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EL CUERPO POR DELANTE

Teatro como acontecimiento en la América Latina de los años 50 y 60

Magaly Muguercia

En los años 50 el arte de la “puesta en escena” conquista su profesionalismo en

varios países latinoamericanos. Ahora la tarea impostergable será apropiarse del

mal conocido Stanislavski, poner a funcionar al absolutamente fascinante Brecht

(que solo entonces se está dando a conocer en el mundo), y permitirse la sorpresa

de un teatro del absurdo que, en América Latina, causaba un efecto ligeramente

familiar. “En México Ionesco es un autor costumbrista”, había dicho Alejandro

Jodorowsky.1 También el mundo entero estaba a punto de descubrir a Artaud,

que, al igual que Brecht, llegaba con retraso a causa de la guerra. En 1954 el

teatro de la crueldad asomaba en un montaje habanero de Las criadas de Genet.

De modo que un tropel de inquietudes – a veces contradictorias entre sí -- invade

el teatro. Se están poniendo en juego, al unísono con los cánones realistas y el

paradigma de la “puesta en escena”, preguntas sobre las condiciones físicas y

materiales de la teatralidad, sobre el procesamiento escénico de lo etnológico y

político; sobre el papel de la representación en arte y las alternativas al teatro

pensado como arte de representación.

De esta ola de inquietud participan contingentes entusiastas de artistas de

orientación filosófica existencialista, anarquista y marxista-leninista (a veces todo a

la vez), por lo general vigilados de cerca por policías y dictadores. La otra novedad

es que, por primera vez en teatro, la América Latina no llega “tarde” a las

vanguardias.

Esta investigación ha sido financiada por el Fondo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico

FONDECYT – Chile. 1 Citado por Fernando de Ita en “Ionesco, un autor costumbrista”, 2009. Disponible en: http://www.teatromexicano.com.mx/noticia.php?id=167

2

Los antropológicos

En 1953 el poeta haitiano Félix Morriseau-Leroy escribe y lleva a escena su

Antígona en creole, adaptación de Eurípides a la actualidad de su país. La

propuesta introduce ritos del vodú y es hablada en el idioma del pueblo en un

momento en que la intelectualidad haitiana luchaba por la valorizar la presencia en

la cultura haitiana de la religión vodú y por el reconocimiento oficial del creole (y no

del francés) como la lengua nacional. Esta Antígona se presentaba al aire libre, y

la protagonista era hija de Dambalá, la serpiente, importante loa del panteón

vodú.1 Participaban en aquellos ritos y posesiones una combinación de actores

profesionales y populares, y el encuentro con los espectadores transcurría no en

un teatro sino en los cerros de la periferia de Puerto Príncipe, donde la población

vivía una pobreza calamitosa.

Sobre aquel espectáculo escribió entonces Alejo Carpentier:

Veo perfectamente una Antígona situada en una isla del Caribe, o en la

selva virgen, rodeada de una naturaleza paroxística, cargando con el

peso de un sol implacable, dando rienda suelta a sus energías

instintivas, a su concepto elemental y verdadero – maniqueísta por así

decirlo – del Bien y del Mal... Tal vez se trata de una mera impresión;

pero mejor veo a Creón y a Antígona en una aldea del Macizo Central

de Haití, rodeados de buitres que lo son de verdad, que en la extrema

civilización de la isla de Francia, de Bélgica o de Escocia...2

La idea de lo real maravilloso había nacido años atrás del encuentro de Carpentier

con Haití. Ahora, un hecho teatral concebido desde las ambivalencias de la

cosmovisión haitiana, ponía al teatro en el límite de lo estrictamente artístico. La

1 Ver Moira Fradinger, “Danbala’s Daughter: Félix Morisseau-Leroy’s Antigone en creyol”, en Erin B. Mee, Helene P. Foley Antigone on the Contemporary World Stage, Oxford University Press, 2011, p. 127-146. 2 Alejo Carpentier: "Antígona en créole", El Nacional, Caracas, s/f, apud M. Castillo Didier, 2012, “Calzar el

coturno americano. Mito, tragedia griega y teatro cubano”, en Byzantion nea Hellás 31, p. 286. Disponible en: http://www.byzantion.uchile.cl/index.php/RBNH/article/viewFile/26364/27663

3

teatralidad como acontecimiento se abría un camino singularmente antropológico

en el Caribe.

En 1956, de nuevo en tierra de afroamericanos, se estrena en Recife el Auto da

compadecida, el clásico del brasileño Ariano Suassuna. En el texto, el autor

solicitaba que las acciones se realizaran de principio a fin “como si se estuvieran

representando en el picadero de un circo”.1 Decía la acotación refiriéndose a las

figuras de Joao Grilo y Chico: “… el espíritu circense orienta los gestos y

reacciones de los dos personajes”.2 Cada vez que ingresan a la escena,

concebida por el director Clênio Wanderley como la arena de un picadero, los

actores-personajes corren y agitan las manos en alto, victoriosos, como si

irrumpieran en la arena de un circo. El público interrumpe con aplausos la palabra

del payaso-narrador que, en realidad, es el responsable “por todo lo que la pieza

posee de reflexión”3. Lo que está en discusión es la capacidad de fraude de la

cultura dominante frente a la astucia de los pobres y la fuerza de la religiosidad

popular. El texto de Suassuna y el concepto escénico de Wanderley eran una

invitación, muy elaborada poéticamente, para que el espectador atravesara “la

frontera estética que existe entre la realidad y la representación”.4 Al año

siguiente, este extraño producto que mezclaba circo, auto medieval, fiesta

callejera y pieza didáctica (presumo que Suassuna quizá conocía algo de Brecht

por aquellos días) gana todos los premios del festival de Aficionados de Río de

Janeiro. Desde entonces, decenas de directores la han representado en distintas

lenguas en el mundo entero.

Y en 1957, en Perú, un camino de teas encendidas marca la ruta a los

caminantes. En la noche, los espectadores avanzan hacia un “conjunto espectral”

1 Ariano Suassuna, Auto Da Compadecida [1955] 2004, Agir Editora, p. 206. Disponible en: http://books.google.cl/ 2 Ibíd., p. 207.

3 Ibíd. 4 Ibíd.

4

de ruinas incaicas.1 En la explanada desnuda, frente al auténtico palacio

precolombino, está a punto de celebrarse el juicio de Atahualpa, el último Inca.

Llegado el clímax, “se iluminan hogueras en los cerros y varios ‘indios’

estratégicamente repartidos lanzan ayes que el eco reparte en el valle”. Un músico

en vivo hace repicar la tarola y, al cesar el redoble, “callan los indios de los cerros”

con un silencio que Bernardo Roca Rey “prolongaba de manera genial”. Juan

Gargurevich considera, todavía hoy, que La muerte de Atahualpa es “el más bello

y espectacular montaje del teatro peruano”.

En los tres ejemplos anteriores hemos observado el abandono del escenario

tradicional a la italiana. Esto es, la práctica del teatro, como se diría hoy, “en

espacios no convencionales”. Los artistas de Haití, Brasil y Perú representan a

una vanguardia teatral que, en los años 50, realiza una indagación

específicamente teatral y antropológica que, al menos en el caso de los haitianos

y brasileños posee ribetes políticos evidentes. Con diferentes procedimientos

estéticos y desde diversos fundamentos filosóficos, los tres espectáculos

cuestionan la representación frontal y se preguntan: ¿cómo transformar la

recepción del espectador local? ¿Cómo ponerlo en situación participante, más allá

de la frontera estética, de la mímesis y la ilusión de verdad?

El círculo y la arena

En 1951 el Teatro de la Universidad de Puerto Rico estrena A puertas cerradas,

de Jean-Paul Sartre, y Los justos, de Albert Camus, en teatro arena. No es la

primera vez, porque en la escena circular se había probado en esta isla desde

1949. También en 1951 el grupo cubano Patronato realiza el primer estreno -- otra

isla caribeña--, de un espectáculo de teatro arena dirigido, por cierto, por el

agregado cultural de la Embajada de los Estados Unidos en La Habana, que,

1 Las citas a continuación están tomadas de Juan Gargurevich, “Aquella muerte de Atahualpa”, 2006. Disponible en: http://tiojuan.wordpress.com/

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evidentemente, era hombre de teatro. Por razones múltiples, Cuba y Puerto Rico

eran países con conexión directa con los Estados Unidos, donde el teatro arena

formó parte del naciente “New Theatre” norteamericano desde 1947.1

En 1953 se funda en La Habana el Grupo Arena. En una tradicional valla de

gallos se presenta Recuerdo de Berta, de Tennessee Williams, dirigida por Julio

Matas. Un año después el propio Matas estrena, también en teatro arena, La

cantante calva, primer texto de Ionesco dado a conocer en Cuba. También en

1954 el director Erick Santamaría causa escándalo con una Ramera respetuosa

de Sartre presentada en escenario circular.

La protagonista, según cuenta Rine Leal, “copiaba el sex-appeal de Marylin

Monroe”2. La puesta, en la pequeña sala Talía, diseñada por el arquitecto Antonio

Quintana, era tan agresivamente física, o sexy o quizá “cruel” que el grupo TEDA

(Teatro de Arte Experimental) ofrece la enormidad de ¡102 funciones

consecutivas! a teatro lleno. Absolutamente una revolución para aquella época,

cuando todavía los teatros independientes en Cuba se limitaban a ofrecer una o

dos funciones mensuales para sus asociados. El debate que se desencadenó

giraba en torno a si aquel Sartre de Chela Castro y Erick Santamaría era genuino

“teatro de arte” o, por el contrario, un exabrupto comercialista, o bien una

exhibición común y corriente de “inmoralidad”. La crítica dio todo tipo de

respuestas, pero el evento tuvo como consecuencia que, a partir de entonces, en

La Habana el teatro pasara a un régimen de funciones diarias de jueves a

domingo, en salas minúsculas donde convivían el experimentalismo con la

cartelera más o menos comercial.

Con este antecedente del estallido de la función diaria y el teatro arena,

observemos ahora otro fenómeno que se produce en enero de 1954 en La

Habana. Es el primer montaje de Las criadas de Jean Genet en América Latina

1 Margo Jones funda su Theater ’47 en Dallas, Texas. 2 Rine Leal, “La ramera respetuosa”, En primera persona (1954-1966), La Habana, Instituto del Libro, p. 231-233, apud Ernst Rudin, “Broadway y la Revolución Cubana: teatro norteamericano en La Habana, 1956-1961”. Disponible en http://www.raco.cat/

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(parece haber habido uno anterior en Argentina, pero que pasó casi inadvertido

para la crítica). Tres actrices excepcionales1 despliegan en la pequeña sala de la

Asociación de Reporters unas actuaciones que no pueden calificarse ni de

stanislavskianas ni de teatralistas. “Yo salí temblando del teatro”, cuenta el

dramaturgo José Triana.2 Lo que esta actuación del texto de Genet producía se

llama “intensidad”. El director Francisco Morín era un artaudiano avant la lettre

que, desde fines de los años 40, había buscado textos que le permitieran explorar

la actuación energética, el rito y la crueldad (fue el director que, contra viento y

marea, se atrevió a lanzar la irreverente Electra Garrigó de Virgilio Piñera en

1948). Las criadas de Morín “deja un fuerte impacto en la dramaturgia cubana de

los cincuenta y los sesenta”3. El director había puesto el foco en el trabajo extremo

de sus actrices y en un fenómeno de ritmo y presencia orquestado sobre la

desnudez del escenario en cámara negra. Aquel “teatro pobre” alcanzó

resonancias de ritual. Los espectáculos de Morín tenían esa característica

ceremonial que fue advertida, entre otros, por Rine Leal. Los cubanos que no

alcanzamos a conocer el teatro de Morín recordamos, sin embargo, las

memorables reseñas de Rine, y sus relatos sobre Prometeo, aquella pequeña sala

donde el público ingresaba como quien entra a un “templo”.4

Cuando a mediados de 1954 La ramera respetuosa en teatro arena desencadena

el viraje histórico del teatro cubano hacia la función diaria, el maestro Morín decide

retomar sus Criadas y rodearlas de espectadores por todas partes. En noviembre

de 1954 el público de las salitas asistirá a un evento de “crueldad” sobre escenario

circular.

Y en Argentina, desde 1951 el inquieto grupo Nuevo Teatro, dirigido por Alejandra

Boero y Pedro Asquini, ha introducido la escena circular. En ese entonces ellos

1 Ernestina Linares, Miriam Acevedo y Dulce Velasco. 2 Apud Marleen Berlanga , 2006, “La noche de los asesinos de José Triana: rito por la identidad”. Disponible en: http://www.bibliotecajb.org/ 3 Entrevista de Jesús Hernández Cuéllar al dramaturgo Matías Montes Huidobro, 2002. Disponible en:

http://www.contactomagazine.com/huidobro.htm 4 Rine Leal, En primera persona (1954-1966), La Habana, Instituto del Libro, 1967, p. 196.

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eran más bien realistas-stanislavskianos; pero más adelante, en 1954, son ellos

quienes estrenan el primer Brecht de gran formato en Argentina1: una Madre

Coraje que hizo historia, protagonizada por Alejandra Boero.

Pero Pedro Asquini cuenta que …

Lo estrenamos y todo fue un éxito de prensa y público. Los

espectadores aplaudían entusiasmados. Pero yo me di cuenta de que

habíamos fracasado por un pequeño detalle: cuando en la escena final

Madre Coraje baja con su carreta desvencijada y vacía a la platea,

siempre, infaltablemente, los espectadores intentaban ayudarla, tan

identificados estaban con la tragedia de Anna Fierling.2

La escena, que quería ser distanciadora, provocaba una recepción que Asquini

conceptuaba como “identificación”. Quizá hoy pudiéramos especular si acaso esta

“identificación” no sería más bien un acontecimiento en el plano físico, provocado

por el impacto directo y corporal del carro de Coraje invadiendo el espacio de los

espectadores.

Son años en los que, en Buenos Aires y otras ciudades argentinas, proliferan

también las presentaciones en barrios y poblaciones y se comienzan a construir

carpas para presentar teatro, a la manera del circo. En 1958 Francisco Petrone

funda la más famosa de ellas, el Circo Teatro Arena en medio de la plaza Once.

Se inaugura con el montaje de Una libra de carne, la “farsátira” teatralista de

Agustín Cuzzani.3 Y en 1959 Hedy Crilla, maestra de la actuación stanislavskiana

a la porteña, presentaba en escenario arena una Cándida de Shaw que le vale el

premio de los Críticos Teatrales a la mejor puesta del año.

1 Es el primer montaje en español. El año anterior el grupo IFT había presentado Madre Coraje en yiddish. 2 Osvaldo Pellettieri, Historia del teatro argentino en Buenos Aires. La segunda modernidad (1949-1976), Buenos Aires, Galerna, 2005, p. 138. 3 Ver Roberto Famá Hernández, Colecciones Teatrales, “El Circo Teatro Arena de Francisco Petrone”, 2011.

Disponible en: http://coleccionesteatrales.blogspot.com/2011/08/el-circo-teatro-aena-de-francisco.html

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El teatro arena, ¿era teatralista y distanciador o era hipnótico e ilusionista?

¿Acaso era artaudiano? ¿Qué tipo de efecto se proponían causar los artistas que

usaban este tipo de espacio?

Observemos lo que responden otros grandes teatreros del Río de la Plata. En

1954 se funda el Teatro Circular de Montevideo. Desde el principio, el nuevo grupo

de utópicos se ve envuelto en un debate sobre los supuestos efectos nocivos del

escenario circular sobre la comunicación.

Un crítico arremete contra ellos acusándolos de usar una “forma snob” de

escenificación. Según el crítico, el teatro arena amenazaba con romper “la magia

del teatro y la ilusión que creaba la sala a la italiana".

Andrés Castillo, fundador junto con Eduardo Malet y Gloria Levy de aquel espacio

labrado en el sótano de una edificación, publica entonces una minuciosa riposta

donde argumenta que los aportes del escenario circular son “totalmente

revolucionarios” por las siguientes razones:

1) “Carente de telón, sin apuntador posible y con por lo menos cuatro

sectores de audiencia a los que había que contemplar saliéndose de los

cánones tradicionales del teatro "a la italiana. [...] destruía el mito del

teatro frontal, y arrancaba la famosa "cuarta pared" […]

2) La cercanía del público " […] prácticamente juntaba al actor con el

espectador y a los propios espectadores entre sí”, con "los actores

dando la espalda al espectador" y soportando sus miradas clavadas en

la espalda.

3) "la práctica demostró que […] después de un adecuado

acostumbramiento de ambas partes... era otra manera de hacer teatro,

llena de inmediatez, naturalidad y frescura..." que, entre otros

beneficios, acercó muchos nuevos espectadores.1

1 Citado por Jorge Pignataro Calero en: “Teatro Circular de Montevideo. Medio siglo en escena”, El País Cultural, Nº 788, 10 diciembre 2004. Disponible en: http://letras-uruguay.espaciolatino.com/

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Si, como aseguraba Andrés Castillo, el teatro circular garantizaba “inmediatez,

naturalidad y frescura”, ¿no podríamos pensar que estas tres cualidades eran

útiles no solo para un teatro de identificación sino, eventualmente, para otro que

quisiera cruzar la frontera de la mímesis y provocar desestructuración de actores y

espectadores en un plano real de acontecimiento? Algo de esta intuición estaba

asomando, quizá, en las palabras escogidas por Andrés Castillo para describir los

efectos esperados. Añadamos que el Circular montevideano, que existe hasta el

día de hoy con su sala espléndida, ha sido durante más de medio siglo un teatro

comprometido tanto con los experimentos de lenguajes como en las grandes crisis

de la Ciudad, incluida la resistencia a una brutal dictadura.

Ha dicho Karina Mauro sobre el teatro de los años 50 y 60 en su país:

Notemos que el realismo y las poéticas que lo cuestionan comenzaron

a ponerse en práctica al mismo tiempo [s.m.] en Buenos Aires,

provocando, sin duda, contradicciones y confusiones teórico-prácticas.

Esto puede considerarse perjudicial o beneficioso para nuestro campo

teatral y probablemente se haya dado una mezcla de ambas cosas. El

punto es comenzar a pensar la formación del actor argentino como un

híbrido de técnicas y tendencias yuxtapuestas y contradictorias, y a

estudiar su particularidad a partir de allí.1

Certera reflexión que pudiera ser aplicada a todos los casos de experimentación

con nuevos lenguajes desde el Caribe hasta la Patagonia. Hemos examinado

hasta acá la estética de teatros que abandonaron el escenario a la italiana en el

contexto de un profesionalismo escénico vigoroso que, además, había sido muy

recientemente conquistado. Son investigaciones de lo escénico que tienen, con

1 Karina Mauro, 2008, “Artaud / Brecht, y un teatro no realista”. Disponible en:

http://www.alternativateatral.com/

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frecuencia, mirada antropológica con intención política y “compromiso”. Lo que

observamos en todos los casos es un cruce paradójico de heterogeneidades, de

poéticas, técnicas y visiones de lo teatral que provocan resultados “impuros”. No

por gusto se quejaban algunos críticos de la época que solicitaban “puesta en

escena”, entendida como objeto de arte equilibrado y armónico. Lo que Mauro

afirma en relación con su país, puede aplicarse mutatis mutandis a muchos otros

teatros de la región porque, en la efervescente América Latina de los años 50 y

60, el arte de la puesta en escena inicia su esplendor cruzado ya por tensiones

que la cuestionan.

Se busca un espect-actor

Y, desde luego, Brasil también tiene su histórico grupo Arena, fundado por José

Renato y Gianfrancesco Guarnieri en 1953 y al que se incorpora en 1956 Augusto

Boal. Allí se desarrolló un trascendental laboratorio de actuación y concepto de lo

teatral.

Seguir la historia del Arena en sus diferentes etapas (la dictadura obligó a Augusto

Boal a exiliarse en 1971 y la experiencia sufrió una interrupción) nos lleva de

nuevo a preguntarnos qué efecto producía la forma de teatro arena sobre el arte

de la actuación. Pero ahora la pregunta se formula al interior del peculiar universo

brasileño, con su tendencia a la antropofagia de la forma europea, con su tradición

carnavalesca y su teatralidad inseparable de las riquezas de la música popular.

Según Augusto Boal, en 1956 el grupo Arena vivía una “etapa realista” donde el

actor aspiraba a desaparecer en el personaje. En un primer momento el Arena

investigó las técnicas stanislavskianas tratando de adaptarlas a lo específico

brasileño en la actuación.

Pero hacia el final de la década el Arena realiza un giro. El teatro circular le

descubre sus paradojas: propicia, con el close-up inevitable, un tipo especial de

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intensidad en la relación público-actor. Por un lado, alienta el teatralismo, al

develar el teatro como un juego y mostrar el aparato escenográfico “sin disfraz”1;

pero por otro lado destaca la carnalidad de los actuantes.2 ¿Se trata de empatía?

También se acerca a Brecht. Pero, para Boal, en el artista alemán había una

limitación: Brecht no iba lo suficientemente lejos, pues no rompía la división entre

el actor y el público. Brecht pertenece a la órbita estricta de la puesta en escena y

el teatro como representación. Y Boal comienza a concebir la idea de un nuevo

tipo de teatro político que, apoyado en las paradojas de la escena circular,

desborde la epistemología realista tradicional y promover el nacimiento de un

espect-actor. Es necesario que el espectador salga de procesos confinados a lo

ideológico y a las operaciones en la conciencia, y aprenda a poner en la vida, en

su realidad cotidiana, el coraje y la alegría disidentes. El Teatro del Oprimido

quiere investigar el teatro como acontecimiento, como experiencia revolucionaria,

desestructurante y liberadora, más allá de la frontera estética y de la ficción.

Muchos más ejemplos pudieran ponerse en la América Latina al filo de los años 60

donde artistas con visiones radicales, y con variado fondo filosófico y estético,

comienzan a sacar a la relación actor-espectador de su canónica frontalidad. Un

impulso nuevo invita al teatro a deslizarse de una lógica de representación hacia la

vida, de lo estético hacia la producción de acto real.

Los locos años 60

Mientras que en los años 50 la puesta en escena en Europa llegaba rutilante al

límite de un camino, en América Latina ocurrían las contaminaciones y paradojas

que ya hemos comentado.

1 Ibíd., p. 2 Ibíd., p.

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Lo que sí compartían Europa, Estados Unidos, América Latina y el resto del

mundo era el clima creciente de revolución anticapitalista. Desde los años 50 un

poderoso sentimiento de repulsa al sistema con sus desigualdades e injusticias

recorre el mundo y va en aumento.

En la América Latina de los 60 los “años de revolución” se han puesto en marcha.

El continente se va sembrado de guerrillas, muy estimulado por la presencia y el

activismo de la Revolución Cubana en toda la región. Terminando la década, el

Che hace su tránsito sobrecogedor de África a Bolivia y en varios países

acontecen históricas subversiones del movimiento estudiantil.

En tales circunstancias, el viejo debate latinoamericano sobre el “compromiso” en

arte se torna más candente que nunca. Los más partidistas (marxistas-leninistas,

maoístas, trotskistas, en su mayoría) reprochaban a los “experimentales”

(existencialistas, anarquistas y libertarios, simplificándolo mucho) su falta de

seriedad y consistencia, o bien su egoísta regodeo con las formas, que los tornaba

herméticos para las “mayorías populares”. Los devaneos de este vanguardismo –

decían los marxistas-leninistas—impedían al arte cumplir su misión

concientizadora en momentos en que el arte estaba llamado a funcionar como un

“arma de la revolución”.

Pero lo cierto es que no todos aceptaban el encargo didáctico. Ciertamente en los

años 60 mucho teatro político se expresó con procedimientos de realismo,

psicología y demostración de tesis ideológicas. O bien mediante un brechtianismo

de alto vuelo, que no dejaba de ser una modalidad de realismo. Pero en la línea

que estamos examinando ahora, de un teatro que tiende a rebasar el marco de la

puesta en escena, y en medio de fuertes debates y protestas que provenían de las

izquierdas más “serias”, hubo eventos de teatralidad comprometida y política que

seguía otras lógicas.

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Ataque masivo contra la cuarta pared

El primer gesto que trastornó el buen sentido teatral en los Estados Unidos cuando

estaban finalizando los años 50 se llamó happening.

Su gran impulsor y teórico, Allan Kaprow, discípulo del compositor John Cage que

ya en los años 50 había abierto el camino a este tipo de eventos, desarrolló una

forma de arte en la que “artistas, espectadores y materiales trabajaban juntos para

borrar la frontera entre el arte y la vida”1. El happening es un arte que se concentra

no en el producto sino en el proceso, y se presenta en un ambiente de objetos y

eventos cotidianos. El happening, siendo teatral, no quería ser puesta en escena

sino encuentro más o menos aleatorio de cuerpos que instalan un acontecimiento,

en el sentido filosófico de cambio súbito y desestructuración en el tejido de la

existencia. Cortázar escribió: “Un happening es por lo menos como un agujero en

el presente; bastaría mirar por esos huecos para entrever algo menos insoportable

que todo lo que cotidianamente soportamos”. 2

El happening renunciaba a cualquier componente épico, era provocador, y se

arrastraba deliberadamente a ras con lo cotidiano, lo banal y degradado. Así que

aquí también teníamos un problema político, porque el happening no exaltaba

valores como “serio”, “histórico”, “trascendente”, que solían asociarse con la

emancipación.

El chileno Alejandro Jodorowsky, tras unos protohappenings tempranos

perpretrados en compañía de poetas chilenos como Enrique Lihn y Nicanor Parra,

en 1960 se radicó en México, donde desarrolló la estética “pánica” de acciones

que él denominó “efímeros”: tocar un piano y después destrozarlo con un hacha, o

el baño usando un pulpo como esponja en una tina llena de sangre, o “… la

1 Fred Turner, From Counterculture to Cyberculture…, University of Chicago Press, 2010, p. 48.

2 Julio Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos, México-Argentina, Siglo XXI Editores, [1967] 2004, p. 10-11.

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quema de un piano sobre el que se rostizaron unos pollos y el lanzamiento de

tortillas y pan sobre el público”1.

Con reminiscencias de las veladas futuristas y dadá, estaba irrumpiendo un arte

conceptual que por ahora se manifestaba como happenings, Fluxus, movimiento

destructivista y situacionismo.

Cada país latinoamericano tiene legendarios precursores, además de directos

practicantes del happening en los 60. En la nómina de los artistas de este linaje se

codean modernistas brasileños y estridentistas mexicanos con nadaístas

colombianos, tzánticos ecuatorianos, etc., etc.

Brasil, por ejemplo, tuvo a un mítico Flavio de Carvalho, de la generación de los

modernistas de los años 20, que puso en movimiento su propio cuerpo

contracultural en unas aventuras públicas que él llamó Experiencias. La

Experiencia no. 2, de 1932, consistió en una caminata que el pintor-poeta

emprendió, tocado con sombrero de copa, a contracorriente de una procesión del

Corpus Christi en Sao Paulo. La multitud de católicos estuvo al borde de linchar al

artista ensombrerado. Después, con la Experiência número 4, marchó a la selva

amazónica en compañía de dos “diosas” caucásicas: el objetivo era localizar tribus

locales y fundar en territorio amazónico un nuevo linaje de “indios blancos”. Eran

los años 30.2

Ya en los años 60 el primer happening brasileño se atribuye a Wesley Duke Lee

(de padre norteamericano), pintor, filósofo, poeta y fundador, junto con Nelson

Leirner y otros artistas que fundan el grupo Rex, dedicado a investigar las tesis del

1 Antonio Prieto S., ”Pánico, performance y política: Cuatro décadas de acción no-objetual en México”,

revista Conjunto (La Habana), núm. 121, abril-junio 2001, p. 2 Ver Rui Moreira Leite, “Modernismo e Vanguarda: o caso Flávio de Carvalho”, Estudos Avançados (Sao Paulo), no. 33, 1998. Disponible en: http://www.scielo.br/ No solo Flavio de Carvalho era excéntrico, sino un estudioso. Nutrido de la psicología y la antropología publicó ensayos sobre los resultados de estas experiencias.

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realismo mágico. En 1961 un grupo llamado El techo de la ballena realiza en

Caracas la acción llamada Homenaje a la cursilería, que hoy se considera el

primer happening venezolano. En Argentina, en 1962, Alberto Greco inicia sus

Vivo-Dito, serie de acciones al paso, con transeúntes, en espacios públicos. Lo

que la prensa nombró como el “Happening del jabalí difunto”, en 1966, consistió

en una acción anunciada que no se realizó, deliberadamente, con el propósito de

develar “el mecanismo de construcción de realidad que se opera a través de los

medios masivos.”1

Mientras en 1963 en Ciudad México el chileno Alejandro Jodorowsky está

causando el pánico con sus “efímeros”, el mexicano Juan José Gurrola organiza

Jazz Palabra, otra acción provocadora en la que lo acompañan Juan García

Ponce y Carlos Monsiváis. Y ese mismo año, en París, la pintora argentina Marta

Minujin organiza el exterminio público de sus propios cuadros, tras lo cual libera

en la vía pública conejos y palomas. De vuelta a Buenos Aires, Minujin hace

acciones como envolver el Obelisco en helado y envolverse ella misma en papel

de periódico para después lanzarse al Río de la Plata (Leyendo las noticias, se

llama este happening). En 1965 presenta en el Instituto Di Tella La menesunda:

Los artistas, en contacto directo con el público, habían construido en un

tinglado una serie de divisiones en cada una de las cuales los

espectadores participaban de situaciones inesperadas. Un corredor con

luces de neón, una habitación con una cama y una pareja hombre y

mujer desnudos, una enorme cabeza en cuyo interior se maquillaba a

los visitantes, una cápsula de vidrio en la que se cubría a los

espectadores con papel picado y una cámara fría (a varios grados bajo

cero), entre otras divisiones. 2

1 Véase http://www.vivodito.org.ar/ 2 Marta Minujin, “Descripción de un happening: La Menesunda. Disponible en: http://ar.kalipedia.com/

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Es claro que, en la incandescencia de los 60, el arte no se contentó con ser

político solamente en un plano discursivo y de concientización sino con prácticas

que oponían una estridente rebeldía a la matriz racionalista y burguesa dominante.

Para enfrentar el orden capitalista había que producir un espacio “contracultural”.

Amplia es también la crítica que en su momento opuso algún reparo a los

happenings. En Argentina, por ejemplo, un maestro de la experimentación como

Alberto Ure, contemporáneo con los happenings, considera que: “…la práctica del

happening, modelaba demasiado sus experiencias en el traslado directo de la

vanguardia norteamericana para insertarse de lleno en la supuesta sofisticación

elegante de Buenos Aires.” Esta vanguardia argentina tenía un pecado, dice Ure:

“se sentía internacional”.1

En la visión de Karina Mauro, en Argentina:

[…] la interpretación de las premisas del Action Art y el Nuevo Teatro

internacional, que mediatizaron la recepción local de la obra de Artaud,

fue demorada (las artes plásticas tomaron la delantera) y superficial,

centrándose sólo en los aspectos escandalosos y escatológicos. Si bien

ampliaron la permisividad acerca de lo que se hacía y se mostraba en el

escenario, estas experiencias no impusieron novedades técnicas

sistemáticas en la formación del actor, aún y durante varios años más,

centrada en Stanislavski. 2

Y vale añadir, en este rápido panorama, que en la Bogotá de esos años hacer

happenings estaban expresamente prohibido por las autoridades. Y que no se

hicieron happenings en la revolucionaria Cuba de los años 60 porque el estado

socialista no estaba dispuesto a correr los riesgos del disturbio callejero. Solo haré

mención a la obra del maestro de la danza contemporánea cubana, Ramiro

1 Alberto Ure, Ponete el antifaz. Escritos, dichos y entrevistas de Alberto Ure, Buenos Aires, Instituto

Internacional del Teatro, 2009, p. 12. 2 Karina Mauro, “El Nuevo Teatro (1950 – 1970)”, 2009. Disponible en: http://www.alternativateatral.com/

17

Guerra. En 1969 estrena, en el Conjunto Nacional de Danza Moderna, del que era

fundador y director, una coreografía titulada Impromptu galante, donde comienza

a utilizar “los nuevos procedimientos teatrales de los años 60”1.

Su próximo espectáculo se ensaya a lo largo de 1970. Invita público a los

ensayos.

El Decálogo... transcurría alrededor de todo un gran espacio alrededor

del Teatro Nacional, donde los espectadores iban siguiendo el

espectáculo […] los bailarines tenían que atravesar el auditorio al bailar

prácticamente en la cabeza del público. Se tiraban de balcones, desde

terrazas, en medio de la gente, y se creaba una comunicación en la que

el público protegía a los bailarines, les abría paso, los disfrutaba, seguía

buscándolos por todo aquel espacio donde ocurría la siguiente sección

del montaje. […]

Yo pude ver en aquellos ensayos generales cómo la muchedumbre

afloraba sin promoción de ninguna clase. Se sabía en todo el barrio y

además invitamos a teatristas, a la gente del mundo de la danza, a

muchos extranjeros interesados en la danza que visitaban Cuba.

Siempre tenía un público escogido de elite, y otro completamente

popular. […] Se utilizaban elementos de la danza-teatro: las voces de

los bailarines que cantaban, diálogos entre ellos, mezclas de música en

vivo con música grabada.

Llegada la hora del estreno, el Decálogo del Apocalipsis fue prohibido por el

Consejo Nacional de Cultura. Quizá pareció a las autoridades que aquel conjunto

experimental, dirigido por tan afamado maestro, era una protesta implícita contra

el autoritarismo y el dogmatismo que ya habían estallado en el panorama político

cubano. Los juegos happenísticos de Ramiro Guerra abortaron.

1 Ramiro Guerra, “Sentirme en las raíces”, entrevista por Fidel Pajares, Conjunto (Cuba), no. 126. 2002.

18

Quizá lo más latinoamericano de los happenings fue la repulsa que provocaron en

algunos sectores de la izquierda. Unos los acusaron de gesto extranjerizante.

Otros, de violar las formas “razonables” del compromiso político.

¿Alguna duda sobre la teatralidad y la pulsión política de los happenings

latinoamericanos? Inspirados en las artes plásticas, la poesía, la música, el teatro

y la danza, fueron ejercicios de contracultura que ponía el cuerpo puesto por

delante. Eran, además, la antesala de lo que luego se llamó, genéricamente, ‘arte

de performance’.

También ellos ayudaron a configurar un nuevo casillero del arte donde se activaba

teatralidad más allá del teatro.

La izquierda festiva

Es lógico que en la incandescencia de los 60 el arte no se contentara con ser

político en el registro didáctico de los discursos, la demostración de tesis y la

“concientización”. Se quisieron ensayar prácticas de una subjetividad diferente,

opuesta a la matriz racionalista dominante.

Brasil, creo, fue la gran capital latinoamericana de una teatralidad física, política y

festiva que quiso ser musical y carnavalesca. ¿Dónde si no? Allí estuvo el gran

laboratorio de una “izquierda festiva”.

Durante la dictadura militar, aquellos que se atrevieron a comulgar con

las ideas izquierdistas sin estar involucrados directamente con la lucha

armada fueron pronto tildados, de forma peyorativa, como “izquierda

festiva”. Eran personas que, aunque no hayan arriesgado la vida contra

el régimen de los uniformados, participaban de la resistencia y

vociferaban contra el gobierno en mesas de bar y fiestas, entre un trago

19

y otro. Artistas, intelectuales, bohemios: su “izquierdismo” no valía

nada… para la derecha. 1

En los años 60 la eferverscencia anticapitalista en Brasil estuvo acompañada de

un activismo cultural que no se había visto nunca en todo el continente. Uno de

esos focos de revolución fue el Centro Popular de Cultura de Río de Janeiro. Y su

labor fue uno de los factores que precipitó el golpe de estado de 1964. Pero

cuando la dictadura clausuró el CPC, sus integrantes se constituyeron como

Grupo Opiniao, que existió entre 1964 y 1982.

En 1964, y en las barbas de la dictadura, Opiniao debutó con el histórico Show

Opiniao.

El Show se presentaba en un restaurante que era famosa peña de artistas,

estudiantes e intelectuales en Río de Janeiro. Espectáculo interdisciplinario,

diríamos hoy, creado por una coalición de músicos, gente de teatro y poetas. Se

dio el formato del teatro de revistas, siguiendo la secular tradición brasileña. Y la

escena era “arena”, porque el público rodeaba un tablado donde aquellos actores-

cantantes narraban situaciones de persecución de comunistas, pobreza

campesina y favelas, todo eso “regado a música que visava alfinetar a consciência

do público. “ 2

El dramaturgo Alfredo Dias Gomes, que participó como público en aquel

espectáculo, cuenta:

1 Cynara Menezes, “Brasil: manifiesto de la ‘izquierda festiva’”, La Onda Digital, no. 529, 2011. Disponible

en: http://www.laondadigital.com/ 2 Kátia Rodrigues Paranhos, “Cruzando os mares: os grupos Opinião e Teatro Moderno de Liboa – resistência e contestação político-cultural na década de 1960”, en Estudos Históricos (Rio de Janeiro), no. 49, 2012.

20

O clima, na platéia compacta, ensopada de suor e envolvida pelas

paredes de concreto do teatro, era de catarse e sublimação. Vivia-se a

sensação de uma vitória que tinha sido impossível lá fora.1

La gente, cuenta Dias Gomes, “saía com a sensação de ter participado de um ato

contra o governo”.2

La dirección del Show estuvo a cargo de Augusto Boal. Los dramaturgos fueron

Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes y Armando Costa. Entre otros músicos

famosos se destaca la participación de Maria Bethania, que fue parte de la

directiva del Grupo Opiniao.

Mucha gente de izquierda tildó a la gente del Opiniao de “idealistas, utópicos,

românticos, ingênuos, loucos [...] que viveram a geração da utopia”. 3

Serían “loucos”, cierto, y entre ellos había más de un heterodoxo miembro del

Partido Comunista Brasileño, como Ferreira Gullar y el dramaturgo Vianninha.

Pero estos “dementes” organizaron la primera gran manifestación de resistencia a

la dictadura desde el teatro poniendo un juego la intuición de que una nueva idea

de la política debía poner el cuerpo por delante.

Y esa “izquierda festiva”, expresada por muchos movimientos y artistas, movió una

revolución en los lenguajes escénicos en Brasil.

En 1967 el grupo Oficina estrenó O Rei da Vela, texto de Oswald de Andrade

escrito en 1933. Fueron la primera expresión, en teatro, del movimiento Tropicalia,

que en los años 60 ofrecía una versión actualizada de la inextinguible antropofagia

inventada por los modernistas brasileños en los años 20. En las artes plásticas, el

1 Alfredo Dias Gomes, apud Kátia Rodrigues Paranhos, “Ferreira Gullar e o Grupo Opinião: que bicho deve dar”?” Anais do XXI Encontro Estadual de História, Campinas, setembro, 2012. Disponible en: http://www.encontro2012.sp.anpuh.org/ 2 Ibídem.

3 Ibid.

21

cine y la música, había grandes líderes como Helio Oiticica, Glauber Rocha y

Caetano Veloso.

Igual que Arena, el grupo Oficina había pasado, entre 1958 y 1966, por una fase

realista stanislavskiana y por otra brechtiana. Y habían ido definiendo una estética

opuesta al teatro “progresista” más tradicional. O rei da vela se convirtió en una

suerte de manifiesto contra el teatro político didáctico.

[…] paródica e violenta, grotescamente estilizada, que se serve da

farsa, da revista musical, da ópera, dos filmes da Atlântida, abusando

de referências a uma sexualidade explícita, concretizando um teatro

antropofágico.1

Para colmo de sortilegios, El Rey de la vela estuvo presente en el Mayo francés.

Tras su éxito en Brasil, en 1968 fueron invitados al Festival de Nancy. Su

presentación, en aquellos días de tumulto revolucionario, provocó este comentario

del gran crítico Bernard Dort:

Estamos aquí no ante una tranquila tentativa de fundar un teatro

folclórico y nacional […] sino ante una apelación rabiosa y desesperada

a otro teatro: un teatro de insurrección.2

Acusado muchas veces de “excesos sexuales”, El Rey de la vela acabó, no

obstante, inaugurando una nueva página en la historia del teatro brasileño.

En 1968, estos mismos artistas estrenan Roda Viva, con música y guión de Chico

Buarque de Holanda. Según José Celso, Roda Viva significó para ellos “el

descubrimiento de todo el espacio escénico como área de actuación y la retomada

1 José Celso Martínez Corrêa, Biografia. Disponible en: http://www.itaucultural.org.br/

2 Bernard Dort, “Uma comédia em transe”, Le Monde, Paris, abr. 1968, Apud “Biografia - Zé Celso Martinez Corrêa”, Enciclopédia de Teatro. Disponible en: http://omultimidianago.blogspot.com/

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del contacto físico con el público, como en el Carnaval, el Candomblé y la

Umbanda.”1

Y, de nuevo, en el sector de la izquierda más “seria” y de partido no se acallaban

los reproches hacia estos “locos” utópicos. Quizá lo que más enconaba el debate

era un factor que todavía no se hacía consciente: lo que este tipo de arte ponía en

evidencia no era solo una estética sino un cambio en la percepción misma de lo

político. Esta emergente teatralidad que provocaba acontecimiento real ponía en lo

político cuerpos, juego e indeterminación.

Los militantes no nos dábamos cuenta porque andábamos demasiado atareados

cumpliendo un encargo sagrado: arrojar al capitalismo al “basurero de la historia”.

Pero ahora había una forma nueva de hacer teatro político que era antropológica,

ritual, happenística y extrema.

Naturalmente, el Oficina, convertido en “guerrilla teatral”, terminó clausurado por la

dictadura y su director debió exiliarse. Pero Zé Celso y sus colaboradores – como

hoy en día la mayor parte de la crítica reconoce – habían abierto una nueva etapa

en la historia del teatro brasileño.

Conclusiones

Hemos observado algunos impulsos que agitan el teatro en la América Latina

entre los años 50 y 60. Todos ellos ponen en tensión el marco de la puesta en

escena clásica o bien lo hacen desaparecer totalmente.

1 “A história do Oficina “. Disponible en: http://blog.teatroficina.com.br/

23

Con el empleo del teatro arena algunos artistas intentan profundizar en un método

de actuación realista-psicológica. Pero otros, aprovechan la reformulación del

espacio para investigar nuevas poéticas de actuación que pongan al espectador,

literalmente, en una nueva función participante.

La perspectiva etnológica y antropológica infiltra una parte importante de los

ejemplos aportados. Elementos de culturas no europeas, de tradiciones populares

y de ritualidad contribuyen, desde los años 50, a pensar lo político desde lógicas y

cosmovisiones diferentes y desde mundos espirituales marginados.

La teatralidad que hemos evocado, al reconsiderar las relaciones espaciales

convocaba efectos de una intensidad “vertical”1, golpeando al espectador en un

plano físico-sensorial, más allá de la progresión psicológica y narrativa. Han

comenzado a explorarse en la América Latina los principios de la actuación

“energética” que pronto serán el centro de nuevas investigaciones.

Este enfoque alternativo al teatro didáctico despertó no pocas polémicas en el

campo de las “izquierdas”. El teatro se cruzaba con otras disciplinas y, a la par con

ellas, invitaba a poner cuerpo real por delante en la relación estética y a privilegiar

el proceso por sobre la fijeza del objeto estético acabado.

Todo esto sugería otra constitución de lo político y también de lo estético. Los

“años de revolución” avivaron el paradigma de una teatralidad como

acontecimiento, donde la trasgresión principal no ocurría tanto en lo simbólico y

las significaciones como en la desestructuración y los sobresaltos de cuerpos

reales invitados a forzar los espacios autorizados.

MARZO DE 2013

1 Luis Emilio Abraham, “Preguntas sobre la intensidad (con acento en el campo teatral argentino), Telón de

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