El cine argentino de la década del '60 frente a la literatura de su época
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Universidad del Salvador Facultad de Ciencias de la Educación y de la Comunicación Social Licenciatura en Periodismo Tesis monográfica El cine argentino de la década del ‘60 frente a la literatura de su época Realizada por: Patricio Germán Imbrogno Director/a de la carrera de Periodismo: Prof. Lic. Ana Laura García Luna Tutor de la tesis monográfica: Lic. Juan Marcos Bouthemy Asesor metodológico: Prof. Leonardo Cozza Asignatura: Tesina Cátedra: Prof. Lic. Érica Walter y Prof. Leonardo Cozza Buenos Aires, 23 de febrero de 2015 [email protected] Tel: (011) 1558456390
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Universidad del Salvador Facultad de Ciencias de la Educación y de la Comunicación Social
Licenciatura en Periodismo
Tesis monográfica
El cine argentino de la década del ‘60
frente a la literatura de su época
Realizada por: Patricio Germán Imbrogno Director/a de la carrera de Periodismo: Prof. Lic. Ana Laura García Luna Tutor de la tesis monográfica: Lic. Juan Marcos Bouthemy Asesor metodológico: Prof. Leonardo Cozza Asignatura: Tesina Cátedra: Prof. Lic. Érica Walter y Prof. Leonardo Cozza
Buenos Aires, 23 de febrero de 2015
[email protected] Tel: (011) 1558456390
2
Abstract
El presente trabajo analiza los cambios producidos en el cine argentino de
mediados de la década del ‘50 y principios de los ’60, a partir de su relación con la
literatura de la época. Dicho vínculo entre las nuevas generaciones de artistas,
caracterizado por la confluencia de ideas, pensamientos y el intercambio de
recursos, permitió una evolución que se vio reflejada en las formas, los contenidos
y los procesos de la producción cinematográfica argentina.
A su vez, se analiza este fenómeno interdisciplinario a partir de la influencia
de los actores políticos, sociales y artísticos intervinientes tanto en el plano local
como en el internacional.
Se aborda a lo largo de esta tesina un fenómeno provocado por múltiples
factores, aplicable no sólo a una época determinada, sino también a tantas otras
que dieron cuenta en el pasado -o darán cuenta en el futuro- de la relación
intrínseca entre la cultura, la sociedad y la política.
Palabras clave: cine argentino – literatura – arte - juventud – generación – década
del ’60 – periodismo cultural
3
Agradecimientos
A mi familia, por su apoyo constante.
A mis amigos, por brindarme la energía necesaria para alcanzar el objetivo.
A Juan Marcos Bouthemy, por su profesionalismo, su ayuda y sus correcciones,
aportes fundamentales para llegar a buen puerto.
A Manuel Antín, uno de los protagonistas principales de este trabajo, por
concederme la posibilidad de conversar con él en una fructífera entrevista.
4
El arte es como el amor, supone a dos personas. La literatura supone al lector, el
cine al espectador, nunca es un acto solitario. Yo como escritor no logré el otro,
como cineasta sí y pude hacer literatura filmada.
Manuel Antín
5
ÍNDICE GENERAL
1 - Introducción .............................................................................................................................. 7
1.1 - Problema de investigación ................................................................................................ 8
1.2 - Preguntas de investigación ............................................................................................. 12
1.3 - Hipótesis ............................................................................................................................ 13
1.4 - Objetivos ............................................................................................................................ 13
1.5 - Metodología propuesta .................................................................................................... 14
1.6 - Marco de referencia ......................................................................................................... 15
1.7 - Marco teórico .................................................................................................................... 16
1.8 - Estructura .......................................................................................................................... 18
2 - El paradigma de los 60 ......................................................................................................... 20
2.1 - La revolución cultural ....................................................................................................... 21
2.2 - Nuevas corrientes cinematográficas ............................................................................. 29
2.3.1 - Nouvelle Vague ......................................................................................................... 30
2.2.2 - Free Cinema .............................................................................................................. 34
2.2.3 - New American Cinema ............................................................................................. 37
2.2.4 - Cinema Novo ............................................................................................................. 38
3 - Cine, cultura y política: en búsqueda de la modernidad ............................................ 40
3.1 - Cultura peronista .............................................................................................................. 41
3.2 - Revolución Libertadora .................................................................................................... 48
3.3 - Frondizi y el desarrollismo .............................................................................................. 52
3.4 - Guido e Illia ........................................................................................................................ 56
4 - Panorama cultural argentino .............................................................................................. 60
4.1 - La hora de la vanguardia................................................................................................. 61
4.2 - Una nueva escena literaria ............................................................................................. 67
4.3 - Cine .................................................................................................................................... 77
4.3.1 - Los inicios: el cortometraje, la revista, el cineclub y las escuelas de cine ....... 77
4.3.2 - La Generación del ‘60 .............................................................................................. 82
5 - Cine y literatura en los ‘60 .......................................................................................... 92
5.1 - Una relación histórica ...................................................................................................... 93
5.2 - La literatura en la producción de cine de los ‘60 ......................................................... 95
5.2.1 - Manuel Antín y Julio Cortázar ................................................................................. 97
5.2.2 - Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido .............................................................. 102
5.2.3 - David Viñas y el cine: Fernando Ayala y José Martínez Suárez ..................... 106
5.2.4 - Otros casos .............................................................................................................. 110
5.3 - Preocupaciones compartidas ....................................................................................... 111
5.3.1 - Los jóvenes .............................................................................................................. 111
6
5.3.2 - La mujer .................................................................................................................... 118
5.3.3 - La ciudad .................................................................................................................. 122
5.4 - Cambios en el lenguaje en cine ................................................................................... 126
6 - Conclusiones ........................................................................................................................ 129
7 - Fuentes ................................................................................................................................... 138
Apéndice ............................................................................................................................................
Reseña................................................................................................................................................
1 Introducción
8
1.1 - Problema de investigación
En la Argentina, la producción cinematográfica nacional alcanzó su auge en
la década del ‘40. Desde 1933, con el nacimiento del cine sonoro, hasta mediados
de los años ‘50, el cine se caracterizaba por los grandes despliegues de
producción, un fuerte star system y la predilección por géneros cinematográficos
como la comedia, el melodrama y el policial.1 Esta época del cine nacional tuvo el
respaldo de las grandes masas argentinas y benefició, sobre todo, al empresario
argentino, pero no al sector productor industrial, sino al de la distribución y la
exhibición.2 Durante los primeros dos gobiernos de Juan Domingo Perón (1946-
1955) la actividad cinematográfica había sido intensa3, pero no por eso
satisfactoria, teniendo en cuenta, por ejemplo, episodios de censura, el
favoritismo en la entrega de créditos para producir, la escasez de celuloide para
filmar, y una inclinación a favorecer la cantidad sobre la calidad.4
La falta de apoyo a la industria cinematográfica tras la autodenominada
Revolución Libertadora, provocó que a mediados de los ‘50, ese cine industrial
comenzara a decaer en sus estructuras. Con un mercado interior insuficiente, la
producción fue cesando en sus actividades y los estudios se fueron cerrando. Los
exhibidores, por su parte, no querían películas argentinas, lo cual provocó un
aumento de filmes extranjeros, fenómeno que fue bien recibido por el público
deseoso de ver cine internacional. Los grupos jóvenes, a través de asociaciones
como la de Realizadores de Cortometraje, la de Cine Experimental y la de los
Cineclubes, creían que la única posibilidad de hacer un cine argentino mejor, era
que existiera un cine argentino.5
A partir de los últimos años de la década del ‘50 se fueron sucediendo en
todo el mundo una serie de movimientos culturales, sociales y políticos que
tuvieron injerencia en el país. En esta época, un grupo de jóvenes cineastas
cambiaron la forma de hacer cine en la Argentina. Se contó con una amplia gama
1 Mariana Sández, El cine de Manuel, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2010
2 Octavio Getino, Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires, CICCUS, 1998, p.20
3 María Sáenz Quesada, “1955-1958: la cultura en años de incertidumbre”, La Nación, 2004. Disponible en
Internet en: http://www.lanacion.com.ar/664274-1955-1958-la-cultura-en-anos-de-incertidumbre. Consultado
el 20 de septiembre de 2014. 4 Ernesto Goldar, Buenos Aires: vida cotidiana en la década del 50, Buenos Aires, Editorial Plus Ultra, 1992
5 Simón Feldman, La Generación del 60, Buenos Aires, Editorial Legasa, 1990, p.32
9
de directores que con su obra modernizaron los procesos, las formas y los
contenidos del cine nacional. La pasión por la literatura de varios de los
realizadores influyó fuertemente en el cine, en las temáticas, en el lenguaje
cinematográfico y en los modos de producción.En este contexto, se fue
conformando en el campo intelectual argentino un nuevo movimiento literario
denominado Generación del ‘55, compuesto por varios escritores como David
Viñas, H. A. Murena, Beatriz Guido, Antonio di Benedetto, que formó una visión
crítica del peronismo y que proponía una revisión de la literatura nacional con un
fuerte compromiso político y cultural. Muchos de ellos se expresaban a través de
las páginas de revistas como Contorno.6
El cine y la literatura de los ‘60 lograron romper con los cánones
establecidos hasta el momento, dentro de un contexto social y político que facilitó
tales cambios. En el mundo, nuevas corrientes cinematográficas aparecían en
escena para demostrar que la renovación cultural no era una situación aislada.
¿Un ejemplo? La “Nouvelle Vague”, una camada de jóvenes cineastas franceses
que revitalizó al cine de su país. Esta “nueva ola” nació en las páginas de la
revista especializada Cahiers du cinema, en la cual muchos de los directores
comenzaron a escribir críticas de cine. También el neorrealismo italiano fue una
fuente de aprendizaje a través de sus personajes, sus paisajes urbanos, su
interés por la realidad, que le daba un carácter más auténtico a su cine.
Justamente, estas similitudes entre el cine argentino y el italiano fueron
observadas por el mismo Francois Truffaut, uno de los representantes más
reconocidos de la Nouvelle Vague, cuando en 1963 visitó la Argentina con motivo
del Festival de Mar del Plata.7
6 Javier de Navascués, “Marco Denevi: el palimpsesto como afirmación del autor”, en Anales de Literatura
Hispanoamericana, Universidad de Navarra, 1999. Disponible en Internet en
http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/download/ALHI9999221055A/22410. Consultado el 18 de
agosto de 2014. 7 Fernando Martín Peña, Leandro Listorti y Paula Felix Didier, “Maldita generación”, en Imagen de la
cultura y el arte latinoamericano, Buenos Aires, a.3 nº 3, 2001.
10
El crítico Jorge Miguel Couselo, en su libro Cine y literatura nacional,
sostiene:
Una de las reacciones contra el anquilosamiento partió del joven Leopoldo Torre Nilsson y entre las muchas formulaciones suyas el vínculo con la literatura ocupó un primer plano de preocupación. Advirtió el agotamiento de los guionistas y buscó en una narrativa argentina reciente un camino contra el escapismo y la cursilería.8
Leopoldo Torre Nilsson instaló el cine de autor, que también se
desarrollaba en Francia; cine de autor que continuaron, en los ‘60, Manuel Antín,
David Kohon, Rodolfo Kuhn, Lautaro Murúa, Leonardo Favio, entre otros. Al igual
que el Neorrealismo o la Nouvelle Vague, se buscaba una alternativa al modelo
de narración clásica de Hollywood.9
El vínculo entre cine y literatura no se detuvo allí. Muchos escritores
participaron en la elaboración de las adaptaciones de sus propias obras e incluso
se animaron a escribir guiones originales. La relación entre directores y escritores
se afianzó en esta época: Manuel Antín con Julio Cortázar; Leopoldo Torre
Nilsson con su pareja, la escritora Beatriz Guido; el escritor David Viñas con
Fernando Ayala y José Martínez Suárez. Se adaptaron obras de los escritores
mencionados y también de consagrados como Jorge Luis Borges, Manuel Puig,
Adolfo Bioy Casares, entre otros.
El crítico brasileño Paulo Antonio Paranaguá, en el libro Historia general del
cine, sostiene que la literatura suele ser una fuente de argumentos para el cine:
“Motivo de inspiración, algunas veces, para realizadores de talento y registro de
ideas para cineastas que tienen pocas, la literatura ha sido -ocasionalmente- la
válida asociación cultural de empresas artísticas”10.
Manuel Antín, uno de los cineastas argentinos que más apeló a la literatura
a la hora de realizar sus películas, recuerda la experiencia de trabajar sobre una
historia del escritor argentino Julio Cortázar: “El lenguaje, el estilo, la visión un
8 Jorge Miguel Couselo, “Literatura argentina y cine nacional”, en Historia de la literatura argentina. Los
proyectos de vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981. 9 Alfredo Marino, "El cine argentino en los 60", Cátedra Hamal (UBA), 2010. Disponible en Internet:
http://www.hamalweb.com.ar/2010/contenedor_txt.php?id=20. Consultado el 27 de mayo de 2011 10
Paranaguá, Paulo Antonio. “América Latina busca su imagen”, Historia general del cine (Volumen X).
Madrid, Cátedra, 1996.
11
poco deshumanizada de la realidad, la mirada distinta, lo fantástico asociado a lo
cotidiano son características centrales de la literatura de Cortázar. En las cosas
que yo he escrito tenía ese mismo punto de vista”11. Antín dirigió tres películas
basadas en la obra del autor: “La cifra impar” (adaptación del cuento “Cartas a
Mamá”), “Circe” e “Intimidad en los parques”. Cortázar, al ver la primera película,
le dijo al director que lo autorizaba a adaptar otras obras suyas.
La unión entre cine y literatura también se vio reflejada en la obra de
Leopoldo Torre Nilsson, quien adaptó relatos de reconocidos autores. Sin
embargo fue su pareja, la escritora Beatriz Guido, quien lo ayudó, no sólo en la
adaptación de sus obras, sino también en la realización conjunta de nuevos
guiones.
El escritor argentino Gonzalo Aguilar, en el libro Cine argentino:
modernidad y vanguardia, habla de los valores que la Generación del ‘60 tomó de
la literatura:
El cine, en un esfuerzo de actualización, quiso ponerse a dialogar con las demás artes y asumir como propios los conflictos y debates del campo intelectual. De allí que, frente a las actitudes de los grupos dominantes, los miembros de esta generación sostuvieran valores que formaban parte del stock renovador de los movimientos artísticos y literarios: el enfrentamiento generacional, la necesidad de sincerarse y de reflexionar sobre la propia situación y ciertos valores-escándalo que adquirían un nuevo sentido cuando eran insertos en el discurso cinematográfico.12
A su vez, Aguilar da como ejemplo a Manuel Antín, quien se destacó
“descubriendo” para el cine a Julio Cortázar, Lautaro Murúa “aprovechando al
máximo” a Augusto Roa Bastos y José Martínez Suárez “dándole rienda suelta” a
David Viñas.13
11
Agustina Ordoqui, "Antín: ‘La educación es el mejor andarivel para crear cultura’", Noticias por doquier,
26 de agosto de 2009. Disponible en Internet en:
http://www.noticiaspordoquier.com.ar/2009_08_01_archive.html. Consultado el 27 de mayo de 2011 12
Gonzalo Aguilar, “La Generación del 60. La gran transformación del modelo”, Cine Argentino 1957-1983.
Modernidad y vanguardias II. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005. 13
Ibidem
12
A lo largo de la investigación se analizará por qué la producción
cinematográfica nacional, floreciente en la década del ‘40, comienza a sentir la
necesidad de realizar otro tipo de cine a mediados de los ‘50 y principios de los
‘60. Como punto de partida, y teniendo en consideración la relevancia del
contexto histórico, se analizarán a nivel macro y local los acontecimientos
culturales y sociales de mayor relevancia sucedidos a lo largo de este período. Se
describirán además las principales políticas culturales de los gobiernos argentinos
de la época y su incidencia, tanto en el desarrollo de las diversas disciplinas
artísticas, como en el surgimiento de nuevas generaciones que llegaban para
proponer una mirada diferente.
Dentro de un panorama cultural argentino signado por la modernización y
la búsqueda de fuentes de inspiración, se analizarán las formas que tomó dicha
renovación y se describirán las características de los principales artífices del
cambio. En este marco, se analizará puntualmente a las nuevas generaciones
cinematográficas y literarias, teniendo en cuenta sus orígenes, sus influencias y
sus objetivos. Se hará hincapié en el vínculo entre la literatura y el cine, y se
analizará de qué manera se manifestó esta relación interdisciplinaria.
1.2 - Preguntas de investigación
¿Cuáles fueron los grandes acontecimientos culturales y artísticos de fines de la
década del ‘50 y principios de los ‘60 en el mundo?
En este contexto, ¿qué características presentaban los nuevos movimientos
cinematográficos?
¿Cuáles fueron las políticas culturales de los gobiernos argentinos de la época?
¿Qué injerencia tuvieron estas políticas en el desarrollo de la escena cultural
argentina?
¿Qué características tuvo la escena cultural argentina en la década del ‘60?
¿Qué relación se estableció entre la nueva generación de artistas y los máximos
exponentes de periodos anteriores?
¿Qué tipo de relación se estableció entre cine y literatura argentina a fines de la
década del ‘50 y principios de los ’60?
13
¿Qué antecedentes tuvo esa relación en la Argentina?
¿Qué injerencia tuvo la literatura argentina en la producción cinematográfica
nacional de la época?
¿Qué temáticas abordó el cine del Generación del ’60?
¿Qué cambios introdujo la Generación del ’60 en el lenguaje cinematográfico?
1.3 – Hipótesis
La relación del cine con la literatura en Argentina en la década del ‘60 se
manifestó en temáticas, lenguajes y modos de producción propios del particular
contexto cultural, político y social, local y global, de su época.
1.4 – Objetivos
● Describir y analizar el contexto histórico de una época marcada por los
cambios sociales y culturales.
● Analizar las políticas culturales de los gobiernos argentinos y su injerencia
en el desarrollo de la escena artística.
● Describir el panorama cultural argentino en la década del ’60.
● Analizar las causas que provocaron las interacciones de distintos campos
de la cultura y su correlación con otras variables históricas: geopolíticas,
político-económicas y sociológicas.
● Describir el origen y las características del nuevo cine argentino de fines de
la década del ‘50 y principios de los ‘60.
● Describir la escena literaria argentina de los años ’50 y ’60.
● Determinar cuál fue la relación que se estableció entre cine y literatura
argentina en esa época y cuáles fueron los antecedentes de dicho vínculo.
● Analizar los cambios en temáticas, lenguajes y modos de producción del
nuevo cine argentino.
14
1.5 - Metodología propuesta
A partir de los objetivos ya planteados, se realizó el análisis del vínculo
entre cine y literatura argentina en la década del ’50 y ’60 -manifestado en
temáticas, lenguajes y modos de producción- a través de una profunda
investigación bibliográfica que permitió dar cuenta tanto de la experiencia como
del conocimiento de diversos autores locales e internacionales. La tesina recorre
diversidad de fuentes y avanza en el análisis a través del contraste de ideas y
referencias de diferentes autores.
El trabajo, por su problema, hipótesis y objetivos, entonces, no se centró
sólo en el contenido de las películas que están en el corazón de su objeto de
estudio, sino principalmente en el origen de esos mensajes, la evolución, las
influencias y los vínculos interdisciplinarios de sus emisores, y el contexto local e
internacional en el que se produjeron y estrenaron.
Además se llevó a cabo una entrevista en profundidad a Manuel Antín, uno
de los máximos exponentes de la Generación del ’60. A través de la misma, el
cineasta recordó su trayectoria, describió su vínculo con la literatura y contó en
detalle cómo fue su relación personal y laboral como Julio Cortázar. Esta unión
entre el director y el escritor cobró un fuerte protagonismo a lo largo de este
trabajo.
Finalmente, a partir de la información aportada por la investigación, que
incluyó fuentes bibliográficas, hemerográficas y digitales, se realizó una selección
de películas representativas del corpus (la producción cinematográfica de la
Generación del ‘60 que estuvo asociada a la literatura de la época) y luego se
procedió a un visionado detallado de las mismas, que proporcionó ejemplos
ilustrativos al análisis, tanto del contenido de los filmes como de aspectos
artísticos, sociales y políticos que consideraron los cineastas en sus trabajos.
15
1.6 - Marco de referencia
El presente trabajo abarcará el periodo comprendido entre 1955 y 1965. Se
analizarán a través de un plano local -la Argentina- los factores sociales, políticos
y económicos que tuvieron incidencia en el campo cultural y específicamente en
la interacción entre la escena literaria y la cinematográfica. A su vez, también se
analizará el plano internacional para contextualizar un fenómeno que dista de ser
aislado.
Según la investigadora Ana Wortman, los años ‘60, tanto en la Argentina
como en el resto del mundo, se caracterizaron por su intensa vida cultural, ya sea
por la conformación de movimientos culturales, como también por el creciente
interés de la sociedad por la cultura. La sociedad argentina era fuerte
consumidora de cine, teatro y literatura. Se destaca en este período el importante
desarrollo de la industria editorial, la cinematográfica y la musical, que eran
reconocidas en el resto de América Latina y en el mundo.14
En relación a la producción de cine, a partir de la década del ’50 se percibe
el empuje de la literatura argentina a distintas corrientes estéticas a través del
vínculo entre escritores y cineastas. En este nuevo contexto, se proponía cambiar
la producción cinematográfica regulada en el comienzo de este período por el
gobierno peronista. Un cambio que se vio reflejado en temáticas, formas y
procesos de producción. En el plano cinematográfico internacional, surgieron
diferentes movimientos cinematográficos. El más reconocido fue la Nouvelle
Vague francesa, pero también tuvieron fuerte incidencia el Free Cinema inglés, el
cine polaco, el New American Cinema y el nuevo cine español. En América
Latina, la renovación alcanzó a la producción argentina, brasileña, cubana,
boliviana y mexicana. Todas tenían en común el rechazo a las formas y los
contenidos del cine industrial.15
14
Ana Wortman, “Globalización cultural, consumos y exclusión social”,Nueva Sociedad, octubre, 2001.
Disponible en Internet enhttp://nuso.org/upload/articulos/2997_1.pdf Consultado el 25 de octubre de 2014. 15
Elena, Goity, “La modernidad y el autor”, Cine Argentino 1957-1983. Modernidad y vanguardias II.
Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005.
16
1.7 - Marco teórico
Esta tesina se acerca, en su enfoque teórico, a la perspectiva de los
Estudios Culturales. El investigador Fernando Quirós, en su artículo “De críticos a
vecinos del funcionalismo”, sostiene que “el objetivo de los estudios culturales es
definir el estudio de la cultura propia de la sociedad contemporánea como un
terreno de análisis conceptualmente importante, pertinente y teóricamente
fundado”.16
Por su parte, en su trabajo “Genealogía de los estudios culturales”, la
autora Karla Rosas Pineda hace un recorrido histórico de esta teoría y describe el
auge de esta forma de estudio en los Estados Unidos durante la década del ‘60 a
partir del crecimiento del “objeto de atención”, que en este caso era el boom de la
cultura popular y su importancia en vida de las sociedades occidentales.17
Karla Rosas Pineda cita, además, la palabra de reconocidos investigadores
como Lawrence Grossberg, quien sostiene que los estudios culturales describen
cómo la cultura articula la vida cotidiana de las personas.18 Rosas Pineda, a su
vez, afirma que “se ocupan del papel de las prácticas culturales en la construcción
de los contextos de la vida humana como configuraciones de poder, de cómo las
relaciones de poder son estructuradas por las prácticas discursivas que
constituyen el mundo vivido como humano.”19 Y agrega:
Tratan de usar los mejores recursos intelectuales disponibles para lograr una mejor comprensión de las relaciones de poder en un contexto particular, creyendo que tal conocimiento dará a las personas más posibilidades de cambiar el contexto y, por ende, las relaciones de poder, es decir, buscan entender no sólo las organizaciones del poder, sino también las posibilidades de supervivencia, lucha, resistencia y cambio.20
16
Fernando Quirós, “De críticos a vecinos del funcionalismo”, Info América. Disponible en Internet en
http://www.infoamerica.org/documentos_pdf/quiros01.pdf . Consultado el 6 de febrero de 2015. 17
Karla L. Rosas Pineda, “Genealogía de los estudios culturales”, Revista Razón y Palabra, noviembre de
2012. Disponible en Internet en http://www.razonypalabra.org.mx/N/N81/V81/26_Rosas_V81.pdf.
Consultado el 6 de febrero de 2015 18
Karla L. Rosas Pineda, Op Cit. 19
Karla L. Rosas Pineda, Op Cit. p.2 20
Ibidem
17
Los estudios culturales en América Latina surgieron a partir de una serie
que factores que hicieron propicia tal aparición:
Por una parte la consolidación de mercados culturales y el desarrollo de algunas industrias culturales regionales que salieron de las fronteras nacionales. Por otro lado la situación internacional como el proceso de globalización y sus efectos en las esferas económica, política y cultural. El proceso de globalización y las transformaciones políticas son aquello que han provocado una valorización diferente de lo que puede ser considerado como cultural.21
En América Latina, según la investigadora Rossana Reguillo, los estudios
de la cultura “se han esforzado por visibilizar y poner en discusión temas,
procesos, momentos, prácticas sociohistóricas y políticas, como claves para la
(auto) comprensión de las sociedades latinoamericanas en sus vínculos con el
mundo y con el pensamiento metropolitano”.22
Por otro lado, en su trabajo acerca del uso de las metodologías de los
estudios culturales por parte de los docentes e investigadores españoles, el
Doctor Manuel Palacio Arranz incorpora al cine dentro de su análisis:
Metodológicamente ha prosperado una técnica interdisciplinaria de análisis, que sitúa al texto fílmico en su contexto histórico y cultural. De este modo, los estudios culturales hispanos en lugar de observar los aspectos estéticos o artísticos del film establecen una mirada que privilegia la contemplación del texto como un documento cultural; o dicho de otra manera, ni la estética ni la cultura establece valores universales o cánones occidentales, sino que éstos responden a las prácticas y procesos sociales de un campo institucional, en la terminología de P. Bourdieu, que está creado artificialmente.23
Por último, cabe señalar que según Palacio Arranz las teorías culturalistas
hispanas -en el ámbito de estudio de un filme- son herramientas de análisis
21
Karla L. Rosas Pineda, Op Cit. p.16 22
Rossana Reguillo, “Los estudios culturales. El mapa incómodo de un relato inconcluso”, Portal de la
comunicación, p.6.Disponible en Internet en http://www.portalcomunicacio.com/download/16.pdf.
Consultado el 7 de febrero de 2015. 23
Manuel Palacio Arranz, “Estudios culturales y cine en España”, Revista Científica de Comunicación y
Educación, nº 29, v. XV, 2007, p.71. Disponible en Internet en http://bit.ly/1FjyFiq. Consultado el 7 de
febrero de 2015.
18
interdisciplinares que permiten estudiar no solo el objeto fílmico sino también su
contexto social y de consumo. Luego el autor incorpora a su análisis a Rick
Altman, que establece en el libro Sound theory. Sound practique una
contraposición entre el análisis del cine como estudio de los textos fílmicos y por
otro lado aquellas metodologías que estudian al cine a partir de la combinación de
texto y contexto.24
1.8 – Estructura
El segundo capítulo de esta tesina tendrá como objetivo analizar el
panorama internacional de una época marcada por los cambios culturales,
políticos, económicos y sociales en todo el mundo. Se mencionarán también
aquellos movimientos cinematográficos que sufrieron una evolución similar a la
del cine argentino.
En el tercer capítulo se analizarán las políticas culturales de los diferentes
gobiernos argentinos que formaron parte del período. A pesar de que el foco del
análisis se centrará en la época comprendida por los años 1955-1965, es
inevitable dar cuenta de lo sucedido en la Argentina en los años anteriores, sobre
todo durante los gobiernos de Juan Domingo Perón. Entonces, se analizará el
contexto local para dilucidar cuáles fueron los factores sociales, políticos y
económicos que influyeron en el campo cultural. Se intentará reflejar cómo vivió
esa época la sociedad argentina, qué nuevos actores fueron surgieron en los
distintos planos y qué relación tuvieron entre sí estos actores.
En el cuarto capítulo se describirá el renovado panorama cultural argentino
de la década del ’60. No solo se analizará el ámbito cinematográfico y literario,
sino también de otras disciplinas artísticas que en mayor o menor medida
sufrieron de igual manera un cambio en esta época. Luego sí se hará hincapié en
la Generación del ’60, un grupo de cineastas que llegó para proponer una nueva
forma de hacer cine en la Argentina. Se describirán los orígenes de este grupo,
sus influencias en diversos planos culturales, tanto en su país como en el exterior,
y si lograron, al fin y al cabo, consolidar un estilo perdurable en el tiempo. Se
24
Manuel Palacio Arranz, Op. Cit.
19
describirá también la escena literaria y se analizará su rol en un campo intelectual
argentino mayoritariamente antiperonista y crítico de la realidad social. Un
ejemplo claro es el de la Generación del ‘55.
En el quinto capítulo se describirá la relación entre cine y literatura. Con
foco en el periodo que nos concierne, se mencionarán los casos de diversos
cineastas y escritores que, de una u otra manera, trabajaron en conjunto para
afianzar aún más esta relación. La mirada crítica y el compromiso hacia lo que
sucedía en la sociedad argentina llevó a los nuevos artistas a cambiar el foco
temático, tratando de esta manera de reflejar en sus obras las preocupaciones
compartidas por la generación. Algunas de las películas más importantes de este
período servirán de ejemplo.
2
El paradigma de los ‘60
21
2.1 - La revolución cultural
Según la investigadora Ana Wortman, la década del ‘60 se caracterizó por
una vida cultural intensa, tanto en el plano de la conformación de movimientos
culturales, como de interés por la cultura.25 El análisis de este fenómeno que
caracteriza a la década se puede dividir, de acuerdo al filósofo y escritor argentino
Nicolás Casullo, en tres grandes campos. Por un lado, la rebelión política e
ideológica estudiantil marcada por las protestas y el cuestionamiento al orden
universitario; en segundo lugar, la rebelión cultural generada por los cambios en
las costumbres, normas y modos de vida, que incluye el surgimiento del hippismo,
el feminismo, la cultura psicodélica, las nuevas alternativas de vida, la música
progresiva; y por último, los procesos políticos de liberación tercermundista, que
podría incluir, según el autor, la luchas de las minorías negras en Estados Unidos,
y las guerras de liberación en Vietnam, Camboya, Laos, Angola, Mozambique,
Argelia y Cuba.26
En los años posteriores a 1945, las grandes potencias europeas se
recuperaban de la debacle producida por la Segunda Guerra Mundial. La mayoría,
a excepción de Alemania y Japón, había vuelto a los niveles económicos previos
a la guerra. En Estados Unidos la situación era muy distinta. La distancia respecto
del conflicto bélico y la continuación de un proceso de crecimiento económico (por
el desarrollo de nuevas tecnologías y la introducción de métodos de producción
más eficientes) erigió al país norteamericano como primera potencia mundial. La
universalización de la experiencia estadounidense dio como resultado en esta
época el crecimiento de los países industrializados.27 Según el historiador inglés
Perry Anderson, el fin de la Segunda Guerra Mundial provocó un cambio cultural
en los gobiernos capitalistas más importantes. Dicho fenómeno generó, para el
autor, “la cultura del consumo, de los medios masivos desplegados a ultranza, la
25
Ana Wortman, Op. Cit. 26
Nicolás Casullo, “Rebelión cultural y política de los 60”, Itinerarios de la modernidad, Buenos Aires,
EUDEBA, 1999. 27
Elena Piñeiro, “La modernización de la sociedad argentina en la década del 60 y la evolución del proceso
en las décadas siguientes (1962-1989)”, Facultad de Ciencias Sociales, Políticas y de la Comunicación de la
Universidad Católica Argentina, 2006. Disponible en Internet en
http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/investigacion/modernizacion-sociedad-argentina-decada-60.pdf Consultado el 12 de abril de 2014
22
cultura de la democratización cultural, la cultura de las nuevas necesidades, de
las nuevas demandas”28.
Sin embargo, según el historiador Luis Alberto Romero, “el ciclo de
prosperidad tras la Segunda Guerra Mundial estaba agotándose. Se advertía la
ola de descontento que recorría a la sociedad”29. Como respuesta a esa década
del ‘50 signada por el “conformismo americano”30, los ‘60 ven nacer el fenómeno
de la contracultura juvenil. La autora Elena Piñeiro dice al respecto:
La contracultura juvenil ponía en entredicho todos los supuestos de la sociedad capitalista industrial y reemplazaba el optimismo en el inevitable avance hacia la perfección de la sociedad, por un pesimismo sobre la condición humana que estaba llamado a convertirse en tema cultural omnipresente.31(…)Los valores de esa ‘contracultura’ que culminó con los movimientos estudiantiles del ‘68, difundidos y popularizados por los medios de comunicación, eran en realidad las señales de un profundo cambio de estructuras llamado a transformar en el largo plazo hábitos, pautas de conducta y mentalidades en la vida social y en la vida privada.32
En Estados Unidos, hechos como la Guerra de Vietnam acentuaron el
inconformismo de ciertos sectores. Según el escritor Jorge Volpi, “Vietnam se
volvió el detonador de una guerra secreta dentro de Estados Unidos. Un
verdadero conflicto civil, provocado por las reacciones hacia la guerra, enfrentó a
la sociedad estadounidense consigo misma”33. La guerra se convirtió, en parte de
la sociedad estadounidense, en símbolo de la lucha por la libertad y el
anticolonialismo. Provocó oposición por parte de miles de jóvenes que iniciaron
movimientos pacifistas, expresados en el movimiento hippie, el cual, según la
académica venezolana Carmen Carillo, “representó una nueva forma de ver la
vida, una nueva sensibilidad que descubrió en el rock, la drogadicción, el
28
Nicolás Casullo, Op. Cit. p.168 29
Luis Alberto Romero, Breve historia contemporánea de la Argentina, México, Buenos Aires, Fondo de
Cultura Económica, 1994, p.244 30
Alfredo Grieco y Bavio, Cómo fueron los 60, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1994 31
Elena Piñeiro, Op. Cit, p.60 32
Ibidem 33
Jorge Volpi, La imaginación al poder, una historia intelectual de 1968, en Carmen Carillo, La
contracultura en la década del sesenta del Siglo XX de Carmen Carrillo, ÁGORA-Trujillo,2006, p.215,
Disponible en Internet http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/17642/2/articulo9.pdf Consultado el 28 de agosto de 2014
23
pacifismo, la libertad sexual, el desprendimiento material y el orientalismo, una vía
de realización personal y grupal”.34
A su vez, en Estados Unidos se libraba otra batalla liderada por el pastor
Martin Luther King. El 28 de agosto de 1963, 300.000 manifestantes se
congregaron en Washington reclamando igualdad racial. Tras el asesinato del
presidente estadounidense John F. Kennedy el 22 de noviembre de ese mismo
año, su sucesor, Lindon B. Johnson, consiguió la aprobación en el Congreso de
las leyes sobre igualdad de derechos, lo que no terminó, sin embargo, con los
movimientos antirracistas.35 Las reformas permitieron un crecimiento (en número
y fuerza) de la clase media afroamericana a partir de nuevas oportunidades en
materia de educación, trabajo y vivienda.36 Además de los hippies y el Black
Power (movimiento que abogaba por los derechos de las minorías negras) se
crearon durante estos años otros grupos, entre los que se encontraba el
movimiento en pro de la Libertad de Expresión de la Universidad de Berkeley, los
movimientos de los académicos de la Nueva Izquierda, los movimientos de
liberación femenina y los movimientos por los derechos de los homosexuales.37
Las protestas de los jóvenes en Estados Unidos se vieron traducidas en
medidas concretas por parte del gobierno. Entre las reformas se destacó la
suspensión del servicio militar obligatorio, la rebaja de la edad del voto, la
reducción de las penas judiciales por el uso de marihuana, la concesión de la
mayoría de edad a los 18 años y cambios en el estilo y el contenido de los
programas de escuelas y universidades.38
En América Latina surgía una nueva realidad política. Tras la invasión
estadounidense en Bahía Cochino, Cuba se declaró en 1962 República Socialista.
Este fenómeno, que encontró en la Revolución Cubana de 1959 uno de sus
principales fundamentos, influyó en sectores de las fuerzas políticas de izquierda
y alcanzó su mayor expresión en el programa socialista de la Unión Popular en
34
Carmen Carillo, Op. Cit, p.219 35
Ricardo Pozas Horcasitas, Los sesenta: del otro lado del tiempo, Fractal n° 20, enero-marzo, 2001.
Disponible en Internet http://www.mxfractal.org/F20Pozas.htmlConsultado el 25 de agosto de 2014 36
Richard Flacks, “El legado de la década de los sesenta en la vida norteamericana”, Revista de Occidente,
Madrid, nº 91, 1988. 37
Carmen Carillo, Op. Cit 38
Richard Flacks, Op. Cit.
24
Chile.39 “Los jóvenes del continente, inspirados por las ideas de los intelectuales
de izquierda y por el triunfo de la Revolución Cubana, iniciaron movimientos de
protesta cuya meta era acabar con la sumisión y la dependencia de los poderes
hegemónicos y construir un mundo nuevo. Una queja común, el autoritarismo y el
belicismo de los gobiernos; una intención: cambiar el establishment”40, sostiene
Carmen Carrillo.
Por su parte, el sociólogo Daniel Bell asegura que “lo más evidente en la
década de 1960 fue la escala y la intensidad de un sentimiento que no sólo era
anti-gubernamental, sino casi totalmente anti-institucional y en última instancia,
contrario a toda norma”41. El espíritu antiimperialista que reinaba en varios países
del continente encontró uno de sus puntos más altos en Brasil a fines de los años
‘50, en el gobierno de Kubistchek-João Goulart. La unidad entre la burguesía
nacional y el movimiento popular obrero-campesino-estudiantil se convirtió en un
principio estratégico fundamental. Sin embargo, todo comenzó a diluirse con las
intervenciones militares, tanto en Brasil (1964) como en Argentina (1966), y
nuevas experiencias militaristas como la de Hugo Banzer en Bolivia.42
En África, Asia y Medio Oriente se llevó a cabo un “desgajamiento del
orden colonial europeo”43, según palabras del ensayista mexicano Ricardo Pozas
Horcasitas. El fenómeno de la descolonización permitió el surgimiento de un gran
número de nuevos Estados afroasiáticos independientes que conformaron el
denominado Tercer Mundo. “Entre 1945 y 1960 no menos de cuarenta países con
una población total de ochocientos millones se sublevaron contra el colonialismo y
conquistaron su independencia”44, sostiene el autor británico Geoffrey
Barraclough en su libro Introducción a la Historia Contemporánea. Este Tercer
39
Mónica Bruckmann y Theotonio Dos Santos, “Los movimientos sociales en América latina: un balance
histórico”, Mémoire des luttes, 2008. Disponible en Internet: http://www.medelu.org/Los-movimientos-
sociales-enConsultado el 20 de octubre de 2014. 40
Carmen Carrillo, “La contracultura en la década del sesenta del Siglo XX”, Agora Trujillo, 2006, p.216.
Disponible en Internet http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/17642/2/articulo9.pdf Consultado el 14
de septiembre de 2014. 41
Ibidem 42
Mónica Bruckmann y Theotonio Dos Santos, Op. Cit. 43
Ricardo Pozas Horcasitas, “Los sesenta: del otro lado del tiempo”, Fractal, n° 20, enero-marzo, 2001.
Disponible en Internet http://www.mxfractal.org/F20Pozas.htmlConsultado el 7 de septiembre de 2014. 44
Geoffrey Barraclough, Introducción a la Historia Contemporánea , en J. U. Martínez Carreras y J. Moreno
García, “Descolonización y tercer mundo”, Cuadernos de Historia Contemporánea, p. 148. Disponible en
Internet http://revistas.ucm.es/index.php/CHCO/article/viewFile/CHCO9999110147A/6985. Consultado el
15 de octubre de 2014.
25
Mundo, formado por un grupo heterogéneo de países, tenía a pesar de sus
diferencias, características comunes: subdesarrollo y dependencia económica y
social; el neutralismo y la no alineación; el neocolonialismo, relacionado con las
estructuras económicos-sociales; y la ordenación e institucionalización internas.
Este proceso de descolonización se produjo primero en el mundo árabe y luego
en África y Oceanía.45
“La década del 60 osciló de un pacifismo gandhiano sobre el que se había
construido el flower power y el movimiento de Derechos Civiles de Martin Luther
King a formas más agresivas de activismo”46, afirma el historiador Sergio Pujol. Ya
sobre finales de la década se produjo en Checoslovaquia la denominada
“Primavera de Praga”, un intento de liberación política llevado a cabo por
Alexander Dubcek, líder del Partido Comunista, quien propuso un plan que
establecía una mayor libertad económica y de expresión. El “programa de acción”
fue apoyado por intelectuales, comprometidos con el movimiento de
democratización, a través del “Manifiesto de las dos mil palabras”. Sin embargo,
todo terminó cuando 500 mil tropas del Pacto de Varsovia entraron a
Checoslovaquia y Dubcek fue llevado a Moscú, donde definitivamente aceptó el
fin de este intento de democratización.47
Por su parte, los estudiantes cobraron protagonismo durante estos años a
partir de una serie de protestas que paralizaron algunas de las universidades más
importantes del mundo. En Estados Unidos se vivió un clima tenso en
universidades como las de California y Columbia. Sucedía algo similar en la Freie
Universität de Berlín Occidental y en facultades de Roma, Nápoles y Milán. A esto
se le sumó el “Mayo Francés” de 1968, iniciado en la Universidad de Nanterre,
que puso en jaque al gobierno de Charles de Gaulle a partir de una serie de
huelgas estudiantiles y obreras, cierre de universidades y barricadas en las
calles.48 También hubo rebeliones estudiantiles en México, culminadas en la
masacre de la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco.
45
J. U. Martínez Carreras y J. Moreno García, Op. Cit 46
Sergio Pujol, La década rebelde, Emecé, Buenos Aires, 2002, p.17 47
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 48
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.
26
Las protestas de los estudiantes tenían como objetivo reformar los planes
de estudio, que se consideraban anticuados; modificar las normas arbitrarias, el
sistema de notas, y hasta, como asegura el autor Alfredo Grieco y Bavio, “la
concepción del saber como una adquisición fija para siempre”.49 Los modelos
revolucionarios que tomaban los estudiantes se basaban en experiencias ya un
poco lejanas como la Revolución Cubana, la China de Mao, las cooperativas
obreras de Lenin y la revolución trotskista.50 Según el sociólogo Arturo Rodríguez
Morató, estas revueltas estudiantiles “no obtuvieron resultados políticos
relevantes, pero la revolución expresiva que abanderaron impregnó a toda una
generación y caló profundamente en la sociedad”.51
En su artículo “Rebelión cultural y política de los 60”, Nicolás Casullo
destaca dos conceptos que cobran protagonismo en esta década y que sintetizan
el sentimiento de la época:
Es una época en la que aparece una conciencia colectiva, nuevas figuras para esa conciencia colectiva, que operan también de manera mítica. Por ejemplo, la idea de generación. Por primera vez surge fuertemente, brutalmente, la idea de generación, no de clase, ya no de nación, sino de generación. La vinculación con el estudiante norteamericano, el francés, el latinoamericano, es una vinculación que se da a través de la conciencia de una generación. Aparece por primera vez, de manera rotunda, colectiva, política, la idea de juventud, como una nueva subjetividad con sus razones, con sus valores, con sus sentidos históricos, con sus significados culturales. El joven no es burgués ni trabajador: se asume como una figura que trata de deslindarse de la historia de sus padres.52
El arte de la época
El interés por el arte y sus diversos tipos de expresiones también
caracterizaron a esta década. “La cultura, el intelectual y el artista adquirieron el
status de dioses en los ’60 y los mercados intentaron satisfacer las demandas de
49
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. p.270 50
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 51
Arturo Rodríguez Morato “La sociedad de la cultura”, Institucionalización de la Cultura y Gestión
Cultural, 2007, p. 4. Disponible en Internet en
http://ca.www.mcu.es/cooperacion/docs/MC/Sociedad_Cultura.pdfConsultado el 25 de noviembre de 2014 52
Nicolás Casullo, Op. Cit. p.170
27
una sociedad de consumo centrada en la producción y en el intercambio masivo
de bienes culturales”53, afirma Elena Piñeiro. Por su parte, Arturo Rodríguez
Morató afirma que a la par del consumo artístico y cultural, sobre todo de los
jóvenes, crecieron en estos años las prácticas artísticas amateurs54. “Estas
evoluciones se corresponden con las que han experimentado las industrias
culturales, amplificadas a un nivel inusitado en nuestros días, e igualmente las
instituciones artísticas clásicas -los museos, las orquestas o los teatros-, que se
han multiplicado por doquier”55, sostiene Rodríguez Morató.
Uno de los movimientos artísticos más importantes, que comenzó a fines
de los ‘50 y continuó en los ‘60, fue el Pop-Art, promovido en sus inicios por la
publicidad, que se caracterizaba por la intervención artística de productos
reconocidos de la cultura popular.56 “Se trasladan elementos de la cultura popular
que son identificables y comprensibles para el ciudadano común, a la categoría
de arte”57, afirma la diseñadora María Gabriela Feroldi. Unos de los máximos
exponentes de este movimiento fue el reconocido ilustrador Andy Warhol. Según
Alfredo Grieco y Bavio, los artistas pop “saqueaban” la iconografía de la vida
cotidiana, como “los cómics de Roy Lichtenstein, la Coca Cola, los dólares, la
Marilyn Monroe y Jackie Kennedy, los Mao de Warhol”.El pop, agrega Grieco y
Bavio, “lograba una nueva internacionalización de los Estados Unidos, de regocijo
sin culpas por su envasada cultura”58.
En materia musical, el pop nació a mediados de la década del ‘50 cuando
la música negra salió del ghetto. Según Piñeiro, muchos músicos blancos
copiaron esta música, hecho que da inicio al rock and roll (expresión que surge
del “slang negro” y que hace referencia a las relaciones sexuales). Piñeiro agrega
que figuras como Bill Haley y Elvis Presley, con la ayuda del cine y la televisión,
53
Elena Piñeiro, “Paz, amor y rock and roll. Cultura y contracultura juvenil en la década del '60”, Ponencia
presentada en XII Jornadas Interescuelas Departamentos de Historia. Universidad Nacional del Comahue.
Disponible en Internet: http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/contribuciones/paz-amor-rock-and-roll-
cultura.pdf Consultado el 28 de noviembre de 2014 54
Arturo Rodríguez Morato, Op. Cit. 55
Arturo Rodríguez Morato, Op. Cit. p.5 56
María Gabriela Feroldi, “Arte y diseño de la década del 60”, Escritos en la Facultad , Año V, Nº54, Buenos
Aires, 1999. Disponible en Internet:
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=90&id_articulo=2
834 Consultado el 1° de diciembre de 2014. 57
María Gabriela Feroldi, Op. Cit. p.32 58
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. p.248
28
convirtieron al género en “un símbolo decohesión y reconocimiento para los
adolescentes de todo el mundo”59.
Ya en los ‘60 Inglaterra recuperó parte del protagonismo perdido. Hasta el
momento, Estados Unidos dominaba la escena con figuras que de a poco iban
cediendo en popularidad. Nunca iban a imaginar que iban a ser superados por
una ciudad inglesa industrial y portuaria como Liverpool. Nacieron los Beatles, y
ya en 1964 sus temas ocupaban los cinco primeros puestos del ranking
norteamericano. La banda inglesa puso de moda a los grupos Beat, como Kinks,
Hollies, Moody Blues, Dave Clark Frive, Billy J. Kramer y los Dakotas, y todo lo
británico en general. El sonido Beatles, el mercey beat, con raíces del rock and
roll, pero también con tradición inglesa de folklore y music hall, hacía furor.60 “Los
Beatles, como Elvis en los Estados Unidos, hacían que la cultura de la clase baja
fuera aceptable para la entera sociedad británica”, asegura el autor Alfredo Grieco
y Bavio.61
En 1962 surgieron los Rolling Stones, con su rhytm & blues británico.
Según Grieco y Bavio, la banda británica exaltaba el concepto de “juventud
salvaje” (“wild” era una palabra de moda en la época). Por otro lado, unos años
antes, a fines de la década del ‘50 en la zona de Greenwich Village en Nueva
York nacía una nueva escena folk de jóvenes bohemios. Se desarrolló una
camada compuesta por varios músicos, pero solo uno alcanzó éxito internacional:
Bob Dylan.
A fines de la década del ‘50 las primeras drogas psicodélicas ingresaron a
Estados Unidos y rápidamente llegaron al ámbito de la música. Algunas bandas
fueron catalogadas como acid rock por su relación con los estupefacientes, por
querer componer o simplemente escuchar música bajo la influencia del LSD.
Jefferson Airplane, The Doors, Captain Beffheart, Love, The Moby Grape, entre
otros, son algunos ejemplos.62
59
Elena Piñeiro, “La modernización de la sociedad argentina en la década del 60 y la evolución del proceso
en las décadas siguientes (1962-1989)”, Facultad de Ciencias Sociales, Políticas y de la Comunicación de la
Universidad Católica Argentina, 2006, p. 73. Disponible en Internet
http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/investigacion/modernizacion-sociedad-argentina-decada-60.pdf
Consultado el 2 de agosto de 2014 60
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 61
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. p.32 62
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.
29
También la cultura inglesa se iba a destacar por los cambios en el ámbito
teatral y literario. La fundación en Londres de la English Stage Company tenía
como objetivo revitalizar el teatro contemporáneo y atraer a otro tipo de público. Al
igual que la nueva literatura, buscaba reflejar y legitimar las experiencias de las
clases medias bajas, con protagonistas –antihéroes– que pertenecían a la clase
trabajadora y buscaban progresar a través de la educación y el arte, sin saber a
ciencia cierta hacia dónde dirigirse realmente.63 El teatro de los ‘60 se distanciaba
del teatro épico y buscaba un vínculo más directo con el espectador a partir de la
representación de acciones reales que lo afecten emocionalmente. Además de la
English Stage Company y otra compañía destacada como The Living Theatre, de
Jerzy Grotowski, cobraba mayor relevancia el teatro independiente, con nuevos
directores como Peter Brook, Luca Ronconi y Giorgio Strehler que llevaban a la
práctica un “teatro de provocación”, con un estilo basado en la ceremonia, el
divertimento, y el exhibicionismo, que le daba relevancia tanto al lenguaje oral
como a lo visual. En España, por ejemplo, se destacaron grupos independientes
como Tabano, Els Joglars, Els Comediants, eLa Cuadra de Sevilla, entre otros.64
2.2 - Nuevas corrientes cinematográficas
En el plano cinematográfico internacional, diferentes movimientos
cinematográficos occidentales convivieron con la Generación del ‘60 local y fueron
una fuente de inspiración importante para los cineastas argentinos. La crisis de
Hollywood –que muchos historiadores atribuyen al surgimiento de la televisión y al
accionar del macartismo en los inicios de la década del ‘50– colocó al cine
europeo en los primeros planos mundiales.65 El más significativo de los
movimientos fue la Nouvelle Vague francesa, pero también tuvieron fuerte
incidencia el Free Cinema inglés (aludía al uso personal y libre del cine), el cine
polaco, el brasileño y el nuevo cine español. Un caso atípico fue el New American
63
Elena Piñeiro, Op. Cit. 64
César Oliva y Francisco Torres Monreal, Historia básica del arte escénico, Madrid, Cátedra, 2002 65
Sergio Pujol, Op. Cit
30
Cinema estadounidense que tomó como referencia las vanguardias de la década
del ‘20 y que no pretendía relevar a la producción de Hollywood.66
A muchos de estos nuevos movimientos cinematográficos se los denominó
neovanguadias, en clara referencia a aquellas que surgieron después de la
Primera Guerra Mundial, como el Surrealismo y el Expresionismo alemán o el
realismo soviético, que también lograron cambiar la estética y las temáticas del
cine de la época.67
El cine también cambió en el África árabe (cinematografía magrebí), en el
África negra (Senegal, Costa de Marfil, Nigeria), en Asia (Japón, India, la región
eurasiática rusa con Andrei Tarkovsky), en Europa oriental (Checoslovaquia y
Yugoslavia) y en Europa occidental (se suma a Italia, Alemania, Suiza y Suecia).
En América Latina, la renovación alcanzó, no sólo a la Argentina, sino
también a la producción brasileña, cubana, boliviana y mexicana. El denominador
común de estos movimientos fue la oposición al formato y a la ideología del cine
industrial. A su vez, se propició un cine entendido como escritura. Aquellos
cineastas que lideraron estas nuevas olas, apoyaron la unión de los nuevos cines
y de aquellas manifestaciones que se vinculaban con ellos (festivales, revistas,
críticos, etc)68.
2.3.1 - Nouvelle Vague
Desde la década del ‘40 el cine francés debió afrontar una crisis económica
que se extendería por varios años y que provocaría dificultades de financiamiento.
Sumado esto a la ineficacia de las leyes protectoras y al estancamiento del cine
local, el panorama no era bueno y el nacimiento de nuevas figuras era cada vez
más raro. Sin embargo, lo que sí comenzaron a surgir fueron los cineclubes y las
publicaciones críticas. Se crearon varias, pero la más exitosa fue Cahiers du
Cinema, dirigida por Doniol-Valcroze, Lo Duca y André Bazin. Este fenómeno
66
Elena, Goity, Op Cit. 67
Marina Lijtmaer, “El impacto de los años ‘60 en la producción audiovisual actual”, Universidad de
Palermo, 2004. Disponible en Internet
http://www.palermo.edu/dyc/publicaciones/creacion.produccion/pdf/creaci%F3n.produccion01.pdf#page=34
Consultado el 7 de diciembre de 2014. 68
Elena, Goity, Op. Cit.
31
llevó a que una nueva generación de críticos se convirtiese en fuente inagotable
de nuevos realizadores, que se oponían al sistema reinante de producción
cinematográfica y enarbolaban otro tipo de cine, el de autor. Se buscaba que el
cine adoptase el carácter individualista de otras artes, como la literatura y la
plástica.69
Más allá de que la revista Cahiers du Cinema reunió las firmas de aquellos
jóvenes cineastas franceses que refundarían años más tarde el cine galo, el
Festival de Cannes de 1959 estableció un marco de reconocimiento hacia una
nueva forma de hacer cine a partir del otorgamiento de premios (específicamente
a Francois Truffaut por “Los 400 golpes” y a Marcel Camus por “Orfeo Negro”,
además de una exitosa proyección del filme “Hiroshima mon amour” de Alain
Resnais) y el elogio de la crítica especializada. En Cannes, además, se desarrolló
el coloquio que reunió a 17 jóvenes directores que debatieron sobre cine, entre
los que se encontraban Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Roger Vadim,
Marcel Camus y Alexander Astruc.70 Desde el ámbito político, fue el Ministro de
Cultura André Malraux quien, a través de una ley en 1958, impulsó el cine de su
país, aumentando la producción de cortometrajes de nuevos realizadores como
Truffaut, Godard y Marker71. El Festival de Cannes fue la confirmación, pero ya
desde antes comenzó a hablarse de nueva generación y fue la periodista francesa
Francoise Giroud quien denominó al fenómeno como “Nouvelle Vague” en el
semanario L’Express, en diciembre de 1957. El nombre “Nouvelle Vague” nació a
partir de la asociación con la “nouveau roman”, movimiento de autores como
Michel Butor, Nathalie Sarraute y Alain Robbe-Grillet, que buscaban realizar otro
tipo de novela.72
“El bello Sergio” de Chabrol (financiado por su esposa, que había cobrado
una herencia de 30 millones de francos), y la ya mencionada “Los 400 golpes” de
Truffaut (la financió el padre de su esposa, un modesto productor) fueron las
primeras películas que comenzaron a establecer el clima de cambio73.
69
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 70
Claudio España, Cine Argentino 1957-1983. Modernidad y vanguardias II, Buenos Aires, Fondo Nacional
de las Artes, 2005. 71
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. 72
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 73
Román Gubern, Historia del cine, Barcelona, Lumen, 1971, p.41
32
En sus inicios, Francois Truffaut definió a esta nueva ola como una “avant-
garde” (vanguardia) con modos de producción novedosos y un punto de vista
personal (el guión no lleva indicaciones previas); con uso del CinemaScope (se
refiere en este caso a “Los 400 golpes”) con pantalla ancha, para obras intimistas
y líricas, filmadas en la calle y en cualquier momento; protagonistas adolescentes,
“chicos verdaderos” y víctimas de conflictos propios de la “edad ingrata”; películas
sin estrellas.74
Según el crítico Claudio España, la Nouvelle Vague daba inicio a una
cinematografía de “una nueva ideología de independencia de los grandes
productores, libertad creativa e individualización de la obra”75. El autor establece,
además, puntos en común con la generación de cineastas argentinos: “formación
universitaria, escritura en revistas de cine, aprendizaje en cineclubes, mirada
distante y despreocupada de una industria cinematográfica engordada por la
tradición, cierta senilidad en las empresas productoras y en los realizadores (…) y
la prueba de trabajo en el mediometraje”76.
Otras características de este movimiento artístico fueron: la reformulación
de los modos de narración, uso del plano secuencia, bajo presupuesto, reemplazo
del análisis de la secuencia por el del plano, foco en el hombre común,
reelaboración de los puntos de vista desde una propia intuición y desarticulación
de las reglas del montaje.77
Admiraban a directores como Hitchcock, Ford, Hawks, Walles, Cocteau,
Ophuls, Lang, Ray y Rossellini, por su condición de autores cinematográficos.
Además del cine estadounidense, los franceses sintieron la influencia del
neorrealismo italiano. Tomaron de este modelo el rodaje en exteriores e interiores
naturales, el estilo de reportaje, la cámara en mano y algunas características de la
iluminación. Aunque, según el escritor y cineasta francés Alain Robbe-Grillet, para
los autores de la “nueva ola”, a diferencia de los italianos, “el realismo se reduce
muchas veces a la descripción exterior de las cosas, sin hurgar bajo su piel, igual
que hacen los escritores de la celebrada école a regard”.78 También tomaron la
idea de la “cámera-stylo”, propuesta por Alexandre Astruc en un manifiesto de
74
Ibidem 75
Claudio España, Op. Cit. p. 138 76
Ibidem 77
Román Gubern, Op. Cit. 78
Román Gubern, Op. Cit. p. 46
33
1948, que hacía del lenguaje cinematográfico “un medio de escritura tan flexible y
tan sutil como lenguaje escrito”.79
En los inicios de Cahiers du Cinema, Truffaut arremetió contra el “cinema
de qualité francés” y su pretendido “realismo psicológico”, al decir que no era ni
realismo ni psicológico. Le criticaban el hecho de ser un cine de guionistas, que
priorizaba las grandes estrellas y los fastuosos decorados por sobre la realidad.80
Los cineastas de la nueva ola defendían la noción de “cine de autor” en
oposición a ese cine de guionistas y de productores. Creían que el cineasta debía
plasmarse a sí mismo y a su universo poético sin intermediarios, con total libertad
a la hora de establecer la puesta en escena.81
Sobre este fenómeno, el historiador cinematográfico Román Gubern
sostiene:
La “nueva ola”, que es un cine de autor típico, anteponiendo la libertad creativa a toda exigencia comercial, se impone en el mercado porque también existe una “nueva ola” de espectadores formada en la frecuentación de cineclubes y cinematecas, que ve en el cine el lenguaje artístico de nuestra época y se halla bien dispuesta para acoger toda novedad en este terreno.82
Los directores franceses solían trabajar con medios escasos, pero
aprovechando las novedades tecnológicas de la época, como las cámaras más
livianas, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas y la iluminación por
reflexión. Las producciones, a partir de su modestia económica, contrastaban con
los filmes que pregonaban un star system para atraer al público. Sin embargo,
muchos actores surgidos de la “nueva ola” se convirtieron rápidamente en
estrellas, como Jeanne Moreau, Brigitte Bardot y Jean Paul Belmondo.83
Uno de los realizadores que más revuelo generó fue Jean-Luc Godard, que
tras su paso por Cahiers du Cinema llegó al cine con el filme “A final de la
escapada”, con Truffaut como co-guionista y Claude Chabrol como consejero
técnico. El cine de Godard se caracterizaba por desafiar las leyes clásicas de la
narrativa, recurriendo a los saltos de eje, falsos raccords, asincronías y uso de
79
Román Gubern, Op. Cit. p. 34 80
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 81
Román Gubern, Op. Cit. 82
Román Gubern, Op. Cit. p.43 83
Román Gubern, Op. Cit
34
trozos de película negativa. De esa manera manifestaba su rebeldía e
inconformismo.84 Según Alfredo Grieco y Bavio, una particularidad de su estilo era
la “atracción por el cine de ideas: una concepción del cine como instrumento de
discusión intelectual, totalmente alejado de los impactos emocionales”.85
Más allá de las diferencias entre los cineastas, como en el caso de Godard,
es la inquietud experimental el denominador común de la nueva ola.86
2.2.2 - Free Cinema
El Free Cinema fue un movimiento cinematográfico británico que a fines de
la década del ‘50, y al igual que la nueva ola francesa, nació de la mano de
teóricos del cine que comenzaron su práctica como realizadores de cortometrajes.
Como otras corrientes de la época, se proponía romper con los esquemas rígidos
establecidos hasta el momento. Según el teórico de cine Francesco Cassetti, ese
cine que se buscaba reemplazar representaba a la burguesía y su rechazo a
encarar los problemas sociales y políticos.87 En contraposición al cine comercial,
los nuevos cineastas proponían fuertes contenidos políticos y pretensiones
artísticas mucho más altas.88
Algunos de los directores que formaron parte de esta renovación del cine
británico fueron Karel Reisz, Lindsay Anderson, Tony Richardson, John
Schlesinger, Richard Lester y Joseph Losey, entre otros, conocidos también como
los Angry Young Man (los jóvenes airados). “Los periodistas los asociaron con los
‘Angry Young Man’, cuyas obras teatrales y novelas impresionaron fuertemente a
la intelligentzia inglesa dado que algunos de sus principales éxitos (...) eran
adaptaciones de sus textos literarios”89, asegura el investigador Pierre Sorlin en
84
Román Gubern, Op. Cit. p.50 85
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. p.194 86
Román Gubern, Op. Cit 87
Claudio España, Op. Cit. 88
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 89
Pierre Sorlin, Cines Europeos, sociedades Europeas, en Lucila Di Pasqua, “Free Cinema”, Universidad de
Palermo, 2011. Disponible en Internet en
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=365&id_articulo=
7852Consultado el 28 de octubre de 2014.
35
Cines Europeos, sociedades Europeas. Sería el libro colectivo Manifiesto de los
jóvenes airados el que se convertiría en el portavoz de la nueva generación.90
El primer largometraje del “nuevo cine inglés” fue “Un lugar en la cumbre”,
de Jack Clayton. Del mismo modo en que el Festival de Cannes fue fundamental
para la difusión de la Nouvelle Vague, la presentación del filme de Clayton en el
festival francés mostró al mundo cinematográfico los cambios en la producción
británica. Con el tiempo, a Jack Clayton se lo calificó de “precursor involuntario”
del Free Cinema.91
En febrero de 1956, en el tradicional National Film Theatre (Cinemateca
británica) una programación compuesta por “O Dream-land”, de Lindsay
Anderson, “Together”, de Lorenza Mazzetti y “Momma don’t allow”, de Karel Reisz
y Tony Richardson, dio inicio al Free Cinema. Con el tiempo, y trabajando con
formatos de 16 ó de 35 mm, este tipo de cine fue ampliando el número de obras.92
El Free Cinema revitalizó la tradición documental que prácticamente había
dejado de existir en el cine británico. Compartían con los documentalistas ingleses
de anteguerra el hecho de que muchos de sus cortos y largometrajes fueron
financiados por empresas, como la Ford Motor Company, pero a diferencia de sus
antecesores, empleaban “un lenguaje menos austero, más brillante y desenvuelto,
un tono menos didáctico y utilitario”93, según afirma Román Gubern.
El Free Cinema hacía foco sobre nuevos temas, pero no realizó tantos
cambios en el aspecto formal y estético respecto del cine clásico, a pesar de que
muchos le adjudican un fuerte rasgo estético documental. Era un cine de
personajes y ambientes, de fuerte crítica social. La búsqueda de realismo en las
películas quedaba demostrada en la utilización de temas como la diferencia de
clases, el rol de la mujer en la historia, el futuro de los jóvenes, el aborto y la
fama. Muchos de estos filmes presentaban una crítica a la sociedad a través de la
insatisfacción de sus protagonistas.94
Claudio España sostiene que era un cine que buscaba “reflejar la realidad y
poner frente a los espectadores al hombre común, con su problemática cotidiana”.
Y agrega: “Encara a la juventud, pero edifica sus ambientes y personajes a partir
90
Román Gubern, Op. Cit. 91
Román Gubern, Op. Cit. 92
Román Gubern, Op. Cit. 93
Román Gubern, Op. Cit. p.95 94
Claudio España, Op. Cit.
36
de una convivencia antiburguesa, laboral, achatada, por el convencimiento de la
vida familiar, sin los sobresaltos melodramáticos que reflejaba ‘el otro cine’
cuando se ocupaba de la familia británica”95. A diferencia de la Nouvelle Vague,
según Casetti, el realismo que buscaba el movimiento inglés era más directo que
el teorizado por los cineastas franceses: “Sin comentarios ni explicaciones, sin
cortes ni añadidos, es, en resumen, el testimonio de la realidad en sus aspectos
más olvidados”.96
Román Gubern cree que los cineastas de esta generación fueron “gentes
insatisfechas de la sociedad en que viven, de su conformismo moral que encubre
la más tremenda hipocresía y hastiados del principio de autoridad indiscutido e
indiscutible que encarna el respeto a sus mayores y a la tradicional monarquía
inglesa”.97
“Se acerca en cambio al neorrealismo rosselliano, con sus pesquisas en la
calle (…) el lenguaje austero y casi documental, improvisado en función de los
hechos reales. El film personal, autoral, rasgo éste que comparte con la filosofía
universal de las nuevas cinematografías”98, afirma España.
El Free Cinema inglés se vio por primera vez en la Argentina durante el
Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, en 1960, con la proyección de
“Todo comienza un sábado”, de Karel Reisz, exponente fílmico de aquel
movimiento.99
Según el crítico Quim Casas, esta ola cinematográfica no duró mucho
“porque sus máximos representantes fueron engullidos por la mecánica industrial
de Hollywood”.100
95
Claudio España, Op. Cit., p.140 96
Casetti, Francesci, Teorías del Cine, en Lucila Di Pasqua, “Free Cinema”, Universidad de Palermo, 2011.
Disponible en Internet en
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=365&id_articulo=
7852. Consultado el 28 de octubre de 2014. 97
Román Gubern, Op. Cit. p.95 98
Claudio España, Op. Cit. p.140 99
Claudio España, Op. Cit. 100
Quim Casas, El recambio generacional, los nuevos cineastas, en Lucila Di Pasqua, “Free Cinema”,
Universidad de Palermo, 2011. Disponible en Internet en
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=365&id_articulo=
7852 Consultado el 28 de octubre de 2014
37
2.2.3 - New American Cinema
Hollywood recibió a la década del ‘60 con una crisis económica que
muchos atribuyen al surgimiento y posterior furor de la televisión. Este fenómeno,
que ya se insinuaba en los ‘50, favoreció al nuevo cine europeo y también a
nuevas corrientes cinematográficas dentro de Estados Unidos que compartían
con sus pares europeos el interés por otro tipo de cine.101
Un sentimiento común, una cólera común y una pareja impaciencia nos unen y a su vez nos ligan a los movimientos del Nuevo Cine del mundo entero. Nuestros colegas de Francia, Italia, Rusia, Polonia o Inglaterra pueden contar con nuestra revolución. Como ellos, estamos hartos de la Gran Mentira de la Vida y de las Artes. Como ellos, no estamos sólo por el Nuevo Cine: estamos también por el Nuevo Hombre. Como ellos, estamos por el arte, pero no a expensas de la vida. No queremos más films pulidos y falsos, los preferimos ásperos pero vivos; no queremos más films rosas, sino del color de la sangre.102
Éstas son palabras del manifiesto realizado por el New American Cinema
Group, el grupo de cineastas estadounidenses nacido en Nueva York en la
década del ‘60, compuesto por cineastas como Jonas Mekas, John Cassavetes,
Stan Brakhage, Shirley Clarke y Leslie Stevens, Vincent Gallo, Hal Hartley y Steve
Buscemi, que se proponía hacer un nuevo cine en su país, en concordancia con
las nuevas olas cinematográficas que surgían en diferentes partes del mundo. Se
produjo entonces una transformación en las temáticas, en los personajes, en la
mirada del mundo, que ya no se correspondía con lo que proponía Hollywood
hasta entonces. Se comenzó a expresar un “realismo sucio” que se emparentaba
con algunos aspectos de la literatura norteamericana.103
El suceso de la Nouvelle Vague en Francia y las propuestas
contemporáneas de nuevas olas en Gran Bretaña, Italia y Polonia, motivó a este
grupo dirigido por Mekas, quien se desempeñaba como director de Film Culture y
crítico de cine en The Village Voice. Tenían como objetivo producir y distribuir
101
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 102
Página 12, “Fotogramas con el color de la sangre”, Página 12, 2005. Disponible en Internet
http://www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-46718-2005-01-28.html. Consultado el 28 de octubre de
2014 103
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.
38
largometrajes que se diferenciasen del cine industrial de Hollywood, con un
presupuesto mucho más bajo.104
“Crean un cine personal, autobiográfico, amateur, familiar, de fuerte
componente estético, que poco tiene que ver con las superproducciones de la
industria norteamericana”105, afirma el cineasta Albert Viñas Alcoz. “Guns of the
Trees” (1961) de Mekas y “The Connection” (1962) de Shirley Clarke, son los
primeros reflejos de este movimiento. Pero sería el éxito de “Sombras”, de John
Cassavetes, el que convenció a este grupo de instalar en su país un movimiento
como el de la Nouvelle Vague. La Film-Makers Cooperative, creada originalmente
como distribuidora, pasó a convertirse en una organización que reunía a
realizadores de películas de vanguardia, y las páginas de Film Culture pasaron a
ser su voz.106
2.2.4 - Cinema Novo
A principios de los ‘60, el Cinema Novo permitió a directores brasileños
proponer una nueva forma de hacer cine, en un contexto marcado por una
cinematografía industrial prácticamente quebrada. Inicialmente no fueron jóvenes
los que llevaron a cabo este cambio, sino directores y productores
experimentados que necesitaban independizarse de una industria en la que
predominaban las comedias con figuras populares.107
De a poco los jóvenes se fueron acercando a través del cineclubismo, las
lecturas especializadas y la práctica en el cortometraje. Directores como Carlos
Diegues, Ruy Guerra, Arnaldo Jabor, Marco Farías, Paulo Saraceni, Nelson
Pereira dos Santos y León Hirszman se hicieron conocer con sus películas.108
“La erupción del Cinema Novo es la expresión trágica y plástica del
subdesarrollo y del hambre en América Latina. Cine colérico, al que Glauber
Rocha –que es un cruce artístico híbrido de Eisenstein y de Buñuel– ha adscrito a
104
P.Adams Sitney, El cine de vanguardia, en Gran Piero Brunetta, Historia mundial del cine, Akal, 2012. 105
Albert Viñas Alcoz, Cine estructural de found footage, Universidad de Pamplona, 2007, p. 12. 106
P.Adams Sitney, Op. Cit. 107
Claudio España, Op. Cit 108
Ibidem
39
lo que él llama, con expresión afortunada, ‘estética de la violencia’”109, sostiene
Román Gubern. Se buscaba retratar la situación social de pobreza que vivía
Brasil a través de obras que reflejaban una crítica y violencia muy fuerte. Algunas
de las películas más reconocidas fueron “Vidas secas” (Nelson Pereira Dos
Santos), “Tierra en trance” (Glauber Rocha), “La fallecida” (León Hirzman) y “Los
herederos” (Carlos Diegues).110
El director Glauber Rocha, de fuerte compromiso político –adhería a la
revolución marxista como herramienta para devolver a los hombres la justicia
social– se configuró, con su primer filme (“Barravento”, 1962), como realizador
independiente, nacional y alejado de las corrientes burguesas que predominaban
hasta el momento. A pesar de que adhería a la Nouvelle Vague, recurrió a un tipo
de cine muy personal y crítico, en el que analizaba cultural y antropológicamente
a la sociedad brasileña.111
A propósito de la “estética de violencia”, el mismo Glauber Rocha afirmó:
El hambre del latinoamericano no es solo un síntoma alarmante de pobreza social, sino la esencia misma de la sociedad. Así, podemos definir nuestra cultura como una cultura de hambre. Ahí reside la originalidad del Cinema Novo en relación al cine mundial. Nuestra originalidad es nuestra hambre, nuestra miseria, sentida pero no compartida.112
La situación política de Brasil dificultaba el progreso de este nuevo cine y el exilio
de Rocha a Francia en 1964 tras el golpe militar ejemplificó esta dificultad.113
109
Román Gubern, Op. Cit. p.120 110
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 111
Claudio España, Op. Cit 112
Román Gubern, Op. Cit. p.120 113
Román Gubern, Op. Cit.
3 Cine, cultura y política:
en búsqueda de la modernidad
41
3.1 - Cultura peronista
El gobierno de Juan Domingo Perón, a partir de una serie de medidas que
fueron incrementándose a lo largo de los años, tuvo un especial interés en
desarrollar el ala cultural. La intervención del Estado en la cultura fue cada vez
mayor. La Doctora en Historia Flavia Fiorucci, en su artículo “Reflexiones sobre la
gestión cultural bajo el Peronismo” sostiene que “la intervención estatal ofrece
ventajas financieras y de recursos (…) El estado, por su parte, tiene interés en
avanzar sobre el área porque la cultura puede constituir una herramienta de
cohesión, inclusión y control social”114. Una de las primeras medidas del gobierno
peronista fue separar el Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, creando
primero la Secretaria de Educación de la Nación y el Ministerio de Educación un
año después. Luego llegaría el turno de la Subsecretaría de Cultura.
“El plan de gobierno figuraba entre sus capítulos esenciales el fomento de
la cultura y el fortalecimiento de sus instituciones representativas. Además el
régimen quería darle ‘su propia orientación’ a la cultura, ‘fijar sus objetivos y
controlar su ejecución’”, agrega Fiorucci.115
A partir del reclamo de intelectuales peronistas y no peronistas por falta de
apoyo económico, en 1948 se creó la Junta Nacional de Intelectuales. Sin
embargo, cada medida del gobierno vinculada con la cultura era vista con recelo
por cierta sospecha ante el afán expansionista del Estado en dicha área. Una
sospecha que no se fundamentaba en la norma, ya que la misma sostenía que
“ninguna iniciativa del gobierno, bajo pretexto alguno, habría de interferir [con] el
ejercicio de la libertad del trabajador intelectual”116, pero sí en ciertas medidas
paralelas del gobierno como la exoneración de sus cargos de numerosos
profesores universitarios.
Muchos intelectuales antiperonistas emitieron un comunicado firmado por
la Sociedad Argentina de Escritores, que da muestra del nivel de desconfianza
114
Flavia Fiorucci, “Reflexiones sobre la gestión cultural bajo el Peronismo”, Nuevo Mundo Mundos Nuevos,
2008. Disponible en Internet en http://nuevomundo.revues.org/24372?lang=en
Consultado el 12 de abril de 2014. 115
Ibidem 116
Flavia Fiorucci, Op. Cit.
42
ante el interés del gobierno de intervenir de forma protagónica en el desarrollo
cultural del país:
No habiéndose precisado las directivas del mencionado organismo, se anticipan a manifestar categóricamente que la cultura no puede ser dirigida; que en su libertad cada vez más dilatada y segura tiene su fundamento, que es inherente a la discusión de este grave problema la reposición de los intelectuales separados de sus cargos u obligados a renunciar; el restablecimiento integral de la libertad de prensa, el levantamiento de la censura radiofónica, cinematográfica y teatral y la suspensión de las limitaciones que afectan al derecho de reunión.117
En 1949, a partir de la reforma constitucional, se incluyó en la carta magna
un artículo que establecía la responsabilidad del Estado en “la protección y el
fomento de las ciencias y las artes”. Se establecieron además los parámetros que
determinarían aquello que conforma el patrimonio cultural de la nación, incluyendo
las riquezas artísticas e históricas, que de ahí en más quedarían sujetas a la
tutela del Estado. Se esperaba que la Subsecretaría de Cultura jugase un rol
importante a la hora de conformar un aparato legislativo que reglamentara estas
nuevas disposiciones. Sin embargo, la llegada de Armando Méndez de San
Martín, nuevo Ministro de Educación, provocó en 1950 que se transformase a la
Subsecretaría en una Dirección Nacional de Cultura.118
Ese mismo año, luego de una intensa discusión entre legisladores, se
promulgó una ley que determinaba el objetivo de las Academias y estipulaba que
el Poder Ejecutivo debía reglamentar su funcionamiento. A pesar de que el II Plan
Quinquenal rescataba el artículo constitucional que establecía la responsabilidad
estatal en la promoción de las artes y las letras, a partir de 1952, la gestión de la
nueva burocracia estatal decayó por completo y el estado, según Fiorucci, “se
convirtió en un verdadero desorganizador del mundo letrado mostrando sus
aristas más censuradoras”119. Instituciones como la Sociedad Argentina de
Escritores, el Museo Social o el Colegio Libre de Estudios Superiores sufrieron
diversos episodios de censura.
117
Ibidem 118
Ibidem 119
Flavia Fiorucci, Op. Cit.
43
Durante este período de gobierno también cumplió un rol importante otra
dependencia de la Subsecretaría de Información, Prensa y Propaganda (SIPP), la
Dirección de Prensa. Para Perón, la comunicación audiovisual (radio, televisión y
cine) y gráfica (la prensa), era una herramienta transformadora de la sociedad.120
En gráfica, durante los primeros años de gobierno, el peronismo contaba con el
apoyo de las publicaciones Democracia, El Laborista y La Época, la acérrima
oposición de La Nación y La Prensa, y una postura media de Clarín, Crítica, El
Mundo, La Razón y Noticias Gráficas. “Sin embargo, desde el comienzo del
accionar de la SIPP se buscó controlar y limitar el desempeño de las
publicaciones opositoras a través de medidas rudimentarias e indirectas como el
control del papel prensa, limitando el tiraje y la cantidad de páginas de diarios y
revistas, así como también aplicando controles de cambio selectivos a la hora de
pedidos de divisas para comprar papel al exterior”121, sostiene el investigador
Gabriel Rosa, quien menciona el caso emblemático del diario La Prensa, que
quedó en manos de la CGT en el año 1951. Además muchos medios que no
estaban directamente bajo el mando de la SIPP igual formaban parte de
empresas ligadas al peronismo, como la publicación Democracia, que se
mantenía en base a fondos del Instituto Argentino de Promoción del Intercambio
(IAPI) y avisos de la Fundación Evita. Sucedió lo mismo con La Época y el grupo
empresario Haynes a través de participaciones accionarias de terceros.
En cuanto al vínculo con la industria cinematográfica, durante el peronismo
la actividad fue intensa. La periodista María Sáenz Quesada sostiene que “la
suma de favoritismo y de censura para todo lo que escapara a la visión oficial
había afectado la calidad de las producciones”.122 En 1947 comenzó a aplicarse
un sistema de subsidios y créditos blandos que tuvo ampliaciones en 1950.123
Este sistema formaba parte de la ley 12.299 de fomento a la cinematografía,
sancionada ese año, que preveía aumentos al financiamiento a estudios o
productoras, y establecía que todos los cines debían proyectar al menos una
120
Sergio Arribá, “El Peronismo y la Política de Radiodifusión (1946-1955)”, en G. Mastrini, Mucho Ruido,
pocas leyes, Buenos Aires, La Crujía. 121
Gabriel Hernán Rosa, (2009). “¿Desplazamientos de sentidos e incoherencias? Una aproximación al
modelo de propaganda peronista”. V Jornadas de Jóvenes Investigadores. Instituto de Investigaciones Gino
Germani, Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales, UBA, 2009. Disponible en Internet:
http://www.aacademica.com/000-089/133.pdfConsultado el 28 de agosto de 2014. 122
María Sáenz Quesada, Op. Cit. 123
Fernando Martín Peña, Cien años de cine argentino, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2012, p. 95
44
película argentina por mes y todo filme nacional debía ser estrenado en el año
posterior a su realización.
A través de premios anuales otorgados por la crítica cinematográfica, “se
valorizaban aquellas películas con fuerte carga de tipo moral, que reforzaban
valores como la solidaridad, el mantenimiento de la unión familiar, el ‘patriotismo’
y oposiciones ‘binarias’ típicas del discurso peronista como ‘pueblo/oligarquía’,
‘lujuria/austeridad’, entre otros”124, afirma la investigadora y doctora en historia
latinoamericana Valeria Manzano.
Según palabras de Juan Domingo Perón en 1948, no se exigía
"propagandismo" a la producción cinematográfica, aunque sí que "esté a la altura"
de la tarea de "revalorización" nacional.125
A pesar de fomentar una cultura nacionalista, a la hora de hacer cine se
dejaba de lado la realidad social y se prefería, en la mayoría de los casos, adaptar
novelas y obras teatrales europeas. Esto sucedió en cuatro sobre una producción
total de 24 obras en 1944, en 6 sobre 22 en 1945, en 9 sobre 32 en 1946 y en 16
sobre 39 en 1947.126
A partir de 1950 la producción de películas decayó considerablemente. En
la formulación de los objetivos del II Plan Quinquenal, en el apartado de "La
Cultura", puede leerse: "El objetivo primordial es conformar una cultura nacional
de un contenido popular, humanista y cristiano, inspirado en las expresiones
universales de las culturas clásicas y modernas y de la cultura tradicional
argentina, en cuanto concuerden con los principios de la Doctrina Nacional".127
Según la doctora en historia latinoamericana Valeria Manzano, “la creación
del aparato propagandístico peronista enjuicia a la producción cinematográfica en
general. Ese encono particular con respecto a las películas no hace más que
confirmar la importancia fundamental de las imágenes fílmicas para la producción
de ideología”.128
124
Valeria Manzano, “Cine Argentino y Peronismo: Cultura, Política y Propaganda”, Revista Film Historia
Vol. XI No.3, 2001. Disponible en Internet:
http://www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2001/Cineargentino.htm
Consultado el 14 de abril de 2014. 125
Ibidem 126
Mónica Martin, El gran Babsy, Buenos Aires, Sudamericana, 1993. 127
Valeria Manzano, Op. Cit. 128
Ibidem
45
A través del decreto 13.651 que modificó la ley 12.999, se implementaron
en 1950 medidas proteccionistas para el cine nacional como la reducción del Hold
over (la recaudación mínima que debía tener un filme en sus primeros días de
exhibición para continuar más tiempo) al 80% del que estaba pautado para
películas extranjeras. Además se otorgaron créditos a través del Banco Industrial
y se redujo la importación a 131 películas extranjeras. Sin embargo, estas
medidas no lograron aumentar las recaudaciones. De hecho, disminuyeron un
30%. En 1952 aumentaron las medidas proteccionistas, pero la crisis empresaria
se agudizaba cada vez más, provocando el quiebre y el cierre de varios estudios
como San Miguel, EFA y varios independientes.129
El investigador del CONICET Javier Cossalter, en su artículo “Gestación
del Nuevo Cine Argentino: rasgos de modernidad en el cortometraje de finales de
los años 50”, sostiene que el proteccionismo aplicado al cine durante el gobierno
peronista permitió mantener durante un tiempo la estabilidad en la industria, pero
impidió la incorporación de nuevos valores. Y cita una frase publicada por el
cineasta Simon Feldman en el libro La generación del 60: “Estas circunstancias
contribuyeron a hacer más profunda la brecha generacional y conceptual que
llevó a los nuevos a enfatizar sus diferencias y buscar por otras vías el acceso a
la formación que necesitaban”130. Por ese motivo, Cossalter asegura que muchos
jóvenes, durante el peronismo, fueron al exterior a buscar el aprendizaje que en
su país no pudieron encontrar.
La falta de renovación en la industria cinematográfica durante el peronismo
se vio reflejada en los ámbitos académicos. Muchas carreras fueron puestas en
función luego del golpe de estado. Como ejemplo, se puede mencionar la Escuela
Documental de Santa Fe y la Escuela de cine de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Nacional de La Plata. En otras partes del mundo la enseñanza del
cine se había iniciado tiempo antes: del IHDEC de París egresaron Simón
Feldman y Humberto Ríos, dos de los docentes más influyentes de la carrera de
La Plata. También, el Centro Sperimentale tuvo una influencia decisiva sobre la
Escuela Documental de la Universidad del Litoral, ya que allí se formaron sus
129
Agustín Mahieu, Breve historia del cine argentino, Buenos Aires, EUDEBA, 1966. 130
Javier Cossalter, “Gestación del Nuevo Cine Argentino: rasgos de modernidad en el cortometraje de
finales de los años 50”, El ojo que piensa, 2011. Disponible en Internet:
http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/182Consultado el 18 de agosto de 2014
46
primeros directores: Fernando Birri y Adelqui Camusso. En 1962, muchos
docentes eran parte de esta nueva generación.131
Un informe de la Asociación de Realizadores de Cortometraje enumeraba
también las consecuencias de la política cinematográfica de la época:
En general aumentó la cantidad de filmes, pero al mismo tiempo aparecieron, en número considerable, los productores esporádicos, que presentaban planes de producción, y una vez conseguido el crédito, no terminaban o terminaban mal sus películas, sin preocuparse por su explotación, y cuando la había, no devolvían al Banco el dinero recaudado. Se produjo al mismo tiempo un aumento artificial de los costos, por la mayor demanda de técnicos y artistas. Los productores por su parte, al contar con créditos liberales, despreocupábanse de ajustar sus presupuestos a límites económicos. Se produjo también un estancamiento en la renovación de valores, ya que la exigencia de presentar –para obtener créditos- técnicos y artistas de calidad reconocida, impidió que nuevos elementos se incorporaran al cine profesional.132
“El proteccionismo estatal se convirtió en un boomerang, porque en vez de
relajar la sed comercial de los hombres del cine, acrecentó la avidez
financiera”133, asegura la autora Mónica Martin.
El crítico e historiador cinematográfico Fernando Martín Peña, en su libro
Cien años de cine argentino, sostiene que “las características de ese apoyo
estatal, la pérdida gradual de los mercados internacionales a favor de México y la
organización sindical, que entre los trabajadores cinematográficos se había
iniciado algunos años antes de la llegada del peronismo, fueron factores decisivos
en la reconfiguración del sector. El sistema de estudios entró en una crisis
permanente que terminó con su virtual extinción en pocos años”.134
El público asistía cada vez menos al cine y la crítica atribuyó esa merma de
espectadores a la mala calidad de las películas. Muchos directores no se sentían
cómodos con el estilo cinematográfico que se promovía. Leopoldo Torres Ríos
decía que se pervertía para sobrevivir y Mario Soffici declaró que se quería hacer
131
Fernando Martín Peña, Op. Cit. p. 150 132
Simón Feldman, Op. Cit. p.37 133
Mónica Martin, Op. Cit. p.36 134
Fernando Martín Peña, Op. Cit. p. 95
47
un cine de repercusión internacional: “Yo no sentía ese clima, me obligaron a
sentirlo”135.
En una conferencia realizada en octubre de 1955, el cineasta Loepoldo
Torre Nilsson definía al gobierno de esta manera:
[una dictadura] (...) la que solapadamente se fue metiendo en la conciencia de un pueblo, ablandándola hacia una inercia que afortunadamente no fue definitiva, corrompiéndolo sutilmente con la mostración de un estado económicamente descompuesto por los chantajes, las delaciones, las bolsas negras". Y en relación al cine "[hubo otra dictadura particular], la de [Raúl Alejandro Apold], ese siniestro subsecretario de Informaciones, con su camarilla de privilegiados y su vasta red de delatores.136
En la misma conferencia, Nilsson se refería al nuevo cine argentino que
lentamente se asentaba, y volvía a criticar –esta vez sin nombres - al gobierno de
Perón:
Ha llegado el momento de los grandes temas. No importa que la técnica sea perfecta [...] Nuestro cine debe salir a enfrentar la realidad. Ahí están, esperándonos, los barrios construidos con bolsas y zinc, donde diez mil familias viven en diez centímetros de agua; ahí están los estudiantes torturados y reprimidos que merecen su himno; ahí los obreros desaparecidos y los cadáveres no identificados de la avenida Gral. Paz [...] ahí los jerarcas huyendo, llevándose el producto de sus tristes botines.137
En 1954 se inauguró el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata,
organizado por la Subsecretaría de Informaciones de la Presidencia de la Nación.
Teniendo en cuenta que pocos meses después se iban a llevar a cabo las
elecciones nacionales, el oficialismo decidió iniciar allí su campaña electoral y
todo el festival se desarrolló en un ambiente muy politizado.138
135
Mónica Martin, Op. Cit. p. 36 136
Laura Martins, Op. Cit. p. 57 137
Laura Martins, Op. Cit. p. 51 138
Ernesto Goldar, Op. Cit.
48
3.2 - Revolución Libertadora
El 16 de septiembre de 1955 se produjo en la Argentina una sublevación
militar autodenominada “Revolución Libertadora”, encabezada por el general
Eduardo Lonardi, que derrocaría al gobierno constitucional del general Juan
Domingo Perón.
La investigadora Laura Martins, en su libro En primer plano: literatura y cine
en argentina, sostiene que con la caída del peronismo, se desarrolla en el ala
cultural de la Argentina una renovación modernizadora influida por aquella que se
producía –con mayor velocidad– en otras partes del mundo. Esa modernización
produjo un nuevo clima de ideas y una renovación temática en el área cultural.139
Fueron varias las acciones modernizadoras llevadas a cabo por el Estado
argentino entre 1955 y 1962, entre las cuales cabe mencionar, en el campo
cultural, la creación del Fondo Nacional de las Artes para suministrar financiación
estatal a la práctica artística, y en el campo técnico, la creación del INTA, de la
Comisión Nacional de Energía Atómica, el Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas, y el Instituto Nacional de Tecnología Industrial.
También hubo cambios en la Universidad de Buenos Aires y otras
universidades del interior que recibieron importantes sumas de dinero.140 Estos
proyectos modernizadores buscaban tomar distancia de la década peronista, a la
que asociaban, entre otras cosas, con el estancamiento cultural. Las tendencias
modernistas en la política y la cultura se retroalimentaban y confluían en la
creación de un país separado del peronismo.141
Según las investigadoras María Caldelari y Patricia Funes, la triada
educación-técnica-ciencia se transformó en el indicador de la distancia del país
respecto de los estados desarrollados. La preocupación por el desarrollo
económico –teniendo en cuenta esos tres aspectos– favorecía la inversión en
proyectos de modernización científica y universitaria. Para cumplir ese objetivo,
las autoras coinciden en destacar la labor del Consejo Nacional de
139
Laura Martins, Op. Cit. 140
John King, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta, Buenos Aires,
Ediciones de Arte Gaglianone, 1985 141
Marcos Zangrandi, “Beatriz Guido, notas oscuras para narrar la modernidad”, Congreso Internacional
Orbis Tertius de Teoría y Crítica Literaria, 2009. Disponible en Internet:
http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/17523 Consultado el 12 de octubre de 2011.
49
Investigaciones Científicas y Técnicas y de la Universidad de Buenos Aires.142
Esta última, al igual que otras universidades nacionales, tomó medidas para
concretar su actualización, como la renovación de las bibliotecas; la creación de
carreras como Sociología, Psicología, Ciencias de la Educación y Economía; la
institucionalización de equipos de investigación; y el reforzamiento de áreas de
conocimiento poco desarrolladas en la Argentina.143 Con apoyo de movimientos
estudiantiles, José Luis Romero fue designado rector de la UBA. Según su hijo, el
historiador Luis Alberto Romero, estudiantes e intelectuales progresistas, a partir
de ese momento, se propusieron “desperonizar” la Universidad, lo que implicaba
quitarle protagonismo a los grupos clericales y nacionalistas que la habían
dominado hasta el momento.144
Por otro lado, una de las primeras decisiones del gobierno militar fue la de
incorporar a su política cultural a un grupo de intelectuales que, en su carácter de
opositores al peronismo, no habían podido tener acceso a puestos de trabajo
estatales vinculados con la educación y la cultura (cátedras universitarias,
publicaciones, teatros oficiales) o se encontraban exiliados. Así fue como, por
ejemplo, Borges fue nombrado director de la Biblioteca Nacional; José Luis
Romero, como se mencionó anteriormente, fue interventor de la Universidad de
Buenos Aires; Vicente Fatone, interventor de la Universidad del Sur; Mujica
Láinez, director de relaciones culturales de la Cancillería; Eduardo Mallea,
embajador en la UNESCO; Juan José Castro, director de la Orquesta Sinfónica
Nacional, entre otros ejemplos.145 No corrían la misma suerte los intelectuales
peronistas proscriptos, como Leopoldo Marechal o Enrique Santos Discépolo.146
En cuanto al cine, el golpe de estado agravó su crisis. El gobierno
revolucionario hizo caducar los beneficios legales que protegían a la industria
cinematográfica y esto trajo como consecuencia la paralización de las filmaciones.
“La caída de Perón en el ‘55 privó a muchos de la comodidad del paternalismo
142
María Caldelari y Patricia Funes, “La Universidad de Buenos Aires, 1955-1966: Lecturas de un recuerdo”,
Cultura y política en los años 60, Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del Ciclo Básico Común de la
UBA, 1997 143
María Caldelari y Patricia Funes, Op. Cit. 144
Luis Alberto Romero, Op. Cit. 145
María Sáenz Quesada, Op. Cit. 146
Sergio Pujol, Op. Cit.
50
rector. Algunos se sintieron a la deriva y no supieron qué hacer. Durante parte del
‘56 y casi todo el ‘57 la producción de películas estuvo prácticamente
paralizada”147, asegura la autora Mónica Martin.
Claudio España afirma en su libro Cine argentino, modernidad y
vanguardias que tras el golpe de estado, “se produjo una inquieta politización del
ámbito cinematográfico, en pos de una ley que satisfaga las necesidades de la
industria y los deseos y exigencias de los exhibidores”.148
“La ley 12.999, que estaba en vigencia durante el gobierno de Perón, tenía
una clara intención nacionalista, lo cual dificultaba enormemente la llegada de
películas del extranjero para su exhibición en el comercio local. Por el contrario, el
gobierno de facto abrió las puertas a la cinematografía europea y norteamericana,
a pesar de que la posterior ley intentara favorecer al cine nacional”149, afirma
Javier Cossalter.
Según Mónica Martin, 1956 fue un año decisivo en la organización del cine
nacional. Una vez caído el gobierno peronista, el Banco Industrial reveló que el
cine argentino le debía $9.681.120,47. Martin agrega que el Banco denunció,
además, “que los presupuestos de las películas se inflaban para asegurar un
mayor margen de ganancia, que la calidad de los filmes era regular y que los
honorarios del director, actor y argumentista solían concentrarse en una sola
persona”.150
El descredito que sufría el cine argentino provocó que el público, con
ansias de cine extranjero, comenzara a conocer todo aquello que no había podido
ver durante el peronismo. En 1956 se estrenaron 576 películas extranjeras y en
1957 la cifra creció un 20%. “Tanto el público como la crítica anhelaban conocer,
sin censura, la mejor producción extranjera (la de Ingmar Bergman, en particular)
y desde el punto de vista masivo, las nuevas tecnologías del Cinemascope
resultaban muy atractivas”151, sostiene María Sáenz Quesada.
El nuevo gobierno, al tomar el poder, confirmó la vigencia de la ley 12.999 y
sus modificaciones, lo cual implicaba mantener la obligatoriedad de exhibición de
películas argentinas terminadas. Sin embargo, decidió suspender el sistema de
147
Mónica Martin, Op. Cit. p. 56 148
Claudio España, Op. Cit. p.71 149
Javier Cossalter, Op. Cit. 150
Mónica Martin, Op. Cit. p. 80 151
María Sáenz Quesada, Op. Cit.
51
créditos y subsidios, por lo que en pocos meses la producción entró en crisis. Los
pocos estudios que quedaban dependían de la ayuda estatal, y la gran mayoría
comenzó a cerrar sus puertas.152
La industria no podía sostenerse por sí misma. Los recursos directos (el
ingreso por la venta de entradas) eran insuficientes, sobre todo por la poca
asistencia del público a las salas. El cierre de los estudios acentuó la crisis.153
Era necesaria una nueva ley que protegiese al cine argentino, que llegó
finalmente a través del decreto-ley 62/57 que, entre otras medidas, creó un fondo
de fomento alimentado por un porcentaje de la totalidad de las entradas vendidas
y un organismo para administrarlo, denominado Instituto Nacional de
Cinematografía. Establecía también un sistema de concursos, créditos, subsidios
por recuperación industrial y premios a la producción anual.154
Sin embargo, al no cumplir los exhibidores con la obligación de presentar
películas argentinas, el cumplimiento de la ley se paralizó y durante los primeros
seis meses de 1957 no se estrenó ningún filme argentino. Esta situación llevó a
que cineastas y productores se unieran –por muy poco tiempo– en lo que se llamó
la Unión de Cine Argentino. Tras algunas manifestaciones en Casa de Gobierno e
incluso destrozos en salas de cines que no cumplían la ley, se reglamentó la
misma a fin de año.155
En 1957 se estrenaron solamente 15 películas. Muy poco si se tiene en
cuenta que el año anterior 36 filmes habían alcanzado la gran pantalla. “Era
necesario que se estableciera a través de la ley un régimen moderno y
políticamente imparcial para otorgar créditos, porque la industria del cine resulta
demasiado costosa para desarrollarse sin algún tipo de apoyo oficial”156, afirma
Fernando Peña.
152
Fernando Martín Peña, Op. Cit. 153
Agustín Mahieu, Op. Cit. 154
Fernando Martín Peña, Op. Cit. 155
Agustín Mahieu, Op. Cit 156
Fernando Martín Peña, Op. Cit., p. 95
52
3.3 - Frondizi y el desarrollismo
El 1° de mayo de 1958 comenzó el gobierno del abogado correntino Arturo
Frondizi. Según el investigador del CONICET Pablo Ponza, “Frondizi era el
representante político más destacado de la línea latinoamericanista y democrática
de la llamada intransigencia radical”157.
Con él se proponía una vía democrática hacia el desarrollo, con una
propuesta que sería bien vista por los intelectuales de la época. “El estancamiento
al que había llegado la economía después del período peronista y los profundos
cambios que había dejado en la política y la sociedad, situaban al desarrollismo
frente a la obligación de proponer una alternativa esencialmente renovadora”158,
afirma el Doctor en Ciencias Políticas Pablo de San Román.
“Luego del ‘55, con el antiperonismo en el poder, la búsqueda de una
opción política por fuera de las estructuras partidarias existentes se presentaba
como una condición ineludible para la transformación social auspiciada por estos
intelectuales”159, dice el autor Leonardo Candiano en David Viñas y la traición
Frondizi.
Respecto del vínculo entre Frondizi y ciertos sectores intelectuales, Luis
Alberto Romero describe lo siguiente:
Desde Sur hasta el Partido Socialista, las agrupaciones y partidos que habían cobijado a la oposición antiperonista sufrieron todo tipo de fracturas. La atracción que ejerció Frondizi entre los progresistas independientes y aun entre militantes de los partidos de izquierda tradicionales obedecía a la propia identidad; se debía al enérgico tono antiimperialista –un valor por entonces en alza– y sobre todo a la modernidad y eficacia que informaba su estilo político, que combinaba las ilusiones de la época con las tentaciones, más propias de los intelectuales, de acercarse al poder sin pasar por los filtros de los partidos.160
157
Pablo Ponza, “Dependencia y Desarrollo en la intelectualidad argentina de los sesenta. La palabra y la
acción, la política y la fuerza”, CONICET, Instituto de Estudios de América Latina y el Caribe (IEALC), p.6.
Disponible en Internet http://www.americanistas.es/bar/pdfs/62.pdfConsultado el 25 de junio de 2014. 158
Pablo de San Román, “Conflicto político y reforma estructural. La experiencia del desarrollismo en
Argentina durante la presidencia de Frondizi”, Instituto de Estudios Latinoamericanos, 2009, p. 6. 159
Leandro Candiano, “David Viñas y la traición Frondizi”. CONICET, Universidad de Buenos Aires, p.2.
disponible en Internet http://www.celarg.org/int/arch_publi/candiano_acta.pdf. Consultado el 15 de
septiembre de 2014. 160
Luis Alberto Romero, Op. Cit. p.223
53
El vínculo con sectores intelectuales se remonta al año 1948, cuando
Frondizi dirigió la revista Cursos y Conferencia. En 1954 publicó Petróleo y
Política y en 1957 un folleto titulado “Industria argentina y desarrollo nacional”. En
esos textos, Frondizi presentó postulados típicamente desarrollistas. Allí pregonó
el desarrollo y la independencia económica del país a partir de ciertos postulados,
como la industrialización y la presencia de un Estado fuerte que invirtiera en
sectores estratégicos. De esta manera, Frondizi despertaba expectativas en
sectores progresistas y de izquierda, que lo apoyarían.161
Las ideas de Frondizi eran elogiadas por los integrantes de la revista
Contorno, liderada por David Viñas. Viñas formó parte del círculo intelectual
próximo a Frondizi. De ideas de izquierda, fundó la revista Contorno y participó en
la creación del MLN (Movimiento de Liberación Nacional). De ese mismo círculo
participaron los escritores Noé Jitrik, Marta Lynch, y el historiador Félix Luna, que
fue designado por Frondizi Jefe de Gabinete de la Cancillería argentina.
Desde Contorno lo veían a Frondizi como una versión superadora del
peronismo, de izquierda y con apoyo de las masas obreras. Las citas a Lenin en
su libro Petróleo y Política y el tono antiimperialista generó expectativas en este
grupo de intelectuales. “Además, el mismo líder de la UCRI era visto por los
miembros de Contorno como uno de los suyos en el poder, es decir, un intelectual
que podía guiar al pueblo hacia su liberación”162, afirma Leonardo Candiano.
La relación de Frondizi con Rogelio Franco, director de la revista Qué (que
promocionaba la campaña electoral) lo ayudaría aún más en su vínculo con
sectores de izquierda, ya que la revista aglutinaba diversas agrupaciones de
izquierdas minoritarias, poco representadas por el resto de las propuestas.163“Por
primera vez en la historia, un intelectual recibe el apoyo del pueblo, o dicho de
otra manera, por primera vez el pueblo no está contra el intelectual”164, dijo Arturo
Jauretche.
Entre las medidas más importantes llevadas a cabo por Frondizi se pueden
mencionar los acuerdos con compañías internacionales para la producción
161
Pablo Ponza, Op. Cit. 162
Leandro Candiano, Op. Cit. p.2 163
Pablo Ponza, Op. Cit. 164
Sergio Pujol, Op. Cit. p.45
54
petrolera y el apoyo a YPF; la nacionalización de los ferrocarriles; la construcción
de carreteras y caminos; la sanción de la ley de radicación de capitales
extranjeros; el aumento de la producción y el consumo de energía; la creación de
más plantas automotrices y el consecuente aumento de la producción en el
sector; la disminución del déficit público, entre otras cosas.165
Según Ponza el desarrollismo no se limitó al campo económico, sino que
abarcó también otras variables, la social, la cultural y la política:
El desarrollismo se convirtió así en el modelo hegemónico de pensamiento del período, un pensamiento que parecía rebelarse contra las prácticas que no habían logrado resolver los enigmas económicos crónicos del país, abriendo un amplio frente de discusión que se ordenó en torno a conceptos dicotómicos y binarios como liberación-dependencia, dependencia-desarrollo, desarrollo-subdesarrollo, centro-periferia, colonialismo-neocolonialismo, moderno-tradicional.166
Sin embargo, pronto comenzaron a suceder los primeros desencantos. Se
acusaba a Frondizi de incumplir sus promesas electorales. “Lo que se conoce
como la ‘traiciónfrondizista’ fue en parte resultado de un conocimiento parcial e
incompleto por parte del electorado de las tesis desarrollistas, es decir, de
aquellos aspectos teóricos no publicitados durante la campaña y que, sin
embargo, el gobierno puso en práctica a poco de asumir sus funciones”, sostiene
Pablo Ponza. La ley de universidades y la ley de petróleo representaban para los
intelectuales las pruebas de la traición.167
La pérdida de apoyo, no solo por parte de los miembros de Contorno, sino
también de otros sectores, se dio por diferentes motivos: la concesión a empresas
extranjeras de la explotación de hidrocarburos, el intento de privatizar la
enseñanza universitaria (que implicaba entregar tal sector a la Iglesia católica); y
la represión violenta de huelgas y paros organizados por la clase obrera (por
ejemplo el conflicto en el frigorífico Lisandro de la Torre, a partir del intento de
privatizarlo). Semejante estado de situación llevó a varios miembros de Contorno
a renunciar a sus puestos gubernamentales. La “traición Frondizi” cerró la
165
Alberto Vercesi, “La doctrina y la política económica del desarrollismo en Argentina”, Universidad
Nacional del Sur, 1999. Disponible en Internet: http://www.aaep.org.ar/anales/works/works1999/vercesi.pdf
Consultado el 12 de septiembre de 2014. 166
Pablo Ponza, Op. Cit. p.2. 167
Pablo Ponza, Op. Cit. p.8
55
posibilidad de este grupo de intelectuales de influir sobre la escena política y los
aparatos del Estado.168 Según José Luis Romero, esa desilusión inició una etapa
de formación de una nueva izquierda, que se originó mirando primero hacia el
peronismo y luego hacia la Revolución Cubana. Se expandió el marxismo y sus
variedades: Lenin, Sartre, Gramsci, Trotsky, Mao. Unidas en el fervor
antiimperialista, y a tono con los movimientos de descolonización tercermundista,
cada una contaba con diversas interpretaciones de la realidad nacional, desde
aquellos que abrazaban al peronismo hasta los que lo condenaban.169
En cuanto al vínculo con la producción cinematográfica, el gobierno de
Frondizi estímulo la producción independiente a través del Instituto Nacional de
Cinematografía, a cargo de Narciso Machinandiarena. El decreto-ley 62/57 creó
un fondo de fomento alimentado por un porcentaje de la totalidad de las entradas
vendidas y un organismo, el INC, para administrarlo. Se aplicó un sistema de
concursos, créditos, subsidios y premios a la producción anual.170Se logró reflotar
la producción, que alcanzó los 39 largometrajes en 1958 y los 31 en 1959.
Estimuló además la producción de cortometrajes (31 filmes en 1959, 50 en 1962)
que de igual manera, debido al rechazo de los dueños de las salas, nunca
tendrían exhibición pública. A pesar del valor positivo que pueda tener la
adjudicación de créditos (60 millones de pesos anuales a repartir entre 15 filmes)
esta política, según el autor Sergio Pujol, “quedó condicionada por el dudoso
parámetro de las relaciones humanas, allí donde las amistades y más de una vez
la coima desvirtuaron las buenas intenciones”.171En el terreno privado, no habría
apoyo. En esa etapa, las grandes empresas no efectuaron ninguna inversión en el
terreno del cine. 172
Frondizi se mostraba interesado en los cambios producidos por los
cineastas de la Generación del ‘60. De hecho, le envió una halagadora carta a la
escritora Beatriz Guido, pareja del cineasta Leopoldo Torre Nilsson, en la que
expresaba: “Permítame felicitarla por su obra y alentarla a proseguir ahondando
168
Laura Martins, Op. Cit. 169
Luis Alberto Romero, Op. Cit. 170
Fernando Martín Peña, Op. Cit. p. 136 171
Sergio Pujol, Op. Cit. p. 184 172
Octavio Getino, Op. Cit. p.24
56
en la realidad de nuestro país, que todos necesitamos conocer y comprender para
poder alcanzar la superación que anhelamos”173.
En esa época, Isidro Miguel, quien más tarde sería uno de los hombres del
grupo Contracuatro, trabajaba como funcionario del Instituto Nacional de
Cinematografía (INC). “Nos decían ‘los bebes de Frondizi’ y la idea era dar cuanto
crédito fuera posible. De ahí salió la Generación del ‘60 y le dimos también un
crédito a ‘Fin de fiesta’ (película de Torre Nilsson)”174, aseguró Miguel.
Frondizi se encontraba permanentemente vigilado por las fuerzas armadas
(que finalmente lo derrocaron en 1962) sobre todo a partir de la relación con el
peronismo, que se encontraba proscripto, pero que había sido fundamental para
que él llegase al poder.175
3.4 - Guido e Illia
Fue una época en la que se pasó rápidamente del sueño desarrollista al
breve paso de José María Guido, quien solo estuvo un año en el poder tras el
golpe militar que derrocó al gobierno de Frondizi el 29 de marzo de 1962. El
gobierno de Guido fue una mera transición, pero cabe mencionar un detalle
vinculado al ámbito cinematográfico. El autor Sergio Pujol recuerda que en ese
año, el Consejo Honorario de Calificación de cine, facultado para establecer
cortes y prohibiciones, “inauguró un periodo de oscurantismo de veinte años”. Y
brinda un ejemplo, que se daría un tiempo después, pero que retrata el accionar
del Consejo: el 14 de febrero de 1964, tres días después de que Primera Plana
titulara “Bergman. Cine, sexo y religión”176, fue secuestrada la copia de “El
silencio”, película del director sueco, muy admirado por los jóvenes cineastas
argentinos.
Tras convocar a elecciones, con el peronismo proscripto, es elegido como
nuevo mandatario el dirigente radical Arturo Illia, un médico de Cruz de Eje que
asumió la Presidencia en octubre de 1963.
173
Mónica Martin, Op. Cit. p. 94 174
Ibidem 175
Laura Martins, Op. Cit. 176
Sergio Pujol, Op. Cit. p.209
57
Illia debió enfrentar muchas adversidades, como las tomas de las
facultades y varias acusaciones de “lentitud” e “ineficacia” surgidas de algunos
medios, que tenían impacto en los universitarios. Esto generó, según el periodista
Sergio Pujol, una mala relación con los jóvenes.177
En materia de medios audiovisuales, durante su gobierno se destacó la
reglamentación del decreto ley 15460/57 de radiodifusión, sancionado siete años
antes. Al respecto, el por entonces Secretario de Comunicaciones Antonio Pagés
Larraya declaró:
Nuestro objetivo es desarrollar al máximo las ondas de radio y de televisión, sin miedo a la libertad, con una inmensa fe en el espíritu de los argentinos. Deseo expresar, una vez más, nuestro respeto a la ley, como única norma rectora. La Ley 15.460, que rige esta órbita del quehacer nacional, desde su promulgación en noviembre de 1957, no fue aplicada celosamente, e incluso, corrió peligro de ser derogada.178
Según el investigador Martín Becerra, fue polémica la decisión de que el
plazo de explotación de las licencias (15 años) comience a contarse a partir del
inicio de las transmisiones y no desde la fecha de adjudicación.179
Illia elevó la Dirección de Cultura al rango de Subsecretaría de Cultura,
jerarquizando un área que fue administrada a partir de 1964 por Antonio de la
Torre,180contador sanjuanino que, entre sus medidas, creó el Instituto de Cultura
Argentina y la Biblioteca Domingo Faustino Sarmiento en la Isla Demare de la
Antártida como hecho simbólico de afirmación territorial.181
177
Sergio Pujol, Op. Cit. 178
Margarita Graziano, “Los dueños de la televisión argentina”, Comunicación y Cultura, Buenos Aires,
Editorial Galerna, 1974. 179
Martín Becerra, “Las noticias van al mercado: etapas de intermediación de lo público en la historia de los
medios de la Argentina”, en Gustavo Lugones y Jorge Flores, “Intérpretes e interpretaciones de la Argentina
en el bicentenario”, Universidad Nacional de Quilmes, Bernal, 2010. Disponible en Internet:
http://www.udesa.edu.ar/files/UAHumanidades/EVENTOS/PaperBecerra020611.pdf
Consultado el 25 de noviembre de 2014. 180
José Miguel Onaindia y Fernando Madedo, “La industria audiovisual” , Palermo Business Review, 2013.
Disponible en Internet:
http://www.palermo.edu/economicas//cbrs/pdf/rwe8/PBRespecial_05onaindiaWEB.pdf
Consultado el 2 de diciembre de 2014 181
Biografía de Antonio de la Torre en su página web. Disponible en Internet:
http://www.antoniodelatorre.com.ar/bio11.html Consultado el 2 de diciembre de 2014
58
En materia cinematográfica, el Instituto Nacional de Cine, a cargo de
Antonio Grassi, continuó fomentando la actividad cinematográfica, aumentando
cada año el número de películas, pero sin los réditos económicos que se obtenían
en la época del cine industrial. Miembros de la Generación valoran el apoyo que
se le dio a su cine en estos años. De hecho, Simón Feldman sostiene que una de
las principales causas del fracaso del grupo fue la caída del gobierno de Ilia.182
Sin embargo, más allá del apoyo, no todo era color de rosas. Algunos
casos de censura se dieron en el cine durante esta administración, que se
agravarían a partir del golpe de la autodenominada Revolución Argentina en
1966. Grassi cuenta, como ejemplo, que tuvo problemas para autorizar el filme
“Crónica de un niño solo”, de Leonardo Favio. “Me rechazaban el guión
diciéndome que era comunista”, afirmó.183
La imagen de Illia, socavada por la campaña que en su contra montó la
revista Primera Plana, era la antítesis de la que había tenido Frondizi al llegar a la
Presidencia. “A Illia se lo veía como un presidente provinciano, de espalda al
mundo, surgido de un partido que representaba al viejo país”,184afirma Sergio
Pujol.
Según el periodista e investigador Hugo Gambini, que formó parte de
Primera Plana, el gobierno de Illia no tenía buena prensa porque menospreciaba
el poder de las comunicaciones. “Pensaba que el pueblo se daría cuenta solo de
las bondades de su administración y se quedó encerrado en esa terrible
ingenuidad, frente a un adversario de la magnitud política del peronismo”185,
sostuvo Gambini.
“Caricaturas de una tortuga o con una paloma blanca en la cabeza, lo
mostraban al doctor Illia, como a un gobernante tranquilo –demasiado tranquilo–
para estar al comando de un país que, según esos sectores impacientes,
182
Malena Verardi, “Nuevo cine argentino 1998-2008”, tesis de Doctorado, Universidad de Buenos Aires,
2010. Disponible en Internet:
http://dspace.filo.uba.ar:8080/jspui/bitstream/123456789/159/3/uba_ffyl_t_2010_0861315.pdf
Consultado el 14 de abril de 2014. 183
Cintia Vespasiani, “Un mundo en celuloide”, Info Región, 2010. Disponible en Internet:
http://www.inforegion.com.ar/vernota.php?&id=218232&dis=1&sec=1 Consultado el 2 de diciembre de
2014 184
Sergio Pujol, Op. Cit. p.48 185
Hugo Gambini, “Arturo Illia, 40 años Mitos, falacias y verdades”, La Nación. Disponible en Internet:
http://www.lanacion.com.ar/534787-arturo-illia-40-anos-br-mitos-falacias-y-verdades.
Consultado el 2 de diciembre de 2014
59
necesitaba una mano dura”,186afirmaban desde el Partido Radical. La caricatura
de Illia como tortuga fue realizada por el humorista Landrú (Juan Carlos
Colómbres).187
La proscripción electoral del peronismo le quitaba legitimidad a un gobierno
cada vez más enfrentado con los sectores más críticos de la sociedad.188
186
Juan Pandis, Arturo Illia, un tiempo de la democracia argentina, Buenos Aires, Torres Agüero, 1993, p.
107 187
Juan Pandis, Op. Cit. 188
Sergio Pujol, Op. Cit.
4 Panorama cultural argentino
61
4.1 - La hora de la vanguardia
Los años ‘50 son reconocidos, según el ensayista Juan José Sebreli, como
una época de transición “entre la sociedad tradicional, patriarcal,
predominantemente rural, y una sociedad moderna, urbana, predominantemente
industrial”189. Una transición hacia una década del ‘60 en la que la sociedad
argentina, comparada con otras del Primer Mundo, comenzó a ser una fuerte
consumidora de cultura. En ese contexto merece destacarse el importante
desarrollo de la industria editorial, así como también cinematográfica y musical,
que era reconocida en el resto de América Latina y en el mundo.190
A fines de la década del ‘50 se hablaba de brecha cultural entre la
Argentina y el resto del mundo. “Hicimos impresionismo cuando éste había
terminado en Europa; hicimos cubismo un par de décadas más tarde, pero
hicimos arte geométrico poco después y algunos dicen que un poco antes que
Europa; informalismo dos o tres años después y el movimiento pop, dos o tres
horas después”191, asegura Guido Di Tella.
Según Sergio Pujol, los ejes principales de la cultura de los ‘60 en la
Argentina fueron la cultura joven que llegaba del Primer Mundo, la producción
literaria y artística generada en el país, y la narrativa de América Latina “como
totalidad tanto real como imaginaria”.192
El clima de época era próspero para el surgimiento de nuevas carreras
universitarias como Sociología, Educación y Psicología. La editorial EUDEBA
publicaba un número extraordinario de libros, en diferentes idiomas. El Conicet,
creado en 1958, comenzaba a fomentar la investigación científica en el país. La
producción artística era alentada de diferentes maneras, como por ejemplo con la
creación del Fondo Nacional de las Artes (también en 1958) y la entrega de
premios (como la Bienal Kaiser, a la pintura). Y el 22 de julio de 1958 se puso en
marcha un espacio fundamental para la cultura de la época, el Instituto Di Tella193,
en un contexto marcado por mayores inversiones por parte de fundaciones y
189
Ernesto Goldar, Op. Cit. p. 9 190
Ana Wortman, Op. Cit. 191
John King, Op. Cit. p.53 192
Sergio Pujol, Op. Cit. p.137 193
Sergio Pujol, Op. Cit.
62
empresas internacionales como Ford y Rockefeller que buscaban promover
proyectos culturales.194 Esto se daba en toda Latinoamérica: la Metalúrgica
Matarazzo en Brasil, General Electric en Uruguay, Acero del Pacífico en Chile, la
Esso en Colombia, apoyaron el desarrollo y la experimentación en las artes a
través de premios, subsidios y becas.195El escritor Néstor García Canclini asegura
que estas inversiones en las industrias culturales garantizaban al menos dos tipos
de beneficios: “obtener lucro y construir a través de la cultura de punta,
renovadora, una imagen ‘no interesada’ de su expansión económica”.196 Sin
embargo, según Luis Alberto Romero, este financiamiento fue muy debatido ya
que algunas posiciones consideraban que se podían derivar las investigaciones
de las fundaciones hacia direcciones irrelevantes o contrarias a los intereses del
país.197
A propósito de esta época, Tomás Eloy Martínez sostiene:
Dos fenómenos culturales permitieron que la Argentina, sofocada por golpes militares de fundamentalismo casi medieval, respirara algunas brisas de la vanguardia en los años ‘60. Una fue la revista Primera Plana y el otro fenómeno fue el Instituto Di Tella, que dio cabida a todas las formas de renovación de la cultura, en especial a las artes plásticas, la música y el teatro.198
A lo largo de la década los diferentes centros de experimentación del
Instituto Di Tella expandieron sus actividades.199 Eran tres centros culturales: el
Centro de Artes Visuales, el Centro de Experimentación Audiovisual y el Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales.200 Comenzaron a trabajar en el
campo de las artes plásticas y luego incluyeron al teatro y la música. Tenían como
objetivo modernizar las diversas disciplinas artísticas que practicaban y creían
que el desarrollo solo era posible a través del fortalecimiento de lazos con
194
John King, Op. Cit. 195
María Eugenia Mudrovcic, Mundo nuevo: cultura y guerra fría en la década del 60, Rosario, Beatriz
Viterbo Editora, 1997 196
María Eugenia Mudrovcic, Op. Cit. p.150 197
Luis Alberto Romero, Op. Cit. 198
John King, Op. Cit. p.11 199
John King, Op. Cit. 200
María Eugenia Mudrovcic, Op. Cit.
63
Estados Unidos y Europa, y promoviendo a Buenos Aires como una ciudad
cultural internacional.201
“Queríamos convertir a Buenos Aires en otro de los centros de arte
reconocidos. París había perdido desde la Segunda Guerra su centro indiscutido y
creíamos posible incorporar a Buenos Aires al grupo de grandes ciudades con
movimientos propios y reconocidos”202, asegura Guido Di Tella.
La televisión se instaló rápidamente en la sociedad Argentina. Surgió en
1951 y al año 200 familias argentinas ya tenían su equipo. En 1953 fueron 5 mil
televisores y en 1960, 800 mil. La cifra se elevaría, en 1972, a casi 4 millones.203
El nuevo mediollegó a los ‘60 con el objetivo de modernizarse, no solo en materia
tecnológica, sino también en cuanto a sus formas y contenidos. Sumó el
videotape, el cable coaxial y las transmisiones satelitales (ya sobre el final de la
década). Se comenzó a filmar en exteriores, a realizar más programas de ficción,
y a darle más espectáculo a los programas que trataban la realidad nacional e
internacional.204 Incorporó a figuras del cine como Mirtha Legrand y Alfredo Alcón,
comenzó a televisar teatro y a emitir cine nacional (“De lo nuestro lo mejor”, los
sábados por la noche). En 1957 incorporó las series, como “Patrulla de caminos”,
“Cisco Kid”, “El llanero solitario” y “Cuatro hombres justos”.205 Desde 1960, canal
7 (LS82) dejó de ser el único canal y fue acompañado por otros espacios
audiovisuales impulsados por empresas privadas. “Se puso en marcha la primera
gran época de un medio que gradualmente fue modulando el imaginario social y
el sentido mismo de la comunicación”206, afirma Sergio Pujol. A partir de esta
década, se impuso como el principal medio de información, y el hecho de que
coincida con un mayor protagonismo de los jóvenes, llevó a que se realicen
muchos programas dedicados a este segmento social207.
201
John King, Op. Cit. 202
John King, Op. Cit., p. 36 203
John King, Op. Cit. 204
Sergio Pujol, Op. Cit. 205
Ernesto Golbar, Op. Cit. 206
Sergio Pujol, Op. Cit.p.143 207
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.
64
Así como el cine de la Generación del ‘60 inició su camino realizando
cortometrajes a mediados de los ‘50, la nueva escena teatral se formó a través del
teatro independiente -también llamado ““teatros libres”, “cuadros libres”, “escenas
vocacionales”, “teatro experimental” y “conjunto filodramático”208-que se hacía en
el país en los ‘40 y ‘50. Más allá de la admiración por un teatro independiente que
se consideraba bueno y comprometido, los nuevos “teatristas” no pretendían
continuar el legado, sino que, al igual que los cineastas de su generación, tenían
como objetivo desarrollar su propia mirada. Era necesario, según ellos, escribir
más textos nacionales y profundizar un teatro local que, de forma aislada, hacían
autores como Agustín Cuzzani, Carlos Gorostiza y Agustín Alezzo. A su vez,
rechazaban el teatro comercial que se realizaba en la avenida Corrientes.209
Carlos Gorostiza, con su obra “El puente”, comenzó a prestar atención a
los cambios sociales producidos por el peronismo. Más tarde seguirían su ejemplo
Roberto Cossa, Germán Rozenmacher, Ricardo Halac, Carlos Somigliana,
Ricardo Telesnik y Sergio de Checco, quienes también se interesaban por los
problemas políticos y sociales del país, expresados a través de un estilo
naturalista-realista.210 “El teatro que surgía a principios de los ‘60, pues, trataba
principalmente sobre la frustración de la clase media después del peronismo: era
serio, ortodoxo y comprometido”211, afirma el periodista John King.
Siguiendo con el paralelismo con la Generación del ‘60, así como los
cineastas se formaron en los cineclubes y revistas de cine, con fuertes influencias
europeas, la nueva dramaturgia incorporó nuevos métodos actorales de
estudiosos del arte teatral como Stanislavski y Vakhtangov. No era una corriente
homogénea, sino que hubo diferentes estilos y escuelas, como por ejemplo los
seguidores de Arthur Miller, que contaban con una mirada y una estética más
realista, o aquellos que se reunían en el Instituto Di Tella para llevar a cabo
propuestas más experimentales. Estos últimos tenían una fuerte influencia del
teatro estadounidense y europeo.212 El Di Tella, junto al grupo Yenisi, se mostraba
más interesado en el teatro alternativo, siguiendo de cerca el trabajo de
208
Ernesto Golbar, Op. Cit. 209
Sergio Pujol, Op. Cit. 210
John King, Op. Cit. 211
John King, Op. Cit. p.57 212
Sergio Pujol, Op. Cit.
65
compañías como el Living Theater y el Open Theater en Estados Unidos, o el
Laboratorio Teatral de Grotowsli en Polonia.213
Desde la segunda mitad de la década del ‘50, se asistió, según Ernesto
Golbar, al despliegue de “lo vocacional”. Surgieron escuelas de arte dramático en
todos lados, desde asociaciones vecinales, clubes deportivos, sótanos de
bibliotecas populares y hasta en centro universitarios.214
La ciudad de Buenos Aires estaba repleta de salas. La mayoría de ellas,
pequeñas, intimistas, donde el escenario estaba muy próximo al público,
permitían una comunicación más directa entre los protagonistas y la audiencia. A
mediados de los ‘60 Buenos Aires contaba con 21 salas profesionales que
recibían un total de 2 millones de espectadores por año. Dos años después, se
duplicó el número de espacios y el total del público. La revista Confirmado
hablaba del teatro como “la gran atracción de los porteños cultos”.215 Según
Ernesto Golbar, los espectadores de teatro, en esa época, no se conformaban
con ser espectadores. Habían aprendido a discutir las obras, motivados por un
teatro que aplicaba la práctica del debate como parte de la muestra.216
Más allá de que el Instituto Di Tella era un espacio idóneo para el
desarrollo de múltiples disciplinas artísticas, fue clave para el suceso del arte
plástico argentino en el país y en el mundo. “Del ideal modernizador de
comienzos de la década hasta la culminación político-ideológica del año ‘68, el
arte plástico argentino pudo vanagloriarse de no tener mucho que envidiarle al
arte de las grandes capitales del mundo”217, afirma Sergio Pujol.
Aumentó el número de galerías de arte y exposiciones, no solo en Buenos
Aires, sino también en varias ciudades del país. El Instituto promocionó el trabajo
de artistas que ya trabajaban desde la década anterior, pero que no lograban
exponer su trabajo de la manera en que deseaban. Artistas como Marta Minujín,
Juan Stopponi, Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio, Pablo Mesejean y Delia
Cancela, Roberto Santatonín y Margarita Paksa, entre otros, formaron parte de
213
John King, Op. Cit. 214
Ernesto Golbar, Op. Cit. 215
Sergio Pujol, Op. Cit. p.226 216
Ernesto Golbar, Op. Cit. 217
Sergio Pujol, Op. Cit. p.312
66
esta nueva camada, que rápidamente quedó asociada al Pop Art y al
Happening.218
La moda también sufrió transformaciones en esta década, a partir de la
influencia externa. A principios de los ‘50, según Ernesto Goldar, la moda juvenil
no existía, sino que lo usual era “copiarse de los mayores”. A partir de la segunda
mitad de los ‘50 esta percepción cambia y el Di Tella se transformaría en uno de
los centros principales de la moda porteña. Muchos de los artistas que se
desarrollaron en el Instituto llegaron a ser incluso diseñadores de moda.
A través de la moda, los jóvenes también expresaban sus diferencias y
opiniones. Según John King, este tema no fue tratado por los historiadores debido
al carácter apolítico de la manifestación:
No se ha realizado ningún análisis serio de la cultura juvenil apolítica en la Argentina, pues la mayoría de los observadores se han interesado en explicar el crecimiento del movimiento juvenil peronista o de los grupos guerrilleros de fines de la década del ‘60. En esa época, muchos estudiantes y jóvenes se sentían atraídos por diversas formas de compromiso político, pero muchos otros se contentaban con expresar sus diferencias dejándose crecer el pelo o usando ropas novedosas.
Según King, ambas formas de expresión por parte de los jóvenes eran
tratadas como sospechosas y peligrosas por el gobierno militar a partir de 1966.
Se temía el crecimiento de una contracultura en la Argentina, al igual que en
Estados Unidos. Sin embargo, para King, la cultura juvenil apolítica de Buenos
Aires era más conservadora que en el país norteamericano, ya que aquí “la
contracultura estaba limitada principalmente a la moda, el pelo largo, el rock
nacional, y otras mesuradas manifestaciones de diferencias dentro de un sistema
cerrado”.219
Con el golpe militar de la autodenominada Revolución Argentina, liderada
por Juan Carlos Onganía en 1966, el Instituto Di Tella, a pesar de no tener un
218
Sergio Pujol, Op. Cit. 219
John King, Op. Cit. p.169
67
perfil político alto, quedó en la mira de la censura y pasó a ser un espacio de
resistencia cultural.220
Según la escritora María Eugenia Mudrovcic, las manifestaciones culturales
a partir del golpe militar se politizaron, provocando una crisis en las relaciones
entre las instituciones gubernamentales y las vanguardias artísticas. Los espacios
públicos se radicalizaron y muchos artistas del campo cultural adoptaron posturas
militantes.221
“Algunos artistas jóvenes optaron por la militancia ideológica, haciendo
abandono de los objetivos artísticos que hasta entonces constituían su meta
primordial. Lo llamativo de estas conductas residía en que esos cambios no eran
entendidos como un viraje de actividades, sino como otra forma –la verdadera–
de hacer arte”, afirman los autores Kratochwil, Slemenson y Fevre en su libro Arte
contemporáneo: criterios para la crítica.222
4.2 - Una nueva escena literaria
Es difícil enmarcar a la escena literaria de todo un país dentro de un mismo
rótulo. Sin embargo, a mediados de la década del ‘50 se iba conformando en la
Argentina una nueva cámara literaria denominada Generación del ‘55 que contó
entre sus principales exponentes a escritores como David e Ismael Viñas, Antonio
di Benedetto, Beatriz Guido, H. A. Murena, Juan José Manauta, Juan José
Sebreli, León Rozitchner, Noé Jitrik, Ramón Alcalde, Oscar Masotta, Adelaida
Gigli, Regina Gibaja y Susana Fiorito, quienes se formaron durante el peronismo y
bajo el peso literario de autores –a los que denominaban “los padres”– como
Borges, Mallea, Sábato, Martínez Estrada y otros nucleados en la revista Sur,
dirigida por Victoria Ocampo. Es contra ese panorama político y cultural que esta
nueva generación reaccionó proponiendo una revisión de la literatura nacional a
220
Ibidem 221
María Eugenia Mudrovcic, Cit. Op. 222
Kratochwil, Slemenson y Fevre, Arte contemporáneo: criterios para la crítica, enMaría Eugenia
Mudrovcic,Mundo nuevo: cultura y guerra fría en la década del 60, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1997,
p.153
68
través de la revista Contorno223. Y curiosamente en el seno de Sur nace esta
nueva generación: a través de las palabras de Murena. “Este grupo irrumpió
agresivo, iconoclasta, anti-Sur, antiliberal, y será nacionalista, populista, peronista
o frondizista, según la suerte o la oportunidad que los años de esa década le
deparen a cada uno de sus integrantes”224, asegura el autor Ernesto Goldar. Se
los llamó –y se autodenominaron– “parricidas”, sobrenombre elegido por el
escritor uruguayo Emir Rodríguez Monegal. Y aceptaron como gran padre a
Ezequiel Martínez Estrada.225
Según el doctor en literatura iberoamericana Humberto Rasi, “los une una
actitud polémica frente a la generación de 1925, el deseo de reivindicar a algunos
escritores olvidados por la crítica tradicional, y la voluntad de estudiar los textos
literarios como expresiones de la cambiante realidad socioeconómica del país”.226
Muchos de estos jóvenes, formados en la Facultad de Filosofía y Letras de
la Universidad de Buenos Aires, también fueron denominados “Los enojados”.
“Obligados a no hablar de política, se vuelven sobre la literatura de "los padres"
para hacer una completa revisión de ella a partir de cero, cuestionan el concepto
de literatura, el de escritor y el de las relaciones del escritor con la sociedad”227,
asegura la escritora Angela Dellepiane en su libro La novela argentina desde
1950 a 1965. Dellepiane a su vez agrega otros nombres a lista de “los enojados”
que, a pesar de no estar suscriptos a una literatura comprometida, de denuncia,
comparten rasgos tanto en el campo de la novela como en el del ensayo. Algunos
de ellos son Ardiles Gray, Carlos Mazzanti, Marco Denevi yAdolfo Jasca.228
El peronismo fue una experiencia fundamental para estos jóvenes. Era el
rasgo que los acercaba aún en sus diferencias, claramente demostradas en dos
revistas de la época: Contorno y Ciudad. David Viñas dijo alguna vez: "Si no fuera
por Perón, andaríamos a los tiros entre Contorno y Ciudad”.229
Más allá del rasgo antiperonista que caracterizaba a esta generación, los
jóvenes “contornistas” y otros intelectuales comprendieron que el peronismo era
223
Javier de Navascués, Op. Cit. 224
Ernesto Goldar, Op. Cit. p.86 225
Ernesto Goldar, Op. Cit. 226
Humberto Rasi, “David Viñas, novelista y critico comprometido”, Revista Iberoamericana, 1976, p. 262 227
Angela Dellepiane, “La novela argentina desde 1950 a 1965”, Revista Iberoamericana, 1968, p. 242 228
Angela Dellepiane, Op. Cit. 229
Angela Dellepiane, Op. Cit. p.244
69
una presencia insoslayable en la historia política argentina. El escritor Oscár
Terán dijo al respecto:
A partir de la injerencia y la modalidad críticas de Contorno, los nuevos actores que la experiencia peronista había puesto en la palestra adquieren un estatuto discursivo (y literario) diferente. Ni demonización de ese fenómeno ni inocentización de las masas que lo respaldaron. No se lo visualizaba más como un factor exógeno sino como aglutinador y en su papel de revulsivo: en la arena política había un “nuevo sujeto palingenésico”.230
La búsqueda de un espacio político representativo también fue una
característica que marcó –de diferentes maneras– a los escritores e intelectuales
de esta camada. En 1965 Juan José Sebreli diría: "Después del desengaño de
1958 –la traición Frondizi–, la realidad enfrentándonos con una problemática
ineludible nos había hecho marxistas a todos. La experiencia peronista para unos,
la sucia historia del frondizismo para otros, la ruptura de las formas legalistas
burguesas después de 1962, junto con otros procesos internacionales como la
Revolución Cubana y la argelina y la pluralidad de los socialismos".231
Figuras vinculadas con el marxismo, como los estructuralistas (Lévi-
Strauss, Saussure, Jakobson, Benveniste, Barthes) y las primeras figuras del post
estructuralismo (Foucalt, Lacan), influían sobre los intelectuales argentinos.232
Así como Dellepiane definía a esta generación como “enojados”, muchos
de ellos se autodenominaban “los mufados”. Miguel Grinberg, director de la
revista Eco Contemporáneo, le escribía al poeta Allen Ginsberg acerca del
término “mufa“: “Ya te conté sobre mi generación, la Mufa, ese sentirnos
amurados en un recodo de la ciudad sin poder protestar, incomunicados unos con
otros, los que hace ya mucho nos arrancamos las caretas, locos también por
amar, por conversar, por ser salvados, pletóricos de energía y pureza, pero
desterrados de nuestra propia tierra”.233 Pero según Sergio Pujol, autor del libro
230
Oscár Terán , En busca de la ideología argentina, en Laura Martins, En primer plano: literatura y cine en
Argentina, 1955-1969, Louisiana State University, 2001, p. 8 231
Juan José Sebrerli, Testimonios de una generación citado en En primer plano: literatura y cine en
Argentina, 1955-1969, en Laura Martins, En primer plano: literatura y cine en Argentina, 1955-1969,
Louisiana State University, 2001, p. 26 232
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 233
Sergio Pujol, Op. Cit. p.50
70
La década rebelde, la “mufa” “no era quietud, sino más bien un estado de ánimo
expectante que fue produciendo una vida cultural cada vez más rica”.234
Esta joven generación, agrupada primero en la revista Contorno, se
proyectó luego hacia la investigación, la docencia y la escritura, con el objetivo de
promover una revisión de la tradición cultural del país.235 Sin embargo, el
nacimiento de esta nueva ola literaria, “que actualizaría el debate sobre el
nacionalismo y su proyección histórica, e intentaría programar orgánicamente un
proyecto cultural propio"236, según afirman los autores Carlos Mangone y Jorge
Warley, no se da inmediatamente después de la caída del peronismo, sino que se
fue gestando durante este movimiento político, y se potenció y afianzó después
del ‘55.
“Se fue conformando el fenómeno de una cultura crítica en la Argentina del
período 1956-1966. Fueron ellos quienes, una vez convencidos
consecuentemente de que la literatura era una función social, nada quisieron
menos que escamotear la asunción de una situación nacionalmente connotada y
vivida no sin angustia”237, asegura Oscar Terán en su libro Nuestros años ‘60.
Un proyecto que pone en relieve el “juvenilismo” característico de la
renovación de las prácticas culturales, no solo en la Argentina, sino también a
nivel mundial.238 Entre las influencias externas de esta nueva generación literaria,
se destacan tres ramas: Hegel y Marx desde el campo filosófico, sociológico y
político; Sartre –sobre todo sus artículos en la revista Les Temps Modernes–,
Camus, y el Merleau-Ponty de Les aventure de la dialectique, en el campo
filosófico-literario; y específicamente en la literatura se distinguen dos vertientes,
la norteamericana (Hemingway, Steinbeck, Faulkner, Caldwell, Scott Fitzgerald) y
la italiana (Cesare Pavese, Antonio Gramsci, Carlo Coccioli, Alberto Moravia, Elio
Vittorini, Guido Piovene, Vasco Prattolini). También se destaca el interés por el
cine neorrealista italiano y el francés.239 La influencia sartreana era tal que incluso
el escritor uruguayo Emi Rodríguez Monegal afirmó que Contorno era comparable
234
Ibidem 235
Angela Dellepiane, Op. Cit. 236
Carlos Mangone y Jorge Warley, El manifiesto. Un discurso entre el arte y la política citado en En primer
plano: literatura y cine en Argentina, 1955-1969, en Laura Martins, En primer plano: literatura y cine en
Argentina, 1955-1969, Louisiana State University, 2001, p. 4 237
Oscár Terán, Nuestros años 60, Buenos Aires, Puntosur, 1991, p. 10 238
Laura Martins, Op. Cit. 239
Angela Dellepiane, Op. Cit.
71
con Les Temps Modernes y que las unía el hecho de producir una revista en la
cual lo literario fuera estudiado “más como fenómeno revelador de la realidad que
como realidad autónoma”.240
Los intelectuales de la época debatían los motivos de la repercusión que
tenía esta nueva generación. Según Marta Lynch, era el hecho de que los
escritores argentinos decidan volver a mirar hacia dentro del país. Juan José
Sebreli lo atribuye a la crisis político-social que enfrentaba la Argentina, mientras
que Abelardo Castillo admitía: ““Ya se ve, si, que algo pasa. Y si bien el fenómeno
no es nuevo (hace referencia a los tiempos de Boedo y Claridad), parece que, por
lo menos, hemos redescubierto los argentinos al escritor argentino”241.
El ensayo, enfocado en temáticas nacionales, contó con una primera mitad
de década muy exitosa. Justamente Juan José Sebreli, que fue excompañero de
David Viñas en la revista Contorno, fue un claro ejemplo de este suceso con su
libro Buenos Aires, vida cotidiana y alienación, donde criticaba fuertemente a la
clase media, aplicando ideas de la Escuela de Frankfurt y de la sociología
estadounidense a la vida cotidiana de los porteños. A Sebreli le parecía curioso
que justamente sea la clase media la que más haya consumido su libro.242
Fue una época en la cual la mujer empezó a cumplir un rol mucho más
preponderante en la escena literaria argentina. Beatriz Guido, María Angélica
Bosco, Iverna Codina, María Granata, Marta Lynch, Angélica Gorodischer, Alicia
Jurado, María Esther de Miguel, Syria Poletti, Elvira Orphée, Olga Orozco, entre
otras, comienzan a ganarse un lugar. Se desempeñaban no solo en el campo de
la novela, sino también en el periodismo, la traducción y el cine. Contaban con
formación universitaria y buscaban profesionalizar la escritura. Representaban un
nuevo modelo de escritoras que provenían, en su mayoría, de la clase media y
alta argentina.243
El fenómeno editorial permitía que, por primera vez en mucho tiempo,
varios narradores y ensayistas lograran vivir de la venta de sus libros. Tales eran
240
Oscár Terán, Op. Cit. p. 9 241
Adolfo Prieto, “Los años sesenta”, Revista Iberoamericana, 1983, p.894 242
Sergio Pujol, Op. Cit. p.83 243
Laura Martins, Op. Cit.
72
los casos de Beatriz Guido, Juan José Sebreli, Marta Lynch, Haroldo Conti, entre
otros, que se convirtieron en profesionales de la escritura a partir de la venta de
sus publicaciones y las reediciones de las mismas, que garantizaban continuidad
de ingresos.244
En la poesía también se produjo una fuerte renovación. Contaba con un
tono coloquial y directo, y estaba influenciada por música como el tango y por las
letras de la poesía estadounidense y latinoamericana. Algunos de los “poetas del
‘60” que asomaron en ese momento fueron: Juan Gelman, Joaquín Gianuzzi,
Francisco Urondo, Juana Bignozzi, Leónidas Lamborghini y Alejandra Pizarnik.
Otra gran influencia de esta nueva generación fue Jorge Luis Borges.
Horacio Salas, crítico y poeta de los ‘60, lo reconoce a través de estas palabras:
Alrededor de 1960 apareció en la Argentina una generación de poetas, narradores, dramaturgos, cineastas a los que la historia ha designado con el nombre de Generación del sesenta, para la cual Borges era –si bien no un modelo ético, debido a su postura ideológica–sí un paradigma estético. Su influencia sobre el coloquialismo de aquellos jóvenes resultó notable. Se admiraba al poeta de los años 20 y se imitaba al narrador de la década del 40. (…) Sin duda fue hasta hoy la única generación literaria en la que es posible observar una clara influencia borgeana. Entre los poetas esa sombra se percibe en el marcado asentamiento contextual ciudadano, en la descripción de atardeceres barriales, en la descripción de un patio, en la búsqueda de fuentes y personajes históricos y en la utilización de un lenguaje directo sin metáforas mediatizadoras.245
“La apetencia por leer autores propios coincidió con otros consumos
nacionales: la música de raíz folclórica, la pintura argentina y el teatro
independiente. Todo parecía indicar que, si bien abierto al mundo como nunca
antes, el argentino medio estaba manifestando, al menos entre 1962 y 1967 una
necesidad de mirar hacia adentro”246, afirma Sergio Pujol.
En cuanto a la historieta, no sufrió grandes cambios en la década, pero vio
nacer a personajes emblemáticos como Mafalda, de Quino, que expresaba tanto
244
Sergio Pujol, Op. Cit. 245
Sergio Pujol, Op. Cit. p.133 246
Sergio Pujol, Op. Cit, p.144
73
los intereses superficiales de las clases medias como sus preocupaciones más
profundas vinculadas con el pacifismo, la ecología o la democracia.247
Era un momento de amplia circulación de los medios masivos de
comunicación, especialmente de la prensa. Esto permitía que el público estuviera
al tanto y accediera a una nueva producción literaria.248 Los diarios, las revistas
literarias y de actualidad política pasaron por un fuerte proceso de modernización
que tuvo incidencia en el consumo cultural del país. Semanarios como Primera
Plana o Marcha en Montevideo, y luego diarios como La Opinión, imitaban con
éxito el formato de otras publicaciones extranjeras como Newsweek, Time,
L’Express o Le Monde.249
Desde los grandes diarios a las revistas literarias, pasando por el término
medio de las revistas de actualidad política, el periodismo argentino se modernizó
en casi todos sus aspectos. Los diarios de actualidad se convirtieron en algo más
que un reflejo crítico del presente, y tenían incidencia en la política nacional. Sus
páginas, además, mostraban las transformaciones más importantes de la
década.250
Primera Plana es un claro ejemplo. Desde su primer número en 1962, se
planteó un objetivo modernizador, dirigido a promover las innovaciones en
diversos registros de la realidad nacional.251 “Ningún periodo de la historia
argentina quedó tan estrechamente vinculado a un diario o revista como la
década del ‘60 respecto de Primera Plana”252, asegura Sergio Pujol. Creado por
Jacobo Timerman en 1962, se postuló como “la revista de actualidad mejor
informada del país” y contó con un equipo de jóvenes periodistas que
rápidamente ganó prestigio por la calidad literaria de su escritura. Eran parte de
Primera Plana Ramiro de Casasbellas, Julián Delgado, Tomás Eloy Martínez,
Ernesto Schóo, Homero Alsina Thevenet, Osiris Troiani y Armando Alonso
Piñeiro, entre otros. “Para el lector, el efecto era gratamente literario, en un tiempo
en el que la literatura gozaba de gran prestigio. Leer Primera Plana con cierta
247
Luis Alberto Romero, Op. Cit. 248
Laura Martins, Op. Cit. 249
Alfredo Grieco y Bavio, Cómo fueron los 60, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1994 250
Sergio Pujol, Op. Cit. 251
Oscár Terán, Op. Cit. 252
Sergio Pujol, Op. Cit. p.83
74
regularidad era una experiencia literaria”253, agrega Pujol. La revista promovió las
renovaciones culturales de la época, como las artes visuales del Instituto Di Tella,
la Nueva Canción, el cine de la Generación del ‘60 y el cine europeo, la nueva
literatura latinoamericana, el jazz moderno, el fenómeno de Los Beatles y la
música de Bob Dylan.254
La atención hacia la literatura de las revistas como Primera Plana y
Panorama, se ve reflejada en las tapas que le dedicaron a escritores como Adolfo
Bioy Casares, Leopoldo Marechal y Gabriel García Márquez.255Confirmado,
creada también por Timerman, Análisis, Siete Días y Adán fueron otras revistas
importantes de la época.256
Las revistas literarias también tuvieron su auge a fines de la década del ‘50
y durante los ‘60. Tras las huellas dejadas por Contorno, fundada por Ismael
Viñas, Sur, de Silvina Ocampo, y El grillo de papel, se fundó El escarabajo de oro.
Esta revista creada por Abelardo Castillo y Arnaldo Liberman, que congeniaba
con los ideales de la Revolución Cubana, reunió a un grupo de escritores que
luego serían clasificados de “emergentes” de la década. El compromiso político
era una característica común, y de acuerdo a este criterio, surgían revistas como
Cuadernos de Cultura, que simpatizaba con el Partido Comunista Argentino, y
Pasado y Presente, identificada con el pensamiento de Antonio Gramsci. Una de
las más politizadas era La rosa blindada, que también apoyaba la Revolución
Cubana y que contaba con colaboradores eventuales como John William Cooke y
Ernesto “Che” Guevara.257
El auge del revisionismo histórico le dio reconocimiento a la revista Todo es
historia, dirigida por Félix Luna, que se caracterizaba por darle espacio a las
diferentes tendencias o corrientes de investigación histórica. La revista buscaba
luchar contra el dominio prácticamente exclusivo que tenía el ámbito académico
sobre el relato histórico.258
253
Sergio Pujol, Op. Cit. p.84 254
Ibidem 255
Pablo Gianera, “La narrativa de los años 60”. Disponible en Internet:
http://www.buenosaires.gob.ar/areas/com_social/audiovideoteca/literatura/contextos_60_es.php
Consultado el 25 de agosto de 2014 256
Sergio Pujol, Op. Cit. 257
Ibidem 258
Sergio Pujol, Op. Cit.
75
A partir de 1964 se crearon una gran cantidad de pequeñas y medianas
editoriales que llegaron para competir con las tradicionales.259A las grandes
editoriales (Emecé, Losada, Sudamericana) se unieron varias empresas
pequeñas (Fabril, Centro Editor, Jorge Álvarez y De la Flor) interesadas en
promover autores contemporáneos.260
EUDEBA, la editorial de la Universidad de Buenos Aires organizada en
primer lugar por Arnaldo Orfila Reynal –que ya contaba con la experiencia de dos
editoriales mexicanas como el Fondo de Cultura Económica y Siglo XXI– y luego
por Boris Spivacow, comenzó a producir ejemplares baratos de textos actuales y
clásicos, recreando los grandes proyectos editoriales populares de los años ‘30 y
‘40.261 En siete años puso en circulación más de 800 libros y aproximadamente 12
millones de ejemplares. Su mayor éxito fue la edición del Martín Fierro de José
Hernández, ilustrado por Juan Carlos Castagnino.262
“EUDEBA puso en marcha una política editorial agresiva que tuvo como
prioridad la masificación del discurso científico y literario, la divulgación del libro
argentino y su comercialización intensiva y extensiva en circuitos poco
convencionales de consumo”263, afirma la autora María Eugenia Mudrovcic. Antes
de que se creara la editorial, no se producían más de 3 mil ejemplares de
ediciones nacionales. A partir de su creación, y durante los años siguientes, el
número promedio se elevó a 20 mil y por primera vez se logró distribuir y vender
en el mercado latinoamericano el 35% de la producción editorial,
aproximadamente 4 millones de libros. EUDEBA apelaba a una estrategia
vanguardista, que implicaba la renovación del formato clásico y la incorporación
de ilustraciones para que la apariencia de los libros se asemejase a la de las
revistas. También, con el objetivo de alcanzar a un público no especializado,
instaló más de 100 librerías ambulantes.264
En estos años aumentó el número de librerías y lectores, y se desató lo
que se denominó el boom literario, que además de elevar las figuras de escritores
259
Laura Martins, Op. Cit. 260
John King, Op. Cit. 261
Luis Alberto Romero, Op. Cit. 262
Sergio Pujol, Op. Cit. 263
María Eugenia Mudrovcic, Op Cit. p.155 264
María Eugenia Mudrovcic, Op. Cit.
76
latinoamericanos como Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, reflotó obras
como Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal o Bestiario de Julio Cortázar.
Más tarde, también se editarían libros de “los padres” como Eduardo Mallea,
Silvina Bullrich y Ernesto Sábato.265 “La Argentina donde reinan los libros”, titulaba
Primera Plana. Con el boom latinoamericano, editoriales argentinas lograron
volver a instalar el libro argentino en el mundo hispanoparlante.266
El caso de Julio Cortázar es ejemplar, teniendo en cuenta que cuando
Editorial Sudamericana publicó a principios de la década del ‘50 su primer libro de
relatos Bestiario, demoró diez años en vender la primera edición de dos mil
ejemplares. A partir del boom, la segunda edición compuesta por cuatro mil
ejemplares se agotó en dos meses.267
Según Laura Martins, el boom surgió más por razones de mercado que
literarias. Parte de la nueva escena literaria, como la Generación del ‘55, se
mantenía al margen. Se definía por su rigurosidad, por discutir tanto sobre
cuestiones teóricas como prácticas (en literatura y cine), y se mantuvieron al
margen del circuito generado por ese fenómeno que transcurriría a mediados de
la década del ‘60.268
En este “humus epocal”, como lo denomina Laura Martins, se da un intento
de tematizar el presente, tanto en la literatura como en el cine y en el resto del
campo intelectual. Se generó una contemporaneidad de estéticas entre ámbitos,
lo cual implicaba que el discurso de la franja crítica se exprese en textos literarios
y guiones llevados luego al discurso cinematográfico. “El cine no hurga en la
literatura decimonónica o en la de los años veinte o en expresiones extranjeras en
busca de argumentos: los encuentra en los textos precisamente contemporáneos
y en la decisiva trama de lo actual. Una simultaneidad que designa una sintonía
con la época”269, asegura Laura Martins.
265
Elena Piñeiro, “El semanario ‘Primera Plana’ (1962-1969): prensa y modernización del campo artístico y
literario en la década del '60 en Argentina” Ponencia presentada en IV Jornadas Nacionales Espacio,
Memoria e Identidad. Facultad de Humanidades y Artes, Facultad de Ciencia Política y Relaciones
Internacionales de la Universidad Nacional de Rosario, 2006. Disponible en Internet:
http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/contribuciones/semanario-primera-plana-1962-1969-pineiro.pdf
Consultado el 25 de agosto de 2014 266
Sergio Pujol, Op. Cit. 267
Ibidem 268
Laura Martins, Op. Cit. 269
Laura Martins, Op. Cit. p.23
77
4.3 - Cine
4.3.1 - Los inicios: el cortometraje, la revista, el cineclub y las escuelas de cine
La formación universitaria, la escritura en revistas, el aprendizaje en los
cineclubes y la realización de cortos y mediometrajes fueron algunas de las
características de la Generación del ‘60 en sus inicios. Características que
compartían, por ejemplo, con los cineastas franceses que conformaban la
Nouvelle Vague.270 Según la crítica de cine Paula Félix-Didier, “la renovación que
finalmente se produjo no tuvo su origen en la industria sino en el ambiente de los
cineclubes y los talleres vocacionales (…) que permitieron a las jóvenes
generaciones acercarse a la historia y a la práctica cinematográfica”.271
Las revistas especializadas de la época se proponían ejercer una crítica del
cine como arte, y vincularlo con otras disciplinas artísticas como la literatura. No
se lo relacionaba con el mercado o la industria. Algunas de las revistas más
importantes de la época eran Tiempo de Cine, Platea, Cinecrítica. Allí no solo se
escribían críticas sino que también se apoyaban causas, como por ejemplo el
rechazo a la clasificación de las películas por parte del Instituto Nacional de
Cinematografía (se agrupaban en la categoría “A” las de exhibición obligatoria que
gozaban de los beneficios de la ley, y en la categoría “B” aquellas cuya exhibición
no era obligatoria, por lo tanto no contaban con ningún beneficio).272 En este
aspecto, muchos representantes de la industria, tiempo después, se preocuparon
por ocupar puestos de influencia dentro del Instituto para asegurarse que los
beneficios de la calificación se destinen a sus propias películas.273
En la mayoría de los casos, las publicaciones nacían de otras instituciones
previamente conformadas: los cineclubes.274 Estos nacieron antes de la década
270
Gonzalo Aguilar, “La Generación del 60. La gran transformación del modelo”, en Claudio España, Cine
Argentino 1957-1983. Modernidad y vanguardias II, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005. 271
Paula Félix-Didier, “Introducción” en Javier Cossalter, “Gestación del Nuevo Cine Argentino: rasgos de
modernidad en el cortometraje de finales de los años 50”, Revista El ojo que piensa, p. 1. Disponible en
Internet: http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/182
Consultado el 25 de agosto de 2014 272
Javier Cossalter, “Gestación del Nuevo Cine Argentino: rasgos de modernidad en el cortometraje de
finales de los años 50”. Revista El ojo que piensa. Disponible en
http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/182
Consultado el 25 de agosto de 2014 273
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. 274
Gonzalo Aguilar, Op. Cit.
78
del ‘50 y ‘60, a pesar de que tuvieron su auge en esta época. Uno de los primeros
fue el Cine Club Argentino, que realizó una gran cantidad de concursos de
filmación; luego en 1941 se fundaría la sala del Cine Arte que programaba todos
los días ciclos, con clásicos que se no se podían ver en la programación de los
cines. Un año más tarde sería el turno de Gente de Cine, que realizaba cursos de
dirección, concursos de guión (uno ganado por Haroldo Conti) y publicaba,
además, la revista homónima. La actividad no solo crecía en Buenos Aires, sino
también en distintos puntos del país como La Plata, Santa Fe, Rosario, Mendoza,
Mar del Plata y Bahía Blanca. En Buenos Aires surgía, además, “Núcleo”, “Cine
Club Buenos Aires” y “Cine Club Enroques”. “Núcleo”, y su revista Tiempo de
Cine, fue uno de los principales promotores del cine de la Generación del ‘60.
El auge de los cineclubes se tradujo en la creación de la Federación
Argentina de Cineclubes, que tomó estado legal el 17 de julio de 1955. La
Federación luchó contra la censura, por la preservación de filmes fuera de
circulación y a favor de la nueva ley de cine, la creación de una cinemateca
nacional y de una escuela de cine.275
“Estos datos dan una idea de la fuerza que el movimiento cineclubista
había adquirido en aquella época, de lo que se infiere la existencia de gran
cantidad de espectadores interesados en profundizar sus conocimientos
cinematográficos”276, sostiene el cineasta Simón Feldman en su libro La
Generación del ‘60.
Los cineclubes eran lugares de debate y reflexión que fomentaban la
asistencia de futuros realizadores. “Su misma existencia impugnaba o ponía en
cuestión los circuitos de distribución tradicionales”277, asegura Simón Feldman,
que agrega: “eran un lugar de intercambio fundamental para la formación de
opiniones y redes de amistad”.278
Se proyectaban, sobre todo, películas extranjeras y cortometrajes
nacionales. De hecho, los cortometrajes, tan importantes para estas instituciones,
desempeñarían un papel fundamental en el crecimiento de esta generación de
cineastas. Durante sus inicios, muchos de ellos, como Enrique Dawl, Simón
275
Javier Cossalter, Op. Cit. 276
Simón Feldman, Op. Cit. p.17 277
Simon Feldman, Op. Cit 278
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. p.191
79
Feldman, David Kohon y Fernando Birri, encontraron en el cortometraje un
espacio más accesible y de experimentación.279
Alberto Nícolo, del Cine Club Santa Fe, escribió una nota en Cuadernos de
Cine, en donde decía que “debemos fomentar la creación de nuevos cineclubes,
para que se difunda cada vez más el arte del cine y haya un mayor número de
personas que gusten y exijan películas de calidad. Esto redundará también en
beneficio del cine independiente serio, que tendrá así un estímulo moral y material
cada vez mayor que le permita desarrollarse”.280
Entre los cineclubistas se perfilaban dos grupos antagónicos: algunos
admiradores del cine comercial, con un espíritu más conservador, y aquellos que
pregonaban un cine más experimental. “Los idealistas de la imagen pura
integraban el otro estamento. Eran los nuevos chicos malos, que desovaban sus
larvas y se multiplicaban irrespetuosamente en la oscura tibieza de esas
madrigueras anárquicas del séptimo arte”281, afirma Mónica Martin, autora del
libro El Gran Babsy, sobre la vida de Leopoldo Torre Nilsson, un asiduo asistente
a cineclubes entre 1942 y 1950.
La pasión por los cineclubes (que muchas veces se vio interrumpida por la
clausura de salas durante el peronismo) dio origen a la creación de ciclos en
horarios poco frecuentes, como el caso del cineclub Gente de Cine que
proyectaba películas a partir de las 10 de la noche en el cine Biarritz y en el
Lorraine. También comenzaron a realizarse festivales (sobre de todo de cine
extranjero) como el de cine francés en el Ópera. A partir de 1957, se proyectaron
películas de Ingmar Bergman y de los cineastas de la Nouvelle Vague, todos los
días y prácticamente a toda hora.282 “Para ser cineasta tenés que ver mucho cine
y hablar mucho con cineastas, en una época yo iba al cine todos los días. Era la
época de los cineclubes. En ese momento ver cine era una obligación, ¿cómo te
ibas a perder una película de Bergman, de Truffaut o de Godard?”, aseguraba
Leonardo Favio283.
También surgieron en esa época, desde los espacios de debate como los
cineclubes, los Grupos de producción independiente. En 1951, por ejemplo, nació
279
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. 280
Simón Feldman, Op. Cit p.18 281
Mónica Martin, Op. Cit. p.41 282
Laura Martins, Ob. Cit. 283
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. p.192
80
Taller de Cine, un equipo de aprendizaje y realización independiente que se
proponía “filmar películas que reflejen la vida argentina en todos sus aspectos, en
todos sus matices, cambiante, en pleno movimiento”284. El grupo también llevó a
cabo tareas de formación y produjo muchos cortometrajes en 16 y 35 mm. Otro
caso fue el de “Seminario de Cine Buenos Aires”, formado en 1953, que surgió a
partir de los estudios realizados por dos de sus integrantes (Mabel Itzcovich y
Simón Feldman) en el Instituto de Estudios Cinematográficos de Paris (IDHEC). El
estudio publicó, además, la revista Cuadernos de Cine.285
“Una de las primeras reivindicaciones de quienes aspiraban a internarse en
el terreno de la realización cinematográfica, estaba centrada en la creación de
centros de enseñanza, inexistentes en nuestro país hasta mediados de la década
del ‘50”, sostiene Simón Feldman, quien justamente daría clases en varias
instituciones. 286
A principios de los ‘50, eran muchos los jóvenes que elegían estudiar cine
en el exterior por no encontrar alternativas en su país. Entre ellos se puede
mencionar a Fernando Birri y Adelqui Camusso (Italia), Rodolfo Kuhn (Estados
Unidos), Mabel Itzcovich, Humberto Ríos, Fuad Quintar y Simón Feldman
(Francia), entre otros. Al regresar, todos colaboraron para formar grupos,
escuelas y talleres.287
Entre los centros de enseñanza que surgieron en la época se puede
mencionar el Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral, el
Departamento de Cinematografía de la Escuela de Artes de la Universidad
Nacional de Córdoba y el Departamento de Cinematografía de la Escuela
Superior de Bellas Artes de la Universidad de La Plata. Los egresados de dichos
centros de formación trabajaron junto a los integrantes de la Generación del ’60
en múltiples películas.288
El principal ámbito de ejercitación cinematográfica fue el cortometraje. Los
jóvenes realizadores, cortometrajistas y críticos, salidos de los cineclubes y de las
revistas especializadas, procuraron ocupar un espacio que la industria no tenía
demasiado interés en controlar. “Así nació en 1956 la Asociación de Cine
284
Simón Feldman, Op. Cit. p.25 285
Ibidem 286
Simón Feldman, Op. Cit. p.37 287
Simón Feldman, Op. Cit. 288
Ibidem
81
Experimental, en la cual estudiaríamos años después algunos de quienes
entraríamos a la actividad productiva”289, afirma el director y crítico Octavio
Getino. También se creó posteriormente la Asociación de Realizadores de
Cortometraje y la Escuela de Cine de Santa Fe, dirigida por Fernando Birri.
El periodista José Agustín Mahieu cita en su libro Historia del cortometraje
argentino, una declaración de la Asociación de Realizadores de Cortometraje de
la Argentina, que permite dar cuenta de sus objetivos.
A fines de 1955 y como culminación de una serie de inquietudes para dar al cortometraje posibilidades de producción regular y calificada, se integró la Asociación de Realizadores de Cortometraje. Realizadores que habían trabajado hasta ese momento en forma independiente o en grupos reducidos, unieron sus esfuerzos con el objetivo de divulgar las posibilidades del cortometraje en la Argentina, defender los derechos gremiales de sus asociados, estimular la producción por todos los medios, tratando de crear al mismo tiempo, una conciencia de las grandes ventajas que una realización constante de cortos traería, no sólo como multifacética expresión y divulgación de cultura, sino también, como medio de formación profesional para toda una corriente de directores, actores, iluminadores, libretistas y técnicos, tendiente a enriquecer el panorama total del cine argentino, cerrado durante tantos años a todo intento de renovación.290
Este acercamiento de los jóvenes al cine a través del cortometraje, los
cineclubes y las revistas fue generando, no solo una renovación de cineastas,
sino también de la crítica. Nuevos críticos surgieron (sobre todo de las páginas de
la revista Gente de cine) para acompañar a una generación con la que se sentían
identificados. Seguían las pautas establecidas por el crítico y cineasta francés
André Bazín y su “política de autores”, difundida a través de la prestigiosa Cahiers
du cinema. Creían que el cine de estudios debía superarse, dejando atrás un
lenguaje “artificial” y “adocenado”, para empezar a abordar temas propios.291
No es casual esta adhesión a lo propuesto por Cahiers du cinema.
Compartían la cinefilia y la formación autodidacta. Al igual que los franceses, los
289
Octavio Getino, Op. Cit. p.24 290
Mahieu, José Agustín. “Historia del cortometraje argentino” en Javier Cossalter,“Gestación del Nuevo
Cine Argentino: rasgos de modernidad en el cortometraje de finales de los años 50”, Revista El ojo que
piensa, p 1. Disponible en Internet: http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/182
Consultado el 25 de agosto de 2014 291
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit.
82
jóvenes argentinos supieron aprovechar las posibilidades dadas por el Estado
para costear sus cortometrajes a través de concursos del INC y subsidios del
Fondo Nacional de las Artes.292
4.3.2 - La Generación del ‘60
El cambio que se produce en los años sesenta ha sido designado con la
expresión Generación del ‘60, cuyo término implica una transformación que afecta
principalmente al campo cinematográfico argentino. Según Gonzalo Aguilar, este
cambio instaura una “modificación integral que va desde las actuaciones hasta los
circuitos de distribución, de las modalidades de colaboración hasta los tempos
narrativos”293. Se buscaba el pasaje del “cine espectáculo” al “cine de expresión”,
según las categorías acuñadas por el director Leopoldo Torre Nilsson.294 Ese
“cine espectáculo” se asocia al cine clásico, de estudio, que reinó en nuestro país
entre 1943 y 1955, un periodo caracterizado, según el historiador cinematográfico
Agustín Mahieu, por su “quietismo” y por la “falta de renovación material y
humana y el desarrollo de un cómodo usufructo de las facilidades que el Estado
concedía desde 1944”.295
A diferencia de lo que ocurría en buena parte del cine clásico internacional
representado por John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock o Yasujiro Ozu,
quienes a fines de los ‘50 y principios de los ‘60 estaban en su mejor momento,
los directores clásicos argentinos como Carlos Christensen, Carlos Schlieper,
Manuel Romero o Luis Saslavsky no alcanzaron la madurez necesaria para
consagrarse y tampoco fueron reivindicados posteriormente por la crítica. Las
características de esta nueva generación eran opuestas a ese cine clásico, en
todo sentido. Su llegada coincidió con el auge de fenómenos -no solo en
Argentina, sino también en todo el mundo- que impactaron fuertemente sobre las
estructuras industriales del cine, empezando por la televisión.296
292
Ibidem 293
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. 294
Laura Martins, Op. Cit. 295
Agustin Mahieu, Op. Cit. p. 48 296
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit.
83
Al cine de estudios, en ese momento, la camada de los ‘60 lo llamaba "cine
de papá". Esa denominación se ve en la película “Dar la cara” de Martínez Suárez
y la novela homónima de David Viñas. El traspaso entre un cine y otro estuvo
matizado por la figura de Leopoldo Torre Nilsson, puente entre dos generaciones.
Según el crítico Santiago García, Torre Nilsson representó el ideal de director
intelectual y de cineasta de autor, y posiblemente su obra “La casa del ángel”,
adaptada por él y su pareja (la novelista Beatriz Guido) sea el “quiebre oficial”
entre el cine clásico y el moderno.297
En una conferencia brindada en la Cinemateca Argentina, Torre Nilsson
explicó las dificultades que debió enfrentar en el seno del cine industrial por
apoyar a otro tipo de cine y tener una formación diferente:
En el tiempo en que tomé conciencia de que el cine podría ser receptáculo de las cosas, es decir, cuando dejé de pensar que la literatura iba a ser el vehículo de mi imaginación, tropecé con un mundo de productores, lejano, inaccesible, un mundo de estudios que apenas podían ser visitados, un mundo de actores que no iban a aceptar indicaciones de un hombre demasiado joven, un grupo de técnicos que las sabían todas y estaban llenos de convenciones, llenos de prejuicios que muy difícilmente iban a transigir con las audacias que aportara un cineclubista. Así llamaban con tono más o menos despectivo a los que veníamos de una cultura cinematográfica formada por los cineclubes298.
Torre Nilsson, junto a Fernando Ayala, que en 1958 filmó “El Jefe”,
representaban un cine con elementos de modernidad, pero todavía enmarcado en
una narración clásica.299 El periodista Tomás Eloy Martínez dijo en 1961,
justamente sobre estos dos directores, lo siguiente:
Los dos implican una reacción fuerte contra las corrientes comerciales previas y un viraje hacia el examen sistemático de la realidad argentina más profunda; los dos están apuntalados por una formación estética y profesional sólida, por una voluntad de independencia industrial. Por lo demás, la madurez de ambos coincide con la irrupción de un importante movimiento de
297
Santiago García, “Manuel Antín en el contexto del cine internacional” en Mariana Sández, El cine de
Manuel, Buenos Aires, Capital intelectual, 2010. 298
Mónica Martin, Op. Cit. p.60 299
Santiago García, Op. Cit.
84
cortometraje y de una especie de nueva generación de directores, con la expansión de los cineclubes y con la renovación de la crítica. Entendidas como punto de partida para un cine argentino distinto, sus obras parecen implicar, así, no solo un cambio sino también una profecía.300
La Generación no estaba exenta de recibir críticas, tanto de sectores
vinculados a la industria, como de críticos que no coincidían con su estética. Atilio
Mentasti, productor de Argentina Sono Film, dio en una declaración un ejemplo de
las malas relaciones entre el “viejo” y el “nuevo” cine, y a su vez, destacó la figura
de Torre Nilsson: “No tuve nunca inconveniente en promover talentos nuevos si
esos talentos se parecían a Torre Nilsson. Me atreví a financiarle ‘La casa del
ángel’en 1957 y ‘El secuestrador’ al año siguiente. Pero cuando cinco idiotas se
pasean frente a la cámara hablando de su soledad y de su incomunicación, a
espaldas del público y de ellos mismos, entonces digo no, no y no…”301.
La nueva crítica señalaba a Torre Nilsson como el protagonista de la
renovación temática y formal del cine argentino, por su vínculo con el mundo
intelectual, la industria y su cinefilia. A su vez, destacaban su lucha por la
independencia creativa estando bajo contrato con Argentina Sono Film. Un
ejemplo de lo que la crítica pregonaba.302
Para la autora Mónica Martin, el estreno de “Rosaura a las diez”, de Mario
Soffici (elaborada a partir de la novela de Marco Denevi) terminó con la
indiferencia que tenía el público con el cine argentino. Luego, el filme “Detrás de
un largo muro”, de Lucas Demare (en el que trataba la situación de muchas
personas de diferentes provincias argentinas que siguieron a Perón y terminaron
hacinadas en villas miseria) llevó multitudes a los cines. “Procesado 1040”, del
uruguayo Roberto Cavalotti, que reflejaba los problemas del sistema judicial,
también fue un éxito. Según Martin, era claro que el cine argentino buscaba
nuevos temas y “El Jefe”, de Fernando Ayala, era la coronación de esa búsqueda.
La autora agrega un dato de color, que también retrata un poco el clima de época:
300
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. pp. 194-195 301
Sergio Pujol, Op. Cit, pp. 186-187 302
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit.
85
“Ayala conoció a quien sería su guionista, el escritor David Viñas, en una cena
organizada ad hoc por Torre Nilsson y Beatriz Guido en su propia casa”.303
El crítico Ramiro Casasbellas atribuyó al contexto político un valor
determinante en el cambio del cine argentino:
La caída del gobierno de Juan Domingo Perón significó el florecimiento de un cine más sensato que el que se estaba haciendo, que era un cine aburrido, melodramático, absurdo. Significó ver películas que no habíamos podido ver. Yo me acuerdo del estreno de “Paisá” y “Roma ciudad abierta” de Roberto Rossellini. No solo pudimos ver películas que no se habían estrenado, sino que empezamos a ver con mayor asiduidad las películas que venían en mayor cantidad a partir del ‘55. Yo creo que la aparición de Torre Nilsson está señalando la muerte de un determinado cine.304
Se da en esta nueva época un hecho sin precedentes, por la cantidad de
cineastas, productores, intérpretes y técnicos que inician la actividad
cinematográfica “con más de cuatrocientos cortos y largometrajes realizados en
formato profesional de 35 mm, mientras, simultáneamente, se iniciaban nuevos
críticos”305, según palabras de Simón Feldman. “Lo que aglutinó a estos jóvenes
tuvo más bien que ver con un momento histórico en el cual surgieron nuevos
intereses, nuevas posibilidades de expresión y también novedades técnicas. Y
sobre todo la intención común de realizar un cine ‘auténtico’”, agrega el
director306. El crítico de cine Claudio España afirma que fueron cinco los
representantes más importantes de esta generación, ya que “cargados de la
ilusión de la primera vez, arremetieron con el sacrificio del primerizo e inexperto
contra la estructura irrespetuosa de una industria que, tras casi treinta años de
sentirse dueña de la situación, dominaba la voluntad creadora y los modelos de
producción y creación”.307Los cinco que menciona España son Lautaro Murúa,
David José Kohon, Fernando Birri, Rodolfo Kuhn y Manuel Antín, pudiendo sumar
303
Mónica Martin, Op. Cit. p.86 304
Mónica Martin, Op. Cit. p.57 305
Ibidem 306
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. p. 191 307
Claudio España, Op. Cit. p.115
86
a José Martínez Suárez y René Mujica, que habían comenzado a filmar en la
época del cine de estudio.308
Más allá de que era un grupo heterogéneo, con diferentes edades,
orígenes y estilos, los unía la necesidad de renovación del campo
cinematográfico, en un contexto marcado por el apoyo a los proyectos de carácter
comercial. Esto, obviamente, implicó un enfrentamiento con sectores
institucionales, económicos y artísticos que reinaban hasta el momento. Por
ejemplo, se debió disputar la posibilidad de interferir en el proceso de clasificación
de las películas, que estaba a cargo del Instituto Nacional de Cinematografía (las
películas de clasificación B no eran de exhibición obligatoria y muchas eran
catalogadas de esta manera). Este enfrentamiento podía implicar también que
muchas películas no recibieran créditos económicos (esto vinculado también con
la clasificación) o no tuvieran una buena distribución.
Al no encontrar esta generación un espacio en estas instituciones, se
propusieron buscar nuevos ámbitos más flexibles para hacer valer sus criterios,
como los cineclubes y las revistas especializadas. Allí se proponían dialogar con
las demás artes (sobre todo la literatura) y autonomizar al cine en relación con la
industria. Pregonaban la novedad y la capacidad de mirar de forma crítica la
realidad. No importaba si la película no generaba dinero, aun así debía ser
protegida e incentivada por el Estado. A diferencia de lo que proponía el Instituto
Nacional de Cinematografía, el valor de una película debía ser artístico y no
comercial.309
Según Aguilar, “no fue un movimiento homogéneo, no compartió una
poética común, fue el intento de articular una moral que, basada en lo artístico,
diera respuesta a los problemas institucionales, económicos y formales que
planteaba la encrucijada histórica”310. Aguilar agrega que la apuesta era fuerte,
pero que solo se iba a lograr si se alcanzaba continuidad en la producción de
películas, algo difícil ya que necesitaban dinero para hacerlo. Si el Instituto, sobre
todo a través de la clasificación, no las apoyaba, era prácticamente imposible. Un
ejemplo claro fue el filme “Shunko”, de Lautaro Murúa, que fue catalogado en la
308
Ibidem 309
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. 310
Ibidem
87
categoría B y eso lo condenó al fracaso económico. El filme, según Aguilar, no
reflejaba una buena imagen del país y no respondía a los gustos del público.311
“Lo que nos unió fue la rebeldía. Rebeldía contra la hipocresía, pacatería y
mediocridad. Fue la eclosión espontánea, con diferencias estéticas e incluso
ideológicas, de una juventud que venía de esa experiencia común de represión.
No me refiero al peronismo en particular sino a la represión latente en nuestras
familias, en toda la sociedad”312, aseguró David Kohón, uno de los cineastas de la
generación.
El crítico Salvador Sammaritano señaló en el artículo “Crisis 1960”,
publicado en la revista Tiempo de Cine, lo siguiente:
Y así seguiremos. Con nuestra crisis año por año. Sin productores con un claro sentido de la industria en que actúan. Productores que podrían ser fabricantes de heladeras, que no ven más allá de sus narices. Afortunadamente están surgiendo las nuevas promociones en esta rama. Ellos deben unirse a los realizadores, técnicos y actores capaces, a las nuevas generaciones, a los cineclubes, y presentar batalla para lograr el pleno cumplimiento de la ley de cine y funcionarios idóneos para conseguir todo lo que hace falta. Para asentar definitivamente con talento, trabajo y honestidad, el cine argentino que el público se merece.313
“Era un cine intelectual, un poco más egocéntrico, en el cual la figura del
director-autor estaba por encima de los imperativos del mercado”314, asegura
Santiago García.
El cambio también fue tecnológico. Más allá de que muchos continuaban
trabajando con tecnología previa por escasez de recursos, otros pasaron de las
viejas cámaras (como las Mitchell BNC) a las portátiles (como las Arriflex 35 IIC,
que se usaban en los noticieros), que eran mucho más livianas y ágiles.315 Al
respecto de estos cambios, Laura Martins sostiene:
311
Ibidem 312
Fernando Martín Peña, Op. Cit. p.155 313
Salvador Sammaritano, “Crisis 1960”, en Claudio España,Cine Argentino 1957-1983. Modernidad y
vanguardias II. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005, p. 85 314
Santiago García, Cit. Op. 315
Laura Martins, Op. Cit.
88
Tal cambio en las condiciones materiales de producción permitirá observar los problemas (o procedimientos) técnicos (luz, sonido, cámara en mano, etc.) como problemas formales, ya que transferir la cámara, los equipos, de los estudios a los lugares naturales, no implica sólo cuestiones formales sino decisiones que tienen que ver con el orden de lo moral estético, en el sentido de que, por ejemplo, operar con luz natural expone una elección de orden económico, expresivo, etc. que, en última instancia, remite a una opción ética.316
Hubo buena predisposición de los técnicos que se prestaron a ayudar a los
nuevos cineastas, atraídos por el valor y la novedad de las propuestas que
acercaban.317
Sin embargo, con el tiempo, el fuego de la Generación del ‘60 se fue
extinguiendo. Parte de la crítica coincidía en dos aspectos: que el cine de la
Generación contribuyó a la caída de la industria y a terminar con el cine de
estudios, ya que sus propuestas alejaron al público de las salas; y que su cine
decayó rápidamente, sin que se pueda cristalizar en un verdadero cine nuevo. La
corriente crítica que no adscribía al modelo “cahierista” tildaba al cine de los
jóvenes cineastas de moda pasajera, afrancesamiento, inautenticidad. 318
En la revista marxista Cine y medios, su director Miguel Grinberg escribía:
Aquel año 1958 había coronado en el festival de Cannes a la nueva ola francesa, y jóvenes realizadores polacos habían arrasado viejas estructuras expresivas en su país. Buenos Aires también tuvo, obviamente, su ola renovadora. Un poco por urgente necesidad individual, otro poco por inevitable mimetismo, alrededor de 1960 nuevos nombres aparecieron en la lánguida escena nacional. Resulta innegable que en “Alias Gardelito”, “Tres veces Ana” y “Los jóvenes viejos” sus directores (…) hicieron y dijeron sobre el celuloide cosas que nunca se habían dicho y hecho antes. Esa fue su única virtud: alzaron las compuertas, pero ninguna marejada pasó por ellas. Hicieron el mismo melodrama naturalista burgués previo a 1943, aunque con nuevos rostros, distintas palabras, todo ello en un clima de mayores frustraciones individuales y masivas. (…) Ver hoy esos filmes no produce ninguna vibración, cosa todavía posible
316
Laura Martins, Op. Cit. p. 11 317
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. 318
Ibidem
89
frente a Los cuatrocientos golpes e Hiroshima mon amour, ante Sin aliento y Lola, ráfagas iniciales de la Nouvelle Vague”.319
Mientras que en Primera Plana se publicaba:
No es fácil fijar una fecha, un estilo, una ideología; tampoco se puede hablar de una misma búsqueda, de personalidades compatibles, de una verdadera amistad. ¿Apenas una actitud? No tanto: se parecen poco entre sí, difieren en situación económica, discrepan sobre los métodos por aplicar en una batalla que, sin embargo, los une. Porque todos quieren filmar, expresarse a través de la cámara, recrear el contorno humano que los rodea y los ha engendrado; también pretenden –nada más justo– que su obra sea conocida y que el cine se vuelva cada vez más su trabajo, su modus vivendi cotidiano (…) Por situarlos bajo un rótulo, se lo han llamado la Generación del ‘60, aunque esa fecha no sea igualmente significativa en todos los casos; por lo que son, por lo que pudieron ser y por cuanto hicieron, sería mejor llamarlos generación desperdiciada.320
Agustín Mahieu, en su libro Breve historia del cine argentino, hace
referencia a las críticas recibidas por los cineastas del ‘60, cuyo cine era descripto
peyorativamente como “cine de élites, influido por modelos europeos”. Sin
embargo, el autor se detiene en las dificultades que debieron enfrentar los
cineastas, como el hecho de intentar insertarse en una industria que los miraba
con desconfianza y el choque contra las modalidades y demandas de un sistema
de producción, distribución y exhibición adaptado a conveniencias puramente
comerciales.321
Tanto la escena literaria como la del cine argentino contaron con una
generación que, aún en sus diferencias, proponían un cambio en las formas y los
contenidos de sus respectivas disciplinas. En ambos casos, el contexto político
que transitaban (predominaba un rasgo antiperonista) y la generación que los
precedía influyeron en esta nueva camada a la hora de querer establecer un
cambio.
319
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. p.196 320
Sergio Pujol, Op. Cit. p.185 321
Agustín Mahieu, Op. Cit.
90
La influencia no fue solo interna, sino también foránea. Tanto el cine
francés e italiano, como los aspectos filosóficos, sociológicos, políticos y literarios
del pensamiento europeo y norteamericano guiaron el camino de la
nuevacamada.
Las nuevas generaciones que llevaron adelante otra forma de hacer cine y
literatura en la Argentina tuvieron su punto de origen en espacios comunes, tanto
de discusión como de práctica, como los cineclubes o las reuniones de café y
también en medios gráficos como las revistas de crítica cinematográfica o las
revistas literarias y de análisis político. Esa comunión permitía el intercambio de
ideas y un reconocimiento de sí mismos como la generación del cambio en
materia de cultura.
Los caminos de ambas disciplinas se entrecruzaron en varias
oportunidades y de diferentes maneras. Ya sea a partir de la adaptación
cinematográfica de novelas (incluso en alguna oportunidad la realización de
novelas en base a guiones de cine), la escritura de guiones por parte de
escritores, el creciente interés de directores por la literatura, el vuelco de los
críticos de cine hacia la práctica, o la realización de críticas cinematográficas por
parte de reconocidos literatos.
En ambos casos predominaron aquellas historias enfocadas en la realidad
del país. Como dijo Marta Lynch, el objetivo era “mirar hacia adentro”322. Un
enfoque que se diferenciaba de aquel que promovían las generaciones de la
década del ‘30 y ’40, lo que llevó a un enfrentamiento generacional entre estos
jóvenes y el cine y la literatura de “los padres”. El autor Emir Rodríguez Monegal
definiría a la nueva camada como “parricida”323.
Tanto el cine como la literatura nacional de la época no pasaron
desapercibidos. La repercusión internacional de las obras literarias argentinas se
acrecentó a partir del boom comercial latinoamericano, mientras que el cine de los
nuevos cineastas pisó fuerte en los festivales más importantes del mundo. En la
Argentina, mientras tanto, también aumentó el consumo de literatura y de cine
nacional (aunque en este caso no fue suficiente para que el cine de esta
generación prospere más allá de esta década).
322
Adolfo Prieto, Op. Cit. 323
Ernesto Goldar, Op. Cit.
91
Se puede decir que eran grupos heterogéneos, compuestos por artistas de
diferentes orígenes, edades y estilos, pero que compartían ideales y un espíritu
de cambio.
5 Cine y literatura en los ‘60
93
5.1 - Una relación histórica
Sergio Wolf, en su libro Literatura-Cine, ritos de un pasaje, sostiene que la
historia del cine cuenta con una lista interminable de películas basadas en obras
literarias.324Históricamente, señala Agustín Neifert, “la literatura pretendió
subordinar al cine por una cuestión de ‘jerarquía de prestigio’”325. Pero esa
pretensión desapareció al surgir los primeros directores-creadores como David
Griffith, Charles Chaplin, Buster Keaton y Sergei Einsenstein. No obstante,
durante los años ‘30 y ‘40 en Estados Unidos, el prestigio de los escritores de la
época y la escasez de nuevos temas a la hora de producir películas, llevó a
Hollywood a contratar a grandes literatos para trabajar como guionistas en sus
estudios. Así fue como William Faulkner, Francis Scott Fitzgerald, Dorothy Parker,
Raymond Chandler, entre otros, comenzaron a escribir para cine. Sin embargo,
Neifert, en su libro Del papel al celuloide, sostiene que la experiencia de estos
escritores resultó traumática ya que, acostumbrados a ser dueños del destino de
sus personajes, debieron enfrentarse a los exponentes de la industria del cine,
que tenían más poder sobre los libretos que los propios novelistas.326
En la Argentina, la relación entre cine y literatura se estrechó cuando surgió
la necesidad de extender las películas para llegar a realizar largometrajes. La
literatura venía a solucionar el “ensanchamiento argumental”. En 1914, uno de los
primeros ejemplos de apelación a la literatura fue la adaptación cinematográfica
de Amelia, novela de José Mármol. Este no fue el único caso durante el cine
mudo. Hubo otros. Y no se realizaban guiones muy detallados, si no que se
describían escenas y luego se las resolvía dramáticamente improvisando, en la
mayoría de los casos.327 La llegada del cine sonoro y, en consecuencia, del
diálogo oral, fue uno de los factores que acercó aún más a la literatura con el cine.
“El argumento cinematográfico es también una obra literaria”328, aseguró el
director soviético León Kulechov.
324
Sergio Wolf, Literatura-Cine,ritos de un pasaje, Buenos Aires, Paidos, 2001 325
Agustín Neifert, Del papel al celuloide, Buenos Aires, La Crujía Ediciones, 2003, p.34 326
Ibidem. 327
Jorge Miguel Couselo, “Literatura argentina y cine nacional” en Historia de la literatura argentina. Los
proyectos de vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981 328
Jorge Miguel Couselo, Cit. Op. p.608
94
En 1933, el escritor y director Enrique Larreta apeló a una obra teatral para
construir un libreto cinematográfico. Dirigió “El Linyera”, basado en la obra
homónima, que tuvo como protagonista a Mario Soffici. “Vaya a saber uno si esos
esquemas, si esos esqueletos cinematográficos que exige la fabricación de toda
película no acaban por constituir un nuevo género literario, preferido entre otros
por el hombre futuro”329, aseguraba Larreta. Soffici, influenciado por el trabajo de
su director, se dedicó posteriormente al cine. “El director es, ante todo, un
narrador (…) Hay una primera faz que incluye argumento y diálogo. En la
segunda estamos ante la adaptación del argumento. Ese material alcanza forma
definitiva en el libro cinematográfico, donde se prevé el encuadre del filme”330,
decía Soffici.
Antes del periodo analizado en este trabajo, hubo varios escritores que
escribían sobre y para el cine. Agustín Neifert menciona los casos de Osvaldo
Soriano, Roberto Arlt, Jorge Luis Borges y Horacio Quiroga. Arlt trató temas
vinculados al cine en sus Aguafuertes porteñas y murió sin poder terminar la
escritura de un guión junto a Ulises Petit de Murat. Osvaldo Soriano realizó en
Tandil, cuando era muy joven, un cortometraje que no llegó a editarse, y
posteriormente, en 1993, colaboró con Héctor Olivera en la escritura de un guión
basado en su novela Una sombra ya pronto serás. Al igual que Arlt, murió sin
poder terminar dos guiones que tenía proyectado llevar al cine: uno sobre las
últimas horas de vida del “Che” Guevara en Bolivia y otro sobre un Tarzán
anciano que continuaba habitando la selva africana.En cuanto a Horacio Quiroga,
escribió críticas de cine, un par de guiones y se lo consideraba un escritor con un
estilo muy cinematográfico. 331
“Entre 1943 y 1955, la utilización de libros extranjeros en el cine nacional
adquiere una proporción numérica aplastante con respecto a las obras
argentinas”332, asegura Mireya Bottone en su libro La literatura argentina y el cine.
La autora sostiene que este proceso de “extranjerización y falseamiento en el cine
329
Jorge Miguel Couselo, Op. Cit. p.609 330
Ibidem 331
Agustín Neifert, Op. Cit. 332
Mireya Bottone, La literatura argentina y el cine, Universidad Nacional del Litoral, 1964, p. 15
95
nacional” fue causado en gran medida por la política cultural del peronismo.333 Y
agrega:
Se le puede atribuir al peronismo el abandono de los temas de enjuiciamiento político y social, los errores y prebendas en la legislación cinematográfica; la propaganda impuesta; la persecución por razones ideológicas o la mera presión de facciones bienquistas en el régimen. En definitiva, escapismo. Este escapismo puso de moda los ambientes lujosísimos, el comer con champagne, el utilizar teléfonos blancos y el hablar de tú entre los protagonistas de muchas películas argentinas. La situación económica de los estudios se agravó en este período. Notorias fallas en la distribución y exhibición; el apoyo que EEUU prestó a las industrias cinematográficas de México y Chile en desmedro de la de nuestro país; la pérdida creciente de mercados en la que influyeron decisivamente la despersonalización de nuestro cine y su mala administración; el alejamiento del público del país, que no se plegó a la falsificación; las rivalidades en la industria cinematográfica. Varios estudios se vieron obligados a cerrar sus puertas.334
5.2 - La literatura en la producción de cine de los ‘60
A mediados de la década del ‘50, se estrechó la relación entre cine y
literatura nacional y disminuyó notablemente el número de libros extranjeros
llevados a la gran pantalla. Muchos escritores jóvenes que se formaron en la
época del auge del cine tenían un rasgo en común: tomar posición ante los
problemas del país.335 Sus libros fueron fuente de argumentos para las películas
de esta época.
Para la autora Mónica Martin, 1954 fue un año clave, ya que Fernando
Ayala irrumpió en la escena con un estilo muy personal, que abrió las puertas del
cine a la llegada de muchos escritores argentinos como Joaquín Gómez Bas,
Marco Denevi, David Viñas, Abelardo Arias, Juan José Manauta.336
Comenzó, entonces, una época en la que se dio una dialéctica entre
literatura y cine a partir de la contemporaneidad de sus protagonistas. El objetivo
333
Mireya Bottone, Op. Cit. p 17 334
Ibidem 335
Mireya Bottone, Op. Cit. 336
Mónica Martin, Op. Cit.
96
de la nueva generación de cineastas era establecer conexiones con obras
literarias de autores contemporáneos y alejarse de “la tradición que, arrastrada
desde los ‘40 por muchos directores, indicaba llevar a la pantalla solo obras de
escritores clásicos”, asegura la periodista Mariana Roveta337. Algunos de los
tantos ejemplos: Beatriz Guido publicó su primera novela, La casa del ángel, en
1953 y Leopoldo Torre Nilsson la llevó al cine en 1957; José Martínez Suárez
filmó “Dar la cara” en 1961 sobre guión de David Viñas y la novela homónima se
publicó en 1962; a comienzos de los sesenta Antín adaptó textos de Cortázar
publicados en la década anterior.
Laura Martins, en su trabajo En primer plano, literatura y cine, sostiene que
“Argentina, como país en vías de modernización, es registrada por jóvenes de
aproximadamente treinta años (la ‘marca generacional juvenilista’) que, de un
modo u otro, están escribiendo y filmando su contemporaneidad”338.
Eso permitía que el público porteño pudiera verse y reconocerse en la
pantalla, y también reconocer por primera vez a su ciudad, que era utilizada como
escenario principal de las películas. Se mostraba la cotidianidad de Buenos Aires,
pero también sus conflictos.339 Sobre este vínculo entre cine y literatura, Manuel
Antín afirmó:
Me parece que al buscar un nuevo horizonte, el cine se volcó a la literatura y ahí encontró mensajes cifrados diferentes. Fue una época en la que la gente necesitó cambiar. El público empezó a pedir otras cosas. Me parece que la literatura, que no tiene limitaciones, le permitió al cine volcar una temática más intelectual.340
Según el ensayista Emilio Bernini, el cine industrial argentino acudió a la
literatura –sobre todo la burguesa del siglo XIX– porque encontraba en ella la
autorización o la legitimidad como arte que necesitaba para ser reconocido. De
esta manera, el cine podía apropiarse del prestigio de la literatura. Bernini habla
en este caso de una relación vertical entre ambas disciplinas, a partir de una
suerte de “transfusión” de ideas que caen desde un arte hacia el otro. Sin
337
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op.Cit. p.204 338
Laura Martins, Op. Cit. p. 10 339
Laura Martins, Op. Cit. 340
Manuel Antín, Tesina monográfica, Patricio Imbrogno, Universidad del Cine, 8 de mayo de 2014.
Entrevista personal.
97
embargo, la relación entre cine y literatura en la época de la nueva generación es
diferente. Se da en este caso un vínculo más horizontal, de legitimación
complementaria entre pares, en la que los escritores permiten la adaptación de
sus obras y a su vez participan en carácter de guionistas, llevando al cine sus
propias concepciones de literatura.341
Por otro lado, la relación entre literatura y cine también se daba en el marco
académico, como por ejemplo el Instituto de Cinematografía (posteriormente
llamado Escuela de Cine Documental de Santa Fe) organismo dependiente de la
Universidad Nacional del Litoral y dirigido por el cineasta Fernando Birri. La
Escuela contó con profesores como José Agustín Mahieu, Ernesto Sábato, Simón
Feldman y Juan L. Ortiz. Luego se incorporarían Juan José Saer, Salvador
Sammaritano e Ismael Viñas. Y de las filas de sus alumnos surgirá, entre otros,
Nicolás Sarquís.342
La mayoría de los cineastas de esta época no pudo prescindir de la
literatura. Según Martins, se vieron empujados por los escritores a articular
experiencias de la contemporaneidad, y lo hicieron de un modo renovador. El
cine, al acudir a la literatura –ya legitimada– buscaba otorgarse un nuevo status e
incorporar elementos y temáticas nacionales, entre otras cuestiones. “Literatura y
cine, cine y literatura, en la Argentina, fueron, por esos años, y para cierto sector,
términos casi equivalentes, términos que señalaban las prestaciones y
contraprestaciones a que estaban sujetos, pero ambos, también, cuestionándose
a sí mismos en sus propias especificidades”343, asegura Martins.
5.2.1 - Manuel Antín y Julio Cortázar
“Los defensores de un cine no literario no quieren ver toda la literatura que
hay detrás del cine. Somos gente escrita. Tal vez parezca exagerado, pero yo
341
Emilio Bernini, “Viñas y el cine”. Disponible en Internet: http://www.no
retornable.com.ar/v7/popcorn/bernini.html#nota Consultado el 2 de diciembre de 2014 342
Laura Martins, Op. Cit. 343
Laura Martins, Op. Cit. p.154
98
creo que todo es literatura”,344 sostiene Manuel Antín. Su vida estuvo marcada por
la literatura, disciplina que le interesaba mucho más que el cine. Su afán literario
lo llevó a escribir, antes de emprender su carrera cinematográfica, tres libros de
poemas (La torre de la mañana, 1945; Sirena y espiral, 1950; Poemas para dos
ciudades, 1952), dos novelas (Alta la luna, 1955; Los venerables todos, 1958), y
cinco obras teatrales (El ancla de arena, 1945; La sombra desnuda, 1948; Una
ficticia verdad, 1949; No demasiado tarde, 1955; y La desconocida en el bar,
1956). Entre 1961 y 1982 realizó diez largometrajes. Nueve de ellos son el
resultado de adaptaciones de obras de ficción.345
Como la mayoría de sus compañeros de generación, se introdujo en el cine
de la mano del cortometraje. Primero como productor y coguionista de
“Contracampo”, de Rodolfo Kuhn. Luego escribiría “Luz, cámara, acción” (1959) y
finalmente sería director de “Biografías” (1959), corto que fue una suerte de carta
de presentación ante el Instituto Nacional de Cinematografía (INC) a la hora de
proponer su primer largometraje.346 Antín le dijo a laescritora Mariana Sández,
autora del libroEl cine de Manuel, lo siguiente:
Un poco más maduro y con una obra propia inédita entre manos, en los años ‘60 comencé a interesarme más por la literatura argentina de Macedonio Fernández, Manuel Mujica Láinez, Roberto Arlt, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Leopoldo Marechal, y fue entonces cuando descubrí casi por azar al escritor argentino exiliado en Francia que, por decirlo de algún modo, determinaría mi estilo de relación con el cine: Julio Cortázar.347
En una entrevista personal realizada para esta tesina, el director argentino
detalló más acerca del momento en que descubrió a Cortázar.
En la biblioteca de un amigo, profesor de literatura -en esa época solo los profesores de literatura podían encontrar o leer un libro de Julio Cortázar- me encontré con un cuento, y ahí descubrí que era eso lo que yo quería escribir, pero que ya estaba escrito. Entonces había dos caminos, uno delictivo, que era empezar a plagiarlo. El
344
Mariana Sández, Op. Cit. p. 11 345
Mariana Sández, Op. Cit. 346
Claudio España, Op. Cit. 347
Mariana Sández, Op. Cit. p.28
99
otro era pasarlo a otro formato. Por eso filmé mi primera película. Porque quise plagiar ética y legalmente a Cortázar.348
Según Laura Martins, la importancia de Manuel Antín radica, no solo en
que operó con textos argentinos contemporáneos (algo que, aclara, compartía
con otros realizadores) para terminar con las temáticas agotadas del viejo cine
(sobre todo basado en novelas europeas), sino también por ubicarse en un
espacio creado por Torre Nilsson, de rechazo al cine comercial y adhesión al cine
de expresión, con una clara cercanía a la modalidad literaria.349 Y agrega:
La consonancia buscada radicaba tanto en un estricto aggiornamiento por parte del discurso cinematográfico respecto de las tematizaciones y las innovaciones formales exhibidas en la literatura argentina, como en exhibir que en la producción de un cine periférico (con la peculiar mezcla de la cultura argentina) también se encuentran preocupaciones paralelas a las de los países centrales (particularmente, Francia).350
El primer largometraje que realizó Antín fue “La cifra impar” (1961),
adaptación del cuento “Cartas de mamá”, del por entonces desconocido Julio
Cortázar. Luego de “Los venerables todos” (1962), adaptación cinematográfica de
un texto propio, Antín volvería a adaptar relatos de Cortázar. En 1963 se estrenó
“Cirse”, basada en el cuento homónimo, y un año más tarde “Intimidad de los
parques”, que fusionaría otros dos cuentos del escritor: “El ídolo de las Cícladas”
y “Continuidad de los parques”.
En cuanto a Julio Cortázar, su relación con el cine puede analizarse desde
diferentes ángulos, ya sea como asiduo espectador, crítico (en realidad hizo solo
una crítica –de “Los olvidados”, de Buñuel– pero su cinefilia puede hallarse en sus
libros, en entrevistas y en cartas a sus amigos), protagonista de documentales
sobre su obra (el más importante es “Cortázar”, de Tristán Bauer), guionista, y
escritor cuyas obras fueron adaptadas por directores.351
Cortázar sostenía que en general el cine no supera a la novela, y que el
cuento se presta más a ser adaptado a un guión, ya que en general se centra en
348
Manuel Antín, Tesina monográfica, Patricio Imbrogno, Universidad del Cine, 8 de mayo de 2014.
Entrevista personal. 349
Laura Martins, Op. Cit. 350
Laura Martins, Op. Cit. p.91 351
Agustín Neifert, Op. Cit.
100
una sola acción y tiene pocos personajes. “Al contrario de lo que decía sobre las
novelas, pienso que en las manos de un buen adaptador, inteligente y sensible,
muchos cuentos pueden crecer en el cine”, afirmó Cortázar.352
Curiosamente la mayoría de las adaptaciones que se hicieron de la obra de
Cortázar fueron realizadas en el exterior, varias de ellas filmadas para la televisión
francesa. Otras adaptaciones importantes de su obra fueron “El embotellamiento”
del director italiano Luigi Comencini, filme basado en el cuento “La autopista del
sur”, y “Blow up”, de Michelangelo Antonioni, sobre el cuento “Las babas del
diablo”.353
La relación de Cortázar con Antín era de admiración mutua, algo que el
director siempre menciona al recordar su cine:
Cortázar fue el escritor que yo hubiera querido ser (…) éramos una sociedad de capital e industria, él ponía el capital y yo la industria. En alguna oportunidad él me preguntó por qué yo filmaba sus cuentos. Y le dije: ‘Porque vos tenés lo que yo quisiera tener para escribir’, a lo que él me respondió: ‘Ahora me das una linda idea, ya que yo quisiera hacer lo que hacés vos’. Yo amaba la literatura y me hubiera gustado escribir como él; él adoraba el cine y le hubiera gustado ser director. Se dio entre nosotros una de esas historias borgeanas –o por qué no Cortazarianas– de caminos cruzados, causalidades y dobles.354
“Al recurrir a los textos de Cortázar, Antín pone en escena no sólo su
propósito de dotar a la imagen de una impronta literaria, sino un ethos que es el
signo de su elección ideológica y estética. Asimismo, su propia condición de
poeta, novelista y dramaturgo imprime un particular sello en su modo de
acercarse a la imagen”355, afirma Laura Martins.
La elección de la literatura de Cortázar y cierto acercamiento estético con
los directores de la Nouvelle Vague le confirieron un sesgo vanguardista. Por
estos motivos también su cine fue etiquetado de “intelectualizado”. Admirado por
la crítica pero con poca convocatoria, el cine de Antín logró romper con la
narrativa del período clásico anterior356. “La generación anterior veía en nosotros
352
Agustín Neifert, Op. Cit. p.361 353
Agustín Neifert, Op. Cit. 354
Mariana Sández, Op. Cit. p.34 355
Laura Martins, Op. Cit. p.92 356
Laura Martins, Op. Cit.
101
una competencia desleal, porque nosotros obteníamos buena crítica y ellos
público, pero preferían la buena crítica que no conseguían. Salvo, claro, Torre
Nilsson, que fue un padre para nuestra generación, y era la industria que nos
abrazaba”357, asegura el director.
Para Antín, aquella época de la Generación del ‘60 fue un período de
realización “egocéntrica”, de “filmar de espaldas al público”, algo que -aclara- no
solo sucedía en la Argentina sino también en muchas partes del mundo. No cree
que haya habido influencias directas de otras corrientes cinematográficas, sino
que vivían un clima de época, “internacionalmente conectados”.358
Según David Oubiña, directores como Antín le sumaron a los conceptos de
película y autor cinematográfico un sentido literario, permitiendo establecer una
analogía entre la figura del director y la del escritor, y entendiendo al filme como
escritura en imágenes.
Cada vez que le preguntan a Antín cuánto influyó la Nouvelle Vague, y
particularmente el filme “Hace un año en Marienbad” de Alain Resnais, en su
obra, el director argentino sostiene que siente un gran respeto por el cine francés
de la época y por ese realizador en particular, pero aclara que diez años antes
que Resnais, ya Cortázar había escrito un cuento (“Cartas de mamá”) en el que
jugaba con el tiempo de igual manera que él lo hace en “La Cifra Impar”.
Al respecto del relato en Antín y Cortázar, David Oubiña afirma:
Es un pasaje que oscila entre dos mundos paralelos y su estrategia narrativa no consiste en disolver las direcciones temporales o su valor absoluto, sino en cuestionar ciertas certezas sobre el mundo (…) La emergencia del pasado y su invasión sobre el presente producen una oscilación que impide discernir lo real de lo alucinado; pero, precisamente, para que se produzca el efecto de lo fantástico es necesario suponer que bajo esa oscilación la diferencia subsiste, aunque ya no sea posible nombrar de qué lado ha quedado lo real.359
En la relación Antín – Cortázar, el escritor solo participó en la elaboración
del guión de “Cirse”. Estuvo a cargo de la escritura de los diálogos, trabajo que
357
Mariana Sández, Op. Cit. p. 48 358
Mariana Sández, Op. Cit. p. 49 359
David Oubiña, “Manuel Antín”, en Los directores del cine argentino, Centro Editor de América Latina,
1994, p.17
102
Antín debió supervisar y en algunos casos reescribir ya que “algunas ideas que
proponía eran irrealizables, porque eran las ideas de un escritor acerca de cómo
filmar ciertas cosas”360.
Según Cortázar, la dificultad de toda transposición está en no perder valor
estrictamente cinematográfico: “Me parece que Antín ha logrado el máximo de
fidelidad sin renunciar a la idea, a la vez compleja y rigurosa, que él hace del
cine”.361
5.2.2 - Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido
El resquebrajamiento de las estructuras industriales del cine argentino a
comienzos de la década del ‘50 requirió reacción. Una de esas reacciones partió
de Leopoldo Torre Nilsson. Entre sus preocupaciones, el vínculo con la literatura
ocupó un primer plano. Notó rápidamente el agotamiento de las temáticas y de los
guionistas de la época, y buscó en una narrativa argentina reciente un camino
contra ese agotamiento.362
Torre Nilsson creció en un ámbito cinematográfico, ya que desde joven
asistió a su padre, Leopoldo Torres Ríos, en muchas de sus películas. A su vez,
contaba con una formación intelectual diferente a la del resto de los profesionales
del ambiente. Frecuentaba cineclubes y admiraba la obra de directores como
Dreyer y Orson Welles.363
Según Laura Martins, Torre Nilsson se enfrentó a un cine que tenía como
referencia las novelas europeas, y se propuso trabajar, a través de una nueva
poética, un concepto diferente: “El cine como lo estético productivo, como espacio
donde se plantean nuevas relaciones, donde se exhiben nuevas problemáticas
antes no visitadas por un tipo de cine urdido en lo melodramático, montado sobre
el ‘realismo pedagógico’”.364
360
Agustín Neifert, Op. Cit. p.375 361
Agustín Neifert, Op. Cit. p.374 362
Jorge Miguel Couselo, “Literatura argentina y cine nacional”, en Historia de la literatura argentina. Los
proyectos de vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981 363
Agustín Mahieu, Op. Cit. 364
Laura Martins, Op. Cit. p.50-51
103
Torre Nilsson basó su primer largometraje, “El crimen de Oribe” (1950), en
El perjurio de la nieve, de Adolfo Bioy Casares. Luego filmaría en soledad -ya que
“El crimen de Oribe” fue codirigido por su padre- “Días de odio” (1954) basado en
el cuento “Emma Zunz”, de Jorge Luis Borges. Pero fue con su pareja, la novelista
Beatriz Guido, con quien consolidaría aún más su relación con la literatura.
Justamente en “Días de odio”, a pedido de Torre Nilsson, Guido escribiría los
diálogos de algunas escenas.365
En 1956 Torre Nilsson filmó “Graciela”, película que recibió duras críticas.
Se decía que era una producción desequilibrada, con errores de continuidad, un
guión fragmentado y que no era cine, sino literatura.366 Ya en 1957 el director
llevó al cine “La casa del ángel”, adaptación de la obra homónima realizada por
Guido cuatro años antes.367
El diario La Nación publicaría la siguiente crítica de “La casa del ángel”:
Sin apartarse del hilo de un relato que llega al público a través de fórmulas libres y poéticas, el director ha presentado con imágenes bellísimas el proceso de adolescencia que penetra en el mundo de los mayores (…) la novela de Beatriz Guido halló en otro campo narrativo, el de la pantalla, la versión fiel de su drama observado con otros ojos y ofrecido con un procedimiento de síntesis en cuya eficacia ilustrativa pudieron traducirse el cuadro psicológico, la ternura inicial de deslumbramiento y su hálito de sueño.368
“La casa del ángel”, “El secuestrador” y “La caída”, todos filmes realizados
junto a Beatriz Guido, le dieron a Torre Nilsson notoriedad internacional, tanto en
festivales como en posteriores retrospectivas y exhibiciones de su obra.369
“El cineasta debe ser un novelista y el novelista un cineasta, en la medida
que tenga algo que narrar. Sé que soy dos personas: una que escribe y otra que
filma. Me gustaría que las dos se juntaran y presiento que en mi carrera se deben
haber juntado”370, aseguraba Torre Nilsson. Veía a la narrativa argentina como
365
Agustín Neifert, Op. Cit. 366
Mónica Martin, Op. Cit. 367
Jorge Miguel Couselo, Op. Cit. 368
Mireya Bottone, Op. Cit. p 17 369
Fernando Martín Peña, Op. Cit. 370
Mónica Martin, Op. Cit. p.87
104
una fuente y como una motivación, aunque nunca abandonaba su interés por la
estética cinematográfica.371
Según Manuel Antín, Guido “fabricó a Torre Nilsson”. “Él tenía un gran
talento cinematográfico y una gran capacidad para el cine, pero ella le dio su
mundo de imaginación”372, agregó el director. Por su parte, el autor Agustín
Neifert sostiene que Torre Nilsson halló en la obra de Guido “temas y motivos,
personajes y situaciones, toda una reserva inagotable de gustos, anécdotas y
caprichosa imaginación”.373
Fue tan importante esa fusión con la literatura que llegó a convivir con ella,
ya que Beatriz Guido representaba en su vida el rol del arte escrito. “Ninguna de
sus películas podría haber tenido un origen que no fuera literario. Casi todas ellas
provienen o fueron a posteriori convertidas en un cuento”374, asegura Mónica
Martin. La colaboración de Guido iba más allá de la escritura del guión o de su
ayuda en el set de filmación, ya que participaba también a la hora de promocionar
las películas de su pareja, tanto en el país como en el exterior.375
“Al escribir mi primer guión no salía de mi asombro. Al ver que había que
arrancar páginas del libro: esto va, esto no va. El aprendizaje fue duro porque
aprendí que hay un solo idioma que es el idioma del cine; el otro idioma, el
literario, debe fundirse con él. Yo no creo en un director que no sea un
intelectual”376, afirmó Guido en el diario Tiempo Argentino.
Beatriz Guido fue una crítica de los valores y prejuicios de ciertos sectores
tradicionales377. Según Fernando Martín Peña, la decadencia de la alta burguesía
era el tema principal para la dupla, a pesar de que preferían concentrarse en las
consecuencias personales e íntimas de los personajes.378 Dentro de ese eje,
recorrieron temas como la inocencia en la infancia, el ingreso traumático a la
adultez, la corrupción política, los tabúes de la sociedad, entre otras cuestiones.379
371
Agustín Neifert, Op. Cit. 372
Agustín Neifert, Op. Cit. p.96 373
Ibidem 374
Mónica Martin, Op. Cit. p.106 375
Agustín Neifert, Op. Cit. 376
Mónica Martin, Op. Cit. p.76 377
Laura Martins, Op. Cit. 378
Fernando Martín Peña, Op. Cit. 379
Mónica Martin, Op. Cit.
105
Guido formó parte de la Generación del ‘55, que hizo una lectura crítica de
la realidad social, política e histórica. A través de la novela –la que consideraba el
género de la época por su capacidad “aglutinadora del caos del medio, sin temer
a lo feo ni a lo prosaico”380– hizo también hincapié en el rol de la mujer en la
sociedad, valor que nutrió al cine de Torre Nilsson de un carácter feminista.
Según el sociólogo Juan Carlos Portantiero, junto al de David Viñas, el nombre de
Beatriz Guido era invocado por la crítica contemporánea como “uno de los más
importantes [...] dentro del panorama de los nuevos narradores” ya que formó
parte del nuevo clima de ideas.381
Así como Torre Nilsson valoraba prácticamente de igual manera al cine y a
la literatura, su mujer Beatriz Guido tenía la misma concepción de la relación entre
estas dos artes: “Yo creo que el cine es un arte tanto o más importante que la
literatura. Cuando él hace una novela mía, yo me entrego. Cierro los ojos cuando
los capítulos desaparecen y él convierte el idioma literario en idioma
cinematográfico”382. La continua colaboración de Guido en el cine de Torre
Nilsson provocó que parte de su literatura adquiriera posteriormente
características cinematográficas. Agustín Neifert da el ejemplo de la obra literaria
Fin de fiesta, narrada en forma alternada entre primera y tercera persona, lo que
anuncia, según el autor, “una atención cada vez mayor a problemas de estructura
y de continuidad similares a los del montaje fílmico”.383
Según Sergio Pujol, la dupla “era la suma perfecta de dos tradiciones de la
vida nacional: el decadentismo de la clase alta ‘venida a menos’ y el optimismo de
los hacedores del cine ‘instintivo’. En otras palabras: la cultura literaria como
marca de una clase social y la realización cinematográfica como forma artística de
la democracia”.384
La literatura de Beatriz Guido no fue llevada al cine solamente por Torre
Nilsson. Hay algunas excepciones, como la adaptación del cuento “La
representación”, a cargo de Fernando Ayala; el filme de Manuel Antín “La
invitación”; “Los insomnes”, película dirigida por Carlos Orgambide; y por último
380
Laura Martins, Op. Cit. 381
Ibidem 382
Mónica Martin, Op. Cit. p.107 383
Agustín Neifert, Op. Cit. p.96 384
Sergio Pujol, Op. Cit. p. 187
106
“Fiebre amarilla”, realizada por Javier Torre, hijo de Torre Nilsson, sobre un libro
escrito –pero no finalizado– por su padre y Beatriz.385
5.2.3 – David Viñas y el cine: Fernando Ayala y José Martínez Suárez
David Viñas formó parte de la nueva promoción literaria que se destacó a
partir de la segunda mitad de la década del ‘50 y se agrupó, en parte, en revistas
como Contorno, para luego inclinarse hacia la investigación, la docencia y la
creación literaria. Viñas, como tantos otros, también mantuvo un vínculo con el
cine. La autora Mireya Bottone destacaba, a principios de los ‘60, “la
incorporación de un joven novelista de mérito, como David Viñas, al núcleo de
nuestros escritores cinematográficos”.386
Durante años, el escritor mantuvo una relación profesional con dos
importantes cineastas: Fernando Ayala y José Martínez Suárez. Según el autor
Emilio Bernini, en ambos casos –menciona también a Torre Nilsson con Beatriz
Guido–se produce un fuerte vínculo entre literatura y cine que no tiene
antecedentes, ya que cambia la concepción que tienen los escritores y cineastas
de sus propios oficios y de la relación entre las disciplinas.387
La búsqueda de una representación realista por parte de Viñas influyó
sobre los directores, que plasmaron en estas películas –y no así en otras– un
realismo que Bernini definió como “la asunción de varios puntos de vista, incluso
antitéticos, manteniendo sin embargo, a la vez, una exterioridad, una distancia
respecto de ellos, en la que se fundamenta tanto una idea de objetividad como de
totalidad”.388
En el cine de Ayala, sobre todo en los filmes “El Jefe” (1958) y “El
Candidato” (1959) se reconoce esa representación de la realidad a partir de la
385
Agustín Neifert, Op. Cit. 386
Mireya Bottone, Op. Cit. p.19 387
Emilio Bernini, Op. Cit 388
Emilio Bernini, Op. Cit
107
posición frente a conflictos sociales y la caracterización de ciertos sectores de la
sociedad, como la alta y media burguesía.389
Respecto de la literatura de David Viñas, Tomás Eloy Martínez afirmó:
La obra de Viñas indica la posición de parricidio y enfrentamiento generacional de los intelectuales argentinos jóvenes, señala su voluntad de revisión histórica, su negación de los mitos oligárquicos, la quiebra espiritual de un país fundado sobre el ciego respeto a las jerarquías sociales, la necesidad de empezar de nuevo, pero combativamente.390
Muchas de estas características que menciona el periodista se ven
reflejadas, no solo en los ensayos, cuentos y novelas escritos por el autor, sino
también en los guiones.
Por su parte, Fernando Ayala ejerció durante años el rol de asistente de
dirección de la productora Lumitón, hasta que en 1955 realizó su primer
largometraje “Ayer fue primavera”, muy destacado por la crítica, que resaltó su
estructura narrativa y la sensibilidad del director para manejar la emociones de los
personajes.391El vínculo entre Ayala y Viñas se dio en el momento en que el
director fundó junto a Héctor Olivera su propia empresa “Aries Cinematográfica
Argentina”, lo cual implicaba un riesgo ya que se ganaba independencia pero se
perdía seguridad económica y comodidad al trabajar para un estudio.392
A diferencia de varios miembros de la Generación del ‘60, que se formaron
en cineclubes, revistas de cine o realizando cortometrajes, Ayala formó parte de la
industria. Según Fernando Martín Peña, el director, junto a Torre Nilsson, intentó
modificar el conformismo de la industria desde adentro.393 Y al fin y al cabo,
deseaba lo mismo que sus jóvenes colegas:
Lo urgente, lo verdaderamente urgente, es renovar, afirmar nuestra temática. Creo que nuestro cine debe emprender nuevamente, salvando las naturales diferencias de tiempo y concepto, el camino de los auténticos temas argentinos que
389
Tomás Eloy Martínez, La obra de Ayala y Torre Nilsson, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas,
1961 390
Tomás Eloy Martínez, Op. Cit. p.23 391
Fernando Martín Peña, Op. Cit. 392
Emilio Bernini, Op. Cit 393
Fernando Martín Peña, Op. Cit.
108
cimentaron su prestigio. Debemos hacer de nuestro cine un testimonio de nuestra época, un testigo de nuestros problemas, de nuestros anhelos. De los problemas y anhelos del individuo argentino actual frente a un mundo que trata de determinarlo y lo perturba.394
Para Tomás Eloy Martínez la relación entre Viñas y Ayala traspasaba lo
formal e ingresaba de lleno en una zona de “influjo ideológico”. Según el
periodista, en este aspecto Viñas era más fuerte a la hora de denunciar en sus
textos, pero Ayala lograba compensarlo llevándolo a un terreno cinematográfico
menos directo y más simbólico.395
Viñas y Ayala participaron juntos de tres películas. El escritor realizó los
guiones de “El Jefe” y “El Candidato”, y aportó el argumento de “Sábado a la
noche, cine”. Todas fueron dirigidas por Ayala, que también colaboró en el guión
de “El Candidato”. Según los críticos Peña, Listorti y Felix-Didier, los dos primeros
filmes representan un cine “políticamente cuestionador”, a partir de que el
argumento está ligado –sin mencionarlo- a las consecuencias de la política
peronista.396 Sin embargo, Tomás Eloy Martínez destaca que, en “El Jefe”, se
busca ir más allá de la mera alusión al peronismo para lograr representar
fielmente “el desquiciamiento y la desorientación del país, su tendencia a la
pasividad, su debilidad moral, su indolencia”.397
El plan de trabajo en conjunto se interrumpió, según Tomás Eloy Martínez,
por desacuerdos ideológicos. Esto empeoró a partir del escaso éxito de las
películas y las dificultades económicas de la nueva productora de Ayala y Olivera.
Acerca del fracaso de convocatoria que tuvo “El Candidato”, Viñas afirmó que los
defectos del filme son una consecuencia de la “colaboración entre un liberal de
centro como es Ayala y un hombre de izquierda, que soy yo”.398
A diferencia de Fernando Ayala, que buscaba independizarse de la
industria manteniendo la estructura de trabajo de una productora (aunque fuera
394
Tomás Eloy Martínez, Op. Cit. p.22 395
Tomás Eloy Martínez, Op. Cit. 396
Fernando Peña, Leandro Listorti, Paula Felix-Didier, Op. Cit. 397
Tomás Eloy Martínez, Op. Cit. p.24 398
Tomás Eloy Martínez, Op. Cit. p.28
109
propia), José Martínez Suárez tenía como objetivo emanciparse totalmente de la
industria que lo había formado, específicamente de los estudios Lumitón.399
Al igual que Ayala, Martínez Suárez se desempeñó durante años como
asistente de dirección. Luego, al comenzar su carrera como director, su nombre
empezó a ser reconocido dentro de la Generación del ‘60. Según la autora Laura
Martins, el director desarrolló una estética que dejaba de lado los estereotipos
propios del cine industrial y se proponía, al igual que muchos de sus
contemporáneos, explorar la ciudad de Buenos Aires desde una concepción
realista.400
En 1961 Martínez Suárez filmó “Dar la cara”, hecho que plantea, según
Mireya Bottone, un aspecto interesante en la relación entre cine y literatura. En
este caso, el guionista del filme, David Viñas, realizaría posteriormente una novela
basada en el argumento de su propio guión.401
La impronta política de los textos de Viñas también estaba presente en esa
película, cuya historia se desarrolla en el marco del gobierno de Frondizi y hace
alusión –sin dar nombres– a los pensamientos de los intelectuales que se
sintieron traicionados por el curso que tomó la política del por entonces
Presidente de la República.402
Según Emilio Bernini, una de las principales diferencias entre la relación de
Viñas con Martínez Suárez y la del escritor con Ayala, es que Martínez Suárez
tendía a hacer partícipes de la historia a diferentes grupos de personajes, cuyas
historias se entrelazaban simultáneamente siendo percibidas como un todo social,
mientras que Ayala concentraba el relato en un determinado grupo. Para Bernini,
Viñas sentía más afinidad con Martínez Suárez, ya que reflejaba mejor su
concepto de totalidad social y urbana, identificable también en el filme “El Crack”
(1960), del mismo director. Posiblemente, según el autor, el haber visto esta
película haya motivado a Viñas a trabajar con Martínez Suárez.403
399
Emilio Bernini, Op. Cit 400
Laura Martins, Op. Cit. 401
Mireya Bottone, Op. Cit. 402
Laura Martins, Op. Cit. 403
Emilio Bernini, Op. Cit
110
Gonzalo Aguilar sostiene que para Viñas fue una revancha escribir “Dar la
cara”, porque a diferencia de “El Jefe” y “El Candidato”, este filme es más directo,
explícito y no tan simbólico como los dirigidos por Ayala.404
5.2.4 - Otros casos
El vínculo con la literatura de los jóvenes cineastas tiene otros ejemplos,
como Fernando Birri, que recurrió al cuentista Mateo Booz para su filme “Los
inundados” (1962), según adaptación del poeta Jorge Alberto Ferrando. Otro caso
es el de Rodolfo Kuhn, quien en un principio escribió sus propios guiones y luego
recibió la colaboración de dos escritores en “Pajarito Gómez” (1965): Carlos del
Peral y Francisco Urondo405.
Jorge Miguel Couselo brinda otros ejemplos:
El nuevo cine argentino descansó en Lebodón Garra para la experiencia semidocumental de Río abajo (Enrique Dawi, 1960), en Jorge Ábalos para el diáfano acercamiento a una realidad de tierra adentro subjetivada por la superstición en Shunko (Lautaro Murúa, 1960), en Bernardo Kordon para el recorrido de una Buenos Aires sórdida y semioculta en Alias Gardelito (Murúa, 1961). E incorporó como guionista a un novelista como Augusto Roa Bastos o a un poeta como Carlos Latorre (Prisioneros de una noche, David Kohon, 1962). Tuvo además el prototipo del escritor que traduce en imágenes su propio mundo literario, justamente en David José Kohón, antes conocido como el cuentista de El negro círculo de la calle. 406
Algunos de los escritores transformados en guionistas fueron: Carlos Aden,
Alejandro Verbitsky, Emilio Villalba Welsh, Carlos Alberto Orlando, Cesar Tiempo,
Pedro Miguel Obligado, José Ramón Luna, Calki (Raimundo Calcagno), Ariel
Cortazzo, Isaac Aisemberg, Joaquín Gómez Bas, Rodolfo Taboada, Wilfredo
Jimenez, Abel Santa Cruz, María Rosa Bemberg, Luis Pico Estrada, José
Dominiani, entre otros. Entre los escritores de ocasional relación con el cine
404
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. 405
Jorge Miguel Couselo, Op. Cit. 406
Jorge Miguel Couselo, Op. Cit. p.620
111
podemos mencionar a Guillermo House (“El último perro”, Demare, 1956), Marco
Denevi (“Rosaura a las diez”, Soffici, 1958), Bernardo Verbitsky (“Una cita con la
vida”, Del Carril, 1958), Juan José Manauta (“Las tierras blandas”, Del Carril,
1959).407
5.3 - Preocupaciones compartidas
5.3.1 - Los jóvenes
La Generación del ‘60, desde los últimos años de la década anterior, se
propuso instalar en sus películas valores que diferían de los tratados por el cine
hasta el momento. Era una generación de jóvenes cineastas que retrataban en los
filmes sus preocupaciones, tanto en los aspectos personales como en las
cuestiones que hacían a la realidad del país. “Es significativo que sean jóvenes
los personajes que cuentan y sean, también, sobre jóvenes las historias
contadas”408, asegura la autora Laura Martins, quien agrega que la Argentina en
esa época se encontraba en vías de modernización y era registrada por jóvenes
de aproximadamente 30 años (lo que ella llama “la marca generacional
juvenilista”) que escriben y filman su contemporaneidad.409
Así como las temáticas eran compartidas, la forma de reflejarlas podía ser
distinta entre los directores. Fue un grupo heterogéneo, que podía apelar a un
cine más social, intimista o hasta político (en el menor de los casos). Según
Agustín Neifert, las preocupaciones de los jóvenes reflejadas en las películas eran
“el desencanto de la juventud, el aburrimiento, la evasión, la alienación, la
ausencia de ideales, las fiestas, las fugas hacia las playas de Mar del Plata y Villa
Gesell”.410
En su libro La década rebelde, Sergio Pujol hace referencia a la constante
insatisfacción de esta generación que, entre fines de los ‘50 y principios de los
‘60, vivió, según el autor, “los años de incomunicación”. Pujol da el ejemplo de las
407
Jorge Miguel Couselo, Op. Cit. 408
Laura Martins, Op. Cit. p.10 409
Laura Martins, Op. Cit. 410
Agustín Neifert, Op. Cit. p.371
112
novelas de Beatriz Guido que retratan los problemas de una burguesía aburrida y
“cargada de conflictos psicológicos”, algo que retrata Leopoldo Torre Nilsson en
sus películas, escritas por Guido.411
“Cinco años después de la caída de Perón, la juventud no vislumbraba un
futuro promisorio”412, asegura Gonzalo Aguilar. Uno de los directores más
interesados en abordar el tema de la juventud fue Rodolfo Kuhn, tanto en “Los
jóvenes viejos” (1962) como en “Los inconstantes” (1963). En “Los jóvenes
viejos”, la primera escena, previa a los créditos iniciales de la película, ya marca
una toma de posición por parte del autor. Uno de los personajes le dice a sus
amigos que si tuviera plata “filmaría una historia de tipos jóvenes, como nosotros”.
Y su amigo le responde: “qué aburrido”. Luego, el mismo personaje comenta lo
mismo (hay una clara intención del director de remarcar esta idea utilizando el
recurso de la repetición), aclarando que filmaría una historia sobre los jóvenes
porque son importantes, porque el país depende de ellos. Y el mismo amigo, le
responde: “pobre país”413. El filme, según Claudio España, retrata los miedos,
inseguridades y deseos de la generación de cineastas. “Es casi una declaración
de principios”414, agrega el autor.
Para Gonzalo Aguilar, se vivía una época de desorientación y de
impotencia ante los frustrados intentos del sistema democrático, tras la
experiencia peronista y el golpe del ‘55. “No se trataba solo del peronismo sino
también de la dificultad de los sectores modernizadores para estabilizarse en el
poder, como lo había mostrado el fracaso de la experiencia frondizista”415, agrega
Aguilar. Más allá de que el cine de esta época, en general, no reflejaba
directamente la realidad política del país, buscaba en cambio combinar lo político
con lo urbano a través de la experiencia cotidiana de sus personajes.416
Justamente el peronismo es mencionado en reiteradas oportunidades, de
una manera directa, pero sin enfocar el eje del filme en ese aspecto. Por ejemplo,
en “Los jóvenes viejos”, los protagonistas eran tres jóvenes que no encontraban
demasiadas oportunidades para desarrollarse artísticamente, y manifiestan en el
411
Sergio Pujol, Op. Cit. 412
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.86 413
Rodolfo Kuhn, Los jóvenes viejos, Buenos Aires, 1962 414
Claudio España, Op. Cit. p.129 415
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.86 416
Ibidem
113
comienzo del filme su aburrimiento e inconformismo hasta que deciden hacer un
viaje relámpago a Mar del Plata para salir de la rutina. Cuando el personaje
llamado Carlos dice que los jóvenes estadounidenses están justificados por ser
como son a causa de la guerra, su amigo, el cineasta, le responde: “Usémoslo a
Perón, es lo más cómodo y bastante influyó”.417
Esta película es un buen ejemplo del traslado de experiencias personales
de los cineastas a las historias cinematográficas, ya que los personajes, al igual
que el director Rodolfo Kuhn, debían trabajar en la televisión para mantenerse
económicamente, a pesar de que no era el medio en el que deseaban expresarse
artísticamente. Según el periodista Jacobo Timerman, por entonces director de
Primera Plana, los problemas juveniles de la película de Rodolfo Kuhn retratan
“una proyección de apetencias hondamente reprimidas en vastos sectores”418.
“Los personajes de Rodolfo Kuhn creen estar de vuelta de todo, dominados
por el cinismo y el aburrimiento, y tienen una vida sexual visible, ajena a
convenciones e hipocresías, cosa insólita para los personajes del cine
argentino”419, afirma Fernando Martín Peña. Esto último se ve reflejado también
en “Los jóvenes viejos”, cuando los protagonistas viajan a Mar del Plata y
conocen a tres mujeres con las que entablan relaciones a pesar de estar
comprometidas.
La soledad, el aburrimiento, cierta irreverencia y el fracaso de experiencias
amorosas era un denominador común en muchas de las historias de la época. En
“Los de la mesa diez” (1960) de Simón Feldman, adaptación de la obra teatral de
Osvaldo Dragún, un joven escucha una conversación en una fiesta y otra persona
le pregunta de qué están hablando.“Hablaban de la juventud. No entendí nada”420,
le responde.
La película “Tres veces Ana” (1961), de David Kohon, retrata de diferentes
maneras la incertidumbre de los jóvenes. Lo hace a través de tres relatos
distintos, con personajes femeninos que tienen el mismo nombre (“Ana”,
interpretada por la actriz María Vaner), pero diferentes personalidades e historias.
Son distintas visiones sobre el amor entre parejas tomando como eje a un
417
Rodolfo Kuhn, Los jóvenes viejos, Buenos Aires, 1962 418
Fernando Martín Peña, Leandro Listorti y Paula Felix Didier, Op. Cit. p.194 419
Fernando Martín Peña, Op. Cit. p.156 420
Simón Feldman, Los de la mesa diez, Buenos Aires, 1960
114
personaje femenino llamado Ana, con personalidad conservadora en algún caso y
más liberal en otro. “En ‘Tres veces Ana’ se canta el himno en broma, hay
referencias a la homosexualidad, a la droga, y los personajes van a un hotel
alojamiento sin planteárselo a sí mismos como un conflicto. Con estos valores, se
enfrentaban a un establishment que consideraba el éxito y el lucro como el
combustible necesario para que funcione la industria del cine”421, afirma Gonzalo
Aguilar.
En el capítulo “El Aire”, Ana dice una frase que resume el sentimiento de la
época: “Tengo ganas y no sé de qué”422. Este capítulo en particular presenta a un
grupo de jóvenes liberales, reunidos en un balneario, que reciben la visita de un
estudiante de matemática al que apodan “el normal” por mostrarse cauto ante los
comentarios de índole sexual y las constantes insinuaciones de este tipo que se
dan entre los personajes. En una conversación entre Ana y Pepe (el “normal”), él
le pregunta por qué se comporta así y ella dice “hago lo que se me da la gana.
Todos somos chicos, un montón de chicos ingenuos”.423
Los problemas de pareja –en general influenciados tanto por
comportamientos propios como por la realidad del país– se ven reflejados en otro
capítulo de esta película, llamado “La tierra”. Allí, Ana trabaja en una juguetería y
comienza una relación con un hombre que había apostado con sus amigos que
iba a conquistarla. Ana queda embarazada y él le pide que aborte ya que no tiene
los recursos económicos como para mantener al chico (vive con su padre y su
hermano, y trabaja en una fábrica). Ese pedido provoca un quiebre en la relación.
Ana acepta, pero pone como condición que ellos nunca vuelvan a cruzarse. El tío
del joven, que es médico y lleva a cabo la operación, le reprocha la actitud a su
sobrino: “Se creen rebeldes y libres pero no saben nada de nada”.424 Él se
defiende diciéndole al tío que su época no era tan dura como la que viven los
jóvenes hoy en día.
Éste es un ejemplo también de la relación entre generaciones. Mientras los
padres veían a sus hijos tan desorientados como se veían los jóvenes a sí
mismos, en varias películas los cineastas de la generación mostraban cómo los
421
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. pp.88-89 422
David Kohon, Tres veces Ana, Buenos Aires, 1961 423
Ibidem 424
Ibidem
115
jóvenes no querían demostrar sus problemas frente a los adultos. Y si lo hacían,
invocaban al cambio de época y a las dificultades que les tocaba vivir. En “El Jefe”
(1958) de Fernando Ayala, basada en un cuento de David Viñas, un joven
personaje interpretado por Leonardo Favio discute con su padre y le recrimina
que se aferre tanto al pesado y no piense en el presente y en el futuro. Este chico
se une a una banda liderada por “El jefe”, interpretado por Alberto de Mendoza,
que se dedica a estafar personas. En un momento, el líder de la banda le dice al
joven: “Sangre nueva es la que se necesita. El pasado está liquidado (…) La
época de los figurones terminó en este país”. Y luego agrega: “Qué tanto respeto.
¡Se acabó una época!”.425
En su crítica, el diario La Nación observó lo siguiente:
En las primeras imágenes de “El Jefe”, se condensan en cierta forma su espíritu y su intención: mostrar la quiebra irremediable de un mundo que sólo mantiene la apariencia de lo que un día fue su esencia viva, y el vacío que surge en su reemplazo, el caos poblado de voces que ofrecen la inmediata satisfacción de los apetitos materiales de aquellos que, como muchos jóvenes, no saben qué hacer con su vida.426
La mirada de la generación de los padres también se refleja en algunas
frases. En “Tres veces Ana” un hombre le dice a otro: “La juventud está con
hambre”. Y recibe como respuesta: “Están en otro mundo”. En el mismo relato, en
otra conversación, un hombre se refiere a los jóvenes empleados de una fábrica
en la que trabaja el protagonista: “Está cargada de chicos que no saben para qué
vinieron al mundo”.427
Este enfrentamiento generacional, que se da entre la Generación del ‘60 y
el “cine viejo”, industrial (también en la literatura entre la Generación del ‘55 y “los
padres” literarios de esta nueva camada), tiene un eco sutil en la pantalla. En “Los
jóvenes viejos”, uno de los protagonistas reniega contra “los que pisan a todos los
tipos jóvenes que tienen algo que decir, para anularlos”, y a su vez se asume
425
Fernando Ayala, El Jefe, Buenos Aires, Aries Cinematográfica Argentina, 1958 426
Mireya Bottone, Op. Cit. p.19 427
David Kohon, Tres veces Ana, Buenos Aires, 1961
116
como parte de “una generación de transición”. “No nos dejan hacer ni decir cosas.
Solo nos queda ayudar a nuestros hijos a que las digan”428, agrega.
En “Los de la mesa diez” también se da un ejemplo de conflictos de pareja
causados por la situación del país y la diferencia de clase social entre los
personajes. José trabaja como mecánico y ayuda económicamente a sus padres
y a su hermano. María es una estudiante de Arquitectura de una familia de clase
alta. Su objetivo es vivir juntos y casarse, a pesar de la oposición de ambas
familias (la familia de José no quiere perder la ayuda económica y la familia de
María no quiere que se vincule con un joven que tiene otro tipo de aspiraciones en
la vida). A pesar de los esfuerzos de los personajes por casarse (él está obligado
a trabajar en dos lugares para obtener más dinero y poder mantener a su familia y
ahorrar para formar la propia), la relación termina.
Esta película también plantea la dificultad que tenían muchos jóvenes por
conseguir trabajo. A pesar de que en reiteradas oportunidades los personajes del
filme hablan con orgullo de haber finalizado el secundario (mencionan el
“bachillerato” en la película), eso no significaba tener ventaja sobre otros a la hora
de encontrar empleo. Cuando María busca trabajo para ayudar económicamente
a José y poder casarse, un empleador le pregunta qué sabe hacer. Al responder
que es bachiller, el hombre le retruca: “¿Bachillerato? ¡Yo le pregunté qué sabe
hacer!”.429
Una característica que tenían en común los cineastas de la nueva
generación era haberse formado en cineclubes viendo películas extranjeras,
sobre todo francesas. El cine de la nueva ola francesa también trataba la realidad
de los jóvenes de la época, pero las preocupaciones eran otras. En más de una
película, los jóvenes argentinos hacen alusión al comportamiento de los jóvenes
franceses, a quienes prácticamente conocen por haber visto tantas películas
sobre ellos. En “Los de la mesa diez”, cuando dos personajes están conversando
en una fiesta, uno de ellos intenta avanzar sobre una mujer que lo rechaza. Ante
el repudio de todos, él se defiende: “¿Nunca vieron una película francesa? Esos sí
que saben divertirse”. En “Los jóvenes viejos”, cuando los tres protagonistas
428
Rodolfo Kuhn, Los jóvenes viejos, Buenos Aires, 1962 429
Simón Feldman, Los de la mesa diez, Buenos Aires, 1960
117
hablan con incertidumbre acerca de su futuro, uno de ellos le dice a otro: “Viví el
presente. Hacé como los muchachitos de las películas extranjeras”.430
Los problemas económicos de los jóvenes, la dificultad para conseguir un
empleo y, a su vez, la imposibilidad de desarrollarse artísticamente en algunos
casos, también se refleja –aunque apelando a una solución distinta– en Alias
Gardelito (1961), filme del actor y director Lautaro Murúa, escrito por Augusto Roa
Bastos, que adaptó un relato de Bernardo Kordon. En la película, un joven artista
apodado Gardelito -admirador de Gardel- sueña con llegar al mundo de la radio
para poder cantar tango. Sin embargo debe asociarse a una mafia, que realiza
estafas y pequeños robos, para escapar de la marginalidad. “Gardelito es la
historia de un hombre que vive en soledad. Desamparado desde su nacimiento,
hará de su soledad un arma. Arma templada con el odio, el resentimiento, el
doblez y la cobarde astucia. Solo así se triunfa en la gran ciudad, cuando se está
solo y se es pobre”431, dijo Murúa.
Elena Piñeiro hace referencia al nuevo teatro y a la nueva literatura –
aunque también se podría aplicar a algunas películas de este nuevo cine- al decir
que “sus protagonistas –los antihéroes– eran jóvenes agresivos que pertenecían
a la clase trabajadora y que trataban de escapar de su entorno, ya fuera a través
de su nivel educativo o por medio de otras actividades, pero que no sabían con
seguridad adonde dirigirse”.432
“Lo que nos unió en los ‘60 fue la rebeldía contra la hipocresía, pacatería y
mediocridad. Fue la eclosión espontánea, con diferencias estéticas e incluso
ideológicas, de una juventud que venía de esa experiencia común de
represión.433, afirmó David Kohon.
Mientras que Rodolfo Kuhn no solo retrató a la juventud a través de sus
películas sino también mediante sus declaraciones:
Los jóvenes viejos se sienten viejos. A veces, perciben un placer masoquista en decirlo y en hablar de frustración. Sus métodos de defensa para combatir la soledad son por demás endebles. Son inteligentes. Esto agrava el problema, porque cae constantemente en la realidad de lo que les pasa. Les encanta echar toda la culpan
430
Rodolfo Kuhn, Los jóvenes viejos, Buenos Aires, 1962 431
Claudio España, Op. Cit. 121 432
Elena Piñeiro, Op. Cit. p.75 433
Fernando Martín Peña, Op. Cit. p.155
118
a la generación anterior y ellos mismos se definen como generación de transición.434
5.3.2 - La mujer
Uno de los puntos en común en el cine de la Generación del ‘60 fue el
importante rol que cumplió la mujer como sujeto social en las historias filmadas.
Muchas actrices, que actualmente son reconocidas por su trayectoria,
comenzaron su carrera interpretando a jóvenes personajes. El surgimiento de
esta nueva camada no es casual, ya que los guiones exigían personajes jóvenes
con peso dramático. “Los hombres estaban desorientados y las mujeres poseían
la clave”435, afirma Gonzalo Aguilar.
Graciela Borges, María Vaner, María Aurelia Bisutti, Virginia Lago, Dora
Baret y Graciela Dufau, fueron algunas de las intérpretes que dieron vida a
personajes fundamentales para el cine de esta generación.436
“La mujer emerge como un nuevo sujeto. Incorporada al mundo intelectual
y del trabajo, su cuerpo también es el índice más claro de la transformación de las
costumbres sociales y sexuales”437, sostiene Aguilar. No todos los personajes
femeninos son iguales, pero sí es claro el intento de retratar a la mujer de la
época, con sus coherencias y contradicciones.
Posiblemente el ejemplo más claro de esa búsqueda sea “Tres veces Ana”,
de David Kohon, que toma como eje de sus relatos a tres personajes femeninos
(interpretados por una misma actriz) de características diversas, pero con una
postura mucho más activa en sus relaciones sociales. En la primera historia, “La
tierra”, el personaje de Ana no tiene ningún recelo a la hora de aceptar e incluso
proponerle a su pareja ir –en reiteradas oportunidades–a un hotel alojamiento.
Luego Kohon sube la apuesta al incorporar al relato el tema del aborto, que el
personaje de Ana acepta llevar a cabo a cambio de finalizar la relación con su
pareja. En “La nube”, segundo relato, el personaje de Ana es todavía mucho más
434
Claudio España, Op. Cit. p.131 435
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.92 436
Ibidem 437
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.93
119
liberal y abierto sexualmente. Incluso, ante la postura más conservadora de un
hombre que conoce en la playa, ella lo califica de “normal”, no como un elogio,
sino como una cualidad que no comparte.438
“Los ‘60 realizan, a medida que avanza la década, un striptease de los
cuerpos en lucha con una tradición patriarcal y autoritaria que no desaparece (y
que se escandaliza con esa desnudez). Sea en las portadas de las revistas de
actualidad o en un cine cada vez más audaz, es el cuerpo de la mujer el que porta
todos estos mensajes”439, agrega Aguilar.
El comportamiento sexual de la mujer es un tema recurrente en varios de
los filmes de la década. En “Los jóvenes viejos”, tres hombres viajan a Mar del
Plata para escapar del aburrimiento que sufren en la ciudad. Allí conocen a tres
mujeres que terminan conquistando rápidamente. “Las tres son trampositas”, dice
uno de los personajes. Kuhn incorpora en esta triple relación el tema de la
infidelidad, ya que las tres mujeres están en pareja y no dudan en convertir a
estos tres desconocidos en sus amantes. Una de ellas llega a decirle a uno de los
jóvenes, al enterarse éste de que está comprometida: “Me voy a casar con él, no
me acuesto con él”. Una de las tres mujeres incluso mantiene la relación con su
amante sabiendo que está embarazada de su pareja, a pesar de que, sobre el
final del filme, desee quedarse con el joven y abandonar a su futuro esposo.440
En una época en la que, como afirma Aguilar, todavía existe una “tradición
patriarcal y autoritaria” de rasgo conservador, esta postura de la mujer llamó la
atención y, en algunos casos, atrajo la censura441. Dos escenas de “Cirse” (1964),
de Manuel Antín, basadas en la obra homónima de Julio Cortázar, fueron
prohibidas. En una, el personaje interpretado por Graciela Borges sugiere una
masturbación, y en la otra, besa a un espejo, simulando besarse a sí misma. Esta
última, a partir de un reclamo de Antín, finalmente fue permitida.
“Mujeres de carácter ambiguo, inescrutable, cuyo conflicto interno nunca
termina de definirse, que en su indeterminación arrastran en su juego a los
438
David Kohon, Tres veces Ana, Buenos Aires, 1961 439
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.93 440
Rodolfo Kuhn, Los jóvenes viejos, Buenos Aires, 1962 441
Ibidem
120
hombres”,442 así definen las autoras Griselda Soriano y Yanina Saccani a los
personajes femeninos de Manuel Antín. “Las mujeres de Antín no encuadran en la
concepción pasiva de la mujer-objeto sino que son sujetos activos que
desencadenan las reacciones de los hombres que arrastrados por fuerzas que no
alcanzan a comprender, giran a su alrededor”443, agregan Soriano y Saccani. El
filme “Cirse”, a través del personaje interpretado por Graciela Borges, refleja esta
definición de la mujer a partir de su relación con el hombre. Delia es una joven
que sufrió la muerte –extraña– de dos maridos. A pesar de eso, de las dudas, las
sospechas, las acusaciones, Mario se enamora de ella, al límite de la obsesión.
Por su parte, Simón Feldman presenta de otra manera al personaje
femenino en la película “Los de la mesa diez”. En este caso, la mujer, interpretada
por María Aurelia Bisutti, es mucho más conservadora en su comportamiento
sexual (le niega a su pareja constantemente la posibilidad de intimar), pero
rebelde a la hora de enfrentar a sus padres, quienes no ven con buenos ojos que
descuide su carrera universitaria y se relacione con una persona de clase social
baja. La mujer, de una u otra manera, ya no pasa desapercibida. Cumple un rol
protagonista, determinante en el desarrollo narrativo a través de las relaciones
que establece, tanto con el hombre como pareja, como con familiares y amigos. Y
en la amistad, sobre todo entre mujeres, es donde Feldman también hace foco.
En la película, la pareja, en la etapa en la que todavía se están conociendo,
va a pasar el día al río acompañada por un grupo de jóvenes. Sin embargo,
rápidamente ellos se van por su cuenta, dejando solos a sus amigos. Cuando
regresan, una amiga del personaje de María le recrimina su ausencia de una
manera tal que puede ser interpretado como una escena de celos. Aquí el
diálogo:
María - ¿Los otros se fueron? Amiga - Sí, ¿era hora no? ¿Sabías que te estaba esperando, no?; María - Pero si estabas con los otros. Amiga - Yo no vine por los otros. Desde que lo conociste que yo no existo más para vos. María - No nos portemos como nenas.
442
Griselda Soriano y Yanina Saccani, “Los laberintos del cine moderno” El ángel exterminador, año 2,
n°10, 2008. Disponible en Internet: http://elangelexterminador.com.ar/articulosnro.10/antin.html Consultado
el 28 de noviembre de 2014 443
Griselda Soriano y Yanina Saccani, Op. Cit.
121
Amiga - Perdoname, pero vos no te portás como ninguna nena. Te vas sola con un tipo quien sabe a dónde. María - ¿Qué te pasa? Amiga - Lo que pasa es que si querés andar por ahí no me vas a usar de escudo delante de tu madre. La próxima vez te las arreglás sola. Yo creí que eras mi amiga. Yo creí que… (se queda en silencio dos segundos y se va).
Otro director que tuvo una predilección por los personajes femeninos fue
Leopoldo Torre Nilsson. A través de las palabras de Beatriz Guido, Torre Nilsson
reemplaza a la mujer “estrella” del cine espectáculo que regía hasta mediados de
la década del ‘50, por una mujer en crisis que busca abandonar el mundo de
normas que la rodea pero que todavía no encuentra su lugar.444 “Estos personajes
femeninos fueron los protagónicos de más de una historia, porque fue en las
mujeres en quienes se detectó mejor el advenimiento de algo nuevo, de nuevas
costumbres y normas de comportamiento”445, afirma Aguilar.
Laura Martins destaca la postura de denuncia de Beatriz Guido frente al
lugar asignado a la mujer dentro de la estructura familiar, económica, política, de
índole patriarcal, que vivía la sociedad hasta entonces. Esto hizo posible que en
su literatura, y luego a través del cine de Torre Nilsson, quedase expuesto ese rol,
que ya en los ‘60, era visto de otra manera. “Dentro del corpus de escritoras
argentinas, [Guido] expuso con vehemencia la colocación de la mujer, su posición
de subalterna, su funcionamiento como colonizada en la sociedad argentina”446,
afirma Martins, quien sostiene que el aporte de Guido a Torre Nilsson permite que
su cine sea fácilmente catalogable como el “primer cine feminista argentino”.447
Martins opina, además, que Guido logró romper con ciertas ideas sobre la
familia que mitificaron las experiencias de la mujer. Estos “núcleos comunes” son:
“a) el énfasis en la afectividad incondicional y el consenso como la base de las
relaciones familiares; b) la noción de familia como refugio y ámbito celestial, un
reducto pautado por la armonía y el afecto continente; y c) la glorificación de la
maternidad en sí y como base de la reforma moral”.448
444
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. 445
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.93 446
Laura Martins, Op. Cit. p.46 447
Laura Martins, Op. Cit. 448
Laura Martins, Op. Cit. p.49
122
“La casa del ángel” (1957), de Torre Nilsson, refleja esa realidad a través
de la mirada de Ana, una joven adolescente que vive junto a sus padres, sus
hermanas y su niñera. El filme presenta la creciente curiosidad y deseo sexual de
la adolescente, incentivada por sus hermanas mayores. Y en contraposición,
cierta postura conservadora de la madre que, a través de determinadas medidas
(como impedirle cualquier tipo de contacto físico con jóvenes hasta llegar al
casamiento) genera en su hija más curiosidad y rebeldía. Al respecto de “La casa
del ángel”, Torre Nilsson afirmó:
Nunca dudo de que es en cierto modo mi película fundamental, o profesionalmente fundamental, la del encuentro con la imaginación literaria de Beatriz y también con una temática de mi preferencia. [...] A eso tendió mi obra cinematográfica desde un comienzo, con otra característica que se pretendió negarme: el auscultamiento del hombre argentino, de la mujer argentina, no diré del ser nacional para no caer en fórmulas.449
5.3.3 - La ciudad
Una de las características principales de la Generación del ‘60 era el
rechazo al decorado de los estudios -propio de la época anterior- y el interés por
filmar las películas en exteriores, ya sea en plena calle, en un bar, una estación
de trenes, un restaurante o incluso una playa. O sea, donde realmente sucedían
las cosas. De esta manera se buscaba evitar el “acartonamiento” o la “chatura”
que generaban los decorados.450
Sin embargo, la ciudad no representaba simplemente una escenografía
para la historias, sino que era explorada por la cámara como un espacio real que
prácticamente se incorporaba a las narraciones como un personaje, que
interactuaba con otros451e influía sobre sus decisiones. “Ya no es un espacio
449
Mónica Martin, Op. Cit. p.76 450
Laura Martins, Op. Cit. 451
Malena Verardi, “Los “nuevos cines argentinos”: relaciones entre los ¿movimientos? cinematográficos de
las décadas del sesenta y del noventa”, Revista Espacios, 2009. Disponible en Internet:
http://www.filo.uba.ar/contenidos/secretarias/seube/revistaespacios/PDF/41/41.3.pdf
Consultado el 15 de agosto de 2014
123
neutro sino que es el doble espectral del ánimo de los personajes”452, afirma
Gonzalo Aguilar.
Este interés por el registro de situaciones cotidianas, ruidos urbanos y de
una ciudad cuyas características marcan la pauta de actualidad en las historias,
es esencial para la búsqueda de un realismo crítico propio de esta generación.453
Se lograba de esta manera una sincronía con el público de Buenos Aires, que al
ver las películas podía reconocer por primera vez a su ciudad. Como dice Laura
Martins, “una Buenos Aires documentalizada en su cotidianidad”454.
Según la periodista Marina Lijtmaer, un rasgo de toda vanguardia es su
carácter urbano. Por ese motivo es normal que estos movimientos surjan en las
ciudades y establezcan una relación con ellas. Un vínculo que puede ser de
fascinación, de rechazo o una combinación de ambos sentimientos. “Sería
impensable una vanguardia que estuviese al margen de la ciudad, como espacio
físico y como concepto”, agrega Lijtmaer.455
Los jóvenes retratados en las películas se mostraban confusos, aburridos,
desorientados e incomunicados y la ciudad influía en ese estado de ánimo. Los
autores, que a su vez reflejaban sus preocupaciones a través de los
protagonistas, no dudaban en plasmar en las palabras de los personajes la
frustración que podía generar en ellos la ciudad.
“¿Creen que es una ciudad? Es un gran club de zombis, un campamento
de fantasmas”, afirma el crítico de cine interpretado por Lautaro Murúa en el
episodio “La nube” de “Tres veces Ana”456. "“Esta ciudad es la muerte”, dice uno
de los tres jóvenes que protagonizan el filme “Los jóvenes viejos”. Se los ve
encerrados y aburridos, sin saber qué hacer, con la necesidad de escapar del
ahogamiento que les genera la ciudad. Ese sentimiento los lleva a escaparse a
Mar del Plata, para salir de la rutina y la cotidianidad.457
Según Gonzalo Aguilar, es común que en las películas de la Generación la
presencia de la ciudad ceda, en ocasiones, a la de los lugares de verano. “Es un
movimiento simbólico de buscar los márgenes de la ciudad, como si los
452
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.92 453
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. 454
Laura Martins, Op. Cit. p.10 455
Marina Lijtmaer, Op. Cit. p.37 456
David Kohon, Tres veces Ana, Buenos Aires, 1961 457
Rodolfo Kuhn, Los jóvenes viejos, Buenos Aires, 1962
124
personajes se movieran anímicamente entre la presión urbana y la necesidad de
espacio”458, afirma Aguilar. Por su parte, el autor Alfredo Grieco y Bavio afirma
que en la época, era común ver a los hombres conquistando mujeres con su auto
por la costa. “El verano parece ser una gran oportunidad para exteriorizar
frustraciones y represiones adolescentes”,459 agrega Grieco y Bavio. Esto sucede
también en los filmes “Piel de verano” de Torre Nilsson, el segundo relato de “Tres
veces Ana” y en otra obra de Rodolfo Kuhn, “Los inconstantes”.
En las películas no se mostraban simplemente las zonas céntricas, lujosas
o más recorridas de la ciudad. También era común retratar ciertas áreas
marginales, alejadas del foco de atención, que funcionaban como contraste dentro
de esa búsqueda de realismo crítico propio del nuevo cine. En “Los jóvenes
viejos”, se muestra a los tres amigos, en un principio, recorriendo con su jeep una
importante avenida de Buenos Aires. Más tarde, con el mismo jeep, se los ve en
un barrio carenciado. “Caviar en villa miseria”, dice uno de los personajes
mientras come con sus amigos caviar sobrante de la noche anterior460.
Es común ver en las películas situaciones importantes de la trama
desenvolverse en espacios públicos. Como el bar de “Los de la mesa diez”, en
donde la pareja protagonista planifica su casamiento y luego termina
separándose. O la estación de trenes en la que se cruzan todos los días los
protagonistas del primer relato de “Tres veces Ana”, o el basural en el que es
dejado el cuerpo del personaje de “Alias Gardelito”. “La búsqueda cinematográfica
de lo urbano es, sin duda, uno de los rasgos de esta generación que se preocupa
por vincular percepción de la ciudad y situación de los personajes”461, agrega
Aguilar.
En “Los inundados”, de Fernando Birri, la acción transcurre en un área rural
de la provincia de Santa Fe. Por más que no sea el mismo retrato de ciudad que
en las películas mencionadas anteriormente, esta búsqueda de realismo en
espacios exteriores encuentra en este filme su máxima expresión. La película,
una tragicomedia que muestra el estado de situación de un pueblo tras una de las
clásicas inundaciones que sufre la provincia, transcurre exclusivamente en un
458
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.92 459
Alfredo Grieco y Bavio, Cómo fueron los 60, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1994, p.150 460
Rodolfo Kuhn, Los jóvenes viejos, Buenos Aires, 1962 461
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.92
125
espacio abierto, natural, casi sin personajes protagonistas, solo los habitantes del
pueblo como grupo social protagónico. Las dificultades para sobrellevar la
situación y la relación de las personas con los políticos de turno en vísperas de
unas elecciones hacen de este filme una enunciación política. “Los inundados
asume en pública polémica la responsabilidad de ser el manifiesto de nuestro
movimiento, conducido bajo la bandera de una cinematografía nacional ‘realista,
crítica y popular’”462, dijo el director Fernando Birri.
Quien también tuvo especial interés en mostrar la marginalidad fue
Leopoldo Torre Nilsson, quien situó parte de la acción del filme “El secuestrador”
en los barrios pobres, a orillas del Riachuelo.
Una marginalidad reflejada también en el centro de la ciudad, no a través
de barrios humildes y situaciones de pobreza, sino mediante la acción organizada
de pequeñas mafias, que operan a plena luz del día en las calles, integradas por
algunos de esos jóvenes desorientados que no encuentran su verdadero
propósito y que, ante la necesidad, tampoco dudan en caer en la ilegalidad. “El
jefe”, de Fernando Ayala, y “Alias Gardelito”, de Lautaro Murúa, presentan
escenarios de este tipo.
En varios filmes, como “Tres veces Ana”, “Los de la mesa diez”, “Los
jóvenes viejos” y “El secuestrador”, se ve a los personajes caminando por las
calles de la ciudad, simplemente contemplando, sin diálogo, con música de fondo,
y en algunas oportunidades, filmados con cámara en mano. Según Aguilar, se
busca con estas secuencias “el encuentro de la ficción con el testimonio (…) la luz
natural, el ritmo del paseo de las personajes y el caos urbano”463.
Según José Martínez Suárez, el objetivo era llevar el cine a la calle.
“Salimos de un cine complaciente y simpático, en el que la felicidad estaba al
alcance de la mano, para empezar a hablar de los auténticos problemas, pero de
tal manera que el espectador sentía que le estábamos dando aceite de ricino”464.
Según el crítico Gustavo Castagna, Martínez Suárez desarrolla una estética
basada en la “moral del compromiso” que busca abandonar los estereotipos
clásicos del cine de estudios para embarcarse en una exploración de la ciudad
462
Ibidem 463
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.92 464
Laura Martins, Op. Cit. p.43
126
“desde una concepciónrealista con una cámara auténtica que filmaba una y otra
vez en escenarios naturales”.465
La autora Laura Martins sostiene que el realismo que busca Martínez
Suárez, sobre todo al trabajar en conjunto con David Viñas, tiene como objetivo
generar la sensación en el espectador de estar viendo la realidad. Por ese motivo,
en la película “Dar la cara” pueden verse situaciones como el desarrollo real de
una asamblea de estudiantes o lo que sucede en un bar repleto de personas, que
no son extras. Martins afirma que esta elección del director “exhibe tanto la moral
con la que Martínez Suárez acomete el hecho cinematográfico como la noción
con que el desglose entre lo ficticio y lo documental es un lugar indecible”466.
5.4 - Cambios en el lenguaje en cine
La renovación generada por esta nueva camada de directores abarcó
profundas transformaciones en el plano del lenguaje cinematográfico. Como se
mencionó anteriormente, la Generación del ‘60 estaba conformada por un grupo
heterogéneo, con diferentes preferencias estilísticas, pero con el objetivo común
de modernizar las formas y contenidos del cine nacional. Cambios que, según
Gonzalo Aguilar, atravesaron todo el espacio del cine, desde las actuaciones
hasta los circuitos de distribución, desde las modalidades de colaboración hasta
los tempos narrativos.467 Como afirman los autores Peña, Listorti y Felix-Didier, se
buscaba superar la etapa del cine de estudios, que abordaba temas que no le
eran propios con un lenguaje “artificial y adocenado”. La nueva generación,
agregan los autores, “buscó evitar las convenciones estéticas y productivas”468.
La investigadora Malena Verardi resalta la aparición de nuevos elementos
en la estructura dramática de las películas:los finales abiertos (algo impensado en
el cine de estudio, que le dan al espectador una mayor participación en la
construcción del sentido del filme); nuevas temáticas (la juventud, la mujer, la
familia, el trabajo, la ciudad); la generación de varias líneas argumentales; el uso
465
Gustavo Castagna, “La otra historia”, enLaura Martins,En primer plano: literatura y cine en Argentina,
1955-1969, Louisiana State University, 2001, p.40 466
Laura Martins, Op. Cit. p.44 467
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. 468
Fernando Martín Peña, Leandro Listorti y Paula Felix Didier, Op. Cit. p.181
127
de un lenguaje más coloquial, que representaba mejor las problemáticas de los
jóvenes de la época.469
Según Elena Goity, en cuanto a los procedimientos rítmicos, son comunes
los cambios bruscos de temporalidad, que vienen a reemplazar las formas
lineales del cine clásico tradicional. La autora menciona como ejemplo el filme
“Tres veces Ana”, estructurado a partir de tres relatos inconexos
argumentalmente.470
Si se habla de tiempos cinematográficos, es importante mencionar el
recurrente uso del flash-back (muy utilizado por Manuel Antin en “Cirse” y “La
Cifra Impar” o por Torre Nilsson en “La casa del ángel”, entre otros), la elipsis
temporal, los tiempos muertos (que permiten reflejar mejor el mundo interior de
los personajes); la predilección por planos cortos, angulaciones pronunciadas, y
mucho movimiento de cámara (travellings, paneos, cámara en mano)471, sobre
todo en los momentos de acompañamiento de los personajes en sus recorridos
por la ciudad, ya que, como se mencionó anteriormente, otro hábito de la mayoría
de los nuevos cineastas fue el de filmar en exteriores porque buscaban historias
realistas y rechazaban el “acartonamiento” del decorado de estudios, típico de la
era anterior.
Elena Goity, a su vez, destaca el protagonismo de la cámara, por los
encuadres “fragmentarios” y el uso de planos secuencias (planos de larga
duración, sin cortes y con movimiento de cámara). La autora agrega que, a nivel
de mensaje ideológico, los directores no buscan ser explícitos.
Por su parte, Gonzalo Aguilar define al cine de la Generación del ‘60 como
un “cine de cámara”, con pocos personajes, y un tono intimista y antiépico.472
Muchos de esos personajes eran interpretados por actores sin experiencia, que
provenían del Conservatorio de Arte Dramático. Se buscaba una renovación que
se oponía al estilo actoral predominante en las películas del cine industrial.
Querían instalar un nuevo estilo, caracterizado por la espontaneidad y la
búsqueda de realismo crítico.473
469
Malena Verardi, Op. Cit. 470
Elena Goity, Op. Cit. 471
Malena Verardi, Op. Cit. 472
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. 473
Malena Verardi, Op. Cit.
128
Posiblemente Manuel Antín merezca un párrafo aparte, ya que fue uno de
los directores más arriesgados de la generación. En sus películas se puede
apreciar una deconstrucción del relato al fracturar la linealidad propia del cine
clásico. Según Fernando Martín Peña, la ruptura del relato cronológico que Antín
ensaya en “Cirse” y “La Cifra Impar” es su aporte más característico a este
periodo. Y agrega que en el segundo filme, la ruptura no solo es temporal sino
también emocional, “ejecutada con la libertad formal de un poeta”.474
Griselda Soriano y Yanina Saccani mencionan otras características del cine
de Antín, como “el uso de la memoria como estructuración del relato; un montaje
muy particular que refleja esta articulación a través del recuerdo; la irrupción de lo
‘fantástico’ en la realidad de manera casi imperceptible en el comienzo, hasta
provocar una ruptura donde la diferenciación real/irreal deja de tener sentido”475.
Las autoras resaltan también la importancia de la fotografía, el trabajo de cámara
y la música para reforzar la expresividad de los personajes en cada escena.
474
Fernando Martín Peña, Op. Cit. p.157 475
Griselda Soriano y Yanina Saccani, Op. Cit.
6 Conclusiones
130
La presente tesina tuvo como objetivo analizar la evolución del cine
argentino de mediados de la década del ‘50 y principios de los ‘60 a partir de la
relación que estableció con la literatura de la época y teniendo en consideración el
contexto político, social y el panorama de manifestaciones artísticas que se fueron
sucediendo en el mundo y en la Argentina a lo largo de esos años.
A partir de ejemplos concretos y fundamentalmente gracias a la voz de los
protagonistas plasmada en diversos medios, se pudo dar cuenta de los diferentes
tipos de relaciones que se establecieron entre ambas disciplinas. Dicho fenómeno
permitió una evolución que se vio reflejada tanto en los contenidos y las formas,
como también en los procesos de la producción cinematográfica. El vínculo
interdisciplinario del cine con la literatura hizo posible la confluencia de ideas,
pensamientos y el intercambio de recursos en un marco local e internacional
propicio. Uno de los tantos casos que fueron desarrollados a lo largo de la tesina
lo tiene al director de cine Manuel Antín como protagonista. El cineasta siempre
se consideró un ser literario:
Para mí es absolutamente la misma cosa (cine y literatura). Las películas que no son literarias me aburren y me despiertan indignación. Para mí, la literatura es la base absoluta de la vida. A veces, incluso, exagero cuando digo que todo lo que hacemos es literatura: dormir, hacer el amor, tener un amigo. Todo es absolutamente literario cuando es bello. Lo que no es literario siempre nos da tristeza.476
Antín, como Leopoldo Torre Nilsson, Fernando Ayala, José Martínez
Suárez, entre tantos otros realizadores, forjó una estrecha relación con la
literatura. Y esa relación se vio plasmada en sus obras.
Las nuevas generaciones que llevaron adelante otra forma de hacer cine y
literatura en la Argentina, convergieron en su nacimiento y desarrollo, recorriendo
un camino que tuvo su punto de origen en cineclubes o reuniones de café y
también en medios gráficos como las revistas de crítica cinematográfica o las
revistas literarias y de análisis político. El crítico de cine Luciano Monteagudo
presenta el caso de Leopoldo Torre Nilsson, director formado también en el
476
Página 12, “No hice otra cosa que plagiar a Cortázar”, Página 12, 2012. Disponible en Internet:
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-24666-2012-03-21.html
Consultado el 10 de febrero de 2015
131
ámbito de los cineclubes. En su comentario se incluye un detalle mencionado
anteriormente, vinculado con la importancia del cine extranjero (muy escaso
durante el peronismo) en la formación de los nuevos cineastas:
Torre Nilsson tuvo una formación insólita para las rígidas estructuras del cine argentino de los ‘40. De día aprendía junto a su padre (fue su asistente en unas 17 películas, entre ellas Pelota de trapo y Pantalones cortos), y de noche en la oscuridad de los incipientes cineclubes de entonces, donde supo valorar la obra de Fiedrich Murnau, Orson Welles y William Wyler, que fueron de una gran influencia formal en su propio cine.477
En el caso de la literatura, un ejemplo concreto es el de David Viñas, que
formó parte de la nueva promoción literaria que se destacó a partir de la segunda
mitad de la década del ‘50 y que se agrupó en revistas como Contorno. Viñas,
incorporado por la autora Mireya Bottone al grupo de “escritores
cinematográficos”478, estableció una relación profesional junto a dos cineastas de
la Generación, como Fernando Ayala y José Martínez Suárez, a quienes les
trasladó la inquietud y la idea de llevar a cabo una representación realista en sus
películas.
Luego de aquella primera etapa formativa, en ambos casos (cine y
literatura) la relación evolucionó hacia formas prácticas (cortos y largometrajes en
el caso del cine; novelas, ensayos, poesía y otros géneros en el caso de la
literatura) que en muchos casos se entrecruzaron a partir de la adaptación
cinematográfica de novelas, la incursión en el cine por parte de varios escritores y
críticos cinematográficos, el interés de los directores por la literatura, la realización
de críticas cinematográficas por parte de reconocidos literatos, entre otras formas
de vínculo.
La autora Laura Martins afirma que muchos directores articularon
experiencias de la contemporaneidad con los escritores, y acudieron a la literatura
para incorporar, de un modo renovador, elementos y temáticas nacionales, y
también para otorgarle un nuevo status a su arte. “Literatura y cine, cine y
literatura, en la Argentina, fueron, por esos años, y para cierto sector, términos
casi equivalentes, términos que señalaban las prestaciones y contraprestaciones
477
Página 12, “Un cine sin complejo de inferioridad”, Página 12, 1998. Disponible en Internet:
http://www.pagina12.com.ar/1998/98-09/98-09-08/pag25.htmConsultado el 10 de febrero de 2015. 478
Mireya Bottone, Op. Cit. p.19
132
a que estaban sujetos, pero ambos, también, cuestionándose a sí mismos en sus
propias especificidades”479, asegura Martins.
En las obras cinematográficas y literarias de la época quedó plasmada la
reacción de los nuevos jóvenes artistas frente a lo realizado por generaciones
anteriores. El cine y la literatura de “los padres”, como se denominaba a los
cineastas y literatos de la década del ‘30 y ‘40, se convirtieron en víctima de un
“parricidio”, término acuñado por el escritor Emir Rodríguez Monegal.480 En el
caso del cine, se buscaba pasar de un cine “espectáculo”, propio de los estudios,
a un cine de “expresión”481. A su vez, la renovación implicaba terminar con cierto
“quietismo” o acostumbramiento a usufructuar las facilidades que otorgaba el
Estado durante el gobierno peronista.482 Esta actitud, sumada a la falta de
renovación material y humana, aceleró la necesidad de un cambio. “Lo que
aglutinó a estos jóvenes tuvo más bien que ver con un momento histórico en el
cual surgieron nuevos intereses, nuevas posibilidades de expresión y también
novedades técnicas. Y sobre todo la intención común de realizar un cine
‘auténtico’”483, afirmó el director Simón Feldman.
En cuanto a la literatura, la investigadora Ángela Dellepiane asegura que
muchos de los nuevos escritores, denominados “Los enojados”, comenzaron a
hacer desde cero una completa revisión de la literatura de “los padres”, a partir de
la cual cuestionaban conceptos como el de literatura, escritor y la relación entre
escritor y sociedad. A su vez, buscaban traer hacia el presente la memoria de
escritores que fueron olvidados injustamente.484
La reacción tuvo también otras causas. El objetivo de los nuevos artistas
era “mirar hacia adentro”, que sus obras fueran el resultado de un compromiso
hacia lo que sucedía en la sociedad argentina. Para Oscar Terán, la nueva
generación conformó un fenómeno de cultura crítica y sus integrantes estaban
convencidos de que la literatura tenía una función social485. El autor Sergio Pujol,
por su parte, agrega que no solo había un interés de los artistas por la realidad
479
Laura Martins, Op. Cit. p.154 480
Ernesto Goldar, Op. Cit. 481
Laura Martins, Op. Cit. 482
Agustin Mahieu, Op. Cit. 483
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. p. 191 484
Ángela Dellepiane, Op. Cit. 485
Oscár Terán, Op. Cit.
133
social de su propio país, sino que el sentimiento de la época provocaba que el
consumo de arte por parte de la sociedad se incline hacia las producciones
locales, no solo de cine y literatura, sino también de música, pintura y teatro. Pujol
cree que la necesidad de “mirar hacia adentro” era compartida tanto por el artista
como por la sociedad.486
El compromiso de la nueva generación también estaba ligado a los
diferentes escenarios políticos que atravesaba el país. Por este motivo en el
presente trabajo se analizaron las políticas culturales de los gobiernos de turno,
que lograron generar mayor o menor adhesión en esta nueva juventud. A lo largo
del análisis se pudo dar cuenta del rol clave que cumplen las políticas de gobierno
en el desarrollo cultural y también del efecto que tienen estas políticas sobre los
artistas. Durante los dos primeros gobiernos de Juan Domingo Perón se gestó
gran parte de esta generación, cuyos integrantes coincidían, en la mayoría de los
casos, a la hora de criticar a través de su obra la realidad política del país. Otros,
en alguna oportunidad, se animaban a expresarlo públicamente. Tal es el caso de
Leopoldo Torre Nilsson, quien en octubre de 1955, tras la caída del peronismo,
afirmó en una conferencia: “Tenemos la libertad. Ahora es necesario que
sepamos usarla”487. Y agregó en una extensa frase una idea que retrata parte del
sentimiento de la época:
Ha llegado el momento de los grandes temas. No importa que la técnica sea perfecta. Nuestro cine ha superado el momento de los rulos impecables, las mamposterías enyesadas, los travellings sobre la nada. Debe salir a enfrentar la realidad. Ahí están, esperándonos, los barrios construidos con bolsas de zinc, donde diez mil familias viven en diez centímetros de agua; ahí están los estudiantes torturados y reprimidos que merecen su himno; ahí los obreros desaparecidos y los cadáveres no identificados de la avenida Gral. Paz; ahí los heroísmos frustrados, las familias condenadas a la muerte económica o civil, nuestras juventudes pervertidas por la coima y el chantaje esperando ser redimidos por el estudio y el trabajo; ahí las dádivas agraviantes que vaya a saber qué retribución exigían de algunos de nuestros jóvenes estudiantes; ahí los jerarcas huyendo, llevándose el producto de sus tristes botines; ahí los trabajadores de nuestro campo cargados de maquinarias compradas
486
Sergio Pujol, Op. Cit. 487
Mónica Martin, Op. Cit. p. 57
134
con créditos que nunca podrán levantar, malvendiendo sus cosechas…488
Así como ciertas prácticas de los gobiernos peronistas generaron rechazo y
predisposición para el cambio en las nuevas camadas, otras opciones políticas -
como el desarrollismo de Frondizi- provocaron ilusión en un comienzo y una
posterior decepción.
La búsqueda de un espacio político no generó una elección homogénea
por parte de los diferentes actores que componían las nuevas generaciones
artísticas, pero sí un destino ideológico común. Un ejemplo de esto lo brinda el
escritor Juan José Sebreli quien sostuvo que la experiencia peronista y la “traición
Frondizi”, así como también algunos procesos internacionales como la Revolución
Cubana, los habían convertido a todos en marxistas.489
No solo se miraba la labor política, sino que también esta mirada
introspectiva (término que en este caso puede hacer referencia a lo social y a lo
individual) estaba atenta al comportamiento de la sociedad, al sentimiento de los
jóvenes (los artistas de algún modo se reflejaban a sí mismos a través de sus
obras), al nuevo rol de la mujer, y al redescubrimiento de la ciudad como
escenario y testigo privilegiado. Esto se ve plasmado en las temáticas, en los
diálogos, en las descripciones visuales y escritas que marcaron al arte de la
época.
El objetivo de los nuevos cineastas era plasmar en sus películas aquellos
valores que no eran tratados por el cine de los estudios y que ellos reconocían en
su generación. Valores que abarcaban preocupaciones individuales, personales, y
también cuestiones relativas a la sociedad en general. De esta manera se vuelve
frecuente en las películas el interés por el estado de la juventud (su alienación, la
ausencia de ideales, su aburrimiento), por el rol de la mujer (“emerge como un
nuevo sujeto, incorporada al mundo intelectual y del trabajo”, afirma el autor
Gonzalo Aguilar, quien agrega que el cuerpo femenino “es el índice más claro de
la transformación de las costumbres sociales y sexuales”490) y también por la
ciudad (incorporada como nuevo personaje, que funcionaba como escenario y
488
Mónica Martin, Op. Cit. p. 57 489
Juan José Sebrerli, Testimonios de una generación citado en Laura Martins, En primer plano: literatura y
cine en Argentina, 1955-1969, Louisiana State University, 2001, p. 26 490
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.93
135
como elemento narrativo que interactuaba de diversas maneras con los
protagonistas de los filmes).
Los ‘60 se caracterizaron por ser una década de cambios y surgimiento de
nuevos paradigmas en todo el mundo. Fueron años de rebelión estudiantil en
países como Francia y Estados Unidos, con protestas lideradas por jóvenes que
buscaban un cambio en el orden educativo. También fue una época de rebelión
cultural, o mejor dicho, de expresiones “contraculturales”, con fenómenos
reconocibles como el hippismo, el feminismo, la cultura psicodélica, que
proponían cambios en las costumbres y modos de vida. Y también fueron tiempos
de rebelión política, con protagonistas que llevaron a cabo procesos como las
luchas de minorías negras en Estados Unidos y las guerras de liberación en
Vietnam, Camboya, Laos, Angola, Mozambique, Argelia y Cuba.491
La Argentina, al igual que varios países de Latinoamérica, recibió la
influencia de estos nuevos movimientos y también de la vanguardia artística
proveniente de Estados Unidos y Europa. Los artistas argentinos desarrollaron su
formación intelectual y práctica a partir de la injerencia de los máximos
exponentes del arte y del pensamiento europeo.
Es así como en el caso del cine la Nouvelle Vague francesa, el
neorrealismo italiano o la obra de Ingmar Bergman sirvieron de inspiración para
los directores argentinos. La nueva ola francesa dio inicio a una nueva ideología
cinematográfica, que el autor Claudio España define como independiente de los
grandes productores y libre creativamente.492 La Nouvelle Vague fue una de las
fuentes de inspiración externas más importantes para la Generación del ’60,
cuyos integrantes compartían con sus pares franceses varios aspectos, como la
formación universitaria, la escritura en revistas de cine, el aprendizaje en
cineclubes, la práctica en el cortometraje y la distancia respecto de la industria.
En el caso de la literatura, las influencias externas se pueden dividir en
ramas: Hegel y Marx desde el campo filosófico, sociológico y político; Sartre y
Camus en el campo filosófico-literario; y dos corrientes específicamente literarias:
491
Nicolás Casullo, “Rebelión cultural y política de los 60” , Itinerarios de la modernidad, Buenos Aires,
EUDEBA, 1999 492
Claudio España, Op. Cit.
136
la línea norteamericana de Hemingway, Faulkner y Fitzgerald, y la italiana de
Pavese, Gramsci, Coccioli, Vittorini, Piovene, entre otros.493
El clima de época ayudó a que los ’60 en Argentina no pasen
desapercibidos. La sociedad argentina se convirtió en una fuerte consumidora de
cultura, siendo esto fundamental para el desarrollo de diversas disciplinas. La
escena literaria creció en múltiples aspectos: el ensayo, también enfocado en
temas nacionales, tuvo mucho éxito; la poesía, influenciada por el tango y la
poesía estadounidense y latinoamericana, se renovó a través del trabajo de
jóvenes representantes que tenían a Jorge Luis Borges como uno de sus
principales modelos; se modernizó el trabajo y las formas del periodismo en casi
todos sus aspectos, convirtiéndose en un reflejo crítico de la realidad nacional e
internacional y con fuerte influencia sobre la política; surgieron nuevas revistas
políticas y literarias; se afianzaron las pequeñas y medianas editoriales, como
EUDEBA, que publicaban una extraordinaria cantidad de libros. A su vez, el arte
en general encontró las condiciones necesarias para expandirse: se crearon
espacios de producción y difusión cultural como el Instituto Di Tella, que comenzó
a trabajar en el campo de las artes plásticas y luego incluyó al teatro experimental
y a la música; se fomentó también la producción artística a través de premios y
organismos como el Fondo Nacional de las Artes; se desarrolló un nuevo teatro
que también incorporó textos nacionales y temáticas vinculadas a la realidad del
país; se produjo un despliegue de “lo vocacional”, que incluía múltiples escuelas
de arte dramático en asociaciones vecinales, clubes deportivos, sótanos de
bibliotecas y en centro universitarios494; aumentaron las galerías de arte, las
exposiciones, las salas de teatro y cine, tanto en Buenos Aires como en el resto
del país; creció el interés por la moda, no solo por su valor superficial, sino
también entendida como forma de expresión. Todo era parte de un sentimiento de
época que obligaba a absorber y volver a reproducir lo que venía de afuera y a su
vez lo que se generaba espontáneamente en el país.
La consecuencia de esta interacción interna con el propio país y a la vez
externa con el resto del mundo, fue el surgimiento de una nueva generación de
artistas que no eran iguales entre sí, que diferían en su estilo y en sus orígenes,
493
Oscár Terán, Op. Cit. 494
Ernesto Golbar, Op. Cit.
137
pero que compartían un espíritu de renovación, de cambio, que consideraban
necesario.
El tema desarrollado a lo largo de esta tesina y la metodología de trabajo
aplicada ha permitido en simultáneo un ejercicio propio de la práctica del
periodismo. Toda investigación periodística requiere de una búsqueda profunda
de diversas voces que construyan y fundamenten aquello que se quiere contar. Y
estas investigaciones deben cuestionar todos los aspectos que hacen a un
fenómeno, profundizar con distintos grados de contextualización, desde las
características del acontecimiento hasta sus causas y consecuencias. Y no solo el
mensaje que uno pretenda transmitir o espere recibir es relevante, sino que
también se debe tener en consideración quién es el emisor de ese mensaje y
cuáles fueron las circunstancias que lo llevaron a elaborarlo de una determinada
manera.
Sucesos ocurridos en el pasado nos permiten comprender aquello que
sucede o pueda suceder. Y si están enmarcados dentro de una época que fue
bisagra en la historia del siglo XX, el interés por volver hacia atrás, tomar esa
sucesión de acontecimientos, estudiarlos y comprenderlos desde el pasado,
seguramente nos ayudará a entender el presente de una mejor manera.
Esta investigación abordó un fenómeno provocado por múltiples factores,
que si bien se aplica en este caso a una época clave, por sus características
puede ser trasladado a otras épocas que dieron o darán cuenta en el futuro de la
relación intrínseca entre la cultura, la sociedad y la política.
7 Fuentes
139
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Apéndice
II
Entrevista a Manuel Antín
¿Qué influencia tuvo la literatura en su carrera cinematográfica?
La verdad es que casi todos los directores que aparecieron en esa época
fueron en algún momento escritores. Yo mismo digo siempre que fui director de
cine porque no podía ser escritor. Empecé a hacer películas y quedé engrampado
en el cine. En realidad me interesa menos el cine que la literatura, menos las
películas que los libros. Por muchas razones. Entre ellas porque los libros son
eternos y las películas no. Las películas desaparecen de la memoria y
desaparecen físicamente además. Hoy es más fácil leer a Platón o a Euclides que
ver una determinada película de Chaplin. Chaplin es a los efectos del cine lo
mismo que Faulkner a los efectos de la literatura.
El día que descubrí que yo no era un buen escritor fue cuando leí el primer
cuento de Julio Cortázar. Era una época en la que Cortázar no tenía, por distintos
motivos, algunos objetivos y otros subjetivos, la trascendencia y el nombre que
tiene hoy. En la biblioteca de un amigo, profesor de literatura -en esa época solo
los profesores de literatura podían encontrar o leer un libro de Julio Cortázar- me
encontré con un cuento, y ahí descubrí que era eso lo que yo quería escribir, pero
que ya estaba escrito. Entonces había dos caminos, uno delictivo, que era
empezar a plagiarlo. El otro era pasarlo a otro formato. Por eso filmé mi primera
película. Porque quise plagiar ética y legalmente a Cortázar.
Yo creo que esto que confieso con bastante frecuencia les ha ocurrido a
varios directores de esa época, con la diferencia de que yo seguí con la obsesión
de la literatura y ellos se dejaron secuestrar por el cine. Empezaron a hacer cine y
a escribir guiones. A mí jamás se me hubiera ocurrido escribir un guion para cine.
Por eso mismo la inmortalidad. Uno no escribe para uno mismo. Uno escribe para
otros y para siempre. La inmortalidad con el cine no se consigue y con la literatura
sí. ¿Y para qué sirve la inmortalidad? Y bueno, tendría que pensar las razones.
Borges seguramente se reiría de mí cuando me oye hablar de inmortalidad.
Todos mis amigos fueron escritores. Cuando yo era joven, mis amigos eran
Arturo Capdevilla, Leopoldo Marechal. Yo me sentía iluminado y feliz con ellos.
Porque podían hacer públicamente lo que yo hacía en secreto. Yo pertenecía a
una familia normal, numerosa, de ocho hermanos, dos padres, éramos muy
III
modestos, vivíamos muy apretadamente, y a mí no sé por qué se me ocurría
escribir poesía, escribir cuentos, y me daba vergüenza porque en mi casa nadie
hacía eso. Yo me encerraba en el baño a escribir para que nadie me preguntara
qué estaba haciendo. Y con eso generaba curiosidad. Un día mi padre me
interpeló y me dijo: “¿qué hacés tanto tiempo en el baño?”
También escribía en la oscuridad, mientras todos dormían. Y así escribí
siempre sin éxito. Nunca fui un escritor para la gente. Y eso de ser nadie, de
alguna manera me importaba, me molestaba, me desinteresaba de mí mismo.
Empecé a publicar mis poemas. Nunca se vendían, nunca una editorial. Una vez
tuve una tentativa de editorial y fui a Losada. Y el que manejaba toda la parte de
editorial era un sordo que se llamaba, si no recuerdo mal, Guillermo de Torre o
algo así. Le dejé mi libro muy respetuosamente y me dijo “vuelva dentro de un
mes”. Al volver, a él le costó mucho sintonizarme desde su audífono, y yo me
molesté, porque me parecía que me estaba engañando, que no me quería decir la
verdad. Entonces le pedí disculpas y me fui.
En mi vida se produjeron muchas desgracias literarias. Esa fue la primera.
Yo tenía en esa época 17 años. Imagínese lo que fue para mí esa indiferencia
sombría de este hombre prestigioso. Y la segunda desgracia fue cuando Cortázar
vio mi segunda película “Los venerables todos” en el Festival de Cannes. Luego
de verla me dijo que había cosas que no había entendido del todo. Hoy la
entiende todo el mundo, pero en ese momento nadie la entendía. Él tampoco. Y
me dijo: “me parece que hay algunos puentes literarios en tu película que me
gustaría indagar”. Entonces le presté el manuscrito de mi novela, del cual yo no
tenía copia. Tiempo después recibí una carta de él diciéndome que lo lamentaba
mucho, pero que había perdido mi novela. La había olvidado en un hotel de
Viena, a dónde él había ido llevado por la UNESCO. Y yo ahí dije: bueno, listo,
basta del escritor. Después tuve un arrebato bastante delictivo y sombrío de
volver a la literatura. Cuando él terminó Rayuela, se puso a escribir los diálogos
de Circe, cuento que habíamos adaptado juntos. Como él tenía un amigo que
venía para Buenos Aires, me mandó con él los originales de Rayuela y los
diálogos de Circe. Cuando yo recibí eso dije: bueno, ésta es la mía. Le escribí una
carta y le dije: mirá Julio, en realidad lo que yo debería hacer es llevarle a Paco
IV
Porrua estos originales diciéndole que la novela es mía, y así me cobraría la que
me perdiste.
Todas mis películas tienen un origen literario. Incluso la novela que me
perdió Cortazar se conserva porque, como yo no la podía publicar ya que perdía
todos los concursos en los que me presentaba y no tenía plata para pagar la
edición de la novela, la convertí en una película. Lo mismo que me pasó con
Cartas de Mamá (La Cifra Impar). Al no poder escribirla, la filmé. Al no poder
editar Los venerables todos, la filmé. Es una cosa que yo nunca entendí. Me fue
más fácil filmar una película, que tiene un costo enorme en comparación con
publicar un libro. Creo que podría publicar cinco millones de libros con el costo de
una película. Sin embargo, por alguna razón inexplicable, el mundo me aceptó
como director de cine y no me quiso como escritor. Y de ahí mi vocación literaria,
que no se ha interrumpido. Todas mis películas están basadas en Cortázar o en
Hudson o en Beatriz Guido.
Más allá de las diferencias estéticas entre los miembros de la Generación del ‘60 ¿cuál era el espíritu que los movilizaba a hacer un cine diferente? ¿Por qué se da este fenómeno?
Yo supongo que porque la temática se modificó. El cine, buscando nuevos
horizontes, dejó de hacer esas películas transparentes, esas comedias para
imbéciles, que son gran parte las películas de Hollywood, que es la cuna del cine.
Me parece que al buscar un nuevo horizonte, el cine se volcó a la literatura y ahí
encontró mensajes cifrados diferentes. Fue una época en la que la gente necesitó
cambiar. El público empezó a pedir otras cosas. Me parece que la literatura, que
no tiene limitaciones, le permitió al cine volcar una temática más intelectual. Un
poco más de persona a persona. Yo creo que aquel cine tuvo la virtud de convertir
al público en espectador. Hay una famosa anécdota de Luis de Baviera, un rey
que tenía un castillo en lo alto de la montaña, desde donde gobernaba y vigilaba a
su pueblo. Un día, enterado de que por su pueblo había pasado un grupo teatral
que había realizado una obra con mucho éxito y muy divertida, dijo: “¿y por qué a
mí, si soy el rey, no me traen estas compañías cuando vienen?”. Entonces se las
empezaron a llevar a él. Y él no se divertía, no le interesaban. Las mismas obras
que a la gente le fascinaba, a él no le importaban. Entonces reunió a los sabios y
les preguntó qué sucedía. Y le explicaron que el espectáculo es una comunión, es
V
una suma de individuos que no funciona individualmente. Y que la emoción, la
alegría, la risa, el llanto del espectador, se mueve por contagio. Yo creo que todo
esto es un cúmulo de circunstancias por la cual el cine buscó otros caminos. Y yo
creo sinceramente que el cine sobrevivió gracias a eso. Si no, se hubiera agotado,
se hubiera visto absorbido por la televisión, que se ha convertido en el cine de
Hollywood. Para mí la televisión actual es, a los efectos de esta relación con la
gente, lo mismo que el cine de Hollywood. Y sin embargo el cine ha mantenido
una personalidad, una independencia, una corporalidad distinta, y hoy la gente va
al cine y uno puede reconocer a los espectadores de cine de los espectadores de
televisión.
Esa época se caracterizó por los cambios culturales en todo el mundo, incluso en el cine, con la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés. En una entrevista usted dijo que no recibió esa influencia. ¿Por qué?
Porque la influencia es la literatura. Y tengo una prueba fehaciente de esto
que yo digo. Cuando yo hice “La Cifra Impar”, según la crítica nacional e
internacional había sido calcada de “El año pasado en Marienbad”. Yo no la había
visto. Se presentó en el mismo festival en el que yo estrenaba mi película. En la
conferencia de prensa, estaba Alain Resnais junto a otra persona y los dos
discutían el significado de la película. Y en algo coincidieron, en que la influencia
de esa película era “La invención de Morel”, de Bioy Casares. Entonces yo dije
que mi influencia era la misma. Yo tengo influencia de “La invención de Morel”, de
Julio Cortázar, de Borges. Si la literatura argentina es capaz de influenciar a un
director francés, ¿porque no me va a influenciar a mí? Entonces el estilo viene del
libro, no de que yo haya calcado o copiado un estilo. El relato, el tiempo roto que
utiliza Bioy Casares, que utiliza Cortázar. Esas idas y venidas en el tiempo, esto
es lo que hacen parecidas a estas películas, pero no otra cosa. Es el origen
literario.
El surgimiento del nuevo cine argentino se da un contexto político de post peronismo. ¿Influyó el contexto en este nuevo cine? ¿Se puede hablar de cierta cercanía ideológica entre los miembros de la Generación?
Quizás exagero. Pero la Argentina tiene cosas mucho más importantes que
el peronismo o que el radicalismo, o que el conservadurismo. Y son sus
VI
condiciones naturales. El cine es una condición natural de la Argentina. Hay cosas
que son legítimamente propias nuestras. Y me parece que en el cine nunca hubo
política. Incluso ahora que hay política en todo, la gente hace lo que quiere. Hubo
siempre una gran libertad. Y en todo caso, lo que pudo haber sido obstruido fue lo
que no se hizo, como el caso de Adán Buenosayres, que no la quisieron ni los
peronistas ni los militares. No se hizo. Pero si se hubiera hecho, no hubiera sido
una película peronista, ni radical, ni nada. Me parece que la Argentina es,
felizmente, muy virtuosa en algunas cosas, así como es muy defectuosa en
algunas otras. A mí me avergüenza ser argentino por todo lo que veo a mi
alrededor, pero a su vez me da orgullo por todo lo que leo, por todo lo que veo en
el cine, en todos los tiempos. En la época de Demare, de Christensen, de Torre
Nilsson, de Campanella. Es una virtud inherente al ser argentino. No sé si alguien
ha estudiado esto de la Argentina, que es tan vulnerable en ciertos aspectos, y
tan admirable en otros. Porque además es increíble que tengamos cinco o seis
premios Nobel, o escritores memorables como Borges, como Cortázar o Bioy
Casares. Es admirable que hayan sido generados por un país tan roto como éste.
Así como el cine vivió estas transformaciones, ¿se puede decir que la literatura también atravesó grandes cambios en la época?
Yo creo que en ese sentido el cine y la literatura han sido muy
independientes. Hay un libro de confidencias, en el que Bioy Casares cuenta
muchos chismes de Borges. En ese libro hay una cosa muy divertida. Es una obra
que critica todo, es muy explosiva. Sin embargo, salva al cine. Casualmente salva
una película mía. Hay un momento en el cual Bioy y Borges comentan que a ellos
les ofrecieron varias veces hacer una adaptación de Don Segundo Sombra, y que
ellos nunca se animaron a hacerla. Y Borges le dice: “menos mal que nunca
hicimos la adaptación, porque eso permitió que Antín hiciera esa obra de arte”. Lo
curioso que tiene esto es que esa independencia, es una independencia que tiene
una sola sospecha de ficción, porque todos estos escritores son cinéfilos.
Cortázar era muy cinéfilo; Bioy vivía en el cine; Borges, que no veía, no hacía más
que ver películas. Me parece que son dos mundos similares distintos. Diferentes.
Es como el cielo y el infierno. No serían el uno sin el otro.
VII
Muchos directores de su generación fueron forjando su interés por el cine
en los cineclubes. ¿Qué influencia tuvieron estos espacios para usted y el
resto de los cineastas?
Yo creo que influyó la lectura y el cansancio de ver estupideces en la
pantalla. Y no ver al ser humano. Los personajes del cine de aquella época son
de cartón, no tienen sentimientos. Son vacíos. Los personajes que nacieron a
fines de los 50’ y principios de los 60’ en todos los países del mundo al mismo
tiempo, como Argentina, Francia, Inglaterra, Alemania, son absolutamente
reconocibles. Y son reales, no son artificiales. El público del cine de Hollywood no
es un público lector, y todos estos directores son lectores rabiosos. Todos mis
amigos, mis contemporáneos, algunos de mis antecesores como Torre Nilsson,
todos tenemos algún aspecto literario en nuestra realidad. Y yo creo que eso se
transmite a un distinto modo de exponer conflictos, a un distinto modo de mostrar
a la gente, sobre todo a un modo de mostrarla de verdad, porque la gente no es
tan simple. Si la gente fuera tan simple, el mundo no existiría.
Reseña
2
El cine argentino de la década del ‘60 frente a la literatura de su época
En la Argentina, la producción cinematográfica nacional alcanzó su auge en
la década del ‘40. Desde 1933, con el nacimiento del cine sonoro, hasta mediados
de los años ‘50, el cine se caracterizaba por los grandes despliegues de
producción, un fuerte star system y la predilección por géneros cinematográficos
como la comedia, el melodrama y el policial.1 Esta época del cine nacional tuvo el
respaldo de las grandes masas argentinas y benefició, sobre todo, al empresario
argentino, pero no al sector productor industrial, sino al de la distribución y la
exhibición.2 Durante los primeros dos gobiernos de Juan Domingo Perón (1946-
1955) la actividad cinematográfica había sido intensa3, pero no por eso
satisfactoria, teniendo en cuenta, por ejemplo, episodios de censura, el
favoritismo en la entrega de créditos para producir, la escasez de celuloide para
filmar, y una inclinación a favorecer la cantidad sobre la calidad.4
La falta de apoyo a la industria cinematográfica tras la autodenominada
Revolución Libertadora, provocó que a mediados de los ‘50, ese cine industrial
comenzara a decaer en sus estructuras. Con un mercado interior insuficiente, la
producción fue cesando en sus actividades y los estudios se fueron cerrando. Los
exhibidores, por su parte, no querían películas argentinas, lo cual provocó un
aumento de filmes extranjeros, fenómeno que fue bien recibido por el público
deseoso de ver cine internacional. Los grupos jóvenes, a través de asociaciones
como la de Realizadores de Cortometraje, la de Cine Experimental y la de los
Cineclubes, creían que la única posibilidad de hacer un cine argentino mejor, era
que existiera un cine argentino.5
Los ‘60 se caracterizaron por ser una década de cambios y surgimiento de
nuevos paradigmas en todo el mundo. Fueron años de rebelión estudiantil en
países como Francia y Estados Unidos, con protestas lideradas por jóvenes que
1 Mariana Sández, El cine de Manuel, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2010
2 Octavio Getino, Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires, CICCUS,
1998, p.20 3 María Sáenz Quesada, “1955-1958: la cultura en años de incertidumbre”, La Nación, disponible en:
http://www.lanacion.com.ar/664274-1955-1958-la-cultura-en-anos-de-incertidumbre Consultado el 20 de
septiembre de 2014. 4 Ernesto Goldar, Buenos Aires: vida cotidiana en la década del 50, Buenos Aires, Editorial Plus Ultra, 1992
5 Simón Feldman, La Generación del 60, Buenos Aires, Editorial Legasa, 1990, p.32
3
buscaban un cambio en el orden educativo. También fue una época de rebelión
cultural, o mejor dicho, de expresiones “contraculturales”, con fenómenos
reconocibles como el hippismo, el feminismo, la cultura psicodélica, que
proponían cambios en las costumbres y modos de vida. Y también fueron tiempos
de rebelión política, con protagonistas que llevaron a cabo procesos como las
luchas de minorías negras en Estados Unidos y las guerras de liberación en
Vietnam, Camboya, Laos, Angola, Mozambique, Argelia y Cuba.6
La Argentina, al igual que varios países de Latinoamérica, recibió la
influencia de estos nuevos movimientos y también de la vanguardia artística
proveniente de Estados Unidos y Europa. Los artistas argentinos desarrollaron su
formación intelectual y práctica a partir de la injerencia de los máximos
exponentes del arte y del pensamiento europeo.
Es así como en el caso del cine la Nouvelle Vague francesa, el
neorrealismo italiano o la obra de Ingmar Bergman sirvieron de inspiración para
los directores argentinos. La nueva ola francesa, una camada de jóvenes
cineastas que revitalizó al cine de su país, dio inicio a una nueva ideología
cinematográfica, que el crítico de cine Claudio España define como independiente
de los grandes productores y libre creativamente.7 Esta “nueva ola” nació en las
páginas de la revista especializada Cahiers du cinema, en la cual muchos de los
directores comenzaron a escribir críticas de cine. La Nouvelle Vague fue una de
las fuentes de inspiración externas más importantes para la Generación del ’60,
nuevo grupo de cineastas argentinos que compartían con sus pares franceses
varios aspectos, como la formación universitaria, la escritura en revistas de cine,
el aprendizaje en cineclubes, la práctica en el cortometraje y la distancia respecto
de la industria.8
En el caso del campo intelectual en general y la literatura en particular, las
influencias externas se pueden dividir en ramas: Hegel y Marx desde el campo
6 Nicolás Casullo, “Rebelión cultural y política de los 60” , Itinerarios de la modernidad, Buenos Aires,
EUDEBA, 1999 7Claudio España, Op. Cit.
8Fernando Martín Peña, Leandro Listorti y Paula Félix Didier, “Maldita generación”, Imagen de la cultura y
el arte latinoamericano, Buenos Aires, a.3 nº 3, 2001
4
filosófico, sociológico y político; Sartre y Camus en el campo filosófico-literario; y
dos corrientes específicamente literarias: la línea norteamericana de Hemingway,
Faulkner y Fitzgerald, y la italiana de Pavese, Gramsci, Coccioli, Vittorini,
Piovene, entre otros.9
El clima de época ayudó a que los ’60 en Argentina no pasen
desapercibidos. La sociedad argentina se convirtió en una fuerte consumidora de
cultura, siendo esto fundamental para el desarrollo de diversas disciplinas.La
escena literaria creció en múltiples aspectos: el ensayo, también enfocado en
temas nacionales, tuvo mucho éxito; la poesía, influenciada por el tango y la
poesía estadounidense y latinoamericana, se renovó a través del trabajo de
jóvenes representantes que tenían a Jorge Luis Borges como uno de sus
principales modelos; se modernizó el trabajo y las formas del periodismo en casi
todos sus aspectos, convirtiéndose en un reflejo crítico de la realidad nacional e
internacional y con fuerte influencia sobre la política; surgieron nuevas revistas
políticas y literarias; se afianzaron las pequeñas y medianas editoriales, como
EUDEBA, que publicaban una extraordinaria cantidad de libros.
En este contexto, se fue conformando también en el campo intelectual
argentino un nuevo movimiento literario denominado Generación del ‘55,
compuesto por varios escritores como David Viñas, H. A. Murena, Beatriz Guido,
Antonio di Benedetto, que formó una visión crítica del peronismo, y que proponía
una revisión de la literatura nacional con un fuerte compromiso político y cultural.
Muchos de ellos se expresaban a través de las páginas de revistas como
Contorno.10
A su vez, el arte en general encontró las condiciones necesarias para
expandirse: se crearon espacios de producción y difusión cultural como el Instituto
Di Tella, que comenzó a trabajar en el campo de las artes plásticas y luego
incluyó al teatro experimental y a la música; se fomentó también la producción
artística a través de premios y organismos como el Fondo Nacional de las Artes;
se desarrolló un nuevo teatro que también incorporó textos nacionales y temáticas
9Oscár Terán, Op. Cit.
10 Javier de Navascués, “Marco Denevi: el palimpsesto como afirmación del autor”, Anales de Literatura
Hispanoamericana, Universidad de Navarra, 1999. Disponible en Internet:
http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/download/ALHI9999221055A/22410
Consultado el 18 de agosto de 2014
5
vinculadas a la realidad del país; se produjo un despliegue de “lo vocacional”, que
incluía múltiples escuelas de arte dramático en asociaciones vecinales, clubes
deportivos, sótanos de bibliotecas y en centro universitarios11; aumentaron las
galerías de arte, las exposiciones, las salas de teatro y cine, tanto en Buenos
Aires como en el resto del país; creció el interés por la moda, no solo por su valor
superficial, sino también entendida como forma de expresión. Todo era parte de
un sentimiento de época que obligaba a absorber y volver a reproducir lo que
venía de afuera y a su vez lo que se generaba espontáneamente en el país.
En este contexto de renovación cultural, un grupo de jóvenes cineastas
cambió la forma de hacer cine en la Argentina. Se contó con una amplia gama de
directores que con su obra modernizaron los procesos, las formas y los
contenidos del cine nacional.
El objetivo de los nuevos cineastas era plasmar en sus películas aquellos
valores que no eran tratados por el cine de los estudios y que ellos reconocían en
su generación. Valores que abarcaban preocupaciones individuales, personales, y
también cuestiones relativas a la sociedad en general. De esta manera se vuelve
frecuente en las películas el interés por el estado de la juventud (su alienación, la
ausencia de ideales, su aburrimiento), por el rol de la mujer (“emerge como un
nuevo sujeto, incorporada al mundo intelectual y del trabajo”, afirma el escritor
Gonzalo Aguilar, quien agrega que el cuerpo femenino “es el índice más claro de
la transformación de las costumbres sociales y sexuales”12) y también por la
ciudad (incorporada como nuevo personaje, que funcionaba como escenario y
como elemento narrativo que interactuaba de diversas maneras con los
protagonistas de los filmes).
11
Ernesto Golbar, Op. Cit. 12
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.93
6
El crítico Jorge Miguel Couselo, en su libro Cine y literatura nacional,
sostiene:
Una de las reacciones contra el anquilosamiento partió del joven Leopoldo Torre Nilsson y entre las muchas formulaciones suyas el vínculo con la literatura ocupó un primer plano de preocupación. Advirtió el agotamiento de los guionistas y buscó en una narrativa argentina reciente un camino contra el escapismo y la cursilería.13
Leopoldo Torre Nilsson instaló el cine de autor, que también se
desarrollaba en Francia; cine de autor que continuaron, en los ‘60, Manuel Antín,
David Kohon, Rodolfo Kuhn, Lautaro Murúa, Leonardo Favio, entre otros. Al igual
que el Neorrealismo o la Nouvelle Vague, se buscaba una alternativa al modelo
de narración clásica de Hollywood.14
La pasión por la literatura de varios de los realizadores influyó fuertemente
en el cine, en las temáticas, en el lenguaje cinematográfico y en los modos de
producción. Gonzalo Aguilar, en el libro Cine argentino: modernidad y vanguardia,
habla de los valores que la Generación del ‘60 tomó de la literatura:
El cine, en un esfuerzo de actualización, quiso ponerse a dialogar con las demás artes y asumir como propios los conflictos y debates del campo intelectual. De allí que, frente a las actitudes de los grupos dominantes, los miembros de esta generación sostuvieran valores que formaban parte del stock renovador de los movimientos artísticos y literarios: el enfrentamiento generacional, la necesidad de sincerarse y de reflexionar sobre la propia situación y ciertos valores-escándalo que adquirían un nuevo sentido cuando eran insertos en el discurso cinematográfico.15
La relación entre directores y escritores se afianzó en esta época: Manuel
Antín con Julio Cortázar; Leopoldo Torre Nilsson con su pareja, la escritora
Beatriz Guido; el escritor David Viñas con Fernando Ayala y Martínez Suárez. Se
adaptaron obras de los escritores mencionados y también de consagrados como
Jorge Luis Borges, Manuel Puig, Adolfo Bioy Casares, entre otros.
13
Jorge Miguel Couselo, “Literatura argentina y cine nacional”, Historia de la literatura argentina. Los
proyectos de vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981 14
Alfredo Marino, "El cine argentino en los 60", Cátedra Hamal (UBA). Disponible en Internet:
http://www.hamalweb.com.ar/2010/contenedor_txt.php?id=20. Consultado el 27 de mayo de 2011 15
Gonzalo Aguilar, “La Generación del 60. La gran transformación del modelo”, Cine Argentino 1957-1983.
Modernidad y vanguardias II. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005.
7
El crítico brasileño Paulo Antonio Paranaguá, en el libro Historia general del
cine, sostiene que la literatura suele ser una fuente de argumentos para el cine:
“Motivo de inspiración, algunas veces, para realizadores de talento y registro de
ideas para cineastas que tienen pocas, la literatura ha sido -ocasionalmente- la
válida asociación cultural de empresas artísticas”16.
Manuel Antín, uno de los cineastas argentinos que más apeló a la literatura
a la hora de realizar sus películas, siempre se consideró un ser literario:
Para mí es absolutamente la misma cosa (cine y literatura). Las películas que no son literarias me aburren y me despiertan indignación. Para mí, la literatura es la base absoluta de la vida. A veces, incluso, exagero cuando digo que todo lo que hacemos es literatura: dormir, hacer el amor, tener un amigo. Todo es absolutamente literario cuando es bello. Lo que no es literario siempre nos da tristeza.17
Antín recuerda la experiencia de trabajar sobre una historia del escritor
argentino Julio Cortázar: “El lenguaje, el estilo, la visión un poco deshumanizada
de la realidad, la mirada distinta, lo fantástico asociado a lo cotidiano son
características centrales de la literatura de Cortázar. En las cosas que yo he
escrito tenía ese mismo punto de vista”18. Antín dirigió tres películas basadas en
la obra del autor: “La cifra impar” (adaptación del cuento “Cartas a Mamá”), “Circe”
e “Intimidad en los parques”. Cortázar, al ver la primera película, le dijo al director
que lo autorizaba a adaptar otras obras suyas.
El vínculo interdisciplinario del cine con la literatura hizo posible la
confluencia de ideas, pensamientos y el intercambio de recursos en un marco
local e internacional propicio. Las nuevas generaciones que llevaron adelante otra
forma de hacer cine y literatura en la Argentina, convergieron en su nacimiento y
desarrollo, recorriendo un camino que tuvo su punto de origen en cineclubes o
16
Paranaguá, Paulo Antonio. “América Latina busca su imagen”, Historia general del cine (Volumen X).
Madrid, Cátedra, 1996. 17
Página 12, “No hice otra cosa que plagiar a Cortázar”, Página 12, 2012. Disponible en Internet:
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-24666-2012-03-21.html Consultado el 10 de
febrero de 2015 18
Agustina Ordoqui, "Antín: ‘La educación es el mejor andarivel para crear cultura’", Noticias por doquier,
Disponible en Internet: http://www.noticiaspordoquier.com.ar/2009_08_01_archive.html. Consultado el 27
de mayo de 2011
8
reuniones de café y también en medios gráficos como las revistas de crítica
cinematográfica o las revistas literarias y de análisis político. El crítico de cine
Luciano Monteagudo presenta el caso de Leopoldo Torre Nilsson, director
formado también en el ámbito de los cineclubes. En su comentario se incluye un
detalle vinculado con la importancia del cine extranjero (muy escaso durante el
peronismo) en la formación de los nuevos cineastas:
Torre Nilsson tuvo una formación insólita para las rígidas estructuras del cine argentino de los ‘40. De día aprendía junto a su padre (fue su asistente en unas 17 películas, entre ellas Pelota de trapo y Pantalones cortos), y de noche en la oscuridad de los incipientes cineclubes de entonces, donde supo valorar la obra de Fiedrich Murnau, Orson Welles y William Wyler, que fueron de una gran influencia formal en su propio cine.19
La unión entre cine y literatura se vio reflejada en la obra de este director
argentino, quien adaptó relatos de reconocidos autores. Y fue su pareja, la
escritora Beatriz Guido, quien lo ayudó, no sólo en la adaptación de sus obras,
sino también en la realización conjunta de nuevos guiones.
Luego de aquella primera etapa formativa, en ambos casos (cine y
literatura) la relación evolucionó hacia formas prácticas (cortos y largometrajes en
el caso del cine; novelas, ensayos, poesía y otros géneros en el caso de la
literatura) que en muchos casos se entrecruzaron a partir de la adaptación
cinematográfica de novelas, la incursión en el cine por parte de varios escritores y
críticos cinematográficos, el interés de los directores por la literatura, la realización
de críticas cinematográficas por parte de reconocidos literatos, entre otras formas
de vínculo.
En el caso de la literatura, un ejemplo concreto es el de David Viñas, que
formó parte de la nueva promoción literaria que se destacó a partir de la segunda
mitad de la década del ‘50 y que se agrupó en revistas como Contorno. Viñas,
incorporado por la autora Mireya Bottone al grupo de “escritores
cinematográficos”20, estableció una relación profesional junto a dos cineastas de
19
Página 12, “Un cine sin complejo de inferioridad”, Página 12, 1998. Disponible en
Internet:http://www.pagina12.com.ar/1998/98-09/98-09-08/pag25.htmConsultado el 10 de febrero de 2015. 20
Mireya Bottone, Op. Cit. p.19
9
la Generación, como Fernando Ayala y José Martínez Suárez, a quienes les
trasladó la inquietud y la idea de llevar a cabo una representación realista en sus
películas.
La autora Laura Martins afirma que muchos directores articularon
experiencias de la contemporaneidad con los escritores, y acudieron a la literatura
para incorporar, de un modo renovador, elementos y temáticas nacionales, y
también para otorgarle un nuevo status a su arte. “Literatura y cine, cine y
literatura, en la Argentina, fueron, por esos años, y para cierto sector, términos
casi equivalentes, términos que señalaban las prestaciones y contraprestaciones
a que estaban sujetos, pero ambos, también, cuestionándose a sí mismos en sus
propias especificidades”21, asegura Martins.
En las obras cinematográficas y literarias de la época quedó plasmada la
reacción de los nuevos jóvenes artistas frente a lo realizado por generaciones
anteriores. El cine y la literatura de “los padres”, como se denominaba a los
cineastas y literatos de la década del ‘30 y ‘40, se convirtieron en víctimas de un
“parricidio”, término utilizado por el escritor Emir Rodríguez Monegal.22 En el caso
del cine, se buscaba pasar de un cine “espectáculo”, propio de los estudios, a un
cine de “expresión”23. A su vez, la renovación implicaba terminar con cierto
“quietismo” o acostumbramiento a usufructuar las facilidades que otorgaba el
Estado durante el gobierno peronista.24 Esta actitud, sumada a la falta de
renovación material y humana, aceleró la necesidad de un cambio. “Lo que
aglutinó a estos jóvenes tuvo más bien que ver con un momento histórico en el
cual surgieron nuevos intereses, nuevas posibilidades de expresión y también
novedades técnicas. Y sobre todo la intención común de realizar un cine
‘auténtico’”25, afirmó el director Simón Feldman.
En cuanto a la literatura, la escritora Ángela Dellepiane asegura que
muchos de los nuevos escritores, denominados “Los enojados”, comenzaron a
hacer desde cero una completa revisión de la literatura de “los padres”, a partir de
la cual cuestionaban conceptos como el de literatura, escritor y la relación entre
21
Laura Martins, Op. Cit. p.154 22
Ernesto Goldar, Op. Cit. 23
Laura Martins, Op. Cit. 24
Agustin Mahieu, Op. Cit. 25
Paula Félix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. p. 191
10
escritor y sociedad. A su vez, buscaban traer hacia el presente la memoria de
escritores que fueron olvidados injustamente.26
La reacción tuvo también otras causas. El objetivo de los nuevos artistas
era “mirar hacia adentro”, que sus obras fueran el resultado de un compromiso
hacia lo que sucedía en la sociedad argentina. Para el escritor Oscar Terán, la
nueva generación conformó un fenómeno de cultura crítica y sus integrantes
estaban convencidos de que la literatura tenía una función social27. El autor
Sergio Pujol, por su parte, agrega que no solo había un interés de los artistas por
la realidad social de su propio país, sino que el sentimiento de la época provocaba
que el consumo de arte por parte de la sociedad se incline hacia las producciones
locales, no solo de cine y literatura, sino también de música, pintura y teatro. Pujol
cree que la necesidad de “mirar hacia adentro” era compartida tanto por el artista
como por la sociedad.28
El compromiso de la nueva generación también estaba ligado a los
diferentes escenarios políticos que atravesaba el país. Durante los dos primeros
gobiernos de Juan Domingo Perón se gestó gran parte de esta camada, cuyos
integrantes coincidían, en la mayoría de los casos, a la hora de criticar a través de
su obra la realidad política del país. Otros, en alguna oportunidad, se animaban a
expresarlo públicamente. Tal es el caso de Torre Nilsson, quien en octubre de
1955, tras la caída del peronismo, afirmó en una conferencia: “Tenemos la
libertad. Ahora es necesario que sepamos usarla”29. Y agregó en una extensa
frase una idea que retrata parte del sentimiento de la época:
Ha llegado el momento de los grandes temas. No importa que la técnica sea perfecta. Nuestro cine ha superado el momento de los rulos impecables, las mamposterías enyesadas, los travellings sobre la nada. Debe salir a enfrentar la realidad. Ahí están, esperándonos, los barrios construidos con bolsas de zinc, donde diez mil familias viven en diez centímetros de agua; ahí están los estudiantes torturados y reprimidos que merecen su himno; ahí los obreros
26
Ángela Dellepiane, Op. Cit. 27
Oscár Terán, Op. Cit. 28
Sergio Pujol, Op. Cit. 29
Mónica Martin, Op. Cit. p. 57
11
desaparecidos y los cadáveres no identificados de la avenida Gral. Paz; ahí los heroísmos frustrados, las familias condenadas a la muerte económica o civil, nuestras juventudes pervertidas por la coima y el chantaje esperando ser redimidos por el estudio y el trabajo; ahí las dádivas agraviantes que vaya a saber qué retribución exigían de algunos de nuestros jóvenes estudiantes; ahí los jerarcas huyendo, llevándose el producto de sus tristes botines; ahí los trabajadores de nuestro campo cargados de maquinarias compradas con créditos que nunca podrán levantar, malvendiendo sus cosechas…30
Así como ciertas prácticas de los gobiernos peronistas generaron rechazo y
predisposición para el cambio en las nuevas camadas, otras opciones políticas -
como el desarrollismo de Frondizi- provocaron ilusión en un comienzo y una
posterior decepción.
La búsqueda de un espacio político no generó una elección homogénea
por parte de los diferentes actores que componían las nuevas generaciones
artísticas, pero sí un destino ideológico común. Un ejemplo de esto lo brinda el
escritor Juan José Sebreli quien sostuvo que la experiencia peronista y la “traición
Frondizi”, así como también algunos procesos internacionales como la Revolución
Cubana, los habían convertido a todos en marxistas.31
No solo se miraba la labor política, sino que también esta mirada
introspectiva (término que en este caso puede hacer referencia a lo social y a lo
individual) estaba atenta al comportamiento de la sociedad, al sentimiento de los
jóvenes (los artistas de algún modo se reflejaban a sí mismos a través de sus
obras), al nuevo rol de la mujer, y al redescubrimiento de la ciudad como
escenario y testigo privilegiado. Esto se ve plasmado en las temáticas, en los
diálogos, en las descripciones visuales y escritas que marcaron al arte de la
época.
La consecuencia de esta interacción interna con el propio país y a la vez
externa con el resto del mundo, fue el surgimiento de una nueva generación de
artistas que no eran iguales entre sí, que diferían en su estilo y en sus orígenes,
pero que compartían un espíritu de renovación, de cambio, que consideraban
necesario.
30
Mónica Martin, Op. Cit. p. 57 31
Juan José Sebrerli, Testimonios de una generación , en Laura Martins En primer plano: literatura y cine en
Argentina, 1955-1969, Louisiana State University, 2001, p. 26
12
Sucesos ocurridos en el pasado nos permiten comprender aquello que
sucede o pueda suceder. Y si están enmarcados dentro de una época que fue
bisagra en la historia del siglo XX, el interés por volver hacia atrás, tomar esa
sucesión de acontecimientos, estudiarlos y comprenderlos desde el pasado,
seguramente nos ayudará a entender el presente de una mejor manera.
Esta investigación abordó un fenómeno provocado por múltiples factores,
que si bien se aplica en este caso a una época clave, por sus características
puede ser trasladado a otras épocas que dieron cuenta en el pasado o darán
cuenta en el futuro de la relación intrínseca entre la cultura, la sociedad y la
política.
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