Dos mil ochocientos levares

Un análisis de la programación de la OSM entre 1959 y 1976

Carlos Correa de Paiva1

En la memoria del público que asistió a un concierto quedan rondando los

últimos acordes, un gesto del director o la imagen, visual y sonora, de un solista. En la

memoria de los músicos queda un pasaje que los hizo vibrar particularmente, una

mirada del director o quizás la imagen del público cuando se encienden las luces al final

del espectáculo. La memoria colectiva, construida cotidianamente por la suma de estos

y otros recuerdos, por los conceptos registrados en los medios de prensa escrita por la

crítica especializada, por las opiniones de artistas en un medio radial o televisivo, o de

docentes en un salón de clase, o por registros sonoros que luego se ofrecen

comercialmente; confluye en constructos sobre un fenómeno musical determinado. Esas

tipificaciones son las que permiten establecer conceptos sociales como: tal orquesta es

buena, es necesaria, cumple un rol en la sociedad.

El análisis en perspectiva de la programación de un cuerpo sinfónico estable

durante un período considerable, contrastado con el testimonio de los protagonistas y la

opinión de la crítica especializada de la época, puede contribuir a develar algunas

incógnitas sobre la planificación de dicha programación y sobre los criterios adoptados

para seleccionar las obras a interpretar, ayudando a echar luz sobre el rol que cumplió

dicho organismo en el panorama musical de una época.

Este capítulo desarrolla una revisión analítica de los conciertos brindados por la

Orquesta Sinfónica Municipal (en adelante OSM) entre el 17 de julio de 1959, fecha de

su concierto inaugural bajo la batuta de Carlos Estrada, su primer director estable, y el

25 de febrero de 1976, último concierto dirigido por Hugo López Chirico, su segundo

director estable, antes de ser destituido por la dictadura cívico-militar.

Carlos Estrada tuvo la costumbre de numerar sus conciertos, costumbre que

mantuvo la OSM incluso después de la muerte de su primer director. “Esto se refiere a

lo relacionado con la producción cuantitativa de la institución y la posibilidad de que

1 Este trabajo contó con el asesoramiento académico de Marita Fornaro y Daniela Bouret.

1

fuese fácilmente controlada por el público y las autoridades.”2 Durante el período

mencionado la OSM realizó 755 programaciones diferentes, de las cuales se han

conservado 654 programas en el archivo de la orquesta. Este grupo de programas, junto

a un conjunto de entrevistas a músicos y críticos de la época y al relevamiento de la

prensa, han sido las fuentes documentales que sirvieron de base para la elaboración de

la presente investigación3. El número de programas impresos no coincide con el de

conciertos realizados, pues solía repetirse la misma programación en diferentes fechas

y/o salas. Es así que en los 654 programas que hemos ubicado se consigna un total de

684 conciertos.

Esta primera etapa de la historia de la OSM puede subdividirse en dos períodos,

signados por las direcciones estables de Carlos Estrada y Hugo López Chirico. “Las

ventajas e inconvenientes de la dirección estable ya han sido largamente discutidas.

Por un lado implica orden y una visión panorámica más amplia y constructiva de lo

que se debe hacer oír y por otro lado trae aparejado el peligro de perder el acicate de

la novedad y de la expectativa frente al público, de reducir el número potencial de

auditores. Tiene ventajas obvias para la orquesta, siempre que exista entre director y

dirigidos una corriente de simpatía y buen entendimiento que permita un rendimiento

artístico efectivo. Tiene inconvenientes con ella, si su personalidad no es lo bastante

magnética y atractiva como para superar toda fatiga o acostumbramiento rutinario.” 4

2 Segunda entrevista a Hugo López Chirico, realizada por el CIDDAE en el marco de la presente investigación. Montevideo-Mérida. 18 de mayo de 2009.3 Los 101 programas faltantes no se distribuyen de forma equitativa en los años. Por ejemplo, mientras aparecen todos los programas de los años 1959, 1964 y 1965; faltan trece del año 1970, y treinta y siete de 1969; hecho que dificulta el análisis de toda la información. También importa señalar que en esta etapa de la investigación no se ha realizado el trabajo de contrastación de los datos ofrecidos en los programas con la información brindada por la prensa, chequeando si todos los conciertos programados fueron efectivamente realizados. Tampoco se ha comprobado la veracidad sobre las interpretaciones consignadas como primeras audiciones.4 ROLDÁN, Washington, Notas sobre notas. Visión crítica de Montevideo y su música (1947-1982), Centro Cultural de Música, Montevideo, 1992, pág. 128.

2

El “período Estrada”:

Comprende desde el primer concierto hasta el 5 de mayo de 1970, fecha del

último concierto dirigido por el director fundador. Durante este período se realizaron

428 programas diferentes, con un promedio de 40 conciertos anuales, concentrando la

mayor cantidad ente los años ’66 a ’69. Estos conciertos se realizaron en temporadas de

invierno a razón de uno por semana o quincena (de mayo a diciembre) y a partir del año

`62 se agregaron conciertos puntuales en temporadas de verano.

Conciertos por año

010203040506070

1959 1960 1961 1962 1963 1964 1965 1966 1967 1968 1969

Año

Can

tidad

Tres son los directores estables de este período: el maestro Estrada y dos

subdirectores: Luis D’Andrea y Hugo López Chirico. D’Andrea integra la orquesta

desde el momento de su creación hasta su fallecimiento en octubre de 1963; López

Chirico accede por concurso al cargo de subdirector ese mismo año y realiza su primer

concierto el 9 de marzo de 1964.

La cantidad de conciertos dirigidos por Estrada es visiblemente superior a la de

los dos subdirectores: D’Andrea dirige un promedio de uno a dos conciertos cada diez

dirigidos por Estrada; mientras que ese promedio crece levemente en el caso de López.

Los directores invitados comienzan a participar a partir de 1962 en conciertos puntuales,

nunca dirigen ciclos ni temporadas completas. Son en su mayoría uruguayos, solo dos

extranjeros actúan en este período, y dirigen un promedio de tres a cuatro conciertos

cada uno. En algún caso son los propios integrantes de la orquesta los que acceden al

podio, como el clarinetista Héctor Gutiérrez.

3

Conciertos por Director

290

35

20 6 6 5 11Carlos Estrada

Hugo López

Luis D’Andrea

Eric Simon

Héctor Gutiérrez

Mario Belardi

Otros

Recuerdos de Estrada

El violinista Mauricio Kleinlerer habla sobre Estrada: “Me acuerdo que había venido un […] famoso director soviético, Kiril Kondrashin, que en ese momento era el director de la Filarmónica de Moscú, (además un director de la gran siete, formidable). E hizo ‘La Valse’ de Ravel. Bueno… el SODRE se ‘cayó abajo’, una cosa de locos, nunca se había oído [algo igual]. Al otro día en el ensayo [de la OSM] el comentario era lo que había pasado por el SODRE. Y el ‘Pelado’, como le decíamos nosotros a Estrada, estaba [hecho] una furia que lo llevaba a los mil diablos. Entonces en el intervalo [le pregunté] que opinaba sobre el ‘Ravel’. Él era la persona indicada, el que más sabía en este país [sobre música francesa]. Se produjo un silencio. Claro, él estaba acostumbrado a Paul Paray, a los grandes directores franceses que habían dirigido esa obra ¿no? ‘En este país… -dijo- ...acá nadie tiene memoria, ahora este es lo más grande… ¡Este hombre no sabe lo que es Ravel!’ (risas) Me dejó perplejo: ‘Pero… específicamente ¿por qué no sabe, qué es lo que…? Digamos, orquestalmente la escuché muy bien.’ El inicio [de la obra] es todo una especie de penumbra… [y Estrada me dijo] este hombre no tuvo la menor idea de lo que estaba pasando… fue todo explícito, no manejó los climas que implicaba eso… esas sutilezas.’ En ese momento no le di importancia, pero pasado el tiempo, algo de razón tenía. Es decir, sin dudas Kondrashin es un director formidable. […] Pero eso no quiere decir que, específicamente para un autor como Ravel en que la perfección es todo […] , y el clima más que nada ¿no? Entonces digamos, una crítica de ese tipo que parece una banalidad, ‘algo muy explicito’… Parece un detalle, pero en Ravel hace a la cosa… De eso se trataba ¿no?

“[…] pero él no podía escapar a su, a su mentalidad francesa ¿no?, […] de un gusto refinado, […] Además entendía que las cosas tenían que llegar a él, no él llegar a las cosas. Es posible que [tuviera] razón. Pienso que los caminos a veces son intermedios, […] a veces hay que hacer así… y a veces hay que tener un poco más de cintura. Recuerdo un día íbamos a un pueblito, un lugar del interior, [al que] que nunca había ido una orquesta sinfónica. Entonces después nos ofrecieron una cena para la orquesta, en un boliche que había ahí en ese pueblito… naturalmente, el menú es bastante sabido: fiambre con ensalada, pollo, o carne y un helado. Perfecto, termina el menú principal, llega el postre… y ahí después del helado viene el mozo, y pregunta: ‘¿alguien quiere algo más?’, entonces el Maestro Estrada, fumando una pipa, lo mira con aire curioso y le pregunta, ¿cuántos tipos de quesos tiene? (risas) Hasta ahora me acuerdo de la cara del mozo, creo que esa fue la peor pregunta que le hicieron en su vida. Me acuerdo que el tipo no sabía que contestarle ¿no? Pero eso lo pinta… él quería todos los mejores gustos franceses.”

Entrevista a Mauricio Kleinlerer, segundo concertino de la OSM, Realizada por Gonzalo Vicci y Carlos Correa de Paiva, en el marco de la presente investigación desarrollada por el CIDDAE. Montevideo, 2 de abril de 2009.

4

El “período López Chirico”:

Ante la muerte de Estrada (ocurrida el 7 de mayo de 1970), Hugo López asume

de hecho la dirección estable, ya que no se realiza un concurso para ocupar dicho cargo.

Apenas siete días después del fallecimiento, se realiza un concierto “en homenaje al

maestro Carlos Estrada” 5 incluyendo dentro del repertorio la Obertura de Les Uns et

les autres op. 35, del director y compositor fallecido.

Aunque más breve (5 años y 9 meses), este período presenta una intensificación

en la cantidad de conciertos y una prolongación en la duración de las temporadas; con

un promedio superior a los cincuenta conciertos por año. Son 327 los programas

pertenecientes a este período.

5 Título del programa nº 429, del 15 de mayo del 1970.

5

Los Ciclos de Conciertos de Verano

Hugo López Chirico: “En la década de los sesenta se hicieron algunos conciertos aislados que fueron presentados como ‘Conciertos de Verano’, pero no llegaron a institucionalizarse como sucedió diez años más tarde en que en cuatro temporadas, hasta mi destitución en 1976, se hicieron alrededor de 80 conciertos de verano, […] .

Su creación fue el resultado (benéfico) de un indudable acto de retaliación política sufrido por quien esto escribe. La semana siguiente a las elecciones de 1971, fui llamado por el Intendente Interino que sustituía al Dr. Rachetti, quien me informó que las vacaciones de la OSM habían sido eliminadas hasta nuevo aviso, pues era necesaria para ‘tocar para los turistas’. (La semana anterior el compareciente a la cita con el Intendente, es decir yo, había dirigido en el mitin final de campaña electoral del Frente Amplio, luego de finalizado el cual, tuve, junto con mi esposa, toda la noche y mientras festejaba en las calles, la fiel compañía de un ‘tira’ [policía de inteligencia en trabajo encubierto], que ostensiblemente se mostraba como el encargado de nuestra vigilancia. Al día siguiente, un alto jerarca municipal me expresó, admonitorio y adusto: ‘Me dijeron que anoche lo vieron bailando en 18 de Julio...’. A lo que contesté, irreverente: ‘Sí. No vamos a ganar las elecciones como creen ustedes, pero fue muy divertido. Ahora que me quiten lo bailado...’ Era más que sospechoso que luego de esa actuación se suspendiesen las vacaciones de la orquesta, en el preciso momento en que luego de un año entero de trabajo debía tomarlas. Ante lo inesperado del planteamiento del Intendente, no argumenté en contra, sino que pregunté: ‘¿Cuántos conciertos esperan que se hagan?’ Cuando me informó que uno por semana, ‘huí hacia delante’ y contesté: ‘Son una miseria’. Ofrecí hacer tres conciertos semanales, a cambio de que me permitiesen organizar racionalmente los descansos del organismo. Como diría Vito Corleone, ‘Fue una oferta que no pudieron rechazar’. A partir de ese momento, todos los veranos la orquesta durante seis o siete semanas trabajó cinco horas diarias, del lunes a las 17 al miércoles a las 22, descansando el resto de la semana, es decir, de miércoles a las 22, al lunes siguiente a las 17, lo cual dejaba cuatro días semanales para irse a la playa y luego un mes entero libre, además de las vacaciones de Navidad. Aumentó la producción y aumentó el descanso. Quisieron fastidiarme y lo que me dieron fue una absolutamente impensada oportunidad de mejorar tanto la producción cuanto las condiciones de trabajo de la orquesta.

Segunda entrevista a Hugo López Chirico.

Conciertos por año

0

20

40

60

80

1970 1971 1972 1973 1974 1975 1976

López comparte la batuta con directores invitados en un promedio similar al del

período anterior. Sin embargo se intensifica la participación de directores extranjeros:

10 extranjeros frente a 4 uruguayos.

Conciertos por Director

276

5

418

López

Tosar

Protasi

Otros

Llama la atención la cantidad de conciertos realizados por la OSM en este

período de su historia. La crítica hace referencia, alguno de estos años, a la dificultad

para abarcar una temporada completa. Sin embargo esta actividad es representativa de la

oferta de conciertos de música académica imperante hasta esta época en nuestro país.

Obsérvese, por ejemplo, que durante los primeros cuatro años de la OSM, la OSSODRE

realizó un promedio de casi ochenta conciertos por año.6 Los dos ciclos sinfónicos

estatales se completaban con los conciertos de la Banda Municipal, el Centro Cultural

de Música “que seguía importando algunos de los hechos artísticos más valiosos del

medio”,7 y un sinnúmero de emprendimientos particulares, como los de la Asociación

de Estudiantes de Música, el Conjunto de Cámara Pro Música, el ciclo de conciertos

6 En: SERVICIO OFICIAL DE DIFUSIÓN RADIO ELÉCTRICA, Su organización y cometidos. Memoria de la labor realizada entre 1930 – 1962. Montevideo, 1963.7 ROLDÁN, Washington, op. cit. Pág 155.

6

“Música en las naves”, la Asociación Filarmónica de Montevideo, entre otros.

Asimismo el movimiento coral, siempre heterogéneo, presenta un particular auge en

este período: sumado al coro del SODRE aparecen propuestas de emprendimientos

particulares o institucionales como los coros Discantus, Juventus, Monteverdi, de

Juventudes Musicales, Euterpe, entre otros. A esta actividad debe sumarse el

movimiento de coros de masas en el interior, y más tarde con la Escuela Municipal de

Arte Coral.

Crónica del año 1974 de la OSM:“Los inabarcables”

“La Sinfónica Municipal, dirigida casi exclusivamente por su maestro estable Hugo López, ofrece una cantidad tan grande de conciertos a lo largo del año que resulta prácticamente inabarcable para cualquier cronista musical. Comienza sus actuaciones en enero con audiciones triples en el Cabildo, Carrasco y Biblioteca Nacional y las prosigue durante el resto de la temporada en el Solís, todos los lunes, con algunas escapadas a otros escenarios. Esta prodigalidad provoca lógicas reiteraciones de repertorio, que sirven para foguear a los músicos en ciertas obras básicas, pero que también obliga a que la rutina ronde peligrosamente entre sus filas. Su director es un artista de enorme vitalidad y energía, que domina una asombrosa cantidad de partituras, pero es indudable que necesita un mayor contacto con otras orquestas, más viajes, más salidas de Montevideo para refrescarse y renovarse. Y la orquesta, por su parte, parece muy estimulada y sacudida de su modorra semanal cuando tiene algún huésped interesante en el podio o cuando algún solista de enjundia la obliga a esmerar al máximo sus cometidos. No es pues extraño que algunos de los mejores conciertos hayan coincidido con la presencia de solistas brillantes como Narciso Yepes o Marcella Crudelli, quienes con su magnetismo personal, elevaron los rendimientos de director e instrumentistas hasta niveles totalmente inusuales. Este factor (solistas) debe hacer refleccionar muy seriamente a los directivos de la Municipal, pues puede ser decisivo para el progreso de futuras temporadas. Hay que extremar el rigor de selección dentro y fuera de fronteras para evitar los fiascos y las actuaciones demasiado chambonas, pues ello desmoraliza a intérpretes y público. Intervenciones extranjeras como la de la pianista Raquel Morabito, en uno de los más desastrosos conciertos de Beethoven que se recuerdan, no pueden ser admitidas, porque hay en Montevideo fácilmente más de treinta pianistas que parecerían Rubinstein a su lado. En el terreno nacional, es importante dar oportunidad de actuar con orquesta a jóvenes con talento promisor, pero parece erróneo desplazar de la programación a casi todos los grandes nombres consagrados en favor de estos. La Intendencia Municipal debería elevar los rubros de contratación para que se pueda mantener un alto standard de solistas; debería proporcionar a sus integrantes de un vestuario acorde con la jerarquía de la obra que realizan; debería finalmente pensar en aumentar ligeramente la cantidad de atriles para obtener una mejor calidad de sonido.”

ROLDÁN, Washington: Los inabarcables. El País, diciembre de 1974.

7

El repertorio:

En estos dieciséis años se ejecutaron obras de 205 compositores. Es práctica

común que una orquesta con un reducido grupo de músicos, como lo era la OSM,

restrinja su repertorio a un grupo de obras “posibles”. La orquestación es una primera

limitante: en al caso de la OSM, la familia de los “metales” estaba reducida a cornos y

trompetas, y en un primer período no se contaba con timbales. Por otro lado es lógico

pensar que un grupo nuevo, integrado en gran parte por músicos jóvenes, necesitara un

tiempo de maduración interpretativa, recuérdese que mientras las “cuerdas graves”, las

“maderas”, los “metales” y el arpa provenían de la Banda Municipal; las “cuerdas

agudas” estaban integradas por ingresos que promediaban los veinte años de edad. A

esto se agrega la sensación de desigualdad ante su “hermana mayor”, la OSSODRE,

implícito en el discurso de los músicos de esta época entrevistados para este proyecto,

que en muchos casos toman a la OSM como trampolín hacia aquella: “Gracias a la

OSM yo empecé a aprender el oficio de Músico de Orquesta. Y pasé al SODRE por dos

razones clarísimas: primero, porque no me daba el tiempo para estudiar, no podía, no

podía crecer, me di cuenta enseguida; segundo, que como último segundo violín del

SODRE ganaba cinco veces más, cinco veces más que como concertino en la Sinfónica

Municipal.”8

El crecimiento interpretativo de la OSM también se ve reflejado en la opinión de

la prensa que, aunque en algunas oportunidades no duda en realizar duras críticas, en

otras, sin embrago, es muy elogiosa de los logros que gradualmente obtiene la orquesta.

Puede aseverarse como corolario, que el repertorio sinfónico desde 1800 hasta nuestros

días va ampliándose paulatinamente, dando paso a la gran forma orquestal, que necesita

de un instrumento cuyo número mínimo aceptable ronde los ochenta músicos.

8 Entrevista a Jorge Risi, primer concertino de la OSM. Gonzalo Vicci y Carlos Correa de Paiva, en el marco de la presente investigación desarrollada por el CIDDAE. Montevideo, 2 de abril de 2009.

8

Sobre el papel que jugó la OSM en el panorama musical de la época, en

particular en relación con la OSSODRE, es interesante rescatar la opinión de algunos

músicos fundadores:

Juan Manuel Mouro: “El proyecto del maestro Estrada, era un proyecto muy

inteligente porque él no quería la competencia con el SODRE, y eso para mi es

fundamental. Lo digo como ex-integrante. Porque no había necesidad […] El SODRE,

acá estuvo mirado toda la vida, como ‘La Obra Cultural del Uruguay’. Entonces

[Estrada] muy inteligentemente […] llegó a la gente con obras que no se hacían.

La OSSODRE vista por los músicos

Jorge Risi, primer concertino de la OSM-“[…] entrar [a la OSSODRE] era un honor, era el sueño de toda la vida, y la gente estaba toda la vida esperando. O sea, la cantidad de solistas de muy alto nivel que ha habido acá desproporcionadamente alto en comparación a lo que el medio podría haber producido cuya meta era [tocar] un sábado con director extranjero en el Solís. A uno ni se le ocurría, ni se le pasaba por la cabeza que podría haber un escalón superior, y era un escalón muy alto. Todo es relativizable, ahora lo pensé y me ericé, y o no fue casualidad, no porque haga frío, es porque era realmente una carga de emoción tremenda. Bueno, si uno ve las figuras que venían. Las figuras se prestigiaban por venir al SODRE del exterior, no era que el SODRE se prestigiara por traer a Arrau. Ellos venían porque era muy respetable, es algo que ahora suena raro.” […]

-“En aquella época se decía ‘la Orquesta del SODRE es la mejor de América Latina’ ¿había alguna manera de medir eso, o era una sensación?”

-“No, no, yo creo que eso es voluntarismo y garra charrúa. Pero no hay que olvidar que en aquel momento había tres centros culturales importantes en Latinoamérica […]: el Río de la Plata, un poco Río de Janeiro y México. Lo otro era un desierto. Entonces…en este momento debe haber unas cien o doscientas orquestas estables en Latinoamérica, y unas mil o mil quinientas orquestas jóvenes y juveniles, no olvidemos eso. En aquel momento, había diez orquestas o quince, de las cuales seguramente la del SODRE era de las mejores. Pero se habla, como en el campeonato mundial del treinta (y que me perdonen los futboleros), una cosa es ser campeón entre dieciséis y otra cosa entre ciento sesenta, en un fútbol incipiente. Sin embargo, las grabaciones que se escuchan del SODRE son muy buenas, hay momentos excelentes. Hoy, con [el avance de] la tecnología y la grabación. Uno la escucha y dice ‘al diablo, esta era una Orquesta que sonaba muy bien’. Los recuerdos que tengo ya, de mi vida profesional más avanzada, de los años ‘67, ‘68, 69’ y ‘70 es de estar tocando en una Orquesta en serio, que sonaba muy bien, era emocionante. Además, recuerdo perfectamente, estar el lunes cuando llegaba el directorio, presentaba Hugo Balzo al director, la gente estaba emocionadísima, nerviosísima, ansiosa que el tipo bajara la batuta, como en misa…y contentos. Era un fenómeno que no lo podemos imponer, esas cosas no se obedecen, se viven, y en éste momento la situación es otra. No son malos lo que no lo sienten, están viviendo otra vida.

Entrevista a Jorge Risi.

Paolo Rigolín, cornista de la OSM-“Otro día fui como suplente a la OSSODRE. Le dije a Raquel Goldemberg: ‘haré lo que pueda’. En una sinfonía [en cuya orquestación] habían cuatro cornos, había un solo de 1º y 3º corno. Era pleno invierno en el SODRE, ahí en [la calle] Mercedes. Yo confiaba en el primero y el primero confiaba que a mí me iba a salir […] El director paró la orquesta… Solo [recuerdo] que vi el dedo que desde allá venía hacia mi persona… la vergüenza… Literalmente me desmayé, creo que me pusieron un saco arriba.”

Entrevista a Paolo Rigolín, cornista de la OSM. Realizada por A. Nóvoa, G. Vicci y C. Correa de Paiva, en el marco de la presente investigación desarrollada por el CIDDAE. Montevideo. 23 de marzo de 2009.

9

Soledad Barnó: Sí, ¿Quién conocía a Roussel, por ejemplo? 9

Mario Beretta: Nadie.

J. M. Mouro: O una obra uruguaya, […] él estrenaba las obras de los alumnos

del conservatorio. Se resaltaban los autores uruguayos, hoy las cosas son más

mediáticas”.10

Esta opinión se repite entre músicos y críticos: “Eso sucedió también en el

momento de su creación. Nació con una estructura y unas dimensiones que,

automáticamente, la hacían complementaria de la OSSODRE. Sin siquiera necesidad

de declararlo. Al dotarla de semejante estructura, la complementariedad surgía de la

propia “naturaleza de las cosas”. No tenían más remedio que ser complementarias. ¿A

quién se le ocurrió? No lo sé. Pero quien quiera que haya sido –posiblemente fruto de

una deliberación detenida entre varios actores- tenía un buen sentido y perspectiva de

las necesidades culturales globales de la ciudad y del país. Era contrario a la

economía del dinero y de la cultura el tener instituciones redundantes. Sigue siéndolo.

A las orquestas uruguayas hay que orientarlas hacia la no redundancia. Hay muchas

maneras de lograrlo.”11 “ […] lo que hacía [la OSM] era ofrecerle al público un

repertorio complementario [al de la OSSODRE]; […] con una actividad permanente,

realmente semanal; y con un presupuesto mucho más bajo” .12

Ya al finalizar la segunda temporada, en 1960, la crítica observa esta

complementariedad: “En unos 20 programas distintos la OSSODRE ejecutó alrededor

de 70 obras de las cuales 25 estuvieron ubicadas en el romanticismo que corre entre

Schubert y Brahms; unas 20 entraron en el siglo XX pero en sus etapas post-románticas

o nacionalistas de compositores ya fallecidos como Sibelius o Fabini; muy pocos

clásicos hasta Beethoven (sólo 3 Mozart, un Haydn, un Vivaldi y un Lully. Beethoven y

Brahms fueron los autores más ejecutados. En esas 70 obras hubo como de costumbre

una mayoría absoluta de procedencia sajona (32), que junto con los eslavos, nórdicos y

9 Albert Roussel (1869-1937), compositor neoclásico francés. 10 Entrevista a Juan Manuel Mouro, Mario Beretta (violinistas de la OSM) y Soledad Barnó (pianista acompañante de la OSM y concertista). Realizada por Gonzalo Vicci y Carlos Correa de Paiva, en el marco de la presente investigación desarrollada por el CIDDAE. Montevideo, 17 de febrero de 2009.11 Entrevista a Hugo López Chirico.12 Entrevista a Coriún Aharonián, crítico musical. Realizada por Alexandra Nóvoa y Carlos Correa de Paiva, en el marco de la presente investigación desarrollada por el CIDDAE. Montevideo. 24 de marzo de 2009.

10

anglosajones forman un block mayoritario aplastante frente a las obras de autores

latinos (46 a 22).

En cambio en la Orquesta Municipal, gracias a la orientación de su director

Carlos Estrada se produce el fenómeno inverso. Una mayoría absoluta de franceses

(17 obras) forma con los demás latinos un block de 30 obras que se oponen al grupo de

12 integrado por los no latinos. Si se tiene en cuenta que el auge del sinfonismo se

apoya en el romanticismo alemán, centroeuropeo y eslavo, se entenderá la popularidad

mayor del ciclo de la OSSODRE frente a los conciertos gratuitos de la Municipal,

haciendo abstracción de factores de taquilla como son los directores extranjeros, una

orquesta de más experiencia y brillo y una tradición establecida e inmutable para los

sábados vespertinos del Estudio Auditorio.” 13

Algunas veces esta dicotomía “Gran Orquesta – Orquesta de Cámara”, en este

caso OSSODRE – OSM, es acompañada por una concepción que asocia calidad con

cantidad. En la prensa de la época podían encontrarse aseveraciones como la siguiente:

“La OSM, tal cual está estructurada, ya ha cumplido su ciclo. Su formación de

‘orquesta de cámara’, es insuficiente para los cometidos que debe y podría cumplir una

orquesta mayor” 14

La opinión de otros fundadores enriquece la discusión. La arpista Amalia

Maresca piensa que una orquesta numerosa como la OSSODRE no tiene por qué “…

tocar siempre obras grandes, también puede hacer obras más pequeñas. También lo

mismo puede hacer [la OSM], no porque tenga menos músicos es [una orquesta]

pequeña.” 15 Obsérvese el doble sentido que en la anterior frase adquieren los términos

“grande” y “pequeño”.

Julio Levinas (violinista): “Desconozco cuál fue el criterio [para la creación de

una orquesta de 34 músicos], incluso porque es previo a la inauguración de la

orquesta. […] Cuáles fueron los argumentos que dio Estrada […]. Para mí es claro

13 ROLDÁN, Washington, Ob. Cit. Pág: 129.14 M.O. “El Municipio y su Orquesta”. “Acción”, Montevideo, 1972; “Buen resultado”, “El Diario”, Montevideo, 1972.15 Entrevista a Amalia Maresca, arpista fundadora de la OSM. Realizada por Gonzalo Vicci y Carlos Correa de Paiva, en el marco de la presente investigación desarrollada por el CIDDAE. Montevideo, 16 de febrero de 2009.

11

que debió de ser ‘el llenar un vacío que tenía nuestra sociedad’, porque había una

parte de la historia de la música […] que acá no se tocaba.

Lo que pasa es que también hay un fenómeno [que podríamos] llamar -hasta

cierto punto- egoísta: cuando viene un director y se encuentra con la orquesta grande,

quiere hacer obras grandes y lucirse él también. No va a hacer un concierto de Vivaldi

[reduciendo la orquesta a] una orquestita chiquita. Quiere hacer Brahms, o Beethoven.

[Sin embrago] la literatura [de la orquesta de cámara] es enorme, y muy importante.

[Pero] prácticamente un “concerto grosso”, creo que no se ha escuchado en los últimos

veinte o treinta años, parece que no existieran. Y estoy hablando de los más grandes

compositores. […] ¿Quién toca [hoy en día] un ‘concerto grosso’ de Haendel, de

Corelli, o de Vivaldi (salvo ‘Las cuatro estaciones’)?

Con la ampliación de la Sinfónica Municipal y la redenominación a

Filarmónica volvimos al agujero de la literatura musical en la música de Uruguay, se

dejó de hacer música de cámara y estamos en la misma situación como antes de la

creación de la Sinfónica Municipal. [Incluso] hay numerosos “concertos grossos” de

compositores actuales del siglo XX, que no se tocan porque la orquesta es menor. Es

muy poco lo que se hace, y algunas veces lo que se hace son obras contemporáneas por

cumplir con ciertas convenciones. Pero toda la historia de la música de la pequeña

orquesta -que curiosamente tiene muchos adeptos en la sociedad- sin embargo ese

mercado parecería que se desconoce.” 16

Quizás esta manera de entender la literatura orquestal que señala Levinas,

devenga de concepciones decimonónicas como la “teoría del genio”, que comienzan a

fraguarse en 1800. Esta concepción es fácilmente aplicable dentro de la historia de la

música sinfónica, que establece una especie de Olimpo de compositores-dioses,

secundado por un séquito de directores-semidioses que transmiten la obra magna a la

orquesta y al público. Sin embargo, el grado de exposición que tiene un músico dentro

de una orquesta de cámara durante un concierto es mucho mayor y, en algún aspecto,

más exigente que en una gran orquesta. Por otro lado debe tenerse en cuenta que las

dificultades técnicas que presenta una obra barroca son diferentes y no menores que las

de una obra romántica.

De alguna manera una orquesta es la música que interpreta y cómo la interpreta.

16 Entrevista a Julio Levinas, violinista de la OSM. Realizada por Gonzalo Vicci y Carlos Correa de Paiva, en el marco de la presente investigación desarrollada por el CIDDAE. Montevideo, 10 de febrero de 2009.

12

Para Coriún Aharonián, el valor de una orquesta sinfónica en un país latinoamericano

tiene que ver con: “establecer una información calificada y estable, (eso es

fundamental si no, no es información, para eso, mejor informar con discos), […]

relacionada con determinada cultura, [en particular] con la cultura culta de Europa,

[…] que vaya profundizando cierto dominio de esa cultura, impuesta, pero que

[también] es la cultura.”17

Volvamos al repertorio interpretado por la OSM durante sus primeros dieciséis

años de vida. Las obras interpretadas durante el concierto inaugural el 17 de julio de

1959 son un ejemplo significativo del tipo de repertorio abordado por la orquesta

durante esta primera etapa de su historia: dos obras francesas (una barroca y otra de la

primera mitad del siglo XX) una sinfonía clásica y una obra uruguaya de Eduardo

Fabini, nuestro compositor nacionalista más emblemático18.

17 Entrevista a Coriún Aharonián.18 Jean Philippe Rameau: Ouverture, Gavotte et Chaconne de la ópera “Castor et Pollux”

Lugwig van Beethoven: Sinfonía en Do Mayor “Jena” (posteriormente atribuida a Friedrich Witt)

Eduardo Fabini: Triste nº 2Maurice Ravel: Le tombeau de Couperin

Sobre la “teoría del genio” y otras consideraciones románticas:

“Tras el deterioro sistemático de los viejos fundamentos de la creencia religiosa por parte de las principales figuras del siglo XVIII, la “racionalidad” de las doctrinas ilustradas ofrecían en su lugar sólo un refugio de carácter temporal. La devastación causada por la revolución y la guerra desde 1780 hasta 1815 dejaron a la comunidad intelectual europea inmersa en un desarraigo y desilusión considerables. [...]Especialmente en Alemania, el arte alcanzó una importancia tal que se convirtió en una especie de religión de carácter profano; se consideraba que era capaz de proporcionar el acceso a un nivel de realidad que trascendía los límites de la existencia de una persona corriente.”PLANTIGA, León, 1984. Romantic music. Traducción de Celsa Alonso, 1992, Madrid, Akal Música.

Sobre Beethoven: “Por primera vez hizo su aparición un músico libre de ataduras que le coartaran, un músico que adoptaba la postura de la persona que hace frente al mundo y a veces incluso se opone a él; y esta nueva relación se puso de manifiesto tanto en los aspectos más menudos como en los más importantes de su obra, haciéndose patente, por poner un ejemplo, en el grado de dificultad técnica que desentrañaba su ejecución.”

EINSTEIN, Alfred, 1947-Music in the Romantic Era. Versión española de Elena Giménez, 1986, Madrid, Alianza Editorial

13

Observemos por ejemplo una discriminación en base al origen de los

compositores:

Compositores por nacionalidad

28%

13%

12%11%

5%

5%

4%

4%

4%3% 3% 3% 5%

Franceses

Italianos

Germanos

Uruguayos

Argentinos

Brasileños

Ingleses

Checos

Rusos

Españoles

Húngaros

Norteamericanos

Otros

Es llamativa la predilección por los autores franceses. Estos están representados

en todos los períodos históricos desde el Barroco, época en el que surgió el concepto de

orquesta tal como lo entendemos en la actualidad. Y cuanto más nos acercamos en el

tiempo, más se nota esta predilección: junto a nombres fundamentales del siglo XX,

como Debussy, Ravel, Satie, Honegger, Milhaud, o Poulenc; se intercalan otros

totalmente prescindibles y olvidados (Jacques Murgier, Pierre Capdevielle o Pierre

Wissmer, entre otros.), muchos de ellos en primera (y quizás única) audición

uruguaya19. Cincuenta y siete son las primeras audiciones de compositores galos

consignadas. Suelen repetirse los conciertos monográficos dedicados a Debussy (en

1962, 1966 y 1968), Ravel (en 1966 y 1967), Roussel (en 1963, 1966 y 1967), Fauré

(1966 y 1974), Couperin (1968), Bizet (1975) o a la música francesa en general (1966).

Obsérvese que la mayoría de estos conciertos monográficos pertenecen al “período

Estrada”. Esto puede dar lugar a confusión, pues en realidad tanto Estrada como López

mantienen, difunden y amplían el repertorio francés de la orquesta. Cada uno con su

perfil y preferencias: por ejemplo entre los barrocos Estrada prefiere a Couperin y

López a Lully. Sin embargo el número de primeras audiciones francesas se reparte

equitativamente entre los dos directores.

19 Resulta igualmente significativo la ausencia de otros “nombres fundamentales” como Messiaen o Boulez.

14

Jorge Risi: “ […] el afrancesamiento de Estrada no se limitaba a su placer,

gusto o respeto por Maurice Ravel, sino a su odio o desprecio por Brahms, Wagner,

[o su] tolerancia por Beethoven. Que a veces era un poco cómico: siempre

mandando algunas indirectas. A veces tenía razón [en criticar] ese endiosamiento

sin igual [hacia lo germano] ¿no?

–Quizás porque la cultura sinfónica francesa siempre fue una especie de

hermana menor…

–Claro, puede ser. O porque había sido muy descuidada. Con lo cual estaba

[manteniendo] un buen balance. Digamos: [fue positivo] que surgiera alguien que

se animara a hacer eso.”20

Ante la pregunta de si se pretendió continuar la tendencia de Estrada, al incluir

en varias ocasiones en sus conciertos repertorio de compositores franceses, Hugo López

responde: “No en ‘varias ocasiones’. Permanentemente. Verlo como una continuación,

puede ser una de sus posibles lecturas. Pero sólo una entre varias. No era lo que yo

personalmente sentía. […] En cuanto al repertorio francés, estaba en el de la orquesta,

lo dominaba muy bien y las dos cosas sumadas constituían un “capital de

programación” que hubiese sido inexplicable desaprovechar. Precisamente, ese “fondo

de programación” es lo que hace de una orquesta una institución orquestal. El

repertorio francés tiene sus especificidades, como cualquier otro, que varían según la

época de que se trate, y que es imprescindible conocer. Para hacerlo sin traicionarlo.

Pues yo lo conocía, porque me gustaba, y sigue gustando, la música francesa, no por

ser alumno de Estrada, sino desde antes de serlo. Ese fue el mayor punto de encuentro

entre nosotros dos. Lo cual no significaba, ni significa, francofilia musical excluyente.

Me apasionan otras músicas, de lo cual he dado abundantes pruebas a lo largo de mi

carrera. Lo cual, también, se desprende del corpus de mis programas.” 21

También llama la atención el número de compositores latinoamericanos, que

sumados quedan en segundo lugar; ubicando a los nacionales a la par de germanos e

italianos. Dentro de este grupo se concentra también un número importante de primeras

audiciones: 46.

20 Entrevista a Jorge Risi.21 Entrevista a Hugo López Chirico.

15

Observemos ahora la discriminación por períodos:

Compositores por período

Renacimiento2%

Barroco15%

Clasisismo11%

Romanticismo20%

1ª mitad siglo XX26%

Contemporáneos26%

La difusión de la creación contemporánea refleja el enfoque formativo que

prevaleció en los organismos sinfónicos estatales hasta promediar la dictadura cívico

militar. Indudablemente para Estrada y López era fundamental dar a conocer la

producción contemporánea, por ejemplo, de los jóvenes compositores uruguayos.

“Hacer obras nacionales era algo que veía como imprescindible, ‘de cajón’. Ser

director de la orquesta de un país y no ejecutar la música de ese país, es casi un caso

psiquiátrico.” 22

De alguna manera, si bien las circunstancias históricas habían cambiado, y la

sociedad ya no era la misma en relación a la que vio nacer y crecer a la OSSODRE, la

Sinfónica Municipal también fue un “organismo oficial de difusión, [que] pudo

planificar su acción con vistas a la cultura y nunca dependió del reclamo de los

abonados para confeccionar sus programas.”23 Sin embargo la difusión del repertorio

contemporáneo no tuvo el mismo equilibrio respecto a la nacionalidad de los

compositores. Mientras se consigna la interpretación de obras de veintinueve

compositores franceses de todo el siglo XX, sólo aparecen cuatro germanos,

observándose, por ejemplo, la inclusión casi marginal de la producción de la Segunda

Escuela de Viena (resumida a cuatro interpretaciones de la “Sinfonía op. 21” y una de

las “Cinco piezas para orquesta op. 10” de Anton Webern)24.

22 Entrevista a Hugo López Chirico.23 ROLDÁN, Washington, op. cit. Pág: 2624 Ambas obras figuran en “primera audición”.

16

Otro hecho llamativo es la ubicación en tercer lugar del período romántico,

relegando al cuarto y quinto puesto al barroco y clasicismo respectivamente. Aunque no

aparecen compositores como Brahms, Bruckner o Mahler (cuyo repertorio sinfónico

excedía las posibilidades instrumentales de la OSM), sí se incluyó gran parte de las

sinfonías de la primera mitad del siglo XIX realizables por una orquesta de pequeñas

dimensiones (las sinfonías 1ª, 2ª, 4ª y 8ª de Beethoven; la 1ª, 3ª, 4ª, 5ª y 6ª de Schubert;

y la 1ª y 4ª de Mendelsohn), junto, nuevamente, a un grupo numeroso de compositores

franceses: Mehul, Adam, Berlioz, Gounod, Franck, Lalo, Saint-Saens, Bizet y Chabrier.

El corpus romántico se complementa con oberturas (de óperas, ballets, o dramas

sinfónicos) conciertos y suites de compositores consagrados, como Wagner, Dvořák,

Liszt, Chopin, Rossini, Donizetti y Chaikovsky, junto a otros menores. Se realizan

conciertos monográficos sobre: Mendelsohn (en 1966 y 1967), Beethoven (en 1968 y en

dos oportunidades en 1970) y Chopin (1967). Quedan prácticamente marginadas las

obras nacionalistas y la música programática.

Si bien el barroco tiene una presencia destacada en el repertorio, está lejos de ser

el período mas frecuentado. De todas maneras hay un equilibrio mayor entre los

compositores. El número de obras interpretadas es importante y en algunos casos se

intenta abarcar una parte significativa de la producción de cada autor. Predominan los

italianos, seguidos de franceses y germanos. Además del concierto monográfico sobre

Couperin mencionado más arriba se realizan homenajes a Pergolesi (1967) y a Johann

Sebastian Bach (1970), y sobresalen dos eventos en particular: un concierto sinfónico

coral junto al coro de práctica de la Escuela Municipal de Arte Coral, realizado el 8 de

julio de 1974, sobre obras pertenecientes a la Capitanía General de Minas Gerais (fruto

de la investigación realizada por Francisco Curt Lange); y el ciclo completo de

conciertos para órgano y orquesta de Georg Friederich Haendel, con el organista Ángel

Turriziani; realizado en dos oportunidades, la primera entre el 7 y el 16 de agosto de

1968 (bajo la dirección de Estrada) y la segunda entre el 31 de marzo y el 16 de abril de

1971 (dirigidos por López); ambos en la Iglesia Metodista Central. Este también es el

período que comprende más obras sinfónico – corales, gracias a compositores como

Johann Sebastian Bach y Marc Antoine Charpentier.

17

Para analizar el repertorio clásico abordado por la OSM creemos interesante

comparar las gráficas anteriores con las que siguen (los números consignan la cantidad

de interpretaciones):

Compositores más interpretados (más de 30 interpret aciones)

Mozart; 226

Beethoven; 182Haydn; 115

Roussel; 84

Debussy; 83

Estrada; 78

Schubert; 73

Ravel; 72

Mendelssohn; 68

Fauré; 67

Fabini; 66

Bach, J. S; 58

Rameau; 52

Haendel; 51

Vivaldi; 36

Cluzeau Mortet; 32

Wagner; 31

Bartók; 30

Compositores más interpretados (menos de 30 interpretaciones)

Corelli; 29

Couperin; 28Dvorák; 27

Chopin; 27

Saint-Saens; 23

Pergolesi; 22

Bach, J.C; 22

Boyce; 22

Ipuche Riva; 22

Donizetti; 21

Rossini; 21

Lully; 21

Gluck; 20

18

La historia de las orquestas sinfónicas se nutre de un canon occidental

prácticamente inmutable desde hace por lo menos un siglo. La conformación de sus

repertorios está basada en una lista recurrente de compositores: el “Olimpo-Panteón-

Corte Real” mencionado más arriba. Una especie de pirámide con una base sólida e

inamovible (los grandes compositores clásicos y románticos desde Mozart hasta

Brahms) que acepta la inclusión menos consistente de algún piso superior (los

románticos tardíos, los barrocos, y algún ejemplar de la primera mitad del siglo XX) y

que muy esporádicamente recibe la inclusión de algún aislado y tambaleante ladrillo

(algún compositor posterior a 1945). Durante sus primeros dieciséis años de vida, la

OSM no escapó a ese canon, como puede comprobarse en la gráfica precedente. El

triunvirato clásico-romántico Mozart-Beethoven-Haydn domina el repertorio de la

orquesta, ocupando casi el cuarenta por ciento de la primera gráfica.25 En todo caso, si

Estrada intentó concientemente romper dicho canon, fue mediante una dependencia

intelectual con la cultura francesa. De lo contrario, no podría explicarse la ubicación en

el cuarto puesto, superando incluso a Debussy, de un compositor poco frecuentado en la

actualidad, como Albert Roussel. Obsérvese que los gustos de Hugo López, no parecen

ir precisamente en contra del mencionado canon. Las razones que maneja para mantener

el “perfil francés” de la OSM, tienen en todo caso que ver con cuestiones pragmáticas.

25 De Wolfgang Amadeus Mozart se interpretaron cincuenta y seis obras (seis de ellas en primera audición). Hugo López lo dirigió en ciento diecinueve ocasiones, mientras que Carlos Estrada lo hizo en setenta y cinco. Trece de los veinte directores invitados decidieron integrar obras de Mozart en su repertorio. De Ludwig van Beethoven se interpretaron veinte obras (dos en primera audición). López lo dirigió en ochenta y un oportunidades, Estrada en setenta ocasiones y Luis D’Andrea en dieciséis. Por último fueron veintidós las obras de Joseph Haydn interpretadas, cuatro de ellas en primera audición. López lo dirigió en sesenta y un instancias, Estrada en treinta y nueve y Héctor Tosar en cuatro.

19

La siguiente es la lista de obras ejecutadas en más de veinte oportunidades:

Compositor Obra Cantidad de interpretacionesLudwig van Beethoven Sinfonía nº 1, en Do Mayor. 38

Claude Debussy Petite suite 35Eduardo Fabini Triste nº 2 34Richard Wagner Idilio de Sigfrido 29

Luis Cluzeau Mortet Canto de amor 28Franz Schubert Sinfonía nº 3, en Re Mayor. 27Albert Roussel Concert pour petit orchestre 27Carlos Estrada Les uns et les autres 27

Béla Bartók Danzas populares rumanas 27Eduardo Fabini Triste nº 3 26Antonín Dvořák Suite checa 25Gabriel Fauré Masques et bergamasques 22

Félix Mendelsohn-Bartholdy La gruta de Fingal 20Jean Baptiste Lully Suite nº 8 20

Por últimos nos detendremos en los compositores nacionales:

Compositores Uruguayos

Estrada ; 78

Fabini ; 66Cluzeau ; 32Ipuche Riva ; 22

Ascone ; 19

Dente ; 14

Lamarque Pons ; 11

Rodríguez Socas ; 10

Debali ; 8

Storm ; 8

Legrand ; 7

Mastrogiovanni ; 6

Calcavecchia ; 5

Tosar ; 5

Otros; 15

20

Ya mencionamos la importancia que los dos directores estables le dieron la

creación nacional. Hasta el año 1962 inclusive, todos los programas de la OSM

incluyeron una obra de autor nacional. Esta tendencia disminuyó con el correr de los

años, aunque nunca hasta desaparecer. A partir del año 1965 se instaura el “Concurso de

Composición de la Orquesta Sinfónica Municipal”. “[La OSM] estableció la

realización de un Concurso Anual de Composición de una obra sinfónica, cuyas

características (suite, concierto, sinfonía, cantata, etc.) cambiaban de año en año,

como forma de estimular la creación musical. […] Esto fue fruto de una Resolución

formal, aprobada por el Concejo Departamental.”26 27

En esta etapa de su historia, la OSM interpretó setenta obras de veinticuatro

compositores uruguayos, treinta y tres de ellas en primera audición. Dentro de estas

primeras audiciones es necesario distinguir de los estrenos de compositores jóvenes, las

obras que nunca antes ejecutadas, muchas de ellas estrenadas póstumamente, como por

ejemplo el “Canto de amor” de Cluzeau Mortet. Los compositores que no aparecen

mencionados en la gráfica, pues sus obras contaron con menos de cinco

interpretaciones, fueron: Alfonso Broqua, Mario Sagradini, César Cortinas, Pablo

Mayo, Guido Santórsola, León Biriotti, Beatriz Lockhart, René Marino Rivero, Héctor

Gutiérrez y Fernando Hasaj. Respecto a la interpretación de creadores uruguayos,

comenta el oboísta León Biriotti:“El compositor de música clásica uruguayo es el

artista más desconsiderado desde el punto de vista estatal, eso lo afirmo una y otra vez.

Nadie ni en sueños podría pretender vivir de la composición en el Uruguay. Una que

otra orquesta de vez en cuando, ponen alguna que otra obra. Yo no me puedo quejar.

En relación con los demás compositores nacionales; una buena cantidad de mis obras

han sido estrenadas, jamás repetidas, pero si estrenadas.”28

Al observar la gráfica llama la atención el fuerte carácter auto-referencial del

primer director estable en su faceta de compositor. Para matizar esta afirmación debe

señalarse la realización de tres conciertos monográficos con obras de Estrada: el

primero al cumplir quinientas presentaciones públicas, y los otros dos en

conmemoración de los tres años y los cinco años de su fallecimiento, respectivamente.

26 Entrevista a Hugo López Chirico.27 Las tres obras premiadas que figuran en los programas que la OSM conserva, pertenecen a Pedro Ipuche Riva. Son: el “Concierto para violoncelo y orquesta” (premiada en el concurso de 1965), el “Concierto para pequeña orquesta” (premiada en 1967) y el “Cántico de Anna” (de 1969).28 Entrevista a León Biriotti, oboísta solista invitado de la OSM y compositor. Realizada por Gonzalo Vicci, en el marco de la presente investigación desarrollada por el CIDDAE. Montevideo, 4 de febrero de 2009.

21

La presente recorrida por los primeros dieciséis años de la Orquesta Sinfónica

Municipal mediante la sistematización de información existente pero dispersa,

confrontada con el testimonio de sus protagonistas, pretendió abrir la puerta a nuevos

abordajes en el estudio de la historia de la música sinfónica uruguaya. Los años

transcurrieron y la OSM transitó por otros caminos, que serán objeto de análisis futuros.

Al decir de Mario Benedetti “…algunas cosas del pasado desaparecieron pero otras

abren una brecha al futuro y son las que quiero rescatar”. De alguna manera, mirarse en

el espejo de la historia puede ayudar también a generar identidad y a sugerir caminos a

recorrer.

22

Bibliografía

EINSTEIN, Alfred, 1947: Music in the Romantic Era. Versión española de Elena

Giménez, 1986, Madrid, Alianza Editorial

FRITH, Simon, 1987: Hacia una estética de la música popular

NETTL, Bruno, 2004: Reflexiones sobre el siglo XX: el estudio de los “Otros” y de

nosotros como etnomusicólogos. En: Voces e imágenes en la etnomuisicología actual.

Actas del VII Congreso de la SibE. Madrid, Ministerio de cultura, 2004

PLANTIGA, León, 1984: Romantic music. Traducción de Celsa Alonso, 1992, Madrid,

Akal Música.

ROLDÁN, Washington, Notas sobre notas. Visión crítica de Montevideo y su música

(1947-1982), Centro Cultural de Música, Montevideo, 1992.

SCHERCHEN, Hermann, 1992: El arte de dirigir la orquesta. Barcelona, Labor.

SERVICIO OFICIAL DE DIFUSIÓN RADIO ELÉCTRICA, Su organización y

cometidos. Memoria de la labor realizada entre 1930 – 1962. Montevideo, 1963.

Fuentes Documentales

Artículos de Prensa:

M.O: “El Municipio y su Orquesta”. “Acción”, Montevideo, 1972; “Buen resultado”,

“El Diario”, Montevideo, 1972.

ROLDÁN, Washington: Los inabarcables. El País, diciembre de 1974

Entrevistas:

Entrevistas a Hugo López Chirico, segundo director estable de la OSM, realizada por el CIDDAE en el marco de la presente investigación. Montevideo-Mérida.

Entrevista a Mauricio Kleinlerer, segundo concertino de la OSM, Realizada por Gonzalo Vicci y Carlos Correa de Paiva, en el marco de la presente investigación desarrollada por el CIDDAE. Montevideo, 2 de abril de 2009.

Entrevista a Jorge Risi, primer concertino de la OSM. Gonzalo Vicci y Carlos Correa de Paiva, en el marco de la presente investigación desarrollada por el CIDDAE. Montevideo, 2 de abril de 2009.

23

Entrevista a Paolo Rigolín, cornista de la OSM. Realizada por A. Nóvoa, G. Vicci y C. Correa de Paiva, en el marco de la presente investigación desarrollada por el CIDDAE. Montevideo. 23 de marzo de 2009.

Entrevista a Juan Manuel Mouro, Mario Beretta (violinistas de la OSM) y Soledad Barnó (pianista acompañante de la OSM y concertista). Realizada por Gonzalo Vicci y Carlos Correa de Paiva, en el marco de la presente investigación desarrollada por el CIDDAE. Montevideo, 17 de febrero de 2009.

Entrevista a Coriún Aharonián, crítico musical. Realizada por Alexandra Nóvoa y Carlos Correa de Paiva, en el marco de la presente investigación desarrollada por el CIDDAE. Montevideo. 24 de marzo de 2009.

Entrevista a Amalia Maresca, arpista fundadora de la OSM. Realizada por Gonzalo Vicci y Carlos Correa de Paiva, en el marco de la presente investigación desarrollada por el CIDDAE. Montevideo, 16 de febrero de 2009.

Entrevista a Julio Levinas, violinista de la OSM. Realizada por Gonzalo Vicci y Carlos Correa de Paiva, en el marco de la presente investigación desarrollada por el CIDDAE. Montevideo, 10 de febrero de 2009.

Entrevista a León Biriotti, oboísta solista invitado de la OSM y compositor. Realizada por Gonzalo Vicci, en el marco de la presente investigación desarrollada por el CIDDAE. Montevideo, 4 de febrero de 2009.

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