Die filmische Schreibweise in Robert Musils "Mann ohne Eigenschaften"

Die filmische Schreibweise in

Robert Musils

„Mann ohne Eigenschaften“

Dr. Catharina [email protected]

© Catharina Graf, [email protected]

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Inhaltsverzeichnis

1.Einleitung............................................................................................................................. 3

2. Filmtheorie......................................................................................................................... 5

2.1. Filmtheorie um 1920.............................................................................................................. 52.2. Musils „Ansätze zu einer neuen Ästhetik“...................................................................10

3. Die filmische Schreibweise im Mann ohne Eigenschaften ...............................16

3.1. Thema Grossstadt ................................................................................................................. 163.2. Montage: Zeit und Raum..................................................................................................... 193.3. „Camera Eye“ oder die optische Isolierung.................................................................25

3.3.1. Die subjektive Erzählweise........................................................................................ 253.3.2. Die optische Isolierung................................................................................................ 28

4. Schlusswort...................................................................................................................... 32

5. Literaturverzeichnis..................................................................................................... 35


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1. Einleitung

In der folgenden Arbeit soll die Verwendung der so genannten ‚filmischen

Schreibweise’ in Robert Musils Mann ohne Eigenschaften gezeigt werden.

Die Präsenz des Mediums Film in Musils Leben und Schaffen ist unbestritten, schon

nur aufgrund der florierenden Filmbranche in Deutschland zu Musils Lebzeiten:

das Kino begann, die Literatur als Unterhaltung abzulösen. Doch die These, dass

sich das neue Medium auf die Schreibweise eines Schriftstellers niederschlägt, ist

weniger klar ersichtlich.

Es stellt sich das Problem, wie sich die Annahme einer filmischen Schreibweise

überhaupt rechtfertigen lässt. Der Kinofilm und die Prosa funktionieren beide über

narrative Strukturen. Worin kann sich filmisches von literarischem Erzählen

überhaupt unterscheiden? Ist der Bezug zum Film in der Analyse von Literatur

nicht eher eine Erfindung der Literaturwissenschaft, die über den Film auf

Erzählmittel wie zum Beispiel die Montage gestossen ist? Ist beispielsweise die

Montage nicht immer schon Grundstruktur einer Erzählung?

Die Metapher des filmischen Schreibens zielt weniger auf die Form einer

Erzählung ab, als auf die Effekte, die mit einer bestimmten Schreibweise erreicht

werden können. „Literaturwissenschaftler sprechen von einem filmischen Prinzip,

wenn es darum geht, nur mühsam in Sprache zu fassende Erregungsvorgänge zu

benennen. Die Metapher ‚Film’ setzt in der Moderne etwas präziser die in einer

jahrhundertealten ästhetischen Diskussion aufgebrauchte Metapher vom

‚malenden’ Dichter fort.“ 1

Der Vergleich mit dem wortlosen Ausdruck der Bilder kann die schwierig zu

definierenden Elemente der Literatur beschreiben und der Bezug zum Film weist

auf medienspezifische Effekte hin, die analog dazu in der Literatur erzielt werden.

Um deutlich zu machen, welche medialen Eigenschaften dem Film zugeschrieben

wurden, welche Effekte also angestrebt werden könnten, muss im ersten Teil auf

die Filmtheorie zurückgegriffen werden. Welche Eigenschaften wurden damals

dem Film zugeschrieben und welche formalen Aspekte des Filmes standen im

1 Gnam, Andrea: „Körperverständnis im aufgehenden Medienzeitalter. Der kinematographische Blick: R. Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törless“, in: Weimarer Beiträge 46/3 (2000), S. 382.


3

Zentrum der Debatte? Musil selbst hat dazu mit „Ansätze zu einer neuen Ästhetik“

(1925) einen Beitrag in Form einer Rezension von „Der sichtbare Mensch“ (1924)

des Filmtheoretikers Bela Balàsz geleistet, worauf ebenfalls eingegangen wird.

Im zweiten Teil sollen verschiedene mögliche Kriterien für eine filmische

Schreibweise formuliert und auf deren Verwendung im Mann ohne Eigenschaften

hin untersucht werden. Zu nennen sind die Beschäftigung mit dem Leben in der

Grossstadt und die verschiedenen Effekte, die mit der Montage als Sprung durch

Zeit und Raum erreicht werden können. Der Vergleich des literarischen Erzählers

mit dem „Auge“ der Kamera führt zu einer Darstellung dessen, was in Texten

Balàsz’ und Musils die „optische Isolation“ genannt wird.

Daraus soll Musils Verwendung der filmischen Schreibweise ersichtlich werden

um damit schliesslich sein Verständnis von Film und vor allem des Mediums seiner

Wahl, der literarischen Prosa, deutlich zu machen.

Es geht in dieser Arbeit nicht darum, das Monumentalwerk Mann ohne

Eigenschaften als Gesamtwerk zu deuten, sondern darum, an exemplarisch

ausgewählten Stellen aufzuzeigen, wie sich der Umgang mit der Sprachkunst

Literatur angesichts der neuen Wahrnehmungswelt des Filmes verändert hat.


4

2. Filmtheorie

2.1. Filmtheorie um 1920

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erlebte der Film in Form des Kinos eine

erste Blütezeit. Das Kino wurde zu einem festen Bestandteil des Lebens in den

grösseren Städten. Die Beliebtheit dieses neuen Mediums löste eine Reihe von

Diskussionen aus. Es wurde über den Kunstwert des Films debattiert, was zu zu

einer Reflexion der anderen Künste, so auch der Literatur führte. „Kino wurde

nämlich Diskussionsobjekt in dem Masse, in dem es gegen traditionelle Dichtungs-

und Kulturvorstellungen verstiess.“2

Dem Film wurde, parallel zum herrschenden Verständnis der Fotografie, das

Vermögen zugesprochen, die Realität so genau abzubilden, wie es mit keinem

Medium davor möglich war – durch die Bewegung des Bildes (und später den Ton)

übertraf der Film sogar die Fotografie als „pencil of nature“3. Die Kamera nimmt

die Welt vor ihr wortwörtlich durch das Objektiv auf, was eine Verschleierung der

Wirklichkeit durch den subjektiven Blick eines Menschen (vermeintlich)

verhinderte.

Dies löste zwei Haltungen gegenüber dem Film aus: Der Film konnte einerseits als

Dokument einen lange ersehnten Wahrheitsanspruch einlösen;

Nachrichtensendungen und dergleichen erfreuten sich grosser Beliebtheit.

Gleichzeitig wurde das mimetische Potential des Films ausgenutzt, um die Realität

glaubwürdig zu überschreiten, Fiktionen wurden im Film zu beinahe magischen

Täuschungen; davon zeugen beispielsweise die ersten Trickfilme des Zauberers

Georges Melies (1861 - 1938).

Diese beiden Verwendungszwecke schlugen sich in den herrschenden Reflexionen

zum Film nieder: Die einen erhoben den Anspruch, der Film solle möglichst

realitätsgetreu die Welt abbilden, die anderen wollten das Potential des Films

nutzen, um mit den täglich erlebten Realitäten zu brechen. Für beide Seiten war

2 Kaes, Anton (Hrsg.): Kino-Debatte. Literatur und Film 1909-1929, München 1978, S. 1.3 Die Bezeichnung der Fotografie als „Pencil of Nature“ stammt vom Erfinder des fotografischen Negatives, William Henry Fox-Talbot (1800-1877). Vgl. Kemp, Wolfgang: Theorie der Fotografie, München 1999.


5

die Unmittelbarkeit eines filmischen Erlebnisses zentral.

An prominentester Stelle der „Realisten“ ist Siegfried Kracauer (1889-1966) zu

nennen, für den Film und Fotografie als direkte Abbilder die Möglichkeit bergen,

die Wirklichkeit wirklicher zu sehen, als es dem Menschen möglich sei. Der Film

habe die ethische Aufgabe, auf verborgene Mechanismen aufmerksam zu machen.

„Das wesentliche Material ästhetischer Wahrnehmung ist die physische Welt mit all dem, was sie uns zu verstehen geben mag. Wir können nur dann darauf hoffen, der Realität nahezukommen, wenn wir ihre untersten Schichten durchdringen.[...]Die Aufgabe, mit ihr [ „der Unterwelt“: den untersten Schichten der Welt] in Berührung zu treten, wird durch Fotographie und Film erleichtert, die beide das physisch Gegebene nicht nur isolieren, sondern in seiner Darstellung ihren Höhepunkt erreichen.“4

Der Film soll also das, was in der Realität existiert, möglichst rein und

unverfremdet wiedergeben. In der Möglichkeit des Films, Elemente aus der

Realität so dazustellen, wie sie sind, sie aber gleichzeitig in einen neuen Rahmen zu

stellen, liegt also sein Potential.

Eines der Hauptkriterien dieser Theorie ist die Möglichkeit des fotografischen

Bildes, auf dem der Film basiert, zu isolieren, was vorher als Gesamtes

wahrgenommen wurde. Walter Benjamin nannte dies das optisch Unbewusste5,

Roland Barthes machte grob gesagt daraus später studium und punctum6.

Ungeachtet der Namengebung, das Phänomen bleibt dasselbe: im fotografischen

Verfahren bilden sich Gegenstände quasi von selbst ab, zufällige Eigenschaften

werden plötzlich Teil eines Bildes. Die Fotografie eines Zimmers kann Dinge ins

Zentrum rücken, die man vorher im Raum nicht bemerkt hat. Eadweard Muybridge

zeigte (1830-1904) mit fotografischen Experimenten, dass sich Pferde

vollkommen anders vorwärts bewegen, als bisher angenommen wurde. Das

fotografische Bild und damit auch der Film bringt Dinge zum Vorschein, die sonst

in dieser Form nicht sichtbar sind.

Der Film hat also aufgrund seiner technischen Eigenschaften die Möglichkeit,

4 Kracauer, Siegfried: „Erfahrung und ihr Material“, in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 1995, S. 240/1.5 Vgl. Benjamin, Walter: „Eine kleine Geschichte der Fotografie“ (1931), in: Ders.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit, Frankfurt a.M. 1977 (1963), S. 45-64. 6 Vgl. Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie, Frankfurt a.M. 1985, S. 33-70.


6

Bekanntes aus dem ursprünglichen Kontext zu isolieren und in einen neuen

Zusammenhang zu stellen. Das „physisch Gegebene“ wird nicht nur als solches

dargestellt, sondern es wird in einer neuen Form gezeigt. Die Technik wird dabei

lediglich ein notwendiges Instrument, um Dinge ins rechte Licht zu rücken, damit

sie selbst für sich sprechen können.

Die Verbindung der Einzelbilder zu einer Narration soll nach Kracauer der

„wahren Kontinuität des Wirklichen“7 entsprechen, Schnitte und dergleichen sollen

möglichst unsichtbar sein. Die künstliche Gemachtheit des Filmes soll hinter

seinem Realitätscharakter zurücktreten.

Dagegen setzen sich vor allem die russischen Filmemacher und Theoretiker ab.

Wsewolod I. Pudovkin (1893-1953)und Sergej M. Eisenstein (1898-1948)

betrachteten den Film nicht bloss als Mittel zur Abbildung der realen Welt,

sondern wollten seine formalen Gegebenheiten zur Schaffung einer neuen

„Sprache“ nutzen. Die Grundeigenschaft des Films sahen sie nicht in der Isolation –

die dem Standbild, der Fotografie, ebenso eigen ist - sondern in der Montage.

Montage bedeute in dem Fall nicht nur das Aneinanderfügen verschiedener Szenen

durch Schnitte, von Montage könne man auch im Mise-en-Scène, der Anordnung

einer Szene vor der Kamera sprechen.8 Während Pudovkin in der Montage ein

Hilfsmittel sah, um eine Erzählung zu strukturieren, arbeitete die Montage für

Eisenstein gegen die direkte Erzählung. Das Ziel der Montage sei es für ihn „Ideen,

eine neue Realität zu schaffen und nicht die Erzählung, die alte Wirklichkeit der

Erfahrung zu unterstützen.“9

Über die Montage kann neben der herkömmlichen Erzählung eine weitere

Bedeutungsebene entstehen, die ausschliesslich aus einer dialektisch aufgebauten

Bildfolge entsteht. An der Entstehung einer solchen Erzählung muss sich der

Zuschauer beteiligen, denn diese narrative Struktur kommt erst im Kopf eines

Zuschauers zustande. Die einzelnen Elemente können und sollen gegeneinander

wirken, Eisenstein spricht dann von einer „Kollision“10 der Einstellungen.

Einen Film zu sehen erfordert nach Eisenstein eine intellektuelle Leistung, die der 7 zit. nach Hickethier, S. 146.8 Vgl. Monaco, S. 429.9 Monaco, S. 430. 10 Vgl Hickethier, S. 148.


7

Film zwar vorgibt, der Betrachter aber selbst erbringen muss.

Dem Ungaren Béla Bàlasz (1884-1949) gelang es, eine Verbindung zwischen

diesem Eisenstein’schen Formalismus und dem europäischen Realismus zu

schaffen:

„Aus der Grundtatsache, dass der Film die stumme Welt gegenwärtig macht, zieht Balàsz wichtige Folgerungen für seine besondere Kompositionsweise und seinen besonderen Gegenstand. In kompositorischer Hinsicht ist ihm entscheidend die visuelle Kontinuität, die von der etwa im Wortkunstwerk geforderten Kontinuität peinlich geschieden wird.[...][Diese kommt zustande ] durch die Innehaltung einer einheitlichen „Zeitperspektive“, durch die Herstellung bestimmter Beziehungen zwischen Details und Gesamtbildern, durch den richtigen Ansatz der Grossaufnahmen usf.“11

Die zentralen Leistungen des Films werden hier vereint. Erstens schafft der Film

aufgrund der reinen Bildlichkeit eine unmittelbare Gegenwärtigkeit. Die

Erfahrungen, die die Leinwandgestalten machen, machen sie gleichzeitig mit dem

Zuschauer, eine filmische Vergangenheitsform gibt es nicht.

Zweitens funktioniert ein Film über die Montage und diese ist nur dann gelungen,

wenn zwischen den Elementen Verbindungen hergestellt werden können: die

visuelle Kontinuität. Diese entspricht nicht der Kontinuität einer sprachlichen

Erzählung, die über kausale und chronologische Verbindungen zustande kommt.

Kontinuität im Film entsteht – neben der herkömmlichen chronologischen Abfolge

- über Verbindungen, die sich aus dem sichtbaren erschliessen, aus der Art und

Weise, wie sich die Einzelbilder zu einem Ganzen fügen. Die Montage soll also dazu

dienen, den Schein einer kontinuierlichen Wahrnehmung herzustellen, was über

die von Eisenstein beschriebenen Mittel ermöglicht wird.

Drittens ist mit der Grossaufnahme, die für Balàsz zentral ist, die Fähigkeit des

Films ausgenutzt, Einzelheiten aus der Realität im Bild zu isolieren. Diese Isolation

macht unsichtbares sichtbar, und zwar nicht nur physisch. Balàsz spricht von der

Physiognomie der Dinge: durch die Zurschaustellung ihrer sichtbaren Oberfläche

wird sichtbar, was dahinter liegt oder liegen könnte – die Grossaufnahme eines

Gesichtes beispielsweise schafft eine einzigartige Vermittlung von Gefühlen. Das

Innere, in dem Fall die Gefühlswelt eines Menschen, wird an der Oberfläche

11 Kracauer über Balàsz, in: Balàsz, Bela: Der sichtbare Mensch. Oder die Kultur des Films, Frankfurt a.M. 2001, S. 170/1.


8

deutlich. Darin liegen sowohl Stärke als auch Schwäche des Films: Die Kamera

kann nur das aufnehmen, was sichtbar ist, der Film bleibt also immer an der

optischen Oberfläche. Wird dies aber richtig genutzt, entsteht der Eindruck einer

Tiefe, eines Innenlebens, der mit anderen Medien nicht zu erreichen ist.

2.2. Musils „Ansätze zu einer neuen Ästhetik“

Musils Verhältnis zum Film äussert er in dem Essay „Ansätze zu einer neuen

Ästhetik“, der eigentlich eine Rezension von Balàsz’ Text sein sollte, aber im

Grunde eine Grundlagenreflexion der Kunst und der Literatur darstellt.

Das Interesse, das er in diesem Text verfolgt, ist weniger die Definition einer

„immanenten Filmästhetik [...], sondern die emmanente psychologische Wirkung

des Mediums Film.“12

„Wir denken überhaupt nicht diskursiv, sondern sprungweise. Die Täuschung ist dieselbe wie bei einem Kinematographen. Die willkürliche Aufmerksamkeit ist diskontinuierlich. Die passive scheinbar kontinuierlich.“13

Dies notiert Musil in seinem Tagebuch im Jahr 1905, zwanzig Jahre vor den

„Ansätzen“.

Die Funktionsweise des Filmes entspricht demnach derjenigen des menschlichen

Denkens. Die „willkürliche Aufmerksamkeit“ ist, parallel zur Montage von Szenen

aneinander, offensichtlich diskontinuierlich, sie bündelt Elemente zu Ganzheiten

und springt von einer Ganzheit in die nächste. Doch auch die „passive

Aufmerksamkeit“, die angeblich nichts verarbeitende Wahrnehmung, ist nur

scheinbar kontinuierlich; wie im Film die Einzelbilder durch die Trägheit des

Auges zu scheinbaren Bewegungen zusammengeschlossen werden, muss der

Mensch selbst in der „einfachsten“ Form der Wahrnehmung eine synthetische

Leistung erbringen. Der Film schafft nicht neue Wahrnehmungsstrukturen,

sondern nutzt den Mechanismus der menschlichen Wahrnehmung und des

Denkens aus. Beim Lesen eines Textes, Sehen eines Bildes und beim Denken

überhaupt geschieht dasselbe, was im Film dargestellt wird. Wahrnehmung, nicht

12 Meier, S. 2813 TB 1905-08, S. 79.


9

nur das Filmesehen im Sinne Eisensteins, ist ohne intellektuelle Struktur nicht

möglich - so wie der Film ohne die technische Leistung einer Kamera nicht

entstehen kann.

Der Film bietet die einzigartige Möglichkeit der Verbindung von Technik und

Ästhetik. Durch das Kameraobjektiv muss ein ästhetisches Auge blicken und

umgekehrt wird der ästhetische Blick durch die Apparatur objektiviert.

Diese Verbindung ist nach Musil für Kunst und Künstler nicht nur älter als der Film

selbst, sondern sogar zwingend. Wenn Wahrnehmen immer auch Strukturieren

bedeutet, muss die Schaffung eines ästhetischen Gebildes intellektuell strukturiert

sein. Musil legt Wert darauf, dass das, was er den „anderen Zustand“ nennt, nichts

mit dem Abschalten der Verstandestätigkeit zu tun habe, sondern im Gegenteil

eine bestimmte Art von intellektueller Leistung verlange. Der „andere Zustand“ ist

in Musils Schaffen ein zentrales Moment; er bezeichnet - kurz gesagt - einen

Zustand des Menschen, in dem Wahrnehmung und Gefühlswelt ausserhalb der

alltäglichen Strukturen funktionieren.14

Der „andere Zustand“ sei, so Musil, nicht zu verwechseln mit der Forderung nach

weniger Verstand und mehr Gefühl. Im Gegenteil sei die intellektuelle Tätigkeit der

Schaffung von „Begriffen“15 in der Wahrnehmung nicht zu umgehen, ansonsten

könnte gar nichts wahrgenommen werden.

Die filmische Verbindung des ästhetischen mit dem technischen „Auge“ scheint die

perfekte Darstellung dieser Forderung zu sein.

„In der Schau entfaltet der Film die ganze Unendlichkeit und Unausdrückbarkeit, welche alles Daseiende hat – gleichsam unter Glas gesetzt dadurch, dass man es nur sieht.“ 16

In den stummen bewegten Bilder werden die Dinge, wie im Museum oder im Labor

unter Glas gesetzt, zur Schau gestellt, was in Balàsz’ Physiognomie der Dinge, dem

14 Den anderen Zustand zu beschreiben ist nicht Ziel dieser Arbeit, er soll aber mit der obigen Definition erwähnt sein. Der Zögling Törless beschreibt es z.B. so: „es muss [...] immer einige Augenblicke geben, die ganz eigener Art sind.“ Und: „Dieses plötzliche Schweigen, das wie eine Sprache ist, die wir nicht hören.“ Musil, Robert: Die Verwirrungen des Zöglings Törless, in: Prosa und Stücke, Gesammelte Werke Teil II, Hrsg. Frisé, Adolf, S. 23/4.15 „Begriffe“ ist nicht im Sinne von Worten gebraucht, sondern von zusammenhängenden Einheiten, einer Strukturierung des Wahrgenommenen.16 Ansätze, S. 678.


10

Eindruck eines äusserlich sichtbaren Innenlebens, resultiert. Auch für Musil ist die

Physiognomie der Dinge ein wichtiges Potential des Filmes. Doch wieder bringt ihn

diese Beobachtung auf eine Beschreibung der menschlichen Psyche.

„ Zunächst ist es [d.i. das symbolische Gesicht der Dinge] gewiss etwas, das sich im Umfang der normalen Psychologie erklären lässt; [...]. Indes sind psychologische Zusammenhänge fast immer so verflochten, dass ein Ganzes zwar durch seine Einzelheiten bestimmt wird, die Einzelheiten aber auch durch das Ganze; deshalb, wenn Eindrücke [...] befremdlich werden, sobald sie sich aus ihrer gewohnten Umrahmung lösen, deutet es die Vermutung eines anderen [...] Zusammenhangs an, in den sie eintreten.“17

Die Nähe Musils zur Gestaltpsychologie, die sich auch in diesem Zitat äussert,

wurde schon hinreichend dargelegt 18, und soll hiermit nur erwähnt bleiben. Viel

wichtiger ist in diesem Zusammenhang, dass die Beschreibung der

psychologischen Zusammenhänge stark an Eisensteins Montage-Theorie erinnert:

die Anordnung der Einzelelemente schafft in der Wahrnehmung eine neue

Bedeutungsebene, die sich wiederum auf die Wahrnehmung des Einzelbildes

niederschlägt.

Die Physiognomie der Dinge muss sich nicht auf den Film beschränken, sondern ist

ein Merkmal einer bestimmten Art und Weise wahrzunehmen.

„Man würde sich irren, wollte man in der plötzlich erblickten Physiognomie der Dinge bloss die Überraschung durch das isolierte optische Erlebnis bemerken, die ist nur Mittel, es handelt sich auch da um die Sprengung des normalen Totalerlebnisses. Und diese ist ein Grundvermögen in jeder Kunst.“19

Was der Film zu Tage bringt, ist eine neue Form dessen, was Kunst ausmacht: den

Wahrnehmungshorizont einer Gesellschaft zu überschreiten, um die Betrachter

aus dem „Normalzustand“ in einen anderen Zustand überzuführen, in dem sie

gezwungen sind, die Dinge ausserhalb ihrer normalen Rahmung zu betrachten.

Die Physiognomie der Dinge wahrzunehmen bedeutet, in einem anderen Zustand

zu sein, als man dies normalerweise ist. Der andere Zustand, das

„Zusammenfliessen unseres Wesens mit dem der Dinge und anderen Menschen“20,

ist die Grundlage dafür, dass es Kunst und Künstler gibt. Musils Interesse liegt

17 Ansätze, S. 672.18 Vgl. z.B Hoffman, S. 139.19 Ansätze, S. 674.20 Ansätze, S. 674.


11

jedoch weniger darin, den anderen Zustand zu beschreiben, sondern den Übergang

zu fassen, die „Momente [...] in denen sich der Zustand des Normalbewusstseins

und der ‚andere Zustand’ berühren, in denen sich das Erlebnis gewissermassen

formt und gestaltet.“ 21 Die optische Isolation ist ein Weg, an diese Grenze zu

gelangen.

Musil bemerkt etwas verdutzt:

„Das Merkwürdige ist, dass ein Buch aus der Praxis des Films überhaupt dahin kommt und voll bewusst diese Grenze zweier Welten [d.i. des Normalzustandes und des anderen Zustandes] berührt.“ 22 Im Schreiben über den Film gelingt es Balàsz, die Grundsteine für Musils Ästhetik

zu legen. Ist es Zufall, dass das Schreiben über den Film offen legt, was auch anders

hätte erfahren und ausgedrückt werden können? Wohl kaum.

Das Schreiben über Film, der als alltägliche Unterhaltung im Kino allgegenwärtig

ist, macht auf die Unterschiede zwischen Bild und Sprache aufmerksam: Die

Physiognomie der Dinge lässt sich im Bild unmittelbar darstellen, der Betrachter

einer solchen Filmsequenz wird in den anderen Zustand gezwungen.

Der Film macht das offensichtlich, was für Musil Kunst ausmacht: Die enge

Verbindung von Kunst und Technik im Film macht auf die intellektuelle Leistung -

die Planung, eines Künstlers sowie auf die geistige Leistung, die ein Betrachter

erbringen muss - aufmerksam. Der weltfremde Künstler der Romantik hat auf dem

Filmset nicht viel zu suchen - höchstens (scheinbar) als Schauspieler, die denn

auch zu Stars aufgebauscht werden.

Der ‚andere Zustand’ wird an Elementen aus der Realität deutlich und resultiert

nicht aus hehren Phantasiewelten.

Trotz all den Argumenten für den Film scheitert er in Musils Augen: das Kino

könne keine „neue Art des Erlebens“ bieten, sondern bloss ein „neues Erlebnis“23.

Diese Kritik am Film wird zum Teil mit der „Ausdrucksarmut“ vieler Filme der

damaligen Zeit begründet, die mit Typisierungen eine grösstmögliche

Verständlichkeit und damit ein grosses Publikum anziehen wollen.24 Dies mag

wohl gelten, doch Musil gibt eine weitere Erklärung. Die Fähigkeit zur optische 21 Meier, S. 26.22 Ansätze, S. 672.23 Ansätze, S. 677.24 Vgl. Meier, S. 28.


12

Isolation scheint die Sprache an Potential zu übertreffen, der Film macht „ die

Seele scheinbar unmittelbar sichtbar und den Gedanken zum Erlebnis“25. Doch die

Verbindung und Verarbeitung der Einzelelemente eines Films hängen aufgrund

der reinen Bildlichkeit von kulturellem Vorwissen ab. Erklärungen sind nicht

möglich, was gesehen wird, muss gleichzeitig verstanden werden. Daher bleibt

dem Stummfilm nicht viel anderes übrig, als auf Typisierungen und

Vereinfachungen zurückzugreifen.26 Das Potential des Filmes, der als Bildmedium

auf die Physiognomie der Dinge aufmerksam macht, wird also durch die

mangelnde Erklärungsmöglichkeit der stummen Bilder untergraben.

Eine Literatur, die vor diesem Hintergrund geschaffen wird, sollte das

Erklärungspotential der Sprache nutzen, um die Verarbeitung und Verbindung von

Einzelelementen zu einer neuen Art des Erlebens schaffen, die zum Beispiel zum

Erlebnis einer Physiognomie der Dinge führt. Was der Sprache fehlt, die

Unmittelbarkeit der Bilder und ihr Abbildungscharakter, muss allerdings über

Strategien erreicht werden, die der Film offen gelegt hat.

25 Vgl. Ansätze, S. 678.26 Die Erfindung des Tonfilms (ab 1928) hätte Musils Urteil vielleicht geändert, nicht jedoch die Verbreitung von „ausdrucksvolleren“, weniger auf Massenpublikum abgestimmten Filmen - die in einer anderen Form bestimmt auch zu Musils Zeiten zu sehen waren.


13

3. Die filmische Schreibweise im Mann ohne Eigenschaften

3.1. Thema Grossstadt

Die Grossstadt schafft die Voraussetzung für die Entstehung einer filmischen

Schreibweise. Das Kino als Form, in der Film wahrgenommen wird, ist Teil dessen,

was Urbanität ausmacht. Ebenso bildet es das ab, was Urbanität ist.

Die Grossstadt schafft einen gemeinsamen Raum für das Nebeneinander und

Verschmelzen verschiedener Elemente, deren einzige Gemeinsamkeit die Stadt ist

– sie ist sozusagen die Montagefläche des Lebens. Das Kino befindet sich

geographisch wie metaphorisch im Herzen der Grossstadt.

„Denkbar ist, dass diese Wahrnehmungssituation im filmesehenden Schriftsteller

ein Bewusstsein produziert, das zwischen Film und grosstädtischer Lebenspraxis

eine lineare Beziehung rekonstruiert. [...] die filmische Schreibweise wäre dann die

literarische Form der erzählerischen Wiedergabe dieses Blicks auf die

Wirklichkeit“.27

Die zentralen Romane, die im Zusammenhang mit der filmischen Schreibweise

genannt werden wie Döblins Berlin Alexanderplatz und Dos Passos’ Manhattan

Transfer haben denn auch die Stadt als Thema.

Auch der Mann ohne Eigenschaften spiegelt die Wirklichkeit des Lebens in der

Stadt wieder. Die zwei einleitenden Kapitel beispielsweise haben die Stadt zum

Thema. Der Mann ohne Eigenschaften selbst wird über sein Verhältnis zur der

Stadt eingeführt, seine erste Handlung ist die Betrachtung der Strasse:

„Er stand hinter einem der Fenster, sah durch den zartgrünen Filter der Gartenluft auf die bräunliche Strasse und zählte mit der Uhr seit zehn Minuten die Autos, die Wagen, die Trambahnen und die von der Entfernung ausgewaschenen Gesichter der Fussgänger, die das Netz des Blicks mit quirliger Eile füllten.“28

Ulrich betrachtet das Geschehen der Stadt durch sein Fenster, welches das

bewegte Bild der Strasse einrahmt. Das Verhältnis Ulrichs zur Strasse ist dasselbe,

wie das des Betrachters eines Kinofilms: er ist unbeteiligter Beobachter. Das

Geschehen draussen bietet sich ihm quasi auf einer Leinwand dar. Dieser Eindruck

27 Paech, S. 124 & 126.28 MoE, S. 12.


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wird durch die Rahmung des Fensters unterstützt. Die Gartenluft färbt einerseits

die Sicht grünlich ein, was den Vergleich mit einem getönten Filmbild ebenfalls

nahe legt. Die Strasse wird zur Leinwand, das Fenster zum Kino.

Andererseits wird Ulrich durch den Garten, die beruhigende Natur, vom emsigen

Treiben der Stadt klar abgegrenzt. Er ist unbeteiligter Zuschauer eines Geschehens,

von dem er aber ebenso gut Teil sein könnte. Der Realitätscharakter des Films hat

genau diese Eigenschaft: die Welt, die im Film gezeigt wird, ist dieselbe, in der der

Zuschauer lebt, die er nun aber aus Distanz betrachten kann.

Die Eindrücke einer Stadt aufzunehmen verlangt vom Betrachter dieselbe Haltung

wie der Film. Damit begründet sich eine neue Zeit- und Raumstruktur der

Wahrnehmung. Gleichzeitigkeit und Flächigkeit, die aus der Distanz des

Betrachters resultiert, sind die Grundsätze der neuen Wahrnehmungsordnung,

„Vertikalität und Dreidimensionalität weichen der Option auf Flächigkeit, das

geordnete Nacheinander in der Zeit wandelt sich zur Synchronizität“29.

„Autos schossen aus schmalen, tiefen Strassen in die Seichtigkeit heller Plätze. Fussgängerdunkelheit bildete wolkige Schnüre. Wo kräftigere Striche der Geschwindigkeit quer durch ihre lockere Eile fuhren, verdickten sie sich. Hunderte Töne waren zu einem drahtigen Geräusch verwunden, aus dem einzelne Spitzen vorstanden. [...] Städte lassen sich an ihrem Gang erkennen wie Menschen.“ 30

Der Ausdruck der Gleichzeitigkeit ist hier offensichtlich. Auch die Flächigkeit der

Wahrnehmung wird gezeigt: Die fahrenden Autos werden zu zweidimensionalen

Strichen, Fussgänger zu Schnüren und die Geräusche zu einem unregelmässigen

Draht; das Bild das sich daraus bietet, ist ein Netz von Richtungsvektoren, das sich

über die Strasse legt.

Die so betrachtete Stadt wird zu einem Organismus, die Stadt erhält dank der

optischen Isolation einen symbolischen Körper, eine Physiognomie.

Damit sind die wichtigsten in der Literatur genannten Kriterien für die filmische

Schreibweise schon in der einleitenden Beschreibung einer Grossstadt erfüllt: Zeit

und Raum werden neu strukturiert und an der Oberfläche von Dingen und

Vorgängen erscheint deren „symbolisches Gesicht“.31 Ein Hinweis für die

29 Dawidowski, Christian: Die geschwächte Moderene, Frankfurt a.M. 2000, S. 61.30 MoE, S. 9/10.31 Vgl. Meier, S. 79: „[Es] können drei wesentliche Grundlagen zur Erschliessung kinematographischer Verfahrensweisen festgestellt werden:- Die Theorie der Isolation


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Richtigkeit der These, dass es sich „bei der filmischen Schreibweise um eine Form

handelt, mit der die Wahrnehmung der Grossstadt durch Kino und Film hindurch

wiedergegeben wird“32.

Nach einer Weile am Fenster stellt Ulrich fest, „ dass er Unsinn getrieben habe. [...] Könnte man [...] alle die Anstrengungen messen, die ein Mensch vollbringen muss, um sich im Fluss der Stadt aufrecht halten zu müssen, [...könnte man] ermessen, welche ungeheure Leistung heute schon ein Mensch vollbringt, der gar nichts tut.“ 33

Um eine Stadt, das Neben-, Mit – und Gegeneinander ihrer einzelnen Elemente,

fassen zu können, muss darauf verzichtet werden, die Einzelheiten zu verstehen.

Die Entwicklung der Grossstädte lässt den Typus des Flaneurs 34 aufkommen, der

sich, ohne Ziel und Zweck, im Fluss einer Stadt treiben lässt. Die Stadt verlangt das

Nichtstun, wobei dieses Nichtstun nach Ulrichs Berechnung zu einer grossen

Leistung wird. Die Stadt verlangt die blosse Betrachtung, weil es unmöglich ist, die

Zusammenhänge kausal zu fassen. Die Einzelelemente einer Stadt, die Autos, die

Menschen, zumeist auch die Häuser, sind austauschbar, sie sind statistische Werte,

die nur als Gesamtheit einen Sinn machen. Die Stadt ist eine riesige Montagefläche,

in der die Elemente einzig durch ihre räumliche Nähe verknüpft sind, so wie im

Film die einzelnen Einstellungen einzig durch ihren zeitlichen Ablauf zueinander

bestimmt sind. Ein Film ist nichts anderes, als das Nacheinander verschiedener

Bilder, die durch eine intellektuelle Leistung des Zuschauers miteinander

verknüpft werden, was analog zum Erleben der Stadt eine „ungeheure Leistung“

verlangt.

3.2. Montage: Zeit und Raum

Montage soll in Bezug auf die filmische Schreibweise „Gestus des Unterbrechens

- Der funktionale Gebrauch von Raumstrukturen- Der funktionale Gebrauch von Zeitstrukturen.“ 32 Paech, S. 130.33 MoE, S. 12.34 Vgl. Gleber, Anke: The art of taking a walk: flanerie, literature and film in Weimar culture, Princeton 1999.


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raum-zeitlicher Kontinuität“35 verstanden werden. Montage ist damit nicht nur

Aneinanderfügen von Einzelelementen zu einem Ganzen, wie es Eisenstein und

Pudovkin verstanden hatten, sondern zeichnet sich durch eine Störung von

Raumwahrnehmung und Zeitfluss der Handlung aus. Das schliesst neben

herkömmlichen Schnitten alle anderen Formen der Zeitbeschleunigung und –

verlangsamung (Zeitlupe) und räumliche Verzerrungen ein.

Montage bricht mit der gewohnten Wahrnehmung von Zeit und Raum, was aber

keine Abkehr von der mimetischen Darstellung von Welt bedeuten muss, wie sie

Kracauer und Balàsz fordern. Im Gegenteil ist die Mimesis des realen Erlebens eine

von drei Effekten, die nach Joachim Paech36 über die Montage erreicht werden

können: Neben der „Mimesis einer montageförmig erlebten Realität“37 nennt er die

Konstruktion von neuen Bedeutungsebenen und Dekonstruktion bestehender

Zusammenhänge in ihre Elemente. Diese drei Varianten stehen nicht miteinander

in Widerspruch: Die Konstruktion von neuen Bedeutungen kann die Illusion einer

einheitlichen Wirklichkeit beibehalten, ebenso kann mit der Dekonstruktion der

Schein einer kontinuierlichen Erzählung erreicht werden.

Grundsätzlich kann gesagt werden, dass im Mann ohne Eigenschaften die Montage

zum Zweck einer mimetischen Abbildung von Realität, der Schaffung einer

kontinuierlichen Erzählung genutzt wird.

Die Montage entspricht, wie in Kapitel 2 gezeigt wurde, Musils Verständnis vom

menschlichen Denk- und Wahrnehmungsvorgängen. Das Diskontinuierliche der

Montage bildet also das menschliche Erleben ab.

„das einfachste Bindewort [...ist] das hilflos aneinanderreihende „Und“ [...]; und es darf behauptet werden, dass sich auch die Welt, unerachtet alles in ihr enthaltenen Geistes, in einem solchen der Imbezillität verwandten Zustand befindet, ja es lässt sich das gar nicht vermeiden, wenn man die Geschehnisse, die sich in ihr abspielen, aus dem Ganzen verstehen will.“38

Der Film funktioniert grundsätzlich nach dem Prinzip „Und“. Erklärungen und

Kausalzusammenhänge gibt es erst, wenn die einzelnen Bestandteile vom

35 Paech, S. 175.36 Paech , S. 34.37 Paech, S. 175.38 MoE, S. 1015.


17

Zuschauer mit solchen Bedeutungen aufgeladen werden.

Mit der Kopula „Und“ werden in der Sprache Dinge zueinander in Beziehung

gestellt, wie beispielsweise verschiedene Gegenstände auf einem Filmbild nicht

mehr gemeinsam haben, als dass sie sich im gleichen Bildraum befinden.

Genauso werden durch „Und“ verbundene Aussagen zueinander in Beziehung

gesetzt, ohne kausale Begründungen nebeneinander gestellt. Diese einfache, dem

Erzähler nach sogar „imbezile“ Verbindung, sei die einzige Möglichkeit, die Welt

und die Geschehnisse in ihr zu verstehen – was am Beispiel der Stadt schon gezeigt

wurde.

Im Mann ohne Eigenschaften treten kausale Konjunktionen, zum Beispiel das Wort

„weil“, relativ selten auf39, sie werden vor allem durch kopulative Konjunktionen

abgelöst, oder Begründungen treten in Form von Konsekutiv-Sätzen auf – was für

die Problematik des Romans von Wirklichkeit und Möglichkeit bezeichnend ist.40

Auch die zweite Variante Paechs, die „Konstruktion von Bedeutungen aus einer

Reihung oder dem Zusammenprall von Elementen zu einem neuen

Zusammenhang“, ist im Mann ohne Eigenschaften zu finden, sie ist aber unter den

Schein einer einheitlichen Wirklichkeit, also einer mimetischen Abbildung, gestellt.

„Er erinnerte sich dunkel, dass er an Clarisse gedacht hatte, als er aus den drei Hauptzuständen des Wassers ein Beispiel gemacht hatte, um an ihm eine neue mathematische Möglichkeit zu zeigen; und Clarisse hatte ihn dann davon abgelenkt. Doch es gibt ein Erinnern, das nicht das Wort, sondern die Luft, worin es gesprochen wurde, zurückruft, und so dachte Ulrich auf einmal ‚Kohlenstoff...’ und bekam gleichsam aus dem Nichts heraus den Eindruck, es würde ihn weiterbringen. [...] Ulrich stand auf und reckte die Arme, erstaunt über seine Träumerei. [...] er bemerkte erst jetzt, dass es [...] schon geraume Zeit [...] von Menschen wimmelte“41

In Ulrich hat sich die Erinnerung an ein Thema seiner Arbeit mit Clarisse

verbunden. Aus diesen beiden Elementen, der Erinnerung an die Arbeit und

Clarisse, wird auf unerklärliche Weise der Begriff „Kohlenstoff“ wichtig. Ein Begriff,

39 Soweit sich das über 1000 Seiten in einem angebrachten Zeitraum feststellen lässt. Diese Feststellung ist eher eine einigermassen begründete Hypothese als ein Fakt. 40 Der Konsekutiv-Satz impliziert die Möglichkeit mehrerer Wirklichkeiten. Er legt einer Aussage eine Annahme über die Wirklichkeit zugrunde, die sich auch als falsch herausstellen könnte - wobei die Aussage des Satzes noch immer stimmig wäre. Dieses Nebeneinander verschiedener Wirklichkeiten entspricht der Forderung nach dem „Möglichkeitssinn“ im Mann ohne Eigenschaften. 41 MoE, S. 687.


18

der scheinbar weder mit Wasser noch mit Clarisse in Verbindung steht, aber

trotzdem untrennbar mit ihnen verknüpft ist. Der Gedanke an die Zustände von

Kohlenstoff führt Ulrich weiter zu zwei Urzuständen der Menschen, er spricht von

einem weiblichen und einem männlichen Prinzip.

Die Betrachtung des Verhaltens von chemischen Teilchen wird so mit dem

Verhalten der menschlichen Psyche kurzgeschlossen. Der Zusammenhang

zwischen den beiden Elementen bleibt ungesagt, und trotzdem scheint die Abfolge

für den Leser eine kausale Verbindung zu sein. Logisch, dass über die Erinnerung

eine Verbindung zwischen Clarisse und seiner Arbeit schaffen kann, dass die

Zerlegung von Teilchen zu Grundelementen des Menschen führt, die – wegen dem

Gedanken an Clarisse – in einer Diskussion um Mann und Frau enden. Hier wird

die Montage als Konstruktion von neuen Sinnzusammenhängen eingelöst, über die

Abfolge der Gedanken wird eine neue, etwas diffuse Bedeutungsebene geschaffen,

in der beispielsweise Chemie und Psychologie vereint werden.

Die dritte Variante, die Dekonstruktion, wird verstanden als Auflösung von

bestehenden Zusammenhängen in „ihre Elemente, die in ihrer Heterogenität

erhalten bleiben und in einer offenen, textuellen Struktur variable Verbindungen

eingehen.“ 42 Zusammenhänge werden so in ihre Einzelteile zerlegt, dass die

einzelnen Elemente erstens einen Eigenwert erhalten und zweitens neu

zusammengefügt werden können. Montage zum Zweck der Dekonstruktion kommt

im Kapitel Familie zu Zweien zum Einsatz, auch hier wieder unter dem Deckmantel

der Wiedergabe eines real wahrgenommenen Geschehens.

„Ulrich sagt: „[...]“Agathe antwortet: „[...]“Ulrich hat den Brief Clarissens als eine Störung empfunden [...].Agathe, ausgestreckt auf dem Diwan, hat die Knie hochgezogen und geht lebhaft auf ihn ein.“43

Die hier zitierten Sätze sind jeweils die Anfänge eines neuen Absatzes im Text.

Die beiden Geschwister befinden sich im selben Raum, haben sich laut

Kapitelüberschrift zu einer Familie zu Zweien zusammengetan und führen ein

42 Paech, S. 129.43 MoE, S. 715/6.


19

Gespräch miteinander. So der Zusammenhang. Doch die Familie wird in ihre zwei

Einzelteile zerlegt: Ulrich spricht, Agathe antwortet, Ulrich denkt an etwas anderes

und Agathe geht auf ihn, zumindest auf seine Worte, ein. Beide können sprechen

zueinander und meinen doch verschiedene Dinge. Inhalt des Gesprächs ist die

Beziehung, die aus dem Zusammenleben von Menschen entsteht, die Art und

Weise, wie aus zwei „Ich“ ein „Wir“ werden kann. Die beiden Figuren sind räumlich

miteinander verbunden, erhalten aber durch die Art und Weise der Darstellung

ihren Eigenwert. Es gibt (noch) kein „Ulrich und Agathe“, kein „Wir“, sondern

Ulrich spricht – Agathe antwortet.

Die Dekonstruktion ist aufgrund des Gesprächsinhalts eine doppelte: Die beiden

leben zusammen und sprechen über Zusammenleben, ohne sich selbst zu

erwähnen. Beide denken an etwas anderes, aber im Grunde ist der Anlass dieses

Gesprächs ihre eigene Beziehung als „Familie zu Zweien“.

Erzählt wird im Präsens, der Erzählzeit des Films. Der Leser, der im letzten Kapitel

Ulrich beim Lesen des Briefes von Clarisse begleitet hat, wird unvermittelt in

dieses Gespräch hineingeworfen. Es ist unklar, wo sich die beiden befinden und

wie viel Zeit seit dem Lesen des Briefes vergangen ist. Das Präsens nimmt die

Szene aus dem zeitlichen Zusammenhang des Romans und stellt den Erzähler auf

dieselbe Stufe mit dem Leser: sie sehen und hören gemeinsam. Das schafft den

Eindruck von Objektivität, es wird ein „kollektives, gegenwärtiges Sehen

impliziert“44. Und nicht nur das, durch die zeitliche und räumliche Loslösung der

Szene aus dem Rest des Romans entsteht der Eindruck, dass sich solche Szenen

wiederholen, dass hier ein exemplarisches Gespräch dargestellt wird, für das es

tausende anderer Beispiele gäbe. Die Gleichzeitigkeit, in die der Leser zu den

Figuren gestellt wird, schafft den Eindruck einer Gleichzeitigkeit der Szene zu dem

folgenden Geschehen.

Die bisher dargestellten Sprünge durch Zeit und Raum finden innerhalb der

Gedankenwelt der Figuren statt, sie werden zum Beispiel als Erinnerung verkappt.

Die parallele Darstellung der „Aussenansicht“ der Figuren und deren

Gedankenwelt lassen die Diskontinuität von Zeit und Raum als Merkmal des

44 Meier, S. 68.


20

menschlichen Denkens erscheinen und sind somit Wiedergabe der Realität zu

verstehen. Auch der abrupte (und im ganzen Roman einzigartigen) Wechsel der

Erzählzeit im letzten Beispiel unterbricht die Kontinuität der Erzählung nicht,

sondern schiebt die Sequenz dem chronologischen Ablauf als gleichzeitige, sich

möglicherweise wiederholende Szene unter.

„[Es] wird ersichtlich, dass die nicht-kontinuierlichen Formen der Montage wie

Ellipse, flash-back und overlapping-Montage durchaus im Sinne kontinuierlichen

filmischen Erzählens verwendet werden können.“45

Die formalen Kunstgriffe der Montage, für die es auch im Mann ohne Eigenschaften

Beispiele gibt, treten hinter dem Effekt, der mit der Montage dargestellt werden

soll zurück. Es macht keinen Sinn, die einzelnen formalen Elemente der filmischen

Montage auf den Roman zu übertragen, da sie sich für die filmische Schreibweise

schnell als irrelevant entpuppen.46

Das Kriterium, das aus diesen Elementen eine filmische Schreibweise macht, sind

hingegen die Effekte der Montage im Sinne der Konstruktion und Dekonstruktion,

wobei beide den Eindruck der kontinuierlichen Erzählung, der mimetischen

Darstellung, beibehalten. Im Mann ohne Eigenschaften werden alle drei Varianten

von Bedeutungsschaffung ausgenutzt, die die Montage ermöglicht - wobei die

Illusion der Wiedergabe einer realen, kontinuierlichen Wahrnehmung im Zentrum

steht.

3.3. „Camera Eye“ oder die optische Isolierung

45 Paech, S. 130.46 Für einen „Flash-back“, den Rückblick, benötigt der Film aufwändige Mittel der Kennzeichnung, während dies mithilfe der Sprache überhaupt kein Problem darstellt (vgl. oben: „er erinnerte sich dunkel...“). Die overlapping-Montage, die Überblendung, stellt nur scheinbar ein Problem an den Roman: In der Erinnerungsszene sind der jetzt am Schreibtisch sitzende Ulrich sowie der früher an Clarisse denkende Ulrich präsent. Die Tatsache, dass es sich um eine Erinnerung handelt wird dazwischen erwähnt, was den Leser zwischen den beiden Wirklichkeiten, der „sichtbaren“ und Ulrichs Gedankenwelt schweben lässt. Die beiden „Bilder“ überlappen sich. Die Bezeichnung „Ellipse“wurde aus der Sprachwissenschaft auf den Film übertragen und kann daher kaum Bedeutung für die filmische Schreibweise haben.


21

3.3.1. Die subjektive ErzählweiseDie Erzählperspektive eines Filmes ist vom Kamerastandpunkt abhängig, deshalb

„formuliert die Kameraperspektive das Erzählkonzept.“47. Das filmische

Erzählkonzept wird mit dem Vergleich des Erzählers als „camera eye“ 48

beschrieben, als Blick, der dem Leser die fiktive Welt zeigt. „[In der] Anwendung

kinematographischer Erzähltechniken [...wird d]ie Erzählweise vollkommen

objektiv, Handlungen etc. werden von aussen beschrieben ohne Kommentierung

oder psychologische Interpretationen.“ 49 Den Erzähler als Kameraauge zu

verstehen hat die Konsequenz, dass nur sichtbare Handlungen beschrieben

werden können, auf die Wiedergabe von Gedanken oder gar eine subjektive

Erzählweise muss verzichtet werden.

Die Erzählperspektive im Mann ohne Eigenschaften ist jedoch grösstenteils eine

personale, der Erzähler weiss mehr, als aus dem sichtbaren zu schliessen ist und

bietet auch Interpretationen der Handlungen an.

Musil sagt zu der Erzählperspektive:

„[Der Schriftsteller] arbeitet immer nur mit Komplexen, die sich dem ersten Blick darbieten. Wie der Maler nicht Atome, sondern luftumhüllte Körper darstellt, so [stellt] er die an der Oberfläche liegenden Gedanken und Gefühle und nicht psychologische Elemente [dar].“50

Literatur soll also nicht wie der Film die sichtbare Oberfläche der Welt darstellen,

sondern analog dazu das, was sozusagen sprachlich ohne tiefere Analyse erfahrbar

ist: die Gefühle, die sich sprachlich und sichtbar äussern und die Gedanken, die sich

in Worten ausdrücken lassen. Wie die Kamera nicht so tief dringt, dass sie in das

sichtbare eingreifen müsste, geht der Erzähler nur soweit, wie es möglich ist, damit

das Geschehen nicht durch Interpretationen verfälscht wird.

Den Erzähler als Kamera-Auge zu verstehen machen Ich-Erzählung oder gar innere

Monologe unmöglich. „Im Kamerablick [drängt] durch seine durch den technischen

Apparat bedingte Tendenz zum Realitätsschein das Gezeigt dazu [...], als Realität

47 Hickthier, S. 123.48 Vgl . Larsson, Donald F.: „The Camera Eye“, in: Ruppert, Peter: Ideas of Order in Literature and Film, Tallahassee 1980, S. 94-106.49 Paech, S. 143.50 TB, S. 90.


22

wahrgenommen zu werden.“ 51 Um den Schein von Subjektivität zu erzielen, wird

deshalb die gewohnte Kameraführung durch Verzicht auf technische Mittel

verändert. Das Bild wird verwackelt, anstelle eines Schnitts tritt ein

Kameraschwenk oder ähnliches, was den Anschein erweckt, dass der Zuschauer

den Aufnahmen eines menschlichen Auges folge. Es wird also nicht die Perspektive

verändert, sondern die Art und Weise des Blickes. Auf die Literatur übertragen

bedeutet dies, dass ein subjektiver Erzähler nicht die Ich-Perspektive einnimmt,

sondern dass über die Sprache des Erzählers der Eindruck der subjektiven Sicht

einer Person entsteht.

„...die Meteorolgie ist nicht immer verlässlich [...], dachte Clarisse [...]. Dort, wohin das Licht der Glaslaterne fiel, war diese Nacht hellgelb lackiert. Das Gebüsch daneben bildete eine flutende schwarze Masse. Wo es ins Licht hing, wurde es grün oder weisslich“52

Über die einleitende Wiedergabe von Clarisses Gedanken, einer herkömmlichen

personalen Erzählung, wird die Erzählperspektive an ihr festgemacht. Doch dann

findet ein Wechsel zu dem statt, was ich die subjektive Erzählweise nennen will.

Die Kriterien, nach denen das Gebüsch usw. beschreiben werden, können nur die

von Clarisse sein. Der Schwerpunkt auf die Farben, die Analogie zum Malen

(„lackiert“) weisen auf Clarisses Hang zur Kunst und Künstlichkeit hin. Die

„Kamera“ steht nun da, wo vorher der Standpunkt Clarisses bezeichnet wurde, und

blickt durch ihre Augen, ohne dies durch indirekte Rede oder ähnliche Mittel

deutlich machen zu müssen. Die Sichtweise ändert sich in diesem Kapitel immer

wieder. Mit jedem neuen „Kamerastandpunkt“ ändert sich die Sichtweise

derselben, was über die Veränderung der Sprache ausgedrückt wird. Nach der

Sichtweise Clarisses wechselt die „Kamera“ zu der eines Sexualverbrechers, in

dessen Augen das Gebüsch „im Licht badet“ und zum „Blattrock“53wird, unter dem

er sich verstecken kann – die Analogie zum Frauenkörper, von dem der Mann in

dem Moment besessen ist, ist nicht zu übersehen.

Ähnliches ist in den ersten beiden Kapiteln des Mann ohne Eigenschaften

auszumachen. Die Beschreibung des Wetters in einer physikalischen Terminologie,

51 Hickethier, S. 124.52 MoE, S. 785.53 MoE, S. 786.


23

die Beschreibung der Stadt und die Erwähnung der Statistik könnten auch aus dem

Munde Ulrichs, dem Mathematiker, stammen. Tatsächlich wird der Mann ohne

Eigenschaften erst im nächsten Kapitel eingeführt, in dem er denn auch

Berechnungen über die Strasse anstellt. Die Erzählperspektive im ersten Kapitel ist

zwar die eines allwissenden Erzählers. Doch die sprachliche Färbung, die Art und

Weise des Erzählens, ist ein Vorgeschmack auf den Protagonisten des Romans,

Ulrich. Der Wechsel, sozusagen der Schnitt, von der allgemeinen Situierung der

folgenden Handlung zu der Einführung des Protagonisten wird so vorbereitet und

ist daher kaum spürbar. Der auktoriale Erzähler des ersten Kapitels scheint mit

den Worten Ulrichs zu sprechen.

In der subjektiven Erzählweise, die vom Konzept des Kameraauges ausgeht,

verschmelzen Innen- und Aussenperspektive. „[E]s ist eine Bewegung, eine

Berührung, die sich an der Grenze von innen und aussen abspielt, diese aber

umspielt.“54 Die Erzählweise spielt mit den Kategorien von Innen und Aussen, wie

der Film Oberfläche und Tiefe vereint.

3.3.2. Die optische IsolierungDer Vergleich einer Beschreibung einer Liebes-Szene aus Hitchcocks Film North by

Northwest 55 und einer erotischen Begegnung zwischen Ulrich und Agathe bringt

erstaunliche Ähnlichkeiten in der Verwendung von Erzählperspektive und

Perspektivenwechseln zutage.

„ Die Sequenz beginnt mit einer Totalen als Übersichtseinstellung. Beide Figuren stehen jeweils am äusseren Bildrand, damit wird die Distanz zwischen ihnen verdeutlicht. “56

„Die Geschwister kleideten sich zu einer Abendunterhaltung um [...] Auf den Lehnen und Flächen des Zimmers lag Stück für Stück fast noch der ganze Kriegsschmuck ausgebreitet, [...] Agathe bückte sich soeben über ihren Fuss, mit der ganzen Aufmerksamkeit, die das Anziehen eines dünnen Seidenstrumpfs erfordert.Ulrich stand ihr [= Agathe] im Rücken.“ 57

Die Übersichtseinstellung des Films wird in der grosszügigen Beschreibung des

54 aus: Menke, Bettine: „Bild-Textualität. Benjamins schriftliche Bilder“, in: Wetzel, Michael (Hrsg.): Der Entzug der Bilder. Visuelle Realitäten, München 1994, S. 48. 55 Für die filmische Darstellung von Liebesszenen hat sich sehr bald eine Formel entwickelt, die in Variationen immer wieder erscheint, weshalb es hier angemessen ist, eine Filmsequenz von 1959 herbeizuziehen.56 Hickethier, S. 143 f.; wie auch die folgenden Kursiv gesetzten Zitate.57 MoE, S.1081 f.; wie auch die folgenden fett gesetzten Zitate.


24

Zimmers umgesetzt. Die beiden Protagonisten, Ulrich und Agathe, werden

zueinander im Zimmer verortet: wie in der Filmsequenz im selben Bild, stehen sie

im selben Raum. Agathe wendet Ulrich den Rücken zu und ist in ihre Tätigkeit

absorbiert, was Distanz zwischen den beiden schafft.

„Dann treten sie in Halbtotal-Einstellungen aufeinander zu, stehen sich in einer Halbnah-Einstellung gegenüber. [...] die Kamera hält die Position des Zuschauers deutlich stärker an [Cary] Grant. Der Zuschauer sieht, wie sich beide näher kommen, der Dialog deutet eine innere Annäherung der beiden an.“ „Er sah ihren Kopf, den Hals, die Schulter und diesen beinahe nackten Rücken; der Körper bog sich über dem emporgezogenen Knie ein wenig zur Seite, und am Hals rundete die Spannung des Vorgangs drei Falten, die [...] durch die Haut eilten wie drei Pfeile:“

Die Beschreibung Agathes Körper reicht vom Kopf bis zum Rücken und dem

emporgezogenen Knie – im Filmjargon eine Halbtotale. Ulrich ist als sehender

präsent, er ist es der sieht. Sein Blick nähert sich Agathes Körper, die Beschreibung

findet ihren Höhepunkt in den Falten, die sich am Hals Agathes bilden, was eine

gewisse Nähe andeutet. Interessant ist, wie im (Ton-)Film der sprachliche Dialog

genutzt wird, um die „innere Annäherung“ zu auszudrücken, während im Roman

die „Physiognomie der Dinge“ zum Zuge kommt: der Fokus auf die Falten, die sich

als Pfeile vom Körper ablösen und verselbständigen, verdeutlicht die innere

Befindlichkeit Ulrichs, der sich an der Schwelle zu einem „anderen Zustand“ zu

befinden scheint.

„Er[d.i. der Dialog] wird nun in einer Schuss-Gegenschuss-Folge gezeigt. Sie verändert die Nähe der Kamera in eine Nah-, fast eine Grosseinstellung. Die Figuren sind sich ganz nah gekommen, und der Zuschauer ist Teilnehmer ihrer Intimität.“„die liebliche Körperlichkeit dieses Bildes, der sich augenblicks ausbreitenden Stille, schien seinen Rahmen verloren zu haben und ging unvermittelt und unmittelbar in den Körper Ulrichs über, dass dieser seinen Platz verliess und [...] auf den Fussspitzen näher schlich, die Gebeugte überraschte und mit sanfter Wildheit in einen dieser Pfeile biss, wobei sein Arm die Schwester umschlang.“

Der Dialog zwischen Ulrich und Agathe findet nicht, wie im Film, in Worten statt, es

wird im Gegenteil sogar auf die Stille verwiesen, was wieder auf die Stummheit der

Bilder hindeutet. Das Bild, das Agathe darstellt, ist ohne Rahmung, das bedeutet, es

besteht keine Trennung zwischen dem Raum, den Agathe einnimmt, und dem, in

dem sich Ulrich befindet. Die herkömmliche Vorstellung von Raum ist nicht mehr

gültig. In derselben Phase wechselt die Einstellung der Filmsequenz von einem

Bild, in dem die Protagonisten sich gemeinsam befinden, zu einer Folge


25

Einzeldarstellungen der beiden, die über schnelle Schnitte verbunden werden und

damit die bisherige Raumordnung ebenfalls aufheben.

Die Schuss-Gegenschuss-Folge könnte man in der Art und Weise sehen, wie der

Fokus (nicht der Standpunkt!) des Erzählers wechselt: Zuerst Agathe im Blick

Ulrichs, dann Ulrich im Blick des Erzählers, wieder Agathe („die Gebeugte“), Ulrich

(beisst und schlingt seinen Arm), Agathe (um seine Schwester).

Diese ganze Beschreibung bringt eine Unmittelbarkeit zustande, die den Leser

beinahe am Geschehen teilnehmen lässt – der eigentlich überraschende Biss

Ulrichs wird beim Lesen zu einer nachvollziehbaren Handlung.

„Der Zuschauer wird in verschiedene Positionen zu den Sprechenden geführt. Beide stehen sich unbewegt gegenüber. Der Zuschauer bewegt sich um beide herum.[...]Der Zuschauer steht ausserhalb des Gesprächs, er selbst ist nicht angesprochen, ist quasi ein unsichtbarer Beobachter, der von den Betroffenen gar nicht wahrgenommen wird, sich aber trotzdem in ihrer Nähe befindet.“„Dann liessen Ulrichs Zähne ebenso vorsichtig die Überfallene los; die rechte Hand hatte ihr Knie umfasst, und während er mit dem linken Arm ihren Körper an seinen drückte, riss er sie auf emporschnellenden Beinsehnen mit sich in die Höhe. Agathe schrie auf.“

Der Blick des Erzählers wandert um die Körper herum: Von seinen Zähnen und

ihrem Hals zu seiner Hand und ihrem Knie zu seinem linken Arm und dem Druck

auf ihren Körper zu seinen Beinsehnen usw.. Ein eindeutiger Kamerastandpunkt

besteht nicht mehr, was die Distanz zwischen Leser und Geschehen wieder

vergrössert.

Spätestens mit dem Schrei Agathes wird der Leser aus dem Geschehen geworfen,

er ist wieder unsichtbarer Dritter, der das Geschehen aus unmittelbarer Nähe

beobachtet.

Der Roman wie der Film nutzen dieselben Mittel, um die Spannung zwischen den

jeweiligen Protagonisten deutlich werden zu lassen, um eine Unmittelbarkeit des

Geschehens zu erreichen. Aus einem kurzen Moment wird – vor allem im Roman -

eine gewichtvolle Szene. Die Langsamkeit der Beschreibung einer Handlung, die

sich eigentlich in Sekunden vollzieht, schafft eine einzigartige Stimmung. Die Stille,

auf die Musil hinweist, und die Metapher der Pfeile setzt die Handlung „gleichsam

unter Glas“, und die „ganze Unendlichkeit und Unausdrückbarkeit“58 der Spannung,

in der sich die Geschwister befinden, wird nicht nur beschrieben, sondern

58 Vgl. Kapitel 2.1.


26

miterlebt. Da, wo im Tonfilm Dialog zu Hilfe kommt, setzt Musil die Mittel der

optischen Isolation ein, die für den Stummfilm bezeichnend sind. Doch Das Innere

der Figur Ulrichs wird so ausschliesslich über die Beschreibung von Sichtbarem

deutlich.

Es sind im Roman jedoch nicht die Dinge, die ein symbolisches Gesicht erhalten,

sondern die Gefühle und Denkvorgänge, die ersichtlich werden.

Über die Darstellung der „die an der Oberfläche liegenden Gedanken und Gefühle“,

Momente, die über die Sprache aus ihrem alten Zusammenhang in einen neuen

gestellt werden, kommt ihnen eine tiefe, unausdrückbare Bedeutung zuteil. „Gegen

die Visualität der Bilder gibt dieser Text an, was (noch) nicht sichtbar ist, was als

nicht stillgestellte, nicht festgestellte Bewegung, als eine Vibration sich der

Sichtbarkeit entzieht.“59

Die sprachliche „Grossaufnahme“ und „Zeitlupe“, beides Mittel zur

Perfektionierung der optischen Isolation, arbeiten eben nicht über die Stillegung

eines Vorganges. Was im Text formuliert ist, liegt an der Grenze zwischen sichtbar

und unsichtbar, zwischen beschreibbar und unbeschreiblich. Eine Körperfalte

Agathes wird in den Augen Ulrichs zum Pfeil, was einerseits eine subjektive und

daher für andere so nicht sichtbare Wahrnehmung ist, andererseits für den Leser

die Falte erst wirklich sichtbar macht. Auch im Filmbild könnte eine Körperfalte so

gezeigt werden, dass die Analogie zum Pfeil entsteht – doch sie würde erst im

Betrachter entstehen. Die Sprache geht eine Ebene tiefer: Die Verschiebung vom

Körper zum Pfeil wird ausgesprochen und damit wird ein Raum möglicher neuer

Inhalte geöffnet – der Pfeil als Jagdgewehr, als Symbol, als hinweisendes Zeichen,

und all die anderen möglichen Interpretationen, die Ulrich zu seiner Handlung

bewegen.

Mit Mitteln der Sprache, wie hier der Analogie von Falte und Pfeil, werden

Wahrnehmungen „isoliert“ um Gefühlsvorgänge für andere erfahrbar zu machen.

4. Schlusswort

Im Mann ohne Eigenschaften sind also alle Elemente der filmischen Schreibweise

59 Menke, Bettine: „Bild-Textualität. Benjamins schriftliche Bilder“, in: Wetzel, Michael (Hrsg.): Der Entzug der Bilder. Visuelle Realitäten, München 1994, S. 47. Was hier über Walter Benjamins Schriftbilder gesagt wird, trifft auch die Erzählperspektive im Mann ohne Eigenschaften zu.


27

zu finden:

Die Fiktion wird in die reale Welt des beginnenden 20. Jahrhunderts eingebettet,

was dem realistischen Potential des Films entspricht, der ohne die Abbildung

existierender Dinge nicht auskommt.

Die neue Struktur der Wahrnehmungswelt, die das Leben in einer Stadt mit sich

bringt, wird zu Beginn des Romans zum Thema gemacht und erhält zentrale

Bedeutung für das Verständnis des Romans.

Die Montage als Form zur Umstrukturierung von Raum und Zeit wird in all ihren

Facetten ausgenutzt – um dabei aber eine narrative Kontinuität beizubehalten.

Analog zu Balàsz’ „visuellen Kontinuität“ und Kracauers Forderung nach dem

unsichtbaren Schnitt sind die Sprünge durch Zeit und Raum in realistische

Denkvorgänge und dergleichen eingebettet. Die von Balàsz geforderte „visuelle

Kontinuität“ kommt nicht nur über den chronologischen Aufbau zustande. Selbst

der Ausdruck Gleichzeitigkeit wird über die Einbettung in menschliche

Denkvorgänge wie der Erinnerung zu einer Kontinuität.

Einzig in der Abfolge der Kapitel sind „harte“ Schnitte festzustellen, wobei sich dies

mit dem Prinzip des „und“ als einzige Möglichkeit zur Erfassung einer komplexen

Wirklichkeit ebenfalls als mimetisch rechtfertigen lässt.

Der Erzähler erhält die analoge Funktion zur Kamera im Film: er geht nicht über

die sprachlich „wahrnehmbare“ Oberfläche hinaus und beschreibt direkt keine

psychologischen Vorgänge. Es ist dem Leser überlassen, diese zu finden, wobei er

über die Art der Darstellung nicht dahin gedrängt wird.

Die Fähigkeit der Kamera, die „Dinge unter Glas“ zu stellen, erfüllt der Erzähler in

Bezug auf Vorgänge des Innenlebens eines Menschen. Die Erzählperspektive ist

analog zu der eines Filmes, woraus mit dem Potential der Sprache dieselbe

Verschmelzung von Innen und Aussen erreicht wird, die das „symbolische Gesicht

der Dinge“ im Film schafft. Dieser Effekt kommt jedoch nicht durch die filmischen

Mittel der Verdichtung zustande, sondern durch die sprachliche Beschreibung

einer isolierten Wahrnehmung – mit Hilfe der Verschiebung von Bedeutungen

durch Analogien und Metaphern, was in diesem Ausmass ein ausschliessliches

Mittel der Sprache ist.


28

„In dem berechtigten Bestreben, die Besonderheit der Künste zu erforschen, wird oft übersehen, was sie gemeinsam haben [...]. Die verschiedenen Künste müssen aber miteinander [...] in irgendeiner Tiefe die Wurzel haben, da sie ja nichts als verschiedene Ausdrucksformen des gleichen Menschen sind; sie müssen deshalb auch irgendwie ineinander übersetzbar und durcheinander ersetzbar sein.Allerdings ist weder ein Bild restlos zu beschreiben, noch selbst ein Gedicht in Prosa wiederzugeben; ja man kann [...] diese Inkommensurabilität als Kennzeichen für die Wahl eines Ausdrucksmittels gebrauchen.“60

Musil wählt die Prosa als dasjenige Medium, das seine künstlerischen Bedürfnisse

erfüllen kann. Er „übersetzt“ dabei die Mittel des Films in sprachliche, um damit

seinem schriftstellerischen Ziel näher zu kommen. Die Literatur und jedes andere

gelungene Kunstwerk soll „eine neue Art des Erlebens“ bieten, eine neue

Wirklichkeit schaffen – was der Film angeblich nie erreichen kann. Wenn er dem

Film vorwirft, in Bezug auf die „Verbindung und Verarbeitung“ der einzelnen

Elemente der Literatur unterlegen zu sein, weist das auf ein zentrales Potential der

Sprache hin. Die Stärke der Sprache liegt darin, Vorgänge zu beschreiben, eben die

„Verbindung und Verarbeitung“ von Elementen zu schaffen. Doch Musil verzichtet

auf die offensichtlichen Mittel der Sprache hierzu: auf kausale Verbindungen, auf

die Möglichkeit der Sprache zu erklären und nicht nur zu beschreiben. Er wählt

beispielsweise den filmischen Weg des „und“, der an der Oberfläche von

Zusammenhängen bleibt – und macht damit den Leser zum eigentlichen Analytiker

der Romanwelt. Zusammenhänge werden auf einer anderen Ebene deutlich.

Dem Leser wird so nicht nur eine Geschichte geboten, eine von vielen fiktiven

Welten eröffnet. Sondern es wird ihm eine neue Art geboten, diese (fiktive)

Wirklichkeit zu erleben. Es wird ihm ein Weg gezeigt, die neue Welt des frühen

zwanzigsten Jahrhunderts mit all seinen Qualen und Errungenschaften, verstehen

zu lernen.

60 Ansätze, S. 678.


29

5. Literaturverzeichnis

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Auszüge aus den Tagebüchern [TB] aus: Tagebücher, Aphorismen, Essays und Reden, Hrsg. v. Adolf Frisé, Hamburg 1955.

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Die Verwirrungen des Zöglings Törless, in: Prosa und Stücke, Gesammelte Werke Teil II, Hrsg. v. Adolf Frisé, Reinbeck b. Hamburg 1978, S. 23/4.

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Die filmische Schreibweise in Robert Musils "Mann ohne Eigenschaften"

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