Développement d'une typologie d'accompagnement ...

© Geneviève Poitras, 2021

Développement d'une typologie d'accompagnement pianistique de la voix à travers la création jazz

contemporaine

Thèse

Geneviève Poitras

Doctorat en musique

Docteure en musique (D. Mus.)

Québec, Canada

ii

Résumé

L’objectif général de cette recherche est d’élaborer un processus d’apprentissage

d’accompagnement au piano jazz, dans le but de concilier mes deux instruments : le piano,

de formation classique, et ma voix, entraînée au style jazz principalement. Elle fait état de

mon parcours dans ma quête vers la synthèse de mes connaissances et le développement de

ma personnalité artistique à travers la création jazz contemporaine. Celle-ci m’a menée vers

l’étude de pianistes chanteurs modèles dont j’ai écouté et transcris la musique. Je me suis

interrogée à savoir en quoi la transcription de chanteurs pianistes accompagnateurs peut

influencer ma relation voix et piano à travers mes créations. Je suis allée plus loin dans ma

compréhension grâce à l’étude de manuels théoriques, de cours maître/élève et de tutoriels.

De là, j’ai pu déceler certains types de jeux majeurs en jazz pour l’accompagnement au piano

de chanteurs. J’ai réuni ces types d’accompagnement en une typologie qui m’a servie tout

au long de mon parcours de création. Dans ma pratique quotidienne, j’ai utilisé la recherche-

action, qui se traduisait comme un processus itératif de développement – réflexion –

correction. La relation entre mes deux instruments est devenue de plus en plus fusionnelle,

créant ainsi un contrepoint polyphonique. Au fil des répétitions quotidiennes, j’ai apporté

des modifications à mes créations comme le contrepoint entre la voix piano évoluait en un

contrepoint polyphonique circulaire. En groupe, j’ai pu parfaire l’ensemble de mes œuvres,

comptant cinq compositions et cinq arrangements originaux. Finalement, des similitudes qui

unissent mes œuvres sont apparues, faisant émerger les caractéristiques de ma personnalité

artistique. Cette recherche est une invitation aux vocalistes à s’auto-accompagner.

iii

Table des matières Résumé ..............................................................................................................................................................ii Liste des tableaux ............................................................................................................................................ v

Liste des figures .............................................................................................................................................. v

Remerciements .............................................................................................................................................. viii Introduction ...................................................................................................................................................... 1

Description ...................................................................................................................................... 1

Justification ..................................................................................................................................... 4

Questions de recherche ................................................................................................................... 7

Connaissances de base .................................................................................................................... 8

Méthode ........................................................................................................................................ 17

Chapitre 1 : Typologie d’accompagnement en lien avec les transcriptions .......................................... 20

1.1 Le Stride ........................................................................................................................... 22

1.2 Le Walking Bass ............................................................................................................... 24

1.3 Bass in Two (Swing Two Feel) ......................................................................................... 26

1.4 Les réponses mélodiques (fills) ........................................................................................ 30

1.5 Les Tutti ............................................................................................................................ 32

1.6 Les voix couplées en intervalles ....................................................................................... 34

1.7 La voix doublée et harmonisée au piano .......................................................................... 36

1.8 Le Side stepping ............................................................................................................... 40

1.9 Les accords en punchs rythmiques ................................................................................... 41

Chapitre 2 : Analyse des créations originales apparaissant sur l’album ............................................... 44

2.1 Punchs .............................................................................................................................. 44

2.2 Interaction ........................................................................................................................ 46

2.3 Plus rien pour m’inquiéter ............................................................................................... 49

2.4 Sans rancune! ................................................................................................................... 54

2.5 Ablution ............................................................................................................................ 57

2.6 Croissant de lune .............................................................................................................. 61

2.7 Silence de cristal .............................................................................................................. 65

2.8 Iris .................................................................................................................................... 68

2.9 Sang-mêlé ......................................................................................................................... 70

2.10 Foulée ............................................................................................................................... 72

Chapitre 3 : Implications et discussions .................................................................................................... 74

Conclusion ..................................................................................................................................................... 79

iv

Bibliographie ................................................................................................................................................. 82

Discographie .................................................................................................................................................. 84

Sources multimédia ...................................................................................................................................... 85

Annexe : partitions des transcriptions et des créations originales .......................................................... 86

Annexe : Développement d’une typologie d’accompagnement pianistique de la voix à travers la création jazz contemporaine ...................................................................................................................... 177

v

Liste des tableaux Tableau 1 : Méthode : recherche-action basée sur la pratique Tableau 2 : Processus itératif Liste des figures Figure 1 : Chords scale Figure 2 : Extrait de Ain’t Misbehavin’ (Fats Waller, 1943), mes. 1 à 6 Figure 3 : Extrait de Young and Foolish (Tony Bennett et Bill Evans, 1975), mes.1 à 6 Figure 4 : Extrait de Lullaby of the Leaves (Lennie Tristano, 1965), mes.33 à 40 Figure 5 : Extrait de I’ve Got the World on a String (Christian McBride, accompagnant Diana Krall, 1995), mes. 18 à 25 Figure 6 : Extrait de I’ve Got the World on a String (Christian McBride, accompagnant Diana Krall, 1995), mes. 1 à 9 Figure 7 : Extrait de Solitude (Nina Simone, 1962), mes. 6 à 9 Figure 8 : Extrait de Young and Foolish (Tony Bennett et Bill Evans, 1975), mes. 7 à 12 Figure 9 : Extrait de Just One of Those Things (Carol Welsman, 2009), mes. 98 à 101 Figure 10 : Extrait d’Ablution (Lee Konitz et Ronnie Ball, 1954), mes. 25 à 28 Figure 11 : Extrait de Lullaby of the Leaves (Lennie Tristano, 1965), mes. 1 à 8 Figure 12 : Extrait de Don’t Miss You at All (Norah Jones, 2004), mes. 17 à 24 Figure 13 : Extrait de How Am I to Know (Shirley Horn, 1991), mes. 17 à 20 Figure 14 : Extrait de Route 66 (Nat King Cole, 1946), mes. 10 à 21 Figure 15 : Extrait d’Ablution (Lee Konitz et Ronnie Ball, 1954), mes. 29 à 36 Figure 16 : Extrait de Punchs, mes. 5 à 12 Figure 17 : Extrait de Punchs, mes. 9 à 12, 19-20 et 27-28 Figure 18 : Extrait de Just One of Those Things (Carol Welsman, 2009), mes. 30 à 33 Figure 19 : Extrait de Interaction, mes. 1 à 4 Figure 20 : Extrait de Interaction, mes. 5-6 Figure 21 : Extrait de Interaction, mes. 42-43 Figure 22 : Interaction, Tutti mes. 17 à 28 Figure 23 : Extrait du Prélude op.28 n°4 en mi mineur (Frédéric Chopin), mes. 1 à 17 Figure 24 : Extrait de In Your Quiet Place (Keith Jarrett, 1975), mes. 1 à 9 Figure 25 : Extrait de Plus rien pour m’inquiéter, mes. 27 à 34 Figure 26 : Extrait de How Am I to Know (Shirley Horn, 1991), mes. 6 à 9 Figure 27 : Extrait de Plus rien pour m’inquiéter, mes. 35 à 38 Figure 28 : Extrait de Sans rancune!, mes. 1 à 8 Figure 29 : Extrait de Sans rancune!, mes. 25 à 32 Figure 30 : Extrait de Sans rancune!, Tutti, mes. 1 à 8 Figure 31 : Extrait de Sans rancune!, Tutti, mes. 25 à 28 Figure 32 : Extrait de Sans rancune!, Tutti, mes. 33 à 36 Figure 33 : Extrait d’Ablution, mes. 1 à 4 Figure 34 : Extrait d’Ablution, mes. 29 à 36 Figure 35 : Extrait d’Ablution, Tutti, mes. 3 à 10 Figure 36 : Extrait d’Ablution, mes. 37-38

vi

Figure 37 : Extrait de Croissant de lune, mes. 9-10 Figure 38 : Extrait de Croissant de lune, mes. 1 à 8 Figure 39 : Extrait de Croissant de lune, mes. 11-12 Figure 40 : Extrait de Silence de cristal, mes. 1 à 10 Figure 41 : Extrait de Silence de cristal, mes. 25 à 32 Figure 42 : Extrait d’Iris, mes. 1 à 4 Figure 43 : Extrait de Sang-mêlé, mes.1 à 8 Figure 44 : Extrait de Sang-mêlé, mes.21 à 30 Figure 45 : Extrait de Foulée, mes. 13 à 16 Figure 46 : David Berkman: 2007, p.144

vii

À mon fils adoré, Amadeo, et à Mahalia, la seconde petite merveille à venir. Je vous souhaite d’être toujours animés par vos rêves, votre curiosité et votre persévérance.

viii

Remerciements

À vous, mes chers amis musiciens, Alain, Mathieu, Kenton, Marie-Pier et Sylvain :

j’ai été immensément comblée de votre enthousiasme à participer à mon projet. Vous avez

su mélanger vos couleurs à mes esquisses musicales, et faire en sorte que chaque pièce

devienne un tableau unique et magnifique. Vous êtes des musiciens vraiment exceptionnels,

je suis choyée de vous avoir eu à mes côtés.

À Rafael Zaldivar : tu as été l'élément déclencheur au développement de l'originalité

et de l'éclosion de ma personnalité artistique. Merci de m’avoir poussée quand j’avais peur

d’aller aussi loin. Ta confiance, ta vision et tes bons mots m'ont encouragée à me dépasser.

À Claude Vallières, mille mercis d’avoir été le coach le plus sincèrement dévoué que

j’ai connu, et ce depuis plus de 12 ans maintenant. Je suis toujours émerveillée de ton savoir-

faire qui se bonifie sans relâche au fil des ans. Je souhaite que tu sois à mes côtés le plus

longtemps possible pour m'inspirer à donner le meilleur de moi-même en tant que

musicienne, auteure et compositrice.

Pour l’album, je tiens à souligner le travail exceptionnel de Serges Samson à la

technique. Ton support à la réalisation et le résultat final ont été bien au-delà de mes attentes.

À mes parents, qui avez su être là, toujours. Un merci particulier à ma mère pour

toutes les heures de gardiennage qui m’ont permis de réaliser ce grand projet.

À Diane et Jacques, qui m’encouragez sans relâche. Vous m’aidez à voir plus loin,

plus grand. À Christian Collignon pour les précieux conseils de vie. À Alain, merci de faire

le voyage avec moi. Ensemble, c’est magnifique ce qu’on construit. À mon premier grand

trésor, Amadeo, et à la seconde petite merveille, Mahalia, qui me pousse à terminer ce projet

enfin!

1

Introduction

Description



de formation classique, et ma voix, entraînée au style jazz principalement. En effet, à cette

étape de ma vie d’artiste, je suis rendue au stade d’accomplir une synthèse de mon bagage

musical qui est vaste et varié. Cette synthèse souhaite réunir en un tout cohérent chaque

élément de mes connaissances afin de pouvoir optimiser mes compétences.

Du fait que le piano jazz implique un langage et des codes tout à fait différents du

classique, j’étais très limitée dans mes possibilités à allier voix et piano dans mon style de

prédilection. Par l’apprentissage du piano jazz, et spécialement en visant les techniques

d’accompagnement, j’ai été en mesure de combler l’écart de mes connaissances pour

m’accompagner. En observant ce qui se faisait déjà chez plusieurs pianistes jazz et à travers

diverses lectures et cours, j’ai dégagé dix techniques d’accompagnement au piano jazz que

je trouvais incontournables et que je désirais introduire dans mon jeu. Par souci de

classification, j’ai réuni ces techniques de jeu à l’intérieur d’une typologie qui couvre ces

rôles : basse, accompagnement et contre-chant.

Par la mise en pratique de ces techniques de jeu avec ma voix, j’ai créé un tissage

serré entre ma voix et mon jeu pianistique. Les résultats que j’ai obtenus sont une sorte de

fusion en contrepoint. Celui-ci se trouve sans cesse renouvelé par les paraphrases et les

improvisations, créant ainsi à l’infini un contrepoint circulaire à travers un processus itératif.

Ce dernier m’aide sans cesse à évoluer en tant que musicienne créative inventive.

Évidemment, comme j’ai d’abord abordé le jazz à la voix, c’est ce paramètre qui est

davantage variable dans le contrepoint encore actuellement.

Afin de mettre en pratique les techniques de jeu répertoriées, j’ai créé cinq

compositions, paroles et musique, et réalisé cinq arrangements originaux de standards jazz.

Ces créations sont présentement mon terrain de jeu d’exploration et constituent une sorte de

2

synthèse de mes connaissances musicales, contribuant ainsi au développement de ma

personnalité artistique. Des caractéristiques communes ont émergé de mes créations, c’est

ce que j’appelle le cycle circulaire existant entre mes œuvres.

Il m’a fallu plus de trente années d’études musicales pour me rendre à ce point. J’ai

d’abord étudié le piano classique de 7 à 25 ans. En complément, j’ai toujours chanté de façon

dilettante. À la suite d’une double fracture au poignet droit durant mon baccalauréat en

interprétation du piano, je suis restée fragile. Les os ont été replacés d’une façon qui

comprime facilement mon tunnel carpien. Le surmenage de la pratique très intense durant la

maîtrise m’a conduite à un arrêt pendant près d’une année et à une rééducation lente. Durant

ma convalescence, j’ai retrouvé mon plaisir d’adolescence à jouer des pièces populaires et

classiques plus légères que les Rachmaninoff et les Liszt que j’avais l’habitude de fréquenter

chaque jour. Puis, j’ai commencé à jouer professionnellement, dans des contextes privés et

corporatifs. Je prenais tout ce qui passait et je relevais avec plaisir le défi des demandes de

mes clients, passant aisément du style classique au populaire grâce à mes habiletés de

lectrice.

Je me suis rapidement aperçue que chanter en jouant était un atout. Comme je

m’ennuyais d’apprendre et que je ne pouvais pas pratiquer autant le piano à cette époque,

j’ai commencé à prendre des cours de chant jazz. J’ai alors reconnecté avec mon plaisir

d’enfance, celui d’improviser et de créer, ce qui en fait m’avait donné à la base le goût de la

musique. À partir de 2007, je me suis concentrée de plus en plus à l’étude du jazz. J’ai

d’abord abordé ce style en tant que chanteuse, faisant passer cet apprentissage par l’oreille

et l’intuition.

Après trois ans de cours privés, je suis entrée à nouveau à l’université pour y

compléter un baccalauréat puis une maîtrise en jazz comme chanteuse interprète. Afin de

mettre à profit mes nouvelles notions acquises, j’ai créé un quintette de jazz à la façon des

grands vocalistes des années 1950. Mon projet m’encourageait à apprendre le jazz au piano

pour pouvoir jouer en plus de chanter. Pour mon cerveau, ces opérations en simultané étaient

extrêmement complexes. Ce contexte comporte aussi un défi supplémentaire : celui

3

d’adapter constamment mon jeu à ce que jouent les autres musiciens. J’ai eu besoin de

pratiquer séparément très longtemps mes deux instruments afin de les intégrer et de les

conditionner dans des opérations plus automatiques. Réaliser en situation de performance

des notions jazz d’accompagnement de ma voix s’est fait très graduellement depuis ce temps.

À l’aube de la quarantaine, je ressens le besoin de me réaliser comme musicienne,

auteure et compositrice. Il importe pour moi de me définir comme artiste, de connaître mes

préférences, mes styles, de choisir, de me limiter, de me concentrer. Ce besoin est assurément

le résultat du mûrissement des quinze dernières années. En effet, par le biais de mon travail

de musicienne pigiste, j’ai appris une énorme quantité de pièces de styles diversifiés, j’ai

joué en solo ou avec différents musiciens, et dans des contextes variés. Ma polyvalence de

styles (classique, populaire, jazz) et de rôles (soliste ou accompagnatrice pour diverses

formations) ont été un atout, ayant comme revers de m’égarer dans ma quête d’identité

musicale. À travers mes études doctorales, j’ai enfin amorcé l’écriture d’introductions et de

finales, créé des arrangements, des pastiches, puis des paroles pour des standards et des

vocalises. Tous ces exercices ont préparé le terrain aux créations qui sont présentées dans ce

travail de recherche.

Pour concrétiser l’interprétation de mes créations, je devais en définitive concentrer

mes études sur le piano jazz, car c’était là ma principale lacune. Après plusieurs heures

d’écoute, j’ai sélectionné dix modèles d’inspiration, des chanteurs pianistes ou des pianistes

accompagnateurs jazz qui suscitaient mon intérêt pour divers éléments spécifiques

d’accompagnement. J’ai retranscrit une pièce de chacun, puis dégagé certains éléments de

leur jeu au piano pour les réintégrer de façon personnelle dans mes compositions et

arrangements.

En résumé, pour me définir en tant qu’artiste, j’ai fait le choix de réaliser mes propres

créations et mes arrangements. Dans le but de synthétiser ma personnalité artistique, j’ai

donc dû intégrer à mes connaissances le chaînon manquant du piano jazz. Par mon travail

de recherche basé principalement sur l’étude de modèles, mais aussi à travers des cours, des

lectures et des tutoriels, j’ai appris à accompagner ma voix au piano jazz. J’espère ainsi

4

inspirer certains chanteurs qui veulent s’accompagner au piano par l’exemple de mon

parcours. Je souhaite aussi encourager d’autres musiciens à être audacieux en osant le

dépassement de soi, pour mieux correspondre à leurs aspirations intérieures.

Justification

Lorsque j’écoute de la musique vocale, mon attention se tourne d’abord

naturellement vers la mélodie. Ça peut peut-être sembler être une évidence, mais en discutant

avec des collègues musiciens, je me suis aperçue que ce n’est pas toujours la tendance

spontanée pour tous. Or, je me laisse imprégner des contours mélodiques, puis je porte

attention aux paroles (s’il y en a), et au message général véhiculé. Ce message est l’essence

de la création à mon avis, là où tout doit commencer dans la recherche pour construire

l’interprétation. Toujours selon ma conception, la musique, elle, dépeint le caractère de la

pièce. Elle peut aussi devenir le tableau créé par les mots ou les sous-entendus. Quoi qu’il

en soit, il est primordial selon moi que la musique colle au sens. Idéalement, par sa puissance

expressive universelle, la musique vient ajouter aux propos : soit elle les dépeint ou les

accentue, soit elle exprime les non-dits des messages sous-entendus, les émotions, le

caractère, les clés stylistiques, etc.

Il m’arrive d’être déçue à l’écoute de certaines pièces en percevant des incohérences

entre la mélodie chantée et l’accompagnement : des accents mal placés, des nuances ou des

articulations apparemment en contradiction, des rythmes déphasés, des accords mal agencés

par exemple. J’expérimente également à l’occasion des dichotomies entre ma voix et

l’accompagnement réalisé par d’autres instrumentistes. En effet, j’ai remarqué qu’il est

évidemment plus facile d’être en harmonie avec les idées d’interprétation quand on

s’accompagne soi-même, spécialement si on s’interroge au préalable sur le sens que l’on

souhaite donner de l’interprétation. J’ai donc cherché des modèles de chanteurs pianistes

jazz. En conséquence à la mondialisation, tous les genres de musique semblent maintenant

s’influencer et se mélanger. J’ai choisi de revenir le plus possible aux sources du jazz, lui-

même ayant adopté dans ses branches la musique latine, afin d’isoler certains éléments

5

d’accompagnement au piano, se rapportant soit à la basse, l’harmonie ou la mélodie en

contre-chant à la voix.

La première pierre d’assise dans le traitement de ma recherche est donc l’élaboration

sommaire d’une typologie originale d’accompagnement. Comme je proviens du milieu

classique pour le piano, cette typologie m’enseigne méthodiquement par l’exemple des

techniques d’accompagnement en jazz. Cette typologie vise spécialement à ce que

l’accompagnement pianistique s’adapte et interagisse mieux avec la voix, créant ainsi un

tissage que je nommerai contrepoint polyphonique. Cette nouvelle approche de recherche

s’adapte donc parfaitement à mes besoins comme double instrumentiste. Ainsi, chaque type

d’accompagnement sera traité de façon spécifique afin de créer différents cadres

polyphoniques interactifs entre les deux instruments favorisant le style et les propos de

chaque pièce.

En ajoutant la voix au piano, j’ai compris qu’une relation très particulière entre mes

deux instruments se créait alors. Cette relation entre les deux instruments, la voix et le piano,

est rarement évoquée par les pédagogues, que ce soit dans les livres, les cours ou les ateliers

de type classe de maître.

Par exemple, je perçois maintenant les dissonances et les erreurs de notes ou

d’accords davantage que lorsque je chantais avec un pianiste accompagnateur. Aussi, je peux

visuellement constater ce qui ne fonctionne pas dans l’harmonie.

Concernant le rythme de l’accompagnement, c’est-à-dire le comping, je sens

davantage ce qui est juste de faire en lien avec le rythme de ma voix : soit je peux appuyer

des accents de la mélodie, soit je peux faire un rythme qui est complémentaire à ma voix

pour combler l’espace entre les valeurs longues ou les silences de la mélodie chantée.

Durant les solos, je me repère plus tangiblement dans les notes des gammes et accords

de la grille harmonique, comme je fais un lien beaucoup plus direct avec ce que je vois et

entends.

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En ce qui a trait à l’interprétation, une réelle fusion survient entre la voix et le piano :

l’intention du texte, les émotions véhiculées, les nuances, le phrasé, les accents, tout devient

cohérent dans une seule et même proposition. Si un des deux instruments ne va pas dans le

même sens que l’autre, je l’observe pratiquement tout de suite.

La deuxième assise de cette recherche concerne donc la relation entre mes deux

instruments, ce que je nomme contrepoint polyphonique. Une interaction symbiotique se

crée sur tous les plans de la musique, ce qui forme une fusion ou une symbiose voix et piano.

De plus, cette approche d’accompagnement interactif en lien avec le discours stylistique

exigé par chaque pièce constitue une démarche qui, à travers mes recherches dans la

littérature, n’a pas été explorée auparavant.

Enfin, cette nouvelle façon de travailler mes deux instruments en collaboration un

avec l’autre modifie mes perceptions, et donc mes choix, comme auteure, compositrice,

arrangeure et interprète. Mon processus créatif est alimenté par cette nouvelle conscience

polyphonique que je perçois entre la voix et le piano. Au fur et à mesure que j’écris, j’adapte

au besoin chacun de ces paramètres musicaux : le choix des notes des accords, la hauteur

des sons, le choix des rythmes, la prosodie (rapport paroles et musique), le phrasé, les styles

d’accompagnement, les nuances, les articulations musicales, l’imagerie du texte dans mon

accompagnement, etc.

La troisième assise de ma recherche réside alors dans l’influence directe de mes

nouvelles perceptions issues du contrepoint polyphonique voix et piano qui se transfèrent

dans mes créations en m’amenant à leur apporter des modifications conséquentes.

Étant donné sa nature, la musique jazz implique une part de création durant

l’interprétation. D’une version à l’autre, le résultat n’est jamais tout à fait le même. Il se crée

alors un mouvement itératif, c’est-à-dire un cycle de répétitions qui tend vers un degré de

réalisation de plus en plus perfectionné. Ce mouvement de progrès perpétuel à chaque

nouvelle répétition crée alors un contrepoint polyphonique circulaire. Du fait que mes dix

créations gravitent autour d’un type de tissage semblable sur certains points, on voit

7

également apparaître des similitudes entre elles. Ces similitudes caractérisent ma

personnalité artistique émergente. On peut ainsi affirmer qu’un cycle circulaire existe entre

mes œuvres. Par conséquent, la quatrième assise de ma recherche provient de l’effet de

circularité.

Au terme de ce doctorat, je souhaite être en mesure de m’accompagner au piano en

créant un contrepoint polyphonique circulaire le plus fusionnel possible avec ma voix, tout

en respectant le caractère unique de chaque pièce et en servant ses intentions d’interprétation,

et simultanément faire émerger une signature personnelle à travers mes dix créations. Par

ma proposition de recherche, j’explore un chemin très personnel afin d’arriver autant que

possible à ces résultats.

Questions de recherche

Tout d’abord, il est pertinent de se poser cette question centrale : en quoi la

transcription de chanteurs pianistes accompagnateurs peut influencer ma relation voix et

piano à travers mes créations? Et quels éléments ont motivé mon choix vers un ou certains

types d’accompagnement pour chaque composition ou arrangement?

De quelles façons dois-je adapter les types d’accompagnement sélectionnés dans la

typologie à chacune de mes dix créations pour former un contrepoint entre ma voix et mon

jeu pianistique? En quoi diffèrent mes perceptions à travers ma pratique de la voix seule et

du piano seul comparativement à ma pratique des deux à la fois? Plus spécifiquement, à

travers quels paramètres musicaux se tisse-t-il un contrepoint entre la voix et le piano?

Conséquemment, quels éléments d’interprétation sont alors mis en valeur?

À la lumière de ma pratique voix et piano/clavier simultanément, quelles sont les

modifications concrètes à apporter aux créations afin de mieux adapter les partitions au

contrepoint polyphonique?

8

Quels effets produit le processus circulaire d’itération de ma pratique sur chacune

des pièces? Sur l’ensemble de mes créations? Quels éléments personnels d’originalité se

dégagent de cette circularité? Qu’est-ce que j’apporte de plus en étant pas seulement une

pianiste classique mais aussi une accompagnatrice jazz?

Connaissances de base

Si plusieurs livres méthodes enseignent des techniques pour progresser comme

pianiste jazz, peu abordent de front l’accompagnement, et encore moins l’accompagnement

spécifique de vocalistes. Universellement reconnu, le livre de Mark Levine The Jazz Piano

Book constitue une excellente première pierre d’assise à la connaissance du sujet. On y

aborde entre autres le voicing (« Étagement – Répartition des notes à l’intérieur d’un accord,

habituellement pour le piano ou la guitare, souvent dans une position autre que la position

fondamentale. » (Mark Levine: 1997, p.xii)), le left-hand voicing (« Étagement pour la main

gauche sans tonique, développés à l’origine par des pianistes comme Red Garland, Bill

Evans et Wynton Kelly. » (Mark Levine: 1997, p.xi)), les gammes et modes principalement

utilisés dans ce style, l’improvisation, les accords et le comping (« short for accompanying

(or complementing), is what the pianist does behind the soloist, and during ensemble

sections ». (Mark Levine: 1989, p.223)).

(…) pianists who perform with larger instrumental groups usually play chords only. This is called comping, a shortened form of the word ‘‘accompanying’’ or ‘‘complimenting’’. Comping involves the use of special chord voicings which are rootless or inverted chords; playing the root of the chord on the bottom may interfere with the notes played by the bass player. It is very important to stay out of the bass player’s range; all chords should remain above the C that is located an octave below middle C. Comping also involves using rhythms that compliment and enhance the rhythms played by the drummer, bassist, and soloists. Pianists ‘‘comp’’ in small jazz ensembles as well as big bands.

(Janeen Jess Larsen: 2007, p.48)

De façon générale, dans les ouvrages didactiques concernant l’accompagnement au

piano en jazz, dont celui de David Berkman (2009), Michele Weir (2008), Patrick Villanueva

et Jacques Siron (1996), et Frank Mantooth (1986), voici les enseignements abordés qui

reviennent comme étant la base essentielle :

9

− réaliser des accords sur un clavier, quelles notes choisir et comment les distribuer entre

la main gauche et la main droite (voicing);

− enchaîner les accords les uns aux autres de façon fluide;

− développer une solidité rythmique;

− construire et varier le rythme de l’accompagnement (comping).

L’ouvrage The Jazz Singer’s Guidebook : A Course in Jazz Harmony and Scat

Singing for the Serious Jazz Vocalist de David Berkman (2009) propose des enseignements

étape par étape pour apprendre à s’accompagner au piano. Pianiste spécialisé dans

l’accompagnement de vocalistes (chanteurs de jazz), il leur suggère de procéder d’abord en

pratiquant les notions au piano seulement, puis en ajoutant simultanément la mélodie chantée

à la voix :

Étape 1 : Lire les accords de la partition (lead sheet) et jouer au piano la note de basse de

chaque accord avec la main gauche (p.5);

Étape 2 : Jouer les accords 4 sons en position fermée à la main droite (p.7-8), puis enlever la

5te (p.10);

Étape 3 : Jouer la fondamentale et la 3ce de chaque accord ou la fondamentale et la 7e à la

main gauche. Compléter avec la main droite avec la 5te en plus de la 3ce ou 7e (celle qui n’est

pas jouée à la main gauche) (p.14);

Étape 4 : Remplacer la 5te par une 13e, un 11e ou un #11, selon ce qui fonctionne avec le type

d’accord et la mélodie. Ajouter une 9e à chaque accord (p.14 à 16);

Étape 5 : Enlever la fondamentale à la main gauche pour ne garder que la 3ce et la 7e.

Renverser les accords au besoin (7e et 3ce) pour optimiser la conduite des voix (p.23);

Étape 6 : Retirer la fondamentale des accords à la main droite pour obtenir des voicings

plus élaborés, ce qui donnerait une position A : 3ce-5te ou13e-7e-9e, et une position B : 7e-9e-

3ce-5te ou 13e (p.25);

Étape 7 : Examiner si la mélodie et les notes des accords entrent en conflit, par exemple un

intervalle de seconde mineure entre la voix et le soprano du piano (p.44);

10

Voici ce que conseille Michelle Weir, chanteuse et pianiste jazz, dans une telle

situation : « Take care that the top notes of your chord voicings don’t clash with the melody.

If the top note of a voicing is within a half step of a held note in the melody, it will not sound

good! Adjust by altering the top note or using a different voicing » (Michelle Weir: 2008,

p.47)

Étape 8 : Chanter la mélodie et accentuer les temps forts pour ressentir à quels moments

placer les accords (façon horizontale de ressentir le rythme). Ensuite, compter les temps

pour comprendre le rythme et saisir logiquement où placer les accords (façon verticale)

(p.55-56)

À cette étape-ci, selon Berkman, il est primordial d’ajouter le métronome à sa

pratique :

It allows you to organize your technique. It creates graceful playing. You can use rhythmic approaches to help you increase your understanding of the harmony of a tune. You can use it to help your ears. You don’t really know anything musically until you can play it in time. Being able to play something complex at a slow tempo is usually a key step in integrating the new complex material into your playing. If you are struggling with a passage, try playing it in different rhythmic values varying between duple and triple meter. Rhythmic accents can help you develop fluency.

(David Berkman: 2007, p.113)

ll suggère également de pratiquer une notion à la fois, jusqu’à ce qu’elle soit

complètement internalisée : « You need to fully internalize the process and if it is not too

hard for you, so much better. (…) If you are practicing something that is TOO easy, you will

be able to do it perfectly the first few times and you can move on. Anything more difficult

than that needs more practicing. » (David Berkman: 2009, p.5)

Mark Levine, dans The Jazz Piano Book, soulève une erreur fréquemment faite par

les accompagnateurs débutants, celle de jouer trop derrière le temps. Selon lui, si les accords

changent sur les temps 1 et 3 d’une mesure de 4 temps, il faut éviter de comper sur le demi-

temps suivant, ce qui entraînerait un ralentissement du tempo. Pour corriger la situation, il

11

suffit d’anticiper l’accord sur le demi-temps précédent les 1er et 3e temps. (Mark Levine :

1989, p.224)

Au sujet du comping en général, voici ce que conseille Levine :

Be aware of the range of each solo instrument, and be careful not to comp too much in the same register as the soloist. If you comp high up on the keyboard during a soprano sax solo, for example, you’ll just get in the soloist’s way. (…) If you’re playing an unfamiliar tune for the first time and your part has no melody, just chord symbols, comp very simply the first few times through. Listen for where the space in the tune occurs, so that when you know the tune better you can fill in all the right places. When you’re comping for an unfamiliar soloist for the first time, use the same approach. Comp with restraint and listen to their style. Do they play a lot of notes or do they use a lot of space? Are they a harmonically complex player, or a melodically simple player? Are they somewhere in between these extremes? (…)

(Mark Levine: 1989, p.231)

Selon les propos de ce dernier paragraphe, l’écoute serait une attitude à adopter, une

qualité à cultiver comme accompagnateur pour s’adapter adéquatement au soliste. Si ce

concept semble évident à première vue, il est assurément primordial car il s’impose dans

pratiquement tous les ouvrages consultés. Par exemple, dans le livre Accompagner : Piano

pour débutants et non-pianistes, Patrick Villanueva et Jacques Siron, offrent ces

recommandations en lien avec l’écoute attentive :

− Équilibrer la présence de l’accompagnement, c’est-à-dire à la fois s’affirmer et se mettre

au service de la musique;

− Choisir ses registres, afin de les mettre en relation avec les registres du soliste et de la

section rythmique;

− Varier l’accompagnement par rapport aux phrases du soliste : « Particulièrement si vous

jouez des ponctuations syncopées, soyez attentif à la manière qu’a le soliste de construire

ses phrases et de les découper. (…) Remplir les « trous », jouer de manière

complémentaire en intervenant principalement dans les silences du soliste. »

(Patrick Villanueva et Jacques Siron: 1996, p.133-135.)

12

Levine parle de l’écoute comme étant la règle première de l’accompagnateur. Voici

ce qui constitue selon lui les tâches pour réaliser ce rôle idéalement de façon presque

télépathique :

The ‘comper’s job description is to stimulate the soloist harmonically and rhythmically, to accentuate turnarounds, bridges, and so on, to strengthen the form of the tune, and to stay out of the soloist’s way. It’s possible to do this while playing lots of notes (Art Tatum, McCoy Tyner) or with a minimum of notes (Count Basie, Gil Evans). Many pianists play too busily and bury the soloist, while others play too timidly and provide no inspiration for the soloist. How do you achieve a balance? The first rule is to LISTEN to the soloist. That’s so easy to say, yet so hard to do. It’s not unusual to get caught up in your own little world while comping and forget that your basic job is to play second fiddle. Try to fond that midpoint between boldness and restraint. Alternate comping aggressively with staying more in the background, until both extremes start to pull toward the center, achieving a synthesis.

A singer once told me (she was unhappy because I was comping too busily behind her), ‘‘Play when I don’t sing, and don’t play when I sing.’’ Although that’s an exaggeration of what an accompanist is supposed to do, there’s more than a grain of truth to it. Count Basie basically played when the horns didn’t, and didn’t play when the horns did. Some pianists seem telepathic in being able to tell precisely when the soloist is going to breathe, especially Wynton Kelly and Herbie Hancock.


Il complète ses conseils plus loin avec ces phrases :

« This (comping) is a very subjective area, involving a great deal of nonverbal

communication. Indeed, the only communication may be musical. Listen; be supportive; be

open; be imaginative; and listen some more. » (Mark Levine: 1989, p.228)

Après l’écoute du soliste, la deuxième consigne récurrente pour l’accompagnateur

serait la recherche, l’écoute et la transcription de modèles. Selon Berkman, on aurait

avantage à chercher du côté des chanteurs pianistes comme modèles, étant donné qu’ils sont

les mieux aux faits de connaître les besoins d’un chanteur.

There are lots of options for further developing your piano playing. You can get a lot of ideas if you listen to pianists who are great vocal accompanists. Some of the best of these are pianist/singers, for obvious reasons – they know better than anyone what sort of accompaniment a singer needs. Shirley Horn in particular was such a brilliant comper, so subtle and astute in her use of voicings and

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reharmonization, and at the same time so swinging, that invariably wherever she played, the club was filled with pianists trying to pick up few ideas.


Villanueva et Siron valorisent également l’écoute de modèles, la communication

quasi-télépathique tout en apportant de nouvelles idées au soliste.

Jouer avec le soliste : écouter les grands accompagnateurs (…). Percevez l’intensité de l’écoute, nourrie par une communication quasi télépathique et par une forte intuition du jeu du partenaire. (…) Un bon accompagnateur doit donner envie au soliste de donner le meilleur de lui-même, il doit l’inviter à jouer. Être au service du soliste ne signifie pas être servile ni « coller » à tous ses déplacements. Avant tout, évitez de vous mettre en travers de son chemin, particulièrement en le couvrant. Construisez une manière d’être vis-à-vis du soliste. (…) Un chanteur ou une chanteuse a besoin d’un soutien solide et simple au niveau harmonique, car il doit maîtriser des problèmes d’intonation que ne connaissent pas la plupart des instruments.

(Patrick Villanueva et Jacques Siron: 1996, p.82)

Étape 9 : Jouer et écouter les différents types d’accords pour se sensibiliser aux couleurs

harmoniques (p.58);

Comme le disaient Villanueva et Siron, la perception auditive de l’harmonie est

primordiale pour un chanteur. L’accompagnateur doit alors saisir rapidement le chanteur

pour adapter son jeu avec finesse. Comme un accord peut être réalisé de multiples façons, le

comping est un art en soi, où la sensibilité doit régner. Dans son livre An Approach to

Comping : The Essentials, Jeb Patton cite Harold Mabern, pianiste new yorkais :

When you’re playing for horn players, you can’t comp the same way behind each person. (…) The same thing goes for singers. Some singers like you to comp [sparingly] a la Count Basie; some singers like ‘‘bump and stuff’’ [big band-like chords] behind them. It’s a fine line and a very artistic kind of thing. Comping is an art in itself. (…) Comping is also about harmony. I can play the same C minor7 chord and it sounds different because of my voicing and my touch. That’s the beautiful thing about comping. (…) Comping is a passion you really have to have. And the way to get it is to listen to records. The information is there. It depends on whomever you want to be like.

(Jeb Patton: 2013, p.259)

Règle générale, mieux vaudrait être prudent selon Levine et réaliser l’harmonie de

façon plus conservatrice avec un chanteur :

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Accompanying singers presents special problems. Normally, you can’t be quite as harmonically adventurous as when accompanying a horn player. Unlike instrumentalists, singers have no valves or keys to push down, and no strings to pluck. The pitch of each note sung is thus ever so much more fragile and dependent on what you play behind them.


Berkman complète avec l’idée que la sensibilité de l’interprète à la couleur des

accords joués au piano peut affecter non seulement l’exécution du rythme de la mélodie à la

voix, mais aussi le phrasé. Il évoque alors que le piano peut influer sur la voix, ce qui crée

une interaction nouvelle : « Of course, knowing where the chords change and being sensitive

to the harmonic colors of each phrase effects more than just your rubato singing. It will also

effect your phrasing. » (David Berkman: 2009, p.58)

Étape 10 : Analyser les notes de la mélodie par rapport aux accords (p.59-60).

Dans l’objectif d’alimenter ma recherche vers un contrepoint circulaire entre la voix

et le piano (troisième originalité de cette recherche), comprendre et entendre l’harmonie

contribueraient selon Berkman à se libérer de la mélodie écrite pour créer des paraphrases et

des solos :

Understanding and hearing harmony better will help you sing the melody better, with a greater sense of freedom. (…) Being able to make melodies over the harmony of the song will allow you to deviate from the melody in the first or second chorus of a tune in interesting ‘‘instrumental’’ ways, and this will have a big effect on your singing whether or not you choose to scat when you perform.

(David Berkman: 2009, p.ii)

Conséquemment, selon lui, un vocaliste doit savoir s’accompagner au piano, au

moins de façon fonctionnelle, afin d’améliorer ses habilités comme artiste chanteur :

Of course, there are also many things that vocalists need to know about music that aren’t directly connected to scatting. These things include basic piano skills, (…) The amount of piano skills that you need to accompany yourself adequately is within the range of every musical person. (…)

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If an instrumentalists’ understanding of singing contributed to the vocal artistry of Louis Armstrong, Shirley Horn, Carmen McRae, Sarah Vaughan, Ray Charles, Chet Baker, Nat ‘‘King’’ Cole, Rosa Passos, Andy Bey, Diana Krall, Dena DeRose and countless others, maybe it will help you too.

(David Berkman: 2009, p.iii-iv)

L’importance du travail d’analyse de la mélodie en lien avec les accords réside non

seulement selon lui à connaître quelle gamme est employée, mais aussi à se connecter

davantage à l’harmonie et à jouer de façon plus ressentie. Dans ses deux ouvrages

didactiques, Berkman suggère aux chanteurs toute une panoplie de pistes pour explorer sous

différents angles l’harmonie des pièces musicales à l’aide du piano. Grâce à son expérience

d’accompagnateur auprès de vocalistes, il a pu déterminer entre autres que travailler les

tétracordes et les guide tones est mieux adapté pour travailler l’harmonie que de chanter de

longues gammes et des gammes en accords (chords scales), comme ceux-ci constituent un

réel défi technique pour la voix.

Figure 1 : Chords scales1

Autant la connexion à l’harmonie influencerait la sensibilité musicale du chanteur,

autant il semblerait, selon les dires du pianiste légendaire new-yorkais Harold Mabern dans

son entretien avec le pianiste et pédagogue Jeb Patton, que l’accompagnement de chanteur

aiderait à développer sa sensibilité comme pianiste :

I Love playing with singers. The best way to learn how to play piano [or comp] is to become a good accompanist. You used to have to play for singers. Even more so than with a horn player, playing with a singer requires a certain sensitivity. Singers are sensitive to what you are doing anyway. They might say, ‘‘I didn’t quite like the way

1 Berkman, David. The Jazz Singer’s Guidebook : A Course in Jazz Harmony and Scat Singing for the Serious Jazz Vocalist. Petaluma, CA: Chuck Sher, 2009, p.35.

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you played that’’. It makes you dig down deep inside to try to come up with something. I would recommend playing for singers. Listen to orchestrations. Frank [Sinatra] was such a great singer he could conduct the band by the way he would breathe. It’s like he would take over the band. They would respond to what he was doing.


Renee Rosnes est une pianiste jazz canadienne évoluant à New York. Elle a fait partie

de plusieurs ensembles, dont ceux de Joe Henderson, Wayne Shorter et J. J. Johnson. Elle

joue aux côtés de la chanteuse Cécile McLorin Salvant. Cette citation de ses propos dans le

livre de Jeb Patton reprend plusieurs points évoqués précédemment. Fait intéressant, elle

affirme que le comping peut être vu comme un contrepoint mélodique à la ligne du soliste.

Selon sa description, ce contrepoint ressemble au contrepoint polyphonique, celui discuté

plus tôt comme étant la deuxième originalité de cette recherche :

Question de Jeb Patton: Do you sometimes sing along with the soloist to help find a counter melody as you comp?

Réponse de Renee Rosnes: I don’t actually sing, but do think that comping is a kind of melodic counterpoint to the lines a soloist creates. Voice leading is a big part of that. If you were magically able to separate the instruments, and take the lead line out, what’s happening in the rhythm section should have it’s own substance and integrity, and be completely melodic unto itself. Also, depending on the solo instrument, I often think about range. For instance, if I’m playing behind a flute, I may not necessarily want to comp in that same pitch range, and I’d be cognizant of perhaps playing in a slightly lower range, to provide more support.

Of course, there are many different choices in the densities of the chords as well. Depending on the style of the piece, I may choose to play more open-sounding voicings or alternately chords with more clusters in them. I’m completely influenced by the mood of the piece.

Rhythmically, there are also many options. I always try to find the groove that is going to best support the soloist and the rest of the band. That may mean getting into a swinging rhythmic pattern, or it might mean playing more legato. It solely depends on what’s happening at that particular moment, and what the music requires.


En résumé, cette revue de littérature m’a permis d’élaborer un processus

d’apprentissage du piano jazz en accompagnement afin de concilier mes deux instruments

qui sont ma voix et le piano. En plus d’avoir effectué des recherches parmi les connaissances

de base, j’ai procédé à l’écoute de nombreux chanteurs pianistes avant d’arrêter mon choix

17

sur dix pièces modèles à repiquer. Dans le chapitre 1 portant sur la typologie

d’accompagnement, je ferai donc l’état d’une partie ciblée de la création en jazz, en lien avec

les chanteurs accompagnateurs au piano, à travers une revue bibliographique de dix pièces

transcrites voix (ou mélodie) et piano. Comme plusieurs pianistes créateurs (du passé et

contemporains) ont développé des approches d’accompagnement jazz à l’aide des sources

traditionnelles, leurs créations m’inspirent à réutiliser les techniques d’accompagnement

listées dans la typologie que j’ai élaborée afin de créer de nouvelles œuvres.

Méthode

Étant donné que ma démarche artistique est très personnelle, je me suis tournée vers

la recherche-action basée sur la pratique, inspirée du modèle de Hazel Smith et Roger T.

Dean dans leur ouvrage de 2009, Practice-led Research, Research-led Practice in the

Creative Arts, comme méthode pour effectuer mes recherches. Afin de consigner ma

démarche, mes observations et mes réflexions, j’ai utilisé un journal de bord.

Le point central se situe en moi comme étant une personne possédant une multi-

identité musicale. Au tout départ de ma quête, tel qu’expliqué dans l’introduction,

l’ensemble de ma multi-identité manquait de cohésion. L’objectif visé se trouve juste au-

dessus, dans la synthétisation de mes connaissances musicales et le développement de ma

personnalité artistique. L’interprétation de mes propres créations devient alors

l’aboutissement de ce travail de recherche. Entre les deux se trouvent plusieurs étapes.

Chaque étape du processus influence la suivante comme la précédente, comme le démontrent

les flèches allant dans les deux sens (voir tableau 1). De même, chaque phase enrichit ma

multi-identité musicale et vice versa (voir les petites flèches du tableau 1).

18

Tableau 1 : Méthode : recherche-action basée sur la pratique

Dans un premier temps, dans le but de m’accompagner éventuellement avec aisance,

j’ai travaillé le piano jazz isolément de ma voix durant une année, soit en 2018. Le passage

par cette étape était fondamental, comme les rudiments variés et complexes du piano jazz

m’ont demandé beaucoup de pratique avant de s’ancrer dans certains réflexes. Parallèlement

à ma pratique, j’ai écouté et visionné de nombreux enregistrements de chanteurs-pianistes

ou de pianistes accompagnant une mélodie, j’ai repiqué des extraits et identifié certains types

de jeu. Ensuite, j’ai reproduit en pratique les parties de voix et de piano transcrites,

séparément et simultanément, pour pouvoir expérimenter, mieux comprendre et adapter les

nouvelles connaissances. Donc, afin de développer de nouvelles connaissances, j’ai employé

un processus itératif (ou cycle de répétitions circulaire) de développement, réflexion et

correction : chaque fois que je repasse sur un sujet, j’en comprends alors plus.

19

Tableau 2 : Processus itératif

Afin d’approfondir mes notions au piano jazz et de m’amener vers d’autres pistes,

j’ai consulté des ouvrages théoriques, des tutoriels et des classes de maîtres enregistrées.

Ayant des cours de piano de type maître/élève avec Rafael Zaldivar, j’ai pu bénéficier de

plusieurs enseignements sur mesure. À la lumière de toutes ces nouvelles connaissances, j’ai

pu reprendre le processus itératif afin de parfaire mes techniques d’accompagnement.

Dans le but de m’approprier et de personnaliser certaines techniques

d’accompagnement (celles choisies pour former ma typologie exposée dans le chapitre 1),

j’ai composé des arrangements, des pièces originales et des sections de tutti. J’ai aussi écrit

des paroles pour la plupart des pièces, et celles-ci ont teinté mes accompagnements. Enfin,

j’ai choisi de traiter l’accompagnement de façon plus traditionnelle durant les solos vocaux

afin de mettre l’emphase sur ma voix et de me permettre une plus grande liberté.

Si la pratique voix et piano en solo m’aide dans un premier temps à placer certaines

notions, c’est durant l’interaction en groupe, durant les pratiques et en studio, que je peaufine

en dernier lieu mon accompagnement. De nouveaux éléments se révèlent alors et le

processus itératif se remet en marche : ils peuvent m’inspirer alors à modifier certaines

étapes précédentes, comme par exemples celles de la pratique individuelle ou la correction

de partitions. Finalement, une certaine synthèse de mes connaissances survient et rassemble

divers éléments de mes connaissances pour en faire un ensemble plus cohérent, une

circularité entre mes œuvres. De cette synthèse émerge ma personnalité artistique, et celle-

ci teinte l’interprétation de mes créations.

20

Chapitre 1 : Typologie d’accompagnement en lien avec les transcriptions

Dans un premier temps, j’ai effectué quelques centaines d’heures de recherche et

d’écoute de pianiste accompagnateurs jazz de plusieurs périodes différentes. En observant

plusieurs modèles de chanteurs pianistes ou des pianistes accompagnateurs, j’ai réalisé que

le jeu pianistique pouvait être extrêmement large, varié et personnalisé : « Piano is a very

versatile jazz instrument. (…) Piano trios or combos (piano, bass, and drums) are very

common. Pianists may also work with a singer or instrumentalists, but it is more usual for a

piano trio to expand into a quartet, quintet or sextet with the addition of a singer. » (Janeen

Jess Larsen: 2007, p.48). Ainsi, tout dépendant de l’instrumentation d’une pièce, le pianiste

comblera certains rôles, comme la basse, l’harmonie et la mélodie. J’ai donc concentré mes

observations, en les classant selon ces trois rôles. À travers mes écoutes et la lecture de livres

méthodes, j’ai constaté que certains types d’accompagnement s’imposaient comme ils

revenaient régulièrement, tout en évoluant selon les époques et les interprètes. J’ai

sélectionné trois types de jeux différents pour chaque rôle et j’ai constitué alors ce que je

nomme ma typologie d’accompagnement. Voici les types de jeu que j’ai sélectionnés,

séparés en sous-catégories par leur rôle dans l’accompagnement : pour la partie de basse,

effectuée à la main gauche : le stride, le walking bass, et le bass in 2 ou swing 2 feel; pour

la partie mélodique du piano, réalisée à la main droite : réponses mélodiques, tuttis, et les

voix couplées voix et piano en intervalles; enfin, pour la partie harmonique, ce rôle étant

rempli par les deux mains : la voix doublée et harmonisée au piano, le side stepping, et les

accords en punchs rythmiques.

Parmi les divers pianistes accompagnateurs de jazz, j’en ai sélectionné dix : Lennie

Tristano, Diana Krall, Fats Waller, Bill Evans, Nina Simone, Carol Welsman, Ronnie Ball,

Norah Jones, Shirley Horn et Nat King Cole. En choisissant mes modèles, il était primordial

de faire un tri en tenant compte des diverses époques et courants pour favoriser une meilleure

représentativité. La plupart d’entre eux accompagnent leur propre voix : Diana Krall, Fats

Waller, Nina Simone, Carol Welsman, Norah Jones, Shirley Horn et Nat King Cole.

Trouvant difficilement des enregistrements de modèles de pianistes chanteur pour certains

éléments d’accompagnement qui se trouvaient dans la littérature et que je souhaitais étudier,

21

j’ai choisi Lennie Tristano qui accompagne sa propre mélodie au piano dans une pièce solo,

Bill Evans qui accompagne d’une façon ultra fusionnelle la voix de Tony Bennett, et Ronnie

Ball qui accompagne le saxophoniste Lee Konitz.

Pour chaque interprète, j’ai écouté plusieurs pièces de leur répertoire, puis j’ai

sélectionné un (ou plusieurs) exemple de type de jeu spécifique représentatif de leur force

et/ou originalité. J’ai transcrit note par note le plus fidèlement possible l’accompagnement

au piano et la voix (ou la mélodie) d’une pièce de chacun de ces pianistes. L’entièreté de

mes transcriptions se trouvent en annexes.

Transcribing solos and tunes off of records is an essential skill. The best way to learn a tune is by taking it off the record. Unlike reading a lead sheet, you’ll hear everything - intro, melody, chords, solos, bass lines, drum hits, form, vamps, interludes, ending- so you can decide how much you need to know about the tune. (…) Start by transcribing the melody line. Transcribe the bass line next, or at least the note the bassist plays on each new chord changes, using the bass line as a guide. (…) Don’t get bogged down on one chord. Go on to the next chord, and return later to work on the one that caused you problems. By then you may have solved the problem anyway, because you’ll have heard how it’s played on subsequent choruses.

(Mark Levine: 1989, p.269-270)

Une fois les repiquages note par note réalisés, j’ai pratiqué ces pièces au piano, puis

à la voix simultanément, pour marcher dans les pas des modèles. De cette façon, j’ai mieux

conscientisé certains défis. À la suite de quoi, j’ai tenté d’élaborer une typologie

d’accompagnement, me servant de celle-ci comme source d’inspiration pour développer

mon jeu pianistique à travers mes compositions et arrangements. Au même moment, afin de

mieux saisir tous les angles possibles de chaque type d’accompagnement, j’ai effectué des

recherches parmi la littérature et les tutoriels de l’enseignement du piano jazz et de

l’accompagnement lorsque c’était disponible.

Visant toujours le tissage serré entre ma voix et mon accompagnement au piano, j’ai

adapté aussi bien que possible chaque type d’accompagnement à la mélodie principale

chantée. J’ai souhaité que mes accompagnements servent de complément d’interaction

mélodique et rythmique, et de contrechant harmonique, selon les besoins spécifiques de

22

chaque pièce et en regard de l’instrumentation que j’ai choisie. Cette démarche,

aboutissement de la typologie d’accompagnement, sera abordée plus en détail au chapitre 2.

Voici donc un résumé des types d’accompagnement :

1.1 Le Stride

« Pre-bebop pianists played a left-hand style called stride. Derived from both classical

music and ragtime, stride piano provided rhythm and harmony in both solo and group

playing. » Mark Levine: 1989, p.155) À la base, le stride combine la basse sur les temps

forts (1 et 3) et l’harmonie sur les temps faibles (2 et 4), tel qu’on peut le voir dans l’exemple

de Fats Wall. Plusieurs différentes déclinaisons émergeront par la suite, comme dans

l’exemple de Bill Evans. Great stride players can be found in a wide variety of styles and eras, from James P. Johnson and Jelly Roll Morton to Willie the Lion Smith, Fats Waller, Count Basie, Duke Ellington, Andrew Hill, Jackie Byard, Thelonious Monk, Hank Jones, Cedar Walton, McCoy Tyner, Oscar Peterson, Jimmy Rowles and Keith Jarrett. Each of these pianists has adapted stride to his own ends, to make a personal musical statement. (…)


23

Figure 2 : Extrait de Ain’t Misbehavin’ (Fats Waller, 1943). mes. 1 à 6

À l’instar du walking bass et du bass in two, le stride est un type de jeu qui peut être

employé par un pianiste lorsqu’il n’y a pas de bassiste, ce qui arrive fréquemment en

contexte de gig. Par contre, dans des concerts à plus grands budgets ou sur les albums,

l’emploi d’un bassiste est privilégié, ce qui laisse la main gauche du pianiste libre

habituellement pour l’harmonie.

Occasionally pianists need to function as bass players. Sometimes a keyboard bass is used instead of a string bass or electric bass. Or, if there is no bass player available, the keyboardist must find ways to replace the rhythmic and melodic functions of the bassist. Many pianists play bass lines in the left hand and chords in the right hand, while the other performers play melody line and improvise. This is commonly done in jazz duo performance

(Janeen Jess Larsen: 2007, p.48-49)

Basse sur les temps forts de la mesure (1 et 3)

Harmonie sur les temps faibles de la mesure (2 et 4)

24

Figure 3 : Extrait de Young and Foolish (Tony Bennett et Bill Evans, 1975), mes. 1 à 6

1.2 Le Walking Bass When playing piano is a swing style, the left hand will play a walking bass line, exactly the same way the bass player plays in an instrumental jazz group. A walking bass line is made up primarily of quarter notes, with the root of the chord played on the first beat of every new chord and arpeggiated or scalar passing notes in between. You’ll comp in your right hand-play rootless chord voicings in a rhythmic way. Comping is short for accompanying or complementing.

(Michelle Weir: 2008, p.50) Pianists that have made use of walking bass in their solo playing include Tete Montoliu, Hampton Hawes, Dave McKenna, Lennie Tristano, Oscar Peterson and of course many others. (…)

Stride personnalisé : alternance irrégulière de basses et harmonies, où les basses ( ) sont également harmonisées

25

Both of these styles (stride and walking bass) are good for developing your time feel, because you are responsible for every quarter note. They are both solo piano styles that emphasize the completeness of the piano in laying out a groove and as such are extremely helpful in working on your time and groove.


Figure 4 : Extrait de Lullaby of the Leaves (Lennie Tristano, 1965). mes. 33 à 40

26

Figure 5 : Extrait de I’ve Got the World on a String (Christian McBride, accompagnant Diana Krall, 1995), mes. 18 à 25

1.3 Bass in Two (Swing Two Feel)

Voici comment Brenden Lowe, créateur de la chaîne de tutoriels Jazz Piano School,

enseigne étape par étape ce type d’accompagnement pour les chanteurs : There is so many great ways that can help accompany singers. (…) Instead of feeling quarter notes (like when you’re) walking, (…) with the two feel, you’re only feeling two pulses (in a measure). (…) So you’re feeling a beat on one and three. (…) The first way I recommend is just ones and fives or octaves (in half notes). So when you have two chords per measure, (…) basically you’re just skipping right to the next chord in that measure. (…) Then you can start to combine (…) very simple approaches (…) : octaves, fifths, chord scale (notes), half-step below. For more and more interesting two feel bass line, (…) we’re getting into what I call the switch (…) : the rhythm (half note, quarter note, quarter note), 1, 3-4, adds movement into our two feel. We can’t just have

Sol# en appogiature à l’arpège de A

Lab en note de passage chromatique

Approches chromatiques à l’accord de Dm

Ré dorien (si bécarre)

Notes d’arpèges et diatoniques à l’exception des annotations

27

one and three, otherwise that’s gonna sound like a march (…) and doesn’t contain the rhythmic value of jazz. (…) The notes we can use with these can be combinations of all the different things we’ve just isolated (approaches). (…) Now, obviously, you don’t want to use that exact rhythm for the entire two feel baseline. That’s where more other rhythms come into play, like switching it up. Like half note, quarter dotted note, eighth note. (…) So this little ‘‘and ones’’ (…) really kicks things into drive. Then we combine both the rhythms I just showed you (half note, quarter note, 2 eighth notes (swing)). (…) If you are advanced player, you can start to mess around with rhythms before beat two or before or after beat three (in eighth notes). Now that’s getting very close into actually walking bass but still contains the two feel because you’re not walking every single quarter note beat. (…) You need to always have a balance in contrast between all the different textures (right hand comping vs left hand bass line) and methods I’m showing you here. That’s what’s going to sound the best.

Brenden Lowe, Jazz Piano School.com. Singer Accompaniment How To Play

A 2 FeelBassline. Youtube. 8 juin 2018. 23:54. https://www.youtube.com/watch?v=XqHuwF9QBhk

Dans cette citation, Berkman donne une idée sur la manière d’alterner à l’intérieur

d’une même pièce le Walking Bass et le Bass in Two : A common jazz performance of a (non-ballad) standard will start with a chorus of the melody sung pretty faithfully, without too much deviation from the standard melody. The rhythm section may be in 2/4, meaning the bass is playing a lot of half notes, not walking quarter notes. At the end of the first chorus, the rhythm section will (often) set up to go to swing and the energy level increases. Now, the singer sings another chorus of the lyrics of the song, in this new more energized setting. (…) You can have beautiful version of a standard where the singer sings one chorus and the bass player walks from the beginning of the tune, from the bridge of the first chorus, or at the start of the solo chorus. My point is that, if you don’t sing the second chorus (…), you have limited the possibilities, because one very traditional version of the development of a swing standard is this: intro, vocal melody in 2/4 (one chorus), looser vocal improvising around the melody over 4/4 (one chorus), solos (? choruses), vocal melody out (one chorus), ending.

(David Berkman: 2009, p.62-63)

En lien avec ces propos, il est intéressant d’analyser l’entièreté du premier chorus de

la version de Diana Krall du standard I Got the World on a String, tiré de son album de 1995

Only Trust Your Heart, 1995 (voir la partition complète en annexe). La basse de la partie A

est en swing two feel, sauf pour les mesures 4 et 9 qui sont en walking, alternant plusieurs

variétés de rythmes. Le B est très similaire au A. La partie C s’anime grâce à un walking

bass. Finalement, le D revient en bass in two, arborant même deux mesures en simples

blanches. Pour les quatre dernières mesures, contrebasse et piano sont simultanément en

28

punchs rythmiques pour préparer les solos. Le choix des notes réside dans celles enseignées

par Brenden Lowe, c’est-à-dire octaves, quintes, tierces, notes des gammes en lien avec les

accords, des approches un demi-ton sous la fondamentale ou autres notes chromatiques de

passage.

Extrait de cette même pièce, la partie du contrebassiste de l’exemple suivant illustre

parfaitement le swing two feel. Il est à noter qu’un pianiste peut très bien réaliser le même

genre de ligne à la main gauche.

29

Figure 6 : Extrait de I’ve Got the World on a String (Christian McBride, accompagnant Diana Krall, 1995), mes. 1 à 9

Basse en swing two feel : mes. 1 à 3 et 5 à 8

Basse en walking, mesures 5 et 9

Réb : note de passage chromatique

Note de passage en lien avec la mélodie

30

1.4 Les réponses mélodiques (fills)

The moments of melodic rest provide an opportunity to inject brief melodic fills to keep things interesting and help propel the song forward. Melodic fills can be constructed in the same way as melodic passing notes: connect the chords via passing notes to create a simple melody in the top voice. (…) Short and simple melodic fills are often the best; avoid playing too many notes. Try sing along your fills in practice to help make them lyrical. Melodic fills often work well in conjuction with slight alterations of the melody.

(Michelle Weir: 2008, p.105-106)

Harold Mabern, pianiste new yorkais, disait dans une entrevue : « When I was in

Chicago hanging out we were listening to one record in particular by Frank Sinatra and

Nelson Riddle : ‘‘In the Wee Small Hours of the Morning’’. Listening to that record also

helped me learn how to comp because [I realized] the piano is the orchestra. When a singer

or a soloist leaves an opening that’s your chance to fill up the gap. »


Les fills très agiles de Nina Simone, de formation classique à la base, font partie de

la signature de son style. Elle utilise principalement des notes diatoniques, issues des

gammes et arpèges de la grille d’accords. Les traits sont fluides et virtuoses.

31

Figure 7 : Extrait de Solitude (Nina Simone, 1962), mes. 6 à 9

Bill Evans, quant à lui, emploie une variété intarissable de réponses mélodiques. À

la mesure 8 de cet exemple, le fill est harmonisé. Les frugales notes de remplissage de la

mesure 10 sont toutes conjointes, soulignant les notes les plus colorées des accords. Enfin,

à la mesure 12, on retrouve une réponse aux paroles chantées de la mélodie : les notes

s’envolent avec légèreté dans les aigus, imageant « The sunlit days go by ».

1ère moitié du fill avec les notes d’arpège de CMaj7

2e partie du fill avec les notes d’arpège de G pentatonique sur un accord de D7(b9)

Les fills comblent l’espace mélodique durant les notes longues tenues à la voix

32

Figure 8 : Extrait de Young and Foolish (Tony Bennett et Bill Evans, 1975), mes. 7 à 12

1.5 Les Tutti

« Tutti : mot italien signifiant « tous », passage au cours duquel tous les instruments

de l’orchestre sont écrits au même rythme. »

(Richard Ferland: 2001, p.148)

Marque caractéristique de Carol Welsman, les parties tutti de cette vocaliste pianiste

jazz n’impliquent généralement pas tous les instruments, comme le décrit la définition de

Ferland. Dans sa version enregistrée de Just One of Those Things en 2009, le tutti comprend

Fill harmonisé (voir le chapitre 1.7)

Notes de remplissage :

#9 9 #9 b9

Fill qui illustre musicalement les paroles du texte

33

sa voix et la main droite de sa partie de piano, qui jouent à l’unisson avec la mélodie chantée.

À l’occasion, comme aux mesures 112-113 de l’exemple, elle bonifie le tutti grâce à l’ajout

de notes d’harmonie à sa main gauche. La section rythmique, constituée de la guitare, de la

contrebasse et de la batterie, demeure indépendante pour les notes et le rythme de la mélodie

du tutti : ils conservent le style de jeu latin de la pièce. Très libres, les sections en ensemble

tutti peuvent donc impliquer le nombre d’instruments que l’on souhaite, tout dépendant de

l’effet désiré.

34

Figure 9 : Extrait de Just One of Those Things (Carol Welsman, 2009), mes. 98 à 101

1.6 Les voix couplées en intervalles

Inspirée de l’écriture à deux voix, ce type d’accompagnement est régi par plusieurs règles

qui se trouvent bien expliquées dans le livre de Richard Ferland, Arrangement : Une

approche didactique. Puisqu’il faut un minimum de trois notes pour former un accord, l’écriture en duo a cappella devra maintenir la définition harmonique aussi transparente que possible en n’utilisant que deux notes. (…)

Jeu en tutti qui implique seulement la voix et la main droite du piano à l’unisson

Tutti bonifié grâce à l’ajout de notes d’harmonie à la main gauche

35

Pour obtenir le maximum de consonnance des deux voix, on cherchera autant que possible à utiliser les intervalles les plus consonants, c’est-à-dire les tierces et les sixtes, majeures et mineures. L’intervalle le plus grand entre deux voix ne doit pas dépasser la onzième.


Selon Ferland, pour bien réaliser cette technique d’écriture, il faut d’abord analyser

la mélodie note par note pour déterminer le rôle de chacune : note de base (fondamentale,

tierce, quinte, sixte et septième mineure) ou note d’approche : « note de courte durée (noire

ou valeur moindre) qui se résout par mouvement conjoint sur une note de base ou une

extension de l’accord. (…) Sous ce terme sont regroupées les notes qu’on appelle en

harmonie traditionnelle notes de passage et broderies ». (Richard Ferland: 2001, p.309)

Voici la marche à suivre pour écrire la deuxième voix : 1. Si la note de la mélodie est une note de base, on doit employer une note de base

dans la deuxième voix, à l’exclusion de la sixte dans les accords «maj» et «min». (…)

2. Si la note de la mélodie est une approche, la deuxième voix doit être une note d’approche.

3. Si des intervalles autres que les tierces et les sixtes sont utilisées, on cherchera à les résoudre immédiatement sur un intervalle de tierce ou de sixte, par mouvement oblique ou contraire. Par contre, dans les pièces de style blues et be-bop, on retrouve souvent l’intervalle de seconde majeure (entre la fondamentale et la septième mineure) sans résolution sur les accords « dom7 ». (...)

4. Les extensions sont harmonisées comme si elles étaient les notes qu’elles remplacent, donc la neuvième comme la fondamentale (9 pour 1), la onzième comme la tierce mineure (11 pour 3b), etc. En d’autres mots, les extensions sont harmonisées comme si elles étaient un ton plus bas.

(Richard Ferland: 2001, p.162-164) Le simple fait d’ajouter un accompagnement à une harmonisation à deux voix libère considérablement des contraintes imposées par la technique d’écriture d’un duo a cappella.

Par exemple, on pourra continuer à rechercher des intervalles de tierce et de sixte, pourvu qu’une des deux notes soit la tierce ou la septième de l’accord. Il sera également loisible d’utiliser librement ensemble la tierce et la septième.


L’extrait suivant de Lee Konitz et Ronnie Ball est un exemple parfait de cette

technique d’écriture. La mélodie, jouée au saxophone, est couplée presqu’exclusivement à

la tierce inférieure, la seule exception étant la quinte que l’on retrouve sur le 3e temps de la

36

mesure 27. On remarque aussi que la mélodie est doublée à l’octave inférieure dans la partie

de la main gauche du pianiste.

Figure 10 : Extrait d’Ablution (Lee Konitz et Ronnie Ball, 1954), mes. 25 à 28

1.7 La voix doublée et harmonisée au piano

Ce type d’accompagnement implique un travail d’écriture à trois, quatre ou même cinq

voix. Souvent employé pour un accompagnement de piano solo (voir les deux exemples), il

convient aussi en contextes où apparaissent d’autres musiciens, notamment un bassiste. À

ce moment, le pianiste a le choix de jouer ou non la fondamentale des accords. How much root position should you play when you’re playing with a bass player? Since Bill Evans and Wynton Kelly started using left-hand voicings in the late 1950s, the trend has been away from using root position voicings. Prior to that, Bud Powell, Horace Silver, Red Garland and the other pianists played the roots most of the time, (…). An often repeated myth is: ‘‘don’t play any root position chords when playing with a bass player.’’ The reality, however, is very different. As an example, McCoy Tyner plays lots of roots when he comps. As long as you don’t overdo it, most bassists won’t object. You can always ask the bass player ‘‘do I get in your way when I comp?’’


Comme dans l’écriture des voix couplées, on doit d’abord effectuer l’analyse de la

mélodie note par note pour déterminer le rôle de chacune : note de base, extension ou

approche. Pour ce faire, voici les grandes règles d’écriture à quatre voix de Ferland : Les notes de base sont harmonisées avec les notes de base de l’accord en descendant à

partir de la note de la mélodie. Il est important de se rappeler que la sixte dans les

Mélodie du sax couplée à la 3ce inférieure à la main droite du pianiste

5te exceptionnelle entre le sax et la main droite du pianiste

Mélodie doublée à l’octave inférieure à la main gauche du pianiste

37

accords « maj » et « min » fait partie des notes de base. Même si elle n’est pas incluse dans le symbole, il faut l’ajouter à l’accord si on veut obtenir quatre notes différentes.

Puisqu’on applique souvent l’écriture parallèle à des instruments monodiques, il vaut

mieux s’habituer d’entrée de jeu à considérer chaque partie comme une mélodie individuelle. (…)

Lorsqu’une mélodie est soutenue alors que les accords changent, les autres voix doivent

changer si nécessaire avec chaque nouvel accord. L’analyse se fait donc comme si la note de la mélodie se répétait à chaque nouvel accord. (…)

Les notes d’extension sont harmonisées de la même manière que les notes de base, sauf

qu’on omet la première note de base sous la mélodie. (…) Pour la sonorité de l’accord « dom7 » soit plus moderne, on doit remplacer la

fondamentale par la neuvième, sauf, évidemment, si cette fondamentale est la mélodie! Si aucune forme de neuvième n’est incluse dans le symbole, la neuvième, majeure ou

mineure, peut être ajoutée en tenant compte du contexte harmonique ou rythmique. (…) Lorsque la mélodie est la neuvième, majeure ou mineure, plusieurs choix de

remplacement sont disponibles : la treizième peut remplacer la quinte (13 pour 5); la quarte peut remplacer la tierce (4 pour 3); et la quinte peut être altérée. (…)

Lorsque la mélodie comporte des anticipations de la valeur d’une croche ou moins, ces

anticipations doivent également se retrouver dans les voix inférieures.

Il est à noter que les anticipations suivies d’un silence sont aussi harmonisées avec l’accord suivant lorsqu’elles précèdent immédiatement ce nouvel accord.

(Richard Ferland: 2001, p.113-115, 119-120, 122, 127)

Concernant les notes d’approche, quatre méthodes peuvent être employées pour les

harmoniser :

a. Avec un accord diminué Très instable, l’accord « dim » peut se résoudre sur à peu près n’importe quel accord, ce qui explique qu’on l’utilise souvent dans l’harmonisation des approches. Les approches sont harmonisées avec un accord « dim » dont la fondamentale est la note de la mélodie. (…) b. Avec un accord chromatique La méthode d’harmonisation avec un accord chromatique s’applique à toutes les approches qui bougent par demi-ton dans leur résolution, peu importe que le demi-ton soit chromatique ou diatonique. On harmonise ces approches avec un mouvement chromatique allant dans la même direction que la mélodie dans chacune des voix. Le point d’arrivée doit être harmonisé le premier. c. Avec l’accord de dominante Dans cette méthode, l’approche est harmonisée avec un accord « dom7 » qui se situe une quinte juste au-dessus de l’accord sur lequel l’approche se résout. Cet accord devrait

38

contenir au moins une altération, soit de la quinte, soit de la neuvième et éventuellement des deux. (…) d. Avec un accord diatonique L’harmonisation des approches avec un accord diatonique ne s’applique qu’aux accords en fonction de tonique et de sous-dominante, et seulement dans le mode majeur. Dans le mode mineur, il est préférable d’utiliser la méthode avec l’accord diminué. (…) Pour faire l’harmonisation des approches se résolvant sur un accord en fonction de tonique, on utilise un accord en fonction de sous-dominante, et vice versa. (…) En plusieurs points semblables à l’approche avec un accord diatonique, l’approche à un accord « min7 » peut être harmonisée avec un autre accord « min7 » construit un ton au-dessus de l’accord originel. Cette méthode se distingue de l’approche avec un accord diatonique par l’ajout de la neuvième à l’accord « min7 ». On qualifie habituellement cette approche de « modale », à cause de la sonorité qu’elle produit. e. Avec un accord parallèle À part le fait qu’elle s’applique aux approches qui bougent par ton dans leur résolution, la méthode d’harmonisation avec un accord parallèle est semblable à la méthode chromatique. De façon exceptionnelle et dans le seul but d’obtenir un effet blues, les approches harmonisées avec un accord parallèle peuvent bouger par un intervalle de tierce mineure dans leur résolution. Cette méthode d’harmonisation s’applique également bien à toutes les notes de la gamme blues.

(Richard Ferland: 2001, p.129-134)

L’extrait de Tristano présente plusieurs approches harmonisées avec un accord

diminué. À la mesure 8, on y retrouve également des approches harmonisées avec deux

accords de dominante, issus de la gammes 8 notes dominante. Harmoniquement, cette

musique bouge beaucoup, les accords diminués créant un sentiment d’instabilité.

Rempli de modulations passagères, l’extrait de Norah Jones emploie des approches

avec accords diatoniques, d’autres avec l’utilisation de iv mineur dans une tonalité majeure,

et d’autres approches en accords de dominante.

39

Figure 11 : Extrait de Lullaby of the Leaves (Lennie Tristano, 1965), mes. 1 à 8

Figure 12 : Extrait de Don’t Miss You at All (Norah Jones, 2004), mes. 17 à 24

Plusieurs approches harmonisées avec un accord diminué

Approches harmonisées avec des accords de dominante en employant la gamme 8 notes

Approches avec des accords diatoniques en A Maj

Approche avec 2 accords de dominante (V de V) laissant présager l’atterrissage en C Maj au lieu de Gm

Approche avec le iv mineur en F Maj

iim7(b5) – V7(#9) laissant présager

l’atterrissage en A min au lieu de A

Approche avec le iv mineur en A Maj

40

1.8 Le Side stepping

Cousine de la voix doublée et harmonisée au piano, ce style d’accompagnement

implique d’harmoniser les notes d’approches de façon chromatique ou parallèle. Essentielles

au side stepping, les notions de bitonalité et de jeu « en dehors » de la tonalité sont présentes

et doivent être effectuées de façon délibérée. Le retour à la tonalité originelle doit être

soigneusement préparé :

Side-stepping literally means stepping out of the prevalent key (inside) into a foreign key (outside). Side-stepping must be done deliberately. The use of the term “side” suggests stepping into a foreign key that is adjacent to the prevalent key. For side-stepping to be effective, the ratio of notes that are outside must be higher than those that are inside. This establishes that you have stepped out of the prevalent key. If we side step to keys that have a higher degree of inside than outside notes, the 5 notes that are inside will make the 2 notes that are outside sound like poor choices (remember that there are no avoid notes, just poor choices). Therefore, it’s more effective to side-step into keys that are a semitone below or above the prevalent key. (…) Remember that if you don’t resolve properly, people will think you were busy playing a string of ‘wrong’ notes vs your goal of being intentional and deliberate.

Chuku Onyemachi, Hear and Play Music Group. Taking Your Playing Outside:

Basics to Side-Stepping. Rancho Santa Margarita, CA, 2000-2020. https://www.hearandplay.com/main/taking-playing-outside-basics-side-

stepping

Pour jouer en dehors de la tonalité, Levine suggère deux options : jouer à un demi-

ton d’écart et jouer à un triton d’écart : Il est très courant de jouer à un demi-ton d’écart d’un accord pour aller en dehors. Jouer un demi-ton au-dessus ou en dessous est populaire car ce procédé engendre la plus grande dissonance et la dissonance est ce dont il est principalement question quand on joue « en dehors ». Cette technique est relativement facile. Puisque les notes ne sont qu’à un demi-ton d’écart, l’oreille peut facilement relier la ligne à la base harmonique réelle et concevoir la logique dans la dissonance. Si vous essayez de jouer à un demi-ton d’écart, ne soyez pas hésitant! Jouez avec autorité ou vous sonnerez faux. La plupart des meilleurs musiciens entrelacent le matériel en dehors avec le matériel tonal (ou « à l’intérieur ») en jouant à un demi-ton ou un ton d’écart, réalisant un très élégant « side stepping », un autre terme pour désigner le jeu en dehors. (…) Jouer une substitution tritonique est une autre manière de jouer en dehors.

(Mark Levine: 1997, p.172-173)

41

Aux mesures 19-20 de cet extrait, on retrouve un très bref enchaînement d’accords

en side stepping. La mélodie est harmonisée en mouvement parallèle, et seul l’accord de

AMaj13 se trouve en dehors de la tonalité, comme une broderie inférieure aux la (notes

d’extension). Dans la musique vocale, on retrouve très peu de side stepping, comme il est

difficile pour un chanteur de s’y repérer tonalement.

Figure 13 : Extrait de How Am I to Know (Shirley Horn, 1991), mes. 17 à 20

1.9 Les accords en punchs rythmiques

Relatifs à ce qu’on appelle le comping, les accords en punchs rythmiques comportent

de nombreux déplacements des temps forts de la métrique, ou des parties fortes des temps,

grâce aux syncopes (anticipation des temps forts) et aux contre-temps (retard des temps

forts). L’appellation punchs provient des articulations vives (staccatos, accents horizontaux

et verticaux, tenutos, legatos, ghost notes, sforzando, etc.), caractéristiques au swing,

Ces accords peuvent avoir deux rôles distinctifs : le premier, celui de combler les

pauses de mélodie à la manière des réponses mélodiques, aussi appelées fills (voir l’exemple

de Nat King Cole). Le deuxième rôle des punchs rythmiques est de souligner ou d’accentuer

certaines notes spécifiques de la mélodie ou certains mots d’un texte. Dans la version

d’Ablution citée en exemple plus bas, le pianiste Ronnie Ball marque les hémioles de la

mélodie de Lee Konitz par des accords syncopés ou des accords sur des temps forts.

Accords broderie en side stepping un demi-ton au-dessus et au-dessous de l’accord BbMaj13

42

Dans un exemple de son livre The Jazz Piano Book, Levine souligne que le fait

d’attaquer de façon brève la plupart des accords crée beaucoup d’espace pour un soliste :

« Note the mix of chords played on the beat, others anticipated by a half beat, still others

played after the beat. Most of the chords in this example are played with short rhythmic

attacks, creating lots of space for the soloist. »


Figure 14 : Extrait de Route 66 (Nat King Cole, 1946), mes. 10 à 21

Accords en punchs rythmiques en fills mélodiques durant les pauses de la voix

43

Figure 15 : Extrait d’Ablution (Lee Konitz et Ronnie Ball, 1954), mes. 29 à 36

La typologie ayant été présentée, nous verrons dans le chapitre 2 comment elle s’est

intégrée dans mes choix d’accompagnement pianistique à travers les créations de mon

album. Chaque pièce sera analysée en prenant compte de sa forme, des types

d’accompagnements sélectionnés et des défis à relever pour accompagner ma voix. Nous

verrons à travers quels éléments de mon jeu le contrepoint polyphonique s’est installé pour

tisser des liens entre mes instruments. Enfin, nous aborderons quelles modifications j’ai

apportées à mes créations au fil de ma pratique, conséquences du processus itératif ou

circulaire.

Punchs rythmiques accentuant les hémioles de la mélodie du sax, par des accords syncopés (S) ou des accords sur des temps forts (TF)

TF

TF

S S

S S

44

Chapitre 2 : Analyse des créations originales apparaissant sur l’album

2.1 Punchs

Pastiche du standard Chelsea Bridge de Billy Strayhorn, ma composition Punchs est

inspirée des big bands de Duke Ellington pour les parties A, B et D. Le C contraste par son

ambiance cool, West Coast à la Nat King Cole. D’ailleurs, les accords en punchs rythmiques

sont inspirés à la fois de la transcription de Route 66 de ce même interprète et des sections

de cuivres dans le style d’Ellington. Par ces punchs, je souhaitais réaliser la symbiose de ma

voix avec ma partie de piano et parfois avec tout l’orchestre en appuyant les accents de la

mélodie (temps forts, syncopes et contretemps).

Figure 16 : Punchs, mesures 5 à 12

Réponses mélodiques au piano (fills)

La voix est appuyée par tout le groupe en tutti, en noires dans le style d’un walking

bass (mes. 12) Accords en side stepping

Les notes importantes de la voix sont soutenues par le

piano (mes. 9-10)

Contretemps Syncope

45

Pour tisser plus de liens entre ma voix et ma partie de piano, j’ai utilisé les punchs

pour constituer des réponses mélodiques (fills) au thème chanté, lors des blanches et des

demi-pauses. Les mesures 6 et 8 en sont un exemple.

À l’instar de l’introduction, le jeu en tutti, parfois avec la voix, parfois instrumental,

est employé à la fin de chaque section de huit mesures (comme dans ces exemples, mesures

12, 19-20, 27-28), de façon à marquer une transition. Autre similitude entre ces trois

passages, le jeu chromatique est employé à la façon du side stepping. Afin de créer un tissage

entre la voix, le piano et les autres musiciens, la voix est doublée et harmonisée au piano à

la mesure 12 et à son homologue, la mesure 36. Pour contraster l’effet des syncopes, les

mesures 12 et 28 (fin des sections A et C) présentent un rythme de noires constantes, dans

le style d’un walking bass appuyé. Des accents et plusieurs nuances sont annotés dans la

partition pour créer le plus de cohérence possible dans le contrepoint entre tous les

instruments.

Figure 17 : Extrait de Punchs, mesures 19-20 et 27-28

Jeu instrumental en tutti à la fin de la section B (mes.19-20) et à la fin de la section C (mes. 27-28)

Accords chromatiques en side stepping

46

2.2 Interaction

Interplay est une composition notoire de Bill Evans sur laquelle j’ai conçu des

paroles françaises. De forme blues traditionnelle, je me suis inspirée au départ de ma

transcription de Carol Welsman, Just One of Those Things, et je lui ai attribué un rythme de

samba plutôt chargé et une section centrale en tutti, voix, piano et guitare. En transférant la

mélodie du piano à la voix, j’ai vite pris connaissance des défis techniques de volubilité et

de sauts d’intervalles. Le tempo vif d’une samba n’étant plus réaliste, je me suis tournée vers

Rafael Zaldivar, professeur de piano et spécialiste des rythmes latins, pour trouver un

accompagnement plus posé et épuré afin de laisser toute la place à la voix. L’introduction et

les interludes étant instrumentaux, je me suis inspirée rythmes des mesures 30 à 33 de

Welsman :

Figure 18 : Extrait de Just One of Those Things (Carol Welsman, 2009), mes. 30 à 33

Appui de la basse sur le

3e temps

Comping à la main droite dans la même rythmique que les mes. 32-33, en ajoutant un silence comme à la mes. 30

47

Figure 19 : Extrait de Interaction, mes. 1 à 4

Pour les deux premiers chorus, j’ai effectué un accompagnement dont le début est

similaire (noire, noire) mais sur la demie du troisième temps, j’ai allégé le rythme en plaçant

une noire pointée en contre-temps, similairement à la mesure 30 de Welsman. La basse du

piano, pour sa part, vient appuyer les troisièmes temps.

Figure 20 : Extrait de Interaction, mesures 5-6

Pour les deux derniers chorus, j’ai aéré l’accompagnement davantage pour permettre

à la voix d’effectuer des paraphrases plus complexes mélodiquement et rythmiquement. Le

comping aux deux mains s’apparente au rythme de bass in two, à l’exception de

l’appogiature à la basse sur chaque 2e mesure.

Basse en alternance demi-pause / blanche, qui appuie ici aussi les 3es temps

Comping à la main droite du piano similaire à la mes. 30 de Welsman, plus épuré que l’introduction

48

Figure 21 : Extrait de Interaction, mesures 42-43

En m’écoutant après plusieurs semaines de pratique, je me suis aperçue que la

réalisation de la mélodie exigeait tellement de ma concentration que je jouais

mécaniquement l’accompagnement. J’ai dû travailler énormément pour assouplir et alléger

ma façon de jouer le comping, le rendre plus mélodique et naturel sous ma voix. Aussitôt

que je mettais tout ensemble, mon accompagnement devenait vertical, automatique et inégal

pour la sonorité des notes des accords. Un autre défi a résidé dans la rythmique, c’est-à-dire

de chanter ma voix laid back tout en tenant le rythme constant au piano. Enfin, après tous

ces ajustements pour faire respirer une musique somme toute chargée, une dernière

modification a été réalisée à la dernière minute avant l’enregistrement de l’album : j’ai inséré

les mêmes 4 mesures de l’introduction en guise d’interlude entre les deux formes de 12

mesures.

Tel que mentionné, on retrouve à la suite des solos un tutti de deux chorus (dont un

se trouve en extrait ici). Pour créer plus de texture, j’ai eu l’idée de doubler la voix à l’octave

supérieure à la main droite, et à l’octave inférieur à la main gauche. La guitare se profile en

fusion avec la voix. La reproduction la plus identique possible des articulations, silences,

phrasés et nuances ont été finement travaillés aux trois instruments afin de créer un véritable

contrepoint polyphonique.

Appogiature du 3e temps

Comping en bass in two aux 2 mains

49

Figure 22 : Interaction, Tutti mesures 17 à 28

2.3 Plus rien pour m’inquiéter

Grande amatrice de Chopin, j’ai cru déceler des similitudes dans le thème de Keith

Jarrett, In Your Quiet Place, avec celui du Prélude op.28 n°4 en mi mineur. Par exemple,

tous deux sont dans la même tonalité. Ensuite, on retrouve les mêmes premières notes, si-

do-si, dans des valeurs similaires. Enfin, la mesure 12 de Jarrett rappelle les mesures 12 à 14

de Chopin, dont le saut de septième majeure ré#-ré malgré qu’il soit entrecoupé par un fa#

chez Chopin. D’où mon idée de citer ce prélude en introduction à mon arrangement.

50

Figure 23 : Extrait du Prélude op.28 n°4 en mi mineur (Frédéric Chopin), mes. 1 à 17

La version de Jarrett en piano solo à l’Olympia (1975) mélange les styles blues,

populaire (rock ballad est inscrit sur la partition) et même latin (croche / noire pointée)

durant de courts passages du comping. Elle diffère mélodiquement beaucoup du lead sheet

minimaliste du Real Book : elle est plus élaborée, ornée et riche rythmiquement. Je me suis

donc inspirée de cette version pour la mélodie chantée ainsi que les réponses mélodiques

(fills) jouées au piano. J’ai choisi de la présenter sous cette forme : A1-A2-B, où chaque A

contient 12 mesures et le B 8 mesures, solos sur A, retour à A1-A2-B qui est écourté de 2

mesures par un envoi à une coda entièrement réinventée. La coda répète la phrase clé de la

pièce, en variant les accords par des substitutions colorées. Comme aucune version chantée

Les mesures 12 à 14 de Chopin sont évoquées chez Jarrett (mesure 12). Petite différence : le saut de septième majeure ré#-ré qui est entrecoupé par un fa# chez Chopin

51

n’existait, j’avais la liberté de choisir où placer des paroles. De grandes envolées de doubles

et triples croches à la Chopin se prêtaient parfaitement à la main droite virtuose du piano

(voir mes.29-30). Étrangement, tout le B a constitué un défi pour moi, pas tellement sur le

volet technique mais plutôt sur le plan de la concentration pour effectuer le changement de

rôle entre mes deux instruments : j’avais du mal à transférer le rôle mélodique de la voix à

ma main droite au piano en alternant aussi rapidement que sur 2 mesures, puis de revenir

aussi vite à l’accompagnement au piano (voir la figure 25).

Figure 24 : Extrait de In Your Quiet Place (Keith Jarrett, 1975), mes. 1 à 9

Les notes si-do-si rappellent Chopin

Rappel des mesures 12 à 14 de Chopin avec le saut de septième majeure ré#-ré malgré qu’il soit entrecoupé par un fa# chez Chopin

La mélodie jouée par Jarrett est plus élaborée, ornée et riche rythmiquement que celle du lead sheet qui demeure très minimaliste

52

Figure 25 : Extrait de Plus rien pour m’inquiéter, mes. 27 à 34

Pour l’accompagnement, j’ai choisi d’exploiter le style latin. Dans ma transcription

de Shirley Horn de la pièce How Am I to Know, on retrouve à la mesure 6 un rythme typique

de clave de guitare : noire / noire et croches liées / noire pointée. Je me suis aussi inspirée

de cette grande pianiste pour la disposition des notes dans les accords, sous forme de

coussins harmoniques avec et sans fondamentales en privilégiant les notes communes et le

moins de déplacements possibles (positions rapprochées). Comme dans la pièce Interaction,

la fusion voix et piano dans des rythmes très différents a sollicité beaucoup de travail afin

de devenir naturel et mélodique.

Mélodie à la voix

Mélodie à la main droite du piano

Mélodie à la voix

Mélodie à la main droite du piano (fills)

Fills en grandes envolées virtuoses rappelant Chopin

53

Figure 26 : Extrait de How Am I to Know (Shirley Horn, 1991), mes. 6 à 9

À l’instar de Jarrett, j’ai conservé à la fin du thème des punchs rythmiques qui brisent

momentanément le rythme latin. Ceux-ci sont joués par tous les instruments (piano,

contrebasse et batterie) pour accentuer le premier temps et les syncopes de la mesure 28.

Conséquemment, ces accents se marient avec la prosodie des paroles. Les mêmes punchs

sont reproduits à la coda, aux mesures 36 et 38.

Figure 27 : Extrait de Plus rien pour m’inquiéter, mes. 35 à 38

Phrase clé de la pièce répétée sur des accords de substitutions colorés

Rythme typique de clave de guitare

Coussins harmoniques avec et sans fondamentales privilégiant les notes communes et le moins de déplacements possibles (positions rapprochées).

Rares sauts d’intervalles pour réaliser une ligne mélodique

Punchs pour appuyer les temps forts et les syncopes, qui sont en lien avec les accentuations de la langue française

54

2.4 Sans rancune!

Composition en 5/4, Sans rancune! présente un défi quant au contrepoint lyrique

entre la mélodie chantée et la main gauche du piano qui est doublée à la contrebasse. Parfois

en walking bass, parfois en bass in two, la métrique 3+2 y est toujours marquée par des

accents. Comme la basse et la mélodie bougent énormément, la main droite du piano évolue

en guide tones pour alléger la texture.

Figure 28 : Extrait de Sans rancune!, mes. 1 à 8

La forme d’un chorus est A-B-C-D-E où les A-B-D sont les couplets et C-E les

refrains. Ces derniers, très legato et uniquement en bass in two, sont pour la première moitié

en 5/4 (blanche pointée + blanche) et la deuxième en 2/2 (blanche + blanche). Tous les

instruments, c’est-à-dire piano, contrebasse et batterie jouent en tutti ces rythmes, à

l’exception des mesures 26 et 28 où une seule valeur longue s’y trouve pour suivre la

Bass in two

Walking bass La métrique 3+2 est marquée par des accents

Main droite du piano en

guide tones

55

prosodie de la voix. Le changement en blanches égales a pour effet de souligner la phrase la

plus importante de la pièce : c’est la morale de toute l’histoire.

Figure 29 : Extrait de Sans rancune!, mes. 25 à 32

Bass in two. La 1ère moitié est en 5/4 (blanche pointée + blanche)

2e moitié en blanches égales 2/2 (blanche + blanche) qui souligne la maxime de la pièce

Accompagnement en valeur longue (5 temps) pour suivre la prosodie de la voix

56

Figure 30 : Extrait de Sans rancune!, Tutti, mes. 1 à 8

Comme il est extrêmement périlleux de s’aventurer à improviser dans ce genre de

pièce, j’ai créé un chorus central en tutti, voix et piano, très élaboré où toutes les voix sont

tissées en un contrepoint le plus fusionnel possible (voir figures 30-31-32). La voix et le

soprano du piano sont à l’unisson, pour les parties A-B-C-E. Les sections A et B sont en

voix couplées avec des intervalles variés. À l’occasion, la voix est harmonisée le temps d’un

ou deux accords, créant des punchs qui accentuent la ligne mélodique.

Semblables encore ici, le C et le E (refrains) sont écrits en voix doublée et harmonisée

au piano et suivent un mouvement parallèle.


Voix et soprano du piano à l’unisson

Voix couplées présentant des intervalles variés

La voix est harmonisée à l’occasion, créant des punchs qui accentuent la ligne mélodique

Voix doublée et harmonisée au piano en mouvement parallèle

57

La partie D est la plus audacieuse et originale : la voix est toujours harmonisée au

piano, mais change de rang et se retrouve au mezzo soprano. Les types de mouvement se

diversifient et ne sont jamais prévisibles : contraires et parallèles entre les voix.


2.5 Ablution

Pastiche de la célébrissime All the Things You Are, Ablution a été composé par Lennie

Tristano en 1954. Originalement en fa mineur, j’ai dû transposer cette pièce en do mineur

afin de convenir à mon registre vocal. Je me suis intéressée à deux versions, celle sur l’album

de Lee Konitz (1954) et celle plus récente de l’album de Rein De Graaff (1995). Pour les

deux versions, j’ai retranscrit la mélodie (saxophone) et les voicings. Pour celle de Konitz,

j’ai également précisé le rythme du comping de piano. La forme est A-B-C-D où chaque

section comporte 8 mesures, à l’exception du D qui en compte 12.

En les comparant, j’ai remarqué que les accents de la mélodie n’étaient pas

nécessairement les mêmes (voir les partitions transcrites en annexe). Pour ma version, j’ai

donc choisi les notes à accentuer et les ai soigneusement annotées, afin que la voix, le piano

et la trompette soient le plus en concordance possible. Aussi, pour les deux versions

transcrites, le comping de piano ne collait pas avec les accents de la mélodie, comme si

chaque instrumentiste faisait son affaire sans tenir compte de l’autre. Étant donné que je

souhaite développer un tissage homogène entre ma voix et mon jeu au piano, il était

primordial que j’ajuste mon comping aux accents de la mélodie. Ceci a constitué un enjeu

majeur pour moi comme les accents semblaient souvent survenir de façon aléatoire, même

La voix double le mezzo soprano du piano

Mouvements imprévisibles : contraires et parallèles entre les voix

58

en étant prévus. Avec mes petites mains, j’ai préféré les voicings de Rein De Graaff : la main

gauche joue simplement la fondamentale, et la main droite réalise les accords position serrée.

Figure 33 : Extrait d’Ablution, mes. 1 à 4

Contrairement à la version de De Graaff, celle de Konitz présente pour les mesures

30 à 34 des punchs soulignant la mélodie qui créent une hémiole : la sensation de la métrique,

habituellement à quatre temps, passe à trois temps. J’ai adhéré à cette façon de faire.

Comping du piano en concordance avec les accents de la mélodie, à l’exception du tout premier accord qui est

donné à l’avance pour marquer le 1er temps de la mesure et donner la note de départ à la voix

Voicings inspirés de ceux de Rein De Graaff : la main gauche joue les

fondamentales et la main droite les accords en position serrée

59

Figure 34 : Extrait d’Ablution, mes. 29 à 36

À la suite des solos, une forme de tutti est réalisée à la voix, au piano en voix couplées

à intervalle de dixième, à la trompette et à la guitare. Les nuances et les articulations ont été

soigneusement travaillées en groupe afin de créer une sonorité la plus fondue possible, ce

qui a constitué un travail de minutie considérable non seulement pour les accentuations, mais

spécialement pour l’homogénéisation de la fin des phrases musicales.

Hémiole dans la mélodie soulignée au piano : la sensation de la métrique devient à 3 temps plutôt que 4 (mes. 30 à 34)

60

Figure 35 : Extrait d’Ablution, Tutti, mes. 3 à 10

Pour le retour du thème après les solos et le tutti, je me suis inspirée des mesures 26-

27 de Konitz et Ball (tel que présenté en exemple à la fig. 10 pour les voix couplées en

intervalles dans la section 1.6) pour varier la texture du piano. J’ai donc doublé la

mélodie à l’octave supérieure pour la main droite du piano, et à la tierce inférieure pour

la main gauche, les deux mains étant à la dixième, réalisant une prouesse technique et de

synchronisation des trois lignes. Comme le souci des accents était primordial, j’ai ajouté,

à la suggestion de Rafael Zaldivar, des punchs harmoniques pour les souligner

davantage. J’ai d’abord cru que cet ajout allait techniquement être un grand défi, mais

finalement ça ne l’a pas vraiment été dû aux voicings des accords déjà placés pour

effectuer le premier thème.

La voix, la trompette et la guitare se rallient à la main droite du piano, sous laquelle joue la main gauche du piano en voix couplée à la 10e.

61

Figure 36 : Extrait d’Ablution, mes. 37-38

2.6 Croissant de lune

Avec cette composition, l’enjeu était avant tout d’explorer la doublure et

l’harmonisation de la voix au clavier comme type d’accompagnement. Cette doublure

personnifie un pendentif (croissant de lune), qui est une sorte de témoin de l’histoire

racontée. J’imaginais la protagoniste, portant au cou son bijou, sortir danser dans un club

feutré des années ’40, et pour créer l’ambiance, j’ai utilisé un stride dans le style de Bill

Evans (voir la transcription de Young and Foolish), non prévisible comme les motifs ne sont

pas répétitifs, incluant des notes d’accords, une rythmique et une direction (en montant ou

descendant) variées. La contrebasse double les notes de basse du clavier (Wurlitzer), créant

ainsi un jeu de timbre avec celui-ci.

Punchs harmoniques pour souligner les accents de la mélodie

Mélodie doublée une 8ve plus aiguë à la main droite du piano et à la 3ce inférieure à la main gauche (les 2 mains sont donc à la 10e)

62

Figure 37 : Extrait de Croissant de lune, mes. 9-10

Pour façonner l’ambiance changeante du club de nuit, j’ai inséré des sections à 3/4

(la métrique du thème est 4/4, half time), soit l’introduction, les solos, l’interlude avant le

retour du thème paraphrasé, et l’outro : le rythme ternaire évoque la légèreté et le charme de

la danse. La forme entière de la pièce est donc celle-ci : introduction en 3/4 sauf pour la

dernière mesure qui est en 4/4 (8 mes.), A en 4/4 (8 mes.), B en 4/4 pour 7 mesures + 4

mesures en 3/4 afin d’installer le ternaire des formes de solos (16 mes.), retour à

l’introduction qui sert d’interlude (8 mes.), A en 4/4 (8 mes.), et B uniquement en 4/4 pour

conclure (8 mes.).

Doublure de la voix à la

main droite du clavier

Stride inspiré de Bill Evans, non prévisible car les motifs ne sont pas répétitifs, d’abord en ligne descendante à la mes.9 puis ascendante à la mes.10. Les rythmes sont variés

63

Figure 38 : Extrait de Croissant de lune, mes. 1 à 8

En complément à la mélodie, on retrouve à l’occasion de brèves réponses mélodiques

(fills). Ces réponses sont le plus souvent dans la main gauche du piano et harmonisées (voir

fig. 37, mes. 10). On retrouve également des fills dans le style de Nina Simone, avec des

traits de gammes ou des notes d’arpèges :

Passage du 3/4 vers 4/4 ritardando afin d’amorcer graduellement le A en half time

64

Figure 39 : Extrait de Croissant de lune, mes. 11-12

Au retour des solos, on retrouve le thème modifié. Ces paraphrases ont été

préalablement écrites étant donné qu’il fallait y inclure la doublure au clavier et qu’il était

aventureux d’improviser les mêmes notes aux 2 instruments à la fois dans un contexte de

performance.

D’ailleurs, la doublure de la voix a entraîné une autre contrainte majeure : celle de

devoir enregistrer en studio les deux parties, voix et clavier, simultanément. Fait étrange, il

m’était impossible d’ajouter la voix sur un accompagnement de clavier préalablement

enregistré sans m’imposer une rigidité trop limitante dans le phrasé de ma voix.

Pour toutes les autres pièces de l’album, on a d’abord enregistré au piano ou clavier

avec la section rythmique (s’il y avait guitare, contrebasse et batterie dans l’instrumentation),

chacun dans un boot à part, le piano ou le clavier dirigeant les autres instrumentistes pour le

phrasé, les nuances et le temps. J’avais toujours en tête ma partie de voix chantée, et j’étais

capable de reproduire ensuite ce que je voulais en enregistrement solo. La trompette et

l’harmonica ont enregistré leurs pistes à la toute fin.

Le fait d’enregistrer mes deux instruments séparément a été le compromis à faire

quant à la fusion voix et piano pour optimiser la qualité sonore de l’album. Voici la réponse

de Serges Samson, technicien pour la prise de son, le mixage et le mastering de l’album,

quand je lui ai demandé pourquoi il avait été préférable de procéder ainsi :

Fill en trait d’arpège et finale en notes conjointes

diatoniques

65

De nos jours, avec l'acoustique des studios actuels, l'isolation entre les pistes est plus difficile que du temps d’Ella Fitzgerald et cie. Les studios anciennement étaient conçu avec un traitement acoustique absorbant de manière à éliminer la réflexion et la transmission entre les micros, de sorte qu'un trio ou quatuor jazz pouvait jouer dans la même pièce sans trop empiéter dans le micro de l'autre (effet de leak ou coulage entre les pistes). Aujourd'hui, les studios, dont celui de la Faculté de musique de l'Université Laval, le LARC, sont construit en fonction de projeter le son et non de l'absorber. La qualité de notre reproduction musicale étant plus performante qu'à l'époque (systèmes de son, radios, cd, etc.), la conception des studios actuels se concentre davantage à la calibration des salles de prises de son dans l'extension des fréquences qu'à contenir le son dans un point donné d'une salle, ce qui rend la prise d'ensemble plus méticuleuse et périlleuse qu'auparavant. Or donc, durant l’enregistrement d’une voix s'accompagnant au piano, le coulage entre le micro de la voix et celui du piano est plus importante qu'auparavant, les problèmes de phases entre le micro du piano et de la voix sont beaucoup plus perceptibles qu'à l'époque, et la qualité de nos systèmes de reproductions nous imposent d'amoindrir ces artéfacts apparus avec l'évolution de l'industrie. En prenant compte de ces contraintes, nous avons fait le choix de nous concentrer sur la qualité audio.

2.7 Silence de cristal

J’ai toujours adoré l’effet aérien que procure l’harmonie quartale. Ainsi, je suis

naturellement tombée sous le charme de la pièce de Chick Corea, Crystal Silence, sur

laquelle j’ai composé des paroles. M’inspirant de Corea pour ses voicings remplis de quartes

et de frottements de secondes, j’ai multiplié dans ma version les déplacements d’accords en

mouvements plutôt parallèles (exemples aux mesures 4, 6 et 8). La mélodie chantée est à

certains moments appuyée par sa doublure harmonisée au clavier (rhodes). Ce nouvel

arrangement peut s’apparenter à l’écriture classique, par les arpèges à la main gauche et les

réponses mélodiques virtuoses au clavier (exemple mesures 9-10).

La partie C (troisième partie d’une forme A-A-B-A) contraste avec les autres. Sa

mélodie chantée agit sur les premiers et quatrièmes temps, laissant la place aux fills sur les

temps deux et trois. Ceux-ci présentent des valeurs courtes, comme des appogiatures,

symbolisant des tintements de cristal. Au retour des solos, c’est le flügelhorn qui prend la

relève pour jouer d’autres réponses mélodiques.

66

Parmi les difficultés spécifiques à l’enregistrement, notons que l’ajout de la voix sur

la trame rubato du rhodes à la partie A était des plus périlleux. J’ai dû ressentir où j’avais

déposé au préalable l’arrivée de chaque note afin que les deux instruments soient les plus en

symbiose possible. À l’instar de la pièce Croissant de lune, le fait d’avoir enregistré le piano

avant la voix m’imposait une sorte de rigidité rythmique à la mélodie, spécialement

lorsqu’elle est doublée ou appuyée par les mêmes rythmes. C’est ce qui est arrivé aux

mesures 4 et 8 : je me suis alors permise d’assouplir le phrasé de ma voix, et donc de déroger

du contrepoint fusionnel voix et clavier. Pour la note chantée en levée à la section B (mes.10)

et celle à la levée de la section C (mes. 24), cela m’a demandé énormément de concentration

et de ressenti pour arriver simultanément avec le clavier après un long fill ritardando. J’ai

aussi eu un certain mal à coordonner voix et rhodes à la section C : le rôle de mélodie en

alternance entre ma voix et et les fills du clavier, combinés aux déplacements rapides de

registres à la main droite (fills aigus / accords moyens) ont nécessité beaucoup de travail afin

de devenir organiques ou naturels.

67

Figure 40 : Extrait de Silence de cristal, mes. 1 à 10

Voicings en quartes qui doublent la

mélodie chantée

Voicings en quartes et en frottements de secondes

Mouvements d’accords plutôt parallèles

Mélodie doublée au rhodes

Mélodie doublée en mouvement

contraire

Réponse mélodique (fill) virtuose au clavier

68

Figure 41 : Extrait de Silence de cristal, mes. 25 à 32

2.8 Iris

Personnaliser cette pièce de Wayne Shorter a été un énorme défi : je retombais

toujours trop près de la version originale, jouée avec tant d’élan et de souplesse. Mon idée

préalable était de transformer la métrique de 3/4 en métrique irrégulière. Avec 5 temps par

mesure, le thème semblait trop pressé. J’ai donc opté pour 7 temps par mesure, mais je jouais

la mélodie de façon maladroite : le 3/4 revenait au galop. J’ai eu une révélation en entendant

74 Miles Away, de l’album de Julian Cannonball Adderley. Intégralement, j’ai repris dans

Iris sa rythmique de 4+3, où le 2e temps fort (le 5e de la mesure) est anticipé par une syncope

(voir la main gauche du piano). J’ai joué, enregistré et écouté en boucle l’accompagnement

plusieurs semaines avant de l’intégrer de façon viscérale. Ensuite, est venu la réécriture du

rythme de la mélodie. J’ai longtemps cherché à la rendre naturelle, organique. Une fois fixé

le rythme de la mélodie, je me suis mise à l’écriture des paroles : un nouveau casse-tête,

celui de la prosodie (mariage des accents de la musique avec ceux des mots de la langue

française) s’est présenté. Quand tout a été bien en place, j’ai travaillé à paraphraser les notes

et le rythme afin de varier les trois chorus de texte. Étant donné que la forme de ce standard

Mélodie chantée qui agit sur les 1ers et 4es

Fills en valeurs

courtes sur les 3es et 4es

temps (tintements

69

est de huit mesures seulement, il était impératif de varier chaque chorus pour garder l’intérêt

et faire progresser le récit. Finalement, l’ultime défi pour mon cerveau d’interprète a été de

chanter avec une certaine liberté, voire parfois même rubato, sous un accompagnement que

je devais garder d’une grande stabilité.

Comme type d’accompagnement à exploiter, j’ai choisi les voicings d’accords au

piano en side stepping. Les valeurs longues présentes à la fin des lignes mélodiques (mes. 2-

4-6-8) laissent place à sortir momentanément puis revenir à la tonalité. Aux mesures 2 et 8,

l’accord en-dehors de la tonalité s’apparente à une appogiature longue, un demi-ton au-

dessus de l’accord dans la tonalité principale. À la mesure 4, deux accords sont en double

broderies, un demi-ton au-dessus puis au-dessous de l’accord cible. Ces accords ne se

trouvent pas inscrits dans le lead sheet donné aux musiciens. J’ai donc averti le

contrebassiste de jouer une seule fondamentale en valeur longue pour les temps 5-6-7 de ces

mesures.

70

Figure 42 : Extrait d’Iris, mes. 1 à 4

2.9 Sang-mêlé

Composition à 3/4, Sang-mêlé évolue sur un riff bien découpé présenté à la main

gauche du piano en simultané avec la contrebasse pour les parties A de la forme AABA. Le

B de la pièce (donc le C encadré) contraste par son articulation ultra legato au piano et le

walking bass de la contrebasse. La voix est doublée et même harmonisée à certains

moments : elle vient le plus souvent appuyer les accents de la prosodie, mais pas toujours.

Par souci de legato à la main droite du piano, j’étais limitée à rejouer certains accords à un

endroit et à jouer uniquement la mélodie ailleurs. Quand un accord est rejoué sur un temps

faible, je le joue plus en douceur pour éviter les faux accents. Concernant les voicings, j’ai

utilisé le pentatonisme et l’harmonie quartale en référence à la Chine. Beaucoup de

mouvements parallèles sont employés dans la réalisation des accords, et spécialement dans

la partie B (C encadré) de la pièce. À la fin de cette partie, on retrouve une extension de deux

mesures (mes.29-30), donnant ainsi une section irrégulière de 10 mesures. Le but de cette

Rythmique 4+3 où le

temps fort (5e) est anticipé

par une syncope

La fin des phrases en valeurs longues permet des voicings d’accords en side stepping

Side stepping en appogiature

Side stepping en double broderie

71

extension était de jouer la réponse mélodique sans presse. Pour la partie des solos et au retour

du thème, j’ai modifié la main droite pour ne jouer que le comping en valeurs longues (une

note par mesure). De cette façon, il m’est possible de créer un solo et de paraphraser le thème

librement, ce qui était impossible en doublant la mélodie.

Figure 43 : Extrait de Sang-mêlé, mes.1 à 8

Riff découpé par des articulations, joué au piano et à la contrebasse

Voix doublée et parfois harmonisée à la main droite du piano, les voicings emploient le pentatonisme et l’harmonie quartale

72

Figure 44 : Extrait de Sang-mêlé, mes.21 à 30

2.10 Foulée

« Foulée » se traduit par stride en anglais : c’est d’ailleurs le type d’accompagnement

que j’ai privilégié pour cette composition. Seule à la voix et au piano pour les thèmes,

l’harmonica se joint à moi pour un chorus de solo. La forme est celle-ci : introduction (4

mes.), A-B-C de 8 mesures chacun où la mélodie et les accords possèdent des similitudes et

des variations. Les solos se font sur un chorus entier (A-B-C). La reprise du thème (A-B-C)

mène vers une outro de 4 mesures (on retranche la dernière mesure du C pour accéder à une

2e boîte). J’ai marché dans les traces de Bill Evans en jouant sa transcription de Young and

Foolish afin de m’enseigner le procédé d’écriture : notes d’accords incluses dans la basse,

rythmique et directions variées, large étendue du registre pianistique (spécialement dans les

graves). Les rythmes de triolets reviennent fréquemment, illustrant un certain lâcher prise,

une lassitude. Des fills mélodiques comblent les espaces créés à la fin des phrases par les

valeurs longues. Enfin, pour appuyer certains mots importants, j’ai utilisé la voix doublée et

harmonisée au piano (mes. 11-12-15-20-28).

Articulation ultra legato

au piano

Voix doublée au piano, les voicings bougent de façon parallèle et emploient principalement l’harmonie quartale

Extension de 2 mesures pour laisser du temps à la réponse mélodique

73

Les défis de cette pièce ont résidé principalement dans la partie de piano : j’ai dû

apprendre à doser la pédale, juste assez pour laisser résonner les basses dans les arpeggios

des accords en dixième, mais en asséchant beaucoup plus qu’en classique. En ajoutant la

voix, je devais davantage être attentive à ce détail comme mon attention était divisée et

portée davantage à la mélodie. Aussi, la mémorisation a été plus complexe que pour un

standard régulier, comme c’est une pièce pleine de similitudes et de légères différences à se

rappeler. Ça m’a demandé énormément de vigilance pour me souvenir de chaque subtile

divergence et de ne pas prendre un mauvais chemin en performance. Heureusement, le texte

et la musique vont de pair : en me concentrant sur les paroles, cela m’aide à me rappeler

certaines subtilités de l’accompagnement.

Figure 45 : Extrait de Foulée, mes. 13 à 16

Triolets à la basse

Stride inspiré de Bill Evans : notes d’accords incluses à la basse, rythmique et directions variées, large étendue du registre pianistique

Voix doublée et harmonisée au piano

Fill mélodique durant la valeur longue à la voix

74

Chapitre 3 : Implications et discussions

En analysant mes créations, il est évident que les transcriptions de chanteurs (ou

instrumentiste mélodique) et pianistes accompagnateurs réalisées au préalable ont influencé

ma relation voix et piano. Les transcriptions m’ont permis d’intégrer plusieurs types de jeu

d’accompagnement, autant durant l’écoute d’artistes variés que durant les transcriptions,

puis l’analyse de celles-ci dans le but de les reproduire dans mes créations. Durant l’analyse

de modèles, j’ai pris conscience des détails qui font en sorte que la relation voix et piano est

fusionnelle ou non : respirations, accentuations simultanées ou non, comping conséquent

avec la voix, nuances et articulations qui vont de pair, etc. J’ai souhaité non seulement rendre

cohérent en un tissage serré ma voix et ma partie de piano, mais aussi tous les autres

instruments. J’ai pris soin de noter chaque détail de réalisation et d’interprétation, autant

pour moi que pour les musiciens à qui je dois transmettre ma vision.

Procédant de façon méthodique pour la réalisation de mes compositions et

arrangements, j’ai d’abord sélectionné un type d’accompagnement précis, puis j’ai cherché

à créer une pièce ou un arrangement autour de celui-ci. À chaque fois, un ou plusieurs autres

types d’accompagnement se sont ajoutés selon les besoins de la pièce : pour accentuer tels

ou tels éléments du texte ou de la musique, pour créer un dialogue entre mes instruments,

pour combler au piano un espace vide durant une pause à la voix, etc.

À chaque réalisation d’une nouvelle pièce, j’ai dû pratiquer mes instruments

séparément, en variant les tempi, pendant plusieurs semaines, afin d’intégrer techniquement

et musicalement chaque détail afin qu’il soit solidement dans mes réflexes. En mettant

ensemble la voix et le piano, plus de détails ont eu tendance à m’échapper comme mon

cerveau était très occupé à tout gérer. C’est à l’écoute d’enregistrements que j’ai reçu le plus

d’informations rétroactives quant à la fusion du tissage contrapuntique de mes instruments.

Il est clair que jouer l’accompagnement est un avantage quand vient le temps d’improviser

et de paraphraser : j’ai pu écouter les différentes couleurs des accords et en faire ressortir

davantage les richesses. Aussi, il est beaucoup plus facile pour moi de comprendre la logique

75

des progressions d’accords, de prévoir la suite à l’oreille. D’ailleurs, depuis que je

m’accompagne, mon oreille a progressé comme jamais auparavant.

À la pratique de mes deux instruments, un contrepoint se tisse à travers divers

paramètres : d’abord entre les notes, mais aussi dans l’espace entre les notes, tels les silences,

les respirations, les ritardandi, bref, dans tout ce qui a trait au timing. Aussi, un contrepoint

réside dans la prosodie qui est beaucoup plus fusionnelle. Les mots prennent leur sens dans

la musique qui devient le décor de la scène. Les articulations et les accents du rythme se

fondent ensemble dans les deux parties. Le comping s’emboîte naturellement sous la

mélodie, sans prendre trop, ni pas assez, de place. L’harmonie est davantage ressentie,

comprise et interprétée dans la voix. Dans les cas où je double ma voix au piano, cette

doublure est ressentie et jouée de la façon la plus identique possible à ma voix.

À travers le processus itératif de développement – réflexion - correction dans ma

pratique quotidienne, j’ai réalisé d’énormes progrès. Au début de mes recherches, j’ai

souvenir d’avoir pratiqué certains concepts et que leurs applications étaient très lentes et

laborieuses! Grâce à la pratique et la réflexion, j’ai pu assimiler et approfondir des notions.

J’ai aussi pu corriger où je n’avais pas bien compris ou fait. Je serais curieuse de reprendre

dix pièces à créer et à arranger, et de voir à quelle vitesse je réaliserais le travail en

comparaison à ce que j’ai fait durant cette recherche. Le bagage appris est devenu beaucoup

plus limpide dans ma tête, à un point tel que j’ai l’impression par moments que c’est presque

trop simple pour un sujet de doctorat! En même temps, je me rappelle les pratiques où j’avais

besoin de plusieurs pauses de récupération, comme mon cerveau devenait embrouillé après

seulement une vingtaine de minute de travail concentré, de lecture ou d’écriture. C’est signe,

selon moi, que j’ai parcouru le chemin nécessaire à la synthétisation des connaissances.

À mesure que mon savoir évoluait, j’ai pu corriger certaines erreurs ou maladresse

d’écriture (notes, comping, doublures inutiles, etc), retoucher le rythme de la mélodie, les

paroles ou l’accompagnement pour que la prosodie de la voix et la partie de piano soient

davantage en contrepoint. Mes nouvelles perceptions, de plus en plus aiguisées durant la

pratique, ont fait en sorte que j’ai pu graduellement passer du souci de la technique au soin

76

des détails en cohérence à mes deux instruments, puis à l’interprétation encore mieux

ressentie. La pratique en groupe m’a permis de soulever certaines questions auxquelles je

n’aurais même pas réfléchi, et de corriger certains mauvais plis que j’avais pris en solo. Ça

m’a permis aussi de mieux comprendre le rôle et les limites de chacun, étant donné je devais

les amener à la réalisation de ma conception pour chaque pièce. En groupe, j’ai aussi réalisé

l’importance de maintenir une pulsation la plus stable possible : In a group, a pianist functions primarily as a rhythm player. This means that the pianist must always keep a steady beat. This is very different from the classical pianist’s role as accompanist. When playing jazz, you must never ‘‘follow’’ the other musicians; instead, you have to behave like a metronome and keep a steady beat constantly. (…) Using the pedal, especially in a group situation, can have a negative effect on the rhythmic vitality of the entire performance; it should only be used in slow ballads.


Enfin, ça m’a donné une grande confiance en moi, car, au contact de mes pairs, j’ai

pris connaissance de l’ampleur du nouveau bagage que j’avais intégré en profondeur.

Parmi ce qui demeure actuellement comme étant source de difficultés, il y a la fluidité

rythmique du comping à rendre plus organique, le legato et l’égalité des notes dans les

accords à maîtriser davantage, restreindre l’usage de la pédale au minimum et travailler la

mémorisation des grilles harmoniques. De façon générale, j’aimerais acquérir une plus

grande détente et liberté dans le corps, pour pouvoir mieux adapter mon jeu à la voix et au

piano. J’aimerais aussi que toutes les techniques d’accompagnements deviennent encore

plus intégrées, plus ancrées dans les conditionnements pour pouvoir les reproduire en

situation de performance, et ce, en les ayant moins préparées.

Le fait d’avoir été formée en piano classique m’a assurément permis de développer

un sens du phrasé, des nuances et des articulations que je transpose en jazz. J’ai aussi acquis

une lecture fluide des notes, ce qui m’aide à jouer mes arrangements au fur et à mesure que

je les écris. En classique, je me suis forgée une technique solide et souple qui compense pour

la grandeur de mes petites mains. Enfin, j’ai appris à mémoriser note par note de façon

rigoureuse. Malgré que je ne m’étais pas entraînée à la mémorisation depuis environ quinze

ans, les réflexes ne semblent pas s’être vraiment perdus.

77

Inversement, d’avoir étudié le piano jazz a énormément apporté à mon jeu de

pianiste, pas seulement classique, mais dans tous les styles en général. Janeen Jess Larsen

est docteure en musique depuis 1986. Elle a écrit la thèse intitulée Teaching Jazz Piano Skills

to Classically-Trained Adult Pianists : a Mastery Learning Approach a Primer for Classical

Pianists. Dans un livre écrit près de vingt ans plus tard, elle résume parfaitement ce que je

crois avoir gagné comme pianiste à travers mes recherches : Playing jazz can be richly rewarding. The more you learn about jazz, the more your classical music playing will be enhanced. You will become more conscious of the chord structures and progressions in your music. Memorization will become easier and more reliable. You will develop a greater sensitivity to rhythm. You will increase your creative capabilities. Your listening abilities will improve. You will gain confidence in your performances, and you will be able to improvise your way out of memory difficulties.


En ultime résultat, le cycle de mes œuvres créées à travers cette recherche recèle des

points communs : c’est ce qui constitue l’effet de circularité entre mes œuvres. Parmi ces

éléments personnels d’originalité se trouve le raffinement, qui est au cœur de tous les

aspects : textes, arrangements, toucher pianistique, soin des détails dans la voix, réalisation

en groupe, etc.

Comme deuxième point commun à toutes les pièces de l’album, on retrouve la

relation texte et musique : tout est intimement lié, avec un souci de créer des sons qui « font

du sens ». Il y a une recherche constante de l’émotion juste qui teintera l’interprétation

musicale. Étant donné que les thèmes abordés proviennent de mon quotidien, il est plus facile

pour moi d’activer mon imaginaire et de me connecter aux émotions justes.

En troisième point commun, on remarque une recherche au niveau de l’harmonie.

J’ai souhaité explorer une panoplie de couleurs possibles, il y a donc une richesse sur ce

plan.

En quatrième se trouve le français : tous les textes ont été écrits dans ma langue

maternelle, langue à laquelle je tiens énormément. Le jazz en français représente un faible

pourcentage, on peut donc considérer ce fait comme une particularité.

78

Enfin, la relation voix et piano, tissée note par note de façon la plus fusionnelle

possible, est assurément la caractéristique centrale au cœur de toute mon œuvre créée dans

le cadre de cette recherche.

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Conclusion

La présente recherche a fait état de mon parcours des quelque quatre dernières années

dans ma quête vers la synthèse de mes connaissances et le développement de ma personnalité

artistique à travers la création jazz contemporaine. Celle-ci m’a menée d’abord vers l’étude

de pianistes chanteurs modèles dont j’ai écouté et transcris la musique. Je suis allée plus loin

dans ma compréhension grâce à l’étude de manuels théoriques, de cours maître/élève et de

tutoriels. De là, j’ai pu déceler certains types de jeux majeurs en jazz pour l’accompagnement

au piano de chanteurs. J’ai réuni ces types d’accompagnement en une typologie qui m’a

servie tout au long de mon parcours de création. Dans ma pratique quotidienne, j’ai utilisé

la recherche-action, qui se traduisait comme un processus itératif de développement –

réflexion – correction. La relation entre mes deux instruments est devenue de plus en plus

fusionnelle, créant ainsi un contrepoint polyphonique. Au fil des répétitions quotidiennes,

j’ai apporté des modifications à mes créations, comme le contrepoint entre la voix piano

évoluait en un contrepoint polyphonique circulaire. En groupe, j’ai pu parfaire l’ensemble

de mes œuvres, comptant cinq compositions et cinq arrangements originaux. Finalement,

j’ai pu déceler un cycle circulaire reliant mes œuvres, c’est-à-dire les similitudes qui les

unissent et qui définissent par le fait même les caractéristiques de ma personnalité artistique.

Approchant l’aboutissement de ce doctorat, je peux affirmer que j’ai réussi à

m’accompagner en créant un contrepoint polyphonique circulaire le plus fusionnel possible

avec ma voix. J’ai cherché à faire ressortir au mieux le caractère unique de chaque pièce et

simultanément à faire émerger une signature personnelle à travers mes créations.

Je suis d’avis que ma recherche est transférable à d’autres pianistes chanteurs et

qu’elle peut s’avérer utile aux pianistes accompagnateurs. En revanche, je crois

pertinemment que rien ne remplace le travail d’effectuer sa propre recherche-action,

notamment en transcrivant des modèles, puis en analysant et pratiquant les repiquages.

Évidemment, cette recherche a dû se limiter afin d’être concentrée. D’abord, malgré

le fait que j’affectionne plusieurs styles de musique, je suis demeurée dans la tradition jazz,

80

tout en faisant quelques incursions vers le latin. Il serait tout aussi intéressant de faire le

même processus de recherche pour approfondir des styles de musique variés. Ensuite, j’ai

transcrit, pour la plupart des types d’accompagnement, un et parfois deux exemples

seulement comme mon échéancier était serré. Il aurait été intéressant d’étudier et de

comparer un même type d’accompagnement réalisé par des pianistes d’époques, de tradition

ou de styles différents. Enfin, il a été déchirant pour moi d’exclure certaines autres

techniques d’accompagnement tout aussi importantes que celles présentées ici.

Concernant de nouveaux défis dans la recherche de types d’accompagnement pour

créer différents contrepoints circulaires voix et piano, il serait intéressant d’explorer dans

l’avenir ces pistes proposées par David Berkman dans son livre The Jazz Musician’s Guide

to Creative Practicing :

1) Lignes en discordance dans le rythme : étant donné que j’ai cherché à fusionner autant

que possible voix et piano en concordance dans un rythme simultané, il serait intéressant

d’explorer cette piste complètement opposée : Voices and the point of the chord change: not all of them need to get there at the same time. I think that one of the most interesting possibilities about doing this kind of counterpoint is that not all of the voices need to arrive at the chord at the same time. It’s possible to get a kind of stretto feeling going in this kind of playing, with voices interrupting each other and with lines moving toward or away from chord changes in a free manner. This is particularly effective when you are playing a tune with busy harmonic rhythm (…).


2) Lignes en mouvement contraire voix et piano : au lieu de chercher à jouer en voix

couplées parallèles, il serait amusant d’expérimenter l’opposé en optant pour des

mouvements contraires systématiquement. De plus, il lance l’idée de varier les rythmes

entre les voix : « Octaves are only one interval that these parallel lines can be played in

(…). Then there is contrary motion. How about contrary motion in different rhythmic

values? » (David Berkman: 2007, p.149)

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3) « Multi-line playing» ou style fugué : il serait pertinent de tenter l’expérience d’une

écriture de style fuguée entre la voix et le piano, où une des deux voix supérieures serait

chantée : «I found myself really getting interested in trying to play more counterpoint

(…). I found myself working on the idea of playing inner lines, and four voice playing

over that form. » (David Berkman: 2007, p.142)

Figure 46 : David Berkman: 2007, p.144

S’il est important d’écrire pour apprendre et placer de nouvelles techniques, il en

demeure que cette façon de faire est contradictoire quant à la nature spontanée du jazz. À

mesure que mes habiletés de jeux continueront de se développer, il sera important d’évoluer

au piano vers l’improvisation et la création spontanée, afin de faire évoluer le contrepoint

polyphonique circulaire. C’est un des défis que je me propose de réaliser dans l’avenir, à

travers de nouvelles créations dans le but de faire s’épanouir toujours plus ma personnalité

artistique.

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Bibliographie

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84

Discographie

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Annexe : partitions des transcriptions et des créations originales

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Annexe : Développement d’une typologie d’accompagnement pianistique de la voix à travers la création jazz contemporaine



de formation classique, et ma voix, entraînée au style jazz principalement. Elle fait état de

mon parcours dans ma quête vers la synthèse de mes connaissances et le développement de

ma personnalité artistique à travers la création jazz contemporaine. Celle-ci m’a menée vers

l’étude de pianistes chanteurs modèles dont j’ai écouté et transcris la musique. Je me suis

interrogée à savoir en quoi la transcription de chanteurs pianistes accompagnateurs peut

influencer ma relation voix et piano à travers mes créations. Je suis allée plus loin dans ma

compréhension grâce à l’étude de manuels théoriques, de cours maître/élève et de tutoriels.

De là, j’ai pu déceler certains types de jeux majeurs en jazz pour l’accompagnement au piano

de chanteurs. J’ai réuni ces types d’accompagnement en une typologie qui m’a servie tout

au long de mon parcours de création. Voici les types de jeu que j’ai sélectionnés : pour la

partie de basse, effectuée à la main gauche : le stride, le walking bass, et le bass in 2 ou

swing 2 feel; pour la partie mélodique du piano, réalisée à la main droite : réponses

mélodiques, tuttis, et les voix couplées voix et piano en intervalles; enfin, pour la partie

harmonique, ce rôle étant rempli par les deux mains : la voix doublée et harmonisée au piano,

le side stepping, et les accords en punchs rythmiques.

Dans ma pratique quotidienne, j’ai utilisé la recherche-action, qui se traduisait

comme un processus itératif de développement – réflexion – correction. La relation entre

mes deux instruments est devenue de plus en plus fusionnelle, créant ainsi un contrepoint

polyphonique. Au fil des répétitions quotidiennes, j’ai apporté des modifications à mes

créations comme le contrepoint entre la voix piano évoluait en un contrepoint polyphonique

circulaire. En groupe, j’ai pu parfaire l’ensemble de mes œuvres, comptant cinq

compositions et cinq arrangements originaux. Finalement, des similitudes qui unissent mes

œuvres sont apparues, faisant émerger les caractéristiques de ma personnalité artistique.

Cette recherche est une invitation aux vocalistes à s’auto-accompagner.

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Programme

Punchs Geneviève Poitras Pastiche du standard Chelsea Bridge de Billy Strayhorn, ma composition Punchs est inspirée des big bands de Duke Ellington pour les parties A, B et D. Le C contraste par son ambiance cool, West Coast à la Nat King Cole. D’ailleurs, les accords en punchs rythmiques sont inspirés à la fois de la transcription de Route 66 de ce même interprète et des sections de cuivres dans le style d’Ellington. Par ces punchs, je souhaitais réaliser la symbiose de ma voix avec ma partie de piano et parfois avec tout l’orchestre en appuyant les accents de la mélodie (temps forts, syncopes et contretemps). Pour tisser plus de liens entre ma voix et ma partie de piano, j’ai utilisé les punchs pour constituer des réponses mélodiques (fills) au thème chanté, lors des blanches et des demi-pauses. Pour plus de cohésion entre les instruments, des accents et des nuances ont été soigneusement précisés.

Interaction Bill Evans / Geneviève Poitras (1929-1980)

Interplay est une composition notoire de Bill Evans sur laquelle j’ai conçu des paroles françaises. De forme blues traditionnelle, j’ai d’abord pensé lui attribuer un rythme de samba. En transférant la mélodie du piano à la voix, j’ai pris connaissance des défis techniques de volubilité et de sauts d’intervalles. Le tempo vif d’une samba n’étant plus réaliste, la première préoccupation a été de trouver une rythmique latine d’accompagnement plus posée et épurée afin de laisser toute la place à la voix. Le comping a dû être davantage aéré durant les solos et au retour du thème pour permettre d’effectuer des paraphrases plus complexes mélodiquement et rythmiquement. Celui-ci s’apparente alors au rythme de bass in two, à l’exception de l’appogiature à la basse sur chaque 2e mesure. Un autre défi a été de chanter ma voix laid back tout en tenant le rythme constant au piano. À la suite des solos, on retrouve un tutti de deux chorus, inspiré par Carol Welsman. Pour créer plus de texture, j’ai eu l’idée de doubler la voix à l’octave supérieure à la main droite, et à l’octave inférieur à la main gauche, la guitare se profilant en fusion avec la voix. La reproduction la plus identique possible des articulations, silences, phrasés et nuances ont été finement travaillés aux trois instruments afin de créer un véritable contrepoint polyphonique.

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Plus rien pour m’inquiéter Keith Jarrett / Geneviève Poitras (1945)

Grande amatrice de Chopin, j’ai cru déceler des similitudes dans le thème de Keith Jarrett, In Your Quiet Place, avec celui du Prélude op.28 n°4 en mi mineur, d’où mon idée de citer ce prélude en introduction à mon arrangement. Sa version piano solo de 1975 à l’Olympia mélange les styles blues, populaire (rock ballad est inscrit sur la partition) et même latin durant de courts passages du comping. Je me suis inspirée de cette version pour la mélodie chantée ainsi que les réponses mélodiques (fills) jouées au piano. Comme aucune version chantée n’existait, j’avais la liberté de choisir où placer des paroles. De grandes envolées de doubles et triples croches à la Chopin se prêtaient parfaitement à la main droite virtuose du piano. Pour l’accompagnement, j’ai choisi d’exploiter le style latin, m’inspirant d’une mesure de ma transcription de Shirley Horn de la pièce How Am I to Know, laquelle présente un rythme typique de clave de guitare : noire / noire et croches liées / noire pointée. Je me suis aussi inspirée de cette grande pianiste pour la disposition des notes dans les accords, sous forme de coussins harmoniques avec et sans fondamentales en privilégiant les notes communes et le moins de déplacements possibles (positions rapprochées). Comme dans la pièce Interaction, la fusion voix et piano dans des rythmes très différents a sollicité beaucoup de travail afin de devenir naturel et mélodique. À l’instar de Jarrett, j’ai conservé à la fin du thème des punchs rythmiques qui brisent momentanément le rythme latin. Ceux-ci sont joués par tous les instruments (piano, contrebasse et batterie) pour accentuer le premier temps et les syncopes. Conséquemment, ces accents se marient avec la prosodie des paroles.

Sans rancune! Geneviève Poitras Composition en 5/4, Sans rancune! présente un défi quant au contrepoint lyrique entre la mélodie chantée et la main gauche du piano qui est doublée à la contrebasse. Parfois en walking bass, parfois en bass in two, la métrique 3+2 y est toujours marquée par des accents. Comme la basse et la mélodie bougent énormément, la main droite du piano évolue en guide tones pour alléger la texture. La forme d’un chorus est A-B-C-D-E où les A-B-D sont les couplets et C-E les refrains. Ces derniers, très legato et uniquement en bass in two, sont pour la première moitié en 5/4 (blanche pointée + blanche) et la deuxième en 2/2 (blanche + blanche). Tous les instruments, c’est-à-dire piano, contrebasse et batterie jouent en tutti ces rythmes, à l’exception de deux mesures où une seule valeur longue s’y trouve pour suivre la prosodie de la voix. Le changement en blanches égales a pour effet de souligner la phrase la plus importante de la pièce : c’est la morale de toute l’histoire. Un chorus central en tutti a été créé, voix et piano, où toutes les voix sont tissées en un contrepoint le plus fusionnel possible. La voix et le soprano du piano y sont présentés à l’unisson, sauf pour une partie plus audacieuse et originale où la voix change de rang et double le mezzo soprano de la partie

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de piano. Dans le tutti, certains passages du piano sont écrits en voix couplées avec des intervalles variés, d’autres en mouvement parallèle, et enfin certains types de mouvement se diversifient et ne sont jamais prévisibles : contraires et parallèles entre les voix. À l’occasion, la voix est harmonisée le temps d’un ou deux accords, créant des punchs qui accentuent la ligne mélodique.

Ablution Lennie Tristano / Geneviève Poitras (1919-1978)

Pastiche de la célébrissime All the Things You Are, Ablution a été composé par Lennie Tristano en 1954. Dans mes recherches, je me suis intéressée à deux versions, celle sur l’album de Lee Konitz (1954) et celle plus récente de l’album de Rein De Graaff (1995). La forme est A-B-C-D où chaque section comporte 8 mesures, à l’exception du D qui en compte 12. Pour ma version, j’ai choisi les notes à accentuer et les ai soigneusement annotées, afin que la voix, le piano et la trompette soient le plus en concordance possible. Aussi, j’ai ajusté mon comping aux accents de la mélodie pour développer un tissage homogène entre ma voix et mon jeu au piano. Ceci a constitué un enjeu majeur pour moi comme les accents semblaient souvent survenir de façon aléatoire. La partie D comporte des punchs soulignant la mélodie qui créent une hémiole : la sensation de la métrique, habituellement à quatre temps, passe à trois temps. À la suite des solos, une forme de tutti est réalisée à la voix, au piano en voix couplées à intervalle de dixième, à la trompette et à la guitare. Les nuances et les articulations ont été travaillées en groupe afin de créer une sonorité la plus fondue possible. Pour le retour du thème après les solos et le tutti, j’ai doublé la mélodie à l’octave supérieure pour la main droite du piano, et à la tierce inférieure pour la main gauche, les deux mains étant à la dixième. Comme le souci des accents était primordial, j’ai ajouté des punchs harmoniques pour les souligner davantage.

Croissant de lune Geneviève Poitras Avec cette composition, la préoccupation était avant tout d’explorer la doublure et l’harmonisation de la voix au clavier comme type d’accompagnement. Cette doublure personnifie un pendentif, le croissant de lune, qui est témoin de l’histoire racontée. La protagoniste, portant au cou son bijou, sort danser dans un club feutré des années ’40, et pour créer l’ambiance, j’ai utilisé un stride dans le style de Bill Evans : non prévisible comme les motifs ne sont pas répétitifs, incluant des notes d’accords, une rythmique et une direction (en montant ou descendant) variées. La contrebasse double les notes de basse du clavier (Wurlitzer), créant ainsi un jeu de timbre avec celui-ci. Pour façonner l’ambiance changeante du club de nuit, j’ai inséré des sections à 3/4 (la métrique du thème est 4/4, half time), soit

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l’introduction, les solos, l’interlude avant le retour du thème paraphrasé, et l’outro. En complément à la mélodie, on retrouve à l’occasion de brèves réponses mélodiques (fills), le plus souvent dans la main gauche du piano et harmonisées. On retrouve également des fills dans le style de Nina Simone, avec des traits de gamme ou des notes d’arpèges. Au retour des solos, le thème est modifié grâce à des paraphrases préalablement écrites comme il fallait y inclure la doublure au clavier.

Silence de cristal Chick Corea / Geneviève Poitras (1941-2021) J’ai toujours adoré l’effet aérien que procure l’harmonie quartale. Ainsi, je suis naturellement tombée sous le charme de la pièce de Chick Corea, Crystal Silence, sur laquelle j’ai composé des paroles. M’inspirant de Corea pour ses voicings remplis de quartes et de frottements de secondes, j’ai multiplié dans ma version les déplacements d’accords en mouvements plutôt parallèles. La mélodie chantée est à certains moments appuyée par sa doublure harmonisée au clavier (rhodes). Ce nouvel arrangement peut s’apparenter à l’écriture classique, par les arpèges à la main gauche et les réponses mélodiques virtuoses au clavier. La partie C (troisième partie d’une forme A-A-B-A) contraste avec les autres : sa mélodie chantée agit sur les premiers et quatrièmes temps, laissant la place aux fills sur les temps deux et trois. Ceux-ci présentent des valeurs courtes, comme des appogiatures, symbolisant des tintements de cristal. Au retour des solos, c’est le flügelhorn qui prend la relève pour jouer d’autres réponses mélodiques. J’ai eu un certain mal à coordonner voix et rhodes à la section C : le rôle de mélodie en alternance entre ma voix et et les fills du clavier, combinés aux déplacements rapides de registres à la main droite (fills aigus / accords moyens) ont nécessité beaucoup de travail afin de devenir organiques ou naturels.

Iris Wayne Shorter / Geneviève Poitras (1933) Personnaliser cette pièce de Wayne Shorter a été un énorme défi : je retombais toujours trop près de la version originale, jouée avec élan et souplesse. J’ai eu une révélation en entendant 74 Miles Away, de l’album de Julian Cannonball Adderley. Intégralement, j’ai repris dans Iris sa rythmique de 4+3, où le 2e temps fort, le 5e de la mesure, est anticipé par une syncope. Ensuite, j’ai adapté le rythme de la mélodie afin de la rendre naturelle, organique. L’écriture des paroles a constitué un nouveau casse-tête, celui de la prosodie (mariage des accents de la musique avec ceux des mots de la langue française). Quand tout a été bien en place, j’ai travaillé à paraphraser les notes et le rythme afin de varier les trois chorus de texte : la forme de ce standard est de huit mesures seulement, il était impératif de varier chaque chorus pour

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garder l’intérêt et faire progresser le récit. Finalement, l’ultime défi a été de chanter avec une certaine liberté, voire parfois même rubato, sous un accompagnement que je devais garder d’une grande stabilité. Comme type d’accompagnement à exploiter, j’ai choisi les voicings d’accords au piano en side stepping. Les valeurs longues présentes à la fin des lignes mélodiques laissent place à sortir momentanément puis revenir à la tonalité, s’apparentant soit à une appogiature longue un demi-ton au-dessus de l’accord dans la tonalité principale, ou à deux accords en double broderies un demi-ton au-dessus puis au-dessous de l’accord cible.

Sang-mêlé Geneviève Poitras Composition à 3/4, Sang-mêlé évolue sur un riff bien découpé présenté à la main gauche du piano en simultané avec la contrebasse pour les parties A de la forme AABA. Le B de la pièce contraste par son articulation ultra legato au piano et le walking bass de la contrebasse. La voix est doublée et même harmonisée à certains moments : elle vient le plus souvent appuyer les accents de la prosodie, mais pas toujours. Par souci de legato à la main droite du piano, j’étais limitée à rejouer certains accords à un endroit et à jouer uniquement la mélodie ailleurs. Quand un accord est rejoué sur un temps faible, je le joue plus en douceur pour éviter les faux accents. Concernant les voicings, j’ai utilisé le pentatonisme et l’harmonie quartale en référence à la Chine. Beaucoup de mouvements parallèles sont employés dans la réalisation des accords, et spécialement dans la partie B de la pièce. À la fin de cette partie, on retrouve une extension de deux mesures, donnant ainsi une section irrégulière de 10 mesures. Le but de cette extension était de jouer la réponse mélodique sans presse. Pour la partie des solos et au retour du thème, j’ai modifié la main droite pour ne jouer que le comping en valeurs longues (une note par mesure). De cette façon, il m’est possible de créer un solo et de paraphraser le thème librement, ce qui était impossible en doublant la mélodie.

Foulée Geneviève Poitras « Foulée » se traduit par stride en anglais : c’est d’ailleurs le type d’accompagnement que j’ai privilégié pour cette composition. Seule à la voix et au piano pour les thèmes, l’harmonica se joint à moi pour un chorus de solo. J’ai marché dans les traces de Bill Evans en jouant sa transcription de Young and Foolish afin de m’enseigner le procédé d’écriture : notes d’accords incluses dans la basse, rythmique et directions variées, large étendue du registre pianistique (spécialement dans les graves). Les rythmes de triolets reviennent fréquemment, illustrant un certain lâcher prise, une lassitude. Des fills mélodiques comblent les espaces créés à la fin des phrases par les valeurs longues. Enfin, pour appuyer certains mots importants, j’ai utilisé la voix doublée et harmonisée au piano. Les défis de cette pièce

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ont résidé principalement dans la partie de piano : j’ai dû apprendre à doser la pédale, juste assez pour laisser résonner les basses dans les arpeggios des accords en dixième, mais en asséchant beaucoup plus qu’en classique. En ajoutant la voix, je devais davantage être attentive à ce détail comme mon attention était davantage portée à la mélodie. Aussi, la mémorisation a été plus complexe que pour un standard régulier, comme c’est une pièce pleine de similitudes et de légères différences à se rappeler. Heureusement, le texte et la musique vont de pair : en me concentrant sur les paroles, cela m’aide à me rappeler certaines subtilités de l’accompagnement.

Musiciens Geneviève Poitras, voix, piano et clavier

Alain Filion, guitare

Mathieu Rancourt, contrebasse

Kenton Mail, batterie

Marie-Pier Laflamme, trompette et flugelhorn

Sylvain Rodrigue, harmonica

Développement d'une typologie d'accompagnement ...

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