Figuras heroicas desmitificadas: la subversión de los

modelos en la obra de Antonio Muñoz Molina.

Demythologized heroic figures : the subversion of

models in the work of Antonio Muñoz Molina.

Marie-Emilie Berton-Daubiné

Université Paris IV Sorbonne, Crimic-LCPH

malie.berton@voila.fr

Heroísmo, héroes míticos, métodos de subversión,

intertextualidad, desacralización, ética, Antonio Muñoz

Molina.

Heroism, mythical heroes, subversion methods,

intertextuality, desacralization, ethics, Antonio Muñoz

Molina.

Resumen:

Si los héroes siempre fueron objeto de subversiones

que atacan los símbolos, personalidades o historias que

sostienen, también resulta interesante fijarse en las

transformaciones de la noción de heroísmo,

independientemente de personajes determinados. En efecto,

una reflexión acerca de los valores o características del

heroísmo permitiría definir constantes más allá de los

particularismos. En esta perspectiva, estudiar la obra de

Antonio Muñoz Molina se revela muy sugestivo.

Antonio Muñoz Molina utiliza una gran variedad de

figuras míticas para crear sus personajes. Los modelos son

transformados, denunciados o mofados, lo que subraya su

inadecuación con el mundo posmoderno. Entre estos procesos

de subversión, reaparecen técnicas clásicas pero también

métodos personales como el falso homenaje, la puesta en

escena de los fracasos y de la vacuidad de los mitos, la

crítica meta-literaria mediante la voz de los personajes e

incluso, juegos con el lector para obligar a que este

último desenmascare las referencias míticas caducas.

En el marco de una reflexión acerca de la subversión

de los mitos, la obra de Muñoz Molina es interesante tanto

por la elección del tema, los métodos de subversión como

por el fin perseguido, es decir la creación de un modelo

adaptado al mundo posmoderno.

Al estudiar los mitos en las sociedades arcaicas,

Mircea Eliade subraya que una de sus principales razones de

ser, radica en su ejemplaridad. Según este autor, el mito

tiende a ofrecer modelos éticos, morales o sociológicos que

permiten mantener la cohesión social de una sociedad,

ofreciendo a cada miembro modelos de acción para las

ocasiones de la vida práctica. Por su parte, Otto Rank,

subraya que el mito es ante todo una puesta en escena del

Yo, y que propone también modelos de acción, según él, para

ayudar al desarrollo psicológico de cada individuo y, para

Bergson, las narraciones mitológicas son una vertiente de

la moral1. Es cierto que a pesar de sus diferencias

conceptuales tanto el etnólogo como el psicólogo o el

filósofo se reúnen en la visión del mito ejemplar que tiene

como base el héroe, ese modelo propuesto para la

identificación. Ahora bien, también es cierto que si otras

funciones del mito han desparecido ya, el papel del héroe

como ejemplo sigue siendo fundamental y por eso

intensamente cuestionado. En efecto, cada sociedad precisa

guías afines a su percepción del mundo y tal necesidad

puede desembocar en la transformación de los modelos. Un

buen ejemplo de este uso del personaje heroico lo podemos

encontrar en Antonio Muñoz Molina. Para él, la literatura

es explicación y acción sobre el mundo y por eso debe

proporcionar enseñanzas al lector a través de las

experiencias de los héroes2. Ahora bien, la perspectiva de

1 Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion2 “Quiero decir, aunque les suene extravagante, que yo no me

dedicaría a la literatura si no creyera que tiene una utilidadpráctica, y que todos los maestros a los que yo imito y admiro lo que

Muñoz Molina es particular, ya que se centra en las

diversas relaciones que pueden existir entre sus

protagonistas y figuras míticas, de tal manera que sus

novelas rebosan de referencias a héroes de diversas épocas.

Esas figuras míticas interfieren en la creación de los

personajes y resultan entonces transformadas, enaltecidas o

criticadas. Cabe proponer pues un análisis de la evolución

de la noción del heroísmo en la obra de Muñoz Molina

mostrando la relación con los héroes subvertidos, los

procesos de subversión y la meta perseguida por el trabajo

de transformación. En este artículo, me centraré sobre todo

en los métodos de subversión: en efecto, dada la diversidad

de figuras utilizadas, estudiar la subversión de los héroes

en la obra de Muñoz Molina puede resultar interesante para

establecer una clasificación de los diferentes métodos y

determinar luego las metas del autor.

En la obra de Antonio Muñoz Molina, la presencia de

los mitos en las novelas es ante todo una manera de mostrar

la admiración y el agradecimiento del autor por obras que

marcaron su vida y su percepción del mundo3. La utilización

de las figuras heroicas participa de esta voluntad. Afloran

gracias a tres grandes procedimientos: primero las

referencias a modelos míticos para caracterizar los

personajes, luego la intertextualidad que viene a revelar

los modelos utilizados y por fin, la relación entre ambos

más agradezco no es que me hayan enseñado a escribir sino que meenseñan siempre y ayudan a vivir” (Muñoz Molina, 1999: p. 216)

3 Ver la introducción a la traducción portuguesa de Beatus Ille.

mundos está puesta de realce por el sistema de narración,

con narradores o personajes focalizadores poseídos por la

admiración.

No obstante, confundir un personaje con una visión

mítica no es crear un ser heroico. ¿Qué es ser un héroe, en

realidad? ¿Tener la apariencia de Superman o actuar como

Superman? Para definir el heroísmo no hay que ceñirse a las

características exteriores sino a la definición de la

acción heroica, es decir la capacidad de actuar o de

resistir cuando la mayoría desistiría, de mostrarse

ejemplar en el valor o en la continuidad, de acercarse al

sobrehumano4. Volviendo a la obra de Muñoz Molina, nos

damos cuenta de que raras veces se cumplen de verdad esos

requisitos para los que tienen la apariencia del heroísmo.

Así ocurre con los artistas que se asimilan con el mito del

bohemio, Jimmy N (En ausencia de Blanca), Solana o Orlando

(Beatus Ille). Solana tiene talento, como le atestigua el único

poema del que se habla en la novela, Invitación, pero aunque

baje a los infiernos (con la muerte de Mariana, su paso por

el ejército, su encarcelamiento), aunque tenga las

condiciones perfectas después para escribir, aunque viva

momentos romanescos, Solana es incapaz de crear el texto

del que tanto se habla en la novela de Muñoz Molina, y

necesita la presencia de Minaya para llevarlo a bien en la

realidad. Orlando, por su parte contradice igual que Jimmy

N el mito de artista poseído por los paraísos artificiales:

4 Recordemos así con Jacqueline de Romilly que los primeroshéroes muchas veces eran semi-deidades, en particular en Homero,capaces de acciones por encima de las aptitudes humanas.

ambos necesitan ser abstemios para crear (las acuarelas de

Mágina, por ejemplo). Muñoz Molina hace así resaltar un

aspecto que muchos mitos modernos olvidan: lo importante en

el heroísmo es ante todo la acción materializada, como lo

descubre, tardíamente, Solana: “las palabras, la literatura,

no están en la conciencia de quien escribe, sino en sus

dedos y en el papel y en la máquina de escribir, igual que

las estatuas de Miguel Ángel en el bloque de mármol donde

se revelaban”. (Muñoz Molina, 1986: p. 153)

El primer método de subversión que podemos observar en

Muñoz Molina es así una advertencia de las más básicas: las

apariencias engañan y puede que el heroísmo verdadero no se

parezca al de los mitos. Además, una apariencia conforme

con un tipo heroico puede esconder también una degradación

del mito. Los personajes tienden a asimilarse a figuras

míticas pero muchas veces esa asimilación hace resaltar

ante todo las diferencias entre dos situaciones, con

valores, metas, y actos menos valiosos en el caso de los

imitadores. Tal degradación se nota tanto en el esquema

narrativo como en los valores de los personajes, como lo

podemos analizar con El invierno en Lisboa cuya relación con la

película Casablanca es omnipresente. En las dos obras hay un

amor contrariado por la presencia de un tercero, por una

aventura policíaca, por una incapacidad de los personajes a

superar las dificultades5. Ambas ficciones se construyen a

base de flash-back con un pasado que viene atormentar a los

5 «  Esta mujer no es buena para ti (…) Tal vez no por culpasuya. Tal vez por algo que hay en ti y que no tiene nada que ver conella y que te lleva a la destrucción” (Muñoz Molina 1987: p. 174)

protagonistas. Sin embargo, la construcción de El invierno en

Lisboa, con una mayor cantidad de analepsis, difumina el

clímax de narración y la emoción. Las motivaciones de los

protagonistas pierden su nobleza: en Casablanca, Ilsa

todavía creía muerto a su marido cuando se enamora de Rick

en París, y luego cuando deja a ése es porque acaba de

descubrir que no es viuda. En Casablanca vuelven a verse

por casualidad y se separan al final, para que Ilsa pueda

acompañar a su marido en la lucha contra el fascismo. En El

invierno en Lisboa, Lucrecia lleva a su marido al bar donde

toca Biralbo, abandona a este último para seguir al marido

sin amarlo, presencia un crimen sin denunciarlo, utiliza su

antiguo amante en su recorrido para robar un cuadro de

Cezanne, lo deja de nuevo y al final, se encuentran y se

vuelven a separar porque Biralbo prefiere los recuerdos al

peligro de los desgastamientos de la realidad. La lucha

política se convierte en un robo banal que desencadena la

persecución de unos traficantes pocos eficaces, la renuncia

al amor queda desvirtualizada, y en cuanto a las acciones

más heroicas (la eliminación del enemigo) se reducen a un

acto casual, como lo reconoce Biralbo al hablar del

asesinato de Malcolm: “Pues no lo sé, creo que le di un

empujón, pero no estoy seguro.” (Muñoz Molina, 1987:

p.184). Está claro que su voluntad de ser sublime no

resiste al análisis desprovisto del filtro novelesco del

narrador. Sin embargo, hay que notar que esa crítica se

dirige a los imitadores, no a los imitados que siguen

siendo admirados: en ningún momento se critica a Ilsa,

Nemo, o Fabrizio del Dongo, para hablar de los más citados.

Así aparecen las dos vertientes del primer proceso de

subversión de la noción de heroísmo, al subrayar la

vacuidad de las apariencias. Ser héroe advierte Muñoz

Molina no es “ser como”, mejor tendría que ver con un

“actuar como”.

Por otra parte, el “actuar como” también puede ser

sospechoso ya que los héroes de Muñoz Molina que imitan

personajes míticos no obtienen los mismos resultados.

Acabamos de ver que puede ser porque sólo les importa las

características exteriores de los héroes. Pero Muñoz Molina

también utiliza en algunas novelas otro proceso de

subversión del heroísmo que cuestiona la eficacia de los

modelos míticos. Primero porque existen diferentes tipos de

mitos y si algunos revelan simbólicamente la condición

humana (el mito de Edipo por ejemplo), otros se crearon a

partir de personajes famosos cuya vida fue deformada para

corresponder con la imagen que precisaba la gente. Es el

caso del mito del bohemio, que se creó en torno a artistas

atípicos en el siglo XIX, pero que al subrayar sus aspectos

singulares, su vida “maldita” para explicar el “genio”

ocultaron todo el trabajo que requiere crear una obra de

arte6. Al caer en la trampa de esos modelos inoperativos,

los personajes que les imitan no pueden obtener los mismos

resultados ya que siguen un modelo inexistente. Lo vemos en

el caso de Solana, borracho e incapaz de crear a pesar de

6 Mircea Eliade Aspects du mythe, Alain Quesnel Les mythes modernes,Mariano López Rodriguez Factores determinantes en la construcción del artista, entreotros analizaron la construcción de este mito y su influencia sobre lapercepción del arte en la actualidad.

sus aptitudes poéticas. Por otra parte, por ser modelos

míticos, los héroes están ontológicamente por encima de los

humanos normales y lo que ellos ejecutan en la narración

mítica no es factible por cualquiera. En las novelas de

Muñoz Molina podemos descubrir al menos dos tipos de

visiones míticas de aplicación cuestionable. La primera,

según Muñoz Molina corresponde al héroe contemporáneo por

excelencia, es la figura del detective: “Y la versión

moderna del héroe es el detective privado. Un héroe

solitario que lucha por una verdad en contra de la mentira

del mundo.” (Muñoz Molina 1997: p.36). Ese detective que

descubre, solo, la verdad, gracias a su instinto, su

inteligencia supra normal, sus heroicas tomas de riesgo.

Sin embargo, en las obras de Muñoz Molina, pocos detectives

responden a esos criterios: Minaya, en Beatus Ille es un

detective engañado con pruebas y testimonios falsos, Darman

(Beltenebros) ha sido manipulado en el pasado por el “malo” y

en la narración no puede evitar la muerte de la víctima que

quería proteger. En Plenilunio, el inspector, protagonista

principal, busca sin indicios, aislado, en un ambiente de

oscuridad, al criminal, como en los tópicos de la novela

negra. Desde el primer capítulo, el autor hace hincapié en

la importancia del instinto, de una supuesta capacidad

innata del inspector para reconocer al asesino: “De día y

de noche iba por la ciudad buscando una mirada” nos dice la

primera línea de la novela y un poco después: “El inspector

buscaba la mirada de alguien que había visto algo

demasiado monstruoso para ser suavizado o desdibujado por

el olvido, unos ojos en los que tenía que perdurar algún

rasgo o alguna consecuencia del crimen” (Muñoz Molina,

1997: p.9). No obstante, al final, el descubrimiento del

culpable resulta de un proceso mucho más realista, a base

de interpretación, conocimientos y bastante azar también,

sin que nada esté a cargo de un superhombre. Mientras que

el tipo del inspector adquiere más realismo, la figura del

mal también se racionaliza en el sentido en que al final,

ya no es el mal absoluto, el mal grabado en la persona, el

“Enemigo”, como dice el protagonista, sino un ser vulgar,

afable, manipulador y sobre todo patológicamente egoísta,

cuyos ojos únicamente revelan el vacío interior7. En El Jinete

Polaco, el fracaso de los modelos de viajeros sin raíces,

sin futuro o ataduras sentimentales que proponían las

canciones americanas que escuchaba en la adolescencia el

protagonista, Manuel, es ampliamente narrado con la

descripción de su malestar de adulto perdido entre varias

lenguas, varios países, viendo difuminarse su identidad,

temiendo perderse a sí mismo. Hace falta su encuentro con

Nadia, una mujer realista, que le ofrece las claves de su

identidad, para que se recupere a sí mismo. La inadaptación

más o menos parcial de los antiguos modelos heroicos se

revela pues en el fracaso de sus modalidades operativas,

reemplazadas, con éxito esta vez, por otras que más deben a

la realidad que a cualquier visión mítica.

Para realzar la inhabilidad del mito a ser utilizado

7 « la calma de sus ojos, grandes y muertos, con la intensidadvacía o del todo insondable de los ojos de los mosaicos bizantinos”(Muñoz Molina 1997: p. 461)

tal cual en la realidad, Muñoz Molina crea en torno a la

figura del héroe un ambiente detallado que contrasta con

la simplificación presente en los mitos. En efecto, lo

propio del mito es crear una ficción capaz de favorecer el

entendimiento del mundo, o de una parte de la realidad,

como cuando los mitos arcaicos proponían una comprensión de

la naturaleza y del desarrollo humano. Por eso, muchos

siguen ofreciendo, siglos más tarde, respuestas de tipo

psicológico aunque siempre son esquemas generales,

simbólicos. Además esos mitos arcaicos suelen producirse en

un plan diferente de la realidad, no se utilizan

directamente sino a través de una adaptación que los hace

operativos para una situación particular. Su calidad

simbólica es entonces fácil de percibir y reconocida como

tal. Mientras tanto, los mitos más modernos funcionan

también como una manera de explicar una parte del mundo,

pero como lo dijimos, muchas veces vienen de un(os)

personaje(es) real(es), convertido(s) luego en héroe. Esa

conversión ocasiona simplificaciones y transformaciones,

para revelar un mayor simbolismo pero aleja al mito de la

mimesis. El problema ocurre cuando se lo toma al pie de la

letra. Para subrayar esta forma de subversión hay que

interesarse por tanto en la ambientación de la novela.

Primero, podemos notar que cuanto más se representa una

realidad focalizada a través de personajes, más corresponde

con una visión mítica, borrosa de la realidad: pensemos por

ejemplo en la oscuridad laberíntica del Madrid de

Beltenebros, o la visión grandilocuente que Mario da de su

mujer en En ausencia de Blanca. Al contrario, cuando el

narrador está en una posición menos parcial, el realismo

viene a subrayar la inconsistencia de los mitos. Eso se

nota sobre todo en la rehabilitación de los personajes

secundarios, cuyos sentimientos ya no están sacrificados en

pro de la acción del héroe. Además de los detalles de

ambientación espacio-temporal, Plenilunio es sin duda el

ejemplo paradigmático de la subversión por el realismo, con

la rehabilitación de la figura de las víctimas. En la

ficción policíaca tradicional, el papel de la víctima es el

de un peón que sirve de receptor a la acción del

representante del mal o que desencadena la acción

justiciaría del héroe del bien. Pocas veces se conocen sus

sentimientos, su vida, a no ser que se quiera resaltar el

miedo de la perseguida. Su sufrimiento, el dolor por su

desaparición eventual, se olvidan tras la resolución de las

peripecias. La idea de justicia se reduce al descubrimiento

de la verdad en un juego de pistas. Al contrario, en

Plenilunio, varios capítulos están dedicados a las víctimas

para definir su personalidad, la importancia de sus

relaciones sentimentales, transmitir al lector el dolor de

las familias, las dificultades y el valor de la

sobreviviente, Paula. Una relación intensa con el lector se

logra gracias a la presentación que mueve a la simpatía por

la cantidad de detalles, la proximidad con unos

protagonistas que comparten con el lector el pensamiento y

las sensaciones. Al opuesto, se racionaliza también la

figura del mal, reduciéndole a un ser vacío y presentando

una denuncia social, con los problemas que pueden surgir

con penas demasiado ligeras. La justicia es vista en una

perspectiva meramente administrativa, que no redime nada y

quita pues el valor mítico de rehabilitación de situación

equilibrada que tantas veces aparenta el descubrimiento de

la verdad en las ficciones policíacas. En este caso, la

subversión viene del contraste con una realidad mucho más

compleja que muestra la insuficiencia del mito.

Por fin, Muñoz Molina también recurre a recursos

estilísticos para desmitificar a sus protagonistas. Estos

funcionan entonces como una llamada al lector para que

reaccione y tome conciencia de la subversión. Es el caso de

la utilización de la crítica directa a través de diálogos.

Ahí los personajes secundarios tienen un papel fundamental

ya que pueden funcionar de dos maneras diferentes: por una

parte son el alocutario necesario a la transmisión de la

palabra. Por otra parte, muchas veces tienen una opinión

distinta de la del protagonista principal que obliga pues a

un nuevo cuestionamiento. El diálogo como proceso

desmitificador se manifiesta ya en Beatus Ille en particular

con las críticas emitidas regularmente contra la visión

deificada de Mariana. Las de la esposa de Solana son

reveladoras ya que obligan a éste a la toma de conciencia:

«“Lo único que no he aceptado nunca es que me dejaras poruna mujer que valía menos que cualquiera de nosotros dos.”Exactamente eso me dijo, y lo peor de todo es queprobablemente tenía razón, porque Beatriz no se equivocabanunca. Ella era la lucidez del mismo modo que Mariana habíasido el simulacro del misterio» (Muñoz Molina, 1986: p.269)

Según avanza en su carrera, Muñoz Molina utiliza cada

vez más este recurso. En Plenilunio, sirve para revelar las

grietas en el modelo común de narración policíaca:

«Películas-el inspector sonrió-. Las películas le handestrozado el cerebro a la gente. Matar a una persona esbastante fácil en realidad, no tiene ningún mérito y ningúnatractivo ni siquiera morboso. Lo que me da asco en el cinees el modo en que hace que un crimen parezca llamativo,cuando en realidad no es más que crueldad y chapuza…» (MuñozMolina, 1997: p.298)

En cuanto a la última novela publicada, La noche de los

tiempos, gran parte del texto está constituida por diálogos

que dan visiones opuestas o complementarias entre sí de lo

que pasa en España en las vísperas y principio de la guerra

civil. Hay que notar a ese respecto que la mayoría de las

ficciones que tratan de este momento lo hacen desde la

perspectiva heroica, separando más o menos maniqueamente,

según los textos, los héroes del bien, valiosos, honestos,

corteses, idealistas, inteligentes y abiertos de los héroes

del mal, superficiales, egoístas, megalómanos... Es una

distinción que podemos ver tanto en novelas ya un poco

antiguas (Ramón J. Sender: 1960, Réquiem por un campesino

español) o muy nuevas (Almundena Grandes: 2007, El corazón

helado). Nada de esto en la perspectiva de Muñoz Molina:

aunque se advierte una clara preferencia por los

republicanos, el protagonista dista mucho de ser el clásico

héroe guerrillero, comprometido. Al contrario, lo que

transmite Ignacio Abel son las incertidumbres, las

interrogaciones de quien no entiende lo que ocurre y que se

desespera por las aberraciones de las que es testigo.

Además sus reflexiones son contrastadas por visiones de

diferentes alocutores lo que induce al lector a tomar

partido. Esa construcción dialógica difiere radicalmente

de la de los mitos: el mito cuenta una historia

sacralizada, y esta historia se presenta como un modelo que

no se puede negociar. La historia de Ignacio Abel, con sus

encuentros con protagonistas simbólicos, es, al revés, un

pretexto para la reflexión, que invita a otra mirada. Por

fin, la narración de las corrientes de pensamientos viene a

completar el dialogismo, así en la novela corta En ausencia de

Blanca, cuando Mario reacciona al deseo de su mujer que

quiere asomarse al abismo como la protagonista de la

película de Hitchcock, Rebeca:

«Ahora volvía a las comparaciones con películas y a las citasliterarias, quería asomarse al abismo, como si supiera lo quequería decir de verdad esa palabra, como si no hubieracontado siempre con la protección última del dinero de sufamilia, con la solidez de su clase.» (Muñoz Molina 1999:p.126)

En este caso, la subversión puede funcionar en varios

niveles: por una parte mostrando la perspectiva errónea que

adapta Blanca al considerar su vida y, por otro lado, dado

el contexto del libro, es una nueva critica directa del

mito del bohemio representado por artistas que, en la

novelas de Muñoz Molina, siempre tienen paracaídas en sus

saltos hacia el infierno. Está claro que los dos niveles de

critica son también incompatibles con una visión mítica o

sea, sagrada, y que este proceso permite una doble

distanciación obligando al lector a pensar (a ser “lectant”

en el vocabulario de Jouve) y no a quedarse en la mera

identificación del “Lu”8. Así, el éxito de la subversión

recae esta vez en la complicidad del lector.

No obstante, ni es la única subversión que requiere

la participación del lector, ni tampoco la única en

desvirtualizar la esencia del mito. El uso del humor, de la

ironía y de la parodia también participa del mismo tipo de

procedimiento. En efecto, siendo una historia “sagrada”, el

mito sólo admite una relación seria con su auditorio, una

recepción de antemano reverencial: la risa o la sonrisa

irónica la transforman dándole un carácter posiblemente

crítico. En efecto, esas modalidades de expresión forman

parte de los principales métodos de subversión del mito, y

no se cuenta las versiones paródicas de los héroes que

poblaron los mitos en cada cultura. En Muñoz Molina, la

parodia aparece sobre todo en relación a los propios gustos

y experiencias del autor, en una especie de catarsis, para

avanzar en su trabajo de escritor, como lo reconoce a

propósito de Los Misterios de Madrid:

“La burla de "Los misterios" iba en gran parte contra los clichésde mi trabajo anterior, que eran, al fin y al cabo, los queme habían dado un reconocimiento muy amplio. Casi cada capítulo contiene bromasacerca de situaciones o personajes de mis propias novelas, y en unmomento dado se dice que Lorencito ha leído una novela de espías de unpaisano suyo, que evidentemente soy yo. La chica, Olga, es una parodia detantas heroínas

8 Vincent Jouve en L'effet personnage dans le roman establece unadistinción entre las diferentes posiciones del lector frente al texto:el lectant es el que piensa, intenta anticipar y comprender, mientrasque el lu es el que permanece atrapado en la ilusión novelesca.También existe una tercera instancia, el lisant, que es la quemantiene el contacto entre mundo ficcional y mundo real.

rubias y traidoras del film noir, pero también de laprotagonista de El invierno en Lisboa. Lorencito asiste a un concierto de jazz, y leparece insufrible, etc. La novela es un juego, y un ejercicio deestilo.”9

Es un modo de dejar atrás un estilo, de buscar otro

camino. El humor también permite relativizar admiraciones,

pero se hace con mucho cariño. Permite mostrar los

defectos, pero sin quitar la carga enaltecedora en torno a

acciones que sí fueron heroicas. Quizás sea en El Jinete Polaco

donde se hace más relevante. Aparece por ejemplo en los

cuentos del abuelo del narrador, en particular sus

narraciones acerca de la guerra civil. En efecto, el abuelo

es admirado como un héroe por su nieto, que lleva su

chaqueta como un uniforme guerrillero. Y si es verdad que

algunas aventuras del personaje tienen su vertiente

heroica, en particular su vuelta del campo de

concentración, la distancia entre las narraciones del

abuelo y la realidad recuperada en las voces de los

testigos, en particular de la abuela, viene a rectificar

tiernamente la imagen del abuelo, al explicar el origen del

encarcelamiento: haberse vestido de guardia de asalto, el

día siguiente a la proclama de la victoria franquista.

En cuanto a la ironía se dirige más bien hacia

actitudes ajenas que producen rechazo al autor. Las novelas

en las que más aparece son sin duda Carlota Fainberg y El dueño

del secreto así como en el relato autobiográfico Ardor guerrero.

En estos casos pues, la denuncia es diferente. Al contrario

del humor o de la parodia, o incluso de las otras9 Antonio Muñoz Molina, carta personal, 25/05/04

modalidades de subversión que vimos antes, no se trata de

desmitificar un modelo que, a pesar de sus incapacidades,

sigue siendo admirado, sino de ridiculizar por antemano a

protagonistas orgullos e inadaptados. En Carlota Fainberg, por

ejemplo, aunque haya un poco de lástima para los

protagonistas, no se les admira para nada y la crítica es

feroz: en la utilización de lenguaje por ejemplo, plagado

de inglés y de tecnicismos del narrador que se enfrenta a

la pobreza repetitiva del de Claudio, pero sobre todo en el

concepto que tienen los diferentes protagonistas de las

ficciones. Tanto la relación cándida de Claudio como la

contaminada de cientifismo del narrador son denunciadas y

ninguno de los dos puede pretender al estatuto de héroe,

Claudio por ser demasiado crédulo, el narrador por

parecerse más bien al antihéroe por el que el lector sólo

puede sentir lástima. La subversión aquí es ante todo cruel

y también menos personal de lo que suele crear Muñoz

Molina.

En la obra de Antonio Muñoz Molina, el lector está

pues confrontado de manera permanente con procesos muy

diversos de subversión del heroísmo, el abanico de

estratagemas comportando sistemas a la vez muy comunes,

como los procesos de ironía, parodia, y otros más

personales como el sabio uso de las voces narrativas. Al

momento de concluir, quisiera insistir en algunos aspectos

que me parecen particularmente interesantes. Primero, cabe

notar que esos procesos de subversión no disminuyen la

admiración de Muñoz Molina por los héroes míticos

existentes: la subversión siempre se dirige hacia los

imitadores. Así no pone en tela de juicio al heroísmo, sino

a la voluntad de heroísmo sin valores que defender. Luego,

existe una verdadera evolución cronológica en la elección

de los procesos de subversión: las primeras novelas en

particular Beatus Ille y El invierno en Lisboa reciben su estructura

de métodos de subversión muy invasivos: desenmascaramiento

de los protagonistas, intertextualidad repetitiva, ironía…

A partir de El Jinete Polaco y sobre todo Plenilunio los procesos

utilizados se hacen más discretos, reduciéndose a la

utilización del humor, de la crítica en el diálogo, a

algunas citas o alusiones que no contaminan la totalidad

del texto. Esta evolución se acompaña de otro programa, que

me hubiera gustado detallar pero que deberá ser objeto de

otro artículo: a partir de la descalificación de los héroes

del pasado, Muñoz Molina, poco a poco, crea una nueva cara

al heroísmo, con unos protagonistas modélicos que, en las

novelas, parecen adaptarse más a los compromisos de la

sociedad actual. Es sin duda la meta más importante de su

esfuerzo subversivo.

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