DE RETRATO A ARQUETIPO: ANOTACIONES SOBRE LA DIFUSIÓN DE LA EFIGIE DE JUAN VIII

PALEÓLOGO EN LA PENINSULA IBÉRICA

ALBERT ESTRADA-RIUS

La comunicación que se propone tiene por objeto añadir tres conjuntos pictóricos, creados en el ámbito territorial de la península Ibérica y hoy conservados en el MNAC, al catálogo de piezas que evidencian la extraordinaria difusión que la efi gie del emperador bizantino Juan VIII Paleólogo (1423-1448), inmortalizada en una conocida medalla (Fig. 1) por Il Pisanello, tuvo en las artes plásticas del Occidente de Europa a raíz del viaje que realizó a Italia con motivo del Concilio de Ferrara-Florencia de 1438-1439 (Marinescu 1957a, 1957b y 1958).1

Fig. 1.

La magnífi ca indumentaria oriental y, especialmente, los sombreros del emperador y de su hermano Demetrios (Parani 2003) llamaron la atención sobremanera a sus coetáneos europeos, tal y como consta en los relatos escritos. El cortejo llegó a Venecia el 8 de febrero de 1438 y, tras una etapa en Ferrara, se detuvo en Florencia hasta su marcha de la ciudad el 26 de agosto de 1439 dejando un impacto que se refl ejaría en las artes del Renacimiento. Autores como Vespasiano da Bisticci relataron el cortejo recreándose en la descripción del sombrero imperial. Cabe señalar que este impacto no constituyó un hecho aislado sino que debe relacionarse con el naciente interés por el retrato en las artes plásticas. Otro ejemplo paralelo al de Juan VIII Paleólogo lo constituye la imagen de Segismundo de Luxemburgo, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, cuya representación también encontró un eco importante, especialmente en Italia (Tatrai 2006 y Takacs 2006, cat. num. 2.1-2.18, pp. 153-67).

En Florencia, Antonio Pisano, Il Pisanello, legó a sus coetáneos y a la posteridad unos dibujos y, especialmente, una famosa medalla (Fig. 1) dedicada al augusto viajero oriental, al que mostró ataviado con un singular sombrero de alto copete y larga visera, privativo del emperador, que recibía el nombre de kamelaukion o de skiadion (Scher 1994, pp. 43-46, y Syson / Gordon 2001, pp. 31-38) y al que Pisanello también dedicó una especial atención en sus dibujos y en las anotaciones anejas detallando, incluso, su policromía (Mack 2002, p. 153 y fi g. 161). A estas obras se añadiría, de la mano de Filarete, la representación del mismo en las puertas de bronce de la basílica de San Pedro del

1 Agradezco los consejos y orientaciones de los doctores Daniel Durán, del CSIC, y Rafael Cornudella, del MNAC, en la redacción de esta comunicación.

ALBERT ESTRADA-RIUS1932

Vaticano (1439-1445), conmemorativas del Concilio; y un busto del emperador atribuido al mismo Filarete o a Donatello (Evans 2004, cat. num. 320). Además, hay que considerar el espléndido retrato pictórico del emperador que se conserva hoy en el salterio Cod. 2123, f. 30v del monasterio de Santa Catalina en el Monte Sinaí (Evans 2004, cat. num. 319, fi g. 319.1). En todas estas obras el basileus aparece, por supuesto, claramente identifi cable con su característico sombrero. Algo semejante, por cierto, es lo que acaecía, paralelamente, con el coetáneo emperador Segismundo y su particular tocado.

En los años posteriores el retrato deviene arquetipo. Juan VIII Paleólogo deja paso a la ima-gen abstracta del emperador. Los artistas - miniaturistas y pintores - adoptan la imagen imperial del venerable Paleólogo no ya para representar al ilustre basileo sino como arquetipo de la fi gura del gobernante antiguo y, especialmente, del emperador romano. La imagen devenida arquetipo aparece en las pinturas de Piero de la Francesca ya sea representando a Constantino en el ciclo de la Santa Cruz de Arezzo (1454-1458), ya a Poncio Pilatos en la tabla de la Flagelación de Urbino (c.1450). La fortuna de la imagen está echada. En las décadas siguientes, y hasta mediados del 1500, entre el repertorio de imágenes arquetípicas de los artistas plásticos está la representación fi jada en la obra del Pisanello. Luego, la imagen acabó por desaparecer de los repertorios.

El gusto anticuario por el retrato, la búsqueda del verismo en las composiciones artísticas así como el afán de erudición arqueológica, llevó a diversos pintores a copiar esta imagen tan característica - directa o indirectamente - y a usarla, desprovista de su identidad original, como un arquetipo en la representación de la fi gura imperial. Así se aprecia - y se puede probar en parte gracias a la reproducción del singular sombrero - en algunas tablas del siglo XV-XVI conservadas en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, obra de pintores bajo el infl ujo del humanismo italiano, que serán objeto de comentario.

Se trata de tres piezas debidas a dos grandes maestros de la pintura hispánica o a su entorno inmediato como son Jaume Huguet (c.1412-1492) y Pedro Berruguete (1445-1503). En primer lugar tenemos las tablas superiores de un retablo, parcialmente perdido, dedicado a santa Ana, san Bartolomé y santa Magdalena y atribuido a Huguet (MNAC/GNC 24365). La fi gura que nos interesa destacar, por tomar como referencia el retrato de Juan VIII, es la representación del gob-ernante del compartimento izquierdo (Fig. 2).

Fig. 2.

DE RETRATO A ARQUETIPO: ANOTACIONES SOBRE LA DIFUSIÓN DE LA EFIGIE DE JUAN VIII PALEÓLOGO EN LA PENINSULA IBÉRICA 1933

En segundo lugar tenemos un conjunto de nueve grandes tablas - hoy separadas - que en origen formaron parte de un retablo dedicado a san Vicente que presidía el altar mayor de la iglesia parroquial barcelonesa de Sant Vicenç de Sarrià. Las tablas que nos interesan son cinco. Se trata de un par de tablas de autor anónimo (Fig. 3 y 4 ) atribuidas a un pintor sardo (MNAC/MAC 24136 y 24120) que las habría realizado entre 1500-1510, mientras que otras tres (Fig. 5 y 6) se deberían a la mano del mismo Huguet o a su taller (MNAC/MAC 24134, 24135 y 2411) y habrían sido pintadas entre 1455-1460. En todas estas tablas aparece la representación de un monarca para la recreación del cual el artista tomó, igualmente, el arquetipo basado en el retrato de Juan VIII.

Fig. 3. Fig. 4

Fig. 5. Fig. 6

ALBERT ESTRADA-RIUS1934

Finalmente, tenemos las dos sargas exteriores que adornaban las puertas de protección de un retablo atribuido a Pedro Berruguete (MNAC/MAC 71428). Las piezas proceden de la capilla funeraria de Fernando Álvarez de Toledo en la iglesia de San Salvador de la citada ciudad. En este conjunto interesa destacar los cuatro paneles inferiores en los que se representa la historia de santa Catalina y en los que, como en el resto de escenas traídas a colación, está fi gurada la imagen del gobernante (Fig. 7) que también toma como imagen de referencia el busto del em-perador bizantino.

Fig. 7.

El asunto iconográfi co general que los pintores han mostrado es el mismo y no es otro que la representación de la passio de los distintos mártires de los primeros siglos del cristianismo bajo la égida del imperio romano. Es decir, la plasmación plástica del proceso judicial incurso por las au-toridades imperiales contra unas personas a las que se consideraba reos de atentar contra el orden establecido. Precisamente para realizar este ejercicio de representación desde los primeros siglos del Gótico se había hecho el ejercicio de utilizar las categorías jurídicas y las referencias culturales inmediatas. Por ello, se adoptan formas que remiten al proceso difundido con el ius commune que muestran al titular jurisdiccional entronizado y con algún tipo de símbolo jurisdiccional - sea un cetro o bastón o la misma espada de la justicia - acompañado por el asesor togado que, a la vera del monarca-juez, le da los argumentos jurídicos pertinentes, con los sayones que aplican el tormento o la pena capital al mártir/reo de manera pública ante el pueblo congregado como testigo de la ejecución de la pena.

En el siglo XV el nacimiento del interés humanístico por la Antigüedad provoca que estas escenas plásticas reciban algún tipo de barniz estético romanizante con detalles que implican un gusto arqueológico. Así, a las banderas de los centurias romanas se les inscribe el S.P.Q.R, o se

DE RETRATO A ARQUETIPO: ANOTACIONES SOBRE LA DIFUSIÓN DE LA EFIGIE DE JUAN VIII PALEÓLOGO EN LA PENINSULA IBÉRICA 1935

les pinta el águila bicéfala y a los tronos de los emperadores se les dota de ciertos detalles que buscan la evocación de las sillas curules de los magistrados romanos con la añadidura de garras y cabezas de águilas. Entre estos detalles nos interesa destacar como a mediados del siglo XV la representación de estos gobernantes también sufrirá este gusto. A ello contribuirá el impacto de disponer, primero, de una vera Imago de un auténtico emperador romano ‘descendiente directo’ de los emperadores - este es el basileo bizantino - a través de la medalla que dedicó el Pisanello a Juan VIII Paleólogo. El impacto inmediato de la imagen imperial en Italia ha estado estudiado y se conoce con detalle por su recepción en obras de gran calidad del primer Renacimiento como las vinculadas, por ejemplo, a Piero de la Francesca o al Filarete (Ginzburg 1984).

Está claro que estas primeras obras trasladaron el busto de la medalla al resto de artes plásticas. La consolidación de este arquetipo y su inclusión en el repertorio produjeron, como es natural, que la imagen fuese trasladada a otras obras no por infl ujo directo de la medalla sinó, indirectamente, por medio de trabajos intermedios que si habían tomado la imagen de primera mano. Un ejemplo irrefutable de este proceso es el grabado que aparece en el Liber Chronicarum editado en Nuren-berg en 1493 (Schedel 1493, f. 256v). No hay duda que la imagen deriva de la medalla. Ahora bien, la lectura de la inscripción que la acompaña y que la describe como ‘Mahumeth turchorum imperator’, esto es Mehmet II, no hubiera podido darse de tener como imagen directa la medalla puesto que la inscripción lo hubiera evitado. En cambio conocemos otros grabados similares en los que el epígrafe es justamente ‘el Gran Turco’ como en un grabado anónimo fl orentino fechable circa 1475 (Mack 2002, p. 156, fi g. 164). Nos encontramos, por tanto, ante una fi liación indirecta. Este es el camino más probable para el conjunto de obras del MNAC. En ellas se quiere mostrar al gobernante romano sacando una imagen de un repertorio bien asentado en Italia y ya no a Juan VIII. Se ha pasado, en defi nitiva, del retrato al arquetipo.

La medalla circuló y se debieron de fundir innumerables copias a partir de las piezas origina-les. Algunas de ellas debieron de salir de Italia y el camino de la Corona de Aragón era cercano. Ahora bien, no tenemos constancia de la difusión de la pieza más allá de algún testimonio aislado. Marina Cano (2005, pp. 414 y 415), por ejemplo, ha publicado el inventario de los bienes del Cardenal Mendoza (1496). Entre las obras que constan tiene ‘otra grande de plomo del emperador de Constantinopla’ y ‘otra medalla grande de cobre del postprimer emperador de Constantinopla con sombrero a la griega y tiara imperial, que se llamó Johannes Vasileus’. En las colecciones del Gabinet Numismàtic de Catalunya del MNAC se conserva un ejemplar (MNAC/GNC 16876) sin que conste la procedencia (Fig. 1).

Una pregunta fundamental es conocer, o al menos plantear, el camino de difusión del arquetipo entre los pintores y sus obras. En los casos que tenemos el vínculo italiano es ilustrativo. De todos modos, la cierta libertad con la que el tocado imperial es interpretado pictóricamente nos permiten hablar de un alejamiento respecto el modelo primigenio establecido en la medalla. En todos, no obstante, la imagen arquetípica se mantiene y resiste la comparación con el retrato de la medalla. Ahora bien, este hecho nos sugiere que el conocimiento no es directo sino interpuesto a través, quizá, de los célebres cuadernos - tacuini - de taller que utilizaban los artistas de la época.

ALBERT ESTRADA-RIUS1936

BIBLIOGRAFÍA

Cano, M. (2005), Catálogo de medallas españolas del Museo Nacional del Prado, Madrid.

Evans, H.C. (2004), Byzantium. Faith and Power (1261-1557), New York.

Ginzburg, C. (1984), Pesquisa sobre Piero, Barcelona.

Mack, E.M. (2002), Bazaar to Piazza. Islamic Trade and Italian Art, 1300-1600, Berkeley.

Marinescu, C. (1957a), ‘Deux Empereurs byzantines en Occident: Manuel II et Jean VIII Paléo-logue’, Comptes-rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres 101, 1, pp. 23-35.

Marinescu, C. (1957b), ‘Deux Empereurs byzantines. Manuel II et Jean VIII Paléologue, vus par les artistes occidentaux’, Flambeau 40, pp. 759-62.

Marinescu, C. (1958), ‘Deux Empereurs byzantines. Manuel II et Jean VIII Paléologue, vus par des artistes parisiens et italiens’, Bulletin de la Societé nationale des antiquaires de France, París, pp. 38-41.

Parani, M.G. (2003), Reconstructing the Reality of Images: Byzantine Material Culture and Reli-gious Iconography (11th-15th Centuries), Leiden.

Ronchey, S. (2006), L’enigma di Piero. L’ultimo bizantino e la cruciata fantasma nella rivelazione di un grande cuadro, Milà.

Schedel, H. (1493), Liber chronicarum, Nürenberg.

Scher, S.K. (ed.) (1994), The currency of Fame. Portrait Medals of the Renaissance, New York.

Syson, L. / Gordon, D. (2001), Pisanello painter to the Renaissance Court, Londres.

Takács, I. (Dir.), (2006), Sigismundus rex et imperator. Art et culture au temps de Sigismond de Luxembourg (1387-1437), Budapest/Luxemburg.

Tátrai, V. (2006), ‘La fi gure de Sigismond de Luxembourg dans l’art italien contemporain’, in: Takács, I. (Dir.) (2006), pp. 143-52.