De Doornuittrekker van Rome tot Voorburg

M A G A Z I N EM A G A Z I N EUITGAVE VAN DE VRIENDENVERENIGING VAN HET RIJKSMUSEUM VAN OUDHEDEN

NAJAAR 2009 | JAARGANG 10 | NUMMER 28

RoMeO

TerracottaTerracotta

Het Egypte van Gustav eFlaubertHet Egypte van

Gustave Flaubert

ROMEO MAGAZINE | NUMMER 28 | NAJAAR 20092 3

Deze uitgave

ROMEO MAGAZINE | NUMMER 28 | NAJAAR 2009

Inhoud

Kunst in miniatuur -

klassieke terracotta’s voor

het voetlicht

Dodenbruiden?

Vrouwenbeeldjes uit het

Nabije Oosten

De ‘doornuittrekker’ van

Rome tot Voorburg

De restauratie van een

terracotta figurine van

Aphrodite met Eros

Gustave Flaubert: de reis in

de Oriënt en de Oriënt in het

oeuvre

4

8

12

18

24

26

ColofonRoMeO is de vriendenvereniging van

het Rijksmuseum van Oudheden. Leden van

RoMeO steunen het museum en genieten

vele voordelen. U kunt zelf lid worden,

maar ook een lidmaatschap cadeau geven.

Voor bedrijven bestaat de mogelijkheid van

een bedrijfslidmaatschap.

Bestuur RoMeO:

mw. M.F. van Oorsouw (voorzitter),dhr. A. Kooij (penningmeester), mw. M.E. van Oosterhoud (secretaris), dhr. T. Hazenberg, mw. S. van Roode, dhr. H.J.C. Ras en dhr. J. Sloof.

Vrijwilligersteam RoMeO:

Truus Bakker, Ine Houweling, Dia Koteris, Sjanie Mieremet, Hermie Roumen, Els van der Steen.

Voor verdere informatie:

www.rmo.nl/organisatie/vriendenverenigingRoMeOPostbus 11114, 2301 EC LeidenTel. 071-516 31 40e-mail: [email protected]

Magazine nummer 28

Redactie:

Marie-France van Oorsouw, Rita van Oosterhouden Sigrid van Roode.

Fotografie:

Fotodienst Rijksmuseum van Oudheden,tenzij anders vermeld.

Vormgeving:

Demmenie Graficon, Alphen aan den Rijn/Leiderdorp.

Drukwerk:

Thieme Media Services BV, Delft.

Dit nummer kwam tot stand met steun van:

21

ISSN: 1387-0254

Magazine nummer 28 is gewijd aan twee tentoonstellingen

die vanaf 2 december 2009 te zien zijn in het Rijksmuseum

van Oudheden: ‘Terracotta’ en ‘Het Egypte van Flaubert’.

De tentoonstelling ‘Terracotta’ laat u genieten van een fraaie

selectie kunsten gebruiksvoorwerpen van terracotta,

afkomstig uit het oude Nabije Oosten, Egypte, de Klassieke

Wereld en het vroege Nederland. Millennia geleden al

maakten beeldhouwers en pottenbakkers een scala aan

figuren en objecten van gebakken aarde, terracotta dus. De

vele bijzondere beeldjes en voorwerpen in deze

tentoonstelling vormen het bewijs: terracotta is gebakken

aarde op z’n mooist.

De tentoonstelling ‘Het Egypte van Flaubert’ geeft een indruk

van de reis die schrijver Gustave Flaubert en fotograaf

Maxime Du Camp in 1849 en 1850 door Egypte en Nubië

maakten. De wonderlijke piramides en enorme beelden

maakten grote indruk op deze negentiende-eeuwse reizigers.

Foto’s en dagboekfragmenten, aangevuld met objecten uit de

Egyptische collectie van het Rijksmuseum van Oudheden en

bruiklenen, zorgen ruim anderhalve eeuw later in deze

tentoonstelling voor een boeiend verslag van die tocht.

De redactie

De inhoud van dit magazine is voor de tentoonstelling

‘Terracotta’ verzorgd door de conservatoren Ruurd

Halbertsma en Annemarieke Willemsen, assistent

conservatoren Christian Greco en Olivier Nieuwenhuyse

en restaurator Renske Dooijes.

Egyptologe Esther Holwerda schreef het stuk bij de

tentoonstelling ‘Het Egypte van Flaubert’.

241210

9

18

31

29

De Corinthische artisticiteit vond ookeen weg in het werken met het goed-koopste materiaal dat in de oudheidvoorhanden was: klei uit de Helleensebodem. Een aanwijzing voor de virtuosi-teit van de Corinthische kleiwerkersvinden we bij een verhaal dat de Romein-se geleerde Plinius de Oudere vermeldt

5ROMEO MAGAZINE | NUMMER 28 | NAJAAR 20094

in zijn Naturalis Historia. Corinthemaakte, ondanks alle welvaart in dezevende eeuw v.Chr., een politiek insta-biele periode door. De heersersdynastieder Bacchiadae werd uitgedaagd dooreen alleenheerser (tyrannos) met grotesteun onder het volk: Kypselos. Toendeze eerste ‘tiran’ van Corinthe in 657v.Chr. de macht in handen kreeg, ver-trokken nogal wat leden van de oudeelite naar veiliger oorden. Onder hen wasde zakenman Demaratos, die fortuin hadgemaakt door zaken te doen met eenmachtig volk in Italië: de Etrusken. Demaratos zocht politiek asiel bij zijnzakenvrienden in de Etruskische stadTarquinia, zo’n honderd kilometer bovenRome gelegen. Hij nam drie van zijnbeste handwerkslieden mee:Eucheir, Diopos en Eugrammos. Dezedrie vakmensen waren specialisten inhet werken met klei: zij brachten detempeldecoraties in Etrurië op eenongekend hoog peil. Gebakken klei(terracotta) werd op grote schaalgebruikt om het hout van de huizen entempels te beschermen tegen de inwer-king van vocht. Tegelijk zorgde het voorverfraaiing van de architectuur door hetwerken met voorgevormde matrices(mallen) en het appliceren van fellekleuren. In de tentoonstelling ‘Terra-cotta’ zijn enkele voorbeelden vandergelijke Etruskische architectonischeterracotta’s te zien (afb. 1). De zakenman Demaratos werd een

sociale stijger. Hij huwde het Etruskischemeisje Tanaquil en kreeg bij haar tweezonen, Lucumo en Arruns. Lucumobracht het in 616 v.Chr. tot eerste Etrus-kische koning van Rome. Wij kennenhem als Lucius Tarquinius Priscus. Hetverhaal rond Demaratos geeft aan dat dekunstenaars van Corinthe een grotereputatie hadden voor wat betreftmonumentale werken zoals tempeldeco-raties. Ook wanneer we de kleine pro-ducten in klei uit de Griekse oudheidbezien, kunnen we deze waarderingvolledig begrijpen.Het modelleren en bakken van aarde-werken beeldjes was aanvankelijk eenbijproduct van de pottenbakker. Aarde-werk uit de geometrische periode (ca.900-700 v.Chr.) heeft bijvoorbeeldornamenten in de vorm van handge-vormde paardjes. Massief gevormdeterracotta beeldjes komen in Grieken-

land al vanaf het tweede millenniumv.Chr. voor, zoals de idolen (cultusbeeld-jes) uit de Myceense periode. Dezeworden naar hun gelijkenis met lettersuit het Griekse alfabet Phi- en Psi-idolengenoemd (afb. 2). Vanaf ca. 700 v.Chr.beginnen de kunstenaars klei te sparendoor op de draaischijf gedraaide hollevormen te modelleren. Deze beeldjes zijnbedoeld om frontaal te bekijken: deachterzijde is open. Rond ca. 600 v.Chr.werd voor het eerst met mallen gewerkt,waardoor terracotta beeldjes seriematigkonden worden vervaardigd. Kunste-naars in deze branche zijn dan al zelf-standig werkzaam en worden koroplathoiof koroplastai genoemd, letterlijk ‘pop-penmakers’. De aardewerken beeldjeswaren bescheiden producten, bedoeldom thuis van te genieten, te schenkenaan een tempel of mee te geven in hetgraf van een dierbare.

< Afb.1. Terracotta antefix: kopje van

een maenade. Etrurië (Cerveteri?),

ca. 530-520 v.Chr.


> Afb.2. Phi- en Psi-idolen.

Griekenland (Myceense periode),

ca. 1300-1200 v.Chr.

Kunst in miniatuur - klassieke terracotta’svoor het voetlicht

“Het boetseren in klei is de moeder

van alle beeldhouwkunst.”(Pasiteles, geciteerd in: Plinius, Naturalis Historia, XXXV, 45)

In de zevende eeuw v.Chr. was de Griekse havenstad Corinthe

één van de meest welvarende handelscentra in het oostelijke

Middellandse Zeegebied. De kunsten namen een hoge vlucht,

geïnspireerd door voorbeelden uit het Nabije Oosten - we

spreken over de oriëntaliserende fase van de Griekse kunst.

Door analyse van de klei en het zorgvul-dig bestuderen van vormtechnischegegevens is het mogelijk om verschillen-de plaatsen van terracotta-productie teonderscheiden. Eén van de meest welva-rende centra was in de vijfde eeuw v.Chr.de machtige havenstad Tarente, gelegenin de hak van het Italische schiereiland.Speciaal voor de tentoonstelling ‘Terra-cotta’ is op de internationale antiekbeursTEFAF te Maastricht in maart 2009 doorhet Rijksmuseum van Oudheden eenbijzonder Tarentijns kopje van terracottaaangekocht. Het stelt de held Heraklesvoor (afb. 3). Herakles was de meestmenselijke en tragische van alle Grieksehelden. Door de jaloezie van Hera (Herakles was een onecht kind van deoppergod Zeus) bleef de godin hem metrampen achtervolgen. Op aarde moesthij twaalf onmogelijke taken vervullen.Zijn dood was wreed, maar hij vondverlossing, toen hij als heros werd

opgenomen op de berg Olympos.Dit kopje van oranje terracotta heeftuitzonderlijk gaaf bewaard geblevengelaatstrekken. Herakles heeft eenstreng klassieke, welhaast filosofische gelaatsuitdrukking. Het gezicht is involmaakte symmetrie weergegeven meteen volle baard, en lippen in de klassiekecupido-boog. Vanonder de helm vallenforse krullen over voorhoofd, slapen enoren. Op zijn hoofd draagt Herakles eenpuntvormige helm, waarvan de bovenzij-de ontbreekt. Aan weerszijden liepenwangkleppen omhoog, maar deze zijnafgebroken. Over de helm is de kop vaneen leeuw gedrapeerd, een herinneringaan zijn eerste heldendaad: het dodenvan de leeuw van Nemea. Duidelijkzichtbaar zijn de opgerekte opengesper-de muil, de neus en de twee ogen van hetdier. Van de filosofische berusting die ditkopje uitstraalt, ging voor de antiekemens een zekere troost uit. De bood-

schap was dat aan al het lijden uiteinde-lijk een eind komt, met mogelijk zelfs eeneeuwig leven, zoals het Herakles wasgegund.Een ander belangrijk productiecentrumvan terracotta beeldjes was de plaatsTanagra in Boeotië, ten noorden vanAttica. Bij opgravingen in de negentiendeeeuw kwamen duizenden beeldjes aan deoppervlakte. De term tanagra kwamzelfs in gebruik (en wordt in Engelandnog steeds gebruikt) om dergelijkehellenistische sculpturen aan te duiden.De beeldjes stellen elegante dames voor,in elegante poses, alleen of in groepjes.De resten van kleur wijzen erop dat dezeterracotta’s uitbundig versierd waren.Afgezien van het esthetisch genoegenzijn de beeldjes een bron van informatieover kledinggewoonten, sieradengebruiken de verschillende haardrachten in dehellenistische periode. In deze categoriekomen ook beeldjes voor van kinderen

met hun huisdieren, acteurs, musici engoden zoals Eros, Aphrodite en Nikè. Eénvan de mooiste tanagra’s van het Rijks-museum van Oudheden stelt een damevoor, die haar schoonheid bewondert ineen spiegel (afb. 4). Veel kleurresten zijnbewaard gebleven: roze op haar gewaaden huid en roodbruin in het haar. Op deoren zijn restjes goud te zien, de aandui-ding van oorsieraden. De vrouw rust methaar gewicht op haar linkerbeen. Haarkleding bestaat uit een lange mantel(himation), die om het middel en delinkerschouder is geslagen. In haarrechterhand houdt zij een spiegel vast,die uit twee delen bestaat. Haar rossigehaar is ingevlochten in het zogenaamde‘meloenkapsel’ en eindigt in een knotje.Naast Tanagra in Griekenland was ookMyrina in Klein-Azië een bekend centrumvan terracotta-bewerking. Het beeldjevan Eros, dat is uitgekozen voor deposter van de tentoonstelling ‘Terracot-

ta’, is uit deze stad afkomstig (afb. 5).Met dit beeldje hebben we een verbin-ding tussen de grote, officiële beeld-houwkunst en de navolgingen interracotta. Eén van de beroemdstebeeldhouwers van Griekenland wasLysippos. Hij werkte in de vierde eeuwv.Chr. Alexander de Grote benoemdehem tot hofkunstenaar. Hij kreeg van destad Thespiai in Boeotië de opdracht omeen beeld van de liefdesgod Eros temaken. Lysippos beeldde de god af op hetmoment dat hij zijn boog aan het span-nen was. Door de kracht die de goddelij-ke jongeman uitoefende, spanden allespieren zich in zijn lichaam en weerspie-gelde zijn houding als het ware de con-touren van de boog. Het beeld inThespiai werd populair, getuige de velekopieën in brons en terracotta die zijnteruggevonden.Het Leidse beeldje is een getrouwe kopievan Lysippos’ werk. Helaas zijn de

rechterarm, de boog en de linkervoetverloren gegaan, maar de curve in hetlichaam, de felle blik in de ogen en deprachtig bewerkte vleugels geven eengoede indruk van de kwaliteit van Lysip-pos’ oorspronkelijke schepping. Het iskunst in miniatuur: terracotta in optimaforma.

dr. Ruurd B. Halbertsma, conservator Klassieke oudheid


> Afb.4. Tanagra: staande vrouw met spiegel.

Griekenland (Boeotië), ca. 300 v.Chr.


>> Afb.5. Eros, zijn boog spannend (naar

standbeeld van Lysippos), Klein-Azië (Myrina),

ca. 200-100 v.Chr.

< Afb.3. Kopje van Herakles met leeuwenkop.

Zuid-Italië (Tarente), ca. 440-430 v.Chr.

Om deze vragen te beantwoorden is hetnuttig om naar de archeologische con-text te kijken. Figuurtjes van naakte vrouwen werdenal in de tijd van de Nagada-culturen (ca.4000-3000 v.Chr.) meegegeven in degraven. Tijdens het Oude Rijk (2575-2134 v.Chr.) raakte deze gewoonte inonbruik, om daarna vanaf het Middenrijk(2040-1640 v.Chr.) opnieuw te wordengeïntroduceerd. De figuren komenechter niet alleen in mannen-, maar ookin vrouwen- en kindergraven voor.

Bovendien zijn er vrouwenbeeldjes vanhetzelfde type teruggevonden in woon-huizen, huiskapellen en tempels. Hetheeft er alles van dat het meestal gingom de magische verzekering van vrucht-baarheid.

Het belang van vruchtbaarheid in

het Oude Egypte

Voor zowel mannen als vrouwen zoudendeze figuurtjes de mogelijkheid biedennageslacht voort te brengen, zowel op

aarde als in het dodenrijk. Het baren vangezonde kinderen was noodzakelijk omeigendom, titels en ambten door tegeven en om ervoor te zorgen dat eenfamilie haar status kon behouden.Bovendien was er voor de kinderen, metname de oudste zoon, een grote rolweggelegd bij de verzorging van het graf.Zonder de kinderen die regelmatig offerskwamen brengen, zou de uit de doodverrezen overledene alsnog van hongeromkomen. Onvruchtbaarheid was eengoede reden om te scheiden in het Oude


Sommige beeldjes dragen beschermendeamuletten en zijn versierd met tatoea-ges. De meeste figuren kunnen verdeeldworden in gestandaardiseerde typesbinnen bepaalde chronologische perio-des. Deze uniformiteit suggereert mas-saproductie.Men heeft deze figuren geïnterpreteerdals erotische beeldjes, die het bedmoesten delen met de overledene. Denadruk in de weergave van de geslachts-delen, het weglaten soms van de benenen zelfs van de armen, de tatoeages, de

abstracte modellering van hoofd engezicht verwijzen naar het feit dat hetseksuele aspect van de beeldjes heelbelangrijk was. Hebben we hier dan temaken met dodenbruiden? Moesten dezebeelden de overledene in staat stellenom ook in het hiernamaals zijn lusten tebevredigen? Zorgen zij voor de voort-planting van de dode? Sommige Egyptolo-gen dachten dat deze figurendanseressen waren. Zijn ze dan in degraven geplaatst om de overledene tevermaken met dans en seksueel plezier?


In Egypte zijn naakte vrouwenbeeldjes, die dateren vanaf

de prehistorie tot de Grieks-Romeinse Periode, teruggevon-

den. Het zijn kleine, draagbare figuurtjes, gemiddeld 15 cm

hoog, van klei, ivoor, faience, steen en hout. In een aantal

gevallen ontbreken de voeten en zelfs de onderbenen.

Dit was wellicht om te voorkomen dat de figuurtjes het graf

zouden verlaten of omdat men van mening was dat alleen

de delen van het lichaam die nodig zijn voor de conceptie en

het baren van kinderen belangrijk waren. Er is een zekere

nadruk in de weergave van het haar, borst en de schaam-

driehoek. Het gezicht is vaak niet of nauwelijks vormgegeven.

De figuren komen los voor, met kind op de arm, of op een

bed, al dan niet met een kind ernaast.

Dodenbruiden?> Afb. 1. Vrouwbeeld, herkomst onbekend.

Datering Middenrijk (ca. 2040-1640 v.Chr.).

Hoogte 15.5 cm. Het onderlichaam heeft de vorm

van een omgekeerde driehoek. De heupen zijn

hoekig, de schaamdriehoek is sterk benadrukt, de

borsten zijn vrij puntig van vorm. Het gezicht is

weinig vormgegeven. De vrouw draagt lang haar

tot over de schouders. De nadruk in de weergave

van de geslachtsdelen en de abstracte modellering

van hoofd en gezicht verwijzen naar het feit dat

het seksuele aspect van de beeldjes heel

belangrijk was.

>> Afb. 2. Vrouwbeeld, afkomstig uit Nyadeh (?)

Thebe (?). Datering: Tweede Tussenperiode,

16de-15de dynastie (ca. 1650-1550 v.Chr.). Hoogte

14.1 cm; breedte 3.6 cm. De borsten en billen zijn

plastisch uitgewerkt, terwijl de armen, handen en

voeten slechts schematisch zijn aangegeven. Het

gezicht is nog het meest nadrukkelijk gestileerd:

van een menselijk uiterlijk is nauwelijks sprake.

Kenmerkend is de grote schaamdriehoek met

erboven een gordel van stipjes. Van tekeningen op

ostraka weten we dat vrouwen, die zojuist waren

bevallen, kapsels met loshangend haar hadden,

terwijl zwangere vrouwen het haar gebonden

droegen.

< Afb. 3. Vrouwbeeld, herkomst onbekend.

Datering: Tweede Tussenperiode, 16de-15de

dynastie (ca. 1650-1550 v.Chr.). Hoogte 17.5 cm.

De schaamdriehoek is zeer expliciet uitgesneden

in de klei. Daarboven, rondom het middel, is met

puntjes een gordel in de klei aangebracht, die aan

de achterkant doorloopt. Het figuurtje heeft

puntige, kleine borsten en hoekige schouders.

Door haar langgerekte figuur, spichtige benen en

slungelige, langs het lichaam hangende armen,

maakt ze een groteske indruk. Kenmerkend zijn

ook de ingesneden lokken van de pruik en de ogen.

rol om de geboorte te bespoedigen. Zijwerd geboden om de zoete noordelijkewind naar het paviljoen te sturen waarde moeder in spé zich bevond. In eenLeidse papyrus (AMS 26-a) wordt debarende moeder met de godin geïdentifi-ceerd: “het is Hathor, de meesteres vanDendera, die nu bevalt”. Gezien de sterkelink die Hathor heeft met het vrucht-baarheidsritueel en de rol die zij speeltbij de geboorte, is het niet verrassenddat in het Nieuwe Rijk vaak naaktevrouwenbeelden werden achtergelatenals offers in tempels toegewijd aan degodin Hathor. Vanaf het eerste millenni-um worden ze ook teruggevonden intempels van de godin Isis. Zij had veelaspecten van Hathor in zich opgenomenen soms zijn de twee godinnen nauwe-lijks van elkaar te onderscheiden. Hetplaatsen van deze beeldjes in de nabij-heid van een godin zorgde ervoor dat defiguurtjes zelf meer magische krachtkregen om de vruchtbaarheid te bevor-deren.

Waarom in graven?

Deze ruime interpretatie verklaart hetvoorkomen in tempels en huisaltaren.Maar waarom werden naakte vrouwen-beeldjes ook in graven neergelegd? Het ismogelijk dat ze na een ritueel in degraven werden geplaatst om de vrucht-baarheid te promoten. Ze zouden krachtbijzetten om de mensen te helpen in hunpoging om kinderen te krijgen. De vrou-wenbeeldjes kunnen ook in verbandworden gebracht met de regeneratie.Hathor helpt met de geboorte van eenkind zowel in dit leven als in het hierna-maals.We kunnen concluderen dat de ongekle-de vrouwenbeeldjes geassocieerd kun-nen worden met de vruchtbaarheid in alhaar vormen: het verlangen naar eenkind, de conceptie, de geboorte, dewedergeboorte. Ook voor mannen kandeze associatie met vruchtbaarheidgelden. Een man kan hopen op eenerfgenaam, een nakomeling om het

voortbestaan van zijn familie, zijn naamen zijn ambt veilig te stellen. De beeldjeskunnen deel uitmaken van de grafgoede-ren van mannen en vrouwen om devruchtbaarheid van de overledene tegaranderen in het hiernamaals en om alshulp te dienen bij de wedergeboorte. Tenonrechte heeft men vroeger de nadrukgelegd op het louter seksuele aspect. Deinterpretatie van deze beelden alsdodenbruiden, concubines van de dode,valt niet te rijmen met de aanwezigheidvan deze voorwerpen in vrouwengravenen zelfs in woonhuizen en tempels.

dr. Christian Greco, assistent conservator Egypte


Egypte. Een echtpaar dat geen kinderenkon krijgen had de mogelijkheid om eenkind of zelfs een volwassene te adopte-ren. Zo waren ze er van verzekerd dat eriemand voor hen en hun eigendomtijdens hun oude dag kon zorgen en nahun dood en goede begrafenis konregelen. Een Nieuwe Rijk (1550-1070v.Chr.) wijsheidstekst, de ‘Instructie vanAni’, geeft het volgende advies: “neemeen vrouw terwijl je jong bent, opdat zijeen zoon voor jou baart. Gelukkig isdegene wiens kinderen in grote getallenzijn.” En medische papyri bevattenteksten die moeten helpen bepalen ofeen vrouw vruchtbaar is of niet. Vrou-wen baden tot de traditionele godinnen,zoals Taweret en Hathor, en ze smeektenhun voorouders om zwanger te raken.Sommige dodenbrieven vragen om degeboorte van een kind, met name eenzoon. De doden werden gevraagd om bijde goden te bemiddelen. De gebeden,rituelen en amuletten hadden niet alleende conceptie als doel maar natuurlijk ook

het baren van gezonde kinderen. Inhuiskapellen werden vruchtbaarheidsgo-den zoals Bes, Taweret en Hathor ver-eerd. Veel naakte vrouwenfiguren zijn indit soort schrijnen gevonden. In Deir el-Medina (een dorp in west Thebe waarkunstenaars en arbeiders leefden dieverantwoordelijk waren voor de rotsgra-ven in het Dal der Koningen) haddensommige huizen een voorkamer met eenaltaar in de vorm van een bed en wand-schilderingen met naakte vrouwen, Besen Taweret. Deze voorstellingen haddeneen apotropaïsche (kwaadafwerende)waarde. Het creëren van een bescherm-de ruimte waar het kwaad geen machtkon hebben, was natuurlijk van grootbelang om een succesvolle geboorte tegaranderen. De barende moeder werdafgezonderd van de mannen in huis. Devrouw was waarschijnlijk naakt en zedroeg alleen beschermende amuletten.Haar haar was opgestoken, zoals hetgeval is bij sommige vrouwenbeeldjes.De godin Hathor speelde een belangrijke


Afb. 4. Vrouw op bed, herkomst

onbekend. Datering Nieuwe Rijk,

18de-19de dynastie (ca. 1550-1070

v.Chr.). Hoogte 22.5 cm. Figuurtjes van

naakte vrouwen werden al in de tijd van

de Nagada-culturen (ca. 4000-3000

v.Chr.) meegegeven in de graven. Vanaf

het Nieuwe Rijk worden zulke figuurtjes

vaak liggend op een bed weergegeven.

De vrouw is strikt frontaal afgebeeld.

Aan de linkerkant van de vrouw ligt een

kind met het hoofd bij de rechterhand

van de moeder.

Afb. 5. Papyrus. Datering: 19de

dynastie (ca. 1250 v.Chr.), Sakkara.

Hoogte 18 cm. Het recto is gevuld

met magische teksten. Het lijkt erop

dat de papyrus in het archief van een

professionele wonderdokter of

magiër is beland, samen met twee

andere handschriften met

toverspreuken die zich nu ook in

Leiden bevinden. Deze papyri

dienden als voorbeeldboeken om

patiënten te behandelen tegen

klachten als hoofdpijn, buikpijn,

slangenbeten, steken van

schorpioenen of moeilijkheden bij

het baren. In de regels 9-13 is een

spreuk (spreuk 28) te lezen die het

versnellen van de geboorte tot doel

heeft.

Nu staan mensbeeldjes niet op zichzelf,maar maken ze deel uit van een brede,zeer diverse groep voorwerpen gemaaktvan op lage temperatuur gebakkenaardewerk, artefacten die archeologenaanduiden met het verzamelbegrip‘terracotta’. De tentoonstelling in hetRijksmuseum van Oudheden geeft eengoed overzicht. We moeten overigensvoor ogen houden dat mensfigurenbehalve van klei ook gemaakt werdenvan metaal, en waarschijnlijk ook vanhout en ander organisch materiaal datverloren is gegaan.

Archeologisch zijn juist deze figurinesinteressant omdat ze zo divers zijn, envaak vol details met betrekking totkleding, sieraden en haardracht. Ookmeer dramatische vormen van lichame-lijke expressie als tatoeage en piercingkomen voor. Het uiterlijk van de terra-cotta’s wisselde sterk door de tijd en vanplaats tot plaats, al naar gelang deheersende mode. Toch zijn ze allesbehal-ve een realistische afbeelding van het

alledaagse leven in het verleden. Veeleerder moeten we denken in de richtingvan een symbolische of rituele betekenis,waarbij vooral steeds die aspecten vanhet menselijk lichaam werden benadruktdie voor specifieke rituele doeleindenvan betekenis waren. Vaak zijn ze boven-dien erg geabstraheerd: meer Picassodan Breitner. Maar wat was dan precieshun betekenis?

Een erg populaire verklaring voor detalloze vrouwelijke beeldjes uit het oudeNabije Oosten, zowel onder archeologenals bij een breder publiek, staat bekendals de ‘moedergodin’ hypothese. Het wasde Britse archeoloog James Mellaart diedeze theorie in de jaren ’60 van de vorigeeeuw met veel bravoure verdedigde.Mellaart meende dat op zijn opgravingop Çatal Höyük in Turkije (ca. 7000-5700v.Chr.), vrouwenbeeldjes vooral inheiligdommen voorkwamen. De vaakzwaar aangezette nadruk op specifiekekenmerken van het vrouwelijke lichaam -borsten, billen, buik, en bovenbenen -

13ROMEO MAGAZINE | NUMMER 28 | NAJAAR 2009ROMEO MAGAZINE | NUMMER 28 | NAJAAR 200912

Vrouwenbeeldjes uit het Nabije Oosten

Terracotta mensfiguurtjes komen in vrijwel alle periodes en culturen

voor, en waren klaarblijkelijk belangrijk voor mensen in het verleden.

Omdat ze ook in onze huidige tijd veel mensen meer aanspreken dan,

om maar een voorbeeld te noemen, maalstenen van basalt, zijn ze

geliefd bij verzamelaars. Ook vormen ze een belangrijk bestanddeel

van museumcollecties.

< Afb. 1. Mensen met vogelbekken.

Opgravingen in huizen in de oude

stad Selenkahiye, gelegen aan de

Eufraat in Noord-Syrië, brachten

vele mensfiguurtjes aan het licht

met opvallend grote ogen en een

spitse neus, die sterk aan een

vogelbekje doet denken. Misschien

gaat het hier om huisgoden, die

geacht werden bescherming te

beiden aan de bewoners en huis en

haard te vrijwaren van onheil. De

beeldjes stellen zowel mannen als

vrouwen voor, soms met een kind in

de armen. Meestal hebben de

figuurtjes lang, over de schouders

vallend haar. Om de hals dragen ze

één of meer kettingen. (Noord-

Syrië, ca. 2100-1700 v.Chr.)

matiseerd, maar de basiscontouren vanhet menselijk lichaam zijn met enigeoefening goed te herkennen. Dezebeeldjes zijn niet beschilderd. Wel zijn zevoorzien van diverse ingekraste ofingedrukte details. Vaak is de schaam-streek duidelijk aangegeven. Lijnen inhet lichaam geven wellicht kleding aan,sieraden, of andere attributen. Voorzover het geslacht van de beeldjes isaangegeven, en dat is zeker niet altijdhet geval, lijken ze vrouwelijkheid tebenadrukken.

Opvallend is de speciale nadruk op hethoofd. Liever gezegd, het ontbreektdoorgaans. Nu is dit weliswaar het meestkwetsbare onderdeel van deze breekbarebeeldjes, maar de hoofdjes ontbrekenwel verdacht vaak. Zou het kunnen zijndat ze in het verleden met opzet zijnafgebroken? Dit lijkt onlogisch, maar bijandere prehistorische culturen in hetNabije Oosten zien we dat na gebruik vaneen mensbeeld het hoofd bewust werdverwijderd, of het beeld zelfs in zijngeheel kapot werd gemaakt. Diende ditgebruik wellicht om de ‘magische’ krachtvan het beeld onschadelijk te maken?

Interessant is dat sommige mensbeeldjesop Tell Sabi Abyad nooit een ‘vast’ hoofdhadden: in plaats daarvan bevond zichter hoogte van de nek een gaatje in deromp, waarin je een los hoofdje op eenstokje kon steken.De meeste archeologen gaan er van uitdat de beeldjes een rituele betekenishadden, maar de precieze betekenisblijft vooralsnog duister. Tot dusverhebben de opgravingen op Tell SabiAbyad geen speciale ‘cultusplaatsen’aangetoond. Rituele handelingen waarbijmensbeeldjes een rol speelden vondenkennelijk plaats in dezelfde woonhuizenwaarin geleefd werd, of in de open luchtop de erven tussen en rondom de huizen.En daar werden ze, na gebruik, ookgewoon weggegooid.

Bruisende stad aan de Eufraat:

Tell Selenkahiye

De Nederlandse opgravingen op TellSelenkahiye, gelegen langs de SyrischeEufraat, vonden plaats in de jaren ’70van de vorige eeuw. De Syrische archeo-logie was toen juist begonnen aan eensterke inhaalmanoeuvre ten opzichte

van de traditionele onderzoeksgebiedenin de Levant en Irak. De aanleg van eenstuwmeer in de Eufraat trok een helegeneratie jonge archeologen naar Syrië.Ook Tell Selenkahiye lag in het toekom-stige stuwmeergebied, en is inmiddelsonder water verdwenen. De Nederlandseonderzoekers hoopten op de site meerinzicht te krijgen in de opkomst vanstedelijke samenlevingen vanaf hetderde millennium v.Chr. Voor het eerst inde menselijke geschiedenis ontstonden


zag Mellaart als bewijs dat binnen deprehistorische religie de verering vaneen dominante ‘moedergodin’ centraalstond. Deze interpretatie raakte vervol-gens in een stroomversnelling door hetwerk van Maria Gimbutas. Gimbutas’nogal simplistische idee van een vreed-zame, egalitaire, matriarchale prehisto-rische samenleving, raakte menigegevoelige snaar in de opbloeiende femi-nistische beweging van de jaren ’60 en‘70 van de vorige eeuw. Een stortvloedaan populair-wetenschappelijke boekenen artikelen was het gevolg. Hedendaag-se aanhangers van de Mother Goddess-religie bezoeken archeologischevindplaatsen in Turkije en Syrië om despirituele kracht van de godin persoonlijkte ervaren.

Veel hedendaagse archeologen in hetNabije Oosten zijn voorzichtiger. Als we

leentjebuur spelen bij de antropologen,zien we dat beeldjes van mensen endieren in vrijwel alle niet-westersesamenlevingen voorkomen. Antropolo-gen hebben het voordeel dat ze simpel-weg kunnen vragen waarvoor spullendienen. Dan blijkt dat mensbeeldjes talvan functies hebben: als cultusbeeldjesvoor de verering van voorouders, godenof demonen, als opvoedkundig hulpmid-del bij de zogenaamde rites de passage(overgangsrituelen) van jonge mensen inhun puberteit, als magisch voodooge-reedschap, als amulet of als speelgoed.Een buitengewone verscheidenheid! Demeeste archeologen benadrukken dat wemoeten oppassen voor het projecterenvan hedendaagse gezichtspunten op hetverre verleden. Bestond het monotheïs-me als concept in de prehistorie van hetoude Nabije Oosten? Voor de interpreta-tie van deze intrigerende voorwerpen

moeten we uitgaan van hun (pre-)historische culturele samenhang, enkritisch kijken naar hun vondstcontextop opgravingen. De onlangs voortgezetteopgravingen op Çatal Höyük laten weinigheel van Mellaart’s bevlogen interpreta-ties van de Neolithische woonhuizen alsheiligdommen. De meeste mensbeeldjesop deze site worden bovendien terugge-vonden in afvallagen in en rondom dewoonhuizen: ze lijken na gebruik achte-loos te zijn weggegooid. Ook op Neder-landse opgravingen in het Midden Oostenworden regelmatig terracotta vrouwen-beeldjes teruggevonden. Laten we optwee daarvan eens nader ingaan.

Prehistorisch dorpje in de steppe:

Tell Sabi Abyad

Tell Sabi Abyad, gelegen in de uitgestrek-te noord-Syrische steppe, was een voorprehistorische begrippen flink uit dekluiten gewassen dorp. Het museumgraaft er op sinds 1986. Hier woondenenkele families eeuwenlang bijeen (ca.7000-5700 v.Chr.), in huizen gemaaktvan leem, hout en riet. Ze hielden scha-pen, geiten, runderen en varkens, enhadden rondom het dorp hun velden metgraan en andere gewassen. Metaalbestond nog niet, en het zou nog driedui-zend jaar duren voor het wiel en hetschrift zouden worden uitgevonden.

Terracotta beeldjes van dieren en men-sen zijn betrekkelijk zeldzaam, maarworden regelmatig aangetroffen. In demeeste gevallen bevinden ze zich, vaakgebroken, in lagen die we slechts als‘afval’ kunnen interpreteren. Bij demensbeeldjes komen verschillende typenvoor. Ze zijn met de hand gekneed,doorgaans gemaakt van in de zongedroogde of licht gebakken klei, donkergrijsbruin van kleur. Ze zijn vrij gesche-


< Afb. 2. De demon Lamashtu.

De demon Lamashtu was in het oude

Mesopotamië de boosaardige kracht achter

miskramen. Spijkerschriftteksten vertellen dat de

demon zwangere vrouwen nauwgezet in de gaten

hield, wachtend op het meest gunstige moment

om toe te slaan: de geboorte. Dan veroorzaakte

Lamashtu hevige koortsen en doodde zij het kind

of de moeder. Zwangere vrouwen trachtten met

dit soort beeldjes en bezweringen zich de demon

van het lijf te houden. (Zuid-Irak, ca. 1700 v.Chr.)

Afb. 3. Halfnaakte godinnetjes uit Mesopotamië.

Terracotta afbeeldingen van koningen, goden en

godinnen hielpen de mens om het hoofd boven

water te houden in een per definitie vijandige

wereld. Veel van de figuurtjes stellen een naakte

of halfnaakte vrouw voor. Ze zijn misschien

godinnetjes of een personificatie van de vrucht-

baarheid en moeder aarde, “uit wier boezem het

graan ontspringt” zoals een oude tekst vertelt.

De beeldjes, massaal in mallen gemaakt, werden

waarschijnlijk aan de man gebracht rondom

heiligdommen en andere plaatsen waar pelgrims

samenkwamen. (Zuid-Irak, ca. 2000-1700 v.Chr.)

bevat een fraaie amulet tegen Lamashtu,een demon verantwoordelijk voor ziekteen dood bij zwangere mensen en dieren.Het kwaadaardige schepsel houdt eenongeboren lammetje in zijn klauwen enzwaait met zijn mes. Zulke terracottaamuletten werden geplaatst in de nabij-heid van de bevalling: men hoopte dat dedemon van zijn eigen afbeelding op devlucht zou slaan. Allerlei andere rituelendienden niet zozeer ter bescherming,maar juist om gunstige omstandighedente bewerkstelligen, bijvoorbeeld om eenkinderwens te vervullen. Ofschoon despecifieke betekenis van de mensbeeld-jes van Tell Selenkahiye ons vooralsnogontgaat, nemen we aan dat ze eensoortgelijke beschermende of begunsti-gende functie hadden voor huis enbewoners.

Beeldjes in context

De godenwereld van het oude NabijeOosten was buitensporig ingewikkeld.

Duizenden goden en demonen zijnbekend uit spijkerschriftteksten. Veelalkunnen we ze ook iconografisch herken-nen: aan de goddelijke horens die ze ophet hoofd dragen, en soms aan de speci-fieke attributen die ze bij zich hebben.Op de tentoonstelling is de plaquette vanInana-Ishtar, de godin van erotischeliefde en oorlog, een prachtig voorbeeldvan een godheid die we goed kunnenplaatsen. Maar we kunnen ze lang nietallemaal identificeren. Duidelijk is in elkgeval dat de rol die bepaalde goden ofdemonen hadden en hun uiterlijkekenmerken sterk per regio kondenverschillen, en met de tijd veranderden.Terracotta mensbeeldjes vonden hunplek binnen dit complexe geheel. Het isdan ook niet merkwaardig dat de beeld-jes sterk varieerden in vorm, afmeting,en samenstelling. Terracotta mensfigu-ren hadden waarschijnlijk vele beteke-nissen, waarbij hun rol bovendienwisselde van plaats tot plaats en van deene periode in de andere. Het nogal

eenzijdige begrip ‘moedergodin’ doetweinig recht aan de complexe realiteitvan de polytheïstische religie in het oudeNabije Oosten, en komt slecht overeenmet de context waarin mensbeeldjes opopgravingen worden teruggevonden.Uiteindelijk zijn goed gedocumenteerdeopgravingen en gedegen historischonderzoek, uitgevoerd met hedendaagsemethodes en technieken, de bestemanier om ons een klein stapje dichterbij de betekenis van terracotta mens-beeldjes te brengen.

dr. Olivier Nieuwenhuyse,assistent conservator Nabije Oosten


toen grote, kosmopolitische bevolkings-centra met bijbehorende stedelijkegadgets als stadmuren, tempels enandere monumentale architectuur, eenfors ontwikkelde sociale hiërarchie, eneen parasitaire klasse van ambtenarenom de bevolking met waanzinnige regel-geving in het gareel te houden.

Mensbeeldjes zijn een vast onderdeelvan de materiële cultuur uit deze tijd, enook op Tell Selenkahiye werden tientallenfragmenten en enkele complete voor-beelden gevonden. Het Rijksmuseum vanOudheden bezit een kleine maar repre-sentatieve collectie. Ze zijn met de handgekneed zonder gebruik van mallen,gemaakt van rivierklei van de Eufraat.Kenmerkend zijn de lichtbakkende kleurvan de klei, de slanke gestalte en detypische manier waarop het hoofd en despitse gelaatsuitdrukking zijn vormgege-ven. Zowel mannen als vrouwen komenvoor. De figuren dragen meestal statige,lange kledij. Haardracht en hoofdbedek-

king zijn vaak duidelijk aangegeven.Dikwijls dragen ze allerlei attributen metzich mee: wapens, rituele voorwerpen ofeen kind aan de borst. Archeologenverschillen van mening of het hier nugoden betreft of (sterfelijke) aanbidders;beide opties zijn verdedigbaar en sluitenelkaar zeker niet uit.

Het aardige van Tell Selenkahiye is dat deopgravingen enkele bijzondere vondst-contexten opleverden die ons een beeldgeven van het concrete gebruik van dezemensbeeldjes. De opgravingen brachteneen woonwijkje aan het licht, bestaandeuit een aantal rechthoekige lemenhuizen langs een straatje. De huizen,naar moderne maatstaven vrij klein,bestonden uit een wisselend aantalkamertjes van verschillende afmetingen.Een smalle deur scheidde de privé ruimtevan het openbare leven op straat. Hetbleek dat de bewoners onder enkeledeurdrempels één of meerdere completebeeldjes hadden begraven. De terracot-

ta’s werden zo in zekere zin ‘deel van’ hethuis. Ook ontdekten de archeologen opde vloer van één van de woonhuizen eenvrouwenbeeldje dat daar samen met eenhielbeen van een rund was neergelegd.

De opgravers vonden op Tell Selenkahiyegeen kleitabletten met spijkerschrift-tekst om ons in te lichten over de beteke-nis van deze vondsten. Maar van anderelocaties kennen we zulke teksten wél. Detekstbronnen maken duidelijk dat debijzetting van terracotta beeldjes vanmensen of dieren een essentiële rolspeelde in tal van rituele handelingen.Vaak waren deze rituelen bedoeld ommensen te beschermen tegen allerhandekwaad en onheil. Een grote verscheiden-heid aan demonen belaagde immers demens, en was verantwoordelijk voorziekte, dood, financiële tegenspoed enandere ellende. Je kon je enigszinsbeschermen door een afbeelding van debewuste belager op een strategischelocatie te plaatsen. De tentoonstelling


< Afb. 4. Mensfiguurtje uit Selenkahiye.

Deze foto toont één van de vele mensfiguur-

tjes met vogelbekken, die zijn gevonden in

de opgraving te Selenkahiye aan de Eufraat

in Syrië. Hier ligt het figuurtje met gebroken

hoofd op de vloer van een woonhuis, daar

waar het ruim 4000 jaar geleden werd

achtergelaten. (Noord-Syrië, ca. 2100-2000

v.Chr.)

> Afb. 5. Vrouwfiguurtje uit de prehistorie.

Dit vrouwfiguurtje werd onlangs gevonden in

de opgraving te Tell Sabi Abyad in Syrië, een

project van het Rijksmuseum van Oudheden.

De nadruk ligt op de borsten (afgebroken) en

op de schaamstreek. Het hoofd en de

ledematen zijn nauwelijks uitgewerkt. Dit

soort “godinnetjes” wordt veel gevonden in

prehistorische dorpjes in Mesopotamië.

(Noord-Syrië, ca. 5900 v.Chr.)

Trouwe herdersjongen

De naakte menselijke figuur (afb. 1) zitmet het bovenlichaam voorover gebogenin de richting van de linkervoet, die ophet rechterbovenbeen ligt. De handenzijn naar die voet toe gericht. De billenrusten op de aanzet van een voetstukje.Ondanks de ontbrekende onderdelen ishet eenvoudig in zijn houding de door-nuittrekker of spinario te herkennen, eenjongen die op een rots is gaan zitten omeen doorn (spino) uit zijn voetzool tehalen. Deze spinario is een beroemdbronzen beeld van 73 cm hoog, datheden ten dage te zien is in de Capitolijn-se Musea van Rome (afb. 2). Het is eenmooie jonge jongen met halflang krul-lend haar, die geconcentreerd bezig is dedoorn weg te halen; de toeschouwerkrijgt het idee dat hij toevallig meekijkt.Het rotsblok geeft het beeld een rustiek

karakter: het gaat om een herdersjongenin de vrije natuur. In de Renaissancekreeg het beeld de populaire naam ilfedele of fedelino, wat ‘de trouwe (die-naar)’ betekent. Dat verhaal verklaarthet beeld als eerbetoon aan een bood-schapper, die van ver naar de Senaat inRome was gerend. Pas nadat hij zijnboodschap had overgebracht, was hijgaan zitten om een doorn uit zijn voet tehalen, waarop hij de hele weg gelopenhad. Deze populaire legende geeft aan derustieke scène een meer stadse contexten haalt de ‘jongen met de doorn’ uit deanonimiteit. Het beeld in Rome is altijdgehouden voor een origineel uit dehellenistische tijd, dus de derde eeuwv.Chr. Recent onderzoek wijst echter uitdat het waarschijnlijk om een Romeinsbronzen beeld gaat uit de eerste eeuwn.Chr., dat bewust een wat archaïschhoofd heeft gekregen. De Capitolijnse

musea vermelden dat nog niet, net zomin als ze vermelden dat materiaaltech-nisch onderzoek heeft uitgewezen dat deberoemde bronzen ‘Etruskische’ wolvin,die vlakbij de Spinario staat, een werk uitde veertiende eeuw is. Beide sculpturenhebben zichtbaar te lijden gehad van eentoeristisch ritueel, namelijk het even‘aaien’ van de neus van de wolvin of,zoals duidelijk te zien is, de over de randstekende rechtervoet van de doornuit-trekker.

Rome - Parijs - Rome

De bronzen spinario in Rome is één vande best gedocumenteerde sculpturen uitde oudheid. Het beeld stond in de twaalf-de eeuw buiten voor het Lateraansepaleis (naast de kerk St.Jan van Latera-nen). De Spaanse Joodse reiziger Benjamin ben Jonah van Tudela zag het daar tijdens zijn verblijf van 1165 tot 1167. Hij beschrijft het beeld als‘Absalom’, de bekendste mannelijkeschoonheid uit het Oude Testament, die‘zonder onzuiverheid was van zijn voet-zool tot zijn kruin’. De bronzen beeldendie hij beschreef, werden in 1471 doorpaus Sixtus IV naar het Palazzo deiConservatori op het Kapitool gebracht en in 1499-1500 wordt de spinarioinderdaad genoemd in de collectie vandat paleis. Uit verslagen van reizigers als Maarten van Heemskerck weten we datde spinario en andere beelden op hetplein voor het paleis hoog op zuilenstonden opgesteld. Dat verklaart waar-om veel tekenaars het beeld vanuit eenlaag standpunt hebben weergegeven,zoals Jan Gossaert tijdens zijn studie-bezoek aan Rome in 1508/1509 (afb. 3).Van Heemskerck tekende het beeld ookvan de achterkant, uit interesse in defraaie draaiing van de torso. Vanuit elkehoek levert het beeld weer een anderemoeilijke tekening op, en de spinario isdan ook door de eeuwen heen heel veelgetekend. Ook nu nog; op internet zijnrecente Japanse studies van het beeld tekoop. Het beeld is sinds het einde van devijftiende eeuw altijd op het Kapitool te


De ‘doornuittrekker’ van Rome tot VoorburgReceptie van de Oudheid in het klein

< Afb. 2. ‘Lo Spinario’, brons, 1e eeuw v.Chr.

Rome, Musei Capitolini, 1186.

Sommige van de kleinoden op de tentoonstelling ‘Terracotta’ waren

nooit eerder in het museum te zien. Zo is een klein zittend beeldje zon-

der hoofd, handen of voeten opgenomen, dat rechtstreeks uit een doos

in ons depot op de Raamsteeg komt. De figurine is 7,6 cm hoog en trekt

niet direct de aandacht. Maar schijn bedriegt, want het gaat hier om

een absoluut topstuk uit de beeldhouwkunst van de oudheid – maar dan

in een betaalbare versie.

Afb.1. Terracotta doornuittrekker. Voorburg-

Arentsburg, RMO h 1924/1.17g, voorkant en

achterkant.

kopie die in opdracht was gegeven doorniemand minder dan Benvenuto Cellini, enkardinaal Ricci schonk er één aan PhilipsII van Spanje. Er waren ook marmerenkopieën, natuurlijk minder, maar éénwordt al in 1524 vermeld in de collectievan Margaretha van Oostenrijk in Meche-len. Vooral uit de zestiende eeuw zijn indiverse collecties afgietsels bewaard, dieniet altijd met zekerheid terug te leidenzijn tot hun oorspronkelijke herkomst. Het beeld dat nu in het MetropolitanMuseum in New York wordt bewaard, iswaarschijnlijk afkomstig van een fonteinuit 1500 in het Siciliaanse Messina, dievolgens de bronnen een bronzen doornuit-trekker van Antonello Gagini bevatte.

De spinario als inspiratie

De bronzen (en zelfs zilveren) kopieënwaren vooral geschenken in elitairekringen, waarbij op het voorbeeld konworden gevarieerd. Zo zijn sommige inspiegelbeeld en is de jongen hier en daarop een plaatje geplaatst met een groteschelp naast zich, die je als inktpot kongebruiken, of als zoutvat. De spinariowerd op die manier een leuk tafelstuk,waarmee je je goede smaak en kennisvan de klassieke ‘voorbeelden’ kon tonen.In de zeventiende en achttiende eeuwwerden veel kopieën in gips gemaakt diemet name terecht kwamen in Noord-Europese verzamelingen, die door

kunstenaars als voorbeeld werdengebruikt. Deze kopieën zijn bedoeld omhet klassieke meesterwerk na te kunnenvolgen en blijven daarom juist zo dichtmogelijk bij het origineel. Een prachtigegetuigenis van deze praktijk is de wittedoornuittrekker die prominent is opgeno-men in een stilleven van de Haarlemseschilder Pieter Claesz, nu in het Amster-damse Rijksmuseum. Temidden vanboeken, muziekinstrumenten en eenschedel zit een vrij groot wit beeld van despinario. De voorwerpen op het schilderijzijn bedoeld als symbolen van de kunstenen vormen met de botten, het lege glasen andere elementen een zogenaamd‘vanitas-beeld’. Dat moest de kijker


zien geweest, met één onderbreking van twintig jaar, na de Franse Revolutie.Napoleon eiste bij het Verdrag vanTolentino van 1797 de beelden van hetKapitool op als oorlogsbuit en de spinariowerd tezamen met de andere topstukkenuit Rome in 1798 in een triomfstoetParijs binnengebracht. Vanaf 1800 was‘het beste van Rome’ te bekijken in hetMusée Napoleon en die tentoonstellingzorgde in Frankrijk voor een opleving vande belangstelling voor antieke sculptuur.In 1815 werden de beelden uit hetmuseum weggehaald en in 1816 warenze terug in Rome, in het Conservatoren-paleis.

Voor tuin en fontein

Vanwege de schoonheid en de ingewik-kelde pose werd het beeld erg populairen er zijn al in de Romeinse tijd allerleiversies bekend, de meeste levensgrooten in marmer uitgevoerd. Eén van debekendste daarvan is de zogenaamdeMedici spinario, nu in de Uffizi in Floren-ce te zien. Dit marmeren beeld heeft hethalflange haar net als de spinario inRome en is waarschijnlijk een Romeinsekopie naar dat bronzen origineel. Ditbeeld maakte deel uit van een collectieoudheden in de tuin van het klooster SanMarco in Florence, die in de tweede helft

van de vijftiende eeuw door de humanis-ten rondom Lorenzo il Magnifico werdopengesteld voor jonge kunstenaars omze te bestuderen. Onder anderen Michelangelo heeft die sculpturengezien. De invloed van de spinario isaanwijsbaar terug te vinden in het werkvan Renaissance-kunstenaars als deschilder Masaccio en de beeldhouwerBrunelleschi, die de pose hergebruikteop zijn ‘Offer van Isaak’ uit 1401, voor debronzen deuren van het Baptisteriumvan San Giovanni in Florence. Nogbekender is de Romeinse marmerendoornuittrekker in het British Museum(afb. 4), die gedateerd wordt in hettweede kwart van de eerste eeuw n.Chr.Dit beeld komt uit de collectie vanCastellani in Rome en zou op de Esqui-lijnse heuvel aldaar gevonden zijn.Opvallend is dat het haar van dezespinario kort is en dat het rotsblokwaarop hij zit een gat heeft. Dat gat isvoor een waterbuis en de scène heeftdus als fonteinbeeld gefunctioneerd,mogelijk middenin een vijver. Die aan-passing is wel omschreven als ‘barbarij’,maar geeft het tafereel van de ‘herders-jongen’ ook iets van zijn oorspronkelijkerustieke karakter terug.

De spinario als kado

In de Renaissance herontdekten kunste-naars de spinario, vooral door de beeldendie in Rome (en Florence) te zien waren.Ook zij lieten zich inspireren door de‘klassieke’ schoonheid van de jongemanen de ingewikkelde houding. Diversebeeldhouwers hebben een doornuittrek-ker gemaakt, meestal een kleine kopie inbrons, die als proeve van hoge bekwaam-heid geschikt was als ‘reclame’ engeschenk. Een beeldhouwer die (toepas-selijk) ‘Antico’ heet, maakte in 1501 eenbronzen kopie voor Isabella d’Este en in 1503 daarvoor weer een pendant,waarschijnlijk in spiegelbeeld. De spinario heeft dus hoogstwaarschijnlijkdeel uitgemaakt van de studiolo vanIsabella in het paleis in Mantua, eenpubliek toegankelijke collectie die we alshet eerste museum beschouwen. Kardi-naal Ippolito d’Este schonk de Fransekoning François I in 1540 een bronzen


Afb. 3. Tekening van de bronzen spinario,

gemaakt door Jan Gossaert in Rome, 1508/1509.

Leiden, Universiteitsbibliotheek, PK-T-AW-1041.

Afb. 4. Castellani spinario,

1e eeuw na Chr. Londen, British

Museum, GR 1880,0807.1.

Topstuk voor thuis

De spinario behoort samen met hetruiterstandbeeld van Marcus Aurelius(ook op het Kapitool) tot de meest geko-pieerde beelden uit de oudheid. Hijontbrak in geen enkel voorbeeldboek engeen enkele verzameling met klassieketopstukken ‘in het klein’ (afb. 6). OverRomeinse en renaissancistische kopieënvan de spinario is veel geschreven, maargeen van die studies vermeldt echter dater ook kopieën op klein formaat zijngemaakt, al in de Romeinse tijd zelf. Integenstelling tot de levensgrote versies,die alle uit Rome zelf komen, zijn diekleine beeldjes in de eerste eeuw n.Chr.verspreid geraakt over het hele Romein-se rijk. Ze vertellen dus eigenlijk meerover de populariteit van de ‘jongen metde doorn’ dan de grote. Ons beeldje is in1910 gevonden door J.H. Holwerda, toendirecteur van het Museum van Oudhe-den, bij zijn opgravingen op het landgoedVoorburg-Arentsburg, het RomeinseForum Hadriani. Hij omschreef het als‘Meisje dat eenen doorn uit haar voettrekt’. Zijn interpretatie van de zittendepersoon als vrouwelijk is waarschijnlijkte wijten aan het ontbreken van hetgeslachtsdeel, dat immers bij het origi-nele beeld vrij prominent is weergege-ven. Het komt echter bij terracotta’s ergvaak voor dat ze schematisch zijn, meteen gebrek aan details. Georgette vanBoekel publiceerde het beeldje in haarproefschrift over Romeinse terracotta’suit Nederland en traceerde tientallensoortgelijke terracotta doornuittrekkers,opgegraven in Frankrijk, Duitsland enEngeland. Waar de pose steeds dezelfdeis, blijkt de uitvoering te kunnen ver-schillen: sommige van de doornuittrek-kers zijn gekleed in een mantel ofhebben duidelijk negroïde trekken metkroeshaar. De hele groep kan gedateerdworden op grond van bijvoorbeeld debijvondsten van tien exemplaren van hetbeeldje in een depot in Harelbeke; datsoort parallellen plaatst ons beeldje in de

periode van 70 tot 150 n.Chr. Omdat depose van de jongen zo complex is, werdzo’n terracotta figuur samengesteld vanonderdelen uit tien tot twaalf halvemallen. Mallen voor stukjes spinario zijnteruggevonden in Toulon-sur-Allier,Saint-Pourçain-sur-Besbre en Vichy, wataangeeft dat het Arentsburgse beeldjeook in Midden-Gallië is gemaakt. Zevertegenwoordigen een mode in minia-tuur-sculptuur in de Romeinse tijd.Bronzen en ook marmeren beeldenwaren voorbehouden aan de Romeinseelite, maar terracotta beeldjes warengemakkelijk en goedkoop te maken enwerden veel en ver geëxporteerd. Op diemanier konden ‘gewone’ Romeinenkopieën van beroemde beeldhouwwer-ken als de spinario in huis halen, ook hierin de Lage Landen.

dr. Annemarieke Willemsen,conservator Middeleeuwen


herinneren aan de vergankelijkheid vanalles, dus ook van de schoonheid van deoudheid. Het vanitas-stilleven was eenpopulair genre in de zeventiende eeuw,waarvan met name het realistischschilderen van de voorwerpen – spiege-lend glas, stoffige boeken, een nogrokende kaars – bijzonder gewaardeerdwerd. Pieter Claesz (afb. 5) is onbetwistéén van de grootste meesters binnen ditgenre en dit stilleven uit 1628 is bijzon-der omdat juist de kunsten centraalstaan. Zijn spinario is overduidelijk eenafgietsel van het bronzen beeld in de

Capitolijnse musea, met de halflangekrullen. De spinario bleef door de eeu-wen heen een inspiratiebron voor kun-stenaars; zo zette de vroege Italiaansefotograaf Gaudenzio Marconi, bekendom zijn ‘artistieke naakten’, in 1870 eenfoto in scène waarop een naakte, watmagere jongeman een doorn uit zijn voethaalt. Een over een krukje gedrapeerderuwe lap, een ondergrond vol kiezels envage belichting moeten de indruk wek-ken dat de foto buiten is gemaakt, in eenrustiekere setting.


Afb. 5. Vanitas-stilleven met de

doornuittrekker, Pieter Claesz,

1628. Amsterdam, Rijksmuseum,

SK-A-3930.

> Afb. 6. Collectie afgietsels van François Girardon

met linksbovenin de spinario. Franse gravure uit

1709. Afbeelding uit: F. Haskell & N. Penny, Taste

and the Antique, Yale 1981.

Afb. 7. Cartoon over de lange geschiedenis van

de doornuittrekker, van www.arscomica.com.

plaatsen is gebroken geweest, dochhersteld”. De figurine is inderdaad gebro-ken, er zijn in totaal vijftien scherven. Defragmenten werden met schellak, een indie tijd veel gebruikte kleefstof, in elkaargelijmd. Op sommige plaatsen werden metbehulp van gips ondersteunende aanvullin-gen gemaakt, maar de grote ontbrekendefragmenten vulde men niet aan. De schel-lak is na al die tijd sterk donker verkleurd,uitgehard en bros geworden; je ziet deoude lijmresten langs de breuklijnenduidelijk zitten. Niet alle scherven zijn opde juiste manier in elkaar gezet, sommigewijken een beetje en sluiten slecht opelkaar aan. Het hoofd van Aphrodite hangtduidelijk te veel naar voren, waardoor defigurine meer doet denken aan een afbeel-ding van Maria met kind… Al met al vol-doende redenen om de restauratieopnieuw uit te voeren.

De eerste stap was het reinigen van hetoppervlak. Dat was gelukkig niet hardnodig, en met een zachte make-up kwastkonden losse stofdeeltjes eenvoudigworden weggehaald. Het ontmantelen vande harde, oude lijmverbindingen hadechter meer voeten in aarde. De lijm konuiteindelijk voldoende zacht wordengemaakt door eerst met een micropipetjealcohol langs de breuklijnen aan te bren-gen, en daarna met alcohol bevochtigdekompressen op de oude restauraties telaten inwerken. De verlijmde schervenkonden daarna voorzichtig uit elkaarworden getrokken, waarbij de oude aan-vullingen ook snel los lieten. Op de breuk-vlakken achtergebleven lijmresten lieten

zich verwijderen met in alcohol gedrenktewattenstaafjes en een scalpel. Het verwij-deren van alle oude restauraties was al metal een behoorlijk tijdrovende klus. Opafbeelding 4 is het resultaat te zien; deschoongemaakte scherven van de figurinezijn netjes op volgorde uitgelegd.Na het ontmantelen van onze Aphrodite vielplotseling een aantal interessante detailsop. Zo zijn aan de binnenkant van het holle,malgevormde beeldje veel sporen van hetmaakproces te zien die door de pottenbak-ker waren achtergelaten. Aan de buitenzij-de zaten die natuurlijk oorspronkelijk ook,maar daar heeft de pottenbakker ze zorg-vuldig weggewerkt. Deze leuke details aande binnenkant konden we nu eindelijk eensgoed bestuderen. De scherven blijken tezijn bezaaid met vingerafdrukken en ookzijn er sporen van de gereedschappen tezien waarmee de pottenbakker de kleivormde en afwerkte.

Terracotta’s zijn vaak gemaakt van laagge-bakken aardewerk. De scherf is niet zohard, en erg poreus. De restauratorgebruikt voor dit type materiaal een lijmdie niet te sterk mag zijn na uitharden, endie in elk geval niet harder mag zijn dan descherf zelf. Ook mag de lijm niet te dunzijn, anders zou die te snel in het poreuzebreukvlak trekken waardoor er geen goedeverbinding ontstaat. Over het algemeenvalt de keuze dan op oplosmiddellijmen opbasis van acrylaatverbindingen, diespeciaal voor restauraties zijn ontwikkelden die goede verouderingseigenschappenhebben. Ze zijn ook redelijk eenvoudigweer te verwijderen, wat de restauratiereversibel (omkeerbaar) maakt. De scher-ven van Aphrodite zijn gelijmd met Para-loid B72, een lijm die in deze categorie valten die zeer bekend is onder restauratoren.Om te voorkomen dat de scherven tijdenshet uitharden van de lijm zouden verschui-ven, worden ze tijdelijk bij elkaar gehou-den met kleine plastic lijmklemmetjes. Ineen bak met zand blijven ze daarbij stevigin positie staan.

Om het beeldje na de verlijming meerstevigheid te geven zijn de ontbrekendedelen ook aangevuld. Daartoe wordenvoorgevormde steunen van tandartswasachter de lacunes vastgezet. Deze was-plaatjes vormen de tijdelijke achtergrondvoor aanvullingen met op kleur gebrachtmodelgips. Wanneer de gipsen aanvul-lingen net zijn uitgehard, maar nog welvochtig zijn, kunnen ze makkelijk op vormworden gebracht met een fijne gipsrasp eneen scalpel (afb. 5). Fijn schuurpapierwordt gebruikt om de aanvullingen nauw-keurig af te werken, maar pas na devolledige uitharding van het gips. Debreuklijnen tussen de scherven zijn aan-gevuld met Modostuc. Dat is een vulmiddelop basis van krijt, een bindmiddel (PVAC)en pigmenten.

Alle aanvullingen zijn tot slot met dezelfdegetinte Modostuc verder op kleurgebracht. Dit vulmiddel kan, verdund metwater, ook worden gebruikt als een soortverf. De opgebrachte laag droogt mooi matop, en de kleur van het vulmiddel kan waarnodig met pigmenten worden aangepast.Er is gekozen voor een algemene achter-grondtint, die de restauraties voor het oogdoen wegvallen, maar niet volledigonzichtbaar maken.De in haar oude glorie herstelde Aphrodite(afb. 6) is “live” te bewonderen op detentoonstelling ´Terracotta´, in een vitrinedie geheel is gewijd aan haar restauratie.

drs. Renske Dooijes, restaurator


Het beeldje stelt de godin Aphrodite voor(afb. 1). In haar linkerarm draagt ze eenkind, waarschijnlijk is het de god Eros. Opzijn rug is nog net de aanzet van tweevleugeltjes te zien (afb. 2). Aphroditedraagt een himation (mantel) over haarkleding en een diadeem in het haar. Deterracotta is gevonden in Myrina, Turkijeen dateert uit de laat-hellenistischeperiode, rond de eerste eeuw v.Chr. Hetmuseum verkreeg het object al in 1889 viaAlfred O. van Lennep, de toenmaligeNederlandse consul in Smyrna (het huidigeIzmir). Het inventarisnummer, LKA 1129,werd met zwarte inkt links onder op devoorzijde van het object aangebracht. Inhet inventarisboek staat een prachtigebeschrijving van de terracotta, onderte-kend door directeur Conrad Leemans:“Maart 1889, LKA 1129, Gebakken aarde.Beeld van eene vrouw, staande, gekleed ineen lang, tot op den grond afhangendgewaad, waarover een dunne mantel diehet geheele bovenlichaam, den hals, de

armen, het benedenlijf tot over de knieën,bedekt, en over den linkerarm geslagen, insierlijke plooien tot op de linkerzijdeafdaalt”.Nadere bestudering van het beeldje weesuit dat Aphrodite ooit beschilderd isgeweest, waarschijnlijk in felle kleuren. Erzijn helaas bijna geen resten van dezebeschildering bewaard gebleven; alleen ophet gezicht van Eros is nog wat roze verf tezien. De himation en de daaronder gedra-gen chiton (jurk) zijn voorzien van eenwitte laag, die als ondergrond diende voorde verdere beschildering. De chiton isversierd met witte, horizontale banden(afb. 3). Deze verf is gemaakt van eenwitte slibklei, en werd vóór het bakkenaangebracht. Pas na het bakken werdennatuurlijke pigmenten gebruikt om huid,haar en kleding te voorzien van eenkleurtje. Als bindmiddel voor dit soort verfwerd eigeel of caseïne gebruikt. Helaas isdit soort beschildering erg kwetsbaar, en ishij vaak verloren gegaan. De gebruikte

pigmenten konden namelijk niet wordenmeegebakken, omdat ze tijdens het bakkenzouden wegbranden.

In de oudheid werden natuurlijke pigmen-ten gebruikt die we ook nu nog kennen. Zezijn soms organisch van oorsprong, zoalsbeenderzwart, of de verfstof uit de wortelvan de meekrap, die werd gemengd metloodwit voor een purperrode kleur. Maaranorganische koperverbindingen kendemen ook, zoals malachiet (groen) enazuriet (blauw). Het roodbruine hematietkomt van nature in aardlagen voor, endankt zijn kleur aan een hoog ijzergehalte.Geelbruine oker komt eveneens veel voorin de natuur en was al vroeg geliefd.

Waarschijnlijk werd het beeldje al rond detijd van verwerving gerestaureerd, en ookhierover vertelt het inventarisboek ons ietsmeer: “Aan de rechterzijde en onderzijdevan het beeld ontbreken enkele stukken,het geheel op onderscheidene andere


Afb. 6. Aphrodite,

na restauratie.

De tentoonstelling ‘Terracotta’ vormde een

uitstekende aanleiding voor de afdeling Col-

lecties en Onderzoek om een figurine uit de

Klassieke periode te restaureren. Het gehele

restauratie-proces is vastgelegd op film en

zal tijdens de tentoonstelling aan het publiek

worden getoond. In dit artikel wordt dieper

ingegaan op de restauratie, en op een aantal

onverwachte aspecten van de figurine, die

tijdens de werkzaamheden aan het licht

kwamen.

Afb. 1. De figurine van de godin Aphrodite met Eros.

Afb. 2. Op de rug van Eros is nog net de aanzet van

twee vleugeltjes te zien.

Afb. 3. Resten van witte, horizontale banden op de

chiton.

Afb. 4. De schoongemaakte scherven, netjes op

volgorde uitgelegd.

Afb. 5. De aanvullingen van gips worden met een

gipsrasp bijgewerkt.

De restauratie van een terracotta

figurine van Aphrodite met Eros1 2 3

4 5

Van oktober 1849 tot mei 1851 maaktende vrienden Maxime Du Camp en Gustave Flaubert een reis door de Oriënt.Het aanbod dat Du Camp zijn vrienddeed, om hem te vergezellen op een reisdoor de Oriënt, moet aanlokkelijk zijngeweest. Net als Du Camp had de toen27-jarige Flaubert een reeds jarenlangefascinatie voor oosterse oorden encultuur. De affectie van Flaubert voor deOriënt zou tot aan zijn dood blijvenbestaan.

De opkomst van het Oriëntalisme inFrankrijk, rond 1820, viel min of meersamen met het ontstaan van de literairestroming van de Romantiek. Het was danook niet verwonderlijk dat Flaubertfantasieën had van een bijna mythischparadijs, die gevoed werden door poëzievan Hugo en Byron. Egypte zou eensensueel oord zijn, zoals in Duizend-en-een-nacht, met intense kleuren, sterkegeuren en exotische melodieën.In zijn vroegste werken, die dateren van

ver vóór zijn literaire faam, schreefFlaubert meerdere malen over de Oriënt.Hij beschreef droom-oorden zonderspecifieke naam, begrenzing of regionalekenmerken, maar die voortkwamen uitromantische ideeën en verwachtingen.In het werk Rage et impuissance(geschreven in 1836, op 14-jarige leef-tijd), krijgt de hoofdpersoon onderinvloed van opium een droom over deOriënt. De beschrijving hiervan bestaatuit stereotypen: brandende zon, blauweluchten, vergulde minaretten, geuren,karavanen en sensuele vrouwen. In hetwerk Novembre (1842) leest men weerandere aspecten: kamelen, jakhalzen enleeuwen, immense sterrenhemels engoud. In 1846 begon Flaubert aan eenzgn. ‘conte Oriental’, een literair genre inzijn tijd. Hij verrichte veel vooronder-zoek en schreef wat materiaal, maar zoudit werk nooit voltooien. Het werk LaTentation de Saint Antoine dat hij in 1849schreef, vlak vóór de reis met Du Camp,speelt zich af in de Koptische periode van

Egypte. Het stuk, dat Flaubert uiteinde-lijk het beste uit zijn oeuvre vond, zou hijmeerdere malen herschrijven en pas in1874 publiceren.Dat Flaubert een vurige wens had om deOriënt te bezoeken, blijkt niet alleen uitde literatuur die hij schreef. In een briefaan zijn vriend Ernest Chevalier (15maart 1842) schreef hij: “Leve de zon,leve de sinaasappelbomen, de palmen,de lotussen <...> Zal ik dan nooit degeurende necropolen zien, waar dehyena’s genesteld tussen de konings-mummies janken, wanneer de avondvalt, op het uur dat de kamelen zichneerleggen bij de reservoirs.”In de jaren ‘30 en ‘40 zag Flaubert reizennaar de Oriënt als een ontsnapping aanhet dagelijks leven, in zijn geval dat vande bourgeoisie in Frankrijk. De Oriëntstond als bron van hernieuwde vitaliteit,levenslust en inspiratie lijnrecht tegen-over de alledaagse verveling. Hij reali-seerde zich echter ook, dat de sleur naterugkeer alleen maar ondraaglijker zou


Gustave Flaubert: de reis in de Oriënt

en de Oriënt in het oeuvre

“Hij was mooi als een held. Degenen die hem alleen de laatste jaren hebben

gekend, toen hij gezet, kalend en grijs was, met zware oogleden en een gezicht

vol rode vlekken, kunnen zich niet voorstellen hoe hij was op het moment dat

een onverwoestbare vriendschap ons aaneen zou klinken. Met zijn blanke huid

die op zijn wangen naar roze zweemde, zijn lange, fijne, fladderende haar, zijn

breedgeschouderde lange gestalte, zijn weelderige goudblonde baard, zijn

enorme, zeegroene ogen overschaduwd door donkere wenkbrauwen, met zijn

stem die schalde als een trompet, zijn uitbundige gebaren en zijn luide lach leek

hij op die jonge Gallische opperhoofden die tegen de Romeinse legers vochten.

<...> Gustave was een reus.”

[Maxime Du Camp over Flaubert in Souvenirs Littéraires, 1882]

Portret Gustave Flaubert,

hoogstwaarschijnlijk 1870,

foto E. Carjat.

> Portret Maxime Du Camp, 1849.

>> Manuscript Gustave Flaubert,

15 april 1851.

van een arts had hij bovendien eenbuitengewone belangstelling voor fysiekeafwijkingen als geslachtsziekten enschroomde niet om waargenomengevallen te vermelden (“een paar mooiesyfilisgevallen”) of deze in detail tebeschrijven. Behalve dergelijke, somsongekend intieme, informatie, schreefFlaubert ook zeer gedetailleerde enwaardevolle beschrijvingen van bevol-kingsgroepen en hun gebruiken, land-schappen en straattaferelen in hetcontemporaine Egypte en Nubië. Terwijl Du Camp ijverig oud-egyptischemonumenten fotografeerde, beschreefFlaubert enkele hiervan vanuit eengeheel eigen oogpunt. Hoewel gauwverveeld, keek Flaubert in grote bewon-dering en verwondering naar de kolossa-le bouwwerken. Hij en Du Camp warenverontwaardigd, dat deze met zo weinigrespect door andere reizigers werdenbehandeld: “Men raakt geïrriteerd doorde hoeveelheid namen van imbecielendie overal geschreven staan: op de topvan de Grote Piramide staat een zekereBuffard <...> in zwarte letters.” (dag-boek, 8 december 1849). “Wij lezen in de tempels de namen van de reizigers;dat schijnt ons erg grof en erg nutteloostoe. – Wij hebben de onze nergens neer-gezet. – Er zijn er enkele, waarbij er drie


worden en men uiteindelijk “triest alskadavers” zou zijn. Wat de jonge Flaubert niet had verwacht, is dat deennui waaraan hij wilde ontsnappen hemniet naderhand, maar al tijdens zijn reisin de Oriënt zou overvallen: “Ik zet geenvoet van het eiland [Philae], ik verveelme. Wat is dat toch, mijn god, dat voort-durende gevoel van neerslachtigheid datik met me meesleep! Zelfs op reis verge-zelt het me!” (dagboek, 12 april 1850).De toenemende realisatie en teleurstel-ling dat hij de Oriënt van zijn dromenniet kon vinden was hier een oorzaakvan. Zelfs voor de indrukwekkendemonumenten van Egypte verloor Flau-bert al gauw zijn interesse: “Een beden-king: de Egyptische tempels hangen megrondig de keel uit. Zal het me ook hiervergaan zoals in Bretagne met de ker-ken, in de Pyreneeën met de waterval-len?” (dagboek, 29 maart 1850). Deverveling zou gedurende de hele reis aanFlaubert blijven kleven. Tijdens hetbezoek aan Jeruzalem, riep de stad bij

Flaubert niet de “verwachte emoties” op:“Voor alles wat ik zie, voel ik me hollerdan een leeg vat.” (dagboek, 11 augustus1850). Ironisch genoeg ging Flaubert inde Oriënt juist dromen van het Norman-dië waaraan hij had willen ontsnappen. Niet iedere verwachting van de Oriënteindigde in teleurstelling voor Flaubert.De verwachting van de ongebonden,sensuele en exotische erotiek in deOriënt bleek waar. In Esna werd hijgeleid naar Kuchuk-Hanem, een bekende‘Almeh’ (danseres en prostituee): “Methet onderlijf verborgen in enorme rozebroeken en haar spiernaakte bovenli-chaam bedekt met violet gaas, stond zijbovenaan de trap <...> Het is een keizer-lijk wijf, rondborstig, goed in het vlees,met brede neusgaten, enorme ogen enschitterende knieën. Bij het dansenkreeg zij dekselse plooien in het buik-vlees” (brief aan Louis Bouilhet, 13 maart 1850). Met deze “courtisane”deelde hij meerdere malen het bed, wathij beschreef in zijn reisnotities. De

telegram-stijl waarin hij veelal schreef,maakt dan even plaats voor lyriek: “Eentederlijk ontwaken. Onze lichamenhebben elkaar intussen heel wat verteld;in haar slaap had ze haar handen en haardijen geregeld als in een plotselingehuivering tegen me aan gedrukt. <...>Hoe strelend zou het voor je trots nietzijn bij je vertrek met zekerheid te wetendat je een herinnering achterlaat, dat zeaan jou vaker zal denken dan aan al dieanderen, dat ze je in haar hart koestert”(dagboek, 16 maart 1850). Voor Flaubert waren zijn nachten metKuchuk-Hanem onvergetelijk, zoals hij na de reis schreef aan een vriend (14 november 1850): “Waarom heb ikeen melancholische lust om terug tekeren naar Egypte en de Nijl weer op tegaan en Kuchuk-Hanem terug te zien?Dat is simpel, ik heb er een avond door-gebracht zoals men er slechts weinigdoorbrengt in het leven.” Niet veel laterzou hij zich echter realiseren dat zijslechts een prostituee was, een onver-schillige ‘machine’, die hem zou vergetenzoals zij al haar klanten had vergeten.Desondanks zou Kuchuk-Hanem hetvoorbeeld worden voor de Oriëntaalsevrouwen in Flaubert’s latere werken.

Hoewel veelal ontgoocheld door deindrukken die hij er op deed, raakteFlaubert blijvend geïnspireerd door deOriënt. Vooral voor zijn bekende romanSalammbô, die zich afspeelt in Carthago,haalde Flaubert inspiratie uit zijn erva-ringen. Er vond echter wel een omslagplaats in zijn werk. Flaubert keerde zichvan zijn vroegere romantische ideeën afen schreef met een scherpere blik op derealiteit: de Oriënt werd gedocumen-teerd en gedemystificeerd.De reisnotities die Flaubert maakte zijnop zichzelf al demystificerend. Omdat zijnooit bedoeld waren gepubliceerd teworden in hun ongecensureerde tele-gram-stijl, vormen zij een ongekendebron van informatie over de Oriënt enwesterse reizigers in de negentiendeeeuw. Reisverslagen van tijdgenotendaarentegen bewandelden de bekendepaden en waren vaak ‘gepolijst’. Zobezocht de Amerikaan George WilliamCurtis in 1850 ook Kuchuk-Hanem, maarvermeed in zijn verslag een beschrijvingvan hun intimiteit met: “waarop hier hetgordijn valt”. Flaubert noteerde echter alzijn seksuele escapades, zoals die meteen jongeman in een badhuis. Als zoon


< Jean-Léon Gérôme, Almeh met pijp, olieverf op

doek, 1873.

> Foto Maxime Du Camp, Aboe Simbel, rechter kolos

van de façade van de grote tempel, 29 maart 1850.

Foto Maxime Du Camp, Luxor, Tempel van Luxor

gezien vanaf de Nijl, 3 mei 1850.


dagen nodig moeten zijn geweest omingekerfd te worden, zo diep zijn ze in desteen gehakt. Enkele kom je overal tegenmet een constantheid van subliemedomheid.” (brief aan zijn moeder, 22 april 1850). Des te vreemder is het,dat de heren zich zelf schuldig zoudenmaken aan plundering. Op 12 december1850 bezochten zij de ‘grotten derkrokodillen’ (te Maabdah/Samoun): “Een gat waarin we afdalen; op onzeknieën moeten we verder <...> nietzelden moet ik op mijn rug gaan liggenen me voortkronkelen als een slang.<...>Een warwinkel van mummies, de meestuiteenlopende exemplaren naast en opelkaar <...> je hoort bot onder je voetenkraken, steekt een hand uit en vist eenarm op. Hoe diep moet je graven om opgrond te stoten?” Wat hierop volgde lezen we in eenpassage van Le Nil, het reisverslag van

Du Camp: “Ik brak mummies in stukken,op zoek naar scarabeeën in hun metbitumen gevulde buiken; van een nam ikzijn vergulde voeten, van een ander zijnhoofd voorzien van lang haar, van eenderde zijn droge en zwarte handen.” Hetbleef niet bij menselijk materiaal alleen:“mijn matrozen en gidsen droegen delading van gebalsemde ledematen enkrokodillen.” De heren hebben daadwer-kelijk (delen van) mummies meegeno-men naar huis, getuige de beschrijvingvan Flaubert’s studeerkamer door debevriende gebroeders de Goncourt (29oktober 1863): “twee voeten van eenmummie, door hem weggegrist uit degrotten van Samoun”. Wat Flaubertechter nooit heeft kunnen verwezenlij-ken is een - echt Oriëntalistische - wensdie hij uitte : “oh, hoe graag zou ik allevrouwen van de wereld opgeven, om demummie van Cleopatra te bezitten!”

(dagboek, 25 november 1849).Men kan concluderen, dat de houdingvan Flaubert ten opzichte van de Oriëntvóór de reis naar Egypte en Nubië eenzij-dig was: hij verwachtte een droom-oordwaar lusteloosheid en verveling onder debrandende zon zouden verdwijnen.Tijdens de reis realiseerde Flaubert zich,dat de Oriënt weliswaar een indrukwek-kende bron van inspiratie was, maar dateen bourgeois jongeman ook daar nietkon ontsnappen aan de grip van deverveling. Zijn fascinatie met het Oostenen de oudheid bleef, maar de realiteithad de jonge schrijver ingehaald. Dit zouleiden tot misschien wel de meestgewaardeerde werken uit zijn oeuvre.

Esther Holwerda,egyptologe


Foto Maxime Du Camp, Karnak, Blik op het eerste

hof in het tempelbinnenste, 5 mei 1850.

> Foto Maxime Du Camp, Medinet Haboe, Zuilenhal

in de Grote tempel, 8 mei 1850.

In de tentoonstelling geven meer dan honderd

oud-Egyptische voorwerpen een idee van de

archeologische rijkdom die Flaubert in Egypte

leerde kennen. Zeer bijzonder zijn twee farao-

portretten in bruikleen uit het buitenland.

Uit het Kestner-museum in Hannover kan men een prachtighoofd in syeniet van Amenophis III (inv. Nr. 1935.200.112)bewonderen. De koning draagt de dubbele kroon van Boven-en Beneden- Egypte en de nemes hoofddoek met uraeus-slang op het voorhoofd.De gelaatstrekken zijn harmonieus en tonen de karakteris-tieke eigenschappen van het voor Amenophis III vastgestel-de heersersbeeld. Hierbij horen de amandelvormige ogenmet brede oogleden en een volle mond met een scherpeomlijning. De hoge abstractie van deze vormen manifes-teert de goddelijke verschijning van Amenophis III op eenindrukwekkende manier.Het hoofd behoort tot de collectie van de Duitse geleerdeF.W. von Bissing. In de jaren twintig kon de Haagse bankierC.W. Lunsingh Scheurleer grote delen van de collectie VonBissing verwerven. In Den Haag werd een museum gesticht,museum Carnegielaan 12, met als doel de verzameling van

Von Bissing en de Griekse kunst van Lunsingh Scheurleersamen te brengen. Als gevolg van de economische crisisging de Firma Scheurleer & Zoonen in 1932 ten onder. Nahet faillissement van de bank was de familie haar geld kwijten werd de verzameling verkocht. De Allard Pierson Stich-ting kocht (delen van) de verzameling aan en schonk dezevervolgens aan de Universiteit van Amsterdam, onder devoorwaarde dat de collectie aan het publiek tentoongesteldzou worden. Zo werd op 12 november 1934 het AllardPierson Museum opgericht, (toen nog) gehuisvest aan deSarphatistraat.Het hoofd van Amenophis III werd samen met anderevoorwerpen van de collectie Von Bissing door het Kestner-museum in Hannover in 1935 aangekocht.

De koning wiens naam men het meest tegenkomt in oud-Egyptische tempelcomplexen is Ramses II. Van deze farao,die reuzenbeelden liet bouwen, is een klein portret te zienuit het Museo Egizio di Firenze. Het hoofd toont de koningmet een kogelpruik waarop de dubbele kroon van Boven- enBeneden- Egypte was bevestigd. De iconografie en dejeugdige gelaatstrekken tonen een jonge Ramses II. Devloeiende lijnen van het beeld en de subtiele verfijning zijneen voorbeeld van de praalzucht van deze farao.Het hoofd werd in 1891-1892 in Egypte door de ItaliaanseEgyptoloog Ernesto Schiapparelli aangekocht.

dr. Christian Greco, assistent conservator Egypte

Faraoportretten

> Afb. 1. Hoofd van

Amenophis III, inv. nr.

1935.200.112, bruikleen

Kestner museum

Hannover.

>> Afb. 2. Hoofd van

Ramses II, zwart graniet,

inv. nr. 7667, buikleen

Museo Egizo Firenze.

Vaar over de Nijl aan boord van een Dahabiya

Wilt u dit magazine

gratis ontvangen?

Word dan ook lid van RoMeO!

Meer informatie vindt u opwww.rmo.nl

De Doornuittrekker van Rome tot Voorburg

Documents

Transcript of De Doornuittrekker van Rome tot Voorburg