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ZAHNER, NINA TESSA (Dr. rer. pol.) ist Juniorprofessorin am Institut für Kulturwissenschaften der Universität Leipzig. Nach dem Studium der Diplom-Soziologie an der Universität Bamberg und der University of Surrey (London) promovierte sie bei Prof. Richard Münch zu den >Neuen Regeln der Kunst<. Seit 2006 ist sie am Institut für Kul-turwissenschaften der Universität Leipzig beschäftigt.

Der Beitrag setzt sich mit der soziologischen Publikumsforschung der Gegenwart kritisch auseinander. Es wird herausgearbeitet, dass in der gegenwärtigen soziologischen Forschungspraxis eine auf kunstspezifische Wissensinhalte rekurrierende Rezeption von Kunst als einzig legitime reproduziert wird. Diese spezifische forschungspraktische Ausrichtung lässt sich darauf zurückführen, dass das Kunstfeld feldtheoretisch als Subfeld des intellektuellen Feldes konstruiert wird. Es wird kritisiert, dass diese Art der Konzeption des Kunstfeldes und die hierauf aufbauende soziologischen Publikumsforschung letztendlich die Konsekrationsmacht eines kunst-intellektuellen Milieus reproduzieren und hierbei die Kunstrezeptionspraktiken der Laien als inadäquat bzw. illegitim diskreditiert werden. Der Artikel schlägt stattdessen eine alternative, machtkritischere Ausrichtung der soziologischen Publikumsforschung vor: Indem feldtheoretisch eine empirisch zu beobachtende zunehmende Ausdifferenzierung des Kunstfeldes in Rechnung gestellt wird, kann forschungspraktisch stärker darauf fokussiert werden, wie sich unterschiedliche Kunstpublika in dem was sie als Kunst wahrnehmen und so miterzeugen, unterscheiden und wie welche Rezeptionspraktiken gesellschaftlich legitim gesetzt werden.

Das Laienpublikum als Herausforderung für die Feldanalyse

Nina Zahner, Universität Leipzig

1. Die Partizipation an Kunst

Die Soziologie erklärt Partizipation an Kunst und Hochkultur gemeinhin mit der Verfügung

über spezifische Kompetenzen zur Aneignung von Kunst (Bourdieu 1987, Fischer/Giesecke

2005, Klein 1992, Renz/Mandel 2010). Damit ist gemeint, dass der »Konsument zur

Hervorbringung des von ihm konsumierten Produkts beiträgt«, indem er eine »Arbeit des

Aufspürens und Entschlüsselns« (Bourdieu 1987: 172) leistet. Nach Pierre Bourdieu gründet

ein erfolgreiches Entschlüsseln der Werke auf einer im Laufe der Sozialisation erworbenen,

ästhetischen Disposition (Kastner 2009). Diese praktiziert ein Primat der Darstellung über das

Dargestellte, d. h. sie stellt Fragen der Form, des Stils, der Manier vor jene des Inhalts

(Kastner 2009: 20). Es handelt sich um eine Praxis der Auseinandersetzung mit Kunst, die –

auf umfassende kunstgeschichtliche Wissensbestände zurückgreifend – vergangene und

gegenwärtige Kunstwerke vergleichend rezipiert und so Unterschiede im Wie der Darstellung

ausmachen kann (Bourdieu 1987: 22). Gesellschaftliche Gruppen, die über diese

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Wissensbestände und die damit einhergehende Fähigkeit zur relationalen Rezeption nicht

verfügen, fühlen sich nach Bourdieu angesichts der Fülle der in Kunstmuseen präsentierten

Werke schnell »überwältigt und überfordert« (Schuhmacher 2011: 109) und blieben diesen

daher tendenziell fern (Bourdieu/Darbel 2006: 67). Zeitgenössische Kunst erweise sich hier

als besonders exklusiv (Danko 2011: 37), da sie als »die innovativste Form der Kunst« die

Fähigkeit einfordere, »alle verfügbaren Codes zugunsten des Werkes selbst zu suspendieren«.

Sie teile sich »zunächst nur einigen Virtuosen« mit, da nur diese über die von den Werken

geforderte Fähigkeit »der angemessenen Anwendung der verschiedenen, objektiv von der

Gesamtheit der Werke geforderten gesellschaftlichen Codes« (Bourdieu/Darbel 2006: 76-77)

verfügten. Spezifische Wissensbestände und mit diesen korrespondierende

Rezeptionspraktiken stellen nach diesen Diagnosen den wesentlichen Mechanismus der

Inklusion und Exklusion im Feld der legitimen Museumskunst dar (Zahner 2010, 2011,

2012a, 2012b).

Sozialwissenschaftliche Untersuchungen jüngeren Datums kommen hinsichtlich

zeitgenössischer Kunst zu ähnlichen Ergebnissen. Hans-Joachim Klein etwa diagnostiziert,

dass vielen Akteuren1 nicht klar sei, dass im Fall zeitgenössischer Kunstwerke ein Verstehen

eben nicht dadurch möglich werde, »dass die betreffenden Kunstwerke als für den Betrachter

zunächst scheinbar leere Bedeutungsträger mit einem ›fertigen Erklärungsmuster‹ erfasst

werden«, sondern dass vielmehr allein das Wissen um einen »dechiffrierbaren Sinnzugang«

mittels einer »elaborierten Zeichenkompetenz« für ein Verstehen der Werke zentral sei (Klein

1992: 14). In ähnlicher Weise kommt eine qualitativ angelegte Studie zu den Barrieren der

Nutzung kultureller Einrichtungen von Thomas Renz und Birgit Mandel zu dem Ergebnis,

dass viele Personen gerade mit bedeutungsoffenen Werken der zeitgenössischen Kunst und

den damit einhergehenden Rezeptionsanforderungen Probleme haben: Vielen Akteuren fehle

im Umgang mit Kunst das von den Arbeiten geforderte Selbstvertrauen, eine experimentelle

Rezeptionshaltung einzunehmen (Renz/Mandel 2010). Nach diesen Studien ist es gerade die

große »Offenheit« (Eco 2006) zeitgenössischer Kunstwerke, die den Zugang zu den Werken

für den unerfahrenen Ausstellungsbesucher schwierig macht und zu Überforderung,

Unsicherheit und Verdruss beim breiten Publikum führt (vgl. hierzu auch Fischer/Giesecke

2005: 114).

1 Im Interesse einer besseren Lesbarkeit wird nicht ausdrücklich in geschlechtsspezifischen Personenbezeichnungen differenziert. Die gewählte männliche Form schließt eine adäquate weibliche Form gleichberechtigt ein.

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Exklusion im Feld der Gegenwartskunst fände demnach weniger über die Ungleichverteilung

kunsthistorischer Wissensbestände in der Gesellschaft statt, als vielmehr über die

Ungleichverteilung eines spezifischen Rezeptwissens über den Umgang mit Kunstwerken:

Dann hätten sich die Mechanismen der Inklusion/Exklusion von der Verfügung über

bestimmte Wissensinhalte (knowing that) auf die Verfügung über ein bestimmtes

Rezeptwissen (knowing how) verschoben (Michel 2005, 2006; Zahner 2011). Eine

Entwicklung, die mit Bourdieu als ein zunehmendes Reflexivwerden der Kunst im Rahmen

ihres Autonomisierungsprozesses gedeutet werden kann:

»Die Entwicklung des Feldes der kulturellen Produktion in Richtung auf größere Autonomie geht mit der in Richtung auf erhöhte Reflexivität einher, die jede der ›Gattungen‹ zu einer kritischen Besinnung auf sich selbst, seine eigene Grundlage, seine eigenen Voraussetzungen führt« (Bourdieu 1999: 384). So weisen auch Sophia Prinz und Ulf Wuggenig darauf hin, dass mit der Durchsetzung der

Conceptual Art während der 1970er Jahre die Reflexion über Kunst in konstitutiver Weise in

die künstlerische Produktion einbezogen wurde (Prinz/Wuggenig 2012: 206) und deuten dies

als eine Intellektualisierung des Feldes der visuellen Kunst (ebd.: 209). Dies bedeutet, dass

eine Teilnahme am Kunstfeld heute deutlich voraussetzungsvoller ist als noch in den 1960er

Jahren, weil sie eine Kenntnis hochelaborierter, hochabstrakter geistes- bzw.

sozialwissenschaftlicher Denkmodelle verlangt: »Die Geschichte des Feldes ist tatsächlich

unumkehrbar; und die aus dieser relativ autonomen Geschichte hervorgegangenen Produkte

tragen kumulative Züge« (Bourdieu 1999: 384).

Inwieweit diese Entwicklung allerdings für das gesamte Feld der visuellen Kunst Geltung

beanspruchen kann ist fraglich. Die These, dass »die figurative Malerei, die sich relativ leicht

nachvollziehbarer Codes bedient und deshalb in geringerem Maß eines theoretischen

Kommentars bedarf, an Gewicht verlor« (Prinz/Wuggenig 2012: 206) erscheint bei einer

Betrachtung des Kunstfeldes der Gegenwart nicht tragfähig. Stattdessen ist es wohl eher so,

dass die genannten Diagnosen nur für ein spezifisches Subfeld des künstlerischen Feldes

Geltung beanspruchen: nämlich für das der stark ›konzeptlastigen‹ Kunst. Dieses stellt

lediglich eine Sphäre des sich seit den 1960er Jahren zunehmend ausdifferenzierenden Feldes

der visuellen Kunst »in ein autonomes, intellektuelles und ein heteronomes, kommerzielles

Subfeld« dar (ebd.: 206; Zahner 2006, 2009, 2010, 2011). Im Rahmen dieses

Ausdifferenzierungsprozesses hat sich das autonome, intellektuelle Subfeld mithilfe eines

eigenen Theoriekanons aus kulturwissenschaftlichen und sozialwissenschaftlichen Theorien,

die von den klassischen Sozialwissenschaften »eher als eine Art Kunst- bzw. Künstlerkritik

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eingestuft« werden (Prinz/Wuggenig 2012: 206), vom breiten Publikum distanziert und

distinguiert.2

Inwieweit dieses Subfeld allein in der Lage ist, legitime Kunst zu definieren (Wuggenig 2012:

33), ist eine offene empirische Frage. Es lässt sich aber empirisch zeigen, dass seit den 1960er

Jahren neben einer Intellektualisierung des Feldes auch eine zunehmende Kommerzialisierung

(Bourdieu/Haacke 1995, Bourdieu 2001, Graw 2008; Horowitz 2011; Lind/Velthuis 2012;

Wuggenig 2012: 29; Zahner 2006, 2009) und Popularisierung (Zahner 2010, 2011) des

heteronomen Subfeldes stattgefunden hat. Diese Entwicklung führte zu einer Öffnung des

Feldes in Richtung der Inklusion eines breiteren Publikums, wobei der Abbau der

Bildungsbarrieren durch alltagsweltliche Bezüge der Arbeiten selbst (Blunck 2012; Zahner

2006: 170, 2009) bzw. neuartige Vermittlungsarbeit praktiziert wurde.

Dieser Differenzierungsprozess wird seit den 1960er Jahren begleitet von einer zunehmenden

Befreiung der Kunstrezeption von normativen Vorgaben. So werde »die Hegemonie einer

einzigen Kultur«, die als kunsthistorische »Monokultur« ausgeprägt war, durch einen freieren

Umgang mit den Arbeiten ersetzt (Wuggenig 2012: 40; Zahner 2006, 2011). Christoph

Behnke und Ulf Wuggenig diagnostizieren im Rahmen einer empirischen Publikumsstudie

Mitte der 1990er Jahre, dass eine subjektiv-individuelle Aneignung von Kunstwerken von

einem wachsenden Teil der Rezipienten als legitim betrachtet wird (Behnke/Wuggenig 1994:

233). Auch Gerhard Schulze sieht in seiner vielzitierten Erlebnisgesellschaft von 1992

(Schulze 1992) mit »Individualität und Experimentierfreude« neue Formen des Umgangs mit

kulturellen Erzeugnissen auf dem Vormarsch (Schulze 2005: 154-155 und 157). Interessant

an diesen Diagnosen ist, dass sie nicht nur für das intellektualisierte Subfeld der

konzeptionellen Kunst Gültigkeit beanspruchen, in dem ohnehin – wie oben ausgeführt – eine

konstruktivistische Weltsicht vorherrscht, sondern eine zunehmende Individualisierung der

Rezeption auch und gerade im Feld der Laien beobachtet wird. In Bezugnahme auf die

Laiengruppe ist dann allerdings umgehend von »vergnügungsorientierter Anspruchslosigkeit«

(Schulze 2005: 151), einer fehlenden Orientierung an »Inhalten und lebensphilosophischer

Dechiffrierung« (Schulze 2005: 517) und dem Nichtvorhandensein eines spezifischen

2 Prinz/Wuggenig sehen in den 1980er Jahren eine Durchdringung des Feldes der visuellen Kunst mit Strömungen der Dekonstruktion, des Poststrukturalismus und der Strukturalistischen Psychoanalyse einsetzen, die mit Namen wie Michel Foucault, Jacques Derrida, Roland Barthes, Gilles Deleuze oder Jacques Lacan verbunden ist (Prinz/Wuggenig 2012: 207). Seither findet im Feld der visuellen Kunst eine Beschäftigung mit poststrukturalistischen, dekonstruktivistischen, kulturwissenschaftlichen und sozialwissenschaftlichen Ansätzen statt, die als Intellektualisierung des Feldes gedeutet wird.

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»Instrumentarium[s] für die symbolische Aneignung dieser Kunst« (Behnke/Wuggenig 1994:

246) die Rede.

In einer jüngst erschienenen Publikation zum Publikum von Museen zeitgenössischer Kunst

stellt Behnke fest:

»Tatsächlich unterscheiden sich die Kunstpublika in der Art der Erzeugung von dem, was sie jeweils als Kunst wahrnehmen: Mit Max Weber könnte man dem Virtuosentum der Interpretationsfähigen die Ergriffenheit der Laien gegenüberstellen, mit der diese ihre Entfernung zum religiösen Geschehen kompensieren. Vereint sind das Experten- und Spektakelpublikum aus Sicht von Bourdieu jedoch durch den Einfluss der ›charismatischen Ideologie‹, ›die aus der Begegnung mit dem Werk den möglichen Augenblick des Herabsteigens der Gnade (charisma) macht‹. In diesem Moment der Begegnung werden die verfügbaren Interpretationsschemata aktiviert, die freilich auch zu Fehleinschätzungen führen können und das bewirkt, was in der Linguistik als ›kulturelle Taubheit‹ bezeichnet wird – eine Gefahr, die der Kunst des 20. Jahrhunderts eingeschrieben ist.« (Behnke 2012: 126)

Der Beitrag Behnkes ist in einem hochinteressanten Sammelband mit dem Titel Das

Kunstfeld erschienen (Wuggenig/Munder 2012), der durchgängig mit einem

Zentrum/Peripherie-Modell bzw. mit der Experten/Laien-Unterscheidung arbeitet. In Behnkes

Beitrag wird hier einem an Unterhaltung orientierten »Spektakelpublikum«, welches nicht in

der Lage ist, Kunst als Kunst zu rezipieren, ein Publikum der Kenner gegenübergestellt, das

über die Fähigkeit verfügt »Differenzen herzustellen – etwa zwischen Künstler/innen,

Werken, Praxisformen, dem Alten und dem Neuen« (Kastelan/Tarnai/Wuggenig 2012: 103):

»Das Ergebnis verdeutlicht, dass der dem Zentrum zugehörige Personenkreis sich im Unterschied zur Peripherie für Künstler/innennamen interessiert und insbesondere für die Position der Kurator/innen, die in der Wahrnehmung der Peripherie mehr oder weniger keine Rolle spielen. Umgekehrt zeigt sich, dass im Fall der eher allgemein formulierten Gründe, die typischerweise auch in anderen Kultur- oder Freizeitinstitutionen eine Rolle spielen, die der Peripherie angehörigen Befragten höhere Zustimmungswerte erzielen. Wird zum Beispiel der Ausstellungsbesuch dem Bedürfnis nach ›Unterhaltung‹ zugeschlagen, ergeben sich für die Peripherie mit Abstand die höchsten Zustimmungswerte (36% versus 5% für das Zentrum).« (Behnke 2012: 128-129)

Behnke konzipiert demnach das Kunstpublikum in Anschluss an Bourdieu in dem Sinne, dass

sich die »genuine Wahrnehmung von Kunstwerken« und damit »deren Sinn oder besser deren

Wert […] einzig im Kontext der spezifischen Geschichte einer künstlerischen Tradition«

erschließt (Bourdieu 1987: 22). Diese Rezeptionsästhetik gründet sich in ihrem Kern auf der

Idee der Autonomie der Kunst. Denn in der Konsumtion von Kunst können einzig

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kunstspezifische Normen und Regeln eine »Fehleinschätzung« (Behnke 2012: 126)

verhindern und erlauben dem Rezipienten Kunst als Kunst wahrzunehmen (Bourdieu 1987:

21). Hier wird ein Bild aufrechterhalten, das das zunehmende Selbstvertrauen hinsichtlich der

Rezeption und eine zunehmende Emanzipation von ȟberkommenen Regeln und normativen

Vorgaben« (Wuggenig 2012: 40) im Falle der Laien als inadäquat diskreditiert:

»An sich ist das, was im Zentrum der professionellen Kunstwelt entwickelt wird, für kein externes Publikum konzipiert. Gleichwohl geraten die Ergebnisse der Kunstproduktion – jedenfalls zum Teil – in den Kreislauf einer öffentlichen Kenntnisnahme. Hier bestehen Erwartungen, die grossteils aus der Tradition der Romantik stammen und die im Grunde nur auf der Basis von Missverständnissen befriedigt werden können.« (Behnke 2012: 127)

Zwar weist Behnke darauf hin, dass »die vielfach erörterte Mehrfachkodierung der

zeitgenössischen Kunst auch eine Aneignung mithilfe von Klassifikationsformen, die aus der

Alltagswelt stammen« ermöglicht; allerdings führt er diese Position umgehend auf die

Diagnose Theodor W. Adornos von der »Entkunstung der Kunst« (Adorno 2003: 32) eng, die

in Behnkes Interpretation »dann drohe, wenn dem Spektakelpublikum das Feld überlassen

würde« (Behnke 2012: 127). Auch die Versuche der avancierten Kunst, »ihre

gesellschaftliche Isolation aufzubrechen und den distinktiven Kern der Kunstpraxis

offenzulegen« (Behnke 2012: 127), sieht Behnke als gescheitert an:

»Es ist bemerkenswert, dass eine künstlerische Strömung, die so gut wie keine andere darum wusste, dass Kunst erst im Akt der Wahrnehmung ›hergestellt‹ wird, den Bruch mit der Alltagswahrnehmung der Rezipienten nicht in Rechnung gestellt hat und die hermetische Wirkung auf das breite Publikum nicht antizipieren konnte oder wollte.« (Behnke 2012: 127)

Der Hinweis, dass fehlende Möglichkeiten zur Dekodierung künstlerischer Arbeiten durch

»andere Formen der ästhetischen Erfahrung wie das Erkennen der physiognomischen oder

expressiven Qualitäten einer Arbeit kompensiert werden kann« (Behnke 2012: 133), wirkt

dann wenig überzeugend. Stattdessen wird hier das gesamte Kunstfeld als eine »Subregion

des intellektuellen Feldes« gedacht, »das kulturelles Kapital definitionsgemäss voraussetzt«

(Wuggenig 2012: 50).

Diese Konzeption aber trägt letztendlich zur Monopolisierung spezifischer Wissensinhalte

und deren alleiniger Legitimität im Umgang mit Kunst bei. Denn wenn die Fähigkeit,

Differenzen »zwischen Künstler/innen, Werken, Praxisformen, dem Alten und dem Neuen«

(Kastelan/Tarnai/Wuggenig 2012: 103) herzustellen als adäquates Instrumentarium zur

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Rezeption von Kunst angesehen wird, so sind es doch auch in Bezug auf die Gegenwartskunst

spezielle Wissensinhalte (knowing that), die von der aktuellen Forschung als relevant

angesehen werden und eben nicht abstraktes Regelwissen (knowing how) allein. Damit wird

letztendlich der Machtanspruch eines kunst-intellektuellen Milieus im Feld reproduziert, der

im Kern auf eine Vorstellung der Autonomie von Kunst pocht, die die »Vertrautheit mit für

das Feld massgeblichen (kritischen) Diskursen« (Kastelan/Tarnai/Wuggenig 2012: 102) vor

allem auf kunstspezifisches bzw. kunsthistorisches Wissen engführt. Experimentierfreude und

subjektive Aneignung aber, die als wesentlich für die Rezeptionsästhetik der Konzeptkunst

gelten (Rebentisch 2005: 56-57), werden für die Gruppe der Laien als inadäquat diskreditiert.

Damit bleiben diese Studien letztendlich hinter ihren eigenen Diagnosen zurück. Denn wenn

es »zu den Besonderheiten des aktuellen Kunstfeldes [gehört; NTZ], dass die verschiedenen

Aneignungsweisen von Kunst zugleich als Spielwiese einer distinktiven Praxis fungieren und

ein umkämpftes Terrain bilden« (Behnke 2012: 127), so muss es doch Aufgabe einer

Soziologie der Kunst sein, diese Praktiken und Kämpfe umfassend zu rekonstruieren und

kritisch zu analysieren. Dann gilt es zu untersuchen, inwieweit sich Kunstpublika in der Art

der Erzeugung von dem, was sie jeweils als Kunst wahrnehmen unterscheiden und wie diese

Erzeugungs- und Wahrnehmungsweisen legitim oder illegitim gesetzt werden.

Die Frage muss dann sein, warum sich ein Laienpublikum zeitgenössischer Kunst überhaupt

aussetzt. Und warum dieses Publikum, das nach den eben vorgestellten Diagnosen nicht in der

Lage ist, Kunst als Kunst zu erkennen, sich dieser Kunst in einem Ausmaß aussetzt, dass es

50-80% der Besucher in einem Museum zeitgenössischer Kunst ausmacht,3 wobei sein

prozentualer Anteil in Blockbuster-Ausstellungen wahrscheinlich deutlich höher ausfallen

dürfte.4

3 Im Rahmen der vorgestellten Züricher Studie wurde jeder Person ein spezifischer Wert in dieser hierarchischen Dimension zwischen ›Virtuosen‹ und ›Laien‹ bzw. ›Zentrum‹ und ›Peripherie‹ zugewiesen. Die Konstruktion des entsprechenden Index basiert hierbei auf der Einbeziehung folgender Informationen bzw. Indikatoren: a) Vertrautheit mit Künstler/innen mit hohem symbolischem Kapital: berücksichtigt wurde die Kenntnis von namhaften Künstler/innen von 1945 bis zur Gegenwart (zwei Listen mit insgesamt 76 Namen); b) Vertrautheit mit Kurator/innen und Sammler/innen mit hohem symbolischem Kapital: Kenntnis von 20 in einer Liste vorgelegten namhaften Kurator/innen und Sammler/innen im Bereich der Gegenwartskunst; c) Rezeption von Kunstzeitschriften: Ausmaß der Lektüre von aufgelisteten deutschsprachigen und internationalen Kunstzeitschriften bzw. Kulturzeitschriften mit Kunstbezug (Anzahl aus einer Liste von 17 Zeitschriften); d) Besuch von Kunstmessen und Großausstellungen: Anzahl der besuchten Kunstmessen und Biennalen mit Messecharakter wie Documenta, Biennale von Venedig, Manifesta bzw. Art Basel, Armory Show, Frieze Art Fair oder Art Cologne. Der dreistufige Index ordnet nach diesen Kriterien sowie statistischen Kennziffern (Standardabweichung vom Mittelwert) etwas weniger als 20% der Besucher/innen dem Zentrum zu, rund 30% der Semi-Peripherie und etwas mehr als 50% der Peripherie (Kastelan/Tarnai/Wuggenig 2012: 103-104). 4 Kastelan/Tarnai/Wuggenig weisen selbst darauf hin, dass das Publikum von zeitgenössischer Avantgardekunst einen deutlich höheren Anteil von Expert/innen und Insidern aufweist, die über ein hohes feldspezifisches

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Behnkes Antwort hierauf lautet: »weil es den Glauben an die Kunst verinnerlicht hat«

(Behnke 2012: 127). Dann aber ist weiter zu fragen, warum es diesen Glauben verinnerlicht

hat. Sicherlich nicht allein, »weil in der Peripherie eine Aneignung von Kunst statt[findet;

NTZ], mittels derer […] das Spiel einer distinktiven Praxis entfacht wird, die wie eine Art

Schmuck in den gesellschaftlichen Verkehr mit einbezogen werden kann« (Behnke 2012:

128). Behnke weist selbst darauf hin, dass einem Museumsbesuch offensichtlich nicht ein

einzelnes Motiv zugrunde liegt. Vielmehr verdankt sich die Praxis des Besuchs von

Kunstausstellungen »habituell verankerten Grundhaltungen, die in der Regel auf ein Bündel

von miteinander verwobenen Motiven zurückzuführen sind« (Behnke 2012: 128). Nimmt man

diese Diagnose eines »Bündels von miteinander verwobenen Motiven« für den

Museumsbesuch ernst, dann kann und darf einer Besucherstudie nicht die Struktur des Feldes

der visuellen Kunst zugrunde gelegt werden. Denn dann wird die Orientierung an

kunstfeldspezifischen Wissensbeständen obligatorisch.

Genau dies aber tut Behnke:

»Die im Fragebogen der Zürcher Studie angebotenen Gründe für den Ausstellungsbesuch

zielen in eine andere Richtung. Sie sollen vor allem helfen, den feldspezifischen Zugang zu

Ausstellungen aufzuzeigen und zu differenzieren, um so die Aneignung von Kunst als

distinktiver Praxis transparent zu machen.« (Behnke 2012: 128)

Im Fragebogen werden mithin vor allem einer kunstfeldspezifischen Logik folgende Gründe

für den Ausstellungsbesuch zum Ankreuzen angeboten. Wenn Behnke herausstellt, dass die

»Gründe bzw. Motive für den Besuch von Ausstellungen sowie die Erwartungshaltung

gegenüber der Vermittlung von Kunst […] – wie die empirischen Ergebnisse der Zürcher

Studie zeigen – nur verständlich [sind; NTZ], wenn man die spezifischen Formen der

Rezeption, die sich unter den Bedingungen eines relativ autonomen Kunstfeldes

herausgebildet haben, in Rechnung stellt« (Behnke 2012: 128), so ist dies zumindest

tautologisch. Weitaus wichtiger aber ist, dass die zentrale Stellung des Kunstfeldkonzeptes im

Forschungsdesign der Studie zahlreiche normative Grundausrichtungen beinhaltet.

2. Das Kunstfeld als normative Grundlage der Publikumsforschung

Im Rahmen der Feldtheorie Pierre Bourdieus werden symbolische Praktiken »als Strategien in

der Konkurrenz um die Position im sozialen Raum« (Löw 2001: 180) begriffen. Die Kapital verfügen und oftmals professionell in die Produktion, Distribution und Vermittlung von Kunst involviert sind, als das anderer, traditionellerer Kunstformen (Kastelan/Tarnai/Wuggenig 2012: 104-105).

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Feldteilnehmer arbeiten ständig an der »Durchsetzung und Anerkennung eines bestimmten

Kompetenz- und Zugehörigkeitskriteriums« (Bourdieu/Wacquant 1996: 130), d. h. das Feld

befindet sich in einem permanenten Verteilungskampf um eine relationale (An)Ordnung von

Menschen und Menschengruppen. Ein Feld ist in permanenter Bewegung (Löw 2001: 181).

Aufgrund dieses permanenten Wandels des Feldes könnten die Grenzen eines Feldes zu

einem spezifischen historischen Zeitpunkt und das spezifische in ihm wirksame Kapital nach

Bourdieu nur durch eine empirische Untersuchung bestimmt werden (Bourdieu/Wacquant

1996: 131). Eine solche aber ist forschungspraktisch höchst voraussetzungsreich:

»Um das Feld zu konstruieren, muß man die Formen des spezifischen Kapitals bestimmen,

die in ihm wirksam sind, und um diese Formen des spezifischen Kapitals zu konstruieren,

muß man die spezifische Logik des Feldes kennen. Im Forschungsprozeß selber bedeutet das

ein ständiges, schwieriges und langwieriges Hin und Her.« (Bourdieu/Wacquant 1996: 139)

Bourdieu hat das Problem zu lösen gesucht, indem er die in kulturellen Feldern wirksamen

Rezeptionsästhetiken zunächst unter Rückgriff auf ethnografische Verfahren rekonstruiert hat:

»Sobald die Photographie einmal zum soziologischen Forschungsgegenstand geworden war, galt es zunächst zu untersuchen, in welcher Weise jede Gruppe oder Klasse die individuelle Praxis regelt und organisiert, indem sie dieser Funktionen überträgt, die auf ihre spezifischen Interessen zugeschnitten sind. Freilich war es nicht möglich, die einzelnen Individuen und ihr Verhältnis zur Photographie als Praxis oder als Konsumobjekt unmittelbar zum Forschungsgegenstand zu machen, ohne Gefahr zu laufen, der Abstraktion anheimzufallen. Erst die methodologische Entscheidung, reale Gruppen zu untersuchen, rückte ins Blickfeld (oder erinnerte wieder daran), daß die der Photographie zugeschriebene Bedeutung und Funktion unmittelbar an die Struktur der Gruppe, an deren mehr oder weniger ausgeprägte Differenzierung und insbesondere an deren Stellung in der gesamtgesellschaftlichen Struktur gebunden sind.« (Bourdieu et al. 2006: 20)

So wurden 1960 drei Einzeluntersuchungen durchgeführt, in denen mit teilnehmender

Beobachtung und unstrukturierten Interviews gearbeitet wurde: eine über ein Dorf im Béarn,

eine über Arbeiter bei den Renaultwerken und eine über zwei Fotoklubs der Region Lille

(Bourdieu et al. 2006: 291 Fußnote 9). Weitere derartige Studien wurden 1961 bis 1963

unternommen, bis 1963 vom Centre de Sociologie Européenne eine quantitative Befragung

mithilfe eines Fragebogens an 692 Befragten durchgeführt wurde (Bourdieu et al. 2006: 269-

271). Wesentliches Ergebnis dieser Studien ist für Bourdieu, dass das von Kant analysierte

Geschmacksurteil des ›guten Geschmacks‹ in einer anderen gelebten Erfahrung gründet, als

dasjenige des ›barbarischen Geschmacks‹ der unteren Schichten (Bourdieu et al. 2006: 101).

Demzufolge ist ein auf gelebter Erfahrung gegründetes Geschmacksurteil als eine spezifische

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Ästhetik zu verstehen und als Teil des Habitus abhängig von der gesellschaftlichen Position

ihres Trägers, wobei der Erwerb eines spezifischen Wissens im Rahmen der eigenen

Geschichte wesentlich dafür ist, welche Ästhetik bei der Auseinandersetzung mit kulturellen

Praktiken und Objekten zu Anwendung kommt. Hierbei ist ein bestimmtes »kompaktes

System von Regeln« wirksam (Bourdieu et al. 2006: 107), das die Aneignung spezifischer

sanktionierter Werke gestattet. Dieses wird von einem entsprechenden Institutionengefüge

getragen: Berufskritiker, Fachzeitschriften, Kuratoren etc. Hieraus folgert Bourdieu, dass eine

soziologische Analyse der Fotografie untersuchen sollte, welche sozialen Gruppen

Fotografien welche Funktion zuschreiben und welche Bedeutungen sie ihnen explizit und,

ganz besonders, implizit verleihen (Bourdieu et al. 2006: 109).

Eine derartige Ausrichtung der Untersuchung erfolgt aber gerade dann nicht, wenn sich eine

Untersuchung an der Struktur des Feldes der visuellen Kunst orientiert5. Die Untersuchung

konzentriert sich dann auf das relativ autonome Produktionsfeld der visuellen Kunst mit den

dort vorherrschenden Regeln der professionellen Erzeugung von Kunst:

»Das Treffen einer Auswahl aus dem Strom beständig neu produzierter Symbole bzw. Artefakte [...] stellt eine der zentralen Funktionen des Feldes dar. Es fügt der Domäne neue Artefakte hinzu und leitet Prozesse der Kanonisierung und Transmission ein. Domänen – wie die Wissenschaft, aber auch die Kunst – zeichnen sich demgemäss dadurch aus, dass für die Auswahl von Artefakten das Expertenurteil (einschliesslich das von Peers) von zentraler Bedeutung ist: […] Darin ist ein entscheidender Unterschied zu populär- oder alltagskulturellen Domänen zu sehen. Die populärkulturellen Felder zeichnen sich durch das Gewicht der Konsument/innen, das heisst des ›Marktes‹ aus, die hochkulturellen durch Peer- bzw. Expertenselektion.« (Kastelan/Tarnai/Wuggenig 2012: 89)

Der Laie aber kommt im Produktionsfeld der visuellen Kunst genau genommen gar nicht vor,

wie Gregor Bongaerts ausführt:

»Eine hervorstechende Besonderheit der feldtheoretischen Konstruktion der Differenzierung der modernen sozialen Welt ist, dass sie Felder zwar als sinnhaft aufeinander bezogene Handlungszusammenhänge begreift, aber nicht alle Handlungen und Tätigkeit einem Feld zurechnet, die auf diesen Sinn bezogen sind. Felder sind als rein professionelle Produktionszusammenhänge konstruiert. Dies ist theoretisch in Bourdieus Definition der Felder durch ihre Akteure begründet. Es geht zwar sachlich um eine sinnhaft autonome Praxis wie Kunst, Politik, Wissenschaft, Wirtschaft usw., aber definiert wird der Begriff sozial durch eine Konstellation von Akteuren, die diese Praxis hervorbringen und in praxi inhaltlich bestimmen.« (Bongaerts 2011: 116)

5 Dies gilt analog auch für an Bourdieu anschließende Untersuchungen des Publikums der Oper (Rössel 2011, 2009).

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Produktionsfelder bringen die Alltagswelt und ihre verschiedenen Sinnbereiche gar nicht in

den Blick (Kieserling 2008), sondern fokussieren ausschließlich auf professionelle Akteure

und deren Sinnorientierungen. Die Publikumsrolle des Laien und alternative Rezeptions- bzw.

Konsumpraktiken, die keine kunstfeldspezifischen Wissensbezüge aufweisen, können so

unter Rückgriff auf Produktionsfelder gar nicht differenziert in den Blick genommen werden

(Kieserling 2000: 383).

Eine differenzierte Analyse der Funktions- und Bedeutungszuschreibungen verschiedener

Publikumsgruppen an visuelle Kunst kann stattdessen nur in Bezugnahme auf

Konsumtionsfelder untersucht werden. Denn Produktions- und Konsumtionsfeld schreibt

Bourdieu im Rahmen seiner Theoriearchitektur »relativ unabhängigen Logiken« (Bourdieu

1987: 362) zu. Zwar beobachtet er eine »mehr oder weniger vollkommene Homologie

zwischen den für die Herstellung bestimmter Produktsorten zuständigen Produktionsfeldern

und den Feldern der sozialen Klassen oder dem der herrschenden Klasse, in denen über

Geschmacksrichtungen entschieden wird« (Bourdieu 1987: 362), die Unabhängigkeit der

Felder voneinander bleibt aber bestehen, auch wenn sie sich unabhängig voneinander nach

derselben Logik strukturieren:

»Das Prinzip funktionaler und strukturaler Homologie, welches bewirkt, daß die Logik des Produktionsfelds und die des Konsumtionsfelds objektiv aufeinander abgestimmt sind, rührt daher, daß alle speziellen Felder (das der Haute-Couture wie das der Malerei, das des Theaters wie das der Literatur, usw.) sich tendenziell derselben Logik gemäß strukturieren, nämlich entsprechend dem Umfang des Besitzes an spezifischem Kapital (und gern Alter des Besitzes, das oft mit dem Umfang zu tun hat).« (Bourdieu 1987: 365)

Die Akteure eines Feldes bestimmen im Rahmen von feldinternen Kämpfen, wer als Akteur

eines Feldes anerkannt werden kann und wer nicht, sie arbeiten an der Durchsetzung eines

bestimmten Zugehörigkeitskriteriums in Form eines feldspezifischen Kapitals und legen im

Rahmen dieser Auseinandersetzungen auch das Verhältnis eines Feldes zu seinem Publikum

fest. So kann die Legitimität einer Praxis nahezu vollständig intern reguliert oder extern durch

ein Laienpublikum sanktioniert werden. (Bongaerts 2011: 120-121).

Nach Bourdieus Kunstfeldkonzeption wird am autonomen Pol des Feldes:

»über die legitime Art und Weise, Kunst zu betreiben, entschieden, und an diesem Pol wird somit auch für einen bestimmten historischen Zeitraum festgelegt, was als Kunst möglich ist und was nicht. Kulturelle Felder sind bipolar strukturiert und haben neben dem autonomen zudem einen heteronomen Pol, an dem externe Ansprüche bearbeitet und in die Feldpraxis übersetzt werden – zumeist politische oder wirtschaftliche. Die Legitimität der feldspezifischen Praxis wird allerdings dennoch vom autonomen Pol aus bestimmt. Dabei

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besteht das Publikum, das die Produkte begutachtet, also positiv oder negativ sanktioniert, aus professionellen Akteuren des Feldes. Die kulturellen Produkte, die am heteronomen Pol für ein externes Publikum erzeugt werden (Massenkunst, Groschenromane, Schlager, Casting-Shows usw.), werden im Feld selbst von den Akteuren des autonomen Pols abgewertet.« (Bongaerts 2011: 121)

Wichtig ist hier nun zweierlei: Erstens wird im Feld für einen bestimmten historischen

Zeitraum festgelegt, was als Kunst gelten kann und was nicht und wer dem Feld zugehörig ist

und wer nicht. Hieraus folgt, dass es für den Kunstbetrieb der Gegenwart eine empirisch

offene Frage ist, inwieweit die Legitimität der Praxis des Feldes der visuellen Kunst in der

Gegenwart vom autonomen Pol des Feldes aus bestimmt wird (Bongaerts 2011: 122). Meine

empirische Untersuchung der Transformation des Kunstfeldes legt hier einen anderen Schluss

nahe (Zahner 2006). Die von Bourdieu für das letzte Drittel des 19. Jahrhunderts erarbeitete

Feldstruktur kann folglich nicht vorbehaltlos für die Gegenwart angenommen werden und

sollte daher nicht als Grundlage für eine quantitative Fragebogenuntersuchung herangezogen

werden. Dies produziert eine Art hermeneutischen Zirkel (Bourdieu/Wacquant 1996: 139), da

das Ergebnis hier nur die Bestätigung der bipolaren Feldstruktur mit ihren

Machtkonstellationen sein kann, und dies umso mehr, als die Untersuchung in einem Museum

für zeitgenössische Kunst durchgeführt wurde und damit am intellektuellen Pol des Feldes.

Die Ergebnisse der Studie dürften sich anders gestalten, wenn man »Museen, die mit dem

Format ›Blockbuster‹ operieren« (Behnke 2012: 137) untersucht hätte.

Zweitens führt die Bezugnahme auf das Produktionsfeld der visuellen Kunst und dessen

Regeln die Analyse der Publikumsgruppen, wie oben bereits angesprochen, auf das

professionelle Publikum eng. Denn das Kunstfeld Bourdieus umfasst eben nicht »neben den

professionell in das System involvierten […] Akteuren, welche als ›Konsekrationsinstanzen‹

fungieren, […] noch das ›breite Publikum‹, also jenen Kreis von Personen, der nicht in die

Produktion, Distribution oder Vermittlung eingebunden ist, über ein geringeres Mass an

spezifischem kulturellem Kapital verfügt und somit kaum Einfluss auf die Struktur der

Domäne ausübt« (Kastelan/Tarnai/Wuggenig 2012: 88). Vielmehr ist es lediglich die

Bezugnahme zum Publikum, die im Feld der visuellen Kunst Pierre Bourdieus geregelt wird.

Das Publikum verortet Bourdieu im Konsumtionsfeld der Kunst. Dieses aber ist nach eigenen,

vom Produktionsfeld der Kunst relativ unabhängigen Regeln konstruiert, die auf empirischem

Wege zu klären sind.

Die Verortung des Publikums im Produktions- oder Konsumtionsfeld hat weitreichende

forschungspraktische Konsequenzen, die weit über die semantische Umstellung von

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›künstlerischem Feld‹ auf ›Kunstfeld‹ hinausgehen (Kastelan/Tarnai/Wuggenig 2012: 88).

Denn mit der Argumentation, das Publikum sei Teil des Feldes, kann relativ unproblematisch

eine Orientierung der Studie an der Struktur des Feldes der visuellen Kunst gerechtfertigt

werden, auch wenn deren aktuelle Beschaffenheit genau genommen nur Ergebnis einer

explorativ empirischen Feldanalyse sein kann. Geht man hingegen davon aus, dass das

Publikum im eigenlogisch strukturierten Konsumtionsfeld zu verorten ist, so gilt es dieses

Feld zunächst eben gerade unabhängig von jenem der Produktion zu rekonstruieren. Um

differenziert die Funktions- und Bedeutungszuschreibung der Praxis des Ausstellungsbesuchs

auch und vor allem in der Gruppe der Laien rekonstruieren zu können und nicht bei der

Gruppe der Experten stehenzubleiben, muss eine umfassende Studie zum Publikum der

Gegenwartskunst am Konsumtionsfeld der visuellen Kunst ansetzen. Dies gilt umso mehr,

wenn man sich vergegenwärtigt, dass 50-80% des Publikums in Ausstellungsstätten der

Gegenwartskunst Laien sind. Eine Fokussierung auf das Publikum der Experten lässt sich hier

kaum mehr vertreten.

Die Praktiken der Laien aber machen in der vorgestellten Studie wohl eine Residualkategorie

aus. Es handelt sich eher um deren Negativdefinition im Sinne eines ›Fehlens‹: eine fehlende

Vertrautheit mit für das Feld maßgeblichen (kritischen) Diskursen, eine fehlende Verfügung

über Instrumente des Wissens und die Fähigkeit, Differenzen herzustellen6 – etwa zwischen

Künstler/innen, Werken, Praxisformen, dem Alten und dem Neuen. So bleibt beispielsweise

völlig unklar, wie die den Laien zugeordnete Rezeptionsästhetik der »Tradition der

Romantik« (Behnke 2012: 127) genau bestimmt ist. Diese holzschnitthafte Konstruktion des

Laien steht in engem Zusammenhang mit der Bezugnahme auf die Struktur des

Produktionsfeldes der visuellen Kunst, in der Laien keinen Platz haben.

3. Zur Rekonstruktion des Konsumtionsfeldes der visuellen Kunst

Eine rekonstruktiv angelegte Studie des Konsumtionsfeldes der visuellen Kunst muss im

Unterschied hierzu die Praxis des Besuchs von Kunstausstellungen als die »Art der

Erzeugung von dem, was jeweils als Kunst wahrgenommen wird« (Behnke 2012: 126)

lebensweltlich rückgebunden untersuchen und die Praxis des Laienpublikums als

Rezeptionspraxis der »Experten des Alltags« (Habermas 1990: 50) zu rekonstruieren suchen:

6 In ähnlicher Weise auch Rössel 2009 und 2011.

14

»Die Rezeption durch den Laien, oder vielmehr durch den Experten des Alltags, gewinnt eine andere Richtung als die des professionellen auf die kunstinterne Entwicklung blickenden Kritikers. […] Sobald sie explorativ für die Aufhellung einer lebensgeschichtlichen Situation genutzt, auf Lebensprobleme bezogen wird, tritt sie in ein Sprachspiel ein, das nicht mehr das der ästhetischen Kritik ist. Die ästhetische Erfahrung erneuert dann nicht nur die Interpretationen der Bedürfnisse, in deren Licht wir die Welt wahrnehmen; sie greift gleichzeitig in die kognitiven Deutungen und die normativen Erwartungen ein und verändert die Art, wie alle diese Momente aufeinander verweisen.« (Habermas 1990: 50)

Derartige Überlegungen zum Publikum zeigen eine facettenreiche Konzeption der

Rezeptionsorientierungen des Publikums der Kunst in der Gegenwart auf. Hier wäre

beispielsweise auf Fragen nach einer Veränderung der Publikumsrolle von (vermeintlich)

passiven Rezipienten zu (vermeintlich) emanzipierten Beteiligten und einer damit

einhergehenden Abschaffung des Publikums im Sinne einer bürgerlich geprägten Kategorie

zu verweisen (Schmidt-Wulffen 1996: 188; Blunck 2012: 22; Kernbauer 2012: 67; Rancière

2009).

Exemplarisch für eine derartige Rekonstruktion des Konsumtionsfeldes der visuellen Kunst

kann das Feld der alltagsweltlichen Positionen, wie es Uta Karstein für die Religion

konstruiert hat, herangezogen werden. Karstein verweist in ihrer Analyse auf die bereits

angesprochene Schwachstelle bei Bourdieu, durch spezifische historische Orientierungen bei

der Konstruktion der Felder – in der Kunst die Bewegung des L’art pour l’art Ende des 19.

Jahrhunderts – die Laien als wenig kompetente Akteure zu konzipieren und deren Fähigkeit,

feldspezifische Angebote auch gemäß eigener Orientierungen und Zwecke zu nutzen, zu

wenig in den Fokus der Untersuchung zu nehmen (vgl. für die Kunst Zahner 2012). Karsteins

Konstruktion des Feldes der alltagsweltlichen Positionen dient nun eben dazu, den

Entwicklungen innerhalb der Laienschaft größere Aufmerksamkeit zuteilwerden zu lassen

und neben dem Konzept des sozialen Raums eine weitere Analyseebene – vergleichbar der

eines relativ autonomen Konsumtionsfeldes der Kunst – einzuführen:

»Sie [diese analytische Ebene; NTZ] wird im Folgenden als Feld der alltagsweltlichen

Positionen bezeichnet und soll mehreren Ansprüchen genügen. Zunächst einmal soll damit

der Tatsache Rechnung getragen werden, dass die Positionierung der Laien einer Logik

folgte, die sich von der des Expertenfeldes im engeren Sinne unterscheidet.« (Karstein 2013:

77)

Die Positionen der Laien werden von Karstein durch Familieninterviews erhoben und mithilfe

rekonstruktiver sozialwissenschaftlicher Auswertungsverfahren sinnlogisch analysiert und

beschrieben. Hierbei wird der Zusammenhang zwischen sozialer Lage und Position im Feld

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der alltagsweltlichen Positionen als ergebnisoffene Frage behandelt, die erst durch empirische

Forschung geklärt werden kann (Karstein 2013: 77):

»Begreift man Positionierungen von Akteuren in einem sozialen Feld als Ausdruck und Ergebnis ihrer habituellen Dispositionen, dann gilt, dass man die Positionen nicht einfach aus der sozialen Lage ihrer Vertreter ableiten kann. Da die Positionen der Laien also weder als eine bloße Widerspiegelung der Positionen im Expertenfeld verstanden werden können, noch direkt aus den sozialen Positionen ableitbar sind, soll das Konzept des alltagsweltlichen Feldes eingeführt werden.« (Karstein 2013: 246) Karstein rekonstruiert eine Strukturlogik des alltagsweltlichen Feldes, wonach sich dieses

über zwei Achsen aufspannt und ihm so sein spezifisches Gepräge geben: die politische und

die religiöse Achse. Diese zeigen an, »wie nah sich die Positionen der Laien an den offiziell

als legitim erachteten (orthodoxen) Positionen befanden, sie damit affirmierten und stärkten

und wie konsequent dies im Alltag umgesetzt wurde.« (Karstein 2013: 247) Die Positionen im

Raum der alltagsweltlichen Positionen geben dann darüber Auskunft, in welchem Maße die

Laien verschiedenen Idealbildern – etwa dem eines Mitgliedes in der

›Organisationsgesellschaft‹ DDR bzw. dem der Kirchen und Religionsgemeinschaften – zu

entsprechen bereit waren. Eine derartig rekonstruktiv angelegte Analyse des

Konsumtionsfeldes der visuellen Kunst der Gegenwart fehlt bis dato.

Im Folgenden sollen mögliche Diagnosen eines derart angelegten Forschungsvorhabens

exemplarisch vorgestellt werden. Zur Rekonstruktion der Kunstrezeptionspraxis der Laien

wurden seit März 2013 23 offene Leitfadeninterviews7 mit Personen aus West- und

Ostdeutschland geführt, die zumindest einmal in ihrem Leben eine Kunstausstellung besucht

haben und somit der Kategorie ›Publikum‹ zugeordnet werden können. Sampling und

Interpretation des Materials orientierten sich methodisch an der Grounded Theory nach

Anselm Strauss und Barney Glaser (Glaser/Strauss 1967).8 An einer spezifischen Position im

Konsumtionsfeld soll das Potential dieser Methode aufgezeigt werden. Behnkes eher

7 Die Datenerhebung erfolgt entlang einer vorher erstellten Struktur, welche in Themenblöcken angeordnete Fragen enthält. Diese dienen als Orientierungshilfe und sind flexibel zu handhaben. Der Leitfaden ist der Darstellungslogik der Interviewten nachzuordnen. Themen, die nicht im Leitfaden, aber von Interviewpartnern angesprochen werden, sind nachzuverfolgen und keine für die Interviewpartner relevanten Aussagen einfach zu ignorieren. Es sollte zudem immer Raum für die Darstellung von Sachverhalten und Positionen im Kontext und die Einbettung in individuelle Relevanzstrukturen gegeben werden (Przyborski/Wohlrab-Sahr 2010: 142). 8 Diese Methodologie integriert zum einen konsequent den Anspruch eines Hin und Hers zwischen Theorie und Empirie nach Bourdieu und eignet sich zudem durch die Perspektive einer Rekonstruktion der Interpretationen der Handelnden aus dem Material heraus sehr gut für die Bearbeitung von Forschungsfeldern, bei denen die relevanten Kategorien im Vorhinein schwer festgelegt werden können bzw. nicht im Vorhinein festgelegt werden sollen (Przyborski/Wohlrab-Sahr 2010: 15-51). Die Methode wurde gewählt, da es sich – wie aus den bisherigen Ausführungen deutlich geworden sein dürfte – beim Forschungsfeld der Kunstrezeption um ein gegenwärtig theoretisch stark überformtes Forschungsfeld handelt.

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unsystematischem Hinweis, dass fehlende Möglichkeiten zur Dekodierung künstlerischer

Arbeiten durch »andere Formen der ästhetischen Erfahrung wie das Erkennen der

physiognomischen oder expressiven Qualitäten einer Arbeit kompensiert werden kann«

(Behnke 2012: 133), soll so an einem konkreten Fall nachgegangen werden. Die vorgestellte

Position kann als exemplarisch für einen stark sinnenorientierten Zugang zur Kunst gelten:

»Das war für mich wie ein Gottesdienst diese Bilder zu betrachten, das war einfach ein Traum, schön. Natürlich wegen dieser Originale, die einfach umwerfend sind, aber auch we-gen der Art, wie sie aufgehängt war. Einfach eben dieses, unglaublichen Raum zu haben, im-mer wieder Licht zu haben, dann mal wieder sich hinsetzen zu können, dann wieder reingehen zu können in den Raum, mit viel Zeit, weil man nicht das Gefühl hatte wenn du jetzt hier in zwei Stunden bist, dann hast du keine Zeit, du kannst dir die Zeit einfach nehmen, das war den ganzen Ostersonntag zum Beispiel, war ich ungefähr vier Stunden in der Ausstellung, das war richtig gut.« (AW 52, 62, 64)

In der Sequenz wird der Besuch einer Ausstellung von Mark Rothko, der dem Abstrakten

Expressionismus bzw. dem Color-Field Painting zuzuordnen wird, beschrieben. Es handelt

sich hierbei um eine emotionale Beurteilung des Ausstellungserlebnisses, in die verschiedens-

te sinnliche Faktoren einfließen. Ausstellungsbesuche werden dann als gelungen beurteilt,

wenn sie als ›bewegend‹ bzw. ›berührend‹ wahrgenommen werden: Etwa wenn über das Be-

suchserlebnis einer Barlach-Ausstellung gesagt wird: »heute profitier ich davon noch, weil ich

das einfach so bewegend fand« oder »es war ein Bild wo ich gedacht hab, da möcht ich ein-

fach bisschen länger stehen bleiben, […] weil mich das einfach auch berührt hat, so wie das

gezeichnet war.« (AW 32) Kunstwahrnehmung wird als Sinnenerfahrung kommuniziert. So

wird beispielsweise auch die Bedeutung von Farbe immer wieder herausgestellt: »Farben

sprechen mich unglaublich an, dann find ich‘s toll« (AW 28), »wie gesagt Farben, ich mag

große helle Räume und sehr starke Farbkontraste.« (AW 42) »ich mag einfach Farbe und ich

brauch einfach viel Farbe« (AW 70), »weil‘s einfach tolle Sachen sind, da ist halt auch so n

Farbempfinden drin so n ganz tolles und das ist schon wunderbar« (AW 105) oder über eine

Rembrandt-Ausstellung gesagt »wie groß das Bild in Wirklichkeit ist und was das für ne Aus-

strahlung hat und die Farbe und die Helligkeit« (AW 36).

So wird auch die klare Erwartung gegenüber Ausstellungen kommuniziert, dass diese eine

sinnliche Ansprache leisten müssen: »wie die Ausstellung konzipiert ist, also welches Raum-

konzept, welches Farbkonzept, da hab ich schon so das Gefühl, dass ich inzwischen da schon

auch ein paar Erwartungen habe und nicht einfach nur Bilder aufgehängt sehen möchte oder

so. Also schon auch so ein bisschen, ja alle mit allen Sinnen mich anzusprechen, das ist so

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meine Erwartung.« (AW 40)

Gegenüber stark konzeptuellen Arbeiten wird demgegenüber ein klares Befremden artikuliert:

»Ja, da waren zum Beispiel, da hat nene Frau aus, ich weiß gar nicht, war’s Spanien oder Südamerika, die hat einfach Kaffee gekocht und hat diesen Kaffeesatz dann oder diesen Kaf-fee an die Wand, könnte man sagen geschmissen, ja so. Und da stand ich auch davor und dachte, ›ja gut, man kann ja alles als Kunst oder Kunst ist ja sowieso alles nach Beuys also von daher‹, und das war schon n bisschen gewöhnungsbedürftig so wo ich gedacht hab, klar sie will aufmerksam machen unter welchen Bedingungen Kaffee hergestellt wird und und und, aber so, man guckt sich das an und dann geht man eher so n bisschen verloren wieder weg und sagt, ›naja gut, weiß ich nich ob ich das so als Kunst akzeptiere‹.« (AW 86)

Zugleich findet eine Distanzierung von einem textbasierten Zugang zu Kunst statt. Ein text-

bzw. wissensorientierter Zugang wird als der individuellen, sinnlichen Kunsterfahrung im-

Wege-stehend wahrgenommen:

»Also zu viel Text manchmal oder zu viel was schon an Interpretation gegeben wird, das find ich manchmal hinderlich, also dann kauf ich mir lieber hinterher den Katalog und les noch mal nach, aber ich möchte eigentlich auch so ein bisschen was entdecken. […] Deswegen mach ich auch nicht gerne Führungen, weil ähm wenn ich schon immer alles höre, was das Bild aussagt, dann fühl ich manchmal ein bisschen überrumpelt. Wenn ich das hinterher höre, höre ich mir das gerne an, also ich würde mir lieber die Führung danach angucken, also erst mal selber durchgehen und dann ne Führung machen, dann hat man’s im Vergleich, ne, aber sonst fehlt mir so ein bisschen die eigene Neugier und die eigene Inspiration, dann kriegt man ja alles schon erzählt. Das will ich ja nicht.« (AW 42-44)

Es wird vor allem eine individuelle Auseinandersetzung mit Kunst gesucht. Als vorwiegende

Motive, eine Kunstausstellung zu besuchen, wird ›Neugier‹ und vor allem ›Inspiration‹ ge-

nannt: »ich geh eigentlich nur dann, wenn ich das Gefühl, ich will selber, nur so wie wenn ich

in die Kirche gehen würde, nur ’ne Inspiration für mich« (AW 16), »Neugier wär so ein wich-

tiger Punkt. Aber eben auch so die Suche nach Inspiration« (AW 36) Und negativ zum Thema

Führungen, »fehlt mir so ein bisschen die eigene Neugier und die eigene Inspiration« (AW

44).

Der vorgestellte Fall ist durch eine sinnenfreudige Auseinandersetzung mit Kunst geprägt, die

Kunsterfahrung als Quelle individueller Inspiration herausstellt und einen allzu text- bzw.

wissensbasierten, kognitiven Zugang zurückweist. Kunstfeldspezifische Diskurse bzw. kunst-

historische Kenntnisse spielen im Rahmen dieser Rezeptionspraxis kaum eine Rolle. Es wird

vielmehr eine höchst individuelle, stark kontemplative, sinnenorientierte Kunstrezeption prak-

tiziert, die wohl zweifelsohne als »Liebe zur Kunst« bezeichnet werden kann, obwohl sie ge-

rade keine (im Sinne Bourdieus) ›legitime Form‹ der Rezeption praktiziert.

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Inwieweit diese Form der Auseinandersetzung eines Laien mit Kunst aus der »Tradition der

Romantik« (Behnke 2012: 127) stammt, lässt sich schwer beurteilen. Diese Zuordnung ist

zumindest fraglich und fordert zunächst die präzise Klärung ihrer Begrifflichkeit. Auch die

Zuordnung der Laienposition zu der eines »Spektakelpublikums« mit einem »oberflächlichen

Bedürfnis nach ›Unterhaltung‹« (Behnke 2012: 131) ist höchst fraglich. Ebenso lässt sich

kaum behaupten, dass im Rahmen der Konzentration der Rezeption auf das ästhetische Erleb-

nis keine »lebensphilosophische Dechiffrierung« (Schulze 2005: 517) stattfinden würde.

Sinnenorientierung und Anspruchslosigkeit bzw. Unterhaltung scheinen ebenso wenig einer

gemeinsamen Orientierung anzugehören, wie Sinnesorientierung und lebensphilosophische

Dechiffrierung einander ausschließenden Kategorien angehören. Dies verdeutlicht die folgen-

de Sequenz nachdrücklich:

»das ist schon toll. […] gerade auch bei Chagall, aber auch bei Klee, die auch theologisch arbeiten, also so ne Kombination aus geistlichen Dingen und und, oder philosophischen An-sprüchen und auch künstlerischen Ansprüchen. Vielleicht fehlt mir das bei manchen Galerien, wenn man da manchmal so durchgeht, dass dazu zum Beispiel auch gar nichts irgendwie greifbar ist immer« (AW 60)

Es gilt vielmehr, die Gegenüberstellung Max Webers von Interpretation und Ergriffenheit

(Behnke 2012: 126) nach ihren geistesgeschichtlichen Wurzeln zu befragen und die Dichoto-

mie von form- und inhaltsorientierter Rezeption Bourdieus grundsätzlich in Frage zu stellen,

mit der immer wieder in der Publikumsforschung gearbeitet wird. In der vorgestellten Positi-

on scheint sich mithin eine sinnenorientierte, auf individuelle Erfahrung ausgerichtete Ausei-

nandersetzung mit Kunst mit einem reflexiven Zugang zu verbinden, der sicherlich in engem

Zusammenhang damit steht, dass die Befragte evangelische Pastorin ist. Kunst wird hier im

Rahmen einer gottesdienstähnlichen Praxis rezipiert, aber auch hinsichtlich der eigenen Seel-

sorgertätigkeit und der Tätigkeit als Lehrender:

»ich bin schon interessiert an den Biographien immer der Künstler, wenn man nicht nur so n Lebenslauf hat, sondern vielleicht auch so n paar Situationen auch so aus dem Leben, die eben auch n Bruch n Lebensbruch vielleicht beschreiben oder so, weil man da doch bestimmte Dinge anders auch nachvollziehen kann, als wenn man nur weiß, der ist da geboren und hat die und die Universität besucht, das interessiert mich eigentlich in der Regel nur am Rande. Aber so was hat der erlebt oder wie sind seine familiären Bedingungen, hat der ja, wo hat der gelebt und so weiter, welchen Hintergrund hat er und so, genau.« (AW 72) »Also weil ich zum Beispiel ja auch wenn ich in der Schule mit Schülern arbeite, die Religi-onsbücher haben inzwischen auch oft sehr gute Darstellungen aus der Kunst, aus dem Kunst-bereich und dann bin ich schon, find ich’s auch selber spannend, die im Original dann auch

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gesehen zu haben. Also wenn ich zum Beispiel n Rembrandt habe, dass ich dann weiß aha, den hab ich auch mal im Original gesehn, da kann ich den Schülern auch wiederum noch ein Stück mehr begeistern, davon vielleicht erzählen, wenn man auch noch mal sagt, wie groß das Bild in Wirklichkeit ist und was das für ’ne Ausstrahlung hat und die Farbe und die Helligkeit und so, dann wirkt das doch noch mal anders.« (AW 36)

Legitimsetzungen des Feldes spielen ebenso wie legitimiertes Deutungswissen keine Rolle.

Vielmehr sind es vor allem individuelle Gemütslagen und Präferenzen sowie berufliche Kon-

texte und Anforderungen, die thematisiert werden.

4. Fazit

Die vorgestellte Fallstudie zeigt, dass eine Praxis der Kunstrezeption, die sich gerade nicht

durch die Vertrautheit mit feldspezifischen Diskursen auszeichnet, sondern starke

lebensweltliche Orientierungen aufweist, nicht unmittelbar mit der eines Spektakelpublikums

gleichzusetzen ist. Die Fallstudie zeigt stattdessen, dass eine Kunstrezeption durch den Laien

mit dessen lebensweltlichen Problemstellungen in Zusammenhang steht und auf dessen

Lebensprobleme bezogen wird. Ästhetische Erfahrung wird dann im Sinne eines »davon

profitier ich heute noch« zu einer Erfahrung, die nachwirkt und mit individueller Bedeutung

versehen wird, aber auch kommunikativ weitergegeben wird und so in die Welt hineinwirkt.

Dieses Potential der Kunstrezeption durch den Laien aber wird erst sichtbar, wenn das

Konsumtionsfeld in Anschluss an Uta Karstein als ein einer Eigenlogik folgendes Feld im

Sinne eines Feldes der alltagsweltlichen Positionen konzipiert wird. Dieses scheint zumindest

im Falle der Kunst eine multipolare, stark von Alltagsleben, Profession, Religion etc. geprägte

Struktur aufzuweisen. Hingegen trägt ein Untersuchungsdesign, das die Feldstruktur des

Produktionsfeldes und damit des Expertenfeldes der Kunst zugrunde legt, eher zur

Monopolisierung spezifischer Wissensinhalte und deren alleiniger Legitimität im Umgang mit

Kunst bei.9 Mit einer derartigen Konzeption wird letztendlich der Machtanspruch eines kunst-

intellektuellen Milieus im Feld reproduziert, der im Kern auf eine spezifische Vorstellung der

Autonomie von Kunst pocht und die Anwendung abstrakten Regel- bzw. Verfahrenswissens,

eines Wie der Rezeption nur dann als legitim ansieht, wenn sie auf kunstspezifische

Wissensinhalte Bezug nimmt.

9 Zum Problem der theorieinternen Monopolisierung von Wissensinhalten bzw. Kapitalien im Rahmen der Feldtheorie vgl. auch Kerstin Finks Beitrag zu den Grenzen der Feldtheorie im Rahmen der Avantgardenforschung (Fink 2012: 238-239).

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Bedenkt man mit Simon Frith, dass es sich bei Rezeptions- und Geschmacksmustern um his-

torisch gewachsene, milieuspezifische Regeln der Bedeutungszuschreibung handelt, die durch

die sie verhandelnden bzw. tragenden Gruppen im Feld Bedeutung erlangen, so ist nach der

Stellung der Forscher selbst im Feld zu fragen. Frith zufolge wird spätestens seit den 1990er

Jahren in Feldern der Hochkultur Ein- und Ausschluss vor allem durch das akademische Mili-

eu als die das Kunstfeld dominierende Gruppe hergestellt (Frith 1999). Zieht man diese Diag-

nose heran und versucht sie mit den bisher erarbeiteten Ergebnissen in Zusammenhang zu

stellen, so ergibt sich ein Bild, nach dem bereits in die Messinstrumente von Publikumsstu-

dien die Bedeutung spezifisch kunsthistorischen Wissens bzw. kultur- bzw. sozialwissen-

schaftlichen Theoriewissens eingeschrieben ist, und so im Rahmen der Forschung spezifische

Wissensinhalte und damit verbundene Kunstrezeptionspraktiken legitim gesetzt werden, wäh-

renddessen andere als Praktiken aus der Romantik bzw. des Spektakelpublikums delegitimiert

werden. Diese Konstruktion von adäquater und inadäquater Rezeption stellt dann aber vor

allem die Konstruktion eines akademischen Milieus dar, das selbst als Teil des Produktions-

feldes bzw. des intellektuellen Feldes im Raum der Macht um gesellschaftliche Positionen

kämpft. Ziel einer sich in der Tradition Bourdieus wähnenden soziologischen Forschung, die

sich einer Identifikation der verborgenen Mechanismen der Macht verpflichtet sieht, muss es

aber sein, eine rekonstruktiv angelegte soziologische Untersuchung des Konsumtionsfeldes

der visuellen Kunst zu unternehmen, deren Ziel es ist, die dort existierenden Wissensregime

zu identifizieren, um im Anschluss Strategien ihrer Legitimsetzung und einer Analyse der sie

tragenden Milieus zu identifizieren. Erst dieses Vorgehen ist in der Lage, eine umfassende

Theorie der Inklusion und Exklusion von Publika im Feld der visuellen Kunst zu erarbeiten.

Hier muss eine differenziertere Betrachtung auch und gerade der Besucher erfolgen, die nicht

der Gruppe der »hochspezialisierten Expert/innen und professionellen Insidern des Feldes«

(Kastelan/Tarnai/Wuggenig 2012: 104) zugeordnet werden können. Eine derartig ausgerichte-

te Forschung müsste Konsumtionsfelder wohl im Sinne multipolarer Felder10 anlegen. Diese

gilt es zunächst mit den Mitteln der qualitativen Sozialforschung aus der Rezeptions- und Be-

suchspraxis aller Besuchergruppen, eben auch der der Laien, empirisch zu rekonstruieren, um

die Forschungslücke einer differenzierten Rekonstruktion des Konsumtionsfeldes der visuel-

len Kunst zu schließen.

10 Vgl. hierzu den Beitrag von Schmitz/Witte/Gengnagel (2014), die Felder konsequent als multipolar konstruieren und deren multiple Verflechtungen mit angrenzenden Feldern ins Visier nehmen.

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