DIE GRAZER STADTBILDSCHIRME.

BÜRGER- UND KÜNSTLERPLATTFORM.

YOU GRAZ WORLD

EIN KURZVIDEOFESTIVAL FÜR

URBAN SCREENS ALS

MASTERARBEIT

an der FH JOANNEUM

Zur Erlangung des Grades eines Master of Arts (M.A.)

im FachbereichCOMMUNICATION, MEDIA AND INTERACTION DESIGN

vonISABEL ZALAMI

eingereicht beiORHAN KIPCAK &

PROF. DR. JOSEF GRÜNDLER

eingereicht imSOMMERSEMESTER 2014

“A screen is a powerful medium in artist’s hands, and public space is an appealing domain for encounters between an artist and his or her

audience. Urban screens can therefore be seen as an ideal tool for artistic public interventions as

well as an exciting new exhibition format.” [V2_, Institute for the Unstable Media, Rotterdam]

URBAN SCREENS ALS BÜRGER- UNDKÜNSTLERPLATTFORM.Ein Kurzvideofestival für die Grazer Stadtbildschirme.

VORWORT

Diese Arbeit ist durch eine langen Arbeits- und Lernprozess entstanden. Ich möchte mich bei einigen Personen für ihre Unterstützung bedanken. Ein be-sonderer Dank geht an Florian Becker, der mich bei der Umsetzung des Pro-jektes, insbesondere bei der technischen Umsetzung sowie bei den Öffent-lichkeitsangelegenheiten maßgeblich unterstützt hat. Ich möchte außerdem Jasmin Zalami und Felix Hildebrandt für das Gegenlesen der Arbeit danken. Weiterhin gilt mein Dank meinem Betreuer Orhan Kipcak und allen Institu-tionen, ohne die ich das Projekt nicht hätte durchführen können. Außerdem danke ich allen Freunden und Helfern, die mich bei dem Projekt unterstützt haben. Abschließend bedanke ich mich bei allen Teilnehmern des Festivals für die zahlreichen Einreichungen und Abstimmungen.

Ich erkläre hiermit an Eides statt, dass ich die vorliegende Arbeit selbständig und ohne unerlaubte Fremde Hilfe angefertigt, ande-re als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel nicht benutzt und die in den benutzten Quellen wörtlich oder inhaltlich entnomme-nen Stellen als solche kenntlich gemacht habe.

4.5 Projektmanagement 404.6 Öffentlichkeitsarbeit 414.7 Corporate Identity 42

Teil 5 Das Kurzvideofestival You Graz World 455.1 Voraussetzungen 455.2 Schlussfolgerungen aus den Recherchen 465.3 Grundlagen des Konzeptes 485.4 Das Design 505.4.1 Die Farben 505.4.2 Das Logo 515.4.3 Der Teaser 535.4.4 Die Poster 565.4.5 Die Flyer 575.4.6 Die Sticker 585.4.7 Die Webseite 595.5 Die Einreichungen 665.6 Kommunikation und Presse 72

Teil 6 Reflexion 776.1 Dokumentation 776.2 Teilnehmerumfrage 826.3 Evaluierung und Ausblick 86

Teil 7 Glossar 91Die wichtigsten Personen 91

Teil 8 Literatur-, Quellen- und Abbildungsverzeichnis 948.1 Quellenverzeichnis 948.2 Literaturverzeichnis 968.3 Abbildungsverzeichnis 104

Teil 9 Anhang 1079.1 Interviewtranskription Fred Kuhaupt 1079.2 Peer-Review Fragebogen 1109.3 Feedbackumfrage Teilnehmer 111

INHALTSVERZEICHNIS

Teil 1 Abstract & EinleitungHinweise zur Schreibweise 1Abstract 21. Einleitung 31.1 Fragestellung 31.2 WissenschaftlicherKontext 41.3 Relevanz 51.4 Methodik und Aufbau der Arbeit 5

Teil 2 Wissenschaft und Hintergründe 82.1 Definition von Urban Screens 82.2 Geschichte der Urban Screens 92.3 Urban Screens und öffentlicher Raum 102.4 Urban Screens und New Media 132.5 Urban Screens und Partizipation 152.6 Wirkung und Akzeptanz von Urban Screens 182.7 Programmkonzeption für Urban Screens 202.8 Die Bedeutung von Filmfestivals für Urbane Kultur 232.9 Filmfestivalprogramme und -Auszeichnungen 25

Teil 3 Ähnliche Projekte 283.1 Das Going Underground Festival 283.2 Das 5-10-20 Festival 303.3 Out The Window 323.4 BaBel-Street-Channel 34

Teil 4 Die Rahmenbedingungen 374.1 Kunst und Kultur in Graz 374.2 Film und Video in Graz 374.2.1 Film- und MedienOrganisationen 384.2.2 Grazer Film- und Medienfestivals und -Veranstaltungen 384.2.3 Bildungsprogramme in Film und Medien 394.3 Die Infoscreens 394.4 Potenzielles Publikum 40

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HINWEISE ZUR SCHREIBWEISE

Zitate werden im Textblock fett und farbig hervorgehoben. Diese, so wie sinngemäße Wie-dergaben werden mit einer Fußnote und Angabe der Quelle gekennzeichnet. Die ausführ-lichen Referenzen, dazu zählen eventuelle Links zu Webseiten, werden im Quellen- und Literaturverzeichnis aufgeführt. Zur Erleichterung des Lesens wird auf eine genderkonforme Schreibweise verzichtet, beim Gebrauch der männlichen Form, wie. z.B. „Zuschauer“ kann also die weibliche Form „Zu-schauerin“ mit inbegriffen sein.Die Arbeit ist in neun Teile aufgeteilt, die farbig markiert sind. An dem linken Rand ist der aktuelle Teil vermerkt und am rechten Rand das aktuelle Kapitel.

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ABSTRACT &EINLEITUNG

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ABSTRACT

ABSTRACT

In dieser Arbeit wird aufbauend auf wissenschaftlichen Untersuchungen ein Konzept für das Kurzvideofestival You Graz World entwickelt, der Ablauf dokumentiert und evaluiert. Ziel ist es zu untersuchen was für Bedingungen an die Etablierung eines Kurzvideofestivals auf den Grazer Urban Screens gebunden sind, diese zu erfüllen und dadurch das Projekt erfolgreich umzusetzen. Die Einwohner von Graz sollen eine Möglichkeit bekommen ihre künstlerischen Arbeiten aber auch ihre Gedanken und Initiativen auf den Bildschirmen einem breiten Publikum zu präsentieren. Grazer bekommen durch das Festival die Möglichkeit die Bildschirme als ihre Austausch- und Meinungsplattform zu nutzen. Den Einwohnnern der Stadt Graz kann der Blick für ein neues Medium und seine Möglichkeiten geöffnet werden. Einem Medium zu dem alle Zugang haben und mit dem viele Grazer in Berührung kommen. Das Festival gliedert sich in die drei Rubriken You für freie künstlerische Arbeiten, Graz für Videos die von und in Graz handeln und World für Videos mit globalen und interkulturellen Themen. Die Zuschauer sind gleichzeitig die Künstler und die Jury, die über die Gewinner abstimmt. You Graz World ist ein Projekt das versucht einen Mix aus Ästhetik und Diskurs zu entwickeln, den die Teilnehmer und Zuschauer selbst gestalten.

In this thesis a concept of the Short Video Festival You Graz World is developed referring to scientific research. Moreover the progress is documented and evaluated. The aim is to exam-ine the conditions which have to be met to implement a Short Video Festival on Graz’ Urban Screens. As the next step those conditions are tried to be met and hence the festival will be implemented successfully. The inhabitants of Graz will get the possibility to showcase their artistic work but also their thoughts and Initiatives on the screens to a broad public. The Fes-tival encourages the people of Graz to use the Urban Screens as their communication plat-form. Thereby the public perception of the medium Public Screen and its possibilities can be increased. A medium everyone has access to and most people get in touch with. The Festival is divided into the three categories You for free artistic works, Graz for videos with contents related to the city Graz and World, a category for videos which deal with global or in-tercultural topics. The audience is at the same time the artist and the jury of the festival which decides about the winners. You Graz World is a project which attempts to develop a mix between aesthetics and discourse, which is designed by the audience itself.

1. EINLEITUNG

1.1 FRAGESTELLUNG

Die Anzahl der städtischen Großbildschirme, auch Public Screens oder Urban Screens ge-nannt, ist seit den 1990er-Jahren aufgrund der sinkenden Herstellungskosten stetig ge-wachsen.1 Ein Beispiel für die größte Ansammlung von Urban Screens findet man in Japan vor der Shibuya Railway Station. Dort sind Großbild-schirme zu einem dominierenden Element des städtischen Raumes geworden.2 Von diesen Entwicklungen ist man in Graz zwar weit entfernt, doch auch am Grazer Ja-kominiplatz wurde 2002 ein Großbildschirm von dem Unternehmen Infoscreen GmbH in-stalliert. Für diesen Großbildschirm sowie für die Bildschirme in den Grazer öffentlichen

1 Vgl. Dix/Sas 2008 S.1.2 Vgl. Huhtamo 2009 S.15.

Verkehrsmitteln, soll im Rahmen dieser Mas-terarbeit ein Konzept für ein Kurzvideofestival erstellt werden. Ziel dieser Arbeit ist, die Vo-raussetzungen zu untersuchen, die nötig sind um ein Kurzvideofestival zu etablieren, das von diesen Stadtbildschirmen ausgestrahlt wird. Die Grundideen des Festivals sind Rere-gionalisierung und Partizipation. Das Festival soll, im Gegensatz zu den meisten anderen Festivals, einen starken Bezug zu der Stadt Graz und der Umgebung haben. Es soll ein Projekt entwickelt werden, das den Grazern als Plattform dient. Die Zuschauer sollen ani-miert werden Teil des Festivals zu werden, ihre Videos einzureichen, abzustimmen und das Festival als ihr Sprachrohr zu betrachten. Es soll also ein Konzept für ein Kurzvideofes-tival entstehen, das die Grazer Kulturland-schaft bereichert und falls die Möglichkeiten es zulassen, soll das Konzept des Festivals umgesetzt werden.

Abb. 1: Großbildschirme in Asien, Tokyo ©Isabel Zalami

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1.2WISSENSCHAFTLICHERKONTEXT

Filmfestivals und Urban Screens sind erst in jüngster Forschung als bedeutungsvolles Su-jet erkannt worden. Zum wissenschaftlichen Diskurs über Filmfestivals haben Skadi Loist und Marijke de Valck seit Ende 2008 einen wesentlichen Beitrag geleistet durch die Er-stellung von Bibliographien und ihrer Veröf-fentlichung auf der Webseite “filmfestivalre-search”3. Die Forschung zu Public Screens bewegt sich an einer Schnittstelle der verschiedenen Ge-biete Architektur, Stadtplanung, Soziologie und Medienwissenschaften. Public Screens sind ein relativ junges Forschungsgebiet, das vor allem in den 2000er Jahren intensiver behandelt wurde. Trotz der wachsenden Be-deutung, wurden Urban Screens in der Me-dientheorie weitestgehend ignoriert. Weder Film- noch Fernseh- oder New Media-Wis-senschaften haben sich im großen Stil mit der Thematik befasst. Dies geschah trotz der großen Bedeutung von Guy Debords „Society of the Spectacle“4 sowie weiterer Studien aus der Postmodernen Architektur- und Stadt-theorie, wie z. B. Robert Venturi, Denise Scott Brown und Steven Izenours Klassiker „Lear-ning from Las Vegas“5/6 Am 23. September 2005 fand der erste Urban Screen Kongress in Amsterdam statt. Weitere folgten in den Jahren 2007 und 2008. Wich-tige Schlüsselperson für den Kongress ist Mirjam Struppek. Sie ist Mitbegründerin von „Urban Media Research Berlin“7. Im Herbst 2013 fand im Rahmen dieser Organisation das „Screen City Festival 2013“ in Stavanger statt8 , bei dem Mirjam Struppek als Kuratorin fungiert. Sie ist außerdem Mitglied des Pub-lic Art Lab Berlin, eine Plattform von Experten 3 Vgl. Loist 2014. 4 Vgl. Debord 1984.5 Vgl. Venturi/Brown/Izenour 1977.6 Vgl. Huhtamo 2009 S.15. 7 Vgl. Struppek: Urban Screens.8 Mehr Informationen zum Festival auf der Webseite Arriado et al.: screencity.

aus dem Bereich Stadtplanung, Neue Medi-en und IT, geleitet von Kuratorin Susa Pop9. Diese Plattform hat wiederum das Netzwerk Connecting Cities gegründet, das die weltwei-te Verbindung von Medienfassaden, Urban Screens und Projektionen anstrebt10. Neben diesen Netzwerken, die ihren Ursprung in Deutschland haben, gibt es z.B. das Institute of Unstable Media ( v2_) Rotterdam und das Institute of Network Cultures (INC)11, gegrün-det von Geert Lovink von der Amsterdam Uni-versity of Applied Sciences. INC hat einen Ur-ban Screen Reader herausgebracht, der eine wichtige Grundlage dieser Arbeit darstellt. Wie die anfangs meist kommerziell genutzten Bildschirme durch kulturelle Inhalte bereichert werden können hat z.B. Mirjam Struppek un-tersucht. Wichtige Gestaltungsprinzipien, Ak-zeptanz und Wirkung von den sogenannten Out-of-Home-Displays haben Robert Müller und Ursula Stalder12 mit den Hochschulen Lu-zern in einem groß angelegten Versuch unter-sucht13. Im aktuellen akademischen Diskurs über die Möglichkeiten der Plattform Urban Screen, wird z.B. die Frage diskutiert, wie die öffent-liche Partizipation bei Urban Screens ausse-hen soll. Dabei wurden auch Fragen gestellt bezüglich der Funktion der Zuschauer. Man diskutierte z.B. ob die Einwohner Konsumen-ten, Produzenten oder noch etwas anderes sein sollen. Außerdem wurde die angemessene Planung der Position der Bildschirme aus Sicht der Stadtplanung diskutiert sowie das angemes-sene Design. Eine wichtige Frage ist immer wer die Bildschirme verwalten sollte, wer Zugang und Kontrolle haben sollte, welche Kooperationen sinnvoll sind um zu einem in-novativen Programm und zu einer reichen städtischen Kultur beitragen zu können.14 Da laut McQuire Entscheidungsträger bei Ur-ban Screens lange inaktiv gewesen sind, lässt das Handlungsspielraum z.B. für Personen aus dem Kultursektor. 9 Vgl. Pop: Public Art Lab. 10 Vgl. Public Art Lab: Connecting Cities.11 Vgl Institute of Network Cultures.12 Vgl. Stalder 2004a.13 Vgl. HGK Luzern/ HSW Luzern 2004.14 Vgl. McQuire/Martin/Niederer 2009 S. 10.

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Diese Chance soll ergriffen werden um das Potenzial dieser neuen Dimension von öffent-lichem Raum auszuauszuschöpfen.15

1.3RELEVANZGerade aufgrund der wachsenden Präsenz von Bildschirmen im städtischen Raum und der gegenüberstehenden mangelnden Unter-suchung ihrer Wirkung, Akzeptanz und ihrem Einfluss, können viele ungenutzte Potenziale des neuen Mediums aufgedeckt und unter-sucht werden. In jüngster Zeit hat es Unter-suchungen zu verwandten Themengebieten gegeben, so wie die 2009 veröffentlichte Dissertation „Interaktive Großbildschirme im öffentlichen Raum. Nutzungsmotive und Ge-staltungsregeln“16 von Daniel Michelis oder Marijke de Valcks Dissertation zum Thema „Film festivals: history and theory of a Euro-pean phenomenon that became a global Net-work.“17, die 2006 erschien. Untersuchungen, die direkt die Thematik von Filmfestivals auf Urban Screens behandeln, gibt es jedoch noch nicht. Im Rahmen dieser Masterarbeit kann keine komplette Untersuchung stattfinden, doch es können die relevanten Themenge-biete aufgegriffen und zusammengeführt werden. Die Arbeit kann also als Grundlage für weiterführende Untersuchungen dienen, so kann das Projekt, das im Rahmen der vor-liegenden Arbeit durchgeführt werden soll, wiederum Forschungsgegenstand neuer Un-tersuchungen sein und es können weitere Erkenntnisse aus dem Projekt gewonnen und möglicherweise Theorien abgeleitet werden.Ein Projekt, das das Medium Public Screens nutzt, kann einen Anstoß für mehr Partizipa-tion und mehr Gestaltungsvielfalt bei diesem Medium bieten. Aufgrund der großen Dichte von kreativen Organisationen, die sich in der überschaubaren Großstadt Graz sammeln, besteht gleichzeitig eine Vielzahl potenzieller Teilnehmer und Interessenten an einem sol-chen Projekt. 15 Vgl. ebd. S. 11.16 Vgl. Michelis 2009.17 Vgl. De Valck 2006.

1.4METHODIK UNDAUFBAU DER ARBEIT

Zu Beginn der Arbeit werden die wissen-schaftlichen Hintergründe des Projektes qua-litativ untersucht. Die Untersuchung basiert auf einer Mischung von wissenschaftlichen Forschungsversuchen, Essays und Conferen-ce papers, Zeitschriftenaufsätzen, Interviews mit Kuratoren und Organisatoren, Dissertati-onen und Diplomarbeiten.

Als Einstieg liefert die Arbeit einen Über-blick über die aktuelle Forschung über Urban Screens. Dem Versuch einer Definition von Urban Screens folgt eine kurze Skizzierung ihrer Geschichte.

Da das Projekt auf den Wechselwirkungen von öffentlichem Raum, New Media und Par-tizipation basiert, soll auf diese Zusammen-hänge genauer eingegangen werden. Diese theoretischen Überlegungen sollen Ansät-ze liefern um zu beantworten, wie Urban Screens den öffentlichen Raum transformie-ren. In welchem Zusammenhang stehen Ur-ban Screens mit dem Einzug der “Media City”? Und wie können Projekte mit Urban Screens zur Partizipation der Zuschauer und zur Ge-meinschaftsbildung in einer Stadt beitragen? Ziel dieser Untersuchungen ist die Absichten des Projektes zu hinterfragen. Aufschluss über die möglichen Auswirkungen des Projek-tes zu bekommen und folgend zu reflektieren wie die Absichten am besten in ein Konzept implementiert werden können.

Als nächstes wird die Wirkung und Akzeptanz von Urban Screens behandelt. Die Erkennt-nisse basieren größtenteils auf einer breit angelegten Studie der Fachhochschule Zent-ralschweiz. In der Studie wurden 36 Tiefenin-terviews geführt und mit einer quantitativen Untersuchung an 350 Rezipienten geprüft. Diese Untersuchung liefert grundlegende Erkenntnisse über die Wirkung von Urban Screens sowie praktische Gestaltungshin-

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weise zur Erlangung der größtmöglichen Auf-merksamkeit.

Mit Hilfe von Erfahrungsberichten von Kurato-ren werden zuerst Hinweise zur Organisation und dann zur inhaltlichen Programmkonzep-tion von Urban Screens zusammengefasst. Beispielhaft werden mögliche Probleme, hilf-reiche Tipps aus der Praxis und Anforderun-gen an ein gelungenes Programm aufgezeigt.

Folgend soll der Beitrag, den Filmfestivals zur urbanen Kultur leisten können aufgezeigt werden. Dies kann den möglichen Mehrwert und die Relevanz des Projektes verdeutlichen.Abschließend werden Ansprüche an und Lö-sungsmöglichkeiten für die Konzeption von Filmfestivals, die Erstellung eines Programms und die Filmevaluierung erläutert. Dies liefert praktische Anhaltspunkte zur Konzeption des Festivals, insbesondere zur Evaluierung und Auswahl der Einreichungen.

Nachdem die Zusammenhänge der verschie-denen Forschungsfelder, die sich bei dem Projekt überschneiden thematisiert wurden, werden exemplarisch vier vergleichbare Pro-jekte zur Inspiration vorgestellt. Allen Voran wird kurz das Going Underground Festival in Berlin und Seoul, das dem You Graz World Festival im Konzept ähnlich ist. Darauf folgt das 5-10-20-Festival, welches ebenfalls von den Bildschirmen der Infoscreen GmbH in Graz ausgestrahlt wird bzw. wurde und Er-gebnis von Forschungen der FH Luzern ist. Als nächstes wird ein Blick auf das Projekt Out The Window, das in L.A. stattfindet, gewor-fen. Dieses Projekt ist interessant aufgrund der Aufteilung in verschiedene Phasen. Das letzte Projekt, das vorgestellt werden soll ist der BaBel-Street-Channel in Luzern. Bei die-sem Projekt lag der Fokus auf Partizipation und Stadtteilentwicklung, ähnlich wie es bei dem You Graz World Festival geplant ist. Das vierte Kapitel beschreibt die Rahmenbe-dingungen, die für die Umsetzung des Projek-tes in Graz berücksichtigt werden müssen. Es wird kurz auf Kultur in Graz, Film und Medi-en in Graz, die technischen Anforderungen, das potenzielle Publikum sowie die mögliche

Nachfrage auf die das Festival stößt, aufge-zeigt. Zusätzlich werden praktische Rahmen-bedingungen für die Umsetzung erläutert wie Projektmanagement, Öffentlichkeitsarbeit und Corporate Identity.

Im Sechsten Kapitel werden die Bedingungen zur Etablierung des Festivals in der Praxis zu-sammengefasst. Es werden die Erkenntnisse aus den Recherchen zusammenfassend dar-gestellt und daraus die wichtigsten Eigen-schaften des Projekt abgeleitet. Es wird das Konzept und Design des Festivals, das ent-wickelt wurde vorgestellt und teilweise die Arbeitsschritte, die dorthin führten dokumen-tiert.

Neben der Dokumentation des Designs fin-den sich in diesem Kapitel Entwürfe und Screenshots von der Webseite, sowie Infor-mationen zur Festivalkommunikation und -organisation.

Abschließend erfolgt im siebten Kapitel eine Dokumentation und Reflexion des Arbeits-prozesses, sowie ein Ausblick auf die mögli-che Zukunft des Projektes und eine Auswer-tung der Teilnehmerumfrage.

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WISSENSCHAFT &HINTERGRÜNDE

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2. WISSENSCHAFT & HINTERGRÜNDE

2.1DEFINITION VON URBAN SCREENSIm wissenschaftlichen Diskurs werden un-terschiedliche Ansätze zur Definition und Abgrenzung des Begriffs Urban Screen ge-macht. Bei den Definitionen wird kein Unter-schied zwischen den Begriffen Urban Screen und Public Screen gemacht. Daher werden diese Begriffe auch in dieser Arbeit syno-nym verwendet. Tomitsch und Tscherteu18 definieren Urban Screens nach architektoni-schen Merkmalen. Nach ihrer Definition gibt es drei verschiedene Termini für Mediendis-plays in urbanen Räumen, welche eng mit-einander verbunden sind. Es gibt einerseits die Urban Screens die Media Facades und die Media Architecture. Man unterscheidet die Begriffe anhand des Verhältnisses zwischen Bildschirm, Architektur und urbanem Umfeld. Urban Screens sind dabei Großbildschirme im Urbanen Raum, die nicht in das städtische Umfeld integriert sind. Der Bildschirm und die Architektur bleiben zwei voneinander ge-trennte Ebenen im technischen, wie im kom-munikativem Aspekt. Jede Ebene spricht für sich selbst und in den meisten Fällen ist der Bildschirm aufgrund seiner Helligkeit und den bewegten Bildern der dominante Teil. Urban Screens erscheinen auch als freistehende, architektonisch unabhängige Elemente mit dem einzigen Auftrag Medieninhalte zu ver-mitteln.Nach der Definition von Broeckmann19, be-schreibt der Begriff Urban Screen nicht einen bestimmten Typ eines technischen Mediums sondern ein Konzept, das sich auf verschiede-ne Arten von Bildschirmen bezieht, betrach-18 Vgl. Tscherteu,/Tomitsch 2011 S.2.19 Vgl. Broeckmann 2009 S.110.

tet aus der Perspektive wie sie im urbanen Umfeld genutzt werden und wie sie dazu bei-tragen Urbanität zu formen. So könnten die Bildschirme von Mobiltelefonen und Videos-pielgeräten genau wie Großbildschirme und Medienfassaden als wichtige Beispiele von Urban Screens genannt werden im Bezug auf ihre Bedeutung für den heutigen Sinn von Ur-banität. All diese Bildschirme werden einge-bettet in die vielschichtige urbane Erfahrung in welcher Intimität, Unsichtbarkeit, Differenz und Erinnerung wichtige Rollen spielen. Jede Stadt sei voll von Urban Screens in Form von kollektiver Erinnerung, eine kulturelle Bühne und ein Container von übermittelten Erinne-rungen. Der Urban Screen füge nur eine Ebene hinzu zu diesem Multi-dimensionalen Screen von urbaner Erfahrung, so Broeckmann20. Die „international urban screens associati-on“21 bezieht sich bei ihrer Definition von Ur-ban Screens hauptsächlich auf die Möglich-keiten, die das Medium bietet und schließt Medienfassaden und Informationsterminals in ihre Definition mit ein. So lautet es auf der Webseite:

„Urban Screens transform the capacity of public spaces to serve as a platform for user-generated civic and cultural expression, community building, mul-ticulturalism and public engagment in issues related to social, cultural and environmental sustainability.“22

Stalder23 versucht vor allem die Funktion von Großbildschirmen genauer zu definieren und analysiert welche Gestaltungsmittel zu ei-ner großen Wahrnehmung und Medienwir-kung führen. So äußert sie sich, dass Public Screens, von Stalder auch Out-of-Home-Dis-plays genannt, “hybride Kommunikationsmit-tel”24 sind, deren Funktion unscharf definiert ist. So sei nicht klar, ob es sich dabei mehr um “bewegte Plakate” handele, weil sie sich

20 Vgl. ebd. S. 116.21 Vgl. o.A.: International Urban Screens Association.22 ebd.23 Vgl. Stalder 2006 S.61/ 2004b S.5.24 Stalder 2006 S.61.

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ebenfalls im öffentlichen Raum befinden oder um “Digital TV” aufgrund der Mischung von kommerziellen, publizistischen und künstle-rischen Inhalten oder um “Ambient Media”, die auf das Lebensumfeld der Rezipienten ab-gestimmt sind25. Stalder versucht außerdem die verschiedenen Anwendungsformen von Out-of-Home-Displays zu systematisieren.26 Diese bewegen sich im Spannungsfeld von Medientechnologie, Gestaltung, Öffentlichem Raum bzw. Marketing und Branding, was von Stalder in ihrem Ansatz der Systematisierung gleichgesetzt wird. Die Grenzen sind jedoch nicht scharf gezogen und meist existieren Mischformen. Die Grafik kann lediglich An-haltspunkte geben welches Spektrum der Anwendungen die Displays umfassen. Bei diesem Projekt ist die Anwendungsform als Urban Screen bzw. Social- und Infoscreen relevant. Daher wird auf die anderen Anwen-dungsformen nicht explizit eingegangen. 25 Vgl. ebd. S.61.26 Stalder: Hochschule Luzern. Forschungsschwer-punkt Urban Media.

2.2GESCHICHTE DER URBAN SCREENS

Wenn man die Installation des “Spectacular Board” am New York Time Square als An-fangspunkt für Urban Screens sieht, beginnt die Geschichte Anfang der 70er Jahre. Damals war die Intention der Bildschirme die Errich-tung einer neuen Werbeplattform. Bis in die heutige Zeit hat sich durch die Wandlung von Technologie, öffentlichem Raum und Kultur jedoch die Ansicht entwickelt, dass es sich um eine neuartige Entwicklung handelt. Die Diskussion um Urban Screens entstand vor allem durch die Betrachtung der wachsenden Integration von Medien in den Alltag. Urban Screens veranschaulichen wie Medien nun im physischen Raum nebeneinander existieren. Dies führt zu dem was auch “Hertizan” “Hyb-rid”, “mixed”, “augmented” oder “stereoscopic

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SZENOGRAFIEARCHITEKTUR &

STADTENTWICKLUNG

SIGNALETIKAUFMERKSAMKEIT,

ERINNERUNG,GEFALLEN & REICHWEITE

SOZIALE KOHÄSION, PUBLIC DESIGN,

FACILITY MANAGEMENT, & MEDIENKUNST

FILIALMANAGEMENTSERVICE DESIGN &

BRAND MANAGEMENT

GESTALTUNG

MEDIENTECHNOLOGIE

ÖFFENTLICHERRAUM

MARKETING/BRANDING

Abb. 2: Systematisierung der Anwendungsformen von Out-of-Home-Displays, abgewandelt von Stalder ©Isabel Zala-mi

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space” genannt wird27. Durch die Entwicklun-gen wurden Urban Screens nicht mehr nur als Werbeplattformen betrachtet, die eventuell nur zur stärkeren audiovisuellen Verschmut-zung führen, sondern es wurden immer mehr Public Screens möglich im Sinne von pro-grammatischen Erweiterungen.

2.3URBAN SCREENS UND ÖFFENTLICHER RAUM

Öffentlicher Raum wird häufig als Gegenteil zum privaten Raum gesehen. Im Gegensatz zum Privaten definiert sich der öffentliche Raum dadurch, dass er normalerweise für alle Personen zugänglich ist. Dies hat zur Folge, dass sich öffentlicher Raum durch die Anwe-senheit von Fremdem auszeichnet. Historisch war der öffentliche Platz also der offene Platz oder „Open Space“. Die Definition von öffent-lichem Raum als all das was eben nicht privat ist, ist jedoch nur ein Ansatz. Weiterführend wird noch unterschieden, dass der Raum nur dann öffentlich ist, wenn er tatsächlich frei zu-gänglich ist, wenn er der Gemeinschaft dient und man in ihm willkommen ist28/29. Weiter-hin kann man den öffentlichen Raum als ei-nen Ort definieren, der nicht der Kontrolle von einer Person oder kleinen Gruppe unterliegt. Der öffentliche Raum dient dabei über die Verbindung privater Orte hinaus einer Vielzahl funktionaler und symbolischer Zwecke30. Die Frage nach der Zugänglichkeit von öffent-lichen Räumen führt unmittelbar zu der Frage wem die Stadt gehört und damit dem „Recht auf Stadt“, geprägt von Lefebvre31/32.

Medien spielen seit den 1990er Jahren eine wachsende Rolle im städtischen öffentlichen Raum. Man spricht auch von der Urban Infra-structure Revolution in den 1990er Jahren in

27 Vgl. McQuire/Martin/Niederer 2009 S.9.28 Vgl Michelis 2009 S.14.29 Vgl. Tonnelat 2010 S.85..30 Vgl. Michelis 2009 S.13-14.31 Vgl. Butler 2012 S.8.32 Vgl. Lefebvre 1990 S.21.

denen Telematik eine bedeutende Rolle spiel-te und einen Beitrag leistete zur Entwicklung von den öffentlichen Monopolen zur privati-sierten Marktwirtschaft33. Bei dieser Entwick-lung haben sich ehemals öffentliche Räume in privatisierte Orte des Konsums, wie z.B. Ein-kaufszentren verwandelt und die Installation von Überwachungskameras wurde verstärkt, Abläufe werden vorgegeben und genau or-ganisiert34. Der öffentliche Raum wird stärker kontrolliert35, abgeschirmt und teilweise von privaten Interessen dominiert36. Richard Sen-nett sprach schon zu Ende der den 1970er vom „Verfall und Ende des öffentlichen Le-bens“37.

Um die soziale Nachhaltigkeit der Städte zu wahren, müssen die Lebensqualität und die Lebensbedingungen von öffentlichen Plät-zen beachtet werden. Die Einwohner sollten mehr Möglichkeiten und Ansporn bekommen den öffentlichen Raum für sich in Anspruch zu nehmen und die Rolle von aktiven Bürgern einzunehmen, anstelle von gehorsamen Kon-sumenten38. Laut Struppek entwickeln sich Städte zu iden-titätslosen Räumen durch die Verbreitung von internationaler Architektur und großen Fran-chise-Unternehmen, die in vielen Städten identisch sind und den lokalen Charakteristika keine Beachtung schenken. Um dieser Ent-wicklung entgegen zu wirken können der Bau von architektonischen Wahrzeichen so wie Urban Screens durch Form und Inhalt hilfreich sein. Urban Screens, die die Bewohner für sich einnehmen und als ihre eigenen betrachten fordert Mirjam Struppek um die Beziehung von Bewohner und Stadt zu stärken39.Auch Koch betont die Effektivität von Urban Screens um einen Überblick über aktuelle Neuigkeiten in einer Stadt zu liefern und vor allem um das Gemeinschaftsbewusstsein zu

33 Vgl. Graham/Marvin 1994 S.233-234.34 Vgl. Koohlhaas 2009 S.87.35 Für Informationen, wie man aktiv und subversiv die Strukturen auflockern kann Vgl. Friesinger/Grenz-furthner/Ballhausen 2010.36 Vgl. Rauterberg 2012 S.95.37 Vgl. Sennett 1977. 38 Vgl. Struppek 2006 S.178.39 Vgl ebd. S.177.

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stärken40. Dies zählt außerdem zu den gesell-schaftlichen und technologischen Herausfor-derungen einer “Smart City”41.Ein besonderer Vorteil von Public Screens ist ,im Gegensatz zu den kleinen privaten Bildschirmen, die Möglichkeit eine geteilte gemeinsame Erfahrung an Plätzen symboli-scher Bedeutung hervorzurufen...

In welche soziale Rolle Urban Screens den Be-trachter stellen ist die Frage, die schon in den Studien von Richard Sennett gestellt wurde. Seitdem besteht ein Diskurs darüber, ob die Screens zu einem Verständnis von öffentli-chen urbanen Räumen nicht als Entertain-ment und “one-way information” sondern als Kommunikation, Konflikt, Ablehnung und Lei-denschaft beitragen42.

40 Vgl. Koch 2005 S.10.41 Für mehr Informationen zur Smart City vgl. Mandl 2003 S.4.42 Vgl. Broeckmann 2009 S.111.

Laut McQuire ist der Einzug der Public Screens in den städtischen Raum eins der sichtbarsten Zeichen für zeitgenössischen Urbanismus. Es ist ein Zeichen für die neue Media City. Eine Media City unterscheidet sich enorm in öf-fentlichen Plätzen und auch Rhythmen von den klassischen Theorien des Urbanismus. Die Trennung und Heterogenität sowie die Bewe-gungsflüsse unterscheiden sich von vorheri-gen Modellen. Die neue Dynamik vom sozia-len Leben hat traditionelle urbane Hierarchien zerstört und eine Zeit großer Unsicherheit bezüglich der Funktion des Stadtzentrums als symbolisches Zentrum eingeleitet. Der Ver-lust der Zentralität wird von Edward Soja als Exopolis43 beschrieben und Rem Koolhaas be-schreibt, dass räumliche Hierarchien nun von Akkumulation, Komposition und Addition ab-gelöst wurden44. Als Medien mobil, allgegen-wärtig und unmittelbar geworden sind, sind 43 Vgl. Hutchinson 2010 S.261/262.44 Vgl. Koolhaas 2000 S.55.

Abb. 3: Urban Screen in Seoul, Südkorea ©Isabel Zalami

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die heutigen Städte zu einem “media-archi-tecture complex” geworden. Das wurde durch den Einzug von Urban Screens manifestiert45. Virilio deutet in seinem Artikel “The Overex-posed City” den Einzug der Bildschirme in den urbanen Raum als das Ende der physischen Stadt mit einer Entwicklung hin zur ästhe-tischen und temporären Gestalt der Stadt, bedingt durch die fortschreitenden Techno-logien. Die Wahrnehmung von Zeit und Raum würde durch die fortschreitenden Transport- und Telekommunikationsmöglichkeiten auf-gelöst wodurch eine neue Konfiguration von Zeit und Raum entstünde 46.

“As a unity of place without any uni-ty of time, the City has disappeared into the heterogeneity of that regime comprised of the temporality of ad-vanced technologies .”47

45 Vgl. McQuire 2009 S.47.46 Vgl. Virilio 2010 S. 442.47 ebd. S. 442.

Virilio nennt dieses neue Maß “speed dis-tance”, das soll heißen, dass die Distanz von hier und dort durch die Geschwindigkeit des Transports und der (Daten-)Übertragung ab-hängt. Durch die technologischen Fortschritte unterliegt die “speed distance” einem großen Wandel und damit auch das Empfinden von städtischen Räumen48. So kann durch die Installation von Großbild-schirmen der öffentliche Raum stark trans-formiert werden. Es kann neue Kristallisa-tionspunkte in der Stadt erschaffen, die es vorher nicht in der Stadt gab49. Durch die In-tegration des Displays räumlich, so wie in-haltlich durch Bezug zur Umwelt, wird das Gesamtraumerlebnis durch die Bildinformati-onen des Displays erweitert, unterlaufen oder sublimiert. Das Reale, die Architektur und das Abgebildete, das Bild, unterliegen verschie-denen Wahrnehmungsphänomenen und sind mit verschiedenen Kontexten verbunden. So gehören zur Wahrnehmung von Raum nicht

48 Vgl. Leach 1997 S. 380-385.49 Vgl. Roh/Papastergiadis 2009 S.160-162.

Abb. 4: Urban Screen in Shanghai, China ©Isabel Zalami

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nur visuelle Eindrücke sondern auch Tasten, Riechen und Hören, das Empfinden von Di-mensionen, Temperatur- und Orientierungs-sinn50. Die Wechselwirkungen, die zwischen dem immateriellen Bild des Screens und dem Raum entstehen, sind abhängig von der Ak-zeptanz des Displays im Raum51.

Guy Debord kritisiert in “society of the spec-tacle” eine Gesellschaft in der Individuen eine Welt konsumieren, die von anderen durch Produkte und Events geschaffen wird anstatt sich ihre eigene zu erarbeiten52. Für Debord sind Spektakel ein Instrument um soziale Be-ziehungen durch die Logik des Kapitalismus zu bestimmen53. Die Kehrseite der Dominanz der Verbrauchsgüter ist eine steigende Passivität. Der stark überwachte “Pseudo-Public Space” kann als Schlüsselindikator für diesen Wan-del gesehen werden. Dogan sieht das heutige städtische Spektakel komplexer, als Debord es einst charakterisiert hat. Nach ihm sind ur-bane Spektakel öffentliche Darstellungen ein-schließlich Festivals und Mega-Events, wozu der kapitalistische Markt wie auch soziale Beziehungen und Warenhandel, Technologie und kultureller Habitus zählen54. Die Standardisierung der Inhalte und Form von dem was man visuell geboten bekommt sind Aspekte der heutigen Media City55.

2.4URBAN SCREENS UND NEW MEDIA

Durch die Erweiterung von Digitalen Netzwer-ken ist die Media City entstanden. Der Begriff beschreibt wie die Erfahrung von Raum im heutigen sozialen Leben durch einen komple-xen Prozess bestehend aus architektonischen Strukturen und urbanen Territorien, sozialen Praktiken und Medienfeedback geprägt ist.

50 Vgl. HGK Luzern / HSW Luzern 2004 S.41. 51 Vgl. ebd. S.13.52 Vgl. Struppek 2006 S.174.53 Vgl. McQuire 2009 S.54.54 Vgl. Dogan 2011 S.70.55 Vgl. Nevárez 2009 S.165.

Das Zusammentreffen von allgegenwärtigen “Echtzeitmedien” und urbanem Raum hat ei-nen grundlegenden Rahmen für eine unver-wechselbare Art von sozialer Erfahrung, eine neue Form der Bindung, in Henri Lefebvres Worten, Erkennung und Wirkung von Raum, hervorgerufen. Formen von Wahrnehmung und Übermittlung verändern herkömmliche Beziehungen von Anwesenheit und Abwesen-heit. Durch das Erschaffen neuer Möglichkei-ten zum “act-at-a-distance” rekonstruieren sie heutiges soziales Leben entlang der Linien was Scott Lash als “Sociality-at-a-distance” beschreibt und McQuire “relational space”.Ein spezielles räumliches Paradigma ist do-minant geworden durch die aktuelle Phase der Globalisierung, markiert durch die wach-sende Bedeutung von digitalen Netzwerken. Relational Space entsteht bei der Verknüp-fung von zwei Leitlinien. Erstens gehört er zu einem sozialen Kontext in welchem sozi-ale Beziehungen nicht länger “gegeben” sind oder natürlich “angenommen” auf der Basis von Traditionen und Habitus, sondern werden stattdessen aktiv konstruiert in der Abwe-senheit von dem was Baumann “pre-alloca-ted reference groups” nennt. Dieser Zustand ist ein integraler Bestandteil von der Dynamik der Modernisierung, als die Verbreitung des Kapitalismus die älteren sozialen Strukturen und Formen von kollektiver Identität verwäs-sert hat. Die Intensität und die Ausweitung dieses Prozesses, besonders das Eindringen in die bis dahin “privaten” Zonen, so wie Fami-lie oder intime Beziehungen, hat es bis dahin nicht gegeben. Als zweites ist die Führung dieser Beziehun-gen zu nennen, die immer mehr in radikal heterogenen zeit-räumlichen Dimensionen und Geschwindigkeiten geführt werden. „Fa-ce-to-Face-Begegnungen“ in lokalen Stand-orten so wie Arbeitsplätzen oder Nachbar-schaften werden routiniert unterbrochen durch andauernde Interaktionen, die durch komplexe technologische Systeme ermög-licht werden .

“Relational Space” benennt also die Erfah-rung des Raums in dem momentanen Um-stand in welchem der natürlich gegebene

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soziale Raum und die sicheren Konturen von Subjektivität immer mehr entzogen werden und stattdessen begegnen wir der Anforde-rung sozialen Raum aktiv zu konstruieren im Kontext von neuen Mustern von Mobilität und der nun bedeutenderen Rolle von individuel-len Lebensentscheidungen. Da der “Relational Space” nicht von fixen Faktoren bestimmt ist, sondern vom Zusammenspiel verschiedener Instanzen, entsteht ein neuer Sinn von Unbe-ständigkeit. Die soziale Bedeutung von Raum wird zu einem generalisierten “anderswo”.Die “Media City” erreicht die kritische Masse sobald der Relational Space kulturell domi-niert. Dies bietet einerseits neues Potenzial um soziale Beziehungen neu zu bilden abseits der traditionellen Beschränkungen durch Geographie und Nähe. Auf der anderen Seite untergraben diese Möglichkeiten die Grundla-ge auf der ältere Modelle von sozialen Bezie-hungen bestanden haben. Außerdem schafft ein ungleich verteilter Zugang zu Mediennetz-werken ein Ungleichgewicht.Eine andere Frage in diesem Zusammenhang ist wie digitale Netzwerke zu einer Erfindung und einem Formen von sozialem Kollektiv beitragen könnten außerhalb der neolibera-len Strukturen von extremem Individualismus und Gegensätzlichkeiten von nationalen Vor-stellungen. Es ist klar, dass die “Freiheit” der Netzwerkgesellschaft die im Zusammenhang mit den neoliberalen Gesetzmäßigkeiten in den 1990ern entstanden ist, die Möglichkeit erhöht hat das zu erschaffen was Ulrich Beck die “DIY Biography” nennt. Trotzdem sind auch diese Privilegierten, deren Individualis-mus und das gute Leben hauptsächlich durch das Erstreben des unlimitierten privaten Kon-sums geprägt sind überschattet von wach-sender Verfremdung und Unzufriedenheit56.

Avant-Garde-Architekten haben lange von Städten mit neuen Formen von Geschwindig-keit und Mobilität geträumt. Sie hatten unter-schiedliche Ziele und politische Ambitionen aber wurden vereint durch ihre optimistische Sicht auf Technologie. Sie sahen in ihr nicht nur die Möglichkeit der Befreiung von ökono-mischem Mangel und repetitiver Arbeit son-56 Vgl. McQuire 2009 S.50.

dern – und das ist der Schlüsselpunkt an dem sich alle treffen – hatten sie die Vision von dem was man heute “User-Generated-Cont-ent” nennt. Anstelle eines Architekten der als Leiter das optimale Lebensumfeld bestimmt, sollte ein großer Teil dieser Rolle von den Ein-wohnern selbst übernommen werden.

Sennett betont die wichtige Rolle von Ritua-len und Spielen um öffentliche Kultur zu for-men. 57 Lokalität kann durch eine bewusste Gestaltung von Zeit in Form von Routinen und Ritualen gebildet58 werden und gründet sich nicht auf den materiellen Raum, sondern Be-ziehungen und Kontext:

„I view locality as [...] a complex phe-nomenological quality, constitued by a series of links between the sense of social immediacy, the technologies of interactivity and the relativity of con-texts.“59

So entstehen die alltäglichen sozialen Orte aus Handlungen und sind geprägt durch Iden-tifikation, Relationen, Historie und kollektive Erinnerung60. Diese Orte entstehen erst durch die Produktion. Das kann durch physische aber auch auf mediale Ebene auf großen Dis-tanzen geschehen61.

Interessant ist auch die Dialektik zu betrach-ten von Legalität und Illegalität, des Unsicht-baren und Sichtbaren. Die starke Sichtbarkeit von Public Screens sowie Medienfassaden präsentieren eine klare Bestätigung ihrer Botschaften. Hier kann der Künstler ansetzen um die Zuschauer auf die Struktur der Medien aufmerksam zu machen und sie dazu anregen ihre Auffassungen und Erwartungen an das was sichtbar und unsichtbar ist zu hinterfra-gen und die visuellen Gesetze der verschiede-nen Mediensysteme aufzeigen62.

57 Vgl. McQuire 2009 S.45-60.58 Vgl.Benze 2012 S.162.59 Appadurai S.204.60 Vgl. Johnson 2002 S.294.61 Vgl. Benze 2012 S.163.62 Vgl. Broeckmann 2009 S.117.

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2.5URBAN SCREENS UND PARTIZIPATION

Laut Broeckmann sind Städte Orte von Spek-takeln und der Bildschirm einer Stadt ist ein kulturelles Kaleidoskop, dass die Aufmerk-samkeit erregen will. Die Frage nach dem on-tologischen Status eines Urban Screens als Bild ist nicht nur philosophisch sondern be-trifft auch das, was er als visuelles Phänomen zu bieten hat und wie er verstanden werden kann. Das hat unter anderem eine Bedeu-tung, weil Architektur Macht symbolisiert und durch Medien erweiterte Strukturen über-nehmen diese repräsentative Macht der Ar-chitektur. Was würde es bedeuten, wenn man den Kontext von Urban Screens nicht als eine Zone des Spektakels sondern als ein Raum des Dialoges, des Konfliktes, der Verhandlung und Vermittlung sehen würde63ß/? Dabei verwendet man die gleichen Mittel und Plattformen, die in dem Diskurs über die passive Gesellschaft des Spektakels kritisiert werden um einen Diskurs über eben diese an-zuregen64. Partizipative Projekte wie Jason Le-wis CitySpeak, welches 2006 erstmals instal-liert wurde oder Sefhan Caddicks Storyboard, das als Teil des Cardiff Festival of Creative

63 Vgl. ebd. S.109. 64 Vgl. Bounegru 2009 S.209.

Technology 2005 ausgestellt wurde, stehen der fortschreitenden Privatisierung des öf-fentlichen Raumes entgegen65. Hier kann die Frage danach, wem die Stadt gehöre aufge-griffen werden: Werbefläche im städtischen Raum ist kostenpflichtig, Graffiti ist illegal66. Mit Hilfe künstlerischer Projekte, die zur Par-tizipation ermuntern, können Bürger wieder einen Teil der Öffentlichkeit für sich bean-spruchen. Betrachtet man solche Projekte jedoch un-ter Berücksichtigung von Hans Magnus En-zensbergers “many-to-many” Kommunika-tionsmodell, reicht es für durchschnittliche Individuen nicht aus die Möglichkeit der Medi-enproduktion zu haben. Diese müssen genutzt werden um alternative netzwerkähnliche Formen von Organisationen von sozialen Be-wegungen zu entwickeln als auch zur Schaf-fung von neuen Gewohnheiten des Medien-konsums67. Er erklärt in seinem ursprünglich in den 1970ern verfassten Essay sein eman-zipiertes Modell der Mediennutzung68, Dabei stellt er die Unterschiede von Unterdrückter Mediennutzung (bestimmt von der kapitalis-tischen Intention des Konsums) und seiner vorgeschlagenen, emanzipierten Mediennut-zung gegenüber. (Siehe Grafik)

65 Vgl. ebd. S.206.66 Vgl. ebd. S.208-209. 67 Vgl. Enzensberger 2003 S.68 Zur Geschichte und Paradigmenwechsel in der Medienwissenschaft ab den 1960ern Vgl. Leonhard et al. 1999 S.360.

Abb. 5: Unterdrückte und Emanzipierte Mediennutzung nach Hans Magnus Enzensberger ©Isabel Zalami

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Heute geht der Diskurs noch weiter und man spricht über hybride Medien. Das basiert auf der Annahme, dass eine eindeutige Klassifi-zierung der Mediennutzung entweder als Di-alog also „two-way“ oder „one-way“, wie es bei Massenmedien der Fall sein soll, so nicht mehr möglich sei69.

Nach Mirjam Struppek kann durch die Sensi-biliserung der Bürger für die Möglichkeiten, die das Medium bietet ein erster Schritt zur Öffnung des Mediums erreicht werden. Eine Öffnung für kulturelle Inhalte und einen In-formationsaustausch, dort wo bis jetzt kom-merzielle Inhalte dominierten. Der Beitrag, den die Bildschirme dann zu einer lebendigen urbanen Gesellschaft leisten, würde sie mehr in den kommunalen Kontext von Raum inte-grieren und dadurch zu der Bildung von einer lokalen Identität beitragen. Sie bezieht sich dabei auch auf Kevin Lynchs „Image of the Ci-ty“70 laut dem es heißt, dass durch gemeinsa-me Erlebnisse lokale Identifikation hervorge-rufen wird.71 Koch teilt die Annahme, dass das Bewusstsein für die Gesellschaft durch Urban Screens verstärkt werden kann72. (Vgl.Kapitel 2.3)

Scott McQuire äußert Kritik an der Heran-gehensweise bei “Community Building”: Als Ziel eine glückliche Gemeinschaft, die im Ver-hältnis zueinander stehen wie Geschwister zu sehen sei ein falscher Ansatz, denn das setzt voraus unsere Beziehungen in einer Ge-sellschaft basierten alle auf Intimität. Das ist aber nicht der Fall, denn viele Personen einer Gesellschaft kennt man nur flüchtig und die meisten seien Fremde. Man sollte das Ganze als etwas sehr Offenes betrachten. Man sollte Strategien entwickeln, Formen von Sozialisie-rung die sehr individuell sind. Das Ideal einer großen glücklichen Familie sieht er als prob-lematisch73.

69 Vgl. Pop et al. S.239-240. 70 Vgl. Lynch 1960.71 Vgl. Struppek 2006 S.174.72 Vgl. Koch 2005 S.10.73 Vgl. Schuijren/McQuire 2009 S.150

Außerdem kann man laut Danko74 bei künst-lerischen urbanen Interventionen nicht von einem unmittelbaren Zusammenhang aus Ursache und Wirkung ausgehen. Deshalb ist kritisch zu betrachten, ob Kunstprojekte einen Transformationsprozess auslösen können. Sie können ihn aber beeinflussen und begleiten75.Kunst im öffentlichen Raum zeigt, dass die Gesellschaftsmitglieder offen mit Kunst um-gehen und das soll darauf verweisen, dass sie auch untereinander ein Zusammentreffen und Kommunikation befürworten. Es geht also dabei darum, dass Kunst im öffentlichen Raum die demokratische Öffentlichkeit selbst zum Ausdruck bringt76.

Aufgrund ihrer Beschaffenheit könnte man annehmen Urban Screens wären das ultimati-ve demokratische Medium. Trotzdem gilt, wie bei jedem anderen Medium, dass es in einer demokratischen Weise genutzt werden muss um mehr zu sein als ein Propaganda-Werk-zeug. Das Medium ist nicht demokratisch, nur seine Verwendung kann demokratisch sein77.

Interaktion ist ein bedeutendes Element bei der Programmkonzeption von Public Screens. Interaktive Programme regelmäßig durchzu-führen ist aber auch sehr kompliziert und teu-er78.Die Ansätze der Kuratoren und Organisa-toren sind dabei sehr unterschiedlich. Kate Brennan, Organisationsleiterin des Federa-tion Square in Melbourne, sieht partizipative Medienevents als fundamentalen Bestandteil des Programms an. Sie geht außerdem davon aus, dass es ein Bedürfnis der Menschen ist an gemeinschaftlichen Aktivitäten teilzuneh-men.

“Well, I think that people would want to participate even if we didn’t allow them to. I think it goes back to what community is about and what it is that people want to share with each 74 Vgl. Danko 2011.75 Vgl. ebd. S.135.76 Vgl. ebd. S.131. 77 Vgl. Broeckmann 2009 S. 116.78 Vgl. Gibbson/McQuire 2009 S.142.

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other. [...] I think that there is a desire on the part of individuals and commu-nities at large to be part of something bigger.”79

Durch solche Erlebnisse können die Teilneh-mer vieles über die Gemeinschaft und über-einander erfahren und auch, wie man die Gemeinschaft verbessern kann. Jedoch sei dieses Erlebnis nicht immer möglich. Das ist der Fall, wenn die Zuschauer nicht für diesen Zweck zum Public Screen gekommen sind. Wer ein Baseballspiel sehen will ist nicht un-bedingt an einem Diskurs über die Gemein-schaft interessiert80.

Jan Schuijren, Kurator und Konzeptentwick-ler von CASZUIDAS, einem 20m² großer Ur-ban Screen in Zuidplein, Amsterdam dagegen meint, dass von dem Publikum keine Interak-tion zu fordern sei. Dies hinge mit dem Pub-likum zusammen, das zu 80% aus Passanten besteht, die mehr als vier mal die Woche den 79 Brennan,McQuire, Martin 2009 S.129.80 Vgl. ebd. S.129.

Platz passieren. Diese Personen sollen nicht fünf mal die Woche zur Interaktion aufgefor-dert werden, sondern es muss in einer ande-ren Form für sie gearbeitet werden81.

Kate Brennan hat beobachtet, dass die Besu-cher des Federation Square gerne an einem öffentlichen Platz sitzen und vernetzt sind, sie nutzen also gerne die SMS oder SMS TV Funktionen. Interaktive Events so wie z.B. eine Skype-Konferenz sind sehr beliebt82. Noch besser wäre, wenn man den Personen die dort SMS an die Screens senden, antwor-ten könnte. Das ist aber sehr kompliziert. Die sozialen Komponenten sind sehr wichtig und Teil der Funktion des Federation Squares als Gemeinschaftsstärkung. Für solche Events muss man sich mit den Leuten in Verbindung setzen und Feedback von ihnen entgegen nehmen. Das ist eine große Herausforde-rung83.

81 Vgl. Schuijren/McQuire 2008 S.147-148.82 Vgl. Brennan/McQuire/Martin 2009 S.130-131.83 Vgl.ebd. S.131.

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Abb. 6: Public Screens an einem Ort des Zusammenkommens und Verweilens in Shanghai. ©Isabel Zalami

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Auch Roh berichtet darüber, dass interaktive Veranstaltungen auf sehr viel Zuspruch sto-ßen. Ein telematisches Event, bei dem die Zuschauer mit Hilfe ihres Smartphones in-teragieren konnten, hat die Zuschauer sehr fasziniert und mitgerissen. Ein Grund für die Begeisterung könnte die Faszination von Technik sein oder das Setting als Open-Air-Event. Ein anderer Grund könnte sein, dass die Leute ein Spektakel erwartet haben und bereit waren sich mitreißen zu lassen. Beson-ders die jüngeren Zuschauer waren sehr be-geistert. Denn gewöhnlich ist es sehr schwie-rig ein Publikum zu mobilisieren, das so sehr an seine Passivität gewöhnt ist84.

Anhand eines Fallbeispiels in Mailand wird hier illustriert welche Funktionen Urban Screens im öffentlichen Raum erfüllen können: Die Funktionen des Screens in Mailand sind öffentlich, sozial, kommerziell und ästhetisch. Nach einer Abmachung der Stadt Mailand mit den Betreibern des Urban Screens sind 25% für institutionelle Kommunikation reserviert. Die Stadt kann dies nutzen um die Einwohner mit Neuigkeiten und Informationen zu versor-gen, sie wenden also eine traditionelle Aufga-be bei den Neuen Medien an. Der Platz auf dem der Screen ist, ist wieder ein Versamm-lungspunkt für Besucher und Einwohner, ein Platz für Kommunikation und Handel. Im Vergleich zu der allgegenwärtigen Wer-bung bei Mediascapes so wie beim Times Square, ist die kommerzielle Funktion vom Screen in Mailand sekundär im Gegensatz zu ihrer öffentlichen und sozialen Funktion. Na-türlich gibt es auch kommerzielle Inhalte,. Die Betreiber haben aber ihre ästhetische Bedeu-tung gesehen und dafür das Streaming Muse-um ins Leben gerufen, ein Video Kunst Event bei dem Urban Screens von verschiedenen Teilen der Welt vernetzt werden und somit ihr transnationales Potenzial erweitert wird. Hier werden Videos und Filme von verschiedenen Museen ausgewählt und gezeigt. Die Firma organisiert auch Kunstevents wie zum Bei-spiel Live Media Performances. In den Fallstu-dien in Turin und Mailand wird ein Signifikan-ter Wechsel beim Überdenken der Stadt und 84 Vgl. Vgl. Roh/Papastergiadis 2009 S.159.

ihrer Öffentlichen Plätze zur Zeit des späten Kapitalismus deutlich, bei dem traditionelle urbane Plätze wie der Piazza eine neue sozia-le Rolle spielen85.

2.6WIRKUNG UND AKZEPTANZ VON URBAN SCREENSUmso mehr Großbildschirme installiert wer-den, desto größer wird die Frage nach ihrer Wirkung auf die Dynamik von öffentlichem Raum. Die Antwort hängt mit der Nutzung dieser Bildschirme zusammen. Lösen sie ak-tive öffentliche Partizipation aus oder senden sie einfach nur Nachrichten an Passanten aus, so wie in klassischen Sendungsmodellen der Medientheorie? Wenn die dominante Funk-tion das Ausstrahlen von Werbung ist, dann wird der Großbildschirm nicht mehr als ein anderer Kanal sein von “visuellem Geräusch” in einer übersättigten Umgebung. Die Mög-lichkeit den öffentlichen Raum und die städ-tische Kultur umzuwandeln würde so nicht genutzt werden.

Eine umfassende Theorie über die visuel-le Struktur eines urbanen Umfeldes in dem Bildschirme verschiedener Art die architek-tonischen Strukturen und die menschliche Wahrnehmung überlagern, müsste die vie-len kulturellen Bedingungen von Urbanität, Visualität, Medienwahrnehmung und dem öffentlichen Raum berücksichtigen. Die Art in der urbaner Raum strukturiert ist und wie er von Medienfassaden transformiert wird, muss individuell analysiert und dann vergli-chen werden. Vorläufig ist es ausreichend festzustellen, dass ein Teil einer Analyse der Ästhetik von Urban Screens die Triade von Geschlossenem, Leerem und Offenem bein-haltet86.

Dass Urban Screens eine hohe Aufmerksam-keit und Akzeptanz genießen ist eine Erkennt-nis, die sich schnell in Studien herauslesen 85 Vgl. Arcgani 2009 S.153-154.86 Vgl. Broeckmann 2009 S.112.

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lässt. Die Studie zu Out-of-Home-Displays, durchgeführt von der HGK Luzern, HSW, Lu-zern und HTA Luzern führt zu dem Ergebnis, dass Bildschirme im öffentlichen Raum eine überproportional große Aufmerksamkeit durch die Bewegung ihrer Bilder genießen. Dazu kommt, dass durch die steigende Mo-bilität der Bevölkerung immer weitere Anteile der Mediennutzung in den öffentlichen Be-reich verlagert wird. Urban Screens stellen also eine attraktive Werbeplattform dar, besonders weil Rezi-pienten sich selbst im Umgang mit der an-gebotenen Werbung als autonom sehen und ihren Unterhaltungswert auch im öffentlichen Raum genießen. Andere Inhalte, die über Werbung hinausgehen, wie Neuigkeiten, Ver-anstaltungs- und Serviceinformationen wer-den kaum vom Betrachter wahrgenommen und auch nicht erwartet87.Ein inhaltlicher oder gestalterischer Bezug zum Standort und der Umgebung unterstützt laut Studie die Wirkung der Botschaften88. Inhaltlich können Bezüge zum Raum herge-stellt werden, wie z.B. eine Anspielung auf eine Anzeigetafel an einem Bahnhof. Schon kleine Interaktionen mit der Umgebung kön-nen die Wahrnehmung des Displays erhöhen. Es empfiehlt sich außerdem eine Anpassung der Geschwindigkeit an die Umgebungsge-schwindigkeit durch Zeitlupe oder Beschleu-nigung und eine Anpassung des Kontrastes, der Helligkeit und Farbe an die Umgebung und die Tageszeit sowie eine Kompensation der fehlenden Tonspur durch gestalterische Mittel89.Ein abwechslungsreiches, farbiges Programm in sehr hoher Bildqualität verstärkt den Reiz des Mediums. Die Stärken des Mediums, Flexibilität und Aktualität sollten für die Pro-grammentwicklung für eine optimale Wir-kungsentfaltung genutzt werden90. Es sollten daher auch statische Ausgansmaterialien wie Fotos oder Schrift durch kleine Animationen bewegt dargestellt werden91. Eine gestalteri-sche Abgrenzung, wie z.B. ein optischer Rah-87 Vgl. HGK Luzern / HSW Luzern 2004 S.19. 88 Vgl. ebd. S.5.89 Vgl. ebd. S.23.90 Vgl. ebd S.18.91 Vgl. ebd S.27.

men, verstärkt die Wahrnehmung und schnel-le Entschlüsselung des Inhalts92. Zur schnellen Entschlüsselung trägt außerdem eine simple Bildkomposition bei und die Vermeidung von zu schnellen Schnitten93. Grundsätzlich sollte bei diesem Medium, aber besonders wenn Text verwendet wird, der Kontrast zur besse-ren Lesbarkeit erhöht werden94. In der Regel können nicht mehr als fünf bis zehn Wörter, die statisch abgebildet werden, erfasst wer-den. Es eignen sich besonders serifenlose, konventionelle Schriften, sowie Schriften mit größeren Buchstaben-Innenräumen. Auf-grund der häufig niedrigeren Auflösung der Bildschirme im Vergleich zu Printmedien kann so die Lesbarkeit gewährleistet werden95. Li-neare Bewegungen von Schrift, wie sie z.B. bei einem Newsticker der Fall ist, sollten nur begrenzt eingesetzt werden, da sie die Lese-geschwindigkeit vorgeben und sich die Menge an vermittelbarem Text dadurch weiter redu-ziert. Ein emotionaler und bildhafter Umgang mit Typographie, der expressiv und gut in die Handlung eingebaut ist, dient der Visualisie-rung der Aussage96.In der Studie wird von drei Typen der Display-rezeption ausgegangen:1. In Transitbereichen, wo der Display im Vor-beigehen wahrgenommen wird.2. In Zirkulationszonen mit einer mehrmali-gen Rezeption, z.B. in Einkaufszentren oder Museen.3. In Wartesituationen, wie an einer Kasse oder einem Schalter, wo die Bildschirme mög-licherweise länger wahrgenommen werden können. Zuzüglich wären jene Bildschirme zu nennen, die an öffentlichen Plätzen des Zusammen-kommens installiert wurden bzw. Bildschir-me bei denen sich Betrachter teilweise ge-zielt aufgrund eines Programmes am Ort des Bildschirms aufhalten, wie es z.B. bei dem Federation Square in Melbourne der Fall ist. Diese Bildschirme werden in der Studie nicht thematisiert.

92 Vgl. ebd S.28.93 Vgl. ebd S.35.94 Vgl. ebd S.34.95 Vgl. ebd S.37.96 Vgl. ebd S.38.

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Es kann von einer Rezeptionszeit von drei bis fünf Sekunden ausgegangen werden, die sich selbst in Wartesituationen nicht wesentlich verlängert, da die Rezipienten sich in diesen Situationen auf eine andere Handlung kon-zentrieren, wie z.B. das Bezahlen an der Kas-se. Dass sich der Betrachter länger Zeit für das Betrachten der Bildschirme nimmt, stellt eine Ausnahme dar. Trotzdem sollte man die-se Möglichkeit beim Gestalten von Bildschir-men in einem Wartebereich berücksichtigen indem man für solche Screens eine längere Programmschlaufe erarbeitet.

Die minimale und maximale Betrachtungsdi-stanz, die Sichtbarkeit und die daraus resul-tierende Betrachtungszeit sind wichtige Fak-toren für die Gestaltung von Beiträgen und Programmen97.

Eine Beitragslänge von unter fünf bis sieben Sekunden ist nicht zu empfehlen. Aufgrund der kurzen Rezeptionszeit sollte bei längeren Beiträgen jedoch stets die Möglichkeit be-stehen später einzusteigen. Dies kann durch Wiederholung oder durchgehendes Darstel-len der Kernbotschaft gewährleistet werden98.

Narrative Darstellungsformen mit Anfang, Mitte und Ende haben ein sehr hohes Auf-merksamkeits- und Unterhaltungspotenzial99.97 Vgl. ebd S.22.98 Vgl. ebd S.31.99 Vgl. ebd S.33.

2.7PROGRAMMKONZEPTION FÜR URBAN SCREENS

“Produktion und Distribution von Me-dieninhalten stehen (immer) in einem Spannungsfeld zwischen ökonomi-scher Rationalität und gesellschaftli-chen Anliegen. Medieninhalte müssen sich in zwei unterschiedlichen Märk-ten bewähren- im Rezipienten und im Werbemarkt.”100

Man muss Entscheidungen treffen und Kom-promisse machen zu Gunsten des Ziels Kon-stant und Konsistent zu sein. Außerdem ist man stets in der Verantwortung den Leuten, die das Projekt finanzieren zu erklären was man tut. Viele Großbildschirme fungieren ausschließ-lich als Werbeplattform, andere als “Com-munity Screen” so wie der FACT initative Liverpool oder der Federation Square in Mel-bourne oder als “Art Stage” so wie der CAS-ZUIDAS, der Contemporary Art Screen Zuidas in Amsterdam101. Die Programmkonzeption, auch “Content Bundling”102 genannt, muss ba-sierend auf zahlreichen Faktoren, allen voran der Funktion, der Zielgruppe und des Stand-ortes, erarbeitet werden. Im Folgenden wer-den hilfreiche Hinweise von Erfahrungen von Organisatoren verschiedener Public Screens gegenübergestellt.

Bei Screens, die hauptsächlich einen kom-merziellen Zweck haben, wird davon ausge-gangen, dass die Zuschauer unterwegs sind. Deswegen sind die Botschaften kurz und in-tensiv. Sie werden dafür entwickelt um einen Blick im Vorübergehen auf sich zu ziehen. Für diese Bildschirme gilt, dass nicht-kommerzi-elle Inhalte nicht per se einen Mehrwert bie-ten, nach dem Motto “Gut ist, was nützt.” Man sollte sich auf jeden Fall nach dem Prinzip “Die

100 Stalder 2005 S.18.101 Vgl. Schuijren/McQuire 2009 S.148.102 Vgl. HGK Luzern / HSW Luzern 2004 S.56.

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richtige Information zum richtigen Zeitpunkt” leiten lassen. Aktualität und Interaktivität spielen dabei eine wichtige Rolle103.

Public Screens sind aber nicht nur für mobile Zuschauer gedacht, sie können auch an Plät-zen die zum Zusammenkommen und Sozia-lisieren genutzt werden eingesetzt werden. An diesen Plätzen befindet sich im gewissen Sinne ein ausgeliefertes Publikum. Die Kon-zeption eines Programms für ein so hetero-genes Publikum stellt eine kuratorische He-rausforderung dar. Man muss ein Programm entwickeln für ein Publikum, dass teilweise nur vorbeizieht und teilweise extra für ein bestimmtes Event dorthin kommt. Die un-terschiedliche Mobilität der Zuschauer spielt also eine große Rolle. Es muss auch mit einer ganz anderen Erwartung gearbeitet werden, die die Zuschauer an das Programm haben. Anders als an ein Programm das im Kino oder Fernsehen läuft. Es muss auch eine andere Art von künstlerischem Inhalt geschaffen wer-den. Da es sich um eine neue Art von Medium handelt, ist es nicht leicht Konzepte zu ent-wickeln mit denen man die Aufmerksamkeit der Zuschauer erhält. Dies wurde durch das „Trial-and-Error-Verfahren“ herausgefunden, erzählt Roh, Direktorin des Nabi Art Centre in Seoul und verantwortliche Kuratorin für Kunst- und Kulturprojektionen auf dem Groß-bildschirm des Como Buildings. Sie hat dabei gemerkt wie schwierig es ist ein Publikum mit Kunst und Kultur zu unterhalten. Ihr Team hat für die Konzeption des Programms das Pub-likum in Gruppen unterteilt und verschiede-ne kulturelle bzw. künstlerische Inhalte den Gruppen entsprechend ausgestrahlt. Auf die Art kann man jedoch nicht immer vorgehen, denn grundsätzlich sind Großbildschirme für die allgemeine Öffentlichkeit bestimmt104.

Die Berücksichtigung des unmittelbaren Le-bensumfeldes in dem sich der Rezipient be-findet und die detaillierte Segmentierung der Nutzergruppen nach ihren primären Motiven der Raumnutzung gibt wichtige Anhaltspunk-te für die Konzeptentwicklung. Diese sollen 103 Vgl. ebd S.56.104 Vgl. Roh/Papastergiadis 2009 S.160-162.

dazu dienen das Programm genau an die Ziel-gruppen anzupassen.

“Mehrwert entsteht nicht durch Ein-heitsgestaltung, sondern durch eine qualitätsvolle, kontextbezogene Ge-staltung von Erlebnisräumen...”105.

Es muss also eine durchdachte Mischung ge-ben aus Unterhaltung und Kunst. Dies könnte man machen, indem man zuerst mit leicht-verständlicher, „softer“ Kunst beginnt für das allgemeine Publikum und dann Schritt für Schritt die „härtere“ einführt106. Einen gegenteiligen Ausgangspunkt hat Kon-zeptentwickler Jan Schuijren bei dem CASZUI-DAS Public Screen in Amsterdam. Er würde sein Programm gerne mit Fußballspielen und Werbung ergänzen. Der Screen in Amsterdam ist eine reine Kunstplattform und so für viele Menschen nicht verständlich. Mit gewohnten Programmen werden auch diese Leute, die sich normalerweise nicht für Kunst interes-sieren auf den Screen aufmerksam und wer-den eventuell offener für die künstlerischen Inhalte107.

Am besten funktioniert laut Roh Kunst, die die Emotionen der Personen anspricht. Beson-ders gilt das für kompetitive moderne Gesell-schaften, in denen der Alltag starke Ansprü-che an die Menschen stellt. Sie wollen nicht zu intellektuelle oder zu kritische Inhalte sehen, sondern sie wünschen sich kulturelle Inhalte die ihre Gefühle ansprechen, sie stimuliert, etwas, das sie beflügelt. Poesie erfüllt zum Beispiel diese Bedürfnisse und außerdem ist grundsätzlich Text deutlicher als Bilder und leichter zu verstehen.Ein gutes Beispiel dafür ist ein Bildschirm in der Seouler Innenstadt: Dort werden kurze Texte gezeigt, die monatlich wechseln wie z.B. „autumn, poetry in every heart“ es ist eingän-gig und poetisch und ein statisches Element zwischen dem ganzen Verkehr. Die Menschen unterhalten sich darüber, es ist etwas, das im kollektiven Bewusstsein der Leute steckt und 105 ebd S.160-162.106 Vgl. ebd S.160-162.107 Vgl. Schuijren/McQuire 2008 S.147-148.

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dadurch machtvoll. Vielleicht auch macht- voller als die brillanten Werbebilder. Ihre Wirkung ist sehr interessant, da es nicht nur Texte sondern durch ihre Typographie auch Bilder sind. Die Texte haben grundsätz-lich nichts zu tun mit politischen, ökonomi-schen oder sozialen Problemen. Sie sprechen die gewöhnlichen Individuen an und direkt zu unseren Herzen entsprechend der Jahreszeit und überschreiten doch irgendwie die Gren-zen der Individuen. Das sieht Roh als wahre Public Art. Nach ihr sollte gute Public Art in der Lage sein unsere Auffassung vom urbanen Raum in Frage zu stellen, diese zu reflektie-ren, auf Lücken zu prüfen, anstatt sie einfach zu bestätigen. Der Begriff Urbanität kann von gelungener Public Art verfeinert und neudefi-niert werden. Denn Urbanität ist ein Prozess von kulturellem Diskurs. Da öffentliche Plätze selten von einer homo-genen Gruppe besucht werden, ist es eine Herausforderungen die verschiedenen Men-schen anzusprechen und ihre kulturellen Dif-ferenzen nicht nur zu überbrücken, sondern auch mit ihnen zu arbeiten. Diese prägnanten Billboardtexte sind ein Beispiel, ein Weg Uni-versalität zu erreichen ohne Individualität zu opfern. Das unterscheidet tatsächlich gute von nicht so guter Kunst108. Auch Kate Bennett, Organisatorin des Federation Squares in Melbourne sieht die Präsentation von politisch oder sozial gewag-ten Inhalten nicht als Funktion des Screens. Solche Inhalte zu präsentieren ist kompliziert, da der Screen nicht nur einen bestimmten Teil der Gemeinschaft repräsentieren soll. Außer-dem glaubt Bennett, dass solche Programme nicht sehr lange funktionieren würden. Die Organisatoren des Screens bekommen vie-le Beschwerden von Personen, die sich von Programmen mit nur zurückhaltender gesell-schaftlicher Relevanz angegriffen fühlen oder sie als unpassend ansehen. Der Screen kann aber einen Anstoß geben dieses Spannungs-feld zu reflektieren und herausstellen, dass diese aktuellen, stimulierenden und heraus-fordernde Inhalte Teil des Federation Square sind. 109

108 Vgl. Roh/Papastergiadis 2009 S.160-162.109 Vgl. Brennan/McQuire/Martin 2009 S.130.

Die Haltung der Zuschauer verändert sich je-doch mit der Zeit und sie sind stärker inter-essiert an herausfordernden Inhalten. Mit der Zeit können also auch immer komplexere The-men in das Programm aufgenommen werden in Form eines langsamen Prozesses110.In der Organisation bekommen sie kein Feedback, dass die Zuschauer bestimmte Programme nicht sehen wollen, wie z.B. Klei-ne Filmfestivals oder Sportevents, sondern eher Beschwerden wenn solche Programme nicht gezeigt werden. Die Menschen haben also bestimmte Erwartungen an den Screen, dass dort große Events passieren sollen111.

Schuijren sieht in Beschwerden und Rei-bungspunkten den positiven Effekt, dass die Zuschauer darüber reden und so zu einem Austausch über das Gezeigte motiviert wer-den. Diese Art von Diskurs schätzt er mehr als wenn Zuschauer selbst über die Inhalte be-stimmen können112.Jan Schuijren hat außerdem durch Beobach-tungen und Passantenbefragungen heraus-gefunden, dass die meisten die verschiede-nen Programme für morgens, mittags und abends nicht also solche wahrnehmen und nun den Schritt gemacht ein repetitives Pro-gramm zu entwickeln, dass ihm nebenbei auch mehr Zeit lässt sich um langfristige Pro-jekte zu kümmern113.

Wichtig für die Kuration eines Screens sind außerdem Kooperationen mit externen In-stanzen. Mike Gibbson, verantwortlich für die Organisation der BBC Big Screens, teilt die wichtigsten Organisationspartner in drei Kategorien auf: städtische, universitäre und künstlerische Institutionen. Im Bezug auf gelungene Kooperationen, sind drei Screens zu nennen, die eine sehr enge Beziehung zu den lokalen Universitären führen. Diese Uni-versitäten sehen die Screens für die Medien- und Kommunikationsfakultäten als sinnvolle Plattform zum Nutzen der Studenten, aber auch zum Nutzen der Gemeinschaft. Univer-

110 Vgl. ebd. S.131.111 Vgl. ebd S.131.112 Vgl. Schuijren/McQuire 2008 S.150.113 Vgl. ebd S.148.

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sitäre Institutionen haben gute Gründe für eine Kooperation. Dieses akademische Modell hat auch immer sehr gut funktioniert. Jedoch dauert es bis sich die Zusammenarbeit eta-bliert hat und es bedarf guter Vorbereitung. Die Städte, in denen die Bildschirme errichtet wurden, waren selbst auch häufig Kooperati-onspartner bei dem Projekt. Die Städte waren sehr begeistert von der Zusammenarbeit. Die dritte Kategorie der Partnerschaften, die in-volvierten Kunstinstitutionen, waren die viel-seitigsten Partnerschaften. Das BBC Big Screens Projekt hat so mit der Zeit einen interessanten Mix von Partner-schaften aufbauen können114.

Wichtig für die Konzeption von Programmen, die die Zuschauer einbeziehen sollen sind au-ßerdem ihre Entry Points und ihre Shareability. Bevor ein Zuschauer mit einem Urban Screen interagieren kann, muss er die bisherige Ak-tivität niederlegen. Entry Points spielen also eine zentrale Rolle bei öffentlich zugänglicher Technologie. Entry Points laden den Nutzer ein an dem Programm teilzunehmen, geben einen Überblick über das System und ziehen den Zuschauer in die Aktivität hinein. All diese Faktoren sorgen für die sogenannte Share-ability des Systems, was sich darauf bezieht, wie ein System eine Gruppe von verschiede-nen Personen am selben Ort dazu bewegen kann an einer geteilten Interaktion teilzuneh-men.115 Nach Michelis Umfrage unter 75 Per-sonen, die mit einem Bildschirm interagierten zu ihrer Motiviation sind die bedeutendsten erstens die effektvolle Wirkung der Interak-tion, zweitens das Stillen der eigenen Neu-gier, drittens die gemeinsame Nutzung mit Anderen, viertens der Versuch ansprechende Effekte zu erzielen, fünftens die Anregung der Fantasie und der unwichtigste Grund die Sichtbarkeit der Effekte für Andere116. 72% der Befragten gaben jedoch an, dass Sie es befür-worten, dass die Effekte öffentlich sind117.Wichtig für die Gestaltung des Programms ist ein deutliches Labeling um Orientierungs-

114 Vgl Gibbson/McQuire 2009 S.. 139.115 Vgl. Peltonen et al. 2010 S.25.116 Vgl. Michelis 2009 S. 143. 117 Vgl. Michelis 2009 S. 145.

punkte zu schaffen und den Einstieg zu ver-einfachen. Die verschiedenen Inhalte sollten klar abgegrenzt und als solche markiert wer-den um den Zuschauern, die oft nur kurz mit den Inhalten konfrontiert werden, die Mög-lichkeit zu bieten die Inhalte einzuordnen und bei regelmäßigem Kontakt in Zusammenhang zu setzen118.

2.8DIE BEDEUTUNG VON FILMFESTIVALS FÜR URBANE KULTUR

Europäische Filmfestivals wurden zu Beginn des 20. Jahrhunderts oft aus aus politischen Motiven gegründet, wie z.B. das Venice Film Festival 1932 als Teil der Propagandaoffen-sive von Benito Mussolini, oder das Berliner Film Festival 1951 zur Provokation des sozi-alistischen Ostens119. Bis zu den 60er Jahren haben die heute noch bekannten A-Filmfes-tivals (Cannes, Berlin, Venedig, Moskau, Kar-lovy Vary, San Sebastian) die Festivalland-schaft dominiert. In den letzten Jahren ist die Anzahl von Film-festivals stark angestiegen, was verschiede-ne Gründe hat. Viele der Festivals finden in Städten statt, die um Kulturtouristen konkur-rieren und setzen das Datum des Festivals dann kurz vor oder kurz nach der touristi-schen Hauptsaison an um so die Attraktivität der Stadt auch zu diesen Zeiten zu steigern, wie z.B. Venedig, Cannes, Locarno, Karlovy Vary und San Sebastian120.Diese Städte konkurrieren um Aufmerksam-keit und finanzielle Förderung. Dies ist nicht nur Ergebnis der Globalisierung , denn die Bedeutung von Raum für Film Festivals war schon vorher durch die gezielte Veranstaltung an bestimmten Orten zur konzentrierten Ver-sammlung von Persönlichkeiten aus Film und der Presse gegeben um sich zu vernetzen und darüber zu berichten121.

118 Vgl. HGK Luzern / HSW Luzern 2004 S.52.119 Vgl. Elsaesser 2005 S.89.120 Vgl. ebd S.84.121 Vgl. De Valck 2007 S.38.

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Einige Festivals finden in ehemals industriel-len Städten statt, so wie das Oberhausener Kurzfilmfestival oder auch das Internationale Festival Rotterdam. Solche Städte wollen sich über kulturelle Angebote und Events neu er-finden, den kulturellen Sektor ausbauen und ihr Image verbessern. Der Versuch von ehe-mals industriellen Städten sich als neue Kul-turhauptstädte zu profilieren ist weit verbrei-tet um ihren Innenstädten und dem urbanen Leben neues Leben einzuhauchen, welches vorher der Planung zu Gunsten von PKWs und Suburbanisierung zum Opfer gefallen sind.

Die strategische Bedeutung von kulturellen Veranstaltungen grundsätzlich und von Film-festivals im Besonderen zum “City-Branding” sind enorm und kaum zu überschätzen. Festi-vals zelebrieren immer auch den Ort an dem sie stattfinden122. Außerdem kann ein Festival als ein Moment der Selbstzelebrierung einer Gesellschaft gesehen werden123. Festivals sind Events, wenn nicht Spektakel in Debor-dians Sinne, was in einer eventorientierten Gesellschaft zu besonderer Aufmerksamkeit und gleichzeitig einem größeren Budget führt als z.B. einer regulären Filmvorführung zur Verfügung stünde124. Filmfestivals sind live events. Erfolgreiche Festivals versuchen diese live-Dimension zu erweitern, den Eventstatus hervorzuheben und den Gemeinschaftsge-danken125.

(Film-)Festivals haben auch aus ganz prag-matischen Gründen strategische Bedeutung für Städte. Zwei weitere wichtige Phänomene tragen entscheidend zur Wertsteigerung von Orten und Nachbarschaften in der urbanen Kultur bei: Da wäre einerseits der Zusammen-hang von wirtschaftlichem Aufschwung und der kreativen Klasse zu nennen. Die kreative Klasse, ein Begriff der auf Richard Florida126 zurückgeht, setzt sich zusammen aus Perso-nen, die in der Kreativ- und Wissensbranche (Medien, Kunst, Architektur, Software etc.) tä-tig sind. Den Zusammenhang von Stadt, Kul-122 Vgl. Wong 2011 S.2.123 Vgl. Elsaesser 2005 S.94124 Vgl. Peranson 2009 S.24.125 Vgl. Ruoff 2012 S.3.126 Vgl. Florida 2005.

tur und wirtschaftlichem Wachstum definiert er mit der Formel der „drei Ts“, womit er Tech-nologie, Talent und Toleranz meint127. Toleranz in einer Stadt kann man laut Florida z.B. mit einem „Gay-Index“, also der Anzahl der ho-mosexuellen Paare, dem „Melting-Pot-Index“, Anteil der im Ausland geborenen Personen und dem „Bohemian Index“, Anteil derer, die in künstlerischen Berufen tätig sind, messen128.Unternehmen aus der Informations-, Technik- und Wissensindustrie suchen kulturell attrak-tive Orte als ihre Standorte um die besten Arbeitskräfte für ihr Unternehmen gewinnen zu können. Die Städte forcieren daher so ein Umfeld zu schaffen um die Firmen und solche Arbeitnehmer in Ihrer Stadt zu halten129/130. Die Städte erarbeiten dafür ein ganzes Stadtkon-zept in denen Lokalität und Nachbarschaft eine wichtige Rolle spielt. Andererseits sind die Einwohner, die sich besonders für Filmfes-tivals und andere kulturelle Events interessie-ren, diejenigen mit der größten Kaufkraft. Um diese finanzstarken Personen in eine Stadt zu locken ist ein abwechslungsreiches und an-spruchsvolles Kulturangebot gefragt131. Auch wenn viele Festivals zu klein sind um ihre Wirkung explizit nachzuweisen, fügen sie ge-meinsam mit anderen Veranstaltungen einen Stein zum kulturellen Mosaik hinzu, das glo-bale Städte vorweisen wollen132. Filmfestivals können also einen Teil beitragen zum Beste-hen

„subkultureller, interessant erschei-nender Orte und Angebote“133

als wichtiger Standortfaktor für die kreative Klasse, die als Wirtschaftsmotor für die Stadt gesehen wird.

Städte werden also nicht nur durch ihre ar-chitektonische Beschaffenheit definiert, sondern es wird eine temporale Dimension

127Vgl. ebs. S.6.128 Vgl. ebd S.260.129 Vgl. Fritsch 1996 S.2. 130Vgl. Landry 2006 S.16.131 Vgl. Elsaesser 2005 S.84-85.132 Vgl. Wong 2011 S.2.133 Florida 2005 S.259.

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hinzugefügt. Die Stadt wird zum permanen-ten Veranstaltungsort von kulturellen Events über das ganze Jahr, zur programmierten oder programmierbaren Stadt. Der urbane Raum bekommt eine zyklische Natur. Festivals sind also integraler Bestandteil des jährlichen Kul-turkalenders der Stadt. Filmfestivals sind da-bei relativ kostengünstige Veranstaltungen die lokales Publikum, sowie Touristen von au-ßerhalb ansprechen134. Sie tragen also bei zu Ritualen und Insze-nierungen in einer Stadt und formen damit „Locality“. Die Stadt bzw. die Einwohner der Stadt produzieren nicht nur eine Lokalität für sich selbst, sondern tragen auch dazu bei, dass diese nach außen getragen wird zu den angereisten Festivalbesuchern135. Zudem fördert nach Stringer die Organisation eines Spektakels in der Stadt die Steigerung des globalen Interesses an der städtebauli-chen Verfassung der Stadt. Die Stadt Busan in Südkorea hat durch das dortige Festival öf-fentliche Gelder zur Erneuerung der Stadt und der Strände136.

Sie vernetzen außerdem Filmemacher und Publikum oder Filmemacher mit Filmema-chern. Film Festivals fungieren als ein alter-nativer Distributionskanal und können einem breiteren Publikum Filme präsentieren, die sonst unbeachtet blieben137. Seit den 70ern sind Filmfestivals erfolgreich zu Plattformen für Minderheiten geworden. Dadurch, dass Filmfestival jährlich stattfinden, können sie sehr schnell auf aktuelle Themen reagieren und durch die Auswahl von nur zwei Filmen zu einem bestimmten Thema wie z.B. der Ruanda-Genozid beim Berliner Filmfestival 2005 kann das Interesse der Öffentlichkeit auf diese Themen lenken, um nur ein Beispiel zu nennen. Dies konnte auch mit den Themen Bürgerkriege, AIDS, Frauenrechte und Gender erfolgreich praktiziert werden138.

134 Vgl. Elsaesser 2005 S.85-86.135 Vgl. Kozorog 2011 S.302. 136 Vgl. Stringer 2001 S. 143.137 Vgl. Peranson 2009 S.23.138 Vgl. Elsaesser 2005 S.101.

Rosenbaum kritisiert, dass durch die Beschaf-fenheit von Film Festivals, die Art wie die Wahl getroffen wird und die Bedeutung, die einer Ausstrahlung und vielleicht sogar eine Auszeichnung zugemessen wird, eine weitere Verwischung der Grenzen zwischen Werbung und Kultur sei. Ein Phänomen, das jetzt schon urbane Kultur generell charakterisiert. 139

2.9 FILMFESTIVALPROGRAMME UND -AUSZEICHNUNGENUm ein Programm für ein Filmfestival zu Er-stellen, muss ebenso ein narrativer Leitfaden entwickelt werden, wie bei einem Film selbst. Ein gutes Filmfestival ist eine Performance, und besteht meistens aus einer Eröffnungs- und Abschlussveranstaltung und Überra-schungen. Jedes Festival konstruiert seinen eigenen idealen Zuschauer und damit sein eigenes Konzept. Das Flaherty Film Seminar findet immer in kleinen Städten statt um kei-ne Ablenkung zu haben, es wird immer nur ein Film zur selben Zeit gezeigt und anschlie-ßend diskutiert. Die Zuschauer haben so die selben Filme gesehen und die selben Partys besucht und tauschen sich darüber aus.Das Zusammenstellen von Filmprogrammen ist selbst ein Akt der Filmkritik. Sie lenken den Diskurs über Filmgeschichte und den aktuel-len Filmgeschmack durch die Auswahl an Fil-men, die sie treffen140.

Dem steht die Kritik entgegen, die an der Vorge-hensweise bei der Auswahl der Filme geübt wird. Ray Prides Artikel “The Prize Patrol. The in-exact science of festival juries and critics awards”, ist einer der wenigen Veröffentli-chungen, die bisher zum Thema Filmevalu-ierung bei Festivals erschienen sind141. Laut Pride ist es ein Thema über das die Mitglieder nicht gerne sprechen. Pride schildert Vorge-hensweise mittels Erfahrungsberichten von ehemaligen Jurymitgliedern, die größtenteils 139 Vgl. Rosenbaum 2003 S.54.140 Vgl. Ruoff 2012 S.7-9.141 Loist/de Valck 2014. n.A..

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TEIL 3

ÄHNLICHE PROJEKTE

die Einigung als einen absurden Prozess dar-stellen. Laut Pride sind sie meist kurzfristig und willkürlich zusammengestellt und be-kommen meist wenig Anweisungen nach welchen Kriterien die Filme bewertet wer-den sollen. Da es nur eine begrenzte Anzahl an qualifizierten Personen für diese Aufgabe gäbe, haben Festivals oft keine andere Mög-lichkeit als willkürlich Jurys zusammenzustel-len und auf das beste zu hoffen.

“If you read enough about competetive film festivals and year-end critics awards, you’d think that the prizes were devised to cause controversy rather than to award excellence.”142

Nominierungen und Auszeichnungen haben große Auswirkungen auf die Karriere von Filmemachern, sind aber sehr schlecht vor-hersehbar und basieren auf keinen wissen-schaftlichen Kriterien. Sie hängen lediglich von der Jury ab, deren Mitglieder einen sehr unterschiedlichen Geschmack haben können. So würde z.B. oft ein möglichst mittelmäßi-ger, “sicherer” Film mit politischer Botschaft gewählt werden, da man sich auf solche am besten einigen kann.143 Eine andere Methode um Gewinner eines Festivals zu bestimmen, ist ein Abstimmungsverfahren anzuwenden, bei dem die Zuschauer selbst über die Gewin-ner entscheiden können. Beim Kurzvideofes-tival Going Underground, das in den Berliner U-Bahnen ausgestrahlt wird, ist das der Fall. Aufgrund der Tatsache dass hier die Filme zu den Zuschauern „gebracht“ werden und nicht die Zuschauer extra wegen der Filme in die U-Bahn steigen, ergibt sich eine beson-dere Situation, sodass es sich angeboten hat die Zuschauer als Jury agieren zu lassen. Ein weiterer Punkt, der gegen eine Expertenjury spricht, ist die geringe Anzahl an Videos, die im Rahmen des Festivals ausgestrahlt wer-den. Für 20 bzw. vorher 14 Videos würde es sich nicht auszahlen eine Expertenjury einzu-berufen. 142 Pride 2002 S. 26.143 Vgl. ebd S.29.

Die Filme werden vom Festivalleiter Fred Ku-haupt in Kooperation mit dem Festivalleiter in Seoul ausgewählt. Es ist nicht leicht laut Kuhaupt 20 Filme aus den 900 Einreichungen auszuwählen. Die Kri-terien, die bei einem Kurzvideofestival gel-ten, das im öffentlichen Raum ausgestrahlt wird sind zwar ohnehin schon eine starke Einschränkung, jedoch achtet er darauf, dass mindestens drei Filme, die speziell für Kinder geeignet sind auszusuchen. Außerdem ist wichtig nicht zu spezielle Themen zu wählen. Das Publikum setzt sich aus sehr unterschied-lichen Bevölkerungsschichten zusammen und man sollte deswegen möglichst internationa-le Filme auswählen, die ein breites Publikum ansprechen. Über den Gewinner stimmen die Zuschau-er ab durch ein Online-Voting. In den ersten Jahren hat es zusätzlich zu dem Online-Voting noch Stimmzettel gegeben, dieses Verfahren hat sich nicht bewährt aufgrund der wenigen Stimmen, die im Vergleich zum Online-Vo-ting und zur Anzahl der gedruckten Stimm-zettel eingegangen sind. Hinzu kamen noch die Kosten für den Druck. Einige Jahre hat es zusätzlich eine Abstimmungsfunktion per SMS gegeben. Mit diesem Verfahren hat die Festivalleitung jedoch keine guten Erfahrun-gen gemacht, da das über einen professio-nellen Anbieter abgewickelt wurde. Dieser Anbieter hat die Abstimmenden trotz anderer vertraglicher Vereinbarung mit Werbe-SMS bombardiert und auch hier war die Beteili-gung deutlich geringer als bei der Online-Ab-stimmung. Kuhaupt vermutet, dass das damit zusammenhängt, dass Hemmungen beste-hen direkt in der U-Bahn aktiv zu werden. Die Online-Abstimmung hat sich jedoch bewährt und ist nach Ansicht von Kuhaupt die prak-tischste Lösung:

„Online-Abstimmung ist das ein-fachste, schnellste und letztendlich für den Betreiber des Festivals das kostengünstigste Abstimmungsver-fahren.“144

144 Vgl. Interviewtranskiption mit Fred Kuhaupt Kapitel 9.1

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3.ÄHNLICHE PROJEKTE

Es gibt und gab weltweit einige vergleichbare Projekte, wobei ein Teil der Projekte nur ein oder zweimal stattgefunden haben. Das erste auf der Seite von Urban Screens145 erwähn-te, war das Locomotion in Hamburg, das im Jahre 2001 zum ersten Mal veranstaltet wur-de. Hierbei wurde das Festival auf den Bild-schirmen im Transitbereich ausgestrahlt, wie es You Graz World angedacht ist. Das Festi-val soll 2004 ein zweites Mal stattgefunden haben. Zu diesem Festival liegen jedoch keine weiteren Informationen vor. Ein Festival, das dieses Jahr noch stattfindet, ist das jährlich im September veranstaltete Toronto Urban Film Festival (TUFF), das im Rahmen des Art in Transit Programms statt-findet. Art in Transit besteht aus zwanzig Kunst- und Kulturprogrammen, die von einer Kuratorin zusammengestellt und auf den ka-nadischen Bildschirmen in Transitzonen und Einkaufszentren gezeigt werden146. Das TUFF ist mit einer Million Zuschauern täglich das größte Filmfestival Nordameri-kas, findet zehn Tage statt, wird von einem Team professionell programmiert und zeigt zwölf verschiedene Programme, bestehend aus fünf bis neun Videos. Bei diesem Festival findet ein Online-Voting statt, zu dem man sich vorher anmelden muss. Die Gewinner werden jedoch größtenteils von dem Gastku-rator ausgewählt. Eine Rubrik stellt das Video mit den meisten Stimmen dar, andere Kate-gorien sind „Best Animated Film“ und „Most ambitious film by a local female director“. Man kann ein Preisgeld zwischen 1000 und 3000$ gewinnen oder z.B. Softwarelizenzen147. Das Filmfestival Rotterdam projizierte 2009 im Rahmen eines herkömmlichen Festivals, ei-nen Teil der Filme auf drei Bürogebäude, so-dass ein riesiger Bildschirm entstand148. 145 Vgl. Struppek: Urban Screens. 146 Vgl. Switzer/Narat: Art in Transit,147 Vgl. Art for Commuters/ pattinson one stop: To-ronto Urban Film Festival, 148 Vgl. Stichting International Film Festival Rotter-

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Andere Filmfestivals waren das Media Faca-des Festival in Berlin 2008 und Europa 2010 bei dem Urban Screens und Fassaden in Linz, Helsinki, Brüssel, Liverpool, Madrid und Bu-dapest zum Schauplatz des Festivals wur-den149, das CASZUIDAS Urban Screen Festi-val, auf dem bereits erwähnten CASZUIDAS in Amsterdam 2009150, Urban Screens Cáce-res Festival 2009 und 2010151 bei dem Häu-serfassaden mit interaktivem Mapping in die Festivalbühnen umgewandelt wurden152, das Outvideo Festival in Ekaterinburg, bei dem seit 2004 die Bildschirme des Video Screen Networks in der Innenstadt bespielt wur-den153154 sowie viele andere Projekte, die als künstlerische Intervention ohne die Orga-nisation als Festival fungieren. Einen Über-blick über temporäre und permanente Urban Screen Projekte kann man sich auf der Urban Screen Projektseite155, initiiert von Mirjam Struppek verschaffen. Im Folgenden wird auf vier Projekte, die durch ihre Intention oder Struktur für You Graz World von Bedeutung sind, genauer eingegangen.

3.1DAS GOING UNDERGROUND FESTIVAL

Das Kurzfilmfestival “Going Underground” findet seit 2002 jährlich in Berlin statt und ist laut Festivalleiter Fred Kuhaupt das erste und größte Kurzfilmfestival dieser Art weltweit156. Seit 2009 findet das Festival parallel in Seoul statt157.dam: Urban Screens.149 Vgl. Public Art Lab/Struppek/Pop: Media Facades Festival150 Vgl. Media Architecture Institute. 151 Vgl. Avivart: Urban Screens Cáceres 2010.152 Vgl. Drees, Ursula: Plus Insight. media art blog berlin.153 Das letzte Update des Festivalprogramms erfolgte 2007. So ist davon auszugehen, dass das Festival nicht mehr stattfindet. 154 Vgl. o.A.: Artpolitika: Outvideo’07.155 Vgl. Struppek: Urban Screens. 156 Vgl. Vgl. Berliner Fenster GmbH: Going Under-ground157 Vgl. BerlinOnline Stadtportal GmbH & Co. KG.

Abb. 8: Teaser für das Going Underground Festival 2011. Länge 1:22 mit Ton, produziert von ©Berliner Fenster GmbH

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Abb. 7: Grafik des Going Underground Festival 2013 ©Berliner Fenster GmbH

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Das Festival wird von den Betreibern der Dop-pelmonitore in den Berliner U-Bahnen Berliner Fenster GmbH, dem Kurzfilmfestival Interfilm Berlin und seit 2009 vom Seoul international short film festival (Sesiff) präsentiert.

Das Festival teilt sich in zwei Sektionen auf, in den klassischen internationalen Wettbewerb und eine wechselnde Sektion. In den letzten Jahren war das der beste Koreanische Film158.Die Gewinner Des Kurzfilmfestivals wer-den ausgezeichnet mit 3000€ für den ers-ten, 2000€ für den zweiten und 1000€ für den dritten Platz. Der beste koreanische Film wird mit 1 Millionen Won (im August 2014 ca. 750€) ausgezeichnet. Zu gewinnen ist jedoch nicht der einzige An-reiz um an dem Festival teilzunehmen, da die Präsentation eines Kurzfilms vor einem so großen Publikum, wie es in den Berliner U-Bahnen und seit 2009 zuzüglich der Seou-ler U-Bahnen möglich ist, sehr attraktiv für Filmemacher ist. Im Jahr 2013 nahmen bei dem Festival 20 Fil-me teil, die bis zu 90 Sekunden lang sein dür-fen. Die Zahl wurde im Laufe der Zeit erhöht, denn in den ersten Jahren des Festivals waren es 14. Laut Kuhaupt wurden im ersten Jahr 100 Kurzfilme aus 20 verschiedenen Ländern eingereicht. Im zweiten Jahr bereits 700 Kurz-filme aus 55 Ländern159. Dieses Jahr sind ins-gesamt 900 Einreichungen eingegangen.Die Einreichung erfolgt bei dem Festival über eine Externe Filmfestivalplattform (www.re-elport.com und www.festhome.com) und die Abstimmung erfolgt direkt auf der Webseite. Von einem PC kann man nur für einen Film pro Sektion abstimmen160. Das Konzept und die Abstimmung via Inter-net waren im Jahr 2002 etwas ganz Neues. Die Filmemacher konnten sich zuerst nichts vorstellen unter einem Festival, das in den U-Bahnen und ohne Ton ausgestrahlt wird. Sie haben aber auch das Potenzial darin ge-sehen ihre Filme einem so großen Publikum zu präsentieren. Außerdem wurde das Ver-158 Vgl. Interviewtransrkiption mit Fred Kuhaupt Kapitel 9.1. 159 Vgl. Berliner Fenster GmbH: Going Underground160 Vgl. Interviewtransrkiption mit Fred Kuhaupt Kapitel 9.1.

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trauen in das Festival dadurch gestärkt, dass das Festival jährlich stattfindet. Daraufhin stieg die Anzahl der Einreichungen mit den Jahren161.

3.2DAS 5-10-20 FESTIVAL

Der Wettbewerb 5-10-20 findet seit 2006 jährlich statt. Die letzten aktualisierten Infor-mationen und Teilnehmervideos sind aus dem Jahr 2012. Das Festival gliedert sich in die drei Kategori-en Filme mit exakt 5 Sekunden , 10 Sekunden und 20 Sekunden Länge162.Der Wettbewerb ist Teil eines Programms der Hochschule Luzern. Der Wettbewerb wurde von den Teilschulen Wirtschaft und Design & Kunst geleitet und von Partnern aus der Werbe-, Film- und Technologiebranche un-terstützt. Neben dem Festival wird weitere Forschung auf dem Gebiet betrieben wie z.B. aus den Publikationen von Ursula Stalder her-vorgeht.

Bei diesem Festival werden drei Preise im Wert von insgesamt 10.000 Schweizer Franken vergeben, was im August 2014 be-deutet, dass jeder Preis ca. 2.500€ Wert ist. Außerdem wird in jeder Kategorie ein Publi-kumspreis verliehen. Die Ermittlung des Ge-winners erfolgt über eine Jury die sich aus sie-ben Personen aus der Film- Werbungs- und Kommunikationsbranche zusammensetzt. Die Personen sind größtenteils Mitarbeiter der Sponsoren-Unternehmen. Eins der Jury-mitglieder ist außerdem Stefanie Paffendorf, zuständig für die Programmredaktion bei In-foscreen.

Die Preisverleihung sowie die Verkündung der Gewinner erfolgten beim fünften Jubiläums-festival im Rahmen eines öffentlichen Events begleitet von einer Moderation und einer

161 Vgl. Vgl. Interviewtransrkiption mit Fred Kuhaupt Kapitel 9.1. 162 Vgl. Stalder, Ursula: 5-10-20 Ultra-Kurzfilm-Wet-tbewerb.

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Abb. 9: Website des 5-10-20 Festivals © Ursula Stalder

Abb. 10: Screenshot des Teasers des 5-10-20 Fesetivals ©Ursula Stalder

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Band, sowie Verkostung. Daraus kann man schließen, dass die vorherigen vier Male kein Event zur Preisverleihung stattgefunden hat.Um teilzunehmen muss man ein Konto auf der Webseite erstellen.

3.3OUT THE WINDOW

Das Projekt “out the window” wurde im Win-ter 2011 gestartet. Dabei werden “Short personal videos” auf den Bildschirmen des lokalen Busunternehmens Transit TV ausge-strahlt. Es werden Animationen, Dokumen-tationen, Erzählungen und experimentelle Videos über, von und in Los Angeles gezeigt. Es ist ein “Multi-phase-project” das in der ersten Phase Videos von Jugendlichen zeigt, in der zweiten von Künstlern, Aktivisten und Geschichtenerzählern. In der dritten Phase sollen Jugendliche, Künstler und Non-Profit- Organisationen kombiniert werden

“[to] prove art can be everywhere”163.

Phase 1: Im Herbst 2010 haben Jugendliche im Echo park, Filipinotown und East Los An-geles an einer Lerngemeinschaft zusammen gearbeitet, die extra dafür entworfen wurde um Medienkommunikationsfähigkeiten zu erlernen, so wie Soziale Netzwerke, Medien-fähigkeiten und kritisches Denken. In diesem Rahmen wurden zweiminütige Videos erstellt zum Thema Gemeinschaft und Raum. Diese wurden in 2.200 Busen in Los Angeles aus-gestrahlt. Die Videos wurden in den Busen im Februar und Juni 2011 ausgestrahlt und auf der Webseite archiviert. Eine Interaktive Komponente erlaubt Passagieren durch SMS Nachrichten auf Fragen, die von Kuratoren, Künstlern und Jugendlichen gestellt werden zu antworten.In der ersten Phase haben Teilnehmer von verschiedenen Organisationen profitiert:Da wäre als erstes Freewaves zu nennen. Sie organisiert alles grundlegende, einschließlich 163 Vgl. Freewaves et al.: Out the Window.

der Kommunikation, dem Marketing und der Webseite. Freewaves erleichtert also den Di-alog dadurch, dass sie neue Medienausstel-lungen erfinden. Seit 2002 hat das Echo Park Film Center viele kostenfreie Film und Video-workshops angeboten für über 1000 Jugend-liche zwischen 12 und 19. Nachbarschaften und Gemeinschaft sind häufige Themen ihrer Arbeiten. Echo Park Film Center hat Lernsta-tionen und Workshops zur Verfügung gestellt in ihrem eigenen Haus und durch das EPFC Filmmobil, eine nachhaltige Filmschule und Kino auf Rädern.

Public Matters ist ein interdisziplinäres “Soci-al Enterprise” bestehend aus Künstlern, Me-dienprofis und Erziehern. Sie entwerfen Pro-jekte aus dem Bereich New Media, Bildung und Bürgerbeteiligung und führen sie durch um nachhaltige Verbesserungen in der Ge-meinschaft zu erreichen. Sie arbeiten in den Bereichen Gemeinschaftsbildung, Nachbar-schaftsidentität, Öffentliche Gesundheit und Jugendführung.

UCLA Remap entwickelt das “Cultural Civic Computing System” in Zusammenarbeit mit Tezo Systems, dem Betreuer von Transit TV, welches über GPS und kabellose Datenver-breitung in der Metro sorgt. Durch Wissen-schaft, Produktion und Engagement erforscht die UCLA Remap die Kultur und unterstützt die soziale Situationen durch Technik, Kunst und Nachbarschaftsentwicklung.

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Abb. 12: Screenshot des Teasers des Projets Out the Window ©Freewaves et al.

Abb. 11: Screnshot der Website des Projektes Out the Window ©Freewaves et al.

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3.4BABEL-STREET-CHANNEL

“BaBel-Street-Channel” ist ein Quartierkanal, der vom 1. Oktober 2007 bis 31. April 2008 und 1. September 2009 bis 30. April 2010 in dem Quartier Basel-/Bernstraße in Luzern aktiv war. Das Projekt ist in Zusammenarbeit der Hochschulen Luzern, der Projektgruppe „BaBel und der Stadt Luzern. Ziel des Projek-tes ist die Quartiersentwicklung und die Auf-wertung des Stadtteils Basel-/Bernstraße in Luzern164. Drei bis vier Monitore zeigten einen vier bis sechs Minuten langen Loop. Dieser setzt sich zusammen aus Beiträgen der sechs Rub-riken “Im Quartier” (Impressionen aus dem Quartier, Portraits von Ladenbesitzenden), “Information” (Hinweise zu Abfallentsorgung und Beratungsstellen, “Tauschen” (Verkaufs- Such-und Tauschangebote), “Veranstaltun-gen”, “Glückwunsch” (Geburtstagswünsche,

164 Vgl. Hochschule Luzern: Urban Media Blog.

sonstige Grüße) und “Freistil” (Kurzfilme, Beiträge aus dem Quartier) filmische und fotografische Beiträge. Die sechs Rubriken beinhalteten je nach Angebot einen bis fünf Beiträge. Die Beiträge wurden alle zwei bis vier Wochen aktualisiert. Bei diesem Projekt waren die zwei Hauptziele einerseits die Ent-wicklung einer innovativen Programmform in Bezug auf Ästhetik und Dramaturgie und an-dererseits der Aufbau eines bedürfnisgerech-ten Informationskanals. In einem partizipati-ven Prozess sollten mit der Bevölkerung Ziele und Handlungsfelder erarbeitet werden. Die Erkenntnisse zu Wirkung und Gestaltung von Out-of-home-Displays, die in der Studie der Hochschule Luzern gewonnen wurden, waren die Grundlage auf der das Konzept für das Programm des BaBel-Channels, hier in einem anderen Kontext, erarbeitet wurde.Die Zielgruppe war sehr heterogen und um-fasste Personen aus verschiedenen kul-turellen und sprachlichen Hintergründen. Deswegen wurde weitestgehend auf Schrift verzichtet. Stattdessen haben animierte Pik-togramme die Inhalte verdeutlicht. Außerdem

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3.4

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wurden Inhalte teilweise direkt mit den Be-wohnern erstellt. Bei diesen Beiträgen sind Bewohner aus dem Quartier die Hauptdar-steller und geben einen Einblick in ihre Wohn- und Arbeitssituation. Ein Teil der Beiträge entstand unter Anleitung von Fachpersonen, ein anderer Teil wurde von Laien erstellt. Es wurde ein möglichst niederschwelliger Zu-gang angestrebt mit größtmöglicher Einbe-ziehung der Quartiersbewohner165.Die Ergebnisse zweier Durchläufe wurden durch quantitative und qualitative Befragun-gen evaluiert.Relevante Erkenntnisse dabei waren z.B. dass vor allem Beiträge, die Menschen und insbe-sondere Kinder porträtierten auf große Auf-merksamkeit stoßen. Zentral war auch die Aktualität der Veranstaltungshinweise. Es dauerte eine Zeit bis die Zuschauer das Ver-trauen gefasst haben um sich einzubringen. Es haben sich eher diejenigen eingebracht, die ohnehin schon gut vernetzt waren und einen höheren Bildungsgrad hatten und sich mit

165 Vgl. Spalinger/Müller 200 S. 146.

dem Quartier identifizieren166. Es war interes-sant mit welchem künstlerischen Ansatz man Arbeiten kann bei einem so kleinen Budget. Die geringen finanziellen Ressourcen soll-ten jedoch nicht auch zu kleinen Ideen füh-ren, sondern es sollte am Anfang immer eine Utopie stehen. Aus denen sollte erst danach etwas machbares konstruiert werden. Inter-ventionistische, projekt- und prozessorien-tierte Ansätze haben am besten funktioniert. Bei guten Ideen kann auch mit wenig Geld viel erreicht werden. Projekte mit partizipativem Anspruch brau-chen viel Zeit um sich in den Kontext einzufü-gen, um sich zu vernetzen und eine Grundlage von Verständnis zu etablieren. Das Publikum andererseits braucht auch Zeit um sich mit dem Kunstwerk auseinanderzusetzen167.

166 Vgl. Müller et al. 2010 S.1-2.167 Vgl. Spalinger/Müller 200 S. 143.

Abb. 14: Screenshot der Website vom Projekt BaBel-Quartier ©Verein BaBel Luzern

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St. Karli-StrasseSt. Karli-Strasse

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Reussport

BaselstrasseBaselstrasse

BaselstrasseBaselstrasse

Bernstrasse

GütschGütschhöhe

Baselstrasse●1 Restaurant Metzgerhalle

●13 Sousol Tanzsaal

●18 Soundhouse

●21 Sentitreff

●24 Restaurant Crazy Cactus

●25 Kostümverleih Baumgartner

●26 Restaurant Sentimatt

●31 GourmIndia (indisches Restaurant)

●42a Markus Studer Schreinerei/Glaserei

●47 Scorpion Shop (Balkan Shop)

●56 Best Kebab Pizza Kurier

●56 Arlete Coiffure

●59 ADSA

●63 Shop City (Afrika Shop)

●64 Schuhmacher Rosario Terranova

●66 Quartierlädeli

●67 Ibercultura Buchhandlung

●72 BaBeL Büro

●74 Calo Bazar (Afrika Shop)

●74 El Sombrero Latino (Mexico Shop)

●80 Asia Shop

●82 Top Marché (Balkan Shop)

●85 Donato Sabato Coiffure

●95 Restaurant Meson Corunã/Meierisli

Bernstrasse●2 Quartierwerkraum Kreuzstutz

●42 Hot Flash Tattooing

●50 Iberpesca

●110 Schubi Weine

Diverse●1 Safra, Gütschstrasse

●14 Restaurant Reussfähre, Meyerstrasse

●17 Kleintierpraxis St. Karlihof, Dammstr.

●93 Pfarrei St. Karl, Spitalstrasse

●A Lädeliplatz

●B geplanter Dammdurchbruch

●C Spielplatz Dammgärtli

●D Spielplatz Sagemattrain

●E Spielplatz Grenzhof

www.babelquartier.ch

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31

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Herzlich willkommen auf der

Basel-/ Bernstrasse

Richtung Luzern Bahnhof Richtung Emmen-Basel

ca. 200m

ca. 250m

Abb. 13: Karte des Babelquartiers © Verein BaBel, Luzern

36 37

TEIL 4

DIE RAHMENBEDINGUNGEN

4. DIE RAHMEN-BEDINGUNGEN

4.1 KUNST UND KULTUR IN GRAZ

Die aktuelle Kulturszene der Stadt Graz kann auf ihre Vergangenheit zurückgeführt werden: Zweimal war die Stadt Graz Residenzstadt und hat einen kulturellen Aufschwung durch die Anwesenheit der Herrschenden in Beglei-tung der Beamten, Architekten und Künstler erlebt. Durch die geographische Lage der Stadt wurde sie durch römische, slawische, magyarische und germanisch-alpine Einflüs-se zu einem Kulturzentrum, das auf vielseiti-ge kulturelle Traditionen zurückblicken kann. Auch heute ist Graz bekannt für die Lebendig-keit von Architektur, bildender und darstellen-der Kunst, Literatur und Musik.1993 richtete Graz gemeinsam mit St. Petersburg den Eu-ropäischen Kulturmonat aus und wurde zur Kulturhauptstadt Europas 2003 ernannt.

„Die Stadt besitzt, an Größe und Ein-wohnerzahl gemessen, eine unver-hältnismäßig breite und produktive, kontrastreiche und qualitätsvolle Kul-turszene, die Graz zur Kulturwerkstatt in der Mitte Europas werden ließ.“168

Seit den 1950er Jahren hat nach einer Zeit der Stagnation die Kunstszene wieder auf-gelebt. 1952 wurde das Künstlerhaus eröff-net und ab 1960 galt das Forum Stadtpark des gleichnamigen Vereins als „Revolution im Stadtpark“. Seitdem bildet der Verein mit sei-nen Referaten für bildende Kunst, Fotografie, Literatur, Musik, Theater, Kabarett, Architek-tur und Wissenschaft eine richtungsweisen-de interdisziplinäre Institution. Die seit 1963 168 Resch/Celeding 2003 S.9.

stattfindende Ausstellung „Trigonraum“ führ-te zu einer Internationalisierung der lokalen Kunstszene. Das 1968 gegründete Avantgar-de-Festival „steirischer herbst“ verstärkte die internationale Aufmerksamkeit auf die Grazer Kulturszene. Seitdem stellt jährlich die aktu-elle Grazer Kunstszene ihre Werke bei dem Festival aus. Viele der Grazer Künstler ziehen jedoch auch nach Wien um sich dort bei der Hochschule für bildenden Künste zu engagie-ren169.Doch Graz sticht in Europa seit der Trigon-Ver-anstaltung „Audiovisuelle Botschaften“ be-sonders als Pionier der Medienkunst heraus, sodass heute die Medienkunst neben Archi-tektur und Literatur die bedeutendsten kultu-rellen Disziplinen in Graz ausmachen. Dies hat sich institutionalisiert durch die Camera Aus-tria mit dem Labor für Fotografie und Theorie, die Werkstadt Graz, das Bild- und Tonarchiv, das Museum für Wahrnehmung, die Kultur-vermittlung Steiermark, das Kulturpädagogi-sche Institut Graz, Orhan Kipcaks Atelier für digitale Medien (adm) und weitere wissen-schaftlich Relevante Institute170.

4.2 FILM UND VIDEO IN GRAZ

Da der Erfolg des Kurzvideofestivals wesent-lich davon abhängt wie groß die angespro-chene Zielgruppe der jungen bzw. engagier-ten Filmemacher und Medienkünstler vor Ort ist und wie hoch das allgemeine Interesse an Medienkunst in der Bevölkerung ist, soll ein Überblick über die Filmszene in Graz, Orga-nisationen und Institutionen, die sich mit den Themen Film und Medien befassen, Festivals und Bildungsmöglichkeiten im Bereich Film und Medien gegeben werden. Die Aufzäh-lung hat keinen Anspruch auf Vollständigkeit, sondern soll diese Institutionen und Organi-sationen erwähnen, die potenziell eine ähnli-che Zielgruppe ansprechen oder repräsenta-tiv für die Filmszene in Graz stehen können.

169 Vgl. Resch/Celeding 2003 S.92.170 Vgl. Resch/Celeding 2003 S.92.

KAPI

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4.2

FILM

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VID

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GRA

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38 39

4.2.1 FILM- UND MEDIENORGANISATIONEN

freigang produktionenEin Zusammenschluss von Künstlerinnen um interdisziplinäre und interkulturelle Kunst-projekte zu realisieren. Sie setzen Projekte aus Schauspiel, Musik, Literatur, Architektur, Tanz Bildende Kunst, EDV, Film und vielem mehr um. Sie wollen mit diesen Mitteln Kunst und soziale Fragestellungen verbinden. Somit haben ihre Ziele Überschneidungen mit dem Kurzvideofestival You Graz World171.

handoff (<rotor>) Eine Initiative von Grazer Videokünstlerinnen um Videokunst von Frauen international be-kannter zu machen. Dies versuchen sie durch internationale Ausschreibungen zu erreichen. Die ausgewählten Videos stellen sie zu einer zweistündigen Compilation zusammen. Das Archiv ist im <rotor> einzusehen. Die Seite wurde zuletzt 2003 aktualisiert und die letz-te Ausschreibung ist ebenfalls aus dem Jahr 2003. Somit ist die aktuelle Aktivität des Ver-eins unklar172.

BioscopeRegelmäßiges Filmscreening im Forum Stadt-park organisiert von Robert Lepenik173.

4.2.2 GRAZER FILM- UND MEDIENFESTIVALS UND -VERANSTALTUNGEN

DiagonaleSeit 1998 stellt die Diagonale unter Leitung von Christine Dollhofer und Constantin Wulff ein Forum für den österreichischen Film in Graz dar. Jährlich besuchen ca. 25.000 Zu-171 Vgl. freigangproduktionen.172 Vgl. Psenicnik, Doris: handoff.173 Vgl. Verein Forum Stadtpark.

schauer das Grazer Filmfestival womit es das größte und bekannteste Grazer Filmfestival ist. Seit 2008 ist Barbara Pichler Organisato-rin des Festivals. Sie hat vor allem angeregt den österreichischen Film im europäischen Kontext zu sehen und zu diskutieren174.

CrossroadsDas “Festival for Documentary Film and Dis-course” wird von Josef Obermoser organisiert mit Unterstützung von Forum Stadtpark, wo das Festival auch veranstaltet wird. Das Ziel will Filme zu ökologischen, sozialen, ökono-mischen und politischen Themen, die sonst von den lokalen Zuschauern ungesehen blei-ben würden, ausstrahlen175.

Mountainfilm GrazNach 25 Jahren findet das Internationa-le Berg- und Abenteuer Filmfestival im Jahr 2014 unter dem neuen Namen Mountainfilm in Graz statt. Die im Rahmen des Festivals präsentierten “Bergfilme” treten in Kategori-en an, wie “Alpine Dokumentation”, “Klettern in Fels & Eis” und “Abenteuer”. Die Wettbe-werbsfilme werden im Dom im Berg, Schu-bertkino und Congress Graz ausgestrahlt176.

Internationales Kinderfilmfestival Das internationale Kinderfilmfestival findet in verschiedenen Standorten in Österreich statt : In Linz, Wien und verschiedenen Spiel- orten in der Steiermark, wie Liezen, Kapfen-berg, Eibiswald und Graz. Im Jahr 2013 fand das Festival zum 25. Mal statt. Ausgezeichnet wurden Filme mit einem Preis der Kinderjury, einem UNICEF-Preis für besonderen Einsatz für Kinder- und Jugendrechte und einen Pub-likumspreis177.

174 Vgl. Diagonale.175 Vgl. Obermoser, Josef: Crossroads Festival. 176 Vgl. Robert Schauer Filmproduktions GmbH: Mountainfilm.177 Vgl. Institut Pitanga, Arbeitsgemeinschaft Kinder-filmfestival: Internationales Kinderfilmfestival.

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4.2.3BILDUNGSPROGRAMME IN FILM UND MEDIEN

fum Film und Medien AkademieDie Akademie bietet Workshops und Lehr-gänge zu Film und Foto an um allen Alters-gruppen die Medien nahe zu bringen und einen kritischen Beitrag zu den boomenden Kreativindustrien zu leisten. Die Veranstal-tungen richten sich an alle Altersgruppen und sollen befähigen selbst Projekte umsetzen zu können, sowie andere zu analysieren und zu verstehen178.

Ortweinschule GrazDer Ausbildungszweig Audiovisuelles Medi-endesign mit dem Schwerpunkt Film und Mul-timediaart bietet eine Ausbildung in Entwurf, Gestaltung, Organisation und Ausführung in multimedialer Kommunikation, wie Film, und 3D-Animation. Die Ausbildung dauert fünf Jahre und schließt mit einer Reife- und Dip-lomprüfung ab179.

FH JoanneumDie FH Joanneum bietet den Bachelorstudi-engang Informationsdesign und den Master Communcation, Media, Interaction and Sound Design an, in denen Film und Animation Be-standteile des Studiums sind180.

4.3DIE INFOSCREENS

Der 12m² große Großbildschirm am Jakomini-platz wurde 2007 installiert. Die Bildschirme in den Straßenbahn- und Buslinien folgten im Januar 2014. Die Inhalte des „City Channels“ werden in Kooperation mit dem steirischen Ankünder zusammengestellt. Das Programm setzt sich zusammen aus ca. 30% Werbung

178 Vgl. fum Film und Medien Akademie179 Vgl. HTBLVA-Graz Ortweinschule Kunst und De-sig: AMD FIlm und Multimediaart.180 Vgl. FH Joanneum GmbH.

und 70% redaktionellen Beiträgen.

Diese setzen sich aus folgenden Rubriken zu-sammen:

Internationale NachrichtenNationale NachrichtenLokalnachrichtenSportnachrichtenKulturnachrichtenFür helle KöpfeThema des TagesWetterBruno – der freche Kerl von InfoscreenBild des TagesZahl des TagesLifestyleHeuteQuiz

Das „Infoscreen-Programmrad“ bildet aus diesen Rubriken vier Blöcke mit je dreieinhalb Minuten Spielzeit. Insgesamt wiederholt sich das Programm so alle 14 Minuten. Die Programmleitung teilt sich auf in die Re-daktionelle Programmleitung, besetzt von Stefanie Paffendorf und Programmleitung Grafik & Disposition ausgeführt von Gerald Strehlow181.

Die technischen Anforderungen, sind für die Erstellung der Teilnahmebedingungen und des Teasers essenziell, deswegen sollen die Daten, die man dem Grafikdatenblatt entneh-men kann, hier kurz erwähnt werden:

Bildformat Breite x Höhe 1024 x 576 Pixel bei einem Seitenverhältnis von 16:9und einer Auflösung von 150-200 dpi die For-mate Avi uncompressed, Quicktime uncom-pressed, H.264, MPEG-2: Datenrate 8000 kb/sek182.

181 Vgl. INFOSCREEN Austria Gesellschaft für Stad-tinformationsanlagen GmbH.182 Vgl. ebd.

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4.3

DIE

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4.4 POTENZIELLES PUBLIKUM Laut Infoscreen GmbH betrug die Reichweite der Infoscreens in Graz im Jahr 2012 77.000 Personen in einer Woche der Zielgruppe 14+ also 36,7% der gesamten Bevölkerung von Graz183. Im Jahr 2013 stieg die Zahl auf 94.000 Personen und damit 40,7% der Bevölkerung von Graz. Die meisten Zuschauer kommen eher gele-gentlich als regelmäßig mit den Infoscreens in Kontakt. Nur 1,3% der Personen in der Stei-ermark, also 14.000 Personen kommen täg-lich mit den Infoscreens in Berührung. 76.000 Personen sehen ein bis drei Mal die Woche das Programm der Infoscreens und 44.000 Personen vier bis sechs Mal die Woche184. Die Infoscreens sprechen vor allem die jünge-re Zielgruppe an185.31% der 14-19-Jährigen ÖsterreicherInnen haben die Infoscreens in einer Umfrage der

183 INFOSCREEN Austria Gesellschaft für Stadtinfor-mationsanlagen GmbH: Media in Motion Analyse 2012184 Vgl. Verein Arbeitsgemeinschaft Media-Analysen.185 Vgl. Müller, Franz Bernhard: Mountain Manage-ment. A-Typisch. Media in Motion.

Media Analyse innerhalb der letzten Woche genutzt. Die Intensität sinkt mit zunehmen-den Alter. So haben in der Altersgruppe der 20-29-Jährigen 28,4%, bei den 30-39-Jähri-gen 19%, 40,49-Jährigen 14,6% und von den Personen über 70 nur 10,8% das Programm der Infoscreens genutzt186.Außerdem werden mehr weibliche als männ-liche Zuschauer erreicht. Innerhalb von einer Woche 702.000 Österreicherinnen (19%) und 597.000 Österreicher (17%).

4.5 PROJEKTMANAGEMENTUm das Ziel der erfolgreichen Umsetzung des Festivals zu erreichen ist eine gute Planung und Organisation zwingend notwendig. Das Projektziel teilt sich immer in drei Ziele auf, die gemeinsam das „magische Dreieck“ bil-den. Das sind erstens die Kosten: Man muss ein Budget kalkulieren, einnehmen und es einhalten. Zweitens der Termin: Es muss ein bestimmter Zeitraum eingehalten werden und drittens Qualität: Die geforderte Qualität 186 Vgl. Verein Arbeitsgemeinschaft Media-Analysen.

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muss abgeliefert werden. Falls eines dieser Ziele gefährdet wird, beeinflusst das auch die anderen. Daher ist eine Planung notwendig die den Projektablauf mit Termin- und Res-sourcenplanung vernetzt. Des weiteren wer-den entsprechend strukturierte Steuerungs- und Kontrollmechanismen benötigt, um auf Abweichungen flexibel reagieren zu können. Die Ziele müssen zu Beginn eines Projek-tes genau definiert werden. Selbst wenn das Gesamtziel klar ist, trifft das oft nicht auf die kleineren Einzelziele zu187.

Zudem sind einige Risiken wie Planungsunsi-cherheit und Kostenexplosion bei diesem Pro-jekt zu berücksichtigen. Planungsunsicherheit besteht durch unbekannte Variablen mit de-nen man während des Projektes konfrontiert wird und auf die man immer wieder flexibel reagieren muss. Kostenexplosion kann zu ei-nem Scheitern und einem hohen Verlust füh-ren. Es ist ratsam sich die bestehenden Risiken vor dem Projekt bewusst zu machen und entsprechende Maßnahmen zu treffen um schnell auf sie reagieren zu können188.

Um Projekte sauber abzuschließen empfiehlt sich eine Kontrolle des Projektverlaufs. Dabei sollte nicht nur das Endergebnis sondern der Prozess reflektiert werden. Man betrachtet dabei die Einhaltung des Zeitplans und Grün-187 Vgl. Litke/Kunow/Schulz-Wimmer 2013 S.28/29.188 Vgl. Litke/Kunow/Schulz-Wimmer 2013 S.33-35.

de für Abweichungen, die Schwachstellen des Teams, Führungsprobleme, Kompeten-zen, Zusammenarbeit, Arbeitsverteilung und eventuelle Konflikte sowie die entstandenen Kosten189.

4.6 ÖFFENTLICHKEITSARBEIT Öffentlichkeitsarbeit für Kunst und Kultur un-terscheidet sich von herkömmlicher, da die Inhalte keine Waren sind. Die Schaffenden schöpfen die Projekte aus sich selbst her-aus und das macht die Öffentlichkeitsarbeit schwer, weil die Werke den Menschen wider-spiegeln und dadurch immer persönlich und direkt sind. Dadurch wird mediale Reflexion, Kritik oder Nichtbeachtung sehr schnell zum Angriff werden.

Das PR-Handbuch für Künstler und Galeri-en, Museen und Hochschulen von Knieß gibt Praxis-Tipps zur Öffentlichkeitsarbeit in der Kulturbranche: Es sollten z.B. Zielgruppen definiert werden, als PR-Beauftragter trägt eine Distanz zu einem Projekt dazu bei, dass man besser darüber schreiben kann und die Bildung einer Dachmarke sichert den Wieder-erkennungswert. Dies sind nur einige von den Hinweisen, die man dem Handbuch entneh-men kann. Die Arbeitsschritte bei der Erstel-lung von Werbe- und Informationsmaterialien werden wie folgt beschrieben:

Konzeption mit ZielsetzungFestlegung von Menge, Kosten und VerbreitungSuche nach geeigneten DienstleisternBriefing mit genauer Klärung der AufgabeEntwurf und Gestaltung von Texten und GrafikKorrektur und FreigabenProduktionDistribution

Wobei die Suche nach Dienstleistern und das Briefing im Fall You Graz World wegfallen, da diese Aufgabe ebenfalls in der Hand der Orga-nisatorin liegt.

189 Vgl. Litke/Kunow/Schulz-Wimmer 2013 S.122-123.

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Ergebnis/Qualität

Zeit/Termin

Kosten/Budget

Abb. 16: Das magische Dreieck des Projektmanagements nach Litke/Kunow/Schulz-Wimmer©Isabel Zalami

Abb. 15: Der Großbildschirm am Jakominiplatz ©Isabel Zalami

42 43

Projektmanagement und Öffentlichkeitsar-beit sind relevante Disziplinen für das Projekt. Eine tiefgehende Erläuterung der Thematik würde jedoch den Rahmen der Arbeit spren-gen, weswegen es bei diesen Skizzierungen bleiben soll.Da ein wichtiger Aufgabenbereich der Öf-fentlichkeitsarbeit und dieses Projektes das Schaffen von einem Wiedererkennungswer-tes ist, wird hier kurz das Prinzip der Corpora-te Identity erläutert.

4.7CORPORATE IDENTITYEs bestehen verschiedene Systeme und Be-grifflichkeiten nebeneinander, so wie Corpo-rate Identity, Organisational Identity, Visual Identity, Corporate Image, Corporate Perso-nality, Corporate Communications um nur ei-nige zu nennen190. Da es den Rahmen der Arbeit sprengen würde die verschiedenen Konzepte zu vergleichen, wird hier lediglich eine Definition von Corpo-rate Identity wiedergegeben. Dies soll ausrei-chen um die Thematik zu skizzieren und sie in die Durchführung des Festivals mit einzube-ziehen. Die Bedeutung des Begriffs Corporate Identi-ty hat sich im Laufe der Jahrzehnte weiterent-wickelt und ist zunehmend komplexer gewor-den. Heutzutage wird Corporate Identity als Zusammensetzung von harten Faktoren wie Strategie, Struktur und Norm und weichen Faktoren wie Werte, Verhalten und Stil defi-niert. Sie sei ein Prozess und eine Strategie gleichzeitig. Ein Prozess sei sie aufgrund der andauernden Weiterentwicklung eines Unter-nehmens als soziokulturelles Subsystem im gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und öko-logischen Sinne. Die Strategie bestünde in der bewusst geplanten Unternehmensführung zur Koordination der verschiedenen Teilbe-reiche der Corporate Identity. Die Teilbereiche bestehen aus dem Verhalten der Mitarbeiter „Corporate Behaviour“, der allgemeinem Un-

190 Vgl. Balmer 2001 S.252.

CorporateIdentity

CorporateDesign

CorporatePhilosophy

CorporateCulture

CorporateBehaviour

CorporateCommunication

CorporateLanguage

Abb. 17: Corporate Identity. Eigene Grafik in Anlehnung an CI Solutions ©Isabel Zalami

ternehmenskultur und -philosophie „Corpo-rate Culture“ und „Corporate Philosophy“, dem Erscheinungsbild „Corporate Design“ und der internen sowie externen Kommunikation der Organisation „Corporate Communication“ und Corporate Language191. Kommunikationsmaßnahmen sind flexibel für langfristig-strategische als auch für kurzfris-tig-taktische Ziele und bilden eine „kontinu-ierliche Klammer“, die sich wandeln kann und damit aktuell bleibt. Gutes Design und gute Kommunikation sind selbst schon Indikatoren für gutes unter-nehmerisches Verhalten geworden. Wichtige Handlungsfelder stellen dabei dar: eine Bot-schaft, die sich quer durch alle Medienkanä-le zieht, das Bewusstsein darüber, dass man nicht nicht kommunizieren kann und die For-derung so wenig wie möglich dem Zufall zu überlassen192.

Tiefer soll an dieser Stelle nicht auf die Cor-porate Identity eingegangen werden, jedoch werden diese Zusammenhänge beachtet um ein Design für das Festival zu schaffen.

191 Vgl. Kiessling/Spannagl 2000 S.11.192 Beyrow 2013 S.16.

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TEIL 5

DAS KURZVIDEOFESTIVAL YOU GRAZ WORLD

5.DAS KURZVIDEOFESTIVAL YOU GRAZ WORLD

5.1 VORAUSSETZUNGEN

Da ein Ziel der Arbeit die Untersuchung der Bedingungen ist, die an die Etablierung ei-nes Kurzvideofestivals auf den Urban Screens in Graz gebunden sind, werden sie an dieser Stelle zusammengefasst. Die „harten“ Bedingungen, die notwendig sind um die Organisation eines solchen Pro-jektes zu starten, sind überschaubar. Not-wendig ist die Erarbeitung eines konkreten Konzeptes, mit dem man an die Betreiber, in diesem Fall Infoscreen, herantritt. Mit diesen müssen dann die Details geklärt werden wie der Zeitraum, in dem das Festival stattfinden soll, Anzahl und Länge der Videos sowie die Bedingungen, welche die Betreiber stellen akzeptieren oder falls nötig und möglich ver-handeln. In diesem Fall waren die einzigen Be-dingungen, dass die Videos uneingeschränkt jugendfrei und nicht länger als 30 Sekunden sein dürfen. Die Bedingung, dass die Videos ohne Ton vorführbar sein müssen ergibt sich aus dem Medium. Die „weichen“ Bedingungen, die für eine er-folgreiche Durchführung notwendig sind, sind dagegen deutlich umfangreicher. Sie umfas-sen Qualitäten, über die die Organisationslei-tung verfügen muss, wie Kommunikations-fähigkeit, Organisationstalent, planerisches Denken und Kreativität. Will man das Projekt alleine umsetzen braucht man vor allem auch sehr viel Zeit. Kontakte können in dem Fall besonders hilfreich sein. Am besten wäre jedoch ein kompetentes Team, das sich die Arbeit teilt.

Von der ersten Idee bis zum ersten Kontakt mit den Betreibern ist ein Jahr vergangen. Für die konkrete Planung, Organisation und Durchführung, nachdem die Zusage von den Betreibern eingegangen ist, standen noch drei Monate zur Verfügung. Aufgrund des begrenzten Zeitraums mussten die Arbeits-stunden pro Tag aufgestockt werden. Setzt man das Projekt nebenberuflich um, sollte man nicht nur die Stunden, die man pro Tag benötigt einkalkulieren, sondern auch einen längeren Zeitraum einplanen.

Das Projekt erfordert weiterhin Fähigkeiten im Umgang mit Software, wie After Effects, Photoshop und InDesign, um die Werbemate-rialien, Anschreiben, Grafiken und den Teaser zu erstellen und zur Bearbeitung der Videos. Programmierkenntnisse sind je nach Umset-zung des Projektes nicht zwingend notwendig aber hilfreich und bei You Graz World haben sie eine wichtige Rolle gespielt. Außerdem sollte man rhetorische und schrift-stellerische Fähigkeiten mitbringen zum Ver-fassen von Texten und für Verhandlungen. Betriebswirtschaftliche Kenntnisse sind nur bedingt gefragt, da das Projekt mit geringen finanziellen Mitteln realisierbar ist. Insgesamt wurden 500€ plus Sachspenden für das Pro-jekt akquiriert und verwendet.

Im Folgenden werden die Erkenntnisse aus den vorherigen Recherchen zusammenge-fasst und erläutert in welcher Form sie im Festivalkonzept implementiert wurden.

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5.1

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TZUN

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5.2SCHLUSSFOLGERUNGEN AUS DEN RECHERCHEN

Die Grundidee der Meinungs- und Austausch-plattform konnte mit Hilfe der Recherchen angepasst werden. Kritische Inhalte sind durchaus gewünscht, vermutlich aber nicht das, was die meisten Menschen sehen wol-len und einreichen werden, da die meisten Personen sich von emotionalen und weniger von politischen Inhalten angesprochen füh-len. (Vgl. Kapitel 2.7)Die Definition von drei Kategorien You, Graz und World gibt einen Anstoß auch globa-le oder lokale Themen aufzugreifen. Damit könnte man auch einen Anstoß geben die Auf-fassung von Urbanität zu überdenken, so wie es Roh in ihrer Definition von guter Public Art beschreibt. (Vgl. Kapitel 2.7) Da die Zuschauer der Screens ebenfalls ein sehr heterogenes Publikum sind, können so einerseits Identifi-kationspunkte geschaffen werden mit der Ka-tegorie Graz, ein Diskurs über globale Themen angeregt werden mit der Kategorie World und ist durch die Kategorie You trotzdem nicht eingeschränkt freie künstlerische Arbeiten zu präsentieren. So wird versucht eine Brücke zwischen Universalität und Individualität zu schlagen. Wenn man politische oder sozialkritische In-halte ausstrahlt, sollte man sich bewusst dar-über sein, dass man nicht nur eine Gruppe der Gesellschaft repräsentiert und sicherlich auch Beschwerden in Kauf nehmen muss. (Vgl. Ka-pitel 2.7) Da dieses Projekt den Diskurs als Ziel sieht, muss man auf Beschwerden und Kritik vorbereitet sein. Diese Reibungspunk-te können als wertvoller Beitrag zum Diskurs gesehen werden.

Wenn engagierte Gruppen die Möglichkeiten aufzeigen, wie man die digitale Infrastruktur nutzen kann, ist dies ein erster Schritt zur Öffnung der Screens für kulturelle Inhalte und Informationsaustausch. Der Beitrag den die Screens dann zum lebendigen urbanen Leben

beitragen, würde sie mehr in den kommuna-len Kontext integrieren und damit auch die Bildung einer lokalen Identität stärken. (Vgl. Kapitel 2.5 ) Dies sind gute Argumente, die für die Umsetzung des Projektes sprechen. Die Nutzung des Mediums muss dafür demokra-tisch sein.

“User-Generated-Content” ist ein wichtiges Element des Konzeptes, wofür der Rahmen geschaffen werden soll. Der Ansatz ist als der von Enzensbergers emanzipierter Medien-nutzung zu betrachten. (Vgl. Kapitel 2.4) Dabei soll der Programminhalt nicht von einer klei-nen Gruppe, sondern von der Masse bestimmt werden. Um den Teilnehmern die Möglichkeit zu bieten an einer solchen Form des Medien-gebrauchs teilzuhaben und um die mögliche Entwicklung eines Diskurses nicht im Keim zu ersticken, findet keine Zensur der Videos statt soweit die Inhalte vertretbar sind. Es liegt also in der Hand der Teilnehmer über die Ausrich-tung des Festivals durch ihre Einreichungen zu bestimmen und sie zu gestalten. Aus dem gleichen Grund wird keine Jury über die Qualität der Videos urteilen. Auch das wäre kontraproduktiv und möglicherweise willkürlich. (Vgl. Kapitel 2.9)

Interessant ist auch die Frage, die zur Struk-tur des Mediums Urban Screen aufgeworfen wird. (Vgl. Kapitel 2.4) Die Zuschauer werden mit einem Projekt konfrontiert bei dem die Struktur des Mediums verändert wird - der Screen wird vermutlich als Medium verstan-den, der die Inhalte 100% bestätigt und steht mit seiner Wirkung dann im Gegensatz zu der diskursiven und demokratischen Struktur des Projektes. Das Spannungsfeld, das dabei ent-steht wirft sicherlich Fragen bei den Zuschau-ern und Teilnehmern auf.

Dadurch können die Zuschauer die sonst nur Konsumenten der Infoscreens werden zu Prosumenten werden und Teil haben an der Gestaltung ihres Infoscreenprogramms und das kann möglicherweise die Beziehung zur städtischen Gemeinde stärken. (Vgl. Kapi-tel 2.3) Durch das Projekt kann das Medium Urban Screen für die Bürger geöffnet wer-

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den und Inspiration für weitere Projekte sein. (Vgl. Kapitel 2.5) Die Herangehensweisen an Gemeinschaftsbildung sind laut McQuire oft naiv. Man sollte sich auf jeden Fall Gedanken darüber machen was für eine Form von Ge-meinschaftsbildung erstrebt wird und wie sie durch das Projekt angeregt werden kann. (Vgl. Kapitel 2.5)Da Festivals auch immer einen Ort zelebrie-ren und einen Teil zum Mosaik der kulturellen Landschaft beitragen, kann das Festival eine Bereicherung für die urbane Kultur in Graz darstellen. (Vgl. Kapitel 2.8)

Der Screen am Jakominiplatz ist ein Urban Screen in einem Transitbereich. Die Bildschir-me in den Bussen und Bahnen sind Bildschir-me in Wartebereichen. Das Publikum besteht also aus einer Mischform mit tendenziell eher mobilen Zuschauern am Jakominiplatz und einem eher ausgelieferten Publikum in den öffentlichen Verkehrsmitteln. Es ist also mit einer Rezeptionszeit von mindestens drei bis fünf Sekunden oder mehr zu rechnen. (Vgl. Kapitel 2.6) Der Festivalteaser, sowie die Einreichungen sind bis zu 30 Sekunden lang. Es ist deshalb wichtig die Kernbotschaften, also die Infor-mationen zum Festival und zu der Abstim-mungsmöglichkeit häufig zu wiederholen. Dem Programm sollte ein Rahmen gegeben werden in Form von einem Vorspann vor den Festivalvideos um die Veranstaltung zu “La-beln”. (Vgl.2.6) Die Hürden zur Partizipation sollen so nied-rig gestaltet werden wie nur möglich und es sollen gute “Entry Points” geliefert werden, sodass jeder immer wieder beim Programm einsteigen kann und zur Partizipation aufge-rufen wird.Bei Personen, die regelmäßig die Bildschirme z.B. Auf ihrem Weg zur Arbeit passieren, kann keine hohe Aktivität eingefordert werden, für sie muss in einer anderen Form gearbeitet werden. (Vgl. Kapitel 5) Durch das Konzept des Filmfestivals ist beides möglich. Es gibt einerseits die Möglichkeit zur Teilnahme und andererseits können die restlichen Zuschau-er ebenfalls profitieren, da sie angemessen unterhalten werden ohne etwas beitragen zu

müssen.Die Annahmen zur Partizipationsbereitschaft der Zuschauer gingen stark auseinander. So soll es einerseits sehr schwer sein ein passi-ves Publikum zu animieren und andererseits soll es einen natürlichen Antrieb von Men-schen geben Teil einer Gemeinschaft zu sein und etwas zu ihr beizutragen. (Vgl. Kapitel 2.5) Es wird daher vom schlimmsten Fall ausge-gangen und auf das beste gehofft. Auf jeden Fall muss es den potenziellen Teilnehmern so leicht wie möglich gemacht werden um eine größtmögliche Partizipation zu erzielen.In den Erfahrungsberichten wird immer be-sonders das Interesse an Interaktiven Events betont, bei denen die Zuschauer per SMS mit den Screens interagieren können. Laut Kuh-aupt gibt es jedoch eine Hemmschwelle un-mittelbar zu interagieren. Falls es jedoch mög-lich ist eine SMS Funktion in die Abstimmung zu integrieren, wäre das sicherlich ein Anreiz zur Teilnahme. Ansonsten ist ein Abstimmen auf einer Webseite per Smartphone ebenfalls eine direkte Interaktion, die möglicherweise auf ähnliches Interesse stößt.

Wichtig für die Gestaltung des Teasers sind kontrastreiche Farben, die die Zielgruppe an-sprechen. Die Schrift sollte groß genug sein und ansprechend animiert werden. Es sollte darauf geachtet werden keine zu komple-xen Bildstrukturen zu entwickeln, die die Zu-schauer schwer entschlüsseln können. (Vgl. Kapitel 2.6)

Da laut Stalder Produktion und Distribution von Medieninhalten immer im Spannungsfeld zwischen ökonomischer Rationalität und ge-sellschaftlichem Anliegen stehen.193 (Vgl. Ka-pitel 2.5) Das wird auch eine Herausforderung für dieses Projekt sein, die es zu beachten gilt. Dies wird einerseits für die Sponsorensuche und die Suche nach Kooperationspartnern ausschlaggebend sein. Kooperationen mit Universitäten bieten sich oft an. (Vgl. Kapitel 2.7) In diesem Fall würde sich eine Kooperati-on mit der FH Joanneum besonders anbieten. Problematisch ist das nur, wenn das Festival während der Sommerferien stattfindet.193 Vgl. Stalder 2006 S.61/ 2004b S.5.

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Anhand der großen Zahl von spezialisierten Organisationen, lässt sich eine bedeutende Menge an Filminteressierten in Graz ableiten, die nach Möglichkeit über ein Herantreten an eben genannte Organisationen vorab erreicht und informiert werden.

5.3GRUNDLAGEN DES KONZEPTES

Bei der endgültigen Festlegung des Konzept-es müssen verschiedene Faktoren berück-sichtigt und ihre Vor- und Nachteile abge-wogen werden. Die wichtigsten Fragen, die beantwortet werden müssen, sind: Wer soll Videos einreichen? Wie viele Videos wollen wir auf den Bildschirmen ausstrahlen? Soll es eine Selektion der Videos geben und falls ja : Wer soll darüber bestimmen, welche Videos tatsächlich ausgestrahlt werden? Wann soll das Festival stattfinden und wie lange sol-len die einzelnen Phasen (Einreichungsphase, Vorauswahl, Ausstrahlung) dauern? Soll es eine Möglichkeit geben auf Videos zu reagier-en? Auf welche Weise soll das ablaufen? Soll es Gewinner des Festivals geben und falls ja, was sollen diese bekommen? Die Festlegung auf einen Ablauf war nicht einfach, denn die verschiedenen Verfahren bringen Vor- und Nachteile mit sich. Grund-

lage zur Entscheidungsfindung war immer die Grundidee des niederschwelligen Zugangs und das Ziel möglichst vielfältige Einreichun-gen von Personen mit unterschiedlichen Mo-tivationen für das Projekt zu gewinnen. Es soll keine Beschränkung auf Personen stattfind-en, die ohnehin erfolgreiche Filmemacher sind, sondern auch denjenigen die Möglichkeit gegeben werden ihr Video der Öffentlichkeit zu präsentieren, die keine professionellen Ambitionen haben. Manche Entscheidungen wurden jedoch aus organisatorischen Zwän-gen pragmatisch getroffen.

Es wurden grundsätzlich alle Videos zum Fes-tival zugelassen ohne obszöne oder gewalt-verherrlichende Inhalte, also solche die für alle Altersklassen zugelassen sind. Dies war auch eine Bedingung der Bildschirmbetreib-er. Ebenso werden keine diskriminierenden Videos zugelassen oder solche, die man aus anderen Gründen nicht unterstützen kann. Diese Bedingung ist nützlich für den Fall, dass zu stark polarisierende Videos eingere-icht werden. Die maximale Spielzeit der Vid-eos wurde auf 25 Sekunden beschränkt. Die Bedingung von den Betreibern von Infoscreen lag bei 30 Sekunden, jedoch soll ein vier bis fünf-sekündiger Vorspann das Festival und die Abstimmungsmöglichkeit erklären.Die Einreichung sollte so einfach wie möglich sein und es sollten sich nicht nur profes-

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sionelle Filmemacher angesprochen fühlen. Deshalb wurde auf eine Einreichung über eine Festivalplattform, so wie andere Fes-tivals dies organisiert haben verzichtet. Das Ausfüllen der langen Formulare wirkte zu ab-schreckend und zu offiziell. Das hätte nicht zum Konzept einer offenen Veranstaltung ge-passt, bei der jeder Einreichen kann. Deshalb wurde ein Einreichungsformular auf der Web-seite eingerichtet, bei dem so wenig Angaben wie möglich gemacht werden mussten. Falls die Videos den Kriterien entsprochen haben, wurden sie auf Vimeo geladen und dann in die Galerie eingebunden. Falls die Videos den Kriterien nicht entsprochen haben, wurden die Teilnehmer kontaktiert und nochmals über die Kriterien informiert. Diese Einreichungsphase hat vom 1.-15. bzw. mit Verlängerung zum 17. August stattge-funden. Ab dem 18. August hat die erste Abstimmung-sphase begonnen. Jeder kann auf der Video-galerie über seine Favoriten abstimmen. Die fünf Videos jeder Kategorie mit den meisten Stimmen werden ab dem 1. September von den Grazer Infoscreens ausgestrahlt. Diese Beschränkung auf 15 Videos hat aus pragma-tischen Gründen stattgefunden. Man konnte lediglich Spekulationen darüber anstellen wie viele Videos eingereicht werden würden.Durch die Beschränkung konnte ich Infoscreen genauere Angaben zu dem Ablauf machen, die Zahl wäre aber abwandelbar gewesen.Die Abstimmung hat online stattgefunden. Bei der Planung wurde versucht den Zugang auch bei der Abstimmung so niederschwellig wie möglich zu machen um viele Personen zur Teilnahme zu motivieren. Deshalb ist eine einfache Abstimmung auf der Webseite und über Facebook möglich. Die zusätzliche Ab-stimmung über Facebook hatte den Vorteil, dass die Facebookfreunde des Abstim-menden von seiner Abstimmung erfahren und so automatisch mehr Personen auf das Festival aufmerksam werden. Die Abstim-mungsphase lief bis zum 28. August.

Vom 1.-14. September werden die 15 Videos die in der Vorentscheidung gewählt wurden von den Grazer Infoscreens ausgestrahlt.

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Abb. 18: Ablauf des Festivals ©Isabel Zalami

Die Abstimmung beginnt erneut um den Ge-winner jeder Kategorie zu ermitteln. Die drei Gewinnervideos werden am 15. September ausgestrahlt und bekommen eine kleine An-erkennung für Ihre Teilnahme.

Die Gewinner erwartet eine kleine Anerken-nung für ihre Teilnahme: In der Kategorie You bekommt der Gewinner einen Gutschein für einen Gratishaarschnitt von der Haarschnei-derei Graz. In der Kategorie Graz erhält der mit den meisten Stmmen eine Jahreskarte für das Universalmuseum Joanneum. Der Gewinner der Kategorie World kann sich einen Hotel-gutschein für zwei Personen bei der Kleinen Zeitung aussuchen. Weitere Unterstützer des Projektes waren die Infonova, die Citycom und Eule Koffeinbier von denen die „Festival-packages“ (Eine Kiste Bier, Eule-Stofftasche und Sticker) zur Verfügung gestellt wurden.

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5.4DAS DESIGN

5.4.1DIE FARBEN

Für die Entwicklung des Designs und des Logos war die Wahl der Farben wesentlich. Grundlage bei der Auswahl war das Modell von Assoziation und Wirkung von Farben nach Hamann:Orange steht für Herbst aber auch für Gesel-ligkeit, Heiterkeit und Energie. Pink wird mit Machtanspruch, Feierlichkeit und Wertigkeit assoziiert. Grün steht für Natürlichkeit, Hoff-nung, Willenskraft, Gesundheit und Ruhe. Die Kombination Grün mit Orange steht für Akti-vität Lebendigkeit Ruhe und Natur194. Die am schnellsten wahrgenommenen Far-ben nach einem Tachistoskopverush von No-vember und Fave: 1. Orange, 2. Rot, 3. Blau 4. Schwarz, 5. Grün, 6. Gelb 7. Violett 8. Grau. Dieses Ergebnis wurde von persönlichen Vor-lieben beeinflusst. Das Ranking ohne Sympa-thien wäre 1. Gelb 2. Orange 3. Rot 4. Grün.195

Im städtischen Raum bevorzugen Personen kältere Farben, Pastelltöne und besonders die Farben Grün und Blau. Kinder bevorzugen alle Grundfarben und kaum Mischtöne, jüngere Menschen helle und lebhafte Farben, Pubertierende seltene Farben. Erwachsene satte glänzende Farben und ältere dunkle, abgeschwächte Farben. Personen mit hohem Einkommen bevorzu-gen Pastelltöne, abgestufte Farbnuancen (Ton in Ton), zarte und gediegene Farben und Personen mit niedrigem Einkommen hinge-gen glänzende, unkomplizierte und knallige Töne196.Auf dieser Grundlage fiel die Entscheidung für ein kräftiges Orange und Grün, das mit einem hellen und einem dunklen Grau ergänzt wird.

194 Vgl. Hamann 2004 S. 162-165.195 Vgl. ebd. S. 168.196 Vgl. ebd. S. 169.

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C:6% M:35% Y:96% K:0%

#EAE9E9R.234 G:233 B:234

C:9 M:7 Y:5 K:0

#4F4D4AR:80 G:77 B:74

C:66% M:61% Y:58% K:32%

5.4.2DAS LOGO

Die Entwicklung des Logos war ein längerer Prozess, für den Literatur wie z.B. das „Logo design workbook“ von Adams/Morioka/Sto-ne197, „Image by Design“ von Chajet/Shacht-man198 , „Quo Vadis Logo?“199 von Friesinger, und Online-Plattformen wie „Logogala“200 und „LogoMoose“201 herangezogen wurden.Es sollten wiedererkennbare Zeichen für das Festival und die drei Kategorien “You”, “Graz” und “World” geschaffen werden. Die Entschei-dung für die Symbole fiel ziemlich schnell. Der Uhrturm, als Wahrzeichen für Graz ziert das Symbol für die Kategorie Graz. Für You ein Piktogramm eines Menschen und World wird mit Hilfe eines Globus dargestellt. Das “Play”-Zeichen verbildlicht, dass es sich um Videos handelt.Auf der nächsten Seite sieht man die Ent-wicklung des Logos:Die Ursprüngliche Idee der drei Piktogramme für die drei Kategorien wurde zuerst versucht in ein Logo zu integrieren. Diese Idee wurde weiter reduziert auf zwei Dreiecke und die Wortmarke You Graz World. Die Anordnung und Form dieser wurden weiterentwickelt bis letztlich das Logo, das man auf dieser Seite sieht entstanden ist. Dieses Logo kann ei-nerseits mit heller Schrift auf grauem Hinter-grund verwendet werden oder umgekehrt. Die drei Piktogramme wurden in abgewan-delter Form für die Animation des Teasers verwendet. (Siehe Kapitel 5.3.3) Die Schrift Titillium entspricht den Anforde-rungen an eine Serifenlose, auch auf Bild-schirmen gut lesbare Schrift. Sie wurde für alle Designs verwendet.

197 Vgl. Adams/Morioka/Stone 2006.198 Vgl. Chajet/ Shachtman 1991.199 Vgl. Friesinger 2006. 200 Vgl. Deron Sizemore: Logogala.201 Vgl. o.A.: LogoMoose.

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Abb. 19: Logo auf dunklem Hintergrund ©Isabel Zalami

Abb. 20: Logo auf hellem Hintergrund ©Isabel Zalami

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Abb. 21: Erste Idee der Piktogramme ©Isabel Zalami

Abb. 22: Entwicklung des Logos ©Isabel Zalami

Abb. 23: Entwicklung des Logos 2 ©Isabel Zalami

Abb. 24: Entwicklung des Logos 3 ©Isabel Zalami

5.4.3DER TEASER

Der Festivalteaser kündigt das Festival auf den Grazer Infoscreens, der Webseite und auf Social Media Plattformen wie Facebook und Twitter an. Die erste Version ist exakt 30 Se-kunden lang, da das die Bedingung von Info-screen war. Neben diesem Teaser gibt es abgewandel-te Versionen für die verschiedenen Zwecke, wie z.B. eine Version ohne die Ankündigung der Einreichungsphase für den Zeitraum nach dem 15. August sowie Vorspanne, die im Sep-tember vor den Clips der Finalisten abgespielt werden.

Für den Teaser wurden die selben Farben wie beim Logo verwendet. Die vier Hauptfarben werden lediglich durch einen Blauton, einen Pinkton und zwei Beigetöne ergänzt.

Nach der Erstellung einer ersten Version wur-den weitere auf Grundlage von Peer-Reviews erarbeitet. Bei der veröffentlichten Version wurde die Faustregel, dass jede Schriftein-blendung vier Sekunden eingeblendet sein muss streng eingehalten, um den Zuschauer nicht zu überfordern und die Botschaften klar vermitteln zu können.

Der Teaser unterteilt sich in vier Abschnitte:1. Datum und Thema2. Einreichung und Abstimmung3. Name und Webseite4. Logo und Webseite

Im Folgenden befinden sich Screenshots zu den jeweiligen Abschnitten um einen Eindruck vom Teaser zu erhalten.

Der Teaser wurde mit Hilfe von Peer-Reviews überarbeitet. Der Fragebogen der Peer-Re-views befindet sich im Anhang. (Vgl. Kapitel 9.2)

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Abb. 25: Screenshot des Teasers ©Isabel Zalami

Abb. 26: Screenshot des Teasers ©Isabel Zalami

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Abb. 27: Screenshot des Teasers ©Isabel Zalami

Abb. 28: Screenshot des Teasers ©Isabel Zalami

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5.4.4DIE POSTER

Die Poster sind in kleiner Auflage gedruckt worden und wurden nur an ausgewählten Or-ten aufgehängt. Sie sollen dort wo potenzielle Teilnehmer zu finden sind Infos zu den Termi-nen geben, sowie auf die Webseite aufmerk-sam machen.

Ziel beim Poster war die Farben und die geo-metrische Formgebung der vorherigen Arbei-ten ansprechend zu integrieren. Außerdem sind die Daten für die Einreichungs- und Ab-stimmungsphasen deutlich hervorzuheben und nicht der Veranstaltungstermin. Nach einigen Experimenten mit geometrischen Formen, insbesondere mit Dreiecken wie auf dem linken Poster zu sehen ist, entstand die endgültige Version wie rechts zu sehen.

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Abb. 29: Idee Poster ©Isabel Zalami

DAS ERSTE MOBILE GRAZER

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KURZVIDEOFESTIVALIN DEN GRAZER BUSSEN UND BAHNEN

MIT FREUNDLICHER UNTERSTÜTZUNG VON:

YOU GRAZ WORLD

WWW.YOUGRAZWORLD.AT

Abb. 30: das Poster ©Isabel Zalami

5.4.5DIE FLYER

Es wurden über 2000 Flyer gedruckt zu ver-schiedenen Zeitpunkten und Zwecken. Die hier abgebildeten Flyer wurden zu Anfang der Abstimmungsphase gedruckt. Außerdem wurden in kleiner Auflage Gewinnspielflyer gedruckt (Siehe Kapitel 5.4). Die Flyer ähneln den Postern stark, was zu einem hohen Wie-dererkennungswert führt.

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WWW.YOUGRAZWORLD.ATWWW.FACEBOOK.COM/YOUGRAZWORLD

IN DEN GRAZER BUSSEN UND BAHNEN

MIT FREUNDLICHER UNTERSTÜTZUNG VON:

DAS ERSTE MOBILE GRAZER KURZVIDEOFESTIVAL

1.-14.SEPTEMBER

YOU GRAZ WORLD

Abb. 31: Flyer Vorderseite ©Isabel Zalami

WWW.YOUGRAZWORLD.ATWWW.FACEBOOK.COM/YOUGRAZWORLD

JETZT ABSTIMMEN!

18.-28.AUGUST

DAS PACKAGE WIRD VERLOST UNTER ALLEN TEILNEHMERN DES VOTINGS

DU KANNST ENTSCHEIDEN ÜBER DIE 15 VIDEOS, DIE VOM 1.-14.SEPTEMBER IN ALLEN GRAZER BUSSEN UND BAHNEN UND AMGROßBILDSCHIRM AM JAKOMINIPLATZ AUSGESTRAHLT WERDEN.

EULEFESTIVALPACKAGE

UND GEWINNE EIN

MIT FREUNDLICHER UNTERSTÜTZUNG VON:

Abb. 32: Flyer Rückseite ©Isabel Zalami

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5.4.7DIE WEBSEITE

Die Webseite ist für den Ablauf des Festivals der wichtigste Teil des Projekts. Hier kann man den Teaser einsehen, Informationen zum Festival erhalten, die Teilnahmebedingungen finden, Videos einreichen und abstimmen. Die Webseite wurde als One-Page-Scroll-Seite angelegt und unterteilt sich in folgende Rub-riken:

StartseiteHier ist der Festivalteaser zu sehen, sowie Uhren, die die Zeit bis zu den verschiedenen Phasen (Einreichungsphase, Abstimmungs-phase, Finale) anzeigen.

AboutErklärung des Festivals, Darstellung der ver-schiedenen Phasen mit Terminen um den Ab-lauf zu erläutern.

You Graz WorldErklärung der verschiedenen Festivalrubriken. Hier wurden Beispiele gegeben, was in den verschiedenen Rubriken eingereicht werden kann.

SubmitMittels eines Einreichungsformulars können hier die Videos ganz einfach hochgeladen wer-den. Es wurde auf eine Einreichung über eine Plattform verzichtet um den Ablauf so simpel wie möglich zu halten. Sobald ein Video ein-gereicht wurde und damit auf den Server ge-laden, wurde eine e-Mail versandt. Das Video konnte geprüft werden und je nachdem, ob es den Kriterien entsprach wurde es mit dem Festivalaccount auf Vimeo hochgeladen. Das Video wurde dann in die Galerie eingebettet.

GalerieDie freigeschalteten Videos kann man auf dieser Seite einsehen und direkt für sie ab-stimmen. Jedes Video hat später eine eigene Seite bekommen um die Verlinkungen z.B. bei Facebook zu erleichtern. Die Videos können sortiert werden nach Kategorie und später zusätzlich nach Finalistenvideos.

KontaktNeben einem Kontaktformular gibt es die Möglichkeit einen Newsletter zu abonnieren.

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Abb. 33: Sticker ©Isabel Zalami

5.4.6DIE STICKER

Es wurden insgesamt 1000 Sticker gedruckt und in der Innenstadt und an Bekannte ver-teilt. Sie waren außerdem Teil eines Gewinn-spiels. Die Sticker werden teilweise noch lan-ge nach dem Festival in der Stadt präsent sein und sind dadurch bei einer Wiederholung des Festivals ebenfalls hilfreich.

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Auf dieser Seite sieht man eine Galerie der Entwürfe für die Webseite. Für das Festivalkonzept war wichtig, dass die mobile Seite gut verwendbar ist und alle nöti-gen Informationen erkenntlich. Deshalb wur-den auch für den mobilen Zugriff Entwürfe angefertigt. Diese sieht man auf der nächsten Seite. Auf dieser Grundlage hat Florian Becker von Wirecube die Webseite programmiert, welche unter www.yougrazworld.at aufrufbar ist. Einen Eindruck der endgültigen Fassung der Webseite kann man mittels der Screenshots auf den folgenden Seiten gewinnen.

Abb. 34: Entwurf der Startseite ©Isabel Zalami Abb. 35: Entwurf die Festivalkategorien ©Isa-bel Zalami

Abb. 36: Entwurf about ©Isabel Zalami Abb. 37: Entwurf contact ©Isabel Zalami

Abb. 38: Entwurf Galerie ©Isabel Zalami

Abb: 39: Entwurf Startseite mobil ©Isabel Zalami

Abb. 40: Entwurf die Festivalkategorien mobil©Isabel Zalami

Abb. 41: Entwurf about mobil ©Isabel Zalami

Abb. 42: Entwurfcontact mobil ©Isabel Zalami

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Abb. 43: Screenshot Startseite ©Isabel Zalami

Abb. 44: Screenshot about ©Isabel Zalami

Abb. 45: Screenshot Festivalkategorien ©Isabel Zalami

Abb. 46: Screenshot Kontakt ©Isabel Zalami

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Abb. 47: Screenshot Videoeinreichung ©Isabel Zalami

Abb. 48: Screenshot Galerie ©Isabel Zalami

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Die Zugriffe auf die Webseite wurden mit Hilfe von Google Analytics genau erfasst. Man kann den Statistiken entnehmen, dass während der Einreichungsphase etwa 10-20 Besucher auf der Webseite täglich waren und seit der Ab-stimmungsphase schlagartig am 18. August 800 Zugriffe. Die darauf folgenden Tage sank die Anzahl auf ca. 200 täglich. Bei Beginn der nächsten Abstimmungsrunde ist ein erneuter starker Anstieg der Zugriffe zu erwarten. Das Diagramm illustriert die Besucherentwicklung im August.

Insgesamt waren bis zum 02.09.2014 4,502 Besucher auf der Webseite aus 56 Ländern.40,2% der Besucher sind Grazer mit 1,812, direkt gefolgt von Zugängen aus Wien mit insgesamt 1,562 Besuchern und damit 34,7% aller Zugriffe. Zugriffe aus anderen Städten waren vergleichsweise sehr gering, so wie Linz mit 104 und Berlin mit 53 Zugriffen.

Relevant für die Bewerbungsstrategie waren die Kanäle über die auf die Seite zugegriffen wurde. Mit 64% liefen die meisten Zugriffe über Social Media Plattformen ab, davon war die wichtigste Facebook mit 90,76%. Über Twitter haben nur 6,25% der Zugriffe stattge-funden und über Reddit 2,4%. Das Kuchendiagramm auf der rechten Seite illustriert die Zusammensetzung der Zugriffs-kanäle.

Abb. 49: Besucherentwicklung August 2014 ©Isabel Zalami

Abb. 50: Zugriffe nach Städten ©Isabel Zalami

Abb. 51: Zugriffe nach Kanal ©Isabel Zalami

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5.5 DIE EINREICHUNGEN

Insgesamt wurden 44 Videos von 27 Teilneh-mern eingereicht, zwei davon entsprachen nicht den Vorgaben und wurden nicht in die Galerie aufgenommen. Die Teilnehmer haben daraufhin andere Videos eingereicht. In die Galerie wurden also 42 Videos aufgenommen. Mit 18 Einreichungen von zehn verschiede-nen Teilnehmern gab es in der Kategorie You die meisten. In der Kategorie Graz wurden elf Videos von elf verschiedenen Teilnehmern eingerecht. In der Kategorie World wurden 13 Videos von elf verschiedenen Teilnehmern eingereicht. Ein großer Teil der Einreichungen gingen erst in der letzten Nacht ein. Unter den eingereichten Videos sind 2D und 3D-Anima-tionen genauso vertreten wie Green-Screen- und Filmprojekte. Was den Inhalt der Videos anbelangt, wurde das Ziel erreicht Videos von sehr unterschiedlichen Personen mit unter-schiedlichen Ansätzen zu erhalten. Die The-men reichen von Plastik, über Diversity und Straßenbahnen bis hin zu Anekdoten und All-tagssituationen. An dieser Stelle sollen die 15 Videos, die ins Finale aufgenommen und damit von Infos-creen ausgestrahlt wurden kurz vorgestellt werden.

B-Roll: Nice Shootin’ TexKünstler: Unter freiem HimmelDieser Film ist eine Epi-sode aus der Kurzfilmreihe B-ROLL: Eine Sammlung an reduzierten Animationen, die einen alternativen Blick auf berühmte Filmszenen zeigt.Spielzeit: 00:12Abb. 52: Finalistenvideo© Unter freiem Himmel

Beim HundefriseurKünstler: Britta Isabel LangZu heiß gebadet...Spielzeit: 00:25Abb. 54: Finalistenvideo© Britta Isabel Lang

have a good day.Künstler:

Viktoria ZSpielzeit: 00:21

Abb. 53: Finalistenvideo© Viktoria Z.

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proper artKünstler:

Lena Violetta LeitnerI hope you enjoy this polished

piece of art.Spielzeit: 00:07

Abb. 55: Finalistenvideo © Lena Violetta Leitner

ReliefKünstler: EntertainmentRecordsDas ist ein Teaser-Trailer des Kurzfilms ‘Relief’; ein Drama über Verlust und den Weg damit umzugehen.Regie/Drehbuch/Schnitt: Florian PurkarthoferKamera: Fabian SchniderSchauspieler: Tobias Hessing-er und Sophie HaberlSpielzeit: 00:24Abb. 56: Finalistenvideo© Florian Purkarthofer

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grazbeatKünstler:

CMYK designBettina Taucher

home is where the

heart is, mine is in graz.Spielzeit: 00:25

Abb. 57: Finalistenvideo© Bettina Taucher

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Abgabe!Künstler:

Britta Isabel LangDer Grazer Schlossberg zeigt sich unbeeindruckt von mei-

nem Abgabestress...Spielzeit: 00:25

Abb. 59: Finalistenvideo © Britta Isabel Lang

Waiting For The Fraud - Part GrazKünstler: OutSightwhatever time means, everybody has a different perception. time is flying by in different dimensions without being perfect. sometimes you can even see it.Spielzeit: 00:24Abb. 60: Finalistenvideo © Kollektiv OutSight

Tramway in GrazKünstler: styria-mobileDie Grazer Tramway istseit 1878 auf Schiene. Das Video zeigt einen Blitz-Streifzug über die Vielefalt der Grazer Straßenbahnen.Spielzeit: 00:25Abb. 58: Finalistenvideo© Martin Wolf

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Beautiful Autumn in GrazKünstler:

Kathi Unterweger Der Grazer Stadtpark zeigt sich in

seinen schönsten Herbstfarben.Spielzeit: 00:25

Abb. 61: Finalistenvideo© Katharina Unterweger

Wieviel Plastik steckt in dir?Künstler:

Elmi Plastik verfolgt uns. Es ist überall zu finden, egal in welche Richtung

wir blicken.Spielzeit: 00:25Abb. 63: Finalistenvideo

© Michaela Töscher

KATEGORIE WORLD

Diversity is greatKünstler: Nico und SusiEthnic diversity adds richness to a society. Gary LockeSpielzeit: 00:10Abb. 62: Finalistenvideo© Nico Müller & Susann Schulz

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Keep on rollin’ HugoKünstler:

eWaste Active Sometimes, an old computer

monitor becomes your best friend. Spielzeit: 00:20

Abb. 65: Finalistenvideo © eWaste Active

WACHKünstler: TEN DAYS | STADT.LAND.FLUSS.KUNST...um zu genießen, muss man WACH sein. Dieses Wortbild steht also für alle Lebens-bereiche: WACH sein, um Kunst zu erfahren; WACH sein, um Schönheit oder Unstim-migkeiten zu erkennen WACH in allem Tun. Spielzeit: 00:24Abb. 64: Finalistenvideo© Stefanie B.

Equality of all LoveKünstler: Britta Isabel LangLiebe = Liebe. Stoppt Diskri-minierung & Hass!Spielzeit: 00:25Abb. 66: Finalistenvideo© Britta Isabel Lang

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5.6KOMMUNIKATION UND PRESSE

Die Festivalkommunikation setzt sich zu-sammen aus Social Media und weiteren On-line-Medien, Printwaren , der Webseite, ei-nem Newsletter und der Ausstrahlung des Teasers auf den Infoscreens selbst. Außer-dem wurde versucht gezielt an Kulturorgani-sationen und Bildungsinstitutionen, die sich mit dem Gebiet Film und Medien auseinan-dersetzen, heranzutreten um ihre Mitglieder zu informieren.

In den sozialen Netzwerken Facebook und Twitter wird das Festival jeweilsmit einer Seite vertreten, die regelmäßig über Neuig-keiten berichten und das Festival erklären. Außerdem wurden in Kooperation mit Eule Koffeinbier Gewinnspiele veranstaltet um die Facebookseite populärer zu machen. Vie-le potenzielle Teilnehmer wurden auch durch Beiträge in Foren wie Reddit erreicht, wie man

Google Analytics entnehmen kann.

Ca. 30 Poster, 2500 Flyer und 1000 Sticker wurden in Graz verteilt: in Bars und Geschäf-ten, am Jakominiplatz, im Stadtpark und an der UniversitätDie Newsletter werden immer zu Beginn und Ende der Fristen verschickt und um über an-dere Neuigkeiten zu informieren. Beim Ver-senden der Newsletter und bei direktem Kontakt mit den Teilnehmern wurden die Teilnehmer geduzt und vom Festivalteam im Plural gesprochen, wodurch eine profes-sionellere Aussenwirkung erreicht werden soll. Die Kehrseite dieses Ansatzes war, dass die meisten Teilnehmer davon ausgegan-gen sind es handle sich um ein großes Team, das hauptberuflich an dem Projekt arbeitet. Dementsprechend sind Forderungen und Be-schwerden seitens der Teilnehmer eingegan-gen202. 202 Es wurde z.B. kritisiert, dass man sich durch eine Abstimmung der Verantwortung als Organisation entziehen würde, es wurde relativ schnell nachge-hakt, wenn ein Video nicht unmittelbar in die Galerie aufgenommen wurde und in der Teilnehmerumfrage nach einer Jury verlangt.

Abb. 67: Gewinnspielflyer ©Isabel Zalami

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Der 30- bzw. 25-sekündige Festivalteaser wurde ab Ende Juli von den Infoscreens aus-gestrahlt. Auf einigen Facebookseiten wurde das Festi-val auf Nachfrage erwähnt, wie beispielswei-se von der Facebookseite von “Visit Graz” und “Holding Graz”. Die Designstudenten der FH Joanneum haben ein Rundschreiben bezüg-lich des Festivals erhalten. Von den Schülern der Ortweinschule Film und Medien, sowie der Filmakademie kam leider keine Rückmel-dung, was vermutlich auf die aktuellen Som-merferien zurück zu führen ist. Insgesamt wurden drei verschiedene Ge-

winnspiele über Facebook veranstaltet zur Bekanntmachung des Festivals: Eines hat durch Sharen eins durch Liken und eins durch Abstimmen stattgefunden. Für ersteres musste zur Teilnahme ein Foto eines Festival-stickers auf der Webseite gepostet werden. Zur Teilnahme bei den anderen zwei, musste die Facebookseite geliket oder für ein Video abgestimmt werden. Auf der folgenden Seite sieht man exemplatisch für Äußerungen und Beiträge der lokalen Presse, den Artikel, der in den kleinen Zeitung veröffentlicht wurde sowie den Blogeintrag, der vom Grazer Blog „haubentaucher“ veröffentlicht wurde.

Ább. 68: Gewinnspielgrafik Facebook ©Isabel Zalami

74 75

Abb. 69: Artikel Kleine Zeitung 10.08.14 Rubrik Graz S.42 © Kleine Zeitung

Abb. 70: Blogpost “Mitmachding des Monats” © Wolfgang Kühnelt: www.haubentaucher.at

TEIL

5 D

AS K

URZV

IDEO

FEST

IVAL

YOU

GRA

Z W

ORLD TEIL 6

REFLEXION

76 77

6.1

DER ARBEITSPROZESS

“We have to be willing to fail,

to be wrong, to start over again

with lessons learned.”(Angela Lee Duckworth, in: Ted 2014)

6.REFLEXION

6.1DOKUMENTATION

Von der Idee über die Konzeption bis zur Um-setzung musste einigen Herausforderungen begegnet werden anhand derer hier chrono-logisch den Arbeitsprozess vorgestellt wird.

Das KonzeptWährend des Rechercheprozesses haben sich viele Ideen und unterschiedliche Ansätze ge-sammelt. Um beginnen zu können, musste je-doch ein Rahmen festgelegt werden, obwohl die Möglichkeiten unendlich schienen. Es hat sich erst nach einiger Zeit die Idee entwickelt aus dem Projekt ein Festival zu machen an-stelle einer freier Präsentation von Videos. Die Idee der drei Kategorien folgte schnell, doch die Erarbeitung des konkreten Rahmens, in dem das Festival stattfinden soll, war kom-plexer. Zur Konzeption wurde eine Vielzahl an vergleichbaren Projekten herangezogen, die in dieser Arbeit nur zum Teil erwähnt wurden. Es hat bis Ende Juni gedauert, bis man erst-mals Infoscreen mit dem fertigen Konzept kontaktieren konnte. Manche Entscheidun-gen mussten aus pragmatischen Gründen und aus Termindruck getroffen werden, wie z.B. die kurzen Zeitspannen für die Einreichungs-phase und die Abstimmungsphase. Auch die kurzen Abstände zwischen den Phasen sind aus solchen Gründen entstanden, was später negative Folgen nach sich zog.

Formalia einer wissenschaftlichen Arbeit im Fachbereich Design Um die Formalia einer wissenschaftlichen Ar-beit im Fachbereich Design zu recherchieren wurde eine große Anzahl an Abschlussar-beiten, sowie Leitfäden zum wissenschaft-lichen Arbeiten, wie z.B. Der Leitfaden zum

wissenschaftlichen Arbeiten von Karmasin und Ribing203 herangezogen. Die Masterarbei-ten dienten vor allem um Informationen zur Struktur und zum Layout zu gewinnen. Dafür wurden einige Arbeiten, die an der FH Joanne-um entstanden sind herangezogen, wie z.B. Cazzanelli/Schagerl/Schmidt 2012204, Lacker 2012205, Förster 2011206, Höfler 2012207, Kess-ler 2012208. Als inhaltlicher Leitfaden wurden Abschlussarbeiten, die ähnliche oder angren-zende Themen behandeln herangezogen, wie z.B. die Arbeit “Partizipative Gestaltung von Shared Space Umsetzungen” von Fritz209, “Smart City. Voraussetzungen für die Stadt der Zukunft” von Mandl210, “Megacity Challenges. Public Safety and Possible ICT Solutions” von Rahman211 und “Welche Vermittlung braucht Kunst im öffentlichen Raum” von Bonsels212. Das Layout ist inspiriert von der Masterarbeit “Interacting in Public Space. How new media influence our behaviour in Public Space.” von Miessner213 und der Arbeit “Joyful Participati-on in new ways of designing and making clo-thes. Enabling Person-Product Attachment to potentially reduce unnecessary consumption.“ von Hirscher214. Die Arbeiten konnten wichtige Anhaltspunkte zur Gestaltung des Layoutes liefern, inhaltlich weichen sie jedoch zu stark ab, sodass sie diesbezüglich nur bedingt hilf-reich waren. Da es eine Vielzahl an relevanten Themengebieten bei dem Projekt gibt, von Neuen Medien und Graz über Stadtplanung und Marketing bis hin zu Programmkonzep-tion und Webdesign, konnte nicht auf jedes detailliert eingegangen werden. Der Fokus lag auf der Idee und der Durchführung des Pro-jektes, deswegen wurden einige Themenge-biete, wie z.B. Öffentlichkeitsarbeit und Pro-jektmanagement nur oberflächlich behandelt.

203 Vgl. Karmasin/Ribing 2012. 204 Vgl. Cazzanelli/Schagerl/Schmidt 2012.205 Vgl. Lacker 2012.206 Vgl. Förster 2011.207 Vgl. Höfler 2012. 208 Vgl. Kessler 2012. 209 Vgl. Fritz 2010. 210 Vgl. Mandl 2013.211 Vgl. Rahman 2012.212 Vgl. Bonsels 2011.213 Vgl. Miessner 2012.214 Vgl. Hirscher 2013.

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Abb. 71: Mein Arbeitsplatz ©Isabel Zalami: 1. Pinnwand mit Arbeitskalender, Telefonnummern, und Struktur der Arbeitsbereiche 2. Stecknadeln Pinnwandzettel 3. Hamburgerphone schnell zur Hand für Besprechungen 4. 1TB Festplatte für regelmäßige Backups 5. Externer Bild-schirm für den Überblick 6. Lektüre zu Stadtsoziologie 7. Eine ausgedruckte Version der Arbeit mit Anmerkungen 8. Ordner mit Anträgen und Formularen 9. Sketchbook mit Storyboards, Entwürfen und Mindmaps 10. Kalender für detaillierte Arbeitspläne 11. Stapel mit To-Do-Lis-ten, die noch in Bearbeitung sind 12. Stifte, Marker, Kleber 13. Leere Notizzettel 14. Zeichenpad 15. Das Wichtigste: Der Laptop.

1.

2.

3.

4.

5.

6.7.

15.8.

9.

10.11.

12.

14.

13.

80 81

Insgesamt blieb trotzdem eine Unsicherheit darüber, welche Anforderungen an eine Ar-beit im Fachbereich Design bestehen, wie detailliert auf die einzelnen Arbeitsschritte eingegangen, inwiefern eine konkrete For-schungsfrage beantwortet, oder ob die Prä-sentation eines durchgeführten Projektes als Äquivalent dessen betrachtet werden kann. Es haben sich während der Arbeit neue Fra-gen ergeben und versucht zu beantworten. Dazu wurden unter anderem Fred Kuhaupt, Festivalleiter von Going Underground und Brigitte Bidovec, Mitarbeitern der Diagonale kontaktiert. Die Transkription des Gesprächs mit Fred Kuhaupt befindet sich im Anhang, ein Gespräch mit Brigitte Bidovec ist aus zeit-lichen Gründen nicht mehr möglich gewesen.

Organisation und SponsoringEin Großteil der Arbeit bestand aus Kommu-nikation mit den beteiligten Instanzen: die Betreiber der Bildschirme, potenzielle Inter-essenten, Sponsoren, Unterstützer, Koope-rationspartner, Organisatoren von ähnlichen Projekten und Teilnehmern. Besonders die Kommunikation mit potenziellen Sponsoren war zeitaufwändig, da man ihnen in einem so frühen Stadium noch nicht hinreichend vermitteln konnte um was für ein Projekt es sich handelt. Dadurch ist viel Zeit verloren gegangen. Als schon einige Einreichungen eingegangen sind und auf der Webseite ver-öffentlicht wurden, konnten sich die Sponso-ren mehr unter dem Projekt vorstellen. Leider konnten dadurch die Preise nicht frühzeitiger angekündigt werden, die schließlich zur Teil-nahme motivieren sollten. Außerdem wurden deswegen die Werbematerialien, wie Flyer und Poster später als geplant gedruckt, denn auf diese sollten die Logos der Sponsoren ge-druckt werden. Dadurch hat sich wiederum die Distribution der Werbematerialien verzögert. Es ist eine Herausforderung Sponsoren für ein unbekanntes Projekt zu begeistern, das wie-derum auf das Sponsoring angewiesen ist um seinen Bekanntheitsgrad zu steigern.

Die Webseite Das Wichtigste für den Ablauf des Festivals ist die Website. Wer selbst nicht über aus-reichende Programmierkenntnisse verfügt, muss sich Hilfe von außen holen. Nach eini-gen Versuchen folgte das Eingeständnis, dass die Aufgabe selbständig nicht zu bewältigen ist. Deshalb wurde auf Grundlage der Entwür-fe, die Website von Florian Becker program-miert. Dies war außerdem sehr hilfreich, da dadurch ein komplexeres Abstimmungsver-fahren implementiert werden konnte, als es sonst möglich gewesen wäre. Eine Heraus-forderung war, die Website stets aktuell zu halten. Ein Nachteil der Auslagerung der Ar-beit war, dass selbst keine Änderungen vor-genommen werden konnten und so stets eine Abhängigkeit bestand. Die Abstimmungs-funktion konnte zur ersten Einreichungspha-se nicht rechtzeitig komplett programmiert werden, so hat es für die Vorrunde lediglich eine Abstimmungsmöglichkeit via Facebook gegeben. Dies wurde aber bei der finalen Ab-stimmungsphase implementiert

Koordination der Aufgaben Die verschiedenen Aufgaben die teilweise pa-rallel erfüllt werden mussten, mussten koor-diniert werden. Viele Teilaufgaben waren von-einander abhängig, sodass eines nicht ohne das andere fertig gestellt werden konnte.Die Masterarbeit selbst ist in vier Phasen entstanden. Bis Dezember 2013 erfolgte die Lektürestudie zum Thema Urban Screens und es wurden ähnliche Projekte recherchiert und zusammengefasst. Im März 2014 entstand daraus eine erste Fassung der Masterarbeit. Ende Juli bis Anfang August wurden Infor-mationen über das Konzept und das Design hinzugefügt, sowie das Layout erstellt. Ende August und im September wurde Layout und Text überarbeitet, viele Informationen muss-ten entfernt und Informationen über den Projektablauf hinzugefügt werden. Die Ex-pertengespräche, und das Glossar wurden hinzugefügt. Aufgrund dringender Aufgaben musste das Schreiben oft unterbrochen und zu einem späteren Zeitpunkt fortgeführt wer-den. Denn die einzelnen Teilaufgaben muss-

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ten gut organisiert und nach Priorität bear-beitet werden um einen reibungslosen Ablauf zu gewährleisten. Für den Fall, dass das Ar-beitspensum, das bis zu einem bestimmten Termin erfüllt werden muss, nicht zu bewälti-gen ist, muss rechtzeitig der Termin verändert oder Unterstützung gesucht werden.

FinanzenDie Frage der Finanzierung begleitete den ge-samten Arbeitsprozess. Als das Konzept fest-stand wurde ein Subventionsansuchen beim lokalen Kulturamt gestellt, leider ohne Erfolg. Dafür wurden mit der Zeit genügend Spon-soren für das Festival gewonnen, sodass die Kosten gedeckt werden konnten.

Teilnehmerakquise Da das gesamte Festival von den Einrei-chungen und der Partizipationsbereitschaft der Grazer abhängt, hatte die Teilnehmer- akquise höchste Priorität. Um möglichst un-terschiedliche Einreichungen zu erhalten mussten verschiedene Strategien angewandt werden um diese für das Festival zu begeis-tern. Am intensivsten wurde auf den Social Media Plattformen geworben. Auf Facebook wurden alle Medien- und Filmgruppen und Grazer Gruppen über das Festival informiert. Die Personen aus dem Bekanntenkreis, die möglicherweise ein Video einreichen würden, und alle Einrichtungen die im Zusammenhang mit Film und Medien stehen wurden persön-lich kontaktiert. Es wurden zahlreiche Flyer und Sticker verteilt. Es wurden verschiedene Gewinnspiele ausgeschrieben und entspre-chende Flyer gedruckt und verteilt. Viele Gra-zer Blogs, Zeitungen und Magazine, so wie lokale Radiosender wurden ebenfalls kontak-tiert und um Berichterstattung gebeten. Das Festival wurde bei Online-Kalendern einge-tragen und in Online-Foren beworben. Trotzdem war bis kurz vor Ende der Einrei-chungsphase nicht klar, ob mindestens fünf Videos in jeder Kategorie eingereicht werden. In der Kategorie You wurde schnell die Zahl erreicht, die Kategorien Graz und World hat-ten jedoch weniger Zulauf. Man hätte bei der Planung Rücksicht darauf

nehmen können, dass die Kategorie You of-fener ist und es deswegen mehr Einreichun-gen geben wird. Dies könnte man in Zukunft bedenken. Zum Ende der Einreichungsfrist wurden deutlich mehr als die fünf erhofften Videos pro Kategorie eingereicht. (Vgl. Kapitel 5.4)Während der Einreichungsphase sind einige neue Fragen entstanden. Es wurde vorher nicht festgelegt, ob eine Person mehrere Vi-deos beim Festival einreichen kann. Als es die ersten mehrfachen Einreichungen gab, wurde das zugelassen um sicher zu gehen, dass die benötigte Anzahl an Videos erreicht wird.Eine weitere Frage war, wie man mit Videos umgeht, die ein Produkt oder eine Firma di-rekt bewerben. Eine erhaltene Einreichung war ein expliziter Werbefilm. Da die Betrei-ber die Sendezeit ausschließlich für kulturelle Inhalte zur Verfügung gestellt haben, konnte dieses Video nicht aufgenommen werden. Die Erwähnung von Design- oder Filmbüros als Urheber am Ende eines Videos ist jedoch legi-tim und von dieser Regelung ausgenommen.

Kommunikation mit den TeilnehmernDie richtige Kommunikation mit den Teilneh-mern war eine weitere Herausforderung.Wie detailliert und wie schnell Informationen mitgeteilt werden musste dabei jeweils ab-gewogen werden und war Teil des Lernpro-zesses. Gibt man sehr detaillierte Informati-onen kann das dazu führen, dass sich diese Informationen zu einem späteren Zeitpunkt als falsch erweisen. Eine falsche Information führt zu mehr Unmut als eine ungenaue An-gabe. Diese Abwägung hat Teile des Organi-sationsablaufs betroffen, die auch von exter-nen Faktoren beeinflusst wurden. Antwortet man sehr schnell, kann das darin resultieren, dass dies in Zukunft erwartet wird. Man gibt durch den Auftritt nach außen eine Art Versprechen darüber ab, wie das Projekt abläuft. Bei diesem Projekt hat die Onlineprä-senz sehr unterschiedliche Assoziationen und Erwartungen in den Teilnehmern hervorgeru-fen. Während des Projektes erfährt man mehr über die Erwartungen der Teilnehmer und setzt sich mit diesen Auseinander. Ein Kurzvideofestival ist ein Prozess. Es ist

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kein fertiges Produkt, das man ausstellen kann und bei dem der Entwicklungsprozess im Verborgenen bleibt, sondern die Arbeit läuft kontinuierlich und „live“ ab. Die einzelnen Arbeitsschritte müssen dadurch kontrolliert, entsprechend eines bestimmten Zeitplans, ablaufen und simultan richtig kommuniziert werden.

Die Ausstrahlung des FestivalsBei der Ausstrahlung auf den Infoscreens sind einige Probleme aufgetreten. Erstmal gab es technische Probleme beim Rendern, sodass der Prozess mehr Zeit in Anspruch genommen hat als geplant. Die Videos konnten daher erst später an Infoscreen übermittelt werden. Da-durch kam die Information, dass einige Videos nicht korrekt übertragen wurden ebenfalls verspätet, zuzüglich der Information eines der Videos sei nicht uneingeschränkt jugendfrei und könne deshalb nicht ausgestrahlt wer-den. Darauf folgten Gespräche mit dem ent-sprechenden Teilnehmer und Infoscreen so-wie die Behebung der technischen Probleme. Parallel wurde die Abstimmungsfunktion neu programmiert, sodass beim Finale fast die ur-sprünglich angedachte Funktion angewandt werden konnte. Die Abstimmung konnte so am Samtag, den 6. April beginnen.

6.2 TEILNEHMERUMFRAGE

Hilfreich zur Evaluierung des Festivals waren die Rückmeldungen der Festivalteilnehmer, die an einer Umfrage teilgenommen haben. Die Umfrage sowie die Ergebnisse befinden sich im Anhang. Die Umfrage wurde am 25. August gestartet, also kurze Zeit bevor über die Finalisten entschieden wurde. Die Umfra-ge wurde an alle Teilnehmer geschickt, solche die einen Newsletter beantragt haben und solche die eine Anfrage über das Kontaktfor-mular gesendet haben. Außerdem wurde die Umfrage über die Facebookseite veröffent-licht. Es haben bis zum 30. August 17 Perso-nen an der Umfrage teilgenommen, 16 davon haben ein Video bei dem Festival eingereicht.

Durch die Umfrage konnte ein Eiblick in die Perspektive der Teilnehmer und ihre Erwar-tungen und Wünsche gewonnen werden. Die Umfrage gab außerdem Aufschluss über die Kanäle, durch die die Teilnehmer zur Teilnah-me bewegt wurden.Wie vermutet, haben die meisten Teilnehmer über Facebook vom Festival erfahren, an Platz zwei kommen Freunde und Bekannte, ein paar Personen haben über Twitter und eine Person über das Forum g24 vom Festival er-fahren. Das kann man für zukünftige Öffent-lichkeitsarbeit berücksichtigen. Fast alle Teil-nehmer haben angegeben, sie würden beim nächsten Mal wieder ein Video einreichen. Das Ranking über die Aspekte des Festivals, die beim nächsten Durchlauf am dringends-ten geändert werden sollten, hat Aufschluss über die Erwartungen der Teilnehmer und darüber wie sie das Festival erfahren haben gegeben. Sie sollten dabei ein Ranking von Platz eins (am wichtigsten) bis Platz neun (am unwichtigsten) aufstellen. Dabei konnten folgende Punkte in eine Reihenfolge gebracht werden:

Das Abstimmungsverfahren sollte verbessert werden.

Es sollte mehr Preise (auch für die zweiten und dritten Plätze).

Ich will früher vom Festival erfahren.

Die Kommunikation sollte verbessert werden.

Es sollte ein gemeinsames Public Viewing ge-ben und/oder ein Event zur Preisverleihung.

Es sollte bessere (wertvollere) Preise geben- Die Webseite sollte optimiert werden.

Die max. Spiellänge sollte länger als 25 Se-kunden sein.

Eine Englische Version der Webseite.

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HERU

MFR

AGE

Ja

Nein

Freunde &Bekannte

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Facebook

Twitter

g24.at

Hast du ein Video eingereicht?Wirst du beim nächsten

Mal ein Video einreichen? Wie hast du vom Festival erfahren?

Das Abstimmungsverfahren frühere Ankündigung

Wertvollere PreiseMehr Preise

Die Webseite

Die Kommunikation

Englische Webseite

Public Viewing

Maximale Videodauer

RankingWas sollte bei einer Wiederholung am dringendsten geändert werden?

Ja

Nein

Ø4,06 Ø4,18

Ø4,47 Ø4,47 Ø5,00

Ø5,41 Ø6,59 Ø7,24

Ø3,59

84 85

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“... vielleicht sollten sich die Einreichungen auf einen Film

pro Kategorie pro Person beschränken...”

“Für nächstes Jahr wäre es Vorteilhaft

eine fachkundige Jury einzusetzen, um

dadurch ein FAIRES Endergebnis zu

erzielen!”

“Am besten wäre wohl eine riesige Jury von z.B. den

Schülern einer Kunstuni, am besten noch in einem anderen

Land oder Stadt...”

“Ich finde die Idee des Festi-vals auf jeden Fall sehr gut, von sowas gibts in Graz eh

zu wenig.”

“Die Facebook Seite sollte nicht einzelne Videos posten! Das

verhindert ein faires Voting, wenn durch die

offizielle Seite des WWettbewerbs nur einige Videos gepostet werden

und der Rest bleibt unerwähnt.”

“Ausserdem sollte dann darauf geschaut werden,

dass (wie bei anderen größeren Wettbewerben)

Leute, die auf Facebook und ähnlichem aggressiv auf

Stimmenfang gehen von der Wertung ausgeschlossen Wertung ausgeschlossen

werden. ”

"Das Festival versteht sich als Präsentations- und Meinungsplat-tform und als gemeinschaftliches Projekt". Warum wird dann nicht vornherein auf einen Wettbewerb

verzichtet?”

“Es sollte von Anfang an feststehen, was es wie und wann zu gewinnen

gibt.”

Wobei jedoch anzumerken ist, dass mehr als 50% der Befragten die Verbesserung des Ab-stimmungsverfahrens als wichtigstes Ele-ment gewählt haben.Die letzte Frage war eine offene, bei der um eine Begründung des Rankings oder um wei-tere Anmerkungen gebeten wurde. Ein Groß-teil der Kritik betraf die Fairness des Wett-bewerbs. Daraus kann man schließen, dass das Konzept überarbeitet werden muss und andererseits den Fokus der Teilnehmer ablei-ten. Das Festival war nicht als Wettbewerb gedacht und nicht als solches beworben, die Preise sollten lediglich ein zusätzlicher An-sporn und Dank für die Teilnahme sein, die erst zum Ende der Einreichungsphase ange-kündigt wurden. Man konnte also davon aus-gehen, dass die Teilnehmer nicht aufgrund der Preise ihre Videos einreichen. Man kann also in Erwägung ziehen in Zukunft keine Preise für die Teilnehmer anzubieten oder kleine An-erkennungen an alle Teilnehmer zu schicken, wenn das Budget es zulässt. So entstehen womöglich weniger Ambitionen zu einem WettkampfDa das Abstimmungsverfahren häufig kriti-siert wurde, soll hier näher darauf eingegan-gen werden: Häufig wird kritisiert, dass die Abstimmung ausschließlich über Facebook stattgefunden hat. Diese Kritik ist verständ-lich und berechtigt. Die Abstimmung sollte ursprünglich hauptsächlich über die Webseite stattfinden und Facebook nur als unterstüt-zendes und vereinfachendes Werkzeug dazu gezogen werden. Leider konnte die Abstim-mung nicht rechtzeitig programmiert werden, deshalb war für die Vorrunde eine Abstimmung über Facebook ein Kompromiss. Bis zum Fi-nale wurden die angedachten Veränderungen durchgeführt. Die Share=Vote-Funktion wur-de abgeschafft, außerdem zählen nur noch Likes, die direkt auf der Webseite erfolgen, es gibt eine zusätzliche Abstimmungsmöglich-keit auf der Seite und von jeder IP-Adresse kann nur ein Mal per Facebook und ein Mal direkt auf der Seite abgestimmt werden. So wie bei der möglichen Mehrfacheinreichung musste auch hier eine Entscheidung zwi-schen Qualität und Quantität getroffen wer-den. Hätte man die Abstimmungsmöglichkei-

ten von Beginn an stark eingeschränkt, hätte das dazu führen können, dass die Beteiligung sehr niedrig ist. Aufgrund der hohen Beteili-gung bei dem ersten Durchlauf, konnte man für die finale Abstimmungsphase die Funkti-onen einschränken. Ein Nachteil der Abstim-mung entsteht bei einer geringen Beteiligung. Dadurch fallen die Stimmen der Angehörigen der Teilnehmer stark ins Gewicht. Etabliert sich das Festival mit der Zeit, werden die Er-gebnisse auch anders ausfallen. Umso mehr Personen sich an der Abstimmung beteiligen, umso weniger fallen persönliche Kontakte ei-nes Teilnehmers ins Gewicht.

In einem Großteil der Kritik wird nach der Ab-schaffung der demokratischen Abstimmungs-möglichkeit und der Einberufung einer Exper-tenjury verlangt, die die Videos bewertet und somit fairer sei als eine Abstimmung. Manche schlagen auch eine Vorauswahl durch solch eine Jury vor. Beide Systeme, die Abstimmung und die Jury, haben ihre Berechtigung und ihre Vor- und Nachteile. Die beworbene Idee des Projektes war ein gemeinschaftliches Bespie-len der öffentlichen Bildschirme, demnach fiel die Entscheidung auf das demokratische Verfahren. Einer Vorauswahl liegt der Wer-tungsgedanke zu Grunde. Das wäre denkbar, doch sollten die Bildschirme für die Masse zur Verfügung gestellt werden um zu gewährleis-ten, dass jeder eine Chance hat sich einzu-bringen und teilzunehmen. Manche Personen könnten verunsichert werden und ihre Videos nicht einreichen, wenn nur hochprofessionel-le Videos gezeigt werden. Deswegen hat es nur eine kleine Vorauswahl gegeben, bevor die Videos freigegeben wurden. Das hat nur solche Videos betroffen, die den angegebe-nen Kriterien nicht entsprachen.

Die Entscheidung für dieses Verfahren hat-te also verschiedene Gründe: Der wichtigste ist, dass die Videobeiträge, die bei einer Bür-ger- und Meinungsplattform eingereicht wer-den, nicht von einer Person oder einer kleinen Gruppe beurteilt werden können. Zweitens ist der zentrale Gedanke bei dem Konzept eman-zipatorische und demokratische Mediennut-zung gewesen, was durch eine Bestimmung

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6.2

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NEHE

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FRAG

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„von oben“ verhindert werden würde. Drittens sollte das Konzept etwas Neues sein und die bisherigen Strukturen hinterfragen. Viertens hätte man in einer so kurzen Zeit keine Ex-pertenjury mit der nötigen Erfahrung einbe-rufen können. Fünftens wäre die Fairness der Jury nicht gewährleistet. Sechstens ist die Online-Abstimmung laut Kuhaupt die güns-tigste, schnellste und einfachste Lösung. Das Verfahren wurde also aus pragmatischen und ideellen Gründen gewählt. Welche Folgen und Wirkungen die verschie-denen Systeme haben ist nur anhand von sol-chen Versuchen zu beobachten und zu eva-luieren. Es stellt sich dabei die Frage für die Zukunft, ob sich die Teilnehmer lediglich an das Konzept gewöhnen müssen und die prak-tische Umsetzung des Konzeptes lediglich angepasst werden muss, oder ob man einen Schritt zurück gehen muss um die Praktikabi-lität des Festivals zu erhalten.

Die Erkenntnis, die man aus der Teilnehmer-umfrage mit Sicherheit ziehen kann ist, dass klarer kommuniziert werden muss, dass das Projekt nicht als Wettbewerb zu verstehen ist. Es ist eine gute Idee mit verschiedenen Abstimmungsformen zu experimentieren oder die Auszeichnungen aufzuteilen und z.B. einen Teil der Videos von bekannten Filmfes-tivals kuratieren zu lassen um den Raum für solche Einreichungen zu lassen, die aus äs-thetischen Gründen eingegangen sind und die restlichen Einreichungen über ein optimiertes Abstimmungsverfahren bei dem man über verschiedene Kriterien urteilen kann anstatt nur „Ja oder Nein“ zu wählen. Damit würde man den verschiedenen Ansprüchen gerecht werden ohne auf den Grundgedanken einer Bürgerplattform zu verzichten.

Insgesamt lässt die Kritik auch darauf schlie-ßen, dass das Projekt sehr ernst genommen wurde und nicht als studentisches Projekt er-kannt wurde.

6.3EVALUIERUNG UND AUSBLICKHier erfolgt eine Analyse des Prozesses, der Schwierigkeiten und Vorschläge für eine mögliche zukünftige Verbesserung bei einen weiteren Durchlauf.Das Festival ist insgesamt wie geplant und erfolgreich abgelaufen. Ausnahmen bilden die Probleme mit der Programmierung, da alles sehr kurzfristig und neben der Arbeit geschehen musste, sowie die Probleme die zu Anfang der Ausstrahlung entstanden sind durch fehlerhafte Datenübermittlung und Un-einigkeit darüber ob eines der Videos unein-geschränkt jugendfrei sei. Diese Probleme sind auch auf den sehr straf-fen Terminplan zurückzuführen. Hätte man mit der Organisation schon früher beginnen können und hätte es keine verpflichtenden Abgabeterminen für die Arbeit gegeben, hätte mehr Zeit zwischen den einzelnen Phasen zur Verfügung gestanden um dementsprechende Vorbereitungen zu treffen. Diese Faktoren könnte man sicherlich bei ei-ner Wiederholung einplanen und aufgrund der unbeschränkten Zeit großzügiger Planen.Die technischen Fehler, die aufgetreten sind resultieren teilweise aus dem geforderten Videocodec. Man könnte für das nächste Mal anfragen, ob eine alternative Kodierung auch akzeptabel sei. Außerdem müssen alle Videos von der Pro-grammredaktion noch vor Aufnahme in die Galerie bezüglich der Jugendfreigabe geprüft werden. Es bietet sich also an, das erst nach Ablauf der Einreichungsphase gesammelt vorzunehmen. So wird es keine Videogalerie mehr geben, die die bisherigen Einreichungen präsentiert. Die Aufgaben könnten dadurch konzentrierter zu bestimmten Zeitpunkten durchgeführt werden. Außerdem wäre ein IT-Team hilfreich. So könnten die Änderungen einerseits schneller vorgenommen werden und andererseits würden Fehler so schneller bemerkt werden.

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Ein weiterer sehr wichtiger Punkt ist, dass bei einer Wiederholung die Kommunikation über das Ziel und den Zweck des Festivals geän-dert werden muss. Ein „professioneller“ Auf-tritt hat zu bestimmten Erwartungshaltung en geführt. Man müsste sich für die Zukunft Lösungen überlegen dieses Verhältnis von Veranstalter und Teilnehmer aufzulockern um einen gemeinschaftlicheren Zugang zu entwi-ckeln.

Die Erweiterung des Teams ist eine wichtige Bedingung für eine Wiederholung, auch wenn dann einige Teile der Arbeit wegfallen oder er-leichtert sein werden, wie z.B. die schriftliche Masterarbeit, die Erarbeitung des Konzeptes, Das Programmieren der Webseite, die Erstel-lung einer Corporate Identity.

Das Konzept sollte mit Hilfe des Teilnehmer-feedbacks überarbeitet werden.Anstelle der in dieser Arbeit beschriebenen Absicht wäre es auch möglich ein kommerzi-elles Ziel zu verfolgen und das Festival in eine Richtung zu entwickeln, bei der Ästhetik die größte Rolle spielt. So eine Ausrichtung könn-te ebenfalls interessant sein, will man bei dem Festival vor allem Nachwuchstalenten eine Präsentationsplattform bieten und die Zuschauer mit visuell ansprechenden Videos auf eine leichte Art unterhalten. Auch diese Ausrichtung hätte seine Berechtigung. Dann müsste das Auswahl- sowie das Evaluie-rungsverfahren dementsprechend angepasst werden. Gespräche mit Involvierten könnten Aufschluss darüber geben, ob dieser Ansatz unter den gegebenen Voraussetzungen sinn-voller ist.

Auf jeden Fall könnte eine Kooperation mit der FH und dem Studiengang Informationsdesign zu einem interessanten Austausch führen. Beide Seiten könnten stark von der Koopera-tion profitieren und es könnte so womöglich ein langlebiges Projekt entstehen. Grundsätzlich und insbesondere für die Ko-operation mit der FH ist es nötig den Festi-valtermin zu verlegen. Ein früherer Termin im Sommer wäre denkbar.

Des weiteren könnte man sich überlegen, ob man in Form einer Kooperation mit ei-nem lokalen Filmfestival einen Jury-Preis vergeben will, wie es zu Beginn der Planung in Erwägung gezogen wurde. You Graz Wor-ld würde sicherlich von einem namhaften Festival profitieren können, wodurch eine größere allgemeine Aufmerksamkeit und Attraktivität für etablierte Filmemacher zu-stande käme. Eine Alternative wäre sich ein Konzept einer Jugendjury zu überlegen, die für die Videos abstimmt. Das Konzept wird vermutlich schwierig so umzusetzen, dass die Auswahl nicht willkürlich erscheint.

Die Evaluierung des Projektes hat also viel Aufschluss über die Schwachstellen geben können. Durch die gesammelten Erfahrungen können nächstes Mal strukturierter schon zu Beginn der Organisation Risiken erkannt und Ausweichpläne aufgestellt werden. Dies war aufgrund der mangelnden Erfahrung und Kenntnisse über die genauen Teilschritte beim ersten Durchgang nur sehr begrenzt möglich. Viele Aufgaben haben sich erst während des Prozesses ergeben und konnten so nicht ein-kalkuliert werden.

Aufgrund der gewonnenen Erkenntnisse soll hier ein Modell für die Fortsetzung des Festi-vals vorgestellt werden:Das Team muss erweitert werden und aus insgesamt mindestens vier bis fünf Personen bestehen, die folgende Aufgaben haben:

1. Organisationsleitung (und -assistenz)Diese Person ist für die Erarbeitung des Kon-zeptes und die Durchführung zuständig. Sie plant den terminlichen Ablauf, stellt den Kontakt zu eventuellen Kooperationspart-nern wie lokalen Filmfestivals oder Institu-tionen wie der FH her. Sie plant den Ablauf des Abstimmungsverfahrens mit eventuellen Jury-preisen, die von den Filmfestivals ver-geben werden, eventuelle Seminare, die an der FH stattfinden um Videos zu akquirieren, eventuell ein Public Viewing oder Event zur Siegerehrung, hält den Kontakt mit Infoscreen und organisiert die Finanzierung des Festivals

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durch Sponsoren, Crowdfunding oder Sub-ventionen. Bei diesem Posten ergibt es Sinn ihm eine Assistenz zur Seite zu stellen, die für die konkrete Ausführung der einzelnen Auf-gaben unterstützend zur Seite steht während die Leitung auch für die ständige Kommuni-kation mit den anderen Teammitgliedern ver-antwortlich ist.

2. ÖffentlichkeitsarbeitDiese Person ist für die Betreuung der Social Media Plattformen wie Twitter und Facebook verantwortlich, für die Newsletter und den Kontakt mit den Teilnehmern. Sie bearbei-tet die Anfragen und das Feedback, verfasst Meldungen und stellt neue Kontakte her. Au-ßerdem kontaktiert sie die lokalen Medien wie Zeitungen, Blogs und Radiosender. Sie pflegt das Event in Onlineforen und Terminkalender ein und informiert lokale Institutionen und Or-ganisationen.

3.DesignDiese Person erstellt alle Grafiken und Fotos für die Social Media Beiträge, ist für das De-sign und Inhalt der Webseite, der Printartikel und ihre Distribution, sowie für die Erstellung der Teaser, Vorspanne und Bearbeitung der Einreichungen zuständig.

4. ITDiese Person programmiert die Website und die Abstimmungsfunktionen. Sie betreut und aktualisiert die Webseite regelmäßig und steht bei technischen Schwierigkeiten zur Verfügung. Auch hier bietet sich an den Posten mit mehreren Personen zu besetzen. So kön-nen die Änderungen schneller vorgenommen werden, bei Ausfall einer Person bleibt nicht direkt der ganze Prozess stecken und Fehler werden reduziert und schneller bemerkt. Hier muss sich allerdings abgewogen wer-den, ob die Teamgröße zu einem zu großen Kommunikationsaufwand führt. Die richtige Teamgröße ergibt sich nach weiteren Versu-chen.

Wenn diese Posten besetzt sind, sollte wie bei diesem Festival, mindestens vier Monate vor Ausstrahlung des Festivals mit der Pla-nung begonnen werden. Der Termin sollte am besten in eine warme Jahreszeit gelegt wer-den und nicht in die Sommerferien. Die Orga-nisationsleitung muss einen detaillierten Plan der Aufgaben und Termine erstellen, sowie Risiken kalkulieren. Dabei müssen große Puf-ferzonen eingeplant werden und mit einem Arbeitsaufwand von maximal vier Stunden am Tag pro Person gerechnet werden, damit die Organisation neben der hauptberuflichen Tätigkeit zu bewältigen ist. Mit einem größeren Team und weniger zeitli-chen Einschränkungen wäre das Projekt dau-erhaft zu etablieren und eine Bereicherung für die Grazer Kulturlandschaft.

Welche Vor- oder Nachteile die Ausstrahlung des Festivals für die Betreiber hat, lässt sich nach einem so kurzen Experiment nicht sa-gen, wäre jedoch eine Frage der man nach mehreren erfolgreich ausgestrahlten Festi-vals. nachgehen könnte. Ob oder wie das Pro-jekt eine veränderte Wahrnehmung des Me-diums Urban Screen hervorruft ließe sich erst nach einigen Festivals abwägen. Es kann aber sicherlich einen Anstoß geben und bei denje-nigen, die an dem Projekt teilgenommen ha-ben hat es zwangsläufig zu einer Auseinan-dersetzung mit dem Medium geführt. Um direkte Auswirkungen auf das öffentliche oder urbane Leben auszulösen, ist das Festi-val jedoch zu klein und nicht etabliert genug. Es kann lediglich eine Initiative sein um mehr Menschen dazu zu bewegen sich Gedanken darüber zu machen wem die Medien gehö-ren, welche Programme man sich wünscht und wie man sich als Bürger dabei einbringen kann.

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7.GLOSSARDIE WICHTIGSTEN PERSONEN:

Liliana Bounegru hat ihren Master in New Media and Digital Culture an der University of Amsterdam gemacht. Involviert in einige fachverwandte Forschungsprojekte. Blogger-in bei Institute of NEtwork Cultures1. (S.15)

Kate Brennan Geschäftsführerin des Fe-deration Square Place. Ein öffentlicher Platz in Melbourne, das vom Lab Architekturbüro entworfen wurde. Am Platz befindet sich das Australian Centre for the Moving Image, dem Fed Square big Screen, Geschäften, Bars und Restaurants2. (S.17, 18, 22)

Andreas Broeckmann Kunsthistoriker und Kurator in Berlin und Dortmund. Hat das U in Dortmund gegründet (Zentrum für Kunst und Kreativität in Dortmund). Als Projektmanager beim V2_ gearbeitet.3 (S.8, 11, 15, 16, 19)

Guy Debord Autor, Künstler, Revolutionär. Entwickelte die Theorie des Spektakels 1967, bei der er Kapitalismus und Konsum kritisiert. Übte großen Einfluss auf linke politische Ent-wicklungen 1968 aus4. (S.4, 13, 24)

Hans Magnus Enzensberger Dichter, Schrift-steller, Herausgeber. Bekannt für den Text “Baukasten zu einer Theorie von Medien” von 1970. Bezeichnet dort elektronische Medien als Bewusstseins-Industrie, propagiert eine sozialistische Medientheorie mit emanzi-patorischen Mediengebrauch und warnt vor repressivem Mediengebrauch durch zentral gesteuerte Programme5. (S.15, 46, 88)

1 Vgl. McQuire/ Martin/Niederer 2009 S.281-282.2 Vgl. ebd. S.282.3 Vgl. ebd. S.282.4 Vgl. Daniels, Dieter et al.: Medienkunstnetz.5 Vgl. Munzinger Archiv GmbH: Enzensberger

Richard Florida Ökonom und Hochschuldo-zent. Hat mit seinem Bestseller „The Rise of the Creative Class“ den Begriff der kreativen Klasse geprägt, welcher in die Stadtentwick-lung und zur Erklärung von Gentrifizierung gebraucht wird. Gründer der Creative Class Group.6 (S.24)

Rem Koolhaas Architekt. Gründete das Office for Metropolitan Architecture und veöffentliche „Delirious New York, a retroac-tive Manifesto for Manhattan, in dem er die städtische Kultur untersucht. Hat den Begriff der “Generic City” eingeführt, eine nicht ge-plante Stadt, die sich natürlich entwickelt. In seinem Buch „S, M, L ,XL“ stell er die Arbeiten des OMA vor und zieht Verbindung zwischen zeitgenössischer Gesellschaft und Architek-tur7. (S.11)

Henri Lefèbvre marxistischer Soziologe und Philosoph. Hat maßgeblich die Pariser Stu-dentenunruhen 1968 beeinflusst. Hat das Verständnis von Urbanisierung und Urbanität geprägt. Wird häufig im Zusammenhang mit Recht-auf-Stadt-Bewegungen zitiert8. (S.10, 13)

Meredith Martin Forschte beim „Large Screens and the Transnational Public Sphere“ - Projekt in Melbourne mit von 2009-2013. Kuratorin. Promoviert9. (S.4,10, 27, 22)

Scott McQuire Autor und Akademiker an der School of Culture and Communication in Melbourne. War beteiligt an der Organisation der Urban Screen Konferenz in Amsterdam 200510. (S.4, 10-14, 16, 17, 20-23)

Sabine Niederer Seit 2008 Doktorandin an der University of Amsterdam in Media Studies and New Media, Kuratorin, Autorin, Lehrt und Forscht11. (S.4, 10, 27, 22)

6 Vgl. Crative Class Group: About Richard.7 Vgl. Bechtloff 2012 S.91.8 Vgl. Munzinger Archiv GmbH : Lefèbvre.9 9 Vgl.McQuire/ Martin/Niederer 2009 S.285.10 Vgl. McQuire/ Martin/Niederer 2009 S.28511 Vgl. ebd. S. 285.

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Nikos Papastergiadis Professor an der Schu-le für Kultur und Kommunikation an der Uni-versity of Melbourne. Forscht wie sich zeit-genössische Kunst in der Geschichte durch digitale Medien verändert hat12. (S.12, 18, 21, 22)

Soh Yeong Roh Direktorin des Nabi Art Cent-re in Seoul und verantwortliche Kuratorin für Kunst- und Kulturprojektionen auf dem Groß-bildschirm des Como Buildings13. (S.12, 18, 21, 22)

Jan Schuijren Freiberuflicher Kurator. Kon-zeptentwickler und Kurator für CASZUIDAS ein 40m großer Contemporary Art Screen in Zuidplein, Amsterdam, der 2007 gegründet wurde14. (S.16, 17, 20, 21, 22)

Richard Sennett Soziologe. Hauptforschungs-gebiete sind Städte, Arbeit und Kultursozio-logie, dabei insbesondere Orientierungslo-sigkeit moderner Individuen, Vereinzelung, Instabilität zwischenmenschlicher Beziehun-gen. Prangert an wie die moderne Stadt und ihre kulturellen interfaces eine betäubende Intimität erschaffen, die die Leute davon ab-hält ihr eigenes Leben als Ergebnis von weite-ren sozialen und ökonomischen Bedingungen zu sehen. Diese heruntergekommene Urba-nität erzeuge außerdem keinen Sinn für Ge-meinschaft15. (S.20, 23)

Ursula Stalder Dozentin am Institut für Kom-munikation und Marketing. Unterrichtet in den Fächern Kommunikation, Crossmedia, Marketing, Kampagnenmanagement. War maßgeblich an Untersuchungen zu Out-of-home-Displays beteiligt16. (S. 4, 8, 9, 20, 30, 47)

Mirjam Struppek Forscherin, Kuratorin im Bereich Urban Media, Public Space. Mitglied des Public Art Lab in Berlin seit 2007. Orga-nisiert monatliche Diskussionsrunde “Urban 12Vgl. ebd. S.286.13 Vgl. ebd. S.286.14 Vgl. ebd. S.286.15 Vgl. Richard Sennett. 16 Vgl. Hochschule Luzern: Personen Details.

Media Salon”. Organisierte und Kuratierte das Konzept für die erste Urban Screen Conferen-ce in Amsterdam 2005, sowie weitere Ver-anstaltungen im Zusammenhang mit Urban Screens17. (S.4, 10, 13, 16, 28)

Edward Soja Postmoderner geopolitischer Theoretiker, Stadtplaner, Lehrstuhl für Stadt-planung in London und Los Angeles. Seine neueste Veröffentlichung fasst die Geoge-schichte von Städten zusammen von ihren ersten Entwicklungen bis hin zur aktuellen „Postmetropolis“. Er befasst sich vor allem mit Regionalentwicklung und dien lokalen Ef-fekten von ethnischer und kultureller Diversi-tät in L.A.18. (S.11)

Robert Venturi Architekt, Architekturkritiker. Hat am Beispiel des Las Vegas Strip die Be-deutung der Alltagsbaukunst in seinem Werk „Learning from Las Vegas“ untersucht19. (S. 4)

Paul Virilio Philosoph, Architekt, Stadtplaner und Kritiker der Mediengesellschaft. Bekannt besonders für seine Theorien über Simulati-onen, Virtualität und Geschwindigkeit. Stu-dierte Philosophie an der Sorbonne in Paris20. (S.12)

17 Vgl. Public Art Lab.18 Vgl. V_2: Edward Soja. 19 Vgl. Munzinger Archiv GmbH: Venturi.20 Vgl. Munzinger Archiv GmbH : Virilio.

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LITERATUR-, QUELLEN- UNDABBILDUNGSVERZEICHNIS

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Abb.1:Großbildschirme in Asien, Tokyo ©Isabel Zalami 3Abb.2 :Systematisierung der Anwendungsformen von Out-of-Home-Displays , abgewandelt von Stalder ©Isabel Zalami 9Abb. 3: Urban Screen in Seoul, Südkorea ©Isabel Zalami 11Abb.4: Urban Screen in Shanghai, China ©Isabel Zalami 12Abb.5: Unterdrückte und Emanzipierte Mediennutzung nach Hans Magnus Enzensberger ©Is-abel Zalami 15Abb.6: Public Screens an einem Ort des Zusammenkommens und Verweilens in Shanghai. ©Isabel Zalami 17Abb. 7: Grafik des Going Underground Festival Berlin 2011©Berliner Fenster GmbH 29Abb. 8: Teaser für das Going Underground Festival 2011. Länge 1:22 mit Ton, produziert von ©Berliner Fenster GmbH 29Abb. 9: Website des 5-10-20 Festivals © Ursula Stalder 31Abb. 10: Screenshot des Teasers des 5-10-20 Fesetivals ©Ursula Stalder 31Abb. 11: Screnshot der Website des Projektes Out the Window ©Freewaves et al. 33Abb. 12: Screenshot des Teasers des Projets Out the Window ©Freewaves et al. 33Abb. 13: Karte des Babelquartiers © Verein BaBel, Luzern 34Abb. 14: Screenshot der Website vom Projekt BaBel-Quartier ©Verein BaBel Luzern 35Abb. 15: Der Großbildschirm am Jakominiplatz ©Isabel Zalami 40Abb. 16: Das magische Dreieck des Projektmanagements nach LItke/Kunow/Schulz-Wim-mer©Isabel Zalami 41Abb. 17: Corporate Identity. Eigene Grafik in Anlehnung an CI Solutions ©Isabel Zalami 43Abb.18: Ablauf des Festivals ©Isabel Zalami 48Abb.19: Logo auf dunklem Hintergrund ©Isabel Zalami 51Abb. 20: Logo auf hellem Hintergrund ©Isabel Zalami 51Abb. 21: Erste Idee der Piktogramme ©Isabel Zalami 52Abb. 22: Entwicklung des Logos ©Isabel Zalami 52Abb. 23: Entwicklung des Losos 2 ©Isabel Zalami 52Abb. 24: Entwicklung des Logos 3 ©Isabel Zalami 52

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V2_, Institute for the Unstable Media. Rotterdam. http://v2.nl/organization (zuletzt aufgerufen am: 31.08.2014)

Willis, Katharine S., George Roussos u. a. (Hrsg): Shared Encounters. London: Springer London

2010 (=Computer supported cooperative work).

Wong, Cindy Hing-Yuk: Film Festivals. Culture, People, and Power on the Global Screen. o.O.:

Rutgers University Press 2011.

8.3 ABBILDUNGSVERZEICHNIS

Abb. 25: Screenshot des Teasers ©Isabel Zalami 54Abb. 26: Screenshot des Teasers ©Isabel Zalami 54Abb. 27: Screenshot des Teasers ©Isabel Zalami 55Abb. 28: Screenshot des Teasers ©Isabel Zalami 55Abb. 29: Idee Poster ©Isabel Zalami 56Abb. 30: das Poster ©Isabel Zalami 56Abb. 31: Flyer Vorderseite ©Isabel Zalami 57Abb. 32: Flyer Rückseite ©Isabel Zalami 57Abb. 33: Sticker ©Isabel Zalami 58 Abb. 34: Entwurf der Startseite ©Isabel Zalami 60Abb. 35: Entwurf die Festivalkategorien ©Isabel Zalami 60Abb. 36: Entwurf about ©Isabel Zalami 60Abb. 37: Entwurf contact ©Isabel Zalami 60Abb. 38: Entwurf Galerie ©Isabel Zalami 60Abb: 39: Entwurf Startseite mobil ©Isabel Zalami 61Abb. 40: Entwurf die Festivalkategorien, mobil ©Isabel Zalami 61Abb. 41: Entwurf about mobil ©Isabel Zalami 61Abb. 42: Entwurfcontact, mobil ©Isabel Zalami 61Abb. 43: Screenshot Startseite ©Isabel Zalami 62Abb. 44: Screenshot about ©Isabel Zalami 62Abb.45: Screenshot Festivalkategorien ©Isabel Zalami 63Abb. 46: Screenshot Kontakt ©Isabel Zalami 63Abb. 47: Screenshot Videoeinreichung ©Isabel Zalami 64Abb. 48: Screenshot Galerie ©Isabel Zalami 64Abb. 49: Besucherentwicklung August 2014 ©Isabel Zalami 65Abb. 50: Zugriffe nach Städten ©Isabel Zalami 65 Abb. 51: Zugriffe nach Kanal ©Isabel Zalami 65Abb. 52: Finalistenvideo © Unter freiem Himmel 67Abb. 53: Finalistenvideo © Viktoria Z. 67Abb. 54: Finalistenvideo © Britta Isabel Lang 67Abb. 55: Finalistenvideo © Lena Violetta Leitner 68Abb. 56: Finalistenvideo © Florian Purkarthofer 68Abb. 57: Finalistenvideo © Bettina Taucher 68Abb. 58: Finalistenvideo © Martin Wolf 69Abb. 59: Finalistenvideo © Britta Isabel Lang 69Abb. 60: Finalistenvideo © Kollektiv OutSight 69Abb. 61: Finalistenvideo © Katharina Unterweger 70Abb. 62: Finalistenvideo © Nico Müller & Susann Schulz 70Abb. 63: Finalistenvideo © Michaela Töscher 70Abb. 64: Finalistenvideo © Stefanie B. 71Abb. 65:Finalistenvideo © eWaste Active 71Abb. 66: Finalistenvideo © Britta Isabel Lang 71Abb. 67: Gewinnspielflyer ©Isabel Zalami 72Ább. 68: Gewinnspielgrafik Facebook ©Isabel Zalami 73Abb. 69: Artikel Kleine Zeitung 10.08.14 Rubrik Graz S.42 © Kleine Zeitung 74Abb. 70: Blogpost “Mitmachding des Monats” © Wolfgang Kühnelt: www.haubentaucher.at 74

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9.ANHANG

Im Anhang findet man die Interviewtranskrip-tion, Umfragebögen der Teilnehmerumfrage und des Peer-Reviews, so wie ein Poster, ei-nen Sticker, Flyer und eine CD.

9.1INTERVIEWTRANSKRIPTION FRED KUHAUPT

Fred Kuhaupt organisiert das Festival Going Un-derground in Berlin. Zu einer Evaluierung des Abstimmungsverfahren für das eigene Projekt wurde ein Gespräch via Skype geführt. Bei der Transkription wurden kleine Veränderungen zur Verbesserung der Lesefreundlichkeit vorgenom-men, die den Inhalt der Aussagen nicht beeinflus-sen.

IZ: Herr Kuhaupt, wie ist es dazu gekommen, dass Sie die Online-Abstimmung als Evaluie-rungsmethode des Festivals gewählt haben?

FK: 2002 hat das erste Going Underground gestartet. Dabei gab es die grundsätzliche Entscheidung “wer ist die Jury?”. Da habe ich die Entscheidung getroffen, aufgrund der be-sonderen Situation, dass wir die Filme zu den Leuten bringen und nicht die Leute wegen der Filme in die U-Bahn-gehen, dass die Fahrgäs-te als Jury agieren sollen. Das war zunächst die erste Entscheidung. Dann habe ich fest-gelegt, dass ich keine Leute aus der Filmbran-che heranziehe wie Schauspieler, Regisseure, Produzenten, so wie es die meisten anderen Filmfestivals machen. Es wird keine aktuel-le Jury einberufen, die diese Filme bewerten sollen. Das machte aus zwei Gründen keinen Sinn: Bei den ersten fünf Runden wurden 14 Filme präsentiert. Heute sind es 20. Dafür braucht man keine Expertenjury einzube-rufen. Die Entscheidung war also zunächst einmal dass die Fahrgäste, die in der U-Bahn

sind als Jury agieren sollten. Daraus entstand dann die zweite Entscheidung der Online-Ab-stimmung. Wir haben gleich 2002 mit der On-line-Abstimmung begonnen. Wir haben sehr viele Fahrgäste und damit Zuschauer, da stellt man sich natürlich die Frage, wie diese am besten abstimmen können.Während der ersten Festivals sind wir sogar zweigleisig gefahren. Online stand von An-fang an fest, denn das ist das einfachste.Internet hatten 2002 noch weniger Leute als heute, aber trotzdem hatte ein großer Teil der Leute einen Zugang.Parallel dazu hatten wir in den ersten Jahren noch Stimmzettel. Da hatten wir dann die Probleme, dass sie einerseits gedruckt wer-den und andererseits verteilt werden müs-sen, dazu brauchen wir die Genehmigung. Und dann müssen diese Stimmzettel auch wieder eingesammelt werden.

IZ: Wurden die Stimmen dann zusammen ge-zählt?

FK: Ja genau, diese Stimmen wurden dann zusammengezählt und da kann ich Ihnen sa-gen: Während der ersten vier Festivals haben wir das gemacht. Beim ersten Mal haben wir 5.000 und bei den anderen 10.000 drucken lassen aber das Feedback von diesen Stimm-zetteln war so gering, das lag bei höchstens 10%. Also sind von den ganzen Stimmzetteln vielleicht 500 zurück gekommen und der gan-ze Rest ist irgendwo versandet.

IZ: Und dafür hat sich der Aufwand einfach nicht gelohnt...

FK: Der hat sich nicht gelohnt... Was wir dann auch gemacht haben parallel ab dem 3. Fes-tival haben wir Online-Abstimmung, Stimm-zettel und die Wahl des Lieblingsfilms per SMS organisiert.Da hatten wir aber damals, das ist ja auch schon lange her, schlechte Erfahrungen ge-macht. Wir haben da einen professionellen Anbieter genommen, bei dem man kostenfrei SMS versenden kann. Da hatten wir auch ei-nen Rücklauf von den Leuten im Gegensatz zu den Online-Abstimmungen, der lag auch

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bei knapp 10%. Und das war aus zweierlei Hinsicht suboptimal... Ich glaube das liegt an der besonderen Situation in der U-Bahn. Die Leute sehen unsere Videos sehr gerne, das bekommen wir auch immer an Feedback zu-rück, wenn das Festival läuft. Aber direkt in der U-Bahn zu sitzen und aktiv zu werden, sein Handy zu nehmen, da gibt es bei dem Großteil der Leute immer noch eine Hemm-schwelle, dass die Leute nicht zeigen wollen “Hey, da mach ich jetzt mit.” Deswegen war der Response auch relativ übersichtlich, also auch ca. 10%.Was noch dagegen sprach war, dass der An-bieter die Leute mit Werbe-SMS bombardiert hat. Das war zwar vertraglich im Vorhinein ausgeschlossen, aber ist trotzdem gemacht worden. Insofern ist Online das einfachste, schnellste und letztendlich für den Betreiber des Festivals das kostengünstigste Abstim-mungsverfahren.

IZ: Und was haben Sie dazu für ein Feedback bekommen? Also wie fanden das die Teilneh-mer einerseits und diejenigen die Abstimmen andererseits?

FK: Die Filmemacher konnten sich am Anfang des Festivals nichts darunter vorstellen einen Kurzfilm in der U-Bahn ausstrahlen zu lassen, der dann auch noch ohne Ton ist. Sie fanden das trotzdem reizvoll ein potenziell so großes Publik zu haben das ein Kurzfilm sonst ja nie hat. Das ist während der nächsten Festivals gewachsen als die Filmemacher gemerkt ha-ben, dass das regelmäßig stattfindet und ich habe da potenziell jedes Jahr die Möglichkeit vor einem riesen Publikum meinen Film zu zeigen. Bei den Filmemachern ist das grund-sätzlich positiv angekommen.Bei der Online-Abstimmung, das muss ich auch dazu sagen, haben wir während der ers-ten fünf Festivals gar nicht die Filme im Inter-net gezeigt. Das waren ja noch ISDN-Zeiten. 2002 hatte ich selbst auch noch kein DSL, das war damals noch nicht so verbreitet Filmen vie Internet zu schauen.

IZ: OK, da konnte man einfach zu den in der U-Bahn-gesehen Filmen zu Hause seine Stimme abgeben.

FK: Ganz genau und dann war es einfach so, dass viele Leute in Berlin während der Festi-valwoche nicht alle Filme gesehen haben. Da gab es noch nicht die Möglichkeit die auch im Netz zu zeigen. Wir haben am Anfang auch gedacht das Alleinstellungsmerkmal von Go-ing Underground ist, dass es ausschließlich in der U-Bahn gezeigt wird, und das ist das Be-sondere aber das haben wir dann nicht lan-ge durchgehalten weil es ehrlich gesagt auch blödsinnig war. Wenn die Leute die Filme se-hen wollen, sie aber verpassen und man die Möglichkeit hat ihnen die Chance zu geben sie nochmal zu sehen, dann sollte man ihnen die auch geben.

IZ: Sicher, das ergibt auch Sinn. Allein wenn man einen Film vor der Abstimmung nochmal sehen will. Kann man eigentlich nur für einen Film abstimmen oder für mehrere?

FK: Also wir haben zwei Sektionen. Einmal den klassischen internationalen Wettbewerb und dann eine zweite Sektion die in den Jah-ren wechselt. In den letzten zwei Jahren ha-ben wir noch den besten koreanischen Film gehabt, durch die Kooperation mit den Seou-ler U-Bahnen. Das machen wir in diesem Jahr auch. Man hat lediglich eine Stimme pro Sek-tion und auch nur von jedem Computer eine Stimme abzugeben.

IZ: Was mich noch interessiert ist, wer die Fil-me nachher aussucht die später gezeigt wer-den.

FK: Das mache ich zusammen mit dem Festi-valleiter in Seoul.

IZ: Ist es nicht schwierig Kriterien zu finden nachdem man das Ganze beurteilt?

FK: Im Prinzip ist es total schwierig, auch auf-grund der geringen Anzahl an Filmen, die ich auswählen kann. 20 sind ja nicht viel für ein ganzes Festival. Es ist wirklich eine Gratwan-

derung. Die Kriterien sind ja dadurch schon eingegrenzt, dass wir die Filme im öffentli-chen Raum zeigen. Also das ist ganz klar, kein Sex, keine Gewalt, dann müssen sie ohne Ton funktionieren und dürfen bei uns eine ma-ximale Länge von 90 Sekunden nicht über-schreiten. Das sind schon mal ganz starke Einschrän-kungen. Und bei der Zusammenstellung des Pro-gramms muss man auch im Hinterkopf haben, dass man nicht die Leute ins “Kino” holt, die sich jetzt speziell für afrikanische oder latein-amerikanische Filme interessieren, sondern mein Publikum ist so breit gefächert, dass ich da immer versuche es soll erstens internatio-nal sein und zweitens müssen da mindestens drei Filme bei sein die absolut kindertauglich sind, die man eigentlich auch als Kinderfilme bezeichnen könnte. Das versuche ich auch immer. Unabhängig davon, dass die anderen 17 auch FSK freigegeben sein müssen ab 0. Wir lassen die natürlich nicht von der FSK freigeben, aber das sollte natürlich dem ent-sprechen.

IZ: Ja das ist klar, das ist bei uns genauso. Auf jeden Fall sehr interessant, sie haben mir auf jeden Fall schon sehr geholfen mit ihren Informationen.

FK: Das wollte ich Sie noch fragen:Planen Sie das Festival jetzt noch weiter zu veranstalten? Oder war das jetzt eine einma-lige Aktion für die Abschlussarbeit?

IZ: Das überlege ich gerade. Das Feedback von den meisten Leuten war sehr positiv, je-doch hat ein Teil der Teilnehmer das Abstim-mungsverfahren kritisiert. Ich reflektiere das Abstimmungsverfahren deswegen gerade und überlege mir wenn es weitergehen soll, wie das Ganze dann Ablaufen soll.

FK: Wie sah die Kritik den genau aus, das in-teressiert mich jetzt?

IZ: Die Kritik kam von den Teilnehmern selbst, die die Videos eingereicht haben. Sie haben sich darüber geärgert, dass nicht die Videos

mit der höchsten Qualität sondern die Videos mit den meisten Stimmen gewonnen haben.Also bei uns ist es so, dass alle Einreichungen mit in eine Galerie aufgenommen werden und die Zuschauer dann auch darüber abstimmen welche 15 Videos später in der Straßenbahn gezeigt werden.

FK: Aaah OK, Sie gehen also noch einen Schritt weiter....

IZ: Genau also erstellen sie auch das Pro-gramm. Ich fand den Ansatz ganz interessant, dass die Grazer auch selbst über ihr Pro-gramm, das sie sehen entscheiden können. Selbstverständlich ist das dann so abgelau-fen, dass diejenigen, die die meisten Leute mobilisieren konnten dann auch die meisten Stimmen erhalten haben.

FK: Ja verstehe.

IZ: Das war in einem gewissen Maße auch ge-wollt, aber viele haben sich gewünscht, dass nach der Qualität ausgesucht wird. Das fand ich eben schwierig.

FK: Ja, also da sind sie ja wirklich noch einen Schritt weiter gegangen. So eine Kritik habe ich bisher nie von Filmemachern bekommen. Vielleicht liegt es auch daran, dass ich die Vorauswahl mache. Obwohl ich ja auch nur ei-nen subjektiven Geschmack habe. Wir haben während einigen Filmfestivals auch den ein oder anderen Filmemacher gehabt, der wirk-lich schon einen Kinofilm in Deutschland her-ausgebracht hat, der hat auch tolle Filme für Going Underground eingereicht. Also der war drei mal dabei, aber der ist nie unter die ers-ten drei gekommen, der war dann vielleicht unter den ersten fünf, aber das ist dann halt so , dann muss er sich dem auch stellen und da habe ich auch mit dem gesprochen und ge-sagt: „wenn du dich dem stellst, dieser Pub-likumsjury dann musst du im Endeffekt auch damit leben können. Teilgenommen hast du ja, du bist nicht durch das Sieb gefallen, weil ich deine Filme auch toll finde sonst hätte ich sie nicht genommen, aber da entscheidet nun mal das Publikum“. Aus meiner Erfahrung kann

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ich auch sagen, dass das selten mein persön-licher Favorit gewinnt, auch wenn das schon vorgekommen ist, meistens ist mein Favorit dann auf Platz 16 oder 17. Aber ich sehe das nicht als so schlimm an. Es ist zwar toll einen Preis zu gewinnen, schließlich ist das nicht wenig Geld 3000 € zu gewinnen. Andererseits ist es auch einfach eine große Chance seinen Film einem riesen Publikum zu präsentieren gerade auch durch die Zusammenarbeit mit Seoul auf einem anderen Kontinent.

IZ: Ja sicher ist das auch interessant für die Teilnehmer.

FK: Ihren Ansatz zu hören, dass alle Videos hochgeladen werden ist auch interessant.

IZ: Das ist ja auch möglich dadurch, dass wir nicht so viele Einreichungen haben. Es war jetzt das erste Mal und wir hatten 42 Einrei-chungen und wenn man mehrere 1000 hat ist das so sicher nicht umzusetzen.

FK: Ja klar, wir haben jetzt ca. 900 aber wir machen es jetzt auch zum 13. Mal das ist ja noch was anderes. Ok...

IZ: Vielen Dank auf jeden Fall für das Gespräch und viel Erfolg mit dem Festival.

FK: Auf jeden Fall, Ihnen auch viel Erfolg.

IZ: Dankeschön. Tschüss!

9.2PEER-REVIEW FRAGEBOGEN

Hallo liebe Freunde,

schaut euch das Video ein Mal im Fullscreen an und beantwortet mir die folgenden Fragen.

Link zum Video: https://vimeo.com/99562941 Passwort: festival

1. Worum geht es im Video/ was ist der Zweck?2. Wie heißt die Veranstaltung ?3. Wann ist sie ?4. Wo würdest du nach mehr Infos zum Fes-tival suchen?5. Hattest du das Gefühl, dass du alles gut le-sen konntest ?

(jetzt kannst du das Video wenn du willst nochmal sehen)

6. Spricht dich das Video grundsätzlich an?7. Gefallen dir die Farben auf diesen Screenshots besser?

8. Fallen dir technische Mankos oder ästheti-sche Fehltritte auf ?

Vielen Dank für die Teilnahme an der Umfrage.

9.3 FEEDBACKUMFRAGE TEILNEHMER1. Hast du ein oder mehrere Videos beim Kurzvideofestival You Graz World eingereicht?Number of participants: 1716 (94.1%): ja1 (5.9%): nein

2. Falls du kein Video eingereicht hast, warum nicht?Number of participants: 10- (0.0%): Ich habe zu kurzfristig oder zu spät vom Festivalerfahren.- (0.0%): 25 Sekunden sind einfach zu kurz.- (0.0%): Ich habe den Ablauf des Festivals nichtverstanden.- (0.0%): Ich hatte kein passendes Video und keine guteIdee.9 (90.0%): Ich habe eins eingereicht.1 (10.0%): OtherAnswer(s) from the additional field:- ohne Ton ist Graz nicht zu beschreiben

3. Würdest du beim nächsten Mal (wieder) ein Video einreichen?Number of participants: 1716 (94.1%): ja1(5.9%): nein

4. Falls du beim nächsten Mal kein Video mehr einreichen willst, kannst du das hier be-gründen:Number of participants: 3ja, aber nur falls das Abstimmungsverfahren geändert wird!Aber keines, dass ich extra dafür gemacht habe, dafür ist mir das Beurteilungssystem und die Idee der mehrfachen Videos zu “unfair”.Eine Abstimmung nur über Facebook bringt genau die Resultate, die jetzt sichtbar sind: Diejeni-gen, die die meisten Kontakte zuspammen bzw. meistenAccounts habe, bekommen die meisten Stimmen. Allerdings gibt es dann doch nicht wenige Menschen, die nicht auf Facebook sind- diese werden völligausgelassen. Zu diesen zähle ich mich auch- ich würde auch nie auf die Idee kommen, Freunde zu einer Abstimmung auf Facebook zu bewegen. Gerade wennman ein Event über g24.at ankündigt, sollte man mit einem großen Anteil Facebook- Verweig-erer rechnen (auch wenn insgesamt wenige Menschen diesePlattform aktiv nutzen).Der Wettbewerb generell/ das öffentliche Screening ist aber einesehr gute Idee (und hat viel-leicht auch mehr TeilnehmerInnen, wenn nicht mitten imSommer durchgeführt), eine Abstimmung z.B. per Email wäre aber um einiges fairer.

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5. Wie hast du vom Kurzvideofestival You Graz World erfahren?Number of participants: 176 (35.3%): Freunde oder Bekannte8 (47.1%): Facebook2 (11.8%): Twitter- (0.0%): Flyer- (0.0%): Sticker/Poster in der Stadt- (0.0%): Teaser auf einem Infoscreen- (0.0%): Zeitung- (0.0%): Veranstaltungskalender1 (5.9%): OtherAnswer(s) from the additional field:- g24.at

6. Falls das Kurzvideofestival noch einmal veranstaltet wird, was würdest du dir wün-schen? Bitte erstelle ein Ranking von 1 (am wichtigsten/das hat mir dieses Mal gefehlt) bis 9 (am unwichtigsten/kann so bleiben).Number of participants: 17

7. Hast du Anmerkungen zum Ranking oder noch weitere Anregungen oder Kritik? Hier hast du die Möglichkeit sie loszuwerden:Number of participants: 12Die Facebook Seite sollte nicht einzelne Videos posten! Das verhindert ein faires Voting, wenn durch die offizielle Seite des Wettbewerbs nur einige Videosgepostet werden und der Rest bleibt unerwähntDas Abstimmungsverfahren sollte unbedingt verbessert werden:Erstens können nur Personen die auf Facebook sind voten, das Ergebnis ist daher nicht objek-tiv! Es geht nur darum wer mehr Facebook-Freunde dafürmobilisieren kann - finde ich sehr schlecht!Für nächstes Jahr wäre es Vorteilhaft eine fachkundige Jury einzusetzen, um dadurch ein FAIR-ES Endergebnis zu erzielen!

public voting ist kein gutes abstimmungverfahren und hat mit der qualität des gewinnervideos nichts zu tun.Die Vorauswahl sollte von einer Jury gemacht werden, die zum Beispiel aus ausgewählten Leu-ten der Grazer Filmszene bestehen könnte. Es sollte auf jedenFall nicht nur ein Public Voting geben. Ich weiß, dass so eine Veranstaltung, gerade in ihren Kinderschuhen, sicher davon profitieren kann, dass es ein so einVotingsystem gibt (da diejenigen die mitmachen für euch automatisch Werbung machen). Aber gerade weil sie noch nicht bekannt ist, wird das Public Votingvon denen entschieden, die mehr Freunde und bekannte zum Voten mobilisieren können. Darunter leidet nur die Qualität der gesamten Veranstaltung.Außerdem halte ich ein Votingsystem via facebook für schwammig: wenn wirklich jedes shar-ing als Stimme zählt, was hält mich davon ab, einen verstecktenPost einfach mit Kommentaren meines eigenen Links zu befüllen und mir dadurch Stimmen zu erschummeln? Eine Vorab-Jury könnte auf jeden Fall das Niveauder schlussendlichen Einreichungen steigern.Und vielleicht sollten sich die Einreichungen auf einen Film pro Kategorie pro Person bes-chränken, damit nicht eine Person eine Kategorie mit vielen altenFilmen von sich zuspammt.Ich finde die Idee des Festivals auf jeden Fall sehr gut, von sowas gibts in Graz eh zu wenig.Es sollte von Anfang an feststehen, was es wie und wann zu gewinnen gibt.Macht weiter so!Die Idee der Online-Votings ist nicht gerade die beste Lösung, da vor allem bei so einem kleinen “Festival” fast nur Leute voten, die extra wegen einem Videovon einem Freund/Bekannten darauf aufmerksam geworden sind und oft nicht einmal die an-deren Videos ansehen.Die Regeln sollten klar kommuniziert werden und ein mehrmaliges einreichen der selben Per-son unterbunden werden. Dies führt im Endeffekt auch zu mehrQualität der Videos.Es sollte auf jeden Fall “Jurypreise” geben (Muss ja keine jury sein, aber Leute, denen man auf der Straße die Videos vorspielt bzw. es kann an einem Stand inder Stadt gevotet werden, wo dieser Stand wann ist wird aber im vorhinein nicht verraten, damit nicht die Freunde der Uploader wieder kommen).Natürlich kann dann auch einen “Internetvoting-preis” extra vergeben werden, er sollte aber nicht die Hauptsache sein. Ausserdem sollte dann daraufgeschaut werden, dass (wie bei anderen größeren Wettbewerben) Leute, die auf Facebook und ähnlichem aggressiv auf Stimmenfang gehen von der Wertungausgeschlossen werden.Ausserdem sollte bei Abstimmungen nicht der Name der Künstler dabei stehen, erst nachdem das Voting abgeschlossen ist.Desweiteren sollte man vielleicht davon absehen, dass man nur mit einem Facebookaccount voten kann.“Das Festival versteht sich als Präsentations- und Meinungsplattform und als gemeinschaftli-ches Projekt”. Warum wird dann nicht vornherein auf einenWettbewerb verzichtet?Nur ein paar kleine Anregungen, was Ihr nächstes Jahr macht ist natürlich euer Bier.Zum Thema Abstimmungsverfahren: Online-Votings sind immer ein Ärgernis! Ich habe schon bei einigen (aktiv und passiv) mitgemacht und es war immerdasselbe: Nie hat das beste Video/Kunstwerk etc. gewonnen, sondern immer nur das, dessen Urheber am meisten Freunde mobilisiert hatte. Zusätzlich sindauch manche Menschen Computerfreaks und finden schnell heraus, wie man das System aus-

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hebelt - sprich für sich selber voted. Online-Votings sind einfachnur ungerecht und das Ergebnis hat wenig mit der wirklichen künstlerischen Leistung der Teil-nehmer zu tun.Natürlich sind Jurys auch problematisch. Sehr oft werden sie sehr einseitig besetzt was ihre Geschmäcker angeht und auch dann kommen bizarre Ergebnissezustande - über die man sich dann auch wieder ärgert....Am besten wäre wohl eine riesige Jury von z.B. den Schülern einer Kunstuni, am besten noch in einem anderen Land oder Stadt (damit sie die Teilnehmernicht kennen), die sich die Filme WIRKLICH anschauen und nach ihrem Geschmack - wertfrei - urteilen. (Denn wenn die Jury hier aus Graz ist, haben wirwieder das Problem, dass jeder wen kennt, der irgendwen kennt usw.Und wirklich wirklich wirklich wettbewerbsverzerrend und ungerecht ist, dass das Voting nur mit Facebook möglich ist. Was ist mit den Leuten, die vielleichtkein Facebook haben? (Hier gibt es einige mit 0 Stimmen, wie kommt das zustande?)Ich glaube, dass einfach nur Leute voten, die von ihren Freunden dazu aufgefordert wurden, dann nur für ihre Freunde voten und sich die anderen Filme garnicht ansehen. Wo geht es da um die Kunst....?Public Viewing am Schluss wäre so toll um sich kennenzulernen, zu networken etc. Bitte unbed-ingt!erstens weiß ich nicht, welchen Preis es überhaupt gibt.Am wichtigsten finde ich, dass es ein Impressum auf der Website gibt. Keine Ahnung, wer hier eigentlich veranstaltet und warum.Das Abstimmungsverfahren sollte dringend geändert werden!! Erstens sollten nicht nur Leute die auf Facebook sind abstimmen dürfen und zweitens evtl. eineJury eingesetzt werden um das Ergebnis objektiv ausfallen zu lassen!Für die Endauswahl würde ich mir wünschen, dass ein faires Abstimmungsverfahren einge-setzt wird!!Leider sind auf einmal videos grundlos von der website verschwunden, sehr schade!Auch das abstimmungsverfahren ist eigentlich nur ein wer kann die meisten facebook freunde finden wettbewerb, sehr schade auch,dass noch ein zweites malabgestimmt werden muss über facebook. Besser wäre nur eine abstimmung gewesen,und da nicht viele videos online waren,alle zu zeigen und nur diegewinner zu ermitteln.Leider ist die website ständig hochgewandert,was eine benützung erschwerte.

-Eine längere Spielzeit als zwei Wochen wäre vielleicht auch ein größerer Anreiz, ein komplex-eres Video zu schaffen.Vielleicht wäre auch eine Kooperation mit der CIS eine Möglichkeit, entweder eine längere Spi-elzeit zu erwirken, oder als einen Preis eine Projektmitarbeitan einem CIS- Projekt anzubieten.Es wär interessant zu erfahren, wann die Clips ausgestrahlt werden (teilweise 20min gewartet, ohne einen einzigen You Graz World Clip zu sehen)

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ISABEL ZALAMI FH JOANNEUM GRAZ