1 de octubre de 2013Número cinco

Publicación de Crítica eInformación Literaria

Lapierre (Manufacture d’optique), linterna mágica en forma de torre Eiffel, París, 1889. © La cinémathèque française. Foto: Stéphane Dabrowski

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España y, casi cabría decir, los españoles suelen ser cicateros con algunos de sus hijos más ilustres. ¿Cómo, si no, se explica el olvido en que ha caído don Alonso de Cartagena, obis-po de Burgos e intelectual destacado de la corte de Juan II de Castilla? Nacido en 1385 en el seno de una familia judía, siguió los pasos de su padre, don Pablo, que, tras recibir el

bautismo y dejar atrás su posición de rabino de la ciudad, fue nombrado obispo de Burgos. Si el padre fue un gran intelectual, el hijo tampoco quedó atrás, como experto en Sagradas Escrituras, escolástica, leyes y clásicos latinos. Durante su primera estancia en Portugal como representante del rey castellano, pudo leer los textos de algunos de los humanistas italianos más relevantes, que le fueron mostrados por unos jóvenes recién llegados de Italia. Aquella embajada fue muy fructífera desde el punto de vista político y cultural, pues, a instancias de algunos de sus com-pañeros del entorno cortesano, don Alonso se estrenó como traductor al castellano de algunos tratados del gran Cicerón.

En 1434, por orden de Juan II, don Alonso participó en el concilio de Basilea, donde pronto des-tacó por sus certeras intervenciones. En una de ellas, consiguió demostrar la preeminencia de la monarquía castellana (y, por lo tanto, de su legación) sobre la monarquía inglesa. Y en medio de las discusiones conciliares, tuvo tiempo para relacionarse con lo más granado de la intelec-tualidad europea. Fue allí donde dio a conocer sus Declamationes, en las que arremetía contra la traducción de la Ética a Nicómaco de Leonardo Bruni, canciller de Florencia y gran humanista. Aquella osadía le costó no pocas críticas, aunque don Alonso supo cómo convertir a sus detrac-tores en rendidos admiradores. En 1439, al volver de Basilea con muchas lecturas y libros, con nuevas ideas y una mayor amplitud de miras, don Alonso se lanzó a un proyecto literario suma-mente novedoso que constituye un perfecto ejemplo de una literatura a medio camino entre los géneros académicos de la escolástica medieval y los géneros de inspiración clásica reivindi-cados por los humanistas italianos: me refiero al Duodenario, cuya edición, traducción y estudio hemos preparado Luis Fernández Gallardo y yo misma.

El Duodenario supone un intento de adaptar esas novedades literarias sin desaprovechar el enorme caudal de conocimientos característicos del entorno universitario en que don Alonso se había formado. En esta obra inacabada (pues, a pesar del título, no se abordan doce cuestio-nes sino solo cuatro) se dan la mano la questio medieval, la epístola (pues en realidad el libro se presenta como una larguísima carta de respuesta a su amigo Fernán Pérez de Guzmán, quien previamente le había enviado doce preguntas), la historia, la exégesis bíblica y el diálogo. Lo más novedoso es que todo se trufa de un buen número de reflexiones personales, recuerdos y sensaciones que le quitan algo de la fría asepsia del tratado erudito. El Duodenario acoge unos cuantos asuntos de particular interés para la intelectualidad castellana del Cuatrocientos.

Teresa Jiménez Calvente

Firma invitadaEl Duodenarium de Alonso de Cartagena: un proyecto

literario inacabado. Edición, traducción y estudio

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MiradasReportaje

Georges Méliès. Cine y magia en Madrid

“Las películas tienen el poder de capturar los sue-ños”. Con esta frase, uno de los mayores cineastas de la historia revelaba lo que iba a caracterizar toda la trayectoria de su nueva forma de expresión ar-tística: el cine.

Georges Méliès (1861-1938) no solo brilló por su gran imaginación como precursor de las técnicas desarrolladas en los comienzos de la cinematografía, sino que también destacó por ser un diestro dibujante y diseñador de deco-rados, actor y, por encima de todo, un genio de la magia y amante de los sueños y la ilusión. Fue en 1895 cuando se realizó la primera proyección cinematográfica pública de la mano de los hermanos Lumière en París. A partir de este momento, Méliès quedaría hechizado por este grandioso descubrimiento, el cinematógrafo. Tras la declaración de los hermanos Lumière de que «el cine es una invención sin ningún futuro», Méliès logró demostrar que el cine podía utilizarse más allá del simple hecho de reflejar la realidad, fin que se le atribuyó en un principio. Iniciando su obra con pequeñas escenas cotidianas como la que podemos ver

en Une nuit terrible (Una noche terrible), de 1896, pronto introduciría la magia, el sueño y la ficción como nuevos recursos cinematográficos.

Influenciado por la atmósfera estrafalaria y poética del Pa-rís de finales del siglo XIX, este original pionero del géne-ro fantástico abriría las puertas a un universo onírico que pronto recibiría la denominación de séptimo arte y, enten-diendo éste como un verdadero entretenimiento, lo fusio-naría con la magia y el espectáculo teatral, convirtiéndose en un genio de los efectos ópticos, lo que ahora llamamos efectos especiales. Él mismo manifestó en 1933: «¿Quién puede vivir sin féerie, sin un poco de fantasía?». Tanto la magia como la fantasía supusieron dos grandes fuentes de inspiración para sus películas, siempre llenas de efectos es-pectaculares y perspectivas desconocidas en aquella época. ¿Y es que quién sería capaz de transformar mejor los sue-ños en realidades a traves de trucos e ilusiones? Solo un ilusionista apasionado como Georges Méliès, que, antes de convertirse en cineasta, regentó el teatro del mago Robert-Houdin, donde realizaba complejos trucajes, los cuales

constituyen la base de la obra de Méliès. Su trabajo no solo ha marcado la evolución de la historia cinematográfica, sino que las raíces del mundo meliesiano son análogas a los propios orígenes del cine.

Méliès recurriría a menudo a las imágenes de la linterna mágica, de la féerie y de las fantasmagorías, creando, así, unas ilusiones llenas de belleza que darían paso a la fan-tasía dentro del mundo del cine. Aunque gran parte de las cosas se hacían como en el teatro -trajes, mecanismos, de-corados, ensayos...- , Méliès pudo llevar a la pantalla co-sas nunca vistas, pues su ejecución era imposible sobre un escenario teatral. Trucos como la multiplicación, la apari-ción de cuerpos cortados o explotados, sobreimpresiones, trucajes, cabezas con vida y todo tipo de ilusiones ópticas únicamente eran posibles a través de una cámara cinema-tográfica.

Solo diluyendo los límites de la realidad y la fantasía, Mé-liès pudo recurrir al tema de la muerte con una perspectiva trágica y a la vez absurda. Fusionando el terror y el humor, creó un universo diabólico donde los fantasmas, esquele-tos y diablillos entroncaban con las fantasmagorías, figu-ras representadas por medio de ilusiones ópticas que tanto gustaban en la época. Técnicas como la vinculación entre el movimiento y la luz fueron evolucionando hasta llegar al gran éxito cinematográfico de 1902, Voyage dans la Lune (Viaje a la Luna), el cual contiene una de las imágenes más míticas de la historia del cine: la vista espacial de una luna personificada recibiendo el impacto de un cohete en el ojo.

Aunque es ésta la película más conocida del autor, llegó a rodar unas quinientas películas desde los inicios de su carrera en 1896 hasta 1912, año que marcó el comienzo del declive de Georges Méliès. Su interpretación del cine como una ilusión muestra el profundo amor que este ori-ginal cineasta tuvo por la magia. Con sus películas ofrece al espectador la posibilidad de realizar un viaje fantástico a lugares exóticos en unos pocos minutos.

Esta mente poética que a tantas personas conquistó, sin

embargo, se vio arruinada durante la Primera Guerra Mundial. Desesperado y caído en el ostracismo, George Méliès quemó todos los originales de sus películas, pudien-do recuperarse una parte. Es en este momento de su vida cuando encontró trabajo como vendedor de juguetes en la estación de Montparnasse, donde fue reconocido por un periodista. Este hallazgo, quizás, haya sido la causa de que hoy en día gran parte de su obra se conserve en la Ciné-mathèque Française, en París, y de que en el CaixaForum de Madrid se dedique un especial homenaje a este mago del cine.

Esta exposición sobre Georges Méliès, disponible del 26 de julio al 8 de diciembre en este centro cultural, recoge una extensa colección de objetos pertenecientes a la Cinema-teca Francesa. Se encuentra dividida en tres secciones en las que se tratan los orígenes del cine y las influencias en el arte de Méliès, su vida y su obra, otorgando una especial importancia a la película Voyage dans la Lune y, por último, su decadencia y posterior influencia.

Todo aquel que quiera visitar esta exposición podrá viajar a un mundo extraño interactuando con la obra gracias a las proyecciones de películas que se ofrecen en la exposi-ción y a través del manejo de aparatos cinematográficos en funcionamiento. Comenzando por las sombras chinescas, la linterna mágica y las fantasmagorías, el visitante podrá disfrutar de una impresionante colección de dibujos, apa-ratos, películas, trajes y toda clase de objetos mágicos y únicos hasta llegar a una última sala dedicada al homenaje más reciente de la figura de Georges Méliès, la película La invención de Hugo (2011) de Martin Scorsese. Gracias a la magia del montaje, quien recorra las salas se adentrará en un espacio onírico que armoniza con la imaginación y la fantasía de Georges Méliès. La exposición no solo se en-cuentra dirigida a los verdaderos cinéfilos, sino que ena-morará a todo aquel que, durante una hora larga que dura el recorrido, quiera dejar volar su imaginación a través de un universo poético, el de Méliès, donde casi todo es po-sible.

Amanda HurtadoGeorges Méliès. «¡¡De lleno en el ojo!! (9º cuadro)», recomposición de una escena de la película Voyage dans la Lune [Viaje a la Luna, 1902]c. 1930. © La Cinémathèque française. Foto: Stéphane Dabrowski

Obra Social “la Caixa”

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La Poncella de Francia es un relato caballeresco que se basa en la vida de Juana de Arco, pero sin un afán historiográfico apegado por completo a la realidad. Se considera que fue escrito entre 1474 y 1491 y su autor castellano lo dedica a la reina Isabel I. La primera edición conservada es de Sevilla, de 1520, hecha por Jacobo Cromberger, pero se cree que hay una edición de 1504, aún desconocida. La obra pre-senta al personaje como caballero, pero es el más peculiar dentro del género breve (de por sí variado y singular), pues se trata de una mujer de origen humilde y no de un héroe al uso. La configuración de la protagonista está cercana has-ta cierto punto al modelo de caballero literario medieval, pero presenta características distintivas que muestran una intención de ser ejemplo y consuelo para la reina de Casti-lla. De allí que los rasgos constitutivos de personaje caba-lleresco que le son otorgados la hacen alejarse mucho del concepto de la virgo bellatrix, siendo una pastora pruden-te y piadosa que deviene en fuerte guerrera. La intención extraliteraria de la obra, que busca exaltar y consolar a su destinatario principal (la reina Isabel I), es la razón por la que algunos de los rasgos de la doncella están incorpora-dos para crear una identificación con la monarca, y no para caracterizarla como caballero o capitán, o para permitir el avance argumental (Lobato: 2009, 55-56).

JUANA DE ARCO: PERSONAJE HISTÓRICO

El personaje protagonista de La Poncella de Francia se ins-pira directamente en la figura históri¬ca de Juana de Arco. El autor no solo se inspiró en los acontecimientos franceses para crear su personaje de la don¬cella de Orleans, sino que calcó buena parte de la realidad de principios del siglo XV para cons¬truir el esqueleto argumental de su narra-ción. Sin embargo, como una breve sinopsis permitirá evi-denciar, las coincidencias concretas con esa realidad histó-rica son numerosas a nivel super¬ficial, pero el desarrollo del contenido de los capítulos se aleja considerablemente de la historia.

Juana de Arco vio la luz en un país dividido. Hacía más de setenta años que la Guerra de los Cien Años reinaba en Francia, entre los de dentro y con los de fuera. Hasta 1420

esta guerra discurrió entre acuerdos, batallas y treguas, pero en esa fecha tuvo lugar el Tratado de Troyes, en el que se adoptaban varios acuerdos: Enrique V de Inglaterra te-nía que tomar el título de regente y heredero de Francia y casarse con Catalina, hija del rey francés Carlos VI, para acceder al trono y unificar Francia e Inglaterra. También se acordaba prescindir de Carlos, el Delfín, hijo de Carlos VI de Francia.

Juana de Arco nació en Domremy, un pueblo del valle del Mora, el 6 de enero de 1412. Era hija del agricultor Jacques d’Arc, hombre de posición respetable y con ciertas respon-sabilidades civiles a su cargo.

La propia Juana, en el proceso al que sería sometida tiempo después, declaró que con doce años recibió la voz de Dios a través de San Miguel, Santa Margarita y Santa Catalina, quienes le encomendaban salvar a Francia de la domina-ción inglesa. En mayo de 1428, Juana, con 16 años, inten-taba por vez primera hablar con el Delfín. Un año después, en enero de 1429, con 17 años, se marcharía de Domremy para siempre para lograrlo.

La Pucelle consiguió tener audiencia con el Delfín en Chi-non, quien la sometió a una primera prueba: él mismo se disfrazó y se escondió entre el público, pero ella lo recono-ció a pesar de no haberlo visto nunca. Los dos tuvieron una larga conversación en la que Juana le reveló pensamientos suyos que solo él conocía en su conciencia.

Desde que salió de Domremy, Juana iba vestida de hombre y con los cabellos cortos, con lo que no tenía el respeto de los hombres ni como mujer ni como “proyecto” de caballe-ro. Pero con el apoyo del rey ahora habían de aceptar sus palabras y darle su confianza, de tal modo que podría ir al sitio de Orleans a pelear con los franceses para recuperar la plaza. El 4 de abril de 1429, fecha de la llegada de Juana a Orleans, dicha ciudad llevaba sitiada unos seis meses. El 8 de mayo se levantó el sitio. De Orleans a Reims y de Reims a París, se fueron ganando posiciones y allí se coronó, el 17 de julio de 1429, al Delfín como Rey de Francia, a partir de entonces Carlos VII. Pero en Compiègne finalmente la Doncella cayó prisionera.

ArtículosLa Poncella de Francia y el motivo de la Virgo Bellatrix

Su juicio comenzó el 9 de enero de 1431. El resultado es de sobra conocido: Juana fue excomulgada y, el 30 de mayo de ese mismo año, quemada en la hoguera. Casi 20 años después, en 1450, empezaron los interrogatorios de los testigos para la rehabilitación. Este proceso acabaría en la revocación de la sentencia por parte del Papa Calixto III en julio de 1456. Ya en el siglo XX, en febrero de 1903 se in-coa el proceso de canonización, con varios momentos: en 1904 el Papa Pio X le concede el título de Venerable, el 11 de abril se da el derecho de beatificación para que, el 16 de mayo de 1920, sea canonizada por el Papa Benedicto XV.

Reflejo de la historia en España

La recepción de la historia de Juana de Arco en las letras españolas se tiene que encuadrar dentro del marco de las relaciones franco-castellanas de la Edad Media y la imagen que Francia y Castilla tenían una de la otra.

Para el proceso de la creación de una “conciencia nacional” en la Península Ibérica, fue muy importante la compara-ción con Francia, porque la identidad nacional española se forjó contra ella, contra una Francia que simbolizaba para España toda Europa, puesto que era la única nación eu-ropea con la que Castilla consideraba que se podía medir a partir de un cierto grado de igualdad. Este proceso de creación de una conciencia castellana/española irá evo-lucionando hasta finalizar la Edad Media, al menos en lo que a Francia se refiere. A finales del siglo XV, los mitos no serán los únicos vehículos de la imagen de Francia como enemiga de España (Campo e Infantes: 2006, 13).

En la segunda mitad del siglo XV, la historia de Juana y sus hazañas era fácilmente asimilable y además atractiva para los lectores castellanos, por el evidente parecido que la Francia de Juana de Arco podía tener con la Castilla de entonces, debido a la situación política con Isabel la Cató-lica y las disputas por el trono.

Es obvio que cualquier acontecimiento con una cierta im-portancia que tuviese lugar en Francia tendría repercusión en Castilla y el intercambio cultural entre ambas potencias es un hecho demostrado. Obras en francés o traducidas circulaban por la Península a finales de la Edad Media, a juzgar por la información que arrojan las bibliotecas no-biliarias del siglo XV. La biblioteca de Isabel la Católica, a quien se dedicó esta obra, albergaba un buen número de libros en francés. La Poncella de Francia aparece recogida en inventarios de la época (Campo e Infantes: 2006, 14).

LA OBRA

La Poncella de Francia se escribió, probablemente, entre 1474 y 1480, en los primeros años del reinado de Isabel

la Católica. Victoria Campo y Víctor Infantes dicen que “no podemos apuntar, ni siquiera desde la hipótesis, algún nombre para cubrir la anonimia de la obra”.

La historia va precedida de un “Prohemio” a modo de jus-tificación de la obra y como dedicatoria a Isabel la Católica, a quien se quiere consolar y aliviar de las tribulaciones del gobierno mediante el ejemplo de Juana de Arco. Después de esta introducción comienza la narración de los hechos de la heroína, que se desarrolla en cuarenta y dos capítulos en los que se funden la ficción y la historia para conseguir un modelo didáctico y ejemplar que presentar a la reina.

Los primeros cuatro capítulos desarrollan el planteamiento de la historia, que da comienzo en 1428 con la destrucción de Francia, provocada por el enfrentamiento de los duques de Orleans y Borgoña. La primera gran diferencia entre esta ficción y la historia real es el origen del conflicto: la disputa ducal tiene su origen en los amores del duque de Orleans por la duquesa de Borgoña, amores cuyo desenla-ce es el asesinato del enamorado por parte del marido. La muerte del duque, sobrino del rey de Francia, enfadó tanto al rey que mató al duque de Borgoña, dejando huérfano a un nuevo duque de diecisiete años que, aliándose con el rey de Inglaterra y con el emperador de Alemania, inicia la guerra contra el rey francés para vengar la muerte del padre asesinado. En esta guerra, los ingleses van ganando batalla tras batalla hasta llegar a Orleans, y en ella tenían cercado al propio rey de Francia. A los franceses solo les quedaba rezar y suplicar a Dios. De este modo, se justifica el sentido mesiánico de la obra y su personaje principal, que había sido anunciado ya en la rúbrica del primer capí-tulo: “Comiença la destruición de Francia a cuyo remedio fue casi la Poncella del cielo venida”.

La heroína aparece en el capítulo quinto, con diecinueve años, guardando ganados, pobre y sin más pretensiones. En sueños se ve liberadora de Francia y a partir de ahí su fuerza crece y decide ir a ver al rey, con quien se entrevista y a quien justifica su misión. Los siguientes capítulos (del seis al nueve) cuentan los primeros hechos de la Poncella y cómo los aliados del rey francés vuelven con todas sus fuerzas porque ahora tienen un símbolo alrededor del cual congregarse.

Los tres capítulos siguientes (del diez al doce) suponen un intermedio en la narración principal para contar el episo-dio del desafío de la Poncella al Duque de Saboya, aliado borgoñón que no cumple la palabra dada al rey francés. Esta es otra de las diferencias principales entre la ficción y la historia real. La Juana de Arco real servía como símbolo, pero nunca combatió en batallas ni se batió en duelos. En combate, portaba un estandarte para evitar matar a nadie.

Verónica Enamorado

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El capítulo trece narra la captura de la heroína por los in-gleses y la pérdida de la guerra de nuevo. El giro que toma aquí la historia es el que separa definitivamente la historia real de esta ficción: la Poncella es liberada. En los capítulos del catorce al diecinueve, las nuevas batallas de la heroína recuperan el terreno perdido, llegándose a poner el sitio en París, mientras ella continúa guerreando y ganando otras plazas.

Los capítulos del veinte al veintidós narran la toma de La Rochelle. Los capítulos siguientes narran la expulsión, tras la toma de París, de los enemigos, y la disputa en el Consejo del rey de Francia sobre si pasar o no a Flandes a seguir dando batalla a los enemigos. Los capítulos veintiocho y veintinueve suponen otra pausa en la historia y la fijación del interés en otro lado, ya que cuentan lo que ocurre del lado inglés. Los capítulos treinta y treinta y uno presentan la derrota final de los ingleses, la petición de treguas y el acuerdo final entre las partes.

Los tres capítulos siguientes narran el final de la historia, otro de los hechos que separan la realidad histórica de la ficción caballeresca. La historia no acaba con la Poncella en la hoguera, sino con una heroína ahora objeto de pre-tensiones matrimoniales de diversos príncipes, ofertas que siempre rechaza ante la prioridad de su interés por el cono-cimiento de los hechos más importantes de los Nueve de la Fama. Esto no deja de llamar la atención, ya que la Poncella ahora se ha transformado en un caballero más.

Los capítulos del treinta y cuatro al cuarenta y uno enu-meran las condiciones necesarias para conseguir la Orden del Águila y, finalmente, el capítulo cuarenta y dos cierra la historia. En este capítulo, el narrador retoma la palabra para hacer una valoración de la historia con una intención evidente: para que Isabel la Católica tome ejemplo de Juana de Arco.

La obra se diferencia del resto de las historias caballerescas breves entre otras cosas por su complejidad estilística. El texto está plagado de acepciones terminológicas arcaicas para su fecha de redacción y está escrito con una sintaxis enrevesada y latinizante. No es normal este estilo en las obras de este grupo y se acerca en ocasiones al lenguaje cronístico habitual de la época, lo que no es extraño, ya que se trata de una especie de “crónica particular” (Campo e Infantes: 2006, 27).

Isabel la Católica

El largo prohemio que dedica la obra a Isabel la Católica empieza con una comparación explícita entre la reina y la Poncella de Francia. La Poncella es un exemplum para

ella: “De sus notables fechos mejor enxenplo e puede dar a Vuestra Alteza que de ninguna de las otras señoras por grandes que ayan sido comparar”.

El autor coge el personaje real de Juana de Arco y extrae las características que le interesan para dar ejemplo, pero el personaje jamás se menciona por su nombre en todo el texto. No pretende reflejar de ningún modo la verdad his-tórica del personaje, sino servirse de algunos datos reales que le sitúan en medio de las características típicas de la ficción de una historia caballeresca breve.

La Poncella de Francia tiene condición de “espejo de prín-cipes”, de miroir du Prince. Está escrita en clave de caba-llería, pero es un texto que ofrece como modelo el ejemplo de un personaje histórico, cercano en el tiempo de la re-dacción del texto, con quien Isabel la Católica (destinataria de la enseñanza) tenía varios rasgos comunes: dos mujeres que luchan por la legitimidad del trono, la fortaleza de la monarquía y la pacificación de un reino casi perdido.

EL GÉNERO

El carácter fantástico de los libros de caballerías ha llevado a la presuposición de que estas obras no tenían relación con los acontecimientos históricos de su tiempo. Pero los libros de caballerías combinan, en distinto grado, depen-diendo de las obras concretas, ambos componentes, fan-tasía y realidad. Los libros de caballerías fueron recibidos por el público de caballeros contemporáneo, al que estaban destinados. Este público sí percibía el componente realista que incorporan estas obras, al lado del componente fan-tástico, porque aludía a aspectos presentes en su realidad, pero que ya no existen en la realidad del lector actual. Por otra parte, el conjunto de estas obras transmitía una ideo-logía destinada a actuar sobre sus lectores y, en ese sentido, no puede ser entendido como un género desligado de la realidad. Es más, en algunos casos, un libro de caballerías incorpora, transformado por la imaginación del autor, un acontecimiento de la realidad al que se ha dado una in-terpretación (favorable o desfavorable) que va a influir en la interpretación que haga su público (Cuesta Torre: 2000, 87-88).

Los autores de los libros de caballerías con frecuencia argu-mentaron en los prólogos sobre la utilidad de sus obras, a las que consideraban una lectura especialmente adecuada para los caballeros. El protagonista era, de hecho, un caba-llero, como sus lectores, al que se proponía como ejemplo, por la perfección de su comportamiento.

La defensa de los libros de caballerías como manual de ca-balleros que se plantea en dichos prólogos puede responder

realmente al interés de un importante grupo de lectores.En este caso, La Poncella de Francia no es un manual de caballería, sino un exemplum.

ANTECEDENTES E INFLUENCIAS

Existe otra obra temprana sobre la vida de Juana de Arco: un poema francés, el Ditié de Jehanne d’Arc, de Christine de Pizan. Fue la última obra que escribió esta autora y uno de los poquísimos poemas sobre Juana de Arco escritos durante su vida. El Ditié es un panegírico combinado con manifiesto político (Deyermond: 2010, 130).

El Ditié de Jehanne d’Arc es un poema inocente, escrito sin conocer el final trágico de la heroína en la hoguera. Cada una de las muchas obras escritas después de 1431 está os-curecida por el conocimiento de aquella hoguera, incluso si termina (como en La Poncella de Francia) en el momento de pleno triunfo de la heroína. La mitificación de Juana de Arco empezó poco después del comienzo de su vida públi-ca. Ya hay elementos míticos en el Ditié, aunque gran parte es históricamente auténtica. En La Poncella de Francia, sin embargo, el elemento mítico se ha engrandecido, hasta tal punto que a veces domina la narración.

El mito de las amazonas y el motivo de la doncella guerre-ra, pese las mutuas influencias que han sufrido a lo largo del tiempo, presentan entre sí importantes diferencias. Las amazonas encarnaron un tipo de mujer belicosa y andró-foba, guerrera por naturaleza y educación. Eran mujeres dominadoras que no tenían necesidad de hombres para sobrevivir, y que desautorizaban el matrimonio y la hete-rosexualidad como fórmulas obligatorias de convivencia, pues solo mantenían con los hombres los imprescindibles encuentros puntuales destinados a la procreación (Muñoz Fernández: 2003, 116).

El arquetipo de la doncella guerrera, en cambio, acoge ma-tices bien distintos. Representa a la joven que, forzada por las circunstancias, viste el uniforme de caballero practican-do transitoriamente la guerra o el arte de la caballería. El arquetipo toma forma dentro de un itinerario dotado de principio y fin, en el que el disfraz de varón, que oculta la identidad sexual, actúa como elemento estructurador de la acción. La virgo bellatrix no niega el orden social patriarcal. La joven sale del padre al cual sustituye en la guerra en au-sencia de hermanos varones y, después de haber cumplido con éxito su misión, regresa a él de nuevo. Es también en el desenlace cuando desvela su identidad sexual camuflada al capitán o príncipe hallado en el campo de batalla, con el cual ha mantenido una relación de atracción mutua entor-pecida por su disfraz, y se casa con él. La joven guerrera

renuncia solo transitoriamente a su identidad femenina en la que se reafirma al final de su itinerario. Sin embar-go, ha de cumplir con la formalidad del disfraz de varón, una pseudomasculinización que le da acceso a la guerra, un campo exclusivo de los varones. El recorrido de la don-cella guerrera es un recorrido ritual fracasado porque no transforma el orden: parte al comienzo de su itinerario de la familia patriarcal y a ella se incorpora con el matrimonio que cierra la historia (Muñoz Fernández: 2003, 123-124).

En el siglo XV, siguiendo la tradición de las centurias pre-cedentes, las jóvenes doncellas solo tenían dos opciones para integrar la sociedad patriarcal. La primera era man-tener la virginidad y quedarse fuera del sistema tradicional para abrazar la vida religiosa (cosa que la Iglesia conside-raba moralmente superior). La segunda opción consistía en aceptar las reglas del sistema tradicional: consentir un matrimonio establecido según los intereses de la familia, obedecer al marido impuesto y cumplir con la obligación reproductora para asegurar el linaje. Sin embargo, la Pon-cella no sigue el esquema tradicional de la sociedad medie-val. Presentará el modelo de una doncella muy aferrada a la virginidad, que no acata la vida religiosa sino que asimila la función guerrera propia del varón.

Para la construcción de la heroína que nos ocupa se tiene en cuenta el que la mujer noble se inte¬resa por la guerra y que su participación es activa en dicho contexto, aunque normalmente nunca interviniera directamente en los com-bates y se ocupara básicamente de la retaguardia y de los asuntos externos relacionados con la logística. Los come-tidos bélicos femeninos eran muy importantes y variados, y no inexistentes, como se tiende a pensar hoy día.

Como ya mencionamos, la identidad del personaje se construye a partir de la histórica Juana de Arco, pero su representación literaria absorbe otros modelos femeninos (y masculinos) históricos, literarios y mito¬lógicos.

Hay diferencias importantes entre La Poncella de Francia y el tópico de la doncella guerrera. Aunque Poncella se viste de caballero, su intención no es ocultar su sexo, sino armar-se y estar protegida para el combate. El personaje histórico de Juana e Arco siempre vistió con ropas de varón (como ella misma afirmó en su proceso) desde que se le reveló en sueños que tendría que mezclarse con caballeros y solda-dos. Juró permanecer virgen, se cortó los cabellos y asumió el hábito de hombre para evitar riesgos y distinguirse.

A diferencia de lo que sucede en La Poncella, en el roman-ce tradicional de la doncella guerrera el aspecto amoroso es importante: por variadas que sean algunas versiones,

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en todas la muchacha toma las armas para defender al pa-dre, carente de hijos varones, pero el relato termina con el matrimonio de los dos jóvenes protagonistas. El as-pecto amoroso y el matrimonio no son, sin embargo, objetivos en ningún momento de la guerrera francesa histórica, que no desea sino mantener a toda costa su virginidad.

Al final de La Poncella de Francia a la heroína le llueven ofertas de matrimonio, pero ella las rechaza, consagrada a su oficio caballeresco. Otra diferencia clave entre la virgo bellatrix y la Poncella es el orden divino de una de ellas, y su misión redentora. La Poncella usa el disfraz de caballero porque le sirve para guerrear, pero este nunca es un disfraz, sino que es el salvoconducto para entrar en el campo de batalla.

En el propio texto aparecen un par de referencias de pro-cedencia literaria a la figura de la míti¬ca amazona, con la que el narrador identifica en dos ocasiones a la protagonis-ta: para recalcar su destreza a caballo en la primera com-paración y por su físico andrógino en la segunda (Sánchez Valat: 2012, 158). Aunque hablamos de físico andrógino, la Poncella tiene un rasgo delicado que exalta su feminidad, el cabello:

Los cabellos muy largos y ruvios, con los cuales ella fazía diversos tocados; e en las bata¬llas los traía fuera de las armas, aunque le era assaz peligro.

Se trata de una acción peligrosa ya que se convierte en un blanco más fácil al ser más reconocible, pero la heroína rei-vindica su femineidad mientras desempeña las funciones guerreras. Su cabellera simboliza de este modo su parte femenina y sus inclinacio¬nes guerreras. La descripción física del personaje conjuga características de la histórica Poncella con otros tipos imaginados, puesto que su mele-na rubia es desde luego inventada. La histórica Juana tenía el pelo corto y oscuro, dato que se deduce por un cabello incrustado en el lacre del sello de una carta que fue presio-nada por su dedo (Sánchez Valat: 2012, 159).

Hay un episodio que nos hace pensar en la Poncella como una amazona: el reto por parte del Delfín, quien quiere probar la fortaleza de la joven:

E luego quiso el Rey provar las fuerças d’ella por sa-ber si la flaqueza de las mugeres era en ésta según en otras suele ser. […] El Rey, viéndola en todas las cosas sobrar en fuerça E luego quiso el Rey provar las fuerças d’ella por saber si la flaqueza de las muge-res era en ésta según en otras suele ser. […] El Rey, viéndola en todas las cosas sobrar en fuerça dema-siada a todos los de su casa, los braços abiertos se va para ella y, como a persona del cielo venida, muchas

vezes la abraça.

Gracias a la prueba, el rey se da cuenta que la doncella po-see una fortaleza fuera de lo co¬mún, parecida a la de las amazonas, pero probablemente inspirada por su misión divina. La joven consigue derribar a todos sus hombres sin entrenamiento previo. El rey, sorprendido, y dándose cuenta por fin de su naturaleza mesiánica, reconoce su ex-cepcionalidad y la abraza. A partir de la superación de esta prueba, la Poncella se comportará cual vasalla del rey, go-zando de los mismos derechos y privilegios que el resto de sus caballeros.

La Poncella ya es un caballero, pero su función divina y su misión providencial siguen situándola como la pastora que es al principio de la historia. Metafóricamente, desempeña la función de pastora, una guía enviada por la divinidad para prestar ayuda al pueblo. El revestimiento como caba-llero es una estrategia para llevar a cabo su cometido divi-no: guiar a los defensores del pueblo para vencer al enemi-go (Sánchez Valat: 2012, 160).

La figura de La Poncella de Francia se construye a partir de una reelaboración caballeresca de la figura histórica de Juana de Arco. Su representación se inspira en el propio contexto histórico y en los arquetipos femeninos guerre-ros de la literatura, concretamente en los de la doncella guerrera y las amazonas. Lo curioso es que la Poncella no se constituye como una copia exacta de ninguno de estos arquetipos femeninos (tampoco masculinos), sino que es un nuevo modelo único: un personaje independiente del varón que protagoniza una historia caballeresca.

CONCLUSIONES

El mito de la doncella guerrera es el estereotipo formal que arropó a la joven Juana para entrar en la escena de los he-chos y llevar a cabo su misión, ya que era un motivo que se conocía y con el que el pueblo estaba familiarizado. No obstante, era necesaria una legitimación. Esta autentica-ción de la guerrera viene de la mano de su misión divina, que le permitió entrar en la guerra. Su entrada a los hechos de armas está avalada por la intervención de lo sobrena-tural, y eso es lo que la coloca en un espacio libre de las jerarquías masculinas.

El hábito de hombre es clave en todos los motivos, la pseu-domasculinización es obligatoria. Ya mencionamos antes que Juana afirmaba en su proceso que era Dios el que se lo había ordenado, que no lo tomaba por decisión propia o por consejo de hombre.

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Sánchez Valat, Vanessa (2012): “El triple duelo en La Poncella de Francia”. En Tirant, Butlletí Informatiu i Bibliogràfic, 15, pp. 155-170.

Ella promete guardar su virginidad y se masculiniza. Su confirmación como caballero viene cuando el Delfín le da el equipamiento necesario de un caballero, una armadura, y además escuderos y escolta.

Una de las diferencias principales entre Juana y la Poncella es el carácter bélico de esta última. Cuando Juana de Arco entraba en combate llevaba un estandarte en el que se veía un bordado del mundo flanqueado por los arcángeles San Gabriel y San Miguel y que llevaba escritos los nombres de Jesús y María. Cuando le preguntaban respondía, “cuaren-ta veces prefiero el estandarte a la espada”. Juana llevaba el estandarte cuando atacaba a los adversarios para evitar matar, y varias veces dijo que jamás había matado a perso-na alguna (Muñoz Fernández: 2003, 112).

Aunque las dos (personaje histórico y de ficción) vestían como hombres, los rasgos femeninos nunca se ocultan, y a menudo se ensalzan. Ya mencionamos la larga cabellera rubia de la Poncella. Los soldados de Juana la identificaban

a menudo por su voz, que era muy femenina, y también afirmaron que lloraba a menudo, pero sin que esto afectara a su valentía. Otro de los aspectos femeninos de Juana es que se debía a dos santas: Santa Catalina y Santa Margarita, y que siempre se rodeaba de mujeres cuando pasaba la no-che en alguna casa o fortaleza.

Juana de Arco (y la Poncella por consiguiente) se desvia-ba del arquetipo de la doncella guerrera en varios puntos: entró en la acción de guerra vestida de varón pero a cara descubierta, nunca ocultó su identidad sexual (más bien esta se convirtió en símbolo) y se negó a desprenderse de sus ropas de varón. Su itinerario guerrero no acabó en el matrimonio, y en el caso de la Poncella, éste es rechaza-do por preferencia por la vida caballeresca. La figura de la Poncella no se aproxima al motivo de la virgo bellatrix tan-to como al de la amazona, una guerrera virgen que se rige por una ley especial que no es la de los hombres.

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INTRODUCCIÓN

Quizá se deba comenzar este análisis cuestionándonos si realmente podemos hablar del exilio como un hecho de re-levancia suficiente en la obra de un autor. ¿Es diferente la obra de un autor exiliado de la de otro que no haya tenido que pasar por semejante experiencia? ¿Cómo se siente un autor que se ve obligado a abandonar su país y a desarro-llar su obra en un ambiente que no es el suyo? ¿Qué con-secuencias tiene entonces el exilio en sus personajes o en sus historias? Y todas estas preguntas nos conducen a una final: ¿Podemos hablar de literatura del exilio? Si comenza-mos a analizar la obra de diferentes autores que se vieron obligados a exiliarse encontraremos una serie de puntos comunes que nos llevan a pensar que sí. Cierto es que no todos vivieron el exilio de igual manera, pero todos lo su-frieron. Es por eso que se puede partir de la concepción del exilio como una situación que los lleva a diferentes estados de ánimo que al final quedan reflejados en su literatura.

Y todo esto queda fielmente reflejado en la obra de Rosa Chacel. Su obra no fue nunca formalmente difícil, fue una obra de mundos interiores, de conflictos, de amor. Se ha seleccionado Memorias de Leticia Valle para realizar un análisis de la influencia que el exilio tuvo en la obra de Rosa Chacel por varios motivos. En primer lugar, fue la primera obra que escribió en el exilio (de hecho, como ya se apun-tará a lo largo del trabajo, el primer capítulo fue publicado antes de partir a Brasil). Esto nos acerca a esa primera toma de contacto entre el autor y su nueva situación como exi-liado. En segundo lugar, su forma en modo de diario nos acerca a los pensamientos más íntimos de la protagonista, dejándonos profundizar en una historia en la que los he-chos sucedidos parecen en ocasiones un simple contexto para expresar sus sentimientos. Y, por último, ese carác-ter autobiográfico que tiene la obra que, aunque no puede considerarse biográfica como tal, ya que los hechos en la vida de Rosa Chacel no sucedieron así, tiene puntos en co-mún de una gran relevancia para acercarnos a esa nueva visión que estamos buscando. ¿Utiliza Rosa Chacel lugares, situaciones y relaciones personales de la infancia de una niña, que bien podría haber sido ella misma, para expresar lo que causa en ella esa nueva situación de exiliada a la que se ve abocada a vivir?

EL EXILIO Y ROSA CHACEL

Se debe partir de una idea clara: la vida de Rosa Chacel fue un “exilio” continuo. Ya desde pequeña se ve obligada a mudarse de un lugar a otro y antes de exiliarse a Brasil ya había vivido fuera de España. A finales de 1936 se mar-cha junto su hijo Carlos a Barcelona y luego a Valencia. En 1937 ambos se marchan a París y en 1938 a Grecia. Al año siguiente, pasarán por Alejandría, Marsella y Ginebra, donde se unirá a su marido para volver a París y desde Bur-

deos coger el barco que los lleve a Brasil, su destino final, coincidiendo con el fin de la Guerra Civil en España y el inicio de la dictadura franquista. A pesar de haber fijado su residencia en Río de Janeiro, serán continuos los viajes que realizará a Buenos Aires ya que allí estudia su hijo y puede mantener relación con otros autores exiliados. Además, la capital argentina le permite volver a la actividad literaria a través de colaboraciones en periódicos y revistas. Publicará poesía y prosa en las revistas Sur (donde se publicará el pri-mer capítulo de Memorias de Leticia Valle), Realidad, Los Anales de Buenos Aires y en el suplemento La Nación. Vi-virá también dos años en Nueva York. También se ganará la vida traduciendo. De hecho, suya es la magnífica versión española de La peste publicada en la editorial Sur. Pero no volverá a España hasta 1962 para pronunciar una confe-rencia y conseguir reeditar en su propia tierra su novela Teresa. Será ya a principios de los años 70 cuando Rosa Chacel comience a visitar España con asiduidad y a ver reeditadas algunas de sus obras en España, además de ser conocida entre los círculos literarios y algunos críticos. A partir de aquí, el público tendrá acceso a su obra, práctica-mente toda redactada en el exilio, aunque la posterioridad con la que consigue publicarlas quizá le lleve a no recibir el reconocimiento que tendrán otros autores que sí que pu-dieron escribir en España

Como vemos, sus continuos cambios de residencia hacen de ella una escritora muy poco arraigada al lugar en el que vive, con una añoranza hacia su tierra, Castilla, hacia sus costumbres y hacia su gente. Una autora que no llega a im-plicarse de lleno en la vida cultural de Brasil porque su pú-blico está en España, lo que la lleva a una enorme frustra-ción y a una sensación de soledad extrema en los primeros años que, como veremos, quedará reflejada a la perfección en Leticia Valle.

INFLUENCIA DEL EXILIO EN MEMORIAS DE LETICIA VA-LLE

Para entender la influencia que el exilio puede tener en esta obra debemos situarla cronológicamente. Es la tercera obra de Chacel y la primera que escribe tras abandonar España, poco después de comenzar la Guerra Civil. Fue iniciada en París, ya en el exilio, aunque todavía no en Brasil. El primer capítulo fue publicado por la revista Sur de Buenos Aires pero, aun así, su proceso de creación fue muy lento debido a las dificultades provocadas por su situación de exiliada. En 1945 y en la misma ciudad donde consiguió publicar su primer capítulo, saldría a la venta por fin la obra termina-da. Es importante señalar el largo tiempo que transcurre desde la publicación del primer capítulo en 1939 hasta su publicación final en 1945. Memorias de Leticia Valle saldrá publicada en una editorial de exiliados, Emecé.

Reminiscencias del exilio en Memorias de Leticia ValleMíriam Rodríguez Torres

El hecho de que fuese una novela de su primera etapa de exiliada puede llevarnos a pensar que quizá el exilio toda-vía no ha influido lo suficiente en su forma de escribir, pero solo hay que comenzar a leer para darnos cuenta de esa nostalgia, esa sensación de desarraigo y de soledad que protagoniza toda la obra. Se ha hablado de la seducción de aquella niña hacia su maestro como tema vertebrador de la novela, pero hay otra perspectiva, alejada de la materia amorosa y juvenil, mucho más cercana a su condición de exiliada: la añoranza. No quiere decir que estas dos pers-pectivas sean contrarias, ni que una surja sin la otra, ya que a pesar de ser diferentes, están profundamente relacio-nadas. Esta relación emana de la imposibilidad de la niña para encontrar un lugar donde sentirse cómoda, donde actuar tal y como es, donde asentarse, es decir, hallar su propio lugar en el mundo. Pero cuando utilizamos el tér-mino “lugar” no estamos refiriéndonos necesariamente a un lugar físico como tal, sino también a un lugar dentro del ambiente en el que se ve obligada a vivir.

Leticia Valle es una niña mentalmente adulta cuyo objeti-vo durante toda la novela es ser reconocida por los demás como tal, rechazando su condición de niña y buscando una actividad útil que haga que los demás sean plenamente conscientes de su madurez. Recuerda casi perfectamente su infancia y la sitúa cronológicamente como algo lejano y como provocadora de su situación actual. Es una niña con las ideas claras, que busca realizarse haciendo lo que realmente quiere alejándose siempre de su condición de niña, rechazando tanto lo excesivamente femenino como todo aquello que tenga que ver con la infancia. La novela se convertirá en una búsqueda continua de ese lugar que llegará a su punto máximo con la aparición del maestro. A partir de ahí, comenzará la seducción de la que se ha hablado anteriormente.

¿Es autobiográfica Memorias de Leticia Valle? Como ya se ha señalado en la introducción, no lo es en el sentido más estricto del término, pero sí desde un punto de vista más psicológico. Para esto, debemos tener en cuenta los mu-chos recuerdos que la novela mantiene intactos sobre la in-fancia de Rosa Chacel. Se detiene en ciertas costumbres, en algunos lugares y en ese ambiente castellano que le rodea. No es casualidad, por tanto, que la novela se desarrolle en tierras vallisoletanas, primero en Valladolid capital y des-pués en Simancas, para terminar en Suiza, tan alejada de su tierra y de su gente. Quizá sea esto uno de los signos más claros de esa situación de exiliada que la autora quiere reflejar: la lejanía a su tierra, la distancia.

Vamos a pasar a analizar diferentes aspectos de la vida de esta niña que guardan una estrecha relación con la situa-ción de exiliada en la que se encontraba Rosa Chacel al es-cribir la novela.

BÚSQUEDA DE UN LUGAR

Como ya hemos señalado, la novela es una continua bús-queda, una búsqueda de su lugar no sólo físico sino tam-bién social. Es por ello que vamos a dividir este análisis en dos apartados: por un lado, los lugares físicos en los que

vive Leticia Valle, relacionándolos con los lugares donde se ve obligada a vivir Rosa Chacel durante su vida; y por otro lado, ese lugar que no consigue encontrar en la sociedad y que tanto frustra a la joven relacionado con esa impotencia de Rosa Chacel al no poder establecer su residencia en un sitio fijo y desarrollar su obra en el que ella considera su lugar, España.

Lugares físicos

La historia se desarrolla entre dos núcleos de población: por un lado, Valladolid, la capital y, por otro lado, Siman-cas, el pueblo. El contraste entre las diferentes formas de vida que se dan en los dos lugares será muy significativo. La historia comienza con Leticia en Valladolid, viviendo en casa de su tía. Puede llegar a pensarse que, al ser el primer lugar en el que se conoce que vive Leticia, es su “hogar”, su “casa” o su “origen”. Sin embargo, vemos que no es espacio en el que ella se sienta cómoda. Se siente desarraigada y quizá desprotegida. La ausencia de sus padres (su madre falleció y su padre se encuentra en la guerra) en aquella casa, la frialdad entre su tía y ella y la soledad en la que vi-ven nos lleva a una Leticia a la que le falta una figura adulta firme en la que fijarse para poder seguir desarrollándose. El traslado a Simancas se produce de manera brusca, sin que ella realmente pueda tomar conciencia del traslado. La causa principal es la vuelta de su padre, al que le agobia vivir en la ciudad y decide que deben mudarse a la casa en el pueblo. El cambio de residencia afecta enormemente a Leticia al igual que afectan a Rosa Chacel. Comienza a dejarse, a abandonar en parte los estudios, a llevar una vida mucho más ociosa y solitaria que preocupa a su padre y su tía. Busca huidas, formas de escapar de aquel lugar de ruti-na en el que ella misma afirma “embrutecerse”:

Sólo que yo sabía que lo que me embrutecía no era la falta de libros, no era que antes estudiase y ahora no hiciese nada, sino precisamente que ahora el no hacer nada lo hacía de otro modo.

En esa búsqueda de un lugar donde sentirse cómoda, se debe destacar el colegio al que acude durante algunos me-ses, hasta que se da cuenta de que no es lo que quiere en-contrar y en el que comienza a sentir rechazo ante lo que los demás llaman “ser mujer”.

Pero, sin lugar a dudas, el lugar en el que consigue evadirse es la casa del archivero, su maestro. Comienza a asistir a clases de música con su mujer y pronto empezará las lec-ciones con él. Esa casa simboliza su fuga hacia otra reali-dad. La realidad está representada por su casa en Simancas, un lugar en el que nadie habla, en el que no existe una re-lación real entre los habitantes de la casa -su tía, su padre y ella-, en el que no hay nada que hacer y en el que la rutina es la protagonista todos los días. En contrapunto, se pre-senta la casa del archivero: un lugar lleno de libros, de mú-sica, de conversaciones, de saber. Para Rosa Chacel quizá estos lugares serían Brasil, como la realidad en la vive y de la que poco pueda extraer, y Argentina, donde se nutre del saber de sus compatriotas exiliados, mantiene relaciones y consigue desarrollar su actividad literaria.

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Antes de concluir este apartado, es necesario mencionar la escena en la que Leticia deambula por la calle buscando un lugar en el que ensayar el poema que recitará en la fiesta. De nuevo, aparece esa búsqueda constante de un lugar en el que sentirse segura. Lo encuentra detrás de la ermita, en un silencio absoluto, y, solo allí, consigue recitar por pri-mera vez en voz alta:

El silencio era absoluto. Tosí un poco para ver que reso-nancia tenía allí la voz: no había ningún eco. […] De pron-to, apareció el perro de la pobre y se me acercó esperando que le acariciase, pero yo no me interrumpí; seguí recitan-do y le miré fijamente. Se azoró y se marchó con la cabeza baja. Estuve allí mucho tiempo, hasta que se hizo de noche y comenzó a darme miedo.

Lugares en la sociedad

Para este análisis, son de gran relevancia las relaciones so-ciales que la niña mantiene durante toda la novela. Llama la atención que, exceptuando a su padre, solo se relaciona con mujeres hasta que aparece la figura del maestro.

Primero con sus tías y su abuela, las cuales aparecen como seres apagados que no le ofrecen la calidez y cercanía ne-cesarias para sentirse insertada en el ambiente. Después, aparecerá la profesora de Valladolid, que, a pesar de ser una mujer a la que admira, no llegará a complementarla del todo. Aprenderá también mucho de su maestra de Si-mancas, pero acabará por parecerle que está demasiado metida en su rol de mujer y, por lo tanto, no responde a sus inquietudes. Su prima Adriana será uno de los personajes que más la atraiga y a los que más admire, pero su estancia física durará relativamente poco. Nos referimos a la estan-cia física, ya que Leticia la recordará alguna vez cuando ya no está. Y, en último lugar, aparece la mujer del archivero, su maestro, como una figura contradictoria que combina su faceta de mujer ama de casa con su sensibilidad por la música.

Pero Leticia anhelará continuamente el mundo de los hombres por su libertad, por su superioridad, por su acce-so a todo. De hecho, llega a decir en la novela: “Entonces sentí un asco de ser mujer que me quitó la fe hasta para llorar”. Es muy relevante que las dos figuras más importan-tes e influyentes en su vida son dos hombres: su padre y su maestro. Su padre se muestra desde dos perspectivas: pri-mero, desde el recuerdo de Leticia, como un padre cercano en una familia feliz y normal; después, la verdadera figura, cuando vuelve de luchar. Es un padre lejano, aislado, frío, al que le es indiferente todo lo que pasa a su alrededor y a quien incluso agobia la vida en Valladolid. Esto influirá en el desarrollo de la personalidad que va creando Leticia al sentir un desapego, un anhelo, una falta de figura paterna real en la que verse reflejada, unido al hecho de la ausencia de su madre:

Mi mirada, mi ansiedad, yo creo que le hacían daño. No tenía valor para recordar. No había conseguido que le matasen los moros, pero sí que matasen sus recuer-dos.

Yo creo que hablaba tanto para que no hablasen los otros,

es decir, para que no se hablase más que de lo que él quería.

La distancia respecto de su ambiente será clave para enten-der tanto al personaje de Leticia Valle como a Rosa Chacel. Pero no será solo con su ambiente, sino también con su propio género. Ese no sentirse identificada como mujer tal y como la sociedad entendía el concepto le harán distan-ciarse, alejarse de sus iguales.

La imposibilidad de encontrar algo en lo que apoyarse comienza a diluirse con la aparición del maestro. Leticia encuentra un modelo, un superior, alguien de quien de-pender realmente:

En aquel momento no había entre él y yo ni distancia ni secreto.

Pero no resulta sencillo: él es demasiado mayor y, además, el marido de su profesora de música, lo que le hará entrar en una espiral de necesidad y frustración que la llevará a dejar de controlar en ocasiones la situación.

SENTIMIENTOS DE LETICIA VALLE

Resulta importante analizar cómo se sentía aquella niña para poder acercarnos un poco más a los sentimientos de Rosa Chacel como autora exiliada. Vamos a referirnos a algunos de ellos.

Soledad

Leticia Valle es una niña que se siente extremadamente sola. No llega a encontrar compañía en ninguno de los am-bientes en los que se involucra hasta que conoce al maestro.

Me parecía sentir precisamente un no sentir en algún sitio, un tener una parte mía como perdida, como cie-ga.

Esta soledad es consecuencia directa del distanciamiento entre Leticia y su ambiente. Llega a alejarse tanto de la rea-lidad que vive que parece en algunos momentos una mera observadora que describe lo que ve sin llegar a involucrar-se, a sentirse dentro de ese mundo. Le cuesta introducirse dentro de aquel ambiente y desde fuera llegará esa soledad, esa falta de compañía de la que hablamos. Llegará a tener necesidad de encontrar a alguien, a un igual, en quien apo-yarse y con quien romper la soledad en la que vive.

Así se sentía Rosa Chacel, como ella misma ha afirmado en alguna entrevista y en sus diarios, en sus primeros años como exiliada en Río de Janeiro. No mantenía relaciones apenas con nadie de su entorno, su hijo se encontraba en Argentina estudiando y su marido pasaba largas tempora-das fuera de casa. A eso, debemos sumar el hecho de en-contrarse en un país con una cultura muy diferente a la castellana en la que ella había crecido y con una lengua ex-traña, como era el portugués. Ambas no consiguen superar esa soledad que les provoca el estar en un ambiente en el que no llegan a encajar. Esa soledad les hacía entrar en ellas mismas, profundizar en su ser y llegar a conocerse, aunque esto les causase un profundo dolor:

Me sentía allí, estaba allí, me abandonaba, me olvidaba

hasta que pasaba dentro de mí algo sólo comparable al fluir de las lágrimas. Algo lloraba dentro de mí, un hilo de llanto corría por un lugar que era como el escon-drijo del alma, tan breve como un relámpago. Jamás hubiera confesado esto a nadie: era como un secreto te-rrible, aunque al mismo tiempo me enorgullecía, pero hubiera sido descubrir que yo no era una niña.

Desarraigo

El desarraigo es un sentimiento muy típico en cualquier exiliado. Se trata del desconocimiento e incomprensión de la cultura en la que se mueven y que les rodea, condicio-nando la forma de actuar del sujeto. Esta incomprensión llega a afectarles de tal modo que se sienten fuera de la realidad en la que ahora, por unas causas o por otras, les toca vivir. Pero esta percepción puede no ser solo hacia la sociedad de acogida, sino también hacia el país de origen. Por lo tanto, el sujeto puede encontrarse en una situación de desarraigo total, siente que no pertenece a ninguno de los dos países, o que pertenece a uno para unas cosas y a otro para otras.

El desarraigo estará compuesto por una multitud de sen-timientos que tienen que ver principalmente con el en-cuentro y enfrentamiento a una nueva sociedad en la que el sujeto se ve obligado a vivir durante cierto tiempo y, ante la cual, puede adoptar dos actitudes: la integración o la no-integración. Si elige la primera, el individuo tratará de identificarse con la nueva sociedad y quizás, si tiene éxito en este proceso, podrá disminuir en gran medida el senti-miento de desarraigo inicial. Si no consigue integrarse o si ni siquiera tiene intención de hacerlo, el desarraigo será permanente y el sujeto deberá convivir en la nueva socie-dad pero sintiéndose de otro país y “fuera de su sitio”. En este último caso, en definitiva, no encontrará un lugar en el país de acogida y su deseo de volver se mantendrá siempre vivo.

En el caso de Rosa Chacel, ella misma no se reconoce ni en la sociedad de Río de Janeiro a la que llega, ni en la nue-va España que se está formando tras la guerra. Este senti-miento de desarraigo de su país de origen ya lo señalaba Francisco Ayala en su artículo “¿Para quién escribimos nosotros?”. Son conscientes que el país del que se han mar-chado ya no existe y eso puede llegar a aumentar el senti-miento de nostalgia y de desapego por lo que ha quedado. La España que ellos dejaron ha sido transformada y al país que pertenecían ha sido eliminado tal y como lo conocían. Ahora es otro, otro al que sienten que no pertenecen por haber tenido que salir y por no tener nada con lo que iden-tificarse realmente.

En Leticia Valle, este desarraigo quizá esté provocado por la falta de sus padres. Vamos a entender la figura de los padres como el origen de cada ser humano. A ella le falta precisamente eso: su origen. Ese es el sentimiento que comparte con cualquier exiliado: la imposibilidad de volver a su origen y, por lo tanto, de entender su realidad actual.Su madre falleció y ella la recuerda como un punto de apoyo sin el que le cuesta seguir. De hecho, llega afirmar que el amor es solo la relación que ella tenía con su madre:

Hablan del amor de las madres, de cosas que hacen o dejan de hacer y yo siempre digo, en mi fondo: el amor era aquello.

Es una figura a la que solo menciona al principio de la obra y a la que el lector solo puede acceder por el recuerdo que Leticia tiene de ella, ya que en ningún momento aparece como sujeto activo en la acción.

En cuanto a su padre, la relación se complica ya que, como se ha señalado anteriormente, tenemos dos perspectivas: por un lado, el recuerdo que Leticia tiene de él, y, por otro lado, el verdadero personaje que vuelve de la guerra para participar activamente en la acción. Cuando su padre re-gresa, ella se encuentra con una figura lejana a la paternal, un padre frío, distante y egoísta cuyo único objetivo es ol-vidar lo vivido en la guerra.

Vemos cierto paralelismo entre la figura del padre, que vuelve siendo alguien totalmente diferente a quien Leticia recordaba y con quien le cuesta sentirse identificada, y la España que deja Rosa Chacel y que se convertirá en un país distinto al que ella conoce.

Cuatro o cinco años me pasé oyendo, sin comprender, que mi padre había ido a África a hacerse matar por los moros. Yo comparaba lo grave que me resultaba aque-llo con la naturalidad con que lo decían, y no acertaba a casar las medidas. Entonces pensaba: o no es tan grave o es conveniente, y el no poder juzgar sobre esto no llegaba a inquietarme.

Este desarraigo provocaba en Leticia la imposibilidad de sentirse realmente en un hogar, imposibilidad que Rosa Chacel sufrió en primera persona durante todos sus años como exiliada, pero sobre todo en los primeros de los que data este texto.

Miedo a volver y que nada sea igual

Ya se ha explicado este sentimiento a propósito del desa-rraigo, pero llega a tener tanta importancia e influencia que es necesario dedicarle un pequeño apartado para desarro-llarlo por sí mismo.

A Leticia le sucede en dos ocasiones. Primero, la vuelta de su padre, que le hace ver a un hombre cambiado, desgas-tado, desengañado con la vida. Es un hombre al que las experiencias que ha tenido que vivir le han hecho modi-ficar su carácter, su conducta e incluso la relación con su hija. Por primera vez, Leticia se da cuenta de que el tiempo hace cambiar las cosas y de que los acontecimientos a veces pueden transformar aquello que creías conocer en algo to-talmente desconocido. Esto provoca en Leticia un anhelo de inmutabilidad, de querer para el tiempo y volver la vista hacia atrás, intentando que todo siga como estaba.

Pero, ¿qué puedo temer si he decidido no ir a ningún sitio, volver hacia atrás y mirar todo sin que cambie nada?

Después, la vuelta a Valladolid un día tras la estancia en el pueblo. Ella siente que ya no es la misma y al volver siente

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que el trato hacia ella ya no es igual, que hay una lejanía entre los que antes eran sus conocidos más cercanos y ella. Observa que, aunque aparentemente todo sigue igual, las personas y los lugares han cambiado y, en consecuencia, su relación con ellos.

Rosa Chacel sentirá la misma decepción con España. Quie-re volver a su tierra, pero es consciente de que el tiempo y las circunstancias políticas han transformado su país has-ta llegar a ser una tierra totalmente desconocida para ella. Sabe que si vuelve no encontrará el mismo país que dejó y eso le frustra. Quiere, como Leticia, dejar de darle im-portancia al paso del tiempo, detenerlo y recuperar así lo ya perdido. Esto le provoca mucho dolor y siente que es lo único que tiene en común con aquellos que están en su misma situación: esperando un futuro incierto.

El tema del dolor me parecía que era lo que más me acercaba a ellos. En la incertidumbre de la espera, hora tras hora, había momentos en que me parecía que ya no volvería jamás.

Indiferencia por el paso del tiempo

Sobre este sentimiento hay algo que llama mucho la aten-ción en la novela: a Leticia no le importa ni la edad que tiene ni el tiempo que pasa sino los acontecimientos. Esto es tan revelador que, de hecho, la novela comienza así:

El día 10 de Marzo cumpliré doce años. No sé por qué, hace ya varios días que no pienso en otra cosa. ¿Qué me importa cumplir doce años o cincuenta? Creo que pienso en ello porque, si no, ¿en qué voy a pensar?

Quizá parezca complicado explicar esta indiferencia por el tiempo a partir del exilio, pero sí que existe cierta relación. El tiempo en el exilio está directamente relacionado con la imposibilidad de programar una fecha de regreso a su país de origen. El exiliado se siente fuera y no solo geográfi-camente sino también temporalmente. Rosa Chacel, como exiliada, no sabía cuánto tiempo iba a tener que permane-cer en Brasil y el no tener una fecha fijada de vuelta hace que el tiempo comience a perder importancia en favor de la dificultad que encuentra para integrarse en esa sociedad:

El día de la fiesta yo tenía quince o veinte años, al día siguiente cinco o seis.

Lo único relativo al tiempo que llega a influirles es la forma en la que va pasando mientras que su situación parece no cambiar a pesar de que ellos van creciendo, madurando y, por lo tanto, ya no son los mismos que llegaron allí. La im-portancia del paso del tiempo y las modificaciones que ello conlleva es una reflexión continua en la obra que llegan

incluso a angustiar a la protagonista:

En el día de hoy, ya distante de los hechos, puedo traer a la memoria aquellos momentos de agitación revi-viendo sus más pequeños detalles, porque la que ac-tuaba en ellos era yo misma, la que soy ahora; pero el día después, ¿quién era yo el día después?

A Rosa Chacel, como exiliada, le angustiaba ese tiempo que pasaba sin cambiar su situación. Esa especie de tiempo perdido, por decirlo de alguna manera, que estaba pasando en Brasil sin poder vivir en España. La situación no cambia pero ella sí. Ella siente, como Leticia, que el tiempo pasa y la vida también y que, a pesar de la situación estática en la que ahora se encuentra, ella ya no es la misma porque el paso del tiempo y las vivencias que eso conlleva la han hecho cambiar.

Obsesión por recordar y miedo a olvidar

La importancia que le da al paso del tiempo lleva enca-denada una obsesión por recordar absolutamente todo de su vida anterior. Leticia va ordenando recuerdos e intenta encajarlos de tal forma que éstos le den la respuesta al por-qué de su situación actual. Ve su presente como una conse-cuencia de su pasado:

El hecho de reflexionar sobre esto puede que sea se-ñal de que va pasando el tiempo, pero de todos modos temo seguir sufriendo siempre esos eclipses, no mirar nunca cara a cara las consecuencias de mis cosas has-ta cien años después de realizadas, cuando ya nadie se acuerda ni tienen el menor arreglo, habiendo pasado por ellas con una estupidez que parece egoísmo ciego.

Tiene miedo a olvidar sus experiencias anteriores y no po-der así comprender las actuales. Este temor lo refleja desde el principio de la novela hasta el final:

Yo no era más que un muerto que andaba, más que un muerto era un autómata: algo que nunca había vivido, porque después de la muerte queda el cadáver con sus modificaciones naturales y después de un terremoto quedan muchas ruinas, pero después de esa muerte no queda ni la señal. El olvido sustituye a la vida, al aire que se respira, al tiempo mismo.

Ese mismo miedo sintió Rosa Chacel en el exilio: miedo a olvidar y miedo a ser olvidada. Era un temor provocado por la distancia y por la poca accesibilidad que tenía a su tierra, lo que le hacía escribir sin saber muy bien a quién se dirigía, como ya presentó su compañero Francisco Ayala en su ensayo anteriormente mencionado “¿Para quién es-cribimos nosotros?”.

CONCLUSIÓN

En esta novela, Rosa Chacel nos muestra a una niña que poco a poco va madurando hacia ser una mujer. Es una novela en la que el lector puede introducirse en los senti-mientos más íntimos de la protagonista e involucrarse con ella en su vida y en sus relaciones con el ambiente y con el resto de personajes. No siempre es extremadamente decisi-va la vida de un autor en su obra, pero, en el caso de Rosa Chacel, sus experiencias personales quedarán reflejadas en todas sus novelas, ya que ella misma concebía la escritura como un desahogo. Hoy, gracias a su obra y a sus diarios, sabemos cómo vivió ella su experiencia de exiliada y sus dificultades para desarrollar su actividad literaria y madu-rez creativa en un ambiente poco favorable en el que el he-cho de ser mujer y exiliada era un punto en su contra. Aun

así, a través de las vivencias de esta niña, Chacel consigue acercarnos a ese sentimiento de anhelo y de desarraigo tan propio de los primeros años de un exiliado. Entendamos la novela no como un simple diario, sino como un parale-lismo entre los primeros años de la vida de aquella niña y los primeros años de exilio de esta autora. Quizá son dos

mujeres muy lejanas Rosa y Leticia, o quizá no. Con este análisis, se ha pretendido demostrar que el exilio, a pesar de ser sus primeros años, fue decisivo en la obra de una autora como Rosa Chacel. Ya había en ella una tendencia a sentirse exiliada, alejada del mundo, que compartiría con compañeros suyos como Cernuda. Esa tendencia quizá ayuda a explicar un poco mejor las relaciones que existen entre cómo se sentía Leticia Valle en la novela y cómo se sentirá Rosa Chacel en su realidad.

Es una obra centrada en los sentimientos y en la que los acontecimientos parecen un mero contexto para adentrar-se en lo más profundo del personaje. Así, Rosa Chacel con-sigue buscar en su interior y acercarlo al lector a través de Leticia. En la escasa bibliografía que encontramos sobre Chacel, tan solo hay referencias a esta obra pero sin llegar a centrarse por completo en su profundidad. Es una de las obras menos estudiadas de Rosa Chacel, pero desde este trabajo se ha intentado presentar su importancia para en-tender el mundo interior de la escritora y sus sentimientos en las primeras etapas del exilio.

BIBLIOGRAFÍA

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Massucci Calderaro, Sérgio (2011): “Rosa Chacel: el lenguaje del exilio desde Río de Janeiro”. En Espéculo: Revista de

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Españolas, 1988.

Santos, Felix (1999): Escritoras del exilio, Madrid, Fundación Españoles en el Mundo.

Sorela, Pedro (1988): “Rosa Chacel publica una obra titulada hace 70 años”. En El País, Madrid, 3 Junio de 1988, Madrid.

Trapanese, Elena (2012): “Memoria y escritura en Rosa Chacel”. En Bajo palabra. Revista de Filosofía, Época 2.ª, 7, pp.

515-521.

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La repercusión de la memoria histórica en Corazón tan blanco (a la que nos referiremos como CTB), de Javier Marías, es uno de los temas que más polémica y atención suscita nuestra obra, pues no es algo que se aprecie direc-tamente, como tal, a pesar de la vinculación que se le atri-buye a Ranz con el régimen. El análisis que a continua-ción se pretende mostrar es una exhaustiva comparación entre lo que se habla y lo que se calla por conveniencia, y la importancia del silencio en la novela con lo ocurri-do durante la época del franquismo en España. Con esto nos referimos, entre otras cosas, a los múltiples pactos de silencio en los que el país ha estado sumido durante un largo período de tiempo, cuya intención fundamental era la de que la población se viera obligada a olvidar sin caer en remordimientos del pasado, un pasado marcado por numerosas muertes que, desgraciadamente, esperan aún tener un nombre.

A diferencia de Juan, en muchos casos, hay otros perso-najes en esta historia que desean tener conocimiento de todo y que todo lo que atañeal crimen y a la turbia his-toria de Ranz sea contado. Los personajes a los que nos referimos más en concreto son Luisa, esposa de Juan, el profesor Villalobos, amigo de la pareja y principal fuente de información sobre el crimen y, por último, Custardoy. Algunos de ellos apuntaban: “Yo no creo que a nada se le pase el tiempo, todo está ahí, esperando a que se lo haga volver.”; “No cabía duda de que todo merecía saberse, o de que el conocimiento nunca hace daño, o si lo hace hay que aguantarse”. Lo cierto es que muchas de las veces los secretos o historias que mantenemos ocultos terminan por contarse ante la fiel certeza de saber si se trata de algo real o no para que, finalmente, la duda pueda descansar. Esto nos permite establecer una relación con uno de los secretos mejor guardados del país: los crímenes de esta-do. No todo el mundo está dispuesto a recordar lo que aconteció en España, a pesar de que se mantenga oculto, y se quieran respuestas. ¿Cuál es la razón? Principalmen-te, el miedo a lo desconocido, el miedo a saber. El hecho

de que se mantenga en la sombra nos vuelve a todos cóm-plices y, lo que es peor, culpables por callar durante tanto tiempo una verdad tan dura e importante como lo es esa.

Ahora bien, ¿cuáles son las repercusiones que nos per-miten hablar de memoria histórica en CTB? Para poder contestar a esta pregunta, es necesario remitirnos al pe-ríodo histórico en concreto. Cuando Javier Marías escri-be esta novela, todos los temas relacionados con España empiezan a tratarse de forma más abierta, es decir, con una mayor libertad expresiva. Durante la transición, eta-pa en la que se desarrolla nuestra novela, los poderes po-líticos y económicos siguen vigentes, nada ha cambiado . Debido a esto, el pensamiento político también aparecerá reflejado en CTB. El narrador, el cual juega un papel clave dentro de lo que hemos considerado memoria histórica, afirma que:

Lo que se da es idéntico a lo que no se da, lo que des-cartamos o dejamos pasar idéntico a lo que tomamos y asimos, lo que experimentamos idéntico a lo que no probamos y, sin embargo nos va la vida y se nos va la vida en escoger y rechazar y seleccionar […]. O acaso es que nunca hubo nada.

El olvido al que España se vio sometida por el Régimen es considerado por el crítico Francisco Caudet una en-fermedad comparable a la enfermedad de Lady Macbeth (Caudet, 2002). A decir verdad lo es, pues no existe reme-dio ni tampoco cura posible para sanar los hechos acon-tecidos durante ese período en España, y que no pueden resolverse. Recordamos el “sweet oblivious antidote” de Lady Macbeth, el cual no resulta útil, pues al tratarse de un dolor arraigado a la memoria y al corazón, preso de la culpa y el arrepentimiento, encontrar una solución pa-rece una tarea imposible. La solución que se busca en el caso de las víctimas que cayeron durante el Franquismo es nula. El pasado que delimita a la sociedad no puede borrarse con un mero antídoto, ni tampoco con una so-lución banal, ya que los resultados que se obtengan serán

La fragilidad de la memoria histórica y los crímines del Franquismo: “no he querido saber, pero he sabido...”

Cristina Ruiz Moro

igual de míseros y carentes de sentido. Sin embargo, como en todo grupo político que se precie, se encontra-ban aquellos que se autoconvencieron de que lo mejor para hacer frente al problema que, ahora y tras pasada la guerra, el pueblo demandaba era el típico “dejar pasar el tiempo” y, justamente lo que sobra es tiempo, pues los problemas siguieron estando ahí.

¿Cuál es el crimen de España? Sin duda, la ignorancia en la que cayó el pueblo español, pues las personas que for-maban parte de él se sintieron obligadas a no saber, a no preguntar. El franquismo acabó con la libertad del pueblo y con ella cualquier atisbo de esperanza posible. Mataron a cientos de personas, asumiendo el papel protagonista de numerosos crímenes cuyos cadáveres, sin nombre ni tampoco historia, pasaban a formar parte de esta enfer-medad a la que hemos llamado olvido y, si se me permi-te añadir, intencionado; es decir, el olvido intencionado. A los supervivientes, como decide llamarlos Caudet, se les inculcaba una nueva cultura basada en “la evidencia más antigua de todas: la vida sigue” (Caudet, 1996) y que obviaba su estado de infelicidad, tristeza y perplejidad. La vida debía seguir, dejando atrás un pasado de incom-prensión, víctimas y muerte. Esta realidad se extrapola al suceso que determina la confesión de Ranz, en el que se narra con el único objetivo de que la memoria consi-ga olvidar. Se sabe que la Iglesia católica en sus orígenes, desde los cuales no ha variado prácticamente nada, apo-yaba al bando fascista y ayudaba a “borrar memorias” de manera que no quedara ningún rastro del pasado. En el caso de CTB, Luisa por querer saber y Juan por querer escuchar la confesión de Ranz, pasan a ser considerados directamente culpables ante el pacto de silencio que están dispuestos a hacer sobre los crímenes que nadie va a de-nunciar. Ambos son cómplices y, por supuesto, culpables.

¿Qué es CTB desde el punto de vista de la memoria histó-rica? Como su propio nombre indica, es el reflejo, aunque de manera indirecta, pero intrínseca, de una memoria histórica, la reflexión que se hace sobre el estado de la nación y los acontecimientos que suceden, eso sí, de ma-nera totalmente irónica y satírica. También de la preocu-pación por que los intereses de los más poderosos no se vieran dañados, como es el caso de Ranz, y de que éstos

sobrevivieran durante y después de la guerra. Ese “No he querido saber, pero he sabido…” se encarga de borrar y olvidar un pasado, una memoria, una historia basada en hechos reales, pues lo que realmente importa es “inven-tarse un pasado” (Caudet, 2002: 224) que lleva necesa-riamente a inventarse un presente. A su vez, significará que ese saber, en torno al cual gira la novela, se acabará sabiendo sin querer, sin haberlo previsto. Probablemente, esta sea la idea sobre la que se sustenta la obra y la que da sentido al tema que estamos tratando en este apartado. Sin haberlo planeado, hemos llegado al núcleo de nuestra historia en la que se deja constancia de que la verdad que venimos persiguiendo por fin ha sido contada, no solo para olvidar, sino también para saber, pues recordemos que el poder olvidar resulta una ventaja frente a todo lo que esté relacionado con recuerdo. Las consecuencias que sugerirá este recuerdo2 afectarán a las generaciones posteriores, a los descendientes de estos crímenes y a los responsables de aquellos desastres que marcaron un antes y un después en la historia de España y en lo que se cuen-ta sobre ella en libros como CTB.

¿Quiénes son los principales perjudicados? Aquellos a los que de forma completamente injusta y cruel se les ha hecho culpables de un acto del que no deberían ser partí-cipes. El Franquismo, a la vez que ganaba adeptos al régi-men, ganaba víctimas y enemigos que se oponían a éste, pues si se mantenían alejados o en el bando contrario era más fácil que el recuerdo quedase en olvido y que la culpa cayese sobre los que merecían ser juzgados.

El Franquismo, a la vez que ganaba adeptos al régimen, ga-naba víctimas y enemigos que se oponían a éste, pues si se mantenían alejados o en el bando contrario era más fácil que el recuerdo quedase en olvido y que la culpa cayese sobre los que merecían ser juzgados.

¿Quién es Ranz en todo este asunto? Además de ser uno de los personajes clave de la novela por la influen-cia que genera en Juan y la curiosidad que le suscita, se convierte en uno de los más importantes por la re-lación que podemos establecer entre él y el momen-to histórico al que hace referencia. ¿Quién es Ranz? ¿Qué es lo que supone para entender parte de la novela?

2Francisco Caudet afirma con respecto a esto: “Triunfo bien inútil en Corazón tan blanco porque, como se verá, ese sab-er cínicamente se olvida. Entre otros motivos, porque ese olvido –vuelvo a insistir- es muy provechoso, es muy rentable”.

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Ranz trabajaba en el Museo del Prado (durante los años en los que Franco gobernaba) como oficinista y no como pensaba su hijo, es decir, no vivía para los cuadros, sino rodeado de éstos, de grandes obras maestras: “Mañanas enteras en la vecindad de cuadros extraordinarios, a cie-gas, sin poder asomarse a verlos o ver cómo los miraban los visitantes”. En cambio, siempre fue consciente de la fortuna que le correspondía y del dinero que la familia Ranz poseía: “Sé que dispondré de mucho cuando mi padre muera y que entonces podré no trabajar apenas si no quiero, lo tuve de niño para comprar muchos lápices y heredé ya una parte a la muerte de mi madre, y una parte menor ya antes, a la de mi abuela…”.

También, aunque durante menos tiempo, fue consejero de distintos museos norteamericanos y trabajó en numerosas fundaciones y bancos sudamericanos, además de encar-garse de las colecciones particulares suponemos que de personas bastante adineradas, para que las que se veía en la obligación de viajar constantemente. Como es evidente, de todo ello se llevaba cierto porcentaje y, poco a poco comenzó a introducirse dentro del mundo de la estafa y la corrupción. Lo curioso es que Juan resta importancia al hecho de que su padre sea un ladrón de profesión y que el capital del que dispone tenga dicha procedencia:

La corrupción no es tampoco muy grave en este cam-po, consiste en pasar a representar los intereses del vendedor sin que se note ni sepa, en lugar de los del comprador, que es normalmente quien contrata al ex-perto (y además puede ser vendedor un día); mi padre informaba con veracidad al principio, pero ocultaba algún dato que, de haberse tenido en cuenta, habría disminuido notablemente su valor y su precio…

La vida de Ranz se podría decir que es en sí misma un secreto, pues en este caso, lo que Juan heredará es más que una fortuna material, un fraude silenciado durante mu-chos años:

Ranz ha ido comprando también para su casa, no sólo para quien lo contrataba: a anticuarios, a libreros, a críticos e exposiciones, a guías del Prado […] invertía en arte para sí mismo, o mejor dicho, invertía para sus descendientes, ya que jamás ha querido vender nada de su propiedad y seré yo quien venda.

Recordemos que no siempre querer escuchar es lo correc-to, pues puede resultar de lo más peligroso.

Por otro lado, Custardoy, es copista, falsificador y uno de los mejores amigos de Ranz por su participación en el ne-gocio. Es igual de farsante que Ranz, solo que en distinto nivel: “La segunda manera que tiene un experto en ha-cerse rico es poner sus conocimientos no al servicio de la interpretación, sino de la acción, esto es: asesorar y guiar a un falsario para que sus obras sean lo más perfectas po-sibles”. Custardoy fue encarcelado en alguna ocasión, pero quedó libre al poco tiempo por los contactos de Ranz con algunos cargos importantes del Prado. Un dato más que nos confirma la influencia de Ranz durante el gobierno franquista, probablemente con altos cargos de éste, y que tras la muerte de Franco aún se conservan.

El pasado de Ranz, la fecha del crimen y la dictadura de Franco coinciden… ¿Deberíamos llamarlo casualidad? Mediante esta comparación, el narrador quiere mostrar lo provechoso que resulta el crimen de Ranz en las condi-ciones en las que se produce. No debemos olvidar que el factor temporal es clave en esta novela, pues sitúa el esce-nario del crimen en una época de la historia, dominada por el Franquismo, cuyo lema u objetivo esencial es el de no recordar, hacer creer a sus víctimas que deben olvidar y dejar que el tiempo transcurra sin mirar atrás, sin echar la vista a un pasado que ellos mismos saben que duele.

CTB no solo habla de la vida de los Ranz como persona-jes, sino como individuos comparables a la situación de España, tanto de ayer como de hoy, por su mala conducta, la corrupción y el crimen por los que se caracterizan. La mala conciencia, como diría Caudet, nace en España y es mediante el poder, como se extiende al resto de indivi-duos.

Ranz es uno de los portadores de esta mala conciencia, al igual que Custardoy, y hará partícipes sin querer a Luisa y a Juan. La culpabilidad incluso podemos relacionarla con el suicidio de Teresa, pues esta se dispara al Corazón tan blanco queriendo representar la culpabilidad y el arrepen-timiento de saber demasiado y morir sin decir nada, en secreto, callada, sin palabras…

El silencio, el pacto, querer mantenerse en la ignoran-

cia en el no saber, es o puede ser – ha sido y es- un excelente negocio. Lo es para Ranz y para su hijo y para su esposa. Ellos consiguen en Corazón tan blanco […] suplantar el crimen pasado por un presente, tie-ne capacidad de borrar o negar existencia real a lo ya sucedido(Caudet 2002).

EL ARREPENTIMIENTO Y LA CULPA. LA PRESENCIA DE MACBETH EN CORAZÓN TAN BLANCO

Indudablemente, la influencia de Macbeth en la trama de CTB es vital, no solo por la cita a la que tantas veces recurre y que da nombre a la obra, sino porque la culpa que se genera en ambos protagonistas (Macbeth y Ranz-Juan), determina el color que mancha esos corazones tan blancos. Además, se constituye, sin duda, como el per-fecto telón de fondo y sobre la que Javier Marías centra sus inquietudes. Lo que se pretende en este apartado es establecer una comparativa entre ambas tramas, señalan-do tanto los elementos como los personajes que, directa o indirectamente, manipulan y tientan muchas de las ac-ciones de nuestros protagonistas. Por otro lado, el silen-cio, como venimos diciendo, es esencial, pues conlleva el arrepentimiento posterior. Lady Macbeth es el germen del mal, incluso ha sido denominada por los críticos el propio demonio, pero en CTB esta tentación no se atribuye a nin-gún personaje, sino que nace de las conciencias de éstos y del amor que, a veces, es más muerte que amor.

Bien, la culpa nace de las palabras, ya que tanto Lady Macbeth como Juana, de alguna manera menos precisa, instigan al asesinato. En la obra de Shakespeare, por ejem-plo, Macbeth es casi obligado por Lady Macbeth a cometer el crimen, es quien inculca el sentimiento de maldad y po-der en la acción que realiza su marido. Realmente, quien desea a toda costa matar al rey Duncan es la mujer, pero quien lleva a cabo los hechos es Macbeth, por lo que la culpa no depende exclusivamente de éste, como muchos sugieren, sino también de aquélla que planea la matanza:

Pero desconfío de tu naturaleza. Está demasiado car-gada del bálsamo de ternuras humanas para elegir el camino más corto. Te agradaría ser grande, pues no careces de ambición; pero te faltará el instinto del mal,

que debe secundarla

¡Ven aquí, que yo verteré mi coraje en tus oídos y ba-rreré con el brío de mis palabras todos los obstáculos del círculo de oro con que parecen coronarte el desti-no y las potestades ultraterrenas!

En CTB, el proceso de la acción es diferente, pero tam-poco dista en gran parte; lo único en lo que cambia es en la asimilación de los hechos. Lady Macbeth ordena que su marido cometa el crimen, mientras que Teresa insinúa, ni siquiera persuade, a Ranz. Lo hace de manera muy su-til, como si no quisiera implicarse, pero lo cierto es que esa afirmación es casi una auténtica revelación para Ranz. Sin duda, la función del lenguaje es más que evidente: la acentuada impersonalidad de la oración tienta a que ese alguien se convierta en un claro sujeto de la acción. Dado que Ranz es quien la escucha, éste asume indirectamente el cargo: “Nuestra única posibilidad es que un día muriera ella, y con eso no puede contarse”. Como vemos, no es el mismo tipo de convencimiento, e incluso añadiría que en el caso de CTB no hay convencimiento alguno; simple-mente lo que Ranz escucha de la propia boca de Juana, éste lo lleva a su terreno, lo tergiversa, le otorga su inten-ción:

Su mano en el hombro y sus labios cercanos fueron un modo de consolarme y apaciguarme, estoy seguro, he pensado mucho en cómo fue dicha frase, aunque hubo un tiempo en el que la tomé por otra cosa. [...] Después de decir eso me dio un beso, un beso muy breve. Abandonaba el campo. (La lengua que indaga y desarma, la que susurra y besa, la que casi obliga)3

¿Cuál es la intención? Para que Teresa y él puedan estar juntos, alguien tiene que hacer desaparecer a Juana. El cri-men en sí no es exclusivamente el acto de matar a alguien, sino el hecho de planearlo para conseguir un objetivo. Por supuesto, la acción debe ser tan perfecta que apenas se re-cuerde, que la memoria no sufra, aunque luego broten las consecuencias. La culpa, entonces, nace de escuchar y acep-tar lo que se propone. ¿Por qué Teresa se suicida? Cuando Ranz le confiesa lo que ha hecho a Teresa: “Y entonces no

3Es evidente que, la persuasión no solo se fundamenta en el uso del lenguaje, sino que los elementos que lo acompañan (gestos, mi-radas, besos) aumentan su capacidad de convencimiento.

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pensé más y le dije la frase: ya lo he hecho, le dije. Ya lo he hecho”, el sentimiento de culpa se extiende ahora también a ésta. El pasado pesa en la memoria y el olvido transcurre muy lento. No puede soportar el crimen de su hermana ni tampoco el pensar que será algo que llevará consigo toda su vida, así que recurre a la solución más eficaz: el suicidio. En el caso de Macbeth, el sentimien-to de culpabilidad está presente antes de que se realice el asesinato, pues éste, a diferencia de su esposa, nunca deja del todo claro que esté dispuesto a hacerlo. Cuando lo lleva a cabo, el arrepentimiento alcanza su punto más álgido:

MACBETH.- ¡Si con el asesinato se zanjaran todas las consecuencias y con su fin quedara asegurado el éxito!... ¡Si esa puñalada fuera el todo aquí abajo, so-bre el fondo de arena y el alto fondo de este mundo, saltaríamos la vida futura! Pero en estos casos se nos juzga aquí mismo, y nuestras sangrientas acciones se vuelven atormentando a su inventor. La justicia, con mano igual, presenta a nuestros propios labios los ingredientes del cáliz que nosotros hemos empon-zoñado....

La fuerza de las palabras de Lady Macbeth es el princi-pal elemento que utiliza para conseguir todo lo que se propone. En el momento en el que Macbeth se muestra ante el espectador confuso por el crimen que ha lleva-do a cabo, Lady Macbeth incluso se muestra sarcástica y burlona, insinuándole que es un cobarde:

LADY MACBETH.- ¡Que enervéis vuestro noble valor, volviendo a esos pensamientos delirantes!... ¡Andad, corred en busca de agua y limpiad vuestras manos en ese sucio testimonio...

MACBETH.- No iré más; me horroriza pensar en lo que he hecho. ¡Mirarlo aún! ¡Nunca!

¿Por qué entonces ante la escena tan representativa de Macbeth con las manos manchadas de sangre ella tam-bién se las mancha? Bajo mi punto de vista, se trata de un gesto de “tranquilidad” y, por otro lado, de demostrar quién es el cobarde, el que actúa desde la compasión y el que no puede alegrarse por el porvenir que vendrá:

LADY MACBETH.- ¡Ya están mis manos del color de las vuestras; pero me avergonzaría tener un cora-

zón tan blanco!...

MACBETH.- ¡Conocer mi acción! ¡Mejor quisiera conocerme a mí mismo! ¡Despierta a Duncan con tus llamadas!... ¡Si pudieras despertar!...

Ranz es partícipe de un conflicto en el que ni él mismo podría llegar a imaginarse, ni mucho menos, planeando tal crimen. En el epílogo de la novela podemos encon-trar a un Juan reflexivo ante las nuevas posibilidades que se le ofrecen tras saber la verdad. Tanto es así, que llega a la conclusión de que él podría también planear la muerte de Luisa o viceversa, es decir, el mismo suceso que le ha-bía ocurrido a su padre se lo atribuía a él mismo, como si se tratase de algo genético, una memoria que podría ser heredada. Es en el corazón donde aparecen retenidos todos los recelos, la culpa y la sensación constante de peligro; de ahí que todos tengan el Corazón tan blanco. A medida que hemos desarrollado a los personajes, se ha observado que todos ellos, ya sea en mayor o menor medida, poseen estos sentimientos en lo más profundo de su alma. No hay ninguno en el que la culpa, el olvido, la memoria y el arrepentimiento no se expongan en al-gún momento de la trama. Por eso, resulta difícil pensar que ninguno de ellos saliera perjudicado ante lo ocurri-do. En concreto, Teresa es el personaje que padece todos estos sentimientos a la vez, pues es la única que no supo esperar a que el tiempo pasase y el olvido fuera cada vez más real. El propio Ranz comenta:

Yo intentaba calmarla, pero me tenía miedo, me ha-bía cogido miedo o espanto. Alguien que no quiere ver ni oír no puede seguir viviendo, no tenía dónde ir a menos que se contara la historia, en realidad no me extraña que se matara, no lo preví, debí haberlo previsto.

El sueño es otro de los factores a destacar, pues tras co-meter el asesinato, en ambas historias, el descanso para los protagonistas no volverá a ser el mismo. La intran-quilidad que genera el sentimiento de culpa es lo que va a permanecer como algo constante. En uno de los ca-sos, se volverá locura (Macbeth) y en el otro será una constante que, probablemente, no consiga desaparecer nunca, pues ni siquiera el olvido podrá hacer frente a la

memoria:

BIBLIOGRAFÍA

Caudet, Francisco (2002): El parto de la modernidad. La novela española en los siglos XIX y XX, Madrid, Ediciones de

la Torre.

Fernández, Álvaro (2003): “Contar para olvidar. La política del olvido en Corazón tan blanco”. En Nueva Revista de Fi-

lología Hispánica, vol. LI, 2, pp. 527-579.

Marías, Javier (1997): Corazón tan blanco, Barcelona, Anagrama.

Martinón, Miguel (2001): Novela española de fin de siglo: cuatro lecturas, La Laguna, Servicio de Publicaciones Univer-

sidad de la Laguna, pp. 111-145.

Shakespeare, William (2005): Macbeth, Madrid, Cátedra.

La maté dormida, mientras me daba la espalda. (Ranz ha asesinado al Sueño, pensé, al inocente Sue-ño4, y sin embargo es el pecho de otra persona lo que nos da la espalda, alguien a quien acaso no vemos y que nos cubre la espalda [...], y en medio de la no-che, al despertar sobresaltados por una pesadilla o ser incapaces de conciliar el sueño [...] no tenemos más que darnos la vuelta y ver entonces, de frente el rostro que nos protege...).

Otro de los temas principales es el amor, aunque pa-rezca que está en un segundo plano, escondido entre la memoria de los personajes. Es la causa principal por la que se comete el crimen, lo cual, resulta un tanto iróni-

co. Ranz se ve incapaz de amar a Juana, e incluso busca en ella las características de Teresa, pero a pesar de los esfuerzos es imposible que llegase a quererla algún día, tanto como a Teresa. Quien sufre el fatídico resultado de este triángulo amoroso es Teresa, pues Juana, aunque es engañada por su marido y asesinada por el mismo, no sabemos si llega a sospechar algo: “Quizá ella sabía que era mejor no saber, si había algo que saber y yo no había contado. Quise mucho a Juana, pero no como a Teresa”.

Sin embargo, a veces,

es mejor no saber nada.

4 Fragmento que ya aparece en la obra de Shakespeare tras haber matado al rey Duncan: “MACBETH.- Me pareció oír una voz que gritaba: ¡No dormirás más!... ¡Macbeth ha asesinado el sueño! ¡El inocente sueño, el sueño, que de la enmarañada madeja de los ciudadanos teje un ovillo de seda [...]”.

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Cuando el veneno se infiltra suavemente

Manuel Puig pertenece a ese grupo de es-critores que se bautizó como el boom, un periodo literario de gran creatividad cuyo auge (mediados los años 60 del si-

glo XX), coincide con un apoyo de editoriales impor-tantes como Seix Barral y un interés de los lectores por acceder a este tipo de literatura. Es el primer escritor en asimilar y parodiar en sus novelas el pop culture. Nace en General Villegas, provincia de Buenos Aires, pueblo donde transcurre su infancia y que él siempre llamó, iró-nicamente, Coronel Vallejos. El aburrimiento le impele a frecuentar el cine desde niño, único lugar donde era posible escapar de la rutina, el puritanismo, el asfixiante conservadurismo. Más tarde se trasladará a Roma para estudiar en la Academia de Cine, trabajará con Vitto-rio de Sica, como ayudante, y Cesare Zavattini. Y desde 1971, militará en las filas del Frente de Liberación Ho-mosexual.

Su ideología política, tanto como su orientación sexual y su afición por el cine constituyen los pilares de su for-mación literaria. Con motivo de su muerte, en julio de 1990, Gabriel Cabrera Infante escribió en El País: “me cautivó no sólo su encanto oral sino ver que era una no-vela con páginas de celuloide”; se refería a La traición de Rita Hayworth, pero lo mismo se puede decir de El beso de la mujer araña: sus historias están impregnadas de cine, de imágenes visuales, de la experiencia del exi-lio, las amenazas de muerte recibidas por parte de los sicarios de la Triple A, la controversia entre la izquierda revolucionaria y la revolución sexual o, más bien, homo-sexual.

Manuel Puig se inicia en la literatura desde el cine y sus libros, precisamente por ello, tienen ese sabor gráfico y ajeno al clasicismo literario. Como él mismo decía en una entrevista realizada por Jorgelina Corbatta para la Revista Iberoamericana: “No tengo modelos literarios evidentes, porque no ha habido, creo, influencias litera-

rias muy grandes en mi vida. Ese espacio está ocupado por las influencias cinematográficas. Yo creo que, si al-guien se tomara el trabajo, va a encontrar influencias de Lubitsch en ciertas estructuras mías, de Von Sternberg, en ese afán por ciertas atmósferas, Hitchcock mucho”.

El beso de la mujer araña salió a la luz en 1976, año fatal para la historia de Argentina, pues es entonces cuando triunfa el golpe de Estado de la Junta Militar y la ulterior dictadura del general Videla. Puig la escribió en México, ya exiliado, y levantó ampollas. La obra fue prohibida, como lo fuera anteriormente The Buenos Aires Affair. Se llevó al cine en 1985, dirigida por Héctor Babenco y des-pués se realizó un musical para Broadway, con el mismo título. La película, colmada de claroscuros, es una obra reseca y agria que retrata sin adornos la violencia y la brutalidad. La asfixiada Argentina de aquellos aciagos días de las detenciones y “desapariciones”, las torturas y el asesinato impune es el contexto donde se desarrolla El beso de la mujer araña, en el reducido espacio de una celda inmunda.

Valentín, un preso político detenido, que no enjuiciado, en los sombríos días de la dictadura argentina y Molina, un homosexual procesado por corrupción de menores, sobreviven a duras penas al hambre, la tortura y las ideas. Desde la primera página, oímos hablar a Molina relatan-do una película de los años 40, Cat People, que en Espa-ña se tradujo como La mujer pantera. Cualquiera que la haya visto reconocerá la escena: la pantera yendo y vi-niendo en su jaula, negra como un tizón y con unos ojos perversos, demoníacos, mientras Irena, la protagonista, intenta retratarla con el carboncillo. Esta es la primera realidad que percibimos en la novela. Y es que El beso de la mujer araña es una caja china similar a la de Las mil y una noches y su Sherezade particular, rica en recursos y desbordante de fantasía, que traslada al lector y a Va-lentín a esos otros mundos, es Molina. Molina es casi un juglar, un narrador mítico, sin conocimientos literarios,

retóricos o lingüísticos pero sí cuentísticos y, diríamos, casi de comediante callejero: alguien que sabe manipular convenientemente a su público para conseguir que le es-cuche absorto, que vea su película y permanezca atento hasta el final en su butaca. La diégesis solo surge cuando Molina realiza su inventio pues la novela está construida mediante la mímesis: son los propios personajes los que se presentan al lector a través de sus palabras, ideología, actitudes. Predomina el estilo directo, el monólogo, los flujos de conciencia; resultan escalofriantes los informes policiales sobre procesado y detenido. Cuando Molina cuenta sus películas surge el narrador omnisciente que Puig trataba de evitar, un narrador prolífico que abunda en los detalles. El propio Puig se deja ver en los diversos elementos paratextuales del libro, las extensas notas a pie de página de carácter científico y documentalista, a ve-ces cargadas de humor sarcástico.

Celda, despacho del director y mundo exterior son los espacios de la novela. En la celda se pone de manifiesto la oposición ideológica y la visión de la vida que tienen Valentín y Molina, su postura ante los conflictos socia-les y su actitud; en el despacho del director descubrimos una parte de la realidad que no conocíamos (la traición de Molina); en el mundo exterior tendrá lugar la trage-dia de este personaje, el único capaz de trascender el lo-cus carcelario físicamente.

Las películas de Molina son sueños, fantasías probables, deseables, encantadoras, casi vivencias donde puede in-troducirse en la piel de personajes femeninos como Ire-na, la mujer-pantera. Por el contrario, Valentín muestra su distancia quitando importancia a sus macanas, que considera poco dignas aunque le son tan necesarias como a su compañero para evadirse de su cochambrosa celda.

Si primero es Molina quien manipula y seduce, después el juego desigual se invertirá: la novela es especular, bi-polar en el tratamiento de los personajes. De los dos

presos, será el detenido quien sufra la metamorfosis mo-ral; de ser un hombre cuya prioridad es la colectividad, que considera el cariño, las emociones y la satisfacción propias individualismos inútiles que frenan el interés común, se transforma en un ser nostálgico, enamorado de una mujer, capaz de sentir ternura por un hombre y hasta de experimentar el sexo con él, que extrae de su experiencia un lado femenino y acaba disfrutando de emociones tan burguesas como el amor.

Lo que Puig llamó los dos errores, de la represión política y sexual, queda bien patente en esta novela. Molina no es únicamente el mariquita que logra seducir a un hom-bre heterosexual y viril: es también la representación de la feminidad de Valentín, que aflora en su interior aun-que ha sido enterrada bajo capas de condicionamiento patriarcal. Molina es la mujer araña. “Vos sos la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela”. Y esa mujer-araña, peligrosa, venenosa, destructiva, descubre otra realidad a Valentín: la represión de la homosexualidad no fue exclusiva de la derecha, ni siquiera de los regí-menes totalitarios; nazismo y estalinismo la ejercieron e incluso la izquierda revolucionaria, post-soviética y moderna ninguneó, silenció y obvió la identidad homo-sexual.

La imaginaria doctora Taube de las notas a pie de pági-na rebate a Freud y ofrece el modelo burgués de matri-monio como ejemplo de represor (hombre) y reprimido (mujer). El rol masculino que asumen las lesbianas, se-gún la inexistente Taube, es por tanto el de represor y el de los hombres homosexuales el de reprimido, copiando el arquetipo burgués. Esto conecta perfectamente con el comportamiento de Molina. Puig engarza así al perso-naje entre el absurdo de las teorías psiquiátricas sobre la homosexualidad, la revolución sexual y los movimientos de liberación de la mujer en los años 60 del siglo XX. La clave es romper con los esquemas establecidos y ensal-zar los movimientos liberadores homosexuales que no copian esos roles. Las teorías de Annelli Taube podrían resumirse en pocas palabras: la homosexualidad es una manera de revolución social y política.

En El beso de la mujer araña Puig pretendía resaltar la brutal represión política y sexual ejercida en Argentina. Para ello se focaliza la historia en el personaje de Molina, que condensa en sí mismo la discriminación al colectivo homosexual, la lucha de géneros, las desigualdades y la crítica a la izquierda que, a pesar de proclamar un idea-rio político libertario, chocó frontalmente con las reivin-dicaciones del colectivo homosexual.

Margarita Paz Torres

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InéditosSección de creación 2ΠR

Somos dos líneas paralelas que en ocasiones extienden los brazos para hacerse secantes. Me he imaginado tantas veces curvándome los dedos en tu epicentro que ya no sé cómo mirarte sin que en la cara se me note cuánto me encantaría derivarte en el sofá, sobre la cama, por todos los rincones de tu casa.

Pero me asustas.

Tu geometría exacta, tus manos frágiles frente a la fortaleza que desprendes, tu entalpía de reacción. Esa forma que tienes de crear una atmósfera especial a tu alrededor. Que me carga de energía positiva y electrones, vellos de punta, ganas de comerme el mundo.

Pero no puedo contra tu polaridad contraria.

¿Cómo domar una reacción tan controlada? ¿Cuánto puedo acercar nuestras masas para hacer infinitamente pequeña la distancia entre am-bas sin que huyas en sentido contrario a mi boca? ¿Dónde tienes puesta la barrera que me aísla del calor de tu vientre y de detrás de tus rodillas? ¿Por qué tú?

Pero nunca obtengo respuestas.

Estela R. G. 9 de Marzo de 2013

Al Río

Que llegue la sangre al río y se bañen en sus aguas los besos que se murieron al borde de los labios. Allí donde se suicidan mis ganas, donde arañan los versos que se me caen de la boca y van a parar a los pies de cualquier musa de saldo que se dé por aludida.

Que la sangre llegue al río y se bauticen los te quiero que quedaron en el limbo junto a mi dicha y mi lápiz, alimento para el fuego. Junto a la mujer que no fui y que dejó sus escamas en recuerdo de todas las veces que nos vimos sin mirar-nos.

Que al río llegue la sangre y se tiñan tus mejillas del color de mis derrotas. En tu vientre una trinchera para guarecer las manos. En las manos un enjambre de sueños deconstruidos que me alivien las entrañas del vacío que provocas.

La sangre que al río llegue irá plena de nosotras. Del olor de tu melena, del rumor de nuestras almas, de mi carne que aún latente lanzaste a las alimañas. De un viento gris, fuerte y frío que devastó mi mirada.

Mi sangre. Llegando al río.

Estela R.G. 27 de Abril de 2013

Como el pájaro anida en lo segurode la rama perfectacontemplando otras nubes;

tras el mundo de estañoesconderé mis cortas alas levesviviendo, para verte, entre los árbolesdel suelo unos palmos alzadomas nuncaen tenso vuelo, en viaje como tú,continuamente aproximada al cielo.

Javier Helgueta

«Las alas de una triste mariposa [...]»

Las alas de una triste mariposase desnudan de magiaen mis ojos vacíos.Su alma, encadenadaa cielos que se nublan de colores,se deshoja entre mis versos.

Hazel Messiatz (22/07/2013)

©GemaCuestaFotografía

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Haifaa Al Mansour es la primera mujer que di-rige una película en Arabia Saudí, lo que hace de la Bicicleta Verde una película digna de ver, no solo por el controvertido tema tratado,

sino porque, a través de las peripecias de la joven protago-nista, se confiere voz a las mujeres, acercando una parte de la cultura y las costumbres árabes a los espectadores.

Con una conmovedora y cuidada narración, se cuenta la vida de Wadja, que vive a las afueras de Riad, capital de Arabia Saudí. Enamorada de una bicicleta verde que ve mientras juega con su amigo Abdullah, Wadja luchará por conseguirla y poder así ganar a su amigo en una carrera. Pero en una sociedad en la que para una mujer las bicicle-tas suponen la pérdida de su dignidad, Wadja no lo va a tener fácil.

Establecida la dicotomía entre los sueños y libertades de Wadja y las convenciones y el peso opresivo de la sociedad, se ofrece al público una mirada y percepción de la realidad diferentes. En un mundo en el que trabajar duro y ser de-voto a Dios es lo más importante, se dibuja el perfil psico-lógico de una niña de diez años que, alejada de todos aque-llos que se consideran “normales” y adheridos al régimen, observa la realidad que la rodea con ojos críticos y pide a gritos sastisfacer sus ansias de libertad.

Aunque se aprecia el tono reivindicativo de la película, adolece en la falta de ahondamiento en la situación real del país, presentándose ciertos aspectos de la sociedad de ma-nera somera y sin durezas. Pero es precisamente este aspec-to el que hace de una película adscrita al género dramático, un relato agridulce que no cae en el patetismo. Confiriendo gran importancia a las emociones se cuenta, de un modo afable, una pequeña historia sobre unos personajes que vi-ven en esta sociedad machista.

Parte del éxito se encuentra en Waad Mohammed, que en-carna a la atrevida y honesta Wadja. Este personaje está inspirado en la propia niñez de la directora, que trata de

reflejar en la historia parte de su vida, lo que confiere al tema un rostro humano con el que todo el mundo se puede identificar. Y es necesario, para terminar de perfilar el re-trato de la situación de la mujer, destacar la interpretación de Reem Abdullah, una de las actrices más reconocidas de la televisión, que da vida a la madre de Wadja. Siendo ésta su primera película, ambas actrices esbozan una hermosa relación entre madre e hija, trato en el que las canciones y la cocina contrastan con la soledad y prohibiciones del mundo represivo en el que viven. Pero también los per-sonajes masculinos, interpretados por Abdullrahman Al Gohani y Sultan Al Assaf, se encuentran coaccionados por la sociedad, teniendo que comportarse de una manera de-terminada y ateniéndose a los modales de la colectividad.

Con una sencilla puesta en escena y una hermosa y emo-tiva banda sonora, Haifaa Al Mansour nos adentra en el reflejo de una sociedad conservadora desde la perspectiva de una niña que rompe con los estereotipos. En esta pelí-cula se premia a aquellos que son diferentes y se alejan de las determinaciones, se celebra el progreso y aprendizaje de la protagonista, se propone la libertad de elegir y la supe-ración y se critican las tradiciones y convenciones sociales.

Se trata de una película llena de optimismo en la que al final los sueños rotos de una madre se transforman en los sueños de libertad de una niña. Liberada de los valores en-torpecedores de la sociedad, Wadja consigue su bicicleta verde que la lleva a una encrucijada: ser, por fin, dueña de su destino.

Amanda Hurtado

La bicicleta verde (Wadja)Dirección y guión: Haifaa Al Mansour

Intérpretes: Waad Mohammed, Reem Abdullah, Ab-dullrahman Al Gohani y Sultan Al Assaf

Arabia Saudí y Alemania, 2012Fecha de estreno: 28 de junio de 2013

Diálogo con las artesTeatro, cine y exposiciones

Sueños de libertad en una sociedad sexista

Cine

TeatroUna lengua madre capaz de tomar las riendas

de nuestra vida

El pasado 17 de septiembre tuvo lugar el estreno para el público del montaje titulado La lengua madre en la Sala Pequeña del Teatro Español. Se trata de un texto muy íntimo que, tanto su

autor, Juan José Millás, como su actor protagonista, Juan Diego, han adaptado al teatro para acercar al espectador a todo lo que rodea a la “lengua madre”.

Se trata de un monólogo sencillo, construido en torno a la lengua, que se presenta como elemento sustancial de la vida de cada ser humano. La sinceridad del texto y la bri-llantez del trabajo actoral consiguen llevar al espectador desde la carcajada hasta la lágrima con una gran facili-dad. Con la gramática, un diccionario y diferentes anéc-dotas como piedras de base, el público va conociendo de primera mano cómo la experiencia vital de este perso-naje se desarrolla en torno al lenguaje. Son palabras que crean malentendidos, palabras bonitas frente a palabras carentes de cualquier belleza, pero también son palabras sinceras y palabras capaces de engañarnos, de esconder la realidad e incluso de dominar el mundo. La lengua es mostrada como un bien común ya que, como dice su au-tor, “las palabras son el único patrimonio de todos porque lo hemos construido entre todos”. Juan José Millás acer-ca al público a esa relación tan conflictiva como intensa que ha tenido con las palabras a lo largo de su vida. El público pasa de ser un mero espectador a convertirse no solo en oyente de esta emocionante e íntima conferencia, sino también en cómplice de todos sus sentimientos y ex-periencias. Tras este entrañable lingüista se esconde una impecable interpretación de Juan Diego, capaz de trans-portar al público de un estado de ánimo a otro mediante un profundo trabajo de caracterización en el que mues-tra una capacidad de control vocal y gestual difícilmente mejorable. El actor no solo ha conseguido construir un personaje entrañable y cercano al público, sino que tam-bién ha llegado a interiorizarlo hasta tal punto que parece estar fabricado a su medida. Sorprende chocarse con un hombre tan desbordado de cosas por contar y que jamás nadie ha querido escuchar, un amante de la lengua y un enemigo de cualquier desregularización. Un escenario minimalista, compuesto únicamente de una mesa, una silla, agua y decenas de papeles que guían el discurso del

actor, es suficiente para estructurar una interpretación que no necesita ningún apoyo más allá que el de las emo-ciones. La iluminación, aparentemente sencilla, esconde matices que van modificándose tan sutilmente a lo largo de la representación que consiguen hacerse invisibles a los ojos del espectador. Mención aparte merece, de nue-vo, el acierto que supone el espacio escogido para esta representación: la Sala Pequeña del Teatro Español. Este original espacio, que se inauguró en 2005, cuenta con 107 butacas colocadas en gradas muy cercanas al escenario, lo que consigue una gran proximidad entre actor y especta-dor y una intimidad que llega a ser un lujo desde el que el espectador se adentra en la interpretación, llegando in-cluso a compartir las emociones con el actor.

Hasta el 10 de noviembre se podrá disfrutar de este mon-taje que supone un éxito mirado desde la perspectiva que se mire. Es un ejemplo más de trabajo en equipo entre au-tor, director y actor que son capaces de llevar a escena un texto especial, una dirección magistral y una interpreta-ción excelente. Recomendada para los amantes de la len-gua, de las palabras y de todo aquello que se esconde tras esta capacidad tan humana como es la comunicación. Pero, sobre todo, es una función de asistencia obligada para todos aquellos convencidos de que nuestra lengua madre es nuestro mayor patrimonio, pues no debemos olvidar que “estamos hechos, o deshechos, de palabras.”

Míriam Rodríguez Torres

Nota adicional: Encuentro con el público, con la presencia del equi-po artístico de la obra, el 9 de Octubre a las 21:45h en la Sala Pequeña del Teatro Español. La entrada a este acto es libre hasta completar aforo.

La lengua madreAutor: Juan José Millás

Dirección: Emilio HernándezInterpretación: Juan Diego

Sala: Teatro Español (Sala Pequeña)Fechas: del 17 de Septiembre al 10 de Noviembre

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Larga noche del tiempo

“Las lágrimas de San Lorenzo no son solo una metáfora del tiempo. Son sobre todo la prueba de que la vida es apenas una luz en las tinieblas de un universo infinito, pero a la vez tan fugaz como los deseos del hombre”

(169). La nueva historia de Julio Llamazares (León, 1955) nos traslada a la isla de Ibiza, donde el protagonista y su hijo pa-san la noche de San Lorenzo contemplando la lluvia de estre-llas. Es este escenario el propicio para los recuerdos: todo el relato girará, pues, en torno a la vida pasada y futura y, por consiguiente, a su brevedad: “siempre uno se arrepiente de no haber dedicado más tiempo a hablar con los que más quie-re y a tratar de entender sus sentimientos, pero eso siempre sucede cuando ya es tarde. Así me ocurrió a mí y le sucederá seguramente a mi hijo. Es una de las leyes de la vida, de esta vida que vivimos sin entenderla hasta que ya ha pasado” (51). El narrador es un profesor universitario que ha recorrido a lo largo de su vida numerosos países europeos, aunque, lejos de lograr establecerse en alguno, reconoce su situación de trota-mundos en ese repaso vital que es el libro: “había cumplido los cincuenta y estaba solo, más solo de lo que imaginé y me reco-nocí a mí mismo mientras vagaba de un sitio a otro como un fantasma, como una de esas bolas vegetales que ruedan por el desierto cuando hace viento. Y el olor del mar me lo con-firmaba, pues era el mismo de mi juventud” (130). El paisaje ibicenco es la Ítaca particular del protagonista, por cuanto le trae continuas evocaciones del pasado: la nostalgia que atra-viesa todo el libro es, literalmente, ese “dolor” (ἄλγος) por el “regreso” (νόστος), recogidos en el étimo griego. De ahí que los capítulos sean fragmentos sin numeración, precedidos por las palabras “una” y “otra”, y “otra”…, por lo que hacen referencia no solo al momento en que padre e hijo miran el cielo y co-mentan el paso de las estrellas, sino también al propio meca-nismo del contenido profundo de la obra: la vida rememorada por el profesor se constituye como un mosaico de experien-cias, “una” tras “otra”, que, vistas ahora desde la madurez, an-gustian por su carácter pasajero. La relación con su familia, la muerte de su hermano, el amor por su antigua esposa Marie (del que nace su hijo Pedro) y por otras mujeres, la amistad… Todo queda atrás y lo único que poseemos es la memoria: “la memoria no era una debilidad, sino, al contrario, la única pa-tria de las personas que, como yo, hemos renunciado a todas” (168). De lo único de lo que este hombre tiene certeza absolu-ta es del paso irremediable del tiempo y de la proximidad de la muerte, que tan lejana parece en la niñez y en la juventud. Por eso mismo, se ve incapaz de hacerle entender a su hijo “que todo lo que está viendo desaparecerá algún día, que las estrellas no son eternas y que lo mismo pasa con las personas, al igual que con sus creaciones. (…) ¿Por qué explicárselo si es feliz viviendo así, ignorante de la fugacidad del mundo y de la limitación del tiempo, como yo lo fui también hace siglos?”

(164). La obsesión por esta condición mortal de los individuos se pone asimismo de manifiesto en las numerosas referencias a autores clásicos como Homero y Catulo; es al final de la obra cuando aparecen casi con mayor desesperación, como si el protagonista buscase una base firme en ellos, en sus reflexio-nes sobre el amor, la brevedad de la vida y la súbita muerte: “la tragedia de los profesores es que cada curso que pasa te-nemos un año más, mientras que nuestros alumnos tienen los mismos siempre” (158).

Este último escrito de Llamazares, es, en conclusión, un inte-resante ejercicio de introspección que, si bien no supera la belleza de textos como La lluvia amarilla, refleja esa aflicción tan humana que nos produce el hecho de saber que es un es-fuerzo inane querer parar el tiempo. Simplemente, tememos a la muerte porque amamos la vida y, cuando nos damos cuenta de ello, el desconsuelo de los versos gongorinos nos golpea con crudeza: “si quiero por las estrellas, / saber, tiempo, dónde estás, / miro que con ellas vas, / pero no vuelves con ellas. / ¿Adónde imprimes tus huellas / que con tu curso no doy? / Más, ay, qué engañado estoy, / que vuelas corres y ruedas; / tú eres, Tiempo, el que te quedas, / y yo soy el que me voy”.

Alexandra Chereches

De aquí y de alláNarrativa española e hispanoamericana

Los lectores de Ricardo Piglia conocíamos ya a Emilio Ren-zi, escritor argentino protagonista de El camino de Ida, porque había asomado en varias novelas anteriores. Vein-te años después de lo narrado en la última historia que

conocimos de él, la de la aclamada Blanco nocturno, y ahora en Estados Unidos, Renzi se ve inopinadamente atrapado en una ca-dena de atentados cuya última víctima es su amante, la profesora Ida Brown, de la ficticia Taylor University (trasunto de la Univer-sidad de Princeton), donde ha recalado como profesor visitante. Impelido a preservar su intimidad y la de su difunta amante, Renzi oculta a la policía sus amoríos, lo cual excita su suspicacia y lo lleva a buscar ayuda en un detective. El FBI desvela el origen de las muertes: el asesino en serie es un dotado ex profesor de ma-temáticas que, desde su aislamiento voluntario en los bosques de Montana, ha planeado una cadena de homicidios de académicos que responden a una lógica filosófico-política basada en el eco-logismo radical y que ha dejado plasmado en un Manifiesto sobre el capitalismo tecnológico. Esta historia permite a Piglia poner en pie numerosos subtemas: la relación amorosa y la subsiguiente soledad del protagonista, la reflexión política sobre la violencia, la íntima expresión del extrañamiento del expatriado. Asimismo convergen personajes cuidadosamente elegidos, caracterizados e integrados en la historia: Nina, la vecina rusa del protagonis-ta; D’Amato, el exagerado director del Departamento, metáfora viviente del ambiente social; el detective Parker; Orión, el lúcido mendigo que humaniza el paisaje urbano de esta ciudad univer-sitaria; o la propia y misteriosa Ida Brown. Pueblan un universo cabalmente descrito en pocas páginas por el tono uniforme del narrador, el escritor Renzi, melancólico, desencantado, alucinado y algo desnortado después de sucesivos fracasos literarios y sen-timentales. Entre los inolvidables personajes que pueblan esta historia, descuella Tom Munk, libre recreación del Unabomber (como el famoso terrorista, Munk es de origen polaco, abandona una prometedora carrera universitaria en Berkeley, el FBI desplie-ga una compleja investigación para averiguar su identidad, es delatado por su hermano...), de quien el narrador nos cuenta su historia completa e intenta comprenderlo desde su propia expe-riencia y perspectiva, que es la de un argentino de la misma ge-neración que Piglia. Este particular desnivel de perspectivas hace de esta novela una aguda meditación sobre la violencia. El prota-gonista describe atónito su percepción de cómo viniendo de una sociedad en la que ha vivido una violencia presente y cotidiana, la violencia fría, reprimida y negada, pero igualmente cotidiana, de la sociedad de acogida le parece mucho más atroz.

A través del crimen, la historia de Munk y la experiencia de Renzi, se descubre un contexto desasosegante que contrasta con la apa-cible y un punto aburrida vida académica que ha llevado Renzi desde su llegada y que apenas había comenzado a transgredir con los episódicos, liberadores, clandestinos y nada convencio-

nales encuentros sexuales con su colega. Con tales ingredientes, El camino de Ida deviene en una novela intelectual en la que, a diferencia de la novela policiaca tradicional —y casi podría de-cirse, como consecuencia de su vástago más robusto, la novela negra— la intriga y complejidad del caso apenas son relevantes en comparación con las implicaciones que plantea la muerte de la profesora. Renzi no es un detective y el que él contrata no re-suelve el misterio, sino que es un mero relator de las pesquisas del FBI y de cómo, de una manera casual, nada intrigante, se ha termi-nado por desvelar la identidad del asesino. Pertenece asimismo al género negro una sensación de desquiciamiento generalizado, consecuencia del fracaso de una sociedad que no ha logrado aco-modar sus discursos ni crear consensos para evitar que una de sus más brillantes inteligencias termine en asesino en serie.

Junto a lo expuesto, El camino de Ida ofrece al lector muchos otros puntos de interés y reflexión inteligentemente hilvanados con la historia: las impregnaciones violentas que derivan de las aporías del lenguaje; las posibilidades de crítica a una sociedad post-capitalista que ha terminado con el derecho a la intimidad, tan anhelado por Renzi; el sexo y la privacidad como caminos de libe-ración posible y de plenitud personal... El camino de Ida coadyuva a apuntalar ese mundo literario cada vez más personal e inteli-gente que Piglia ha ido construyendo novela a novela, digna con-tinuación de Blanco nocturno y a la altura de uno de los narrado-res más sólidos y con mayor cultura literaria en lengua española.

Fernando Larraz

Los caminos de Emilio Renzi

Julio Llamazares,Las lágrimas de San Lorenzo

Madrid, Alfaguara191 páginas, 18,00 euros

Ricardo Piglia, El camino de IdaBarcelona, Anagrama

292 páginas, 17,90 euros

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Después de publicar libros de viajes, ensayos, novelas, e incluso un poemario, y de recibir diversos reconocimientos, José Ovejero ha sido galardonado con el Premio Alfaguara

de Novela 2013 por su novela La invención del amor. Esta obra es una invitación a hacer una introspección de no-sotros mismos, a través de la búsqueda que de sí mismo hace el protagonista.

Inmerso en una vida monótona, un día Samuel recibe la noticia de que su amante, Clara, ha muerto. Pero él no conoce a esa mujer. Se obsesiona con esa desconocida y decide ahondar en su hipotética relación, asumiendo una identidad nueva, al mismo tiempo que se va dando cuenta de que el verdadero desconocido es él: “Todos somos dos personas, o tres o cuatro; yo a algunas de mis personalidades ni siquiera me las he cruzado todavía” (158). Samuel entrevista a individuos que han tenido relación con la difunta, de modo que se nos presenta una reconstrucción de su vida desde diferentes puntos de vista, obteniendo así una visión de Clara ciertamen-te subjetiva. Sin embargo, parece que ese personaje femenino es un pretexto para reflexionar sobre diver-sos temas: desde la economía –la novela no es ajena a la situación económica actual, lo cual puede tener que ver con el pesimismo que inunda toda la trama- hasta el amor, pasando por la familia y las redes sociales, con lo que a veces podemos tener la sensación de estar le-yendo un ensayo en lugar de una novela. La crítica que José Ovejero hace de la sociedad está implícita en nu-merosas acciones de los personajes, que a priori pueden parecer inocuas, dada la sutileza del narrador, quien en ocasiones no duda en emplear un tono irónico y mordaz. Hay que destacar también el papel que tienen lugares como la terraza, que en la novela se asocia con la eva-sión, mientras que el piso empequeñece a Samuel.

Carina, la hermana de Clara, completa el triángulo de personajes principales en la novela. Esta mujer, tan gris como Samuel, se configura como lo más cercano a la rea-lidad: es la base sobre la cual Samuel está construyendo su historia y que le permitirá salir de su abulia. Asimis-mo, esa unión dejará atrás la concepción del amor tan pesimista que tenían todos los personajes: “los amores

felices se parecen; los desgraciados también” (p. 139), ha-ciendo un guiño a la frase que abre Ana Karenina: “Todas las familias felices se parecen, pero cada familia infeliz lo es a su manera”.

Al final del libro, veremos hasta qué punto se puede in-ventar el amor, pues los sentimientos de Samuel hacia esa imaginaria Clara se tornan hacia otro de los persona-jes, poniendo límites a la imaginación pero alcanzando la meta que se nos propuso al principio de la obra. En definitiva, se trata de una novela que no llega a ser ro-mántica, a pesar del tema principal, con una trama que engancha y que la acerca al thriller, demostrando en su desarrollo la necesidad del amor como fuerza vital.

Sofía González Gómez

Ficción y amor, vías para conocerse a uno mismo

Shakespeare y la ballena blanca se construye so-bre una hipótesis original: la posibilidad de que el bardo inglés hubiera urdido una obra teatral sobre una ballena blanca asesina que arrastra,

junto con los arpones clavados sobre su cuerpo, los cadáveres de sus pretendidos captores. A bordo del Nimrod —nótese la homofonía con el Pequod— viaja una tripulación de ingleses entre la que se encuentran el escritor William Shakespeare junto con una compa-ñía teatral; su amigo íntimo, el conde de Southampton, que había caído en desgracia con la reina y aspiraba a reconciliarse ante ella; y su enemigo, el vanidoso William Stanley, conde de Derby, que lideraba la misión diplo-mática que los llevaba a todos ellos a Dinamarca. Con lo dicho más los sentimientos que viven los personajes -el miedo, el resentimiento, el orgullo o incluso el amor que une a los dos amigos protagonistas de la novela- es más que suficiente para relacionar el relato con el que Herman Melville contará dos siglos y medio después: las correspondencias entre la historia de Moby Dick y la que va urdiendo Shakespeare son tan abundantes que en ocasiones la novela de Bilbao nos parece una exégesis de la novela de Melville a través de la visión dramática de Shakespeare.

La novela tiene una alta dosis de aventuras. Acosados por la descomunal ballena y detenidos por la ausencia de viento, los tripulantes del barco sufren el miedo, el arrojo, el sacrificio de enfrentarse con el leviatán desco-nocido. Muere en el curso de la misma Southampton, muere el valiente arponero Calhoun... Bilbao se detiene morosamente en la descripción de estos personajes y de otros, como el capitán del barco, al que Shakespeare desecha como protagonista de su futura obra para po-ner en su posición a su amigo. En Shakespeare y la ba-llena blanca, son numerosos los pasajes en los que se reflexiona sobre la escritura teatral y su capacidad para la representación de una realidad extraordinaria. El per-sonaje Shakespeare cavila largamente de la mano del narrador acerca de las posibilidades del género teatral para poder contener la descomunal historia que quiere escribir y que tiene como escenario el Nimrod, así como de la mejor utilización de los medios técnicos que están

a su alcance. Además, Bilbao esboza algunos cuadros del ambiente teatral de la Inglaterra isabelina entre los que descuellan las intermitentes evocaciones de Marlowe que Shakespeare opera en su memoria, y aun se atreve a vincular las vivencias que Shakespeare experimenta a bordo del Nimrod con la génesis de obras y personajes posteriores en arriesgadas y curiosas especulaciones li-terarias. Nada de ello termina de convencer y la nove-la aparece como una amalgama de intertextos, datos, aventuras e ideas sobre el teatro. Bilbao no ha logrado trascender un esquema que, aunque original, resulta demasiado limitado y otorga escasas vías a la imagina-ción —al menos él no las ha hallado—, hasta el punto de que la mezcla de metaliteratura y episodios naufraga por ser ambas un tanto alicortas. Finalmente, el escritor Jon Bilbao cede a la realidad: Shakespeare nunca escribió su obra de teatro sobre la ballena blanca debido no a la im-posibilidad del reto, según nos explica, sino a la cercanía emocional con la historia.

Fernando Larraz

Correspondencias literarias

José Ovejero, La invención del amor

Madrid, Alfaguara256 páginas, 18,00 euros

Jon Bilbao, Shakespeare y la ballena blanca

Barcelona, Tusquets232 páginas, 17,00 euros

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James Salter nace en Nueva York en 1925. Inge-niero, piloto en las fuerzas armadas, cineasta y, finalmente, escritor. En 1956, publicó su pri-mera novela, Pilotos de caza, con la que deci-

dió abandonar el ejército y dedicarse enteramente a la literatura. Pero no será hasta el año 1967 cuando establezca su reputación con la publicación de Jue-go y distracción. Una novela centrada en el amor y la seducción, en el lenguaje de la mirada, en lo que la imaginación intuye y, por último, en la profundidad de la vida.

Juego y distracción recoge la historia de Dean, un es-tudiante norteamericano cansado de la vida univer-sitaria empeñado en viajar por toda Europa, y Anne-Marie una dependienta joven, humilde y sin apenas recursos de la que éste se enamora. Típica historia de amor, cuyo narrador, desconocido aunque cerca-no, cargará de imágenes eróticas, relatos y pequeños detalles que capten la atención del lector, a veces ya sabidos, inventados e incluso olvidados. Sin duda, la novedad está en manos de un escritor que siente ad-miración por su protagonista y las experiencias que lo constituyen. No podemos olvidar a Cristina y Billy, personajes secundarios amigos del narrador que ser-virán de guía a Dean y que resultarán imprescindibles para comprender algunos de los sentimientos que se dejan entrever en la historia. Del dolor y la ansiedad latentes en la mente de nuestro narrador surgirá esta historia romántica y sexual (especialmente) que se acabará convirtiendo en el centro de la narración al alcance de cualquier curioso, dispuesto a dejar volar su imaginación.

Como ya hemos ido adelantando, se trata de una no-vela en la que, aparentemente, no hay trama, pues el libro está sujeto mediante una serie de relatos con-tinuados que configuran la estructura de la obra. El erotismo, la seducción, el sexo, el miedo al compro-miso, la invención, el dinero y la soledad son algunos de los temas que delimitan cada relato y, por tanto, a cada personaje. ¿Es el amor un arma de destrucción?

¿Es posible mediante la imaginación sucumbir a la idea de un amor real cargado de erotismo y deseo? Y es que ya el título Juego y distracción nos advierte que la diversión, el placer y la preocupación por el dinero determinarán las acciones de cada suceso. La prosa que caracteriza a Salter es sencilla, pero cargada de poética y literatura. El ritmo es lento. En un principio, puede resultar cargante, pero a medida que se desa-rrolla la historia adquiere agilidad, en gran parte, por el uso del diálogo.

En resumen, Juego y distracción es una historia sujeta a la descripción, por encima de todo, y a la creación de un espacio sobre el que se desarrolla un roman-ce. Una novela que inspira a la reflexión y en la que cualquier acontecimiento es posible, por lo que la su-perficialidad queda desterrada. Al fin y al cabo, es una historia que nace del ansia de conocer, de lo oculto del corazón, de la vida y de lo que esperamos de ella.

Cristina Ruiz Moro

Juego y distracción, la perdición de un hombre

AlrededoresNarrativa traducida

James Salter, Juego y distracciónMadrid, Salamandra

224 páginas, 17,00 eurosTraducción, Jaime Zulaika

Rachel Abbott es una escritora inglesa que se lanzó a escribir cuando vendió su com-pañía de diseño de páginas web. Su primer libro, Solo los inocentes, nos ha llegado en

septiembre de la mano de la editorial Maeva y el se-gundo libro, The Back Road, tiene previsión de publi-carse el próximo mes en España. Solo los inocentes se convirtió en número uno de ventas en septiembre de 2012 en Reino Unido y ha seguido cosechando éxitos en España, Francia, Brasil y Rusia, países en los que ya se ha lanzado en papel.

Hugo Fletcher es un multimillonario que cualquier persona querría a su lado, comprometido benéfica-mente con su asociación, Allium, que ayuda a pros-titutas jóvenes del Este a dejar una vida pobre y que les da una segunda oportunidad. Laura se convierte en lady Fletcher como de la noche a la mañana y su matrimonio no es, ni con mucho, el cuento de hadas que esperaba que fuera. Una mañana, el cadáver de Hugo Fletcher es hallado en su piso de Londres y Tom Douglas es el inspector jefe encargado de resolver este misterioso crimen, que tiene toda la pinta de ser pasional. Enseguida concretan que ha sido perpetra-do por una mujer, pero ¿cuál de todas las sospecho-sas? En primer lugar, tienen a su esposa, Laura; por otro lado, Imogen Kennedy, antigua mejor amiga de Laura y divorciada de su hermano, Will (lo que la con-vierte en cuñada de Hugo), también parece tener un móvil. Annabel es exesposa de Hugo Fletcher y tam-poco queda libre de sospecha. Tom Douglas pronto descubre que Hugo Fletcher no es el buen hombre que todo el mundo cree que es y tiene que abrir va-rias direcciones más en su investigación. ¿Conseguirá encontrar a la culpable?

Solo los inocentes pertenece al género de novela negra y tiene absolutamente todos los componentes que la identifican con este género. Rachel Abbott sabe dar la dosis suficiente de intriga para que nos quedemos, capítulo tras capítulo, con ganas de saber quién es el responsable de la muerte de Hugo, y también sa-ber qué hay detrás de toda la historia para que haya acabado así. Todos los personajes, sobre todo Laura e Imogen, tienen algo que ocultar, y cuando parece

que nos acercamos a la verdad, la historia da un giro inesperado. Crimen, investigación y trapos sucios es lo que nos ofrece esta gran novela.

Nieves Villalón Peralbo

Solo los inocentes

Rachel Abbott, Solo los inocentesMadrid, Maeva

256 páginas, 17,90 eurosTraducción, Esther Roig

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Julia Barella es profesora de literatura española en la Universidad de Alcalá, especialista en poesía del si-glo XX, prosa renacentista y barroca, directora de la Escuela de Escritura de esta misma Universidad y, so-

bre todo, escritora. Con la publicación de Praderas de Posi-donia, su último poemario, se produce el cierre de toda una trayectoria poética y vital que comenzaba con C.C.J. en las ciudades (2002), además de otros poemarios, y en el que el sujeto poético, ese yo tan femenino, alcanza el conocimien-to pleno de sí mismo.

Praderas de Posidonia es mucho más que un título, pues con él, nuestra escritora relaciona la función de protección que poseen estas plantas con el medio que nos rodea, y la mu-jer como un ser humano espléndido capaz de engendrar vida y protegerla. La obra se divide en las tres secciones que conforman el fin del viaje, el culmen de la obra, el final de un ciclo. La primera sección (con dieciocho poemas) in-cita a una reflexión sobre el paso del tiempo (“Estoy matri-culada en una escuela/ que enseña a detener el tiempo,/ el tiempo mental,/ no el físico, ¡Claro!”), la naturaleza, el amor que fue y el que es (“el aroma de la aventura/ que vivimos

juntos.”), la espera y el regreso, la mujer que era, que es y la que ansía llegar a ser (“Cuando eres joven/ no sabes,/ cuan-do envejeces/ no puedes”), el fuego y el agua y su carácter purificador, el camino que elegimos y el camino a seguir (“la fatiga domina la vida/ de las que caminan sin rumbo”). La segunda sección hace referencia al fin de un largo viaje, como la propia Barella titula “Fin de C.C.J en Laurenceville” (con dieciséis poemas) en el que ha encontrado a las mu-jeres de referencia, con las que se identifica y en las que deposita partes de ella misma a cual más sorprendente. Por curiosidad, estas mujeres se corresponden con Carmen de Mérimée, la Carlota de Goethe, Julieta y, por supuesto, su yo. La pérdida y el reencuentro de una identidad, la bús-queda constante de un sentimiento, la lucha de emocio-nes, el ser, la calma y la llegada (“Un ciervo blanco,/ un león alado/ juntos a la caída de la tarde, cerca del escorpión/ y de las aguas del Nilo,/ ambos sobre la fría columna/ que sostiene esta civilización/ a la que pertenezco”). Por último, la tercera sección (con diecinueve poemas), en la que se potencia la realidad que se describe, su realidad, mediante imágenes y símbolos, e incluso colores que adquieren un significado. La belleza femenina (“La mujer en la ventana/ proyecta su luz interior;/ contemplativa,/ manteniendo fér-tiles los territorios de la ensoñación.”), el dolor (“No voy a hablar sobre el dolor/ ni sobre lo que se mueve o se trans-forma”), el cambio y la soledad.

La obra supone la construcción de un sujeto poético, au-tobiográfico, cargado de miradas y nuevos horizontes, de palabras y hechos, de recuerdos e historias de una travesía. La precisión del lenguaje y la libertad del verso otorgan ra-pidez al poema y ese tú al que se refiere increpa o deleita, permite entender e mundo que la rodea. Es decir, el espa-cio y los diferentes paisajes que describe poetizan el yo que se desarrolla a lo largo del poemario.

Cuando hablamos de Praderas de Posidonia, hablamos de poesía actual, culta, llena de voces y miradas; de expec-tativas y sueños y, por supuesto, de desgracias y triunfos. Hablar de Julia Barella hoy en día es hablar de poesía: un sujeto poético expuesto al mundo, que anhela el cambio y busca razones para seguir navegando en este largo viaje que es la vida.

Cristina Ruiz Moro

Praderas de Posidonia, el fin de una búsqueda

PolifoníasReseñas de otros géneros

Julia Barella, Praderas de Posidonia

Madrid, Huerga y Fierro66 páginas, 12 euros

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VocesEntrevista

El poema “Mutilación”, de Lengua de mapa, evo-ca la existencia de un ser especial, “mutilado”, al

que le falta algo y que está marca-do por un signo que lo diferencia de los demás. Ese es el poeta (cojo y ciego, como el Tiempo), que se halla, a veces, en comunión con lo más “alto”. ¿Qué significados tiene para ti el acto de (poder) es-cribir?

Los “signos” de la escritura son precisamente lo que nos une, y no lo que nos diferencia. Me refería al placer del estudio, la lectura y la escritura en ese poema, pero, so-bre todo, quería reflejar la posibili-dad de remontar el vuelo, aunque haya quienes que, por el camino, pretendan cortarnos las alas. Hay un cierto “remonte” en el trabajo con la palabra que se hace a so-las, y ahí es muy difícil que nadie pueda entrometerse, aunque el tiempo, a veces, juegue en nuestra contra (ese cojo y ciego personaje, varias veces traído a colación en El Discreto, de Gracián).

El poeta, como ser “excepcional”, es también capaz de desvelar lo oculto: “la mejor manera de arreglar el mundo / es tomarme la justicia por mi mano / y hacer un poema punitivo / contra esta humanidad que tanto duele. / Quiero que mi justicia poética /

les haga gritar en silencio”. ¿Se puede seguir creyendo, hoy en día, en la “justicia poética” o en la poesía como arma?

Absolutamente. Me parece im-prescindible en días como estos echar mano de la poesía, que, a menudo, precisamente por su apariencia inútil, es tan prove-chosa personalmente. Es una po-sibilidad del ser humano la de hacer música con el instrumento del lenguaje, la única capacidad que parece diferenciarnos del res-to de los animales. Y si, de paso, transmite un mensaje con mayor fuerza que un comentario dicho al teléfono, que una queja expresada en la radio, o, desgraciadamente, que una manifestación silenciosa, tanto mejor.

Una de las posibles interpretacio-nes de Lengua de mapa es la que contempla la lengua como una representación de la realidad, al igual que los mapas representan los espacios (“cosas que parecen / pero no son, / como los mapas, / que parecen lugares; / como mi lengua, / que no es un mapa / pero pudo aprender a guiarse / por las sendas de tu cuerpo”). ¿Cómo “cartografía” la realidad el poeta?

Esa es una pregunta excelente. No tengo ni idea, y eso que llevo años estudiando filología. Pueden intuirse algunos trucos, incluso al-

gunos hábitos de observación en los que uno se descubre sin darse cuenta (cierto tipo de mensajes, de música o de espacios que me emo-cionan, o costumbres en el proceso de la escritura). Pero hay un algo misterioso en la palabra hecha poema que se nos escapa, tan má-gico como el salto interpretativo de un mapa a la realidad que re-presenta.

La expresión lengua de mapa evo-ca asimismo la patología médica de la lengua geográfica o glositis migratoria benigna, que no tiene cura. ¿Es esta otra metáfora de la poesía? ¿Qué más símbolos ocul-tos has incluido en el título de este libro?

Inconscientemente, me ha intere-sado la exploración de las enfer-medades a través de la literatura. Ciertos poemas, o ciertas ideas al ser nombradas, como determina-dos sabores en las llamadas len-guas geográficas, duelen cuando tratas de tenerlos en la boca (mas-ticar, o decir, o pronunciar). Una vez, un novelista, licenciado en Medicina, me explicó que, debi-do a las grietas y los pliegues que

Almudena Vidorreta Torres: Caer en la tintación

Almudena Vidorreta Torres (Zaragoza, 1986) es autora de los poemarios Tintación (Eclipsados, 2007), Algunos hombres insaciables (Aqua, 2009), Lengua de mapa (Prensas Universitarias de Zaragoza, 2010) y Días animales, que el próximo año verá la luz. Ha recibido varios premios por su labor poética y ha sido incluida en diversas antologías como El viento dormido. Nuevos prosistas de Aragón (Eclipsados, 2006), Ocultación transitoria (Rolde, 2006) o 23 pandoras (Baile de sol,

2009). Hablamos con ella, desde Nueva York, sobre algunos matices de su poesía y los nuevos recorridos que aún puede adoptar su lengua de mapa.

“La poesía, precisamente por su apariencia inútil, es tan

provechosa personalmente”

manifiesta este tipo de lenguas, se multiplica la superficie en la que los alimentos que a otros les pro-ducen un sabor “fuerte”, a quienes padecen esta patología les hacen daño. Lengua de mapa me sonaba también a nombre indio, por lo que traté de articular una peque-ña historia protagonizada por una mujer con esa identidad.

Es muy interesante la temática de crudeza y violencia que reco-rre Algunos hombres insaciables; por ejemplo, en el poema VII de la sección “Siete Cartas”, se dice: “No soy como tú / soy diferen-te, llegó a pronunciar la hija del hombre / hasta tres veces antes del canto del gallo. / Tragará la sangre de su propio padre a bor-botones, / será acusada de recaer en el pecado original / y la vida volverá a sucederse de manera irremediable / igual que las nove-las que ya están escritas”. Parece haber, además, una notable im-pronta de la obra de la literatura latinoamericana, de Juan Rulfo, en particular. ¿Cómo surgió Al-gunos hombres insaciables y qué pretendes transmitir con esas his-

torias?

Surgió, como tantas otras veces, como un juego. Escribía por gusto versos que tenían mucho que ver entre sí, muy influida, creo, por Altazor, de Vicente Huidobro, y al-gunos otros poemas extensos, épi-cos y, por qué no, mágicos o fan-tásticos. También, evidentemente, por la Biblia. Cuando emprendo un nuevo proyecto no pienso en el lector; me gustaría que los poemas le dijeran “algo”, algo emocionan-te, pero no sé qué, ni creo que deba importarme hasta cierto punto. Aunque no puedo negar que hay un aire apocalíptico y una cierta preocupación por muchos proble-mas que nuestras sociedades están causando.

“Déjame pecar; te daré mi carne / desnuda y en verso libre, / mas no me dejes caer en la tintación

/ y líbrame del mar”. En muchos de tus poemas, el amor es el tema primordial; el amado parece un ser todopoderoso, capaz de cam-biar el destino del amante (“año-ro morirme para resucitar en tu verbo”, “eres capaz de destruir lo que viene antes del verso”). ¿Qué otras temáticas y obsesiones re-saltarías de tu producción poéti-ca?

Creo que la vida es el gran tema, y el amor es un componente im-portante de la misma; para mí, es el más poderoso. Probablemente, la facilidad para recordar poemas de amor tenga mucho que ver en ello, porque otro de los temas que me rondan siempre por la cabeza es el de la propia literatura. Y el tiempo, la memoria, la muerte o la enfermedad, como decía antes. Me obsesiona, por otro lado, la primera vez que recorremos luga-res desconocidos y, últimamente, estoy organizando las emociones del día a día en Nueva York (la busco, como el peregrino aquel que buscaba Roma, en ella misma, y no la encuentro, pero, al mismo tiempo, fascina la idea de seguir

“Me ha interesado la explo-ración de las enfermedades a

través de la literatura”

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buscándola).

Al hilo de la pregunta anterior, también resulta atractivo el juego metaliterario que se puede ob-servar en múltiples textos: “quie-ro hacer una perífrasis carnal: / quiero besarte en presente y, después, / que nos queramos en forma durativa…”. Como filóloga y poeta, ¿se trata simplemente de un recurso estilístico o irónico o crees que estos procedimientos sirven para definir con precisión la relación amorosa?

Es difícil decir si verdaderamen-te son precisos, dependiendo de quién los lea, lógicamente, pero yo los asocio con la precisión. Imagi-no que he dedicado muchas horas a asimilar ciertos conceptos rela-cionados con la materia lingüísti-ca y literaria, que, como algunos poemas, se han quedado conmigo para siempre. No puedo evitar pensar a través de ellos, canalizar los mensajes por medio de un re-gistro con el que estoy familiari-zada. Todo ello no está reñido con la idea de la parodia; me divierto empleando ese metalenguaje.

Entre las múltiples antologías en que han sido incorporados tus versos, destaca la recopilación de Ángel Guinda, Yin. Poetas arago-nesas 1960-2010 (Olifante, 2010), que recoge la voz de 64 mujeres. Hay un fragmento tuyo en que se afirma: “cuando acabo el poema, me doy cuenta de que no soy yo”. ¿Qué opinión te merecen no solo la etiqueta de “poesía femenina”, sino también, por ejemplo, la de

“poesía joven”?

Reconozco la utilidad de antolo-gías como Yin, que ponen en circu-lación el nombre de algunas escri-toras que, por diferentes razones, no habían tenido su espacio en la literatura. En el ámbito aragonés, por ejemplo, las recopilaciones más conocidas adolecían de la fal-ta de mujeres, y ese libro mostraba, a modo de catálogo, la abundancia de poetas en las últimas décadas. No puedo ni quiero negar mi con-dición de mujer cuando escribo, porque soy una mujer, aunque no me gusta mucho la etiqueta de “poesía femenina”. Esgrimiéndola se han justificado ciertas reflexio-nes que no comparto, puesto que considero que la literatura está por encima de eso. Poco más o menos lo mismo puedo decir del marbe-te “poesía joven”. Lo de ser joven, nos guste o no, es algo que se pasa con el tiempo. Se trata de un pará-metro tan relativo y circunstancial que, aunque en determinados con-textos resulte útil, puede llevar al error y a la falta de criterio.

“Tardes hay en la biblioteca / en las que vienen a verme / desde Francia o desde Italia / hombres lánguidos como apariciones / y vienen a verme a mí, / eso me digo […] Se me acaba el día / en la década de los treinta / y el siglo diecisiete me parece eterno, / tan eterno sin ti”. Tu tesis doctoral versa sobre las Poesías varias de un autor aragonés del siglo XVII, José Navarro. ¿Qué piensas que nos pueden seguir enseñando los poetas de los Siglos de Oro?

Muchísimo. No olvidemos que ellos se hacen eco en la que ya era nuestra lengua de una literatura antigua, de unos saberes, como los autores y las obras que pretenden salvaguardar del paso del tiempo, “clásicos”. Me parece imprescin-dible conocer ese tipo de mani-festaciones para poder abordar otras muy diferentes, incluidas las estéticas actuales. Se grabó en mi retina la primera frase de las Fron-

teras de la poesía en el Barroco de mi maestra, Aurora Egido, que decía que “poesía era, o pretendía ser, casi todo”. Tratar de acercarme a los engranajes de una idea como esa, tan cierta, todavía me quita el sueño.

Resides ahora en Nueva York, el “cieno de números y leyes”, ciu-dad que tanto ha influido en la obra de grandes artistas. En Al-gunos hombres insaciables, ter-minas un poema del siguiente modo: “yo estaré sentada en lo alto de un rascacielos / con las piernas colgando / mirando cómo os dejáis llevar por el miedo y la fiebre”. ¿Qué tiene de especial esta ciudad automática (en pala-bras de Julio Camba)? ¿Crees que puede influirte para trazar nue-vos mapas y escalas de tu labor como poeta?

Deseaba conocer esta ciudad, pero nunca me hubiera imaginado vi-vir en ella. Salgo a las calles de Manhattan cada día y camino con la boca abierta mirando hacia arri-ba, y me pregunto si de veras es-toy ahí. Ahora entiendo el alcance de algunas de las líneas que había leído sobre este lugar y, aunque suene tópico, he experimentado metáforas que no son tales. No sabía hasta qué punto iba a po-der realizar mis propios sueños y proyecciones. Estudiar y trabajar aquí, seguro, influirá en mi mane-ra de escribir; aquí me aguardaba, de hecho, una parte de mí que no esperaba encontrar, en lo personal y en lo académico. Y sigo buscan-do. Todos los caminos que parten de este nuevo mapa me parecen igualmente atractivos (incluso los que, en algún momento, puedan llevarme de vuelta a casa, o retor-narme a algún poema que, una vez cruzado el charco, suene dife-rente).

Alexandra Chereches

“Hay un algo misterioso en la

palabra hecha poema que se nos escapa, tan mágico como

el salto interpretativo de un mapa a la realidad que

representa”