CONDUCTORES DE SHOWS RADIOFÓNICOS: ORDEN EN EL CAOS

José Luis Fernández

“... supongo que en toda sociedad laproducción del discurso está a la vez

controlada, seleccionada yredistribuida por cierto número de

procedimientos que tienen por funciónconjurar sus poderes y peligros,

dominar el acontecimiento aleatorio yesquivar su pesada y temible

materialidad”(Foucault 2004: 14)

Orden y desorden del discurso

Foucault dicta su Clase Inaugural en 1970: época y espacio

de denuncia del poder social de lo discursivo. Es el mismo

momento en que se comienza a reflexionar sobre la fuerza

ordenadora de los géneros discursivos cuando, de la mano de

Todorov, se accede a la obra de Bajtín. La publicación de

la obra bajtiniana en Occidente se intersecta con la

temática cultural del caos, que cobra vigencia en el campo

del análisis de los discursos a partir del reconocimiento

en la descripción del estilo de nuestra época --

habitualmente denominado como postmoderno-- de efectos de

estallido e intersección de géneros discursivos1.

En el origen, esto era una ponencia presentada en el III CongresoInternacional Latinoamericano de Semiótica convocado bajo la consigna de orden ycaos, realizado en San Pablo, Brasil, 1996. Aquí se lo combina con unbreve artículo sobre el show radiofónico. Se le han agregado algunoscomentarios y, lateralmente, ejemplos que faciliten el sostenimientode un cierto efecto de novedad.

1 Curiosamente, mientras cae la actualidad del término postmodernidad,más se acentúa el uso descriptivo de sus supuestas características.

Esa puesta en cuestión de los géneros tiene consecuencias

teóricas dado que, como es sabido, en el origen de la

reflexión acerca de los géneros discursivos, está el hecho

de que la sociedad los aprovecha --consciente o no

conscientemente-- para introducir ordenamientos en el

universo de los intercambios de signos. Bajtin está entre

quienes más esfuerzos han realizado para colocar el

concepto de género discursivo dentro de lo que, siguiendo

una fuerte tradición sociológica, podemos denominar como

regulación discursiva2.

Es en el marco de esa reflexión acerca de la función social

de los géneros que Steimberg (1993) los ha situado como

sistemáticamente vinculados al concepto de estilo. En esa

línea, ha descripto los modos de aparición de textos que

deben considerarse como anti-género. Los textos anti-género

producen fracturas en lo ordenado por el género, tanto a

nivel retórico como temático y enunciativo. Ese efecto de

desgarro sobre la previsibilidad discursiva social puede

ser mitigado metadiscursivamente, por ejemplo, por los

manifiestos vanguardistas que, en esos casos, actúan como

intertextualizadores y legitimadores de los textos anti-

género. Estos procedimientos constituyen una de las vías de

transformación del mapa de géneros y estilos que distingue

un momento de la vida social.

Por otra parte, cuando hablamos de transformación no debe

entenderse que nos referimos exclusivamente a cambios

2 El texto al que nos referiremos es, por supuesto, “El problema delos géneros discursivos” incluido en Bajtin, M.M. (1985). Nuestralectura de Bajtin está influida por Todorov (1978).

progresivos (unidireccionales): en la vida de los géneros y de

los estilos hay retornos al pasado (revivals) o permanencias

asincrónicas de rasgos. Un caso paradigmático, y que no

pensamos como exclusivo de las sociedades frías, es el de

las pinturas corporales de las mujeres caduveo que describe

Lévy-Strauss (1970): en un intertexto de cambios de las

costumbres estilísticas pictóricas y de ornamentación lo

que intenta explicar el etnólogo es la permanencia del

género de la pintura corporal.

Es decir que, así como en la vida de los géneros no todo es

permanencia y previsibilidad, la alternativa no es

únicamente la ruptura brutal de las costumbres. En

realidad, ambos extremos se presentan como momentos

excepcionales. Los géneros viven en un delicado y

misterioso equilibrio entre cambios constantes --no

necesariamente percibidos por los metadiscursos

institucionalizados (críticas, gacetillas, afiches, etc.)--

y permanencia de las fronteras que los diferencian de otros

géneros. En esa ambigüedad parece encontrarse un núcleo

central de la articulación orden/desorden discursivo y la

dimensión estilística --tanto de época como

grupal/individual-- aparece como de necesaria, aunque

problemática, inclusión3.

3 No pienso que grupal e individual sean equivalentes término atérmino pero mientras el estilo de época da tonalidades similares aproducciones discursivas de distintos sectores sociales, los estilosgrupales e individuales se parecen entre sí por su fuerzasegmentadora; en otros términos, recortan dentro de un momentohistórico, áreas de desempeño discursivo social diferenciadas.

En la observación de permanencias y cambios dentro de un

género como el del show radiofónico pueden detectarse

aspectos de esa trama compleja. En un análisis de sus

manifestaciones actuales trataremos de ver algunas

interacciones entre género y estilos de época y

grupal/individual sin, por supuesto, pretender agotar las

posibles conclusiones4. Si bien la situación estilística a

la que nos referiremos no es exclusivamente radiofónica,

creemos que dentro del medio se manifiesta muy

especialmente; pero, por tratarse estos fenómenos de

aquellos que caracterizarían a nuestra época debemos

protegernos del típico efecto de deformación del estilo

propio: en aquellos fenómenos discursivos --de época o de

sector--a los que estamos vinculados solemos atribuirle

tanto efecto de novedad a rasgos previamente presentes en

la cultura, como no distinguir --considerándolos como

naturales-- rasgos que caracterizan y diferencian a esa época

o sector. Por ello, en nuestro análisis de textos

radiofónicos actuales utilizaremos como control, aunque sin

desarrollar su lectura, el texto de Lévy-Strauss

previamente citado.

Un género central

4 Me disculpo por verme obligado a repetir algunas descripcionesya realizadas en otros trabajos, para poder desarrollar los puntosque interesa exponer aquí. Respecto de cambios y permanencias en loradiofónico, se ha profundizado la reflexión en Fernández 2008 y,dentro de ese libro, en trabajos como los de Fraticelli podemosreconstruir hoy la génesis de ese espacio discursivo central en loradiofónico y en el trabajo de González y Lapuente podemos comprenderalgunos de los mandatos históricos que facilitan la insistencia de laemisión en vivo.

¿Por qué centrarnos en los shows radiofónicos? En un trabajo

anterior (Fernández 1989) situábamos al show radiofónico en

relación a los fenómenos de ordenamiento de la riqueza de

la cultura y anotábamos que “los medios masivos… se

constituyen, al menos parcialmente, alrededor de la difícil

articulación de esos distintos procesos…”. En la radio, un

lugar privilegiado para observar ese trabajo es el show

radiofónico en el que ocupaban y ocupan todavía un lugar

central de conducción personajes como Hector Larrea, Leonel

Godoy, Juan Carlos Mareco, Antonio Carrizo, Fernando Bravo,

etc., y que hoy conviven con figuras más actuales como

Hanglin, Dolina, Bobby Flores, Pergolini, Lalo Mir,

Fernando Peña, Ari Paluch, etc.5

Sintetizábamos las características del show radiofónico ya

sus conductores como:

“…una escena poblada por humoristas, locutores,

especialistas en distintos temas…” coordinados todos

por “…el conductor que se destaca en este contexto,

más por su carácter de coordinador y emblema del

programa, que por un saber específico que lo

distinga. Ese espacio de intensa socialidad afectiva

y laboral, es el marco en el que se va a producir la

aparición de múltiples géneros breves, algunos

radiofónicos y otros que tienen vida propia:

noticias, comentarios, chistes, sketches5 Conveníamos en denominar así a esos programas que también suelen serdenominados magazines; la razón central se vinculaba a la decisión dedestacar su característica de espacio de espectáculo y el hecho de quefuera puesto al aire en vivo. El término magazine remite más, en cambio,a sus características informativas de interés general, equivalente a losmedios gráficos con ese contenido.

humorísticos, canciones, tandas publicitarias,

recetas culinarias, etc. Esto evita la necesidad de

una línea única al programa, trae como efecto, la po-

sibilidad de entrar y salir de la escucha sin por

ello perderse la continuidad.”

En ese entramado de bloques se produce, según nuestro

entender que sostenemos desde esa época, un espacio en el

que la cultura procesa las relaciones entre lo nuevo y lo

previo, entre lo desconocido y lo conocido. Un

procedimiento básico de procesamiento que describía el

artículo era el siguiente:

“Lo que sí es muy propio del show, es la metabolización

de algún hecho infrecuente a través del comentario o la

entrevista. Tomamos, como ejemplo, el caso de un

científico que por algún premio internacional o un

descubrimiento notable, rompe el aislamiento habitual

de su actividad. Esa personalidad, oscura y enigmática,

llegada improvistamente al reconocimiento público, ser 

entrevistada en el programa por algún especialista pero

la presentación quedar  en manos del conductor, quien

pondrá  en juego una serie de mecanismos relativamente

fijos.

En primer lugar, inscribirá  al invitado en la historia

del desarrollo científico, construido al efecto, como

epopeya. Posteriormente, un esbozo de biografía dar 

cuenta de la base humana sobre la que se asienta un

proceso de aprendizaje inaccesible para el conductor y,

se supone, para el público en general. Por último, una

anécdota, dicha por el responsable del programa, dar 

cuenta de alguna identidad entre ambos para que, por

fin, puedan instalarse en un mismo espacio6. No es que

se borre el desnivel. En realidad se lo conserva fé-

rreamente pues, de lo contrario, la novedad se diluiría

como tal. Sólo se modifican ciertos elementos para

permitir un diseño especial pensable socialmente.”

Hasta aquí, vemos el show radiofónico como un gran género

en el cual se combinan otros géneros o fragmentos de ellos.

Es decir, como un mecano compuesto por módulos vacíos que,

en su articulación, va produciendo efectos de cierre en los

agujeros de la cultura. Tal vez algo de esto hay, pero es

difícil sostener esa especie de formalismo absoluto y

retorizante.

Si en el ejemplo que dábamos anteriormente, el científico

llegado a la notoriedad lo fuera por una investigación

sobre el SIDA, se dará  un reacomodamiento de su papel, que

ahora deber  bordear problemas de moral cotidiana

relacionados con lo sexual, y del conductor, que deber 

cuidarse del doble sentido de muchas veces empleado; se

problematizará, al mismo tiempo, la aparición humorística

de lo erótico e influirá, seguramente, en la elección y el

disfrute de la más tradicional canción de amor.

Por otra parte, una característica específica --pero no

necesaria-- del show radiofónico es que sale al aire en

vivo. Esto afecta profundamente el rasgo de previsibilidad

6 La anécdota la entendíamos con la complejidad que le otorgaba Indart(1974), quien la consideraba como un extendido procedimiento deredundancia y confirmación de la cultura masiva.

de lo genérico, introduciendo el riesgo inherente al

momento productivo, que incorpora al texto del programa

elementos de desprolijidad y tensión, además de permitir su

contribución a la noción de actualidad que ya no fue la misma

en nuestra cultura desde que la radio inauguró la toma

directa.

Descripto desde este punto de vista, el show radiofónico es

un espacio donde la cultura cocina lentamente los

ingredientes que renuevan sin cesar su receta mientras que,

en el mismo procedimiento, se construye y reconstruye el

recipiente que hace posible la cocción. El espectáculo de

la producción de la cultura aparece allí intrínsecamente

ligado a la producción de lo mediático, como ambiguo

entrelazamiento de la historia y sus tiempos y, en su

conjunto, podemos denominarlo como hipercultural por su efecto

general de sobrevuelo articulador.

Rupturas retóricas: metadiscursividad/interdiscursividad

Desde la década de los 80 del siglo XX aparecen fenómenos

de ruptura en esa retórica del conductor tradicional, de

los que podemos describir aquí superficialmente,

diferencias entre sus características generales y las

actualizaciones (individualizadas) de dicha retórica. Esos

rasgos ponen en crisis esa retórica del conductor de shows

radiofónicos aunque esa crisis no ponga en riesgo su

vigencia7.7 El conductor tradicional sigue vivo. Grandes radios, que sepreocupan por el rating, eliminaron de su programación a unos cuantosconductores de show radiofónico, luego Radio Nacional les dio

Desde ese momento, el parlante comienza a poblarse de

conductores que, desde la misma superficie de sus textos,

muestran rasgos que los desplazan aparentemente de ese

lugar de conducción que hemos descripto como articulador e

hipercultural. Y en ciertos casos, en los que la ruptura es

bastante fuerte, tal vez hayan generado en su momento el

riesgo de la incomprensión entre el oyente no habituado

(efectos de duda isotópica, por decirlo así; Fernández 1996).

Bobby Flores, Dolina, Mario Pergolini, Hanglin, Lalo Mir,

Ari Paluch, Peña son conductores que, en general, no tienen

voz de locutor aunque mantienen la posición de

articulación, porque en los programas de ellos hay

fragmentos que se pegan, pero produciendo frecuentemente el

borramiento del efecto de cápsula (es decir, una noticia

puede ser interrumpida por un comentario que, para cierto

sector de la escucha, no tiene que ver con la noticia; por

ejemplo, cuando el conductor, en medio de una noticia, se

le ocurre algo y dice esto me hace acordar a mi mamá). Es decir,

se cuestiona el efecto de cápsula, más en sus bordes que en

sus contenidos, aunque queda el de articulación. Y, vinculado

a lo anterior, lo que se cuestiona muy fuertemente es el

efecto hipercultural, porque estos conductores, u ocupan un

lugar paródico en cuanto a la articulación que ejercen (se

ríen de eso que tienen que articular), o manifiestan su

parlante en su momento a varios de ellos, y por primera vez en suhistoria apareció en los rating. Hoy vuelven a algunas de las radiosque los había expulsado y alguien como González Oro es sin dudas unconductor tradicional. El conductor tradicional no está muerto, aunqueocupe un lugar tal vez menos central en el universo de loradiofónico.

ignorancia, y aun desinterés, sobre los fragmentos

articulados.

No importa que esos efectos sean auténticos o construidos pero

resultan impensables en el conductor tradicional. El

aspecto hipercultural se rompe, y se quiebra también la

retórica interna, la que se aprende (?) en los institutos de

enseñanza de locución: Estos conductores no hablan como los

conductores tradicionales en la radio (quienes lo hacen,

como se habla en la radio) sino que se expresan con

modos/estilos externos (jóvenes, rockeros, barriales, etc,).

Para que se comprenda el interés de estos rasgos

clasificatorios, profundicemos algo en el análisis

específico de la retórica de los nuevos conductores y vamos

a dedicarnos a Lalo Mir y Bobby Flores; la elección de

ellos dos se justifica porque, como espero demostrar,

representan dos alternativas de conducción claramente

diferenciados a pesar de que surgieron en un mismo momento

histórico y en cercanos espacios culturales por lo que otro

interés agregado es que esas diferencias se observaron en

su momento en una emisora considerada en general

monoestilística (la Rock & Pop) y supuestamente dirigida a un

sólo segmento (el juvenil rockero)8. Esa condición diferencial

nos permnitirá después ordenar al resto de los conductores

más distinguidos.

8 Por supuesto que sólo desde este punto de vista, pero creemos que esprecisamente el más interesante para enfocar lo específicamenteradiofónico: si bien en muchos aspectos la radio y el rock estánunidos, este último es, por definición extra y transmediático. Unadiscusión más profunda sobre lo juvenil en lo radiofónico enFernández 2006: III.

Lalo Mir ejerce su actividad articuladora exponiendo

frecuentemente estilos reconocibles de costumbres

radiofónicas: diferentes modos de fonación de locutores

(incluyendo acentos de distintos países), jergas

periodísticas, recursos fijados de presentación, etc. Sería

injusto decir que parodia al show radiofónico; en primer

lugar, porque no sólo parodia sino que también imita, cita

o, simplemente, describe sin actuar9. Además, esas alusiones

exceden al género show radiofónico, extendiéndose al tipo

más habitual de lenguaje radiofónico10.

Como se ve, Lalo Mir se inscribe con claridad en un estilo

frecuente en nuestra época, que a veces es considerado como

representante exclusivo de lo postmoderno pero que, en

realidad, sólo sería una de sus manifestaciones. Esa

manera, autorreferencial respecto de lenguajes del medio,

mezcladora de géneros y estilos previos, genera un efecto

de frialdad por distancia sobre el propio contenido de sus

textos, convirtiéndose en un suave gesto de información y

elevación cultural. El espacio discursivo que se construye

es, al menos en la superficie, cerrado al afuera de lo

radiofónico: Lalo Mir no opina --u opina poco y

lateralmente-- acerca de la vida social.

Bobby Flores, por su parte, exhibe otros procedimientos.

Articula géneros incluidos y ocupa el centro de la escena

9 Se ve aquí un esfuerzo, todavía justificable en la primeraescritura, por evitar el aplicacionismo indiscriminado que habíagenerado, a partir de la lectura de Bajtin, de todas sus categorías acualquier fenómenos discursivo.

10 El que hemos definido en Fernández 1994 como radio-emisión y del que elshow radiofónico es solamente su expresión más representativa.

pero sin exhibir ninguno de los tics retóricos del conductor

tradicional. Sus intervenciones suelen ser deshilvanadas y

sorpresivas al no aparecer atadas, siquiera, a algún modelo

ideológico explícitamente estructurado. Afirmaciones, por

ejemplo, del tipo esto es verdad porque está en un libro o X no puede

haber cometido un acto incorrecto porque lo conozco, es mi amigo, no

pueden ser vinculadas con algún verosímil medianamente

extendido en los discursos masivos. Esto expande y

fundamenta el efecto de desconexión que producen sus textos

en una escucha superficial, arriesgando la atribución de

rasgos muy desviantes. Pero ya Eco (1981) había advertido,

al analizar textos de las FM italianas en la década del

‘70, acerca de la necesidad de prestar atención en esos

casos a la repetición de rasgos de estilos sectoriales y

hasta grupales.

Por ese lado puede reconectarse a Bobby Flores con estilos

discursivos sociales extramediáticos y su presencia cobra

entonces especial interés. La escena discursiva mediática,

y la del show radiofónico en particular, parecía siempre un

campo de interacciones secundarias en el que, al menos

parcialmente, elementos previamente existentes en la

sociedad, encontraban formas particulares de intersección y

articulación. Los conductores tradicionales de shows

radiofónicos en un sentido amplio, y Lalo Mir en un sentido

más restringido, son fenómenos que tienen que ver con esa

secundarización.

Bobby Flores, en cambio, representa en la radio un espacio

de articulación de vínculos más primarios: la familia, los

amigos, la pequeña tribu urbana. Acrecienta el interés por

este aspecto, el hecho de que ese proceso se da sin

abandonar un tipo de lenguaje radiofónico que, según

pienso, tiene como una de sus constricciones la necesidad

de exhibir permanentemente su condición de radiofónico; es

decir, la de manifestar la presencia de la institución

radiofónica emisora que le da soporte y que es, por

definición, de naturaleza secundaria.

Un nuevo esquema de orden

Vemos, entonces que --ocultas dentro de una aparente

uniformidad estilística de transformación de un género

reconocido y diferenciadas, en principio, sólo en términos

individuales—en cuanto introducimos categorías

clasificatorias aplicables al discurso radiofónico,

encontramos al menos dos matrices estilísticas que

representan modos de procesamiento discursivo que habría

que mantener separados.

Resumiendo, desde la retórica tradicional del conductor del

show radiofónico, puede sostenerse que este tipo de

programas regulan ciertos niveles macro de interacción

cultural, construyendo un espacio unificador para

componentes importantes de la vida social de difícil

articulación per se. La matriz Lalo Mir parece acentuar

aspectos metadiscursivos e internos respecto de la vida del

medio, mientras la matriz Bobby Flores, en cambio,

posibilita una interacción más interdiscursiva (entre lo que

sería habitual para el medio, con lo propio de segmentos

sociales circunscriptos y diferenciados) y, por lo tanto,

es más externa respecto a lo propio del medio.

Esta aparición de los nuevos conductores nos lleva, en

primer lugar, al retorno de la individualidad locutora. Es

decir, inevitablemente, a la personalización enunciativa: el

enunciador construido no es un lugar polifónico sino una

individuo. Por este camino gana espacio la consideración del

estilo como manifestación individual y el género tiende a

perder el componente regulatorio que le habíamos atribuido.

Ahora bien, ¿qué ocurre si aprovechamos la fuerza

descriptora de la presencia o ausencia de lo hipercultural y de

la presencia o ausencia de la retórica interna? Puede

construirse entonces un gráfico de cuadrantes cuyos ejes

estuvieran definidos por esos conceptos y sus respectivos

opuestos. En uno, en este caso y arbitrariamente,el

vertical, se opone la hipercultura (sería el lugar del

extremo del conductor tradicional) a la hipocultura (el

extremo de la ruptura del lugar articulador del conductor

tradicional). En el horizontal, queda opuesta la retórica

interna, el extremo del conductor tradicional con la retórica

externa, el extremo de ruptura, en este eje, de las

costumbres retóricas del conductor tradicional.

Todos los conductores tradicionales aparecerían, más allá

de sus diferencias, en este gráfico en el cuadrante

superior izquierdo en el extremo de la hipercultura y en el

extremo de la retórica interna y podríamos distribuir a los

nuevos conductores que hemos mencionado (y a los que hemos

seguido sin exhaustividad) del siguiente modo:

H i p e r c u l t u r

a

LALO

MIR

A .

D O L I N A

F . P E Ñ A

R e t ó r i c

a

R e t ó r i c

a

“ I n t e r n a

”

“ E x t e r n a

”

A . P A L U C H M . P E R G O L I N I

R.

HANGLIN

B .

F L O R E S

H i p o c u l t u r

a

Lalo Mir estaría del lado de la hipercultura y de la

retórica interna porque fastidia la lógica del show

radiofónico pero citándolo constantemente; produce un

efecto paródico: puede leer una noticia como si fuera un

conductor tradicional; se presenta así como una

exageración, tanto de la hipercultura, como de la retórica

interna.

Hanglin, en cambio, se construye como alguien que puede

articular prolijamente cápsulas pero que observa la

sociedad desde el punto de vista del ciudadano: consulta a

especialistas no sólo para profundizar un tema, sino también

para confirmar la existencia y fijar la descripción misma

del tema; evita por lo tanto, duramente, la hipercultura. Ari

Paluch se parece a Hanglin aunque es algo más hiper (exhibe

genéricos principios morales y progresistas).

Alejandro Dolina estaría del mismo lado con respecto a la

hipercultura que Lalo Mir, pero en él la radio es sólo un

aspecto de su performance cultural: juega con el conjunto

de la cultura o, al menos, con conjuntos más extendidos que

lo específicamente radiofónico; a partir de allí aparecen

sus retóricas externas: canta como cantan otros, habla como

hablan otros; cita, conoce, parodia; puede hablar como

culto, puede hablar como inculto referenciándose en el

conjunto de la sociedad. En Lalo Mir, en cambio, predomina

el hablar como un locutor radiofónico: será

alternativamente mexicano, brasileño, español, tradicional,

no tradicional, sensacionalista o intencionadamente no

sensacionalista.

Bobby Flores y Pergolini aparecerían, ambos, del lado,

tanto de la retórica externa (voz no radiofónica,

intersección con las cápsulas articuladas, efecto de

desorden, como de la hipocultura (los temas, más que ser

traídos por ellos, les estallan en la cara, más allá de que

manifiesten ideología, pueden mostrarse como ignorantes de

temas tratados por medios masivos, manifiestan desinterés

por temas considerados habitualmente como importantes, etc.).

Estos fuertes rasgos de desvío no impiden, sin embargo, la

actividad articuladora del conductor. Es decir que es

posible que se trate de una frontera del género, pero no de

la disolución del mismo11.

Desde la perspectiva que nos brinda el gráfico, conductores

como Lalo Mir y Pergolini, considerados ambos por el

verosímil estilístico como para jóvenes y rockeros, nos

aparecen en cuadrantes opuestos12. A pesar de ello, si

comparo la alineación de los conductores con el “tono

general” de sus programas, puede reconocerse que Lalo Mir

y Dolina tienen como un efecto de comentario distanciado

constante frente a los fenómenos de la cultura; Hanglin-

Bobby Flores-Pergolini construyen el efecto de individuo

raso de la cultura; los textos de Lalo Mir, de Hanglin y de

Paluch tienen un sonido más vinculado al show radiofónico

tradicional y Dolina- Bobby Flores-Pergolini cuestionan

más la retórica del show radiofónico. Por lo tanto, vemos

que los ejes de hipercultura y de la retórica interna

11 Supongo que si un escucha acostumbrado a Larrea se choca con BobbyFlores se le produce un cierto efecto vanguardista pero, si resistela confrontación estilística, rápidamente encontrará lugares comunesy puntos de repetición de verosímil. Y si se analiza desde másdistancia la estructura de programa se verá que es muy parecido, entanto que estructura, al show radiofónico tradicional.

12 Es verdad que aquí se nota una cierta antigüedad en lasobservaciones: Lalo Mir ha devenido conductor más serio en latelevisión y Pergolini un productor exitoso, pero en su presencia enla radio creemos que mantienen muchos de estos rasgos.

tienen fuerza discriminatoria y que es un camino que nos

permite confrontar con la personalización y reinstalarnos en

un enfoque de enunciación impersonal a lo Metz. En este

sentido, tiene importancia la presencia en uno de los

cuadrantes de dos conductores (porque el esquema se impone

a la pura individualidad) y podemos entrever caminos de

análisis, ya decididamente embarcados en el análisis de los

extra-radiofónico (así, para entender a Dolina, por

ejemplo, debe tenerse en cuenta, entre otros aspectos, cómo

se relacionan en ciertos sectores intelectuales,

considerados nacionalistas y populares, los clásicos greco-

latinos; en el caso de Lalo Mir hay que conocer historia

del discurso radiofónico y en Bobby Flores y Pergolini

deben reconstruirse estilos de tribus urbanas)13.

Conclusiones: la regulación genérico-estilística

Volvamos ahora a la reflexión de Foucault sobre la fuerza

regulatoria de los discursivo por sobre lo social. Bajtín

sostenía que, entendiendo la emergencia de un enunciado

como una intersección entre las posibilidades del género

discursivo en que se inscribe y la manifestación de estilos

lingüísticos, son las leyes del género las que se imponen

desde el punto de vista de lo social. Es una proposición

sin duda algo exagerada, relacionable con la sostenida por

Foucault, justificada en la búsqueda de la consolidación de

13 Sobre caminos intertextuales de análisis, ver: "Retóricasdesordenadas en el 'show' radiofónico". Ponencia presentada en elIIIer. Congreso Internacional Latinoamericano de Semiótica. San Pablo, Brasil,1996.

una perspectiva de análisis, pero no exenta de rasgos de

verdad: es evidente que, más allá de las fuertes

diferencias que describimos, el show radiofónico se sigue

sosteniendo como género en estos desvíos estilísticos.

Pero, una vez más, ¿no será esa constatación otra vuelta de

tuerca para sostener el enigma de la existencia del género?

En realidad, los cambios en los géneros aparecen como

transacciones entre las reglas, muchas veces no escritas,

del género y la penetración muchas veces inadvertida en

ellos de los estilos de época y de sector. Si esto es así,

el género no es un espacio regulador social del tipo del

creado, por ejemplo, por una institución: es decir, un

espacio con rasgos simbólicos pero que debe estar

acompañado, inevitablemente, de rasgos funcionales.

El estilo de época es, al menos en casos como el que

analizamos, el generador del espacio regulador/articulador

entre las costumbres discursivas del género y la inevitable

presión, permanente en las sociedades calientes, del estilo

individual. Pero lo único propio de las sociedades calientes

resultaría la manifestación específica y evidente de la

individualidad, no el desencajamiento entre género y estilo

individual o de sector. Según el artículo de Lévy-Strauss

que mencionábamos, la persistencia de la pintura corporal

en las mujeres caduveo, en un marco de estilo de época de

transformación del conjunto de las costumbres pictóricas de

la población es un rasgo, en ese caso, de pervivencia pero

también de diferenciación grupal. Una explicación posible

para Lévy-Strauss, está en la búsqueda de una solución

metaforizada a un problema de origen sociológico (la

imposibilidad de resolver el régimen de alianza matrimonial

por la rígida estratificación en castas). Es decir que

resulta pensable una articulación entre lo discursivo y lo

social en la medida en que, primero, se reconozca la

condición escindida de la escena social en la que los

discursos viven y, luego, que se pueda sostener la

existencia de relaciones no lineales entre las distintas

dimensiones vinculadas14. Pero esa característica, que en

las sociedades frías, de bajo ritmo de transformación y

escala poblacional reducida, sirve para explicar fenómenos

particulares, en sociedades calientes como la nuestra y de

escala poblacional estadística, parecen necesarias para

entender fenómenos de cambio, que son permanentes y gran

extensión, y entre los cuales en realidad resulta difícil

encontrar los fenómenos de permanencia, de repetición, esos

que son básicos para la constitución y la regulación de la

complejidad de lo social: el show radiofónico parece ser

uno de esos mecanismos y sus conductores, tengan el estilo

que tengan, sus operadores principales.

Bibliografía

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