NARODNI MUZEJ CRNE GOREATELJE DADO

Milovan NovakovićBetonski i radovi na papiru | Concrete and Works on Paper

(…) U politički podobnim umjetničkim djelima ćemo uvijek moći prepoznati usvojeni narativni kod na djelu ili izvjesne geste i znake njegovog poštivanja. Kao izrazito politički angažirana umjetnička djela pojavit će nam se po pravilu ona djela koja svojim bićem upućuju na jasan i nedvosmislen narativni kod. Zato državna ideologija uvijek slavi umjetnički angažirana djela. Ništa joj nije toliko neupotrebljivo i nezanimljivo kao likovni mutavci. Međutim, politički angažirana subverzivna djela su obično djela koja zastupaju neki drugi narativni kod. Time ona već dovoljno jasno predočuju svoje ideološke kapacitete upotrebe. Za vladajuću ideologiju su to, bez sumnje, kapaciteti najgore zloupotrebe: to su djela koja promoviraju opasnu tuđu ideologiju. S njihovim stvaraocima, kao sa skrivenim i podmuklim ideolozima, se mora obračunati (državna) kritika ideologije. Čak i kada se ova potonja prepusti umjetničkoj kritici, to mora biti politička kritika u pravom smislu riječi, i to bez ustupaka.

Baš zato što se može u načelu pripisati nekoj drugoj ideologiji, pa makar ona još nigdje nije usvojena, umjetnost narativnog koda, koliko god ovaj bio drukčiji, nije nikad dovoljno subverzivna ili, drugim riječima, dovoljno oslobađajuća u političkom smislu. Narativni kod samim sobom obećava neku ideologiju i neki državni aparat koji će je provoditi. Zato je u državnim kulturama kodificirane naracije likovnost likovne umjetnosti već samo ime za izvorište subverzivnih političkih akata. Ali to bi moglo biti tako samo kada bi likovnost takve likovne umjetnosti imala dovoljnog društvenog odjeka, kada bi takvu umjetnost podržavala izvjesna dovoljno samosvjesna i utjecajna likovna kultura. Vladajuća narativna kultura živi od toga da onemogućava istinski razvoj takve likovne kulture, da je ignorira ili da se ismijava njenoj nijemosti. Među svim umjetnicima jedne narativne kulture niko nije toliko marginaliziran kao likovni umjetnici. I našom kulturom odavno već, možda od pamtivijeka, odjekuje njihov vapaj, istina nijemi vapaj koji gotovo niko ne čuje. Zato se u toliko velikom broju likovni umjetnici regrutiraju u umjetnike u-djelo-stavljanja poželjne i preporučene naracije.

Kod likovne umjetnosti se, dakle, suočavamo sa paradoksom njene istinske političnosti qua subverzivnosti. Ukoliko je političnija to je bliža svom vlastitom umjetničkom biću, koje se u narativnoj kulturi mora pojaviti kao nijemo usprkos svakoj pojavi očevidne rječitosti. I kada je sasvim rječita (kada isključivo djeluje u mediju riječi, pisma ili događaja / performansa) ona opet nije dovoljno rječita, ako se iole strože držimo naloga vladajućeg narativnog koda. Međutim, što je više nijema, ta se umjetnost više marginalizira i politički obesnažuje. Prema tome, to je umjetnost koju državna narativna kultura nikako ne može posvojiti, a da je ne obezvrijedi i ušutka. Najviše joj šteti kada joj daje riječ ili je dovodi do riječi. To zapravo može bez velike štete učiniti samo jedna likovna kultura, kultura nesigurnih ili nezajamčenih, pa stoga zauvijek sumnjivih (re)interpretacija likovnih dijela, koja je dovoljno razvijena i dovoljno daleko, po mogućnosti beskrajno daleko, od državne narativne kulture. Ali tek bi takva jedna kultura, dovoljno moćna ali nipošto ne i glasna, mogla uistinu subverzivno djelovati na vladajuću kulturu “vjernog predstavljanja posljednje stvarnosti”. […]

Ako postoji suštinski narativni nedostatak likovne umjetnosti, kakvog nam otkriva epsko-etničko slikarstvo, dakle ona likovna umjetnost koja najbolje otkriva potrebu ove umjetnosti da stekne nešto od sposobnosti pripovijedanja, onda možda i pripovjedna književnost, ta najuzornija narativna umjetnost, sa svoje strane, ima neki čisto likovni nedostatak.

S etničkim realizmom, kada umjetnost pokazuje svoju najveću ovisnost o naraciji, u doba neprikosnovene vladavine pripovjedačke književnosti, upravo tada izlazi na vidjelo i sam konsti-tutivni manjak narativne moći. Jer, kako se čini, svakoj velikoj priči u nekom trenutku je potrebna slika, figura, lik...

Odraz nekog predmeta, makar njegove sjene. Sve što se može izraziti kao etničko, a nema toga što se ne može izraziti kao takvo, vrti se oko etničkog identiteta kao samog srca etničkog. A taj identitet je neizreciv bez neke konkretne predstave, bez izvjesnog likovnog prikaza. Ili možda je bliže istini reći da upravo zato što je po svojoj prirodi neizreciv ovaj identitet traži i nalaže svoju slikovitu prezentaciju. U svakom slučaju bez nje ne može.

Slikovitost se ovdje ukazuje kao drugost naracije, kao onaj manjak oko kojeg ona pruža svoja tkanja koja se uvijek mogu još nadovezivati i upotpunjavati, ali nikad tako da istisnu i konačno popune ovo prazno mjesto naracije kao mjesto slike. Takva izmještenost slike je u načelu skrivena njenom utkanošću u vlastiti diskurzivni vrtlog: slika je već uvijek ponesena jezikom, posredovana označiteljima, dakle pretvorena u simbol, u figuru govornog jezika.

Takva utkanost i posredovanost slike ne smije nam skriti njenu suštinsku izdvojenost, za-sebnost. To je smješta na mjesto svetog, na mjesto koje je per definitionem “izdvojeno, postavljeno ukraj ili ustranu, razdvojeno ili odcjepljeno.” Riječima Jean-Luc Nancyja, “slika je uvijek sveta.”1 Tako nam etnopolitički realizam, kao režim razularene i neprikosnovene naracije, otkriva, doduše nevoljko, ovu svetost slike kao svoju unutarnju neprekoračivu granicu. Ali ne leži li tu upravo najveće iskušenje za današnju likovnu umjetnost, jer ona više ne mora da bude narativna da bi je vladajuća naracija iskoristila za svoje uspostavljanje svetog i neprekoračivog?

Odsada je dovoljno da je slika “naša”. Etnička stvarnost, ono što nas u etničkom smislu čini to što jesmo, jeste predstavljena ili slikovita stvarnost. Etničko je nezamislivo bez neke predstave o tome šta mi jesmo. Etnički smisao ili svrha takve predstave traže od nje da bude konkretna. U smislu očite pikturalnosti, koja dakako može biti sasvim apstraktna. Važno je da nešto slikovito “bode oči”. To nešto mora da ima jasan oblik; pa i ako ne baš u svakom slučaju jasan, onda zasigurno prepoznatljiv oblik. Najreprezentativnije etničke predstave su, prema tome, amblemi. Ali to mogu biti i boje. Dovoljna je i jedna jedina, pa da etničko “mi” bude predstavljeno. Upravo ta podatnost za krajnju redukciju slikovnog elementa, na najjednostavniji oblik ili jednu jedinu boju, ukazuje na prirodu etničkog zajedništva. To je zajedništvo po identitetu, po nečemu što je isto kod “nas” za sve “nas”. Međutim, takvo zajedništvo po istosti nije zajedništvo srodstva. Mada se srodstvo može predstavljati kao takvo zajedništvo, a također i takvo zajedništvo, sa svoje strane, kao srodstvo. Razlika između ova dva zajedništva jeste razlika između imena, obiteljskog imena, tj. prezimena, i grba, amblema jednog drukčijeg zajedništva. Drevna epska tradicija jeste tradicija preklapanja ova dva zajedništva.

Pa ipak krvnom srodstvu kao srodstvu ne treba nesvodivi likovni element, jer ga se u je-dnom momentu “globalne evolucije znakova identiteta” uspjelo otarasiti.2 Ono ostaje dovoljno zajamčeno čisto simboličkim upisom, vlastitim imenom. Koje je to onda zajedništvo, toliko blisko rodbinskom, a da ipak traži taj neotklonjivi zahvat u registar slike? Možda bi ga bilo najbolje odrediti kao borbeno zajedništvo.3 To je ponajprije zajednica saučesnika ili saveznika u borbi, saboraca u junačkom obračunu, pa stoga i zajednica preživljavanja i žrtvovanja.

1 Jean-Luc Nancy, Au fond des images, Galilee, Paris, 2003, str. 11.2 Vidi o tome Beatrice Fraenkl, La signature. Genese d’un signe, Editions Gallimard, Paris, 1992, str. 8.3 Ovdje upućujemo na Jacquesa Derridu koji podvlači važnost pojma i figure “borilačkog kolektiviteta” (collectivite combattante) kod Carla Schmitta (kampfende Gesamtheit von Menschen) i Heideggera (Kampfgemeinschaft). Cf. Politiques de l’amitie, Galilee, Paris, 1994, str. 105-106 i 399.

Ovakva zajednica se ne može konstituirati bez snažnog uvjerenja o posjedovanju makar ne-kog djelića ili aspekta vidljivog svijeta, svijeta koji se razabire u slici. Apstraktnost amblematskog predstavljanja može skrivati ovu neotklonjivu pretenziju na posjed. Apstraktnost dolazi od toga što se kod takvih zajednica tipično radi o samopripisivanju posjedovanja nečega iz same posljednje stvarnosti što onda, dakako, jamči pristup ili prisustvo samoj toj stvarnosti.

Možda ništa bolje ne razjašnjava ovu amblematsku, a u stvari ultrarealističku pretenziju borbenih zajednica kao onaj odlomak iz Descartesove Prve meditacije u kojem se govori o nemogućnosti i najfantastičnijeg slikarstva da usprkos svim svojim nastojanjima odstupi od posljednje stvarnosti, razotkrivene intuicijom filozofa upravo kao geometrijska stvarnost ili makar stvarnost boja. Heraldika izričito upućuje na takvu stvarnost.4

Nekada su obiteljska srodstva bile borbene zajednice, makar njene osnovne jedinice. Današnje etničko zajedništvo čuva živu uspomenu na to doba. Etničko možda nikad i nije ništa drugo značilo nego mogućnost, možda oduvijek iluzornu, o potpunoj podudarnosti ova dva oblika zajedništva. Kad god govorimo o etničkim zajednicama govorimo o borbenim zajednicama po srodstvu.5 Kada god naiđemo na neko vlastito ime, kao ime zajednice, onda znamo da je riječ o znaku koji ukazuje na potrebu čitavog jednog kolektiva da preživi. Kad uz to ime postoji i neki amblem, grb ili zastava, onda možemo pretpostaviti da je ne samo preživljavanje mnogih u pitanju nego i očuvanje izvjesne stvarnosti koja je beskrajno važna, jer je posljednja ili sušta stvarnost. Sa svakim neraskidivim povezivanjem amblema i imena priziva se vječna stvarnost, a time i mogućnost da se ona vječno slavi.

Takva je oduvijek bila slikarska slava. Svaka slikarija tradicionalnog slikarstva se lako mogla pretvoriti u amblem, a gotovo nikad joj nije nedostajalo i neko vlastito ime. Tako je kroz neku čuvenu sliku kolektiv koji ubraja njenog stvaraoca u svoje, kao prvi rod, mogao slaviti svoju blizini posljednjoj stvarnosti ili svoje izglede vječnog opstanka. Čuvena djela tradicionalnog slikarstva su bez izuzetka, na ovaj ili onaj način, postala grbovi ili zastave etničkih kolektiva koji sanjaju o svom vječnom postojanju.

U današnjoj likovnoj umjetnosti etničkog realizma slikarska djela računaju na svoj uspjeh ne tako što će dostići nešto od narativne moći književnosti, prije svega ratne priče, nego što će poput grbova koji izražavaju najšira ili najvažnija srodstva dohvatiti nešto od samo “naše stvarnosti” koja je ujedno i posljednja stvarnost čitavog svijeta. Etnička likovna umjetnost jeste etnička heraldika. Kada slavi likovnog umjetnika etnička zajednica pretvara njegovu sliku, skulpturu ili kakav drugi artefakt u reprezentativnu apstrakciju, a to znači u najpregnantniji opis stvarnosti takve kakva ona uistinu jeste, te slavi sebe u njemu. Zato etnički umjetnik po pravilu računa samo na svoju publiku, na publiku koja će u njegovim djelima sebe prepoznati i slaviti.

To je umjetnik koji pothranjuje iluziju svojih “srodnika” o najvažnijem kolektivnom posjedu. Kakva je ta stvarnost posjedovanja ili to posjedovanje stvarnosti? To je ono što je u stvarnosti oduvijek bilo samo “naše”: naša lica i ruke, naše planine, rijeke ili klanci, naše kuće i ulice, pa sve do svakodnevnih predmeta upotrebe, ali onih za koje samo mi znamo. Pa ipak zov naracije ostaje i dalje neodoljiv, jer je sam glas onog epskog: to vidimo kada se sve to “naše”, stvarnije i od nas samih, još splete s pričom o najstrašnijim događajima koji su ugrozili naš kolektivni opstanak. Ali, dakako, samo s pričom koja ima smisla i koja se može prihvatiti: s pričom koja poštuje važeći kod.

Ugo Vlaisavljević

4 Vidi o tome Beatrice Fraenkl, op. cit., str. 254 i dalje. Autorica se poziva na klasičan djelo M. Pastoureaua Traite d’heraldique, Paris, 1979.5 Kao ni njihovo srodstvo tako ni njihova borbenost ne pridolazi ovim zajednicama naknadno. To nisu već neke kon-stituirane zajednice koje u izvjesnom trenutku postaju borbene, ulaze u odnos s nekim neprijateljem. Sukob, makar kao mogući i latentni, jeste sam izvor zajedništva ove zajednice, u stvari njenog srodstva. Derrida nam ukazuje da se u Heideggerovom čuvenom Rektorskom govoru može naslutiti nešto od ove konstitutivne uloge borbe (Politiques de l’amitie, str. 399).

(…) In politically suitable works of art we will always be able to recognize the adopted narrative code in action or certain gestures and signs of its respect. By rule, it is the artworks which essentially point to a clear and unambiguous narrative code that will appear to us as extremely politically engaged. This is why state ideology always celebrates politically engaged works of art. Nothing is as useless and uninteresting to it as artistic mutes. However, politically engaged subversive works are usually works which represent some other narrative code. With this, they already reveal their ideological capacities of use sufficiently clearly. In the eyes of the governing ideology, they are no doubt the capacities of the worst abuse: they are works which promote a dangerous foreign ideology. The (state) critics of ideology must get even with their creators as hidden and insidious ideologues. Even when the former engage in art criticism, it must be political criticism in the true sense of the word, with no compromises.

Right because it can generally be ascribed to some other ideology, even if it has still not been adopted anywhere, art of a narrative code, however different that code may be, is never sufficiently subversive or, in other words, sufficiently liberating in the political sense. A narrative code in itself promises an ideology and a state apparatus which will implement it. This is why in state cultures of codified narration pictoriality of visual art in itself is the name for a source of subversive political acts. But this could be so only if the pictoriality of such visual art had a sufficient social impact, if such art was supported by a certain sufficiently self-aware and influential visual art’s culture. In order to survive, the governing narrative culture prevents the true development of such visual art’s culture, ignores it or makes a mockery of its muteness. Among all the artists of a narrative culture, no group is as marginalized as visual artists. For a long time now, from time immemorial perhaps, our culture has been echoing with their cry, admittedly a silent cry that almost no one hears. This is why so many visual artists have recruited themselves in the artists of setting-to-work of desirable and recommended narration.

In visual art, therefore, we are faced with the paradox of its true politicality qua subversivity. The more political it is, the closer it is to its own artistic essence, which must appear as mute in a narrative culture despite any appearance of obvious eloquence. And when it is quite eloquent (when it acts exclusively in the medium of words or happenings/performances), it is not eloquent enough if we more strictly adhere to the order of the governing narrative code. However, the muter it is, the more marginalized and politically forceless it becomes. Therefore, it is art which the state narrative culture cannot possibly adopt as its own without devaluing and silencing it. It suffers the greatest harm when allowed to speak or brought to speak. This in fact can be done with no great harm only by a visual art’s culture, the culture of uncertain, not guaranteed and therefore forever dubious (re)interpretations of works of art, which is sufficiently developed and sufficiently far or, preferably, infinitely far from the state narrative culture. Only such culture, powerful enough but by no means loud, could have a truly subversive effect on the governing culture of the “faithful representation of the latest reality”. […]

If visual art has an essential narrative deficiency, as revealed to us by epic-ethnic painting, the type of visual art which best shows its need to acquire some of the ability of storytelling, then perhaps narrative literature as the most prominent narrative art has some purely visual deficiency.

With ethnic realism, when art shows its greatest dependence on narration, at the time of the sovereign rule of narrative literature, a constitutive lack of narrative power comes to light. For, apparently, at some point every big story needs a picture, figure, image etc.

A reflection of an object, or its shadow at least. Everything that can be expressed as ethnic, and there is nothing that cannot be expressed as such, revolves around ethnic identity as the very heart of the ethnic. And that identity is unutterable without a concrete representation, without a certain image. Or it might be closer to the truth to say that just because it is unutterable by nature, this identity seeks and asks for its pictorial representation. It cannot do without it in any case.

Pictoriality in relation to narration emerges here as otherness, as the deficiency around which it weaves a fabric which can always be extended and enriched, but never in such a way to displace and finally fill the empty space of narration as a space of the image. Such displacement of the image is generally hidden by its immersion into its own discursive vortex: the image is always-already driven by language, mediated by signifiers, and therefore converted into a symbol, a figure of verbal language.

The fact that the image is immersed and mediated must not hide from us its fundamental isolation, its separateness. This puts it in the place of the sacred, in the place which is by definition “isolated, set apart or aside, separated or detached.” In Jean-Luc Nancy’s words, “the image is always sacred.”1 Thus ethno-political realism, as a regime of unrestrained and sovereign narration, reveals to us, unwillingly though, the sacredness of the image as its internal unsurpassable border. But doesn’t the greatest challenge for today’s visual art lie right here, as it no longer has to be narrative in order for the governing narration to use it for establishing the sacred and the unsurpassable?

From now on, it is enough that the image is “ours”. The ethnic reality, or what makes us what we are in the ethnical sense, is represented or pictorial reality. The ethnic is inconceivable without a representation of what we are. The ethnic sense or purpose of such representation calls for it to be concrete, in the sense of obvious pictoriality, which can be entirely abstract, of course. It is important that something pictorial is “eye-catching”. This something has to have a clear shape; and if not always clear, then certainly a recognizable one. Therefore, the most representative ethnic representations are emblems. But it could be colours, as well. Only one is enough for the ethnic “we” to be represented. The very possibility of reducing the pictorial element to the simplest form or to a single colour points to the nature of ethnic unity. It is a unity through identity, through something that is the same in “us” for all of “us”. However, this unity through sameness is not kinship unity.

Although kinship can be represented as such unity and also such unity can be represented as kinship. The difference between the two is the difference between the name, family name or surname, and the coat-of-arms, an emblem of a different unity. The ancient epic tradition is the tradition where these two unities overlap.

Still, blood kinship does not need an irreducible visual element, since in one moment of “global evolution of the signs of identity” it managed to get rid of it.2 It is sufficiently guaranteed by a purely symbolic reference, by the proper name. Which unity is it then, so close to kinship, which still asks for this irremovable intervention into the register of an image? Perhaps it is best to define it as combat unity.3 Above all, it is a community of participants or allies in the fight, comrades in a heroic showdown, and therefore a community of survival and sacrifice. Such a community cannot be constituted without a strong conviction of the possession of at least a tiny piece or aspect of the visible world, the world which is discerned in a picture. The abstractness of emblematic representation may hide this irremovable aspiration towards possession. It is typically a self-ascribing of possession of something from the latest reality, which naturally guarantees access or presence to the reality itself.

Maybe nothing explains the emblematic and, in fact, ultra realistic aspiration of combat communities better than an excerpt from Descartes’s Meditation I which deals with the inability of even the most fantastic painting, despite all its efforts, to make a departure from the latest reality, revealed by the philosophers’ intuition just like geometric reality or at least the reality of colours. Heraldry strictly points to such reality.4

1 Jean-Luc Nancy, Au fond des images, Galilee, Paris, 2003, p. 11.2 See Beatrice Fraenkel, La signature. Genese d’un signe, Editions Gallimard, Paris, 1992, p. 8.3 Here we are making reference to Jacques Derrida who underlines the importance of the notion and figure of “battle community” (collectivite combattante) in Carl Schmitt (kampfende Gesamtheit von Menschen) and Heidegger (Kampfgemeinschaft). Cf. Politiques de l’amitie, Galilee, Paris, 1994, pp. 105-106 and 399.4 See Beatrice Fraenkel, op. cit., p. 254 onward. The author refers to the classic work by M. Pastoureau Traite d’heraldique, Paris, 1979.

In former times, family relations represented combat communities, at least their basic units. Today’s ethnic unity revives the memory of that period. Ethnic might not have meant anything else but the possibility, perhaps always illusory, of total congruency between the two forms of unity. Whenever we speak of ethnic communities, we speak of combat kinship communities.5 Whenever we come across a proper name as the name of a community, we know that it is a sign indicating the need of an entire collective to survive.

When the name is accompanied by an emblem, coat-of-arms or flag, we may assume that it is not just the issue of survival for many, but also the preservation of a certain reality which is immensely important, because it is the latest or stark reality. With each inextricable linking of an emblem with a name, en eternal reality is called upon, and with it the possibility of celebrating it forever.

The fame of a painter has always been like this. Each traditional painting could have easily turned into an emblem, and it almost always had a proper name. Thus, through a famous painting, the collective which counted the painter as their own, as their next of kin, was able to celebrate the closeness to the latest reality or their prospect of their eternal survival. Famous traditional paintings, with no exception, in this or that way have become emblems or flags of ethnic groups which dream of eternal existence.

In today’s visual art of ethnic realism, paintings expect to become successful not by achieving some of the narrative power of literature, war stories in particular, but by reaching, like emblems which express the broadest or most important kinds of kinship, a part of only “our reality” which is at the same time the latest reality of the entire world. Ethnic visual art is ethnic heraldry. When celebrating a visual artist, the ethnic community turns his painting, sculpture or some other artifact into a representative abstraction, that is into the most pregnant description of reality as it really is, and it celebrates itself in it. This is why, by rule, an ethnic artist counts only on his own audience, an audience which will recognize and celebrate itself in his works. It is an artist who nurtures an illusion of his “kin” about the most important collective possession. What is the reality of possession like, or the possession of reality? It is what has in reality always been only “ours”: our faces and hands, our mountains, rivers or gorges, our houses and streets, as well as objects of daily use, but those that only we ourselves know of. Still, the call of narration remains irresistible since it is the voice of the epic: this can be seen when all these things that are “ours”, more real than ourselves, interweave with the story of the most terrifying events that have threatened our collective survival. But naturally, only with the story which makes sense and can be accepted, the story which respects the valid code.

5 Neither kinship nor their combativeness comes later to these communities. They are not already constituted communities which at some point become combative or establish relations with an enemy. Conflict, even if just possible or dormant, is the very source of unity of this community or in fact its kinship. Derrida indicates that in Heidegger’s well-known Rector’s Address the constitutive role of combat can be recognized to some extent (Politiques de l’amitie, str. 399).

Milovan Novaković, rođen 1990. godine u Podgorici, gdje živi i radi.2013. godine diplomirao na odsjeku za slikarstvo na Fakultetu likovnih umjetnosti, Cetinje.

Born in 1990 in Podgorica, where he has been living and working.Graduated from the Faculty of Fine Arts Cetinje, Department of Painting.

kontakt:Lekići bb, 81000 PodgoricaE-mail: milovannvkvc@gmail.comPhone: +38267406988

Cetinje, oktobar | novembar 2014.

Izdavač: Narodni muzej Crne Gore | Za izdavača: Pavle Pejović | Kustos: Mirjana Dabović Pejović | Tekst: Ugo Vlaisavljević | Prevod: Olivera Kusovac | Fotografija: Bojana Popović | Dizajn: Branka Vujović |

Štampa: DPC Podgorica | Tiraž: 300