Claire Denis (Bergamo Film Meeting, 2009)

Bergamo Film Meeting 2009

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Bergamo Film Meeting 2009Ventisettesima Mostra Internazionale del Cinema d'Essai

7-15 marzo

VolumeDENIS_CORRETTO 24-02-2009 9:28 Pagina 1

DenisClaireClaire

a cura diPier Maria Bocchi

Luca Malavasi


La personale dedicata a Claire Denis è organizzata da Pier Maria Bocchi e Luca Malavasi.

Ringraziamo Claire Denis,Julie Susset (Elle Driver), François-Marie Samuelson (Intertalent),

Paul Richer (Pyramide International), Esther Devos (Wild Bunch),Catherine Montouchet, Marie-Belle Jego,

Themba Bhebhe (Pathé Distribution), Saadia Karim (Mk2),Delphine Pertus-Bernard (Arte France),

Matteo Pavesi, Enrico Nosei (Fondazione Cineteca Italiana, Milano)Adèle Boyé (Celluloid Dreams), Marie Pierre Duhamel,

Arturo Invernici, Daniela Vincenzi.

Ringraziamo inoltre Valeria Doddi (Dania Film/Devon Cinematografica)

per aver acconsentito alla proiezione di Trouble Every Day.

Un ringraziamento speciale a Simona Lari per il francese.

In copertina: Trouble Every Day

L’editore si dichiara disponibile a regolare eventuali diritti per testi e immagini di cui non è stato possibile reperire la fonte.


SommarioClaire Denis: un’innamorataPier Maria Bocchi & Luca Malavasi pag. 9

Claire courageJean-Michel Frodon

traduzione a cura di Luca Malavasi 21

Dalla narrazione accidentaleal cinema veggenteAlberto Pezzotta 25

Film che ci tengono in allarmeAdriano Piccardi 31

L’essere nel mondoL’uomo e il paesaggio nel cinema di Claire DenisMarco Cacioppo 37

DuoA proposito di qualche documentario di Claire DenisMarie-Pierre Duhameltraduzione a cura di Luca Malavasi 45

La Mariée à nu par ses célibataires, mêmeAndrea Bruni 51

Pensiero nomade: L’intrusRinaldo Censi 57

Claire Denisconversazione “fuori fuoco” e “dappertutto”a cura di Pier Maria Bocchi & Luca Malavasi 65

Filmografiaa cura di Pier Maria Bocchi, Miriam De Rosa, Luca Malavasi 79


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Pier Maria Bocchi & Luca Malavasi

MUSICA E PAROLE

I film “musical” di Claire Denis ballano sulle note di brani che sono il film. A volte siispirano ad essi, a volte vi si attorcigliano come a un’àncora, altre ancora ne fanno un tes-suto narrativo e morale.

Durante le riprese di Chocolat (id., 1988), musicato al pari di S’en fout la mort (Al diavolola morte, 1990) da Abdullah Ibrahim, celebrato compositore sudafricano che mescola influen-ze locali tradizionali e jazz, la regista incontra il gruppo camerunense Les Têtes Brûlées: nevorrà fare un documentario sul suo primo tour europeo (Man No Run, 1989).

A un concerto, Claire Denis vede e sente per la prima volta i Tindersticks, nota ensembleinglese di Stuart Staples: se ne innamora a tal punto che «quando ascoltai per la prima volta iTindersticks, non riuscii a fare nient’altro e a pensare a nient’altro…». La musica, per ClaireDenis, è come il silenzio e come l’ellisse, indispensabili alla vita e al cinema. La musica preten-de silenzio, e non certo (o non solo)perché deve essere ascoltata: la musi-ca vuole sangue, è un problema ognigiorno, deve essere vista, vissuta,osservata da vicino, nel dettaglio.

In J’ai pas sommeil (1994), il can-tautore francese Jean-Louis Murat dàla sua “Le lien défait”a una delle scenedi danza più belle della storia del cine-ma. Camille in drag, abito da sera epiedi scalzi, uomo sempre uomo sep-pur truccato, poco transgender, mimail testo e la musica della canzone, in unclub per soli uomini. È un ballo fermo,immobile, astratto, kabuki, che guardagià (ancora) al Gibuti. Intorno, avederlo, ad ascoltarlo, a pregarlo, unpubblico queer fassbinderiano; mentrele luci blu di Agnès Godard sono laculla di una civiltà irrequieta che siritrova per non morire.

Claire Denis:un’innamorata


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Comme l’ange blondnoyé dans la Durancecomme un demontu déferas le tien

comme l’oiseau borgnecomme Jeanne de Francedans ta démancetu déferas le tien

on se croit d’amouron se croit féroce enracinémais revient toujoursle temps du lien défait

comme la vipèrecomme la reine des présmorte terretu déferas le tien

comme la femme doucecomme l’homme légerau moment d’oubliertu déferas le tien

on se croit d’amouron se croit féroce enracinémais revient toujoursle temps du lien défait

on se croit d’amouron se sent épris d’éternitémais revient toujoursle temps du lien défait.

(Jean-Louis Murat,“Le lien défait”)1

Nénette et Boni (Nénette e Boni, 1996) si ispira a “My Sister” dei Tindersticks, il cui sciogli-mento creerà dolore (la musica per Vendredi soir, a firma di Dickon Hinchliffe, ex membro delgruppo, non è stata mai pubblicata), ma le cui atmosfere da qui in poi non smetteranno mai dicorrere – più o meno sotterraneamente, monche, soliste, (s)perdute, evocative, funebri – per tuttala filmografia della regista (le guitar di L’intrus [1994] ne sono un esempio). “My Sister” noncopre una scena, non fa da accompagnamento, non è colonna sonora, è piuttosto un’idea, è scel-ta artistica, è dichiarazione poetica. È con questo film che Claire Denis comincia a creare dellevere e proprie sequenze musicali sentimentali, per dire dell’amore, per stupirsi ancora di fronteall’innamoramento. La musica è il simbolo dell’attitudine della regista all’ammirazione, all’entu-siasmo, al colpo di fulmine per l’uomo e per la vita. La lunga sequenza di sguardi tra il fornaioVincenzo Brown e la moglie panettiera, sulle note di “God Only Knows”dei Beach Boys, tradu-ce in musica una sensualità amorosa che vive di una distanza prolungata ma non meno passio-nale. Claire Denis sa far tesoro del tempo di una ripresa, e non teme di stare su un volto innamo-ratissimo (quello di Vincenzo) per una durata “insostenibile”. Più tardi ci sarà anche spazio perun ballo a due (più bebè), sulle “Tiny Tears”dei Tindersticks, e sarà un momento di intimità asso-luta, che non ammette distrazioni, dove la musica e i sentimenti che essa crea (e non soltantodescrive) sono in grado di condurre alla stupefazione. Come il fratello del brano dei Tindersticks,e come Boni, Claire Denis stessa non può sottrarsi allo sguardo esterrefatto della sorella musica.

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Do you remember my sister? How many mistakes did she make with those never blink-ing eyes? I couldn’t work it out. I swear she could read your mind, your life, the depthsof your soul at one glance. Maybe she was stripping herself away, saying:

Here I am, this is me I am yours and everything about me, everything you see...If only you look hard enough I never could.

Our life was a pillow-fight.We’d stand there on the quilt, our hands clenched ready. Herwith her milky teeth, so late for her age, and a Stanley knife in her hand. She sliced thetyres on my bike and I couldn’t forgive her.

She went blind at the age of five.We’d stand at the bedroom window and she’d get me totell her what I saw. I’d describe the houses opposite, the little patch of grass next to thepath, the gate with its rotten hinges forever wedged open that Dad was always going tofix. She’d stand there quiet for a moment. I thought she was trying to develop theimages in her own head. Then she’d say:

I can see little twinkly stars,like Christmas tree lights in faraway windows.Rings of brightly coloured rocks floating around orange and mustard planets.I can see huge tiger striped fishes chasing tiny blue and yellow dashes,all tails and fins and bubbles.I’d look at the grey house opposite, and close the curtains.

She burned down the house when she was ten. I was away camping with the scouts. Thefireman said she’d been smoking in bed – the old story, I thought. The cat and our mumdied in the flames, so Dad took us to stay with our Aunt in the country. He went back toLondon to find us a new house.We never saw him again.

On her thirteenth birthday she fell down the well in our Aunt’s garden and broke herhead. She’d been drinking heavily. On her recovery her sight returned, a fluke of natureeveryone said. That’s when she said she’d never blink again. I would tell her when shestarted at me, with her eyes wide and watery, that they reminded me of the well she fellinto. She liked this, it made her laugh.

She moved in with a gym teacher when she was fifteen, all muscles he was. He lost hisjob when it all came out, and couldn’t get another one. Not in that kind of small town.Everybody knew everyone else’s business. My sister would hold her head high, though.She said she was in love. They were together for five years until one day he lost his tem-per. He hit her over the back of the neck with his bullworker. She lost the use of theright side of her body. He got three years and was out in fifteen months.We saw him awhile later, he was coaching a non-league football team in a Cornwall seaside town. Idon’t think he recognised her. My sister had put on a lot of weight from being in a chairall the time. She’d get me to stick pins and stub out cigarettes in her right hand. She’dlaugh like mad because it didn’t hurt. Her left hand was pretty good though.We’d havearm wrestling matches, I’d have to use both arms and she’d still beat me.

We buried her when she was 32. Me and my Aunt, the vicar, and the man who dug thehole. She said she didn’t want to be cremated and wanted a cheap coffin so the wormscould get to her quickly. She said she liked the idea of it, though I thought it wasbecause of what happened to the cat and our mum.

(Tindersticks,“My Sister”)2


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CORPI

“The Rhythm of the Night”. Denis Lavant balla scoordinato al termine di Beau travail(1999). Balla sulla pista di un disco-club, solo; balla posseduto, forse ubriaco, anzi forse no,lucidissimo, però lucidissimo nella propria perdita. I corpi delle attrici ma soprattutto degliattori nel cinema di Claire Denis sono una pagina di scrittura: invece che imprimerci letteral-mente sopra delle parole, alla Greenaway, la regista francese li fa suoi, li possiede, ci fa sesso.L’erotismo dei corpi nei film di Claire Denis non è una questione di pelle nuda mostrata, bastaguardare la scena d’amore di Vendredi soir (2002), in hotel, tutta addosso ai volti e ai corpi,in macro, che quasi non si distingue niente. È l’erotismo del non conosciuto, della possessionee al contempo della libertà dell’io più incognito. L’erotismo di Chocolat, per esempio, è del tuttoignoto, nel senso di non provato, sempre rimandato e per questo impossibile: Aimée e Protéesono due amanti (in)consapevoli, sulla prima ricade il fascino del buon selvaggio possente einsieme l’urgenza storica del dominio del bianco, sul secondo una gelosia non richiesta e con-temporaneamente la coscienza razziale di una sottomissione ripugnante; eppure non hannomai alcun rapporto fisico, a meno di non considerare fisico il loro rapporto.

Gli attori nei film di Claire Denis sono centrali al film, non all’inquadratura. Non quadra-no mai nulla, lasciano (dello) spazio, sono sfocati e sfocano le cose. Claire Denis, filmandoli,non ne fa alcun ritratto, per fortuna, né li mitizza. Il mito di Michel Subor e del suo personag-gio, in L’intrus, ha più a che fare proprio con l’ignoto che lo circonda, una leggenda inafferra-bile e inconoscibile che sfronda l’identità e le azioni, quando non addirittura il contesto. I corpisfuggono alla macchina da presa, non si lasciano fotografare, e quando irrompono statuari(Beau travail), è come se perdessero improvvisamente vita per diventare qualcos’altro, elemen-ti del paesaggio, granelli di sale, tronchi di un’esistenza interiore e magari soltanto sognata,idealizzata e infine perduta per sempre. E nel film dove i corpi sono più numerosi e meno visti,

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Vendredi soir, tra passanti, comparse e vetture, sembra che il tempo non sia sufficiente a faree dire tutto quello che si vorrebbe fare e dire: Claire Denis corre da ferma, e quando corre vera-mente (come nella scena “inaudita” della guida di Jean dopo aver recuperato Laure, che nonritrovava più la sua auto), lo fa con uno stile impossibile da decifrare, la cui fretta coglie impre-parati e lascia spiazzati. Poi c’è sempre modo di fermarsi di nuovo, come insegna 35 Rhums(2008), che non a caso viene dopo un film che non si fermerebbe mai, per non far vincere lamorte (L’intrus): la giovane Mati Diop compare alla fine in penombra, con l’abito da sposa, eil tempo si ferma davvero, assieme ai rumori e allo stesso silenzio, ed è come vederla veramen-te per la prima volta.

Il corpo sconvolgente e ferino di Beatrice Dalle, che sembra non farsi neanche toccare, figu-riamoci filmare in maniera tradizionale, rappresenta per Claire Denis la bellezza: che è anchequella della leggera effeminatezza via via più matura di Grégoire Colin, della ruvidezza inquie-ta di Alex Descas, della sensualità senza nome di Isaach de Bankolé, dell’imperfezione strava-gante di Vincent Gallo e di Valérie Lemercier e di Vincent Lindon, della mascolinità fuori formadi Michel Subor, fino alla depravazione profonda di Denis Lavant. Il tipo di bellezza che piacea Claire Denis non ha eguali, perché non è bella, non subisce lo statuto di star (con relativi stra-scichi di gossip), non crede nel make-up. A rendere belli un volto e un corpo nei film di ClaireDenis è il fatto stesso di non imporsi allo sguardo, e di lasciare che la libertà del piacere possafar sua anche una bocca sporca di sangue e di carne strappata a morsi.

IPERREALTÀ

Bloccata in mezzo al traffico, un vendredi soir, l’auto di Laure prosegue a passo di lumaca.Fuori fa molto freddo. Lei passa il tempo e scaccia i pensieri ascoltando la radio: e mentresegue le note di una canzone ritmata, e osserva disinteressata i vicini di veicolo, si accorge chesul cofano dell’auto davanti alla sua le lettere del modello giocano birichine a spostarsi.

Ancora. Laure e Jean sono a tavola, in una pizzeria-ristorante semivuota, lo sciopero eil conseguente traffico hanno bloccato la possibile clientela, devono ordinare in fretta, lacucina sta per chiudere. Due pizze: su quella di Laure, acciughe e olive si muovono a for-mare una faccia e un sorriso.

Ancora. I legionari di Beau travail non praticano soltanto la loro “spiritualità” ritualecon movimenti kabuki ed esercizi ginnico-militari, ma anche stirando in gruppo la lorobiancheria lavata, in esterni, pacati, in pace.

Ancora. In Nénette et Boni, Boni, risvegliandosi una mattina, esce dalla sua stanza, e siaccorge che sul pavimento del corridoio che porta alla cucina ci sono delle brioche, una infila all’altra: come Pollicino, le segue; sono state lasciate per lui dalla sorella, Nénette.

Gli elementi di un’apparente “surrealtà”, nei film di Claire Denis, ovviamente stonano. Ilfuori contesto, per un cinema dove ogni cosa è già “fuori contesto”, lascia perplessi. Perchéun’acciuga dovrebbe sorridere a Laure? A cosa serve vedere gli altrimenti ombrosi legionaristirarsi le mutande? In una poetica della libertà espressiva e dello stile libero, incisi similipotrebbero venire giustificati automaticamente, proprio seguendo la linea dello spiazzamentocontinuo: se Claire Denis usa le ellissi e i vuoti per raccontare una storia, perché non anche unaparentetica improvvisa e surreale? Ma è una spiegazione facile, e non chiarisce nulla.

Le letterine ballerine di Vendredi soir, dunque, non sono surreali, piuttosto iperrea-li; non staccano dalla realtà per confermarne l’importanza o la momentanea “serietà”(l’irrequietudine, la noia, lo stress del traffico e la successiva “beatitudine” dell’incontroa due di Vendredi soir; la “pesantezza” fisica e filosofica del vivere in Beau travail; il rap-porto problematico, tumultuoso, morboso tra fratello e sorella in Nénette et Boni), bensìla ispessiscono rendendola ancora più importante. La realtà nei film di Claire Denis puòanche ispirarsi effettivamente alla realtà (l’infanzia vissuta di Chocolat, il killer delle


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vecchiette che ha sconvolto la Francia di J’ai pas sommeil), però si ritaglia un posto tuttosuo, speciale, un mondo a parte, fatto di mancanze e di mancamenti, di spazi non riem-piti e di spazi abbandonati a se stessi, di olive che ti guardano e ti sorridono e di maschiche stirano. In questo modo, le cose nel cinema della regista acquistano ciò che potrem-mo definire una “super-importanza”, esattamente perché le cose, per Claire Denis, sonoimportanti, e a tal punto da volerle usare tutte, ma proprio tutte tutte. È una questionedi dettagli ma non solo; è una questione di entusiasmo, di amore per la vita, di ammira-zione perfino per l’orrore (J’ai pas sommeil, Trouble Every Day [2001]). Non c’è postoper il caso e il casuale, nel cinema di Claire Denis; e se manca praticamente sempre ilrapporto di causa ed effetto, guardiani della narrazione tradizionale che lei tanto ripu-dia, non può venire meno la rilevanza del reale, inteso però nei suoi termini onnicom-prensivi: cose, sogno, incubo, immaginazione, fantasia si esercitano per premiare ilmondo e l’uomo, e non per metterne in scena la felicità o l’abominio.

FRONTIERE

Ci sono ovviamente la Francia, la Svizzera, la Corea del Sud, la Polinesia di L’intrus.C’è l’Africa di Chocolat e l’Africa “parigina” di S’en fout la mort e di J’ai pas sommeil.Ci sono gli Stati Uniti “visitatori” (e colonizzatori) di U.S. Go Home (1994) e di TroubleEvery Day. Le frontiere nei film di Claire Denis sono anche geografiche. Ma alla poeti-ca della regista il “turismo” non interessa; e anche come indicatori politici, le frontieresono nel suo cinema un mero addendo, più che altro un segno critico a posteriori. Esseinvece rappresentano un’ulteriore topografia dell’individuo; alcuni potrebbero definirladello spirito (quando non addirittura dell’anima). Le linee di demarcazione territorialesono passaggi per il cuore; i confini, i suoi ostacoli difficili da elaborare. A Claire Denisil posto di blocco (l’inizio di L’intrus) è simbolo di fermo ontologico. Non c’è mai statae mai ci sarà nel suo cinema una cultura del melting pot, che la regista dà per scontata,non un punto di partenza ma una regola già attuata e dunque non più discutibile e nem-meno problematica: la filosofia della globalizzazione mette in pericolo la specificità del-l’uomo, che non si sente affatto cosmopolita, e non perché viene fermato alla dogana.France, ormai adulta, che torna in Africa per tentare di elaborare il passato, in Chocolat,si ritrova (in un) “fuori luogo”, proprio quella Francia che l’aveva occupata; i neri Dahe Jocelyn che in S’en fout la mort cercano di adattarsi allo sguardo del profittodell’Occidente più lucroso, finiscono per andarsene (o doversene andare), morire (lette-ralmente) e fare le valigie; Daïga e Camille, in J’ai pas sommeil, il profitto decidono diintascarselo perché forse, per loro, non c’è nient’altro da fare per campare, e l’omicidioe la spiata sono soltanto strade come altre: Claire Denis è chiara, l’infiltrazione socio-geografica è impossibile non certo perché proibita dalla legge, bensì per la sua inopero-sità spirituale. Si finisce, insomma, per assaggiare il sangue (Shane di Trouble EveryDay), o per guidare la metropolitana e vivere in periferia, quindi rendersi fantasmi (35Rhums). E chi ricerca il proprio cuore perduto chissà dove, abbandonato (sulla neve, suuna nave, in un villaggio in riva all’oceano) estratto rifatto atrofizzato mai capito maiconosciuto forse venduto, giunge a una sola conclusione, e del tutto aspettata, che cioènon c’è più tempo non solo per rifarsi una vita, ma anche per ripararla: Louis Trebor sisente ormai un intrus del mondo, oltre che sentirne uno dentro di sé.

Poi ci sono i confini del sesso, del gender, della razza, che molta critica analizzacome essenziali nei film della Denis. Martine Beugnet, per esempio, al fine di appro-fondire le convenzioni della messa in scena e delle caratterizzazioni, e i relativi discor-si sulla differenziazione e sulla categorizzazione di razza, di classe e di gender, scomo-da perfino Richard Dyer. Bisogna però fare attenzione, perché se il cinema di Claire


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Denis dà per scontato, come sostenuto, la cultura del melting pot, è lecito sostenere diaper assodato anche un meticciato organolettico. Laddove le frontiere geografiche rap-presentano una visione della persona, anche quelle del sesso non sono che espressioninaturali di un essere, di un porsi. Partendo dal presupposto che la forza dello sguardodi Claire Denis è il sentimento, non si può che pretendere – come fa la regista stessa –la moltitudine dei sessi, dandola in questo modo per sottintesa. Discuterne, farla unaquestione, esaminarla, significa creare un caso, e per i film non progressisti ma già pro-grediti di Claire Denis, è inutile. Il cinema della regista francese è un cinema dei sen-timenti, e i problemi di pelle e di gender non fanno che appannarne la limpidezza poe-tica. Chocolat, S’en fout la mort e J’ai pas sommeil non sono film di bianchi e di neriin terra straniera, o di gay neri immigrati assassini: a prenderli così, è automatico ilfraintendimento e prevedibile l’irritazione (all’uscita, J’ai pas sommeil suscitò scanda-lo). Trouble Every Day, che in merito è forse la teorizzazione più evidente, racconta diun americano a Parigi che segue e sente l’odore del sangue, e non può resistergli: i filmdi Claire Denis fanno scendere in piazza le sensazioni assolute, i moti del cuore e lepulsioni dello spirito; il colore e la provenienza non intendono intralciarli, né ne hannomai avuto l’intenzione.

FILOSOFIA DEI SENTIMENTI

Vale sicuramente per la Denis quanto dice Resnais a proposito del suo modo di lavorare:«Tutti i miei film non sono altro che una mise en place e una sequenza di choc emotivi…Quando si fa un film, non si trasmette un messaggio, si trasmettono delle emozioni».

La priorità assegnata al piano emotivo nel cinema della Denis non è semplicemente unaquestione gerarchica o una scelta poetica; è, prima di tutto, una questione di rapporti con leimmagini: rapporti che nascono da e si alimentano di un “sentire” (anche estetico, certo: sen-

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tire il “giusto”di un’immagine, sentirne il “bello”) che sta prima e oltre il segno e il senso; rap-porti con le immagini fluttuanti, tra il dettaglio e l’insieme, a scapito della buona condotta“logicentrica”della narrazione. Se nel cinema della Denis i racconti si spezzano e dissemina-no, se le singole inquadrature si sciolgono dalla catena del montaggio, se i volti si staccanoda tutto il resto (così diversamente dal suo “maestro”Rivette) e le parole fluttuano o restanonel silenzio (tutto questo, esemplarmente, in L’intrus, ma già molto prima in Nénette etBoni), è perché la forma, nel caso della Denis, lievita a partire dal primato concesso alla sen-sazione. Così, lungo i suoi film, si procede per piccoli e grandi choc, per istantanee emotive,per focalizzazioni oblique, attraverso un metronomo emotivo che riunisce il racconto attor-no a un ticchettio più profondo e opaco, ma al tempo stesso ricco e denso, rispetto alla dina-mica consueta del piano concatenato ordinatamente in una sequenza di gesti e parole con-gruenti nel tempo e organizzati in uno spazio unitario.

Se questo è il rapporto della Denis con l’immagine (e quindi con l’immagine dei suoi film)è perché, all’origine, lavorano un sentimento delle cose e una percezione del mondo orienta-ti sentimentalmente. La Denis – come si capisce bene dall’intervista – è una regista peren-nemente innamorata, e disponibile a innamorarsi continuamente di un libro, di un film, diuna musica, di un volto, di un paesaggio. Sentimentalmente, filtra la vita attraverso l’amo-re, e la prima chance che concede all’esistenza è di sedurla e rapirla. Nella sua bella casaparigina non ci sono semplicemente file e mucchietti di libri un po’ dappertutto: ci sono pic-coli e grandi amori presenti e passati, ci sono immagini e parole rubate, ci sono reti fitte direlazioni intime.

Il travaso, dalla vita al cinema, è immediato; poco interessata a una riflessione di ordineastratto e priva di un progetto poetico a lungo termine, la Denis raccoglie e traduce vibra-zioni, sostituisce la speculazione con la vita dei sensi e fa – come quasi nessun altro, oggi, inFrancia o altrove – cinema percettivo. Da “sensitiva” – Frodon, nel suo saggio, parla giusta-mente di “arte medianica”– possiede una dote innata per la ricerca dell’essenza, delle primee ultime cose – del sentimento delle cose.

Così, per esempio, il tema del conflitto razziale che sfiora molti suoi film – anche se inmodo meno importante di quanto vogliano farci credere gli orribili critici “culturalisti” alle-vati nelle università anglo-americane – è una volta declinato in termini sensuali e primitivi

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(Chocolat), un’altra nella forma di un conflitto coreografico (J’ai pas sommeil), chiuso, vitto-riosamente, da una danza finale, dopo i balletti dei galli e degli uomini neri, contro i gesti ele parole e le pistole dei bianchi. Del resto, non c’è “filosofia” e non c’è politica, nel cinemadella Denis; non c’è senso del tempo storico e non ci sono schemi culturali (Nord/Sud,Occidente/Terzo Mondo, bianchi/neri etc.; e al diavolo la biografia!); e, proprio per questo,tutti i suoi film affondano radici profonde nella storia e nelle vite degli uomini, in tutte le sto-rie di tutti gli uomini. Senza, per questo, aver bisogno di parlare per metafore: non ce ne sono,nei film della Denis, e del resto sarebbe impossibile. C’è, piuttoso, un realismo sentimentalein bilico tra misticismo e magia, all’incrocio tra ricerca etnografica (senza però la necessitàdi andar lontano o documentare) e curiosità impertinente e quotidiana. Non ci sono scale divalori, non ci sono ideali o mappe di potere; non c’è cultura, in senso proprio. Dentro un filmdella Denis, si respira un’aria sottile e si guarda con occhi sempre nuovi. All’origine, c’è il suopalpito incessante e innamorato, privo di filtri, congetture e ordini, per tutto quello che la cir-conda e che diventa immagine.

FAR ENTRARE IL CINEMA NELLA VITA (DALLA PARTE DEL DUBBIO)

Flaneur del cinema e della vita, la Denis, come sanno fare soltanto certi grandi registi (percitare due suoi contemporanei: Assayas e Desplechin), e come la tradizione francese illustrameglio di ogni altra, è capace di far entrare il cinema nella vita, non (più semplicemente) vice-versa. Erede dell’impressionismo parigino (quello dei L’Herbier e dei Gance), la regista hadel cinema un’idea – o, meglio, una sensazione – primitiva e originaria: niente esiste primadell’immagine, e la ricerca, per forza di cose, non può percorrere strade obbligate. Il cinemaentra nella vita, l’accende e la perlustra e al tempo stesso la scopre e le dà vita (la fa diven-tare vita). E il percorso non può che essere divagante, l’approccio rabdomantico.

I film della Denis contengono sempre qualcosa di noir. Sfuggono i generi codificati e silasciano portare dal gioco incerto della scoperta. C’è sempre un mistero, da qualche parte,un mistero ontologico sepolto nelle cose, tra le cose. È misterioso il rapporto che legaNénette e Boni; sono misteriosi i sentimenti, mal condotti dalle parole, del tenente Galup;è misterioso l’esito di un venerdì sera di traffico parigino. Il mistero – rovescio di unapproccio candido e spericolato al cinema e alla vita – è l’esito inevitabile di una scrittu-ra che lievita a poco a poco dal contatto con la scena. Non c’è set, nei film della Denis; nonc’è il cinema al posto della vita, non c’è finzione in senso culturale e storico. Ci sono situa-zioni, corpi e oggetti da perlustrare e scoprire. E, correlativamente, la curiosità (come mini-mo) di mettere alla prova il cinema in quanto strumento di racconto.

Così, come accade (senza presunzioni teoriche) solo ai grandi registi, i film della Denis fini-scono sempre per essere un’indagine duplice, lanciata contemporaneamente al reale e al cine-ma; ma, in sintesi, contengono un solo interrogativo: perché la domanda – dalla rispostamisteriosa – nasce nel momento stesso dell’incontro tra realtà e cinema, nell’atto di unosguardo che si apre su qualcosa da guardare, nell’istante di un desiderio di movimento rispet-to all’ordine delle cose. Regista del dubbio, oltreché del mistero (del nero e dei neri), la Denisdissemina domande e lascia risuonare molteplici risposte possibili: in genere, dai suoi film,si impara qualcosa sull’ordine delle cose, che non è affatto un ordine né tanto meno un regi-me. O si apprende del dis-ordine che agita il mondo appena prima che questo si trasformi inqualcosa che ci somiglia, che possiamo afferrare e comprendere, che può non spaventarci.

Misterioso, dubbioso e infine perturbante. Far entrare il cinema nella vita significa proprioquesto: cogliere la piega, lo scollamento, l’incertezza delle congiunzioni tra cose e nomi, nomie soggetti, soggetti e storie. La continua riapertura del cinema della Denis (o l’assenza di unastabilità del senso) non è una posa postmoderna (amore per la frammentazione e l’esplosione


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etc.); è l’esito (questo sì, politico) di una scommessa rilanciata continuamente, dal basso, a ogniinquadratura, verso l’incanto provvisorio che tiene insieme, cambiando incessantementeforma, il nostro stare al mondo.

INSERTI

Da The Killing of a Chinese Bookie (L’assassinio di un allibratore cinese, 1976, di JohnCassavetes) dice di aver preso il finale, utilizzandolo nella scena dell’accoltellamento di S’en foutla mort; in L’intrus, a un certo punto, la silhouette di Michel Subor incorniciata da una porta-finestra sembra sovrapporsi a quella di John Wayne nell’epilogo di The Searchers (Sentieri sel-vaggi, 1956, di John Ford); lo sfioramento in ralenti, su una scala, tra Laure e Jean (Vendredisoir) rimanda all’identico sfregamento tra i protagonisti di Fa yeung nin wa (In the Mood forLove, 2000, di Wong Kar-wai); la Coré di Trouble Every Day ricorda la Irena di Cat People (Ilbacio della pantera, 1942, di Jacques Tourneur) e, sempre a proposito del film del 2001, la stes-sa Denis cita, in ordine sparso, tra le fonti, Abel Ferrara (The Addiction [id., 1995]), De Palma(Dressed to Kill [Vestito per uccidere, 1980]) e Kubrick (The Shining [Shining, 1980], più ditutti), ma anche La bête humaine (L’angelo del male, 1938) di Jean Renoir; il Bruno Forestierdi Beau travail è un omaggio vivente a Le petit soldat (1963, di Jean-Luc Godard, citato espli-citamente a inizio film), di cui la Denis dice: «È il più bell’esempio che io conosca di uso dellavoce fuori campo»; di Bresson, invece: «Non si dimentica mai. L’ammirazione è una cosa com-plicata. È come un’alchimia; ammiri qualcuno e poi, un giorno, capisci che questa ammirazio-ne ti è entrata sottopelle. Non ti capita di domandarti se stai girando qualcosa alla maniera diBresson; lui è lì, è un riflesso. Semmai, dopo, ti potrà capitare di dire:“ah, certo, forse questo èun momento bressoniano…”»; l’oggetto del desiderio di Boni è una “moglie del panettiere”ruba-ta a un film di Pagnol del 1938 (e la Denis conferma: «Pagnol è stato una guida per il film»); equando, in una scena del film, un soldato americano incontra una cameriera, si pensa subito aLola (Lola, donna di vita, 1961, di Jacques Demy). Eccetera eccetera.

Più che citazioni o omaggi, nei film della Denis si rincorrono inserti memoriali, saltati dafilm di cui forse non ha neppure davvero memoria: la citazione o, meglio, il rimando alla sto-

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ria del cinema e ai suoi film, si realizza in genere secondo un principio opaco, eccentrico e dis-ordinante, del tutto analogo al modo in cui la regista percorre, assieme ai suoi attori, una sto-ria. I film che ha guardato stanno dentro di lei, e dentro le sue immagini, come icone memo-riali in continuo affioramento: a volte si vedono bene, altre volte no. Pre-moderna, spettatricepiù che storica, la Denis ha in mente Cassavetes e il suo Rivette, apparentemente vicini eppu-re lontanissimi, e mentre omaggia il primo usando la macchina da presa come fosse una carez-za e un’arma (un bacio e una pistola), si ricorda dell’insegnamento del secondo impiegando ilpellegrinaggio, suo e dei personaggi, come una forma di sapienza conoscitiva.

La citazione, insomma, non è mai davvero una citazione; il suo cinema parifica realtà eimmagine, vita e film. La prima è nutrita di cinema, i secondi scolpiscono la vita. Nessunadistanza, nessuna diversità. La biografia stessa della Denis, come rivelano le sue interviste, ècostruita in buona parte sulle sue esperienze da spettatrice. Non sui film che ha visto: ma sulmodo in cui i film l’hanno educata, meravigliata, istruita, migliorata, trasformata etc., etc. Ilcinema, anche in questo caso, entra nella vita, per restarci e diventarne parte. Senza possibili-tà di distinguere davvero tra l’uno e l’altra.

1 Ti ricordi di mia sorella? Quanti errori ha fatto con quei suoi occhi che non sbattevano mai? Non sono riuscitoad arrivarci. Giuro che con una sola occhiata poteva leggerti nella mente, la tua vita, le profondità della tua anima.Magari si denudava, dicendo:Eccomi, questa sono io / Sono tua, e tutto ciò che mi riguarda, tutto ciò che vedi… / Se solo tu guardassi bene /Non ci sono mai riuscito.La nostra vita era una battaglia a cuscinate. Stavamo là sulla coperta, le nostre mani pronte, serrate. Lei con il suodentino da latte, così fuori tempo per la sua età, e un coltello Stanley nella sua mano. Tagliò le gomme della miabicicletta e io non riuscii a perdonarla.Diventò cieca a cinque anni. Stavamo di fronte alla finestra della camera da letto e lei mi obbligava a dirle che cosavedevo. Le descrivevo le case di fronte, la piccola macchia d’erba vicino al sentiero, il cancello coi suoi perni arrug-giniti sempre aperto che Papà doveva aggiustare in continuazione. Lei stava là tranquilla per un momento. Pensavoche stesse cercando di sviluppare le immagini nella sua testa. Poi diceva:Posso vedere delle piccole stelle scintillanti, / come le luci di un albero di Natale dietro a finestre lontane. / Anellidi roccia luminosa colorata / Che girano attorno a pianeti arancioni e color senape. / Posso vedere grandi pescitigre a strisce / cacciare piccoli spruzzi azzurri e gialli, / tutto una coda, una pinna e delle bolle. / Guardavo la casagrigia di fronte, e chiudevo le tende.Incendiò la casa quando aveva dieci anni. Io ero al campeggio degli scout. I pompieri dissero che stava fumando aletto – vecchia storia, pensai. Il gatto e nostra madre morirono tra le fiamme, così Papà ci portò da nostra Zia incampagna. Poi tornò a Londra per trovarci una nuova casa. Non lo rivedemmo mai più.Al suo tredicesimo compleanno cadde nel pozzo del giardino di nostra Zia e si fracassò la testa. Beveva molto, allo-ra. Quando si ristabilì la sua vista tornò, un tiro della natura dicevano tutti. Fu in quel momento che disse che nonavrebbe mai più sbattuto le palpebre. Gliel’avrei ricordato io quando lei avrebbe ricominciato di fronte a me, coisuoi occhi tutti aperti e acquosi, che mi ricordavano il pozzo in cui era caduta. Le piaceva, la faceva ridere.Andò ad abitare con un insegnante di palestra quando aveva quindici anni, un tipo tutto muscoli. Lui perse il lavo-ro quando la notizia si venne a sapere, e non riuscì a trovarne un altro. Perlomeno non in una cittadina così picco-la. Tutti sapevano tutto di tutti. Mia sorella però camminava a testa alta. Diceva che era innamorata. Sono statiinsieme per cinque anni fino a un giorno in cui lui perse il controllo. La colpì dietro al collo col suo estensore. Leiperse l’uso della parte destra del corpo. Gli diedero cinque anni e venne fuori dopo quindici mesi. L’abbiamo vistoun po’dopo, stava allenando una squadra di football non professionista in una cittadina costiera del Cornwall. Nonpenso che la riconobbe. Mia sorella mise su parecchio peso dovuto al fatto che restava tutto il tempo sulla carroz-zella. Mi obbligava a ficcarle chiodi e spegnare sigarette nella sua mano destra. Rideva come una pazza perché nonle faceva male. La sua mano sinistra invece funzionava piuttosto bene. Facevamo a braccio di ferro, e dovevo usareentrambe le braccia ma lei mi batteva lo stesso.La seppellimmo quando aveva trentadue anni. Io e mia Zia, il vicario, e l’uomo che scavò la fossa. Lei disse che nonvoleva essere cremata e che voleva una bara di poco conto così i vermi avrebbero potuto raggiungerla in fretta.Diceva che le piaceva l’idea, anche se io pensavo che lo diceva per quello che era successo al gatto e a nostra madre.[n.d.c.]

2 Come l’angelo biondo / annegato nel Durance / come un demone / tu distruggerai il tuocome l’uccello cieco / come Giovanna di Francia / nella tua demenza /tu distruggerai il tuoci si crede innamorati / ci si crede feroci radicati / ma torna sempre / il tempo di sciogliere i legamicome la vipera / come la regina dei prati / terra morta / tu distruggerai il tuocome la femmina dolce / come l’uomo leggero / nel momento della dimenticanza / tu distruggerai il tuoci si crede innamorati / ci si sente appassionati d’eternità / …[n.d.c.]


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Claire Denis (Bergamo Film Meeting, 2009)

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Transcript of Claire Denis (Bergamo Film Meeting, 2009)