ЕРЕВАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ

УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ В.Я.БРЮСОВА

СУРЕН ЗОЛЯН

СЕМАНТИКА И ПОЭТИКА ПОЭТИЧЕСКОГО ПЕРЕВОДА - ЗАМЕТКИ ОБ АРМЯНСКОЙ ПОЭЗИИ В ЗЕРКАЛЕ РУССКИХ ПЕРЕВОДОВ

ЕРЕВАН Лингва

2007

УДК 801: 820/89.0 ББК 81+83 З - 819 Печатается по решению Ученого совета ЕГЛУ им. В.Я.Брюсова.

З - 819

Золян С.Т. Семантика и поэтика поэтического перевода - заметки об армянской поэзии в зеркале русских переводов. –Ер.: Лингва, 2007. – 151 стр.

З 2007 г. ББК 81+83 ISBN 978 - 99930- 79- 87- 3 © Золян С.Т., 2007г. © Лингва, 2007 г.

46020000000134(01)2007

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 4 1. ПОЭТИКА ДРЕВНЕАРМЯНСКОЙ ПОЭЗИИ И

ВОПРОСЫ ЕЕ ПЕРЕВОДА. 6

1.1. О ПОЭТИКЕ ШАРАКАНОВ: ЗАМЕТКИ ПЕРЕВОДЧИКА

6

1.2. НА ПОЛПУТИ К ВЕРШИНЕ: О РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ НАРЕКАЦИ

32

1.3. НЕРСЕС ШНОРАЛИ: ПУТЬ ВЕЧНОГО ВОЗВРАЩЕНИЯ

48

2. СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПЕРЕВОДА

И ОРИГИНАЛА (на материале переводов Ал. Блока из Ав. Исаакяна)

59

2.1. БЛОК - ПЕРЕВОДЧИК ИСААКЯНА 61 2.2. К СОПОСТАВИТЕЛЬНОМУ АНАЛИЗУ ПЕРЕВОДА И ОРИГИНАЛА

76

2.3. О СМЫСЛОСОХРАНЕНИИ ПРИ ПЕРЕВОДЕ: АНАЛИЗ ЧЕРНОВИКОВ БЛОКА

110

3. ПЕРЕВОД ИЛИ ЦИТАЦИЯ:

АКМЕИСТИЧЕСКОЕ ПОДРАЖАНИЕ КАК ТИП ТЕКСТА

126

ЛИТЕРАТУРА 148

4

ВВЕДЕНИЕ

Настоящий сборник возник в результате попытки автора обобщить написанное в разные годы (1980 -1996) о проблемах теории и практики поэтического перевода. Перевод - прекрасный объект для анализа и выявления различных проблем лингвистики и поэтики, поэтому ранее проблемы перевода освещались нами скорее в связи и для решения (или экспликации) проблем лингвистической и поэтической семантики.

Между тем различные аспекты поэтики и семантики получают применительно к переводу самостоятельное значение, что, как нам представляется, явствует, помимо прочего, и из представленной в настоящем сборнике воедино разнообразной и разнородной проблематики. При таком идущем от общей проблематики подходе несмотря на разнородность рассматриваемых проблем достаточно явственно проступают основные контуры теории поэтического перевода. Хотя настоящее издание и не является монографией, но оно достаточно последовательно свидетельствует в пользу того, что при всей важности аспектов эстетических (что считать хорошим или плохим переводом) и историко-литературных (кто-где-когда и как переводил),тем не менее их адекватное и представляющее значимый интерес исследование и описание возможно только на основе и после освещения такой кардинальной проблемы, как - что есть перевод и какое место он занимает среди других видов языковой и речевой деятельности. Мы не отделяем и не противопоставляем поэтический перевод языковому переводу - напротив, в поэтическом переводе мы усматриваем наиболее полное воплощение перевода как языковой деятельности. При этом проблема смысла и осмысления есть главная тема теории перевода, это проблема, возникающая на каждом этапе исследования и при обращению к любому аспекту перевода. Поэтика перевода есть теория, описывающая и объясняющая процессы передачи, сохранения и преобразования смыслов и обуславливающие эти процессы факторы (лингвистические исторические, культурно-

5

литературные). Поскольку во главу угла ставились проблемы поэтики и семантики, а также метаязыков описания, то выбор исследуемого объекта был не столь существенен и полученные результаты могут быть применены не только к армяно-русскому, но и другим межъязыковым связям. Издание может быть использовано и в учебных целях в качестве пособия для теоретических и практических курсов по переводу. В первую очередь, это методика анализа сопоставительного анализа перевода и оригинала. Безусловно, может оказаться полезным и обращение к реальной практике перевода и попытка ее метаописания.

Мы сознаем, что прошло достаточно много времени с тех пор как были подготовлены и опубликованы вошедшие в сборник статьи и за это время появились непосредственно относящиеся к теме многочисленные публикации. Однако среди них не оказалось таких (мне, по крайней мере, они неизвестны), которые сделали бы необходимым пересмотреть те или иные положения. Поэтому упоминание исследований, вышедших за эти годы и так или иначе соприкасающихся с изложенным, привело бы к неоправданному усложнению изложения. Разумеется, при републикации потребовалась незначительная редакторская правка, однако никаких существенных изменений вносить, по мнению автора, не понадобилось.Хорошо это или плохо - вопрос иной.

6

1. ПОЭТИКА ДРЕВНЕАРМЯНСКОЙ ПОЭЗИИ И ВОПРОСЫ ЕЕ ПЕРЕВОДА

1.1. О ПОЭТИКЕ ШАРАКАНОВ: ЗАМЕТКИ

ПЕРЕВОДЧИКА*

Поэзия непереводима, и вместе с тем — взыскует перевода. Всякий перевод — лишь приближение. Но в то же время — и искажение оригинала.

Это известно давно. Сошлюсь лишь на блестящего переводчика Валерия Брюсова. Это верно. Но только отчасти.

Перевод — это не только искажение оригинала, но и один из возможных путей его постижения. Не надо бояться слова «искажение». Современные теоретики настаивают, что всякое прочтение художественного текста есть его искажение, а наилучшим явится та интерпретация, которая осознает свою неадекватность. А интерпретатор должен придерживаться принципа: всякое прочтение есть искажение, но мое искажение — лучшее.

Но не будем увлекаться парадоксами. Тем более, что и это не ново — еще Вильгельм Гумбольдт провозглашал: «Всякое понимание есть непонимание». И так похоже звучат слова «сказать» и «исказить».

Важнее другое: художественный текст не есть постоянная, всегда тождественная самой себе величина — его содержанием следует считать все множество его возможных осмыслений. Всякое прочтение — перевод, всякий перевод — прочтение. И в этом отношении перевод— наиболее зримое проявление этой общей закономерности. Наиболее зримое, ибо каждый * Впервые в: О поэтике шараканов; там же - переводы шараканов Саака Партева, Месропа Маштоца, Мовсеса Хоренаци, Степаноса Сюнеци, Петроса Гетадарца, Нерсеса Шнорали, анонимные шараканы - Литературная Армения, 1989, N 3, с.94-110; Шаракан. Из армянской поэзии Y -XY в.в. Составление (С.Золян, Н.Тагмизяном), примечания (С.Золян, Н.Тагмизяном), перевод (С.Золян), послесловие(С.Золян,), Ереван, "Советакан грох", 1990. 252 c.; электронная версия этой книги помещена на сайте: www.armenianhouse.org.

7

возможный подход к тексту оформляется в виде получающего самостоятельное бытие текста на ином языке.

Конечно, перевод — это один из возможных подходов к поэтике текста. Но если переводчик объяснит, что он попытался отразить в своем переводе, с какими трудностями при этом он сталкивался и как осознание этих трудностей привело его к осознанию поэтики шаракана,— то, можно надеяться, переводчик поможет читателю составить более полное представление об оригинале. Ведь, в конце концов, все возможные прочтения и понимания основываются на предстоящем пред нами как данность смысле произведения. Поэтому разговор о поэтике — о том, как строится смысл в тексте — не может быть чем-то внеположным самому прочтению текста — постижению живущего в нем смысла.

***

Прежде чем говорить о поэтике шараканов, необходимо составить общее представление о месте этих текстов в армянской культуре. Ведь поэтика есть не что иное как воплощенная в языке смысловая потенция культуры.

На первый взгляд, для того чтобы понять, что же такое шаракан, иноязычному читателю вполне достаточно опереться на аналогию. Он без труда найдет нечто подобное в своей родной литературе. Шаракан — это духовные гимны армянской церкви, наличие которых обязательно для всякой христианской культуры. Однако своеобразие исторических судеб армянского народа наложило свой отпечаток на поэтику шараканов: не теряя связи с общехристианскими истоками, шараканы вместе с тем стали воплощением духовного своеобразия раннесредневековой армянской культуры и истории. И было бы ошибкой сводить шараканы лишь к армянскому изводу общехристианской гимнографии, равно как и замыкать их рамками теологии.

Конечно же, в шараканах неукоснительно соблюдается принятая армянской автокефальной церковью доктрина о единосущности отца и сына, в них же дано и принятое толкование ключевых эпизодов Ветхого и Нового Заветов, а также истории Армении. Разумеется, столь ответственные

8

задачи требовали внимания к каждому слову — чтобы оно вдруг не обернулось ересью. В богословских вопросах армянской церкви приходилось быть особенно осторожной, тем более, что они были неотделимы от политических. Опасность угрожала отовсюду: как со стороны огнепоклонников-персов и мусульман, так и от православной Византии и еретических течений (кстати, наиболее влиятельные течения — несториане и павликиане — пользовались поддержкой персов и арабов).

Шаракан был призван стать наиболее официальным жанром духовной поэзии. Догматика армянской церкви должна была быть проведена в них без всяких отклонений. Авторами шараканов были не затворники-монахи, а непосредственные вдохновители религиозной и политической жизни Армении. Не случайно, что среди авторов шараканов почти половина — католикосы, остальные — видные деятели армянской церкви. Несколько шараканов принадлежит и великим князьям. И лишь об одном из авторов мы не имеем каких-либо биографических сведений — это Степанос Сюнеци I, но и его предание относит к ученикам Месропа Маштоца.

Но, будучи наиболее официальным жанром, шаракан не мог не стать и общенародным жанром церковной литературы. Ведь шараканы были рассчитаны не на избранных, а адресовались всей пастве. Поэтическая форма была наиболее эффективным средством пропаганды и контрпропаганды (да простится нам сей современный термин). Для большинства верующих, которые были весьма далеки от философии, вряд ли были понятны теоретические тонкости разграничения ипостасей Троицы и определения двуединой природы Христа. Но, повторяемые как формулы, сочетания и поэтические «разъяснения» не могли не запечатлеться в их памяти. И, разумеется, строгие идеологические требования к слову не могли не сказаться на поэтике шараканов. Некоторые возможности их поэтической системы, видимо, остались неосуществленными. Судить о них отчасти можноЧитатель может убедиться в этом, обратившись к помещенным отдельно воплотились). Отчасти эти возможности воплотились в поэтике неканонических шараканов, но куда полнее в другом жанре духовной лирики — в тагах, которые, кстати, впоследствии

9

стали жанром светской поэзии. Но горевать об этих утраченных возможностях не следует. В конце концов, возможности поэтической системы нашли отражение в других жанрах.

Важнее другое. Столь строгие внешние требования привели к определенной консервации шараканов как поэтической и идеологической системы. А следование официальной доктрине придало шараканам подчеркнуто национальный характер. Отделенная после Халкедонского собора (V в.) от всех сопредельных государств (в VII в. под влиянием Византии от армянской церкви откололась и принявшая православие Грузия), армянская церковь оказалась носительницей идеи национальной, причем политической независимости. В своей доктрине армянская церковь демонстративно игнорировала происходящие в мире изменения и опиралась на христианство первых веков, еще очень близкое к обрядам и интеллектуальной атмосфере средиземноморской культуры, в которой и родилось христианство. Эту особенность тонко ощутил уже в XX в. русский поэт Осип Мандельштам, назвав армянское христианство «басенным». Опора на раннее христианство — и в гордом самоназвании армянской церкви, именующей себя «апостольской», ибо, по преданию, она была основана явившимися в Армению и принявшими здесь мученичество апостолами Фаддеем и Варфоломеем.

В шараканах отразился и оказался сохраненным дух очень интересного периода мировой истории. Консерватизм шараканов оказался способом сохранения очень быстро расцветшей и столь же быстро исчезнувшей восточно-средиземноморской культуры, синтезировавшей воедино восточную и западную культуру. Армянская церковь, отказавшись принять диофизитство и сохранив верность монофизитскому учению, тем самым сознательно отгородившись от остального христианского мира1, искала

1 Подчеркнем, что речь идет о сознательной установке, а не о реальной практике. Так, даже среди авторов шараканов мы найдем католикоса Петроса Гетадарца и Нерсеса Ламбронаци, столь активно содействовавших объединению армянской церкви с православной, что

10

опору в христианстве времен трех первых Соборов (четвертым был Халкедонский). Есть даже специальный канон, посвященный «блаженным отцам» трех первых соборов. В художественном отношении он не столь примечателен, но характерно ощущение сопричастности к разгоравшимся на этих соборах дискуссиях. Об этих давно почивших богословах говорится как о хорошо знакомых и любимых людях. Следование первоначальной доктрине раннего христианства оказывалось формой выражения идеи духовной самостоятельности, а последняя освящалась авторитетом «истинного», неискаженного учения.

Последовавшая за Халкедонским собором история предстает протекающей уже в пределах Армении. Место общехристианских святых занимают национальные (Григорий Просветитель, Рипсимеянки, герои Аварайра и др.). При этом суть не в национальной принадлежности — так, всячески подчеркивается, что такие святые, как Рипсимеянки, полководец Саргис и даже сам Григорий Просветитель — пришлецы, явившиеся в Армению из иных краев2. Суть в вовлеченности этих героев в орбиту национальной истории, сквозь призму которой воспринимаются события мировой.

Откликаясь на события национальной истории, шараканы приобретают патриотический характер. Окруженная нехристианскими могущественными государствами, Армения ведет яростную, но неравную и потому безнадежную борьбу за независимость. Духовные песни становятся боевыми гимнами. Характерная для идеологии христианства сопряженность борьбы и гибели, битвы и жертвы как нельзя лучше подходила для выражения мироощущения уходивших на смертный бой

в глазах некоторых современников они воспринимались как отступники. 2 С этим можно соотнести наблюдение С. С. Аверинцева (Поэтика ранневизантийской литературы, М.,1976) о том, что святые приходят «ниоткуда», они — «чужие» миру. Такое представление о чуждости святых миру акцентировалось в раннем христианстве, например, в Евангелии от Иоанна.

11

воинов, которые умирали, «смертью смерть поправ». Воины Христовы, о которых пелось в шараканах,— это одновременно и реально-исторические армянские воины, отдающие жизнь за свободу и веру. Связанная с мотивами битвы и жертвенной гибели христианская символика из метафоры становится реальной историей. Происходит очень показательный смысловой круг — раннее христианство, в том числе и армянское, оформляло свою идеологию через символику ратного дела. Через несколько веков ратные подвиги героев Аварайра получают выражение в тех же символах, но вобравших в себя и сакральное значение. Благодаря этому каждый образ живет как бы в двух измерениях, а описываемое событие происходит в двойном времени — и в сакральном, и в историческом. И в соответствии с общим представлением о сакральном времени единожды происшедшая в реальной истории Аварайрская битва ежегодно ощущается как происходящая здесь и сейчас.

Дух борьбы пронизывает не только шараканы, посвященные павшим воинам — Вардану Мамиконяну и его сподвижникам, Ваану Гохтнаци, полководцу Саргису. Не призывом к смирению, а как проникновенный боевой клич звучат шараканы из канонов, посвященных всем мученикам или же кресту. Армянское «նահատակ», «мученик», первым своим значением имело: «воин, начинающий битву» (а также: «атлет, выступающий на поединке»). Это передовой воин, к которому приковано всеобщее внимание. Поэтому без всяких лексических изменений посвященные мученикам шараканы звучали как гимн идущим в бой воинам, но — что очень важно — сам этот бой осмыслялся как событие сакральной истории, к которому было приковано внимание не только людей, но и всего небесного воинства, ангелов, богоматери, самого Христа.

У истоков этой традиции — жившие в VII в. католикосы Комитас и деятельно участвовавший в борьбе с арабами Саак Дзорапореци. В его посвященных кресту шараканах крест предстает как боевой символ, приносящий победу в битве:

12

Вот он, наш меч победы, Кровью божьего сына отточенный, Сим победим врага беззаконного.

Тем же боевым духом проникнуты и шараканы, посвященные мученикам, «победившим и изгнавшим врага воинам». Многие из них, помещенные отдельно, могли бы показаться воинскими, а не духовными песнями. Но дело не в смешении жанров, а в слитности этих двух начал. Уже намного позднее, в XVII в., возникают сомнения: а можно ли считать героев Аварайра святыми — ведь они, хотя и погибли за веру, но погибли не добровольно и безропотно, а защищаясь. Вопрос, вряд ли приходивший в голову воспевшим их подвиги Ованссу Саркавагу, Пстросу Гетадарцу и Нерсесу Шнорали. Не мученичество без борьбы, а святость борьбы с «беззаконным врагом» — вот что воспевается в шараканах. Уж на что соответствуют расхожему представлению о безропотно гибнущих святых нежные девы Рипсимеянки — но и они предстают как несокрушимые воительницы, борющиеся и побеждающие. Впрочем, вспомним, что в день Аварайрской битвы иерей Гевонд призвал своих товарищей помогать армянским воинам не только молитвою, но и мечом. Так что воспевание святых как выступивших на смертный бой воинов — это не следование лексической традиции, а отражение духовной атмосферы того времени. И не случайно, что богословский диспут, который затем вели плененные иереи с зороастрийскими магами, в шараканах описывается как подвиг воинов, вступивших в битву с «черными полчищами персов».

Эта традиция не прерывается и впоследствии. Так, у поэта позднейшего времени Ованеса Ерзнкаци даже мирные отцы-пустынники, питавшиеся травами и не помышлявшие о воинских подвигах, предстают как "боевые башни защищающей Армению крепости". Его этот и другие шараканы показывают, как история проецируется на современность — обращение к святым всегда заканчивается призывом «одарить миром землю армянскую», избавить ее от «беззаконных притеснителей».

Однако рассматривая шараканы как исторические памятники, мы неправомерно сузим горизонт нашего

13

рассмотрения. И как бы ни был важен патриотический настрой шараканов, мы не вправе обособлять его, не объяснив его более общими факторами: воплощенными в поэтике шараканов принципами оперирования историей — будь то священная история вочеловечения Христа, история Армении или же личная судьба исполняющего шаракан. Я хочу остановиться на том, как в шараканах событийный ряд оборачивается метафорическим, а метафорический — событийным. Это явление тесно связано с такими особенностями поэтики шараканов, как взаимосвязанность и неслиянность в речевой ткани произведения образного и понятийного, предметного и метафорического, заимствованного и переосмысленного. Точнее, все это — не различные особенности, а единый принцип, определяющий поэтику шараканов. Поэтому вопрос о национальном своеобразии содержания шараканов оказывается вопросом о своеобразии их поэтики.

Но можно ли говорить о единой поэтике шараканов? Ведь немыслимо, чтобы в течение тысячелетия (V— XV вв.) не менялись бы поэтические задачи и средства, система образов и сам язык. И действительно, различия между отдельными шараканами превышают все мыслимые для относящихся к одному жанру произведений границы. Даже в подзаголовке канонического свода шараканов указывается, что это — духовные песни, написанные частью стихами, частью прозой.

Среди шараканов можно найти и лирические миниатюры, и эпические поэмы; лаконичный и аскетический стиль одних контрастирует с пышно украшенным риторическими фигурами стилем других, рассудочная силлогистика проповеди соседствует с эмоциональным боевым маршем. Шараканы с такой точки зрения предстают не как единый и однородный жанр, а скорее как хрестоматия средневековой армянской поэзии. В какой-то мере это действительно так, и потому «Шаракан» — бесценная антология, в которой отразилось почти целое тысячелетие армянской поэзии. Более того — основная часть дошедших до нас произведений V—X вв. сохранилась именно потому, что вошла в «Шаракан».

Но вместе с тем — не будь внутреннего единства и стабильности шараканов, разве можно было бы спорить о

14

датировке, оперируя при этом не десятками лет, а целыми веками? Один и тот же шаракан может приписываться и Сааку Партеву (V в.), и Нерсесу Шнорали (XII в.), Месропу Маштоцу (V в.), Бенику Вардапету (XII в.), Овану Мандакуни (V—VI вв.) и Нерсесу Ламбронаци (XII в.). Такой разброс в возможных датировках весьма знаменателен: он — лучшее свидетельство наличия единой и стабильной, при всех возможных изменениях и инновациях, поэтики.

И дело не в том, что поэтика шараканов лишена однородности и единообразия. И не в том, что на смену одним формам приходят другие. Для каждого периода наличествует то же многообразие форм и стилей, что и для всего «Шаракaна» в целом. В каждый период — почти тот же весьма широкий, но тем не менее определенный спектр возможностей, допускаемых поэтической системой. «Шаракан» следует рассматривать как единый текст, который оформлялся в течение веков, подвергался изменениям, испытывал многочисленные редакторские правки и кодификации. Но все эти изменения предполагали наличие единой основы, единого пратекста, завершенность которого задана едва ли не с сюжетной четкостью: «Шаракан» начинается с канона на рождение Богородицы и кончается поэмой на ее успение. «Шаракан» — это цельная и дописанная до конца книга. Единство в многообразии, многообразие в единстве — вот эти особенности поэтики шараканов придают «Шаракану» черты одновременно и антологии, и единого текста.

Внутренняя эволюция при строгом следовании выработанным канонам — эти две, казалось бы, противоречащие друг другу черты определяют поэтику шараканов. Но это — особенности не жанра, а поэтической системы. Для новой литературы противопоставление жанра и поэтической системы может показаться странным: ведь жанр и есть определенная поэтическая система, и жанровые особенности оды или элегии есть не что иное, как особенности их поэтики. Но следует помнить, что понятие жанра в средние века значительно отличалось от современного. Жанр определялся не столько внутренними характеристиками текста, сколько его назначением. Например, от тагов (песен, это другой

15

жанр духовной поэзии) шараканы отличались в первую очередь своим назначением: шараканы исполнялись только в церкви и были приурочены к определенному празднику. Таги же могли исполняться вне церкви.

Современному читателю такое разграничение может показаться непонятным: ведь не подразделяем же мы романы на те, которые читаются дома и которые читаются в дороге (хотя что-то в такой классификации есть). И можно привести множество шараканов и тагов, поэтика и система образов которых практически идентичны друг другу. Но как бы ни были схожи между собой отдельные таги и шараканы, тем не менее основной корпус текстов обнаруживает значительные различия. Назначение шараканов не могло не повлиять на их поэтику: жанровые особенности в данном случае не тождественны поэтическим, но они становятся таковыми.

За приуроченностью к определенному празднику и обязательностью исполнения в церкви, причем в строго определенный день и час, сразу же проступают хорошо знакомые черты мифопоэтической традиции, черты мифа и ритуала, черты первобытного праздника, участники которого становятся свидетелями вечно повторяющегося сакрального действа.

Напомним основное. Для мифопоэтического сознания место истории заступает миф, который переживается как наивысшая реальность. Миф — это и есть сакральная история мира, но история эта носит циклический характер. Через определенные промежутки времени события повторяются, а точнее — воспроизводятся. Чтобы не нарушился порядок мироздания, каждое событие должно повториться. Это повторение оформляется как ритуал, в ходе которого участники разыгрывают ключевые события мифа — т. е. празднуют его. Ритуал — это не повествование, а драма, действо, участники которого оказываются вне времени и пространства, или, точнее, в сакральном времени и пространстве. Такое понимание времени и истории было слишком тесно связано с язычеством и его обрядами. Циклически повторяющейся истории христианство противопоставило свою концепцию — концепцию необратимо текущей и необходимо конечной истории. Мир

16

имеет начало (акт сотворения) и конец (Страшный суд), после которого, по Апокалипсису, «времени больше не будет».

Однако, будучи отвергнутым теоретически, мифо-поэтическое осознание истории как регулярно повторяющегося мифа воплощается в обрядовой практике христианства. «...Единожды умер Христос за грехи наши; воскреснув же из мертвых, уже не умирает, и смерть не будет обладать им»,— поучает Августин Блаженный, противопоставляя воскресение Христа циклическому умиранию и воскресению языческих богов. Но ежегодно справляемый праздник Воскресения требовал и ежегодного умирания. И это в полной мере отражается и в шараканах.

Если забыть о ритуальных корнях праздника, к которому приурочен шаракан, то не понять, почему автор шараканов — это всегда очевидец события. Более того — окружающая паства также воочию видит происходящее. «И мы явственно видим От копья пронзившего след»,— пишет автор XIV в., полностью в духе шараканов V в.: «В мире сегодня мы новое чудо видим: Твари убийство творца замыслили». Даже Страшный суд, конец истории, переживается как происходящий здесь и сейчас.

Но кто же тот «я», от лица которого идет повествование? В шараканах «я» относится не к автору, а, как бы мы сказали сейчас, к «читателю», точнее, к исполнителю, тому, кто говорит. Всякий, кто воспроизводит шаракан, говорит о себе. Нелепо искать в строках Месропа Маштоца «Беззаконно, в грехе родила меня мать моя» какие-либо биографические сведения. Это то, что должен сказать о себе всякий верующий в покаянной молитве. И вместе с тем — это почти дословная цитата из покаянного псалма Давида. Любой, кто произносит текст, говорит словами Давида, его голосом. Говорящий становится участником сакральной истории, которая воспроизводится в данный момент. Точнее, он воспроизводит уже некогда сказанное:

Разбойник вопиял на кресте: Помяни меня, Господи, в царствии твоем! Его голосом я кричу: Боже, меня помилуй!

17

Исполнение шаракана должно осмысляться как воспроизведение: он поется «вместе с пением ангелов», он говорится вслед «мольбе святого», он повторяет уже некогда сказанное очевидцем событий. А когда мы повторяем сказанное другим, мы неизбежно соотносим себя с первосказавшим. Присваивая его слова, я присваиваю и его судьбу. Если я говорю «Виноват, отче, перед небом и пред тобою», не указывая, что это когда-то было сказано блудным сыном, то тем самым я приписываю себе свойства блудного сына, его грехи и его надежду на прошение. Можно сказать: «Прости меня, как некогда блудного сына простил ты», можно процитировать слова блудного сына — в обоих случаях говорящий уподобляет себя прощенному грешнику. Цитация оказывается овеществляемой в процессе говорения метафорой: говорящий, реальный исполнитель, оказывается метафорой, знаком первосказавшего, который выступает как участник или очевидец разыгрываемого события.

Читатель, который будет читать шараканы текст за текстом, должен помнить, что шараканы по своим принципам, по своему функционированию в системе средневековой культуры вовсе не были предназначены для чтения. Шараканы требовали исполнения и соучастия. И дело не в том, будем ли мы читать шараканы про себя или вслух. И даже не в том, что шараканы сочинялись на определенную мелодию, являясь не только поэтическим, но и музыкальным жанром. Дело в соотнесенности шараканов с другими текстами культуры. Мы вновь приходим к вопросу о значимости формы бытования шараканов — исполнению их в определенный момент времени в определенном месте. Это исполнение — способ включить имеющее место воспроизведение шаракана в события сакральной истории, о которых повествует текст. Не текст, а именно сам процесс исполнения есть знак, метафора, соответствие некогда разыгранной драмы, действа. И здесь мы, пожалуй, подходим к сердцевине поэтической системы шараканов — разыгрываемые события есть знак, метафора сакрального действа. Знаком оказывается не само слово, а комплекс: слово, произносимое определенным говорящим в определенном месте в определенный момент времени. Тот, кто

18

произносит покаянный шаракан, в этот момент представляет собой символ кающегося грешника. Подобно тому, как реалия в образе оборачивается символом (об этом — ниже), точно так же реальные грехи исполнителя приобретают в этот момент символическое и обобщенное значение. Исполняющий поминальный шаракан священник — это олицетворенный знак умершего, от лица которого он говорит. Причем не конкретного умершего, а любого, от лица которого произносится шаракан. Это же относится и к сюжетным шараканам. Поэтому и исполняющий шаракан Шнорали (а не сам Нерсес Шнорали) самим фактом своей рецитации создает знаковое подобие некоторой сакральной ситуации — отречения Петра. Говорящий в этом случае соответствует герою, почему и молит о совместном прощении:

Так дай и мне подняться вместе с ним, Упавшего, низвергнутого вспомни! Обильный плач даруй глазам моим И морем слез главу мою наполни!

Как видим, личная просьба должна быть поддержана

некоторым прецедентом — в данном случае ситуацией прощения отступившего и раскаявшегося Петра. Именно поэтому столь часты в шараканах ссылки на тех, «чьи покрыты грехи и отпущены». Становясь знаковым подобием героя, исполнитель говорит не своим, а его голосом. Позиция говорящего — это позиция очевидца описываемых событий, который то сливается с героями, то отдаляется от них, но всегда рядом с ними. Поэтому говорящий в любой момент может либо обратиться к героям, либо отождествить себя с ними, либо в подтверждение сказанному жестом указать на них собравшимся.

Но очевидно, что сам по себе процесс исполнения шаракана, пусть даже в контексте ритуального действа, еще недостаточное условие для воссоздания сакральной ситуации. Должны быть определенные внутритекстовые средства, переключающие содержание из одной реальности в другую (скажем, обращающие реальность исполнения в реальность мифического события). Наиболее явными из таких средств

19

предстают механизмы явной и скрытой цитации. В основе используемых образных средств также лежит ссылка на прецедент, которая в этом случае принимает форму цитации. В свое время обращавшиеся к шараканам говорили о скудности и ограниченности словарного состава шараканов, о том, что практически большая часть образов заимствованы из Ветхого и в особенности из Нового Завета.

Это положение должно быть решительно оспорено. Действительно, словарь шараканов ограничен, а большинство образов так или иначе восходят к библейским и евангельским. Это естественно, поскольку является необходимым для духовной поэзии условием. Но важен не объем словаря, а правила, принципы построения образа. Ограниченность словарных средств компенсируется богатством поэтических приемов, благодаря чему заимствуемые образы оказываются в новых сочетаниях, выражая новые значения.

Так, богородица называется «цветком полей, лилией долин», Это сравнение заимствовано из Песни Песней, но ведь там оно применялось для обозначения совсем другой невесты. В пределах одного образа возникает двойное сравнение — Мария уподобляется не только цветку и лилии, но и героине Песни Песней. А почему Мария сравнивается с золотом и ладаном? — видимо, потому, что, по Евангелию, волхвы принесли в подарок младенцу «золото, ладан и смирну». Заимствование оказывается основой для метонимического сдвига.

Между заимствованным и заимствуемым возникает динамичное взаимодействие, которое может ускользнуть от современного читателя, но которое было очевидно носителю средневековой традиции. Так, читателя, возможно, разочарует то, что в основе броского образа Вардана Вардапета:

Тебя облекает солнце и месяц мерцающий под ногами твоими

лежит заимствование из Апокалипсиса. Но было бы ошибкой упрекать Вардана в неоригинальности: значимость его образа не в оригинальности, а в том, что в шаракане устанавливается

20

соотнесенность между двумя образами: только что родившейся Марии, девственной невесты, и жены, которая должна появиться в конце истории. Два образа, две крайние точки истории, два различных события соединены воедино. И автор оказывается одновременно и очевидцем происходящего события, и провидцем. Единый момент времени в его описании охватывает всю историю.

Образ настраивается на образ, метафора — на метафору. В ряде случаев возникает довольно сложная система, в которой, и это особенно важно, различные смысловые слои взаимосуществуют, но не сливаются друг с другом. Правда, наша привычка расчленять образ на предмет сравнения и средство сравнения может завести в тупик. Скажем, как понять то, что Рипсимеянки — это и продавцы жемчуга и в то же время — драгоценные жемчужины? В той же поэме они уподобляются евангельским девам со светильниками, но в то же время они и сами светильники, и следуют негасимым светильникам. Дева Мария — это и неопалимая купина, и носительница живого огня, пылавшего в неопалимой купине. Казалось бы, налицо смешение смысловых уровней, но в шараканах действует иной принцип: различные смысловые уровни соотнесены с различными событиями, которые, в свою очередь, воспринимаются как взаимные соответствия. В купине явился Моисею бог, он же воплотился в деве Марии, Поэтому Мария и есть купина неопалимая, но она же — матерь божественного огня.

Подобные соответствия между эпизодами Нового и Ветхого Заветов проводятся и более прямолинейно, но обычно они выражаются через некоторый общий образ, который в одном случае отсылает к ветхозаветному эпизоду, в другом — новозаветному. Так, «могучий исполин» может быть и египетским фараоном, и Сатаной (как у Саака Дзорапореци); Месроп Маштоц уподобляется и Моисею — поскольку он принес Армении «скрижаль законов», — и Марии — он носил армянские «письмена в пречистой своей утробе», подобно тому, как Мария носила Бога-Слово.

За внешней скудостью словаря шараканов, за опорой на заимствованные образы стоит особая художественная система.

21

Принцип соответствий позволяет образу, не теряя связи с исходным значением (ссылка на прецедент), вместе с тем наполняться и новыми значениями. Здесь мы приходим к еще одной особенности шараканов: спаянности метафоры и истории. История предстает как метафора, но и метафора должна быть оправдана историей.

Это один из участков напряженного взаимодействия между однозначностью проповеди и многозначностью поэтического образа, В конечном счете метафора должна быть сводима к истории. Сама история оказывается метафорой мифа, точнее, Писания. Такое мироощущение прекрасно выразил в XX в. Борис Пастернак:

Ты видишь: ход веков подобен притче И может загореться на ходу...

И в самом деле, исторические события воспринимаются

как отголосок и подобие некогда рассказанных Христом притч. Реальные события (мы сейчас не будем вдаваться в степень их достоверности) воспринимаются как осуществленная и овеществленная метафора, которыми так богаты евангельские притчи. Так, судьба дев Рилсимеянок дана как развертывание притчи о разумных девах; спор между душою и разумом, не желающего подчиниться Христовой правде, дан как воплощение притчи о вдове и неправедном судье.

Образные средства шараканов менее всего подходят под расхожее представление о поэтических приемах. Дело в том, что они вовсе не нацелены на создание неких отличных от реального поэтических миров. Их задача — воспроизвести ту наивысшую реальность, которая зафиксирована в Писании. И всякое происходящее событие, чтобы стать реальностью, должно быть зафиксировано в координатах сакральной истории, быть соотнесено с нею. Средством такого соотнесения в шараканах является образ.

Поэтическое должно быть оправдано сакральным и реальным, обосновано внутренним смысловым развитием текста. В одном образе совмещаются сакральный символ и повседневная реалия. Примеров подобной организации образа

22

можно привести во множестве. Укажу лишь на поэму Комитаса, в которой впервые оформились подобные принципы многомерной организации смыслового пространства образа. Каждый образ в ней отсылает одновременно и к биографической реалии, и к евангельской символике. Например, уподобление дев винограду навеяно и биографическим фактом — мученицы были убиты на находящемся за городом винограднике и точиле, где выжимали вино,— и приведенным в Евангелии сравнением апостолов с виноградными ветвями, а Христа — с лозою. Отсюда же вытекает уподобление пролитой крови убитых в точиле мучениц вину, а само точило становится еще и символом воздвигнутой в память дев церкви.

Метафора в шараканах существует не в автономном пространстве языка, а в пространстве сакральной истории, которая делает ее оправданной и приемлемой. Ведь шараканы — это жанр не только поэтический, но и проповеднический, идеологический. Однако давление христианской догматики не следует представлять как нечто внешнее, лишь на пути преодоления которой и могла родиться истинная поэзия. Это неправомерное упрощение. Во-первых, сами авторы были глубоко верующими людьми и вовсе не склонны были воспринимать эту догматику как нечто навязанное им. А во-вторых, что в данном случае куда существеннее, под давлением проповеди на поэтику, из требования выверенности к каждому слову возникла такая стилистическая особенность шараканов, которую я назвал бы достоверностью, а еще лучше — верифицируемостью образа3. В качестве примера рассмотрим прекрасное сравнение: 3 Верифицируемое — это требование к научной теории. Абстрактные теоретические понятия должны быть сведены (редуцированы) к реальным объектам, к некоторой ситуации, которая допускает непосредственную и наглядную проверку. Точно так же поэтический образ шараканов может быть сведен к некоторому событию действительной или сакральной истории. Кстати, именно такое сведение является основой принятого армянской церковью толкования шараканов. Множество примеров тому можно найти в «Толковании (объяснении) шараканов» Г. Аветикяна (Венеция, 1814, на арм. яз.).

23

Словно цветы граната, градом побитые и опавшие, лежали в святом Вифлееме трупы святых младенцев.

Назвать это сравнение только поэтическим было бы

упрощением — оно допускает еще и чисто логическую процедуру своего обоснования. Во-первых, гранат — это устойчивый символ Христа (отсюда столь частое на хачкарах изображение граната). Святые младенцы — вполне в духе принятой евангельской образности — могут быть уподоблены цветам граната (ср.: «Я виноград, а вы — ветви»). Так образ подтверждается сакральной символикой. Но это не все. Во всем шаракане последовательно противопоставляются два цвета: белый и красный, цвет крови. Алые цветы красного граната подтверждают эту цветовую антитезу (ср. другое ее проявление: «и кровь смешалась с молоком матерей»), И хотя в тексте нет цветовых эпитетов, сравнение с цветами граната воссоздает зловещую картину окровавленных белых трупов. Наконец, образ цветущего граната — это хорошо знакомая реалия, знание которой и предполагает возможность дальнейших осмыслений и переосмыслений.

В значительной мере такая двуплановость, при которой совмещены реалия и символ, задана уже самим языком: она обусловлена многозначностью ключевых для шараканов слов. Формирование армянской религиозной лексики шло путем, значительно отличным от того, который представлен в русском: оно шло не путем заимствования, а посредством калькирования и переосмысления самых обиходных слов. Мы уже говорили о том, какие возможности таило в себе многозначное «նահատակ» — мученик и передовой воин. Но то же самое можно сказать практически о всей религиозной лексике. Скажем, «առաքեալք» — это и апостолы, и посланцы, «սեղան» — это одновременно и алтарь, и стол, «աթոռ» — это не только престол, но и трон, и даже стул, «խորան» — это и скиния, и куща, и шатер, и купол, и небесный свод, «պատարագ» — это и литургия, и жертвоприношение. Нет в армянском и

24

стилистических дуплетов типа «пастырь — пастух», «заблудившийся — заблудший», «петух — петел» и т. п., в которых реалия и символ получают различное словесное выражение4.

Многозначность отдельного слова оказывается средством воссоздания многомерного образа, который, в свою очередь, определяет внутреннюю организацию текста, динамику его смыслового развертывания. Как уже говорилось, семантика образа организуется постоянными переходами от одного смыслового уровня к другому: от реалии — к символу, от события — к притче, от истории — к мифу. Так вертикальное измерение образа в тексте становится линейным. Переход от одного смыслового уровня к другому определяет своеобразный внутренний сюжет текста, отличающийся от событийного сюжета.

Чтобы объяснить это явление, я хочу ввести понятия смыслового ключа и плетения смыслов. «Плетение словес» — это известная фигура византийской риторики, заключающаяся в нагнетании сходных слов. Например, как у Степаноса Сюнеци I:

Ибо смерти смерть смерть твоя явила...

Подобный прием в шараканах встречается довольно редко.

Для их поэтики куда более характерным является плетение смыслов — смысловое развертывание исходного образа в сопряженные с ним. Это развертывание подчиняется некоторому образу, определяющему направление перехода от 4 Поскольку армянская библейская лексика почти не отделена от разговорной лексики того времени и, более того, значительная ее часть продолжает употребляться в современном литературном языке, то я как переводчик счел неправомерным искусственно воссоздавать архаичный и конфессиональный колорит там, где его нет в оригинале. Это же относится и к цитатам из Библии: они переводились, а не воспроизводились из русского перевода Библии (между русским и армянским переводами Библии имеются незначительные расхождения).

25

одного смысла к другому5. Такой направляющий образ или смысловой элемент можно назвать смысловым ключом для сплетаемых образов. Аналог этого приема я вижу в развернутых сравнениях-притчах Нового Завета. Вспомним сравнения, при помощи которых объясняется, что есть Царство Божие: «Царство небесное подобно зерну горчичному, которое человек взял и посеял на поле своем, которое, хотя и меньше всех семян, но, когда вырастет, бывает больше всех злаков и становится деревом, так что прилетают птицы небесные и укрываются в его ветвях... Еще подобно царство небесное сокровищу, скрытому на поле, которое, нашед, человек утаил, и от радости о нем идет и продает все, что имеет, покупает поле то. Еще подобно царство небесное купцу, ищущему хороших жемчужин, который, нашед одну драгоценную жемчужину, пошел и продал все, что имел, и купил ее. Еще подобно царство небесное неводу, закинутому в море, и, захватив рыб всякого рода, который, когда наполнился, вытащили на берег и севши хорошее собрали в сосуды, а худое выбросили вон».— Матфей, XIII.

Как видим, исходный смысл — царство божие — развертывается в образы посредством различных смысловых ключей — то обращением к земледельческой тематике, то торговой и т, д. При этом все новые образы — различные вариации одного и того же исходного смысла.

Такой принцип развертывания смысла весьма характерен для организации шаракана. Но что очень важно и чего мы не найдем в системе художественных средств Евангелия в столь явном виде — в шараканах событийная сюжетность оказывается сплетена с внутренним развертыванием слова-смысла, скорее, даже не слова, а смыслового элемента. Выбор тех или иных ключей не произволен, а определяется описываемым событием (так мы приходим к явлению, тесно связанному с верифицируемостью образа). Поэтому линейный ряд в каждой отдельной точке оказывается многомерным, а многомерностъ отдельного образа образует и организует ступени смысловой 5 О семантическом (в отличии от традиционно лексического) “плетении словес” см. в: Лотман 1979.

26

динамики текста. Так осуществляется соотнесенность отдельного образа с текстом в целом, а последний предстает как оформленный и выраженный в различных образах единый сущностный смысл.

Формирование такого поэтического принципа, конечно же, соотнесено с евангельскими аналогами. Но тем не менее правомернее рассматривать его не как заимствование, а как реализацию внутренних возможностей поэтики шараканов. Приведу один из шараканов Саака Партева, где этот прием почти еще не заметен, поскольку только-только выделяется из собственно сюжетного принципа организации текста.

Отошел ученик от святого полка, Своей волей себя отлучил. Меж апостолов плач и печаль. Его выделил сам Господь, протянув ему хлеба ломоть, И покинул он полк святой. В Ерусалим сегодня входит Господь, Своей волей идет на муки.

Шаракан написан в характерной для Саака манере: он

выделяет болевые точки сюжета, каждая из которых вбирает в себя всю сферу сопряженных событий. Передать эту сюжетность при переводе нетрудно. Но невозможно в полной мере (особенно при буквальном переводе) передать то, что вся лексика оригинала проникнута такими обертонами, как, с одной стороны, значение отдаления и отделения, а с другой — значение собирательности и целостности. Эти смысловые обертона звучат во внутренней форме слов, образуя дополнительный по отношению к первому сюжет. Апостолы предстают как нечто целостное и стабильное — в одном случае это полк, в другом — сонм, буквально — класс. Происходящие изменения связаны с протагонистами — Иудой и Христом. Действиям первого противопоставлены действия второго. Движение Иуды направлено вовне, он — выходящий. Иисус же

27

входит в Ерусалим, Вся лексика, характеризующая действия Иуды, в своей внутренней форме содержит значения отделения и отдаления. В первой строфе просвечивает еще и: «отошел на отделение своей личности». И тем же словом названо действие Христа, который выделил, отделил и в то же время определил Иуду — ломтем, куском. Протянутый им ломоть — это и есть отпавшая от целого часть.

Так уже на уровне элементарных смыслов и на уровне вторичных значений разыгрывается параллельная первой драма — драма нарушения целостности6.

Так в недрах сюжетной, даже можно сказать — новеллистической, организации текста возникает иная смысловая сюжетность. Можно привести и шараканы современника Саака, Маштоца, у которого направление преобразований оказывается обратным: характерный для него лирический, свободный от событийности принцип организации текста благодаря плетению смыслов в ряде случаев приобретает черты сюжетности. Например, в уже приводившемся нами шаракане исходный смысл — образ кающегося грешника — воплощается в разных образах: мытаря, разбойника и блудного сына, за каждым из которых стоит свой микросюжет.

Но шараканы Саака и Маштоца еще не столь показательны, ибо а первых лишь лексический анализ позволяет выделить смысловой ключ, а во вторых — в едином ключе выдержан весь текст, отсутствует варьирование. Однако уже у Комитаса (VII в.) принцип плетения смыслов, развертываемых в различных тематических ключах, становится настолько явным и сформировавшимся, что в последующем остается практически неизменным (Нерсес Шнорали и Ованес Ерзнкаци лишь еще 6 Заметим, что идея нарушения целостности и необходимости ее восстановления была весьма актуальной для раннехристианского сознания. Не случайно, что число апостолов должно было быть дополнено до двенадцати: чтобы восполнить убыль, место Иуды по жребию заступил Матфей. В шаракане, посвященном сорока себастийским мученикам, особо подчеркивается, что место убоявшегося христианина занял уверовавший мучитель, и число «сорок» осталось неизменным. А место низвергнутых мятежных ангелов, согласно шараканам, заступают мученики и святые.

28

более акцентировали его, но не внесли существенных изменений).

Вспомним еще раз евангельское сравнение царства Божьего с купцом и жемчужиной. Вот как, опираясь на это сравнение, развертывается сюжетный эпизод жития Рипсимеянок (их бегство из Рима в Армению):

Жены, знатные родом и племенем, Продавцы щедрые досель неизвестного жемчуга Как залог, отдали себя ради многих, Стали выкупом земли незнакомой.

Ранее мы упоминали об этой поэме Комитаса, говоря о

многоуровневой организации образа. Сейчас же добавим, что эта многоуровневость, развернутая как сюжет, становится тематическим скрепом каждой строфы. Почти любая строфа представляет собой смысловое развертывание некоторого образа-понятия, а последние в своей совокупности охватывают все сферы жизнедеятельности человека седьмого века. Мы привели в пример строфу, выдержанную в «торговом» ключе. В других строфах ключом оказываются образы, заимствованные из сферы земледелия и виноградарства, строительства и ратного дела, материнства и свадебного обряда.

В дальнейшем указанный принцип мог стать даже формой текста. Обратимся к посвященному полководцу Саргису шаракану Нерсеса Шнорали. В рефрене каждой строфы меняется указание на ипостась Саргиса: он называется то «лучом немеркнущим», то «бессмертья саженцем», то «крестом увенчанным» и т. д. И этот варьируемый образ становится смысловым ключом строфы: так, если Саргис называется лучом, то строфа развертывается в световых образах, если саженцем — то в растительных и т. д. Самое примечательное в том, что шаракан воспроизводит основные эпизоды жития Саргиса, но при этом событийный ряд оказывается полностью заслонен образным.

Ранее мы говорили о том, что история предстает как воплощенная метафора. Вспомним, что само рождение Христа воспевается в шараканах как воплощение Слова, и приведем

29

характерный пример того, как в результате плетения смыслов событие оказывается воплощением семантических потенций слова. Принцип, оформившийся у Комитаса, доведен Ованесом Ерзнкаци до формализованного правила. Он перечисляет мучения, которым подвергли Григория Просветителя, и раскрывает их символическую значимость для армянской истории. Но и реальные факты жития Григория, и их символическое значение оказываются спрессованы в пространство многомерного слова, различные смыслы которого организуют сюжет текста. Первичное значение слова — скажем, «соль» — внутри самой строфы доводится до символического значения:

Ты стал для Армении очистительной солью, без которой еда безвкусна. Бдящий мужественно отче Григорий,— На плечи твои, что носили законы божьи, Возложили тяжелые глыбы соли,— Этим снял ты с нас бремя грехов наших.

В реальной истории (разумеется, мы основываемся на

житии, но дляч авторов шараканов это и была наиболее правдивая история) Григорию было суждено реализовать евангельскую метафору: он из тех, кто был назван «солью земли», почему и мучители, сами не ведая что творили, возлагали на него соляные глыбы. Однако в шаракане его жизнь предстает как обоснование для вернувшейся в лоно текста метафоры: «Ты стал для Армении очистительной солью», где «соль» совмещает и символическое, и самое обыденное, «кулинарное» значение: без которой еда безвкусна.

Упомянутые,, а также ряд других шараканов убеждают в том, что плетение смыслов есть не что иное, как развертывание в линейный ряд многомерного слова-образа. Благодаря принципу плетения смыслов сюжет, равно как и религиозная догматика, переплавляются в образность. Так в шараканах происходит снятие внеположной лирике событийности. Ведь почти всегда основой шаракана является некоторый богатый

30

событиями динамичный сюжет. Но событийность, не исчезая, оставляя свой след в тексте, тем не менее уступает место метафоре. Так, в истории Рипсимеянки — это беженки, изгнанницы, но в шаракане они бегут не из Рима в Армению, а с земли — на небо. Земное скитание оказывается метафорой их сакрального пути. Они же, девы, сожженные и растоптанные, становятся теми мудрыми девами евангельской притчи, которые с зажженными светильниками ждали своего жениха. Они входят в брачный чертог, и чертог этот — чертог жениха небесного.

Ранее говорилось о том, что метафора в шаракане должна быть оправдана реальностью. Но вместе с тем и реалия, переосмысляясь, доводится до своего диалектического отрицания, до снятия ее вещественности и реальности. Отсюда — близость образной системы шараканов к парадоксу. Девственные Рипсимеянки становятся матерями — но матерями духовными — “многих родившихся от них народов”. Девственные дочери Евы своим подвигом разрешают проклятие, тяготевшее над праматерью: «рожать в муках». Именно благодаря им «явлена духовная тайна беременности», «ускорились родовые муки спасения». Здесь отчетливо видно стремление сопоставить несопоставимое. Такой способ мышления оппозициями характерен и для других авторов. Парадоксальность происходящего иногда находит выражение в оксюморонах:

Духом вечно бдящий творец Дремлет среди усопших...

или же: В мире меж земнородных Новое чудо зрим ныне: Твари убийство творца замыслили...

В последнем случае особенно ясно то, что подобный стиль

оперирования несопоставимым находит оправдание (или служит выражением) в феномене чуда, таинства — когда, скажем, невмещаемый землею и небом творец оказывается запеленутым, или же «Слово лежит меж бессловесных».

31

Но что примечательно — снятие событийной реальности оказывается средством создания новой, поэтической реальности. Метафорический ряд требует для себя надстраивающегося над ним реального ряда. В многократно упоминаемых нами «Рипсимеянках» ничего не говорится об их морских плаваниях. Но из метафоры «жизнь — море» рождается морской эпизод:

Рулевые искусные, духом опытные, Телом легкие и мыслью стремительные, Долгий путь по бурному морю житейскому Невредимо проплыв, вы достигли Господа.

И именно «неморская» вторая строка наиболее навязчиво

воссоздает образ легких и стремительных кораблей. Так возникает, казалось бы, ниоткуда и из ничего, метафора, требующая относиться к себе как к истории и реальности.

Впрочем, не таковой ли всегда и везде была, есть и будет поэзия?

Мы подходим к точке, в которой скрещиваются все намеченные ранее линии. Понять шаракан — это ощутить его как спресованную в слово смысловую реальность, реальность человеческого переживания, чувства и бытия, реальность, оформляющую себя в извечных символах и посредством этих символов возникающую в момент прочтения текста. Впрочем, это свойство всякой поэзии. Поэтические тексты, видимо, отличаются друг от друга не языком, на котором написаны, а сконденсированными в языке правилами постижения заключенного в них смысла.

32

1.2. НА ПОЛПУТИ К ВЕРШИНЕ: О РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ НАРЕКАЦИ*

Помещенную в «Литературной Армении» (№,12, 1987 г.) статью М; Джанполадян “О переводах, закрывающих оригинал” я воспринял как приглашение к диалогу.Давно не встречались откровенно говорящие о насущных проблемах существующей переводческой практики статьи. Давно уже примелькались занявшие их место дежурные рецензии-рапорты о переводе того или иного классика на русский, с приличествующими данному случаю перерастающими в дифирамбы похвалами в честь не нуждающегося в них классика, с расхожим ликованием по поводу открытия еще одной страницы в истории русско-армянских литературных связей. И где-то на задворках — наблюдения над самими переводами. Дабы не испортить общего восторженного впечатления оценки, как правило, самые лестные для переводчика, которого разве что пожурят за кое-какую отсебятину (причем, возможно, и не по делу). Впрочем, о переводчике иногда просто забывают чего уж там мелочиться, сопоставлять перевод с оригиналом: не крохоборы ведь...

Радость по поводу самого факта перевода не должна заслонять куда в данном случае более существенного — качества перевода: стал ли он фактом библиографическим или же фактом поэтическим. Отсутствие ответа на этот основной вопрос приводит к неизбежной нивелировке критериев, что опасно, в первую очередь, для самих переводчиков. Так, в последние годы вышел ряд изданий, свидетельствующих об определенном повышении предъявляемых к переводу требований, о заметном росте мастерства переводчиков. Однако никакого обстоятельного обсуждения не состоялось, и переводы, которые вполне могли стать если не образцом, то ориентиром, затерялись в куда более многочисленной компании вышедших за те же годы ремесленнических. Потому-то и приглашает к диалогу статья М. Джанполадян, что написана она * Впервые в: Литературная Армения:, 1988, N. 6

33

по существу. Хочется продолжить начатый разговор, ибо взятый автором тон позволяет надеяться, что даже при обсуждении точек расхождения может родиться, конечно же, не истина, но нечто заслуживающее внимания.

В целом нельзя не согласиться с автором в резкой, но вполне аргументированной оценке переводов Леонида Миля и Владимира Микушевича величайшего памятника древнеармянской литературы — «Книги скорбных песнопе-ний» Григора Нарекаци (Ер., «Советакан грох», 1984: М., «Художественная литература», 1985). Возможно, М. Джанполадян местами чересчур сурова и можно было бы привести фрагменты, свидетельствующие о удачах переводчиков. Впрочем, наличие таких строк и не отрицается автором, но суть дела от этого не меняется. Можно, разумеется, и сопоставить между собой переводы Миля и Микушевича. М.Джанполадян рассматривает их как нечто однородное и единое по своим принципам и установкам, что, конечно же, не так. Лично мне перевод Миля представляется удачнее, но для точного ответа необходимо кропотливое сопоставление этих переводов с оригиналом, которое, если проводить его на соответствующем уровне, выльется, как минимум, в монографию.

Но все это не суть важно. На мой взгляд,что в статье М.Джанполадян нуждается в уточнении и расширении — это вопрос об отношении к оригиналу. От решения этого вопроса и зависит то, с какими критериями будем мы подходить к перево-дам как Нарекаци, так и древнеармянской поэзии в целом — и к существующим, и к будущим.

Мне кажется, что М. Джанполадян сузила ту принципиальную основу, исходя из которой, должен оцениваться перевод. По существу, спор свелся к вопросу о рифме и метре. Как бы ни был важен этот вопрос, но на него нельзя ответить однозначно: типа «Рифме — нет! Верлибру — да!» (или наоборот). Поэтому нет особого смысла полемизи-ровать вокруг подобного тезиса, но фактически М. Джанполадян встала на ту платформу, на которой велась полемика вокруг перевода Н.Гребнева (Ер., 1977). Между тем, перевод Н.Гребнева неудачен совсем не потому (точнее, не

34

только потому), что написан рифмованным пятистопным ямбом. Следует прежде всего исходить из того, насколько соответствует оригиналу тот выбранный переводчиком путь, на котором он ищет эквивалентную оригинальной форму. Вопрос о метре и рифме — лишь один из аспектов проблемы, хотя и наиболее наглядный.

Тут, во-первых, следует оспорить часто встречающуюся, в том числе и у М. Джанполадян, теоретическую неточность. Стих Нарекаци можно называть свободным, если только помнить о его отличии от современного верлибра. Особенности стиха Нарекаци еще не разгаданы стиховедами, но, во всяком случае, стих Нарекаци близок к тому типу, который (возможно, не совсем удачно) принято называть молитвословным. Основной особенностью молитвословного стиха является то, что роль метрического, стихообразующего показателя берет на себя начало, а не конец стиха (поэтому, кстати, полная, а не эпизодическая, как в оригинале, рифмовка, весьма неуместна). Стих этот организуется синтаксическим параллелизмом, повторами, обращениями и глаголами повелительного наклонения (эти глаголы и обращения, как правило, помещаются в начале стиха, чем и обуславливается членение на строки).7 Конечно, стих Нарекаци сложнее вышеобрисованного типа, но это, пожалуй, наиболее близкая аналогия. Русская традиция довольно бедна оригинальными, а не переведенными с греческого образцами молитвословного стиха. Среди наиболее значительных оригинальных произведений он встречается в фрагментах «Слова о законе и благодати» митрополита Илариона (XI в.) и «Молении» Даниила Заточника (XIII в.).

Правда, в начале XX в. было несколько попыток оживить традицию молитвословного стиха, в том числе и довольно удачных. Приведу строфу А. М. Добролюбова, одного из ранних

7 Основные сведения по молитвословному, а далее — по сказовому стиху приводятся по наиболее авторитетной работе: Тарановский, 1968. (Формы общеславянского и церковнославянского стиха в древнерусской литературе XI—XIII в.).

35

символистов, соратника Брюсова, вскоре отошедшего от творчества.

Господи, где сила твоя и весна твоя? Где на земле обитает торжество твое? Возврати меня, Жизнь моя, в сердце твое, Возврати мне сердце дней древних. Возврати мне всю веру и душу мою, Напиши меня на руке твоей. Напиши стены мои на руке твоей, Стены мои всегда у очей твоих! Помяни дни твои торжественные, непобедимые, Когда рука твоя вела меня во мраке.

Несмотря на подобные попытки, мо-литвословный стих так и остался в стороне от основных путей развития русского стиха. Отсюда стаиовится понятной определенная растерянность переводчиков перед стихом Нарекаци — развитой традиции молитвословного стиха, не говоря уже о чем-то более похожем на стих Нарекаци, в русской поэзии нет. Классические же образцы этого жанра — те же «Слово» Илариона и «Моление» Даниила Заточника. обычно воспринимаются не как особый тип стиха, а как определенным образом организованная проза. Видимо, это и оказалось причиной того, что все три переводчика пошли по пути дополнительной метризации текста. Гребнев просто переводит

Нарекаци одним из самых распространенных в русской поэзии размеров, да еще со сплошной рифмовкой. Казалось бы, более тонкое решение предложено Милем и Микушевичем, которые ориентируются на имеющий куда более богатую, нежели молитвословный, другой тип метрически неурегулированного стиха — сказовый стих. Во всяком случае, это особенно очевидно у Микушевича, что, кстати, было отмечено и в предисловии к его переводу Львом Озеровым: «В одном случае переводчик использует афористический стих, скрепленный рифмой русских пословиц и поговорок, разговор-но-афористичный, подвижный». Но тут таится иная опасность,

36

избежать которой переводчикам не удалось (Микушевич ее не только не избежал, но и сознательно выпятил).

Дело в том, что восходящий к общеславянским истокам русский сказовый стих очень тесно связан с низовыми формами русского фольклора, с пословицами, поговорками, народной драмой и раешником. Конечно, определенное стилистическое снижение можно найти и в оригинале, но оно носит характер резко, выделяющихся на общем фоне эпизодов. Между тем, сказовый стих - это не определенная ритмика, а ритмико-жанровая система, которая неизбежно влечет за собой неуместные при переводе Нарекаци приемы и ассоциации. Архаичность сказового стиха — еще не показатель высокого стиля. Правда, этот стих даже в пределах одного произведения мог сосуществовать с молитвословным, но именно на правах противостоящих друг другу систем. Обратимся к уже упомянутому нами «Молению» Даниила Заточника: в нем переход от сказового к молитвословному стиху ощущается как резкий стилистический сдвиг, который особо подчеркивается и оговаривается автором:

...Безумных бо ни куют, ни льют, но сами ся ражают. Или речеши, княже: солгал семи аки пес, То добра пса князи и бояре любят. Но уже оставим речи и рцем еще: Воскресни, боже, суди землю!..

(Далее следует уже молитвословный стих.)

Не случайной поэтому представляется подмеченная М. Джанполадян излишне щедрая дань рифме: «Парадокс в том, что предпочитая свободный стих, который даст больше независимости в воссоздании художественного богатства оригинала, переводчики оказались в плену у созданной ими же формы, в угоду рифме подбирая слова» (с. 84). Но случайной, ибо сказовый стих (форма, конечно же, не созданная, а использованная переводчиками) представляет именно ритмико-жанровую систему, в которой рифма играет весьма важную роль. Это подтверждает и история сказового стиха — ее -последним этапом стал раешник, в котором рифма становится

37

наиболее важным и чуть ли не единственным метрическим показателем. Это подтверждают и ориентирующиеся на сказовый стих переводы, в особенности же перевод Микушевича, многие строки которого, в том числе и столь понравившееся Льву Озерову «Нынешний день как тень, вчерашний день —тайник, завтрашний день — тупик» есть ни что иное, как раешный стих.

Как видим, законы поэтики имеют свою внутреннюю логику. Не совсем точный изначальный выбор чем дальше, тем больше приводит к новым недостаткам и трудностям, о которых верно сказано М. Джанполадян. Поэтому не будем повторять уже высказанного, тем более, что ранее примерно тот же круг вопросов был поднят Л.М.Мкртчяном в его рецензии на перевод Микушевича («Литературное обозрение», 1987, № 6). Попытаемся обобщить. Итак, во всех трех случаях (не видим оснований делать исключение для перевода Гребнева) налицо несколько тенденциозное желание найти место оригиналу в системе стиховых форм родной культуры, избрав пусть не совсем то, но зато более привычное. Хочу задать вопрос — а зачем? Какое дело Нарекаци до того, что в русской словесности иная система ценностей, иная система координат? И что плохого в том, что стих Нарекаци в этой системе будет выглядеть несколько инородным — в конце концов, он таков и есть, Нарекаци ведь все-таки писал не на русском. Да и самих русских поэтов (по крайней мере, в стиховедении) принято ценить более за то, что они внесли в развитие форм стиха нового, необычного и даже порывающего с традицией, нежели за их приверженность устоявшимся нормам.

Примерно к тому же выводу наталкивают и наблюдения над языком переводов. Всякому, кто хоть как-то пытался проникнуть в язык Нарекаци, должна быть ясной простая лингвистическая невозможность его адекватного воспроизведения в переводе. Поэтому удивляют столь щедрые комплименты М. Джанполадян в адрес перевода Гребнева, как будто единственное, что могло вызвать упреки — это его форма: «В нем (переводе. — С. 3.) была передана поэтическая мощь подлинника... Если бы Н. Гребнев перевел поэму стихами менее яркими, но соответствующими по форме оригиналу, его

38

работа была бы принята более «нейтрально» и вряд ли бы вызвала желание заново воссоздать «Книгу». Но произошло следующее. Величие, огромная сила гребневского стиха вдохновили переводчиков. Однако эти черты перевода были восприняты как нечто отнюдь не обусловленное найденной Гребневым формой стиха. Форма эта, казалось будущим переводчикам, не только не способствует, а напротив, препятствует выявлению всей мощи и силы оригинала».

Я вовсе не хочу принижать достоинств перевода Н. Гребнева, еще менее склонен я не замечать огромного труда, вложенного переводчиком. Но и к его переводу следует подходить с теми же критериями, по которым оцениваются М. Джавполадян переводы Миля и Микушевича. Дело даже не в многочисленных отклонениях, а в общей языковой тональности перевода Н.Гребнева, выбор которой вряд ли можно признать удачным.

Язык Нарекаци — это вершина развития древнеармянского языка, воздвигнутая уже в ту эпоху, когда классический литературный язык обособляется от разговорного, когда намечается переход к новому литературному языку — среднеармянскому. Это своего рода памятник языка и языку — отходящему в прошлое, но хранящему память о своих разновременных пластах и напоследок раскрывающемуся всеми, уже более не реализуемыми возможностями. О. Мандельштам сравнивал «Божественную комедию» Данте с монументом из гранита, воздвигнутым именно для того, чтобы выявить кристаллическую структуру гранита. Отношение «Книги» к древнеармянскому языку можно выразить чем-то похожим на это сравнение. И вершина — она на то и вершина, чтобы оста-ваться недоступной и неприступной. Язык Нарекаци недоступен даже многим владеющим древнеармянским филологам. Чтение «Книги» — это напряженный филологический труд, ее даже чисто языковое понимание сопряжено со значительными трудностями и доступно лишь специалистам (к таковым автор ни в коей мере не относит себя). «Книга» настолько сращена с породившим его древнеармянским языком, настолько заряжена потенциалом его системы, что не может быть и речи о ее адекватном воспроизведении в иной. Я могу предложить лишь

39

нечто фантастическое, на манер борхесовских новелл: некто создает особый вариант русского литературного языка, вариант, в котором воспроизведены особенности древнеармянского, а затем переводит Нарекаци. Реальная история формирования современного литературного языка убеждает в полнейшей надуманности подобных сюжетов.

Поэтому, в самом деле, представляются весьма убогими попытки Л.Миля и Н.Минушевича архаизировать перевод, вводить неологизмы и непонятные слова. Это и не русский, и не. старославянский. Нечто похожее на тяжеловесный стих Вяч.Иванова, но без его глубины и мотивированности. Сложность языка Нарекаци глубоко органична, в ней сконденсирована сложность самой языковой системы. В переводах же Миля и Микушеввча — тут нельзя не согласиться с М. Джанполадян — сложность обернулась надуманностью. Однако гладкий, без запинки льющийся стих Н.Гребнева не оставляет даже и такого, хоть искаженного, но все же намека на особенности языка оригинала. Впрочем, такого усложненного, как у Нарекаци, языка, такого свободного синтаксиса с его богатыми периодами и разветвленными придаточными, конечно же, пятистопному ямбу выдержать не под силу. У Гребнева же — нисколько не разнообразящая интонацию перекрестная рифма. И заезженная интонация пятистопного ямба почти с фатальной неизбежностью повлекла за собой лексику и синтаксис русской поэзии XIX века.

Вновь хочу повторить сказанное — не надо втискивать язык Нарекаци в рамки русского поэтического языка. Можно, конечно, найти более близкие аналогии. В истории русской литературы наибольшую близость к языку и стилю Нарекаци обнаруживают произведения периода так называемого «второго южнославянского влияния» (XIV—-XVI вв.), когда в русской словесности утверждается стиль «плетения словес». Но речь, во-первых, может идти лишь об аналогии, а во-вторых, эти произведения опять-таки прозаические, а не поэтические. Конечно же, традиция в культуре не умирает, и кое-что из принципов «плетения словес» можно найти и в опытах Хлебникова, и в семантических цепочках Мандельштама, но для подобных поисков, если они носят творческий характер, нужна

40

определенная свобода и отстраненность от оригинала. Вряд ли стоит отводить Нарекаци роль этакого полигона для поисков новых стилистических возможностей. (Хотя, честно говоря, такой путь мне симпатичнее, нежели попытки «реставрации» уже имевшихся поэтических систем.)

Как видим, решения, принятые переводчиками, нельзя признать удачными. Мы говорим о принципах подхода к оригиналу. Не вижу особого смысла конкретизировать: так, к приведенным М. Джанполадян неудачным стихам из переводов Л. Миля и В. Микушевича можно добавить еще целое множество, присовокупив к ним в немало примеров неоправданных, а иногда и просто сомнительных отклонений от оригинала из перевода Н. Гребнева. Но отдельные примеры не решают проблемы: так, в каждом из трех переводов можно найти и удачные образцы, которых вполне хватит, чтобы заполнить журнальную статью. Дело именно в принципах, ибо в данном случае мастерство переводчиков не подлежит сомнению, и недостатки их переводов объясняются не неумением, а последовательным стремлением к выбранным ими ориентирам.

Каким же может быть выход — выход к оригиналу? В отличие от М. Джанполадян, я вовсе не склонен

отдавать предпочтение переводу Н. Гребнева. Конечно же, этот перевод сыграл большую роль в ознакомлении русского читателя с «Книгой», он и сейчас наилучшим образом будет принят «широким» читателем, дав ему «популярного» Нарекаци. Но для постижения, а не для популяризации Нарекаци требуется перевод куда более точный...

Но я, как и М. Джанполадян, не могу признать удачными и переводы В. Микушевича и Л. Миля. И если уж выбирать из имеющегося — то я за подстрочник. Согласитесь: камертоном в спорах сначала о переводе Н. Гребнева, за тем и других — оказался выполненный Л.Мкртчяном и М. Дарбинян подстроч-ный перевод отдельных глав «Книги». Здесь, по крайней мере, не надо постоянно делать поправку на возможные искажения. Некоторая ритмизация текста и определенная лексическая обработка и подстрочник, на мой взгляд, вполне сможет дать

41

куда более правильное представление об оригинале, нежели имеющиеся переводы.

Но вот беда — переводящему с подстрочника надо показать, что он добросовестно отнесся к задаче, обогатил его рифмами, ассонансами и консонансами, тропами и фигурами, стилизировал и архаизировал лексику и т. д. Не отсюда ли пристрастие переводчиков к произвольным добавлениям, получившее, кажется, не только широкое распространение, но и теоретическое обоснование. Не потому ли перевод Л. Миля кажется несколько удачнее перевода В, Микушевича, что он меньше «работал» над «обогащением» подстрочника?

Думаю, что похвальное само по себе стремление сделать перевод прежде всего русскими стихами (а не стихами на русском языке) в данном случае не столь, уж похвально. В конце концов, роль переводов заключается не только в популяризации, но и в обогащении культуры инонациональными формами и образным мышлением (вспомним о роли, которую сыграли переводы Жуковского,— это сейчас они стали стихами для юношей, а в свое время были весьма необычны и даже непонятны).

Я призываю к большей точности, если угодно — к буквализму. Пусть наивысшим критерием явится не то или иное существующее на сегодняшний день представление о том, каким должно быть переводу, а то, насколько он близок к оригиналу. Оригиналу, каков он есть...

Я не призываю ограничиться публикацией подстрочников. Ведь даже смысловые возможности подстрочника, конечно же, ограничены. Многозначность поэтического слова предоставляет достаточно богатый выбор между различными смысловыми решениями и в то же время ставит весьма сложную, неразрешимую в полном объеме задачу верно отразить многозначность оригинала в переводе. Я за переводы, которые в определенном отношении были бы точнее подстрочников — ведь подстрочник лишен присущей поэтической речи многозначности, в нем может отразиться лишь одна смысловая структура, а не их комплекс.

Но для этого надо бережнее и, вероятно, безличнее относиться к оригиналу. Пусть перевод явится диалогом не двух

42

сознаний, а двух языков. Известно, что каждый язык способен выразить практически любое содержание. И поэтому мы вправе потребовать от переводчика, чтобы он, проникнувшись содержанием оригинала, прислушался к живущему в нем чувству языка. И язык как бы сам собой родит в нем созвучную языковую структуру.

На этом можно было бы поставить точку, если бы не опасение, что финальный абзац покажется читателю ни к чему не обязывающим тропом (метафорическим трепом). Поэтому — небольшое послесловие к заключительному, выводу...

Мы привыкли чересчур рационалистически понимать характер языковой деятельности: сказывается многолетнее обучение школьным грамматикам. Между тем, язык настолько глубоко и всесторонне пронизывает наше сознание, что перестает осознаваться, становится бессознательным. Большинство языковых операций носят бессознательный характер, сидящий внутри нас язык как бы сам собой порождает требуемое высказывание. Именно в этом смысле надо понимать сказанное выше о том, что «язык как бы сам собой родит созвучную языковую структуру». Вспомним знаменитое изречение М. Хайдеггера: «Не ты говоришь — язык говорит».

Какое отношение имеет сказанное к поэтическому переводу? Поскольку большинство читателей «Литературной Армении» билингвы, т.е. владеют двумя языками, то предлагаю им вначале провести простейший эксперимент. Прочтите, не ставя перед собой никаких особых целей, высказывание на языке, которым вы владеете хуже. Через некоторое время постарайтесь его вспомнить. Если вы не обладаете особым типом памяти, то вы вспомните это высказывание уже переведенным на тот язык, которым вы владеете лучше. Кто перевел? Вы? Но вы ведь не ставили перед собой такой цели. Тем не менее вы произвели перевод бессознательно, так, как если бы перевод осуществлялся без вашего участия, сам собой. Вы оказались лишь инструментом для преобразования текста с одного языка на другой.

Я призываю переводчиков стать таким же, только куда более точным и чутким инструментом. Сразу же замечу — поэтическая форма, звуковая и ритмическая организация текста

43

препятствует бессознательно осуществляемому переводу. Но общий принцип от этого не изменяется, а лишь приобретает особый, усложненный характер, приводя к тому, что переводимое высказывание как бы самопроизвольно сохраняет определенные звуковые и ритмические признаки оригинала. Экспериментально подтвержденные лингвистические данные неоспоримо свидетельствуют о своего рода многоязычии мозговой деятельности, о сложных процессах внутренних перекодировок и трансформаций, которые происходят даже при одноязычной речи. Каждый из этих процессов локализован в определенных участках головного мозга. При этом огромную роль играет общая специализация левого и правого полушарий, которая проявляется и при речевой деятельности. Левое, аналитическое, полушарие ответственно за грамматический и семантический анализ текста, за всякого рода внутриязыковые преобразования. Правое — синтетическое, оно оперирует цельными образами и куда более чутко, к звуковым и ритми-ческим характеристикам. При этом левое полушарие связано с интеллектуальной деятельностью, правое — с творческой и эмоциональной.

Различна специализация полушарий и в процессе перевода. Сошлюсь на работы Т. Черниговской, Л.Балонова и В.Деглина. Специальные исследования мозговой деятельности билингва убедительно показали, что родной и выученный язык локализованы в различных полушариях. Родной язык — в правом, выученный — в левом (опускаем несущественные в данном случае подробности). Перевод оказывается неосознанным диалогом полушарий и языков. Процесс перевода начинается с восприятия правым полушарием исходного текста, затем информация многократно перекодируется левым полушарием, после чего уже в переведенном виде продуцируется правым.

Из сказанного ясно, что существующая практика переводов с подстрочников, может, и необходима в практиче-ском отношении, но теоретически она не может быть признана переводом. В лингвистическом смысле такая деятельность является перифразированием, то есть сугубо левополушарной деятельностью. Правое, творческое полушарие либо отключено,

44

либо его деятельность основывается на заведомо неадекватном материале — знаковой форме подстрочника. Человеческий мозг не может оперировать чистыми смыслами, но только смыслами, выраженными в знаковой форме. Звуковая и ритмическая форма оригинала оказывается тем исходным материалом, который в результате многократных преобразований превращается в поэтический перевод. Можно привести множество примеров того, как знаковая форма оригинала получает отражение — иногда осознанное, иногда неосознаваемое — в переводе. Ограничусь одним, но весьма показательным (заимствован у Н.С.Трубецкого). Переводя строку сербской песни

Два су бора напоредо расла (две сосны росли рядом) Пушкин заменил сосну «дубочками»: Два дубочка выростали рядом.

Пушкину важно было сохранить противопоставление между мужским и женским родом: дубочки, два брата, растут рядом с елью, сестрой. Но произведя необходимую в данном случае смысловую замену, Пушкин полностью сохраняет последовательность гласных: а — у — о —а (два су бора — два дубочка). При невладении оригиналом таким исходным материалом оказывается знаковая форма подстрочника. Творческий процесс в данном случае неизбежно протекает в рамках одного языка, и форма подстрочника может сказаться и на переводе. (Так, как сообщил нам М.Л.Гаспаров, в одном из переводов Брюсова оказалась воспроизведенной ритмика не армянского оригинала, а его подстрочника.) Текст подстрочника нельзя признать лишь записью смысла, и именно одноязычный характер происходящих процессов перекодировок приводит к тому, что они подчиняются логике не собственно перевода, а логике перифразирования. С такой точки зрения отход от оригинала в процессе перевода с подстрочника оказывается почти неизбежным: вместо приближения к оригиналу имеет место удаление от подстрочника.

Разумеется, речь идет об общей тенденции. Можно привести немало прекрасных переводов, которые были выполнены именно с подстрочников. Дело в том, что взаимодействие полушарий носит куда более гибкий характер,

45

они могут частично заменять друг друга и при отключении одного из них его функции берет на себя другое. Конечно же, определенная творческая компенсация происходит и при переводе с подстрочника, но рассуждать о ней, не имея никаких экспериментальных данных, было бы несерьезно. И я хочу напомнить хорошо известное, указать на компенсацию совершенно иного рода.

Обратимся к классической странице истории армяно-русского поэтического перевода — брюоовской “Антологии”. Известно, сколько усилий приложил сам Брюсов, чтобы проникнуть в звучание армянской речи. Брюсов и другие пере-водчики его антологии придавали огромное значение знаковой форме оригинала, вслушивались в него, сознательно и бессознательно заучивая наизусть. Вот что вспоминает ближайшая родственница Александра Блока М.А.Бекетова: «Александр Александрович не удовлетворялся одним подстрочником, он просил читать стихи вслух, чтобы запомнить их ритм. При этом он выказал поразительную память, запомнив не только. их ритм,.но и целые строфы стихов на совершенно незнакомых ему языках. Ему очень нравилось декламировать их нам с матерью». Как верно замечает в данной связи Л. Мкртчян, «Блок не владел армянским языком, но делал все, чтобы как-то восполнить этот пробел и переводить стихи так, как если бы они были доступны ему в подлиннике». Добавим — приведенный факт свидетельствует не только о поразительной развитости правополушарной речевой способности у Блока, благодаря чему он мог запоминать целые тексты на незнакомом языке, но и об интенсивных попытках поэта полностью использовать эту способность: Блок не ограничивался пассивным прослушиванием, декламация текста на незнакомом языке — это активнейшая форма сугубо правополушарной речевой деятельности.

Подобные факты можно привести во множестве. Обычно они интерпретируются как свидетельствующие о стремлении переводчиков уяснить и воспроизвести наличествующие в оригинале фонетические приемы. Думается, основная причина куда глубже. Ведь сознательный анализ фонетики текста на незнакомом языке может привести к неверным выводам (так, по

46

мнению Л. Мкртчяна, обилие рифм в переводе Микушевнча навеяно неверным прочтением имевшегося в распоряжении переводчика полного транслитерированного текста «Книги»). Новейшие лингвистические данные дают основания утверждать, что скорее следует говорить о бессознательной речевой деятельности. Иноязычный текст оказывается куда более удобной формой хранения смысла, нежели подстрочник, поскольку именно в этом случае осуществляется процесс собственно межязыкового перевода, а не внутриязыкового перифразирования.

Таким образом, в нашем заключительном пожелании к будущим переводчикам Нарекаци не было ничего мнстического. Причем именно применительно к «Книге» приведенные общетеоретические положения оказываются наиболее уместны. «Книга» — это памятник языка и памятник - языку. Уже только поэтому очевидно, что «Книга» не может иметь иноязычных аналогов, на которые мог опереться переводчик. Навязывать «Книге» инолитературные формы и поэтику – в корне неверно. И тем не менее я верю в возможность ее перевода, верю, что при бережном отношении к оригиналу, он, по мере его постижения, сколь бы ни был долог этот путь, как бы сам собой произрастет куда более удачными переводами, нежели имеющиеся. Вспоминаются слова Мандельштама: «Серебряная труба Катулла

Аd сlагаs Аsiае volemus urbes мучит и тревожит сильнее, чем любая футуристическая

загадка. Этого нет по-русски. Но ведь это должно быть по-русски. Я взял латинские стихи потому, что русским читателем они явно воспринимаются как категория долженствования; императив звучит в них нагляднее. Но это свойство всякой поэзии, поскольку она классична. Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было».

Вот именно — русский перевод «Книги» будет (должен быть) «тем, что должно быть», а не «тем, что уже было» в русской поэзии. Необходимое условие такого перевода — знание языка оригинала. Впрочем, как бы отнеслись в издательстве к шутнику, который бы попросил предоставить ему подстрочник «Гамлета» или «Фауста»? И если мы всерьез

47

считаем «Книгу скорбных песнопений» одним из шедевров мировой поэзии, мы должны потребовать от ее будущих переводчиков овладеть языком и предоставить им возможность сделать это. Ибо — я вынужден повториться — «Книга» настолько сплавлена с породившим ее языком, что любая новая попытка перевести ее с подстрочника неизбежно обречена на неадекватность.

48

1.3. НЕРСЕС ШНОРАЛИ: ПУТЬ ВЕЧНОГО ВОЗВРАЩЕНИЯ*

Национальное самосознание невозможно без памяти об

истоках. А память есть знание. Историческая память народа давно уже формируется не сказителями, носителями традиций, а носителями знания, восстанавливающими утраченную память в ее исконной, а не мифологизированной форме. Поскольку любой миф, даже самый красивый и благородный, есть некоторая схема, сводящая многообразие действительности к мельканию нескольких повторяющихся образов.

Цель нашей заметки — привлечь внимание к тагам Нерсеса Шнорали, опубликованным только в давно уже ставших библиографическими раритетами изданиях прошлого века и в единственном на сегодня академическом издании, подготовленном Анаит Кешкерян (Ереван, 1987), которым мы воспользовались. Они доступны редеющему кругу специалистов, поскольку современный армянский читатель, как правило, не читает на древнеармянском. Между тем, таги Нерсеса Шнорали — неповторимая страница в истории армянской средневековой культуры.

К сожалению, выработался некий эталонный корпус публикаций Шнорали (переводов как на современный армянский, так и на русский), который практически без особых изменений воспроизводится в ряде хрестоматий и антологий. Между тем Нерсес Шнорали — фигура совершенно исключительная даже на фоне столь богатого незаурядными личностями и талантами армянского средневековья. Исключительная и по разносторонности, и по масштабу своей деятельности, но главное — по оставленному им следу в различных областях. Видный общественный деятель, теолог, педагог, философ, композитор и, прежде всего, поэт. (Хотя, конечно, обособление Шнорали-философа, Шнорали- * Впервые в: Íåðñåñ Øíîðàëè: ïóòü âå÷íîãî âîçâðàùåíèÿ. – Â: Ëèòåðàòóðíàÿ Àðìåíèÿ, 1996, N.7-9, c.145-154, перепечатано в: Меценат и мир, N. 11-13. Все приводимые тексты даны в наших переводе.

49

композитора и Шнорали-поэта — весьма искусственно и антиисторично.) И дело не в универсализме Шнорали — подобный универсализм характерен практически для всех средневековых деятелей, — а в исключительной талантливости, именно — одаренности Шнорали. (Шнорали — обычно переводится как «Благодатный», но в несколько модернизированном переводе слово это значит именно «одаренный».) Верность традиции и решительность в новациях, широта кругозора и вместе с тем приверженность взрастившей его почве — вот что поражает и восхищает в Шнорали, в котором как бы воплотился дух Киликийской Армении — страны, возникшей почти что чудом, ставшей оазисом армянской культуры, умеющей хранить свою самобытность и в то же время искусно лавировать в бурных, большей частью враждебных ветрах Средиземноморья.

У Шнорали с непостижимой естественностью сплетены воедино традиция и новаторство, его творчество как бы подытоживает развитие раннесредневековой армянской поэзии и само является его этапом. Кстати, даже в сугубо количественном отношении дошедшие до нас творения Шнорали вполне сопоставимы с целым периодом армянской поэзии. Лично мне роль Шнорали представляется как некое гармонизирующее начало армянской средневековой поэзии, совмещающее ее различные грани: духовное и светское, лирику и этику, мистику и логику и, шире, раннесредневековую традицию с мироощущением Предвозрождения (об армянском Ренессансе я говорить опасаюсь). Решусь даже на рискованное заявление: Шнорали есть, вследствие ее гармоничности, связующее начало между древней и современной культурой, более того, она есть некоторый архетип, ориентир и идеал, к которому должно быть устремлено современное национальное поэтическое самосознание.

Сама по себе попытка причислить Шнорали к современным поэтам (или поэтам современности) может вызвать разве что веселый смех. Речь идет об ином — о глубинном духовном тождестве, которого, во-первых, еще предстоит достичь, а во-вторых, предварительно понять и осознать. Ведь Шнорали потому и столь гармоничен, что он —

50

поэт своей, а вовсе не нашей эпохи. И путь Шнорали к современности не может быть чем-либо иным, чем процессом постижения Шнорали современностью. И на этом пути необходимо пройти сквозь множество препятствий, избежать ловушек, соблазнов приспособить Шнорали до уровня карманного издания, забыв, что тексты Шнорали — это не только книга, но и дорога.

Требуется огромная филологическая работа — по созданию комментариев, толкований произведений Шнорали, должны появиться исследования, нацеленные на проникновение в глубь его поэтической системы. Без всего этого Шнорали не может зазвучать, ибо не может быть понят. Но прежде всего должно иметься самое насущное — сами произведения Шнорали.

Что представляют собой таги и гандзы? Таг — буквально «песня». Это особый род духовной гимнографии. Композиционно таг состоит из нескольких частей, каждая из которых является самостоятельным текстом на ту же тему. Именно поэтому различные композиционные части могли в процессе своего бытия отделяться друг от друга, почему и необходимо обращение к древнейшим рукописям, в которых таги представлены в наиболее близком к первоначальному виде.

Таги, в отличие от шараканов, могли исполняться и вне церкви, они не столь тесно связаны с богослужебным ритуалом, почему в дальнейшем они становятся жанром светской лирики (или, в позднее средневековье, синонимом лирики вообще). Кстати, уже в тагах Шнорали очень заметен этот процесс сближения духовной и фольклорной лирики, и ряд его тагов по своей поэтике очень близок к лирическим песням. В целом относительно поэтики тагов Шнорали вполне уместно повторить вывод, сделанный исследователем музыкального наследия Шнорали Н. Тагмизяном (1973): в творчестве Шнорали происходит синтез церковной традиции и современного ему светского песнопения.

Гандзы — это другой, более консервативный жанр духовной гимнографии, имя которому дано по начальному слову произведений Нарекаци, ставших эталонными для этого жанра. Как и таги, и шараканы, гандзы приурочены к

51

определенному церковному празднику. Однако этот жанр не столько лирический и поэтический, сколько повествовательный и риторический, по своей сути — это ритмизованная проповедь, изложение некоторого фрагмента священной истории и принятый богословский комментарий к нему. Поэтическое начало гандзов является скорее орнаментальным, нежели сущностным, ибо заключается в особой украшенности речи смысловыми и звуковыми тропами и фигурами.

Впрочем, жанровая система армянской средневековой гимнографии весьма сложна и требует специального исследования. Здесь много неясного, тем более что жанры в средневековой культуре определялись не столько формой и структурой текста, сколько функционально: где и когда должен был исполняться данный текст.

Очень трудно охарактеризовать таги и гандзы Шнорали по содержанию — если под содержанием понимать тематику. Их тематика задана тем праздником, тем событием, которое и стало поводом для их написания. Их своеобразие проявляется в поэтике — в том, в каком ракурсе, при помощи каких поэтических средств, в какой тональности представлено традиционное содержание (хотя и здесь многое принадлежит традиции). Ключевой мотив тагов Шнорали, причем не только посвященных распятию, — это наиболее субстанциональная, наиболее бытийная для гуманистической культуры проблема жизни и смерти, точнее, смерти ради спасения всех, смерти, попирающей смерть, то есть бессмертия. Смерти, оказывающейся прологом вечной жизни. Поэтому наиболее драматичными и напряженными оказываются те таги, в которых тема смерти и воскресения задана уже и сюжетно, это таги на распятие Христа. Интересно сопоставить поэтическую организацию посвященных этому дню тагов с аналогичными шараканами Шнорали. Шараканы Шнорали на Великий Пяток (пятницу) выделяются даже на фоне других жемчужин канонического свода. Это — обширная поэма, полная непосредственного чувства, личного переживания и соучастия. В тагах Шнорали еще более усиливается драматизм, драматизм в буквальном смысле слова. Структура тага, его композиционная дробность позволила Шнорали излагать

52

события не от третьего лица, лица свидетеля, а от первого — участника. События излагаются в форме диалога — между Христом и Марией, Христом и Адамом.

Попытаюсь воспроизвести фрагмент из тага «Плач на Великий Пяток». Это слова Марии, обращенные к распятому сыну:

Господин мой и Сын мой! Кому ты меня поручаешь, Мать и служанку твою? Ты на небо к отцу уходишь, Кто о жизни моей позаботится, Кто тебя заместит на земле? Если ярость евреев загасила твой свет, Что же со мной, сынок,, будет? Я ждала, что Иисуса Главу венцом увенчают, И ныне распятым вижу. Ангелы мне говорили: «Радуйся, о блаженная», И ныне душой терзаюсь. В час твоего рожденья Ангелы ликовали, Ныне — бесчестят люди. Сынок, я тебя узрела Нагим, к кресту пригвожденным, И тьма мои очи застит...

А следующая часть тага — это речь Иисуса, обращенная к матери и Иоанну, которому Иисус поручил Марию:

О моя невинная голубка! Не терзайся сердцем Страхами людскими. Я навеки с тобою, Я твореньям моим опора Словом силы моей.

53

О сердечно любимый мною! За твою чистоту душевную Я Марию даю тебе в матери. Почитай ее здесь, в согласии с заповедью, И послушен ей будь, Как и я ей послушен был.

Приведя этот фрагмент, я могу невольно ввести читателя в заблуждение. Дело не только в несовершенстве перевода, но и, прежде всего, в том, что может создаться впечатление, что в подобной стилистике выдержаны и другие таги. Это не так, ибо Шнорали — очень разнообразный стилист. По сути каждый таг — это для Шнорали определенная поэтическая и стилистическая задача, решение которой воплощается в тексте. Задача, которая в некоторых случаях может показаться сугубо технической, — если забыть, что в поэзии техника — это и есть поэтика. Вот, например, таг, посвященный Сынам Громовым — апостолам Иакову и Иоанну. Таг строится так, что последнее слово предыдущего двустишия оказывается первым словом последующего:

Сыны Громовы, которые прогремели в высях, Огненной тучи вихрем Духа огласили мир. Мира жаждущих истекший с небес дождь жизни Землю разумную оросил обильно. Обильно текущих рек излияние из Эдема...

и т.д. На этом примере очень четко прослеживается отношение

Шнорали к языковой технике: задав определенную схему, он же видоизменяет и усложняет ее. В качестве повторяющейся единицы здесь используются и однокоренные слова, и омонимы, и синонимы, — то есть задаваемая схема постоянно разнообразится. Меняется и функциональная нагрузка лексических скрепов — то они являются отголоском предыдущей строфы и ее продолжением в новой, то, за счет изменения значения, переводят повествование в новый сюжетный план. Например:

54

Испил Иоанн, но не крови, а любви чашу, С этой любовью владычно следовал он за вожделенным.

Вожделенного света солнечного они желали, Воочию увиденного ими на святой горе Фавор. Переход от одного значения слова «цанкали»

("вожделенный") к другому есть в то же время переход от одного евангельского эпизода к другому. Но при этом единство расщепляемого на два значения слова обеспечивает и единство обозначаемого этим словом: вожделенный Христос и есть вожделенный солнечный свет. И что примечательно — следующий далее пох (композиционная часть тага), повторяющий те же образы, написан тем не менее в ином стилистическом регистре — лаконичнее, строже, догматичнее.

Это лишь частный пример того, что общую характеристику тага Шнорали можно наметить только приблизительно, ибо значительно разнятся между собой не только отдельные таги, но и даже составляющие их части. Возвращаясь от проблем языковой техники к тональности содержания, хочу вновь обратить внимание на то, как по-разному решается Шнорали тема Распятия и Воскресения. Ранее мы уже привели соответствующий фрагмент, плач Богородицы, близкий к фольклорным плачам. Но вот совсем иной диалог, между воскресшим Христом и Марией Магдалиной, из тага на Вознесение. Ища тело погребенного в саду Христа и не находя его, Мария обращается к тому, кого она принимает за садовника. Сам сюжет таит огромные возможности для различных художественных решений. В созданной Шнорали миниатюре воедино сплавлены сразу несколько. Не довольствуясь пересказом евангельских сцен, Шнорали создает свою версию.

Печалясь сердцем, плакала Мария, Узрев желанного, но не узнав его. — О садовник! Ты, наверно, Извлек тело из могилы, Где мне отыскать его?

55

К ней тот воззвал, кого она искала: — Мария! Я есмь жизнь и воскресение, Зачем меня, как мертвого, оплакивать? Но ты пока ко мне не приближайся, Еще ты совершенства не достигла, Еще подобна ты твоей праматери, Что к древу знания приблизилась. И к Богу, моему Отцу по сути, И вашему Отцу — по благодати, Когда я вознесусь, снисшедший Дух Вас громом обновит и удостоит вас ко мне приблизиться.

Драматизм самой ситуации подкрепляется драматизмом внутреннего столкновения тональностей этого тага: воскресший Христос — это уже не тот Христос, которого знала Мария Магдалина, он еще в мире, но он уже не от мира сего. От того блаженного, чистого и вместе с тем несколько холодного и строгого мира, в который Христос уже отошел и к которому дано приблизиться всем его любящим. Это встреча двух миров, земного и небесного, поэтому столь тепло и человечно звучит горькая просьба неведающей Марии и несколько холодно и отчужденно — ответ всеведущего Христа.

Чтобы продемонстрировать удивительным образом сочетающиеся традиционность и необычность этого тага, приведу два текста на тот же сюжет. Один — это шаракан, приписываемый Ананиа Ширакаци (VII в.), который, правда, основан не на версии Иоанна, а на другой, общей для трех остальных евангелистов:

Явление грозное ангела У могилы твоей прославленной Привело в ужас стражников. Ангел к женам святым воззвал, Их печали и горе развеял: — О мудрые жены боголюбивые! Всего мира надежду и свет Среди мертвых зачем вы ищете?

56

И другой текст — прекрасный анонимный таг позднейшего времени (он взят мною из: «Тагаран святой армянской церкви», Тифлис, 1856 г., с. 195), также основанный на версии Иоанна:

- О садовник! Скажи, куда унесли его, где единородный, на которого, мнится мне, ты похож.

- О жена! Не плачь! Это я, живой! Подойди и посмотри: вот рана, которую нанесло мне племя израильское.

- Не плачь горестно: воскрес живой, умерший на кресте, которого здесь положили в могилу.

- Не плачь, Мария Магдалина! Это я, единородный, восставший из могилы. Оборотись и иди к святой владычице, принеси ей благую весть: мол, видела я твоего сына.

Как видим, каждый из обеих вышеприведенных текстов выдержан в характерной для жанра тональности — строгой и величественной тональности шаракана и мягкой и светлой лиричности в позднейшем таге. Первые две строфы тага Шнорали соединяют эти две тональности воедино, но дальнейшие строфы переводят повествование в иную плоскость, невозможную ни в шараканах, ни в средневековом фольклоре и близких к нему произведениях. Это философское обобщение, это позиция не свидетеля, как в шаракане, и не участника, а взгляд из горнего мира, мира воскресшего Христа, уже освободившегося от земных страстей. Близость и отличие всех трех приведенных текстов глубоко органичны — и для характеристики армянской средневековой культуры в целом, и для характеристики места, занимаемого в ней Шнорали.

Поэзия Шнорали при всей ее философичности и сугубо лингвистической изысканности — удивительно предметна, пластична. Поэтому при прочтении его тагов образы сразу приобретают зримые формы, становятся живописной композиционной группой. В вышеприведенном таге воображению сразу же представляется скульптурная группа: устремившаяся к Христу Мария и жестом удерживающий ее Христос. Может, это мое субъективное ощущение, на которое меня навел таг Шнорали на Великий Пяток. Здесь с особой силой проявился присущий Шнорали монументализм. Пластичность Шнорали напоминает мне — да простится мне,

57

если я невольно впадаю в заблуждение — не пластичность современных ему киликийских миниатюристов, а монументов и фресок Микеланджело. Шнорали побочно, неуловимо — и вместе с тем очень четко и неопровержимо предуказывает в своем таге позы и жесты действующих лиц: воочию видишь восхищенного, устрашенного и устыдившегося Адама и простершего к нему израненную руку Христа:

Не днем, не ночью, как предрек пророк, На битву в силе выступил Господь. Владычно душу вверивши отцу, Он сам на бой со смертью снизошел. Прознали зла князья, в великий страх пришли, И смерть, и ад, услыша, содрогнулись. Кромешный мрак Исус креста лучом рассек, В аду плененных слуг своих ища. Прихода Господа сей знак Адам узнал, Стыдом объят, он восхитился в страхе. И длань пронзенную простер к нему Исус, Рукой призвав, ободрил: «Не страшись! Взгляни: я весь изранен за тебя, Взгляни: земных проклятье терний на челе. Хлестали плетью по моей главе, В лицо плевали, били по щекам. И с желчью уксус дали в пищу мне, — То желчь греха, что ты в раю свершил. Стезею смерти шел я за тобой, Иди за мной дорогой жизни, возродясь! О души чистые! И вам благая весть: Пришел к вам тот, кого желали вы, И наперед мой предрекали приход В сей страшный мрак, в котором держат вас. И в теле, что от девы я приял, Я прежде в ад сошел — спасти погибших”.

Думаю, какие-либо пояснения только ослабят впечатление

от чеканных строк тага. Поэтому скажу о другом. Таг на

58

Великий Пяток, фрагмент из которого я привел, дошел до нас в трех значительно разнящихся между собой вариантах (в вышеупомянутой книге А. Кешкерян приводятся все три). Это именно три варианта, а не три редакции. Не берусь строить какие-либо предположения на этот счет, рискну предложить лишь символическое толкование этому факту.

Поэтика Шнорали при всей ее традиционности и каноничности тем не менее не укладывается в рамки характерной для всех средневековых литератур поэтики канона. Шнорали представляется мне не только гениальным переписчиком, но и перелагателем (а он, кстати, переложил, отредактировал и дополнил крупнейший поэтический свод — «Шаркан»). Он видит, что канон — это не единая книга, не некий образцовый текст, а модель, допускающая довольно значительный диапазон возможностей, ни одну из которых он упускать не желает. Отсюда — очень близкое к поэтике XX века ощущение текста как творимого, а не заданного, отсюда множественность и стереоскопичность художественных решений. Поэтический мир Шнорали не описывается каким-либо единым текстом, ибо каждая ситуация в этом мире живет в различно преломляющих ее текстах. Это очень близко к поэтике XX века, к поэтике Чаренца, Булгакова и Т. Манна, но вместе с тем традиция эта задана уже Евангелием, с его четырьмя только канонизированными вариантами. Так что наличие трех вариантов тага можно сопоставить и с существующей в трех вариантах «Нагорной поэмы» Чаренца, и с четырьмя евангелиями Нового Завета.

У поэзии Шнорали изумляющая особенность — огромные культурные периоды сконденсированы у него не в объемлющую столетия линию, а в точку пересечения, сводящую воедино удаленные друг от друга грани. Современность поэзии Шнорали в ее идентичности армянской национальной культуре, идентичности, столь искомой и столь взыскуемой современностью. Возможно, современностью и утерянной.

59

2. СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПЕРЕВОДА И ОРИГИНАЛА

(на материале переводов Ал. Блока из Ав. Исаакяна)

Сопоставительный анализ перевода и оригинала является одним из наиболее эффективных методов изучения взаимодействия между различными языковыми системами. Процесс перевода наглядно демонстрирует те средства, благодаря которым преодолевается неизбежное несовпадение языковых систем. Логически неразрешимая проблема переводимости (вспомним классическую работу В. Куайна) всякий раз находит свое индивидуальное решение. Решение, определяемое взаимодействием языковых систем в процессе их актуального функционирования (language in operаtion, говоря словами Р.Якобсона). При этом, в сфере художественного перевода помимо собственно языковых системы, в сложное взаимодействие вступают и такие системы, как литература, культура, особеннности прагматики текста в иноязычной среде и т.д. Каждый текст – это и порождение языковой системы, и сама новая семиотическая система, в которой помимо языкового, действует ряд иных социо-культурных кодов.

Поэтому общетеоретические аспекты перевода должны быть дополнены методикой описания конкретных текстов. Основная проблема подобного описания – это то, как передается в переводе формируемое оригиналом содержание, на чем основывается и как устанавливается соответствие между этими текстами. Если основой общей теории перевода является сравнительное и типологическое языкознание, поскольку соответствие устанавливается между системами, то в данном случае теоретической базой должна стать лингвистика и семиотика текста в ее многообразных проявлениях. И объект, и основная задача анализа – это то, как и насколько адекватно передается содержание оригинала, содержание, включающее как культурно-стилистические и мировоззренческий аспекты (вспомним введенное В.В.Виноградовым понятие “образа автора как высшее стилистическое единство текста “), так и

60

структурно-лингвистические. Разумеется, все эти аспекты должны учитывать общетеоретические аспекты. Мы освещаем не столько проблемы перевода вообще и даже не армяно-русского перевода, сколько возможные типы семантического анализа текста. Многообразие типов анализа обусловлено тем, что мы понимаем под текстом и его содержанием – это может быть и жанр, и все творчество поэта, и некоторая совокупность текстов (это – макро-анализ текста), и единичный языковой текст (микро-анализ) и даже виртуальный сверхтекст (текст как набор синонимичных вариантов – напр., окончательный текст и его черновые варианты). Изменяется понятие “содержание текста”, соответственно меняется метод анализа Отсюда – широкая амплитуда анализа: от близкого к литературоведческого до микролингвистического. Следует помнить, что комплексный анализ лишь тогда бывает адекватным, когда каждый аспект получает детальное и дифференцированное описание, позволяющее установить системные соотношения между различными гранями текста.

При этом основным, разумеется, является отношение между двумя текстами – переводом и оригиналом, и предложенная методика может быть использована в первую очередь в этом объеме - как инструмент сопоставительного описания конкретных текстов, выявления и нтерпретации наличествующихмежду ними сходств и отличий.

Что касается выбранного материала, то переводы Александра Блока из Аветика Исаакяна - одна из интереснейших и, пожалуй, наиболее изученных страниц армяно-русских литературных связей. Давно признанные классикой русско-армянского поэтического перевода, эта стихотворения неоднократно анализировались в самых различных аспектах-историко-литературном, сопоставительно-стилистическом, мировоззренческом и т. п. Это позволило, с одной стороны, использовать полученные ранее результаты, с другой стороны, сосредоточиться на интересующих нас проблемах поэтики, семантики и методики описания.

61

2.1. БЛОК - ПЕРЕВОДЧИК ИСААКЯНА*

Существует негласное разделение поэтов-переводчиков на тех, кто строго следует оригиналу, стараясь ничего не упустить и ничего не добавлять от cебя, и тех, кто, cчитая главным верность “духу, a не букве”, в переводе неизбежно в акцентирует собственное поэтическое “я”. Применительно к Блоку такое разделение оказывается неверным. Блоковские переводы Гейне, Байрона, Исаакяна и других поэтов поражают своей точностью передачи звучания и значения оригинала и вер-ностью воспроизведения стоящего за текстом мироощущения. И вместе с тем в блоковских переводах явственно чувствуется голос самого Блока, ощущается система его образов, звучит блоковская интонация. Как отмечала уже Е.Н.Книпович, одна из первых исследователей творчества Блока-переводчика, "Блок ничего не переводил случайно. Все его переводы были дополнением к его творчеству, - у каждого поэта он брал только свое.”(Книпович 1929, 179).

Явление это должно быть объяснено исходя из особенностей поэтики Блока, из принципов организации поэтического смысла в его стихах.Указанный парадокс находится в неразрывной связи с парадоксальностью блоковского творчества в целом. На это впервые обратил внимание еще Ю.Н.Тынянов, который и предложил общепринятое сейчас объяснение: “Он (Блок - С.З.) предпочитает традиционные, даже стертые образы, так как в них хранится старая эмоциональность, слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа” (Тынянов 1965, 253).

Впрочем, Блок и сам с предельной ясностью сформировал свое отношение к “стертым словам”:

Тащитесь, траурные клячи, Актеры, правьте ремесло,

* Впервые опубликовано в: Золян С. Т. Парадоксы творчества. — В кн.: Вершины. Александр Блок — переводчик Аветика Исаакяна. Ереван, 1980, с. 149—168.; печатается с сокращениями.

62

Чтобы от истины ходячей Всем стало больно и светло.

Блок не боится повторений, он как бы переводит традиционные образы на свой язык – язык своей поэзии. Поэтому оригинальное творчество Блока может быть рассмотрено как перевод чужой (но не чуждой) символики на свой “язык”, а переводы, в большинстве случаев, довольно точно воспроизводя переводимый текст, оказываются по тематике и интонации близки к оригинальной лирике самого Блока.

Попытаемся проиллюстрировать эту мысль на материале блоковских переводов из Аветика Исаакяна. Переводы эти считаются классическими, им посвящена большая научная литература, подробно освещающая различные аспекты темы “Блок и Исаакян”.8 Между тем, стоит внимательнее отнестись и к общеизвестному. Например, хорошо известны и блоковские слова об Исаакяне: “может быть, такого свежего, непосредственного таланта теперь во всей Европе нет”. Но если задуматься: в чем же причина столь высокой оценки? Почему на основании десятка подстрочников Блок решается на такой обязывающий отзыв? Почему Блок подчеркивает (а может, и оговаривает)—”по свежести и непосредственности”? Одним словом, являются ли эти слова объективной оценкой творчества Исаакяна или же это высказывание, которое не может быть понято вне контекста пристрастного блоковского мировоззрения? И еще – чем объяснить выбор Блоком именно исаакяновских произведений? Разве не удивительно— Блок, 8 Из множества публикаций отметим лишь непосредственно соотносимые с проблематикой данной статьи: это, в первую очередь, развернутый историко-литературный комментарий, сопоставление переводов с оригиналами и изучение процесса работы Блока над черновиками – монографии Мкртчян 1963; 1965 1968, Исаакян 2006;а также Федоров 1980 и Рассадин 1980. Здесь и далее блоковские переводы приводятся по: Ал. Блок. Собр соч. в 8 т.т.,т.3, ГИХЛ, М-Л.,1960, с. 390 -398.

63

обычно редко отвлекавшийся на переводческую деятельность, в один из самых напряженных периодов своего творчества выбирает стихотворения совершенно незнакомого ему до этого поэта и с увлечением приступает к работе над переводами. И если мы, вследствие привычки воспринимать происшедшее как само собой разумеющееся, не видим в этом выборе ничего удивительного, то современники воспринимали это иначе. Напомним, что В. Я. Брюсовым Блоку были посланы подстрочники стихотворений Ваана Теряна, поэта, по мнению Брюсова близкого Блоку. Резкий отзыв об этих стихах (точнее, подстрочниках), вероятно, стал для Брюсова неожиданностью.

Блок создает собственную версию творческого облика Исаакяна. Вопрос не в том, насколько похож созданный Блоком образ на реальное творческое лицо Исаакяна. Блоковское восприятие Исаакяна довольно субъективно, но оно характерно для Блока. Традиции русского руссоизма, столь ярко воплотившиеся в творчестве раннего Пушкина и особенно Толстого, нашли в Блоке своего продолжателя. Образ человека природы — один из наиболее определяющих и часто встречающихся в творчестве Блока — как в лирике, так и в драматургии и прозе. “Человек природы” воплощается то в литературном персонаже, то в реальном лице, однако общим остается “пафос толстовского драматического антропологизма, естественности и простоты, противопоставленных лжи и сложности культуры”(Минц 1973). С учетом этой фразы “такого свежего и непосредственного таланта теперь во всей Европе нет” приобретает несколько иной смысл. Это, в первую очередь, не оценочное, а типологическое высказывание. “Свежесть и непосредственность” “пандухта и крестьянина” (как Блок и другом месте характеризует Исаакяна), то есть, “человека природы”, не могут возникнуть в мире “культуры” — мире “лжи и сложности”, символом которого для “пост-руссоистов”была Европа.

Именно тем, что творчество Исаакяна для Блока — это безыскусная поэзия “пандухта и крестьянина”, а не европейски

64

образованного мастера9, и объясняется, что произведения, отобранные для перевода, весьма однотипны и, действительно, близки народной лирике. Эта однотипность приводит к тому, что совокупность переводов можно рассматривать как нечто цельное, приближающееся по принципам организации к циклу Это четко выражается и тематически (в единообразии лирических сюжетов), и лексически: ключевые слова-символы “сон”, “любовь”, “грусть”, “страсть”, “смерть”, “звезда”, “роза”, “ива” и др., проходя через ряд стихотворений, создают высокую степень межтекстовой связности.

Как известно, лирический цикл предполагает связность сюжетов и мотивов, каждый из которых связан с другими определенными смысловыми трансформациями: так, стихотворению об измене, видимо, будет предшествовать стихотворение о счастливой любви, после чего могут следовать мотивы одиночества лирического героя и т.д. Принцип циклизации весьма характерен для Блока, который так составлял 9 «Соблюдать аллитерации стремился, стараясь не играть ими, помятуя, что поэт - крестьянин и пандухт” —пишет Блок В. Я.Брюсову. Брюсов же воспринимает Исаакяна разностороннее: “Литературное богатство Исаакяна можно разделить на две половины. Первую составляют его песни, в которых поэт так близко подошел к складу народной лирики, что иные стихотворения кажутся созданиями народных певцов. Все обычные мотивы народной лирики использованы здесь со всем тем мастерством, какое дает в руки поэту новейшая стихотворная техника... Другую половину образуют его рефлективные стихотворения и его поэма «Абул Ала Маари”... Здесь Исаакян выступает как один из европейских поэтов...” В.Я.Брюсов, Собр. соч., в 7 томах. М., 1976. т. 7, стр. 253. Творчество Исаакяна было “поделено” аналогично – Брюсову принадлежит непревзойденный перевод поэмы ««Абул Ала Маари”. С'ледует подчеркнуть, что даже в фольклоре Брюсов видит создание культуры: «... армянские песни поражают особой изысканностью словесного выражения... Знакомясь с армянскими песнями, порой едва веришь, что это не тонко обдуманные создания позднейшего поэта, искушенного в стихотворной технике”... там же, стр. 213. Сопоставление этих высказываний ясно показывает, в какой мере различие исходных установок предопределяет различия в восприятии и оценке творчества Исаакяна.

65

свои сборники, что они могли быть прочитаны как единый текст, а его стихотворения были бы связаны в единый макросюжет. Выдающейся исследовательницей творчества Блока З. Г. Минц были детально исследованы составляющие этот сюжет мотивы (.Минц 1976)). Попытавшись применить полученные ею результаты к совокупности переводов, мы обнаружили весьма значительные совпадения, причем трансформации одного мотива в другой в основных чертах совпадали с аналогичными трансформациями в лирике самого Блока. Дело не столько в текстовых совпадениях, которые могут быть и случайны, но во внутренней логике развертывания лирического сюжета.

В качестве сюжетного ядра могут быть выделены мотивы, определяющие “мир первой любви”. “Мир первой любви” имеет ряд характерных признаков и связанный с ним устойчивый комплекс образов. Образы эти подчеркнуто трафаретны и восходят к фольклорной традиции. Но упрощенности не возникает: перед нами мастерски исполненное авторское задание. Ведь “наивности”, “трафаретности” у Блока - это изображение “наивного мира с одновременным утверждением его неизменности истинности и ценности”. Отсюда — многочисленность типологических соответствий в изображении мира первой любви у Блока и опиравшегося на фольклор Исаакяна. Фольклорная основа переводимых стихотворений Блоком не только сохранена, но и в ряде случаев даже усилена.

“Мир первой любви” – это “мир первозданно простой, “наивный”, где, кроме “я” и “ты” никого не было”. (Минц 1976, 62). Именно он наиболее полно отражен в совокупности переводов. Это стихотворения “Под алмазным венцом”, “Издалека в тиши ночной”, “Видит лань в воде”, “Был бы на Аразе у меня баштан” и “Да, я знаю всегда”.

В оригинальной лирике Блока одним из существенных признаков мира первой любви является идеальность и связанная с этим принципиальная ирреальность описываемой ситуации. Отсюда, как правило, пространственная разделенность лирических героев. Все это присутствует и в приведенном стихотворении:

66

Да, я знаю всегда – Есть чужая страна, Есть душа в той далекой стране, И грустно, и как я, одинока она, И сгорает, и рвется ко мне. Даже кажется мне, что в далекой руке Я прильнул поцелуем святым, Что рукой провожу в неисходной тоске По ее волосам золотым....

Стихотворение это переведено довольно точно, хотя во

второй строке можно усмотреть некоторую тенденцию к усилению “идеальности” ситуации, проявляющейся в деконкретизации (Ср. с подстрочником: И кажется мне, что святым поцелуем я лелею ее руку и ласкаю, нежу с тоскою голову на моей груди”). Но темы-слова “грусть”, “одиночество”, “тоска”, “горение”, “чужая и далекая страна”, столь характерные для Блока, наличествуют и в оригинале. Что же касается “золотых волос” - отсутствующего в оригинале образа, — то здесь, как и почти во всех остальных случаях введения новых образов (“обойтись без лишних слов, конечно, старался, но, к сожалению, не всегда мог обойтись без них” — как писал Блок), они тематически связаны с теми, которые оказались равно присущими обоим поэтам. Так, “золотой цвет” у Блока определенно связан с миром любви (. Минц 1976, 21).

Одной из наиболее существенных характеристик блоковского мира первой любви является его гармоничность. Признак этот выражается как в “святости” любви – “прибой любви священной”, “я прильнул поцелуем святым” (ср. с сакральностью любви в лирике Блока), так и в “райских” атрибутах- ибо сравнение любви с раем у Блока неизбежно вызывает появление таких тем-образов, как роза, соловьи, музыка. В наиболее “сгущенном” виде этот комплекс образов и признаков выступает в строках из стихотворения “Под алмазным венцом”:

67

...Сердце снам и виденьям отдам. В сердце рай, там поют соловьи, Кущи роз, о любви плачет саз...

Показательно сравнение этих строк с оригинальными стихами Блока:

В том раю тишина бездыханна, Только в куще сплетенных ветвей Дивный голос твой, низкий и странный, Славит бурю цыганских страстей.

Однако в совокупности переводов, рассматриваемых нами

как цикл, выделяется и другое сюжетное ядро. Согласно логике развития поэтического сюжета, в судьбе лирического героя происходят трагические изменения. Характеристики первоначального состояния заменяются на противоположные. В целом можно говорить об изменении модальной рамки текстов, о переводе стихотворений из сослагательного наклонения (идеального, желательного) в изъяснительное (реальное, нежелательное) –понимая под наклонением не грамматическую, а смысловую категорию.

Изменение первоначального состояния - переход от идеального к реальному—можно охарактеризовать как путь неизбежных утрат и потерь. Любовь трансформируется в “гибельную страсть”, героя ждут измены, его путь — это путь странника, оставляющего позади все самое ценное. Так, оказываются утраченными дом (“Я, изгнанник без дома и сна”), “мать”, “родина”, “любимая”. Герои лишен возможности хоть на миг забыться, ибо сон и покой также утрачены, или же они оказываются синонимом смерти: стихотворения “Снилось мне — у соленой волны”, “Я увидел во сне - колыхаясь, виясь” и “Во долине, в долине Сално боевой” посвящены развертыванию этого известного из фольклора сравнения.

Насколько близок этот комплекс мотивов Блоку, свидетельствует следующее. Мы приведем соответствующую выдержку из исследования З. Г. Минц, заменив оригинальные стихи на переводные: “Герой теряет любовь и дружбу:

68

…От алой розы, розы любви Увы остались одни шипы…; …И в объятиях чужих моя джан”; …Снилось, - мимо проходят друзья, Но никто не окликнул меня…;

вокруг него нет людей: …Средь чужих и безлюдных песков…; …Уводи караван за собой, В неродную безлюдную мглу.

Потеряв друзей, герой обрекает себя на одиночество. …Я лежал одинокий, отчаянья полн; …И вокруг меня слышен с тех пор Орлих крыл несмолкаемый плеск”.

Символом мира становится пустыня – см. стихотворения “Я увидел во сне” или же “Караван мой бренчит и плетется” – (ук. соч., с. 54).

Здесь, однако, следует оговориться, - вышесказанное описывает лишь один из моментов движения лирического сюжета блоковского творчества – причем движение не поступательного, а, как неоднократно подчеркивалось самим поэтом, движение по спирали. В блоковской “трилогии вочеловечения” тезис “идеальное” и антитезис “реальное” переплавливаются в последующем синтезе, манифестом которого можно считать знаменитое “Узнаю тебя, жизнь, принимаю…”. Однако этот момент синтеза мы в переведенных стихах обнаружить не сможем. И дело, опять-таки, в блоковском восприятии лирического героя исаакяновских стихотворений, ибо здесь, в отличие от лирики самого Блока, герой остается статичным и – как и подобает фольклоризированному персонажу – к нему неприменимы такие характеристики, как “измена”, “нарушение клятвы” и далее “прозрение” и “воскресение”. Интересно, что в слабой форме тема “порчи” героя присутствует у Исаакяна, однако здесь Блок позволяет себе довольно вольное обращение с оригиналом. Так, во многом напоминающие его собственные строки “Мое сердце грустно и черно, Вокруг меня разрушения и боль” в переводе приобретают куда более сглаживающий вид: “Душа, окутанная

69

тьмой, Глядит с тоской на мир несчастный”. Аналогично, и такой важный для самого Блока мотив, как “утрата пути”, в скрытой форме содержащийся в оригинале, (“средь чужих и безлюдных путей”), оказывается несохраненным при переводе – “средь чужих и безлюдных песков” – “пути” заменены на “пески”, хотя сам перевод по образам, ритмике и интонации весьма близок блоковским стихам об “утрате пути” – ср. оригинальное “Сожжена моя степь, трава свалена, Ни огня, ни звезды, ни пути” и переводное “Нет, тиха и безлюдна пустыня, Солнцем выжжена дикая степь”.Такая последовательно проводимая редукция может быть объяснена стремлением сохранить “чистоту” фольклорных схем, согласно которым герой никогда не сопричастен злу “страшного мира”, являясь лишь жертвой.

Можно указать и на еще один комплекс образов10 находящий соответствие в лирике Блока: мотив битвы с врагом, представленный в “Словно гром из туч” и “Во долине, в долине Сално боевой”, соотносимыми с блоковским циклом “Родина”.

Параллели могут быть приведены даже к такому стоящему особняком стихотворению, как “Ал-злат наряд – мой детка рад”: ср. “Вставай, капризничай, кричи, Гон-гон на соску, на соси” со строками из оригинального стихотворения “Коршун - “На хлеба, на, на грудь, соси, Расти, покорствуй, крест неси”11.

Теперь, после установления соответствий между оригинальными и переводными стихами Блока, представляется уместным подробнее остановиться на том, что привносилось Блоком, как Блок-поэт проявлялся и Блоке-переводчике. Эти привнесения малозаметны, но весьма характерны, являясь 10 Некоторые из приведенных, а также ряд других параллелей, были указаны А.А.Федоровым и С.С.Рассадиным в вышеуказанных статьях.. 11 Эта параллель обстоятельно рассмотрена С.С.Рассадиным. Отметим, что стихотворение “Коршун” приводилось как пример ориентации на русскую фольклорную традицию: Померанцева,1958. Поскольку оно было написано после работы над переводами Исаакяна, можно говорить не только о параллелях, но и о прямом воздействии работы над переводами на оригинальное творчество Блока. Любопытно, что блоковский “Коршун” был особо отмечен Исаакяном. - см.: Мкртчян1963, 175.

70

устойчивыми смысловыми оттенками. Мы уже слегка коснулись этого явления, рассматривая стихотворение “Да, я знаю всегда”, — говоря о тех символах, хотя и называемых Блоком “лишними словами”, но которые неразрывно связаны для него с основным тематическим ядром данного стихотворения.

Можно творить об определенной индукции поэтического символа-мотива: при воспроизведении “чужого" символа, аналогичного “своему”, “чужому” приписываются признаки “своего”. Именно этим может быть объяснено введение Блоком отсутствующих в оригинале образов: “пожарище”, в стихотворении “Словно гром из туч” - ибо с огнем у Блока связана тема “битвы с врагом” (Минц 1976, 20); “зорьки” в стихотворении “Ночью в саду у меня”, объясняемой ключевой для Блока параллелью “любовь -заря” (Минц1976, 61), а также такие менее заметные, но показательные отклонения перевода от оригинала — как, например, “оксюморонный образ глубокой тишины, одновременно исполненной гармонических мелодий” (Минц 1976, 22). Последнее выражается в частом употреблении слов со значением тишины и последовательной заменой глаголов звучания глаголами музыкального звучания—так, выражение “В кровавых полях сверчок сверчит” переводится как “Запевает кузнечик в кровавых полях”; вместо “В ниве ветер шелестит” - “Колосья под ветром звентят”, а “Птицы в глубоком сне” передается как “Умолк уснувший птичий хор”. Весьма примечательна обнаруженная в черновиках замена имени собственного “Заро” в стихотворении “Под алмазным венцом” на “Зарема” — героини “Бахчисарайского фонтана”. Женские образы пушкинских романтических поэм воспринимались Блоком как носительницы природного начала, и эта, видимо бессознательно всплывшая, реминисценция подтверждает предположение о связи переводов из Исаакяна с темой “человека природы” в творчестве Блока.

Системность указанных отклонений от оригинала заставляет видеть здесь не просто дань требованиям ритма и рифмы. Черновики поэта свидетельствуют, что необходимость соблюдения формальных требований вовсе не стесняла такого мастера, как Блок. Для Блока всякий раз важно было найти интонацию, соответствующую тематике и звучанию оригинала.

71

Процесс творчества, зафиксированный черновиками, представляет огромный интерес, тем более, что в архивах В. Брюсова и Вяч. Иванова сохранились подстрочники, которыми пользовался Блок.

Некоторые стихотворения переведены сразу, почти без вариантов, зато другие оказались переписаны по три-четыре раза 12. Вариации не касаются размера (и даже мало затрагивают ритмику), в целом остается устойчив и набор ключевых слов. В основном они сводятся к перемещению слов внутри строф и замене глаголов на изоритмические (черновики показывают, что их семантика весьма неопределенная и они с наибольшей свободой заменяются Блоком).

В целом (подробнее см. разделе 1.3) можно обнаружить две противонаправленные тенденции.В первом случае, более характерном как для данных переводов, так и вообще, работа сводится к преобразованию подстрочника в поэтический текст. Это подтверждает сопоставление сохранившихся подстрочников с черновиками. Первые варианты, наиболее близкие к подстрочнику, перифразируются. Так, строка подстрочника “Ах, караван прошел через мое сердце” (поправ мое сердце) преобразуется в:

Но по сердцу прошел караван Но по самому сердцу прошел караван Наступил мне на сердце, поверг меня в прах Раздавил мое сердце, поверг меня в прах.

Иногда наблюдается даже некоторая стилизация:

незамысловатая строка подстрочника “и в караване я свою милую увидел” постепенно усложняется:

Посреди каравана - невеста моя

12 В письме к Брюсову Блок писал: “Очень извиняюсь, что так долго задерживаю стихи Исаакяна, это происходит не оттого, что и ими не занимаюсь: напротив, я бьюсь над ними часто, но этот прекрасный поэт невероятно труден для передачи”.

72

В караване невеста моя, моя джан Посреди каравана - бесценная джан.

Во втором случае исходным оказывается не текст подстрочника, а некоторое значение, еще не выраженное словами, и процесс перевода сводится к фиксированию значения языковыми средствами. В этом случае нет отталкивания от подстрочника. Видимо, сюда следует отнести и те случаи, когда строка не имеет вариантов, хотя отличается от подстрочника (как, например, рассмотренная выше строка “по ее волосам золотым”).

В этом случае варианты строк не отталкиваются от подстрочника, а приближаются к оригиналу:

Там, где в долы сошел Алагяз У подножья крут... Где склоняется в дол Алагяз У подножья горы Алагяза На уступе горы Алагяз (в подстрочнике: на склонах Алагяза).

На наш взгляд, оба процесса преобразований, отличаясь по направлению, преследуют единую цель: деавтоматизацию исходного текста. В первом случае, когда исходным является подстрочник, происходит поэтизация языкового материала; по втором исходно некоторое значение, обычно выраженное в поэтической формуле, и работа сводится к упрощению текста, а поскольку оригинал подчеркнуто прост, то в ряде случаев ко-нечный вариант оказывается наиболее близким оригиналу.

Особое внимание Блок уделял вопросу адекватного воссоздания ритмико-интонационного рисунка оригинала. Ведь оригинал написан доминирующей в армянской поэзии силлабикой, особенности которой Блок должен был передать силлаботоникой—основной системой русского стихосложения. Найденное Блоком решение представляется наиболее приемлемым теоретически и должно быть обязательно учтено в практике современных переводчиков.

73

Метрические характеристики силлабики—равносложность стихов и их членимость на колоны—воспроизведены Блоком посредством регулирования цезур (внутристиховых пауз, совпадающих с границами синтаксических переводов) и клаузул (стиховых окончаний). Подавляющее большинство стихотворений переведено исключительно мужскими клаузулами, что имитирует особенность армянской силлабики, ибо в армянском языке ударение стоит на последнем слоге. Если же и наблюдается чередование мужских и женских клаузул, то это обусловлено чередованием неравносложных стихов в оригинале. В других случаях эквивалентом такого чередования выступает чередование разностопных стихов.

Силлабический стих распадается на колоны, и в языках с фиксированным ударением на последнем слоге (как армянский) границы колона, как правило, отмечены константным ударением. В связи с этим в блоковских переводах мы редко видим пропуск метрического ударения, делящего стих на полустишие, и увеличение роли цезуры. Однако последовательно проведен этот принцип лишь в двух стихотворениях: “Был бы на Аразе у меня баштан” и “Словно молньи луч, словно гром из туч”, причем настолько мастерски, что некоторые литературоведы узрели в них силлабику13. Дело в том, что в данный период в практики русских поэтов роль цезуры была значительно ослаблена, и строгое сохранение цезуры придало бы переводам налет искусственности и архаичности. Блок и в этом частном случае находит наиболее верное решение: цезура сохраняется лишь в начале стихотворения, давая представление о ритмический организации оригинала, и уже со второй строфы сходит на нет.

13 Ср.: “Это единственное стихотворение, в котором сохранены размер и рифмовка оригинала, и поэтому оно звучит так чарующе и нежно”(Дургарян 1958, 280.),. Однако Л.М.Мкртчян, а вслед за ним и С.С.Рассадин приводят это стихотворение как пример ритмического просчета, ибо ритмика стиха оказалась чересчур русифицироанной. Этот пример показывает, как опасно подходить к переводу с критериями буквальной точности, не учитывая специфичных для данной литературы коннотаций.

74

Музыкальность блоковской лирики оказалась созвучной мелодичности оригинала (многие стихи Исаакяна стали народными песнями). Характерен отзыв С. Рахманинова, переложившего на музыку один из переводов: “Не знаю, чья это заслуга—переводчика Блока или самого армянского поэта, но только “Ивушка” (“Ночью в саду у меня”—С. 3.) необыкновенно мелодична, мелодия заложена уже в стихах, и на мою долю осталось лишь пропеть эту мелодию”.

Таким образом и образная, и сюжетная, и ритмико-интонационная организация переводов и оригинала близки друг другу. Точность переводов не противоречит их близости к оригинальному творчеству Блока. Переводы выступают как фольклоризированный аналог некоторых существенных параметров поэтического мира Блока.

Это свидетельствует о наличии внутренней логики развертывания образов, об имманентной связи тех или иных мотивов между собой. Поэтому правомерно ставитъ вопрос о некоторых достаточно общих принципах поэтической семантики, по-сходному проявляющихся в поэзии различных культур и типологически восходящих к фольклору, где они остаются в своей первозданной и наиболее наглядной форме. Это было ясно осознано и самими поэтами: “На мой взгляд, язык лирики должен быть незамысловат, скуп, как бы изначален (ведь лирика есть начало литературы)... Прообразом моей лирики была народная песня нашего и других народов” (Исаакян); “Заговоры, а вместе с ними вся область народной магии и обрядности оказались тою рудою, где блещет золото неподдельной поэзии, тем золотом, которое обеспечивает и книжную “бумажную” поэзию— вплоть до наших дней” (Блок).

Суммируя сказанное: подход Блока - переводчика нацелен на выбор созвучного определенным граням его личности мироощущения, и, как следствие, близкой тематики. Блок создает свою модель творчества переводимого поэта. Далее эту модель он подтверждает созданием адекватной ей переводной лирики. В ней есть определенная заданность подтверждать ее, соответствовать тому мироощущению и той поэтике, которую Блок на данном отрезке времени ищет и находит в себе. Все это гарантируется и выбранными дли перевода текстами. Отсюда -

75

высокая степень точности перевода, сочетающаяся с верностью духу переводимого стихотворения при одновременном присутствии творческой индивидуальности самого Блока. Этот сплав создал феномен блоковских переводов лирики Исаакяна.

То, что у ряда переводчиков оказывается взаимоис-ключающим, полярным, — верность букве оригинала, соответствие духу стихотворения и присутствие авторского “я” переводчика —эти три вектора из одной исходной точки, каждый из которых тащит за собой переводное стихотворение, у Блока накладываются один на другой, составляя прочную ось, соединяющую текст оригинала с текстом перевода.. Акт создании модели, выявление доминанты поэтического мира переводимого поэта, закрепления ее в переводе—это одновременно и акт самостоятельного творчества, и приближения к переводимому поэту. У Блока это приближение обеспечивается всей системой используемых образов и мотивов и ритмико-интонационной адекватностью, найденной в различных метрических структурах.

76

2.2. К СОПОСТАВИТЕЛЬНОМУ АНАЛИЗУ ПЕРЕВОДА И ОРИГИНАЛА*

Соотношение перевода и оригинала неоднократно

становилось объектом структурно-типологического анализа всякий раз демонстрировавшего, что, несмотря на близость языковой семантики, структуры поэтического смысла в большей или меньшей степени оказываются отличны. Еще А. Федоровым, использовавшим тыняновское положение о системности и функциональности стихоряда, была показана некорректность термина «точный» относительно перевода, ибо можно говорить лишь о «соотносительности рядов», о функциональной эквивалентности двух поэтических систем и их элементов (Федоров 1926). Конкретные анализы неоднократно показывали, что одно и то же «содержание» изменяется, будучи включенным в различные языковые и культурные системы, вследствие этого меняет.

Эта особенность поэтического перевода непосредственно связана со спецификой художественного смысла - его уникальностью и динамичностью. Как отмечает Г. В. Степанов, «конкретный художественный текст передает такой смысл, который не может быть представлен синонимичным высказываниями. Художественный смысл не может быть изображен «семантическим представлением», независимым от данного языкового оформления (при переводе на другой язык речь должна, видимо, идти о подобии языкового оформления). Изменение языкового оформления влечет за собой либо разрушение художественного образа, либо создание нового» (Степанов 1974, 73—74).

Вместе с тем очевидно, что поэтический перевод должен обладать свойствами, универсальными для всех видов межъязыкового перевода. В частности, весьма продуктивное определение содержания как инварианта при меж- (и внутри-) языковом переводе акцентирует то, что всякий перевод, в том * Впервые опубликовано в: С.Т.Золян. О соотношении языкового и поэтического смыслов. Ереван, Изд-во Ереванского гос. ун-та, 1985, гл. П.1., с. 28 -53.Печатается с незначительными сокращениями.

77

числе и поэтический, воссоздаст основные семантические характеристики оригинала. Возникающее при переводе смыслоизменение основывается на «смыслосохранении» (разумеется, относительном). Необходима экспликация критериев, позволяющих нам утверждать, что один из текстов есть перевод другого (если отвлечься от внетекстовых сведений). Основным таким критерием может быть лишь то, что оба текста имеют единое содержание. Термин «содержание» - весьма неопределенный и допускает два толкования — либо это языковой смысл, либо поэтический. Поэтому и различаются «переводы» и «стихотворения, написанные под явным влиянием», ибо в первом случае сохраняется языковой смысл (при возможной утрате или изменении ПС. Кроме того, как свидетельствуют сопоставительные анализы переводов и оригиналов, поэтическое смыслоизменение часто выявляется только в результате тщательного анализа текстов, оно представляет собой неизбежный «возмущающий» фактор, обусловленный структурой языка и творческой личностью переводчика. Однако это смыслоизменение редко когда бывает целью - переводчик, как правило, стремится к смыслосохранению (в противном случае следует говорить о подражании - см. Золян 1985, приведено в разделе)

Наличие в переводе инварианта относительно оригинала и вариаций, обычно представляющих стилистическую трансформацию оригинала, делает весьма соблазнительным использование генеративной методики, ибо инвариант может быть переформулирован как глубинная структура, а вариации - как поверхностные трансформы. Кроме того, тенденция рассматривать глубинные структуры как универсальные, не зависящие от конкретного языка, и соответствующим образом описывать их, позволяет встать на принципиально новую для теории перевода точку зрения: рассматривать и перевод, и оригинал как варианты семантического текста-инварианта (ср.: Попович 1980, 73). В соответствии с этим анализируемым текстам будут приписаны языковые глубинные структуры составляющих их предложений, и на основании сопоставления языковых глубинных структур оригинала и перевода будет сделан вывод о близости (или отсутствии таковой) между

78

смыслами, выражаемыми этими текстами. В случае установления такой близости должно быть рассмотрено различие форм выражения этого содержания в тексте, то есть трансформации, соотносящие языковые глубинные структуры с поверхностными.

Установление общности между переводом и оригиналом сводится к приписыванию строкам текста такой деривативной истории, при которой они выводимы либо из одной глубинной структуры, либо же их глубинные структуры могут быть сведены к еще более общей. Для того чтобы можно было говорить об эквивалентности структур, мы должны проверить, соблюдается ли основное требование: сохранение тех же глубинно-синтаксических отношений между эквивалентными лексемами. Относительно первого условия критерием будет синтаксическая выводимость из единой структуры, относительно второго - сохранение определяющего семантического признака (так, слова «дол», «поле «долина» или же «шелестит, звенит, звучит, поют», как свидетельствует черновик Блока, выступают как взаимозаменимые), ибо требование полной лексической эквивалентности для поэтического перевода было бы слишком сильным ограничением.

Ввиду того, что форма записи, принятая в трансформационных грамматиках, весьма громоздка и требует значительных пояснений, мы использовали более простой и наглядный способ: оперирование самим материалом с указанием трансформационного отношения, без отображения всех необходимых параметров глубинных структур. Перечисляя субъектно-предикативные структуры внутри глубинной структуры, мы указываем только на те, которые существенны для трансформационного вывода, причем для упрощения связываем их соединительной связью.

Для анализа был выбран блоковский перевод стихотворения Ав. Исаакяна «Во долине, долине Сално боевой» (тексты перевода, оригинала, подстрочника и блоковского черновика приводятся в приложении в конце данного раздела). Такой выбор был обусловлен тем, что стиль и оригинала, и перевода подчеркнута прост и приближен к «нормальным»

79

прозаическим структурам с определенной фольклорной стилизацией. Здесь нет ни смысловой сложности, ни неожиданных тропов, равно как и каких-либо иных поэтических эффектов. Поэтому здесь, казалось бы, вполне достаточно исключительно лингвистическое описание.

Мы сочли целесообразным представить результаты ана-лиза в виде последовательности описаний по возрастающей степени сложности трансформационных соотношений: от наиболее очевидных соответствий к более сложным. Исключение сделано для четвертой строфы, которая должна быть представлена целиком (см. ниже). Арабскими цифрами указан номер строки оригинала, римскими — перевода. Арабская цифра после римской указывает на вариант, который представлен в черновике перевода. Текст оригинала дан в подстрочном переводе, составленном нами с тенденцией к буквализму.

Начнем с первой строки, перевод которой наиболее близок к оригиналу и соответственно, степень сложности вывода из единой глубинной структуры минимальна.

1.В долине боя, в долине Сално I.Во долине, долине Сално боевой

Близость этих двух структур очевидна, но их трансформационное описание помогает выявить разницу в акцентах. В качестве глубинной для обеих структур можно предложить структуру

(Долина, где был бой) и (Эта долина Сално), которая допускает различные преобразования в локатив-

ную группу. Определительное отношение между компонентами «долина» и «где был бой» может быть выражено не-согласованным определением (что в данном случае единственно возможная трансформация в армянском); либо же согласованным, как у Блока, — «боевая долина». При объединении первой подструктуры со второй определяемое

слово может быть употреблено один раз, относясь к обоим определяющим словам («В долине боя Сално»), что, однако, для армянского нехарактерно; употреблено дважды, всякий раз связываясь с одним из определяющих членов («в долине боя, в долине Сално” — как в 1), либо же повторено как выражение

80

эмфатической (выделяющей) трансформации: В долине, притом именно в долине Сално, где был бой → Во долине, долине Сално боевой.

5. В кровавых полях сверчок сверчит У. Запевает кузнечик в кровавых полях Подобие синтаксических структур этих строк очевидно,

сохранены и основные семантические признаки. Лексические замены, видимо, вызваны тем, что в «картине мира» русского языка сверчок связывается с жилищем и домашним уютом, тогда как с полем ассоциируется скорее кузнечик. Замена «сверчок → кузнечик» повлекла за собой и замену: «сверчит → поет», так как в русской поэтической фразеологии для обозначения звука, издаваемого кузнечиком, «петь» является более принятым. Примечательно, что при переводе стихотворения «Мне грезится: вечер мирен и тих», посвященного описанию родного дома, Блок переводит «сверчок поет» как «сверчок трещит», не заменяя кузнечиком.

8. Родная страна (мир) свободна, в безопасности VIII....Что свободна родная страна Одно из определений оригинала не сохранено, видимо

вследствие метрических и лексико-стилистических условий («безопасная страна» непривычно в русском, а само слово «безопасность» слишком связано с официально-деловым стилем), хотя и семантически весьма уместно, и именно с него началась работа над строкой:

VIII. 1. Безопасна... 11. Сено гребут красивые девушки XI. Мирно девушки сено гребут... Эти конструкции отличаются наличием/отсутствием

определителей («красивые», «мирно»). Примечательно, что в черновике сперва дан буквальный перевод:

XI. I. Снится милые девушки сено гребут. Появившееся в окончательном варианте «мирно»

интересно тем, что оказалось сохранено фонетическое начал (МИ), а семантически это слово имплицировано общим для всего текста противопоставлением войны и мирной жизни;

81

почему можно усмотреть здесь восстановление семантических признаков, связанных с непереведенным словом «безопасная».

10. Блестящая коса нежно звенит X. Звякая, блещет коса Глубинную структуру предложения оригинала можно

представить как: «Коса (коса блестит) звенит (звенит нежно)», выводимую из более общей: (Коса блестит) и (коса звенит /звенит нежно/) из которой выводимы и 10, и X. У Блока предикативизирована первая подструктура («Коса блещет»), вторая же передана полупредикативно («звякая»). В оригинале направление трансформаций иное: предикативизирована вторая подструктура (коса звенит), тогда как первая трансформированав в определительн (Коса блестит→Коса блестящая).

Приписанная деривация носит чисто операциональный характер, но примечательно, что в процессе работы Блоком были рассмотрены две трансформации: эллиптирующие либо один из предикатов, либо же наречный определитель (эллипсис диктовался ритмическими ограничениями). То,что Блок отказался от варианта

X. I. Снится сладостно коса выбрав: «Снится-звякая, блещет коса», говорит о стремле-

нии переводчика сохранить более существенный компонент структуры и воспроизвести оба глубинных предиката. При-мечателен и пропуск предиката в X. I. - переводчик как бы оставляет свободную позицию, в которой равновозможны оба варианта.

Следующие две строки уже не описываются в терминах чисто синтаксических трансформаций:

3. Рана как роза раскрытая красная III. Рана — розы раскрытой цветой огневой Полупредикативная конструкция оригинала в соответ-

ствии с нормами русского синтаксиса передана предикативной (буквально было бы: «{гайдук упал с) раной, розы раскрытой цветком огневым»), что, хотя и возможно, но делает конструкцию слишком громоздкой. Однако более существенно то, что здесь происходит перегруппировка синтаксических функций при сохранении лексических значений:

82

III. Тождественными оказались главный субъект глубинной

структуры (рана) и адъективная подструктура (роза раскрытая). Изменено предикативное отношение (имплицитное сравнение в III; приписывание цвета, то есть обычная атрибуция в 3) и группа предиката в целом. Но синтаксические изменения остаются в рамках синонимичных преобразований: Рана красная как роза→Рана как красная роза→Рана как красный цветок розы→Рана - розы цветок огневой.

S

Рана цветок

цветок розы

цветок огневой роза раскрытая

S

Рана красная

красная как роза

роза раскрытая

83

Примечательно, что в соответствии с принципами, теории Каца-Фодора, в которой значение предложения описывается как сумма составляющих его единиц, нет разницы в значении между «Рана красная как роза» и «Рана как красная роза». Оппоненты этой теории справедливо указывали на это как на недостаток теории, но в данном случае очевидно, что различие между этими структурами носит стилистический, а не логико-семантический характер. В целом неправомерное уравнивание этих структур здесь имеет некоторое основание. Так, обращаясь к черновику, вновь можно наблюдать некоторые соответствия между исчисляемыми трансформациями и реальным процессом текстопорождения. Первоначальный вариант

III. I. Рана — розовый цвет огневой представляет семантически несколько отклоняющуюся

структуру. Здесь предикация осуществляется именно через указание на цвет раны. При этом «розовый» употреблено скорее как относительное прилагательное (розовый: цвета розы или как роза), тогда как на цвет указывает эпитет «огневой» (т. е. красный). «Огневой», который выступает как рифма к «боевой», сохраняется, тогда как второй признак трансформируется, и «розовый» заменяется на «розу», «цвет» на «цветок». Это изменение позволяет избежать столкновения значений, выражаемых сравнением и эпитетом. Таким образом, сохраняется и фонетический облик строки, и основные лексические значения при изменении категориальных признаков лексем, почему оказывается обязательным перераспределение синтаксических функций.

Нетривиальная трансформационная выводимость наличествует и в других случаях.

(... Девушки гребут сено). 12. Над гайдуком нежно распевая (…Девушки сено гребут, — и звучат) XII. Все о нем их звенят голоса. В данном случае опять зависимой конструкции оригинала

соответствует независимое предложение перевода. Более интересно то, что здесь, как и в предыдущем случае, меняется синтаксическая структура, однако основные семантические признаки оказываются сохранены, - правда, при более

84

существенной лексической замене. Возможна следующая деривация глубинной структуры XII из 12:

а) субстантивация субъектно-предикативной структуры: девушки поют→пение девушек→голос девушек→их голоса

б) восстановление утраченного предиката: выбирается типовой для субъекта «голоса» предикат «звучат», к которому добавлены некоторые семы опущенного предиката «петь» (музыкальность, мелодичность): голоса→голоса звучат→голоса звенят. Отметим, что само значение «пение» все же остается явно не выраженным, хотя подразумеваемым.

Примерно такую последовательность перебора вариантов мы встречаем в черновике:

XII. I. Все о нем их поют голоса XII. П. Все о нем их звучат голоса XII. Все о нем их звенят голоса, то есть нетрудно представить реальный процесс

текстопорождения: рифма «коса» потребовала трансформации «девушки поют» в «голоса поют» с дальнейшей заменой ска-зуемого. Но локативная группа оказалась изменена в объектную: «над гайдуком» → «о нем», что трансформационно никак не выводимо (о значимости такого изменения см. ниже).

2. Гайдук упал (пал) с глубокой раной в сердце П. Ранен в грудь, умирает гайдук Глубинную структуру строки 2 можно представить как

состоящую из трех подструктур: (Гайдук упал), (Гайдук ранен в сердце), (Рана глубокая). Исходя из такого расчленения, эту структуру можно при-

вести в соответствие с П. Так, первой подструктуре соот-ветствует «Умирает гайдук»: глагол «ÁÝÏݻɻ на русский может быть переведен как «упасть» и как «пасть». Блок, исходя из собственной модели лирического сюжета (см. ниже) предпочел второе толкование, почему замена «пасть →умереть» полностью находится в пределах языковой синонимии. Развертывание второй подструктуры также находится в пределах языкового перефразирования: гайдук с глубокой раной в сердцем→гайдук (глубоко) ранен в грудь →гайдук, тяжело ранен (раненный) в

85

сердце, — что потребовало и лексической замены: глубокая рана→тяжко ранен. Что касается третьей подструктуры, то ввиду замены «упасть» («пасть») на «умирать», указание на тяжелую степень ранения оказывается избыточным: тяжело раненный в грудь→ранен в грудь. Такая деривация в существенных чертах совпадает с реальным процессом перебора вариантов: к строке II Блок пришел от

II. I. Тяжко раненный в сердце умирает гайдук. Строка 2 оригинала (“Гайдук упал (пал) с глубокой раной

в сердце”) связана параллелизмом и повтором с шестой: 6. Гайдук упал смерти глубоким сном В переводе связь между II и VI приобретает совершенно

отличный характер: VI. И, в объятьях предсмертного сна, Видит павший гайдук... Однако на уровне глубинных структур определенный

параллелизм остался сохраненным. Строку 6 можно расчленить на две подструктуры:

(Гайдук упал), (Гайдук находится в глубоком смертном сне).

Первая подструктура при переводе эллиптируется, вторая же приводится в соответствие с нормами русского синтаксиса: Гайдук находится в смерти глубоком сне→Гайдук объят смертным глубоким сном» с последующей метафоризацией: «Гайдук в объятьях предсмертного сна». Эта структура преобразуется затем в полупредикативную: «И, в объятьях предсмертного сна, (видит павший гайдук)...»

В черновике применительно к данной строке даны лишь отдельные опорные слова, однако и по ним возможно реконструировать семантико-синтаксическую структуру гипотетических вариантов:

VI. I. Смертный сон..., то есть, можно предположить структуру типа «Смертный

сон (объял гайдука)». Затем произошло изменение субъектно-объектных характеристик:

VI.2.... Слышит сквозь,

86

где, видимо, имелось в виду нечто вроде; (Гайдук) сквозь (сон) слышит». В связи с этим оказывается необходимым ввод субъекта-агента.

VI.3. Но сраженный... (возможно, VI.2. и VI.3. объединяются в структуру: Но

сраженный слышит сквозь). В окончательном варианте сохра-нена агентивная функция субъекта (сном объят гайдук), но при эллипсисе самого субъекта. Следующая строка интересна своими лексическими заменами:

7. Гайдук в душе сон видит... VII. Видит павший гайдук, видит в сонных мечтах… Синтаксическая эквивалентность очевидна (Гайдук видит

сон→Гайдук видит во сне→Гайдук видит в сонных мечтах). Мотивированы и лексические отличия. Во-первых, строка VII вобрала в себя утраченную в переводе подструктуру предыдущей строки: Гайдук упал (пал) →павший гайдук. Во-вторых, здесь своеобразно воспроизведена многозначность армянского «»ñ³½» (его два основных значения: 1. мечта; 2. сновидение) и «раздвоена» многозначность русского слова «сон», которое обозначает либо процесс сна, либо же сновидение. В армянском же эти значения выражаются отличными лексемами: «ùáõÝ» (процесс сна) и «»ñ³½» (сновидение), причем в тексте оригинала первое слово употреблено в строке 6, а второе — в 7. Правда, в контексте «ï»ëݻɻ (видеть) ------» у слова »ñ³½ реализуется скорее второе значение (то есть сновидение, а не мечта), но в данном словоупотреблении определенно присутствует и первое значение, закрепляясь последующими образами: гайдук видит во сне то, о чем мечтал. Блок, во-первых, воспроизвел, причем теми же композиционными средствами, что и в оригинале, отличие значений сон-1 и сон-2, - передав их различными лексемами («В объятьях сна гайдук видит в мечтах), а во-вторых, ввел комплексную семантическую структуру, синтаксически объединившую оба значения армянского »ñ³½ (... видит в сонных мечтах). Поэтому структура оригинала «гайдук в душе видит сон» трансформируется в «Гайдук видит во сне» с последующим «Гайдук видит в сонных мечтах».

87

Непереведенным осталось избыточное «в душе». Отметим, что структура «сонные мечты» не совсем обычная в русском, потому что словосочетание «Прилагательное + Существительное», как правило, деривативно восходит к «Существительное, которое Прилагательное» (т. е. мечты, которые сонные). Здесь же деривация иная: «сонные мечты — мечты, увиденные во сне».

До сих пор вышеприведенные преобразования в основных чертах вполне описывались в рамках так называемой расширенной стандартной синтаксической теории. Лексико-семантическне замены, как правило, вытекали из син-таксических преобразований. Последующие пары строк требует семантического расширения используемого описания. Так, соотношение между 4 и IV, хотя и не может быть описано в рамках стандартной модели, но, если использовать некоторые идеи генеративной семантики, то соответствие между этими строками также может быть представлено посредством достаточно очевидных трансформаций:

4. И руку уронил на разбитое ружье IV. Ствол ружья выпадает из рук. Очевндно происшедшее конверсивное преобразование

субъектно-предикатной структуры. Но здесь, несмотря на близость лексического состава, оказывается явно неадекватным описание, при котором значение предложения определяется как сумма его составляющих, и структуры «уронить руку на ружье→выронить ружье из рук → ружье выронено из рук» рассматриваются как семантически эквивалентные. В данном случае (в отличие от строки 3) синтаксические отличия между 4 и IV затрагивают номинативный аспект предложения и поэтому невыводимы друг из друга, иба здесь нет простого «перевешивания» семантических признаков. Для того, чтобы установить эквивалентность между 4 и IV, мы должны предположить наличие общей структуры, отражающей исходную ситуацию:

Гайдук держит в руках ружье которая трансформируется и отрицается; Ружье находится

в руках гайдука→Ружье перестает находиться в руках

88

гайдука→Ружье выпадает из рук гайдука→Ствол ружья выпадает из рук (гайдука).

Строка 4 выводится иначе. Для этого исходную струтуру следует расчленить на две подструктуры:

(Гайдук держит ружье), (Ружье находится в руках гайдука) Предикат первой подвергается негации и в такой форме

объединяется со второй подструктурой. Если учесть строку 2 и записать ее как пресуппозицию, то очевидны следующие импликации: Гайдук упал с глубокой раной в сердце→Гайдук лежит; Ружье лежит; Гайдук не способен к активной деятельности. Таким образом, предикат, который может быть приписан субъекту «гайдук» в результирующей структуре, должен удовлетворить следующим условиям:

не способен к активной деятельности лежит (находится в одной плоскости с ружьем)

Гайдук не держит ружье. находится в контакте с ружьем (ибо подструктура «ружье находится в руках гайдука» отрицанию не подвергалась)

Таким образом, и 4 и IV можно приписать деривативную

историю из одной семантической структуры. Что касается трансформационно не описываемого отличия (разбитое ружье — ствол ружья), то оно, несмотря на кажущуюся малозначительность, весьма интересно соотносится с отличиями «плана изображения» и представления активности героя (см. ниже).

Также не может считаться семантически первичной строка 9:

9. Видит (во сне): на ниве ветер шелестит ибо в ней наличествует вполне обычный перенос

(«колосья на ниве шелестят под воздействием ветра→на ниве ветер шелестит»), не нарушающий лексико-семантических связей (и «нива», и «шелестит» предполагают неназванные «колосья»). К исходной для 9 глубинной структуре оказалась ближе переводная строка

89

IX. Снится нива: колосья под ветром звенят для которой можно предложить следующую деривацию:

колосья на ниве шелестят под воздействием ветра→колосья на ниве под ветром шелестят. Далее происходит логическое выделение локатива «на ниве» (примерно: «Нива такая, что на ней шелестят колосья»), что приводит к его обособлению в результирующей структуре: Снится нива: колосья под ветром шелестят. Затем происходит лексическая замена, при которой привносятся признаки «мелодичность, отчетливость»: шелестят→ звенят. Лишась общеязыкового тропа («ветер шелестит»), переводчик компенсировал это введением поэтического («колосья звенят»).

Черновик, как в случае VI, говорит о переборе трех ва-риантов деривации:

IX. 1. Снится — клонится колосом где, видимо, предполагалось продолжение: «нива под вет-

ром». Для этого варианта в качестве основы взята денотативная ситуация («ветер на ниве»), а не собственно языковое значение, почему и отражен иной аспект ситуации: не звук, производимый колосьями под воздействием ветра, а воздействие ветра на колосья.

IX. 2. Ветер на ниве звенит Этот вариант представляет собой воспроизведение ориги-

нала с лексической заменой. Блок, однако, остановился на третьем, в котором при сохранении номинации того же аспекта ситуации нет той лексико-синтаксической трансформации, что представлена в 9.

До сих пор мы не обращались к последней, четвертой строфе, ибо здесь следует рассматривать трансформационную историю всей строфы. В этой строфе происходит перестановка двух строк, а также появляется единственный образец «вольного перевода» (строка XIV):

13. Над долинами Сално тучи проходят 14. На гайдука орел опускается; 15.Ах, черные очи орел выклевывает; 16. Над гайдуком тучи плачут. ХШ. Над долиной Сално туча хмуро встает,

90

XIV. И слезами увлажился дол. XV. И сраженному черные очи клюет XVI. Опустившийся в поле орел. Строки XIII и в особенности XV могли бы быть

приведены среди те случаев, когда эквивалентность перевода и оригинала очевидна. Остальные две строки поменялись местами: строк 14 соответствует XVI, а строке 16 — XIV.

Трансформационные расхождения между 14 и XVI носят характер чисто синтаксических преобразований с референтно тождественной заменой локатива: Орел опускается на гайдука (который лежит в поле) — Орел, опустившийся в поле (где лежит гайдук). В обоих случаях указываете одно и то же место действия: конкретизированно в 14, обобщенно—в XVI.

Особый характер, отличный от рассмотренных выше, носят соответствия, устанавливаемые между 16 и XIV:

16. Тучи плачут над гайдуком XIV. И слезами увлажился дол Эти строки невыводимы друг из друга посредством

семантико-синтаксических преобразований, так как являются отражением двух различных, хотя и связанных причинно-следственными и метонимическими отношениями ситуаций. Исходная ситуация, отраженная в оригинале, задается строками 13 и 16: (Тучи проходят над долиной) и (Тучи плачут над гайдуком). При эллиптирующем сокращении этих двух подструктур в одну (соответственно, при сведении двух строк 13 и 16 в одну - XIV) можно получить нечто вроде «Тучи источают слезы, находясь над долиной», из которой явствует, что слезы проливаются на долину («Тучи делаю долину влажной от слез»). При помещении локатива-объекта в позицию субъекта происходит замена предиката на его конверсив:

Тучи пролились \слезами\ в долине - Тучи своими слезами делают долину влажной— Дол увлажился слезами (которые пролили тучи)

Однако при отсутствии контекста (---- которые пролили тучи) та же самая производная ситуация (дол сделался влажным от слез) может быть понята скорее как результат возвратного, направленного на себя действия, почему та же структура «Дол увлажился слезами» выводима из другой, отличной от

91

представленной в оригинале («Дол плачет»). Если у Исаакяна «плачут тучи», то у Блока, при сохранении связей с такой ситуацией, тем не менее скорее «плачет дол». Синтаксическое оформление приводит к преобразованию ситуации-денотата, которая уже не может быть непосредственно сопоставлена с реальной ситуацией. Вместо обычной метафоризирующей номинации ситуации («идет дождь» - «тучи плачут») здесь метафоризирована сами ситуация. Однако тесная связь между ситуациями, данными переводе и оригинале, позволяет говорить о сохранении языкового смысла и считать XIV хотя и вольным, но достаточно близким переводом 16.

Произведенный анализ позволяет сделать следующий вывод: несмотря на то, что ни одна из структур оригинала не была буквально воспроизведена в переводе, тем не менее большинство поверхностных структур перевода (строки I, II, V, VI, VII, VIII, X, XI, XIII, XV) могут быть выведены из той же семантико-синтаксической структуры, что и соответствующие строки оригинала. Другие представляют собой либо семантико-синтаксическую вариацию той же глубинной семантической структуры (ситуации) - строки III, V, IX, XII,— либо же восходят к семантически выводимой структуре (строка XIV).

Благодаря трансформационной методике оказывается возможным зафиксировать тот языковой смысл, который инвариантен относительно оригинала и перевода. Сфера применимости этой методики ограничена теми аспектами, которые роднят поэтический перевод со всеми другими типами межъязыкового перевода. Отсутствие буквальных совпадений при относительной взаимовыводимости структур позволяет эк-сплицировать интуитивное впечатление о характере блоковского перевода—точность при отсутствии буквализма14.

14 М. Л. Гаспаровым была предложена методика количественной оценки степени «вольности» и «точности» при поэтическом переводе, основанная на процентном соотношении совпадающей /несовпадающей лексики перевода и оригинала к общему числу слов (см.: Гаспаров 1975; изложение методики дано в: Настопкепе 1981). Для анализируемого перевода мы получили: степень вольности - 0,22, степень точности - 0,61, то есть из лексики Блок почти втрое больше

92

В ряде случаев приписываемые деривации были соотно-симы с «творческой историей» той или иной строки. Это объясняется спецификой перевода как вида поэтического творчества, ибо поэт-переводчик отталкивается от уже за-данного содержания, почему вариации ограничены рамками перефразирования. Видимо, эта особенность перевода делает его куда более удобным объектом применения транс-формационной методики, чем оригинальная поэзия, в которой даже при написании стихов на заданную тему или при переложении некоторого текста (напомним о практике «поэтических турниров» XVIII в.) перебор возможных способов выражения смысла очень редко замыкается сферой синонимии. Однако и при переводе, как можно было заметить, границы «синонимичности» понимались нами весьма широко. Столь «слабые» требования относительно передачи языкового смысла в общей теории перевода были бы неприемлемы, а произведенный столь же вольно перевод всякого текста, кроме как поэтического, был бы отвергнут как неудовлетворительный. Чем же объясняется такая снисходительность теоретиков и практиков к поэтическому переводу? Указание на ограничения, налагаемые метрикой, лишь отчасти проясняют проблему. Основная же причина, на наш взгляд, заключается в том, что от поэтического перевода в первую очередь требуют поэтичности, то есть наличия поэтического смысла. Что же касается тех случаев, когда приписываемая деривация соотносилась с реальным процессом порождения строки, то это лишь один из возможных способов поэтического перевода. Действительно, в некоторых случаях строка подстрочника (для ряда текстов мы располагаем теми подстрочникам. которыми пользовался Блок) служила как исходная структура, к которой применялись трансформации различного типа. Но, не останавливаясь на других возможных, укажем на обнаруживаемый в черновиках

сохранил, чем внес от себя. Как любезно сообщил нам М. Л. Гаспаров, это соответствует среднему уровню «вольности» и «точности» брюсовской «Антологии армянской поэзии» где впервые были напечатаны переводы Блока (за исключением переводов Бальмонта и Вяч. Иванова),– см. Гаспаров 1983.

93

процесс, полностью противоположный вышеобрисованному, когда наблюдается не отталкивание от оригинала, а, напротив, постепенное приближение к нему. И здесь схематический процесс текстопорождения приблизительно следующий: языковой смысл подстрочника преобразуется в поэтическую формулу, причем, согласно общеязыковым критериям, вовсе ей не равнозначную. 3атем Блок в соответствии со стилистическими установками, характерными для него в тот период, стремится от поэтической фразеологии перейти к более простому, «прозаическому» выражению. Поскольку же оригинал подчеркнуто прост, то в ряде случаев конечный вариант оказывается наиболее близок подстрочнику. Этот процесс, показывающий что поэтический смысл может быть связан не с усложнением языковых структур, а, напротив, с прозаизацией поэтической фразеологии, покажем на примере перевода второй строки стихотворения «Схороните, когда я умру». Она имеет следующие варианты:

1. Там, где в долы сошел Алагяз 2. Где склоняется в дол Алагяз 3. У подножья крут... 4. У подножья горы Алагяза 5. На уступе горы Алагяза.

Как видно, окончательный вариант ближе всего к подстрочнику: «На склонах Алагяза». Любопытно, что варианты первой строки, напротив, представляют наглядный пример чисто грамматического варьирования:

1. Схороните, когда я умру 2. Схоронят, когда я умру 3. Как умру, схороните меня 4. Схороните, когда я умру

подстрочника «Когда умру, схороните меня». Такое «соседство» двух противоположных тенденций лишний раз подчеркивает необходимость многостороннего подхода и неправомерность абсолютизации той или иной из теоретических схем (подробнее о работе Блока над черновиками см. в следующем разделе).

Возвращаясь к результатам проделанного трансформационного сопоставительного анализа, зададимся

94

вопросом: что считать наиболее существенным? Выделенные нами глубинные структуры можно считать своего рода «подстрочником», написанным на метаязыке, которые позволяют фиксировать степень сохранения языкового смысла. Но при обращении к поэтическому переводу, на наш взгляд, более важным является не то, что посредством определенных трансформаций и переводу, и оригиналу можно приписать единую структуру, а то, что таким способом мы в состоянии описать именно те аспекты, которые отличают один текст от другого. Если собственно лингвистическое описание акцентирует сходство, то лингвостилистическое и лингвопоэтическое – значимые отличия, которые возможно установить лишь после адекватной фиксации инварианта, и тогда почти все из вышеприведенных сопоставлений допускают противоположную интерпретацию — при которой будет ак-центироваться не сходство, а различие, возникающее при переходе от глубинных структур к поверхностным15.

Так, ряд различий между текстами, которые до этого мы отнесли к несущественным, можно суммировать как различие в представлении об активности лирического героя. Если у Исаакяна гайдук до некоторой степени сохраняет активность — способность к действию, то у Блока он уже не способен к действию, он может лишь испытывать независящее от него воздействие. Это отличие последовательно выражается различными лексико-синтаксическими средствами:

а) различная номинация лирического героя. У Исаакяна, видимо, под влиянием стилистики фольклора

нет варьирования в номинации героя: используется лишь прямая номинация «гайдук» (употреблено 6 раз). У Блок, слово «гайдук» употреблено лишь дважды. В других случаях используются отсутствующие в оригинале местоименная

15 Оговорим, что здесь и далее мы понимаем под поверхностной структурой именно «поверхностную структуру в поэтической речи»: она совпадает с такой же непоэтической структурой, но относительно последней применяемые операции по извлечению поэтического смысла неуместны. Подробнее в: Золян1985.

95

субституция и перифраза («сраженный»). К последнему близко и введение эпитета «павший гайдук», что также отсутствует в оригинале. В определенной мере соответствует этому и метонимическая замена: «разбитое ружье», то есть ружье, только что активно использованное в бою, передано как «ствол ружья», где связь с активным действием утрачена.

б) замена глагола непроизвольного действия на предикат состояния.

Такие изменения произведены в II и VI строках, где конструкции «гайдук упал» и «гайдук упал смерти глубоким сном» переведены как: «умирает гайдук», «гайдук... в объятьях предсмертного сна».

в) конверсивная замена предиката с соответствующим перемещением субъекта и объекта:

Гайдук уронил руку на разбитое ружье — Ствол выпадает из рук.

г) залоговое изменение с переводом переходного глагола безличным7:

(Гайдук) видит...→Снится нива...; Снится – звякая... Правда, такая форма оригинала — единственно воз-

можная в армянском и поэтому является грамматической, а не стилистической вариацией. Но, соотносясь со сходными по эффекту, она (так же, как и более привычная для русского языка безличная форма «снилась») становится стилистической особенностью.

д) последовательная инверсия субъекта и предиката, приводящая к иному актуальному членению предложения (в оригинале ремой, «новым», является то, что происходит с гайдуком, в переводе же это оказывается «данным», темой) и тем самым к ослаблению субъектных характеристик. Ср.:

Гайдук упал — умирает гайдук Гайдук видит сон — видит павший гайдук. В оригинале все шесть употреблений слова «гайдук»

приходятся на абсолютное начало строки, — и тогда, когда эти слово стоит в косвенном падеже (объектной позиции). Примечательно и то, что Блок, употребляя слово «гайдук», один раз помещает его в рифменную позицию, а во второй - в конец

96

полустишия, что служит его дополнительному выделению как ремы («нового»).

Хотя каждое из указанных отличий, взятое в отдельности, покажется незначительным и легко объяснимым другими факторами (ритмическими, фонетическими, грамматическими), но в совокупности они достаточно последовательно соотносятся с различием лирического сюжета и тематической структуры. Различие это можно приблизительно охарактеризовать как различие в актуальном членении. Тему оригинального стихотворения можно обозначить как —«умирающий гайдук» «гайдук в состоянии умирания», тогда как у переводного темой будет «смерть гайдука», «умирание гайдука», то есть в том же семантическом комплексе подчеркиваются различные компоненты: «гайдук» в оригинале, «смерть» в переводе. Такое смещение актуального членения при переводе, видимо, встречается довольно часто (хотя в подобных терминах было описано лишь в: Степанов 1979, 35—37). В рассматриваемом случае это смещение полностью подтверждается различием позиционной дистрибуции слова «гайдук», что делает несколько метафорическое использование термина «актуальное членение» вполне оправданным.

Такое различие между темой оригинала и перевода на-ходит соответствие в различии лирических сюжетов и их развертывания в тексте. Трехчленный сюжет оригинала «Ранение гайдука (I строфа) - Умирание гайдука (II -III строфы) - Смерть гайдука (IV) заменяется в переводе двухчленным «Умирание гайдука - Смерть гайдука». Изображение процесса умирания, являющегося в оригинале «новым», в переводе представлено как «данное». Каждый из сюжетных блоков характеризуется специфическими семантическими и грамматическими признаками.

Весьма показательны видо-временные характеристики используемых глаголов. Эти характеристики говорят о большей динамичности оригинала, тогда как перевод, будучи сос-редоточенным на описании одного состояния, дает скорее статичную картину. Хотя несовпадение видо-временной сис-темы армянского и русского глагола делает невозможным строгое соотнесение использованных глаголов, тем не менее

97

достаточно очевидно наличие оппозиции по временным (сов-мещенным в армянском с аспектуальными) характеристикам глаголов в оригинале и отсутствием такой оппозиции в переводе. В первой части оригинала (строки 1—6) глаголы, характеризующие гайдука, стоят в перфекте (Ý»ñϳ í³Õ³Ï³ï³ñ – букв. «давно-совершенное настоящее» время), а во второй (строки 7—16) - имперфекте (Ý»ñϳ ³Ýϳï³ñ – букв. «несовершенное настоящее»). В переводе же употреблены глаголы настоящего времени несовершенного вида. Единственное исключение - «увлажился» здесь выступает как своего рода инактивная семантическая форма от «плакать», и, так как в русском отсутствует соответствующая видовременная форма «увлажается», то это исключение не является значимым. Поэтому по данному признаку оппозиция в переводе не образуется, одна часть текста не противопоставлена другой. Эта особенность хотя и не соотносится с сюжетом непосредственно, но достаточно ясно указывает на различие форм протекания «художественного времени»: у Исаакяна действие протекает из прошедшего, оставляющего результат в настоящем, к на-стоящему, тогда как у Блока события стремятся быть синх-ронизированы в одной точке.

Сюжетно-композиционным стрежнем оригинала стано-вятся два сопряженных ряда анафорических конструкций: в первом гайдук представлен как субъект состояния, во втором – адресатом действия:

I. (2) Гайдук упал с глубокой раной (6) Гайдук упал глубоким сном смерти (7) Гайдук в душе сон видит

II. (12) Над гайдуком распевая нежно (14) На гайдука орел спускается (16) Над гайдуком тучи плачут.16

16 Заметим, что даже в подстрочном переводе невозможно сохранить тождественность начала строк (12, 14, 16) - так как армянское «íñ³» передается на русский как «над» и как «на». Примечательно, что при этом предлог «íñ³» всякий раз реализует различное значение (расположение в пространстве, направление движения, направленность действия).

98

Развертывание сюжета осуществляется через припи-сывание субъекту—гайдуку—предикатов, градация которых передает процесс перехода от жизни к смерти (сну). Для первого ряда интересно отметить взаимодействие тождественного повтора в левой части с варьируемым повтором в правой (...с глубокой раной — глубоким сном —... сон видит). Далее в тексте возникает второй параллельный ряд, где, при сохранении начальной позиции темы, слово «гайдук» становится из субъекта предложения косвенным дополнением, указывающим точку, на которое направлено действие.

Этот сюжетно-композиционный каркас предопределяет и происходящую в тексте смену «точек зрения». Так, строки 1—7 описывают гайдука с внешней точки зрения, после чего происходит переход на «внутреннюю» точку зрения (опи-сывается, что видит гайдук), причем переход от «внешнего» к «внутреннему» изображению подготовляется в самих I — 7 строках: ср. «Гайдук упал с глубокой раной в сердце» (внешнее видимое изображение) - «Гайдук упал глубоким сном смерти (описание состояния) - «Гайдук в душа видит сон» (указывается на внутреннее состояние). Далее, в строках 13—16 происходит возврат к «внешней» точке зрения, ибо герой уже полностью лишен способности к какой-либо деятельности, почему и функция деятеля отводится природе (тучи, орел), которая из фона действия становится субъектом.

Нельзя не отметить и прямо кинематографическую по четкости смену «плана изображения» - сначала ситуация дается как бы «общим планом», после чего автор переходит к «крупному плану», высвечивая ту или иную характерную деталь. Такое развертывание наблюдается во всех строфах. Ср.: 1) Долина Сално — упавший гайдук — рана - рука с ружьем — разбитое ружье; 2) кровавое поле — упавший гайдук - внутренние видения гайдука; 3) свободная родная страна - нива, колеблемая ветром - блестящая коса - группа девушек - тело гайдука; 4) тучи над долиной Сално — орел, приближающийся к гайдуку - глаза, выклевываемые орлом — дождь (плач туч).

Ряд черт сюжетно-композиционного построения ориги-нала, безусловно, сохранен и в переводе, однако в целом система этих средств оказалась невоспроизведенной или же

99

измененной. Так, в переводе отсутствует параллельно-ана-форический ряд оригинала. Градация состояний героя пере-дается посредством номинации: гайдук - павший гайдук - сраженный. Уже со второй строки говорится об умирании гайдука. Осью сюжета становятся две семантически близкие точки: «гайдук умирает — гайдук умер», разделенные однако целым текстом. О том, что наступила смерть гайдука, говорят образы орла и плачущей природы. Помимо этого, несовершенный вид глагола «умирает» II строки сменяется совершенным видом семантически выводимого из него причастия «сраженный». Так в переводе происходит переход от «умирает» к «умер».

Что же касается смены «плана изображения» и «точек зрения», то они в целом воспроизведены так же, как и в оригинале, хотя была утрачена плавность перехода от «внеш-ней» точки зрения к «внутренней» в строках I—VII.

Анализ сюжетно-композиционной и тематической струк-туры текстов позволяет коснуться проблемы обусловленности перевода литературной традицией. Нередки случаи, когда переводное стихотворение устойчиво ассоциируется с фактами родной для переводчика литературы. В данном случае этот блоковский перевод для русского читателя, в том числе и для самого Блока, не может не связываться с одним из интереснейших стихотворений М. Ю. Лермонтова «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана...»). Сопоставление блоковского перевода с этим стихотворением было проделано С. С. Рассадиным (Рассадин 1980, 82—87), справедливо отметившего, что «это стихотворение («Во долине, долине Сално боевой» — С. 3.) и вызывает в памяти лермонтовский «Сон», другую смерть в другой долине». Укажем, что двучленная, основанная на противопоставлении состояний героя сюжетно-композиционная структура армянского оригинала типологически ближе к лермонтовскому стихотворению, чем его перевод на русский, где подобное противопоставление не сохранено. Однако ряд поверхностных характеристик перевода непосредственно соотносится скорее с лермонтовским “Сном”, нежели с оригиналом.

100

Сюжет лермонтовского стихотворения трехчленен. Первая строфа задает исходное состояние:

В полдневный жар в долине Дагестана С свинцом в груди лежал недвижим я; Глубокая еще дымилась рана, По капле кровь точилася моя.

(подчеркнуты лексические совпадения с первой строфой оригинала). У Лермонтова герой в первой строфе не «умирает» (как у Блока), а «лежал» — то есть скорее как у Исаакяна, где «гайдук упал». Вместе с тем знаменательно употребление частицы «еще», указывающий на скорое наступление смерти, а также большая пассивность «лежал» по сравнению с «упал». Во второй строфе описывается процесс умирания, обозначаемого, как это было впоследствии сделано и Исаакяном, как погружение в предсмертный сон:

... И солнце жгло их желтые вершины И жгло меня — но спал я мертвым сном

(ср.: «Гайдук упал глубоким сном смерти»). Как пишет С. С. Рассадин, «у Лермонтова мертвый сон героя - тоже еще не вовсе мертвый» (там же, с. 83). Обозначение перехода от состояния умирания к смерти у Лермонтова осуществляется посредством варьирования предикатов в ключевых сюжетных точках:

... лежал недвижим я

... спал я мертвым сном

... знакомый труп лежал в долине той; а также благодаря параллельному построению начальной и

заключительной строфы, при котором обнажается их смысловая противопоставленность. (Ср. вышеприведенную строфу I с V:

И снилась ей долина Дагестана; Знакомый труп лежал в долине той; В его груди дымясь чернела рана, И кровь лилась хладеющей струей).

101

Отметим также наличие многочисленных локальных повторов-подхватов и параллелизмов. Вместе с тем различие между начальным и исходным состоянием героя выражено и номинацией: «лежал недвижим я» — «знакомый труп лежал в долине той». (Ср. с появлением перифразы «сраженный)» у Блока).

Таким образом, если рассматривать форму сюжетно-композицнонной организации, лермонтовский текст занимает промежуточное положение между переводом и оригиналом причем располагаясь ближе к армянскому оригиналу, чем к русскому переводу. Однако данное типологическое сходство носит весьма общий характер, не дающий оснований для каких-либо выводов относительно воздействия одного текста на другой.

Если говорорить о воздействии лермонтовского текста, то больше оснований для этого дает сопоставление строфы Ш лермонтовского стихотворения и блоковского перевода, Приводя лермонтовскую строфу

И снился мне сияющий огнями Вечерний пир в родимой стороне. Меж юных жен, увенчанных цветами, Шел разговор веселый обо мне.

С. С. Рассадин отмечает: «Но, оказывается, и у Исаакяна умирающему гайдуку снится, что девушки его родины говорят (или поют) о нем». (Рассадин 1980, 84). Здесь С. С. Рассадин не совсем точен: его подводит излишнее в данном случае доверие к переводчику. Указанная им близость была привнесена Блоком, у Исаакяна же девушки поют над гайдуком, а вовсе не о нем. «Петь над ним» может пониматься двояко: как отпевание и как указание на пространственную сопряженность: девушки поют, находясь над гайдуком, причем вовсе не обязательно, чтобы они пели о нем. «Петь о нем» лишено пространственного указания и ориентировано на традицию героической баллады. Но у Исаакяна имеется виду в первую очередь пространственная характеристика: девушки, которых видит во сне гайдук, находятся в том же поле, в котором он умирает (кстати,

102

пространственная сопряженность обязательна и при актуализации производного значения «отпевание»). Видимо, и нива, которую он видит, - эта та самая долина Сално, где только что отгремел бой. Поэтому представляется дискуссионным, действительно ли: «...и» сонные мечты» тоже уносят лермонтовского героя далеко, на родину» (Рассадин 1980, 83). Применительно к лермонтовскому тексту, где противопоставлены «долина Дагестана» и «родимая сторона», это, конечно, верно. Но у Исаакяна нет пространственного разграничения «долины Сално» и «родной страны», его герой сражается за свою страну и на своей земле. С. Рассадин основывается не на оригинале, а на блоковском переводе. Поэтому его рассуждения ценны именно тем, что, во-первых, показывают, какое значительное изменение поэтического смысла может повлечь за собой почти незаметное изменение языковыого, во-вторых, выявляют безусловную связь между переводом и лермонтовским «Сном». Трудно дать однозначный ответ – устанавливается ли эта связь непосредственно между двумя текстами или же она носит более общий характер, поскольку «боевая долина» для русского сознания и, соответственно, романтическотй поэтической традиции, выступало как нечто экзотическое, связанное с Кавказом (и стихами о нем), то есть как нечто отличное от «родной страны». Но укажем на еще две более частные переклички между блоковской и лермонтовской строфой.

С. С. Рассадин не случайно считает, что «... девушки его (гайдука — С. 3.) родины говорят (или поют) о нем»:

... и звучат, Все о нем их звенят голоса...” (там же).

Действительно, если основываться на переводе, девушки скорее говорят о гайдуке. Между тем, у Исаакяна однозначно указывается, что девушки поют. Здесь очевидно совпадение между переводом и лермонтовским

Меж юных жен, увенчанных цветами, Шел разговор веселый обо мне.

Во-вторых, Блок в первых двух строках строфы употребляет слово «снится», Исаакян же в первой строке использует «видит», причем опуская дополнение «сон».

103

Поэтому у Блока гайдуку нива снится, у Исаакяна гайдук видит ниву. В блоковской замене можно усмотреть перекличку с лермонтовской строкой

И снился мне сияющий огнями… Несущественное, казалось бы, различие между

конструкциями «видеть сон» и «видеть во сне» во второй строфе (строка 7 и VII), и далее между «видит» и «снится» (строки 9 и IX), оказывается не случайным, если сопоставить с различием, обнаруживаемом между строками 12 и Х11: у Исаакяна сон гайдука не перемещает его в другой локус, а напротив, сама долина Сално наполняется видениями: то, что он видит, является скорее галлюцинацией, чем сном, переносящим в иное пространство. Замена «видеть» на «спится» (причем последнее усилено анафорическим повтором), подготовлена предшествующей заменой «видеть сон» на «видеть во сне» (в первой конструкции подчеркиваем, что видится, объект видения, во второй - состояние, причем акцентируется ирреальность увиденного). Эта замена предстает не только как обусловленная нормами языка, но и как компонент структуры ПС, и как перекличка с текстом родной для переводчика литературы. Грамматические нормы языка (наличие или отсутствие определенной форм), даже будучи облигаторными, не допускающими варьирования, могут приобретать стилистическую и поэтическую значимость.

В блоковских малозаметных отступлениях от оригинала можно увидеть и проявление специфических для его оригиального творчества устойчивых образно-смысловых связей. Так, для лирики Блока характерен «оксюморонный образ глубокой тишины, одновременно исполненной гармонических мелодий, звуков музыкального голоса» (Минц 1976, 22). След этого образа в переводе можно усмотреть в замере глаголов характерного звучания на глаголы музыкального звучания (сверчок сверчит — запевает кузнечик; ветер шелестит — колосья под ветром звенят), а также в том, что деепричастная форма от глагола «петь» была развернута Блоком в личные глаголы «звучат», «звенят» с появляющимся подлежащим «голоса», то есть тема звучания оказалась перенесена с периферии высказывания в его смысловой и синтаксический

104

центр. Воздействие вышеуказанного оригинального образа проявляется и в других переводах: так, «птицы в глубоком сне» передается как «умолк уснувший птичий хор» и др.

Это же относится и к введению отсутствующего в оригинале эпитета «огневой» («Рана — розы раскрытой цветок огневой»). Хотя здесь «огневой», обозначая цвет, выступает во вторичном значении, его связь со значением основы «огонь» достаточно прозрачна. Между тем, у Блока тема «битвы с врагом» устойчиво связывается с образом огня (Минц 1976, 63), что, кстати, проявляется и в другом его переводе из Исаакяна на схожую тематику. («Словно молньи луч»), где появляется отсутствующий в оригинале образ «пожарище». В обоих случаях введение переводчиком “лишних слов», предопределяемое рифмой («огневой-боевой», «товарищей-пожарище»), оказалось воспроизведением устойчивых смысловых связей («праведный бой» — «огонь»), характеризующих поэтический мир Блока-поэта.

Бегло коснемся и вопроса о семантических (коннотативных) аспектах метра и ритма и их отражении в переводе. В данном случае Блок отходит от характерного для него, как и для большинства других переводчиков брюсовской антологии армянской поэзии, принципа соблюдения равносложности и соблюдения цезуры, чем достигалась имитация армянского стиха. Написанное десятисложником со структурой 5 + 5 стихотворение переведено чередующимися стихами 4-х— и 3-хстопного анапеста, и единственным эквивалентом армянского стиха остается постоянная мужская рифма. Однако, если учесть семантическую окраску («экспрессивный ореол») обоих размеров, выявляется их функциональное сходство. Десятисложник - один из самых распространенных в армянской поэзии размеров, который весьма употребителен и в народной лирике. Когда же десятисложнику сопутствует ряд приемов народной песни, фольклорная ориентация метра становится очевидной. Что же касается урегулированного чередования 4-х- и 3-хстопного анапеста, то в русской поэтической традиции эта форма имеет устойчивые коннотации, связываясь после Жуковского с жанром баллады и восходя к так называемому балладному

105

септенарию, причем в системе романтизма этот жанр воспринимался как близкий к фольклору.

Кроме того, можно говорить об определенных соответствиях между ритмикой текстов. Так, оппозиции по вторичным ритмическим признакам (распределение ритмических форм в строфе, сумма ударений в строфе, степень единобразия ритмических форм в строфе) показывают, что в обоих текстах кореллируют между собой 1 - Ш и П -IУ строфы. Это можно связать с тематическим различием между этими строфами: во II—IV строфах происходит усиление по сравнению с предшествующей темы смерти.

*** Произведенный сопоставительный анализ перевода и

оригинала приводит к следующим выводам. Необходимое условие перевода,в том числе и поэтического, - эквивалентность языковых смыслов. Эта эквивалентность может варьироваться в достаточно широком диапазоне, но тем не менее должна допускать возможность ее метаязыковой фиксации,напр., посредством генеративного либо какого-либо другого эксплицитного описания.В этом случае языковые структуры как перевода, так и оригинала могут быть представлены как выводимые из некоторой общей глубинной структуры. Наличие подобной структуры и есть критерий эквивалентности, и в то же время инструмент фиксации совпадающих языковых смыслов. При этом трансформация глубинных структур в поверхностные позволяет установить и описать отличающиеся поэтические смыслы. Поэтический смысл выражается в языковых поверхностных структурах

Несущественные на уровне глубинных структур отличия между переводом и оригиналом были не случайной вариацией, а всякий раз оказывались способом выражения поэтического смысла. Особенности построения лирического сюжета, развертывания темы, художественного времени и пространства, композиции и образной структуры, - все эти характеристики поэтического мира, отраженные в языковой структуре текста, невыразимы на уровне глубинных структур. Поэтому перевод и оригинал — в данном случае тексты с идентичными или же

106

весьма близкими глубинными структурами могут существенно отличаться своей поэтической семантикой.

Хотя трансформационное описание (правила развертывания глубинной структуры в поверхностные) позволяет установить общность содержания между текстами и описать ряд значимых отличий между их семантико-синтаксическими структурами, но характер и наравление этих трансформаций определяется уже не собственно лингвистическими, а поэтическими факторами. Эти трансформации проявляют ощутимую тенденцию к системности, что говорит о том, что они обусловлены некоторыми поэтико-лингвистическими глубинными структурами. Поверхностная структура поэтического текста не есть грамматическое или даже стилистическое преобразование глубинной. Она обусловлена смысловыми структурами, со-вокупность которых образует «мир поэта» и «поэтический мир» текста, и именно в поверхностных языковых структурах выражаются глубиннопоэтические. Последние не образуют уровня, более глубинного, чем языковые глубинные структуры, а расположены, так сказать, в иной плоскости.

Если же обратимся не к отдельному переводу, а к совокупности всех блоковских переводов из Исаакяна, то ста-новится ясно, что поэтическая близость перевода к оригиналу обусловливается не эквивалентностью языковых глубинных структур, а стремлением поэта-переводчика воссоздать в переводном тексте «образ автора», передать его «поэтический мир». Но при этом, как было показано в предыдущем разделе, «образ переводимого поэта» воссоздается в рамках мировоззрения н поэтической индивидуальности, характерных для поэта-переводчика и определяющих его рецепцию оригинала. Этим определяется и выбор языковых средств выражения.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. ²í. Æë³Ñ³ÏÛ³Ý

107

1. ²³ÉÝá Óáñ»ñáõÙ, ÏÁéíÇ Óáñ»ñáõÙ 2. г۹áõÏÝ ¿ ñÝÏ»É Ëáñ í»ñùÁ ëñïÇÝ,— 3. ì»ñùÁ í³ñ¹Ç å»ë µ³óí³Í ϳñÙñáõÝ, 4. àõ Ó»éùÝ ¿ ·Áó»É Ïáïñ³Í Ññ³ó³ÝÇÝ:

5. ²ñÝáï ¹³ßï»ñáõÙ ÓÁÕñÇ¹Ý ¿ ÍÁÕñáõÙ, 6. г۹áõÏÝ ¿ ÁÝÏ»É Ù³Ñí³Ý Ëáñ ùÝáí. 7. г۹áõÏÁ Ñá·áõÙ »ñ³½ ¿ ï»ëÝáõÙ,— 8. гÛñ»ÝÇ ³ß˳ñÑÝ ³½³ï, ³å³Ñáí,,.

9. î»ëÝáõÙ ¿… ³ñïáõÙ ÑáíÝ ¿ ßÁÝÏßÁÝÏáõÙ, 10. ö³ÛÉáõÝ ·»ñ³Ý¹ÇÝ ½ÁÝ·áõÙ ¿ ³Ýáõß, 11. àõ ÷áóË »Ý ù³ßáõÙ ëÇñáõÝ ³ÕçÁÏáõÝù 12. г۹áõÏÇ íñ³ »ñ·»Éáí ³Ýáõß...

13. ²³ÉÝá Óáñ»ñáõÙ ³Ùå»ñÝ »Ý ³ÝóÝéõÙ, 14. г۹áõÏÇ íÁñ³ ³ñÍÇíÝ ¿ ·³ÉÇë. 15. ²՜Ë, ë¨ ³ã»ñÁ ³ñÍÇíÝ ¿ ѳÝáõÙ. 16. г۹áõÏÇ íÁñ³ ³Ùå»ñÝ »Ý ɳÉÇë...

2. Подстрочник

1. В долине Сално, в долине боя 2. Гайдук упал с глубокой раной в сердце,— 3. Рана как роза раскрытая красная— 4. И руку уронил на разбитое ружье..

5. В кровавых полях сверчок сверчит, 6. Гайдук упал смерти глубоким сном. 7. Гайдук в душе сон видит: 8. Родная страна (мир) свободна, безопасна.

9. Видит... на ниве ветерок шелестит, 10. Блестящая коса звенит нежно, 11. И сено гребут красивые девушки, 12. Над гайдуком распевая нежно.

13. В долинах Сално тучи прохо֊дят,

108

14. На гайдука орел опускается (приходит), 15. Ах, черные очи орел выклевывает! 16. Над гайдуком тучи плачут.

3. Черновик А. Блока (ИРЛИ АН СССР, Архив А. Блока, ф. 654, on. 1, ед. хр. № 154). 1. Поле Во долине, долине Сално боевой 2. Тяжко раненный в сердце умирает гайдук Ранен в грудь, умирает гайдук 3. Рапа — розовый цвет огневой 4. Роняет из рук И ружье роняет из рук Ствол ружья выпадает из рук 5. Запевает кузнечик в кровавых полях 6. Смертный сон Слышит сквозь Но сраженный И, в объятьях предсмертного сна 7. Видит павший гайдук, видит в сонных мечтах 8. Безопасна... Что свободна родная страна 9. Снится — клонится колосом Ветер на ниве звенит Снится нива — колосья под ветром звенят 10. Снится — сладостно коса Снится — звякая, блещет коса 11. Снится.милые девушки сено гребут и поют Мирно девушки сено гребут и поют 12. Все о нем их поют голоса Все о нем их звучат голоса Все о нем их звенят голоса. 13. Над долиной Сално туча встает и плывет Над долиной Сално туча встает Над долиной Сално туча хмуро встает 14. И орел опускается в дол И слезами увлажился дол

109

15. И увы, ему черные очи клюет И сраженному черные очи клюет 16. Опустившийся в долы орел Опустившийся в поле орел. 4. Перевод А. Блока

1. Во долине, долине Сално боевой, 2. Ранен в грудь, умирает гайдук. 3. Рана — розы раскрытой цветок огневой, 4. Ствол ружья выпадает из рук. 5. Запевает кузнечик в кровавых полях, 6. И, в объятьях предсмертного сна, 7. Видит павший гайдук, видит в сонных мечтах, 8. Что свободна родная страна...

9. Снится нива — колосья под ветром звенят. 10. Снится — звякая, блещет коса, 11. Мирно девушки сено гребут — и звучат, 12. Все о нем их звенят голоса... 13. Над долиной Сално туча хмуро встает, 14. И слезами увлажился дол. 15. И сраженному черные очи клюет 16. Опустившийся в поле орел.

110

2.3. О СМЫСЛОСОХРАНЕНИИ ПРИ ПЕРЕВОДЕ: АНАЛИЗ ЧЕРНОВИКОВ БЛОКА

Процесс работы Блока над над переводами из Исаакяна

уже неоднократно стиановился объектом исследования. (Мирза-Авакян 1960, Мкртчян1963, 107- 121;1965, 68 – 98; 1968, Золян 1980, 161 – 165).В научный обиход был введен ряд черновиков Блока, приводились варианты, наглядно свидетельствующие о том, что поэт «не просто “старался обходиться без лишних слов”, быть как можно ближе к оригиналу, а проделывал большую работу в неустанных поисках нужной и из всех возможных вариантов наиболее близкой к оригиналу строки» (Мкртчян 1968, 147).

Именно разработанность проблемы позволяет сосредоточиться на интересующем нас аспекте: изучении закономерностей, характеризующих переход от одного варианта к другому, и выяснении стилистической основы этого процесса. Сохранились не только черновики поэта, но и часть подстрочников17,с которых были выполнены переводы. Мы имеем редкую возможность проследить, как заданный непоэтический текст преобразуется большим поэтом в поэтический18. Исследуемый материал тем более показателен, что здесь, в отличие от оригинального творчества, содержание задано и не подлежит изменению—варьируются лишь языковые формы выражения содåржания, что в конечном счете приводит и к определенной трансформации содержания. Преобразование непоэтического смысла текста в поэтический происходит не путем ввода каких-либо новых значений, а за счет переупорядочивания наличных значений и изменения языковых средств их выражения. Поэтому пусть не покажется излишне детальным наш анализ встретившихся языковых вариаций: поэтический смысл возникает именно из несущественных и незначительных деталей. Вследствие этого в ряде случаев оказывается необходимым «микроскопическое исследование 17 ИРЛИ, архив А. А. Блока, ф. 654, оп. 1, № 154, ИРЛИ, архив Вяч. Иванова, ф. 607, оп. 1, 85-86; ЦГАЛИ, ф. 386, 18.. 15 (архив Брюсова). 18 Èç исследований подобного рода особо отметим: Лотман 1969.

111

предельных «символических» частей в их семантико-синтакической связи» (Виноградов 1930; с 32).

Необходимо сделать еще одно уточнение. Ранее мы попытались показать, что анализ блоковских черновиков позволяет заметить основные тенденции: в одном случае переводчик отталкивается от подстрочника, перефразируя его, в другом — исходном оказывается не текст подстрочника, а некоторое смутно ощущаемое поэтом значение, еще не нашедшее для себя выражения, и процесс работы сводится не к перефразированию, а к фиксации значения (Золян 1980, см. предыдущий рапздел). Здесь остановимся преимущественно на фактах, связанных с первой тенденцией,—не только потому, что она полнее отражается в черновике, но и вследствие ее большей значимости для психологии и поэтики переводческого творчества (вторая тенденция характеризует скорее процесс оригинального творчества, что не мешает обеим тенденциям в ряде случаев совпадать по конечному результату).

Для первой тенденции характерен принцип, который можно назвать принципом сохранения смысла: в каждом варианте содержится приблизительно то же количество значений, все варианты синонимичны и взаимовыводимы. Значения сохраняются, но меняется форма их организации. Рассмотрим с этой точки зрения варианты блоковского перевода стихотворения Ав. Исаакяна (для каждой строки под нулевым номером приводится строка подстрочника, под конечным—для данной строки - окончательный вариант Блока19.

1.0.Мне снилось, что на берегу моря, 1.1.Снилось мне - я у приморских камней 1.2.Снилось мне - на морском берегу 1.3. Мне - приснилось 1.4. Снилось мне - я у моря прилег 1.5. Снилось мне - у морской глубины 1.6..Снилось мне - у соленой âîды 1.7. Снилось мне - у соленой волны,

19 ЦГАЛИ, ф. 386, 18.. 15, л. 8 (подстрочники, П. Н. Макинцÿна). Вопрос о некоторой «вольности» подстрочника (строки 3—4) мы| не затрагиваем

112

2.0. Лежу я с глубокой раной в сердце 2.1. Тяжко раненный в сердце я прилег 2.2. Тяжко ранен в сердце прилег 2.3. Ранен в сердце, я тихо прилег; 3.0. И волны тихо вздымаются . 3.1. Волны нежно ба... 3.2.И баюкали волны меня 3.3. И волна напевает мне 3.4. Навевали мне нежные сны 3.5. Навевая мне нежные сны, 4.0. И баюкают нежно меня 4.1. Набегая на песок... 4.2. Набегают... 4.3.Набегает волна на влажный песок 4.4. Набегает волна на песок. 5.0. Мне снилось, что товарищи мои 5.1. А вдали... 5.2. Снилось— мимо проходят друзья, 6.0. Проходят по берегу с веселыми песнями 6.1. Веселятся, поют и, кричат; 7.0 Но никто не позвал меня 7.1. Но никто не окликнул меня 8.0. И я был безмолвен, объят смерти тоской 8,1. И молчу я, тоскою объят 8.2. Я молчу, и мутнеет мой взгляд 8.3. Я молчу, и тускнеет мой взгляд.

Небольшой объем и наличие нескольких, причем однонаправленных вариантов делают этот перевод удобным объектом для, демонстрации принципа сохранения смысла и выявления его языковой основы.

Приступая к первой же строке, можно увидеть, что Блок интенсивно работал над передачей весьма простого сочетания «на берегу моря», испробовав различные варианты: «на морском берегу», «у приморских камней», «у моря», «у морской глубины», «у соленой воды», «у соленой волны». Берег моря—местонахождение героя—есть пространство суши, непосредственно примыкающее к морю. Вначале Блок

113

акцентирует признаки суши—«на морском берегу», «у приморских камней». Но та же точка может быть определена и по отношению к морю—появляются «морские» варианты. В свою очередь берег моря может быть каменистым или же песчаным, поэтому он может быть обозначен как «приморские камни» (1.1) или же «влажный песок» (4.3). Таким образом во всех вариантах мы имеем указание на одну и ту же реальность, ситуацию, меняется лишь обозначение ситуации. Однако различное именование ситуации оказывается связанным с усилением или ослаблением тех или иных ее признаков. Рассмотрим лингвистическую основу этих соответствий. Преобразование «на берегу моря->-на морском берегу» является чисто грамматическим, переставляющим акценты в словосочетании: слово «берег» выделяется сильнее. Происходит и семантическое усиление, «берег» конкретизируется, и другим преобразованием подстрочника явится «на берегу моря —> у приморских камней». Заметим, что правильнее было бы «у прибрежных камней», но Блок, видимо, не желает еще более затушевывать «морские» признаки, ибо затем Блок идет в другом направлении: происходит редукция «береговых» признаков: «на морском берегу ->- у моря», затем — «у морской глубины». Но последний вариант неудачен, ибо значение «берега» исчезает полностью, герой оказывается перенесенным скорее на середину моря, чем находится у его края. И Блок опять выбирает новое семантическое направление для своих поисков: от первичной номинации он переходит к вторичной, т. е. называет предмет («море») не прямо, а путем указания на свойства предмета. Море можно определить как нечто, состоящее из воды, причем соленой, поэтому «у моря->-у соленой воды». Но это определение моря непривычно и громоздко, поэтому «вода» вменяется на более привычный атрибут моря—«волну», тем более, что это слово присутствует в оригинале (3.0). Морская волна должна быть соленой, поэтому метонимическая цепочка «море -> соленая вода —> соленая волна» основана на возможных эквивалентных заменах.

114

Таким образом, варьирование первой строки оказалось связанным и основанным на различных процессах номинации: одна та же ситуация (предмет) получает различные наименования, но денотативный (предметный, ситуативный) аспект семантики остается неизменным.

Варьирование (и смыслосохранение) второй строки основано уже на других, грамматических процессах. Составное сказуемое оригинала «лежу с раной» с самого начала упрощается: глагольная часть смысла сказуемого остается («лежу —> прилег»); именная передана причастным оборотом («с раной —> раненный в сердце»). В связи с этим потребовались и другие замены: глубокая рана —> тяжко раненный, так как признак предмета преобразуется в признак признака, прилагательное - в наречие20. Вариант 2.2 неметричен, он явно появился как промежуточный, служа грамматическому упрощению. Далее Блок избавляется от лишних слов, заменяя полное причастие кратким. Интересно появление отсутствующего в оригинале наречия «тихо», что можно объяснить следующими причинами. Во-первых, грамматическое изменение «лежу—прилег» привело к появлению значения неполноты, временности действия. Это возникшее грамматическое значение потребовало подтверждения и лексическим: прилечь можно только осторожно (но это вводит значение сознательности действия) или тихо. Во-вторых, слово «тихо» содержится в 3-й строке подстрочника (хотя в оригинале - մեղմ), но там оно относится к совершено иному слову.

Варьирование 3—4-й строк основано уже на другом языковом механизме: на синонимии, но уже не денотативного, как в 1-й строке, а десигнативного характера. Значение слова можно разложить на составляющие «атомы» - семы. Из одного и того же набора сем можно образовать различные значения. Именно так следует рассматривать порождение строк 3—4. От

20Характерно, что, переводя сходную конструкцию «Гайдук упал с глубокой раной в сердце» («Во долине, в долине Сално боевой»), Блок шел аналогичным путем, преобразуя существительное в причастие: 1. Тяжко раненный в сердце умирает гайдук. 2. Ранен в грудь, умирает гайдук.

115

подстрочника в окончательном варианте остаются три слова, причем все в измененной грамматически форме. Но тем не менее смысл сохранен, ибо значения опущенных слов содержатся в словах, которые ввел переводчик. В первых вариантах 3.2; 3.3 лексика перевода в основном сохраняется, процесс ее дальнейшего преобразования отражен в черновике. В первую очередь варьируется глагол - смысловой и грамматический центр высказывания. Значение глагола «баюкать» состоит из двух компонентов: (I) посредством пения, (2) делать так, чтобы кто-нибудь уснул. Каждый из этих двух компонентов может получить и самостоятельное словесноå выражение. Блок, преобразуя подстрочник, вначале сохранял первый компонент: «и волна напевает мне». Но для общего смысла стихотворения более важным является утрачиваемое значений «сон», которое дается как указывающее на реальный сон, затем как метафора смерти. Видимо, в сознании поэта возникло сочетание «напевать сны» (симптоматичен пропуск слога в 3.3: волна напевает мне..», слово «сны» подходит и по размеру, и как рифма к «волны», но оно неграмматично. Поэтому Блок отказывается от воспроизведения значения «пение» и работает над передачей второго компонента глагола «баюкать»—«делать так, чтобы кто-либо уснул» и выбирает сочетание «навевать сон». При этом определение к «баюкать»—наречие «нежно»—становится определением не к самому глаголу, а к компоненту его значения: нежно делать так, чтобы кто-либо уснул -> делать так, чтобы кто либо нежно уснул -> навевать нежные сны». О важности ввода этого признака свидетельствует, то, что Блок для этого переносит слово «волны» в последнюю строку, которая уже была готова, - на место другого признака: «влажный». Отметим, что помимо чисто смысловых процессов, большая роль в преобразованиях принадлежит и звуковой форме, сохраняется не только значение, и в определенной мере и звучание—ср. преобразования «напевать-> навевать», «нежные -> влажные -> нежные».

Процесс расщепления значения подстрочника и его последующее воспроизведение в оригинале наблюдается и в 4-й строке. Несколько неуклюжий глагол подстрочника

116

«вздыматься», т.е. интенсивно двигаться вверх, Блок передает как «набегать», т.е. вводит совершенно другое значение. Но ход преобразований логичен и оправдан. Блок сохраняет основной элемент значения - сему «движение», а также и указание на интенсивность движения, но в другом аспекте: двигаться -> интенсивно двигаться -> бежать -> бегать. Измененным оказалось направление движения —из вертикального оно стало горизонтальным, причем по направлению к местонахождению лирического героя. Последнее же привело к необходимости указать ориентир - объект, к которому направлено действие: «бежать -> набегать на (влажный) песок». Заметим, что форма анализа - строка за строкой — несколько деформирует представление о процессе работы переводчика. Есть веские основания предполагать, что работа протекает в двух направлениях—и над отдельной строкой, и над строфой в целом. Впрочем, таково деформирующее свойство линейности любого языкового текста, поэтому и черновик не может дать полного представления о реальном текстопорождения. Однако ряд особенностей черновика свидетельствует и о процессе работы над всей строфой. Так, отчетливо видно, что Блок вначале подготовил нечто вроде приблизительного перевода всей строфы, это черновик в черновике. Варианты 1.1; 1,2; 1.3; 2.1; 3.1; 3.2; 4.1 расположены в верхней части листа. Они перечеркнуты одной диагональной линией. Если откинуть варианты, перечеркнутые горизонтально, то из не перечеркнутых дважды вариантов складывается текст предварительного перевода:

Снилось мне -.. камней Тяжко раненный в сердце я прилег. Навевая мне нежные сны Набегая на песок.

Кроме того, наличие рифмы в большинстве вариантов говорит о том, что рифма оформилась на ранней стадии работы и послужила каркасом строфы. Так, во всех вариантах (1.4, 2.1—2.3; 4,1, 4.4) встречается рифма «прилег— песок», и это свидетельствует о том, что эти слова появляются в начале

117

реального процесса текстопорождения. Помимо этого, для многих вариантов характерна рифма со словом «сны» — «глубины», «воды»— «волны». О том, что Блок оперировал строфой как единым лексическим целым, свидетельствует и перемещение слов («волны», «тихо», «прилег») из одной строки в другую - их место может меняться, существенно лишь факт их появления в строфе.

Переходя ко второму четверостишию, мы наблюдаем те же, хотя и менее явно выраженные процессы. Эта строфа имеет мало вариантов, поэтому, скорее всего, работа над ее переводом совершалась «в уме», а первая, уже готовая строфа определила интонационное и смысловое завершение текста. Интерес представляет преобразование строк «Мне снилось, что товарищи мои проходят по берегу с веселыми песнями», которые в переводе даны как:

Снилось: мимо проходят друзья, Веселятся, поют и кричат.

Сохранены почти все корни слов, т. е. лексическое значение предложения, но изменены их грамматические характеристики. Опять-таки Блок воссоздает ту же ситуацию, но по-иному оформляет ее. Понятно, что проходить с веселыми песнями — это значит петь веселые песни и, стало быть, веселиться. В описываемой ситуации Блок подчеркивает действие, а не сопутствующие обстоятельства, у него четыре однородных сказуемых: «проходят, веселятся, поют, кричат», чем усиливается динамизм происходящего. Противопоставление активности товарищей и неподвижности лирического героя служит усилению драматизма. Эту же цель преследует и большая конкретизация места действия. В оригинале нейтральное «на берегу», т. е. товарищи могут быть и близко, и далеко от героя. Сначала Блок склоняется к первому решению: 5.1 «А в дали…», но оно противоречит оригиналу, в котором подразумевается сопряженность участников: товарищи находятся на том же берегу, что и герой. Блок усиливает то, что намечено в оригинале: акцентируя и значение пространственной

118

близости, и значение разделенности, несоприкасаемости участников: «мимо проходят друзья».

Подчеркиванию драматизма ситуации служат грамматические замены: слова, обозначающие состояние героя, заменяются глаголом, обозначающим грамматическое (хотя и не физическое) действие: «я был безмолвен —> я молчу»; «объят смерти тоской - > мутнеет мой взгляд». Что касается лексических замен в последней строке, заметим, что, переводя смысловой комплекс «объят тоской + тоской смерти», Блок сперва решил сохранить грамматически главные члены: 8.1 « я был безмолвен, объят смерти тоской - > И молчу я, тоскою объят». Однако в этом комплексе основная смысловая нагрузка лежит на синтаксически зависимом слове «смерть», поэтому Блок высвобождает его из синтаксических связей, отбрасывает главные слова словосочетания и находит перифразу - значение слова (но не само слово) «смерть» передается как: «мутнеет (тускнеет) мой взгляд», т.е. состояние смерти описывается, хотя и не называется. Заметим, что у Исаакяна герой также не умер, а умирает.

Таким образом, анализ показывает, что при переходе от одного варианта к другому действует закон смыслосохранения, который основан на целом ряде механизмов преобразования языковых единиц. Правда, о полном сохранении смысла говорить нельзя, ибо каждое преобразование, сохраняя одни смыслы (преимущественно денотативные), вводит новые (обычно—сигнификативные), связанные с осмыслением ситуации). Эти новые смыслы в дальнейшем могут сложиться в цельную систему, приводя к различной акцентуации при развертывании поэтической темы. (Блок, как правило, усиливает, делая более контрастными, противопоставления оригинала)

Для того чтобы уяснить специфические черты процесса работы Блока над переводами Исаакяна, целесообразно привлечь для сопоставления перевод того же стихотворения, выполненный Верой Звягинцевой:

Мне снилось: я, раненный в сердце, лежал Один, на прибрежном песке,

119

Баюкал меня набегающий вал... Забылся я в тихой тоске.

Мне снилось: веселою песней звеня, Товарищи мимо прошли, Никто не позвал, не окликнул меня, И песня умолкла вдали...

Сопоставление показывает, что Звягинцева во многом использует те же возможности для преобразований, что и Блок. Это объясняется двумя причинами: 1) переводы Блока создали традицию, которую не могли не учитывать последующие переводчики Исаакяна21; 2) оба переводчика совершают выбор из допускаемых языковой системой возможных преобразований. Кроме того, можно предположить и влияние не только заданной Блоком традиции, но и непосредственно текста блоковского перевода. Так, «набегающий вал» куда естественнее объясняется как перифраза блоковского «набегает волна на песок», чем как преобразование подстрочника, причем и «песок» у Звягинцевой также скорее из блоковского перевода.

В других случаях, видимо, следует говорить не о влиянии, а об конвергенции, совпадении путей преобразования подстрочника в перевод: ср. «...мимо проходят друзья» у Блока и «Товарищи мимо прошли» у Звягинцевой. Интересно, что

Звягинцева воспроизводит и усиливает отброшенное Блоком (5.1) значение пространственной отдаленности участников: «И песня умолкла вдали» (в оригинале ничего подобного нет). Эта строка составлена из слов оригинала, но относящихся к совершенно другим строкам: «песня» пришла из выражения «друзья проходят с песнями», а «умолкла»—из «я был безмолвен». Аналогично строится и 4-я строка «Забылся я в тихой тоске»—«тоска» взята из строки 8, «тихо»—из строки 3, а

21 Показателен приводимый Л. М. Мкртчяном пример: один из переводов Т. А. Спендиаровой оказался весьма близок к неоконченному и так и оставшемуся в черновиках блоковскому переводу, см.: Саакянц 1980, 146—147.

120

«забыться» (словарное определение: 1) задремать; 2. потерять сознание, впасть в беспамятство) семантически скон-струировано из встречающихся в оригинале смыслов «сон» и «смерть».

Интересно различие между строками 4 и 8 перевода Звягинцевой.. Обе они отсутствуют в оригинале и сконструированы из слов, заимствованных из других строк. Но первая из них звучит как тавтология, вторая же вносит отсутствующие в оригинале смыслы. Дело в том, что и в оригинале, и в 4-й строке слова «забыться», «тоска» харак-теризуют мир героя, поэтому в ней еще раз актуализован комп-лекс «я—сон—смерть—тоска». В строке 8 неожиданно возникает отсутствующий в оригинале смысловой комплекс «песня-даль-молчание». Анализ перевода Звягинцевой позволяет выявить тот предел преобразований, который Блок-переводчик не переходит. Блок также вводит, по его собственному выражению, «лишние слова», но они не включены в системные связи и относятся лишь к периферии смысловой структуры предложения, почему и почти не влияют на общий смысл текста.

Конечно, и у Блока встречаются случаи, когда он вносит отсутствующие в оригинале образы, но и в этих случаях «лишние слова» связаны с тематическим ядром стихотворения. В целом же для Блока характерно усиление акцентов, намеченных в оригинале, но не добавление своих. Вышеприведенный анализ хотим подтвердить обращением к отрывку из перевода стихотворений «Я увидел во сне: колыхаясь, виясь». Блок основывался на подстрочнике, где 8—10-я строки переданы как:

8.0. Ах... караван прошел через мое сердце (поправ мое сердце)

9.0. В дорожной пыли я лежал 10.0. С разбитым сердцем, безнадежный и одинокий. Блок актуализирует и развивает метафору «караван прошел

через мое сердце» Вначале он ограничивается простой перифразой

8.1. Но по сердцу прошел караван

121

Но этот образ звучит несколько непонятно - его надо либо сгладить, либо, наоборот, усилить, сделав явно метафоричным. Блок использует грамматическое усиление:

8.2. Но по самому сердцу прошел караван; но неудовлетворенный этим, стремится достичь усиления

не грамматическим, а поэтическим путем – усиливая и конкретизируя образ:

8.3. Наступил мне на сердце, поверг меня в прах 8.4. Раздавил мое сердце, поверг меня в прах. Отсутствующее в оригинале «поверг меня в прах» есть

синонимический повтор первого полустишия. Значение оригинала усилено двумя способами: путем синонимического повтора и введением глагола, выражающего конечный результат действия. Смысловая связь между вариантами «караван по сердцу прошел —> наступил на сердце -> раздавил сердце» налицо. Такое усиление и актуализация метафоры воздействовало и на продолжение: «разбитое сердце» заменено на раздавленное»:

9.1. Я лежал одиноко в дорожной пыли 9.2. И с раздавленным сердцем в дорожной пыли 10.1 И сердце разбито... тоски 10.2. Я лежал одинокий, исполнен тоски 10.3 Я лежал одинокий, отчаянья полн Нетрудно заметить, что все преобразования выполнены в

духе семантической системы оригинала и выводимы из соответствующих выражений подстрочника посредством очевидных смысловых преобразований.

Обращение к черновым вариантам других переводов выявляет единство и устойчивость как принципов преобразования, так и языковых механизмов их осуществления. Один подробно разобранный черновик оказывается вполне представительным для того, чтобы судить о процессе работы Блока над переводами из Исаакяна: при уникальности каждого конкретного преобразования все они имеют основой не столь уж многочисленные грамматические и семантические механизмы, которые мы уже перечислили, анализируя черновики перевода «Снилось мне—у соленой волны». Это говорит и о строгости. блоковского подхода, и о цельности творческой концепции

122

Блока, ибо большое разнообразие используемых механизмов указывало бы на отсутствие единого устоявшегося подхода.

Поэтому, не повторяя сказанного, мы хотим обратить вниманиен на такую особенность поэтического перевода (не отмеченную пока о переводоведческой литературе), которая не имеет своего аналога при прозаическом переводе и которая, на первый взгляд, противоречит нашим утверждениям и о точности перeвода, и о принципе смыслосохранения при переходе от одного варианта к другому. Это - определенный асинтаксизм поэтического перевода: переводчику важно, чтобы в тексте имелось слово с данным значением, но слово-эквивалент может быть в иной, чем в оригинале, синтаксической позиции и даже относиться к иным словам. Примеров немало: от варианта

Чье сердце тихою тоской Блок переходит к:. Чья тихая душа тоской; строка подстрочника «У тихого огня грустно сидит моя

мать» преобразуется в: У огня сидит моя старая мать,

Тихонько с ребенком моим грустит; а от подстрочника «Сверчок поет из невидимых скважин»

Блок переходит к вариантам:

Сверчок незримый трещит в щели Сверчок трещит в щели, невидим.

Как объяснить это явление? Во-первых, заметим, что даже

в этих случаях изменения в весьма малой степени затрагивают денотативную семантику, ситуация остается той же, что и в оригинале: если сверчок находится в «невидимой скважине», то и сам невидим. Во-вторых, следует указать на такую особенность поэтической семантики, как сформулированный Ю.Н. Тыняновым «закон единства и тесноты стихового ряда»22: слово в стихе оказывается настолько тесно включено в общую семантику строки (и строфы), что синтаксическая позиция слова 22 Подробнее о семантико-синтаксической интерпретации этого тыняновского положения см. в: Золян 1988.

123

и его грамматические характеристики оказываются не столь существенными: важно, чтобы лексическое значение было бы каким-либо образом выражено и «заразило бы» (выражение Ю. Н. Тынянова) остальные лексические единицы.

Но, очевидно, должен существовать предел для подобных изменений, ибо в противном случае поэтический перевод свелся бы к воспроизведению набора эквивалентных лексем-образов, безотносительно к тому, сохраняется или нет общий смысл оригинала. В черновике перевода одного из стихотворений («Пролог»)23 мы действительно встречаемся с множеством вариантов (по числу вариантов это, пожалуй, наиболее «богатый» из черновиков), в которых сохраняются ключевые образы, но полностью меняется синтаксическое окружение. Так, словосочетание оригинала «саз и любовь» (в контексте: «В моем сердце—рай, роза и соловей, любовь и саз») развертывается в ряд вариантов:

1. Кущи роз и бряцающий саз. 2. ... Саз поет о любви, 3. Кущи роз. благовонные там 4. Саз любовь... 5. О любви там... саз 6. О любви там поют соловьи 7. Саз поет о любви и струнам

Вторят там соловьи (в окончательном варианте, вписанном на обороте

карандашом,—... о любви плачет саз»). Сохраняются слова, но не образы. В конечном счете окружение слова может измениться настолько, что и само слово оказывается «поглощено» новым окружением. Так, от близкого к оригиналу варианта

1. На челе моем—звездный венец Блок переходит к

2. Я чело мое звездным венцом 23 Факсимиле черновика последней строфы перевода этого стихотворения воспроизведен в: Саакянц 1980, 122.

124

3. К тем звездам обращусь я лицом В окончательном варианте от оригинала остался лишь

корень «звезд»,—а второй член словосочетания—«венец»—переместился в первую строку («Я помчусь за алмазным венцом»).

Однако приведенный случай (стихотворение «Пролог»)—единственное исключение. Анализируя остальные переводы, мы обнаруживаем те условия, при которых возможно указанное явление асинтаксизма: новые смыслы не должны образовывать новой ситуации. На грамматическом уровне это проявляется в том, что преобразования (добавление, опущение, перемещение слов) касаются не главных членов синтаксических структур, которые несут опорные смыслы (это - подлежащее, сказуемое, дополнение, обстоятельства места и времени), а конкретизирующих, уточняющих определений и обстоятельств образа действия. Во-вторых, слова-отклонения не должны иметь яркой смысловой окраски - они и семантически, и стилистически нейтральны. В-третьих, наиболее стабильными должны быть существительные, которые задают образы текста; глаголы же, которые указывают на отношение между образами-существительными, куда более подвержены изменению, но и они, изменяя значение, должны сохранять неизменными отношения между ключевыми образами. Поэтому первое наше наблюдение относительна рассмотренного явления асинтаксизма поэтического перевода (сохранение денотативной семантики) следует считать условием применимости тыняновского «закона единства и тесноты стихового ряда». Приведем соответствующие примеры, где наглядно видно, как изменение словом своей грамматической характеристики компенсируется другими языковыми средствами, благодаря чему принцип смыслосохранения при переходе от одного варианта к другому остается в силе. Так, в вариантах

1. Нет обетов любви под луной 2. Клятв любовных не знает луна 3. Нет в подлунной обетов святых

единственным элементом, общим для всех вариантов, оказывается корень «лун-». И хотя слова с этим корнем различны по значению, сохранен важный для Блока смысл

125

«лунный» (связанный с общим восточным колоритом стихотворения «Караван мой бренчит и плетется»). При этом несмотря на лексическое варьирование, общий смысл – “отрицание обетов” - неизменен. Аналогичное сохранение смысла мы наблюдаем и в других случаях изменения грамматических характеристик слова, меняющего синтаксическую позицию:

1. Нет, тиха и пустынна окрестность 2. Нет, тиха и безмолвна пустыня;

1. Видишь: сердце мое все в крови 2. Видишь: сердце—кровавый ручей 1. По чужим, безлюдным путям 2. В ночь чужую безлюдным путем 3. В ту чужую безлюдную мглу 4. В неродную безлюдную мглу

“Чужой безлюдный путь» оригинала оказывается преобразован в «неродную безлюдную мглу», причем все этапы этого преобразования даны в тексте черновика: 1. по чужим путям — > в ночь чужую -> в чужую мглу -> в неродную мглу; 2. по безлюдным путям -> безлюдным путем -> безлюдную мглу, что и приводит к окончательному варианту: в неродную безлюдную мглу..

В заключение хотим отметить, что опыт работы Александра Блока над переводами из Аветика Исаакяна должен учитываться не только в практике современного армяно-русского поэтического перевода, но и в теории. Мы считаем, что неоднократно дискутируемая проблема точности-вольности поэтического перевода должна решаться исходя из того, наличествует или нет между оригиналом и переводом отношение смыслосохранения, а это говорит об актуальности выработки лингвостилистических критериев этого отношения. Анализ блоковских черновиков помогает выявить некоторые из этих критериев.

126

3. ПЕРЕВОД ИЛИ ЦИТАЦИЯ: АКМЕИСТИЧЕСКОЕ ПОДРАЖАНИЕ

КАК ТИП ТЕКСТА*

0. Обратимся к одному из интереснейших стихотворений Ахматовой «Подражание армянскому». Одно из ее самых известных стихотворений, долгие годы оно ходило в списках и впервые было опубликовано только в 1966 г., причем в журнале, явно не предназначенном для подобных публикаций (« Радио и телевидение», № 13). Обращавшимися к нему исследователями оно рассматривалось в связи с “Реквиемом” и в контексте личной трагедии Ахматовой, ареста ее сына, ее попытке добиться помилования обращением к Сталину и т.п. Как мы увидим, соотнесенность с автобиографией, в самом деле, есть существенный компонент прагмасемантики текста. Однако стихитворение не получило правильной оценки и не было верно понято именно потому, что не была раскрыта жанровая характеристика текста, обозначенная самой Ахматовой как «подражание». Обращавшиеся к этому стихотворению исследователи рассматривали его как автобиографическое, что само по себе весьма показательно: оно в самом деле рассчитано на создание такого эффекта. Но при этом авторское указание на армянский источник рассматривали как литературный прием —мистификацию, стилизацию или ложную цитату. Между тем, армянский источник очевиден и прекрасно знаком армянскому читателю: это четверостишие Ованеса Туманяна - * Первая публикация в виде тезисов в: Об армянском источнике стихотворения Ахматовой "Подражание армянскому" - В: Юбилейная научн. конф. молодых ученых, Тез.докл., ЕрГУ, 1982, с. 33; в полном виде впервые опубликовано в: Akmeisticka imitacia kao poseban tip teksta -– Knizevna smotra 1985, Zagreb, broj 57-58, 124 -130; затем - Подражание как тип текста (об интерпретации двух армянских источников О.Мандельштамом и А. Ахматовой). - В: ´³Ýµ»ñ ºñ»õ³ÝÇ Ñ³Ù³Éë³ñ³ÝÇ, Вестник Ереванского университета, 1986, N 1, c. 226-236 и с изменениями в нашей книге “Семантика и структура поэтического текста”, Ер.,1991, 199 - 214; здесь с незначительными сокращениями приводится по последнему изданию.

127

ºñ³½áõÙë ÙÇ Ù³ùÇ Øáïë »Ï³í ѳñóÙáõÝùÇ -²ëïí³Í å³ÑÇ ùá áñ¹ÇÝ, àÝó ¿ñ ѳÙÁ ÇÙ Ó³·Ç£

(подстрочник: Во сне одна овца Пришла ко мне спросить: «Да хранит бог твоего сына, Каков был вкус моего детеныша?»).

Трудно судить, когда и как произошло знакомство Ахматовой с этим четверостишием, могла ли она знать подстрочник или же источником послужил один из русских переводов (Румера —1940г., Липскерова—1941г., Павловой—1946г.), которые по точности вполне могли заменить подстрочник. Как бы то ни было, что источником «Подражания» должно считаться четверостишие Туманяна, представляется очевидным. Достаточно привести само стихотворение:

Я приснюсь тебе черной овцою На нетвердых, сухих ногах. Подойду, заблею, завою: «Сладко ль ужинал, падишах? Ты вселенную держишь, как бусу, Светлой волей аллаха храним... И пришелся ль сынок мой по вкусу И тебе, и деткам твоим?»

1. Подражание и оригинал Рассмотрим соотношение между «Подражанием» и его

источником. Принцип реминисценций и скрытой цитации, отсылка к тексту-источнику, становящемуся подтекстом стихотворения, очень характерен для поэтики акмеизма. Но здесь следует говорить не о цитировании, а об искусной разработке туманяновской темы и сюжета. Описывается та же лирическая ситуация, но меняется «точка зрения»: повествование ведется от «лица» овцы, видимо, той же самой, что некогда приснилась лирическому герою четверостишия: «Во сне одна овца пришла ко мне» — «Я приснюсь тебе черной овцою». Такая необычная точка зрения предопределяет ряд

128

отличий «Подражания» от его источника. Перед нами зеркальное отражение туманяновского текста. Речь овцы у Туманяна пересказана человеком, это цитата. У Ахматовой овца сама передает то, о чем она собирается говорить и что уже сказала туманяновская овца. Правда, говорит ахматовская овца цветистее (здесь есть определенная восточная стилизация), но общий смысл ее речей тот же. Как в зеркале воспроизводится очень важное противопоставление «Ó³· - áñ¹Ç» (сын-детеныш). Даже цитируя овцу, туманяновский герой своего ребенка называет сыном, ребенка овцы — детенышем. Ахматовская овца называет сыном своего ребенка, у человека же не сыновья и дочери, а куда более нейтральное — детки.

Второе важное отличие между текстами — это увеличение разделяющей героев дистанции. У Ахматовой овце противостоит не обычный человек, а падишах, властелин вселенной. Он — «светлой волей аллаха храним», и в благословении овцы не нуждается: пожелание («Да хранит бог твоего сына») трансформируется в констатацию. В «Подражании» полностью отсутствует то подобие равноправия между собеседниками, которое есть в четверостишии. Овца не смеет спросить «Каков был вкус моего детеныша», она может лишь поинтересоваться, пришелся ли он по вкусу падишаха. Форма вопроса ярко отражает пропасть между собеседниками — даже сильнее, чем величальные эпитеты. Непреодолимость дистанции разрушает диалог, по самой сути своей требующий равноправия и взаимопонимания. Если у Туманяна слова овцы заставляют героя задуматься, во всяком случае — обратить внимание на овцу, то ахматовский падишах непроницаем и недостижим.

Г. Кубатьян заметил, что для общего смысла «Подражания», как и для связи его с армянской историей, очень важно, что в нем фигурируют не христианские «князь» и «бог», а именно «аллах» и «падишах» (Кубатьян 1973, 189). Стоит добавить, что «восточная» стилизация, причем с выбором в качестве реалий «аллаха» и «падишаха», служит усилению указанного противопоставления бесправия и всесилия. Стилизация воссоздает не просто восточный колорит, а именно зловещие цвета худших восточных деспотий. Традиционные

129

формы вежливости приобретают трагическое звучание. Так, сон вопрос-приветствие о здоровье, которым, согласно восточному этикету, должна начинаться любая беседа, звучит как подавленный вопль матери, не смеющей рыдать по сыну. Хорошо знакомая с армянской историей поэтесса не случайно выбрала слова «аллах» и «падишах», оставившие кровавый след в истории армянского народа. Поэтому «восточный» и. конкретнее, «турецкий» колорит, отсутствующий в источнике и проявившийся в «Подражании», уместен сразу с нескольких точек зрения.

Третьей из отличий, определяющих всю художественную систему «Подражания», можно охарактеризовать как усиление и конкретизацию смыслов текста-источника. Ахматова сохранила почти всю лексику четверостишия, но дополнила ее. Туманяновский текст подчеркнуто эпичен: он говорит о неком человеке (хотя и названном «я»), о некой овце, об извечной жестокости человека по отношению к живому. У Ахматовой овца становится «черной овцою на нетвердых, сухих ногах»: неконкретизированный герой четверостишия становится падишахом, стертый фразеологизм «Да хранит бог» разворачивается в: «светлой волей аллахa храним». У Туманяна отсутствуют глаголы говорения: подразумеваемое «овца пришла и спросила» передано сжатым «пришла для расспроса». И Ахматовой целая цепочка глаголов: приснюсь, подойду, заблею, завою.

Четвертое системное отличие вытекает из различий в трактовке лирической ситуации. Речь — неотъемлемое и исключительное свойство человека. Уже у Туманяна овца самим фактом говорения уподобляется человеку. Это уподобление усиливается тем, что именно говорит овца: она оказывается человечнее человека и, испытав гибель ребенка, не испытывает злобы ни по отношению к человеку, «и по отношению к его сыну. Сходная мысль о вине человека перед миром живого, о неугасших звериных инстинктах человека проходит через ряд четверостиший Туманяна. Огрубляя смысл четверостишия, можно сказать: человек — куда более зверь, чем овца, а овца—человечнее и добрее людей. Но, несмотря на инверсию признаков, овца не сливается с человеком. Ахматова же

130

выбирает иное решение. Она также наделяет овцу антропоморфными свойствами, но делает это, создавая неопределенность, многозначность лирического героя-автора. Начинается подражание очень емкой многозначной конструкцией «Я приснюсь тебе черной овцою», где творительный падеж может пониматься как 1) творительный сравнения — приснюсь, как черная овца; 2) творительный, называемый творительным метаморфозы—приснюсь, превратившись в черную овцу; 3) творительный состояния—приснюсь, будучи черной овцой. Дальнейшие определения, несмотря на их конкретность, не вносят однозначности, ибо могут относиться и к овце, и к человеку («черная», «на нетвердых, сухих ногах»). «Я» текста многозначно — это овца, мать, поэтесса, слитые воедино. Эта взаимослитность и неоднозначность подтверждается далее глаголами «заблею» и «завою»— в своем прямом значении первый может быть отнесен только к овце, второй—к матери-плакальщице, однако в тексте они даны как синонимы, относящиеся к одному лицу. Примечательно, что в тексте одновременно реализуются и прямое, и переносное значение этих глаголов: выть—издавать вой; производить шум, похожий на вой; громко плакать, вшить: блеять—издавать блеянье, неясно и робко говорить (толкования даны по словарю под ред. Д. Н. Ушакова). Примечателен и резкий контраст между смыслом этих глаголов, обозначающих очень эмоциональную и уже почти нечленораздельную речь, и последующими четко и строго оформленными вопросами. Предваряющие речь глаголы говорения указывают на истинный смысл внешне столь благопристойного обращения, на действительное состояние столь выдержанно говорящей овцы.

И еще одно очень важное отличие - во времени действия. У Туманяна ситуация дана в прошедшем времени, у Ахматовой—в будущем. Тем самым туманяновский текст-источник оказывается продолжением ахматовского текста-подражания. Стихотворение Ахматовой как бы предсказывает ситуацию, которая должна произойти. Реализацией этого предсказания должно стать четверостишие Туманяна, описывающее ту же ситуацию как уже происшедшую. Обобщая, можно дополнить и уточнить мысль о том, что «Подражание»

131

есть искусная разработка туманяновской темы и лирического сюжета. Но это не просто «вариация на тему», а именно системное преобразование затрагивающее все элементы текста-источника. Все значения источника «сдвинуты», но не произвольно, а строго определенным способом, вытекающим из смены точки зрения. И это дает основание утверждать, что в творческий замысел Ахматовой входила отсылка к туманяновскому тексту, причем сопоставление «Подражания» с источником, видимо, мыслилось как необходимый компонент понимании стихотворения.

2. Подражание и перевод. Сравнивая четверостишие и «Подражание», мы

умышленно не затрагивали вопроса о том, что же представляет собой ахматовский текст — оригинальное стихотворение или же перевод. Видимо, уместнее всего рассматривать его именно так, как назвала сама Ахматова — как подражание. Специфика этого типа текста — подражания в ахматовском смысле — выявляется как из приведенного сопоставления его с источником, так и из сопоставления его с обычными переводами.

Четверостишие Туманяна переводилось на русский язык шесть раз. Само сопоставление этих переводов весьма поучительно, но здесь нас будет интересовать лишь один вопрос: в чем принципиальная общность и различие между ними и ахматовским «Подражанием»? Переводы первого периода (1940—1946) весьма похожи друг на друга:

Намедни мне во сне овцой Предложен был вопрос такой; «Храни детей твоих господь, — Как был на вкус младенец мой?»

(О. Румер. 1940)

Мне во сне одной овцой Задан был вопрос такой: Бог храни твое дитя,....." Был ли вкусен агнец мой?

(Липскеров, 1941)

132

В сновиденьи мне овцой Задан был вопрос такой: Бог детей твоих храни, Как на вкус младенец мой?

(М. Павлова, 1946) Впоследствии из этих переводов в основном публиковался

перевод К. Липскерова. Все три перевода близки к подстрочнику, но в них, на наш взгляд, оказалась, потерянной глубина туманяновской мысли. И в этом переводчики вряд ли повинны: оригинал настолько прост и ясен, что трудно представить, каким образом возможна передать сложность мысли посредством столь скудных языковых средств. Еще одну попытку добиться успеха идя в этом направлении предпринял в 1968 г. А.Саградян, но его перевод скорее уступает предыдущим:

Снилось мне: овца домой Принесла вопрос немой: Бог храни твое дитя, Вкусен был ягненок мой?

По иному пути пошли С. Городецкий и Н. Гребнев,

попытавшиеся внести дидактичность и усложнить текст и ритмико-интонационно, и лексически,:

Пришла овца.

Во сне. А будто в самом деле.

И мне промолвила — глаза в упор глядели:

Храни господь дитя любимое твое! А моего дитяти

сладко ль косточки хрустели?» (С. Городецкий, 1956)

Приснилось, что овца мне говорит: Пускай господь твое дитя хранит,

133

Но вспомни: был ли сладок мой ягненок, Его убив и съев, ты был ли сыт?

(Н. Гребнев, 1968) Не вдаваясь в качественное сопоставление приведенных

переводов с «Подражанием», попытаемся сравнить их с помощью количественного критерия, каковым можно считать предложенный М. Л. Гаспаровым метод количественной оценки степени точности и вольности (его наиболее подробное изложение см.: Настопкене 1981). Оставляя и стороне технические вопросы подсчета, поясним, что показатель точности указывает, какова доля сохраненных в переводе слов оригинала, а показатель вольности—какова в переводе доля слов, привнесенных переводчиком. Так, показатель точности 0,9 говорит о том, что девять десятых слов оригинала воспроизведены в переводе, показатель вольности 0,2—о том, что пятая часть слов перевода привнесена переводчиком.

Выясняется, что количественные показатели ахматовского «Подражания», сопоставленного по указанной методике с четверостишием Туманяна, вполне сопоставимы с аналогичными показателями обычных переводов. Степень точности перевода О. Румера—0,92, степень вольности—0,2; Липскерова—соответственно 0,92 и 0,14; М. Павловой—0,92 и 0,14; А. Сагратяна—0,85 и 0,21; С. Городецкого—0,79 и 0,5; Н. Гребнева—0,69 и 0,47. У Ахматовой показатель точности—0,79, вольности—0,53. Основываясь на этих показателях, вполне возможно считать «Подражание» переводом: оно чуть вольнее гребневского перевода, но зато и чуть точнее, а что касается перевода С. Городецкого, то тут почти полное совпадение. Но стоит внимательнее приглядеться к «Подражанию» и переводу Н. Гребнева (ограничимся только им), как сразу выявится структурное различие между этими текстами. В обоих случаях введены слова, отсутствующие у Туманяна: у Ахматовой их чуть больше половины, у Гребнева — чуть меньше. Но статус этих слов отличен. В свое время Н. Гребнев так определил «меру вольности», допустимую для переводчика: «... переводчик имеет право вынести в текст то, что было в подтексте подлинника» (цит. по: Мкртчян 1968, 284). Не

134

оспаривая эту мысль, заметим: относительно данного перевода анализ несколько противоречит Декларациям переводчика. Введенные им значения действительно содержатся в смысловой структуре оригинала, но вовсе не в подтексте, а в пресуппозиции. Строки Ш и IV гребневского перевода—это не требующие языкового пресуппозиции вопроса «Был ли сладок мой ягненок, понятно, что для того, чтобы быть сытым, надо съесть ягненка, чтобы съесть ягненка, надо его убить, чтобы ответить на вопрос, надо вспомнить, а сам вопрос уже предполагает, что ягненок был съеден. Четвертая строка вводит много новых слов, но ни одного нового значения.

Иной характер носят добавления Ахматовой. Это скорее она «выносит в текст перевода то, что было в подтексте подлинника», или, точнее, развивает один из возможных путей развертывания образно-смысловой структуры оригинала-источника в новый текст. Сохраняя ключевые элементы источника (откуда и такой относительна высокий показатель точности), она конкретизирует их, причем черпает новые значения не из данной ей смысловой структуры, а обращаясь к самой лирической ситуации источника и к контексту собственной биографии.

3. Типологические особенности Аналогичные принципы преобразования текста-источника

и построения нового текста мы встречаем еще в одном произведении, которое сама Ахматова в своих воспоминаниях о Мандельштаме назвала «по древнеармянским мотивам»24 —

24 “Цезарь Вольпе…напечатал запрещенный цензурой конец “Путешествия в Армению”. Это – так называемая “ По древнеармянским мотивам” – про царя Шануха (так в публикации -С.З.), которого держит в крепости Аньюш (так в публикации -С.З.) победивший его ассириец” – приведено уже после опубликования нашей статьи в: “Листки из дневника (воспоминания о Мандельштаме)” - Вопросы литературы, 1989, N 2, с178 -217; введение, публикация и комментарии В. Виленкина. Интересующее нас упоминание содержится в записной книжке и

135

это отрывок из «Путешествия в Армению» Осипа Мандельштама. Поэтому можно предположить, что сама Ахматова осознавала структурные принципы того нового типа текста, которые она усмотрела в мандельштамовском отрывке, окрестила такой тип текста «подражанием» и впоследствии использовала сама. Сопоставление ахматовского «Подражания армянскому» с названным ею «по древнеармянским мотивам» отрывком из «Путешествия» позволяет увидеть в них единообразие стилистических приемов, единое отношение к тексту источника и его схожую трансформацию, а также схожий принцип контекстной семантизации.

«Путешествие в Армению» Мандельштама —произведение автобиографическое, как и почти вся художественная проза поэта, и в основном соотносится с традицией жанра «Путешествий»: при всей его поэтичности в нем сохранены определяющие черты жанра—документальность и автобиографичность. Однако концовка «Путешествия» необычна и даже непонятна: говорится о ночевке в Камарлу (ныне — Арташат, одна из столиц раннесредневековой Армении), и вдруг между описанием приготовления ко сну и наступлением сна, между предложениями «Я стеснялся, как во дворце» и «...Легок сон на кочевьях» помешен совершенно инородный текст, начинающийся так: «Тело Аршака не умыто и борода его одичала». Инородность текста подчеркнута графически: каждый абзац пронумерован, как в научных изданиях древних памятников. Это и в самом деле переложение (а теперь мы имеем право сказать—подражание) «Истории Армении» Фавстоса Бузанда (V в.). 25 В этой главе повествуется о смерти армянского царя Аршака в персидской крепости Ануш (буквально—«крепость забвения»). Персидский царь Шапух навеки заключает Аршака в крепость Ануш, имени узников которой нельзя было даже упоминать. Но бывший управитель Аршака, евнух Драстамат, поступив на службу к Шапуху, сделано позднее – не в 1957 г., когда писались воспоминания, а в 1963 - с.с. 200-201 и 217. 25 Соответствующие фрагменты из Фавстоса и Мандельштама приведены в приложении к разделу.

136

оказал тому «великие услуги», спас от смерти и попросил в награду разрешения провести один день со своим прежним царем, оказывая тому царские почести. Дальнейшее повествование, куда более драматичное и эффектное, Ман-дельштам не использует. У Фавстоса же далее идет ответ Шапуха, который пригрозив Драстамату смертью, тем не менее дает свое разрешение. Драстамат, прибыв в крепость, служит Аршаку, как в прежние дни. Аршак же, вспомнив былое и «возгордясь», закалывает себя столовым ножом, а верный евнух следует ему и в этом.

«История» Фавстоса была переведена на русский лишь в 1951г.26 Видимо, Мандельштам ознакомился с нею в процессе изучения древнеармянского языка, о чем неоднократно упоминается в «Путешествии» (ср.: «Иногда я просыпаюсь ночью и твержу про себя спряжения по грамматике Марра»). Не будем строить догадок, как произошло это знакомство, но ясно одно — его подражание не могло основываться на слышанном пересказе или же на отдельной цитате. Обилие прямых и перифразированных цитат и точность приводимых имен собственных не оставляют сомнений в том, что в момент написания отрывка перед Мандельштамом был письменный, причем весьма точный перевод главы из Фавстоса. При этом ряд текстологических наблюдений косвенно свидетельствует о знакомстве Мандельштама с оригиналом, причем наталкивая на мысль, что отрывок был переведен самим Мандельштамом27. 26 История Армении Фавстоса Бузанда. Пер. М. А. Геворкяна. Ер., 1951. Цитаты даются по этому переводу с указанием страниц в тексте. Заметим, что Мандельштам мог использовать французский перевод Н. Эмина (Париж, 1867) и немецкий М. Лауэра (Кельн, 1879). 27 1. Название гавара области, провинции Ангех Мандельштам воспроизводит как «Андех». Возможно, это объясняется смешением похожих печатных букв «д» и «г> — ¹ и ·. При нечеткой печати их легко спутать: 2. Мандельштам пришет, что Драстамат был «губернатором провинции Андех». Гавар — ·³õ³é — территориальная единица раннесредневековой Армении, обычно не переводится. После присоединения Восточной Армении к России это слово стало обозначать территориальную единицу царской России — губернию. Появление у Мандельштама слова «губернатор» может

137

Подробное стилистическое сопоставление подражания с оригиналом продемонстрировало бы, как Мандельштам

быть объяснено модернизированным толкованием слова «гавар». У Фавстоса же говорится, что Драстамат был правителем, ишханом, гавара: “...-É»³É ¿ñ ÇßË³Ý ï³Ý ·³õ³éÇÝ... ·Çß˳ÝÝ ½²Ý·»Õ ï³ÝÝ ·»ñ»³É ï³ñ»³É ¿ñ “— «он был правителем дома гавара»; «правителем дома Ангех». О разночтениях относительно этого места говорит Ст. Малхасянц в примечаниях к своему переводу «Истории» на современный армянский (Ер. 1968, с. 334). 3) Передавая слова Драстамата, Мандельштам пишет: «Дай мне пропуск в крепость Ануш». В оригинале; «... ïáõñ ÇÝÓ Ññ³Ù³Ý», «Дай мне». Арм. «Ññ³Ù³Ý» в данном контексте уместнее перевести как «разрешение». Среди других значений этого слова (по: Üáñ µ³é·Çñù ѳÛϳ½»³Ý É»½áõÇ) приказ, повеление, воля, завет, решение, а также и—грамота; из латинских соответствии приводятся MANDATUM и LICENTIA. Указанный словарь—наиболее полный толковый словарь древнеармянского языка, причем в нем приводятся латинские и греческие соответствия. Изучая язык, Мандельштам не мог обойтись без него. Поэтому появление слова «пропуск», видимо, можно объяснить использованием при переводе словарной статьи. Но дело не в том, что Мандельштам якобы не смог выбрать уместное значение многозначного слова: скорее наоборот, его могла привлечь подсказанная словарем возможность смыслового сдвига и неожиданная современность сочетания «Дай мне пропуск» — ср. с оригинальным стихом Мандельштама — «Мне не надо пропуска ночного, Часовых я не боюсь». На характерность подобного приема—метонимической обмолвки — в творчестве Мандельштама указано в; Лотман 1979. 4) Заключительные слова об Аршаке— «... когда он развлекался охотой и заботился о древонасаждении»—отсылают к предшествующим частям «Истории». Следовательно, Мандельштам был знаком также и с начальными главами, повествующими об Аршаке. 5) Персидский царь Шапух неожиданно называется Мандельштамом «ассирийцем»: «Ассириец держит мое сердце»; «Драстамат вложил в острые уши ассирийца просьбу, щекочущую, как перо». Это, помимо общего интереса Мандельштама к Ассирии, может быть объяснено тем, что Шапух мог быть назван «ассирийцем» по месту основного пребывания, как у Фавстоса; «Когда персидский царь Шапух вернулся в Страну Асорестан, то он принес большую благодарность Драстамату за его услуги» (с. 159).

138

разбивает чужой текст на отдельные образы и затем собирает их в новый, свой, текст—принцип, весьма характерный для семантики Мандельштама в целом. Но это увело бы нас в сторону, и поэтому мы рассмотрим лишь те особенности фрагмента, которые роднят его с ахматовским «Подражанием».Мандельштам берет сюжетную основу у Фавстоса, но отказывается от сюжетности. Динамичное действие превращено им в статичную картину, герои которой как бы замерли в напряжении для решительных поступков, Мандельштамом не показанных. Основное внимание сосредо-точено на состоянии Аршака. Как и у Ахматовой, за текстом стоит та же ситуация, что отражена в источнике, но решаемая по-иному. У Мандельштама ситуация дана не эпически, а лирически—отсюда одномоментность и субъективность фрагмента.

Как и в «Подражании», сохраняются ключевые элементы текста-источника, правда, в части, касающейся Аршака, они даны в преобразованном виде. Так, у Фавстоса прямо ничего не говорится о бедственном положении Аршака в тюрьме, Мандельштам посвящает этому 9 абзацев из 17. Эти абзацы построены по двум моделям: 1) описывается нынешнее состояние Аршака — «Ногти царя сломаны и по лицу его ползают мокрицы»: 2) противопоставляются нынешнее и прежнее состояние Аршака — «Уши его поглупели от тишины, а когда-то они слушали греческую музыку». Может показаться, что это почти не связанная с Фавстосом вариация на тему «царь в тюрьме». Тем не менее это перифразы: Фавстос, не говоря прямо о нынешнем состоянии Аршака, вкладывает в уста Драстамата следующую просьбу: «... и на один только день, когда я прибуду к нему, повели освободить его от оков и разреши мне вымыть ему голову и помазать благовонным маслом, облачить его в благородные одежды, накрыть для него стол, поставить перед ним кушанья, подать ему вина и усладить его музыкой, один целый день». Далее это повторяется уже в изъявительном наклонении — как описание действий прибывшего к Аршаку Драстамата. Следовательно, Мандельштам производит обратную трансформацию: из того, что говорится Фавстосом о прежней жизни Аршака, он выводит

139

настоящее. Когда же Мандельштам доходит до просьбы Драстамата, то он, в противоположность стилю всех предыдущих абзацев, не расцвечивает заимствуемое, а сокращает, резюмирует: «Я хочу, чтобы Аршак провел один добавочный день, полный слышания, вкуса и обоняния...».

В обоих текстах определяющим оказывается дейктическое противопоставление «сейчас» — «тогда». Но примечательно, что Фавстос, подчеркивая в Аршаке «царское», куда больше говорит о прошлом, определяющим настроение эпизода является лейтмотив «как подобает царям». Мандельштам, с его упором на «сейчас», оттеняет в Аршаке человеческое, введение «царских» характеристик призвано усилить страдальческое и трагическое в мандельштамовском Аршаке.

Так же, как и у Ахматовой, индивидуальность Мандельштама проявляется в разрисовке заимствуемых деталей. Оба находят образы, как бы зримо представив перед собой изображенную в источнике ситуацию. Так, повествующий о Драстамате абзац представляет собой сборную цитату из различных мест главы, но его внесюжетным стержнем является типично мандельштамовское сравнение: «... вывел его (Шапуха), как шахматную фигуру, из опасности». Ср. у Фавстоса: «Драстамат выказал чудеса храбрости, так сражался за царя Шапуха. что спас его от смерти... Он спас персидского царя Шапуха, когда в суматохе боя враги окружили его и стали теснить» (с. 159). Как и Ахматова, Мандельштам конкретизирует данное ему источником, но несколько иначе: он начинает с цитаты и далее развивает ее, преимущественно подбирая яркие сравнения-стилизации: «Народ кушанов возмутился против Шапуха. Наступление кушанов кололо и беспокоило царя Шапуха, как ресница, попавшая в глаз. Они прорвали границу, как шелковый шнур». У Фавстоса: «Когда началась война между кушанским царем и персидским царем, то кушанские войсла весьма притеснили персидские войска, многих из персидских войск перебили, многих забрали в плен, а остальных прогнали, обратили в бегство» (с. 159).

Рассмотрим теперь, каким образом Мандельштам вводит свой образ в описываемое им. Он делает это путем отсылки к своим произведениям, к излюбленным мотивам-образам. Все

140

они сосредоточены в абзацах об Аршаке, причем некоторые из них не имеют никакой связи с Фавстосом. Мандельштам начинает незаметно: сохраняя реалии источника в первых абзацах, он в третьем заменяет «музыку гусанов» греческой музыкой. Не случайно и сравнение: «Язык опаршивел от пиши тюремщиков, а было время—он прижимал виноград к нёбу и был ловок, как кончик языка флейтиста». Здесь можно усмотреть не только, смутную реминисценцию из Плутарха, упоминавшего об армянском царе Артавазде — сочинителе трагедий на греческом, но и очень личный для Мандельштама мотив античности, «эллинства», неоднократно воплощенный им именно в образе флейты («флейты греческой тэтта и йота»). Образ нёба— причем в сочетании с эллинской темой — также часто встречается у Мандельштама, а что касается образа винограда, то он, помимо других контекстов, проходит сквозь его «армянские» стихи. Так, Мандельштам, сконденсировав в абзацах 3—4 свои излюбленные образы, подготавливает свое «вхождение» в текст.

Шестой абзац — «Царь Шапух» — так думает Аршак — взял верх надо мной и — хуже того — он взял мой воздух себе» особо интересен. В нем поэт переходит от внешней точки зрения к внутренней — описывается, что думает сам Аршак, причем мыслям Аршака, переданным в абзацах 6—8, нельзя найти в источнике никакого соответствия. Нельзя, потому, что шестой абзац—это цитата, но не из Фавстоса, а из самого Мандельштама, отсылающая к постоянному для него мотиву недостаточного, отнятого, «выпитого», «ворованного», «мертвого» воздуха. Аршак думает о том, о чем пишет Мандельштам. Автор и герой сливаются. Заговорив об Аршаке и от лица Аршака, Мандельштам говорит и о себе.

Достигаемое в тексте слияние автора и героя объясняет включенность отрывка об Аршаке в автобиографическое и документальное произведение, и приуроченность его к ночевке в Камарлу, т. е., в бывшей царской резиденции (ср.: «Я стеснялся, как во дворце»). Становится понятной и незавершенность отрывка: мандельштамовское подражание, отсылая к тексту-источнику, предсказывает его. Исполнением этого предсказания явится описание Фавстоса. Так же, как и у

141

Ахматовой, перевернуто отношение между текстом-источником и текстом-подражанием: источник оказывается продолжением подражания. Почему—потому что текст выступает как жизнь, которой - можно жить, но которую нельзя описать до конца. О конце напишет другой. Такому мироощущению при его устремленности в прошлое грамматическое прошедшее время противопоказано; прошедшее время—это время текста-источника, описавшего еще не случившееся.

«Ты в каком времени хочешь жить? — Я хочу жить в повелительном причастии будущего, в

залоге страдательном — в «долженствующем быть». Так начинает Мандельштам свою главу «Алагаз», в которой содержится его «Подражание Фавстосу».

При этом очень существенно, что «долженствующее быть», по Мандельштаму — это одновременно и «долженствующее быть» положение дел, при котором он «хочет жить», и вместе с тем—это и «долженствующее быть» актуализованным выражение языка. Такая связь семантических и выразительных аспектов языка, приводящая к неразличимости лингвистического и экстралингвистического, в сжатой форме была сформулирована Мандельштамом еще до написания «Путешествия в Армению». Ср.: «Серебряная труба Катулла

Ad claras Asiae volemus urbes мучит и тревожит сильнее, чем любая футуристическая

загадка. Этого нет по-русски. Но ведь это должно быть по-русски. Я взял латинские стихи потому, что русским читателем они явно воспринимаются как категория долженствования; императив звучит в них нагляднее. Но это свойство всякой поэзии, поскольку она классична. Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было» (Мандельштам, 1928, 8). Примечательно, что впоследствии Мандельштам «заставил» зазвучать по-русски «серебряную трубу Катулла», воспроизвел указанную строку, причем, что особо интересно, именно в стихах об Армении:

«К трубам серебряным Азии вечно летящая — Армения, Армения!».

142

Из приведенной цитаты становится очевидной связь между акмеистическим подражанием и переводом. В общем случае «долженствующее быть» состояние дел не зависит от языка, но, только будучи описанным средствами языка, оно может быть осознано. Но «долженствующий быть» поэтический мир, как и всякий поэтический мир, не может существовать, не будучи выраженным в каком-либо естественном языке. Задача поэта—описать это «долженствующее быть» средствами родного языка, что, по Мандельштаму, в данных случаях мыслится как перевод-подражание с латинского или армянского языка на русский.

4. Обобщим наши наблюдения. Структурными и

прагмасемантическими особенностями акмеистического текста-подражания можно считать следующее:

1) Источник выступает как продолжение подражания и предсказывает его концовку, 2) Ключевые смыслы источника, воспроизводимые в подражании, помещаются в биографический контекст, источник выступает как «жизнь», которую предстоит прожить, 3) Смыслы источника конкретизируются и детализируются, причем подвергаясь определенной стилизации. Текст-подражание воспроизводит ту же ситуацию, что дана в источнике, развертывая ее в новом контексте. 4) Наложение двух текстов—подражания и источника—имплицирует появление нового, объединяющего их. Элементы подражания проецируются одновременно и на ключевые смыслы источника, и на факты реальной или мыслимой биографии авторов подражания. Можно предположить, что конечной целью авторов было появление в результате наложения двух текстов такого сверхтекста, в котором литературный и биографический ряд сливаются, жизнь выступает как предуказанная литературой, а литература воспринимается как реальная биография. 5) Все эти особенности направлены на сознательное обыгрывание факторов поэтической прагмасемантики: в некий исходный поэтический мир W1помещается «биографический» говорящий», «подражатель» из другого мира W2, который пери-фразирует-переводит языковые выражения текста-источника и присваивает их. Поэтический мир, в котором был высказан

143

текст-источник, причем высказан как имевший место факт, осмысляется как актуальный мир. Но для этого требуется актуальный говорящий. Наиболее простое читательское решение — помещение в поэтический мир биографического говорящего (Туманяна, Фавстоса) или же воспроизведение их текстов уже в нашем мире говорящими-авторами подражаний.28. При более тонком, поэтическом, говорящий-подражатель идентифицирует себя не с автором, а с одним из персонажей художественного мира (овцой, Аршаком). Реальный говорящий, становясь персонажем текста, воплощает своей биографией описанную автором текста-источника судьбу.

Тем самым устанавливается межмировое отношение между областями первичном и вторичной интерпретации текста-источника. При этом поэтический мир текста-источника W1 переосмысляется как мир-контекст, будущее состояние которого (момент, последующий за моментом говорения), естественно, не может быть известно говорящему, но известно читателю, знающему оба текста. От механизмов более привычной поэтической цитации данный случай отличается тем, что не мир W2 интерпретируется относительно высказываний, сказанных в W1 и о W1, (когда мы примеряем на себя и свой мир сказанное ранее в другом мире и о другом мире), а напротив, подражания - высказывания о W2 и сделанные в W2 - получают интерпретацию в заступающих место актуального поэтических мирах W1.

ПРИЛОЖЕНИЕ

1. Îñèï Ìàíäåëüøòàì. Из ‘’Ïóòåøåñòâèя â Àðìåíèþ’’, приводится по публикации Н.А. Гончар-Ханджян в: Осип Мандельштам, Стихотворения, проза, записные книжки. Ер., 1989, в которой учтены не только первоначальная версия

28 Механизм такого преобразование художественного мира в актуальный, а актуального в художественный раскрыт в эссе Борхеса «Скрытая магия в Дон-Кихоте», его прагмасемантическое описание дано в Золян 1991.

144

«Звезды», 1933 г., но и позднейшая подготовленная Н.Я.Мандельштам публикация в «Литературной Армении», 1967, 3.

1. Тело Аршака не умыто и борода его одичала. 2. Ногти царя сломаны и по лицо его ползают мокрицы. 3. Уши его поглупели от тишины, а когда-то они слушали

греческую музыку. 4. Язык опаршивел от пищи тюремщиков, а было время –

он прижимал виноградины к нёбу и был ловок, как кончик языка флейтиста.

5. Семя Аршака зачахло в мошонке и голос его жидок, как блеянье овцы.

6. Царь Шапух – так думает Аршак – взял верх надо мной и – хуже того – он взял мой воздух себе.

7. Ассириец держит мое сердце. 8. Он – начальник волос моих и ногтей моих. Он отпускает

мне бороду и глотает слюну мою – до того привык он к мысли, что я нахожусь здесь – в крепости Аньюш.

9. Народ Кушани возмутился против Шапуха. 10. Они прорвали границу в незащищенном месте, как

шелковый шнур. 11. Наступление Кушани кололо и беспокоило царя

Шапуха, как ресница, попавшая в глаз. 12. Обе стороны (Враги) сражались, зажмурившись, чтобы

не видеть друг друга. 13. Некий Драстамат, самый образованный и любезный из

евнухов, был в середине войска Шапуха, ободрял командующего конницей, подольстился к владыке, вывел его, как шахматную фигуру, из опасности и все время держался на виду.

14. Он был губернатором провинции Андех в те дни, когда Аршак бархатным голосом отдавал приказания.

15. Вчера был царь, а сегодня провалился в щель, скрючился в утробе, как младенец, согревается вшами и наслаждается чесоткой.

145

16. И когда [дело] дошло до награждения, Драстамат вложил в острые уши ассирийца просьбу, щекочущую, как перо:

17. Дай мне пропуск в крепость Аньюш. Я хочу, чтобы Аршак провел один добавочный день, полный слышанья, вкуса и обонянья, как бывало раньше, когда он развлекался охотой и заботился о древонасаждении.

2. История Армении Фавстоса Бузанда. Пер. М. А.

Геворкяна. Ер., 1951, книга пятая, гл.VII, О смерти Аршака, царя армянского, о том, как он пал от

своей руки в стране Хужастан, в крепости Андмиш, и причиной его смерти был Драстамат.

В те времена был еще жив армянский царь Аршак и нахо-

дился в подвластной персидскому царству стране Хужастан, в крепости Андмиш, которая называется также крепостью Ануш. В это время прекратились военные действия персов против армян, ибо царь кушанов Аршакидской династии, сидевший в городе Балхе, затеял воину с персидским царем Шапухом из Сасанидской династии. Царь Шапух собрал все персидские войска и повел их на войну против него, также он собрал всю конницу, приведенную в плен из армянской страны, и повел с собою, даже взял с собою на войну евнуха армянского царя Аршака.

У армянского царя Аршака был евнух, преданный царедворец, любимый евнух, пользовавшийся большою властью и большим почетом, по имени Драстамат. Когда началась война между кушанским царем и персидским царем, то кушанские войска весьма притеснили персидские войска, многих из персидских войск перебили, многих забрали в плен, а остальных прогнали, обратили в бегство. А евнух Драстамат, как во дни армянского царя Тирана, так и во дни сына его, армянского царя Аршака, был правителем гавара Ангел-тун и верным хранителем сокровищ крепости Ангел и всех царских крепостей, находившихся в той стороне. Также сокровища, находившиеся в крепости Бнабех в стране Цопк, находились в его ведении, и подушка его была выше подушек всех других нахараров. И так

146

как эта должность и это так называемое мардпетство Айр поручались евнухам с древнейших времен существования царства Аршакуни, то и этого евнуха Драстамата, князя Ангел-туна, увели в плен в Персию тогда, когда был взят армянский царь Аршак.

Этот Драстамат был в том сражении, в котором кушаны разгромили персидского царя Шапуха. Драстамат выказал чудеса храбрости, так сражался за царя Шапуха, что спас его от смерти, много перебил кушанов и много вражеских голов преподнес ему. Он спас персидского царя Шапуха, когда в суматохе боя враги окружили его и стали теснить. А когда персидский царь Шапух вернулся в страну Асорестан, то он принес большую благодарность Драстамату за его услуги, и сказал ему царь персидский Шапух: «Проси у меня, чего хо-чешь; дам, что попросишь, не откажу». И Драстамат сказал царю: «Мне (лично) ничего не нужно от тебя, но ты разреши мне поехать и повидать прирожденного государя моего, ар-мянского царя Аршака. И на один день, когда я прибуду к нему, повели освободить его от оков и разреши мне вымыть ему голову и помазать блатовонньм маслом, облачить его в благородные одежды, накрыть для него стол, поставить перед ним кушанья, подать ему вина и усладить его музыкой, один целый день». Царь Шапух сказал: «Тяжела для меня просьба твоя, ибо с тех пор, как существует персидское царство, и кре-пость та была названа Ануш, не было среди смертных человека, который бы осмелился напомнить о ком-либо, заключенном царями в ту крепость, и назвать этого человека, заключенного в ту крепость, а уж подавно, если это царь и мой товарищ заключен в ту крепость, мой противник, столько времени мучивший нас. Но ты обрек себя на смерть, напомнив об Ануше, что вовсе не дозволяется законами Арийского царства от самого начала. Но так как велики твои заслуги передо мною, то пусть будет исполнена твоя просьба, ступай, то, что ты попросил, будет дано тебе. Но было бы лучше, если б ты для собственной пользы просил либо страны, либо гавары, либо сокровища. Но раз ты допросил это, то пусть это будет исключением из законов Арийского царства. Ступай, да будет дано тебе то, что ты попросил взамен твоих заслуг».

147

И он дал ему верного телохранителя своего и грамоту за царской печатью, с разрешением отправиться в крепость Андмищ и, как пожелает, как просил, так поступить с заключенным Аршаком, бывшим некогда армянским царем. И Драстамат прибыл с телохранителем и царской грамотой в крепость Ануш и увидел прирожденного государя своего; и освободил он Аршака от железных оков, от ручных и ножных кандалов и от тяжелой цепи, стягивавшей ему шею, вымыл ему голову, выкупал его, облачил его в благородные одежды, накрыл стол для него, усадил его, поставил перед ним ужин по обычаю царей и поставил ему вина, как подобает царям; он старался оживить его, утешить и развеселить музыкой гусанов.

Когда пришло время десерта, то ему подали фрукты - яблоки, огурцы и амич — и дали нож, чтобы он мог резать и есть, как хочет. А Драстамат, стоя на ногах, очень веселил его и утешал. А когда он выпил, и вино ударило ему в голову, он охмелел и почувствовал гордость в себе и сказал: «Горе мне, Аршаку, и это я, до чего я дожил и именно со мной случилось это происшествие?» Сказав это, он вонзил себе в сердце нож, который держал в руке и которым собирался резать фрукты или амич, и тотчас же умер на месте, где сидел. Драстамат, увидев это, бросился к нему, вытащил нож из его тела и вонзил себе в бок. И он тут же умер в тот же час.

148

ЛИТЕРАТУРА

1. Виноградов В. В. О художественной прозе. — М.-Л.: Госиздат, 1930.— 188 с.

2. Гаспаров М. Л. Подстрочник и мера точности. В кн.: Теория перевода и научные основы подготовки переводчиков, ч. 1. М., 1975, с. 119—122.

3. Гаспаров М.Л. Брюсов и подстрочник. В кн.: Брюсовские чтения 1980. Ер., 1983, сю173-184.

4. М. Джанполадян, О переводах, закрывающих оригинал - «Литературная Армения», 1987, №12.

5. К. Дургарян. А. Блок как переводчик А.Исаакяна.- В книге: “Арагац”, Ереван, 1958, стр. 280 (на арм. яз..).

6. Книпович Е.Ф.. Блок и Гейне.— В кн. «О Блоке”. М., 1929. 7. Золян С. Т. Парадоксы творчества. — В кн.: Саакянц 1980,

с. 149—168. 8. Золян С. Т. О соотношении языкового и поэтического

смыслов.—Ер.: Изд. Ереванского ун-та, 1985.— 104 с. 9. Золян С. Т. Дражание как тип текста (об интерпретации

двух армянских источников О.Мандельштамом и А. Ахматовой). - В: ´³Ýµ»ñ ºñ»õ³ÝÇ Ñ³Ù³Éë³ñ³ÝÇ, Вестник Ереванского университета, 1986, N 1, c. 226-236.

10. Золян С. Т. На полпути к вершине - о русских переводах Нарекаци. - Литературная Армения, 1988, N. 6.

11. Золян С. Т. "Единство и теснота стихового ряда" - Тыняновский сборник, Четвертые Тыняновские чтения. Латвийская АН, Изд-во "Зинатне", Рига,1990, с.100 – 111

12. Золян С. Т. О работе А. Блока над переводами из Ав. Исаакяна (стилистический анализ черновых вариантов). - В кн.: Блок и литература народов СССР. Ер., Изд-во Ер. ун-та, 1991, с. 322 - 334.

13. Золян С. Т. Семантика и структура поэтического текста. Изд-во Ереванского университета, Ереван, 1991, 312 с.

14. Золян С. Т. Нерсес Шнорали: путь вечного возвращения. – В: Литературная Армения, 1996, N.7-9, c.145-154, перепечатано в : Меценат и мир, N. 11-13.

149

15. Авик Исаакян. "Дай мне душу, я душу отдам..." (Аветик Исаакян в русских переводах) - в кн. Аветик Исаакян. Избранное. Сост., ред. Авик Исаакян. Ер., "Варпет", 2006, с.443-470.

16. Кубатьян Г. И. Тема и вариации. Армянские мотивы в творчестве русских советских поэтов. — В кн. Литературные связи, т. 1, Ер., 1973, с. 176—204.

17. Лотман Ю. М. Стихотворения раннего Пастернака и вопросы структурного изучения текста.— Труды по знакомым системам. Тарту. 1969, вып. 4.

18. Лотман М. Ю. О соотношении звуковых и смысловых жестов в поэтическом тексте—В кн.: Труды по знакомым системам, вып. XI. Тарту, 1979, с. 98—119.

19. Мандельштам О. О поэзии. — Л.: Academia, 1928.—97 с. 20. З.Г.Минц. Блок и Пушкин.- Ученые записки Тартуского

государственного университета, вып. 306, Тарту, 1973 21. Минц 3. Г. Лирика Александра Блока, вып. 111 — Тарту:

Изд. Тартуского ун-та, 1976, — 164 с. 22. Мирза-Авакян М. Л. Работа А. Блока над переводами стихов

А. Исаакяна.— Историко-филологический журнал, 1960, N5. 23. Л.М.Мкртчян. Аветик Исаакян и русская литература.

Ереван, 1963. 24. Мкртчян Л. М .О стихах и переводах. Ереван, 1965. 25. Мкртчян Л. М. Армянская поэзия и русские поэты XIX—XX

вв.—Ер.: Айастан, 1968.—465 с. 26. Настопкене В. Опыт исследования точности перевода

количественными методами. — В кн.: Литература, вып. XXIII. Вильнюс, 1981, с. 53—69. Рассадин Ст. Встреча, — В кн.: Саакянц 1980, с. 63—109.

27. Э.В.Померанцева. Блок и фольклор.- В сборнике “Русский фольклор, т. 3, М., 1958

28. Попович Д. Проблемы художественного перевода. -М.: Высшая школа, 1980. — 199 с.

29. Саакянц 1980 Вершины. Александр Блок—переводчик на Исаакяна / Сост. К. А. Саакянц. Ереван, ЕГУ,1980.

30. Степанов 1974 — Степанов Г. В. Цельность художественного образа и лингвистическое единство текста. — В кн.: Лингвистика текста, ч. П. М., 1974, с. 72 - 76.

150

31. Степанов 1979 — Степанов Г. В. Федерико Гарсиа Лорка. — В кн.: F. Garcia Lorca. Prosa. Poesia. Teatro - M., 1979, c. 5-44

32. Тарановский К. Ф., 1968. Формы общеславянского и церковнославянского стиха в древнерусской литературе XI—XIII в. - В сб.: Аmerican contribution to the 6th International Congress of slavists,v.1,The Hague, 1968, p.382-390.

33. Тагмизян Ник.. Нерсес Шнорали как музыкант и композитор. Ер.,АН Арм. ССР, 1973 (на арм. яз.). Ю.Н.Тынянов, Блок – В его кн. “Проблемы стихотворного языка”, М., 1965.

34. Федоров А. В. Проблема стихотворного перевода. - В кн.: Поэтика, вып. П. Л., 1926, с. 104 — 118.

35. Федоров А. В. Переводы из А.Исаакяна в поэтический системе А. Блока”. - В кн.: Саакянц 1980.

36. Шаракан. Из армянской поэзии Y -XY в.в. Составление (С.Золян, Н.Тагмизяном), примечания (С.Золян, Н.Тагмизяном), перевод (С.Золян ), послесловие(С.Золян,), Ереван, "Советакан грох", 1990. 252 c.

Компьютерная верстка – компьютерный центр ЕГЛУ им. В.Я.Брюсова (руководитель - доцент В.В.Варданян) Операторы: Н.М.Элчакян С.В.Аракелян Подписано к печати: 10.09.07 Сдано в печать: .09.07

Тираж 500

Издательство “Лингва” Ереванский государственный лингвистический университет им. В.Я.Брюсова Адрес: Ереван, Туманяна 42 Тел: 53-15-65 Web: http://www.brusov.am E-mail: yslu@brusov.am