Эстетика историзма и поэтика нелинейного письма в...

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

им. А. М. Горького

На правах рукописи

СПИРИДОНОВ

Дмитрий Владимирович

ЭСТЕТИКА ИСТОРИЗМА И ПОЭТИКА

НЕЛИНЕЙНОГО ПИСЬМА В ЕВРОПЕЙСКОЙ

ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА ХХ ВЕКА

СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 10.01.03.

Литература народов стран зарубежья

(европейская литература)

Диссертация

на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Научный руководитель –

кандидат филологических наук, доцент

НАЗАРОВА Лариса Александровна

Екатеринбург

2009

2

Введение ………………………………………………………………….... …….. 3

Глава 1. Эстетика историзма и литература эпохи модерна …………………… 32

1.1. Социально-антропологические предпосылки формирования

эстетики историзма на рубеже XVIII-XIX веков ……………………. 32

1.2. Эстетическое измерение историзма и доктрина модерна ……… 47

1.3. Романтическая парадигма историзма …………………………… 59

1.4. Реалистическая парадигма историзма …………………………… 80

Глава 2. Эстетика историзма в конце ХХ века: пути делинеаризации

исторического повествования …………………………………………………... 98

2.1. Нарративные стратегии историографии в конце ХХ века:

история и этнология …………………………………………………… 98

2.2. Информационное и эстетическое измерение истории …………. 107

2.3. Нелинейные модели исторического повествования:

история как детектив и история как энциклопедия …………………. 115

2.4. Нарративная и эстетическая генеалогия нелинейного письма … 140

Глава 3. Поэтика «нелинейного романа» в контексте эстетики

историзма ………………………………………………………………………… 151

3.1. «Жизнь. Инструкция по применению» Жоржа Перека:

роман-паззл……………………………………………………………... 151

3.2. «Хазарский словарь» Милорада Павича:

роман-энциклопедия…………………………………………………… 163

3.3. «Пути к раю» Петера Корнеля: роман-лабиринт………………... 169

3.4. «Атлас, написанный небом» Горана Петровича:

роман-иллюстрация …………………………………………………… 178

3.5. Аспекты тематизации нелинейности…………………………….. 186

3.6. Проблема постмодернизма ………………………………………. 194

Заключение ………………………………………………………………………. 207

Примечания……….………………………………………………………………. 214

Список использованной литературы……………………………………………. 239

3

Введение

Понятие «нелинейного письма» (non-linear writing, écriture non-linéaire)

или «нелинейного повествования» (non-linear narratives, narration non-linéaire)

достаточно активно используется в современном литературоведении для

обозначения и оперативного описания некоторых нарративных явлений и

приемов, характерных для современного литературного процесса. Строго

говоря, понятие «нелинейного письма» не является литературоведческим

термином. Оно возникло как обозначение определенной повествовательной

манеры, принятой и разрабатываемой (в том числе и теоретически) некоторыми

современными писателями. В самом общем виде главной особенностью

произведений, так или иначе подпадающих под дефиницию «нелинейного

письма», можно считать устранение «предзаданной» фабулы: «нелинейный»

текст обычно разделен на относительно самостоятельные (в смысловом и

сюжетном отношении) фрагменты, которые могут комбинироваться читателем

либо свободно, либо на основе разработанного автором алгоритма,

позволяющего передвигаться от одного фрагмента (главы, статьи, примечания,

записи и проч.) к другому – таким образом, читатель самостоятельно

выстраивает собственный текст (или тексты), который даже не обязательно

должен состоять из всех имеющихся в произведении фрагментов. При этом

автор, как правило, программирует определенные эффекты восприятия

произведения, связанные с допущением различных комбинаций фрагментов,

которые открывают различные смысловые и интерпретационные пути (порой

прямо противоположные, в зависимости от конкретной комбинации). В

таковом виде понятие «нелинейного письма» употребляется наряду с такими

терминами, как «гипертекстовая литература» (hypertext fiction, hyperfiction,

fiction hypertextuelle), «комбинаторная литература» (littérature combinatoire),

«интерактивное письмо» (interactive fiction, écriture/fiction interactive). В силу

отсутствия единой и сколько-нибудь длительной традиции употребления этих

дефиниций, определить их соотношение нелегко. В рамках данной работы мы

4

будем пользоваться термином «нелинейное письмо» в указанном выше

значении.

Данное исследование посвящено изучению одного из аспектов

актуализации (или генезиса) «нелинейного письма» в европейской литературе

конца ХХ века. Такая задача прежде всего ставит нас перед необходимостью

достаточно четко обозначить историко-литературные границы изучаемого

явления, а также вписать его в определенный теоретико-методологический

контекст, который бы позволил нам осуществить генетический анализ,

учитывая многообразие (как гипотетическое, так и конкретно-историческое)

«нелинейных» повествовательных форм. Однако нам представляется, что

сформированная литераторами и литературоведами традиция теоретического

осмысления «нелинейного письма» является не совсем адекватной

поставленной задаче.

Прежде всего, существующая традиция не дает четкого ответа на

чрезвычайно важный для нашего исследования вопрос об исторических

границах «нелинейного письма». В теоретических рассуждениях самих

писателей нередко подчеркивается, что «нелинейность» литературного письма

является ответом на социокультурные требования современности. Именно так в

1999 году в немецком издании Die Zeit Милорад Павич обосновывал специфику

нелинейного повествования и его необходимость для современной литературы:

«Двадцать первый век ставит перед нами необычный вопрос: сумеем ли мы

спасти литературу от языка? На первый взгляд вопрос кажется абсурдным, не

так ли? И все же он становится все более актуальным, – утверждает М. Павич. –

<…> Линейность написанного и напечатанного слова перестала быть

востребованной. Человек замечает, что линейный язык письменной речи

отличается от его мыслей и снов, которые нелинейны <…> Линейность

написанного слова также отличается и от человеческой речи. Язык литературы

втискивает наши мысли и сны, чувства и воспоминания в одноколейную

систему, которая, мягко говоря, медлительна и слишком ленива для того

5

времени, в которое мы живем. Поэтому нелинейное повествование является

чем-то вроде спасения литературного произведения от линейности языка»1.

Однако подобного рода заявления не проясняют картину. Так, следуя

логике этого своеобразного «манифеста», можно признать, что частью

провозглашаемого им литературного «течения», институционально никак не

оформленного и носящего, так сказать, транснациональный характер, вольно

или невольно (чаще невольно) оказываются многие яркие писатели второй

половины ХХ века: А. Роб-Грийе, Х. Кортасар, И. Кальвино, Ж. Перек, П.

Корнель, М. Павич, Г. Петрович, Дж. Баллард, П. О’Брайан, Р. Кено, И. Уэлш и

мн. др. Географическое, языковое, стилевое разнообразие, которое

обнаруживает этот список (границы которого, в действительности, трудно

установить), объясняется тем, что делинеаризация повествования

осуществляется как бы «поверх» языка, «поверх» национальной («линейной»)

литературной традиции, принимая самые различные формы. Ситуация, однако,

осложняется еще и тем фактом, что, противопоставляя «нелинейное письмо»

старой «линейной литературе», апологеты «новой» повествовательной манеры

признают наличие элементов «нелинейности» у многих «старых» авторов,

также весьма разнообразных. Среди таковых чаще всего называются М.

Сервантес («Дон Кихот»), С. Малларме («Книга»), Дж. Джойс («Улисс»,

«Поминки по Финнегану»), В. Набоков («Бледный огонь»). Причем сложно

сказать, является ли это признание вынужденным (ибо снимает эффект

революционности), либо желательным (т.к. позволяет приобщиться к

авторитетной литературной традиции и придать нарративной нелинейности

более универсальный характер). В любом случае, эти апелляции к классикам

лишь расширяют исторический горизонт «нелинейности» и затрудняют

теоретическую рефлексию.

В свою очередь поиск универсальной семантики нелинейного

повествования приводит к тезису о нелинейности мыслей, снов, чувств и

воспоминаний. Так, Итало Кальвино, подобно Павичу, говорил о нелинейной

1 Pavic M. Mein Jahrhundertbuch (Milorad Pavic über das Nichtlineare und Georges Perec) // Die Zeit [Электрон.

ресурс]. - №17 (1999). – Режим доступа: http://www.zeit.de/1999/17/199917.jh-pavic_perec_.xml

6

литературе как о способе изображения игр человеческого бессознательного и

форме репрезентации коллективного воображения1. Анн-Сесиль

Бранденбюрже, современный автор гипертекстовых произведений, также

считает, что нелинейная организация «может сделать литературу и

повествование (fiction) более интуитивными, более соответствующими

мечтаниям, воображению, которое заставляет нас блуждать, переходя от одной

идеи к другой или от слова к образу»2. Однако этот весьма популярный тезис о

нелинейности снов, мечтаний и т.п. не получает более детальной разработки,

оставаясь скорее элементом внутрилитературного дискурса легитимации

нелинейного письма, нежели попыткой его осмысления.

В свою очередь литературоведческая научная рефлексия также

оказывается малопродуктивной, т.к. отталкивается, как правило, от

конкретного автора, рассматривая специфику его индивидуальной

повествовательной манеры в качестве специфики нелинейного повествования в

целом. В этом случае актуализируется схема «писатель и его

предшественники», отношения между двумя составляющими которой так и

остаются до конца не проясненными. Эту схему нередко дополняют понятиями

и концепциями, характеризующими современную литературную ситуацию в

целом (в частности, ссылками на «постмодернизм»), что неизбежно усиливает

семантику «революционности».

Очевидно, что для полноценного изучения генезиса «нелинейного

письма» литературоведению явно не хватает адекватного теоретико-

методологического аппарата. Достаточно сказать, что до сих пор наиболее

популярной методологической стратегией изучения «нелинейного

повествования» остается теория «гипертекста», на которой следует

остановиться подробнее.

1 Calvino I. Cybernetique et fantasmes, ou de la littérature comme processus combinatoire // Département Hypermédias

de l’Université Paris-8 [Электрон. ресурс]. – Режим доступа: http://hypermedia.univ-

paris8.fr/Groupe/documents/Icalvino.htm 2 Цит. по: Clément J. De quelques fantasmes de la littérature combinatoire // Département Hypermédias de l’Université

Paris-8 [Электрон. ресурс]. – Режим доступа: http://hypermedia.univ-paris8.fr/jean/articles/fantasmes.html

7

Принято считать, что литературоведческая традиция изучения

гипертекстовых произведений берет свое начало в работах Ролана Барта,

исследовавшего проблему рецепции на основе противопоставления понятий

«произведение» и «текст». В отличие от «произведения» (архитектонической

целостности), «текст», по Барту, это выявляемая в процессе чтения идеальная

смысловая конструкция, принципиально лишенная целостности и

завершенности, нечто, стремящееся к множественности, «не стесненной

никакими требованиями репрезентации (подражания). Такой идеальный текст

пронизан сетью бесчисленных, переплетающихся между собой внутренних

ходов, не имеющих друг над другом власти; он являет собой галактику

означающих, а не структуру означаемых; у него нет начала, он обратим, в него

можно вступить через множество входов, ни один из которых нельзя наверняка

признать главным; вереница мобилизируемых им кодов теряется где-то в

бесконечной дали, они “не разрешимы” (их смысл не подчинен принципу

разрешимости, так что любое решение будет случайным, как при броске

игральных костей)»1. Эти слова Барт написал в 1970 году применительно к

анализу вполне классической («линейной») новеллы Бальзака. В восьмидесятые

годы нечто подобное писал уже применительно к собственно гипертексту

Теодор Нельсон в своей книге «Литературные машины»2: «В подобного рода

текстах не существует концовки, ее не может быть, как не может быть

последней мысли. Всегда возможен новый путь, новая идея, новая

интерпретация»3.

Однако еще до Барта и Нельсона сходным образом обосновывал свою

концепцию «открытого произведения» Умберто Эко. Его теория близка по духу

бартовской идее текста, но отлична от нее по ракурсу анализа, а потому, в

действительности, гораздо более близка теории гипертекста: Эко интересуют те

комбинаторные возможности, которые открываются читателю не благодаря

смысловым кодам идеологий и коннотаций (в этом случае текст понимается как

1 Барт Р. S/Z. – М., 2001. – С. 33. 2 Nelson T. Literary machines. – N.-Y., 1987. 3 Цит. по: Соколова Е. В. Гипертекст // Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. – М., 2004. – С.

106.

8

идеальный конструкт), а благодаря «структурной реальности книги как

подвижного и открытого объекта»1. Работа Эко, написанная в 1967 году,

задолго до появления понятий «нелинейное письмо» и «гипертекст», и

основанная на анализе литературных, музыкальных и живописных

произведений, может быть названа, вероятно, первым крупным научным

исследованием феномена формальной комбинаторики и явления эстетической

завершенности через формальную и смысловую незавершенность

(«открытость»). Интересно при этом, что «открытость» постулируется им, во-

первых, как явление, характерное для современности: если раньше свободное

творческое соучастие реципиента в эстетическом акте хоть и было необходимо,

но не осознавалось, то современная эстетика, утверждает Эко, «вступила в пору

вполне зрелого, критического осознания того, что представляет собой

отношение интерпретации, и нет сомнения в том, что несколько веков назад

художник был весьма далек от того, чтобы критически осознавать эту

реальность; теперь же, – продолжает исследователь, – напротив, такое

осознание в первую очередь присутствует в самом художнике, который, вместо

того чтобы мириться с “открытостью” произведения как с чем-то неизбежно

данным, сам выбирает ее в качестве творческой программы»2. Во-вторых, как и

Павич много лет спустя, Эко говорит об «открытости» как универсальном

явлении, затрагивающем разные виды эстетической (и не только)

коммуникации: «проблематика “открытого” произведения в современном мире

<…> едина»3.

Идея «открытости» оказала огромное влияние на идею гипертекста:

множественность потенциальных путей прочтения и, соответственно,

множественность потенциальных интерпретаций стали лейтмотивом в

исследованиях, посвященных гипертекстовым произведениям. Так, о

«бесконечной» (unendlicher) интерпретации гипертекста пишет Курт Фендт4.

1 Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. – СПб., 2004. – С. 47. 2 Там же, С. 30. 3 Там же, С. 41. 4 Fendt K. Offene Texte und nicht-lineares Lesen. Hypertext und Textwissenschaft: Inauguraldissertation. / Universität

Bern. – Bern, 1993. – S. 93; Fendt K. Die Kohärenz des Nicht-Linearen. Über den Erwerb komplexen Wissens in

9

Майкл Дэвид Лэджервуд также утверждает, что авторы гипертекстовых

произведений создают условия для множественной интерпретации, стремясь

«не навязывать своим читателям определенного способа чтения своих

текстов»1. Специальные научные работы посвящены лингвистической

проблеме связности («когерентности») гипертекста – в них исследуется

проблема семантической целостности гипертекстовых произведений2. Кроме

того, по всеобщему признанию, в такого рода произведениях, в силу

ослабления традиционных механизмов семантической связности, многократно

возрастает роль читателя: гипертекст предполагает известную степень

интерактивности, а потому требует, чтобы «пассивное чтение было заменено

инициативным вмешательством читателя в текст»3. Так, Х. Кортасар в своем

романе «Игра в классики» отмечает, что его «книга должна была походить на

картинки гештальт-психологов, где некоторые линии побуждали бы человека,

на них смотрящего, провести в воображении те, которых недостает для

завершения фигуры. Однако случалось, что недостающие линии бывали как раз

наиболее важными и теми единственными, которые следовало принимать во

внимание»4. Таким образом, поднимается проблема рецепции и прагматики

гипертекста.

Но подобная теоретизация приводит к тому, что произведения М. Павича,

И. Кальвино, Р. Кено оказываются в этих исследованиях в одном ряду с М.

Сервантесом, Л. Стерном и Дж. Джойсом – т.е. в очень длинном и разнородном

ряду авторов и произведений, рассматриваемых в качестве близких и далеких

Hypertextsystemen // Medien, Texte und Maschinen. Angewandte Mediensemiotik. – Frankfurt; Bern; New York,

2001. – S. 106. 1 Ledgerwood M. D. Hypertextuality and Multimedia Literature // Semiotics of the Media. – Berlin; New York, 1997. –

P. 550. 2 См., например: Fritz G. Coherence in Hypertext // Coherence in Spoken and Written Discourse. – Amsterdam

(Philadelphia), 1999. – P. 221-232; Foltz P. W. Comprehension, Coherence, and Strategies in Hypertext and Linear Text. // Hypertext and Cognition. – Mahwah, 1996. – P. 109-136; Storrer A. Kohärenz in Text und Hypertext // Text im

digitalen Medium. Linguistische Aspekte von Textdesign, Texttechnologien und Hypertext Engineering. – Opladen,

1999. - S. 33-65; Барст О. В. Структурно-семантические особенности организации гипертекстового нарратива

(на материале гиперромана М. Джойса Twelve Blue): автореф. дис... канд. филол. наук. - СПб., 2005. 3 Лебрав Ж.-Л. Гипертексты – Память – Письмо // Генетическая критика во Франции. Антология. – М., 1999. –

С. 267. 4 Цит. по: Ковылкин А. Н. Читатель как теоретико-литературная проблема (рецептивная эстетика): автореф.

дисс… канд. филол. наук. – М., 2007 // Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН [Электрон.

ресурс]. – Режим доступа: http://www.imli.ru/nauka/ds/002_209_02/kovylkin.php

10

«предшественников» электронного гипертекста. К. Фендт относит к таковым

даже Талмуд.

Проблематичность приложения этих исследований к «нелинейному

письму» состоит также в некоторой предвзятости теоретиков гипертекста, ибо

многие из них также являются авторами различных гипертекстовых

произведений (как литературных, так и, например, учебных). То же самое

следует сказать и о методологической стороне вопроса. Так, Джордж Лэндоу

показал, что постструктуралистская и постмодернистская методология

используется теоретиками гипертекста потому, что они склонны рассматривать

гипертекст как наиболее полную реализацию (и, следовательно, прямую

иллюстрацию) некоторых постмодернистских концепций и идей1. Точку

зрения, согласно которой гипертекст в литературе возник, так сказать,

искусственным образом (т.е. с целью практического воплощения определенных

теоретических концепций), вслед за Аленом Жиффаром называют иногда

«теорией конвергенции» (la théorie de la convergence). На наш взгляд,

аналогичным образом можно говорить и об «эффекте конвергенции» –

ситуации, при которой исследователь стремится обнаружить в исследуемом

тексте идеальную реализацию той или иной теоретической конструкции. В

этом смысле понятие «эффект конвергенции» может быть применено ко

многим теоретическим положениям, не обязательно связанным с

исследованием гипертекста. Тем не менее, применительно к теоретикам

гипертекста оно может оказаться мощным инструментом критики. Причем это

касается не только постмодернистски ориентированных концепций. Так,

например, внимание У. Эко к «открытому произведению» объясняется тем

фактом, что структурная «открытость» текста мыслится им как формальная

реализация идеала эстетического семиозиса. То же можно сказать и о

разработанной Ю. Кристевой концепции «параграмматического письма»2,

которая (с определенными корректировками) также могла бы стать

1 Эта мысль является центральной в его книге: Landow G. P. Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical

Theory and Technology. – Baltimore, MD, 1991. 2 Кристева Ю. К семиологии параграмм // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. – М., 2004. – С.

198-199.

11

теоретической основой для анализа «нелинейного повествования»1. Общим

местом для обеих концепций является опора на разработанное в теории

информации представление об информационной избыточности поэтического (и

шире – художественного) текста, изучение которой восходит к соссюровской

теории анаграмм2. Нарушение традиционного кода, увеличивающее количество

информации, понимается как особое (высшее) эстетическое качество. В этом

смысле текст, сознательно построенный подобным образом, выступает

воплощением исходной «эстетико-статистической» модели.

Третья проблема, с которой сталкивается теория гипертекста, когда мы

пытаемся применить ее к изучению «нелинейного повествования», состоит в

содержательном наполнении самого понятия «гипертекст». У одних авторов

«гипертекст» выступает в качестве обобщающего понятия, выражающего

нелинейный характер связывания смысловых (а не формально-

композиционных) элементов внутри повествования, вне зависимости от

носителя (бумажного или электронного). Так, Ф. Крамер дает минималистское

определение гипертекста как произведения, связанного в единое целое «не за

счет книжного переплета»3 (очевидно, что под это определение подпадает

фактически любой художественный текст). То же можно сказать и о подходе

Ж. Женетта, понимающего под «гипертекстом» любой текст, отсылающий к

предшествующим текстам («гипотекстам») и находящийся по отношению к

этим последним как бы на более высоком стратификационном уровне – таким

образом, гипертекстуальность оказывается одной из пяти разновидностей

транстекстуальных отношений, свойственных литературе в целом4. В этом

смысле говорят, например, о гипертекстуальности классических произведений5.

В очень расширительном значении понятие «гипертекст» употребляется и в

1 Ср.: Siguret P. Savoir et connaissance dans l’oeuvre de Georges Perec: Thèse de doctorat (Lettres françaises). –

Ottawa, 1995. – P. 217-218. 2 См., например, постскриптум к статье: Иванов Вяч. Вс. О применении точных методов в литературоведении //

Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. – Т. 3: Сравнительное литературоведение.

Всемирная литература. Стиховедение. – М., 2004. – С. 564-567. 3 Цит. по: Соколова Е. В. Гипертекст, С. 105. 4 См. об этом его книгу: Genette G. Palimpsestes, la littérature au second degré. – Paris, 1982. 5 Ср.: Ермоленко Г. Н. Поэма Вольтера «Орлеанская девственница» как гипертекст // XVIII век: Литература в

контексте культуры. – М., 1999. – С. 40-49.

12

отношении других, неизбежно линейных и при этом формально

неинтерактивных видов семиотической организации – в частности,

применительно к киноповествованию1.

С другой стороны, многие теоретики, говоря о гипертексте, фактически

ведут речь об электронном гипертексте, т.е. об организованной с помощью

электронного носителя нелинейной связи формально-композиционных

элементов текста. Уже Т. Нельсон определял гипертекст как «текст, который

разветвляется, позволяя читателю выбирать, и для считывания которого

наиболее удобен интерактивный экран»2. Пьер Леви, заявляющий (с опорой на

Барта), что текст как многомерное разветвление смыслов не сводим к

характеристикам его материального носителя, считает, однако, что

электронный гипертекст наилучшим образом отвечает бартовской модели

текста, как бы воплощая в материи те возможности, о которых Барт писал как

об идеальных процессах восприятия текста («эффект конвергенции»)3. Дэвид

Болтер говорит о гипертексте исключительно как о новой революционной

форме электронного письма, которая в будущем должна вытеснить

«бумажную» литературу4. Эрнст Гесс-Люттих также противопоставляет

гипертекст «книжному тексту» (Buchtext), понимаемому исключительно как

линейное повествование5.

Орели Ковен отвела этой проблеме отдельный параграф своей

магистерской диссертации, посвященной типологии гипертекстовых

литературных произведений. Проведенный анализ позволил ей утверждать, что

большинство теоретиков гипертекста (в особенности те, кто разделяет «теорию

конвергенции», либо, добавим мы, находится под влиянием «эффекта

конвергенции») строят свои концепции «развития современной литературы» на

1 См.: Разлогов К. Э. Экранный гипертекст // Экранная культура в современном медиапространстве:

методология, технологии, практики. – М.; Екатеринбург, 2006. – С. 8-14. 2 Цит. по: Froidevaux J.-L. Die Auflösung der linearen Narration im Film: Lizentiatsarbeit / Universität Fribourg. –

Fribourg, 2003. – S. 38. 3 Lévy P. Qu'est-ce que le virtuel? – Paris, 1988. – Р. 48. 4 Bolter D. Writing Space: The Computer, Hypertext and the History of Writing. – Hillsdale (New Jersey); Hove;

London, 1991. 5 Hess-Lüttich E. W. Towards a Narratology of Holistic Texts. The Textual Theory of Hypertext // Mediapolis. Aspects of

Texts, Hypertexts and Multimedial Communication. – Berlin; New York, 1999. – P. 3-20.

13

сопоставлении идей литературной критики (главным образом

постмодернистской) и технических возможностей электронных

информационных носителей1.

Терминологическая проблема превращается, таким образом, в проблему

теоретическую. Иронически ее можно сформулировать так: каковы должны

быть теоретические основания, чтобы мы смогли поставить в один ряд Талмуд

и электронные романы Майкла Джойса? В историко-литературоведческом

плане эта теоретическая проблема закономерно превращается в проблему

методологическую. Для нашего исследования этот вопрос является весьма

значимым, ибо мы будем рассматривать исключительно «бумажные

гипертексты», т.е. произведения, нелинейный характер которых не связан с

техническими возможностями электронного носителя.

Как мы видим, теоретическая база, выстраиваемая исследователями

электронных гипертекстов, не совсем пригодна для изучения «нелинейных»

произведений, представленных в традиционном «бумажном» виде. В целом,

можно признать, что отношения между электронным гипертекстом и

«бумажной» нелинейной литературой крайне плохо изучены. Несмотря на

некоторые параллели между ними2, с теоретико-методологической точки

зрения, различия между электронным гипертекстом и попыткой писателя в

традиционном книжном формате создать предпосылки для нелинейного чтения

кажутся весьма существенными. Так, в бумажной форме невозможно

реализовать целый ряд композиционных приемов гипертекста3. Различны

феноменологические координаты рецепции таких текстов. Кроме того,

очевидно, что с историко-литературоведческой точки зрения электронные

гипертекстовые произведения представляют собой более позднее явление4.

1 Cauvin A. La littérature hypertextuelle: analyse et typologie: Mémoire de maîtrise de Lettres Modernes / Université de

Cergy Pontoise. – Cergy-Pontoise, 2001. – P. 27-30. 2 См., например: Mihajlovic J. Milorad Pavic and Hyperfiction // Khazars [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://www.khazars.com/en/pavic-and-hyperfiction/ 3 См.: Bernstein M. Patterns of Hypertext // Eastgate Systems, Inc. [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://www.eastgate.com/patterns/Print.html 4 См.: Clément J. Fiction interactive et modernité // Département Hypermédias de l’Université Paris-8 [Электрон.

ресурс]. – Режим доступа: http://hypermedia.univ-paris8.fr/jean/articles/litterature.html#hy

http://www.eastgate.com/patterns/Print.html

http://hypermedia.univ-paris8.fr/jean/articles/litterature.html#hy

14

Из других теоретико-методологических стратегий, позволяющих

осмыслять феномен «нелинейного письма», не смешивая эту разновидность

текстов с электронной литературой, можно назвать, к примеру, анализ

стратегий визуальной организации произведения1. Однако этот подход вряд ли

можно считать достаточным теоретическим основанием. Содержательно его

могут дополнить работы по поэтике фрагмента, представляющие, на наш

взгляд, гораздо более богатую и адекватную в теоретическом отношении базу

для историко-литературоведческих сопоставлений.

Изучение поэтики фрагмента также связано с характерным для

западноевропейской гуманитаристики второй половины ХХ века вниманием к

проблеме «открытого произведения». Так, Ролан Барт, признанный

родоначальником теории «гипертекста», весьма плодотворно занимался

изучением поэтики фрагмента. В частности, фрагментарная структура романа

Мишеля Бютора «Mobile» исследуется им с тех же позиций, с которых он

позже будет говорить о «тексте», противопоставляя его «произведению»:

согласно Барту, фрагментарное построение повествования, означающее

прерывистость и определяющее его комбинаторный потенциал, приводит к

тому, что «Книга-Объект сливается на материальном уровне с Книгой-Идеей»2.

Выстраиваемый на этой основе подход с опорой на понятия «фрагмент»,

«целостность», «дискретность», позволяет, с одной стороны, избежать

двусмысленности, заложенной в термине «гипертекст», а с другой –

обоснованно расширить круг изучаемых текстов и авторов за счет устранения

методологической привязки теории гипертекста к литературной периодизации,

в частности к теории постмодернизма, что, в свою очередь, открывает

возможность непостмодернистских, а потому и «нереволюционных» вариантов

экспликации генезиса нелинейного письма. Наконец, такой подход позволяет

выявить эстетические истоки «нелинейности» в той мере, в какой

фрагментарное письмо также оказывается до некоторой степени нелинейным:

1 См. например: Dionne U. La voie aux chapitres. Poétique de la disposition romanèsque. – Paris, 2008; Семьян Т. Ф.

Визуальный облик прозаического текста как литературоведческая проблема: автореф. дисс… докт. филол. наук

/ Саратовский гос. ун-т. – Саратов, 2006. 2 Barthes R. Littérature et discontinu // Bartes R. Essais critiques. – Paris, 1964. – P. 176.

15

изучение фрагмента, как и изучение нелинейного письма, предполагает

исследование взаимосвязи эстетического содержания текста и его формальной,

порой чисто графической, паратекстовой организации, указывающей читателю

тот или иной путь прочтения произведения и формирования целостного

представления, понимаемого всегда лишь как потенциально возможное

представление.

Даниэль Сангсю показал, что логика фрагмента укоренена в том расколе,

который, по Барту, преодолевается во фрагменте – расколе между

материальной книгой и «Книгой-Идеей», книгой-замыслом. По мысли Сангсю,

фрагмент является формальным выражением невозможности адекватной

реализации замысла: стремление художника к прекрасному (т.е. к максимально

точному материальному воплощению идеи) приводит к незавершенности

произведения1. Причем различие между идеей Барта и концепцией Сангсю в

действительности не обнаруживается: художник оставляет своей замысел

незавершенным исключительно для того, чтобы сохранить все богатство

исходной идеи, всю ее идеальную сложность и многомерность

(«нелинейность», которая в данном случае означает также и невозможность

выразить в линейной форме целостность изначального замысла, всегда

нелинейного, т.е. еще не обретшего нарративный порядок). Выявляемое с

помощью такого анализа эстетически значимое соотношение части и целого

углубляет формально-структурное представление о «когерентности»

«нелинейного» (редуцируемого в рамках такого подхода к «фрагментарному»)

повествования. Собственно же эстетический, рецептивный эффект

фрагментарного построения текста состоит в том, что фрагментация

способствует максимальному расширению смыслового поля («Книги-Идеи»):

«фрагмент <…> завораживает. В нем – сколке с Вечности – можно узреть все,

что угодно; главное, чтобы хватило воображения. Такого рода фрагмент

провоцирует воссоздать целое ех ungue leonem; назло крохоборам-археологам

1 Sangsue D. La figure du livre impossible dans les textes fragmentaires // Interférences. - №12. – 1980 (juillet-

décembre). – Р. 39-59.

16

вырастить <…> рыжебородого викинга из лоскута кожи, найденного в

захоронении тысячелетней давности»1.

При исследовании самых разных «фрагментированных» текстов (в том

числе и электронных гипертекстов) такая «холистская», как ее иногда

называют, концепция была достаточно успешно применена в работах целого

ряда исследователей: Жана-Луи Гале, Филиппа Соллерса, Родольфа Далля,

Мартина Ренупре, Эрнеста Гесса-Люттиха, Франсуаз Сюзини-Анастопулос и

мн. др2. Эти же идеи служат отправным пунктом в рассуждениях Мориса

Бланшо о стиле Ницше, Бориса Дубина – о письме Эмиля Чорана, Манфренда

Франка – о текстуальной и эстетической природе романтической иронии3.

Единственная сложность, с которой мы можем столкнуться, пытаясь

применить «холистскую» теорию фрагмента к исследованию нелинейного

письма, связана с известным стремлением к жанровому определению

фрагмента. Тем не менее, «холистская» теория фрагмента, если

абстрагироваться от указанной тенденции, составляет, на наш взгляд, более

удачную основу для изучения феномена «нелинейного повествования» главным

образом потому, что предполагает возможность изучения различных форм

фрагментарного письма и, следовательно, различных форм «нелинейности», а

также в силу значительного внимания к эстетическому содержанию

«нелинейности».

1 Кобрин К. Рассуждение о фрагменте // Кобрин К. Гипотезы об истории. – М., 2002. - С. 55. 2 Galay J.-L. Problèmes de l’œuvre fragmentale: Valéry // Poétique. – №31. – 1977 (septembre). – P. 337-367; Sollers

Ph. Littérature et totalité // Sollers Ph. L’écriture et l’expérience des limites. – Paris, 1968. – P. 67-87; Dalle R. Récit,

fragment et nihilisme dans Le livre de Monelle de Marcel Schwob // II séminaire GRES - L'écriture fragmentaire :

théories et pratiques / Callioppe – Journal de littérature et linguistique [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://www.extrudex.ca/cgi-bin/extrudex/articles.cgi/ronde; Renouprez M. Le fragment : du holisme à la partition du

dire // II séminaire GRES - L'écriture fragmentaire : théories et pratiques / Calliope – Journal de littérature et

linguistique [Электрон. ресурс] – Режим доступа: http://www.extrudex.ca/cgi-bin/extrudex/articles.cgi/posologie; Hess-Lüttich E. W. B. La dimension spatiale du texte ou le texte holistique / E. W. B. Hess-Lüttich // Etudes culturelles

internationales [Электрон. ресурс]. - Section IX: Communauté scientifique internationale, internet, processus de

communication et intérêts cognitifs. – Режим доступа: http://www.inst.at/studies/s_0901_f.htm; Susini-Anastopoulos

F. L’écriture fragmentaire. Définitions et enjeux. – Paris, 1997. 3 Бланшо М. Ницше и фрагментарное письмо // Новое литературное обозрение. – 2003. - №63. – С. 12-29; Дубин

Б. Бесконечность как невозможность: фрагментарность и повторение в письме Эмиля Чорана // Новое

литературное обозрение. – 2002. - № 54. - C. 251-261; Франк М. Аллегория, остроумие, фрагмент, ирония.

Фридрих Шлегель и идея разорванного «Я» // Немецкое философское литературоведение наших дней.

Антология. – СПб., 2001. – С. 291-313.

http://www.inst.at/studies/sektion09.htm


17

Более предметно значение «холистской» теории фрагмента для изучения

повествовательной «нелинейности» состоит в том, что эта теория утверждает

фрагмент как своего рода видимую часть невидимого целого. В этом смысле

можно сказать, что фрагментарное письмо предполагает два типа отношений –

синтагматические (отношения между фрагментами, определяющие их

последовательность и, как следствие, актуализацию той или иной

интерпретационной стратегии) и парадигматические (отношения,

устанавливаемые между фрагментом и подразумеваемой, но не реализованной

целостностью произведения, относительно которой все фрагменты

несинтагматическим образом систематизированы). Таким образом,

фрагментарность предполагает ослабление синтагматических и усиление

парадигматических отношений. Не это ли мы наблюдаем в «нелинейных»

произведениях?

Исследование «нелинейного» повествования также может строиться как

выявление парадигматических шифтеров (т.е. повествовательных или

паратекстовых элементов, актуализирующих парадигматические отношения

между фрагментами). Такой подход удобен тем, что позволяет говорить о

преемственности различных повествовательных форм на основе актуализации в

них синтагматических и парадигматических связей. Этот подход также кажется

относительно приемлемым и с терминологической точки зрения. В

отечественном литературоведении, в частности, используется понятие

«парадигматическое письмо», которое трактуется достаточно широко как

письмо, «которое обладает некой внутренней структурой, основанной, в

терминологии К. Г. Юнга, на “акаузальном объединяющем принципе”,

предполагающем существование внутренней связи между причинно не

связанными друг с другом элементами»1.

Конечно, такой подход нуждается в уточнениях: типологическое и

историко-генетическое изучение «нелинейных» нарративов, основанное на

анализе парадигматических шифтеров, должно отталкиваться от достаточно

1 Токарев Д. В. Философские и эстетические основы поэтики Даниила Хармса: автореф. диссертации… доктора

филол. наук. – СПб., 2006. – С. 21.

18

четкого определения парадигматики. В частности, в приведенном выше

определении «парадигматического письма» речь идет о «внутренней

структуре» произведения. Но что, собственно, должны мы понимать под

«внутренней структурой»? Не являются ли все повествовательные

произведения (в своей «внутренней структуре») парадигматическими?1 Так,

например, И. В. Силантьев трактует различие между сюжетом и фабулой в том

смысле, что сюжету свойственна некая несводимая к последовательности

(синтагме) событий нарративная содержательность. Отсюда его формулировка

классической дистинкции: «Фабула синтагматична, сюжет парадигматичен»2.

Понятно, что выявление синтагматических и парадигматических связей

должно строиться в зависимости от уровня, которому принадлежат те или иные

повествовательные элементы. В этом смысле следует, во-первых, различать

тексты, в которых парадигматические связи присутствуют исключительно в

качестве неизбежного для любого повествовательного произведения уровня

сюжетной или концептуальной парадигматики, и тексты, в которых те или

иные парадигматические связи изображены (тематизированы), т.е.

произведения, в которых парадигматичность получает определенное

осмысление как явление, свойственное сознанию, бытию и проч. Наконец, в

этой второй группе текстов следует различать тексты, в которых нелинейность

изображена в формально линейном повествовании (например, «В поисках

утраченного времени» М. Пруста), и тексты, в которых эта нелинейность также

реализована на уровне формы. Дифференциация между последними двумя

группами произведений является наиболее проблематичной и именно здесь

анализ парадигматических шифтеров может сыграть решающую роль.

Именно таким образом мы намереваемся исследовать процесс

актуализации (и, следовательно, формальной эволюции) «нелинейного

1 Ср.: Фаустов А. А. О природе фрагментации (варьирование) // Международная конференция «Нарративные

традиции славянских литератур (средневековье и новое время)», 28-30 июня 2006: Тезисы участников /

Институт филологии СО РАН [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://philology.nsc.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=60&Itemid=85 2 Силантьев И. В. Поэтика мотива. – М., 2004. – С. 77.

http://philology.nsc.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=60&Itemid=85

19

повествования» как исторически-конкретной нарративной стратегии,

проявившейся в европейской литературе конца ХХ века.

Однако сама по себе такая задача оказалась бы, вероятно, слишком

глобальной. Поэтому мы считаем необходимым сузить ее, дополнив

формальный критерий критерием содержательным. Если формальный критерий

связан с осознанием того, что есть «нелинейное письмо» как определенная

повествовательная форма и каковы основания анализа такой формы в

синхронии и диахронии, то содержательный критерий указывает на то

эстетическое и тематическое наполнение, которое эта форма может получать.

Иначе говоря, содержательный критерий призван ответить на вопрос: зачем, с

какой целью актуализируется та или иная повествовательная или жанровая

форма, какую идею она может выражать или какое эстетическое наполнение

такая форма может принимать? Оба эти критерия – формальный и

содержательный – взаимосвязаны и подлежат комплексному исследованию.

Так, например, невозможно объяснить актуализацию жанровой формы романа

воспитания в реалистической литературе XIX века, анализируя лишь

формальные предпосылки для его становления в указанный период.

Необходимо также понять, каким образом смысловой потенциал этого жанра

оказался востребован литературой того времени с ее социальным, а порой и

социологическим пафосом, а для этого должен быть учтен широкий социо-

культурный контекст.

В качестве содержательного компонента генезиса «нелинейного письма»

в европейской литературе конца ХХ века мы будем рассматривать историзм –

и, прежде всего, историзм как эстетический феномен. Такое ограничение,

правда, вовсе не означает, что содержательный потенциал «нелинейного

повествования» исчерпывается исключительно эстетикой историзма. Очевидно,

что перенесение автором акцента на парадигматические связи, выявляемые

между повествовательными фрагментами, может использоваться для

актуализации самых разных смысловых и эстетических интенций: например,

такой прием может оказаться формальной метафорой невмешательства

20

человека в мир вещей, метафорой «сырого», «неготового»,

дегуманизированного мира (как у А. Роб-Грийе) или для выражения

множественности точек зрения на одну и ту же сюжетную ситуацию (ср.,

например, «Меня зовут красный» О. Памука). Однако в данном исследовании в

качестве содержательного наполнения нелинейного письма мы будем

рассматривать исключительно эстетику историзма.

Понятие «историзм» достаточно часто используется в

литературоведческих исследованиях, однако не имеет четкого значения, что,

очевидно, связно с историей самого этого понятия. В советском

литературоведении, в силу ряда факторов, понятие «историзм» постепенно

превратилось в некую переменную, содержание которой зависит от воззрений

писателя, зафиксированных главным образом в его теоретических,

философских, общественно-политических работах и только затем в его

художественных произведениях. Именно в таком значении говорят, например,

об «историзме Пушкина», приписывая ему различные социальные и

исторические воззрения1. Подобным же образом Л. Я. Гинзбург, анализируя

«историзм Герцена», говорит о философских и социально-политических

концепциях первой половины XIX века – о «школе сен-симонистского

историзма», «историческом материализме», связывая их с представлением

Герцена о диалектической борьбе как «естественном законе

противуположения»2. К 1970-80 годам фактически было кодифицировано

однобокое догматическое понимание «историзма»: историзм как марксистко-

ленинский историзм3. Таким образом, понятие «историзма» оказалось

лишенным и какого бы то ни было эстетического содержания. Вытекающие

1 Ср., например: Епанчин Ю. Л. Проблема пушкинского историзма в исследовательской литературе //

Историографический сборник. – Саратов. - Вып. 20. - [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://old.sgu.ru/users/project/pdf/sbornik/sbornik20/s1.doc 2 Гинзбург Л. Я. «Былое и думы» Герцена. – Л., 1957. – С. 12-27. 3 Ср., например, сборники: Методология современного литературоведения. Проблемы историзма. - М., 1978;

Проблема историзма в русской советской литературе (60-80-е годы). - М., 1986.

21

отсюда дефиниции историзма, как справедливо полагает А. В. Петров, «должны

быть подвергнуты ревизии»1.

В данном исследовании понятие «историзм» будет употребляться в том

конкретно-историческом концептуальном значении, которое этот термин

получил в немецкой историографии и историософии на рубеже XIX-XX веков –

главным образом в работах Эрнста Трёльча и Фридриха Мейнеке,

рассматривавших историзм как исторически значимую форму осмысления

истории, характерную для Нового времени, начиная с XVIII века2.

Эта концепция историзма генетически восходит к идеям Баденской

школы неокантианства, предложившей оригинальную концепцию

индивидуальности, в основе которой лежало то, что Гених Риккерт именовал

«отнесением к ценности» (Wertbeziehungen). Риккерт разрабатывал философию

индивидуального как «имеющего смысл» или «наиболее существенного», т.е.

другими словами, обладающего ценностью в качестве индивидуального. При

этом для Риккерта были важны два качества такой индивидуальности: во-

первых, неделимость индивидуального (Риккерт подчеркивает этимологию

слова, означающего «не-делимое» – «in-dividuum»), а во-вторых, ее

«действительный» характер (в том смысле, что отнесение к ценности

формирует действительность, т.е. собственно общий для многих мир значимых

объектов). Именно на основе этой концепции в Баденской школе

неокантианства формируется представление о различии естественных наук

(номотетических – знание об общем) и наук исторических (идеографических –

знание об индивидуальном). Отсюда же и двойное определение истории:

«история есть наука, имеющая дело с действительностью, поскольку она

имеет дело с однократными индивидуальными действительностями как

таковыми; она есть наука, имеющая дело с действительностью, поскольку она

становится на общеобязательную для всех точку зрения рассмотрения и

1 Петров А. В. Становление художественного историзма в русской литературе XVIII века: автореф. дисс…

доктора филол. наук. – М., 2006. – С. 4. 2 Эту концепцию историзма также нередко называют «немецким историзмом» в силу ее связи с некоторыми

консервативными и даже откровенно националистическими идеями (в частности, в прусской исторической

школе: Ф. К. Дальман, Г. Трейчке, Г. Зибель). См.: Крузе Ф. Немецкий историзм // Немецкая социология. –

СПб., 2003. – С. 40-47.

22

поэтому делает объектом своего трактования лишь имеющие значение,

благодаря отнесению их к некоторой общей ценности, индивидуальные

действительности или исторические ин-дивидуумы»1.

В этом определении важно отметить то, что индивидуальное в качестве

действительного может быть предметом научного знания. А это возможно

лишь потому, что оно является ценностным не для одного только индивида-

историка, но соотносится с неким ценностным полем, что делает исследуемый

историком отрезок исторической действительности общезначимым, т.е.

ценностным с точки зрения общих (надиндивидуальных) ценностей. Этот

аспект наиболее четко прослеживается у Виндельбанда, признававшего (в

отличие от Риккерта) существование абсолютных ценностей и

формулировавшего «величайшую проблему исторического движения» как

проблему «отношения между личностью и массой»2.

Концепция ценностной детерминируемости складывалась, таким образом,

как бы с двух сторон: во-первых, со стороны историка, для которого

историческая действительность является таковой лишь в силу ее ценности в

качестве чего-то индивидуального и неповторимого, а во-вторых, со стороны

самого «исторического ин-дивидуума», уникальность которого должна быть

установлена путем соотнесения его внутренних ценностей и общественных

ценностей эпохи. Из этого двойного смысла концепции ценностей

складывается и основной принцип исторического познания, согласно которому

историк сам является частью современной ему действительности и исследуемая

им историческая действительность является таковой в силу ее ценности не

только для него, но и для той общественной ситуации, в которой он

существует.

Многие из этих идей кажутся сегодня очевидными, однако в начале века

эти мысли звучали достаточно смело3. Тем не менее, такой поворот вызвал

1 Риккерт Г. Границы естественнонаучного образования понятий. – СПб., 1997. – С. 297. 2 Виндельбанд В. Философия в немецкой духовной жизни XIX столетия // Виндельбанд В. Избранное: Дух и

история, С. 356. 3 Ср.: Марков Б. В. Своеобразие исторического (Объяснение, понимание, оценка в философии истории Г.

Риккерта) // Риккерт Г. Границы естественнонаучного образования понятий, С. 15.

23

новые проблемы чисто методологического свойства уже в поле исторической

науки, ведь если историческая действительность есть действительность

индивидуального или действительность «исторических ин-дивидуумов», а

индивидуальное есть то, что мы считаем таковым в данных социальных

условиях, то где проходит граница между историей, каковой она «была на

самом деле» (такая позиция часто именовалась «реализмом») и историей,

каковой мы ее себе представляем («волюнтаризм», «релятивизм»)? Одним

словом, проблема состояла в том, что изнутри концепции индивидуальности

история представала в качестве произвольного конструкта, что шло вразрез с

распространенной тогда теорией исторической истины.

Осознание этой проблемы сыграло огромную роль в формировании

концепции историзма. Само понятие «историзм» к концу ХIХ века начинает

означать рассмотрение чего-либо в историческом ключе, историзацию объекта

изучения. Чаще это понятие применяли в негативном ключе, т.е. как нечто, от

чего следует избавиться, что нужно преодолеть; стало общим местом указывать

на слабость историзма, на недопустимость релятивизации. Однако со временем

«именно порицание, которое должно было выражаться самим понятием

“историзм”, пробудило понимание того, что за уязвимыми эксцессами или

слабостями скрывалось большое и мощное явление истории духа,

заслуживающее имени и еще не обретшее его»1.

Историзм как такое «явление истории духа», т.е. как особый,

хронологически конкретный тип исторического сознания, был обоснован и

впервые исследован Эрнстом Трёльчем в его книге «Историзм и его проблемы»

(1922). В этой работе Трёльч понимает под «историзмом» последовательную

историзацию объекта изучения, которую он связывает с постепенным

преодолением в XVIII веке теории естественного права2. Последняя имеет

принципиальное значение, т.к. представление о существовании естественной

разумной моральной нормы, соотносимой с социальной системой (socialitatem)

или с системой природы (в противоположность религиозной системе

1 Мейнеке Ф. Возникновение историзма. – М., 2004. – С. 5.

2 Трельч Э. Историзм и его проблемы. – М., 1994. – С. 10-100.

24

божественных предустановлений), во многом определяло роль и характер

истории: концепция естественного права исходила из принципиальной

похожести людей разных эпох, действующих сообразно «естественной» логике

поступков и «естественных» ценностей1.

Трёльч показал, что в конце XVIII века происходит методологический

слом, приводящий к постепенному осознанию историчности ценностей и, на

этом основании, историчности субъекта истории. Как кратко сформулировал

это Фридрих Мейнеке, произошла «замена генерализирующего способа

рассмотрения исторических и человеческих сил рассмотрением

индивидуализирующим»2: если в рамках рационалистической программы

исследования историк исходит из того, что «человек со своими разумом и

страстями, со своими добродетелям и пороками пребывал в сущности одним и

тем же во все известные нам времена»3, а значит он принципиально познаваем

(в исследовании исторического события историк мог опираться на те

нравственные и ценностные установки, которые он обнаруживал в себе и в

людях своего времени, просто перенося их на изучаемую эпоху), то

историзация и применение «индивидуализирующего подхода» привели к тому,

что опираться на допущение неизменности исторического субъекта стало

невозможно, более того, пришлось допустить мысль о потенциальной

непознаваемости «исторических сил» изучаемой эпохи.

Эта схема осмысления прошлого, сформировавшаяся в конце XVIII века в

эпоху упадка классического рационализма и расцвета идеализма и по сию пору

определяющая наше отношение к прошлому, имела не только отвлеченное

научное значение, но и проявилась, как мы покажем, в формировании

истористского типа повседневного опыта прошлого. Как следствие, это привело

к формированию и определенной эстетической установки в изображении

истории, соответствующей указанной схеме «индивидуализирующего» подхода

к прошлому. Таким образом, мы не собираемся ограничивать явление

1 См., например: Малинов А. В. Философия истории в России XVIII века. – СПб., 2003. – С. 41-44. 2 Мейнеке Ф. Возникновение историзма, С. 6.

3 Там же.

25

историзма рамками научного (философского, исторического) дискурса, но

будем рассматривать это явление широко – как определенный тип чувственного

восприятия прошлого или чувственного отношения к прошлому. Основание для

такого расширительного толкования мы видим, главным образом, в тех

социальных процессах, которые будут рассмотрены в Главе 1 данного

исследования и которые, как мы покажем, привели, в конечном счете, к

формированию доктрины модерна – т.е. к формированию особого способа

самоидентификации, характерного для Нового времени, начиная с Гегеля. Мы

покажем также, что в той мере, в какой установки модерна сохраняли свое

значение в конце ХХ века, истористский тип чувственного отношения к

прошлому оказался актуален и для современного этапа – причем это

утверждение касается как философско-исторического (научного), так и

эстетического измерения историзма. Эстетический аспект историзма,

называемый в данной работе эстетикой историзма, как раз и является тем

содержательным критерием, которым мы собираемся дополнить наш

формальный анализ нелинейных произведений, показав, каким именно образом

в литературе конца ХХ века истористская эстетика оказалась актуализирована в

специфической форме нелинейного повествования.

Таким образом, объектом данного исследования выступает нелинейное

письмо как нарративная форма и своеобразная повествовательная традиция,

характерная для европейской литературы конца ХХ века.

При этом предметом исследования является историзм как один из социо-

культурных и эстетических факторов генезиса «нелинейного письма».

Практическая часть исследования построена на анализе романов В. Гюго

(«Собор Парижской богоматери»), Б. Пруса («Фараон»), произведений Х. Л.

Борхеса, У. Эко («Имя розы»), М. Павича («Хазарский словарь»), П. Корнеля

(«Пути к раю»), Ж. Перека («Жизнь. Инструкция по применению»), Г.

Петровича («Атлас, составленный небом»), выступающих в качестве

материала исследования.

26

Цель исследования: выявить взаимосвязь поэтики нелинейного письма и

эстетики историзма, эксплицировав, таким образом, формально-

композиционные и эстетические аспекты «делинеаризации» историко-

литературного повествования в европейской литературе конца ХХ века.

Эта цель обусловила постановку ряда задач:

1. На основе анализа философской, исторической, культурологической,

социологической литературы выявить социо-культурные предпосылки генезиса

историзма как формы историософской рефлексии и повседневного опыта

прошлого, характерного для эпохи модерна;

2. Сформулировать эстетическую сущность историзма, выявить

взаимосвязь эстетики историзма и посттрадиционалистской поэтики («поэтики

художественной модальности»);

3. Проанализировать романтическую и реалистическую парадигмы

эстетики историзма, развившиеся в XIX веке, показать их взаимосвязь на

основе их общей принадлежности модерному типу осмысления прошлого;

4. Проанализировать на основе выдвинутых теоретико-методологических

положений характер историзма во второй половине ХХ века, а также

нарративные механизмы его актуализации в нелинейной прозе этого периода.

5. Исследовать взаимосвязь поэтики нелинейного письма и эстетики

историзма в контексте проблемы постмодернизма.

Эти задачи обусловили структуру исследования. Диссертация состоит из

введения, трех глав и заключения. Первая глава посвящена исследованию

формирования эстетики историзма в литературе модерна, а также экспликации

ее основных вариантов – романтического и реалистического. Во второй главе

рассматривается трансформация историзма в научной и художественной

практике ХХ века, а также механизмы делинеаризации исторического дискурса

(проблема соотношения тематического и формального уровней нелинейного

повествования). В третьей главе дается анализ различных вариантов

истористской эстетики, проявляющихся в «нелинейных» романах конца ХХ

века, исследуется проблема постмодернизма, неизбежно встающая перед нами

27

в связи с историко-литературоведческим исследованием феномена нелинейной

прозы.

Актуальность исследования обусловлена, во-первых, характерным для

современной гуманитаристики стремлением рассматривать историзм как

определенное целостное явление, находящее отражение как в научной, так и в

эстетической коммуникации определенного периода и наиболее ярко

проявляющееся в сфере литературы в момент перехода от нормативного

(традиционалистского) к историческому (посттрадиционалистскому) типу

художественного творчества, что автоматически вводит проблему историзма в

поле зрения исторической поэтики и социальной антропологии (об этом

свидетельствуют работы С. Т. Ваймана, А. В. Петрова, К. А. Смолиной, А. Ю.

Сорочана, Ж.-Ф. Амеля, Ф. Артога, К. Зярека и др. исследователей)1. Во-

вторых, актуальность данной работы проявляется во внимании к современным,

а потому наименее изученным (как с историко-литературоведческой, так и с

теоретической точки зрения) явлениям литературного процесса.

Научная новизна исследования обусловлена, прежде всего, тем фактом,

что в работе предпринимается попытка комплексного описания эстетики

историзма в ее взаимосвязи с посттрадиционалистской поэтикой и доктриной

модерна, а становление поэтики нелинейного письма в европейской литературе

конца ХХ века рассматривается на основе последовательного анализа двух

критериев – формального и содержательного, – что позволило установить ее

более отдаленные (в историко-литературном, эстетическом, социальном

аспектах) истоки, углубив, таким образом, наше понимание генезиса

нелинейного повествования (по крайней мере, одного из его вариантов,

который можно было бы назвать «историческим»).

1 Вайман С. Т. Параметры эстетической мысли: Историзм. Метод. - М., 1997; Петров А. В. Становление

художественного историзма в русской литературе XVIII века: автореф. дисс… докт. филол. наук. – М., 2006;

Смолина К. А. Русская трагедия. 18 век. Эволюция жанра. - М., 2001 (Ее же: Кокшенова (Смолина) К. А.

Эволюция жанра трагедии в русской драматургии XVIII века и проблема историзма: дисс… докт. филол. наук.

– М., 2002); Сорочан А. Ю. Формы репрезентации истории в русской прозе XIX века: автореф. дис… докт.

филол. наук. – Тверь, 2008; Ziarek K. The Historicity of Experience: Modernity, the Avant-Garde, and the Event. -

Evanston, 2001; Hartog F. Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps. - Paris, 2003; Hamel J.-F.

Revenances de l’histoire. Répétition, narrativité, modernité. – Paris, 2006.

28

Теоретический фундамент работы составили исследования по

исторической поэтике (М. М. Бахтин, С. Н. Бройтман, Ю. М. Лотман, О. М.

Фрейденберг), нарратологии (Р. Барони, Р. Барт, Ж. Женетт, У. Эко и др.),

историографии, философии и эпистемологии истории (Ф. Анкерсмит, К.

Гинзбург, А. Данто, Ж. Ле Гофф, Д. Лоуэнталь, Х. Уайт, П. Хаттон и др.),

работы теоретиков историзма в философии и исторической науке (В.

Виндельбанд, Ф. Мейнеке, Г. Риккерт, Э. Трёльч), социально-

антропологические концепции коммуникации (Н. Луман, М. Маклюэн, В. Онг),

«холистская» теория фрагмента (Р. Барт, М. Ренупре, Д. Сангсю, Ф. Сюзини-

Анастопулос и др.).

Методологическую основу исследования составили традиционные методы

историко-литературоведческого, семиотического и нарративного анализа, а

также методы литературоведческой компаративистики, социологии литературы

и философской эстетики.

Среди теоретико-методологических положений, определивших стратегию

исследования и позволивших говорить об отдаленных истоках генезиса

нелинейного письма в границах модерного типа искусства, особо следует

выделить развитую Жаком Рансьером концепцию «разделения чувственного»

(partage du sensible), где слово «разделение» имеет тот же смысл, что и

английский глагол to share или русское выражение «разделять мнение» – т.е.

«со-обладать».

Понятие «разделения чувственного» выражает идею социального

единства и восходит к кантовскому понятию «сообщаемость» (Mitteilbarkeit),

переводимому на французский язык как partageabilité (т.е. «разделяемость»). В

то же самое время оно не утрачивает и своего первого значения – «делить», а

значит не утрачивает и способности указывать на существование различных

модусов «разделения чувственного».

У Канта «сообщаемость» является одной из важнейших категорий

эстетики – эстетики, понимаемой им в «Критике способности суждения» уже не

как низшая ступень гносеологии («учение о чувственном познании» - так это

29

было еще у Баумгартена, да и у самого Канта в «Критике чистого разума», где

он говорит об эстетике, подразумевая априорные формы чувственности –

пространство и время), а как «критика вкуса». Вкус и удовольствие от

созерцания прекрасного отличаются от чувственного восприятия своей

«сообщаемостью» (т.е. всеобщностью), причем такой сообщаемостью, которая

может иметь место и без посредства понятий: «…тот, кто в суждениях

обнаруживает вкус (если только он не ошибается в этом своем сознании и не

принимает материю за форму и действующее возбуждающе – за красоту),

вправе от каждого другого ожидать субъективной целесообразности, т.е.

удовольствия от объекта, и считать, что его чувство может быть сообщено

всем, и притом без посредства понятий»1. Рансьер использует это притязание на

общность в своем анализе соотношения эстетики и политики2. Однако всякая

общность полагает собственные границы, а значит, разделяет, делит. Кратко

логику Рансьера обрисовала Катарин Вулф: «…сначала политика становится

возможной благодаря установлению сообщества (community), тогда как само

сообщество начинается с того, что появляется нечто общее (something in

common). Эта общность основана не просто на разделяемой (shared)

совокупности материальных благ или разделяемом [людьми] притязании на

территорию. Скорее, общность – это разделяемое распределение чувственного

(shared partition of the sensible): сообщество формируется вокруг общих

модальностей чувственного. Другими словами, общность, на основе которой

вырастает сообщество, есть чувство, и политика становится возможной с

появлением общего чувства (common sense – также и «здравый смысл» - Д. С.).

Кроме того, вместе с обнаружением разделяемых модальностей чувственного

начинается и разграничение каждой модальности. Так, распределение

чувственного одни звуки делает осмысленными (logos), а другие –

бессмысленными (pathos), одни способности делает видимыми, а другие

невидимыми и так далее. В соответствии с этим же разграничением

1 Кант И. Критика способности суждения. – СПб., 2001. – С. 225 2 См.: Rancière J. Le partage du sensible. – Paris, 2000; Лапицкий В. Путешествие на край политики // Рансьер Ж.

Эстетическое бессознательное. – СПб.; М, 2004. – С. 112-116.

30

распределяются и социальные позиции, а [принцип] распределения

чувственного, в соответствии с которым выстраивается сообщество, является

решающим в определении того, кто признается частью разделяемого мира, а

кому запрещается участвовать в нем»1. Так, можно видеть, как складывается

единая картина социального мира, где искусство вписывается в целостную

систему социальных отношений, предлагая, наряду с политикой, особую

модальность разделения чувственного, основанного как на единстве, так и на

разграничении.

Эта концепция Рансьера находит свое соответствие, с одной стороны, у

Ю. Хабермаса в его представлении о «коммуникативном действии» и

«социальном жизненном мире» («sozialen Lebenswelt»), с другой – у П. Бурдье в

его теории габитуса, устанавливающей корреляцию между субъективностью

социальных агентов и объективными условиями институционально

оформленной социальной реальности. Во всех этих теоретических концепциях

(в данном случае мы не рассматриваем различия между ними) модерный тип

социального устройства рассматривается в том числе и сквозь призму

художественных практик на основе общего социального контекста. Этот

контекст во всех трех случаях задается границей, формируемой всей

совокупностью социальных практик. Рансьер устанавливает границу между

видимым и невидимым, мыслимым и немыслимым (т.е. использует метафоры

чувственного восприятия). Хабермас показывает, как в «коммуникативно

интегрированных средах» «на пути языкового взаимопонимания

систематически растет знание об ограничениях»2. Точно так же Бурдье

описывает габитус как интериоризированную систему объективных

социальных практик и институций, при этом социальное воспроизводство, т.е.

воспроизводство системы в габитусах, есть также и воспроизводство границ

этих институций. Внутри этих границ «практики, которые они порождают,

становятся взаимопонятными и непосредственно настроенными на структуры, а

1 Wolf K. From Aesthetics to Politics: Rancière, Kant and Deleuze // Contemporary aesthetics [Электрон. ресурс]. –

Vol. 4 (2006). – Режим доступа: http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=382 2 Хоннет А. Юрген Хабермас // Немецкая социология. – СПб., 2003. – С. 442.

http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=382

31

также объективным образом отрегулированными и наделенными объективным

смыслом <…> Один из важнейших результатов согласования между

практическим чувством и объективированным смыслом – формирование мира

здравого смысла (sens commun)»1. Sens commun – здравый смысл или,

дословно, «общий смысл» или «общее чувство» – есть именно то, о чем говорит

Рансьер. В сфере исторического сознания эти теоретические поиски приводят к

постулированию концепции «режимов историчности» (régimes d’historicité),

развитой Франсуа Артогом.

Таким образом, складывается методологическая концепция,

определяющая единство форм восприятия и социальных реакций относительно

определенных границ социального. В данной работе речь пойдет о модерном

«модусе чувственного», точнее о свойственном этому модусу характере

историзма. В русле этой концепции мы попытаемся выявить взаимосвязь

модерного «модуса чувственного» и поэтики нелинейного повествования.

1 Бурдье П. Практический смысл. – СПб., 2001. – С. 112.

32

Глава 1.

Эстетика историзма и литература эпохи модерна

1.1. Социально-антропологические предпосылки формирования эстетики

историзма на рубеже XVIII-XIX веков

Историзм как форма осмысления истории противопоставляет себя тем

типам историософии и историографии, в основе которых лежит классический

рационализм XVII-XVIII веков. Рационалистическая доктрина исходила из

естественности разума – законы разума, следовательно, были также

естественны, как и законы природы, естественны, а потому неизменны:

«Естественные законы, – писал Гоббс, – неизменны и вечны: то, что они

запрещают, никогда не может стать дозволенным; то, что они предписывают,

никогда не станет недозволенным. Ибо никогда не будут дозволены гордость,

неблагодарность, нарушение соглашений (или бесправие), бесчеловечность,

оскорбление, как никогда не окажутся недозволенными противоположные им

добродетели <…> скромность, справедливость, доверие, человечность,

милосердие»1. Таким образом, разумность всего природного и природность

(или естественность) разумного создавали условия для своего рода

познавательной генерализации – гносеологической процедуры, в соответствии

с которой все правильно мыслилось как естественное и разумное, а все

непонятное и неизвестное либо редуцировалось до понятного (а потому

разумного и естественного), либо признавалось неразумным, а потому

неправильным, примитивным, не заслуживающим внимания и т.п. Этот

принцип, как известно, сыграл огромную роль в легитимации научных мифов

XVII-XVIII столетия: от представления о том, что закон исторического

прогресса, как писал Кондорсе, «почти так же надежен, как и закон природы»2,

до мифа о разумности здоровья, предполагавшего, что нездоровый человек

1 Цит. по: Бакшутов В. К. Философия истории. – Екатеринбург, 2003. – С. 475

2 Цит. по: Мейнеке Ф. Возникновение историзма, С. 144

33

является также и неразумным (сумасшедшим) на основе общего для двух этих

состояний «отпадения от Природы»1.

Понимание прошлого в соответствии с этим принципом также строилось

как подведение не существующей более реальности под те законы, которыми

руководствуются люди в настоящем (на основании допущения естественности,

а потому универсальности этих законов). В этом случае прошлое оказывается

принципиально познаваемым, объяснимым на основе законов разума или

законов природы (ср. географический детерминизм Монтескье).

Историзм, как его описывают Трёльч и Мейнеке, выступает в качестве

противоположной тенденции осмысления прошлого, сложившейся в конце

XVIII века, – тенденции, исходившей из тезиса о принципиальной

непознаваемости прошлого, невозможности объяснить мотивы людей

прошлого теми принципами и нравственными, культурными установками,

которыми руководствуются люди настоящего.

Эта тенденция, как мы увидим далее, имела место не только в

историософии и историографии, но и в художественной литературе, то есть она

имела свой эстетический коррелят. Однако совершенно очевидно, что

эстетическое измерение историзма, актуализировавшееся в литературе на

рубеже XVIII-XIX веков, могло проявиться лишь в той мере, в какой сам

историзм из принципа осмысления истории превращался в определенный тип

чувственного отношения субъекта к прошлому – как коллективному, так и

своему личному. В этом смысле допущение того факта, что понятие

«историзм» (в смысле Трёльча и Мейнеке) обозначает не только имевшие место

в конце XVIII века значимые изменения внутри исторического (научного)

дискурса, но и новый тип чувственного отношения к прошлому,

характеризующий субъекта исторического опыта, является необходимым для

постулирования эстетики историзма. Таким образом, на первом этапе нам

необходимо понять, каким же был этот новый субъект, а для этого мы должны

рассмотреть те социальные и культурные трансформации, которые на рубеже

1 Ср. миф «о трех Природах» в: Фуко М. История безумия в классическую эпоху.- СПб., 1997. – С. 464.

34

XVIII-XIX веков кардинально изменили характер отношения субъекта к

истории. Такой анализ позволит нам выявить основные условия актуализации

истористской логики. Во второй главе мы покажем, что эти условия,

сформировавшиеся в XVIII-XIX столетиях, сохраняют свое значение и в конце

ХХ века, что во многом и обуславливает непрерывность (или преемственность)

истористской традиции как в науке, так и в художественной литературе.

Мы выделим три основных условия формирования истористского типа

отношения к прошлому.

1. Прежде всего, необходимо указать на характерную для рубежа XVIII-

XIX веков тенденцию историзации знания. По общему мнению, сама история

как научная дисциплина в том виде, в каком она существует и сегодня,

родилась в XVIII веке: как писал Коллингвуд, «в том смысле, в каком

историками были Гиббон и Моммзен, до XVIII века никого не было»1. В свою

очередь, формирование истории как научной дисциплины происходило, по всей

видимости, через осмысление фигуры «другого», проникшей в поле

европейской науки в XVI-XVII веке в ходе колонизации, а затем и благодаря

миссионерам, собравшим богатый фактический материал, способствовавший

возникновению сравнительной этнологии, объединявшей в себе собственно

этнологию, моральную (общую) и естественную историю и лингвистику (1)2 –

фигура «туземца» здесь принципиально ничем не отличается от фигуры

древнего человека, о какой бы древности ни шла речь. В этой связи Жак Ле

Гофф цитирует Жоржа Юпера: «Турки или американцы, которым не хватает

литературной традиции, конечно же, были бы прекрасным материалом для

современного Геродота»3.

В сущности, вплоть до XIX века история не была отделена от этнологии,

и первые исторические исследования еще не различали проблематики познания

прошлого и проблематики познания современного «другого». Тем не менее,

сам факт появления фигуры «другого» (чаще всего «дикаря») в поле зрения

1 Цит. по: Ле Гофф Ж. Историк и человек повседневный // Ле Гофф Ж. Другое Средневековье: Время, труд и

культура Запада. – Екатеринбург, 2000. – С. 202. 2 Здесь и далее в круглых скобках указываются номера примечаний, помещенных в конце работы.

3 Ле Гофф Ж. Историк и человек повседневный, С. 202.

35

науки дает основание Трёльчу уже здесь усматривать будущее рождение

истории через последовательное утверждение идеи прогресса: «Воззрение на

мир и на ценности по существу еще определены рационально и в соответствии

с положениями естественного права, но конкретное представление об

историческом прогрессе и о преодоленной неясности озаряет и одновременно

оживляет рациональный культурный идеал, наполняет его сознанием

ответственности действующего человека, чувством триумфа от победы

культуры и предчувствием бесконечного дальнейшего подъема»1.

Такова была работа женевца Малле «Введение в историю Дании» (1755),

о которой Мейнеке пишет следующее: «Малле пришел к своему новому методу

рассмотрения <…> благодаря собственным способностям, которые уже можно

назвать вчувствованием [курсив мой – Д.С.]. Он, тем не менее, остался

просветителем, не покушавшимся на основное естественно-правовое

представление о неизменности человеческой природы и противопоставлявшим

светлый разум своей эпохи чудовищным заблуждениям грубых времен…»2.

При всей просветительской направленности этой работы следует обратить

внимание на то, что Мейнеке называет здесь «вчувствованием», – это есть не

что иное, как элемент истористского взгляда на прошлое, исходящего из

необходимости признания «непереводимости» на рационализирующий язык

историка индивидуального ценностного содержания исследуемой эпохи, а

потому и из своеобразной потребности в иррациональном методе

«проникновения» в это содержание. Как пишет Мейнеке, у Малле «за

сказочными фактами возникала живая историчность»3. Вплоть до начала XIX

века исторические изыскания почти всегда соединяли в себе, с одной стороны,

не всегда осознанное признание ценности иррационального содержания

прошлого, и с другой – вполне осознанное требование рационального

встраивания прошлого в систему настоящего с его верой в прогресс и прочими

атрибутами просветительской идеологии.

1 Трёльч Э. Историзм и его проблемы, С. 21. 2 Мейнеке Ф. Возникновение историзма, С. 149.

3 Там же.

36

Институционализация исторической науки, начавшаяся на рубеже XVIII-

XIX веков и повлекшая за собой профессионализацию историков, проявилась

прежде всего в специализации архивной работы: во Франции появляется

национальный архив (1808) и первое учебное заведение, где преподают

историю как отдельную науку (Национальная школа Хартий, 1821), в

Германии, где к началу XIX века история уже преподается в университетах на

правах самостоятельной дисциплины (в Берлинском университете первая

кафедра истории была создана в 1810 году), инициируются крупные

источниковедческие исследовательские проекты, самый известный из которых

– Monumenta Germaniae Historica (1819). Именно в этой научной среде

формируются крупнейшие историки того времени: Огюстен Тьерри, Жюль

Мишле, Теодор Моммзен, Леопольд фон Ранке и др. В их работах история

приобретает знакомый нам вид связного описания событий – впервые

осознается как нарратив. В 1800 году Фюстель де Куланж говорит своим

слушателям в Сорбонне: «Вообразите, что сто специалистов разделили меж

собой по кускам прошлое Франции. Верите ли вы, что они смогут создать

историю Франции? Я в этом сильно сомневаюсь. У них наверняка не будет

взаимосвязи между фактами, а эта взаимосвязь [курсив мой – Д.С.] – также

историческая истина»1. В 1837 году Мишле писал Сент-Бёву о том, что ему

важно было учесть различные элементы истории, так как «все эти различные

элементы входили в единство повествования [курсив мой – Д.С.]»2.

Помимо осознания нарративной природы истории, происходит и еще

одно важное изменение: история впервые становится политической историей,

при этом анализ политических процессов понимается первыми историками как

обнаружение причин современной им политической ситуации. Как писал

Огюстен Тьерри, задача истории состоит в том, чтобы «исследовать корни

интересов, страстей, мнений, которые волнуют, сближают и разделяют нас,

вглядеться и проследить в прошлом следы тех сильнейших эмоций, которые

1 Цит. по: Блок М. Апология истории // Библиотека Максима Мошкова [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://lib.ru/FILOSOF/BLOK_M/apologia.txt 2 Цит. по: Там же.

37

привели каждого из нас к нашим разнообразным политическим партиям»1. К

такому механизму легитимации исторического знания прибегал не только

Тьерри, но и Гизо, Токвиль, Моммзен и мн. др. (2)

Историческое прошлое начинает рассматриваться как самостоятельное

измерение социальных и культурных процессов, несводимое ни к

современности, ни к ахронии, хотя и связанное с настоящим механизмами

непрерывной преемственности, а потому в политическом смысле актуальное.

Политическое значение истории объясняет и тот факт, что историческая наука

институционализируется как наука об истории наций, их социальном бытии,

«становлении» или «развитии». Этот аспект, обеспечивающий позитивный

характер исторической науки, параллельно способствовал

институционализации социологии (например, понятие «классовой борьбы»

появляется именно в работах историков – Тьерри, Гизо, Минье)2.

Таким образом, в начале XIX века мы имеем дело с историзацией

научного анализа, предметным отделением истории от этнологии и

политической теории и ее институциональной привязкой к социологии и, что

особенно важно для нас, конкретной политической практике (ср. например,

значение исторических трудов в контексте противостояния консерваторов и

либералов). История становится необходимым компонентом социального

анализа, а со временем и вообще любого суждения относительно современного

состояния общества.

2. Однако институционализация исторической науки является не совсем

самостоятельным процессом. Помимо уже указанных социальных и

политических причин, следует особо выделить в качестве важнейшей причины

изменение доминирующего типа коммуникации – а именно переход от

рукописного к печатному механизму записи и хранения информации.

1 Thierry A. Lettres sur l’histoire de France, pour servir d’introduction à l’étude de cette histoire. – Paris, 1839. – P. 17.

Вопрос о месте Огюстена Тьерри в традиции политического обоснования историографии подробно

обсуждается в: Rignol L. Augustin Thierry et la politique de l’histoire. Genèse et principes d’un système de pensée //

Revue d’Histoire du XIX siècle [Электрон. ресурс]. – 2002-25. – Режим доступа::

http://rh19.revues.org/document423.html 2 Зборовский Г. Е. История социологии: классический и современный этапы. – Екатеринбург, 2003. – С. 47.

38

Изучение механизмов коммуникации имеет давние традиции в

социологии и антропологии. Достаточно указать на работы Маршала

Маклюэна, раскрывшего принципиальную значимость механизмов

коммуникации для формирования определенного типа восприятия. Маклюэн, в

частности, проследил изменение характеристик восприятия от устного типа

культуры до культуры масс-медиа. Основная методологическая установка

Маклюэна состоит в том, что различные виды коммуникации предполагают

преимущественное развитие тех или иных чувств: «Если технология,

независимо от того, появляется ли она изнутри или извне культуры, выводит на

первый план какое-либо из чувств, меняется соотношение между всеми

нашими чувствами. Мы начинаем видеть, слышать и чувствовать по-новому.

Взаимодействие между нашими органами чувств не прекращается, разве что в

условиях анестезии. Однако если какое-либо из чувств возрастает в своей

интенсивности, оно начинает действовать на другие как анестетик. Например,

дантист может использовать назойливый звук для того, чтобы подавить

тактильную чувствительность»1.

Так, например, культура устной коммуникации основана на слуховой

доминанте восприятия, а потому «бесписьменный человек племенного строя

<…> постоянно находится, можно сказать, в состоянии транса»2. Изобретение

фонетического алфавита выводит на первый план визуальный тип восприятия,

ибо «письмо представляет собой заключение в визуальные границы

невизуальных пространств и чувств и, следовательно, абстрагирование

визуального из привычного взаимодействия чувств. А поскольку выражением

всех наших чувств одновременно служит речь, письмо является производным

от речи»3. Постепенный переход от «логографического» письма (как его

называет Колин Черри) к фонетическому письму, его формализация происходят

параллельно с редукцией всех чувств к визуальному коду, окончательно

отделяющему «всякое значение от звука, обозначаемого буквой, так что

1 Мак-Люэн М. Галактика Гуттенберга: Сотворение человека печатной культуры. – Киев, 2004. – С. 37. 2 Там же.

3 Там же, С. 65. Ср. также: Луман Н. Медиа коммуникации. – М., 2005. – С. 128

39

лишенные значения буквы относятся к лишенным значения звукам»1. Таким

образом, происходит то, что Маклюэн называет «интериоризацией алфавитной

технологии». Изобретение и развитие книгопечатания, в свою очередь, усилило

эту тенденцию: «При чтении печатного текста читателю как бы отводится роль

кинопроектора. Он движется по ряду напечатанных букв со скоростью,

позволяющей ему воспринимать движение авторской мысли. Таким образом,

читатель печатного текста находится в совершенно ином положении по

отношению к писателю, чем читатель рукописи. Печатный текст постепенно

сделал чтение вслух бессмысленным и ускорил акт чтения до такой степени,

что читатель мог, так сказать, чувствовать “руку” автора»2. Приход печатной

технологии вызывает к жизни появление «автора» и «публики» в современном

смысле, способствует развитию индивидуализма, оформляет «приватное»

пространство чтения, формирует культуру цитирования и проч.

Однако Маклюэн анализирует не столько исторические аспекты такого

смещения, сколько его последствия для форм восприятия, причем делает это

так, будто сами эти изменения становятся значимыми для культуры уже

начиная с пятнадцатого века. Тогда как в действительности в течение еще

порядка трехсот лет с момента своего изобретения книгопечатание не могло

получить массового распространения в силу чисто технических причин. На

протяжении всей эпохи Возрождения книга оставалась, в сущности, предметом

роскоши, проявляя свое сакральное значение, например, в распространенном

вплоть до XVIII века ритуале поднесения печатником книги сеньору или

государю. Целостность книги, основанная на ее уникальности, обуславливала

тот факт, что ренессансный культ книги вообще не различал автора как

создателя текста и автора как создателя книги – материального носителя. Как

отмечал А. Клоден, на ранних этапах развития книгопечатания «автором

именовали как сочинителя, перу которого принадлежала книга, так и в равной

1 Мак-Люэн М. Галактика Гуттенберга, С. 70-71.

2 Там же, С. 187.

40

мере тех, кто трудился над ее материальной частью»1. Одним словом, книга

мыслилась как коллективное творение.

Радикальное усовершенствование технологии началось только в конце

XVIII века. В 1795 году был сконструирован первый металлический пресс,

производительность которого превышала 200 оттисков в час. В конце XVIII

века была изобретена стереотипия, а также предложена техника печатного

цилиндра. В 1803 году Фридрих Кёниг предложил идею механического пресса,

позволившую объединить все стадии создания книги в единый

технологический цикл. К этому же времени в Европе начинают исчезать и

некоторые политические препятствия, сдерживавшие до того распространение

печатной продукции. Таким образом, действительно массовое развитие

печатная продукция получает только в конце XVIII века.

Именно от этой исторической границы отталкивался в своем

исследовании печатной культуры ученик Маклюэна Вальтер Онг2. Последний

также анализирует печатный тип коммуникации как усиление визуального

канала восприятия, сделавшее безличным индивидуальные особенности

почерка, а также бесконечно расширившее круг читателей книги, ускорив

распространение публичных сообщений. Онг и его последователи многократно

подчеркивают, что только печатная культура становится собственно публичной

культурой, т.е. культурой «для многих», культурой, основанной на более

сильном цементировании общественного пространства: «Здравый смысл, когда-

то толкуемый как мудрость неписаной традиции, приобрел форму

общепринятого знания, хранящегося в книгах»3. Именно здесь мы смыкаемся с

вопросом о социально-антропологических предпосылках историзма,

возникшего как рефлексия относительно форм закрепленной в книгах

общественной памяти. Этот аспект книгопечатания наиболее полно проявился в

предоставлении широкой общественности доступа к библиотекам. Так, во

1 Цит. по: Стаф И. К. Изображение книги и проблема авторства в издательской деятельности Антуана Верара //

Книга в культуре Возрождения. – М., 2002. – С. 213. 2 См.: Ong W. J. Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. – London, 1982; Хаттон П. История как

искусство памяти. – СПб., 2003. – С. 56-62. 3 Хаттон П. История как искусство памяти, С. 59.

41

Франции в 1737 году становится публичной Королевская библиотека. Согласно

данным инвентаризации 1784 года, в ней хранилось почти одиннадцать тысяч

рукописей и около сорока тысяч печатных книг1.

Как подчеркивал Н. Луман, появление публичных библиотек имело

огромное значение для формирования нового типа общественной памяти,

фиксировавшей прошлое в объективных, неизменных структурах, не

подверженных аберрациям индивидуальной памяти: «Связанная с этим

гарантия стабильности, независимо от смены поколения индивидов, допускает

обновление и открыта для – не детерминированного ею – будущего. Она

заменяет те гарантии стабильности, которые более ранние, устно

коммуницирующие общества находили в пространственных структурах

совместной жизни…»2. При этом, по всеобщему признанию, «экстернализация»

памяти, ее перемещение из сферы сознания в книги и библиотеки совершалась

параллельно с «интериоризацией» самого процесса познания и развитием

механизмов интроспекции, что в конечном счете привело также к

проблематизации механизмов индивидуальной памяти, теперь уже как бы

оторванной от общественной памяти библиотек. Как пишет Патрик Хаттон,

«экспрессивная коллективная память устной традиции уступила место

интроспективной личной памяти письменной культуры. Память, которую

сначала понимают как повторение, в конечном счете воспринимается как

воспоминание. С течением времени представление о памяти как о привычке

сменяется ее оценкой в качестве репрезентации»3 (3).

Изменение локализации коллективной памяти также неизбежно

оказывало воздействие на характер отношения к прошлому посредством

усиления кумулятивного характера исторического знания, подробно

проанализированного Дэвидом Лоуэнталем. Последний, в частности, указал не

только на тот факт, что кумуляция знания должна была противостоять

«забвению и искажению», но и на то, что она, способствуя выявлению

1 Werdet E. Histoire du livre en France depuis les temps les plus reculés jusqu'en 1789. T. 2: Transformation du livre. –

Paris, 1861. – P. 345. 2 Луман Н. Медиа коммуникации, С. 129.

3 Хаттон П. История как искусство памяти, С. 61.

42

различных ошибок и искажений, привела к тому, что древние авторы начали

постепенно утрачивать авторитет: «Раскрытие несметного числа подделок и

транскрипционных ошибок углубило недоверие к свершениям прошлого,

превозносимым рукописными текстами. Античных историков обвиняли в

небрежности и предвзятости <…>, а их времена – [считали] недостойными

почитания последующих поколений»1. Одним словом, экстернализация

общественной памяти (вкупе с расширением доступа к историческим

источникам) привела к формированию представления о превосходстве

современности над предшествовавшими временами, что, в свою очередь,

способствовало тому, что граница между настоящим и прошлым становилась

все менее прозрачной.

Так, к концу XVIII века происходят существенные трансформации

механизмов коммуникации и хранения знаний о прошлом. Перемещение

«памяти» в архивы и библиотеки, открытие доступа к этим хранилищам, а

также массовое распространение печатной продукции имело весьма

значительное влияние на формирование историзма как социо-культурного

феномена. Прежде всего, эти изменения сделали возможным феномен

национального прошлого, равно как и само понятие «нации».

Концентрирование этого прошлого в книгах, а также рост доступности книг

делает возможным массовое преподавание истории. Но, вероятно, самое

важное здесь то, что печатная культура, так сказать, удлиняет само прошлое,

понимаемое отныне как отрезок времени, превосходящий по своей

протяженности тот отрезок времени, который может быть частью

непосредственной памяти субъекта: история окончательно становится чем-то

внешним, в то время как отделение «памяти» от субъекта делает прошлое

непосредственно недоступным. Доступ к прошлому отныне открывается

только через труд – труд чтения, собирания свидетельств, материальных

фактов и, наконец, через труд написания исторического повествования,

1 Лоуэнталь Д. Прошлое – чужая страна. – СПб., 2004. – С. 159.

43

понимаемого как «воссоздание» порядка истории, ее онтологических

нарративных взаимосвязей.

3. Отмеченные нами тенденции (историзация знания и изменение

характера коммуникации, повлекшее за собой «экстернализацию»

коллективной памяти) связаны с еще одной, третьей и, на этот раз, более

глобальной культурной тенденцией – формированием того, что принято

называть «доктриной модерна», т.е. с развитием представления о «новом

времени» как особой эпохе.

Изначально понятие «модерн», соответствующее английскому modern

times и французскому temps modernes, отсылало к трем основным событиям

истекших столетий, каковыми считались открытие Нового Света, Ренессанс и

Реформация. Однако постепенно оно утратило чисто хронологический смысл и

стало обозначать утвердившуюся в эпоху романтизма веру в то, что будущее

уже наступило. Смысл этой трансформации в том, что новый мир, мир модерна

начинает осознавать себя именно как таковой, т.е. как принципиально

отличный от предшествующих эпох: в модерне «в каждом моменте

современности, порождающей новое из себя самой, повторяется и приобретает

характер непрерывности процесс зарождения новой эпохи заново, так

происходит снова и снова»1 – так в конце XVIII века происходит формирование

особого исторического сознания, для которого nostrum aevum (наше время)

трансформируется в nova aetas (новое время) (4). Вместе с эпохой Просвещения

и Французской революцией приходит целый ряд понятий (революция,

прогресс, эмансипация, развитие, кризис, дух времени и проч.), а также

понимание того, что модерн не может более ориентироваться на прошлые

эпохи и «должен черпать свою нормативность из самого себя»2. Конечно, эпоха

модерна началась задолго до XVIII века, однако «только к концу XVIII

столетия проблема самообоснования, самоподтверждения модерна

обостряется настолько, что Гегель может воспринять этот вопрос в качестве

1 Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. – М., 2003. – С. 12.

2 Там же, С. 13.

44

философской проблемы и притом в качестве основной проблемы своей

философии»1.

Именно Гегель развивает основной принцип, характеризующий

самообоснование модерна – принцип абсолютной субъективности, для которой

характерны два качества – «свобода» и «рефлексивность»: в самом начале

последнего раздела «Лекций по философии истории» он говорит о «новом

времени» как об эпохе, «когда дух сознает себя свободным, т.к. он стремится к

истинному, вечному, в себе и для себя всеобщему»2. В этой связи Юрген

Хабермас пишет, что гегелевское понятие «субъективности» уже содержит в

себе четыре значения: «а) индивидуализм: в мире модерна своеобразие, сколь

бы особенным оно ни было, может претендовать на признание; b) право на

критику: принцип модерна требует, чтобы обоснованность того, что должен

признавать каждый, была для него очевидной; с) автономию действия:

времени модерна присуще, чтобы мы добровольно принимали на себя

ответственность за то, что делаем; d) наконец саму идеалистическую

философию – Гегель рассматривает в качестве деяния модерна то, что

философия постигает знающую себя идею»3. Таким образом, принцип

абсолютной субъективности связан с открытием свободы и автономности

субъекта, самосознающего себя и действующего в соответствии с нормами,

которые он сам себе устанавливает. Это весьма приблизительное изложение

гегелевской идеи субъективности4 открывает нам ее иную, критическую

сторону: развитие субъективности есть и проявление прогресса, и,

одновременно с этим, отчуждение от духа, а потому и самосознание модерна

выстраивается как критика модерна. Эта двунаправленность определяет саму

идею «нового времени», что несложно увидеть на примере философии истории

самого Гегеля.

1 Там же, С. 16. 2 Гегель Г. В. Ф. Лекции по философии истории. – СПб., 2005. – С. 420. 3 Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне, С 17. 4 Детальный анализ гегелевского принципа «абсолютной субъективности» см. в: Быкова М. Н. Гегель –

философ модерна? // Судьбы гегельянства: философия, религия и политика прощаются с модерном. – М., 2000.

– С. 84-102.

45

Прежде всего, субъективность требовала исторической автономии, т.е.

она требовала, чтобы сама идея историчности основывалась на принципе

автономии или, другими словами, на принципе различий, отграничивающих

автономную субъективность как таковую. Отсюда и новое понимание

«истории»: «Вместо простой фиксации фактов изменчивости во времени на

первый план выдвигается утверждение необратимости исторического процесса,

уникальности и неповторимости каждого его состояния, укорененности этих

состояний в содержательном историческом времени, качественно отличном от

прежней “пространственной” трактовки времени как пустой длительности,

равно открытой прошлому и будущему. История предстает как различение;

речь не о тех различиях, которые фиксируются нашим сравнивающим

мышлением, а (подобно гегелевскому “понятию”) – в качестве реальности

особого рода, саморазличающейся внутри себя и из себя порождающей

различия. В отличие от элементарной хроники историчность и есть

саморазличенность формообразований процесса. Если долгое время “история”

была синонимичной “прошлому”, а историческое знание – знанию о прошлом,

часто не без оттенка антикварности, то теперь обнаружилась более

фундаментальная задача: постичь себя, собственную современность в ее

историчности, причем сама “историчность” применительно к современности

как бы поменяла вектор, и обращенность ситуации в будущее, ее открытость и

“проективность” оказались важнее, нежели обусловленность настоящего

прошлым, прежними историческими стадиями процесса»1.

Однако принцип различий не только выделяет автономного субъекта как

такового, но и отделяет его от духа, как его понимал Гегель. Это особенно

заметно в характерном для его философии истории противопоставлении

«сущего» и «должного», т.е. наличного и идеального. Несомненно, история

становится у него той сферой, в которой это традиционное различие,

предполагавшее, что философия должна заниматься лишь «должным»,

утрачивает свою силу: история есть наличное «сущее», однако она же есть и

1 Петров Ю. В., Сергеев К. А. «Философия истории» Гегеля: от субстанции к историчности // Гегель Г. В. Ф.

Лекции по философии истории. – СПб., 2005. – С. 22-23.

46

процесс саморазвертывания духа, а дух в свою очередь уже содержит в себе все

«должное осуществиться». Таким образом, в историческом процессе должное и

сущее суть одно и то же1.

Тем не менее, сам принцип реализации или саморазвертывания

познающего свою свободу духа, благодаря которому такое равенство

становится возможным, маркирует и различение должного и сущего: сущее

должно стать должным в результате длительного исторического процесса.

Субъект обретает свободу лишь благодаря длительной работе, смысл которой –

обретение свободы и совпадение с духом, преодоление отчуждения от духа.

Только о «новом времени» Гегель говорит так: «Теперь мышление есть

ступень, достигнутая духом. Оно содержит в себе примирение в своей

совершенно чистой сущности, так как оно предъявляет к внешнему требование,

чтобы в нем оказывался тот же разум, как в субъекте. Дух признает, что в

природе, в мире также должен быть разум, потому что бог разумно создал его.

<…> Людям казалось, что бог как будто только теперь создал солнце, луну,

звезды, растения и животных, что законы как будто теперь впервые были

установлены, потому что люди заинтересовались ими лишь теперь, когда они

узнали свой разум в вышеупомянутом разуме»2.

Это осознание возможности совпадения партикулярного разума и разума

высшего предполагает длительный период исторического развития. Петер

Козловски так интерпретирует этот факт: «Гегель впервые – и в известном

смысле он один – перенес мысль, что субъект конституирует себя только

благодаря труду и только благодаря труду приходит к себе, – перенес эту мысль

даже на бога и тем самым дал религиозное освящение трудовому характеру

мира. Бог для него больше не творец, не великий поэт, свободно создающий

мир. Напротив, Бог сам вынужден претерпевать труд; Бог становится для

Гегеля великим рабочим мирового духа, который только в процессе мировой

истории трудом прокладывает себе путь к субъективности и самосознанию.

Самосозидание бога путем рождения самого Себя и созидание Его другого –

1 См.: Петров Ю. В., Сергеев К. А. «Философия истории» Гегеля: от субстанции к историчности, С. 30-31.

2 Гегель Г. В. Ф. Лекции по философии истории, С. 441-442.

47

мира – путем пойесис-делания заменяется диалектической работой понятия»1

(5). Козловски показывает также, какое огромное значение для самосознания

модерна играет вытекающая из принципа отчуждения идея труда: «Труд есть

тот единственный медиум, благодаря которому Бог и человек приходят к

самосознанию. Человек и Бог тем самым “овнешняются”. Их самость больше

не имеет внутреннего измерения или внутренней жизни (Innerlichkeit), не имеет

никакой самостоятельности, предшествующей деланию и труду, но возникает

только благодаря диалектике субъект-объекта, диалектике “обработки мира”.

<…> Самость эпохи модерна переутомляется из-за перегруженности работой,

которая для рабочего этой эпохи становится единственным принципом,

конституирующим ее субъективность, более того – единственным источником

смысла вообще. Для эпохи модерна смысл возникает только благодаря труду, а

это означает, что нет ни смысла, ни ценности, которые возникли бы помимо

труда»2.

Таким образом, вместе с Гегелем мы вступаем в эпоху, которая

осмысляет себя как «новое время», причем сам акт рефлексии понимается здесь

как труд или работа по обретению собственной идентичности – идентичности

эпохи. Это означает, что и история более не может быть непосредственно

доступной. Обретение истории также совершается посредством труда, а смысл

этого обретения заключается в установлении «различий», определяющих

автономность модерна по отношению к прошлому.

1.2. Эстетическое измерение историзма и доктрина модерна

Несложно заметить, что развитие всех этих культурных тенденций

совершается параллельно с формированием новой литературной эпохи – той

эпохи, которую в отечественном литературоведении принято именовать

1 Козловски П. Философские эпопеи. Об универсальных синтезах метафизики, поэзии и мифологии в

гегельянстве, гностицизме и романтизме // Судьбы гегельянства: философия, религия и политика прощаются с

модерном, С. 355. 2 Там же, С. 356, 357. Более подробно эта мысль раскрывается на примере творчества Эрнста Юнгера в работе:

Козловски П. Миф о модерне. Поэтическая философия Эрнста Юнгера. – М., 2002.

48

«эстетикой противопоставления», «посттрадиционалистской поэтикой» или

«поэтикой художественной модальности». Несложно также заметить и

сходство тех черт, которые приписываются этой новой литературной эпохе, с

теми общими тенденциями, которые мы описали выше.

Прежде всего, поэтика художественной модальности ориентирована на

«оригинальность», а значит и на представление об автономности личности – на

новую концепцию субъективности, соответствующую той, что была

отрефлексирована Гегелем. Как писал А. В. Михайлов, «для такого “я” все, что

заведомо не принадлежит ему, должно быть заново порождено изнутри его

мира <…> для этого “я” нет ничего готового, все подлежит его личной

проверке, и все душевные движения и все слова принадлежат теперь ему и

только ему как личное достояние»1. Рационалистически ориентированная

эстетика риторической эпохи не знала оригинальности, ибо ориентировалась на

уже достигнутый некогда в прошлом идеал. Как пишет Д. Лоуэнталь,

«сакрализованное прошлое не оставляло современному духу никакого другого

занятия, кроме как подражать несравненным предшественникам. Постоянным

рефреном звучало слово “невозможно”. По заключению Ричарда Штиля

(Steele), “коль скоро природа остается неизменной, невозможно, чтобы какой-

либо из современных авторов живописал ее иначе, нежели так, как это делали

древние”, оригинальность немыслима»2.

Во-вторых, принцип «художественной модальности» требовал

институциональной автономности литературы, отделения «художественного»,

«литературного» слова от слова «нехудожественного» и «нелитературного»,

что соответствует установке модерна на поиск «различий», в котором

архитектоника разума должна быть объективирована в архитектонике мира (6).

Наконец, утверждается, что поэтика художественной модальности

складывается на основе отделения образа и идеи – чувственно данного и

мыслимого, что проявляется, в частности, в романтической концепции

1 Цит. по: Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – Т. 2: Бройтман С. Н. Историческая поэтика.

– М., 2004. – С. 223. 2 Лоуэнталь Д. Прошлое – чужая страна, С. 166-167.

49

«невыразимого»: «В свете исторической поэтики становится очевидным, что

“невыразимое” – следствие отказа от отождествления образа и идеи, слова и

обозначаемого им состояния: осознание автономии этих начал привело к тому,

что сам акт воплощения эстетической эмоции в слове больше не кажется

простым и непосредственным – он стал выходом из одного мира в другой

[курсив автора – Д.С.]»1. Здесь очевидна параллель с гегелевским

противопоставлением сущего и должного, а также эстетический аналог идеи

«труда», предполагающий, что обретение сущим (образом, его чувственной

оболочкой) своего смысла (т.е. совпадение образа и идеи, сущего и должного)

требует определенных усилий, ибо не является более непосредственным.

Таким образом, в конце XVIII века складывается новый тип поэтики,

который вырастает на том же фундаменте, что и историзм.

Характеризуя этот тип поэтики, возникший на рубеже XVIII-XIX веков,

современный французский исследователь Жак Рансьер называет его

«выразительным (экспрессивным) режимом» (régime expressif) – в

противоположность предшествовавшему «режиму представления» или

«режиму репрезентации» (régime représentatif)2. Режим представления основан

на «эквивалентности акта репрезентации и утверждения слова как акта»3, тогда

как поэтика выражения строится на разрушении перформативного характера

слова: то, что сказано, не равно более тому, как это сказано. Язык,

мыслившийся ранее как тонкая, прозрачная ткань, сквозь которую смотрит на

нас ничем не искаженная реальность, приобретает черты автономной

модальности, становится «чувственным выражением нечувственной истины»4.

Это знакомое нам разделение идеи и образа, или, в терминах Рансьера,

языка и истины, делает язык инстанцией «выражения», автономной системой,

которая говорит о мире не в силу своей прозрачности, но в силу того, что она

является как бы слепком мира, несет на себе его отпечаток: «Если язык и

1 Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – Т. 2: Бройтман С. Н. Историческая поэтика, С. 229. 2 Другой вариант перевода – «изобразительный режим». В. Лапицкий предлагает именовать этот режим

«излагательным» или даже «изложенческим». См.: Лапицкий В. Путешествие на край политики // Рансьер Ж.

Эстетическое бессознательное. – СПб.; М., 2004. – С. 118. 3 Rancière J. La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature. – P., 1998. – P. 25.

4 Op. cit., P. 36.

50

озабочен только самим собой, то это не потому, что он представляет собой

пространство самодостаточной игры, но потому, что он сам в себе есть опыт

мира, энциклопедия, потому, что он еще до нас выговаривает этот опыт. <…>

Язык состоит из материальных объектов, которые суть материализации его

собственного духа, того духа, который должен стать миром. И это его будущее

само подтверждается тем, каким образом вся физическая реальность

оказывается способной к удвоению, давая увидеть на собственном теле свою

природу, историю и предназначение»1.

Таким образом, складывается востребованное романтизмом

представление о литературе как о выразительной социальности: «Отныне язык

говорит прежде всего о своем происхождении. Но это происхождение может

быть в равной мере отнесено как к законам истории и общества, так и к законам

мира духовного. Сущность поэзии равна сущности языка в той мере, в какой

последняя является внутренним законом общества. Литература “социальна”,

она есть выражение общества, выражение, заботящееся лишь о самом себе, т.е.

о том, каким образом слова содержат мир. И “автономна” литература лишь в

той мере, в какой она не имеет собственных правил, в той мере, в какой она

есть не имеющее контуров место, где выставляются напоказ проявления

поэтичности»2. Так, к началу XIX века во Франции распространяется

приписываемая Бональду формула «литература – выражение общества» («la

littérature, expression de la société»).

У романтиков эта мысль также была связана с представлением об

органическом характере социального – об идеальной эпохе, когда дух совпадал

с самим собой и всеобщее было равно индивидуальному на основе их

органического единства. Органицизм объясняет широко распространенные

метафоры здоровья, используемые, например, Клеменсом Брентано и Йозефом

Гёрресом и, несомненно, генетически восходящие к эпохе Просвещения: «В

истории каждого государства бывает период здоровья [здесь и далее курсив

мой – Д.С.], когда оно здравствует душою и телом, – тогда все благое

1 Op. cit., P. 43, 44.

2 Op. cit., 45.

51

вершится без шума, и тогда справедливость правит беспременно и совершено и

не вызывает ни в ком изумления <…> Тогда процветают науки и искусства, а

торговля, хитроумно благородная, доставляет людям земные блага, пользуясь

всеми комбинациями мировых путей, сухопутных и судоходных, и все это

совершается бессознательно, происходит так, как живет всякий здоровый

человек: челноки бессмертной природы проносятся сквозь него, а он, не

подозревая о том, что тысячекратно обусловлен, все равно живет в

бесконечной вольности, живет и только живет»1.

Как известно, в немецком романтизме эта эпоха была отнесена ко

временам национального прошлого, свидетельствами которого служат столь

любимые немецкими романтиками старинные «народные песни»: «Вот какова

всепроникающая характерная черта народного – как сам по себе народ есть

понятие общное, так и нравится ему, и коренится в нем лишь все общное. Все

же обособленное и принадлежащее отдельной личности, все однозвучное и

однотонное, что отдается и откликается в отдельном редком волоконце нервов,

все, что, отклоняясь от великого потока человеческих чувств, плывет над ним

или в стороне от него и довольствуется искусностью изготовления, как бы

фабричным производством, а равным образом и все расслабленное или

чрезмерно натянутое, что даже выходит за пределы восприятия и потому не

звучит для слуха, – все это проходит мимо народа и не удостаивается его

внимания, поскольку народ не знает даже, как подступиться ему ко всему

подобному, а потому нимало не заботится ни о таком произведении, ни о его

ценности»2. Это прошлое не знает разницы между индивидуальным и

всеобщим. Они суть одно – народ – единственный субъект прошлого. В этом

смысле романтики «мечтали о мире свободы, где механический закон

государства уступил бы место живому духу сообщества (communauté)

посредством Идей разума, ставших общей поэмой и сделавшихся

1 Брентано К. Фрагмент об идеальном периоде в истории государств // Эстетика немецких романтиков, С. 227.

2 Гёррес Й. Старонемецкие песни // Эстетика немецких романтиков. – СПб., 2006. – С. 226.

52

“эстетическими”, иначе говоря [курсив автора – Д. С.], “мифологическими”,

чтобы в этой новой религии скрепить печатью союз мыслителей и народа»1.

В 1848 году, Ж. Э. Ренан формулировал подобный тезис, полемизируя с

подходом Огюста Сент-Бёва. Последний, напомним, исходил из абсолютного

значения личности автора для анализа и оценки произведения. Ренан

противопоставляет этому мысль об абсолютном значении общества, продуктом

и выразителем которого является автор. В этом смысле неслучайно, что

рассуждение Ренана строится вокруг эпоса, т.е. произведения, в котором

доминирует не индивидуальное, а «общное»: «Думаете ли вы, что возвысите

национальную эпопею, если откроете имя жалкого индивида, который ее

сочинил! Что мне за дело до этого человека, который становится между

человечеством и мною? Что значат для меня незначительные слоги его имени?

Это имя ложно; истинный автор не он, а нация, человечество, работавшее в

определенное время и в определенном месте… Прекрасно только человечество.

Гении только исполнители его внушений»2.

Скрытой основой этих и подобных им рассуждений была мысль о том,

что возрастающее отчуждение субъекта, характеризующее модерн (с его

опорой на принцип абсолютной субъективности и, как следствие, принцип

рациональной автономизации – разделения общества на автономные области

социального действия), может быть преодолено только в сфере эстетического,

т.е. только искусство может восстановить «целостность» (Totalität) мира,

благодаря своему «общительному характеру», о котором говорит Шиллер в

«Письмах об эстетическом воспитании человека»: «Все другие формы

представления разделяют общество, так как они относятся или к специальной

восприимчивости каждого отдельного лица, или же к специальным

способностям отдельных членов, т.е. к тому, чем люди друг от друга

отличаются; только общение в прекрасном соединяет людей, так как оно

1 Rancière J. La parole muette, P. 65-66. 2 Цит. по: Косиков Г. К. Зарубежное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе //

Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. – М., 1987. – С. 14.

53

относится к тому, что всем обще»1 (7). Как следствие, подлинное искусство

служит объединению общества и ностальгически ориентировано в те времена,

когда это единение носило, так сказать, органический характер. В этом смысле,

поскольку поэт должен изображать ту эпоху, когда целостность мира еще не

была утрачена, нет никакой разницы между историком и поэтом. На этом в

1818 году особенно настаивал французский романтик Пьер Симон Балланш:

«Нет ничего изолированного, и факты нашей истории были бы лишь

разрозненными, а значит недостойными поэзии фактами, если бы они не

уходили корнями в традиции древние и почтенные, распространенные среди

народов того же возраста, если бы они не опирались на всеобщую веру»2.

Таким образом, складывается традиция осмысления искусства, которая:

а) приписывает ему идеальные качества на основании коммуникативной (и,

очевидно, социальной) природы прекрасного; б) ищет эстетический идеал в

прошлом (представление об идеальной эпохе, когда дух совпадал с самим

собой, со всеми индивидуальными реализациями себя). Однако принципиально

важно отметить, что само понятие прошлого должно быть вписано в логику

модерна и, как следствие, переформулировано: прошлое – это не только и не

столько то, что хронологически предшествует настоящему, сколько то, что, не

являясь настоящим, требует приложения усилий – оно должно быть обретено

посредством труда – того труда, что совершает историк, познавая недоступное

более прошлое, труда, что совершает читатель старинных немецких песен,

обретая знание о подлинно целостном состоянии народа, того труда, что

совершает сам дух, силясь обрести собственную идентичность. Поэтому и

парадигма прошлого оказывается в собственном смысле эстетической

парадигмой, а концепция историзма, понятая сквозь призму самоосмысления

модерна, становится также и концепцией (литературного) искусства в целом.

Таким образом, интерпретация эстетики историзма, если мы редуцируем

ее к одной только логике модерна, может оказаться универсальной формулой

эстетики художественной модальности: в этом случае прошлое, не равное более

1 Цит. по: Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне, С. 53.

2 Ballanche P. S. Essai sur les institutions sociales. – Paris, 1991. – P. 265-266. Курсив мой – Д. С.

54

настоящему и приобретающее черты непознаваемого, может выступать в

качестве особого пространства, изнутри которого только и может быть

обнаружен эстетический идеал.

Здесь следует заметить, что, подобно концепции модерна,

складывающейся как критика модерна, новая эстетика также складывается в

логике самокритики и самолегитимации. Такое состояние порождает

известного рода напряжение, связанное с противоречивостью положения

нового романтического искусства, которое, с одной стороны, должно

дистанцироваться от искусства прошлого, а с другой – предложить пути

самообоснования в качестве подлинного «нового искусства». Это напряжение

разрешалось путем введения тех идей, которые высказывал в своих «Письмах»

Шиллер и которые разделял молодой Гегель, также развивая представление об

искусстве как о своеобразной силе примирения, позволяющей обрести то

состояние нераздельности духа, которое было свойственно народам прошлого:

«До тех пор, пока мы не придадим идеям эстетический, то есть

мифологический характер, они не представляют никакого интереса для

народа»1. И несмотря на то, что сам Гегель позднее стал более скептически

относиться к возможностям романтического искусства (8), само представление

об искусстве как о коммуникативном идеале, в котором уже сейчас возможно

обрести то, что было некогда утрачено, весьма характерно для романтизма.

Таким образом, логика модерна вызывает к жизни такую эстетическую

теорию, в которой идеализируемое прошлое есть эстетическое par excellence в

силу того, что оно более не является непосредственным. В сущности, это и есть

широкое понимание эстетики историзма.

Несложно заметить, что такой интерпретации эстетики историзма во

многом соответствует экстернализация памяти, о чем мы говорили в

предыдущем параграфе и что привело к изменению характера свойственного

западноевропейской культуре «искусства воспоминания» (ars memorativa). Сам

по себе этот процесс (хотя и не он один) свидетельствует о расслоении

1 Цит. по: Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне, С. 39.

55

классического картезианского субъекта: память как составляющая сознания

более не является непосредственно доступной субъекту, отныне она

перемещается в систему социальных институтов и социальных отношений, т.е.,

в известном смысле, объективируется. Следствием такой ситуации стало

осознание укорененности индивидуального сознания в системе объективных

структур социального мироустройства, которое уже в начале XIX века было

отрефлексировано как присутствие в индивидуальном сознании некоего

«иного», скрытого сознания, выступающего по отношению к «Я» в качестве

объекта. Это иное сознание мыслилось как дух или как всеобщее, которое,

присутствуя в субъекте, не является «Я», при этом это иное понималось как

«предстоящее» или предшествующее сознанию, т.е. нечто укорененное в

прошлом и лишь выраженное в настоящем (т.е. в чувственно данном): «Когда

вы переворачиваете огромные негнущиеся страницы in-folio, – пишет Сен-

Мартен, – пожелтевшие страницы манускрипта, или поэмы, кодекса, символа

веры, что вы замечаете в первую очередь? Вы замечаете, что он сделан не сам

по себе. Он всего лишь слепок, похожий на окаменелую раковину, отпечаток,

наподобие тех следов, что оставило на камне какое-нибудь животное, которое

жило, но умерло. За окаменелостью скрывается животное, за документом

скрывается человек. <…> Когда вы смотрите своими глазами на видимого вам

человека, кого вы ищите? Человека невидимого. Те слова, что влетают вам в

уши, эти жесты, черты лица, одежда, движения – эти разнообразные

чувственные творения для вас всего лишь выражения [зд. и далее курсив мой –

Д.С.]; а выражают они душу. За внешним человеком скрывается человек

внутренний, и этот внутренний человек лишь показывает нам человека

внешнего»1.

Таким образом, «выражение» (expression) становилось своеобразным

общим знаменателем, относительно которого противопоставлялось наличное и

сокрытое, причем наличное также могло маркироваться как непосредственно

присутствующее, а сокрытое – как нечто, связь с чем утеряна в прошлом. Это

1 Цит. по: Rancière J. La parole muette, Р. 49-50.

56

же противопоставление уничтожало и все остальные противопоставления, в

частности оппозицию «коллективное – индивидуальное»: индивидуальное было

таковым лишь в силу его причастности коллективному. В отношении форм

памяти эпохи модерна такая двойственность была проанализирована Морисом

Хальбваксом, показавшим, насколько укоренены формы индивидуальной

памяти в структурах социальных практик1. И еще чуть раньше эта

двойственность была отрефлексирована Трёльчем в терминах коллективного

«бессознательного», свойственного историзму Нового времени (9). Между тем,

Жак Рансьер показал, что логика, ищущая в субъекте иное и облекающее это

иное в термины «бессознательного» (где, в сущности, размываются границы

между коллективным и индивидуальным), есть в собственном смысле

эстетическая логика или, говоря словами Рансьера, логика «выразительного

режима искусства»2.

Таким образом, рассматривая проблему эстетики историзма сквозь

призму логики модерна, мы вынуждены констатировать ее универсальность:

понятие эстетики историзма, по большому счету, может быть сведено к

понятию «выразительного режима искусства» или «поэтики художественной

модальности». Однако необходимо помнить, что в рамках этого широкого

понимания эстетики историзма идея «прошлого» выступает, скорее, как

организующая структура или базовый концепт, т.е. нечто, что фундирует

возможность порождения и адекватного эстетического восприятия тех текстов,

которые мы относим к «поэтике художественной модальности», тогда как на

уровне отдельного произведения эта идея прошлого, связанная со свойственной

модерну логикой отчужденного духа, не может быть выявлена. Для этого

прошлое должно быть тематизировано, оно должно быть изображено или,

говоря точнее, выражено на тематическом уровне конкретного текста. В этом

случае у нас появляется возможность говорить об эстетике историзма в узком

1 Halbwachs M. La Mémoire collective. – P., 1950; на русском языке о Хальбваксе и социологии памяти см.: Рикер

П. Память, история, забвение. – М., 2004. – С. 168-174: Хаттон П. История как искусство памяти, С. 191-228;

Лебедева Г. В. Память и забвение как феномены культуры: автореф. дисс… канд. филос. наук. – Екатеринбург,

2006. 2 См.: Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. – СПб.; М., 2004.

57

смысле – как об определенном характере изображения прошлого, в основе

которого лежит исходная идея «разобщенности духа», манифестируемая на

уровне художественной формы конкретного текста. Таким образом, мы можем,

с одной стороны, не порывать с литературоведческой традицией, понимающей

под историзмом тот или иной модус изображения «истории», а с другой –

углубить это представление, придав самому понятию историзма конкретно-

исторические очертания и внятное теоретико-методологическое содержание.

Непосредственный интерес для нашего исследования представляет лишь

эстетика историзма в узком смысле, т.е. эстетическое содержание изображения

прошлого в литературе Нового времени. Однако для нас окажутся чрезвычайно

важными и апелляции к широкому пониманию историзма, особенно в третьей

главе нашего исследования. В связи с этим встает вопрос о взаимосвязи

«узкого» и «широкого» толкований эстетики историзма.

В рамках данного исследования мы выделяем три актуальные для нас

сферы функционирования идеи прошлого: а) сфера социального

функционирования идеи истории, т.е. распространенное в обществе Нового

времени ощущение прошлого, дающее о себе знать косвенным образом через

систему организации доступа к прошлому, а также через специальную

(философскую и историческую) литературу, представляющую образцы

рефлексии относительно этой бессознательной идеи прошлого; б) сфера

литературы модерна, определяемой, как мы видели, принципом автономии (в

том числе и исторической автономии), который становится основным при

формировании идеи «литературности» вообще; в) сфера изображения прошлого

в литературе. Эти три выделенные нами сферы функционирования идеи

прошлого основаны на одном и том же модусе «разделения чувственного» (Ж.

Рансьер), свойственном эпохе модерна. Такая постановка вопроса позволяет

нам говорить об историзме не как о «понимании истории» или «концепции

истории», но как о некоем характере чувства прошлого, вырастающем на

фундаменте модерного модуса «разделения» и «распределения» чувственного.

Прошлое, как можно теперь утверждать, вписывается в систему

58

«распределения чувственного», основанную на определенном

структурировании социальных отношений современности. В этой связи все три

сферы, выделенные нами, являются как бы тремя точками, где эта чувственная

идея прошлого дает о себе знать, где она может быть выявлена и

эксплицирована, в том числе и как эстетический феномен.

Наш дальнейший анализ эстетики историзма в литературе модерна будет

построен как последовательное рассмотрение функционирования идеи

прошлого, с одной стороны, в сфере научной историографической рефлексии, а

с другой – в сфере художественной практики – с учетом той взаимосвязи,

которая объединяет эти две сферы. При этом в данной главе мы

сконцентрируемся на двух основных художественных парадигмах модерна –

романтической и реалистической. Понятие парадигмы используется нами здесь

в неспециальном значении. В сущности, используя это понятие, мы лишь хотим

указать на целостность всех тех аспектов идеи прошлого, которые мы

обозначили выше, – целостность, фундированную единым для эпохи модерна

модусом «разделения чувственного», где художественное сознание является

коррелятом сознания политического, бытового, философского и проч. Тем не

менее, мы будем анализировать романтическую и реалистическую парадигмы

историзма отдельно. Делаем мы это на том основании, что понятые

максимально широко романтизм и реализм предлагают нам разные способы

рефлексии относительно эпохи модерна.

Предварительно романтический тип рефлексии можно было бы условно

назвать идеалистическим, тогда как реалистический тип можно было бы свести

к позитивистской доктрине. Эти два философских основания имеют большое

значение для развития идеи прошлого и ее реализации в художественной

литературе. В то же самое время, такая редукция предполагает дедуктивную, а

не индуктивную логику анализа, которая позволяет преодолевать исторические

границы романтизма и реализма как институционально оформленных

литературных «движений» и «групп» – в противном случае мы вынуждены

были бы учитывать многообразие конкретно-исторических, а порой и

59

индивидуальных вариантов этих художественных систем. Тем не менее,

указанная редукция является всего лишь предварительной операцией,

позволяющей нам уже на этом этапе оправдать раздельное рассмотрение

романтической и реалистической парадигм. Ниже это различие будет

детализировано. Будет также показано, как две эти парадигмы «вырастают» из

общей логики модерна, формирующей единый модус «разделения

чувственного». Выявляя эту общую основу, мы также увидим, насколько

близки идеалистический и позитивистский варианты осмысления истории как в

историографической, так и в литературной практике.

1.3. Романтическая парадигма историзма

Исторически романтический тип историографии складывался в начале

XIX века. В это время историография еще только формировалась как научная

дисциплина и не была еще до конца отделена от литературы. Во Франции по

отношению к историку употреблялись как слово historien (историк), так и слово

écrivain (писатель). В соответствии с этой логикой, Гюго, размышляя об

искусстве написания истории, отмечает, что исторические труды Мезре

«оригинальны и сатиричны» или что Вилляре пишет стилем «претенциозным и

напыщенным»1. Однако такие оценки не только указывают на характер

институционализации исторической науки в первой половине XIX века, но и

выражают саму суть понимания истории в эпоху романтизма, когда именно

письмо казалось единственной формой бытования прошлого: по словам Р.

Барта, в XIX веке история «стала усматривать в “простом” изложении фактов

высшее доказательство этих фактов, утвердив повествование как главное

означающее реальности»2. По вполне понятным причинам, такое положение

дел негативно оценивается современными историками, утратившими

генетическую связь с литературным письмом, – недаром Жак Ле Гофф

отмечает, что «Мишле писал о Средних веках скорее как литератор, нежели как

1 Hugo V. Journal d’un jeune jacobite de 1819 // Hugo V. Oeuvres complètes. Philosophie I. – Paris, 1882. – P. 45-46.

2 Барт Р. Дискурс истории // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. – М., 2003. – С. 440.

60

ученый. <…> Мишле как медиевист воспринимается не более серьезно, чем

Виктор Гюго с его “Собором Парижской богоматери” или “Легендой веков”.

Оба архаичны»1.

Тем не менее, «литературность» истории чрезвычайно характерна для

романтизма. В конкретно-историческом плане она связана со свойственным

модерну осознанием утраты непосредственной доступности прошлого.

Прошлое становится доступным только благодаря труду, связанному с

«собиранием» разрозненных свидетельств в единое историческое

повествование. Именно об этом пишет Новалис: «Историк организовывает

исторические сущности. Данные прошлого есть беспорядочная масса, которой

через эмпатию придает форму историк. Поэтому история определена

принципами эмпатии и организации; поскольку эти принципы недолговечны,

то исторические артефакты в собственном смысле слова невозможны, и мы

обнаруживаем только следы случайных фактов эмпатии там, где независимое

сознание проявило свою силу»2. Под «независимым сознанием» здесь, конечно,

понимается кантовский субъект, обретающий собственную идентичность в себе

самом: этот новый субъект выделяет себя из социальной реальности и в какой-

то мере противопоставляет себя ей. Для формирования механизмов понимания

прошлого такой поворот имеет огромное значение.

Предшествовавшая романтизму эпоха Просвещения предполагала, что

между индивидом и обществом нет границы в том смысле, что общество есть

гармоничная совокупность (т.е. как бы простая сумма) индивидов и что в

социальной действительности установлен своеобразный природный порядок,

который также есть и порядок разума. В такой системе координат, как мы

отметили в предыдущем параграфе, прошлое принципиально и до конца

познаваемо, ибо в прошлом люди были такими же, как и ныне: «Общепризнано,

– писал Дэвид Юм, – что существует значительная унифицированность

действий людей во всех нациях и возрастах, а человеческий характер в его

1 Ле Гофф Ж. Средние века Мишле // Ле Гофф Ж. Другое Средневековье: Время, труд и культура Запада. –

Екатеринбург, 2000. – С. 13. 2 Цит. по: Анкерсмит Ф. Использование языка в историописании // Анкерсмит Ф. История и тропология: взлет

и падение метафоры. – М., 2003. – С. 189-190.

61

принципах и поступках всегда один и тот же. Одни и те же мотивы всегда

влекут за собой одни и те же действия. Из одной и той же причины всегда

проистекают одни и те же события»1. Рассуждая над этим высказыванием,

Франк Анкерсмит делает вывод, что тезис об общезначимых основаниях

действия, означающий также и тезис об общеприемлемых утверждениях о

мотивах поведения человека, предполагает наличие некоего «обобщенного

(взаимозаменяемого) субъекта», заполнившего бы собой все интерсубъективное

(и межвременное) пространство. Знание истории, в этом смысле, доступно

лишь такому «обобщенному субъекту»: «Познающий субъект находится

“дома”, если можно так выразиться, в мире, исследуемом им; и никакая часть

этого мира не превышает границы того, что он мог, вероятно, знать. <…>

Знание есть знание общих правил, которыми владеет обобщенный субъект

познания»2. Это ощущение «дома», о котором говорит Анкерсмит, и познание,

которое ничего ни прибавляет, – квинтессенция рационалистического типа

мышления, в котором познание индивидом «общего» (общественного,

социального) еще не проблематично.

«Литературность» романтической историографии есть следствие

осознания проблематичности такого познания. Субъект более не является

«обобщенным», он разорван в пространстве и времени. Прошлое перестает

быть непосредственно познаваемым. В этом случае письмо понимается как

работа по обретению прошлого. Интересно, что эта работа совершается

посредством описанной Новалисом эмпатии, вчувствования, т.е. обретение

истории есть работа иррациональная – недоступная разуму (и в этом романтизм

четко противопоставляется Просвещению). Примеры такого вчувствования

можно в изобилии найти у Жюля Мишле. Например, во введении к «Истории

Франции» он пишет: «В третьем томе <…> я ни к чему не готовился и ничего

не ждал, когда показавшаяся на пашне фигура Жака3 преградила мне путь;

фигура жуткая и страшная. Сердце мое сжалось… Боже всемогущий! Это ли

1 Цит. по: Анкерсмит Ф. Использование языка в историописании, С. 187. 2 Там же, С. 188. 3 Имеется в виду «Жак-Простак» – так во времена Средневековья дворяне называли крестьян (отсюда название

одного из восстаний – Жакерия).

62

отец мой? Человек Средневековья?... “Да… Вот каким сотворили меня! Вот

тысяча лет страданий…” И в тот момент я почувствовал эти страдания,

наполнившие меня из глубины веков…»1.

Историческое вчувствование как иррациональная основа познания

истории, собирания разрозненных, принципиально неясных, смутных явлений в

единый текст или в единый образ есть следствие разрыва «естественной» связи

между субъектом и социальной действительностью. В этот момент субъект

становится независимым – и это принципиально новый субъект, дорожащий

своей легитимированной субъективностью: «Историк, который <…> стремится

раствориться в своем сочинении, исчезнуть <…> вовсе не историк. Автор

древней хроники <…> совершенно неспособен поведать, что представлял собой

великий, мрачный, ужасный четырнадцатый век. Чтобы узнать это, нам

понадобится все наше умение анализировать, вся наша эрудиция, нам

понадобится устройство, способное проникать в тайны, не доступные старому

сказителю. Но что это за устройство, что за средство? Это современная

личность, столь могущественная и зрелая [курсив мой – Д.С.]»2. Субъект

модерна не только выделяет себя из социальной действительности, но и

отделяет себя от предшествующих эпох. Вчувствование – есть работа по

преодолению этой «отделенности» без утраты самостоятельности. Былые эпохи

для Мишле – это «заговорившие мертвые». А сам он именовал себя

«воскресителем» (resusciteur) (10).

Как мы видим, историографический стиль Мишле напрямую связан с

проблематизацией отношений индивидуального и всеобщего. В одном из мест

Мишле признается: «Я вышел из народа, народ жил в моем сердце… Но его

язык, язык его, он был мне недоступен. Я не мог заставить народ

заговорить…»3. Однако это не значит, что всеобщее непознаваемо. Напротив,

вся научная работа Мишле была направлена на постижение целостности, т.е. на

приближение к тому метафизическому фундаменту, относительно которого

1 Michelet J. Oeuvres complètes. T. 1: Histoire de France. – Paris, 1893. – P. XXXII-XXXIII. 2 Op. cit., P. IX-X.

3 Цит. по: Ле Гофф Ж. Средние века Мишле, С. 34.

63

стираются все индивидуальные различия: «Какой бы ни была уникальность,

которая есть в истории, она рассматривалась Мишле как уникальность целого, а

не частей, которые составляют целое. Индивидуальность частей только

кажущаяся. Их значимость проистекает из их статуса символов того единства,

которым, – в истории так же, как и в природе, – старается стать все. <…> У

крайних пределов человеческих устремлений Мишле предвидел открытие

последнего символа, который заведомо может быть представлен как Природа,

Бог, История, Индивидуум или Человечество в целом»1.

Таким образом, Мишле проделывает тот путь, который в теории уже был

намечен Гегелем: он стремится познать «всеобщее», преодолевая таким

образом разрыв между субъектом и социальной действительностью. Проделав

этот путь, он, индивид, чувствует в себе силу говорить от имени этого

«всеобщего» (Народа, Человечества и т.п.). Именно поэтому Ролан Барт

говорит о Мишле: «Быть может, это первый из авторов современности,

который только и мог пропеть невозможное слово»2 (11).

Но не является ли «пропетое» в работах Мишле «невозможное слово»

иллюзорным? Не к этому ли выводу подталкивает нас «возможность

невозможного»?

Интерес к прошлому у Мишле – это, несомненно, тот интерес, который

питает к прошлому современность и благодаря которому современность

отделяет или, точнее, отгораживает себя от прошлого. В этом смысле

романтическая историография складывается на основе характерного для всего

модерна принципа самолегитимации посредством рефлексии и самокритики:

субъект уже отчужден от духа, т.е. от всеобщего, и осознает это отчуждение в

негативном плане, но только благодаря этому отчуждению он есть тот, кто он

есть. Таким образом, пространство прошлого – это, с одной стороны,

пространство, в котором еще существует «естественная» нерасчлененность

субъекта и духа, а с другой – пространство бесконечно далекое во временном

отношении, отделенное от современности непреодолимой пропастью. Поэтому

1 Уайт Х. Метаистория. Историческое воображение в Европе XIX века. – Екатеринбург, 2002. – С. 181, 182.

2 Цит. по: Ле Гофф Ж. Средние века Мишле, С. 34. Курсив мой – Д. С.

64

и «возможность невозможного» у Мишле базируется на колебании между

восхищением прошлым и постоянным отстранением от него. Принцип

«воскрешения» мертвой истории состоит именно в этом: воскрешенная история

не перестает быть мертвой, являясь скорее фантомом, призраком, нежели

живым приобщением к тем временам, когда дух и субъект находились в

состоянии неразрывного единства.

Если мы попытаемся теперь истолковать понятие «романтической

историографии» расширительно, как того требует заявленный нами выше

принцип описания «парадигм», то мы обнаружим сходную тенденцию.

Романтическая историография Мишле, Ранке, Фюстеля де Куланжа

продолжилась в т.н. исторической герменевтике – очень влиятельном

направлении в историографии, требующем от историка «погружения» в

прошлое и его непосредственного переживания (Дройзен, Коллингвуд, Дрей).

Проблема исторической герменевтики заключается как раз в том, как возможно

переживание такого исторического опыта: будет ли это переживание

непосредственным «переживанием прошлого» либо всего лишь воссозданием

(реконструкцией) опыта исторического агента? Эмпатическая составляющая

здесь огромна. Но именно она и создает проблему. Эмпатия является личным

актом, совершаемым историком-герменевтиком, однако в этом случае мы

будем иметь субъективную картину прошлого, тогда как эта картина должна

быть объективной («научной»).

Эмпатия ставит перед нами ту проблему, над которой в начале ХХ века

размышляли теоретики «историзма» – проблему волюнтаристского и

реалистического в историографии. Оказываясь в тисках этой дихотомии,

герменевтика требует реализма (и, следовательно, объективизма) в акте

исторической эмпатии, т.е. в акте принципиально субъективном. Именно

поэтому, говоря о герменевтике, Ф. Анкерсмит пишет, что «герменевтики

всегда более стремились к устранению исторического опыта, чем к признанию

его значения и его исследованию»: «Проникающее всюду, всегда

подразумеваемое предположение состоит в том, что собственный опыт

65

прошлого любого историка будет неизбежно вести к субъективности, к

искажению прошлого и к незаконному вмешательству самого историка в

отношения между прошлым и читателем исторического текста. В

действительности же историк должен полностью исчезнуть из текста; текст

должен быть своего рода богоявлением прошлого, которое чудесно появилось

ниоткуда без вмешательства историков»1. Порочность этой процедуры, как мы

понимаем, состоит в невозможности полного самоустранения историка. Таким

образом, мы и в случае с исторической герменевтикой оказываемся перед

лицом «возможности невозможного».

Парадоксальность задач и методов их решения, которые мы

обнаруживаем в романтической историографии, объясняется

парадоксальностью логики модерна. В модерне дух принципиально отделен от

субъекта, субъект сознает себя самостоятельным и самодостаточным, но при

всем при этом субъект отнюдь не ощущает себя «одиноким» или

«заброшенным в мир» (в экзистенциальном смысле), т.к., согласно уже

цитировавшемуся высказыванию Гегеля, Дух признает, что в природе также

должен быть Разум (начало, объединяющее субъекта и Дух), и субъект

открывает для себя свою разумность (именно поэтому субъект модерна не

утрачивает веру в свои силы). В романтизме особенно ярко высвечиваются эти

противоположные тенденции: ощущение самостоятельности по отношению к

всеобщему и к историческому прошлому как времени нераздельности индивида

и общества, субъекта и духа, дополняется верой в возможность преодолеть это

отчуждение, что в нашем случае означает, что признание непознаваемости

прошлого дополняется верой в возможность познания непознаваемого (12).

Из всего вышесказанного понятно, что «литературность» исторического

письма в романтизме означает нечто большее, чем простое отражение

расплывчатости институциональных рамок исторической науки.

Литературность, «поэтичность» неразрывным образом связана с самой

возможностью познания истории через эмпатию: прошлое могло заговорить

1 Анкерсмит Ф. Трансцендентализм: и взлет и падение метафоры // Анкерсмит Ф. История и тропология: взлет

и падение метафоры, С. 96, 96-97.

66

помимо историка только в литературной («поэтической») форме. Заставить

всеобщее говорить может только гений, ибо гениальность состоит именно в

способности говорить от имени вечности – Духа. Следовательно, подлинный

гений тот, кто, устраняя свою субъективность, дает высказаться Духу –

«всеобщему», «народу» (13). Но как гений может дать увидеть (услышать)

всеобщее? Для этого всеобщее должно быть индивидуализировано. Это

особенно заметно у Мишле – на эту черту его стиля указывали не раз. Сначала

один из его поздних критиков Пьер Ласер: «Исторические целостности,

большие совокупности идей и событий: Средневековье, Крестовые походы,

Схоластика, Ренессанс, Реформация, Современная наука, – представляются ему

(Мишле – Д. С.) материальными фигурами, находящимися в определенной позе

или совершающими какое-то движение. Он индивидуализирует общее и

абстрактное, и индивидуализирует их физически. Без этого он бы не смог

ничего разобрать и разучился бы говорить»1. Позже на эту же особенность

указывал и Жак Ле Гофф, рассуждая о том, как индивидуализирует Мишле

народ: сначала в образе крестового похода, а затем в уже упоминавшемся

образе Жака. «И наконец, третье явление народа в истории Средневековья –

Жанна д’Арк. С самого начала Мишле подчеркивает основное – ее

принадлежность к народу. <…> Но Жанна более, чем представитель народа.

Она олицетворяет собой итог всего Средневековья, поэтический синтез всех

чудесных видений, представших взору Мишле: дитя, народ, Франция, Дева

<…> Попутно возникает другое чудное видение – нация, родина. В этом

Мишле видит величие XIV века, который он удостоил отдельной публикации.

В предисловии к третьему тому в 1837 году он говорит о своем восхищении

этим веком, когда состоялась Франция, когда из ребенка она превратилась в

женщину, стала лицом физическим, лицом юридическим, когда она стала,

наконец, сама собой…»2.

1 Lasserre P. Le romantisme français: essai sur la révolution dans les sentiments et dans les idées au XIX siècle. – Paris,

1907. – P. 375-376. 2 Ле Гофф Ж. Средние века Мишле, С. 20-22.

67

Образное мышление – неотъемлемая часть историографического письма,

предполагающего, что прошлое говорит само от своего имени. Образное

мышление (в том смысле понятия «образ», которое оно получает в «поэтике

художественной модальности») предоставляет возможность «пропеть

невозможное слово». В этом смысле, Жак Рансьер очень хорошо говорит о

поэтичности романтизма: «Достоинство поэзии совершенно идентично тому

двойному недостатку, который проанализировал Вико: сложность, связанная с

тем, что дух должен познать собственную мощь, и сопротивление языка,

отказывающегося быть простым инструментом мысли. Мощь поэтической

мысли – это мощь духа, узнающего себя пока что только в фигурах и ритме

речи, еще связанной образностью и темпоральной густотой собственной

материальности»1. В этом смысл образности мышления Мишле: здесь Дух

силится совпасть с самим собой и предстать пред нами во всей своей «мощи»

(т.е. дать нам увидеть «всеобщее»), но еще не может этого сделать. Это

напряжение и приводит к тому, что всеобщее предстает перед нами в виде

индивидуализированного образа: народ Франции становится Жаком-Простаком

или Жанной д’Арк. В этом индивидуализированном образе и сконцентрировано

«всеобщее».

Нетрудно заметить, что эта образность делает историческое прошлое как

бы несобытийным, принципиально атемпоральным. История превращается в

некую сущность, вещь, «нечто», чувственно доступное историку (Мишле

говорит, что «видит» и «слышит» историю Франции). Прошлое должно стать

гипостазированной фигурой, статуей, или, еще точнее, картиной, отделенной от

непосредственной реальности толстым переплетом рамы. Поскольку этот

образ, воскрешаемый историком, как бы находится у него перед глазами и

свидетельствует о «всеобщем», т.е. о Духе, связь с которым была утрачена в

прошлом, то сам этот образ становится как бы особым знаком – следом – в

котором должно угадываться «невидимое» (более) присутствие Духа. Создание

такого знака возможно только в качестве художественного, эстетического акта.

1 Rancière J. La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, P. 66.

68

По своей структуре такое изображение прошлого будет напоминать древний

риторический жанр экфрасиса (экфразиса, экфразы), использовавшийся для

описания некой вещи (14).

В работе «О происхождении литературного описания» О. М.

Фрейденберг так писала об экфрасисе, рассуждая о том, что заставляет Гомера

прервать повествование и посвятить значительный отрывок описанию скипетра

Агамемнона: «Что же он в нем берет? Внешнюю форму? Или через описание

этого жезла изображает душевное состояние Агамемнона? Характеризует ли он

им царя, как примерно Мопассан или Додэ или Бальзак характеризуют

тросточкой настроение и нрав своих героев? Нет, Гомер описывает

происхождение этого скипетра, сработанного богом Гефестом»1 (15). Можно

сказать, что подобно тому, как Гомер изображает в скипетре Агамемнона его

происхождение или, точнее, мастера, сработавшего этот скипетр – бога

Гефеста, точно так же и Мишле был склонен персонифицировать «всеобщее»

(Дух), изображая народ в образе Жанны д’Арк или Жака-Простака. Эти

индивидуальные образы важны для него не сами по себе, но как выражение

того, порождением чего они являются.

Реализацию этой же самой модели мы вправе ожидать и на уровне

конкретного литературного изображения прошлого. Здесь элементы прошлого

(вещи, люди, исторический и природный ландшафт) также берутся в качестве

объектов экфрасиса – т.е. в качестве того, что сотворено Духом и что несет

память о Духе как о его создателе (т.е. о всеобщем и о том времени, когда

индивид не был отчужден от духа). Сама же полнота Духа еще не может быть

достигнута, и мы не можем стать частью всеобщего (что на языке литературы

означает, что мы – читатели – не можем до конца довериться иллюзии

реальности изображаемого): изображаемое остается для нас «изображением

изображения», т.е. изображением как бы «неполным» – в том смысле, что

изображает оно не только некий набор событий, людей и вещей, но и все то,

1 Это неопубликованное исследование О. М. Фрейденберг. Цит. по статье: Олейников А. Теория наррации О. М.

Фрейденберг и современная нарратология: попытка сравнительного анализа // Институт «Русская

антропологическая школа» [Электрон. ресурс]. – Режим доступа: http://kogni.narod.ru/freiden.htm.

69

что породило и эти вещи, и эти события – т.е. Дух, а вместе с ним и то

отчуждение, которое характеризует отношение к нему со стороны субъекта

модерна. Таким образом, мы можем установить идентичность моделей

реализации эстетики историзма в широком и узком смысле.

В широком смысле экфрастическое изображение состояло в том, что поэт

должен был не только изобразить реальность, но он должен был также по

возможности указать в своем изображении и на то, что эту реальность

породило (Дух), приблизившись таким образом к восстановлению целостности,

тотальности бытия в акте художественного творчества. Романтический

гностицизм (с его представлением о том, что первым человеком был поэт,

вместе с богом создававший мироздание), развившийся в учении Сен-Мартена

и оказавший огромное влияние на французских романтиков1, предполагал, что

человек, будучи отчужден от бога (в гегелевской версии – духа), может обрести

целостность бытия через осознание его тотальности. Но поскольку отчуждение

невозможно преодолеть (ни на уровне языка – слишком современного, ни на

уровне восприятия – слишком непосредственного), то ощущение полноты

бытия реализовывалось через мистифицирование поэтического слова.

В узком смысле экфрастический принцип изображения (а вместе с ним и

повествования) реализовывался при описании исторических событий и лиц и

состоял в том, что изображаемое должно было ощущаться в его неполноте. Эта

неполнота, с одной стороны (философско-мифологической), указывала на

утрату целостности бытия и отчуждение субъекта, с другой (конкретно-

эстетической) – создавало ощущение тайны и непознаваемости прошлого,

своеобразной герметичности прошедших эпох, недоступности их для познания

современным человеком. Следовательно, то, что надлежало изобразить в

историческом повествовании, это тайна прошлого. Не сложно заметить, что в

языке романтиков эта герметичность тесно связана с понятием экзотики – здесь

историзм берется вместе с его извечным коррелятом – фигурой «другого» и

связанной с ней темой иного «жизненного мира».

1 О влиянии мартинизма на романтиков см.: Козловски П. Философские эпопеи. Об универсальных синтезах

метафизики, поэзии и мифологии в гегельянстве, гностицизме и романтизме, C. 359-366.

70

Отметим также одну особенность реализации этой модели, имеющую

значение как для широкого, так и для узкого варианта историзма. Эта

особенность состоит в характерной рефлексии над механизмом отчуждения –

т.е. над изменением коммуникативной среды: устная речь сказителя или

оратора заменялась книгой. Индивидуальная память о личном и родовом

прошлом окончательно заменялась механизмами коллективной экстернальной

памяти, что усиливало отчуждение. Как мы уже указывали, появление таких

механизмов, с одной стороны, сделало возможной веру в обретение «общей

памяти» (т.е. национальной истории), но с другой – способствовало

исключению субъекта из акта воспоминания. Если до этого субъект

воспроизводил свое собственное знание о прошлом, то теперь он, уже будучи

профессиональным историком, собирал воедино расколотое на мелкие осколки

архивных документов «общее прошлое», воплощением которого является сам

дух. Способность сделать это понималась как проявление гениальности,

исключительности, дающей возможность путем вдохновенного труда как бы

восстановить утраченную некогда связь с духом. Именно поэтому так горд

своей исключительностью Мишле: он был одним из первых историков,

начавших систематически работать в архивах, т.е. работать не с мифами, а с

подлинными документами. Контакт с этими «свидетелями истории» давал ему

основание надеяться на подлинное восстановление «картины истории» путем

эмпатического, почти художественного всматривания в нее. В этом смысле

Мишле был поэтом (16). Пространство архивов и библиотек становилось почти

сакральным. Это было пространство, где царил сам Дух и где присутствие Духа

можно было явственно ощутить. Таким же сакральным значением наделялась и

книга – хранительница информации (далее мы увидим, что этот момент имел

большое значение для развития эстетики историзма).

Выше мы отметили черты, характерные для романтической парадигмы

историзма и отличающие ее от парадигмы эпохи Просвещения. Рождение

романтической парадигмы историзма в литературном изображении прошлого

можно легко проследить на примере двух авторов – В. Скотта и В. Гюго.

71

Скотта считают родоначальником жанра исторического романа. Waverley

Novels1 оценивались современниками как несомненное новаторство в области

романного жанра: «Для большинства европейских критиков исторический

роман вальтер-скоттовского типа был не просто очередной стадией эволюции

жанра, а инициальной точкой, моментом рождения из небытия новейшей

литературы, и потому сам термин “роман”, дискредитированный “сволочью

доброго старого времени” казался им мало пригодным»2. Новаторству Скотта

посвящено множество работ, нас же будет интересовать характер историзма в

его романах и прежде всего то, что еще связывает Скотта с парадигмой

Просвещения.

Оценки творчества Скотта разнятся. Наиболее известная работа,

утверждающая связь Скотта с культурой и философией Просвещения, – книга

марксиста Дьердя Лукача «Исторический роман». Можно выделить два

момента, которые оказываются решающими для Лукача в такой интерпретации

– это реалистичность и идея прогресса: изображение прошлого у Скотта

«достоверно», а главная идея творчества состоит в том, чтобы утвердить идею

прогресса («Он патриот, он гордится развитием своего народа. Это жизненно

важно для создания настоящего исторического романа; т.е. он тот, кто делает

прошлое ближе и позволяет нам ощутить его настоящее и подлинное бытие»3).

Несмотря на одиозность марксисткой трактовки, вопрос о том, какова же

дистанция между настоящим и прошлым у Скотта, остается открытым.

В качестве примера можно взять характерную для Скотта манеру

построения субъектной организации, в которой нередко можно выделить

несколько рассказчиков, и композиции, зачастую включающей несколько

предисловий и ложных «приступов» к повествованию. Проблема состоит в том,

должны ли мы расценивать такое построение как попытку «приблизить»

прошлое или же наоборот «растворить» его в бесконечных отсылках,

превратить его в миф и легенду. Первая точка зрения хорошо сформулирована

1 Поскольку творчество Скотта многообразно, а повествовательная манера его менялась, здесь и далее мы

будем говорить только о романах Уэверлеева цикла. 2 Долинин А. А. История, одетая в роман: Вальтер Скотт и его читатели. – М., 1988. – С. 174.

3 Цит. по англ. изданию: Lukàcs G. The Historical Novel. – London, 1989. – P. 53.

72

Д. М. Урновым, считавшим, что Скотт прибегает к такому композиционному

построению, чтобы «поставить читателя в непосредственное соприкосновение с

отдаленным прошлым. <…> Пусть рассказчик сам не видел и не помнит, как

все было, но он по крайней мере видел и слушал тех, кто являлся свидетелем

совершавшегося или же знал участников давнего дела. <…> Отдаленные

времена интересны новым поколениям постольку, поскольку между далеким и

близким связь обнаруживается: становится видно, как прошлое привело к

нынешнему, оказывается, что современность – это следствие давних причин.

Вот это было и осталось самым интересным в романах Вальтера Скотта»1.

Экзотичность романов Скотта, столь любимая его современниками-

романтиками и актуализирующая противоположную модель «отдаления»

прошлого, оказывается в этом случае поставленной под сомнение (17). Как

показал Кэйрнз Крейг, точно перед такой же дилеммой мы окажемся, если

затронем проблему реалистичности, понятую как проблема правдоподобия или

достоверности2.

Такой же неоднозначностью характеризуется и другая важная для нас

проблема, также связанная с манерой построения композиции, – это проблема

актуальности для Скотта романтической теории самосознающего и говорящего

как бы помимо автора духа. В этой связи интересно следующее рассуждение А.

Долинина: «Дело в том, что романтизму <…> было присуще противоречие

между утверждением абсолютной ценности личности и признанием ее

зависимости от высших, безличных начал; он, говоря словами А. И. Герцена,

“обоготворял субъективность, предавая ее анафеме” <…> Подобным же

образом автор исторического романа изучает материалы, дошедшие до него от

воссоздаваемого прошлого – развалины зданий, летописи, архивные документы

и прочие артефакты, но они остаются немыми, пока он не предаст анафеме

собственную субъективность и не проникнется “духом” их творцов,

интуитивно постигнув тот язык, на котором обращается к нему далекая эпоха.

1 Урнов Д. М. «Сам Вальтер Скотт», или «Волшебный вымысел» // Скотт В. Собр. соч.: В 8 Т. – Т. 1. – М., 1990.

– С. 23, 30. 2 Craig C. Out of History: Narrative Paradigms in Scottish and English Cuture. – Edinburgh, 1996. – P. 66-67.

73

Тем самым “текст бытия”, будь его создателем Творец Вселенной или просто

очевидец событий, получает в романтической культуре большую ценность,

нежели его вторичное подобие; творческий акт мыслится чем-то вроде

перевода с одного языка на другой; художник выступает как посредник между

читателем и оригиналом. Конструирование фиктивных, вымышленных

субъектов, игра псевдонимами, отказ от авторства, использование подставных

рассказчиков – то есть весь арсенал приемов, примененных Вальтером

Скоттом, – представляют собою частные проявления этой общей

романтической установки»1. В этом очень точном рассуждении особенно ярко

выступает двусмысленность романтической атрибуции Waverley Novels.

Двусмысленность заключается в том, что, несомненно утверждая

романтическую модель, Скотт верит в то, что может до конца «проникнуться

духом» творцов изучаемых им артефактов. И именно это, на наш взгляд, и

связывает Скотта с той идеей истории, которая была характерна для эпохи

Просвещения (18).

Скотт верит в то, что может проникнуться «нравами» описываемой эпохи

именно потому, что эти нравы, в сущности, всегда одни и те же. Об этом он

вполне недвусмысленно говорит в предисловии к «Уэверли»: «Читатель должен

понять, что, учитывая невыгоды, присущие этой части моей темы (имеется в

виду внешняя эффектность экзотичного прошлого и связанная с ней

поверхностность повествования – Д. С.), я <…> стремился их избежать,

сосредотачивая интерес на характерах и страстях действующих лиц – тех

страстях, которые свойственны людям на всех ступенях общества и одинаково

волнуют человеческое сердце, бьется ли оно под стальными латами

пятнадцатого века, под парчовым кафтаном восемнадцатого или под голубым

фраком и белым канифасовым жилетом наших дней. Нет сомнения, что нравы и

законы придают ту или иную окраску этим страстям, но гербовые знаки,

употребляя язык геральдики, остаются одними и теми же <…> Гнев наших

предков был, например, червленым, он проявлялся в открытом кровавом

1 Долинин А. А. История, одетая в роман, С. 95-96.

74

насилии над предметом своей ярости. Наши злобные чувства, ищущие своего

удовлетворения более окольными путями <…>, скорее окрашены в черный

цвет. Однако скрытая в глубине пружина остается неизменной как в том, так и

в другом случае <…>. Из великой книги Природы, неизменной после тысячи

изданий, печаталась ли она древним готическим шрифтом или издавалась на

веленевой или атласной бумаге, я попытался прочесть публике всего лишь одну

главу»1.

Это замечание, вероятно, может стать решающим аргументом в полемике

о месте Скотта в развитии историзма. Скотт подготавливает почву для развития

романтического историзма, но, в сущности, еще оперирует просвещенческими

категориями: человек детерминирован неизменными нравами, а потому субъект

исторического опыта Скотта – это, скорее, «обобщенный субъект» эпохи

Просвещения, границы познания которого совпадают с границами природного,

т.е. мыслимого в принципе. Говоря словами Анкерсмита, повествующий

субъект Скотта рассказывает нам истории о прошлом, как бы «не выходя из

дома» (19).

Переход от рационалистического к собственно романтическому типу

историзма может быть проиллюстрирован на примере отношения к Скотту со

стороны Виктора Гюго. Если для Скотта книга – это прежде всего Книга

Природы, то у Гюго бумажная книга больше, чем природа: «Этот

шеститысячелетний ребенок (человечество – Д. С.) сначала долго учился в

школе. Где? В природе. Прежде, не имея других книг, он читал по слогам

вселенную. Начальное образование ему дали облака, небосвод, звезды, цветы,

животные, леса, времена года, явления природы. <…> Потом появились первые

книги – великий прогресс. Книга объемнее этого спектакля – мироздания – ибо

к факту она добавляет мысль. И если и есть нечто более величественное, чем

бог, воплощенный в солнце, то это бог, воплощенный Гомером»2.

У Гюго уже можно различить иную модель понимания и художественной

репрезентации прошлого, в основе которого – ностальгическое переживание

1 Скотт В. Уэверли, или Шестьдесят лет назад // Скотт В. Собр. соч.: В 8 Т. – Т. 1, С. 47-48.

2 Hugo V. Oeuvres complètes. Philosophie II. William Shakespeare. – Paris, 1882. – P. 104.

75

нераздельности Духа и субъекта, а также представление о поэте как субъекте,

способном в акте творчества пережить это единство индивида и «всеобщего».

Прошлое обретает черты эпического прошлого. Причем слово «эпический»

здесь чрезвычайно важно, т.к. маркирует разницу между рационалистическим и

романтическим осмыслением прошлого.

У Скотта прошлое трактуется изнутри теории нравов. На том же

фундаменте базировалось и понимание прошлого у уже цитировавшегося нами

Пьера Симона Балланша, воспевавшего древний эпос, но говорившего о нем

как об общей для многих наций «моральной» (т.е. культурной, этической,

психологической и проч.) основе. Идея «морали» соответствует тому, что Скотт

называет «нравами». Те же мотивы можно найти и в ранней романтической

историографии (ср. теорию «рас» Огюстена Тьерри) (20). В 1823 году для

журнала «Французская муза» Гюго пишет рецензию на вальтер-скоттовского

«Квентина Дорварда», также уделяя особое внимание «моральной» (т.е.

историко-психологической) достоверности героев и связанному с ней

этическому пафосу (ср: «Как нам кажется, автор (В. Скотт – Д. С.) хотел

показать, насколько надежней верность, пусть даже заключенная в человеке

темном, молодом и бедном, достигает своей цели, нежели коварство, пусть

даже ему на помощь приходят все ресурсы власти, богатства и опыта»1).

Однако в 1834 году, уже после окончания работы над «Собором Парижской

богоматери» и «Последним днем приговоренного к смерти», он перерабатывает

эту статью для сборника «Философия и литература вперемешку» (Littérature et

philosophie mêlées), где, во-первых, гораздо меньше говорит о «моральной»

основе сюжета, а во-вторых, формулирует собственное видение исторического

романа: «После живописного, но все же прозаического романа Скотта, нужно

создать другой роман, еще более красивый и полный, на наш взгляд. Это

должен быть роман, но одновременно и драма, и эпопея, роман живописный, но

1 Цит. по: Roman M. Victor Hugo et le roman historique // Groupe Hugo: Equipe de recherche «Littérature et

civilisation du XIX siècle» [Электрон. ресурс]. – Режим доступа: http://groupugo.div.jussieu.fr/Groupugo/95-11-

25Roman.htm

76

поэтический; реальный, но идеальный; правдоподобный, но величественный, –

роман, который заключит Вальтера Скотта в оправу Гомера»1 (21).

Гюго не только стремится преодолеть рамки вальтер-скоттовской

жанровой модели2, но и придать изображению истории принципиально новое

измерение, не сводимое к реконструкции «нравов». Именно поэтому Луи

Мегрон в своей классической работе «Исторический роман в романтическую

эпоху» писал о «Соборе Парижской богоматери» как о свидетельстве упадка

французского исторического романа: в «Соборе» Гюго ориентируется не на

изображение нравов, а на воссоздание эпической целостности бытия (22). При

этом закономерно, что писатель уделяет гораздо меньше внимания

психологической проработке отдельных персонажей – факт, который Мегрон

называл «недостаточностью», а Клод Мийе – «неизбежностью» (23).

Эпическое изображение прошлого предполагает своего рода

орнаментальность или, говоря словами Мегрона, «овнешненность». Здесь

гораздо важнее не психологическая достоверность, а впечатление

достоверности, создаваемое собственно экфрастическими описаниями,

задающими дистанцию между писателем и предметом изображения. Как мы

уже отмечали выше, это ощущение амбивалентно. В качестве естественного

противовеса оно предполагает иллюзорность целостности индивидуального и

всеобщего: историческая целостность дана как то, что утрачено, т.е. как

своеобразная лакуна – всеобщее индивидуализировано, при этом

индивидуальный образ как бы несет на себе отпечаток или след «всеобщего»,

связь с которым была прервана.

Несложно заметить, что «Собор Парижской богоматери» написан именно

по этому образцу. Здесь эпическое начало призвано создать именно такое

ощущение: ощущение утраченной целостности и иллюзию ее приближения.

Экфрастическая модель изображения проявляется здесь на разных уровнях. Во-

первых, на уровне изображения персонажей, лишенного психологической

1 Hugo V. Sur Walter Scott. A propos de Quentin Durward // Hugo V. Oeuvres complètes. Philosophie I. – Paris, 1882.

– P. 149. 2 Подробно об этом см.: Roman M. Op. cit.

77

глубины: отсутствие индивидуальной психологии, «внутреннего мира» не

только позволяет соединить мир внешних проявлений, но и маркирует

необходимую лакуну. По аналогичному принципу построены описания вещей,

городской архитектуры. Ключ к пониманию собственной эстетической

функции всех этих знаменитых описаний содержится в предисловии, где автор

рассуждает о начертанном на стене собора слове: «И вот ничего не осталось ни

от таинственного слова, высеченного в стене сумрачной башни собора, ни от

той неведомой судьбы, которую это слово так печально обозначало, – ничего,

кроме хрупкого воспоминания, которое автор этой книги им посвящает»1.

Подобно Гомеру, Гюго «берет» в этих вещах того, кто эти вещи сработал

или того, кто с ними был связан и кого более нет (24). То есть схватывает в них

то, что исчезло или, точнее, само это исчезновение, эту лакуну, ибо такое

схватывание дает почувствовать утрату искомой целостности и через это

ощущение, как бы негативным образом (катафатически), дает почувствовать

утраченную целостность. В следующей главе мы увидим, как этот негативизм

будет разработан в современной философии истории. Пока же он остается

прерогативой художественного текста. Подобным же образом экфрастически

индивидуализируется и изображается язык, рассыпанный в экзотических

старинных именах, латинских фрагментах, арготических высказываниях,

юридических формулах и проч2.

Отдельно следует выделить два момента.

Во-первых, мотивы театрального действия. Роман начинается с описания

подготовки к празднику Крещения, сопровождаемому праздником дураков и

мистерией: действие разворачивается на площади, служившей в средние века

также и сценой, при этом зажжение потешных огней равнозначно зажжению

софитов. С этого момента повествование как бы перемещается в сценическое

пространство: собираются зрители (среди которых оказывается и

повествователь, приглашающий своих читателей последовать за ним: «Если бы

1 Гюго В. Собор Парижской богоматери // Гюго В. Собр. соч: В 6 т. – Т. 1, С. 156. 2 См. об этом: Charles D. Langues nationales, «idiomes» et «langues spéciales» dans les romans de Hugo // Groupe

Hugo: Equipe de recherche «Littérature et civilisation du XIX siècle» [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://groupugo.div.jussieu.fr/Groupugo/99-10-23Charles.htm

78

нам <…> дано было мысленно вмешаться в толпу парижан XV века и <…>

проникнуть вместе с ней в обширную залу дворца…»)1, начинается действие

(первый диалог разворачивается между собравшимися на зрелище школярами,

которые оказываются своеобразными шутами, открывающими своим

потешным разговором «зрелище романа»). Несмотря на то, что рампа

постепенно растворяется, театральная семантика сохраняется на протяжении

всего повествования (25). Само повествование становится как бы

экфрастическим описанием театральной постановки, «описанием описания».

История разыгрывается, подобно мистерии2.

Во-вторых, мотив книги, убивающей каменную книгу архитектуры. Этот

мотив свидетельствует о рефлексии относительно смены механизмов

коммуникации. А это означает, что модель истористского изображения

прошлого не только входит в повествование на уровне поэтики, но и

тематизируется, что, как мы уже отмечали, характерно для эстетики историзма:

«В ней (фразе: “Вот это убьет то. Книга убьет здание.” – Д. С.) выражалось

предчувствие того, что человеческое мышление, изменив форму, изменит со

временем и средства ее выражения; что господствующая идея каждого

поколения будет начертана уже иным способом, на ином материале; что столь

прочная и долговечная каменная книга уступит место еще более прочной и

долговечной книге – бумажной»3. В этой перспективе литературная задача

исторического эпоса самого Гюго состояла в том, чтобы в бумажной книге

создать «книгу-собор». В этой метафоре можно вслед за Жаком Рансьером

видеть принцип «поэтики художественной модальности», т.е., в его

терминологии, «эстетического режима искусства» (слово становится плотью,

обретает собственное измерение, не сводимое к измерению выражаемой им

идеи), который в контексте исторического письма также оборачивается и

принципом историзма: «Священному оратору противопоставляется каменный

святой или каменный ангел, который лучше оратора умеет выражать мощь

1 Гюго В. Собор Парижской богоматери, С. 159 и далее. 2 О театральном экфрасисе в структуре исторического дискурса см. также: Марков А. В. Экфрасис // Человек –

Искусство – Общество: закон целого. – М., 2006. – С. 111-114 3 Гюго В. Собор Парижской богоматери, С. 323.

79

Слова, ставшего плотью. Профанному оратору, призывающему людей на

собрание, противопоставляется строитель каменной поэмы, который лучше

оратора может передать мощь сообщества, обитаемого словом»1. Иначе говоря,

каменные стены собора помнят прикосновения тех, кто их создавал. В отличие

от книги (индивидуального творения), собор – это воплощенное тело

создавшего его сообщества.

Конечно, такое противопоставление собора и книги в образной и идейно-

тематической структуре романа возможно только на основе типично модерного

понимания роли книги. Для XV века книга оставалась сакральным объектом,

она несла на себе отпечаток труда очень многих людей, создававших ее не ради

самовыражения, но ради сохранения надличностных смыслов. Та опасность,

которую архидиакон видит в изобретении книгопечатания, станет по-

настоящему актуальной лишь в эпоху модерна, когда книга утратит свою

уникальность и произойдет окончательное разделение творческой работы по

созданию идеального наполнения книги (книги-текста, книги-идеи) и

технической работы по ее тиражированию. Предчувствуя эту опасность,

архидиакон смотрит на книгу глазами Гюго, т.е. глазами человека новой эпохи.

Книга, убивающая собор, символизирует не что иное, как модерное

отчуждение: книгу пишет один человек. Память печатной книги – иная память,

нежели память каменного собора. Это растиражированная и, таким образом,

идеализированная, оторванная от материальной субстанции память индивида,

противопоставляемая не поддающейся тиражированию, материализованной в

актах коллективной коммеморации памяти целого сообщества. В этом смысле

художественный проект Гюго укладывается в логику историзма: дать увидеть в

печатной книге каменный собор – значит дать прикоснуться в частном к

укорененному в прошлом всеобщему. Негативизм истористской логики, в

соответствии с которым это переживание всеобщего возможно лишь как

ощущение утраты всеобщего, делает замысел Гюго заведомо провальным, но

оттого и собственно поэтичным.

1 Rancière J. La parole muette, P. 34.

80

1.4. Реалистическая парадигма историзма

В предыдущем параграфе мы сформулировали парадоксальную логику

модерна: в модерне Дух принципиально отделен от субъекта, субъект сознает

себя самостоятельным и самодостаточным, но при всем при этом, как мы

сказали, субъект отнюдь не ощущает себя «одиноким», ибо субъект и Дух

разумны, причем субъект сознает свою разумность (что собственно и отличает

его от людей предыдущих эпох).

В перспективе вопроса об историографии эта парадоксальность и

маркирует различие между романтической и реалистической парадигмой.

Романтическая историография, хоть и сформировалась на основе ощущения

мощи современного человека (ср. высказывания Мишле), тем не менее, была

склонна изображать прошлое таинственным и до конца непознаваемым (либо

познаваемым лишь условно-эмпатически). Эта таинственность делала

изображение эпическим, целостным и негативным образом создавала

ощущение утраченной целостности субъекта и духа. Реалистическая парадигма,

очевидно, основана на противоположном полюсе, встроенном в ту же логику

модерна: субъект, осознавая свою разумность, нивелирующую разницу между

сущим и должным, верит в то, что может посредством разума познать разумно

устроенную историю. Эта гегелевская логика, сохраняющая связь с

рационалистической традицией, дала жизнь последующим позитивистским

построениям, в том числе и в области историографии.

Рационалистическая основа, предполагающая равную разумность и

индивида, и познаваемого им всеобщего, сделала возможной надежду на

полное и до конца адекватное понимание прошлого, т.е. надежду на

«историческую истину». Именно на разумность индивида Нового времени

указывает О. Конт как на одну из основ «позитивной философии». При этом

становление самой «позитивной философии» оказывается одновременно и

предпосылкой и следствием «взросления» человечества: «В продолжение

81

долгого младенческого состояния человечества теолого-метафизические

концепции единственно могли <…> предварительно удовлетворять, хотя

крайне несовершенным образом, этому двоякому основному условию (имеется

в виду удовлетворение “потребностей, касающихся созерцательной или

активной жизни” – Д. С.). Но когда человеческий ум, наконец, достаточно

созрел, чтобы открыто отказаться от недоступных ему исследований и мудро

сосредоточить свою деятельность в области, оценка которой действительно

доступна нашим способностям, тогда положительная философия поистине

доставляет ему во всех отношениях гораздо более полное и более реальное

удовлетворение этих двух элементарных потребностей»1. При этом

удовлетворение потребности «созерцания» (т.е. познания) и активного действия

в реальном мире возможно лишь на основе установления разумной гармонии

между индивидом и всеобщим, откуда в позитивизме и рождается идея

тотальной социальности субъекта: «Охарактеризовав таким образом

самопроизвольную способность положительного способа мышления строить

окончательное единство нашего ума, нетрудно будет дополнить это основное

объяснение, распространяя его от индивида на род. <…> Систематическая

тенденция положительного духа <…> указывает <…> истинное философское

основание человеческой общественности, по крайней мере постольку,

поскольку последняя зависит от ума, огромное влияние которого, хотя отнюдь

не исключительное, не может подлежать сомнению. Строить логическое

единство каждого изолированного ума или установлять продолжительное

согласие между различными умами, число которых может оказать

существенное влияние лишь на быстроту операции, – это, на самом деле, одна и

та же человеческая проблема, только различных степеней трудности. Поэтому-

то во все времена тот, кто мог стать достаточно последовательным, тем самым

приобретал способность постепенно соединять других в силу основного

сходства нашего рода»2.

1 Конт О. Дух позитивной философии. (Слово о положительном мышлении). – Ростов н/Д, 2003. – С. 86.

2 Там же, С. 95-97.

82

Таким образом, полная реализация гностического мифа приводит к

реактуализации рационалистического представления о гармонии индивида и

общества, что в нашем случае также равнозначно гармонии индивида и

исторического прошлого. Еще раз отметим, что подобное «воскрешение»

рационализма является частью логики модерна, а вместе с ней и логики

историзма (26).

Указанная трансформация сделала необходимой «историческую истину»

и послужила развитию представления о «научности» истории. К середине XIX

века этот тезис становится повсеместным. Если в 1828 году Макколей,

будущий автор «Истории Англии» заявляет, что современный историк не

может ограничиваться сухим перечислением исторических событий, а должен

расцвечивать его разнообразными подробностями, «которые составляют

очарование исторических романов»1, то уже через несколько десятилетий

Тьерри, Барант или Ранке будут указывать на исторические огрехи в романах

Вальтера Скотта, требуя от романистов полной исторической достоверности,

т.е. «реалистичности».

Изначально «реалистичность» понималась как простое соответствие

исторического повествования фактам и источникам. Это требование

объяснялось процессами профессионализации исторической науки.

«Научность» истории и, как следствие, ее дальнейшая институциональная

автономизация были гарантированы социальным характером исторического

знания, а получившая рационалистическую трактовку социальность, в свою

очередь, создавала основу для главного логического инструмента историка –

объяснения. Историки-«реалисты» стремились объяснять уже в XIX веке,

однако это объяснение было либо чисто риторическим, как в «историцизме»

Ранке, считавшего, что «лучшим способом объяснения, к которому может

стремиться история, является повествовательное описание исторического

процесса» («объяснение через описание»)2, либо механическим, как у Токвиля,

рассматривавшего «весь исторический процесс как закрытую систему,

1 Цит. по: Долинин А. А. История, одетая в роман, С. 196.

2 Уайт Х. Метаистория, С. 199.

83

содержащую ограниченный объем используемой энергии, в которой все, что

достигнуто в процессе роста, должно быть компенсировано утратой в другой

части системы»1. Из этого же стремления к объяснению вырос и отказ от

всяческого объяснения, как, например, у Буркхарда, использовавшего для

описания своей методологии два образа – волны и метастаз: «Первый образ

предполагает понятие постоянного изменения, второй – недостаток связи

между импульсами»2. При этом все эти концепции (включая концепцию

Буркхарда) в равной мере именовались «реалистическими», ибо исходили пусть

и из разных теоретико-методологических концепций, но концепций, которые,

как считали их авторы, наиболее точно соответствовали «сущности»

исторического процесса.

Однако развитие методологии привело к тому, что реализм, трактуемый

как соответствие истине, получил иное понимание, не «эссенциалистское», а

методологическое, т.е. стал трактоваться не как соответствие теории сущности

истории, но как метод, который может дать достоверное знание, прежде всего,

посредством объяснения. Сама эта вера в возможность создания адекватной

историографической теории объяснения, т.е. в возможность понимания

«механизма» истории, отражает характерные черты реализма, связывающего в

единое целое реализм эссенциалистский и реализм методологический.

Марк Блок считал, что «наш ум по природе своей гораздо меньше

стремится узнать, чем понять. Отсюда следует, что подлинными науками он

признает лишь те, которым удается установить между явлениями логические

связи. Все прочее, по выражению Мальбранша, – это только “всезнайство”

(“полиматия”). Но всезнайство может, самое большее, быть родом развлечения

или же манией; в наши дни, как и во времена Мальбранша, его не признают

достойным для ума занятием. А значит, история, независимо от ее

практической полезности, вправе тогда требовать себе место среди наук,

достойных умственного усилия, – лишь в той мере, в какой она сулит нам

вместо простого перечисления, бессвязного и почти безграничного, явлений и

1 Там же, С. 230.

2 Там же, С. 291.

84

событий, дать их некую разумную классификацию и сделать более

понятными»1. Как пишет Ф. Анкерсмит, эта точка зрения, господствовавшая

вплоть до 1970-х годов, предполагала, что «прошлое есть по сути своей море

исторических феноменов, которые должны быть описаны и объяснены». Таким

образом, «объяснение и описание» считались «сущностной задачей историка»2.

Своего апогея стремление к объяснению достигло в неопозитивистской

«модели охватывающего закона» Карла Гемпеля3. Согласно этой модели, некое

событие в прошлом может рассматриваться как причина, а другое – как

следствие, при этом оба эти события логически связаны посредством «общего»

(т.е. «охватывающего») закона. Например, в стране Х в год Y сначала имел

место голод, а затем революция. В этом случае можно утверждать, что

революция является следствием голода, т.к. голод приводит к народным

волнениям и революциям (закон). Статус объяснительного закона сам по себе

был предметом острых дискуссий и бесконечных, корректировок, подробно

обсуждать которые мы не будем4. Скажем только, что сомнению подвергалась

логическая «чистота» этого закона, который можно рассматривать и как

вероятностное распределение5. Разница между законом и вероятностью

равносильна разнице между номотетическими и идеографическими науками.

Позитивистское стремление к методологическому монизму требовало, чтобы

история рассматривалась в качестве номотетической науки (т.е. науки в

собственном смысле слова). Такая трактовка устраняла релятивистскую

составляющую историографии, связанную с тем, что история познает

единичное, «индивидуальное» (в смысле Риккерта) (27). Утверждение же

существования общего закона и возможности номотетического (т.е.

дедуктивно-каузального) объяснения исторического события требует, чтобы

1 Блок М. Апология истории // Библиотека Максима Мошкова [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://lib.ru/FILOSOF/BLOK_M/apologia.txt 2 Анкерсмит Ф.Р. Историческая репрезентация // Анкерсмит Ф. История и тропология: взлет и падение

метафоры, С. 216-217. 3 См.: Гемпель К. Функция общих законов в истории // Гемпель К. Логика объяснения. – М., 1998. – С. 16-31. 4 См.: Анкерсмит Ф.Р. Дилемма современной англосаксонской философии истории // Анкерсмит Ф. История и

тропология: взлет и падение метафоры, С. 136-155. 5 Об этой проблеме в отношении исторического детерминизма писал еще Реймон Арон: Арон Р. Введение в

философию истории // Арон Р. Избранное: Введение в философию истории. – М.; СПб., 2000. – С. 443-446.

85

историческая реальность была «равноразумной» реальности современной, т.е.

чтобы во все времена логика – главный инструмент Разума – была одна и та же.

Другим словами, всякая прошлая эпоха, равно как и современность должны

быть как бы погружены в гомогенную логическую среду. Только на этой

основе мы могли бы достоверно (т.е. «реалистически») объяснять прошлое.

К литературному изображению прошлого реализм предъявляет, в

сущности, два требования: достоверность и поучительность. Оба они вытекают

из допущения существования «охватывающего закона». В первом случае на

основании допущения такого закона происходит познание прошлого. Во

втором случае, благодаря такому закону, мы допускаем также, что прошлое

повторяется (именно в силу этого историческая наука признается

«номотетической»), а потому оно может предоставить нам «урок» того, как

следует или не следует поступать при сходных обстоятельствах в будущем. Обе

эти составляющие находятся в прямой зависимости от истинности

изображаемого, т.е. от правдивости исторического повествования. Однако

могут ли правдивость и истинность сами по себе составлять сущность эстетики

реалистического историзма? И в каком смысле необходимо тогда понимать

«правдивость» или «реалистичность»?

Прежде чем ответить на эти вопросы, следует сделать два замечания.

Во-первых, если следовать предисловию к «Человеческой комедии»

Бальзака, можно сделать вывод, что под «реалистичностью» понималось не

только и не столько формальное соответствие истине (как бы она ни

трактовалась), сколько «неидеальность»: «История, как и роман, не обязана

стремиться к прекрасному идеалу. История есть или должна быть такой, какой

она была, в то время как “роман должен быть лучшим миром”, как сказала

мадам Некер, один из самых утонченных умов прошлого века. Но роман был

бы ничем, если бы в своей величественной лжи он не был бы правдив в

86

деталях»1. Именно в этом смысле Бальзак пишет, что стремится «изображать

явления такими, какие они есть».

Во-вторых, подлинность или правдивость напрямую зависит от того,

насколько полно будут изображены нравы общества. У Бальзака полнота

понимается двояко: количественно и качественно. Количественный аспект

состоит в том, что полнота изображения зависит от количества изображенных

социальных типов и, как следствие, от масштаба изображения («Как сделать

интересной драму с тремя или четырьмя тысячами персонажей,

представляющих общество?»). Качественный же аспект состоит в том, что

выявить полноту означает выявить систему, закон, внутренний принцип,

определяющий логику общественного развития: «…чтобы заслужить похвалу,

которой должен желать всякий художник, не должен ли я изучить причины или

причину этих социальных явлений, ухватить скрытый смысл в этом огромном

скоплении фигур, страстей и событий. <…> Несмотря на многообразие

предпосылок, <…> произведение, чтобы быть полным, должно иметь вывод.

Изображенное таким образом, Общество должно нести в себе причину (raison)

своего движения»2.

Итак, реалистичность изображения – это его полнота. Полнота же, в свою

очередь, означает выявление имманентного общественного закона на основе

позитивистского допущения всеобщей разумности (Бальзак следует

натуралистической научной традиции и уподобляет социальные типы

зоологическим видам). Отсюда понятно, что «реалист» стремится

реалистически изобразить не конкретную историческую эпоху (пусть даже в

таковом качестве выступает современность), а как бы сам имманентный

принцип социального развития, т.е. «охватывающий закон», собственно и

обеспечивающий возможность «реалистичного» повествования. Как следствие,

задача изображения этого закона, т.е. общества в его «полноте», стирает

1 Balzac H. de [L’]avant-propos de la Comédie Humaine // Gallica [Электрон. ресурс] – Режим доступа:

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1013940 2 Op. cit. Заметим, что слово raison многозначно. Оно также может означать «основание» или «разум» (в т.ч. в

рационалистическом смысле), т.е. в данном случае raison – это разумное, системное основание, закон или

первопричина.

87

границу между изображением общества в его актуальном состоянии и

историческим жанром, ведь сущность понятия «полнота» в том и состоит, что

роман должен представить не исторически локальную систему общества, но

универсальный принцип. Именно в этом смысле Бальзак говорит о себе как об

«историке» и заявляет, что продолжает дело В. Скотта (28).

Но чем построенный по этому принципу исторический роман будет

отличаться от «Собора Парижской богоматери», о котором Луи Мегрон писал,

что это не исторический, а «философский роман»? Смысл дефиниции Мегрона

состоял в том, что Гюго нуждался в Средневековье как в декорации, которая бы

послужила своеобразным фоном для развертывания вечной темы, что

Средневековье интересно Гюго отнюдь не своим конкретно-историческим

содержанием, ибо за вещным миром Средневековья писатель ищет идеальную

трансисторическую сущность мироздания: вещный мир отделен от выражаемой

им идеальной целостности («прошлого»), не равен ей. Как мы показали, такая

ситуация является условием для реализации эстетики историзма, в котором

историческая реальность мыслится идеальной и недостижимой, легендарной, и

ее присутствие («ощущение истории» или, говоря словами теоретиков XIX

века, ощущение полноты Духа, его нераздельности, ощущение «всеобщего»)

дается через ощущение ее недостижимости. Реализм (такой, каким мы его

только что описали) претендует на изображение универсального

общественного закона. Но не предполагает ли он в этом случае (пусть и

потенциально) реализацию той же эстетической модели историзма посредством

отделения реального и идеального?

Логику этого отделения можно легко увидеть, обратившись к различным

вариантам реалистической историографии. В частности, после того как стала

очевидной проблематичность «модели охватывающего закона», были

выдвинуты другие модели, оправдывавшие возможность «реалистического»

исторического познания. Одной из таких моделей был конструктивизм М.

Оукшотта и Л. Голдстейна. Согласно их позиции, прошлое больше не

существует, тем не менее, в актуальном настоящем существуют его следы.

88

Следовательно, исторические концепции мыслятся как не утрачивающие свою

достоверность «конструкции», «возводимые» историками на фундаменте этих

данных. Эта позиция критиковалась с помощью тех же аргументов, что и

верификационизм. В частности, П. Ноуэль-Смит «обвиняет Голдстейна в

смешивании референции утверждения с его верификацией. Референт

утверждения – это историческое положение дел, о котором и сделано данное

утверждение; верификация утверждения – это наличие свидетельства,

подтверждающего его истинность. <…> Если, однако, референция и

верификация идентифицированы, результатом является мысль о том, что

историки никогда не обращаются к прошлому непосредственно, но только к

доказательству, которое они имеют для верификации утверждений о

прошлом»1.

В сущности, ту же самую ситуацию мы имеем и на уровне эстетических

реализаций. Как социальная система в ее полноте, т.е. в ее реалистичности,

может быть изображена (ведь писатель не может изобразить социальный закон,

так сказать, «в голом виде»)? По всей очевидности, она может быть изображена

только посредством косвенных свидетельств этого закона, т.е. посредством

изображения своеобразных «маркеров», «указателей», выражающих этот

закон, но им не являющихся. Бальзак, в частности, замечает, что его творение

должно изображать «мужчин, женщин и вещи, т.е. людей и материальную

явленность, которую они придают своим мыслям»2. Вещи, материальные знаки

идеальных интенций (принципиально схожих в разные эпохи) – это, в

сущности, и есть такие маркеры. Мир вещей, материальных объектов

соответствует здесь тому, что мы выше назвали «следами», т.е. знакам,

отсылающими к деактуализированной реальности. Заметим, что в соответствии

с этой логикой в реализме реальность оказывается деактуализированной ровно

в той мере, в какой повествование стремится быть реалистичным (т.е.

стремится к изображению «полноты» социальной системы или социального и,

добавим, исторического закона, т.е. идеальной сущности, служащей залогом

1 Анкерсмит Ф. Использование языка в историописании, С. 197.

2 Balzac H. de Op. cit.

89

повторяемости и универсальности). Р. Барт проанализировал это явление,

назвав его «эффектом реальности». По утверждению Барта, в реалистическом

типе повествования вещи «говорят в конечном счете только одно: мы –

реальность [курсив автора – Д.С.]; они означают “реальность” как общую

категорию, а не особенные ее проявления»1. В терминах Барта мы могли бы

сказать, что здесь коннотативное значение («реалистичность») подменяет

денотативное. Одним словом, мы здесь обнаруживаем характерное для

романтизма разделение материального и идеального: реальность становится

деактуализированной (сокрытой, как бы невидимой) идеальной сущностью –

«законом», «системой», «целостностью» – при этом вещи, посредством

которых автор дает нам негативным образом почувствовать эту «идеальную

сущность», лишь выражают реальность (точнее, реальность «как общую

категорию»), но не являются ею.

Таким образом, и при реалистическом изображении прошлого мы вправе

ожидать актуализации экфрастической модели. Основанное на этой модели

изображение предполагает наличие «эпической дистанции» между настоящим

и прошлым. Прошлое теряет свой конкретный, «денотативный» смысл и

актуализирует смысл «коннотативный»: иначе говоря, такое изображение

отсылает к прошлому вообще, а не к конкретной эпохе, (своеобразный «эффект

прошлого», подобный бартовскому «эффекту реальности»). Говоря словами П.

Ноуэля-Смита, верификация подменяет референцию. В этом смысле мы вполне

вправе ожидать того, что замечания Луи Мегрона относительно романа Гюго

будут в значительной степени применимы и к реалистическому историческому

повествованию.

Чтобы показать это, мы обратимся к анализу романа Болеслава Пруса

«Фараон». Появление этого романа было неожиданностью для читателей.

Игнаций Матушевский писал в 1897 году: «Прус уже преподнес своим

читателям несколько подобных “неожиданностей”, однако ни одна из них не

была столь “неожиданна”, как этот внезапный скачок с мостовой современной

1 Барт. Р. Эффект реальности // Барт. Р. Избранные работы: Семиотика, Поэтика. – М., 1994. – С. 400.

90

Варшавы внутрь египетских храмов и гробниц. “Какую цель имеет это

путешествие к пирамидам? Что могут сказать Прусу сфинксы и мумии?” –

спрашивали все с удивлением»1. В советском литературоведении считалось, что

в этом романе Б. Прус «раскрывает классовую функцию государства, роль

народа в историческом процессе»2, пытается «постичь закономерности

исторического прогресса»3. Одним словом, всячески подчеркивался

реалистический (в указанном выше смысле) характер романа. Особенно ярко

это проявлялось тогда, когда исследователи указывали на связь тематики

романа и современной Прусу действительности. В частности, Е. Цыбенко

настаивает на том, что тема упадка государства вызвана «наблюдениями над

разложением и кризисом современного Прусу польского буржуазно-

феодального общества», что, описывая «тяжелое положение трудящихся

древнего Египта, Прус видел перед собой нищету и неимоверную

эксплуатацию польских крестьян и рабочих», т.е. что Прус разрабатывает

«социальные проблемы прошлого, имеющие большое значение для лучшего

понимания актуальных проблем»4. Реалистичность Пруса состояла,

следовательно, в том, что он реалистически изобразил закономерности

социального развития (например, такие: «эксплуатация народных масс»

приводит к революции; народ терпит поражение, потому что у него нет

«конкретной программы» действий или потому, что руководитель восстания

исходит не из «интересов нищего крестьянина», а лишь «использует

недовольство народа в своих целях» и т.п.)5.

Несомненно, «Фараон» было очень удобно рассматривать в свете

идеологии революционной демократии: борьба простого народа и жрецов,

антирелигиозная тематика и проч. Тем не менее, несмотря на

идеологизированный характер таких формулировок, общая идея, выраженная в

них, представляется вполне справедливой: Прус не стремится написать

1 Цит. по: Цыбенко Е. З. Болеслав Прус // История польской литературы: В 2 т. – Т. 1. – М., 1968. – С. 556. 2 Горский И. К. Польская литература // История всемирной литературы: В 9 т. – Т. 7. – М., 1990. – С. 482. 3 Цыбенко Е. З. Болеслав Прус // История польской литературы, С. 556. 4 Цыбенко Е. Болеслав Прус (1845-1912) // Прус Б. Сочинения: В 5 т. – Т. 1. – М., 1955. – С. XXVII.

5 Там же, С. XXVII-XXIX.

91

правдоподобный исторический роман об определенном эпизоде из истории

Египта (главный герой романа фараон Рамсес XIII – вымышленная

историческая фигура), его произведение аллегорично, и в центре его замысла

находятся общесоциальные закономерности. В этом смысле его роман является

реалистическим. Конечно, реализм Пруса с его вниманием к сложному

внутреннему миру героев, мотивации поступков внешне очень не похож на

эпическое изображение прошлого у того же Гюго. Тем не менее, и его реализм

создает условия для реализации экфрастической модели, равно как и логики

историзма в широком смысле.

Прус начинает роман с описания Египта, его географического положения,

климатических условий, формы правления. Это начало, конечно, больше

напоминает изложение в учебнике истории и как бы убеждает читателя в

достоверности и реалистичности дальнейшего повествования (ср. также 17 гл.

II книги или описание пирамид в 24 гл. II книги)1. Автор всячески

демонстрирует глубокую осведомленность об исторических подробностях и

деталях быта. Но в определенный момент эти подробности становятся

«маркерами» реалистичности, утрачивают свое денотативное значение, чтобы

выражать достоверность как таковую. Это особенно заметно, когда Прус

вводит в собственный текст аутентичные древнеегипетские тексты: песни

(например, С. 80, 83), молитвы (например, С. 229), наставления (С. 231-232).

Всякий раз эти вставки помещаются в кавычки и снабжаются авторским

примечанием: «Заимствовано из подлинных источников». В семантическом

пространстве романа эти слова утрачивают собственный смысл, превращаясь в

«орнамент»: денотативный план, например, связанный с пантеоном богов в

текстах молитв, уступает место коннотативному значению «чего-то

древнеегипетского» – верификация подменяет референцию. Можно также

видеть, как специфические обороты и прецедентные имена входят в

собственный авторский текст, стилизованный таким образом под «подлинный

источник». Это особенно заметно в орнаментальных зачинах, открывающих

1 Прус Б. Фараон // Прус Б. Сочинения: В 5 т. – Т. 5. – М., 1955. – С. 9-14, 403-410, 480. Далее номера страниц

по этому изданию указываются в скобках.

92

многие главы романа, например: «В месяц паини (март-апрель), в день

весеннего равноденствия, часов в десять вечера, когда звезда Сириус

склонялась к закату, у ворот храма остановились два жреца…» (С. 227).

Похожим образом повествователь использует традиционные апелляции к

богам, например: «Боги не ошиблись, призвав ее (Никотрису – Д. С.) стать

родительницей царя» (С. 62); или: «Только боги небесные знают, что

произошло бы, если б в душе Рамсеса успели разрастись и созреть мысли,

которые родились в эту ночь» (С. 95).

Эту же орнаментальную функцию выполняют бесчисленные

прецедентные имена, аутентичные названия единиц измерения, месяцев.

Интертекст становится предметом изображения, т.е. экфрасисом в собственном

смысле слова. Вершиной реализации экфрастической модели является сцена

похоронных приготовлений, воспроизводящая обряд бальзамирования с

характерными молитвами и ритуалами, заимствованными из египетской

«Книги мертвых» (С. 516-529). Несмотря на попытку сделать эту сцену

подлинно реалистичной (29), все описание предстает в качестве экфрасиса, т.е.

«описания описания», создающего ощущение сакрализации происходящего.

В конечном счете, смысл реализации экфрастической модели здесь тот

же, что и у Гюго: «описание описания» задает дистанцию между настоящим и

прошлым, превращает историческое прошлое в легенду, в то, что, будучи

соотнесенным с настоящим, «рассыпается» на мелкие осколки разрозненных

следов: каменных стен храмов и дворцов, испещренных непонятными

иероглифами, подлинных текстов, наполненных экзотическими именами и

названиями, ювелирных украшений с их уже не понятной нам религиозной

символикой. И, несмотря на то, что «собирание» этих следов в единый

исторический текст происходит здесь не эмпатически, а подчеркнуто

аналитически, модель остается принципиально той же, что и у романтика Гюго.

В финале романа жрец Менес говорит Пентуэру: «… ступай в один из наших

храмов и всмотрись в его стены, где, сплетаясь, теснятся изображения людей,

животных, растений, рек, светил, – совсем как в этом мире, где мы живем.

93

В глазах невежды эти картины лишены значения, и, вероятно, не один из

них задавал вопрос: “К чему они? Зачем так кропотливо трудились над ними

резец и кисть?”

Но мудрец приближается к ним с благоговением: он изучает по ним

историю прошлых веков и постигает мудрость» (С. 717). В сущности, это

«благоговение» и стремится запечатлеть Прус, стремясь прозреть в истории

древнего Египта универсальный «социальный закон».

Здесь следует сказать еще несколько слов о характере основного

конфликта романа, т.к. он служит выявлению искомого «закона», а вместе с

ним и специфики историософской рефлексии самого писателя.

В центр повествования Прус помещает противостояние молодого фараона

Рамсеса XIII и касты жрецов. Советская критика искала в этом противостоянии

антирелигиозный демократический пафос. Тем не менее, из процитированного

выше отрывка видно, что это противостояние имеет в романе принципиально

иной смысл, связанный с историософской позицией писателя. Жрецы –

хранители мудрости, т.е., в сущности, хранители истории, запечатленной в

храмовых рисунках. История, хранимая жрецами, – это мистическое, тайное

знание: «То, что нужно тебе, – говорит один из жрецов Рамсесу, – ты можешь

узнать, ибо посвящен в низший жреческий сан. Но эти вещи скрыты в храмах за

завесой, которую никто не решится приподнять без соблюдения должных

обрядов» (С. 199). Таким образом, жрецы связаны в романе со «старым

Египтом», с легендарно-сказочной историей-мифом, над которой властны лишь

боги и духи и которую транслируют народу жрецы: «В Египте скорее можно

было встретить злого или доброго духа, чем дождаться, например, дождя» (С.

97). Такая «волшебная» история Египта рассказывается, в частности,

сборщиком податей в 12 главе I книги: «С тех пор как солнце восходит из-за

царского дворца и заходит за пирамидами, творились в этой стране разные

чудеса… При фараоне Семемпсесе происходили чудесные явления у пирамид

Кахуна, и чума посетила Египет. При Боетосе разверзлась земля под Бубастом и

поглотила множество людей… В царствование Неферхеса воды Нила в

94

продолжение одиннадцати дней были сладки, как мед. Случались и не такие

еще чудеса, о которых я знаю, ибо я преисполнен мудрости» (С. 102).

Молодой фараон, противостоящий власти жрецов, узурпировавших

мудрость, а вместе с ней и историю, олицетворяет противоположную силу,

стремящуюся к демистификации знания. Один из жрецов рассказывает ему

притчу, в которой «фараон – это солнце, а наследник престола – луна»: «если

случается так, что луна становится впереди солнца, тогда наступает затмение и

во всем мире переполох». На это Рамсес говорит: «И вся эта болтовня <…>

доходит до ушей царя? Горе мне! Лучше бы мне не родиться сыном фараона!..»

(С. 114). Гибель Рамсеса, считающего, что «государством управляет только

царь, и все, что творится на земле, совершается по его воле» (С. 115), вероятно,

должна истолковываться так, что «все, что творится на земле» зависит отнюдь

не от воли царя. Именно в этом и состоит универсальный исторический

«закон», как его формулирует Прус.

Конечно, идеологически ангажированные трактовки романа Пруса

искажают его замысел. В одной из сцен Рамсес рассуждает о чрезмерной власти

жрецов: «Это из-за Херихора повесился тот крестьянин на границе пустыни.

Это для того, чтобы содержать жрецов и храмы, тяжко трудятся около двух

миллионов египтян… Если бы поместья жрецов принадлежали казне фараона,

мне не пришлось бы занимать пятнадцать талантов и мои крестьяне не

подверглись бы таким бесчеловечным притеснениям. Вот где источник бед

Египта и слабости его царей!». После чего следуют слова автора: «Царевич

сознавал, что крестьяне терпят жестокую несправедливость, и, решив, что

виновники зла – жрецы, обрадовался. Ему не приходило в голову, что его

суждения могут быть ошибочны и несправедливы» (С. 105-106; курсив мой –

Д. С.). Позиция Рамсеса действительно оказывается ошибочной. Жрецы же

оказываются хранителями подлинной мудрости, которую формулирует в

финале Менес: «Как за ночью следует день, так после упадка снова наступает

расцвет. Вечный круговорот жизни!.. С некоторых деревьев листва опадает в

месяце мехир, только для того, чтобы возродиться в месяц пахон» (С. 712). В

95

этом контексте становится понятно, почему Прус помещает повествование в

эпоху упадка ХХ династии: «Египет – это тысячелетнее дерево, а династии –

только его ветви. На наших глазах появился сейчас росток двадцать первой

ветви, – о чем же печалиться? Не о том ли, что, теряя ветви, дерево продолжает

жить?» (С. 712). Вытекающий отсюда вывод о том, что ход истории

определяется сменой естественных периодов «радости и печали», т.е. что

история циклична, – одновременно и достоверен с точки зрения конкретной

исторической эпохи (т.е. соответствует воззрениям жрецов древнеегипетской

языческой религии), и выражает позицию самого писателя, которая, в

художественном мире романа, обретает универсальное звучание (30).

Как мы отмечали, эта мысль оказывается слишком сложной, чтобы ее

уяснил молодой фараон, считающий, что мироздание существует по воле

правителя. Но этот закон также оказывается сложным и непонятным всякому

современному человеку, т.е. человеку, уверовавшему в силу собственной воли,

в силу цивилизации. В сюжетной структуре романа открываемый Прусом

исторический закон связан с кастой жрецов – он составляет основу жреческих

мистических знаний. В прагматической же структуре романа этот закон

направлен против мировоззрения человека Нового времени: современный

читатель должен столкнуться с логикой древних, которая должна осмысляться

как логика более правильная, «истинная». Чтобы стать «истинной», а значит и

универсальной, т.е. чтобы обрести действенную силу, мифологическая логика

истории, становясь предметом изображения, должна изображаться как

принадлежащая утраченному прошлому. В этот момент в действие вступает

логика историзма: прошлое оказывается тем временем, в котором этот

мистический принцип реализован в полной мере, в котором царит высшая

мудрость, в котором люди живут сообразно законам природы, а волны Нила

«катятся, не замечая ни трупов, ни даже подъема и спада воды» (С. 713), – и это

прошлое осмысляется как эпоха, безвозвратно утерянная.

Таким образом, формулируемое египетскими жрецами историческое

мировоззрение становится «универсальным» принципом благодаря

96

негативизму истористского изображения прошлого: этот принцип обретает

полноту и универсальность именно в силу того, что он связан с

деактуализированным, ушедшим в небытие временем. Логика утраты приводит

к идеализации этого времени и, как следствие, к универсализации, казалось бы,

утратившего свою силу мировосприятия.

Отталкиваясь от логики историзма, можно истолковать и

фикциональность главного героя и всего сюжета. Тот факт, что Рамсес XIII –

вымышленная фигура, объясняется не только указанием на «универсальность»

выявленного автором социального закона, но и, возможно, попыткой

мистифицировать исторический сюжет. Согласно Прусу, Рамсес XIII –

последний фараон ХХ династии. Историкам известен лишь его отец – Рамсес

XII. После его правления начинается новая династия, родоначальником которой

становится Сен-Амон-Херихор, верховный жрец храма Амона. История упадка

ХХ династии как бы переписывается Прусом. В его версии жрец Херихор не

захватывает власть, его избирают, а сам он восстанавливает попранный

порядок – вечный порядок, порядок мудрости, порядок, в соответствии с

которым разливается Нил, всходит и заходит солнце, в соответствии с которым

сменяющие друг друга фараоны прислушиваются к мудрым советам жрецов.

Правление Херихора описывается как правление мудрого царя, который

«усмирил бунтовщиков и приказал установить для всего работающего

населения отдых в каждый седьмой день, как это было в старые времена»,

«ввел строгий устав для жрецов», «оказал покровительство чужеземцам»,

«занялся погашением долгов» и проч. (С. 706).

Короткое правление фараона Рамсеса XIII оказывается как бы намеренно

забытым, будто не желающие омрачать мерное течение истории

революционным выпадом задиристого фараона жрецы, в чьих руках

сосредоточено знание, просто «стерли» этот эпизод из исторической памяти.

Эстетика мистификации, развитая уже в ХХ веке и вырастающая из логики

историзма, т.е. логики утраченного прошлого, проявляется у Пруса неявно (мы

не нашли авторских указаний, которые бы давали непосредственное основание

97

для подобной интерпретации), однако, несомненно, сообщает реалистическому

социально-историческому роману новое измерение, которое, как мы увидим

далее, будет развито в современной прозе истористского характера.

98

Глава 2.

Эстетика историзма в конце ХХ века:

пути делинеаризации исторического повествования

2.1. Нарративные стратегии историографии в конце ХХ века:

история и этнология

В данной главе речь пойдет о характере историзма в конце ХХ века.

Следуя уже принятой схеме исследования, мы начнем с анализа научной

модели прошлого, т.е. того образа прошлого, который сформировался и

утвердился в исторической науке новейшего времени.

В целом историография конца ХХ века характеризуется кризисом

объяснительных моделей. Этот кризис привел к реактуализации исторической

герменевтики в разных ее вариантах. Для европейского культурного ландшафта

наиболее важными являются, пожалуй, два направления, сыгравшие большую

роль в оформлении идеи истории во второй половине столетия.

Прежде всего, это «школа “Анналов”», или «новая историческая наука»

(«новая история»), развившаяся во Франции сначала как относительно

локальное направление в 1930-е годы (М. Блок, Л. Февр, Ф. Бродель), но

ставшее в 1960-е магистральным для европейской исторической науки (Ж.

Дюби, Э. Леруа Ладюри, П. Шоню, Ж. Ле Гофф, П. Нора, Ф. Ариес и мн. др.).

«Школа “Анналов”», давшая жизнь «истории ментальностей»,

«микроистории», «интеллектуальной истории» и проч., важна для нас

постольку, поскольку, как справедливо пишет А. Я. Гуревич, ознаменовала

«большую победу принципа историзма»1.

Эта победа обеспечивалась, главным образом, критикой теорий

модернизации, т.е. такого взгляда на историю, который рассматривает

историческое развитие как прогресс – смену менее развитых форм

1 Гуревич А. Я. Жак Ле Гофф и «новая историческая наука» во Франции // Ле Гофф Ж. Цивилизация

средневекового Запада. – Екатеринбург, 2005. – С. 537.

99

существования более развитыми1. На возникновение такого критического

взгляда во Франции повлияли главным образом два обстоятельства:

постколониальная проблематика и экономический спад. Благодаря возросшему

вниманию к колониальному наследию, «фокус восприятия западных историков

от прошлого, по преимуществу, Европы постепенно перемещался к

пространственным границам целой планеты»2. В то же время экономическая

стагнация, вызвавшая кризис традиционных представлений об экономической

рациональности, приводит к тому, что «Запад открывает потаенный шарм

древних времен, ностальгию о потерянном веке, о той прекрасной эпохе, что

была раньше второй мировой войны и “тридцати славных лет”»3.

Отказ от этноцентризма и телеологизма, которыми «страдали» теории

модернизации, повлек за собой актуализацию исходной связи истории и

этнологии. Напомним, что история XIX века выросла из этнологии и что сама

проблематика историзма выросла из этнологической гетерологии. В этом же

духе выстраивает свою историческую методологию и Жак Ле Гофф: «Из всех

наук, названных неудачным словом “гуманитарные” <…>, наиболее

плодотворный и непринужденный диалог история ведет именно с этнологией

<…>. Для моего поколения Марсель Мосс, пусть с опозданием, стал той

закваской, какой пятьдесят лет назад, тоже с опозданием, стал Дюркгейм для

лучших историков межвоенного периода. В одной из работ, представляющей

собой лишь первую веху на пути осмысления и освоения, я писал, что хотел бы

углубить и сделать определеннее отношения, которые история и этнология

поддерживали в прошлом и возобновляют в настоящем»4. Далее он также

говорит, что «солидарен с исследователями, предпочитающими термину

“этнология”, несущему отпечаток эпохи европейского колониализма, термин

“антропология”, применимый к любой культуре»5.

1 См., например: Вжозек В. Историография как игра метафор: судьбы «новой исторической науки» // Одиссей:

Человек в истории. – М., 1991. – С. 60-74. 2 Трубникова Н. В. Историческое движение «Анналов». Институциональные основы: традиции и новаторство:

автореф. дисс… докт. ист. наук. – Томск, 2007. – С. 45. 3 Там же. 4 Ле Гофф Ж. [Предисловие] // Ле Гофф Ж. Другое Средневековье, С. 7-8.

5 Там же. Ср.: Гуревич А. Я. Жак Ле Гофф и «новая историческая наука» во Франции, С. 533-535.

100

Такой поворот в исторической мысли, тем не менее, означал также и

актуализацию традиционного противоречия между всеобщим и единичным,

задающего тон всякой герменевтике. С одной стороны, восстановление

отношений между историей и этнологией требовало акцентировать различия,

т.е. рассматривать человека прошлого как подлинного «Другого». С другой

стороны, это прорастание этнологии в историю требовало, чтобы все

исторические субъекты (т.е. все «Другие») рассматривались как равные.

Первый вариант был отчасти реализован в микроистории, стремящейся понять

частного (иногда даже вполне конкретного) человека прошлого,

реконструировать его психологию в ее инаковости, т.е. со всей совокупностью

факторов, влияющих на индивида и являющихся специфическими для данного

исторического момента. Второй вариант оказался более востребованным и

трансформировался в то, что также назвали «серийной историей» (histoire

sérielle), генетически выводимой из броделевского представления о «времени

большой длительности» (longue durée)1. Свое название «серийная история»

получила потому, что отказывалась рассматривать исторические события как

уникальные и неповторимые, напротив, каждое историческое событие

рассматривалось в серии аналогичных событий или явлений, составляющих

некую историческую целостность – эпоху или тип ментальности, например,

«западный» или «средиземноморский». Наиболее близкой «серийной истории»

оказалась именно «история ментальностей», в частности, в том ее варианте,

который отстаивал Жак Ле Гофф. Последний подчеркивал, что этнология

нужна историкам не только потому, что «она выдвинула на первый план

постижение различий», но еще и потому, что этнологи «ориентируются на

единую концепцию человеческих обществ»2. Эта же мысль была развита в

знаменитой статье «Историк и человек повседневный», где он пишет, что «в

противовес историку изменчивых обществ, подверженных моде горожан,

этнолог выберет консервативные сельские общества, соединительную ткань

1 См.: Бродель Ф. История и общественные науки. Историческая длительность // Философия и методология

истории. – Благовещенск, 2000. – С. 115-142. 2 Ле Гофф Ж. [Предисловие], С. 8.

101

истории»1. Такое обращение к «соединительной ткани истории» собственно и

делает возможным исследовать большие эпохи и целые цивилизации, а саму

историю, как формулирует это Ле Гофф, «освободило от события»2, т.е.

сделало принципиально несобытийной.

Таким образом, историческая наука вновь оказалась перед классической

проблемой познания истории, корни которой уходят в логику самоосмысления

человека модерна: история вновь должна делать выбор между единичным и

всеобщим, повествованием о частном человеке и целой цивилизации. Иными

словами, путь соединения истории и этнологии вновь актуализировал

крайности, а вместе с ними и разные повествовательные манеры.

«Серийная история» с ее вниманием к истории цивилизаций и

подчеркнутой несобытийностью оперировала большими масштабами, т.е.

стремилась увидеть всеобщее. Отсюда и специфическая манера повествования,

нередко почти художественная. Например, один из теоретиков «серийной

истории» Пьер Шоню так пишет о XVII веке: «В XVII веке все вращалось

вокруг Бога, Его требований, Спасения. Все вопияло о жестоком одиночестве

человека. <…> Трагическое материальной жизни усиливается великолепным

всплеском духовных терзаний. Взглянем на длинную, нескончаемую галерею

французского дворянства <…> О, да! Трагический XVII век. Сколько

напряжения, какая суровость, сколько силы, какая грусть! Значит, вот ради чего

вы так трудились, так страдали, землепашцы XV века, вот за что боролись

представители деревенской верхушки XVI века, отцы этих судейских крючков,

вознесенных наверх вашими усилиями, вашей скаредной трудовой доблестью,

вашим аскетическим самоограничением, считающим каждый соль от плодов

стольких мучений на солнце, под дождем, в ваших грубо сплетенных хижинах,

перед вашими столами, более бедными, чем вы могли бы рассчитывать»3.

Своим стилем работа Шоню, написанная в 1965 году и использующая столь

любимые автором точные методы (в частности, из области статистики и

1 Ле Гофф Ж. Историк и человек повседневный // Ле Гофф Ж. Другое Средневековье, С. 203. 2 Там же, С. 202.

3 Шоню П. Цивилизация классической Европы. – Екатеринбург, 2005. – С. 443.

102

демографии), как несложно заметить, очень напоминает стиль Мишле. Подобно

Мишле, Шоню стремится «пропеть невозможное слово», индивидуализируя

эпоху в фигурах землепашцев и аристократов, подобно Мишле, он стремится

«увидеть» и «услышать» прошлое, почувствовать его эмоциональное

содержание и изобразить одной краской. Эта реактуализация стилистических и

нарративных стратегий ранней романтической историографии в работах

«историков ментальностей», очевидно, неслучайна. Она связана со

стремлением уловить «всеобщее» – т.е. эпоху (или «тип ментальности») в ее

тотальности. Это вовсе не означает, что в работе Шоню нет деталей или

совершенно не уделяется внимание частностям, однако эти частности вписаны

в общее повествование как его неотъемлемые и, самое главное,

непротиворечивые части. То же самое следует сказать и о скрытых аспектах

исторической реальности, таких как мысли и чувства исторических агентов.

Как и у романтика Мишле, у Шоню и других историков, придерживающихся

данной традиции, такое целостное повествование становится возможным

благодаря целостности фигуры повествователя. Так, Карло Гинзбург, говоря о

трудах другого представителя «серийной истории» Франсуа Фюре, отмечает,

что «он воспроизводил на своем профессиональном языке распространенный

до сих пор стереотип, согласно которому одна специфическая форма

повествования, выстроенная по образцу натуралистических романов конца XIX

века, по умолчанию отождествляется с историческим повествованием как

таковым. Действительно: фигура всезнающего историка-повествователя,

который вводит читателя в мельчайшие подробности описываемых событий,

который обнажает перед читателем скрытые мотивы поведения отдельных лиц,

социальных групп и государств, – такая фигура стала постепенно казаться сама

собой разумеющейся»1. В этом случае связность становится коррелятом

целостности: связность текста гарантирует целостность изображаемой

реальности и служит как бы формой легитимации самого исторического текста

1 Гинзбург К. Микроистория: две-три вещи, которые я о ней знаю // Гинзбург К. Мифы-эмблемы-приметы:

Морфология и история. Сборник статей. – М., 2004. – С. 301.

103

(текст пишется, чтобы обрести связность, соответствующую целостности

описываемого отрезка исторической реальности).

Сам Карло Гинзбург придерживался противоположной традиции –

микроистории. В своей книге «Сыр и черви» он воссоздает «мысли, чувства и

фантазии» некоего мельника Меноккио, основываясь на судебных документах

инквизиции. При этом проблема, которую выявляет такое исследование,

состоит в выборе нарративной стратегии: «Этот в некоторых аспектах

парадоксальный проект можно было [курсив автора – Д.С.] осуществить в

форме связного повествования, где пробелы в документации были бы скрыты

под гладкой и отлакированной поверхностью. Можно было это сделать – но,

разумеется, не следовало <…>. Преграды, стоящие на пути исследования были

составной частью этой документации и поэтому должны были стать составной

частью повествования <…>. Таким образом, гипотезы, сомнения, колебания

становились частью повествования; процесс поиска истины входил как

неотъемлемая часть в сообщение о найденной истине (неизбежно неполной)»1.

Отношение этих двух типов повествования к реальности («исторической

истине»), тем не менее, оказывается схожим. Позицию «серийной истории»

критиковал сам Гинзбург. Основная задача «серийной истории», связанная с

уже обсуждавшейся этнологической «прививкой», – «выравнивание индивидов

по их ролям экономических или социокультурных агентов». «Это

“выравнивание”, – пишет Гинзбург, – обманчиво <…> оно упраздняет

особенности существующей документации ради требований однородности и

сравнимости. Фюре утверждал, не без сциентистской гордыни: “отныне

документ, ‘факты’ существуют уже не ради себя самих, а лишь в связи с

серией, которая предшествует им и следует за ними; объективной здесь

становится эта их реляционная значимость, а не их отношение к какой-то

неуловимой субстанции ‘реального’”. После двойной фильтрации, описанной

1 Там же, С. 302.

104

выше, не приходится удивляться тому, что связь серийных данных с

реальностью стала “неуловимой”»1.

Но примерно в тех же отношениях с реальностью находятся тексты

самого Гинзбурга. Описанная им в статье «Приметы» «уликовая парадигма» –

исследовательская методология, состоящая в реконструкции утраченного

явления из мелких следов – предполагает значительную роль иррациональных

форм познания, интуиции: «Речь идет о формах знания, в логическом пределе

тяготеющих к немоте, – в том смысле, что их правила <…> не поддаются

формализации и даже словесному изложению. <…> В познании такого типа

решающую роль приобретают (как принято говорить) неуловимые элементы:

чутье, острый глаз, интуиция»2. В трактовке же самих «следов», т.е.

исторических документов, Гинзбург опирался на своих учителей, в том числе

на идеи Арсенио Фругони: «Фругони учил, что источники надо читать “в

контражурном освещении”, что свидетельства свидетельствуют прежде

всего о самих себе [курсив мой – Д.С.]»3. Таким образом, реконструируемая

реальность – это реальность самих свидетельств и, главным образом, сознания

историка.

Как видно, оба крайних варианта реализации исходной идеи –

восстановления связи истории и этнологии – находятся на примерно равном

удалении от реальности прошлого. Тем не менее, такой взгляд на историю как

повествование, обеспечивающее иллюзию полноты восприятия прошлого,

оказывается едва ли ни доминирующим в современной историографии.

Так, эти мотивы были развиты и радикализованы в нарративистской

философии истории. Основа нарративизма – редукция проблемы исторической

истины к формам ее репрезентации, т.е. сведение вопроса о том, как возможно

познавать историю, к вопросу о том, как это познание оформляется. Несмотря

на то, что это направление в историографии своими корнями уходит в

философию языка, его связь с той дилеммой, о которой мы только что говорили

1 Там же, С. 299. 2 Гинзбург К. Приметы. Уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К. Мифы-эмблемы-приметы, С. 226. 3 Цит. по: Козлов С. Л. «Определенный способ заниматься наукой»: Карло Гинзбург и традиция // Гинзбург К.

Мифы-эмблемы-приметы, С. 339.

105

в связи со «школой “Анналов”», также не вызывает сомнения: «Начнем с того,

– пишет Ф. Анкерсмит, – что историческое повествование, в действительности

принадлежит к двум областям. Поскольку оно состоит из высказываний,

описывающих прошлое, оно принадлежит к области буквальной истины, т.е. к

тому, что можно утверждать с помощью истинных высказываний о мире; если

же историческое повествование рассматривать как целое, оно принадлежит к

области метафоры <…>. Следовательно, чем сильнее метафорическое

измерение по отношению к буквальному, тем лучше повествование как

повествование. Повествование, легко распадающееся на свои буквальные

составляющие, устроит нас в меньшей степени, чем повествование, успешно

преодолевающее буквальность». И далее: «Иначе говоря, наилучшим

историческим повествованием является то, в котором предполагаемое

понимание целого выражено наиболее четко. Но вместе с тем, это также

наиболее рискованное и смелое повествование. Ибо не будет никакого риска в

том случае, если не предлагается никакого понимания целого и если нарратив

легко распадается на истинные единичные высказывания о прошлом. <…>

Никаким количеством исторических исследований нельзя опровергнуть

простой перечень истинных высказываний. Но метафорическое, нарративное

измерение можно опровергнуть таким образом»1.

Указанная выше проблема частного и целого интерпретируется здесь в

терминах нарратологии как проблема соотношений частных истинных

высказываний и обобщенных высказываний, суммирующих частные и

стремящихся дать целостный образ прошлого (31). При этом общим местом

стало признание того факта, что эти два типа высказываний принадлежат

разным уровням и что с эпистемологической точки зрения истинность

обобщенных высказываний не может быть выведена из истинности частных

утверждений. Это означает, например, что такие понятия, как «Тридцатилетняя

война», «католическая церковь», «Реформация», – т.е. то, что В. Х. Уолш

называет «связывающими понятиями», Ф. Анкерсмит – «нарративными

1 Анкерсмит Ф. Нарративная логика. Семантический анализ языка историков. – М., 2003. – С. 11-12.

106

субстанциями»1, а А. Данто – «социальными индивидами»

2, – функционируют в

исторических повествованиях независимо от знания всей совокупности

частных истинных утверждений об индивидах или частных явлениях, входящих

в эти большие исторические целостности. Отсюда вытекала номиналистская

концепция исторических нарративов, формирующих наше представление о

целостности прошлого: «прошлое как комплексный референт взятого в целом

исторического текста – не имеет никакого отношения к нашим спорам об

истории. С точки зрения практики историописания это референциальное

прошлое – понятие эпистемически бесполезное <…> Все, что у нас есть, – это

тексты, и все, что мы можем, – это сравнивать одни тексты с другими»3.

Таким образом, нарративизм, радикализируя то противоречие, с которым

столкнулась «школа “Анналов”», предпринял полномасштабную критику т.н.

эссенциалистских теорий истории (также именуемых «субстанциальными» или

«фундаменталистскими»), т.е. теорий, предполагающих, что историческое

прошлое есть некая сущность либо совокупность сущностей. Однако что

происходит в этом случае с онтологией прошлого?

Как бы отвечая на этот вопрос, Ф. Анкерсмит формулирует свою теорию

ностальгии. Эта теория состоит в представлении о ностальгии как о чувстве,

которое «берет начало в беспомощном сознании того, что фактически мы

никогда не сможем возвратить или повторно увидеть далекий объект

ностальгического желания». В ностальгическом опыте мы познаем даже не

прошлое, но «различие или расстояние [курсив автора – Д.С.] между

настоящим и прошлым»: «В опыте различия прошлое и настоящее объединено.

Однако оба они представлены только в их различии – и именно эта

квалификация разрешает нам выразить парадокс единства прошлого и

настоящего. <…> “Реальность”, опытным путем познанная в ностальгии, и есть

само различие, а не то, что лежит на другой стороне различия, то есть прошлое

1 Там же, С. 140 и далее. 2 Данто А. Аналитическая философия истории, С. 244-262. 3 Этот пассаж содержится в статье Ф. Анкерсмита, озаглавленной «Ответ профессору Загорину» (History and

Theory, Vol. 29, 1990, p. 281). Цит. по: Гинзбург К. Микроистория: две-три вещи, которые я о ней знаю, С. 319

(прим. 71).

107

как таковое. <…> Эта особенность ностальгии была хорошо выражена

Лоуэнталем в его наблюдении: “То, о чем мы ностальгируем, не является

прошлым, каким оно было, или даже тем прошлым, которого нам жаль, но

только условием его бывшего бытия”»1. В силу того, что ностальгия не есть

память о чем-то реальном, но лишь чувство различия, дистанции,

«ностальгически запомненное прошлое не отличается категорически от

прошлого, которое является или коллективным прошлым, или просто прошлым

нескольких столетий, или тем и другим одновременно»2.

Таким образом, исторический ностальгический опыт есть чувство утраты

прошлого или чувство различия как такового. Онтология прошлого есть, в этом

случае, онтология различия: главный вопрос онтологии будет касаться не

содержания прошлого, но содержания искомого различия, «в то время как

прошлое и само настоящее уменьшены до простых производных феноменов»3.

Парадоксально, но такая радикализация онтологии прошлого, сводящая чувство

прошлого к чувству различия, одновременно является и усилением логики

историзма, и деисторизацией исторического опыта: поскольку в ностальгии

основным становится само различие, это различие отнюдь не должно быть

историческим различием. В этом смысле радикализация связи истории и

этнологии приводит к некоторому уничтожению истории: «историк прошлого»

смыкается здесь с тем, кого Акерсмит, говоря о Й. Хейзинге, называет

«историком настоящего» (32).

2.2. Информационное и эстетическое измерение истории

Игнасио Олабарри показал, что все «новые истории» ХХ века: школа

«Анналов», неомарксистская историография, британские историки,

объединившиеся вокруг журнала «Past and Present», историки «билефельдской

школы» в Германии, – несмотря на существенные различия между ними, имеют

1 Анкерсмит Ф. Историзм и постмодернизм. Феноменология исторического опыта // Анкерсмит Ф. История и

тропология: взлет и падение метафоры, С. 374-375. 2 Там же, С. 381.

3 Там же, С. 374.

108

единую основу – историзм1. Это означает, что на уровне научных дискуссий

историков и философов истористская модель различия сохраняет свою

актуальность, а где-то (как в том же нарративизме) даже подвергается

радикализации. Но сохраняет ли она свое значение для нашего повседневного,

«донаучного» опыта прошлого?

В предыдущей главе, говоря о XIX веке, мы возводили историзм как

форму повседневного чувственного опыта прошлого к трем факторам:

историзации знания, развитию книгопечатания и формированию доктрины

модерна. Во второй половине ХХ века, очевидно, эти факторы утрачивают свое

влияние. Историзация знания более не является чем-то диковинным, напротив,

с развитием социологии, экономики и структурной лингвистики большое

распространение получают неисторические (формально номотетические)

модели концептуализации социальной действительности. Доктрина модерна

стремительно утрачивает популярность, ей на смену приходит теория

постмодерна с ее дискредитацией рациональности и признанием

принципиальной раздробленности «метанарративов» (ситуация, вполне

соответствующая методологическому многообразию исторических концепций,

затрудняющему создание новой модели всемирной истории). Развитие

коммуникации, в свою очередь, приводит к формированию теорий «глобальной

деревни» (М. Маклюэн) и «вторичной оральности» (В. Онг), предполагающих,

что в современном обществе электронной коммуникации историческое

(вертикальное) измерение коммуникации окажется «свернутым» в пользу

симультанного (горизонтального) измерения («“Время” прекратилось,

“пространство” исчезло. Мы теперь живем во всемирной деревне… в

единовременном происшествии»2). Однако думается, что именно этот

последний фактор – развитие механизмов коммуникации и, как следствие,

качественное изменение информационного фона – способствовал сохранению

истористской модели различия в структуре повседневного опыта прошлого.

1 Olabarri I. «New» New History: a Long Durée Structure // History and Theory. – 1995. – Vol. 34. – №1. – P. 1-29.

2 Маклюэн М. Средство само есть содержание // Информационное общество. – М., 2004. – С. 345.

109

Чтобы показать это, обратим внимание на то, что к рассуждению

Анкерсмита об историческом опыте, свойственном современности,

тематически примыкает его же рассуждение о катастрофической ситуации,

сложившейся в исторической науке и связанной с лавинообразным

увеличением количества научных работ. В этом своем анализе состояния

историографии Анкерсмит приходит к выводу о том, что знание источника

становится все более сомнительным и что гораздо более необходимым

исследователю оказывается знание многочисленных интерпретаций этого

источника: «Парадоксальный результат всего этого заключается в том, что

непосредственно текст больше не имеет никакой власти над его

интерпретацией, и мы даже чувствуем себя вынужденными советовать

студентам не читать “Левиафана” отдельно от его интерпретаций; пусть

сначала они все-таки попробуют пройти по тропинке, лежащей в

интерпретационных джунглях. Помещая оригиналы в ореховую скорлупу, мы

больше не имеем каких бы то ни было текстов, какого бы то ни было прошлого,

но только их интерпретации»1. Иначе говоря, интеллектуальное

перепроизводство, ставшее возможным только благодаря увеличению

интенсивности научной (и не только) коммуникации, появлению новых каналов

и механизмов коммуникации, приводит к парадоксальному результату:

усиленные стремления познать прошлое приводят к его отдалению, т.е. к такой

ситуации, когда само прошлое (источники, документы, вещи) оказывается как

бы потерянным под толстым слоем интерпретаций этого прошлого – все более

многочисленных и все более доступных.

Оставаясь в рамках научного дискурса о прошлом, можно отметить, что

отчасти из осознания этого интеллектуального перепроизводства и вытекает

нарративизм. И не только нарративизм Х. Уайта или Ф. Анкерсмита, но и

семиотический подход, в частности, Ю. М. Лотмана, рассматривавшего

историю как форму памяти культуры и сводившего этот тип памяти к

механизму актуализации и деактуализации текстов культуры. Вообще, подход

1 Анкерсмит Ф. Историография и постмодернизм // Анкерсмит Ф. История и тропология: взлет и падение

метафоры, С. 316.

110

Лотмана во многом коррелирует с классическим нарративизмом не только в

признании значения нарративных стратегий в историческом повествовании, но

и в радикальном толковании понятия «исторический факт»: «факт – не концепт,

не идея, он – текст, то есть имеет всегда реально-материальное воплощение, он

есть событие, которому придано значение, а не значение, которому, как в

притче, придан вид события»1. Такой факт, «однозначный для отправителя», не

является однозначным и понятным для современного историка, а потому

«требует интерпретации». Вырастающий отсюда интертекстуальный взгляд на

историю сопровождается тем же мотивом деисторизации, на который мы

указывали в связи с теорией ностальгии Анкерсмита: «Если функция истории, –

все в той же попытке “представить прошлое, как оно было на самом деле”

<…>, то память – инструмент мышления в настоящем, хотя ее содержанием

является прошлое. И иначе: содержание памяти составляет прошлое, но без нее

невозможно мышление “теперь” и “здесь”, это – глубинная основа актуального

процесса сознания. И если история есть память культуры, то это означает, что

она не только след прошлого, но и активный механизм настоящего. <…>

Взаимоотношение памяти культуры и ее саморефлексии строится как

постоянный диалог: некоторые тексты из хронологически более ранних пластов

вносятся в культуру, взаимодействуя с ее современными механизмами,

генерируют образ исторического прошлого, который переносится культурой в

прошлое и уже как равноправный участник диалога воздействует на

настоящее»2. Актуальность прошлого для настоящего, которую подчеркивает

Лотман, делает это прошлое в некоторой степени «деисторизированным»:

прошлое оказывается набором текстов, наличествующих или

актуализированных в настоящем. Опыт историка, т.е. опыт взаимодействия с

прошлым, редуцируется к опыту взаимодействия с текстами. Если же учесть ту

особенность, на которую указывает Анкерсмит, то можно сделать вывод о том,

что мы имеем дело с опытом взаимодействия субъекта и различных

1 Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю. М. Семиосфера. – СПб., 2000. – С. 337.

2 Там же, С. 388-389.

111

интерпретаций прошлого (текстов о текстах), причем интерпретаций,

неизбежно заслоняющих само прошлое.

Если это утверждение (доверимся Анкерсмиту) справедливо для

профессиональных историков, то тем более оно окажется справедливым для

непрофессионалов. У каждого из нас есть определенная идея средневековой

Руси или Франции времен Людовика XIV, однако эта идея возникла у нас

отнюдь не потому, что мы изучали источники, а в силу того, что нас окружает

множество интерпретаций прошлого – кинематографических, телевизионных,

живописных, литературных, публицистических и т.п. Множественность этих

интерпретаций, свойственных массовому сознанию и подчиненных отнюдь не

столько идее достоверного изображения, сколько различным жанровым и

социальным кодам современности, служит своеобразным основанием теории

ностальгии Анкерсмита. Ведь в ситуации многообразия интерпретаций, не

претендующих на правдивость, то, что действительно подлежит изображению

при описании исторической реальности, – это отнюдь не само «прошлое, каким

оно было», но граница или различие между прошлым и настоящим.

Прошлое в этом случае выступает в качестве своего рода схемы или

переменной, т.е. определяется не содержательно, а, так сказать, функционально

– по положению относительно указанной границы. Содержание же прошлого

оказывается второстепенным. В начале XIX века мы наблюдали схожую

ситуацию, однако тогда она была связана с тем, что доступом к подлинным

документам, еще не институционализированным и относительно свободным,

пользовалось сравнительно небольшое количество историков, что и обусловило

мистификацию прошлого: благодаря появлению профессии историка и

автономизации субъекта модерна, традиционная коммеморативная модель

истории как изустно передаваемой коллективной памяти утрачивала свои

позиции, а прошлое начинало осмысляться как особая (во многом экзотическая)

реальность, доступная лишь тем, кто способен эмпатически проникать в глубь

веков посредством определенной работы с документами, при этом

непрофессионал вынужден был доверять историку и воспринимать прошлое в

112

форме чужого исторического повествования. В современной ситуации

мистификация обусловлена обратным механизмом – интеллектуальным

перепроизводством, способствовавшим, с одной стороны, большей

профессиональной институционализации исторической науки, а с другой, –

широкому проникновению прошлого в неспециальные тексты массового

характера (литература, кино, телевидение) – и тем самым заслонившим само

прошлое многочисленными его интерпретациями.

Обилие массовых интерпретаций прошлого в информационном поле

современной культуры и неизбежная в этом случае актуализация

ностальгической модели различия приводят к известной эстетизации любых

исторических репрезентаций. Последние (неважно, в какой форме они

осуществляются – литературной, живописной, кинематографической)

приобретают автореференциальный (или «непереходный») характер, т.е.

отсылают не к конкретной и достоверно подтвержденной исторической

реальности, но, скорее, к «чему-то старинному», «чему-то средневековому»,

«чему-то классическому» и т.п. – т.е., в сущности, к структуре организации

данной репрезентации, призванной маркировать не то, чем в действительности

является изображаемый отрезок исторической реальности (какой конкретной

эпохе он принадлежит), но, скорее, то, чем он не является (то есть его

непринадлежность настоящему). Таким образом, срабатывает принцип

различия, развивающий негативистскую логику истористского изображения

прошлого: ухватить целостность того, чего более нет, в его собственном

отсутствии. Как несложно заметить, истористская схема замещения денотата

коннотатом, выросшая из логики модерна и исследованная Р. Бартом на

материале исторических и литературных сочинений XIX столетия, и сегодня

оказывается вполне жизнеспособной при описании как специальных, так и

массовых исторических репрезентаций. В этом смысле историцизм Ранке

(«объяснение через описание»), с одной стороны, смыкается с риторизмом

историков школы Анналов и нарративизмом, а с другой – находит соответствие

113

в характере функционирования идеи прошлого, свойственном медийной

коммуникации современности.

Как следствие, в новейшей философии истории историческое

повествование уподобляется литературному, а работа историка сопоставляется

с работой литератора: «Повествование есть процесс пойэсиса – создания

истории как следа нашего существования во времени, нужного нам, чтобы

сориентироваться во времени, найти себя в нем. <…> История организуется как

история на основе ее последовательного упорядочивания: от метафоры к

метонимии, синекдохе и иронии. Если эта последовательность преобразует

взаимосвязанные уровни хроники, истории, сюжета, объяснения с помощью

формального доказательства и идеологического подтекста, то содержание

истории есть поэтический акт, по существу независимый от дат и хронологии»1.

Франк Анкерсмит развивает этот тезис Х. Уайта, акцентируя внимание на

«интенсиональном контексте» литературного повествования (33),

соответствующего автореференциальному характеру исторического

повествования: «Из-за своей интенсиональной природы литературный текст

имеет некоторую непрозрачность, способность привлекать внимание к себе

вместо того, чтобы привлекать внимание к вымышленной или исторической

реальности, располагающейся за текстом. И это та особенность, которая

отличает литературный текст от историописания; характер взгляда на прошлое,

которое представлено в исторической работе, точно определяется языком,

используемым историком в его историческом исследовании. Из-за отношения

между историческим взглядом и языком, который использует историк, чтобы

выразить этот взгляд (это отношение нигде не пересекает область самого

прошлого), историописание обладает той же самой непрозрачностью и

интенсиональным измерением, как и искусство»2.

Таким образом, научная и литературная ипостаси исторического

повествования должны совпасть, чтобы выявить десубстанциализацию нашего

представления о прошлом. В этом смысле, характеристика современного

1 Трубина Е. Г. «Метаистория» и историки // Уайт Х. Метаистория, С. 509-510.

2 Анкерсмит Ф. Историография и постмодернизм, С. 329; ср.: Анкерсмит Ф. Нарративная логика, С. 40-44.

114

историописания помогает углубить наше понимание функционирования

эстетики историзма на современном этапе, т.к. отказ от притязания на

воссоздание целостности бытия через апелляцию к прошлому несколько

трансформирует эстетическую структуру историзма, по сравнению с ее

классическими реализациями. В ситуации, когда прошлое сводится к

текстовому измерению, т.е. исчезает как затекстовая реальность,

невозможность полноты становится отрефлексированным внутренним кодом

текста. Идея прошлого окончательно редуцируется к идее различия, равной

представлению о неполноте или отчуждении (если воспользоваться

терминологией теоретиков модерна): в этом различии важно не только

противопоставление условных, схематичных эпох, но и противопоставление

полноты и неполноты. Фактически, такая модель направлена на то, чтобы

реализовать, максимально явно воплотить саму негативность историзма.

В такой ситуации исторический текст, претендующий на достоверность,

смыкается с мифом, легендой, этнографическим очерком – т.е. с теми типами

текстов, в которых также маркируется различие, даже если это различие не

предполагает диахронического измерения, – как мы уже отмечали,

историческое повествование «деисторизируется». Это также означает, что, как

и в случае с историзмом романтиков, эстетический идеал которых был

локализован в прошлом и, таким образом, совпадал с идеалом социальным и

коммуникативным, мы можем констатировать, что проанализированная выше

модель нарративной редукции и десубстанциализации исторического

повествования максимально сближает историзм в широком смысле

(соответствующий базовой схеме эстетики художественной модальности) и

историзм в узком смысле (соответствующий специфическому способу

художественной репрезентации прошлого, утрачивающего свое

хронологическое измерение и превращающегося в то, что лежит по ту сторону

различия).

115

2.3. Нелинейные модели исторического повествования:

история как энциклопедия и история как детектив

Как мы уже сказали, истористская логика различия, реализующаяся в

противопоставлении современности и идеализированного прошлого,

соответствует также противопоставлению полноты прошлого и неполноты

настоящего. В этом случае историческое повествование неизбежно

сталкивается с проблемой изображения этой утраченной полноты.

Риторическая поэтика предполагала разделение идеи и образа – того, что

изображается, и того, как оно изображается, хотя при этом и предполагалось,

что характер изображения должен был соответствовать устойчивым свойствам

изображаемого. Как мы видели, кризис этой установки, сделавший возможным

формирование поэтики художественной модальности, лежит в основе

истористского типа повествования, где прошлое, понятое как целостное,

недискретное, а потому принципиально нелинейное единство, может быть

изображено как таковое лишь в статусе не редуцируемого ни к какой наличной

реальности образа, образа, взятого в его особой (художественной) модальности.

Саму эту закономерность, в соответствии с которой изображение утрачивает

референциальность, мы выше назвали историзмом в широком смысле,

подразумевая сложившийся в романтизме тип эстетической легитимации этой

новой поэтики, основанный на логике модерна, т.е. логике различия (понятого

как различие историческое). Историзмом в узком смысле мы назвали принцип,

в соответствии с которым эта логика различия не просто присутствует в

произведении как его важнейший эстетический регулятив, но и изображается,

т.е. присутствует на тематическом уровне. В этом случае предметом

изображения становится исходная ситуация утраты полноты и целостности, где

целостность понимается также как недискретность: утраченное, находящееся

по ту сторону различия идеальное пространство не может быть представлено в

качестве линейной последовательности дискретных событий, оно мыслится как

116

принципиально нелинейное, взятое одномоментно во всей полноте своих

реализаций.

Таким образом, уже на этом этапе можно констатировать взаимосвязь

эстетики историзма (в узком смысле) и событийной нелинейности. Но здесь же

можно констатировать и тот факт, что нелинейность, соответствующая тому

состоянию мира, который изображается в произведении (находящееся по ту

сторону различия прошлое), принадлежит тематическому уровню

повествования и, следовательно, является прежде всего его тематической, а не

формальной характеристикой.

Конечно, наивное стремление изобразить помещенные в прошлое

полноту и целостность, так сказать, переступить границу различия, приводит к

попытке создать особую нарративную форму, которая самой организацией

повествования создавала бы в тематической структуре произведения такой

уровень смыслов, который конструировался бы в сознании читателя не в форме

линейной последовательности (заданной сменой композиционных элементов –

сцен, эпизодов), а в форме принципиально нелинейной, недискретной

целостности. Попытка сформировать это нелинейное смысловое пространство

нарративными средствами неизбежно приводит к тому, что акцент в

формальной организации нарратива смещается с синтагматических связей на

связи парадигматические. Нетрудно предположить, что наиболее полная

реализация этой асимметрии предполагает такое ослабление синтагматики, при

котором повествование превращается в набор формально изолированных

фрагментов, связанных лишь на тематическом уровне (сквозные образы,

персонажи, мотивы и проч.). В этом случае «Книга-Идея», как ее назвал Р.

Барт, становится непосредственным предметом изображения. Что, впрочем,

вовсе не значит, что «Книга-Объект», так сказать, «растворяется», ведь и в этом

случае чтение остается линейным и вполне последовательным процессом

взаимодействия читателя и объективным образом организованных речевых

отрезков (даже если, согласно задумке автора, последовательность чтения

фрагментов предполагает существенную вариативность). Однако

117

образующиеся между фрагментами пространства молчания, ничем не

заполненные лакуны, будут служить своеобразными индикаторами,

указывающими негативным образом на ту нелинейную целостность, которую

должен восстановить читатель в процессе чтения, актуализируя

парадигматические смысловые связи между фрагментами. Материальное,

формально дискретное повествование должно в этом случае само стать знаком

некой идеальной целостности, которая мыслится либо как утраченная в

прошлом (и потому ее нужно попытаться восстановить), либо как не могущая

быть представленной, репрезентированной в повествовательной форме (а

потому лишь негативным образом выражаемая). В любом случае, негативным

характером изображения этого тематического уровня предполагается, что это

идеальное смысловое пространство (используя термины Ж. Рансьера) не может

быть непосредственно изображено или репрезентировано – оно может быть

только выражено. Этим определяется специфика присутствия этого

смыслового пласта в тематической структуре повествования: он всегда будет

мыслиться в качестве некой глубинной целостности, скрытой за имманентной

раздробленностью текста, как нечто, что не может быть до конца

восстановлено, вербализовано, представлено в виде набора идей или фабульной

схемы, – целостность, которая может быть изображена лишь негативным

образом как нечто утраченное, не могущее быть репрезентированным. Одним

словом, нелинейная форма не позволяет переступить границу различия и

непосредственно изобразить то, что лежит по ту сторону этой границы, но она

позволяет максимально высветить саму эту границу и выразить полноту через

ситуацию утраты. Именно ситуация утраты является тем, что непосредственно

изображается в произведении, сама же полнота лишь выражается как то, что

утрачивается.

В историко-литературоведческом плане генезис такой повествовательной

стратегии, которая через парадигматизацию и фрагментаризацию

повествования стремилась к изображению иной (лежащей по ту сторону

наличной повествовательной формы) целостности, можно с полным правом

118

возводить к романтизму. В частности, именно из этой «холистской» логики

вырастает, как показывает Манфред Франк, жанр фрагмента у Фридриха

Шлегеля: «Как выражение разорванного сознания, фрагмент вынашивает <…>

следующее противоречие: он устанавливает единство в хаосе, потому что он

наследует синтезирующую силу абсолютного единства; но он отводит

связующую силу абсолютного от бесконечности в единичность, т.е. он

устанавливает как раз не всеобщность (Totalität), а общность (Gesamt), т.е. хаос

индивидуальных позиций, каждая из которых противоречит другой. Этот

приданный фрагменту дух противоречия – необходимый результат разобщения

(Detotalisierung) и декомпозиция (Dekomposition) высшего единства, которое –

больше не единство целого (или системы), а лишь единство частности, без

систематической привязки к другим частностям»1. Это единство становится не

новым единством взамен старого, т.е. единством, основанным на новом

порядке, но единством сокрытым, единством, принадлежащим уровню

донарративной целостности, который не может быть изображен как он есть, но

который может быть только негативным образом выражен (что на языке

романтиков означает, что он может быть выражен иронически): «“Собственно

противоречивое в нашем ‘Я’, – говорит Шлегель, – то, что мы чувствуем себя

одновременно конечными и бесконечными”. Это противоречие проходит

сквозь “Я”, которое ищет “самого себя”, не находя себя, потому что ему

недостает возможности охватить себя “одним единственным взглядом”. Это

невозможное целостное впечатление, которое не допускает “связи и

обоснования” “обрывков” сознания, делается ex negative заметным как “брешь

в существовании” (Lücke im Dasein). Она раскалывает и расчленяет “Я”, но так,

что и фрагменты, на которые распадается его “мировоззрение”, становятся

неустойчивыми и непонятными: они взаимоуничтожают себя и таким образом

как бы корректируют всеобщность аналитического духа тем, что они

иронически вводят в свои права не действительный, но долженствующий быть

1 Франк М. Аллегория, остроумие, фрагмент, ирония. Фридрих Шлегель и идея разорванного «Я» // Немецкое

философское литературоведение наших дней. Антология. – СПб., 2001. – С. 303-

119

синтез, вопреки существующему распаду. Поэтому этот фрагмент, и именно он,

как раз и находится на службе у новой всеобщности…».1.

Однако переход от тематически фрагментарного повествования (т.е.

рассказа о фрагментарности, разорванности бытия, сознания и т.п.) к

повествованию формально фрагментарному (собственно нелинейному,

допускающему многообразие конкретных синтагматических комбинаций

фрагментов) выявляет множество вариантов формально-тематической

репрезентации нелинейности, которая совсем не обязательно реализуется в

форме фрагментированного нарратива. В качестве примера переходного типа

нарративной организации исторического повествования можно привести труды

историков романтического направления. В предыдущей главе мы на примере

Мишле видели, как в историческом повествовании «всеобщее»

трансформируется в индивидуальное, которое, будучи представленным,

явленным читателю в качестве именно индивидуального, как бы несет на себе

отпечаток «всеобщего», негативным образом выражая его (Жак-простак

становится субститутом всего французского народа). Индивидуализация

«всеобщего» собственно направлена на элиминирование самой возможности

редукции целостности прошлого, сведения ее к интеллектуальной конструкции,

представляющей собой последовательность событий и образов, имеющих

исключительно индивидуальный характер. Целостность «всеобщего» не может

быть нарративной суммой индивидуальных событий и персонажей, она должна

восприниматься как глубинное, невербализованное и вообще

неповествовательное измерение индивидуального образа. При этом связь,

последовательное сцепление, существующее между этими индивидуальными

знаками «всеобщего» носит риторический характер. Другими словами,

формальная связность обеспечивается сознанием самого историка,

отбирающего факты и выстраивающего их в определенной

последовательности, притом, что в своей глубинной структуре такое

1 Там же, С. 307.

120

повествование имеет уже эксплицированную нами модель негативного

выражения целостности «всеобщего».

Изучением стратегий нарративной связности произведений историков-

романтиков занимался Ролан Барт, показавший, каким именно образом

историки романтической школы формируют тот особый образ времени,

который основан на ощущении глубинной цельности, недискретности

исторического прошлого. В частности, в работах Мишле и Тьерри внимание

Барта привлекло обилие «организационных шифтеров» – многочисленных

указаний на то, как организован текст. Присутствие этих шифтеров создает как

бы еще один текст внутри исторического повествования – текст сознания

историка, на глазах у читателя соединяющего нарративные элементы в единое

линейное повествование. Такая организация, по мысли Барта, акцентирует

парадигматический характер связи между тематическими элементами

повествования, лишая «хроникальное время» (т.е. изображенное время

истории) привычной линейной формы: «Напоминая об этих элементах, я хотел

показать, что вторжение акта высказывания в текст высказывания с помощью

организационных шифтеров дает историку возможность не столько выразить

свою “субъективность” (как обычно говорят), сколько осложнить хроникальное

время истории, сталкивая его с другим временем – временем самого дискурса,

которое можно было бы для краткости назвать бумажным временем; т.е.

присутствие в историческом повествовании эксплицитных знаков акта

высказывания позволяет “дехронологизировать” “цепь” исторических событий

и восстановить в правах – хотя бы в порядке реминисценции, ностальгии [зд. и

далее курсив мой – Д.С.] – время сложно-параметрическое, отнюдь не линейное,

по пространственной глубине напоминающее мифическое время древних

космологий, которое тоже было сущностно связано с речью поэта или

прорицателя; действительно, организационные шифтеры утверждают (пусть и

внешне рациональными средствами) предсказательную функцию историка –

подобно рассказчику мифа, он знает то, что еще не поведано, и именно поэтому

вынужден дублировать хроникальное развертывание событий отсылками ко

121

времени своей собственной речи»1. Другими словами, образ «всеобщего»,

укорененного в идеальном прошлом, формируется за счет эксплицитных

указаний на синтагматическую неоднозначность развертывания

«хроникального времени», при этом формально повествование остается

линейным, нефрагментированным.

Таким образом, можно говорить о разнообразии нарративных стратегий,

используемых для создания такого образа прошлого, в основе которого лежит

искомая логика различия и утраты, т.к. актуализация парадигматических связей

может осуществляться на разных уровнях нарративной структуры текста. В

литературе конца ХХ века сформировалось две повествовательные стратегии,

определившие наиболее яркие реализации эстетики историзма: история как

энциклопедия и история как детектив.

Оформление этих моделей исторического повествования было бы

справедливо связать с именами двух писателей, оказавших огромное влияние

на реакутализацию эстетики историзма (в узком смысле) в новейшей

литературе – Хорхе Луиса Борхеса и Умберто Эко.

Само выделение этих двух моделей принадлежит Умберто Эко, который,

рассуждая о появлении гипертекста, проводит различие между двумя типами

книг. Первый тип предполагает линейное, последовательное чтение, т.е. такое

чтение, какое характерно для «детективных романов» (detective story way): «Вы

начинаете с первой страницы, на которой автор сообщает вам о совершении

преступления, вы следите за каждым шагом расследования пока, наконец, не

выясняется, что виновен дворецкий. Конец книги и конец вашего читательского

опыта. Заметьте, что то же самое происходит тогда, когда вы читаете, к

примеру, философский труд. Согласно задумке автора, вы откроете книгу на

первой странице, проследите за серией вопросов, которую он вам предлагает, и

увидите, как он приходит к окончательному выводу. Конечно, ученые могут

перечитывать такие книги, перепрыгивая со страницы на страницу и пытаясь

выявить возможную связь между утверждениями в первой и последней главе.

1 Барт Р. Дискурс истории, С. 430-431; курсив мой – Д.С.

122

<…> Тем не менее, такой путь чтения обычный человек счел бы

неестественным». Второй тип книг Эко называет «энциклопедиями»:

«Энциклопедии создаются для того, чтобы с ними сверялись, а не для того,

чтобы их читали от первой страницы до последней. <…> Обычно мы берем с

полки тот или иной том энциклопедии, чтобы узнать, когда умер Наполеон или

какова химическая формула серной кислоты. Ученые используют

энциклопедии для более сложных поисков. Например, если я хочу узнать,

могло ли так случиться, чтобы Наполеон и Кант встретились, я беру том на

букву К и том на букву Н моей энциклопедии: я обнаруживаю, что Наполеон

родился в 1769 и умер в 1821 году, а Кант родился в 1724 и умер в 1804 году,

когда Наполеон был уже императором. Таким образом, невозможно, чтобы они

встречались. Чтобы подтвердить этот вывод, мне бы, наверное, понадобилось

свериться с биографией Канта или Наполеона, но в краткой биографии

Наполеона, который в своей жизни встречался с таким количеством людей,

возможная встреча с Кантом могла бы быть упущена, тогда как в биографии

Канта встреча с Наполеоном была бы отмечена. Короче, я должен перебрать

множество книг на полках моей библиотеки, я должен делать записи, чтобы

затем сопоставить собранные данные. Все это тяжелая физическая работа»1.

Эти два «типа книг», как несложно заметить, представляют собой две

потенциальные модели репрезентации прошлого. Первый тип соответствует

хронологически последовательному, линейному историческому

повествованию, второй – нелинейной (т.е. как бы «сырой», «неготовой»)

организации информации о прошлом.

Модель истории как энциклопедии стала одним из важнейших концептов

творчества Борхеса. Образ мира как библиотеки, являющейся источником

бесконечных комбинаций смыслов и текстов, т.е. «бесконечного семиозиса»

(свойства, наиболее часто приписываемого гипертексту), много раз становился

предметом исследований. «Мир Борхеса, – отмечает Ю. И. Левин, – состоит

скорее из текстов, чем из объектов и событий <…>, точнее, из “интересных”

1 Eco U. Vegetal and mineral memory: The future of books // Al-Ahram Weekly Online [Электрон. ресурс] – Режим

доступа: http://weekly.ahram.org.eg/2003/665/bo3.htm

123

идей и положений, как правило, воплощенных в готовых текстах. (Тем самым

творчество Борхеса оказывается “третичной моделирующей системой”)»1.

Истоки этой борхесовской концепции бесконечного семиозиса ищут в

апориях классической философии2, в богословской проблеме канона («Понятие

определенного текста соответствует либо усталости, либо религии», – говорит

Борхес в одной из статей)3, или даже в развитии термодинамики и физической

теории хаоса4. В любом случае ближайшим ее источником является, по-

видимому, собственный опыт Борхеса-читателя, хранящего в своем сознании

огромное количество текстов и всякий раз как бы вынимающего из нужного

ящика картотеки подходящую случаю цитату или ссылку.

Доминирование этой модели приводит к преобладанию фикциональных

элементов, которые читатели склонны именовать «фантастическими»,

«сказочными», «мифическими», «утопическими» или «антиутопическими».

Иными словами, комбинации смыслов и текстов открывают иные миры,

описанию которых Борхес посвятил десятки своих рассказов. Понятно, что эта

модель семиозиса непосредственным образом связана с определенной идеей

истории, понимаемой как память «всеобъемлющей библиотеки» («Вавилонская

библиотека») или «Corpus Hermeticum», в котором записано «все, что есть в

мире» («Сфера Паскаля»). То есть предполагается, что наличествующие, уже

написанные в прошлом тексты как бы содержат в себе не только то, что было,

но и все то, что еще только будет или могло бы быть в каком-то «возможном

мире» (Борхеса иногда называют предшественником «семантики возможных

миров»). В этом случае память становится не пространством мертвых, четко

1 Левин Ю. И. Повествовательная структура как генератор смысла: текст в тексте у Х.Л.Борхеса // Текст в

тексте. Труды по знаковым системам XIV. – Тарту, 1981. – С. 53. Цит. по: Липовецкий М. Н. Русский

постмодернизм (Очерки исторической поэтики): Монография. – Екатеринбург, 1997. – С. 15. 2 См., например: Johnston M. Games With Infinity. The Fictions of Jorge Luis Borges // Cunning Exiles – Studies of Modern Prose Writers. – Sydney, 1974. – P. 36-61. 3 Петровский И. Бесконечность, бог и Борхес // Наука и религия. – 1987. – № 9. – С. 36-39; Cunningham V. The

best stories in the best order? Canons, apocryphas and (post)modern reading // Literature and teology. – 2000. – Vol.14.

– № 1. – pp. 69-80. 4 Weissert T. Representation and Bifurcation: Borges’s Garden of Chaos Dynamics // Chaos and Order: Complex

Dynamics in Literature and Science. - Chicago, 1991. – P. 223-243; Schreiber G., Umansky R. Bifurcation, Chaos, and

Fractal Objects in Borges’ “Garden of Forking Paths” and Other Writings // Variaciones Borges. – №11 (2001). – Р. 61-

79; Moulthrop S. Reading from the Map: Metonymy and Metaphor in the Fiction of Forking Paths // Hypermedia and

Literary Studies. – Cambridge, 1994. – P. 119-132.

124

зафиксированных смыслов и значений, но прежде всего генератором новых

смыслов.

Такая модель не воспроизводящей (репродуцирующей), а

продуцирующей памяти, уподобляется в творчестве Борхеса не только

библиотеке, но и энциклопедии – парадигматически организованному

собранию текстов, различные комбинации которых порождают новые тексты и

значения. В своем предисловии к «Энциклопедии Борхеса» Марио Варгас

Льоса пишет, что «эта книга пришлась бы Борхесу по вкусу», ибо и «сам жанр

[энциклопедии], хоть и очень древний, кажется нам сегодня практически его

[Борхеса] собственным изобретением»1.

Энциклопедия позволяет комбинировать сведения, отталкиваясь от

случайной ассоциации, игнорируя предзаданную последовательность

текстовых и смысловых фрагментов. Это означает также, что результат такой

комбинации – идеальная смысловая или образная целостность, формирующаяся

в ходе такого «нелинейного чтения» – вовсе не обязана отражать содержание

какой-либо эпохи и вообще никак не связана с категорией истины.

Борхесовская энциклопедия, даже понимаемая не метафорически, а вполне

буквально как печатное научное издание, подобна ненадежной человеческой

памяти: все, что принадлежит этой памяти, принадлежит только ей, а не

какому-либо отрезку пусть и недоступной более, но все же реальности. Тем

самым также предполагается, что энциклопедия, как и человеческая память,

может запамятовать, приврать или попросту что-то забыть. Так, в одном из

самых известных произведений Борхеса «Тлён, Укбар, Orbis Tertius»

рассказывается о загадочной стране Укбар, статья о которой якобы содержится

в придуманном Борхесом единственном экземпляре The Anglo-American

Cyclopaedia и отсутствует во всех остальных экземплярах этого же издания

(интересно, что, хоть никаких следов издания с таким названием найдено не

1 Vargas Llosa M. [Foreword] // Fishburn E., Hughes P. A Dictionary of Borges. – London, 1990. – P. IX.

125

было, писатель и в частных разговорах продолжал утверждать, что владел

экземпляром этой книги1).

Однако Борхес не только развил концепцию памяти-энциклопедии в

своих рассказах (энциклопедия здесь берется на тематическом уровне

повествования), но и предпринял попытку формального построения

энциклопедического текста.

Образцом такого энциклопедического текста можно считать «Книгу

вымышленных существ» – составленный Борхесом знаменитый свод

вымышленных чудовищ (русское издание «Книги», содержащее значительный

справочный материал, так и вовсе названо «hyper-text версией»). В сущности,

это сборник статей, подобных энциклопедическим, каждая из которых

(например, «Василиск» или «Наги») содержит краткое описание существа и

пересказ связанных с ним мифов, историй, а также цитаты из источников. При

этом, как утверждает в предисловии автор, его «Книга», как и любой

парадигматически организованный текст, может и даже должна читаться в

произвольном порядке: «Как всякий сборник – например, неисчерпаемые по

богатству труды Бертона, Фрэзера и Плиния – “Книга вымышленных существ”

не предназначена для сквозного чтения. Лучше всего, если любопытствующие

будут раскрывать ее наугад, как бы смотря в калейдоскоп с его переменчивыми

изображениями [курсив мой – Д.С.]». Это требование отчетливо связывается в

предисловии к «Книге» с идеей бесконечности воображения человека, т.е.

говоря в нашей терминологии, бесконечностью «иного», которое невозможно

охватить в одной книге: «У нас нет готового понятия дракона, также как нет

готового понятия Вселенной. В этом образе, однако, есть нечто искони

присущее воображению человека, и потому дракон встречается в разные

времена, на разных широтах». И далее: «Книга такого рода по необходимости

будет неполной, и каждое новое издание есть лишь ядро следующего, число же

их может быть бесконечным»2.

1 Fishburn E., Hughes P. A Dictionary of Borges, P. 16.

2 Борхес Х. Л. Книга вымышленных существ. – СПб., 2004. – С. 19-20.

126

Парадигматизация повествования обнаруживает три уровня

парадигматических смысловых связей. Первый соответствует организации

собственного борхесовского повествования (парадигматические связи между

статьями энциклопедии). Второй – это, так сказать, уровень источников,

представленный в тексте корпусом взятых в кавычки цитат (не только из

старинных трактатов, рассказывающих о мифических чудовищах, но из

относительно современных текстов, в которых встречаются упоминания этих

существ) и существующий как бы независимо от речи автора-составителя

«Книги». В силу исторической и культурной неоднородности этого уровня, а

также в силу запутанности ссылок (34), этот уровень негативным образом

указывает на третий, вероятно, самый значимый смысловой уровень,

непосредственно не представленный в текстовом виде, но выражаемый ex

negativo.

Этот последний уровень соответствует той смысловой целостности,

которую, вероятно, можно было бы обозначить как пространство легенды,

мифа, истории или же чистой фантазии. Это целостность, которая в

истористском повествовании соответствует идеальному пространству

прошлого, а в «Книге» Борхеса – идеальному пространству фантазии, «не-

реальности» (35).

Существа, описываемые Борхесом, «происходят» не только из самых

разных культур и мифологических эпох, но и из различных философских

систем и, так сказать, нефольклорной мифологии. В частности, там можно

встретить и мифологические существа вроде василиска или джинна, и такие

статьи, как «Двойник», «Два философских существа» (имеются в виду

«чувствующая статуя» Кондильяка и «гипотетическое животное» Рудольфа

Германа Лотце) или «Духи Ада, описанные Сведенборгом». Укорененная в

веках коллективная фантазия народа (или народов) соседствует здесь с

индивидуальной фантазией философа. Оправдание этому состоит в том, что и

гномы, и Духи Ада Сведенборга принадлежат идеальному пространству

памяти-энциклопедии, так сказать имеют равный статус чего-то нереального,

127

при этом не важно, являются ли эти существа нереальными в силу того, что они

принадлежат утраченному пространству прошлого, или же в силу того, что

принадлежат они чистому пространству вымысла. Ненадежная память-

энциклопедия не различает явления по их онтологическому статусу (об этом

свидетельствует уже сам замысел энциклопедии, т.е. исторически достоверного

справочника, посвященного вымышленным, заведомо фикциональным

явлениям – хотя и здесь у Борхеса были предшественники, на которых он,

вполне вероятно, ориентировался1). Точно так же в «Книге» Борхеса смешаны

не только тексты, повествующие о реальных событиях и тексты

фикционального, мифологического характера, но и собственно реальные тексты

и тексты вымышленные, ибо Борхес не стремится к точной передаче

содержания даже тех реальных источников, которыми он пользовался при

подготовке своего литературного бестиария2. Иными словами, то, что здесь

действительно так интересует Борхеса, – это различие в чистом виде. То, что

находится по ту сторону различия, принадлежит идеальному, недискретному,

нелинейному пространству «ненадежной памяти», не разделяющей то, что

было на самом деле, и то, что явилось продуктом фантазии, не отличающей то,

что было раньше, и то, что случилось позже, а потому не знающей и

хронологической шкалы.

Иными словами, все чудовища бестиария, а также сама нарративная

организация «Книги» призваны выражать «иное» (сознание, тип культуры,

времени и проч.) – то, что находится по ту сторону различия. При этом

повторимся, что пространство «иного», которое собственно и стремится

выразить Борхес, располагается не на уровне источников (ни в одной из цитат

«иное» не выражено само по себе, т.е. как целостное и притом бесконечно

вариативное «иное», цитаты говорят лишь об индивидуальных проявлениях

«иного» – русалках, гномах, двойниках, эльфах и проч.), но именно в пустотах

и лакунах, образующихся как бы между повествовательными фрагментами, –

1 Горелов Н. Борхес без метафор // Борхес Х. Л. Книга вымышленных существ, С. 11-13. 2 См. об этом: Горелов Н. «Стеклянный зверинец» Борхеса // Борхес Х. Л. Книга вымышленных существ, С.

349-375.

128

т.е. в том дотекстовом «мире», целостность и полнота которого может быть

изображена лишь негативным образом.

В противоположность энциклопедической модели исторического

повествования детективная модель строится совершенно иначе. Это линейное

повествование, в котором читатель следует предложенной автором

последовательности событий. Использование жанровой номинации для

обозначения модели исторического повествования, конечно, оправдывается

расширительным употреблением слова «детектив»: выражение «detective story

way» означает лишь то, что читатель движется в процессе чтения из точки А в

точку В, соблюдая намеченный автором маршрут (именно в таком смысле

использует это выражение У. Эко, когда противопоставляет два «типа книг»).

Тем не менее, можно представить себе и такое историческое повествование,

которое было бы построено вокруг детективного сюжета (расследование

преступления). Исторически такое сближение исторического и детективного

повествования оправдано, т.к. жанр детектива восходит к готической эстетике,

ставшей также источником и исторического романа. В конце ХХ века эту

генетическую взаимосвязь актуализировал сам Умберто Эко в своем культовом

романе «Имя розы», где исторический антураж успешно сочетается с

детективным сюжетом.

Приступая к анализу этого произведения, обратим внимание на тот факт,

что в романе «Имя розы» немало отсылок к Борхесу. При этом влияние поэтики

и, что немаловажно, идей Борхеса на Эко отнюдь не ограничиваются лежащими

на поверхности образами и мотивами, такими как изображение лабиринта

библиотеки (а также организация повествования по типу блуждания в

лабиринте)1 или описание диковинных чудовищ, изображенных на страницах

Псалтыри и отсылающих одновременно и к средневековым бестиариям2, и к

1 См., например: Eriksson B. A novel look at theory: About Umberto Eco's The Name of the Rose and Foucault's

Pendulum. – Aarhus, 2000. – P. 8-9. 2 Подробнее об источниках для бестиария Эко см.: Haft A. J. Maps, Mazes, and Monsters: The Iconography of the

Library in Umberto Eco's The Name of the Rose // The Modern World [Электрон. ресурс] – Режим доступа:

http://www.themodernword.com/eco/eco_papers_haft.html

129

произведениям Борхеса1, сам образ Хорхе, слепого монаха-библиотекаря, и

наконец, основная для произведения проблема доступа к знанию и к памяти.

Влияние Борхеса обнаруживается также в концепции истории как

парадигматически организованной памяти-энциклопедии, которая во многом

фундирует детективное повествование романа. При этом не должна вводить в

заблуждение линейная повествовательная форма: «Имя розы» – пример

повествования, в котором тематическое время (образ времени) нелинеен, тогда

как форма повествования носит внешне линейный, последовательный характер.

Хотя и последнее утверждение о линейности романного повествования

является, как мы постараемся показать, проблематичным, ведь образ времени

должен быть создан с помощью определенных средств. Причем нарративные

средства играют в этом, как нам представляется, решающую роль.

В «Имени розы» к таковым средствам прежде всего следует отнести, как

ни странно, сам принцип детективного повествования, суть которого в неявной

форме изложена самим писателем в эпизоде с Гнедком. По пути к аббатству

Вильгельм встречает монаха, ищущего сбежавшую лошадь, и без труда

описывает «беглеца» по оставленным им следам: «Даже стыдно повторять все

то, что ты сам обязан был увидеть, – говорит он Адсону. – На развилке, на

свежем снегу, были четкие следы копыт, уходившие от нас налево. Отпечатки

правильные, равномерно расположенные, копыто маленькое, круглое. Поскок

ровный, а это означает, что лошадь чистокровная и шла спокойно, а не летела

сломя голову…»2.

В начале восьмидесятых годов итальянские интеллектуалы легко

прочитывали в этом объяснении (а возможно, и в самом замысле

«исторического детектива», где в роли главного героя выступает

средневековый Шерлок Холмс) интертекстуальную отсылку к уже

упоминавшейся выше статье Карло Гинзбурга «Приметы» (написанной в 1979

году), в которой тот формулирует свою «уликовую парадигму».

1 Ketzan E. Borges and The Name of the Rose // Umberto Eco: Porta Ludovica [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://www.libyrinth.com/eco/eco_papers_ketzan.html 2 Эко У. Имя розы. – СПб., 2003. – С. 34.

http://www.libyrinth.com/eco/eco_papers_ketzan.html

130

Прототипическими видами реконструкции по типу «уликовой парадигмы»

являются деятельность сыщика (Гинзбург говорит именно о Шерлоке Холмсе)

и «чтение» охотником следов животных: «На протяжении тысячелетий человек

был охотником. На опыте бесчисленных выслеживаний и погонь он научился

восстанавливать очертания и движения невидимых жертв по отпечаткам в

грязи, сломанным веткам, шарикам помета, клочкам шерсти, выпавшим перьям,

остаточным запахам. Он научился чуять, регистрировать, интерпретировать и

классифицировать мельчайшие следы, такие как ниточка слюны. Он научился

выполнять сложные мысленные операции с молниеносной быстротой, замерев

в густых зарослях или очутившись на открытой поляне, где опасность грозит со

всех сторон». В подтверждение своих слов Гинзбург приводит сказочный

сюжет: «Три брата, гласит восточная сказка, распространенная у киргизов,

татар, евреев, турок…, встречают человека, который потерял верблюда (в

других вариантах – коня). Без малейших колебаний они дают описание

верблюда: он белый, слеп на один глаз, на спине у него два бурдюка – один с

вином, другой – с маслом. Значит, они его видели? Нет, не видели. Тогда их

обвиняют в краже и отдают под суд. И тут наступает миг торжества: братья за

несколько секунд объясняют, как они смогли по минимальным следам

восстановить облик животного, которого никогда не видели»1.

Влияние «уликовой парадигмы» на Эко легко объяснить. Параллельно с

написанием романа писатель активно участвовал в обсуждении проблемы

«абдукции» (формы логического вывода, развитой основателем семиотики Ч.

С. Пирсом), к этой же дискуссии примыкает и статья Гинзбурга (36). Однако в

контексте нашего исследования гораздо более значимым является вопрос о

нарративной и эстетической сущности такого исторического детективного

повествования. В этой связи интересно, как Гинзбург комментирует рассказ о

трех братьях: «Три брата, разумеется, являются носителями охотничьего типа

знания (даже если сказка и не называет их охотниками). Этот тип знания

характеризуется способностью восходить от незначительных данных опыта к

1 Гинзбург К. Приметы. Уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы, С. 197

131

сложной реальности, недоступной прямому эмпирическому наблюдению. <…>

Возможно, сама идея рассказа (как чего-то отличного от заговора, заклинания

или молитвы) впервые возникла в сообществе охотников, из опыта дешифровки

следов. В пользу такого предположения – разумеется, не поддающегося

прямому доказательству – мог бы свидетельствовать и тот факт, что

риторические фигуры, на которые до сих пор опирается язык охотника-

следопыта: часть, замещающая целое, следствие, замещающее причину, –

соотносятся с осью метонимии (организующей для прозаического языка) и

полностью исключают ось метафоры. Охотник в этом случае оказался бы

первым, кто “рассказал историю”, потому что он был единственным, кто мог

прочитать в немых (а то и почти незаметных) следах, оставленных жертвой,

связную последовательность событий»1. Об этой же метонимической структуре

говорит и Вяч. Иванов, но, правда, исключительно, в связи с детективной

линией, хотя и не менее расширительно: «В этом отношении детективная проза

объединяется с тем направлением современной прозы, которое на техническом

языке современной поэтики именуется “метонимическим”, т.е.

ориентированным на метонимию – деталь, замещающую целое»2.

Метонимическая структура, в свою очередь, соответствует логике

репрезентации прошлого как того, что более недоступно, и стратегии

истористской эстетики, основанной на негативном выражении целостность и

полноту утраченного прошлого, противопоставляемого настоящему, которому

эта полнота недоступна. Такая структура, как мы не раз уже отмечали, наиболее

полно реализуется в нелинейной, парадигматической повествовательной

форме, частным случаем которой является энциклопедия. Однако «Имя розы» –

это линейный текст, в целом не предполагающий свободного порядка чтения и

построенный, как уверяет автор, по образцу вальтер-скоттовских исторических

романов (Эко заявлет, что ориентировался на опыт Мандзони и его

«Обрученных»): «В этом смысле я безусловно писал исторический роман. И не

1 Там же, С. 197-198. 2 Иванов Вяч. Вс. Огонь и роза (о романе У. Эко «Имя розы») // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике

и истории культуры. – Т. 3: Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение. – М.,

2004. – С. 540.

132

потому, что реально существовавшие Убертин и Михаил должны были у меня

говорить примерно то же, что они говорили на самом деле. А потому, что и

выдуманные персонажи вроде Вильгельма должны были говорить именно то,

что они говорили бы, живя в эту эпоху»1. Рассуждения Эко об историческом

романе можно интерпретировать в том смысле, что он верит в силу

абдуктивного вывода, т.е. в возможность достаточно полной реконструкции

прошлого по оставленным «следам», что соответствует вальтер-скоттовской

поэтике изображения нравов, с одной только оговоркой, что нравы отнюдь не

являются неизменными, как полагал Скотт (позиция догматического

рационализма), но, тем не менее, они могут быть реконструированы и

изображены в порядке абдуктивной гипотезы.

Однако такая позиция, если отталкиваться от поэтики романа, вовсе не

означает, что прошлое может быть изображено, т.е. репрезентировано в

линейной форме как определенная последовательность событий. То, что

действительно изображает Эко, выстраивая свое повествование по принципу

последовательно излагаемого детективного сюжета, – это процесс абдуктивной

реконструкции прошлого, но не само это прошлое.

Прошлое представлено в романе отнюдь не через описание

последовательности исторических событий: действие романа занимает лишь

несколько дней, оно полностью замкнуто в стенах аббатства, а само

историческое прошлое дано здесь скорее в описаниях монастыря, быта, книг

(т.е. в том антураже, который Эко называет признаком romance, но не

подлинного исторического романа). В этом смысле нарративная линейность не

обязана выражать линейность исторического времени. Линейным здесь

является не история, но скорее выстроенный автором процесс поиска,

приближения к истории, которое осуществляет читатель, двигаясь по

проложенному автором лабиринту цитат, образов и мотивов и собирая из этих

осколков определенную «идею средневековья», притом, что само это

средневековье (и шире – прошлое) мыслится отнюдь не как линейная

1 См.: Эко У. Заметки на полях «Имени розы». – СПб., 2002. – С. 84-90.

133

последовательность событий, но как сложная, нелинейная идеальная

целостность.

В тематическом плане этот тезис подтверждается, во-первых,

изображением процесса поиска исторической истины сразу на трех уровнях: на

уровне «криминального детектива» (поиск убийцы), на уровне «исторического

детектива» (поиск второй части «Поэтики» Аристотеля) и на уровне

«теологического детектива» (богословские дискуссии и конфессиональные

конфликты, возникающие из-за различных интерпретаций божественной

истины) – во всех этих случаях мы имеем дело с «метонимическим

повествованием».

Во-вторых, этот тезис подтверждается финалом романа, ставящим под

сомнение классическую детективную схему (на что обычно не обращают

внимания): убийца найден, но не схвачен, книга также найдена, но погибла, при

этом сам ход расследования, направленный на реконструкцию истины,

оказывается как бы мнимым. Именно так можно интерпретировать слова

Вильгельма, произнесенные им в конце романа. Когда Адсон восхищается его

мудростью, рассуждая о силе логики, Вильгельм возражает: «Я никогда не

сомневался в правильности знаков, Адсон. Это единственное, чем располагает

человек, чтоб ориентироваться в мире. Чего я не мог понять, это связей между

знаками. Я вышел на Хорхе через апокалиптическую схему, которая вроде бы

обуславливала все убийства; а она оказалась чистой случайностью. Я вышел на

Хорхе, ища организатора всех преступлений, а оказалось, что в каждом

преступлении был свой организатор или его не было вовсе. <…> Я упирался и

топтался на месте, я гнался за видимостью порядка, в то время как должен был

бы знать, что порядка в мире не существует»1. Другими словами, истина, как

говорит Вильгельм, отыскалась случайно, а не потому, что был обнаружен

некий порядок, фундирующий эту истину. Истина оказывается неподвластной

порядку, она слишком сложна и не поддается упорядочиванию (возможно,

стоит интерпретировать это и так, что она не поддается и нарративному, да и

1 Эко У. Имя розы, С. 613. Ср.: Там же, С. 585.

134

вообще изобразительному упорядочиванию). Порядок сравнивается

Вильгельмом с лестницей, «которую используют, чтобы куда-нибудь

подняться», однако после этого «лестницу необходимо отбрасывать, потому

что обнаруживается, что хотя она пригодилась, в ней самой не было никакого

смысла». «Единственные полезные истины, – говорит Вильгельм, – это орудия,

которые потом отбрасывают»1.

Другим словами, Вильгельм видит порядок в инструменте (разум,

логика), но не в мире, который мы познаем с его помощью. Это, в частности,

означает, что прошлое не может быть истинным или достоверным в

эссенциалистском смысле слова. Достоверность может быть признаком

логического рассуждения (под достоверностью здесь можно понимать

непротиворечивость, соответствие правилам дедуктивной логики), но результат

такого рассуждения не обязан быть достоверным (ибо логически

непротиворечивое рассуждение не обязательно соответствует истине, оно всего

лишь соответствует рационально устанавливаемым правилам логического

вывода). Иначе говоря, познание прошлого, хоть и осуществляемое на основе

логических правил, не приближает нас к прошлому. Эта грустная мысль о

недостижимости прошлого отчетливо звучит в финале романа: от прошлого у

нас остаются лишь тексты, слова – т.е. знаки, «следы» (nomina nuda tenemus –

досл. «у нас остаются [лишь] голые имена») (37). Из этих же рассуждений

Вильгельма можно сделать вывод о том, что линейный порядок детективного

повествования (поиска), выстраиваемый на основе последовательности

умозаключений, не соответствует сложной структуре реальности, допускающей

алогичные, нелинейный ходы и случайности, «ответвления», которые, как

признается Вильгельм, в конечном счете, и обусловили успех «расследования»

(Вильгельм приходит к разгадке случайно, подобно тому, как случайно ему и

Адсону удалось выбраться из лабиринта Храмины при первом ее посещении). В

идейной структуре романа этот тезис связан с мыслью о сложно-

парадигматической структуре мира, ускользающей от нашего понимания и

1 Эко У. Имя розы, С. 613.

135

вербализации. В эстетическом плане этот же тезис связан с актуализированным

в романе нелинейным образом прошлого, которое не рассказывается и не

развертывается, но которое должно быть понято как парадигматическая

целостность, бесконечная историческая энциклопедия.

Такая эстетическая интенция задается самой структурой повествования. В

частности, нетрудно заметить, что связность изложения в «Имени розы» сродни

той манере повествования, которую избрал для себя Карло Гинзбург в книге

«Сыр и черви» («гипотезы, сомнения, колебания становились частью

повествования; процесс поиска истины входил как неотъемлемая часть в

сообщение о найденной истине (неизбежно неполной)»1) и которую

анализировал Ролан Барт, изучая произведения историков романтического

направления: линейность обусловлена целостностью инстанции повествующего

субъекта, но не линейностью изображаемой реальности. Напротив, реальность

изображается как нелинейная.

В «Имени розы» выстраиванию такой структуры повествования

способствуют два вида «организационных шифтеров».

Во-первых, в качестве таких шифтеров выступают цитаты – явные и

скрытые – т.е. весь интертекстуальный фон, задающий то, что мы выше в связи

с Борхесом назвали «уровнем источников». К таковым следует отнести не

только дословные текстуальные цитаты, но и, например, все случаи

«интерсемиотического» цитирования (так, изображая порталы аббатства, Эко

описывает порталы соборов французских городов Муассак и Везле2) и т.п.

Цитаты «разрывают» линейную синтагматику повествования, актуализируя на

тематическом уровне огромное многообразие парадигматических связей.

Из этого утверждения можно было бы сделать вывод о том, что

эстетически значимое усложнение повествовательной структуры и, как

следствие, актуализация истористской эстетики реализуются в романе лишь в

той мере, в какой читатель оказывается способным узнавать цитаты, т.е. ровно

в той мере, в какой он распознает составляющие «уровня источников»,

1 Гинзбург К. Микроистория: две-три вещи, которые я о ней знаю, С. 302.

2 Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. – СПб., 2006. – С. 250.

136

высвечивающие парадигматические отношения внутри повествования. Однако,

на наш взгляд, это утверждение было бы неверным. Против него можно

выдвинуть, как минимум, два возражения, касающихся поэтики романа.

Первое возражение заключается в том, что интертекстуальные элементы,

вводимые Эко в повествование, подвержены тому эффекту, который Р. Барт

называл «эффектом реальности», а мы могли бы назвать «эффектом прошлого».

В силу этого эффекта интертекстуальные элементы теряют свою

«индивидуальность» и начинают обозначать прошлое как таковое или, по

выражению Барта, прошлое «как общую категорию». В этом смысле

рассуждения Адсона о красоте1, являющиеся прямой цитатой из первой части

«Суммы теологии» Фомы Аквинского2, отсылают не столько к Фоме

Аквинскому, сколько вообще к средневековой эстетике. Эта отсылка сама по

себе имеет значение лишь в той мере, в какой она выражает средневековье в

целом. Нам могут возразить, что в тексте Эко присутствуют не только цитаты

из средневековья, но и цитаты из куда более современных текстов (например,

Л. Витгенштейна или того же К. Гинзбурга). Это, несомненно, так, однако, во-

первых, эти цитаты вплетены в средневековый антураж (например, идеи

«уликовой парадигмы» увязываются со становлением эмпиризма и, как

следствие, со средневековой полемикой номинализма и реализма), а во-вторых,

работают на уже описанную выше «деисторизацию» прошлого, неизбежную в

семиотической модели истории: «Когда мои герои, сталкивая две

средневековые идеи, извлекают из них третью, более современную, они

совершают то же, что впоследствии было совершено развитием культуры. И

хотя, возможно, никто и не писал того, что они у меня говорят, я глубоко

уверен, что кто-нибудь – пусть в самой неопределенной форме – что-то такое

продумывал (но мог никому об этом не говорить в силу самых разных

сомнений и страхов)»3. Как сформулировала этот же принцип Рената Лахманн,

сама идея интертекста проистекает из концепции «незавершимого семиозиса,

1 Эко У. Имя розы, С. 93. 2 Ср. цитату в: Эко У. Поэтики Джойса. – СПб, 2003. – С. 93.

3 Эко У. Заметки на полях «Имени розы», С. 88-89.

137

который не позволит погаснуть ничему, что стало знаком в культурном

взаимодействии»1.

В этом смысле «средневековость» цитат обеспечивается двумя

однонаправленными механизмами: собственной стилизацией и действием

массовых интерпретаций средневековья, обычно доступных даже самому

необразованному читателю (прошлое, как и в случае с Анкерсмитом,

признается скрытым за бесконечным количеством интерпретаций). Именно на

эти два механизма имплицитно указывает Эко, когда пишет: «Как бы то ни

было, больше всего меня умиляет одна деталь. Сто раз из ста, когда критик или

читатель пишут или говорят, что мой герой высказывает чересчур современные

мысли, – в каждом случае речь идет о буквальных цитатах из текстов XIV века.

А на других страницах читающие находили “утонченно средневековые”

пассажи, которые я писал, сознавая, что неприлично модернизирую. Все дело в

том, что у каждого есть собственное понятие – обычно извращенное – о

средних веках [курсив мой – Д.С.]»2. Таким образом, интертекстуальные

вкрапления входят в роман Эко и остаются «вкраплениями» даже тогда, когда

не осознаются и не выявляются как таковые, т.е. даже тогда, когда мы не может

точно установить границы, объем этих вкраплений и их источник. Цитата, как

только она опознана (верно или неверно) в качестве цитаты (ее достоверность и

хронологическая локализация ее источника при этом не важны; ее источник

всегда один и тот же – идеальная библиотека, ненадежная память-

энциклопедия), по функции уподобляется Жаку-простаку или Жанне д'Арк из

«Истории Франции» Мишле: она отсылает к средневековью вообще и даже

более того – к иному времени, недоступной более целостности, находящейся по

ту сторону различия.

Второе возражение, которое можно было бы сформулировать, касается

того, что парадигматическая модель актуализирована в «Имени розы» не

только благодаря организации повествования, но и, не в последнюю очередь,

1 Цит. по: Богатырева Е. А. Модели культурного развития в философии и искусстве Германии рубежа XX-XXI

веков: автореф. дисс… докт. филос. наук. – М., 2007. – С. 15. 2 Эко У. Заметки на полях «Имени розы», С. 89.

138

благодаря статусу повествования. Напомним, что текст романа представляет

собой записки некоего Адсона Мелькского, найденные издателем в одной из

старинных книг. При этом онтологический статус этого текста, выдаваемого за

подлинник, оказывается поставленным под сомнение благодаря тому, что

рукопись была утрачена, а сам текст воспроизводится по записям издателя,

восполненным им самим, а также другим вариантам той же истории,

найденным в другой книге (совершенно в духе Борхеса представляющей собой

испанский перевод грузинского списка, ссылающегося даже не на утраченный

первоисточник, а на книгу иезуита Атанасия Кирхера, при том, что

специалисты уверяют, что у Кирхера не встречается упоминаний об Адсоне).

Пространное предисловие, излагающее эту историю с рукописями и

написанное по канонам вальтер-скоттовских предисловий, представляет собой

еще одну разновидность «организационных шифтеров», используемых Эко для

того, чтобы в линейном повествовании изобразить прошлое как нелинейную

целостность. С помощью этого приема Эко стремится превратить весь роман в

одну большую цитату (пусть и мнимую) и растворить его во времени с тем,

чтобы провести границу между современностью и условным средневековьем,

т.е. ввести в действие ностальгическую модель различия. В этом случае само

повествование Адсона, составляющее основу романа, оказывается не текстом

изображающим, а текстом изображенным, т.е. лишь сомнительным осколком

давно рассыпавшейся мозаики, а три детективных линии дополняются

четвертой – «библиографической» (на этот раз мистифицируется рукопись,

содержащая детективный рассказ Адсона). Этот «библиографический

детектив», вполне самостоятельный жанр научной литературы1, будучи

встроенным в тело романа, играет значительную роль в формировании

нелинейного образа прошлого, превращая линейное повествование во фрагмент

– часть парадигматически организованного метаповествования.

1 Ср., например: Савелли Д. Читатель-детектив: чтение паратекста «Легенды о Новгороде», приписываемой

Блезу Сандрару // Теоретико-литературные итоги ХХ века. Т. 4: Читатель: проблемы восприятия. – М., 2005. –

С. 191-203.

139

Используя терминологию самого Эко, можно сказать, что хоть его роман

и построен по образцу линейной детективной истории, в своей «глубинной

структуре» (термин, который мы, следуя нарратологической традиции,

заимствуем из лингвистики) он представляет собой вариант энциклопедии. Не

будет преувеличением утверждать, что эта «глубинная структура» играет

важнейшую роль в «поэтизации» истории. Благодаря ей, средневековье берется

в его целостности: говоря словами теоретиков XIX века, «схватывается» «дух»

средневековья – за счет того, что средневековье, во-первых, распадается на

множество текстов, лакуны между которыми, позволяют задействовать

механизм негативного изображения, а во-вторых, «схватывается» вне всякой

заботы о достоверности, т.е. как «иное» или как чистое «различие». Такая

структура, если не делает роман «нелинейным» в собственном смысле слова,

то, во всяком случае, формирует отчетливую парадигматическую

составляющую, которая как бы «углубляет» повествование: то, что должно

быть сказано, не говорится, но узнается в том, чего нет.

Теперь кажется очевидным, что противопоставление линейного

детективного повествования и нелинейной «книги-энциклопедии» должно быть

проблематизировано, т.к. блуждание по парадигматически организованным

ссылкам вполне может быть представлено как линейная последовательность,

как изображение процесса поиска: таким образом, линейная форма

используется для изображения нелинейного мира или, выразимся точнее,

нелинейности мира.

Думается, что именно такого рода тексты являются ближайшим

литературным источником для «Имени розы» (подобным образом

организована, к примеру, первая часть борхесовского «Тлена»). Детектив

изображает разрозненность осколков мира, их несвязность, эту связь

необходимо восстановить в повествовании, разгадав загадку и собрав таким

образом осколки в единую картину. В этом смысле делинеаризация

повествования является своеобразной нарративной реакцией, результатом

неудачного линейного распутывания клубка, который вдруг обнаруживает

140

ответвления и потенциально возможные варианты объяснения, так что загадка

не разгадывается, а лишь усиливается, ибо оказывается, что возможности

разума по рационализации «иного» ограничены, а и линейное повествование не

в состоянии изобразить неоднозначность процесса поиска. Так, «Имя розы»

оказывается, в некоторой степени, «антидетективом», в котором разум

обнаруживает свою беспомощность, а загадка разгадывается благодаря случаю.

На тематическом уровне эта идея фиксируется через постулирование сложно-

парадигматической модели мира, соответствующей образу нелинейной

энциклопедии.

2.4. Нарративная и эстетическая генеалогия нелинейного письма

Проведенный нами анализ позволяет нам теперь более или менее четко

обрисовать тот литературный и интеллектуальный контекст, который послужил

основой формирования поэтики нелинейного письма в современной

европейской литературе. Имена Борхеса и Эко, на наш взгляд, являются здесь

ключевыми.

В одном из интервью Борхес замечает: «Интеллектуальный инстинкт

проявляется в том, что мы ищем, зная, что никогда не найдем. Кажется,

Лессинг сказал: если бы бог дал ему знать, что в правой руке у него истина, а

левой – поиск истины, Лессинг захотел бы получить то, что находится в левой

руке, то есть поиск истины, не саму истину»1. Модель поиска как самоценного

блуждания по лабиринту (т.е. чтения нелинейно организованного текста)

соответствует именно этой мысли. Более предметно литературная ситуация

превращения детектива в энциклопедию, линейного повествования в

парадигматическое описана Борхесом в рассказе «Анализ творчества Герберта

Куэйна». Герой этого рассказа – вымышленный писатель, автор «регрессивного

и разветвленного» романа «April March» («Апрель Март»), принцип построения

которого позволяет считать его виртуальным предшественником современной

1 Цит. по: Чистюхина О. П. Борхес. – М.; Ростов н/Д, 2005. – С. 30-31.

141

нелинейной прозы. Однако прежде чем написать этот роман, герой создает

детектив «The God of the Labyrinth» («Бог Лабиринта»): «По прошествии семи

лет я уже не в состоянии восстановить детали действия, но вот его план в

обедненном (но и очищенном) виде: на первых страницах излагается

загадочное убийство, в середине происходит неторопливое его обсуждение, на

последних страницах дается решение. После объяснения загадки следует

длинный ретроспективный абзац, содержащий такую фразу: “Все полагали, что

встреча двух шахматистов была случайной”. Эта фраза дает понять, что

решение загадки ошибочно. Встревоженный читатель перечитывает

соответственные главы и обнаруживает другое решение, правильное. Читатель

этой необычной книги оказывается более проницательным, чем детектив

[курсив автора – Д.С.]»1. Таким образом, в этом «виртуальном романе»

линейное повествование обнаруживает в самом себе альтернативный вариант

развертывания процесса поиска, т.е. как бы альтернативную повествовательную

логику, которая оказывается более адекватной истине, нежели решение,

предложенное сыщиком.

Эту схему «подсмотрел» и попытался реализовать франко-бельгийский

писатель, сценарист и филолог (ученик Р. Барта) Бенуа Пеетерс в своем романе

«Библиотека [города] Вилле» (писавшемся в конце 1970-х годов, параллельно с

работой Эко над «Именем розы», и опубликованном, как и «Имя розы», в 1980

г.). Сюжет романа построен вокруг расследования пяти убийств, произошедших

в выдуманном писателем городке Вилле за двадцать пять лет до описываемых

событий. Для расследования этих преступлений в город приезжает рассказчик

(повествование ведется от первого лица), которому предстоит не только

попытаться разобраться в загадке этих старых убийств, но и столкнуться с

пятью новыми преступлениями. Предположения о виновности того или иного

персонажа, которые вынужден делать читатель по ходу чтения, всякий раз

оказываются ложными. Причем в финале романа имя преступника так и не

называется, а разгадать загадку предлагается самому читателю: «В этом

1 Борхес Х. Л. Анализ творчества Герберта Куэйна // Борхес Х. Л. Проза разных лет. – М., 1989. – С. 77.

142

рассказе отгадка не будет дана, ибо текст на всем своем протяжении не

перестает называть ее по буквам, чтобы обозначить таким образом странный

объект, превосходящий того, кто его изначально загадывал. Так что те, кто

сумеют его по-настоящему прочесть, единственные будут способны понять.

Остальные же никогда не смогут уловить решение»1. Читатель вынужден

перечитать произведение, чтобы вычислить подлинного убийцу. Отгадка

оказывается весьма нетривиальной, но в то же время и объясняющей тот факт,

почему она не могла быть открыто сформулирована: убийцей оказывается сам

рассказчик, совершающий преступления ради книги. Таким образом, читатель

должен догадаться о том, о чем не может сказать сама книга и что призван

утаивать сам порядок повествования.

Помимо произведений Мориса Леблана («Дама с топором»/«Дама на

букву h») и Агаты Кристи («Убийство Роджера Акройда»), а также

борхесовского «Анализа творчества Герберта Куэйна», в романе Пеетерса,

возможно, содержится отсылка и к еще одному «детективному» рассказу

Борхеса – «Смерть и буссоль», где детектив, разгадав логическую головоломку,

гибнет, оказываясь жертвой своеобразного логического лабиринта, в который

его заманивает преступник. Логика, симметрия, порядок – т.е. все, чему так

привык доверять главный герой, – фактически убивают его. Дж. Фейен так

интерпретирует этот рассказ: «Опасность, по-видимому, кроется в попытке

ориентироваться по какой-нибудь избранной точке: не просто в поисках

симметрии, а в любой попытке разума замкнуться в каких-то границах. <…>

При построении объяснений, способных предсказывать явления, модели иногда

оказываются весьма полезными, но, как и любая система представлений, они

могут заменить собой ту самую реальность, которой призваны служить:

видение, закоснев, превращается в догму»2. Очевидно, что этот вывод

отчетливо перекликается с финальными рассуждениями Вильгельма

Баскервильского. Разум оказывается не в состоянии построить такую схему,

1 Peeters B. La bibliothèque de Villers. – Paris, 2004. – P. 62-63. 2 Цит. по: Тертерян И. Человек, мир, культура в творчестве Хорхе Луиса Борхеса // Борхес Х. Л. Проза разных

лет, С. 10.

143

которая была бы адекватна реальности. Реальность (а вместе с ней и история)

больше любого порядка. Значит, тем или иным образом под сомнение должен

быть поставлен и нарративный порядок.

Помимо тематического и нарративного аспектов, здесь стоит обратить

внимание и на жанровый аспект. Парадоксальным образом произведения

Борхеса – рассказы – дают почву для развития новой романной формы. В этой

связи, во-первых, можно говорить о трансформации детективного романа путем

«скрещения» его с «энциклопедией» (т.е. любой устойчивой повествовательной

формой, структура которой допускает нелинейное чтение), причем рецепт

такого «скрещения», очевидно, «подсмотрен» в том числе у Борхеса. В таком

«детективе» загадка разгадывается не персонажем-сыщиком, а самим

читателем (для этого ему нередко приходится перечитывать роман), или же не

разгадывается вовсе1. С одной стороны, эта трансформация давала повод

говорить о «деконструкции» (в т.ч. пародийной) детективного жанра, с другой

– свидетельствовала о проникновении в паралитературный жанр «высокой»

тематики, т.е. о возможности использовать типичную для массовой литературы

жанровую форму для артикуляции отнюдь не «массовых» смыслов (как

известно, эта особенность быстро была подхвачена на щит теоретиками

постмодернизма) (38).

Во-вторых, эти процессы очевидным образом укладываются в

характерную уже для высокого модернизма схему кризиса романного жанра

(ср. слова А. Барбюса: «Ныне, в первой трети ХХ века, мы дошли до такой

стадии, когда общепринятая формула романа уже немного приелась и устарела.

<…> Стареющий жанр, у которого есть, разумеется, уязвимые места,

превратится, в конце концов, в карикатуру на самого себя»2), который привел к

формированию традиции метаповествования («роман о романе», «метароман»,

«metafiction», «self-reflexive fiction» и т.п.), не прерывавшейся в европейской

1 См.: Girarad François M. Parodie et transposition dans le roman policier contemporain (Exemples français et

espagnoles) : Thèse de Doctorat (Lettres et Arts). – Lyon, 2000. 2 Цит. по: Суслова И. В. Типология «романа о романе» в русской и французской литературах 20-х годов XX

века: дисс… канд. филол. наук. – Екатеринбург, 2006. – С. 10-11.

144

литературе со времен Пруста1. При этом царивший в начале ХХ века

«феноменологический пафос» метаповествования отчетливо проявлен в

рассмотренных «квазидетективных» произведениях. В такого рода текстах

читатель должен прежде всего увидеть траекторию движения мысли. Обычно,

как это бывает в классических детективах, речь идет об изображении, прямом

или косвенном (через систему сюжетных ходов), траектории движения мысли

персонажа-сыщика, рассуждения которого приводят к разгадке преступления.

Но в том случае, когда сыщик оказывается беспомощным (или вовсе

отсутствует), а автор недвусмысленно намекает на то, что у читателя есть шанс

увидеть то, что не увидел его персонаж, повествование превращается в

«энциклопедию» – в свод разрозненных фактов, – разбираться в которых (т.е.

придавать им правильный порядок) предлагается самому читателю. При этом,

как мы уже не раз подчеркивали, грань между тематической нелинейностью и

нелинейностью формальной крайне тонка. Превращение формально линейного

повествования в нелинейное происходит на основе устранения обязательности

сюжета и допущении альтернативной сюжетной синтагмы, причем это

допущение не обязательно эксплицировано автором, оно может быть всего

лишь результатом неудачи персонажа и, как следствие, неудачи жанра, т.е.

неспособности данного повествования соответствовать канону классического

детектива. В этом случае роман превращается в настоящий «роман о романе»

или «детектив о детективе» (где читатель самостоятельно осуществляет поиск

«правильного» сюжетного пути, реконструируя таким образом сюжет, «как

если бы» это был классический, т.е. «правильный» детектив). Такой «роман о

романе» не только не утрачивает, но и, в каком-то смысле, усиливает свой

феноменологический пафос, изображая негативным образом «правильное» (или

шире – отличное от представленного автором) движение мысли, субъектом

которой в этом случае выступает уже сам читатель (39).

Как мы видели, рецепция идей Борхеса в Европе определяет одну из

генеалогических линий становления теории и практики «нелинейного письма»

1 См.: Там же, С. 6-12.

145

в европейской литературе конца ХХ века, определившую как тематическую,

так и формальную его структуру. Однако для построения более полной

литературной генеалогии нелинейной прозы «связка» Борхес-Эко должна быть

дополнена еще одним источником, каковым стал европейский литературный

авангард 1960-х годов, сформировавший определенную интеллектуальную

атмосферу, которую можно считать одним из важнейших факторов

возникновения современной нелинейной прозы.

Так, открытие и признание Борхеса в Европе (40) происходит

параллельно со становлением формалистской эстетики во Франции,

воплотившейся в формировании группы Ou.Li.Po. (Ouvroir de Littérature

Potentielle, УЛИПО), которая провозгласила своей целью «снабдить будущих

писателей новой техникой письма»1. Участники этой группы, а также авторы,

симпатизировавшие развивавшимся ею идеям, создали не только интересные

образцы нелинейной поэзии (Р. Кено, Ж. Рубо), но и классические образцы

нелинейной прозы (Ж. Перек, И. Кальвино; к «сочувствующим» можно отчасти

отнести и Б. Пеетерса – характерная для УЛИПО техника языкового

программирования многозначности, изобретательность играют не последнюю

роль в его романе) (41).

Идеи УЛИПО оказали большое влияние на весь литературный авангард

тех лет, который, в свою очередь, стал непосредственной основой для теории

«открытого произведения» Эко2. Последний рассматривает авангард как тип

поэтики, являющийся «результирующей наложения классического порядка на

мир хаоса»3. Отсюда понятно стремление трансформировать саму форму,

сделать явной слабость порядка, оказывающегося не в силах вместить в себя

парадигматическую, не поддающуюся упорядочиванию сложность мира. Так, в

творчестве Эко (как научном, так и литературном) стремление к «открытости»,

зафиксированное в художественной практике авангарда, сочетается с

борхесовской концепцией энциклопедии: «В основе “текстуальной

1 Цит. по: Балашова Т. В. Французская поэзия ХХ века. – М., 1982. – С. 270. 2 Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. – Минск, 2000. – С. 93-94.

3 Там же, С. 94.

146

компетенции” лежит не “словарь”, а “энциклопедия”. Эко употребляет данный

термин в максимально широком смысле – как полный объем памяти того или

иного культурного сообщества. Энциклопедическая компетенция имеет

интертекстуальный характер (она предполагает знание текста и знание мира) и

является основой интерпретации»1. В этом смысле «Имя розы» является

примером «открытого произведения», стремящегося в линейной форме,

посредством разрушения (в данном случае скрытого, неявного) последней,

изобразить мир прошлого как принципиально нелинейную, парадигматически

организованную целостность (42).

Теория «открытого произведения», в свою очередь, позволяет углубить

генеалогию «нелинейного письма», обнаружив несколько более отдаленный, но

еще относительно надежный источник этой идеи в символистской эстетике.

Именно к символизму возводит Эко «осознанную поэтику» «открытости», как

бы дедуцируя из символистской эстетики и основные принципы письма

Джойса, Кафки и весь современный литературный авангард2. Символистский

«фон» неизменно присутствовал и оказывал свое влияние на литературу 1960-

70х годов. Причем это влияние было как косвенным (так поэтика УЛИПО

генетически связана с символизмом через посредство сюрреализма, в котором

участников группы привлекало прежде всего «напряженное внимание к

языку»3), так и непосредственным – благодаря вниманию к творчеству С.

Малларме и, главное, к его «Книге» – проекту создания огромного,

парадигматически организованного поэтического произведения, который так и

не был до конца осуществлен, но оказался востребован теоретиками авангарда

(не в последнюю очередь это связано с тем, что в 1957 году впервые были

изданы до того не издававшиеся материалы «Книги»4). Эта «великая

типографская и космогоническая поэма» (П. Клодель), набранная разными

шрифтами без использования знаков препинания, целиком построена на

холистской логике означивания, согласно которой смысл рождается из пустот,

1 Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации, С. 100. 2 Эко У. Поэтики Джойса. – СПб., 2003. – С. 271-285, 297-299. Эко У. Открытое произведение, С. 35-45. 3 Балашова Т. В. Французская поэзия ХХ века, С. 273.

4 Schérer J. Le «Livre» de Mallarmé: premières recherches sur des documents inédits. – P., 1957.

147

из того, что находится между словами, из пробелов. Согласно У. Эко, эти

пустоты отсылают «за пределы книги» «к некоему возможному Абсолюту, к

некоему Verbe [Слову]»1. Согласно другой интерпретации, «пробелы и пустоты

внутри текста – это места читателя, пространства его виртуального

присутствия» («Малларме превращает свой текст в “вероятностное

произведение”, которое может [зд. и далее курсив автора – Д.С.] или не

может состояться, будет понято так или иначе. Осколочность, прерывистость,

точечность художественного мира Малларме, “неполнота” воплощенности,

своеобразная разряженность его слова работают на потенциального читателя».

«Открыв столь важный для искусства ХХ в. прием графического изыска,

Малларме приблизился к тайне самопорождающего письма. Эта тайна или

загадка заключалась в невозможности “упразднить случай”. Поэтика письма

Малларме проверяет и раздвигает пределы смыслового мира, отсылая к

беспредельному»)2.

Идеи Малларме, подготовившие замысел «Книги», являются, пожалуй,

важнейшим цементирующим элементом, определившим генетическую

целостность поэтики нелинейного письма в европейской литературе (в том

объеме, в котором она рассматривается в данном исследовании). Борхес

вдохновляется его фразой «Мир существует, чтобы завершится книгой» («Le

monde existe pour aboutir à un livre»)3, уподобляя этой книге («каталогу

каталогов») свою модель энциклопедии; Эко воспроизводит это высказывание в

«Открытом произведении» и посвящает несколько страниц изложению

концепции Малларме, говоря о его «Книге» как о «мощном предвосхищении

произведения в движении [курсив автора – Д. С.]» (т.е. «открытого

произведения»)4; замыслом Малларме, со всей очевидностью, вдохновлялся

Раймон Кено в своих поэтических экспериментах («Сто тысяч миллиардов

стихотворений», 1961; «Первоначальная мораль», 1975), а через него и Жорж

1 Эко У. Поэтики Джойса, С. 283. 2 Логинова М. В. Поэзия С. Малларме в контексте неклассической культуры // Известия Уральского

государственного университета. – 2007. – № 48. – С. 102-119. 3 Борхес Х. Л. О культе книг // Борхес Х. Л. Проза разных лет, С. 219.

4 Эко У. Открытое произведение, С. 45-48.

148

Перек1; в 1968 году замысел Малларме подробно изучается в эссе одного из

теоретиков «нового романа» Филиппа Соллерса2; цитата из Малларме служит

одним из ключей в детективном повествовании Пеетерса; идея «Книги» также

структурирует повествовательный код в романе «Пути к раю» шведского

писателя Петера Корнеля (1987).

Все эти общие тенденции, определившие постепенное движение к

«новой технике письма» в европейской литературе конца ХХ века, как мы

видели, совпали с актуализацией истористской эстетики, обеспечив последнюю

адекватной повествовательной формой. Делинеаризация исторического

повествования, выявляющая в акте рецепции неравенство формы и содержания,

создает образ прошлого как того, что не может быть в полной мере

репрезентировано. В этом смысле прошлое мыслится как статичная

целостность, которая не может развертываться, но может быть лишь сразу

схвачена в своей тотальности – стремление именно так мыслить прошлое, со

всей очевидностью, объединяет, к примеру, Мишле и Ле Гоффа, Гюго и Эко,

продолжая развитие эстетики историзма.

Делинеаризация повествования, обнажающая беспомощность формы

перед лицом нелинейной целостности прошлого (либо в синхронической

модели – нелинейности, неупорядоченности мира), актуализирует в

историческом повествовании логику утраты, а в месте с ней и эстетический код

жанра экфрасиса. В экфрасисе, как мы уже говорили в предыдущей главе,

реальность дается как уже готовая, кем-то сработанная, вылепленная,

написанная и т.п. – в этом смысле усложняются отношения описания и

повествования с тем, что описывается и о чем повествуется. Реальность более

не кажется живой, увиденной и запечатленной автором. Автор запечатлевает

следы этой реальности: вместо описания природы дается пейзаж,

изображенный на старинной вазе, или вместо изображения исторических

событий, дается пересказ исторических свидетельств об этих событиях. В

1 См.: Ribière M. Traces malarméennes chez Georges Perec // «Mallarmé, et après?» Actes du colloque de Tournon /

Ed. D. Bilous. – Paris: Noésis, 2006 / Le Cabinet d’amateur [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://www.cabinetperec.org/articles/ribiere/ribiere-article.html 2 Sollers Ph. Littérature et totalité // Sollers Ph. L’écriture et l’expérience des limites. – Paris, 1968. – P. 67-87.

149

историческом повествовании, как мы видели на примере романа У. Эко, сам

текст может браться как экфрасис, распадаясь на множество интертекстуальных

составляющих («изображенный текст»). С точки зрения логики модерна,

экфрасис связан с принципом отчуждения: он указывает на утрату

синкретической целостности субъекта и духа (подлинного творца истории, как

полагали романтики).

Добавим также, что экфрасис есть прежде всего изображение вещи.

Таковой вещью может быть ваза, картина или страница книги. Но в момент

цитирования такой же вещью становятся и повествовательные фрагменты,

вводимые автором в свой текст. Несмотря на то, что такие фрагменты могут

быть достаточно продолжительными (например, повествование Адсона в

«Имени розы»), в «глубинной структуре» повествования, актуализирующей

«уровень источников», эти фрагменты осмысляются как вещи – книги,

рукописи, обрывки записей и проч. В этот момент темпоральное измерение

повествования уступает место пространственному измерению, темпоральная

длительность в известном смысле деактуализируется: тогда, когда нарративный

фрагмент берется в качестве вещи, весь событийный ряд должен как бы

«свернуться», последовательность событий должна трансформироваться в

симультанный ряд, в котором каждое событие, каждый момент повествования

схватывается как одновременный, т.е. в каждый момент времени имманентный

пространственной вещи. В этом смысле пространственность связана с идеей

целостности. Целостность не может быть рассказана, т.к. рассказывается всегда

какой-то один момент – все остальные моменты либо еще не рассказываются,

либо уже не рассказываются. Целостность может быть только схвачена, причем

схвачена так, чтобы все моменты, все составляющие ее были одновременно

доступны. Другим словами, схватывание – это пространственный акт, а не

временной.

Нетрудно заметить, что с потребностью в пространственном схватывании

целостности связана и вещно-архитектурная символика, сопровождающая

эстетику историзма. Подобно Гюго, задумавшему написать роман-собор, и

150

Малларме, «Книгу» которого Эко называет «подвижным памятником»,

Милорад Павич, вероятно, главный идеолог современной нелинейной прозы,

скажет, что «перестает замечать разницу между книгой и зданием»1 (43).

Пространственное схватывание целостности, таким образом,

способствует деисторизации прошлого и неизбежно приводит к тому, что

Анкерсмит описал в теории ностальгии: пространство берется в его

целостности, т.е. в его границах; таким образом, чтобы охватить это

пространство, нужно быть внеположенным ему – следовательно, целостность

пространства может быть схвачена только тогда, когда между субъектом и этим

пространством проходит граница – различие. В ситуации, когда содержимое

этого пространства утрачивает субстанциальность, все, что у нас остается, – это

голая схема различия.

1 Pavić M. Beginning and the End of the Novel // Khazars [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://www.khazars.com/en/end-of-novel/. См. также: Olsen L. Architecture of Possibility: Reading Milorad Pavic

Reading // Lance Olsen Home Page [Электрон. ресурс]. – Режим доступа: http://www.lanceolsen.com/pavic.html

http://www.khazars.com/en/end-of-novel/

151

Глава 3.

Поэтика «нелинейного романа» в контексте эстетики историзма

3.1. «Жизнь. Инструкция по применению» Жоржа Перека: роман-паззл

Вопрос о генезисе нелинейного письма в европейской литературе конца

ХХ века, как мы указали в предыдущей главе, упирается в историю

европейского литературного авангарда, объединившую в единый вектор

литературного процесса как писателей-европейцев (от Маллерме до Эко), так и

неевропейцев (в частности, Борхеса, во многом находившегося под влиянием

европейского авангарда начала ХХ века и переработавшего его наследие, чтобы

затем вернуться в культурное пространство Европы уже в качестве

самостоятельной, самобытной фигуры – основоположника

латиноамериканского «магического реализма»). В самой Европе, как мы

отмечали, эти тенденции соединились и наиболее полно проявились в

деятельности группы УЛИПО, поэтому, приступая к анализу поэтики

«нелинейных романов», нам кажется справедливым начать с культового романа

одного из крупнейших представителей УЛИПО Жоржа Перека «Жизнь.

Инструкция по применению» (1978), в котором наилучшим образом проявилась

формалистская эстетика группы (44).

В основе структуры романа лежит идея, почерпнутая Переком из

воспроизведенного на обложке книги рисунка Лавьеля «Пять стадий

парижского общества» («5 étapes du monde parisien»), который изображает

бытовые сцены, происходящие на разных этажах жилого дома, при этом сам

дом изображен без фасада. Перек писал, что его роман инспирирован именно

этим образом «парижского дома, фасад которого убран <…> таким образом,

чтобы все комнаты, прилегающие к фасаду, с первого этажа до мансарды, стали

бы сразу и одновременно видны»1. Если представить эту картину в виде схемы,

то получится нечто, вроде таблицы, комбинация ячеек которой будет

1 Цит. по: Magné B. [Préface] // Perec G. La Vie mode d’emploi. Romans. – Paris, 2006. – P. 7.

152

соответствовать номеру главы, коих в книге девяносто девять. Каждая глава

соответствует той или иной ячейке таблицы, т.е. комнате восьмиэтажного

жилого дома, и содержит рассказ (обычно это истории жильцов дома, их

родственников или каких-то лиц, так или иначе с ними связанных), некоторые

из которых целиком укладываются в границы одной главы, другие же в разном

объеме излагаются в разных частях книги, создавая парадигматическую

повествовательную сеть. Таких сюжетных линий в романе несколько сотен,

большинство из них перечислены в одном из приложений к роману («История

шведского дипломата», «История девушки, которая сбежала из дома» и т.п.).

Этот перечень содержит названия порядка семисот историй, так или иначе

присутствующих в тексте романа (отсюда жанровая дефиниция Перека,

которую он формулирует в виде подзаголовка – «романы» – форма

множественного числа призвана подчеркнуть многообразие сюжетных линий,

каждая из которых являет собой потенциальный роман). Другое приложение

содержит именной указатель персонажей романа (их точное число – тысяча

четыреста шестьдесят семь). В сущности, эти два приложения являются

механизмами ориентации читателя, путеводителями по его нелинейной

структуре (перечень историй, равно как и перечень имен, содержит ссылки на

соответствующие страницы книги).

Этот роман привлек внимание огромного числа критиков и

литературоведов. Ему посвящено большое количество научных исследований,

рассматривающих самые разные аспекты его формальной и тематической

структуры. Поскольку в нашу задачу не входит комплексный анализ

произведения, мы сконцентрируемся только лишь на тех аспектах его поэтики,

которые связаны с темой настоящего исследования.

Во-первых, следует сказать несколько слов о формальной организации

текста. Нелинейная траектория чтения задается математической структурой

таблицы, представляющей фронтальную проекцию расположения комнат дома.

По замыслу Перека, она может быть преобразована в квадратную сетку со

стороной в десять ячеек («bicarré latin orthogonal d’ordre 10»). Таким образом,

153

общее количество потенциально возможных ячеек (и, следовательно, глав) –

сто. На реальной схеме многие из ячеек объединены (по две-три) в одну ячейку-

квартиру, это означает, что глав, отсылающих к соответствующей квартире

несколько.

Такое строение очень характерно для комбинаторных экспериментов

УЛИПО, часто основанных на той или иной математической закономерности.

Однако у Перека жесткая, математически выверенная организация

повествования значима лишь в той мере, в какой она содержит свою

противоположность. Рациональный порядок становится таковым лишь тогда,

когда противостоит иррациональному беспорядку, и не только противостоит,

но и в некотором смысле поглощается им. В 1985 году Перек писал: «Подобно

вавилонским библиотекарям Борхеса, ищущим книгу, которая дала бы им ключ

ко всем остальным книгам, мы колеблемся между иллюзией завершенности

(achevé) и стремлением к неуловимому (insaisissable). Глядя в сторону

завершенности, мы хотим верить, что существует один единственный порядок,

который позволил бы нам моментально получить доступ к знанию; глядя в

сторону неуловимого, мы хотим думать, что порядок и беспорядок суть два

слова, обозначающие случай (hasard)»1. Это его рассуждение позволяет по-

новому проинтерпретировать исходную (концептуальную, надо сказать, и для

эстетики историзма – как в широком, так и в узком смысле) оппозицию

рационального и иррационального – т.е. познаваемого и непознаваемого. В

некотором смысле у Перека эта оппозиция получает математическую

формулировку в терминах вероятности, т.к. только понятие вероятности

связывает «завершенное» и «неуловимое» в единое целое. Вероятность

устанавливается статистически и в этом смысле является продуктом

рационального мышления, порядка. Но в то же время, она сохраняет связь с

неуловимым случаем, который в любой момент может поставить под сомнение

любой рациональный расчет. Эта-то связь и придает, казалось бы, формальной,

математически-холодной структуре известный оттенок поэтичности. Именно

1 Perec G. Penser/Classer. – Paris, 1985. – P. 42.

154

эта связь непротиворечиво соединяет математическую формулу и миф. И

формула, и миф, в действительности, выражают власть случая (который в

мифологических системах может принимать имя фатума, божества и т.п.) – т.е.

того, что находится за границами рацио.

Эту интерпретацию можно усложнить, если обратиться к предисловию

романа (затем полностью воспроизведенного в 44 главе), где чтение такого

рода нелинейного произведения сравнивается с собиранием паззла. Однако

вместе с метафорой паззла Перек вводит и новую инстанцию в вероятностную

модель нелинейного чтения – автора, который, подобно составителю паззла,

разрезает текст и запускает механизм игры. Перек эксплицирует этот механизм

в связи с процессом собирания паззла. Обычно, пишет он, паззл режут

бездушные машины, руководствуясь заданными параметрами. Но «подлинный

любитель [паззлов] отвергает такие паззлы не только потому, что они

выполнены на картоне, а не на дереве, и не потому, что исходная картинка

воспроизводится на упаковке, но потому, что такой способ нарезки устраняет

саму специфику паззла». Подлинные паззлы делаются вручную человеком,

который должен прежде «задать себе все те вопросы, которые игрок должен

будет решить, ибо, вместо того, чтобы позволить случаю замести следы, он

предпочитает заменить случай хитростью, уловкой, иллюзией». Таким образом,

картинка оказывается разрезанной не на «безжизненные, аморфные, бедные

значением и информацией фрагменты, но на фрагменты обманчивые, несущие

ложную информацию: два точно подходящих друг другу фрагмента карниза, на

деле являющиеся весьма удаленными друг от друга частями потолка, бляха

форменного ремня, при ближайшем рассмотрении оказывающаяся

металлической деталью, поддерживающей торшер, множество практически

одинаково вырезанных частей, из которых одни относятся к изображению

карликового апельсинового дерева, стоящего на камине, а другие – к его

немного тусклому зеркальному отражению, – являются классическими

примерами обманок, с которыми сталкиваются любители паззлов». Таким

образом, пишет Перек, паззл отнюдь не игра в одиночку: «каждое движение

155

собирателя паззла было сделано до него создателем паззла; каждый фрагмент,

который он берет в руки, перебирает, осматривает, ощупывает, каждая

комбинация, которую он пробует, порой по нескольку раз, каждое

прикосновение, каждая догадка, каждая надежда и каждое разочарование уже

продуманы, просчитаны, изучены другим»1. В каком-то смысле собирание

паззла оказывается укрощением случая, тогда как сам этот случай (пусть даже

собирающий об этом и не догадывается) является вовсе не случаем, а

просчитанной иллюзией случая. Понятно, что эту же мысль мы можем смело

перенести и на почву литературного нелинейного письма, где случай является

лишь иллюзией случая и где всякая траектория чтения уже как бы просчитана

автором (ср. гегелевский мотив «хитрости разума», т.е. такой ситуации, когда

внешне неразумные действия являются все же проявления высшей, неявной

разумности – этот же мотив мы обнаружим в следующем параграфе в связи с

семантикой образа лабиринта).

Эта же метафора чтения как собирания паззла реализована и на

тематическом уровне в одной из центральных сюжетных линий романа. Один

из персонажей английский миллионер Персеваль Бартлбут (Bartlebooth)

задумывает странный проект: он берет уроки акварели у художника по

фамилии Вален (Valène) и решает провести двадцать лет в путешествиях, чтобы

в разных уголках мира нарисовать пятьсот морских пейзажей (из расчета по два

в месяц), разрезать каждый из них на паззл, состоящий из семисот пятидесяти

фрагментов, и затем провести еще двадцать лет, собирая получившиеся паззлы.

Разрезание паззлов он поручает Гаспару Винклеру (Winckler), с которым они

заключают контракт. Винклер разрезает паззлы таким образом, чтобы заставить

и без того слепнущего Бартлбута попасться в расставленные им визуальные

ловушки (как того и требует авторское предисловие).

Этот процесс собирания паззла, уподобляемый, благодаря авторскому

паратексту, самому процессу чтения, обнаруживает с последним еще одну

замечательную параллель, а именно сознательную ошибку, которую вносят как

1 Perec G. La Vie mode d’emploi, Р. 18-20.

156

автор романа, так и его персонаж. На тематическом уровне эта ошибка

вносится Винклером, который необычным образом решает отомстить

Бартлбуту: «Сегодня двадцать третье июня тысяча девятьсот семьдесят пятого

года, скоро пробьет восемь часов. Бартлбут только что умер, сидя перед своим

паззлом. На сукне стола, где-то в сумеречном небе четыреста тридцать девятого

паззла, виднеется черная дыра от единственного не вставленного фрагмента,

имеющего почти точную форму буквы Х. Но фрагмент, который мертвец

держит в руке, имеет давно уже ожидаемую во всей своей иронии форму буквы

W»1. Таким образом, проект оказывается незавершенным. Но причины этой

незавершенности, на самом деле, две. Первая – вероятная месть Винклера.

Вторая заключается в объективной, не зависящей от воли того или иного

персонажа невозможности завершить задуманную Бартлбутом игру: «Сложно

сказать, можно ли было вообще завершить этот проект, возможно ли было

выполнить его, без того, чтобы рано или поздно он сам не разрушился под

тяжестью внутренних противоречий или в силу одного только истирания

составляющих его элементов. И если бы даже Бартлбут не потерял зрение,

возможно, ему все же никогда бы не удалось завершить эту суровую авантюру,

которой он решил посвятить свою жизнь»2.

Сложность самого проекта оказывается не менее, если не более значимой,

чем хитрость создателя паззлов. Но под действием этих же двух обстоятельств

оказывается и сам роман. Во-первых, его автор также решается на хитрость.

Так, если следовать математической формуле романа, то в нем должно быть сто

глав, тогда как, на деле, их девяносто девять, и этот внутренний изъян,

просчитанный автором, чтобы создать иллюзию случая, забывчивости, делает,

по сути, бесполезным придуманный им математический принцип3. Во-вторых,

подобно сложности, громоздкости и внутренней противоречивости проекта

Бартлбута, таким же громоздким и противоречивым оказывается сам роман,

1 Perec G. La Vie mode d’emploi, P. 578. 2 Op. cit., P. 462-463. 3 О других намеренных «ошибках» и признаках «забывчивости» автора см.: Fouchaut Ch. Analyse postmoderne

de La Vie mode d’emploi de Georges Perec: Mémoire de maître ès arts. – Québec, 2000. – Р. 12. По этому вопросу

Кристин Фушо также отсылает к статье Бернара Манье: Magné B. Du registre au chapitre : le « cahier des charges »

de La Vie mode d’emploi de George Perec // Penser, Classer, Ecrire de Pascal à Perec. – Paris, 1990. – P. 181-200.

157

который будто и не ожидает, что читатель сумеет завершить чтение всех его

шестисот страниц, пробираясь сквозь густые, утопающие в тысячах ненужных

(как кажется) деталей сюжетные заросли. Равномерное влияние этих двух

условий вновь делают жизнеспособной исходную диалектику случая как

математической вероятности (прагматическая «завершенность» и

выверенность) и иррациональной непредсказуемости («неуловимость», случай),

как будто бы уничтоженную в предисловии.

Наконец, следует подчеркнуть, что, помимо чисто структурного, эта

диалектика обнаруживает еще один аспект – исторический. Так, на

тематическом уровне собирание паззла оказывается связано с работой памяти:

«В случае с Бартлбутом проблема осложнялась тем, что он сам был автором

первоначальных акварелей. Он старательно уничтожил все наброски и эскизы

и, разумеется, не делал ни фотографий, ни записей, напротив, прежде чем

нарисовать пейзаж, он всматривался в него с берега моря с таким напряженным

вниманием, чтобы двадцать лет спустя ему достаточно было бы прочитать на

записке, которую Винклер приклеивал внутри на коробку (в которой он

передавал Бартлбуту паззл – Д. С.): “Остров Скай, Шотландия, март 1936” или

“Хаммамет, Тунис, февраль 1938” – чтобы тут же возникло воспоминание о

моряке с tam o'shanter на голове или красно-золотое пятно платья берберской

женщины, стирающей белье на берегу моря, или легкое, как птица, облако,

нависшее вдали над холмом: причем даже не само воспоминание – ибо было

слишком очевидно, что сначала эти воспоминания должны были стать

акварелями, потом паззлами, а затем снова ничем – а воспоминания о

картинках, о линиях карандаша, следах ластика, мазках кисти»1. Другими

словами, собирание паззла также превращается в процесс исторической

реконструции, воссоздания некой утраченной, фрагментированной

целостности.

Очевидно, что этот мотив собирания паззла как воссоздания прошлого

усилен самой формой романа, которая помимо паззла может быть также

1 Perec G. La Vie mode d’emploi, P. 400-401.

158

уподоблена энциклопедии. «Энциклопедический» характер повествования

обусловлен разного рода специфическими «маркерами» парадигматической

структуры. В качестве таких «маркеров» выступают иллюстрации,

библиографические списки, ссылки (как внешние, так и внутренние), разного

рода перечни, списки учета, избыточно подробные описания, хронологическая

таблица, именной указатель и т.п. – т.е. все многообразные элементы научного

или справочного издания, кажущиеся чуждыми в художественном

произведении. В этом смысле категория памяти обретает уже знакомые нам

черты памяти-энциклопедии. В этой же связи следует понимать и разного рода

намеренные ошибки автора, которые Стелла Беар называет «игровым намеком

на функционирование памяти»1 и которые, как признавался в другом месте,

словно повторяя за Борхесом, сам Перек, практически неизбежны, когда речь

идет о полноте воспроизводимого энциклопедического списка: «Всякое

перечисление содержит два противоположных искушения: первое состоит в

том, чтобы перечислить ВСЁ, второе – в том, чтобы что-нибудь все-таки

забыть»2.

Этот же мотив памяти получает в тематической структуре романа и

собственно историческое измерение. Во-первых, за счет хронологической

таблицы, из которой следует, что собранные в книге «истории» все вместе

покрывают исторический период с 1833 года (год рождения Джеймса Шервуда)

по 1975 год (год смерти Бартлбута и Валена): таким образом, содержательно

роман включает в себя как истории из современности, так и истории из

прошлого. Во-вторых, за счет появления разного рода персонажей-историков,

археологов, энциклопедистов, ученых (археолог Фернан де Бомон, историки

мистер Жером, профессор Запфеншуппе, Хуан Марьяна де Саккариа, хранитель

музея Флорентен Жиле-Бюрнакс и мн. др.), которые, как отмечает Пьер

Сигюре, изучая приведенный в приложении список «историй», «оказываются

влюбленными, наивными, непонятыми и фрустрированными – все эти

характеристики контрастируют с солидностью их социальной функции и тем

1 Цит. по: Fouchaut Ch. Analyse postmoderne de La Vie mode d’emploi de Georges Perec, Р. 12.

2 Perec G. Penser/Classer, Р. 167.

159

доверием, которым они (ученые, историки – Д. С.) пользуются в современном

мире»1. Вместе с фигурами ученых-энциклопедистов ироническому снижению

подвергается и само позитивное знание, в том числе знание о прошлом (45).

Конечно, историческая тема не является доминирующей в

повествовании, трансформируясь в тему памяти, функционирование которой

находит определенное образное выражение в мотиве собирания паззла. При

этом последний оказывается макромотивом по отношению к другим

тематически схожим сюжетным мотивам внутри рассказываемых историй. Так,

во второй главе рассказывается история археолога Фернана де Бомона, который

выдвинул невероятную гипотезу относительно месторасположения древней

столицы арабов в Испании города Лебтита и даже начал в Овьедо раскопки.

Именно во время этих раскопок неподалеку от Овьедо в Гихон приезжает

Бартлбут, чтобы нарисовать свой первый морской пейзаж. Более того, в 76

главе говорится, что именно присутствие в Овьедо де Бомона и подтолкнуло

его приятеля Бартлбута выбрать в качестве первой остановки порт рядом с

Гихоном, также описывается фотография, на которой Бартлбут и де Бомон

вместе позируют во время той их встречи в Испании. Таким образом, мотив

археологических поисков находит определенное соответствие в мотиве

собирания паззла. При этом в обоих случаях героев ждет неудача: во второй

главе мы узнаем, что после составления отчета о раскопках де Бомон кончает с

собой, что в некотором роде предвосхищает финал проекта самого Бартлбута.

Загадка арабской столицы в Иберии остается неразгаданной, равно как

проваливается и проект Бартлбута по реконструкции собственной памяти.

Очевидно, что этот же мотив связан и с прагматическим содержанием самого

романа, который как будто не ждет, что его дочитают и полностью

«реконструируют», сопоставив сотни разбросанных по главам деталей, имен и

дат. Его собственная тематическая целостность должна остаться такой же

недостижимой, как и легендарный Лебтит.

1 Siguret P. Savoir et connaissance dans l’oeuvre de Georges Perec: Thèse de doctorat (Lettres françaises): Ph.D. –

Ottawa, 1995. – P. 45. Здесь же можно найти полный перечень персонажей-энциклопедистов (Р. 39-48).

160

В связи с этим стоит обратить внимание на частое использование

писателем экфрастической модели. В романе Перека мы встречаем огромное

количество экфрасисов, некоторые из которых остаются пространными

описаниями картин, фотографий, гравюр и скульптур, другие же служат

поводом для того, чтобы рассказать очередную историю1. Однако смысл

экфрасиса здесь не только в том, чтобы запечатлеть вещь в ее вторичности,

сделанности, в контексте ее утраченной связи с обладателем или изготовителем

этой вещи (этот аспект здесь как раз не акцентирован), сколько в том, чтобы

придать повествованию визуальный код симультанности и за счет этого ввести

в действие механизм коммеморации, воспоминания. Так, рассматриваемые

Кьярой Нанничини (вслед за Манет ван Монтфранс) «повествовательные

экфрасисы» Перека, когда экфрастическое описание, выступая в качестве

повествовательного шифтера, служит толчком для рассказа (т.е. для

развертывания повествования), могут интерпретироваться и в «обратном

направлении»: как свернутое повествование, как история, застывшая в вещи,

сложная, многогранная, длящаяся реальность, которая превращается в вещь,

обладающую коммеморативной функцией. На тематическом уровне такими

коммеморативными экфрасисами являются разрезанные акварели Бартлбута.

Но точно такую же функцию выполняют и сами повествовательные фрагменты,

из которых состоит повествование. В этой связи следует указать на визуальный

код, с помощью которого оформляется повествовательная саморефлексия и

который наиболее явно выражен в первом эпиграфе к роману: «Смотри во все

глаза, смотри» (Жюль Верн «Мишель Строгоф»). Этой фразой автор не только

намекает на паззл как метафору чтения или персонажа (в частности,

слепнущего Бартлбута, которому не удается завершить свой проект), но и

напрямую обращается к читателю воспринимать весь текст как картину,

визуальный объект, смотреть, чтобы увидеть то, что находится по ту сторону

видимого, – что в нашем случае означает: ту целостность, по отношению к

которой текст является лишь своеобразным коммеморативным объектом. Такая

1 Об экфрасисах у Перека см.: Nannicini Ch. Perec et le renouveau de l’ekphrasis // Le Cabinet d’amateur [Электрон.

ресурс]. – Режим доступа: http://www.cabinetperec.org/articles/nannicini-ekphrasis/nannicini-article.html

161

модель текста-картинки поддержана многочисленными визуальными

элементами, интегрированными в повествование и воспроизводящими вывески,

надписи, титулы книг, расстановку фигур на шахматной доске, визитные

карточки, кроссворды, генеалогические схемы и т.п. Все они требуют

воспринимать романный текст как совокупность списков, картинок, схем – т.е.

неповествовательных и, шире, нелитературных и даже невербальных знаков.

Интересно, что на тематическом уровне экфрастическое описание также

связывает нелинейное повествование, каковым является роман, с

неклассической детективной жанровой моделью. В частности, в 50 главе

описывается странная картина Луи Фульро, сюжет которой навеян

детективным романом «Убийство красных рыбок». Главный герой этого

детектива инспектор Вальдемар быстро находит преступника – некоего

Жаррье, – но изощренное убийство, имитирующее несчастный случай (смерть

от поражения электрическим током), не позволяет объяснить все собранные

улики. Тогда он проводит дополнительное расследование, выясняя, что и двое

других персонажей, вовлеченных в историю (Микки Мэлвил и госпожа

Кастон), не только имели мотив, но и подготовили убийство, каждый

независимо друг от друга. Однако и это не объясняет всех улик, а также

результатов судебно-медицинской экспертизы. Окончательный вывод, который

делает Вальдемар, заключается в том, что убитый ювелир Освальд Цайтгебер в

вечер своей насильственной смерти собирался повеситься, ощущая вину за

совершенное им некогда преступление, благодаря которому он сколотил

состояние и о котором ему напомнил некий шантажист. Сначала госпожа

Кастон уколола его отравленной иглой, имитирующей укус тарантула, которого

она подбросила в его кабинет, затем, собравшись покончить с собой, ювелир

налил воды из графина (отравленной Микки Мэлвилом) в аквариум с рыбками,

тем самым убив их. Наконец, когда яд начал действовать и он почувствовал

себя плохо, Цайтгебер позвонил врачу – жене ревнивца Жаррье – чем

спровоцировал подстроенное Жаррье короткое замыкание, которое его и убило.

162

Несложно заметить, что в этом сюжете обнаруживается все та же

диалектика случая и расчета, о которой мы говорили в начале параграфа и

которая оказывается предметом изображения на картине Луи Фульро. Каждый

замысел просчитан и в известной степени совершенен. Хитрость должна

остаться неразгаданной, став имитацией случая. Но вмешивается сам случай:

все три плана накладываются друг на друга, выдавая хитрость и позволяя,

таким образом, инспектору разгадать замысел каждого из троих преступников.

Этот сюжет обнаруживает определенные параллели с поэтикой нелинейного

текста, как она представлена в метаповествовательной части романа. Подобно

этим преступникам, автор также замысливает хитрость, расчет, который он

пытается выдать за действие случая. Но, как знать, читатель может проявить

чуть больше инициативы, чем это было предусмотрено замыслом, перечитать

роман и обнаружить, что случайные параллели и переклички являются частью

авторского замысла, проявлением его хитрости. Тогда и само чтение

превращается в процесс реконструкции замысла, внутреннего порядка текста. С

точки зрения эстетики историзма такая повествовательная стратегия является

чрезвычайно выигрышной. Она втягивает читателя в процесс поиска того, что

не может быть найдено, что находится по ту сторону различия, причем не

только временного или аксиологического различия. Эпистемологические

границы этого различия должны быть расширены, и речь должна идти еще и о

семиотическом различии, т.е. о фундаментальной неспособности слов выражать

то, о чем они силятся сказать, – безнадежность, которая в одном случае может

придавать процессу определенную поэтичность, а в другом (и, очевидно, это

случай Перека) – окрашивать авторский замысел в иронические тона.

3.2. «Хазарский словарь» Милорада Павича: роман-энциклопедия

Милорада Павича часто называют одним из крупнейших практиков

«нелинейного письма» и «гипертекста». Сам Павич охотно поддерживает этот

статус. В одной из статей он проводит различие между «обратимыми»

163

(reversible) и «необратимыми» (non reversible) видами искусства. К первым он

относит музыку и литературу, в которых «все движется от начала к концу, от

рождения к смерти». К последним – архитектуру, скульптуру и живопись: здесь

зритель может рассматривать произведение «с разных сторон», «меняя точку

зрения, перспективу и направление взгляда, в зависимости от своего желания».

И добавляет: «Я всегда желал сделать литературу, обратимый вид искусства,

необратимой»1.

В «Хазарском словаре» (1984), первом своем «необратимом» романе, М.

Павич, несомненно, находится под влиянием все той же литературной

традиции, которую мы выше связали с именами Борхеса и Эко. Это особенно

очевидно, когда мы смотрим на предисловие и вообще весь паратекстуальный

аппарат романа. Павич прибегает к уже знакомому приему – мистификации:

как и в «Имени розы» перед нами воссозданная утерянная рукопись,

сопровожденная двумя предисловиями, двумя приложениями и

заключительными замечаниями автора. В предисловии особенно четко

прослеживается мотив утраты и мотив следов: «Эти иллюстрированные

страницы – единственное, что осталось от словаря и, возможно, их сегодня еще

удалось бы разыскать, если среди следов вообще можно распознать самый

первый, за которым последовали другие, образовавшие тропинку»2. При этом

автор всячески подчеркивает фрагментарность того реконструированного

словаря, который он предлагает читателю: «Так что из издания Даубманнуса до

нас дошли только фрагменты, подобно тому, как от сна в глазах остается лишь

песок. <…> Так что современные знания о хазарах использованы лишь в

качестве неизбежных и необходимых дополнений к фрагментам утраченного

источника [курсив мой – Д.С.]»3. Подчеркивается также недостоверность

сохранившихся сведений: «данные Даубманнуса <…> недостоверны, они в

максимально возможной мере построены на легендах, представляют собой

нечто вроде обеда во сне и опутаны сетями заблуждений различной давности».

1 Pavić M. Beginning and the End of the Novel // Khazars [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://www.khazars.com/en/end-of-novel/ 2 Павич М. Хазарский словарь: Роман-лексикон. Женская версия. – СПб., 2003. – С. 18.

3 Павич М. Хазарский словарь, С. 18, 19.

164

«Тем не менее, – добавляет составитель, – все они передаются на суд читателю,

потому что в задачи словаря не входит показать хазар такими, какими они

видятся нам сегодня, это просто попытка восстановить утраченное издание

Даубманнуса [курсив мой – Д.С.]»1. Иными словами, история здесь мыслится

нарративистски – как текст или даже как собрание текстов. Подобно Борхесу,

Павич устанавливает сложную систему ссылок, сначала в предисловии, в

котором тексты последующих статей максимально дистанцируются от читателя

во временном плане и тонут в океане легенд и мифов, а затем в теле самих

статей, где постоянно указывается источник: «По Даубманнусу же, ни та, ни

другая версия не верны…»; «Сохранились (в переводе на греческий) две

молитвы принцессы Атех, которые никогда не были канонизированы…»;

«Правда, существует запись, выгравированная на ноже, украшенном мелкими

дырочками, где говорится о ее смерти…» и т.п.2 Таков первый уровень

парадигматизации повествования: основной текст романа подается как часть

более объемного, но утраченного произведения3. Перед нами не словарь, но

фрагмент словаря.

Второй и третий уровни соответствуют внутреннему формальному

членению повествования. Второй уровень – разделение словаря на книги:

красную, зеленую и желтую (соответствующее разделению религий и разных

версий истории хазар). Третий – внутреннее разделение каждой книги на

статьи. Эти уровни соответствуют определенному элементному набору

парадигмы, а также определяют комбинаторные возможности, о богатстве

которых автор много говорит в предисловии. Наконец, при желании можно

выделить и четвертый уровень, соответствующий внутреннему составу каждой

статьи, в которых нередко можно обнаружить большое количество голосов

повествователей, т.е. источников, и множество сюжетов (включая вставные

повести, рассказы, молитвы и проч.), объединенных вокруг главного персонажа

1 Там же, С. 19. 2 Там же, С. 30, 31, 32. Ср. также библиографические указания, например, С. 33, 81, 247 и др. 3 Об организации паратекста у Павича см. также: Callus I. Cover to Cover: Paratextual Play in Milorad Pavić’s

Dictionary of the Khazars // Electronic book review [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://www.electronicbookreview.com/thread/internetnation/lexicographic

165

или темы статьи. Интересно, что при явно выраженном парадигматическом

строении словаря, реализующего принцип энциклопедического повествования

(по терминологии У. Эко), каждая статья построена как линейное

повествование, причем нередко довольно развернутое. Однако и здесь у

читателя есть выбор: многие статьи повторяются в разных книгах, так что,

например, читая о принцессе Атех, кагане или хазарской полемике, можно

найти разные «линейные» версии одного и того же события. Кроме того, особо

следует отметить также систему ссылок внутри словаря, отсылающую к идее

гипертекста: читатель вправе прервать чтение статьи и перейти к другой статье.

Причем наряду с явными отсылками, помеченными специальными значками,

можно выявить и неявные отсылки, также задающие парадигматические

отношения между повествовательными фрагментами. К таковым, в первую

очередь, следует отнести персонажей-двойников (например, Исаак Шульц,

раненый на египетско-израильской войне, и Исаак Сангари, чудом спасшийся

от сарацин).

Одним словом, текст построен так, чтобы чтение было прерывистым и

непоследовательным. Однако эта непоследовательность и нелинейность не

самоценны, они призваны скрывать и, негативным образом, открывать

«подлинную историю». Как следует из предисловия, в оригинале словаря

Даубманнуса, алфавитный порядок которого, как заверяет издатель, установить

не удалось, последовательность статей была строго фиксированной. Сейчас же

словарь разделен на три книги, и «тот, кто сумеет в правильном порядке

прочесть все части книги, сможет заново воссоздать мир». Тем не менее,

составитель настроен пессимистично: «читатель, который умел вычитать

скрытый смысл книги из порядка расположения словарных статей, давно уже

исчез с лица земли, а нынешняя читательская публика полагает, что вопрос

фантазии относится исключительно к компетенции писателя, а ее это не

касается вовсе. Особенно если речь идет о словаре»1. Таким образом, в

«Словаре» актуализируется модель утраты, а поиск «правильной

1 Павич М. Хазарский словарь, С. 20.

166

последовательности» фактов и событий соответствует поиску полноты

прошлого, разделенного на разные версии, а потому фрагментарного и

неправдивого. Понятно также, что сама эта полнота принципиально нелинейна,

она принадлежит тому уровню, «где ветвятся наши мысли и наши сны,

совершенно нелинейные, в отличие от языка, на котором веками писали

классики»1.

Если теперь говорить о характере прошлого, то оно, с одной стороны,

предельно конкретно (в романе упоминается множество дат и исторических

событий) (46), а с другой, максимально размыто, о чем свидетельствует

стилизация. Павич методично стилизует свое повествование под текст даже не

исторический, а, скорее, фольклорный, вводя элементы волшебства и

фантастики. В сущности, Павич реконструирует мифологическое сознание,

облекая в материальную форму сюжета то, что в ином контексте могло бы быть

воспринято как иносказание: «Девочка все лучшее взяла от матери [зд. и далее

курсив мой – Д.С.], так что та после родов осталась навсегда безобразной.

Когда малышке исполнилось десять лет, мать своими когда-то прекрасными

руками научила ее месить хлеб, а отец подозвал к себе, сказал, что будущее не

вода, и преставился. Девочка пролила по отцу ручьи слез, так что муравьи,

двигаясь вдоль этих ручьев, могли подняться до самого ее лица. Она осиротела,

и Бранкович устроил так, что она встретилась с Петкутином. Звали ее Калина,

ее тень пахла корицей…»2. Реализованные метафоры, сравнения, которые,

материализуясь, увлекают за собой сюжет, – все это элементы стилизации,

вероятно, объяснимой, когда речь идет о старинных текстах. Но эти же

элементы стилизации можно обнаружить и в тех статьях, которые посвящены

современным событиям (1982 год) и которые, следовательно, относятся не к

старинной, а к современной части словаря. Чего стоит, к примеру, ключ,

который доктор Исайло Сук однажды утром достал изо рта, или шрам на теле

Исаака Шульца, целующий Доротею, которой кажется, что она изменяет

1 Павич М. Корнель и нелинейное письмо // Корнель П. Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи. –

СПб., 1999. – С. 6. 2 Павич М. Хазарский словарь, С. 46-47.

167

своему мужу с арабом, оставившим этот шрам. Логика мифа, которую

воспроизводит в своем повествовании писатель, распространяется и на ХХ век,

она как бы не имеет хронологической границы, хотя при этом маркирована

эстетически.

Возможное объяснение состоит в том, что история хазар, как

свидетельствует повествование, не окончилась с исчезновением хазарского

государства. Исчезнув, хазары оставили после себя тайну, которая породила

три группы исторических интерпретаций, соответствующих трем религиям,

участвующим в хазарской полемике. Следовательно, историческая реальность,

понятая как совокупность интерпретаций, продолжает жить, пока сохраняются

разногласия между религиями и народами, делящими между собой историю.

Подлинная история ускользает, остаются лишь противоречивые интерпретации.

В этой связи, как отмечает Ясмина Михайлович, Павич акцентирует тему

национальной и религиозной идентичности, которая имеет «огромное значение

для судьбы единого народа»1. Исследовательница, в частности, обращает

внимание на утрату имени каганом, принявшим ислам, т.е. изменившим

собственной истории (статья «Каган», Зеленая книга): «Имя кагана, который со

своими подданными принял ислам, не сохранилось. Известно, что он

похоронен под знаком нун (арабская буква, похожая на полумесяц). Другие

источники говорят, что до того, как он разулся, обмыл ноги и вошел в мечеть,

имя его было Катиб. Окончив молиться и выйдя из мечети на солнечный свет,

он не нашел ни своего старого имени, ни обуви»2 (47).

С другой стороны, авторская позиция не связана с защитой той или иной

исторической интерпретации, напротив, она равноудалена ото всех трех

вариантов. И именно этим можно объяснить стилизацию: каждая из возможных

позиций рассматривается как позиция, принадлежащая иному сознанию, что и

объясняет повсеместное использование фольклорной, мифологической

фантастики. Другими словами, историзм Павича напрямую связан с

1 Михаjловић J. Неки историјски извори о Хазарима и њихова транспозиција у Хазарски речник // Михаjловић J.

Прича о души и телу. Слоjеви и значења у прози Милорада Павића. – Београд, 2002 // Проjекат Растко

[Электрон. ресурс]. – Режим доступа: http://www.rastko.org.yu/knjizevnost/pavic/jmihajlovic-dusa_telo.html 2Павич М. Хазарский словарь, С. 160.

168

гетерологической проблематикой этнологии – писатель исходит из тотализации

«Другого» (48). В этом смысле нет разницы между современным арабом и

арабом средневековым. Тот тип сознания и тот мир, который несет с собой этот

«Другой», в равной мере поэтичны как сегодня, так и тысячу лет назад.

Инаковость не принадлежит какой-то конкретной эпохе. Инаковость

принадлежит чистому различию, т.е. такому различию, о котором говорит

Анкерсмит в связи со своей теорией ностальгии. Референт «Другого» не имеет

конкретных географических или хронологических очертаний, Другой – это все,

что лежит по ту сторону различия. Следовательно, именно это различие и

находится в центре внимания «Хазарского словаря».

В фольклорном мире Павича по ту сторону различия находится

идеализированное «иное» пространство (сознание, время), которое

схватывается как целостность, т.е., в соответствие с мифологической логикой,

как один момент или, точнее, как момент равный вечности, в котором прошлое

и будущее соединены: «Тогда мне стало ясно – я не смогу больше закрывать

глаза перед истиной, спасаться зажмуриваясь, нет больше ни сна, ни яви, ни

пробуждения, ни погружения в сон. Все это единый и вечный день и мир,

который обвился вокруг меня, как змея»1. Это момент прозрения и,

одновременно, забвения и смерти – когда прошлое видит будущее, как змея

видит свой хвост (циклическое время, взятое как целое, т.е. воспринятое извне

этого времени, т.е. извне мифологического сознания). Этот мотив встречается

несколько раз, особенно ярко в притче о быстром и медленном зеркале в статье

«Атех» (Красная книга).

Очевидно, что различие, заданное проблемой «Другого», становится

здесь «стилевой доминантой» или внутренним регулятивом повествования, т.е.

частью художественного кода. Парадигматическое «устройство» книги

соответствует этому гетерологическому вектору повествования: «иное» не

может быть понято до конца, оно дается, во-первых, как нечто экзотическое

(фантастическое, волшебное) и, во-вторых, как нечто неполное (откуда и

1 Павич М. Хазарский словарь, С. 244.

169

происходит волшебство: волшебным кажется то, внутренняя логика чего нам не

ясна, что-то, что непонятно). Парадигматическое повествование актуализирует

логику утраты и указывает на фрагментарность – на лакуны, моменты

непонимания, отсутствие прямой взаимосвязи и проч. – все то, что негативным

образом указывает на «инаковость». Однако конкретные очертания

«инаковости» максимально размыты, как бы спрятаны за плотной завесой

стилизации. Они, впрочем, и не имеют никакого значения. Павич подчеркивает

это в «Заключительных замечаниях», когда говорит о том, что у всякой книги

бывает конец: «В ухе читателя остается только немного слюны из

писательского рта, которую принес ветер слов, с крупицей песка на дне. Эту

крупицу, как в ракушке, с течением лет будут обволакивать голоса, и однажды

она превратится в жемчужину, в сыр черной козы или в пустоту, такую, при

которой уши смыкаются, как створки моллюска. Но это меньше всего зависит

от песка»1. В этом пассаже соединяются история как рассказ (в частности, тот

рассказ, который предлагает своему читателю сам Павич) и история как

историческое прошлое. Смысл этого соединения в том, что истории как

реальности больше не существует, существуют лишь многочисленные и, как

показывает Павич, противоречивые рассказы о прошлом. То же, что послужило

источником этого рассказа, со временем забывается и превращается в пустоту,

оставляя нам одни лишь «различия».

3.3. «Пути к раю» Петера Корнеля: роман-лабиринт

С формальной точки зрения, произведение шведского писателя Петера

Корнеля «Пути к раю» (1987) представляет собой последовательность

комментариев к некоей рукописи, от которой после смерти ее автора осталась

лишь папка с этими комментариями, якобы собранными и изданными Петером

Корнелем (именно это имя стоит в конце предисловия). Комментарии

разделены на три части (вероятно, сообразно структуре утраченного

1 Там же, С. 381.

170

произведения), пронумерованы и представляют собой отсылки к разного рода

текстам: научным, литературным, биографическим и автобиографическим,

снабженным богатым иллюстративным материалом (рисунками,

фотографиями, схемами). Понятно, что никакого сюжета в традиционном

смысле слова здесь нет и быть не может, однако в тексте можно различить

сквозные образы и мотивы.

Такая структура, со всей очевидностью, генетически восходит к

описанной нами выше линии Борхес-Эко. Для таких сближений есть целый ряд

оснований – структурных и содержательных. Прежде всего, в качестве такого

связующего компонента необходимо выделить предисловие. Подобно романам

Эко и Павича, здесь мы имеем дело не с текстом, но с остатками текста,

дополненными рисунками (как в «Книге вымышленных существ» Борхеса).

Сама утраченная рукопись представляет собой произведение, «которое – как он

(автор утраченного произведения – Д. С.) однажды признался в доверительном

разговоре – призвано выявить целый ряд до сих пор не замеченных связей

[курсив мой – Д.С.]»1. С «Книгой» Борхеса произведение Корнеля роднит также

характер материала и его изложение: в тексте Корнеля нет сюжета, а те

небольшие нарративные фрагменты, которые здесь можно встретить, чаще

всего являются цитатами из научной или мемуарной литературы, при этом все

произведение буквально испещрено библиографическими ссылками. Одним

словом, подобно «Книге» Борхеса, у Корнеля источники подлежат

изображению.

Наконец, мы не можем не отметить парадигматический характер

построения книги. Так, М. Павич подчеркивал, что «Пути к раю» относятся к

тем произведениям, которые, «избавившись от рабства линейности языка,

открывают перед нами, читателями, возможность самим участвовать в

создании определенного текста, возможность переместить процесс чтения на

новый уровень»2. Думается, однако, что комбинаторные возможности текста

Корнеля сильно преувеличены Павичем, хотя бы потому, что у Корнеля все

1 Корнель П. Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи. – СПб., 1999. – С. 9.

2 Павич М. Корнель и нелинейное письмо // Корнель П. Пути к раю, С. 6.

171

комментарии пронумерованы и отражают, в первую очередь, линейность

комментируемой рукописи. В предисловии к роману есть, правда, замечание

издателя о том, что именно он пронумеровал комментарии, «сохранив тот

порядок, который был в папке. С уверенностью утверждать, что этот порядок

был окончательным, мы не можем – нельзя исключить и другую

последовательность. Точно также нам не известно, содержит ли рукопись весь

комментарий к сочинению или только малую его часть»1. Однако, несмотря на

это замечание, порядок комментариев уже установлен, и читатель вынужден

следовать ему. Кроме того, уже на этой стадии можно предполагать, что

заданная Корнелем-писателем последовательность комментариев отнюдь не

случайна. Заметим также, что в конце предисловия Корнель-издатель говорит о

публикуемом тексте в том смысле, что он может послужить своеобразной

библиографией, из которой читателю предлагается восстановить целостность

утраченной рукописи: «Как единственному оставшемуся в живых другу и

ученику писателя, мне осталось только опубликовать эти комментарии в

надежде на то, что они дадут некоторое представление об общем характере

утраченного произведения или хотя бы пробудят в читателе любопытство,

подтолкнув его продолжить знакомство с литературой, на которую ссылаются

комментарии»2.

Следует отметить также знакомство Корнеля с теоретической базой

парадигматического повествования, как мы ее описали выше. В тексте не раз

встречаются намеки на идею восстановления утраченной реальности по

остаточным следам, причем эта идея включена в самые разные исторические

контексты. Например, такой комментарий: «Потерянное, забытое слово.

Первородное, никем не услышанное слово Хирам унес с собой в могилу.

“Махбенах” служит его временной заменой. Слово было изначально утрачено,

но такой знаток, как Жан-Пьер Байар, считает, что именно поиски этого

отсутствующего, “потерянного Слова” и есть живое ядро масонства» (I, 62; ср.

1 Корнель П. Пути к раю, С. 9-10.

2 Там же, С. 10.

172

также: I, 42; III, 24 и др.)1. Или вот, что говорится о романе Луи Арагона

«Парижский крестьянин»: «И арки и пассажи предстают перед нами как

анахронизм, как явленные во сне следы исчезнувшего времени; полузабытый

парк на окраине и пассажи, когда-то, в эпоху 2-й Империи, воплощавшие собой

апофеоз нового времени, вскоре после выхода романа были снесены. Арагон

увлекает читателя за собой на прогулку по этим метафизическим местам. Он

заботлив и внимателен, как этнограф, как говорливый гид, который чередует

точную информацию с брызжущим фантазией ассоциациями» (II, 63; курсив

мой – Д. С.; ср. также II, 68). Точно так же в тексте множество раз встречаются

отсылки к поэтическому опыту Малларме, задумавшему написать нелинейную

«Книгу» (I, 22; I, 78; II, 10; II, 61 и в особенности III, 3). Наконец, Корнель

сознает сущность «уликовой парадигмы» (II, 19), которую он, помимо

детективной модели, дополняет аналогией с работой психоаналитика (I, 42; II,

15; II, 18; III, 4; к этим же комментариям примыкают и комментарии,

посвященные сюрреалистам и «автоматическому письму»).

Одним словом, ему известен (и более того – им эксплицирован) весь тот

контекст, который был так важен для Борхеса или Эко. Собственно говоря,

произведение состоит из отсылок к тем научным, художественным,

биографическим и прочим текстам, которые составляют теоретический

фундамент нелинейного письма. Один из современных критиков оценивает

такое строение книги скорее негативно, отталкиваясь от утверждения о том, что

«настоящая свобода и выбор имеют место только там, где существует

жесточайший диктат реально существующих текста и автора, формы и

содержания»: «В случае с Петером Корнелем, – пишет он, – имеет место

попытка, довольно безответственная, отпустить читателя “без руля и ветрил” в

поле притяжения таких имен, что подвергнутый их влиянию читатель,

пожалуй, и не справится со всей степенью свободы самостоятельной интерпретации

предлагаемых текстов»2. Думается, однако, что если понимать под

1 Зд. и далее ссылки на текст Корнеля даются в круглых скобках: римской цифрой обозначен номер части, а

арабской – номер комментария. 2 Исенов М. Тексты-призраки // «Аполлинарий». – 2003. - №21. – С. 94.

173

интерпретацией рациональное истолкование, то меньше всего Корнель

стремился к тому, чтобы максимально расширить интерпретативный горизонт

своего романа. Гораздо более важным, на наш взгляд, является тот факт, что,

будучи абсолютной противоположностью классического романного

повествования, роман Корнеля остается именно художественным

произведением, которое может быть оценено в категориях литературной

эстетики. Перетеканию научного комментария в плоскость художественного

дискруса способствуют сразу два механизма. Первый заключается в том, что в

своей формальной структуре текст Корнеля реализует те философские идеи,

которые составляют его тематическую основу: то, о чем говорится, становится

и тем, как об этом говорится. Второй – это уже знакомый нам механизм

негативного изображения: предметом изображения является утраченная книга

или, говоря точнее, утраченная реальность – то, что не показывается (при этом

утрата, «выключение» этой реальности из повествования акцентирует то, что

Анкермит назвал «интенсиональным контекстом» литературного

повествования). В этой ситуации концепт, понятие становится образом.

Центральным образом в произведении Корнеля является лабиринт –

образ, уже использовавшийся и Борхесом, и Эко и, следовательно, имеющий

определенную литературную историю. В тематической структуре

повествования образ лабиринта связывается с устройством древнего

Иерусалима, а также небесного рая, как его представляли себе в средневековье,

что, очевидно, и обусловило название произведения. Но этот же образ

обуславливает и последовательность комментариев, следуя которым читатель в

буквальном смысле блуждает по лабиринту, заходя в тупики и проходя по

несколько раз по одному и тому же месту. Лабиринт становится своеобразным

пространственным символом парадигматического повествования. В одном из

комментариев цитируются слова Жака Деррида относительно произведения

Эдмона Жабеса «Книга отсутствующего»: «В процессе писания подсознательно

рисуется и обнаруживается невидимый лабиринт в пустыне, город в песках» (I,

79). Наконец, эта модель также связывается с «уликовой парадигмой» (II, 29).

174

Мотив лабиринта сам по себе является примечательным, т.к. связывает

«Пути к раю» с линией Борхес-Эко. В «Имени розы», как и у Борхеса,

блуждание по лабиринту выражает ограниченность разума: «Вильгельм

тревожился из-за меня и злился на себя, на то, что все его науки оказались в

данном случае ни к чему не пригодными»1. Вильгельм рассказывает Адсону

прочитанный им где-то способ выбраться из лабиринта, оставляя определенное

количество отметок на уже пройденных проходах: «А если все это выполнять,

удастся выбраться?», – спрашивает Адсон. На это Вильгельм отвечает: «Почти

никогда. Насколько мне известно»2. Чуть ниже Адсон, измученный

хождениями по лабиринту, говорит: «Как хорош мир и как отвратительны

лабиринты». На что Вильгельм отвечает: «Как хорош был бы мир, если б

имелось правило хождения по лабиринтам»3. Лабиринт организован

рационально, в его основе математический алгоритм, однако понять его можно

только находясь вне лабиринта: «Нам прекрасно известно, какую наружную

форму имеет Храмина! Но стоит попасть внутрь – и мы перестаем что-либо

понимать! <…> Мы должны, находясь снаружи, понять, как устроена Храмина

изнутри»4. В этом смысле, как заключают герои романа, иррациональность

лабиринта есть его высшая рациональность: «Высшая степень смятения,

основанная на высшей степени упорядоченности. По мне, самый изящный на

свете расчет!»5. Эта охраняющая иррациональность лабиринта, которая может

быть рационализирована только в позиции вне этого лабиринта (т.е. в

отдалении от того, что этот лабиринт охраняет!), становится одним из мотивов

и у Корнеля: «На средневековой гравюре [она приводится автором – Д.С.]

изображен земной Иерусалим, несовершенное и бренное отражение

Иерусалима небесного, созданного Богом одновременно с раем. В центре мы

видим храм Соломона, окруженный несколькими рядами крепостных стен.

1 Эко У. Имя розы, С. 212. 2 Там же, С. 213. 3 Там же, С. 215. 4 Там же, С. 262-263.

5 Там же, С. 265.

175

Округлый город имеет форму спирали или лабиринта, задача которого как раз и

состоит в том, чтобы охранять центр» (I, 29)

Эта тематическая параллель с романом У. Эко выявляет еще одну

особенность, связанную со спецификой опыта «путешествия по лабиринту» и

актуальную для романа Корнеля. В сущности, «фокус» лабиринта состоит в

том, что, пробираясь по его коридорам, мы видим лишь эти коридоры,

опознавая те места, где мы уже проходили, и натыкаясь на новые проходы.

Выбраться же из лабиринта можно либо случайно, либо тогда, когда вы

сможете представить его целиком – в виде карты или топографической схемы,

т.е. в виде изображения, реального или воображаемого. Но бродить по

лабиринту и видеть схему – это разные формы опыта, не имеющие между собой

ничего общего, ведь, если вам, например, удалось выбраться из лабиринта, это

вовсе не значит, что вы сумеете нарисовать его схему и наоборот. На самом

деле, речь здесь должна идти не только и не столько о семантике лабиринта,

сколько вообще о соотношении референта и знака, или точнее было бы так: о

соотношении опыта взаимодействия с референтом и опыта взаимодействия со

знаком, обозначающим этот референт. Другими словами, что значит иметь

опыт и иметь представленное в знаковом виде знание об этом опыте?

Учитывая контекст, в котором мы рассматриваем произведение Корнеля,

мы вправе сформулировать этот вопрос несколько иначе: каково соотношение

исторического опыта и знания истории? Ответ, который дает нам Корнель и на

уровне содержания, и на уровне формы, очевиден: исторический опыт может

быть понят лишь как опыт взаимодействия со следами прошлого. Например, в

очередной раз отсылая читателя к творчеству американского художника-

концептуалиста Роберта Смитсона, автор указывает на разработанные

Смитсоном понятия site (место) и nonsite (не-место). «Местом» Смитсон

называл тот или иной реально существующий ландшафт, обычно

малодоступный, а «не-местом» – фрагмент этого реального места (например,

грунт), помещенный в стеклянную колбу и выставленный в галерее. Колба при

этом была снабжена некой топографической документацией о том месте,

176

которое она должна была представлять – схемой, фотографией и т.п. При этом

Корнель цитирует Смитсона, писавшего, что «то, с чем мы на самом деле

сталкиваемся в nonsite, это отсутствие site, это очень мощное и тяжелое

отсутствие». Относительно последнего такого произведения автор замечает,

что в нем связь nonsite с «существующим, изначальным site очень ослаблена,

открыта. Указание на то, что означает его Nonsite, размыто. Произведение

состоит из угля, взятого где-то в Огайо и Кентукки, но более точное

географическое расположение его site нам не известно; кроме того, создается

впечатление, что оно теряется в веках, в каком-то далеком угольном

геологическом периоде» (II, 56; курсив мой – Д.С.). Ср. также другой

комментарий: «Когда Роберт Смитсон бродил среди памятников своего детства

в Пассейике, штат Нью-Джерси, ему показалось, что его парадоксальный рай

проглядывает в квадратной песочнице, называемой еще “Пустыня”:

“Последним памятником была песочница, или модель пустыни. В мертвенном

послеполуденном свете Пассейика пустыня стала картой бесконечного

выветривания и забвения. Этот монумент, состоящий из мелких-мелких частиц,

сверкал в холодных солнечных лучах и вызывал в представлении гибель всего

континента, высыхание океана, и не было уже ни зеленых лесов, ни высоких

гор – только миллионы песчинок, гигантские мощные напластования костей и

камня, превратившихся в прах”» (III, 25). Таким образом, подлинный

исторический опыт, связанный с переживанием прошлого, невозможен в силу

утраты исторической реальности, которая отныне может быть изображена лишь

негативно, как чистое отсутствие. При этом следы и то знание, которое мы

можем из них получить, осознаются как принципиально неполные и

искаженные (49). Прошлое закрыто от нас множеством интерпретаций: «Антон

Фр. Бюшинг делает попытки отделить мифы от наблюдений путешественников

– задача достойная, но весьма сложная, ибо свидетельства очевидцев уже

безнадежно заражены старыми преданиями» (III, 29).

Развивая идею о герметичности, «непрозрачности» (метафора

Анкерсмита) исторического повествования, Корнель задействует механизм

177

ностальгического различия: то, что находится по ту сторону границы – это не

какое-то конкретное прошлое (конкретная эпоха), а пустая схема или идея

прошлого. Как и в случае с «Книгой вымышленных существ» Борхеса или

«Хазарским словарем» Павича, в произведении Корнеля изображается некое

«иное» или различие в чистом виде. Отсюда в формально-тематической

структуре произведения линейное чтение якобы нелинейного текста есть не

только поиск рая, понимаемый как тщетный (в условиях непрозрачности

повествования и его своеобразной рефлексивности) поиск прошлого («Не

уподобляются ли воспоминания рассказчика своеобразному паломничеству в

потерянный рай прошлого? Ведь именно они наполняют его “изумительным

чувством счастья”», II, 10), но и как тщетный поиск вообще иного времени,

нежели само время чтения, ибо проспективная направленность (поиск

лабиринта как небесного Иерусалима, рая) приравнивается здесь

направленности ретроспективной (поиск лабиринта в различных текстах,

выступающих в роли исторических источников или же обрывков

воспоминаний), притом что ни та, ни другая не могут быть в полной мере

реализованы, и читатель остается замкнутым в имманентном процессе чтения,

пространственно-временные характеристики которого (порядок расположения

комментариев и иллюстраций, языковая ткань текста) суть не только условия

чтения, но и само его содержание. При этом, хоть нелинейность здесь всего

лишь изображается (т.е. тематизируется), парадигматический характер

повествования не вызывает сомнения: целостность условного прошлого (т.е.

утраченной рукописи, доступ к которой и призван охранять лабиринт

комментариев) растворена в пустотах, автор постоянно подчеркивает

неполноту наличного текста, его вторичность. В этом случае и блуждание по

лабиринту превращается в механизм забвения: «Забывчивость имеет здесь

охранительную функцию, играет роль защитного маневра, Abwehr. Защитные

механизмы забвения часто принимают структуру лабиринта» (I, 42).

178

3.4. «Атлас, составленный небом» Горана Петровича:

роман-иллюстрация

«Горан Петрович не похож на человека, родившегося в 1961 году в

Кралеве, маленьком сербском городке, сильно пострадавшем во время Второй

мировой войны. Тем более он не похож на того, кто закончил там школу. Горан

Петрович пишет не так, как написал бы человек, работающий на местном

вагоностроительном заводе. Он не похож на того, кто пишет на сербском языке

и считает литературным образцом для себя Данилу Киша. Поколение Горана

Петровича не похоже на землю, на которой оно выросло, оно стало, может

быть, одним из самых странных явлений конца ХХ века»1. Так характеризовал

Петровича его литературный «отец» Милорад Павич в кратком предисловии к

роману, сделавшему Петровича одним из ведущих писателей современной

Сербии – «Атлас, составленный небом» (1993).

Роман состоит из коротких историй, зарисовок, сквозных сюжетных

нитей, объединенных героями – жителями странного дома с голубой крышей,

который на фоне неба и вовсе кажется лишенным крыши, что, впрочем,

возмущает других жителей города («Предместья»). Пространство этого дома

мыслится как своего рода волшебно-мифологическое пристанище снов и

мечтаний, противопоставляемое серости и однообразию окружающего мира:

«Дом, – пишет Я. Михайлович, – главный герой романа <…> – это, как сказал

бы Башлар, волшебное пространство застывшего детства. Оно застыло так же,

как застыла праистория. Дом населяют заговорщики духа, защищающие свое

время, вечные юноши, доблестно сражающиеся за свою территорию – страну

грез и мечты. Снаружи, за пределами дома, зияет бесплодная, всепоглощающая

пустота»2. Инспирированная Павичем фольклорная стилизация имеет здесь

конкретно-историческое объяснение: под пустотой, царящей за пределами

сказочно-волшебного Дома, следует прежде всего понимать безрадостные

1 Павич М. О Горане Петровиче, травинке из рукописи и нездешних мечтах // Петрович Г. Атлас, составленный

небом. - СПб., 2005. – С. 5. 2 Цит. по: Там же, С. 6.

179

реалии балканской истории начала 1990-х годов. Распад Югославии,

начавшаяся гражданская война – реакцией именно на эти исторические

события является данный роман. Как пишет М. Павич, «сегодня такие книги

подобны горсти соли, оставленной на черный день и найденной тогда, когда

пришло время трудностей и нищеты»1. Заметим, тем не менее, что чрезмерное

увлечение фольклорной стилизацией делает этот роман-утешение несколько

наивным. Впрочем, вероятно, не более наивным, чем любое утешение.

Повествование построено как чередование глав, каждая из которых

снабжена несколькими сносками-комментариями и «иллюстрацией»,

образующими парадигматическую плоскость сюжета. Так, например, первая

глава книги «Голубое как следствие успешно осуществленного дела», в

которой рассказывается о том, как герои решили покрасить крышу в голубой

цвет, имеется две сноски: первая (после слов: «Люди стояли, обмениваясь

мнения и показывая руками то на нас, то на довольно крупный кусок чердачной

тьмы») называется «О тьме подвальной и чердачной», здесь говорится о том,

что каждый человек живет «между двумя тьмами», постоянное сближение

которых превращает «уютное для человека жилье» в «пожизненную ловушку»;

вторая (после описания презрительных взглядов, которые собравшиеся бросали

в сторону обитателей дома) называется «Разоблачение некоторых

отрицательных явлений в обществе», здесь рассказывается о появившемся в

газете анонимном письме, в котором указывалось на «безответственное

поведение отдельных лиц» – т.е. жителей дома с голубой крышей. В конце

главы прилагается также «иллюстрация». Иллюстрация представляет собой

помещенный в рамку текст, в данном случае краткий: «Печальные-

препечальные ряды домов, вереницы стен, редкая зелень, улица пересохла,

людей нет, длинная нить паутины, свисающая с крыши ветер, дующий низко,

над самой землей, бесконечный хоровод бумажного мусора, настоящие утро и

вечер сюда не заглядывают, среди немногих цветов доминирует сумрачный,

безвольные снопы вечно параллельных линий, лишенных, даже в

1 Павич М. О Горане Петровиче, травинке из рукописи и нездешних мечтах, С. 6.

180

бесконечности, оправдывающей жизнь надежды на встречу». Внизу страницы

подпись: «Ил. 2. Вид Видосавлевич. Вид Предместья перед сносом крыши.

1989. Сериография. 84х80. Из коллекции Еленеки Утьешинович»1. Таким

образом, формируется парадигматический «пучок» текстов: собственно текста,

текста сносок (которые, если читать их именно как сноски, неизбежно как бы

«разрывают» основное повествование главы) и текста «иллюстрации»,

представляющей собой описательный или повествовательный фрагмент,

получающий, благодаря подписи, статус подлинного экфрасиса.

Эти экфрасисы-«иллюстрации» составляют как бы параллельный сюжет

книги, оттеняющий те сюжетные линии, которые развиваются в основной части

главы: «Бывает так: какая-нибудь история на своем пути сталкивается с другой

историей. Привившись, как черенком, малозачительной или даже весьма

значительной деталью, первая история начинает тянуть вторую, вырвав ее

таким образом из близкого ей более широкого контекста» (С. 146). Так, в этом

параллельном повествовании содержится история, связывающая воедино

вставные тексты «иллюстраций» и текст глав. Это история о географе Идриси и

его семи сыновьях, которые в 1154 году, совершив опасные путешествия,

создали для правителя Палермо Роджера II книгу «География», содержавшую

«все карты Мира, разбитого на семьдесят секций (“Tabula Roggeriana”), и одну

большую карту Мира, выгравированную на листе серебра» (С. 33). Там же

приводится рассказ одного из сыновей Идриси Мусафира Хамида, записанный

им в одном из путешествий. Из этой записи следует, что существуют некие

«крыланы-подковники», которым дано знать тайну «особого Завета – Завета,

дающего посвященным в него возможность изменять собственный рост», и что

Завет этот хранят во сне «и из сна в сон передают, словно из поколения в

поколение».

Эта история, во-первых, проливает свет на одну из сюжетных линий

основной части книги: так, в Доме живет некто Подковник, тщетно

пытающийся разгадать тайну Завета («Именно он был одним из самых горячих

1 Петрович Г. Атлас, составленный небом, С. 25. Далее страницы указываются в круглых скобках в

соответствии с пагинацией данного издания.

181

сторонников разрушения чердака – ведь тогда, в час, когда откроется тайна,

ничто не помешает ему расти, сколько душа пожелает» – С. 29). Во-вторых, она

содержит ключ к названию и организации самого романа. Отправленный в

путешествие с целью составления атласа, Мусафир Хамид сталкивается с

тайной Завета. Подобно ему, читатель также отправляется в путешествие. При

этом задачей его является составление атласа (повествователь, именующий

себя картографом, обращается к читателю как к «составителю»): «картограф

отдельно благодарят составителя, или пользователя (как ему больше нравится),

потому что без него весь этот материал так и остался бы материалом; он не

превратился бы в какое-то целое – ни в Атлас, ни в пристанище, продолжая

быть простым собранием глав, комментариев и иллюстраций…» (С. 19).

Собрать Атлас означает превратить книгу в «пристанище» (очевидно, в

«пристанище» снов и мечтаний), т.е., по сути, превратить его в то, чем является

Дом для героев романа (убежище от безрадостной реальности, в котором

материализуются фантазии). Чуть ранее, в первой иллюстрации, открывающей

книгу, еще более явно звучала параллель атласа и дома, равно как более

отчетливо проступала тема нелинейного чтения: «Конечно, дело самого

составителя, как он распорядится имеющимся материалом, в каком порядке

будет класть стены, где устанавливать опоры, оставлять проемы для окон,

насколько украсит этот Атлас его собственная фантазия» (С. 9). При этом,

подобно Подковнику, «составитель» может надеяться обрести способность

менять рост и становиться выше (что в идейной структуре романа означает:

выше обыденности): «Картограф надеется, что из его материала можно

построить надежное пристанище, откуда открывался бы широкий и роскошный

вид» (С. 9). Таким образом, роман представляет собой Атлас-Дом, причем дом

без крыши, т.е. книгу, в которой фантазия не знает границ, причем фантазия эта

имеет спасительную силу: «Великий алхимик Парацельс считает, что твои

попытки заполнить Пустоту в пространстве не только своими мыслями,

чувствами, художественными произведениями, но и собственным телом, то

182

есть ростом, – это часть исконной и общей задачи человеческого рода бороться

против Пустоты».

Тематически это пространство фантазии соответствует определенной

степени свободы, которая в тексте романа устойчиво связывается с детством,

т.е. с таким идеальным временем, когда фантазия еще не натыкается на

препятствия, чинимые ей реальностью. Мотив детства проявляется в

иллюстрации номер 12, где речь идет о пристрастии Людовика XIV к игре в

шарики: «Складывая шарики в бархатный мешочек, один из самых всемогущих

властителей мира грустил. В каком удивительном равновесии находились чаши

невидимых весов – несмотря на то, что он был всем (а государство ничем),

ребенком он быть не мог» (С. 72). Этот же мотив возникает при описании

загадочного пояса Исиды («Эта реликвия имела не только загадочный вид, но и

обладала удивительным действием. Тот, кто получал возможность

полюбоваться ее красотой, снова становился ребенком», С. 101), а также в

истории о Корнелии и Александре (С.146-148). В другом месте речь идет о том,

что «небо прядет снежные нити», из которых «можно связать старые свитера из

детства, свитера, которые прекрасно можно носить даже тогда, когда из них

давно вырос» (С. 215).

Детство наделяется в романе особым значением как объект

ностальгического переживания («Должен признаться, меня мучает ностальгия.

Я часто думаю о вас. Вспоминает ли меня Саша? Вспоминаете ли вы о той

вашей детской ревности? А может быть я забыт, как и многие из окружающих

меня здесь?», С. 209), воспоминание о свободе, которую обеспечивает ребенку

его фантазия, являющаяся, согласно Петровичу, подлинной реальностью. При

этом в тематической структуре эта ностальгия отсылает как к переживанию

личной утраты, так и к переживанию общей утраты – воспоминанию об особом

периоде в жизни государства. Этот мотив присутствует в мифе о Вавилонской

библиотеке (С. 170), а также в сноске, озаглавленной «Коротко об иллюзорном

способе строительства с древнейших времен и до Новых Гиперборей». Здесь, в

частности, речь идет о странах, каждая из которых фальшива, «но при этом

183

каждая из этих стран утверждает, что лишь она одна истинна» (С. 167). Особо

отмечается, что некоторые из этих стран «все силы вкладывают в развитие

системы образования, где главное место отводится таким дисциплинам, как

наивность, забывчивость и убежденность в том, что именно их время – это

aurea aetas (Золотой век – Д. С.)» (С.168). Очевидно, что образ этих стран

навеян процессами, происходившими в международной политике на рубеже

1980-1990-х гг. и очень болезненно затронувшими Сербию. Распад Югославии,

ставшей жертвой политического противостояния этих «стран» (называемых в

тексте романа собирательным словом «фальшланд»), разрушил и то

пространство, которое, очевидно, ассоциировалось с гармоничным временем

детства (50). Таким образом, индивидуальный опыт связывает воедино

истористскую логику утраты как в отношении личного времени детства, так и в

отношении общего идеального прошлого.

Ностальгический модус воспоминания связан в романе с темой забвения,

с которым в разных формах борются герои. Причем, как и в случае с детством,

забвение может касаться как памяти об индивидуальном прошлом человека, так

и памяти о прошлом народа – мотив, получающий, в связи с указанными

историческими событиями, особое значение (ср. рассказ о туарегах, народе,

«который оберегает свою память чалмами, оберегающими уши от ветров

забвения», С. 213). Одной из форм забвения является Пустота («Чаще всего она

завоевывала память…», С. 241).

Память, как и положено, обретает форму энциклопедии или библиотеки:

«Только где-то в складках пространства и времени существует еще одна,

нетронутая комната, свидетельствующая о былом блеске Вавилонской

библиотеки <…>. Внизу под лампами в центре шестиугольной комнаты сидит

Старик, который помнит те времена, когда люди еще умывались сводом» (С.

309).

На тематическом уровне следует обратить внимание на энциклопедию

«Serpentiana», которую читают герои и которая становится моделью

нелинейного повествования: «Несмотря на то, что “Serpentiana” имеет конечное

184

количество страниц, содержание некоторых ее статей бесконечно.

Энциклопедия всегда сама раскрывается в том месте, где находится важная для

читателя глава. Тогда не без изумления – ох! ох! ох! – делается вывод:

“Serpentiana” не имеет начала! у нее нет и середины! и конца! Она содержит

только то, что читается в настоящий момент. В ней необъятный и

невообразимый ряд понятий течет в соответствии с истинным стремлением

читателя к знанию» (С. 85). Образ змеи, к которому отсылает название

энциклопедии, накладывается на образ палимпсеста («книга с бесчисленным

множеством текстов, написанных один поверх другого», С. 86), идеальной

библиотеки («пошли мне книгу, которой у меня нет <…>, однако не заносись

слишком сильно и не думай, что в каком-либо облике она не содержится в

энциклопедии “Serpentiana”», С. 87), а также борхесовской энциклопедией из

«Тлёна» («У всех у них одинаковый переплет, все он называются энциклопедия

“Serpentiana”. Если только я не ошибся при переписывании, то все они имеют и

одинаковое, бесконечное содержание. Но у каждой есть и какие-то отличия, по

крайней мере они отличаются друг от друга настолько же, насколько

различаются и изучающие их читателя», С. 87). В одном из мест дается выборка

цитат из разных авторов (Кортасара, Борхеса, Буццати, Павича, Эко и др.),

якобы содержащихся в энциклопедии. В каждой цитате выделено одно слово,

так что, составив слова вместе, читатель без труда может прочитать фразу:

«Каждая книга, даже если она кажется важности малой, свою золотую жилу,

отпечатанную шрифтом из свинца, содержит, блеск ее являет себя ищущему

терпеливо, вложенный труд щедро награждая» (Ил. 44. «Превращение низших

металлов в высшие», С. 262-263).

На уровне формы энциклопедии уподобляется само романное

повествование. К элементам энциклопедии следует отнести, во-первых,

многочисленные перечисления, построенные по типу каталога (ср. список

музеев – С. 17-18; список составных элементов для талисманов – С. 47-48;

каталог коллекций – С. 189); во-вторых, иллюстрации; в-третьих, то, что можно

185

было бы назвать справочным аппаратом – сноски, а также библиографический

список в конце книги («Основные источники и литература»).

Однако «нелинейный» характер такой организации не предполагает

значительной свободы в выборе последовательности чтения повествовательных

фрагментов (в отличие от романа Павича): в целом роман сориентирован на

линейное чтение. Парадигматические связи (актуализированные благодаря

фрагментарности повествования, политопичности, переплетению нескольких

сюжетных линий, а также смысловым перекличкам, создаваемым этим

переплетением) здесь прежде всего тематизированы, благодаря использованию

многочисленных графических и повествовательных шифтеров. В

тематизированном виде эта парадигматическая структура связей играет важную

роль в идейной системе романа: парадигматическая организация текста

призвана уподобить книгу также и «длинным и разветвленным снам» (С, 126,

157), а чтение книги – путешествию по снам («Когда кончики пальцев

дотронутся до цели, когда длина нити Ариадны (по которой идешь) будет

измеряться досягаемостью руки, сон прервется и явь (из-за которой и весь этот

сон, и вся эта мука) окажется здесь совсем рядом с губами» – С. 130).

Нить Ариадны возвращает нас к образу лабиринта, причем лабиринта,

охраняющего тайну, конечную цель путешествия. Так, например, с лабиринтом

сравнивается Предместье, где находится Дом (С. 113). С этой же семантикой

связан образ родинки-лабиринта: «Человека с родинкой, вытатуированной в

форме Лабиринта, злая сила не возьмет, она там заблудится или просто не

посмеет подступиться» (С. 53) (51). Создаваемый с помощью такого

повествования образ времени предполагает, во-первых, переплетение прошлого

и будущего, а во-вторых – нерелевантность категории истинности. Прошлое

дано как чистое ощущение (охватывающее как персонажей, так и самого

читателя) «иного времени», находящегося по ту сторону границы,

таинственного времени детства или же времени мифа. В любом случае эта

граница прочерчена самой логикой утраты прошлого, рассматриваемого как

«особое время», время гармонии. Такова, например, рассказанная в одной из

186

«иллюстраций» история последователей культа богини Исиды, которые «в

течение ХХ века не смогли устоять перед соблазнительными предложениями и

губительными болезнями, которые приносили им толпы докучливых

пришельцев», вознамерившихся раскрыть хранимую ими тайну: «Последний

представитель этой общины <…> умер с выражением печали на лице 12 апреля

1961 года, то есть в тот день, когда несчастный Юрий Гагарин в “Востоке-1”

нанес первый удар космосу» (С. 101). Таким образом, поэтизация прошлого

проистекает из мысли о том, что содержательна лишь тайна, знание же

бессодержательно. Именно в этом смысле надо понимать и ключевую мысль

романа: «Даже самый большой лист бумаги ограничен краями. Если картограф

хорошо знает свое дело, то ни одна из дорог не окажется перерезана краем. А

если он к тому же обладает воображением, то по-настоящему именно с этого

места дорога и начнется» (С. 284).

3.5. Аспекты тематизации нелинейности

В предыдущей главе мы уже говорили о сложности соотношения

формальной и тематической нелинейности. Мы, в частности, показали, что

развитие идеи нелинейного письма во многом связано с осознанием

нелинейности истории, сложной парадигматической организации событийной

структуры реальности. Формальная делинеаризация является вторичным

приемом изображения нелинейности мироустройства, который не отменяет

присутствия нелинейности в тематической структуре повествования. Так или

иначе, все из рассмотренных нами нелинейных произведений посвящены

прежде всего нелинейности как таковой, т.е. нелинейности как общей

категории, применимой для описания реальности, сверхреальности (напомним,

о характерном для некоторых авторов противопоставлении линейной, а потому

ограниченной, неполноценной реальности и нелинейного, а потому более

свободного и полноценного идеального пространства снов и мечтаний) или же

творческого процесса (уподобляемого нелинейному квазидетективному поиску-

187

собиранию и выстраиванию в определенном порядке текстовых фрагментов –

тенденция, связанная с метанарративным характером нелинейных

произведений).

Однако тематизация формы происходит не только за счет философской

концептуализации основного формообразующего принципа, взятого в

генерализованном виде. Зачастую она носит более индивидуальный характер.

Другими словами, в момент чтения важно не только то, что в читаемом

нелинейном тексте речь идет о нелинейности бытия (чтения, понимания,

мышления, мечтания) вообще, но и то, что в нем идет речь о нелинейности и

данного конкретного текста. Текст непосредственно изображает свое

устройство или свою форму. Читатель, видящий на странице романа Корнеля

изображение лабиринта, видит в нем одновременно и изображение читаемого

им текста (лабиринт – это «карта» данного текста, а чтение данного текста – это

блуждание по изображенному лабиринту).

Однако как текст может тематически изобразить собственную форму?

Иначе говоря, каким образом в тексте может быть изображено то, что,

составляя план выражения, по определению не может входить в план

содержания? В каком случае означающее может иметь в качестве означаемого

самое себя? Такая ситуация возможна в случае с иконическими знаками, т.е. в

исследованных нами текстах в той или иной мере задействован иконический

механизм означивания.

В статье 1973 года «Замечания о структуре повествовательного текста»

Ю.М. Лотман писал о возможности преобразования в повествование

невербальных семиотических систем, в частности, иконических. Исследователь

устанавливал следующее различие между словесным повествованием и

иконическим изображением какой-то ситуации или события: «В дискретном

словесном сообщении текст складывается из знаков, во втором случае знаков,

по существу, нет, носителем сообщения выступает текст в своей целостности. И

если мы вносим в него дискретность, выделяя знакообразные структурные

элементы, то это следует рассматривать как результат привычки видеть в

188

словесном общении основную или даже единственную форму

коммуникативного контакта и уподобления изобразительного текста

словесному. <…> Словесное повествование строится, прежде всего, как

прибавление новых слов, фраз, абзацев, глав. Такое повествование всегда –

увеличение объема текста. Для внутренне недискретного текста-сообщения

иконического типа повествование – трансформация, внутренняя перестановка

элементов»1. Лотман сравнивает иконическое повествование с калейдоскопом:

«Фигура трансформируется в фигуру, каждая из них составляет некоторый

синхронно организованный сегмент. Но сегменты эти не присоединяются в

пространстве, как это имело бы место, если бы мы рисовали узор, а,

трансформируясь один в другой, суммируются во времени»2.

Именно к такого рода иконическому повествованию стремится

нелинейный текст. Этим можно объяснить, например, присутствие в

исследованных нами произведениях разного рода иллюстраций. В известном

смысле это тяготение к иконическому способу означивания и, как следствие,

особому типу недискретной смысловой целостности является компенсаторным

механизмом, связанным с ослаблением синтагматических и усилением

парадигматических смысловых связей. Текст как бы предлагает карту,

изображение собственного целого, которое, имея иконический статус,

постоянно присутствует в повествовании, заставляя читателя соотносить

дискретные повествовательные фрагменты с недискретным (т.е. не членимым

на более мелкие осмысленные фрагменты и не развертывающимся во времени)

изображением всего текста (схема лабиринта, изображение паззла, словник

словаря). Понятно, что в этом случае возрастает роль паратекста.

Другой важной особенностью подобной организации повествования

является своего рода «эффект зеркала»: он заключается в том, что текст не

только изображает сам себя, свое устройство, но и становится в каком-то

смысле зеркалом, в котором читатель узнает себя в одном из персонажей или

1 Лотман Ю. М. Замечания о структуре повествовательного текста // Лотман Ю. М. О русской литературе.

Статьи и исследования (1958-1993). История русской прозы. Теория литературы. – СПб, 1997. – С. 790. 2 Там же, С. 790-791.

189

группе персонажей. Здесь важно то, что читатель не просто метафорически

является воплощенным другим (т.е. отождествляет себя с персонажем в силу

сходства характеров, социального положения, эмоционального состояния и

т.п.). Узнавание является скорее функциональным: читатель видит в тексте

читателя (в широком смысле, см. ниже), проделывающего примерно ту же

работу, которую проделывает он сам, читая данный роман. Другими словами,

его акториальное «отражение» (или «воплощение») является элементом

семиотической системы читаемого им романа, оно входит в романное

повествование как «он», а не как «я», как изображаемый объект (52).

Такого рода эффект имеет огромное значение для понимания поэтики

нелинейной прозы, поэтому на нем следует остановиться подробнее.

Понятно, что «эффект зеркала» связан с метанарративным характером

нелинейного повествования: фигура читателя проявляется тогда, когда речь

идет о создании (воссоздании) текста – художником в процессе творчества или

читателем в процессе чтения. При этом такой процесс создания чаще всего

изображается на сюжетном уровне, а сам создаваемый или воссоздаваемый

текст мыслится как изначально нелинейный. Учитывая тот факт, что

актуализация парадигматических связей возможна на разных уровнях, можно

установить определенную закономерность, связанную с переходом от

тематической к формальной нелинейности. Эта закономерность заключается в

том, что изображение нелинейного текста в формально нелинейном

повествовании стремится нивелировать различие функций автора и читателя за

счет характерной для иконического повествования тенденции к совпадению

текста изображенного (означаемое) и текста изображающего (означающее).

Такая нарративная организация текста, очевидно, призвана передать ряд

«авторских» функций читателю. Понятно также, что за этим стремлением могут

скрываться самые разные теоретические идеи: от концепции «смерти автора»

до теории интерактивной литературы. Однако эффект заключается именно в

том, что переход к формально нелинейному повествованию не устраняет

читателя как актора, т.е. как действующее лицо. Так, в романе «Пути к раю»

190

фигура издателя по имени Петер Корнель выполняет функцию аукториального

повествователя («мне осталось только опубликовать эти комментарии в

надежде на то, что они <…> хотя бы пробудят в читателе любопытство») –

относительно тематического и смыслового пространства самих комментариев

это гетеродиегетическая точка зрения. Вместе с тем, в повествовательных

рамках предисловия (метадиегетический уровень) этот мифический издатель

оказывается действующим лицом, актором, и в таковом своем качестве он

является прежде всего читателем («Рукопись напечатана на машинке, на бумаге

формата А4. Она состоит из 122 разрозненных страниц, собранных в папку. Ни

страницы, ни комментарии не пронумерованы. <…> Точно так же нам не

известно, содержит ли рукопись весь комментарий к сочинению или только

малую его часть»). Точно такую же ситуацию можно наблюдать и у Павича. В

других случаях, акториальное отражение читателя выявить много проще: в

романе-паззле Перека это собирающий паззлы Бартлбут, а герои Петровича

черпают знания из энциклопедии «Serpentiana». При этом важно, что всякий раз

читатель видит в тексте собственное акториальное отражение (53).

Этот эффект в значительной степени трансформирует нарративную

структуру текста таким образом, что изменяется качество «интерактивности»

повествования. В этой связи интересно замечание Хабермаса о романе

Кальвино «Если однажды зимней ночью путник». Он, в частности, писал, что в

такого рода повествовании «речевые акты лишены своей иллокутивной силы.

Внутреннее отношение между значением и значимостью того, что говорится,

остается нетронутым лишь благодаря персонажам романа – третьим лицам или

второму лицу, превращенному в третье: выведенному на сцену читателю, – но

не благодаря читателю реальному»1. Другими словами, в условиях

метанарративной ориентации нелинейного текста неоднозначность,

вариативность читательской стратегии изображается в произведении, подобно

тому, как в этом тексте-зеркале читатель видит самого себя. Вместе с

1 Цит. по: Clément J. De quelques fantasmes de la littérature combinatoire / J. Clément // Département Hypermédias de

l’ Université Paris-8 [Электрон. ресурс]. – Режим доступа: http://hypermedia.univ-

paris8.fr/jean/articles/fantasmes.html.

http://hypermedia.univ-paris8.fr/jean/articles/fantasmes.html


191

акториальной фигурой читателя на сцену выводится и сам процесс чтения

нелинейного текста, в этом случае снимается и необходимость в иллокутивной

интерактивности (отчасти именно в этом кроется причина необязательности

нелинейного прочтения «интерактивного романа»: нелинейность уже

изображена в тексте, и последовательность чтения, в действительности, не

имеет большого значения для актуализации этого иконического кода

нелинейности).

Но уподобление текста зеркалу ставит перед нами другую теоретическую

проблему, связанную с семиотикой зеркал. Проблема заключатся в том,

является ли зеркальное отражение иконическим или каким другим знаком.

Как известно, в своей семиотической системе У. Эко отказывал

зеркальному отражению в этом праве, вслед за Борхесом признавая тот факт,

что зеркальный знак не содержит никакой информации, он просто

воспроизводит реальность, как она есть1. Как следствие, этот «знак» не

существует автономно: зеркальное отражение, если рассматривать его в

качестве означающего, существует только в присутствии своего означаемого, и

потому, собственно, и не является знаком. Зеркальное отражение слишком

недолговечно и изменчиво, оно не способно хранить информацию, отражение

меняется вместе с изменением отражаемой им реальности. Однако, как

справедливо замечает М. Каневская, осмысление зеркального отражения в

качестве знака, т.е. в качестве единицы, хранящей информацию, все же

возможно: либо в художественном произведении, либо в мифологии, где

попытка героя вмешаться, исправить свое отражение связана с моментом

смерти (остановка времени)2.

Именно в таком смысле можно говорить о зеркальном характере

нелинейного текста. Этот тезис подтверждается тем фактом, что в целом ряде

произведений, так или иначе примыкающих к традиции нелинейной прозы,

возникает образ зеркала, получающий соответствующую оценку. Так, у

1 Eco U. Mirrors // Eco U. Semiotics and the Philosophy of Language. – Bloomington, 1983. – P. 202—226. 2 См.: Каневская М. Семиотическая значимость зеркального отображения: Умберто Эко и Владимир Набоков //

НЛО. – 2003. - №60. – C. 204-212.

192

Борхеса и Эко зеркало осмысляется как источник искажений и ошибок: «Земля,

на которой мы живем, – это просто ошибка, неумелая пародия. Зеркала и

деторождение отвратительны, ибо умножают и укрепляют эту ошибку»1. Эта

же фраза лежит в основе поисков истины в «Тлёне». Там, в частности,

цитируется высказывание некоего ересиарха: «Для одного из этих гностиков

невидимый мир был иллюзией или (что точнее) неким софизмом. Зеркала и

деторождение ненавистны (mirrors and fatherhood are hateful), ибо умножают и

распространяют существующее»2. Искажения, к которым приводят зеркала,

доставляют массу хлопот Вильгельму и Адсону: «Зеркало, зеркало, храбрый

рыцарь. Только что в скриптории ты с такой отвагой кинулся на живого врага!

А тут увидел собственную тень – и чуть не умер. Кривое зеркало увеличивает и

искажает фигуру»3. Зеркало в романе У. Эко служит дверью в тайное

хранилище Библиотеки. Другими словами, зеркало скрывает истину. В то же

время, зеркало иронически намекает на то, что, как и в большинстве

детективов, сыщик является отраженным читателем: оба они ведут свое

собственное расследование.

У Перека изображенное на картинке-паззле зеркало усложняет процесс

собирания паззла, становясь дополнительной обманкой для собирающего.

Наконец, у Павича и Петровича этот образ зеркала развивается и превращается

в зеркало волшебное, способное помнить прошлое и будущее, т.е. обладающее

означаемым, отличным от того объекта, который находится перед зеркалом. У

Павича это зеркала царевны Атех: быстрое (отражавшее «мир как бы взятым в

долг у будущего») и медленное (оно «отдавало долг первого»). Однако и это

волшебное зеркало несет опасность. С этим связана легенда о смерти царевны

Атех. На веки царевны на ночь наносили буквы тайного хазарского письма,

увидеть которые означало тут же умереть. Однажды утром, когда буквы еще не

успели смыть «она увидела себя с закрытыми глазами и тотчас умерла»:

«Принцесса исчезла в два мгновенья ока, тогда, когда впервые прочла

1 Борхес Х. Л. Хаким из Мерва, красильщик в маске // Борхес Х. Л. Проза разных лет, С. 37. 2 Борхес Х. Л. Тлён, Уквбар, Orbis Tertius // Борхес Х. Л. Проза разных лет, С. 51.

3 Эко У. Имя розы, С. 208.

193

написанные на своих веках смертоносные буквы, потому что зеркала отразили,

как она моргнула и до и после своей смерти. Она умерла, убитая одновременно

буквами из прошлого и будущего»1. У Петровича в доме героев есть зеркало,

три трети которого показывают прошлое, настоящее и будущее – «таким

образом Подковник в один и тот же момент мог себя видеть с утра, когда он

ошалело рассматривал в зеркале свое лицо (пока спросонья тер глаза), и до

вечера (пока сонно зевал, лежа в постели)»2. Несомненно, в тематической

структуре повествования этот образ связан с образом мифологического

времени (ср. образ змеи, кусающей свой хвост у Павича и аналогичный образ у

Петровича3). Очевидно, что отсылка эта у Петровича является также и

отсылкой к идее нелинейного романа в целом, т.е. такого романа, в котором нет

ни начала, ни конца (ср. уже цитировавшуюся статью Павича) и который

соединяется с брохесовским образом ненадежной памяти-энциклопедии (так,

Северное зеркало отличалось своенравием: «иногда оно скрывало прошлое,

иногда утаивало что-то из будущего, а судя по пробелам в отражении, кое-что

не существовало и в настоящем»4), а также с борхесовской семантикой:

«Зеркало действительно опасно, но ведь опасно любое зеркало»5.

Появление образа зеркала в нелинейных текстах также вписывается в

зеркальную модель иконического изображения текста самим себя. При этом в

отличие от «обычных» зеркал, «повествовательное зеркало» сохраняет свою

иконическую природу. Это происходит за счет деактуализации временного,

хронологического модуса чтения в нелинейных романах, ориентированных, как

мы отмечали в предыдущей главе, на пространственное схватывание

целостности, что, в конечном счете, и определило сближение поэтики

нелинейного письма и истористского типа восприятия прошлого. С точки

зрения эстетики историзма, иконический тип повествования соответствует

1 Павич М. Хазарский словарь, С. 33. 2 Петрович Г. Атлас, составленный небом, С. 46. 3 Там же, С. 89. 4 Там же, С. 46.

5 Там же, С. 176.

194

экфрастической модели описания, которая, в свою очередь, актуализирует

истористскую логику различия.

3.6. Проблема постмодернизма

Комментируя восторженное предисловие Павича к роману Корнеля

«Пути к раю», Л. Г. Андреев писал: «Литературные пристрастия Павича

представляют общественный интерес постольку, поскольку возникает вопрос,

является ли эксперимент шведского литератора творчески плодотворным

“взрывом” или же останется всего лишь “всхлипом”, коих множество в истории

уходящего вместе с веком авангардизма, в течение ста лет твердящего о

"смерти литературы" и о “конце романа”? Восторги Павича зафиксировали

конечный пункт длительного, чрезмерно затянувшегося сражения

всевозможных “новых романистов” с романом и ничего нового в себе не несут.

Напротив: замена текста комментарием к нему, рассуждением о нем,

выхолащивание живой творческой энергии абстрактной рефлексией, игрой,

различными интеллектуальными концептами и парадигмами – общеизвестная,

навязчивая тенденция в движении культуры XX в., ставшая одним из главных

признаков постмодернизма»1.

Как известно, сам Л. Г. Андреев, признавая влияние постмодернистского

мировосприятия на современное искусство, видел в постмодернизме «подмену

искусства теорией, текста комментарием» (ср.: «Не читайте Пруста, читайте

Деррида»). Однако проведенный нами анализ показывает, что речь должна

идти не столько о смене художественной парадигмы или ее подмене

нехудожественным типом письма, сколько о развитии «старой» модернистской

эстетики, связанной с использованием различных видов метаповествования2,

1 Андреев Л. Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм)

// Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. - М, 2001. – С. 292. 2 Суслова И. В. Типология «романа о романе» в русской и французской литературах 20-х годов XX века: дисс…

канд. филол. наук. – Екатеринбург, 2006; Хатямова М. А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе

первой трети ХХ века: автореф. дисс…. докт. филол. наук. – Томск, 2008.

195

«пространственной формы»1, «монтажных» приемов организации сюжета

2 и

т.п. В этой связи следует отдельно затронуть проблему постмодернизма, коль

скоро постмодернистская атрибуция исследованных текстов является

доминирующей.

В ходе данного исследования у нас была масса поводов сослаться на

постмодернистскую эстетику или же постмодернистское отношение к

прошлому.

Во-первых, у нас был шанс говорить о постмодернизме в связи с

нарративизмом и теорией ностальгии, которую Анкерсмит именует

«постмодернистской». Вводя это понятие, Анкерсмит склонен

противопоставлять историзм и постмодернистскую теорию ностальгии на том

основании, что историзм исходит из реальности прошлого, т.е. из

представления о субстанциальности исторической реальности, до конца не

познаваемой, но при этом вполне реальной – отсюда понимание прошлого как

тайны. В свою очередь, «постмодернистский опыт ностальгического различия

будет расценен или как опыт реальности нереального, или как опыт

нереальности реального»: «Исторический опыт, как опыт различия, обходится

без истористского или позитивистского постулата о понимании прошлого как

своего рода установленного объекта, что навсегда помещает его, как это ни

парадоксально вне границ нашего потенциального опыта, и потому

экспериментальное знание о нем является sui generis невозможным»3. Проблема

с термином «постмодернизм» в данном случае состоит в том, что под

«постмодернизмом» Анкерсмит понимает исключительно постмодернистскую

историографию и философию истории, т.е. такую философию истории, которая

принимает тезис о принципиальной асубстанциальности исторического

прошлого (прошлое как иллюзия референциальности исторического

нарратива). В этом смысле противопоставление историзма и постмодернизма

1 Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы

XIX-XX веков. Трактаты, статьи, эссе. – М., 1987. – С. 194-213. 2 Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – Т. 2: Бройтман С. Н. Историческая поэтика. – М.,

2004. – С. 306-312. 3 Анкерсмит Ф. Историзм и постмодернизм. Феноменология исторического опыта, С. 384, 381.

196

соответствует той научной полемике между истористски настроенными

историками и нарративистами, отголоском которой является теория

ностальгического различия самого Анкерсмита. При этом исследователь

отнюдь не отрицает внутренней связи между истористским опытом

проникновения в тайну и ностальгическим опытом различия. В одном месте он

даже высказывается в том смысле, что ностальгическая теория «помогает

лучше понять постмодернизм как более искушенную и в любом случае более

последовательную форму историзма»1. Кроме того, Анкермит использует

матрицу историзма для критики положений Ж.-Ф. Лиотара о разрушении

метанарратива, показывая, таким образом, что применительно к историческому

дискурсу идеи Лиотара не новы и соответствуют тем апориям, которые

составляли сущность историзма со времен Мишле и Ранке2.

Вторым (более существенным с точки зрения эстетической

проблематики) поводом для обращения к постмодернизму мог бы стать вопрос

о достоверности истории. Признание принципиальной фикциональности

исторического дискурса может подаваться как прерогатива постмодернизма. На

этом основании, например, Линда Хатчен в работе «Поэтика постмодернизма»3

делает вывод о трансформации жанра исторического романа и возникновении

его новой модификации – «историографического метаромана». Юлия Райнеке,

также исследовавшая этот жанр, противопоставляет его «традиционному»

историческому роману: «Прежде всего этот тип исторического романа играет

на достоверности и недостоверности исторического факта. Автор часто

прибегает к фальсификации, одно из ключевых слов историографического

метаромана – подделка. Цель его – поколебать существующее представление об

истории, опирающееся в основном на текстуальные свидетельства, заставить

читателя сомневаться. Если исторический роман использует эти свидетельства

для того, чтобы придать правдоподобие, реальность миру романа, то

историографический метароман намеренно не ассимилирует подобные

1 Анкерсмит Ф. Историзм и постмодернизм, С. 369. 2 Там же, С. 351-352. 3 Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism. History, theory, fiction. – New-York;London, 1992.

197

свидетельства, они не вплетены в повествование, не растворены в нем, а

вставлены в текст с помощью приема монтажа, когда документы, отрывки из

дневников, письма, вырезки из старых газет просто прерывают повествование.

Читатель словно присутствует при собирании исторических деталей. <…>

Исторический роман XIX века восстанавливал прошлое, а историографический

метароман интерпретирует, переписывает прошлое, пытаясь соединить

прошлое и настоящее, оживить историю, понять прошлое»1. И. В. Ащеулова (на

материале современных русскоязычных романов) выделяет сразу несколько

признаков «псевдоисторического» (или, как его еще называют

«квазиисторического») романа: восприятие «истории как незавершенного

текста», «что позволяет создать свой собственный вариант исторического

события»; «встраивание вымышленных персонажей, вымышленных

фрагментов реальности в строгую хроникальную канву»; структура «текст в

тексте»; представление о хаосе истории, абсурдности исторического развития;

иронический, пародийный пафос, связанный с игровым использованием

интертекста2.

Эти и подобные им объяснения, отражающие всю сложность

генологических определений, в том числе сложности описания исторического

романа как жанра, не прибавляют ясности. Например, в каком смысле

исторический роман XIX века «восстанавливает прошлое», а

«историографический метароман», фальсифицируя прошлое, может его

«понять» и «оживить»? Почему соположение фикциональных и

документальных элементов делает роман «псевдоисторическим», ведь на этом

строился и классический вальтер-скоттовский роман? И так ли уж важен для

описания специфики эстетической рецепции исторического романа фактор

исторической достоверности? Не является ли более существенной иллюзия

достоверности, способы создания которой были известны еще Вальтеру Скотту.

1 Райнеке Ю. Исторический роман постмодернизма и традиции жанра (Великобритания, Германия, Австрия):

дисс… канд. филол. наук. – М., 2002. – С. 121-122. 2 Ащеулова И. В. Постмодернистский «псевдоисторический роман»: стратегии жанрового развития //

Дергачевские чтения-2006: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности.

Материалы междунар. науч. конф.: В 2 т. Т. 2. – Екатеринбург, 2007. – С. 15-24.

198

Одним словом, не совсем ясны критерии, позволяющие говорить о

«постмодернистскости» современных исторических романов. В этой связи

интересно, что в своем исследовании Ю. Райнеке, помимо всего прочего,

показывает, как на тематическом уровне авторы таких романов

дистанцируются от исходной «постмодернистской» модели.

Наконец, к вопросу о постмодернизме подталкивает и сама проблема

нелинейности. Так, Ясмина Михайлович, говоря о нелинейности прозы Павича,

отмечает ее в качестве «постмодернистского элемента» поэтики писателя,

связывая ее с концепцией «ризомы» Жиля Делеза1. Нелинейность, как

показывает Т. А. Зарубина, вообще является одной из важнейших тем

постмодернистской философии: она логически вытекает из критики

логоцентризма, принципов нонселекции, бессубъектности, «открытости»,

«хаосмоса», «эхокамеры» и проч.2 То же самое можно было бы сказать о

лакунах и пустотах3. Проблема, однако, в том, что и нелинейность, и пустоты

присутствуют в истористском повествовании в качестве предмета изображения.

Они структурируют повествование, но, оставаясь частью художественной

формы, тематизируются. Остается, впрочем, возможность, связать

фрагментарность нелинейного письма с лиотаровской концепцией распада

метанарратива, метафорическим выражением которой становится

парадигматическая организация повествования (так получает

постмодернистскую атрибуцию роман Перека)4. Однако следует заметить, что

быть метафорическим выражением чего-либо также значит быть

изображением, т.е. результатом тематизации.

Нелинейность, как мы сказали выше, связана с попыткой схватить

целостность прошлого (понятного как ностальгическое различие), при этом

обнаруживается определенное напряжение между потребностью в таком

1 Mihajlovic J. Elements of Milorad Pavic’s Postmodern Poetics / J. Mihajlovic // Project Rastko [Электрон. ресурс]. –

Режим доступа: http://www.rastko.org.yu/knjizevnost/pavic/jmihajlovic-elements.html 2 См.: Зарубина Т. А. Философский дискурс французского постмодерна: модель нелинейной онтологии. –

Челябинск, 2006. – С. 61-102. 3 См. например: Тюленева Е. М. «Пустой знак» в постмодернизме: теория и русская литературная практика:

автореф. дисс… доктора филол. наук. – Иваново, 2006. 4 Fouchaut Ch. Analyse postmoderne de la Vie mode d’emploi de Georges Perec: Mémoire de maître ès arts (M.A.). –

Québec, 2000.

199

схватывании и неизбежной линейностью повествования (при всей его

интерактивности и т.п.). В этих условиях нелинейность должна быть прежде

всего изображена – именно поэтому мы используем более приемлемый термин

«парадигматическое повествование» и трактуем парадигматику достаточно

широко, подчеркивая, что парадигматический тип связи может

актуализироваться на разных уровнях текста.

Именно эти соображения объясняют тот факт, что в качестве базового

«модуса разделения чувственного» (выступающего в рамках нашего

исследования в качестве своеобразной объяснительной модели) мы используем

модерн и не устанавливаем различия между эстетикой историзма романтиков и

эстетикой историзма «постмодернистов», делая акцент на преемственности, а

не на различии. Это связано не только с тем, что, как показал Ю. Хабермас,

апории философской рефлексии модерна сохраняют свое значение и для

идеологов постмодерна1, но и с тем, что, как показал Ж. Рансьер, «эстетический

режим искусства», т.е. тип реальной художественной практики, генетически

связанный с доктриной модерна, как бы вбирает в себя логику

постмодернистской эстетической теории, тем самым дискредитируя претензии

на специфичность постмодернистской эстетики2. В отношении форм

восприятия и осмысления прошлого в художественной литературе эта критика

постмодернизма, вероятно, также справедлива.

В одной из своих работ Хабермас цитирует Вальтера Беньямина, чтобы в

очередной раз показать отношение модерна к истории: «[Французская]

Революция цитировала Древний Рим, так же, как мода цитирует старый фасон.

У моды поразительное чутье на современное, даже если оно содержится в

толщах прошлого». «Вот беньяминовская концепция современности (Jertztzeit),

– пишет Хабермас, – настоящего момента как откровения; настоящее – это

время, в котором живы следы присутствия мессии. В этом смысле для

Робеспьера античный Рим был прошлым, которое прозревало его, Робеспьера,

1 Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. 2 См. заочную полемику Ж. Рансьера и Ж.-Ф. Лиотара в: Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное (там же

опубликовано эссе Лиотара «Anima minima»).

200

настоящее»1. Именно это отношение ко времени, как мы видели, характеризует

модерн. Именно оно было закреплено в качестве эстетического кода. И, как мы

показали, схожее чувство свойственно и тем произведениям, которые многие

склонны расценивать как результат воздействия новой эпохи – постмодерна.

Объяснить это несложно.

Так, критикуя эстетику модерна, Жан-Франсуа Лиотар говорит о ней как

об эстетике тоски по невозможности воплощения возвышенного (в кантовском

смысле): «Она позволяет прикоснуться к невоплотимому только как к

отсутствующему, опущенному содержанию; но форма в своей узнаваемой

предсказуемости, продолжает утешать и радовать читателя и зрителя». В

противоположность модерну, постмодерном «будет то, что в рамках модерна

выдвигает невоплотимое на первый план в процессе репрезентации, что

запрещает себе утешаться приятной формой, отказывает себе в конформизме

вкуса, что позволило бы разделить с окружающими тоску по недостижимому,

то, что занято поиском новых репрезентаций не с тем, чтобы ими насладиться, а

чтобы яснее сообщить чувство невоплотимого. Постмодернистский художник

или писатель занимает положение философа: текст, который он пишет,

полотно, которое он создает, в принципе, не подчиняются никаким

предустановленным правилам, и их нельзя оценить детерминирующим

суждением, применением к ним знакомых категорий. Само произведение

искусства находится в поиске этих правил и категорий»2. То, о чем говорит

Лиотар, соответствует идеалу абсолютной смены форм репрезентации. Т.е.

идеалом здесь выступает не результат этой смены, но смена как таковая.

Подлинное постмодернистское произведение – это то, которое «не подчиняется

никаким предустановленным правилам», т.е. не опирается ни на один из

известных читателю/зрителю эстетических кодов изображения и оценки. В

этом обновлении ради обновления кроется смысл слов Лиотара о

постмодернизме как «предмодернизме»: «Произведение может стать

1 Хабермас Ю. Модерн – незавершенный проект // Современная литературная теория. Антология. – М., 2004. –

С. 230. 2 Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: Что такое постмодерн? // Современная литературная теория, С. 256.

201

модерным, только если оно уже постмодерное. Так понятый постмодерн есть не

конец модерна, а модерн в зародыше, модерн в момент рождения, и это его

постоянное состояние. <…> Постмодерн нужно будет понять как парадокс

будущего, которое предшествует прошлому»1. Иначе говоря, произведение

становится модерным, т.е. вписывается в тот или иной код (понятно, что лишь

изнутри общего для многих субъектов кода возможно «разделить с

окружающими тоску по недостижимому»), только после того, как этот код

будет порожден, т.е. только после того, как будет рождено некое абсолютно

новаторское произведение, которое начнет традицию, т.е. создаст новый код.

Такое устранение традиции, а вместе с ней и всякой герменевтики,

разрыв, происходящий в момент рождения абсолютно новаторского,

«нонконформистского» произведения (этот разрыв особенно ярко проявился в

знаменитой полемике деконструктивистов с Х.-Г. Гадамером), понимается как

воображаемая модель рождения эстетического кода, еще не ставшего таковым,

причем рождения, в сущности, из ничего. В этом постулировании абсолютной

продуктивности и нонконформизма и кроется зерно постмодернизма. Причем

оно проявляет себя не только и не столько в радикализации модерного

принципа субъективности (нетрудно заметить, что в описанной Лиотаром

ситуации субъект становится как бы абсолютно автономным, сам в себе

обретает собственную значимость) – этот принцип все-таки принадлежит сфере

теоретической рефлексии. Гораздо отчетливее «сваливание» постмодернизма в

модернизм проявляется в реальной художественной практике.

Как следует из исследований П. Бурдье2, смена эстетических кодов не

соответствует смене поколений художников или, к примеру, нарастающей

социальной дифференциации внутри литературного (и шире – артистического)

сообщества. Установление эстетического кода требует длительного времени и

соответствует, скорее, идеалу коммуникативной рациональности Хабермаса

(т.е. инструментальной рациональности, устанавливающей, в свою очередь,

границы сообщества или, в терминах теории «разделения чувственного»

1 Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: Что такое постмодерн?, С. 254, 256.

2 См., в частности: Bourdieu P. Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire. – Paris, 1992.

202

Рансьера, границы мыслимого). Отсюда понятно, что потенциальный создатель

постмодернистского произведения заведомо лишает себя читателя или зрителя:

его произведение не может быть воспринято на основе соответствующего

коммуникативного эстетического кода – ведь это и есть идеал Лиотара с его

радикализацией принципа автономной субъективности. Это означает, в свою

очередь, что всякий (подлинный) писатель-постмодернист пишет в стол. Тот

же, кто хочет, чтобы его произведения были оценены, будет вынужден идти на

компромисс с модерном. Отчасти именно об этом компромиссе идет речь,

когда мы отмечаем, что нелинейность не может быть чистой формой

произведения (в чем нас пытаются убедить теоретики постмодернизма,

защищающие идею интерактивности повествования, в частности, в связи с

творчеством Павича). Она может быть представлена в произведении прежде

всего в тематизированном виде, т.е. как объект изображения. При этом само

изображение будет подчиняться устоявшемуся коду, иначе оно не может быть

адекватно воспринято и будет оценено как нечто, что не является

произведением искусства. Преодоление социальной условности кода рецепции,

о котором Лиотар говорит как об идеальной ситуации, само по себе неизбежно

преодолевается той социальной реальностью, которую, как совершенно

справедливо всякий раз отмечает Хабермас, теоретики постмодернизма

систематически игнорируют. То же самое можно сформулировать иначе: если

мы признаем, что, например, нелинейность есть новаторское качество, в корне

меняющее все схему восприятия произведения (т.е. является

постмодернистским качеством), то нам также придется признать и тот факт, что

«Хазарский словарь» является своеобразным «симулякром постмодернизма».

Эту неустранимую связь с традицией, позволяющей формировать единое

смысловое и эстетическое пространство, изнутри которого только и возможны

адекватное восприятие и оценка произведения искусства, очень хорошо

понимал и Ролан Барт, традиционно считающийся одним из «отцов»

постструктурализма и постмодернизма. Его концепция письма,

ориентированная главным на художественную практику модернизма, исходит

203

из признания этой двойственности литературного творчества. С одной стороны,

письмо, по Брату, это преодоление косности языка, придание личной формы

нейтральной системе через установление определенной рефлексии

относительно социального использования формы и связанного с этим выбора. С

другой стороны, для писателя при совершении этого выбора, как подчеркивает

Барт, важно другое: не определить ту социальную группу, для которой он

творит, а, скорее, определить то, как мыслить саму литературу: «Письмо – это

способ мыслить литературу, а не распространять ее среди читателей. Именно

потому что писатель не в силах изменить объективных условий потребления

литературы, он умышленно переносит свою потребность в свободном слове в

область его истоков, а не в сферу его потребления. Не имея возможности

предоставить в распоряжение писателя свободно потребляемый язык, История

тем не менее способна внушить ему потребность в свободно производимом

языке»1.

В этом смысле уже модернистское письмо сохраняет ориентацию на

Орфеев идеал писателя без литературы, как бы изнутри себя творящего свою

собственную литературу. Однако логика этого творения такова, что свобода

писателя от литературы остается свободой только в момент выбора письма:

«Писателю не дано выбирать свое письмо в некоем вневременном арсенале

литературных форм. Возможные для данного писателя виды письма возникают

под давлением Истории и традиции <…> в тот самый момент, когда общая

История выдвигает – или навязывает – новую проблематику литературного

слова, письмо все еще погружено в воспоминания о своей прошлой жизни, ибо

слово никогда не бывает безгрешным <…>. Письмо – это не что иное, как

компромисс между свободой и воспоминанием, это припоминающая себя

свобода, остающаяся свободой лишь в момент выбора, но не после того, как он

свершился. Да, сегодня я вполне могу избрать для себя то или иное письмо и

тем самым утвердить свою свободу – притязнуть на новизну, или, наоборот,

заявить о своей приверженности к традиции; но все дело в том, что я не

1 Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика: Антология. – М.; Екатеринбург, 2001. – С. 334.

204

способен оставаться свободным и дальше, ибо мало-помалу превращаюсь в

пленника чужих или даже своих собственных слов»1. Одним словом, дилемма,

сформулированная Лиотаром как исключительно «постмодернистская»,

таковой вовсе не является. В этом отношении постмодернизм наследует апории

модернистского (и шире – модерного) типа письма.

Проблема постмодернизма (по крайней мере, философии

постмодернизма), очевидно, заключается в том, что признание кризиса таких

явлений, которые в философии обычно выступают под именами «Разума»,

«метанаррации» и т.п., вовсе не означает их устранения из интеллектуального

поля и философского дискурса. Напротив, эти явления остаются референтами

философствования и продолжают оставаться частью философского кода (как в

качестве отрицаемых, так и в качестве реабилитируемых, как у Хабермаса).

Отсюда понятно, что структура кода и эпистемологический статус его

элементов (являющийся результатом их оценки и признания) – это разные

вещи. Более того, оценка элементов структуры кода не влияет на саму его

структуру (понимаемую как система отношений этих элементов).

Именно в этом смысле легко проинтерпретировать проблему

постмодернистского характера исследованных текстов. Формирование

гегелевской модели предполагало наличие идеальных сущностей, которые

позже были поставлены под сомнение, но не устранены, иначе говоря, та

позиция, которую занимал Разум в системе дискурса, оказалась как бы

незамещенной, но при этом отнюдь не упраздненной. В контексте эстетики

историзма и собственно эстетического дискурса это означает, что если со

времен Гегеля история мыслится как то, что лежит по ту сторону границы

современности, то совершаемое на уровне философского дискурса устранение

Разума как руководящей силы истории, вовсе не делает эту границу

проницаемой, равно как и не гарантирует само по себе тотальное исчезновение

истории как особого референциального поля. Точно так же из рассуждений

Хабермаса следует, что тот факт, что устранению подлежит Разум, вовсе не

1 Барт Р. Нулевая степень письма, С. 334.

205

означает устранение рациональной основы коммуникации, т.е. ее ориентации

на определенный код. Более того, код, гарантирующий связность,

преемственность литературной традиции и лежащий в основе определенной

«рецептивной схемы» (т.е. являющийся результатом коммуникативного

соглашения в смысле Хабермаса), оказывается очень устойчивым, если не

универсальным, ибо допускает устранение из теоретической самопрезентации

идеи разума без устранения разумности собственной организации. В этом

смысле, мы имеем дело с постмодернистской оценкой и одновременно с этим с

модернистской организацией. Не сложно сделать вывод о том, что такая

универсальная организация кода, подавляющая его возможные оценки,

срабатывает только в границах определенного «модуса чувственного», а это

означает, что структура кода нелинейного письма, актуализирующая эстетку

историзма, сама по себе уже свидетельствует о его модерной природе.

Именно поэтому мы склонны искать взаимосвязь между формами

эстетики историзма в XIX и ХХ веке. Признаваемое нами различие между

ними, заключающееся в изменении веры в реальность прошлого, не является

критическим, ведь преемственность гарантируется не только

консервативностью эстетического кода, но и фактической неизменностью той

модели, которую модерн применяет для рефлексии истории. Это несложно

заметить, преобразовав рассуждение Лиотара о постмодернистском искусстве и

сопоставив его с реальной консервативностью кода (т.е. признав

невозможность постоянных революций, разрушающих коммуникативную

рациональность, и применив это рассуждение к более обширному временному

отрезку). В этом случае та схема самосознания постмодерна, которую

предлагает Лиотар, говоря о постмодернизме как о «предмодернизме» окажется

удивительно похожа на ту логику, которую применяет Беньямин в отношении

Французской революции. Революционеры отрицали монархический режим,

маркируя локальную границу эпох, чтобы вернуться к идеалам римской

республики. Точно так же Лиотар отрицает модерн, чтобы вернуться к тому,

что ему предшествует: как и модерн, постмодерн осмысляет себя как «будущее,

206

которое предшествует прошлому». Таким образом, логический механизм,

используемый постмодерном для самоосмысления и самолегитимации

идентичен тому, который был востребован модерном во времена Гегеля.

207

Заключение

Как было показано в данном исследовании, историзм как форма

осмысления истории в культуре Нового времени выработал определенные

способы литературно-художественной репрезентации прошлого, которые

могли родиться только в условиях новой поэтики («поэтики художественной

модальности», «посттрадиционалистской поэтики»), основанной на

неравенстве формы и содержания, осознании невозможности репрезентировать

в повествовательной форме выражаемую идею. Именно это фундаментальное

свойство нового типа поэтики сделало возможным рождение нелинейного

письма, а также его использование для эстетически ненейтрального выражения

истористски понимаемого прошлого.

Отталкиваясь от этой общей посылки, мы можем сформулировать три

группы выводов, получивших подтверждение и аргументацию в ходе данного

исследования.

I. Относительно природы литературного историзма мы смогли прийти к

следующим выводам:

1. Формирование историзма как формы обыденного (ненаучного)

восприятия исторического прошлого обусловлено определенными

процессами, происходившими в культуре Западной Европы на рубеже

XVIII-XIX веков. А) Рождение исторического знания привело к

осознанию значимости исторической аргументации и исторического

анализа при осмыслении современности. В) Изменение форм

коммуникации, ставшее возможным благодаря развитию массового

книгопечатания, способствует экстернализации памяти, делая прошлое

непосредственно недоступным: доступ к прошлому отныне

осуществляется за счет изучения книг, источников, вещей, а процесс

коллективного воспоминания перемещается в пространство библиотек,

архивов и музеев. С) Наконец, важным фактором следует признать

формирование доктрины модерна, задавшей определенные когнитивные

208

границы саморефлексии, которую осуществляет человек современности

(субъект модерна). Эти границы играют важную роль для понимания как

основ дальнейшего философско-теоретического осмысления прошлого,

так и фундамента литературной репрезентации образа прошлого.

2. Установление историзма в качестве доминирующего типа

обыденного восприятия прошлого сделало возможной проекцию этого

типа восприятия на сферу литературно-художественной репрезентации

исторического прошлого. Литературная мысль начала XIX века активно

использовала с целью легитимации нового типа поэтики основные

допущения доктрины модерна, устанавливая взаимосвязь между

автореференциальностью письма (несовпадение идеи и образа, обретение

образом своей собственной специфической «модальности») и

автономностью субъекта модерна. Однако эта взаимосвязь носила

двойственный характер. С одной стороны, литература понималась как

способ воссоздания, воспроизведения в художественном слове (и шире –

в искусстве) той социальной целостности, которая, в соответствии с

общей мифологией романтиков, была утрачена в прошлом, когда

произошло отчуждение человека и Духа. С другой стороны, это

воссоздание носило негативный характер, т.е. утраченная общность не

изображалась, а выражалась как некая несуществующая более

целостность и полнота. Таким образом, одновременно оказывались

задействованы и свойственная новой поэтике модальность «выражения»,

и модерный миф о прошлом как идеальном мире, в котором дух и

субъект не отделены друг от друга.

3. Как мы показали, эта двойственность задала и два вектора в

литературном изображении прошлого, условно названные нами

«романтическим» и «реалистическим». В первом случае («романтическая

парадигма историзма») утраченная реальность прошлого мыслится как

принципиально недостижимая, при этом эксплуатируется определенный

риторический код, построенный на «экспрессивности невыразимого». Во

209

втором случае («реалистическая парадигма историзма») литературно-

теоретическая рефлексия допускает воссоздание утраченной целостности

прошлого средствами искусства, однако при этом в действие вступает

принцип обобщения, в соответствии с которым полнота образа прошлого

достигается за счет изображения не самого прошлого, но некоторого

абстрактного механизма реконструкции этого прошлого («закон»). Само

же прошлое остается все таким же непрозрачным.

II. В то же время нами были сделаны следующие выводы относительно

поэтики нелинейного повествования:

1. «Нелинейность» письма или повествования связана с актуализацией

парадигматических связей между элементами текста. Однако при этом

следует принимать во внимание как многообразие механизмов и средств

актуализации, так и тот факт, что под «элементами текста» могут

пониматься единицы разного уровня (так, например, практически в

любом литературном произведении единицы концептуального уровня

образуют определенную парадигматическую систему, обуславливающую,

наряду с другими механизмами, целостность текста). Учет этой

особенности позволяет более широко взглянуть на генезис нелинейного

повествования в собственном смысле слова (т.е. генезис таких

произведений, где «нелинейность» обусловлена определенной свободой

выбора последовательности повествовательных единиц – фрагментов, –

которую представляет читателю автор).

2. Оформление поэтики нелинейного повествования в означенном

выше смысле становится выражением литературной рефлексии

относительно «нелинейности» изображаемой реальности, которая «не

укладывается» в традиционную «линейную» повествовательную форму, а

потому требует трансформации литературного повествования. Другими

словами, формальная «нелинейность» становится признаком тематизации

«нелинейности» как свойства изображаемой реальности (обратим

внимание на то, что целостность изображаемой реальности нередко

210

коррелирует в нелинейных произведения с целостностью и связностью

самой повествовательной формы). Следовательно, «нелинейность»

должна пониматься не только как свойство повествовательной формы, но

и как элемент тематического уровня повествования («о чем

рассказывается?»), который в одних случаях отнесен на периферию и

составляет фон тематического содержания произведения, а в других –

оказывается в центре внимания автора.

3. Тематизируя нелинейность как свойство изображаемой реальности,

нелинейное повествование одновременно тематизирует и самое себя,

изображая процесс чтения нелинейного текста, который может выступать

в виде определенного метасюжета о поиске или собирании чего-либо, в

том числе и о поиске данного текста. Этим обусловлена наблюдаемая в

нелинейных текстах тенденция к реализации нарративной модели

«зеркального повествования» (mise en abyme), в которой метасюжет

многократно «отражается» как на тематическом уровне (в процесс

поисков оказываются вовлечены персонажи разных диегетических

уровней), так и на уровне затекстовом (предполагается, что, подобно

персонажам, в поиск-чтение будет вовлечен и читатель, который

обнаружит в этих персонажах свое «отражение»). Этим же обусловлено и

типологическое родство между нелинейным письмом, детективным

жанром (главным образом в его неклассическом варианте) и приемом

«ненадежного повествования».

III. Наконец, относительно генезиса нелинейного повествования с

элементами историзма в европейской литературе конца ХХ века можно сделать

следующие общие выводы:

1. Сохранению истористской модели восприятия прошлого во второй

половине ХХ века способствовали два основных фактора. Первый – это

имевший место на европейском континенте рост интереса к фигуре

«Другого», что по-новому актуализировало связь истории и этнологии.

211

Второй фактор – «интеллектуальное перепроизводство» и связанное с

ним усложнение механизма доступа к исторической реальности.

2. Делинеаризация историко-литературного повествования

обусловлена стремлением актуализировать метаповествовательный

уровень, на котором сам повествователь оказывается в роли читателя –

редактора или собирателя текстов, выполняющих функцию исторических

источников. В результате такой повествовательной стратегии создается

образ «неготовой», «необработанной» и потому фрагментированной

исторической реальности. При этом архетипическим образом такой

реальности становится утраченная рукопись, книга или изображение,

которое необходимо восстановить из имеющихся фрагментов и таким

образом реконструировать реальность в ее целостности. Однако этот

проект заведомо невозможно реализовать, и целостность утраченного

источника/реальности схватывается лишь негативно – как то, чего более

нет. Таким образом, фиксируется (в том числе и рефлексивно – в

тематической структуре произведения) неспособность художественной

формы изобразить и репрезентировать утраченную реальность в ее

целостности.

3. В историко-генетическом плане такая повествовательная модель в

европейской литературе конца ХХ века формируется на основе двух

источников: рецепции творчества Борхеса, оказавшего значительное

влияние на европейскую литературу 1960-70-х гг., и формальных

экспериментов литературного авангарда. Важно отметить, что оба эти

источника во много продолжают традиции европейского модернизма с

его ориентацией на метаповествовательность, композиционные и

языковые эксперименты, подчеркивающие «сделанность»,

«сконструированность» художественного произведения. Причем,

вероятно, именно модернистская «рецептивная схема» оказывается

наиболее близкой в ситуации чтения и эстетического восприятия такого

рода нелинейных произведений.

212

В свете сделанных в настоящей работе выводов можно также обозначить

ряд теоретических проблем, которые подробно не рассматривались в рамках

нашего исследования, но решение которых представляет определенный интерес

в будущем.

Так, остается открытым вопрос о нарративной типологии и, как

следствие, литературной генеалогии нелинейного повествования. В связи с тем,

что основной объем теоретических работ о нелинейном письме опирается на

опыт авторов электронных гипертекстов, их типология остается весьма

неполной и учитывает главным образом композиционный аспект (М. Бернстайн

и др.). В то же время приемов организации нелинейности, вероятно, достаточно

много. При этом очевидно, что отдельные элементы «нелинейности» могут

использоваться в формально линейном повествовании (например,

повествователь может предложить читателю вернуться на несколько глав назад

и перечитать какой-то фрагмент или же, напротив, «забежать» вперед)1.

Поэтому определенный интерес представляет учет и систематизация

лингвистических и нарративных приемов пролепсиса и аналепсиса в структуре

литературного повествования.

В связи с этой проблемой должна быть поставлена и другая связанная с

ней проблема – проблема прагматики нелинейных произведений. В

лингвистическом отношении изучение прагматики могло бы строиться на

основе учета эксплицитных и имплицитных «указателей направления чтения».

Однако представляется, что этого недостаточно. Необходимо также учитывать

сложную связь между «нелинейностью» как формальной характеристикой

текста, связанной с необходимостью «прочертить» нестандартный способ

чтения, и «нелинейностью» как концептуальным элементом тематической

структуры произведения, актуализация которого в акте чтения смещает и в

некоторых случаях, очевидно, может «гасить» формальные маркеры

«нелинейности» (именно в этом и заключается сложность в установлении

границ нелинейного повествования: формально текст может быть построен как

1 Ср., например, как в 8 главе романа О. Памука «Снег» повествователь предлагает ознакомиться с

автобиографией одного из персонажей, помещенной в 35 главе: Памук О. Снег. – СПб., 2006. – С.92.

213

вполне линейное повествование, но рассказывать о «нелинейности»

реальности, в то же время изображенный характер этой нелинейности,

проявляющийся, например, в особой организации паратекста и

фрагментированности повествования, устраняет необходимость читать

произведение нелинейно, т.к. конечный образ реальности, схваченной именно с

точки зрения ее нелинейности, в этом случае не зависит от выбора читателем

той или иной стратегии чтения).

Наконец, весьма значимым представляется вопрос о соотношении

нелинейных историко-литературных произведений и жанра исторического

романа: можно ли рассматривать исследованные нами произведения как

модификацию исторического романа, и если да, то каковы тогда должны быть

типологические границы инварианта жанра?1

Представляется, что более детальная разработка, в частности, этих

проблем позволит углубить наше понимание внутренних механизмов

нелинейного повествования в лингвистическом, рецептивно-эстетическом и

жанрово-типологическом аспектах.

1 Эта проблема уже ставилась нами в работе: Нелинейное повествование и проблема типологии исторического

романа // Дергачевские чтения-2008: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности.

Материалы междунар. науч. конференции 9-10 октября 2008 (в печати).

214

Примечания

(1) Так, например, «Реляция с острова Гваделупа, составленная миссионерами-доминиканцами для

главы ордена» (1647) имела следующую структуру: в первой части речь шла о природе

Гваделупы, вторая часть содержала сведения о местном населении, его нравах, религии, языке,

а третья часть была посвящена истории колонизации острова. Сильвен Ору отмечает, что «такая

схема описания была канонической, она сохранялась в неизменном виде у многочисленных

авторов и выполняла функции вопросника, систематическая разработка которого началась в

конце XVIII века» (Ору С. Лингвистика и антропология во Франции (1600-1900) // Ору С.

История. Эпистемология. Язык. – М., 2000. – С. 224).

(2) Второй дисциплиной (наряду с этнологией), из которой вырастает историческая наука, является

политика или, точнее, то, что уже с середины XVI века именовали «искусством

государственного управления» – дисциплина, находящаяся между политической наукой в ее

современном виде и древним книжным жанром «советов государю». К концу XVIII века труды

такого рода практически исчезают, зато историческая ситуация актуализирует вопросы

политической теории и подталкивает рассматривать их на новом уровне: революции в Америке

и Франции вновь ставят вопрос о легитимности власти, наполеоновские войны и Венский

конгресс поднимают проблемы взаимосвязи политики и стратегии, расчета соотношения сил,

наконец, актуализируется проблема территориальной целостности. Благодаря этому в начале

XIX века отмечается рост интереса к Макиавелли, к тому времени позабытого или

воспринимаемого превратно через призму длительной традиции антимакиавеллиевской

литературы – его переводят и комментируют крупные историки, вроде Реберга, Лео, Ранке,

Келлермана (см.: Фуко М. Искусство государственного управления // Фуко М. Интеллектуалы и

власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. Часть 2. – М., 2005. – С. 183-

185). В этом контексте политическая история в некоторой степени заняла ту функциональную

нишу, которую раньше занимало «искусство государственного управления».

(3) Ср.: «Пафос коммеморации девятнадцатого столетия <…> шел от осознания того факта, что

прошлое нельзя вернуть как живой опыт. Признавая утрату присутствия прошлого,

историческая память несла с собой черты сентиментальности. Коммеморация признавала

ограниченность способности памяти восстанавливать прошлое. Но при восприятии реальности

конкретного прошлого требовалось запомнить именно связь с ним. Настоящее могло

отличаться от прошлого, хотя и оставалось связанным с ним через эволюционные линии

преемственности. В памяти можно было размещать начала и прослеживать этапы развития.

Растущее осознание того обстоятельства, что запоминание являлось особым моментом памяти,

вело, следовательно, к возникновению исторического взгляда, который отделял знание в

настоящем от знания более ранних традиций. Прошлое живой памяти, понятое как континуум,

простирающийся от настоящего к смутным горизонтам прошлого, уступило свое место

исторической памяти, которая размещает события прошлого и настоящего внутри

215

вымышленных хронологий. Таким образом, историческое познание начинает овладевать

памятью и по ходу дела изменяет ее значение. Историческая память меньше зависит от

унаследованной мудрости, больше от реконструирующей интерпретации (Хаттон П. История

как искусство памяти. – СПб., 2003. – С. 68-69).

(4) В 1804 году в журнале «Аврора» немецкий романтик Йозеф Гёррес публикует статью

«Сполохи», где есть такие слова: «Многообразием различного отмечено <…> время, в которое

дух срывается со своего места, далеко этой эпохе до прежней мягкой простоты, ее заместят

странная спутанность, острые контрасты, замысловатые искажения; светлый покой древности

сделался недосягаем; несдержанное излияние силы, страшное столкновение противоположных

тенденций, гонимых друг против друга, – вот чем отмечено будет время, одна за другою силы

будут бороться за верховенство и узурпировать власть и терять ее, раздавливаемые

совокупным противодействием всех прочих. И это время – наше время, такой характер –

характер современности!» (Гёррес Й. Сполохи и другие статьи из журнала «Аврора» //

Эстетика немецких романтиков. – СПб., 2006. – С. 125; курсив мой – Д. С.).

(5) Ср. заключительные слова «Лекций по философии истории»: «В том, что всемирная история

есть этот процесс развития и действительное становление духа, – процесс открывающийся при

рассмотрении тех изменчивых картин, которые представляются взору в составляющих ее

историях, – заключается истинная теодицея, оправдание бога в истории. Примирить дух со

всемирной историей в действительности может только понимание того, что то, что

совершилось и совершается повседневно, не только не произошло помимо бога, но по существу

есть дело его самого» (Гегель Г. В. Ф. Лекции по философии истории, С. 455).

(6) Ср.: «Вместо субстанциального понятия разума, доставшегося от метафизической традиции,

Кант выдвигает понятие некоего разделившегося в своих моментах разума, единство которого

имеет лишь формальный характер. Он отличает способность практического разума и

способность суждения от теоретического познания и ставит каждую из них на собственный

фундамент. Ввиду того, что критикующий разум обосновывает саму возможность объективного

познания, морального благоразумия и эстетической оценки, он самоутверждается не только в

своей собственной субъективности способности, не только делает прозрачной архитектонику

разума, но и берет на себя роль верховного судьи по отношению к культуре в целом.

Философия разграничивает сферы культурных ценностей, как позднее будет говорить Эмиль

Ласк, обособляя науку и технику, право и мораль, искусство и критику искусства

исключительно с формальной точки зрения – и легитимируя их внутри этих границ. <…> Здесь

мы вновь распознаем те самые сферы, которые Гегель позднее представил как проявление

принципа субъективности. Так как трансцендентальная рефлексия, в которой, словно бы

сбросив все покровы, обнаруживает себя принцип субъективности, обладает по отношению к

названным сферам также и судейскими полномочиями, Гегель видит в кантовской философии

сфокусированную сущность мира модерна» (Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне, С.

19).

216

(7) Эта идея коммуникативности искусства, согласно которой искусство обеспечивает социальную

целостность – т.е. единство «народа», в терминах Гёрреса, – было связано с кантовским

противопоставлением природы и свободы – природного (чувственного) и духовного

(морального, сверхчувственного). Шиллер находился под сильнейшим влиянием Канта, однако

развивал идеи кантовской эстетики в духе спекулятивного идеализма, что определило

специфику уже его собственной романтической концепции. Это различие прекрасно объяснено

В. Ф. Асмусом: «Природа, по Канту, противостоит [зд. и далее курсив автора – Д.С.] свободе.

И хотя красота, как ее понимал Кант, есть звено, объединяющее область природы с областью

свободы, сферу чувственности со сферой моральной, – это объединение не реальное: оно

осуществляется не в самой действительности, а только субъективно, только в рефлексии

человека, в особой точке зрения, с которой человек усматривает единство логического и

морального, природы и свободы». В то же время у Шиллера эстетическое воспитание «ведет

человека к действительному, объективному объединению чувственного и морального, а не к

тому, которое возможно только в субъективной рефлексии. Единство природного и духовного

для Шиллера – не призрачное единство. Это реальное единство, которое достигает реальный

человек, по мере того как он становится человеком в полном смысле слова, то есть человеком

эстетическим» (Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. – М., 2004. – С. 291-292). Это

переосмысление Канта в духе объективного идеализма напрямую открывает дорогу эстетике

Гегеля, где эстетическое понимается уже как ступень самопознания абсолютного духа, но где,

тем не менее, сохранена исходная кантовская антиномия чувственного и сверхчувственного,

которая лежит в основе гегелевской периодизации искусства. Гегель, напомним, скептически

относился к романтическому искусству на том основании, что в нем утрачивается гармония

чувственного и сверхчувственного – содержание перерастает форму. Эстетический идеал

Гегеля, как и большинства романтиков, был локализован в прошлом. Однако, в отличие от

романтиков, его представления о подлинном искусстве распространялись только на период

классической античности, даже «Песнь о Нибелунгах» не вызывает у него того восторга, с

которым он пишет о гомеровском эпосе. В этом смысле его идеал искусства был лишен

национальной специфики, тогда как для романтиков подлинное искусство было искусством

национальным, связанным с историей народа и тем местом, где этот народ проживает (ср. слова

Я. Гримма: «Языку, эпосу привольно лишь в родном кругу, и пока они соприкасаются со

своими берегами, поток расцвечивает их краски» – Гримм Я. Немецкая мифология //

Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. – М., 1987. – С.

60). Вероятно, именно поэтому, как отмечает Отто Пёгглер, «относительно тогдашнего

собирательства народных песен Гегель высказывался скорее с насмешкой» (Пёгглер О. Гегель и

немецкий романтизм сегодня // Судьбы гегельянства: философия, религия и политика

прощаются с модерном. – М., 2000. – С. 330).

(8) Позднее Гегель, хоть и признавал искусство романтиков конгениальным духу модерна, стал

сомневаться, что оно сможет стать новой «наставницей человечества». По Гегелю, мир модерна

217

страдает «ошибочными идентичностями» (Ю. Хабермас), ибо относительное здесь полагается в

качестве абсолютного, что возможно только благодаря порабощающей власти субъективности,

разделившей единый жизненный мир на автономные социальные институты. Для того, чтобы

развернуть критику этой ситуации, Гегель и прибегает к понятию абсолютного субъекта, под

которым он понимает не просто рефлексивное сознание, но сам процесс самосоотнесенности

субъекта, изнуряющий процесс приближения к самому себе. Поэтому и эстетика Гегеля

строится как элемент более обширной философской программы: «В искусстве вообще дух

должен увидеть себя как одновременное событие самоотчуждения и возвращения в себя.

Искусство есть чувственная форма, в которой Абсолютное наглядно [зд. и далее курсив автора –

Д. С.] схватывает себя, в то время как религия и философия представляют собой более высокие

формы, в которых Абсолютное уже представляет и постигает себя». Отсюда представление о

том, что романтическое искусство – лишь этап, на котором искусство обретает эстетическую

форму, чтобы затем быть представленной и постичь себя в Абсолютном уже «после искусства»

– как идею: «Таким способом эстетический спор между “древними” и “новыми” искусствами

находит элегантное разрешение: романтика – это “завершение” искусства как в смысле

субъективистского разложения искусства в рефлексии, так и в смысле рефлексивного прорыва

той формы изображения Абсолютного, которая все еще привязана к символическому. <…>

Искусство эпохи модерна – это действительно декаденсткое искусство, но именно благодаря

декадансу продвинулось вперед на пути к абсолютному знанию, в то время как классическое,

античное искусство сохранило свою образцовость и все же было правомерно преодолено –

“хотя классическая форма искусства достигла высочайшего в том, чего в состоянии добиться

наглядность искусства”, ее наивности недостает рефлексии относительно ограниченности

сферы искусства как таковой, столь очевидно обнаруживающейся в романтических тенденциях

к разложению» (Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне, С. 40-42). В этом же смысл и

того «романтического классицизма», о котором пишет Рансьер: «Гегелевская операция состоит

в том, чтобы трансформировать романтическую поэтику в теорию классицизма. Произведение-

язык, прекрасное совпадение формы и значения, сделанного произведения и живой формы,

творческой индивидуальности и коллективной поэтичности, все то, что братья Шлегели или

Новалис ставили в задачу новой поэзии, – является делом прошлого. <…> Их программа

будущего становится интерпретацией прошлого. И эта интерпретация прошлого показывает, в

свою очередь, что их программа будущего не имеет будущего. <…> Эпос – это слава мира –

мира, предшествовавшего государству и разделению труда, – она также является и песней его

заката» (Rancière J. La parole muette, Р. 65; ср.: Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне,

С. 43). Такая интерпретация показывает также, что, строго говоря, логика модерна влияла на

искусство предшествующих эпох и что, как минимум, уже классицизм (относимое к

эйдетической поэтике или, по Рансьеру, к изобразительному или репрезентативному режиму

искусства) является реакцией на происходящие социальные процессы, которые будут

отрефлексированы и осмыслены позже, уже в эпоху Гегеля. Конечно, классицизм представлял

218

искусство в его античной, квази-первозданной форме, когда дух пребывал еще в единстве с

самим собой, а представления об автономности искусства не существовало (сама театральная

форма, т.е. форма «представления», репрезентации предполагает перформативность слова).

Однако нормативный характер классицистической эстетики свидетельствует о том, что здесь

это представление было искусственным: «Буало устанавливает нормы именно потому, что

процесс идет иначе, а нормы нарушаются (иначе эти писания теряли бы всякий смысл)»

(Лотман Ю. М. К построению теории взаимодействия культур // Лотман Ю. М. Семиосфера. –

СПб., 2000. – С. 613). В какой-то мере можно утверждать, что эстетическая «реакция» Буало

сродни гегелевской рефлексии.

(9) Ср. отрывок, где хорошо видны истоки философии бессознательного в целом: «Надо сказать,

что понятие общего духа возможно только при обращении за помощью к другому

основополагающему историческому понятию, к понятию бессознательного. Слагающийся из

тысячи индивидуальных действий и в свою очередь определяющий их посредством традиции и

наследия, в своих начатках вообще едва различимый общий дух предполагает сознание вне

актуального сознания индивида, подобно тому как и сам индивид предполагает в чуде памяти

внеактуальное сознание. <…> Ведь и огромное количество предпосылок, инстинктов и

намерений каждого отдельного индивида настолько неосознанно или полуосознанно, что

моменты полностью осознанного действия рассматриваются как исключения. На этом основано

проводимое Гегелем различие между “в себе сущим” и “для себя сущим”, полное совпадение

которых, быть может, никогда не наступает или открывается лишь по прошествии долгого

времени обозревающему связь этих состояний историку. Во всяком случае приближенное

осознание их совпадения в историческом действии доступно лишь редким гениям. История

повсюду работает с этим понятием бессознательного и именно оно отличает современную

историческую науку, изучающую процесс исторического развития, от Прагматической истории

Просвещения, которая кладет в основу всего рефлексию и обособляемые мотивы» (Трёльч Э.

Историзм и его проблемы, С. 42). См. также цитату из Гегеля, которую приводит Ф. Анкерсмит:

Анкерсмит Ф. Нарративная логика. Семантический анализ языка историков. – М., 2003. – С. 25.

(10) Метафоры смерти и воскрешения в текстах Мишле особенно подчеркивает Жак Ле Гофф,

именуя Мишле «некромантом» (ср. у Мишле: «Я полюбил смерть…»). В послесловии ко

второму тому «Истории Франции» Мишле пишет: «Большую часть того, что написано в этом

томе, я извлек из Национальных архивов. В тиши переходов я вскоре стал улавливать некое

дуновение, ропот, и это не был голос смерти… Все живы и небессловесны… И по мере того,

как я сдувал с них пыль, я видел, как они поднимались. Из гробниц тянулись их руки, головы,

как в “Страшном суде” Микеланджело или “Пляске смерти”…» (Цит. по: Ле Гофф Ж. Средние

века Мишле // Ле Гофф Ж. Другое Средневековье: Время, труд и культура Запада. –

Екатеринбург, 2000. – С. 14).

(11) Ср.: «От Вико Мишле научился также рассматривать пышные пейзажи прошлого как

коллективную сагу. Он изображал народ как главного актера истории, однако было бы тщетно

219

пытаться найти у него хотя бы одну страницу с фактическим описанием этого термина. Скорее

он использует его как метафору, чтобы передать страсть, рожденную коллективной памятью в

лоне традиции. Народ для него – это образ, одухотворенный силой коллективной памяти»

(Хаттон П. История как искусство памяти, С. 319).

(12) Именно поэтому, с одной стороны, Мишле говорит о настоящем историке как о

«могущественной современной личности», а Фюстель де Куланж стремится нивелировать свою

субъективность и представить дело так, будто в его исторических сочинениях субъектом речи

выступает само прошлое: «Господа, это не я, но история говорит с Вами!» (Цит. по: Анкерсмит

Ф. Трансцендентализм: и взлет и падение метафоры // Анкерсмит Ф. История и тропология:

взлет и падение метафоры, С. 96) – ибо только «современная личность» может самоустраниться

и заставить говорить в себе лишь Разум – т.е. Дух, а вместе с ним и историю («коллективную

память»): в субъекте говорит всеобщее – народ. Возможность такого проявления всеобщего

(Духа) в индивиде фундирует саму идею Нового времени. Ср.: «Мы уже теперь предчувствуем:

есть нечто такое, что проходит сквозь всю нашу историю, если перелистать ее страницы, –

очевидно, это пронизывающее всю историю начало основано на неком весьма всеобщем

отношении к прошлому. Если размышлять над всем этим, то мы словно всходим на темный,

покачивающийся на волнах корабль мыслей, осматриваемся вокруг в поисках чудесных цветов,

водяных лилий, растущих близ далеких берегов, и видим одно освещенное место, – туда

устремлен взгляд рулевого, это роза ветров, она стоит твердо и не колеблется и, наверное,

поведет нас далеко! <…> Повсюду в мире происходит соединение разъединенного, –

разъединение ослабляет внутренние силы любого отдельного человека и лишь благодаря

величайшим его усилиям может быть успешно преодолено. Быть может, это абстракция и

вообще ничто, однако именно таким всегда бывает переход от “Я” к миру» (Арним Л. А. фон О

народных песнях // Эстетика немецких романтиков, С. 256).

(13) Людвиг Ахим фон Арним в уже цитировавшейся работе о народных песнях рассуждает о том,

как в «наше время» оскудела гениальность, которую связывают отныне с оригинальностью,

тогда как подлинная гениальность состоит в способности эмаптического осознания

«всеобщности», «целостности» бытия: «Было бы приятно перебрать все, что в различные

времена именовали “гениальным” – в различные времена, когда приходилось составлять

живое дерево из осколков рассыпавшегося духа, – ведь многие узнают всю степень его

твердости лишь по тому, от какой нагрузки он надломился и растрескался. Что касается ритма,

то гениальность полагали в поспешном, судорожном творчестве, сколь бы малочисленным оно

ни было, в болтливой похвальбе, в составлении планов, которые потом нельзя было

осуществить; почвой гениальности представлялась всякая мерзость; гений был обязан ронять на

голову прохожим плоды своей фантазии <…>. Удивительно ли, что по пришествии таких

антихристов оказалось: талант ненавидим, ничтожество почтено! Наша эпоха, играя словами,

противопоставила искусство и гений» (Арним Л. А. фон О народных песнях, С. 257-258, прим.;

курсив мой – Д. С,).

220

(14) По определению Р. Барта, экфрасис – это «жанр блестящего обособленного отрывка,

самоценного, не зависящего от какой-либо функции в рамках целого и посвященного описанию

места, времени, тех или иных лиц или произведений искусства» (Барт. Р. Эффект реальности //

Барт. Р. Избранные работы: Семиотика, Поэтика. – М., 1994. – С. 365).

(15) Отсюда такое определение экфрасиса: «В экфразе мы имеем не описание непосредственной

натуры, но описание вторичное, описание уже изображенной одним из видов ремесла вещи –

чего-то сотканного, нарисованного, вытканного, слепленного. Экфраза – это описание

описания…» (Цит. по статье: Олейников А. Теория наррации О. М. Фрейденберг и современная

наратология: попытка сравнительного анализа // Институт «Русская антропологическая школа»

[Электрон. ресурс]. – Режим доступа: http://kogni.narod.ru/freiden.htm).

(16) Ср.: «Но документ, в частности, документ из архивов, для Мишле не более чем трамплин для

воображения, толчок к озарению. Знаменитые страницы, посвященные Национальным архивам,

свидетельствуют о той роли поэтического стимулятора, которую он отводил документу,

действие которого начинается прежде того, как текст прочитан, с творческого влияния

хранилища архивов» (Ле Гофф Ж. Средние века Мишле, С. 13-14).

(17) Ср. также замечание А. А. Долинина: «Рассказывая о “делах давно минувших дней”, он (Скотт

– Д. С.) отнюдь не старается погрузить читателя в “запечатленный мираж” (как это сделает

Флобер в “Саламбо”), а напротив, не дает ему забыть о той дистанции, которая отделяет

рассказанное время от времени рассказывания. В каждом “уэверлеевом романе” мы обязательно

найдем несколько сигналов, прямо указывающих на пропасть между “сейчас” и “тогда”.

“Устройство большого пира в те дни не было таким легким делом, как ныне”; “пылкая вера

нередко встречается и в наши дни, но человека, столь неожиданно признающегося в ней, мы,

вероятно, сочли бы лицемером или безумцем”; “в середине семнадцатого века остров Мэн был

далеко не таким, как мы знаем его теперь” <…>, – при помощи подобных сопоставлений

рассказанное время резко отделяется от настоящего и приобретая черты завершенного

эпического прошлого, становится объектом не индивидуально-личной, а общекультурной

оценки» (Долинин А. А. История, одетая в роман: Вальтер Скотт и его читатели. – М., 1988. – С.

190-191). Но нельзя ли на основе этих же процитированных отрывков утверждать и обратное:

рассказчик постоянно соотносит настоящее и прошедшее, маркируя разницу, но не устраняя, а

лишь подчеркивая связь между ними? См. также след. примечание.

(18) Можно заметить также, что Скотт в некоторой степени оказывается более приверженным

идеалам Просвещения, нежели авторы готических романов. Как показал Маршалл Браун

(Marshall B. The Gothic Text. – Stanford, 2004), готический текст воспроизводит кантовскую

трансцендентную схему, в соответствии с которой сознание «нащупывает» свои границы,

обращаясь к тому, что находится по ту сторону этих границ («Готический текст сталкивает нас

с трансцендентной реальностью» и таким образом раскрывает «природу чистого разума» – P.

11-12), – как мы увидим далее, такая ситуация гораздо ближе гегелевской романтической

логике самопознания Духа через преодоление отчуждения, т.к. здесь, как и у Гегеля, уже

http://kogni.narod.ru/freiden.htm

221

присутствует момент потенциального несовпадения сознания и мира (что в истористской

перспективе означает присутствие подлинного, до конца не познаваемого Другого). У Скотта

же сознание и мир не расходятся, оставаясь максимально когерентными друг другу. Приведем

большую цитату из статьи Мириам Роман, стремящейся показать, что в скоттовском типе

историзма прошлое не отделено от настоящего и что настоящее естественным образом

вырастает из прошлого: «Не смотря ни на что, вальтер-скоттовский роман отнюдь не смотрит в

сторону прошлого, которое можно было бы однозначно трактовать как идеальное и

безвозвратную утрату которого следовало бы оплакивать. Ибо феодальные времена также

изображаются Скоттом как времена дикие <…> Разделению власти среди множества кланов и

следующему за этим волнению, приводящему к войне и насилию, т.е. характерной для анархии

угрозе, сэр Вальтер Скотт <…> противопоставляет централизованную монархию, способную

примирить враждующие нации в фигуре короля или королевы и нивелировать частные

интересы. Реализм Скотта – это прежде всего реализм политический или даже прагматический.

Его романы выводят на сцену конфликт порядка и беспорядка в отдельно взятом обществе <…>

Отвергая индивидуалистские и анархические устремления, Скотт призывает к заключению

общественного договора монархического типа». И далее: «История не останавливается, но

избегает революций. Такова, в конечном счете, вальтер-скоттовская история, история, которая

требует продолжения любой ценой: прошлое само умирает, при этом не требуется никаких

народных восстаний, чтобы положение дел изменилось <…> Так настоящее мирно рождается

из прошлого» (Roman M. Victor Hugo et le roman historique // Groupe Hugo: Equipe de recherche

«Littérature et civilisation du XIX siècle» [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://groupugo.div.jussieu.fr/Groupugo/95-11-25Roman.htm). Для нас основной здесь является

идея общественного договора, которая позволяет не порывать с прошлым, а как бы

естественным образом выводить из него настоящее и обозревать изнутри настоящего прошлое.

При этом, поскольку между прошлым и настоящим нет сколько-нибудь существенной границы

(настоящее является таковым отнюдь не в силу революции, отвергающей прошлое), прошлое

мыслится как принципиально познаваемое и лишь маркируемое (вполне в духе XVIII века) как

дикое и непросвещенное – т.е. более примитивное.

(19) Еще одним косвенным аргументом в пользу высказываемой точки зрения могло бы стать и то,

что действие первого исторического романа Скотта («Уэверли») отнесено во времена

сравнительно недавние. В 1875 году на это обращал внимание Теодор Фонтане: «Роман должен

быть картиной эпохи, которой принадлежим мы сами, у границ которой мы стояли или о

которой еще рассказывали нам наши родители. Весьма характерно, что Вальтер Скотт начинал

не с “Айвенго” (год 1196), а с “Уэверли” (год 1745), да еще особо придал ему второе заглавие –

“Шестьдесят лет тому назад”. Почему же он сразу не обратился к более ранней истории своей

страны? Потому что у него было очень верное ощущение: два поколения – вот граница,

заходить за которую <…> в большинстве случаев нельзя рекомендовать» (цит. по: Долинин А.

А. История, одетая в роман: Вальтер Скотт и его читатели, С. 233). Относительно небольшая

222

временная дистанция актуализирует устный способ передачи информации о прошлом,

характерный для эпохи Просвещения, где коммуникация еще остается преимущественно

устной либо рукописной (эпистолярной). В такой системе коммуникации то, что возможно

помыслить, ограничено теми пространствами, откуда может исходить информация, т.е. (в

случае с устной и рукописной коммуникацией) видимым чувственным миром. Остальные

пространства познаются «по аналогии». Следовательно, допущение возможности такой

проекции, основанной, в свою очередь, на допущении всеобщего подобия (в эпоху

Просвещения – «природного подобия»), является здесь основополагающим. О связи вальтер-

скоттовских предисловий с нормативной эстетикой см.: Лазареску О. Г. Литературное

предисловие: вопросы истории и поэтики (на материале русской литературы XVIII-XIX вв.):

автореф. дисс… докт. фил. наук. – М., 2008. – С. 26-30.

(20) Изучение истории в XIX веке было прежде всего изучением психологии. Наиболее крупные

фигуры исторической науки: Ренан, Тэн, Фюстель де Куланж – считали историю «наукой о

душе», т.е. в собственном смысле психологической наукой. Слово «мораль» было тесным

образом связано с таким историко-психологическим исследованием, направленным на изучение

и описание «нравов» народа в определенную эпоху. По традиции такое понимание задач

исторической науки сохранялось на протяжении всего XIX столетия. В Коллеж де Франс общая

кафедра «Истории и морали» была упразднена лишь в 1892 году.

(21) Интересно, что М. В. Толмачев цитирует этот отрывок так, будто он был уже в первом варианте

рецензии, и говорит об этой статье как о «предисловии к еще не написанному роману» (имеется

в виду «Собор Парижской богоматери», законченный в 1831 году). См.: Толмачев М. В.

[Историко-литературная справка] // Гюго В. Собр. соч.: В 6 т. – Т. 1. – М., 1988. – С. 652-653.

Относительно времени написания этого отрывка необходимо также обратить внимание на то

влияние, которое оказала на Гюго Июльская революция, окончательно «отодвинувшая»

прошлое и утвердившая настоящее как «особую эпоху» – эпоху свободы,

противопоставляющую себя прошлому и все яснее осознающую себя как «новое время».

Заметим также, что события июля 1830 года оказали огромное влияние и на Мишле, писавшего

в предисловии к «Истории Франции»: «Мои первые страницы, писавшиеся на еще не остывших

после Июля камнях мостовой, были взглядом на мир, всемирной историей, всемирной, как и

борьба за свободу, это была нескончаемая победа над миром, гибельным и недолгим, как и

вечный Июль». Под влиянием революционных событий Мишле пишет, что «человек сам есть

свой Прометей», а также повторяет фразу Вико о том, что «человечество само созидает себя»

(Michelet J. Oeuvres complètes. T. 1: Histoire de France. – Paris, 1893. – P. XII, VIII).

(22) Согласно Мегрону, в основе жанра исторического романа лежит изображение нравов, т.е.

психологическая достоверность, раскрывающаяся в изображении мыслей и поступков героев

прошлого. В этой связи, Мегрон приводит два аргумента, доказывая, что «Собор» не может

быть назван шедевром жанра. Первый аргумент связан с тем замечанием, которое делает Гюго в

самом начале романа. Как мы помним, роман открывается предуведомлением, в котором

223

рассказывается, что повествователь обнаружил на стене собора греческое слово «рок» и

«старался постигнуть, чья страждущая душа не пожелал покинуть сей мир без того, чтобы не

оставить на челе древней церкви этого стигмата преступлений или несчастья». Ниже также

говорится, что «это слово и породило настоящую книгу» (Гюго В. Собор Парижской

богоматери // Гюго В. Собр. соч.: В 6 т. – Т. 1, С. 155-156). Мегрон пишет: «Идея так же

красива, как и плодотворна, она дает материал для восхитительного философского романа [зд.

и далее курсив мой – Д.С.] или прозаической трагедии в духе Эсхила. Но исторические романы

не воображают, <…> и концепция их должна вырастать медленно, после терпеливых

исследований и трудолюбивых изысканий. Конечно, мы не будем утверждать, что Виктор Гюго

не изучил материал, напротив, если бы была необходимость, мы могли бы указать на его

источники. Тем не менее, эта предварительная работа не была ни достаточно долгой, ни

достаточно серьезной». Второй аргумент связан с замечанием Гюго, писавшего, что его книга

не претендует на историческую достоверность (n’a aucune prétention historique) и изображает

жизнь в XV веке «посредством общего обзора и вольного изложения» (par aperçus et échappées).

«Если у нее и есть достоинства, – заключает Гюго, – так это достоинство быть продуктом

воображения, каприза и фантазии». Мегрон пишет: «Наименьшая опасность, которой

подвержено изображение, сделанное “посредством общего обзора и вольного изложения”,

состоит в том, чтобы оказаться недостаточным, и “Собор Парижской богоматери” этой

опасности не избежал. Сами народные нравы, представляющие наиболее значительную и

тщательно выписанную часть романа, служат тому достаточно сильным и воистину

любопытным доказательством. Автор показывает нам целую серию картин <…>. Но художник

все время останавливается на их поверхностной и внешней стороне. Конечно, мистерия

“Праведный суд Пречистой девы Марии”, описание Двора чудес и гротескной процессии,

уродливым героем которой оказывается Квазимодо, - все это несравненные страницы,

написанные точно и рельефно, восхитительные офорты. Но проникаете ли вы глубже в души

персонажей? Знаете ли вы лучше их чувства? Есть ли у вас более точное представление о том

невообразимом шутовстве, которое принуждена была терпеть церковь? И если вы знаете чуть

больше о том, на что были способны нищие разбойники, то знаете ли вы столько же о том, кто

такие эти нищие и как ими становились? Искусство писателя, невероятно мощное в описании и

демонстрации внешних реалий, охотно отказывается проникать внутрь; <…> с некоторой долей

уверенности и с некоторыми деталями он сумел описать лишь волнение поэта, ожидающего

первого исполнения своего произведения» (Maigron L. Le Roman historique à l'époque

romantique. Essai sur l'influence de Scott. – Paris, 1912. – P. 175-178).

(23) Еще в молодости Гюго формулирует свое видение исторического письма, говоря, что «в этом

мире существуют лишь две задачи, достойные историка: дневниковая хроника или всемирная

история» (Hugo V. Journal d’un jeune jacobite de 1819 // Hugo V. Oeuvres complètes. Philosophie I.

– Paris, 1882. – P. 46). При этом Гюго отдавал предпочтение второй, требующей эпического

размаха задачи. Эпическое изображение, как показала Клод Мийе на материале «Маленьких

224

эпопей» и «Легенды веков», несовместимо с глубокой психологической прорисовкой отельных

персонажей: «Соединение Всемирной истории и эпопеи сопровождается максимальным

упрощением психологии персонажей, упрощением, которое делает из них не уникальных

личностей, а типы. Это исчезновение уникальности позволяет Большому Повествованию о

человеческом роде не распадаться под влиянием индивидуальных мотивов и избегать

индивидуализации, которая сделала бы невозможным всякое обобщение. Мотивация поступков

редко имеет психологическую основу, и даже когда поступок психологически мотивирован,

мотивирующая черта полностью обусловлена исторической и политической ситуацией. Так,

Зим-Зизими просит сфинкса спеть, потому что ему скучно, но сама эта скука является

результатом одиночества, свойственного восточному деспоту: “У трона не может быть гостей”

(Le trône ne pouvant avoir de conviés). История отнюдь не черпает свой смысл в анализе

индивидуальной психологии тех, кто ее творит и разрушает» (Millet C. Epopée, histoire

universelle et psychologie // Groupe Hugo: Equipe de recherche «Littérature et civilisation du XIX

siècle» [Электрон. ресурс]: http://groupugo.div.jussieu.fr/Groupugo/Textes_et_documents/Epop%

E9e,%20histoire%20univerelle%20et%20psychologie.pdf).

(24) Ср. описание Дворца правосудия в самом начале романа: «Исчезло почти все. Что сталось с

кабинетом, в котором Людовик Святой “завершил свой брак”? <…> Где то крыльцо, с которого

Карл VI провозгласил свой милостивый эдикт? Где та плита, на которой Марсель в присутствии

дофина зарезал Робера Клермонского и маршала Шампанского? Где та калитка, возле которой

были изорваны буллы антипапы Бенедикта и откуда, облаченные на посмешище в ризы и

митры и принужденные публично каяться на всех перекрестках Парижа, выехали обратно те,

кто привез эти буллы? <…> Что сделало время, что сделали люди со всеми этими чудесами?

Что получили мы взамен всего этого, взамен этой истории галлов, взамен этого искусства

готики? Тяжелые полукруглые низкие своды де Броса, сего неуклюжего строителя портала Сен-

Жевре, – это взамен искусства; что же касается истории, то у нас сохранились лишь

многословные воспоминания о центральном столбе, которые еще доныне отдаются эхом в

болтовне всевозможных Патрю» (Гюго В. Собор Парижской богоматери. С. 162; курсив мой –

Д. С.).

(25) Театральная сцена расширяется до границ всего Парижа. Возможность увидеть «Париж с

высоты птичьего полета» окончательно превращает повествователя в режиссера этого

спектакля или в кукловода, а читателя – в зрителя. Ср. также оценку психологической глубины

обрисовки персонажей в «Соборе Парижской богоматери», которую Гете дал в беседе с

Эккерманом: «Эти так называемые персонажи – это не люди из плоти и крови, а несчастные

деревянные марионетки, которыми автор, намереваясь добиться желаемого эффекта, управляет,

как ему вздумается, заставляя их кривляться и строить разные гримасы» (цит. по: Parent Y.

Narration et représentation dans Notre-Dame de Paris // Groupe Hugo: Equipe de recherche

«Littérature et civilisation du XIX siècle» [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://groupugo.div.jussieu.fr/Groupugo/05-12-17Parent.htm). При этом Двор чудес (находящийся

http://groupugo.div.jussieu.fr/Groupugo/Textes_et_documents/Epop%25%20E9e,%20histoire%20

http://groupugo.div.jussieu.fr/Groupugo/Textes_et_documents/Epop%25%20E9e,%20histoire%20

225

как бы вне города, в городской «преисподней») получает семантику «обратного театра», т.е.

закулисья. Когда Гренгуар попадает во Двор чудес (La Cour des Miracles, напомним, что слово

miracle также означает разновидность театрального представления, «миракль»: «чудо» должно

быть разыграно), повествователь говорит об этом месте как о «громадной гардеробной, где в ту

пору одевались и раздевались все лицедеи бессмертной комедии, которую грабеж, проституция

и убийство играли на мостовых Парижа». Далее следует описание «площади неправильной

формы», на которой располагался Двор чудес, а также описание того, как

«разгримировываются» обитатели этого пространства, – описание, обнажающее театральность

и всего остального «парижского действия»: «“Забавник” <…> снимал тряпицы со своей

искусственной раны и разминал запеленатое с утра здоровое крепкое колено, а какой-то хиляк

готовил себе назавтра из чистотела и бычачьей крови “христовы язвы” на ноге. Через два стола

от них “святоша”, одетый как настоящий паломник, монотонно гнусил “тропарь царице

небесной”. Неподалеку неопытный припадочный брал уроки падучей у опытного эпилептика,

который учил его, как, жуя кусок мыла, можно вызвать пену на губах. Здесь же страдающий

водянкой освобождался от своих мнимых отеков…». Далее повествователь говорит: «Все эти

чудеса два века спустя, по словам Соваля, казались столь занятными при дворе, что были, для

потехи короля, изображены во вступлении к балету Ночь в четырех действиях, поставленному в

театре Пти-Бурбон. “Никогда еще, – добавляет очевидец, присутствовавший при этом в 1653

году, – внезапные метаморфозы Двора чудес не были воспроизведены столь удачно. Изящные

стихи Бенсерада подготовили нас к представлению”» (Гюго В. Собор Парижской богоматери, С.

229-232). Таким образом, и несценическое, казалось бы, пространство закулисья также

выводится на сцену, а процесс снимания масок разыгрывается, подобно всем другим сценам.

(26) Ср. рассуждение Ф. Анкерсмита: «Мы полагали, что историзм, с его критическим анализом

Просвещения, преподал урок историчности всему нашему мышлению, включая наши

размышления о прошлом. Это, казалось, исключало существование “исторически

неискаженных” взглядов на прошлое, в которых постулат прозрачности, очевидно, бесспорно

был осужден как неправильный. Один из наиболее важных результатов, предложенных opus

famosum Гадамера, тем не менее, состоял в том, что общепринятый постулат результат в

дебатах между историзмом и Просвещением является фундаментально некорректным и что

историзм не должен быть расценен как протест против Просвещения, но вместо этого как его

радикализация. Гадамер требует, чтобы мы прежде всего обратили внимание на место

познающего субъекта (то есть историка). Он указывает, что историзм отделил этого

познающего субъекта от его цели – придать миру историчность. Историзм хотел обладать

лучшим в обоих мирах: выступая против Просвещения, он признавал исторический характер

мира, в котором мы живем, но, выступая за Просвещение, историзм верил в возможность

обладания трансисторическим знанием этого мира. А чистый результат заключался в том, что

историзм ни в коем случае не отклонил “проект Просвещения” – разъяснение природы

социальной реальности, но фактически оснастил его даже более мощными, именно

226

историческими, инструментами. Далекий от осуждения Просвещения, историзм фактически

был его реализацией». И далее: «Гадамер еще раз сформулировал это положение полезным и

интересным способом, подчеркивая, что в критический момент историзм остался преданным

трансценденталистскому определению субъекта познания, существующему в западной

философии со времен Декарта. В действительности, историзм поднял познающего субъекта

даже до более высоко положения, пронеся его через все исторические штормы, какие когда-

либо инспирировало Просвещение. Включение историзма в трансценденталистскую традицию

имело два следствия. Первое: если существует трансцендентальный исторический субъект,

который гарантирует надежное историческое знание, это ведет к фиксации исторического

объекта или исторической реальности, которую мы познаем. Реальность отражает знание,

которое мы имеем о ней. Эпистемологическая фиксация, таким образом, стимулирует

фиксацию онтологическую – в данном случае понятие прошлой реальности, которая постоянна,

существует независимо от историка и может изучаться как объект. Второе следствие состоит в

том, что становится вероятной прозрачность исторического текста в отношении прошлого.

Исторически незамутненный, трансцендентальный субъект познания смотрит “сквозь текст” на

часть прошлой реальности, которая лежит позади этого текста» (Анкерсмит Ф.Р. Эффект

реальности в историописании. Динамика историографической топологии // Анкерсмит Ф.

История и тропология: взлет и падение метафоры, С. 264-266). Как видно, нет никакой разницы,

как описывать возможность истористского реализма: в терминах гегелевской теории

самосознающего духа и открывающего свою разумность субъекта либо в терминах кантовского

трансцендентализма.

(27) Ср.: «Если считать, что он (Гемпель – Д. С.) эксплицировал понятие научного объяснения, то

наука, очевидно, способна объяснять единичные события. Из того, что нет двух событий,

которые всегда принадлежали бы только к одному и тому же классу, вытекает, что каждое

событие в некоторой степени отличается от любого другого события. Вместе с тем, из того, что

любая пара событий имеет по крайней мере одно общее свойство, следует, что нет уникальных

событий. Историю нельзя отличить от естественных наук на том основании, что она имеет дело

с единичными событиями. Ее нельзя отличить от науки и на том основании, что она занимается

уникальными событиями, ибо таких событий не существует. На это можно было бы возразить,

что общие свойства данного исторического события и каких-то других событий обычно

являются совершенно тривиальными и неинтересными, и что в каком-то смысле исторические

события действительно уникальны. Тогда как можно подвести их под общие законы, о которых

говорит Гемпель? Когда сами историки пытаются объяснять какие-то события, то хотя они и не

ссылаются прямо на законы, тем не менее, предполагают их существование, поэтому их

объяснения оказываются, по сути дела, энтимемами. С другой стороны, сравнительная

отсталость некоторых общественных наук выражается, в частности, в том, что эти

подразумеваемые законы не могут быть сформулированы в категорической форме. <…>

Можно сказать, что хотя объяснения историков не являются объяснениями в собственном

227

смысле этого слова, их можно рассматривать, говоря словами Гемпеля, как “наброски

объяснений”. В них отмечены места, на которые со временем будут вставлены

соответствующие объясняющие законы, и эти наброски станут вполне удовлетворительными

объяснениями» (Данто А. Аналитическая философия истории. – М., 2002. – С. 201).

(28) В предисловии к «Человеческой комедии» Бальзак пишет, что Скотт скорее нашел удачную

манеру, нежели «вообразил систему»: «он не подумал о том, чтобы связать свои сочинения так,

чтобы сложилась полная история, каждая глава которой была бы романом, а каждый роман –

эпохой. Заметив этот недостаток связности, который, впрочем, не умаляет величие Скотта, я

обнаружил систему, благоприятствующую исполнению моего замысла, и, одновременно,

возможность его исполнения». И далее: «Показывая многообразие пороков и добродетелей,

собирая основные проявления страстей, рисуя характеры, отбирая главные события

общественной жизни, соединяя в [социальные] типы черты множества подобных характеров,

возможно, я бы смог написать историю, забытую всеми историками, – историю нравов. Я бы с

большим терпением и мужеством написал бы для Франции XIX столетия ту книгу, <…>

которую Рим, Афины, Тир, Мемфис, Персия и Индия забыли нам оставить о своих

цивилизациях…» (Balzac H. de [L’]avant-propos de la Comédie Humaine // Gallica [Электрон.

ресурс] – Режим доступа: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1013940).

(29) В частности, парасхиты (бальзамировщики) в перерывах между молитвами и ритуалами

обмениваются репликами относительно будущего нового фараона, одеяния тела Рамсеса XII, с

которого жрецы успели снять все драгоценные украшения и заменить их муляжами (С. 520-

521), а также относительно оплаты работы (С. 524).

(30) Этот вывод истолковывался в советском литературоведении как вера «в постепенный мирный

общественный прогресс, без революционной борьбы, посредством постепенного улучшения

существующего строя». На этом основании в, казалось бы, идеологически безупречном романе

усматривался «буржуазно-просветительский оттенок» (Цыбенко Е. Болеслав Прус (1845-1912)

// Прус Б. Сочинения: В 5 т. – Т. 1. – М., 1955. – С. XXIX).

(31) Не было бы преувеличением утверждать, что эту проблему в схожей интерпретации

формулировали участники полемики между «серийной историей» и «микроисторией», причем

даже такие реалисты, как К. Гинзбург. Последнему, в частности, принадлежит интересное

рассуждение о батальной истории. При историческом изображении битв наиболее явной

становится проблема частного и общего, соответствующих таким понятиям как тактика и

стратегия, изображение действий отдельных людей и крупных подразделений: «Строго говоря,

увидеть битву – невозможно: нам об этом напомнили <…> телевизионные съемки войны в

Заливе. Только абстрактная диаграмма или визионерское изображение <…> могут дать общую

картину битвы. Представляется правомерным распространить этот вывод на любое событие:

приближенный взгляд, позволяет нам уловить конкретику, которая ускользает от панорамного

обзора и наоборот» (Гинзбург К. Микроистория: две-три вещи, которые я о ней знаю // Гинзбург

К. Мифы-эмблемы-приметы: Морфология и история. Сборник статей. – М., 2004. – С. 303). При

228

таком распространении становится очевидной связь проблемы смены планов с чисто

нарративистским подходом к истории, изучающим соотношение частных истинных

высказываний о, как правило, частных, локальных событиях или явлениях («крупный план») и

высказываний, отражающих целостное видение явления («общий план»). Здесь Гинзбург

цитирует Пауля Кристлера, считавшего, что «разрыв между общей и специальной историей,

или, как он это называет, макро и микро историей, представляет собой серьезную дилемму», а

также приводит мнение Зигфрида Кракауэра, который, рассматривая ту же самую проблему,

пришел к выводу, что «основополагающими свойствами реальности являются ее прерывность и

разнородность. В силу этого никакое умозаключение, относящееся к определенной сфере, не

может быть автоматически перенесено на сферу более широкую (Кракауэр называет это

“законом уровней”, “law of levels”)» (Там же, С. 305-306). Гинзбург признает, что в этих

условиях создавать связное повествование могут только писатели. «Историку же, который

располагает только следами, документами, совершать такие прыжки не дано по определению.

Историографические фрески, стремящиеся создать перед читателем, с помощью приемов не

самого высокого качества, иллюзию ушедшей реальности, негласно сдвигают эту

конститутивную границу профессии историка. Микроистория выбирает противоположный

путь: она соблюдает эту границу, выясняет гносеологические следствия этой ограниченности и

превращает их в часть своего рассказа» (Там же, С. 307). Интересно при этом, что сам

Гинзбург, как он говорит, вдохновлялся «Войной и миром» Л. Н. Толстого, а точнее

убежденностью последнего в том, «что явление может быть понято только через

реконструкцию деятельности всех людей, принимавших в нем участие» (Там же, С. 302), т.е.,

иными словами, что целое (всеобщее) есть простая сумма частных явлений – «реалистическая»

позиция, пусть и противопоставляемая «номинализму» нарративистов, но, тем не менее, не

чуждая обсуждению проблем исторического повествования.

(32) Ср.: «Хейзинга явно подчеркивает роль настоящего в историческом чувстве, когда

противопоставляет последнее той потере исторического субъекта в прошлом, которое

традиционно ассоциируется с доктриной Nacherleben [Послепереживания]. Вместо этого

Хейзинга считает, что историческое чувство должно быть сравнено с нашим понимаем музыки.

Наиболее подходит для этого характеристика музыки, данная Леви-Строссом как “инструмента

для уничтожения времени”. Мелодию только тогда слышат или понимают, когда все различия в

звуке и его подаче слышатся вместе в едином движении, что аналогично ностальгическому

опыту переживания прошлого». И далее: «Историческое чувство, продолжает Хейзинга, не есть

“эстетическое удовольствие, религиозная эмоция, страх природы, метафизическое

просветление: и все же оно – фигура из этого ряда”. Оно может быть вызвано “строчкой из

документа или хроники, печатью, несколькими нотами старой песни”. Это – мгновенный

головокружительный опыт внезапного исчезновения трещины между настоящим и прошлым,

опыт, в котором прошлое в течение краткого мгновения показывает себя так, “как оно есть или

было”. Но это “как оно есть” <…> есть прошлое, инвестируемое различием. <…> Скажу еще

229

раз, чувство полной аутентичности, которое сопровождает исторический опыт и историческое

чувство, не есть опыт события или объекта в прошлом, подобно тому, как мы можем

переживать опыт объектов, данных нам в ежедневной жизни, но опыт, в котором и прошлое, и

настоящее имеют свои роли» (Анкерсмит Ф. Историзм и постмодернизм. Феноменология

исторического опыта // Анкерсмит Ф. История и тропология: взлет и падение метафоры, С. 385-

386).

(33) Ф. Анкерсмит так разъясняет понятие «интенсионального контекста»: «Возьмем, например,

утверждение “Джон полагает, что р” или “Джон надеется, что р” (где р является единичным

утверждением). Дело в том, что в интенсиональном контексте, подобном этому, р никогда не

может быть заменено другим утверждением, даже если это другое утверждение эквивалентно р

или непосредственно из него следует. В конце концов, мы не знаем, осознает ли в

действительности Джон значение своей веры или надежды, что это р. Возможно, к примеру,

Джон верит, что вода может кипеть, не веря, однако, что температура воды имеет сто градусов.

Другими словами, точная форма, в которой формулируется утверждение в его

интенсиональном контексте, есть одна из предпосылок истинности этого утверждения.

Предложение привлекает, если можно так выразиться, внимание к себе. Таким образом, форма

утверждения здесь, конечно, подобна содержанию. В весьма интересной книге (имеется в виду

работа “The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art” – Д. С.) [Артур] Данто

подчеркнул, что этот интенсиональный характер утверждений и текстов (или, по крайней мере,

некоторых из них) нигде не проявляется более ясно, чем в литературе: “Мы, возможно, нигде не

можем видеть этот [интенсиональный элемент] более ясно, чем в тех литературных текстах, где

в дополнение к любым фактам, которые автор хочет изложить, он или она выбирает слова, с

помощью которых они изложены” и литературная интенция автора “потерпела бы неудачу,

если бы использовались другие слова вместо выбранных”» (Анкерсмит Ф. Историография и

постмодернизм // Анкерсмит Ф. История и тропология: взлет и падение метафоры, С. 328-329).

(34) В одной из статей Борхес дает такую ссылку: «Шопенгауэр в книге “О воле в природе” пишет

(глава 7): “На странице 325 первого тома своей ‘Zauerbibliothek’ (‘Волшебной библиотеки’)

Хорст излагает учение английской духовидицы Джейн Лид следующим образом”». Николай

Горелов так комментирует этот отрывок: «Сразу приходит на память бравый солдат Швейк,

объясняющий, как блуждать по улицам Праги. Из приведенного выше пассажа следует, что

косвенная цитата из сочинения английской духовидицы Джейн Лид (1623-1704) излагается по

книге “Волшебная библиотека” Георга-Конрада Хорста (1767-1838), а эту последнюю Артур

Шопенгауэр (1788-1860) цитирует в седьмой главе своего труда “О воле в природе”, и,

естественно, на немецком языке, который Хорхе Борхес в свою очередь пересказывает по-

испански. И если к этому всему еще добавить, что книга Джейн Лид “Чудеса Божьего творения,

ознаменованные в разнообразии Восьми Миров, как они были воочию явлены автору” была

опубликована в 1695 году в Лондоне, затем переведена на голландский Х. ван Амейденом ван

Димом, после чего был сделан обратный перевод на английский язык. И Х. Л. Борхес также

230

ссылается на этот перевод в своей книге. Если кто из запутавшихся в этой “амфисбене (или

обоюдоголовой змее) цитирования” упрекнет меня в занудстве, пусть хоть признает, что

подобный монстр вполне достоин быть причисленным к фантастическому бестиарию» (Горелов

Н. «Стеклянный зверинец» Борхеса // Борхес Х. Л. Книга вымышленных существ, С. 350-351).

Эта тяга к сложным ссылкам связана, вероятно, с характером восприятия иноязычной культуры

у Борхеса: «Подобно своему жившему в XVII веке испанскому предшественнику, Исидору

Севильскому, Борхес греческий язык знал, но читать на нем не читал (удивительное свойство

эрудитов – способность воспринимать буквы и слова, но не фразы [зд. и далее курсив мой –

Д.С.]). То же самое можно сказать и про его свободное владение латынью. Выходит, в качестве

проводников ему неизбежно приходилось брать с собой переводчиков. Даже со своими

любимцами – Вергилием, Плинием и Геродотом – Борхес знаком исключительно по переводам.

Для аргентинского слепца невероятно важно, чьими устами с ним разговаривают древние.

Отсюда пристрастие к эффектным именам: “Книга мертвых” с комментариями Карла Густава

Юнга, “Тысяч и одна ночь” в изданиях Эдварда Лэйна и Ричарда Бартона, “История животных”

в изложении Мигеля Асина Паласиоса, “Птичий парламент” <…> в стихотворной редакции

Эдварда Фицджеральда» (Там же, С. 349-350). Личность «медиума»-переводчика оказывается

решающей. Именно с им «общается» Борхес, а не с оригиналом.

(35) Отметим, что и в научно-популярном историческом труде «Средневековые литературы

германцев», где Борхес пытается обрисовать общий для древних германцев, столь разных и

никогда не бывших единым народом, литературный ландшафт (или общий «дух» – уточним мы

и добавим, что эта задача очень напоминает те, что ставили перед собой представители

«истории ментальностей»), писатель использует истористскую логику различия, чтобы если не

эксплицировать, то дать почувствовать идеальное единство пространства прошлого: «По

замечанию У. П. Керра, Германия так никогда и не составила некоего политического единства,

но Вотан континентальных германцев – это Воден английских саксонцев и Один скандинавов»

(Борхес Х. Л. Средневековые литературы германцев // Борхес Х. Л. Наставления: Эссе. – СПб,

2005. – С. 21). При этом Борхес толком никогда не знал древних языков, а его отношение к

изучаемому предмету строилось скорее на уже знакомой нам схеме вчувствования, нежели

рационального познания. В своих воспоминаниях он писал: «Мои экскурсы в

древнеанглийскую литературу были продиктованы чисто личным интересом, поэтому они

отразились в ряде моих стихотворений. Однажды коллега академик, отведя меня в сторону, с

тревогой сказал: “Как понять, что вы публикуете стихотворение, называющееся 'К началу

занятий англосаксонским языком'?” Я попытался ему втолковать, что англосаксонский язык для

меня такое же глубоко личное переживание, как зрелище захода солнца или любовное чувство»

(цит. по: Горелов Н. В поисках «Ундра» // Борхес Х. Л. Наставления: Эссе, С. 12). Это же

отношение выражено и в одном из стихотворений Борхеса: «До меня доносится твой голос,

Снорри Стурлуссон… // Древними языками я не овладею, // в золото Сигурда жадные руки не

231

погружу; // то, к чему я стремлюсь, – недостижимо // и будет сопутствовать мне до конца дней

моих, // загадочное, как творение // или, как я, ученик» (Там же, С. 5).

(36) Пирс называет абдуктивным выводом гипотетический вывод формы: «В результате

наблюдения неожиданно был обнаружен некий факт, С; Но если бы А было истинно, С был бы

в порядке вещей; Отсюда есть основания предполагать, что А истинно» (Пирс Ч. Начала

прагматизма. – СПб., 2000. – С. 303). Вывод, который делает охотник у Гинзбурга и персонаж

романа Эко, является примером именно такого вывода: были обнаружены ровные аккуратные

следы, это было бы в порядке вещей, если бы лошадь, оставившая их была породистой и шла

размеренно, следовательно, лошадь была породистой и шла размеренно. С семиотической

точки зрения, следы, оставленные животным на снегу, являются примером индексального

знака, имеющего определенную конвенциональную природу: «По следам на земле я могу

понять, что здесь пробежал зверь, только в том случае, если меня научили в этом разбираться.

Если увиденные мной следы я никогда прежде не видел и никто мне не говорил, что это такое, я

не опознаю индексальный знак как таковой, сочтя его каким-то природным явлением» (Эко У.

Отсутствующая структура. Введение в семиологию. – СПб., 2004. – С. 153). Конвенциональная

составляющая, благодаря которой индексальный знак опознается и интерпретируется,

соответствует конвенциональному условию абдуктивного вывода, в соответствии с которым

наблюдатель должен знать о связи А и С в схеме Пирса. Здесь также, вероятно, стоит

напомнить и о проделанном Эко анализе структуры иконического знака, в основе

распознавания которого лежит отнюдь не его способность «нести в себе некоторые свойства

представляемого объекта» (как учил Ч. Моррис), а его способность воспроизводить «некоторые

условия восприятия объекта, но после отбора, осуществленного на основе кода узнавания, и

согласования их с имеющимся репертуаром графических конвенций» (Там же, С. 160). В этом

смысле и иконический знак в фазе распознавания также задействует механизм абдукции. Позже

Эко напишет статью о роли абдукции в эвристической структуре повествования (в том числе

детективного), взяв за основу рассказ Борхеса: Eco U. L'abduction en Uqbar // Poetique. – №67. –

1986. – P. 259-268. О роли абдукции в структуре детективного повествования см. также:

Schillemans S. Umberto Eco and William of Baskerville: Partners in abduction. // Semiotica. – №3-4.

– 1992. – P. 259-285.

(37) Можно выдвинуть гипотезу о том, что давшая название всему роману финальная латинская

фраза о розе, сохраняющей свое «нагое имя», также является скрытой отсылкой к Борхесу, в

частности, к рассказу «Хаким из Мерва»: в числе источников сведений о «Пророке Под

Покрывалом» здесь упоминается «арабская рукопись, озаглавленная “Уничтожение Розы”, где

опровергаются чудовищные еретические положения “Темной розы”, или “Сокровенной розы”,

которая была канонической книгой Пророка». Кроме того, были найдены монеты, на которых

«начертаны персидские двустишия, резюмирующие или исправляющие некоторые пассажи из

“Уничтожения”. Оригинал “Розы” утерян, поскольку рукопись, обнаруженная в 1899 году и

довольно легкомысленно опубликованная в “Morgenländisches Archiv”, была объявлена

232

апокрифической сперва Хорном, затем Сэром Перси Сайксом» (Борхес Х. Л. Хаким из Мерва,

красильщик в маске // Борхес Х. Л. Проза разных лет, С. 34).

(38) О значении детективной формы для развития современного исторического романа см.: Райнеке

Ю. С. Исторический роман постмодернизма и традиции жанра (Великобритания, Германия,

Австрия): дисс… канд. филол. наук. – М., 2002. – С. 147-160. С точки зрения поэтики

детективного жанра, такая нарративная «деконструкция» является, в сущности, развитием его

эстетического «потенциала». Как пишет Ив Рейтер, «детективный роман становится тем

интереснее, что он позволяет ставить под вопрос сам процесс чтения, который в детективном

повествовании, построенном по обязательной модели (ре)конструкции смысла из разрозненных

указаний, тематизирован (mise en abîme). Постулируемая некоторыми авторами утрата смысла

оказывается тем более макрированной, что она происходит в произведении, сама жанровая

структура которого обостряет необходимость поиска смысла» (Цит. по: Girarad François M.

Parodie et transposition dans le roman policier contemporain (Exemples français et espagnoles) :

Thèse de Doctorat (Lettres et Arts) / M. Girarad François; Université Lumière Lyon II. – Lyon, 2000. –

2ème

partie: 200 // Université Lumière Lyon II: Les thèses électroniques [Электрон. ресурс]. – Режим

доступа: http://demeter.univ-lyon2.fr/sdx/theses/lyon2/2000/mgirard). В этом смысле детектив, в

котором синтагматическое развитие сюжета является основой жанра, оказывается также и

наиболее удобной формой для того, чтобы изобразить неоднозначность «поиска смысла»,

кризис рациональности, «сложно-парадигматическое» устройство мира, ускользающее от

повествовательной упорядоченности. Таким образом, скрещение энциклопедии и детектива во

многом способствовало появлению нарративной стратегии «нелинейного письма».

(39) В этой связи следует указать на генетическую связь нелинейного письма с так называемым

«ненадежным повествованием» (unreliable narration, narration non fiable) – довольно

распространенной в новейшей литературе нарративной стратегией, когда повествование

ведется от лица рассказчика, при этом сообщаемые им сведения могут тем или иным образом и

в той или иной мере опровергаться или ставиться под сомнение. Ненадежное повествование

предполагает возможность альтернативного рассказа, понимаемого либо как альтернативная

цепочка повествования (восстановление истинной последовательности – временной или

причинно-следственной – событий), либо как альтернативный набор самих событий

(восстановление истинны о том, что произошло «на самом деле»). А Жданова выделила набор

«минимально необходимых повествовательных условий осуществления ненадежной наррации».

К таковым она относит: «1) персонифицированную ситуацию повествования и наличие

антропоморфного рассказчика; 2) деформированность исходящей от нарратора информации; 3)

ненамеренное самоизобличение рассказчика; 4) связь повествования с традициями

детективного жанра» (Жданова А. В. Структура повествования в условиях ненадежного

нарратора (роман В. В. Набокова “Лолита”): автореф. дисс… канд. филол. наук. – Самара, 2007

– С. 15). Последний пункт неслучаен: ненадежное повествование требует от читателя

233

проявления той поисковой активности, которая традиционно задействуется при чтении

детектива, тем более детектива «неклассического».

(40) Открыл (точнее – вновь открыл) Борхеса для Европы известный социолог и литератор Роже

Кайуа (соратник Ж. Батая и М. Лейриса по «Коллежу социологии»), живший в 1940-е годы в

Латинской Америке и занимавшийся переводом латиноамериканских писателей на

французский язык. В 1953 году он издает в издательстве Галлимар «Лабиринты» Борхеса

(Borges J. L. Labyrinthes / Sous la resp. de R. Caillois. – Paris: Gallimard, 1953. – 136 p.). В 1955

году эссе Борхеса выходят в руководимом Сартром журнале «Temps moderne», в Италии по

рекомендации Итало Кальвино публикуется сборник «Вымышленные истории». С 1957 по 1962

годы сборники его рассказов публикуются во Франции, ФРГ, Италии, Великобритании. В этой

связи особенно следует отметить деятельность журнала «Планета» (Planète), издававшегося с

1961 по 1968 годы Луисом Пауэлсом и Жаком Бержье. Этот журнал задумывался как печатный

орган нового направления в литературе – «фантастического реализма» (réalisme fantastique),

сочетающего экзотику «исчезнувших цивилизаций», научную фантастику, исторические,

этнографические и футурологические элементы, уфологию и парапсихологию. Одним из

источников самого этого направления, вероятно, было творчество Борхеса (Gutierez G. Le

discours du réalisme fantastique: la revue Planète: Mémoir de Maîtrise de Lettres Modernes

Spécialisées. – Paris, 1997-1998. – P. 23-24). На страницах журнала выходили рассказы Борхеса, в

том числе «Письмена Бога» и «Вавилонская библиотека». Еще раньше в своей культовой книге

«Утро волшебников» Бержье и Пауэлс цитировали борхесовский «Алеф». Журнал имел

огромный успех. Его тираж достигал 100000 экземпляров. За время существования журнала

издательство «Планета» выпустило около тридцати специальных номеров, а также семнадцать

приложений в серии «Антология Планета», выходивших под руководством Жака Стернберга.

Кроме того, по всей Европе выходили иноязычные версии журнала (Pianeta, Horizonte, Planeta,

Bres, Planet и т.д.). Издательство также организовывало конференции, проходившие в разных

странах мира, в том числе и в Аргентине – с участием Борхеса. Открытость и

нонконформистская позиция «Планеты» привлекали внимание многих именитых критиков и

социологов, среди которых был и Умберто Эко (Eco U. La mystique de Planète // Eco U. La guerre

du faux. – Paris, 1985. – P. 119-125). О журнале «Планета» см. также: Cornut C. La revue Planète.

Une exploration insolite de l’expérience humaine dans les années 1960. – Paris, 2006. Начиная с 1963

года Борхеса начинают регулярно приглашать в Европу для выступления с лекциями,

публикуют интервью с ним, снимают документальные фильмы (см.: Дубин Б. Хорхе Луис

Борхес: Страницы биографии // Борхес Х. Л. Собр. соч: В 4 тт. Т. 4. – СПб: Амфора, 2001. – С.

492-500). Таким образом, настоящее открытие Борхеса в Европе приходится на конец 1950-х –

начало 1960-х годов. Помимо многочисленных журнальных публикаций, следует отметить, что

в 1962 году был переиздан перевод «Лабиринтов», а в 1967 году во Франции вышел сборник

«Алеф», также переведенный на французский язык Роже Кайуа.

http://www.quarante-deux.org/exliibris/00/16/18/4c.html

234

(41) Заметим среди прочего, что позднее деятельность УЛИПО сыграла большую роль в развитии и

теоретической легитимации электронной нелинейной литературы. Так, в 1982 году в Париже

было объявлено о создании группы ALAMO, среди учредителей которой были Жан-Пьер

Бальп, Поль Браффор и Жак Рубо. Эта группа авторов и исследователей, продолжая

эксперименты УЛИПО, активно занялась разработкой программных сред для интерактивной

литературы, компьютерных программ генерации текстов и т.п. С теоретическим наследием

УЛИПО связана деятельность другой аналогичной ассоциации – INFOLIPO (Informatique et

Littérature Potentielle, Женева, през. Габриель Умстеттер), – изучающей влияние современных

информационных технологий на искусство.

(42) Следует отметить, что У. Эко был дружен с И. Кальвино. В 1994 году, читая лекции в Гарварде,

Эко заметит, что его книга «Lector in Fabula» (1979) писалась в то же время, что и «Если

однажды зимней ночью путник» Кальвино: «Сегодня всякий, кто станет сравнивать мою

“Lector in Fabula” с “Если однажды зимней ночью путник”, наверняка решит, что моя книга

стала откликом на роман Кальвино. Однако два эти произведения вышли в свет почти

одновременно, и ни одни из нас не знал, чем занят другой, хотя нас обоих уже давно

интересовали одни и те же вопросы» (Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. – СПб.,

2003. – С. 6). В самой же книге “Lector in Fibula” (вышедшей сначала в США под названием

«Роль читателя»), в свою очередь, заметно стремление Эко рассматривать открытое

произведение сквозь призму борхесовской идеи энциклопедии. Так, исследуя механизм

метафоризации в «Поминках по Финнегану», Эко рассматривает метафору Джойса как цепочку

метонимий, раскрывающих парадигматику языка и культуры, и схематически изображает эту

цепочку в виде несимметричной сети, состоящей из точек (слов языка, концептов), связанных

между собой «множеством непрерывных путей, словно в саду с расходящимися дорожками»

(Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. – М.; СПб., 2005. – С. 130; курсив

мой – Д. С.). Следует сказать, что Джойс, наряду с Борхесом, является одним из источников

модели семиотической энциклопедии самого Эко (ср. цитату из Джойса в: Эко У. Поэтики

Джойса. – СПб., 2003. – С. 161).

(43) Аналогия книги и здания прекрасно иллюстрирует то напряжение, которое возникает между

потребностью в схватывании целостности и линейностью повествования. Рассматривая какое-

то архитектурное сооружение, мы никогда не увидим его целиком, мы можем видеть только его

часть, причем то, какой мы ее увидим, зависит от нашего положения в пространстве и

направления взгляда. Для того, чтобы почувствовать объем здания, нам необходимо

перемещаться, при этом в каждый момент времени нам будут доступны различные ракурсы

здания. Такое перемещение, следовательно, можно уподобить последовательной (линейной)

смене картинок. Но та идея здания, которая должна у нас сложиться в результате наших

перемещений, принципиально атемпоральна, пространственна. Здание не может развертываться

перед нами, подобно музыкальному произведению. Это мы вынуждены перемещаться, чтобы

схватить облик здания, его объем.

235

(44) О роли Перека в развитии и распространении новых повествовательных техник, в том числе

«нелинейного письма», можно судить по тому влиянию, которое он оказал на двух крупнейших

идеологов нелинейной литературы – Итало Кальвино и Милорада Павича. Последний писал о

значении Перека для развития нелинейной «интерактивной» литературы в статье: Pavic M. Mein

Jahrhundertbuch (Milorad Pavic über das Nichtlineare und Georges Perec) // Die Zeit [Электрон.

ресурс]. – 1999. – №17.– Режим доступа: http://www.zeit.de/1999/17/199917.jh-pavic_perec_.xml.

Однако в случае с Павичем речь должна идти о влиянии и признании значения романов Перека.

В случае же с Кальвино можно говорить и о влиянии личности Перека. В 1967 году Раймон

Кено ввел Кальвино в УЛИПО, именно с этого времени начинается история знакомства

Кальвино и Перека. Как отмечают исследователи (в частности, Марио Фуско) Итало Кальвино

сумел сохранить автономию внутри группы, оставаясь, тем не менее, под влиянием двух ее

участников – Кено и Перека. В статье «Perec e il salto del cavallo» (« La Repubblica », 16 мая

1984) Кальвино, представляя роман Перека «Жизнь. Инструкция по применению»,

эксплицирует использованные в нем приемы и механизмы, которые он (Кальвино) хорошо

знает, т.к. «навещал его [Перека] в течение девяти лет, пока он писал свой роман». После

смерти Перека Итало Кальвино посвятит ему стихотворение, написанное по канонам УЛИПО.

О влиянии Перека на Кальвино см.: Marchi V. L’espace multiple de Calvino comme recherche d’un

monde autre : Thèse de Doctorat. – Lyon, 2004. – II: 56-75 // Université Lumière Lyon 2 : Thèses

électroniques [Электрон. ресурс]. – Режим доступа: http://demeter.univ-lyon2.fr

(45) В этой связи особенно примечательна фигура Грегуара Симпсона, молодого человека,

начинавшего свою карьеру помощником библиотекаря в библиотеке парижской оперы.

Постепенно он превратился в тихое, незаметное, аморфоное существо, пока вовсе не исчез. «В

доме возобладало мнение, что он покончил с собой, некоторые даже утверждали, что он сделал

это, бросившись под поезд на мосту Кардине. Но никто не мог представить никаких

доказательств этого» (Perec G. La Vie mode d’emploi. Romans. – Paris, 2006. – P. 294). Пьер

Сигюре отмечает связь между Грегуаром Симпсоном и Грегором Замзой, героем

«Превращения» Ф. Кафки, видя в этом сюжете «одновременно и удвоение судьбы Грегора

Замзы и двойную метафору человеческой истории, обреченной на то, чтобы быть записанной, а

потом исчезнуть, подобно прошлому, в которое она превращается» (Siguret P. Savoir et

connaissance dans l’oeuvre de Georges Perec: Thèse de doctorat. – Ottawa, 1995. – P. 42).

(46) Мы не будем подробно обсуждать проблему интертекстуальности в связи с романом М.

Павича, однако отметим, что в романе, наряду с вымыслом, присутствуют и дословные цитаты

из исторических источников. Среди них, к примеру, рассказ арабского географа Х века аль-

Истахри о государственном устройстве хазар, помещенный в статье «Каган» Зеленой книги.

Достоверным является и латинский перевод труда Иуды Халеви «Kitab al Khazari», сделанный в

XVII веке Джоном Буксторфом – репродукцию титульного листа этого издания Павич приводит

в статье «Liber Corsi» – эта книга (подлинное свидетельство о хазарах) является одним из

источников художественного замысла романа. Оттуда же взята фраза, которую говорит кагану

http://www.zeit.de/1999/17/199917.jh-pavic_perec_.xml

http://demeter.univ-lyon2.fr/

236

ангел: «Создателю дороги твои намерения, но не дела твои». Об исторических источниках

«Хазарского словаря» см.: Михаjловић J. Неки историјски извори о Хазарима и њихова

транспозиција у Хазарски речник // Михаjловић J. Прича о души и телу. Слоjеви и значења у

прози Милорада Павића. – Београд, 2002 / Проjекат Растко [Электрон. ресурс]. – Режим

доступа: http://www.rastko.org.yu/knjizevnost/pavic/jmihajlovic-dusa_telo.html.

(47) Тот же мотив и в статье «Каган» в Красной книге. Приглашенный еврей, чтобы помочь кагану,

создает из частей тел разных людей двойника кагана (очевидно, за основу взят еврейский

фольклорный сюжет о Големе) и подсылает его к принцессе Атех. На утро кагану передали

слова принцессы: «Тот, кто был прислан вчера ко мне на ложе, был обрезан, а ты нет. Значит,

или он не каган, а кто-то другой, или каган перешел к евреям, совершил обрезание и стал кем-

то другим. Итак, реши, что же случилось» (Павич М. Хазарский словарь: Роман-лексикон.

Женская версия. – СПб., 2003. – С. 73; курсив мой – Д. С.). Ясмина Михайлович утверждает,

что «все герои Павича находятся в состоянии поиска идентичности – персональной,

сексуальной, возрастной, национальной, коллективной, космической… В то же время,

различные умножения, метаморфозы и двойничества свидетельствуют об их принадлежности

мифологически-архитепическому порядку, а не порядку индивидуальности» (Mihajlovic J.

Elements of Milorad Pavic’s Postmodern Poetics // Project Rastko [Электрон. ресурс]. – Режим

доступа: http://www.rastko.org.yu/knjizevnost/pavic/jmihajlovic-elements.html).

(48) То же самое следует сказать не только об этническом или историческом «Другом», но и о

гендерном «Другом». Напомним, что книга имеет две версии – мужскую и женскую –

отличающиеся одним параграфом. Отличие это отражает специфику гендерных стереотипов

(ср.: Callus I. Cover to Cover: Paratextual Play in Milorad Pavić’s Dictionary of the Khazars //

Electronic book review [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://www.electronicbookreview.com/thread/internetnation/lexicographic). Следует добавить также,

что, рассматривая «всякого» как «Другого», писатель не только неизбежно прибегает к

стереотипам, но и оказывается вынужденным избегать психологических характеристик. Я.

Михайлович утверждает, что это связано с потребностью упразднить возможность

установления идентичности в классическом ее варианте: «Диффузия героя достигается

одновременным сосуществованием различных точек зрения и перспектив на личность, которые

могут принадлежать одновременно автору, рассказчику и самому герою, при том что границы

между ними намеренно делаются расплывчатыми и туманными» (Mihajlovic J. Elements of

Milorad Pavic’s Postmodern Poetics). Со своей стороны, вспомним об эпических истоках

депсихологизации героя.

(49) Французский искусствовед и философ Жорж Диди-Юберман в связи с идеей Смитсона

приводит целую серию подобных концептуальных инсталляций Ричарда Серры, Сола Леуитта,

а также Дональда Джадда, у которого «вещь как целое» (thing as a whole) оборачивается «дырой

в вещи», собственным отсутствием (A thing is a hole in a thing, it is not). Сюда же он относит

«минималистские ящики» Роберта Морриса, приводя следующее суждение, имеющее

http://www.rastko.org.yu/knjizevnost/pavic/jmihajlovic-dusa_telo.html

http://www.rastko.org.yu/knjizevnost/pavic/jmihajlovic-elements.html

237

определенный интерес в контексте нашей темы: «Да, однажды Роберт Моррис создал

деревянный куб, из которого доносится трехчасовая звукозапись процесса его изготовления

<…>. Но дело в том, что, наполняя куб звуками, он указал, что тот пуст от чего бы то ни было,

не считая, если можно так сказать, себя самого, что тот включает в себя процесс собственного

материального порождения, свою конструкцию. Подразумевание пустот в минималистских

кубах и параллелепипедах по-своему – причем гораздо чаще – играло ту же роль, что и

внимание, уделенное материальной конструкции (шумам, толчкам) геометрического объема: и

роль эта состоит в растревоживании объема как геометрии, геометрии в идеальном – но точно

так же и в тривиальном – представлении, геометрии как господства форм, полагаемых

совершенными и определенными, над материалами, полагаемыми несовершенными и

неопределенными» (Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. – СПб., 2001.

– С. 114). Это же преодоление материальности текста достигается и в нелинейных романах,

стремящихся убить Книгу-Объект во имя Книги-Идеи.

(50) «Политическое» прочтение этого фрагмента подтверждается прозрачным намеком на тотальное

господство Запада, ставшее возможным благодаря распаду социалистического лагеря:

«Некоторые надежды на то, что вся планета не превратится вскоре в одну грандиозную

иллюзию, возлагаются на так называемые Западные зеркала, которые разделяют ложь и правду,

но и они не могут много помочь, потому что их действие ослаблено ложью серийно

выпускаемых зеркал, в которые еще на фабрике закладывается программа, что и как отражать»

(С. 168).

(51) В этой связи ср. текст одной из «иллюстраций»: «Мудростью славились строители древней

Атлантиды, находившейся за Геркулесовыми столбами. Зная, что каждому городу грозит

опасность превращения в лабиринт, в котором будут исчезать люди, они свои многочисленные

поселения привели в порядок с помощью песен. В течение долгих лет вдоль улиц, на

перекрестках и на площадях по всей Атлантиде музыканты оставляли зерна музыки. Только

музыку нельзя завязать в узел, а дороги, обсаженные песнями, никогда не превратятся в

бездорожье. <…> Пусть не забудет тот, кто воздвигает новые города на земле, что если не

посеять семена музыки, стены разбухнут и изовьются лабиринтами нижнего мира» (С. 115). Ср.

идею М. Павича о двух видах искусства.

(52) Во французской нарратологии схожий эффект вслед за А. Жидом называют mise en abyme.

Люсьен Делленбах (Dällenbach L. Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme. – Paris, 1977)

назвал этот эффект récit spéculaire (зеркальное повествование); такой тип повествования также

иногда называют авторефлексивным (при этом важно учитывать непосредственное значение

слова «рефлексия» – отражение). Для описания этого же нарративного эффекта участники

исследовательской группы из Гамбургского университета в соответствии с давней

нарратологической традицией предложили греческий термин «эпанолепсис». Наиболее полную

типологию «зеркального повествования» предложили Клаус Мейер-Миннеманн и Сабине

Шликерс (Meyer-Minnemann K., Schlickers S. La mise en abyme en narratologie // Vox Poetica

238

[Электрон. ресурс]. – Режим доступа: http://www.vox-poetica.org/t/menabyme.html). В данной

типологии наш случай должен быть отнесен к третьему типу – «эпаналептическому отражению

поэтики» (фигура «отраженного» читателя не самоценна, она помогает метафорически

«отразить» структуру самого повествования). Однако очевидно, что этот тип является

неклассическим, а потому в некотором смысле «спорным» эпанолепсисом, который обычно

считают исключительно гиподиегетическим отражением диегетического уровня повествования

(расширительная трактовка эпанолепсиса, благодаря чему мы можем отнести сюда и наш

случай, принадлежит гамбургским нарратологам).

(53) Важно отметить, что речь идет не просто об «эксплицитном читателе» в смысле В. Шмида или

«зрителе» в смысле М. Баль, т.е. об особой актантной роли читателя/слушателя/зрителя,

разыгрываемой на «внутритекстовом уровне фиктивной коммуникативной ситуации» (пример –

калиф в «Тысяче и одной ночи»), отличном от гиподиегетического уровня акториального

действия. С точки зрения нарративной типологии, так можно классифицировать лишь

поверхностную ситуацию в романах М. Павича и П. Корнеля, в которых фигура издателя

принадлежит метадиегетическому уровню, тогда как основная часть романа принадлежит

гиподиегетическому уровню и представляет собой то сообщение, которое и передается в акте

«фиктивной коммуникации». В то же время, ситуация в романах Ж. Перека и Г. Петровича

иного свойства. Здесь функция «акториального отражения читателя» выполняется

интрадиегетическим актором, а сам акт коммуникации, равно как и коммуникативная роль того

действия, благодаря которому этот актор оказывается способным выполнять указанную

функцию, не акцентирован (в одном случае речь идет о спорадических обращениях героев к

книге, в другом – о собирании паззла, которое лишь метафорически уподобляется чтению

эмпирическим читателем текста самого романа, хотя это уподобление и эксплицируется в

паратексте романа). В этой связи можно обратить внимание, что, например, роман Корнеля, в

действительности, представляет собой смешанный тип: помимо издателя (экстра- или

метадиегетический уровень), читатель может найти собственное отражение в разного рода

акторах, сталкивающихся с лабиринтами и их подобиями (или же просто ведущими поиск чего-

либо) на диегетическом уровне комментариев: от Паркера Тайлера, критика, назвавшего

абстрактные полотна Поллока «бесконечными лабиринтами» (I, 31) до Малларме и Фрейда.

Очевидно, что в «Атласе» Петровича ситуация еще более сложная. О функции эксплицитного

читателя и ее вариантах в разного рода произведениях, так или иначе принадлежащих

двухвековой традиции «нелинейного повествования», см.: Montalbetti Ch. Narrataire et lecteur:

deux instances autonomes // Cahiers de Narratologie [Электрон. ресурс]. - №11. – Режим доступа:

http://revel.unice.fr/cnarra/document.html?id=13

239

Список использованной литературы

I. Источники:

1. Арним Л. А. фон О народных песнях / Л. А. фон Арним // Эстетика

немецких романтиков / Перев., сост. и коммент. А. В. Михайлова. – СПб.:

Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006. – С. 251-274.

2. Борхес Х. Л. Книга вымышленных существ / Х. Л. Борхес; Пер. с исп. Е.

Лысенко; Ст. и сост. комм. Н. Горелова. – СПб.: Азбука-классика, 2004. –

384 с.

3. Борхес Х. Л. Проза разных лет: Сборник / Х. Л. Борхес; Пер. с исп.; сост. и

предисл. И. Тертерян; коммент. Б. Дубина. – М.: Радуга, 1989. – 320 с.

4. Борхес Х. Л. Средневековые литературы германцев // Борхес Х. Л.

Наставления: Эссе / Борхес Х. Л.; Пер. с исп., др.-англ., др.-исл., др.-нем.,

лат.; сост. Н. Горелова – СПб.: Азбука-классика, 2005. – С. 21-210.

5. Брентано К. Фрагмент об идеальном периоде в истории государств / К.

Брентано // Эстетика немецких романтиков / Перев., сост. и коммент. А. В.

Михайлова. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006. – С. 227.

6. Гёррес Й. Сполохи и другие статьи из журнала «Автора» / Й. Гёррес //

Эстетика немецких романтиков / Перев., сост. и коммент. А. В. Михайлова.

– СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006. – С. 125-170.

7. Гёррес Й. Старонемецкие песни / Й. Гёррес // Эстетика немецких

романтиков / Перев., сост. и коммент. А. В. Михайлова. – СПб.: Изд-во С.-

Петерб. ун-та, 2006. – С. 226.

8. Гримм Я. Немецкая мифология / Я. Гримм; пер. с нем. А. А. Гугнина //

Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи,

эссе / Сост., общ. ред. Г. К. Косикова. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. – С.

54-71.

9. Гюго В. Собор Парижской богоматери // Гюго В. Собр. соч: В 6 т. Т. 1 / В.

Гюго; пер. с фр. М. Коган. – М.: Изд-во «Правда», 1988. – С. 155-651.

240

10. Корнель П. Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи / П. Корнель;

пер. со швед. Ю. Яхниной. – СПб.: Азбука-классика, 1999. – 169 с.

11. Павич М. Корнель и нелинейное письмо / М. Павич // Корнель П. Пути к

раю. – СПб.: Азбука-Классика, 1999. – С. 5-6.

12. Павич М. О Горане Петровиче, травинке из рукописи и нездешних мечтах /

М. Павич // Петрович Г. Атлас, составленный небом. - СПб.: Амфора. ТИД

Амфора, 2005. – С. 5-6.

13. Павич М. Хазарский словарь: Роман-лексикон. Женская версия. / М. Павич;

пер. с серб. Л. Савельевой. – СПб.: Азбука-классика, 2003.

14. Петрович Г. Атлас, составленный небом / Г. Петрович; пер. с сербск. Л.

Савельевой. – СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2005. – 311 с.

15. Прус Б. Фараон // Прус Б. Сочинения: В 5 т. Т. 5 / Б. Прус; пер. с польск. Е.

Троповского. – М.: ГИХЛ, 1955. – 718 с.

16. Скотт В. Уэверли, или Шестьдесят лет назад // Скотт В. Собр. соч.: В 8 т.

Т. 1 / В. Скотт; пер. с англ. И. А. Лихачева. – М.: Изд-во «Правда», 1990. -

С. 45-485.

17. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / У. Эко; пер. с итал. Е. А.

Костюкович. – СПб.: Симпозиум, 2002. – 92 с.

18. Эко У. Имя розы / У. Эко; пер. с итал. Е. А. Костюкович. – СПб.:

Симпозиум, 2003. – 632 с.

19. Ballanche P. S. Essai sur les institutions sociales / P. S. Ballanche. – Paris :

Fayard, 1991. – 287 p.

20. Hugo V. Journal d’un jeune jacobite de 1819 // Hugo V. Oeuvres complètes.

Philosophie I / V. Hugo. – Paris : J. Hetzel ; A. Quantin, 1882. – P. 43-176.

21. Hugo V. Notre-Dame de Paris / V. Hugo; préface et commentaires de G.

Chamarat. – Paris: Pocket, 1998. – 648 p.

22. Hugo V. Sur Walter Scott. A propos de Quentin Durward // Hugo V. Oeuvres

complètes. Philosophie I / V. Hugo. – Paris : J. Hetzel ; A. Quantin, 1882. – P.

245-258.

241

23. Hugo V. Oeuvres complètes. Philosophie II. William Shakespeare / V. Hugo. –

Paris : J. Hetzel ; A. Quantin, 1882. – 471 p.

24. Michelet J. Oeuvres complètes. T. 1: Histoire de France / J. Michelet. – Paris : E.

Flammarion, 1893. – 472 p.

25. Peeters B. La Bibliothèque de Villers suivi de Tombeau d'Agatha Christie / B.

Peeters. – Paris : Labor, 2004. – 132 p.

26. Perec G. La Vie mode d’emploi. Romans / G. Perec. – Paris : Hachette, 2006. –

642 p.

27. Perec G. Penser/Classer / G. Perec. – Paris: Hachette, 1985. – 185 p.

28. Balzac H. de [L’]avant-propos de la Comédie Humaine / H. de Balzac // Gallica

[Электрон. ресурс] – Режим доступа:

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1013940

29. Calvino I. Cybernetique et fantasmes, ou de la littérature comme processus

combinatoire / I. Calvino // Département Hypermédias de l’Université Paris-8

[Электрон. ресурс]. – 1967. – Режим доступа: http://hypermedia.univ-

paris8.fr/Groupe/documents/Icalvino.htm

30. Pavić M. Beginning and the End of the Novel / M. Pavić // Khazars [Электрон.

ресурс]. – Режим доступа: http://www.khazars.com/en/end-of-novel/

31. Pavic M. Mein Jahrhundertbuch (Milorad Pavic über das Nichtlineare und

Georges Perec) // Die Zeit [Электрон. ресурс]. – 1999. – №17.– Режим

доступа: http://www.zeit.de/1999/17/199917.jh-pavic_perec_.xml

II. Научно-исследовательская литература:

32. Анкерсмит Ф. Нарративная логика. Семантический анализ языка

историков / Ф. Анкерсмит; пер. с англ. О. Гавришиной, А. Олейникова под

науч. ред. Л. Б. Макеевой. – М.: Идея-Пресс, 2003. – 360 с.

33. Анкерсмит Ф. Р. История и тропология: взлет и падение метафоры / Ф. Р.

Анкерсмит; пер. с англ. М. Кукурцева, Е. Коломоец, В. Кашаева. – М.:

Прогресс-Традиция, 2003. – 496 с.

242

34. Андреев Л. Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия?

(Художественный синтез и постмодернизм) / Л. Г. Андреев // Зарубежная

литература второго тысячелетия. 1000-2000. Учеб. пособие / Под ред.

Л. Г. Андреева. - М.: Высшая школа, 2001. – С. 292-334.

35. Арон Р. Введение в философию истории // Арон Р. Избранное: Введение в

философию истории / Р. Арон; пер. с фр. И. А. Гобозова – М.: ПЕР СЭ;

СПб.: Университетская книга, 2000. – С. 215-524.

36. Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века / В. Ф. Асмус. – М.: Едиториал

УРСС, 2004. – 312 с.

37. Ащеулова И. В. Постмодернистский «псевдоисторический роман»:

стратегии жанрового развития / И. В. Ащеулова // Дергачевские чтения-

2006: Русская литература: национальное развитие и региональные

особенности. Материалы междунар. науч. конф.: В 2 т. / Сост. А. В.

Подчиненов, Д. В. Харитонов. – Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та; Изд.

Дом «Союз писателей», 2007. Т. 2. – С. 15-24.

38. Бакшутов В. К. Философия истории: бинарная парадигма / В. К. Бакшутов.

– Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2003. – 987 с.

39. Балашова Т. В. Французская поэзия ХХ века / Т. В. Балашова. – М.: Наука,

1982. – 399 с.

40. Барст О. В. Структурно-семантические особенности организации

гипертекстового нарратива (на материале гиперромана М. Джойса Twelve

Blue): автореф. дис... канд. филол. наук / О. В. Барст; РГПУ им. А. И.

Герцена. - СПб., 2005. - 24 с.

41. Барт Р. S/Z / Р. Барт; Пер. с фр. Г. К. Косикова, В. П. Мурат; под общ. ред.

Г. К. Косикова. – 2-е изд., испр. - М.: УРСС, 2001. – 232 с.

42. Барт Р. Дискурс истории // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике

культуры / Р. Барт; пер. с фр. и вступ. ст. С. Зенкина. – М.: Издательство

им. Сабашниковых, 2003. – С. 427-441.

243

43. Барт Р. Нулевая степень письма / Р. Барт; пер. с фр. Г. К. Косикова //

Семиотика: Антология / Сост. Ю. С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. – М.:

Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. – С. 327-370.

44. Барт. Р. Эффект реальности // Барт. Р. Избранные работы: Семиотика:

Поэтика / Р. Барт; сост., общ. ред., вступит. статья Г. К. Косикова. – М.:

Прогресс, 1989. – С. 392-401.

45. Бланшо М. Ницше и фрагментарное письмо / М. Бланшо; пер. с фр. В.

Лапицкого // Новое литературное обозрение. – 2003. - №3(61). – С. 12-29.

46. Богатырева Е. А. Модели культурного развития в философии и искусстве

Германии рубежа XX-XXI веков: автореф. дисс… докт. филос. наук / Е. А.

Богатырева; Российский институт культурологи. – М., 2007. – 42 с.

47. Бродель Ф. История и общественные науки. Историческая длительность /

Ф. Бродель; пер. с фр. // Философия и методология истории / Под ред. И.С.

Кона. – Благовещенск: РИО БГК им. И. А. Бодуэна де Куртенэ, 2000. – С.

115-142.

48. Бурдах К. О происхождении гуманизма // Бурдах К. Реформация.

Ренессанс. Гуманизм / К. Бурдах; пер. с нем. – М.: РОССПЭН, 2004. – С.

90-184.

49. Бурдье П. Практический смысл / Пер. с фр.; Общ. ред. и послесл. Н. А.

Шматко – СПб.: Алетейя, 2001. – 562 с.

50. Быкова М. Н. Гегель – философ модерна? / М. Н. Быкова // Судьбы

гегельянства: философия, религия и политика прощаются с модерном / Под

ред. Козловски П. и Соловьева В. Ю. – М.: Республика, 2000. – С. 84-102.

51. Вайман С. Т. Параметры эстетической мысли: Историзм. Метод / С. Т.

Вайман. - М.: Гос. ин-т искусствознания, 1997. - 248 с.

52. Вжозек В. Историография как игра метафор: судьбы «новой исторической

науки» / В. Вжозек // Одиссей: Человек в истории / Ин-т всеобщ. истории

АН СССР; отв. ред. А. Я. Гуревич. – М.: Наука, 1991. – С. 60-74.

244

53. Виндельбанд В. Философия в немецкой духовной жизни XIX столетия //

Виндельбанд В. Избранное: Дух и история / В. Виндельбанд; пер. с нем. М.

И. Левиной. - М.: Юрист, 1995. – С. 294-363.

54. Виндельбанд В. Философия культуры и трансцендентальный идеализм //

Виндельбанд В. Избранное: Дух и история / В. Виндельбанд; пер. с нем. М.

И. Левиной. – М.: Юрист, 1995. – С. 7-19.

55. Гегель Г. В. Ф. Лекции по философии истории / Г. В. Ф. Гегель; пер. с нем.

А. М. Водена. – СПб.: Наука, 2005. – 479 с.

56. Гинзбург К. Приметы. Уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К.

Мифы-эмблемы-приметы: Морфология и история. Сборник статей / К.

Гинзбург; пер. с ит. и послесл. С. Л. Козлова. – М.: Новое издательство,

2004. – С. 189-241.

57. Гинзбург К. Микроистория: две-три вещи, которые я о ней знаю // Гинзбург

К. Мифы-эмблемы-приметы: Морфология и история. Сборник статей / К.

Гинзбург; пер. с ит. и послесл. С. Л. Козлова. – М.: Новое издательство,

2004. – С. 287-320.

58. Гинзбург Л. Я. «Былое и думы» Герцена / Л. Я. Гинзбург. – Л.: ГИХЛ, 1957.

– 374 с.

59. Горелов Н. Борхес без метафор / Н. Горелов // Борхес Х. Л. Книга

вымышленных существ / Х. Л. Борхес; пер. с исп. Е. Лысенко; Ст. и сост.

комм. Н. Горелова. – СПб: Азбука-классика, 2004. – С. 5-13.

60. Горелов Н. В поисках «Ундра» / Н. Горелов // Борхес Х. Л. Наставления:

Эссе / Х. Л. Борхес; Пер. с исп., др.-англ., др.-исл., др.-нем., лат.; сост. Н.

Горелова – СПб.: Азбука-классика, 2005. – С. 7-18.

61. Горелов Н. «Стеклянный зверинец» Борхеса / Н. Горелов // Борхес Х. Л.

Книга вымышленных существ / Х. Л. Борхес; пер. с исп. Е. Лысенко; Ст. и

сост. комм. Н. Горелова. – СПб: Азбука-классика, 2004. – С. 349-375.

62. Горский И. К. Польская литература / И. К. Горский // История всемирной

литературы: В 9 т. Т. 7 / ИМЛИ АН СССР. – М.: Наука, 1990. – С. 472-485.

245

63. Гуревич А. Я. Жак Ле Гофф и «Новая историческая наука» во Франции / А.

Я. Гуревич // Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. –

Екатеринбург: У-Фактория, 2005. – С. 530-558.

64. Данто А. Аналитическая философия истории / А. Данто; пер. с англ. А. Л.

Никифорова, О. В. Гавришиной; под. ред. Л. Б. Макеевой. – М.: Идея-

Пресс, 2002. – 292 с.

65. Деррида Ж. Письмо и различие / Ж. Деррида; Пер. с франц. А. Гараджи, В.

Лапицкого, С. Фокина; сост. и общ. редакция В. Лапицкого. – СПб.:

Академический проект, 2000. – 432 с.

66. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас / Ж. Диди-

Юберман; пер. с фр. А. Шестакова. – СПб.: Наука, 2001. – 264 с.

67. Долинин А. А. История, одетая в роман: Вальтер Скотт и его читатели / А.

А. Долинин. – М.: «Книга», 1988. – 316 с.

68. Дубин Б. Бесконечность как невозможность: фрагментарность и

повторение в письме Эмиля Чорана / Б. Дубин // Новое литературное

обозрение. – 2002. - № 54. - C. 251-261.

69. Дубин Б. В отсутствие опор: Автобиография и письмо Жоржа Перека / Б.

Дубин // Новое литературное обозрение. – 2004. - №68. - С. 154-170.

70. Дубин Б. Классическое, элитарное, массовое: начала дифференциации и

механизмы внутренней динамики в системе литературы. / Б. Дубин //

Новое литературное обозрение. - 2002. - № 57. - С.6-23.

71. Дубин Б. Хорхе Луис Борхес: Страницы биографии / Б. Дубин // Борхес Х.

Л. Собр. соч: В 4 тт. Т. 4. – СПб: Амфора, 2001. – С. 478-500.

72. Ермоленко Г. Н. Поэма Вольтера «Орлеанская девственница» как

гипертекст // XVIII век: Литература в контексте культуры / Под ред. Н. Т.

Пахсарьян. – М.: Изд-во УРАО, 1999. – С. 40-49.

73. Жданова А. В. Структура повествования в условиях ненадежного

нарратора (роман В. В. Набокова «Лолита»): автореф. дисс… канд. филол.

наук / А. В. Жданова; Самарский гос. ун-т. – Самара, 2007 – 18 с.

246

74. Зарубина Т. А. Философский дискурс французского постмодерна: модель

нелинейной онтологии / Т. А. Зарубина. – Челябинск: ООО «Полиграф-

Мастер», 2006. – 136 с.

75. Зборовский Г. Е. История социологии: классический и современный этапы:

Учебник для вузов / Г. Е. Зборовский. – Екатеринбург: Изд-во

Гумнитарного ун-та, 2003. – 872 с.

76. Иванов Вяч. Вс. Огонь и роза (о романе У. Эко «Имя розы») // Иванов Вяч.

Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры / Вяч. Вс. Иванов.

– Т. 3: Сравнительное литературоведение. Всемирная литература.

Стиховедение. – М.: Языки славянской культуры, 2004. – С. 538-546.

77. Иванов Вяч. Вс. О применении точных методов в литературоведении //

Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры / Вяч.

Вс. Иванов. – Т. 3: Сравнительное литературоведение. Всемирная

литература. Стиховедение. – М.: Языки славянской культуры, 2004. – С.

557-569.

78. Ивашкин С. Н. Поэтика документа в художественном тексте и культуре / С.

Н. Ивашкин // Дергачевские чтения-2006: Русская литература:

национальное развитие и региональные особенности. Материалы

междунар. науч. конф.: В 2 т. / Сост. А. В. Подчиненов, Д. В. Харитонов. –

Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та; Изд. Дом «Союз писателей», 2007. Т. 2.

– С. 96-98.

79. Исенов М. Тексты-призраки / М. Исенов // Аполлинарий. – 2003. - №21. –

С. 91-94.

80. История и повествование: Сборник статей / Под ред. Г. В. Обатнина и П.

Песонен. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. – 600 с.

81. Калиниченко В. В. Проблема исторической рациональности и своеобразие

Дильтея / В. В. Калиниченко // Герменевтика. Психология. История.

[Вильгельм Дильтей и современная философия]. Материалы научной

конференции РГГУ / Под. ред. Н. С. Плотникова. – М.: Три квадрата, 2002.

– С. 125-146.

247

82. Каневская М. Семиотическая значимость зеркального отображения:

Умберто Эко и Владимир Набоков / М. Каневская // НЛО. – 2003. - №2(60).

– С. 204-212.

83. Кант И. Критика способности суждения / И. Кант; пер. с нем. – СПб.:

Наука, 2001. – 512 с.

84. Кириллова Н. Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну / Н. Б.

Кириллова. – 2-е изд. – М.: Академический Проект, 2006. – 448 с.

85. Кобрин К. Рассуждение о фрагменте // Кобрин К. Гипотезы об истории / К.

Кобрин. – М.: Фонд науч. исследований «Прагматика культуры», 2002. - С.

51-63.

86. Козлов С. Л. «Определенный способ заниматься наукой»: Карло Гинзбург и

традиция / С. Л. Козлов // Гинзбург К. Мифы-эмблемы-приметы:

Морфология и история. Сборник статей. – М.: Новое издательство, 2004. –

С. 321-345.

87. Козловски П. Миф о модерне. Поэтическая философия Эрнста Юнгера / П.

Козловски; Пер. с нем. М. Б. Корчагиной, Е. Л. Петренко, Н. Н.

Трубниковой. – М.: Республика, 2002. – 239 с.

88. Козловски П. Философские эпопеи. Об универсальных синтезах

метафизики, поэзии и мифологии в гегельянстве, гностицизме и

романтизме / П. Козловски // Судьбы гегельянства: философия, религия и

политика прощаются с модерном / Под ред. Козловски П. и Соловьева В.

Ю; пер. с нем. А. В. Кричевского, П. П. Гайденко, Е. Л. Петренко. – М.:

Республика, 2000. – С. 348-373.

89. Конт О. Дух позитивной философии. (Слово о положительном мышлении)

/ О. Конт; пер. с фр. И. А. Шапиро. – Ростов н/Д: Феникс, 2003. – 256 с.

90. Косиков Г. К. Зарубежное литературоведение и теоретические проблемы

науки о литературе / Г. К. Косиков // Зарубежная эстетика и теория

литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г. К.

Косикова. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. – С. 5-38.

248

91. Кристева Ю. К семиологии параграмм // Кристева Ю. Избранные труды:

Разрушение поэтики / Ю. Кристева; пер. с фр. Б. П. Нарумова. – М.:

РОССПЭН, 2004. – С. 194-225.

92. Крузе Ф. Немецкий историзм / Ф. Крузе, Р. Шпакова // Немецкая

социология / Под ред. Р. П. Шпаковой. – СПб.: Наука, 2003. – С. 40-47.

93. Кукарцева М. А. Историография и историческое мышление (аналитический

обзор) / М. А. Кукарцева, Е. Н. Коломоец // Вестник Московского

университета. Серия 7. Философия. - №2, 2004. – С. 31-49.

94. Лазареску О. Г. Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики (на

материале русской литературы XVIII-XIX вв.): автореф. дисс… докт. фил.

наук / О. Г. Лазареску; МПГУ. – М., 2008. – 47 с.

95. Лапицкий В. Путешествие на край политики / В. Лапицкий // Рансьер Ж.

Эстетическое бессознательное. – СПб.; М: Machina, 2004. – 128 с.

96. Ле Гофф Ж. Другое средневековье: Время, труд и культура Запада / Ж. Ле

Гофф; пер. с фр. под ред. В. Бабинцева. – Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-

та, 2000. – 328 с.

97. Лебедева Г. В. Память и забвение как феномены культуры: автореф. дисс…

канд. филос. наук / Г. В. Лебедева, Урал. гос. ун-т. – Екатеринбург, 2006. –

28 с.

98. Лебрав Ж.-Л. Гипертексты – Память – Письмо / Ж.-Л. Лебрав; Пер. с фр. О.

Торпаковой // Генетическая критика во Франции. Антология / Пер. с фр.;

под ред. А. Д. Михайлова и др. – М.: ОГИ, 1999. – С. 255-274.

99. Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: Что такое постмодерн? / Ж..-Ф. Лиотар //

Современная литературная теория. Антология / Сост., перев., прим. И. В.

Кабановой. – М.: Флинта; Наука, 2004. – С. 243-257.

100. Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики):

Монография / М. Н. Липовецкий. – Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т,

1997. – 317 с.

249

101. Логинова М. В. Поэзия С. Малларме в контексте неклассической культуры

/ М. В. Логинова // Известия Уральского государственного университета. –

2007. – № 48. – С. 102-119.

102. Лотман Ю. М. Замечания о структуре повествовательного текста // Лотман

Ю. М. О русской литературе. Статьи и исследования (1958-1993). История

русской прозы. Теория литературы / Ю. М. Лотман. – СПб.: Искусство-

СПб, 1997. – С. 789-793.

103. Лотман Ю. М. К построению теории взаимодействия культур

(семиотический аспект) // Лотман Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. –

СПб.: Искусство-СПб, 2000. – С. 603-614.

104. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю. М. Семиосфера / Ю.

М. Лотман. – СПб.: Искусство-СПб, 2000. – С. 150-390.

105. Лоуэнталь Д. Прошлое – чужая страна / Д. Лоуэнталь; пер. с англ. А. В.

Говорунова. – СПб.: «Владимир Даль», 2004. – 623 с.

106. Луман Н. Медиа коммуникации / Н. Луман; пер. с нем. А. Глухова, О.

Никифорова. – М.: Логос, 2005. – 280 с.

107. Мак-Люэн М. Галактика Гуттенберга: Сотворение человека печатной

культуры / М. Мак-Люэн; пер. с англ. А. Юдина. – Киев: Ника-Центр, 2004.

– 432 с.

108. Маклюэн М. Средство само есть содержание / М. Маклюэн; пер. с англ. В.

Терина // Информационное общество: Сб. стат. / Сост. А. Лактионов. – М.:

Изд-во АСТ, 2004. – С. 341-348.

109. Малинов А. В. Философия истории в России XVIII века / А. В. Малинов. –

СПб.: Издательско-торговый дом «Летний сад», 2003. – 240 с.

110. Малкина В. Я. Поэтика исторического романа. Проблема инварианта и

типология жанра: На материале русской литературы XIX – начала ХХ века:

автореф. дисс... канд. филол. наук / В. Я. Малкина; РГГУ. – М., 2001. – 21 с.

111. Марков А. В. Экфрасис / А. В. Марков // Человек – Искусство – Общество:

закон целого / Отв. ред. Б. Л. Рифтин; ИМЛИ РАН. – М.: Наука, 2006. – С.

111-114.

250

112. Марков Б. В. Своеобразие исторического (Объяснение, понимание, оценка

в философии истории Г. Риккерта) / Б. В. Марков // Риккерт Г. Границы

естественнонаучного образования понятий. Логическое введение в

исторические науки. – СПб., 1997. – С. 5-50.

113. Мачужак А. В. Язык и культура в философии Умберто Эко: автореф.

дисс…канд. филос. наук / А. В. Мачужак, Тверской гос. ун-т. – Тверь,

2006. – 18 с.

114. Мейнеке Ф. Возникновение историзма / Ф. Мейнеке; пер. с нем. В. А. Брун-

Цехового. – М.: РОССПЭН, 2004. – 480 с.

115. Методология современного литературоведения. Проблемы историзма /

ИМЛИ АН СССР. – М.: Наука, 1978. - 367 с.

116. Мильская Л. Т. Эрнст Трёльч и проблемы философии истории / Л. Т.

Мильская // Трёльч Э. Историзм и его проблемы. – М.: Юрист, 1994. – С.

667-690.

117. Михайлов В. А. Особенности развития информационно коммуникативной

среды современного общества / В. А. Михайлов, С. В. Михайлов //

Актуальные проблемы теории коммуникации: Сб. науч. трудов. – СПб.:

Изд-во СПбГПУ, 2004. – С. 34-52.

118. Нехамкин В. А. Альтернативы прошлого в философии истории: теоретико-

методологический анализ: автореф. дисс… докт. филос. наук / В. А.

Нехамкин; МГТУ им. Н. Э. Баумана. – М., 2008. – 32 с.

119. Ору С. Лингвистика и антропология во Франции (1600-1900) // Ору С.

История. Эпистемология. Язык. / С. Ору; Пер. с фр., общ. ред., вступ. ст. Н.

Ю. Бокардовой. – М.: ОАО ИГ «Прогресс», 2000. – С. 219-253.

120. Пёгглер О. Гегель и немецкий романтизм сегодня / О. Пёгглер // Судьбы

гегельянства: философия, религия и политика прощаются с модерном / Под

ред. Козловски П. и Соловьева В. Ю. – М.: Республика, 2000. – С. 322-334.

121. Петров А. В. Становление художественного историзма в русской

литературе XVIII века: автореф. дисс… доктора филол. наук / А. В. Петров;

МПГУ. – М., 2006. – 39 с.

251

122. Петров Ю. В. «Философия истории» Гегеля: от субстанции к историчности

/ Ю. В. Петров, К. А. Сергеев // Гегель Г. В. Ф. Лекции по философии

истории. – СПб.: Наука, 2005. – С. 5-53.

123. Петровский И. Бесконечность, бог и Борхес / И. Петровский // Наука и

религия. – 1987. – №9. – С. 36-39.

124. Пирс Ч. Начала прагматизма / Ч. Пирс; Пер. с англ. В. В. Кирющенко, М.

В. Колопотина. – СПб.: Лаборатория метафизических исследований

философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. – 318 с.

125. Проблема историзма в русской советской литературе (60-80-е годы) / Отв.

ред. Н. М. Федь. - М.: Наука, 1986. – 264 с.

126. Разлогов К. Э. Экранный гипертекст / К. Э. Разлогов // Экранная культура в

современном медиапространстве: методология, технологии, практики /

Под. ред. Н. Б. Кирилловой, К. Э. Разлогова и др. – М.; Екатеринбург: ИПП

«Уральский рабочий», 2006. – С. 8-14.

127. Райнеке Ю. С. Исторический роман постмодернизма и традиции жанра

(Великобритания, Германия, Австрия): дисс… канд. филол. наук / Ю. С.

Райнеке; МГОПУ им. М. А. Шолохова. – М., 2002. – 212 с.

128. Рикер П. Память, история, забвение / П. Рикер; пер. с фр. И. И. Блауберг,

И. С. Вдовина, О. И. Мачульской, Г. М. Тавризян. – М.: Издательство

гуманитарной литературы, 2004. – 728 с.

129. Риккерт Г. Границы естественнонаучного образования понятий.

Логическое введение в исторические науки. / Г. Риккерт; пер. с нем. А.

Водена. – СПб.: Наука, 1997. – 533 с.

130. Савелли Д. Читатель-детектив: чтение паратекста «Легенды о Новгороде»,

приписываемой Блезу Сандрару / Д. Савелли; пер. с фр. С. Макуренковой //

Теоретико-литературные итоги ХХ века. Т. 4: Читатель: проблемы

восприятия / Отв. ред. С. А. Макуренкова; ИМЛИ РАН. – М.: Наука, 2005.

– С. 191-203.

252

131. Семьян Т. Ф. Визуальный облик прозаического текста как

литературоведческая проблема: автореф. дисс… докт. филол. наук / Т. Ф.

Семьян, Саратовский гос. ун-т. – Саратов, 2006. – 37 с.

132. Силантьев И. В. Поэтика мотива / И. В. Силантьев; отв. ред. Е. К.

Ромодановская; Институт филологии СО РАН. – М.: Языки славянской

культуры, 2004. – 296 с.

133. Смолина К. А. Русская трагедия. 18 век. Эволюция жанра / К. А. Смолина;

ИМЛИ РАН. - М.: Наследие, 2001. - 208 с.

134. Соколова Е. В. Гипертекст / Е. В. Соколова // Западное литературоведение

ХХ века: Энциклопедия / ИНИОН РАН; под ред. Е. А. Цургановой. – М.:

Intrada, 2004. – С. 105-106.

135. Сорочан А. Ю. Формы репрезентации истории в русской прозе XIX века:

автореф. дис… докт. филол. наук / А. Ю. Сорочан; Тверской гос. ун-т. –

Тверь, 2008. – 37 с.

136. Стаф И. К. Изображение книги и проблема авторства в издательской

деятельности Антуана Верара / И. К. Стаф // Книга в культуре

Возрождения / Комиссия по культуре Возрождения Научного совета по

истории мировой культуры РАН. – М.: Наука, 2002. – С. 211-218.

137. Степанов В. Э. Фрейдизм как философия: опыт реконструкции

проблемного поля: автореф. дис.… канд. филос. наук / В. Э. Степанов;

Урал. гос. ун-т. – Екатеринбург, 2004. – 26 с.

138. Суслова И. В. Типология «романа о романе» в русской и французской

литературах 20-х годов XX века: дисс… канд. филол. наук / И. В. Суслова;

Уральский гос. пед. ун-т. – Екатеринбург, 2006. – 168 с.

139. Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – Т. 2: Бройтман С.

Н. Историческая поэтика / С. Н. Бройтман. – М.: Издательский центр

«Академия», 2004. – 368 с.

140. Тертерян И. Человек, мир, культура в творчестве Хорхе Луиса Борхеса / И.

Тертерян // Борхес Х. Л. Проза разных лет: Сборник / Х. Л. Борхес; Пер. с

253

исп.; сост. и предисл. И. Тертерян; коммент. Б. Дубинина. – М.: Радуга,

1989. – С. 5-20.

141. Токарев Д. В. Философские и эстетические основы поэтики Даниила

Хармса: автореф. диссертации… докт. филол. наук / Д. В. Токарев; ИРЛИ

РАН. – СПб., 2006. – 48 с.

142. Толмачев М. В. [Историко-литературная справка] / М. В. Толмачев // Гюго

В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. – М.: Изд-во «Правда», 1988. – С. 652-655.

143. Трёльч Э. Историзм и его проблемы / Э. Трёльч; пер. с нем. М. И. Левиной,

С. Д. Сказкина. – М.: Юрист, 1994. – 719 с.

144. Трескунов М. С. Виктор Гюго. Очерк творчества / М. С. Трескунов; 2-е

изд., доп. – М.: ГИХЛ, 1961. – 475 с.

145. Трубина Е. Г. «Метаистория» и историки / Е. Г. Трубина // Уайт Х.

Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века. –

Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2002. – С. 505-518.

146. Трубникова Н. В. Историческое движение «Анналов». Институциональные

основы: традиции и новаторство: автореф. дисс… докт. ист. наук / Н. В.

Трубникова; Томский гос. ун-т. – Томск, 2007. – 60 с.

147. Тюленева Е. М. «Пустой знак» в постмодернизме: теория и русская

литературная практика: автореф. дисс… доктора филол. наук / Е. М.

Тюленева; Ивановский гос. ун-т. – Иваново, 2006. – 40 с.

148. Уайт Х. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века /

Пер. с англ. под ред. Е. Г. Трубиной и В. В. Харитонова. – Екатеринбург:

Изд-во Урал. ун-та, 2002. – 528 с.

149. Урнов Д. М. «Сам Вальтер Скотт», или «Волшебный вымысел» / Д. М.

Урнов // Скотт В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. – М.: Изд-во «Правда», 1990. – С.

5-42.

150. Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации / А. Р. Усманова. –

Минск: «Пропилеи», 2000. – 200 с.

151. Франк М. Аллегория, остроумие, фрагмент, ирония. Фридрих Шлегель и

идея разорванного «Я» / М. Франк; пер. с нем. А. Захарьина // Немецкое

254

философское литературоведение наших дней. Антология. – СПб.: Изд-во

С.-Петербургского университета, 2001. – С.291-313.

152. Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе / Д. Фрэнк;

пер. с англ. В. Л. Махлина // Зарубежная эстетика и теория литературы

XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г. К. Косикова. – М.:

Изд-во Моск. ун-та, 1987. – С. 194-213.

153. Фуко М. Искусство государственного управления // Фуко М.

Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и

интервью. Часть 2 / М. Фуко; пер. с фр. И. Окуневой, под общ. ред. Б. М.

Скуратова. – М.: Праксис, 2005. – С. 183-211.

154. Фуко М. История безумия в классическую эпоху / М. Фуко; пер. с фр. И. К.

Стаф. - СПб.: Университетская книга, 1997. – 576 с.

155. Хабермас Ю. Модерн – незавершенный проект / Ю. Хабермас //

Современная литературная теория. Антология / Сост., перев., прим. И. В.

Кабановой. – М.: Флинта; Наука, 2004. – С. 226-242.

156. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне / Ю. Хабермас; Пер. с нем.

– М.: Изд-во «Весь мир», 2003. – 416 с.

157. Хаттон П. История как искусство памяти / П. Хаттон; пер. с англ. В. Ю.

Быстрова. – СПб.: Изд-во «Владимир Даль», 2003.- 423 с.

158. Хатямова М. А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе

первой трети ХХ века: автореф. дисс…. докт. филол. наук / М. А.

Хатямова; Тоский гос. ун-т. – Томск, 2008. – 42 с.

159. Хоннет А. Юрген Хабермас / А. Хоннет // Немецкая социология / Под ред.

Р. П. Шпаковой. – СПб.: Наука, 2003. – С. 433-451.

160. Цыбенко Е. З. Болеслав Прус / Е. З. Цыбенко // История польской

литературы: В 2 т. / Под ред. В. В. Витта. – Т. 1. – М.: Наука, 1968. – С.

536-561.

161. Цыбенко Е. Болеслав Прус (1845-1912) / Е. Цыбенко // Прус Б. Сочинения:

В 5 т. Т. 1. – М.: ГИХЛ, 1955. – С. V-XXXI.

255

162. Чистюхина О. П. Борхес / О. П. Чистюхина. – М.: ИКЦ «МарТ»; Ростов

н/Д: Издательский центр «МарТ», 2005. – 112 с.

163. Шоню П. Цивилизация классической Европы / П. Шоню; Пер. с фр. и

послесл. В. Бабинцева. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005. – 608 с.

164. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной

поэтике / У. Эко; Пер. с итал. А. Шурбелева. – СПб.: Академический

проект, 2004. – 384 с.

165. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / У. Эко; Пер. с

итал. В. Г. Резник, А. Г. Погоняйло. – СПб.: «Симпозиум», 2004. – 544 с.

166. Эко У. Поэтики Джойса / У. Эко; Пер. с итал. А. Н. Коваля. – СПб.:

«Симпозиум», 2003. – 496 с.

167. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / У. Эко; Пер. с

англ. и итал. С. Д. Серебряного. – М.: Изд-во РГГУ; СПб.: «Симпозиум»,

2005. – 502 с.

168. Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе / У. Эко; Пер. с итал.

А. Н. Коваля. – СПб.: Симпосиум, 2006. – 574 с.

169. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах / У. Эко; Пер. с англ. А.

Глебовской. – СПб.: «Симпозиум», 2003. – 285 с.

170. Яковенко Б. Вильгельм Виндельбанд / Б. Яковенко // Виндельбанд В.

Избранное: Дух и история. – М.: Юрист, 1995. – С. 659-670.

171. Barthes R. Littérature et discontinu // Bartes R. Essais critiques / R. Barthes. –

Paris: Seuil, 1964. – P. 175-187.

172. Bolter D. Writing Space: The Computer, Hypertext and the History of Writing /

D. Bolter. – Hillsdale (New Jersey); Hove; London: Lawrence Erlbaum

Associates, 1991. – 258 р.

173. Bourdieu P. Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire / P.

Bourdieu. – Paris: Edition du Seuil, 1992. – 490 p.

174. Cauvin A. La littérature hypertextuelle: analyse et typologie: Mémoire de

maîtrise de Lettres Modernes / A. Cauvin; Université de Cergy Pontoise. –

Cergy-Pontoise, 2001. – 145 p.

256

175. Cornut C. La Revue Planète (1961-1968). Une exploration insolite de

l'expérience humaine dans les années soixante / C. Cornut. – Paris: L'OEil du

Sphinx. - 284 pp.

176. Cunningham V. The best stories in the best order? Canons, apocryphas and

(post)modern reading / V. Cunningham // Literature and teology. – 2000. –

Vol.14. – № 1. – Р. 69-80.

177. Dionne U. La voie aux chapitres. Poétique de la disposition romanesque / U.

Dionne. – Paris: Seuil, 2008. – 608 p.

178. Eco U. L'abduction en Uqbar / U. Eco // Poetique. – № 67. – 1986. – P. 259-268.

179. Eco U. La mystique de Planète // Eco U. La guerre du faux / U. Eco. – Paris :

LGF-Livre de Poche, 1985. – P. 119-125.

180. Eco U. Mirrors // Eco U. Semiotics and the Philosophy of Language / U. Eco. –

Bloomington: Indiana University Press, 1983. – P. 202—226.

181. Eriksson B. A novel look at theory: About Umberto Eco's The Name of the Rose

and Foucault's Pendulum / B. Eriksson. – Aarhus: University of Aarhus, 2000. –

25 p.

182. Fendt K. Die Kohärenz des Nicht-Linearen. Über den Erwerb komplexen

Wissens in Hypertextsystemen / K. Fendt // Medien, Texte und Maschinen.

Angewandte Mediensemiotik / E. W. B. Hess-Lüttich (Hrsg.). – Frankfurt; Bern;

New York: Lang, 2001. – S. 105-116.

183. Fishburn E. A Dictionary of Borges / E. Fishburn, P. Hughes; Forewords by M.

Vargas Llosa and A. Burgess. – London: Gerald Duckworth & Co. Ltd., 1990. –

270 p.

184. Foltz P. W. Comprehension, Coherence, and Strategies in Hypertext and Linear

Text. / P. W. Foltz // Hypertext and Cognition / Eds. J.-F. Rouet, J. J. Levonen,

A. Dillon, R. J. Spiro. – Mahwah (New Jersey): Lawrence Erlbaum Associates

Publishers, 1996. – P. 109-136.

185. Fouchaut Ch. Analyse postmoderne de la Vie mode d’emploi de Georges Perec:

Mémoire de maître ès arts (M.A.) / Ch. Fouchault; Université Laval. – Québec,

2000. – 100 p.

http://livres.fluctuat.net/editeurs/lgf-livre-de-poche.html

257

186. Fritz G. Coherence in Hypertext / G. Fritz // Coherence in Spoken and Written

Discourse / Eds. W. Bublitz, U. Lenk, V. Eija. – Amsterdam (Philadelphia):

John Benjamins, 1999. - P. 221-232.

187. Froidevaux J.-L. Die Auflösung der linearen Narration im Film: Lizentiatsarbeit

/ J.-L. Froidevaux, Universität Fribourg. – Fribourg, 2003. – 112 s.

188. Galay J.-L. Problèmes de l’œuvre fragmentale: Valéry / J.-L. Galay // Poétique.

– 1977 (septembre). – №31. – P. 337-367.

189. Genette G. Palimpsestes, la littérature au second degré / G. Genette. – Paris:

Seuil, 1982. – 561 р.

190. Gutierez G. Le discours du réalisme fantastique : la revue Planète : Mémoir de

Maîtrise de Lettres Modernes Spécialisées / G. Gutierez ; Université Sorbonne-

Paris IV. – Paris, 1997-1998. – 133 p.

191. Hamel J.-F. Revenances de l’histoire. Répétition, narrativité, modernité. / J.-F.

Hamel. – Paris: Éditions de Minuit, 2006. – 234 p.

192. Hartog F. Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps / F.

Hartog. – Paris: Éditions du Seuil, 2003. – 272 р.

193. Hess-Lüttich E. W. Towards a Narratology of Holistic Texts. The Textual

Theory of Hypertext / E. W. Hess-Lüttich // Mediapolis. Aspects of Texts,

Hypertexts and Multimedial Communication / Ed. S. Inkinen. – Berlin; New

York: Walter de Gruyter; 1999. – P. 3-20.

194. Johnston M. Games With Infinity. The Fictions of Jorge Luis Borges / M.

Johnston // Cunning Exiles – Studies of Modern Prose Writers / Eds. D.

Anderson, S. Knight. – Sydney: Angus & Robertson, 1974. – P. 36-61.

195. Landow G. P. Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory

and Technology / G. P. Landow. – Baltimore, MD: The Johns Hopkins

University Press, 1991. – 256 p.

196. Lasserre P. Le romantisme français: essai sur la révolution dans les sentiments

et dans les idées au XIX siècle / P. Lasserre. – Paris : Mercure de France, 1907.

– 547 p.

258

197. Ledgerwood M. D. Hypertextuality and Multimedia Literature / M. D.

Ledgewood // Semiotics of the Media / Ed. W. Nöth. – Berlin; New York:

Mouton de Gruyter, 1997. – P. 547-558.

198. Lévy P. Qu'est-ce que le virtuel? / P. Lévy. – Paris: La Découverte, 1988. – 157

p.

199. Lukàcs G. The Historical Novel / G. Lukàcs. – London: Merlin Press, 1989. –

364 p.

200. Magné B. [Préface] / B. Magné // Perec G. La Vie mode d’emploi. Romans. –

Paris : Hachette 2006. – P. 7-10.

201. Maigron L. Le Roman historique à l'époque romantique. Essai sur l'influence de

Scott. / L. Maigron. – Paris: H. Champion, 1912. – 247 p.

202. Marshall B. The Gothic Text / B. Marshall. - Stanford: Stanford University

Press, 2004. - 280 p.

203. Moulthrop S. Reading from the Map: Metonymy and Metaphor in the Fiction of

Forking Paths / S. Moulthrop // Hypermedia and Literary Studies / Ed. Paul

Delany and George P. Landow. - Cambridge: MIT Press, 1994. – P. 119-132.

204. Rancière J. La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature / J.

Rancière. – Paris: Hachette littératures, 1998. – 191 p.

205. Sangsue D. La figure du livre impossible dans les textes fragmentaires / D.

Sangsue // Interférences. - №12. – 1980. – Р. 39-59.

206. Schillemans S. Umberto Eco and William of Baskerville: Partners in abduction. /

S. Schillemans // Semiotica. – 1992. - №3-4. - P. 259-285.

207. Schérer J. Le «Livre» de Mallarmé: premières recherches sur des documents

inédits. – Paris: Gallimard. - XXIV-383 p.

208. Schreiber G. Bifurcation, Chaos, and Fractal Objects in Borges’ “Garden of

Forking Paths” and Other Writings / G. Schriberg, R. Umansky // Variaciones

Borges. – №11 (2001). – Р. 61-79.

209. Siguret P. Savoir et connaissance dans l’oeuvre de Georges Perec: Thèse de

doctorat (Lettres françaises): Ph.D / P. Siguret; Université d’Ottawa. – Ottawa,

1995. – 468 p.

259

210. Sollers Ph. Littérature et totalité // Sollers Ph. L’écriture et l’expérience des

limites / Ph. Sollers. – Paris: Seuil, 1968. – P. 67-87.

211. Storrer A. Kohärenz in Text und Hypertext / A. Storrer // Text im digitalen

Medium. Linguistische Aspekte von Textdesign, Texttechnologien und

Hypertext Engineering / H. Lobin (Hrsg.). – Opladen: VS Verlag für

Sozialwissenschaften, 1999. - S. 33-65.

212. Susini-Anastopoulos F. L’écriture fragmentaire. Définitions et enjeux / F.

Susini-Anastopoulos. – Paris: Presses Universitaires de France, 1997. – 288 p.

213. Weissert T. Representation and Bifurcation: Borges’s Garden of Chaos

Dynamics / T. Weissert / T. Weissert // Chaos and Order: Complex Dynamics in

Literature and Science / Ed. Katherine Hayes. - Chicago: The University of

Chicago Press, 1991. – P. 223-243.

214. Werdet E. Histoire du livre en France depuis les temps les plus reculés jusqu'en

1789. T. 2: Transformation du livre / E. Werdet. - Paris : E. Dentu, 1861. – 372

p.

215. Ziarek K. The Historicity of Experience: Modernity, the Avant-Garde, and the

Event / K. Ziarek. – Evanston: Northwestern University Press, 2001. – 355 p.

216. Блок М. Апология истории / М. Блок; пер. с фр. // Библиотека Максима

Мошкова [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://lib.ru/FILOSOF/BLOK_M/apologia.txt

217. Епанчин Ю. Л. Проблема пушкинского историзма в исследовательской

литературе // Историографический сборник / Саратовский гос. ун-т. –

Саратов. – Вып. 20. – [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://old.sgu.ru/users/project/pdf/sbornik/sbornik20/s1.doc

218. Ковылкин А. Н. Читатель как теоретико-литературная проблема

(рецептивная эстетика): автореф. дисс… канд. филол. наук / А. Н.

Ковылкин; ИМЛИ им. А.М. Горького РАН. – М., 2007 // Институт мировой

литературы им. А. М. Горького РАН [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://www.imli.ru/nauka/ds/002_209_02/kovylkin.php

http://lib.ru/FILOSOF/BLOK_M/apologia.txt

260

219. Олейников А. Теория наррации О. М. Фрейденберг и современная

наратология: попытка сравнительного анализа / А. Олейников // Институт

«Русская антропологическая школа» [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://kogni.narod.ru/freiden.htm.

220. Фаустов А. А. О природе фрагментации (варьирование) / А. А. Фаустов //

Международная конференция «Нарративные традиции славянских

литератур (средневековье и новое время)», 28-30 июня 2006: Тезисы

участников / Институт филологии СО РАН [Электрон. ресурс]. – Режим

доступа:

http://philology.nsc.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=60&Ite

mid=85

221. Михаjловић J. Прича о души и телу. Слоjеви и значења у прози Милорада

Павића / J. Михаjловић. – Београд: Просвета, 2002 // Проjекат Растко

[Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://www.rastko.org.yu/knjizevnost/pavic/jmihajlovic-dusa_telo.html

222. Baetens J. La littérature numérique: entre «hyper» et «cyber» / J. Baetens // Acta

Fabula [Электрон. ресурс]. – Vol. 8, №3 (Mai-Juin 2007). – Режим доступа:

http://www.fabula.org/revue/document3440.php. – Рец. на кн.: Saemmer A.

Matières textuelles sur support numérique. - Publications de l’Université de

Saint-Etienne, CIEREC, Travaux 132 – coll. «Arts», 162 p.

223. Becker H. S. A New Art Form: Hypertext Fiction / H. S. Becker // Faculty of

Arts at the University of Alberta [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://www.arts.ualberta.ca/~dmiall/humcomp/lisbon.html

224. Bernstein M. Patterns of Hypertext / M. Bernstein // Eastgate Systems, Inc.

[Электрон. ресурс]. – Режим доступа:


225. Blum M. E. German and Austrian historical thought since the Enlightenment:

individual and national historical logics / M. E. Blum // Department of History at

the University of Louisville [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://www.louisville.edu/a-s/history/blum/germaus.htm



http://www.fabula.org/revue/document3440.php


http://www.louisville.edu/a-s/history/blum/germaus.htm

261

226. Callus I. Cover to Cover: Paratextual Play in Milorad Pavić’s Dictionary of the

Khazars / I. Callus // Electronic book review [Электрон. ресурс]. – Режим

доступа:

http://www.electronicbookreview.com/thread/internetnation/lexicographic

227. Charles D. Langues nationales, «idiomes» et «langues spéciales» dans les

romans de Hugo / D. Charles // Groupe Hugo: Equipe de recherche «Littérature

et civilisation du XIX siècle» [Электрон. ресурс]: Communication au Groupe

Hugo du 23 octobre 1999. – Режим доступа:

http://groupugo.div.jussieu.fr/Groupugo/99-10-23Charles.htm

228. Clément J. De quelques fantasmes de la littérature combinatoire / J. Clément //

«Écritures en ligne: pratiques et communautés». – Rennes, 2002 / Département

Hypermédias de l’Université Paris-8 [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:


229. Clément J. Fiction interactive et modernité / J. Clément // Littérature. – 1994

(décembre). – № 96 / Département Hypermédias de l’Université Paris-8

[Электрон. ресурс]. – Режим доступа: http://hypermedia.univ-

paris8.fr/jean/articles/litterature.html#hy

230. Dalle R. Récit, fragment et nihilisme dans Le livre de Monelle de Marcel

Schwob / R. Dalle // II séminaire GRES - L'écriture fragmentaire: théories et

pratiques / Callioppe – Journal de littérature et linguistique [Электрон. ресурс].

– Режим доступа: http://www.extrudex.ca/cgi-bin/extrudex/articles.cgi/ronde

231. Ebguy J.-D. Le travail de la vérité, la vérité au travail: usages de la littérature

chez Alain Badiou et Jacques Rancière / J.-D. Ebguy // Fabula LHT (Littérature,

histoire, théorie) [Электрон. ресурс]. - №1 (1 février 2006): Les philosophes

lecteurs. – Режим доступа: http://www.fabula.org/lht/1/Ebguy.html

232. Eco U. Vegetal and mineral memory: The future of books / U. Eco // Al-Ahram

Weekly Online [Электрон. ресурс] – Режим доступа:

http://weekly.ahram.org.eg/2003/665/bo3.htm



262

233. Gibson T. Walter J. Ong: Transformation of the Word / T. Gibson // The

McLuhan Program in Culture and Technology [Электрон. ресурс]. – Режим

доступа: http://www.mcluhan.utoronto.ca/tsc_ong_transformation_word.htm

234. Girard François M. Parodie et transposition dans le roman policier

contemporain (Exemples français et espagnoles): Thèse de Doctorat (Lettres et

Arts) / M. Girarad François ; Université Lumière Lyon II. – Lyon, 2000 //

Université Lumière Lyon II : Les thèses électroniques [Электрон. ресурс]. –

Режим доступа: http://demeter.univ-lyon2.fr/sdx/theses/lyon2/2000/mgirard

235. Haft A. J. Maps, Mazes, and Monsters: The Iconography of the Library in

Umberto Eco's The Name of the Rose / A. J. Haft // The Modern World

[Электрон. ресурс] – Режим доступа:

http://www.themodernword.com/eco/eco_papers_haft.html

236. Hess-Lüttich E. W. B. La dimension spatiale du texte ou le texte holistique / E.

W. B. Hess-Lüttich // Etudes culturelles internationales [Электрон. ресурс]. -

Section IX: Communauté scientifique internationale, internet, processus de

communication et intérêts cognitifs. – Режим доступа:

http://www.inst.at/studies/s_0901_f.htm

237. Hess-Lüttich E. W. B. Netzliteratur – ein neues Genre? / E. W. B. Hess-Lüttich

// Literatur und Literaturwissenschaft auf dem Weg zu den neuen Medien / M.

Stolz, L. M. Gisi, J. Loop (Hg.). – Germanistik.ch: Verlag für Literatur und

Kulturwissenschaft [Электрон. ресурс]. - Bern, 2005. – Режим доступа:

http://www.germanistik.ch/publikation.php?_id=Netzliteratur_ein_neues_Genre

238. Ketzan E. Borges and The Name of the Rose / E. Ketzan // Umberto Eco: Porta

Ludovica [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:


239. Koraki A. Mythe et fiction dans ‘Salammbô’ de Gustave Flaubert: Résumé de

Thèse de doctorat de littérature française / A. Koraki ; Université Paris-Est

Marne-la-Vallé. – Paris, 2005 // Université Paris-Est Marne-la-Vallé: Equipe

“Littérature, Savoirs et Arts” [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://www.univ-mlv.fr/lisaa/theses/Koraki.pdf




263

240. Marchi V. L’espace multiple de Calvino comme recherche d’un monde autre:

Thèse de Doctorat / V. Marchi ; Université Lumière Lyon 2. – Lyon, 2003-2004

// Université Lumière Lyon 2 : Thèses électroniques [Электрон. ресурс]. –

Режим доступа: http://demeter.univ-lyon2.fr/sdx/theses/lyon2/2004/marchi_v

241. Meyer-Minnemann K. La mise en abyme en narratologie / K. Meyer-

Minnemann, S. Schlickers // Vox Poetica [Электрон. ресурс]. – Режим

доступа: http://www.vox-poetica.org/t/menabyme.html

242. Mihajlovic J. Elements of Milorad Pavic’s Postmodern Poetics / J. Mihajlovic //

Project Rastko [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://www.rastko.org.yu/knjizevnost/pavic/jmihajlovic-elements.html

243. Mihajlovic J. Milorad Pavic and Hyperfiction / J. Mihajlovic // Khazars

[Электрон. ресурс]. – Режим доступа: http://www.khazars.com/en/pavic-and-

hyperfiction/

244. Millet C. Epopée, histoire universelle et psychologie / M. Millet // Groupe Hugo:

Equipe de recherche «Littérature et civilisation du XIX siècle» [Электрон.

ресурс]. – Режим доступа:

http://groupugo.div.jussieu.fr/Groupugo/Textes_et_documents/Epopée%20%20h

istoire%20univerelle%20et%20psychologie.pdf

245. Montalbetti Ch. Narrataire et lecteur: deux instances autonomes / Ch.

Montalbetti // Cahiers de Narratologie [Электрон. ресурс]. – №11. – Режим

доступа: http://revel.unice.fr/cnarra/document.html?id=13

246. Nannicini Ch. Perec et le renouveau de l’ekphrasis / Ch. Nannicini // Le Cabinet

d’amateur [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://www.cabinetperec.org/articles/nannicini-ekphrasis/nannicini-article.html

247. Olsen L. Architecture of Possibility: Reading Milorad Pavic Reading / L. Olsen

// Lance Olsen Home Page [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://www.lanceolsen.com/pavic.html

248. Parent Y. Narration et représentation dans Notre-Dame de Paris / Y. Parent //

Groupe Hugo: Equipe de recherche «Littérature et civilisation du XIX siècle»

264

[Электрон. ресурс]: Communication au Groupe Hugo du 17 décembre 2005. –

Режим доступа: http://groupugo.div.jussieu.fr/Groupugo/05-12-17Parent.htm

249. Pitteloud A. Les navigations imaginaires / A. Pitteloud // Le Courrier

[Электрон. ресурс]. – 14 Septembre 2002. – Режим доступа:

http://www.lecourrier.ch/modules.php?op=modload&name=NewsPaper&file=ar

ticle&sid=1783

250. Renouprez M. Le fragment : du holisme à la partition du dire / M. Renouprez //

II séminaire GRES - L'écriture fragmentaire : théories et pratiques / Calliope –

Journal de littérature et linguistique [Электрон. ресурс] – Режим доступа:

http://www.extrudex.ca/cgi-bin/extrudex/articles.cgi/posologie

251. Ribière M. Traces malarméennes chez Georges Perec / M. Ribière // «Mallarmé,

et après?» Actes du colloque de Tournon / Ed. D. Bilous. – Paris: Noésis, 2006 /

Le Cabinet d’amateur [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:

http://www.cabinetperec.org/articles/ribiere/ribiere-article.html

252. Rignol L. Augustin Thierry et la politique de l’histoire. Genèse et principes d’un

système de pensée / L. Rignol // Revue d’Histoire du XIX siècle [Электрон.

ресурс]. – 2002. – №25. – Режим доступа:

http://rh19.revues.org/document423.html

253. Roman M. Victor Hugo et le roman historique / M. Roman // Groupe Hugo:

Equipe de recherche «Littérature et civilisation du XIX siècle» [Электрон.

ресурс]: Compte rendu de la communication au Groupe Hugo du 25 novembre

1995. – Режим доступа: http://groupugo.div.jussieu.fr/Groupugo/95-11-

25Roman.htm

254. Wolf K. From Aesthetics to Politics: Rancière, Kant and Deleuze / K. Wolf //

Contemporary aesthetics [Электрон. ресурс]. – Vol. 4 (2006). – Режим

доступа:

http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=382

http://www.lecourrier.ch/modules.php?op=modload&name=NewsPaper&file=article&sid=1783

http://www.lecourrier.ch/modules.php?op=modload&name=NewsPaper&file=article&sid=1783

http://rh19.revues.org/document423.html

http://groupugo.div.jussieu.fr/Groupugo/95-11-25Roman.htm

http://groupugo.div.jussieu.fr/Groupugo/95-11-25Roman.htm

Эстетика историзма и поэтика нелинейного письма в...

Documents

Transcript of Эстетика историзма и поэтика нелинейного письма в...