T.C. İstanbul Üniversitesi

Sosyal Bilimler Enstitüsü Taşınabilir Kültür Varlıklarını Koruma ve Onarım Anabilim Dalı

Yüksek Lisans Tezi

Duvar Resimlerinin Bozulmasına Neden Olan Etkenler ve

Koruma Uygulamaları

Gülseren DİKİLİTAŞ 2501020119

İstanbul 2005

T.C. İstanbul Üniversitesi

Sosyal Bilimler Enstitüsü Taşınabilir Kültür Varlıklarını Koruma ve Onarım Anabilim Dalı

Yüksek Lisans Tezi

Duvar Resimlerinin Bozulmasına Neden Olan Etkenler ve

Koruma Uygulamaları

Gülseren DİKİLİTAŞ 2501020119

Danışman: Doç. Dr. Ahmet GÜLEÇ

İstanbul 2005

ii

DUVAR RESİMLERİNDE BOZULMAYA NEDEN OLAN ETKENLER VE KORUMA UYGULAMALARI Gülseren DİKİLİTAŞ

ÖZ

Duvar resimlerinin yapımında kullanılan malzemelerin fiziksel ve kimyasal

özellikleri, bunların kullanış biçimleri ve bozulma mekanizmaları, içinde

bulundukları ortam koşulları ile doğrudan ilişkili olduğundan, bu tezde öncelikle

tarihsel gelişim süreci içinde duvar resmi teknolojisi ele alınmıştır.

Tezin devamında duvar resminin katmansal incelenmesi, yapım teknikleri,

yapımlarında kullanılan malzemeler, bozulmaya neden olan sorunlar ve bu sorunların

nedenleri incelenmiş, bozulmanın yavaşlatılması yada durdurulmasına yönelik

alınabilecek önlemler ve koruma ilkeleri doğrultusunda yapılan belgeleme, teşhis,

temizlik, sağlamlaştırma, dolgu ve tümleme çalışmaları genel olarak ele alınmış ve

yapılmış olan bazı çalışmalardan örnekler verilmiştir.

THE CAUSES OF DETERIORATION ON THE WALL PAINTINGS AND CONSERVATION TREATMENTS Gülseren DİKİLİTAŞ

ABSTRACT

The physical and chemical properties of the materials used for wall paintings

their applications and deterioration mechanisms are directly related to their

environmental conditions. Regarding to this fact, in this thesis priority is given to the

technology of wall paintings in the historical devolopment progress.

The stratigraphy and execution techniques, the materials, types and causes of

deteriorations and preservation techniques are examined with in the principles of

conservation science. The documentation, diagnosis and interventions such as

cleaning, consolidation, filling and reintegration are considered in general and some

case studies are sited in the thesis.

iii

ÖNSÖZ

Bu tezin amacı, ülkemizde genellikle koruma ilkeleri dikkate alınmaksızın, gerekli ön araştırma ve incelemeler yapılmadan yürütülen duvar resimlerinin onarımı çalışmalarına sorunların ve çözümlerinin nasıl araştırılabileceği konularında rehber olarak geçerli ilkeler dahilinde sistemli hale gelmelerine katkıda bulunmaktır.

Bu amaç doğrultusunda tez kapsamı içeriğinde, duvar resimlerinin yapımında kullanılan malzemeler ve teknolojileri, bozulma biçimleri ve nedenlerini araştırma yöntemleri, uygulama basamaklarının amaç ve yöntemleri sistematik bir yaklaşımla ele alınmıştır.

Bu çalışmayı başından sonuna kadar destekleyen ve bilgisi ile her türlü katkıyı sağlayan danışmanım Doç. Dr. Ahmet GÜLEÇ’ e teşekkür ederim.

Tez yazımı sırasında özellikle de bilgisayar kullanımı konusunda karşılaştığım sorunları çözerek bana yardımcı olan meslektaşım Y. Heykeltıraş Ali Osman Avşar’ a ayrıca teşekkür ederim. Eylül, 2005 Gülseren DİKİLİTAŞ

iv

İÇİNDEKİLER Sayfa No

Öz-Abstract ......................................................................................................... iii Önsöz ................................................................................................................. iv İçindekiler ........................................................................................................... v Resim Listeleri .................................................................................................... vii Şekil Listesi......................................................................................................... ix Kısaltmalar Listesi .............................................................................................. x GİRİŞ ................................................................................................................. 1 Konunun Tanımı ve Amaç ............................................................................ 1 1. TARİHSEL GELİŞİM SÜRECİNDE DUVAR RESMİ TEKNOLOJİSİ 5 2. DUVAR RESMİNİN YAPISI .................................................................... 17 2.1. Duvar Resmini Oluşturan Unsurlar...................................................... 17 2.1.1. Taşıyıcılar................................................................................. 17 2.1.2. Sıva ve Zemin .......................................................................... 17 2.1.2.1. Kil Sıvalar ................................................................... 17 2.1.2.2. Alçı Sıvalar ................................................................. 18 2.1.2.3. Kireç Sıvalar ............................................................... 19 2.1.2.4. Sıvalarda Kullanılan Dolgu Maddeleri ....................... 20 2.1.2.5. Sıvalarda Kullanılan Katkı Maddeleri ........................ 21 2.1.2.6. Sıvalarda Kullanılan Su ............................................. 21 2.1.3. Boya Tabakası .......................................................................... 22 2.1.3.1. Renk ............................................................................ 22 2.1.3.2. Pigmentler ................................................................... 23 2.1.3.3. Bağlayıcılar ................................................................. 28 2.2. Duvar Resmi Teknikleri: Fresko yada Sekko ...................................... 29 3. DUVAR RESİMLERİNİN BOZULMASINA NEDEN OLAN ETKENLER................................................................................................. 31 3.1. Fiziksel Etkenler .................................................................................. 31 3.1.1. Su Nedeniyle Meydana Gelen Bozulmalar .............................. 32 3.1.1.1. Suyun Sıvalarda Bozucu Etkileri ................................ 34 3.1.1.2. Islak Duvarlarda Kuruma............................................ 35 3.1.1.3. Nemin Kaynağının Araştırılması ................................ 35 3.1.2. Tuzlar Nedeniyle Meydana Gelen Bozulmalar........................ 36 3.1.2.1. Tuzların Bileşimi ve Davranışları ............................... 37

v

3.1.2.2. Çözünür Tuzların Kökenleri ve Etkileri...................... 38 3.2. Kimyasal Etkenler................................................................................ 41 3.3. Biyolojik Etkenler ................................................................................ 42 3.4. Arkeolojik Alanlardaki Duvar Resimleri ............................................. 43 4. DUVAR RESİMLERİNDE KORUMA EVRELERİ............................... 47 4.1. Korumanın Genel İlkeleri .................................................................... 47 4.2. Korumanın Evreleri.............................................................................. 47 4.2.1. Belgeleme................................................................................. 48 4.2.1.1. Belgeleme Yöntemleri ................................................ 48 4.2.2. Teşhis ....................................................................................... 49 4.2.2.1. Analizler...................................................................... 50 4.2.2.1.1. Analiz Teknikleri ve Değerlendirilmesi................ 51 4.2.3. Temizlik ................................................................................... 53 4.2.3.1. Temizlik Yöntemleri ................................................... 54 4.2.4. Yapıştırma, Dolgu ve Tümleme............................................... 55 4.2.5. Sağlamlaştırma ve Koruma...................................................... 58 4.2.6. Bakım ....................................................................................... 59 4.3. Koruma Uygulamaları ve Malzemeleri................................................ 60 4.3.1. Temizlik ................................................................................... 62 4.3.1.1. Mekanik temizlik ........................................................ 62 4.3.1.1.1. Tozların Alınması ................................................. 62 4.3.1.1.2. Katı Yüzey Birikintilerinin Kaldırılması .............. 63 4.3.1.2. Temizlikte Kullanılan Sıvılar ve Çözeltiler ................ 63 4.3.2. Sıva Tabakasının Sağlamlaştırılması ....................................... 64 4.3.3. Boya Tabakasının Sağlamlaştırılması ...................................... 68 4.3.4. Sıva ve Harç Tabakasındaki Boşlukların Doldurulması .......... 68 4.3.5. Boya Tabakasındaki Boşlukların Yeniden Renklendirilmesi .. 69 SONUÇ............................................................................................................... 73 KAYNAKÇA ..................................................................................................... 75 EKLER............................................................................................................... 79 Resimler .............................................................................................. 80 Duvar Resimleri Belgeleme ve Çizimlerinde Kullanılan Semboller .. 89 Duvar Resimlerinde Kullanılan Belgeleme Örneği ............................. 91

vi

RESİM LİSTESİ

Resim 1. Sıva-duvar arasına giren bitki kökleri nedeniyle ayrılma. Alanya Kalesi Kazısı. Resim 2. Sıvada çatlama, boya tabakasında aşınma ve böcekler. Alanya Kalesi Kazısı. Resim 3. Önceki onarımlardan kalan, işlevini yitirmiş bez destek. Alanya Kalesi Kazısı. Resim 4. Su sızıntısı ve biyolojik etkenler nedeniyle aşınmış boya tabakası.

Side Tiyatrosu Kazısı. Resim 5. Su sızıntısı nedeniyle boyalı yüzeyde oluşan kalkerleşme ve üst üste çalışılmış farklı dönemlere ait resimli sıva tabakaları. Side Tiyatrosu Kazısı. Resim 6. Sıva tabakaları arasına giren toprak nedeniyle sıva tabakasında meydana gelen taşıyıcıdan ayrılma, kırılmalar, çatlaklar ve su sızıntısı nedeniyle boyalı yüzeyde oluşarak resimleri örten kalker tabakası. Side Tiyatrosu Kazısı. Resim 7. Bölgedeki yoğun kalkerli su sızıntıları nedeniyle duvar resmi yüzeyinde meydana gelen aşınma, ve bazı alanlarda oluşan ince yada çok kalın traverten oluşumu ile birlikte yüzeye yapışmış olan taş, toprak, kum parçaları. Hierapolis, Roma Hamamı Kazısı.Denizli. Resim 8. Tabandan yükselen su. Perge, Nekrapol Kazısı, resimli mezar odaları. Antalya. Resim 9. Yapısal çatlaklardan yapı içine sızan su nedeniyle boya tabakasında ve

kaya yüzeyinde oluşan aşınma. Elmalı Kilise. Göreme Açık Hava Müzesi.

Resim 10. Çatıdan yapı içine sızan su nedeniyle sıva tabakasında oluşan çatlaklar ve boya tabakasında kayıplar. Santa Silvia Şapeli. Roma, İtalya. Resim 11. Taşıyıcıdan yüzeye doğru taşınan su ve çözünür tuzların boyalı sıvada meydana getirdiği bozulmalar. Ayasofya, Ana kubbesi. İstanbul. Resim 12. Sıva, ve boya tabakasında kayıp ve grafitti. Elmalı Kilise, Göreme Açık Hava Müzesi. Resim 13. Boya tabakasında yapraklanma ve tozuma. Aios Vasileos Kilisesi, Ürgüp, Mustafa Paşa. Resim 14. Fresko resim yüzeyine sonradan yapılmış üstten boyamalar. Santa Silvia Şapeli, Roma, İtalya. Resim 15. Yüksek ısı nedeniyle sarı pigmentin kırmızıya dönüşmesi. Pompei, İtalya. Resim 16. Fresko resim üzerindeki varak süslemelerde kayıp. Bükreş, Romanya. Resim 17. Gökyüzünü renklendirmede kullanılan azuritin nem nedeniyle malahite dönüşmesi. Resim 18. Beyaz ve kırmızı kurşun tuzu pigmentlerin nem nedeniyle siyaha dönüşmesi. Resim 19. Kararmış verniğin kısmen kaldırılarak temizlenmesi için denemeler. Ayasofya, Ana kubbesi, İstanbul.

vii

Resim 20. Fresko duvar resmindeki azurit kullanılmış alanların temizliği. Sermoneta, İtalya. Resim 21. Kavlamış ve tozuyan boya tabakasının Japon kağıdı üzerinden Primal AC33 ile sağlamlaştırılması. Aios Vasileos Kilisesi, Mustafa Paşa. Resim 22.. Kavlamış boya tabakasının yerine yapıştırılması ve nemli pamuk ile yüzeydeki reçine fazlalıklarının temizlenmesi. Aios Vasileos Kilisesi, Mustafa paşa, Ürgüp. Resim 23. Koruma- onarım çalışmaları öncesi ana apsis. Elmalı Kilise, Göreme

Açık Hava Müzesi. Resim 24. Kayadaki derin yarıklara ICCROM GROUT enjeksiyonu. Elmalı Kilise, Göreme Açık Hava Müzesi. Resim 25. Taşıyıcıdaki derin boşlukların kireç harcı ile doldurulması. Elmalı Kilise, Göreme Açık Hava Müzesi. Resim 26. Konservasyon çalışmaları sonrası ana apsisin görünümü, Elmalı Kilise, Göreme Açık Hava Müzesi. Resim 27. Arkeolojik alanlardaki duvar resimlerine ilk müdahale. Kazı toprak

alınırken taşıyıcıdan ayrılmış durumdaki sıva tabakasının enjeksiyon harcı ile sağlamlaştırılması. Zindan Mağarası, Manastır Kilisesi Kazısı, Isparta.

Resim 28. Sıva-duvar arası ayrılma olan alanda el matkabı ile enjeksiyon deliği açılması. Zindan Mağarası,. Manastır Kilisesi Kazısı, Isparta. Resim 29. Aynı alanda açılan delikten enjektör ile sıvı harç enjeksiyonu. Zindan Mağarası,. Manastır Kilisesi Kazısı, Isparta. Resim 30. Duvar resimli mezar odalarının bulunduğu alanın üstünde oluşturulan koruyucu çatı. Perge, Nekropol alanı, Antalya. Resim 31. Sıva tabakasındaki boşluk kireç harcı ile doldurulduktan sonra yeniden renklendirme tekniklerinden biri olan tratteggio ile yapılmış renklendirme. Elmalı Kilise, Göreme Açık Hava Müzesi. Resim 32. Duvar resimlerinin koruma-onarım öncesi ve sonrasını göstermek

amacıyla hiç dokunulmadan bırakılmış bir örnek ve yanında onarımı tamamlanmış alan. Karanlık Kilise, sağ yan apsis, Göreme Açık Hava Müzesi.

viii

ŞEKİL LİSTESİ

Şekil 1. Duvar resimlerinin çizim ile belgelenmesinde kullanılan semboller.

Şekil 2. Duvar resmi belgelemesine bir örnek (Elmalı Kilise, 2003 yılı, duvar

resimlerinin konservasyonu çalışması raporu, R.Ozil, T.C. Kültür ve

Turizm Bakanlığı İstanbul Restorasyon ve Konservasyon Merkez

Laboratuarı Müdürlüğü) .

ix

KISALTMALAR LİSTESİ

Bkz. : Bakınız

ICCROM : International Center for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property of Rome

İ.Ö. : İsa’dan Önce

İ.S. : İsa’dan Sonra

v.b. : Ve benzeri

v.d. : Ve diğerleri

yy : Yüzyıl

x

GİRİŞ

Konunun Tanımı ve Amaç Prehistorik dönemden günümüze kadar her dönemde karşımıza çıkan duvar

resimleri, kullanılan malzeme ve bu malzemelerin kullanılış biçimleri açısından

yapıldıkları döneme yada coğrafyaya göre değişiklik veya benzerlik gösterirler. Her

dönemi belirten özellikler dışında kalan farklı uygulamalarla karşılaşılsa da

dönemlerine ve coğrafi dağılımlarına göre genel bir gelişim süreci izlenebilmektedir.

Duvar resimlerinin, tarihsel gelişim süreci içinde yapım teknikleri ve kullanılan

malzemelerin bilinmesi, bozulma nedenlerinin anlaşılabilmesi ve korunmaları için

seçilecek yöntem ve malzemelerin belirlenebilmesi bakımından önemlidir

Duvar resmi taşıyıcısı, sıvaları ve boyalarıyla dönem(ler)inin yapı teknolojisi

ve resim sanatı hakkında önemli bilgiler verebilecek belgesel kaynaklar olduğundan

oldukları gibi korunmaları gereklidir.

Ülkemizde “kalem işi restorasyonu” adı altında yapılan çalışmaların çoğunda

koruma prensipleri dışında hareket edilmekte, duvar resimleri yada süslemeler

yeniden boyanarak orijinal yüzey kapatılmakta, hatta kimi zamanda tamamen yok

edilmektedir. Bu olumsuzlukların yanı sıra, bozulmaya neden olan sorunlar

giderilmeyip sadece geçici bir süre için görünmez hale getirilmektedir. Koruma

onarım çalışmalarının gerektiği gibi yapılamamasının nedenlerinin başında yakın

zamana kadar bu konuda yeterli düzeyde eğitim verebilecek bir kurumun olmayışı ve

duvar resmi koruma konusunda ülkemizde yeterli miktarda yazılı kaynak

bulunmaması gelmektedir.

Duvar resimlerinin sağlıklı olarak onarılabilmesi ve yaşatılabilmesi için

mevcut orijinal malzemelerine uygun olan onarım tekniğinin tespit edilmesi ve

onarım malzemelerinin hazırlanması gereklidir. Diğer tüm eski eserlerde olduğu gibi

duvar resimlerinin de onarımları öncesinde gerek orijinal malzemelerinin gerekse

kullanılacak malzemelerin tüm özellikleri bakımından tanımlanması gereklidir.

Kullanılacak olan yeni onarım malzemelerinin orijinallerle uyumlu olması için bu

tanımlamaların yapılması zorunludur. Orijinaline uygun olmayan yapı malzemeleri

(harç-sıva) ve boyaların kullanılmasıyla ortaya bir çok sorun çıkmaktadır.

Ayrıca dökülmüş olan sıvaların yeniden üretilmesinde yada düşme tehlikesi

olan sıvaların yerine yapıştırılmasında modern çimentonun bağlayıcı olarak

kullanılması orijinal malzemelere oldukça tehlikeli zararlar verecektir. Modern

çimentonun yaratacağı tehlikelerin başında,

• Yapı malzemelerine suda çözünebilir tuzlar yüklediği için orijinal

malzemeler ile resimlerin ve sonradan yapılan resimsel tamamlamaların

bozulma ve yıpranma hızının artması,

• Çimento sıvaların yoğunluğu ve ısıl iletkenlik katsayıları yüksek olduğu için

yoğuşma*ya yol açarak nem sorunlarını artırması,

• Çimento sıvaların gözenekleri çok küçük olduğundan anıtın içerdiği veya

herhangi bir yolla oluşan suyun buharlaşması zorlaştığı için düşük

sıcaklıklarda donma yüksek sıcaklıklarda buharlaşma gerilimi oluşmasına,

dolayısıyla onarım sıvalarının yada yüzeyindeki boyaların kolayca

dökülmesine yol açması gelmektedir.

Eski malzemelere benzer veya uygun yeni sıva ve boya kullanılabilmesi için

orijinal boyaların ve varsa bağlayıcılarının niteliklerinin, orijinal sıvalarının da

içeriklerinin (bağlayıcı, dolgu, katkı) bilinmesi gereklidir. Bu malzemelere bağlı

olarak da özellikle üretim malzemelerini hazırlama ve uygulama teknolojileri, önceki

durumları, zamanla göstermiş oldukları bozulma mekanizmaları ve nedenleri

bilinmelidir. Ancak bu bilgiler sonucunda doğru onarım malzemelerinin ve

uygulama tekniklerinin seçilmesi mümkün olabilir. Eski taşıyıcı, sıva ve boyaların

özelliklerini anlamak için yapılan çalışmalar bu malzemelerin bozulmaları

konusunda oldukça faydalı bilgiler vermektedir. Bu bilgilerden yararlanarak bilinen

koşullara uygun çözümler bulmak orijinal malzemelerin bozulmasını önleyecek

uygulamanın sağlıklı ve uzun ömürlü olmasını sağlayacaktır (ICCROM, 1995).

Bozulmalar bazı durumlarda doğrudan çevresel etkenlere bağlı olduğundan

sorunun tespitinden sonra alınacak uygun önlemlerle sorun giderilebilmektedir.

Örneğin İtalya, Padua’daki Scrovegni Şapelindeki, Giotto’nun fresko duvar resimleri

yüzeyindeki çiçeklenme ve tehlikeli boyutlardaki alçı taşı oluşumu üzerine Artroli,

Marabelli ve Meucci tarafından yapılan analizler ve araştırmalar şapelîn iç * Bkz. bölüm 3.1.1.

2

duvarlarında ki sülfatlaşmanın hava kirliliği ile ilişkili olduğunu ortaya koymuştur.

Yüzeyden alınan tüm örneklerde kalsiyum sülfat bulunurken 1-2 mm derinden

alınanlarda hemen hemen hiç bulunmamış, giriş kapısına yakın alanlardaki

yüzeylerde de daha fazla sülfata rastlanmıştır. Resimlerin bozulmalarının hava

kirliliği ile ilgili olduğunu gösteren bu araştırmalar sonunda, koruma uygulaması

olarak dışardan giren havanın filtre edilmesi önerilmiştir (Artioli v.d., 1979:689-

697).

Fransa, Lascaux Mağarasındaki resimlerin yüzeyindeki kalkerleşmenin

hızlanması ve kaya yüzeyindeki bozulmalar üzerine yapılan araştırmalarda da bu

bozulmaların kaynağının ziyaretçilerin taşıdığı organik kirlilikler nedeniyle yosun

oluşumu, ışıklandırma ve karbon dioksit gibi gaz sorunları olduğu tespit edilmiş,

resimlerin korunabilmesi için mağara 1963’te ziyarete kapatılmıştır. Bu tarihten

itibaren de mağaradaki kontrollere devam edilmektedir (ICOM, 1990).

Koruma çalışmaları farklı uzmanlık alanlarının birlikte çalışmasını da

gerektirmektedir. Örneğin İs. 79’daki Vezüv Yanardağı patlamasından sonra

volkanik küller altında kalan Pompei‘de en iyi korunmuş evlerden biri olan

Menander Evinin sağlamlaştırma uygulamaları mimari konservatörler ve duvar resmi

konservatörleri tarafından yapılmış, öğrencilerden oluşan bir başka ekip ise alanın

belgelemesini yapmıştır. Mimarideki geniş çatlaklar ve yağmur suyunun zeminde

birikmesi sonucu oluşan nem ve tuz hareketleri sıva-duvar arası ayrılmalara, sıva ve

boya tabakasında çatlamalara ve bozulmalara neden olmuş, alanın kazısı sırasında

çimento ile yapılan onarımlar ve yüzeye koruyucu olarak uygulanmış mumun

kaldırılması da üzerinde çalışılması gereken başka sorunlar ortaya koymuştur. Bu

çalışmada geniş çatlaklar ve ayrılmalar ICCROM GROUT∗ enjeksiyonu ile

sağlamlaştırılmıştır. Temizlik öncesi ve sonrasında yüzeye biyosit uygulanmış,

yosun, küf ve likenler mekanik yöntemlerle alınmıştır. Yüzeydeki mumun

kaldırılmasında düşük oktan, kurşunsuz benzin kompresleri kullanılmış, çimento

dolgular mekanik yöntemlerle kaldırılmıştır. Orijinal kaba sıva ve ince sıvaya benzer

olarak hazırlanan edilen harç ve sıva dolgular orijinalden biraz daha düşük seviyede

kullanılmıştır. Yüzeye Paraloid B-72 (%5 tinerde) uygulanarak koruma altına

∗ ICCROM GROUT için bkz. bölüm 4.3.2.

3

alınmıştır. Islak duvarlarda kullanılan Paraloid B-72, 1.1.1-trikloroetan’da

çözünmüştür (Mora v.d., 1986:38-43).

Özellikle spesifik konularda, uygulamaların geçerliliğini saptamak için

sistematik çalışmalara ve gerektiğinde uzun araştırmalara ihtiyaç olmaktadır.

Matteini ve Moles duvar resminin sağlamlaştırılması ve alçı taşı oluşumunun

önlenmesi konusunda çalışmışlardır. Ancak 20 yıllık sistematik çalışma sonunda

duvar resimlerinde baryum hidroksit (Ba(OH)2) ile sağlamlaştırmanın uygulama

koşullarını ve reaksiyon tiplerini belirlemişlerdir. Tuskani duvar resimlerinde

yaptıkları çalışmada sıvada bulunan çözünebilir sülfat tuzlarını suda çözünmeyen

baryum sülfat (BaSO4) tuzu haline getirmişler ve dağılmakta olan sıvaları da baryum

karbonat (BaCO3) haline getirip sağlamlaştırmışlardır. Burada yapılan uygulamanın

güvenilirlik testlerini yapıp diğer yöntemlerle karşılaştırdıktan sonra bu yöntemi

geçerli bir uygulama olarak önermişlerdir (Matteini v.d.,1984).

Yukarıda bahsedilen çalışmalardan da anlaşıldığı gibi, bir duvar resmi

koruma çalışması, sadece genel bilgilere ve yöntemlere bağlı kalarak değil, eser

üzerinde sistematik bir araştırma yapıldığı taktirde başarılı ve uzun ömürlü

olmaktadır. Bu tezin amacı ülkemizdeki duvar resimlerini koruma çalışmalarının

daha sağlıklı olarak yürütülmesini, geçerli prensipler (Ahunbay, 1996:146-167)

dahilinde sistemli hale getirmek, sorunların ve çözümlerinin nasıl araştırılabileceği

hususunda rehber olmaktır.

Bu amaç doğrultusunda duvar resimlerinde kullanılan eski malzemeler ve

teknolojileri, bozulma biçimleri ve nedenlerini araştırma yöntemleri, uygulama

basamaklarının amaç ve yöntemleri tez kapsamı içeriğinde ele alınmıştır. Duvar

resmi terminolojisinde özellikle dışarıdan doğrudan alınarak kullanılmakta olan

yabancı sözcüklerle ilgili farklı yada yanlış anlama ve kullanıma yol açmamak için

bu kavramlarla ilgili açıklamalara metin içinde yada dip notlarda yer verilmiştir.

4

1. TARİHSEL GELİŞİM SÜRECİNDE DUVAR RESMİ

TEKNOLOJİSİ

Mora’lara göre ilk duvar resimleri Üst Paleolitik başlangıcında, İ.Ö.

30.000’lerde mağara duvarlarına basılmış pozitif ve negatif el izleridir. Pozitif el

izleri, genellikle kırmızı toprak boya veya kan gibi renkli bir madde içine daldırılan

elin taşıyıcı yüzeye bastırılarak izinin çıkartılmasıyla yapılmıştır. Yağ ile kaplanan

taş yüzeyine bastırılan elin etrafına kuru pigmentlerin bir boru yardımı ile

üflenmesiyle elde edilen negatif el izleri ise Avusturyalı aboriginler (Mountford,

1964; Mora v.d., 1984; 70-71) tarafından hala kullanılmaktadır. Bilinen en eski

örneklerde kırmızı toprak boya kullanılmışken sonrakilerde kömür siyahına da

rastlanmıştır.

Altamira ve Lascaux mağaralarında görüldüğü gibi Paleolitik kaya resimleri

Magdalenian döneminde tam gelişimlerine erişmiştir. Paleolitik resimlerde kullanılan

başlıca pigmentler doğal demir, manganez ve oksitlerdir; bu pigmentlerden

kahverengiden sarıya uzanan renkler elde edilmiş, bazen bunlara kemikten elde

edilen siyah ve olasılıkla bir tür kil olan beyaz eklenmiştir. Lascaux Mağarasında,

mağaranın duvarlarında yüzyıllar boyunca kayadan sızan su nedeniyle, yüzeyde

biriken kalsiyum karbonatın oluşturduğu kabuk, kuru pigmentleri, ıslak taşıyıcıya

sabitlemiştir. Lascaux, doğu galeride ise, duvarın gözenekliliği ve neminden başka

pigmentleri bağlayacak bir sızıntı olmadığı için resim giderek yok olmaktadır.

Sızıntının fazla olduğu, Fond de Goume Mağarası’nda ise tam tersi olarak resimler

çok kalın bir kalsiyum karbonat tabakası altında kalmıştır. Jeolojik ve iklimsel

koşullar ile ilgili olan bu sonuçlar, resimlerin korunmasında içinde bulundukları

koşulların etkisini göstermesi bakımından önemlidir (Brunet, v.d., 1990:7-11; Mora

v.d., 1984:71-72).

Afrika, Asya ve Avrupa’daki palaeolitik ve sonraki kaya resimleri genellikle

sıva olmaksızın doğrudan kaya yüzeyine yapılmıştır. Resimler ve yüzey rölyefi

arasında yakın bir ilişki görülür; duvar yüzeyinin pürüzlerinin ortaya koyduğu

biçimler resimlerin oluşturulmasında bilinçli olarak kullanılmıştır. Bu dönem

resimlerinde, yağ, kan, idrar, yumurta ve süt gibi bağlayıcıların pigmentlerle

5

karıştırılmasıyla elde edilen boya, yüzeye tüy veya ucu fırça haline getirilmiş olan

çubuklarla uygulanmıştır.

Neolitik dönem resimlerinde taş yüzeyinin doğal düzensizliği insan tarafından

inşa edilen duvarın düzlüğü ile yer değiştirerek, duvar yüzeyi resimler için zemin

işlevi gören kil sıva ile kaplanmıştır. Bu dönemde yapılmış olan resimlerde

kullanılan pigmentlerinin çoğu kil kökenlidir.

Neolitik dönemin başlarına ait (karbon 14 tarihlemesine göre yaklaşık İ.Ö.

altı binler) önemli bir duvar resmi örneği James Mellaert tarafından Anadolu’da

Çatalhöyük’de bulunmuştur. Buradaki kerpiç duvarlara, yüksek oranda kalkerimsi

madde içeren beyaz ince bir kil tabakası uygulanarak resimler doğrudan bu zemin

üzerine çalışılmıştır. Ayinsel amaçlarla bir çok kez yenilenen bu resimlerde

kullanılmış olan pigmentler toprak boyalar, hematit, azurit ve kömür siyahıdır. Bazı

yerlerde yeni bir kompozisyon oluşturmak için eskisi beyaz bir kil tabakası ile

tamamen kapatılmıştır (Mora v.d. 1984:72-73). Pigmentler belki de hayvansal yağlar

veya yumurta akıyla karıştırılıyordu (Mellaart, 2000:101).

Neolitik dönemde kullanılan sıva tekniği, özellikle kuruma anında daha fazla

iç tutunum sağlamak için kile kıyılmış saman karıştırılması uygulaması ile Mısır ve

Mezopotamya’da geliştirilmiştir. Mısır’da İlk Sülaleler döneminden itibaren

kullanılan Nil balçığı, genellikle bir miktar doğal kalsiyum karbonat ve alçı içeren

kum ve kil karışımıdır. Mısır duvar resimlerinin hazırlığı taşıyıcının yapısına bağlı

olarak iki farklı türdedir. Duvar düzgün kesme taş olarak yapıldığında, prehistorik

dönemden beri bilinen alçı taşının 130˚C’ de ısıtılmasıyla elde edilen alçı ile

sıvanmıştır. Düzgün olmayan duvar yüzeyi ise, Yeni Krallık mezarlarında

kullanılmış olduğu gibi, balçık ve kıyılmış saman karışımı ile düzeltildikten sonra

alçı ile sıvanmıştır. Mısır sıvalarında kullanılan alçının içeriği, değişken oranlarda

kalsiyum sülfat ile kalsiyum karbonattır. 19. Sülaleden itibaren yüzey sıvası

yapımına daha az dikkat edilmiş; kil ve saman karışımı kaba bir sıva üstüne beyaz

yada sarı ince bir tabaka hazırlık badanası uygulaması ile sınırlı kalınmıştır. Mısır

resimleri kuru sıva üstüne bir bağlayıcı ile çalışılmıştır. Resimlerde bazı bölümleri

parlatmak için kullanılan mum, vernik gibi malzemeler değişerek renklerin

bozulmasına ve bazen de yapraklanmalarına neden olmuştur. Mısır duvar

resimlerinde toprak boyalar, kireç beyazı (kalsiyum karbonat), mavi ve yeşil için

6

bakır esaslı bir frit* (Egyptian Blue) ve is siyahı gibi pigmentler kullanılmıştır (Mora

v.d. 1984:73-74).

Mezopotamya’da Mısır’da olduğundan daha fazla sayıda farklı teknik

kullanılmıştır. Neolitik dönemden beri kullanılan kil sıva geleneksel olmakla beraber,

kireç esaslı harç ve sıvalar Mezopotamya’da daha erken dönemlerde ortaya çıkmıştır.

İkinci binin başlarına tarihlenen Alalakh (Atchana) daki Yarim-Lim Sarayı resimleri,

kireç sıva üstüne yapılmıştır. Ayrıca burada tespit edilen kalsit parçacıkları, inört

(etkisiz, reaksiyona girmeyen, burada olasılıkla dolgu maddesi) madde olarak

mermer tozunun kullanıldığını göstermiştir. Resmin ana hatları yaş sıva üstüne

kazınmış, fresko∗∗ resim üzerine ayrıntılar sekko∗∗∗ çalışılmış olan Alalakh resimleri

bilinen ilk fresko resimlerdir (Mora v.d. 1984:74-75).

Til Barsib’te bulunan ve İ.Ö. sekiz ile altıncı yüzyıllar arasına tarihlenen neo-

Assyrian döneminden kalan resimler kil ve kıyılmış saman karışımı bir sıva üstüne

uygulanmış olan kireç badana zemine çalışılmıştır. Mezopotamya ve Mısır’da daha

sonraki dönemlerde uygulanan sıvalar daha kaba olup, Yunan ve Roma etkisine

rağmen neolitik dönemin geleneksel formülü devam etmiştir. Genellikle çamur ve

kum içeren saman katkılı bir kaba sıva üzerine uygulanan ince bir kaolin tabakasına

sekko olarak yapılmış geleneksel teknik, İ.S. onuncu yüzyıla kadar, Mısır, Nubia,

Coptik resimlerinde kullanılmıştır (Mora v.d. 1984:75).

Yunan ve Roma’da fresko tekniği gelişirken, Asya kültürleri kendi

tekniklerini neolitik dönemin geleneksel yöntemlerinin üstünde geliştirmiştir. Bu

durum Budizm’le ilgili olarak, özellikle İ.S. ikinci ve yedinci yüzyıllar arasında

Hindistan’ın kuzeyinden Sri Lanka, Türkistan, Çin, Kore ve Japonya’ya yayılan

resimler için geçerlidir (Mora v.d. 1984:75).

Hint ve Akdeniz uygarlıkları arasında kültürel değişimin önemli bir merkezi

olan İran’da, Akhaemenid ve Sasani dönemi resimleri önemli bir bilgi eksikliği

bırakarak neredeyse tamamen yok olmuş, sadece Persepolis’teki Treasury of Darius’

* Bakır silikat ve kalsiyum glaucophane ile elde edilen mavi renk. ∗∗. Kireç esaslı yaş sıva üzerine herhangi bir bağlayıcı kullanmadan genellikle sadece su ile karıştırılarak uygulanan pigmentlerin taşıyıcıya (sıva) sıvanın pirizlenmesi ile oluşan karbonatlaşma ile bağlandığı duvar resmi tekniği. ∗∗ ∗ Kil, alçı yada kireç esaslı kuru sıva üzerine pigmentlerin bir bağlayıcı ile karıştırılarak uygulandığı duvar resmi tekniği

7

ta çok iyi perdahlanmış, çakıl taşı ve kireç sıva yüzeyine kırmızı boyalı bir döşeme

örneği kalmıştır. Pakistan Butkara’da, bulunan ve İ.S. 6.yy.’a tarihlenen bazı

dekoratif resim parçalarından incelenen bir örnek, çok iyi düzetilmiş kireç esaslı bir

ince sıva üzerine fresko tekniği ile çalışılmış gibi görünmektedir. Bununla beraber

Safavi dönemine (6-7. yy) ait çok sayıda duvar resmi bulunmaktadır. Genellikle tuğla

yada kerpiç duvar, çamur ve saman karışımı bir kaba sıva ile düzgün hale getirilmiş,

resimler zemin işlevi gören alçı esaslı ince bir sıva üzerine, tempera∗ (olasılıkla

yumurta esaslı) çalışılmış, altın varaklar Arap zamkı ile yapıştırılmıştır (Mora v.d.,

1984:76).

Hint duvar resimlerinde genelde kil esaslı olan kaba sıva kıyılmış saman,

bitkisel lifler veya hayvan kılı katkılıdır. Dolgu olarak kullanılmış olan çeşitli toprak,

kum, tuğla veya deniz kabuğu tozu gibi malzemeler içermektedir. Resim zeminini

oluşturan ince sıva daha düzgün olup beyaz kil (kaolin), alçı veya kireç esaslıdır.

Eski Hint metinlerinde fresko tekniğinden hiç bahsedilmezken, bağlayıcı olarak

zamklar, reçineler, mum, meyan kökü, melas, şeker, çeşitli bitki özleri, bitkisel

sıvılar ile yağ, hayvansal tutkal gibi maddelerin kullanıldığı, kuru zemin üstüne

yapılan, renklendirici olarak vermilyon, kırmızı, sarı ve yeşil toprak, cinnabar,

minium, lapis lazuli, indigo, malahit (Bölüm 2.1.3.2.), kireç, tebeşir, kaolin, lamba

isi, kömür siyahı ve altın kullanılan tempera resimden söz edilmektedir.

Hindistan’da bilinen en eski kireç esaslı sıva, yedinci yüzyılın başında Bagh

Tapınağının bir duvarına uygulanmıştır. Bu tapınaktaki resimler, kil sıva üzerinde bir

bağlayıcı, kireç sıva üzerinde ise kireç ile çalışılmışlardır. Bu tarihten sonra kireç ve

kum esaslı sıva kullanımı giderek daha yaygın hale gelmiştir. Avrupa tipi bir fresko

yada Racastan’ın fresko lustro∗∗gibi olmasa da ortaya çıkan fresko resim, Roma

kaynaklı olan fresko tekniğinin İran yoluyla geç varmış yada bağımsız keşfedilmiş

bir şeklidir. Bununla birlikte bir tür fresko resim günümüze kadar Racastan’da

uygulana gelmiştir (Mora v.d., 1984:76-80).

∗ kazein-tempera, yumurta-tempera gibi bağlayıcının sadece emülsiyon olduğu durumlarda kullanılmalıdır, çok uygun olmamakla birlikte su bazlı boya sistemleri için (tutkal-tempera, zamk-tempera) yada yanlış bir biçimde secco resmin yerine de kullanılmaktadır (Schmid, 1992). ∗∗ parlak görünümlü bir tür fresko tekniği.

8

Budizm’in kuzey Hindistan ve Afganistan’dan Orta Asya, Çin ve Japonya’ya

yayılması, kayaya oyulmuş tapınaklar ve kil esaslı sıvalar üzerine tempera çalışılan

duvar resimleri tekniğini bu bölgelere de taşımıştır. Bazı araştırmacılara göre Budist

sanatçılar hayvansal tutkal kullanmamıştır. Tayland’daki sayısız duvar resmi 14-18.

yy arasındaki Ayudhya dönemine tarihlenir. Normalde kireç esaslı bir sıva yüzeyine

olasılıkla demirhindi bitkisinin çekirdeklerinden elde edilen ve suya dayanıklı

olmayan zamk bağlayıcı ile tempera çalışılmıştır (Mora v.d., 1984:82).

Önemli bir grup duvar resmi de Kore, Koguryo dönemi mezarlarında

bulunmuştur. Kireç esaslı 3-4 mm kalınlığında iyi düzeltilmiş bir sıva üstüne

çalışılmış olan ve fresko olduğu düşünülen bu resimlerde pigmentler sıvanın

karbonatlaşması ile sabitlenmiştir (Mora v.d., 1984:83).

1500’ler öncesi Amerika’nın piramit ve tapınakları, kırmızı zeminli sıvalarla

kaplı ve mabetlerin ve sarayların iç odaları resimlerle süslenmiştir. Meksika’da

Roma freskosuna benzer bir fresko tekniği kullanılmıştır. Peru kıyılarındaki,

Pachacamac gibi bölgelerde bulunan resimler, kil esaslı sıvalar üstüne sekko

çalışılmış neolitik türdeki resimlere benzemektedir. Bu teknik Birleşik Devletlerin

güneybatısındaki Awatovi ve Kawaika’daki Hopi kızılderilileri tarafından son

zamanlara kadar kullanılmıştır. Her seferinde yenilenerek sadece tören sırasında

kullanılmak üzere yapılmışlardır (Mora v.d., 1984:83).

Klasik Dönem, Girit ve Miken duvar resimleri teknik ve estetik olarak Mısır,

Mezopotamya ve Yunanistan’dakilere benzemektedir. Knossos Sarayı’nda iki tabaka

halinde uygulanmış olan sıvanın üst tabakasına kazınmış kurgulama çizgileri ve

Tiryns’ta yaş sıva üstünde ip izleri ve düşey sıva geçişi izleri bulunmuştur.

Boyalarında bağlayıcı bulunmayan resimlerin fresko olduğu düşünülmektedir.

Raehlmann tarafından yapılan analizlere dayanarak Eibner yaş sıva üstüne çalışılmış

olan kireç fresko∗ (Kalkfresco), kuru sıva üstüne çalışılmış kireç resim∗∗ (Kalksecco),

kireç kazein∗∗∗ (Kaseinkalk-technik) ve alçı sıvalar üzerine uygulanmış resimler

olmak üzere dört farklı teknik belirlemiştir. Eibner’e göre yaş kireç sıva ve alçı sıva

∗ Kireç esaslı yaş sıva üstüne pigmentlerin kireç bağlayıcı ile karıştırılarak uygulandığı resim tekniği. ∗∗Kuru sıva üstüne pigmentlerin kireç bağlayıcı ile çalışıldığı resim tekniği. ∗∗∗ Pigmentlerin kireç-kazein karışımı bir bağlayıcı ile çalışıldığı resim tekniği.

9

teknikleri Mısırdaki Yeni Krallık döneminde özellikle Tel El Amarna’da kullanılan

tekniğe benzemektedir (Mora v.d.,1984:84).

Klasik dönem duvar resimlerde belirlenmiş olan pigmentler; siyah toprak

boya toprak kökenli kırmızı ve sarı demir oksitler, Mısır friti ve malahittir.

Arkaik dönem anıtsal yunan resminin kalan tek şekli pişmiş toprak mimari

destekler üzerine çalışılmış olanlardır. Renklerin mat oluşu ve pişirilmemiş olmaları

nedeniyle vazo resminden farklıdırlar. En önemli grup İ.Ö. 7. yy’a tarihlenen

Thermos’taki Apollo tapınağının metop∗larıdır. Siyah, kırmızı, turuncu ve beyaz

renkler kullanılarak sarımsı bir astar üstüne Korint pişmiş toprakları ve Clazomenae

Lahitlerinde kullanılan tekniğe benzer olarak yapılmışlardır. Bir çoğunda resimlerin

sekko çalışıldığı, yüzeyi mum ile kaplanmış renkli yada renksiz kireç sıva

kullanıldığı belirlenmiştir. Bu teknik, Gordion’da (Firig) bulunan İ.Ö. 6. yy’a ait

duvar resmi parçaları ve arkaik stellerdeki siyah hazırlık çizimi kalıntılarında da

belirlenmiştir. Morötesi floresan ışık ile 4. yy’a ait Attic stellerinde boya izleri

görülmüştür. Versuchsanstalt, Münih’te yapılan analiz sonuçlarına göre 5. yy Arkaik

dönem Yunan sıvalarının hiç alçı içermediği, kireç esaslı oldukları tespit edilerek

Girit ve Miken sıvalarıyla ilişkilendirilmiştir. İtalya, Paestum’ da 1968’de keşfedilen

ve ‘Tomb of the Diver’ diye adlandırılan mezar İ.Ö. 5. yy’da Yunanlı bir sanatçı

tarafından duvar resimleriyle süslenmiştir. Mezarın dikkatlice düzeltilen büyük kaya

blokları, kireç esaslı bir sıva üstüne ince bir kireç badana kaplanmıştır. Çizim yaş

sıva üzerine kazınarak, renkler düz tonlar halinde, kırmızı figürlü vazolarda olduğu

gibi uygulanmıştır. Bir çok pentimento∗∗ üstünden renk ve siyah ile geçilerek yapılan

düzeltme çizgilerinden sonra, dış hatlar vurgulanarak ayrıntılar çalışılmıştır. Bu

teknik İ.Ö. 4 ve 3. yy’ lara kadar devam etmiştir (Mora v.d., 1984:85-87).

Roma tekniğine doğru önemli bir gelişme, Bulgaristan, Kazanlak’ta

keşfedilen ve 4. yy sonu ile 3. yy başlarına tarihlenen bir mezarda görülmüştür. Üst

kısım Etrüsk mezarlarında olduğu gibi kabaca düzeltilmiş bir sıva yüzeyine fresko

çalışılmıştır. Mezarın alt kısımlarındaki resimler ise sıva henüz yaşken parlatılarak

∗ metope:dorik mimarisinde çatıyı taşıyan sütun üstündeki kabartmalı dört köşe taş (Redhouse İngilizce-Türkçe Sözlük) ∗∗ resmin çalışıldığı sırada sanatçının yaptığı fikir değişikliklerini gösteren izler.

10

Helenistik ve Roma mermer taklidi süslemeleri gibi çalışılmıştır (Mora v.d., 1984:

86).

Etrüsk resimli mezarları İ.Ö. 7. yy’dan 1. yy’a tarihlenen ve genellikle

yumuşak olan kalkerimsi bir tüfe oyulmuştur. En erken aşaması İtalya,

Campana’daki Veio’nun mezarında ve Tarquinia’da bazı tavanlarda bulunan stil olup

renklerin duvara doğrudan uygulandığı mağara resimleriyle ilişkilendirilebilir.

Chiusi’deki İ.Ö: 490-470 arasına tarihlenen ‘Tomb of the Mokey’de’ kil sıva

kullanılmış, bunu yöresel taş tozu ve kireç karışımı bir sıva takip etmiştir. Helenistik

dönemde ise, farklı kalınlıklardaki bu sıva düzelterek, çok ince bir sıva yüzeyine

uygulanan badana tekniği geliştirilmiştir. Perdahlanmadan bırakılan kaba sıva

yüzeyine, dekoratif kısımları yüzeye ip çarptırılması ile yerleştirilen resmin ana

hatları yaş sıvaya kazınmış, bazı yerlerde de kırmızı toprak boyaya batırılmış fırça ile

düzeltilmiştir. Fresko tekniği uygulanmış olmakla birlikte, bazı renklere kireç

katılmış ve son olarak da siyah ile ana hatlar belirginleştirilmiştir. İ.Ö. 5.yy’ da

gelişen Fresko tekniği İ.Ö. 4.yy’ da son perdahlama ile aşama kaydetmiş, Helenistik

dönemde mermer taklidi süslemelerin yaygınlaşmasıyla daha fazla önem kazanmıştır

(Mora v.d., 1984:87-88).

Fresko tekniği Roma duvar resminde gelişmiş, Cumhuriyet döneminde

tempera kullanımı azalmıştır. Vitruvius tarafından da önerildiği gibi duvarın ayna

gibi parlatılması resimsel illüzyonizmin gelişmesiyle yeni bir stil ve estetik değer

kazandırmıştır. Resim ve rölyef arasında sıkı bir ilişki bulunan Roma resminde

perdahlama yüzey sıvasına katılan mermer tozu veya kil yardımıyla yapılmıştır.

Zeminde kullanılan başlıca renkler perdahlanabilir toprak boyalar olup, yumuşak ve

kil esaslı pigmentlerdir. Cinnabar ve siyah gibi diğer renklere kaolin katılarak

perdahlanabilme özelliği kazandırılmıştır. Son kat sıvasına perdahlamayı

kolaylaştırmak için katılan kil, aynı zamanda zeminin hafifçe renklenmesini

sağlamıştır. Vitruvius tarafından kullanılan perdahlama sözcüğü sadece kil

karakterleri nedeniyle perdahlanma özelliği olan renkleri belirtmektedir. Sıvanın

içindeki mermer tozu ve kilsi pigmentler, perdahlamanın verdiği baskı nedeniyle

sıvanın çatlamamasını ve kurumanın yavaşlamasını sağladığı gibi fresko çalışmak

için de süre kazandırmıştır. Kalın kullanılan boyaya (impasto) karakteristik bir

parlaklık veren kil ve kireç, yanlışlıkla mum zannedilmiştir. Roma duvar resimlerinin

11

yaş sıva üstüne ganosis (parlatılmış, cilalı) veya stukko lustro teknikleriyle çalışılmış

olabileceği gibi farklı görüşler olsa da Pliny ve Vitruvius sadece duvarların

korunması için mumun koruyucu olarak kullanımından söz etmişlerdir.

Bununla beraber Pliny Roma duvar resimlerinde geleneksel kil esaslı

sıvaların ve sekko yöntemlerin kullanıldığını, kuru sıva üstünde kullanılan hayvansal

tutkal, zamk, yumurta, bal ve sütün bağlayıcı olarak bilindiğini de ifade etmiştir.

Duvarlar iskele seviyelerini takip eder şekilde sıvanarak resimlenmişse de bazı

durumlarda alanın geneli bitirilip ayrıntıların çalışılacağı yerlerdeki kısmın sıvası

kesilip çıkarılarak yeni sıva uygulanıp resim bu yaş sıva üstüne çalışılmıştır. Büyük

figürlerin bulunduğu bazı alanlarda ise figürlerin sınırlarını takip eder biçimde

günlük çalışma sıvası uygulandığı anlaşılmakta ve bazı resimlerin yerlerinden

kaldırılarak taşındıklarından da söz edilmektedir.

Roma resminde fresko tekniği kullanılmış, mum yüzeye koruyucu olarak

sürülmüş. Yapılan incelemelerde encaustic (mum ile yapılan) resim olduğuna dair

hiçbir ize rastlanmazken, fresko tekniğe işaret eden sinopia∗, pontata∗∗, giornata∗∗∗

kazımalar ve tırnak izine rastlanmıştır (Mora v.d., 1979:89).

Roma tekniğinin basitleştirilmesi geç İmparatorluk zamanında başlar. Bu

özellikle katakomp resimlerinde görülmektedir. Sıva iki tabakaya inmiş, klasik çağın

sıkı özelliğini kaybetmiş, ince sıva daha baştan savma bir biçimde düzeltilmeye

başlanmıştır. Gerçek fresko yada kireç fresko geniş sıva yüzeyleri perdahlanmadan

hızlı bir şekilde çalışılmıştır. Malzeme ve uygulamadaki kabalık yeni bir estetik

değer getirmiştir. Bizans ve Romanesk resimlerde yaygın biçimde kullanılan bu

teknik de bazen sıva birleşme yerlerini ayırt etmek zordur. Genellikle saman yada

hayvan kılı içermeyen Batı Avrupa sıvalarında bu katkılara rastlanması olasılıkla

doğu etkisiyledir. İ.S. 8.yy’a tarihlenen Lucca’nın el yazmaları, Ortaçağ duvar resmi

tekniklerine dair bilgi veren ve bilinen tek metindir.

∗ Sinopia genellikle fresko resim tekniği için kullanılan günlük çalışma sıvalarının yerleri, biçimleri ve boyutlarının ayarlanabilmesi için tüm kompozisyonun duvara yada kaba sıva (arriccio) üstüne yapılmış kaba bir çizimidir. ∗∗ iskele seviyesi boyunca uygulanan sıva tabakası. ∗∗∗ fresko tekniği için gereken yaş sıvanın gerekli biçim, yer ve boyutlarda uygulandığı çalışma sıvası

12

4. ve 9. yy arası Bizans resminde üç boyutlu resimleme reddedilerek, kırmızı

yada sarı toprak boya ile yapılmış hazırlık çizimi, katı zemin rengi, orta tonlar, ışıklı

alanlar, gölgeler ve son süslemeler gibi yapım aşamalarının daha açık bir şekilde

ayrıldığı, katı bir disiplinle çalışılmaya başlanmıştır. Bu sistemde, tüm resim değilse

de, hazırlık çizimi ve zemin renkleri yaş sıva üstüne çalışılmıştır. Bazen son

renklendirilen alanların bazen de zemin renklerinin yüzeyden ayrılmış olması,

kurumaya başlamış olan bir zemin üzerine (kireç katılarak yada katılmaksızın) fresko

çalışılmış olması yada tempera çalışılmış olmaları nedeniyledir. İkonoklazma sonrası

Bizans resminde önceki yöntem köklü bir değişiklik olmadan biraz yenilenmiştir.

Dionysius of Fourna (1701-1745) açıkça kireç freskodan söz etmese de pigmentlerin

kireçle karıştırılması tekniğinin Ortodoks Balkanlarda kullanıldığından

bahsetmektedir. 15. yy’dan sonra Rusya’da tempera tamamlamalar gelişmiştir.

Elyazmalarına göre Bizans sıvalarında arriccio (kaba sıva) ve intonaco (ince sıva)

olmak üzere iki tabaka olan sıvada bağlayıcı kireç olup, Roma ve batı sıvalarından

farklıdır. Dolgu olarak sadece az miktarda kum ilave edilen sıvada katkı olarak

saman, hububat kabuğu ve domuz kılı tespit edilmiştir. Bu içerik Bizans sıvalarının

kil sıvalara kadar geri giden eski doğu geleneğini izlediğini göstermektedir. Sıvaların

toplam kalınlığı yüzeyin düzensizliğine bağlı olmakla birlikte tuğla duvarlar suyu

daha fazla emdiğinden fresko çalışılırken sıvanın yaş kalabilmesi için genellikle sıva

daha kalın yapılmıştır. Roma resmindeki ayna gibi bir yüzey elde etme girişimi,

İmparatorluğun geç dönemlerinden sonra işlevini yitirmiş, yüzey perdahlanması

sadece hazırlık çiziminden sonra sıvanın ıslak kalma süresini uzatmak ve fresko

boyama amacıyla yapılmıştır. Erken dönem ortaçağ resimlerinin basit oluşu model

veya sinopia kullanımını gerektirmemiştir. Bizans rahip ressamları (zograflar)

genellikle sinopia kullanmadan iskele seviyesi boyutlarında sıvanmış olan (pontate)

intonaco üstüne doğrudan fresko çalışmışlardır (Mora v.d., 1984:89-101).

Kapadokya’ daki 9-12. yy’lar arasına tarihlenen kayaya oyulmuş kiliseler

genellikle üç farklı teknik ile resimlenmiştir. Doğrudan taş yüzeyine çalışılmış olan

şematik, soyut süslemelerin kayanın havayla sertleşmesiyle sabitlenmiş olduğu

düşünülmektedir. Klasik Bizans fresko resim formülü ile doğrudan ilişkili olan ikinci

yöntem ikonoklazma sonrası döneme ait olup genellikle ilkinin üstüne uygulanmıştır.

Düzgün olmayan taş yüzeylerinde Balkanlarda olduğu gibi, resimler kireç, kum ve

13

kıtık karışımı bir arriccio üstüne uygulanan benzer içerikli bir intonaco yüzeyine

yapılmıştır. Taş yüzeyinin daha düzgün olduğu bazı alanlarda ise resimler sıva

uygulanmadan yada sadece kayadaki çentik ve çukurların sıva ile kapatıldığı pembe

renkli hazırlanmış kireç badana zemin üstüne çalışılmıştır (ICCROM, 1995).

Ihlara Vadisi’ndeki bazı kiliselerde olduğu gibi, nadir olarak karşılaşılan bir

başka yöntemde ise resimler alçı sıva üstüne sekko çalışılmıştır.

Aynı dönemde Moldavya dış cephe resimlerinde kullanılan ve ışığa karşı

dayanıksız olan yeşil, mavi gibi renklerin dayanıklılığını sağlamak için süt veya

kazein katılarak güçlendirilmesi, Fresko tekniğinin farklı bir uygulama biçimi olması

bakımından önemlidir (Mora v.d., 1984:105-107).

15. yüzyıldan sonraki resimsel değişiklikler nedeniyle uygun bir çalışma

yöntemi olmaktan çıkan Bizans fresko tekniği yerine gelişen Romanesk teknikte,

başlıca çalışma biçimi kireç resim, zaman zaman da tempera bitirilen freskodur.

Bizans işlerinde kazıma çizim çok yaygınken Romanesk resimde hemen hemen hiç

yoktur. Bu durum Romanesk sanatçıların Bizanslı sanatçılardan daha özgür olup

hazırlık çizimi boyamanın son evresine kadar görme zorunlulukları olmaması

nedeniyledir. Bir başka neden de son kat boyamaların daha ince ve daha az opak

olmasıdır. Romanesk resimlerin yüzeyi perdahlanmış olup hale, taç, giysi, yıldızlar

ve dekoratif unsurlar gibi ayrıntılarda rölyef ve varak kullanımı karakteristiktir

(Resim 16). 13.yy sonu 14.yy başında inorganik bağlayıcılarla yarı şeffaf bir

görünüm veren glaze∗ tekniğinin kullanılmaya başlanması Gotik sanata geçişi

göstermektedir (Mora v.d., 1984:117-123).

Erken dönem Gotik sanatçılar Romanesk kurallarını uygulamaya devam

etmiştir. Romanesk stilin masif duvarlarına karşın 13.yy dan sonra mimaride ışıklı,

vitraylı pencerelerin yer almasıyla duvar resminde de benzer bir etkinin, farklı bir

estetik kalite ile elde edilebilmesi için yarı şeffaf bir glaze tekniğin kullanımını

getirmiştir. Arşivlerden altın, gümüş, kurşun beyazıyla, kurşun kırmızısı ve yağ ile

vernik kullanımına dair bilgiler elde edilmiştir. Zemin renkleri bazen gümüş varak

üzerine çalışılmış, bağlayıcı olarak yağ, tutkal ve reçineler kullanılmış, ara

tabakalarda ve son katta vernik kullanılmıştır. Sıvada genellikle yüzeye toprak boya ∗ özel bir kromatik etki elde etmek için daha açık renkler üzerine uygulanan şeffaf yada yarı şeffaf renkler.

14

ile renklendirilmiş tutkal veya yağ esaslı bir astar boya emdirilmiştir. Süslemelerde

cam parçaları, altın ve yarı değerli taşlar kullanılmıştır.

Yukarıda bahsedilen resim tekniklerindeki gelişmelerin yanı sıra, Bizans

resminde de görüldüğü gibi, 13.yy’ın ikinci yarısına ait yüzeyi kabaca dikdörtgenlere

bölen en erken giornatalar (günlük çalışma sıvaları) giderek kompozisyonun

biçimlerini daha fazla takip edecek şekilde uygulanmaya başlanmıştır. Giornatalar

portreler, eller gibi daha küçük alanlara ilk olarak Giotto tarafından Toskana’ da

uygulanmış, buradan kuzeye ve tüm İtalya’ya yayılmıştır. Tekrarlanan desen ve

süslemelerin duvara aktarılmasında silkme* yönteminin kullanılması 14.yy. ortasına

doğru ortaya çıkmıştır (Mora v.d., 1984:123-132).

Ancak yeni perspektif görüş ve gerçekçi eğilimler, doğrudan yerinde yapılan

sinopia kullanımını imkansızlaştırmıştır. 14.yy’ da kompozisyon perspektif ve

oranların kuralları ile oluşturulmaya ve ayrıntılar giderek daha fazla kişiselleşmeye

başlamıştır. Bu pratikte önce küçük boyutlu ön çizimlerin yapılmasını ve bunların

duvara ızgaralama yöntemi ile aktarılmasını gerektirmiştir. Bir başka aktarma

yöntemi 14.yy sanatçılarının kartondan oluşturdukları çizimlerin izini yaş sıva

üzerine çıkartmalarıdır. Önceden tekrarlanan dekoratif süslemelerin yüzeye

aktarılmasında kullanılan silkme ve şablon yöntemleri 15.yy. ortasına doğru figüratif

kompozisyonların çiziminde de kullanılmıştır. 15.yy. sonuna doğru fresko resimde

ilk krizler görülmeye başlanmıştır. Leonardo da Vinci, hatları belirgin olmayan

resimleme (sfumato) ve renk yoğunluğu yada şeffaflık gibi elde etmek istediği teknik

özellikler ve resim üzerinde yeniden düşünüp düzeltmeler yapmasına elverişli

olmadığı için fresco tekniğini kullanmak yerine, Palazzo Vecchio’daki ‘The Battle of

Anghiari’ ve Sta Maria delle Grazie’deki ‘the Last Supper’ sahnelerinde sonuçları iyi

olmasa da çeşitli denemeler yapmıştır. Tuval ve ahşap pano resmindeki etkiyi

duvarda sağlama olanağı verdiği için yağlıboya duvar resmi giderek yaygınlaşmıştır.

Vasari kuru sıva üstüne bir kaç tür yağlıboya uygulamasından söz etmiştir. Birinci

yöntem intonaco üstüne, duvar daha fazla yağ emmeyinceye kadar devam eden

pişirilmiş yağ emdirilmesidir. İkinci yöntem mermer tozu veya tuğla tozundan bir

arriccio’ya keten yağı uygulanmasından sonra, düzgün bir yüzey elde etmek için

* Silkme: Kağıt veya parşömende açılan deliklerden içine kömür tozu konmuş gazlı bezden küçük bir torbacık ile tampon yapılarak desenin yaş sıva üstüne noktacıklar şeklinde aktarılmasıdır.

15

reçine ve ince vernik karışımının kaynatılıp yüzeye yayılmasıdır. Üçüncü yöntem ise

Vasari tarafından geliştirilen ve Palazzo Vecchio’da kullanılan kireç, kum veya tuğla

kırığı içerikli arriccio üstüne eşit oranlarda kireç, tuğla kırığı ve demir cürufu

karışımının yumurta beyazı ve keten yağı ile dövülmesiyle hazırlanan intonaco

uygulanmasıdır (Mora v.d., 1984:132-144).

17.yy. sonunda Baroğun gelişiyle fresko resim tekniği, kazein ilavesiyle de

kireç fresko tekniği gelişmiştir. Barok dönem intonaco’su, resimsel özellikler

gerektirdiği için, 1300’lerin intonaco’sundan daha kabadır. Boya tabakası

yağlıboyaya benzer biçimde ve kalın tabakalar halinde çalışılmıştır. Barok dönemi

sanatçıları, yağlıboya resmin getirdiği kolaylıklar nedeniyle, duvara yapıştırılan tuval

üzerine yağlıboya tekniğiyle çalışmaya yönelmişlerdir (Mora v.d., 1984:144-157).

Daha sonraki dönemlerde fresko resim geleneği sadece balkanların Ortodoks

ressamları ve Orta Avrupa ressamlarının dejenere olmuş popüler resim tarzı

Kirchenmaler’de korunduysa da giderek yaratıcı gücünü ve anlamını yitirmiştir.

Duvar kağıdı ve duvarda tekstil kullanımı yaygınlaştığı ve daha ekonomik hale

geldiği için Romantik dönemden sonra evlerin duvarlarının süslenmesinde duvar

kağıdı başlıca teknik haline gelmiştir. Fresko resmine duyulan büyük nostaljiye

rağmen 19.yy. resminin bir çoğu tutkal, kazein veya yağlıboya ile genellikle sekko

çalışılmıştır (Mora v.d., 1984:157-160). .

Empresyonizmden sonra duvar süslemesi Avrupa resminde yeniden gündeme

gelmiş ancak fresko artık çözüm olmaktan çıkmıştır. Tuval resmi ve mozaik,

seramik, altın işleri gibi sanatlardan ödünç alınan Art Nouveau stile ait teknikler,

içeriği ve davranışları tam olarak bilinmeyen sentetik, ticari ürünlerin kullanılmasını

yaygınlaştırmıştır. 1923’te yeni Meksika okulunun ortaya çıkışı fresko resmin son

Rönesans’ını getirmiştir. Cennini’nin savunduğu teknikleri adapte eden Diego

Rivera’nın yaş sıva üstüne kazınmış çizimleri ve giornata’ları, yapım tekniği ve fikir

açısından kusursuz bir uyum sergilemiştir. Duvar resmi çalışan Meksikalı genç kuşak

ressamlar ise akrilik veya vinil gibi sentetik reçinelerle hazırlanan boyaları, farklı

modern malzemelerle oluşturulan zeminler yada metal rölyefler üzerinde kullanarak

geleneğin bu son parçasını da terk etmiştir (Mora v.d., 1984:161; Gombrich, 1986).

16

2. DUVAR RESMİNİN YAPISI Duvar resmi duvar yüzeyine çeşitli malzeme ve teknikler kullanılarak yapılan

her tür resimleme tekniğine verilen genel bir adlandırmadır. Çoğunlukla duvar

yüzeyine boya ile yapılan resimler için kullanılmaktaysa da mozaik∗ ve sgraffito∗∗

gibi diğer teknikler de duvar resmi teknikleri içindedir.

Bu tezin konusunu boya ile yapılan duvar resimleri oluşturmaktadır. Duvar

resimleri ana taşıyıcı, sıva ve boya tabakalarından oluşan çok katmanlı yapılardır.

2.1. Duvar Resmini Oluşturan Unsurlar Duvar resimlerinin ana taşıyıcıları ile ilgili konular yapısal sorunlar olduğu ve

mimari restorasyonun ilgi alanına girdiği için burada ayrıntılı bir biçimde ele

alınmamıştır. Sıva tabakaları yada resimlenmek üzere oluşturulmuş zeminler ve boya

tabakası ile ilgili konular tezin asıl konusunu oluşturmaktadır.

2.1.1. Taşıyıcılar Taşıyıcı, resimlerin üzerine doğrudan veya yüzeyini düzeltmek ve uygun bir

zemin hazırlamak üzere yapılmış sıva veya boyama zemini üzerine çalışıldığı doğal

bir kaya yada kerpiç, taş, tuğla, ahşap ve benzeri malzemelerin birlikte veya tek

başına kullanılmış olduğu yapay bir duvardır.

2.1.2. Sıva ve Zemin Kil, çamur, alçı ve kireç gibi bağlayıcı özelliği olan çeşitli malzemelerin tek

başına yada dolgu malzemesi karıştırılmasıyla elde edilen ve ana taşıyıcı yüzeyini

düzeltmek ve boyamaya hazırlamak için kullanılan tabakalardır.

2.1.2.1. Kil Sıvalar

En eski sıvalar kil esaslıdır. Ağaç dalları ve sazdan yapılan kulübelerin

duvarlarının kil sıvalarla kaplanması mimarinin kökenine kadar gider. Daha sonraki

dönemlerde kerpiç ve tuğla kullanımı gelişmiş, yapı taşının az, kil yataklarının çok

olduğu Mezopotamya’da ilk olarak Sümerler tuğla üretmişlerdir. Mısır’da kullanımı

∗ Genellikle küçük küpler şeklinde kesilmiş, taş, tuğla, cam parçacıklarının yaş harç içine bitişik olarak yerleştirilmesi ile yapılan resim yada süslemeler. ∗∗ Farklı renklerde üst üste uygulanan sıvaların, desene göre istenen rengin açığa çıkarılabilmesi için üstündeki sıva tabakalarının kesilip alınmasıyla yada koyu renkli sıva yüzeyindeki açık renk kireçli tabaka kazınarak yapılan duvar resmi yada süsleme tekniği.

17

günümüze kadar devam etmiş olan kerpiç, Asya, Afrika ve Amerika’nın bazı

bölgelerinde de kullanılmıştır.

Kil farklı tipteki taşların eskimesi veya sıcaklık ve nemin sedimantasyon

sürecindeki etkisiyle ve rüzgar veya nehirler tarafından oluşturulmuş doğal

birikintiler olarak bulunur. Bileşimindeki ana maddeler silisyum dioksit (SiO2) ve

alüminyum oksit (Al2O3) olan kil çeşitli miktarlarda su yanında demir, alkali metaller

ve alkali toprak metaller içerebilir. Bu maddeler 2-4 mikrondan daha küçük kristal

parçacıklar halindedir. Yapısal özelliklerine ve kimyasal yapılarına göre killer kaolin,

halosit, montmorillonit ve illit gibi isimler alırlar.

Kilin kuruma esnasında çekme özelliği nedeniyle oluşan çatlamaları azaltmak

için kum gibi inorganik dolgu maddeleriyle saman gibi bitkisel katkı maddeleri, veya

çalışılabilirliğini ve gücünü arttırmak için bağlayıcı işlevi gören bitkisel özler ilave

edilmiştir.

Kil sıvalar yüzeyleri, düzeltilerek olduğu gibi yada beyaz homojen bir yüzey

elde etmek için badanalanarak kullanılmışlardır. Bu badana, erken dönemlerde kaolin

gibi daha saf olan kil, daha geç dönemlerde alçı veya kireçtir (Mora v.d.,1984:34-

38).

2.1.2.2. Alçı Sıvalar Kil sıvaların kullanımından daha sonraki dönemlerde, teknolojinin

gelişmesiyle, genellikle kaba sıva olarak kullanılmış olan kil sıva üzerinde, alçı

sıvalar kullanılmıştır.

Alçı harç ve sıva olarak İ.Ö. 3000 yıllarında Ortadoğu ve Mısır’da yoğun

biçimde kullanılmıştır. Alçı doğal yada yapay olmasına veya içeriğindeki suyun

molekül sayısına göre sınıflandırılır. Doğada selenit (CaSO4·2H2O) ve anhidrit

(susuz CaSO4) olarak iki ana çeşidi vardır. Harç ve sıvalarda kullanılan alçı,

alçıtaşının veya selenitin 130°C sıcaklıkta ısıtılmasıyla elde edilir.

130°C

CaSO4·2H2O CaSO4· 1/2H2O + 3/2H2O

Alçıtaşı Alçı

Başka hiçbir katkıya gerek duyulmadan basit harçlar gibi kullanılmış olan

anhidrit ve ½ mol sulu alçı gibi türlere ek olarak pozzolana veya kum içeren

18

karışımlar da kullanılmıştır (Güleç, 1992). Kalsiyum oksit (CaO) doğrudan alçı ve su

ile karıştırılarak da farklı türde harçlar elde edilmiştir. İstisnalar olsa da, iç

mekanlarla ve ahşap ve tuval hazırlanması ile sınırlı kalmış olan alçı kullanımı

günümüzde de devam etmektedir (Mora v.d., 1984:39-47).

2.1.2.3. Kireç Sıvalar Teknolojinin ilerlemesi sonucunda, çeşitli inört malzeme katkılı kireç esaslı

sıvaların kullanımı ortaya çıkmıştır. Orta Doğu’da kireç kullanımı ve Mısır’da

alçının yanı sıra kireç kullanımı İ.Ö. 2000’lerle görülür. Neolitik çağ sıvalarında da

görülen kirecin sistematik olarak kullanımına Miken ve Minoik (İ.Ö. 1700)

uygarlığında, Knossos Sarayı’nda rastlanmış, Mısır’da çok daha geç dönemlerde

(İ.Ö. 300) ortaya çıkmıştır. Anadolu’da kil ve kireç esaslı sıvaların birlikte kullanımı,

Bizans resimlerinde bulunan türde kireç ve hayvansal veya bitkisel lifler içeren

sıvaların kullanımını geliştirmiş, sıvaların güçlendirilmesi amacıyla bitkisel özler,

hayvansal tutkallar ve şeker gibi maddeler de katkı olarak kullanılmıştır.

Sönmemiş kirecin hazırlanması alçıya göre çok daha yüksek sıcaklık

gerektirdiğinden, kireç teknolojisinin gelişmesi daha geç dönemlerde ortaya

çıkmıştır. Sönmemiş kireç, kalsiyum karbonatın (CaCO3; kireçtaşı, mermer) yüksek

sıcaklıkta kızdırılması ile elde edilir.

> 900°C

CaCO3 CaO + CO2↑

Kireç taşı Sönmemiş kireç

Elde edilen sönmemiş kireçten kaliteli ürün alınabilmesi için söndürülmesi

dikkatli yapılmalıdır.

CaO + H2O Ca (OH)2

Sönmemiş kireç Sönmüş kireç

Reaksiyon ekzotermik (ısı veren) olduğu için ısı açığa çıkmakta ve sıcaklık

400 °C’ ye kadar yükselebilmektedir. Eğer belli bir miktarda su kullanılırsa toz

halinde, fazla su kullanılırsa da kaymak halinde sönmüş kireç {Ca (OH)2} elde edilir.

Bu ürüne; yağlı kireç veya havayla teması sonucunda katılaştığı (prizlendiği) için

hava kireci denir.

19

Kaymak halinde söndürülen kireç birkaç ay, hatta bazen birkaç yıl bekletilirse

plakalar halinde olan kalsiyum hidroksit (portlandit) kristalleri oluşması sağlanarak

kirecin plastiklik özelliği arttırılır. Sönmüş kirecin prizlenmesi, havada bulunan

karbondioksit ile olur.

Ca (OH)2 + CO2 CaCO3 + H2O

Sönmüş kireç Kireç taşı

Bu şekilde üretilen kireç taşı granüller halinde olduğu için tek başına

bağlayıcı özelliği çok zayıftır. Bununla beraber, sönmüş kireç su ve dolgu maddeleri

ile karıştırılırsa, sağlam ve dayanıklı sıvalar ve harçlar üretilir.

Kirecin ve kireç kullanılarak üretilen harç ve sıvaların prizlenmesi olayında

yukarıda verilen reaksiyonun yürümesi için malzemenin havayla sürekli temas

halinde olması ve yavaş yavaş kuruması gereklidir. Hızlı kuruma çatlaklar

oluşmasına neden olabilmektedir (Güleç, 1992).

Kireç harcı karıştırıldıktan sonra prizlenme başlar. Duvara uygulanan harcın

suyu duvar tarafından emildiğinde ve su buharlaşma ile uzaklaştığında harç çeker.

Aynı zamanda havadaki karbondioksit ile reaksiyona girer, reaksiyon harcın iç

kısımlarında daha yavaştır, karbondioksit yüzeyde reaksiyona başlar, kılcal yolla

içlere ulaşır ve reaksiyon dışarıdan içeriye doğru ve suyun çıkışıyla olur. Harç

uygulanmadan önce iyi ıslatılmış duvarlarda harcın suyu duvar tarafından fazla

emilmeyeceği için pirizlenme süreci olumsuz yönde etkilenmeyecektir (Mora v.d.,

1984: 47-54).

2.1.2.4. Sıvalarda Kullanılan Dolgu Maddeleri Doğal yada yapay kaynaklı olabilen dolgu maddelerinin bir kısmı bağlayıcı

ile hiçbir şekilde reaksiyon vermezken, bazıları kireç ile yavaşça reaksiyona girer.

Kum, pozzolana, trass∗, kırılmış taş, mermer ve tuğla parçacıkları yaygın

olarak kullanılan dolgu maddeleridir. Taş tozu, mermer tozu, tuğla tozu yapay olarak

hazırlanır, harcın gücünü azaltacak herhangi bir özellikleri yoksa da dolgu

maddesinin bağlayıcıya oranı ve parçacık boyutları önemlidir, sadece tuğla tozunun

∗ Pozzolana ve Trass: Pozzolanalar (Pozzuoli toprağı, İtalya, Campania’daki Pozzuoli toprağından gelen gelen genel bir terim) volkanik kökenli kayalardır, yapışmadan hemen hemen yoksun, az çok volkanik tüfler gibi kompaktırlar. Bu volkanik mineraller kalsiyum hidrat ile karıştırılarak yoğun ve suya karşı dirençli harçlar elde edilebilmektedir.

20

pozzolana gibi hidrolik özelliği vardır. Pozzolana ve sönmüş kireç oranı hacim

olarak 1:2 ile 1:3,5 arasında değişebilir. Hidrolik özellikli harçlarda yeterince su

kullanılmaması ve düşük sıcaklık harcın mekanik gücünü azaltabilir fakat pirizlenme

su içinde yada çok nemli atmosferde artar. Çok çabuk kuruması ise harcın neredeyse

pudra halinde kalmasına neden olur.

Harç ve sıvaların dayanımları, öncelikle dolgu maddelerinin kalitesiyle

ilgilidir. Bozulmuş kaya parçaları, organik madde, kil çözülebilir veya az çözülebilir

tuzlar gibi safsızlıklar içermeyen dayanıklı parçacıklar kullanılmalıdır. Parçaların

kenarları yuvarlaklaşmamış, köşeli olmalıdır, böylece harç daha sağlam olacaktır.

Dolgu maddelerinin boyutları da çok önemlidir, çünkü harç içindeki

boşlukların miktarı bağlayıcının miktarını belirler. Büyük parçacıklar arasında kalan

boşluklar küçük parçacıkların iyice doldurabileceği kadar olmalıdır, böylece

parçacıkların yüzeyleri kireç tarafından olabildiğince az örtülecek ve kuruma

sırasında hacim küçülmesi en aza indirgenmiş olacağı için karışım daha dayanıklı

olup, çatlama riski azalacaktır. Bağlayıcı, dolgu oranı hacim olarak normalde 1: 2-

3’tür.

2.1.2.5. Sıvalarda Kullanılan Katkı Maddeleri Harçların özelliklerini geliştirmek için kan, yumurta akı, şeker, tutkal, arap

zamkı, kemik tutkalı, bitkisel sıvılar ve reçineler gibi pek çok organik madde

yapıştırıcı ve katkı maddesi olarak kullanılmıştır. Vitrivius’tan öğrenildiğine göre

katılaşmayı sağlamak için incir sütü, çavdar hamuru, domuz yağı, kesilmiş süt,

katılaşmayı geciktirmek için yumurta akı, hava sürükleyici olarak katılaşmadan sonra

dayanımı arttırmak için kan, malt ve idrar kullanılmıştır. Bunlardan başka sıvalara

keten, saman hatta çimen gibi bitki lifleri ve hayvan kılları katılarak dayanma

gücünün arttırılmasına çalışılmıştır. Kireç ve alçı sıvalar için katkı maddesi olarak

sağlam, yağ ve diğer kirlerden uzak olan öküz ve at kılları ile seyrek olmakla beraber

keçi kılı ve insan saçı kullanılmıştır (Güleç, 1992).

2.1.2.6. Sıvalarda Kullanılan Su Harç yapımında kullanılan su temiz ve taze olmalı, organik yada inorganik

kirlilikler içermemelidir. Su miktarı fazla olmamalıdır. Çok emici olmayan bir

yüzeyde fazla sulu hazırlanmış harç kullanıldığında, bu suyun buharlaşması ile

21

sıvada boşluklar ve yüzeyde bir kabuk oluşarak elde edilen harç gözenekli ve

dayanıksız olacaktır (Mora, 1984:52-54).

2.1.3. Boya Tabakası

Kullanılan tekniğe bağlı olarak belirgin bir kalınlık yapmayacak kadar ince

yada kabartma oluşturacak kadar kalın tabakalar halinde uygulanmış olabilen boya

tabakası, pigment ve bağlayıcı karışımından oluşup, duvar resminin görsel ve

fiziksel olarak kendini ortaya koyduğu tabakadır.

2.1.3.1. Renk “Renk” ışık tayfında, dalga boyu 380-700 nanometre arasında bulunan ve

cisimlerin görülmesini sağlayan “görünen” (visible) ışık olarak adlandırılan bölgenin

yaydığı radyasyonun fiziksel sonucudur. Çeşitli renkler, her hangi bir kaynak (güneş,

ateş, lamba gibi) tarafından üretilen ışığın, üzerine düştüğü cisimler tarafından

yansıtılan radyasyonu olup insan gözünün algıladığı dalga boylarını açıklar. “Renk” sözcüğü bir yüzeye yada nesneye renk veren malzemeyi belirtmeyip

sadece görülen ışık tarafından üretilen insan gözünün hissedebildiği rengi açıklar.

Renk, beyaz ışığın dalga boyu bileşeninin seçici emilişine bağlı bir olgudur. Görünür

aralıktaki renklerin toplamı beyaz ışık olarak algılanır. Bir malzeme görünür ışınların

tümünü yansıtırsa insan gözüne beyaz, tüm ışınları emerse, göze ışık gelmeyeceği

için siyah görünür. Eğer malzeme kırmızıyı yansıtır diğerlerini emerse madde

kırmızı, sadece yeşil ışınlar yansıtılırsa yeşil görünür. Bu nedenle maddenin rengi

ışığın seçici emilmesine bağlıdır. Genelde rengin yoğunluğu pigmentin

öğütülmesiyle arttırılır. Bu, vermilyon gibi daha ince pigmentleri daha yoğun renk

vermesi anlamına gelir. Ancak istisna olarak azurit, lapis lazuli ve zümrüt yeşilin

yoğunluğu öğütülmeyle azalır.

Pigment parçacıklarına çarpan ışığın bir kısmı parçacıklara doğru emilirken

bir bölümü yansır ve saçılır. Rengin yoğunluğunu en fazla belirleyen ışığın

yayılmasıdır.

Her maddenin ışığı yansıtma ve kırma açıları arasındaki oran farklı olup bu

durum sadece sıcaklık ve ışığın dalga boyu ile değişir. Şeffaf bir malzemenin

yüzeyine rasgele çarpan ışının bir kısmı yansır, diğer kısmı hafif bir sapmayla kırılır

22

2.1.3.2. Pigmentler

“Boya” sözcüğü ile ifade edilen renk verici malzeme, duvar resimlerinde

yağlıboya, tempera, kireç boya veya başka bir renk verici karışım olabilir. Boya

olarak hazırlanan karışımlarda kullanılan renk verici maddelerin başında pigmentler

gelmektedir. Pigmentler tane boyutları genellikle 0,5 - 10 mikron arasında değişen

boyutlarda öğütülerek bağlayıcı ile karıştırılan renkli maddelerdir.

Yapılarına ve özelliklerine bağlı olarak;

inorganik pigmentler / organik pigmentler,

doğal pigmentler / yapay pigmentler,

tarihi pigmentler / modern pigmentler,

kalıcı pigmentler / kalıcı olmayan pigmentler gibi çeşitli sınıflandırmalar

yapılabilir.

Doğal inorganik pigmentler doğrudan minerallerden, maden cevherlerinden

veya tortul birikintilerinden (azurit, doğal ultramarin, tebeşir) elde edilmiş olup,

sadece öğütme ve saflaştırma gerektirmiştir. Antik dönemden beri bir çok inorganik

pigment, daha saf olması için yapay olarak, kimyasal reaksiyonlarla da elde

edilmiştir (Egyption blue, beyaz-kırmızı kurşun, vermilyon, verdigre gibi). Doğal

organik pigmentler çoğunlukla renkli sıvı kökenli olup bitkilerden veya böceklerden

elde edilir. Bir çoğu erken dönemlerden beri kullanılmıştır. Organik pigmentlerin bir

başka grubu ahşap, reçine veya kemik gibi organik malzemelerin kısmen

karbonlaşmasıyla üretilen (kandil isi siyahı, asma siyahı, fildişi siyahı gibi) karbon

siyahlarıdır.

Pigmentlerin kalıcılığını, ışığa ve kimyasal etkenlere karşı dayanıklılıkları

belirler. İnorganik pigmentler ışığa ve kimyasal etkenlere karşı, organik

pigmentlerden daha fazla dayanıklıdır. Örneğin azurit ve kurşun beyazı gibi bazı

pigmentler bazik ortamlara dayanıklı olmadıkları için fresko ve kireç resmi için

uygun değildir. Öte yandan kurşun beyazı kurumayı sağladığı için özellikle

yağlıboya için belirleyicidir. Organik pigmentler doğrudan güneş ışığına maruz

kaldıklarında çabuk solar fakat iyi korundukları bazı durumlarda oldukça

dayanıklıdır.

23

Yapılacak olan koruma uygulamalarına karar verebilmemiz için pigmentlerin

kimyasal yapılarını bilmemiz önemlidir. Pigmentler kimyasal içeriklerine göre

oksitler, karbonatlar, sülfürler ve diğerleri olarak sınıflandırılırlar.

Genel formülü metal oksit (MexO) olan kırmızı ve sarı toprak boyalar (okra),

viridian, çinko beyazı, titanyum beyazı, kurşun ve kalay sarısı, kurşun kırmızısı en

genel olanlardır. Genel formülü metal karbonat {Mex(CO3)y} olan pigmetlerden

kurşun beyazı, San Giovanni beyazı, azurit, malahit bu grubun önemli üyeleridir.

Bileşimleri çok farklı olduğu için genel bir formül verilmesi mümkün olmayan sülfür

grubu pigmentlerin en genel örnekleri lapis lazuli ve yapay ultra marine, Egyptian

blue, toprak yeşilidir. Prusya mavisi, blue verditer gibi inorganik pigmentlerle

indigo, kırmızı ve sarı lak gibi organik pigmentler birbirlerinden farklı kimyasal

yapılara sahip karmaşık grup olarak sınıflandırılmaktadır (Schmid,1992).

Beyaz Pigmentler

Kurşun Beyazı (2PbCO2 . Pb (OH) 2) ışığa dayanıklı olup kireç veya mineral

silikat boyalara uygun değildir. Kükürt dioksit (SO2) bulunduğunda kahverengi-siyah

sülfür oluşturduğu için sülfür pigmentlerle (ultramarin, cadmium pigmentleri,

cinnabar, lithopone) kullanılmazlar. Yağlıboyalarda çok kullanılmış olan kurşun

beyazı akvarel, pastel ve tempera (temperada çoğu kez koyulaşmıştır) boyalarda da

kullanılmıştır. Yağlıboyanın kurumasını hızlandırır. Eski kurşun beyazı yağlıboyalar

kurşun sabunu oluşumu nedeniyle biraz şeffaflaşabilirler. Duvar resimlerinde kalıcı

değildir.

Çinko Beyazı (ZnO) antik dönemde de kullanılmış yapay bir pigmenttir.

18.yy’ın ikinci yarısından sonra su bazlı boyalarda kurşun beyazı ile yer

değiştirmiştir. Işığa ve sülfür dioksite dayanıklıdır, kurşun beyazından daha az

opaktır. Bazik malzemelerde zinkat oluşumu nedeniyle değişime uğrayabilir, çinko

sabunu oluşturmaya meyillidir. Çoğunlukla tempera, guvaş, ve suluboya gibi sulu

tekniklerde pigment olarak kullanılmıştır, bazı sanat boyalarda opaklık elde etmek

için kurşun beyazıyla karıştırılmıştır.

Kireç Beyazı (CaCO3) antik dönemden beri kullanılmış en yaygın beyaz

pigmenttir. Çoğunlukla yağlıboya ve renkli heykellerin astar tabakalarında bulunur.

Su bazlı boyalarda ve temperalarda iyi sonuç verir, yağlıboyalarda nadiren

kullanılmıştır. Asitlere ve asit bakır pigmentlere karşı dayanıklı değildir.

24

Alçı Beyazı (Bologna alçısı; CaSO4 . 2H2 O) antik dönemden beri

kullanılmıştır. Doğal veya yapay kökenli olabilir. Çoğunlukla resimlerin hazırlık

tabakasında yada yüzey kaplamada kullanılmıştır.

Titanyum Beyazı (TiO2) ilk olarak 1909’da Norveç’te ve Amerika’da

Kronos-Titan beyazı olarak üretilmiştir. 1928’e kadar üretilen pigment kristal yapılı

bazen yağ esaslı bağlayıcılarla ve organik pigmentlerle okside olur, 1938’den beri

Kristal formunda üretilmektedir. Yüksek opaklık ve tüm bağlayıcı ve pigmentlerle

uyumlu olması nedeniyle 1940’tan beri kullanılan en yaygın beyaz pigmenttir. Yağ

bağlayıcıda kurşun ve çinko beyazları gibi kuruma özelliği yoktur.

Yeşil Pigmentler

Verdigre, doğal yeşil (Cu (CH3 COO) 2 . H2O)

Mavimsi yeşil, 2Cu (CH3 COO) 2 . Cu (OH) 2 . 5 H2O) veya

Cu (CH3 COO) 2 . Cu (OH) 2 . 5 H2O) veya

Cu (CH3 COO) 2 . Cu (OH) 2

Antik dönemden 19.yy’a kadar yaygın olarak kullanılmış, Akdeniz

bölgesinde yapay olarak üretilmiştir. Yağlıboya ve temperada dayanıklı olmakla

birlikte, su bazlı boyalarda doğrudan gelen gün ışığında bozulabilir. Bazik ortamlara

karşı hassasiyeti nedeniyle duvar resimlerinde çok kalıcı değildir. Sülfür esaslı

pigmentlerle siyahlaşır.

Krom Oksit Yeşili (Cr2O3) 1809’da ilk olarak Vauquellin tarafından

hazırlanmış, resimlerde 20 yıl sonra kullanılmaya başlanmıştır. Işığa, ısıya, bazlara

ve asitlere karşı çok dayanıklıdır. Tüm pigmentlerle karıştırılabilir.

Zümrüt Yeşili (Viridian; Cr2O (OH)4) ilk olarak Pannetier tarafından 1838’de

Paris’te üretilmiştir. Asitler, bazlar ve ışığa karşı dayanımı iyidir, her türlü resim

malzemesinde kullanılabilmektedir.

Zümrüt Yeşili (Emerald green, Veronez yeşili; bakır arseno-asetat; (Cu (CH3

COO) 2 . Cu (AsO2) 2) ilk olarak Rust tarafından 1778, Viyana’da üretilmiş, ticari

olarak 1805’den beri Viyana’da bulunmaktadır. Zehir özelliği nedeniyle 1920’den

beri kullanılması önerilmemektedir. Asit, baz ve sülfürlere dayanıksızdır.

Yağlıboyalarda ve hayvansal tutkallı temperalarda dayanıklı, sülfür pigmentler veya

hava kirliliği olduğunda dayanıksızdır. Zehirlilik özelliğine rağmen yoğun parlak

yeşil rengi nedeniyle çok kullanılmaktadır.

25

Malahit (dağ yeşili; CuCO3 . (OH)2) olasılıkla bilinen en eski parlak yeşil

pigmenttir. Kimyasal olarak azurite benzeyen doğal bazik bakır karbonattır.

Asitlerden, asetik asitten bile etkilenir, ışıktan etkilenmez. Resimlerde kullanım tarihi

azurit ile paralellik gösterir. Sina ve Mısır’ın doğu çöllerinde ortaya çıkar.

Hanedanlık öncesi Mısır’da göz boyası olarak kullanılmış olan malahit Tun

Huang’daki Çin resimlerinde de kullanılmış ve doğuda kullanımı günümüze kadar

devam etmiştir. Avrupa resminin her döneminde kullanılmış, 1800’lerde malahitin

yerini yapay yeşil pigmentler almıştır. Malahitte azurit gibi temperalarda

yağlıboyadan daha iyi sonuç vermiştir. (Gettens v.d., 1966:127-128)

Mavi Pigmentler

Azurit (bazik bakır karbonat; 2 Cu Co3 . Cu . (OH) 2) antik dönemden beri

bilinen, 17.yy’dan sonra nadiren kullanılan, doğal, mineral bir pigmenttir. 19.yy

ikinci yarısından sonra çoğunlukla alçı ile karıştırıldığından çok daha düşük kalitede

yapay olarak üretilmiştir. Su, tempera, yağlıboyalarda dayanıklı olup sülfür

pigmentler veya sülfür dioksit kirliliği olduğunda koyulaşmaktadır. 19.yy’da Prusya

Mavisi ile yer değiştirinceye kadar Antik dönemden beri en çok kullanılan mavi

pigment olmuştur.

Ultramarin mavisi (Na8 - 10 Al6 Si6 O24 S2 - 4 ; sodyum alüminyum silikat ve

sülfür) İ.Ö. 3500’lerden beri Sümerlere ait objelerde mevcuttur. 18.yy’a kadar

kaynağı Afganistan’daki madenlerdir. İlk olarak 1829’da yapay olarak üretilmiştir.

Işık ve bazlara dayanıklı, asitlere daha az dayanıklı olduğundan asidik hava

kirliliklerine daha az dayanıklı olup kurşun ve bakır esaslılar hariç diğer tüm

pigmentlere karşı dayanıklıdır. Doğal malzeme olarak çok pahalıdır, yapay şekli

19.yy’dan beri suluboya, tempera, yağlıboya ve duvar resimlerinde kullanılmaktadır.

Prusya Mavisi (Fe4 [Fe (CN) 6] 3; ferric ferrocyanide) ilk olarak 1704’te ortaya

çıkmıştır, ticari olarak 1725’ten beri bulunmaktadır. Çok dayanıklı, bazlara karşı

hassas, kireç veya silikat esaslı boyalarda sorun yaratır, tutkallarla, tempera,

yağlıboya, kazein ile kullanıldığında dayanıklıdır.

Kobalt Mavisi (Co O . Al2O3) (kobalt aluminat) 1795’ten beri ticari olarak

bulunabilmektedir. Işığa ve havaya dayanımı yüksektir, asitler, bazlar, diğer

pigmentler ve yüksek ısılara dayanıklı olduğundan tüm resim teknikleri yanında

seramik sırlamada da kullanılmıştır.

26

Kırmızı Pigmentler

Kırmızı Toprak Boya (Fe2 O3; demir oksit) antik dönemden beri çok yaygın

olarak kullanılmıştır. Doğal kökenli yada yapay hazırlanmış olabilir. Işığa, eskimeye,

tüm bağlayıcı ve pigmentlere çok dayanıklıdır.

Vermilyon (HgS; civa sülfür, sülyen) doğal ve yapay pigmentleri antik

dönemden beri bilinmektedir. Opaklığı ve kalıcılığı iyidir (doğrudan gün ışığına

maruz kaldığında koyulaşır). Tüm resim tekniklerinde kullanılabildiği gibi tüm

pigmentlerle de karıştırılabilir.

Kurşun Kırmızısı (Pb2 O4; kurşun tetraoksit, minium) antik dönemden beri

biliniyor, 17.yy’dan beri endüstriyel olarak hazırlanmaktadır. Işığa maruz kalırsa

koyulaşır, sülfürlere ve sülfür pigmentlere dayanıklı değildir. Yağ bağlayıcıda

dayanıklıdır. Mimari dekorasyonlarda sık kullanılmıştır. Siyah kurşun dioksit (PbO2)

birikimi nedeniyle genellikle koyulaşır.

Sarı Pigmentler

Kurşun monoksit (Litharge, Massicot; PbO) kırmızımsı bir kahverengine

dönmesi nedeniyle antik dönemden beri bilindiği halde yaygın olarak

kullanılmamıştır. Asit ve baz esaslı bağlayıcılara dayanıksız olup yağlı bağlayıcılarla

daha iyi kullanılmıştır. Sülfür esaslı olanlar hariç tüm pigmentlerle karıştırılabilir.

Bazen varak yapımında zemin olarak kullanılmıştır.

Sarı Toprak Boya (Fe2 O3 . nH2 O; sulu demir oksit) Prehistorik dönem

mağara resimlerinden beri kullanılmıştır. Doğal veya yapay hazırlanmış olabilir.

Tüm bağlayıcı ve renklere karşı dayanıklıdır. Tüm sanat boyalarında ve mimari

boyalarda yaygın olarak kullanılmıştır.

Kadmiyum Sarısı (Cds; kadmiyum sülfür) ilk olarak 1825’te Almanya’da

üretilmiştir. Kaliteli sanat boyalarında yaygın olarak kullanılmıştır. Doğrudan gelen

ışığa, asitlere ve bazlara karşı dayanımı iyidir. Tüm pigmentlerle ve bağlayıcılarla

kullanılabilir. Bazen yeşil renk hazırlamak için ultramarin ile karıştırılmıştır.

Stronsiyum kromat; (SrCrO4) ve Baryum Kromatlar; (Ba CrO4), 19.yy’dan

beri üretilmektedir. Işığa karşı oldukça dayanıklı, asit ve bazlara hassas olup sülfit

pigmentler ve sülfür dioksit içeren hava kirliliği bulunduğunda kararır. Kireç veya

silikatlı resimlerde kullanılmaz, tempera ve yağlıboyalarda kullanılmıştır.

27

Kobalt Sarısı (potasyum kobaltinitrit; K3 [CO(NO2) 6 . H2O]), ilk olarak

1848’de üretilmiştir. 1861’den beri ticari olarak bulunmaktadır. Yağlıboyada zayıf

opaklıkta olup su bazlı boyalarda daha sık kullanılmış, dayanıklı bir pigmenttir.

Krom Sarısı (kurşun sülfat-kromat; 2 PbSO4 . Pb CrO4) 1882’den beri

Almanya’da ticari olarak bulunmaktadır. Davranışı ve özellikleri diğer kromatlarınki

(baryum ve stronsiyum) ile aynıdır (Matero, 1992).

Siyah Pigmentler

Karbon Siyahı çok erken dönemlerden beri pigment olarak kullanılmıştır.

Gri-siyah görünümlü olup boyama gücü düşüktür. Odunun fırında yada kapalı

mekanlarda ısıtılmasıyla elde edilir.

İs Siyahı mavimsi renktedir, mineral yağların veya reçinelerin yakıldığı

yerlerin tuğla duvarlarından toplanan istir (Mora v.d., 1984:58 ).

2.1.3.3. Bağlayıcılar Bağlayıcı olarak kullanılan doğal yada yapay maddelerin tamamı film

yapıcıdır. Bu malzemeleri tanımlamada kullanılan terimlerin belirgin olmayışı ve

zaman içinde anlamlarının değişmiş olması nedeniyle kullanımları neredeyse insanın

kendisi kadar eski olduğu halde keşfediliş tarihleri tam olarak bilinmemektedir.

Doğal film yapıcı malzemeler sayısız çeşitlilikte olup geniş kategoriler

halinde sınıflandırılabilirler.

a) Lipitler ve yağlı malzemeler; hayvansal yağlar, bitkisel yağlar, kuruyan ve yarı

kuruyan yağlar, mineral mumlar* (parafin ve mikrokristalin mum gibi petrolden

elde edilen mumlar), bitkisel mumlar, hayvansal mumlar, steroidler (yumurta

sarısı, ox-gall),

b) Proteinler veya albuminsi malzemeler; jelatin ve hayvansal tutkallar, balık

tutkalı, kazein, yumurta beyazı ve sarısı, temperalar-distemperler,

c) Glusitler veya şeker bileşimleri; polisakkarit zamklar (arap zamkı gibi), bitkisel

musilages (nişastalar, dextrinler), selüloz kökenliler (selüloz nitrat, asetat ve

selüloz eterler),

d) Terpenler, reçinemsi malzemeler; terebentin yağları, Kanada balzamı, sandarak,

damar, mastik, elemi, *Burada sözü edilen mumlar, İngilizce “Wax” olarak tanımlanan jel ya da katı haldeki ağır yağlardır

28

e) Emprenye malzemeler; tars, bitümler olarak sınıflandırılmaktadır (Masschelein-

Kleiner 1985).

Yapay film yapıcı malzemeleri ise, doğal malzemelerin zayıflıklarını

gidermek üzere üretilmiş polimerlerdir. Sayısız çeşitlilikte ve geniş kategoriler

halinde sınıflandırılan polimerlerden duvar resimlerinde ve diğer eski eserlerde

sağlamlaştırıcı, koruyucu, yapıştırıcı ve bağlayıcı olarak kullanılanlar akrilikler,

asetatlar, epoksiler, silanlar, siloksanlar ve silikonlar gibi gruplardır.

2.2. Duvar Resmi Teknikleri: Fresko yada Sekko Genellikle bir resmin fresko veya sekko olması veya sekko tamamlamaların

olduğu bir fresko olması, farklı temizlik, dezenfeksiyon vs. malzemelerine karşı

direncinin anlaşılması bakımından önemlidir. Üzerinde çalışılan resim az bilinen bir

türse ve özel, hassas bir durumu varsa resmin tekniği tam olarak incelenmelidir.

Günlük çalışma sıvası izlerinin olmayışı, ince sıvada başka bölünmelere

gidilmeden iskele sıvası boyutunda çalışılmış olabileceği için gerçek fresko olmadığı

anlamına gelmez.

Kalın yada çok kalın boya tabakasının varlığı veya boya tabakasının tozuması

fresko yapılmış olma olasılığını kuraldışı yapmasa da boya tabakasının çatlaması ve

bağlayıcının kuruması sırasında ortaya çıkan tipik çekme yapraklanmalarının

oluşmuş olması genellikle sekko çalışılmış olmasının göstergesidir.

Bir duvar resminin fresko veya sekko çalışıldığını anlamak çoğu durumda

oldukça zordur. Araştırmanın büyük kısmı, yerinde yapılan teknolojik incelemeye ve

restoratör/konservatörün deneyimine dayanır. Laboratuar analizleri sadece kısmi

yanıt verebilir, yanlış yorumlanmaları doğru olmayan varsayımlara yol açabilir.

Bunlara örnek vermek gerekirse;

a) Orijinal organik bağlayıcı tamamen bozulmuş ve pigmentler ikincil bir

karbonatlaşma süreciyle sabitlenmiş olabilir (sekko resim fresko’ ya dönüşür),

b) Fresko resmin boya tabakası geçmişte sağlamlığını yitirmiş ve şimdi boyanın

bağlayıcısı gibi görünen bir organik sağlamlaştırıcı emdirilmiş olabilir (fresko

resim sekko’ya dönüşür).

29

Bir duvar resminin fresko yada sekko olduğunu tespit etmek üzere

laboratuarda yapılan analizlerin sonuçları yanıltıcı olabilmektedir. Bu gibi yanılgılara

düşmemek için aşağıda belirtilen noktalara dikkat edilmelidir.

a) Katmansal morfolojisi incelenerek bir duvar resmi tekniğini belirlemek mümkün

değildir. Fresko tekniğinde renklerin sıvaya nüfuz ettiği kanısı doğru olmayıp

pigmentler kalsiyum hidroksitin kalsiyum karbonat halinde katılaşmasıyla yani

sıvadaki kirecin karbonatlaşmasıyla, tuzaklanarak sabitlenir. Dolayısı ile

freskonun ince kesit analizinde, pigment tabakasının katmansal morfolojisi sekko

tekniğininkiyle benzer görülecektir,

b) Bir sekko resmin orijinal bağlayıcısını saptamak çok zordur. Bağlayıcı

saptanması mümkün olmayacak bir şekilde yok olmuş olabilir. Organik yüzey

birikintilerinin bulunması ve/veya önceki uygulamalarda kullanılan organik

bileşenler saf bir örnek elde edebilmeyi genellikle olanaksızlaştırmaktadır.

Fresko tekniği için gereken başlıca özellikler:

a) Kireç esaslı hazırlığın ve boyayı tutan kireç sıva veya kireç tabakaların varlığı,

b) Mevcut renklerin çoğunun fresko tekniği ile uyuşmasıdır.

Fresko tekniğine işaret eden teknik özellikler:

a) Günlük çalışma sıvalarının (giornata) varlığı,

b) Yapımı sırasında sanatçının yüzeyde bıraktığı parmak izlerinin bulunmasıdır.

Fresko tekniğine işaret etmesi gerekmeyen teknik özellikler:

a) Sıvada iskele seviyesi boyunca uygulanan sıva bağlantılarının (pontata)

bulunması,

b) Doğrudan veya dolaylı kazıma izlerinin bulunması,

c) Kaba sıva üzerinde hazırlık çizimi (sinopia) bulunmasıdır (Schmid, 1992).

30

3. DUVAR RESİMLERİNİN BOZULMASINA NEDEN OLAN

ETKENLER Duvar resimlerindeki bozulmalar, yapımlarında kullanılan malzemelerinin

yapısı, yapım teknikleri ve içinde bulundukları çevre koşullarıyla doğrudan

ilişkilidir. Eserlerin zarar görmesine neden olan etkenlerin anlaşılabilmesi için

bozulmalar ve nedenleri doğru tanımlanmalıdır. Eserlerin bozulmasına neden olan

etkenler genel olarak üçe ayrılabilir.

Fiziksel Etkenler: Duvar resimlerinin taşıyıcıları olan taş, tuğla, harç ve

sıvaların yapısal sorunlar nedeniyle zarar görmesi, duvarlarda meydana gelen çatlak

ve yıkılmalarla sıva tabakalarının parçalanması, taşıyıcıdan ayrılması (Resim 1),

yoğun ışık alan ortamlarda renklerin solması, ısı-nem değişkenliklerinin yaşandığı

nemli ortamlarda tuzların su ile taşınarak kurumayla kristallendikleri yere göre

taşıyıcının ve boya tabakasının parçalanması, donma/erime döngüsü nedeniyle

oluşan parçalanmalar ve akan su tarafından aşındırılması (Resim 9) gibi etkenlerle

malzemenin yapısının tahrip olmasıdır.

Kimyasal Etkenler: Hava kirliliği kaynaklı asitlerin kireçtaşı ve kireç esaslı

harç ve sıvalarla reaksiyona girerek çözünmelerine neden olması, pigmentlerin

kimyasal yapılarının etkilendiği nemli ortamlarda moleküllerine su alarak değişime

uğramaları (örneğin azuritin malahite dönüşmesi), yada yüksek ısıya maruz kalan

resimlerde sarının kırmızıya dönmesi gibi pigmentlerdeki renk değişimleri

malzemelerin kimyasal yapılarının değişimi sonucunda meydana gelen

bozulmalardır.

Biyolojik Etkenler: Yaşamaları için yeterli ısı, ışık ile bağıl nemin % 65’in

üstünde olduğu ortamlarda, duvar resimleri ve sıva yüzeyinde lekeler veya benekler

halinde oluşan mantar, yosun, liken ve bakteri gibi mikroorganizmaların neden

olduğu kimyasal ve fiziksel bozulmalardır (Resim 4).

3.1. Fiziksel Etkenler Duvar resimleri, içinde bulundukları yapıyı etkileyen sorunların hemen

hepsinden etkilenirler. Yangın, deprem gibi afetler, kullanım aşamasında yapılan

değişiklikler, çeşitli kaynaklardan gelebilen çözünür tuzlar, rüzgarın taşıdığı toz ve

taneciklerin yüzeye çarpmasıyla oluşan aşınma, özellikle denize yakın alanlarda

31

tuzlu deniz suyu zerreciklerinin rüzgarla taşınması, toz, titreşim, yapıların

kontrolsüzce ısıtılması, zararlı güneş ışınları ve yoğun ışık, duvar resmi yapımında

kullanılan malzemelerin kalitesi ve hatalı yapım teknikleri fiziksel değişim meydana

getiren etkenlerden sık karşılaşılanlarıdır.

Duvarların yada resmin taşıyıcısının tamamen kuruması sonucu bağlayıcı ile

çalışılmış resimlerin boya tabakasında çekme oluşur. Işığın etkisi ise daha

karmaşıktır çünkü genellikle renklerde solmaya yada yağ bağlayıcılı (özellikle bezir

yağı) resimlerde sararmaya neden olurken uzun süre karanlıkta kalan resimlerde

kararma olduğu görülmüştür. Ancak bu resimler tekrar ışığa maruz kaldıklarında

renkleri orijinal değerlerine geri dönmektedir. Eskimeyle oksidasyon ve

polimerleşme meydana gelir, asit bileşenler oluşur, boyanın kırılma indisi artar ve

bazı pigmentler şeffaflaşır. Vermilyon bezir yağının bozulmasını arttırırken

verdigre’nin azalttığı gözlenmiştir (Masschelein, 1985:46)

3.1.1. Su Nedeniyle Meydana Gelen Bozulmalar Sıklıkla karşılaşılması ve çeşitli bozulma biçimlerinde üstlendiği aracı rol

nedeniyle, sıvı yada gaz halindeki su, yukarıda bahsedilen etkenlerin pek çoğunun

tetikleyicisidir. Mikroorganizma, yosun ve liken oluşumu ve gelişimi, zemindeki ve

yapı malzemelerindeki mevcut tuzların yada kimyasal reaksiyonlar sonucu ortaya

çıkan tuzların hareketleri nedeniyle oluşan bozulmalar, ortamda su olmadan meydana

gelemezler. Bu nedenle nem sorunu olan duvarlardaki resimlere herhangi bir

müdahalede bulunmadan önce yapılması gereken ilk uygulama, suyun kaynağının

belirlenmesi ve ortadan kaldırılmasıdır .

Duvardaki nemin kaynakları;

1) Sızan su,

2) Yükselen nem,

3) Yoğuşma,

4) Nem çekici tuzlar,

5) Diğer su kaynaklarıdır.

Genellikle suyun duvarlardan yapıya sızmasıyla meydana gelen nemin

kaynağı yağmur suyunun doğrudan ve/veya düzgün yapılmayan çatı, oluk ve

32

drenajlardan duvarı ıslatmasıdır (Resim 10). Bu sorunun önlenmesi için ilgili

bozuklukların giderilmesi ve düzenli bakımlarının yapılması yeterlidir.

Suyun herhangi bir kaynaktan, kılcal (kapiler) hareketle duvarların üst

seviyelerine taşınarak meydana getirdiği ıslanmaya yükselen nem denir. Fiziksel bir

olay olan yükselen nem, tabandan duvara giren su miktarı ile yüzeyden buharlaşan su

miktarının eşitlendiği seviyede duracaktır. Düşük sıcaklıklarda yüzey buharlaşması

azalacağı için sıcaklık düştükçe kılcal yükselme gücü artacak, buharlaşmanın az

olduğu veya olmadığı durumlarda ise nem, yaklaşık 10.5 m yüksekliğe kadar

ulaşacaktır (Resim 8).

Havadaki mutlak nemin doygunluğu aştığı durumlarda bağıl nem %100’e

ulaşır ve artan su buharı, soğuk yüzeylerde sıvı hale geçer. Yoğuşma olarak

tanımlanan bu olay, ortamdaki havaya göre yeterince düşük sıcaklıktaki sıva, taş,

metal, cam gibi yüzeylerde ıslaklık yada damlacıklar halinde görülür. Genellikle her

yıl aynı mevsimde ortaya çıkan ve yapıda herhangi bir yükseklikte bulunabilen

yoğuşma havalandırma ve/veya ısıtmayla önlenilebilirse de, bakım yapılmadığı

takdirde tekrarlayabilir.

Yapı malzemelerinde bulunan ve/veya sonradan yapısına katılmış olan suda

çözünebilir tuzlar, nem çekici özellikleri ile daha fazla suyun malzemeye geçmesine

neden olurlar. Bu tür nemlenmeyi önlemek için duvar içeriğinde bulunan tuzların

uzaklaştırılması, onarımda kullanılan malzemelerin tuz içermemesi, toprak, taş,

tuğla, harç ve sıva gibi komşu malzemelerden sızma, yükselen nem gibi su

kaynaklarıyla tuzların taşınmasının önlenmesi gerekir.

Su borularının patlaması, kanalizasyonların tıkanması, kuyulardan su sızması,

yer altı sularının (göl ve derelerin) oluşması gibi çoğunlukla kazara oluşan ve

aralıklarla meydana gelen diğer nem kaynakları, tespit edildikleri taktirde, uygun

önlemlerle durdurulabilir (Massari, 1977).

Tuzları ve diğer sorunları tetiklemesinin yanı sıra sıcaklıktaki ani

değişikliklerle donma- erime döngülerine maruz kalan su, içeriğinde bulunduğu

esnek olmayan yapı malzemelerinin ayrışarak hızla tozumasına, çatlamasına hatta

parçalanmasına neden olacaktır.

33

3.1.1.1. Suyun Sıvalarda Bozucu Etkileri Neme aşırı duyarlı olan kil bağlayıcılı sıvalar genellikle kuru bölgelerde

kullanılmıştır. Suyun fiziksel etkisiyle yumuşayarak, şişerek ve kolayca yıkanarak

dağılırlar. Yüzeyin herhangi bir şekilde ıslanmasıyla tüm süslemeler yok olabilir.

Ayrıca ıslanma kuruma döngüleri, kerpiç duvar ve kil bağlayıcılı sıvaları hızla

erozyona uğratarak yok olmalarına neden olurlar.

Benzer özelliğe sahip alçı bağlayıcılı sıvalara iklimin kuru olduğu bölgelerde

rastlanmaktadır. Suya karşı aşırı hassas olan alçı sıvalar da, su ile ilişkide olduğunda

hızla ayrıştığı gibi, yüzeyindeki boya tabakası da zarar görebilir hatta tamamen yok

olabilir. Kil sıvalardan farklı olarak alçı sıvalar aşırı kuruluğa karşı da hassastır. 30

C° derecenin üstündeki sıcaklık ve düşük (30-40 %) bağıl nemin bulunduğu

ortamlarda alçı (CaSO4.2H2O) yavaş yavaş bileşimindeki suyu kaybedip anhidrite

dönüşür ve sıvanın zayıflamasına neden olur (Güleç,1992).

Özellikle fresko veya pigmentlerin kalsiyum karbonat tarafından sabitlendiği

kireç bağlayıcılı sıvalarda, kalsiyum karbonat ile çözünmüş karbondioksit içeren su

reaksiyona girerek bozulmaya neden olabilir. Yüzeyde oluşan kalker (CaCO3) kabuk

sıvanın karbondioksitle reaksiyonunu azaltır. Sonuç olarak kuruduktan sonra

kalsiyum hidroksitin tamamı karbon dioksitle reaksiyona girmediği için tamamen

karbonatlaşmamış zayıf bir yapı üstünde sert bir kalsiyum karbonat tabakası oluşur.

Böylece görünüşte sağlam olan bir sıva içeriğinde bazen, henüz reaksiyonunu

tamamlamamış kuru ve zayıf kalsiyum hidroksit kütleleri bulunur. Bu eksik oluşum

dayanıksızlığa neden olduğu gibi suya, özellikle de yağmur suyuna karşı hassastır.

Benzer bir olay bazen mağara ve zemin seviyesinin altındaki duvar resimlerinde

oluşur. Kalsiyum bikarbonat (Ca(HCO3)2) içeren sızan suyun su ve karbon dioksitin

kaybetmesiyle oluşan kalsiyum karbonatın (kalker) yüzeyde birikmesi söz

konusudur. Sonuçta nem ve karbon dioksitin olduğu ortamlarda suda çözünmeyen

kalsiyum karbonatın kalsiyum bikarbonata dönüşmesi, yüzeye taşınması ve yüzeyde

tül benzeri kalker kabuk oluşturması kaçınılmazdır (Resim 5,7).

CaCO3 + CO2 + H2O Ca(HCO3)2

Kalsiyum karbonat oluşumu Kalsiyum bikarbonat oluşumu

34

Bütün bozucu bu etkenlerin önlenebilmesi ve ortadan kaldırılabilmesi için,

duvarların ve diğer yapı malzemelerinin içeriğine su girişini engellemek üzere

gereken tedbirler alınmalıdır.

3.1.1.2. Islak Duvarlarda Kuruma Normal iklim koşullarında, duvarın yada sıvanın tamamen kuruması

kohezyon kaybına neden olur. Sıvanın ve boya tabaksının kurumayla zayıflaması

duvara yada duvardan dışarı doğru su hareketi olduğunda duvar henüz yaşken

başlayan bir bozulma sürecidir. Kurumayla yüzeye hareket eden tuzlar yüzeyde

kristalleneceği için önlem alınmalıdır. Ayrıca, hayvansal tutkallar ve bitkisel zamklar

gibi bazı organik bağlayıcı maddeler kurumayla çeker ve kırılganlaşır. (Mora,

1984:183-205)

3.1.1.3. Nemin Kaynağının Araştırılması Nem kaynağının saptanmasına yönelik araştırma, günlük, aylık, mevsimlik ve

yıllık döngüler halinde bağıl nem, sıcaklık ve rutubet ölçümleri ile yapılabilir.

Önceden psikometre, doğal (saç kılı, kağıt ..) veya elektronik sensörlü

higrometre ve higrograf gibi ölçüm aletlerinden birinin kullanılmasıyla yapılan bağıl

nem ölçümleri günümüzde data logger sistemleriyle çok daha hassas ve kolay

biçimde yapılmaktadır. Yüzey neminin ölçülmesi protimetreler ile, sıcaklık ölçümleri

ise termometre, termohigrometre ve termohigrograf gibi basit ve kombine aletlerle

yapıldığı gibi infra-red termometre, termovision, data logger gibi modern sistemlerle

yapılmaktadır. Özellikle geniş anıtsal yapıların dış yüzeylerinin mikro ikliminin

araştırılmasında, termovision tekniği kullanılarak, çok geniş alanlarda 0,2 ºC sıcaklık

farklılıklarını bile saptamak mümkündür. Bu ölçüm sistemi sıva tabakaları arasındaki

boşluklar ve homojen olmayan alanlar hakkında bilgi elde edilmesinde de

kullanılmaktadır. (Mora, 1984;187-194)

Duvar resminde nemin kaynağının ve bozulmaya neden olan

mekanizmalarının anlaşılması için gereken ölçümler kolay değerlendirilebilecek

nitelikte olmalıdır.

Duvar resimlerine müdahale etmeden önce duvar yüzeyinde ıslanmanın olup

olmadığı belirlenmek üzere yapılacak ölçümlerde dikkat edilmesi gereken hususlar

şunlardır.

35

1) Duvardaki nemin dağılımı ve miktarı ölçülerek nemin kaynağının, yani

yükselen nem (zeminden), sızıntı ( duvardan yada tavandan ), yoğuşma (yüzeyden)

veya diğer nedenlerin olup olmadığı belirlenmelidir.

2) Yapının tamamında ve dışında bağıl nem ve sıcaklık ölçümleri

yapılmalıdır. Bu araştırma sırasında nem, rutubet ve sıcaklık farklılıkları ve

dağılımlarını görmek için ölçümler yıl boyunca sürdürülmelidir. Mevsimsel

değişikliklere bağlı yoğuşma kaynaklı nemin olup olmadığı ancak bu şekilde

yapılacak ölçüm ile anlaşılabilir.

3) Duvarın iç ve dış sıcaklıkları karşılaştırılarak, duvarın ısı iletkenliğinin

değerlendirilmesi, yoğuşmanın artmasına yol açan durumların bulunup

bulunmadığının anlaşılmasını sağlar (Massari v.d., 1993)*.

4) Protimetre ölçümleri, malzeme içeriğindeki mevcut suyun miktarına göre

değişen iletkenliğe bağlıdır. Ölçüm yapılan duvarda, suyun yanında çözünebilir tuz

gibi iletkenliği artıracak maddeler olduğundan, yanılgıya uğramamak için bu

ölçümler daima aynı noktalar üzerinde yapılmalıdır ( Güleç, 1994, Güleç,1996).

3.1.2 Tuzlar Nedeniyle Meydana Gelen Bozulmalar Isı ve nem değişkenliklerinin olduğu ortamlarda duvarın kuruması yani

içerikteki suyun buharlaşarak uzaklaşması durumunda, su çözdüğü tuzları da

beraberinde duvarın iç kısımlarından yüzeye taşıyarak yüzeyde ve/veya yüzeye yakın

gözeneklerde yığılmasına neden olur. Çiçeklenme (efflorecence) yani tuzların

malzeme yüzeyinde kristallenmeleri (Resim 11) ve kabuk altı çiçeklenmeler (crypto

efflorecence) yani tuzların malzeme yüzeyine yakın bölgelerde kristallenmeleri

sonucunda, eğer gözenekler mevcut tuzların tamamının kristallenmesine izin verecek

yeterlikte hacme sahip değilse, katılaşan tuz kristalleri gözenek duvarlarında

“kristallenme basıncı” adı verilen mekanik basınca neden olur. Meydana gelen bu

basınca malzemenin sağlam kısımları dayanabilirse de dış yüzeye yakın olan

* Yükselen nem sorunu ve buna karşı kullanılan Kettenacker Hipotezi, Kuch Yöntemi, Massari’nin Mekanik Yöntemleri, reçinelerle kapilaritenin durdurulması, Knopen Sifonları, electro-osmosis (aktif, pasif) gibi eski ve yeni yöntemlerle duvarların kurutulması, iç mukavemet duvarları ile ilgili konular ve bunların olumlu yada olumsuz yanları Massari’ nin Damp Building, Old and New adlı yayınlarında kapsamlı biçimde ele alınmıştır.

36

bölümlerin dayanabilmesi zor olduğundan duvar yüzeyinde çatlama, parçalanma,

kopma ve boya tabakasında kayıplar olması kaçınılmazdır.

Farklı malzemeler, tuzlu suyla karşılaştığında gözeneklerinin miktarı, tipi ve

boyutlarına göre farklı direnç gösterirler. Suyun hızla yer değiştirdiği küçük

gözenekli malzemeler tuz kristallenmelerine karşı dayanıksız, geniş gözenekli

malzemeler ise daha dayanıklıdır.

Yüzeyde çiçeklenmeye, kabuk oluşumuna, aşınma ve yapısal parçalanmalara

neden olan çözünür tuz hareketlerinin başlıcaları kılcal yükselme, sıvının ıslak

alandan kuru kılcal alana doğru hareketi olayı ve çözelti içindeki tuzların dinamik

denge nedeniyle yayılması, yani çözeltinin yoğun olduğu alandan daha seyreltik

olduğu alana hareketidir. Tuzların taşınmasındaki tek araç olan, su hareketini

önlemek bir çözüm olsa da, uygulanması her zaman mümkün olamamaktadır.

Yükselen nem, yağmur, yoğuşma veya bir başka kaynaktan suyun duvara girişi

uygun yöntemlerle, mümkün olduğunca durdurulmaya çalışılmalıdır (Tabasso, 1992)

3.1.2.1. Tuzların Bileşimi ve Davranışları Boyalı yüzey ve duvar için en tehlikeli tuzlar sodyum, potasyum, magnezyum

ve kalsiyum sülfatlardır ve kristallendikleri yere göre malzemelerin bağdaşıklığını

(kohezyon) ciddi biçimde bozabilirler. Kalsiyum karbonatın asit yağmuru etkisiyle

kalsiyum sülfata dönüşmesi ve su ile taşınması sonucu yüzeyde alçıtaşı kabuk olarak

adlandırılan beyaz bir tül biçiminde kabuk oluşur. Asit yağmuru (H2CO3) veya başka

nedenlerle oluşan kalsiyum bikarbonat, kalsiyum karbonat olarak kristallendikten

sonra tahrip edici bir etkiye sahip değildir, fakat yüzeyi örten ve kaldırılması zor olan

kalker kabuk oluşturur. Suda çözünebilir tuzlar olan kalsiyum, sodyum ve potasyum

nitratlar yoğun bir çiçeklenme yapmalarına karşın, temizlenmeleri kolaydır. Ancak

tahrip etkileri sülfatlara göre çok daha fazladır. Kaynağı yapı malzemeleri, toprak

yada deniz suyu zerrecikleri olan sodyum klorür, suda çözünen diğer tuzlar gibi nem

çekici olduğundan duvarda ıslanmaya ve kuruma sürecinin uzamasına neden olarak

bozulmayı arttırabilir. Bunların dışında bazı taşlarda, killerde ve çimentolarda

bulunan silikatlar çok yavaş biçimde yüzeye taşınarak uzun süreçte sert beyaz bir

kabuklanma oluştururlar(Mora, 1984:180-183).

37

3.1.2.2. Çözünür Tuzların Kökenleri ve Etkileri Karbonatlar

Çiçeklenen diğer tuzlara benzemeyen kalsiyum karbonat pratikte suda

çözünmez. Ancak atmosferde doğal olarak bulunan ve endüstriyel faaliyetlerin

olduğu yerlerde veya çok sayıda insanın bulunduğu kapalı mekanlar gibi bazı özel

durumlarda havadaki konsantrasyonu artan karbondioksit su ile bir araya geldiğinde

karbonik aside dönüşmektedir. Karbonik asitle kolaylıkla reaksiyona giren kalsiyum

karbonat, suda daha çok çözünebilen kalsiyum bikarbonata (Ca(HCO3)2) dönüşür.

Doğada yavaş gelişen Ca(HCO3)2’ın oluşum reaksiyonu (mağaralardaki

sarkıt-dikit, toprak altı eserlerin kalker kabuk kaplanması ..gibi), yüksek yoğunlukta

karbondioksitin (CO2) bulunduğu, yada çok taze CaCO3’ın oluştuğu (yeni harç, sıva

gibi) durumlarda oluşur. Duvar kurumaya başladığında, çözeltideki bikarbonat

tuzları yüzeye gelir ve içeriğindeki su ve CO2’nin buharlaşarak ayrılması ile

reaksiyon ters yönde ilerleyerek yüzeyde tekrar suda çözünmeyen CaCO3 oluşur.

CaCO3 + CO2 + H2O Ca(HCO3)2

Kalsiyum karbonat oluşumu Kalsiyum bikarbonat oluşumu

Bu döngü; boyalı yüzeyi örten bir kalker kabuk oluşumu, sıva, harç ve taştaki

kalsiyum karbonatın bir kısmının kaybedilmesi, dolayısıyla dayanımın azalması ve

gözenekliliğin artması, boya tabakası ve sıvanın tozuması gibi hasarlara neden olur.

CaCO3’ın yanı sıra yapı malzemelerinde sıkça rastlanan sodyum karbonat ve

potasyum karbonatın en yaygın kaynağı, portland çimentosu, beyaz çimento gibi

harç, sıva ve dolgularda bağlayıcı olarak kullanılan modern çimentolardır.

Sülfatlar

Yapı malzemelerinde rastlanan kalsiyum sülfat (alçı taşı, CaSO4.2H2O),

magnezyum sülfat (MgSO4) gibi sülfat tuzlarının olası kaynakları ve içeriğe katılma

biçimleri şunlardır.

Tarım alanlarında kullanılan yapay gübrelerde bulunurlar ve duvara yükselen

nem ile taşınabilirler.

Deniz suyu, klor tuzlarına ek olarak az miktarda sülfat tuzlarını, özellikle

magnezyum sülfatı içerir. Rüzgar tuzlu deniz suyu zerreciklerini kilometrelerce

38

uzaklığa bile taşıyabilir. Eğer duvar resimleri bu nemli rüzgarlara maruz kalırsa,

diğer deniz tuzları ile birlikte sülfatlar da malzeme içeriğine katılabilir.

Harç ve sıva yapımında bağlayıcı olarak doğrudan alçı kullanımı, ıslanma ile diğer

malzemelere sülfat transferine sebep olur.

Portland çimentosu, beyaz çimento gibi bağlayıcılara katkı olarak katılan alçı

ve alçı taşı, ıslanma ile diğer malzemelere sülfat transferine sebep olur.

Sülfatların bir başka olası kaynağı mikrobiyolojiktir. Belirli tipteki sülfürün

indirgenmiş biçimleriyle yaşayabilen bazı mikroorganizmalar kükürdü sülfatlara

çevirirken, diğer türleri kükürdün indirgenmiş biçimleri yerine sülfit üretirler. Bu

“sülfür bakterisi” özellikle dış ortamdaki kalker türü taşlarda bulunur. Kalkerli taşlar

ile kalsiyum karbonat esaslı harçlar arasındaki tam benzerlik nedeniyle bu

bakterilerin harç ve sıvalarda gelişebileceği düşünülebilir.

Fosil kaynaklı yakıtların içeriğinde bulunan kükürt, yanma ile kükürt dioksite

(SO2) dönüşür. Çeşitli oksitleyicilerle kükürt trioksite (SO3) dönüşen bu ürün

havadaki veya malzeme içeriğindeki su ile reaksiyona girerek sülfürik aside (H2SO4)

dönüşerek içeriğinde kalsiyum karbonat (CaCO3) bulunan harç, sıva ve kireçtaşı ile

reaksiyona girerek alçıtaşını (CaSO4.2H2O) oluşturur. Eğer SO2 okside olmaz ise

havadaki veya malzeme içeriğindeki su ile reaksiyona girerek sülfüroz aside (H2SO3)

dönüşerek kalsiyum sülfiti (CaSO3) oluşturur. Daha sonra havada bulunan oksitleyici

parçacıkların da yardımıyla, kalsiyum sülfit alçı taşına (CaSO4.2H2O) dönüşür.

S + O2 SO2

SO2 + 1/2 O2 SO3

SO3 + H2O H2SO4

H2SO4+ CaCO3 + H2O CaSO4.2H2O + CO2

Veya

SO2 + H2O H2SO3

H2SO3+ CaCO3 CaSO3.1/2H2O + 1/2H2O + CO2

CaSO3.1/2H2O + 3/2H2O + 1/2O2 CaSO4.2H2O

Genel olarak sülfatlar hem duvardaki nem hem de bağıl nem ve sıcaklığa göre

çiçeklendikleri (tekrar tekrar kristallendikleri) için oldukça tehlikeli tuzlardır.

Özellikle sodyum sülfat (Na2SO4) kolay çözünen bir tuz olması aşırı molekül suyunu

tutması ve susuz halden sulu hale (Na2SO4.10H2O) geçerek hacmini çok fazla

39

artırması nedeniyle en tehlikeli tuzlardan biridir. Alçı taşı ise az çözünür olması,

hatta is, toz gibi su itici maddeleri de bünyesine alıp çözünemez hale gelmesi

nedeniyle, yüzeyde sert kabuk oluşturan, eski eserler için en problemli tuzlardan

biridir.

Klorlar

Suda kolaylıkla çözünen bu tuzlar, özellikle sodyum klorür (NaCl) ve

kalsiyum klorür (CaCl2) duvarlara rüzgarlar tarafından denizden su zerrecikleri

içeriğinde taşındıkları gibi harç ve sıva yapımında kullanılan ve yeterince

temizlenmeyen deniz kumu ile de gelebilir.

Klorürler havadan çektikleri su ile çözünebilen ve bu suyu duvarda tutan çok

çözünür tür tuzlar olmaları nedeniyle büyük zarar verirler. Kristallendikleri zaman su

emmeye neden olan kılcal gücü arttıran çok gözenekli birikintiler oluştururlar. Bu

tuzların varlığı hidratların ısı iletimini düşürdüğü için özellikle kabuk oluşturan

sülfat grubu tuzların ıslanma kuruma döngülerini kolaylaştırır. Bunun sonucunda,

kendileri yapmasa bile, gözenekli malzemelerin tozuyarak tahrip olmasına büyük

oranda katkıda bulunurlar.

Nitritler ve Nitratlar

Bunlar nitros asit (HNO2) ve nitrik asit (HNO3) tuzlarıdır. Duvarda nitritlerle

sık karşılaşılmaz çünkü bunlar hızlı biçimde okside olarak nitratlara dönüşürler.

Genellikle canlı varlıkların atıkları, gübreler ve organik malzemelerin

ayrışması, sonucunda oluşan bu tuzlar, duvarlara atık su sızıntısı yada toprağı

yıkayan yağmurun suyu ile duvarlara ulaşırlar.

Ayrıca şimşekler, havadaki azottan (N2) azot oksit (NOx) gazlarını

oluştururlar. Havadaki nem ile temas eden azot oksit (NOx) gazları nitros aside

(HNO2) ve nitrik aside (HNO3) dönüşerek taşlarla reaksiyona girerler ve tuzlarını

oluştururlar. Bu tuzlar da klor tuzları gibi nemlenmeye ve diğer tuzların hasar verici

etkilerini harekete geçirdikleri gibi biyolojik aktivitenin başlamasına ve hızlanmasına

neden olurlar (Tabasso , 1992; Mora v.d., 1984; -181-183).

40

3.2. Kimyasal Etkenler Bölüm 3.1.2.2.’de anlatılan asit yağmurları ile reaksiyonu sonucunda

kalsiyum karbonatın alçıtaşı yada kalker kabuk oluşturma prosesi aslında kimyasal

bozulmalardır. Bu reaksiyonlar yapı malzemelerinin kimyasal içeriklerini

değiştirerek suda çözünebilir yada az çözünebilir tuzlara dönüşmekte nem ile yüzeye

ve yüzey altına taşınarak fiziksel hasarlara neden olmaktadır.

Bu tip reaksiyonlar dışındaki kimyasal bozulmalar çoğunlukla duvar resminin

yapımında kullanılan bazı renklerin değişimine neden olmaktadır.

Azuritin (2Cu(CO3).Cu(OH)2) malahite (CuCO3.Cu(OH)2) dönüşmesi,

2{Cu(OH)2.2CuCO3} + H2O 3{Cu(OH)2 .CuCO3} + CO2

kurşun beyazının (2PbCO3 . Pb(OH)2) kurşun sülfüre (PbS) dönüşerek siyahlaşması,

2PbCO3 . Pb(OH)2 + 3H2S PbS + 4H2O + 2CO2

gibi renk değişimine neden olan reaksiyonlar karşılaşılan diğer kimyasal

bozulmalardır (Resim 17, 18). Bu tip reaksiyonlar atmosferik basınçta, bağıl nemin

yüksek olduğu ortamlarda, meydana gelir. Bazı reaksiyonları kolaylaştıran etkenlerin

başında çözelti ortamının asidik veya bazik olması gelmektedir. Örneğin azuritin

malahite dönüşmesi için su yanında ortamın bazik olması gereklidir. Sıva içeriğinde

bulunan kireç, ıslandığında ortamı bazik yaptığı için bu reaksiyonla sıklıkla

karşılaşılabilmektedir. Kuru olan sıva yüzeylerinde ise, amonyak, amonyum tuzları

ve aminler gibi bazik çözücülerin kullanılmasıyla aynı reaksiyonla

karşılaşılabilmektedir. Bu nedenle azurit ile boyanmış yüzeylerin temizliğinde

kuvvetli bazik çözücüler kullanılmamalıdır (Resim 20).

Ayrıca duvar resimleri yangın ve benzeri nedenlerle yüksek ısıya maruz

kaldıklarında, pigmentlerin içindeki molekül suları uzaklaşarak kimyasal değişimlere

neden olur. Bu tip reaksiyonlar sonucunda da renklerde değişmelerin olması

kaçınılmazdır (Resim 15), (Feller, 1967,. Mora, 1984:183-184)

Duvar resimlerinin zarar görmesine neden olan atmosferik kirlilik doğal ve

yapay kökenli olmak üzere ikiye ayrılıp insan etkinlikleri sonucu oluşmaktadır.

Doğal kirlilik yapıcılardan karbondioksit, kısmen doğal kaynaklı, kısmen de kapalı

mekanlarda çok sayıda insanın bir arada bulunması durumundaki gibi insan

kaynaklıdır. Doğal aerosoller, çok küçük ve hafif parçacıklar olup durağan havada

41

dağılmış olarak bulunabilirler. Normalde topraktan, çoğunlukla denizden gelen alkali

metal, ince silis ve kalsiyum karbonat ve kalsiyum sülfatlardır. Yapay kirlilik

yapıcılardan sülfür dioksit kömür ve mineral yağlar gibi sülfür içeren malzemelerin

yanmasından kaynaklanır. Okside olarak atmosferdeki nem ile sülfürik aside

dönüşen sülfür trioksit oluşturur. Sülfürik asit kireçtaşı ve mermer gibi kalkerimsi

malzemeleri olduğu gibi kireç esaslı sıvaları da etkiler. Yüzeylerinde giderek

kalınlaşan kalsiyum sülfata dönüşürler. Özellikle endüstri bölgelerindeki

yerleşimlerin atmosferlerinde oluşan yapay aerosol parçacıkların kökeni yanmadır.

Bu aerosoller yüzeyde katı birikintiler oluştururlar. Havada bulunan amonyak sülfür

dioksit ve sülfür tiroksiti ilgili asitlere dönüştürerek bu asitleri suyla temas halinde

nötralize eder (Brocco,1988:393-407; Tabasso,1992).

Hem sıva hem de boya tabakalarında kimyasal bozulmalara neden olan diğer

bir etken de okside edici bazı mikro organizmalardır. Ancak bu konu Biyolojik

Etkenler bölümünde geniş olarak anlatılmıştır.

3.3. Biyolojik Etkenler İnorganik yapı malzemelerinin yüzeylerinde atmosferik kirlilikler, polenler,

önceki biyolojik oluşumların artıkları, kuş pislikleri, mikroflora gelişimi, uygun

olmayan eski koruma uygulamaları (mumlar, yağlar gibi) ve yeni uygulamalar

(organik esaslı yüzey koruyucuları, sağlamlaştırıcılar gibi) gibi duvar resimlerine

zarar verebilen pek çok organik birikinti ile karşılaşılmaktadır.

Harçlar, sıvalar, duvar resimleri, seramikler, taş ve tuğlalar kimyasal

bileşimleri bakımından farklı olsalar da gözenekli olmaları nedeniyle, özellikle

mikroflora gelişimine uygundurlar. Buna ek olarak bağlayıcılar ve/veya pigmentler

bu tip canlıların yaşamasını sağlayacak besinler de içerebilmektedir

(Torraca,1988:49-51).

Mikroorganizmalar, mantarlar, algler ve likenler bağıl nemin % 65’in üstünde

olduğu ortamlarda hızla gelişirler. Lekeler veya benekler halinde görünen bu tür

biyolojik aktivasyonlar sıvada ve boya tabakalarında çeşitli bozulmalara ve ilk

bakışta fark edilmeyen küçük boşluklar halinde renk kayıplarına neden olurlar. Nem

kaynağı belirlenip ortadan kaldırılmadığı taktirde, duvar resimlerinde biyolojik

aktivasyon resmin tamamı tahrip oluncaya kadar yayılabilecektir. Bu tip sorunları ve

42

kaynakları uzaklaştırmadan uygulanacak herhangi bir tedavi edici işlem de kalıcı

olamayacaktır.

Duvar resimlerinde bozulmaya neden olan biyolojik oluşumlardan başlıcaları

bakteri ve mantarlardır.

Bakteriler inorganik yapı malzemelerini sadece artıklarıyla kimyasal olarak

etkilerler. Bakterilerin sebep olduğu siyah kabuklanma, tozuma, yapraklanma gibi

bozulmalar diğer kimyasal kaynaklı bozulmalardan farklı değildir. Bakterilerin

bozulma sürecine katkılarını değerlendirirken miktarları, yani “patojenik sayısı”,

sadece rastlantısal olarak bulunup bulunmadıkları yada eskime olayında önemli bir

rol oynayıp oynamadıklarının belirlenmesi gereklidir. Örneğin alçı taşının biyolojik

oluşumu sülfür-oksidasyonlu bakterilerden özellikle Thiobacillus türleri

nedeniyledir. Bu bakteriler kükürt dioksiti (SO2) kükürt trioksite (SO3) dönüştürür ve

bölüm 3.1.2.2.’de anlatıldığı gibi oluşan H2SO4, CaCO3 ile reaksiyona girerek alçı

taşını (CaSO4.2H2O) oluşturur.

İnorganik yapı malzemeleri mantarların yaşaması için uygun bir besi sunmasa

da çeşitli kaynaklardan gelen organik kalıntılar varsa mantarlar gelişebilir. Mantarlar

taş ve duvar resimlerinin yüzeyinde ve içinde koyu benekler halinde lekelenmelere

neden olurlar. Mantarlar duvar resmi sıvasına nüfuz edebildiği için boya tabakasının

ayrışmasına da neden olurlar. Mantarların ürettiği karbonik asit, nitrik asit, sülfürik

asit ve diğer pek çok organik asit (citric, oxalic, gluconic, lactic, fumaric) taşlarla

hızla kimyasal reaksiyona girerken, organik asitler malzemedeki silikatlı mineralleri

(özellikle mikalar, ortoklas gibi), CaCO3’ı demir ve magnezyum içeren mineralleri

(biyotit,olivin, piroksen gibi) çözerek komplekslerini oluşturur ve taşları ayrıştırırlar

(Caneva v.d., 1991:87-99).

3.4. Arkeolojik Alanlardaki Duvar Resimleri Arkeolojik alanlarda yapı duvarlarının üst kısımları yıkılmış olduğundan,

toprak altından çıkarılan duvar resimleri genellikle duvarların zemine yakın alt

bölümlerinde bulunmaktadır. Bulundukları derinliğe, üzerlerinde bulunan ağırlığa ve

yıkılırken aldıkları darbelere göre duvar resimlerinin aşırı yük altında kalmaları,

kırılmaları ve parçalanmaları söz konusu olmaktadır. Bu nedenle duvar resimli

43

alanlarda yapılan kazılar sırasında kazı toprağı içinden, resimli veya resimsiz, sıva

parçaları da ele geçmektedir.

Arkeolojik alanlardaki zarar verici etkenlerin başında da sıvı yada gaz

halindeki su gelmektedir. Suyun duvar resmi ve diğer taşınır – taşınmaz eserler

üzerinde yarattığı olumsuz etkiler bölüm 3.1.1’de anlatılmıştır.

Arkeolojik alanlardaki diğer önemli etken ise eserlerin uzun yıllar içinde

bulundukları toprağın aşırı asidik veya bazik olmasıdır.

Toprağın asidik olduğu durumlarda eser içeriğinde bulunan ve çözünmeyen

iyonların (Ca2+, Mg.2+, Na+, K+ gibi) çözünür hale gelmesi söz konusudur. Bu

özellikle kil, feldspat gibi minerallerin içeriğinde bulunan alüminyum iyonlarının

hidroliz yoluyla çözünür hale geldiği yerlerde belirgin olup 3’e kadar düşen PH’a

neden olabilir.

Organik içerikli maddelerin ve/veya döküntülerin bozulmaya devam ettiği

yerlerde, eğer oksijen bulunmazsa, organik madde anaerobik ayrışma ile organik

asitleri meydana getirir. Bu asitlerin yıkanamadığı alanlarda PH düşerek organizma

aktivitesi sona ererken ortamın asidik olmasına neden olurlar.

Kurak iklimlerde ve buharlaşmanın çok düşük olduğu yerlerde ise genelde

bazik ortamlar daha yaygındır. Bu tip koşullarda kaya, harç, sıva parçacıklarının

ayrışmasıyla oluşan bazik iyonlar birikintide kalır. Suyun buralara gelmesi ve

buharlaşmasıyla yüzeye doğru taşınarak birikirler. Genelde bu birikintilerin PH’ı 7-9

olup nadiren aşırıdır.

Bir ortamın asidik yada bazik olmasının esas nedenleri tanımlanırken

içeriğinde bulunan farklı kirlilikler ve koşullar göz önüne alınmalı, bölgesel

farklılıkların olabileceği düşünülmelidir. Bu değişkenlikler bir bitkinin köklerinin

çevresinde veya aerobik organizmaların aktif olduğu yerlerde yüksek oranda

karbondioksit açığa çıkarması ve nem ile reaksiyona girerek karbonik asit (H2CO3)

oluşturması gibi doğal bir olgunun sonucu olabileceği gibi odun külü birikintisi, harç

veya kireçtaşının yavaşça çözünerek bölgesel alanları bazikleştirmesi gibi yapay bir

olgunun sonucunda da oluşabilir.

Asitlerle bazların birleşmesi sonucu suda çözünmeyen tuzlar oluşabileceği

gibi (CaCO3), suda çözünebilir (CaCl2) veya az çözünebilir (CaSO4) tuzlarda

oluşabilir. Organik birikintilerin oluşturduğu organik asitler, daha hızlı ve fazla tuz

44

oluşumuna neden olurlar. İnsan ve hayvan atıkları, çöpler, gübreleme ve mezarlıklar

fosfat (PO4-3), klor (Cl-), nitrat (NO3

-) gibi iyonların toprağa eklenmesine katkıda

bulunurlar. Odun külü ise kalsiyum (Ca2+), potasyum (K+), sodyum (Na+), sülfat

(SO42- ) ve bikarbonat (HCO3

-) iyonlarını içerir.

Ayrıca toprak altında bozulmakta olan eserlerde problem yaratıcı iyonları

oluşturabilir. Örnek vermek gerekirse cam silikat (SiO3-), metaller demir (Fe+3) ve

bakır (Cu+2) iyonlarını oluştururlar. Tuz yoğunluğunun aşırı olduğu yerler ise tuz

yatakları ve deniz kıyısı gibi alanlardır.

Sıcaklık değişiminin eserler üzerindeki bozucu etkileri bölüm 3.1.1.1.’de

anlatılmıştır. Arkeolojik alanlarda, toprak altında ve iklim koşulu sabitlenmiş kapalı

hacimlerde, sıcaklık değişimi ile ilgili problemlere rastlanmamakla birlikte yüzeye

yakın yerlerde bulunan eserlerin etkilenmesi kaçınılmazdır. Bu koşullarda bulunan

eserlerin yapısı donma-erime döngüleri nedeniyle zarar görürken, sıcaklık

yükseldiğinde kimyasal reaksiyonları ve biyolojik oluşumları arttıracaktır. Ancak

sorunlar, genellikle malzemelerin gömülü oldukları serin ortamdan gerekli önlemler

alınmadan dışarı çıkarıldıklarında meydana gelmektedir (Cronyn, 1996:17-19).

Toprak altında bulunan duvar resimlerinin tabakaları arasına giren bitki

kökleri ve toprak nedeni ile tabakalar halinde ayrılmaları hatta parçalanmaları söz

konusudur (Resim 6). Bitki kökleri sıva tabakalarını iterek taşıyıcıdan ayırmakta,

resimli sıvada yer yer delikler açıp tekrar yüzeye çıkarak sıva tabakasında irili ufaklı

kayıplara, çatlaklara, parçalanmalara ve deformasyona neden olmaktadır (Resim

1,2).

Nemli koşullarda gelişen Mikro-organizmalar, mantarlar, yosunlar, bakteriler

ve likenler de arkeolojik alanlarda bulunan duvar resimlerinde karşılaşılan zarar

verici biyolojik etkenlerdir.

Ortamdaki değişikliklere karşı daha hassas olan. mikro-organizmaların

metabolizmaları etkin değilse de yaşamaları için gereken enerjiyi sağlamak için

yakın çevrelerinde bulunan diğer organizmaları yada mineralleri organik asitler

salgılayarak parçaladıklarından zarar verici olabilmektedir (Resim 4). Sıvı haldeki

suyun bol ve sürekli olduğu alanlarda gelişebilen yosun gibi bitkilerin yaşam alanları

ise oksijen ve ışığın bulunmadığı ortamlarla sınırlanmıştır.

45

Tek hücreli mayalar dışında, solunum için oksijene ihtiyaç duyan mantarların

yaşayabilmeleri için malzeme en azından %20 oranında nem içermeli, havadaki bağıl

nem % 65’den az olmamalıdır. Mantarlar diğer mikro-organizmalara göre genellikle

daha asidik ortamlarda yaşayabilse de nötr PH ortamlarda gelişebilmekte ve

beslendikleri malzemenin bünyesine doğru nüfuz eden kütleleri şeklinde

görülmektedir. Malzemelerin bozulmaları ile ilgili olan en yaygın grup olan

mushroom mantarları, eserleri lekeleyen çoğunlukla siyah bazen de açık parlak renkli

pigment parçacıkları üretirler.

Çıplak gözle görülebilen, koloniler halinde büyüyen, tek organizmalar gibi

aerobik olan ve önemli bir miktarda organik asit salgılayan likenler, mantar ve

yosunların birliktelikleridir. Bu ortak yaşamsal ilişki aşırı kuruluk ve ıslaklığa

dayanıklı olmalarını sağlamıştır.

Bakteriler mantarlar gibi nemli birikintilerde büyüyebilirken gelişebilmek için

atmosferde yüzde 70’den daha yüksek bağıl neme ihtiyaç duyan organizmalardır.

Ortamın asidik olması büyümelerini yavaşlatır. Genellikle 6-8 arasındaki PH

ortamlarını tercih eden bakteriler için ışığın varlığı yada yokluğu, türlere bağlı olarak

yavaşlatıcı bir etkendir.

Biyolojik aktivitenin gelişmesinde önemli bir rol oynayan ışık aynı zamanda

uzun bir zaman boyunca tamamen karanlık bir ortamda bulunan eserlerin

pigmentlerinde, solma, renk değişimi gibi bozulmalara neden olabilmektedir

(Cronyn,1996:19-24).

46

4. DUVAR RESİMLERİNDE KORUMA EVRELERİ

4.1. Korumanın Genel İlkeleri 1964’te Venedik’te Anıtların ve alanların korunması konusunda oluşturulan

Uluslar arası Tüzük’te korumanın çağdaş ilkeleri şu sözcüklerle açıklanmıştır:

“Günümüze kalan insanlığa ait kültür varlıkları, geleneklerin canlı şahitleri

gibi geçmişten mesaj verirler. Ortak miras olarak insanlık değerlerinin birliği ve eski eserlere saygı konusunda bilinçlenilerek gelecek nesiller için korunmaları sorumluluğu anlaşılmıştır. Kültür varlıklarını tüm otantik zenginlikleriyle nesilden nesle aktarmak görevimizdir” (Jokilehto, 1992).

Kültür varlıklarının değişmeden ve sağlıklı olarak geleceğe aktarılması, yani

korunması farklı disiplinlerin bir araya gelerek oluşturduğu ve uyguladığı

konservasyon biliminin temel görevidir. Konservasyon bir nesnenin korunmasıdır.

Bir nesnenin korunması, sadece biçiminin değil, kökeni hakkında bilgi veren üretim

malzemesinin ve yapım teknolojinin değiştirilmeden yaşatılmasıdır. Zaman içinde

geçirmiş olduğu değişiklikler de, nesnelerin korunması gereken özellikleridir.

Koruma aktif ve pasif uygulamalar olarak ikiye ayrılmaktadır. Pasif koruma

esere doğrudan müdahale gerektirmeyen, sadece eserler için olumsuz olan çevre

koşullarının düzeltilerek uygun hale getirilmesi, bunların düzenli kontrolünün

sağlanmasıyla sınırlı tutulabilecek, ancak sonuçları bakımından aktif koruma kadar

önemli olan uygulamaları içeren etkinliklerdir. Aktif koruma ise, belirlenen ilkeler

dahilinde doğrudan eser üzerinde yapılan bir dizi uygulamayı kapsamaktadır.

Önceki kuşakların yaptığı onarımlar ile zaman içinde bu onarımların yarattığı

sorunlar yada yapılan araştırmalar sonunda edinilen yeni bilgiler, korumada yeni

yaklaşımlar ve zaman içinde değişim gösteren bazı ilkelerin kabul edilmesini

sağlamıştır. Çağdaş koruma bu ilkeler doğrultusunda benimsenen anlayışlarla

geliştirilen teknik, yöntem ve malzemelerle yapılmaktadır (ICCROM, 1995: 49-56),

(Resim 23,24,25,26).

4.2. Korumanın Evreleri Gerektiğinde iç içe girse ve/veya uygulama sıralaması değişse yada bazılarına

gerek duyulmasa da, bu basamaklar;

1) Belgeleme,

47

2) Teşhis,

3) Temizleme,

4) Yapıştırma, dolgu ve tümleme,

5) Sağlamlaştırma ve koruma,

6) Bakım olarak sıralanmaktadır. (Güleç, 1997)

4.2.1. Belgeleme Çeşitli ölçeklerde yapılan çizim ve fotoğraf, video gibi görsel tekniklerle

eserle ilgili ayrıntılarının belgelenerek saptanmasıdır. Belgeleme aşaması, duvar

resminin ve taşıyıcısının koruma uygulamaları öncesi genel durumu, teşhis esnasında

elde edilen veriler, koruma uygulamaları aşamasında yapılan işlemler ve

uygulamalar sonrasındaki durumunun fotoğraf ve çizim ile belgelenerek sonuç

raporuyla tamamlandığı tüm çalışmalar boyunca devam eden bir süreçtir. Daha sonra

karşılaşabilecek sorunlarda konservatörlerin gerek duyacağı tüm bilgiler, yapılan

araştırma ve analizler, uygulamalar ve kullanılan malzemeler tam olarak rapor haline

getirilmeli, mümkünse yayınlanmalıdır. Bu belgeler zarar görmeyecek şekilde

istendiğinde kolay ulaşılabilecek bir düzen içinde arşivlenmelidir.

4.2.1.1. Belgeleme Yöntemleri Bir duvar resminin tarihsel, teknolojik ve koruma açısından tanımlanması ve

belgelenmesi için, çizimle belgeleme, fotoğrafik belgeleme ve yazılı rapor olmak

üzere üç tamamlayıcı yöntem gerekir. Çizimle belgeleme geometrik araştırma, temel

çizimler∗ ve tematik haritalardan∗∗ oluşur. Geometrik araştırma, işlem yapılacak

yüzeylerin ölçümlerinin alınması, bunların plan, kesit ve görünüşler (genel

görünümler, detaylar, axonometrik görünümler gibi) halinde araştırmanın

kullanımına bağlı olarak ihtiyaca cevap verecek şekilde uygun ölçekte (1:50, 1:20,

1:10, 1:5 gibi) hazırlanmasıdır.

Herhangi bir test ve doğrudan uygulamaya başlamadan önce alınan her

örneğin, çekilen fotoğrafların ve test alanlarının gösterileceği bir temel çizim

∗konunun ana hatlarıyla gösterildiği çizimler. ∗∗ temel çizimler esas alınarak, eserin yapım tekniği, bozulma durumu ve yapılan uygulamaların konuya bağlı olarak birlikte yada ayrı ayrı sembollerle gösterildiği çizimler.

48

yapılmalıdır. Temel çizimlerde, koruma yapılacak olan resmin en belirgin özellikleri

gösterilerek yapılan yeni çizim grafik belgelemenin esası gibi kullanılır.

Tematik haritalar ise korunmuşluk durumu ile ilişkili tüm notların, yapım

tekniklerinin, önceki uygulamaların, yapılacak uygulamaların uygun bir

sembolleştirme ile temel çizimler üzerinde gösterilmesidir (Şekil 2).

Çizimlere esas olarak, şantiyede doğrudan kullanılabildiği ve kontrollere

olanak verdiği için paralel fotoğraflama ile çekilen ve uygun ölçekte bastırılan

fotoğrafların kullanımı yararlıdır.

Yapım teknikleri, bozulmalar ve bozulmaya neden olan etkenler yandan

verilen ışıkta yapılan fotoğraflama ile belgelenebilir. Bu nedenle, tüm koruma

uygulamaları boyunca ayrıntılı bir fotoğrafik belgeleme yapılmalıdır.

Genellikle koruma işlemleri sonunda tamamlanan raporun yazımı belgeleme

aşamasında başlamaktadır. Toplanan tüm tarihi ve bilimsel bilgi, yapım tekniklerine

ilişkin gözlemler, uygulamaların geçerliliğini kanıtlayan denemeler (testler),

uygulanan yöntemler ve kullanılan malzemeler ile önceki uygulamalar ve korumada

karşılaşılan sorunlar raporda belirtilmelidir (Cavezzali,1992). Çizim ve sembollerle

yapılan belgeleme konusunda ortak bir sistem oluşmasına katkıda bulunabilmek için

hazırlanan bir örnek şekil 1’ de verilmiştir.

4.2.2. Teşhis Korumada hangi yöntem ve malzemelerin kullanılacağı, uygulamalara

başlamadan önce yapılan teşhisle, yani eserlerin içeriklerinin, fiziksel ve kimyasal

özelliklerinin, bozulmanın türünün, boyutlarının ve nedenlerinin tespit edilmesiyle

mümkündür. Uygun yöntem ve malzemelerin seçilebilmesi için bu aşamada elde

edilen sonuçlar esas alınarak denemeler yapılmalıdır. Yeterince araştırma ve deneme

yapılmadan alınan kararlar geri dönüşümü olanaksız zararlara neden olabilmektedir.

Teşhis aşamasındaki görsel incelemeler, basit laboratuar analizleri yada gerektiğinde

daha gelişmiş teknikler kullanılarak yapılan incelemelerle sorunların türü ve

boyutları doğru saptanabilecektir.

Bozulma mekanizmaları, malzemelerin fiziksel/kimyasal özellikleri ve

uygulanış biçimleriyle doğrudan ilişkili olduğundan duvar resminin yapım tekniği,

49

malzemelerinin içeriği ile bozulmaya neden olan sorunlar ve bu sorunların nedenleri

bilinmelidir.

Teşhis aşamasında elde edilen veriler kaynağına göre birincil ve ikincil olmak

üzere ikiye ayrılabilir: Birincil kaynak eserin kendisi olup, sanatçı tarafından

kullanılan tekniğin belirlenmesi için yapılan teknolojik inceleme ile değişimlerin,

bozulmaların ve nedenlerinin saptanması için çıplak gözle, büyüteçlerle yada

morötesi (UV) ışığı gibi basit aletlerle yerinde yapılan genel bir inceleme ve alınan

örneklerin laboratuarda yapılan içerik analizleridir. Örnek alırken dikkat edilmesi

gereken önemli bir nokta, örneğin bir şüpheyi aydınlatma ve/veya bir varsayımı

onaylama gibi belirli amaçlara göre alınmasıdır. Dikkatli bir yerinde inceleme ile

yapılmamış olan bilimsel analizler çok zor yorumlanabilen sonuçlara neden

olabileceği gibi, sadece örneklerin incelenmesiyle bir resmin tekniğinin anlaşılması

da olanaksızdır.

İkincil kaynaklar ise eski bilimsel araştırmalar, el kitapları, arşiv belgeleri,

sözleşmeler, ödeme makbuzları gibi belgeler ile duvar resimlerinin yapım tekniği

konusunda bilgi veren teknolojik yayınlardır. Duvar resminin yapım tekniğinin

saptanması için yerinde yapılan incelemeler güvenilir bir bilgi sağlasa da ikincil

kaynaklardan elde edilen bilgiyle karşılaştırılmalıdır (Schmid, 1992).

4.2.2.1. Analizler Duvar resminin mevcut durumu ve görünür sorunları görsel incelemeler ve

basit taşınabilir aletlerle, çoğunlukla yerinde yapılarak saptanmaktadır. Ancak

malzeme içerikleri, bozulmaya neden olan unsurların saptanması gibi incelemeler,

alınan örnekler üzerinde laboratuarda yapılacak analizlerle mümkün olmaktadır.

Duvar resminin teknik/bilimsel incelenmesi, katmanlarının (taşıyıcıdan

yüzeye doğru) aşağıdaki ayrıntılarla kontrol edildiği kronolojik bir yaklaşımla

yapılmalıdır.

Taşıyıcının yapısı, yapı malzemeleri, orijinal inşa teknikleri, duvar işçiliği,

korunmuşluk durumu, sonraki yapısal ilaveler, statik sorunlar, değişiklikler ve

değişimlerin nedenleri incelenmelidir.

Sıva tabakaların sayısı ve ortalama kalınlıkları, her tabakanın içeriği (bağlayıcı,

dolgu maddeleri, güçlendiriciler, katkı maddeleri), dolgu maddelerinin renk ve

50

ortalama tane boyutları (ince, orta, kaba), yüzey dokusu ve diğer yüzey özellikleri

(alet izleri vs.), uygulama biçimi (iskele sınırı, günlük çalışma sıvası), korunmuşluk

durumu ile varsa değişimleri ve nedenleri saptanmalıdır.

Resmin duvara çizilmesinde yararlanılan teknikleri saptamak için kurma

çizgileri (ip izi, kazıma, kareleme gibi), figüratif ve/veya dekoratif kısımların yüzeye

aktarılmasında kullanılan doğrudan veya dolaylı kazıma, silkme, serbest el hazırlık

çizimi, pergel izi ve kaba sıva üstündeki hazırlık çizimlerinin olup olmadığı

araştırılmalıdır.

Boya tabakasında ise resim tekniği (kuru sıva durumunda bağlayıcısı),

kullanılan renkler (pigmentlerin isimleri sadece bilimsel inceleme ile tanımlanmaları

durumunda kullanılmalıdır), boyayı uygulamadaki özellikler (şeffaf boya, kalın boya

gibi), boyamanın kronolojik sırası, stil özellikleri, değişik sanatçıların bulunduğuna

dair izler, süslemeye ait özel ayrıntılar (metal aplikasyonu, rölyef, varak vs.

kullanımı), çizim yada boyamada görülebilen fikir değişikliklerinin izleri

(pentimento), yüzey bitirme uygulamaları (parlatma, vernikleme gibi), sonraki

resimsel ilaveler, rötuşlar, değiştirmeler, üstten boyamalar, korunmuşluk durumu ile

varsa boyadaki değişimler ve nedenleri saptanmalıdır (Schmid, 1992).

Yukarıda bahsedilen saptamaların yapılabilmesi için görsel ve basit aletlerle

yerinde yapılan incelemelerin yanında laboratuarlarda yapılan basit analizler ve ileri

teknikler de kullanılmaktadır.

4.2.2.1.1. Analiz Teknikleri ve Değerlendirilmesi Görsel analizle duvar resminin görünür özelliklerinin ayrıntılı bir biçimde

tespit edilmesi, araştırmayı yapan kişinin bu konudaki uzmanlığına bağlıdır. Çıplak

gözün yetersiz olduğu durumlarda ve ayrıntıların incelenmesinde, çeşitli boyutlarda

büyütme yapan optik aletler ve morötesi ışık gibi aletler kullanılmaktadır.

Yüzeye farklı açılardan yansıtılarak düşürülen ışık kaynağı kullanılarak çıplak gözle

ve optik aletlerle yapılan inceleme, sonraki analizler için bir temel oluşturur. Küçük

bir izden yola çıkarak bir tekniğin tanımlanmaya çalışılması hemen hemen hiç bir

zaman kesin sonuç vermemektedir. Bu izler resmin sadece bir parçasını

oluşturabileceği için bütünün değerlendirilmesi gibi düşünülmemelidir. Yüzeyin

durumu, dokusu, sertliği, şeffaflığı veya opaklığı, çatlamaların yapısı gibi bir dizi

51

inceleme birlikte yapılmalıdır. Bununla beraber benzer etkiler farklı tekniklerde de

olabilir, özellikle fresko tekniği ile çalışılmış resimler, sıvanın dokusu ve yapısı,

boyanın kalınlığı yada inceliği, yapımın belli bir aşamasında parlatma yapılmış

olması, pigmentlere kireç katılmış yada katılmamış olması durumlarına göre çok

farklı etkiler sunabilmektedir.

Güçlü bir yansıtılmış ışıkla, çıplak gözle kolay anlaşılamayan iskele sınırı ve

günlük çalışma sıvalarının karakteristik birleşmeleri görülebilir. Yansıtılan güçlü ışık

aynı zamanda kireç badananın ince paralel karakteristik çizgilerini, parlatmada

kullanılan aletlerin izlerini ve farklı tipteki kazımaları da görmemizi kolaylaştırır.

Yaş sıva üzerine uygulanan silkeleme izleri ise genellikle çıplak gözle görülebilir.

Kısa dalga boyuna sahip olan morötesi ışık ile görünür (gün) ışıkta görülemeyen bazı

farklılıkları açığa çıkarılır. Morötesi ışık ile;

1. Gün ışığında görülemeyecek kadar az kalmış olan boya kalıntılarının neredeyse

tamamı görülebilir,

2. Tempera, yağlıboya, tutkal veya reçine ile çalışılmış olan kısımlar belirlenebilir,

3. Nispeten koyu zemin üzerindeki yeni rötuşlar, suluboya rötuşlar ile taze kireç ve

eski kireç farklıkları saptanabilir.

Eser üzerinde yerinde yapılan yukarıdaki analizlerin doğruluğunu pekiştirmek

ve eksikliklerini tamamlamak üzere alınan örnekler, laboratuarda basit yada

karmaşık analiz yöntemleri kullanılarak incelenir.

Laboratuarda yapılan analizlerin uygunluğu, örneklerin yerinde yapılan

incelemelerden elde edilen bilgi ile ilişkili yerlerden ve çözülecek belirli sorunların

olduğu alanlardan alınmasına ve ihtiyaç duyulacak bilgileri cevaplayacak nitelikte

olmasına da bağlıdır. Ayrıca resimlerle ilişkili tüm teknolojik bilginin bu analiz

sonuçları ile karşılaştırılması ve doğru yorumlanması da yapılan analizler kadar

önemlidir.

Sıva tabakaları ve genel doku parlatılmış kalın kesit, mineralojik içerik ince

kesit (petrografi), varsa organik maddelerin niteliği ve dağılımı lekeleme için

hazırlanan kesit, çeşitli nitelikte mikroskoplarla (stereo ve polarizan mikroskoplar)

incelenirken, bağlayıcı-dolgu-katkı maddelerinin nitelikleri ve miktarları ise

kimyasal analizlerle tespit edilmektedir.

52

Boya tabakasının ve yabancı yüzey malzemelerinin (rötuşlar, üstten

boyamalar, koruyucular) katmanlarının mikroskobik incelenmesi parlatılmış kalın

kesit, pigmentlerin ve diğer inorganik bileşenlerin mineralojik incelenmesi

petrografik analiz ile, inorganik pigmentlerin ve protein, yağ, mum, reçine ve diğer

organik bağlayıcıların nitel (kalitatif) analizleri basit spot testlerle yapılabilir.

Hemen hemen her standart laboratuarda yapılabilecek yukarıdaki analizlerin

yanı sıra, zaman zaman daha karmaşık ve pahalı aletlerle yapılabilen analizlere de

baş vurmak gerekebilir. Yararlanılan başlıca “aletli analizler” ve kullanım amaçları

şunlardır:

1) Taramalı Elektron Mikroskobu ve Enerji Dağılımlı X- Ray Difraksiyon (SEM-

EDX) analizi ile örneklerin dokusu, mineralleri istenilen boyutlarda büyütülerek

görsel olarak incelenebildiği gibi kimyasal içerikleri de belirlenebilir.

2) X-Ray Difraksiyon (XRD) analizi ile örneklerin içeriğinde bulunan inorganik

maddelerin nitelikleri ve yaklaşık (kabaca) miktarları analiz edilebilir.

3) X-Ray Floresan (XRF) analizi ile örneklerin içeriğinde bulunan inorganik

maddelerin nitelikleri ve miktarları analiz edilebilir.

4) İnce Tabaka Kromatografisi (TLC) analizi ile protein, yağ, mum, reçine ve diğer

organik kökenli katkıların ve bağlayıcıların nitelikleri analiz edilebilir.

5) İnfrared Spektrafotometresi (IR) analizi ile organik bileşenlerin niteliğini

belirleyen uç grup analizleri yapılabilir.

6) Atomik Absorbsiyon (AA) Spektrafotometresi analizi ile içerikte bulunan

inorganik kökenli bileşenlerin miktarlarının hassas olarak analizi yapılabilir.

7) Karbon-14, Nötron Aktivasyon gibi diğer analiz yöntemleri yanında İnfrared

Reflaksiyonu, Thermovisyon, Ultrases, Termohigrometrik incelemeler ve hava

kirliliği ölçümleri gibi ihtiyaca göre çok özel amaçlar için kullanılan aletli analiz

yöntemleri de vardır.

Pigment analizleri için sıklıkla yapılan analizler ise minerolojik mikroskop,

mikro-kimyasal analizler, X ray floresan, SEM ile mikroanalizler, X ray difraksion,

ince tabaka kromatografisidir (TLC).

4.2.3. Temizlik

53

İncelemeler ve analizler sonucunda elde edilen verilerin değerlendirilmesi

(teşhis) doğrultusunda yapılacak uygulamalar planlanıp projelendirilmelidir. Koruma

uygulamasında, önceliği bazı durumlarda değişse de, genel olarak ilk yapılacak

uygulama temizliktir.

Temizlik yüzeyi örten, tarihi ve/veya estetik değeri olmayan yüzey

birikintileri ile içeriğinde bulunan ve esere zarar veren kirliliklerin

uzaklaştırılmasıdır. Geri dönüşümsüz bir uygulama olan temizlikte, yüzeyde zamanın

oluşturduğu koruyucu bir tabaka olan patinayı ve eserin orijinal yüzeyini korumak

için dikkatli ve aşırıya kaçmadan, uygulayıcıya iyi kontrol etme olanağı verecek

yavaşlıkta temizlik yapılmalıdır.

Temizlik yöntemi ve kullanılan malzemeler, gelecekte koruma sorunlarına

neden olabilecek artık madde bırakmamalı, orijinal malzemenin direncini azaltacak

aşınmalara ve mikro çatlaklara neden olmamalıdır. Temizlik yöntemi giderilecek

kirin türüne, orijinal malzemenin karakteristiğine ve sağlamlığına, temizlenecek

yüzeyin büyüklüğüne uygun olarak seçilmelidir.

4.2.3.1. Temizlik Yöntemleri Uygulanacak olan temizlik yöntemlerinin seçimi, duvar resminin yapımında

kullanılan malzemelerin türüne, çevresinde bulunan malzemelerin durumuna,

uzaklaştırılacak kirliliğin türüne ve miktarına bağlıdır.

İlke olarak, tam olarak zararsız ve kesin sonuç verecek bir temizlik

yönteminin olmadığı bilinmelidir. Bu nedenle, uygun yöntemin seçimi için mümkün

olduğu kadar çok sayıda ve çeşitte analiz ve deneme yapılmalıdır (Resim 19).

Özellikle de kimyasal yöntemlerin kullanılması gereken durumlarda uygulama

süresinin ölçülmesi önemlidir. Bazı durumlarda iki veya daha fazla yöntem

birleştirilerek uygulama yapılabilmektedir.

Genel olarak duvar resimlerinin temizliğinde önerilebilecek yöntemler sulu

yada susuz mekanik, fiziksel ve kimyasal yöntemlerdir.

Mekanik temizlik yöntemlerinde temel prensip mekanik güç kullanımı ile

kir ve orijinal yüzey arasındaki bağlantıyı kopararak, kirin yüzeyden

uzaklaştırılmasıdır. Fırçalar, plastik ve ahşap kazıyıcılar, silikon veya lastik silgiler,

bisturiler, çeşitli dişçi aletleri, mikro vibratörler, ulrasonik dişçi aleti, mikro kumlama

54

aletleri gibi genel aşındırıcılarla son zamanlarda kullanılmaya başlanan ve halen

deneme aşamasında olan, ısı kullanımına dayalı lazer gibi aletlerle yüzeydeki kirlilik

olarak tanımlanan kabuk halindeki tabakanın mekanik güç uygulayarak kaldırılması

bu yöntemde kullanılan başlıca tekniklerdir. Kontrol edilebilir olduğu için güvenli bir

yöntem olmasına rağmen, dikkatli yapılmadığı takdirde yüzey aşınarak yada

çizilerek zarar görebildiği gibi mikro-makro çatlaklar, kopmalar ve dökülmeler de

meydana gelebilmektedir.

Fiziksel Temizlik yöntemi genel olarak suda çözünebilir tuzların eser

bünyesinde yada yüzeyinde çözelti haline getirilip çıkartılarak (ekstraksiyon)

uzaklaştırılması prensibine dayanmaktadır. Duvar, sıva yada boya tabakasında

bulunan tuzların çözünebilmesi ve ekstraksiyonu için deiyonize su (saf su)

kullanılarak hazırlanan kağıt hamurları, killer ve jeller yüzeye uygulanmaktadır.

Nispeten kontrolsüz olan bu yöntemi kullanırken uygulama koşullarına ve esere ait

sudan etkilenecek orijinal malzemenin olmamasına dikkat edilmelidir. Çözünebilir

tuzların kaynağının sürekli olduğu durumlarda öncelikle tuz kaynağı ortadan

kaldırılmalı, bunun mümkün olmadığı durumlarda ise tuz ekstraksiyonundan

kaçınılarak koruyucu başka önlemler alınmalıdır.

Kimyasal temizlik yöntemi ise kirliliklerin su, saf su, non ionik deterjan ve

çözücülerle çözünebilir hale getirilerek uzaklaştırılmasıdır. Kontrolsüz olan bu

yöntemde, genellikle çözelti haline getirilerek kullanılan kimyasalların

uygunluğunun ve yüzeyde kalma sürelerinin ölçülmesi için mutlaka önce küçük

alanlarda testler yapılmalı, denenmiş malzemeler seçilmeli, daha önce denenmemiş

maddeler doğrudan eser üzerinde denenmemelidir. Kimyasal temizlik PH aralığı 6-8

olan temizleyici çözelti ve jellerin yanı sıra iyon değiştirici reçineler kullanılarak da

yapılabilir (Resim 20). Reaksiyonları sonucunda zarar verici yan ürün bırakan

kimyasallar, temizlik amacıyla kullanılmamalıdır.

4.2.4. Yapıştırma, Dolgu ve Tümleme Restorasyonun en önemli ilkelerinden biri de sahte bir şey yapmadan ve

geçmişine ait önemli izleri yok etmeden eserin potansiyel birliğini yeniden

kurmaktır. Bir eser, kırıklar halinde olsa bile potansiyel olarak parçalarında

yaşamaya devam eden bir ‘bütün’ olarak düşünülmelidir. Bozulmuş olan bütünlüğü

55

yeniden oluşturmak için yapılan tamamlamalar yakından incelendiğinde daima ayırt

edilebilir olmalı, uzaktan ise görsel bütünlüğü bozmamalıdır.

Tümlemede kullanılan dolgu malzemeleri ve yapıştırıcılarda aranan

özellikler şunlardır.

1) Orijinal malzeme ile benzer fiziksel ve mekanik özellikte olmalıdır.

2) İstendiğinde orijinal malzemeye zarar vermeden geri alınabilmelidir.

3) İyi tutunma (yapıştırma) özelliği olmalıdır.

4) Dayanıklı (zamanla yapıştırıcı özelliğini yitirmemelidir) olmalıdır.

5) Hacim değiştirmemeli veya az oranda hacim değiştirmelidir.

6) Elastik olmalıdır (bazı durumlarda bükülmez olmalıdır).

Geçmişte gerçekleştirilen bazı “cesur” restorasyon projelerinde estetik veya

bilgilendirici içeriği çarpıtılan eserlerin belgesel ve görsel açıdan zarar görmeleri,

‘minumum müdahale prensibi’ diye adlandırılan koruma kuralının benimsenmesini

sağlamıştır.

Ayrıca yapılan restorasyon daha sonra yapılabilecek koruma uygulamalarını

engellemeyip kolaylaştırmalıdır. Çok fazla tahrip olmuş ve potansiyel birliğini

kaybetmiş durumdaki bir eserde uygulama sonucunda, ortaya çıkacak baskın bir

‘yeni gerçeklik’ ile otantikliğinin kaybedilmesi söz konusu olduğu için tamamlama

yapılmamalıdır. Bu durumda mevcut kalıntılar oldukları gibi korunmalıdır. Resimsel

kayıpların, çok ve büyük boşluklar halinde olduğu durumlarda, varsayımlara dayalı

tamamlama yapılmayıp, bu tip alanların yeniden resimlenmesi düşünülmemelidir.

Restorasyonda kullanılmış olan bazı malzemeler, çimentoda olduğu gibi

çözünür tuzlar veya inorganik silikatlar gibi tehlikeli yan ürünler oluşturarak orijinal

malzemede bir takım bozulmalara sebep olabilmektedir. Özellikle önceki

onarımlarda, sağlamlaştırma ve koruma amaçlı kullanılmış organik malzemeler,

oksidasyon yada biyolojik bozulma sürecine girerek orijinal malzemede bozulmalara

neden olabildiği için kaldırılmaları gerekmektedir.

56

Minumum müdahale ilkesini destekleyen bu durum orijinal malzemenin

benzeri malzemelerin kullanılmasının gereğine ve böylece özellikleri bakımından

eski malzemelerden çok farklı olan çimento yada sentetik reçineler gibi bazı modern

malzemelerin dışlanmasını öneren bir tür “uygun teknoloji” yaklaşımının kabul

edilmesine yol açmıştır. “Homojenlik” olarak tanımlanan bu prensibe rağmen doğal

veya yapay çeşitli homojen (türdeş) olmayan veya kompozit (bileşik) malzemeler ve

birlikte kullanılan yapay malzemelerin (kireç harçlı tuğla duvar, cam ile

güçlendirilmiş plastikler) varlığı işlevlerini gayet iyi yerine getirdiklerini

göstermektedir. Bu nedenle prensipte eski malzemeye yeni bir malzeme ile

uygulama yaparak iki farklı malzemenin uyum içinde birlikte var olabildiği bir

bileşim yaratmak mümkündür. Ayrıca eser tarafından taşınmış olan bilginin

korunması bakımından türdeş malzemelerin kullanımı taklit tehlikesi içermesi

nedeniyle, bazı durumlarda riskli olabilmektedir.

Korumada modern malzemelerin kullanımı, eski ve yeninin birlikte

kullanımında oluşan bileşimin, beklenilen çevre koşullarında uyumlu davranmaları

‘uyumluluk prensibi’ ile açıklanmaktadır. İdeal olan; müdahale edilmiş bir eserde

yeniden bozulma başlarsa, modern malzemenin eskisine istenmeyen bir zarar

vermeksizin öncelikle bozulmasıdır.

Uyumluluk üç biçimde açıklanabilir:

Mekanik uyumluluk, eski ile yeninin mekanik özelliklerinin uygun bir

biçimde denk olması, bunun farklı ısısal genleşme veya çevre tarafından verilen

diğer etkilerle orijinal kısma baskı uygulamamasıdır.

Fiziksel uyumluluk, eski ile yeninin gözeneklilik, su buharı geçirgenliği ile

suya maruz kaldığındaki davranışı gibi özelliklerin benzemesidir.

Kimyasal uyumluluk, katılaşma reaksiyonlarında çözünür tuzlar gibi yan

ürünlerin oluşmaması veya korumayı amaçladığımız nesnenin zarar görmesine yol

açan kükürt içeren gazlar gibi, kirliliklere karşı güvence sağlamasıdır.

Tam uyumluluk çok güç bir hedeftir. Ancak eserin ışığa maruz kalması,

sıcaklık - nem değişkenlikleri ve su ile ilişkisi gibi bozucu etkenler engellenir veya

azaltılırsa, ortam koşullarının neden olduğu baskı azaltılacak, yani pasif yöntemlerle

koruma sağlanabilecektir (Torraca, 1992; Jokilehto,1992).

57

4.2.5. Sağlamlaştırma ve Koruma Sağlamlaştırma ve korumanın amacı eseri oluşturan malzemenin, değişime

uğramadan yaşamasını sağlamaktır.

Sağlamlaştırma uygulamaları eserin kaybetmiş olduğu mekanik direncin

yeniden kazandırılmasıdır. Sıva ve boyadaki tozuma, erozyon ve benzeri sorunların

giderilerek kohezyonunun artırılması ile tabakalar arası ayrılmaların yapıştırılarak

adhezyonun artırılmasının sağlanması, çevre koşullarına ve dokunmaya karşı daha

dayanıklı hale getirilmesi, duvar resmi sağlamlaştırılmasında yapılan genel

uygulamalardır. Gerektiğinde kullanılacak kimyasal sağlamlaştırıcılarda aranan

özellikler şunlardır.

1) “Geri dönüşümlü” olmalıdır.

2) Duvar resimlerinin içeriğinde bulunabilecek bir takım mineral ve tuzlarla

tepkimeye girerek, zarar verici yan ürün oluşturmamalıdır.

3) Duvar resmi katmanları tarafından düzenli emilebilmeli ve derine nüfuz

edebilmelidir.

4) Orijinal malzemede renk ve görünüm değişikliğine neden olmamalıdır.

5) Kalıcı olmalı, zamanla renk değişimine uğramamalıdır.

6) Orijinal malzemenin fiziksel, kimyasal ve mekanik özellikleri ile uyumlu

olmalıdır.

7) Sağlamlaştırıcıda su itici özellik varsa, buhar geçirgenlik özelliği bulunmalıdır.

8)Yüzeyde film tabakası oluşturmamalıdır.

Eski (orijinal ve/veya daha önceki onarım) ve yeni malzemelerin değişken

çevre koşullarından farklı yönlerde etkilenmeleri nedeniyle emdirme yoluyla yapılan

sağlamlaştırma veya taşıyıcıya yapılan esnek olmayan bir bağlantıyla bir objenin

sonsuza kadar stabilize edilebileceği gibi bir düşünce ile yapılan sağlamlaştırma

bozulma oranının artmasına neden olabilmektedir. Bu gibi durumlarda konservatör

58

tarafından yaratılmış olan mekanik karşıtlık genellikle birleştirilen taraflardan zayıf

olan eski malzemenin dezavantajına çalışır.

Doğal yada yapay kimyasal maddelerin kullanıldığı sağlamlaştırma

uygulaması, ihtiyaç duyulmadığı takdirde kesinlikle yapılmamalıdır. Bunun nedeni

eser içeriğine katılan her türlü yabancı malzemenin (sağlamlaştırıcı, koruyucu,

yapıştırıcı vs.), uzun vadede çeşitli gerilimlere yol açabilmesi ve beklenmeyen

sorunlara neden olabilmesidir. Az olsa da bazı tecrübeler, yukarıdaki şartlara uyan

koruma malzemelerinin bile zaman içinde değişerek geri alınması zor, hatta imkansız

hale gelebildiğini göstermiştir. Kullanılan bazı modern malzemelerin geri alınması

gelecekte daha da zor olacaktır. Art arda tekrarlanan geri alma uygulamaları da

orijinal malzemenin bozulmasına neden olabilecektir (Resim 14). Bu nedenle

koruma uygulamalarında “minumum müdahale” en çok kabul gören ilke olarak

yerini almıştır.

Kimyasal koruma, gerektiğinde eserin çevresinden gelebilecek zararlı

etkenlere karşı koyabilmesi için yüzey özelliklerinin artırılması amacıyla kimyasal

koruyucu ve/veya su itici bir maddenin emdirilmesidir. Sağlamlaştırıcılar için gerekli

olan tüm koşullar, koruyucular için de geçerli olup ek olarak;

1) Morötesi (UV) ışığına karşı dirençli olması,

2) Su iticilik ve buhar geçirgenlik (nefes alma) özelliği olması,

3) Darbelere karşı dayanıklı olması gibi özellikleri de taşımalıdır (Newey v.d., 1983).

4.2.6. Bakım Vurgulanan ilkelerin bir sonucu olarak modern koruma “yumuşak” olmalıdır.

Korumanın yumuşak olması, kullanılan malzemelerin gücü ve miktarının azaltılıp

çevresel kontrole güvenerek bozulma hızının kabul edilebilir bir seviyeye

düşürülmesi anlamına gelen pasif korumanın öne çıkarılmasıdır.

Orijinal malzemenin değişmesine veya zarar görmesine neden olmaksızın

temizlik, sağlamlaştırma veya tamamlama yapılması hemen hemen mümkün

olmadığından, ideal bir koruma uygulamasında esere olabildiğince az dokunulması

ve orijinal malzemenin gücünün artırılmasından çok, ortam koşullarının uygun

biçimde düzeltilerek pasif koruma sağlanması önerilmektedir.

59

Koruma ve restorasyon uygulamaları tamamlanan eserlerde bakım

yapılmadığı taktirde sorunların tekrarı yada yeni sorunların ortaya çıkması

kaçınılmazdır. Periyodik olarak yapılan bakım ve inceleme ile eserde ortaya çıkan

sorunlar ve aksamalar erken fark edilerek ciddi zararlar uzak tutulabilir. Böylece

küçük müdahalelerle sorunlar büyümeden çözümlenirken, ekonomik kazanım da

sağlanmış olacaktır (Torraca, 1992; Güleç, 1997).

Taşınır yada taşınmaz tüm eserler ait oldukları yerlerde korunmalı, kesin bir

zorunluluk olmadıkça sergileme yada başka amaçlı yerleri değiştirilmemelidir.

Bulundukları ortam koşulları ideal olmasa da eserler zaman içinde bulundukları

ortamla belirli bir uyum içine girmekte ve yerlerinin değiştirilmesiyle maruz

kalacakları yeni çevre koşullarının baskıları sonucunda az yada çok zarar

göreceklerdir.

4.3. Koruma Uygulamaları ve Malzemeleri Ait oldukları mekanın ayrılmaz bir parçası olan duvar resimleri geçmişte

çeşitli nedenlerle orijinal yerlerinden kaldırılarak müzelere getirilmiş, bir çoğu

teşhire bile konmamış müze depolarında koruma uygulamasını beklemektedir.

Herhangi bir duvar resminin yerinden kaldırılması işlemi en iyi uygulamacı

tarafından yapıldığında bile, eğer sıva tabakası ile duvar arasındaki yapışma sağlam

ise, sıvada çatlama ve kırılmalar oluşmakta, buna bağlı olarak boya tabakasında

kayıplar meydana gelmekte, sonuçta da duvar resmi az yada çok zarar görmektedir.

Duvar resimlerinin yerinde korunmaları durumunda ortaya çıkacak olumlu yada

olumsuz durumlardan bazıları aşağıdadır.

Alanın sahip olduğu arkeolojik özellikler, görsel bütünlük ve bilgi aktarımı

kaybedilmemiş olur,

Düzenli denetim ve bakımı yapılan duvar resimleri yada mozaikler sayesinde

alan ve diğer taşınmazlar da korunur,

Yerinde korunmaları durumunda, yapılan kesmeler ve diğer uygulamaların

getirdiği riskler nedeniyle oluşan çeşitli derecelerdeki kayıplar meydana gelmez,

Yukarıdaki yararlara karşılık, alanlardaki duvar resmi ve mozaikler olumsuz

çevre koşullarından etkilenecek, düzenli denetimi, bakımı yapılmaz ve gerekli

önlemler zamanında alınamazsa zarar göreceklerdir,

60

Yeterli güvenliğin sağlanamadığı alanlarda ise insan kaynaklı tahribatlara

uğramaları da söz konusudur.

Duvar resmi veya başka bir taşınır taşınmaz eserin kesin bir zorunluluk

bulunmadıkça yerinden kaldırılması, neredeyse tamamen terkedilmiş bir “koruma”

yöntemidir. Bu sebeple duvar resimlerinin yerinden kaldırılması ile ilgili

uygulamalar bu tez konusu dışında bırakılmıştır.

Duvar resimlerine doğrudan herhangi bir müdahalede bulunmadan önce çevre

koşullarından olumsuz yönde etkilenmelerini engelleyici uygun önlemler alınmalıdır.

Özellikle arkeolojik alanlardaki eserler yüzlerce yıldır içinde bulundukları

ortam ile belli bir iklimsel denge kurarak varlıklarını sürdürmüştür. Alınacak

önlemlerle bu denge korunmalı, içerdikleri nem oranının hızlı değişimi mümkün

olduğu kadar engellenerek, bu eserler için öngörülen uygun ortam koşullarına zarar

görmeden geçişleri sağlamalıdır. Bu nedenle duvar resimleriyle karşılaşılan kazı

alanında resimler tamamen açığa çıkarılmadan önce geçici bir çatı oluşturulmalıdır.

Kalıcı çatı, güneş ısısı ve ışınları, yağmur suyu ve kar gibi zarar verici etkenlerin

resimlere ve mevcut yapı kalıntılarına ulaşmasını engelleyecek, bu suları oluklar

yardımı çatıda toplayarak alandan uzaklaştıracak ve rüzgarlara dayanıklı bir biçimde

yapılmalıdır. Çatı, yapı kalıntılarına ağırlık yüklememeli, paslanmaz malzemelerden

yapılmış olmalı, sera etkisi yapmamalı, gerektiğinde tamir ve ilaveler

yapılabilmelidir (Alva v.d.,1984:109-115), (Resim 30).

Duvar resimlerinin bulunduğu alanlarda zeminden kaynaklanan bir su

hareketi sorunu olması durumunda bir drenaj sistemi oluşturularak suyun duvarlara

ve zemine ulaşması engellenmelidir.

Kazı ekibinde gerekli müdahaleleri yapabilecek duvar resmi koruması

konusunda deneyimli bir konservatör bulunmalıdır. Çoğunlukla zamanında ve uygun

yöntemle müdahale edilemeyen eserler zarar görmektedir. Bazı durumlarda,

taşıyıcıdan ayrılmış durumdaki sıva tabakaları önündeki kazı toprağının alınmasıyla

desteksiz kalmakta, meydana gelen hızlı kuruma sonucunda sıva tabakası duvardan

daha fazla ayrılmakta, oluşan deformasyon nedeniyle de bu sıva tabakaları tam

olarak yerine oturtulamamaktadır. Bu tip problemlerin olduğu alanlarda kazı toprağı,

61

ön sağlamlaştırma, geçici destekleme gibi müdahalelerde bulunabilecek bir

konservatörün eşliğinde kaldırılmalıdır.

Arkeolojik alanlarda yada diğer yapılardaki duvar resimlerinin korunmasına

yönelik aktif koruma uygulamaları temelde aynıdır.

Öncelikle duvar resimlerinin korunmuşluk durumu, yapılan uygulamalar ve

uygulamalar sonrasındaki durumu yazı, çizim ve fotoğraf ile belgelenmelidir.

Duvar resimlerinin yapımında kullanılan malzemelerin belirlenebilmesi,

karşılaşılan sorunların anlaşılabilmesi için bu amaca yönelik alınan örnekler

laboratuar ortamında incelenmeli, uygulanacak yöntem ve kullanılacak malzemeler

bu analizlerin sonuçları doğrultusunda belirlenmelidir.

Çevresel etkenlerin tam olarak kontrol altına alınamadığı alanlarda gereksiz

uygulamalardan kaçınarak, ‘minimum müdahale’ ilkesi ile hareket edilmeli, çevre

koşullarından etkilenebilecek malzemeler kullanılmamalı, fiziko-mekanik ve

kimyasal özellikleri bakımından orijinal malzemeyle uyumlu, benzer malzemeler

kullanılmalıdır.

Uygulamaların sıralaması bazı durumlarda değişebilirse de koruma

uygulamalarına genellikle yüzeydeki tozun yumuşak fırçalar yardımı ile kaldırılması

ile başlanır. Herhangi bir dokunmayı tolere edemeyecek kadar kötü durumdaki duvar

resimlerinin koruma uygulamalarına ise ön sağlamlaştırma yada sağlamlaştırma

işlemleriyle başlanmalıdır.

4.3.1. Temizlik Kir, bulunmaması gereken yerde olan ve uzaklaştırılması gereken yüzey

birikintileri, kalıntılar ve lekelerdir. Yüzeydeki kirlilik, birikinti yada yüzeyin

durumuna göre, daha önce söz edilen sulu yada susuz mekanik, fiziksel ve kimyasal

yöntemlerden uygun olan(lar) tespit edilerek kullanılır. Bu aşamada dikkat edilmesi

gereken en önemli hususlardan biri, temizlik işlemleri sırasında eserlerin yüzeyindeki

patina’nın korunmasıdır.

4.3.1.1. Mekanik temizlik

Tüm mekanik temizlik yöntemleri, uygulamacının göz, cilt ve ciğerlerinin

korunmasını gerektirir.

Bir mekanik temizlik yöntemi seçilirken,

62

Yüzey ve kir arasındaki yapışmanın ne kadar güçlü olduğu,

Uzaklaştırılacak birikinti yada kabuğun kırılgan yada dayanıklı olup olmadığı,

Temizlenecek yüzeyin mekanik özellikleri nasıl olduğu sorularının cevapları

bilinmelidir.

4.3.1.1.1. Tozların Alınması

Tozlar, parçacıkları birbirine yada yüzeye güçlü bir biçimde yapışmayan

birikintilerdir. Bu nedenle kolayca alınabilir. Ancak işlem çok hassas yapıldığında

bile sadece tozun alındığı garanti edilemez. Tozun yüzeyden fırçalama ile alınması

durumunda toz ortama dağılarak tekrar yüzeye çökecek yada fırçanın ucundaki tozlar

yeniden yüzeye yapışacaktır. Elektrikli süpürge kullanılarak yüzeyden kaldırılan

tozlar etrafa yayılmadan toplanabilir. Ancak boya tabakasının kavlamış yada

tozumakta olduğu durumlarda veya toz tabakasının yüzeyden daha güçlü olduğu

durumlarda, elektrik süpürgesiyle yapılacak temizlik zarar verici olacaktır. Hangi

yöntem kullanılırsa kullanılsın, temizlik sürecinin kendisi de duvar resimlerinin az da

olsa zarar görmesine neden olabileceğinden çok dikkatli yapılması gerekmektedir.

4.3.1.1.2. Katı Yüzey Birikintilerinin Kaldırılması Yüzeydeki tuz kristallenmeleri ve kabuk oluşumu gibi sık karşılaşılan

sorunların anlaşılması için çıplak gözle veya büyüteçler yardımı ile yapılan inceleme

yeterlidir. Boya tabakasının sağlamlığı, kavlama olup olmadığı ve yüzeyin genel

durumu yansıtılmış ışıkta daha kolay incelenebilir. Daha sonra bu sorunların

çözümüne yönelik analizler ve testler yapılmalıdır. Yüzeyin ve yüzey birikintisinin

durumuna göre plastik, ahşap yada metal spatül ve bisturilerle mekanik bir baskı

uygulayarak kabuklar yüzeyden tabaka halinde uzaklaştırılabilir. Daha sağlam

tutunan ve tabakalar halinde uzaklaştırılamayan birikintiler ise dişçi aletleri, cam

elyafı fırçalar ve hassas çalışılabilecek diğer aletler yardımıyla aşındırılarak

uzaklaştırılmaları mümkündür. Bu yöntemde, özellikle yüzeyin hassas olduğu

durumlarda yüzeyin çizilmesine yada aşınmasına yol açmadan nerede durulması

gerektiğine dikkat edilmesi önemlidir. Bir birikintinin yüzeyden uzaklaştırılması için

gereken güç kullanımı yada hassasiyet uygulamacının beceri, deneyim ve dikkatine

bağlıdır.

63

4.3.1.2. Temizlikte Kullanılan Sıvılar ve Çözeltiler Çözücülerle kirlerin temizlenmesinde,

Temizleme amacıyla kullanılan çözücünün kiri çözüp çözemeyeceği,

Çözücünün orijinal malzeme ile reaksiyona girerek zarar vermesinin söz konusu

olup olmadığı,

Kirin malzemenin içine nüfuz etmiş olduğu durumlarda, kullanılan çözücünün

yeterli derinliğe nüfuz edip etmeyeceği,

Uygun sıcaklıkta yeterince buharlaşabilme veya kirin temizlik esnasında yeniden

birikmesine yol açacak kadar çabuk buharlaşma özelliğine sahip olup olmadığı,

Çıkardığı buharın zehirli yada yanıcı olup olmadığı sorularının cevapları

bilinmelidir.

Yukarıda bahsedilen özelliklerin bilinebilmesi için temizleme amacıyla

kullanılacak çözücülerin kaynama noktaları, buhar basınçları, fiziksel bağ tipi

(hidrojen bağı, dipol dipol çekim gücü ve dispersiyon bağı) ve polaritesi, yüzey

gerilimi, viskozitesi, kılcal hareketi gibi özellikleri bilinmelidir (Moncrief v.d.,

1983).

4.3.2. Sıva Tabakasının Sağlamlaştırılması Taşıyıcıdan ayrılmış durumdaki sıva tabakasının yerine bağlanması

ayrılmanın olduğu bölgeye çeşitli harçlar veya yapıştırıcılar enjekte edilerek

yapılmaktadır.

Sıva tabakasını yerine yapıştıracak enjeksiyon maddeleri,

Enjekte edilen harç, kuru yada ıslak ortamlarda, havayla temas halinde yada

değilken uygun bir süre içinde katılaşabilmeli,

Hamur halden katı hale geçerken meydana gelen hacim değişmesi mümkün

olduğunca az olmalı (% 4’ten az olmalıdır),

Yeni harcın mekanik gücü eski harçtan çok fazla olmamalı,

Su buharı geçişine izin vermeli,

İçeriğinde çözünür tuzlar bulunmamalı,

Enjeksiyondan hemen sonra belli bir yapışkanlık sağlayarak düşmek üzere olan

parçaların yerlerine tutunmasını sağlamalıdır.

64

Geçmişte kullanılan kireç-kazein karışımı, nemli ortamlarda katılaşmadığı ve

katılaşırken hacimsel olarak çok küçüldüğü için istenen özelliklere sahip

olmadığından kullanılması uygun değildir. Daha sonraları kireç-kazein karışımındaki

kazein yerine yapıştırma gücü daha fazla olan kireç-sentetik reçine emülsiyonu

karışımları kullanılmıştır. Ancak bu karışımlarda metil selüloz veya polivinil alkol

gibi suda çözünen polimerlerin stabilizer olarak kullanılması, su tutma gibi bazı

önemli kusurlara neden olmaktadır. Fiziko-mekanik özelliklerinin eski haçlarla

uyuşmaması ve içerdiği çözünür tuzlar nedeniyle çimento içerikli enjeksiyon

şerbetlerinin kullanılması da zarar verici olup kesinlikle kullanılmamalıdır. Termoset

sentetik reçine kullanımı, katılaştıktan sonra aşırı sert olması ve hata yapılması

durumunda geri alınamaması, su buharı geçirimi olmaması ve ısıl genleşme

katsayılarının yüksek olması nedenleriyle kullanılmaları uygun değildir.

İstenen özelliklerde enjeksiyon harcı karışımları çeşitli uzmanlar tarafından

ICCROM’da denenmiştir (Ferragni v.d. 1984:110-116). Bu araştırmanın sonucunda

yukarıda belirtilen özelliklere sahip olması ve en basit karışımların kolaylıkla

hazırlanabilmesine olanak sağlaması nedeniyle, Fransız Lafarge firmasının ürettiği

‘chaux blanche’ adlı hidrolik kireç bağlayıcı olarak uygun bulunmuştur.

Dolgu maddesi olarak seçilen malzemenin katılaşma anında hacimsel olarak

değişmemesi ve mekanik gücü kontrol edebilmesi gerekir. ICCROM’un

çalışmasında, dolgu maddesi olarak, çözünebilir kalsiyum komplekslerinin

oluşumunu kısmen yada tamamen durdurduğu için reaktif doğal puzzolanik maddeler

seçilmiştir. Bir miktar alkali iyonu oluşturduğu ve bağlayıcının oluşturduğu çözünür

kalsiyumu çok az engelleyebildiği ve karışıma kırmızı renk verdiği için yapay

puzzolanik dolgu olarak tuğla tozu kullanımı çok uygun olmasa da kabul edilebilir

bulunmuştur. Beyazımsı renkli doğal bir puzzolanik toz olan ‘diatomaceous toprak’

da kireç ile tuğla tozu kadar reaksiyona girer. Karışımı olasılıkla jelleştirerek enjekte

edilebilirliğini azalttığı ve karışımda 2:1 oranından fazla kullanılması durumunda

çekme sorunlarına neden olabileceği için kullanımı sorun yaratabilir. Yapışkanlığı

arttırıcı ve su içeriğini azaltan Primal AC 33 emülsiyonu (100 ölçek hidrolik kirece

10 ölçek %10’luk Primal AC 33) ve akışkanlığı ayarlamak için sodyum glukonat

(100 ölçek hidrolik kirece 1 ölçek %10’luk sodyum glukonat) ilave edilmiştir.

Karışımın enjekte edilebilirliği, dağılımın akmazlığına, parçacık boyutlarına,

65

enjeksiyon alanının ıslatılmasına, su kaybına ve diğer etkenlere bağlıdır. ‘ICCROM

Grout’* olarak adlandıran bu enjeksiyon malzemesinin hacim değişmesini azaltmak

için karışımdaki su miktarı düşük tutulmuştur. Ancak bu durum uygulamada

enjeksiyonu güçleşmiştir (Ferragni, v.d.,1984).

Enjeksiyon Uygulama Yöntemleri

Sıva-duvar yada sıva-sıva arasında ayrılmalar olan alanlar, bakıldığında

anlaşılabildiği gibi bazen de çeşitli kontrol yöntemleri ile tespit edilmektedir. Parmak

ucuyla hafif hafif yüzeye bastırılmasıyla sıva tabakasının hareket edip etmediği,

parmağın tersiyle sıva yüzeyine hafifçe vurularak boşluk sesi gelip gelmediği yada

titreşimle sallanma olup olmadığı anlaşılabilir. Duvardaki farklılıklar nedeniyle bu

ses bazen yanlış yorumlamaya neden olabilir, emin olunamayan sesler genellikle

büyük olmayan sorunları belirtir. Ultrasonik dalga ve thermovision teknikleriyle de

sıva duvar arası ayrılmalar saptanabilmektedir.

Ayrılmanın fazla olduğu, düşme tehlikesi bulunan alanlar uygulamalar sırasında

zarar görmemesi için ‘facing’∗ (Resim 3). ile sağlama alınmalıdır. Ayrılma ve

boşluğun durumuna göre enjeksiyon deliği açılacak alanlar belirlenir. Delik açarken

yüzeyi zaten zarar görmüş olan boya tabakasının düşmüş olduğu alanlar yada önemli

resimsel ayrıntıların bulunmadığı alanlar tercih edilmelidir (Resim 28). Gerektiğinde

enjeksiyon yapılan malzemenin sıva-duvar arasındaki hava ile yer değiştirebilmesi

için enjeksiyon deliğinden biraz daha yukarıda hava çıkış deliği açılmalıdır.

Enjeksiyon yapmak için çatlakların kullanılması durumunda dışarıya sızıntı olmasına

neden olabilecek diğer çatlaklar önceden plastirin yada pamuk ile kapatılmalıdır. İlk

olarak içerideki tozlar lastik bir puar yada elektikli süpürge yardımı ile açılan

delikten dışarı alınmalıdır. Daha sonra içeri etil alkol**-su karışımı (genellikle 1:3

* ICCROM tarafından geliştirilmiş olan enjeksiyon harcı (ICCROM Grout)’ : Hidrolik Kireç 1 ölçü Puzzolana 1 ölçü Su 1 ölçü Primal AC 33 emülsiyonu (100 ölçek hidrolik kireç için 10 ölçek %10’luk Primal AC 33) Karışıma akıcılık sağlamak için katılan 1/20 ölçü sodyum glukonat veya baryum hidroksit artık katılmamaktadır. ∗Facing: düşme tehlikesi olan alanlara geri dönüşümlü bir reçine ile Japon kağıdı, gazlı bez vb. yapıştırılması. ** Etil alkol suyun yüzey gerilimini ortadan kaldırıp yüzeylerin ıslanmasını ve suyun nüfuz etmesini kolaylaştırmak için katılmaktadır.

66

oranında) enjekte edilerek yüzeylerdeki toz uzaklaştırılmalı ve yüzeylerin ıslanması

sağlanmalıdır. Enjeksiyon yapılacak alanın büyüklüğüne göre, etil alkol katılmadan

biraz daha su enjekte edilerek harç tabakasının ve taşıyıcının yüzeyinin iyice

ıslanması sağlanmalıdır.

Tabakalar arası ayrılmaların dar ve küçük olduğu alanlarda sadece Primal

AC 33 emülsiyonu (%30-50) enjekte edilerek sıva-duvar arası sağlamlaştırma

yapılabilir. Ayrılmanın biraz daha geniş ve ayrılan alanın daha büyük olduğu

alanlarda, kullanılan yapıştırıcının gücü ayrılan tabakayı taşımaya yeterli

olmadığında bu tip alanlarda kullanılmak üzere geliştirilmiş hazır hidrolik-

puzzolanik özellikli karışımlar kullanılmaktadır. Sıva-duvar arası boşluğun geniş ve

ayrılan alanın büyük olduğu yerlerde ise gereken miktarda hazırlayıp bekletmeden

kullanabileceğimiz hidrolik-puzzolanik özellikli enjeksiyon harcı (karışımları)

hazırlanabilir (Resim 24). Diğerlerine göre daha kaba dolgulu ve viskoz olan bu

harcın ulaşmasının mümkün olmadığı, ayrılmanın dar olduğu alanlara ulaşabilmek

için harç enjekte edilmeden önce Primal AC 33 (%30-50) enjeksiyonu yapılmalıdır.

Harç tabakasında ayrışma olan alanlarda konsantrasyonu daha düşük bir Primal AC

33 emülsiyonu (%5-10) enjekte edilerek harcın kendisi sağlamlaştırılmalıdır.

Uygulama sırasında yapıştırıcı yada enjeksiyon harcının yüzeye akabileceği

tüm noktalar önceden kireç harcı, plastirin yada pamuk ile kapatılmalıdır. Enjeksiyon

deliğinden dışarı taşmaya engel olmak için iğnenin etrafına sarılan pamuk ile delik

tamamen kapatılmalıdır. Özellikle arkeolojik alanlardaki duvar resimlerinin büyük

bir kısmı kaybedilmiş olduğundan, resimli sıva kenarlarında daha fazla sağlamlık

kazandırma ve enjekte edilen malzemenin bu kısımlardan dışarı akmasına engel

olmak için bu alanlara uygulanan kenar sıvası, görsel bütünlüğü etkilediği ve farklı

bir görünüm yarattığı için zorunlu durumlar dışında uygulanmamalıdır. Alınan

önlemlere rağmen yüzeye yapıştırıcı yada enjeksiyon harcı akmaları olduğunda

yüzeyde kuruyup katılaşmasına izin vermeden su ile temizlenmelidir. Enjeksiyon

sırasında gereğinden fazla harç enjekte edilmesi, oluşan baskı nedeniyle sıvanın

duvardan daha fazla ayrılmasına neden olacaktır. Bu nedenle gerektiği kadar

malzeme enjekte edilmeli, enjeksiyon esnasında sıva tabakasının araya dolan

malzeme tarafından itilip itilmediği yüzeye dokunan el sayesinde hissedilmeye

çalışılmalıdır. Çok küçük boşluk yada ayrılmaların olduğu alanlar herhangi bir

67

tehlike oluşturmuyorsa doldurulmaya çalışılmamalıdır. Bu tür boşluklar sıvanın ilk

yapıldığı anda bile oluşmuş olabileceği için bu biçimde koruna gelmiş

olabilmektedir. Düşme tehlikesi olan bazı alanlarda, enjeksiyon yapılacak alan

yüzeye hafif bir baskı uygulayacak şekilde önceden desteklenerek çalışılmalıdır. Sıva

duvar arası ayrılmanın geniş olduğu alanlar enjeksiyon işlemleri sonrası mutlaka

preslerle desteklenmeli ve uygulanan baskı ile ayrılan kısmın taşıyıcıya daha iyi

yapışması sağlanmalıdır. Alanın durumuna göre birkaç gün yada bir hafta sonra

presler kaldırıldığında uygulama yapılan alan, yukarıda belirtilen yöntemlerle,

kontrol edilerek sonuçtan emin olunmalıdır.

4.3.3. Boya Tabakasının Sağlamlaştırılması Boya tabakasında tozuma yada sudan etkilenme sorunu olup olmadığı çubuğa

sarılı, ıslatılmış bir pamuk ile dokunularak anlaşılabilir. Etkilenen renkler pamuğa

geçecektir. Tozuyan renkler yüzeyin durumuna göre, spreyleme yada fırça ile geri

dönüşümlü bir sağlamlaştırıcı emdirilerek sağlamlaştırılabilir. Tozuyan boya

tabakasının sağlamlaştırılmasında, zamanla renk değiştirmemesi ve uygun

konsantrasyonlarda kullanıldığında yüzeyin nefes almasını engellememesi gibi

özellikleri nedeniyle uzun zamandır Paraloid B-72 çözeltisi kullanılmaktadır. Dikkat

edilmesi gereken nokta, çözeltinin yüzeyde bir parlama yada film tabakası

oluşturmayacak konsantrasyonlarda olması, uygulanmanın homojen bir tabaka

halinde, akmalar meydana gelmeyecek şekilde yapılmasıdır. Uygun konsantrasyonda

hazırlanan çözelti uygulandıktan sonra çözücünün buharlaşması beklenmelidir.

Yeterli sağlamlaştırma elde edilememesi durumunda aynı yada daha yüksek

konsantrasyonda hazırlanmış çözelti tekrar uygulanarak sağlamlaştırma yapılmalıdır.

Gelecekte beklenmedik sorunlara neden olabileceği için gerekmedikçe sadece önlem

olsun düşüncesi ile herhangi bir sağlamlaştırıcı uygulanmamalıdır. Yapraklanmış

yada kısmen altındaki sıva tabakası ile beraber yüzeyden ayrılmış durumdaki boya

tabakasının sağlamlaştırılması Primal AC-33 emülsiyonu enjeksiyon yoluyla yada

Japon kağıdı üzerinden fırça ile uygulanarak yapılmaktadır (Resim 13, 21, 22).

Yapıştırıcı uygulanmadan önce uygulama yapılacak alan etil alkol-su karışımı yada

boya tabakasının alkolden etkilendiği durumlarda sadece su ile ıslatılmalıdır.

68

Yüzeyde yapıştırıcı fazlası kalmamasına ve akıntı izi oluşmamasına dikkat

edilmelidir.

4.3.4. Sıva ve Harç Tabakasındaki Boşlukların Doldurulması Harç ve sıva tabakasındaki boşluklar, büyük çatlaklar, yarıklar ve kenarlar

sağlamlaştırma yada estetik amaçla doldurulur. Sadece büyük çatlaklar ve geniş

yarıklar doldurulmalıdır. Küçük çatlaklar duvar resminin doğal değişimleri

olabileceğinden korunmalıdır. Bölüm 4.2.4.’de belirtilen prensipler ve kullanılan

malzemelerde bulunması gereken özellikler dikkate alınarak, orijinal harç ve sıva

tabakasından alınan örneklerin analiz sonuçları doğrultusunda, eski harç ve sıvalara

benzer nitelikte hazırlanan karışımlar kullanılmalıdır. Sıva ve harç tabakasındaki çok

büyük boyutlu olmayan derin boşluklar doldurulmalıdır. Yeni dolgunun eski zemine

sağlam tutunabilmesi için harç yada sıva uygulanacak yüzey, toz ve diğer

kirliliklerden tamamen arındırılmalıdır. Uygulamanın yapılacağı zemin yeterince

sağlam olmalı yada gerekirse önce sağlamlaştırılmalıdır. Uygulama yapılacak yüzey

su ile temizlenmeli, yeni dolgunun içindeki suyu hızlı çekip çabuk kurumasına ve

çatlamasına neden olmaması için iyice ıslatılmalıdır. Derin boşluklar tek seferde

doldurulmamalı, orijinal sıva katmanlarını takip edecek şekilde, çatlamaya neden

olmamak için yeni dolgu her seferinde bir-iki santimi aşmayacak kalınlıklarda

uygulanmalıdır. Diğer kat bu tabaka katılaştıktan sonra yapılmalıdır. Yeni harcın

tutunabilmesi için yüzeyde çentikler açılmalıdır. Uygulama sırasında çok fazla

bastırılması yada yeterince bastırılmaması çatlamaların ve ayrılmaların oluşmasına

neden olabilecektir. Yeni dolgunun yeri ve büyüklüğüne göre hangi tabaka ile benzer

olması isteniyorsa (kaba sıva, ince sıva gibi) o tabaka ile aynı seviyeye kadar

doldurulmalıdır. Yeni dolgu orijinal sıva yada boyalı yüzeyin üstüne taşma

yapmayacak şekilde, sadece boşluk içine uygulanmalı, uygulama sırasında orijinal

yüzeye harç bulaşmamasına özen gösterilmelidir (Resim 25).

4.3.5. Boya Tabakasındaki Boşlukların Yeniden Renklendirilmesi Boya tabakasında bulunan boşluklar, geri dönüşümlü boyalarla (suluboya

gibi) orijinalden ayırt edilebilir biçimde renklendirilmelidir. Yeniden renklendirme

uygulamasında,

69

Tamamlanan alan daima orijinalden daha az göze çarpmalı (orijinalin gerisinde

kalmalı),

Kayıp kısmın biçim ve renginin tam olarak bilindiği yerlerdeki boşluklar yeniden

renklendirilmeli,

Yakından incelendiğinde kolayca anlaşılabilecek bir şekilde yapılmalı,

Resimsel renklendirme mimimum miktarda yapılmalı,

Sadece geri dönüşümlü sistemler ve dolgular kullanılmalıdır,

Orijinal boya tabakası yüzeyine boyama yapılmamalıdır (Resim 14).

70

Yeniden Renklendirme Yöntemleri

Patinanın yada boya tabakasının kimyasal yada mekanik etkilerle hafifçe

aşınması yada geri dönüştürülemeyen beyazlıklar oluşması durumunda meydana

gelen ve homojen olmayan görüntü, şeffaf renkli glazelerle yeniden homojen hale

getirilebilir. İyi bir sonuç elde edilmesi için çoğunlukla grimsi (nötral) glazeler

kullanılması uygundur.

Boya tabakasındaki yüzeysel boşlukların yeniden renklendirilmesinde başlıca

iki teknik kullanılmaktadır.

“Acqua sporca” (kirli su) tekniği, çok sulu hazırlanmış grimsi suluboya ile boya

tabakası ve boşluk yüzeyi arasındaki ton farkından oluşan karşıtlığı azaltmak için

açık yada koyu gri renklerle yapılır. Lokal rengi yakalamak amacıyla

yapılmamaktadır.

Lokal renk tonu değeri ile ölçülerek, biraz daha açık olacak şekilde, genellikle

biraz aşınmış orijinal renk esas alınarak şeffaf renkli glazelerle yapılır.

Boya tabakasındaki derin boşlukların yeniden renklendirilmesinde de başlıca

iki teknik kullanılmaktadır.

Kayıp kısmın tam olarak bilindiği alanlarda, yeniden renklendirilebilir boşluklar

normal bakış mesafesinden fark edilmeyen fakat yakından incelendiğinde ayırt

edilebilen tekniklerle renklendirilmektedir. Bunlardan en çok kullanılan teknik

“Tratteggio”dur. Tratteggio tekniğiyle renklendirme için yüzeyi perdahlanmış

gibi oldukça iyi düzeltilmiş beyaz bir sıva yüzeyi gereklidir. Boşluk kenarları

orijinal boya yüzeyini kapatmayacak şekilde olmalı, birleşme yerleri kusursuz

biçimde yapılmalıdır. Bu teknik, renkler birbirine karıştırılmadan saf halde ve

yan yana uygulandığında, istenen renk tonu yakalanıncaya kadar üzerlerinden

geçilen, yaklaşık bir santim uzunluğunda dik çizgilerle yapılan bir

renklendirmedir (Resim 31).

Yeniden renklendirilemeyen genellikle büyük boyutlu boşluklar rengi ve dokusu

orijinal kaba sıva esas alınarak hazırlanan yeni harç ile orijinal boya tabakasının

biraz altındaki bir seviyede yapılır (Resim 23, 26).

Renklendirmede çoğunlukla kalıcı ve çevre koşullarına dayanıklı

pigmentlerle hazırlanmış, suluboyalar kullanılır. Suluboyaların bağlayıcısı olan Arap

zamkı geri dönüşümlülük özelliğini kaybetmeyen oldukça kalıcı bir doğal

71

yapıştırıcıdır. Suluboyalarda kullanılan pigmentler çok küçük tane boyutlu olup

boyaya yüksek şeffaflık özelliği verir, renk değişimine uğramamaları için en iyi

kalitede olmalıdır. Korumada kullanılmak üzere on iki kalıcı pigment seçilmiştir.

Renkler bu isimlerle bulunabildiği için aşağıda orijinal isimleri ile verilmiştir.

Parlak renkler: cadmium red, viridian, ultramarine blue, ivory black.

Toprak renkler: English red, Indian red, terre verde, yellow ochre, raw sienna,

burnt sienna, raw umber, burnt umber (Schmid, 1992).

Koruma ve onarım uygulamaları, temel ilkeler esas alınmak koşuluyla, bazı

durumlarda farklı yada özel yaklaşımlar da gerektirebilmektedir. Örneğin Kapadokya

bölgesindeki kaya kiliseleri içinde yer alan duvar resimleri, yoğun vandalizm (Resim

12) (duvar resimlerinin yüzeyinde kazıma yoluyla oluşturulan grafitiler ve yüzeye

atılan taşların neden olduğu çukurlar) nedeniyle, yeniden renklendirme aşamasında

farklı bir yaklaşımla ele alınmayı gerektiren bir sorun ortaya koymuştur İnsanlar

tarafından meydana getirilen bu tahribatın oluşturduğu boşluklar nedeniyle

resimlerin algılanabilirliği neredeyse tamamen kaybolmuştur. Bu nedenle yeniden

renklendirme ilkeleri açısından çok doğru bir uygulama gibi görünmese de resimlerin

görsel bütünlüğünü bozan bu etkinin ortadan kaldırılabilmesi için kazımaların

(grafitti’ler) meydana getirdiği orijinal sıva tabakasındaki boşluklarda, lokal renk

tonundan biraz daha açık olmak üzere, yeniden renklendirme yapılmıştır (Resim 32).

Kazınmış ve çizilmiş alanların içinin tek tek yeni kireç harcı ile doldurularak

renklendirilmesi, ilkeler açısından daha doğru gibi görünse de uygulamada başka

güçlükler ve sorunlar yaratacağı için böyle bir uygulamadan kaçınılmıştır.

Renklendirmede geri dönüşümlü bir malzeme olan suluboya kullanıldıysa da

sıvanın boyayı emmesi nedeniyle istendiğinde tamamen geri alınması mümkün

olmayan bir lekeleme söz konusudur. Ancak, bu biçimde renklendirilen alanların

yansıtılan ışık ile kolayca ayırt edilebilir olması göz önüne alınarak bu tür bir

uygulama yapılmasına karar verilmiştir.

Acil Kurtarma Uygulamaları

Eski eserlerin koruma çalışmalarında rastlanan en güç durum acil kurtarmaya

yönelik yapılan çalışmalardır. Buradaki zorluk, uygulamalardan kaynaklanmayıp,

herhangi bir bilimsel ve teknik veri olmadan ve ön çalışma yapılamadan,

uygulanacak yönteme karar verilmesidir. Uygulama yapılmadığı takdirde duvar

72

resminin kısmen veya tamamen kaybedilecek olması böyle bir uygulamayı zorunlu

kılabilmektedir. Bu tip zorlayıcı koşullarda yapılacak uygulamalar ön sağlamlaştırma

ile yerinde muhafaza etme veya yerinden kaldırılarak sonraki çalışmalar yapılmak

üzere uygun bir yere taşınmasıdır.

Örneğin Isparta İli, Aksu İlçesi, Zindan Mağarası, tepe kazıları sonucu ortaya

çıkarılmış olan Manastır Kilisesi, duvar resimlerine yapılan müdahaleler acil

kurtarma uygulamaları kapsamında yapılmıştır. Daha önce yapılan kazıda açığa

çıkarılan duvar resimlerin sıva tabakalarının duvardan ayrıldığı fark edilmiş ve

yüzeyi tekrar toprakla örtülerek önüne moloz taş ve tuğla parçaları ile bir koruma

duvarı oluşturularak geçici koruma altına alınmıştır.

Buradaki acil kurtarma çalışmasında duvar resimleri önündeki moloz taş,

tuğla parçaları ve toprağın kaldırılması işlemi ile taşıyıcıdan ayrılmış durumdaki sıva

tabakalarının sağlamlaştırılması eş zamanlı olarak yapılmıştır (Resim 27). Sıva

kayıplarının olduğu boşlukların kenarları hem dokunulabilirliği sağlamak hem de

enjeksiyon harcının dışarı sızmasını engellemek için kireç harcı ile kapatılmıştır.

Açma işlemi sırasında toprak içinden çıkan yerinden düşmüş sıva parçaları

toplanmış, yeri belirlenen iki büyük parça yerlerine yerleştirilmiştir. Açma işlemi

sırasında kısmen sağlamlaştırılan resimli sıva tabakası bir çok alanda taşıyıcıdan

ayrılmış, çatlamış ve kırılganlaşmıştır. Sıva-duvar arası ayrılmaların olduğu alanlar

belirlenerek bu alanlar hidrolik esaslı kireç harcı enjeksiyonu ile sağlamlaştırılmıştır

(Resim 28, 29). Derin boşluklar ve sıva kenarları resimli sıvaya destek sağlaması

için kireç harcı ile doldurulmuştur. Yüzeye yapışmış durumdaki toprak tabakasının

temizlenmesi sırasında, özellikle kırmızı ve siyah boyalar dayanıksız olduğu için,

yüzey temizliği kısmen yapılabilmiştir.Yapılan bu ön sağlamlaştırma işlemleri

sonrasında duvar resmi kendisini taşıyabilecek hale gelmiştir. Daha sonra çalışılan

alanların üstü kalın geotekstil (buhar geçişini engellemeyen sentetik bir kumaş) ile

örtülerek önü tekrar toprak, taş ve tuğla ile kapatılarak geçici olarak koruma altına

alınmıştır. Bu aşamadan sonra bu duvar resimlerinin koruma çalışmalarının

yapılabilmesi için projelendirilecek hale gelmiştir.

73

SONUÇ Bu tezde, duvar resimlerinin yapımında kullanılan malzemeler, karşılaşılan

bozulmalar, nedenleri ve korunmalarına yönelik uygulamalar, dört bölüm halinde

incelenmiştir. Tez genelinde de vurgulandığı gibi duvar resimlerindeki bozulmalarla

ilgili sorunların ve bunların çözümüne yönelik uygulamaların tespit edilebilmesi için

öncelikle malzemeleri ve yapım teknolojileri bilinmelidir. Bu nedenle birinci

bölümde duvar resimlerinin ilk örneklerinden itibaren günümüze kadar değişerek

gelen yapım teknolojisi tarihsel gelişim süreci içinde ele alınmıştır. Böylece dönemi

bilinen bir duvar resmi hakkında genel bir fikir edinilmiş olacaktır. Ancak her

dönemin ve bölgenin genel özellikleri dışında kalan duvar resimlerinin bulunduğu da

bilinmektedir.

Duvar resmini oluşturan unsurlar olan taşıyıcılar, sıvalar, pigmentler ve

bağlayıcılarla ilgili genel bilgiler ikinci bölümün konularını oluşturmuştur.

Duvar resimlerinin korunması, içinde bulundukları koşullarla doğrudan

ilişkili olduğundan, her durumda farklılıklar gösteren sorunlar ortaya

koyabilmektedir. Bu nedenle duvar resimlerinin bozulmasına neden olan etkenler

üçüncü bölümde ele alınmıştır. Bunların tek tek incelenmesi bu tezin kapsamını

aşacağı için burada en çok karşılaşılan ve en fazla zarar veren etkenler üzerinde

durulmuştur.

Korumanın en önemli süreçlerinden birisi üzerinde çalışılacak olan eserle

ilgili her tür verinin elde edilmesine yönelik araştırma ve analizlerin yapıldığı

safhadır. Bu verilerin elde edildiği ilk kaynak eserin kendisi olduğu için doğrudan

eser üzerinde yapılan incelemeler ve gereken yerlerden alınan örnekler üzerinde

yapılan basit yada karmaşık laboratuar analizleri yardımıyla eserin yapımında

kullanılmış olan malzemeler, yapım tekniği yada zarar verici etkenler gibi esere ait

bilgiye ulaşılması doğru bir koruma-onarım çalışması yapılabilmesi için gereken bir

zemini oluşturacaktır. Bu nedenle, duvar resimlerinin incelenmesi, kullanılan

analizler, aktif yada pasif korumaya yönelik uygulamalar ve bunların

uygulanmasında yol gösterici ilkeler koruma evreleri içinde ele alınarak koruma

uygulamalarına yönelik örnekler de dördüncü ve son bölümün konularını

oluşturmuştur.

74

Konunun ve sorunun tanımlanmasından sonra önerilen çözüm veya

çözümlerin uygunluğu çeşitli testlerle kanıtlanmalıdır. Bu testler sonunda

uygulanmasına karar verilen yöntem ve kullanılacak malzemeler, eserlerin onarımlar

sırasında yada sonrasında zarar görmesini engelleyebilecektir.

Sonuç olarak bu tezde koruma sırasında duvar resimlerinin zarar görmemesi,

sonrasında sağlıklı olarak yaşamını devam ettirmesi için genel prensipler ve etik

kurallar dahilinde yapılması gereken uygulamalar, teorik ve pratik olarak

açıklanmıştır.

75

KAYNAKÇA Ahunbay, Z.: Tarihi Çevre Koruma ve Restorasyon,

YEM Yayın, İstanbul, 1999 Alma, A., Chiari, G.: Protection and Conservation of

excavated structures of mudbrick Conservation Archaeological Excavations ICCROM, Rome, 1984

Artioli, D., M. Marabelli, C. Meucci : The State of Conservation of the Mural

Paintings of the Scrovegni Chapel in Padua 3 rd International Congress on the Deteioration and Preservation of Stones Venzia,1979

Brocco, D., A.Giovagnoli, Durability of building materials, 5 M. Laurenzi Tabasso, M. Marabelli, “Air Pollutıon in rome ant its Role R. Tappa, R. Polesi : in the Deterionation of Porous Building

Materials”, Elsevier Sicience Publısher B.V, Amsterdam-The Netherlands,1988

Brunet, J., I Dangas, P. Vidal, J. Vouve : La Conservation De L’art Des

Cavernes Et Des Abris, Dossier d’études de la SFIIC, Paris, 1990

Caneva, G., M. P. Nugari, O. Salvadori : Biology in the Conservation of Works

of Art, Editing, computer layout: Cynthia Rockwell, ICCROM, Rome, 1991

Cavezzali, D.: The Documantation of the Mural

Painting, SPC/MPC-Notes, ICCROM, Rome, 1992

Cronyn, J. M.: The Elements of Archaeological

Conservation, Routledge, London and New York, 1996

Feller, R.L : “Studies on the darkening of vermillion

by light in National Gallery of Art”, Reports and Studies in the History of Art, Washington D.C,1967

76

Ferragni, D., M. Forti, J. Malliet, P. Mora, Injection Grouting of Mural Paintings

J.,M. Teutonico, G. Torraca : and Mosaics, IIC Congress, Paris, 1984

Gettens, J., G. L Stout.: Painting Materials, A Short Encyclopedia, Dover Publications, Inc., New York, 1966

Gombrich, E. H.: Sanatın Öyküsü, ©Phaidon Press Limited, 1984, Remzi Kitabevi Yayınları, Çeviri, Cömert, B. İstanbul,1986

Güleç, A.: “Bazı Tarihi Anıt Harç ve Sıvalarının

İncelenmesi”,Yayınlanmamış Doktora Tezi, İ.T.Ü. Fen Bilimleri Enstitüsü, 1992

Güleç, A.: “Kariye Müzesinde İklim Araştırması”,

III. Müzecilik Semineri Bildiriler Kitabı,İstanbul, 1994

Güleç, A.: “Ayasofya Müzesinde İklim

Araştırmaları: Pilot Çalışma”, III. Müzecilik Semineri Bildiriler Kitabı,İstanbul, 1996

Güleç, A.: “Tarihi Yapılarda Koruma: Kimyasal

Sağlamlaştırıcılar ve Koruyucular” Yapı, 185, Nisan, Özel Ek, İstanbul, 1997

ICCROM: The safeguard od the Rock-Hewn Churches of the Göreme Valley, ICCROM, Rome, 1995

ICOM: Lascaux, Conservation de L’Art

Rupestre, 1990 Jokilehto, J.: History of Conservation, SPC/MPC-

Notes, ICCROM, Rome, 1992 Jokilehto, J.: Principles for a theory of restoration, C.

Brandi, SPC/MPC-Notes, ICCROM, Rome, 1992

Massari, G. : Humidity in Monuments, ICCROM,

Rome, 1977

77

Massari, G., I. Massari : Damp Buildings, Old and New, ICCROM, Rome, 1993

Masschelein-Kleiner, L.: Ancient Binding Media, Varnishes and Adhesives, ICCROM, Rome, 1985

Matero, F. G. : ICCROM, ARC, Pigmentler, 1992 Matteini, M., A. Moles : “Twenty Years of Application of

‘Barium’ on Mural Paintings: Fundemantals and Discussion of the Methodology”, ICOM Comitee for Conservation 7th Triennial Meeting, Copenhagen, 1984

Mellaart,James: Çatalhöyük, YKY, Yapı Kredi Kültür

Sanat Yayıncılık Tic. Ve San. A.Ş., İstanbul 2001, © 2000 by J. Mellaart

Moncrief, A., G. Weaver : Science for Conservators, Book 2,

Cleaning, ©1983 Crafts Council, London, 1983

Mora, P., L. Mora, P. Philippot : Conservation of Wall Paintings,

Butterworths, Borough Green,England, 1984

Mora, L.,P., G., Torraca, V. A. Bonito : “A Coordinated Methodology for the treatment and Study of the Peristyle

Garden Wall of the House of Menander”, IIC Congress, Bologna, 1986

Mounthford, C., P.: peintures aborigènes d’Australie,

UNESCO, Milano, 1964

Newey, C., R. Boff, V. Daniels, Science for Conservators, Book 3, M. Pascoe, N. Tennent.: Adhesives and Coatings ©1983 Crafts

Council, London, 1983 Redhouse: İngilizce-Türkçe Sözlük Schmid, W.: Technological Study of Mural Paintings,

MPC-Notes, ICCROM, Rome, 1992 Tabasso, M. : ICCROM, MPC Notes, Soluble Salts:

Formation, Decay Mechanisms, 1992

78

Teutonico, J., M.: A Laboratory Manual For Architectural Conservators, ICCROM, Rome, 1998

Torraca, G. : Porous Building Materials, ICCROM, Roma. 1988

Torraca, G.: Processes and Materials Used in

Conservation, ICCROM, MPC-Notes, Rome, 1992

79

EKLER

80

RESİMLER

RtA

Resim 1: Sıva-duvar arasına girenbitki kökleri nedeniyle ayrılma.Alanya Kalesi, Saray Kazısı.

Ret

esim 2: Sıvada çatlama, boya abakasında aşınma ve böcekler. lanya Kalesi, Saray Kazısı.

Resim 3: Önceki onarımlardankalan, işlevini yitirmiş facing.Alanya Kalesi, Saray Kazısı,

esim 4: Su sızıntısı ve biyolojik tkenler nedeniyle aşınmış boya abakası Side Tiyatrosu Kazısı.

81

Resim 5: Su sızıntısı nedeniyleboyalı yüzeyde oluşankalkerleşme ve üst üsteçalışılmış farklı dönemlere aitresimli sıva tabakaları. Side Tiyatrosu Kazısı.

Resim 6: Sıva tabakalarıarasına giren toprak nedeniylesıva tabakasında meydanagelen taşıyıcıdan ayrılma,kırılmalar, çatlaklar ve susızıntısı nedeniyle boyalıyüzeyde oluşarak resimleriörten kalker tabakası. SideTiyatrosu Kazısı.

Resim 7: Bölgedeki yoğunkalkerli su sızıntıları nedeniyleduvar resmi yüzeyinde oluşanaşınma, ve bazı alanlardaoluşan ince yada çok kalıntraverten oluşumu ile birlikteyüzeye yapışmış olan taş,toprak, kum vs. parçaları. Denizli, Hierapolis, Roma Hamamı Kazısı.

82

Resim 8: Tabandan yükselensu. Antalya, Perge, NekrapolKazısı, resimli mezar odaları.

Resim 9: Yapısal çatlaklardanyapı içine sızan su nedeniyleboya tabakasında ve kayayüzeyinde oluşan aşınma. Kapadokya, Göreme AçıkHava Müzesi, Elmalı Kilise.

Resim 10: Çatıdan yapı içinesızan su nedeniyle sıvatabakasında oluşan çatlaklar veboya tabakasında kayıplar. Santa Silvia Şapeli, Roma, İtalya.

83

Resim 12:. Sıva, ve boya tabakasında kayıp ve grafitti. Elmalı Kilise, Göreme açık Hava Müzesi.

Resim 11: Taşıyıcıdan yüzeyedoğru taşınan su ve çözünürtuzların boyalı sıvada meydanagetirdiği bozulmalar. Ayasofya,Anakubbe, İstanbul.

Resim 13: Boya tabakasında yapraklanma ve tozuma. Aios Vasileos Kilisesi, Mustafa Paşa, Ürgüp.

Resim 14: Fresko resim yüzeyine sonradan yapılmış üstten boyamalar. Santa Silvia Şapeli, Roma, İtalya.

84

Resim 16: Fresko resim üzerindeki varak süslemelerde kayıp. Bükreş, Romanya.

Resim 15: Yüksek sıcaklık nedeniyle sarı pigmentin kırmızıyadönüşmesi. Pompei, İtalya.

İ

Resim 17: Gökyüzünü renklendirmede kullanılan azuritin nem nedeniyle malahite dönüşmesi. İtalya.

Resim 18: Beyaz ve kırmızı kurşun oksitli renklerin nem nedeniyle siyaha dönüşmesi. İtalya.

85

Resim 20: Fresko duvar resmindeki azurit kullanılmış alanların temizliği. Sermoneta, İtalya.

Resim19:Kararmış verniğin kısmenkaldırılması için denemeler.Ayasofya,Anakubbe, İstanbul.

Resim 21: Kavlamış vetozuyan boya tabakasınınJapon kağıdı üzerinden PrimalAC33 ile sağlamlaştıılması. Aios Vasileos Kilisesi,Mustafa paşa, Ürgüp.

Resim 22:. Kavlamış boya tabakasının yerine yapıştırılması ve nemli pamuk ile yüzeydeki reçine fazlalıklarının temizlenmesi. Aios Vasileos Kilisesi, Mustafa paşa, Ürgüp.

86

Resim 23: Koruma- onarım çalışmaları öncesi ana apsis. Elmalı Kilise, Göreme Açık Hava Müzesi.

R bd

Resim 24: Kayadaki derin yarıklara ICCROM GROUT enjeksiyonu. Elmalı Kilise.

esim 25:.Taşıyıcıdaki derinoşlukların kireç harcı ile oldurulması. Elmalı Kilise.

Resim 26:.Konservasyon çalışmaları sonrası ana apsisin görünümü, Elmalı Kilise. Göreme

87

Resim 27: Arkeolojik alanlardaki duvar resimlerine ilk müdahale. Kazı toprağı alınırken taşıyıcıdan ayrılmış durumdaki sıva tabakasının enjeksiyon harcı ile sağlamlaştırılması. Zindan Mağarası, Manastır Kilisesi Kazısı, Isparta.

Resim 29: Aynı alanda açılan delikten enjektör ile sıvı harç enjeksiyonu. Zindan Mağarası, Manastır Kilisesi Kazısı, Isparta.

Resim 28: Sıva-duvar arası ayrılma olan alanda el matkabı ile enjeksiyon deliği açılması. Zindan Mağarası, Manastır Kilisesi Kazısı, Isparta.

Resim3 0: Duvar resimli mezar odalarının bulunduğu alanın üstünde oluşturulan koruyucu çatı. Antalya, Perge, Nekropol alanı.

88

Resim 31: Sıva tabakasındaki boşluk kireç harcı ile doldurulduktan sonra yeniden renklendirme tekniklerinden biri olan tratteggio ile yapılmış renklendirme. Elmalı Kilise, Göreme Açık Hava Müzesi.

Resim 32: Duvar resimlerinin koruma-onarım öncesi ve sonrasını göstermek amacıyla hiç dokunulmadan bırakılmış bir örnek ve yanında onarımı tamamlanmış alan. Karanlık Kilise, sağ yan apsis, Göreme Açık Hava Müzesi.

89

Duvar Resimleri Belgeleme Çizimlerinde Kullanılan Semboller 1) YAPIM TEKNİĞİ

Hakiki fresko

Pontate yada sahne sınırı

Intonakino yada giornata

Orijinal eskiz yada pentimento

Kazıma yoluyla çizgi

Tırnak izi

Pergel deliği

Orijinal koruyucu tabaka

Taş yüzey üzerinde boya bezeme

Sıva duvar arası boşluk

2) TAŞIYICI-DUVAR ve SIVADA BOZULMA

Çatlak

Sıvada tozuma

Çengel halka

3) BOYALI YÜZEYDE BOZULMA

Tozuma (bağlayıcının yok olması)

Boyalı yüzeyda kavlama / boşluk

Sıva yüzeyinde çukur (aşınma+düşme+grafitti

Aşınma

Renkte değişim (pigment)

Yüksek ısı izi

Şekil:1 Duvar resimlerinin çizim ile belgelenmesinde kullanılan semboller.

90

4) YÜZEYDE KİRLİLİK

Mikroorganizmalar (yosun: yeşil/siyah, mantar:beyaz/kahverengi/siyah..

Tuzlar (yüzeyde beyazlanma)

Kalkerleşme

Yağlı is

Yağ

Çamur

Badana veya sıva

Mum

Tebeşir / kurşun kalem izi

Kuş kirliliği

Önceki onarımlarda kullanılan dolgu malzeme (çimento siyah üçgenle)

Organik kirlilik

UYGULAMA

‘Facing’ (gazlı bez vb. ile sağlama alma)

Enjeksiyon deliği – (malzeme belirtilecek)

BOYALI YÜZEY

Sağlamlaştırma, temizleme, renklendirme notlarda belirtilecek

Acqua sporca

Tratteggio

Sıvadaki çukurların doldurulması

5 Analiz için örnek

Şekil:1

Duvar resimlerinin çizim ile belgelenmesinde kullanılan semboller (devamı).

91

DUVAR RESİMLERİNDE KULLANILAN BELGELEME ÖRNEĞİ

92

93

94