Caballerocolección y archivo

2 3

La presentación de una colección privada de obras del artista Luis

Caballero en el Museo de Artes Visuales de la Universidad, ha sido una

oportunidad para continuar afianzando los vínculos del Museo con

la academia, ya que un grupo de profesores investigadores, artistas

y estudiantes asumimos la curaduría, diseño y museografía de la

muestra. El trabajo en equipo abrió nuevos vasos comunicantes entre

la Facultad de Artes y Diseño y la de Ciencias Sociales; así mismo, la

investigación se convirtió en un laboratorio donde participaron los

programas de Artes Plásticas y Diseño Industrial con el Departamento

de Humanidades. Un proceso creativo como el de Caballero se abre a

múltiples interpretaciones cuando lo aborda un grupo interdisciplinario.

Tuvimos una inmersión paulatina en el archivo del artista y encontramos

una valiosa interlocución con Beatriz Caballero y Giovanni Balambá,

conservadores de la colección. La fascinación por los documentos que

emergieron –y que algunos conocíamos parcialmente gracias a los

curadores María Margarita Malagón y Nicolás Gómez– nos amplió el

universo de trabajo del artista y nos impulsó a presentar en la exposición

algunas piezas del magnífico acervo, para que los visitantes puedan

construir también su propia relectura de la obra de Caballero.

Dado que el dibujo es un área común a distintos programas de la

Universidad, esta muestra permite que el museo se convierta en aula de

clase. Antes que presentar las obras como un hecho dado, consideramos

pertinente visibilizar aspectos del proceso creativo de un gran dibujante,

a manera de guiño para los estudiantes, quienes podrán encontrar nuevas

posibilidades de explorar sus propios procesos. Más que en un abordaje

exhaustivo del archivo, nos enfocamos en la construcción de relaciones

entre temporalidades y espacialidades diversas, conexiones entre la vida

privada y la historia del arte, así como una mediación no causal entre

imágenes que provienen de fuentes tan diversas como revistas, periódicos,

televisión, fotografía directa o trabajo con modelo; así mismo, escogimos

algunas obras que emergen de una memoria que ha decantado las imágenes

y que hablan a partir de la experiencia del propio cuerpo, tal como ocurre

con buena parte de los dibujos-pintura que se exhiben. En esta, como

en otras ocasiones, el archivo revela lo que la historia del arte vela.

Queremos agradecer especialmente a Beatriz Caballero por

su generosidad y fe en el proyecto, a Giovanni Balambá por su

profesionalismo y a la Universidad por su respaldo incondicional.

El archivo de Luis Caballero

4 5

Caballero fue consciente del efecto

comunicativo y afectivo de sus obras, lo

buscó deliberadamente. No es un azar, por

lo tanto, que las imágenes religiosas sean un

referente central en su obra. Las imágenes

religiosas son sagradas por aquello hacia

lo que remiten, mientras que Caballero

busca extraer lo sagrado de la propia obra.

En su trabajo confluyeron –en una unidad–,

la religión, el erotismo y la violencia.

Luis Caballero logró convocar los afectos de diferentes

públicos, tanto de especialistas como de legos.

Lo interesante es que sigue convocándolos. En

una entrevista de 1971, declaró lo siguiente: “Mi

intención es crear una imagen que produzca un efecto

monumental y religioso, de enorme presencia, que

conmueva al espectador”.

La imagen persistenteElkin Rubiano

6 7

A pesar de la ambigüedad, el erotismo ha

ocupado un lugar central en el modo en el

que se ve a Caballero, podría pensarse que

su obra se ha sobrecargado en ese aspecto,

anulando la ambigüedad presente en ella,

pues suele pensarse espontáneamente que

desnudo y erotismo son equivalentes:

Como conforman una unidad, no hay

antagonismo entre ellas; antes que

antagonismo, ambigüedad: “Los mártires

mueren de muerte violenta y al morir

por Cristo su muerte es un placer”,

dice Caballero y, del mismo modo:

“Me interesa la ambigüedad precisamente por las

diferentes lecturas que permite el mismo cuadro.

El placer y el dolor; la unión y la lucha tienen la misma

imagen y el mismo gesto”.

8 9

“He elegido el desnudo porque lo considero

un campo lleno de posibilidades expresivas.

“El erotismo es sólo una de ellas.

10 11

“Deliberadamente no quiero insistir

en el erotismo y, menos aún, llegar a la pornografía”.

12 13

Más que el énfasis en el erotismo, la

carga de Caballero está puesta en la

desnudez. Esa es la imagen persistente a

lo largo de su carrera. Y la desnudez, claro,

difícilmente se alcanza. Caballero lo sabe:

“Mujeres que más que desnudas están

desvestidas”, dijo con respecto a la obra

de un artista cuyo trabajo se concentró

en el desnudo femenino. La desnudez,

desde luego, no es la ausencia de ropa.

Podría decirse, siguiendo a Didi-Huberman

(2005), que el desnudo es la estrategia

que el arte utiliza para cubrir la desnudez

mediante relatos mitológicos, descripciones

literarias, conceptos, ideologías, etc.;

mientras que la desnudez, propiamente, se

establece mediante la atracción y el deseo

que sobrepasa, incluso, la propia piel o, de

otro modo, lo perceptible de la piel, es decir,

en la desnudez la propia piel tiene que des-

cubrirse. O si se prefiere: el cuerpo desnudo

tiene que desnudarse. La desnudez, entonces,

es la exploración constante de Caballero:

Página opuesta arriba:

Marcel DuchampL’étant donnès

abajo:

DavidLa muerte de Marat

Página siguiente desdearriba:

Francis Bacon Figura recostada no. 3

NosadellaAnunciación

Bacon Autorretrato

14 15

“Pinto el mismo cuadro desde que tenía veinte años

(…) a lo largo de mi vida todo hace parte de la misma

imagen, en estilos diferentes”.

16 17

La desnudez es la imagen persistente.

La búsqueda incesante.

En su búsqueda, Caballero renunció a las lógicas

del arte moderno (o más bien a sus imperativos)

y se instauró en la tradición y en el estudio

sistemático de la historia del arte, del desnudo

en la historia del arte. Su archivo personal

(notas, fotografías, bocetos, entrevistas) da

cuenta de la persistencia en aquella búsqueda

en la que la desnudez frecuentemente se escapa.

Las soluciones formales hacen parte de esa

indagación y resultan evidentes, por ejemplo,

en su concepción de la pose. En este aspecto,

el conocimiento de Caballero es excepcional,

no tanto por las referencias conscientes que

vinculan su obra a la de grandes maestros

(Miguel Ángel, Mantegna, Gericault, Pontormo,

Grünewald), sino por su capacidad reflexiva y

deconstructiva con respecto a esas imágenes

de la historia del arte. Es decir, más allá de

la erudición hay un momento reflexivo en la

apropiación de aquellas imágenes y, mejor aún,

más allá de la apropiación hay un momento de

encarnación en el que la imagen ya no es un

referente externo sino una experiencia que se

hace cuerpo. Tal vez allí la desnudez se deje ver.

18 19

Como su estudio del cuerpo no sólo es analítico

sino a su vez sensual, es indispensable

para Caballero dibujar del natural:

“...al dibujar un vientre del natural (...) lo estoy

analizando. Y, por otro lado, y en medida en que lo

estudio, lo estoy acariciando, lo estoy deseando y lo

estoy gozando (...) digamos que es una manera sensual

y erótica de estudiar la anatomía”.

20 21

Las fotografías del archivo de Caballero

dan muestra de esto y son una rica fuente

de análisis para comprender sus formas de

trabajo: el modelo -en el proceso del dibujo-,

debe ser modelado; así que la acción de

dibujar es, en Caballero, una experiencia

fundamentalmente táctil, no sólo por el

contacto de la mano con el carboncillo, del

carboncillo y de la mano sobre el papel, sino,

igualmente, por la anticipación que Caballero

instaura en el cuerpo del modelo mediante

torsiones, posiciones, amarres, presiones y

tensiones ejercidas por el cuerpo del artista

(“el placer de modelar un cuerpo como si lo

acariciara”). Posición más que gesto parece

ser lo que esta acción tantea. Y la posición,

de alguna manera, es una fórmula del oficio:

“…las poses y las actitudes se han repetido a lo largo

de la historia del arte (...) pero es verdad que la

posición de los cuerpos es la parte más artificial de

mi pintura. Es la parte que tiene más búsqueda y la

que convence menos. Tal vez porque no he llegado a

inventar formas de verdad satisfactorias”.

Página opuesta arriba: MIrónDiscóbolo

22 23

Acaso, a pesar de todo, la desnudez

se escape en el formalismo de la pose.

Por tal razón, Caballero lucha contra la

fórmula, pues lo que quiere alcanzar,

finalmente, es algo que no tiene forma:

el vínculo entre lo divino y lo humano:

“La imagen sagrada es, para mí, el cuerpo humano”

Página opuesta arriba: Gericault La balsa de la medusa

24 25

Pero no hay forma para lo sagrado

corporizado. Agamben señala que la desnudez

es inseparable, en Occidente, de su marca

teológica. Antes de la caída, Adán y Eva “no

estaban desnudos: estaban cubiertos por un

vestido de gracia (2011, 77). De modo que

la apertura de sus ojos al hecho de estar

desnudos ocurre de manera negativa: la

desnudez es, por un lado, la privación del

vestido de gracia y, por el otro, la promesa

de su recuperación para los beatos en el

Paraíso. Resultaría claro, entonces, que

en el cristianismo no exista “una teología

de la desnudez, sino sólo una teología del

vestido”. La desnudez no es la ausencia de

ropa; la desnudez es el des-cubrimiento

de lo sagrado fundado en el cuerpo.

Página opuesta abajo: Mantegna Lamentación sobre Cristo muerto

26 27

Como se indicó, una manera de explorar

la desnudez es mediante la relación que

establece el artista con el modelo a partir de

las poses vinculadas a la historia del arte.

Sin embargo, en el archivo de Caballero se

encuentran otras formas de exploración

en las que, en lugar de la dimensión táctil,

se le da paso a la pura visualidad. Por un

lado, los recortes de prensa de periódicos

sensacionalistas, como El Espacio, en los que

se muestran imágenes de muertes violentas:

“Cuando observo la fotografía, que tiene

esa gran cualidad de mostrar la imagen tal

como es, intento revivir ese hecho estético,

revivir esa violencia con mis fantasmas,

pintar la muerte. Reproducir esas imágenes,

es con lo que más emociones he sentido”.

Arriba: Bernini Éxtasis de Santa Teresa

28 29

En la imagen, tal como es, no hay lugar para

la pose ni la gracia; más importante que la

forma, resulta la emoción. La otra referencia

puramente visual, se encuentra en una

serie de fotografías en Polaroid tomadas

a una pantalla de televisión que transmite

películas porno. La fotografía instantánea

sobre la imagen televisiva crea efectos

visuales que deforman los cuerpos: sombras,

subexposición, rayones de luz; una serie de

errores fotográficos que velan los cuerpos

y sus acciones. Aquí la forma no existe sino

por deformación y posibilita que se haga

“clara” la ambigüedad. Tanto en la fotografía

sensacionalista –que muestra cuerpos

violentados–, como en la imagen deformada

–en la que el cuerpo es un acontecimiento

velado–, Caballero parece encontrar, mediante

lo obsceno, posibilidades que lo desatan del

imperativo de la pose y la corrección formal:

“Lo que yo buscaba era la gracia del

dibujo, de la forma, del arabesco.

Ahora quisiera hacer algo mucho

más directo, mucho más brutal”.

30 31

32 33

Eliminar la gracia es una de las estrategias

para aproximarse a la desnudez, desde el

vestido de gracia del que Adán y Eva han sido

despojados, hasta la estrategia del sádico

que obliga a su víctima a adoptar posiciones

y gestos sin gracia, obscenos:

“La desnudez, como la naturaleza, es impura,

porque a ella sólo se accede quitando los

vestidos (la gracia)” (Agamben 2011, 100).

Los diez últimos trabajos –unos dibujos en

tinta sobre papel en pequeño formato–,

alcanzan aquello “brutal” que busca

Caballero, quien para entonces dibuja

sentado y sin modelo, dibuja de memoria.

Lo que parece ser una imposibilidad –pintar

en gran formato y de pie–, “lo hacen tomar

conciencia de muchas cosas que no pensaba

antes”, dice en una entrevista de 1992:

34 35

“las manchas que pongo aparecen

de manera más espontánea y menos

programada (…) Un hombro de los que

hago ahora es menos sólo un hombro,

mientras que los de antes sí lo eran”.

36 37

En estos dibujos no hay acción, no hay

pose ni tema y, por lo tanto, ni siquiera

ambigüedad; son solamente cuerpos o, más

bien, pura o directamente cuerpos sin velos,

descarnadamente desnudos y sin gracia. Un

desnudamiento del desnudo. Un acercamiento

a la desnudez que no puede retenerse,

que siempre se escapa en su condición de

acontecimiento. Como señala Agamben: “La

desnudez es siempre desnudamiento y puesta

al desnudo, nunca forma y posesión estable.

En todo caso, difícil de aferrar, imposible

de retener”. Esto último, resumiría bien, la

búsqueda incesante de Luis Caballero.

38 39

40 41

Entrevistas:

“Caballero al desnudo”, entrevista de Damián

Bayón en La Prensa, jueves 17 de mayo de

1990.

“Caballero y el erotismo”, entrevista de Ramiro

Ramírez, s.f.

La peinture del Amérique latine au XX siécle,

entrevista de D. Bayón y R. Pontual, París,

1992.

“Lo erótico, el único valor que conmueve”, en

El Tiempo, 21 de agosto de 1971.

Me tocó ser así, entrevista de José Hernández,

Bogotá: Editorial La Rosa, 1986.

Bibliografía:

Agamben, Giorgio (2011) Desnudez, Barcelona:

Anagrama.

Didi-Huberman, George (2005) Venus rajada.

Desnudez, sueño, crueldad, Madrid: Losada.

42 43

44

Directora Museo Artes Visuales

Isabel Vernaza

Curaduría

Carmen María Jaramillo

Historiadora del Arte

Mariana Dicker

Profesora asociada

Programa de Artes Plásticas

Elkin Rubiano

Profesor asociado

Maestría en Estética e Historia del Arte

Departamento de Humanidades

Diseño y museografía

Andrés Rodríguez Ruiz

Profesor Asociado

Programa Diseño Industrial

Asistentes

Felipe Tribín

Nelson Hernández

Cronología

Diego Salcedo Fidalgo

Profesor asociado

Maestría en Estética e Historia del Arte

Departamento de Humanidades

Asistentes

Ana María Perdomo

Laura Giraldo

Videos archivo fotográfico

Mariana Dicker

Carlos Pérez

Asistentes de montaje

Juan José Guerra

Alejandra Herrera

Carolina Villegas

Agradecimientos

Beatriz Caballero, Giovani Balambá,

Juan Camilo Sierra, Alonso Garcés,

Programa de Artes Plásticas, Programa

de Diseño Industrial, Departamento

de Humanidades

De manera simultánea a la exposición

La imagen persistente, se exhibe

“El Gran Telón” de Luis Caballero

en Alonso Garcés Galería.