Breve biografía e itinerario musical de César Bolaños

Luis Alvarado

Una mirada en el mapa de la composición erudita peruana del

siglo XX revela a César Bolaños como una figura

representativa, durante la década de los sesenta, de la

recepción de las tendencias más modernas de la música

contemporánea en nuestro medio, sin que esa recepción

suponga, en su caso, un contacto pasajero, sino que se

convierte en un lenguaje asumido como un territorio del que

ya no parece haber retorno. La figura de Bolaños está

profundamente asociada con el desarrollo de las vanguardias

musicales en nuestro país y en Latinoamérica, como pionero

de la composición con medios electrónicos, de la

composición asistida por computadoras, de los recursos

escénicos-teatrales, etc. En los últimos años su obra ha

empezado a tener un mayor relieve conforme la revolución

digital y el auge de la música con medios electrónicos en

Latinoamérica ha supuesto también una indagación por sus

orígenes, por su historia.

Los últimos diez años han estado marcados por una serie de

redescubrimientos sucesivos y de publicaciones

especializadas en la experimentación y el uso de medios

electrónicos en la música de nuestros países. Basta solo

mencionar el trabajo de documentación y archivo de música

electroacústica latinoamericana realizado por el argentino

Ricardo Dal Farra para la Fundación Langlois y la UNESCO;

la publicación de un libro (y tres discos) en conmemoración

de los cincuenta años de música electroacústica en Chile a

cargo de Federico Schumacher; la edición del libro Estudios

sonoros desde la región andina, de la ecuatoriana Mayra Esteves,

donde se analiza la obra y el contexto del ecuatoriano

Mesías Maiguashca; el trabajo de archivo e investigación

que realizan en la Argentina Norberto Cambiasso y Daniel

Varela, y la consecuente publicación del libro Creación

Sonora Experimental en Argentina; la significativa reedición del

libro de John King sobre el Instituto Di Tella; y también,

incluso en nuestro medio, una exposición documental como

Resistencias: Primeras vanguardias musicales en el Perú, que permitió

acercar a un público diverso las aventuras sonoras más

inquietas de nuestros compositores. Tal avalancha de

investigaciones revela que estas historias no habían

recibido suficiente atención. En el Perú, la historia había

sido aun más ingrata.

La reciente edición de las composiciones de Bolaños en el

prestigioso sello Pogus (Estados Unidos), y el homenaje que

el Centro Cultural de España en Lima le celebra permiten

traernos su obra de vuelta, esta vez a la luz de una nueva

época definida por la invasión de la tecnología en nuestros

espacios más cotidianos. Gracias a su propio testimonio y

al de quienes estuvieron cerca de él, y gracias a su

esmerado trabajo de archivo personal, podemos hacer una

breve narración de su trayectoria como artista. Queda

pendiente un trabajo más minucioso. Por lo pronto, el

siguiente es un pequeño aporte para una biografía de

nuestro compositor.

1.- La familia Bolaños Vildoso (1931-1946)

Los primeros recuerdos de César Bolaños con la música se

remontan a su niñez, cuando veía a su padre Cesar Vicente

tocar el piano en casa. En los años veinte César Vicente

había formado una orquesta de música popular con la que

solía presentarse en el local de la heladería D’Onofrio,

las artes musicales las había heredado a su vez de su

madre, Edelmira Cornejo, quien había adquirido una gran

destreza con el piano gracias a lecciones recibidas de

algunos músicos italianos que visitaron el Perú como parte

de una intensa oleada de óperas italianas que, desde 1829,

hacían giras por diversos países sudamericanos. Edelmira

solía tocar obras de compositores peruanos y extranjeros.

Tras el fallecimiento del esposo tuvo que asumir la

responsabilidad de sus dos hijos y de un tercero, que

llegaría producto de una nueva relación que no logró

consolidarse. No tendría otra opción que aprovechar al

máximo las virtudes musicales que había desarrollado.

A partir de 1912 el cine en Lima encontró un espacio para

establecerse y despuntar. Era parte de la experiencia de

modernidad de una Lima que empezaba a poblarse de

automóviles, ciclistas y espectáculos teatrales. Además de

convertirse en profesora de piano, Edelmira fue contratada

como pianista de diversas funciones de cine mudo, algunas

en el desaparecido cine Omnia, de la avenida Abancay, a las

que asistía acompañada de su hijo César Vicente.

Ana Vildoso había nacido en 1906 en alguna provincia de la

zona sur del Perú. Después de la derrota peruana en la

Guerra con Chile, y tras la ocupación chilena de dicha

parte del territorio, la familia Vildoso emigró a Tacna,

para finalmente instalarse en Lima, ya entrados los años

veinte. En la capital, Ana tomó algunas clases particulares

de piano con César Vicente. Ambos se enamoraron y

contrajeron matrimonio en 1928. César dejó su orquesta y

las clases de música para montar una empresa de textilería.

Producto de esa relación nació en Lima, un 4 de junio de

1931, César Manuel Bolaños Vildoso, el segundo de tres

hermanos (Eduardo y Edelmira). Por entonces ya había

fallecido la abuela, y la orquesta y la música para cine

eran parte del pasado.

En 1936 la familia Bolaños Vildoso se mudó al distrito de

La Victoria, y luego a una casa en Chorrillos, donde

finalmente se instalaron con comodidad. César Manuel fue

matriculado en el colegio La Recoleta, donde estudió por

dos años. La prosperidad que vivían sufrió un revés con el

terremoto del cuarenta, que derrumbó la casa de Chorrillos,

y la familia debió sortear un difícil momento. Se mudaron a

Barranco, volvieron a La Victoria y luego al Centro de

Lima. César fue matriculado en la gran unidad escolar

Alfonso Ugarte, por entonces ubicada cerca al Parque

Universitario, en el centro de la ciudad. Y fue entonces

cuando su afición por la música, con 10 años de edad,

empezó a hacerse notoria. Su padre le dio las primeras

lecciones de piano. La afición de César era tan obsesiva

que descuidaba los estudios escolares, por lo que de

inmediato el padre suspendió las lecciones. Pero César

seguiría aprendiendo por sus propios medios: en su casa

había un piano y muchas partituras. Finalmente, a los 15

años, y ante la evidencia de su vocación, fue matriculado

en el Conservatorio Nacional, fundado ese mismo año, en

1946. Años más tarde César se inscribió en la Academia Sas-

Rosay y tomó un curso sobre tecnología electrónica por

correspondencia, en la National School.

2.- Bolaños y el nuevo escenario para el compositor en el

Perú (1946-1951)

Una nota periodística aparecida en 1957 sintetiza la

polaridad en que la música peruana parecía encontrarse

hasta ese momento:

La creación musical en el Perú (si de creación musical

puede hablarse) siempre estuvo regida por dos filiaciones

irreconciliables: el cerrado chauvinismo y los credos

europeizantes. Hasta hace siete años, casi todos los que se

decían músicos peruanos, o se desprendieron o se adhirieron

a una de estas dos corrientes. Quizá si sea por eso que

hasta entonces la historia musical del Perú constituyó una

mera recopilación de material autóctono o de divagaciones

sobre estilos importados.1

El gran reto para los compositores que salieron a la luz

durante la década del cincuenta estaba en superar esa

dicotomía: cómo hacer música con sensibilidad peruana sin

que su realización supusiera un empleo casi turístico de

melodías autóctonas, actitud que en buena medida había

identificado a los compositores del nacionalismo-

indigenista de la década del veinte y treinta. Un

indigenismo identificado también con la formación

autodidacta, amateur.

El nacionalismo musical empezó a hacerse visible en

Latinoamérica a fines del siglo XIX, y su surgimiento puede

verse como un correlato de las gestas de independencia en

nuestros países. A esto contribuyó la influencia del

nacionalismo musical europeo, el empleo extendido por

entonces de las músicas folclóricas en la composición y el

surgimiento del exotismo, que generaría toda una corriente

musical. Pero además, el afianzamiento en nuestro país del

nacionalismo fue consecuencia del periodo de reconstrucción

nacional tras la derrota en la Guerra con Chile.2 Valga

citar las palabras del compositor José María Valle Riestra

al hablar de la creación de su ópera Ollanta:

Era la época de la ocupación chilena y vencidas ya nuestras

armas y apagados por la desgracia y el destino nuestros

ímpetus patrióticos, yo hube de buscar en la música un

lenitivo para aquellas horas de desesperanza y zozobra. Y

me dediqué con ahínco al estudio del folclore y proyectaba

escribir una ópera sobre un tema incaico... el drama

aborigen Ollanta.3

Ese nacionalismo en el Perú tuvo su versión musical a

partir de la idea de lo indígena, en la recuperación de la

imagen del indio para la música y en el uso de melodías

pentáfonas características de la música tradicional andina.

Esta generación está compuesta entre otros por compositores

como Luis Duncker Lavalle, Manuel Aguirre, Roberto Carpio,

Ernesto López Mindrau, Carlos Sánchez Málaga, Alomía

Robles, Theodoro Valcárcel, y vinculado a ellos un

cosmopolita como Alfonso de Silva. Para la década del

cuarenta dicho movimiento musical se encontraba ya en

declive.

Fue a partir de dicha década que en el Perú empezó un

complejo proceso de transición demográfica (que se

agudizaría en las décadas siguientes), de la provincia a la

capital, producto de la penetración de la inversión

norteamericana, lo que produciría las primeras formas de

capitalismo en el agro, desmoronando así sus estructuras

precapitalistas. El encuentro de clases que esto generó en

la ciudad –acelerada urbanización mediante– tuvo un

correlato en las expresiones artísticas: en la literatura,

a través de la emergencia de una narrativa urbana, y en la

música, con el desarrollo del folclore andino.4

Hasta entonces existían focos culturales (musicales) en

ciudades como Puno, Arequipa y Cuzco, que fueron apagándose

progresivamente, como signo de un Perú que pasó de ser “un

país predominantemente rural, indígena y agrario a uno

predominantemente urbano mestizo, con un agro en crisis y

un grado extremo de centralización”.5

Lima comenzó a recibir a una gran cantidad de población de

la provincia, entre los que se encontraban algunos jóvenes

que llegaban para matricularse en el recién inaugurado

Conservatorio Nacional de Música. El Conservatorio tenía

sus antecedentes en la Academia de Música, inicialmente

fundada bajo la tutela de la Sociedad Filarmónica en 1908,

y que pasó por diversas denominaciones: Academia Nacional

de Música y Declamación, Academia Nacional de Música

Alcedo, hasta que finalmente, y teniendo como director a

Carlos Sánchez Málaga, pasó a convertirse en el

Conservatorio Nacional de Música y por lo tanto, al menos

en teoría, en una institución con una tarea mucho más

compleja. Como ha señalado el compositor y crítico Luis

Antonio Meza:

Para nosotros el peor defecto de la Alcedo era su

amateurismo, visible no solo en el tipo de enseñanza que en

ella se impartía, sino, y sobre todo, en su metodología y

el contorno “dilettante” que la rodeaba y la regía. No

seamos ingratos. No se trataba de la presencia impertinente

del aficionado que aún en nuestros días pretende gobernar y

decidir sobre asuntos artísticos con los más diversos

pretextos, sin desconocer que, a veces, estos afanes

resulten útiles. No, de ninguna manera; era una presencia

mucho más sutil y también mucho más ingenua, que,

simplemente, no creía o no quería entender que las

necesidades musicales de una ciudad semialdeana, pacata y

ultraconservadora son muy distintas y hasta opuestas a la

de una capital con pretensiones de metrópoli. Por contraste

evidente, creemos que el mayor mérito inicial del

Conservatorio fue su tendencia al profesionalismo.6

Esta oposición entre profesional y amateur ha generado toda

una lectura sobre la valía de la obra de los compositores

peruanos realizada hasta antes de la fundación del

Conservatorio. Bajo dicha dicotomía (profesional-amateur)

se ha leído a casi toda la tradición musical peruana de

dicha época conocida como nacionalista-indigenista. En

buena cuenta, y como lo ha señalado Raúl Romero, por la

influencia del alemán Rodolfo Holzmann, que había llegado

al Perú para dictar la nueva cátedra de composición del

Conservatorio y que, bajo un ideal de supremacía europea,

se encargó de convencer a toda una generación que la música

de estos compositores: “no ha sido presentada todavía en

una forma artística elevada, como ha sido el caso de la

música europea”.7 De ahí que la nueva generación de

compositores inscritos en el flamante Conservatorio

Nacional se distinga no solo por su formación profesional y

el empleo de nuevas técnicas (que aprendieron gracias a

Andrés Sas y Rodolfo Holzmann) sino por la distancia (de

ese “folclorismo pintoresquista”) que mantuvieron de los

compositores precedentes.

Lo que no puede negarse es que el ambiente musical en el

Perú, hasta la década del cincuenta, era en general

tradicionalista y se encontraba muy lejano de los

desarrollos musicales que se estaban gestando

internacionalmente. Pero hubo algunos hechos dignos de

destacar: en 1931, la Sociedad Filarmónica organizó una

conferencia sobre las tendencias musicales contemporáneas,

en donde Héctor Ruiz Díaz habló sobre dodecafonismo; la

misma Sociedad Filarmónica organizó algunos conciertos a

fines de los cuarenta con música de Honegger, Hindemith y

Milhaud, un repertorio neoclásico pero contemporáneo. Sin

embargo, los lenguajes más avanzados de la música académica

no tenían aún un espacio en Lima. Lo que identificaba a la

generación de compositores indigenistas era su uso de la

pentafonía y un tratamiento vinculado con un tardío

impresionismo en obras básicamente hechas para piano.8

Recién con la aparición de los compositores de la llamada

“Generación de los cincuenta” (aquellos nacidos entorno a

1930) es que las tendencias contemporáneas empezaron a

introducirse localmente.

Entre los primeros en plegarse a lo nuevo se encuentran

José Malsio (que aprendió el dodecafonismo del propio

Schoenberg en 1945), Enrique Iturriaga, Enrique Pinilla

(hijo del cónsul español Antonio Pinilla, melómano y dueño

de una de las colecciones de discos más importante de la

Lima de aquel entonces) y Celso Garrido-Lecca. Estos dos

últimos estuvieron vinculados a Espacio, un grupo de

renovación arquitectónica que abogaba por los valores

universales del arte (Garrido-Lecca organizó en los

cuarenta algunos conciertos donde ya empezaba a introducir

lenguajes contemporáneos, y Pinilla realizó algunas

“acciones” musicales que él mismo describía como “sesiones

surrealistas y expresionistas”).

La apuesta por estos valores coincidía con el impulso

reformista que muchos países americanos tomaron después de

la Segunda Guerra Mundial, el llamado “desarrollismo”, con

los Estados Unidos como principal centro de poder: “El

desarrollo emergió como una nueva forma de dominación pero

también como una portentosa maquinaria de construcción de

subjetividades e imaginarios articulados en torno al código

binario desarrollado/subdesarrollado”,9 y significó “la

esperanza de algunas burguesías latinoamericanas y sectores

avanzados de la oligarquía de crecer económicamente

mediante un desarrollo relativamente autónomo, que en

realidad era un nuevo modo de integración de los capitales

nacionales en la etapa monopólica del intercambio

capitalista”.10

De ahí que la figura del compositor profesional empiece

también a ser un tema de discusión, en un intento

reformista del que el ambiente musical recibirá un modesto

pero crucial impacto: la fundación de la Orquesta Sinfónica

Nacional (1938), que estimulaba la creación de obras

orquestales peruanas; la del Conservatorio Nacional (1946),

donde se impulsaba la cátedra de composición; el empuje de

la Sociedad Filarmónica, que había logrado consolidarse

gracias a los bonos de sus miembros. La segunda mitad de

los cuarenta significaría un breve periodo de esplendor

para el ambiente musical peruano.

Esta modernización tuvo un eco más efectivo en la música

popular, lo que puede verse reflejada en el impacto que

produjo la radio a fines de los treinta. En la medida en

que conseguía el apoyo del capital privado para poder

sostenerse, también se abrió a una competitividad que, por

un lado, evitó las manifestaciones de la cultura dominante

en favor de una apertura a las expresiones del imaginario

popular, donde la canción criolla y andina ocuparían un

lugar primordial: “La situación de los compositores cambió

con el acceso de la música criolla a la radio a fines de

los años treinta y la grabación de discos que comienza en

la misma época. La labor de músicos y poetas entró,

entonces, en un proceso de profesionalización”.11

3.- El grupo entorno a Andrés Sas (1951-1959)

La primera aparición en escena de César Bolaños ocurre un

15 de diciembre de 1950, con motivo de un concierto de los

alumnos de piano del Conservatorio Nacional, de la

profesora Rosa América Silva. En aquella oportunidad el

estudiante Bolaños interpretaría en el piano obras de

Bartòk y García Morillo, entre sus compañeros estaban

Margarita Ezeta, Hortensia Lizárraga, Ivón Harth, Thildy

Zimmermann, Leopoldo La Rosa y Abelardo Luna. Pero el hecho

significativo llegaría al año siguiente: en noviembre de

1951 un conjunto de estudiantes presentaba sus obras en el

local del Conservatorio Nacional. Aquella fecha era

histórica, pues nunca se había realizado en el Perú un

concierto únicamente con obras peruanas. Un año después, ya

fuera del recinto estudiantil, hicieron su presentación en

sociedad: el martes 16 de setiembre de 1952, en el local de

Entre Nous, se llevó a cabo un recital de piano de un joven

llamado Edgar Valcárcel, estudiante del Conservatorio

Nacional. Valcárcel era natural de Puno, sobrino del

reconocido compositor Theodoro Valcárcel, uno de los

representantes del nacionalismo musical en el Perú. En

aquella oportunidad, además de obras de Bach, Scarlatti,

Villa-Lobos, García Morillo y Poulenc, se estrenaron piezas

de estos novísimos compositores peruanos: Olga Pozzi Escot,

Francisco Pulgar Vidal, César Bolaños y del propio

Valcárcel. Bolaños presentó en aquella oportunidad Nocturno

y un conjunto de piezas llamada Cuentos que incluía Cuento

excéntrico, En una playa abandonada e Impresión obstinada. Aquellos

fueron los primeros tanteos de un joven de 21 años que aún

estaba por descubrir sus capacidades como compositor. En

setiembre de 1953 el grupo realizó otro concierto, donde

tuvo como invitados a José Malsio y a Enrique Iturriaga; en

aquella ocasión, el repertorio incluyó también obras para

conjunto de cámara. Bolaños estrenó allí Leyenda para

flauta, clarinete, violín y violonchelo, y además la obra

para piano Cuentos nº 2.

Más allá de lo que podamos decir sobre las obras en sí, lo

que resulta significativo es el conjunto de obras

presentadas. Si ya por entonces en Lima los nombres de

Enrique Iturriaga, Celso Garrido-Lecca, José Malsio y

Enrique Pinilla ocupaban un lugar de importancia dentro de

la escena musical académica del país, la irrupción de esta

otra aun más joven generación, proveniente en su mayoría de

las clases medias, permitiría que se hablara del

surgimiento de una nueva etapa para la música peruana. Al

respecto el propio Valcárcel escribirá:

Los factores esenciales de esta nueva generación son los

siguientes, cuya terminología pertenece a Díaz Plaja: el

factor lastre sería el eco de nuestros músicos, dado en

cierta tendencia europeizante u occidentalista; el factor

típico sería el que ocupa nuestro presente, es decir, un

marcado atonalismo dentro de concepciones libres. Por

último, el factor futuro, un nacionalismo advertido en más

de un joven compositor; un nacionalismo libre de rápsodas,

nacido de la íntima unión de la sangre y el espíritu del

músico, con su suelo y con todo aquello que le pertenece

como peruano. Es decir, un nacionalismo telúrico, libre de

todo sentimentalismo decadente, labrado con vivencias y

exento de toda tendencia receptiva, pasiva y copística,

casi fotográfica.12

Valcárcel, gran animador de esta joven generación, parece

decirnos que estos nuevos compositores peruanos tienen

pendiente encontrar una salida alternativa a esa tendencia

bipolar de un cerrado chauvinismo y un credo europeizante,

hacia el encuentro de lo local y lo universal; lo que en

muchos, como apunta Enrique Pinilla, se manifestará a

través del uso estilizado, casi a un nivel de abstracción,

del folclore.

Las ganas de estos jóvenes compositores de involucrarse

activamente con el proceso de la música y dinamizarlo puede

verse graficado en el interés que mostraron en organizar

ellos mismos sus conciertos (a través de los Conciertos

Auris y la Asociación Anacrusa) y por manifestar sus

opiniones, gustos y objeciones con el medio musical. Así

nació en 1954 un programa como “Comentarios musicales”, a

través de Radio Selecta, dirigido por Bolaños y Valcárcel.

En 1953 había aparecido una revista de perfil incendiario y

abierta a la polémica llamada Témpora, que luego se

convirtió en la revista Música. Dicha publicación estaba

dirigida por los entonces miembros del naciente grupo

Renovación: Andrés Sas, Edgar Valcárcel, César Bolaños,

Francisco Pulgar Vidal, Jaime Díaz, Albor Maruenda y Olga

Pozzi Escot.

Andrés Sas ejerció una influencia determinante, y por eso

ocupa un lugar crucial en el desarrollo de toda esta

generación. Sas era un compositor y violinista belga que

llegó a Lima en 1924, contratado por el gobierno de Leguía,

para enseñar violín en la Academia de Música Alcedo. Se

casó con la pianista peruana Lily Rosay y juntos fundaron

en 1929 la academia de música Sas-Rosay. Sas fue, junto con

el alemán Rodolfo Holzmann, una presencia fundamental en la

renovación de las bases de la enseñanza musical en el Perú,

sobre todo en lo que se refiere a la composición. Ambos se

habían instalado en Lima debido a la incertidumbre de

entreguerras alimentada por el ascenso del nazismo. Rodolfo

Holzmann fue más cercano al grupo de los mayores Garrido-

Lecca, Pinilla e Iturriaga, y Andrés Sas más cercano al de

los jóvenes Valcárcel, Bolaños, Pulgar Vidal, Pozzi Escot.

Si algo unía a ambos grupos era un ansia de

profesionalidad, y eso significaba el perfeccionamiento de

la técnica y la búsqueda de un clima más propicio para el

desarrollo musical, algo que un ambiente como el limeño no

parecía poder otorgar. Prácticamente todos optaron por irse

del Perú.

Los intereses musicales de Bolaños por entonces se

centraban en el trabajo de Stravinsky, Satie, Schoenberg y

Bartók. En 1956 la Orquesta de Conciertos Auris estrenó la

Gymnopédie de Erik Satie, en versión orquestal hecha por

Bolaños, quien también realiza una orquestación de piezas

de Bartók. Aquel fue un año muy intenso para el compositor.

Estrenó Ensayo 1956 con la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo

la dirección de José Carlos Santos, y recibió elogiosos

comentarios de la crítica, que señalaban el uso de un

lenguaje moderno y “altamente disonante”. La distancia del

nacionalismo-indigenismo precedente quedaba esbozada al

afirmar que alguien como él “ni siquiera conoce

directamente una tinya o una quena”.13

Al año siguiente la obra obtuvo una mención honrosa en el

concurso nacional Luis Duncker Lavalle (el primer lugar

sería para la Sinfonietta de Edgar Valcárcel). Ese mismo año,

1957, Bolaños escribió La ciudad inclemente, para coro y

orquesta, con un deslumbrante texto de Raquel Jodorowsy,

poeta chilena radicada en el Perú. Y si bien el uso del

folclore no era algo primordial para Bolaños, su obra no

podía evitar ser leída como un signo de las

transformaciones sociales que el Perú experimentaba en la

década del cincuenta. Eso es lo que sugiere una obra como

Homenaje al cerro San Cosme (1957). Ha dicho Bolaños al

respecto:

Mi padre tenía un negocio en El Porvenir, y allí llegó mi

contacto con el universo del cerro San Cosme. Me llamaba la

atención que recién estaba invadiendo el mundo andino,

estaban acercándose a Lima. Había unos puestos a lo largo

de la avenida Aviación. En la parte central, donde deberían

estar los jardines. Eran puestos de madera y vendían música

con parlantes, y se escuchaba en toda la avenida Aviación.

Era bonito, me llamaba la atención la música criolla que se

escuchaba allí, era un mundo muy especial; además, las

casas de El Porvenir eran muy peculiares. Creo que las

mandó a construir el presidente Prado. Realmente era un

barrio muy especial, muy curioso, de gente de clase media

empobrecida, pero aparte de eso estaba la invasión del

cerro San Cosme.14

4.- Los años de la diáspora (1958-1961)

Estados Unidos se había convertido en el país que abría

mayores puertas a los compositores peruanos, gracias a los

sistemas de becas y oportunidades de estudios. José Malsio

se había ido a Yale y a la Eastman School, además de

recibir clases particulares con un Schoenberg instalado en

EE. UU.; Pozzi Escot viajó a la Julliard School of Music,

Edgar Valcárcel a la Hunter College de Nueva York

(posteriormente a Columbia), Celso Garrido-Lecca a

Tanglewood, César Bolaños a la Manhattan School of Music y

Enrique Pinilla a Columbia.

A fines de los cincuenta, la música académica peruana se

encontraba en un estado paradójico: por un lado tenía un

carácter expectante, en la medida que veía aparecer a una

nueva generación de compositores, y por otra su institución

más representativa (el Conservatorio Nacional) padecía una

terrible crisis de organización. Nadie hablaba aún de

“vanguardia”, no de la manera en la que se hablaría una

década después. Que en 1947 se haya escrito Canción y muerte

de Rolando, de Enrique Iturriaga, con texto de Jorge Eduardo

Eielson (y que mereció el primer premio del concurso

nacional Luis Duncker Lavalle), la primera obra orquestal

de un compositor peruano formado en el Perú, y que recién

en 1951 se haya realizado en Lima el primer concierto

compuesto únicamente de obras de compositores peruanos,

habla de la juventud que en muchos aspectos tenía el mundo

académico musical en el Perú.

Bolaños se fue entonces, como sus demás compañeros, con la

clara ilusión de una mejor oportunidad y hastiado por el

denso clima que teñía el ambiente musical limeño: A los

serios problemas organizacionales del Conservatorio

Nacional se sumaba la crisis de la Orquesta Sinfónica

Nacional. El Ministerio de Educación, con Basadre a la

cabeza, buscaba una solución para tan crítico momento. La

revista Música respondería, muy elocuentemente, que lo que

había que reorganizar no era el Conservatorio sino el

Ministerio. Al respecto vale la pena citar un párrafo de la

editorial del nº 2 de la revista Música de agosto de 1957,

que ilustra la realidad de aquel entonces:

Indudablemente, el escaso relieve que ha alcanzado el arte

de la música en el Perú no guarda relación con el enorme

progreso de la conciencia política y cívica del país y la

formidable expansión de su economía. ¡Cosa distinta sería

para nuestro país si la música hubiese prosperado en la

misma proporción que lo han hecho economía y conciencia

política y cívica! Pero no ha sido así. Mientras el Perú ha

seguido un ritmo de creciente avance económico, político y

demográfico, la música ha persistido en un plano de

inercia, ajena a la marejada del progreso y negando casi la

magnifica época que en creación musical representó nuestro

siglo XVIII.

5.-Manhattan y Ginastera (1961-1963)

Bolaños había intentado, sin mayor éxito y por presión del

padre, estudiar medicina o ingeniería, pero terminó

matriculado en la Universidad Católica en la facultad de

periodismo, carrera que abandonó al poco tiempo para

decidirse por la música. Decidió entonces viajar a Nueva

York en 1958 (allí se encontraba el director de orquesta

peruano José Santos; al poco tiempo llegaría su hermano

Eduardo) para estudiar por dos años en la Manhattan School

of Music.

Creo que había un movimiento de música de vanguardia pero

no era como lo conocemos ahora, era más libre la creación y

solo te enseñaban las técnicas, las formas de orquestar, de

escribir. Los ejercicios eran muy severos, eran didácticos,

a diferencia de lo que me enseñaban en el Conservatorio

(inclusive lo que me enseñaba Sas), pero en el fondo lo que

me estaban enseñando me parecía, en la parte técnica,

relativamente lo mismo.15

Bolaños descubrió esa nueva técnica una vez que tuvo a su

disposición un laboratorio de música electrónica. Pero para

eso faltarían algunos años más. Durante su estadía en Nueva

York, Bolaños se matriculó en la RCA Institute, y se graduó

en 1963 en el curso de electrónica y receptores de

televisión. La técnica, la imagen y los colores formaban

parte de sus inquietudes; por eso no sorprende que

estuviera inscrito en la Orden Rosacruz, investigando la

relación entre las vibraciones cósmicas, los colores y los

sonidos vocales. Tampoco sorprende que hubiera adquirido en

los Estados Unidos una cámara de 8 milímetros, con la cual

grabó a principios de los sesenta una película documental

de casi cuarenta minutos, llamada Manhattan: el corazón de Nueva

York y dos cortometrajes sobre la ciudad de Lima. Estos

trabajos podrían describirse como collages de imágenes

documentales. El primero retrata “los lugares donde se

desarrolla la vida neoyorquina”, vemos a Bolaños caminando

entre la nieve llegando a su habitación en Manhattan, para

sentarse a tocar el piano. Luego el documental se convierte

en una indagación de sus lugares de diversión, sus iconos

arquitectónicos y publicitarios, sus marquesinas y letreros

luminosos. Una mirada que descubre y se asombra ante esa

vida moderna, a la vez con distancia y con fascinación. No

será la única lectura que realice de ese corazón

neoyorquino. En 1963 compondría una pieza para piano

llamada Manhattan. En los otros dos cortometrajes, que no

llevan título, el retrato urbano está otra vez presente

como tema, y el contraste entre la vida y la muerte, la

ciudad y el mar, permiten articular una visión lúdica,

entre el paisaje y sus habitantes. Estas obras sin duda son

un importante material visual para todo aquel que quiera

indagar en una posible historia de la experimentación

fílmica hecha por peruanos. En estos trabajos, además, se

encuentra ya el germen de las futuras experimentaciones

electroacústicas de Bolaños: los filmes son acompañados por

una banda de sonido (lamentablemente perdidas), creadas a

partir de montajes elaborados con música de discos de

vinilo que adquirió en los Estados Unidos. Entre los

primeros discos que adquirió se encuentra uno del

compositor Edgar Varèse.

Sin embargo, el contacto de César Bolaños con la vida

musical neoyorquina fue escaso:

Yo estudiaba y trabajaba, y tenía que solventar mis

estudios y mi existencia. Podríamos decir que mi contacto

con la vida musical no fue mucho. Fui a algunos conciertos

en el Metropolitan, veía películas. Tenía una vida bastante

apurada, tenía que trabajar. Vivía en la calle 83, en la

parte de arriba de Manhattan, que era una ciudad totalmente

diferente a Lima. Yo nunca había trabajado en Lima. Cuando

fui a Nueva York tuve que lavar platos, pisos y poco a poco

me quité de ese asunto. Con el inglés que sabía logré

conseguir otros trabajos.16

Uno de esos escasos conciertos a los que asistió Bolaños

fue la presentación de un concierto para piano del

argentino Alberto Ginastera, a fines de 1961.

Bolaños llegó acompañado de Edgar Valcárcel, quien también

seguía estudios de composición en Nueva York. Finalizado el

concierto, ambos se acercaron al compositor argentino para

presentarle algunas partituras, y fue entonces cuando este

les dijo que estaba por abrir un instituto de música en

Buenos Aires, y les pidió que le escribieran para ver la

posibilidad de una beca. No obtuvieron respuesta sino hasta

un año después, cuando les llegó la solicitud. Al mes

consiguieron la beca y partieron rumbo a Buenos Aires.

6.-La apertura del CLAEM (1963-1965)

César Bolaños llegó a Buenos Aires en marzo 1963 para

estudiar en el flamante Centro Latinoamericano de Altos

Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Torcuato Di Tella

(fundado por un importante grupo empresarial industrial

argentino), que además abrió otros dos centros: el Centro

de Experimentación Audiovisual (CEA) y el Centro de Artes

Visuales (CAV). Por el CLAEM pasarían muchos compositores

que luego se convirtieron en importantes representantes de

la música académica y de la experimentación electroacústica

de sus respectivos países.17 La beca incluía el costo del

pasaje aéreo, ida y vuelta, desde su país de origen y una

mensualidad de 200 dólares que servirían para cubrir

alimentación, alojamiento y gastos personales durante dos

años. Además de César Bolaños y Edgar Valcárcel, otros dos

compositores peruanos siguieron estudios allí en años

posteriores: Alejandro Núñez Allauca y Óscar Cubillas.

La conformación del CLAEM y su apertura al mundo estaba

también en función de las facilidades que ofrecía el

gobierno norteamericano por intermedio de la Alianza por el

Progreso, un programa establecido por John F. Kennedy que

promocionaba el arte y la cultura latinoamericana, mediante

el cual se buscaba detener cualquier surgimiento de

guerrillas inspiradas por la reciente Revolución Cubana, la

que definitivamente influyó en muchos intelectuales y

artistas latinoamericanos, incluido César Bolaños. La

penetración del capital norteamericano estuvo acompañada,

en el campo cultural, de subsidios de las fundaciones Ford

y Rockefeller. Esta última hizo posible la apertura del

CLAEM. Tales inversiones tenían como fin impulsar

investigaciones sobre temas de interés para la nueva etapa

socioeconómica y fomentar las orientaciones teóricas

predominantes en los Estados Unidos, como señala García-

Canclini:

El estructuralismo-funcionalismo se convierte velozmente en

la tendencia hegemónica; el modelo dualista

tradicionalismo/modernismo, que opone sociedades rurales

regidas por las leyes de la subsistencia y valores

tradicionales a sociedades modernas, urbanas, de economía

mercantil y animadas por la competencia, se vuelve un

soporte teórico idóneo para quienes creen que la solución

de nuestros problemas se halla en imitar a los Estados

Unidos.18

La estructura curricular del CLAEM hacía prevalecer la

enseñanza de las técnicas modernas de composición, dejando

de lado cualquier acento sobre el folclore y la

etnomusicología. Si bien se estimulaba la composición de

villancicos tradicionales o piezas que usaran como base

algún texto literario latinoamericano, aquello resultaba en

realidad secundario. Paradójicamente, se esperaba del

compositor autonomía y fidelidad a sus orígenes, pero a la

vez era violentamente empujado hacia las tendencias

musicales modernas.19

7.-Universalismo imperial

Las puertas del CLAEM se abrieron en un momento en el que

la vanguardia musical internacional ya había pasado por una

serie de transformaciones fundamentales: la disolución de

la tonalidad y la ruptura de las leyes de la armonía. El

compositor se empezaba a interesar por la investigación de

los fenómenos acústicos. El francés Jacques Atalli señala

algunos aspectos que caracterizan los rumbos tomados por la

música de vanguardia en aquellos años, entre ellos el

“cientifismo”, según el cual la teoría de la música

occidental se expresa esencialmente en sus relaciones con

la ciencia y con su crisis, lo que podemos reconocer en el

desarrollo de la “música experimental” de John Cage, con

planteamientos que suponen la de un compositor-inventor, o

en el desarrollo de las músicas electrónicas, desde Pierre

Schaeffer en Francia con su “música concreta” de los años

cuarenta, o también en el desarrollo de la “música

estocástica” del griego Xenakis. Y por otro lado la

“Universalidad Imperial”, según la cual la música se quiere

teoría general de todas las estructuras, y a partir de ahí,

la confluencia entre pensamiento físico-matemático y

música, donde lo que prima es la explicación de la música

en cuanto fenómeno, y que origina, a su vez, la búsqueda de

una abstracción universal. Atalli concluye que:

Una música sin mercados se impone a una elite

internacional, que se encuentra en esa superación de las

tradiciones culturales nacionales, a la búsqueda de un

esperanto necesario para su funcionamiento simple, para su

comunicación eficaz. Sueño de la unidad mundial de las

grandes organizaciones mediante el lenguaje de la música,

un lenguaje que se legitima por la ciencia y se impone por

la tecnología. Universalidad que la grabación y la

conservación hacían esperar desde 1859. 20

La formación del Di Tella no escapará a este gran marco. Y

si bien el escenario se mostraba como de un abierto

universalismo, que a su vez tomaba la imagen de una

credencial para acceder a ese ilusorio desarrollo, no hay

que olvidar que los becarios del Di Tella provenían de

sociedades latinoamericanas que habían empezado a afirmar

también mediante la música sus conciencias nacionales, como

ha señalado Aurelio Tello:

La idea de crear un arte “nacional” no fue asunto exclusivo

de algún país latinoamericano en particular. El

“nacionalismo”, esa postura que buscaba establecer

principios de identidad para nuestros pueblos, vestido de

tonalidad, de cromatismo, de impresionismo (eran los

lenguajes afines a la estética del romanticismo), de

politonalismo, de neomodalismo y aun de atonalismo (es

decir, de modernidad, en la más amplia acepción de la

palabra) no solo fue una tendencia que se desarrolló en

Argentina, Brasil, Cuba y México, sino que respondió a la

necesidad impostergable de consolidar el sello artístico de

nuestros pueblos como fruto de un largo proceso de búsqueda

de identidad que se remonta al siglo XIX.21

La recepción crítica (y no la pura importación formal) de

los modelos artísticos internacionales de la vanguardia

(que es leída muchas veces como discurso que supera a ese

“nacionalismo”) era el trabajo que estaba pendiente una vez

que estos lenguajes empezaron a propagarse por

Latinoamérica.

8.-Bolaños presenta obras electrónicas en Perú. Un nuevo

arte audiovisual (1965-1966)

A su llegada al Di Tella, César Bolaños participó

activamente en la primera etapa de la planificación,

construcción y montaje del laboratorio de música

electrónica de dicho centro, entonces a cargo del ingeniero

Bozarello. Bolaños compuso allí una primera obra llamada

Intensidad y altura (1964), pieza de música concreta sobre un

poema de César Vallejo. En 1965 el laboratorio fue

rediseñado por el ingeniero Fernando von Reichenbach, con

la dirección musical de Francisco Kröpfl. El propio von

Reichenbach cuenta que a su llegada encontró a Bolaños

“reinando sobre un maremagnum de fichas de 220 que hacían

de patches económicos pues, en ese entonces, se decía que

los automóviles Di Tella no se fabricarían más y que había

que hacer economía” .

Si bien radicado en la Argentina, Bolaños se daba tiempo

para visitar el Perú en reiteradas oportunidades. En enero

de 1964 organizó en Lima una serie de audiciones de obras

grabadas de compositores del CLAEM. En abril de 1965 la

Sociedad Filarmónica realizó un concierto en la Sala Entre

Nous, con la presencia de los becarios argentinos Armando

Krieger y Alcides Lanza, y se estrenó la obra Variaciones

(1964) para dos pianos de César Bolaños. Además de las

obras de los argentinos nombrados, se escuchó aquella vez

composiciones del colombiano, y también becario del Di

Tella, Blas Atehortúa, así como de Henri Pousseur y Oliver

Messiaen.

Pero es Intensidad y Altura la que merece más atención. Fue

estrenada en Lima un 30 de setiembre de 1965, aprovechando

la visita de Bolaños al país (dio conferencias, cursos), y

supuso una modesta repercusión en la prensa pues se trataba

de la primera audición de música electrónica en el Perú. En

principio, era la primera vez que se escuchaba música

electrónica públicamente, mas no era la primera vez que se

hablaba de ella. Ya a mediados de los cincuenta, Enrique

Iturriaga había realizado conferencias y escrito algunos

artículos sobre música electrónica y música concreta, las

que conoció gracias a una visita que hizo a París para

seguir estudios de composición. Allí se encontró con el

exiliado poeta y artista Jorge Eduardo Eielson, quien le

presentó a Pierre Schaeffer, y le descubrió el mundo de la

música concreta. Estas conferencias, sin embargo, no

parecen haber tenido mayor impacto en la escena musical

peruana de aquel entonces. Hasta antes de 1965, los únicos

peruanos que habían realizado trabajos de experimentación

con cintas magnetofónicas eran José Malsio (cuyos

experimentos datan de principios de los sesenta, utilizando

grabadoras Philips, y de los que no ha quedado mayor

rastro) y Jorge Eduardo Eielson, quien compuso en Italia su

Misa solemene a Marilyn Monroe (1962). Estos trabajos no

tuvieron ninguna difusión. De ahí que la presentación de

Bolaños con su Intensidad y altura en la Sala Alzedo, en el

marco del primer Festival de Música de Cámara, de la

Universidad San Marcos, resulte un hecho sin precedentes,

novedoso, aunque no removería tan fácilmente las

endurecidas fibras de la institución académica musical en

el Perú. Pero hay que decir que de ahí en adelante saltaron

a la experimentación con cintas compositores como Alejandro

Núñez Allauca y Pedro Seiji Asato. Habría que esperar

algunas décadas para que la música electroacústica fuera

practicada de manera constante en nuestro país. Los

intentos de montar un laboratorio nunca prosperaron, así

que los peruanos interesados por esta forma de

experimentación tuvieron siempre que hacerla en

laboratorios extranjeros o, como ocurrió con algunos,

aprovechando las posibilidades del estudio de grabación.

En Buenos Aires, César Bolaños se relacionó con los

lenguajes de la vanguardia internacional y sobre todo con

la experimentación electrónica, un interés que recién

lograba poner en práctica, pero que tenía en mente desde

que empezó a realizar sus pequeñas películas de ocho

milímetros a fines de los cincuenta. En dicho país,

Mauricio Kagel había empezado a introducir las técnicas de

la música concreta desde principios de los cincuenta, y

Francisco Kröpfl había montado un Estudio de Fonología en

1958. Además, se publicaron en Buenos Aires algunos libros

especializados como Música de la era técnica (1958) de Fred K.

Prieberg, traducido por la Eudeba en 1961.

El CLAEM estaba conformado por una sólida plana docente y

recibía constantemente a reconocidos compositores y

musicólogos extranjeros que iban a dictar seminarios.22 Con

un auditorio que podía albergar a 250 personas, el Centro

había previsto la organización de dos festivales de música

anuales con apoyo del Fondo Nacional de las Arte, en uno de

los cuales se presentarían las obras de los becarios,

además de asignar un día a un repertorio de música

experimental.

Solo durante el primer año se estimuló la composición de

obras corales (Bolaños compuso Imanispatak). Como señala

King, la ambición de los compositores en el Di Tella era

regulada de acuerdo a las posibilidades económicas del

lugar.23 Se disuadía a los alumnos de componer obras

sinfónicas, y por esa razón el laboratorio de música

electrónica (que tras ser rediseñado, recién en 1966 pudo

ofrecer sus servicios a los estudiantes) se convirtió en un

espacio fundamental que concentró buena parte de la labor

creativa de los becarios, en la medida en que los

compositores podían trabajar ellos solos sus obras. En el

laboratorio, con el hábil ingeniero Fernando von

Reichenbach, se resolvían problemas técnicos para el

montaje de obras que implicaban sistemas de amplificación o

de diapositivas. Algunos artistas del Centro de

Experimentación Audiovisual también se veían beneficiados

con las posibilidades que ofrecía el laboratorio.

César Bolaños estaba muy interesado en el aspecto

audiovisual, e incluso llegó a dictar cursos al respecto.

En un manual sobre montaje audiovisual publicado por la

Universidad Nacional del Litoral, en 1969, Bolaños escribe:

Pero así como la llegada del sonido al cine provocó grandes

cambios en su naturaleza y lenguaje, la posibilidad que hoy

nos proporcionan las cintas fonomagnéticas y los

grabadores, como así también el alto grado de

automatización de los proyectores de diapositivas, el

montaje y la elaboración del sonido, abren un campo

ilimitado a la complementación de tales técnicas, como un

nuevo modo de crear sensaciones e ideas. Es decir, un nuevo

arte.

Si bien desde el punto de vista etimológico, audiovisual es

todo lo que está relacionado con la vista y el oído, el

nuevo arte al que queremos referirnos se apoya en el uso de

imágenes en vivo y proyectadas, así como en el sonido y la

luz, con todas las variantes técnicas que estos medios

poseen.24

Es decir, Bolaños habla de un artista que compone un evento

que se manifiesta en el tiempo, tanto visual como

auditivamente; una búsqueda interdisciplinar muy

característica en el arte de los años sesenta. Bolaños

incluso especula en dicho texto sobre la posibilidad de un

arte “polisensorial”, que incluya olores, gusto y tacto.

La declaración de Bolaños lo hace ver como alguien

comprometido con la experiencia de lo nuevo. La

sofisticación tecnológica se convierte entonces en la

proveedora de una forma de vanguardia que no tardará en

hacer crisis una vez sea consciente de que esa nave

espacial, que supone el uso de la técnica, descansa sobre

un escenario social y políticamente convulso. Ideología y

vanguardia tecnológica se darán el encuentro.

9.-Bolaños y Nueva Música (1967-1968)

Bolaños volvió a visitar el Perú en 1968 para presentar una

obra para conjunto de cámara llamada Divertimento III, que fue

interpretada por el conjunto Nueva Música, fundado por

Edgar Valcárcel un año antes y que, junto con el Grupo Pro

Música y la Sociedad Anacrusa, se encargaban de realizar

conciertos de música contemporánea. Nueva Música fue, sin

embargo, el único colectivo decidido a ofrecer sesiones de

música de vanguardia, con obras de compositores peruanos y

extranjeros. Allí presentaron obras César Bolaños, Leopoldo

La Rosa (que había participado del histórico concierto de

la Rotonda del Pellegrini, en Italia, con John Cage, Juan

Hidalgo y Walter Marchetti), Edgar Valcárcel, Enrique

Pinilla, Alejandro Núñez Allauca, Walter Casas, Francisco

Pulgar Vidal, Luis Aguilar, Pedro Seiji Asato e Isabel

Turón. Nueva Música había hecho su debut en julio de 1967,

en un concierto que supuso la audición de algunas

composiciones electrónicas hechas por peruanos, como

Interpolaciones (1966) de Bolaños, Prisma (1967) de Enrique

Pinilla e Invención (1966) de Valcárcel, y también la pieza

aleatoria Música para percusión (1967) de Leopoldo La Rosa.

Aquello era signo de un buen momento para la composición en

el Perú y casi se podía hablar de un movimiento de

vanguardia musical.25 Lamentablemente, el escenario no fue

el más propicio para una consolidación. El vanguardismo

musical llegó al Perú prácticamente de golpe. La crítica de

entonces, encarnada en la figura de Luis Antonio Meza,

reaccionó ante las tendencias más actuales (sobre todo la

aleatoriedad) cuestionando si aquello era “música” o

“concierto” u “obra”. Más abierto a estas nuevas

experiencias sería un joven crítico (y audaz compositor)

llamado Adolfo Pollack. Unos años después el propio Rodolfo

Holzmann, una autoridad musical en el país, escribió un

artículo en el número 14 de la revista Amaru, en donde

señalaba “la ausencia de seriedad y respeto” de una obra

como 4’11’’ de John Cage (la famosa pieza silenciosa),

extendiendo la crítica a quienes seguían esos pasos

localmente. Los integrantes de Nueva Música, sin embargo,

no se echaron para atrás: los conciertos siguieron en la

Casa de la Cultura, en la sala Alzedo, en el Conservatorio,

pero fueron cada vez más esporádicos. A su cualidad casi

heroica contribuía el evidente problema de montar los

conciertos, dado su carácter de autogestión. Tenían a su

favor el hecho de contar entre sus miembros a compositores

talentosos como Edgar Valcárcel y Enrique Pinilla, ambos

con estudios en música electrónica en la Universidad de

Columbia, y con suficientes relaciones sociales para

facilitar las cosas. Tenían como marco uno de los momentos

más álgidos de la historia peruana: el golpe de estado del

general Juan Velasco Alvarado en 1968, cuya política

nacionalista y antiimperialista supuso la creación de una

política cultural que, en sí misma, fue un fenómeno

bastante complejo, pero de la que podemos decir que, en la

medida en que se buscaba equilibrar a nivel económico la

fuerte penetración del capital norteamericano para permitir

el desarrollo de la nación y de su autonomía, en el campo

de la cultura eso supuso una puesta en marcha de los

valores nacionales y su promoción. Es cierto que, como

consecuencia de la Reforma Educativa del gobierno de

Velasco, se fundó el Taller de Composición en 1971 (Edgar

Valcárcel y Enrique Iturriaga estuvieron a cargo de la

formación de una nueva generación de compositores) y se

realizaron muchos conciertos en confluencia también con las

iniciativas de Valcárcel y el grupo Nueva Música; pero la

gran oportunidad de legitimar estas tendencias musicales en

el mundo académico local no pudo concretarse más allá de

algunos estrenos de obras de vanguardia con la Sinfónica

Nacional, gracias a las iniciativas de Leopoldo La Rosa.

Un hecho significativo es lo que ocurrió con la Sociedad

Filarmónica, que, acostumbrada a realizar sus conciertos en

la Sala Alzedo, en el Centro de Lima, decidió mudar sus

actividades al distrito de Miraflores:

Lima había cambiado vertiginosamente desde la década de

1950 y su centro comenzó a verse tugurizado por el

crecimiento poblacional. La elite, que en cierta manera se

vio cercada por los migrantes de la sierra, optó por

alejarse de su antiguo territorio, y así comenzó su

desplazamiento a barrios que, durante el siglo XIX y buena

parte del XX, habían constituido sitios de recreación o

simple campiña, tales como Miraflores, Barranco y San

Isidro. Esas zonas comenzaron a urbanizarse y a volverse

“residenciales” para las clases adineradas. Pero no solo

las antiguas y nuevas capas superiores se fueron moviendo

en dirección al sur y al este de la ciudad –teniendo como

ejes las recién construidas avenidas Javier Prado y Vía

Expresa–, sino que también lo hicieron los escenarios de

sus diversiones: el hipódromo, los cines, las librerías,

los cafés, restaurantes, teatros. La sociedad Filarmónica

no fue ajena a este movimiento e inició la década

trasladándose al nuevo foco cultural que empezaba a

consolidarse en el distrito de Miraflores.26

En ese desplazamiento geográfico de un sector de la cultura

musical erudita de Lima identificado con las clases altas

se encuentran también algunos conflictos entre el choque de

la cultura de elite y la cultura popular. El estreno, en

agosto de 1971, del Concierto para platillos y orquesta de Adolfo

Pollack por la Orquesta Sinfónica Nacional ilustra esas

tensiones. El propio Pollack nos habla de su obra:

Era más para verla que para escucharla. Era llevar el

teatro de la calle, a través de un mimo Jorge Acuña, que

era quien tocaba los platillos. Él entraba dando de

platillazos e interrumpía el concierto. El director primero

lo trataba de convencer así, suavemente, mientras lo

llevaba a la salida, después volvía a interrumpir; esta vez

lo sacan cargado. Entre el director y dos músicos lo sacan

cargado y lo tiran. Al final regresa con 20 platilleros y

todos dan un platillazo, y el director es el que se va

corriendo.27

A esas tensiones entre la cultura musical erudita y lo

popular, que tuvo su punto de clímax con la creación de los

Talleres de Canción Popular en 1974 por parte de Celso

Garrido-Lecca, se sumaba el hecho de que los recursos de la

vanguardia internacional, los grafismos, los recursos

escénicos y la experimentación con bandas magnetofónicas

(en casos contados), constituían el lenguaje habitual de

una buena mayoría de los compositores peruanos durante los

sesenta y setenta (aquellos que lo aprendieron en sus

viajes al exterior, aquellos que lo aprendieron en Lima

gracias a los anteriores) en contraste con un medio y unos

instrumentistas poco acostumbrados a estas nuevas

experiencias. Al respecto ha dicho el compositor peruano

Pedro Seiji Asato:

Nosotros hacíamos una música tan difícil que esperábamos

que vinieran músicos virtuosos de afuera para que tocaran

nuestras obras, se requería ya de cierto nivel de

interpretación, pero yo decía: “¿Para qué componemos si

estamos en un Conservatorio y a veces los alumnos necesitan

material para tocar, sobre todo los básicos, los

iniciales?”. Siempre en los programas de estudios se

requiere clases de música peruana, no había repertorio

peruano para niveles de los mas jóvenes; entonces comencé a

fijarme en esa experiencia y hacer música que pudiera tocar

cualquier nivel, desde principiante hasta avanzado, y no

hacer música para avanzados, música difícil, con un

lenguaje difícil que no era muy asequible en esa época. Ese

tipo de música era lo que le faltaba al público de los

conciertos, porque ya se estaba llenando de música la sala

Alzedo, el ICPNA, los auditorios donde se hacía música de

vanguardia. La gente iba y salía descuadrada, no estaba

acostumbrada a ese sonido, a ese lenguaje; entonces, mucha

gente dejó de ir a los conciertos porque no estaban

preparados para ese tipo de música.28

10.-Nono y lo latinoamericano

Bolaños entabló una gran amistad con el compositor italiano

Luigi Nono durante la visita que este realizó al CLAEM en

1967. Nono era el perfecto ejemplo de compromiso político y

vanguardia musical, de discurso social y de investigación

tecnológica. Su visita a la Argentina no fue menos

polémica, tomando en cuenta las condiciones en las que

había surgido el CLAEM: Nono dedicó su concierto, frente a

una nutrida audiencia, a “un gran hijo de la Argentina, que

fue extremadamente importante para la cultura de América

Latina: Ernesto ‘Che’ Guevara”. Al día siguiente, el

partido comunista fue puesto fuera de ley por el Gobierno.

Poco tiempo después, el Che Guevara era asesinado en

Bolivia.

Ya Bolaños desde su estancia en Estados Unidos había

empezado a sentir su afinidad con la izquierda. El

encuentro con Nono coincidiría con la preparación de una

obra llamada I-10-AIFG/Rbt-1: “Es un homenaje al comandante

Ernesto ‘Che’ Guevara. Pero como consideré que su titulo

original, ‘octubre-10-1967’, fecha en que fue asesinado en

el pueblo de Higuera, Bolivia, podría traerme problemas,

opté por titularla I-10-AIFG/Rbt-1, lo que reemplazaba con

letras y números esa fecha”.29 Dicha obra incluía

proyecciones de diapositivas con dibujos realizados por

quien era su esposa entonces, la artista argentina Julia

Pesce.

Al año siguiente compuso Ñacahuasu (1970), en donde se

escucha, a través de un recitante, fragmentos del diario

del Che en Bolivia. Esta última obra fue comisionada por

Radio Bremen de Alemania para el legendario Festival Pro

Musica Nova, dirigido por Hans Otte y que impulsaba los

nuevos lenguajes musicales con especial énfasis en la

experimentación multimedia. Durante los cuatro días que

duró el festival se presentaron obras de Mauricio Kagel,

Mariano Etkin, Dieter Schnebel, Luigi Nono, entre otros.

Ñacahuasu se estrenó en Lima en 1971 bajo la dirección del

reconocido director mexicano Luis Herrera de La Fuente y

junto con el Canto Coral a Tupac Amaru II, de Edgar Valcárcel

(estrenado en 1970) se convertiría en una obra

representativa de las nuevas tendencias musicales en

nuestro país. Solo un año después Francisco Mariotti

presentaba en la Feria del Pacífico su Templo circular de la luz,

una escultura penetrable donde el publico podía ingresar y

experimentar sensaciones visuales y sonoras. Por un

instante Lima parecía abrirse a los más variados y

radicales estímulos artístico-tecnológicos.

Ñacahuasu fue presentada además en el Encuentro de Música

Latinoamericana, en Cuba, en setiembre de 1972, evento al

que también fue invitado Luigi Nono y donde participaron

diversos conjuntos de música popular y de música

contemporánea de vanguardia de varios países

latinoamericanos. La división culto/popular y la

penetración cultural norteamericana fueron temas de

debate.30

En aquel encuentro Bolaños declaró: “La problemática

fundamental de la música latinoamericana no reside en la

asimilación de técnicas, sino en encontrar un camino para

expresar la convulsa realidad política y social de este

continente”.31

El encuentro además servía para hacer evidente el avance

del socialismo en América Latina, luego de la revolución

Cubana en 1959, como lo demostraban el triunfo de Salvador

Allende en Chile y el carácter nacionalista del gobierno de

Velasco Alvarado en el Perú. Por otra parte, aquel

encuentro permitía la posibilidad de reflexionar sobre los

condicionamientos estéticos latinoamericanos, su herencia

colonial y su dependencia cultural que, a la vez, era signo

de una dependencia económica, haciendo hincapié en la

búsqueda de raíces latinoamericanas. De ahí la promoción de

una música de revolución que quería demostrar que podía (y

debía) estar más allá de las dicotomías del tipo

culto/popular y afirmarse como “genuinamente”

latinoamericana, aunque su radicalidad ideológica podía

caer también en una militancia que invalidaba todo aquello

que fuera disidente a sus propias ideas.

De todos modos, ese interés por lo latinoamericano, como

región que afirmaba su independencia cultural, era una

preocupación permanente para Bolaños. Ya en 1964, en una

entrevista que le hizo Enrique Pinilla, declaró:

Yo sí creo que existe un estilo latinoamericano que se

muestra ya en una obra basada en un tema folclórico como en

cualquier otra obra en que el autor utilice libremente la

atonalidad, el politonalismo, la dodecafonía, etc. Hay que

reconocer que la cultura europea pesa notablemente sobre la

nuestra, ya que estamos en un proceso de asimilación, pero

no obstante la Personalidad Latinoamericana existe

principalmente en la Vitalidad Rítmica que no se encuentra

en el gastado vanguardismo europeo.32

11.-La interdisciplina y los computadores (1968-1970)

La primera obra audiovisual presentada por César Bolaños

fue Alfa-Omega (1967), una cantata experimental que incluía

proyecciones de diapositivas, sonidos electrónicos y

bailarines y que estaba inspirada en pasajes de la Biblia.

Además de Ñacahuasu y I-10-AIFG/Rbt-1, Bolaños compuso Flexum

(1969) para instrumentos de cuerda, viento, percusión,

cinta magnética y amplificación microfónica; Sialoecibi:

ESEPCO I (1970) para recitante-mimo-actor y piano y Canción

sin palabras: ESEPCO II (1970) para piano (dos ejecutantes) y

cinta magnética.

ESEPCO son las siglas de Estructura Sonora Expresiva por

Computación. Fue un trabajo conjunto realizado con el

matemático argentino Mauricio Milchberg, para hacer música

con una computadora. Al respecto en las páginas del libro

de Prieberg encontramos el siguiente pasaje. Hablando del

azar en la composición, el autor dice:

Tales reflexiones se acercan ya bastante a lo que

constituye la esencia de la máquina electrónica de componer

música. Para el cerebro electrónico, no hay ninguna

dificultad en asumir la función de los dados o de los

palitos de la suerte como transmisores de la clave para la

composición. Una “memoria” capaz de almacenar la fórmula

compositora puede ser reemplazada tanto por una tarjeta

perforada como por un circuito en que la señal almacenada

gire a voluntad como onda infrasónica. Solo será necesario

transportar todos los procesos musicales deseados a valores

numéricos; no solo los elementos acústicos, sino también la

estructura formal. Con el esfuerzo correspondiente, podrá

obtenerse música de todo tipo, sin tener en cuenta los

problemas de técnica y de estilo.

Los desarrollos de Bolaños-Milchberg se ubicaban en el

horizonte especulativo de Prieberg. Un horizonte que ya

había empezado a definir una estética a partir de la

mecanización y el desarrollo de las tecnologías

cibernéticas, y la posibilidad de la creación de autómatas

que realicen el trabajo humano. La fantasía de una música

que puede ser también producida sin la necesidad de un

individuo, un desarrollo que ha llegado a límites

insospechados con la aparición en la actualidad de las

llamadas músicas generativas o de producción autónoma (la

radicalización de ese simulacro de “no poder” que Atalli

señala como otra característica de la vanguardia musical, y

cuyo punto de partida puede encontrarse en la “obra

abierta” de John Cage). Ya en 1957 se había presentado en

los Estados Unidos el Datatron, un computador diseñado para

producir melodías, capaz de generar hasta cuatro mil

canciones diferentes en una hora, a partir de diversas

combinaciones. Un compositor norteamericano, Lejaren

Hiller, experimentó en los cincuenta con la computadora

Illiac, con la cual programó una Suite para cuarteto de cuerda.

Iannis Xenakis compuso su ST/10, 1-080261 (1962), primera

pieza estocástica del compositor griego, calculada con una

computadora IBM 7090. La técnica computacional, discutida

durante los cursos en Darmstadt en los cincuenta, suponía

el trabajo a partir de condiciones establecidas a priori

por un programador, condiciones estadísticas y la

posibilidad de un estilo desarrollado por el mismo

computador.

Las obras de Bolaños-Milchberg presentadas en 1971, aunque

empezadas a trabajar desde 1968, fueron compuestas con los

limitados alcances que una computadora de esa época podía

ofrecer. Sobre estas obras Bolaños dice en la información

que adjunta a la partitura de ESEPCO I:

Las Estructuras Sonoras Expresivas por Computación (ESEPCO) son obras

musicales realizadas en computadora, a través de un

programa que fija los parámetros y las libertades que una

obra musical requiere. Por ejemplo estructura, duración,

tiempo, velocidad, sonidos, densidad sonora, instrumentos,

imágenes, etc., y todas las acciones que el compositor

incluya en ella. Los ESEPCO se diferencian de la música

electrónica en que los ESEPCO proponen los parámetros

musicales, pero no los convierten en sonido. Es como un

plano arquitectónico de una casa o un puente.33

Sialoecibi: ESEPCO I está compuesta para piano y un recitante-

mimo-actor (que a su vez aparece en escena encerrado en un

cubículo). Este último declama una serie de combinaciones

de palabras que estructuran frases mecanizadas, con tono

paródico, típicas del lenguaje organizacional y de siglas,

propias de la época, y que expresan una preocupación por el

individuo alienado, automatizado en la sociedad

contemporánea, bajo el control de las máquinas y de un

poder mayor: “Contingencia Funcional de Transición”,

“Programación Recíproca Sistematizada”, “Flexibilidad

Política Sincronizada”, etc. Estas frases forman luego una

gran declaración: “La contingencia de esta generación BID

ha llevado a una flexibilidad política CELAM compatible,

cuya concepción total recíproca concluirá en una fase

digital FAO sistematizada.”

Milchberg se encargó de resolver la parte técnica

computacional, pues trabajaba con computadores de válvulas

al vacío en las empresas Bull y Olivetti. Se planeó

realizar un tercer ESEPCO, pero el proyecto no llegó a

prosperar, debido a la incertidumbre generada tras el

cierre del Di Tella en 1971.

Para Bolaños estas experimentaciones fueron también

resultado de su participación en el Centro de

Experimentación Audiovisual, donde continuó sus estudios de

1965 a 1966. Después fue becado por la OEA para continuar

en la institución de 1967 a 1968. Luego se dedicó también a

la enseñanza, y dictó cursos de composición con medios

electrónicos en el Di Tella, en el Centro de Arte y

Comunicación (CAYC) y en la Universidad de Santa Fe.

En 1971 se estrenó ESEPCO I en Lima, en el Instituto

Nacional de Cultura (antes Casa de la Cultura), con Edgar

Valcárcel en el piano y el actor Ernesto Ráez como

recitante. ESEPCO II se estrenó también ese mismo año en

Lima, con Bolaños y La Rosa en el piano. En esa misma fecha

se realizó una célebre improvisación entre Bolaños, La Rosa

y Núñez Allauca (de la que ha quedado una foto muy

difundida), en la que se usaron al máximo las posibilidades

que el piano ofrecía a los tres ejecutantes. Núñez Allauca

presentó, además, su pieza electrónica Gravitación Humana

(1970), compuesta en el Di Tella.

12.-Últimos trabajos de Bolaños en la Argentina. Cierre del

Di Tella (1970-1973)

César Bolaños le entregó a Jorge Glusberg dos obras

plásticas de carácter conceptual, dos dibujos que

sintetizaban la poética musical del compositor: Proyección y

Ordenadas de la imaginación, realizados en 1972. Ambos dibujos

estaban hechos sobre pliegos de papel Canson y fueron

presentados en una exposición itinerante realizada por

Glusberg, director del CAYC, en donde participaron diversos

artistas conceptuales y poetas visuales argentinos y

extranjeros.34

En ambos trabajos Bolaños hace su propia confesión de fe en

los valores numéricos de la música, que remiten a las ideas

pitagórico-platónicas. En Proyección, una estrella aparece

como consecuencia del cruce de diversas líneas (en un plano

de coordenadas cartesianas) en perfecta simetría que forman

una sección áurea. Se lee al costado: “En la estrella

duerme la música de los sonidos, del canto, la voz, la

palabra, las ideas, cuando despiertan se proyectan por los

vértices”. Y en otro extremo se lee: “La música es el

jardín de las matemáticas”.

En un ensayo sobre el compositor griego Iannis Xenakis, el

filósofo español Eugenio Trías señala la influencia que las

ideas pitagóricas habían tenido sobre él y ofrece un

análisis que bien pueden trasladarse al caso de la obra

Proyección: “Esas formas algebraicas, o esas figuras

matemáticas, al proyectarse de forma geométrica a través de

la doble coordenada cartesiana, con su ordenada y su

abscisa, que en términos musicales componen la altura tonal

y la duración temporal, generan y desencadenan la

posibilidad de configuraciones geométricas (y de cuerpos

sólidos de un carácter específicamente arquitectónico)”.35

Por su parte, en Ordenadas de la imaginación, Bolaños más bien

pone en manifiesto que el compositor crea también en

función de estímulos, y allí es donde aparecen el

compromiso, los ideales, pero también otras dimensiones

como las pulsiones y las circunstancias frente a las cuales

el compositor tiene que enfrentarse para realizar su

proyecto. Estas Ordenadas de la imaginación vienen a ser las

principales motivaciones del compositor, y están

explícitamente expresadas: “Los que luchan por una

Latinoamérica libre”, “Los torturados y muertos a causa de

sus ideas”, etc. Dichas ordenadas atraviesan una abscisa

(que aquí representa una frecuencia de sonido).

Proyección y Ordenadas de la imaginación constituyen los dos

últimos trabajos que Bolaños realizó en la Argentina. El Di

Tella cerró sus puertas a fines de 1971 por problemas

económicos. Sin embargo, se ha dicho que las razones

obedecen a causas políticas: el grupo empresarial detrás

del Di Tella había negociado el cierre del Instituto (a fin

de condonar una deuda) debido a que estos, por su

politización (sobre todo en el área plástica), no eran bien

vistos por el gobierno militar argentino.

Bolaños estuvo en la Argentina pasando penurias económicas

hasta 1973, año en que retornó al Perú para instalarse

definitivamente e iniciar una etapa de investigación

etnomusicológica.

13.-La creación de la OMD (1973-1979)

Como hemos señalado anteriormente, el Gobierno

Revolucionario de las Fuerzas Armadas, comandado por Juan

Velasco Alvarado, que se instaló tras un golpe militar en

1968 doblegando el gobierno de Fernando Belaúnde, trajo

consigo una serie de reformas sociales que iban a influir

en el campo de la cultura. Mientras el populismo había

impulsado procesos de modernización en otros países

latinoamericanos, en el Perú aquello no había ocurrido. Por

esa razón, el gobierno de Velasco, de clara política

nacionalista y antiimperialista, puede ser visto como un

intento de superar ese atraso histórico a través de una

serie de reformas:36 reforma de la educación, reforma

agraria, reforma de la empresa, nacionalización de la

minería, la pesca, la banca, el control de los cambios,

reforma educativa, oficialización del quechua como lengua

oficial, etc. Muchas de estas reformas estuvieron lejos de

ser óptimas y fracasaron debido al verticalismo del

gobierno.

Entre esos cambios en el plano cultural estuvo la

transformación de la Casa de la Cultura en el Instituto

Nacional de Cultura (INC) con un marcado enfoque en la

preservación de la cultura patrimonial. Y la creación,

entre otras, de la Oficina de Música y Danza, a donde llegó

Bolaños para convertirse en director, encomendándosele el

desarrollo de una investigación sobre instrumentos de uso

popular en el Perú. Bolaños, conjuntamente con Alida

Salazar y el músico chileno Fernando García, iniciaron

dicha investigación, que dio como resultado la publicación

de un libro llamado Mapa de los instrumentos musicales de uso popular

en el Perú (1977).

De ahí en adelante, la carrera de Bolaños dio un vuelco

hacia la investigación etnomusicológica y la

arqueomusicología, suspendiendo de manera casi definitiva

su trabajo como compositor. Las razones de esta decisión

son, en principio, el peso de las circunstancias: la

carencia de un laboratorio de música electrónica donde

poder seguir las investigaciones desarrolladas en el Di

Tella y un ambiente musical académico polarizado por la

creación de los Talleres de Canción Popular a manos de

Celso Garrido-Lecca, en 1974, mediante el cual se buscaba

impulsar la creación musical con instrumentos populares,

partiendo de una proyección folclórica. Este taller fue

luego implantado en la Escuela Nacional de Música (nombre

que tuvo el Conservatorio Nacional por aquellos años), lo

que fue visto por algunos como una herejía. Valcárcel

declararía por esos años haber sido “acusado de músico

proimperialista por difundir música de vanguardia”.

Mientras, Garrido-Lecca postulaba una necesidad de

“mirarnos a nosotros mismos”. Lo cierto es que esta

situación reflejaba las distancias que existían entre uno y

otro sector (entre la cultura musical erudita y la cultura

popular).37 Al respecto, Aurelio Tello nos cuenta:

La caída de Allende en 1973 significó la llegada de Celso a

Lima. Él venía con toda esa carga, y siendo la personalidad

que es, gestamos un movimiento de Canción Popular en el

seno del Conservatorio, porque eran años de cambios.

Teníamos un gobierno que había introducido una serie de

reformas pendientes, históricamente, en el Perú: la reforma

de la educación, la reforma agraria, la nacionalización del

petróleo, de las minas, etc. Se modernizó el Perú, trataron

de ubicarlo en un punto de contemporaneidad con el mundo,

el país dejó de ser esa sociedad virreinal que había sido,

oligárquica. También había emergido una cantidad de gente

del mundo andino; veníamos de sectores que eran

considerados en segundo lugar. Y esos cambios se

manifestaron en la estructura del Conservatorio, que tuvo

que abrirse a la enseñanza de instrumentos tradicionales

peruanos. Ahora, lamentablemente eso no cuajó en la

confección de un proyecto académico, porque estuvo signado

por el cambio político, y cuando el cambio político viró a

otra cosa el proyecto se derrumbó. Quien derrumbó eso fue

Edgar Valcarcel; cuando ingresó como director del

Conservatorio después de Celso Garrido-Lecca, liquidó todo

eso. Tenía la idea de que el Conservatorio no tenía que

preocuparse de esos aspectos.

Creo yo que no estaban dadas las condiciones para que el

Conservatorio se convirtiera en un centro global de la

música, un centro de enseñanza que incluyera el charango,

los instrumentos de percusión, el arpa andina. Eso se

derivó a la escuela del folclore, porque nosotros seguimos

siendo víctimas de esa visión eurocentrista que divide lo

popular de lo culto, lo académico de lo empírico, y

seguimos creyendo que el Conservatorio no debe ocuparse de

estas tradiciones intangibles, de estas tradiciones que

están vivas.38

Lo cierto es que, ante esas tensiones, y sumado a una

personalidad más bien renuente a la exposición, Bolaños

encontró en la investigación etnomusicológica un universo

de posibilidades tan atractivo y absorbente que la

composición fue quedando paulatinamente atrás. En 1974

escribió la obra Ayacucho para el “Concurso de Sinfonía de

la Batalla de Junín y Ayacucho”, auspiciado por el gobierno

militar y que permitió la producción de una gran cantidad

de obras orquestales de compositores peruanos, y que al

final tuvo como ganador a Enrique Iturriaga. Ese mismo año

escribió Escaramuza de Corpahuayco. Un año después realizó una

investigación, por encargo del Ministerio de Educación, en

las comunidades aguarunas o aguajún de Japaime, Pajacusa y

Kuit, de la provincia de Bagua, de la región de Amazonas,

para recolectar cantos y estudiar sus instrumentos. Las

grabaciones de campo realizadas entonces recién verían una

edición en CD en el 2003.

14 Ciclo Abierto de Exploraciones Musicales (1979)

En 1978, coincidiendo con el declive del gobierno militar,

se realizó en la Casa Lorca un concierto de música

electrónica e instrumental con Edgar Valcárcel (quien había

vuelto de realizar obras electrónicas en el laboratorio de

la Universidad de McGill, en Canadá), César Bolaños y

Manongo Mujica (músico que venía de estudiar percusión en

Viena y de integrar diversos conjuntos de improvisación en

Londres, y cuya sorprendente trayectoria merece una

investigación a fondo). Allí se interpretó ESEPCO II y

Mujica presentó una pieza llamada Selv A I para percusión y

cinta preparada, realizada en Lima en el estudio de

grabación R.P.M. Pero fue en setiembre de 1979 cuando César

Bolaños realizó su última obra musical, en el contexto del

Ciclo Abierto de Exploraciones Musicales. Este evento fue

organizado por los músicos Manongo Mujica y Arturo Ruiz del

Pozo (este último retornaba de Londres de realizar estudios

de música electrónica). Por dos meses, y con función

semanal, el Auditorio de Miraflores fue escenario para una

serie de sesiones de improvisación libre en la que

participaron compositores académicos, gente vinculada al

jazz y a la música popular, entre los que se encontraban,

además de Bolaños, personalidades como Enrique Pinilla,

Omar Aramayo, Enrique Luna, Susana Baca, Jorge Betancourt,

Pochi Marambio, Los Hermanos Allison, Douglas Tarnawiecki,

Chocolate Algendones, etc. Para dicho evento Bolaños

improvisó junto a Mujica y Ruiz del Pozo, en una obra que

incluía percusión metálica (un gong de agua tocado por

Bolaños), piano, antaras y quenas (existe una grabación de

dicho concierto). La percusión y el piano también serían la

instrumentación usada por Bolaños para Pucayaku (1984),

última obra escrita que dejaría inconclusa.

Con esto finaliza la trayectoria musical de César Bolaños;

a partir de ese momento dedicó su vida a la investigación

etnomusicológica y a la docencia. Serán otros los que

escribirán la historia de la música académica en nuestro

país de los ochenta en adelante, una década que marca el

retorno del Perú a la democracia pero también al

padecimiento de un entorno violentista y una aguda crisis

económica. La música electroacústica reaparecerá a fines de

dicha década de manos de compositores como José Sosaya y

Gilles Mercier, quienes organizaron algunos conciertos

donde también se presentaron algunas obras de Bolaños

(ESEPCO II).

En síntesis, podemos decir que la trayectoria musical de

César Bolaños puede dibujar el paso del vanguardismo

musical en el Perú: para sus protagonistas una vivencia

fundamental, en la medida en que se construyó como

resultado de un desarrollo personal que los llevó a

estudiar fuera. Pero ese desarrolló entró en crisis al

chocar con una realidad que exigía sus propias

formulaciones: una confluencia de trabajo que involucrara

tanto a las instituciones como a los músicos, a los

críticos y al público.

El destino quiso que la última aparición de Bolaños como

músico ocurriera en el contexto de una improvisación libre,

lo que también podríamos ver como un signo que revelaba la

necesidad de abrir el academicismo hacia una experiencia

más abierta. Quien sabe lo que hubiera ocurrido en adelante

si el trabajo y los viajes de investigación no hubiesen

resultado tan absorbentes. En todo caso importa lo que

ocurrió hasta entonces: una trayectoria en constante

ascenso y que ha quedado para la posteridad como una de las

más audaces y ejemplares de la música peruana de la segunda

mitad del siglo XX.

Referencias

1. Anónimo, “La música contemporánea en el Perú”, en Semanario

Peruano, 3 de abril de 1957.

2. Iturriaga, Enrique y Estenssoro, Juan Carlos, “Emancipación y

República: Siglo XIX” en La música en el Perú, Patronato Popular y

Porvenir, Pro Música Clásica, 1988.

3. Rebagliati, Edgardo, “José María Valle Riestra, compositor y

artista”, en Mundial, nº 205. Lima, 18 abril de 1924. Citado por

Iturriaga y Estenssoro en “Emancipación y República: Siglo XIX”.

4. Lauer, Mirko, Introducción a la pintura peruana del siglo XX, Lima,

Universidad Ricardo Palma, Editorial Universitaria, Lima, 2007,

p. 161.

5. Manrique, Nelson, Historia de la República, Lima, COFIDE, 1993, p.

269.

6. Meza, Luis Antonio, “Cuarenta años del Conservatorio”, en

Conservatorio nº 1, diciembre de 1986, p. 2.

7. Holzmann, Rodolfo, “Aporte para la emancipación de la música

peruana. ¿Es posible usar la escala pentáfona para la

composición?”, en Revista de estudios musicales, 1949. Citado por Raúl

Romero en “Nacionalismos y anti-indigenismos: Rodolfo Holzmann y

su aporte a una música ‘peruana’”, en Hueso Húmero, nº 43, Lima,

Mosca Azul.

8. Salvo el caso excepcional del exiliado Raoul Verneuil, que

había incursionado en el dodecafonismo. Dos buenas guías para

conocer sobre la composición académica en el Perú en el siglo XX

las ofrece Enrique Pinilla en “Informe sobre la música en el

Perú”, en Historia del Perú, Lima, Juan Mejía Baca, 1980 (que

apareció también en edición como libro solo) y en “La música en

el siglo XX”, en La música en el Perú, Patronato Popular y Provenir,

Pro Música Clásica, 1988.

9. Estéves Trujillo, Mayra, UIO – BOG. Estudios sonoros desde la región

andina, Quito/Bogotá, Centro Experimental Oído Salvaje, julio de

2008, p. 28.

10. Canclini García, Nestor, “Estrategias simbólicas del

desarrollismo económico (para una sociología de las vanguardias

artísticas”, en La producción simbólica, Teoría y método en sociología del arte,

Siglo Veintiuno editores, 1988, p. 102.

11. Bustamante, Emilio, “Apropiaciones y usos de la canción

criolla 1900-1939”, en Contratexto, nº 15, Revista Digital de la

Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima, 2007.

12. Valcárcel, Edgar, “La generación de compositores del 53 en

el Perú”, en Ballet Nº 6 Lima, 1954.

13. Entrevista personal, julio de 2009

14. Anónimo, “Estreno: Ensayo 1956”, en Presente, 7 de diciembre

de 1956.

15. Entrevista personal, julio de 2009.

16. Íd.

17. Los becarios del bienio 1963-1964 fueron: Blas Emilio

Atehortúa y Marco Aurelio Venegas, de Colombia. Oscar Bazán,

Armando Krieger, Alcides Lanza y Miguel Ángel Rondado, de la

Argentina. César Bolaños y Edgar Valcárcel, del Perú. Mario

Kuri-Aldana, de Mexico. Mesías Maiguashca, de Ecuador. Marlos

Nobre, de Brasil. Alberto Villalpando, de Bolivia. Los becarios

en el bienio 1965-1966 fueron: Rafael Aponte Ledée, de Puerto

Rico. Jorge Arandia Navarro, Mariano Etkin, Eduardo Mazzadi,

Graciela Paraskevaídis, de la Argentina. Atiliano Auza León, de

Bolivia. Bernal Flores y Benjamín Gutiérrez Sáenz, de Costa

Rica. Miguel Letelier, Enrique Rivera, Gabriel Brncic, de Chile.

Jorge Sarmientos, de Guatemala. Walter Ross, de los Estados

Unidos. César Bolaños, del Perú. Blas Emilio Atehortúa, de

Colombia. Los becarios del bienio 1967-1968 fueron: Florencio

Pozadas, de Bolivia. Marlene Migliari Fernándes, de Brasil.

Jacqueline Nova, de Colombia. Iris Sangüesa, de Chile. Joaquín

Orellana, de Guatemala. Óscar Cubillas, del Perú. Luis Arias,

Mario Perusso, Luis María Serra, Regina Benavente, de la

Argentina. César Bolaños, del Perú. Blas Emilio Atehortúa, de

Colombia. Gabriel Brncic, de Chile. Y por último, los becarios

del bienio 1969-1970 fueron Jorge Antunes, de Brasil. Alejandro

Núñez Allauca, del Perú. Antonio Mastrogiovanni, Ariel Martínez,

Coriún Aharonián, Beatriz Lockhart, León Biriotti, de Uruguay.

José Ramón Maranzano, Eduardo Kusnir, Pedro Caryevschi, Luis

Zubillaga, Jorge Blarduni, Bruno D’Astoli, Norman Dinerstein,

Salvador Ranieri, Diego Feinstein, de la Argentina. Rafael

Aponte Ledée, de Puerto Rico.

18. Canclini García, op. cit., p. 104.

19. King, John, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del 60,

Buenos Aires, Ediciones Gaglianone, 1985, p. 87.

20. Attali, Jacques, Ruidos, Ensayo sobre la economía política de la música,

Siglo Veintiuno Editores, 1995, pp. 167-173.

21. Tello, Aurelio, “Aires nacionales en la música de América

Latina como respuesta a la búsqueda de identidad”, en Hueso

Húmero nº 44, Lima, Mosca Azul.

22. Entre las clases que Bolaños recibió en el Di Tella durante

los dos años que duró su beca se encuentran: “Estructuras

contemporáneas en la composición musical y problemas en la

creación musical contemporánea” con Alberto Ginástera, “Textura

tradicional” con Raquel C. de Arias, “Historia y estética de la

música contemporánea e historia y estética de la música

americana” con Amalía Suárez Urtubey. Asimismo asistió a los

siguientes seminarios: “Teoría del ritmo” con Olivier Messiaen,

“Textura musical del siglo XX y nuevos principios de

orquestación” con Riccardo Malipiero, “Estética de la música del

siglo XX” con Aaron Copland, “Hacia una estética americana” con

Gilbert Chase, “Música y palabra” con Luigi Dallapiccola,

“Técnicas para la composición de la música electrónica” con

Mario Davidovsky, “La música y el hombre” con Roger Sessions. Y

asistió a las siguientes conferencias: “La generación de

compositores españoles” con Odón Alonso, “Los Festivales de

Bayreuth” con Karl Andreas Wirtz, “Introducción al ritmo

musical” con Edgar Williams, “La música y los músicos de España

en la época actual” con Antonio Fernández, “Música en las

universidades de los Estados Unidos” con John Vincent, “Música y

Cine” con Maurice Le Roux, “El hallazgo de un barroco musical

hispanoamericano” con Lauro Ayestarán y “Problemática de la

música moderna” con Bruno Maderna. Llevó también como curso de

extensión en el Centro de Experimentación Audiovisual: “Teoría y

práctica de los audiovisuales”. Tras culminados los dos años

recibió nuevamente una beca de la OEA, lo que le permitió seguir

los cursos, durante 1966 y 1967, de “Seminario de música barroca

hispanoamericana” con Robert Stevenson, “Música estocástica,

estratégica y simbólica” con Iannis Xenakis y “Teoría avanzada

de la composición” con Earle Brown.

23. King, John, op. cit. Un interesante punto de vista sobre la

creación electroacústica, y las posibilidades para el compositor

en Latinoamérica, lo ofrece el uruguayo Coriún Aharonián en “La

música, la tecnología y nosotros los latinoamericanos” en Lulu nº

3, abril de 1992. Aharonián señala la gran cantidad de obras

electroacústicas producidas en Latinoamérica; más allá del alto

costo de los equipos, la ventaja para el compositor es que, al

disponer de esos equipos, puede grabar y escuchar su obra, lo

que resulta muchas veces difícil cuando se trata de una

composición instrumental.

24. Bolaños, César, Técnicas del montaje audiovisual, Universidad

Nacional del Litoral de Santa Fe, 1969, p. 3.

25. Si bien nunca participó de los conciertos de Nueva Música,

el trabajo de Celso Garrido-Lecca es imprescindible en cualquier

recuento sobre la introducción de las nuevas tendencias

musicales en el Perú. Garrido-Lecca se encontraba por entonces

radicado en Chile, y en esos años compuso algunas de las más

importantes y experimentales piezas peruanas del siglo XX como

Intihuatana (1965) o Antaras (1968), a la vez que se vinculó con

movimientos de izquierda y de Nueva Canción, y llegó a componer

canciones con el mismo Víctor Jara. Tras la caída de Allende

retornó al Perú y fundó en 1974 los Talleres de Canción Popular

y el conjunto Tiempo Nuevo.

26. En 100 años de la Sociedad Filarmónica de Lima, Lima, 2006,

p. 124.

27. Ricardo Dal Farra, “Entrevista con César Bolaños”, en Revista

del Centro de Experimentación e Investigación en artes electrónicas, agosto de

2009.

28. Entrevista personal, julio de 2006

29. Entrevista personal, julio de 2006

30. En aquel encuentro se realizó una mesa de debate llamada

“Música y liberación” que contó con la participación de Luigi

Nono, César Bolaños, Víctor Jara, Daniel Viglietti y Harold

Gramatges. Bolaños presentó en aquel encuentro además ESEPCO II.

También fueron invitados los peruanos Enrique Pinilla, quien

presentó su Concierto para piano y orquesta (1970), Edgar Valcárcel (en

calidad de intérprete) y Celso Garrido-Lecca, quien presentó una

pieza electrónica Estudio nº 1 (1971) e Intihuatana (1965), y que

entre otras cosas declaró: “Si es necesario hacer música para un

acto político, hay que hacerla; o escribir una marcha, o

trabajar con un conjunto folclórico. No debe haber división en

la música”. La pieza de Pinilla y el Intihuatana de Garrido-Lecca

se incluyen en la edición en vinilo que recoge las obras del

encuentro. El conjunto Perú Negro, que realizaba una gira por

Cuba, se sumó también a dicho encuentro. Hay una crónica escrita

por Edgar Valcárcel que apareció publicada el 23 de octubre de

1972 en el diario El Comercio, y de la que vale la pena citar el

siguiente párrafo: “Llamó nuestra atención que la música en el

proceso revolucionario cubano no se ha mantenido al margen de

las nuevas tendencias y técnicas contemporáneas; por el

contrario se las ha asimilado e incorporado a su propia

expresión y necesidades musicales. Los medios aleatorios,

estructurales, mixtos, electrónicos, concretos, etc., son

lugares comunes en el quehacer cotidiano de los compositores

cubanos contemporáneos. Asimismo, el haber constatado que en

ningún momento se ha pensado en ‘ennoblecer’ el guaguancó, son o

rumba, so pretexto de crear una música nacional ni en vestir con

ropaje sinfónico a las creaciones populares, con intenciones de

una falsa difusión y promoción musical masiva de factura

cultural ‘facilitada’, nos recordó con pesar opiniones

frecuentemente vertidas en nuestro medio tales como la absurda

pretensión de ‘elevar’ o ‘ennoblecer’ nuestro huayno, vals o

marinera, y cubrir con aderezo orquestales las obras de Pinglo y

tantos otros notables músicos populares. Eliminando los

conceptos de ‘culto’ o ‘selecto’ de la música y creyendo

firmemente en la nobleza intrínseca de lo folclórico y popular,

la música cubana se ubica con claridad de conceptos y precisión

de valores en importante lugar dentro de la música

latinoamericana.”

31. Citado por Luis Héctor Correa de Azevedo en “La música en

América Latina”, en Aretz, Isabel (ed.), América Latina y su música,

Siglo Veintiuno Editores, 1987, p. 67.

32. Pinilla, Enrique, “Los jóvenes músicos: doce compositores de

América se reúnen para estudiar. Entrevista a César Bolaños”, en

Estampa, revista del diario Expreso, Lima, febrero de 1964.

33. Más adelante señala: “Como compositor e interesado en hallar

otra forma de escribir, considerando que todos los parámetros de

la música tienen valores numéricos, buscaba que estos se

vertiesen en partituras que los señalasen. En algunas de mis

obras de 1967 a 1969 incluí algunos de estos valores, pero mi

ideal era incluirlos en todas. Por suerte conocí al matemático

argentino Mauricio Milchberg. Conversando con él surgió la idea

de trasladar esos valores, a través de un programa, a una

computadora. Para esto él me dijo: ‘Debes autoanalizarte cómo

escribes, cómo son tus decisiones, es decir, cómo decides las

dimensiones de estos, etc., en números. Las computadoras solo

entienden los parámetros cuando se les proporcionan parámetros y

números a través de un programa. Los programas son solo para

indicarles qué deben hacer’. En otras palabras, que le señalase,

en números y en parámetros, cómo es mi estilo. En aquella época

no imaginaba que una computadora imitase mi estilo de componer,

que para esto debía comunicarme con lo que únicamente entendían

las computadoras: NÚMEROS y ALGORITMOS. Y en esta tarea la ayuda

de Mauricio fue invalorable.

Los parámetros entregados por un compositor y traducidos por un

programador en computación, hacen que al final las decisiones

estén en ‘manos’ de la computadora. ESEPCO I fue la primera

experiencia; ESEPCO II es más perfecto que el anterior.

Desafortunadamente fue el último que alcanzamos a presentar.

Pero a veces algunas decisiones de la computadora las modifiqué

cuando veía que sus resultados no me agradaban.

Nunca deje que la ‘composición’ de la computadora decidiera,

pues siempre utilicé la computadora como herramienta programada.

Siempre la consideré muy útil para imitar el estilo y generar

ideas musicales por computación. Hubiera sido diferente si

aceptaba que la maquina sea la compositora. Pero aun así lo

interesante en esta forma de escribir es que las computadoras

sugieren a veces propuestas inimaginables; no es lícito para mí

firmar sus resultados, utilizar a ciegas sus interminables

‘obras’. En todo caso, la autoría no es de la computadora sino

de quienes hicieron posible que sus parámetros musicales se

ubiquen dentro de un determinado estilo”.

34. Las obras y más información sobre el evento puede verse en

esta dirección: www.lib.uiowa.edu/spec.../MsC759_cayc.htm.htm

35. Trías, Eugenio, “Iannis Xenakis: Arquitectura sinfónica”, en

El canto de las sirenas, España, Galaxia Gutemberg/Círculo de lectores,

2008, p. 778.

36. Manrique, Nelson, op. cit., p. 310.

37. El cineasta Armando Robles Godoy en un texto llamado

“Evocación de un amigo”, incluido en el libro Enrique Pinilla: Hombre

y Artista, editado por la Universidad de Lima en 1999, señala que

Pinilla solía recordar un terrible incidente todo el tiempo:

Radio Nacional había grabado todos los conciertos de la Orquesta

Sinfónica Nacional pero luego las cintas fueron borradas para

grabar los discursos de Velasco. Quizá de ahí su obsesión por

grabar él mismo una gran cantidad de conciertos de música

académica realizados en Lima, con una enorme grabadora de

carrete abierto de su propiedad. Ha sido gracias a Pinilla que

han quedado registros sonoros de aquella época. Estas cintas se

encuentran actualmente en el Conservatorio Nacional de Música de

Lima y según el catálogo dicho archivo consta de 203 cintas

(entre conciertos y grabaciones de campo). En el 2006, con

motivo de la organización de la muestra documental Resistencias:

Primeras vanguardias musicales en el Perú, pude tener acceso a muchas de

estas cintas de carrete (unas veinte) que fueron luego

digitalizadas. Se pudo así escuchar grabaciones, hoy históricas.

Lamentablemente los propósitos de la muestra no contemplaban

hacer una digitalización de todo el material disponible en el

Conservatorio. Lo que es alarmante es el estado en el que se

encontraron dichas cintas, amontonadas y sin un sistema adecuado

de conservación, por lo que muchas de ellas tienen hongos y

están a punto de perderse. Tratándose de documentos sonoros

invaluables, urge su pronta digitalización y adecuado archivo.

38. Entrevista personal, enero de 2008.