Biennale Danza 2013. Abitare il mondo. Trasmissione e pratiche, a c. di Stefano Tomassini con...

BIENNALE DANZA28.29.30 giugno 2013

Presidente PresidentPaolo Baratta

Consiglio di Amministrazione BoardGiorgio Orsoni vicepresidente/vice presidentLuca ZaiaFrancesca ZaccariottoAdriano Rasi Caldogno

Collegio dei Revisori dei Conti Audit CommitteeMarco Costantini presidente/presidentMarco Aldo AmorusoStefania BortolettiSilvana Bellan supplente/deputy member

Direttore Generale General ManagerAndrea Del Mercato

Direttore Artistico del Settore Danza Artistic Director of Dance SectionVirgilio Sieni

La Biennale di Venezia e i suoi collaboratori per Biennale Danza 2013 La Biennale di Venezia and its collaborators for Biennale Danza 2013

Giovanni AlbertiAnnalena AntoliniValentina BaldessariCinzia BernardiMarina BertaggiaManola BettioNicola BonAndrea BonaldoCaterina BoniolloValentina BorsatoSilvia BruniEmanuela CaldirolaMichela CampagnoloGiulio CantagalliGraziano CarrerMaria Elena CazzaroMaurizio CeloniFrancesca ChizzolaGianpaolo CimarostiMaria Cristina CintiFederica ColellaAnnamaria ColonnaElena ContiLuigi CucinielloValentina Da TosGiacinta Dalla PietàErica De LuigiLucia De ManincorElena De PascaleFrancesco di CesareGiovanni DrudiAlessandra Durand de La PenneMarcella Martina FioriRoberta FontaninCristiano FrizzeleGiuliana FuscoBruna GabbiatoMarica GallinaSilvia GattoJessica GiassiDaniela GiulianoCristina GraziussiValentina GreggioStefania GuerraLaura LamborghiniArianna LaurenziMichela LazzarinMaria Cristina LionFlavia Lo MastroTania LombardozziManuela Lucà Dazio

Paolo LughiMichele MangioneElena MantoanChiara MarinMichela MasonPina MaugeriElisa MeggiatoSilvia MenegazziAlessandro MezzaliraElisabetta MistriManuela MomentèNicola MonacoSandra MontagnerAnnalisa MontesiFrancesca Aloisia MontorioVeronica Mozzetti Monterumici Piero NovelloElna OselladoreFabio PacificoViviana PalucciEmanuela PadoanElisabetta ParmesanManuela PellicciolliDaniela PersiMaddalena PietragnoliMarta PlevaniLuigi RicciariMaya RomanelliStefania RossaChiara RossiDebora RossiMicol Saleri Cristina SartorelAdriana Rosaria ScaliseCristiana ScavoneMichele SchiavonPaolo ScibelliAntonella SfrisoMaria StefanoniFiorella TagliapietraMaurizio UrsoLeonardo VialeSara VianelloAlessia VivianiLeandro ZennaroJasna ZoranovicRossella Zulian

Catalogo a cura di Catalogue curated byStefano Tomassini con/withDaniela Giuliano

Foto e disegni di Pictures and Sketches byVirgilio Sieni

Si ringrazia Thanks toFondazione Teatro La Fenice di Venezia

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BIENNALE DANZA 2013

riflessioni

parole

domande_risposte

archivio

abitare il mondo BIENNALE DANZA 2013

p. 15

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I muri, le muffe, i graffi sulla pietra, le macchie e i cespi di Venezia

sono il contrappunto visivo alla ricerca di Virgilio Sieni sulla vita dei dettagli, sulla resistenza dei margini.

The walls, the molds, the scratches on the stone, the stains and the weeds of Venice

are the visual counterpart to Virgilio Sieni’s research into the life of details, the resistance of the fringes.

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BIENNALE DANZA 2013 BIENNALE DANZA 2013

A bbiamo iniziato nel 1999 con un’Ac-cademia di danza diretta da Carolyn

Carlson, interrotta nel 2003. Nel 2008 Ismael Ivo ha ripreso il modulo della Carlson e ha svi-luppato un’apertura alla città e al pubblico con le sue Open Doors. Raccogliendo il testimone, Virgilio Sieni evolve le attività del Settore Dan-za verso quella che oggi è diventata Biennale College. Un’esperienza innovativa che riguarda tutti i Settori della Biennale, promuovendo gio-vani talenti e offrendo loro di operare a contat-to di maestri per la messa a punto di creazioni. Questo lo spirito di Biennale College: un ponte ben attrezzato che offra ai giovani che vogliano cimentarsi in una delle arti di farlo nelle condi-zioni migliori che una istituzione internaziona-le possa offrire. Non quindi una formazione di tipo accademico, per semplice trasmissione di sapere, ma un impegno a sviluppare progetti e a portarli a conclusione, sia che si tratti di un grande spettacolo, sia che si tratti degli esiti di un workshop.

Nella convinzione che la creatività sta nella creazione.

Quest’anno il Settore Danza si presenta con il programma per Biennale College, che com-plessivamente sfocia in 26 creazioni compiute, realizzate da più di 100 tra danzatori e coreogra-fi selezionati e anche non professionisti. Messo a punto da Virgilio Sieni, apprezzato per le sue doti di coreografo, per la dedizione alle attività formative, nonché per il suo spirito di ricerca ric-co di interessi verso altre discipline, il program-ma di creazioni di Biennale College – Danza si

W e started in 1999 with a Dance Academy directed by Carolyn Carlson,

which ended in 2003. In 2008 Ismael Ivo revived Carlson’s project and opened up to the city and the public with his Open Doors. Virgilio Sieni has taken up this legacy and evolved the activities of the Dance Section into what has now become the Biennale College. An innovative experience that has been extended to every Section of La Biennale, promoting young talents and offering them the opportunity to work with the masters in the development of new creations.

This is the spirit of the Biennale College: a well-appointed bridge that offers young people who wish to dedicate themselves to one of the arts to do so under the best conditions that an international institution can offer. This is not a merely academic type of training, simply to transmit knowledge, but an effort to develop projects and bring them to term, whether they involve major productions, or the results of a workshop.

In the conviction that creativity lies in creation. This year the Dance Section will feature the

Biennale College program, which will result in a total of 26 accomplished creations, realized by over 100 selected dancers and choreographers as well as non-professionals. Developed by Virgilio Sieni, recognized for his talent as a choreographer, for his dedication to educational activities and his experimental spirit fueled by his multiple interests in other disciplines, the Biennale College – Dance programme of creations will take place in unusual spaces and

svolge in spazi e con tempi inusuali. Lungo l’in-tero arco della giornata, percorrendo la città tra spazi all’aperto e spazi al chiuso, invitando tutti gli spettatori a condividere la Danza come un linguaggio universale.

All’interno della programmazione trovano spazio due iniziative originali. Vita Nova, per-corso di formazione e creazione dedicato a danzatori tra i 10 e i 15 anni, confermando l’im-pegno della Biennale verso i più giovani; e il restauro di due video storici provenienti dall’A-sac - il primo di Steve Paxton e il secondo del Living Theatre – che saranno di nuovo visibili al pubblico.

Il Quarto Palcoscenico, inoltre, lo spazio web della Biennale dedicato ai settori dello spetta-colo dal vivo, allarga a una più vasta platea i saperi, le esperienze, le performance che com-pongono il programma di quest’anno.

Partecipando a un comune processo, da Biennale College al Quarto Palcoscenico, i di-rettori artistici di Danza Musica e Teatro stanno dialogando come mai in precedenza e da questo dialogo, che promuoviamo con sistematicità, già nascono interessi incrociati tra le tre grandi aree dello spettacolo. È il primo passo di un triennio che, anche da questo punto di vista, darà proba-bilmente risultati importanti e che rappresenterà un ulteriore progresso per i settori Danza Musi-ca e Teatro della Biennale di Venezia.

Paolo BarattaPresidente della Biennale di Venezia

timeframes. Throughout the entire day, moving through the city across outdoor and indoor spaces, inviting the spectators to share Dance as a universal language.

The schedule of events also includes two original initiatives. Vita Nova, a process of training and creation dedicated to dancers between the ages of 10 and 15, confirming the commitment of La Biennale towards younger talents; and the restoration of two historic videos from the Asac collections – the first by Steve Paxton and the second by Living Theatre – which will once again become visible to the public.

Furthermore the Fourth Stage, La Biennale webspace dedicated to the live performance sections, extends to a wider audience the knowledge, the experiences and the performances that make up this year’s programme.

Participating in a common process, from the Biennale College to the Fourth Stage, the artistic directors of Dance Music and Theatre are talking to each other with unprecedented assiduity, and this dialogue, which we systematically promote, is generating intersecting interests between the three major areas of performance. This is the first step in a three-year period that, from this and other points of view, will almost certainly lead to significant results and represent a further advancement for the sections of Dance Music and Theatre of La Biennale di Venezia.

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Biennale College - Danza intende avviare una riflessione che si fonda sul corpo inteso come cammino dell’uomo alla scoperta della sua funzione. Un passo precede l’altro, e in que-sto sollevarsi e depositarsi si stabilisce la metri-ca della danza che è anche un continuo cullare degli organi, la capacità di spostarli altrove. Un incessante passo che ristabilisce l’anatomia di nervature e muscoli. Un’anatomia che protegge ma che deve essere predisposta allo slancio. Il corpo pensato come il fuori, e viceversa, dun-que la polis che accoglie il corpo è un invito alla sottrazione più che all’accumulo. Margini, pie-ghe, soglie, ma anche le infinite timbrature tra il bianco e il nero, il suono e il silenzio, il fuori e il dentro: proprio qui si pone il corpo, e la danza. Occorre dunque imparare a incontrare un corpo in dinamica, e lasciarsi alla soglia che la dinami-ca propone tra un gesto e l’altro, trasgredendo lo spazio consueto e prestabilito.

Un’archeologia del sé che fonda, sulle strati-ficazioni del tempo, la consapevolezza di essere contemporanei al proprio tempo. La danza ci informa, ci coglie in quest’atto di comprensione. La danza si pone come momento inaspettato e, allo stesso tempo, ospitale, di tutte quelle espe-rienze che colgono l’uomo e le comunità nell’at-to trasfigurante e necessario del corpo.

Il progetto di quest’anno è improntato sul senso della trasmissione e ha la danza al centro di un dialogo intenso, teso ad aprire la ricerca dei linguaggi del corpo alle questioni del mon-do contemporaneo. Il progetto si rivolge alla formazione, aprendo il campo alla creazione di

Polis_Gesti Polis_Gestures

luoghi in cui i danzatori e i coreografi hanno incontrato e incontreranno maestri, studiosi, artisti, filosofi per condurre esperienze inedite anche con anziani, donne e uomini, bambini e intere comunità.

L’artista, il coreografo è chiamato a investi-gare e a incontrarsi con i danzatori allo scopo di perlustrare ancora una volta, con accuratezza, i perimetri dei luoghi e l’architettura spirituale del corpo. Nel proporre oggi la sedimentazione quale slancio attraverso cui poter stare col luogo, si invita a una apertura composta da frammen-ti segreti, minimi, apparentemente marginali, e che se ascoltati possono regalare, a chiunque e in forme inedite, la misura della presenza, della finzione, della rappresentazione.

Biennale College - Danza ha il compito di praticare questo senso dell’apertura, indican-do la capacità del gesto di abitare i luoghi, facendoli apparire come una rinnovata carta geografica che invita gli artisti e il pubblico a una frequentazione fatta di cammini nella città. Un dialogo continuo tra interno ed esterno, tra il fuori rappresentato dai campi e dalle calli e il dentro degli spazi. Quest’anno prendono vita sette pratiche diversificate, in cui l’incontro tra coreografi, danzatori, artisti, musicisti, studiosi e filosofi produce un ciclo di eventi e performance (28, 29, e 30 giugno) dislocate in un articolato si-stema di luoghi. Questa modalità di abitare con la danza il mondo, lascia immaginare l’esisten-za di un corpo organico, di una polis che può prendere forma tra campi e calli, palazzi e teatri, paesaggi e scorci.

Biennale College Dance intends to initiate a reflection founded on the body understood as man’s journey to discover its function. One step precedes the other, and this lifting and setting down establishes the metrics of dance, which are also a constant rocking of the organs, the capacity of moving them elsewhere. An incessant pace that re-establishes the anatomy of the nerves and the muscles. An anatomy that protects but that also needs to be prepared to soar. The body conceived as the outside, and vice versa, and hence the polis that embraces the body is an invitation to subtraction rather than accumulation. Margins, folds, thresholds, as well as the infinite shades between white and black, sound and silence, outside and inside: this is where the body posits itself, with dance. It is therefore important to learn to encounter a body in a dynamic state, and give in to the threshold that the dynamic offers between one gesture and another, subverting traditional established space.

An archaeology of the self that founds the awareness of being contemporary to one’s time on the stratifications of time. Dance informs us, it captures us in this act of understanding. Dance presents itself as an unexpected yet hospitable moment, of all those experiences that capture man and communities in the transfiguring and necessary act of the body.

This year’s project is based on the sense of transmission, and features dance at the centre of an intense dialogue, which seeks to open research into the languages of the body to the issues of the contemporary world. The project focuses

on training, opening the field to the creation of places where the dancers and choreographers have met and will meet masters, scholars, artists and philosophers, to engage in new and original experiences with the elderly, women and men, children, and entire communities.

The artist, the choreographer are asked to investigate and to meet with the dancers with the purpose of again exploring, in detail, the perimeters of the places and the spiritual architecture of the body. The proposal of sedimentation today as the impulse that makes it possible to stay with the place, is an invitation to openness, composed of secret, minimal and apparently marginal fragments, which if listened to, can offer anyone and in unprecedented forms, the measure of presence, of fiction, of representation.

Biennale College Dance will be responsible for practicing this sense of openness, highlighting the capacity of the gesture to inhabit places, making them appear as a new geographical map that invites artists and the public to a participation consisting of paths through the city. A continuous dialogue between inside and outside, between the outside represented by the campi (squares) and calli (streets) and the inside of the spaces. This year seven diversified practices will take place, in which the encounter between choreographers, dancers, artists, musicians, scholars and philosophers will produce a cycle of events and performances (June 28th, 29th, 30th) spread out across an articulated system of places. This mode of inhabiting the world with

Non c’ero mai stato.M’accorgo che c’ero nato.G. Caproni

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Virgilio Sieni vorrebbe far danzare il mondo. E per fare questo è andato alla ricerca di molte città e di corpi diversi. Città italiane, soprattut-to, come la pittura da lui tanto amata, perché ogni primo sguardo trova, in ciò che gli è più prossimo, il suo principio. E corpi con differenti abilità tecniche, di più generazioni di interpreti. Perché è la polis che danza, al di là di ogni arti-ficio spettacolare, prima di qualsiasi dispositivo politico e, soprattutto, al di fuori di ogni logica della merce.

Siamo tutti, dunque, spettatori in anticipo. Sia perché l’anno più vero di programmazio-ne del festival sarà il prossimo, nel 2014. E sia perché in questa prima esperienza di Biennale College - Danza, dedicata alla formazione, si gettano i fili principali di una trama che sarà composta, e in maggior misura dispiegata, nei programmi dei prossimi due anni. Il viaggio è lungo, ma le soste piene di sogni e di ascolti. Come davanti alla gioia, occorre saper guarda-re alle pratiche e alle proposte di questo primo anno attraverso una tonalità di piacere diffuso capace di prevedere la danza che ci sta venendo incontro. Essa forse è già qui, nei corpi di questa nuova polis, e chiede di essere riconosciuta. È la difficile gioia dell’abbandono come esercizio di visione, che lo spettatore di oggi deve sapere sperimentare per potere immaginare inediti sta-ti d’animo, nuove vie di contemplazione, scono-sciuti dettagli. A partire dall’osservazione della gestualità semplice e quotidiana dei corpi di ognidì, in una relazione con il circostante che non rivendica diritti di parentela sulle persone,

Virgilio Sieni would like to make the whole world dance. And to do this he went in search of many cities and many different bodies. Italian cities, primarily, like the painting he loves so dearly, because every nascent vision finds its beginning in that which is closest to it. And bodies with different technical abilities, of several generations of performers. Because it is the polis that dances, above and beyond every artifice of entertainment, before any political apparatus and, above all, beyond any logic of merchandising.

We are all, therefore, advance spectators. Because the year the festival is actually scheduled for is next year, 2014. And because in this first experience of the Biennale College – Dance, dedicated to training, the main threads will be laid to form a weave that will be composed, and in greater measure unfurled, in the programmes over the next two years. The journey is a long one, but the intervals are full of dreams and listening. As in the face of joy, it is important to know how to approach the practices and the proposals of this first year through a hue of diffused pleasure that can anticipate the dance that is coming towards us. Perhaps it is already here, in the bodies of the new polis, and demands to be recognized. It is the difficult joy of letting go as an exercise in viewing, which today’s spectator must be capable of experiencing so that he might learn to imagine unprecedented states of mind, new paths for contemplation, unknown details. Starting with the observation of the simple routine gestures of bodies every day, in a relation with the surroundings that claims

Davanti alla gioia: spettatori in anticipo e istruzioni per l’uso

In the face of joy: advance spectators and instructions

On ne cesse d’évoquer l’influence des écrivains et des artistes sur leurs successeurs,sans jamais envisager que l’inverse soit possible et que Sophocle ait plagié Freud,Voltaire Conan Doyle, ou Fra Angelico Jackson Pollock.Pierre Bayard

Venezia pone questioni urgenti, che vanno oltre il senso di polis, di civitas, di metropoli, di territorio e paesaggio: si tratta di questioni legate all’antropologia della frequentazione, a una rinnovata energia dell’uomo che guarda alla trasmissione, all’abitare i luoghi e all’essere attraversati dall’esperienza.

Un ringraziamento a Sergia Adamo, Marco Aime, Beniamin Alunni, Antonella Anedda, Si-mone Basani, Eleanor Bauer, Francesca Beatrice Vista, Simona Bertozzi, Beniamin Boar, Corrado Bologna, Roberto Casarotto, Helen Cerina, Elisa Maria Cerra, Rostan Chentouf, Nora Chimau-mire, Laura Ciomei, Stefania Di Paola, Michele Di Stefano, Gemma Di Tullio, Ilaria Fabbri, Fran-co Farinelli, Gaia Germanà, Renate Graziadei, David Hernandez, David Le Breton, Thomas Lebrun, Alessandro Leogrande, Marco Martella, Frank Micheletti, Ariadne Mikou, Elisa Mucchi, Jean Luc Nancy, Andrea Nanni, Paola Nicita, Marta Pichini, Enrico Pitozzi, Giacomo Piussi, Barbara Regondi, Ludovica Riccardi, Cristina Rizzo, Lara Russo, Rosa Scapin, Alessandro Sciarroni, Barbara Secci, Itamar Serussi, Asso-ciazione Settemari, Pierre Thys, Giovanni Tusa, Pietro Valenti, Arkadi Zaides. Un ringraziamento particolare a Giorgio Agamben.

Virgilio SieniDirettore Settore Danza

dance, leaves us free to imagine the existence of an organic body, of a polis that can take shape between the campi and the calli, the palaces and the theatres, the landscapes and the vistas.

Venice raises urgent questions, that reach beyond the sense of polis, of civitas, or metropolis, territory and landscape: these are issues related to the anthropology of participation, to man who looks with renewed energy at transmission, at inhabiting places and at being pervaded by experience.

I would like to thank Sergia Adamo, Marco Aime, Beniamin Alunni, Antonella Anedda, Simone Basani, Eleanor Bauer, Francesca Beatrice Vista, Simona Bertozzi, Beniamin Boar, Corrado Bologna, Roberto Casarotto, Helen Cerina, Elisa Maria Cerra, Rostan Chentouf, Nora Chimaumire, Laura Ciomei, Stefania Di Paola, Michele Di Stefano, Gemma Di Tullio, Ilaria Fabbri, Franco Farinelli, Gaia Germanà, Renate Graziadei, David Hernandez, David Le Breton, Thomas Lebrun, Alessandro Leogrande, Marco Martella, Frank Micheletti, Ariadne Mikou, Elisa Mucchi, Jean Luc Nancy, Andrea Nanni, Paola Nicita, Marta Pichini, Enrico Pitozzi, Giacomo Piussi, Barbara Regondi, Ludovica Riccardi, Cristina Rizzo, Lara Russo, Rosa Scapin, Alessandro Sciarroni, Barbara Secci, Itamar Serussi, Associazione Settemari, Pierre Thys, Giovanni Tusa, Pietro Valenti, Arkadi Zaides. A special thanks to Giorgio Agamben.

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ca coreografica di Sieni in questi ultimi anni. Un modo di ascoltare l’altro, di riconoscere i luoghi “di una possibile collaborazione”, come insegna Ryszard Kapuscinski, nell’aperto orizzonte di nuove agorà.

Il programma qui stampato è variamente ar-ticolato e necessita forse di una mappa, di al-cune indicazioni di percorso, di istruzioni per l’uso. Ma lo spettatore curioso che è anche un lettore nomade avrà pure il coraggio di perdersi, fra queste pagine, come a tutti spesso succede a Venezia, fra i campi e le calli, nel profitto di una sorpresa, pronti all’imprevedibile. Lo spet-tatore più prudente invece deve sapere che di-versi sono i movimenti e i piani di lettura che qui si intrecciano: quello della riflessione cir-coscritta, del roteare attorno ad alcune parole, del rimbalzo tra domanda e risposta, o infine della semplice consegna dei dati e dei nomi che interessano ogni evento o performance.

Le voci sono molte, così come le intenzioni della scrittura, ma non vi può essere miglior gui-da del proprio buon senso, della propria voglia di sfogliare o camminare secondo “un uso del tempo non ostacolato dall’urgenza”, come ricor-da David Le Breton, giusto per non dimenticare l’umanità di ognuno.

Stefano Tomassini

today’s bodies, in their everyday relations, in the transmissions that are potential life, is one of the staunchest goals of Sieni’s choreographic research in recent years. A way to listen to the other, to recognize the places “of a possible collaboration”, as Ryszard Kapuscinski teaches, in the open horizon of new agorà.

The programme printed here is divided into different sections and may very well require a map, some directions, a set of instructions. But the curious spectator is also a nomadic reader who will have the courage to get lost among these pages, as almost everyone does in Venice among the campi and calli, for the benefit of a surprise, ready for the unexpected. The more prudent spectator should know that there are various movements and levels of reading that intertwine here: circumscribed reflection, circling around certain words, the repartee between question and answer, and finally the simple announcement of the dates and names that concern every event or performance.

There are many voices, and as many intentions in the writing, but there can be no better guide than one’s own common sense, one’s own desire to leaf through the pages or walk with “a use of time not hindered by urgency”, as David Le Breton evokes, just so we don’t forget the humanity that we carry within.

no rights of family bonds over persons, let alone possession of territories, based on an ideology of roots, but requires the shared conscience of a life experience, the truest experience of proximity, of being together, of walking and of dancing, for the world.

In Virgilio Sieni’s stated recourse to “systems of adjacencies between the arts”, he does not bring into play exploration and thought, creative projects and research into lesser-known perceptions alone. Sieni wants to think and work on the passages and the memories of a gesture, on the retrieval and transmission of an artisanal practice that contains the infection of time, its conditions of mortality, the awareness of its fallibility, the basis for a new repertory of gestures of the contemporary. Hence this observing, which spies on life in the bodies of the “elderly, women and children, the blind and entire communities”. But if on the contrary, despite what Warburg thinks, the good lord is not hiding in the details, then most certainly it is in ornament and decoration that the disquiet is interrogated. Like in the inertia of mildew on Venetian walls. That is what Fernando Pessoa writes, in his book-non-book composed of fragments of anxiety: “I digress, if I concentrate; everything in me is decorative and uncertain, like a performance in the fog”. It is no coincidence that Corrado Bologna found Pessoa’s book to be the emblem of the twentieth-century’s crisis of the Subject, the capacity like Kafka to “capture a profound harmony of the world in the disharmony of life”. To find this harmony in the disharmony of

tantomeno di possesso dei territorî, secondo l’i-deologia delle radici, ma richiede la coscienza condivisa di un vissuto, la più vera esperienza della prossimità, dello stare insieme, a cammi-nare e a danzare, per il mondo.

Nel dichiarato ricorso di Virgilio Sieni al “si-stema di adiacenza tra le arti”, non ci sono in gioco soltanto approfondimento e riflessione, progetti creativi e ricerche su meno note perce-zioni. Sieni vuole pensare e lavorare sui passag-gi e sulle memorie di un gesto, sul recupero e sulla trasmissione di un fare artigianale che con-tiene l’infezione del tempo, le sue condizioni di mortalità, la coscienza della sua fallibilità, le ra-gioni di un nuovo repertorio di gesti del contem-poraneo. Da qui l’osservazione che spia la vita nei corpi di “anziani, donne e uomini, bambini, non vedenti e intere comunità”. Ma se invece, con buona pace di Warburg, il buon dio non si nasconde nei dettagli, di certo è nell’ornamento, nel decorativo che si interroga l’inquietudine. Come nell’inerzia della muffa sui muri venezia-ni. Lo testimonia Fernando Pessoa, nel suo libro-non-libro composto di frammenti pieni di ansia: “Divago, se mi concentro; tutto in me è decorati-vo e incerto, come uno spettacolo nella nebbia”. Non a caso Corrado Bologna ha scorto nel libro di Pessoa l’emblema della crisi novecentesca del Soggetto, la capacità come in Kafka di “cogliere una profonda armonia del mondo nella disar-monia della vita”. Ritrovare queste armonie nella disarmonia dei corpi di oggi, nelle loro relazioni quotidiane, nelle trasmissioni che sono vita in potenza, è uno dei cómpiti più fermi della ricer-

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riflessioni

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Se si volesse consegnare a una parola d’or-dine l’idea che Virgilio Sieni sembra avere in mente per Biennale Danza di Venezia, una sola formula sarebbe forse adeguata: la città e il cor-po. La città: il luogo della politica. Il corpo: la cosa della politica. Per questo la ricerca di Sie-ni torna negli ultimi anni a interrogare sempre più ostinatamente non tanto o non solo il cor-po del danzatore, quanto quello dei bambini e degli anziani, delle madri e delle figlie e, più in generale, degli abitanti di una città o di un paese, quasi che l’esplorazione dei loro corpi, della loro possibilità e impossibilità di danzare coincidesse con l’esplorazione della città, della possibilità e dell’impossibilità di abitare. Da una parte i campi e le calli, le fondamenta e i cortili, i palazzi e le biblioteche, dall’altra l’adagio degli anziani e le membra furiose degli adolescenti, l’atletismo delle donne e l’incessante invenzio-ne dei gesti. Finché dalle ombre della città forse più bella e spettrale del mondo si vedrà levarsi e danzare, esitante come dopo un lungo sonno, il body political di cui parlava Hobbes, il corpo gigantesco del Leviatano formato dai mille mi-nuscoli corpi degli abitanti, che, deposta ogni sovranità, riscoprono a poco a poco nei loro gesti la loro memoria e nella loro memoria una nuova vita, una nuova politica.

If the idea that Virgilio Sieni seems to have in mind for Biennale Danza in Venice were to be defined in one key word, there is only one formula that might seem appropriate: the city and the body. The city: the place of politics. The body: the thing of politics. This is why in recent years, Sieni’s research continues with increasing stubbornness to interrogate not only and specifically the body of the dancer, but that of children and the elderly, of mothers and daughters and, more generally, of the inhabitants of a city or a town, as if the exploration of their bodies, of their ability or inability to dance coincided with the exploration of the city, of the ability or inability to dwell. On the one hand the campi and the calli, the fondamenta and the courtyards, the palaces and the libraries, on the other the slow pace of the elderly and the furious limbs of the adolescents, the athleticism of the women and the ceaseless invention of gestures. Until from the shadows of what is perhaps the most beautiful and spectral city in the world, the body political as described by Hobbes will arise and dance, hesitantly as if just awakened from a deep sleep: the giant body of the Leviathan, consisting of the thousand minuscule bodies of the inhabitants who have set aside their sovereignty to rediscover, little by little, in their gestures their memory and in their memory a new life, new politics.

Giorgio Agamben

riflessioni

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Jean-Luc Nancyin conversazione

Jean-Luc Nancytalking

Il gesto senza fine. Jean-Luc Nancy e la danzaLa relazione del corpo con lo spazio ricerca

un gesto che materializza il ritmo e lo rende visi-bile; gesto che è memoria dell’altro, di tangenze e mancamenti, di tattilità e respiro. Un costrutto dello sguardo che matura all’interno del corpo, lo plasma. Jean-Luc Nancy racconta la danza nello spazio del presente, egli stesso corpo-abi-tante. La sequenza di immagini che compone il video in cui il filosofo francese concentra il suo pensiero sulla danza si mostra per frammenti, attraverso risonanze e analogie, tra soste e pas-seggiate. La parola di Jean-Luc Nancy si accom-pagna al suo esserci, in contrappunti in cui le immagini, in maniera semplice e diretta, sono portatrici di pensiero. Immagini frammentate e riflessioni che si intersecano l’una con l’altra, cercando nodi e interferenze, spazi comuni e distanze. Abitare il mondo vuol dire per prima cosa abitare il corpo, che difatti è il suo habitus, guscio sottile che ci separa dagli altri ma anche da noi stessi, e ci rende riconoscibili. Jean-Luc Nancy muove da una nozione di esistenza per poi riflettere sul gesto e la danza, sul senso primordiale della ricerca e sulle interazioni tra l’essere e lo spazio, segnate dal tempo. Danza come gesto praticato dalla comunità, danza na-turalmente connaturata all’esistente, sospensio-ne dal tempo presente che instilla meraviglia, nella sospensione dal quotidiano. Danza come pratica del divino, dove il passo è l’emblema del gesto che nel suo manifestarsi senza fine trasfor-ma il movimento, ne segna l’ascesi. Il passo che non porta in nessun luogo: ecco l’epifania della danza che manifesta se stessa, consapevole di coincidere con l’infinita catarsi del gesto, e che si rafforza nella sua ripetizione. (Paola Nicita)

riflessioni

The endless gesture.Jean-Luc Nancy and danceThe relationship of the body with space strives

for a gesture that materializes rhythm and makes it visible; a gesture that is the memory of the other, of tangent paths and misses, of tactility and breath. A construction of vision that matures within the body, and shapes it. Jean-Luc Nancy talks about dance in the space of the present, of which he himself is a body-inhabitant. The sequence of images that compose the video in which the French philosopher focuses his thoughts on dance presents itself in fragments, with resonances and analogies, amidst pauses and promenades. Jean-Luc Nancy’s words reflect his being there, in counterpoints in which the images are simply and directly carriers of thoughts. Fragmented images and considerations that intersect with one other, searching for nodes and interferences, common spaces and distance. Dwelling in the world means first to dwell in the body, which is in fact its habitus, the thin shell that separates us from others but also from ourselves, and makes us recognizable. Jean-Luc Nancy starts from a notion of existence to then reflect on the gesture and on dance, on the primordial sense of searching and on the interactions between being and the space, marked by time. Dance as a gesture practiced by the community, dance naturally rooted in the existing, a suspension from the present time that instills wonder, in the suspension of everyday life. Dance as a practice of the divine, where the step is the emblem of the gesture which in its endless manifestation transforms movement, marks its ascent. The step that leads nowhere: this is the epiphany of dance that manifests itself, aware that it coincides with the infinite catharsis of the gesture, and is reinforced by repetition. (Paola Nicita)

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La danza, perché? Se pensiamo all’artista preistorico, questo è già prossimo alla danza, evidentemente già a quel tempo danzavano uo-mini e donne, cantavano, suonavano. La danza era già presente, perché tutti noi abbiamo dan-zato e danziamo. Esiste qualcuno che non ha mai danzato? Accade in tutte le società, anche se forse oggi si danza un po’ meno. Nella danza il movimento del corpo è un movimento proprio e un movimento comune. La danza si fa insieme.

La danza è divina, è il dio. Divino è quello che fa un gesto per niente. Il dio danza perché non cammina, perché non va da nessuna parte, non ne ha bisogno. Dio danza perché è la sua stessa natura che si dà come danza.

Non ci sono forme che non siano danzanti. Il ritmo, ovvero il tempo, dove il presente è il tempo della rottura, è il tempo per eccellenza della danza. Il presente è il punto tra la posa del piede e il sollevarlo: un-deux-trois.

Forse è una forma di danza anche la croci-fissione, le tre croci sul Golgota posseggono un ritmo. In Così parlò Zarathustra, Nietzsche dice: “Io non posso credere che in un dio che sa danzare”. Dio e la danza, ovvero il gesto per lui stesso, che non è altro che un gesto. Zarathustra poi dice: “Adesso c’è un dio che danza in me”. Tranne il dio cristiano, tutti danzano: David dan-za, nell’Islam, Sufi e Dervisci, i Sikh danzano, nell’induismo la danza è sacra e Shiva fa parte della danza della cosmogonia. Quando Shiva danza, gli altri grandi lo accompagnano, suona-no. Dioniso e il suo corteo danzano.

La danza è un ritmo, cioè una misura consi-derata per lei stessa. Nella danza la misura è il gesto. Non si danza che una volta.

Non c’è danza senza ritorno, ritorno perma-nente, da un piede all’altro.

Ognuno fa dei piccoli gesti familiari che sono maniere d’essere, muovere la testa, il viso. Possiamo parlare di una danza personale, per se stessi.

Quando iniziamo a cullare i bambini per cal-marli, è qui la prima forma di danza. Nel cullare, tutto il corpo intero è preso dal ritmo, nel movi-mento che lo dispone a se stesso.

Questi frammenti si riferiscono a una con-versazione tenuta da Jean-Luc Nancy in occa-sione di un suo recente soggiorno palermitano, organizzato dall’Institut Français Palermo e la Facoltà di Scienze della Formazione dell’Univer-sità di Palermo. Il video è curato da Paola Nicita e Giovanni Tusa ed è visionabile al Laboratorio Internazionale delle Arti, Ca’ Giustinian (29 e 30 giugno, dalle 10.00 alle 21.00).

riflessioni riflessioni

Dance, why? If we consider the prehistoric artist, he is already very close to dance, evidently at that time men and women already danced, sang, played music. Dance already existed, because we have all danced and dance. Is there someone who has never danced? It happens in all societies, even though today we dance a bit less, perhaps. In dance the movement of the body is a personal movement and a common movement. Dance is done together.

Dance is divine, it is god. Divine is that which makes a gesture for nothing. The god dances

because he does not walk, because he goes nowhere, he has no need to. If god dances, is it because his very nature offers itself as dance.

There are no forms that are not dancing forms. Rhythm, meaning time, where the present is the time of rupture, is the ultimate time of dance. The present is the point between putting the foot down and raising it: un-deux-trois.

Perhaps the crucifixion is also a form of dance, the three crosses on Mount Golgotha possess a rhythm. In Thus spoke Zarathustra, Nietzsche says: “I cannot believe in a god who knows how to dance”. God and dance, meaning the gesture for itself, which is none other than a gesture. Zarathustra then said: “Now there is a god who dances in me”. Except for the Christian god, all gods dance: David dances, in Islam, the Sufi and the Dervishes, the Sikh dance, in Hinduism dance is sacred and Shiva is part of the dance of the cosmogony. When Shiva dances the other greats accompany him, and play music. Dionysius and his procession dance.

Dance is a rhythm, a measure considered in and of itself. In dance the measure is the gesture. You only dance once.

There is no dance without return, a permanent return, from one foot to the other.

Each one of us makes small familiar gestures which are a way of being, moving the head, the face. We can call it a personal dance, for one’s self.

When we begin to rock babies to pacify them, this is the first form of dance. In rocking, the entire body is involved in the rhythm, in the movement that disposes it towards itself.

These fragments are part of a conversation held by Jean-Luc Nancy during a recent visit to Palermo, organized by the Institut Français Palermo and the Faculty of Educational Sciences of the University of Palermo. The video was edited by Paola Nicita and Giovanni Tusa and may be seen at the Laboratorio Internazionale delle Arti, Ca’ Giustinian (29 and 30 June, from 10 am to 9 pm).

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Il flâneur, il bighellone, è l’artista della città, una sorta di detective innamorato che osserva i passanti oltre ai particolari delle facciate o all’atmosfera delle strade. Cammina alla ricerca di tracce felici di vita, di scene che lo commuo-vono o lo rallegrano, di cose da raccontare o da ricordare. Nel suo passeggiare urbano, non si tratta di cercare la chiave dei campi ma quella delle strade, e di lasciarsi andare a filo dei mar-ciapiedi.

David Le Breton

Passaggi28.06 | h. 18.00Teatro Piccolo Arsenale

28.06 | h. 6 pmTeatro Piccolo Arsenale

Passages

The flâneur, the ambler, is the artist of the city, a sort of detective in love who observes the passers-by as well as the details of the façades or the atmosphere in the streets. He is looking for joyous traces of life, for scenes that are moving or cheerful, for things to talk about or to remember. In his urban trek, the point is to find the key not to the fields but to the streets, and to abandon himself to the pace of the sidewalks.

riflessioni

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Il termine “cultura” ha guadagnato spazi sempre maggiori nel nostro linguaggio e nelle retoriche mediatiche. In particolare, negli ul-timi decenni ha assunto valenze sociologiche e politiche sempre più sfaccettate: si parla di sub-culture urbane riferendosi ai gruppi giovanili, che manifestano un’appartenenza marcata at-traverso comportamenti, abbigliamento e forme di aggregazione particolari, così come sul piano politico sempre più spesso si evoca la cultura come fondamento di identità e la si brandisce come arma politica per escludere i non “au-toctoni”. Le parole sono spesso ingannatrici, soprattutto se le utilizziamo in modo abitudi-nario, senza necessariamente riflettere sul loro significato originale, sul loro valore semantico e sulla loro portata sociale nell’ambito della co-municazione. Riflettere quindi sugli sviluppi e sulle varie interpretazioni del concetto di cul-tura, nonché sulle sue implicazioni pratiche e sulle sue applicazioni, è fondamentale per non cadere nella trappola degli equivoci. La cultura è la base e allo stesso tempo l’essenza stessa della nostra vita. Determina il nostro agire quoti-diano, così come ha modellato i nostri corpi nel corso dell’evoluzione. Come vedremo, la cultura non è solo un supporto della natura umana, ma è il fondamento della sopravvivenza stessa della nostra specie.

Marco Aime

Cultura Culture

The word “culture” has gained ever more space in our language and in the rhetoric of the media. In particular, in recent decades, it has acquired increasingly multifaceted sociological and political meanings: we talk about urban subcultures when we refer to youth groups, who demonstrate a clear sense of belonging through their behaviour, clothing and particular forms of aggregation, whereas in the political context, culture is more and more often evoked as the foundation of identity and wielded as a political weapon to exclude the non “indigenous”. Words often deceive, especially if we use them out of habit, without necessarily thinking about their original meaning, o their semantic value or their social impact in terms of communication. It is therefore crucial to reflect on the development and on the various interpretations of the concept of culture, on its practical implications and its applications, in order to avoid falling into the trap of misinterpretation. Culture is both the basis and the very essence of our life. It determines how we act everyday, just as it has shaped our bodies in the course of evolution. As we will see, culture is not just a support for human nature, it is the foundation for the very survival of our species.

riflessioni

29.06 | h. 11.00Conservatorio B. Marcello, Sala Concerti

29.06 | h. 11 amConservatorio B. Marcello, Sala Concerti

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Marco Martella

Indulging to the forestLasciarsi al bosco

The Romans believed that every space was inhabited by a minor divinity, a genius loci that guaranteed its uniqueness. To settle into a place, to build and to live there required a dialogue, a negotiation with that god. What needed to be done to make him stay? Because only under that condition could the project to build in that place be brought to term. The ancients believed that the greatest danger, the constant menace for men was to live in a place devoid of a spirit and therefore of meaning. A non-place. That is why they created sacred groves within the city, wild forests in which the divinities could dwell among men. Today places are becoming rare. They are being trivialised, converted into functional non-affective spaces that offer no exchange between the individual walking through the space and the “scenario” that surrounds him. Having lost his sense of place, man - separated from himself - separates himself a little further every day from the world, which he does not perceive as a living space. The garden, whether ancient or modern, palatial or intimate, devoted to producing fruit or contemplating nature, hidden or public, is a laboratory. Men have always experimented new ways of dwelling on the earth in their gardens, between artifice and nature. In the past, they condensed dreams of ideal beauty or cosmogonies. Today, perhaps, they are first and foremost a pocket of resistance: because they eschew market rules, because no one has yet found a way to transform them into a consumer object, and because every time they place us in the presence of a place, a world in which to dwell poetically on earth. So it is time to return to the garden. To plant new sacred groves. To give in to the forest.

riflessioni

Per i Romani, ogni spazio era abitato da una divinità minore, un genius loci garante della sua singolarità. Insediarsi in un luogo, costruirvi e abitarvi presupponeva un dialogo, una nego-ziazione con il dio. Come fare in modo che resti? Perché solo a questa condizione il progetto di costruzione in quel luogo poteva andare in porto. Per gli antichi, il pericolo maggiore, la minac-cia costante per gli uomini, era dimorare in un luogo sprovvisto di spirito e perciò di senso. Un non-luogo. Per questo all’interno delle città si creavano boschi sacri, foreste selvagge in cui le divinità potevano dimorare fra gli uomini. Oggi i luoghi si fanno rari. Sono banalizzati, convertiti in spazi funzionali e non affettivi, che si attraver-sano senza che nessuno scambio avvenga tra l’individuo e lo “scenario” che lo circonda. Aven-do perso il senso del luogo, l’uomo separato da se stesso si separa ogni giorno un po’ di più dal mondo, che non percepisce come spazio vivo. Il giardino, che sia antico o moderno, principesco o familiare, volto alla produzione di frutti o alla con-templazione della natura, nascosto o pubblico, è un laboratorio. Da sempre gli uomini vi sperimen-tano modi nuovi di abitare la terra, tra artificio e natura. Un tempo, condensava sogni di bellezza ideale o cosmogonie. Oggi, è forse, prima di ogni cosa, un recinto di resistenza: perché sfugge alle regole del mercato, perché nessuno ha ancora trovato il modo di trasformalo in oggetto di con-sumo, e perché ci pone ogni volta in presenza di un luogo, un mondo in cui abitare poeticamente la terra. È allora tempo di tornare al giardino. Piantare nuovi boschi sacri. Lasciarsi al bosco.

30.06 | h. 11.00Conservatorio B. Marcello, Sala Concerti

30.06 | h. 11 amConservatorio B. Marcello, Sala Concerti

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parole

idea del fuori_ the idea of openness_

nuova geografia del corpo_ a new geography of the body_

nuova percezione della città_ a new perception of the city_

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Caro Virgilio, questo fuori di cui tu parli e che mi parla sempre, io lo identifico con il pae-saggio e l’aperto – la radura direbbe qualcuno – vale a dire luogo esatto della danza perché la postura del corpo inevitabilmente si orienta verso la prensilità, la corruzione e lo scambio. Il mistero di tutto ciò sta nel fatto che questa tensione non è rivolta verso nulla. Nelle parole di Foucault: “L’attesa non è rivolta verso niente: poiché l’oggetto che verrebbe a esaudirla non potrebbe che annullarla. E tuttavia non è, là dove sta, pura immobilità rassegnata: ha la du-rata di un movimento che non avrebbe fine e non si concederebbe mai la ricompensa di un ri-poso; non si sviluppa in alcuna interiorità: ogni sua particella, anche la più minuscola, cade in un irrimediabile fuori.” (M. Foucault, Il pensiero del fuori).

Sta qui anche la differenza tra geografia (sistema) e paesaggio (pura percorribilità); in maniera certamente naif identifico questa dif-ferenza come quella che c’è tra immagine e tem-po; e ipotizzo che il campo sia il luogo della fisi-ca dove è la durata a determinare i confini dello spazio e non viceversa. Non a caso tutti i progetti che sto sviluppando in rapporto all’incontro con altri corpi (alfabetizzati e non) fanno riferimento alla condizione atmosferica di un luogo più che

Michele Di Stefano

Dear Virgilio, this openness you talk about and that always speaks to me, is something I identify with the landscape and open spaces – the clearing some might say – which is the exact place of dance because the posture of the body inevitably tends towards prehensility, corruption and interaction. The mystery of it all lies in the fact that this tension is not directed at anything. To quote Foucault: “Waiting is directed at nothing: any object that could gratify it would only efface it. Still, it is not confined to one place, it is not a resigned immobility; it has the endurance of a movement that will never end and would never promise itself the reward of rest; it does not wrap itself in interiority; all of it falls irremediably outside.” (M. Foucault, The Thought from Outside).

Herein lies the difference between geography (system) and landscape (pure open horizons); with indubitable naiveté I identify it as the same difference that exists between image and time; and I theorize that the campo is the place of physics where it is the length of time that determines the boundaries of the space and not vice-versa. It is no coincidence that all the projects I am developing that involve engaging with other bodies (dance-literate or not) are based on the weather conditions of a place rather than

parole

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alla sua topografia. Outdoors e Clima sono in-fatti i percorsi e poi gli eventi che propongo a chiunque (agli allievi dell’Accademia Nazionale di Danza come al pubblico generico) perché da questo ‘chiunque’ si passi a un ‘ovunque’, nel quale la danza diventa una questione meteoro-logica.

La mia metodologia sta nell’inventare una lingua posturale tale per cui ogni segno sia incidentale e sia sufficientemente flessibile da ridefinire la figura come una condizione del tempo e nient’altro. La natura di questa con-dizione sta nel fatto che il performer la dispiega, la organizza, la decide e la valuta pensando assolutamente ad altro, occupandosi di altro e questo altro è il “quando”. Questo altro è anche e soprattutto il fuori da sé, nel senso che il corpo produce la danza a partire dall’apertura di uno spazio accanto a sé, “un terrain-vague in cui sgranchirsi l’identità, il luogo in cui è possibile per ciascuno muoversi liberamente col tempo (ad-agio) e con la comodità opportuna (a pro-prio agio)”, e questo come sai è Agamben.

on its topography. Outdoors and Clima are in fact the themes and later the events that I will propose to anyone (to the students of the Accademia Nazionale di Danza as well as to the wider public) so that this ‘anyone’ will lead to an ‘anywhere’ in which dance becomes a question of weather.

My methodology lies in inventing a language of posture such that every sign becomes incidental and sufficiently flexible to redefine the figure as a condition of time and nothing else. The nature of this condition lies in the fact that the performer unfolds it, organizes it, decides it and assesses it while thinking of something completely different, dealing with something else and that something else is “when”. That something else is also and above all what is outside of one’s self, in the sense that the body produces dance by opening a space next to it, “a terrain-vague in which to loosen up one’s identity, the place in which each of us can move freely in time (ad-agio, at-ease) and with the comfort we need (a proprio agio – at one’s own ease)”, and this, as you well know, is Agamben.

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idea del fuori_Fuori aspettano le ore.Non vedo lo spazio, vedo il tempo.Sono esattamente dove vorrei essere.

nuova geografia del corpo_C’è questo momento in cui sto montando lo

spettacolo con gli allievi del laboratorio per over 60. Loro battono le mani prima di iniziare a gio-care a rubabandiera. Io voglio mettere una can-zone da discoteca e scelgo I Feel Love di Donna Summer. La musica parte.

C’è qualcosa di osceno nella maniera in cui ballano e ridono.

È la paura di essere visto dal di fuori, l’inge-nua speranza che l’interiore coincida con l’ester-no, la violenza con la quale si crede di essere liberi.

Ci diamo un lungo feedback al termine della sequenza. Ivana dice che il pubblico potrebbe sentirsi turbato perché siamo ridicoli. Decidia-mo di non mostrare la scena.

nuova percezione della città_Non mi fa più paura la città. Posso fermarmi

davanti alla chiesa e non sentire niente. Cammi-no lungo la via che dal bar porta al mare e non ne sento il pericolo (prendo un caffè, sorrido alla

Alessandro Sciarroni

the idea of openness_Outside waiting for the hours to go by.I don’t see the space, I see time.I am exactly where I want to be.

a new geography of the body_There is this moment in which I am setting up

the production with the students of the workshop for the over-60 category. They clap their hands before starting to play flag. I want to put on disco music so I choose the song I Feel Love by Donna Summer. The music starts.

There is something obscene about the way they dance and laugh.

It’s the fear of being seen from the outside, the naïve hope that the interior might coincide with the exterior, the violence with which one believes one is free.

We have a long feedback session at the end of the sequence. Ivana says the public may feel ill at ease because we look ridiculous. We decide not to show that scene.

a new perception of the city_The city doesn’t scare me anymore. I can stop

in front of the church and feel nothing. I walk along the street that leads from the bar to the sea and I don’t feel in danger (I have a cup of

parole

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barista che da piccola era in classe con me, leg-go la pagina locale del giornale). Qui nessuno sa cosa faccio.

La palude invece continua a possedere tutta la sua energia. I vecchi abbronzati mi guardano ancora da dietro le siepi, le pagine delle riviste pornografiche sono ancora dove devono essere, e le conchiglie spezzate e consumate dalle onde mi costringono a farti credere che a me non im-porti. Entro nel negozio, e le scarpe costano 364 euro. Le provo, parlo con il commesso. Faccio finta che non ci sia il mio numero. Me ne vado.

coffee, I smile at the barman who was in my class when I was little, I read the local news page in the paper). Nobody here knows what I do.

The swamp on the other hand remains in possession of all its energy. The suntanned old men still look at me from behind the bushes, the pages of the porn magazines are still where they should be, and the broken shells worn down by the waves force me to make you believe I don’t care. I enter the store, and the shoes cost 364 euro. I try them on, I talk to the salesman. I pretend they don’t have my size. I leave.

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idea del fuori_Spazio: è la prima parola che mi viene in

mente rispetto a “fuori”… Che sia nella danza o nella vita di tutti i giorni. Aperto rispetto al nostro corpo, alla nostra massa, al posto in cui stiamo… Lo spazio come licenza di libertà.

Chiuso: perché concepisco e sento l’aperto in contrapposizione al luogo chiuso, recintato, delimitato… E quindi si raggiunge questo senso di libertà attraverso l’emancipazione da questi confini.

Ispirazione: contrapposto alla chiusura, allo spazio recintato, cercare il soffio, respirare, ispi-rare… Riprendere.

Generosità: aprirsi verso l’esterno, verso l’al-tro, verso uno spazio comune che appartiene a tutti e a nessuno. Darsi senza paura?...

Paura: di avventurarsi verso l’ignoto, verso quello che non si riesce a gestire, verso quello che non si può costruire…

L’interno è quel luogo del quale siamo fatti: carne, pensiero, vita, anima… Un luogo perso-nale.

L’esterno, un luogo condiviso nel quale pro-grediamo, rischiamo, erriamo… Nel quale pos-siamo temere la nostra esposizione.

Thomas Lebrun

the idea of openness_Space: that’s the first word that comes to mind

when I think of “openness”… Whether it be in dance or in everyday life… Open with respect to the body, to our mass, to the place in which we stand… Space as the permission to be free.

Closed: because I conceive and feel openness in contrast to a confined, enclosed, delineated place… And so regain this feeling of freedom by breaking free of these boundaries.

Inspiration: as opposed to enclosure, to the confined space, gasp for air, breathe, inhale… Start over again.

Generosity: open to the outside, towards the other, towards a common space that belongs to everyone and to no one. To give without fear?…

Fear: to set out for the unknown, for what we can’t handle, what we can’t build…

The inside is what we are made of: flesh, thoughts, living, soul… A personal place…

The outside, a common place where we evolve, we risk, we make mistakes… Where we may fear our exposition.

parole

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nuova geografia del corpo_Non so.Per me, il corpo è viaggiatore, e quindi crea

continuamente la sua propria geografia, con-sciamente o inconsciamente. Si può pensare al corpo come “centro dello spazio che lo circon-da” o “particella che viaggia in uno spazio recin-tato o ignoto”. Forse lavorare su una nuova geo-grafia del corpo potrebbe portare a concentrarsi sulla nostra stessa geografia per interrogarsi sul fatto che potrebbe essere diversa. Preferisco la differenza alla “novità”… Non credo nella novi-tà… Ma piuttosto nell’evoluzione delle cose che esistono. Anche dal punto di vista coreografico!

nuova percezione della città_Guardarla diversamente, vederla come ci

pare? Concedersi il tempo e la disponibilità per permetterci di ricavarne delle sensazioni ina-spettate?

La percezione non è una sensazione condivi-sa. Penso che sia propria a ciascuno di noi. E qui torniamo all’idea dell’aperto e della geografia del corpo. Sta a noi posizionarci diversamente, pen-sare diversamente, aprirci agli spazi ignoti che favoriscono la scoperta. Non è tutto sommato la scoperta che ci dà questa sensazione di novità? Quindi forse scoprire la città in un altro modo?

a new geography of the body_I don’t know.I believe the body is a traveller, and hence, it

constantly creates its own geography, consciously or unconsciously.

One can think of the body as the “centre of the space that surrounds it” or a “particle traveling within a delineated or unknown space”.

Perhaps working on a new geography of the body might mean focusing on our own geography to raise the issue that it could be different. I like “different” better than “new”… I don’t believe in the new… But rather in the evolution of existing things. Choreographically as well!

a new perception of the city_To look at it differently, anyway you like? To

allow yourself the time and the disposition to receive unimaginable sensations from it?

Perception is not a shared sensation. I believe that each of us has our own. And this takes us back to the ideas of openness and the geography of the body. It is up to us to position ourselves in a different way, to think in a different way, to open up to unknown spaces that foster discovery. And isn’t it discovery in the end that gives us this feeling of the new? And so perhaps discover the city in a different way?

parole keywords

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idea del fuori_Interpreto “l’idea del fuori” come la neces-

sità, il desiderio di esplorare altro da quello che ci è più vicino. Di aprire. Di condividere. Di es-sere parte della collettività ampia. Forse è utile partire intanto dal piccolo: essere intanto collet-tività con i vicini, presenti ai vicini, per diven-tare anche presenti ai lontani. Occorre essere disponibili a cambiare punto di vista, a mesco-lare, senza però perdere identità e coerenza: me-diare nel senso di andare verso.

È vitale uscire fuori, uscire dal piccolo di noi, ma per arrivarci mi pare ci si debba appog-giare su noi: essere centrati per sbilanciarsi, per sporgersi fuori; ascoltarsi per protendersi verso tutto quello che è oltre sé, fuori da sé; per incon-trare, contattare, scambiare, per essere incon-trati, per essere spostati.

Sento di appartenere a una cultura, a un am-bito; il riconoscermi parte di una collettività, il percepirmi non sola, è punto di partenza per aprirmi a scoprire altre culture, altri ambiti, al-tri. L’apertura, benché desiderata sinceramente, non è sempre facile. Chiede volontà, mediazione e fiducia.

Ambra Senatore

parole

the idea of openness_I interpret the “idea of the outside” as the

need, the desire to explore something other than what is closest to us. To open up. To share. To be part of a wider collectivity. Perhaps it would be useful to start small: to become a collectivity first with those who are near, to be present for those who are near, in order to later be present for those who are far away. It is important to be open to changing one’s point of view, to mix, but without losing one’s identity or coherence: to mediate in the sense of going towards.

It is vital to go outwards, to leave of the small of us, but to get there I believe that we need to rely on us: to be centred in order to achieve imbalance, to lean outwards; to listen deep within ourselves in order to reach outwards towards everything that is beyond the self, outside the self; to meet, contact, exchange, to be encountered, to be shifted.

I feel that I belong to a culture, to an environment; recognizing myself as part of a collectivity, perceiving myself as not being alone, is the starting point for opening myself up to discover other cultures, other environments, others. To open up, even when the wish is a sincere one, is not always easy. It requires will, mediation and trust.

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nuova geografia del corpo_Chi ha un corpo può danzare, mi dico. Per-

ché ci sia danza ci deve essere corpo e desi-derio di danza, possono aggiungersi, ma non sono necessari altri mezzi: per questo la danza è di tutti e per tutti. Dato che tutti esistiamo in quanto corpi, tutti possiamo danzare. Attraverso il corpo entriamo in relazione con il mondo e con gli altri e la danza è spazio privilegiato di relazione. Spesso sento che danzando si ampli-ficano alcuni aspetti dell’incontro con l’altro e con il mondo; che il danzare amplifica il vivere.

Mi interessa molto invitare alla danza per-sone che non abbiano alle spalle un percorso di danzatori. Il loro muovere, nelle infinite diversità e unicità, ha qualcosa di puro, di originale, di intenso e immediato. Mi affascina la peculiarità e individualità del muovere di ognuno.

Mi commuove osservare e incontrare il patrimonio corporeo di ognuno così come l’informarsi dei corpi: la postura e l’azione fisica sono personali e unici, ma pure si trasmettono da persona a persona, da genitore a figlio a ni-pote. Insieme al DNA, si trasmettono attitudini fisiche, ci si passa una sorta di danza familiare. Mi commuove l’influenza reciproca del muovere che si dà involontariamente tra due persone at-traverso la frequentazione assidua. La riconosco tra parenti, ma anche tra innamorati, a volte tra amici.

Occorrono delicatezza, fiducia e semplicità, mi pare, per lasciare aprirsi la danza di ognuno.

nuova percezione della città_La volontà di Sieni di abitare con la danza

spazi altri rispetto a quelli consueti dei palco-scenici teatrali si accorda alla mia posizione nei confronti dello spettacolo dal vivo, che sento primariamente come occasione di incontro tra persone. Tale incontro può darsi ovunque. Pro-gettarlo in spazi pubblici di passaggio significa andare verso chi non ha scelto in quel momento di essere spettatore, significa avvicinare alla danza chi non la frequenta ancora. Questo atto ha particolare valore in un paese dove la cul-tura di danza non è diffusa, dove non per una mancanza personale, ma per ragioni storiche e culturali, spesso si ignora e si ha pregiudizio su

cosa sia danza. La danza è a mio avviso per sua natura molto vicina a qualunque essere umano, proprio perché fatta di corpo, dunque immedia-ta; è però spesso ammantata, per non conoscen-za, per non frequentazione, di pregiudizi che la fanno percepire come lontana: incontrarla per strada può, a qualcuno che non avrebbe imma-ginato di frequentarla, permettere di coglierne invece la vicinanza.

Ritengo inoltre interessante che la danza, che per sua natura è relazione di corpi con lo spazio, entri in rapporto con spazi che hanno un’esistenza, una funzione e una storia non le-gate a essa e che, nell’incontrarla e ospitarla, la influenzano e ne sono influenzati; è una reci-proca trasformazione.

Gli spazi della città, abitati dalla danza, sono differentemente percepiti da chi li ri-conosce in maniera nuova. E immagino che la traccia di queste danze, naturalmente effimere, resti nella memoria di chi, quegli spazi, li ripercorrerà e dunque nutra, per così dire, la memoria di que-gli spazi urbani.

parole parole

a new geography of the body_Anyone who has a body can dance, I tell

myself. For there to be dance there needs to be a body and the desire to dance, other means may be added, but they are not necessary: that is why dance belongs to everybody and is for everybody. Given that we exist as bodies, we can all dance. By means of the body we establish a relationship with the world and with others and dance is a preferred space of relationships. I often feel that while dancing, certain aspects of the encounter with the other and the world are amplified; that dancing amplifies life.

I am very interested in inviting people who have no background as dancers to dance. Their movements, in their infinite diversity and uniqueness, are somehow pure, original, intense and immediate. I am fascinated by the peculiarity and individuality of each person’s way of moving.

I am moved when I observe and encounter each person’s individual corporeal heritage and the way the bodies are informed: posture and physical action are personal and unique, but may also be transmitted from person to person, from parent to child to grandchild. Along with the DNA, we transmit physical attitudes, we pass down a sort of family dance. I am moved by the mutual influence of movement when it is exchanged inadvertently between two people who are always together. I recognize it between relatives, but also between people in love, sometimes between friends.

It takes delicacy, trust and simplicity, I think, to let dance open up in each of us.

a new perception of the city_Sieni’s desire to dwell with dance in spaces

other than the usual stages in theatres coincides with my position on live performance, which I conceive primarily as an opportunity for the encounter between people. This encounter can take place anywhere. To plan it in public spaces of passage means reaching out towards those who at that moment cannot choose to be spectators, it means introducing people to dance who have no experience of it yet. This is an act of particular value in a country in which the culture of dance is not widespread, where

for reasons that are not a question of personal shortcomings, but cultural and historical, dance is often unfamiliar and the subject of prejudice. In my opinion, dance by its very nature is close to every human being, for the very reason that it is founded in the body, and therefore immediate; but it is also often surrounded, because of lack of knowledge or experience, by prejudices that cause it to be perceived as distant: to encounter it in the street could allow a person who might never have imagined going to see it, to perceive its closeness.

I also believe it is interesting that dance, which by its very nature is the relationship of bodies to space, enters into a relationship with spaces whose existence, function and history have nothing to do with it and that, in encountering and being host to it, influence the space and are influenced by it; the transformation is reciprocal.

The spaces of the city, inhabited by dance, are perceived differently by those who come to know them in a new way. And I imagine that the trace of this dance, naturally fleeting, will remain in the memory of those who will return to those spaces, and will therefore nourish, so to speak, the memory of those urban spaces.

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Frank Micheletti

parole

idea del fuori_Mi avvicino all’idea che il corpo e l’ambiente

fanno parte della stessa esperienza. Il soggetto è un essere vivente appaiato con un ambito, e il nostro orizzonte si anima con la condivisione de-gli spazi interni ed esterni alla nostra corporei-tà. Ognuno è un mondo addossato a un mondo comune, e sono importanti i corpi e la spazialità per la costituzione di questo mondo comune che è sempre in corso. Il fuori è un gioco di presenze attive che ci attraversano da una parte all’altra eternamente. Ciascuno di noi ne è insieme pro-dotto, giocattolo, vettore, danzatore.

Sono un elemento compositivo nell’immenso gioco di forze e attrazioni con le quali si anima il fuori. Osservo la potenza del manifestarsi di un mondo che esiste nella massa e si disperde in particelle. Nell’intensità e nella sua assenza. L’albero non si bagna mai due volte nello stesso vento. Mi piace incrociare forze statiche con for-ze dinamiche, negli intrecci di esseri e di cose. Ci sono diversi modi per non essere uno. Vorrei rintracciare per questo progetto l’esistenza di circolazioni fra universi lontani. In analogia con l’architettura particolare di Venezia, vorrei indi-viduare i passaggi, le interazioni e le induzioni reciproche fra le forme del tempo, ed esplorare i territori senza territori del tangibile e del sensi-

the idea of openness_I tend towards the idea that the body and the

environment are part of the same experience. The subject is a living being matched with a setting, and our horizon is enlivened by sharing the spaces that are within and without our corporeity. Each is a world that leans against a common world, and bodies and spatiality are important for the constitution of this common world that is always ongoing. Openness is a game of acting presences that permanently run through us all the way. Each of us is at the same time a product of it, a toy, a vector, a dancer.

I am a composing element in this immense play of forces and attractions by which the openness becomes animated. I observe this powerful manifestation of a world that exists as mass and is dispersed in particles. In its intensity and its absence. The tree never gets wet twice in the same wind. I like to cross static forces with dynamic forces, in the interlacing composed of beings and things. There are several ways of not being one. For this project I will search for the existence of circulation routes between distant universes. In analogy with the particular architecture of Venice, I will seek the passages, interactions and mutual inductions between the forms of time, and explore the territories without

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bile. Come comporre delle varietà/variazioni di tempo nelle esperienze emozionali dello spazio? Con i danzatori sonderemo, interrogheremo i nostri affetti, posture, atteggiamenti, le posizio-ni dei nostri corpi gli uni in relazione con gli altri. Estratti dal corpo, per percepire un fuori del tempo, nel cuore del tempo. Soul is outside.

nuova geografia del corpo_Significa per me far uscire il soggetto dalla

sua generalità, favorire una modalità di presen-ze parallele, parlare di reciprocità, di pluralità, di co-presenze e dell’apparire in comune. Que-sto modo di essere, questa partecipazione è una regolazione delle prossimità e degli ascolti che crea una prospettiva vibrante e sensibile. Ogni regolazione apre possibili risonanze legate a ciò che ci circonda, delle articolazioni di tempo-ralità diverse. Mi inabisso quindi nei ritmi del mondo in ascolto anche del mio soffio. Contact is everything. La danza è potenzialmente di tutti i luoghi, è una presenza attiva del corpo nella coscienza degli spazi (interni, vicini, collettivi, terreni, città). La danza per pre-occuparsi dello spazio che-sta-fra-gli-uomini. Apparire, sparire, riapparire, dis-apparire, danzare lo spazio che non è dato, rivelarlo, farlo avvenire, sentirlo. Il movimento sarebbe quindi un legame, un luogo per ascoltare la messa-in-forma e la messa-in-relazione dello spazio, e dei nostri cammini.

A volte sopraffatti da tutte le forme e le anda-ture attorno a noi, a volte resistenti, a volte acco-glienti verso ciò che si apre: dobbiamo trovare una risonanza spaziale, un linguaggio dell’ar-ticolazione spaziale. Siamo quindi in un’arte di trasmissione e transito. Dare posto allo(agli) spostamento(i).

Questo progetto favorirà contatti, contiguità, incroci, tensioni, doppie rotture, biforcazioni, azioni, ripetizioni e sdoppiamenti per moltiplica-re i punti d’ascolto ed evocare questa polifonia dei nostri mondi e delle nostre esistenze.

nuova percezione della città_Se si accetta come definizione che il contem-

poraneo è il nome dei mondi che si sovrappon-gono, la città ne è uno dei cantieri più brulicanti. Lo spazio urbano rende accessibili esperienze e

fenomeni spazio-temporali molto diversificati. Definisce come divenire senza limiti con mar-gini sempre più imprecisi, l’espansione urbana (de)costruisce una città diffusa e diffondente. Tecnologizziamo sempre di più lo spazio fra noi e spazi sempre più differenziati si creano con norme e prescrizioni che possono diventare d’altra parte delle intrusioni, delle infrazioni. Lo spazio è diventato il materiale principale della società dello spettacolo: fenomeni di troppo pieno o di vacuità. Questa mobilità generaliz-zata (fisica delle persone e immateriale dei dati e dei flussi) è assecondata da una geo-logistica che è un sistema potentemente organizzativo. La pertinenza della politica che costruisce il nostro vivere insieme diventa quindi una politica per regolare le sue dissonanze, tensioni, dinamiche, mutazioni che modellano il nostro presente. Vedo la città come sostanza geo-poetica, sempre in bilico fra scomposizione e riorganizzazione.

Quali sono le frasi urbane che si scrivono oggi? Qual è la punteggiatura particolare di Venezia? Venezia è legata a una comunanza di riferimenti che le ha trasmesso il suo presti-gioso destino. Vorrei proporre una ballata con una prospettiva che vibra agli echi sollevati dalla lettura del tempo. Venezia è una riserva, un gigantesco deposito di immagini. Con pros-simità e leggera estraneità, i danzatori abbozze-ranno un’ambivalenza come quella che si sente quando una realtà esce leggermente dai binari. Si tratta di un punto dello spazio reale o di un punto dello spirito? O di un punto di sovrappo-sizione? Aperture, spaziature, scarti. Più si taglia e più si rientra nell’azione. La musica rafforzerà questa discontinuità narrativa, la musica scava il cielo. Una micro-geografia di punti discordanti e di echi silenziosi, una centrale fittizia, dove il fortuito e l’imprevedibile sono accordi che par-tono in tutte le direzioni.

territories of the tangible and the sensible. How do we compose varieties/variations of time within the emotional experiences of space? With the dancers we will explore, question our attachments, postures, attitudes, places of our bodies in relation to one another. Excerpts of the body, to perceive what is outside time, in the heart of time. Soul is outside.

a new geography of the body_To me it means extracting the subject from

its comprehensiveness, encouraging a mode of parallel presences, addressing reciprocity, plurality, co-presences and making a common appearance. This way of being, this participation involves adjusting the proximities and attention that create a vibrant and sensitive perspective. Each adjustment opens a possible resonance that ties us to that which surrounds us, expressions of differing temporalities. I am thereby plunged into the rhythms of the world as I also listen to my breath. Contact is everything. Dance is potentially of all places, it is an active presence of the body in the conscience of spaces (inner, nearby, collective, terrains, cities). Dance to be pre-occupied with the space that-is-between-men. To appear, disappear, reappear, dis-appear, dance the space that is not given, reveal, make it happen, feel it. Movement would then be a bond, a place to listen to the shaping and the relation-making of the space, and of our paths.

At times overwhelmed by all the forms and paces around us, sometimes resisting, sometimes accepting that which opens – Find a spatial resonance, a language of spatial articulation. We are therefore in an art of transmitting and transiting. Offer place to displacement(s).

This project will foster contacts, contiguities, agencies, crossings, tensions, doubling of fractures, bifurcations, repetitions and splits to multiply the listening points and to evoke the polyphonies of our worlds and our existences.

a new perception of the city_If we define the contemporary as the name

of worlds that overlap, the city is one of its most teeming sites. The urban space gives access to space-time experiences and phenomena that

are highly diversified. Defined as an unlimited becoming with more or less blurred edges, the urban sprawl (de)constructs a diffuse and diffusing city. We are making the space between more and more technological and a growing number of differentiated spaces are being created with standards and constraints that could in another sense become intrusions, infractions. Space has become the primary material of the society of the spectacular: phenomena of overflow or vacuity. This generalized mobility (physical of people and immaterial of data or streams) is accompanied by a geo-logistical system that is powerfully organizational. The relevance of politics that build our lives together thus become policies to adjust its dissonances, tensions, dynamics, mutations that shape our present. I see the city as a geo-poetic substance, alternating between disassembly and reorganization.

What urban phrases are being written today? What is Venice’s distinctive punctuation? Venice is bound to a community of references that transmitted her prestigious destiny to her. I will propose a ballad with a perspective that vibrates to the echoes raised by the reading of time. Venice is a reserve, a gigantic repository of images. Within a proximity and a slight strangeness, the dancers will sketch out an ambivalence just like the one you feel when reality goes subtly off track. Is this a point in real space or a point of the spirit? Or a point of overlay? Openings, spacings, divergences. The more you cut, the more you re-engage in the action. The music will reinforce this narrative discontinuity, the music gouges the sky. A micro-geography of discordant points and silent echoes, a fictitious core where the accidental and the unpredictable are chords that depart in every direction.

parole parole

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Itamar Serussi

idea del fuori_L’apertura è la quantità di informazioni e

di strati esposti, nel processo creativo e nella rappresentazione. Prevede un certo grado di esposizione personale. Gli artisti condividono l’interpretazione sulla base dell’informazione che è stata sviluppata e costruita. Ciò che rima-ne poco chiaro, offre libertà di immaginazione al pubblico.

nuova geografia del corpo_ Il corpo scrive la danza, nello spazio. Il mo-

vimento si trasferisce da un corpo, con certe capacità, ad altri corpi, gli interpreti. Questi corpi hanno una propria geografia fatta di for-me e abitudini, sviluppate nel corso della loro formazione e dell’esperienza del movimento, della danza. Attraverso l’osservazione di questi elementi nell’altro corpo, è possibile colmare il divario e migliorare le possibilità di sviluppare il movimento.

the idea of openness_Openness is the amount of information

and layers displayed, in the creative process and the performance. It is a certain degree of exposing myself. The performers are sharing the interpretation on the information that was developed and constructed. Whatever is left unclear, offers a freedom for imagination to the audience.

a new geography of the body_ The body writes the dance, in the space.

Movement is being transferred from one body, with certain abilities, to other bodies, performers. These bodies have their own geography in shapes and habits, formed by their background and experience in movement, dance. In observing these elements in the other body, you can bridge the gap and increase possibilities to develop movement.

parole

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Il rapporto fra il corpo e la città/la terra/il paese è una questione aperta che mi porto den-tro da anni. Attraverso il mio lavoro interrogo le frizioni e le tensioni fra il corpo e il suo habitat e mi piace quindi scoprire la geografia diversa di ogni artista che incontro. La mia esperienza di immigrazione ha determinato l’instabilità perenne della mia geografia esterna, e ironi-camente l’intervallo fra i luoghi, durante i miei viaggi, diventa il mio punto di stabilità. Una nuova percezione della città sarebbe un luogo aperto a tutte le persone che sono in bilico fra luoghi diversi, quelli fisici e quelli metaforici.

Arkadi Zaides

The connection between the body and the city/the land/the country is an ongoing question which I carry over the years. I question threw my work the frictions and the tensions between the body and it’s habitat and therefore like to discover each and every different geography in every performer I meet. Being threw an experience of immigration my outer geography is never stable, the time in between places, during my travels, ironically, becomes the point of stability. A new perception of the city would be a place which is open to all the people who are stuck in between places, the physical and the metaphorical ones.

parole

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domande_risposte

1 La danza non definisce nessun ambito, anzi, oggi ci sentiamo a disagio pensando

alla danza come forma di spettacolo. Penso a uno sguardo, quello dello spettatore, che si alle-na a ricevere il corpo, che fa pratica fisica degli spostamenti, che diviene sempre più sofisticato.

2 Praticare la danza è nuovamente reim-parare a camminare. In questa scoperta

continua i paesaggi mutano così come il corpo. La danza è dunque una radura che si evolve con l’uomo?

3 Trasmettere un gesto mi sembra un atto di apertura: cerco di portare l’altro a me così

come l’altro mi indica la strada da percorrere. Dunque la trasmissione procede per attese fatte di ascolti verso l’altro?

4 Un corpo che danza, cioè che inizia a produrre con continuità frammenti di gesti

che si diluiscono e si trasmettono in altri, si sbriciolano e si ricompongono, agisce secondo la fioritura? Agisce semplicemente nell’aura del tempo?

5 La comprensione geografica del corpo è forse già la mappa che ci permette di

dislocare i passi di danza secondo cedimenti e riprese, dislocazioni e trasmissioni?

6 Il tempo trattiene del corpo memorie di gesti che si inabissano dentro. Un dentro

che comunque necessita la creazione di fes-sure, di aperture: rimane sempre il dentro, e il nuovo fuoriesce ogni tanto.

7 Lasciar fare al corpo significa rimanere nella comprensione di un tutto: focaliz-

zando poi l’attenzione sui margini, quali sono i sentieri che si aprono? Quale danza emerge sulle tracce della memoria?

8 Oggi un movimento mi ha ricordato un tratteggio del passato, che significa?

9 La danza, la costellazione di gesti, la coreografia, in che modo

danno forma al moderno?

10 Dentro di noi viaggia il primo uomo, formato a suo tempo da altre essenze

ed esistenze. È lì che si sbriciola il gesto del danzatore?

11 La danza è un’esperienza sociologica?

12 La danza ci informa di appartenere al mondo?

13 Misura, forma e tempo trascinano l’uomo verso il suo essere danzatore?

14 Una danza fuori, una danza fatta da tante presenze in un campo, una danza

di contatti e vicinanze, che si perde per ricono-scersi nelle vicinanze, le adiacenze, le relazioni, i contatti, gli appoggi, le rotazioni degli arti: che ci fa questa danza fuori in un campo?

15 Spesso muovendo il corpo verso il gesto danzato, nel sospenderlo e nel ricono-

scerlo nuovamente nel sentire sospeso della dinamica, muta lo stato d’animo rivelando un ascolto e un piacere intimi. È eccessivo dire che in questo senso la danza rinnova l’individuo dall’adesso al prima? Che nella momentaneità emerge il passato? E che l’adesso che risuona nel passato non è un segmento ma un aperto di tempo? E che questo tempo è già oltre di noi? E che è proprio quell’oltre che avviene? Dunque il danzatore, ricevendo queste due forze, il prima e il dopo, fa esperienza del presente?

1 Dance doesn’t define any area, on the contrary, we feel uneasy today thinking of

dance as a form of entertainment. I am thinking of a perspective, the spectator’s perspective, that is being trained to receive the body, that engages in the physical practice of moving, that is becoming increasingly sophisticated.

2 To practice dance is to learn to walk again. In this constant discovery the landscape

changes as does the body. Is dance therefore a clearing that evolves with man?

3 Transmitting a gesture seems to me to be an act of openness: I try to bring the other

towards me just as the other indicates the road I should travel. Does transmission therefore advance through periods of waiting while listening to the other?

4 Does a body that dances, i.e. that begins with some continuity to produce fragments

of gestures that are diluted and transmitted in others, that disintegrate and regroup, act as it flowers? Does it simply act within the aura of time?

5 Is the geographical understanding of the body perhaps in itself a map that allows us

to compose dance steps around yielding and returning, displacements and transmissions?

6 Of the body, time retains memories of gestures that plunge into its depths. A

depth that still requires the creation of cracks, of openings: the inside remains, and the new sometimes seeps out.

7 Leaving the body free to act means remaining within the understanding of a

whole: if attention is then focused on the edges, what paths does this open up? What dance emerges on the traces of memory?

8 Today a movement reminded me of a trait of the past, what does that mean?

9 Dance, the constellation of gestures, choreography:

how do they give form to modernity?

10 Within us travels the first man, shaped in his time by other essences and

existences. Is that where the gesture of the dancer disintegrates?

11 Is dance a sociological experience?

12 Does dance inform us that we belong to the world?

13 Do measure, form and time attract man towards his dancer-being?

14 Dance outside, dance constituted by so many presences in a city square, a dance

of contact and vicinity, which loses itself in order to be recognized in vicinities, in adjacencies, in relationships, contacts, in supports, in the rotations of limbs: what is this dance doing out in a city square?

15 Often moving the body towards a dancing gesture, suspending it and then

recognizing it in the suspended sense of the dynamic, alters the state of mind and reveals an intimate attention and pleasure. Is it too much to say that in this sense dance renews the individual from the now to the before? That the past emerges in the instant? And that the now that resonates in the past is not a segment but an open measure of time? And that this time is already beyond us? And this beyond is exactly what happens? And that the dancer therefore, in receiving these two forces, the before and the after, experiences the present?

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2 Mi piace molto la parola radura, uno spazio non fitto, ma non infinito, sgom-

bro ma tenuto ai bordi dalla terra.

3 Sì, è simile alla traduzione, quella riusci-ta nasce, come scrive Philippe Jaccottet,

dall’ascolto della voce (e qui del gesto) altrui. Mi vengono in mente Stazio che fa luce dietro di sé e viene (oltre il tempo ) raggiunto da Paul Celan.

4 Non so se agisce secondo la fioritura che è comunque un’immagine molto

bella. Forse vicino alla fioritura c’è anche la geo-metria, l’obbedienza a un’architettura che per-mette al corpo di fingere (nel senso di plasmare) lo spazio.

5 Credo di sì, ma devo dire che penso alla danza da una sponda di privazione, non

sono stata mai in grado di danzare, pur aman-do molto la danza. Non sono mai stata in grado di decifrare la mappa geografica del corpo, ma credo di capire i passi come riprese, cedimenti, dislocazioni.

6 Sì, memorie di gesti che si inabissano dentro di noi. Il corpo che trattiene come

una rete, fessure da cui può entrare il mondo.

7 Credo un gesto che sembrava dimenti-cato ma che invece era insepolto.

8 Che i segni restano incisi nello spazio? Sì che i segni restano incisi nello spazio.

9 Non so, forse replicano ancora queste costellazioni, le trasmettono.

Antonella Anedda

2 I really like the word clearing, a space that is not dense, but not infinite, clear

but held in at the edges by the earth.

3 Yes, it is like translation, a good one is generated, as Philippe Jaccottet writes,

by listening to the voice (and in this case the gesture) of others. I am reminded of Statius who left a trail of light behind him and was joined (beyond time) by Paul Celan.

4 I don’t know if it acts as it flowers, but that is quite a beautiful image. Perhaps

with the flowering there is also geometry, the obedience to an architecture that allows the body to feign (in the sense of shape) the space.

5 I believe so, but I must say that I think about dance from a perspective of

privation, I have never been able to dance, though I love dance greatly. I have never been able to decipher the geographical map of the body, but I think I understand steps such as reprise, yielding, displacement.

6 Yes, memories of gestures that sink deep down within us. The body that captures

like a net, cracks through which the world can enter.

7 I think a gesture that seemed forgotten but was really just buried.

8 That the signs remain carved into space? Yes that the signs remain carved into space.

9 I don’t know, perhaps they reproduce these constellations again, they transmit them.

domande_risposte

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10 Penso di sì, c’è in noi sbriciolato il passo di tutti quelli che ci hanno pre-

ceduto.

12 Sì, tocchiamo la terra, la sentiamo sot-to di noi, la percuotiamo con il ritmo

dei passi, scivoliamo, prendiamo lo slancio e ri-torniamo da dove eravamo partiti.

15 Si fa esperienza del presente e soprat-tutto si dimentica. Il suo prima fa cor-

po con il presente, il dopo se esiste è solo un varco. Si è al di là di noi stessi.

10 I think so, within us we harbour the disintegrated step of all those that

preceded us.

12 Yes, we touch the earth, we feel it below us, we strike it with the rhythm

of the steps, we slip, we leap and then we return to our point of departure.

15 We experience the present and above all forget. His before becomes one with

the present, his after if it exists is merely a breach. We are beyond ourselves.

domande_risposte domande_risposte

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1 È però anche vero che sempre di più il controllo sulle persone (su tutte le

persone, dunque anche gli spettatori) avviene fornendo loro informazioni spaziali. Dunque da un lato il loro sguardo diventa sempre più sofisticato, ma dall’altro lato sono sempre più eterodiretti. È qui che si misura la portata ever-siva della danza, catalogo di possibilità altre dell’impostazione del rapporto tra il soggetto (il corpo) e l’ambiente (Umwelt: quel che ci sta intorno), dunque di possibili azioni. Il poten-tissimo Erode chiede a Salomè, in cambio di metà del suo regno, di continuare a danzare: evidentemente perché vuole apprendere nuove mosse, possibilità e potenzialità altre rispetto a tale decisivo rapporto, perché proprio nel loro controllo consiste il potere. Uscendo dal la-birinto, informa Plutarco, Teseo inventa la danza delle gru: scampato a una terribile forma di po-tere, quella che funziona senza spazio né tempo, egli s’inventa questi ultimi attraverso la danza.

2 La danza è l’azione che garantisce la memoria del rapporto tra l’uomo e la ra-

dura (il palcoscenico, l’altare, la tavola): radura, cioè superficie piana libera da ostacoli, senza la quale nessuna cultura o civiltà sarebbe storica-mente e antropologicamente possibile. Perché la pianta del piede e la pianta di una città sono la stessa cosa, al punto da chiamarsi con lo stesso nome? Appunto perché in ambedue i casi si trat-ta dell’estensione superficiale con la quale il cor-po stabilisce il proprio rapporto con l’ambiente. Danza è anzitutto la relazione tra due superfici: quella del corpo e quella della Terra, ed è da tale rapporto che scaturisce la realtà, vale a dire la comprensione geografica del corpo.

Franco Farinelli

1 It is also true that more than ever control over people (over all people, therefore

even the spectators) occurs by providing them with spatial information. Therefore on the one hand their vision becomes increasingly sophisticated, but on the other hand they are increasingly remote-controlled. It is here that the subversive impact of dance may be measured, as a catalogue of different possibilities for establishing a relationship between the subject (the body) and the environment (Umwelt: what surrounds us), therefore of possible actions. The powerful Herod asks Salome, in exchange for half of his kingdom, to continue to dance: evidently because he wishes to learn new moves, possibilities and potential that are other with respect to this critical relationship, because power lies in controlling them. As he left the labyrinth, Plutarch informs us, Theseus invented the dance of the crane: having escaped a terrible form of power, one that functions without space or time, he invented them through dance.

2 Dance is the action that guarantees the memory of the relationship between man

and the clearing (the stage, the altar, the table): clearing, i.e. plane surface free of obstacles, without which no culture or civilization would be historically or anthropologically possible. Why are the sole of the foot and the plan of the city the same thing, to the point that the Italian word for them – pianta – is the same? Because in both cases it is the surface area which the body relies on to establish its own relationship with the environment. Dance is above all the relationship between two surfaces: that of the body and that of the Earth, and this is the relationship which generates reality, and the geographical understanding of the body.

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5 Secondo quel che intendono le scienze cognitive possiamo percepire e com-

prendere qualcosa soltanto facendo mappe. Una mappa però non corrisponde mai all’intera Terra, perché topologicamente la sfera e la tavola sono irriducibili: la prima è una struttura chiusa ma illimitata, la seconda al contrario è aperta e limitata, sicché per quanti sforzi si fac-cia, per quante mappe si riescano a produrre, ne mancherà sempre una. La danza è la ricerca dell’irraggiungibile mappa che manca, attraver-so l’illimitato gioco dei suoi passi.

5 From the point of view of the cognitive sciences the only way we can perceive

and understand something is by making maps. A map however never corresponds to the Earth in its entirety, because topologically the sphere and the table are irreconcilable: the first is a closed but unlimited structure, the second on the contrary is open and limited, so that no matter how much effort is put into it, how many maps one is able to produce, there will always be one missing. Dance is the search for the unattainable map that is missing, through the unlimited play of its steps.


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6 La danza ha natura celeste perché inse-gna a volare verso l’alto, cioè nel profon-

do. Altus, in latino, designa l’“altezza” e insieme la “profondità”. Gaston Bachelard, nel libro su L’Air et les Songes, ha studiato “l’imagination du mouvement”, e ha suggerito il “principe premier de l’imagination ascensionnelle: de toutes les métaphores, les métaphores de la hauteur, de l’élévation, de la profondeur, de l’abaissement, de la chute sont par eccellence des métaphores axiomatiques. Rien ne les explique et elles ex-pliquent tout”. Tutti i gesti dell’immaginazione ascensionale sono anche approfondimenti e sprofondamenti, inabissamenti “dentro”. Simone Weil ha alcune pagine stupende, nel libro sulla dialettica fra luce e ombra, fra peso e leggerez-za della grazia (La pesanteur et la grâce), che mettono in guardia nei confronti dell’immagi-nazione come “riempitrice del vuoto”, “l’imagi-nation combleuse de vides”: “la grâce comble, mais elle ne peut entrer que là où il y a un vide pour la recevoir, et c’est elle qui fait le vide”; “l’i-magination travaille continuellement à boucher toutes les fissures par où passerait la grâce”. Come proponeva la mistica di Meister Eckhart, come insegna il pensiero zen, le fessurazioni spi-rituali vanno preservate, coltivate, lasciate libere perché la Grazia possa passarvi, creando il vuo-to. Lucio Fontana, mentre “bucava” le sue tele, creando in esse delle fessure artificiali, dichiara-va di voler “creare una dimensione infinita, una dimensione nuova corrispondente al cosmo. Il buco è, appunto, creare questo vuoto ‘dietro’. Io buco, passa l’infinito di lì, passa la luce, non c’è bisogno di dipingere”. Il vuoto “dietro” la tela è figura del vuoto “dentro” il corpo, da cui forse il nuovo può fuoriuscire restituendo le tracce della memoria, il movimento delle immagini

Corrado Bologna

domande_risposte

6 The nature of dance is celestial because it teaches us to fly towards the sky,

that is to say into the depths. Altus, in Latin, designates both “height” and “depth”. Gaston Bachelard, in his book L’Air et les Songes, studied “the imagination of movement” and suggested the “principe premier de l’imagination ascensionnelle: de toutes les métaphores, les métaphores de la hauteur, de l’élévation, de la profondeur, de l’abaissement, de la chute sont par excellence des métaphores axiomatiques. Rien ne les explique et elles expliquent tout”. All the gestures of ascensional imagination are also in-depth explorations and sinking “deep down”. Simone Weil wrote some extraordinary pages in her book on the dialectics between light and shadow, between weight and the lightness of grace (La pesanteur et la grâce), which warn us against the imagination when it “fills a void”, “l’imagination combleuse de vides”: “la grâce comble, mais elle ne peut entrer que là où il y a un vide pour la recevoir, et c’est elle qui fait le vide”; “l’imagination travaille continuellement à boucher toutes les fissures par où passerait la grâce”. As proposed in the mystical writings of Meister Eckhart, as taught by Zen, spiritual crevices must be preserved, cultivated, left free so that Grace may pass through them, to create a void. As Lucio Fontana “cut” his canvases, creating artificial slits through them, he stated that his intent was “to create an infinite dimension, a new dimension that corresponds to the cosmos. The hole is the creation of this void behind. I cut a hole, the infinite passes through it, the light passes through it, there is no need to paint”. The void “behind” the canvas is a figure of the void “inside” the body, from which perhaps the new may emerge to restore the traces

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si domandano: “Chi è? Da dove viene?”: quella giovane donna appare loro la rappresentazione interiore del movimento, la traccia visibile del sorgere di un’idea e di un’immagine nella men-te dell’artista. Di questa natura fantasmatica è il movimento della danza, che può “ricordare un tratteggio del passato” perché la memoria è l’arca dei phantasmata, delle immagini mos-se dal pathos delle emozioni, delle sensazioni e del pensiero: e quando lo sguardo cerca di co-gliere al volo su un gesto nel suo dinamismo, la memoria riconosce in quella fascia luminosa in movimento il segno originario della sua na-tura, la traccia della sua materia sottile. Come ha ricordato Giorgio Agamben (Ninfe, 2007), il movimento del tempo “è il vero paradigma della vita”, ed è “la vita delle immagini” che la mente cerca di afferrare. Nel movimento del danzato-re, secondo l’acuta e misteriosa definizione di Domenico da Piacenza (Dela arte di ballare et danzare), si riconosce il dinamogramma della mente, lo slancio dell’emozione e della cono-scenza: “bisogna danzare per fantasmata e nota che fantasmata è una prestezza corporale, la quale è mossa cum lo intelecto del mesura...”. Il moto di danza è una forma retoricamente equi-librata dell’emozione. Aby Warburg la definiva Pathosformel; e “le Pathosformeln sono fatte di tempo, sono cristalli di memoria storica, fanta-smati nel senso di Domenico da Piacenza, intor-no ai quali il tempo scrive la sua coreografia” (G. Agamben). L’elegante Gradiva romana e la ragazza del pittore rinascimentale, fanciulle-sta-tue, fanciulle-immagini, rimangono a lungo nel-la memoria di quegli intellettuali novecenteschi. E loro la trasmettono a noi, riscuotendo nella me-moria nostra un segno profondo, sepolto nell’in-conscio ma pronto a ravvivarsi e a riprendere il

che fuggono dalle fessure dello spirito. Qual-cosa del genere doveva avere in mente Alberto Burri quando creava ad arte le craquelures nelle argille che chiamava cretti, metafora perfetta dello spirito moderno. Il gesto della danza, che balza in alto e sprofonda nell’abisso attraverso le fratture spirituali, e sembra negare la forza di gravità con la grazia dell’elevazione, restituisce quell’esperienza della de-creazione (la parola è ancora di Simone Weil) che è vuoto di creazione, creazione attraverso il vuoto.

8 Agli inizi del Novecento, con una sin-cronia casuale, ma che dimostra quan-

to l’interesse per questo tema fosse alto nella cultura europea, l’immagine di una Donna che incede con passo fermo ed elegante viene studiata dal fondatore della psicoanalisi, l’au-striaco Sigmund Freud, e da uno dei più grandi storici dell’arte dell’intero secolo XX, il tedesco Aby Warburg. Freud è colpito da un romanzo di Wilhelm Jensen (1903) che narra l’innamo-ramento di un archeologo per la giovane don-na rappresentata in un bassorilievo di Pompei: questa fanciulla ha nome Gradiva, “colei che risplende nel camminare”, “la fanciulla che muo-ve il passo”, e Freud, il quale nel 1900 ha pubbli-cato l’importantissima Interpretazione dei sogni, riconosce in questa figura “colei che introduce alla vita”, cioè l’impulso stesso dell’esistenza, lo slancio verso il futuro. Anche Warburg, in uno scambio epistolare con l’amico olandese An-dré Jolles (che avrebbe studiato in un famoso libro le Forme semplici in letteratura), nel 1900 definisce l’immagine di una giovane donna che Domenico Ghirlandaio aveva dipinto nel coro di S. Maria Novella a Firenze “la signorina dal passo leggero”, “la ninfa che corre”. I due amici


of memory, the movement of images that flee from the crevices of the spirit. Alberto Burri must have had something similar in mind when he deliberately created the craquelures in the clay that he called cretti, a perfect metaphor for the modern spirit. The gesture of dance, that leaps to great heights and then sinks into the abyss through the spiritual crevices, and seems to deny the force of gravity with the grace of elevation, restores this experience of de-creation (the word is again by Simone Weil) which is the void of creation, creation by means of the void.

8 In the early twentieth century, with a fortuitous temporal coincidence which is

proof however that the interest in this theme was considerable in European culture, the image of a Woman walking with a steady and elegant gait was studied by the founder of psychoanalysis, the Austrian Sigmund Freud, and by one of the greatest art historians of the twentieth century, the German Aby Warburg. Freud was impressed by a novel written by Wilhelm Jensen (1903), the story of an archaeologist who fell in love with the young women depicted in a bas-relief in Pompei: this young woman was called Gradiva, “she who glowed as she walked”, “the girl that steps forward”, and Freud, who had published the seminal Interpretation of Dreams in 1900, recognized in this figure “she who introduces to life”, that is the very impulse towards existence, the aspiration to the future. Warburg himself, in an exchange of letters with his Dutch friend André Jolles (who would later, in a famous book, study the Simple Forms of literature), in 1900 described the image of a young woman painted by Domenico Ghirlandaio in the choir of the church of S.Maria Novella in Florence as “the young lady

with the light gait”, “the running nymph”. The two friends wondered: “Who is she? Where does she come from?”: that young woman appears to them as the inner representation of movement, the visible trace of the conception of an idea and an image in the mind of the artist. This same ghostly nature is intrinsic to movement in dance, which can “remind of a trait of the past” because memory is the ark of the phantasmata, of images moved by the pathos of emotions, of feelings and of thought: and when the eye attempts to capture at a glance in the dynamism of a gesture, memory recognizes in this luminous trail in motion the original sign of its nature, a trace of its subtle matter. As Giorgio Agamben (Ninfe, 2007) has recalled, movement in time “is the true paradigm of life”, and it is “the life of images” that the mind seeks to capture. In the movement of the dancer, according to the astute and mysterious definition by Domenico Da Piacenza (Dela arte di ballare et danzare), one can recognize the dynamogram of the mind, the flight of emotion and knowledge: “bisogna danzare per fantasmata e nota che fantasmata è una prestezza corporale, la quale è mossa cum lo intelecto del mesura...”. The dance movement is a rhetorically balanced form of emotion. Aby Warburg defined it as Pathosformel; and “the Pathosformeln are made of time, they are crystals of historical memory that are “phantasmatized”, in the sense borrowed from Domenico da Piacenza, crystals around which time writes its choreography” (G. Agamben). The elegant Roman Gradiva and the girl by the Renaissance painter, young women-statues, young women-images, lingered at length in the memory of these twentieth-century intellectuals. And they passed them down to us, leaving them deeply engraved in our memory, buried in the

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la plume”, ha detto in un altro luogo Valéry, ri-cordato da Italo Calvino nella lezione americana sulla Leggerezza. La leggerezza deve associarsi, glossa Calvino, “con la precisione e la determi-nazione, non con la vaghezza e l’abbandono al caso”. Così, nella sintesi dell’esattezza e della leggerezza, del corpo e dello spirito, la letteratu-ra, sorella della danza, si trasforma in “funzione esistenziale”, e la vita, questa energica, bellis-sima e fantasmatica “femme qui danse”, si fa leggera, scattante, ma nel contempo capace di tornare indietro, restituendo l’uomo al mondo fi-sico a cui appartiene. L’essere danzatore dell’uo-mo consiste nella “ricerca della leggerezza come reazione al peso di vivere”. La sfida dell’altezza, del “bond” verso le nuvole, è colta da Valéry con esattezza nella ricaduta inevitabile del corpo giù, sulla terra. Saremmo dèi, alati e onnipo-tenti, eterni, se lo scatto nell’elevazione avesse il potere di sfondare il muro dell’opacità terre-stre in direzione dell’infinito: la danza, come la letteratura, è davvero l’arte del cadere, anzi del ri-cadere, l’esercizio spirituale che consente di staccare l’ombra da terra apprendendo la diffi-cile scienza del ritorno. Imparare a danzare vuol dire, probabilmente, reimparare a camminare dopo avere sfiorato le stelle.

suo cammino, proprio come la Laura petrarche-sca con i capelli scompigliati dall’Aura (“erano i capei d’oro a L’Aura sparsi...”), come la fanciulla che nel celeberrimo quadro di Botticelli avanza con passo di danza per coprire la nudità di Ve-nere-Laura mentre i venti (le Aure) scompiglia-no la sua chioma bionda, e come la Passante-Gradiva “longue, mince, en grand deuil” che, “soulevant, balançant le feston et l’ourlet, / agile et noble, avec sa jambe de statue”, colpisce l’im-maginazione di Baudelaire mentre passa quasi danzando tra la folla per le vie di una Parigi sconvolta dal dèmone della modernità.

2 12 13 Dialogando con Erissi-maco, nel dialogo “pla-

tonico” di Paul Valéry L’Âme et la Danse (1921), Socrate dichiara che la vita “est une femme qui danse, et qui cesserait divinement d’être femme, si le bond qu’elle a fait, elle y pouvait obéir ju-squ’aux nues. Mais comme nous ne pouvons al-ler à l’infini, ni dans le rêve ni dans la veille, elle, pareillement, redevient toujours elle-même; ces-se d’être flocon, oiseau, idée”. La vita, lieve mo-vimento di slancio verso l’alto, idea che prende il volo, fiocco di cotone al vento, uccello che cerca la corrente su cui appoggiare le ali per scivolare dove lo conduce la sua natura aerea: ma “ses ailes de géant l’empêchent de marcher”, come l’albatros di Baudelaire. Il difficile non è volare, ma atterrare, chiudendo la parentesi inelutta-bilmente provvisoria dell’ascensione verticale e riprendere il cammino orizzontale, rinuncian-do gioiosamente al “patrimonio di velocità da smaltire, di quota da dissipare”, riconquistando “la felicità del peso ritrovato e della gravità” (D. Del Giudice, Staccando l’ombra da terra). “Il faut être léger comme l’oiseau, et non comme


unconscious but ready to spring back to life and continue their walk, just like Petrarch’s Laura with her hair disheveled by the breeze (“erano i capei d’oro a L’Aura sparsi…”), like the young woman in Botticelli’s famous painting who advances with a dance step to cover Venus-Laura’s nudity while the winds (the Aura) dishevel her blond hair, and like the Walking-Gradiva “longue, mince, en grand deuil” who “soulevant, balançant le feston et l’ourlet, / agile et noble, avec sa jambe de statue”, captured Baudelaire’s attention as she walked almost dancing through the crowded streets of Paris, a city dismayed by the démone of modernity.

2 12 13 In his dialogue with Eryximachus, in the

“Platonic” dialogue by Paul Valéry in L’Âme et la Danse (1921), Socrates states that life “est une femme qui danse, et qui cesserait divinement d’être femme, si le bond qu’elle a fait, elle y pouvait obéir jusqu’aux nues. Mais comme nous ne pouvons aller à l’infini, ni dans le rêve ni dans la veille, elle, pareillement, redevient toujours elle-même; cesse d’être flocon, oiseau, idée”. Life, a soft leap towards the sky, an idea that takes flight, a tuft of cotton in the wind, a bird looking for a breeze on which to lay its wings to glide where its aerial nature will take it: but “ses ailes de géant l’empêchent de marcher”, like Baudelaire’s albatross. The hard part is not flying, but landing, closing the inevitably provisional parenthesis of vertical ascension and returning to the horizontal path, blissfully abandoning the “legacy of speed to dispel, of height to dissipate”, to regain “the joy of newfound weight and gravity” (D. Del Giudice, Staccando l’ombra da terra). “Il faut être léger comme l’oiseau, et non comme la plume”,

said Valéry on another occasion, mentioned by Italo Calvino in his American lesson on Lightness. Lightness, notes Calvino, must be associated “with precision and determination, not with vagueness and the haphazard”. Thus, in a synthesis of exactness and lightness, of the body and the spirit, literature, the sister of dance, is transformed into an “existential function”, and life, this energetic, beautiful and phantasmatic “woman who dances”, becomes light, feisty, yet capable of turning back, returning man to the physical world he belongs to. Man’s being a dancer consists in the “search for lightness as a reaction to the weight of living”. The challenge of height, the “leap” towards the clouds, was gleaned with precision by Valéry as the inevitable fall of the body back down to earth. We would be gods, winged and almighty, if the leap into elevation had the power to break through the wall of earthly opacity towards the infinite: dance, like literature, is truly the art of falling, of falling back, the spiritual exercise that makes it possible to sever the shadow from the earth and learn the difficult science of returning. Learning to dance probably means learning how to walk again after having touched the stars.

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12 Direi di sì, se è vero che la danza, come la poesia, è simile al respiro.

(Penso, beninteso, ai Sonetti a Orfeo di Rilke, in cui è questione di poesia, danza e metamor-fosi, e in particolare quello in cui si dice che il respiro è “invisibile poema”.)

Se è vero che danzare è rendere visibile l’invisibile, tradurlo in forme o frammenti di forme in movimento permanente allora è anche, e soprattutto, fare atto di appartenenza, ritrovare un legame vivo, è espressione di un istante nel tempo e di un luogo, tra terra e cielo. Riaffer-mare, insomma, ciò che tendiamo a eludere, il nostro essere ineluttabile del mondo.

In questo mi piace pensare che l’arte della danza sia prossima a quella del giardino. En-trambe riannodano un legame diretto e inscin-dibile con il mondo, ci immettono nel flusso inar-restabile di vita, non effimero ma, per l’appunto, in costante movimento. E con gioia.

Marco Martella

12 I would say yes, if it’s true that dance, like poetry, is similar to breathing.

(Of course I refer to the Sonnets to Orpheus by Rilke, which are a question of poetry, dance and metamorphosis, and in particular the one that says that breath is “an invisible poem”.)

If it is true that dance is making the invisible visible, translating it into forms and fragments of forms in constant motion then it is also, and above all, establishing an act of belonging, finding a living bond; it is the expression of a instant in time and of a place, between earth and sky. To confirm what we tend to elude, our inexorable being of the world.

In this sense I like to think that the art of dance is like gardening. Both restore a direct and unbreakable bond with the world, they plunge us into the unrelenting flow of life, not ephemeral, mind you, but in constant motion. Filled with joy.

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1 La danza contemporanea è prima di tutto un modo per il danzatore di la-

sciarsi lavorare dalla danza. Diversamente dal teatro, essa manifesta una simbolica lontananza di principio dai codici culturali che sottendono gli scambi di significato fra persone nella vita quotidiana. Il danzatore si mette lui stesso al mondo nell’effimero del gesto attraverso un gioco di segni. La danza raccoglie il testimone della parola là dove essa rimane senza voce, ma lungi dal disarmare questo silenzio, lo amplia. Dispositivo antropologico eminentemente ido-neo per uomini o donne impantanati nella loro storia che faticano a trovare le parole per dirla. Il mondo nasce quindi a significati altri, la sua evidenza primaria si dissolve. Il corpo appare più che corpo, il mondo più che mondo.

2 La danza smantella ogni identità fran-tumando i criteri di riconoscimento del

sé e degli altri. È pura esistenza, la vita prima del significato, ma anche profusione di signifi-cati. Esplorazione dei possibili, accordi e disac-cordi di gesti, spostamenti, movimenti, la danza è l’invenzione di un mondo inedito, l’apertura all’immaginario, una bella fuga lontano dai vincoli di una significazione immediata. Essa disegna dei percorsi di senso fuori da ogni pensiero quotidiano. E al tempo stesso, obbliga alla riflessione. Nella danza il senso non sta nella trasparenza narrativa dei movimenti del corpo, si pone sempre come un orizzonte, non smette mai di eclissarsi a ogni tentativo di af-ferrarlo. Reinvenzione delle braccia, delle mani, delle gambe, del tronco, dei ritmi del gesto o dei movimenti, degli spostamenti, ma anche dello spazio e del tempo, della distanza dall’altro, dei legami fra le persone, nella turbolenza di un af-

David Le Breton

1 Contemporary dance is first and foremost a way for the dancer to let dance work on

him. Unlike theatre, it manifests a symbolism that is on principle removed from the cultural codes that underlie the exchanges of meaning between individuals in everyday life. The dancer places himself in the world within the transience of the gesture that relies on a play of signs. Dance steps in where the word itself is no longer spoken, but far from defusing this silence, it extends it. Anthropological devices that are eminently auspicious, for men or women mired in their history who have difficulty finding the words to say it. The world is then reborn to other meanings, its primary evidence dissolves. The body appears as more than the body, the world as more than the world.

2 Dance undoes all identity by smashing the criteria for recognizing one’s self and

others. It is pure existence, life before the senses, but it also a profusion of meanings. Exploration of the possible, harmony and disharmony of gestures, displacements, movements, dance is the invention of a new world, an opening to the imaginary, a great escape from the constraints of immediate signification. It draws trails of meaning beyond routine thinking. And at the same time, it forces one to reflect. In dance meaning does not lie in the narrative transparency of the movements of the body, it always offers itself as a horizon, it never ceases to flee from any attempt to seize it. It is a reinvention of the arms, the hands, the legs, the trunk, the rhythm of gestures or of movement, of displacement, but also of space and time, of the distance from the other, of the ties between individuals, in the turbulence of breaking free of any immediate symbolic anchor. Dance is in fact a clearing.

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delle vertigini”, di scavare nella trama serrata delle protezioni erette attorno alle zone di turbo-lenze che ci mettono diversamente al mondo e pongono all’uomo la domanda della sua propria domanda attraverso il corpo stesso, cioè la con-dizione del suo essere al mondo.

8 L’alfabeto della danza è composto di tutti i gesti e tutti i ritmi del mondo.

Un gesto è sempre in risonanza con una dan-za, da qualche parte, un movimento è sempre un’immagine possibile dell’eternità.

9 Diversamente dal corpo dell’attore che è sempre più o meno costretto a es-

sere intellegibile, il corpo del danzatore non è costretto alla comunicazione, è affrancato dai vincoli dell’identità, anche quelle di genere. Non è più assoggettato a uno statuto sociale, a un’affiliazione, si costruisce da solo nell’effimero del gesto attraverso un gioco dei segni. È per questo motivo che la danza tocca, affascina, meraviglia o inquieta. Il suo privilegio è di far vedere attraverso gli interstizi della realtà, di in-ventare dei corpi inediti, sorprendenti o legati allo specchio deformante.

11 Sì, perché rinnova l’esperienza del mondo. Sorprende per il suo diverso

uso del corpo e dei sensi e porta così il danza-tore o lo spettatore a decentrarsi rispetto ai pro-pri condizionamenti.

12 La danza è celebrazione del mondo, consacrazione del pacifico fatto di

esistere e forma di offerta al mondo e agli al-tri, un dono di ricambio per il fatto di vivere. È tanto più preziosa in quanto è inutile e non apporta niente. Incarna giustamente il prezzo delle cose senza prezzo. Rinascita dello spirito dell’infanzia, libero nello spazio e indifferente al giudizio degli altri, ci riconduce alla nostra con-dizione di homo ludens piuttosto che di homo faber. Uomini e donne del dono e del gioco, come ricordava Mauss, anziché uomini del prof-itto, del rendimento, dell’efficacia, dell’urgenza.

francamento da ogni ancoraggio simbolico im-mediato. La danza è, in effetti, una radura.

3 La trasmissione tocca la sensorialità e il corpo nella loro interezza. Prima del ge-

sto fluido e della trasparenza del movimento, c’è l’apprendistato, l’insegnamento di un maestro e l’assimilazione da parte dello studente delle tecniche corporee. Ci sarà anche una costru-zione della grazia o della goffaggine (quando è intenzionale). L’evidenza è acquisita: a monte sta nel fatto dell’interiorizzazione delle modalità elementari di affrontare lo spazio, a valle sta nel talento, nella capacità d’invenzione. La danza è un’arte, non un disordine più o meno control-lato. Ogni trasmissione, e in particolare quella che tocca la danza, è un’apertura al mondo.

4 La danza contemporanea è induzione di un soggetto sospeso, creando lo spazio

e il tempo nei quali si produce, essa è invenzio-ne di forme e di contenuti, matrice eternamente rinnovata nel significato piuttosto che ripetizione dello stesso. Essa inventa nuovi linguaggi o nuovi modi di essere, è un’esplorazione infinita del continente corporeo. Quali corpi vengono al mondo quando il testo sociale è cancellato e il danzatore spinge la sua esplorazione superando i suoi timori?

5 La danza contemporanea ci insegna che il corpo non può essere ridotto ai modelli

pervasi di positività che dominano la modernità. Il corpo è la carne del nostro mondo. L’uomo è il suo corpo ed è più del suo corpo, ma questo supplemento non è questione dell’animo o dello spirito, è la questione stessa dell’esistenza. La condizione umana è corporea e il nostro corpo rimane un mistero per noi.

7 Nella danza, lo scollamento dal sim-bolismo sociale restituisce il corpo al

tumulto, alle ambivalenze, alle pulsioni che i codici sociali giustamente mirano a prevenire. La danza si concede come morso o carezza, ci “tocca”, in tutti i modi, ma il senso della creazi-one non è quello di pacificare i conflitti o gli abissi che si aprono in ogni uomo, è di “stabilire

3 Transmission touches sensory perception and the body in their entirety. Before

the ease of gesture and the transparency of movement, there is apprenticeship, the teachings of a master and the student’s assimilation of techniques for the body. Grace or clumsiness must of course be built (if they is deliberate). The evidence is acquired: up front it is the act of interiorising elementary methods for working with space, down the line it lies in talent, in the capacity for invention. Dance is an art, not more or less controlled mayhem. Every transmission, and in particular where dance is concerned, is a way of opening to the world.

4 Contemporary dance is the induction of a suspended subject, creating the

space and the time in which it is produced, it is the invention of forms and contents, a matrix that eternally renews its meaning rather that continuing to repeat the same. It invents new languages and new ways of being, it is an endless exploration of the continent of the body. What bodies come into the world when the social text is erased and the dancer pushes his exploration by overcoming his fears?

5 Contemporary dance teaches us that bodies may not be reduced to the models

infused with positivity that rule the modern world. The body is our world’s flesh. Man is his body and he is more than its body, but this extra is not a matter of the soul or the spirit, it is the very fact of existence. The human condition is corporal and our body remains a mystery to us.

7 In dance, the disconnection from social symbolism delivers the body to the turmoil,

the ambivalence and the pulsations that the social codes correctly seek to prevent. Dance can bite or caress, it “touches” us in every way, but the purpose of creation is not to placate the conflicts or the abysses that open deep within each man, it is to “institute vertigos”, to delve into the tight webbing of the barriers that safeguard those areas of turbulence that position us differently in the world and question man about his own question by means of his body, which is the condition of his being in the world.

8 The alphabet of dance is composed of all the gestures and all the rhythms of

the world. A gesture is always in resonance with a dance, somewhere, a movement is always a possible image of eternity.

9 Unlike the body of an actor, which is more or less always required to be intelligible,

the body of the dancer is not compelled to communicate, it is free of all identity constraints, even those of gender. It is no longer subjected to a social status, it has no affiliation, it builds itself within the transience of gesture by means of interacting signs. That is why dance is touching, fascinating, awe-inspiring or unsettling. It has the privilege of being viewed through the interstices of reality, of inventing new or surprising bodies, to be seen as if through a deforming mirror.

11 Yes, because it regenerates the experience of the world. It surprises us

by using the body and the senses in a different way and thereby leads the dancer or the spectator away from the core of his own biases.

12 Dance is a celebration of the world, a consecration of the peaceful fact of

existence and a form of offering to the world and to others, a gift in return for the fact of living. It is all the more precious because it has no utility and brings nothing back. It rightly incarnates the price of priceless things. It is a renascence of a childhood spirit, free in space and uncaring of the opinion of others, it reminds us of our condition as homo ludens rather than as homo faber. Men and women who give and play, as Mauss said, rather than men of profit, of yield, of efficiency, or urgency.


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13 La danza è un’immagine dell’eternità dell’uomo, una delle forme fondatrici

di resistenza sia critica che gioiosa di fronte alla crisi dei sensi e dei valori delle nostre so-cietà. Essa interroga la condizione corporea dell’uomo, sempre per mezzo del corpo. Essa “genera una stella danzante”, al contrario della corrente di disprezzo che tocca in profondità le nostre società. “Danzo dunque sono”, è questo, nel riferimento a Cartesio, il cogito contempo-raneo di quelli che non accettano l’imperativo dell’“orrore economico” e della potenza della tecnica che rende il mondo sempre meno ospi-tale. Danzo, dunque il mio corpo è sempre nel diletto del mondo.

15 Penso in questo caso ai laboratori di danza che sono stati offerti ai dete-

nuti in certi paesi, in particolare in Francia e in Canada. La danza è rinascita del desiderio, della sensorialità, della sensualità, del legame con l’altro, un modo per sottrarsi dall’intorpidimento, dall’anestesia. I laboratori immergono i detenuti nel senso della bellezza, della creazione che ripristina l’autostima. Questi corpi danneg-giati dalla prigionia, dai disturbi del sonno e dell’alimentazione, dal mal di testa, sono come sottoposti a una purificazione. Il tempo non è più quest’orizzonte sbarrato dal sentimento d’impotenza, ma un’apertura al mondo.

13 Dance is an image of eternity for man, one of the founding forms of resistance

which is both critical and exhilarating in the face of the crisis of meaning and value in our societies. It interrogates man’s corporeal condition, and does so by means of the body. It “bears a dancing star”, as opposed to the current of disdain for the body that so deeply affects our societies. “I dance therefore I am”, such is, referring to Descartes, the contemporary cogito of those who do not accept the imperatives of “economic horror” and of the full power of technique, when they make the world less and less hospitable. I dance therefore my body remains forever in the delight of the world.

15 This makes me think of the dance workshops that are offered to inmates

in some countries, particularly in France and in Canada. Dance is a renascence of desire, of the sensory, of sensuality, of the relationship with the other, a way of escaping anaesthetizing numbness. The workshops plunge the inmates into a feeling of beauty, of a creation that restores their self-esteem. These bodies damaged by imprisonment, by sleeping and eating disorders, or headaches, undergo something of a purification. Time is no longer this horizon blocked off by a feeling of helplessness, but an opening onto the world.


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Sergia Adamo

Quattro domande, quattro spunti di pensie-ro di Virgilio Sieni sono un’occasione più che preziosa per attraversare il suo lavoro e il modo in cui la danza pensa attraverso il suo lavoro. Voglio immaginarli come quattro angoli di una cornice che delinea i confini della sua danza e allo stesso tempo invita a oltrepassarli. Perché non riesco a immaginare la danza in astratto, come un’essenza sempre uguale a se stessa, fuo-ri da qualunque cornice. Trovo che solo nel con-tigente e nel singolare di un modo di intendere e praticare la danza possano farsi spazio varchi, inaspettati, di pensiero e di immaginazione.

6 Mettere in gioco un corpo attraversato dal tempo e dalla memoria e una dimen-

sione di inabissamento del gesto all’interno del corpo, con la possibilità di aperture e fessure: è questo il primo varco, il primo angolo della cornice. Quello che esibisce e allo stesso tempo oltrepassa un’antica opposizione, troppo spesso data per scontata: dentro e fuori, interiorità in-tangibile e immateriale, ed esteriorità come corpo fisico, quanto mai materiale. La cultura occidentale, se davvero qualcosa che si può definire come cultura occidentale esiste (ma a volte le generalizzazioni sono necessari spunti argomentativi), ci ha abituato a costruirci a par-tire da questa opposizione, uno dei binarismi più potenti e produttivi attraverso cui continu-iamo a immaginare le identità, i soggetti, le loro figurazioni. I corpi in movimento che vivono nel lavoro e nel pensiero di Virgilio Sieni inter-rogano radicalmente questa dualità, ne mettono in scena la persistenza e spingono a immaginare aperture che la attraversino. Rispetto a confini nettamente tracciati, rispetto alla rappresenta-zione della fisicità dei limiti corporei (la pelle?

domande_risposte

Four thought-provoking questions by Virgilio Sieni provide a valuable opportunity to consider his work and the way in which dance thinks through his work. I would like to imagine them as four corners of a frame that delineates the boundaries of his dance and are at the same time an invitation to move beyond them. Because I cannot imagine dance as an abstraction, as a timeless essence that never changes, beyond any type of frame. I find that only in the contingency and specificity of a way of understanding and practicing dance can unexpected spaces of thought and imagination be opened.

6 Venturing a body imbued with time and memory and a dimension that sinks the

gesture deep inside the body, with the possibility of openings and cracks: this is first threshold, the first corner of the frame. The one that displays and at the same time oversteps an ancient dichotomy that is too often taken for granted: inside and outside, intangible and immaterial interiority, and exteriority as the physical body, as material as it can be. Western culture, if one can truly say that something like western culture exists (but sometimes generalizations are necessary argumentative cues), has accustomed us to build upon this opposition, one of the most powerful and productive parallels that we continue to use to imagine identities, subjects, and their figuration. The bodies in movement that inhabit the work and thought of Virgilio Sieni radically interrogate this duality, they stage its persistence and force one to imagine openings across it. Compared to cleanly delineated boundaries, compared to the representation of the physical nature of corporeal limits (the skin? the casing?) and their impermeability, to frame bodies within a time and

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l’involucro?) e della loro impermeabilità, incor-niciare i corpi in un tempo e in una memoria che lo trascende e allo stesso tempo lo abita significa davvero costringersi a ripensare quella dualità impossibile. Dualità che è una rappre-sentazione che serve al controllo, al contenimen-to. Ma si può attraversare il corpo? Si può met-terne in questione l’incolumità refrattaria a ogni attraversamento sancita dalla distinzione tra un dentro e un fuori? Ogni volta che sento echeg-giare nel lavoro di Virgilio Sieni un “dentro” non posso che pensarlo come rimessa in gioco di queste domande, come possibilità continua di metterle in scena e allo stesso tempo oltrepas-sare le loro cornici.

10 ...e la prima donna. E il gesto della danzatrice... E questo per dire che in

questa definizione di “primo uomo” associata a un gesto che sbriciola (meravigliosa immagine di precarietà e frammentazione, di singolarità e pluralità intrecciate) non posso non vedere non un’origine, non un punto di partenza univoco, ma la mutiformità di possibilità che l’umano mette in campo. Non solo dal punto di vista del genere. Ogni volta che osservo un danzatore e una danzatrice che riduce in frammenti il pro-prio essere umano/a non posso non pensare all’umano stesso come a un divenire vulnerabile che punta immancabilmente al non umano. Alla sua apertura costitutiva. Vedo in questo sbricio-lamento altre esistenze, sì, ma non primarie, non originarie; sempre e solo instabili, contigue al non-umano. Figure di perturbamento, di alterità che non deriva da noi stessi/e (i cani di Sarajevo, in Sonate Bach. Davanti al dolore degli altri?); figure in cui l’umano sfuma i suoi inizi e le sue fini, rendendole indistinguibili nel movimento e nel gesto (negli ultimi lavori, Angelo che se ne va, in attesa di Madri e figli?); figure di trasmis-sione in cui si ribaltano e si riannodano linee di generazione e filiazione, di origine e derivazione (Osso?) E tutto questo attraverso la dimensione della pratica della quotidianità che tiene in sé la sua cifra di deviazione, di invenzione. Esercizio e pratica, prima e più che esperienza. Secondo angolo, secondo varco.

11 Non so se e quanto la danza sia un’esperienza sociologica. Quello

che credo di sapere invece è che la danza è una pratica, un’esercizio del sociale, una re-lazione; e dunque se di esperienza si tratta, è un’esperienza del mettersi in relazione, vivere le relazioni, immaginarle. Entrare in rapporto con lo spazio, con il movimento e il tempo, con altri corpi, con altri pensieri significa mettere in gioco la propria vulnerabilità, vivere questa vulnerabilità. Il corpo che si esercita, si piega, incontra le sue debolezze e le sue resistenze, le sue inadeguatezze, è la figura più felice, e allo stesso tempo più sofferta, di tutto questo. È la possibilità di mettersi in relazione con l’altro/a non solo in termini di dominio e di violenza, ma proprio mettendo a nudo la precarietà del-le nostre vite. Che sia dunque la danza anche un’esperienza politica? Come fare in modo che vivere la relazione sia, in fondo, un’esperienza politica, l’esperienza del politico? Questo terzo varco passa per il politico e apre immancabil-mente al mondo, come spazio e come scena.

12 Ci spinge, ci costringe a interrogare il mon-do. A ridefinire continuamente quello che

intendiamo per mondo (non è una mera questione di denominazioni neutrali). A chiederci se il mondo sia la scena che racchiude tante altre scene. In questa plu-ralità frammentata, l’appartenere al mondo non può coincidere con la certezza di una posizione, con la sua forza, ma forse solo con l’esibizione della sua precari-età e contingenza. Quello che colpisce nel vedere Vir-gilio Sieni al lavoro è come nel suo trasmettere il gesto a chi danza, a chi danzerà, si mette davvero all’opera un ribaltamento continuo di ogni posizione, l’origine diventa la fine e la fine ridiventa l’inizio. Non ci sono posizioni prefissate, spazi che si occupano una volta per tutte, appartenenze scontate. Non si tratta quindi solo di relazioni stabilite a priori, né si tratta solo del politico. A meno che non si sia disposti e disposte a considerare la posta che è in gioco quando il politico si fa attraversare dall’etico e dall’estetico. Una discon-tinuità che è una domanda aperta che il lavoro di Vir-gilio Sieni mette continuamente in scena, nel mondo. In questo vedo un ulteriore varco per attraversare la cornice che la sua danza traccia, nel pensiero.


memory that transcends it and at the same time dwells within it, means forcing ourselves to truly reconsider this impossible duality. A duality that is a representation serving to control and contain. But can the body be traversed? Can there be a challenge to the inviolability that rejects this possibility in the name of the distinction between an inside and an outside? Every time I hear an “inside” echoing in the work of Virgilio Sieni, I can only conceive it as putting these questions back out on the line, as the continuous possibility of putting them on stage and simultaneously breaking out of their frames.

10 ...and the first woman. It is the gesture of the female dancer… And this is to

say that in this definition of “first man” associated with a gesture that disintegrates (a marvellous image of transience and fragmentation, of interwoven singularity and plurality) I cannot help seeing an origin, not a univocal starting point, but the multiple forms of possibility that humanity makes possible. Not just from the point of view of gender. Each time I observe a male or a female dancer who breaks up his own humanity into fragments I cannot help but think of the human itself as a vulnerable process of transformation that inevitably strives for the non-human. At its founding opening. In this disintegration I see other existences, yes, but not primary, not original; always and exclusively unstable, contiguous to the non-human. Figures of turmoil, of otherness that do not derive from within us (the dogs of Sarajevo in Sonate Bach. Davanti al dolore degli altri?); figures in which the human blurs its beginnings and its ends, making them indistinguishable in movement and in gesture (in the latest works, Angelo che se ne va, a prelude to Madri e figli?); figures of transmission which scramble and then re-enlace the threads of generation and paternity, of origin and derivation (Osso?) And all this occurs within the dimension of a routine practice that holds within it the key to deviation, to invention. Exercise and practice, before and above experience. Second corner, second opening.

11 I don’t know if and to what degree dance is a sociological experience.

What I believe I know is that dance is a practice, a social exercise, a relationship; and if it is thus an experience, then it is the experience of establishing relationships, experiencing relationships, imagining them. Coming into relation with the space, with movement and time, with other bodies, with other thoughts means putting your own vulnerability on the line, experiencing this vulnerability. The body that practices, that bends, that runs up against its weaknesses and resistance, its inadequacies, in the happiest and at the same time most distressing of figures, in all of this. It is the possibility of establishing a relationship with the other not only in terms of domination or violence, but by revealing the precariousness of our lives. Is dance therefore a political experience? How can we ensure that living the relationship is, in the end, a political experience, the experience of the political? This third opening must take the political into account, and inevitably opens onto the world, as a space and as a stage.

12 It urges us, it forces us to interrogate the world. To constantly redefine what we

mean by world (this is not a mere question of neutral appellatives). To ask ourselves if the world is a stage that contains many other stages. In this fragmented plurality, belonging to the world cannot ensure the certainty of a position, its power, perhaps nothing more than the exhibition of its instability and contingency. What is striking about seeing Virgilio Sieni at work is how he transmits his gesture to the dancer, to the person who will dance, what happens is truly a continuous reversal of each position, the origin becomes the end and the end becomes the beginning all over again. There are no fixed positions, spaces that can be permanently occupied, positions that are taken for granted. These are not just a matter of relationships established a priori, not is it just a political matter. Unless one is willing to consider what is at stake when the political is permeated by the ethical and the aesthetic. This discontinuity is an open question, which the work of Virgilio Sieni continuously brings onto the stage, into the world. In this I see yet another opening to step over the frame that is traced by his dance in thought.

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6 Recuperare ciò che è stato sommerso, rammemorare, liberarsi dalla cappa

dell’eterno presente, sparare sugli orologi che scandiscono il tempo della Storia, come fecero gli insorti della Comune di Parigi. Sono tutte facce dello stesso prisma, essenziali per definire il perimetro dell’arte: anche, nello specifico, i larghi confini della danza.

Spazzolare la storia contropelo, come diceva Benjamin, vuol dire inevitabilmente far riaffiora-re il passato dimenticato. Tale recupero del pas-sato (che è sovente il passato degli sconfitti, dei marginali, dei dimenticati, dei non accettati – e anche di quella parte di noi medesimi, di tutti noi, che è stata sconfitta, marginalizzata, dimen-ticata, non accettata) richiede necessariamente un lavoro sulle fessure: è solo squarciando il pia-no del presente che è possibile far riaffiorare il piano precedente. Non è un processo solo logi-co, o solo verbale, ma molto più vasto. Ha a che fare con il corpo e con la vita nel loro insieme, e la danza nell’abbracciare i corpi e la vita in una dimensione che supera il piano logico-verbale, nel creare un nuovo sfioramento, può creare molte di queste fessure.

Credo che la danza non sia solo lavoro sul cor-po, ma lavoro sul corpo in relazione allo spazio che lo circonda. Questo spazio non è mai, o almeno quasi mai, un prodotto “naturale”. È un prodotto “storico”, fatto dall’uomo, o almeno da alcuni uo-mini e da alcune donne: è la città. La danza che in-teragisce con lo spazio interagisce con questo pro-dotto, e con i passati che lo hanno generato, anche con i traumi del passato che lo hanno rigenerato. Non è solo un’operazione urbanistica o architetto-nica o artistica o psicologica o storico-sociologica: è piuttosto il mescolamento di tutti questi piani, nasce dalla reazione a tutti questi piani.

Alessandro Leogrande

6 To retrieve what has been buried, to remember, to break free of the cloak of

the eternal present, to shoot at the clocks that keep the time of History, as did the insurgents of the Commune de Paris. These are all facets of the same prism, essential to define the perimeter of art: and, in this case, the wider boundaries of dance.

To brush history against the grain, as Benjamin said, means inevitably to bring the forgotten past to the surface. To retrieve this past (which is often the past of the defeated, of the marginal, of the forgotten, of the rejected – and that part of ourselves, of all of us, which was defeated, marginalized, forgotten, rejected) necessarily required working on the crevices: it is only by breaking open the plane of the present that the plane underneath may be brought to the surface. This is not just a logical process, or a mere verbal process, it is much larger. It concerns the body and life as a whole and dance, in embracing the bodies and life in a dimension beyond the logical-verbal plane, in order to create new contact, can create many of these crevices.

I believe that dance is not just working on the body, but working on the body in relation to the space that surrounds it. This space is never, or almost never, a “natural” product. It is a “historical” product, made by man, or at least by some men and some women: it is the city. Dance that interacts with the space interacts with this product, and with the many pasts that generated it, even with the traumas of the past that regenerated it. This is not just a city planning or architectural or psychological or historical-sociological operation: it gathers all of these planes, it arises from the reaction to all of these planes.

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Pertanto recuperare la memoria (e la memo-ria dei gesti) che il corpo trattiene al suo interno diventa un’operazione essenziale. Far convivere il passato con il presente, un certo passato con un certo presente, creare uno stadio di compre-senza dei due piani produce una sospensione che, rompendo la linearità che tutto avvolge, si dà come atto di dissidenza.

10 Il “primo uomo”, espressione bellis-sima, mi ricorda immediatamente Il

primo uomo di Albert Camus, lo straordinario romanzo dello scrittore francese rimasto allo sta-dio di manoscritto. Eppure quel testo vertigino-so, bloccato allo stadio di una meditata prima stesura, è il tentativo di riarticolare i vari piani, le altre essenze e altre esistenze che hanno fat-to l’Albert Camus uomo: le origini famigliari, l’assenza del padre, l’infanzia povera, l’Algeria, i libri letti, la scuola, la scoperta del mondo e della violenza, il mare, il sole... Anche quando il gesto del danzatore non va a sbriciolarsi in quel primo uomo, sicuramente attraversa o riattraver-sa i piani che lo hanno formato, li mette a nudo, li illumina. In questo, mi pare, si compie una operazione di controstoria.

11 12 Non so se è un’operazione sociologica (almeno stando

al modo corrente – post-francofortese – in cui intendiamo la parola sociologia). Di sicuro la danza, e l’arte in generale, ci informano di ap-partenere al mondo.

Serge Daney diceva di preferire la parola “mondo” alla parola “società”, perché molto più complessa, ampia, poliedrica. Guardando la so-cietà si colgono alcune dimensioni; guardando il mondo se ne colgono molte di più. La società

spesso schiaccia gli individui nei gruppi cui appartengono e si presume che appartengano; il mondo coglie i molteplici intrecci tra gli indi-vidui, senza dimenticare le relazioni sociali, ma aggiungendone altre. “Mondo” è parola che af-ferra meglio i mille rivoli della vita e i mille modi in cui essi interagiscono con noi.

La danza è esperienza del mondo. Si alimen-ta del mondo, nasce dal rapporto critico con esso. Per converso, non credo sia possibile una danza, un’arte, un linguaggio che si astraggano completamente dal mondo. Vecchio problema fi-losofico: è possibile dire qualcosa, anche la mi-nima cosa, compiendo un’esperienza di radicale astrazione dal mondo? È possibile dire una sola parola, o compiere un solo gesto, che non abbia a che fare con il mondo, o con ciò che nasce – anche per astrazione – dalla nostra relazione con il mondo? Credo di no. Il mondo non può essere aggirato: il punto è capire in che modo ne parli; quali fessure apri; quali dettagli dilati; quali porte fai saltare; sulla cima di quali monti ti inerpichi per guardare la vallata di sotto.

Therefore retrieving memory (and the memory of gestures) that the body withholds within it is an essential operation. To help the past coexist with the present, a certain past with a certain present, to create a state in which the two planes coexist, produces a suspension that in breaking with the all-encompassing linearity, emerges as an act of dissidence.

10 The “first man”, a lovely expression, reminds me instantly of The First Man

by Albert Camus, the extraordinary novel by the French author which never went beyond the stage of the manuscript. Yet that head-spinning text, frozen at the level of a pondered first draft, was the attempt to reconsider the various levels, the other essences and the other existences that made Albert Camus the man he was: the origins of his family, the absence of his father, the poverty of his childhood, Algeria, the books he read, school, the discovery of the world and violence, the sea, the sun… Even when the gesture of the dancer does not disintegrate into this first man, it definitely passes through or returns through the levels that shaped it, it strips them, it illuminates them. This seems, to me, to be a counter-history operation.

11 12 I don’t know if it’s a sociological operation (at least within

today’s post-Frankfurt understanding of the word sociology). But dance, and art in general, definitely inform us that we belong to the world.

Serge Daney used to say that he preferred the word “world” to the word “society”, because it is much more complex, ample, multifaceted. Looking at society one can perceive certain dimensions; looking at the world one can capture

many more. Society often crushes individuals into the groups to which they belong or are presumed to belong; the world captures the multiple interrelationships between individuals without ignoring their social relationships, but adding many more. “World” is a word that captures the thousand rivulets of life and the thousand ways in which they interact with us.

Dance is an experience of the world. It is nourished by the world, it is generated by a critical relationship with it. On the other hand, I don’t think that dance, art or language completely removed from the world are even possible. This is an old philosophical problem: is it possible to say something, anything, in an experience of radical abstraction from the world? Is it possible to say a single world, or enact a single gesture, that does not have something to do with the world, or with that which arises – even by abstraction – from our relationship with the world? I do not think so. The world cannot be eluded: the point is to understand in what terms to discuss it; what crevices to open; what details to expand; what doors to eradicate; what mountains to climb to look down at the valley below.


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2 L’uomo ha nel corpo il suo strumento più importante. È con esso che parla, e

su di esso che scrive la propia identità. Corpo e mente evolvono insieme, in forma dialettica e la danza è voce del corpo, per questo segue lo stesso percorso.

5 Danzare credo necessiti uno studio e una conoscenza del corpo. Occore rico-

noscerne limiti e potenzialità per poter tentare di utilizzarlo secondo i canoni immaginati.

6 Tutta la nostra esistenza è fatta di un dialogo tra ciò che abbiamo dentro e il

mondo che ci circonda. Il corpo è il tramite con cui agiamo. Muoversi nello spazio esterno, se-condo passi, movenze, ritmi codificati, significa trasmettere qualcosa che si ha dentro.

8 Forse che inconsciamente una nostra memoria interna, ha legato a quel mo-

vimento qualcosa di già accaduto e l’ha lasciato uscire dallo scrigno in cui lo aveva conservato da tempo.

11 Direi proprio di sì. Danzare non signi-fica solo fare un esercizio fisico, ma

connettersi a una narrazione e a una tradizione più o meno condivisa. Danzare significa raccon-tare secondo canoni particolari, che non posso-no non dialogare con la società.

12 Come tutti i linguaggi anche la danza racconta qualcosa di umano, di cul-

turale e tutto ciò che è culturale appartiene al mondo, al mondo degli esseri umani.

Marco Aime

2 Man’s most important tool is his body. He uses it to talk, and writes his own identity

on it. Body and mind evolve together, in dialectic form, and dance is the voice of the body, and so follows the same path.

5 I believe that dance requires one to study and understand the body. It is important

to recognize its limits and potential in order to attempt to use it according to the canons we have imagined.

6 Our entire existence consists in a dialogue between what we have inside

and the world that surrounds us. The body is the means by which we act. Moving in the outside space, following steps, motions, codified rhythms, means transmitting something we have inside.

8 Perhaps unconsciously an inner memory of ours linked that movement

to something that had already happened and let it out of the treasure chest in which it had been preserved all this time.

11 It certainly is. To dance is not only to carry out a physical exercise, but

to connect to a narration and a more or less common tradition. To dance means to narrate within particular canons, which must necessarily dialogue with society.

12 Like all languages dance speaks of something human, cultural, and

everything that is cultural belongs to the world, to the world of human beings.

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13 Forse misura, forma e tempo sono i limiti che l’uomo si dà nel cercare di

dare forma e ordine a una natura che gli appa-re caotica e disordinata. In qesto senso anche il danzare secondo certi schemi è una conquista culturale.

13 Perhaps measure, form and time are the limits that man gives himself

in his search to give form and order to nature, which appears chaotic and disorderly to him. In this sense even dancing according to certain sequences is a cultural achievement.


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2 Che si articoli un passo così come un pensiero il suo bagliore; e lo si faccia

con la stessa delicatezza con cui il ragno tesse ogni giorno le sue architetture e il mandorlo dif-fonde il suo profumo a tarda sera. Ogni paesag-gio – la disposizione delle sue sensazioni – è un elogio all’impercettibile epifania degli enti.

Questo sembra dirci, oggi, la danza. È così che si reimpara, prendendo avvio da qualche parte nell’incompiuto. Dalla posizione periferi-ca di quel deserto che siamo, per rifare la carta e ripercorrere la strada. Nel reimparare è dun-que implicito un nuovo ordine nell’andatura di un corpo, là dove il gesto prende velocità per assumere la temperatura che gli è propria, la sua cromia. Il punto diventa una linea. C’è, in questo, un’esperienza di realtà che ci investe in pieno volto: la reiterata necessità di fare mondo. Tale consapevolezza la si potrebbe definire una sapienza del tempo – quella prontezza di spirito che è estrema e radicale attenzione al momento presente; quell’inabissarsi nell’atto perché solo da lì, da quella piega del gesto, si apre la con-templazione. Camminare, per gli antichi, era contemplare. Qui dimora quel sentimento ocea-nico a cui ogni coreografia tende: riconoscimen-to del mondo e della nostra esatta collocazione in esso.

3 È l’affetto a muovere i corpi. L’un l’altro – volto a volto, corpo a corpo – abita-

no questa sospensione in cui qualcosa accade e passa: trasmettere significa sospendersi tem-poraneamente per acquisire il punto di vista dell’altro. Non solo ascoltarlo, ma anticiparlo. Nel trasmettere, attendo l’altro e lo integro nel mio flusso vitale. Gli antichi avevano una paro-la per nominare questo momento determinante:

Enrico Pitozzi

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2 May a step be articulated just as a thought articulates its glow; and may it do so with

the same delicacy with which a spider weaves his architecture every day and the almond tree emanates its fragrance late in the evening. Each landscape – the disposition of its sensations – is a tribute to the imperceptible epiphany of entities.

This is what dance seems to tell us today. This is how we relearn, starting from some part of the incomplete. From a peripheral position in this desert that we are, to redraw the map and retrace the paths. In relearning, there is therefore an implicit new order in the pace of a body, where the gesture accelerates to reach the temperature which is its own, its colour. The point becomes a line. This represents an experience of reality that hits us smack in the face: the reiterated need to make a world. This awareness might be defined as the knowledge of time – the quickness of the spirit that is extreme and radical attention to the present moment; sinking deep into the act because only there, in the folds of the gesture, may contemplation open. The ancients believed that to walk was to contemplate. Herein lies the oceanic feeling to which every choreography strives: recognition of the world and of our exact position within it.

3 It is attachment that moves bodies. One and another – face to face, body to body

– dwell in this suspension in which something happens and passes: to transmit means to temporarily suspend one’s self to acquire the other’s point of view. Not just to listen to him, but to anticipate him. In transmitting, I await the other and assimilate him into my vital force. The ancients had a word for this decisive moment: Kairos, the opportune moment. In Japan they

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Kairos, il tempo opportuno. In Giappone ne hanno un altro – il Ma – per designare l’inter-vallo. Trasmettere mi appare allora una strategia per guardare in controluce; disporre alla traspa-renza un immaginario da abitare nella consa-pevolezza che la forma – al variare del corpo, delle sue consistenze, direzioni e andature – non può essere mai la stessa. Così come nell’amici-zia, non c’è colpo di fulmine nella trasmissione: piuttosto un approssimarsi nel tempo, una me-diazione tra intensità diverse, tra forme. Trasmet-tere è dunque un atto conoscitivo: guardando l’altro capisco qualcosa del modo particolare in cui mi dispongo al mondo. Tuttavia è bene non esagerare e mantenere in questo un certo contegno, un’etica del rispetto. Ciò assicura una protezione dagli sconfinamenti di una sensibili-tà che può essere indiscreta e che porta a ridurre l’altro a sé o, viceversa, condurre a una fusione che porterebbe invece a perdersi nell’altro: si abita sempre in una certa gradazione.

4 5 7 Tre domande e un’unica dire-zione, un destino condiviso:

l’anatomia pensata come ragnatela del corpo. La fascia, strato di tessuto connettivo che avvolge gli organi, è quest’architettura sottile. Qui abita la memoria di un corpo. Il corpo è allora un re-ticolare, una geografia da esplorare. Il corpo ha un centro assente: esiste forse un centro in una costellazione? Qual è il centro di un minerale? Credo, all’opposto, che l’origine degli eventi sia decentrata, altrove: le cose più interessanti av-vengono sempre ai margini della nostra atten-zione. Ogni corpo sente: angoli, vuoti, ombre, linee infinite. Fare del corpo una carta, una car-tografia, un diagramma. Tracciare linee a veloci-tà variabile così da connettere tutti i suoi punti,

tutte le sue estremità, tutte le sue estensioni, tutte le sue fratture e tutti i suoi affetti. Fare dell’ana-tomia un’irradiazione, in cui il gesto nasca da una delle sue tante estremità: orecchie, occhi, anche, spalle… da tutta l’estensione di cui è ca-pace la pelle. L’impressione che ne resta – tra velocità, lentezze e contrazioni – è quella di un corpo pieno di menti, a suo modo incommensu-rabile. Non lo si può comprendere totalmente, lo si deve solo toccare e percorrere.


have another word – Ma – to designate the interval. To transmit therefore appears to be a strategy that must be seen against the light; to bring transparency to an imagery that we will inhabit with full awareness that the form – as the body varies in its consistency, direction and pace – can never be the same. Like in friendship, there is no bolt out of the blue in transmission: rather a slow approach over time, a mediation between different intensities, between forms. Transmission is therefore a cognitive act: looking at the other I understand something about the particular way in which I address the world. However it is advisable not to exaggerate and maintain in this sense a certain demeanour, an ethical respect. This will ensure protection from the overextension of a sensibility that could be indiscreet and lead to reducing the other to one’s self or, vice-versa, to a fusion that would cause one to lose himself in the other: dwelling is always a matter of degree.

4 5 7 Three questions and a single direction, a shared destiny:

anatomy conceived as a spider web of the body. The fascia, the layer of connective tissue in which the organs are wrapped, is this subtle architecture. Herein lies the memory of a body. The body is thus a network, a geography to explore. There is an absent centre in the body: is there perhaps a centre in a constellation? Where is the centre of a mineral? I believe, to the contrary, that the origin of events is decentred, elsewhere: the most interesting things always happen at the margins of our attention. Each body feels: angles, voids, shadows, infinite lines. To make the body a map, a cartography, a diagram. To trace lines with varying speeds in order to connect all its points, all its extremities, all its extensions, all its

fractures and its attachments. To make anatomy a radiation, in which the gesture is born out of one of its many extremities: ears, eyes, hips, shoulders… gives the full extension of which the skin is capable. The impression that remains – between speed, slowness and contractions – is that of a body full of minds, incommensurable in its own way. It cannot be fully understood, it must only be touched and experienced.

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Annalisa Sacchi

Oltre la nostalgia: spettatori ritardatari e performance storiche

Nel 1993 Peggy Phelan pubblica un saggio che sin dal titolo, The Ontology of performance: representation without reproduction, denuncia un approccio radicale verso il problema dell’ar-chiviazione e dell’archiviabilità dell’evento della performance1.

In apertura si legge: “Perfomance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations of represen-tations: once it does so, it becomes something other than performance. To the degree that performance attempts to enter the economy of reproduction it betrays and lessens the promise of its own ontology”2.

E poco oltre: “Performance occurs over a time which will not be repeated. It can be perfor-med again, but this repetition itself marks it as different. The document of a performance then is only a spur to memory, an encouragement of memory to become present”3.

È un contributo che ha la veemenza di un manifesto e la malinconia di un epitaffio, e che rimarrà un termine di confronto obbligato per chi si interroghi circa la natura e lo statuto della memoria della scena.

La performance, nell’analisi di Phelan, divie-ne dunque se stessa attraverso la sparizione. È un’asserzione che da un lato polemizza contro i tentativi di conservazione e traduzione dell’e-vento, e dall’altro prosegue lungo il solco trac-ciato dai performance studies a partire dall’invi-to che Richard Schechner aveva rivolto ai teorici già negli anni settanta: realizzare un vocabo-lario e una metodologia capaci di sostenere il peso dell’immediatezza e dell’evanescenza della performance.

Nell’ipotesi di Phelan la performance mani-festa, nei confronti dell’archivio, della storiciz-zazione, della conservazione, un certo atletismo

della fuga: la sua memoria non può impressio-nare alcuna traccia materiale. Evento senza l’o-rizzonte e la promessa di un oggetto, la perfor-mance è per Phelan quello che già Herbert Blau aveva assiomatizzato scrivendo che a teatro, come in amore, il soggetto è la sparizione.

Ora, se concordiamo sul fatto che qualsiasi tentativo “documentale” di preservare la me-moria della performance attraverso il video sia vano, dobbiamo di conseguenza ammettere che l’idea stessa di video-teatro sia aberrante? Dal punto di vista dell’aderenza alla scena “origina-le” ovviamente sì, poiché nessun evento della presenza può essere negoziato dal suo fanta-sma. Tuttavia, ponendoci in un’ottica differente, e considerando il lavoro video come entità a sé, indipendente ed esteticamente non subalterna all’opera da cui più o meno direttamente ori-gina, le conclusioni possono cambiare anche profondamente. Come cambia profondamente il nostro statuto di spettatori: decisamente assenti o ritardatari, come vedremo di séguito.

Non era del resto un caso che l’invito di Schechner, poi doppiato e rilanciato da Phelan, venisse da quell’area della ricerca nordamerica-na fermamente convinta del carattere essenziale della presenza (del performer, ma anche della con-presenza col pubblico), convinzione che, se da un lato rifuggiva molto sensatamente alcune derive semiotiche coeve che accarezzavano l’i-dea di una trascrizione integrale del fatto sce-nico, dall’altro rischiva di impantanarsi in una certa mistica della presenza e dell’irripetibilità dell’esperienza.

I due video qui presentati costituiscono, per ragioni diverse, una radicale conferma e una fe-roce smentita della prospettiva schechneriana, piantati come sono proprio nel centro – geo-grafico, cronologico, politico ed estetico – nel quale maturò l’ipotesi del grande vecchio dei performance studies.

Beyond nostalgia: latecomers to the show and historic performances

In 1993 Peggy Phelan published an essay which, starting with the title The Ontology of performance: representation without reproduction, exposes a radical approach to the problem of archiving and the possibility of archiving performance events1.

The opening lines read: “Perfomance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations of representations: once it does so, it becomes something other than performance. To the degree that performance attempts to enter the economy of reproduction it betrays and lessens the promise of its own ontology”2.

And shortly thereafter: “Performance occurs over a time which will not be repeated. It can be performed again, but this repetition itself marks it as different. The document of a performance then is only a spur to memory, an encouragement of memory to become present”3.

This article is as vehement as a manifesto and as melancholy as an epitaph, and will always be a required basis for debate for anyone who questions the nature and foundations of the memory of performance.

In Phelan’s analysis, performance becomes itself through disappearance. This is an assertion that on the one hand disputes attempts to preserve and translate the event, and on the other proceeds in the direction established by earlier performance studies starting with Richard Schechner, when he invited theorists in the early Seventies to create a vocabulary and a methodology that could support the weight of the immediacy and evanescence of performance.

In Phelan’s hypothesis, performance manifests, towards archives, historicization and conservation, a certain athleticism of flight: its memory must leave no material trace. As

an event with no horizons or the promise of an object, Phelan views performance like the axiom proposed by Herbert Blau, who wrote that in theatre, as in love, the subject is disappearance.

Now, if we agree on that fact that any “documental” attempt to preserve the memory of performance on video is vain, must we as a result admit that the very idea of video-theatre is aberrant? From the point of view of its correspondence to the “original” scene obviously it is, because no event based on presence can be negotiated by its ghost. However, from a different perspective, and considering the video piece as an entity in and of itself, independent and aesthetically not subordinated to the work from which it more or less directly originates, our conclusions could change drastically. As drastically as our status as spectators: definitely absent or latecomers, as we will see below.

Then again, it was no coincidence that Schechner’s invitation, repeated and reiterated by Phelan, came from the area of North American research firmly convinced of the essential nature of presence (of the performer, but also the co-presence of the audience): though this conviction on the one hand quite sensibly avoided certain semiotic digressions of the time, on the other it risked getting mired in a certain mysticism of presence and of the unrepeatable fact of the experience.

The two videos presented here constitute, for different reasons, a radical confirmation and a fierce denial of Schechner’s point of view, embedded as they are right at the centre – geographical, chronological, political and aesthetic – in which the grand old man of performance studies developed his ideas.

Like Richard Schechner, the stars of the two works presented here, Steve Paxton – Lisa Nelson and the Living Theatre, come from New York, the ideal capital, especially in the Sixties

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Come Richard Schechner, i protagonisti dei due lavori qui presentati, Steve Paxton - Lisa Nelson e il Living Theatre, vengono da New York, capitale d’eccezione, specie tra gli anni sessanta e i settanta, del pensiero e della produ-zione performativa. L’Italia è, nello stesso perio-do, un luogo elettivo di dialogo con l’avanguar-dia americana tanto che, all’epoca in cui i due video vengono realizzati, sia Paxton-Nelson che il Living sono già presenze ricorrenti nella scena della ricerca artistica italiana.

Partiamo dal primo video in ordine cronolo-gico. Venezia, 1970: il Living presenta Antigone, uno dei lavori che rimarrà tra i loro più celebrati.

È un’opera stratificata e piena di ferite questa loro versione dell’adattamento brechtiano che Malina tradusse reclusa in carcere nel ’64.

C’è, in questa Antigone, il collasso di almeno tre tempi e tre insurrezioni contro la tirannia e la violenza: l’originale tragico, la versione che Brecht ambienta a Berlino nel ’45, e l’interpre-tazione di Beck-Malina, straziata di furore con-tro la guerra in Vietnam. Ma è poi l’occorrenza particolare che ospita di volta in volta l’opera ad attribuirle un senso specifico.

La più clamorosa conferma all’assunto schechneriano sull’impossibilità testimoniale della performance riguarda così quello che nell’Antigone non si vede, nella misura in cui il pubblico non appare che saltuariamente nelle riprese. Oltre alla centralità della relazione tra performer e spettatore, così essenziale della poetica del Living, quello che perdiamo, come spettatori ritardatari, è un fatto decisivo, politi-co, che riguarda questa rappresentazione in par-ticolare. Perché il pubblico che assisteva alla tra-gedia del potere e allo schianto degli innocenti messo in scena dal gruppo pacifista e anarchico a Venezia era appena passato, a sua volta, per una diversa tragedia e per un altro schianto: quello che pochi mesi prima s’era consumato a Piazza Fontana e poi sul selciato della Questura di Milano. Ecco, questi cortocircuiti potenti tra scena e vita sono senz’altro perduti nel video.

Ma c’è dell’altro, e si staglia come un’insidio-sa smentita alla posizione di Schechner. Questo altro si verifica ogni volta che vogliamo, come

spettatori, appopriarci di un’immagine che altri-menti rimarrebe esclusivamente mitica e nostal-gica. Nel mio caso, la mitologia di questo spet-tacolo era stata ricapitolata, più di quarant’anni dopo l’allestimento veneziano, da Malina stessa, nello spazio newyorkese del Living. Mi ci ero trovata l’anno scorso, per ri-vedere (lo spettatore spartisce a volte la coazione dell’assassino, ten-de a tornare sul luogo dell’evento...) il bel dialo-go tra lei e Silvia Calderoni creato dai Motus. C’è un momento della performance in cui Judith dirige Silvia a ripetere il suo gesto proibito di sepoltura. Tutta una lunga colata di tempo si concentra intorno a questa scena che diventa un evento in sé, con Malina che ricorda come, per raccogliere la polvere che avrebbe coperto il cadavere del fratello, fece del suo corpo un recipiente, forsennando la respirazione per ina-lare tutta la terra della sepoltura, e poi tutta la polvere del mondo.

Ed eccola nel nostro video questa scena: la Malina vi appare come una presenza al tempo stesso molto rimpicciolita e assai più straordi-naria del racconto di Malina che ho ascoltato a New York, mentre Julian Beck sbriciola, con quella sua presenza scabra e intensa, come leg-germente febbricitante, ogni agiografia e mito postumo che ha appesantito la sua figura.

Una figura assai più leggera del mito che gli si è infittito intorno è anche quella di Steve Paxton, protagonista con Lisa Nelson nell’altro video qui presentato in versione restaurata. Nel 1979 a Bologna si svolge la Terza Settimana In-ternazionale della Performance. Le due edizioni che l’hanno preceduta, tutte ospitate dalla Gal-leria d’Arte Moderna e organizzate, tra gli altri, da Renato Barilli e Francesca Alinovi, sono state tra gli eventi più significativi nella ricognizione, nella presentazione e nel dibattito sulle perfor-ming arts in Italia. Immagini potenti hanno poi preso dimora nell’immaginario collettivo, come quella di Marina Abramovic e Ulay, nudi, che si fronteggiano all’ingresso della Galleria costrin-gendo gli spettatori a passare attraverso lo stret-to varco tra i loro corpi (Imponderabilia, aper-tura della Prima Settimana Internazionale della Performance). La Terza edizione dell’evento era

and Seventies, of performance thought and production. During the same period, Italy was a preferred partner in the dialogue with the American avant-garde, and in fact at the time in which the two videos were made, both Paxton-Nelson and the Living Theatre were recurring presences on the Italian experimental art scene.

Let’s start with the first video in chronological order. Venice, 1970: the Living Theatre presents Antigone, a work that would become one of their signature pieces.

Their version of Brecht’s adaptation, translated by Malina when she was imprisoned in 1964, is a stratified work rife with wounds.

This Antigone contains the collapse of three temples and three insurrections against tyranny and violence: the tragic original, the version that Brecht set in Berlin in 1945, and the interpretation by Beck-Malina, lacerated by fury against the war in Vietnam. But then it is the particular event that the work focuses on each time that gives it specific meaning.

The most resounding confirmation of Schechner’s premise of the impossibility of recording performances concerns what is not visible in the Antigone, in the measure that the audience is only occasionally seen in the footage. In addition to the centrality of the relationship between the performer and the viewer, which is so essential to the poetics of the Living Theatre, what we miss, as latecomer-viewers, is a key political fact that concerns this performance in particular.

Because the audience that watched the tragedy of power and the destruction of the innocents that was staged by the pacifist anarchic group in Venice had just witnessed, themselves, a different tragedy and another destruction: the one that had taken place just a few months earlier in Piazza Fontana and later on the paving outside the Police Headquarters in Milan. These powerful short-circuits between the stage and life are undoubtedly lost in the video.

But there is more, and it is developing as an insidious confutation of Schechner’s position. This happens every time we choose, as viewers, to take possession of an image that

might otherwise remain exclusively mythical and nostalgic. In my case, the mythology of this performance was summarized, more than forty years after the Venetian installation, by Malina herself, in Living Theatre’s New York space. I was there last year, to re-view (the viewer sometimes shares the murderer’s compulsion, and tends to return to the scene of the event…) the wonderful dialogue between her and Silvia Calderoni created by Motus. There is a moment during the performance in which Judith directs Silvia to repeat her prohibited gesture of burial. A lengthy outpouring of time was concentrated on this scene which became an event in itself, with Malina who recalls how, to gather the dust that would cover the corpse of her brother, she made a vessel of her body, breathing with increasing frenzy to inhale all the earth of the burial, and then all the dust of the world.

And here is our video of this scene: Malina appears in it as a presence that is greatly reduced yet far more extraordinary than the story by Malina that I heard in New York, while Julian Beck, with his terse and intense presence, which seems almost feverish, disintegrates every hagiography and posthumous myth that has burdened his image.

A figure much lighter than the myth that has condensed around him is that of Steve Paxton, the protagonist with Lisa Nelson in the other video presented here in a restored version. In 1979, the Third International Performance Week was held in Bologna. The two earlier editions, both hosted at the Galleria d’Arte Moderna by, among others, Renato Barilli and Francesca Alinovi, were two of the most significant events in the recognition, presentation and debate surrounding the performing arts in Italy. Powerful images that were absorbed by the collective imagination, such as those of Marina Abramovic and Ulay, nude, facing one another at the entrance to the Galleria and forcing the spectators to walk through the narrow space between their bodies (Imponderabilia, opening of the First International Performance Week). The Third edition of the event was dedicated to experimental choreography and hosted by

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dedicata alla sperimentazione coreografica e cu-rata da Leonetta Bentivoglio.

La performance di Steve Paxton e Lisa Nel-son si svolge in questo ambiente. Paxton era già entrato, dopo l’epoca della sperimentazione col Judson Dance Theatre e col Grand Union, nella fase della sua ricerca più devota all’insegna-mento e alla scrittura, anche se non aliena da collaborazioni con altri protagonisti della scena coreografica, come in questo caso Lisa Nelson. Nel video, in cui scorrono le immagini di una performance di contact improvisation, il genere di memoria in gioco è di tipo ancora diverso che nel caso del Living. Nella sua ricerca di un mo-vimento unico e personalizzato, acefalo rispet-to a qualsiasi gerarchia, Paxton trasgredisce la possibilità stessa, per la performance, di essere replicata. Sebbene chiaramente nessuna opera dal vivo può mai ripeterne un’altra, l’incontro di Paxton e Nelson – nel caso che ci interessa, ma chiaramente il discorso vale ben oltre l’esem-pio specifico – produce uno spessore di segni e di sensazioni che prende corpo sulla scena bolognese facendo lievitare una trama di affetti sensuali, gesti, toni, distanze, tagli di luce, che esclude risolutamente la cattura documentale (pronunciando dunque il suo assenso all’ipotesi di Schechner) e guadagna il nome di evento. E paradossalmente però è proprio questa unicità che, al pari di Imponderabilia, attira la possibili-tà di una captazione da parte del video. Quello che sappiamo di Paxton, noi che quella perfor-mance l’abbiamo mancata, è, per usare la bella espressione di Ana Vujanovic, un “second hand knowledge”, un sapere di seconda mano che viene, nel caso specifico, da rare cronache e te-stimonianze. Avere qui la possibilità di assistere al video della performance ci risarcisce, meglio di qualsiasi descrizione, della nostra essenziale asincronia, del nostro essere arrivati tardi.

Quasi sempre infatti, rispetto all’opera d’arte dal vivo, siamo spettatori ritardatari, giunti trop-po tardi a sedere in una platea che intanto s’è svuotata. È questa assenza piena di tracce che chiamiamo storia, e sta a noi decidere se incon-trarla o lasciare che conservi il suo mistero con-segnato a ciò che è stato e non può tornare.

Ma chi guarderà questi due straordinari video troverà molto più di un interesse storico nelle immagini delle due performance. Troverà, cioè, gli indizi di un passato che continua a gal-vanizzare il nostro presente depositandovi una memoria di immagini, di gesti citabili, di urgen-ze che, eccedendo il semplice epigonismo, testi-moniano di un segreto e intenso appuntamento tra le generazioni.

Così che la polvere soffiata dall’Antigone di Malina seguiti a posarsi sempre un po’ più in là.

1. P. Phelan, Unmarked: The Politics of Performance,

New York, Routledge, l993.2. Ivi, p. 146.3. Ibidem.

Leonetta Bentivoglio.The performance by Steve Paxton and Lisa

Nelson takes place within this context. Paxton had already begun, after his period of experimentation with the Judson Dance Theatre and with Grand Union, the phase of his research dedicated primarily to teaching and writing, though he did not forsake collaborations with other protagonists of the choreographic scene, such as Lisa Nelson in this case. In the video, which features the images of a contact improvisation performance, the type of memory involved is of a different kind than in the case of Living. In his search for a unique and personalised movement, with no vertical hierarchy, Paxton transgresses the very possibility for the performance to be repeated. Though clearly no live work can ever repeat another, the meeting between Paxton and Nelson – in the case we are considering, though clearly this is true even beyond the specific example – produced a substance of signs and sensations that came to life on the stage in Bologna giving rise to a pattern of sensual attachments, gestures, tones, distances, angles of lighting, that resolutely exclude their being captured as a document (thereby explicitly approving Schechner’s hypothesis) and earns the title of event. Paradoxically however it is this unique characteristic that, like Imponderabilia, attracts the possibility of being captured on video. What we know about Paxton, those of us who missed that performance, is, to use Ana Vujanovic’s lovely expression, a “second hand knowledge”, that comes in this case from rare news reports and eyewitness accounts. Having this opportunity to view the video of the performance compensates us, more than any description, for our essential asynchrony, for having gotten there late.

We are almost always, when it comes to live works of art, latecomers, who have arrived too late to sit in an arena which in the meantime has been abandoned. And it is this absence laden with traces that we call history, and it is up to us to decide whether to come towards it or to allow it to preserve the mystery held by that which has been and can never return.

But those who will watch these two extraordinary videos will find much more than a historical interest in the images of these two performances. They will find the clues to a past that continues to galvanize our present by bringing to it a memory of images, of quotable gestures, of urgencies that exceed our simple epigonism and bear witness to a secret and intense rendez-vous between generations.

Thus the dust blown by Malina’s Antigone continues to settle a little further.

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I due video di Steve Paxton e Lisa Nelson (1979, archivio ASAC) e Living Theatre, Anti-gone (1970, archivio ASAC) sono visionabili al Laboratorio Internazionale delle Arti, Ca’ Giu-stinian (29 e 30 giugno, dalle 10.00 alle 21.00).

The two videos of Steve Paxton and Lisa Nelson (1979, archivio ASAC) and Living Theatre, Antigone (1970, archivio ASAC) may be viewed at the Laboratorio Internazionale delle Arti, Ca’ Giustinian (June 29th and 30th, from 10 am to 9 pm).

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abitare il mondoBiennale Danza 2013

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Il primo programma di Biennale College - Danza nei giorni aperti al pubblico propone una fitta rete di eventi e performance. Tre giorni di presentazioni e di prima risposta a quasi due mesi di incontri, di riflessioni, di allenamento e di creazione. L’intero progetto è composto da sette pratiche e ha coinvolto più di cento per-sone: sessantanove danzatori e una cinquantina di non professionisti. Una pratica è un’attività formativa, un atto di conoscenza e insieme un luogo dell’esperienza, ma è anche la ricerca e l’apprendimento di una consuetudine, di una prassi. Lo studio di un nuovo senso della trasmissione, dei gesti come delle idee, ha inol-tre guidato tutto il lavoro affinché fosse possibile immaginare nuove energie capaci di abitare il mondo.

I giovani danzatori e coreografi selezionati per partecipare a questi diversi percorsi forma-tivi hanno quotidianamente studiato tecniche di danza contemporanea con Renate Graziadei (2-15 maggio; 17-22 giugno), David Hernan-dez (10-22 giugno), Iris Erez (10-27 giugno), Thomas Lebrun (24-27 giugno) e Beniamin Boar (24-27 giugno).

Tutti i partecipanti hanno condiviso, inoltre, una serie di incontri seminariali, di apprendi-mento teorico e di verifica tematica, con Sergia

Adamo (10-11 maggio), Antonella Anedda (22 giugno), Corrado Bologna (24-25 giugno), Franco Farinelli (11-12 giugno), Alessandro Leogrande (4-5 maggio), ed Enrico Pitozzi (12-13 maggio), coordinati da Stefano Tomassini.

Prima Danza | I sei giovani coreografi, selezionati in base a un progetto di lavoro, sono Lorena Dozio, Stefania Rossetti, Caterina Basso, Sara Dal Corso, Elisa Romagnani e Tiziana Passoni. Si sono confrontate con questioni quali la musicalità dello spazio di lavoro, le origini possibili di una creazione in dan-za, i ritmi musicali dell’abitare il mondo. In questo percorso di formazione centrale è stata l’esperienza dell’incontro e della discussione: hanno concepito un evento conclusivo capace di dimostrare la forza originaria di un processo in corso.

Invenzioni | In questa pratica, i coreografi Michele Di Stefano (I) Alessandro Sciarroni (I) e Arkadi Zaides (IL) hanno lavorato con giovani danzatori per tre nuove invenzioni co-reografiche concepite solo per Venezia. L’intento è stato quello di dar vita a un dialogo costante tra la creazione, l’antropologia del luogo e le aperture con gli altri ambiti artistici. Ogni evento

abitare il mondotrasmissione e pratiche

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living in the worldtransmission and practices

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The first programme of the Biennale College – Dance in the days it is open to the public presents a dense network of events and performances. Three days of presentations and an initial response to almost two months of encounters, debates, training and creation. The entire project consists in seven practices and has involved more than one hundred people: sixty-nine dancers and about fifty non-professionals. A practice is an educational activity, an act of knowledge and together a place of experience, but it is also research and the learning of a routine, a procedure. The study of a new sense of transmission, of gestures as ideas, has also guided all the work with the purpose of making it possible to imagine new energies capable of living in the world.

The young dancers and choreographers selected to participate in these different educational processes have studied contemporary dance techniques every day with Renate Graziadei (2 – 15 May; 17-22 June), David Hernandez (10-22 June), Iris Erez (10-27 June), Thomas Lebrun (24-27 June) and Beniamin Boar (24-27 June).

Furthermore, all the participants worked together in a series of seminars, theoretical learning and thematic development, with Sergia

Adamo (10-11 May), Antonella Anedda (22 June), Corrado Bologna (24-25 June), Franco Farinelli (11-12 June), Alessandro Leogrande (4-5 June), and Enrico Pitozzi (12-13 May), coordinated by Stefano Tomassini.

Prima Danza | The six young choreographers, selected on the basis of a project for a work, are Lorena Dozio, Stefania Rossetti, Caterina Basso, Sara Dal Corso, Elisa Romagnani and Tiziana Passoni. They addressed issues such as the musicality of the work space, the possible origins of a creation in dance, the musical rhythms of living in the world. In this educational process, the core of the experience was encounter and debate: they conceived a final event that will demonstrate the original power of an continuing process.

Invenzioni | In this practice, choreographers Michele Di Stefano (I), Alessandro Sciarroni (I) and Arkadi Zaides (IL) were selected by the young dancers for three new choreographic inventions conceived exclusively for Venice. The intent was to initiate an ongoing dialogue between creation, the anthropology of place and interaction with other artistic fields. Each final event open to the public will also feature guests

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finale aperto al pubblico comprende, inoltre, l’ospitalità di componenti della compagnia di ciascun coreografo, in una performance artico-lata e aperta a varie fasi di lettura.

Agorà | Anche in questa pratica, i coreo-grafi Thomas Lebrun (F) Frank Micheletti (F) e Virgilio Sieni (I) hanno lavorato con giovani danzatori per sviluppare una serie di esperienze sul senso della tattilità, della trasmissione e della relazione con i luoghi all’aperto. L’Agorà di Leb-run comprende musica vocale con la presenza del baritono Benjamin Alunni; quella di Mi-cheletti progetta una mobilità tra campo e cor-tili con un lavoro anche sul suono circostante, mentre invece la doppia Agorà di Sieni sviluppa da una parte una complessa composizione su tre generazioni di interpreti: bambini, danzatori e anziani, con musica dal vivo di Daniele Roc-cato; dall’altra, un percorso rivolto a coppie di madri e figli, con musica dal vivo di Naomi Ber-rill.

Trasmissione | Sette giovani coreografi e interpreti, Simone Basani, Helen Cerina, Gaia Germanà, Ariadne Mikou, Elisa Muc-chi, Lara Russo e Francesca Beatrice Vista, hanno lavorato con Virgilio Sieni (I) nelle sue due Agorà, in un percorso compositivo e coreo-grafico di studio e di ricerca sul senso con cui si consegnano i gesti tra le generazioni, o sulla modalità con cui una relazione si converte in trasmissione.

Vita Nova | Due coreografi, Itamar Se-russi (NL) e Virgilio Sieni (I), hanno lavorato con giovanissimi danzatori di età compresa tra i dieci e i quindici anni, in un progetto pilota che ha coinvolto quest’anno le regioni italiane di Veneto, Toscana e Puglia. L’obiettivo è quello di comporre un inedito repertorio contempora-neo di danza per adolescenti su tutto il territorio nazionale. L’evento che riguarda la Puglia com-prende anche musica dal vivo di Peter Krause.

Visitazioni | In due percorsi di creazione in altrettante città del Mediterraneo, Taranto e Venezia, i coreografi Ambra Senatore (I) e Vir-

gilio Sieni (I) hanno rispettivamente incontrato gruppi di donne per raccontare, con il volto e la forma dell’adagio, cos’è la bellezza. A Vene-zia, Senatore ha lavorato con un quintetto di merlettaie veneziane, mentre, a Taranto, Sieni ha lavorato con un quartetto di donne che abitano nel quartiere dell’Ilva.

Atleta donna | Cinque danzatrici, Iris Erez (IL) Nora Chipaumire (ZW) Simona Bertozzi (I) Eleanor Bauer (US) e Cristina Rizzo (I), danno prova di resistenza, danzando e sostando per ore all’interno di teche in vetro, seguendo la fragilità del declinare del tempo. Nell’esibizione di tanta trasparenza, le superfici che avvolgono i corpi, come quelle che avvolgono gli oggetti del mondo, si aprono in un’esposizione reciproca: un paesaggio del corpo che indica la misura del tempo. Le danzatrici hanno documentato il loro avvicinamento alla performance rispondendo in forma scritta, ri-sposte qui stampate, a tre prob-lemi drammaturgici che interessano il tempo, la pelle e il suono.

from each choreographer’s company, in an articulated performance open to various phases of reading.

Agorà | In this practice as well, choreographers Thomas Lebrun (F) Frank Micheletti (F) and Virgilio Sieni (I) were selected by the young dancers to develop a series of experiences on the sense of touch, of transmission and the relationship with outdoor spaces. The Agorà by Lebrun includes vocal music featuring baritone Benjamin Alunni; Micheletti’s plans the mobility between the campo and the courtyards and works on the surrounding soundscape as well, while Sieni’s double Agorà on the one hand develops a complex composition about three generations of performers: children, dancers and elderly people, with live music by Daniele Roccato; on the other, a process for couples composed of mothers and children, with live music by Naomi Berrill.

Transmission | Seven young choreographers and performers, Simone Basani, Helen Cerina, Gaia Germanà, Ariadne Mikou, Elisa Mucchi, Lara Russo and Francesca Beatrice Vista, have worked with Virgilio Sieni (I) in his two Agorà, in a process of composition and choreography, study and research on the meaning of passing down gestures between generations, or on the ways in which a relationship is transformed into transmission.

Vita Nova | Two choreographers, Itamar Serussi (NL) and Virgilio Sieni (I) have worked with very young dancers between the ages of ten and fifteen years, in a pilot project that this year involved the Italian regions of the Veneto, Tuscany and Puglia. The goal is to compose an original contemporary dance repertory for adolescents across the entire nation. The event developed for the Puglia region will also include live music by Peter Krause.

Visitazioni | In two processes of creation in two cities of the Mediterranean, Taranto and Venice, choreographers Ambra Senatore (I) and Virgilio Sieni (I) have respectively met with groups of women to talk, with the face and

the form of the adagio, about beauty. In Venice, Senatore worked with five Venetian lace-makers, while in Taranto, Sieni worked with four women who live in the neighbourhood of the Ilva steel plant.

Atleta donna | Five female dancers, Iris Erez (IL) Nora Chipaumire (ZW) Simona Bertozzi (I) Eleanor Bauer (US) and Cristina Rizzo (I), offer proof of endurance, dancing and staying for hours inside glass display cases, following the fragility of the passing of time. In the exhibition of such ample transparency, the surfaces that wrap around the bodies, like those that wrap around the objects of the world, open to a mutual exposition: a landscape of the body that indicates the measure of time. The dancers have documented their approach to the performance by responding in written form, in the answers printed here, to three dramaturgical problems based on time, skin and sound.

BIENNALE DANZA 2013

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BIENNALE DANZA 2013

Alcune performance saranno annunciate da disegni animati appositamente creati dall’arti-sta.

Ho sempre desiderato coniugare il mio lavo-ro di pittura e scultura con la danza; a lungo mi sono chiesto come fare. Quando ho cominciato a sperimentare l’animazione, ho scoperto che le due cose si integravano perfettamente: potevo smaterializzare il corpo in tratti semplici, lascia-re solo il movimento e la sua essenza. La danza ha un alfabeto e un fraseggio di gesti che il di-segno si presta bene a codificare.

Some of the performances will be announced by cartoons created specifically by the artist.

I have always wanted to combine my work in painting and sculpture with dance; I pondered how to do so for a long time. When I began to experiment with animation, I discovered that the two things blended perfectly: I could dematerialise the body with simple strokes, leaving only movement and its essence. Dance has an alphabet and a phrasing of gestures that drawing can codify beautifully.

Disegni animatiGiacomo Piussi

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coreografia e interpretazioneLorena Dozio

diffusione sonora Carlo Ciceri

con il sostegno diIstituto Svizzero di Venezia

ALibi è la convocazione di un altrove, nel qui del corpo: spingere lo spazio dell’intervallo, là dove il corpo articolare insinua il suo rantolo. È la sospensione nella caduta o l’accelerazione prima di portare il colpo.

ALibi is the summoning of an elsewhere, in the here of the body: pushing the space of the interval, into which the articulate body slips its rasping breath. It is the suspension during the fall or the acceleration before striking the blow.

coreografia e interpretazioneStefania Rossetti

immaginiAndrés Dávila

composizione sonoraBruant & Spangaro © Dispositif sonore pour ecouter radicalement les anges (2005) Andrés Dávila

ALibi ScarcagnizzuScarcagnizzu, in dialetto salentino, indica un particolare movimento del vento che soffiando sul suolo crea piccoli vortici trasportando con sé foglie, terra e polvere. Ma traduce anche quello spostamento d’aria che causa la chiusura repentina delle porte delle abitazioni, producendo un suono forte e inatteso. La terra dal cattivo passato custodisce con sé memorie millenarie e tramanda le sue usanze e i suoi segreti attraverso movimenti, pulsioni e lingue antiche. Lingue che raccontano, lingue che maledicono, lingue che nascondono e confondono. Riattualizzare un rituale realizza il sogno primordiale del mito, ma come può un rituale continuare a esistere incontaminato? Continuare a parlare delle donne del Tarantismo, delle pulsioni di un tempo che non ci appartiene più ma nel quale naufraghiamo per sentirci partecipi di qualcosa di autentico è il più vero ringraziamento. Senza stravolgere il fenomeno, né spogliarlo del suo vero senso. Quello di un tempo in cui i musicisti si offrivano gratuitamente come terapeuti.

Scarcagnizzu, in the dialect of the Salentino region, indicates a particular movement of the wind that blows onto the ground to create small vortices that carry leaves, earth and dust with them. But it also signifies the positive pressure that causes doors to slam shut in houses, producing a loud and unexpected noise. The land with the ruthless past preserves millenary memories and passes down its customs and its secrets in ancient movements, instincts and languages. Languages that narrate, languages that curse, languages that hide and confuse. To ritualize a ritual is the realization of the primordial dream of myth, but how can a ritual continue to exist uncontaminated? To continue to speak to women of Tarantismo, of the urges of a time that no longer exists but which we plunge into to feel like we are participating in something authentic is the truest form of thanks. Without transforming the phenomenon, or stripping it of its true meaning. That of a time in which musicians offered their services free of charge as therapists.

28.06 | h. 20.30 e h. 22.00Arsenale - Teatro alle Tese a seguire

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coreografia e interpretazioneSara Dal Corso

“Scorre un fiume eterno sotto la finestra del mio silenzio. (...) In quale punto ondeggiante della danza ti blocchi, e il tempo con te, per fare del tuo fermarti ponte fino alla mia anima?”, e ancora: “Di quante complesse incomprensioni sarà costituita la comprensione che altri hanno di noi”, così scrive Fernando Pessoa nel suo Libro dell’Inquietudine. Da questa voce prende anima un lavoro coreografico nato intorno all’idea di tra-duzione, intesa come tensione alla comprensione ma anche come inevi-tabile tradimento. La riflessione sull’intenzione, la processualità e l’esito dell’azione del tradurre ha condotto a una ricerca che spazia dalla lingua al linguaggio: quindi alle arti e alla danza, e alla sua necessità di darsi secondo logiche inconsuete. Perché la differenza tra vedere e non vedere è invisibile alla semplice vista.

“An eternal river flows under the window of my silence. (…) At what swaying point of my dance will you stop, and time with you, to make of your stopping the bridge to my soul?”, and again: “How many complex misunderstandings will constitute the understanding that others have of us”, writes Fernando Pessoa in his Book of Disquiet. This voice brings to life a choreographic piece conceived around the idea of translation, understood as striving for understanding but also as inevitable betrayal. A reflection on intention, the idea of process and the result of the act of translation has led to research that ranges from the tongue to language: therefore to the arts and to dance, and its need to offer itself with new forms of logic. Because the difference between seeing and not seeing is invisible to the eyes.

coreografia e interpretazioneCaterina Basso

Ternura do nunca succedido Il volume com’eraIl progetto nasce prima di tutto dal desiderio di essere da sola in sala e lavorare sul movimento: un movimento non guidato da stimoli altrui. Il lavoro ha preso forma a partire da un corpo che muove oggetti invisibili, seguendo un agire fatto di spostamenti e piccoli tracciati negli spazi. Un andamento frammentato ma naturale che si trasmette dall’attività delle mani, a tutto il corpo. Un corpo fragile perché bloccato da limiti ben definiti, che cerca una collocazione ma si ostacola da solo; le sue parti non collaborano tra loro, come facessero a turno resistenza passiva. Un corpo che non trova il posto giusto, il conforto di sentirsi accolto in un dettaglio di tempo e di spazio, il sollievo della relazione. Un movimento a singhiozzo che diventa ritmo, che cerca delle vie di uscita da percorsi e regole, senza trovarle davvero.

The project arises primarily from the desire to be alone in the room and to work on movement, movement that is not guided by the prompting of others. The work taken shape on the basis of a body that moves invisible objects, in a kind of action composed of displacements and short paths through the spaces. A fragmented but natural pace that is transmitted by the activity of the hands to the entire body. A fragile body because it is blocked by clearly defined limits, it seeks a place but is an obstacle to itself, its parts do not collaborate, as if each of them were engaging in passive resistance. A body that cannot find a suitable place, the comfort of feeling welcomed in a detail of time and space, the relief of a relationship. A halting movement that becomes rhythm, which searches for the way out of paths and rules, without really finding them.

29.06 | h. 15.00 e h.16.15Ca’ Giustinian, Sala delle Colonne a seguire

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coreografiaTiziana Passoni

con Tiziana Passoni Onofrio Zummo

Venezia è un luogo in cui si intrecciano diversi mondi sociali, culturali, spaziali, temporali e simbolici. I confini fra luoghi e culture della città non sono più rigidi: diventano mobili, penetrabili, permeabili. La tra-dizione si combina con l’hi-tech, l’arcaico con l’innovazione, il locale con il globale. Siamo andati alla ricerca di una fabula della polis vista dagli occhi di un flâneur. (Onofrio Zummo)

Venice is a place in which different social, cultural, spatial, temporal and symbolic places intertwine. The boundaries between places and cultures in the city are no longer rigid; they have become mobile, penetrable, permeable. Tradition is combined with hi-tech, the archaic with innova-tion. Local with global. We have searched for a fabula of the polis as seen through the eyes of a flâneur.

coreografia Elisa Romagnani

con Madora Del Canto Fernando Pasquini Elisa Romagnani

LuoghiNonluoghi Tandem – RepeatsLa dipendenza dall’altro si materializza in un corpo di donna che ne trasmette l’esperienza e la rilegge in chiave di scoperta ed evoluzione. Si tratta di un frammento di possibili relazioni e percorsi.

The dependence on the other is materialized in the body of a woman that transmits its experience and interprets it in the light of discovery and evolution. This is a fragment of possible relationships and processes.

30.06 | h. 15.00 e h. 17.00Ca’ Giustinian, Sala delle Colonne

Prima Danzaa seguire

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I want to photograph the considerable ceremonies of our present because we tend while living here and now to perceive only what is random and barren and formless about it. While we regret that the present is not like the past and despair of its ever becoming the future, its innumerable inscrutable habits lie in wait for their meaning. I want to gather them, like somebody’s grandmother putting up preserves, because they will have been so beautiful.Diane Arbus Project proposal for 1963 Guggenheim Foundation grant application.

Alessandro Sciarroni prosegue la ricerca sui riti e sulle cerimonie della collettività inaugurando con questo studio un ulteriore capitolo dedicato alla danza in quanto pratica. In I wanna dance with someboby la danza è un fenomeno da celebrare in gruppo: la coreografia creata ad hoc assieme a 10 danzatori del progetto Invenzioni della Biennale di Vene-zia rappresenta la tradizione, il paradigma di segni e codici in grado di creare un’illusione di elezione e appartenenza. Il sistema anomalo e a-narchico dell’energia rilasciata dal singolo elemento diventa aristocratica identificazione in ciò che è comune. Ma che normale non è. Imprigionato dal desiderio di essere altro dalla democrazia, il danzatore si riconosce nei luoghi dove non è mai stato, in uno specchio a figura intera in grado di mostrare solo dettagli.

Alessandro Sciarroni continues his research into the rituals and ceremonies of the collectivity, inaugurating with this study yet another chapter dedicated to dance as a practice. In I wanna dance with somebody dance is a phenomenon to celebrate as a group: the choreography created ad hoc with 10 dancers from the Invenzioni project of the Biennale di Venezia represents tradition, the paradigm of signs and codes that can create an illusion of choice and belonging. The anomalous and anarchic system of energy released by the individual element becomes aristocratic identification with what is shared. But which is not normal. Imprisoned by the desire to be something other than democracy, the dancer recognizes himself in the places where he has never been, in a full-figure mirror that can only highlight details.

UNTITLED_I will be there when you die è una pratica performativa e co-reografica sul passare del tempo che nasce da una riflessione sull’arte di manipolare con destrezza gli oggetti: la giocoleria. Questo lavoro rappre-senta il secondo capitolo di un progetto più ampio intitolato Will you still love me tomorrow?, la ricerca che Alessandro Sciarroni intende realizzare sui concetti di sforzo, costanza e resistenza.Il lavoro finito debutterà il 17 luglio 2013 negli spazi del Teatro Studio alla Mole di Ancona, mentre la versione Death in Venice rappresenta un primo studio pensato in versione time & site specific per La Biennale di Venezia. In questo nuovo lavoro il toss juggling (lancio di oggetti) evoca la fragilità dell’esistenza umana. L’idea è spogliare quest’arte circense dagli stereotipi cui viene comunemente associata nell’immaginario col-lettivo ed esplorarla in quanto pratica. Disciplina, impegno, concentra-zione, sono gli elementi costitutivi di questo lavoro che costringono gli interpreti a vivere il presente e tutte le sue conseguenze.

UNTITLED_I will be there when you die is a performance and choreographic practice about the passing of time, which begins with a reflection on the art of manipulating objects with dexterity: juggling. This work represents the second chapter in a more ample project entitled Will you still love me tomorrow?, the research study that Alessandro Sciarroni intends to develop on the concept of effort, constancy and resistance.The finished work will make its debut on July 17th 2013 in the spaces of the Teatro Studio at the Mole di Ancona, whereas the Death in Venice version represents an initial study in a time & site specific version for La Biennale di Venezia. In this new work, toss juggling evokes the fragility of human existence. The idea is to strip this circus art of the stereotypes with which it is commonly associated in the collective imagination and explore it as a practice. Discipline, commitment, concentration, are the founding elements of this work that forces the performers to live the present with all of its consequences.

coreografia Alessandro Sciarroni

musica originale, suono, training Pablo Esbert Lilienfeld

con Ebru Cansiz Marc Crousillat Silvia Corò Francesco Dalmasso Maura Dessì Pawel Dudus Margherita Landi Mattia Mantellato Stella Papi Martina Smadelli Bonardi

Invenzioni

UNTITLED_death in venice versioncoreografia Alessandro Sciarroni

con Lorenzo Crivellari Edoardo Demontis Victor Garmendia Torija Pietro Selva Bonino

musica originale, suono, training Pablo Esbert Lilienfeld

consulenza drammaturgicaAntonio Rinaldi Peggy Olislaegers

osservazione dei processi creativiMatteo Ramponi

cura del progettoLisa Gilardino

direttore di produzioneMarta Morico

organizzazioneLuana Milani

organizzazione castingBenedetta Morico

ufficio stampaBeatrice Giongo

28.06 | h. 20.00 e h. 21.30 Arsenale, Tese dei Soppalchi a seguire

Alessandro SciarroniI wanna dance with somebody

produzione Teatro Stabile delle Marche – Corpoceleste_C.C.00#, coproduzione Comune di Bassano del Grappa /Centro per la Scena Contemporanea, Biennale de la danse/Maison de la Danse de Lyon, Amat, Mercat de les Flors / Graner (Barcelona), Dance Ireland (Dublin), realizzato nell’ambito del progetto europeo Modul Dance, promosso da European Dancehouse Network, con il sostegno di Programma Cultura 2007-13 dell’Unione Europea e di Centrale Fies e Santarcangelo dei Teatri •12 •13 •14 Festival Internazionale del Teatro in Piazza

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coreografia Arkadi Zaides

con Claudia Caldarano Patrizia Capitanio Nicola Cisternino Francesco Collavino Daria Greco Giuseppe La Regina Mariana Santos Sara Sguotti Barbara Stimoli

Durante i miei studi al Corso di laurea specialistica in Coreografia ad Amster-dam, ho continuato ad approfondire e a osservare gli effetti della situazione socio-politica sul corpo in generale e più specificamente sul corpo locale in Israele. A Venezia, condivido alcune di queste osservazioni ed espongo il mio pensiero e il mio percorso creativo attraverso il dialogo e la pratica. La presentazione finale propone pratiche personali sviluppate dai partecipanti durante il progetto; inoltre parlo di un progetto in corso (vedere le note che seguono). Non mi esibisco durante la presentazione ma le immagini che proietto faranno sicuramente emozionare il pubblico.

Da Proposta per un progetto in collaborazione con il B’Tselem Video Ar-chive: “Nel suo ultimo lavoro, il coreografo Arkadi Zaides cercherà di ap-profondire la sua indagine sui conflitti presenti nella cultura locale, attraverso l’osservazione di come si forgia il corpo locale alla luce della complessa re-altà territoriale. (…) Nel 2007, il dipartimento video di B’Tselem – Il Centro di Informazione Israeliano per i Diritti Umani nei Territori Occupati, ha lan-ciato il progetto Armati di Videocamere, attraverso il quale l’organizzazione fornisce videocamere ai palestinesi che abitano nei territori inclini al con-flitto. L’organizzazione ha distribuito centinaia di videocamere utilizzate dai volontari che partecipano al progetto per fornire una testimonianza della realtà sul campo che sfugge generalmente all’occhio del pubblico. In questo modo, i palestinesi che vivono in Cisgiordania, a Gerusalemme Est e a Gaza possono portare la realtà delle loro vite, con tutte le violazioni dei loro diritti umani, all’attenzione del pubblico israeliano e internazionale, e impegnarsi per cambiare la situazione. (…) Nella sua ricerca, il coreografo Arkadi Zaides esamina i diversi effetti dello spazio culturale e politico sul corpo locale, e le modalità con le quali il corpo risponde alla realtà che lo circonda. (…) I video rivelano un equilibrio di potere fra il documentatore e il documentato, fra il corpo e l’ambiente. Una specie di coreografia si stabilisce fra la vittima e l’aguzzino uniti in una spirale di realtà, e fra tutti i testimoni. (…) Nei suoi movimenti Zaides descriverà la continua apprensione che coinvolge tutte le parti nel conflitto, e la mancanza di stabilità fisica e mentale che evidenziano. Attraverso il suo corpo, Zaides presenterà l’incessante azione dello stare in mezzo, e cercherà di produrre una trasformazione e un lamento silenzioso in reazione alla documentazione che sarà proiettata”.

Invenzioni

Arkadi Zaides a seguire Inversions of response

29.06 | h. 17.30 e h. 19.00 Conservatorio B. Marcello, Sala Prove

During my studies in Amsterdam Master of Choreography program, I continue my exploration and observation on the influence of the socio political situation on the body in general and specifically on the local body in Israel. In Venice I am happy to share some of those observations and expose my thinking and creative process both threw discussion and practice. The final presentation includes personal practices which are developed by the participants during the project as well as I talk about my developing project (see info below as well) I don’t perform in the presentation but the images I screen will move the audience for sure.

From Proposal for a project in collaboration with the B’Tselem Video Archive: “In his new work, choreographer Arkadi Zaides will seek to deepen his investigation into the conflicts present in the local culture through observation of the molding of the local body in light of the region’s complex reality. (...) In 2007, the video department of B’Tselem – The Israeli Information Center for Human Rights in the Occupied Territories, launched the project Armed with Cameras wherein the organization provides Palestinians living in areas of the territories prone to conflict with video cameras. The organization handed out hundreds of cameras by which volunteers who are part of the project present a living picture of the reality in the field which is usually unseen by the public eye. Thus, the Palestinians living in the West Bank, Eastern Jerusalem and Gaza can bring the reality of their lives, including the violation of their rights to the attention of the Israeli and international public, and work to amend the situation. (...) In his research, choreographer Arkadi Zaides seeks to examine the different effects of the cultural and political space on the local body, and the ways in which the body responds to the reality surrounding it. (...) The videos reveal a balance of power between documenter and documented, between the body and the environment. A type of choreography is formed between the victim and victimizer united in the spiral of reality and all those witnessing it. (...) In his movements, Zaides will depict the continuous disquiet in which the parties involved in the conflict are situated, and the lack of physical and mental stability within. Through his body, Zaides will present the incessant action of being in between, and will try to produce a transformation and a sort of silent lamentation in response to the documented materials”.

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L’Africa prefigurata da Raymond Roussel nella stesura del suo romanzo Impressions d’Afrique (1910) è un paesaggio irreale, che non ha altro scopo che quello di servire da sfondo a un procedimento combinatorio, basato su continue reazioni a catena di parole e accostamenti arbitrari di mondi differenti.

La performance presenta i personaggi di un romanzo d’avventure che non c’è e li colloca in successione nello stesso luogo “qualsiasi” per analizzarne il comportamento. Vedremo una donna destinata al sacrifi-cio, una pattuglia di marines in avanscoperta, dei guerrieri esperti di tecniche di ipnosi… Ma sono corpi che non sanno più che farsene di una storia. Il loro scopo è individuare e far emergere la postura di un corpo nuovo nel momento esatto in cui decide di presentarsi davanti al reale.

Africa as imagined by Raymond Roussel in the writing of his novel Impressions d’Afrique (1910) is an unreal landscape, which serves no other purpose than to serve as a background for a process of combination, based on continuous chain reactions between words and arbitrary comparisons of different worlds.

The performance presents the characters of an adventure novel that doesn’t exist and places them one after the other in the same “ordinary” space to analyse their behaviour. We will see a woman fated to be sacrificed, a marine patrol on a recognisance mission, warriors who are experts in hypnosis techniques… But they are bodies that no longer have any idea of what to do with a story. Their purpose is to discover and bring out the posture of a new body at the exact moment in which it decides to present itself to reality.

Michele Di Stefano Impressions d’Afriquecon Eugenia Coscarella Elisa Dal Corso Giulia Franceschini Monica Gentile Eleonora Marzani Paola Stella Minni Alice Palazzi Andrea Sassoli Davide Tagliavini

ambiente coreograficoMichele Di Stefano

Lo scrittore dice: “tutto ciò che non è immediato è nullo” e io aderisco. Provo a ipotizzare un sistema coreografico che trovi la sua emergenza nella prossimità dei corpi in un interno. L’immediatezza come calcolo ba-listico dei tempi giusti per coabitare. La scelta dei tempi come strumento della costruzione del paesaggio.

The writer says “everything that is not immediate is null” and I agree. I try to hypothesise a choreographic system that emerges in proximity to bodies in an interior. Immediacy as the ballistic calculation of the times required for cohabitation. The choice of tempo as a tool for the construction of the landscape.

conArthur e Philippe Barbut Biagio Caravano Marta Ciappina Laura Scarpini

coreografiaMichele Di Stefano

organizzazioneAnna Damiani

promozionePav|Diagonale artistica

produzionemk 2013 Regione Lazio Assessorato alla Cultura Arte e Sportin collaborazione conRoutes Agency e Museo Nazionale Preistorico Etnografico Luigi Pigorini Roma

con il contributo Mibac

discorsoLucia Amara

microclimaMargherita Morgantin

30.06 | h. 15.30 e h. 16.30 Teatro La Fenice, Sala Loggione a seguire

Invenzioni

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Il lavoro che propongo è direttamente legato al luogo prescelto per la sua presentazione, il campo “dei morti e dei nuovi”…Legato alla scrittura coreografica e ai suoi molteplici rapporti con la musicalità, desidero soffermarmi con i danzatori sulle diverse direzioni specifiche del progetto:- le cariche emotive e storiche legate al luogo e alla città, le mie e le loro… Sono partito dalle percezioni personali del luogo per giungere a una scrittura coreografica comune;- la musicalità proposta dall’oggetto coreografico in mezzo alla musicalità spontanea della città. Intendo qui cercare una linea comune fra il canto a cappella e i suoi livelli di percezione nello spazio esterno, la musi-calità del movimento e della scrittura coreografica, e la loro immersione nell’incontrollabile ambiente sonoro della città;- come verrà percepita una proposizione coreografica contemporanea e poetica nell’energia frizzante di una città manifestamente turistica? Qual è realmente il posto lasciato ai morti dai nuovi?

The work I propose to do is directly involve the place chosen for its presentation, the campo of “the dead and the new”…Committed to choreographic writing and its many relations with musicality, I would like to dwell with the dancers on various directions that are specific to this project:- the emotional and historic tension inherent in the place and the city, mine and theirs… I started with personal perceptions of the place to develop a shared choreographic composition;- the musicality proposed by the choreographic object in the middle of the spontaneous musicality of the city. I would like here to find a common intent between a cappella singing and its levels of perception in outdoor space, the musicality of movement and of choreographic composition, and their immersion into the uncontrollable soundscape of the city;- how can a contemporary and poetic choreographic proposition be perceived within the teeming energy of a manifestly touristic city?What is really the place left to the dead by the new?

Agorà Agorà

Thomas LebruncoreografiaThomas Lebrun

baritonoBenjamin Alunni

conMichela Cotterchio Erika Guastamacchia Simona Perrella Irene Russolillo Anna Savanelli

Qual è la frase urbana e la particolare punteggiatura di Venezia? Propon-go una ballata con delle aperture sulle forme del tempo. Venezia è una riserva, un gigantesco deposito d’immagini. Come riuscire a comporre variazioni del tempo nelle esperienze emozionali dello spazio? Con i danzatori abbiamo sondato i nostri affetti, posture, atteggiamenti, e inter-rogato le configurazioni che disegnano i nostri corpi nello spazio urbano.Ho incrociato le forze statiche con le forze dinamiche negli intrecci fra gli esseri e le cose. Una micro-geografia di punti discordanti e di echi silen-ziosi, una centrale fittizia, dove l’accidentale e l’imprevedibile sono accor-di che partono in tutte le direzioni. Più si taglia, più si rientra nell’azione.La musica scava il cielo.

What is Venice’s urban phrase and its distinctive punctuation? I propose a ballad that opens perspectives onto the forms of time. Venice is a reserve, a giant repository of images. How can we compose variations in time within the emotional experiences of space? With the dancers we explored our attachments, our postures, our attitudes, and questioned the configurations drawn by our bodies in the urban space. I crossed the static forces with the dynamic forces in the interlacing of beings and things. A micro-geography of discordant points and silent echoes, a fictitious core where the accidental and the unpredictable are chords that depart in every direction. The more you cut, the more you re-engage in the action. The music gouges the sky.

Frank MicheletticoreografiaFrank Micheletti

conGuendalina Di Marco Elena Dragonetti Agnese Lanza Teresa Noronha Feio Ilaria Orlandini Monica Polonio Verena Schneider Sara Tonini Daniela Vitale

29.06 | h. 20.00Campo Novo

30.06 | h. 12.30Campo Novo

29.06 | h. 20.30Campo Pisani

30.06 | h. 20.30Campo Pisani

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Una piccola folla composta da danzatori, ragazzi, bambini, uomini e donne dà vita a un mosaico di contatti ispirato ai gruppi raffigurati nelle tele del Tintoretto: ogni gesto si crea in conseguenza dell’altro. Questa comunità sempre in movimento, alimenta una pittura di esistenze che si genera attraverso vortici e sospensioni, continuum di smarginamenti e fughe nello spazio che viene svuotato e frazionato dalla massa dei corpi. Dal gesto del danzatore alla presenza dell’ospite, si crea un ciclo di vor-tici che ogni volta tende verso lo scuotimento delle figure che appaiono. In questo senso, la diversa natura dei protagonisti ci aiuta nel lento cam-mino che conduce il corpo a raccogliere e depositare le forme dei propri profili, dei propri margini. Così, lo stesso movimento, lo stesso passaggio delle esi-stenze nelle tele del Tintoretto è ripetuto e svelato in una nuova partitura.

A small crowd of dancers, young people, children, men and women bring to life a mosaic of contacts inspired by the groups in the paintings of Tintoretto: each gesture is created as a consequence of the other. This community in constant motion feeds a type of painting based on existences generated in vortices and suspensions, a continuum of shifts and flights in which the space is voided and fractioned by the mass of bodies. From the gesture of the dancer to the presence of the guest, a cycle of vortices is created that tend each time to shake up the figures that appear. In this sense, the diverse nature of the protagonists helps us in the slow march that leads the body to gather and set down the forms of its own profiles, its own edges. Thus, the same movement, the same passage of existences in Tintoretto’s canvases is repeated and revealed in a new score.

Agorà Tutti Agorà Madri e Figli29.06 | h. 22.00 Campo San Maurizio

30.06 | h. 18.30 e h. 22.00 Campo San Maurizio

28.06 | h. 19.30 Arsenale, Gaggiandre

29.06 | h. 12.00 Campo Pisani

30.06 | h. 12.00 Campo Pisani

coreografiaVirgilio Sieni

musica eseguita dal vivo Daniele Roccato, contrabbasso

conAntonio Abatangelo Kathleen Delaney Irene Fiorentini Isabella Giustina Ming Yiu Leung Laura Giovanna Matano Miriam Napoli Valeria Puppo Sabrina Rigoni Alessia Sacco

e con la partecipazione di Margherita Calafati Viviana De Angelis Ezio De Vecchi Giuseppe Franceschi Fosca Grespi Giampietro Lazzari Bruna Marazzato Isabella Mririsciotti Linda Pellegrin Camille Rossetto Giulia Tonolo Mara Vian Carla Vimercati Irene Vio

assistenti al progettoSimone Basani, Helen Cerina, Gaia Germanà, Ariadne Mik-ou, Elisa Mucchi, Lara Russo, Francesca Beatrice Vista

L’immagine di Madri e Figli da un punto di vista visivo richiama alla me-moria una ben nota tradizione iconografica occidentale che delinea una specifica forma dell’intimità, immediatamente riconoscibile all’interno di un immaginario collettivamente condiviso. Seguendo le pieghe che tale segno generatore ha prodotto nella nostra stessa idea di genere e di identità, l’esperienza ideata da Virgilio Sieni porta la riflessione della danza verso una nuova antropologia della relazione. Tale apertura passa attraverso un’importante questione: quali sono le modalità e i gradi di relazione con l’altro? In che maniera ampliare le possibilità spaziali e re-lazionali del corpo, consapevoli delle limitazioni imposte dalla sua artico-lazione genetica e culturale, e come rendere tali limitazioni un’occasione di ripensamento dei termini e delle possibilità stesse della pratica corpo-rea? Attraverso una trasmissione del gesto basata non più sull’egemonia dell’occhio, ma messa in atto per mezzo di una mimesi tattile, madri e figli riscoprono i corpi, tracciando strade inedite attraverso le quali per-correre e trasformare la propria quotidianità. Una diversa modalità di conoscenza produce l’emersione e la tras-figurazione del ruolo di madre e di figlio in una nuova geografia della reciprocità. (Stefania Di Paolo)

The image of Mothers and Children from a visual point of view brings to mind a familiar western iconographic tradition that delineates a specific form of intimacy, immediately recognizable within a shared collective im-agery. Exploring the folds that this generating sign has produced in our very idea of gender and identity, the experience conceived by Virgilio Sieni leads reflections upon dance towards a new anthropology of relationships. This opening must necessarily address an important question: what are the modes and degrees of the relationship with the other? How can the spatial and relational potential of the body be expanded, with full awareness of the limits imposed by its genetic and cultural articulation, and how can these limits become an opportunity for rethinking the terms and the very possibilities of the corporeal practice? Thanks to a transmission of the ges-ture based not on the hegemony of the eye, but enacted through a tactile mimesis, mothers and children rediscover their bodies, drawing new paths along which to explore and transform their everyday lives. A new form of knowledge produces the emergence and trans-figuration of the role of the mother and child within the new geography of reciprocity.


musica eseguita dal vivo Naomi Berrill, violoncello

conLucilla Bigi Michelangelo Fuma Barbara Conzato Pietro Dusi Luisa Cheni Anna Altobello Cristiane De Moraes Valentina Zane Maria Francesca Guastavino Marta Boglione Gloria Lazzarin Paolo Mascolini Sara Lonardi Lorenzo Boldrin Natasha Pirogova Anastasia Zarbo Valeria Poletto Agnese Lopreiato Emanuela Roveda Simone Ponticelli Paola Vianello Luce Scanserla Marta Pichini Laura Ciomei

assistenti al progettoSimone Basani, Helen Cerina, Gaia Germanà, Ariadne Mik-ou, Elisa Mucchi, Lara Russo, Francesca Beatrice Vista

Virgilio Sieni Virgilio Sieni

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Per questo pezzo, ho lavorato con quattro ragazze dai 10 ai 13 anni di età. Essendo così giovani, rappresentano il futuro. Voglio sfidarle nell’utilizzo della loro ampia immaginazione, perché la usino per sfidare le loro ca-pacità fisiche che crescono di giorno in giorno. Sono ancora bambine, ma hanno tutto quello che serve per diventare giovani donne nel futuro prossimo. Voglio che trovino delle possibilità, una nuova libertà nello spazio e introdurle alla complessità nel movimento. Lavoro con loro con metodi simili a quelli che uso con i miei danzatori professionisti. Attra-verso un approccio comunque ludico, è per loro un percorso di riscoperta del corpo e del modo in cui il corpo permette loro di esprimere i propri sogni e le proprie fantasie per il futuro.

For this piece I worked with four girls, aged between 10 and 13. Young as they are, they represent the future. I want to challenge them to use their wide imagination, and use it to challenge their physical abilities that are growing every day. They are still girls, but they hold everything now, to be young women in the near future. I want them to find possibilities, a new freedom in space and an introduction to complexity in movement. I work with them in a way similar to the way I work with my professional dancers. Still in a playful way, it is a process for them to rediscover their body and the way the body allows them to express their dreams and fantasies about the future..

Vita Nova_Veneto

coreografiaItamar Serussi

conChiara Bassan Giulia Fregonese Ilaria Ronzani Sofia Tombolato

in collaborazione conCSC Centro per la Scena Contemporanea / Casa della danza di Bassano del Grappa sostenuto dalla Regione del Veneto

un ringraziamento aGiovanna Garzotto e alla rete No Limita-c-tion

30.06 | h. 16.00 e h. 16.30Teatro La Fenice, Sale Apollinee

Itamar Serussi #4

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I due protagonisti pugliesi provengono da scuole diverse ma entrambi hanno posto la giocosità della frequentazione coreografica come punto di scoperta. In questo breve duetto tutto si svolge nella prontezza del gesto che sembra educare, di volta in volta, i loro sguardi: non una fissità ma una girandola di micro espressioni e fratture. Il duetto è la rappre-sentazione del percorso compiuto nella conoscenza reciproca, ma allo stesso tempo comprende la capacità unica di rinnovarsi durante l’azione. Infine, i due protagonisti ripetono la coreografia crescendo vertiginosa-mente con Lei.

The two protagonists from Puglia come from different schools, but both have established the playfulness of choreographic practice as an element to discover. In this short duet everything takes place in the immediacy of the gesture that seems, time after time, to train their vision: it is not static, but a whirlwind of micro-expressions and fractures. The duet is the representation of the process leading to their mutual understanding, yet at the same time it expresses their unique capacity for renewal during the action. Finally the two protagonists repeat the choreography growing swiftly with It.

“Nella prospettiva di Baudelaire niente si avvicina di più nel suo secolo al compito dell’eroe antico che dare forma alla modernità”. In questo compi-to che tende a costruire delle strofe coreografiche a prima vista quasi im-possibili, le giovanissime danzatrici si rivolgono alla danza come gesto di apertura verso un tempo tra antico e moderno. Il brano esprime la virtù di un primo incontro, di una prima esperienza: due giovanissime danzatrici livornesi incontrano due giovanissime danzatrici fiorentine. La loro ami-cizia è maturata col procedere della creazione e con questa la capacità di osservazione e di avvicinamento. Il quartetto riflette il continuo dialogo tra i codici studiati dalle danzatrici e le fughe verso una “liberazione” di forme e figure. Secondo una struttura mandalica di ritrovamenti e schemi poliedrici giocati sulla vicinanza, le quattro danzatrici danno luogo a un camminamento boschivo: in uno spazio ristretto provano a inventare gli infiniti sentieri tra il fitto della flora, o della folla.

“From Baudelaire’s perspective there is nothing more similar in his century to the mission of the ancient hero than to give form to modernity”. In this mission that tends to build choreographic verses that at first glance appear almost impossible, the young dancers turn to dance as a gesture of openness towards a time both ancient and modern. The piece expresses the virtue of a first encounter, of a first experience: two young dancers from Livorno meet two young dancers from Florence. Their friendship has grown with the advancement of the creation and with it the capacity to observe and create an attachment. The quartet reflects the continuous dialogue between the codes studied by the dancers and the flights towards a “liberation” of forms and figures. Based on a mandalic structure of paths crossed and multifaceted patterns based on vicinity, the four dancers enact a walk through a forest; in a tight space they attempt to invent the infinite trails through the thickness of the flora, or the crowd.

Vita Nova_Puglia Vita Nova_Toscana


conSerena Carella Giordano Signorile

musica eseguita dal vivoPeter Krause, violoncello

assistenti al progettoGiulio De Leo Erika Guastamacchia

con il sostegno diDansystem – The Puglia Dance Network, P.O. FESR Puglia 2007-13, Asse IV, Azione 4.3.2, affidato dalla Regione Puglia al Teatro Pubblico Pugliese

un ringraziamento a Compagnia Menhir

Virgilio SieniDuetto, Racconto


assistenti alla coreografiaChelo Zoppi Giulia Mureddu

con(In ascolto)Noemi Biancotti Linda Pierucci(Baudelaire)Bettina Bernardi Noemi Biancotti Virginia Cervelli MontelLinda Pierucci produzioneAccademia sull’Arte del gesto, Armunia

con il sostegno di Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Regione Toscana

un ringraziamento a Atelier delle arti Livorno Opus Ballet Firenze

Virgilio SieniIn ascolto, Baudelaire

28.06 | h. 20.00 e h. 21.30Arsenale, Teatro alle Tese

29.06 | h. 15.30 e h. 16.30Teatro La Fenice, Sala Loggione

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Sono stata invitata a venire in visita a queste donne merlettaie, alla loro passione, alla loro volontà di preservare una tradizione che resti viva nel presente e nel futuro. Le ho invitate a visitare la mia pratica di danza, del corpo, del sentire e del pensiero. Abbiamo condiviso un percorso crea-tivo durante il quale far incontrare le nostre passioni, le nostre quotidiane attività. Attraverso questa visita, ho scoperto un mondo a me prima ig-noto, ma vicino per molti aspetti. Mi pare che sia vicino a molti aspetti, perché fatto di un sapere manuale, di una pazienza, di un fare concreto che è appartenuto a persone a noi vicine di generazioni passate. Mi inter-rogo sul suo esistere oggi: questo sapere ha una relazione con il tempo apparentemente opposta al ritmo accelerato del nostro presente e questo è un punto sul quale ho voluto soffermarmi con le merlettaie.

I was invited to visit these women lace-makers, their passion, their determination to preserve a tradition that must remain alive in the present and in the future. I invited them to visit my practice of dance, of the body, of feeling and thought. We shared a creative process in which we will bring together our passions, our everyday activities. This visit reveals a world to me that I was not aware of, but very close to me in many ways. It seems to be close to many aspects, because it is based on manual knowledge, on patience, on a process of making that has belonged to people close to us in generations past. I wonder about its existence today: this knowledge is related to a time apparently antithetical to the accelerated rhythms of our present day, and this is an aspect I liked to explore with the lace-makers.

Visitazione_Venezia Visitazione_Taranto29.06 | h. 15.00 e h. 16.00Teatro La Fenice, Sale Apollinee

30.06 | h. 19.30 e h. 20.00Conservatorio B. Marcello, Sala Prove

coreografia Ambra Senatore

con Annabella Doni Leda Quintavalle Amalia Rossi Marina Strasorier Paola Tonello

in collaborazione con l’Associazione Settemari di Venezia per la promozione delle tradizioni veneziane

Un adagio che è requiem e solidarietà. Intorno a due banchi scolastici, quattro donne di Taranto si ispirano al senso della visitazione, del far visita all’altro per annunciare e ricevere notizie. L’essere tesi fisicamente verso questo gesto ci ha condotto alla costruzione di una partitura di sguardi, tattilità, attese. Attraverso un’abitudine alla lentezza, praticando i movimenti secondo precisi percorsi dello sguardo, creando una misura fondata sull’attesa dell’altro quale messaggero di segni, il quartetto di donne si immerge nella memoria del territorio stesso dove sono state con-dotte le prove: il quartiere Tamburi di Taranto e il vissuto tragico dello stabilimento metallurgico dell’Ilva. I banchi sono quelli di bambini, figli, costretti a convivere in un ambiente drammaticamente malsano e abban-donato.

An adagio that is both requiem and solidarity. Around two school desks, four women of Taranto are inspired by the sense of the visitation, of visiting the other to announce or receive news. Our physical tension towards this gesture has led us to construct a score based on gazes, tactility, waiting. Through our familiarity with slowness, performing the movements that must precisely follow the eyes, creating a measure based on waiting for the other as a messenger of signs, the quartet of women plunges into the memory of the very territory in which the rehearsals were held: the Tamburi district of Taranto and the tragic experience of the Ilva steel plant. The desks are those of the children, sons and daughters, forced to live in a dramatically unhealthy and abandoned environment.


conFilomena Ferrari Santina Novellino Lucia Simonetti Maria Filomena Alò

Assistenti al progettoGiulio De Leo Erika Guastamacchia

con il sostegno diDansystem – The Puglia Dance Network, P.O. Fesr Puglia 2007-13, Asse IV, Azione 4.3.2, affidato dalla Regione Puglia al Teatro Pubblico Pugliese

un ringraziamento a Compagnia Menhir e Teatro Crest

Ambra Senatore Virgilio Sieni

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BIENNALE DANZA 2013

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BIENNALE DANZA 2013

Cristina Rizzo 29.06 | h. 17.30 Campo Sant’Angelo

Atleta Donna1. [domanda sulla drammaturgia del tempo] come consideri questa

idea di messa alla prova sulla questione della durata, del dare spazio al tempo sospeso, alla pausa, al dettaglio, ai legamenti tra riposo e danza, non nel tempo canonico della durata di uno spet-tacolo ma in quello sospeso di una performance all’aperto?

2. [domanda sulla drammaturgia della pelle] come consideri questa idea di doppia pelle che è la teca: una pelle che separa dal caos, dal passeggio, dai turisti, dalla persona che si ferma per osser-vare; ossia, cosa significa per te avere un’estensione che è anche una protezione del tuo corpo?

3. [domanda sulla drammaturgia del suono] come consideri questa idea di un suono circoscritto al perimetro della teca che viene amplificato per chi osserva e ascolta all’esterno, un suono che fuo-riesce in una forma trasfigurata?

1. [question about the dramaturgy of time] How do you feel about the idea of being put to the test on the question of duration, of allowing for suspended time, for the pause, for the detail, for the connections between rest and dance, not over the canonic time of the length of a production but in the suspended time of an open-air performance?

2. [question about the dramaturgy of the skin] How do you feel about this idea of a double skin as represented by the display case: a skin that is a separation not only from the public but also from chaos, from passers-by, from tourists, from the person who stops to observe; i.e., what does it mean to you to have an extension that is also protection for your body?

3. [question about the dramaturgy of sound] How do you feel about this idea of sound enclosed within the perimeter of the display case that is amplified for the person who is watching and listening on the outside, a sound that comes out in transfigured form?

1. Unconditional love? I share my hesitations with the audience. The question of the continuous duration brings into play the ‘potential energy’ of presence. I believe that what takes place is a shared perceptive experience, the ravelling and unravelling of a series of moments, minimal and small movements that alter and degenerate the idea of ‘linear time’ and therefore of expectations with respect to the image. This departure from representation brings back into play the affection of the gaze, the intensity of the moment, the possibility of renegotiating time and time again, at skin level, the place of relationships.

2. Nothing is hidden in the end? I find a precise way of alighting on the surface. Who knows, perhaps this is simply a matter of imagining new balances between things. An inside that establishes a relationship with an outside and vice-versa. The display case is a place permeated by dance that takes place within ‘my private space’ and ‘my public space’, it is a sort of pact, a pact in language. But it is also a game or a splendid twist.

3. Listening to an alien style? I focus on a new unprecedented distance. I believe this is a matter of renegotiating the rules, imagining new combinations of sound and meaning, probably gravitating along a margin of non-coincidence. The point, in the end, is to identify inter-subjective, discontinuous and indivisible spaces, absolutely ‘open’ and instantaneous. Not a denial, but a double assertion: this and that, myself and the other.

1. Unconditional love? Condivido i miei indugi con il pubblico. La questione della continua durata mette in campo ‘l’energia potenziale’ della presenza. Credo che ciò che si verifica è un’esperienza percettiva condivisa, il farsi e disfarsi di una serie di momenti, movimenti minimali e piccoli che alterano, degenerandola, l’idea di ‘tempo lineare’ e dunque di aspettativa rispetto all’immagine. Questa fuoriuscita dalla rappresentazione rimette in gioco l’affettività dello sguardo, l’intensità nell’istante, la possi-bilità di ri-negoziare ogni volta e in modo epi-dermico il luogo della relazione.

2. Nothing is hidden in the end? Trovo un modo preciso di posarmi sulla superficie. Chissà, forse si tratta semplicemente di immagi-nare nuovi equilibri tra le cose. Un interno che si mette in relazione con un esterno e viceversa. La teca è un luogo attraversato dalla danza che avviene nel ‘mio privato’ e nel ‘mio pubblico’, è una specie di patto, un patto nel linguaggio. Ma anche un gioco o una splendida torsione.

3. Listening to an alien style? Metto a fuoco una nuova inedita lontananza. Credo che si tratti di rinegoziare con le regole, im-maginare nuove combinazioni tra suono e senso, probabilmente gravitare in un mar-gine di non coincidenza. Si tratta, in fondo, di segnalare spazi intersoggettivi, discon-tinui e indivisibili, assolutamente ‘aperti’ e istantanei. Organizzare l’immaginazione in una maniera che non permetta di sapere cosa stiamo facendo. Non una negazione, ma una doppia affermazione: questo e quello, me stesso e l’altro.

San Marco | Arsenale

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1. I experience gesture as an action of the body that coagulates “a before and an after”, yielding its incarnation to an oscillation between extreme physicality and its evocative potential, seeking in both directions not to represent but to inform. Taking form independently of my will. I experience movement as a multiplicity of figurations and possible events with the intention of generating a dialogue between the visible material and its corresponding element in absence. Presence and ghosts. Gesture and movement, thus enacted, measure themselves against a perception of time based on quality, which has the specific weight of corporeal architecture and its training for mutation, mimicry, vertigo, randomness.

2. The skin covers and makes us feel naked. If I tremble it trembles, if I extend it extends, wraps, contains but does not conceal, on the contrary opens lets vision slip in, breaks through the image. The display case is skin squared. Double nudity, double trembling before the gaze of an observer or a hurried passer-by. A casing to adhere to by compression or void. For the observer this is a circumscribed, revealed space, an opportunity for coexistence and cohabitation that he can walk away from without the slightest responsibility.

3. The inhabitant of the display case bases his presence on a more or less complex articulation of his own anatomy, producing something of a treatise on methods of environmental adaptation. The reference to primordiality, and to the more figurative and calligraphic bodily sign, requires a soundscape that, from the anatomic expulsion, is amplified in a sort of call to choral participation. The microphone is the medium that conveys to the outside the sound of breathing and vocal emission, shifting its reiteration and redundancy. The transfigured sound appears to me as a third casing. Yet another challenge to a reassuring living, but also a means of escape to move from the individual to the community.

1. Three hours sound like a great deal of time. I am terrified at the thought of not having enough interesting ideas to occupy this length of time. Yet time, in and of itself is such a malleable concept, waiting can feel at once long and heavy or light and joyful. A three-hour workshop in dance is not unusual, yet a three-hour performative task feels daunting. I admit to being willing to confront this challenge. Willing to bend to and to bend time.

2. I love the way you have presented this transparent box as skin. Skin being again something very tactile, alive, breathing. The box like another membrane of the body, permeable. I think of performance as another skin anyway, alive... breathing... taking in and letting out fluids, information. The fact of being in a public space is exciting in that I will be looked at by a wide demographic of people. I am intrigued by the idea of the object, objectification... the consumption of the object. The questions of power inherent in the performer/audience discourse. As always how race, gender, age complicate these already difficult issues. Skin is therefore a political territory... I am curious as to how the boundaries will provoke, protect, dilute, populate, invite conversation.

3. Like time and space, sound becomes visible only when consciously attended to. We are surrounded by sound constantly, and we have learnt to shut it out. Will the sound from the box add another dimension, will it add to the comprehension or incomprehension of the work? Of the skin? Of the time? Will it add to our desire to listen?

Simona Bertozzi30.06 | h. 17.30 Campo Sant’Angelo

1. Vivo il gesto come un’azione del corpo che coa-gula “un prima e un dopo”, consegnando il suo incarnato a un’oscillazione tra l’estrema fisicità e il suo potenziale evocativo, ricercando in entram-be le direzioni di non rappresentare ma di infor-mare. Il prendere forma malgrado la mia volontà. Vivo il movimento come una molteplicità di figu-razioni e di eventi possibili con l’intento di dare vita a un dialogo tra il materiale visibile e il suo corrispettivo nell’assenza. Presenza e fantasmi. Gesto e movimento, così declinati, si misurano con una percezione del tempo che è qualitativa e che ha il peso specifico dell’architettura corpo-rea e del suo esercitarsi alla mutazione, al mime-tismo, alla vertigine, alla casualità.

2. La pelle ricopre e fa sentire nudi. Se tremo tre-ma, se mi tendo si tende, avvolge, contiene ma non cela, anzi apre e lascia insinuare la visione, sfonda l’immagine. La teca è una pelle al qua-drato. Una doppia nudità, un doppio tremore di fronte allo sguardo di chi sarà osservatore o solo veloce passante. Un involucro a cui aderire per compressione e svuotamento. Per l’osservatore è un luogo circoscritto, svelato, un’occasione di coesistenza e di coabitazione da cui allontanarsi senza responsabilità alcuna.

3. L’abitante della teca si gioca la presenza attra-verso un’articolazione più o meno complessa della propria anatomia, producendo quasi un trattato di modalità di adattamento ambientale. Il rimando alla primordialità, così come al segno corporeo più figurativo e calligra-fico, necessi-tano di un paesaggio sonoro che, dall’espulsione anatomica, si amplifichi in una specie di richia-mo alla coralità. Il microfono è il medium che trasferisce all’esterno il suono del respiro e dell’emissione vocale traslandone la reiterazione e la ridondanza. Il suono trasfigurato mi appare come un terzo involucro. Un’ulteriore sfida a un’abitabilità rassicurante, ma anche una via di fuga per giungere dal singolo alla comunità.

Nora Chipaumire29.06 | h. 18.00 Campo Santo Stefano

1. Tre ore mi sembrano un tempo lunghissimo. Sono terrorizzata al pensiero di non aver suf-ficienti idee interessanti per occupare una du-rata del genere. Però il tempo di per sé è un concetto così malleabile, l’attesa può sembrare allo stesso tempo lunga e pesante o leggera e allegra. Non è raro un laboratorio di danza che dura tre ore, ma l’impegno di esibirsi per tre ore incute timore. Confesso di essere pronta ad affrontare questa sfida. Pronta a piegarmi e a piegare il tempo.

2. Mi piace molto la presentazione di questa scatola trasparente come pelle. La pelle è qual-cosa di molto tattile, è viva, respira. La scatola è come un’altra membrana del corpo, permea-bile. Io penso in ogni caso all’esibizione come a un’altra pelle, viva… che respira… che as-sume ed espelle fluidi, informazioni. Il fatto di trovarmi in un luogo pubblico è emozionante perché mi verrà a vedere un’ampia fascia de-mografica. Mi affascina l’idea dell’oggetto, dell’oggettificazione… il consumo dell’oggetto. Le questioni di potere che appartengono al discorso artista/pubblico. E come sempre, il modo in cui la razza, il genere e l’età possono complicare dei problemi che sono già delicati di per sé. La pelle è quindi un terreno politico… Mi interessa vedere come i confini potranno provocare, proteggere, diluire, popolare, invi-tare alla conversazione.

3. Come tempo e spazio, il suono diventa visibile soltanto quando è affrontato consciamente. Siamo costantemente immersi nel suono, e abbiamo imparato a escluderlo. Il suono dalla scatola aggiungerà un’altra dimensione, potrà aggiungere qualcosa alla comprensione o la mancata comprensione del lavoro? Della pelle? Del tempo? Aumenterà il nostro desiderio di ascolto?

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1. I question a lot the need to work in the studio nowadays and the regular format of stage performance. I feel I need to be much more in the world. So it connects to my desire to bring life into my artistic work. I feel that from the moment my baby came into my life, there is no separation between life and art, time is not mine anymore, I am part of something bigger than me.

2. I initially resisted this idea. I thought that if I perform outdoors, I would like to touch and to be touched by reality without filters. In a way I think the idea of a double skin is at the heart of art itself, it is somehow untouched, detached from the realms of reality, but still it is very much exposed and exposes reality itself. I don’t think it is actually another skin, I feel it can act like a magnifying glass or like an open peepshow, or even like an animal in its cage, and make the exposure even stronger. It will also engage questions of loneliness and the isolation of the creative process and the artist. As I imagine this, I would like to host people in this “skin” to break the solitude, to get inspiration from others, to talk.

3. On my last project I worked with the idea that the sound is the amplifier of the stage and the dancers noises and sounds. I like the idea that the human becomes mechanical and that you go through a process of alienation with the simple sound gestures. I don’t know how it will work with the sounds of the outdoor Piazza. I am not sure where I will take it, maybe it will be too much exposure, maybe I will stay silent. Breathe quietly or bring the presence of my being into a simple amplified entity.

1. At home in my interests. 2. Without yet having experienced it, at worst

I imagine feeling contained, objectified, on display – perhaps like a zoo animal. At best I imagine feeling in command of the situation, framed in a way that makes what I’m doing something slightly other than a dance in a public space, perhaps more focused, more free to deal primarily with the dancing itself, out of not having to first question its direct interaction with the public sphere or more specifically, with the bodies of the people around as a compositional element, which is usually an issue with performances in public spaces.

3. It makes me feel better about the cube. I imagine that the cube becomes a space of resonation if the sound extends beyond the spatial demarcation, and that my activity to exist as music or sound supports the fact of time being created/marked my activity.

Iris Erez28.06 | h. 17.00 Viale Garibaldi

1. Mi interrogo molto sulla necessità oggi di lavorare in studio e sul formato consueto del palcoscenico. Ho bisogno di uscire molto di più nel mondo. Si allaccia quindi al mio desiderio di portare la vita dentro il mio lavoro artistico. Da quando il mio bambino è entrato nella mia vita, non c’è più separazione tra la vita e l’arte, e il tempo non mi appartiene più. Faccio parte di qualcosa di molto più grande di me.

2. Dapprima sentivo una certa resistenza a quest’idea. Ho pensato che se mi esibisco all’esterno, vorrei toccare ed essere toccata dalla realtà, senza alcun filtro. In un certo senso penso che l’idea di una doppia pelle stia al cuore dell’arte stessa, è in qualche modo intatta, staccata dalla realtà, ma è ancora molto esposta e a sua volta espone la realtà. Non penso che sia davvero un’altra pelle. Per me può servire da lente d’ingrandimento, apparire come uno spettacolo di spogliarello all’aperto, o perfino un animale nella sua gabbia, e quindi rafforza-re l’esposizione. Riguarderà anche la questione della solitudine e dell’isolamento del processo creativo e dell’artista. Mentre la immagino, vor-rei accogliere le persone all’interno di questa “pelle” per rompere la solitudine, trovare ispira-zione negli altri, parlare.

3. Nel mio ultimo progetto ho lavorato con l’idea che il suono è l’amplificatore del palcoscenico e che i danzatori sono rumori e suoni. Mi piace l’idea che l’umano possa diventare meccanico e che si passa attraverso un percorso di alienazio-ne con i semplici gesti del suono. Non so come funzionerà con i rumori della piazza all’aperto. Non so dove arriverò, forse ci sarà troppa es-posizione, forse resterò in silenzio. Respirerò lievemente o porterò la presenza del mio essere in una semplice entità amplificata.

Eleanor Bauer30.06 | h. 18.00 Campo Santo Stefano

1. A mio agio nel pieno dei miei interessi.2. Senza averlo ancora sperimentato, nella peg-

giore delle ipotesi immagino di sentirmi con-tenuta, oggettivizzata, esposta – forse come un animale allo zoo. Nella migliore delle ipotesi immagino di avere il controllo della situazione, di sentirmi incorniciata in modo tale che ciò che sto facendo risulti leggermente diverso dalla danza in uno spazio pubblico, forse più concentrato, più libero di prestare maggior attenzione alla danza stessa, perché non devo interrogare l’interazione diretta con la sfera pubblica o più in particolare con i corpi delle persone attorno a me come elemento composi-tivo, una questione che invece spesso si pone per le esibizioni in uno spazio pubblico.

3. Mi tranquillizza rispetto al cubo. Immagino che il cubo diventi uno spazio di risonanza se il suono si estende oltre i confini dello spazio, e che la mia attività per esistere in quanto musica o suono sostenga il fatto del tempo che si crea/segni con la mia attività.

Arsenale

Teatro alle Tese

Gaggiandre

Teatro Piccolo Arsenale

Viale Garibaldi

Tese dei Soppalchi

San Marco

Ca’ Giustinian

CampoSant’Angelo

CampoSanto Stefano

Campo Pisani

Conservatorio

CampoSan Maurizio

CampoNovo

Teatro La Fenice

Biglietti e abbonamenti/tickets and passes

* Performance a pagamento (consultare programma)/ admission with fee (see programme)3 ! biglietto unico/one price

Abbonamento giornaliero/daily pass8 !

Punto vendita/sales pointCa’ Giustinian, San Marco 1364/a, Venezia03.06 >23.06 da/from h. 15:00 a/to h. 19:00 lun-sab/mon-sat24.06 >30.06 da/from h. 14:30 a/to h. 20:30 lun-dom/mon-sun

Performance non contrassegnate da *, incontri e video/ performances not marked with *, meetings and videosIngresso libero fino ad esaurimento posti disponibili Free entrance subject to seating availability

InfoEducational e promozioneTel. +39.041.5218828promozione@labiennale.orgwww.labiennale.orgwww.facebook.com/Labiennaledivenezia

coordinamento redazionalea cura della Biennale di Venezia

progetto grafico e realizzazioneLa Biennale di Venezia

stampaL’Artegrafica di Zaia P. e C. s.n.c.

Biennale Danza 2013. Abitare il mondo. Trasmissione e pratiche, a c. di Stefano Tomassini con...

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