¿Qué es el Cine? André Bazin

Digitalización: Luis C. Candia

[Seleccionar fecha]

[Escriba aquí una descripción breve del documento. Una descripción breve es un resumen corto del contenido del documento. Escriba aquí una descripción breve del documento. Una descripción breve es un resumen corto del contenido del documento.]

¿Qué es el Cine?

2

PREFACIO

La versión original de esta obra fue publicada en París por Editions du Cerf, con el título

"Qu'est-ce que le Cinéma".

© 1966 de la versión española realizada por JOSÉ LUIS LÓPEZ MuÑoz para todos los

países de habla castellana, by EDICIONES RIALP, S. A.-Preciados, 44.-MADRID.

Depósito legal: M. 2.265 - 66 Número de registro: 1.460 - 66

La primera parte de esta obra reúne artículos publicados después de la guerra. No se nos

ocultan los peligros de la empresa, siendo el principal de todos ellos el incurrir en el

reproche de presunción, ofreciendo a la posteridad reflexiones circunstanciales más o

menos inspiradas por la actualidad. Pero teniendo la suerte de ejercer su "indeseable"

profesión en un diario y en varias revistas, el autor se ha beneficiado quizá de la

posibilidad de escoger artículos menos directamente determinados por las contingencias de

la actualidad periodística. Sucede, por el contrario, que el tono y, sobre todo, las

dimensiones de los artículos agrupados aquí serán bastante diversos; los criterios que nos

han guiado han sido más de fondo que de forma y por eso un artículo de dos o tres páginas,

aparecido en un semanario, podía tener en la perspectiva de este libro tanta importancia

como un extenso estudio de revista, o podía aportar al menos al edificio una piedra angular

útil para la solidez de la fachada.

Es cierto que habríamos podido refundir esos artículos en la continuidad de un ensayo.

Hemos renunciado ante el temor de caer en el artificio didáctico, prefiriendo dar una mayor

confianza al lector y dejándole la tarea de descubrir por su cuenta la justificación

intelectual —si es que existe— de la agrupación de estos textos.

El título ¿Qué es el cine? no supone tanto la promesa de una respuesta como el anuncio de

una pregunta que el autor se formulará a sí mismo a lo largo de estas páginas. Estos

artículos no pretenderán, por consiguiente, ofrecer una geología y una geografía

exhaustivas del cine, sino solamente lanzar al lector en una sucesión 'de sondeos, de

exploraciones, de vuelos de reconocimiento con ocasión de las películas propuestas a la

reflexión cotidiana del crítico.

Del conjunto de papeles emborronados día a día, una buena parte no sirven más que para

encender el fuego; otros, que tuvieron en su tiempo un cierto valor como referencia al

estado del cine contemporáneo, apenas tendrían hoy más que un interés retrospectivo. Han

sido eliminados, ya que si la historia de la crítica es en sí misma una cosa bien pequeña, la

de un crítico particular no interesa a nadie, ni siquiera al mismo crítico, si no es como

ejercicio de humildad. Quedaban los artículos o los estudios necesariamente fechados por

las referencias a las películas que sirvieron de pretexto, pero que nos han parecido —con

razón o sin ella— que conservaban a pesar de la distancia un valor intrínseco. No hemos

dudado en corregirlos, tanto en la forma como en el fondo, siempre que nos ha parecido

útil. También hemos tenido que fundir varios artículos que trataban el mismo tema

partiendo de películas diferentes, o por el contrario, hemos suprimido páginas o párrafos

que hubieran sido tan sólo un motivo de entorpecimiento en el interior del conjunto; pero

casi siempre las correcciones son pequeñas y se limitan a redondear las puntas de

actualidad que detendrían al lector, sin provecho para la economía intelectual del artículo.

Nos ha parecido, sin embargo, si no necesario, al menos inevitable el respetar la actualidad.

En la medida, tan modesta como se quiera, en que un artículo crítico procede de un cierto

¿Qué es el Cine?

3

movimiento intelectual que tiene su impulso, su dimensión y su ritmo, se emparenta con la

creación literaria y no se podría hacerlo pasar por un cauce distinto sin quebrar el

contenido junto con la forma. Nos ha parecido, al menos, que el balance de la operación

sería deficitario para el lector y hemos preferido dejar que subsistan las lagunas con

relación al plan ideal de la colección antes que rellenar los huecos con una crítica

digamos... conjuntiva. La misma preocupación nos ha conducido a expresar nuestras

reflexiones actuales en notas, más que a integrarlas forzadamente en el texto de los

artículos.

Sin embargo, y a pesar de una elección que creemos hecha sin demasiada indulgencia, era

inevitable que el texto no fuera siempre independiente de la fecha de su concepción o que

elementos circunstanciales fuesen inseparables de reflexiones más intemporales.

En resumen, y a pesar de las correcciones que les hemos hecho sufrir, hemos creído

conveniente dar siempre la referencia original de los artículos que han suministrado el

material para las páginas que van a seguir.

La primera parte se compone de estudios breves o largos, antiguos o recientes, que se

agrupan alrededor de un tema crítico: los fundamentos ontológicos del arte

cinematográfico o, si se quiere, en términos menos filosóficos, el cine como arte de la

realidad. Partimos, como es lógico, de la imagen fotográfica, elemento primario de la

síntesis final, para llegar a esbozar si no una teoría del lenguaje cinematográfico fundada

sobre la hipótesis de su realismo ontogenético, al menos un análisis que no le sea

contradictorio.

Una segunda parte se esforzará por profundizar en las relaciones del film con las otras artes

próximas: novela, teatro y pintura. La tercera parte tendrá por tema las relaciones del cine

con la sociedad. Y, por fin, la cuarta estará consagrada a una tendencia ejemplar del cine

contemporáneo: el neorrealismo.

A. B.

INDUSTRIAS GRÁFICAS ESPAÑA, S. L.

—Comandante Zorita, 42.-MADRID-20

¿Qué es el Cine?

4

PRIMERA PARTE

ONTOLOGIA Y LENGUAJE

I. ONTOLOGIA DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA 1

Con toda probabilidad, un psicoanálisis de las artes plásticas tendría que considerar el

embalsamamiento como un hecho fundamental en su génesis. Encontraría en el origen de

la pintura y de la escultura el "complejo" de la momia. La religión egipcia, polarizada en su

lucha contra la muerte, hacía depender la supervivencia de la perennidad material del

cuerpo, con lo que satisfacía una necesidad fundamental de la psicología humana: escapar a

la inexorabilidad del tiempo. La muerte no es más que la victoria del tiempo. Y fijar

artificialmente las apariencias carnales de un ser, supone sacarlo de la corriente del tiempo

y arrimarlo a la orilla de la vida. Para la mentalidad egipcia esto se conseguía salvando las

apariencias mismas del cadáver, salvando su carne y sus huesos. La primera estatua egipcia

es la momia de un hombre conservado y petrificado en un bloque de carbonato de sosa.

Pero las pirámides y el laberinto de corredores no eran garantía suficiente contra una

eventual violación del sepulcro; se hacía necesario adoptar además otras precauciones

previniendo cualquier eventualidad, multiplicando las posibilidades de permanencia. Se

colocaban por eso cerca del sarcófago, además del trigo destinado al alimento del difunto,

unas cuantas estatuillas de barro, a manera de momias de repuesto, capaces de reemplazar

al cuerpo en el caso de que fuera destruido. Se descubre así, en sus orígenes religiosos, la

función primordial de la escultura: salvar al ser por las apariencias. Y sin duda puede

también considerarse como otro aspecto de la misma idea, orientada hacia la efectividad de

la caza, el oso de arcilla acribillado a flechazos de las cavernas prehistóricas, sustitutivo

mágico, identificado con la fiera viva.

No es difícil comprender cómo la evolución paralela del arte y de la civilización ha

separado a las artes plásticas de sus funciones mágicas (Luis XIV no se hace ya

embalsamar: se contenta con un retrato pintado por Lebrum). Pero esa evolución no podía

hacer otra cosa que sublimar, a través de la lógica, la necesidad incoercible de exorcizar el

tiempo. No se cree ya en la identidad ontológica entre modelo y retrato, pero se admite que

este nos ayuda a acordarnos de aquel y a salvarlo, por tanto, de una segunda muerte

espiritual. La fabricación de la imagen se ha librado incluso de todo utilitarismo

antropocéntrico. No se trata ya de la supervivencia del hombre, sino —de una manera más

general—de la creación de un universo ideal en el que la imagen de lo real alcanza un

destino temporal autónomo. "Qué vanidad la de la pintura" si no se descubre bajo nuestra

absurda admiración la necesidad primitiva de superar el tiempo gracias a la perennidad de

la forma! Si la historia de las artes plásticas no se limita a la estética sino que se entronca

con la psicología, es preciso reconocer que está esencialmente unida a la cuestión de la

semejanza o, si se prefiere, del realismo.

La fotografía y el cine, situados en estas perspectivas sociológicas, explicarían con la

mayor sencillez la gran crisis espiritual y técnica de la pintura moderna que comienza hacia

la mitad de/ siglo pasado.

En su artículo de "Verve", Andre Malraux escribía que "el cine no es más que el aspecto

más desarrollado del realismo plástico que comenzó con el Renacimiento y encontró su

expresión límite en la pintura barroca".

Es cierto que la pintura universal había utilizado fórmulas equilibradas entre el simbolismo

y el realismo de las formas pero en el siglo xv la pintura occidental comenzó a

1Estudio tomado de Problémes de la peinture (1945).

¿Qué es el Cine?

5

despreocuparse de la expresión de una realidad espiritual con medios autónomos, para

tender a la imitación más o menos completa del mundo exterior. El acontecimiento

decisivo fue sin duda la invención de la perspectiva: un sistema científico y también —en

cierta manera—mecánico (la cámara oscura de Vinci prefiguraba la de Niepce), que

permitía al artista crear la ilusión de un espacio con tres dimensiones donde los objetos

pueden situarse como en nuestra percepción directa.

A partir de entonces la pintura se encontró dividida entre dos aspiraciones : una

propiamente estética —la expresión de realidades espirituales donde el modelo queda

trascendido por el simbolismo de las formas— y otra que no es más que un deseo total-

mente psicológico de reemplazar el mundo exterior por su doble. Esta última tendencia que

crecía tan rápidamente como iba siendo satisfecha, devoró poco a poco las artes plásticas.

Sin embargo, como la perspectiva había resuelto el problema de las formas pero no el del

movimiento, el realismo tenía que prolongarse de una manera natural mediante una

búsqueda de la expresión dramática instantaneizada, a manera de cuarta dimensión

psíquica, capaz de sugerir la vida en la inmovilidad torturada del arte barroco2.

Es cierto que los grandes artistas han realizado siempre la síntesis de estas dos tendencias:

las han jerarquizado, dominando la realidad y reabsorbiéndola en el arte. Pero también

sigue siendo cierto que nos encontramos ante dos fenómenos esencialmente diferentes que

una crítica objetiva tiene que saber disociar para entender la evolución de la pintura. Lo

que podríamos llamar la "necesidad de la ilusión" no ha dejado de minar la pintura desde el

siglo XVI. Necesidad completamente ajena a la estética, y cuyo origen habría que buscarlo

en la mentalidad mágica: y necesidad, sin embargo, efectiva, cuya atracción ha

desorganizado profundamente el equilibrio de las artes plásticas.

El conflicto del realismo en el arte procede de este malentendido, de la confusión entre lo

estético y lo psicológico, entre el verdadero realismo, que entraña la necesidad de expresar

a la vez la significación concreta y esencial del mundo, y el pseudorrealismo que se

satisface con la ilusión de las formas 3

Así se entiende por qué el arte medieval, por ejemplo, no ha padecido este conflicto; siendo

a la vez violentamente realista y altamente espiritual, ignoraba el drama que las

posibilidades técnicas han puesto de manifiesto. La perspectiva ha sido el pecado original

de la pintura occidental.

Niepce y Lumiére han sido por el contrario sus redentores. La fotografía, poniendo punto

final al barroco, ha librado a las artes plásticas de su obsesión por la semejanza. Porque la

pintura se esforzaba en vano por crear una ilusión y esta ilusión era suficiente en arte;

mientras que la fotografía y el cine son invenciones que satisfacen definitivamente y en su

esencia misma la obsesión del realismo. Por muy hábil que fuera el pintor, su obra estaba

siempre bajo la hipoteca de una subjetivización inevitable. Quedaba siempre la duda de lo

2 Sería interesante desde este punto de vista, seguir en los diarios ilustrados de 1890 a 1910 la competencia

entre el reportaje fotográfico, todavía en sus balbuceos, y el dibujo. Este último satisfacía sobre todo la

necesidad barroca de dramatismo (cfr. "Le Petit Journal Illustré"). El sentido del documento fotográfico se ha

ido imponiendo muy lentamente. Se observa tam bien, cuando se llega a una cierta saturación, una vuelta al

dibujo dramático del tipo "Radar".3

3 En particular, quizá la crítica comunista debería, antes de dar tanta importancia al expresionismo realista en

la pintura, dejar de hablar de este como se hubiera podido hacer en el siglo antes de la fotografía y el cine.

Quizá importa muy poco que Rusia nos ofrezca pésimas realizaciones pictóricas si hace, por el contrario,

buen cine: Einsenstein es su Tintoretto. Resulta absurdo en cambio, que Aragón quiera convencernos de que

es Repine.

¿Qué es el Cine?

6

que la imagen debía a la presencia del hombre. De ahí que el fenómeno esencial en el paso

de la pintura barroca a la fotografía, no reside en un simple perfeccionamiento material (la

fotografía continuará siendo durante mucho tiempo inferior a la pintura en la imitación de

los colores), sino en un hecho psicológico: la satisfacción completa de nuestro deseo de

semejanza por una reproducción mecánica de la que el hombre Queda excluido. La

solución no estaba tanto en el resultado como en la génesis4

De ahí que el conflicto entre el estilo y la semejanza sea un fenómeno relativamente

moderno y del que apenas se encuentran indicios antes de la invención de la placa sensible.

Vemos con claridad que la fascinante objetividad de Chardin no es en absoluto la del

fotógrafo. Es en el siglo XIX cuando comienza verdaderamente la crisis del realismo, cuyo

mito es actualmente Picasso y que pondrá en entredicho tanto las condiciones de la

existencia misma de las artes plásticas como sus fundamentos sociológicos. Liberado del

complejo del "parecido", el pintor moderno abandona el realismo a la masa 5 que en lo

sucesivo lo identifica por una parte con la fotografía y por otra con la pintura que sigue

ocupándose de él.

La originalidad de la fotografía con relación a la pintura reside por tanto en su esencial

objetividad. Tanto es así que el conjunto de lentes que en la cámara sustituye al ojo

humano recibe precisamente el nombre de "objetivo". Por vez primera, entre el objeto

inicial y su representación no se interpone más que otro objeto. Por vez primera una

imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora por parte

del hombre, según un determinismo riguroso. La personalidad del fotógrafo solo entra en

juego en lo que se refiere a la elección, orientación y pedagogía del fenómeno; por muy

patente que aparezca al término de la obra, no lo hace con el mismo título que el pintor.

Todas las artes están fundadas en la presencia del hombre; tan solo en la fotografía

gozamos de su ausencia. La fotografía obra sobre nosotros como fenómeno "natural",

como una flor o un cristal de nieve en donde la belleza es inseparable del origen vegetal o

telúrico.

Esta génesis automática ha trastrocado radicalmente la psicología de la imagen. La

objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra

pictórica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espíritu crítico nos vemos obligados

a creer en la existencia del objeto representado, re-presentado efectivamente, es decir,

hecho presente en el tiempo y en el espacio. La fotografía se beneficia con una transfusión

4 Habría que estudiar sin embargo la psicología de las artes plásticas menores, como por ejemplo las

mascarillas mortuorias que presentan también un cierto automatismo en la reproducción. En ese sentido

podría considerarse la fotografía como un modelado, una huella del objeto por medio de la luz.

5 ¿Ha sido realmente la masa en cuanto tal el punto de partida del divorcio entre el estilo y la semejanza, que

constatamos hoy como un hecho efectivo? ¿No se identifica quizá más con la aparición del "espíritu burgués"

nacido con la industria, y que precisamente ha servido de apoyo a los artistas del siglo XIX, espíritu que

podría definirse por la reducción del arte a sus componentes psicológicos? También es cierto que la fotografía

no es históricamente de una manera directa la sucesora del realismo barroco; y Malraux hace notar con

agudeza que en principio la fotografía no tuvo otra preocupación que la de "imitar al arte" copiando

ingenuamente el estilo pictórico. Niepce y la mayor parte de los pioneros de la fotografía buscaban ante todo

reproducir los grabados por este medio. Soñaban con producir obras de arte sin ser artistas, por calcomanía.

Proyecto típico y esencialmente burgués, pero que confirma nuestra tesis elevándola en cierta manera al

cuadrado. Era natural que el modelo más digno de imitación para el fotógrafo fuera en un principio el objeto

de arte, ya que, a sus ojos, imitaba la naturaleza pero "mejorándola". Hacía falta un cierto tiempo para que,

convirtiéndose en artista, el fotógrafo llegara a entender que no podía copiar más que la misma naturaleza.

¿Qué es el Cine?

7

de realidad de la cosa a su reproducción6. Un dibujo absolutamente fiel podrá quizá darnos

más indicaciones acerca del modelo, pero no poseerá jamás, a pesar de nuestro espíritu

crítico, el poder irracional de la fotografía que nos obliga a creer en ella.

La pintura se convierte así en una técnica inferior en lo que a semejanza se refiere. Tan

solo el objetivo satisface plenamente nuestros deseos inconscientes; en lugar de un calco

aproximado nos da el objeto mismo, pero liberado de las contingencias temporales. La

imagen puede ser borrosa, estar deformada, descolorida, no tener valor documental; sin

embargo, procede siempre por su génesis de la ontología del modelo. De ahí el encanto de

las fotografías de los álbumes familiares. Esas sombras grises o de color sepia,

fantasmagóricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la

presencia turbadora de vidas detenidas en su duración, liberadas de su destino, no por el

prestigio del arte, sino en virtud de una mecánica impasible; porque la fotografía no crea —

como el arte— la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su

propia corrupción.

En esta perspectiva, el cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la

objetividad fotográfica. El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un

instante como queda fijado en el ámbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota;

sino que libera al arte barroco de su catalepsia convulsiva. Por vez primera, la imagen de

las cosas es también la de su duración: algo así como la momificación del cambio.

Las categorías7 de la semejanza que especifican la imagen fotográfica determinan también

su estética con relación a la pintura. Las virtualidades estéticas de la fotografía residen en

su poder de revelarnos lo real. No depende ya de mí el distinguir en el tejido del mundo

exterior el reflejo en una acera mojada, el gesto de un niño; solo la impasibilidad del

objetivo, despojando al objeto de hábitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le

añadía mi percepción, puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi

amor. En la fotografía, imagen natural de un mundo que no conocíamos o no podíamos ver,

la naturaleza hace algo más que imitar al arte: imita al artista.

Puede incluso sobrepasarle en su poder creador. El universo estético del pintor es siempre

heterogéneo con relación al universo que le rodea. El cuadro encierra un microcosmos

sustancial y esencialmente diferente. La existencia del objeto fotografiado participa por el

contrario de la existencia del modelo como una huella digital. Por ello se une realmente a

la creación natural en lugar de sustituirla por otra distinta.

El surrealismo lo había intuido cuando utilizó la gelatina de la placa sensible para

engendrar su tetratología plástica. Y es que para el surrealismo el fin estético es inseparable

de la eficacia mecánica de la imagen sobre nuestro espíritu. La distinción lógica entre lo

imaginario y lo real tiende a desaparecer. Toda imagen debe ser sentida como objeto y todo

objeto como imagen. La fotografía representaba por tanto una técnica privilegiada de la

creación surrealista, ya que da origen a una imagen que participa de la naturaleza: crea una

alucinación verdadera. La utilización de la ilusión óptica y la precisión meticulosa de los

6Habría que introducir aquí una psicología de la reliquia y del souvenir que se benefician también de una

sobrecarga de realismo procedente del "complejo de la momia". Señalamos tan sólo que el Santo Sudario de

Turín realiza la síntesis de la reliquia y de la fotografía.

7 Empleo el término de "categoría" en la acepción que le da M. Gouhier en su libro sobre el teatro, cuando

distingue las categorías dramáticas de las estéticas. Del mismo modo que la tensión dramática no encierra

ningún valor artístico, la perfección de la imitación no se identifica con la belleza; constituye tan sólo una

materia prima en la que viene a inscribirse el hecho artístico.

¿Qué es el Cine?

8

detalles en la pintura surrealista vienen a confirmarlo.

La fotografía se nos aparece así como el acontecimiento más importante de la historia de

las artes plásticas. Siendo a la vez una liberación y una culminación, ha permitido a la

pintura occidental liberarse definitivamente de la obsesión realista y recobrar su autonomía

estética. El realismo impresionista, a pesar de sus coartadas científicas, es lo más opuesto

al afán de reproducir las apariencias. El color tan solo podía devorar la forma si esta había

dejado de tener importancia imitativa. Y cuando, con Cézanne, la forma toma nuevamente

posesión de la tela, no lo hará ya atendiendo a la geometría ilusionista de la perspectiva. La

imagen mecánica, haciéndole una competencia que, más allá del parecido barroco, iba

hasta la identidad con el modelo, obligó a la pintura a convertirse en objeto.

Desde ahora el juicio condenatorio de Pascal pierde su razón de ser, ya que la fotografía

nos permite admirar en su reproducción el original que nuestros ojos no habrían sabido

amar; y la pintura ha pasado a ser un puro objeto cuya razón de existir no es ya la

referencia a la naturaleza.

Por otra parte, el cine es un lenguaje.

¿Qué es el Cine?

9

Ilustración 1: Jean Painlevé. Assassins d' eau douce. Larva de un dítico. (Foto Cinémathéque

Française).Ilustración 2: Cronofotografía de J. E. Marey, Paso del soldado (foto Cinémathèque Française)

¿Qué es el Cine?

10

II. EL MITO DEL CINE TOTAL 8

Lo que paradójicamente pone de manifiesto la lectura del admirable libro de Georges

Sadoul 9 sobre los orígenes del cine —a pesar del punto de vista marxista del autor—, es el

sentimiento de una relación inversa entre la evolución económica y técnica y la

imaginación de los creadores. Todo parece suceder como si hubiera que trastrocar la

causalidad histórica que va desde la infraestructura económica hasta las superestructuras

ideológicas y considerar los descubrimientos técnicos fundamentales como felices y

favorables accidentes, pero esencialmente secundarios con relación al proyecto de los

inventores. El cine es un fenómeno idealista. La idea que los hombres se habían hecho

existía ya totalmente definida en su cerebro, como en el cielo platónico; y lo que nos

sorprende es más la tenaz resistencia de la materia ante la idea que las sugerencias de la

técnica a la imaginación del creador.

De la misma manera, el cine no debe casi nada al espíritu científico. Sus padres no han sido

sabios (si se exceptúa a Marey, aunque es significativo que Marey se interesase por el

análisis del movimiento y no por el proceso inverso que permitía reconstituirlo). Incluso

Edison no es más que un gran habilidoso, un gigante de los concursos Lépine. Niepce,

Muybridge, Leroy, Joly, Demeny, Louis Lumiére incluso, no son más que monomaníacos,

habilidosos o, en el mejor de los casos, industriales ingeniosos. En cuanto al maravilloso, al

sublime E. Reynaud ¿quién no advierte que sus dibujos animados son el resultado de

perseguir tenazmente una idea fija? Sería un error dar cuenta del descubrimiento del cine

partiendo de los hallazgos técnicos que lo han permitido. Por el contrario, se produce

siempre una realización aproximativa y complicada de la idea que precede casi siempre al

descubrimiento industrial que permite la aplicación práctica. Así, por ejemplo, si hoy nos

parece evidente que el cine, en su forma incluso más elemental, tiene necesidad de emplear

un soporte transparente, flexible y resistente y una emulsión sensible, seca, capaz de fijar

una imagen instantánea (ya que el resto no es más que un conjunto de mecanismos bastante

menos complicado que un reloj del siglo XVIII), advertimos en seguida que todas las

etapas decisivas de la invención del cine se han realizado antes de que se hubieran

conseguido estas condiciones. Muybridge, gracias a la dispendiosa fantasía de un

aficionado a los caballos, llegó a realizar en 1877 y en 1880 un inmenso complejo que le

permitió impresionar, con la imagen de un caballo al galope, la primera serie

cinematográfica. Y tuvo que contentarse para ello con el colodión húmedo sobre una placa

de vidrio (es decir, con una sola de las tres condiciones esenciales: instantaneidad,

emulsión seca, soporte flexible). Después del descubrimiento en 1880 del gelatino-bromuro

de plata, pero antes de la aparición en el comercio de las primeras bandas de celuloide,

Marey construyó con su fusil fotográfico una verdadera cámara con placas de vidrio.

Finalmente, el mismo Lumiére, después de la existencia comercial del film en celuloide,

intentará emplear un film de papel.

Y estamos considerando solo la forma completa y definitiva del cine fotográfico. La

síntesis de movimientos elementales científicamente estudiada por vez primera por Plateau,

no necesitaba en absoluto del desarrollo económico e industrial del siglo XIX. Como G.

Sadoul hace notar justamente, nada se oponía desde la antigüedad a la realización de un

fenaquistiscopio o de un zoótropo. Es cierto que en este caso han sido los trabajos de un

auténtico sabio, Plateau, el origen de múltiples invenciones mecánicas que permitieron un

8 Resumen de "Critique" (1946).

9 L'invention du Cinéma (Ed. Denoél).

¿Qué es el Cine?

11

uso popular de su descubrimiento. Pero así como podemos asombrarnos de que el

descubrimiento preceda en cierta forma a las condiciones técnicas indispensables para su

realización, habría también que explicar aquí, por el contrario, cómo, dándose todas las

condiciones desde tiempo atrás (la persistencia retiniana era un fenómeno conocido desde

antiguo), la invención haya tardado tanto tiempo en eclosionar. No será quizá inútil el

anotar que, sin ninguna relación científica entre ellos, los trabajos de Plateau son casi con-

temporáneos de los de Nicéforo Niepce; parece como si la atención de los inventores

hubiera esperado durante siglos para interesarse por la síntesis del movimiento, que —de

una manera por completo independiente de la óptica— interesaba por su parte a la química

por la fijación automática de la imagen 10

3. Quiero insistir sobre el hecho de que esta

coincidencia histórica no parece poder explicarse en absoluto por la evolución científica,

económica o industrial. El cine fotográfico hubiera podido crearse perfectamente hacia

1890 sobre un fenaquistiscopio imaginado desde el siglo XVI. El retraso en la invención de

este resulta tan extraño como la existencia de los precursores de aquel.

Pero si examinamos ahora más de cerca sus trabajos, si consideramos el sentido de su

búsqueda, que se transparenta en sus mismos aparatos y más aún en los escritos y en los

comentarios que los acompañan, podemos constatar que estos precursores eran sobre todo

profetas. Quemando etapas, de las que la primera les resultaba materialmente

infranqueable, vemos cómo apuntan hacia una cumbre. Su imaginación identifica la idea

cinematográfica con una representación íntegra y total de la realidad; están interesadas en

la restitución de una ilusión perfecta del mundo exterior con el sonido, el color y el relieve.

En cuanto a esto último, un historiador del cinema, P. Potoniée, ha sostenido incluso que

"no fue el descubrimiento de la fotografía sino el de la estereoscopia (introducida en el co-

mercio poco antes de los primeros ensayos de fotografía animada en 1851) lo que abrió los

ojos a los inventores. Advirtiendo los personajes inmóviles en el espacio, los fotógrafos

comprendieron que les faltaba el movimiento para ser imagen de la vida y copia fiel de la

naturaleza". En todo caso, no hay apenas inventor que no busque el conjugar el sonido o el

relieve con la animación de la imagen. Ya se trate de Edison, cuyo cinetoscopio individual

tenía que estar acoplado a un fonógrafo; o Demeny y sus retratos parlantes; o incluso

Nadar que, poco antes de realizar el primer reportaje fotográfico sobre Chevreul, escribía:

"Mi sueño sería que la fotografía registrara las actitudes y los gestos de un orador al mismo

tiempo que un fonógrafo graba sus palabras" (febrero de 1887). Y si el color no ha sido

todavía evocado es porque las primeras experiencias de tricromía son más tardías. Pero E.

Reynaud pintaba desde el principio sus pequeños figurines y los primeros films de Méliés

estaban coloreados a mano. Abundan los textos —más o menos delirantes--en los que los

inventores evocan nada menos que ese cine integral capaz de dar la completa ilusión de la

vida y del que hoy día estamos todavía lejos, y es conocida esa página de L'Eve future,

10

Los frescos o los bajorrelieves egipcios manifiestan más una voluntad de análisis del movimiento que de su

síntesis. En cuanto a los autómatas del siglo XVIII son al cine lo que la pintura a la fotografía. De cualquier

manera e incluso si los autómatas prefiguran a partir de Descartes y Pascal las máquinas del siglo XIX, lo son

de la misma manera que las ilusiones ópticas en pintura testimonian un gusto exacerbado por el parecido.

Pero la técnica de la ilusión óptica no ha hecho avanzar la óptica ni la química fotográficas, sino que se

limitaba, me atrevería a decir, a imitarlas anticipadamente.

Por lo demás, como la misma palabra lo indica, la estética de la ilusión óptica en el siglo XVIII reside más en

la imaginación que en la realidad; más en la mentira que en la verdad. Una estatua pintada sobre un muro

debe parecer apoyada sobre un pedestal en el espacio. En cierta medida también hacia esto se orientó el cine

en sus principios, pero esta función de superchería cedió pronto el sitio a un realismo ontogenético (cfr.

Ontología de la imagen fotográfica).

¿Qué es el Cine?

12

donde Villiers de l'Isle-Adam, dos años antes de que Edison emprenda sus primeros

ensayos sobre la fotografía animada, le otorga esta fantástica realización : "...la visión,

carne transparente milagrosamente fotografiada en colores, danzaba con un traje bordado

una especie de baile popular mejicano. Los movimientos se acusaban fundiéndose con la

vida misma, gracias al procedimiento de la fotografía sucesiva que puede recoger diez

minutos de movimiento sobre cristales microscópicos reflejados inmediatamente por una

potente linterna mágica... Repentinamente una voz chata y como aprisionada, una voz

dura y sin matices, se dejó oír. La danzarina cantaba el "arsa y olé" de su fandango".

El mito que dirige la invención del cine viene a ser la realización de la idea que domina

confusamente todas las técnicas de reproducción de la realidad que vieron la luz en el siglo

XIX, desde la fotografía al fonógrafo. Es el mito del realismo integral, de una recreación

del mundo a su imagen, una imagen sobre la que no pesaría la hipoteca de la libertad de

interpretación del artista ni la irreversibilidad del tiempo. Si el cine al nacer no tuvo todos

los atributos del cine total del mañana fue en contra de su propia voluntad y solamente

porque sus hadas madrinas eran técnicamente incapaces de dárselos a pesar de sus deseos.

Si los orígenes de un arte dejan entrever algo de su esencia, resulta admisible considerar el

cine mudo y sonoro como etapas de un desarrollo técnico que realiza poco a poco el mito

original de los inventores. Con esta perspectiva resulta absurdo mantener el cine mudo

como una especie de perfección primitiva de la que se alejaría cada vez más el realismo del

sonido y del color. La primacía de la imagen es accidental histórica y técnicamente; y la

nostalgia que mantienen todavía algunos por el mutismo de la pantalla no se remonta

demasiado lejos en la infancia del séptimo arte, ya que las verdaderas primicias del cine —

que no han llegado a existir más que en la imaginación de algunas decenas de hombres del

siglo XIX— buscan la imitación total de la naturaleza. Todas las perfecciones que se

añadan al cine solo pueden, paradójicamente, retraerlo a sus orígenes. El cine, realmente,

no ha sido inventado todavía.

Sería, por tanto, trastrocar, al menos desde el punto de vista psicológico, el orden concreto

de la causalidad si colocáramos los descubrimientos científicos o las técnicas industriales

que tendrán una importancia tan grande en el desarrollo del cine—en el principio de su

invención. Los que han tenido menos confianza en el porvenir del cine como arte e incluso

como industria, son precisamente dos industriales: Edison y Lumiére. Edison se contentó

con su quinetoscopio individual, y si Lumiére muy juiciosamente no quiso vender su

patente a Méliés, fue porque pensaba sin duda sacar un mayor provecho al explotarlo él

mismo, pero siempre considerándolo un juguete del cual el público terminaría un día u otro

por cansarse. En cuanto a los verdaderos sabios como Marey han servido al cine tan solo

incidentalmente: perseguían otra finalidad distinta y quedaron satisfechos cuando la

alcanzaron. Los fanáticos, los maníacos, los pioneros desinteresados, capaces como

Bernard Palissy de quemar sus muebles por unos segundos de imágenes temblorosas, no

son ni industriales ni sabios sino posesos de su imaginación. Si el cine ha nacido ha sido

por la convergencia de su obsesión: es decir, de un mito: el del cine total. Así se explica

tanto el retraso en las aplicaciones ópticas de la persistencia retiniana por Plateau, como el

avance constante de la síntesis del movimiento superando el estado rudimentario de las

técnicas fotográficas. Tanto los unos como los otros estaban dominados por la imaginación

del siglo. Se encontrarán sin duda otros ejemplos en la historia de la técnica y de las

invenciones, de la convergencia de los experimentos, pero resulta necesario distinguir los

que surgen precisamente de la evolución científica y de las necesidades industriales (o

militares) de los que, de una manera evidente, las preceden. Así el viejo mito de Icaro ha

tenido que esperar al motor de explosión para bajar del cielo platónico. Pero existía en el

¿Qué es el Cine?

13

alma de todo hombre desde que vio volar a los pájaros. En cierta medida, se puede decir lo

mismo del mito del cine, aunque su historia hasta el siglo XIX no tenga más que una

remota relación con el que actualmente conocemos y que ha sido el promotor de la

aparición de las artes mecánicas que caracterizan el mundo contemporáneo.

III. VIDA Y MUERTE DE LA SOBREIMPRESION11

La oposición que algunos quisieran encontrar entre la vocación de un cine consagrado a la

expresión casi documental de la realidad y las posibilidades de evasión hacia lo fantástico y

hacia el mundo de los sueños ofrecidas por la técnica cinematográfica es, en el fondo,

artificial. Méliés y su Voyage dans la Lune no han venido a contradecir a Lumiére y su

Entrée du train en gare de la Ciotat. No pueden concebirse el uno sin el otro. Los gritos de

horror de la gente impresionada por la ingenua locomotora de Louis Lumiére anunciaban

las exclamaciones de los espectadores del teatro Robert Houdin. Lo fantástico en el cine

está ligado al realismo irresistible de la imagen cinematográfica. Es la imagen quien nos

impone la presencia de lo inverosímil, quien lo introduce en un universo de cosas visibles.

No es difícil proporcionar la prueba de esta afirmación. Basta imaginarse El hombre

invisible en dibujos animados para ver inmediatamente que pierde todo su interés. Lo que

gusta al público en el género fantástico cinematográfico es sin duda su realismo; es decir,

la contradicción entre la objetividad irrecusable de la imagen cinematográfica y el carácter

increíble del suceso.

No fue una casualidad que el primero en comprender las posibilidades artísticas del cine

fuera Georges Méliés, un prestidigitador.

Tres películas aparecidas recientemente en las pantallas francesas ponen sin embargo de

manifiesto la relatividad del realismo y de la credibilidad de los trucos. Me estoy refiriendo

a Un espíritu burlón, Tom, Dick and Harry y Nuestra ciudad. Ninguna nos presenta trucos

espectaculares como los grandes clásicos del género. Parece que Hollywood comienza a

abandonar los procedimientos tradicionales buscando lo maravilloso más puramente

psicológico, como en Un espíritu burlón, donde ha dejado casi por completo al público la

preocupación de interpretar intelectualmente la imagen como consecuencia de la acción,

igual que se hubiera hecho en el teatro. Así, por ejemplo, tres personajes están en escena y

uno de ellos es un fantasma, visible solo para uno de los otros dos. El espectador tiene que

no perder de vista estas relaciones, de las que la imagen no le da plásticamente cuenta

alguna.

Desde el Barón de Münchhausen de Méliés hasta La Nuit fantastique de Marcel L'Herbier,

los sueños siguen siendo el plato fuerte de lo fantástico en la pantalla. Su representación

reconocida y patentada ha estado siempre ligada al ralenti y a la sobreimpresión (algunas

veces de película en negativo). En Tom, Dick and Harry Garson Kanin ha preferido la

aceleración para ilustrar los sueños de Ginger Rogers y la deformación de algunos

personajes, utilizando un truco óptico cuyo resultado hace pensar en los espejos

deformantes del museo Grévin y —sobre todo— una construcción dramática de la

secuencia que tiene en cuenta los datos de la psicología moderna.

En realidad, los procedimientos utilizados a partir de Méliés no eran más que una pura

convención. Los tomábamos por dinero contante con la misma buena voluntad que los

clientes de los cines de feria. El ralenti y la sobreimpresión no han figurado jamás en

nuestras pesadillas. La sobreimpresión, cuando aparece en la pantalla, significa: atención,

11

"Ecran FranÇais" (1946).

¿Qué es el Cine?

14

mundo irreal, personaje imaginario; y no representa de ninguna manera lo que son

realmente las alucinaciones y los sueños, y mucho menos aún lo que sería un fantasma. En

cuanto al ralenti, sugiere sin duda la dificultad con que tropezamos en los sueños para

realizar nuestros propósitos. Pero Freud se ha ocupado de esto y los americanos, que le son

muy adictos, saben que los sueños se caracterizan más que por la cualidad formal de las

imágenes por su encadenamiento dinámico; por su lógica interna en la que el psicoanalista

encuentra la expresión de un deseo. Así cuando Ginger Rogers, en Tom, Dick and Harry

trata de convencer a su suegra eventual acariciándole la cara de una manera incongruente,

realiza un gesto que la censura social le hubiera impedido, pero que expresa perfectamente

su deseo. El humor que perfuma estos sueños no quita nada a la inteligencia y al realismo

psicológico de esta comedia que, desde mi punto de vista, supera con mucho el onirismo

falsamente estético de muchos films más pretenciosos.

Además, cuando el realizador quiere recurrir a las posibilidades del trucaje, utiliza

procedimientos mucho más hábiles y complicados que las tradicionales astucias heredadas

de Méliés, para obtener una mejoría, en ocasiones ínfima, pero que resulta suficiente para

convertir en inaceptables y caducos los trucos habituales.

En Nuestra ciudad, una muchacha en coma, soñándose muerta, asiste mentalmente a

ciertos momentos de su vida pasada, en los que también se introduce su fantasma, la escena

sucede en la cocina, a la hora del desayuno entre la madre y la hija (la muerta actual); esta

última, que se supone pertenecer ya al más allá, trata vanamente de rehacer el

acontecimiento del que fue protagonista pero sobre el que ha perdido ya toda influencia. El

fantasma está vestido con una túnica blanca y aparece en suave sobreimpresión sobre el

decorado o sobre los personajes. Hasta aquí todo resulta normal. Pero cuando el espectro

gira alrededor de la mesa empezamos a sentir un extraño malestar, hay algo anormal que

no se advierte demasiado bien. Observando atentamente, descubrimos que nuestra

inquietud surgía de que este extraño fantasma era realmente por vez primera un verdadero

fantasma, un fantasma lógico consigo mismo; es decir, transparente a los objetos y a las

personas situadas detrás de él, pero capaz de quedar oculto como cualquiera de nosotros

cuando se pasa delante de él; y esto sin perder el privilegio de atravesar con la mayor

naturalidad del mundo las cosas y las personas. La experiencia demuestra que este pequeño

complemento de propiedades ocultas convierte a la sobreimpresión tradicional en una

aproximación muy insuficiente.

Los suecos de la época de esplendor (la de La Carreta fantasma), que habían llegado a

tener una especialidad nacional de lo fantástico, utilizaban abundantemente la

sobreimpresión. Cabría pensar que el procedimiento que permitió tantas obras maestras

cumplía perfectamente su objetivo, que había conquistado definitivamente sus títulos de

nobleza y sus credenciales. En realidad nos faltaba un término de comparación para poder

criticarla y América, poniendo a punto el procedimiento llamado dunning, ha hecho

inaceptables ciertas utilizaciones de la sobreimpresión.

Hasta el presente era fácil superponer dos fotografías, pero resultaban recíprocamente

transparentes. Gracias al dunning, a ciertas mejoras debidas en particular al empleo de la

película bipack (dos capas orto y panero separadas por otra capa de filtro rojo) y a una

importante mejora del sistema de referencias en la utilización de las reservas resulta

actualmente posible obtener tanto una superposición opaca de las dos fotos o, incluso como

aquí —y esto es todavía más extraordinario, una opacidad en sentido único en beneficio de

una sola de las dos imágenes. Así sucede con el fantasma de Nuestra ciudad, que puede ser

tapado por los objetos del primer plano sin dejar de ser transparente a los objetos situados

detrás de él.

¿Qué es el Cine?

15

Reflexionando advertimos que estas propiedades sobrenaturales son necesarias para la

verosimilitud. No hay ninguna razón para que un fantasma no ocupe también su lugar

exacto en el espacio, ni para que extienda desconsideradamente su evanescencia sobre las

cosas que le rodean. La transparencia recíproca de la sobreimpresión no permite precisar si

el espectro está delante o detrás del objeto al que se sobrepone, ni tampoco si no son los

objetos mismos los que se hacen fantasmagóricos haciendo causa común con el espectro.

Este desafío a la perspectiva y al sentido común resultan tremendamente molestos en

cuanto se toma conciencia de ello. La sobreimpresión no puede, por consiguiente, en buena

lógica, más que sugerir convencionalmente lo imaginario. Pero su valor descriptivo en la

evocación de lo sobrenatural se nos revela como muy insuficiente. Es muy probable que el

cine sueco no podría ya sacar de ella los mismos efectos que hace veinte años. Sus

sobreimpresiones no convencerían a nadie.

IV. A PROPOSITO DE "WHY WE FIGHT" 12

12

"Esprit" (1946).

¿Qué es el Cine?

16

(HISTORIA, DOCUMENTOS Y ACTUALIDAD)

La guerra y su carácter apocalíptico han dado pie a una revalorización decisiva del

reportaje documental. Y es que, durante la guerra, los hechos tienen una grandeza y una

gravedad excepcionales. Constituyen una puesta en escena colosal frente a la que las de

Cleopatra o Intolerancia quedan reducidas a decorados aptos para una gira por provincias.

Pero se trata de una puesta en escena real que no sirve más que una vez. El drama también

se interpreta a lo vivo, ya que los figurantes han aceptado morir cuando entran en el campo

(de batalla) de la cámara, como el esclavo gladiador sobre la pista del circo. Gracias al

cine, el mundo realiza una sagaz economía sobre el presupuesto de sus guerras ya que las

utiliza para dos fines: la historia y el cine, como esos productores poco escrupulosos que

ruedan un segundo film en los decorados demasiado caros del primero. Pero ya que se

presenta la posibilidad, el mundo hace bien aprovechándola. La guerra, con sus cosechas

de cadáveres, sus destrucciones inmensas, sus innumerables migraciones, sus campos de

concentración, sus bombas atómicas, dejaría en ridículo los esfuerzos de la imaginación

que pretendiera reconstruirla.

La afición al reportaje de guerra me parece que pone de manifiesto una serie de exigencias

psicológicas y quizá también morales. Nada vale lo que el acontecimiento único, tomado

en vivo, en el instante mismo de su creación. El teatro de operaciones tiene sobre el otro, la

inestimable superioridad dramática de inventar la obra sobre la marcha. Commedia

dell'arte en la que el propio borrador permanece siempre incierto. En cuanto a los medios

utilizados resulta superfluo insistir sobre su eficacia excepcional: quisiera tan solo subrayar

que alcanzan tal orden de grandeza cósmica que solo podrían competir con ellos los

terremotos, las erupciones volcánicas, los tifones y el fin del mundo13

. Lo digo sin ironía

porque pienso que el primer diario filmado de las Actualidades eternas no dejará de estar

consagrado a un reportaje "monstruo" sobre el juicio final frente al cual el de Nuremberg

será algo así como La sortie des U sines Lumiére. Si fuera pesimista, añadiría un factor

psicológico algo freudiano y al que llamaría "complejo de Nerón" y que quedaría definido

por el placer que produce el espectáculo de las destrucciones urbanas. Si fuera optimista

haría intervenir el factor moral del que hablaba más arriba, diciendo que la crueldad y la

violencia de la guerra nos han inculcado el respeto y casi el culto por el hecho real, junto al

cual toda reconstrucción, incluso hecha de buena fe, resulta indecente, ambigua y sacrílega.

Pero el reportaje de guerra responde sobre todo a otra necesidad que explica su

extraordinaria generalización. La afición a la actualidad, unida a la del cine, no supone otra

cosa que la voluntad de presencia del hombre moderno, su necesidad de asistir a la

Historia, con la que la evolución política, tanto como los medios técnicos de comunicación

y de destrucción le mezclan irremediablemente. Al tiempo de la Guerra total corresponde

fatalmente el de la Historia total. Los gobiernos lo han entendido muy bien y por eso se

esfuerzan en darnos el reportaje cinematográfico de todos sus actos históricos, firma de

tratados, reuniones de tres, cuatro o cinco Grandes, etc. Como la historia no es, sin

embargo, un ballet absolutamente previsto de antemano, se hace necesario colocar a su

paso el mayor número posible de cámaras para estar seguros de cogerla in fraganti

(históricamente hablando, naturalmente). Y así las naciones en guerra se han preocupado

del equipo cinematográfico de sus ejércitos con el mismo interés que del equipo

propiamente militar. El operador debe acompañar al piloto en su misión de bombardeo y al

13

Más aún. Una bomba H supone actualmente más que un centenar de buenos terremotos.

¿Qué es el Cine?

17

comando en la de desembarco. El armamento del caza incluye una cámara automática entre

las dos ametralladoras. El operador corre tantos riesgos como los soldados cuya muerte

debe fotografiar, aunque sea con peligro de su vida (que no importa nada, si la película se

salva). La mayor parte de las operaciones militares han incluido una minuciosa preparación

cinematográfica. ¿Quién podrá decir en qué medida la eficacia estrictamente militar se

distingue del espectáculo que se espera? Roger Leenhardt imaginaba, en una conferencia

sobre el documental, que la próxima vez el comandante Humphrey Bogart o el sargento

Spencer Tracy, interpretando sus propios personajes, serían los protagonistas de algún gran

reportaje seminovelado. Un equipo de operadores se encargarían de filmar el curso de las

operaciones militares que ellos mandarían realmente con patriótico peligro de su vida.

¿Que todavía no hemos llegado a ese extremo? Pido entonces que se medite sobre el

bombardeo del atolón de Bikini y sobre esos "palcos" navales a los que no subieron más

que los invitados (algo así como para las emisiones cara al público de la televisión),

mientras que innumerables cámaras fotografiaban para nosotros el sensacional instante.

Pido que se reflexione sobre el proceso de Nuremberg desarrollándose bajo los focos,

como la reconstrucción de un juicio en un film policíaco.

Vivimos cada vez más en un mundo despellejado por el cine. En un mundo que tiende a

mudarse de su propia imagen. Cientos de miles de pantallas nos hacen asistir, a la hora de

los noticiarios, a la formidable descamación que segregan cada día decenas de millares de

cámaras. Apenas formada, cae la piel de la Historia. ¿Qué noticiario se llamaba antes de la

guerra "El ojo del Mundo"? Hoy, sin embargo, no es ya un título presuntuoso:

innumerables objetivos de Bell-Howell espían, en todas las encrucijadas de los

acontecimientos, los signos pintorescos, curiosos o terribles de nuestro destino.

Entre los films americanos proyectados en París inmediatamente después de la liberación,

puede decirse que los únicos que han obtenido un unánime consenso y provocado una

admiración sin reticencias son los de la serie Why we fight. Y no solo por su cualidad de

introducir un tono nuevo en el arte de la propaganda —un tono mesurado, convincente sin

violencias, didáctico y atractivo a la vez— sino porque aunque estuvieran únicamente

hechos con imágenes de actualidades, lograron ser tan apasionantes como una novela

policíaca. Pienso que para el historiador del cine la serie. Why we fight habrá creado un

género nuevo: el documental ideológico de montaje. Y no porque la utilización del montaje

sea nueva. Los grandes montadores alemanes o soviéticos habían demostrado desde tiempo

atrás lo que se podía conseguir con los documentales, pero estos films de Capra presentan

una doble originalidad: ninguna de las tomas que los componen (excepto algunos raccords)

han sido realizados pensando en estos films. El objeto del montaje es menos el mostrar que

el demostrar. Son films abstractos, puramente lógicos, que utilizan paradójicamente el tipo

de documento más histórico y más concreto: los noticiarios. Han establecido

definitivamente, con una perfección imposible de superar, que el montaje a posteriori de

escenas tomadas de otros films, puede alcanzar la flexibilidad y la precisión del lenguaje.

Los mejores documentales de montaje no habían pasado de ser relatos; estos son un

discurso.

La serie Why we fight (y algunos otros documentales americanos y rusos) han podido

realizarse gracias a la enorme acumulación de reportajes de actualidad, consecuencia de

esa caza del acontecimiento que se ha convertido en una institución cada vez más oficial.

Hacía falta para lograr estos films realizar una selección enorme en los archivos

internacionales de actualidades filmadas, y hacía falta que esos archivos fueran lo

suficientemente completos para contener un acontecimiento tan íntimo en su carácter

histórico como la "jiga" bailada por Hitler en el cruce de Rethonde. Puede decirse que las

¿Qué es el Cine?

18

teorías de Dziga-Vertof sobre la cámara-ojo comienzan a verificarse en un sentido que no

estaba previsto por el teórico soviético. La cámara solitaria del cazador de imágenes no

podría alcanzar esta omnipresencia en el espacio y en el tiempo que puede conseguirse hoy

gracias a inmensas redadas de documentos cinematográficos.

Se han hecho de esta serie todos los elogios que merecía, tanto desde un punto de vista

estrictamente cinematográfico como político. Pero me parece que nadie se ha detenido

suficientemente a analizar los mecanismos intelectual y psicológico que le proporcionan su

eficacia pedagógica. Y es importante examinarlo porque su principal resorte me parece

singularmente peligroso para el porvenir del espíritu humano y no debería faltar en una

historia que se interese por lo que podríamos llamar los "grandes fraudes masivos".

El principio de este género de documentales consiste esencialmente en dar a las imágenes

la estructura lógica de un discurso y al discurso mismo la credibilidad y la evidencia de la

imagen cinematográfica. El espectador padece la ilusión de asistir a una demostración

visual cuando se trata en realidad de una sucesión de hechos equívocos que se sostienen

gracias al cemento de las palabras que los acompañan. Lo esencial del film no está en la

proyección sino en la banda sonora. Se dirá que esto no es nuevo y que en toda ilustración

de un texto y en todo documental pedagógico se hace lo mismo. Pero yo no lo creo así

porque en esos casos se respeta, o bien la primacía de la imagen, o la del discurso. Un

documental sobre la pesca con red barredera o sobre la construcción de un puente, muestra

y explica. No hay allí ninguna superchería intelectual. Los distintos valores intrínsecos de

la imagen y de la palabra permanecen. Aquí por el contrario, el film descansa de hecho

sobre una subordinación absolutamente distinta. Se hace necesario entender que estoy

planteando un problema de método y no de fondo. No pongo en duda la buena

fundamentación de los argumentos ni el derecho que tienen a convencernos, sino

solamente la licitud del procedimiento empleado. Estos films, que se benefician del

prejuicio favorable de hacer un llamamiento a la buena lógica, a la razón, a la evidencia de

los hechos, descansa en realidad sobre una gran confusión de valores, un abuso de la

psicología, de la credibilidad y de la percepción. Se podrían analizar detenidamente

algunas secuencias como las de la batalla frente a Moscú (tercer film de la serie). El

comentario expone claramente los hechos: retroceso de los rusos, avance alemán,

resistencia rusa, estabilización del frente sobre las últimas líneas del repliegue y

contraataque ruso. Es evidente que una batalla de esta amplitud no podría ser fotografiada

y que no se ha podido operar más que con tomas muy fragmentarias. El trabajo del

montador ha tenido que consistir esencialmente en escoger noticiarios alemanes, que

hemos de suponer han sido tomados ante Moscú, y que correspondan a la impresión de un

ataque victorioso: rápidos movimientos de los infantes, carros al asalto, cadáveres rusos en

la nieve; y después, para el contraataque ruso, encontrar tomas impresionantes del

despliegue de la infantería con la precaución de orientarlas sobre la pantalla en dirección

contraria a las tomas precedentes. La inteligencia utiliza estos elementos en apariencia

concretos como esquemas abstractos y reconstruyen una batalla ideal creando la ilusión de

que se la está presenciando tan de verdad como si se tratara de un simple duelo. He

escogido a propósito un suceso en el que esta esquematización concreta resultaba

inevitable y totalmente justificada, ya que la batalla fue realmente perdida por los

alemanes. Pero si consideramos por separado el procedimiento, no es difícil comprender

que se nos puede convencer igualmente de que asistimos a acontecimientos cuyo desarrollo

y sentido son totalmente imaginarios. Se dirá entonces que tenemos al menos la garantía de

la honestidad moral de los autores. Pero esa honestidad no puede referirse más que al fin,

ya que la estructura misma de los medios los hace completamente ilusorios.

¿Qué es el Cine?

19

Las tomas utilizadas en estos films son en cierta medida, hechos históricos en bruto14

.

Creemos espontáneamente en los hechos, pero la crítica moderna ha establecido

suficientemente que no tienen otro sentido que el que les da el espíritu humano. Hasta la

fotografía, el "hecho histórico" era reconstruido a partir de los documentos, y el espíritu y

el lenguaje intervenían dos veces: en la reconstrucción misma del acontecimiento y en la

tesis histórica en la que se insertaba. Con el cine podemos citar los hechos, diría que en

carne y hueso. Pero... ¿pueden testimoniar sobre otra cosa que ellos mismos; sobre algo

distinto de su propia historia? Creo que lejos de proporcionar a las ciencias históricas un

progreso hacia la objetividad, el cine les da, precisamente por su realismo, un

suplementario poder de ilusión. Ese comentador invisible que el espectador olvida

contemplando los admirables montajes de Capra, es el historiador de las masas del mañana,

es el ventrílocuo de toda esta formidable prosopopeya, que se prepara en los archivos

cinematográficos del mundo entero, capaz de resucitar a voluntad hombres y

acontecimientos.

V. A PROPOSITO DE JEAN PAINLEVE15

Cuando Muybridge o Marey realizaron los primeros films de investigaciones científicas, no

solo inventaron la técnica del cine sino que crearon al mismo tiempo lo más puro de su

estética. Porque ese es el milagro del film científico, su inagotable paradoja. Es

precisamente en el límite extremo de la búsqueda interesada, utilitaria, en la proscripción

más absoluta de las intenciones estéticas en cuanto tales, donde la belleza cinematográfica

se desarrolla prodigiosamente como por una gracia sobrenatural. ¿Qué cine de

"imaginación" hubiera podido concebir y realizar el fabuloso descenso a los infiernos de la

broncoscopia, donde todas las leyes de la "dramatización" del color están naturalmente

implicadas en los siniestros reflejos azulados que despide un cáncer visiblemente mortal?

¿Qué trucos ópticos hubieran sido capaces de hacer nacer el fantástico ballet de esos

animalúnculos de agua dulce que se ordenan milagrosamente ante el ocular como en un

caleidoscopio? ¿Qué coreógrafo genial, qué pintor delirante podían imaginar esas

ordenaciones, esas formas, esas imágenes? Tan solo la cámara posee el sésamo de ese

universo en el que la suprema belleza se identifica por completo con la naturaleza y el azar:

es decir, todo lo que una cierta estética tradicional considera como lo contrario del arte.

Solo los surrealistas habían presentido su existencia, buscando en el automatismo casi

impersonal de su imaginación el secreto de una fábrica de imágenes. Pero ni Tanguy, ni

Salvador Dalí, ni Buñuel se han aproximado más que de lejos al drama surrealista en el que

el llorado doctor de Martel, para realizar una trepanación complicada, dibujaba de

antemano sobre una nuca afeitada y desnuda como una cáscara de huevo el boceto de un

rostro. Quien no lo ha visto ignora hasta dónde puede llegar el cine.

Precisamente por haber entendido que la más hábil trepanación podía realizar dos

postulados simultáneos: salvar la vida de un hombre y representar la máquina para

descerebrar de Pére Ubu, Jean Painlevé ocupa en el cine francés un lugar privilegiado y

singular. Su Vampire, por ejemplo, es al mismo tiempo un documento zoológico y la

realización del gran mito sanguinario ilustrado por Murnau en su Nosfératu.

14

Más aún. Con un humor muy británico, John Goresson ha revelado últimamente (en los diarios del 13 de

octubre de 1958) que era él el autor de la danza de la cabellera de Hitler en el Carrefour de Rethondes. Hitler

se limitaba a levantar la pierna. Duplicando la imagen como en esa sátira del antinazismo titulada Lambeth

Walk, el célebre documentalista inglés le hizo danzar su famosa "jiga" satánica que se ha hecho "histórica".

15

"Ecran Français" (1947).

¿Qué es el Cine?

20

Desgraciadamente es también cierta que esta deslumbrante verdad cinematográfica no

puede ser fácilmente soportada. Resulta demasiado escandalosa en el inundo de las ideas

habituales sobre el arte y la ciencia. Quizá es esa la explicación de por qué el público de los

cines de barrio ha protestado, como si se tratase de una profanación sacrílega, contra la

música de jazz que comenta los pequeños dramas submarinos de Assassins d'eau douce 16

.

Y es que la sabiduría de las naciones no siempre saben reconocer cuándo los extremos se

tocan.

16

Encuentro una confirmación y una explicación a este fenómeno en el libro de EDGAR MORIN, Le

Cinéma ou l'homme imaginaire (pág. 181): "Ombredane ha realizado una experiencia sencilla pero

exhaustiva proyectando el combate de las larvas de Assassins d'eau douce con dos sonorizaciones sucesivas.

Con la primera —una música de jazz— los indígenas congoleños interpretaron la secuencia como un juego

amable, retozón. En la segunda, donde se oía su propio canto ritual de las cabezas cortadas, reconocieron la

muerte y la destrucción, sugiriendo incluso que las larvas victoriosas volvían a sus casas llevando las cabezas

cortadas de sus víctimas".

E. Morin destaca justamente que la música desempeña un papel muy preciso de subtítulo; que da su

significación a la imagen. De todas formas el escándalo provocado en las salas comerciales por el film de

Painlevé pone de manifiesto otro fenómeno: el del condicionamiento del público por los géneros. El

documental científico exige para el espectador medio francés una música que podríamos denominar "formal".

¿Qué es el Cine?

21

VI. EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO:

"PARIS 1900"

El señor Eiffel y su torre, la Grande Roue y el Moulin de la Galette, Polaire y su talle de

avispa, Sara Bernhardt, Mounet Sully, Lucien Guitry y sus voces, los atentados anarquistas

de un estilo tan desusado como los asientos del Metro primitivo, las primeras fuentes

Wallace y los primeros urinarios, los primeros aviones y el hombre pájaro que se cavó una

tumba de 14 centímetros saltando desde la torre Eiffel, las inundaciones de 1910 y, para

terminar, el primer tren de los alegres movilizados que se van para el "¡ hep, haro, hep! ",

la primera guerra mundial con su último furgón que se empequeñece bajo la palabra "fin"

como los vagones con plataforma en los happy-end de los films americanos.

Tal como el mismo cine lo transforma, endurecido y como fosilizado gracias a la blancura

ósea del ortocromático, un mundo pasado vuelve hacia nosotros, más real que nosotros

mismos y sin embargo fantástico. Proust hallaba la recompensa del tiempo reencontrado en

la alegría inefable de sumergirse en sus recuerdos. Aquí, por el contrario, la alegría estética

nace de un desgarramiento, porque estos "recuerdos" ya no nos pertenecen. Realizan la

paradoja de un pasado objetivo, de una memoria exterior a nuestra conciencia. El cine es

una máquina de encontrar el tiempo para perderlo mejor. París 1900 señala la aparición de

la tragedia específicamente cinematográfica, la del tiempo doblemente perdido. Y también

quizá de otro tiempo, el que nace de esa mirada impersonal que el hombre detiene desde

ahora sobre su historia. Así en esa prodigiosa secuencia del hombre pájaro en la que parece

evidente que el pobre loco tiene miedo y comprende al fin lo absurdo de su empresa. Pero

la cámara está allí, fijándole para la eternidad, y por consiguiente no se atreve a

decepcionar a ese ojo sin alma. Si no hubiera tenido más que testigos humanos, sin duda

una sabia cobardía le hubiera retenido.

No se piense sin embargo que la existencia de todos esos documentos cinematográficos de

la época —único material que se ha utilizado— disminuye el mérito de los autores. Su

éxito se debe por el contrario a un sutil trabajo de mediación, a la inteligencia de su

elección en un material inmenso. Al tacto y a la inteligencia del montaje, a todos los

ardides exquisitos del gusto y de la cultura que era necesario utilizar para poder domesticar

a todos estos fantasmas, sin olvidar la partitura de Guy Bernard, que es un modelo de

música cinematográfica.

El film de Nicole Vedrés plantea muchos problemas. Estos, por ejemplo: ¿Por qué la

involuntaria transposición de valores debida exclusivamente a la emulsión de la película

utilizada en la época y al contratipo, hacen del rincón del jardín que Monet está a punto de

pintar exactamente igual a los cuadros más impresionistas del pintor? Me dirijo ahora a los

directores: ¿por qué llueve precisamente cuando se degrada a un sargento y cuando

Déroulede pronuncia un discurso? ¿Por qué el cielo se sitúa por su cuenta al unísono con el

acontecimiento con más seguridad que la más sutil ambientación de estudio? En una

palabra, ¿por qué el azar y la realidad tienen más talento que todos los cineastas del

mundo?

¿Qué es el Cine?

22

VII. EL CINE Y LA EXPLORACION 17

En su pequeño libro Le cinéma au long cours, Jean Thevenot ha trazado con maestría la

trayectoria del film de gran reportaje desde el comienzo de su éxito en 1920, y ha aclarado

la decadencia del género entre 1930 y 1940, así como su renacimiento después de la

guerra. Merece la pena mostrar el sentido de esta evolución.

En la posguerra del primer conflicto mundial, hacia 1920, unos diez años después de su

realización por Ponting durante la heroica misión Scott en el Polo Sur, las imágenes de

L'éternel silence descubrieron al gran público los paisajes polares que provocarían el éxito

de toda una serie de films de los que Nanouk (1922), de R. Flaherty, constituye la obra

maestra. Un poco más tarde, y a causa probablemente del éxito de los films "blancos", se

desarrolló una producción que podemos catalogar de "tropical y ecuatorial", de la que la

serie africana es lo más conocido. Entre otros, La croisiére noire (1926) de Léon Poirier,

Cimbo y Congorilla (dados a conocer en 1928, pero realizados de 1923 a 1927).

Estas primeras obras maestras del largometraje documental encierran con frecuencia las

mejores cualidades del género: una autenticidad poética que no ha envejecido (Nanouk, el

esquimal resiste todavía la prueba admirablemente). Pero esta poesía tomaba, sobre todo en

los films rodados en el Pacífico, esa forma particular que se denomina "exotismo". De

Moana, reportaje casi exclusivamente etnográfico, a Tabú, pasando por Sombras blancas,

se advierte con claridad la formación de una mitología y cómo el espíritu occidental recoge

e interpreta una civilización lejana.

Era también por entonces en literatura la época de Paul Morand, de Mac Orlan, de Blaise

Cendrars. Esta mística moderna del exotismo, renovada por los nuevos medios de

comunicación, y que podría llamarse "exotismo de la instantánea", encontró sin duda su

expresión más típica en un film de montaje de los principios del cine sonoro donde la tierra

entera era arrojada sobre la pantalla en un puzzle de imágenes visuales y sonoras, y que

constituyó uno de los primeros éxitos del nuevo arte: La melodía del mundo, de Walter

Ruttmann.

Después, y a pesar de excepciones todavía importantes, comienza una decadencia del film

exótico caracterizada por una búsqueda cada vez más descarada de lo espectacular y de lo

sensacional. Ya no resulta suficiente cazar leones si estos no se comen a los porteadores.

En L'Afrique vous parle, un negro se hacía devorar por un cocodrilo; en Trader Horn, otro

resultaba aplastado por un rinoceronte (me parece que esta vez la persecución estaba

trucada, pero la intención persiste). Se creaba así el mito de un Africa poblada de salvajes y

de bestias feroces. Todo esto tenía que acabar con Tarzán y Las minas del rey Salomón.

Se está produciendo desde después de la guerra una vuelta indudable a la autenticidad

documental. Como el ciclo del exotismo se había cerrado por reducción al absurdo, el

público exige hoy creerse lo que ve y su confianza está controlada por los otros medios de

información de que dispone: la radio, el libro y la prensa. El renacimiento del "cine de

largos viajes" se debe esencialmente al resurgimiento de la exploración, cuya mística

podría muy bien constituir la variante del exotismo para nuestra posguerra (cfr. Rendez-

vous de juillet). Es este nuevo punto de partida lo que da a los films de viajes

contemporáneos su estilo y su orientación. Están marcados desde el principio por el ca-

rácter de exploración moderna que se considera casi siempre científica o etnográfica.

Aunque lo sensacional no quede abolido por principio, queda al menos subordinado a la

17

Síntesis de dos artículos aparecidos en "France-Observateur" (abril 1953, enero 1957).

¿Qué es el Cine?

23

intención objetivamente documental de la empresa. Y esto tiene como consecuencia el

reducirlo casi a la nada, ya que es realmente raro —como veremos— que la cámara pueda

ser testigo de los momentos más peligrosos de la expedición. En revancha, el elemento

psicológico y humano pasa a primer plano, tanto en relación con los mismos autores, cuyo

comportamiento y reacciones ante la tarea a realizar constituyen una especie de etnografía

del explorador, una psicología experimental de la aventura, como en relación con los

pueblos visitados y estudiados que no se consideran ya como una variedad de animales

exóticos y a los que se procura describir mejor para poder comprenderlos.

Se sigue también de esto que el film no es ya el único ni siquiera el principal documento

que da testimonio al público de la realidad de la expedición. La película viene acompañada

casi siempre de un libro o de una serie de conferencias con proyecciones, primero en la

sala Pleyel y después por toda Francia, sin contar con las emisiones de radio y de

televisión. Y todo esto por la honorable razón —aparte de las económicas— de que no se

podría de otra manera dar cuenta de los fines de la expedición e incluso de sus principales

aspectos materiales. Por lo demás el mismo film suele estar concebido como una conferen-

cia ilustrada donde la presencia o la palabra del conferenciante-testigo completan y

autentifican la imagen.

De esta evolución puede darse para empezar un ejemplo a contrario, que prueba

suficientemente la muerte del documental reconstruido. Se trata de un film inglés en

tecnicolor, Scott of the Antartic, y que relata la expedición del capitán Scott en 1911 y

1912. Precisamente la misma de L'éternel silence.

Recordemos el carácter heroico y emotivo de esta empresa: Scott marchaba a la conquista

del Polo Sur con un equipo entonces revolucionario pero completamente experimental:

algunos coches oruga, poneys y perros. Primeramente le traicionó la mecánica; después

hizo falta matar a los poneys; en cuanto a los perros no eran lo suficientemente numerosos

para las necesidades de la expedición; los cinco hombres que tenían que llegar hasta el

Polo desde el último campamento base, empujaban ellos mismos los trineos del material;

cerca de dos mil kilómetros, ida y vuelta. Consiguieron, sin embargo, su objetivo, pero

para encontrar allí... la bandera noruega, colocada pocas horas antes por Amundsen. El

regreso fue una larga agonía; los tres últimos supervivientes murieron de frío bajo su tienda

por falta de bencina para alimentar sus lámparas. Sus camaradas del campamento de base

en la costa les encontraron algunos meses más tarde y pudieron reconstruir toda su odisea

gracias al diario de viaje redactado por su jefe y a las placas fotográficas impresionadas.

Esta expedición del capitán Scott señala quizá la primera tentativa —desgraciada de

aventura científica moderna. Scott fracasó donde Amundsen triunfó, por haber querido

apartarse de las técnicas tradicionales y empíricas del viaje polar. Sus desdichados

automóviles oruga son, sin embargo, los antecesores de los Weasels de Paul-Emile Victor

y de Liotard. Ilustra también por vez primera una práctica actualmente habitual: el

reportaje cinematográfico orgánicamente previsto durante la expedición: el operador H. G.

Ponting realizó el primer film de exploración polar (por lo demás se le helaron las manos al

recargar su cámara a 30 grados bajo cero y sin guantes). Es cierto que Ponting no siguió a

Scott en su larga marcha hacia el Polo, pero del viaje en barco, de los preparativos y de la

vida en el campamento base y del trágico fin de la expedición, realizó con L'éternel silence

un testimonio estremecedor, que ha quedado como arquetipo del género.

Se comprende que Inglaterra esté orgullosa del capitán Scott y quiera rendirle homenaje.

No creo, sin embargo, haber visto muchas empresas más aburridas y absurdas que Scott of

the Antartic. Se trata de un film que ha debido costar casi tanto como una expedición al

Polo, tal es el lujo y el cuidado puesto en su realización. Teniendo en cuenta la fecha de

¿Qué es el Cine?

24

rodaje (1947-48), es también una obra maestra del tecnicolor. Todas las maquetas de

estudio constituyen una proeza de trucaje y de imitación. ¿Y para qué? Para imitar lo

inimitable, para reconstruir lo que por esencia no tiene lugar más que una vez: el riesgo, la

aventura, la muerte. También es cierto que el tratamiento del guión no contribuye a arreglar

las cosas. La vida y la muerte de Scott se nos cuentan de la manera más académica posible.

Y no quiero detenerme en la moral de la historia que no es más que una moral de boy-

scouts elevada a la dignidad de institución nacional. Pero el verdadero motivo del fracaso

del film no está ahí, sino en su anacronismo técnico. Este anacronismo tiene dos causas.

Primeramente, la documentación del hombre de la calle en materia de expediciones

polares. Documentación conseguida gracias a los reportajes en la prensa, en la radio, en la

televisión, en el cine... Con relación a los conocimientos del espectador medio este film es

algo así como un ingreso de bachillerato frente a la reválida de sexto. Situación desairada

cuando se pretende ser educativo. Es cierto que la expedición Scott estaba todavía muy

cerca de la exploración, y en ella la ciencia no hizo más que una tímida tentativa que

resultó por lo demás un fracaso. Pero precisamente por eso los autores tendrían que haberse

ocupado mucho más de explicar el contexto psicológico de la aventura. Al espectador que

ha ido a ver en el cine de enfrente Groenlandia, de Marcel Ichac y Lanquepin, Scott le

parecerá un imbécil testarudo. Es cierto que Charles Frend, el director, se ha esforzado por

darnos cuenta en algunas escenas, que se resienten de un pesado didactismo, de las

condiciones sociales, morales y técnicas en la génesis de la expedición; pero lo ha hecho

solamente con relación a la Inglaterra de 1910, cuando hubiera hecho falta —el cómo es lo

de menos— hacer una comparación con nuestra época, porque es a esta a la que

inconscientemente se referirá el espectador.

En segundo lugar y, sobre todo, la generalización del cine de reportaje objetivo a partir de

la guerra, que ha rectificado de manera decisiva lo que esperamos de un reportaje. El exo-

tismo, con todas sus seducciones espectaculares y románticas, ha cedido el sitio a una

afición por la relación escueta, hecho a hecho.

El film que H. G. Ponting rodó durante el viaje de Scott es el antecesor tanto de Kon-Tiki

como de Groenlandia; de las insuficiencias del primero y también de la voluntad de

reportaje exhaustivo del segundo. La sola fotografía de Scott y de sus cuatro compañeros

en el Polo Sur, encontrada en su equipo, es mucho más apasionante que el film en colores

de Charles Frend.

Todavía se comprende mejor la vacuidad de la empresa cuando se sabe que el film ha sido

rodado en los glaciares de Noruega y Suiza. La sola idea de que ese paisaje no pertenece

realmente al continente antártico, bastaría para descargar la imagen de todo potencial

dramático. Creo que si hubiera sido Charles Frend me las hubiera arreglado para con

cualquier pretexto— mostrar algunas imágenes del film de Ponting. Era un problema de

guión. Gracias a esa realidad en bruto, objetiva, la película quizá hubiera encontrado el

valor y la significación que tal cual es no tiene ningún título para pretender.

El film que Marcel Ichac y Languepin han realizado en Groenlandia puede considerarse,

por el contrario, como una de las dos formas extremas adoptadas por el ni moderno

reportaje de viajes, de los que L'éternel silence es el precedente. La expedición P.-E.

Victor, cuidadosamente preparada, entrañaba riesgos pero también el menor número

posible de imprevistos. El servicio cinematográfico estaba incluido como una especialidad

más. Incluso la planificación del film podría haber estado prevista, como el horario

cotidiano del equipo. El realizador, en todo caso, tenía una amplia libertad de medios: era

un testigo oficial, como el geólogo o el meteorologista.

En el extremo opuesto de esta integración del film en la expedición se encuentra el film de

¿Qué es el Cine?

25

Tor Heyerdahl, como ejemplo de otro tipo de reportaje: Kon-Tiki es la más bella de las

películas, pero prácticamente no existe como tal. Al igual que unas ruinas o unas cuantas

piedras talladas bastan para elevar las arquitecturas y las esculturas desaparecidas, las

imágenes que se nos presentan constituyen el indicio de una obra virtual que apenas nos

atrevemos a imaginar.

Y no resulta difícil entenderlo. Es de sobra conocida la extraordinaria aventura de estos

jóvenes sabios noruegos y suecos, decididos a demostrar que, en contra de las hipótesis

generalmente admitidas, la colonización de la Polinesia pudo realizarse mediante

migraciones marítimas del este hacia el oeste, es decir desde las costas del Perú. La mejor

manera de refutar las objeciones consistía en volver a realizar la operación en las mismas

condiciones en que tuvo que producirse hace varios milenios. Nuestros navegantes

improvisados construyeron una especie de balsa de acuerdo con los más antiguos

documentos sobre las técnicas de los indios. Incapaz de dirigirse por sus propios medios,

esta balsa, zarandeada como los restos de un naufragio, debía ser llevada por las corrientes

marinas y por los vientos alisios hasta los atolones polinesios, a unos siete mil kilómetros

de distancia. El éxito obtenido por esta asombrosa expedición, después de tres meses de

navegación solitaria y a pesar de media docena de tempestades, resulta muy reconfortante

para el espíritu humano y es un dato que hay que apuntar en el activo de lo maravilloso

moderno. Es inevitable pensar en Melville y en Conrad. Los tripulantes de la Kon-Tiki,

para contar su aventura, han escrito un libro apasionante y han realizado unos dibujos lle-

nos de humor. Pero es evidente que en 1952, el único testimonio a la altura de la empresa

era el cinematográfico. Es ahí donde la crítica tiene que meditar.

Nuestros hombres tenían una cámara. Pero eran aficionados. Sabían utilizarla más o menos

como cualquiera de nosotros. Y además no habían previsto el posible uso comercial de su

película, como lo prueban algunos detalles desastrosos: han rodado a la velocidad del cine

mudo —16 imágenes por segundo— en lugar de las 24 que exige la proyección sonorizada.

Consecuencia: ha habido que duplicar las imágenes con lo que el film resulta más

temblequeante que una mala proyección provinciana del 1910. Añádase a esto los errores

de exposición y, sobre todo, el agrandamiento de la imagen a 35 mm., que ciertamente no

mejora la calidad de la fotografía.

Pero no es esto lo más grave. Como la finalidad de la empresa no era en absoluto, ni

siquiera secundariamente, la realización de un film, las condiciones de la toma de vistas no

podían ser peores. Quiero decir que la cámara no podía tener otro punto de vista que el del

operador ocasional, situado en un extremo de la balsa, a ras del agua. Ningún travelling,

naturalmente, ningún ángulo en picado, ni casi la posibilidad de hacer planos de conjunto

de la embarcación desde un bote neumático zarandeado por las olas. Finalmente y, sobre

todo, si algo importante sucedía (una tempestad, por ejemplo), el equipo tenía otras cosas

que hacer antes que preocuparse de filmar. De tal suerte que nuestros aficionados han

malgastado forzosamente bobinas retratando al loro mascota y las raciones alimenticias de

la Intendencia americana y, en cambio, cuando por casualidad una ballena se precipita

contra la balsa, la imagen es tan breve que hace falta multiplicarla por diez en la truca para

que tengamos tiempo de darnos cuenta.

Y sin embargo... Kon-Tiki es admirable y sobrecogedor. ¿Por qué? Porque su realización

se identifica plenamente con la acción que relata de manera tan imperfecta; porque no es,

en sí misma, más que un aspecto de la aventura. Esas imágenes borrosas y temblorosas son

como la memoria objetiva de los actores del drama. Ese tiburón-ballena entrevisto en los

reflejos del agua, ¿nos interesa por la rareza del animal o del espectáculo —no se le ve

apenas--, o porque la imagen se ha tomado en el mismo instante en que un capricho del

¿Qué es el Cine?

26

monstruo podía aniquilar la embarcación y enviar la cámara y el operador a siete u ocho

mil metros de profundidad?

La respuesta es fácil: no se trata de fotografiar un tiburón, sino el peligro.

De todas formas, nuestra admiración por estas ruinas anticipadas de un film que no ha

llegado a rodarse, no puede llegar a satisfacernos. No es difícil acordarse del esplendor

fotográfico, por ejemplo, de los films de Flaherty (pienso en el pez martillo de El hombre

de Arán, dormitando en las aguas de Irlanda). Pero un poco de reflexión nos plantea un

dilema insoluble. Porque, efectivamente, el espectáculo es tan materialmente imperfecto,

precisamente porque el cine no ha falseado las condiciones de la experiencia que nos

cuenta. Para rodar en 35 mm. con el espacio necesario para realizar una planificación

coherente, habría que construir la balsa de otro modo y, ¿por qué no?, hacer un barco como

los otros. Pero la fauna del Pacífico que se removía alrededor de la balsa, estaba allí porque

la balsa tenía la misma cualidad que una cáscara de nuez. Un motor y una hélice la

hubieran hecho huir. El paraíso marino hubiera sido abolido por la ciencia.

De hecho, esta clase de films solo pueden surgir de un compromiso más o menos eficaz

entre las exigencias de la acción y las del reportaje. El testimonio cinematográfico es el que

el hombre ha podido arrancar al acontecimiento que reclamaba al mismo tiempo su

participación. Pero ¡cuanto más conmovedores son esos restos salvados de la tempestad

que el relato sin desfallecimientos y sin lagunas del reportaje organizado! Porque un film

no está integrado solamente por lo que se ve. Sus imperfecciones patentizan su

autenticidad; sus ausencias son la huella negativa de la aventura; su bajorrelieve.

Es también cierto que faltan muchas imágenes al Annapurna, de Marcel Ichac, y,

especialmente, las de su culminación: la ascensión final de Herzog, Lachenal y Lionel

Terray. Pero sabemos por qué faltan, una avalancha arrancó la cámara de las manos de

Herzog. Y también sus guantes. El film abandona, por consiguiente, a los tres hombres

cuando salen del campamento, para encontrarlos treinta y seis horas más tarde, saliendo de

la niebla, doblemente ciegos y con los miembros congelados. De esta subida a los infiernos

de hielo, el moderno Orfeo no ha podido salvar siquiera la mirada de su cámara. Pero

entonces comienza el largo calvario del descenso, con Herzog y Lachenal atados como

momias sobre las espaldas de sus sherpas, y esta vez el cine sí está allí, velo de la Verónica

sobre el rostro del sufrimiento humano.

Es indudable que el relato escrito de Herzog es incomparablemente más preciso y

completo. La memoria es la más fiel de las películas, la única que puede impresionarse a

no importa qué altitud y con el único límite de la muerte. Pero ¡quién no es capaz de ver la

diferencia entre el recuerdo y esta imagen objetiva que le da una eternidad concreta!

¿Qué es el Cine?

27

VIII. "EL ULTIMO PARAISO" 18

Reconozco que no hay que juzgar este film italiano por la vulgaridad de su título ni la de su

publicidad francesa. Estoy de acuerdo en que vale algo más que eso, pero poco más. Nunca

se condenará suficientemente este neo-documentalismo al que debemos esas empresas tan

seductoras como infames que se llaman Continente perdido o El imperio del sol. El último

paraíso está sin embargo en un escalón inferior. Era lógico esperarlo. El descaro conduce al

impudor y el impudor a la deshonestidad. Del exotismo espectacular de Continente

perdido, pasando por el music-hall indio, había que llegar a estas locuras polinesias de

Folco Quilici, en las que Tahití paga los platos rotos.

Tampoco ignoro lo que puede decirse en defensa de tales films. Se hará notar que si las

intenciones de sus autores son de una nobleza muy discutible, si manejan la realidad con

una insolencia escandalosa, si osan incluso "mejorarla" y retocarla cuando no les parece

atractiva o no cuadra con la mitología exótica que constituye la esencia de estos pseudo-

documentales, esta inmoralidad estética queda compensada por el interés objetivo de la

información que recogen en sus redes. El trucaje pone de manifiesto las intenciones y la

significación, atañe a la organización de la materia del mundo, pero no puede penetrar en la

misma materia. Podría por ejemplo compararse la mentira estética de este género de

películas a la del montaje cinematográfico que crea entre los planos unas relaciones que

aisladamente no implican en absoluto. Habría que admirar al menos, si no la orfebrería, sí

las piedras preciosas que están engastadas. Aunque El último paraíso nos dé una idea de

Polinesia falsa y en ocasiones ridícula, sus imágenes no mienten, y habrá que acordarse, a

pesar del comentario imbécil que lo acompaña y del infame montaje que lo dramatiza, de

ese rostro nacarado del pescador volviendo a la superficie, y esa sorprendente competición

místico-deportiva de la torre de lianas de donde se arrojan sin paracaídas. Aunque mucho

menos rico que sus predecesores en secuencias extraordinarias y originales, El último

paraíso trae consigo algunas fantásticas revelaciones que hay que poner en el activo del

cine documental.

¿Se justifica con esto todo o se compensa al menos? Hay que responder que no. Porque si

es cierto que los Folco Quilici y los Enrico Gras han sabido ofrecernos extraordinarios

documentos humanos o naturales, no han obtenido de ello ningún beneficio moral porque

esas riquezas no las han merecido ni ganado : no se han hecho dignos. No son más que

filibusteros, traficantes de esclavos, piratas de la imagen que roban al mundo sus últimos

misterios y los arrojan al mercado. Han organizado a golpe de capital y de técnica la trata

del exotismo. Y el esplendor de un documento, su poesía no es independiente de su

virginidad. Probablemente una mujer violada sigue siendo bella, pero no es la misma

mujer.

Así la belleza de algunos de los documentos que se nos presentan no es una excusa ni

siquiera una circunstancia atenuante: añaden, por el contrario, un crimen. Son otras tantas

violaciones irremediablemente perpetradas. Son otras tantas realidades vírgenes que no se

revelarán a nosotros, no digo ya gracias a los Flaherty del mañana, sino simplemente

gracias al amor de un cineasta honesto y respetuoso con los misterios del hombre y del

mundo.

18

"France-Observateur" (febrero 1958).

¿Qué es el Cine?

28

IX. "EL MUNDO DEL SILENCIO" 19

Indudablemente, desde un cierto punto de vista, hay algo de ridículo en toda crítica de El

mundo del silencio. Porque a fin de cuentas las bellezas del film son fundamentalmente las

bellezas de la naturaleza y toda crítica sería algo así como criticar a Dios. Pero al menos,

desde este punto de vista, nos está permitido señalar que esas bellezas son efectivamente

inefables y constituyen la revelación más importante que nuestro pequeño planeta ha hecho

al hombre desde los tiempos heroicos de la exploración terrestre. Se puede también señalar

por la misma razón que los films submarinos son la única novedad radical en el campo del

documental desde los grandes films de viajes de los años 20 a 30. Hablando con más

precisión, una de las dos novedades; la segunda se refiere a la moderna concepción de los

films de arte, pero esta novedad atañe a la forma, mientras que la del film submarino

pertenece, me atrevo a decir, al fondo. Un fondo que no corremos peligro de perder.

Me parece sin embargo que la fascinación de estos documentales no procede únicamente

del carácter inédito de su descubrimiento ni de la riqueza de formas y de colores. Sin duda,

la sorpresa y lo pintoresco proporcionan la materia de nuestro placer, pero la belleza de

esas imágenes pone de manifiesto un magnetismo mucho más poderoso y que polariza toda

nuestra conciencia: porque son la realización de toda una mitología del agua cuya

realización material por estos superhombres subacuáticos despierta en nosotros secretas,

profundas e inmemoriales connivencias.

No voy a intentar aquí esbozar su descripción o su análisis, Quisiera tan sólo indicar que no

se trata de un simbolismo ligado al agua de superficie, móvil, lustral, sino más bien del

océano, del agua considerada como la otra mitad del universo, medio ambiente de tres

dimensiones, más estable y homogénea por lo demás que el aire y cuya envoltura nos libera

del peso. Esta liberación de las cadenas terrestres está en el fondo tan bien simbolizada por

el pez como por el pájaro, aunque tradicionalmente y por razones evidentes, el sueño del

hombre no se ha desplegado apenas más que en el Azur. Seco, soleado, aéreo. El mar, cen-

telleante de luz, no era para el poeta mediterráneo más que un techo tranquilo por el que

vuelan las palomas; el mundo de los foques y no el de las focas.

Ha hecho falta que la ciencia —más fuerte que nuestra imaginación— descubriera al

hombre sus virtualidades de pez, para que se pudiera realizar el viejo mito del vuelo,

mucho mejor satisfecho por la escafandra autónoma que por la mecánica ruidosa y

colectiva del avión, tan estúpido como un submarino, tan peligroso como una escafandra

con tubos y casco. En el admirable cuadro de Brueghel, Icaro, cayendo al agua en medio de

una agreste indiferencia, prefigura a Cousteau y sus compañeros lanzándose en plongeon

desde algún acantilado mediterráneo, ignorados por el campesino que cava en su huerta

tomándoles por bañistas.

Bastaba con librarse de ese peso al revés que es el principio de Arquímedes, y acomodarse

después con el modificador de presión a la profundidad para encontrarse no ya en la

situación fugaz y peligrosa del buceador, sino en la de Neptuno, señor y habitante del agua.

¡El hombre, por fin, ha volado con sus propios brazos!

Pero mientras el Azur de lo alto resulta casi vacío y estéril, abierto solo al infinito sobre el

fuego de las estrellas o la aridez de los astros muertos, el espacio de abajo es el de la vida,

donde misteriosas e invisibles nebulosas de plancton reflejan el eco del radar. De toda esta

vida no somos más que un grano abandonado con algunos otros sobre la playa oceánica. El

19

"France-Observateur" (marzo 1956).

¿Qué es el Cine?

29

hombre, dicen los biólogos, es un animal marino que lleva su mar en el interior. Nada hay

de extraño, por consiguiente, en este plongeon que le proporciona también un sordo

sentimiento de vuelta a los orígenes.

Se dirá que estoy haciendo suposiciones. Me gustaría que se opusieran otras explicaciones

a mis sugerencias, pero queda fuera de duda que la belleza del mundo submarino no se

reduce ni a su variedad decorativa ni a las sorpresas que nos reserva. El mérito de Cousteau

y de su equipo estriba en haber comprendido desde el principio que la estética de la

exploración submarina o si se prefiere, su poesía, formaban parte integrante del aconteci-

miento y que, nacida de la ciencia, solo podrían reencontrarla a través del asombro del

espíritu humano. Llegará un día en que nos habremos hastiado de estas cosechas de

imágenes desconocidas. Todavía el batiscafo nos promete un sinnúmero de descu-

brimientos. Cuando esto suceda, peor para nosotros. Mientras tanto, aprovechémonos.

No sería justo deducir de estas consideraciones demasiado generales que El mundo del

silencio es hermoso a priori y que los realizadores no tienen otro mérito que el de haberse

lanzado al agua para buscar las imágenes. La calidad del film debe mucho a la inteligente

realización de Louis Malle. Este nos ofrece un buen ejemplo de los artificios autorizados

en el documental y el compararlo con Continente perdido resulta significativo. He oído

quejarse a algunos de que determinadas secuencias implicaban una puesta en escena

invisible. Especialmente la llamada exploración del buque hundido por un nadador

solitario, que suponía de hecho la presencia de varias cámaras e incluso una verdadera

planificación como en el estudio.

Debo decir que este tipo de escenas no es lo mejor del film por lo que tiene de

voluntariamente poético. Pero esto es una crítica de fondo. En cuanto a la forma resulta

perfectamente legítima. La reconstrucción es en efecto admisible en estas materias con dos

condiciones:

1) que no se quiera engañar al espectador;

2) que la naturaleza del acontecimiento no sea contradictoria con su reconstrucción.

Así por ejemplo en Continente perdido siempre se está intentando hacernos olvidar la

presencia del equipo de cineastas, presentándonos como sinceras y naturales situaciones

que no es posible que lo sean si se ha podido reconstruirlas.

Mostrar en primer plano a un salvaje cortador de cabezas espiando la llegada de los

blancos, implica forzosamente que aquel individuo no es un salvaje ya que no ha cortado la

cabeza al operador.

Por el contrario, es perfectamente legítimo reconstruir el descubrimiento de los restos de un

naufragio, porque el acontecimiento se ha producido y se volverá a producir y tan solo un

mínimum de puesta en escena permite el hacer comprender y sugerir las emociones del

explorador. Todo lo más que puede exigirse al cineasta es que no trate de ocultar el

procedimiento. Pero esto no podría reprochárseles a Cousteau y a Malle que numerosas

veces, a lo largo del film, nos presentan su material, y se filman ellos mismos mientras

están filmando. Basta reflexionar un poco para no dejarse engañar más que hasta donde el

placer lo exige.

Admito, sin embargo, por las razones que ya he dicho, que se sienta malestar ante estas

secuencias. Lo que en efecto me parece más conseguido del film es la organización a

posteriori de los acontecimientos imprevistos para darles una presentación clara y lógica

sin dañar su autenticidad. Desde ese punto de vista el mejor momento es toda la secuencia

de las ballenas y sobre todo la muerte del ballenato herido por la hélice y después devorado

por los tiburones. Los cineastas no han perdido nunca el control del suceso, pero al mismo

tiempo su grandeza les supera y la poesía de la imagen es siempre más fuerte y más rica de

¿Qué es el Cine?

30

interpretación que cualquiera que ellos hubieran podido darle.

Hay un momento grandioso cuando, después de haberse acercado a los cachalotes y

buscado con una cierta crueldad el contacto que habría de provocar dos accidentes en la

manada, se nota cómo, poco a poco, los hombres se solidarizan con el sufrimiento de los

mamíferos heridos y en contra del tiburón que no es, después de todo, más que un pez.

En el fondo, el problema de este tipo de documentales es doble. Hay una cuestión técnica y

un problema moral. Se trata, efectivamente, de hacer trampa para ver mejor y no engañar,

sin embargo, al espectador. Kon-Tiki era un film sublime, pero inexistente, y razonable. El

Calypso, en cambio, no es una balsa. Disponiendo de ventanillos bajo la línea de flotación,

equipado con una cámara de estrave está más emparentado con el Nautilus: aproximándose

al ideal que consiste en disponer de un lugar de observación exhaustiva que no modifica el

aspecto y la significación del objeto observado.

¿Qué es el Cine?

31

X. "MUERTE TODAS LAS TARDES"20

Se comprende que Pierre Braunberger haya acariciado largc tiempo la idea de este film. El

resultado demuestra que valía la pena. Aunque quizá Pierre Braunberger, "aficionado"

distinguido, no ha visto en esta empresa más que un homenaje y un servicio que se podía

hacer a la tauromaquia, al mismo tiempo que la realización de un film del que el productor

no tuviera que arrepentirse. Desde este último punto de vista es probablemente un

excelente negocio (me apresuro a decir que merecido), porque los amantes de las corridas

no dejarán de verlo y los ignorantes irán por curiosidad. No creo que los primeros salgan

decepcionados porque las imágenes son de extraordinaria belleza. Verán faenas de los más

célebres toreros y comprobarán que los planos reunidos y montados por Braunberger y

Myriam son de una asombrosa eficacia. Ha hecho falta filmar un buen número de corridas

para conseguir que la cámara nos restituya de manera tan perfecta sus distintos aspectos.

Son numerosos los fragmentos filmados durante corridas importantes, con toreros de

primera línea, que nos proporcionan secuencias de varios minutos prácticamente sin cortes,

en los que el encuadre del hombre y el toro no pasan del plano medio o del plano

americano. Y cuando la cabeza del toro se coloca en un primer plano, no se trata de una

cabeza disecada: el resto del toro viene detrás.

Quizá estoy un poco deslumbrado por el talento de Myriam. Ha sabido montar las escenas

con una habilidad diabólica y hace falta mucha atención para advertir que el toro que entra

en campo por la izquierda no es el mismo que salió por la derecha. Haría falta ver la

película en la moviola para distinguir con seguridad las secuencias autónomas de las

reconstruidas con tomas de cinco o seis procedencias diferentes; hasta tal punto la

perfección de los raccords en el movimiento disimula la articulación de los planos. Una

verónica comenzada con un matador y un toro se termina con otro hombre y otro animal

sin que nos demos cuenta de la sustitución. Desde Le romana d'un tricheur y, sobre todo,

Paris 1900, pensaba que Myriam era una montadora de gran talento. La course de taureaux

me lo confirma una vez más. En ella, el arte del montador supera singularmente su función

ordinaria para ser un elemento fundamental en la creación del film. Habría además mucho

que decir sobre el film de montaje concebido de esta manera. Hace falta saber ver aquí algo

muy distinto de un regreso a la antigua primacía del montaje sobre la planificación, tal

como nos lo enseñó el primitivo cine soviético. Paris 1900 y La course de taureaux no son

"cine-ojo", sino obras modernas estéticamente contemporáneas de la planificación de

Citizen Kane, de La règle du jeu, de La loba y de Ladrón de bicicletas. El montaje aquí no

tiene como finalidad el sugerir relaciones simbólicas y abstractas entre las imágenes, como

la famosa experiencia de Kulechof con el primer plano de Mosjukin. Si el fenómeno

esclarecido con esta experiencia juega un papel en este neomontaje, está totalmente al

servicio de otro propósito: alcanzar en la planificación la verosimilitud física al mismo

tiempo que su maleabilidad lógica. La sucesión de la mujer desnuda y de la sonrisa

ambigua de Mosjukin significaban la lujuria o el deseo. Más aún, la significación moral era

en cierta manera anterior a la significación física, la imagen de una mujer desnuda + la

imagen de una sonrisa = deseo. Sin duda la existencia de un deseo implica lógicamente que

el hombre mira a la mujer, pero esta geometría no se encuentra en las imágenes. Esta

deducción es casi superflua; para Kulechof era secundaria; lo que contaba era el sentido

dado a la sonrisa por el choque de las imágenes. Aquí la relación es completamente

distinta: Myriam se preocupa ante todo del realismo físico. La superchería en el montaje

busca la verosimilitud en la planificación. El encadenamiento de dos toros en movimiento

20

"Cahiers du Cinéma" (1951); "Esprit" (1949)

¿Qué es el Cine?

32

no simboliza la fuerza del toro, sino que sustituye insensiblemente a la fotografía del toro

inexistente que creemos ver. A partir de este realismo el montador determina el sentido de

su montaje, así como el director lo hace a partir de la planificación. No se trata ya de la

cámara-ojo, sino de la adaptación de la técnica del montaje a la estética de la caméra-stylo.

Por todo esto los ignorantes como yo encontrarán en este film una iniciación lo más clara y

completa posible. Porque todas estas escenas no han sido montadas al azar, fiándose de sus

afinidades espectaculares, sino con rigor y claridad. La historia de las corridas (y del

mismo toro de lidia), la evolución del estilo hasta y después de Belmonte, son expuestas

con todas las posibilidades didácticas del cine. En la descripción de un pase, la imagen se

detiene en el momento crítico y el comentarista explica las posiciones relativas del hombre

y del animal. No disponiendo, por lo que parece, de tomas al ralenti, Pierre Braunberger ha

recurrido a la truca, pero el parón sobre la imagen es también eficaz. Al menos,

aparentemente, las cualidades didácticas del film son perfectas. La empresa es menos

grandiosa, menos exhaustiva, que la de Hemingway en Mort dans l'aprés-midi. La course

de taureaux puede parecer un apasionante documental de largo metraje, pero nada más que

un documental. Y esto sería injusto y erróneo. Injusto, porque la modestia pedagógica de la

ejecución es más una exigencia que una limitación. Ante la grandeza del asunto, la

suntuosidad de la materia, Pierre Braunberger ha preferido la humildad; el comentario se

limita a explicar, dejando de lado un lirismo verbal demasiado fácil, que el lirismo objetivo

de la imagen hubiera destrozado. Erróneo, porque el asunto encierra en sí mismo su propia

superación y es ahí donde el éxito de Pierre Braunberger es quizá cinematográficamente

mayor de lo que él podía creer.

La experiencia del teatro filmado —y su fracaso casi total hasta los éxitos recientes que

replantean el problema— nos ha hecho tomar conciencia de la importancia de la presencia

real. Sabemos que la fotografía del espectáculo nos lo restituye privado de su realidad

psicológica; nos da un cuerpo sin alma. La presencia recíproca, el enfrentamiento real del

espectador con el actor no es un simple accidente físico sino un hecho ontológico constitu-

tivo del espectáculo en cuanto tal. Partiendo de este dato teórico y de la misma experiencia,

podría concluirse que la corrida es todavía menos cinematográfica que el teatro. Si la

realidad teatral no permanece sobre la película, ¿qué decir de la tragedia tauromáquica, de

su liturgia y del sentimiento casi religioso que la acompaña? Su fotografía puede tener un

valor documental o didáctico pero ¿cómo podría devolvernos lo esencial del espectáculo: el

triángulo místico entre el hombre, el animal y el público?

No he asistido nunca a una corrida y no voy a tener la ridícula pretensión de afirmar que el

film nos ofrece todas sus emociones, pero sí sostengo que nos da lo esencial, su nudo

metafísico: la muerte. Alrededor de la presencia de la muerte, de su permanente posibilidad

virtual (muerte del toro y del hombre), se construye el ballet trágico de la corrida. Por eso

la plaza es algo más que el escenario teatral: sobre este se representa la muerte; el torero,

en cambio, se juega la vida, como el trapecista sin red. Y la muerte es uno de los raros

acontecimientos que justifican el término, tan querido por Claude Mauriac, de

especificidad cinematográfica. Arte del tiempo, el cine tiene el exorbitante privilegio de

repetirlo. Privilegio común a las artes mecánicas, pero del que puede usar con mucha más

potencia que el disco y la radio. Precisemos más todavía, porque hay otras artes tempora-

les, como la música. El tiempo de la música es inmediatamente y por definición un tiempo

estético, mientras que el cine no alcanza o no construye su tiempo estético más que a partir

del tiempo vivido, de la "duración" bergsoniana, irreversible y cualitativa por esencia. La

realidad que el cine organiza y reproduce como quiere, es la realidad del mundo en el que

estamos incluidos, es el continuum sensible del que la película recoge una huella a la vez

¿Qué es el Cine?

33

espacial y temporal. Yo no puedo repetir un solo instante de mi vida, pero cualquiera de

esos instantes el cine puede repetirlo indefinidamente delante de mí. Y si es cierto que para

la conciencia ningún instante se identifica con otro, hay uno sobre el que de manera

especial converge esta diferenciación fundamental: el instante de la muerte. La muerte es

para el ser el instante único por excelencia. Por relación a él se define retroactivamente el

tiempo cualitativo de la vida. Marca la frontera de la duración consciente y del tiempo

objetivo de las cosas. La muerte no es más que un instante después de otro, pero es el

último. Sin duda ningún instante vivido es igual a los otros, pero los instantes pueden

parecerse como las hojas de un árbol; de ahí viene que su repetición cinematográfica sea

más paradójica en la teoría que en la práctica; la admitimos a pesar de su contradicción

ontológica como una especie de réplica objetiva de la memoria. Pero hay dos momentos de

la vida que escapan radicalmente a esta concesión de la conciencia: el acto sexual y la

muerte. Uno y otro son a su manera la negación absoluta del tiempo objetivo: son el

instante cualitativo en estado puro. Como la muerte, el amor se vive y no se representa —

no sin razón se le llama la pequeña muerte—, o al menos no se representa sin violar su

naturaleza. Esta violación se llama obscenidad. La representación de la muerte real es

también una obscenidad no ya moral, como en el amor, sino metafísica. No se muere dos

veces. La fotografía no tiene en este punto el poder del cine: puede presentarnos un

agonizante o un cadáver pero no el inaprensible paso de uno a otro. Pudimos ver en la

primavera de 1949, en un noticiario, un alucinante documento sobre la represión anticomu-

nista en Shangai de los "espías" rojos ejecutados a pistoletazos en una plaza pública. A

voluntad y en cada sesión estos hombres volvían a la vida: el golpetazo de la misma bala

sacudía sus nucas. No faltaba incluso el gesto del policía que tenía que apretar dos veces el

gatillo de su revólver encasquillado. Espectáculo intolerable no tanto por su horror objetivo

como por una especie de obscenidad ontológica. No conocíamos, antes del cine, más que la

profanación de los cadáveres y la violación de las sepulturas. Gracias a él, podemos hoy

violar y exponer a voluntad el único de nuestros bienes temporalmente inalienable.

Muertos sin requiem, muertos eternizados por el cine.

Imagino que la suprema perversión cinematográfica sería la proyección de una ejecución a

la inversa, como en esos noticiarios cómicos en los que se ve a un nadador volver del agua

hacia su trampolín.

Estas consideraciones no me han alejado tanto como parece de La course de taureaux. Se

me entenderá si digo que filmar una representación de El enfermo imaginario no tiene

ningún valor teatral ni cinematográfico, pero que si la cámara hubiera asistido a la última

representación de Moliére tendríamos una película prodigiosa.

Por eso la representación en la pantalla de la muerte de un toro (que supone el riesgo de la

vida de un hombre) es, por principio, tan emocionante como el espectáculo del instante real

que reproduce. En un cierto sentido es incluso más conmovedor, ya que multiplica la

calidad del momento original por el contraste de su repetición. Le confiere una solemnidad

suplementaria. El cine ha dado a la muerte de "Manolete" una eternidad material.

En la pantalla, el torero muere todas las tardes.

¿Qué es el Cine?

34

XI. ANDRÉ GIDE21

A favor o en contra del Gide, de Marc Allégret, se pueden decir cosas óptimas o pésimas,

según que se haga una consideración absoluta de esta película o se la juzgue relativamente

al film ideal que sugiere.

Veamos la argumentación. Puede formularse desde dos puntos de vista. En primer lugar,

con relación al mismo Gide: Marc Allégret nos ofrece evidentemente una imagen de la que

al menos puede decirse que es incompleta, parcial y edulcorada. El autor de Corydon, de Si

le grain ne meurt y de Nourritures terrestres se nos aparece ante todo como un buen

burgués humanista, muy artista y que cultiva el arte de ser abuelo. Sobre todo esto se han

hecho en otros sitios las precisiones necesarias. Sería inútil negarlo. Parece ser que en la

gala de su presentación, Vincent Auriol, entusiasmado, preguntó si una vez terminada la

proyección comercial no podría tirarse un buen número de copias para proyectarlas en los

liceos de toda Francia. Si no es cierto, podría haberlo sido. Porque esa idea define el tono

de la empresa: ad usum delphini. Reconozco que no me siento inclinado a tanta

indignación; y esto por dos motivos. El primero, porque resulta bastante natural que un

film, en el primer aniversario de la muerte de Gide, tenga carácter de homenaje. Tampoco

el Premio Nobel ha sido concedido al Gide amante de los pequeños árabes. Si Gide,

efectivamente, había dejado de ser un objeto de escándalo, no ha sido porque él haya

traicionado sus enseñanzas iniciales, sino inversamente porque su pensamiento había

penetrado suficientemente en su tiempo para aparecer ya como clásico y casi ejemplar.

Víctor Hugo no ha perdido retrospectivamente la batalla de Hernani, porque se le hayan

hecho los honores de un funeral nacional. En ese sentido, Marc Allégret no ha traicionado

a Gide. Nos lo presenta tal como el tiempo lo ha hecho. Por lo demás, es falso pretender

que pasa en silencio el valor de la vida sexual en la evolución moral de Gide. Las pocas

imágenes relativas al viaje por Africa del Norte son suficientemente elocuentes y no veo

que el cineasta hubiera podido apenas ir más lejos. Es cierto que implican que el espectador

sabe lo suficiente para entender. Pero es aquí donde hace falta tener en cuenta el medio de

expresión; el cine no es el libro. Los límites del pudor no son los mismos cuando de

imágenes se trata: hay que dejar muchas más cosas a la interpretación. Quizá se traicionaría

más la memoria de Gide provocando en el espectador el malestar o la indignación —que

no dejarían de producir unas imágenes menos elípticas— ya que a fin de cuentas la homo-

sexualidad no nos interesa por ella misma sino en cuanto representa el placer en la vida

moral de Gide. Lo importante no es Corydon sino Les Nourritures.

También es cierto que no justifico la prudente deferencia de Marc Allégret más que en

cuanto parece haber tomado el partido del homenaje y de la apología. Su film supone un

Gide glorioso y triunfante. Podría imaginarse que el film nos presentara dramáticamente el

itinerario espiritual de Gide. Que partiéramos de los Cahiers d' André Walter sin suponer

implícitamente como ya realizada la representación de Les Caves en la Comedia Francesa.

A todo lo largo de La pasión de Juana de Arco, de Carl Dreyer, tenemos la esperanza de

que Juana será puesta en libertad. El hacer la biografía de Gide a la luz de su triunfo

supone indudablemente privarle de su libertad.

Pero ya es hora de tomar en cuenta el principal factor determinante de la forma adoptada

por el film de Allégret y sus lagunas: me refiero a la evidente insuficiencia del material

cinematográfico. Se nota en seguida que un cineasta tan dotado e inteligente como Marc

Allégret, que ha tenido ocasión de vivir familiarmente con Gide, se ha comportado a fin de

21

"France-Observateur" (marzo 1952).

¿Qué es el Cine?

35

cuentas como todos los cineastas amateurs del mundo, y ha filmado sobre todo pequeñas

escenas familiares. Si el abuelo tiene un sitio tan importante en el film se debe simplemente

a la abundancia de material familiar. Allégret ha tenido que sentirse muy dolido por su

imprevisión o por su negligencia. Pero ¿resulta imaginable el filmar la vida de un hombre

célebre antes de que realmente lo sea? ¿Quién, de manera privada, hubiera podido tener

tanta paciencia si no es precisamente con la óptica un poco ingenua del cineasta amateur?

Para las personalidades públicas, los noticiarios constituyen ya desde hace cuarenta años

un formidable Rastro donde resulta posible encontrarlos. Pero los artistas solo tienen

contadas ocasiones de figurar en los noticiarios. ¿Por qué no podría el Estado ocuparse de

crear una cinemateca de personalidades, regularmente puesta al día? Habría sin duda

errores y lagunas: no estarían Lautréamont ni Van Gogh y sí estarían en cambio Henry

Bordeaux o Jean Gabriel Domergue. Pero volviendo a Gide, con que el material

cinematográfico se remontara a la fundación de la Nouvel Revue Française y hubiera un

documental por año, seríamos felices. En cualquier caso, lo arbitrario de esa elección

valdría más que el solo azar de los documentos de actualidad.

Porque —se piense lo que se quiera de la imagen que Allégret nos presenta de Gide— tiene

a su favor el inestimable mérito de existir. Ha llegado el tiempo de que redescubramos el

valor de la representación en bruto del cine. El célebre juicio estético de Malraux según el

cual el cine ha comenzado a existir como arte con el montaje, ha sido momentáneamente

fecundo, pero sus implicaciones se han agotado ya. La primera emoción estética debida al

cine es sin duda aquella que hacía exclamar a los espectadores del Gran Café: "las hojas se

mueven". Gide vive, y ese simple espectáculo nos satisface, tanto si intenta divertir a sus

nietos con una caja de cerillas como si comenta un scherzo de Chopin con una joven

pianista. Esta última secuencia que dura —me parece—una bobina entera, sin interrupción

en la toma, y casi sin montaje (aunque haya sido hecha con dos cámaras siguiendo un

método comparable al de la televisión), alcanza un extraordinario nivel de sugestión. Es la

duración misma lo que llega en cierta manera a ser objeto de la imagen. La emoción que

sentimos no puede nacer de la estructura dramática del acontecimiento, en sí mismo

amorfo, si no banal. Pero va uniéndose gota a gota, segundo a segundo, hasta hacerse

deliciosamente insoportable. Es una adición de tiempo en la duración viva del asunto. El

tiempo no avanza. Se acumula en la imagen hasta cargarla de un formidable potencial cuya

descarga esperamos casi con angustia. Allégret lo ha comprendido muy bien y se ha

cuidado de no cortar en el montaje el último segundo de la toma en el que Gide mira

bruscamente a la cámara, y abrumado, deja escapar una queja: "basta". Entonces la sala

entera respira, cada uno se agita en su butaca; el huracán ha pasado.

¿Qué es el Cine?

36

XII. EL MITO DE STALIN EN EL CINE SOVIETICO

Una de las originalidades del cine soviético es su audacia para representar personajes

históricos contemporáneos, incluso vivos. Este fenómeno entraba en la lógica del nuevo

arte comunista, dispuesto a exaltar una historia todavía reciente, cuyos artífices estaban

todavía en el mundo. Quizá el materialismo histórico debía lógicamente tratar a los

hombres como simples hechos, dándoles en la representación del acontecimiento el lugar

que generalmente les está vedado en Occidente antes de que la "perspectiva histórica" haya

superado el Tabú psicológico. Ni dos mil años han sido suficientes para que Cecil B. de

Mille se atreva a mostrar en Ben Hur más que los pies de Cristo. Este "pudor" artístico no

resiste sin duda a la crítica marxista, al menos en el país donde se borra d e los cuadros a

los camaradas que han "traicionado" y donde Lenin es embalsamado. De todas formas me

parece que la "puesta en escena" de personajes históricos vivos no ha adquirido una

importancia capital hasta Stalin. Los films de Lenin no han aparecido, si no me equivoco,

hasta después de su muerte, mientras que a partir de la guerra, Stalin aparecía sobre la

pantalla en films históricos que no eran producto de un montaje de noticiarios. El actor

Gelovani que lo "encarna", si puede decirse, en Le serment es un especialista que los rusos

han visto ya numerosas veces en ese papel desde 1938, en particular en Sibériens, Valery

Chkalov y Defénse de Tsaritsin. Sin embargo, no es ya Gelovani quien hace de sosias de

Stalin en La bataille de Stalingrad y es todavía otro distinto el que lo representa en Le

troisiéme coup. Naturalmente, Stalin no tiene la exclusiva de la representación. La versión

inicial de Serment, cortada para la explotación francesa, mostraba, parece ser, a Georges

Bonnet bailando el lambeth walk y las escenas en las que aparecía Hitler eran mucho más

largas (el papel de Hitler lo representaba un ferroviario checo de un asombroso parecido

con el Führer). En La bataille de Stalingrad aparecían no solo Hitler sino Churchill y

Roosevelt. Por lo demás resulta notable que estas "composiciones" fuesen mucho menos

convincentes que la de Stalin; la de Roosevelt sobre todo, tenía un parecido muy remoto;

en cuanto a Churchill estaba franca —y voluntariamente— caricaturizado.

El procedimiento no es, desde luego, absolutamente original : nos podríamos remontar a

L'affaire Dreyfus de Méliés o a la anticipación burlesca del mismo Méliés a propósito del

túnel bajo el canal de la Mancha (donde el presidente Falliéres y el rey Jorge V

inauguraban la obra), pero entonces los documentales de actualidad no habían impuesto

aún sus exigencias. Se reconstruían las batallas navales en un barreño, y se presentaba el

resultado como filmado in situ. La actualidad cinematográfica era entonces con respecto a

lo que hoy conocemos, como las portadas policromas del Petit Journal a nuestros modernos

reportajes gráficos. Georges Méliés, veinte años antes que Eisenstein, reconstruyó la

revuelta del "Potemkin". Hemos aprendido después a distinguir el documento de la

reconstrucción, hasta el punto de preferir una toma auténtica incompleta y mal realizada a

la más perfecta de las imitaciones o a tratar al menos una y otra como dos géneros

cinematográficos absolutamente diferentes. El cine soviético con la famosa teoría de Dziga

Vertof sobre la "cámara-ojo", fue uno de los principales artífices de esta distinción. Por eso

un espectador moderno experimenta cierto malestar cuando un actor interpreta a un

personaje histórico célebre aunque haya muerto.

Por ejemplo, Napoleón o San Vicente de Paúl; la reina Victoria o Clemenceau. Este

malestar puede quedar compensado por el aspecto casi prodigioso del espectáculo y la

admiración por el trabajo del actor. La compensación es mucho más dudosa si se trata de

contemporáneos y con mayor razón, si están todavía vivos. Imaginemos que la Nouvel

Revue Française emprendiera por ejemplo un film de propaganda sobre la vida del general

De Gaulle donde todos los acontecimientos históricos hubieran sido reconstruidos y el

¿Qué es el Cine?

37

papel del general lo hiciera, por ejemplo, Louis Jouvet con una nariz falsa. No es necesario

insistir.

Es cierto que la vida de los contemporáneos inspira con frecuencia a los guionistas, pero

resulta notable en principio que no se trata nunca de contemporáneos políticos y además se

requiere siempre que el personaje haya entrado ya de alguna manera en la leyenda. Así, por

ejemplo, las vidas de músicos o de cantantes célebres que estuvieron muy de moda estos

últimos años entre los productores de Hollywood o, tomando un ejemplo mejor, los dos

films interpretados por Marcel Cerdan antes de su muerte. Pero, se dirá, era Cerdan en

persona. La diferencia, sin embargo, no es tan grande. Sirve por el contrario para

esclarecernos el proceso del fenómeno, llevándolo a su límite: se trata con toda claridad de

la identificación del hombre Cerdan con su mito (en este sentido el guión de L'homme aux

mains d'argile es de una ingenua transparencia). El cine en esta ocasión construye y

consagra la leyenda: transporta al héroe definitivamente al Olimpo. La operación solo tiene

posibilidades de éxito cuando se trata de personajes ya deificados en la conciencia pública,

es decir, principalmente las primeras figuras, tanto del deporte, como del teatro o del cine.

Habría que añadir sin duda la ciencia y la santidad laica o religiosa; y todavía en estos dos

casos generalmente hay que esperar a la muerte del beneficiario: Pasteur, Edison o Dunant.

No dejará de oponérseme con razón que meto en el mismo saco a Pasteur y a Cerdan.

Bueno es distinguir entre el mito de la primera figura y la leyenda gloriosa e instructiva que

envuelva la memoria del sabio. Pero hasta el presente, la vida de los grandes hombres era

instructiva con tal de que estuvieran muertos. Vemos que en Occidente la representación

cinematográfica de los contemporáneos todavía vivos no afecta más que a una zona que

podríamos llamar para y pos-histórica: bien porque el héroe pertenezca a una mitología del

arte, del deporte o de la ciencia, o porque el episodio histórico en el que participó se

considera como terminado.

A priori la audacia del cine soviético podría entenderse como una loable aplicación del

materialismo dialéctico. El Tabú que hemos constatado en el cine occidental ¿no parte de

un idealismo, o al menos de un "personalismo" que no es admisible aquí, y que se debe a

una incertidumbre crónica con relación a la Historia? En otros términos: le damos

demasiada importancia al individuo y no estamos en condiciones de asignarle un sitio en la

Historia mientras esta no haya terminado. No le resulta difícil hoy a un francés sentirse

orgulloso de Napoleón. Para un comunista, un gran hombre es, hic et nunc, el que ayuda a

hacer una Historia cuyo sentido viene definido sin error posible por la dialéctica y el

Partido. La grandeza del héroe es objetiva, es decir, relativa al desarrollo de la Historia de

la que constituye, en un momento preciso, su resorte y su conciencia. En la perspectiva del

materialismo dialéctico, el héroe tiene que guardar la dimensión humana, y no puede poner

al descubierto más que categorías psicológicas e históricas, excluyendo esa especie de

trascendencia que caracteriza la mixtificación capitalista y de la que se encuentra precisa-

mente el mejor ejemplo en la mitología de la primera figura.

Desde este punto de vista Tchapaiev es probablemente la obra maestra del film soviético

con un héroe histórico. Volviendo a ver el film en un cine-club se advierte con qué

inteligencia se insinúan las debilidades de Tchapaiev hasta en sus actos aparentemente más

heroicos sin disminuirle en nada en el plano psicológico. Es el comisario político adjunto a

Tchapaiev quien representa la objetividad histórico-política. ¿Es ésta una película hecha

para la gloria de Tchapaiev? Sin duda, pero también contra Tchapaiev poniendo en

evidencia la primacía de una visión política de amplios horizontes sobre la actuación de un

jefe de banda heroico y provisionalmente útil. Aunque se refiera a una historia más lejana,

Pedro el Grande es igualmente una obra instructiva y humana, rica también en la misma

¿Qué es el Cine?

38

dialéctica entre el hombre y la Historia. A Pedro su grandeza le viene de la exactitud de su

visión histórica. Por lo demás, Pedro puede tener defectos: ser borracho y libertino. Su

compañero más fiel es en el fondo un sinvergüenza de marca mayor, pero participa de su

fulgor porque, siéndole fiel, está con la verdad de la Historia. Contrariamente, los guardias

blancos y su coronel, en Tchapaiev no son menos valerosos que la partida del jefe rojo,

pero están en el error.

Vayamos más lejos. El estado mayor de Le tournant décisif, de Wando Sakobovska, me

produce con mayor precisión el exacto sentimiento de las responsabilidades del hombre

frente a la Historia. El diálogo de esos generales no pretende tanto convencerme de su

genio como del infalible tanteamiento de una conciencia histórica a través del carácter, las

amistades, y las debilidades de los hombres que sirven a la Historia.

Comparemos ahora estos ejemplos con la imagen de Stalin que se nos propone en tres

recientes films soviéticos. Le troisiéme coup, La bataille de Stalingrad y Le serment.

Dejemos a un lado sus valores de puesta en escena, muy desiguales y con ventaja para los

dos primeros que examinaremos antes. Constatamos una evidente unidad de construcción

en estos dos films de guerra: la oposición entre el campo de batalla y el Kremlin, el

desorden apocalíptico de la lucha en el campo de batalla y el silencio estudioso del

despacho de Stalin. En La bataille de Stalingrad esta serenidad pensativa y casi solitaria

presenta además una curiosa contraposición con la atmósfera de histerismo en el estado

mayor de Hitler. Ya en Le tournant décisif, nos había sorprendido esta radical división de

trabajo entre el jefe y el soldado. Estábamos lejos de la ingenua estrategia campesina de un

Tchapaiev todavía ligado a la caballería medieval y al bandolerismo. Seguramente, ya no

se pide a estos generales que se hagan matar, sino que piensen bien. Si queremos librarnos

de todo tipo de demagogia y de romanticismo, es preciso admitir que ese es el papel de los

estados mayores en las guerras modernas y que hemos visto entre nosotros muchos

generales que se han equivocado sin hacerse matar por ello. Pero hay que señalar que si

esta división del trabajo y de los riesgos es universal, difícilmente puede concebirse que

nuestros jefes civiles y militares se precien de ello. Clemenceau sentía la necesidad de

hacer regularmente una visita a las trincheras para mantener su popularidad. La inmunidad,

diría incluso la impunidad de los estados mayores, no es considerada entre nosotros como

su mejor título de gloria. Se prefiere de ordinario mostrar al generalísimo en un

reconocimiento motorizado hecho al frente, antes que sobre su mesa de trabajo. Se hace

necesaria, como base de esta glorificación del estado mayor meditativo e invulnerable, una

singular confianza del soldado en sus jefes. Una confianza que no deja a priori ninguna

posibilidad a la ironía y admite como perfectamente equivalentes los riesgos del general en

su abrigo subterráneo y los del soldado ante el lanzallamas. Pero esta confianza es sobre

todo lógica en una guerra verdaderamente socialista. Así Le tournant décisif —donde ape-

nas se nos hace ver la batalla de Stalingrado, objeto del film—, el único interés prestado

por el guionista al heroísmo individual de un simple soldado, se refiere a la reparación,

bajo la metralla alemana, de una línea telefónica indispensable al estado mayor-cerebro : es

decir, una operación neurológica.

Pero en La bataille de Stalingrad y Le troisième coup, esta dicotomía entre la cabeza y los

miembros alcanza un rigor tal que sobrepasa claramente el realismo material e histórico

que antes le habíamos concedido. Porque, aun atribuyendo al mariscal Stalin un genio

militar hipernapoleónico y el mérito principal en la consecución de la victoria, resulta

prodigiosamente pueril suponer que las cosas sucedían en el interior del Kremlin como se

nos muestran aquí: Stalin medita completamente solo delante de un mapa y, después de

una lenta pero intensa reflexión y algunas bocanadas de su pipa, decide por su cuenta qué

¿Qué es el Cine?

39

medidas han de tomarse. Cuando digo solo, quiero decir que Vassiliewsky está siempre allí

y no dice ni una palabra; desempeña tan solo el papel de confidente, para evitar sin duda a

Stalin el ridículo de hablar solo. Esta concepción centralista o incluso cerebralista se ve

confirmada por la representación misma de la batalla que, al contrario de Le tournant

décisif, ocupa la mayor parte del film. En efecto, aunque la reconstrucción alcanza una

grandeza y una exactitud sin duda no igualadas desde Birth of a nation, de Griffith, puede

afirmarse que es algo equivalente a la visión que Fabricio tuvo de Waterloo. No

materialmente, porque no se nos ahorra el espectáculo físico de la guerra, sino

esencialmente, por la imposibilidad en que nos deja la cámara de ordenar ese caos. De una

manera equivalente a los reportajes de actualidad tomados sobre el terreno, esta imagen de

la guerra es de alguna manera amorfa, sin puntos cardinales, sin evolución visible, una

especie de cataclismo humano y mecánico, tan desordenado en apariencia como un

hormiguero desbaratado por un pisotón. La cámara y el montaje se cuidan de no

seleccionar en ese caos —que sabemos secretamente organizado— ningún detalle

significativo, ninguna acción guerrera con un comienzo, un medio y un fin; ni de seguir el

hilo de Ariadna de una acción significativa o de un heroísmo individual. Las excepciones a

esta visión de las cosas son raras y confirman más bien la regla. En La bataille de

Stalingrad (primera parte) el cuadro militar queda enmarcado por dos acciones precisas: al

principio el reclutamiento de las milicias y al final la defensa del edificio de correos. Pero

entre estos dos hechos significativos, uno de entusiasmo colectivo y otro de valor

individual, se extiende el enorme magma de la batalla. Imaginaos que asistís a las

operaciones desde un helicóptero invulnerable que os da del campo de batalla una visión lo

más amplia posible, sin revelaros, sin embargo, nada de la suerte del combate ni de su

desarrollo y orientación. De esta manera todo el sentido de la guerra se apoya en el

comentario intercalado, en los mapas animados y sobre todo en la meditación en voz alta

de Stalin.

No es difícil ver el resultado de tal presentación de los hechos: en su base la incoherencia

apocalíptica de la batalla; en la cima el espíritu omnisciente y único por el que este caos

aparente se ordena y se resuelve con una decisión infalible. Entre los dos: nada. Ninguna

sección intermedia en el cono de la historia; ninguna imagen significativa del proceso

psicológico e intelectual en el que se juega el destino de los hombres y la suerte de la

batalla. Entre el trazo de lápiz de un generalísimo y el sacrificio de un soldado, da la

impresión de que la relación es directa o todo lo más que el mecanismo intermedio no

significa nada, que se trata de un puro órgano de transmisión, cuyo análisis resulta

innecesario.

Puede sostenerse que esta presentación de los acontecimientos contiene una cierta verdad si

no se retienen los hechos sino una especie de esquema simplificado y esencial. Aunque se

podría dudar de que este salto sea verdaderamente marxista. Pero sobre todo es

incompatible con el carácter concreto y rigurosamente documental de los dos términos del

proceso representado. Se nos ha dicho que estos films son algo más que históricos: son

científicos, y nos damos cuenta de que no se han escatimado los medios para reconstruir la

batalla lo más perfectamente posible. ¿Cómo dudar del rigor objetivo de lo que vemos en el

otro extremo de la cadena de acontecimientos? Si ha habido tanta preocupación para

mostrarnos en toda su amplitud material la resistencia de Stalingrado, ¿cómo se nos va a

engañar en lo que al Kremlin se refiere?

Obtenemos así con toda nitidez los atributos no ya psicológicos sino ontológicos de Stalin:

la omnisciencia y la infalibilidad. Un vistazo a un mapa o al motor de un tractor le

permiten con la misma soltura ganar la batalla más importante o advertir que las bujías

¿Qué es el Cine?

40

están sucias.

Hemos podido leer en La Nouvelle Critique, escrito por Francis Cohen, que Stalin era

objetivamente el mayor sabio de todos los tiempos, ya que reunía en él la ciencia del

mundo comunista. Yo me cuidaré mucho de negar a Stalin los méritos personales e

históricos que estos films le atribuyen. Pero lo que sí estoy en condiciones de advertir, con

un poco de reflexión, es que se me presenta como real una imagen de Stalin rigurosamente

conforme con lo que podría ser el mito de Stalin o con lo que convendría que fuera.

Ninguna construcción imaginaria podría satisfacer mejor las exigencias de la propaganda.

O Stalin es un superhombre o estamos en presencia de un mito. Va más allá de mi

propósito el discutir si la idea del superhombre es marxista, pero me atrevo a asegurar que

"occidentales" u "orientales" los mitos funcionan estéticamente de la misma manera y que

desde este punto de vista, la única diferencia entre Stalin y Tarzán estriba en que los films

consagrados a este último no pretenden tener rigor documental.

Todos los grandes films soviéticos se caracterizaban ya anteriormente por un humanismo

realista, totalmente opuesto a las mixtificaciones del cine occidental. El cine soviético

reciente pretende ser más realista que nunca, pero este realismo sirve de coartada para la

intrusión de un mito personal ajeno a todos los grandes films de anteguerra y cuya

aparición trastoca por completo la economía estética de la obra. Si Stalin, aun en vida,

puede ser el protagonista de un film, se debe a que se ha salido de las medidas humanas y

se beneficia de la trascendencia que caracteriza a los dioses vivos y a los héroes muertos ;

dicho de otra forma, su psicología estética no es fundamentalmente distinta de la de la

primera figura occidental. Uno y otro escapan a una definición psicológica. Presentado de

esta manera, Stalin no es ya un hombre particularmente inteligente o un jefe "genial", sino

por el contrario, un dios familiar, una trascendencia encarnada. Por eso su representación

cinematográfica, a pesar de su existencia real, es hoy posible. No gracias a un esfuerzo

excepcional de la objetividad marxista, no como una aplicación artística del materialismo

histórico, sino porque ya no se habla de un hombre sino de una hipóstasis social, de un

paso a la trascendencia: de un mito.

Y si el vocabulario metafísico es rechazado por el lector, puede perfectamente sustituirse

por otro: este fenómeno puede explicarse como un llegar al término de la Historia. Hacer

de Stalin el héroe principal y determinante (aunque sea complementariamente con el

pueblo) de un acontecimiento histórico, cuando Stalin está todavía actuando, es afirmar

implícitamente que resulta ya invulnerable a todo desfallecimiento humano, que el sentido

de su vida está definitivamente fijado, que no puede posteriormente equivocarse o

traicionar. No pasaría lo mismo, recordémoslo, si se tratara de noticiarios de actualidad.

Tenemos el reportaje de la entrevista de Yalta o de tal o cual aparición de Stalin en la Plaza

Roja. Estos documentos pueden ser evidentemente utilizados para la gloria de un político

todavía vivo, pero precisamente por su realismo continúan siendo fundamentalmente

ambiguos. Es el uso que de ellos se hace lo que les confiere un sentido apologético. No

sirven más que en el interior de una retórica y con relación a ella. El montaje de Leni

Reifensthal sobre el Congreso de Nuremberg, Triomphe de la volonté, tiene para el

espectador democrático el valor de un argumento contra Hitler. Esas imágenes pueden ser

utilizadas en un montaje anti-nazi. Pero se ve fácilmente que aquí se trata de otra cosa.

Resultaría ya extraño que Stalin, interpretado por un actor, apareciera episódicamente en

un film histórico, como lo hacen por lo demás los grandes hombres políticos occidentales o

soviéticos en los films que comentamos. Pero el que Stalin se convierta en un resorte

dramático implica mucho más: se hace necesario que literalmente su biografía se

identifique con la Historia, que participe del carácter absoluto de la Historia. Hasta ahora

¿Qué es el Cine?

41

solo la muerte podía identificar de esta manera al héroe o al mártir con su obra. Siempre

era posible todavía manchar una memoria, descubrir una traición retrospectiva. Pero la

muerte quedaba como condición necesaria si no suficiente. Para Malraux la muerte hace de

nuestra vida un destino, para el comunista solo ella puede reabsorber toda subjetividad en

acontecimiento objetivo. A los ochenta años el "vencedor de Verdún" puede convertirse en

el "traidor de Montoire" y a los ochenta y cinco llegar a ser "el mártir de la isla de Yeu",

precisamente porque sea cual sea su genio o sus cualidades un hombre no tiene valor a la

luz de la Historia más que cuando "la eternidad lo convierte en Historia".

Merece la pena explicar con esta luz el carácter extrañamente subjetivista de los procesos

políticos en las democracias populares. Desde un punto de vista rigurosamente marxista,

podría bastar el proclamar que Bukarin, Rajk o Kostof encarnan tendencias que el partido

ha decidido combatir como históricamente erróneas. Su liquidación física no sería más

necesaria que la de nuestros ministros que presentan su dimisión. Pero desde el momento

en que un hombre ha participado en la Historia, desde el momento que ha estado mezclado

en tal o cual acontecimiento, una parte de su biografía queda irremediablemente

"historizada". Una contradicción intolerable surge entonces entre este período

definitivamente objetivizado, petrificado en el pasado y la existencia física de un Bukarin,

de un Zinovief o de un Rajk. No se puede reducir al hombre a no ser más que Historia sin

comprometer recíprocamente la Historia por la subjetividad presente del individuo. El

dirigente comunista vivo es un dios que está ya incrustado en la Historia por sus actos

pasados. La noción de traición objetiva, que parecía en un principio desprenderse tan

claramente del marxismo, no se ha conservado de hecho en la práctica política. En la

perspectiva comunista soviética staliniana nadie puede "llegar a ser" un traidor, porque

habría que admitir que no lo ha sido siempre, que hubo un comienzo biográfico de esta

traición. Haría falta por otra parte que un hombre que se ha hecho nefasto para el Partido y

para la Historia haya podido serle útil anteriormente y haber sido por tanto bueno antes de

ser malo. Por eso no ha bastado al Partido con decretar que Rajk volviera al rango de

militante de base, ni siquiera el condenarle a muerte como un soldado enemigo, sino que se

hizo indispensable proceder a una purga retroactiva de la Historia para demostrar que el

acusado era desde su nacimiento un traidor consciente y organizado, y todos sus actos

pasados no fueron por consiguiente más que una maniobra de sabotaje diabólicamente

camuflada. Esta operación, naturalmente, es demasiado grave y excesivamente inverosímil

para ser utilizada en todos los casos. Por eso se la ha podido sustituir cuando se trata de

personajes menores, cuya acción histórica es indirecta —por ejemplo artistas, filósofos o

sabios— con el mea culpa público. Esos mea culpa solemnes e hiperbólicos solo nos

parecerán psicológicamente inverosímiles e intelectualmente superfluos, mientras no

descubramos su valor de exorcismo. Así como la confesión es indispensable para la

absolución divina, la solemne retractación es necesaria para la reconquista de una

virginidad histórica. Aquí también se afirma por tanto el escándalo de la subjetividad y su

reconocimiento implícito como motor de la Historia que es proclamada, sin embargo, por

otro lado como pura objetividad.

De tal manera nuestra conciencia burguesa "hipócrita" e "idealista" es capaz de soportar la

evidencia histórica de que Pétain sea al mismo tiempo el "vencedor de Verdún" y el

"traidor de Montoire", mientras que los viejos camaradas liquidados deben desaparecer de

la pintura histórica soviética. La Historia marxista, se entiende, exige al menos en sus

manifestaciones públicas, un idealismo exacerbado, afirma una equivalencia radical entre

la subjetividad y el valor social; un maniqueísmo absoluto donde las fuerzas antihistóricas

proceden directamente del diablo y la traición de la posesión diabólica.

¿Qué es el Cine?

42

Se comprende que, desde esta perspectiva, la representación cinematográfica de Stalin no

puede ser subestimada. Implica que la identificación entre Stalin y la Historia está ya

definitivamente realizada, que las contradicciones de la subjetividad no se plantean ya

cuando de él se trata. Tal fenómeno no podría ser explicado tan solo por el hecho de que

Stalin ha dado las pruebas suficientes de sus desvelos por el Partido, al mismo tiempo que

de su genio, y que la hipótesis de su traición es tan inverosímil que no se corre ningún

riesgo al tratarle todavía vivo como un héroe muerto. En Les petites statuettes de Béotie,

Prévert nos cuenta las desventuras de ese almirante que se vuelve loco precisamente el día

de la inauguración de su estatua. Y es que en materia de biografías nunca se está seguro de

nada. El sentimiento de absoluta seguridad que dimana de los films soviéticos implica

mucho más que esto: no la muerte virtual de Stalin, convertido en estatua viviente, sino

más bien la verdad recíproca: el término de la Historia o, al menos, de su movimiento

dialéctico en el seno del mundo socialista.

La momificación de Lenin en su mausoleo y el artículo necrológico de Stalin, "Lenin

vivo", señalan el principio de esta culminación. El embalsamamiento de Lenin no es menos

simbólico que la momificación cinematográfica de Stalin. Significa que las relaciones de

Stalin y de la política soviética no tienen ya nada de contingente, de relativo o —dicho con

más claridad— de lo que ordinariamente llamamos "humano", sino que la asíntota del

hombre y de la Historia ha sido ya sobrepasada. Stalin es la Historia encarnada.

En cuanto tal no podría definirse como el común de los mortales por su carácter, su

psicología o su personalidad (como tienen todavía el Tchapaiev, de Vassilief, y el Pedro el

Grande, de Petrof); esas categorías existenciales no tienen ya lugar aquí donde todo hace

más bien referencia a una teología. Stalin se presenta a todo lo largo de estos films como

una alegoría verdadera.

En tanto que Historia, es omnisciente, infalible, irresistible; y su destino es irreversible. En

cuanto humano, su psicología se reduce a las cualidades más conformes con la alegoría: la

ponderación (opuesta al histerismo de Hitler) la reflexión o más aún la consciencia, el

espíritu de decisión y la bondad (sobre esta última cualidad insiste mucho Le serment,

siendo evidentemente indispensable para la unión entre el pueblo y la Historia, una Historia

que, desde el punto de vista marxista, es la expresión de su voluntad). Parece como que

todo otro rasgo humano no haría más que debilitar esta imagen casi hierática,

precipitándola en nuestra contingencia. Hay en el principio de Le serment una escena

altamente significativa que podría llamarse la "consagración de la Historia". Lenin acaba

de morir y Stalin, en un paisaje nevado, camina solo meditando, en peregrinación al lugar

de sus últimas conversaciones. Allí, cerca del banco donde la sombra de Lenín parece

inscrita en la nieve, la voz del muerto habla a la conciencia de Stalin. Y ante el temor de

que la metáfora del coronamiento místico y las Tablas de la Ley no sea suficiente, Stalin

eleva los ojos al cielo. Entre las ramas de los pinos cruza un rayo de sol que da en la frente

al nuevo Moisés. Todo es tal como suena, incluidas las lenguas de fuego. La luz viene de lo

alto. Es evidentemente muy significativo que el único beneficiario de este Pentecostés

marxista sea Stalin y solo Stalin, mientras que los apóstoles eran doce. Vemos cómo

regresa un poco inclinado por el peso de esta gracia, hacia sus compañeros, hacia los hom-

bres de los que se distingue de ahora en adelante no ya solo por su ciencia o su genio, sino

por la presencia en él del Dios de la Historia.

En un estilo más familiar hay también en Le serment otra escena que merece la pena

contarse: la del tractor. Esa mañana llega a la Plaza Roja, casi desierta, el primer tractor

agrícola construido en la U. R. S. S. Como dice, con comunicativa ternura, un crítico

comunista: "el chico no es todavía muy robusto, pero es un hijo del país". Chisporroteando

¿Qué es el Cine?

43

y dando sacudidas, la máquina sufre una panne. Desesperado, el mecánico mira por todas

partes, tantea aquí y allá. Algunos viandantes le aconsejan y ayudan con simpatía

(precisamente la docena de buenas personas que encontramos siempre donde hacen falta y

cuya biografía simboliza la del pueblo soviético: ¡Rusia es grande, pero el mundo es pe-

queño!). Pero he aquí que el camarada Stalin pasa por allí con algunos colegas del Soviet

supremo. Pregunta al mecánico por sus preocupaciones con una bondad patriarcal. Se le

dice lo que pasa con el condenado tractor. Bukarin recalca, con diabólica ironía, que sería

mejor comprarlos en América, a lo que la vox populi, encarnada por el mecánico contesta

que eso es derrotismo y que Rusia terminará por fabricarlos, aunque tengan que sufrir algu-

nas averías. Se ve entonces cómo Stalin se acerca al motor, tantea con la punta del dedo y

diagnostica, ante la mirada admirativa del mecánico: "son las bujías" (me fío de los

subtítulos), después monta en el asiento del chófer y da con el tractor tres pequeñas vueltas

a la Plaza Roja. Primer plano de Stalin al volante: piensa, ve el porvenir: en sobreimpresión

millares de tractores en el almacén de una fábrica; más tractores todavía, tractores que tra-

zan surcos en los campos, llevando detrás las largas filas de dientes de los arados

múltiples... Detengámonos.

Desgraciadamente el lirismo admirativo de nuestro crítico comunista olvida que poseemos

otras referencias. En lo que a tractores se refiere están los de La línea general con la famosa

panne y la cólera desmañada del conductor con un equipo excesivamente nuevo que se

despoja de su casco, de sus gafas y de sus guantes para volver a ser un campesino; y la

campesina que rasga su vestido riéndose para ayudarle. En aquel tiempo Stalin no hacía

aún de mecánico radioestesista, aunque había desfiles al final: la epopeya colosal de los

extraños insectos de acero, arañando la tierra, dejando su marca como los aviones que

escriben con humo en el cielo.

Mientras que la apologética staliniana permanecía en el terreno de la palabra o incluso de

la iconografía, podía admitirse que se trataba de un fenómeno relativo, reducible a la

retórica o la propaganda y, por tanto, reversible. Aquí la supremacía del genio de Stalin no

tiene nada de oportunismo ni de metáfora: es propiamente ontológica. No solo porque la

amplitud y la fuerza de persuasión del cine son incomparablemente superiores a las de

cualquier otro medio de propaganda, sino sobre todo porque la naturaleza de la imagen

cinematográfica es otra: imponiéndose a nuestro espíritu como rigurosamente fiel a la

realidad, el cine es por esencia incontestable como la Naturaleza y como la Historia. Un

retrato de Pétain, o de De Gaulle o de Stalin se descuelga igual que se cuelga —en el fondo

eso no compromete a nadie— aunque sea de cien metros cuadrados. Una reconstrucción

cinematográfica de Stalin y sobre todo centrada sobre Stalin basta para definir sin revisión

posible el lugar y el sentido de Stalin en el mundo y para fijar irrevocablemente su esencia.

APENDICE

Fuera de algunas correcciones de estilo y de algunos cortes para aligerarlo no he querido

cambiar nada de este artículo aparecido en los números de julio y agosto de 1950 de Esprit.

Nadie se extrañará de que en aquella época provocara las más vivas reacciones en

L'Humanité y Les Lettres françaises. Después han sobrevenido algunos acontecimientos de

los oue sería muy poco decir que han confirmado las tesis aquí avanzadas. A su luz puede

juzgarse si se pueden considerar periclitadas.

Sin llegar a insinuar que Kruschef haya conservado cuidadosamente ese número de Esprit,

no puedo resistir la tentación de recordar algunos pasajes de su famoso rapport. En relación

a la omnisciencia staliniana, que le permitía tanto decidir la suerte de una batalla como

¿Qué es el Cine?

44

descubrir en el tractor estropeado la bujía que no funcionaba, Kruschef constata : "Si Stalin

decía cualquier cosa, se imaginaba que era así. Después de todo era un genio y un genio no

tiene más que echar una mirada e inmediatamente puede decir lo que debería ser". Stalin

mismo escribía en su propia Biografía abreviada: "la maestría militar de Stalin se

desplegaba tanto en la defensa como en el ataque. El genio del camarada Stalin le permitía

adivinar los planes del enemigo y derrotarlos".

Pero lo más admirable es que Stalin llegó a documentarse sobre la realidad soviética a

través del cine de la mitología staliniana. Es también Kruschef quien nos lo confirma. No

habiendo puesto los pies en una aldea desde 1928, "era a través de los films cómo conocía

el campo y la agricultura y esos films habían embellecido mucho la realidad. Numerosos

films pintaban con tales colores la vida en las granjas colectivas que se veían mesas abru-

madas bajo el peso de los pavos y de las ocas. Evidentemente Stalin creía que

efectivamente era así".

El círculo está cerrado. La mixtificación cinematográfica retorna al mismo punto que le

había servido de principio. Casi no sería exagerado decir que Stalin llegaba a convencerse

de su propio genio ante el espectáculo de los films stalinistas. El mismo huy no supo

inventar un esplendor tan grande para redondear la moral de su Père Ubu.

¿Qué es el Cine?

45

XIII. REMEDO Y POSTIZO O LA NADA POR UN BIGOTE 22

Para quien concede a Charlot, en el orden de la mitología y de la estética universal, una

importancia al menos equivalente a la de Hitler en el orden de la historia y de la política;

para quien no encuentra menos misterio en la existencia de ese extraordinario insecto

blanco y negro, cuya imagen obsesiona desde hace treinta años a la humanidad, que en la

del hombre de la muñeca rota que obsesiona todavía nuestra generación, The Dictator tiene

una significación inagotable.

Dos hombres, desde hace medio siglo, han cambiado la faz del mundo: Gillette, el inventor

y vulgarizador industrial de la maquinilla de afeitar, y Charles Spencer Chaplin, autor y

vulgarizador cinematográfico del "bigote a lo Charlot".

Se sabe que, después de sus primeros éxitos, Charlot suscitó numerosos imitadores.

Imitadores efímeros cuyo rastro solo se ha conservado en algunas historias del cine. Hay,

sin embargo, uno que no figura en el índice alfabético de esas obras. Su celebridad no cesa,

sin embargo, de crecer a partir de los años 32-33; y alcanza rápidamente la del little Boy de

La quimera del oro. Y quizá la haya superado si a esa escala las grandezas fueran todavía

mensurables. Se trataba de un agitador austríaco llamado Adolfo Hitler. Lo asombroso es

que nadie advirtió la impostura o al menos nadie la tomó en serio. Charlot, sin embargo, no

se equivocó. Debió sentir en seguida en el labio superior una extraña sensación, algo

comparable a lo que supone el rapto de nuestra tibia por un ser de la cuarta dimensión en

los films de Jean Painlevé. Evidentemente yo no afirmo que Hitler haya obrado

intencionadamente. Es muy posible que cometiera esta imprudencia bajo el efecto de

influencias sociológicas inconscientes y sin ninguna segunda intención personal. Pero

cuando alguien se llama Adolfo Hitler es preciso que preste atención a sus cabellos y al

propio bigote. La distracción no sirve de excusa ni en mitología ni en política. El ex pintor

de brocha gorda cometió entonces una de sus más graves faltas. Imitando a Charlot co-

menzó una estafa existencial que el otro no olvidó. Y algunos años más tarde tendría que

pagarla cara. Por haberle robado su bigote, Hitler se entregó a Charlot atado de pies y

manos. El pedacito de existencia que arrancó de los labios del pequeño judío le permitiría a

este reclamárselo con ventaja, vaciar por completo toda su biografía en provecho no

exactamente de Charlot, sino de un ser intermedio, un ser hecho precisamente de pura

nada.

La dialéctica es sutil pero irrefutable, la estrategia invencible. Primer asalto: Hitler le quita

a Charlot su bigote. Segundo round: Charlot recobra su bigote, pero este bigote no es ya

solamente un bigote a lo Charlot, ha llegado a ser con el tiempo un bigote a lo Hitler.

Volviéndolo a tomar Charlot obtiene una hipoteca sobre la misma existencia de Hitler.

Arrastra consigo esa existencia y dispone de ella a su antojo.

Y crea Hinkel. ¿Y qué es Hinkel, sino Hitler reducido a su esencia y privado de su

existencia? Hinkel no existe. Es un fantoche, un muñeco en el que reconocemos a Hitler

por su bigote, por su cuerpo, por el color de sus cabellos, por sus discursos, su

sentimentalismo, su crueldad, sus cóleras, su locura, pero como en un conjunto vacío de

sentido, privado de toda justificación existencial. Hinkel es la catarsis ideal de Hitler.

Charlot no mata a su adversario por el ridículo; en la medida en que trata de hacerlo, la

película no está conseguida; lo aniquila recreando frente a él un Dictador perfecto,

absoluto, necesario, ante el que nos sentimos completamente libres de todo compromiso

22

"Esprit" (1945).

¿Qué es el Cine?

46

histórico y psicológico. En realidad nos hemos librado de Hitler mediante el desprecio y la

guerra, pero esa liberación implica en su principio mismo otra esclavitud. La sentimos aún

en este momento cuando todavía dura la incertidumbre sobre la muerte de Hitler. Solo nos

libraremos de él cuando no nos sintamos comprometidos ante su recuerdo; cuando el

mismo odio no tenga ya sentido. Pero Hinkel no nos inspira ni odio, ni piedad, ni cólera, ni

miedo; Hinkel es la negación de Hitler. Disponiendo de su existencia, Charlot la ha

utilizado para aniquilarle.

He hablado hasta ahora en un sentido absoluto. Desgraciadamente no es cierto que Charlot

haya realizado siempre con éxito esta transfusión de ser. A mi modo de ver, no lo consigue

perfectamente más que una vez, durante la danza con el mapamundi. Se aproxima durante

el discurso en el que le imita fonéticamente, pero el recuerdo de Hitler en su tribuna de

Munich es más fuerte que la parodia; le quita toda su fuerza. Y es que en algunos terrenos

Hitler se ha imitado a sí mismo con más genio que Charlot y en ellos detenta aún el cuño

de su personalidad. En los montajes de Capra, Hitler tiene incontestablemente una realidad

más ideal, menos accidental todavía que Hinkel. Se ve muy bien que el ridículo no

significa nada en este asunto. Nos reímos de Hitler en los films de Capra, pero esta risa no

excluye el miedo ni el odio: no nos libra de nuestro compromiso. Creo, por tanto, que es un

error pretender que la debilidad del film procede de su anacronismo y de que no nos

podemos reír tranquilamente de un hombre que nos ha hecho sufrir tanto. Es cierto que en

1939-40 los gags nos hubieran parecido divertidos; pero sólo en la medida en que Charlot

ha fallado el golpe; en la medida en que la parodia no trasciende el ridículo y se queda

todavía en el nivel en que Hitler puede defender su existencia contra Hinkel.

No es el lado cómico lo que hay que recusar, es la fuente misma de la comicidad y la altura

metafísica en la que se sitúa. Esta puede quedarse en la zona de nuestros sentimientos

históricos: de la caricatura, del ridículo o de la ironía, pero también puede elevarse hasta el

Olimpo de los Arquetipos. Igual que Júpiter metamorfoseado en Diana vuelve sobre sí los

sentimientos de la ninfa Calipso, Charlot sitúa sobre Hinkel nuestra creencia en Hitler.

Transposiciones semejantes solo son posibles en esta confusión mitológica de las

apariencias y del ser. El artista se hace demiurgo mediante la creación original. Fedra,

Alcestes o Sigfrido han llegado definitivamente a la existencia y ningún otro dios puede

quitársela. Las relaciones entre Charlot e Hitler son un fenómeno excepcional, quizá único

en la historia del arte universal. Charlot ha intentado crear con Hinkel un ser no menos

ideal y definitivo que los de Racine o Giraudoux, un ser independiente incluso de la

existencia de Hitler, con una necesidad autónoma. En último extremo Hinkel podría existir

sin Hitler ya que ha nacido de Charlot, pero Hitler, a su vez, no puede hacer que Hinkel

deje de existir sobre todas las pantallas del mundo. Es él quien se convierte en un ser

accidental, contingente, privado de una existencia de la que el otro se ha alimentado sin

quedar en deuda y que ha aniquilado al absorberla. Este robo ontológico descansa en

último análisis sobre la apropiación del bigote. Indudablemente The Dictator hubiera

resultado imposible si Hitler hubiera sido barbilampiño o se hubiera arreglado el bigote a lo

Clark Gable. Todo el arte de Chaplin no hubiera conseguido nada, porque Chaplin sin

bigote deja de ser Charlot y era necesario que Hinkel procediera tanto de Charlot como de

Hitler, que fuera a la vez el uno y el otro para no ser nada, es decir, lograr la exacta

interferencia de dos mitos, aniquilándolos. Mussolini no es anulado por Napaloni, sino tan

solo caricaturizado y es posible además que tenga tan poca existencia como para ser

asesinado por el ridículo. Pero el caso de Hinkel es diferente: reposa sobre las propiedades

mágicas de un retruécano piloso. Sería inconcebible si Hitler no hubiera cometido primero

la imprudencia de parecerse a Charlot precisamente en el bigote.

¿Qué es el Cine?

47

No es el talento del actor ni siquiera el genio de Chaplin lo que autorizó el rodaje de The

Dictator. Tan solo el bigote. Charlot esperó todo el tiempo que hizo falta pero ha sabido

reconquistar sus derechos.

¡Poder del mito: el bigote de Hitler, precisamente el bigote era verdadero!

XIV. INTRODUCCION A UN SIMBOLISMO

DE CHARLOT23

CHARLOT ES UN PERSONAJE MÍTICO

Charlot es un personaje mítico que domina cada una de las aventuras en que se mezcla.

Charlot existe para el público antes y después de The Policeman o El peregrino. Para

centenares de millones de hombres sobre el planeta, Charlot es un héroe como lo fueron

Ulises o Rolando para otras civilizaciones, con la diferencia de que nosotros conocemos

hoy los héroes antiguos tan solo a través de obras literarias terminadas que han fijado de-

finitivamente sus aventuras y sus avatares, mientras que Charlot sigue teniendo siempre la

libertad de entrar en un nuevo film. Chaplin vivo sigue siendo el creador y el responsable

del personaje de Charlot.

PERO ¿QUÉ ES LO QUE HACE CORRER A CHARLOT?

La continuidad y la coeherencia de la existencia estética de Charlot tan sólo se puede

descubrir plenamente a través de los films que habita. El público lo reconoce por su cara y

sobre todo por el bigotito trapezoidal y el paso de gorrión más que por el hábito que,

tampoco en esta hace al monje. En El peregrino solo aparece de presidiario y de

clergyman, y en numerosas películas lleva smoking o un elegante frac de millonario. Pero

todas estas señales físicas serían de escasa importancia si no aparecieran sobre todo y antes

que nada las constantes internas y realmente constitutivas del personaje. Y estas son menos

fáciles de definir o describir. Se puede intentar por ejemplo, partiendo de su manera de

reaccionar ante un determinado tipo de acontecimientos. Así, la ausencia de testarudez

cuando el mundo le opone una resistencia demasiado grande. Trata entonces de eludir la

dificultad en lugar de resolverla; le basta una solución provisional, como si el porvenir no

contara para él. En El peregrino, por ejemplo, detiene un rodillo de pastelería sobre el

estante con una botella de leche que tendrá que utilizar unos instantes después;

naturalmente, el rodillo cae sobre su cabeza. Pero si lo provisional siempre le parece

suficiente, también es cierto que demuestra en lo inmediato un ingenio prodigioso.

Ninguna situación le deja jamás desamparado. Siempre tiene solución para todo, aunque el

mundo, y más todavía el mundo de los objetos que el de los hombres, no está hecho para

él.

CHARLOT Y LOS OBJETOS

La función utilitaria de los objetos se refiere a un orden humano también utilitario y que

procura prever el porvenir. En este mundo, el nuestro, los objetos son utensilios más o

menos eficaces y están orientados hacia una finalidad precisa. Pero los objetos no sirven a

Charlot como nos sirven a nosotros. De la misma manera que la sociedad jamás le integra y

cuando lo hace es siempre provisionalmente y a causa de algún malentendido, cada vez que

Charlot quiere servirse de un objeto de acuerdo con su sentido utilitario, es decir, social, lo

23

Extracto de D. O. C. (1948).

¿Qué es el Cine?

48

hace con ridícula torpeza o en último extremo, los mismos objetos acaban por negarse. En

Una journée de plaisir, el viejo Ford deja de andar cada vez que Charlot abre la puerta. En

Charlot a la una de la madrugada, la cama mecánica hace cabriolas para impedir que se

acueste. En Charlot usurier, los engranajes del despertador que acaba de desmontar

comienzan a moverse solos como gusanos. Inversamente, esos objetos que se le oponen

cuando quiere usarlos como nosotros entendemos, le sirven con gran facilidad cuando les

da un uso multiforme y les pide en cada momento el servicio del que tiene necesidad

inmediata. El farol de Charlot en la calle de la Paz sirve de campana de gas para asfixiar al

matón del barrio. Un poco más tarde el anafre servirá para ponerle fuera de combate

(mientras que la cachiporra, objeto "funcional", tan solo había conseguido producirle un

ligero zumbido de oídos). En Charlot s'évade, una pantalla le transforma en lámpara

haciéndose invisible a los policías. En Une idylle aux champs, una camisa sirve de mantel

y las mangas de servilletas, etc. Parece como si los objetos no aceptaran el ayudar a Charlot

más que al margen del sentido que la sociedad les tiene asignados. El más bello ejemplo de

estos contrastes es la famosa danza de los panecillos donde la complicidad del objeto

estalla en una coreografía gratuita.

Examinemos otro gag característico. En Charlot Se Evade, Charlot cree haberse

desembarazado de los guardianes que le persiguen, arrojándoles piedras desde lo alto de un

farallón. Los guardias, en efecto, yacen más o menos desvanecidos. Pero en lugar de

aprovecharse de la situación para poner tierra entre ellos y él, Charlot se divierte rematando

su trabajo tirándoles otras piedrecitas. Mientras lo hace no advierte cómo llega otro policía

que se pone a mirarle. Buscando una piedra con la mano, Charlot encuentra el zapato del

guardián. Admirad su reflejo: en lugar de huir, cosa que al parecer no podría conseguir, o

habiendo medido lo desesperado de la situación, en lugar de entregarse al vigilante, Charlot

recubre el malhadado pie con un poco de tierra. Vosotros reís y vuestros vecinos también.

Al principio todo el mundo ríe con la misma risa. Pero he "escuchado" este gag veinte

veces en salas diferentes; cuando el público —o una parte al menos— estaba compuesta

por intelectuales (estudiantes por ejemplo), reventaba una segunda ola de risas de

naturaleza diferente. En ese instante la sala no estaba ya llena con el estallido de la risa

inicial, sino por numerosos ecos de risas que se interferían, reflejadas por el espíritu de los

espectadores como en las paredes invisibles de una sima. Esta clase de ecos no son siempre

perceptibles en las salas, en primer lugar porque dependen del público, pero sobre todo

porque los gags de Charlot son a menudo de tal brevedad que no dejan más que el tiempo

imprescindible para captarlos; no van seguidos de ningún tiempo muerto en el relato que

permita la reflexión. Es lo contrario de la técnica que impone en el teatro las risas de la

sala. Aunque formado en la escuela del music-hall, Charlot ha purificado la comicidad

rechazando toda concesión al público. Su exigencia de simplicidad y de eficacia está

enteramente orientada hacia la mayor claridad posible del gag, pero tan pronto como el gag

termina Charlot se niega a subrayarlo. La técnica del gag en Charlot merecería por sí sola

un estudio que no es cuestión de emprender aquí. Bastará el haber hecho comprender que

alcanza una especie de perfección límite, que llega a la densidad suprema del estilo. Es

absurdo, por ejemplo, considerar a Charlot como un clown genial. Si el cine no hubiera

existido, Charlot, en efecto, hubiera sido un clown de genio, pero el cine le ha permitido

llevar la comicidad del circo y del music-hall al más alto nivel estético. Chaplin necesitaba

los medios del cine para liberar por completo a lo cómico de la servidumbre del espacio y

del tiempo impuestas por la escena o por la pista del circo. Gracias a la cámara, la

evolución del efecto cómico pudo ser presentada en toda su extensión con la mayor

claridad imaginable; y no solo no hace falta subrayarlo para que toda la sala lo comprenda,

¿Qué es el Cine?

49

sino que, por el contrario, se puede afinar el gag hasta el límite, limar y pulir los engranajes

para conseguir una mecánica de gran precisión capaz de responder inmediatamente a los

resortes más delicados.

CHARLOT Y EL TIEMPO

Sea corno sea, se ve en seguida que el gag que hemos citado antes, abre, después del

primer shock cómico, un abismo espiritual que provoca en el espectador, sin que tenga

tiempo para explorarlo, ese vértigo delicioso que modifica rápidamente la tonalidad de la

risa. Y es que Charlot lleva allí hasta el absurdo su tendencia fundamental a no ir más allá

de la pura instantaneidad. Después de haberse desembarazado de los dos guardianes

gracias a su capacidad para utilizar los objetos y el terreno, olvida, en cuanto cesa el

peligro, la preocupación de conseguir una reserva de prudencia suplementaria; y

lógicamente, la sanción no se hace esperar. Pero esta vez es tan grave que Charlot no puede

encontrar instantáneamente la solución (estamos sin embargo seguros de que no tardará), ni

tampoco superar el reflejo y el simulacro de la improvisación. Un segundo, el tiempo de un

gesto que pretende negar la evidencia, y la amenaza será ilusoriamente descartada; como

borrada con una inexistente goma de borrar. Pero no hay que confundir —sería una equivo-

cación grosera— el gesto de Charlot con el del avestruz que esconde la cabeza en la arena.

Todo el comportamiento de Charlot vendría a contradecirlo. Charlot es la improvisación

misma, la imaginación sin límites ante el peligro. Pero la rapidez de la amenaza y sobre

todo su brutalidad —por contraste con el estado de ánimo eufórico en el que surge—, no le

permiten en esta ocasión liberarse inmediatamente. En lugar de resolver el problema,

Charlot no tiene otro recurso que procurar suprimir las apariencias. ¿Quién sabe, por lo

demás, si ese gesto, debido a la sorpresa que provoca en el guardián, que esperaba un

movimiento de miedo, no contribuirá al final a proporcionarle la fracción de segundo que

necesita para encontrar inmediatamente la manera de huir?

Ese gesto de borrar el peligro forma parte además de un conjunto de gags muy propios de

Charlot entre los que habría que situar el célebre disfraz de árbol en Armas al hombro.

Aunque disfraz no es la palabra exacta. Se trata más exactamente de una operación de

mimetismo. En los casos extremos, los reflejos defensivos de Charlot concluyen en una

reabsorción del tiempo por el espacio. Acorralado por un peligro supremo e inevitable,

Charlot se compenetra con las apariencias como un cangrejo con la arena (y se trata apenas

de una metáfora: al comienzo de Charlot s'évade, vemos al fugitivo salir de la arena donde

se había escondido y recubrirse de nuevo cuando reaparece el peligro). El árbol de tela

pintada donde Charlot se esconde, se confunde de una manera alucinante con los del

bosque. Obliga a pensar en los insectos-palitroques indiscernibles entre las ramitas, o en

los filios que imitan las hojas hasta en las partes devoradas por las orugas. La brusca

inmovilidad vegetal del "árbol-Charlot" es la misma del insecto que se hace el muerto (se

puede comparar esto con el gag de Charlot que se finge muerto por el disparo del guardián

en Charlot s'évade). Pero lo que distingue a Charlot del insecto es la prontitud con la que

pasa de la disolución espacial en el cosmos a la más perfecta readaptación activa al

instante. Así, inmóvil en su árbol, liquida, uno tras otro, con un movimiento de las "ramas"

rápido y preciso, a los soldados alemanes que se ponen a su alcance.

¿Qué es el Cine?

50

LA PATADA ES EL HOMBRE

Esa preocupación suprema con respecto al tiempo biográfico y social en el que estamos

sumergidos y que es para nosotros causa de remordimientos y de inquietud, Charlot la

expresa con un gesto familiar y sublime: esa extraordinaria patada hacia atrás que le sirve

tanto para desembarazarse de la piel del plátano que acaba de pelar como de la cabeza

imaginaria del gigante Goliat o, aún más idealmente, de todo pensamiento que entrañe

preocupación. Es significativo que Charlot no da nunca patadas hacia adelante. Incluso las

patadas en el trasero de sus compañeros se las apaña para darlas mirando hacia otro sitio.

Un zapatero no vería en esto probablemente más que una consecuencia del tamaño

excesivo de sus zapatos. Quiero sin embargo permitirme el ir más allá de este realismo

superficial y descubrir en el estilo y en la utilización tan frecuente y tan personal de la

patada hacia atrás el reflejo de una actitud vital. Por otra parte, a Charlot no le gusta, si se

me permite decirlo, enfrentarse directamente con las dificultades; prefiere atacarlas por

sorpresa volviéndoles la espalda; además, y sobre todo, cuando no tiene una utilidad

precisa (aunque sea de simple venganza) esa patada hacia atrás expresa perfectamente la

constante preocupación de Charlot por no ligarse con el pasado; de no arrastrar nada tras él.

Esa admirable patada es por lo demás susceptible de expresar mil matices: desde la

venganza rencorosa hasta la expresión alegre del "al fin libre"; a no ser que se sacuda para

librarse de un invisible hilo atado a la pierna.

EL PECADO DE REPETICIÓN

La tendencia a la mecanización es la razón de su no adherencia a los acontecimientos y a

las cosas. Como el objeto no se proyecta jamás en el futuro según una previsión utilitaria,

cuando Charlot tiene con él una relación duradera, adquiere rápidamente una especie de

calambre mecánico, un hábito superficial en el que desaparece la conciencia inicial de la

causa del movimiento. Esta molesta inclinación le juega siempre malas pasadas. Y está en

el principio del famoso gag de Tiempos modernos, donde Charlot, trabajando en cadena,

continúa espasmódicamente apretando tuercas imaginarias. Pero resulta posible descubrirlo

bajo una forma más sutil en Charlot en la calle de la Paz, por ejemplo. En la habitación

donde es perseguido por el "duro", Charlot coloca la cama entre él y su adversario. Sigue

después una serie de regates en los que cada uno recorre la cama de un lado a otro en toda

su longitud. Al cabo de un cierto tiempo, Charlot termina, a pesar de la evidencia del

peligro, por habituarse a esta táctica de defensa provisional y, en lugar de subordinar sus

medias vueltas a la actitud de su adversario, se dedica a hacer mecánicamente sus idas y

venidas como si ese gesto bastara en sí mismo para separarle eternamente del peligro. Na-

turalmente, por muy estúpido que sea el adversario, le basta una vez romper el ritmo para

que Charlot caiga inmediatamente en sus brazos. Estoy convencido de que no hay en toda

la obra de Charlot un ejemplo de mecanización que no le juegue una mala pasada. Y es que

la mecanización es en cierta manera el pecado fundamental de Charlot, su tentación

permanente. Su libertad con relación a las cosas y a los acontecimientos no puede

proyectarse en el tiempo más que de una forma mecánica, como una fuerza de inercia que

continúa después de un empujón inicial. La acción del hombre-de-la-sociedad, vosotros y

yo, por ejemplo, está organizada por la previsión y controlada a lo largo de su desarrollo

por una referencia constante a la realidad que quiere modificar. Se adhiere en toda su

duración a la evolución del acontecimiento en el que se inserta. La de Charlot, por el

contrario, está hecha de una sucesión de instantes: a cada uno le basta su propio esfuerzo.

Pero aparece la pereza y Charlot reproduce en los instantes siguientes la solución que solo

¿Qué es el Cine?

51

convenía a un momento determinado. El pecado capital de Charlot, que él utiliza por otra

parte sin reparo para hacernos reír a su costa, es la proyección, en el tiempo, de una manera

de ser apropiada al instante; es la "repetición".

Creo incluso que hay que unir al pecado de repetición la familia de los gags muy conocidos

en los que vemos un Charlot feliz 'que de pronto es llamado al orden por la realidad. El

célebre gag de Tiempos modernos en el que Charlot se quiere bañar y se tira al río... que no

tiene más que veinte centímetros de agua, o aquel otro del comienzo de Charlot en la calle

de la Paz, donde Charlot, convertido por amor, sale con las manos unidas y mirando al

cielo y... se pega el gran batacazo en la escalera. Con todas las reservas que exige el tener

que hacer un inventario más preciso, me atrevería a afirmar que todas las veces que Charlot

nos hace reír a sus expensas y no a expensas de los otros, se debe a que de una u otra

manera ha cometido la imprudencia de asimilar el futuro con el presente o de incluirse

ingenuamente en el juego de los hombres-según-la-sociedad creyendo en alguno de sus

grandes mecanismos para construir el porvenir: mecanismos morales, religiosos, sociales,

políticos...

UN HOMBRE AJENO A TODO LO SAGRADO

Porque uno de los aspectos más característicos de la libertad de Charlot con relación a la

sociedad es su total indiferencia ante las categorías de lo sagrado. Entiendo en principio

por sagrado los diversos aspectos sociales de la vida religiosa. Los viejos films de Charlot

constituyen la más formidable summa anticlerical que se pueda imaginar de la puritana

sociedad provinciana de los Estados Unidos. Basta con recordar El peregrino y esas caras

prodigiosas de diáconos, sacristanes, de beatas avinagradas y desdentadas, de cuáqueros

solemnes y angulosos. El mundo de Dubout es una cosa infantil si se le compara con esta

caricatura social digna de Daumier. Pero la principal fuerza del cuadro surge de que el

ácido que ha grabado esa agua fuerte no es el anticlericalismo: habría que hablar más bien

de un aclericalismo radical. Es eso por otra parte lo que permite que el film permanezca

dentro de los límites de lo tolerable: la ausencia de una voluntad sacrílega. Ni siquiera un

pastor llegaría a precisar en qué consiste el aspecto ridículo que Charlot presenta. Y eso es

lo peor: una especie de reducción a la nada de la más íntima justificación de los personajes,

de sus creencias y de sus actos. Charlot no tiene absolutamente nada contra ellos. Puede

incluso simular todos los ritos del oficio del domingo, imitar el sermón para agradarles o

para despistar las sospechas de la policía, poco más o menos como si se hubiera

introducido en el ritual de una danza negra. De un solo golpe, ritos y fieles quedan

incluidos en un mundo absurdo, reducidos a una existencia de objetos ridículos y casi

obscenos a fuerza de estar privados de sentido. Por una singular paradoja los únicos actos

que adquieren un sentido en esta ceremonia son precisamente los de Charlot sopesando la

importancia de la colecta, agradeciendo con una sonrisa su aportación a los donantes más

generosos y frunciendo un ceño reprobador ante los tacaños. Lo es igualmente su manera

de volver a saludar numerosas veces después del sermón, como un actor de music-hall

contento de sí mismo, y no es coincidencia si el único espectador que entra en el juego y le

aplaude es precisamente un sucio mocoso que se ha pasado todo el oficio, a pesar de las

recriminaciones de su madre, mirando cómo vuelan las moscas.

Pero los ritos religiosos no son los únicos. La sociedad conserva mil convencionalismos

que no son más que una especie de Oficio permanente que se da a sí misma. Así sucede

particularmente con la manera de comer en sociedad. Charlot nunca consigue utilizar

convenientemente sus cubiertos. De manera sistemática introduce el codo en los platos,

vierte la sopa sobre su pantalón, etc. El colmo llega probablemente cuando él mismo se

¿Qué es el Cine?

52

convierte en camarero (en Charlot patina, por ejemplo). Religioso o no, lo sagrado está

siempre presente en la vida social, no solo en el magistrado, el policía o el pastor, también

en el ritual de la comida, de las relaciones profesionales, de los transportes públicos.

Gracias a eso la sociedad mantiene su coherencia utilizando una especie de campo

magnético. Inconscientemente, en cada minuto, nos alineamos siguiendo sus líneas de

fuerza. Pero Charlot está hecho con otro metal. No solo escapa a su atracción sino que ni

siquiera la categoría de lo sagrado existe para él; le resulta tan inconcebible como la rosa-

geranio a un ciego de nacimiento.

Más precisamente, una buena parte de la comicidad de Charlot nace de los esfuerzos que

realiza (según las necesidades del momento) para ajustar su conducta a la nuestra: así

cuando se esfuerza por comer con propiedad, por beber con delicadeza, o cuando introduce

en su habitual manera de vestir un ridículo detalle de coquetería...

XV. M. HULOT Y EL TIEMPO24

1

Es ya un lugar común constatar el escaso genio cómico del cine francés. Al menos en los

treinta últimos años. Porque conviene recordar que fue en Francia donde comenzó, en los

principios del siglo, la escuela burlesca que debía encontrar en Max Linder su héroe

ejemplar; escuela cuya fórmula continuaría Mack Senett en Hollywood, Escuela que

conseguiría después una extraordinaria floración, ya que permitió la formación de actores

como Harold Lloyd, Harry Langdon, Buster Keaton, Laurel y Hardy, y por encima de

todos, Charlie Chaplin. Y es sabido que este último ha reconocido en Max Linder su

maestro. Sin embargo, el género burlesco francés, si se exceptúan los últimos films de Max

Linder realizados en Hollywood, prácticamente no ha pasado los años 14, aplastado

inmediatamente por el éxito devastador —y justificado—del género cómico americano.

Con el cine sonoro, incluso dejando a Chaplin a un lado, Hollywood ha continuado siendo

el maestro del cine cómico: en la tradición burlesca por una parte, regenerada y enriquecida

con W. C. Fields, los hermanos Marx e incluso Laurel y Hardy en segunda fila; pero

además con la aparición de un nuevo género emparentado con el teatro: "la comedia ame-

ricana".

En Francia, por el contrario, la palabra apenas sirvió para otra cosa que intentar una

desastrosa adaptación del vodevil de los Boulevards. Si nos preguntamos por algo que

sobresalga en el orden cómico a partir de los años treinta, apenas se encuentran más que

dos actores: Raimu y Fernandel. Pero, cosa curiosa, estos dos monstruos sagrados de la risa

apenas han interpretado más que pésimas películas. Si no hubiera existido Pagnol y los

cuatro o cinco films válidos que se le deben, no se podría citar una sola película digna de

sus dotes (con una rigurosa excepción, el curioso y poco conocido François I, de Christian

Jacque, y añadamos, para redondear la medida, las amables pero ligeras creaciones de

Noel-Noel). Resulta significativo que después del fracaso de El último millonario, en 1934,

Rene Clair haya abandonado los estudios franceses, yéndose a Inglaterra primero y después

a Hollywood. Se puede deducir que lo que le falta al cine francés no han sido actores

dotados sino un estilo, una concepción de lo cómico.

Es este el motivo por el que he omitido el único esfuerzo original que ha intentado

regenerar la tradición burlesca francesa; me estoy refiriendo a los hermanos Prévert.

Algunos querrían descubrir en L'affaire est dans le sac, Adieu Leonard y Le Voyage

surprise un renacimiento del cine cómico. Oyéndoles, se trataría de obras geniales e

24

"Esprit" (1953).

¿Qué es el Cine?

53

incomprendidas. Y yo no consigo ir más allá del público que las ha rechazado. Se trata,

ciertamente, de una tentativa interesante, que ya de primera intención resulta simpática

pero condenada al fracaso por su intelectualismo. Para los Prévert el gag es siempre una

idea cuya visualización sucede siempre a posteriori, de tal manera que nunca es divertida

sino después de una operación mental, cuando se pasa del gag visual a su intención

intelectual. Ese es el proceso de las "historias sin palabras" y es también ese el motivo por

el que uno de nuestros mejores dibujantes de humor, Maurice Henry, no ha llegado nunca a

imponerse en el cine como autor de gags. A esa estructura demasiado intelectual del gag

que no despierta la risa más que de rebote, hace falta añadir el carácter un poco chirriante

de un humor que requiere del espectador una complicidad injustificada. La comicidad

cinematográfica (como la teatral sin duda) no puede funcionar sin una cierta generosidad

comunicativa; el private joke no es lo suyo. Solo uno de los films que proceden del humor

prevertiano va más allá de la veleidad para acercarse al éxito: se trata de Dróle de drame;

pero existen otras referencias y Marcel Carné se ha sabido acordar últimamente de L'ópéra

de quat'sous y se ha inspirado en el humor inglés.

Sobre este descolorido telón de fondo histórico, Jour de féte se presenta como un éxito tan

inesperado como excepcional. Es conocida la historia de este film realizado de una manera

casi completamente improvisada, a bajo precio y que no quería ningún distribuidor. Y fue

el best-seller del año, con unas ganancias diez veces superiores a su costo.

Repentinamente, Tati se hace célebre. Pero cabía preguntarse si el éxito de Jour de féte no

agotaba el genio de su autor. Había allí hallazgos sensacionales, una comicidad original,

que entroncaba precisamente con la mejor vena del cine burlesco; pero se decía por una

parte que si Tati tuviera genio no habría podido vegetar veinte años en el music-hall, y por

otra parte la originalidad misma del film hacía temer que su autor no pudiera sostenerla una

segunda vez. Serían sin duda otras aventuras del popular cartero, (algo así como un retorno

de don Camilo) que serviría tan solo para lamentar que Tati no hubiera tenido la prudencia

de quedarse donde había llegado.

En cambio, Tati no solo no ha explotado el personaje que había creado y cuya popularidad

era una mina de oro, sino que después de cuatro años nos ha dado su segundo film que,

lejos de padecer por la comparación, coloca a Jour de féte en una situación de borrador

elemental. Difícilmente podría sobrestimarse la importancia de Las vacaciones de

Monsieur Hulot. Se trata no solo de la obra cómica más importante desde los hermanos

Marx y W. C. Fields, sino de un acontecimiento en la historia del cine sonoro.

Como todos los grandes cómicos, Tati, antes de hacernos reír crea todo un universo. Todo

un mundo se ordena a partir de su personaje, cristaliza como la solución sobresaturada

alrededor del grano de sal. El personaje creado por Tati es ciertamente divertido, pero casi

de una manera accesoria y en todo caso de una manera relativa al universo que habita. Y

puede incluso estar ausente en los gags más cómicos, porque M. Hulot no es más que la

encarnación metafísica de un desorden que se prolonga mucho tiempo después de su paso.

Si se quiere, sin embargo, partir del personaje, es posible advertir que su originalidad, en

relación con la tradición de la Commedia dell'arte que se continúa a través del género

burlesco, reside en una especie de inacabamiento. El héroe de la Commedia dell'arte

representa una esencia cómica; su función es siempre clara y siempre igual a sí misma. Por

el contrario, lo característico de M. Hulot parece ser el no atreverse casi a existir. Es una

veleidad ambulante, una discreción del ser. Consigue elevar la timidez a la altura de un

principio ontológico. Pero, naturalmente, esa ingravidez del toque de M. Hulot sobre el

mundo será precisamente la causa de todas las catástrofes, porque nunca se aplica según las

reglas de la conveniencia y de la eficacia social. M. Hulot tiene el genio de la

¿Qué es el Cine?

54

inoportunidad. Lo que no quiere decir que sea patoso y desmañado. M. Hulot por el

contrario, es todo gracia, es el ángel Hurluberlu, y el desorden que introduce es el de la

ternura y el de la libertad. Resulta significativo que los únicos personajes del film que

resultan a la vez graciosos y totalmente simpáticos son los niños. Y es porque solo ellos no

están cumpliendo aquí un "deber de vacaciones". M. Hulot no les resulta extraño, es su

hermano, siempre disponible, que ignora como ellos las falsas vergüenzas del juego y de la

precedencia del placer. Si no hay más que un danzarín en el baile de máscaras, será M.

Hulot, indiferente al vacío que le rodea. Si se ha preparado, siguiendo la iniciativa del

comandante retirado, un castillo de fuegos artificiales, la cerilla de M. Hulot encenderá la

pólvora antes de tiempo.

Pero ¿qué sería M. Hulot sin las vacaciones? Es perfectamente imaginable un empleo o al

menos una ocupación para todos los provisionales habitantes de esta playa tan pintoresca.

Se podría señalar un origen a todos esos automóviles y a esos trenes que convergen al

principio del film hacia ese X sur mer y lo invaden de golpe como respondiendo a una

misteriosa señal. Pero el Amílcar de M. Hulot no tiene edad y, para ser sinceros, no viene

de ninguna parte: sale del tiempo. No sería difícil imaginar que M. Hulot desaparece diez

meses del año y reaparece espontáneamente el uno de julio en fundido encadenado cuando

por fin se detienen los relojes quisquillosos y se establece, en algunos lugares privilegiados

de la costa o en el campo, un tiempo provisional, entre paréntesis, una duración

suavemente turbulenta, cerrada sobre sí misma, como los ciclos de las mareas. Tiempo de

la repetición de los gestos inútiles, casi inmóvil y totalmente estancado a la hora de la

siesta. Pero también tiempo ritual, ritmado por la vana liturgia de un placer convencional,

más riguroso que las horas de oficina.

Por todo esto no podría haber un guión para M. Hulot. Una historia supone un sentido, una

orientación del tiempo yendo de la causa al efecto, un comienzo y un fin. Las vacaciones

de M. Hulot no pueden ser, en cambio, más que una sucesión de acontecimientos a la vez

coherentes en su significado y dramáticamente independientes. Cada una de las aventuras y

desventuras del héroe comenzaría con la fórmula: "en otra ocasión M. Hulot". Jamás, sin

duda, el tiempo no había sido hasta ese extremo la materia prima, casi el objeto mismo del

film. Mucho mejor y mucho más profundamente que esos films experimentales que duran

el tiempo de la acción, M. Hulot arroja claridad sobre la dimensión temporal de nuestros

movimientos.

En este universo en vacaciones, los actos cronometrados adquieren un sentido

completamente absurdo. Tan solo M. Hulot no está nunca a la hora en ninguna parte,

porque es el único que sabe vivir la fluidez de ese tiempo en el que los demás pretenden

restablecer encarnizadamente un orden vacío y al que pone un ritmo el mecanismo de la

puerta batiente del restaurante. Ellos no consiguen más que apelmazar el tiempo, a la

manera de esa pasta de caramelo todavía caliente que se alarga lentamente desde la barra

del confitero y que atormenta tan fuertemente a M. Hulot, convertido en Sísifo por la

perpetua inminencia de su caída sobre el polvo.

Pero más aún que la imagen es la banda sonora la que da al film su espesor temporal. Es

este el gran hallazgo de Tati y también el más original técnicamente. Se ha llegado a decir

equivocadamente que está constituida por una especie de magma sonoro en el que

sobrenadan de cuando en cuando fragmentos de frases, y que esas pocas palabras precisas

resultan por tanto mucho más ridículas. Es solamente la impresión que puede obtener un

oído poco atento. De hecho son raros los elementos sonoros indistintos (como las

indicaciones del altavoz de la estación, pero entonces el gag es realista). Por el contrario,

toda la astucia de Tati consiste en destruir la nitidez con la nitidez. Los diálogos no son en

¿Qué es el Cine?

55

absoluto incomprensibles sino insignificantes, y su insignificancia es puesta de manifiesto

por su misma precisión. Tati lo consigue sobre todo deformando las relaciones de

intensidad entre los planos sonoros, a veces llegando incluso a conservar el sonido de una

escena fuera de campo sobre un acontecimiento silencioso. Generalmente su decoración

sonora está constituida por elementos realistas: fin de diálogos, gritos, reflexiones diversas,

pero ninguno de ellos rigurosamente colocado en situación dramática. Precisamente por su

relación con este fondo sonoro cualquier ruido intempestivo adquiere un relieve

absolutamente falso. Por ejemplo, durante esa velada en el hotel en el que los veraneantes

leen, discuten o juegan a las cartas: Hulot juega al ping-pong y su pelota de celuloide hace

un ruido desmesurado, rompe ese semisilencio como si fuera una bola de billar; a cada

rebote parece que aumenta. En el origen de este film hay un material sonoro auténtico,

efectivamente grabado en una playa, sobre el cual se sobreimpresionan sonidos artificiales,

no menos precisos, pero constantemente desencajados. De la combinación de ese realismo

y de esas deformaciones surge la irrefutable inanidad sonora de ese mundo que, sin

embargo, sigue siendo humano. Jamás sin duda el aspecto físico de la palabra, su anatomía,

había sido puesta tan despiadadamente en evidencia. Acostumbrados como estamos a darle

un sentido incluso cuando no lo tiene, nunca adquirimos sobre ella la perspectiva irónica

que alcanzamos por medio de la vista. Aquí las palabras se pasean completamente

desnudas, con una indecencia grotesca, privadas de la complicidad social que las viste de

una dignidad ilusoria. Parece que se las ve salir del aparato de radio hacinadas como globos

rojos, o condensarse como pequeñas nubes por encima de las cabezas de las gentes,

desplazándose después empujadas por el viento hasta llegar sobre nuestra nariz. Pero lo

peor es que realmente tienen un sentido y que manteniendo la atención, haciendo un

esfuerzo para eliminar con los ojos cerrados los ruidos adventicios, es posible devolvérselo.

También sucede a veces que Tati introduce subrepticiamente un sonido totalmente falso,

sin que, sumergidos en ese caos sonoro, se nos ocurra protestar. Así en el estruendo de los

fuegos artificiales en el que es difícil identificar, si no se hace un esfuerzo sostenido, el de

un bombardeo. Es el sonido lo que da al universo de M. Hulot su espesor, su relieve moral.

Preguntaos de dónde viene, al terminar el film, esa gran tristeza, ese desmesurado

desencanto, y descubriréis quizá que procede del silencio. A todo lo largo del film, los

gritos de los niños que juegan acompañan inevitablemente las vistas de la playa; y por vez

primera su silencio significa el fin de las vacaciones.

M. Hulot se queda solo, ignorado por sus compañeros de hotel que no le perdonan el haber

estropeado sus fuegos artificiales, se va hacia los niños, y les arroja unos puñados de arena

que ellos le devuelven. Pero subrepticiamente algunos amigos vienen a decirle adiós: la

vieja inglesa que cuenta los puntos en el tenis, el chico del "Señor al teléfono", el marido

que se pasea... Aquellos en los que subsistía aún, en medio de esa multitud encadenada a

sus vacaciones, una llamita de libertad y de poesía. La delicadeza suprema de este film sin

desenlace, no es indigna del mejor Charlot.

Como toda gran comicidad, la de Las vacaciones de M. Hulot es el resultado de una

observación cruel. Une si jolie petite plage, de Yves Allégret y Jacques Sigurd, se

transforma en "serie rosa" si se la compara con la de Jacques Tati. No parece sin embargo

—y eso es quizá la más segura garantía de su grandeza— que la comicidad de Tati sea

pesimista, como tampoco la de Chaplin. Su personaje afirma, contra la imbecilidad del

mundo, una informalidad incorregible; él es la demostración de que lo imprevisto siempre

puede sobrevenir y perturbar el orden de los imbéciles, transformando un neumático en una

corona funeraria y un entierro en una placentera excursión.

¿Qué es el Cine?

56

¿Qué es el Cine?

57

XVI. MONTAJE PROHIBIDO25

"CRIN BLANCA", "EL GLOBO ROJO", "EN UN PAÍS LEJANO"

Ya con Bim, A. Lamorisse había puesto de manifiesto la originalidad de su inspiración.

Bim es quizá, junto con Crin blanca, el único film verdaderamente para niños que el cine

haya producido hasta el momento. Es cierto que existen otras películas —no muy

numerosas— adecuadas para diversas etapas de la edad juvenil. Los soviets han hecho en

este aspecto un serio esfuerzo, pero me parece que films como Au loin une voile se dirigen

ya a muchachos. La tentativa de producción especializada intentada por J. A. Rank ha

fracasado por completo, económica y estéticamente. De hecho, si se quisiera hacer una

cinemateca o un catálogo de programas aptos para un público infantil, no se podrían

agrupar más que unos cuantos cortometrajes, filmados con este fin, aunque con éxito

desigual, y un cierto número de films comerciales, entre ellos los de dibujos animados, en

los que la inspiración y el tema tienen la suficiente puerilidad; en particular algunos films

de aventuras. Pero no se trata de una producción específica, sino simplemente, de films

inteligibles para un espectador de una edad mental inferior a los catorce años. Es sabido

que los films americanos no sobrepasan con frecuencia ese nivel virtual. Lo mismo sucede

con los dibujos animados de Walt Disney.

Pero es fácil darse cuenta de que tales films no son realmente comparables con la

verdadera literatura infantil (tampoco muy abundante). Jean Jacques Rousseau, antes que

los discípulos de Freud, se había ya dado cuenta de que no era en absoluto inofensiva: La

Fontaine es un moralista cínico y la condesa de Ségur una diabólica abuela

sadomasoquista. Es ya una cosa admitida que los cuentos de Perrault esconden los

símbolos más repugnantes y hay que reconocer que la argumentación de los psicoanalistas

es difícilmente refutable. Por lo demás, no es necesario recurrir a su sistema para advertir

en Alicia en el país de las maravillas o en los Cuentos de Andersen, la profundidad delicio-

sa y aterradora que constituye la piedra angular de su belleza. Los autores tienen una

capacidad de ensueño que iguala por su naturaleza e intensidad a la de la infancia. Ese

universo imaginario no tiene nada de pueril. Es la pedagogía la que ha inventado para los

niños los colores inocentes, pero basta fijarse en el uso que hacen de ellos para quedarse

asombrado ante sus verdes paraísos poblados de monstruos. Los autores de la literatura

verdaderamente infantil son solo educativos de manera accesoria y en raros casos (quizá

Julio Verne sea el único). Normalmente son poetas cuya imaginación tiene el privilegio de

mantenerse en la onírica longitud de onda de la infancia.

El globo rojo es quizá más intelectual y, por tanto, menos infantil. El símbolo aparece más

netamente en la filigrana del mito. El haberla unido a En un país lejano sirve para hacer re-

saltar la diferencia entre la poesía válida para los niños y para los adultos, y la puerilidad

que solo podría satisfacer a los primeros.

Pero no es ese el terreno que me interesa explorar. Este artículo no es una verdadera crítica

y tan solo incidentalmente evocaré las cualidades artísticas que atribuyo a cada una de esas

obras. Mi propósito será únicamente analizar, partiendo del ejemplo asombrosamente

significativo que nos ofrecen, ciertas leyes del montaje en su relación con la expresión

cinematográfica e incluso más esencialmente, su ontología estética. Desde este punto de

25

"Cahiers du Cinema" (1953 y 1954).

¿Qué es el Cine?

58

vista la reunión de El globo rojo y En un país lejano podría ser premeditada. Una y otra

demuestran a maravilla, en sentidos radicalmente opuestos, las virtudes y los límites del

montaje.

Empezaré por el film de Jean Tourane para constatar que es de cabo a rabo una

extraordinaria ilustración de la famosa experiencia de Kulechof sobre el primer plano de

Mosjukin. Es sabido que la ambición de Jean Tourane es —lo ha confesado con la mayor

ingenuidad— imitar a Walt Disney utilizando animales verdaderos. Es evidente, sin

embargo, que los sentimientos prestados a los animales son (al menos en lo esencial) una

proyección de nuestra propia consciencia. Solo leemos en su anatomía o en su

comportamiento los estados de ánimo que les atribuimos más o menos inconscientemente a

partir de ciertas semejanzas exteriores con la anatomía o el comportamiento del hombre.

No hay por tanto que desconocer y subestimar esta tendencia natural del espíritu humano

que solo ha sido nefasta en el dominio de la ciencia. Y hay que resaltar de todas formas que

la ciencia más moderna redescubre, con precisos medios de investigación, una cierta

verdad del antropomorfismo : el lenguaje de las abejas, por ejemplo, probado e

interpretado con precisión por el entomologista Von Fricht, supera con mucho las más

descabelladas suposiciones de un antropomorfismo impenitente. El error científico está en

todo caso más cerca de los animales máquinas de Descartes que de los semiantropomorfos

de Buffon. Pero, más allá de este aspecto primario, es evidente que el antropomorfismo

procede de un modo de conocimiento analógico que la simple crítica psicológica no puede

explicar ni mucho menos enjuiciar. Su dominio se extiende desde la moral (las fábulas de

La Fontaine) al más alto simbolismo religioso, pasando por todas las zonas de la magia y

de la poesía.

El antropomorfismo no es por tanto algo condenable a priori independientemente del nivel

donde se sitúe. Desgraciadamente hay que reconocer que en el caso de Jean Tourane, ese

nivel es el más bajo. Siendo a la vez el más falso científicamente y el menos conseguido

estéticamente, si inclina a la indulgencia es porque gracias a su importancia cuantitativa

permite una asombrosa exploración de las posibilidades del antropomorfismo com-

parativamente con las del montaje. El cine puede en efecto multiplicar las interpretaciones

estáticas de la fotografía por las que nacen de la conjunción de los planos.

Porque es muy importante hacer notar que los animales de Tourane no han sido

amaestrados sino solo domesticados. Y que prácticamente nunca realizan las cosas que se

les ve hacer (cuando lo parece, es un truco: una mano fuera del cuadro dirige al animal o se

trata de unas falsas patas movidas como marionetas). Todo el ingenio y el talento de

Tourane consiste en hacer permanecer a los animales casi inmóviles durante la duración de

la toma en el lugar donde les ha situado; el decorado, la disposición y el comentario bastan

para dar a la postura del animal un sentido humano que la ilusión del montaje precisa y

amplifica de manera tan considerable que llega a veces a crearlo casi totalmente. Toda una

historia se construye así con numerosos personajes y complejas relaciones (tan complejas

por lo demás que el guión resulta a menudo confuso), dotados de características variadas,

sin que los protagonistas tengan casi nunca que hacer nada más que mantenerse tranquilos

en el campo de la cámara. La acción aparente y el sentido que la película adquiere práctica-

mente nunca han preexistido al film, ni siquiera en cuanto fragmentos de escena, es decir,

en la unidad mínima del plano.

Yendo más lejos, me atrevo a afirmar que en esta ocasión no era solo suficiente sino

necesario hacer este film mediante el montaje. Si los personajes de Tourane fueran

animales sabios (como por ejemplo el perro Rintintín) capaces de realizar la mayor parte de

las acciones que el montaje les atribuye, el sentido del film habría cambiado radicalmente.

¿Qué es el Cine?

59

Nuestro interés ya no se dirigiría a la historia sino a la proeza. En otros términos, pasaría de

lo imaginario a lo real, del placer de la ficción a la admiración de un número de music-hall

bien ejecutado. Es el montaje, creador abstracto del sentido, quien mantiene el espectáculo

en su necesaria irrealidad.

En cuanto a El globo rojo, por el contrario, hago notar y quiero demostrar que no debe y no

puede deber nada al montaje. Lo que no deja de ser paradójico, teniendo en cuenta que el

zoomorfismo atribuido al objeto es todavía más imaginario que el antropomorfismo de los

animales. El globo rojo de Lamorisse ha realizado efectivamente ante la cámara los

movimientos que le vemos realizar. Quede claro que se trata de un truco, pero que nada

debe al cine en cuanto tal. La ilusión nace aquí, como en la prestidigitación, de la realidad.

Es algo concreto que no resulta de los prolongamientos virtuales del montaje.

Y ¿qué importancia —se dirá— puede tener si el resultado es el mismo? : hacernos admitir

en la pantalla la existencia de un globo capaz de seguir a su dueño como un perrillo. Pero

es que, precisamente, con el montaje el globo mágico no existiría más que sobre la pantalla

mientras que el de Lamorisse nos devuelve a la realidad.

Conviene quizá abrir aquí un paréntesis para hacer notar que la naturaleza abstracta .del

montaje no es absoluta, al menos psicológicamente. De la misma manera que los primeros

espectadores del cinematógrafo Lumiére se asustaban con la entrada del tren en la estación

de La Ciotat, el montaje, en su ingenuidad original, no es advertido como un artificio. Pero

el hábito del cine ha sensibilizado poco a poco al espectador y una buena parte del público

sería hoy capaz, si se le pide que mantenga un poco su atención, de distinguir las escenas

"reales" de las que son tan solo sugeridas por el montaje. Es cierto que otros

procedimientos, como la transparencia, permiten reunir en el mismo plano dos elementos,

por ejemplo el tigre y la protagonista, cuya contigüidad plantearía en la realidad algunos

problemas. La ilusión es aquí más perfecta, pero no indiscernible y en todo caso lo

importante no es que el truco sea invisible sino el que haya truco o no, de la misma manera

que la belleza de un falso Vermeer no podría prevalecer contra su inautenticidad.

Se me objetará que los globos de Lamorisse están sin embargo trucados. Es algo evidente,

porque si no, estaríamos en presencia de un documental sobre un milagro o sobre el

faquirismo y eso sería un film completamente distinto. El globo rojo es un cuento

cinematográfico, una pura invención del espíritu, y lo importante es que esta historia lo

debe todo al cine justamente porque de una manera esencial no le debe nada.

Es muy posible imaginar El globo rojo como una narración literaria. Pero por muy bien

escrito que se le suponga, el libro no podría compararse con el film porque su encanto es de

una naturaleza completamente distinta. Sin embargo la misma historia, por muy bien

filmada que estuviera, podría no haber tenido sobre la pantalla más realidad que en el libro,

y esto sucedería en la hipótesis de que Lamorisse hubiera decidido recurrir a las ilusiones

del montaje (o eventualmente de las transparencias). El film pasaría entonces a ser una

narración por la imagen (como el cuento lo sería por la palabra) en lugar de ser lo que es,

es decir, la imagen de un cuento o, si se quiere, un documental imaginario.

Esta expresión me parece, en definitiva, la que define mejor el propósito de Lamorisse;

propósito parecido —aunque también diferente— al de Cocteau realizando con Le sang

d'un poète, un documental sobre la imaginación (es decir, sobre el sueño). Hemos llegado

así por la reflexión a plantearnos una serie de paradojas. El montaje, del que se nos dice

con tanta frecuencia que es la esencia del cine, se convierte en esta ocasión en el

procedimiento literario y anticinematográfico por excelencia. La especificidad

cinematográfica, alcanzada por una vez en estado puro, reside por el contrario en el simple

¿Qué es el Cine?

60

respeto fotográfico de la unidad de espacio.

Pero hace falta llevar más lejos el análisis porque puede señalar muy justamente que si El

globo rojo no debe nada esencialmente al montaje, recurre a él accidentalmente. Porque si

Lamorisse se ha gastado 500.000 francos en globos rojos ha sido para que no le faltaran los

dobles. El mismo Crin blanca era doblemente mítico puesto que de hecho muchos caballos

del mismo aspecto, pero más o menos salvajes, componían sobre la pantalla un único

caballo. Esta constatación nos va a permitir precisar más una ley esencial de la estilística

del film.

Considerar los films de Lamorisse como obras de pura ficción comparándolos, por

ejemplo, con Le rideau cramois, sería, muy probablemente, traicionarlos. Su credibilidad

está indudablemente ligada a su valor documental. Los sucesos que presenta son

parcialmente verdaderos. En Crin blanca, el paisaje de Camargue, la vida de los domadores

y de los pescadores, las costumbres de las manadas, constituyen la base de la fábula, el

punto de apoyo sólido e irrefutable del mito. Pero sobre esta realidad se funde

precisamente una dialéctica de lo imaginario del que el desdoblamiento de "Crin blanca" es

el símbolo más interesante. Así "Crin blanca" es a la vez el verdadero caballo que

mordisquea todavía la hierba salada de Camargue y el animal fantástico que nada

eternamente en compañía del pequeño Folco. Su realidad cinematográfica no podía

prescindir de la realidad documental, pero para que esta llegara a ser también verdad ante

nuestra imaginación, hacía falta que se destruyera y renaciera de la misma realidad.

Seguramente para realizar el film han sido necesarias muchas proezas. El niño escogido

por Lamorisse nunca se había acercado a un caballo. Hizo falta, sin embargo, que

aprendiera a montar a pelo. Más de una escena, entre las más espectaculares, ha sido

rodada casi sin trucos y, siempre, con desprecio de peligros ciertos. Sin embargo, basta

reflexionar para comprender que si lo que se muestra en la pantalla tuviera que ser

verdadero y hubiera sido efectivamente realizado delante de la cámara, la película dejaría

de existir, porque instantáneamente dejaría de ser un mito. Ese es el límite del trucaje, el

margen de subterfugio necesario a la lógica de la narración, que permite a lo imaginario el

integrarse con la realidad y sustituirla a la vez. Si no hubiera más que un solo caballo

salvaje, penosamente sometido a las exigencias de la toma de vistas, el film no sería más

que una prueba de destreza, un número casi de circo, como el caballo blanco de Tom Mix;

no es difícil entender que se saldría perdiendo. Lo que hace falta, para la plenitud estética

de la empresa, es que podamos creer en la realidad de los acontecimientos, sabiéndolos tru-

cados. Al espectador no le hace ninguna falta, ciertamente, saber expresamente que se han

utilizado tres o cuatro caballos26

o que había que tirar del hocico del animal con un hilo de

nylon para hacerle volver la cabeza cuando hacía falta. Lo que importa es que la materia

prima del film es auténtica y a la vez y sin embargo, "aquello es cine". Entonces la pantalla

reproduce el flujo y reflujo de nuestra imaginación que se alimenta de la realidad,

sustituyéndola; la fábula nace de la experiencia que la imaginación trasciende.

Pero, recíprocamente, hace falta que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad

espacial de lo real. El montaje no puede utilizarse más que dentro de límites precisos, bajo

pena de atentar contra la ontología misma de la fábula cinematográfica. Por ejemplo, no le

26

Parece incluso que el perro Rintintín debía su existencia cinematográfica a varios perros lobos del mismo

aspecto, amaestrados para realizar perfectamente cada una de las proezas que Rintintín era capaz de llevar a

cabo "por sí solo" en la pantalla. Al deber ejecutarse cada una de las acciones sin recurrir al montaje, este no

intervenía más que en segundo grado, para convertir en mito los perros, muy reales, de los que Rintintín

poseía todas las cualidades.

¿Qué es el Cine?

61

está permitido al realizador escamotear mediante el campo-contracampo la dificultad de

hacer ver dos aspectos simultáneos de una acción. Albert Lamorisse lo ha entendido per-

fectamente en la secuencia del conejo, en la que permanecen simultáneamente en campo el

caballo, el niño y el animal perseguido; pero no está lejos de cometer una falta en la escena

de la captura de "Crin blanca" cuando el niño se hace arrastrar por el caballo al galope. No

importa entonces que el animal que vemos desde lejos arrastrar al pequeño Folco sea el

falso "Crin blanca", como tampoco el que para esta peligrosa operación Lamorisse haya

doblado incluso él mismo al niño; pero sí me molesta el que al final de la secuencia,

cuando el caballo hace más lento su paso y luego se detiene, la cámara no me muestre

irrefutablemente la proximidad física del caballo y del niño. Hubiera bastado una

panorámica o un travelling hacia atrás. Esta simple precaución hubiera autentificado

retrospectivamente todos los planos anteriores, mientras que los dos planos sucesivos de

Folco y del caballo, escamoteando una dificultad que en ese momento ha dejado ya de

tener importancia, rompe la bella fluidez espacial de la acción27

27

' Tal vez me haga comprender mejor al evocar este ejemplo: hay en un film inglés mediocre, Buitres en la

selva, una secuencia inolvidable. El film reconstruye la historia, verídica por otra parte, de una joven familia

que creó y organizó en Africa del Sur, durante la guerra, una reserva de animales. Para conseguirlo vivieron

con su hijo en plena selva. El pasaje al que aludo comienza de la manera más convencional. El muchacho,

que se ha separado del campamento sin saberlo sus padres. se encuentra con un cachorro de león

momentáneamente abandonado por su madre. Inconsciente del peligro, toma al animalito en sus brazos para

llevarlo con él. Mientras tanto, la leona, advertida por el ruido o el olor, vuelve hacia su cubil, luego sigue la

pista del niño ignorante del peligro. Le va a la zaga. Llegan cerca del campamento donde los padres,

aterrorizados, divisan a su hijo y a la fiera que, sin duda, va arrojarse de un momento a otro sobre el

imprudente raptor de su pequeño. Detengamos un instante la descripción. Hasta aquí todo se ha hecho

mediante un montaje paralelo y este suspense tan ingenuo parece de lo más convencional. Pero he aquí que,

para estupor nuestro, el director abandona los planos cortos que aíslan a los protagonistas del drama para

ofrecernos, en el mismo plano general, a los padres, al niño y a la fiera. Este solo encuadre, en el que todo

trucaje parece inconcebible, autentifica de golpe y retroactivamente el montaje banal que lo precedía. Vemos

desde ese mismo momento, y siempre en el mismo plano general, al padre que ordena a su hijo que se

inmovilice (la fiera se detiene también a cierta distancia), después que deje en la hierba al leoncillo y avance

sin precipitación. Entonces la leona viene tranquilamente a recuperar su cachorro y lo lleva hacia la espesura

mientras los padres, tranquilizados, se precipitan hacia el muchacho.

Es evidente que, de no considerarla más que como narración, esta secuencia tendría rigurosamente el mismo

significado aparente si se hubiese rodado por completo usando las facilidades materiales del montaje o

incluso de la "transparencia". Pero, en uno y otro caso, la escena no se habría desarrollado nunca en su

realidad física y espacial ante la cámara. De forma que, a pesar del carácter concreto de cada imagen, no

tendría más que un valor de narración, no de realidad. No habría diferencia esencial entre la secuencia

cinematográfica y el capítulo de una novela que relatara el mismo episodio imaginario. Y así la calidad

dramática y moral de este episodio sería evidentemente de una mediocridad extrema mientras que el encuadre

final, que implica la puesta de los personajes en la situación real, nos lleva de golpe a la cumbre de la

emoción cinematográfica. Naturalmente, la proeza se había hecho posible porque la leona estaba

semidomesticada y vivía, antes del rodaje del film, en la familiaridad del matrimonio y del niño. Pero esto no

importa. La cuestión no es que el muchacho haya corrido realmente el riesgo representado, sino sólo que su

representación fuese de tal forma que respetara la unidad espacial del suceso. El realismo reside, en este caso,

en la homogeneidad del espacio. Así se ve que hay casos en los que, lejos de constituir la esencia del cine, el

montaje es su negación. La misma escena, según que se trate mediante el montaje o en un plano general,

puede no ser más que pésima literatura o convertirse en gran cine.

¿Qué es el Cine?

62

ONTOLOGÍA Y LENGUAJE

Si nos esforzamos ahora en definir la dificultad, me parece que se podría plantear como ley

estética el siguiente principio: "Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia

simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido". Y vuelve a

recuperar sus derechos cada vez que el sentido de la acción no depende de la contigüidad

física, aunque esté implicada. Por ejemplo, Lamorisse podía mostrar, como lo ha hecho, en

primer plano la cabeza del caballo volviéndose hacia el niño como para manifestarle

sumisión, pero debería haber ligado dentro del mismo cuadro a los dos protagonistas en el

plano precedente.

No se trata en absoluto de volver obligatoriamente al plano secuencia ni de renunciar a los

recursos expresivos ni a las facilidades que eventualmente proporciona un cambio de

plano. Estas anotaciones actuales no se refieren a la forma sino a la naturaleza del relato o

más aún a ciertas interdependencias entre la naturaleza y la forma. Cuando Orson Welles

trata ciertas escenas de El cuarto mandamiento en plano único y cuando fragmenta por el

contrario extraordinariamente el montaje de Mr. Arkadin, no se trata más que de un cambio

de estilo que no modifica esencialmente el asunto. Diría incluso que The rope, de

Hitchcock, podría indistintamente estar realizada de la manera clásica, cualquiera que sea

la importancia artística que se puede legítimamente conceder al procedimiento empleado.

Por el contrario, sería inconcebible que la famosa escena de la caza de la foca de Nanouk

no nos mostrara en el mismo plano, primero el cazador y el agujero y más tarde la foca.

Después ya no importa que el resto de la secuencia esté planificado a gusto del director.

Tan solo hace falta que la unidad espacial del suceso sea respetada en el momento en que

su ruptura transformaría la realidad en su simple representación imaginaria. Es esto algo

que generalmente Flaherty ha comprendido, excepto en algunos lugares en los que el film

pierde buena parte de su consistencia. Si la imagen de Nanouk acechando su presa en el

borde del agujero hecho en el hielo es uno de los más bellos momentos del cine, la pesca

del cocodrilo en Louisiana Story, realizada a base del montaje, carece de fuerza. Por el

contrario, en el mismo film, el plano secuencia del cocodrilo atrapando una garza, filmado

en una sola panorámica, es simplemente admirable. Pero la recíproca es verdadera. Es

decir, para que la narración reencuentre la realidad, basta con que uno solo de sus planos,

convenientemente escogido, reúna los elementos previamente separados por el montaje.

Es sin duda difícil definir a priori los géneros o incluso las circunstancias en las que hay

que aplicar esta ley. Para ser prudente, no me arriesgaré a dar más que algunas

indicaciones. Ante todo, es naturalmente válida para todos los films documentales cuyo

objeto es hacer un reportaje de hechos que pierden todo su interés si el suceso no ha tenido

realmente lugar delante de la cámara; es decir, el documental emparentado con el reportaje.

En último término, también las actualidades. El hecho de que la noción de "actualidades

reconstruidas" haya podido ser admitida en los primeros tiempos del cine, demuestra con

claridad la evolución del público. La regla no es necesaria en los documentales

exclusivamente didácticos, en los que el propósito no es la representación sino la

explicación de un acontecimiento. Naturalmente, estos últimos pueden tener alguna

secuencia o algún plano que pertenezcan a la primera categoría. Sería ese el caso, por

ejemplo, de un documental sobre la prestidigitación. Si su finalidad es mostrarnos las

extraordinarias proezas de un célebre virtuoso, será esencial el procedimiento del plano

único, pero si el film debe después explicar uno de sus números, la fragmentación de la

escena se hace necesaria. La cosa está clara.

Mucho más interesante es, evidentemente, el caso del film de ficción que tiende a la fábula,

como Crin blanca o el del documental apenas novelado, corno Nanouk. Se trata entonces,

¿Qué es el Cine?

63

como lo hemos dicho antes, de una ficción que tan solo cobra todo su sentido o, más aún,

que no tiene valor más que en cuanto la realidad se integra con lo imaginario. La

planificación viene entonces exigida por los aspectos de esta realidad.

Finalmente, en los films de pura narración, equivalentes de la novela o de la obra de teatro,

es también probable que ciertos tipos de acción requieran la desaparición del montaje para

alcanzar su plenitud. La expresión de la duración concreta es evidentemente contrariada

por el tiempo abstracto del montaje (es algo que ilustran muy bien Citizen Kane y El cuarto

mandamiento). Pero sobre todo, algunas situaciones solo existen cinematográficamente

cuando su unidad espacial es puesta en evidencia, de manera muy particular, las

situaciones cómicas fundadas sobre las relaciones del hombre con los objetos. En estos

casos, como en El globo rojo, todos los trucos están entonces permitidos, pero no las

comodidades del montaje. Los burlescos primitivos (especialmente Keaton) y los films de

Charlot están a este respecto llenos de enseñanzas. Si el género burlesco ha triunfado antes

de Griffith y del montaje, es porque la mayor parte de los gags ponían de manifiesto una

comicidad del espacio, de la relación del hombre con los objetos y el mundo exterior.

Chaplin, en El circo, se halla efectivamente en la jaula del león y los dos están encerrados

juntos en el cuadro de la pantalla.

XVII. LA EVOLUCION DEL LENGUAJE

CINEMATOGRAFICO 28

En 1928 el cine mudo estaba en su apogeo. La desesperación de los mejores entre los que

asistieron al desmantelamiento de esta perfecta ciudad de la imagen, se explica aunque no

se justifica. Dentro de la vía estética por la que se había introducido, les parecía que el cine

había llegado a ser un arte supremamente adaptado a la "exquisita tortura" del silencio y

que por tanto el realismo sonoro no podía traer más que el caos.

De hecho, ahora que el uso del sonido ha demostrado suficientemente que no venía a

destruir el antiguo testamento cinematográfico sino a completarle, habría que preguntarse

si la revolución técnica introducida por la banda sonora corresponde verdaderamente a una

revolución estética, o en otros términos, si los años 1928-30 son efectivamente los del

nacimiento de un nuevo cine. Considerándolo desde el punto de vista de la planificación, la

historia del cine no pone de manifiesto una solución de continuidad tan evidente como

podría creerse entre el cine mudo y el sonoro. Pueden además descubrirse parentescos entre

algunos realizadores de los años 25 y otros de 1935 y sobre todo del período 1940-50. Por

ejemplo, entre Eric von Stroheim y jean Renoir u Orson Welles, Carl Theodor Dreyer y

Robert Bresson. Estas afinidades más o menos marcadas prueban, por de pronto, que puede

arrojarse un puente por encima del hueco de los años 30, y que ciertos valores del cine

mudo persisten en el sonoro; pero sobre todo que se trata menos de oponer el "mudo" y el

"sonoro" que de precisar la existencia en uno y otro de algunos grupos con un estilo y unas

concepciones de la expresión cinematográfica fundamentalmente diferentes.

Sin ignorar la relatividad de la simplificación crítica que me imponen las dimensiones de

este estudio y manteniéndola menos como realidad objetiva que como hipótesis de trabajo,

distinguiría en el cine, desde 1920 a 1940, dos grandes tendencias opuestas : los directores

28

1 Este estudio es el resultado de la síntesis de tres artículos. El primero escrito para el libro conmemorativo

Vingt ans de cinéma á Venise (1952), el segundo, titulado Le découpage et son évolution, aparecido en el

núm. 93 (julio 1955) de la revista "L'Age Nouveau", y el tercero en "Cahiers du Cinéma", núm. 1 (1950).

¿Qué es el Cine?

64

que creen en la imagen y los que creen en la realidad.

Por "imagen" entiendo de manera amplia todo lo que puede añadir a la cosa presentada su

representación en la pantalla. Esta aportación es algo compleja, pero se puede reducir

esencialmente a dos grupos de hechos: la plástica de la imagen y los recursos del montaje

(que no es otra cosa que la organización de las imágenes en el tiempo). En la plástica hay

que incluir el estilo del decorado y del maquillaje, y también —en una cierta manera el

estilo de la interpretación; la iluminación, naturalmente, y, por fin, el encuadre cerrando la

composición. Del montaje, que como es sabido proviene principalmente de las obras

maestras de Griffith, André Malraux escribía en la Psychologie du cinéma que constituía el

nacimiento del film como arte ; lo que le distinguía verdaderamente de la simple fotografía

animada convirtiéndolo en un lenguaje.

La utilización del montaje puede ser "invisible", como sucedía muy frecuentemente en el

film americano clásico de la anteguerra. El fraccionamiento de los planos no tiene otro

objeto que analizar el suceso según la lógica material o dramática de la escena. Es

precisamente su lógica lo que determina que este análisis pase inadvertido, ya que el

espíritu del espectador se identifica con los puntos de vista que le propone el director

porque están justificados por la geografía de la acción o el desplazamiento del interés dra-

mático.

Pero la neutralidad de esta planificación "invisible" no pone de manifiesto todas las

posibilidades del montaje. Estas se captan en cambio perfectamente en los tres

procedimientos conocidos generalmente con el nombre de "montaje paralelo", "montaje

acelerado" y "montaje de atracciones". Gracias al montaje paralelo Griffith llegaba a

sugerir la simultaneidad de dos acciones, alejadas en el espacio, por una sucesión de planos

de una y otra. En La rueda, Abel Gance nos da la ilusión de la aceleración de una

locomotora sin recurrir a verdaderas imágenes de velocidad (porque después de todo las

ruedas podrían dar vueltas sin moverse del sitio), tan solo con la multiplicación de planos

cada vez más cortos. Finalmente el montaje de atracciones, creado por Sergio M.

Eisenstein y cuya descripción es menos sencilla, podría definirse aproximadamente como

el refuerzo del sentido de una imagen por la yuxtaposición de otra imagen que no pertenece

necesariamente al mismo acontecimiento: los fuegos artificiales, en La línea general,

suceden a la imagen del toro. Bajo esta forma extrema el montaje de atracción ha sido

pocas veces utilizado, incluso por su creador, pero puede considerarse como muy próxima

en su principio la práctica mucho más general de la elipsis, de la comparación o de la

metáfora: son las medias echadas sobre la silla al pie de la cama, o también la leche que se

sale (En legítima defensa, de H. G. Clouzot). Naturalmente, pueden hacerse diversas

combinaciones con estos tres procedimientos.

Sean los que sean, siempre se descubre en ellos un punto común que es la definición

misma del montaje: la creación de un sentido que las imágenes no contienen objetivamente

y que procede únicamente de sus mutuas relaciones. La célebre experiencia de Kulechof

con el mismo plano de Mosjukin cuya sonrisa parecía cambiar de sentido de acuerdo con la

imagen que la precedía, resume perfectamente las propiedades del montaje.

Los montajes de Kulechof, de Eisenstein o de Gance no nos muestran el acontecimiento:

aluden a él. Toman, sin duda, la mayor parte de sus elementos de la realidad que piensan

describir, pero la significación final de la escena reside más en la organización de estos

elementos que en su contenido objetivo. La materia del relato, sea cual sea el realismo

individual de la imagen, nace esencialmente de estas relaciones (Mosjukin sonriente +

niño muerto = piedad), es decir, un resultado abstracto cuyas primicias no están

encerradas en ninguno de los elementos concretos. De la misma manera podemos

¿Qué es el Cine?

65

imaginar: unas muchachas + manzanos en flor = esperanza. Las combinaciones son

innumerables. Pero todas tienen en común que sugieren la idea con la mediación de una

metáfora o de una asociación de ideas. Así, entre el guión propiamente dicho, objeto último

del relato y la imagen bruta se intercala un catalizador, un "transformador" estético. El

sentido no está en la imagen, es la sombra proyectada por el montaje sobre el plano de la

conciencia del espectador.

Resumiendo, tanto por el contenido plástico de la imagen como por los recursos del

montaje, el cine dispone de todo un arsenal de procedimientos para imponer al espectador

su interpretación del acontecimiento representado. Al final del cine mudo, puede

considerarse que este arsenal estaba completo. El cine soviético, por una parte, había

llevado a sus últimas consecuencias la teoría y la práctica del montaje, mientras que la

escuela alemana hizo padecer a la plástica de la imagen (decorado e iluminación) todas las

violencias posibles. Ciertamente, hay otras cinematografías que cuentan además de la

alemana y la soviética, pero tanto en Francia, como en Suecia o América, no parece que al

lenguaje cinematográfico le falten los medios para decir lo que tiene que decir. Si lo

esencial del arte cinematográfico estriba en lo que la plástica y el montaje pueden añadir a

una realidad dada, el cine mudo es un arte completo. El sonido no desempeñaría más que

un papel subordinado y complementario: como contrapunto de la imagen visual. Pero este

posible enriquecimiento, que en el mejor de los casos no pasaría de ser menor, corre el

riesgo de no ofrecer la suficiente compensación al lastre de realidad suplementaria intro-

ducido al mismo tiempo por el sonido.

Todo esto se debe a que estamos considerando el expresionismo del montaje y de la

imagen como lo esencial del arte cinematográfico. Y es precisamente esta noción

generalmente admitida la que ponen en tela de juicio desde el cine mudo algunos

realizadores como Eric von Stroheim, Murnau o Flaherty. El montaje no desempeña en sus

films prácticamente ningún papel, a no ser el puramente negativo de eliminación,

inevitable en una realidad demasiado abundante. La cámara no puede verlo todo a la vez,

pero de aquello que elige ver se esfuerza al menos por no perderse nada. Lo que cuenta

para Flaherty delante de Nanouk cazando la foca, es la relación entre Nanouk y el animal,

es el valor real de la espera. El montaje podría sugerirnos el tiempo, Flaherty se limita a

mostrarnos la espera, la duración de la caza es la sustancia misma de la imagen, su objeto

verdadero. En el film, este episodio está resuelto en un solo plano. ¿Negará alguien que es

precisamente por este hecho mucho más emocionante que un montaje de atracciones?

Más que por el tiempo, Murnau se interesa por la realidad del espacio dramático: igual en

Nosferatu que en Amanecer, el montaje no juega un papel decisivo. Podría pensarse, por el

contrario, que la plástica de la imagen la relaciona con un cierto expresionismo; pero sería

una consideración superficial. La composición de su imagen no es nunca pictórica, no

añade nada a la realidad, no la deforma, se esfuerza por el contrario en poner de manifiesto

sus estructuras profundas, en hacer aparecer las relaciones preexistentes que llegan a ser

constitutivas del drama. Así, en Tabú, la entrada de un barco en campo por la izquierda de

la pantalla se identifica absolutamente con el destino, sin que Murnau falsifique en nada el

realismo riguroso del film, rodado enteramente en decorados naturales.

Pero es, con toda seguridad, Stroheim el más opuesto a la vez al expresionismo de la

imagen y a los artificios del montaje. En él, la realidad confiesa su sentido como el

sospechoso ante el interrogatorio incansable del comisario. El principio de su puesta en

escena es simple: mirar al mundo lo bastante de cerca y con la insistencia suficiente para

que termine por revelarnos su crueldad y su fealdad. No sería difícil imaginar, en último

¿Qué es el Cine?

66

extremo, un film de Stroheim compuesto de un solo plano tan largo y tan amplio como se

quiera.

La elección de estos tres directores no es exhaustiva. Encontraríamos seguramente en

algunos otros, aquí y allá, elementos de cine no expresionista y en los que el montaje no

toma parte. Incluso en Griffith. Todos estos ejemplos son quizá suficientes para indicar la

existencia, en pleno corazón del cine mudo, de un arte cinematográfico precisamente

contrario al que se identifica con el cine por excelencia; de un lenguaje cuya unidad

semántica y sintáctica no es el plano; en el que la imagen no cuenta en principio por lo que

añade a la realidad sino por lo que revela en ella. Para esta tendencia el cine mudo no era

de hecho más que una enfermedad: la realidad menos uno de sus elementos. Tanto Ava-

ricia como La passion de Jeanne d'Arc son ya virtualmente películas sonoras. Si deja de

considerarse el montaje y la composición plástica de la imagen como la esencia misma del

lenguaje cinematográfico, la aparición del sonido no es ya la línea de quiebra estética que

divide dos aspectos radicalmente diferentes del séptimo arte. Un cierto cine que ha creído

morir a causa de la banda sonora, no era realmente "el cine"; el verdadero plano de

cristalización estaba en otro sitio y continuaba y continúa sin ruptura, atravesando 35 años

de historia del lenguaje cinematográfico.

Rota así la supuesta unidad estética del cine mudo y repartida entre dos tendencias

íntimamente enemigas, volvamos a examinar la historia de los últimos veinte años.

De 1930 a 1940 parece haberse producido en todo el mundo y especialmente en América

una cierta comunidad de expresión en el lenguaje cinematográfico. Se produce en

Hollywood el triunfo de cinco o seis grandes géneros, que aseguran desde entonces su

aplastante superioridad : La comedia americana (Caballero sin espada, de Capra, 1936), el

género burlesco (Los hermanos Marx), las películas musicales (Fred Astaire y Ginger

Rogers, las Ziegfeld Follies), el film policíaco y de gangsters (Scarface, Soy un fugitivo, El

delator), el drama psicológico y de costumbres (Back Street, Jezabel), el film fantástico o

de terror (Dr. Jeckyll y Mr. Hyde,

El hombre invisible, Frankestein) y el western (La diligencia, 1939). La segunda

cinematografía del mundo durante ese mismo período es, sin duda alguna, la francesa ; su

superioridad se afirma poco a poco con una tendencia que puede llamarse de manera

aproximada realismo negro o realismo poético, dominado por cuatro nombres : Jacques

Feyder, Jean Renoir, Marcel Carné y Julien Duvivier, Como no me propongo adjudicar un

palmarés, no nos sería útil detenernos sobre los cines soviéticos, inglés, alemán e italiano

en los que el período considerado es relativamente menos significativo que los diez años

siguientes. En todo caso, la producción americana y francesa bastan para definir claramente

el cine sonoro de la anteguerra como un arte que ha logrado de manera manifiesta alcanzar

equilibrio y madurez.

En cuanto al fondo : grandes géneros con reglas bien elaboradas, capaces de contentar a un

amplio público internacional y de interesar también a una élite cultivada con tal de que a

priori no sea hostil al cine.

En cuanto a la forma: estilos de fotografía y de planificación perfectamente claros y

acordes con el asunto; una reconciliación total entre imagen y sonido. Volviendo a ver hoy

films como Jezabel, de William Wyler; La diligencia, de John Ford, o Le jour se lave, de

Marcel Carné, se experimenta el sentimiento de un. arte que ha encontrado su perfecto

equilibrio, su forma ideal de expresión, y recíprocamente admiramos algunos temas

dramáticos y morales a los que el cine no ha dado una existencia total, pero a los que por lo

menos ha elevado a una grandeza y a una eficacia artística que no hubieran conocido sin él.

¿Qué es el Cine?

67

En resumen; todas las características de la plenitud de un arte "clásico".

Considero que puede sostenerse con justicia que la originalidad del cine de la posguerra,

con relación al de 1939, reside en la mejora de la producción de algunas naciones y más

particularmente el deslumbrante resplandor del cine italiano y la aparición de un cine

británico original y libre de las influencias de Hollywood y puede concluirse que el

fenómeno verdaderamente importante de los años 1940-50 es la intrusión de una sangre

nueva, de una materia todavía inexplorada ; brevemente, que la verdadera revolución se ha

hecho al nivel de los asuntos más que del estilo ; más de lo que el cine tiene que decir al

mundo que de la manera de decirlo. El neorrealismo ¿no es más un humanismo que un

estilo de la puesta en escena? ¿Y ese mismo estilo, no se define esencialmente por un

"desaparecer" ante la realidad?

Por eso no es nuestra intención el proponer no sé qué preeminencia de la forma sobre el

fondo. "El arte por el arte" no es menos herético en el cine. ¡Quizá más! Pero a nuevo

asunto, nueva forma. Y una manera de mejor entender lo que el film trata de decirnos

consiste en saber cómo nos lo dice.

En 1938 ó 39 por tanto, el cine sonoro conocía, sobre todo en Francia y en América, una

especie de perfección clásica, fundada por un lado en la madurez de los géneros dramáticos

elaborados durante diez años o heredados del cine mudo, y por otro en la estabilización de

los progresos técnicos. Los años treinta han sido a la vez los del sonido y la película

pancromática. Sin duda el equipo de los estudios no ha dejado de mejorar, pero estos

perfeccionamientos eran solo de detalle, ya que ninguno abría posibilidades radicalmente

nuevas a la puesta en escena. Esta situación, por lo demás, no ha cambiado desde 1940, si

no es quizá en lo que se refiere a la fotografía, gracias al aumento de la sensibilidad de la

película. La pancromática ha trastrocado el equilibrio de los valores de la imagen; las

emulsiones ultrasensibles han permitido modificar su diseño. Con libertad para rodar en

estudio con diafragmas mucho más cerrados, el operador ha podido, llegado el caso,

eliminar el flou de los segundos términos, que era de rigor habitualmente. Pero pueden

encontrarse ejemplos anteriores del empleo de la profundidad de campo (en Jean Renoir,

por ejemplo); esto ha sido siempre posible en exteriores e incluso en el estudio haciendo

algunas proezas. Bastaba con quererlo. De manera que en el fondo se trataba menos de un

problema técnico —cuya solución, realmente, ha sido sumamente facilitada—, que de una

búsqueda de estilo, sobre la que volveremos a hablar. En resumen, desde 1930, con la

vulgarización del empleo de la película pancromática, el conocimiento de los recursos del

micro y la generalización de la grúa en el equipo de los estudios, pueden considerarse

adquiridas las condiciones técnicas necesarias y suficientes para el arte cinematográfico.

Ya que los determinismos técnicos estaban prácticamente eliminados, hace falta buscar en

otra parte los signos y los principios de la evolución del lenguaje: en el replanteamiento de

los argumentos y, como consecuencia, de los estilos necesarios para su expresión. En 1939

el cine sonoro había alcanzado eso que los geógrafos llaman el perfil de equilibrio de un

río. Es decir, esa curva matemática ideal que es el resultado de una suficiente erosión.

Alcanzado el perfil de equilibrio, el río se desliza sin esfuerzo desde su fuente a su

desembocadura y no ahonda más en su lecho. Pero si sobreviene cualquier movimiento

geológico que eleva la penillanura y modifica la altura de la fuente, el agua comienza a

trabajar de nuevo, penetra los terrenos subyacentes, se hunde, mina y excava. A veces, si se

trata de capas calcáreas, dibuja todo un nuevo relieve cavernoso casi invisible en la llanura,

pero complejo y atormentado si se sigue el camino del agua.

¿Qué es el Cine?

68

¿Qué es el Cine?

69

EVOLUCION DE LA PLANIFICACION CINEMATOGRAFICA

A PARTIR DEL CINE SONORO

En 1938 se encuentra casi por todas partes el mismo género de planificación. Si llamamos,

un poco convencionalmente, "expresionista" o "simbolista" el tipo de films mudos

fundados sobre la plástica y los artificios del montaje, podríamos calificar la nueva forma

del relato como "analítica" y "dramática". Sea, por ejemplo, para utilizar uno de los

elementos de la experiencia Kulechof, una mesa servida y un pobre huésped hambriento.

Podemos imaginar en 1936 la siguiente planificación:

1. Plano general encuadrando a la vez al actor y la mesa.

2. Travelling hacia adelante que termina en un primer plano de la cara, que expresa una

mezcla de asombro y de deseo.

3. Serie de primeros planos de los alimentos.

4. Vuelta la persona, encuadrado de pie, que avanza lentamente hacia la cámara.

5. Ligero travelling hacia atrás para permitir un plano americano del actor agarrando un

muslo de pollo.

Cualesquiera que sean las variantes imaginables de esta planificación, siempre tendrán

algunos puntos comunes:

1° La verosimilitud del espacio, donde el lugar del personaje estará siempre determinado,

incluso cuando un primer plano elimine el decorado.

2° La intención y los efectos de la planificación serán exclusivamente dramáticos o

psicológicos.

En otros términos, representada sobre un teatro y vista desde una butaca de platea, esta

escena tendría exactamente el mismo sentido, el acontecimiento continuaría existiendo

objetivamente. Los cambios en el punto de vista de la cámara no añaden nada. Solo

presentan la realidad de una manera más eficaz. Por de pronto, permitiendo verla mejor,

después, poniendo el acento sobre aquello que lo merece.

Es cierto que el realizador cinematográfico dispone como el director de teatro de un

margen de libertad con el que puede subrayar el sentido de la acción. Pero no es más que

un margen que no podría modificar la lógica formal del acontecimiento. Tomemos en

cambio el montaje de los leones de piedra en La fin de Saint-Pétersbourg; hábilmente

unidas, una serie de esculturas dan la impresión de un mismo animal que se levanta (como

el pueblo). Este admirable hallazgo de montaje es impensable en 1932. En Furia, Fritz

Lang introduce todavía en 1935, después de una serie de planos de mujeres chismorreando,

la imagen de unas gallinas cacareando en un corral. Es una supervivencia del montaje de

atracciones que ya resultaba chocante en la época y que hoy en día parece algo totalmente

heterogéneo con el resto del film. Por muy decisiva que sea la influencia de un Carné, por

ejemplo, en la valorización de los guiones de Quai des brumes o de Le jour se lave, su

planificación permanece en el nivel de la realidad que analiza ; no es más que una manera

de verla bien. Es por lo que se asiste a la desaparición casi total de los trucos visibles, tales

como la sobreimpresión; e incluso, sobre todo en América, del gran inserto cuyo efecto

físico demasiado violento hace perceptible el montaje. En la comedia americana, el director

vuelve siempre que puede a encuadrar los personajes por debajo de las rodillas, lo que

parece ser más conforme con la atención espontánea del espectador: el punto de equilibrio

natural de su acomodación mental.

De hecho, esta práctica del montaje tiene sus orígenes en el cine mudo. Es

aproximadamente el papel que juega en La culpa ajena, por ejemplo, porque con

Intolerancia, Griffith introduciría ya esta concepción sintética del montaje que el cine

¿Qué es el Cine?

70

soviético llevaría a sus últimas consecuencias y que es ya utilizado por casi todo el mundo

—aunque con menos rigor— al final del cine mudo. Se comprende, por lo demás, que la

imagen sonora, mucho menos maleable que la imagen visual, haya llevado el montaje ha-

cia el realismo, eliminando cada vez más tanto el expresionismo plástico como las

relaciones simbólicas entre las imágenes.

Así, hacia 1938, los films, de hecho, estaban casi unánimemente planificados según los

mismos principios. Cada historia era contada por una sucesión de planos cuyo número

variaba relativamente poco (alrededor de 600). La técnica característica de esta plani-

ficación era el campo-contracampo: en un diálogo, por ejemplo, la toma de vistas alternada

según la lógica del texto, de uno al otro interlocutor.

Es este tipo de planificación, que sirvió perfectamente a los mejores films de los años 30 a

39, el que ha sido puesto en tela de juicio por la planificación en profundidad, utilizada por

Orson Welles y William Wyler.

El interés de Citizen Kane difícilmente puede ser sobrestimado. Gracias a la profundidad

de campo, escenas enteras son tratadas en un único plano, permaneciendo incluso la

cámara inmóvil. Los efectos dramáticos, conseguidos anteriormente con el montaje, nacen

aquí del desplazamiento de los actores dentro del encuadre escogido de una vez por todas.

Es cierto que Orson Welles, al igual que Griffith en el caso del primer plano, no ha

"inventado" la profundidad de campo; todos los primitivos del cine lo utilizaban y con

razón. El flou de la imagen no ha aparecido hasta el montaje. No era solo una dificultad

técnica como consecuencia del empleo de planos muy próximos, sino la consecuencia

lógica del montaje, su equivalencia plástica. Si en un momento de la acción el director

hace, por ejemplo, como en la planificación antes imaginada, un primer plano de un frutero

repleto, es normal que lo aísle en el espacio utilizando también el objetivo. El flou de los

últimos términos confirma por tanto el efecto del montaje; no pertenece más que

accesoriamente al estilo de la fotografía y sí esencialmente al del relato. Ya Jean Renoir lo

había comprendido perfectamente cuando escribía en 1938, es decir, después de La bate

humaine y La gran ilusión y antes de La règle du jeu: "Cuanto más avanzo en mi oficio,

más me siento inclinado a hacer una puesta en escena en profundidad con relación a la

pantalla; y cuanto más lo hago más renuncio a las confrontaciones entre dos actores

cuidadosamente colocados delante de la cámara como ante un fotógrafo". Y, en efecto, si

se busca un precursor de Orson Welles, no es Louis Lumiére o Zecca sino Renoir. En

Renoir la búsqueda de la composición en profundidad corresponde efectivamente a una

supresión parcial del montaje, reemplazado por frecuentes panorámicas y entradas en

campo. Todo lo cual supone un deseo de respetar la continuidad del espacio dramático y,

naturalmente, también su duración.

Resulta evidente, a quien sabe ver, que los planos-secuencia de Welles en El cuarto

mandamiento no son en absoluto la "grabación" pasiva de una acción fotografiada en un

mismo encuadre, sino que, por el contrario, el renunciar a una división del acontecimiento,

el renunciar a analizar en el tiempo el área dramática, es una operación positiva cuyo efecto

resulta muy superior al que se hubiera conseguido con la planificación clásica.

Basta comparar dos fotogramas realizados con la técnica de la profundidad de campo, uno

de 1910 y otro de un film de Welles o de Wyler, para comprender viendo la imagen,

incluso separada del film, que su función es completamente distinta. El encuadre de 1910

se identifica prácticamente con el cuarto muro ausente del escenario teatral o, al menos en

exteriores, con el mejor punto de vista sobre la acción, mientras que el decorado, la

iluminación y el ángulo dan a la segunda puesta en escena una legibilidad diferente. Sobre

la superficie de la pantalla, el director y el operador han sabido organizar un tablero

¿Qué es el Cine?

71

dramático en el que ningún detalle está excluido. Pueden encontrarse los ejemplos más

claros, si no los más originales, en La loba, donde la puesta en escena alcanza un rigor de

diagrama (en Welles la sobrecarga barroca hace que el análisis resulte más complejo). La

colocación de un objeto con relación a los personajes es tal que el espectador no puede

escapar a su significación. Significación que el montaje habría detallado con una serie de

planos sucesivos29

.

En otros términos, el plano secuencia del director moderno, realizado con profundidad de

campo, no renuncia al montaje, —¿cómo podría hacerlo sin volver a los balbuceos

primitivos?—sino que lo integra en su plástica. La narración de Welles o de Wyler no es

menos explícita que la de John Ford, pero tiene sobre este último la ventaja de no renunciar

a los efectos particulares que pueden obtenerse de la unidad de la imagen en el tiempo y en

el espacio. No es efectivamente una cosa indiferente (al menos en una obra que se

preocupa del estilo) que un acontecimiento sea analizado por fragmentos o representado en

su unidad física. Sería evidentemente absurdo negar los progresos decisivos que el uso del

montaje ha aportado al lenguaje de la pantalla, pero también es cierto que han sido

obtenidos a costa de otros valores no menos específicamente cinematográficos.

Por esto la profundidad de campo no es una moda de operador como el uso de filtros, o de

un determinado estilo en la iluminación, sino una adquisición capital de la puesta en

escena: un progreso dialéctico en la historia del lenguaje cinematográfico.

Y esto no es solo un progreso formal. La profundidad de campo bien utilizada no es solo

una manera más económica, más simple y más sutil a la vez, de hacer resaltar una escena ;

sino que afecta, junto con las estructuras del lenguaje cinematográfico, a las relaciones

intelectuales del espectador con la imagen, y modifica por tanto el sentido del espectáculo.

Se saldría del propósito de este artículo el analizar las modalidades psicológicas de estas

relaciones y sus consecuencias estéticas, pero puede bastar el hacer notar grosso modo:

1° Que la profundidad de campo coloca al espectador en una relación con la imagen más

próxima de la que tiene con la realidad. Resulta por tanto justo decir que

independientemente del contenido mismo de la imagen, su estructura es más realista.

2° Que implica como consecuencia una actitud mental más activa e incluso una

contribución positiva del espectador a la puesta en escena. Mientras que en el montaje

analítico el espectador tiene que seguir tan solo una dirección, unir la propia atención a la

del director que elige por él lo que hace falta ver, en este otro caso se requiere un mínimun

de elección personal. De su atención y de su voluntad depende en parte el hecho de que la

imagen tenga un sentido.

3° De las dos proposiciones precedentes, de orden psicológico, se desprende una tercera

que puede calificarse de metafísica.

Al analizar la realidad, el montaje, por su misma naturaleza, atribuye un único sentido al

acontecimiento dramático. Cabría sin duda otro camino analítico, pero sería ya otro film.

En resumen, el montaje se opone esencialmente y por naturaleza a la expresión de la

ambigüedad. La experiencia de Kulechof lo demuestra justamente por reducción al

absurdo, al dar cada vez un sentido preciso a un rostro cuya ambigüedad autoriza estas tres

interpretaciones sucesivamente exclusivas.

La profundidad de campo reintroduce la ambigüedad en la estructura de la imagen, si no

como una necesidad (los films de Wyler no tienen prácticamente nada de ambiguos) al

menos como una posibilidad. Por eso no es exagerado decir que Citizen Kane solo puede

29

En el capítulo siguiente sobre William Wyler se hallarán ilustraciones precisas de este análisis.

¿Qué es el Cine?

72

concebirse en profundidad de campo. La incertidumbre en la que se permanece acerca de la

clave espiritual y de la interpretación de la historia, está desde el principio inscrita en la es-

tructura de la imagen.

Y no es que Welles se prohíba a sí mismo el recurso a los procedimientos expresionistas

del montaje, sino que justamente su utilización episódica, entre los "planos-secuencia" en

profundidad de campo, les da un sentido nuevo. El montaje constituía antes la materia

misma del cine, el tejido del guión. En Citizen Kane un encadenamiento de

sobreimpresiones se opone a la continuidad de una escena en una sola toma, y se convierte

en otra modalidad, explícitamente abstracta, del relato. El montaje acelerado desvirtuaba el

tiempo y el espacio; el de Welles no trata de engañarnos sino que, por el contrario, nos lo

propone como una condensación temporal, equivalente, por ejemplo, al imperfecto

castellano o al frecuentativo inglés. Así el "montaje rápido" y el "montaje de atracciones",

las sobreimpresiones que el cine sonoro no había utilizado desde hace diez años,

encuentran un nuevo sentido con relación al realismo temporal de un cine sin montaje. Si

me he detenido tanto sobre el caso de Orson Welles es porque la fecha de su aparición en el

firmamento cinematográfico (1941) señala muy bien el comienzo de un nuevo período, y

también porque su caso es el más espectacular y el más significativo, incluso en sus ex-

cesos. Pero Citizen Kane se inserta en un movimiento de conjunto, en un vasto

desplazamiento geológico de los ejes del cine que va confirmando por todas partes esta

revolución del lenguaje.

Encontraré una confirmación por distintos caminos en el cine italiano. En Paisa y en

Germania, anno zero, de R. Rossellini, y Ladrón de bicicletas, de Vittorio de Sica, el

neorrealismo italiano se opone a las formas anteriores del realismo cinematográfico por la

renuncia a todo expresionismo y, en particular, por la total ausencia de efectos debidos al

montaje. Como en Orson Welles y a pesar de las diferencias de estilo, el neorrealismo

tiende a devolver al film el sentido de la ambigüedad de lo real. La preocupación de

Rossellini ante el rostro del niño en Germania, anno zero, es justamente la inversa de la de

Kulechof ante el primer plano de Mosjukin. Se trata de conservar su misterio. Que la

evolución neorrealista no parezca traducirse en principio como en América, por una

revolución en la técnica de la planificación, no debe inducirnos a error. Los medios son

diversos, pero se persigue el mismo fin. Los de Rossellini y de Sica son menos

espectaculares pero van también dirigidos a reducir el montaje a la nada y a proyectar en la

pantalla la verdadera continuidad de la realidad. Zavattini sueña con filmar 90 minutos de

la vida de un hombre al que no le pasa nada. El más "esteta" de los neorrealistas, Luchino

Visconti, mostraba por lo demás tan claramente como Welles la intención fundamental de

su estilo en La terra trema, un film casi únicamente compuesto de planos-secuencia en los

que la preocupación por abrazar la totalidad de la escena se traducía en la profundidad de

campo y en unas interminables panorámicas.

Pero sería imposible pasar revista a todas las obras que participan en esta evolución del

lenguaje a partir de 1940. Ya es hora de intentar una síntesis de estas reflexiones. Los diez

últimos años me parece que señalan un progreso decisivo en el dominio de la expresión

cinematográfica. A propósito, hemos evitado hablar a partir de 1930 de la tendencia del

cine mudo ilustrada particularmente por Erich von Stroheim, F. W. Murnau, R. Flaherty y

Dreyer. Y no porque me haya parecido que se extinguía con el sonido. Porque, bien al

contrario, pienso que representa la vena más fecunda del cine llamado mudo, la única que,

precisamente porque lo esencial de su estética no estaba ligado al montaje, anunciaba el

realismo sonoro como su natural prolongación. Pero también es verdad que el cine sonoro

de 1930 a 40 no le debe casi nada, con la excepción gloriosa y retrospectivamente profética

¿Qué es el Cine?

73

de Jean Renoir, el único cuya puesta en escena se esfuerza, hasta La règle du jeu, por

encontrar, más allá de las comodidades del montaje, el secreto de un relato cinematográfico

capaz de expresarlo todo sin dividir el mundo, de revelarnos el sentido escondido de los

seres y de las cosas sin romper su unidad natural.

Tampoco se trata de echar sobre el cine de 1930 a 40 un descrédito que no resistiría a la

evidencia de algunas obras maestras; se trata simplemente de introducir la idea de un

progreso dialéctico del que los años cuarenta marcan el gran punto de articulación.

Es cierto que el cine sonoro ha lanzado al viento las campanas de una cierta estética del

lenguaje cinematográfico, pero solo de la que más le apartaba de su vocación realista. Del

montaje, el cine sonoro había conservado, sin embargo, lo esencial, la descripción

discontinua y el análisis dramático del suceso. Había renunciado a la metáfora y al símbolo

para esforzarse por la ilusión de la representación objetiva. El expresionismo del montaje

había desaparecido casi completamente, pero el realismo relativo en el estilo de la

planificación que triunfaba generalmente hacia 1937, implica una limitación congénita de

la que no podíamos darnos cuenta porque los asuntos que se trataban le resultaban

perfectamente apropiados. Así la comedia americana, que ha alcanzado su perfección en el

marco de una planificación en la que el realismo del tiempo no tenía ningún sentido.

Esencialmente lógica, como el vodevil y juego de palabras, perfectamente convencional en

su contenido moral y sociológico, la comedia americana salía siempre ganando con el rigor

descriptivo y lineal, con los recursos rítmicos de la planificación clásica.

Es sobre todo con la tendencia Stroheim y Murnau, casi totalmente eclipsada de 1930 a

1940, con la que el cine se entronca más o menos conscientemente desde hace diez años.

Pero no se limita a prolongarla, sino que extrae el secreto de una regeneración realista del

relato, que se hace capaz de integrar el tiempo real de las cosas, la real duración del suceso,

en cuyo lugar la planificación tradicional colocaba insidiosamente un tiempo intelectual y

abstracto. Pero lejos de eliminar definitivamente las conquistas del montaje, les da por el

contrario una relatividad y un sentido. Es precisamente por relación a un mayor verismo en

la imagen como se hace posible un suplemento de abstracción. El repertorio estilístico de

un director como Hitchcock, por ejemplo, se extiende en una amplia gama que va desde la

potencia del documento bruto a las sobreimpresiones y a los primerísimos planos. Pero los

primeros planos de Hitchcock no son los de C. B. de Mille en La marca. No son más que

una figura de estilo entre otras. Dicho de otra manera, en los tiempos del cine mudo, el

montaje evocaba lo que el realizador quería decir; en 1938 la planificación describía; hoy,

en fin, puede decirse que el director escribe directamente en cine. La imagen, su estructura

plástica, su organización en el tiempo, precisamente porque se apoya en un realismo

mucho mayor, dispone así de muchos más medios para dar inflexiones y modificar desde

dentro la realidad. El cineasta ya no es solo un competidor del pintor o del dramaturgo,

sino que ha llegado a igualarse con el novelista.

¿Qué es el Cine?

74

XVIII. WILLIAM WYLER O EL JANSENISTA

DE LA PUESTA EN ESCENA 30

EL REALISMO DE WYLER

Al estudiar detalladamente la puesta en escena de Wyler, revela en cada una de sus

películas muy visibles diferencias, tanto en el empleo de la cámara como en la calidad de la

fotografía. Nada más opuesto a la plástica de Los mejores años de nuestra vida que la de La

carta. Cuando se evocan las escenas culminantes de los films de Wyler, se advierte que la

materia dramática es muy variada y que los hallazgos de planificación que la valorizan

tienen muy poca relación entre sí. Tanto si se trata de un vestido rojo de baile en Jezabel,

como del diálogo durante el afeitado o de la muerte de Herbert Marshall en La loba, o de la

muerte del sheriff en El forastero, o del travelling en la plantación al principio de La carta,

o de la escena del piloto inadaptado en Los mejores años de nuestra vida, no se encuentra

ese gusto permanente por los mismos temas, como por ejemplo, las cabalgadas de John

Ford, las peleas de Tay Garnett, los matrimonios o las persecuciones de René Clair. Ni

decorados, ni paisajes preferidos. Todo lo más, puede constatarse una predilección evidente

por los guiones psicológicos con fondo social. Pero aunque Wyler ha llegado a ser maestro

en el tratamiento de este género de argumentos, tanto si han sido extraídos de una novela

como Jezabel o de una pieza teatral como La loba, y si su obra deja en conjunto en nuestra

memoria el gusto un poco áspero y austero de los análisis psicológicos, permanece también

el recuerdo de unas imágenes suntuosamente elocuentes, de una belleza formal que exige

contemplaciones retrospectivas. No se puede definir el estilo de un director solo por su

predilección por el análisis psicológico y el realismo social, tanto más cuanto que no se

trata de asuntos originales.

Y, sin embargo, creo que no es más difícil reconocer en algunos planos la firma de Wyler

que la de John Ford, Fritz Lang o Hitchcock. También es cierto, por no citar más que estos

nombres, que el realizador de Los mejores años de nuestra vida es de los que han hecho

menos concesiones a las supercherías del "autor" a expensas del estilo. Mientras que

Capra, Ford y Lang han llegado a imitarse, Wyler no ha pecado nunca más que por

debilidad. Le ha sucedido a veces el ser inferior a sí mismo; tampoco puede decirse que su

buen gusto esté siempre libre de desfallecimientos y en ocasiones se le advierte capaz de

una sincera admiración por Henry Bernstein ; pero nadie podría cogerle en un flagrante

delito de abuso de confianza en la forma. Existe un estilo y una manera John Ford. Wyler

no tiene más que un estilo y por eso está al abrigo de la imitación, incluso de mismo. La

imitación no podría discernirse de ninguna manera precisa, ni por alguna característica de

la iluminación, ni por el ángulo especial de la cámara. El único medio de imitar a Wyler

sería abrazar esa especie de ética de la puesta en escena de la que Los mejores años de

nuestra vida nos ofrece los más puros resultados. Wyler no puede tener imitadores;

solamente discípulos.

Si se intentara caracterizar la puesta en escena de este film a partir de la forma, habría que

dar una definición negativa. Todos los esfuerzos de la puesta en escena tienden a

suprimirla; la correspondiente proposición afirmativa sería que en el límite extremo de este

ascetismo, las estructuras dramáticas y los actores alcanzan un máximo de potencia y de

claridad.

30

"Revue du Cinema" (1948).

¿Qué es el Cine?

75

El sentido estético de esta ascesis aparecerá quizá más claramente si tomamos el ejemplo

de La loba, porque en esa película se encuentra llevado hasta la paradoja. La obra de Lilian

Hellman apenas ha sufrido con la adaptación: el film respeta el texto casi íntegramente. En

estas condiciones se comprende que era difícil introducir esas escenas en exteriores que la

mayor parte de los realizadores hubieran juzgado indispensables para inyectar un poco de

"cine" en esta masa de teatro. La buena adaptación de ordinario consiste precisamente en

"transportar" con los medios propios del cine el máximo de lo que puede sustraerse a las

imposiciones literarias y técnicas del teatro. Si se os dijera que Berthomieu, por ejemplo,

acaba de llevar a la pantalla sin cambiar una línea la última pieza de Henry Bernstein,

empezaríais a sentiros inquietos. Si el portavoz de las malas noticias añadiera que las nueve

décimas partes del film transcurren en el mismo decorado de salón, habitual en el teatro,

pensaríais que todavía tenéis mucho que aprender sobre el cinismo de los fabricantes de

teatro filmado. Pero si añadiera además que toda la planificación del film no tiene más allá

de diez movimientos de cámara, y que se limita por lo demás a estar la mayor parte del

tiempo quieta sin moverse delante de los actores, vuestra opinión sería definitiva : ya no

cabría duda. Pues precisamente con estos datos paradójicos, Wyler ha realizado una de las

obras más puramente cinematográficas que imaginarse pueda.

Lo esencial se desarrolla en un único decorado, de una neutralidad total: el salón del piso

bajo de una amplia casa de estilo colonial. Al fondo, una escalera que lleva a las

habitaciones del primer piso, la de Bette Davis, contigua a la de Herbert Marshall. No hay

nada pintoresco que venga a singularizar con una nota realista este lugar dramático, tan

impersonal como las antecámaras de las tragedias clásicas. Los protagonistas tienen un

pretexto verosímil pero convencional para enfrentarse cuando vienen del exterior o bajan

de sus habitaciones. Tienen también la posibilidad de llegar tarde. La escalera en el fondo

del salón juega exactamente el papel del practicable teatral: es un puro elemento de

arquitectura dramática que sirve para situar a los personajes en el espacio vertical.

Tomemos la escena clave del film: la de la muerte de Herbert Marshall, situada precisa-

mente en este decorado. Su análisis revela claramente los secretos esenciales del estilo de

Wyler.

Bette Davis está sentada en segundo término cara al público, y su cabeza se halla en el

centro de la pantalla; una iluminación brutal acusa la mancha blanca de este rostro muy

maquillado. En primer término, destacado, Herbert Marshall también sentado, en plano

"tres cuartos". Las réplicas cortantes entre la mujer y el marido se suceden sin un cambio

de plano; después viene la crisis cardíaca del marido que suplica a su mujer que vaya a

buscarle sus gotas en la habitación. A partir de ese instante, todo el interés dramático

reside, como lo ha hecho resaltar muy justamente Denis Marion, en la valoración de la

inmovilidad. Marshall se ve obligado a levantarse e ir él mismo a buscar el medicamento.

El esfuerzo le matará cuando esté todavía en los primeros peldaños de la escalera.

En el teatro esta escena habría sido aparentemente construida de la misma manera. Un

proyector habría podido iluminar a Bette Davis y el espectador hubiera sentido el mismo

horror por su inmovilidad criminal; la misma angustia siguiendo la marcha titubeante de su

víctima. Pero a pesar de las apariencias, la puesta en escena de Wyler se sirve al máximo

de los medios que le ofrecen la cámara y el encuadre. La situación de Bette Davis en el

centro de la pantalla, le confiere una posición privilegiada en la geometría dramática del

espacio; toda la escena gravita alrededor de ella. Pero esta inmovilidad sobrecogedora solo

alcanza su total evidencia gracias a la doble salida de Marshall fuera de campo, en primer

término a la derecha y después en tercer término a la izquierda. En lugar de seguirle en este

desplazamiento lateral, que hubiera sido el movimiento natural de un ojo menos

¿Qué es el Cine?

76

inteligente, la cámara permanece imperturbablemente inmóvil. Cuando finalmente

Marshall entra de nuevo en campo y comienza a subir la escalera, Wyler tuvo buen cuidado

de no pedir a su operador Gregg Toland que aplicara al máximo la profundidad de campo,

para evitar que la caída de Marshall en la escalera y su muerte pudieran ser claramente

distinguidas por el espectador. Ese flou técnico aumenta nuestra sensación de inquietud,

nos obliga a intentar distinguir a lo lejos, como por encima del hombro de Bette Davis que

le vuelve la espalda, el final de un drama cuyo protagonista casi se nos escapa.

Resulta evidente no solo lo que el cine añade a los medios del teatro sino que además, el

máximo coeficiente cinematográfico coincide paradójicamente con el mínimo posible de

puesta en escena. Nada podía multiplicar tanto la potencia dramática de esta escena como

la inmovilidad absoluta de la cámara. Cualquier movimiento que un realizador menos

avezado hubiera introducido en calidad de elemento cinematográfico, hubiera servido tan

solo para rebajar el voltaje dramático. Aquí la cámara no está en el lugar de ningún

espectador. Es ella, gracias al encuadre de la pantalla y a las coordenadas ideales de su

geometría dramática, quien organiza la acción.

En mis tiempos de bachillerato, cuando estudiaba mineralogía, recuerdo la impresión que

me causó la estructura de algunas conchas fósiles. Mientras que el material calcáreo se

depositaba en el animal vivo en delgadas capas paralelas a la superficie de las valvas, un

lento trabajo de la materia había reagrupado las moléculas en finos cristales

perpendiculares a la dirección inicial de las capas. Aparentemente la concha estaba intacta;

se distinguía todavía perfectamente la estratificación primitiva de la materia calcárea; pero,

rompiéndola con el dedo, la fractura revelaba el engaño de unas formas completamente

desmentidas por esta minúscula arquitectura interior. Pido disculpas por esta comparación,

pero creo que ilustra perfectamente el invisible trabajo molecular de Wyler que afecta a las

estructuras estéticas de la pieza de Lilian Hellman, respetando siempre, con una fidelidad

paradójica, sus apariencias teatrales.

En Los mejores años de nuestra vida los problemas se plantean de manera muy diferente

Se trataba prácticamente de un guión original. La novela en verso de Mac Kinlay Kantor,

de la que Robert Sherwood ha sacado su guión, no ha sido ciertamente respetada como la

obra de Lilian Hellman. La naturaleza del guión, su actualidad, su gravedad, su utilidad

social pedían en primer lugar un escrúpulo meticuloso de exactitud casi documental.

Samuel Goldwyn y Wyler han querido hacer una obra cívica además de artística. A través

de una historia, novelada sin duda pero minuciosamente verosímil y ejemplar, se trataba de

exponer con toda la amplitud y la sutileza necesaria uno de los problemas sociales más

dolorosos de la posguerra americana. En un cierto sentido Los mejores años de nuestra

vida está todavía emparentada con esas producciones didácticas, con esa pedagogía de los

servicios cinematográficos del ejército americano de los que Wyler acababa de salir. La

guerra y la conciencia que hizo tomar sobre bastantes aspectos de la realidad, han

influenciado profundamente, como se sabe, al cine europeo; sus consecuencias han sido

menos sensibles en Hollywood. Sin embargo, muchos realizadores se han visto mezclados,

y algo de la inundación, del ciclón de realidades que ha desplegado sobre el mundo, ha

podido traducirse en América por una ética del realismo. "Hemos participado los tres

(Capra, Stevens y Wyler) en la guerra. Y ha ejercido sobre cada uno de nosotros una

influencia profunda. Sin esta experiencia no hubiera podido hacer mi película como la he

hecho. Hemos aprendido a entender mejor el mundo... Sé que George Stevens no es el

mismo desde que ha visto los cadáveres de Dachau. Nos vemos forzados a constatar que

Hollywood no refleja apenas el tiempo y el mundo en el que vivimos" Estas pocas líneas

de Wyler esclarecen suficientemente su propósito al realizar Los mejores años de nuestra

¿Qué es el Cine?

77

vida.

Se sabe además qué cuidados ha consagrado a la preparación del film más largo y sin duda

más costoso de su carrera. Sin embargo, si Los mejores años de nuestra vida no fuera más

que un film de propaganda cívica, todo lo hábil, honesto y conmovedor que se quiera, no

merecería una tan prolongada atención. El guión de La señora Miniver no es, a fin de

cuentas, muy inferior a este, pero ha sido probablemente realizado sin que Wyler se

planteara ningún problema particular de estilo. El resultado es más bien decepcionante. Por

el contrario, en Los mejores años de nuestra vida el escrúpulo ético de la realidad ha

encontrado su transcripción estética en la puesta en escena. No hay nada más absurdo que

oponer, como se ha hecho frecuentemente a propósito del cine ruso o italiano, el "realismo"

y el "estetismo". No hay, en el verdadero sentido de la palabra, film más "estético" que

Paisa. La realidad no es el arte, pero un arte "realista" es el que sabe crear una estética que

integra la realidad. Gracias a Dios Wyler no se ha limitado a respetar la verdad psicológica

y social del guión (en lo que por lo demás no ha tenido un éxito completo) y a cuidar el

juego de los actores. Ha intentado encontrar equivalentes estéticos para su puesta en

escena. Procediendo de una manera concéntrica, citaría en primer lugar el realismo del

decorado, construido con sus dimensiones reales y en su totalidad, completo —es decir,

con cuatro paredes— (lo que supone una complicación suplementaria de la toma de vistas,

ya que hace falta levantar los paneles para que pueda retroceder la cámara). Los actores y

las actrices llevan exactamente los trajes que hubieran llevado en la realidad, y sus rostros

no estaban más maquillados que de ordinario. Sin duda, este detallismo casi supersticioso

para dar veracidad a lo cotidiano, es particularmente insólito en Hollywood, pero su

verdadera importancia no reside quizá tanto en las garantías materiales que dan al

espectador como en la inversión que debe fatalmente introducir en la puesta en escena: en

la iluminación, en el ángulo de la cámara, en el comportamiento del actor. El realismo no

queda definido porque se descuartice una res en escena o se partan verdaderos árboles (de

acuerdo con las teorías de Antoine), sino por los medios de expresión que la materia real

permite descubrir al artista. La tendencia "realista" existe en el cine desde Louis Lumiére o

incluso desde Marey y Muybridge. Y ha ido conociendo diversas suertes, pero las formas

adoptadas solo pudieron sobrevivir en proporción a la invención (o descubrimiento)

estética (consciente o no, calculada o ingenua) que implicaban. No existe "el realismo"

sino "los realismos". Cada época busca el suyo, es decir, la técnica y la estética que mejor

pueden captar, retener y restituir lo que se quiere captar de la realidad. En la pantalla, la

técnica juega naturalmente un papel mucho más importante que en la novela, por ejemplo,

ya que el lenguaje escrito es prácticamente estable, mientras que la imagen cinematográfica

se ha modificado profundamente desde sus orígenes. La película pancromática, el sonido y

el color han constituido verdaderas transformaciones de la imagen. La sintaxis que

organizaba este vocabulario también ha padecido revoluciones. A la construcción por el

montaje, que corresponde sobre todo a la época muda, sucede hoy casi totalmente la lógica

de la planificación. Estos cambios pueden deberse en buena parte a la moda, que existe en

el cine como en todas partes, pero todos los que tienen una importancia real y que

enriquecen el patrimonio cinematográfico, están en estrecha relación con la técnica, que

constituye su infraestructura.

Hacer las cosas verdaderas, mostrar la realidad, toda la realidad, nada más que la realidad

es quizá una honorable intención. Pero expresado en estos términos no va más allá del

plano moral. En el cine solo se puede hablar de una representación de la realidad. El

problema estético comienza con los medios de esta representación. Un niño muerto en

primer plano, no es lo mismo que un niño muerto en plano general, ni lo mismo que un

¿Qué es el Cine?

78

niño muerto en color. Nuestro ojo, efectivamente, y por consiguiente nuestra conciencia,

tienen una manera de ver un niño muerto en la realidad que no es el de la cámara, que sitúa

la imagen en el rectángulo de la pantalla. El "realismo" no consiste solo en mostrarnos un

cadáver, sino dárnoslo en tales condiciones que respeten ciertos datos fisiológicos mentales

de la percepción natural, o más exactamente, en saber encontrar sus equivalentes. La

planificación clásica que analiza la escena dividiéndola en elementos más simples (la mano

sobre el teléfono o el picaporte que gira lentamente) corresponde implícitamente a un

cierto proceso mental natural que nos hace admitir la continuidad de los planos sin que

tengamos conciencia de lo arbitrario de su técnica.

En realidad, en efecto, nuestro ojo se acomoda espacialmente, como el objetivo, al punto

importante del acontecimiento que nos interesa; procede por investigaciones sucesivas;

introduce una especie de temporalización de segundo grado analizando el espacio de una

realidad que evoluciona ella misma en el tiempo.

Los primeros objetivos cinematográficos admitían muy pocas variaciones; su óptica daba

de manera espontánea una gran profundidad de campo que convenía a la planificación o

más bien a la casi ausencia de planificación en los films de la época. A nadie se le ocurría

entonces dividir una escena en 25 planos y estructurarla de acuerdo con los

desplazamientos del actor. Los perfeccionamientos de la óptica están en estrecha relación

con la historia de la planificación, siendo a la vez su causa y su consecuencia.

Para replantear la cuestión de la técnica de la toma de vistas, como Jean Renoir lo ha hecho

desde 1933 y un poco más tarde Orson Welles, hacía falta haber descubierto todo lo que la

planificación analítica encerraba de ilusión en su aparente realismo psicológico. Si es cierto

que nuestro ojo cambia constantemente de plano ante el impulso del interés o de la

atención, esta acomodación mental y fisiológica se efectúa a posteriori. El acontecimiento

existe constantemente en su integridad, nos solicita perpetuamente todo él entero; somos

nosotros quienes decidimos escoger tal o cual aspecto, elegir esto más que aquello según

las exigencias de la acción, del sentimiento, o de la reflexión; pero otra persona escogería

probablemente de manera distinta. En cualquier caso, somos libres de hacer nuestra puesta

en escena: otra planificación es siempre posible y capaz además de modificar radicalmente

el aspecto subjetivo de la realidad. Ahora bien, el director que planifica por nosotros,

realiza la discriminación que nos corresponde hacer en la vida real. Aceptamos incons-

cientemente su análisis porque está de acuerdo con las leyes de la atención; pero nos priva

de un privilegio no menos psicológicamente fundado, que abandonamos sin darnos cuenta:

la libertad, al menos virtual, de modificar en cada instante nuestro sistema de planificación.

Las consecuencias psicológicas y estéticas de todo esto tienen importancia. Esta técnica

tiende 31

a excluir en particular la ambigüedad inmanente a la realidad. "Subjetiviza"

extraordinariamente el acontecimiento, ya que cada fragmento responde a una toma de

postura del director. No implica tan solo una elección dramática, afectiva o moral, sino, de

manera más profunda, una toma de posición sobre la realidad en cuanto tal. Sería sin duda

excesivo resucitar la cuestión de los universales a propósito de William Wyler. Si el

nominalismo y el realismo tienen su correspondencia cinematográfica, no se definen solo

en función de una técnica de la toma de vistas y de la planificación ; pero no parece que

pueda considerarse simple casualidad el que Jean Renoir, André Malraux, Orson Welles,

31

Digo solamente "tiende'', porque es también posible utilizar esta técnica de tal manera que compense la

mutilación psicológica implicada en su principio. Hitchcock, por ejemplo, sugiere excelentemente la

ambigüedad de un suceso a pesar de descomponerlo en una sucesión de planos próximos.

¿Qué es el Cine?

79

Rossellini y el William Wyler de Los mejores años de nuestra vida, se reencuentren en el

empleo frecuente de la profundidad de campo o, por lo menos, en la puesta en escena

"simultánea"; no es un azar si, de 1938 a 1946, sus nombres jalonan todo lo que realmente

cuenta en el realismo cinematográfico, el cual procede de una estética de la realidad.

Gracias a la profundidad de campo que puede venir a completar la interpretación

simultánea de los actores, el espectador tiene la posibilidad de hacer, al menos por sí

mismo, la operación final de planificación. Cito a Wyler: "Tuve largas conversaciones con

mi operador Gregg Toland. Decidimos buscar un realismo lo más simple posible. La

capacidad que tiene Gregg Toland para pasar sin dificultad de un término a otro del

decorado, me ha permitido desarrollar mi propia técnica de la planificación. Así puedo

seguir una acción evitando los cortes. La continuidad que se consigue así, hace los planos

más vivos; más interesantes para el espectador que estudia cada personaje a su gusto y hace

él mismo sus propios cortes".

Los términos empleados por Wyler ponen de manifiesto que perseguía una intención

sensiblemente diferente de la de Orson Welles o Renoir. Este último utilizaba la puesta en

escena simultánea y lateral, sobre todo para hacer más sensible la interferencia de las

intrigas, como se muestra nítidamente en la fiesta del castillo en La regle du jeu32

. Orson

Welles busca tanto una suerte de objetivismo tiránico a lo Dos Passos, como una especie de

estiramiento sistemático de la realidad en profundidad, como si esta estuviera dibujada

sobre una banda elástica que le agradara primero poner tirante para darnos miedo, y

soltárnosla después en plena cara. Las perspectivas huidizas y los contrapicados de Orson

Welles son tiragomas bien tensos. No es nada de esto lo que Wyler pretende. Hay que

32

En La règle du jeu, Renoir se sirve en realidad más de la simultaneidad de unas acciones llevadas

frontalmente en un mismo plano que de la profundidad de campo. Pero el fin y los efectos son los mismos. Se

trata en cierta manera de una profundidad de campo lateral.

Se puede hacer notar aquí una paradoja psicológica: la profundidad de campo del objetivo permite la

proyección sobre el plano de un paralelepípedo de realidad uniformemente neto. Sin duda esta nitidez parece

en principio ser la misma de la realidad: una silla no se hace borrosa porque no acomodemos nuestra visión

sobre ella; es por tanto justo que siga con nitidez sobre la pantalla. Pero la escena real tiene tres dimensiones;

nos sería psicológicamente imposible ver simultáneamente con nitidez el vaso de veneno en primer plano,

sobre la mesilla de Susan Alexander Kane y la puerta de la habitación al fondo de la perspectiva. En realidad

nos veríamos obligados a modificar la acomodación de nuestro cristalino como lo hace Henri Calef en la

escena del consejo municipal de Jéricho. De manera que podría sostenerse que el realismo de la

representación está del lado de la planificación analítica. Pero sería desconocer el factor mental, más

importante aquí que el factor psicológico de la percepción. A pesar de la movilidad de nuestra atención,

captamos la escena de manera continua.

Además, la acomodación del ojo y los "cambios de plano" que resultan, son tan rápidos que equivalen, por

sumación inconsciente, a la reconstrucción de una imagen mental íntegra: un poco como el barrido de la

pantalla fluorescente por el pincel catódico, da al espectador de la televisión la ilusión de una imagen

continua y constante.

Puede añadirse que el espectador en el cine, estando constantemente enfocado sobre la pantalla y captando

por este motivo obligatoria y constantemente el suceso en toda su nitidez sin tener el recurso de huir

psicológicamente, mirando de más o menos cerca, se encuentra también obligatoriamente con que la

continuidad del acontecimiento (su unidad ontológica, antes incluso que dramática) se le hace sensible.

Esto quiere decir que el leve trucaje implicado en la imagen cinematográfica uniformemente nítida no es

contraria al realismo, sino que lo refuerza, lo confirma y es fiel a su esencia de ambigüedad. Concreta

físicamente la afirmación metafísica de que toda la realidad está sobre el mismo plano. El leve esfuerzo físico

de acomodación disimula a menudo, en la percepción, la operación mental que le corresponde y que es la

única que cuenta. En el cine, por el contrario, como en esos retratos del quattrocento donde el paisaje resulta

tan nítido como los rostros, el espíritu no puede escapar a la pureza de su acto de elección, los reflejos quedan

destruidos y la atención es devuelta a la responsabilidad de la conciencia.

¿Qué es el Cine?

80

entender bien que se trata siempre de integrar en la planificación y en la imagen el máximo

de realidad ; de hacer total y simultáneamente presentes el decorado y los actores de

manera que la acción no sea nunca una sustracción. Pero esta presencia constante de toda la

escena en la imagen conduce aquí a la neutralidad más perfecta. El sadismo de Orson

Welles y la inquietud irónica de Renoir no tienen sitio en Los mejores años de nuestra vida.

No se trata de provocar al espectador, de captar su atención para desconcertarle. Wyler

quiere solo permitirle: 1º, verlo todo; 2°, escoger "a su agrado". Es un acto de lealtad en

relación con el espectador, una voluntad de honestidad dramática. Las cartas están todas

sobre la mesa. Parece en efecto, al ver este film, que la planificación habitual hubiera

tenido aquí algo de indecente, una especie de juego de prestidigitación: "Mirad por aquí",

nos habría dicho la cámara, "ahora, por allí". Pero ¿entre los planos? La frecuencia de

planos generales y la perfecta nitidez de los fondos contribuyen enormemente a tranquilizar

al espectador y a dejarle la posibilidad de observar y de elegir e, incluso, el tiempo de

formarse una opinión, gracias a la longitud de los planos, como podremos ver en seguida.

La profundidad de campo en William Wyler quiere ser liberal y democrática como la

conciencia del espectador americano y los héroes del film.

II—EL ESTILO SIN ESTILO

Considerada en cuanto al relato, la profundidad de campo de Wyler es poco más o menos

el equivalente cinematográfico de lo que Gide y Martin du Gard afirman ser el ideal en la

novela: la perfecta neutralidad y transparencia del estilo que no debe interponer ninguna

coloración, ningún índice de refracción entre el espíritu del lector y la historia.

De acuerdo con Wyler, Gregg Toland ha empleado aquí una técnica sensiblemente

diferente de la que empleó en Citizen Kane33

. En primer lugar en la iluminación: Orson

Welles buscaba luces contrastadas, violentas y matizadas a la vez, grandes masas de

claroscuro hendidas por brechas de luz en las que él jugaba sabiamente con los actores.

Wyler no ha pedido a Gregg Toland más que una iluminación lo más neutra posible, una

iluminación no ya estética, sino ni tan siquiera dramática; simplemente una luz honesta que

ilumine suficientemente al actor y el decorado que le rodea. Pero es en la diferencia de los

objetivos empleados donde mejor se advierte la oposición de las dos técnicas. El gran

angular de Citizen Kane deformaba fuertemente las perspectivas y Orson Welles se

aprovechaba de los efectos de fuga de decorado. Los de Los mejores años de nuestra vida,

más conformes a la geometría de una visión normal, tienden más bien, a causa de su

longitud de foco, a aplastar la escena, es decir, a extenderla sobre la superficie de la

pantalla. Wyler se prohibe también en esto ciertos recursos de la puesta en escena para

mejor respetar la realidad. Parece por lo demás que esta exigencia ha complicado la tarea

de Gregg Toland ; privado de los recursos de la óptica, se ha visto obligado a diafragmar a

ultranza, al parecer, más de lo que nunca se había hecho para un film en el mundo.

Decorados, trajes, iluminación y sobre todo fotografía, todo tiende a la neutralidad. Parece

que esta puesta en escena se define, al menos en los elementos que hemos estudiado, por su

ausencia. Los esfuerzos de Wyler concurren de forma sistemática a la obtención de un

universo cinematográfico no solo rigurosamente conforme a la realidad, sino lo menos

modificado que se pueda por la óptica de la cámara. Con estas paradójicas proezas técnicas

33

Por eminente e incontestable que sea el mérito de Gregg Toland, es interesante hacer notar aquí que una

serie de importantes matices en la técnica de la profundidad de campo hacen que el film de Wyler sea de un

estilo muy diferente al de Orson Welles. Esta aclaración honra a la vez a los dos realizadores y a su operador.

¿Qué es el Cine?

81

como el rodaje en decorados de dimensiones reales y la diafragmación del objetivo, Wyler

obtiene solamente sobre la pantalla la sección de un paralelepípedo que respeta en lo posi-

ble, hasta en el residuo inevitable de las convenciones impuestas por el cine, el espectáculo

que un ojo podría ver a través de un agujero de las mismas dimensiones del cuadro de la

fotografía34

.

Toda esta búsqueda tenía que provocar también una modificación de la planificación. De

entrada, por razones técnicas bastante evidentes, el número medio de planos en el cine

disminuye generalmente en función de su realismo. Es sabido que los films sonoros tienen

menos planos que los mudos. El color, a su vez, disminuye el número, y Roger Leenhardt,

utilizando una hipótesis de Georges Neveux, ha podido aventurar con una cierta

verosimilitud que la planificación del film en relieve encajaría naturalmente en el número

de escenas de los dramas de Shakespeare: una cincuentena. Se comprende en efecto que

cuanto más tiende la imagen a identificarse con la realidad, más complejo se hace el

problema psicotécnico de los raccords. El sonido ha complicado ya el montaje (que a decir

verdad casi ha desaparecido en beneficio de la planificación), y la profundidad de campo

hace de cada cambio de plano una proeza técnica. Es en este sentido como hay que

entender el homenaje de Wyler a su operador. Su talento no reside efectivamente tanto en

un conocimiento especialmente profundo de las posibilidades de la película sino, por

encima de todo, aún más que en el sentido de los encuadres sobre el que volveremos a

hablar, en el movimiento sin errores de raccords: no solo dentro del escaso margen de

nitidez fotográfica de las tomas habituales, sino de toda la masa del decorado, de la luz y

de los actores, abrazada por un campo ilimitado.

Pero el determinismo de esta técnica servía perfectamente a las intenciones de Wyler. La

planificación de una escena en cortos fragmentos es una operación necesariamente

artificial. El mismo cálculo estético que le hacía escoger la profundidad de campo en las

tomas, tenía que llevarle a reducir al mínimo necesario para la claridad del relato el número

de planos. De hecho, Los mejores años de nuestra vida no tiene más de 190 planos por

hora, es decir, 500 planos para un film de dos horas y cuarenta minutos. Recordemos,

como referencia, que los films modernos suelen tener una media de 300 ó 400 planos por

hora, más o menos el doble, y creo recordar que Se escapó la suerte —que representa

probablemente la técnica opuesta— contaba con casi 1.200 planos para una hora y

cincuenta minutos de proyección. Los planos de más de dos minutos no son raros en Los

mejores años de nuestra vida, sin que ni siquiera una leve panorámica venga a atenuar su

estatismo. En realidad, no queda ningún rastro de los recursos del montaje en una puesta en

escena de este tipo. La planificación misma, en tanto que estética de la relación entre tomas

sucesivas, queda singularmente reducida: el plano y la secuencia tienden a identificarse.

Muchas escenas de Los mejores años de nuestra vida se confunden con la unidad dramática

shakespeariana y están tratadas en un solo y único plano fijo. También aquí, la compa-

ración con los films de Orson Welles aclara con toda nitidez sus distintas intenciones

estéticas, aunque fundadas en técnicas parcialmente comparables. La profundidad de

campo debe igualmente conducir al autor de Citizen Kane, por la misma lógica del rea-

lismo, a identificar el plano con la secuencia. Recuérdese, por ejemplo, el envenenamiento

34

Compárese el almacén caleidoscópico de Se escapó la suerte con el "drug-store" de Los mejores años de

nuestra vida en el que pueden siempre distinguirse simultáneamente todos los objetos en venta (casi sus

precios en las etiquetas) y todos los clientes, hasta un vigilante encerrado, muy lejos, en su cabina de vidrio.

¿Qué es el Cine?

82

de Susan, la ruptura entre Kane y Joseph Cotten y, en El cuarto mandamiento, la admirable

escena de amor en la calesa con ese interminable travelling que la panorámica final

demuestra no haber sido hecho sobre una transparencia, o incluso la escena de la cocina

donde el joven George se atraca de pasteles mientras charla con la tía Fanny. Pero Orson

Welles hace uso de estos con una extrema variabilidad. Los planos largos corresponden en

su estética a una cierta cristalización de la realidad, al que se oponen otras variedades de

cristales como los de los noticiarios de la "Marcha del tiempo" y, sobre todo, la abstracción

temporal de las series de fundidos encadenados que resumen largos fragmentos de

narración. El ritmo y la estructura misma de los hechos narrados resultan modificados por

la dialéctica del relato de Orson Welles. Para Wyler no hay nada de todo esto. La estética

de la planificación permanece constante, los procedimientos del relato solo tienden a

asegurarle un máximo de claridad y, a través de esta claridad, de eficacia dramática.

Al llegar a este punto de nuestro análisis, el lector se pregunta quizá dónde se refugia la

puesta en escena en Los mejores años de nuestra vida. Es cierto que todo nuestro análisis

se ha esforzado, hasta ahora, en demostrar su ausencia. Pero antes de abordar los aspectos

positivos de una técnica tan paradójica, quisiera todavía evitar un malentendido. Si Wyler

ha buscado sistemáticamente, y a veces al precio de resolver dificultades técnicas hasta

entonces insuperables, un universo dramático perfectamente neutro, sería ingenuo

confundir esta neutralidad con una ausencia de arte. De la misma manera que el respeto de

las formas teatrales en la adaptación de La loba escondía sutiles transmutaciones estéticas,

la conquista laboriosa y sabia de la neutralidad implica aquí una múltiple neutralización

previa de las habituales convenciones cinematográficas. Aunque se trate de convenciones

técnicas casi insalvables (que entrañan, casi inevitablemente, ciertas convenciones

estéticas) o de procedimientos de planificación impuestos por la moda, hacía falta una

buena dosis de valor y de imaginación para privarse de su socorro. Es habitual el que se

elogie a un escritor por la concisión de su estilo y se admira a Stendhal por escribir como el

Código Civil, sin hacerlo sospechoso de pereza intelectual. Comparaba antes la

preocupación de Wyler con la de Gide y Roger Martin du Gard definiendo el estilo ideal de

la novela. Es también cierto que toda esta ascesis preliminar solo adquiere sentido y valor a

partir de las creaciones que su utilización autoriza y de las que paradójicamente constitu-

yen el terreno específico. Es esto lo que nos queda todavía por demostrar.

Wyler no ha ocultado en el largo artículo citado la confianza que ha dado a Gregg Toland

en el aspecto técnico de la planificación en el estudio. Me lo ha confirmado después

personalmente y no es difícil de creer si se examinan los planos atentamente. Estas

condiciones de trabajo, excepcionales en un estudio francés, se explican sin duda ante todo

por el hecho de que como Gregg Toland había filmado ya seis películas con Wyler, la

mutua comprensión se había facilitado notablemente.

Por eso Wyler, seguro del criterio de su operador y de su acuerdo artístico, no ha escrito

Previamente un guión técnico. El film ha sido realizado a partir de un guión literario y cada

escena debía encontrar sobre el plató su resolución técnica. El trabajo preparatorio antes

del rodaje de cada plano fue muy largo, pero sin referencia a la cámara. La puesta en

escena propiamente dicha de Wyler ha estado, por tanto, enteramente concentrada sobre el

actor. Este espacio, verticalmente seccionado y limitado por el cuadro de la pantalla, había

sido previamente liberado de todo interés propio para permitir mejor el dibujo del espectro

dramático, polarizado por los actores.

Casi todos los planos de Wyler están construidos como una ecuación, o quizá mejor dicho,

según una mecánica dramática en el que el paralelogramo de fuerzas puede casi dibujarse

con líneas geométricas. Esto no es sin duda un descubrimiento original, y todo director

¿Qué es el Cine?

83

digno de ese nombre organiza la colocación de los actores en las coordenadas de la

pantalla, según unas leyes oscuras pero cuya percepción espontánea forma parte de su ta-

lento. Todo el mundo sabe, por ejemplo, que el personaje que domina debe estar más alto

en el cuadro que el actor dominado.

Pero, además de que Wyler sabe dar a sus construcciones implícitas una claridad y una

fuerza excepcionales, su originalidad reside en el descubrimiento de algunas leyes que le

son propias; y sobre todo aquí, en la utilización de la profundidad de campo como

coordenada suplementaria. El análisis esbozado más arriba a propósito de la muerte de

Marshall, en La loba, revela claramente cómo Wyler sabe hacer girar una escena entera

sobre un actor: Bette Davis clavada en el centro por un proyector como una lechuza y,

alrededor de ella, la mancha sinuosa de Marshall, segundo polo, móvil, cuyo

desplazamiento fuera del primer plano arrastra con él todo el espectro dramático, con las

asombrosas sobretensiones debidas a su doble desaparición lateral y a su imperfecta

reaparición sobre la escalera. Vemos con este motivo cómo Wyler usa la profundidad de

campo. En Los mejores años de nuestra vida había adoptado la postura de mantenerla

constantemente; pero no tenía las mismas razones para respetarla sistemáticamente en La

loba; ha preferido que Gregg Toland diera un cierto flou al moribundo personaje de

Marshall, con el fin de que el espectador sienta una inquietud suplementaria y casi la

necesidad de apartar a Bette Davis, inmóvil, para ver mejor. La evolución dramática de

este plano sigue bien la del diálogo y la acción propiamente dicha, pero su expresión

cinematográfica le superpone una evolución dramática propia; una especie de segunda

acción que sería la historia misma del plano a partir del momento en el que Marshall se

levanta hasta su caída en la escalera.

He aquí, en Los mejores años de nuestra vida, una construcción dramática sobre tres

personajes: la escena de la ruptura entre Dana Andrews y Teresa Wright. El escenario es un

bar. Fredric March acaba de convencer a su camarada para que rompa con su hija y le

anima para que vaya inmediatamente a telefonearla. Dana Andrews se levanta y se dirige

hacia la cabina telefónica situada cerca de la puerta, en el otro extremo de la sala. Fredric

March se recuesta en el piano en primer plano, y finge interesarse en los ejercicios

musicales del sargento enfermo que aprende a tocar con sus ganchos. El campo de la

cámara empieza en el teclado del piano en primer plano, incluye a Fredric March en plano

americano, abraza toda la sala del bar y permite distinguir perfectamente, muy pequeño, al

fondo, a Dana Andrews en la cabina telefónica. Este plano está claramente construido

sobre dos polos dramáticos y tres personajes. La acción del primer término es secundaria,

aunque lo bastante interesante e insólita como para requerir nuestra atención y de manera

más vigorosa en cuanto ocupa sobre la pantalla un sitio y una superficie privilegiadas. La

acción verdadera, por el contrario, la que en este momento preciso constituye el eje

decisivo de la acción, se desarrolla casi clandestinamente en un pequeño rectángulo en el

fondo de la sala, es decir, en el ángulo izquierdo de la pantalla.

El trazo de unión entre estas dos zonas dramáticas está constituido por Fredric March, el

único, con el espectador, que sabe lo que está sucediendo en la cabina telefónica y que está

también interesado, según la lógica de la escena, por las proezas de su camarada enfermo.

De cuando en cuando, Fredric March vuelve levemente la cabeza y su mirada, atravesando

en diagonal la pantalla, escruta con inquietud los gestos de Dana Andrews. Este,

finalmente, cuelga y, sin volverse, desaparece bruscamente en la calle. Si reducimos la

acción real a sus elementos vemos que en el fondo no está constituida más que por la

llamada telefónica de Dana Andrews. De una manera inmediata, solo nos interesa esta

conversación telefónica. El solo actor cuyo rostro quisiéramos ver en un primer plano, es

¿Qué es el Cine?

84

precisamente el que no podemos distinguir con claridad por el alejamiento y el vidrio de la

cabina. En cuanto a sus palabras, es lógico que no se oigan. El verdadero drama se

desarrolla a lo lejos, en una especie de pequeño acuarium que solo permite advertir los

gestos banales y de ritual de un teléfono público. La profundidad de campo es utilizada con

los mismos fines que de manera inversa habían hecho recurrir a Wyler al flou en la muerte

de Marshall; pero el aumento de distancia es aquí suficiente para que las leyes de la

perspectiva produzcan el mismo efecto que el flou.

La idea de la cabina en el fondo de la sala y el obligar al espectador a imaginarse lo que allí

está pasando, es decir, el participar en la inquietud de Fredric March era ya un excelente

hallazgo de puesta en escena, pero Wyler ha entendido perfectamente que ella sola

destruiría el equilibrio espacial y temporal del plano. Hacía falta, a la vez, contrastarla y

reforzarla. De ahí la idea de una acción de diversión en primer término, secundaria en sí

misma, pero cuya valorización plástica estaría en relación inversa con su importancia

dramática. Acción secundaria, pero no insignificante, y que el espectador no puede ignorar,

porque también le interesa la suerte del marino inválido, y no se ve todos los días a alguien

tocar el piano con unos ganchos. Obligado a esperar, sin ver bien, a que el héroe haya

terminado de telefonear, el espectador se ve obligado, además, a dividir su atención entre

los ganchos y el teléfono. De esta manera, Wyler mata dos pájaros de un tiro: la diversión

del piano le permite, por de pronto, hacer durar el tiempo necesario un plano que hubiera

resultado interminable y forzosamente monótono; pero es sobre todo la introducción de

este polo de acción parásita lo que organiza dramáticamente la escena y literalmente la

construye. A la acción real se superpone la acción propia de la puesta en escena que

consiste en dividir, contra su voluntad, la atención del espectador y dirigirla hacia donde

hace falta, y el tiempo que hace falta, y hacerla así participar por su propia cuenta en el

drama querido por el director.

Para más precisión, señalaría que está cortada dos veces por un primer plano de Fredric

March mirando hacia la cabina. Wyler teme sin duda que el espectador se interese

demasiado por los ejercicios en el piano y descuide poco a poco la acción del fondo. Y por

eso ha hecho prudentemente algunos planos de seguridad aislando completamente la

acción principal: la línea dramática. Fredric March-Dana Andrews. El montaje ha revelado,

sin duda, que dos planos intercalados eran suficientes para reavivar la atención

desfalleciente de la sala. Tanta prudencia es, por lo demás, muy característica de la técnica

de Wyler. Orson Welles se las hubiera arreglado para que el mismo alejamiento de la

cabina telefónica sirviera para darle realce y hubiera esperado el tiempo que hiciera falta. Y

es que para Orson Welles tiene, en sí misma, un fin estético; para Wyler está todavía

subordinada a las exigencias dramáticas de la puesta en escena y muy especialmente a la

claridad de la narración. Los dos planos intercalados son algo así como escribir con

caracteres gruesos: equivalen a un refuerzo en el trazo.

A Wyler le gusta de manera particular construir su puesta en escena sobre la tensión creada

en el plano por la coexistencia de dos acciones de importancia desigual. Esto puede

también verse netamente en una foto tomada de la última secuencia del film.

Los personajes agrupados a la derecha, en segundo término, constituyen aparentemente el

principal polo dramático, ya que todo el mundo se ha reunido en esta habitación para el

matrimonio del inválido. En realidad, como esta acción es algo que ya sabemos y que, en

cierta manera, está virtualmente terminada, el interés del espectador se dirige hacia Teresa

Wrigth (de blanco en tercer término) y sobre Dana Andrews, a la izquierda en primer

término, que se encuentran por vez primera después de su ruptura. Durante toda la

secuencia de la boda, Wyler maneja a sus actores con una consumada habilidad para

¿Qué es el Cine?

85

extraer poco a poco de su masa a los dos protagonistas, que, como el espectador advierte,

no hacen más que pensar el uno en el otro. La foto aquí reproducida corresponde a un

estadio intermedio. Entonces los dos polos, Dana Andrews-Teresa Wright, no se han

reunido todavía, pero el desplazamiento cuidadosamente calculado dentro de lo normal de

los otros actores hace aparecer muy claramente su relación. El vestido blanco de Teresa

Wright dibuja, casi en el centro del plano, una especie de línea de quiebra dramática que

basta para cortar la imagen en dos según el ángulo de las paredes, y para separar

igualmente la acción en sus dos elementos. Solos en toda la escena, los dos enamorados

quedan plástica y lógicamente separados en la parte izquierda de la pantalla.

Se puede advertir además en esta imagen la importancia de la dirección de las miradas.

Estas constituyen siempre en Wyler el esqueleto de la puesta en escena35

. El espectador no

tiene más que seguirlas, como un índice extendido, para captar exactamente todas las

intenciones del realizador. Bastaría fijarlas con un trazo sobre la imagen para hacer

aparecer, tan claramente como las limaduras de hierro el espectro del imán, las corrientes

dramáticas que atraviesan la pantalla. Todo el trabajo preparatorio de Wyler consiste en

simplificar al máximo la mecánica de la puesta en escena asegurándole el máximo de

eficacia y de claridad posible. En Los mejores años de nuestra vida llega a un

despojamiento casi abstracto. Todos los puntos de articulación dramática son de una

sensibilidad tal que un desplazamiento de algunos grados en el ángulo de una mirada es no

solo claramente visible para el espectador más obtuso, sino que aún más, es capaz, gracias

a un brazo de palanca ideal, de hacer bascular una escena entera.

Es quizá propio de una ciencia consumada de la puesta en escena el no proceder de una

estética preestablecida. Wyler encarna, también ahí, el contrario de Orson Welles, que ha

venido de entrada al cine con la intención de obtener ciertos efectos. Wyler ha trabajado

durante mucho tiempo en oscuros westerns cuyos nombres no recuerda nadie. Es a través

del oficio, no como esteta sino como artesano, como ha llegado a ser el artista consumado

que afirmaba ya Dodsworth. Cuando habla de su puesta en escena, es siempre en función

del espectador, con la primera y única preocupación de hacerle entender exactamente y lo

más fuertemente posible, la acción. El inmenso talento de Wyler reside en esta ciencia de

la claridad por la desnudez de la forma, por la doble humildad ante la historia y el

espectador. Hay en él una especie de genio del oficio y de la cosa cinematográfica que le

ha permitido llevar la economía de medios hasta inventar paradójicamente uno de los

estilos más personales del cine actual.

35

A la mirada real de los actores, habría que añadir todavía la mirada virtual de la cámara que se identifica

con la nuestra. Wyler sabe magistralmente hacérnosla sensible. Jean Mitry ha hecho notar, en Jezabel, el

contra-picado que coloca el objetivo sensiblemente en la prolongación de la mirada de Bette Davis,

advirtiendo el bastón que Henry Fonda tiene en la mano con intención de utilizarlo. Seguimos así mucho

mejor la mirada del personaje que si, utilizando una planificación banal, la cámara, tomando el punto de vista

de Bette Davis, nos enseñara el bastón en picado, tal como ella lo ve.

Una variante del mismo principio: en La loba, para hacernos comprender el pensamiento del personaje que

advierte el pequeño cofre de acero donde estaban guardados los títulos robados y cuya ausencia va a revelar

su estafa, Wyler ha colocado el objeto en primer plano, situando esta vez la cámara a la altura de hombre,

pero siempre simétrica al actor con relación al punto contemplado. No es por tanto directamente como

nuestra mirada encuentra la del personaje a través del objeto, sino que como por un juego de espejos, el

ángulo de incidencia de nuestra propia mirada sobre el cofre es en cierta manera igual al ángulo de reflexión

que nos devuelve a los ojos del actor. En todos los casos Wyler conduce nuestra visión mental según las leyes

rigurosas de una invisible óptica dramática.

¿Qué es el Cine?

86

Pero nos ha hecho falta, para intentar describirlo, el hacerlo aparecer en principio como una

ausencia.

Sucede en el cine como en la poesía. Es una tontería imaginarlo como un elemento aislado

que puede recogerse sobre una laminilla de gelatina y proyectar sobre la pantalla a través

de un aparato amplificador. El cine puro existe tanto en combinación con un drama

lacrimoso como con los cubos coloreados de Fischinger. El cine no es cualquier materia

independiente de la que hubiera que aislar a toda costa los cristales. El cine es más bien un

estado estético de la materia. Una modalidad del relato-espectáculo. La experiencia ha

demostrado ya suficientemente que hay que guardarse de identificar el cine con tal o cual

estética dada y, más aún, con no sé qué manera, qué forma sustancializada de la que el

director debe servirse obligatoriamente, al menos como de la pimienta o del clavo. La

"pureza" o mejor, desde mi punto de vista, el "coeficiente" cinematográfico de un film,

debe calcularse sobre la eficacia de la planificación.

En la misma medida en que Wyler no se ha esforzado nunca por desnaturalizar el carácter

novelesco o teatral de la mayor parte de sus guiones, consigue hacer aparecer con mayor

claridad el hecho cinematográfico en toda su pureza. Jamás el autor de Los mejores años de

nuestra vida o de Jezabel se ha dicho a priori que tenía que "hacer cine". Pero nadie sabe

mejor, sin embargo, contar una historia en "cine". Para él, la acción es expresada en primer

lugar por el actor. Es en función del actor como Wyler, al igual que el director teatral,

concibe su trabajo de valorización de la acción. El decorado y la cámara no están allí más

que para permitir al actor concentrar sobre sí el máximo de intensidad dramática sin

concederles una significación parásita. Pero aunque sea también eso lo que se propone el

director teatral, este solo dispone de medios muy limitados por el hecho de la arquitectura

de la escena moderna y, sobre todo, por la posición de la rampa. Puede jugar con sus

elementos, pero en estas condiciones es esencialmente el texto y la interpretación del actor

lo que constituyen lo esencial de la representación teatral,

El cine no comienza en absoluto, como quisiera ingenuamente Marcel Pagnol, con los

prismáticos de la espectadora de palco. Ni el aumento, ni tampoco el tiempo, tienen nada

que ver con el asunto. El cine comienza cuando el encuadre de la pantalla o la proximidad

de la cámara o del micrófono sirven para valorizar la acción y el actor. En La loba, Wyler

no ha cambiado prácticamente nada ni del texto ni incluso del decorado de la pieza: puede

decirse que se ha limitado a ponerla en escena como lo hubiera podido hacer un hombre de

teatro, disponiendo del encuadre para ocultar algunas partes del decorado y de la cámara

para acercar las butacas. ¿Qué actor no soñaría con poder actuar inmóvil en una silla

delante de cinco mil espectadores que no pierdan el sentido de un movimiento de sus ojos?

¿Qué director teatral no querría obligar al espectador de anfiteatro a comprender

claramente los desplazamientos de los personajes, a leer con facilidad sus intenciones en

todo momento de la acción? Wyler no ha escogido más que realizar en cine lo que

constituye lo esencial de la puesta en escena teatral; más todavía, de una puesta en escena

teatral que rechazaría hasta el auxilio de las luces y del decorado para añadir algo al actor y

al texto. Pero no hay sin duda un plano en Jezabel, La loba o Los mejores años de nuestra

vida, ni un solo minuto, que no sea cine puro36

.

36

Siento al releer este artículo escrito hace diez años la necesidad de reajustar mi juicio a un lector de 1958 y

también a mis sentimientos actuales. Si los análisis contenidos en este texto no me hubieran parecido

conservar su interés independientemente de mi entusiasmo de entonces por William Wyler, seguramente no

haría hoy tantos elogios a este director a quien el tiempo ha tratado tan duramente. Era la época en la que

Roger Leenhardt gritaba: "¡Abajo Ford, viva Wyler!" La historia no ha hecho eco a este grito de guerra y

donde quiera que se coloque a John Ford, hay que colocar a Wyler debajo. De todas formas, es permisible el

¿Qué es el Cine?

87

distinguir entre el valor intrínseco de estos dos directores y su estética considerada abstractamente. Es desde

este último punto de vista como puede continuar prefiriéndose el cine-escritura de algunos films de Wyler al

cine espectacular de John Ford.

¿Qué es el Cine?

88

SEGUNDA PARTE

EL CINE Y LAS DEMAS ARTES

A FAVOR DE UN CINE IMPURO37

(DEFENSA DE LA ADAPTACIÓN)

Al adquirir una cierta perspectiva crítica sobre la producción de los diez o quince últimos

años, puede verse en seguida que uno de los fenómenos dominantes en la evolución del

cine es la utilización cada vez más matizada del patrimonio literario y teatral.

Sin duda no es cosa de hoy el que el cine vaya a buscar su material en la novela o el teatro;

pero también es cierto que la manera de hacerlo se ha modificado. La adaptación de El

Conde de Montecristo, de Los miserables o de Los tres mosqueteros no es del mismo orden

que la de la Symphonie pastorale, de Jacques le Fataliste (Les Dames du Bois de

Boulogne), de Diable au corps o de Journal d'un curé de campagne. Alejandro Dumas o

Víctor Hugo no proporcionaron apenas al cineasta más que personajes y aventuras,

mientras que la expresión literaria resultaba en gran medida independiente. Javert o

d'Artagnan forman ya parte de una mitología extraliteraria, gozan en cierta forma de una

existencia autónoma de la que la obra original no es más que una manifestación accidental

y casi superflua. Por otra parte, se continúa adaptando novelas, a veces excelentes, pero

que es posible considerarlas como guiones cinematográficos muy desarrollados. Hay

también unos personajes y una intriga; incluso —y esto supone un grado más— una

atmósfera como en Simenón, o un clima poético como en Pierre Véry, que el cineasta toma

también al autor de la novela. Pero también aquí podría imaginarse que el libro no ha sido

escrito y que el escritor no es más que un guionista particularmente prolijo. Esto es tan

cierto que muchas novelas americanas de "serie negra" están ya escritas con vista a una

posible adaptación por Hollywood. Todavía hay que señalar que el respeto por la literatura

policíaca, cuando presenta una cierta originalidad, se hace cada vez más imperioso; y las

libertades para con el autor no se toman sin una cierta conciencia de culpabilidad. Pero

cuando Robert Bresson declara, antes de llevar a la pantalla el Journal d'un curé de

campagne, que su intención es seguir el libro no ya página a página sino frase a frase, se ve

con claridad que se trata de otra cosa y que aparecen en juego unos nuevos valores. El

cineasta no se contenta ya con plagiar, como lo han hecho en resumidas cuentas antes que

él Corneille, La Fontaine o Molière; se propone transcribir para la pantalla, en una cuasi

identidad, una obra de la que reconoce a priori su trascendencia. ¿Y cómo podría ser de

otra manera si esta obra revela una forma tan sutil de literatura que los héroes y la

significación de sus actos dependen íntimamente del estilo del escritor, si los personajes

están encerrados como en un microcosmo cuyas leyes, rigurosamente necesarias, no tienen

valor en el exterior; si la novela ha renunciado a la simplificación épica —punto de partida

de mitos—, para ser la reunión de sutiles interferencias entre el estilo, la psicología, la

moral o la metafísica?

Con el teatro, el sentido de esta evolución es todavía más acusado. Como la novela, la

literatura dramática se ha dejado siempre violentar por el cine. Pero ¿quién se atrevería a

comparar el Hamlet de Laurence Olivier con los plagios retrospectivamente burlescos que

37

Extracto de Cinéma, un oeil ouvert sur le monde, Guilde du Livre, Lausanne.

¿Qué es el Cine?

89

el film d'art hizo del repertorio de la Comedia Francesa?

EL CÍNE Y LAS DEMAS ARTES

El fotografiar el teatro ha sido siempre una tentación para el cineasta, ya que es en sí un

espectáculo; pero el resultado es de todos conocidos. Y con mucha razón —al menos

aparentemente— la expresión "teatro filmado" ha llegado a ser el lugar común del oprobio

crítico. Por lo menos la novela requiere un cierto margen de creación para pasar de la

escritura a la imagen. El teatro, por el contrario, es un falso amigo; sus ilusorias semejanzas

con el cine llevan a este a una vía muerta, lo atraen a la pendiente de todas las facilidades.

Cuando, sin embargo, el repertorio dramático de Boulevard ha dado origen a algún film

aceptable, se debe a que el director se ha tomado con la obra libertades análogas a las que

tácitamente se autorizan con la novela, conservando en último extremo tan solo los

personajes y la acción. Pero también aquí el fenómeno es radicalmente distinto, por el con-

trario, a la corriente actual que parece proponer como principio inviolable el respeto al

carácter teatral del modelo.

Las películas que hemos citado y otras, cuyos títulos irán apareciendo en seguida, son

demasiado numerosas y de una calidad muy poco discutible para admitirse como

excepciones que confirman la regla. Por el contrario, tales obras jalonan desde hace diez

años una de las tendencias más fecundas del cine contemporáneo.

"Esto es cine", proclamaba antaño Georges Altmann sobre la cubierta de un libro

consagrado a la glorificación del cine mudo desde El peregrino a La línea general. ¿Hay

que considerar ya como cosas pasadas los dogmas y las esperanzas de la primera crítica

cinematográfica que combatió por la autonomía del séptimo arte? El cine, o lo que queda,

¿es hoy incapaz de sobrevivir sin el apoyo de la literatura y del teatro? ¿Está a punto de

convertirse en un arte subordinado y dependiente de cualquier arte tradicional?

El problema que se ofrece a nuestra reflexión no es en el fondo tan nuevo: es en principio

el de la influencia recíproca de las artes y de la adaptación en general. Si el cine tuviera dos

o tres mil años, veríamos sin duda más claramente que tampoco escapa a las leyes comunes

de la evolución de las artes. Pero no tiene más que sesenta años y las perspectivas

históricas están prodigiosamente reducidas. Lo que habitualmente necesitaría la duración

de una o dos civilizaciones, cabe aquí en la vida de un hombre. Y todavía no es ésta la

principal causa de error, porque esta evolución acelerada no es contemporánea de la de las

otras artes. El cine es joven, pero la literatura, el teatro, la música, la pintura son tan viejos

como la historia. De la misma manera que la educación de un niño queda determinada por

la imitación de los adultos que le rodean, la evolución del cine ha estado necesariamente

influida por el ejemplo de las artes consagradas. Su historia desde el principio del siglo será

por tanto la resultante de los determinismos específicos a la evolución de todo arte, así

como de las influencias ejercidas sobre él por las artes ya evolucionadas. Para acabar de

arreglar las cosas este complejo estético resulta todavía agravado por factores sociológicos.

El cine se nos manifiesta en efecto como el único arte popular en un tiempo en el que el

mismo teatro, arte social por excelencia, no alcanza más que a una minoría privilegiada de

la cultura o del capital. Quizá los veinte últimos años del cine contarán en su historia como

cinco siglos en literatura: esto es poco para un arte, pero mucho para nuestro sentido

crítico. Intentemos por tanto circunscribir el campo de estas reflexiones.

Destaquemos para empezar que la adaptación, considerada más o menos como un recurso

vergonzoso por la crítica moderna, es una constante de la historia del arte. Malraux ha

mostrado lo que el Renacimiento pictórico debía, en su origen, a la escultura gótica. Giotto

pinta en alto-relieve; Miguel Angel ha rechazado voluntariamente los recursos de la pintura

¿Qué es el Cine?

90

al óleo, porque el fresco se adapta más a una pintura escultórica; lo que, sin duda, no fue

más que una etapa rápidamente superada hacia la liberación de la pintura "pura". Pero ¿se

puede decir que Giotto es inferior a Rembrandt? ¿Qué significaría esta jerarquía? ¿Puede

negarse que el fresco en alto-relieve no ha sido un paso necesario y por tanto estéticamente

justificado? ¿Qué decir también de las miniaturas bizantinas agrandadas en la piedra hasta

las dimensiones de un tímpano de catedral? Y para referirnos a la novela ¿hay que

reprochar a la tragedia preclásica la adaptación a la escena de la pastoral o a Mme. De La

Fayette lo que debe a la dramaturgia raciniana? Y lo que es cierto en cuanto a la técnica, lo

es todavía más con relación a los temas que circulan libremente a través de las expresiones

más variadas. Es un lugar común de la historia literaria hasta el siglo XVIII, en el que co-

mienza a aparecer la noción de plagio. En la Edad Media los grandes temas cristianos se

encuentran en el teatro, en la pintura, en las vidrieras, etc.

Lo que sin duda nos engaña en el caso del cine es que inversamente de lo que sucede por lo

general en un ciclo evolutivo artístico, la adaptación, la imitación, aparentemente, no

parecen situarse en su origen. Por el contrario, la autonomía de los medios de expresión, la

originalidad de los temas nunca ha sido mayor que en los 25 ó 30 primeros años del cine Es

admisible que un arte que nace haya querido imitar a sus mayores, para después conquistar

poco a poco sus leyes y sus propios temas ; se comprende mucho menos que ponga una

experiencia creciente al servicio de obras ajenas a su genio, como si esta capacidad de

invención, de creación específica estuviera en razón inversa con su poder de expresión. De

ahí a considerar esta evolución paradójica como una decadencia no hay más que un paso

que casi toda la crítica no ha vacilado en dar al comienzo del cine sonoro.

Pero esto era ignorar las coordenadas esenciales de la historia del cine. Constatar que el

cine ha aparecido "después" de la novela o el teatro, no significa que vaya tras sus huellas y

en su mismo plano. El fenómeno cinematográfico no se ha desarrollado en absoluto en las

condiciones sociales en las que subsisten las artes tradicionales. Sería tanto como pretender

que la java o el fox-trot son herederos de la coreografía clásica. Los primeros cineastas han

robado lo necesario del arte cuyo público querían conquistar, es decir, el circo, el teatro de

feria y el music-hall que proporcionaron, en particular a los films burlescos, una técnica y

unos intérpretes. Es conocida la frase atribuida a Zecca al descubrir a un tal Shakespeare:

"¡Pues no ha pifiado cosas este animal!" Zecca y sus compañeros no corrían el riesgo de

ser influenciados por una literatura que, al igual que el público al que se dirigían, tampoco

ellos leían. En cambio, sí que lo fueron por la literatura popular de la época, a la que se

debe, con el sublime Fantomas, una de las obras maestras de la pantalla. El film recreaba

las condiciones de un auténtico y gran arte popular, y no ha desdeñado las formas humildes

y despreciadas del teatro de feria y de la novela por entregas. Hubo ciertamente una

tentativa de adopción de este niño de los barrios bajos por parte de señores de la Academia

y de la Comedia Francesa, pero el fracaso del film d'art da suficiente testimonio de lo inútil

de esta empresa. Las desgracias de Edipo o del príncipe de Dinamarca eran tan interesantes

para el cine que empezaba como "nuestros antepasados los galos" para los negritos de una

escuela primaria en la selva africana. Si nosotros les encontramos hoy interés y encanto,

nos pasa lo mismo que con esas interpretaciones paganizadas e ingenuas de la liturgia

católica por una tribu salvaje que se ha comido a sus misioneros.

Si los plagios evidentes (similares al pillaje sin rebozo hecho por Hollywood de las

técnicas y de los actores del music-hall anglosajón) de lo que todavía quedaba en Francia

de un teatro popular en las ferias o en los bulevares no ha provocado protestas de los

estetas, ha sido fundamentalmente porque no existía aún una crítica cinematográfica.

También porque los avatares de estas formas de arte, llamadas inferiores, no escandalizan a

¿Qué es el Cine?

91

nadie. Nadie se preocupa de su defensa, a no ser los interesados que tenían más

conocimiento de su oficio que de los prejuicios filmológicos.

Cuando el cine se ha lanzado realmente en pos del teatro, ha enlazado —prescindiendo de

uno o dos siglos de evolución— con categorías dramáticas casi abandonadas. Los mismos

doctos historiadores que lo saben todo acerca de la farsa en el siglo XVI, ¿son conscientes

de su vitalidad entre 1910 y 1914 en los estudios de Pathé y Gaumont y bajo la férula de

Mack Sennett?

No sería muy difícil hacer la misma demostración con la novela. El film de episodios que

adapta la técnica popular del folletín, redescubre sus viejas estructuras. Yo lo he sentido

personalmente, volviendo a ver Les vampires, de Feuillade, en una de las sesiones

organizadas por Henri Langlois, el simpático director de la cinemateca francesa. Aquella

tarde, solo funcionaba una de las dos máquinas de proyección. Además, la copia presentada

no tenía subtítulos y yo pienso que ni el mismo Feuillade hubiera localizado a sus asesinos.

Se hacían apuestas para adivinar quiénes eran los buenos y los malos. A quien se tomaba

por un bandido, resultaba una de las víctimas en la bobina siguiente. Además, la luz que

volvía a iluminar la sala cada diez minutos para hacer el cambio de rollo multiplicaba los

episodios. Presentada de esta manera, la obra maestra de Feuillade descubría de manera

deslumbrante el principio estético de su encanto. Cada interrupción levantaba un "ah" de

decepción y cada comienzo un suspiro de alivio. Esta historia, de la que el público no

entendía nada, se imponía a su atención y a su deseo por la sola y pura exigencia del relato.

No se trataba de una acción preexistente, arbitrariamente dividida en entreactos, sino de

una creación indebidamente interrumpida, una fuente inagotable cuyo chorro hubiera

detenido una mano misteriosa.

De ahí el insoportable malestar provocado por el "continuará en el próximo número" y la

espera ansiosa, no solo de los próximos acontecimientos, sino del desarrollo del relato, de

la continuidad de una creación interrumpida. El mismo Feuillade no procedía de otra

manera para hacer sus films. Ignorando siempre lo que sucedería después, rodaba sobre la

marcha, de acuerdo con la inspiración matutina, el episodio siguiente. El autor y el

espectador estaban en la misma situación: la del rey y Scherezade; la renovada oscuridad

en la sala de cine era la misma de Las mil y una noches El "continuará" del verdadero

folletín, como del viejo film en episodios, no era por consiguiente una servidumbre exterior

a la historia. Si Scherezade lo hubiera contado todo de una vez, el rey, tan cruel como el

público, la hubiera hecho ejecutar al amanecer. Tanto el uno como el otro tienen necesidad

de sentir el poder del encantamiento gracias a su interrupción, de saborear la deliciosa

espera del cuento; así la vida cotidiana no es más que la solución de continuidad del

ensueño.

Puede verse por tanto que la pretendida pureza original de los primitivos del cine apenas

resiste al análisis. El sonoro no significa el umbral de un paraíso perdido más allá del cual

la musa del séptimo arte, advirtiendo su desnudez, hubiera comenzado a vestirse con

harapos robados. El cine no ha escapado a la ley común: la ha padecido a su manera, la

única posible, en su coyuntura técnica y sociológica.

Pero también entendemos que no basta con haber probado que la mayor parte de los films

primitivos no eran más que copias para justificar sin más las formas actuales de la

adaptación. Descabalgado de su posición habitual, el defensor del "cine puro" podrá

sostener todavía que el intercambio entre las artes es mucho más fácil si se hace al nivel de

las formas primitivas. Es posible que la farsa deba al cine una nueva juventud, pero es que

su eficacia era sobre todo visual y ha sido además gracias a ella y después gracias al music-

hall como se ha perpetuado la antiquísima tradición del mimo. Cuanto más se avanza en la

¿Qué es el Cine?

92

historia y en la jerarquía de los géneros, más se acentúan las diferencias, como en la

evolución animal los extremos de las ramificaciones que proceden de un tronco común. La

polivalencia original ha desarrollado sus virtualidades y estas se hallan va ligadas a formas

demasiado sutiles y complejas para que pueda atentarse contra ellas sin comprometer toda

la obra. Giotto puede pintar en alto-relieve bajo la influencia directa de la escultura

arquitectónica, pero Rafael y Vinci se oponen ya a Miguel Angel para hacer de la pintura

un arte radicalmente autónomo.

No es seguro ore esta objeción resistiera incólume una discusión detallada ni está claro que

unas formas evolucionadas no continúen influyéndose mutuamente, pero es cierto que la

Hjstoria del Arte evoluciona en el sentido de la autonomía y de la especificidad. El

concepto de arte puro (poesía pura, pintura pura, etc.) no carece de sentido; se refiere a una

realidad estética tan difícil de definir como de rechazar. En todo caso, si una cierta mezcla

de artes como de géneros, sigue siendo posible, no se desprende de ahí que toda mezcla sea

feliz. Hay cruces fecundos y que suman las cualidades de los progenitores; hay también

híbridos seductores pero estériles y hay finalmente uniones monstruosas que no engendran

más que quimeras. Renunciemos por tanto a invocar los precedentes del origen del cine, y

volvamos al problema tal como parece que hoy se plantea.

Si la crítica lamenta con tanta frecuencia los plagios que el cine hace a la literatura, la

existencia de una influencia inversa es aceptada como algo tan legítimo como evidente. Es

casi un lugar común afirmar que la novela contemporánea y especialmente la americana, ha

padecido la influencia del cine. Dejemos a un lado los libros en los que la copia directa es

voluntariamente visible y por tanto menos significativa, como Loin de Rueil, de Raymond

Queneau. El problema está en saber si el arte de Dos Passos, Caldwell, Hemingway o

Malraux procede de la técnica cinematográfica. A decir verdad nos parece que no. Sin duda

—no podría ser de otra manera— los nuevos modos de percepción impuestos por la

pantalla, las maneras de ver, como el primer plano, las estructuras del relato, como el

montaje, han ayudado al novelista a renovar sus accesorios técnicos. Pero en la misma

medida en que se confiesan las referencias cinematográficas, como en Dos Passos, se

hacen por ese mismo motivo rechazables: se añaden simplemente al repertorio de

procedimientos con el que el escritor construye su universo particular. Incluso si se admite

que el cine ha influido en la novela con el peso de su gravitación estética, la acción del

nuevo arte no ha sobrepasado sin duda la que ha podido ejercer el teatro sobre la literatura

en el último siglo, por ejemplo. Probablemente es una ley constante la de la influencia del

arte más próximo. Es cierto que en un Graham Greene podría creerse en la existencia de

semejanzas irrecusables. Pero mirándolo más de cerca se advierte que la pretendida técnica

cinematográfica de Greene (no olvidemos que ha sido varios años crítico de cine) es en

realidad la que el cine no emplea. Por esto es frecuente preguntarse, cuando se "visualiza"

el estilo del novelista, por qué los cineastas se privan tontamente de una técnica que les

vendría tan bien. La originalidad de un film como L'espoir, de Malraux estriba en

mostrarnos lo que sería el cine que se inspirara en novelas... "influidas" por el cine. ¿Qué

podemos concluir? Que hace falta más bien invertir la proposición habitual e interrogarse

sobre la influencia de la literatura moderna en los cineastas.

¿Qué se entiende en efecto por "cine" en el problema crítico que nos interesa? Si es un

modo de expresión por representación realista, por simple registro de imágenes; una pura

visión exterior oponiéndose a las posibilidades de introspección o de análisis novelesco

clásico, entonces hay que señalar que los novelistas anglosajones habían encontrado ya en

el "behaviourismo" las justificaciones psicológicas de una tal técnica. Pero en tal caso la

crítica literaria prejuzga imprudentemente lo que es el cine a partir de una definición muy

¿Qué es el Cine?

93

superficial de su realidad. Del hecho de que su materia prima sea la fotografía no se sigue

que el séptimo arte esté esencialmente llamado a la dialéctica de las apariencias y a la

psicología del comportamiento. Si bien es cierto que apenas puede aprehender su objeto

como no sea desde el exterior, tiene mil maneras de actuar sobre su apariencia para

eliminar todo equívoco y convertirla en signo de una única y sola realidad interior. A decir

verdad, las imágenes de la pantalla están implícitamente conformes en su inmensa mayoría

con la psicología de la novela de análisis o del teatro clásico. Suponen, de acuerdo con el

sentido común, una relación de causalidad necesaria y sin ambigüedades entre los

sentimientos y sus manifestaciones; postulan que todo reside en la conciencia y que la

conciencia puede ser conocida.

Si se entiende, de una manera ya más sutil, por "cinema" las técnicas de narración

emparentadas con el montaje y el cambio de plano, las mismas consideraciones siguen

siendo válidas. Una novela de Dos Passos o de Malraux no se opone menos a los films a

que estamos acostumbrados que a Fromentin o a Paul Bourget. En realidad, la época de la

novela americana no es tanto la del cine como la de una cierta visión del mundo, visión

informada sin duda por las relaciones del hombre con la civilización técnica, pero de la que

el cine mismo, fruto de esta civilización, ha sufrido menos la influencia que la novela, a

pesar de las justificaciones que el cineasta haya podido proporcionar al novelista.

Por lo demás, cuando ha recurrido a la novela, el cine no se ha inspirado frecuentemente,

como parecería lógico, en las obras en las que algunos quieren ver su previa influencia,

sino en la literatura de tipo victoriano en Hollywood y en Francia, en la de Henry Bordeaux

y Pierre Benoit. Más aún, cuando un cineasta americano elige por excepción una obra de

Hemingway, como Por quién doblan las campanas, es para tratarla de hecho en un estilo

convencional que serviría también para cualquier novela de aventuras.

Todo sucede como si el cine llevase un retraso de cincuenta años sobre la novela. Si se

afirma una influencia del primero sobre la segunda, entonces hace falta suponer la

referencia a una imagen virtual que solo existe ante la lupa del crítico y con relación a su

particular punto de vista. Sería la influencia de un cine que no existe, del cine ideal que

haría el novelista... si fuera cineasta; de un arte imaginario que esperamos todavía.

Y, desde luego, esta hipótesis no es tan absurda. Retengámosla al menos como esos valores

imaginarios que se eliminan en seguida de la ecuación que han ayudado a resolver. Si la

influencia del cine sobre la novela moderna ha podido ilusionar a algunos buenos espíritus

críticos, es porque en efecto el novelista utiliza hoy técnicas de narración, porque adopta

una manera de valorizar los hechos cuyas afinidades con los medios de expresión del cine

son ciertas (bien porque las hayan tomado directamente, bien, como nos parece más lógico,

porque se trate de una especie de convergencia estética que polariza simultáneamente

varias formas de expresión contemporáneas). Pero en este proceso de influencias o de

correspondencias, es la novela la que ha ido más lejos en la lógica del estilo. Es ella quien

ha sacado el partido más sutil de la técnica del montaje, por ejemplo, y del trastrocamiento

de la cronología: ha sido sobre todo ella quien ha sabido levantar hasta una auténtica

significación metafísica el efecto de un objetivismo inhumano y casi mineral. ¿Qué cámara

ha permanecido tan exterior a su objeto como la conciencia del héroe de El extranjero de

Albert Camus? En realidad no sabemos si Manhattan Transfer o La condición humana

hubieran sido muy diferentes sin el cine, pero estamos seguros en cambio de que Thomas

Garner y Citizen Kane no hubieran sido concebidos jamás sin James Joyce y Dos Passos.

Asistimos, en la primera línea de la vanguardia cinematográfica, a la multiplicación de los

films que tienen la audacia de inspirarse en un estilo novelesco, que podría calificarse de

ultra-cinematográfico. En esta perspectiva la confesión del plagio no tiene más que una

¿Qué es el Cine?

94

importancia secundaria. La mayor parte de los films que acuden ahora a nuestra memoria

no son adaptaciones de novelas, pero ciertos episodios de Paisá deben más a Hemingway

(los pantanos) o a Saroyan (Nápoles) que el For whom the bells tolls de Sam Wood al

original. En cambio, el film de Malraux es el equivalente riguroso de algunos episodios de

L'espoir y los mejores films ingleses recientes son adaptaciones de Graham Greene. La

más satisfactoria es, a nuestro juicio, esa película, rodada modestamente según Brighton,

parque de atracciones y que ha pasado casi inadvertida, mientras que John Ford perpetraba

una suntuosa traición de El poder y la gloria. Sepamos ver por tanto lo que los mejores

films contemporáneos deben a los novelistas modernos incluida, sería fácil demostrarlo,

Ladrón de bicicletas. Por tanto, lejos de nosotros el escandalizarnos de las adaptaciones;

sepamos ver si no una garantía absoluta, al menos un posible factor del progreso del cine.

Quizá se objete que esto puede aceptarse en el caso de las novelas modernas, y si es que el

cine recobra centuplicado el bien que les ha hecho; pero, ¿cómo puede aplicarse este

razonamiento al cineasta que pretende inspirarse en Gide o Stendhal? ¿Por qué no en

Proust o en Mme. De La Fayette?

¿Y por qué no, en efecto? Jacques Bourgeois ha analizado brillantemente en un artículo de

la Revue du Cinéma las afinidades de En busca del tiempo perdido con los medios de

expresión cinematográficos. En realidad, los verdaderos obstáculos a superar en la

hipótesis de tales adaptaciones no son de orden estético; no se refieren al cine como arte,

sino como hecho sociológico y como industria. El drama de la adaptación es el de la

vulgarización. En un cartel publicitario de provincia se leía esta definición del film La

Chartreuse de Parme: "Según la célebre novela de capa y espada". La verdad brota a veces

de la boca de industriales del cine que no han leído a Stendhal. ¿Habrá que condenar por

eso el film de Christian Jaque? Sí, en la medida en que ha traicionado lo esencial de la obra

y aunque crearnos que esta traición no ha sido fatal. No, si consideramos antes que esta

adaptación es de una calidad superior al nivel medio de la producción y que además, a fin

de cuentas, constituye una introducción seductora a la obra de Stendhal, a la que sin duda

habrá proporcionado nuevos lectores. Es absurdo indignarse por las degradaciones sufridas

por las obras maestras en la pantalla, al menos en nombre de la literatura. Porque, por muy

aproximativas que sean las adaptaciones, no pueden dañar al original en la estimación de la

minoría que lo conoce y aprecia; en cuanto a los ignorantes, una de dos: o bien se

contentan con el film, que vale ciertamente lo que cualquier otro, o tendrán deseos de

conocer el modelo, y eso se habrá ganado para la literatura. Este razonamiento está

confirmado por todas las estadísticas editoriales, que acusan una subida vertiginosa en la

venta de las obras literarias tras su adaptación al cine. No; realmente, la cultura en general

y la literatura en particular no tienen nada que perder en esta aventura.

Queda el cine. Y pienso que en efecto hay razón para afligirse por la forma con que

demasiado a menudo se emplea el capital literario pero, más que por respeto a la literatura,

porque el cineasta saldría ganando mucho si buscara una mayor fidelidad. La novela, que

ha evolucionado más y se dirige a un público relativamente cultivado y exigente, propone

al cine unos personajes más complejos y, en las relaciones entre fondo y forma, un rigor y

una sutileza a los que la pantalla no está habituada. Es evidente que si la materia sobre la

que trabajan guionistas y directores es a priori de una calidad intelectual muy superior a la

medida cinematográfica, dos usos son posibles : o bien esta diferencia de nivel y el

prestigio artístico de la obra original sirven simplemente como marchamo del film, de

contingente de ideas y de etiqueta de calidad —es el caso de Carmen, de La Chartreuse de

Parme o de El idiota— o bien los cineastas se esfuerzan honestamente por hallar una

equivalencia integral, intentan al menos no solo inspirarse en el libro, no solo adaptarlo,

¿Qué es el Cine?

95

sino traducirlo a la pantalla, y surgen films como La symphonie pastorale, Le diable au

corps, El ídolo caído o Le Journal d'un curé de campagne. No tiremos la piedra a esos

imagineros que "adaptan" simplificando. Su traición, lo hemos dicho, es relativa y la

literatura no pierde nada. Pero son los segundos, evidentemente, quienes traen la esperanza

al cine. Cuando se abren las compuertas de una esclusa, el nuevo nivel de agua que se

establece es muy poco más elevado que el del canal. Cuando se rueda Madame Bovary en

Hollywood, por grande que sea la diferencia de nivel estético entre el film medio

americano y la obra de Flaubert, el resultado es un film americano standard que después de

todo no tiene más que el inconveniente de llamarse Madame Bovary. Y no puede ser de

otra manera si se compara la obra literaria con la enorme y poderosa masa de la industria

cinematográfica: es el cine quien lo nivela todo. Cuando, por el contrario, gracias a una

serie de felices circunstancias, el cineasta puede proponerse tratar el libro de manera

distinta a como se hace con un guión de serie, entonces sucede como si todo el cine se

elevara hacia la literatura. Es la Madame Bovary de Jean Renoir o Une partie de campagne.

Es cierto que estos ejemplos no son muy buenos, no a causa de la calidad de los films, sino

precisamente porque la fidelidad de Renoir se refiere más al espíritu que a la letra de la

obra. Lo que nos sorprende de ella es que sea compatible con una soberana independencia.

Pero es que Renoir tiene la justificación de que es un genio real tan grande como Flaubert o

Maupassant. El fenómeno al que asistimos entonces es comparable al de la traducción de

Edgar A. Poe por Baudelaire.

Seguramente sería preferible que todos los directores tuvieran genio; puede pensarse que

en ese caso no habría ya problemas de adaptación. ¡Ya es demasiada suerte que el crítico

pueda contar algunas veces con su talento! Esto basta para nuestra tesis. No está prohibido

soñar lo que hubiera sido Le diable au corps, rodado por Jean Vigo, pero felicitémonos por

lo menos de la adaptación hecha por Claude Autant-Lara. La fidelidad a la obra de

Radiguet no solo ha obligado a los guionistas a proponernos personajes interesantes,

relativamente complejos, sino que les ha incitado a romper algunas convenciones morales

del espectáculo cinematográfico, a aceptar riesgos (sabiamente calculados, pero, ¿quién se

lo reprocharía?) a costa de los prejuicios del público. Esta película ha ampliado el

horizonte intelectual y moral del espectador y ha preparado el camino a otros films de

calidad. Pero no es eso todo; es además falso presentar la fidelidad como una servidumbre

necesariamente negativa a leyes estéticas extrañas. Sin duda, la novela tiene sus medios

propios, su materia es el lenguaje, no la imagen; su acción confidencial sobre el lector

aislado no es la misma que la del film sobre el público de las salas oscuras. Pero

precisamente, las diferencias en las estructuras estéticas hacen todavía más delicada la

búsqueda de las equivalencias y requieren por tanto mucha más imaginación y capacidad

de invención por parte del cineasta que quiere realmente obtener una semejanza. Puede

afirmarse que, en el dominio del lenguaje y del estilo, la creación cinematográfica es

directamente proporcional a la fidelidad. Debido precisamente a las mismas razones que

hacen que la traducción palabra por palabra no sirva para nada, y que la traducción

demasiado libre nos parezca condenable, la buena adaptación cinematográfica debe llegar a

restituirnos lo esencial de la letra y del espíritu. Es cosa sabida hasta qué punto una buena

traducción exige una íntima posesión de la lengua y de su genio propio. Puede considerarse

por ejemplo como algo específicamente literario el efecto estilístico de los famosos

pretéritos indefinidos de André Gide, y pensar que son precisamente esas sutilezas las que

el cine no podría traducir. Sin embargo, no se puede asegurar que Delanoy, en La

symphonie pastorale, no haya encontrado el equivalente con su puesta en escena: la nieve

siempre presente, cargada de un simbolismo sutil y polivalente que modifica

¿Qué es el Cine?

96

insidiosamente la acción, dándole de alguna manera un coeficiente moral permanente cuyo

valor no es quizá demasiado diferente del que el escritor buscaba con el uso adecuado de

los tiempos. Sin embargo, la idea de rodear con nieve esta aventura espiritual, de ignorar

sistemáticamente el aspecto estival del paisaje, es un hallazgo específicamente

cinematográfico, al que ha llegado el director gracias a una feliz inteligencia del texto. El

ejemplo de Bresson en Le Journal d'un curé de campagne resulta aún más demostrativo: su

adaptación alcanza una fidelidad vertiginosa gracias a un respeto que no cesa de ser

creador. Albert Béguin ha hecho notar muy justamente que la violencia característica de

Bernanos no podía tener el mismo valor en literatura que en cine. La pantalla ha usado la

violencia tan a menudo que se encuentra en cierta manera desvalorizada; que resulta a la

vez provocativa y convencional. La verdadera fidelidad al tono del novelista exigía por

tanto una especie de inversión de la violencia del texto. La verdadera equivalencia de la

hipérbole bressoniana se encuentra en la elipse y la atenuación de la puesta en escena de

Robert Bresson.

Cuanto más importantes y decisivas son las cualidades literarias de la obra, tanto más la

adaptación modifica el equilibrio y exige un mayor talento creador que reconstruya según

un nuevo equilibrio, no idéntico pero equivalente al antiguo. Considerar la adaptación de

novelas como un ejercicio para perezosos en el que el verdadero cine, el "cine puro", no

tendría nada que ganar, es un contrasentido crítico desmentido por todas las adaptaciones

valiosas. Son precisamente los que menos se preocupan de la fidelidad, en nombre de unas

pretendidas exigencias de la pantalla, quienes traicionan a la vez a la literatura y al cine.

Pero la demostración más convincente de esta paradoja ha sido elaborada desde hace

algunos años por toda la serie de adaptaciones teatrales que han venido a probar, a pesar de

la variedad de sus orígenes y de sus estilos, la relatividad del antiguo prejuicio crítico

contra el "teatro filmado". Sin analizar de momento las razones estéticas de esta evolución,

baste con constatar que está estrechamente ligada a un decisivo progreso en el lenguaje de

la pantalla.

La eficaz fidelidad de un Cocteau o de un Wyler con toda seguridad no es debida a una

regresión sino, por el contrario, a un desarrollo de la inteligencia cinematográfica. Tanto si,

como en el caso del autor de Parents terribles, se debe a la movilidad extraordinariamente

perspicaz de la cámara o si como en el caso de Wyler, surge del ascetismo de la

planificación, de la desnudez de la fotografía, de la utilización del plano fijo y de la

profundidad de campo, el éxito procede siempre de una maestría excepcional; más aún, de

una inventiva en la expresión que es todo lo contrario de un registro pasivo del hecho

teatral. Para respetar el teatro no basta con fotografiarlo. "Hacer teatro" de manera válida es

más difícil que "hacer cine", cosa a la que hasta ese momento se habían dedicado la mayor

parte de los adaptadores. Hay cien veces más cine, y del mejor, en un plano, fijo de La loba

o de Macbeth, que en todos esos travellings al aire libre, en todos esos decorados naturales,

en todos esos exotismos geográficos con los que la pantalla ha pretendido hasta ahora

vanamente hacernos olvidar la escena. Lejos de pensar que la conquista del repertorio

teatral por el cine sea un signo de decadencia, debemos aceptar por el contrario que es un

signo de madurez. Porque adaptar, por fin, ya no es traicionar, sino respetar. Una

comparación que puede servirnos en el orden material es esta: hacía falta para llegar a esta

alta fidelidad estética, que la expresión cinematográfica hiciera progresos comparables a

los de la óptica. Hay tanta distancia de un film d'art a Hamlet como del primitivo

condensador de la linterna mágica al complejo juego de lentes en el moderno objetivo. Su

complicación no tiene sin embargo otro objeto que compensar las deformaciones, las

aberraciones, las difracciones, los reflejos de que el cristal es responsable; es decir,

¿Qué es el Cine?

97

conseguir que la cámara oscura sea lo más objetiva posible. La trasposición de una obra

teatral a la pantalla requiere en el plano estético una ciencia de la fidelidad comparable a la

del operador en el resultado final de la fotografía. Supone el término de un progreso y el

principio de un renacimiento. Si el cine es hoy capaz de situarse eficazmente en el dominio

novelesco o teatral, es porque ha llegado a sentirse lo bastante seguro de sí mismo y señor

de sus medios como para desaparecer delante de su objeto. Es que por fin puede pretender

una fidelidad que no sea ya una ilusoria fidelidad de calcomanía; y eso gracias a la íntima

intelección de sus propias estructuras estéticas, condición previa y necesaria para respetar

las obras que acomete. De esta forma la multiplicación de las adaptaciones de obras

literarias muy alejadas del cine no deben inquietar a la crítica que se preocupa por la pureza

del séptimo arte: son, por el contrario, la prueba de su progreso.

"Pero, en fin, dirán todavía los nostálgicos del Cine, con mayúscula, independiente,

específico, autónomo, puro de todo compromiso, ¿por qué poner tanto arte al servicio de

una causa que no lo necesita, para qué adaptar novelas cuando puede leerse el libro y para

qué adaptar Fedra, cuando basta con ir a la Comedia Francesa? Por muy satisfactorias que

sean las adaptaciones, usted no mantendrá que son superiores al original, ni sobre todo, que

puedan compararse con un film de idéntica calidad artística sobre un tema específicamente

cinematográfico. Usted dice : Le diable au corps, El ídolo caído, Les parents terribles,

Hamlet, bien: pero yo le opongo La quimera del oro, El acorazado Potemkin, La culpa

ajena, Scarface, La diligencia o el mismo Citizen Kane, otras tantas obras maestras que no

existirían sin el cine y que suponen una aportación irremplazable al patrimonio del arte.

Incluso si las mejores adaptaciones no son una ingenua traición o una indigna prostitución

se trata, en todo caso, de un talento que se pierde. Eso que usted llama progreso, a la larga

solo puede esterilizar el cine reduciéndolo a un subproducto de la literatura. Dad al teatro y

a la novela lo que les corresponde, y al cine lo que nunca podrá dejar de ser suyo".

Esta última objeción sería teóricamente válida si no olvidara la relatividad histórica, que

hay que tener muy en cuenta en un arte en plena evolución. Es cierto que, partiendo de una

misma calidad, es preferible un guión original a una adaptación. Nadie lo pone en duda. Si

Charles Chaplin es el "Moliere del cine", jamás sacrificaríamos Monsieur Verdoux a una

adaptación de El misántropo. Confiemos, por tanto, en tener lo más frecuentemente posi-

ble, películas como Le jour se lave, La règle du jeu o Los mejores años de nuestra vida.

Pero estos son deseos platónicos y consideraciones espirituales que no cambian en absoluto

la evolución del cine. Si éste recurre cada vez más a la literatura (también a la pintura y al

periodismo) se trata de un hecho que no nos queda más remedio que constatar e intentar

comprender, porque con toda probabilidad no podremos nada contra él. En una tal

coyuntura, si el hecho no crea absolutamente el derecho, al menos exige del crítico un

prejuicio favorable. Otra vez más no nos dejemos engañar aquí por la analogía con las otras

artes, sobre todo en aquellas cuya evolución hacia un uso individualista ha hecho casi inde-

pendientes del consumidor. Lautréamont o Van Gogh han podido crear, incomprendidos o

ignorados por su época. El cine no puede existir sin un mínimo (y este mínimo es inmenso)

de espectadores inmediatos. Incluso cuando el cineasta se enfrenta con los gustos del

público, su audacia es válida solo en cuanto es posible admitir que el espectador se

equivoque sobre lo que debería gustarle, y lo que ahora no le gusta llegue a gustarle un día.

La única posible semejanza contemporánea con el cine habría que buscarla en la

arquitectura, porque una casa solo tiene sentido si es habitable. El cine también es un arte

funcional. Desde otro sistema de coordenadas, habría que decir del cine que su existencia

precede a su esencia. Es de esta existencia de donde la crítica tiene que partir, incluso en

¿Qué es el Cine?

98

sus extrapolaciones más arriesgadas. Como en historia, y más o menos con las mismas

reservas, la constatación de un cambio sobrepasa la realidad y plantea ya un juicio de valor.

Es esto lo que no han querido admitir quienes han maldecido el cine sonoro en su origen,

cuando ya tenía sobre el cine mudo la incomparable ventaja de haberlo reemplazado.

Incluso si este pragmatismo crítico no parece al lector suficientemente fundado, admitirá al

menos que justifica la humildad y la prudencia metódica ante todo signo de evolución del

cine: ellas pueden bastar para introducir el intento de explicación con el que quisiéramos

concluir este ensayo.

Las obras maestras que suelen citarse habitualmente para dar un ejemplo de cine verdadero

—ese cine que nada debe al teatro o a la literatura, porque habría sabido descubrir unos

temas y un lenguaje específico—, son probablemente tan admirables como inimitables. Si

el cine soviético no nos da ya el equivalente del Acorazado Potemkin, ni Hollywood de

Aurora, Aleluya, de Scarface, de New York-Miami o incluso La diligencia, no se debe a

que las nuevas generaciones de directores sean inferiores a las antiguas (entre otras cosas

porque se trata en buena parte de los mismos hombres). Tampoco creo que se pueda

atribuir a que los factores económicos o políticos de la producción esterilicen su

inspiración. Sino más bien que el genio y el talento son fenómenos relativos que solo se

desarrollan con referencia a una coyuntura histórica. Sería muy fácil explicar el fracaso

teatral de Voltaire diciendo que no tenía temperamento trágico, cuando en realidad, era su

siglo quien no lo tenía. Intentar la prolongación de la tragedia raciniana era una empresa

incongruente, opuesta a la naturaleza de las cosas. Preguntarse lo que hubiera escrito el

autor de Fedra en 1740 no tiene ningún sentido, porque a quien nosotros llamamos Racine

no es un hombre que responde a esta identidad, sino "el-poeta-que-ha-escrito-Fedra".

Racine sin Fedra es un anónimo o una quimera. De la misma manera resulta vano

lamentarse de que no tengamos hoy ningún Mack Sennett para continuar la gran tradición

cómica. El genio de Mack Sennett consistió en hacer un género burlesco en la época en que

era posible. Por lo demás, la calidad de la producción de Mack Sennett ha muerto antes de

él y algunos de sus discípulos están todavía vivos: Harold Lloyd y Buster Keaton, por

ejemplo, cuyas raras apariciones desde hace quince años han resultado exhibiciones

penosas en las que nada subsistía del encanto de antaño. Unicamente Chaplin, y porque su

genio era verdaderamente excepcional, ha sabido atravesar un tercio de siglo de cine. ¡Pero

al precio de qué avatares, de qué total renovación de su arte, de su estilo e incluso de su

personaje! Constatamos aquí con luminosa evidencia esta extraña aceleración de la

duración estética que caracteriza al cine. Un escritor puede repetirse en el fondo y en la

forma durante medio siglo. El talento de un cineasta, si no sabe evolucionar con su arte, no

dura apenas más de uno o dos lustros. Por esto, el genio, menos flexible y consciente que el

talento, tiene a menudo fallos extraordinarios: los de Stroheim, Abel Gance, Pu dovkin.

Ciertamente, las causas de estos desacuerdos profundos entre un artista y su arte —que

envejecen brutalmente a un genio o lo reducen a una "suma" de manías y megalomanías

inútiles— son múltiples y no vamos a analizarlas aquí. Pero quisiéramos detenernos ante

una que sirve más directamente a nuestro propósito.

Hasta más o menos el año 38, el cine (en blanco y negro) ha vivido un progreso constante.

Progreso técnico en primer lugar (iluminación artificial, emulsión pancromática, travelling,

sonido) y, como consecuencia, enriquecimiento de los medios de expresión (primer plano,

montaje, montaje paralelo, montaje rápido, elipse, posibilidad de recuadrar, etc.).

Paralelamente a esta rápida evolución del lenguaje, y en una estrecha interdependencia, los

cineastas descubrían los temas originales a los que el nuevo arte iba dando cuerpo. La

expresión " ¡esto es cine!" no designa más que el fenómeno que ha dominado los treinta

¿Qué es el Cine?

99

primeros años del film como arte: el maravilloso acuerdo entre una técnica nueva y un

mensaje desconocido. Este fenómeno ha tomado formas múltiples: la estrella, la

revalorización y un renacimiento de la epopeya, de la commedia dell'arte, etc. Pero era

estrechamente tributario del progreso técnico; era la novedad de la expresión lo que abría el

paso a nuevos temas. Durante treinta años la historia de la técnica cinematográfica

(entendida en un sentido amplio) se confundió prácticamente con la de los guiones. Los

grandes realizadores son en principio creadores de formas o, si se prefiere, retóricos. Esto

no significa que fueran mantenedores del arte por el arte, sino solamente que en la

dialéctica de la forma y el fondo, la primera resultaba entonces determinante, de la misma

manera que la perspectiva o el óleo han transformado el universo pictórico.

La distancia que permiten diez o quince años nos basta para discernir los signos evidentes

del envejecimiento de lo que fue el patrimonio del arte cinematográfico. Hemos señalado la

rápida muerte de algunos géneros incluso mayores— como el burlesco; pero el ejemplo

más característico es el de la vedette. Ciertos actores mantienen siempre el favor comercial

del público, pero esta admiración no tiene nada en común con el fenómeno de sociología

sacralizada en la que los Rodolfo Valentino o las Greta Garbo fueron ídolos dorados.

Todo sucede por tanto como si la temática del cine hubiera agotado lo que podía esperar de

la técnica. Ya no basta con inventar el montaje rápido o un cambio de estilo fotográfico

para conmover. El cine ha entrado insensiblemente en la edad del argumento;

entendámonos, en una reinversión de las relaciones entre el fondo y la forma.

II. "EL DIARIO DE UN CURA RURAL" Y LA

ESTILISTICA DE ROBERT BRESSON38

No porque esta se haga indiferente, todo lo contrario —nunca ha estado tan rigurosamente

determinada por la materia ni ha sido más necesaria, más sutil—, sino porque toda esta

ciencia tiende a la desaparición, a la transparencia, delante de un asunto que hoy somos

capaces de apreciar en sí mismo, y sobre el que nos hacemos cada vez más exigentes.

Como esos ríos que han cavado definitivamente su lecho y no tienen ya más que la fuerza

necesaria para llevar sus aguas hasta el mar sin arrancar un grano de arena de sus orillas, el

cine se aproxima a su perfil de equilibrio. Se han terminado los tiempos en que bastaba ha-

cer "cine" para adquirir la consideración de séptimo arte. Mientras el color o el relieve no

devuelvan provisionalmente la primacía a la forma y creen un nuevo ciclo de erosión

estética, el cine no puede conquistar nada más en superficie. Le queda el regar sus orillas,

insinuarse entre las artes en las que ha trazado tan rápidamente sus canales, atacarlas

insidiosamente, filtrarse en el subsuelo para perforar galerías invisibles. Llegará quizá el

tiempo de los resurgimientos, es decir, de un cine nuevamente independiente de la novela y

del teatro. Pero quizá porque las novelas estarán directamente escritas en cine. Mientras

espera que la dialéctica de la historia del arte le devuelva esta deseable e hipotética autono-

mía, el cine asimila el formidable capital de asuntos elaborados, amasados a su alrededor

por las artes ribereñas a lo largo de los siglos. Se las apropia porque las necesita y porque

nosotros sentimos el deseo de reencontrarlas a través suyo.

Haciéndolo, no las sustituye, sino todo lo contrario. El éxito del teatro filmado sirve al

38

"Cahiers du Cinéma", núm. 3 (junio 1951).

¿Qué es el Cine?

100

teatro, como la adaptación de la novela sirve a la literatura. Hamlet en la pantalla no hace

más que aumentar el público de Shakespeare, un público que en parte al menos descubrirá

el gusto de ir a escucharlo en la escena. Le Journal d'un curé de campagne, visto por Robert

Bresson, ha multiplicado por diez los lectores de Bernanos. En realidad, no hay en absoluto

competencia ni sustitución, sino presencia de una nueva dimensión que las artes han

perdido poco a poco desde el Renacimiento: la del público.

¿Quién podrá lamentarse?

Si Le Journal d'un curé de campagne se impone como obra maestra con una evidencia casi

física, si conmueve tanto al "crítico" como a muchos espectadores normales, es, en primer

lugar, porque llega a la sensibilidad —bajo la elevada forma, sin duda, de una sensibilidad

completamente espiritual—, pero tocando a fin de cuentas más al corazón que a la

inteligencia. El fracaso momentáneo de Les Dames du Bois de Boulogne procede de una

relación contraria. Esta obra no nos conmueve mientras no hallamos, si no desentrañado, sí

al menos captado la inteligencia de su planteamiento y descubierto la regla del juego. Pero

si el éxito del Journal se impone totalmente, el sistema estético que lo sostiene y lo justifica

es por lo menos el más paradójico, si no el más complejo, que el cine sonoro nos ha

proporcionado. De ahí el leitmotiv de los críticos que, aun sin comprenderlo, defienden el

film; sus calificativos "increíble", "paradójico", "éxito sin parangón e inimitable"...,

implican casi siempre una renuncia a la explicación y un acudir a la justificación pura y

simple del golpe de genio. Pero también es cierto que entre aquellos cuyas preferencias

estéticas están emparentadas con las de Bresson y que podrían incluirse de antemano entre

sus aliados, encontramos una decepción profunda, por cuanto sin duda esperaban otras

audacias. Molestos primero ; irritados después por la conciencia de lo que el director no

había hecho, demasiado cerca de él para rectificar sobre la marcha su juicio, demasiado

preocupados de su estilo para reencontrar la virginidad intelectual que hubiera dejado el

campo libre a la emoción, ni le han comprendido ni le han admirado. En resumen, de los

dos extremos de la crítica, los que estaban menos preparados para entender el Journal han

sido más capaces de apreciarlo (todavía sin saber por qué), y los happy few, que esperaban

otra cosa, se han sentido defraudados y lo han entendido mal. Los "literatos puros", los que

no son estrictamente hombres del cine, extrañados de que les gustase hasta tal punto un

film, han sabido hacer tabla rasa de sus prejuicios, discerniendo así mejor las verdaderas

intenciones de Bresson.

Hay que decir que Bresson había hecho todo lo posible para facilitar ese camino. La

inquebrantable decisión de fidelidad que proclamó desde el principio de la adaptación, la

voluntad afirmada de seguir el libro frase por frase, orientaban desde tiempo atrás la

atención en este sentido. El film no podía hacer más que confirmarlo. Al contrario que

Aurenche y Bost, que se preocupan de la óptica de la pantalla y del nuevo equilibrio

dramático de la obra, Bresson en lugar de ampliar personajes episódicos como los padres

de Le diable au corps, los suprime; efectúa una poda alrededor de lo esencial, dando así la

impresión de una fidelidad que no sacrifica la letra más que con un altivo respeto y mil

remordimientos previos. Y siempre simplificando, nunca añadiendo. No es exagerado

pensar que si Bernanos hubiera sido el guionista se habría tomado más libertades con su

libro. De hecho había reconocido a su adaptador eventual el derecho explícito a usar esas

libertades en función de las exigencias cinematográficas: "soñar de nuevo su historia".

Pero si alabamos a Bresson por haber sido más papista que el Papa, ello se debe a que su

"fidelidad" es la forma más insidiosa, más penetrante de la libertad creadora. No puede

dudarse, en efecto —y la opinión de Bernanos coincidía con la del buen sentido estético—,

de que para adaptar hay que trasponer. Las buenas traducciones no se hacen palabra a

¿Qué es el Cine?

101

palabra. Las modificaciones que Aurenche y Bost han introducido en Le diable au corps

están casi todas perfectamente justificadas. No es lo mismo ver un personaje con la cámara

que en su evocación por el novelista. Valéry condenaba la novela en nombre de la

obligación de decir "la marquesa ha tomado el té a las cinco". Con este criterio, el novelista

puede compadecer al realizador obligado además a mostrar a la marquesa. Es por lo que,

por ejemplo, los padres de los héroes de Radiguet, evocados marginalmente por la novela,

adquieren tanta importancia en la pantalla. Tanto como de los personajes y del

desequilibrio que su evidencia física introduce en la ordenación de los acontecimientos, el

adaptador debe preocuparse del texto. Mostrando lo que el novelista cuenta, debe

transformar el resto en diálogo. Y debe transformar los mismos diálogos. Hay pocas

esperanzas de que las réplicas, incluso escritas en la novela, no cambien de valor.

Pronunciadas tales cuales por el actor, su eficacia, incluso su significación, quedaría

desnaturalizada.

Y ese es el efecto paradójico de la fidelidad textual al Journal. Mientras los personajes del

libro existen con toda concreción para el lector, porque la eventual brevedad de su

evocación por la pluma del cura de Ambricourt no es nunca sentida como una frustración,

o como una limitación de su existencia o del conocimiento que tenemos de ellos, Bresson

no cesa, al mostrárnoslos, de sustraerlos a nuestras miradas. Al poder de evocación concre-

ta del autor, el film contrapone la incesante pobreza de una imagen que se esconde por el

simple hecho de que no se desarrolla. Además, el libro de Bernanos abunda en evocaciones

pintorescas, enjundiosas, concretas, violentamente visuales. Ejemplo: "El señor conde sale

de aquí. Pretexto: la lluvia. Sus botas altas chapoteaban a cada paso en el agua. Las tres o

cuatro liebres que había matado formaban en el fondo de su zurrón un amasijo de barro

ensangrentado y de pelos grises desagradable a la vista.

Lo ha colgado del muro, y mientras me hablaba, yo veía a través de la redecilla, entre esos

pellejos erizados, un ojo todavía húmedo, muy dulce, clavado en mí". Tenéis el sentimiento

de haberlo visto ya antes en alguna parte. No busquéis: podría ser un Renoir. Comparadlo

con la escena del conde llevando las dos liebres a la casa rectoral (es cierto que se trata de

otra página del libro, pero precisamente el adaptador hubiera debido aprovecharlo para

condensar las dos escenas y tratar la primera en el estilo de la segunda). Y si quedara

alguna duda, las declaraciones de Bresson bastarían para descartarla. Obligado a suprimir

en la copia standard la tercera parte de su montaje primitivo, se sabe que, con un dulce

cinismo, ha terminado por declararse encantado (en el fondo, la única imagen que le

interesa realmente es la virginidad final de la pantalla. Pero sobre esto ya volveremos).

"Fiel" al libro, Bresson ha tenido que hacer un film distinto. Incluso cuando decidía no

añadir nada al original —lo que supone ya una sutil manera de traicionarlo por omisión—,

puesto que iba a limitarse a reducir, podía escoger al menos el sacrificar lo que había de

más "literario" y conservar los pasajes donde el film estaba ya dado, los que exigían

evidentemente la realización visual. Bresson ha hecho sistemáticamente lo contrario. De

los dos, es el film el "literario", mientras la novela hierve en imágenes.

El tratamiento del texto es todavía más significativo. Bresson se niega a transformar en

diálogo (no me atrevo a decir "en cine") los pasajes del libro en los que el cura nos cuenta,

a través de sus recuerdos, una conversación. Habría en ello una primera falta de

verosimilitud, ya que Bernanos no nos garantiza en absoluto que el cura haya escrito

palabra por palabra lo que ha oído. De todas formas, y aun suponiendo que lo recordara

exactamente o incluso que Bresson tome el partido de conservar en la imagen presente el

carácter subjetivo del recuerdo, queda que la eficacia intelectual y dramática de una réplica

¿Qué es el Cine?

102

no es la misma según que sea leída o pronunciada realmente. Ahora bien, Bresson no solo

no adapta, ni siquiera discretamente, los diálogos a las exigencias de la interpretación, sino

que incluso, cuando encuentra por casualidad que el texto original tiene el ritmo y el

equilibrio de un verdadero diálogo, se las ingenia para impedir que el actor le saque

partido. Muchas réplicas dramáticamente excelentes quedan así sofocadas por la manera de

decir "recto tono" impuesta a la interpretación.

Se han alabado muchas cosas en Les Dames du Bois de Boulogne, pero no se ha dado

importancia a la adaptación. El film ha sido prácticamente tratado por la crítica como un

guión original. Los méritos insólitos del diálogo han sido atribuidos en bloque a Cocteau,

que no los necesita para su gloria. Releyendo Jacques le fataliste, se hubiera descubierto, si

no siempre lo esencial del texto, al menos un sutil jugar al escondite con la traducción

literal de Diderot. La trasposición a nuestro tiempo ha hecho pensar, sin que nadie se haya

molestado en verificarlo, que Bresson se había tomado libertades con la intriga para no

conservar más que la situación o, si se quiere, un cierto tono del siglo XVIII. Como además

de él había dos o tres adaptadores, podía pensarse en una mayor lejanía del original. Sin

embargo, yo recomiendo a los partidarios de Les Dames du Bois de Boulogne y a los

candidatos a guionistas que vuelvan a ver el film con este espíritu. Sin disminuir el papel

—decisivo— del estilo de la puesta en escena en el éxito de la empresa, es importante ver

sobre qué se apoya: un juego maravillosamente sutil de interferencias y de contrapunto

entre la fidelidad y la traición. Se ha reprochado por ejemplo a Les Dames du Bois de

Boulogne, con tan buen sentido como falta de comprensión, el desplazamiento de la

psicología de los personajes con relación a la psicología de la intriga. Es muy cierto que en

Diderot las costumbres de la época justifican la elección y la eficacia de la venganza. Tam-

bién es cierto que esta venganza se encuentra propuesta en el film como un postulado

abstracto, del que el espectador moderno no comprende bien su fundamento. Es igualmente

un vano intento el de los defensores bienintencionados que quieren encontrar un poco de

sustancia social en los personajes. La prostitución y el proxenetismo en el cuento son

hechos precisos cuya referencia social es concreta y evidente. En Les Dames ésta es tanto

más misteriosa en cuanto, de hecho, no se apoya en nada. La venganza de la amante

ofendida es ridícula si se limita a hacer que el infiel se case con una deliciosa bailarina de

cabaret. Tampoco se podría defender que la falta de concreción de los personajes es un

resultado de las calculadas elipses de la puesta en escena, porque esta se encuentra desde

un principio en el guión. Si Bresson no nos dice más sobre sus personajes no es solamente

porque no quiera, sino porque se siente tan imposibilitado como Racine de describirnos el

papel pintado de las habitaciones a las que sus héroes pretenden retirarse. Se dirá que la

tragedia clásica no necesita de la justificación del realismo y que esa es una diferencia

esencial entre el teatro y el cine. Es cierto; pero también por ello Bresson no hace nacer su

abstracción cinematográfica de la sola desnudez del acontecimiento, sino del contrapunto

de la realidad con ella misma. En Les Dames du Bois de Boulogne, Bresson ha especulado

con el contraste de un cuento realista en otro contexto realista. El resultado es que los

realismos se destruyen mutuamente, las pasiones se separan de la crisálida de los

caracteres, la acción, de las justificaciones de la intriga y la tragedia, de los oropeles del

drama. No ha hecho falta más que el ruido de un limpiaparabrisas sobre un texto de

Diderot para obtener un diálogo raciniano. Sin duda, Bresson no nos presenta jamás toda la

realidad. Pero su estilización no es la abstracción a priori del símbolo, sino que resulta de

una dialéctica de lo concreto y de lo abstracto por la acción recíproca de los elementos

contradictorios de la imagen. La realidad de la lluvia, el fragor de una cascada, el de la

tierra que se escapa de un cacharro roto, el trote de un caballo sobre los adoquines, no se

¿Qué es el Cine?

103

oponen solamente a las simplificaciones del decorado, a lo convencional de los trajes y

más todavía al tono literario y anacrónico de los diálogos; la necesidad de su intrusión no

es la de la antítesis dramática o la del contraste decorativo : están allí por su indiferencia y

en su calidad de "extranjeros", como el grano de arena en la máquina para estropear el

mecanismo. Si lo arbitrario de su elección parece una abstracción, es la de lo concreto

integral; se trata de rayar la imagen para denunciar su transparencia, como con el polvo de

diamante. Es una impureza en estado puro.

Este movimiento dialéctico de la puesta en escena se repite por lo demás en el seno mismo

de los elementos que parecerían de antemano puramente estilizados. Así los dos

apartamentos ocupados por las damas están casi desamueblados, pero su calculada

desnudez tiene una justificación. Vendidos los cuadros, quedan los marcos, pero de estos

marcos no podríamos dudar como de un detalle realista. La blancura abstracta del nuevo

piso no tiene nada en común con la geometría de un expresionismo teatral, porque su

blancura se debe a que acaba de ser remozado y todavía hay olor a pintura blanca. ¿Hace

falta recordar también el ascensor, el teléfono de la portera o, en cuanto a la banda sonora,

el rumor de voces que sigue a la bofetada de Agnés y cuyo texto es absolutamente

convencional, pero con una cualidad sonora de la más extraordinaria precisión?

Si evoco Les Dames du Bois de Boulogne a propósito de Le Journal, es porque no resulta

inútil señalar la similitud profunda del mecanismo de la adaptación en la que las

diferencias evidentes de la puesta en escena y las mayores libertades que Bresson parece

haberse tomado con Diderot, podrían llevar a la confusión. El estilo del Journal denota una

búsqueda todavía más sistemática, un rigor casi insostenible; se desarrolla en unas con-

diciones técnicas completamente diferentes, pero veremos que la empresa sigue siendo la

misma. Se trata siempre de llegar a la esencia del relato o del drama, a la más estricta

abstracción estética sin recurrir al expresionismo, por un juego alternado de la literatura y

del realismo, que renueva los poderes del cine gracias a su aparente negación. La fidelidad

de Bresson a su modelo no es en todo caso más que la justificación de una libertad

adornada con cadenas ; si respeta la letra es porque le sirve mejor que unas inútiles

franquezas ; es porque ese respeto, en último análisis, más que una molestia exquisita es un

momento dialéctico de la creación de un estilo.

Resulta vano, por tanto, reprocharle a Bresson la paradoja de una servidumbre textual que

el estilo de su puesta en escena vendría por otra parte a desmentir, puesto que es

precisamente de esta contradicción de donde Bresson consigue sus efectos. "Su film —

escribe, por ejemplo, Henri Agel— es en último término una cosa tan inimaginable como

la transcripción de una página de Victor Hugo en el estilo de Nerval." Pero, ¿no podría

soñarse, por el contrario, con las consecuencias poéticas de esta cópula singular, con los

insólitos destellos de esta traducción no solo en una lengua diferente (como la de Edgar A.

Poe por Mallarmé), sino de un estilo y una materia en el estilo de otro artista y en la

materia de otro arte?

Veamos por lo demás desde más cerca lo que en Le Journal d'un curé de campagne puede

parecer imperfectamente conseguido. Sin querer alabar a priori a Bresson por todas las

debilidades de su film, porque las hay (aunque muy raras) que se vuelven contra él, es bien

cierto que ninguna de ellas es ajena a su estilo. Estas debilidades no son más que las

torpezas a las que puede conducir un supremo refinamiento, y si alguna vez Bresson llega a

felicitarse, es porque con todo derecho descubre en ello la prueba de un logro más

profundo.

Así sucede con la interpretación, que es considerada mala en general, excepción de Laydu

¿Qué es el Cine?

104

y parcialmente de Nicole Ladmiral, aunque los admiradores del film están de acuerdo en

que se trata de un fallo menor. Queda todavía por explicar cómo Bresson, que dirigía

perfectamente sus actores en Les Anges du Péché y Les Dames du Bois de Boulogne,

parece a veces aquí tan torpe como un debutante en 16 mm. que se ha hecho financiar por

su tía y el notario de la familia. ¿Puede creerse que es más fácil dirigir a María Casares en

contra de su temperamento que a unos dóciles aficionados? Es cierto, en efecto, que algu-

nas escenas están mal interpretadas. Y, cosa notable, no son las menos sobrecogedoras.

Pero es que este film escapa completamente a las categorías de la interpretación. Que nadie

se llame a engaño por el hecho de que los intérpretes sean casi todos aficionados o

principiantes. El Journal no está menos lejos de Ladrón de bicicletas que de Entrée des

Artistes. (El único film que puede emparentársele es La pasión de Juana de Arco, de Carl

Dreyer.) No se les ha pedido a los intérpretes que reciten un texto —que su calidad literaria

hace por lo demás irrepresentable—; tampoco que lo vivan: tan solo que lo digan. Por eso

el texto leído en off del Journal encadena tan fácilmente con el que realmente pronuncian

los protagonistas: no existe ninguna diferencia esencial de estilo ni de tono. Esta postura

previa se opone no solo a la expresión dramática del actor, sino también a toda

expresividad psicológica. Lo que se nos pide que leamos sobre sus rostros no es el reflejo

momentáneo de lo que dicen, sino una permanencia del ser, la máscara de un destino

espiritual. De aquí que este film "mal interpretado" nos deja, sin embargo, el sentimiento

de la necesidad imperiosa de unos rostros. La imagen más característica en este sentido es

la de Chantal en el confesionario. Vestida de negro, oculta en la penumbra, Nicole

Ladmiral no deja aparecer más que una máscara gris, que vacila entre la noche y la luz,

imprecisa como un sello sobre la cera. Como Dreyer, Bresson tiende a recrearse en las

cualidades más carnales del rostro que, en la medida en la que él mismo no actúa, es la

huella privilegiada del ser, el trazo más legible del alma; nada en el rostro escapa a la

dignidad del signo. No es a una psicología, sino a una fisiognomía existencial a lo que nos

invita. De ahí el hieratismo de la interpretación, la lentitud y la ambigüedad de los gestos,

la repetición obstinada de los comportamientos, la impresión de un ralenti onírico que se

graba en la memoria. Nada pasajero puede suceder a estos personajes, hundidos como

están en su ser, esencialmente ocupados en perseverar contra la gracia, o de arrancar con su

fuego la túnica de Nesuss del hombre viejo. No evolucionan: los conflictos interiores, las

fases del combate con el Angel no se traducen con claridad en su apariencia. Lo que vemos

habla más bien de una concentración dolorosa, de los espasmos incoherentes del parto o de

la muda de un animal. Si Bresson despoja a sus personajes lo hace en un sentido estricto.

Opuesto al análisis psicológico, el film resulta, como consecuencia, no menos ajeno a las

categorías dramáticas. Los acontecimientos no se organizan según una mecánica de las

pasiones cuya realización satisfaría al espíritu: su sucesión es una necesidad en lo

accidental, un encadenamiento de actos libres y de coincidencias. A cada instante, como a

cada plano, le basta su destino y su libertad. Tienen sin duda una orientación, pero se

colocan separadamente sobre el espectro del imán como el polvo de las limaduras. Si la

palabra tragedia acude aquí a la pluma es por un contrasentido, porque no podría ser más

que una tragedia del libre albedrío. La trascendencia del universo de Bernanos Bresson no

es la del fatum antiguo, como tampoco de la pasión raciniana; es la de la Gracia que cada

uno puede rechazar. Si a pesar de todo la coherencia de los acontecimientos y la eficacia

causal de los seres no resulta menos rigurosa que en una dramaturgia tradicional, es porque

responden a un orden, el de la profecía (habría quizá que hablar de la repetición

kierkegaardiana), tan diferente de la fatalidad como la causalidad de la analogía.

La verdadera estructura según la cual se desarrolla el film no es la de la tragedia, sino la de

¿Qué es el Cine?

105

el "Juego de la Pasión" o, mejor todavía, la del Camino de la Cruz. Cada secuencia es una

estación. La clave nos la da el diálogo en la cabaña entre los dos sacerdotes cuando el cura

de Ambricourt descubre su preferencia espiritual por el monte de los Olivos. "Ya es

bastante que Nuestro Señor me haya hecho la gracia de revelarme hoy por la voz de mi

viejo maestro que nada me arrancará del puesto escogido por mí desde toda la eternidad;

que soy un prisionero de la Santa Agonía." La muerte no es el destino fatal de la agonía,

sino su término y la liberación. Sabemos ya a qué soberano ordenamiento, a qué ritmo

espiritual responden los sufrimientos y los actos del cura. Representan su agonía. Quizá no

sea inútil señalar las analogías cristológicas que abundan al final de la película, porque

tienen razones para pasar inadvertidas. Así los dos desvanecimientos en la noche: la caída

en el barro; los vómitos de vino y de sangre (donde se encuentran, en síntesis, metáforas

estremecedoras acerca de las caídas de Jesús, de la sangre de la Pasión, de la esponja con el

vinagre y de las manchas de los salivazos). Más aún: velo de la Verónica, la antorcha de

Seráphita; incluso la muerte en la buhardilla, Gólgota ridículo en el que no faltan el buen y

el mal ladrón. Olvidemos inmediatamente estas semejanzas cuya formulación supone ne-

cesariamente una traición. Su valor estético procede de su valor teológico, y uno y otro se

oponen a la explicitación. Bresson, como Bernanos, ha evitado la alusión simbólica;

ninguna de las situaciones cuya referencia evangélica es sin embargo indudable, está allí

por su parecido; poseen su propia significación, biográfica y contingente; su semejanza

cristológica es tan solo secundaria, por proyección en el plano superior de la analogía. La

vida del cura de Ambricourt no imita de ninguna manera a la de su modelo, sino que la

repite y la representa. Cada uno lleva su cruz y cada cruz es diferente, pero todas son la de

la Pasión. Sobre la frente del cura el sudor de la fiebre se hace sangre.

Así, por vez primera, sin duda, el cine nos ofrece no solamente un film en el que los únicos

verdaderos acontecimientos, los únicos movimientos sensibles son los de la vida interior,

sino, más aún, una nueva dramaturgia, específicamente religiosa, mejor, teológica: una

fenomenología de la salvación y de la gracia.

Señalemos además que en esta empresa de reducir la psicología y el drama, Bresson se

enfrenta dialécticamente con dos tipos de realidad pura. Por una parte, ya lo hemos visto, el

rostro del intérprete, desembarazado de todo simbolismo expresivo, reducido a la

epidermis, rodeado de una naturaleza sin artificio ; de la otra, eso que habría que llamar la

"realidad escrita". Porque la fidelidad de Bresson al texto de Bernanos, no solo al negarse a

adaptarlo, sino más aún, su preocupación paradójica por subrayar su carácter literario, es en

el fondo la misma determinación previa que rige los seres y el decorado. Bresson trata a la

novela como a sus personajes. Es un hecho en bruto, una realidad dada que no hay que

intentar adaptar a la situación, ni modificarla de acuerdo con tal o cual exigencia

momentánea del contenido; por el contrario, hay que confirmarla en su ser. Bresson

suprime, pero no condensa jamás, porque lo que queda de un texto cortado es todavía un

fragmento original: como el bloque de mármol procede de la cantera, las palabras

pronunciadas en el film continúan siendo de la novela. Sin duda, su tono literario

voluntariamente subrayado puede ser considerado como un intento de estilización artística,

lo contrario mismo del realismo, pero es que la "realidad" no es aquí el contenido moral o

intelectual del texto, sino el mismo texto o, más exactamente, su estilo. Se comprende que

esta realidad de la obra previa —realidad en segundo grado— y la que la cámara capta

directamente no pueden encajarse una en otra, no pueden prolongarse ni confundirse; su

aproximación acusa, por el contrario, lo heterogéneo de sus esencias. Cada una actúa en su

región paralela, con sus medios, con su estilo y su material propios. Pero es sin duda

gracias a esta disociación de elementos que la verosimilitud quería confundir, cómo

¿Qué es el Cine?

106

Bresson llega a eliminar por completo lo accidental. La discordancia ontológica entre dos

órdenes de hechos concurrentes, confrontados sobre la pantalla, pone en evidencia su única

medida común que es el alma. Cada una dice la misma cosa y la misma disparidad de su

expresión, de su materia, de su estilo, la especie de indiferencia que rige las relaciones

entre el intérprete y el texto, la palabra y los rostros, es la más segura garantía de su

complicidad profunda: ese lenguaje que no puede ser el de los labios tiene que ser el del

alma necesariamente.

No hay, sin duda, en todo el cine francés (¿habría que decir en toda la literatura?) muchos

momentos de una belleza más intensa que la escena del medallón entre el cura y la

condesa. Su encanto, sin embargo, no debe nada a la actuación de los intérpretes ni al valor

dramático o psicológico de las réplicas; ni siquiera a su significación intrínseca. El diálogo

auténtico capaz de expresar esta lucha entre el sacerdote inspirado y la desesperación de un

alma es por esencia indecible. De su esgrima espiritual se nos escapan los asaltos

decisivos: las palabras acusan o preparan el toque encendido de la gracia. Nada hay aquí,

por tanto, de una retórica de la conversión; si el rigor irresistible del diálogo, su tensión

creciente y después su apaciguamiento final nos dejan la certeza de haber sido los testigos

privilegiados de un huracán sobrenatural, las palabras pronunciadas no son, sin embargo,

más que los tiempos muertos, el eco del silencio que es el verdadero diálogo de estas dos

almas, la alusión a su secreto: el anverso —si se puede decir— de la Faz de Dios. Si el cura

se niega más tarde a justificarse exhibiendo la carta de la condesa no es solamente por

humildad y amor al sacrificio, sino más bien porque los signos sensibles son tan indignos

de influir a su favor como en su contra. El testimonio de la condesa no es en esencia menos

recusable que el de Chantal y ni uno ni otro tienen el derecho de invocar el de Dios.

La técnica de la puesta en escena de Bresson solo puede juzgarse al nivel de su propósito

estético. Por mal que nos hayamos dado cuenta, ahora podemos, sin embargo, comprender

mejor la más extraña paradoja del film. El mérito de haber osado por vez primera enfrentar

el texto con la imagen pertenece ciertamente a Melville con su Le silence de la mer. Es

notable que el motivo fue también allí la voluntad de fidelidad literaria. Pero la estructura

del libro de Vercors era en sí misma excepcional. Con el Journal, Bresson no solo confirma

que la experiencia de Melville estaba bien fundada, sino que la lleva a sus últimas con-

secuencias.

¿Hace falta decir que el Journal es un film mudo con subtítulos hablados? La palabra, lo

hemos visto, no se inserta en la imagen como un componente realista; aunque sea

pronunciada realmente por un personaje, lo es casi a la manera de un recitativo de ópera. A

primera vista, el film está en cierta manera constituido de un lado por el texto (reducido) de

la novela, ilustrado por el otro con unas imágenes que nunca pretenden reemplazarlo. No

todo lo que se dice es mostrado, pero nada de lo que es mostrado queda dispensado de ser

dicho. En último extremo, el buen sentido crítico puede reprochar a Bresson el sustituir

pura y simplemente la novela de Bernanos por un montaje radiofónico y una ilustración

muda. Actualmente tenemos que partir de este supuesto fracaso del arte cinematográfico

para comprender bien la originalidad y la audacia de Bresson.

Por de pronto, si Bresson "vuelve" al cine mudo, no es en absoluto, a pesar de la

abundancia de los primeros planos, para remontarse a un expresionismo teatral, fruto de

una debilidad, sino para reencontrar, por el contrario, la dignidad del rostro humano tal

como Stroheim y Dreyer la habían comprendido. Ahora bien, si hay un valor y uno solo al

que el sonido se oponga por esencia, es a la sutileza sintáctica del montaje y al

expresionismo de la interpretación, es decir, a lo que efectivamente procedía de la

¿Qué es el Cine?

107

debilidad del cine mudo. Pero habría que ver si todo el cine mudo era realmente así. La

nostalgia de un silencio que sería el generador benéfico de un simbolismo visual, confunde

indebidamente la pretendida primacía de la imagen con la verdadera vocación del cine que

es la primacía del objeto. La ausencia de la banda sonora en Avaricia, Nosferatu o La

pasión de Juana de Arco, tiene una significación exactamente contraria al silencio de

Caligari, de Los Nibelungos o de Eldorado; es una frustración, no el punto de partida de

una expresión. Los primeros existen a pesar del silencio y no gracias a él. En este sentido,

la aparición de la banda sonora no es más que un fenómeno técnico accidental y no la

revolución estética que algunos pretenden. La lengua del cine, como la de la anécdota de

Esopo, es equívoca y no hay, a pesar de las apariencias, más que una historia del cine antes

y después de 1928: la de las relaciones entre el expresionismo y el realismo; el sonido tenía

que arruinar provisionalmente el primero antes de adaptarse a su vez, pero se inscribía

directamente en la prolongación del segundo. Paradójicamente es cierto que actualmente

hay que buscar en las formas más teatrales, más parlanchinas del cine sonoro el resurgir del

antiguo simbolismo y que, de hecho, el realismo presonoro de un Stroheim apenas ha

tenido discípulos. La empresa de Bresson hay que situarla evidentemente con relación a

Stroheim y a Renoir. La dicotomía de la imagen y del diálogo que realiza no tiene sentido

más que en una estética profunda del realismo sonoro. Por eso es igualmente falso hablar

de una ilustración del texto como de un comentario a la imagen. Su paralelismo continúa la

disociación de la realidad sensible. Prolonga la dialéctica bressoniana entre la abstracción y

la realidad gracias a la cual alcanzamos, en definitiva, la realidad única de las almas.

Bresson no vuelve en absoluto al expresionismo del cine mudo: suprime, por una parte,

uno de los componentes de la realidad, para devolvérnosla, voluntariamente estilizada, en

una banda sonora parcialmente independiente de la imagen. Dicho de otra manera, es como

si en la banda definitiva los ruidos hubieran sido grabados directamente con una fidelidad

escrupulosa, y el texto recto tono sincronizado posteriormente. Pero este texto, ya lo hemos

dicho, es en sí mismo una realidad segunda, un "hecho estético bruto". Su realismo es su

estilo, mientras que el estilo de la imagen es, ante todo, su realidad y el estilo del film

precisamente su discordancia.

Bresson hace definitivamente justicia a ese tópico crítico según el cual la imagen y el

sonido no deben repetirse jamás. Los momentos más conmovedores del film son

justamente aquellos en los que el texto parece decir exactamente lo mismo que la imagen,

pero lo dice de manera distinta. Y es que jamás aquí el sonido pretende completar el

acontecimiento visto: lo refuerza y lo multiplica como la caja de resonancia del violín la

vibración de las cuerdas. Pero incluso a esta metáfora le falta fuerza, ya que no es tanto una

resonancia lo que el espíritu percibe como un desplazamiento, algo así como un color que

no coincide con el dibujo. Gracias a esa ruptura el acontecimiento revela su significación.

Y gracias a que el film está construido por completo sobre esta relación, la imagen alcanza,

sobre todo al final, una tal potencia emotiva. Se buscarían en vano los principios de su

desgarradora belleza en su solo contenido explícito. Creo que existen pocos films cuyas

fotografías separadas sean más decepcionantes; la ausencia frecuente de composición

plástica, la expresión forzada y estática de los personajes, traicionan por completo su valor

en el desarrollo del film. Y, sin embargo, tampoco deben al montaje su increíble

suplemento de eficacia. El valor de cada imagen no tiene apenas nada que ver con lo que la

precede y la sigue. Acumula más bien una energía estática, como las láminas paralelas de

un condensador. A partir de ella, y con relación a la banda sonora, se crean unas

diferencias de potencial estético cuya tensión llega a ser insostenible. Así la relación entre

la imagen y el texto progresa hacia el fin en beneficio de este último; así, con toda

¿Qué es el Cine?

108

naturalidad, bajo la exigencia de una lógica imperiosa, en los últimos segundos la imagen

se retira de la pantalla. En el punto al que Bresson ha llegado, la imagen solo puede decir

algo más desapareciendo. El espectador ha sido progresivamente conducido a esta noche

de los sentidos cuya única expresión posible es la luz sobre la pantalla blanca. Hacia eso

tendía este pretendido cine mudo y su altivo realismo: a volatilizar la imagen y a ceder el

puesto únicamente al texto de la novela. Pero experimentamos con evidencia estética

irrecusable un logro sublime del cine puro. Como la página en blanco de Mallarmé o el

silencio de Rimbaud es un estado supremo del lenguaje, la pantalla vacía de imágenes y

entregada a la literatura marca aquí el triunfo del realismo cinematográfico. Sobre la tela

blanca de la pantalla la cruz negra, torpe como la de un recordatorio, única traza visible

dejada por la succión de la imagen, da testimonio de aquello de cuya realidad no era más

que un signo.

Con Le Journal d'un curé de campagne se abre un nuevo estadio de la adaptación

cinematográfica. Hasta aquí el film intentaba sustituir a la novela haciendo su traducción

estética en otro lenguaje. "Fidelidad" significaba, por tanto, respeto del espíritu pero

búsqueda de las necesarias equivalencias, teniendo en cuenta, por ejemplo, las exigencias

dramáticas del espectáculo o la eficacia más directa de la imagen. Y, por lo demás, es

necesario, desgraciadamente, que esta preocupación sea todavía la regla más general.

Gracias a ella se han producido obras meritorias como Le diable au corps o La symphonie

pastorale. En la mejor de las hipótesis, tales films "valen" lo que el libro que les ha servido

de modelo.

Al margen de esta fórmula señalemos también la existencia de una adaptación libre como

la de Renoir en Une partie de campagne o Madame Bovary. Pero el problema se resuelve

de manera diferente; el original no es más que una fuente de inspiración; la fidelidad, una

afinidad de temperamento, una simpatía fundamental del cineasta con el novelista. Más que

sustituir a la novela, la película se propone existir a su lado: formar pareja con ella, como

una estrella doble. Esta hipótesis, que solo tiene sentido si la garantiza un genio, no se

opone a un logro cinematográfico superior a su modelo literario, como en el caso de El de

Renoir.

Pero Le Journal d'un curé de campagne es aún un caso diferente. Su dialéctica de la

fidelidad y de la creación se centra en último análisis en una dialéctica entre el cine y la

literatura. No se trata aquí de traducir —todo lo fiel e inteligentemente que se quiera---, ni

menos aún de inspirarse libremente, con un respeto amoroso, para conseguir un film que

sea un doble de la obra, sino de construir sobre la novela, por medio del cine, una obra en

segundo grado. No ya un film "comparable" a la novela, o "digno" de ella, sino un ser

estético nuevo que es como la novela multiplicada por el cine.

La única operación comparable de la que tenemos ejemplos es quizá la de los films sobre

pintura. Emmer o Alain Resnais son también fieles al original; su materia prima es la obra

ya supremamente elaborada del pintor; su realidad no es en absoluto el tema del cuadro,

sino el mismo cuadro, como hemos visto que la de Bresson era el texto mismo de la

novela. Pero la fidelidad de Alain Resnais, que es en principio y ontológicamente una fide-

lidad fotográfica, no es más que la condición previa de una simbiosis entre el cine y la

pintura Por esta razón, los pintores, de ordinario, no comprenden sus films. Ver en ellos

solo un medio inteligente, eficaz, válido incluso, de vulgarización (lo son, efectivamente,

por añadidura), es no entender nada de su biología estética.

Esta comparación es solo parcialmente válida, ya que los films sobre pintura están

condenados en principio a constituir siempre un género estético menor. Se añaden a los

cuadros, prolongan su existencia, les permiten desbordar el marco, pero no pueden

¿Qué es el Cine?

109

pretender ser el mismo cuadro39

. Van Gogh, de Alain Resnais, es una obra maestra menor a

partir de una obra pictórica mayor que utiliza y explicita, pero a la que no puede

reemplazar. Esta limitación congénita se debe a dos causas principales. Por de pronto, a

que la reproducción fotográfica del cuadro, al menos en proyección, no puede pretender

sustituir al original o identificarse con él; si pudiera hacerlo, destruiría su autonomía

estética, ya que los films de pintura parten precisamente de la negación de lo que

fundamenta la pintura : la circunscripción en el espacio por el marco y la intemporalidad.

Precisamente porque el cine, como arte del espacio y del tiempo, es lo contrario de la

pintura, puede añadirle algo.

Esta contradicción no existe entre la novela y el cine. No solo son los dos artes del relato y,

por tanto, del tiempo, sino que no es posible decidir a priori que la imagen cinematográfica

sea inferior en su esencia a la imagen evocada por la escritura. Lo contrario es más

probable. Pero no es esta la cuestión. Basta con que el novelista, como el autor

cinematográfico, busque la sugestión del transcurrir de un mundo real. Establecidas estas

similitudes esenciales, la pretensión de escribir una novela en cine no resulta absurda. Pero

Le Journal d'un curé de campagne viene a hacernos comprender que es todavía más

fructuoso el especular sobre sus diferencias que sobre sus puntos en común; más el acusar

la existencia de la novela por medio del film, que el disolverla. La obra en segundo grado

que resulta apenas puede ser considerada como "fiel" por esencia al original, ya que sigue

siendo la novela misma. Pero sobre todo no es "mejor" en absoluto (tal juicio no tendría

sentido), sino "más" que el libro. El placer estético que puede proporcionar el film de

Bresson, aun cuando el mérito haya evidentemente que atribuirlo en lo esencial a

Bernanos, contiene todo lo que la novela podía ofrecer y por añadidura su refracción en el

cine.

Después de Robert Bresson, Aurenche y Bost no son más que los Viollet-Le-Duc de la

adaptación cinematográfica.

39

Al menos hasta Le mystère Picasso, del que luego hablaremos, que invalida quizá esta proposición crítica.

¿Qué es el Cine?

110

III. "M. RIPOIS" CON O SIN SU NEMESIS40

Pienso que M. Ripois es un film muy importante (incluso el más importante de René

Clément), admirable desde algunos puntos de vista, pero no la obra maestra que algunos

quisieran descubrir, y le pongo como mayor reparo el ser una creación demasiado

intelectual y calculada, que la sensibilidad no acaba de llenar por completo. Me refiero

naturalmente a la sensibilidad del autor; la del héroe es otro asunto que retendrá también

mi atención.

M. Ripois es, sin embargo, más importante incluso de lo que han dicho sus más ardientes

defensores, y ello sobre todo a causa de la sólida y original solución dada al problema de la

adaptación novelística. M. Ripois supone un avance decisivo con relación a este problema

de la adaptación que ha dominado la evolución estética del cine de la posguerra. Films

como La shymponie pastorale o Le diable au corps, que nos parecieron en su tiempo

valientes y admirables, resultan hoy empresas laboriosas y tímidas. Vemos ahora con

claridad que el talento de Aurenche y Bost se empleaba sobre todo —con una inteligencia

y un gusto desacostumbrados todavía en la pantalla —en trasladar la intriga y los

personajes del universo novelesco de la palabra al dramático de la pantalla. Hay que rendir

sin duda a Aurenche y Bost homenaje por el hecho de que la preocupación por la fidelidad

era en ellos algo primordial. La obra literaria suponía algo más que el prestigio de un título,

que es a lo que la dejaban reducida las antiguas adaptaciones. Fueran las que fuesen las

modificaciones introducidas en el original, en los personajes y en la intriga, Aurenche y

Bost las consideraban necesarias; y su propósito sincero era el darnos un film que siguiera

su modelo y no resultara indigno de él. La historia del cine debe agradecerles el haber gas-

tado sus energías para imponer, junto con la esperanza de una fidelidad —incluso muy

libre—, la idea de que el cine podía competir con la novela en su propio terreno. Pero quizá

sin saberlo, mantenían en su trabajo un postulado reaccionario y peligroso: el de una

diferencia irreductible entre la realidad literaria novelesca y la "óptica de la pantalla".

Estaban persuadidos de que toda traducción exacta era imposible y que la misión del

guionista consistía en adaptar traspasando la sustancia del libro de un sistema a otro. El que

esta hipótesis de trabajo les sirviera de pretexto para introducir modificaciones personales y

hacerse en cierta manera coautores del novelista, no se lo tomaremos en cuenta: no importa

apenas si la fidelidad está reducida a la materia del libro y a sus personajes. Pero hoy

vemos con claridad que, creyendo proceder a la verdadera reconstrucción cinematográfica

de la novela, Aurenche y Bost se comportaban como Viollet-Le-Duc, menos arqueólogo

que romántico, precursor, sin embargo, de la arqueología moderna, que prefiere dejar en

bruto la piedra de talla nueva antes que copiar, aunque sea exactamente, las esculturas de la

antigua.

A Robert Bresson le pertenece el honor, como ya hemos visto, de haber aniquilado estos

últimos prejuicios. Su respeto por la literatura solo tiene parangón con su absoluta

confianza en el cine, que le ha permitido darnos con Le Journal, un ejemplo de fidelidad

total, no ya solo a la intriga y a los personajes, sino a todo lo que en la novela podía parecer

reservado por esencia al lenguaje. Fidelidad, sin embargo, creadora (¡y cuánto más que la

de Jean Delannoy o la de Claude Autant-Lara!), porque está fundada, no sobre una

adaptación de la literatura al cine, sino de la reacción de la una con la otra, de la palabra y

de la imagen. Objetivamente y si se olvida momentáneamente la existencia del libro, se ve

40

Esprit" (agosto-septiembre 1954).

¿Qué es el Cine?

111

claramente que el valor del film es "también", si no "primeramente" un valor literario y que

de ahí surge quizá lo esencial de su profunda originalidad cinematográfica.

En Le Journal d'un curé de campagne, Bresson procedía, casi por reducción al absurdo, a

demostrar las posibilidades novelescas del cine. Pienso en particular en esa pantalla en

blanco del final, en el que la imagen, en el límite de su intensidad dramática, desaparece

detrás de la palabra, el verbo puro del escritor, y se obtiene de esta ceguera de los sentidos

una sobrecarga de solemnidad y de eficacia espiritual. Pero si es conveniente que un arte

renuncie sus poderes justamente para probar su existencia y su amplitud, sería insensato

que se prohibiera sistemáticamente su uso. También el caso del libro de Bernanos era muy

particular, aunque solo fuera en razón de la muerte de su autor y de la excepcional

importancia del estilo en la expresión de su mensaje. Más allá de este caso límite, no hace

falta proponer la fidelidad precisamente como ideal supremo de la adaptación. Más que

esta fidelidad, lo que nos importa sobre todo ahora es si el film puede integrar las fuerzas

de la novela (seamos mesurados: al menos, de la novela de tipo clásico) y, yendo más allá

del espectáculo, interesarnos menos por la representación de los acontecimientos que por

su inteligencia.

Por eso no le reprocharía a René Clément las libertades —en cuanto tales libertades— que

se ha tomado con la novela de Louis Hémon, pero sí le discutiría su uso. Pero sea cual

fuere el resultado de la comparación entre el libro y el film hay que poner en el activo del

director una extraordinaria capacidad de invención y el que ha sabido acoplar, con notable

inteligencia, las condiciones del espectáculo a las de la penetración literaria. Pondría como

ejemplo una de las escenas más brillantes, la de la lección de francés que decide a M.

Ripois a seducir a su futura mujer. Aunque la acción sea en principio evocada en el pasado,

se trata siempre de un presente de narración y la cámara está encargada de mostrarnos

objetivamente el acontecimiento. La acción que llamaría "dramática" u objetiva, tal como

queda definida por el comportamiento de los protagonistas y sus palabras, se desarrolla

efectivamente delante de nuestros ojos en la pantalla; pero la planificación (los encuadres y

los movimientos de cámara) está hecha no sobre esta realidad aparente, sino sobre el

pensamiento de M. Ripois, que advierte primero las piernas de su bella visitante; después,

sobre todo, su maravillosa pitillera de oro macizo, y poco a poco se decide a intentar la

conquista de una y otra. Probablemente, la intención puede no ser muy original y se encon-

trarían otros ejemplos hasta en el cine mudo, pero la novedad reside en el hecho de que la

duplicidad de puntos de vista, el objetivo y el subjetivo, son siempre simultáneamente

expresados por la puesta en escena, sin recurrir en particular a los efectos de montaje, a los

primeros planos o a las sobreimpresiones. Es la manera no ya de "describir", sino de

"escribir" la escena, la que nos da su sentido secreto, el que tiene en la conciencia de los

personajes. La misma imagen que muestra simplemente la acción la comenta y la analiza.

Clément, por lo demás, no se priva tampoco de recurrir al comentario verbal,

combinándolo, con un notable virtuosismo, con el diálogo real y el sonido directo. Hay que

obligarse a una atención sostenida para notar a partir de qué instante la escena se ha hecho

muda y comentada, ya que la banda sonora enlaza perpetuamente los dos planos literarios,

a los que se añade todavía el de la música, que tiene también siempre un sentido crítico.

Seguramente los comentarios y diálogos de Raymond Queneau no son expresamente algo

"escrito", como los de Le Journal d'un curé de campagne, pero su carácter literario es

evidente y no podemos considerarlo más realista que el de cualquier novela del mismo

autor.

Esta inteligencia de la estilización encuentra quizá su forma más original en la

combinación de la realidad bruta con la puesta en escena. René Clément renueva

¿Qué es el Cine?

112

radicalmente en M. Ripois el procedimiento "neorrealista" de la cámara en la calle. Pongo

"neorrealista" entre comillas para indicar que yo personalmente no defino el neorrealismo

por esta técnica que los directores italianos han puesto, sin embargo, felizmente de nuevo

en circulación, porque se remonta más lejos y ha sido utilizada muchas veces, pero jamás,

me parece, como la usa Clément. Dziga-Vertof o Jean Vigo en A propos de Nice, filmaban

a la gente sin que se diera cuenta; el resultado era divertido o monstruoso, muy

frecuentemente revelador de una realidad humana a la que adaptamos inconscientemente

nuestra visión o, todavía más frecuentemente, que se adapta a nosotros. La cámara,

objetivamente implacable, oculta en un escondrijo, rompe la relación con el prójimo, y ello

determina quizá tanto nuestra percepción como el comportamiento del que se sabe mirado.

El caso de los italianos es diferente, porque en general (salvo incidentalmente, en Gli

italiani si voltano) no pretenden revelarnos la humanidad de la calle con una objetividad de

mirones, sino inversamente, fundirlos con sus personajes, de manera que no intentemos

siquiera distinguir la acción del film de la realidad con la que nos codeamos todos los días.

Para conseguirlo no ocultan su cámara: simplemente los que pasan se convierten en

figurantes más o menos benévolos, pero en todo caso conscientes; el genio teatral del

pueblo italiano hace el resto; la calle italiana es un teatro en el que cada uno improvisa

permanentemente su commedia dell'arte; puede incluso ponerse en duda que la cámara

escondida filmara algo que fuera sensiblemente distinto. No sucede lo mismo en Londres y

quiero señalar que incluso Jean Vigo, aun tratándose de Niza, espiaba precisamente "el

Paseo de los Ingleses". Sería interesante, pero demasiado largo, explicar aquí cómo René

Clément consiguió filmar a sus actores en la calle sin que lo advirtieran los peatones que

continuaban circulando como si no pasara nada. Un camión de reavituallamiento, dos

cámaras portátiles camufladas con periódicos, todo un equipo de asistentes al acecho y

sobre todo un plan de batalla preparado como un bombardeo, teniendo en cuenta el paso de

los autobuses y otras incidencias previsibles, han permitido a Clément mostrarnos a Gérard

Philipe y Joan Greenwood mezclados con el gentío londinense, viviendo sus personajes en

el seno de esta vida cotidiana, en el mismo plano de realidad. Algunas anécdotas son más

significativas que divertidas : por ejemplo, la del peatón escandalizado y admirado a la vez

de ver besarse en la calle a dos enamorados, que eran Gérard Philipe y su compañera de

trabajo; o bien la de la muchacha que, por excepción, reconoció al actor francés y le

abordó, creyéndole sencillamente de paseo, para pedirle un autógrafo. Sin perder la sere-

nidad Gérard Philipe le hizo gestos de que siguiera su camino. No sé si Clément ha

pensado en reunir estos incidentes en un film de montaje al margen del film auténtico, pero

se podría hacer un "Diario de M. Ripois", que no carecería de interés. Sea como sea, estas

interferencias de la realidad en bruto y del film ilustran perfectamente el propósito y el

logro de Clément. Por vez primera, me parece, un director ha podido hacer entrar en cierta

manera la realidad social, el color local en una planificación, conservando su carácter de

objetividad absoluta y sometiéndola siempre, sin embargo, a las exigencias de la acción y

del relato.

Tomaré, para hacerme comprender mejor, una comparación con la técnica cinematográfica.

Es corriente, cuando una escena de amor sucede en la calle, utilizar un truco llamado

"transparencia". Consiste en filmar previamente la calle, después en hacer interpretar la

escena en el estudio delante de una gran pantalla de vidrio esmerilado sobre la que se

proyecta simultáneamente la toma rodada anteriormente. Se comprende fácilmente que en

cualquier caso, los protagonistas están condenados a permanecer "delante" de las cosas y

de la gente. Para un ojo experimentado hay otros detalles que revelan el truco: la

heterogeneidad de la iluminación, un leve temblor del plano posterior, su menor nitidez.

¿Qué es el Cine?

113

Aunque estas ligeras imperfecciones fueran eliminadas y la toma inicial se hiciera a

escondidas de los peatones, se ve claramente que el procedimiento seguiría basándose, por

su principio mismo, en la perfecta separación de dos universos. La acción "interpretada"

flota sobre la realidad en bruto como un tapón sobre el océano. Clément consigue la

penetración, evitando tanto la disolución de la creación novelesca en lo real, como su

excesiva oposición. La realidad social es respetada como tal, revelada objetivamente en su

naturaleza bruta, pero sumisa sin embargo a la narración y entrando en reacción con la

novela. Otro ejemplo de escenas rodadas con cámara oculta lo explicará todavía mejor.

Tiene la fuerza elocuente de una fábula: M. Ripois ha perdido su trabajo, no tiene dinero;

por tanto, no tiene habitación y muy pronto tampoco tendrá nada que comer. Vagabundea,

con su ropa en desorden, mal afeitado, hambriento, parándose ante los escaparates, sobre

todo de esos restaurantes populares en los que gentes apretujadas comen a lo largo de una

estrecha mesa, de cara a la calle. Para los que se codeaban con él o a los que él miraba

cómo comían desde el otro lado del cristal, G. Philipe no era más que lo que parecía, un

"casi vagabundo", un hombre hambriento: no le concedían ni siquiera una mirada.

Reducido a la apariencia de la miseria, el actor queda también hundido en su soledad de

hombre abandonado por la sociedad. Puede verse toda la fuerza que tal situación obtiene en

contraste con la técnica de puesta en escena "reconstruida", la ordinaria, con extras, incluso

"contratados en la calle", pero a los que se habría dado la consigna de "parecer"

indiferentes; la acción no sería más que imaginada y representada. Gracias a la inserción

del elemento ficticio, que es el actor en la realidad que le ignora, la acción es virtualmente

vivida. La soledad moral del hombre pobre en la ciudad ya no es una afirmación verosímil

del escritor o del guionista: su representación coincide con su experimentación.

Representarla es hacerla.

Si René Clément, en casi todos los puntos importantes, se ha alejado deliberadamente del

libro de Louis Hémon, en este aspecto ha hecho más que serle fiel: la expresión

cinematográfica de Londres en el film no desmerece en nada a la pintura de la novela, en la

que tiene una importancia capital. Podría citarse, paralelamente a la escena evocada antes,

ese admirable pasaje del libro relativo al hambre: "M. Ripois compraba dos porciones de

pudding a un penique, y lo comía dando zancadas de un extremo a otro de una calle

sombría, tomando del fondo de su bolsillo con voracidad grandes bocados, masticándolo

después lentamente y deteniendo bruscamente su masticación, con las mandíbulas

apretadas, cuando se cruzaba con otro peatón". No toda vergüenza se bebe: en ocasiones

hay que llegar a comérsela.

Habría también que poner en el activo del film otros logros secundarios, pero quizá todavía

menos frecuentes. Pienso, en particular, en la solución encontrada al problema del

bilingüismo inherente a toda coproducción. M. Ripois es, sin duda, el primer ejemplo de

coproducción conseguida sin recurrir a camuflar su origen. Hasta ahora, esta servidumbre,

con mucha frecuencia catastrófica, conseguía en el mejor de los casos, hacerse olvidar con

mayor o menor felicidad. Por su tema mismo, la vida de un francés en Londres, M. Ripois

exigía la coproducción y el bilingüismo. Sin embargo, la misma versión no podía servir

para los dos países porque algunas palabras en francés bastaban para satisfacer el exotismo

inglés y viceversa. He visto las dos versiones con algunas semanas de intervalo y me ha

costado trabajo captar las diferencias, tan feliz y verosímil resulta la proporción variable de

réplicas en una u otra lengua. La proeza ha sido posible en gran parte gracias al estilo

novelesco del film, a su libertad y a la flexibilidad de su escritura: el paso perpetuo del

hecho a su inteligencia. Así, cuando realismo y abstracción dejan de ser contradictorios

para mantener una tensión dialéctica siempre armónica, hasta el realismo del lenguaje se

¿Qué es el Cine?

114

hace relativo. Se ha podido asistir, por lo demás, a una evolución comparable en el neorrea-

lismo italiano. La mejor versión de Estación Termini era en definitiva la americana, y yo

me he quedado estupefacto al constatar que la versión inglesa de Europa 51 era superior a

la italiana, a pesar de lo que hubiera de inverosímil en oír a Ingrid Bergman hablar con los

sciuscias la lengua de Shakespeare. Es que la verosimilitud importa menos que la verdad, y

había más verdad en Ingrid Bergman hablando ella misma inglés que doblada en italiano.

A partir de esta verdad, la inverosimilitud social del idioma de los personajes secundarios

se transforma en una simple convención del relato. Sin duda, la transmutación no podía

hacerse más que de acuerdo con una puesta en escena cuyo mismo principio fuera la

transmutación permanente en estilo de la realidad más inmediata y más directa; pero se ve

que, al menos en un hombre como Rossellini, el neorrealismo, una de cuyas primeras

Preocupaciones fue, sin embargo, el respeto de los idiomas (Paisa), actualmente pone

suficientemente al descubierto su abstracción latente y puede prescindirse libremente de

este detalle. Pero no nos equivoquemos, sin embargo; se trata entonces de una convención

legitimada por la integración previa del realismo social: todo lo contrario de la de los films

de la preguerra anteriores a la Torre de Babel.

Las cosas buenas que acabo de decir acerca de M. Ripois demuestran, suficientemente, la

estima que siento por el film de René Clément. Pero también es cierto que esta estima se

refiere más a todo lo que en ella hay de generalizable que a la obra misma en su realidad

singular. Admiro en el film la invención de nuevos instrumentos estéticos, de

procedimientos de puesta en escena y del relato que enriquecen los medios novelescos del

cine, pero creo, sin embargo, que se trata de una novela cinematográfica fallida, mientras

que la de Louis Hémon no lo era. No sé si hay que atribuir esta decepción precisamente al

exceso de preocupaciones formales, o negativamente a la misma sensibilidad de Clément

con relación a su héroe. Hay que temer que el defecto de la brillante armadura de Clément

sea precisamente del lado del corazón. Su tentación es la del ejercicio de estilo. Es un

hombre sin fallos, un académico de la puesta en escena, más apto para resolver casos

difíciles (Le château de yerre) que para emocionarnos gracias a una torpeza. Sus dos films

más "sensibles" son La bataille du rail y Juegos prohibidos: son también, en cierta manera,

los menos "bien hechos", ya que uno y otro son, en su origen, medios metrajes estirados en

longitud. Sin duda, la Resistencia —todavía próxima— y la infancia, por la que Clément

muestra visiblemente una sensibilidad particular, fueron los temas que le han emocionado

más profundamente. Pero también es posible que lo que había de azaroso y de imprevisto

en el desarrollo de la empresa haya preservado a Clément contra los excesos de su propio

talento, realizando el papel de la Providencia.

Sea como sea, el André Ripois de Clément y Queneau es muy diferente del Amédée Ripois

de Louis Hémon, y pienso que al primero le falta verosimilitud psicológica. El Ripois de

Louis Hémon existe sólidamente y sus coordenadas psicológicas son claras. No es un don

Juan, ni siquiera de pacotilla, es un mujeriego. Si tiene tantas mujeres no lo debe a su

seducción natural (todo lo más alguna que otra vez, al prestigio galante de un francés en

Inglaterra), sino a la testarudez obsesiva con que las persigue. Algunas, forzosamente, caen

en sus redes, ya que ni siquiera retrocede ante la ignominia de la trampa. Es un hombrecillo

mezquinamente arrivista y, ante todo, sin corazón. Sería, por el contrario, muy difícil

definir psicológica y socialmente el Ripois del film. Aunque posea el encanto "francés" de

Gérard Philipe, cuesta trabajo creer que eso sea suficiente para seducir a una mujer

cultivada, bella y rica como Catherine, después de haberle revelado lastimosamente una

rara incultura. Amédée Ripois no era muy inteligente, pero se había impuesto astutamente

el leer algunos buenos autores para discutirlos con Aurora y seducirla con la ayuda de las

¿Qué es el Cine?

115

letras. Que un muchacho tan radicalmente vulgar se adapte tan fácilmente a la vida de la

aristocracia inglesa no puede explicarse razonablemente tan sólo con su prestigio físico y

un decidido epicureísmo. Hay en este personaje algo de incoherente o más bien de

inexistente, que resulta molesto. Y que no se hable de ambigüedad, porque la ambigüedad

misma es una realidad psicológica, que no penetra jamás aquí en el personaje; es algo que

permanece exterior y únicamente en el plano de su comportamiento. Lo único que es

ambiguo, son las ideas de Clément sobre Ripois. Estoy de acuerdo en que la psicología no

es la última instancia posible y que los héroes de Ocho sentencias de muerte o de M.

Verdoux a los que hay que referirse siempre, no podrían ser analizados como casos

psicológicos, pero es que se justifican por otro modo de ser estético. La obra literaria está

expresamente construida sobre la metafísica del personaje, mientras que aquí lo está

visiblemente sobre el físico de Gérard Philipe. Por lo demás, la verosimilitud moral del

personaje de Louis Hémon no queda prisionera del naturalismo novelesco. La grandeza de

esta pequeña novela (que es parcialmente autobiográfica) es la de desembocar con

naturalidad en la tragedia. Después de haber suprimido honestamente la Némesis de su

título, René Clément no ha sabido cómo reemplazarla en su film. Quede bien claro que la

parálisis accidental de André Ripois, que le entrega atado de pies y manos a la enojosa

compasión de las mujeres, no puede ser considerada como una venganza de Venus.

Amédée Ripois, por su parte, queda incólume: simplemente, de manera inexplicable v

monstruosa. a causa de una muier que muere por su culpa, el corazón se le oprime. O más

bien ese órgano de un alma hasta entonces insensible, comienza a dolerle como la muela

del juicio. Lanzado sobre su línea de conducta, Ripois no había tenido tiempo de darse

cuenta de que amaba a Ella. Pero ¿acaso era capaz? Poco a poco, con ocasión de otros

fracasos, el recuerdo de Ella germina en su conciencia y Ripois cree que no tiene más que

volver sobre sus pasos para encontrarla; que le perdonará tan tontamente, tan

lastimosamente como las otras. Pero Ella ha muerto y Amédée Ripois se encontrará solo

con la que no puede olvidar. No se trata de remordimientos, simplemente del nacimiento

del corazón, y Ripois vuelve a Francia más desgraciado que cuando partió "habiendo

comprendido que un ser en el que el alma se despierta no puede ya ser feliz". Puede verse

la distancia que va de la moral simple y sincera del libro a la que la originalidad literaria

del personaje daba vida y verdad, a la sequedad entomológica de un André Ripois cuya

alma y cuyo destino se nos escapan.

Por eso el film de Clément es una comedia. Diciendo hace poco que la proporción de las

lenguas no cambiaba el gusto del plato, me equivocaba en cuanto la versión inglesa me

había dado la impresión de un film dramático, hecho cómico en la francesa. Se debía, sin

duda, a no entender bien el inglés. Privado de la percepción sonora del diálogo, visto y

leído, M. Ripois volvía naturalmente a la Némesis. Pero el texto de Queneau suprime el

malentendido y nadie puede ya equivocarse. Sin preconizar la jerarquía de los géneros, es

permisible lamentar este paso a la comedia en la medida en que es mucho más difícil

triunfar con una obra en la que un héroe sin corazón ni siquiera exige que lo tenga el

público.

¿Qué es el Cine?

116

IV. TEATRO Y CINE41

Aunque ha llegado a ser relativamente corriente en la crítica el subrayar las afinidades

entre cine y novela, el "teatro filmado" es considerado todavía con frecuencia como una

herejía. Mientras tuvo, principalmente, por abogado y ejemplo las declaraciones y la obra

de Marcel Pagnol, podía sostenerse que sus éxitos eran ejemplos malentendidos de

circunstancias excepcionales. El teatro filmado permanecía ligado al recuerdo

retrospectivamente burlesco del film d'art o a las ridículas explotaciones de los éxitos de

boulevard en el "estilo" Berthomieu42

. Todavía durante la guerra, el fracaso de la

adaptación para la pantalla de una pieza excelente como Le voyageur sans bagage, cuyo

asunto hubiera podido pasar por cinematográfico, daba argumentos aparentemente

decisivos a la crítica del "teatro filmado". Ha hecho falta que se produjera la serie reciente

de éxitos que va desde La loba a Macbeth, pasando por Enrique V, Hamlet y Les parents

terribles para demostrar que el cine estaba capacitado para adaptar válidamente las obras

dramáticas más diversas.

A decir verdad, sin embargo, el prejuicio contra el "teatro filmado" no tiene quizá derecho

a invocar tantos argumentos históricos como se cree, cuando se funda solo sobre las adap-

taciones confesadas de obras teatrales. Haría falta, en particular, reconsiderar la historia del

cine no ya en función de los títulos, sino de las estructuras dramáticas del argumento y de

la puesta en escena.

UN POCO DE HISTORIA

Aunque condenando sin apelación el "teatro filmado", la crítica prodiga, sin embargo, sus

elogios, a formas cinematográficas en las cuales un análisis más atento revela los avatares

del arte dramático. Obnubilada por la herejía del film d'art y de sus secuelas, la aduana

dejaba pasar bajo la estampilla de cine puro los verdaderos aspectos del teatro

cinematográfico empezando por la comedia americana que, mirada de cerca, no es menos

"teatral" que la adaptación de no importa qué pieza de boulevard o de Broadway.

Construida sobre la comicidad de la palabra y de la situación, la comedia americana no

recurre con frecuencia a ningún artificio propiamente cinematográfico; la mayoría de las

escenas suceden en interiores y la planificación usa casi exclusivamente del campo y del

contracampo para realzar el valor del diálogo. Habría que extenderse sobre las estructuras

sociológicas que han permitido el brillante desarrollo de la comedia americana durante una

decena de años. Creo que no impiden en absoluto una relación virtual entre el cine y el

teatro. El cine, en cierta manera, ha dispensado al teatro de una previa existencia real. No

era necesario, puesto que los escritores capaces de escribir estas piezas podían venderlas

directamente para la pantalla. Pero es un fenómeno absolutamente accidental que,

históricamente, está en relación con una coyuntura económica y sociológica precisa y, por

lo que parece, en vías de desaparición. Desde hace quince años vemos, paralelamente al

declive de un cierto tipo de comedia americana, cómo se multiplican las adaptaciones de

piezas cómicas que han triunfado en Broadway. En el dominio del drama psicológico y de

41

"Esprit" (junio, julio, agosto 1951).

42

Como única excepción incomprensible, en el umbral del cine hablado, el inolvidable Jean de la Lunebles,

¿Qué es el Cine?

117

costumbres, un Wyler no ha dudado en tomar pura y simplemente la pieza de Lilian

Hellman, La loba, y llevarla "al cine" en un decorado casi teatral. De hecho, el prejuicio

contra el teatro filmado no ha existido nunca en América. Pero las condiciones de

producción en Hollywood no se han presentado, al menos hasta 1940, de la misma forma

que en Europa. Se ha tratado más bien de un teatro "cinematográfico" limitado a géneros

precisos y que había tomado, al menos durante la primera década del cine hablado, muy

pocas cosas de la escena. La crisis de argumentos que Hollywood padece actualmente le ha

obligado a recurrir más frecuentemente al teatro escrito. Pero en la comedia americana, el

teatro, invisible, estaba virtualmente presente43

.

En Europa, y especialmente en Francia, es cierto que no podemos encontrar un éxito

comparable al de la comedia americana. Dejando a un lado el caso muy particular y que

merece un estudio especial, de Marcel Pagnol44

, la aportación del teatro de boulevard a la

pantalla ha sido desastrosa. Pero el teatro filmado no comienza con el cine sonoro:

podemos remontarnos hasta la época en que el film d'art llama la atención a causa de su

fracaso. Ya entonces triunfaba Méliés, que en realidad no vio en el cine más que un

perfeccionamiento de lo maravilloso teatral; el truco no era para él más que una

prolongación de la prestidigitación. La mayor parte de los grandes cómicos franceses y

americanos salen del music-hall y del boulevard. Basta mirar a Max Linder para

comprender todo lo que debe a su experiencia teatral. Como la mayor parte de los cómicos

de esta época, actúa deliberadamente para el público, guiña el ojo a la sala, la toma como

testigo de sus momentos difíciles, no duda en hacer un aparte. En cuanto a Charlot, incluso

independientemente de su deuda con el mimo inglés, es evidente que su arte consiste en

poner a punto, gracias al cine, la técnica de la comicidad del music-hall. Aquí el cine

supera al teatro, pero continuándolo y desembarazándolo de sus imperfecciones. La

economía del gag teatral está subordinada a la distancia de la escena a la sala, y sobre todo

a la duración de las risas que llevan al actor a prolongar un efecto hasta su extinción. La

escena, por tanto, le incita, casi le obliga a la hipérbole. Solo la pantalla podía permitir a

Charlot el alcanzar esta matemática de la situación y del gesto, donde el máximo de

claridad se expresa en el mínimo de tiempo.

Cuando se vuelven a ver películas cómicas muy antiguas, como la serie de Boireau o de

Onésime, por ejemplo, no es solo el trabajo del actor lo que las relaciona con el teatro

primitivo, sino la estructura misma de la historia. El cine permite llevar hasta sus últimas

consecuencias una situación elemental a la que la escena imponía unas limitaciones de

tiempo y de espacio que la mantenían en un estado de evolución hasta cierto punto larvario.

Lo que puede hacer creer que el cine ha venido a crear por completo nuevas situaciones

43

En su libro de recuerdos sobre sus cincuenta años de cine, Le public n'a jamais tort, Adolphe Zukor,

creador del star-system, muestra igualmente cómo en América, quizá más que en Francia. el cine empleaba

su naciente toma de conciencia para intentar lanzarse al pillaje en el teatro. Y es que entonces la celebridad y

la gloria en materia de espectáculos estaban sobre la escena. Zukor, comprendiendo que el porvenir comercial

del cine dependía de la calidad de los argumentos y del prestigio de los intérpretes, compró cuantos derechos

de adaptación teatrales pudo e intentó contratar a las notariedades del teatro de entonces. Sus tarifas

relativamente elevadas para la época no consiguieron en todos los casos vencer la repugnancia a

comprometerse con una industria verbenera y despreciada. Pero muy de prisa, a partir de sus orígenes

teatrales, se desarrolló el fenómeno tan particular de la "star"; el público escogió entre las celebridades del

teatro. y sus elegidos adquirieron rápidamente una gloria sin comparación posible con la de la escena.

Paralelamente, los argumentos teatrales fueron abandonados para ceder el paso a historias adaptadas a la

mitología que estaba formándose. Pero la imitación del teatro había servido como trampolín.

44

Véase el capítulo siguiente, El caso Pagnol, pp. 263-267

¿Qué es el Cine?

118

dramáticas, es el hecho de que gracias a él ha sido posible la metamorfosis de situaciones

teatrales que sin él no hubieran llegado nunca al estado adulto. Existe en México una

especie de salamandra capaz de reproducirse en el estado de larva y de permanecer así.

Inyectándole la hormona apropiada se puede hacer que alcance la forma adulta. De la

misma manera que la continuidad de la evolución animal presentaba lagunas

incomprensibles hasta que los biólogos descubrieron las leves de la pedomorfosis, que les

han enseñado no solo a integrar las formas embrionarias del individuo en la evolución de

las especies, sino más aún, a considerar ciertos individuos, aparentemente adultos, como

seres bloqueados en su evolución45

. En este sentido, ciertos géneros teatrales se fundan

sobre situaciones dramáticas congénitamente atrofiadas antes de la aparición del cine. Si el

teatro es, como pretende Jean Hytier46

, una metafísica de la voluntad, ¿qué se puede pensar

de una película como Onésime et le beau voyage, en la que la testarudez por llevar a cabo,

en medio de las más absurdas dificultades, un viaie de novios cuyo fin mismo desaparece

después de las primeras catástrofes, raya en una especie de locura metafísica, de delirio de

la voluntad, en una cancerización del "hacer" que se engendra a sí mismo contra toda

razón? ¿Es que se puede emplear aquí la terminología psicológica y hablar de voluntad? La

mayor parte de estas películas cómicas son más bien la expresión lineal y continua de un

proyector fundamental del personaje. Ponen de manifiesto una fenomenología de la

testarudez. Boireau, sirviente, hará la limpieza hasta que la casa se derrumbe. Onésimo,

convertido en un marido que emigra, continuará su viaje de novios hasta el punto de

embarcarse para el horizonte sobre su inseparable maleta de mimbre. La acción aquí no

tiene necesidad de intriga, de incidentes, de rebotes, de quid pro quos ni de golpes teatrales:

se desarrolla implacablemente hasta destruirse a sí misma. Camina ineluctablemente hacia

una especie de catarsis elemental de la catástrofe, como el globo que un niño infla

imprudentemente y que termina por estallarle en la cara, para nuestro alivio y

probablemente también para el suyo.

Por lo demás, cuando se hace referencia a la historia de los personajes, de las situaciones o

de los procedimientos de la farsa clásica, es imposible no advertir que el cine cómico ha

supuesto su inmediata y deslumbrante resurrección. Género en vías de extinción desde el

siglo XVII, la farsa "en carne y hueso" apenas si se continuaba, deformada y muy

especializada, más que en el circo y en algunas formas del music-hall. Es decir,

precisamente donde los productores de los films cómicos, sobre todo en Hollywood, han

ido a reclutar sus actores. Pero la lógica del género y de los medios cinematográficos ha

extendido inmediatamente el repertorio de su técnica: ha dado origen a los Max Linder, a

los Buster Keaton, a los Laurel y Hardy, a los Chaplin; de 1905 a 1920 la farsa ha conocido

un esplendor único en su historia. Y creo acertar al hablar de farsa, tal como la tradición la

ha perpetuado desde Plauto y Terencio e incluso la Commedia dell'arte con sus temas y sus

técnicas. Pondré tan solo un ejemplo: el tema clásico del tonel se encuentra

espontáneamente en un viejo Max Linder (1912 ó 13), en el que puede verse al travieso

don Juan, seductor de la mujer de un tintorero, obligado a sumergirse en una cuba llena de

tinte para escapar a la venganza del marido burlado. Y es bien cierto que no se trata en este

caso de influencias ni de reminiscencias, sino del entroncamiento espontáneo de un género

en su tradición.

45

Cf. Jouvence de ALDOUS HUXLEY: "el hombre no es más que un mono nacido antes de tiempo.

46

Les arts de littérature.

¿Qué es el Cine?

119

¡EL TEXTO, EL TEXTO!

Gracias a estas breves evocaciones puede verse que las relaciones del teatro con el cine son

más antiguas y más íntimas de lo que generalmente se piensa, y, sobre todo, que no se

limitan a lo que ordinaria y peyorativamente se designa con el nombre de "teatro filmado".

Puede verse también cómo la influencia tan inconsciente como inconfesada del repertorio y

de las tradiciones teatrales ha tenido una influencia decisiva sobre los géneros cine-

matográficos considerados como ejemplares en el orden de la pureza y de la

"especificidad".

Pero el problema no es exactamente el mismo que el de la adaptación de una pieza tal

como se entiende ordinariamente. Conviene, antes de ir más lejos, distinguir entre el hecho

teatral y lo que se podría llamar el hecho "dramático".

El drama es el alma del teatro. Pero también es posible que habite en otra forma literaria.

Un soneto, una fábula de La Fontaine, una novela..., un film pueden deber su eficacia a lo

que Henri Gouhier llama "las categorías dramáticas". Bajo este punto de vista, es bastante

inútil reivindicar la autonomía del teatro, o más bien hay que presentarla como negativa, en

el sentido de que una pieza no podría dejar de ser "dramática" mientras que a una novela le

está permitido serlo o no. Hombres y ratones es a la vez una novela corta y un modelo puro

de tragedia. Por el contrario, resultaría difícil adaptar a la escena Du côté de chez Swann.

No podría alabarse a una obra teatral por ser novelesca, pero se podría muy bien felicitar al

novelista por haber sabido construir una acción.

Si de todas maneras se considera el teatro como el arte específico del drama, hay que

reconocer que su influencia es inmensa y que el cine es la última de las artes que puede

escapar a ella. Considerándolo así, la mitad de la literatura y las tres cuartas partes de los

films serían sucursales del teatro. Por tanto, no es así como se plantea el problema: no

comienza a existir más que en función de la obra teatral encarnada, no ya en el actor, sino

sobre todo en el texto.

Fedra ha sido escrita para ser representada, pero existe ya como obra para el bachiller que

aprende sus clásicos. El Teatro en la butaca, con la única ayuda de la imaginación, es un

teatro incompleto, pero es ya teatro. Por el contrario, Cyrano de Bergerac o Le voyageur

sans bagages, tal como han sido filmados, no lo son, aunque esté el texto, y hasta incluso el

espectáculo.

Si nos fuera posible no retener de Fedra más que la acción y pudiéramos volver a escribirla

en función de las "exigencias novelescas" o del diálogo del cine, volveríamos a

encontrarnos ante la hipótesis precedente de lo teatral reducido a lo dramático. Pero si no

hay ningún impedimento metafísico para realizar esta operación, sí se advierte que hay

muchos de orden práctico, contingente e histórico. El más simple es el saludable temor al

ridículo; y el más imperioso, la concepción moderna de la obra de arte que impone el

respeto del texto y de la propiedad artística, incluso moral y póstuma. En otros términos,

solo Racine tendría derecho a escribir una adaptación de Fedra, pero aparte de que nada

nos prueba el que con esa condición la adaptación sería buena (ha sido el mismo Jean

Anouilh quien ha vertido al cine Le voyageur sans bagages), resulta que Racine ha muerto.

Se dirá quizá que no pasa en absoluto lo mismo cuando el autor está vivo, ya que este

puede reinventar personalmente su obra, remodelar la materia —como hizo recientemente

André Gide, aunque en sentido contrario, de la novela a la escena, con Les Caves du

Vatican— o por lo menos controlar y avalar el trabajo de un adaptador. Pero mirándolo de

cerca, se trata de una satisfacción más jurídica que estética; en primer lugar porque el

talento, y a fortiori el genio, no son siempre universales, y nada garantiza la equivalencia

¿Qué es el Cine?

120

del original y de la adaptación, incluso firmada por el autor. Después, porque la razón más

común de llevar a la pantalla una obra dramática contemporánea es el éxito que ha

conseguido en la escena. Este éxito la cristaliza esencialmente en un texto paladeado ya por

el espectador y que, además, el público de la película pretende encontrar de nuevo; he aquí

cómo hemos llegado, dando un rodeo más o menos honorable, al respeto del texto.

Finalmente y sobre todo, porque cuanto mayor es la calidad de una obra dramática, más

difícil es la disociación de lo dramatico y de lo teatral, cuya síntesis esta realizada por el

texto. Resulta significativo el que asistamos a tentativas de adaptación de novelas a la

escena pero nunca, prácticamente, a la operación contraria. Como si el teatro se situara en

el término de un proceso irreversible de purificación estética. En todo rigor, puede

obtenerse una obra teatral de Los hermanos Karamazov o de Madame Bovary; pero

admitiendo que esas piezas hubieran existido primero, habría sido imposible hacer las

novelas que conocemos. Y es que si lo novelesco incluye lo dramático de manera que esto

último puede ser deducido, la recíproca supone una inducción, es decir, un arte, una

creación pura y simple. Con relación a la obra teatral, la novela no es más que una de las

múltiples síntesis posibles a partir del elemento dramático simple.

Así, si la noción de fidelidad no es absurda en el sentido novela-teatro, ya que puede

discernirse una filiación necesaria, no se ve muy bien lo que podría significar el sentido

inverso, a fortiori, la noción de equivalencia: todo lo más se podría hablar de "inspiración"

a partir de las situaciones y de los personajes.

Estoy comparando de momento la novela y el teatro, pero todo hace pensar que el

razonamiento sirve también para el cine; porque, una de dos: o el film es la fotografía pura

y simple de la pieza (por tanto con su texto) y eso es precisamente el famoso “teatro

filmado", o bien la pieza es adaptada a "las exigencias del arte cinematográfico" y entonces

volvemos a caer en la inducción de la que hablábamos antes y se trata entonces de otra

obra. Jean Renoir se ha inspirado en la pieza de René Fauchois en Boudu sauvé des eaux,

pero ha realizado una obra probablemente superior al original y que le eclipsa47

. Se trata

por lo demás de una excepción que confirma plenamente la regla.

Desde cualquier ángulo que se la aborde, la pieza teatral, clásica o contemporánea, está

irrevocablemente ligada a su texto. No se podría "adaptar" este sin renunciar a la obra

original sustituyéndola por otra, quizá superior pero que ya no es la misma. Operación que

estaría fatalmente limitada por lo demás a autores de menor importancia o todavía vivos,

ya que las obras maestras consagradas por el tiempo nos imponen el respeto del texto como

un postulado.

Todo lo cual viene a ser confirmado por la experiencia de los diez últimos años. Si el

problema del teatro filmado recobra una singular actualidad estética, lo debe a obras como

Hamlet, Enrique V, Macbeth en lo que al repertorio clásico se refiere; y, para los

contemporáneos, a films como La loba, de Lilian Hellman y Wyler, Les parents terribles,

Occupe-toi d'Amélie, The rope... Jean Cocteau había preparado antes de la guerra una

"adaptación" de Les parents terribles. Al volver a pensar en ello en 1946, renunció a esta

adaptación y decidió conservar íntegramente el texto primitivo. Veremos más adelante que

incluso ha conservado prácticamente el mismo decorado escénico. La evolución del teatro

filmado, en América, Inglaterra o Francia, y tanto partiendo de obras clásicas como

modernas, es la misma; se caracteriza por una fidelidad cada vez más imperiosa al texto

escrito, como si las diversas experiencias del cine sonoro se unieran en este punto.

47

No ha procedido con menor libertad en el caso de La Carrosse du Saint Sacrement, de Mérimée.

¿Qué es el Cine?

121

Anteriormente, la preocupación fundamental del cineasta parecía ser la de camuflar el

origen teatral del modelo, adaptándolo, disolviéndolo en el cine. Actualmente no solo

parece que ha renunciado a esto sino que llega a subrayar sistemáticamente su carácter

teatral. Y casi no podía ser de otra manera desde el momento en que se respeta lo esencial

del texto. Concebido en función de las virtualidades teatrales, el texto las lleva todas en sí.

Determina el modo y el estilo de la representación; es ya, en potencia, el teatro. No se

puede decidir serle fiel y apartarle al mismo tiempo de la expresión a la que tiende.

¡ESCONDED ESE TEATRO QUE NO QUISIERA VER!

Encontraremos la confirmación en un ejemplo tomado del repertorio clásico: se trata de

una cinta que quizá todavía hace estragos en las escuelas y en los liceos franceses y que

pretende ser una tentativa de enseñanza de la literatura por medio del cine. Se trata de

Médecin malgré lui, llevada a la pantalla, con la ayuda de un profesor de buena voluntad,

por un director cuyo nombre callaremos. Este film posee un enorme dossier, tan elogioso

como entristecedor, de cartas de profesores y directores de institutos encantados con sus

excelencias. En realidad se trata de una increíble síntesis de todos los errores susceptibles

de desnaturalizar tanto el cine como el teatro y al propio Moliére además. La primera

escena, la de los haces de leña, localizada en un bosque verdadero, comienza con un

travelling interminable bajo los árboles, visiblemente destinado a que podamos apreciar los

efectos del sol bajo las ramas, antes de descubrir dos personajes clownescos, ocupados sin

duda en recoger setas: el desgraciado Sganarelle y su mujer, cuyos trajes teatrales tienen

aquí aspecto de disfraces grotescos. A lo largo del film y siempre que es posible, se nos

van mostrando decorados reales: la llegada de Sganarelle a la consulta da ocasión para

mostrar una pequeña casa solariega del siglo XVII. ¿Qué decir de la planificación? La de la

primera escena progresa desde el de conjunto hasta el primer plano, cambiando

naturalmente de ángulo a cada réplica. Se tiene el sentimiento de que si el texto lo hubiera

permitido, el director habría querido darnos la "progresión del diálogo" por un montaje

acelerado a la manera de Abel Gance. Tal como ha sido hecha esta planificación permite de

todas formas a los alumnos no perderse nada, gracias a los "campos" y "contracampos" en

primer plano, y de la mímica de los actores de la Comedia Francesa que, como nadie habrá

puesto en duda, nos retrotraen a los bellos tiempos del film d'art.

Si por cine se entiende la libertad de la acción con relación al espacio, y la libertad de

punto de vista con relación a la acción, convertir en cine una obra de teatro será dar a su

decorado la amplitud y la realidad que la escena no podía ofrecerle materialmente. Será

también liberar al espectador de su sillón y valorizar, gracias al cambio de plano, el trabajo

del actor. Ante tales "puestas en escena" hay que estar de acuerdo en que son válidas todas

las acusaciones contra teatro filmado. Pero es que no se trata precisamente de puesta en

escena. La operación ha consistido solamente en inyectar a la fuerza "cine" "en el teatro".

El drama original y con mayor razón el texto, se encuentran allí totalmente desplazados. El

tiempo de la acción teatral no es evidentemente el mismo que el de la pantalla, y la

primacía dramática de la palabra queda desplazada por el suplemento de dramatización que

la cámara añade al decorado. Finalmente y sobre todo, una cierta artificiosidad, una

transposición exagerada del decorado teatral es rigurosamente incompatible con el realismo

congénito del cine. Las candilejas no dan la misma luz que un sol de otoño. En último caso,

la escena de los haces de leña puede interpretarse delante de un telón, pero deja de existir al

pie de un árbol.

Este fracaso ilustra bastante bien lo que puede considerarse como la mayor herejía del

teatro filmado: la preocupación por "hacer cine". Con mayor o menor aproximación, en

¿Qué es el Cine?

122

este punto confluyen los films sacados de piezas teatrales que han tenido éxito. Si se

supone que la acción transcurre en la Costa Azul, los amantes, en lugar de charlar

tranquilamente en un bar, se abrazarán al volante de un coche americano en la carretera de

la Corniche, teniendo al fondo en "transparencia" los acantilados del Cap d'Antibes. En

cuanto a la planificación, en Les Gueux du Paradis, por ejemplo, la igualdad de los

contratos de Raimu y Fernandel darán como resultado un número sensiblemente igual de

primeros planos en beneficio de uno y otro.

Los prejuicios del público, por lo demás, contribuyen a afirmar los de los cineastas. El

público no piensa demasiado en el cine, pero lo identifica con la amplitud de los decorados,

con la posibilidad de utilizar escenarios naturales y de hacer que la acción sea movida. Si

no se añadiera a la obra de teatro un mínimo de cine, se consideraría estafado. El cine debe

necesariamente "resultar más rico" que el teatro. Los actores tienen que ser célebres y todo

lo que suene a pobreza o a avaricia en los medios materiales es, suele decirse, motivo de

fracaso. Haría falta una cierta valentía en el director y en el productor que aceptaran el

afrontar en estos puntos los prejuicios del público. Sobre todo si ellos mismos no tienen fe

en su empresa. En el origen de la herejía del teatro filmado reside un complejo ambivalente

del cine frente al teatro: complejo de inferioridad frente a un arte más antiguo y más

literario, contrarrestado por el cine con la "superioridad" técnica de sus medios, confundida

con una superioridad estética.

¿TEATRO EN CONSERVA O SUPER-TEATRO?

¿Existe la contraprueba de estos errores? Dos éxitos como Enrique V y Les parents

terribles nos lo proporcionan sin ningún lugar a dudas.

Cuando el director de Medicin malgré lui comenzaba su trabajo con un travelling en el

bosque, era con la ingenua y tal vez inconsciente esperanza de hacernos tragar

inmediatamente la desgraciada escena de los haces de leña, como un medicamento

recubierto de azúcar. Trataba de poner un poco de realidad alrededor, trataba de

proporcionarnos una escalera para que pudiéramos subir a la escena. Sus desmañadas

astucias tenían desgraciadamente el efecto contrario: destacar irremediablemente la

irrealidad de los personajes y del texto.

Veamos ahora cómo Laurence Olivier ha sabido resolver en Enrique V la dialéctica del

realismo cinematográfico y de la convención teatral. El film comienza también con un

travelling pero es para introducirnos en el teatro: el patio de una posada isabelina. No

pretende hacernos olvidar la convención teatral, sino que, por el contrario, la subraya. El

film no es inmediata y directamente la obra Enrique V, sino la representación de esa obra.

Esto resulta evidente ya que la representación no es actual, como en el teatro, sino que se

desarrolla en el tiempo mismo de Shakespeare, y se nos muestran los espectadores y los

palcos. No hay, por tanto, error posible, y no hace falta el acto de fe del espectador delante

del telón que se alza, para gozar del espectáculo. No nos encontramos realmente ante la

obra sino ante un film histórico sobre el teatro isabelino, es decir, en un género

cinematográfico perfectamente establecido y al que ya estamos habituados. Y es que la

estrategia estética de Laurence Olivier no era más que una estratagema para eludir el

espejismo del telón. Al hacer el cine del teatro, al denunciar previamente con el cine el

juego y las convenciones teatrales en lugar de pretender disimularlas, ha suprimido la

hipoteca del realismo que se oponía a la ilusión teatral. Una vez aseguradas estas

coordenadas psicológicas en complicidad con el espectador, Laurence Olivier podía

¿Qué es el Cine?

123

permitirse tanto la deformación pictórica del decorado como el realismo de la batalla de

Azincourt; Shakespeare le invitaba con su apelación explícita a la imaginación del

auditorio : el pretexto resultaba también perfecto allí. Este despliegue cinematográfico,

difícilmente admisible si el film no hubiera sido más que la representación de Enrique V,

encontraba su justificación en la obra misma. Quedaba, naturalmente, el mantenerse en la

línea. Y así se ha hecho. Digamos únicamente que el color, del que quizá finalmente

acabará por descubrirse que es esencialmente un elemento no realista, contribuye a hacer

admisible el paso a lo imaginario y, dentro de lo imaginario, permite la continuidad entre

las miniaturas y la reconstrucción "realista" de Azincourt. En ningún momento Enrique V

es realmente "teatro filmado": el film se sitúa de alguna manera a los dos lados de la

representación teatral, más acá y más allá de la escena. De esta manera, Shakespeare se

encuentra prisionero bien a gusto y el teatro también, rodeado del cine por todas partes.

El moderno teatro de boulevard no parece recurrir con tanta evidencia a las convenciones

escénicas. El "Teatro libre" y las teorías de Antoine han podido incluso hacer creer en

algún momento en la existencia de un teatro "realista", en una especie de pre-cinema48

. Era

una ilusión que hoy ya no engaña a nadie. Si existe un realismo teatral, lo es siempre con

relación a un sistema de convenciones más secretas, menos explícitas, pero también

absolutamente rigurosas. El "trozo de vida" no existe en el teatro. O, por lo menos, el solo

hecho de colocarlo sobre la escena lo separa justamente de la vida para hacer de él un

fenómeno in vitro, que todavía participa parcialmente de la naturaleza, pero que está ya

profundamente modificado por las condiciones de la observación. Antoine puede colocar

en escena auténticos pedazos de carne, pero no puede, como el cine, hacer desfilar todo el

rebaño. Para plantar un árbol hay que cortarle las raíces y en todo caso renunciar a mostrar

realmente el bosque. De tal manera que su árbol procede todavía de la pancarta isabelina, y

no pasa de ser, a fin de cuentas, más que un poste indicador. Recordadas estas verdades

poco rebatibles, se admitirá que la filmación de Les parents terribles no plantea problemas

totalmente diferentes de los de una pieza clásica. Lo que llamamos aquí realismo no coloca

en absoluto la obra al mismo nivel del cine, no hace desaparecer la rampa. Simplemente, el

sistema de convenciones al que obedece la puesta en escena y, por tanto, el texto, está en

cierta manera en un primer grado. Las convenciones trágicas, con su cortejo de

inverosimilitudes materiales y de alejandrinos, no son más que máscaras y coturnos que

acusan y subrayan la convención fundamental del hecho teatral.

Eso es lo que ha comprendido bien Jean Cocteau al llevar a la pantalla Les parents

48

Quizá no sea superfluo hacer aquí un comentario. Reconozcamos en primer lugar que en el seno del teatro,

el melodrama y el drama se esforzaron por introducir una revolución realista: el ideal stendhaliano del

espectador que, prendido en el juego, dispara su revólver sobre el traidor (Orson Welles, en Broadway, hará

ametrallar, por el contrario, los sillones de orquesta). Un siglo más tarde, Antoine obtendrá como

consecuencia del realismo del texto el realismo de la puesta en escena. No es una casualidad que Antoine

haya hecho cine más tarde. De manera que si adoptamos una cierta perspectiva sobre la historia, hay que

convenir en que una vasta tentativa de "teatro-cine" ha precedido a la de "cine-teatro". Dumas hijo y Antoine

antes de Marcel Pagnol. Es posible, además, que el renacimiento teatral que parte de Antoine se haya visto

grandemente facilitado por la existencia del cine, quien tomando sobre sus hombros la herejía del realismo,

ha limitado las teorías de Antoine a la sana eficacia de una reacción contra el simbolismo. La selección que

Le Vieux Colombier ha operado en la revolución del Teatro Libre (dejando el realismo al Gran Guiñol), hasta

el punto de reafirmar el valor de las convenciones escénicas, no hubiera sido posible sin la competencia del

cine. Competencia ejemplar que en cualquier caso hacía del realismo dramático algo irremediablemente

ridículo. Nadie puede ya sostener hoy que el más burgués de los dramas de boulevard no participa de todas

las conveniencias teatrales.

¿Qué es el Cine?

124

terribles. Aunque su obra fuera aparentemente de las más "realistas", Cocteau cineasta ha

comprendido que no hacía falta añadir nada a su decorado, que el cine no estaba allí para

multiplicarlo sino para intensificarlo. Si la habitación se convierte en apartamiento, este

parecerá, gracias a la pantalla y a la técnica de la cámara, más exiguo todavía que la ha-

bitación en la escena. Como aquí lo esencial es el hecho dramático de la enclaustración y

de la cohabitación, el menor rayo de sol, cualquier luz distinta de la eléctrica hubiera

destruido esta frágil y fatal simbiosis. También el equipo entero de la "roulotte" puede

trasladarse al otro extremo de París, a casa de Madeleine; pero les dejamos a la puerta de

un apartamento para encontrarlos en el umbral del otro. No se trata aquí de una elipsis de

montaje ya clásica, sino de un hecho positivo de la puesta en escena, al que Cocteau no se

veía en absoluto obligado por el cine y que, por tanto, sobrepasa las posibilidades de

expresión del teatro; como este se halla constreñido a hacerlo, no puede conseguir el

mismo efecto. Cien ejemplos confirmarían que la cámara respeta la naturaleza del

decorado teatral y se esfuerza solamente por aumentar su eficacia, sin tratar nunca de

modificar sus relaciones con el personaje. No todos los inconvenientes que presenta el

teatro favorecen su finalidad dramática: la necesidad de mostrar en la escena las

habitaciones, una después de otra, y de bajar en los entreactos el telón es

incontestablemente una servidumbre inútil. La verdadera unidad de tiempo y de lugar la

introduce la cámara gracias a su movilidad. El cine era necesario para que el proyecto

teatral se expresara por fin libremente y para que Les parents terribles llegara a ser

evidentemente una tragedia de la habitación en la que el entreabrirse de una puerta pueda

tener mayor sentido que un monólogo sobre una cama. Cocteau no traiciona su obra, sino

que permanece fiel al espíritu de la pieza en cuanto respeta mejor las servidumbres

esenciales al saber discernirlas de las contingencias accidentales. El cine obra tan solo

como un revelador que acaba de hacer aparecer ciertos detalles que la escena dejaba en

blanco.

Resuelto el problema del decorado, quedaba el más difícil: el de la planificación. Es aquí

donde Cocteau ha demostrado más imaginación. La noción de "plano" acaba finalmente

por disolverse. Solo subsiste el "encuadre", cristalización pasajera de una realidad cuya

presencia obsesiva no deja de sentirse. A Cocteau le gusta decir que ha pensado su film en

"16 mm.". "Pensado" solamente, porque no hubiera tenido sentido realizarlo en formato

reducido. Lo que cuenta es que el espectador tenga el sentimiento de una presencia total del

suceso no como en el caso de Welles (o de Renoir) por la profundidad de campo, sino en

virtud de una diabólica rapidez de la mirada, que nos parece que capta por vez primera el

ritmo puro de la atención. Sin duda toda buena planificación la tiene en cuenta. El

tradicional "campo-contracampo" divide el diálogo según una sintaxis elemental del

interés. Un primer plano de un teléfono que llama en el momento patético equivale a una

concentración de la atención. Pero nos parece que la planificación ordinaria supone un

compromiso entre tres posibles sistemas de analizar la realidad: 1° un análisis puramente

lógico y descriptivo (el arma del crimen cerca del cadáver); 2° un análisis psicológico

interior al film, es decir, conforme con el punto de vista de uno de los protagonistas en la

situación dada (el vaso de leche —quizá envenenado—que debe beber Ingrid Berman en

Encadenados, o la sortija en el dedo de Teresa Wright en La sombra de una duda); 3°

finalmente un análisis psicológico en función del interés del espectador; interés espontáneo

o provocado por el director precisamente gracias a este análisis: es el picaporte que gira sin

que el criminal lo advierta (¡Atención!, gritarán los niños al personaje de Guiñol que va a

ser sorprendido por el gendarme).

Estos tres puntos de vista, cuya combinación constituye la síntesis de la acción

¿Qué es el Cine?

125

cinematográfica en la mayor parte de los films, dan una impresión de unidad. Sin embargo,

implican una heterogeneidad psicológica y una discontinuidad material. En el fondo, los

mismos que se concede el novelista tradicional y que valieron a François Mauriac la

conocida repulsa por parte de Jean-Paul Sartre. La importancia de la profundidad de campo

y del plano fijo en Orson Welles o William Wyler procede precisamente de rechazar esta

fragmentación arbitraria que sustituyen por una imagen uniformemente legible, que obliga

al espectador a realizar por sí mismo la elección.

Aunque permaneciendo técnicamente fiel a la planificación clásica (su film tiene incluso

un número de planos superior a lo normal), Cocteau le confiere una significación original

no utilizando prácticamente más que planos de la tercera categoría ; es decir, el punto de

vista del espectador y solo ese; de un espectador extraordinariamente perspicaz y puesto en

situación de verlo todo. El análisis lógico y descriptivo, lo mismo que el punto de vista del

personaje quedan prácticamente eliminados; queda solo el del testigo. Hay una utilización

de la "cámara subjetiva" pero a la inversa, no como en La dama del lago, gracias a una

pueril identificación del espectador con el personaje a través del trucaje de la cámara, sino

al contrario, por la despiadada exterioricidad del testigo. La cámara es el espectador y nada

más que el espectador. El drama se convierte plenamente en espectáculo. Es también

Cocteau quien ha dicho que el cine era ver un acontecimiento por el ojo de la cerradura. De

la cerradura queda aquí la impresión de violación de domicilio, la cuasi-obscenidad del

"ver".

Tomemos un ejemplo muy significativo de esta determinación de exterioricidad: una de las

últimas imágenes del film, cuando Yvonne de Bray envenenada se aleja retrocediendo

hacia su habitación, mirando al grupo que está muy ocupado alrededor de la feliz

Magdalena. Un travelling hacia atrás permite a la cámara el acompañarla. Pero este

movimiento no se confunde nunca, aunque la tentación era grande, con el punto de vista

subjetivo de "Sofía". El impacto del travelling sería ciertamente más violento si

estuviéramos en el sitio de la actriz y viéramos con sus ojos. Pero Cocteau se ha guardado

muy bien de incurrir en este contrasentido: conserva a Ivonne de Bray en escorzo y retro-

cede, un poco retirado, detrás de ella. El objeto del plano no es lo que ella mira, ni siquiera

su mirada; se trata de verla mirar; y, sin duda, por encima de su hombro; ese es el

privilegio cinematográfico que Cocteau se empeña en devolver al teatro.

Cocteau se coloca así en el principio mismo de las relaciones del espectador con la escena.

Aunque el cine le permitía captar el drama desde múltiples puntos de vista, prefirió

deliberadamente no utilizar más que el del espectador, único denominador común entre la

escena y la pantalla.

Así Cocteau conserva lo esencial del carácter teatral de su obra. En lugar de intentar, como

tantos otros, disolverla en el cine, utiliza por el contrario los recursos de la cámara para

acusar, subrayar, confirmar las estructuras escénicas y sus corolarios psicológicos. La

aportación específica del cine no se podría definir aquí más que como aumento de

teatralidad.

Por esto hay que equipararle con Laurence Olivier, Orson Welles, Wyler y Dudley Nichols,

como lo confirman el análisis de Macbeth, de Hamlet, de La loba o de A Electra le sienta

bien el luto, para no hablar de un film como Occupe-toi d'Amélie, donde Claude Autant-

Lara realiza en el vodevil una operación comparable a la de Laurence Olivier con Enrique

V. Todos los éxitos tan característicos de estos últimos quince años son ilustración de una

paradoja: el respeto del texto y de las estructuras teatrales. Ya no se trata de un asunto que

se "adapta". Se trata de una obra teatral que se pone en escena gracias al cine. Del "teatro

en conserva", ingenuo o impúdico, a estos éxitos recientes, el problema del teatro filmado

¿Qué es el Cine?

126

se ha renovado radicalmente. Hemos intentado discenir cómo. Con una mayor ambición

¿llegaremos a decir por qué?

El leitmotiv de quienes rechazan el teatro filmado, su argumento último y aparentemente

inexpugnable, sigue siendo el placer irremplazable que va unido a la presencia física del

actor. "Lo específicamente teatral —escribe Henri Gouhier en l'Essence du Théâtre— es la

imposibilidad de separar la acción del actor" Y más aún "La escena admite todas las

ilusiones excepto la de la presencia; el comediante se nos aparece bajo su disfraz, con otra

alma y una voz distinta, pero está allí y, al instante, el espacio recobra sus exigencias y la

duración su espesor". En otros términos e inversamente: el cine puede sustituir todas las

realidades menos la de la presencia física del actor. Si es cierto que aquí reside la esencia

del fenómeno teatral, el cine no podría igualarlo en manera alguna. Si la escritura, el estilo,

la construcción dramática están, como deben estarlo, concebidos para recibir alma y

existencia de un actor en carne y hueso, la empresa se nos muestra como radicalmente

vana, al intentar sustituir al hombre por su reflejo o su sombra. El argumento es irrefutable.

Los logros de Laurence Olivier, de Welles o de Cocteau tienen que ser refutados (lo que

solo puede hacerse con mala fe) o declarados inexplicables: un desafío a la estética y al

filósofo. Por tanto, no pueden elucidarse más que poniendo en tela de juicio ese lugar

común de la crítica teatral: "la irremplazable presencia del actor".

LA NOCIÓN DE PRESENCIA

Una primera serie de puntualizaciones se impondría para empezar en cuanto al contenido

del concepto "presencia", porque parece ser que esta noción, tal como podría ser entendida

antes de la aparición de la fotografía, es la que el cine viene precisamente a problematizar.

La imagen fotográfica —y singularmente la cinematográfica— ¿puede ser asimilada a las

otras imágenes y, como ellas, distinguida de la existencia del objeto? La presencia se

define naturalmente en relación al tiempo y al espacio. "Estar en presencia" de alguien es

reconocer que es nuestro contemporáneo y constatar que se mantiene en la zona de acceso

natural de nuestros sentidos (aquí, de la vista; en la radio, del oído). Hasta la aparición de la

fotografía y más aún del cine, las artes plásticas, sobre todo en el retrato, eran los únicos

intermediarios posibles entre la presencia concreta y la ausencia. La justificación se

centraba en el parecido, que excita la imaginación y ayuda a la memoria. Pero la fotografía

es una cosa distinta. No es ya la imagen de un objeto o de un ser sino su huella. Su génesis

automática la distingue radicalmente de otras técnicas de reproducción. El fotógrafo

procede, con la mediación del objetivo, a una verdadera captura de la huella luminosa :

llega a realizar un molde. Como tal, trae consigo más que la semejanza, una especie de

identidad (el carnet del mismo nombre solo es concebible en la era de la fotografía). Pero

la fotografía es una técnica incompleta en la medida en que su instantaneidad le obliga a no

captar el tiempo que detiene. El cine realiza la extraña paradoja de amoldarse al tiempo del

objeto y de conseguir además la huella de su duración.

El siglo XIX, con sus técnicas objetivas de reproducción visual y sonora, ha hecho aparecer

una nueva categoría de imágenes; sus relaciones con la realidad de la que proceden exigen

una definición rigurosa. Sin contar con que los problemas estéticos que se derivan

directamente no podrían ser convenientemente planteados sin esta operación filosófica

previa, supone una cierta imprudencia el tratar hechos estéticos antiguos como si las cate-

gorías que les afectan no hubieran sido modificadas en nada por la aparición de fenómenos

absolutamente nuevos. El sentido común —quizá el mejor filósofo en estas materias— lo

ha comprendido bien al crear una expresión para significar la presencia de un actor al

¿Qué es el Cine?

127

añadir al anuncio "en carne y hueso". Y es que para él la palabra "presencia" se presta hoy

al equívoco y que un pleonasmo no está de más en los tiempos del cinematógrafo. Por eso

no es ya una cosa tan segura el que no pueda concebirse ningún intermedio entre presencia

y ausencia. Es igualmente al nivel de la ontología donde la eficacia del cine encuentra su

fuente. Resulta falso decir que la pantalla sea absolutamente impotente para ponernos "en

presencia" del actor. Lo hace a la manera de un espejo (del que hay que admitir que repite

la presencia de lo que refleja) pero de un espejo de reflejo diferido, cuyo azogue retuviera

la imagen49

. Es cierto que en el teatro, Moliére puede agonizar sobre la escena y que

tenemos el privilegio de vivir en el tiempo biográfico del actor; pero también asistimos en

el film Manolete a la muerte auténtica del célebre torero, y si nuestra emoción no es por

supuesto tan fuerte como si hubiéramos estado en la plaza en ese instante histórico, es por

lo menos de la misma naturaleza. Lo que perdemos de testimonio directo ¿no lo ganamos

gracias a la proximidad artificial que permite el acercamiento de la cámara? Todo sucede

como si en el parámetro Tiempo-Espacio, que define la presencia, el cine no nos devuelva

más que una duración debilitada, disminuida, pero no reducida a cero, mientras que la

multiplicación del factor espacial restablecería el equilibrio de la ecuación psicológica.

Al menos no se podría oponer cine al teatro sobre esta única noción de presencia, sin dar

cuenta previamente de lo que de ella queda en la pantalla y que los filósofos y estudiosos

de la estética apenas han esclarecido todavía. No vamos a intentarlo aquí, porque incluso

en la interpretación clásica que le da, entre otros, Henri Gauhier, la "presencia" nos parece

que en un último análisis no encierra la esencia radical del teatro.

OPOSICIÓN E IDENTIFICACIÓN

Una introspección sincera del placer teatral y cinematográfico en lo que tienen de menos

intelectual, de más directo, nos obliga a reconocer en la alegría que nos proporciona la

escena cuando cae el telón, no se qué de más tónico y, reconozcámoslo, de más noble —o

quizá, habría que decir de más moral— que el placer proporcionado por un buen film.

Parece como si obtuviéramos una conciencia más satisfecha. En un cierto sentido, para el

espectador es como si todo el teatro fuera corneliano. Desde este punto de vista, podría

decirse que a los mejores films "les falta algo". Es como si una inevitable disminución de

voltaje, como si un misterioso cortocircuito estético privara al cine de una cierta tensión

que es decididamente propia de la escena. Esta diferencia, por pequeña que sea, existe

ciertamente aun entre una pésima interpretación de aficionados y la más brillante

interpretación cinematográfica de Laurence Olivier. Esta constatación no tiene nada de

banal y la supervivencia del teatro a los cincuenta años del cine y a pesar de las profecías

de Marcel Pagnol, proporcionan ya una prueba experimental suficiente.

En el principio de desencanto que sigue al film podría sin duda discernirse un proceso de

49

La TV viene, naturalmente, a añadir una variedad nueva a las "pseudo-presencias" nacidas de las técnicas

científicas de reproducción inauguradas con la fotografía. Sobre la pantalla pequeña, en las emisiones en

directo, el actor está presente temporal y espacialmente. Pero la relación de reciprocidad actor-espectador está

cortada en un sentido. El espectador ve sin ser visto: no hay retorno. El teatro televisado parece, por tanto,

participar a la vez del teatro y del cine. Del teatro, por la presencia del actor ante el espectador, y del cine por

la no-presencia del segundo ante el primero. Sin embargo, esta no-presencia no es una verdadera ausencia,

porque el actor de la TV tiene conciencia de los millones de ojos y de oídos virtualmente representados por la

cámara electrónica. Esta presencia abstracta se manifiesta de manera particular cuando el actor se equivoca

en el texto. Este incidente, molesto en el teatro, se hace intolerable en la TV, porque el espectador, que nada

puede hacer, toma conciencia de la soledad antinatural del actor. Sobre la escena, en las mismas

circunstancias, se crea una especie de complicidad con la sala que viene en ayuda del actor en dificultades.

Esta relación de vuelta es imposible en la TV.

¿Qué es el Cine?

128

despersonalización del espectador.

Así lo escribía Rosenkrantz, en 193750

, en un artículo, profundamente original para su

época: "los personajes de la pantalla son de una manera natural objeto de identificación,

mientras que los de la escena lo son más bien de oposición mental, porque su presencia

efectiva les da una realidad objetiva y para convertirlos en objetos de un mundo imaginario

la voluntad activa del espectador debe intervenir para hacer abstracción de su realidad

física. Esta abstracción es el fruto de un proceso intelectual que solo puede pedirse a

individuos plenamente conscientes". El espectador del cine tiende a identificarse con el

héroe por un proceso psicológico que tiene como consecuencia el convertir la sala en

"masa" y el uniformar las emociones: "lo mismo que en álgebra si dos dimensiones son

respectivamente iguales a una tercera son iguales entre sí, podría decirse: si dos individuos

se identifican con un tercero, son idénticos entre sí". Tomemos el significativo ejemplo de

las girls en la escena y en la pantalla. En la pantalla, su aparición satisface aspiraciones

sexuales inconscientes, y cuando el héroe se pone en contacto con ellas satisface el deseo

del espectador en la medida en que este se identifica con el héroe. En la escena, las girls

despiertan los sentidos del espectador como lo harían en la realidad. De manera que la

identificación con el héroe no se produce. Se convierte, por el contrario, en objeto de celos

o de envidia. Tarzán, en suma, no puede concebirse más que en el cine. El cine calma al

espectador; el teatro le excita. El teatro, incluso cuando apela a los instintos más bajos,

impide hasta un cierto punto la formación de una mentalidad de masa51

, dificulta la

representación colectiva en el sentido psicológico, porque exige una conciencia individual

activa, mientras que el film no pide más que una adhesión pasiva.

Estas consideraciones dan una nueva claridad al problema del actor. Lo hacen descender de

la ontología a la psicología. El cine se opone al teatro en la medida en que favorece el

proceso de identificación con el héroe. Así planteado, el problema deja de ser radicalmente

insoluble, ya que el cine dispone de procedimientos de puesta en escena que favorecen la

pasividad o que por el contrario excitan más o menos la conciencia. Inversamente, el teatro

puede intentar atenuar la oposición psicológica entre el espectador y el héroe. El teatro y el

cine no estarían ya separados por una fosa estética infranqueable; tenderían tan solo a

suscitar dos actitudes mentales sobre las cuales los directores tienen un amplio control.

Al analizarlo de cerca, el placer teatral no se opondría solo al del cine sino también al de la

novela. El lector de novelas que está físicamente solo como lo está psicológicamente el

espectador de las salas oscuras, se identifica igualmente con los personajes52

porque

experimenta, también él, después de una lectura prolongada, la embriaguez de una dudosa

intimidad con los héroes. Existe incontestablemente en el placer de la novela, como en el

cine, una complacencia en uno mismo, una concesión a la soledad, una especie de traición

de la acción al rechazar una responsabilidad social.

El análisis del fenómeno puede además ser fácilmente repetido desde un punto de vista

psicoanalítico. ¿No es significativo que el psiquiatra en estos casos haya tomado de

Aristóteles el término catarsis? Las investigaciones pedagógicas modernas relativas al

"psicodrama" parece que abren caminos fecundos sobre los procesos catárticos del teatro.

50

En "Esprit".

51

Gentío y soledad no son antinómicos: la sala del cinematógrafo origina una masa de individuos solitarios.

Gentío debe ser entendido aquí como lo contrario de una comunidad orgánica, voluntariamente escogida.

52

Cfr. CL. E. MAGNY, L'áge du roman américain (Ed. du Seuil).

¿Qué es el Cine?

129

Utilizan en efecto la ambigüedad existente todavía en el niño entre las nociones de juego y

realidad, para llevar al sujeto a liberarse, en la improvisación teatral, de las represiones que

sufre. Esta técnica lleva a crear una especie de teatro incierto en el que la actuación es seria

y el actor es su propio espectador. La acción que se desarrolla no ha sido todavía escindida

por la rampa, que es, sin duda, el símbolo arquitectónico de la censura que nos separa de la

escena. Deleguemos en Edipo para que obre en nuestro lugar al otro lado de ese muro de

fuego, esa frontera cegadora entre lo real y lo imaginario que autoriza la existencia de los

monstruos dionisíacos y nos protege contra ellos53

. Las fieras sagradas no franquearán esta

página de luz fuera de la cual se hacen a nuestros ojos incongruentes y sacrílegas (especie

de respeto inquietante que aureola todavía como una fosforescencia al actor maquillado

cuando vamos a verlo en su camerino). Y no es válida la objeción de que en el teatro no

siempre ha existido la rampa, porque no es más que un símbolo y antes de ella hubo otros,

después del coturno y la máscara. En el siglo XVII el acceso de los pequeños marqueses al

escenario no negaba la rampa, sino que más bien la confirmaba gracias a una especie de

violación privilegiada, lo mismo que hoy en Broadway cuando Orsen Welles al situar en la

sala unos cuantos actores para disparar sobre el público, no aniquila la rampa, sino que se

coloca del otro lado. Las reglas del juego se han hecho también para ser violadas y ya se

cuenta con que algunos jugadores han de incumplirlas54

.

Con relación a la objeción de la presencia y solo a ella, el cine y el teatro no estarían en

oposición esencial. Lo que está en conflicto son más bien dos modalidades psicológicas del

espectáculo. El teatro se construye sobre la conciencia recíproca de la presencia del

espectador y del actor, pero para los fines del juego. Obra en nosotros por la participación

lúdica en una acción, a través de la rampa y bajo la protección de su censura. En el cine,

por el contrario, contemplamos solitarios, escondidos en una sala oscura, a través de

persianas semiabiertas, un espectáculo que nos ignora y que participa del Universo. Nada

viene a oponerse a nuestra identificación imaginaria con el mundo que se agita delante de

nosotros, que se convierte en el Mundo. No es ya sobre el fenómeno del actor en tanto que

persona físicamente presente donde tiene interés el concentrar el análisis, sino sobre el

conjunto de condiciones del "juego teatral" que exige del espectador su participación

activa. Vamos a ver que se trata mucho menos del actor y de su "presencia", que del

hombre y del decorado.

53

Cfr. P. A. TOUCHARD, Dionysos (Ed. du Seuil).

54

Un último ejemplo para probar que la presencia solo es esencial al teatro en cuanto se trata de un juego.

Cada uno ha experimentado personalmente o por otros la situación molesta que consiste en ser observado sin

advertirlo o simplemente a nuestro pesar. Los enamorados que se besan sobre los bancos públicos son un

espectáculo para los que pasan, pero eso no les preocupa. Mi portera, que tiene el sentido de la palabra

exacta, dice mirándoles que "se está en el cine". Cada uno se ha encontrado a veces en la obligación

humillante de proceder delante de testigos a realizar una acción ridícula. Una vergüenza rabiosa nos invade

entonces, que es todo lo contrario del exhibicionismo teatral. El que mira por el ojo de la cerradura no está en

el teatro; Cocteau ha demostrado justamente en Le sang d'un poète que él estaba ya en el cine. Y, sin

embargo, se trata de un espectáculo, y los protagonistas están delante de nosotros en carne y hueso, pero una

de las dos partes no sabe nada o lo padece a pesar suyo: "no existe el juego".

¿Qué es el Cine?

130

EL ANVERSO DEL DECORADO

No puede hacerse teatro más que con el hombre, pero el drama cinematográfico puede

existir sin actores. Una puerta que golpea, una hoja arrastrada por el viento, las olas que

lamen una playa pueden tener potencia dramática. Algunas de las obras maestras del cine

no utilizan al hombre más que accesoriamente: como un comparsa o en contrapunto con la

naturaleza que constituye el verdadero personaje central. Incluso si en Nanouk o El hombre

de Arán la lucha del hombre y de la naturaleza es el tema del film, esa lucha no podría

compararse con una acción teatral, ya que el punto de apoyo del armazón dramático no está

en el hombre sino en las cosas. Como ha dicho creo que Jean Paul Sartre, en el teatro el

drama parte del actor; en el cine va del decorado al hombre. Esta inversión de las corrientes

dramáticas es de una importancia decisiva e interesa a la esencia misma de la puesta en

escena.

Hay que saber descubrir aquí una de las consecuencias del realismo fotográfico. Es cierto

que si el cine utiliza la naturaleza es porque puede: la cámara ofrece al director todas las

posibilidades del microscopio y del telescopio. Las últimas fibras de una cuerda que va a

ceder, o un ejército entero al asalto de una colina, son ya acontecimientos a nuestro

alcance. Las causas y los efectos dramáticos no tienen ya, para el ojo de la cámara, límites

materiales. El drama está, para ella, liberado de toda contingencia temporal o espacial. Pero

esta liberación de los poderes dramáticos tangibles no es todavía más que una causa es-

tética secundaria que no explicaría radicalmente el trastrocamiento de los valores entre el

hombre y el decorado. Porque sucede también que el cine se priva voluntariamente del

posible recurso al decorado y a la naturaleza —hemos visto precisamente el ejemplo en Les

parents terribles— cuando el teatro, por el contrario, utiliza una maquinaria compleja para

dar al espectador la ilusión de la ubicuidad. La pasión de Juana de Arco, de Carl Dreyer,

toda ella en primeros planos, en un decorado casi invisible (y teatral además) de Jean

Hugo, ¿es menos cinematográfica que La diligencia? Parece entonces que la cantidad no

tiene nada que ver en el asunto, como tampoco la similitud con ciertos decorados teatrales.

El decorador no concebirá de manera sensiblemente diferente la habitación de La dama de

las camelias para la pantalla y la escena. Es cierto que en la pantalla tendríamos quizá

primeros planos de pañuelos con manchas de sangre. Pero una hábil puesta en escena

teatral sabrá también jugar con la tos y con el pañuelo. Todos los primeros planos de Les

parents terribles están, de hecho, tomados del teatro en donde nuestra atención los aislaba

espontáneamente. Si la puesta en escena cinematográfica no se distingue de la otra más que

en que autoriza una mayor proximidad al decorado y su utilización más racional, no habría

realmente razones para seguir haciendo teatro y Pagnol sería un profeta. Sin embargo,

vemos que los pocos metros cuadrados del decorado de Vilar para La danse de mort

aportaban tanto al drama como la isla en la que se rodó el film, excelente por otra parte, de

Marcel Cravenne.

Y es que el problema no es el decorado en sí mismo, sino su naturaleza y su función. Nos

hace falta elucidar ahora una noción específicamente teatral: la del lugar dramático.

No podría existir un teatro sin arquitectura, ya sea el atrio de la catedral, o la plaza de

Nimes, o el palacio de los Papas, o el teatrillo de los feriantes, o el hemiciclo, que parece

decorado por un Bérard delirante, del teatro de Vicenzo, o el anfiteatro rococó de una sala

de los Boulevards. Juego o celebración, el teatro por su esencia no puede confundirse con

la naturaleza, bajo pena de disolverse y dejar de ser. Fundado sobre la conciencia recíproca

de la presencia de los participantes, necesita oponerse al resto del mundo como el juego a

la realidad, como la complicidad a la indiferencia, como la liturgia frente a la vulgaridad de

¿Qué es el Cine?

131

lo útil. Los trajes, la máscara y el maquillaje, el estilo del lenguaje, la rampa, colaboran

más o menos en esta distinción, pero el signo más evidente es la escena, cuya arquitectura

ha variado sin dejar sin embargo de definir un espacio privilegiado, real o virtualmente

distinto de la naturaleza. El decorado existe con relación a este lugar dramático localizado;

y contribuye simplemente —más o menos— a distinguirle, a especificarle. Sea lo que sea,

el decorado forma las paredes de esa caja de tres lados, abierta a la sala, que es la escena.

Esas falsas perspectivas, esas fachadas, esos bosquejos tienen un revés de tela, de clavos y

de madera. Nadie ignora que el actor que se "retira a sus habitaciones" —por el fondo o los

laterales del escenario— va en realidad a quitarse el maquillaje en su camerino; esos pocos

metros cuadrados de luz y de ilusión están rodeados de maquinaria y de pasillos cuyos

laberintos escondidos, pero conocidos, no impiden en absoluto el placer del espectador que

sabe entrar en el juego.

Porque no es más que un elemento de la arquitectura escénica, el decorado teatral es un

lugar materialmente cerrado, limitado, circunscrito, cuyas únicas ampliaciones se deben a

nuestra imaginación que acepta la complicidad. Sus apariencias están vueltas hacia el

interior, al público y a la rampa; existe apoyado en su anverso y en la ausencia de un más

allá, como la pintura gracias a su marco55

. De la misma manera que el cuadro no se

confunde con el paisaje que representa, ya que no es una ventana sobre un muro, la escena

y el decorado en el que la acción se desarrolla, son un microcosmos estético insertado a la

fuerza en el Universo, pero esencialmente heterogéneo de la Naturaleza que le rodea.

Todo lo contrario sucede en el cine, cuyo principio es el de negar toda frontera, todo límite

a la acción. El concepto de lugar dramático no solo le es extraño sino que es esencialmente

contradictorio con la noción de pantalla. La pantalla no es un marco como el del cuadro,

sino un orificio que no deja ver más que una parte del acontecimiento. Cuando un

personaje sale del campo de la cámara, admitirnos que escapa a nuestro campo visual, pero

continúa existiendo idéntico a sí mismo en otra parte del decorado que nos permanece

oculta. La pantalla no tiene pasillos, no podría haberlos sin destruir su ilusión específica,

que consiste en hacer de un revólver o de un rostro el centro mismo del Universo. En

oposición al espacio de la escena, el de la pantalla es un espacio centrífugo.

Como el infinito del que el teatro tiene necesidad no podría ser espacial, hace falta que sea

el del alma humana. Rodeado por este espacio cerrado, el actor está en el foco de un doble

espejo cóncavo. Desde la sala y desde el decorado convergen sobre él los oscuros fuegos

de las conciencias y las luces de la rampa. Pero este fuego que le quema es también el de su

propia pasión y el de su punto focal; y alumbra en cada espectador una llama de

complicidad. Como el océano en la concha, el infinito dramático del corazón humano

55

La ilustración histórica ideal de esta teoría de la arquitectura teatral en sus relaciones con la escena y el

decorado nos ha sido proporcionada por Palladio con el extraordinario teatro olímpico de Vicenzo,

convirtiendo el antiguo anfiteatro primitivo, todavía abierto hacia el cielo, en un puro engaño arquitectónico.

Desde el comienzo de la sala todo constituye una afirmación de su esencia arquitectural. Construido en 1590,

en el interior de un antiguo cuartel ofrecido por la ciudad, el teatro olímpico no ofrece al exterior más que

grandes muros desnudos de ladrillo rojo, es decir, una arquitectura utilitaria y que puede calificarse de

"amorfa", en el sentido en el que los químicos distinguen el estado amorfo del estado cristalizado de ese

mismo cuerpo. El visitante que entra como por el agujero de una escollera no da crédito a sus ojos cuando se

encuentra de pronto en la extraordinaria gruta esculpida que constituye el hemiciclo teatral. Como esos

pedazos de cuarzo o de amatista que por fuera parecen piedras vulgares pero cuya entraña está hecha de un

entrecruzamiento de puros cristales secretamente orientados hacia el interior, el teatro de Vicenzo está

concebido según las leyes de un espacio estético y artificial exclusivamente polarizado hacia el centro.

¿Qué es el Cine?

132

retumba y se agiganta entre las paredes de la esfera teatral. Por todo esto su dramaturgia es

de esencia humana, y el hombre es su causa y su sujeto.

En la pantalla el hombre deja de ser el foco del drama para convertirse (eventualmente) en

el centro del Universo. El choque de su acción puede originar ondas hasta el infinito: el

decorado que lo rodea participa del espesor del mundo. También, en cuanto tal, el actor

puede estar ausente, porque el hombre no disfruta de ningún privilegio sobre la bestia o el

bosque. Sin embargo, nada impide que sea el principal y único resorte del drama (como en

la Juana de Arco de Dreyer) y en esto el cine puede muy bien superponerse al teatro. En

tanto que acción, la de Fedra o El Rey Lear no es menos cinematográfica que teatral y la

muerte, presenciada, de un conejo en La régle du jeu nos emociona tanto como la otra,

contada, del gatito de Agnès.

Pero si Racine, Shakespeare o Molière no admiten la transposición al cine gracias a un

simple registro plástico y sonoro, ello se debe a que el tratamiento de la acción y el estilo

del diálogo han sido concebidos en función de su eco sobre la arquitectura de la sala. Lo

que esas tragedias tienen de específicamente teatral no es tanto la acción como la prioridad

humana, es decir, verbal, concedida a la energía dramática.

El problema del teatro filmado, al menos para las obras clásicas, no consiste tanto en llevar

una "acción" de la escena a la pantalla, como en trasponer un texto de un sistema dramático

a otro, conservando sin embargo su eficacia. No es esencialmente la acción de la obra

teatral lo que se resiste al cine, sino, más allá de las modalidades de la intriga, que sería

quizá fácil adaptar a la verosimilitud de la pantalla, la forma verbal que las contingencias

estéticas o los prejuicios culturales nos obligan a respetar. Es la palabra la que se resiste a

dejarse coger en la ventana de la pantalla. "El teatro, escribía Baudelaire, es el esplendor".

Si hiciera falta oponer otro símbolo para designar al objeto artificial cristalino, brillante,

múltiple y circular que refracta las luces alrededor de su centro y nos mantiene cautivos de

su aureola, diríamos que el cine es la linterna del acomodador que atraviesa como un

incierto corneta la noche de nuestro soñar despiertos: el espacio difuso, sin geometría y sin

fronteras que rodea a la pantalla.

La historia de los fracasos y de los recientes éxitos del teatro filmado será, por tanto, la de

la habilidad de los directores para retener la energía dramática en un medio que sirva para

reflejarla o le dé al menos la resonancia suficiente para que sea todavía advertida por el

espectador de cine. Se trata, por tanto, de una estética no tanto del actor como del decorado

y la planificación.

Se comprende por esto que el teatro filmado esté radicalmente condenado al fracaso

cuando se limite, poco más o menos, a fotografiar una representación escénica, incluso y

sobre todo, cuando la cámara trata de hacernos olvidar las candilejas y los bastidores. La

energía dramática del texto en lugar de volver al actor, se pierde sin eco en el éter

cinematográfico. Así se explica que una pieza filmada pueda respetar el texto, estar bien

interpretada en decorados verosímiles y parecernos sin embargo un verdadero desastre. Ese

es el caso, para poner un ejemplo cómodo, de Le voyageur sans bagages. La obra yace

delante de nosotros aparentemente idéntica a sí misma, pero vaciada de toda energía, como

un acumulador descargado por una invisible toma de tierra.

Pero más allá de la estética del decorado, vemos en seguida que tanto en la escena como en

la pantalla, el problema que se plantea en último análisis es el del realismo. Y es que

cuando se habla de cine siempre se termina ahí.

¿Qué es el Cine?

133

LA PANTALLA Y EL REALISMO DEL ESPACIO

De la naturaleza fotográfica del cine resulta efectivamente fácil concluir su realismo. Y la

existencia de lo maravilloso o de lo fantástico en el cine, lejos de venir a debilitar el

realismo de la imagen, resulta ser la más convincente de las contrapruebas. La ilusión en el

cine no se funda como en el teatro en las convenciones tácitamente admitidas por el

público, sino, por el contrario, en el realismo innegable de lo que se le muestra. El truco

tiene que ser materialmente perfecto: el "hombre invisible" debe llevar pijama y fumar

cigarrillos.

¿Hay que concluir que el cine está obligado a la representación única si no de la realidad

natural, sí de una realidad verosímil cuya identidad con la naturaleza, tal como la conoce,

pueda admitir el espectador? El relativo fracaso estético del expresionismo alemán

confirmaría esta hipótesis, porque se ve claramente que Caligari ha querido sustraerse al

realismo del decorado bajo la influencia del teatro y de la pintura. Pero esto sería aportar

una solución simplista a un problema que admite las más sutiles respuestas. Estamos

dispuestos a admitir que la pantalla se puede abrir sobre un universo artificial, con tal de

que exista un común denominador entre la imagen cinematográfica y el mundo en que

vivimos. Nuestra experiencia del espacio constituye la infraestructura de nuestra

concepción del universo. Transformando la fórmula de Henri Gouhier: "la escena acepta

todas las ilusiones, salvo la de la presencia", podría decirse: "La imagen cinematográfica

puede vaciarse de todas las realidades excepto una: la del espacio".

Todas es quizá decir demasiado, porque no podría sin duda concebirse una reconstrucción

del espacio privada de toda referencia a la naturaleza. El universo de la pantalla no puede

yuxtaponerse al nuestro; lo sustituye necesariamente ya que el concepto mismo de universo

es espacialmente exclusivo. Durante un cierto tiempo, el film es el Universo, el Mundo, o

si se quiere, la Naturaleza. Hay que reconocer que todos los films que han intentado

sustituir el mundo de nuestra experiencia por una naturaleza fabricada y un universo

artificial no han obtenido un éxito idéntico. Admitidos los fracasos de Caligari y de Los

Nibelungos, podemos preguntarnos de dónde surge el éxito incontestable de Nosferatu y

La pasión de Juana de Arco (utilizando como criterio de éxito el hecho de que estos films

no han envejecido). Parece, sin embargo, a primera vista, que los procedimientos de puesta

en escena pertenecen a la misma familia estética y que, con las variedades de

temperamento o de época, pueden clasificarse estos cuatro films dentro de un cierto

"expresionismo" opuesto al "realismo". Pero si se los considera desde más cerca, se

advierte que existen entre ellos diferencias esenciales, que son evidentes en lo que

concierne a R. Wiene y Murnau. Nosferatu se desarrolla casi siempre en decorados

naturales, mientras que lo fantástico de Caligari nace gracias a un esfuerzo de deformación

de la iluminación y del decorado. El caso de la Juana de Arco, de Dreyer, es más sutil,

porque la participación de la naturaleza puede parecer en un principio inexistente. Aun

siendo más discreto, el decorado de Jean Hugo no es apenas menos artificial y teatral que

el utilizado en Caligari; el empleo sistemático de los primeros planos y de ángulos extraños

acaba por destruir el espacio. Los habituales de los cine-clubs saben que nunca deja de

contarse, antes de la proyección del film de Dreyer, la famosa historia de los cabellos de la

Falconetti cortados realmente por las exigencias de la obra; y que suele también men-

cionarse la ausencia de maquillaje en los actores. Pero estos recuerdos históricos de

ordinario no van más allá del interés anecdótico. Sin embargo, me parece que esconden el

secreto estético del film; aquel incluso que determina su perennidad. Por ellos la obra de

Dreyer no tiene nada en común con el teatro y podría decirse incluso que con el hombre.

¿Qué es el Cine?

134

Cuanto más exclusivamente recurría a la expresión humana, más obligado estaba Dreyer a

reconvertirla en naturaleza. Que nadie se equivoque: ese prodigioso fresco de cabezas es

exactamente lo contrario de un film de actores: es un documental sobre los rostros. Allí no

tiene importancia que los actores "actúen" bien; en revancha, la verruga del obispo

Cauchon o las manchas vinosas de Jean d'Yd son parte integrante de la acción. En este

drama, visto al microscopio, la naturaleza entera palpita en cada poro de la piel. El

desplazamiento de una arruga, el pellizcarse un labio son los movimientos sísmicos y las

mareas, el flujo y el reflujo de esta geografía humana. Pero la suprema inteligencia

cinematográfica de Dreyer me parece manifestarse especialmente en la escena en

exteriores que cualquier otro no hubiera dudado en rodar en el estudio. El decorado que

había sido construido evoca, con toda precisión, una Edad Media teatral y de miniaturas.

En este sentido, nada menos realista que ese tribunal en el cementerio o esa puerta

levadiza; pero todo está iluminado por la luz del sol y el sepulturero arroja por encima de la

fosa una paletada de verdadera tierra56

. Son esos detalles secundarios y aparentemente

contrarios a la estética general de la obra los que le confieren, sin embargo, su naturaleza

cinematográfica.

Si la paradójica estética del cine reside en una dialéctica de lo concreto y de lo abstracto, a

causa de la obligación que tiene la pantalla de significar con la única mediación de lo real,

es importantísimo discernir los elementos de la puesta en escena que confirman la noción

de realidad natural y los que la destruyen. Pero sería una consideración grosera el

subordinar el sentimiento de realidad a la acumulación de hechos reales. Puede sostenerse

que Les Dames du Bois de Boulogne es un film realista, aunque todo o casi todo en él sea

estilización. Todo: excepto el ruido insignificante de un limpiaparabrisas, el murmullo de

una cascada o el rumor de la tierra que se escapa de una vasija rota. Son estos ruidos, por lo

demás cuidosamente escogidos por su indiferencia con respecto a la acción, los que

garantizan su verdad.

Siendo, por tanto, el cine una dramaturgia de la naturaleza, no puede haber cine sin

construir un espacio abierto, que sustituye al universo en lugar de incluirse en él. Este

sentimiento de espacio no puede sernos dado por el cine sin recurrir a ciertas garantías

naturales. Pero es menos una cuestión de construcción del decorado, de arquitectura o de

inmensidad, que de aislamiento de un catalizador estético que bastará introducir en una

dosis infinitesimal en la puesta en escena, para que precipite totalmente en "naturaleza". El

bosque de cemento de Los Nibelungos puede parecer infinito, pero no creemos en su

espacio; mientras que el murmullo de una simple rama de álamo agitada por el viento, bajo

el sol, bastaría para evocar todos los bosques del mundo.

Si este análisis está bien fundado, hay que admitir que el problema estético primordial en la

cuestión del teatro filmado es la del decorado. La dificultad que tiene que resolver el

director es la de convertir en una ventana sobre el mundo a un espacio orientado

únicamente hacia una dimensión interior, el lugar cerrado y convencional del juego teatral.

No es en el Hamlet de Laurence Olivier donde el texto parece superfluo o debilitado por la

paráfrasis de la puesta en escena y, menos todavía, en el Macbeth de Welles, sino

paradójicamente en las puestas en escena de Gaston Baty, precisamente en la medida en

56

Considero, por ello, como faltas graves de Laurence Olivier en Hamlet las escenas del cementerio y de la

muerte de Ofelia. Tenía allí la ocasión de introducir el sol y la tierra en contrapunto con el decorado de

Elsinor. ¿Había entrevisto esa necesidad cuando empleó la imagen verdadera del mar durante el monólogo de

Hamlet? La idea, excelente en sí misma, no ha sido, desde un punto de vista técnico, perfectamente

explotada.

¿Qué es el Cine?

135

que estas tratan de crear sobre la escena un espacio cinematográfico, en la medida en que

pretenden negar el reverso del decorado y reducen así la sonoridad a las solas vibraciones

de la voz del actor, que queda privada de su caja de resonancia como un violín que no

tuviera más que sus cuerdas. No se puede negar que lo esencial del teatro es el texto.

Concebido para la expresión antropocéntrica de la escena y encargado de suplir por sí solo

a la naturaleza, no puede, sin perder su razón de ser, desplegarse en un espacio transparente

como el vidrio. El problema que se plantea al cineasta es, por tanto, el de dar a su decorado

la opacidad dramática, respetando su realismo natural. Resuelta esta paradoja del espacio,

el director, lejos de temer a la transposición en la pantalla de las convenciones teatrales, en-

cuentra por el contrario una absoluta libertad para apoyarse en ellas. A partir de ahí, ya no

hace falta huir de lo que "resulta teatral" sino incluso eventualmente acusarlo, rechazando

las facilidades cinematográficas como ha hecho Cocteau en Les parents terribles, o Welles

en Macbeth, o incluso utilizando una puesta en letra cursiva de la parte teatral como

Laurence Olivier en Enrique V. El retorno evidente al teatro filmado, al que asistimos

desde hace diez años, se inscribe esencialmente en la historia del decorado y de la

planificación; es una conquista del realismo; no, ciertamente, del realismo del tema o de la

expresión, sino del realismo del espacio, sin el que la fotografía animada no llega a ser

cine.

UNA ANALOGÍA DE LA INTERPRETACIÓN

Este progreso ha sido posible por cuanto la oposición teatro-cine no descansaba sobre la

categoría ontológica de la presencia sino sobre una psicología de la interpretación. De una

a otra se pasa de lo absoluto a lo relativo; de la antinomia a la simple contradicción. Si el

cine no puede restituir al espectador la conciencia comunitaria del teatro, una cierta ciencia

de la puesta en escena le permite al fin —y es un factor decisivo— conservar al texto su

sentido y su eficacia. El injerto del texto teatral sobre el decorado cinematográfico es hoy

una operación que se puede hacer con éxito. Queda esa conciencia de la oposición activa

entre el espectador y el actor que constituye el juego teatral y que simboliza la arquitectura

escénica. Pero ni siquiera ella es del todo irreductible a la psicología cinematográfica.

La argumentación de Rosenkrantz sobre la oposición y la identificación necesitaría, en

efecto, una corrección importante. Encierra todavía una parte de equívoco, difícil de

advertir dado el estado del cine en su época, pero que ha sido cada vez más denunciada por

la evolución actual. Rosenkrantz parece hacer de la identificación el sinónimo necesario de

pasividad y de evasión. En realidad el cine mítico y onírico no es más que un tipo de

producción cada vez menos mayoritaria. No hay que confundir una sociología accidental e

histórica con una psicología ineluctable; se trata de dos movimientos de la conciencia del

espectador, convergentes, pero no solidarios en absoluto. No me identifico de la misma

manera con Tarzán que con el cura rural. El único denominador común en mi actitud ante

esos héroes es que creo realmente en su existencia, que no puedo negarme, sin dejar de

participar en el film, a estar incluido en su aventura, a vivirla con ellos en el interior mismo

de su universo ; "universo" no metafórico o figurado, sino espacialmente real. Esta

interioridad no excluye, en el segundo ejemplo, una conciencia de mí mismo, distinta del

personaje que acepto sustituir en el primero. Estos factores de origen afectivo no son los

únicos que pueden contrariar la identificación pasiva; films como L'espoir o Citizen Kane

exigen del espectador una vigilancia intelectual contraria a la pasividad. Lo más que puede

asegurarse es que la psicología de la imagen cinematográfica ofrece una pendiente natural

hacia una sociología del héroe caracterizada por una identificación pasiva; pero en arte,

como en moral, las pendientes están hechas para ser remontadas. Mientras que el hombre

¿Qué es el Cine?

136

del teatro moderno busca a menudo una atenuación de la conciencia de juego por una

especie de realismo relativo de la puesta en escena (así el aficionado al Gran Guiñol juega

a tener miedo, pero conserva, aun en los momentos de mayor horror, la deliciosa

conciencia de estar siendo engañado), el realizador del film descubre recíprocamente los

medios de excitar la conciencia del espectador y de provocar su reflexión: algo que supone

una oposición en el seno de una identificación. Esta zona de conciencia privada, esta

advertencia de sí mismo en lo más fuerte de la ilusión, constituye el equivalente de unas

candilejas individuales. En el teatro filmado no es ya el microcosmo escénico lo que se

opone a la naturaleza, sino el espectador que toma conciencia. En el cine, Hamlet o Les

parents terribles no pueden y no deben escapar a las leyes de la percepción

cinematográfica: Elsinor, la Roulotte existen realmente, pero yo me paseo invisible,

gozando de esa libertad equívoca que permiten ciertos sueños. Entro en el juego pero

disfruto de una cierta perspectiva al mismo tiempo.

Esta posibilidad de conciencia intelectual en el seno de una identificación psicológica no

podría, ciertamente, ser confundida con el acto voluntario constitutivo del teatro y por ello

resulta vano pretender identificar, como lo hace Pagnol, la escena y la pantalla. Por muy

consciente e inteligente que pueda volverme un film, no lo hace acudiendo a mi voluntad;

en todo caso, acudiendo a mi buena volutad. Necesita de mis esfuerzos para ser

comprendido y gustado pero no para existir. Pienso sin embargo, basándome en la

experiencia, que ese margen de conciencia permitido por el cine basta para fundar una

equivalencia aceptable del placer puramente teatral, que permite en todo caso conservar lo

esencial de los valores artísticos de la obra. El film, aunque no puede pretender sustituir

íntegramente a la representación escénica, está al menos capacitado para asegurar al teatro

una existencia artística válida, para ofrecernos un placer análogo. No puede en efecto obrar

más que con una mecánica estética compleja, en la que la eficacia teatral original no es casi

nunca directa, pero sí conservada, reconstruida y transmitida mediante un sistema de relés

(por ejemplo Enrique V) o de amplificación (Macbeth), de inducción o de interferencia. El

verdadero teatro filmado no es pues el fonógrafo sino la onda Martenot.

MORALEJA

De esta manera, tanto la práctica (cierta) como la teoría (posible) de un teatro filmado

conseguido, viene a evidenciar las razones de los antiguos fracasos. La pura y simple

fotografía animada del teatro es un error pueril, reconocido desde hace treinta años, sobre

el que no vale la pena insistir. La "adaptación" cinematográfica ha tardado más tiempo en

revelar su herejía y continuará todavía engañando; pero sabemos ya a dónde lleva: a crear

limbos estéticos que no pertenecen ni al teatro ni al cine, sino a ese "teatro filmado"

denunciado justamente como un pecado contra el espíritu del cine. La verdadera solución,

finalmente entrevista, ccnsiste en comprender que no se trata de hacer llegar a la pantalla el

elemento dramático —intercambiable de un arte al otro— de una obra teatral, sino

inversamente, de conservar la teatralidad del drama. El sujeto de la adaptación no es el

argumento de la pieza, sino la pieza misma en su especificidad escénica. Esta verdad

finalmente decantada nos va a permitir concluir con tres proposiciones cuya apariencia

paradójica pasa a hacerse evidencia al reflexionar sobre ellas.

1. EL TEATRO EN AYUDA DEL CINE

La primera es que, lejos de pervertir al cine, el teatro filmado, entendido justamente, solo

puede enriquecerlo y elevarlo.

Primeramente en cuanto al fondo. Desgraciadamente es algo demasiado cierto que el

¿Qué es el Cine?

137

término medio de la producción cinematográfica es incluso intelectualmente muy inferior,

si no a la producción dramática actual (en la que hay que incluir a Jean de Létraz y Henri

Bernstein...) al menos al patrimonio teatral que continúa vivo, y ello aunque no fuera más

que en razón de su ancianidad. Nuestro siglo no es menos de Charlot de lo que el siglo

XVII fue de Racine y de Molière, pero a fin de cuentas, el cine no tiene más que cincuenta

años y la literatura teatral en cambio, veinticinco siglos. ¿Qué sería hoy la escena francesa

si, como el cine, solo diera cabida a la producción de los diez últimos años? Puesto que

difícilmente podría afirmarse que el cine no atraviesa una crisis de argumentos, no arriesga

gran cosa admitiendo escenaristas como Shakespeare o el mismo Feydeau. No hace falta

insistir porque la cosa está muy clara.

Puede parecerlo mucho menos en cuanto a la forma. Si el cine es un arte mayor, que posee

también sus leyes propias y su lenguaje ¿qué puede ganar sometiéndose a los de un arte

diferente? ¡Mucho! Y ello en la medida en que rompiendo con vanas y pueriles

supercherías, se proponga verdaderamente someterse y servir. Haría falta, para justificarlo

plenamente, situar su caso en una historia estética de la influencia en el arte. Creo que una

tal historia evidenciaría un comercio decisivo entre las técnicas artísticas, al menos en un

cierto estadio de su evolución. Nuestro prejuicio del "arte puro" es una noción crítica

relativamente moderna. Pero ni siquiera es indispensable la autoridad misma de estos

precedentes. El arte de la puesta en escena, cuyo mecanismo en algunos grandes films

hemos tratado de revelar antes, todavía más que nuestras hipótesis teóricas, supone, por

parte del realizador, una inteligencia del lenguaje cinematográfico que solo es igualada por

la comprensión del hecho teatral. Si el film d'art ha fracasado allí donde Laurence Olivier y

Cocteau han triunfado, es en primer lugar porque estos últimos tenían a su disposición un

medio de expresión mucho más evolucionado, pero también porque han sabido utilizarlo

mejor que sus contemporáneos. Decir de Les parents terribles que es quizá un film

excelente pero que "no es cine" con el pretexto de que sigue la puesta en escena teatral es

hacer una crítica insensata. Porque es precisamente por eso por lo que es cine. Es el Topaze

(último estilo) de Marcel Pagnol lo que no es cine justamente porque ya no es teatro. Hay

más cine, y del grande, solo en Enrique V que en el noventa por ciento de los films rodados

sobre argumentos originales. La poesía pura no es en absoluto la que no quiere decir nada,

como muy bien ha señalado Cocteau; todos los ejemplos del Padre Bremond son una

ilustración de lo contrario: "la fille de Minos et de Pasiphaé" es una ficha del registro civil.

Hay igualmente una manera, desgraciadamente todavía virtual, de decir ese verso en la

pantalla que sería cine puro porque respetaría lo más inteligentemente posible su sentido

teatral. Cuanto más se proponga el cine ser fiel al texto, a sus exigencias teatrales, más

tendrá que profundizar en su propio lenguaje. La mejor traducción es la que pone de

manifiesto la más profunda intimidad con el genio de las dos lenguas y un mayor dominio

de ambas.

¿Qué es el Cine?

138

2. EL CINE SALVARÁ AL TEATRO

Y ello porque el cine devolverá al teatro sin avaricia lo que antes le había tomado. Si es

que no lo ha hecho ya.

Porque si el éxito del teatro filmado supone un progreso dialéctico de la forma

cinematográfica, implica recíprocamente a fortiori una revalorización del hecho teatral. La

idea explotada por Marcel Pagnol según la cual el cine vendría a reemplazar al teatro

poniéndolo en conserva es completamente falsa. La pantalla no puede suplantar la escena

como el piano ha eliminado al clavecín.

Y en primer lugar, "reemplazar el teatro" ¿para quién? No para el público del cine que ha

desertado de él hace mucho tiempo. El divorcio entre el pueblo y el teatro no data, que yo

sepa, de la velada del Grand Café en 1895. ¿Se trata de la minoría de privilegiados de la

cultura y del dinero que constituyen la actual clientela de las salas dramáticas? Porque es

fácil ver que Jean de Létraz no está en decadencia y que el provinciano que viene a París

no confunde los senos de Françoise Arnoul que ha visto en la pantalla con los de Nathalie

Nattier en el Palais Royal, aunque estos últimos estén cubiertos por un sostén ; pero están,

me atrevo a decir, "en carne y hueso". ¡Ah, la irremplazable presencia del actor! En cuanto

a las salas "serias", pongamos el Marigny o el Français, es evidente que se trata en gran

parte de una clientela que no va al cine y, por lo demás, de espectadores capaces de

frecuentar uno y otro sin confundir los dos placeres. A decir verdad, si hay una invasión de

terrenos, no es en absoluto el del espectáculo teatral, tal como existe, sino más bien del

lugar abandonado desde hace mucho tiempo por las fórmulas difuntas del teatro popular.

No solamente el cine no entra seriamente en competencia con la escena, sino que, por el

contrario, está a punto de devolver el gusto y el sentido del teatro a un público que estaba

perdido para él57

Es posible que el "teatro en conserva" haya contribuido durante algún tiempo a la

desaparición de las tournés por provincias. Cuando Marcel Pagnol rueda Topaze, no oculta

sus intenciones; él pretende poner su obra al alcance de la provincia por el precio de una

butaca de cine y con un reparto de "clase parisiense". También sucede así a menudo con las

obras de boulevard; agotado su éxito, el film ofrece a mejor precio los actores del estreno y

decorados aún más suntuosos. Pero la ilusión solo ha sido eficaz unos cuantos años y hoy

vemos renacer las tournés por provincias, mejoradas con la experiencia. El público que

reencuentran, acostumbrado por el cine a todos los lujos en el reparto y a la puesta en

escena y que, como suele decirse, está de vuelta, esperan menos del teatro y, al mismo

tiempo, más. Por su parte, los organizadores de las tournés no pueden ya permitirse el dar

unos espectáculos de saldo, cosa a la que se sentían inclinados antaño por la falta de

competencia.

Pero la vulgarización de los éxitos de París no es todavía el término del renacimiento

teatral y su principal mérito no es el de fomentar la "competencia" entre la pantalla y la

escena. Podría incluso decirse que esta mejoría de las tournés provincianas es debida al mal

57

El caso del TNP nos ofrece otro ejemplo imprevisto y paradójico del apoyo al teatro por el cine. Jean Vilar

mismo no negará, supongo, la ayuda decisiva que para el éxito de la empresa supuso la celebridad

cinematográfica de Gerard Philipe. Por lo demás, el cine, haciéndolo, se limita a devolver al teatro una parte

del capital que le prestó cuarenta años antes, en la época heroica cuando la industria del film, todavía en su

infancia y generalmente despreciada, encontró en las celebridades de la escena el apoyo artístico y el

prestigio que necesitaba para poder ser tomado en serio. Los tiempos, es cierto, han cambiado de prisa. La

Sara Bernhardt de entreguerras se llama Greta Garbo, y ahora es el teatro quien se siente feliz y a sus anchas

poniendo en los carteles el nombre de una estrella del cine.

¿Qué es el Cine?

139

teatro filmado. Son sus defectos los que han disgustado a la larga a una parte del público y

lo han devuelto al teatro.

Ha pasado lo mismo con la fotografía y la pintura. Aquella ha dispensado a esta de lo que

era estéticamente menos esencial: el parecido y la anécdota. La perfección, la economía y

la facilidad de la fotografía han contribuido finalmente a valorizar la pintura; a confirmarla

en su especificidad irreemplazable.

Pero los beneficios de su coexistencia no se han limitado a esto. Los fotógrafos no han sido

solo los gregarios de los pintores. Han sido Degas y Toulouse-Lautrec, Renoir y Manet

quienes han comprendido desde el interior, en su esencia, el fenómeno fotográfico (e

incluso proféticamente: el cinematográfico). Ante la fotografía, se han opuesto de la única

manera válida, con un enriquecimiento dialéctico de la técnica pictórica. Han comprendido

mejor que los fotógrafos y mucho antes que los cineastas las leyes de la nueva imagen y

han sido ellos los primeros en aplicarlas.

Pero esto no es todo, y la fotografía está en camino de prestar a las artes plásticas servicios

todavía más decisivos. Una vez perfectamente conocidos y delimitados sus dominios

respectivos, la imagen automática multiplica y renueva nuestro conocimiento de la imagen

pictórica. Malraux ha dicho sobre este tema lo que había que decir. Si la pintura ha podido

llegar a ser el arte más individual, el más costoso, el más independiente de todo

compromiso, y el más accesible al mismo tiempo, lo debe a la fotografía en color.

El mismo proceso es aplicable al teatro: el mal "teatro en conserva" ha ayudado al

verdadero teatro a tomar conciencia de sus leyes. El cine ha contribuido igualmente a

renovar la concepción de la puesta en escena teatral. Estos son ya resultados innegables.

Pero hay todavía otro que el buen teatro filmado permite entrever: un progreso formidable,

tanto en extensión como en comprensión, de la cultura teatral del gran público. ¿Qué es si

no lo que consigue un film como Enrique V? Por de pronto, Shakespeare para todos. Pero

además, y sobre todo, una luz esplendorosa sobre la poesía dramática de Shakespeare. La

más eficaz, la más deslumbrante de las pedagogías teatrales. La adaptación de la obra

teatral no solo multiplica su público virtual, como las adaptaciones de las novelas hacen la

fortuna de los editores, sino que además el público está mucho más preparado que antes

para el placer teatral. El Hamlet de Laurence Olivier no puede, evidentemente, más que

aumentar el público del Hamlet de Jean-Louis Barrault y desarrollar su sentido crítico. De

la misma manera que entre la mejor de las modernas reproducciones de cuadros y el placer

de poseer el original subsiste una diferencia irreductible, la visión de Hamlet en la pantalla

no puede reemplazar la interpretación de Shakespeare, pongamos, por una compañía de

estudiantes ingleses. Pero hace falta una auténtica cultura teatral para apreciar la

superioridad de la representación real por los aficionados, es decir, para participar en el

juego de la escena.

Ahora bien, cuanto más logrado resulta el teatro filmado, cuanto más profundiza en el

hecho teatral para respetarlo mejor, pone más de manifiesto la irreductible diferencia entre

la pantalla y la escena. Es, por el contrario, el "teatro en conserva" por un lado, y el

mediocre teatro de boulevard por el otro, quienes mantienen la confusión. Les parents

terribles no desfiguran su mundo. No hay un solo plano que no sea más eficaz que su

equivalente escénico, ni tampoco ninguno que no haga implícitamente alusión al

indefinible suplemento de placer que nos húbiera proporcionado la representación teatral.

No podría haber mejor propaganda para el verdadero teatro que el buen teatro filmado.

Todas estas verdades son ya indiscutibles y sería ridículo que me hubiera extendido tanto si

el mito del "teatro filmado" no subsistiera todavía con demasiada frecuencia bajo la forma

de prejuicios, de malentendidos o de conclusiones gratuitas.

¿Qué es el Cine?

140

3. DEL TEATRO FILMADO AL TEATRO CINEMATOGRÁFICO

Mi última proposición será, lo reconozco, más arriesgada. Hasta aquí hemos considerado el

teatro como un absoluto estético al que el cine se aproximaría de manera satisfactoria, pero

siempre dependiente de él y, en el mejor de los casos, como un humilde servidor. Sin

embargo, la primera parte de este estudio nos ha permitido descubrir en el género burlesco

el renacimiento de géneros dramáticos prácticamente desaparecidos, como la farsa y la

Commedia dell'arte. Ciertas situaciones dramáticas, ciertas técnicas históricamente

degeneradas han encontrado en el cine, en primer lugar, el apoyo sociológico que necesitan

para existir y más aún las condiciones de un despliegue integral de su estética que la escena

mantenía congénitamente atrofiadas. Atribuyendo al espacio la función de protagonista, la

pantalla no traiciona el espíritu de la farsa, sino que da solamente al sentido metafísico del

bastón de Scapin sus dimensiones reales: las del Universo. El género burlesco es también

la expresión dramática de un terrorismo de las cosas, del que Keaton, todavía más que

Chaplin, ha sabido hacer una tragedia del Objeto. Pero es cierto que las formas cómicas

constituyen en la historia del teatro filmado un problema aparte, probablemente porque la

risa permite a la sala de cine alcanzar una conciencia de sí misma y obtener así apoyo para

conseguir algo de la oposición teatral. En todo caso, y por eso no hemos llevado el estudio

más lejos, el injerto entre el cine y el teatro cómico se ha realizado tan espontáneamente y

ha sido tan perfecto, que sus frutos han sido considerados siempre como productos del cine

puro.

Actualmente, cuando la pantalla sabe recibir sin traicionar otros géneros teatrales distintos

del cómico, nada nos impide pensar que puede renovarlos igualmente desplegando algunas

de sus virtualidades escénicas. El film no debe, no puede ser, lo hemos visto, más que una

modalidad paradójica de la puesta en escena teatral; pero las estructuras dramáticas tienen

su importancia y no es indiferente el representar Julio César en la plaza de Nimes o en el

Atelier; además, ciertas obras dramáticas, no sin importancia, sufren prácticamente desde

hace treinta o cincuenta años un desajuste entre el estilo de puesta en escena que requieren

y el gusto contemporáneo. Pienso particularmente en el repertorio trágico. Aquí el

handicap se debe, sobre todo, a la extinción de la raza del trágico tradicional: los Mounet-

Sully y las Sarah Bernhardt, desaparecidos al principio del siglo como los grandes reptiles

al final del secundario. Por una ironía de la suerte, es el cine quien ha conservado sus restos

fosilizados en los films d'art. Ha llegado a ser un lugar común el atribuir esta desaparición

a la pantalla por dos razones convergentes: una, estética, y la otra, sociológica. La pantalla

ha modificado nuestro sentido de la verosimilitud en la interpretación. Basta ver precisa-

mente uno de esos pequeños films interpretados por Sarah Bernhardt o Le Bargy para

comprender que este tipo de actor estaba todavía virtualmente disfrazado con los coturnos

y la máscara. Pero la máscara resulta ridícula cuando un primer plano puede ahogarnos en

una lágrima y el megáfono absurdo cuando el micrófono hace rugir a voluntad al órgano

bucal más desfalleciente. Así nos hemos habituado a esta interiorización en la naturaleza

que solo permite al actor un margen de estilización reducido a los límites de la

verosimilitud. El factor sociológico es quizá todavía más decisivo: el éxito y la eficacia de

un Mounet-Sully se debían sin duda a su talento, pero se sustentaba en el asentimiento y en

la complicidad del público. Era el fenómeno del "monstruo sagrado" que hoy ha derivado

casi por completo hacia el cine. Decir que los concursos del Conservatorio no producen

más trágicos, no significa que no nazcan más Sarah Bernhardt, sino que ya no existe

acuerdo entre la época y sus característi- cas. Así, Voltaire se agotaba plagiando la

tragedia" del siglo XVII, porque creía que quien había muerto era Racine, en lugar de la

tragedia. En nuestros días apenas notaríamos diferencias entre Mounet-Sully y un mal

¿Qué es el Cine?

141

cómico de provincia, porque seríamos incapaces de distinguirlos. En el film d'art, visto por

un joven de hoy, el monstruo permanece, pero no queda nada de sagrado.

En estas condiciones no hay que asombrarse de que, en particular, la tragedia de Racine

sufra un eclipse. Gracias a su sentido conservador, la Comedia Francesa está felizmente en

condiciones de asegurarle un modo de vida aceptable pero no ya triunfal58

18. Pero esto no

se debe todavía más que a una interesante filtración de los valores tradicionales, gracias a

su delicada adaptación al gusto moderno y no por una renovación radical a partir de la

época. En cuanto a la tragedia antigua, ha sido paradójicamente gracias a la Sorbona y al

fervor arqueológico de los estudiantes como ha conseguido interesarnos de nuevo. Pero

hay que saber ver precisamente en estas experiencias de aficionados la más radical

reacción contra el teatro de actores.

Ahora bien, ¿no resulta natural pensar que si el cine ha desviado para su provecho la

estética y la sociología del monstruo sagrado de la que vivía la tragedia en la escena, pueda

devolvérselas al teatro si este viene a buscarlas? No hay inconveniente en soñar lo que

hubiera sido Atalie con Yvonne de Bray, filmada por Jean Cocteau.

Pero sin duda no es solo el estilo de la interpretación trágica lo que reencontrará su razón

de ser en la pantalla. Puede concebirse una revolución paralela en la puesta en escena que,

sin dejar de ser fiel al espíritu teatral, le ofreciera estructuras nuevas acordes con el gusto

moderno y, sobre todo, proporcionadas con un formidable público de masas. El teatro

filmado espera al Jacques Copean que hará un teatro cinematográfico.

Así no solo el teatro filmado está ya estéticamente fundado de hecho y de derecho; no solo

sabemos desde ahora que no hay piezas que no puedan ser llevadas a la pantalla, cualquiera

que sea su estilo, con tal de que se sepa imaginar la reconversión del espacio escénico en

las constantes de la puesta en escena cinematográfica, sino más aún, que es posible que la

puesta en escena teatral y moderna de ciertas obras clásicas solo sea ya posible gracias al

cine. No es una coincidencia que algunos de los más grandes cineastas de nuestro tiempo

sean también grandes hombres de teatro. Welles o Laurence Olivier no han venido al cine

por cinismo, snobismo o ambición; ni siquiera como Pagnol, para vulgarizar sus esfuerzos

teatrales. El cine no es para ellos más que una forma teatral complementaria: la posibilidad

de realizar la puesta en escena contemporánea tal como ellos la sienten y la quieren.

Con La Fontaine, Cocteau y Jean-Paul Sartre, Pagnol completa la Academia francesa ideal

del americano medio. Pero Pagnol debe su popularidad internacional, en primer lugar y

paradójicamente, al regionalismo de su obra. Con Mistral la cultura provenzal regenerada

permanecía a pesar de todo prisionera de su lengua y de su folklore. Alphonse Daudet y

Bizet le habían proporcionado ya una audiencia nacional, pero al precio de una estilización

que le quitaba lo esencial de su autenticidad. Más tarde vino Giono, que reveló una

Provenza austera, sensual y dramática. Entre los dos, el Mediodía no ha sido apenas

representado más que a sus expensas por las "historias marsellesas".

Ha sido de ellas a fin de cuentas, empezando con Marius, de donde Pagnol ha partido para

construir su humanismo meridional, para después, bajo la influencia de Giono, remontarse

desde Marsella hacia el campo, donde después de Manan des Sources, y finalmente

conquistada la entera libertad de su inspiración, ha dado a la Provenza su epopeya

58

Eso es justamente Enrique V gracias al cine en colores. Y si se quiere en Fedra un ejemplo de virtualidad

cinematográfica, ahí está el relato de Teramenes, reminiscencia verbal de la tragicomedia de enredo, que

considerado como un trozo literario dramáticamente desplazado, encontraría, realizado visualmente en el

cine, una nueva razón de ser.

¿Qué es el Cine?

142

universal.

Por otra parte Marcel Pagnol ha oscurecido voluntariamente sus relaciones con el cine

proclamándose campeón del teatro filmado. Tomada bajo este aspecto su obra es

indefendible. Constituye el ejemplo de lo que no hay que hacer en materia de adaptación

cinematográfica del teatro. Fotografiar una obra llevando pura y simplemente los actores

de la escena a un decorado natural, es el medio más seguro de quitar a los diálogos su

razón de ser, su misma alma. No porque el paso de un texto teatral al cine sea imposible,

pero hacen falta sutiles compensaciones de todo un sistema de precauciones que tienen por

fin no el hacer olvidar, sino el salvaguardar la teatralidad de la obra. Sustituir, como pa-

recía hacerlo Pagnol, las candilejas por el sol del Mediodía hubiera sido el medio más

seguro de matar el texto por insolación. En cuanto a admirar Marius o La femme du

boulanger, declarando que su único defecto es el "no ser cine", supone alcanzar la estupi-

dez de los censores que condenaban a Corneille en nombre de las reglas de la tragedia. El

"cine" no es una abstracción, una esencia, sino la suma de todo aquello que por la

mediación del film alcanza la cualidad de arte. Si por tanto solo algunos de los films de

Pagnol son buenos, no puede ser a pesar de las faltas de su autor, sino más bien a causa de

ciertas cualidades que los censores no han sabido discernir.

Manan des Sources permite en fin disipar el malentendido, ya que nos encontramos ante un

texto irrepresentable, a no ser mediante una adaptación difícil y enojosa. En el mejor de los

casos imaginables, Manon des Sources, en la escena, no sería más que "cine teatralizado".

Pero ¿acaso Pagnol ha hecho otra cosa que escribir para la pantalla textos que podían

también en rigor ser llevados a la escena? La prioridad de fechas no tiene nada que ver: es

accidental. Aunque Marius haya triunfado en el Théâtre de Paris antes que Alexander

Korda lo llevara al cine, es evidente que su forma esencial era ya definitivamente

cinematográfica. Toda nueva representación no puede ser más que una adaptación teatral.

Esto quiere decir que el predominio de la expresión verbal sobre la acción visual no puede

definir al teatro con relación al cine. Una afirmación de tal importancia no puede probarse

en los límites de este estudio. Digamos solamente que la palabra teatral es abstracta, que es

en sí misma, como todo el sistema escénico, una convención, el resultado de la conversión

de la acción en verbo; la palabra cinematográfica es por el contrario un hecho concreto;

existe, si no primeramente, sí para ella o por ella misma; es la acción la que la prolonga y

la que, casi, la degrada. Por eso, sin duda, la única pieza de Pagnol que jamás ha sido

verdaderamente cine es Topaze, porque no era meridional.

El acento no constituye, efectivamente, en Pagnol ni un accesorio pintoresco, ni una nota

de color local; es consustancial al texto y por ello a los personajes. Sus héroes lo poseen

como otros tienen la piel negra. El acento es la materia misma de su lenguaje, su realismo.

Así el cine de Pagnol no es nada teatral ya que se inserta por la mediación de la palabra en

la especificidad realista del film. El verdadero decorado meridional no exige la adaptación

a unos límites teatrales, sino que son, por el contrario, las servidumbres escénicas las que

imponen la sustitución de las landas provenzales por los tabiques de contrachapado. Pagnol

no es un autor dramático convertido al cine, sino uno de los más grandes autores de films

hablados.

Manon des Sources no es otra cosa que un largo, un larguísimo relato, no sin acción, pero

en el que las cosas solo suceden por la fuerza natural de la palabra. Admirable y "fabulosa"

historia de una muchacha salvaje, enemiga de las gentes del pueblo, a la que una sorda

complicidad ha convertido en huérfana. Su padre y su hermano han muerto; su madre se ha

vuelto loca por ignorar el secreto del agua que pasaba bajo su pobre granja y que conocía

todo el mundo en el pueblo. Pero un día se entera por una vieja del secreto de la fuente que

¿Qué es el Cine?

143

alimenta a la comunidad. Una piedra colocada en el sitio justo basta para desconectar el

mecanismo y he aquí al pueblo condenado a la sed, al abandono y a la muerte. La

catástrofe da entonces a la comunidad la conciencia de su pecado de omisión. Con su

silencio han dejado perecer a los "extranjeros". La pastora, guardiana de cabras, y su madre

loca son ahora las Euménides de esta grande y despiadada familia pueblerina. Lentamente,

por caminos tortuosos, con astutas reticencias, el pueblo confesará su pecado. El que había

taponado la fuente de la granja se colgará. Y el pueblo entero llevará a Manon los dones

propiciatorios y el agua volverá a correr devolviendo a la comunidad la vida y también la

inocencia.

La grandeza antigua del Mediterráneo está presente en este cuento magnífico: hay en él

algo de bíblico y de homérico al mismo tiempo. Pero Pagnol lo trata en el tono más

familiar posible; el alcalde, el maestro, el cura, el pasante del notario, la misma Manon son

campesinos provenzales de nuestro tiempo. El agua que brota de la roca por obra de la

varita de Aarón no encaja en el ambiente.

Veamos finalmente lo que más ha sorprendido al público: la longitud del film. Es sabido

que la versión original duraba unas cinco o seis horas. Pagnol la redujo a dos films, cada

uno de dos horas, que los distribuidores han reunido en un solo film de tres horas y cuarto

(incluidos diez minutos para tomar un helado). Es evidente que estos cortes desequilibran

el film y todos los fallos del ritmo deben serles imputados. La duración comercial de los

films es absolutamente arbitraria o más bien determinada por factores sociológicos y

económicos (horarios de descanso, precio de las butacas) que no tienen nada que ver con

las exigencias intrínsecas del arte, ni incluso con la psicología de los espectadores. Unas

cuantas experiencias demuestran que el público soporta muy bien espectáculos de más de

cuatro horas. Pedir a Proust que escribiera A la recherche du temps perdis en doscientas

páginas no tendría ningún sentido. Por razones distintas, pero no menos imperiosas, Pagnol

no podía contar Manon des Sources en menos de cuatro o cinco horas, no porque todo sea

esencial, sino porque es absurdo interrumpir al narrador antes de la mil y una noches. No

estoy seguro de que alguien se aburra viendo Manon des Sources. No hay que tomar por

aburrimiento ciertos momentos de reposo, esas pausas del relato que son necesarias para

que maduren las palabras. Pero si es así, hay que atribuirlo a los cortes.

Si Pagnol no es el mayor autor de films hablados es por lo menos uno de sus genios. Quizá

él es el único que se ha atrevido después de 1930 a un exceso verbal comparable a las

empresas de Griffith o Stroheim en los tiempos del cine mudo. El único actor que pueda

comparársele y por una razón precisa es Charlot: porque es también junto con Pagnol el

único autor-productor libre. Pagnol se atreve a consagrar los cientos de millones que ha

ganado con el cine a monstruos cinematográficos que ni siquiera podrían ser concebidos

por una producción racional y organizada. Algunos, es cierto, carecen de viabilidad, son

quimeras de pesadilla, nacidas de la unión del Roux Color y de Tino Rossi. Y eso es lo

que, desgraciadamente, distingue Pagnol de Chaplin. Candilejas es también un film

monstruosamente bello por ser totalmente libre, fruto de las meditaciones de un artista,

juez único de sus medios de ejecución como el pintor o el escritor. Pero todo en el arte de

Chaplin está orientado hacia su propia crítica y nos deja siempre un sentimiento de

necesidad, de economía y de rigor.

Por el contrario, todo contribuye en Pagnol a una mezcla increíble. Se da en él una

ausencia tal de sentido crítico, que pone de manifiesto una verdadera patología de la

creación artística. Este académico no sabe bien si es Homero o Breffort. De todas formas lo

peor nq es el texto, sino la puesta en escena. Si Manon des Sources es la epopeya del cine

hablado, bien poco tiene que ver en ello la puesta en escena; sí, en cambio, al buen sentido

¿Qué es el Cine?

144

estético de su autor, incapaz de dominar su propia inspiración. Tan injustificadamente

como sus censores, pero de rechazo, Pagnol se figura que "el cine no tiene importancia".

Incapaz de separar de su formación teatral lo que su genio tiene de puramente

cinematográfico, vuelve a reintroducir el teatro filmado allí donde no tiene nada que hacer.

Sin duda, este desprecio del cine no es del todo ajeno a algunos de los prodigiosos

hallazgos cinematográficos, de su film (la declaración de amor de Hugolin, la confesión

pública bajo el olmo), pero un talento fundado sobre su ignorancia está sujeto a los más

graves errores. Aquí el principal es el personaje de Manon (interpretado de la manera más

artificialmente teatral por Jacqueline Pagnol). Por consiguiente, el texto de Manon es

precisamente el único que suena falso de un extremo a otro del film.

Quizá sólo le hubiera hecho falta al genio de Pagnol la inteligencia de su propio arte para

convertirle en el Chaplin del cine hablado.

VI. PINTURA Y CINE

Los films de arte, al menos los que utilizan la obra para los fines de una síntesis

cinematográfica, como son los cortometrajes de Emmer, Van Gogh, de Alain Resnais, R.

Hessens y Gaston Diehl; Gorga, de Pierre Kast, o Guernica, de Alain Resnais y R. Hessens,

provocan a veces entre los pintores y entre muchos críticos de arte una objeción

importante. La he oído incluso en boca de un Inspector General de dibujo de Educación

Nacional después de una presentación de Van Gogh.

Y se resume esencialmente en esta conclusión: para utilizar la pintura, el cine la traiciona y

lo hace en todos los niveles. La unidad dramática y lógica del film establece cronologías y

lazos ficticios entre obras a veces muy separadas en el tiempo y en el espíritu. En Guerrieri,

Emmer llega incluso a mezclar los pintores, pero la superchería es apenas menos grave que

cuando P. Kast introduce fragmentos de los Caprichos para sostener su montaje sobre Los

desastres de la guerra o cuando Alain Resnais hace juegos malabares con las épocas de

Picasso.

Pero aunque el cineasta respetara escrupulosamente los datos de la historia del arte,

fundamentaría aún su trabajo en una operación estéticamente contra natura. Analiza una

obra que es sintética por esencia; destruye la unidad o realiza una síntesis nueva que no es

la querida por el pintor. Bastaría con limitarse a preguntarle con qué derecho lo hace.

Todavía más grave : además del pintor, se traiciona también la pintura, porque el

espectador cree tener ante los ojos la realidad pictórica, cuando en realidad se le fuerza a

verla según un sistema plástico que la desnaturaliza profundamente. Primero en blanco y

negro; ni siquiera el film en color aporta una solución satisfactoria, ya que la fidelidad no

es absoluta y la relación de todos los colores del cuadro participa en la tonalidad de cada

uno de ellos. Por otra parte el montaje reconstruye una unidad temporal horizontal,

geográfica en un cierto sentido, cuando la temporalidad del cuadro —tanta cuanta se le

reconozca— se desarrolla geológicamente en profundidad. En fin, y sobre todo (este

argumento más sutil es apenas invocado, pero es, sin embargo, el más importante), la

pantalla destruye radicalmente el espacio pictórico. AI igual que el teatro mediante las

candilejas y la arquitectura escénica, la pintura se opone a la realidad misma y sobre todo a

la realidad que representa, gracias al marco que la rodea. No se puede efectivamente ver en

el marco una función simplemente decorativa o retórica. La función de realzar la

composición del cuadro es tan solo una consecuencia secundaria. Mucho más

esencialmente el marco tiene como misión, si no el crear, al menos el subrayar la

heterogeneidad del microcosmo pictórico con el macrocosmo natural en el que viene a

insertarse. De aquí la complicación barroca del marco tradicional encargado de establecer

¿Qué es el Cine?

145

una solución de continuidad geométricamente indefinible entre el cuadro y la pared, es

decir, entre pintura y realidad. De aquí también, como muy bien lo ha explicado Ortega y

Gasset, el triunfo del marco dorado "porque es la materia que produce el máximo de

reflejos y el reflejo es esa nota de color, de luz que no encierra en sí ninguna forma, que es

un puro color informe".

En otros términos, el marco constituye una zona de desorientación del espacio: al de la

naturaleza y al de nuestra experiencia activa que marca sus límites exteriores, le opone el

espacio orientado hacia adentro, el espacio contemplativo, abierto solamente sobre el

interior del cuadro.

Los límites de la pantalla no son, como el vocabulario técnico podría a veces hacer creer, el

marco de la imagen, sino una mirilla que solo deja al descubierto una parte de la realidad.

El marco polariza el espacio hacia dentro; todo lo que la pantalla nos muestra hay que

considerarlo, por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo. El marco

es centrípeto, la pantalla centrífuga. De aquí se sigue que si trastrocando el proceso

pictórico se inserta la pantalla en el marco, el espacio del cuadro pierde su orientación y

sus límites para imponerse a nuestra imaginación como indefinido. Sin perder los otros ca-

racteres plásticos del arte, el cuadro se encuentra afectado por las propiedades espaciales

del cine, participa de un universo pictórico virtual que le desborda por todas partes. Sobre

esta ilusión mental se ha basado Luciano Emmer en sus fantásticas reconstrucciones

estéticas que sirven en gran parte de origen a los films de arte contemporáneos y

especialmente al Van Gogh de Alain Resnais. En este último film, el realizador ha podido

tratar el conjunto de la obra del pintor como un único e inmenso cuadro donde la cámara

podía desplazarse tan libremente como en cualquier documental. De "la calle de Arlés"

"penetramos" por una ventana "en" la casa de Van Gogh, y nos acercamos a la cama del

edredón rojo. Resnais incluso se atreve a realizar el "contra-campo" de una vieja campesina

holandesa que entra en su casa.

Es fácil, evidentemente, el pretender que una tal operación desnaturaliza radicalmente la

manera de ser de la pintura ; que más valdría que Van Gogh tuviera menos admiradores

que ignoran exactamente lo que admiran, y que es una singular difusión cultural la que

comienza por destruir su objeto.

Este pesimismo no resiste, sin embargo, a la crítica, en primer lugar desde un punto de

vista contingente y pedagógico y todavía menos desde un punto de vista estético.

¿Por qué en lugar de reprochar al cine su impotencia para restituirnos fielmente la pintura,

no nos maravillamos ante el hecho de haber encontrado el sésamo que abrirá a millones de

espectadores la puerta de las obras maestras? La apreciación de un cuadro y el gozo

estético son casi imposibles sin una previa educación del espectador, sin una educación

pictórica que le permita realizar el esfuerzo de abstracción por el que el modo de existencia

de la superficie pintada se distingue expresamente del mundo exterior natural. Hasta el

siglo XIX la justificación del parecido constituía el malentendido realista por el que el

profano creía poder entrar en el cuadro, y para el espíritu inculto la anécdota dramática o

moral multiplicaba aún esas posibilidades. Está bastante claro que hoy no se llega todavía

mucho más allá y lo que me parece decisivo en los ensayos cinematográficos de Luciano

Emmer, Storck, Alain Resnais, Pierre Kast y algunos otros, es que han conseguido

precisamente "solubilizar", por decirlo así, la obra pictórica en la percepción natural, de tal

manera que basta con tener ojos para ver, y no se necesita ni cultura ni iniciación para

gozar de una manera inmediata, podría incluso decirse que a la fuerza, de la pintura,

impuesta al espíritu por las estructuras de la imagen cinematográfica como un fenómeno

natural.

¿Qué es el Cine?

146

Los pintores no tienen por qué considerar que se trata de una regresión del ideal pictórico,

de una violación espiritual de la obra ni de una vuelta a una concepción realista y

anecdótica, porque esta nueva vulgarización de la pintura no se realiza de manera esencial

sobre el asunto y en manera alguna sobre la forma. El pintor puede continuar pintando

como le plazca; la acción del cine es siempre externa, realista ciertamente, pero —y este es

el inmenso descubrimiento del que todo pintor debe alegrarse— con un realismo en

segundo grado, a partir de la abstracción del cuadro. Gracias al cine y las propiedades

psicológicas de la pantalla, el signo elaborado y abstracto adquiere para cualquier espíritu

la evidencia y el peso de una realidad mineral. ¿Quién no advierte que el cine, en lugar de

comprometer y desnaturalizar al otro arte, está por el contrario a punto de salvarle

devolviéndole la atención del público? De todas las artes modernas, quizá es la pintura

aquella en la que el divorcio entre el artista y la inmensa mayoría del público no iniciado

resulta más grave. A menos de profesar abiertamente un mandarinismo sin sentido, ¿cómo

no felicitarse de ver llegar la obra al público sin necesidad de una cultura? Si esta economía

molesta a los mantenedores del malthusianismo cultural, quizá les consuele pensar que

puede ahorrarnos una revolución artística: la del "realismo", que toma un camino bastante

distinto para devolver la pintura al pueblo.

En cuanto a las objeciones puramente estéticas, diferentes del aspecto pedagógico del

problema, parten evidentemente de un malentendido que lleva a exigir implícitamente al

cineasta cosas que no se ha propuesto. Es cierto que Van Gogh y Goya no son, o al menos

no son solamente, una nueva presentación de la obra de estos pintores. El cine no

desempeña en absoluto el papel subordinado y didáctico de las fotografías en un álbum o

de las proyecciones fijas en una conferencia. Estos films son obras en sí mismos. Su

justificación es autónoma. No hay que juzgarlos solo haciendo referencia a la pintura que

utilizan, sino en relación con la anatomía y más aún con la histología de este ser estético

nuevo, nacido de la conjunción de la pintura y el cine. Las objeciones que he formulado

antes no son, en realidad, más que la definición de las nuevas leyes que surgen de este en-

cuentro. El cine no viene a "servir" o a traicionar la pintura, sino a añadirle una manera de

ser. El film sobre pintura es una simbiosis estética entre la pantalla y el cuadro como el

liquen lo es entre el alga y el champignon. Indignarse es tan absurdo como condenar la

ópera en nombre del teatro y de la música.

Es cierto, sin embargo, que este fenómeno trae consigo algo radicalmente moderno que

esta comparación tradicional no permite advertir. El film sobre pintura no es el dibujo

animado. Su paradoja consiste en utilizar una obra ya totalmente constituida y que se basta

a sí misma. Pero es precisamente porque realiza una obra en segundo grado, a partir de una

materia ya estéticamente elaborada, por lo que arroja sobre aquella una nueva luz. Es quizá

precisamente en la medida en que es una obra nueva y parece, por tanto, traicionar a la

pintura por lo que en definitiva la sirve mejor. Prefiero, sin duda, Van Gogh o Guernica a

Rubens o al film De Renoir a Picasso, de Haesaerts, que no pretenden ser más que

pedagógicos y críticos. No tanto porque las libertades que se concede Alain Resnais

conservan la ambigüedad, la polivalencia de toda creación auténtica, mientras que la idea

crítica de Storck y de Haesaerts limitan, pretendiendo asegurarla, mi percepción de la obra,

sino sobre todo porque la creación es aquí la mejor crítica. Desnaturalizando la obra,

rompiendo sus límites, penetrando en su misma esencia, el film obliga a la pintura a revelar

algunas de sus virtualidades secretas. ¿Sabíamos verdaderamente antes de Resnais lo que

era Van Gogh menos el amarillo? La empresa es, sin duda, peligrosa y se entrevén sus

peligros en los films de Emmer menos buenos: dramatización artificial y mecánica que, en

último término, se expone a sustituir el cuadro por su anécdota; pero es que el logro

¿Qué es el Cine?

147

depende también del valor del cineasta y de su comprensión profunda del pintor. Existe

una crítica literaria que es también una recreación, la de Baudelaire sobre Delacroix, la de

Valéry sobre Baudelaire, la de Malraux sobre El Greco. No atribuyamos al cine la

debilidad y los pecados de los hombres. Superado el impacto de la sorpresa y del

descubrimiento, los films sobre pintura valdrán lo que valgan quienes los hagan.

VII. UN FILM BERGSONIANO :

"LE MYSTÉRE PICASSO"59

La primera observación que se impone es la de que Le mystére Picasso "no explica nada".

Clouzot parecía creer, si nos atenemos a algunas declaraciones y al preámbulo del film, que

el hecho de ver hacer los cuadros los haría comprensibles a los profanos. Si realmente lo

piensa así, se equivoca y además las reacciones del público parecen confirmarlo: los

admiradores admiran más y a quienes no les gusta Picasso confirman su desprecio. Le

mystére Picasso se distingue radicalmente de los films sobre arte más o menos

directamente didácticos realizados hasta la fecha. De hecho, el film de Clouzot no explica a

Picasso, sino que lo muestra, y si hay alguna lección que sacar es la de que ver trabajar a

un artista no puede dar la clave, no ya de su genio —cosa evidente—, sino ni siquiera de su

arte. Es también cierto que la observación del trabajo y de las fases intermedias puede en

ciertos casos revelar la marcha del pensamiento o descubrir trucos del oficio que, en el

mejor de los casos, no son más que secretos triviales: tal, el ralenti sobre los tanteos del

pincel de Matisse en el film de François Campaux. Esos insignificantes beneficios quedan

en todo caso excluidos cuando se trata de Picasso, que ha dicho todo de sí mismo con el

famoso: "Yo no busco, encuentro". Si alguien dudaba de la precisión y de la profundidad

de esta fórmula, no podrá seguir haciéndolo después del film de Clouzot. Porque,

efectivamente, no hay ni un trazo ni una mancha de color que no parezcan —aparezcan es

la palabra— como rigurosamente imprevisibles. Imprevisibilidad que supone,

inversamente, la no explicación de lo compuesto por lo simple. Esto es tan verdadero que

todo el principio del film en tanto que espectáculo e incluso, más precisamente, en cuanto

"suspense", se mantiene sobre esta espera y esta perpetúa sorpresa. Cada trazo de Picasso

es una creación que entraña otra, no como una causa implica un efecto, sino como la vida

engendra la vida. Proceso particularmente sensible en las primeras fases de los cuadros,

cuando Picasso todavía dibuja. Como la mano y el lápiz permanecen invisibles, nada revela

su emplazamiento, excepto el trazo o el punto que aparece y, cada vez, el espíritu intenta

más o menos conscientemente adivinar o prever lo que vendrá después, pero siempre la

decisión de Picasso destruye nuestra suposición. Parece que la mano está a la derecha y el

trazo aparece a la izquierda. Se espera un trazo: aparece una mancha; una mancha, un

punto. Lo mismo sucede frecuentemente con los temas: el pez se hace pájaro y el pájaro se

convierte en fauno. Pero estos avatares implican otra noción que voy a examinar ahora: la

de la duración pictórica.

Le mystére Picasso constituye, efectivamente, la segunda revolución sobre el film de arte.

Me he esforzado por mostrar la importancia de la primera, abierta con los films de Emmer

y Gras y admirablemente desarrollada en sus consecuencias por Alain Resnais. Esta

revolución residía en la abolición del marco, cuya desaparición identifica el universo

pictórico con el universo simplemente tal. La cámara, sin duda, habiendo entrado "en" los

cuadros, podía pasearnos por ellos según una cierta duración descriptiva o dramática; pero

59

"Cahiers du Cinéma", núm. 60 (junio 1956).

¿Qué es el Cine?

148

la verdadera novedad era de orden espacial y no temporal. También el ojo analiza y emplea

tiempo, pero las dimensiones del cuadro y sus fronteras le recuerdan la autonomía del

microcosmo pictórico cristalizado para siempre fuera del tiempo.

Lo que descubre Le mystére Picasso no es algo que ya se sabía, es decir, la duración de la

creación, sino que esta duración puede ser parte integrante de la obra misma, una

dimensión suplementaria, tontamente ignorada cuando la obra se ha terminado. Más

exactamente, hasta ahora no conocíamos más que "cuadros", secciones verticales de una

corriente creadora más o menos arbitrariamente cortada por el mismo autor, por el azar, por

la enfermedad o la muerte. Lo que Clouzot nos descubre por fin es "la pintura", es decir, un

cuadro que existe en el tiempo, que tiene su duración, su vida y algunas veces —como al

término del film— su muerte.

Conviene insistir más aquí porque esta idea podría confundirse con otra muy próxima: el

hecho de que es interesante e instructivo, incluso agradable, el ver cómo el pintor ha

llegado a hacer de su cuadro lo que es. Esta preocupación ontogenética se encuentra

evidentemente en numerosos filmes de arte anteriores, buenos y malos. Es una

consideración juiciosa, pero banal y su naturaleza no es estética, sino pedagógica. En Le

mystére Picasso, las fases intermedias no son realidades subordinadas e inferiores, como

sería un encaminamiento hacia una plenitud final; son ya la obra misma, pero destinada a

devorarse o más aún a metamorfosearse hasta el instante en el que el pintor quiera

detenerse. Eso es lo que Picasso expresa perfectamente cuando dice: "habría que poder

mostrar los cuadros que están debajo de los cuadros"; no dice los "bocetos" o "cómo se

llega al cuadro". Es que para él, efectivamente, e incluso si le guía la idea de

perfeccionamiento (como en La Plage de la Garoupe), los estadios recubiertos o so-

brecargados eran también cuadros, pero que había que sacrificar al cuadro siguiente.

Es cierto que esta temporalidad de la pintura se había manifestado en todos los tiempos de

manera larvaria, especialmente en los cuadernos de bocetos, los "estudios", y los "estados"

de los grabadores, por ejemplo. Pero se ha revelado como una virtualidad más exigente en

la pintura moderna. Matisse, pintando muchas veces la Femme á la blouse roumaine, ¿hace

otra cosa que desplegar en el espacio, es decir, en un tiempo sugerido, como haría con un

juego de cartas, su invención creadora? Se ve con claridad que la noción de cuadro se

subordina aquí a la noción más amplia de pintura de la que el cuadro no es más que un

momento. Y en el mismo Picasso —en él más que en ningún otro— es sabida la

importancia de las "series". No hay más que recordar la célebre evolución de su toro. Pero

tan solo el cine podía resolver radicalmente el problema; pasar de las groseras

aproximaciones de lo discontinuo al realismo temporal de la visión continua; permite ver al

fin la duración misma.

Seguramente, en estos dominios nadie es absolutamente el primero y la idea que mantiene

todo el film de Clouzot no es absolutamente nueva: se encontrarían las huellas en algunos

films de arte, aunque sólo encuentro uno en el que sea episódicamente utilizada con una

eficacia comparable, y es Braque, de Frédéric Duran (la secuencia de los guijarros

tallados). Igualmente la idea de la pintura por transparencia había sido esbozada gracias al

truco de la pintura sobre vidrio (transparente o esmerilado). Pero el mérito de Clouzot

consiste en haber sabido hacer pasar estos procedimientos y estas ideas de su forma

experimental, episódica o embrionaria, a la plenitud del espectáculo. Hay más que un sim-

ple perfeccionamiento, o una diferencia de grado, entre todo lo que se ha visto hasta aquí y

Le mystére Picasso. La contemplación de la obra en creación, del work in progress no era

nunca más que un episodio relativamente corto de una composición didáctica que

¿Qué es el Cine?

149

multiplicaba los procedimientos de aproximación a la obra y los puntos de vista. El

conjunto permanecía siempre dentro de los límites del corto o del mediometraje. Ahora

bien, es de este pequeño episodio de donde Clouzot saca todo su film; el germen sembrado

aquí y allá en el jardín documental se ha convertido en un bosque. Mi propósito no estriba

en insistir sobre la audacia extraordinaria de la operación, pero es justo al menos señalarla

de paso. Le mystére Picasso no se limita a ser un largometraje, allí donde nadie osaba

aventurarse más allá de los cincuenta minutos: es el desarrollo de algunos de estos minutos,

eliminando todo elemento biográfico descriptivo y didáctico. Así Clouzot ha rechazado

deliberadamente la baza que todo el mundo hubiera conservado en un juego tan difícil: la

de la variedad.

Es que a sus ojos solo la creación artística constituía el elemento espectacular auténtico, es

decir cinematográfico en cuanto esencialmente temporal, ya que es espera e incertidumbre

en estado puro. "Suspense" a fin de cuentas, tal como en sí mismo lo revela la ausencia de

asunto. Conscientemente o no, ha sido eso con toda seguridad lo que ha seducido a

Clouzot. Le mystére Picasso es su film más revelador, en donde el genio de su realizador se

desenmascara y llega al estado puro por alcanzar su límite, El "suspense" aquí no podría

confundirse con una forma de progresión dramática, con un cierto encadenamiento de la

acción o su paroxismo, su violencia. Aquí, literalmente, no pasa nada; nada menos que la

duración de la pintura; no de su asunto, sino del mismo cuadro. La acción, si es que hay

acción, no tiene nada que ver con las 36 situaciones dramáticas, es pura y libre metamorfo-

sis, es en el fondo la aprehensión directa, hecha sensible por el arte, de la libertad de

espíritu; la evidencia también de que esta libertad es duración. El espectáculo en sí mismo

es entonces la fascinación ante el surgir de las formas, libres y en estado naciente.

Este descubrimiento se une por lo demás de forma inesperada con la tradición más

interesante del dibujo animado, el que, empezando por Emile Cohl (especialmente con Les

joyeux microbes) ha debido sin embargo esperar a Fischinger, Len Lye y, sobre todo,

McLaren para reencontrar la vida. Esta concepción no funda el dibujo animado sobre la

animación a posteriori de un dibujo que tendría virtualmente una existencia autónoma, sino

sobre el cambio del mismo dibujo o más exactamente sobre su metamorfosis. La animación

no es entonces pura transformación lógica del espacio, sino que pasa a ser de naturaleza

temporal. Es una germinación, un brote. La forma engendra la forma sin jamás justificarla.

Así, no es extraño que con frecuencia, Le mystére Picasso haga pensar en McLaren. Pido

perdón a André Martin, pero he aquí por fin una forma de dibujo o de pintura animada que

no debe nada a la imagen por imagen. En lugar de partir de dibujos inmóviles que la

proyección va a movilizar por una ilusión óptica, es la tela que existe previamente como

pantalla la que basta fotografiar en su duración real.

Sé muy bien que aquí algunos van a protestar e indignarse ante las libertades que Clouzot

se ha permitido, aparentemente, con los tiempos de la creación artística. Quiero decir que

no tenía derecho a "acelerar" la realización de los cuadros ni a hacer juegos malabares,

como los ha hecho, en el montaje, para modificar el tiempo del acontecimiento original. Es

cierto que esta iniciativa audaz merece discutirse. Sin embargo, yo quisiera justificarla.

Clouzot se defiende con razón de haber "acelerado" el trabajo de Picasso. La toma de vistas

se ha realizado siempre a 24 imágenes por segundo. Pero el montaje, suprimiendo a

voluntad del realizador los tiempos muertos o las fases demasiado largas, incluso hasta

hacer aparecer simultáneamente dos trazos, ¿no constituye un truco igualmente

inadmisible? Yo respondo: no. Porque hay que distinguir entre truco y falsificación. Por de

pronto, Clouzot no pretende engañarnos. Solo los distraídos, los imbéciles y los que

¿Qué es el Cine?

150

ignoran todo lo que al cine se refiere, están expuestos a no advertir los efectos acelerados

del montaje. Para mayor seguridad, Clouzot se lo hace decir expresamente a Picasso. Sobre

todo hay que distinguir radicalmente entre el tiempo del montaje y el de la toma de vistas.

El primero es abstracto, intelectual, imaginario, espectacular; solo el segundo es concreto.

Todo el cine está fundado sobre el libre fraccionamiento del tiempo por el montaje, pero

cada fragmento del mosaico conserva la estructura temporal realista de las 24 imágenes por

segundo. Clouzot se ha guardado muy bien —y nunca le felicitaríamos demasiado— de

hacernos el truco del cuadro-flor abriéndose como la vegetación en los films científicos

hechos con aceleración. Pero ha comprendido y ha sentido como director, la necesidad de

un tiempo espectacular, utilizando para sus fines la duración concreta sin desnaturalizarla

sin embargo. Por esto, entre otras razones, resulta ridículo poner como reparo a los méritos

del film su naturaleza documental. No hay menos inteligencia del hecho cinematográfico

en Le mystére Picasso que en El salario del miedo. Quizá haya más audacia. Es

precisamente por haber realizado no un "documental" en el sentido restringido y

pedagógico de la palabra, sino un "verdadero film" por lo que podía y debía tener en cuenta

el tiempo espectacular. El cine no es aquí la simple fotografía de una realidad preexistente

y exterior. Está legítima e íntimamente organizado en simbiosis estética con el

acontecimiento pictórico.

Si yo hubiera sido jurado en Cannes hubiera votado por Le mystére Picasso aunque sólo

fuera para recompensar a Clouzot por uno solo de sus hallazgos, que valen lo que el éxito

de dos o tres films dramáticos: me estoy refiriendo a la utilización del color. Clouzot ha

tenido una idea de gran director. Una idea que apenas dudo en calificar de genial, y tanto

más sensacional cuanto que resulta casi invisible para la mayor parte de los espectadores.

Preguntad a quien acaba de ver Le mystére Picasso si el film es en negro o en color. De

cada diez veces, nueve os responderán después de una ligera duda: "en color", pero nadie o

casi nadie os dirá que el film está fundado sobre una increíble contradicción, porque esta

contradicción parece pertenecer a la naturaleza misma de las cosas. Ahora bien,

materialmente, Le mystére Picasso es un film en blanco y negro tirado sobre película de

color, salvo, exclusivamente, cuando la pantalla está ocupada por la pintura.

Reflexionando, se ve con la claridad con que se ve la sucesión entre el día y la noche, que

esa postura era la adecuada, pero hace falta ser un gran director para reinventar el día y la

noche. Clouzot nos hace así admitir (de manera tan implícita que sólo la reflexión lo

revela), como si fuera algo natural, que el mundo real es en blanco y negro, "excluyendo la

pintura". La permanencia química de la película positiva de color da al conjunto la unidad

sustancial necesaria. Resulta entonces completamente natural que el contracampo del

pintor, negro y blanco, sobre su cuadro, sea el color. En verdad y si se lleva el análisis

hasta el fondo, es falso decir que el film es en blanco y negro y en color. Mejor sería

considerarlo como el primer film en color en segundo grado. Me explico. Supongamos que

Clouzot lo hubiera filmado todo en color. La pintura existiría plásticamente en el mismo

plano de realidad que el pintor. Tal azul del cuadro sobre la pantalla sería el mismo que el

azul de sus ojos, tal rojo idéntico al rojo de la camisa de Clouzot. Por esto, para hacer

espectacularmente evidente y sensible el modo de existencia imaginario o estético del color

sobre la tela, por oposición a los colores de la realidad, habría que poder crear una

coloración en segundo grado, elevar al cuadrado el rojo y el azul. Esta impensable

operación estética, Clouzot la ha resuelto con la elegancia de los grandes matemáticos. Ha

entendido que no pudiendo elevar el color al cuadrado podía muy bien dividirlo por sí

mismo. Así la realidad natural que no es más que la forma multiplicada por el color, puede

quedarse después de la división en forma sola, es decir, en blanco y negro, mientras que la

¿Qué es el Cine?

151

pintura, que es color superpuesto al color del mundo real, conserva su cromatismo estético.

¿De dónde procede que el espectador apenas advierta el contraste, si no es de que las

verdaderas relaciones con la realidad no se han modificado? De hecho, cuando

contemplamos un cuadro, advertimos bien que su color es esencialmente diferente al de la

pared o del caballete. Entonces aniquilamos virtualmente el color natural en beneficio de la

creación pictórica. Se trata de un proceso mental que Clouzot reconstruye sin que casi nos

demos cuenta.

Diciéndolo de otra manera, Le mystére Picasso no es "un film en blanco y negro, salvo en

las secuencias exclusivamente pictóricas", es esencialmente, y por el contrario, un film en

color, reducido al blanco y negro en las secuencias extrapictóricas.

Solo la mala voluntad o la ceguera pueden llevar a sostener que el film no es de Clouzot,

sino de Picasso. Es cierto, indudablemente, que el genio del pintor es la base del film no

solo en su calidad a priori de pintor genial, sino por una multitud de cualidades particulares

que han hecho materialmente posible la concepción y la realización del film. Pero Picasso

no queda disminuido porque se insista en la decisiva intervención creadora de Clouzot. La

inadmisible música de Auric constituye evidentemente la concesión que el realizador ha

creído poder hacer a lo anecdótico y a lo pintoresco, después de haber rechazado, con una

audacia que con frecuencia nos deja estupefactos, tantas facilidades psicológicas.

¿Qué es el Cine?

152

TERCERA PARTE

CINE Y SOCIOLOGÍA

DEL FESTIVAL CONSIDERADO COMO UN

EJERCICIO ASCETICO60

Considerado desde el exterior, un Festival, y especialmente el de Cannes, se nos aparece

como una empresa mundana por excelencia. Pero para los asistentes, me atrevería a decir

profesionales, como son justamente los críticos, no hay nada no solo más serio, sino menos

"mundano" en la acepción pascaliana de la palabra. Debido a que los he presenciado casi

todos desde 1946, he podido asistir a la progresiva puesta a punto del fenómeno Festival, a

la organización empírica de su ritual, a sus necesarias jerarquizaciones. Me atrevo a

comparar esta historia con la fundación de una Orden y la participación total en el Festival

con la aceptación provisoria de la vida conventual. A decir verdad, el Palacio que se

levanta sobre la Croisette es el moderno monasterio del cinematógrafo.

Quizá parezca que busco la paradoja. Y no es cierto. Esta comparación se me ha impuesto

por sí misma como consecuencia de estos diecisiete días de retiro piadoso y de vida

estrictamente "reglamentada". Si efectivamente —junto con la vida contemplativa y

meditativa— la regla define a una Orden, así como la comunión espiritual en el amor de la

misma realidad trascendente, el Festival es una Orden. Llegados de todos los rincones del

mundo, los periodistas cinematográficos se reúnen en Cannes para vivir dos semanas de

una vida radicalmente diferente de la suya cotidiana, privada y profesional. Por de pronto

son "invitados", lo que resulta confortable pero también relativamente austero (los palacios

son para los miembros del Jurado, las vedettes y los productores). Este lujo decente no va

más allá de lo que el trabajo exige, y cambiaría muchas celdas monacales que conozco por

una habitación en el hotel S. o M., a excepción, naturalmente, de la tabla para dormir.

Aunque un miembro del jurado de 1954, Luis Buñuel, se apresuró a reemplazar su colchón

del Carlton por la tabla sobre la que acostumbra a dormir.

El aspecto más característico de la vida en el Festival es la obligación moral y la

regularidad de las actividades. El periodista se hace despertar hacia las nueve de la mañana.

Con el desayuno le llega el ritual del día, quiero decir los dos diarios del Festival: los

boletines de la Cinématographie Française y el del Film Français. En ellos encuentra el

oficio del día. No se llaman Laudes, Maitines y Vísperas, sino "Aurore", "Matinée" y

"Soirée". Porque de la misma manera que el almuerzo ha llegado a ser la segunda comida,

y la comida propiamente dicha ha pasado en dos siglos a ser la cena, las matinales del

Festival son vespertinas, y las de la tarde, nocturnas. Por muy tarde que se acueste, el que

toma parte en el Festival tiene que estar levantado para las "Aurores", es decir, para la

sesión o las sesiones privadas de las diez treinta. El oficio se celebra en una de las capillas

de la ciudad. Después se vuelve a la Casa-Madre para la Ceremonia del Casillero. Consiste

en recoger en el servicio de prensa los papeles del día, los press-books de los films

presentados y las invitaciones que no han sido enviadas directamente a los hoteles. Son ya

las doce y media, la hora, en general, de una conferencia de prensa que dará motivos de

reflexión para un almuerzo tardío. A las tres hay que volver a la brecha para el film de la

tarde en la basílica del Palacio. Como el ritual de esta sesión es menos estricto, prefiero

describir el de la noche. Salida hacia las seis. El periodista de un diario de la mañana

empieza ya a pensar en lo que telefoneará a su periódico hacia las ocho. Los otros tienen

una mayor libertad de espíritu para ir a los cocktails que se celebran generalmente a las seis

60

"Cahiers du Cinema" (junio 1955).

¿Qué es el Cine?

153

y media. Cena hacia las ocho y media, preludiando la ceremonia más importante de la jor-

nada: la toma de hábito. La Orden del Festival impone efectivamente su traje conventual, al

menos para los oficios de la noche. Soy lo suficientemente viejo como para haber asistido a

la creación de esta regla y también para haberla vivido. En los primeros festivales de

Cannes y de Venecia era tan solo facultativa. La prensa joven y menos ostensiblemente

ciertos elementos de la prensa de la anteguerra con afinidades proletarias, afectaban un

desprecio del smoking. Incluso el traje oscuro planteaba problemas. Pero les he visto ir

cediendo uno tras otro. Hubo el año del alquiler, el del smoking del compañero demasiado

estrecho y con las solapas pasadas de moda; después, la entrada definitiva en la Orden.

Hoy no solo ha adoptado el uniforme toda la prensa, sino que le parece completamente

natural. En cuanto a mí, lo confieso sin falsa vergüenza, el smoking me cae bien, sobre

todo el blanco. Aunque el nudo de la corbata siempre me plantea problemas.

Pero el hábito solo no hace el monje; el espaldarazo nos lo proporciona la máquina

electrónica que da el billete inimitable que permite franquear la clausura. Sin embargo, una

vez dentro de los santos lugares, todavía se manifiesta otra jerarquía, o si se prefiere, una

diferenciación funcional. Los periodistas tienen reservados sus sitiales en la platea, entre la

sexta y la décima fila. Si las dejaran libres, como buenos conocedores, también se irían a

ellas. Desprecian los palcos, demasiado alejados de la pantalla y buenos en todo caso para

los jurados y las vedettes. Es, sin embargo, hacia los palcos donde convergen todas las

miradas. Vanamente por lo demás, ya que la arquitectura del Palacio de Cannes es un

desafío a las costumbres del festival. Estas quieren que el espectáculo esté en primer lugar

en la sala y que comience incluso en sus accesos. Pero los del Palacio de Cannes son

ridículamente exiguos y hacen de la entrada y de la salida un increíble embotellamiento.

Los años de mal tiempo, la permanencia bajo la lluvia de los invitados que no pueden

entrar lo suficientemente de prisa supone la ruina de los trajes de noche. Venecia lo ha

entendido bien, haciendo construir un inmenso antepalacio en el que se dan las condiciones

necesarias para la mutua contemplación. En Cannes, por el contrario, se ha despreciado un

amplio terreno vacío por el afán de pegar el Palacio a la Croisette, convirtiendo lo absurdo

en irremediable. En cuanto al interior, hay que concederle una cierta armonía de formas y

de colores, pero la posición del anfiteatro con relación al patio de butacas priva a los

espectadores que pagan del placer principal que vienen buscando. Lo que no deja de dar a

los periodistas un sentimiento de superioridad. Ellos, los hastiados, que apenas miran

distraídamente a la Lollobrigida cuando la tienen enfrente, saborean lo que les hace

diferentes de esos pobres publicanos dispuestos a todo por divisar a su ídolo. Los

periodistas sabemos que la religión necesita de estas pompas espectaculares, de esta

liturgia dorada, pero sabemos también dónde está el Dios verdadero y si estas

manifestaciones nos sugieren más bien una piedad condescendiente o divertida que una

condena purificadora, es porque no ignoramos que, en definitiva, todo se encamina a su

mayor gloria.

Hacia las doce y media volvemos a encontrarnos en la Croisette ; en seguida se forman

pequeños grupos en los bares de los alrededores que discuten delante de una limonada los

films del día. Una hora después hay que ir a acostarse. A las nueve llaman: es el desayuno

y el ritual del nuevo día.

Al programa que acabo de describir hay que añadirle las fiestas. Ordinariamente hay tres o

cuatro notables y dos de ellas importantes. El viaje a las islas, con la sopa a las brasas y el

episodio tradicional del strip-tease de la starlet de turno sobre las rocas, y la cena de la

clausura. Lo accesorio son las recepciones de Unifrance, Unitalia y a veces la mejicana o la

española. Cada una de estas cenas-recepciones da lugar a pequeños dramas kafkianos,

¿Qué es el Cine?

154

porque una parte de la colonia periodística se ve misteriosamente olvidada. Los elegidos

fingen una indignada compasión y echan pestes junto con las víctimas contra la mala orga-

nización responsable de una laguna tan lamentable, aunque están secretamente orgullosos

en el fondo de ser por esta vez de los que no han sido olvidados. El "non plus ultra" de este

tipo de incidentes se produjo el primer año con la memorable recepción soviética cuyas

invitaciones habían sido verosímilmente sacadas de un sombrero. Estaba Le Figaro y en

cambio no estaba Sadoul. Dejo a la imaginación de cada uno las exégesis político-diplomá-

ticas que se llevaron a cabo aquella tarde.

Desde el punto de vista litúrgico, la más importante de estas fiestas es, sin embargo, la

batalla de flores, que se sitúa hacia la mitad del Festival, y que constituye, sobre todo para

los críticos, una tarde de descanso que les permite huir del Festival. Lo que supone de

hecho un cambio sensible sobre el ritual cotidiano. Hasta aquí el ritmo de las sesiones y de

las fiestas ha sido relativamente tranquilo. A partir de ahí se precipita bruscamente.

Las proyecciones privadas comienzan generalmente en ese momento y la mayor parte de

los que solo pueden consagrar cinco o seis días al Festival vienen en la segunda parte,

sabiéndola más animada. Desde entonces la tensión es constante y cotidiana y es a partir de

ahí, sobre todo, cuando el periodista lleva una vida monástica.

Quince o dieciocho días de este régimen bastan, lo aseguro, para descentrar a un crítico

parisiense. Cuando vuelve a su alojamiento y reanuda su trabajo habitual le parece venir de

muy lejos y haber vivido largo tiempo en un universo de orden, de rigor y de deberes que

evoca mucho más el recuerdo de un retiro a la vez brillante y estudioso, en el que el cine

constituiría la unidad espiritual, que el hecho de ser uno de los felices elegidos de una

inmensa "cuchipanda" cuyo eco encontrará con horror en Cinemonde o en el Match.

SECCION PRIMERA

LA INFANCIA SIN MITOS

I. "JUEGOS PROHIBIDOS"61

Primitivamente, Juegos prohibidos no debía ser más que un "cuento" cinematográfico, un

mediometraje, completado con una o dos historias más, a la manera de Le Plaisir o de Trois

femmes. Pero al utilizarlo, el material se reveló como lo suficientemente rico para poder

soportar el ser extendido en un largometraje. Al mismo tiempo, la crisis del cine francés,

poniendo al productor en una situación difícil, creaba el riesgo de que no se llevara a cabo

el resto del programa. Una aventura singular, aunque por razones distintas, le había

sucedido ya a Clément con La Bataille du rail. El resultado no fue tan malo. Después de

todo, más de un novelista ha hinchado un cuento para publicarlo como novela.

El film ha sido sacado precisamente de una "novela" que podría calificarse de "cuento", de

François Boyer: Les Jeux inconnus. Este libro tiene su historia. Su autor lo había concebido

primitivamente como guión. Después, a falta de un productor, lo redactó de nuevo para

convertirlo en novela. Publicada en 1947 pasó casi inadvertida en Francia, pero traducida

al inglés, constituyó en América uno de los best-sellers del año. Yo no sé si fue este éxito

inesperado lo que atrajo la atención de Clément o si fue solo lo que le permitió encontrar

con más facilidad un productor: fuera como fuese, este guión convertido en novela volvió

de rebote a la pantalla. Aurenche y Bost fueron encargados de adaptarla. Su trabajo lo

hicieron menos sobre el libro que sobre el guión primitivo ya totalmente dialogado. Estos

diálogos permanecen muy extensamente en el film (y en la novela) y resulta justo precisar

61

"Esprit" (1952).

¿Qué es el Cine?

155

que en esta ocasión el mérito corresponde a François Boyer y no solamente a Aurenche y

Bost como la mayor parte de los críticos (y yo mismo) creímos en principio, y como,

también hay que decirlo, hacía pensar la publicidad del film.

¿Quiere esto decir que el libro supera al film? Yo no lo creo así: más bien lo contrario. La

novela de François Boyer tiene buenas cualidades, que se reencuentran casi por completo

en el film, pero tiene también defectos. Su éxito en América me parece que puede

explicarse paradójicamente por la influencia (padecida de manera bastante ingenua) de la

novela americana en su concepción. Todo lo que hay de válido en el libro de Boyer es lo

que revela, más allá de la técnica, una auténtica experiencia personal. Su debilidad reside

en la voluntad sensible y sistemática de encajar esta experiencia vivida en el molde de un

objetivismo a lo Caldwell. Ese tono amoral con respecto al acontecimiento, esa postura

previa de exterioridad, René Clément la ha conservado parcialmente (de manera que el film

debe al libro incluso algo más que el guión y los diálogos), pero lo que era la debilidad del

libro se convierte precisamente en la fuerza del film. Este trastocamiento de valores no se

explica solo gracias al sentido de la medida en el estilo, que faltaba a Boyer y que Clément

ha restablecido, o a cualquier otra habilidad del director, sino, sobre todo y

fundamentalmente, al cambio de óptica que el cine supone. Cuando Boyer reducía las

escenas de su novela a prolongados intercambios de respuestas sin dar sobre el

comportamiento de sus personajes más que indicaciones elementales, la ausencia de todo

análisis psicológico venía a causar la sensación violenta de una especie de atomismo moral.

Y es que cuando un novelista reduce una escena a la sola relación de los diálogos nos priva

de sus personajes. Hay frustración. En el cine los mismos diálogos son desarrollados ante

nuestros ojos por los intérpretes, y tenemos necesariamente aquello de lo que el novelista

nos privaba: una referencia total e indefinida al personaje. El director dispone ciertamente

de más de un medio para recrear artificialmente una parte de la frustración literaria, de la

misma manera que, inversamente, los diálogos del novelista pueden evocar por sí solos los

personajes, su comportamiento y su psicología: es evidente que un diálogo de Faulkner no

podría ser puesto en escena de la misma manera que un diálogo de Proust y deberá

aparecer en la imagen algo de los dos estilos de novelar. Pero, en razón misma de su

objetividad técnica, el cine es a priori menos objetivo que la novela que se pretende

objetiva ; porque nada podemos contra el escritor que no quiere darnos el alma de sus

personajes, mientras que nos queda siempre el recurso de descifrar el rostro de los actores.

Así el exceso de "americanismo", la postura previa de "behaviourismo" de la novela se

encuentra de manera natural disuelta y como reabsorbida por el film. Lo que Clément ha

querido conservar de los artificios estilísticos del libro no es precisamente lo mejor del

film: me refiero a los campesinos.

Sean los que fueren los orígenes del film, aunque añadan algo a los méritos de François

Boyer con relación a lo que aparece en los títulos de crédito, nada quitan a los de Clément

aunque los explican en parte. La inteligencia del realizador ha consistido en haber querido

y haber sabido conservar en su film la estructura íntima de un relato novelesco. Se me

entenderá mejor si establezco una comparación entre Juegos prohibidos y las "películas de

niños" que le han precedido.

El comparar entre sí la casi totalidad de las películas de niños hace aparecer entre ellas

analogías evidentes a pesar de la variedad de sus orígenes y de sus estilos. Al comienzo del

cine hablado, los dos arquetipos de esta producción son: El camino de la vida y Emilio y

los detectives. Del primero proceden todos los innumerables films de todas las

nacionalidades que han tomado como tema la infancia desgraciada o culpable y su re-

educación, y entre los que L'Ecole buissonniére, de Le Chanois, es uno de los últimos

¿Qué es el Cine?

156

ejemplos. De la segunda, toda una serie de aventuras policíacas cuyos héroes son niños.

Citemos entre otras muchas: Nous les gosses y Hue and Cry.

Esta singular unidad temática no es única en el cine, pero pone sin duda de manifiesto la

unidad en la significación moral de todos estos films. Si tomamos los films del tipo El

camino de la vida no resulta difícil descubrir, a través del realismo psicológico y social del

que hacen profesión, una mitología ética tradicional. Todos son, en el fondo, la ilustración

de una cierta creencia en la pureza "original" conservada por la infancia. El mal en el niño

(tanto da que se trate de mal moral o físico: véase la emoción despertada por los niños

mártires) constituye el supremo escándalo moral. Por tanto no hay infancia "culpable", solo

"delincuente", "desviada" o "desgraciada". Las leyes y los castigos, la justicia y su espada

de fuego, solo aparecen más allá de este paraíso ético: en el universo de los adultos. El niño

criminal no es más que un alma manchada, enlodada por la sociedad de los hombres. A la

reeducación concebida a la vez como un castigo y un entrenamiento conforme con la ley

moral, se opone una pedagogía de la purificación por la confianza y el amor. Esta

reeducación es de hecho una conversión que tiene la instantaneidad de la gracia. Cuando el

educador de El camino de la vida confía un dinero al peor de sus muchachos para que

compre algunos alimentos, le pone en la disyuntiva de escoger entre dos tentaciones: la del

mal: el robo y la huida, y la del bien: justificar la confianza del adulto. Cediendo ante el

bien, el niño es restituido a la infancia y, por tanto, a su inocencia original. En Los

olvidados, Buñuel utiliza cruelmente este momento crucial del guión invirtiendo su

sentido: el chico no traiciona voluntariamente el amor del adulto, sino que el dinero que le

ha sido confiado se lo roba a él otro muchacho. Así, ante la imposibilidad de volver, se ve

confirmado en el mal por el acto mismo que debía liberarle.

Si analizamos ahora los guiones del tipo Emilio y los detectives, su semejanza deja

también transparentar en su filigrana una mitología de tipo moral muy próxima a la que

acabamos de esbozar. La intriga policíaca no es más que una encarnación dramática de un

maniqueísmo en el que el niño representa las fuerzas del bien. El éxito, nunca igualado, de

Emilio y los detectives con relación a sus diversos epígonos, reside principalmente en el

arte con el que Lamprecht ha sabido hacer aparecer, dentro de un sentido realista, el

diabolismo del adulto que ha robado el dinero al joven héroe. La famosa persecución del

malo por la calle alcanza la grandeza épica de una cohorte celestial persiguiendo al mal.

Esta digresión a propósito de films a los que realmente no se parece Juegos prohibidos, era

quizá necesaria para poner en evidencia su originalidad. De las similitudes temáticas entre

todos los films de niños realizados hasta la fecha, hay que concluir que no podrían ser

considerados como novelescos y psicológicos. A pesar de su realismo y de la actualidad a

la que se refieren, están mucho más cerca del cuento de hadas o de la parábola sagrada que

de la novela contemporánea: de La bella y la bestia y de la parábola evangélica del "Buen

Pastor" que de Le diable eu corps o, precisamente, de Les Jeux inconnus, de François

Boyer. Se dirá que Le Grand Meaulnes es también una novela. Pero la mitología de Alain

Fournier no es moral en principio y la forma novelesca le permite una sutileza tal que se

resistiría a las simplificaciones épicas del film. No quiere esto decir que Le Grand

Meaulnes no pueda por principio ser adaptado al cine, Pero para ello el film tendría que

permanecer totalmente extraño al sistema estético que ha producido El camino de la vida, e

incluso El limpiabotas. Es decir, a condición de que se proponga ser, con los medios de

expresión del cine, el equivalente de una novela.

Eso es precisamente Juegos prohibidos. Con Derniéres vacan-ces, Roger Leenhardt, menos

espectacularmente pero más inteligentemente que Claude Autan-Lara en Le diable au

corps, nos había dado una de las primeras novelas cinematográficas de la adolescencia.

¿Qué es el Cine?

157

Pero Leenhardt se quedaba todavía en una zona en la que el adulto podía aventurarse con

un mínimo de seguridades. El adolescente es un hombre que se está haciendo y el mismo

adulto conserva algunos recuerdos de este cambio; pero el hombre se ve irremediablemente

obligado a permanecer fuera de la infancia, incluso la suya. René Clément es sin duda el

primer director que nos propone una imagen de la infancia que no se limita a conformarse

con una de las mitologías que los hombres que se han hecho mayores proyectan sobre sus

misterios. Su propósito no es el de moralizar o hacer pedagogía, sino el de un novelista. Se

trata de que dos niños ocupen en una historia, que protagonizan por casualidad, un puesto

esencialmente idéntico al que ocuparían dos personajes adultos. Sus acciones, su com-

portamiento, lo que podemos captar de sus pensamientos, no es en absoluto el reflejo de

una idea a priori de la infancia. Michel y Paulette no son en absoluto niños buenos o malos;

sus preocupaciones, nada absurdas, solo nos hablan de psicología y no de moral. Son los

adultos, ajenos a la lógica de sus juegos, los que proyectan sobre ellos de manera accesoria

una significación moral. Accesoriamente, ya que no se debe a un puro azar el que la acción

se desarrolle en un ambiente campesino: a la vez el más próximo y el más alejado de la

infancia que pueda imaginarse.

No es el sacrilegio o el desprecio de los muertos lo que escandaliza al padre cuando

descubre el robo de las cruces, sino la injuria que supone le han hecho sus vecinos y el

perjuicio material que representa. Robando todas las cruces que se ponían a su alcance,

para jugar a los cementerios, Michel y Paulette reducen a la nada el ritual de los adultos

que les rodean. Quiero decir que este ritual no contiene en el fondo nada que vaya más allá

del juego de los niños si no es la seriedad social que se le atribuye. Pero de la

confrontación de los dos resulta que la verdadera seriedad queda del lado de los niños, ya

que sus razones para seguir el juego son, en definitiva, mejores. Paulette entierra su perro

para evitar que se moje con la lluvia. Después exige de Michel una hecatombe para dar

compañeros a su perro que se aburre. He aquí el origen de su cementerio cuyas cruces no

son más que una decoración amable sugerida por el cementerio de los hombres.

El pretendido pesimismo que he oído muchas veces reprochar a René Clément, y en

nombre del cual ciertos críticos condenan más o menos el film, no es en realidad más que

la negativa del autor a hacer entrar sus niños en los marcos morales con que quisiéramos

definirlos. Aquí no hay más que realismo: la idéntica negativa ante el pesimismo y el

optimismo moral. Si el film supone una ética, está implícita y postularía en todo caso que

la moralidad de la infancia es ante todo una amoralidad; esa era también por lo demás la

lección de Le diable au corps (el libro). De la misma manera, si el bien supone una

psicología de la infancia, René Clément no nos da de ella más que una descripción negativa

(la única posible): la jerarquía de los sentimientos, de los deseos y de los actos no es la

misma para Paulette y Michel que para los hombres. Pero los hombres no tienen ni tiempo

ni inteligencia para comprenderlo. Una ráfaga de ametralladora mata a los padres de

Paulette y a su perrillo. Como Paulette no tiene experiencia de la muerte, el perro muerto

ocupará entre las preocupaciones de la niña un lugar más importante que los cadáveres de

sus padres, que hay que abandonar sobre la cuneta de la carretera.

Pero lo que nos gusta es asomarnos a la infancia como a un espejo que nos devolviera una

imagen purificada de toda culpa, lavada de nuestras manchas de hombres, rejuvenecida por

la inocencia. Juegos prohibidos nos niega ese descanso; sin crueldad, sin pesimismo, pero

con una voluntad de verdad que es el primer ejemplo en la pantalla sobre esta materia.

¿Qué es el Cine?

158

II. LOS OLVIDADOS62

El caso de Luis Buñuel es uno de los más curiosos de la historia del cine. Desde 1928 a

1936 Buñuel realizó solamente tres films y de ellos un solo largometraje: L'age d'or; pero

estos tres mil metros de película, además de ser en su integridad un clásico de las

cinematecas y, junto con Le sang d'un poéte, lo que ha envejecido menos de la vanguardia

cinematográfica, suponen en todo caso la única producción de inspiración surrealista que

tenga cualidades mayores. Con Tierra sin pan, "documental" sobre la misérrima población

de Las Hurdes, Buñuel no renegaba de Le chien andalou; por el contrario, la impasibilidad,

la objetividad del reportaje sobrepasaban el horror y la potencialidad del sueño. El asno

devorado por las abejas alcanzaba una nobleza de mito mediterráneo y bárbaro que no

desmerece frente al prestigio del asno muerto sobre el piano. Así, Buñuel se destaca como

uno de los grandes nombres del final del cine mudo y de los comienzos del sonoro —tan

solo podría comparársele con el de Vigo— a pesar de la escasez de su producción. Pero

desde hace dieciocho años Buñuel parecía haber desaparecido definitivamente del cine. No

es que la muerte se lo hubiera llevado como a Vigo.

Sabíamos vagamente que estaba sumergido en el cine comercial del Nuevo Mundo donde,

para ganarse la vida, hacía en México oscuros trabajos de tercer orden.

Y he aquí que de pronto nos llega desde allí un film firmado por Buñuel. Por lo demás, un

film de serie B. Una producción rodada en un mes por 18 millones de francos. Pero donde

al menos había tenido libertad para escoger un guión y rodarlo después. Y el milagro se

realiza: después de dieciocho años y a 5.000 kilómetros de distancia sigue siendo el mismo,

el inigualable Buñuel, con un mensaje fiel a L'age d'or y a Tierra sin pan, un film que

marca el espíritu como un hierro al rojo y no deja a la conciencia ninguna posibilidad de

reposo.

Exteriormente el tema es el mismo que, a partir de El camino de la vida —arquetipo del

género—, sirve como modelo a los films que tratan de la juventud desviada: la miseria,

mala consejera, y la posible educación por el amor, la confianza y el trabajo. Es importante

hacer notar el optimismo fundamental de este esquema. Por de pronto, optimismo moral,

que supone, después de Rousseau, una bondad primitiva en el hombre, un paraíso de la

infancia, devastado antes de tiempo por la pervertida sociedad de los adultos ; pero también

optimismo social, ya que supone que la sociedad puede reparar su mal haciendo de la casa

de reeducación un microcosmo social fundado sobre la confianza, el orden y la fraternidad

de las que el delincuente había sido indebidamente privado ; situación suficiente para

restablecer al adolescente en su inocencia original. Dicho de otra manera, esta pedagogía

no implica tanto una reeducación como un exorcismo y una conversión. Su verdad

psicológica, comprobada por la experiencia, no supone su instancia suprema. La

inmovilidad de los guiones sobre la infancia desviada desde El camino de la vida hasta

L'Ecole buissonniére (el personaje del avaro), pasando por Le Carrefour des enfants

perdus, demuestra que se trata de un mito moral, de una especie de parábola social cuyo

mensaje es intocable.

Por eso la primera originalidad de Los olvidados consiste en atreverse a falsear el

desarrollo del mito. A Pedro, difícil pensionista de un centro de reeducación estructurado

como una granja modelo, se le vuelve a hacer la prueba de la confianza: se trata de un

paquete de cigarrillos y del dinero que ha de devolver, como a Mustapha, en El camino de

62

"Esprit" (1951).

¿Qué es el Cine?

159

la vida, se le encargaba la compra del salchichón. Pero Pedro no vuelve a esta prisión sin

rejas, y no porque prefiera robar el dinero, sino porque se lo roba a él Jaibo, el mal

compañero. De esta manera el mito no es desmentido desde el interior: no puede serlo; si

Pedro hubiera engañado al director, este habría tenido razón, sin embargo, tentándole al

bien. Por eso es mucho más grave que la experiencia fracase desde el exterior y contra la

voluntad de Pedro, porque así la sociedad carga con una doble responsabilidad: la de haber

pervertido a Pedro y la de haber comprometido su salvación. Es muy hermoso construir

granjas modelos en donde reinan la justicia, el trabajo y la fraternidad, pero mientras sub-

sista en el exterior la misma sociedad de injusticia y de dolor, el escándalo permanece en

su integridad, porque el mundo es objetivamente cruel.

Y es que mis referencias a los films sobre la infancia culpable no aclaran más que el

aspecto más exterior del film de Buñuel, cuyo propósito fundamental es muy distinto. No

hay contradicción entre el tema explícito y los temas profundos que yo quisiera desvelar

ahora; pero el primero tiene la misma importancia que el tema para el pintor; a través de

sus convenciones (que solo recoge para destruirlas) el artista busca, más allá, una verdad

trascendental a la moral y a la sociología: una realidad metafísica, la crueldad de la

condición humana.

La grandeza de este film se capta inmediatamente cuando se ha comprendido que no se

refiere jamás a categorías morales. No hay ningún maniqueísmo en los personajes; su

culpabilidad solo es contingente: la conjunción provisional de destinos que se cruzan en

ellos como puñales. Ciertamente, situándose al nivel de la psicología y de la moral, podría

decirse de Pedro que tiene "buen fondo", una pureza innata: es el único que atraviesa esta

lluvia de barro sin que se le pegue y le penetre. Pero Jaibo, el malvado, sádico perverso,

cruel y traidor, no nos inspira repugnancia, sino solamente una especie de horror que no

está en contradicción con el amor. Uno piensa en los héroes de Gena, con la diferencia de

que se da en el autor de Le Miracle de la Rose una inversión de valores que aquí no existe.

Estos niños son hermosos no porque obren el bien o el mal, sino porque son niños hasta en

el crimen y hasta en la muerte. Pedro es hermano en-la-niñez de Jaibo, que le traiciona y le

mata a bastonazos, pero los dos son iguales en la muerte, tal como en ellos mismos,

finalmente, su infancia los cambia. Su ensueño es la medida de su destino. Buñuel

consigue el tour de force de filmar dos sueños de acuerdo con la peor tradición del

surrealismo freud-hollywoodiano, colmándonos, sin embargo, de horror y de piedad. Pedro

se escapa de su casa porque su madre le ha negado una albóndiga que le apetecía; y sueña

que su madre se levanta por la noche para ofrecerle un pedazo de carne cruda y

sanguinolenta que la mano de Jaibo, escondido bajo la cama, le arrebata al pasar. No

olvidaré jamás ese trozo de carne, palpitante como un pulpo reventado, ofrecido por una

madre sonriente como una madona. Tampoco olvidaré ese pobre perro bastardo y sarnoso

que atraviesa la última noche de la conciencia de Jaibo, muriendo en un descampado con la

frente coronada de sangre. Casi me atrevo a pensar que Buñuel nos ha proporcionado el

único aval estético contemporáneo del freudismo. El surrealismo lo ha utilizado de una

manera demasiado consciente para que podamos extrañarnos de encontrar en su pintura los

símbolos creados por él. Solo Le chien andalou, L'áge d'or y Los olvidados nos restituyen

las situaciones psicoanalíticas en su profunda e irrefragable verdad. Cualquiera que sea la

forma plástica (y aquí es la más contestable) que Buñuel dé al sueño, sus imágenes tienen

pulso, tienen una afectividad que quema: la densa sangre de lo inconsciente circula allí y

nos inunda, como por una arteria abierta, al ritmo del espíritu.

Tampoco sobre los adultos hace Buñuel un juicio de valor. Si obran el mal de una manera

más general es porque están más irremediablemente cristalizados, petrificados por la

¿Qué es el Cine?

160

desgracia. El aspecto más atroz del film es precisamente el atreverse a mostramos a los

enfermos sin pedir para ellos nuestra simpatía. El mendigo ciego apedreado por los niños

se venga al final denunciando a Jaibo a la policía. Un lisiado que les niega unos cigarrillos

es despojado y abandonado sobre la acera a cien metros de su silla de ruedas, pero... ¿acaso

él es mejor que sus torturadores? En este mundo donde todo es miseria, donde cada uno

lucha con no importa qué arma, no existe fundamentalmente nadie que sea "más

desgraciado". No se trata ya de estar más allá del bien y del mal; estamos más allá de la

felicidad y de la piedad. El sentido moral que parecen demostrar algunos personajes no es

en el fondo más que una forma de su destino, un gusto por la pureza, por la integridad que

otros no tienen. A estos privilegiados no se les ocurre reprochar a los otros su "maldad",

todo lo más lucharán por defenderse. Estos seres no tienen otra referencia que la vida, esa

vida que nosotros pensamos haber domesticado con la moral y el orden social, pero que el

desorden social de la miseria restituye a sus primeras virtualidades, a una especie de Edén

infernal del que una espada de fuego impide la salida.

Es absurdo reprochar a Buñuel un gusto perverso por la crueldad. Es cierto que parece

escoger sus situaciones por el paroxismo de horror que producen. ¿Qué hay de más atroz

que un niño apedreando a un ciego si no es un ciego vengándose de un niño? El cuerpo de

Pedro muerto por Jaibo será arrojado en un descampado, sobre la basura, entre los gatos

reventados y los botes de conservas, y los que así le abandonan están precisamente entre

los pocos seres que le querían, una niña y su padre. Pero la crueldad no es de Buñuel, él se

limita a revelarla en el mundo. Si escoge lo más atroz, es porque el verdadero problema no

está en saber que también existe la felicidad, sino hasta dónde puede llegar la condición

humana en la desgracia; se trata de sondear la crueldad de la creación. Este propósito podía

ya apreciarse en el reportaje sobre Las Hurdes. Importaba poco que esta miserable

población fuera o no verdaderamente representativa de la miseria del campesino español —

lo era, sin duda--; su tema principal era la miseria humana. Así entre París y Madrid era

posible alcanzar los límites de la decadencia humana. No ya en el Tibet, en Alaska o en

Africa del Sur, sino en algún lugar de España hombres como vosotros y yo, herederos de la

misma civilización, de la misma raza, habían llegado a ser esos cretinos guardianes de

puercos y comedores de cerezas verdes, demasiado embrutecidos para espantarse las

moscas de la cara. También importa poco que sea una excepción; lo que importa es que

pueda existir. El surrealismo de Buñuel no es más que la preocupación por alcanzar el

fondo de la realidad; ¡qué importa que perdamos el aliento como un buscador lastrado con

plomo que se asusta de no encontrar la arena bajo sus pies! El onirismo de Le chien

andalou es sumergirse en el alma humana como Tierra sin pan, y Los olvidados supone una

exploración del hombre en sociedad.

Pero la "crueldad" de Buñuel es por completo objetiva; y está hecha de lucidez y no de

pesimismo; si la piedad queda excluida de su sistema estético es porque lo envuelve por

todas partes. Al menos esta constatación es verdadera en Los olvidados, porque me parece

advertir desde este punto de vista una evolución a partir de Tierra sin pan. El reportaje

sobre Las Hurdes no estaba desprovisto de un cierto cinismo, complaciéndose en la obje-

tividad; había allí un rechazar la piedad que alcanzaba valor de provocación estética. Los

olvidados, por el contrario, es un filme de amor y que requiere amor. Nada más opuesto al

pesimismo "existencialista" que la crueldad de Buñuel. Porque nada elude, porque nada

concede, porque se atreve a despedazar la realidad con una obscenidad quirúrgica, puede

encontrar al hombre en toda su grandeza y obligarnos, con una especie de dialéctica

pascaliana, al amor y a la admiración. Paradójicamente, el sentimiento más fuerte que se

desprende de Tierra sin pan y de Los olvidados es el de la inmarcesible dignidad humana.

¿Qué es el Cine?

161

Hay en Tierra sin pan una madre inmóvil que tiene sobre las rodillas el cuerpo de su hijo

muerto, y el rostro de esta campesina embrutecida por la miseria y el dolor tiene, sin

embargo, toda la belleza de una Pietá española, de una asombrosa nobleza y armonía. De la

misma manera, en Los olvidados, los rostros más horribles no dejan de ser la imagen del

hombre. Esta presencia de la belleza en lo atroz (y no es solo la belleza de lo atroz), esta

permanencia de la nobleza humana en la decadencia, convierte dialécticamente la crueldad

en acto de amor y de caridad. Y por eso Los olvidados no suscita en el público ni

complacencia sádica ni indignación farisaica.

Si hemos evocado de paso el surrealismo del que Buñuel es históricamente uno de los

pocos representantes válidos, era porque no resultaba posible evitar esta referencia. Pero

quisiéramos para terminar señalar su insuficiencia. Más allá de influjos accidentales (sin

duda felices y enriquecedores), hay toda una tradición española que se conjuga en Buñuel

con el surrealismo. Ese gusto por lo horrible, ese sentido de la crueldad, esa búsqueda de

los aspectos extremos del ser, es también la herencia de Goya, de Zurbarán, de Ribera, de

todo un sentido trágico de lo humano que esos pintores han manifestado en la expresión de

la decadencia humana más aguda: la de la guerra, la enfermedad, la miseria y sus

podredumbres. Pero también es cierto que su crueldad era tan solo la medida de la

confianza que depositaban en el hombre y en la pintura.

III. "GERMANIA, ANNO ZERO"63

El misterio nos asusta y el rostro de un niño provoca un deseo contradictorio. Lo

admiramos de acuerdo con su singularidad y sus características específicamente infantiles.

De ahí el éxito de Mickey Rooney y la proliferación de las manchas rosadas sobre la piel

de las jóvenes vedettes americanas. El tiempo de Shirley Temple, que prolongaba

indebidamente una estética teatral, está completamente terminado. Los niños del cine no

deben ya parecerse a muñecas de porcelana ni a Niños-Jesús renacentistas. Pero, por otra

parte, quisiéramos protegernos contra el misterio y esperamos inconsideradamente que

estos rostros reflejen sentimientos que conocemos bien, precisamente porque son los

nuestros. Les pedimos signos de complicidad y el público se pasma y saca sus pañuelos

cuando un niño traduce los sentimientos habituales en los adultos. De esta manera,

queremos contemplarnos en ellos: nosotros, más la inocencia, la torpeza, la ingenuidad que

ya hemos perdido. El espectáculo nos conmueve, ¿pero no es cierto que también lloramos

quizá por nosotros mismos?

Con muy raras excepciones (Zéro de conduite, por ejemplo, en donde la ironía tiene una

gran importancia) los films sobre niños especulan a fondo con la ambigüedad de nuestro

interés por esos hombres pequeñitos. Reflexionando un poco se advierte que tratan la

infancia como si precisamente fuera algo accesible a nuestro conocimiento y a nuestra

simpatía: han sido realizados bajo el signo del antropomorfismo. En cualquier lugar de

Europa no escapa tampoco a la regla. Radvanyi ha jugado con una habilidad diabólica: no

le reprocharía su demagogia en la medida en que acepto el sistema. Pero aunque vierta una

lágrima como todo el mundo, me doy cuenta de que la muerte del niño de diez años abatido

mientras toca "La Marsellesa" en la armónica, nos conmueve más que en cuanto se parece

a nuestra concepción adulta del heroísmo. La atroz ejecución del chófer del camión con un

nudo corredizo de alambre, posee, por el contrario, a causa de su motivación ridícula (un

mendrugo de pan y un trozo de tocino para diez chavales hambrientos) un no sé qué de

63

"Esprit" (1949).

¿Qué es el Cine?

162

inexplicable e imprevisto que revela el misterio irreductible de la infancia. Pero, en

conjunto, el film utiliza mucho más nuestra simpatía por los sentimientos comprensibles y

visibles de los niños.

La profunda originalidad de Rossellini consiste en haber rechazado voluntariamente todo

recurso a la simpatía sentimental, toda concesión al antropomorfismo. Su crío tiene once o

doce años y sería fácil e incluso normal que el guión y la interpretación nos introdujeran en

el secreto de su conciencia. Sin embargo, si nosotros sabemos algo de lo que piensa o

siente ese niño no es nunca por signos directamente legibles sobre su cara; ni siquiera por

su comportamiento, ya que solo lo entendemos a saltos y por conjeturas. Es evidente que el

discurso del maestro nazi está directamente en la raíz del asesinato del enfermo inútil

("hace falta que los débiles dejen el sitio para que vivan los fuertes"), pero cuando vierte el

veneno en el vaso de té, buscaríamos inútilmente sobre su rostro algo más que atención y

cálculo. De aquí no podemos concluir ni indiferencia, ni crueldad, ni un eventual dolor. Un

profesor ha pronunciado delante de él determinadas palabras, que se han abierto paso en su

espíritu y le han llevado a esta decisión, pero ¿cómo? ¿a costa de qué conflicto interior?

Eso no es asunto del cineasta, sino del niño. Rossellini solo podía proponernos una

interpretación recurriendo al truco, proyectando su propia explicación sobre el niño y con-

siguiendo de él que la refleje para nuestro propio uso. Y es evidentemente en el último

cuarto de hora del film cuando triunfa la estética de Rossellini, desde que el niño inicia su

búsqueda pretendiendo encontrar un signo de confirmación y de asentimiento, hasta que se

suicida al término de esta traición del mundo. El maestro no quiere asumir ninguna

responsabilidad ante el gesto comprometedor de este discípulo. Vuelto a la calle, el niño

camina, camina buscando aquí y allá, entre las ruinas: pero una después de otra, las

personas y las cosas le abandonan. Su amiguita está con sus compañeros; y esos niños que

juegan recogen el balón en cuanto se aproxima. Sin embargo, los primeros planos que van

ritmando esta carrera interminable no nos revelan nunca nada más que un rostro

preocupado, que reflexiona, inquieto quizá, pero ¿por qué? ¿Por un negocio del mercado

negro? ¿Por el cuchillo cambiado por unos pitillos? ¿Por la paliza que quizá le den cuando

vuelva? Solo el acto final nos dará retrospectivamente la clave. Y es que en realidad los

signos del juego y de la muerte pueden ser los mismos sobre un rostro de niño, los mismos

al menos para nosotros que no podemos penetrar en su misterio. El chico salta a la pata

coja sobre el borde de una acera desportillada; recoge, entre las piedras y los trozos de

acero retorcido, un hierro herrumbroso que maneja como un revólver; apunta a través de

una almena fabricada por las ruinas: tac, tac, tac..., sobre un blanco irreal; después,

exactamente con la misma espontaneidad del juego, apoya el cañón imaginario sobre su

sien. Finalmente, el suicidio; el niño ha escalado los pisos reventados de la casa que se alza

frente a la suya; contempla la carroza fúnebre que viene a recoger el ataúd y se va, dejando

allí a la familia. Una viga de hierro atraviesa oblicuamente el piso destrozado, ofreciéndole

su pendiente como tobogán; se desliza sobre el fondillo del pantalón y salta en el vacío. Su

pequeño cuerpo está allí ahora, abajo, detrás de un montón de piedras en el borde de la

acera; una mujer deja su cesta para arrodillarse a su lado. Un tranvía pasa haciendo un

ruido metálico; la mujer se apoya en el montón de piedras, con los brazos caídos en la

actitud de las Pietá.

Se entiende claramente cómo Rossellini se ha visto llevado a tratar de esta manera su

personaje principal. Esta objetividad psicológica estaba en la lógica de su estilo. El

"realismo" de Rossellini no tiene nada en común con todo lo que el cine (excepto el de

Renoir) nos ha dado hasta ahora como realismo. No se trata ya de un realismo de

argumento, sino de estilo. Es quizá el único director en el mundo que sabe interesarnos por

¿Qué es el Cine?

163

una acción dejándola objetivamente en el mismo plano de puesta en escena que su

contexto. Nuestra emoción está limpia de todo sentimentalismo, porque se ha visto

obligada a reflejarse en nuestra inteligencia. No nos conmueve ni el actor, ni el

acontecimiento: tan solo su sentido, que nos vemos obligados a extraer. En esta puesta en

escena, el sentido moral o dramático no se hace aparente nunca en la superficie de la

realidad; sin embargo, no podemos dejar de saber que existe si tenemos conciencia. ¿Y no

es esta quizá una sólida definición del realismo en el arte: obligar al espíritu a tomar

partido sin engañarnos con los seres y las cosas?

IV. "LES DERNIÉRES VACANCES"64

Para algunas decenas de personas en París, novelistas, poetas, directores de revistas,

actores, directores teatrales o cinematográficos, críticos, pintores y productores

independientes que en su mayor parte solían encontrarse en el Odéon, la Rue du Bac y el

Sena (mucho antes de la invasión existencialista, cuando Les Deux Magots era todavía un

centro literario y se iba al café de Flore para encontrar a Renoir, Paul Grimaud o Jacques

Prévert); para algunas decenas de personas, digo, en el París de las Letras, de las Artes y de

la amistad, existía desde antes de la guerra un "caso" llamado Roger Leenhardt. Este

hombre pequeño, delgado, ligeramente inclinado como bajo el peso de no sé qué cansancio

ideal, ocupaba entonces en los límites de la literatura y el cine francés un sitio discreto,

insólito y exquisito.

Hay quienes —con justicia— consideran a Roger Leenhardt como uno de los más

brillantes críticos del cine sonoro, con una institución que le hacía llevar más de dos lustros

de adelanto (cfr. sus artículos en la revista Esprit en 1937 y sus conferencias en la radio por

la misma época). Para otros, Leenhardt es ante todo un novelista que jamás ha terminado

sus novelas; para otros todavía, un curioso poeta de los negocios que, después de haberse

aventurado y haberse arruinado con el cultivo intensivo del cidro (en Córcega), se ha hecho

productor de cortometrajes para satisfacer los sutiles complejos que le ligan con el cine. Yo

sospecho que Roger Leenhardt es productor y crítico tan solo en la medida en que ello le

permite no reconocerse director. Le vimos, durante diez años, mariposear alrededor del

cine, fingir olvidarlo, despreciarlo a veces y volver a atraparlo con una palabra de dejo

melancólico en alguna de esas admirables conversaciones en las que Leenhardt juega con

las ideas como el gato con un ratón. Algunos se preguntaban también si Leenhardt podría

jamás abordar el largometraje, lanzarse a una obra mayor que la forma de su inteligencia

parecía quizá condenar de antemano al fracaso. Con Leenhardt se estaba incluso tentado a

considerar una lástima que tal fuente de ideas vivas se comprometieran con la realización.

Supongo, por lo demás, que Leenhardt se ha decidido a aceptar la proposición de su amigo

y productor Pierre Gerin, en la medida en la que realizar un film es todavía una manera de

plantear una idea: la de la creación, de manera apenas menos intelectual que la aventura del

cidro en el corazón del Mediterráneo.

Si me detengo tanto en la personalidad de Roger Leenhardt antes de hablar de Dernières

vacances, es porque en cierta manera me parece más importante que el film. Por de pronto,

porque lo esencial de Leenhardt se encontrará siempre en su conversación mientras que su

obra, por muy importante que sea, no pasará nunca de ser un subproducto. Sus obras

maestras nos las ha dado quizá, bajo una forma menor, en los comentarios de los

cortometrajes que él ha realizado o producido. ¿Os acordáis, por ejemplo, del documental

64

"Revue du Cinéma" (junio 1948), publicado con el título Le style e est l'homme méme.

¿Qué es el Cine?

164

sobre el viento en el que aparecía, sobre un erial quemado por el sol y el mistral, la alta

silueta de Lanza del Vasto? Pero yo no me refiero ni siquiera al texto, aunque el de

Naissance du cinema sea admirable; pienso solamente en la dicción, en el timbre y en la

modulación de la voz que hacen de Leenhardt el mejor comentador del cine francés. Todo

Leenhardt está en esa voz inteligente e incisiva que la mecánica del micrófono no llega

nunca a desnaturalizar, porque se identifica con el movimiento mismo del espíritu.

Leenhardt es antes que nada un hombre de palabra. Ella sola es lo bastante móvil, lo

bastante flexible, lo bastante íntima para absorber y traducir sin una apreciable degradación

de energía la dialéctica de Roger Leenhardt, conservando la vibración en esa dicción sin

sombra, en donde la claridad tiembla con pasión.

Aunque no hubiera realizado jamás largometrajes, Roger Leenhardt sería ya una de las

personalidades más atrayentes e irremplazables del cine francés. Una especie de eminencia

gris de la cosa cinematográfica. Uno de los raros hombres que, después de la generación de

Delluc y Germaine Dulac, han hecho que el cine francés tenga una conciencia de sí mismo.

Parecía, por tanto, que el mismo carácter de Leenhardt le impedía aventurarse desde esa

tierra de nadie hacia las fronteras de la creación y de la producción; pasar de la

semiinternacionalidad de Saint-Germain-des-Prés donde todo es posible con las palabras,

al mundo implacable y estúpido de los Campos Elíseos sometido a la inquisición sin

recurso del éxito y del dinero.

Escribámoslo porque es de justicia, hay que agradecer a Pierre Gerin el haber tendido a

Roger Leenhardt, de la orilla derecha a la izquierda, el puente de su confianza y de su

amistad.

Puedo decirlo ahora: teníamos mucho miedo. En principio, sin duda porque un fracaso nos

hubiera dolido, aun sin disminuir nuestra estima por él; pero más aún porque Leenhardt

iba, después de algunos otros, a testimoniar sobre uno de los más graves problemas de la

creación cinematográfica. A pesar de su familiaridad intelectual con el film, a pesar de su

experiencia de productor y realizador de cortometrajes, Leenhardt se acercaba al cine sin

armas, virgen de las técnicas del estudio. Prácticamente no había dirigido actores jamás. Y

he aquí que de golpe le iba a hacer falta amaestrar todos los monstruos contra los que el

sindicato, a falta de productores, defiende cuidadosamente al realizador novicio. Leenhardt

estaba virtualmente encargado de responder a la pregunta: en el cine ¿puede un autor ir

directamente a su estilo, someter, con algunos días de aprendizaje, toda la técnica a su

voluntad y a sus intenciones, hacer una obra bella y comercial a la vez, sin pasar por todos

los ritos de un largo aprendizaje técnico? No esperábamos de Leenhardt un film "bien

hecho", sino una obra con su sello personal que realizara en un modo mayor algo de ese

mundo que él lleva dentro. Hay otros ejemplos, pero no son demasiado numerosos.

Dejando a un lado el caso totalmente diferente de Renoir, que es sin duda con Méliès y

Feuillade el único hombre-de-cine con el que Francia se haya visto privilegiada, no quedan

más que Cocteau y Malraux que hayan sabido someter al primer intento la técnica a su es-

tilo. En Hollywood, la aventura todavía caliente de Orson Welles prueba por lo demás lo

que puede ganar la técnica dejándose violentar por el estilo. ¿Iba a negarse esto a uno de

los hombres más inteligentes del cine francés?

Leenhardt ha tenido la prudencia de buscar el máximo de dificultades; lo peor era, en estas

circunstancias, lo más seguro. Así Leenhardt ha escrito (con su cuñado y amigo íntimo, el

malogrado Roger Breuil) su guión y sus diálogos. El asunto mismo era de una fragilidad

muy novelesca y la interpretación planteaba problemas casi insolubles.

La idea inicial es muy simple, muy bella y podría salir de una novela de Giraudoux. Hacia

los quince o los dieciséis años, la mujer adquiere una madurez psicológica que el hombre

¿Qué es el Cine?

165

tardará todavía bastantes años en alcanzar. La llegada de un joven arquitecto parisiense,

encargado de comprar la propiedad familiar, hace que Juliette tome conciencia de una

manera brutal de su destino de mujer y la aparta momentáneamente de su primo Jacques

que siente confusamente, en sus celos pueriles, cómo Juliette se le escapa, cómo se pasa del

lado de las personas mayores y cómo él necesita, a su vez, más lenta y dolorosamente,

labrarse su camino en el país de los hombres. Estas últimas vacaciones le enseñarán a

distinguir la quemazón de la última bofetada de una madre, de la primera de una mujer.

Pero el tema del fin de la infancia Leenhardt lo ha unido íntimamente al del fin de una

familia y de una cierta sociedad: de esta burguesía protestante a la que tres generaciones de

seguridad material y de riqueza laboriosamente adquirida han convertido en una especie de

aristocracia. Hacia el 1930, avanzada la posguerra, la decadencia había comenzado ya. Las

dos aventuras, la de los niños y sus padres, tienen un escenario común: esa finca que

resulta demasiado costosa a los herederos y que hace falta vender a una empresa hotelera.

Ese parque, en el que Jacques y Juliette habrán recibido su primera lección de amor, es

también el producto de una geografía humana muy precisa, con sus estanques de rocalla,

sus prados extensos en los que se cosecha el heno, su avenida de bambús, sus macizos de

araucarias, sus cedros azules, sus magnolias de flores grandes ; donde la verde encina es el

único testimonio que recuerda los eriales de las Cevennes ; todo esto es la secreción de la

propiedad burguesa, tal como se encuentra en otras veinte provincias francesas. Lugar

cerrado, paraíso artificial y objeto tan desusado e insólito en estas tierras quemadas por el

sol y jalonadas de ruinas romanas, como los vestidos de encaje y las labores en perlé de la

tía Nelly. Es el símbolo de tres o cuatro generaciones burguesas, cuyo encanto y cuya gran-

deza habrán consistido en crearse simultáneamente, en tres cuartos de siglo, un estilo de

vida y un estilo de propiedad. Pero más que los juegos de los hijos son las preocupaciones

de los padres las que hacen aún más anacrónico este maravilloso mundo burgués.

Cabe preguntarse por qué el cine francés no ha explotado hasta aquí el tema del "dominio

familiar" al que la literatura, desde Dominique a Le Grand Meaulnes, debe, sin embargo,

algunas de sus obras maestras y numerosas novelas muy estimables. Pero resulta todavía

más curioso constatar que la burguesía, cuyas costumbres y decadencia proporcionan la

materia prima de las nueve décimas partes de la producción novelística francesa desde

Balzac a Marcel Proust, ha interesado muy poco a los cineastas y que, desde El sombrero

de paja de Italia hasta Douce y Le diable au corps, solo puede citarse como film "burgués"

la eterna y maravillosa Règle du jeu.

Digamos de pasada como Leenhardt se complica todavía la tarea situando su acción entre

1925 y 1930. Audacia discreta pero interesante, porque no contento con renunciar al

prestigio ya clásico del 1900, le ha hecho falta, por el contrario, afrontar la dificultad de

mostrar trajes poco favorecedores y demasiado próximos a nosotros para no correr el

riesgo del ridículo.

El problema de la interpretación requería una solución todavía más delicada. Los quince

años es la edad ingrata del cine (siendo por el contrario la edad ideal para la novela) porque

ya no se puede contar con la gracia animal de la infancia y pocos actores profesionales

poseen la naturalidad suficiente. En Le diable au corps, Autant-Lara ha jugado con el límite

de edad inmediatamente superior. El guión de Les dernières vacances no lo permitía.

Leenhardt ha visto recompensada su audacia: la joven Odile Versois, que hacía su debut en

el cine, y Michel François, que lleva sin dificultad pantalones cortos, resultan ambos casi

perfectos. En todo caso están por encima de la interpretación de los adultos, que es,

probablemente, la causa de los principales fallos del film. Pierre Dux, en particular, no

llega a ser el personaje un poco débil pero buen chico en el fondo y con buen humor que

¿Qué es el Cine?

166

requería el guión. Berthe Bovy carece de simplicidad y Christiane Barry no tiene las

cualidades suficientes para interpretar la prima divorciada. También se puede reprochar a

Leenhardt el cambio de tono en el final de la película. Los dos primeros tercios,

consagrados sobre todo a la aventura de Jacques y Juliette, tienen un admirable desarrollo,

iba a decir novelesco. El último, por el contrario, en el que el énfasis se pone sobre la

intriga amorosa esbozada entre Pierre Dux y Christiane Barry, está a punto de caer en el

vodevil en ciertos momentos. Quizá aquí al guionista le han faltado audacia y aliento.

Pero por muy interesante, y en gran parte nuevo, que sea en sí mismo el guión de Roger

Leenhardt, es el estilo de la puesta en escena lo que debe retener nuestra atención. No

faltarán técnicos expertos que lo encuentren pobre o incluso torpe. Y es que apenas se sabe

todavía lo que es el estilo en cine. En realidad, de cien films, en noventa la técnica de la

planificación es rigurosamente idéntica, a pesar de ilusorios procedimientos de "estilo". Un

film de Christian-Jaque o incluso de Duvivier no se reconocen por su estilo sino solamente

por el empleo más o menos frecuente de ciertos efectos perfectamente clásicos a los que

ellos han añadido algunos perfeccionamientos personales. Por el contrario, los films de

Renoir, planificados la mayor parte de las veces con desprecio del buen sentido y

prescindiendo de todas las gramáticas, son el estilo mismo. Leenhardt no era un hombre

que despreciara la forma, ni siquiera las reglas, y yo no pretendo que no se advierta a veces

una cierta torpeza en la solución de un problema de planificación, pero, en lo esencial, ha

encontrado perfectamente su estilo y la técnica adecuada. Su frase cinematográfica tiene

una sintaxis y un ritmo discretamente personales y el que sea claro no implica en absoluto

que no sea original. Con un admirable sentido de la concreta continuidad de la escena,

Leenhardt sabe destacar a tiempo el detalle significativo sin renunciar, sin embargo, a su

ligazón con el conjunto.

Dedicado a la novela, Leenhardt hubiera sido un moralista. La escritura cinematográfica

recobra de alguna manera y por sus medios propios esa sintaxis de la lucidez que

caracteriza todo un clasicismo novelístico francés, de La Princesse de Claves a L'Etranger.

Considerada como descriptiva, la planificación de Les dernières vacances puede parecer

con frecuencia elemental, pero es en realidad el movimiento de un pensamiento en el que

se encuentran resueltas estéticamente las contradicciones más chocantes de la personalidad

de Roger Leenhardt. Si hiciera falta buscar referencias plásticas en lugar de literarias,

compararía las mejores escenas de Les dernières vacances a esos grabados en los que la

observación del detalle encuentra precisamente su sentido y su valor en la claridad lineal

del trazo. Parcialmente influido por Renoir (su cámara sabe no matar jamás la escena bajo

el escalpelo de la vivisección), Leenhardt se separa de él, sin embargo, sin renegarle,

porque nunca renuncia por completo a comprender la escena, es decir, a juzgarla. La

herencia protestante del autor no se descubre solo en la materia protestante del guión y en

el cuadro geográfico de Les Cevennes, sino que contribuye a informar la planificación: le

impone una moral de la que Renoir —y en eso estriba su encanto— está enteramente

desprovisto.

Es de temer que esta obra discreta, en cuyo guión y en cuya puesta en escena no hay

ninguna solución espectacular, y que ha sido realizada con muy escasos medios, no consiga

toda la atención que merece. Al menos podemos pensarlo al ver la persistente frialdad con

que las comisiones de selección han excluido Les dernières vacances de todas las

competiciones internacionales en 1947.

Y es que su naturaleza estética es esencialmente novelesca. Leenhardt ha hecho en film la

novela que podría haber escrito. Por muy paradójico que pueda parecer, la atención del

público e incluso de la crítica sería a priori mucho más favorables si se tratara de una

¿Qué es el Cine?

167

adaptación. Les dernières vacances se integra con la mayor naturalidad y sin que nos

demos cuenta en una tradición literaria, y apenas se advierte lo que su existencia cine-

matográfica puede tener de insólito y de profundamente original. Tan solo Malraux, con un

tipo de novela totalmente diferente, nos ha hecho sentir este equívoco de la obra

cinematográfica que podía ser literaria. Que nadie se equivoque: Sierra de Teruel es lo

contrario de una adaptación. El film y el libro son la refracción de dos materias estéticas

diferentes del mismo proyecto creador y están en el mismo plano de existencia estética. Si

Malraux no hubiera escrito L'Espoir (terminada después del film) seguiríamos teniendo en

la pantalla algo que podría haber sido una novela. Es también ese el sentimiento que nos

produce Les dernières vacances. Ahora bien, de todo lo que desde hace diez años cuenta

realmente en la producción mundial, desde La régle du jeu a Citizen Kane, pasando por

Paisa ¿no han sido precisamente novelas (o cuentos) la materia preferida de las películas?

¿Y desde hace el mismo tiempo no debe el lenguaje cinematográfico a esas mutaciones

estéticas (que no son, lo repito, adaptaciones ni transposiciones) sus más incontestables

progresos?

¿Qué es el Cine?

168

SECCION SEGUNDA

EROTISMO

V. ENTOMOLOGIA DE LA "PIN-UP GIRL"65

Comencemos por no confundir la pin-up girl con las imágenes pornográficas o galantes

que se remontan a la noche de los tiempos. La pin-up girl es un fenómeno erótico muy

preciso en cuanto a su forma y en cuanto a su función.

DEFINICIÓN Y MORFOLOGÍA

La pin-up girl —nacida de la guerra para los soldados americanos, afincados a causa de un

largo exilio en todos los rincones del mundo— ha llegado rápidamente a ser un producto

industrial con normas bien determinadas, de una calidad tan estable como la "peanuts'

butter" o la goma de mascar. Es el producto perfectamente armonizado de unas

determinadas influencias raciales, geográficas, sociales y religiosas; ha sido, como el

"jeep", rápidamente puesta a punto y convertida en una más de las exactas necesidades de

la moderna psicología militar americana.

Físicamente, esta Venus americana es una muchacha alta y vigorosa, de cuerpo esbelto y

aerodinámico, magnífico ejemplar étnico de una raza de gran tamaño. Es muy diferente del

ideal griego, de piernas y torso más cortos, y se distingue netamente de las Venus europeas.

Apenas tiene caderas: la pin-up no evoca maternidades. Pero hay que destacar sobre todo la

firmeza, razonablemente opulenta, de su pecho. El erotismo americano, y con-

secutivamente el cinematográfico, parecen haber pasado, en el transcurso de los últimos

años, de la pierna al seno.

La demostración nos la proporcionan Marlene Dietrich y sus piernas, de una perfección

casi abstracta, el éxito de una Rita Hayworth y el escándalo en The Outlaw, el film de

Howard Hughes, de una Jane Russel, cuyas gemelas redondeces fueron agrandadas hasta la

dimensión de nubes por una publicidad demasiado aérea. Todas ellas constituyen el signo

de este vasto desplazamiento en la geografía del sex-appeal, o más bien, puesto que el

término ha caído ya en desuso, del man-appeal. La vanguardia del atractivo femenino se

coloca hoy al nivel del corazón. Aporto como prueba los ecos que llegan de Hollywood y

el proceso que Paulette Goddard, me dicen, ha intentado contra un periodista porque osó

escribir que sus pechos eran de caucho.

Una anatomía adecuada, un cuerpo joven y vigoroso y un pecho firme y provocador no

bastarían, sin embargo, para definir a la pin-up girl. Le hace falta además esconder ese

pecho que no debemos ver. Ya que una hábil censura en el vestuario es quizá más esencial

todavía que las más seguras afirmaciones anatómicas.

El vestido típico de la pin-up girl es el traje de baño de dos piezas; es decir, coincide con

los límites que en estos últimos años autorizan la moda y el pudor sociales. De todas

formas, una infinita variedad de déshabillés sugestivos, que no excedan por lo demás

ciertas fronteras rigurosamente definidas, pueden también hacer valer, ocultándolos

sabiamente, los encantos de la pin-up girl. Por mi parte, considero esos condimentos como

una muestra de decadencia; quizá la contaminación de la pin-up por las imágenes galantes

tradicionales. Sea como sea, es evidente que los velos con que se adorna la pin-up girl

tienen un doble objeto: satisfacer por un lado a la censura protestante de un país que no

65

"L'écran français" (17 de diciembre 1946).

¿Qué es el Cine?

169

hubiera permitido el desarrollo a escala industrial y casi oficial de la pin-up, y al mismo

tiempo especular con esta censura y utilizarla como un excitante suplementario. El exacto

equilibrio entre las exigencias de la censura y el máximo de exhibición sin caer en un

impudor demasiado provocativo para la opinión pública, define la existencia de la pin-up

girl y la distingue netamente de la tarjeta postal picante o pornográfica.

En la ciencia del streap-tease se ha llegado a un gran refinamiento. A Rita Hayworth le

basta hoy quitarse un guante para provocar en una sala americana silbidos de admiración.

METAMORFOSIS DE LA "PIN-UP GIRL"

La multiplicación y lo absurdo de los decorados suplementarios que se oponen hoy a la

simplicidad juvenil y sin sofisticación de las primeras pin-up, podrían explicarse por la

obligación en que se hallan el dibujante o el fotógrafo de variar la presentación. Existen

varios miles de maneras de presentar una hermosa muchacha en traje de baño, pero no

centenas de miles. Pero veo sobre todo en esta evolución una degradación del ideal de la

pin-up girl.

Fenómeno de guerra, instrumento de guerra, la pin-up ha perdido con la paz lo esencial de

su razón de ser. La terminación de ese mito guerrero la descompone en sus dos elementos

constitutivos: el erotismo y la moral. Por una parte, la pin-up tiende a volver a las imágenes

galantes con todas sus hipócritas complicaciones de vestuario, y por otra, a las virtudes

familiares consecutivas a la desmovilización. Así se organizan hoy en América concursos

de pin-up mothers y de pin-up babies. Y la publicidad de las bebidas tónicas, de la goma de

mascar o de los cigarrillos procura recuperar el resto para la producción pacífica.

En una historia general del erotismo, y más precisamente en una historia del erotismo en

sus relaciones con el cine, la pin-up realiza el ideal sexual del mundo futuro. En Un mundo

mejor (Brave new world), Aldous Huxley nos advierte que, al engendrarse los niños en los

tubos de ensayo, las relaciones entre los hombres y las mujeres, devenidas estériles, no

tendrán otro fin que el placer, placer que no tropezará con ninguna prohibición. El ideal de

la belleza y del atractivo sexual femenino queda muy sugestivamente sintetizado por

Huxley con ayuda de un epíteto que es a la vez táctil, muscular y visual: el adjetivo

pneumatic. La pneumatic-girl de Aldous Huxley ¿no es como el arquetipo para el futuro de

la pin-up girl según M. Varga? En una guerra de invasión en tierras lejanas que se

prolonga, el ideal femenino se establece necesariamente bajo el signo de la imaginación, de

la esterilidad y del juego. La pin-up girl es la expresión de este ideal, llevado hasta la

pureza y la amplitud de un mito, en una sociedad donde el protestantismo ejerce, sin

embargo, una vigilante censura.

LA "PIN-UP" Y EL CINE

Si casi no hemos hablado del cine es porque la pin-up girl no le pertenece en prioridad. La

pin-up no ha nacido en la pantalla; ha nacido en las portadas de las revistas, en los

desplegables de Squire y en la página para cortar de Yank. Después, el cine se ha

apropiado esta mitología erótica y, muy rápidamente, la vedette americana ha comenzado a

parecerse a los dibujos de Varga.

La pantalla tenía ya en este dominio una sólida tradición. Las mujeres en traje de baño

ajustado que pueblan las constelaciones de los cielos trucados de Georges Méliès,

procedían también de unos ingenuos espectáculos eróticos en los que triunfaba, alrededor

de 1900, la princesa de Caraman-Chimay. Un poco más tarde, en América, Mack Sennett,

precursor avisado, comprende toda la popularidad del traje de baño; pero las evoluciones

¿Qué es el Cine?

170

colectivas de sus bathing-beauties, demasiado cerca del music-hall, no anuncian todavía la

individualización futura de la pin-up y de la estrella. El cine, desde sus orígenes, tuvo una

predisposición hacia la utilización de la pin-up, y también a reforzar en la imaginación y el

gusto del público el ideal femenino que representaba.

Todo lo que antecede hace ver sin duda que no tengo en gran estima esta variedad del

erotismo cinematográfico. Producto de unas circunstancias históricas muy particulares, el

ideal femenino de la pin-up, a pesar de su aparente vigor anatómico, es en definitiva muy

artificial, equívoco y sin profundidad. Fruto de una sociología accidental, la de la guerra,

no es más que una especie de goma de mascar para la imaginación. Producida en serie,

estandardizada por Varga, aseptizada por la censura, la pin-up representa sin duda una

regresión cualitativa del erotismo cinematográfico. Lilian Gish, en La culpa ajena; Dietrich

en el Angel Azul; Garbo, Ingrid Bergman en la actualidad, son en cualquier caso algo

distinto de Rita Hayworth.

En 1931 las estrellas se alimentaban con pomelos y ocultaban su pecho. Al mismo tiempo,

la marea de la censura Hays desborbordaba sobre Hollywood. Aunque aparentemente

opuesto, el peligro era en el fondo el mismo: el de la falta de autenticidad. El erotismo

cinematográfico se hacía anémico por culpa del artificio y la hipocresía. Fue entonces

cuando apareció Maë West. La Maë West que esperamos no tendrá sin duda las formas

abundantes de Fifi Peau de Peche. Tampoco tendrá que reaccionar contra los mismos

artificios y las mismas hipocresías; pero, escandalosa o púdica, reservada o provocativa, el

cine americano no espera de ella más que un poco más de autenticidad.

VI. "THE OUTLAW" 66

(LA MEJOR NO VALE UN BUEN CABALLO)

The Outlaw venía precedida de una reputación escandalosa que la destinaba tanto a la

decepción del público como a la severidad de la crítica. De hecho el film no ha durado

demasiado tiempo en cartel. El mismo público que se peleaba por entrar los primeros días,

silbaba en la sala las escenas donde estimaba que se le ocultaba lo más interesante. Se

consideraba robado. En cuanto a la prensa escrita, ha adoptado, en conjunto, un tono

indulgente y divertido. Manifestarse como decepcionada hubiera sido incompatible con su

dignidad. Un crítico no puede sentirse afectado por la ausencia de los senos de Jane Russel.

Y además, sabía de antemano de qué se trataba y que hubiera sido ingenuo esperar más de

los americanos. Los más agresivos no necesitan esforzarse demasiado para ver ahí un

ejemplo suplementario de la degeneración y de la estandarización de Hollywood. El ar-

gumento contra la hipocresía del moralismo americano resultaba demasiado fácil; era

demasiado fácil hacer la apología de los buenos y antiguos senos franceses, el de las

abuelas de Rabelais, las sirvientas de Molière, y hasta de los cuentos galantes del siglo

XVIII, frente a este erotismo de conserva, falacioso e insípido como esos frutos de

California, capaces de descorazonar a los mismos gusanos. No me extrañaría que alguien

hubiera visto la mano de un plan Marshall en trance de reemplazar los senos bien reales de

Jacqueline Pierroux o de Dany Robin por el pneumatismo decepcionante de Jane Russel.

Hay que reconocerlo: The Outlaw casi ha naufragado en la indiferencia general. No sé si

me equivoco, pero no estoy lejos de ver en la escasa atención que se ha concedido al film

de Howard Hughes, en primer lugar, una grave injusticia, y además una tácita conspiración

del silencio. El tono negligente con que se le ha ejecutado en unas pocas líneas, la misma

66

"Revue du cinéma" (agosto 1948).

¿Qué es el Cine?

171

ausencia de pasión de que se ha dado prueba, me parece más afectada que sincera. Me

temo que haya pasado con los atractivos de Jane Russel como con las uvas de la fábula. O

si no ¿cómo explicarse que uno de los films más eróticos que se han producido y que uno

de los guiones más sensacionales que Hollywood ha osado rodar haya pasado tan inadver-

tidos?

The Outlaw es un western. Junto con el decorado y la mayor parte de los temas

tradicionales conserva algunos de los personajes característicos del género; en particular el

sheriff simpático y podrido que tanto nos había gustado volver a encontrar en El forastero,

de Wyler. Es evidente que en un género que ha permanecido tan puro como el western, la

originalidad se mide por las ligeras mutaciones que se hagan sufrir a algunos de sus

elementos habituales, a la habilidad con que el guionista y el director hayan sabido

permanecer fieles a las reglas fundamentales del género y renovar sin embargo nuestro

placer. Jules Furthman, Howard Hughes y Gregg Toland se han preocupado del estilo y de

conseguir una brusca mutación del elemento femenino, que en el far-west ha sido

representado por dos tipos de heroínas, aspectos complementarios del mismo mito. La

prostituta de gran corazón de La diligencia va de la mano, en la conciencia del espectador,

con la virgen valerosa que el buen cow-boy libra de los peores peligros y que será su mujer

una vez que haya superado todas las pruebas y vencido al mal. Frecuentemente, el vaquero

reemplazará, al lado de la muchacha, al padre o al hermano muertos en los combates. Se

dibuja así claramente en el western no solo una búsqueda del Graal, sino, en un nivel

sociológico y estético más preciso, una mitología caballeresca fundada en la bondad

esencial de la mujer hasta en el pecado. El malo es el hombre. (¿No es él, después de todo,

la causa de una caída en la que la prostituta consigue, sin embargo, conservar algo de su

pureza original?) Es el héroe quien debe compensar la maldad del varón gracias a las

hazañas, al respeto y a la protección que la mujer exige de él.

Howard Hughes ataca esta mitología con una violencia tal, que yo no veo en todo el cine

americano más que Monsieur Verdoux que pueda comparársele.

The Outlaw está basado en el desprecio de la mujer. Al revés de sus semejantes, los héroes

se empeñan en negar su protección a la heroína. No cesan de humillarla, de abandonarla y

de rehuir las dificultades. En esta increíble contrabúsqueda del Graal, es la mujer quien

tiene necesidad de ellos y que pasa por las peores pruebas antes de obtener una mirada de

su señor y maestro. Desde el principio al fin, Jack Beutel y Walter Huston comparten a

Jane Russel; y estos dos hombres simpáticos y valerosos, capaces de matarse por los

favores de un caballo, se niegan obstinadamente a batirse por el amor de una mujer.

Es bastante evidente que Howard Hughes ha generalizado conscientemente el sentido de su

heroína. Jane Russel no es un caso excepcional de mujer que mereciera ese trato. Resulta

ya significativa la ausencia de todo otro personaje femenino susceptible de redimir a la

especie, de dejar entender de cualquier manera, quizá por una comparación desfavorable

para la heroína, que no todas son así. Pero además, Jane Russel no es nada antipática.

Valerosa, ha jurado vengar a su hermano y solo después de haber intentado

conscientemente asesinar a su futuro amante, primero a tiros y con un bieldo más tarde, es

violada por él. Después de todo, Jimena no lo hizo mejor.

No se le podrá reprochar el renunciar a su venganza después del amor. Por lo demás, amará

con tanto ardor y fidelidad como ponía en vengarse. Ese hombre le deberá incluso la vida,

la noche en la que, enfermo y tiritando a causa de un frío interior,

Jane Russel se acuesta desnuda junto a su cuerpo agonizante67

. A decir verdad, esta mujer

67

Reminiscencia de The river, de Frank Borzage. El cuervo ha sido remplazado aquí por un gallo famélico y

¿Qué es el Cine?

172

no es peor que cualquier otra; en todo caso, no hay nada en ella que justifique moralmente

el cinismo y el desprecio de los hombres.

Está claro que según la lógica del film, Jane Russel no merece un trato particular sino que,

simplemente, esos hombres juzgan que se es siempre demasiado bueno con las mujeres. No

es una casualidad que el verdadero guión del film sea el relato de tres historias de celos

masculinos. Dos de estos hombres, Billy-the Kid (Jack Beutel) y Doc Holliday (Walter

Huston), se acuestan con la misma mujer, pero aman al mismo caballo. Por ese caballo

están a punto de matarse varias veces, pero conservan una gran amistad mutua, lo que

provoca los celos de Thomas Mitchell que se creía el único amigo de Walter Huston. Así,

estos hombres no son capaces de estar celosos más que a causa de un caballo o de ellos

mismos. Forman una sociedad espartana en la que la mujer no llega a mezclarse

efectivamente. Ella no está allí más que para ofrecer su cuerpo y para cocinar.

Se comprende que en estas condiciones el film haya estado cuatro años prohibido por la

censura americana. Oficialmente no se le reprochaba más que la audacia de ciertas escenas;

pero la verdadera objeción, más o menos confesada, se refería al contenido mismo del

guión : prohibición de despreciar a las mujeres. Incluso la misoginia que se ha afirmado de

hecho desde hace algunos años en el film negro americano está lejos del cinismo de The

Outlaw: la criminal rubia se nos presenta como una variedad femenina del asesino e

incluso el varón es allí malo. En The Outlaw nadie es antipático: es el orden del universo el

que da al hombre la preeminencia y hace de la mujer un animal doméstico, agradable pero

enojoso, al que debe preferirse el verdadero ganado.

Sin embargo, The Outlaw no debería decepcionar al espectador perspicaz en el plano

mismo en el que la censura ha pretendido colocarse. Yo mantengo que aquellos a quienes

el film ha "decepcionado" son insinceros o inconscientes. Es cierto que no se "ve" gran

cosa. Objetivamente, si nos limitamos a lo que se ofrece a la vista, The Outlaw es el film

más pudoroso de América. Pero su erotismo está precisamente fundado sobre la frustración

del espectador. Si se supone por un instante el rodaje de este film en algún país europeo,

Suecia o Dinamarca no hubieran dejado de mostrarnos a la heroína desnuda de frente y de

perfil; Francia hubiera abierto su corpiño hasta el ombligo y hubiera obsequiado al

espectador con algunos sobeteos sensacionales; los alemanes no nos hubieran enseñado

más que los senos, pero los veríamos; en cuanto a los italianos nos habrían ofrecido una

Jane Russel en camisola negra y algunas flameantes escenas de amor. En cualquier caso,

solo Hollywood era capaz de hacer esta película sin enseñar nada. Pero sueco, francés o

italiano, The Outlaw tendría mucho menos efecto sobre la imaginación del espectador. Si

llamamos erótico al film susceptible de provocar y de mantener el deseo sexual del público

hacia la heroína, la técnica de la provocación ha sido llevada aquí a su suprema perfección

en la medida misma en la que no se ve más que la sombra de un seno.

Sospecho que Howard Hughes y Gregg Toland se han burlado conscientemente de la

censura de la manera más astuta. Y no es casual el que el realizador de The Outlaw se haya

asociado con el de Viajes de Sullivan. Preston Sturges y Howard Hughes estaban hechos

para entenderse. Los dos han sabido basar su producción sobre lo que limita la de los otros.

Preston Sturges ha comprendido que la mitología de la comedia americana había llegado al

mismo tiempo a saturarse y a agotarse. Solo se la podía utilizar ya tomando su exceso

mismo como tema del guión. Furthman y Hughes se han divertido, por su parte, saltándose

la censura de la pornografía. El verdadero director de The Outlaw, si se piensa bien, no es

tragón.

¿Qué es el Cine?

173

Howard Hughes sino Mr. Hays. De haber tenido la libertad de medios de un novelista, el

director no se hubiera visto obligado a proceder por alusiones; a sugerir una violación por

algunos ruidos en la sombra, y un cuerpo de mujer por el nacimiento de un escote. El film

hubiera ganado desde un punto de vista estrictamente estético, pero hubiéramos perdido

una bella sátira de la censura. El pañuelo de Tartufo está tan ostensiblemente colocado

sobre ese seno que un niño de tres años no resistiría a la tentación de arrancarlo. Del deseo

insatisfecho a la obsesión...

Y es así como Mr. Hays provee los sueños eróticos de millones de ciudadanos, buenos

novios, buenos maridos y buenos padres de familia. Lo que me hace suponer una clara

conciencia por parte de los realizadores, es la vertiginosa habilidad con la que han sabido

jugar hasta el límite del código de censura, sin sobrepasar en un milímetro la abertura

autorizada, y haciéndonos constantemente sensible la interdicción moral que pesaba sobre

su empresa. Sin ella, The Outlaw no sería más que una obra audaz, violenta y realista; sólo

la censura ha hecho de ella un film erótico. Gregg Toland se ha debido divertir mucho co-

locando las luces sobre el pecho de Jane Russel, manteniendo cuidadosamente dentro de

campo esa mancha lechosa, apenas dividida por una sombra, y cuya sola presencia debía

hacer patear de despecho a los espectadores frustrados. Los críticos tienen excusa por no

haber comprendido The Outlaw. No han visto del film, y con razón, lo que no han visto.

A los que interesara particularmente una fenomenología del erotismo de Hollywood, les

señalaría una curiosa diferencia entre la publicidad y el mismo film. Los anuncios de The

Outlaw nos muestran a Jane Russel con la falda levantada y un corpiño generosamente

escotado. En el film solo cuenta su pecho. Y es que si, desde hace siete u ocho años, el

erotismo del cine americano ha pasado de la nalga al seno, el público todavía no se ha

hecho suficientemente cargo de este desplazamiento de fronteras como para que la

publicidad se dispense de acudir a los tropismos habituales.

VII. "LA RED"68

Yo no fui el único que se sintió aturdido por el premio que obtuvo La red en el último

festival de Cannes. Me parecía que el jurado se había dejado cazar en una trampa bien

grosera o, todavía mejor, que no se había dado cuenta exactamente de lo que consagraba

como el film "mejor contado por la imagen". Pero no estoy lejos de aceptar, con el paso del

tiempo, que La red merecía señalarse a la atención del público a condición de que se

hiciera con un cierto humor del que yo no estoy seguro de que Emilio Fernández carezca

por completo. En todo caso comprendo que Abel Gance haya llorado de emoción. En los

tiempos grandiosos de sus delirios más desatados, no se hubiera atrevido a soñar con un tal

despliegue de símbolos; de un reinado tan deliberadamente elemental de la imagen a

despecho de los rodeos psicológicos de la intriga.

Porque La red es sin duda lo que se ha hecho de más audaz en un cierto género servido por

un cierto estilo. Del guión se dice todo con esto: un bandido vive en paz, en la orilla de una

playa perdida, con una mujer cuya belleza justifica, más que la policía, la búsqueda de la

soledad. Llega un segundo bandido, antiguo compañero de trabajo, que el primero acogerá

por camaradería, a pesar de los riesgos que crea su presencia. Pero dos hombres fuertes y

bien parecidos y una mujer deseable no podrían vivir largo tiempo en buena armonía en un

desierto. Llegará lo inevitable: morirá todo el mundo. Esta elemental intriga que no da pie

para ninguna desviación y cuyo desarrollo sin sorpresas se prevé a partir de los diez

68

"L'Observateur" (19 de noviembre 1953).

¿Qué es el Cine?

174

primeros minutos de la película, no pretende sostenerse más que por el contenido de la

imagen. Contenido que hace falta definir, y por lo que me excuso de antemano de las

palabras que tendré que emplear para "de-simbolizarlo". De hecho, la verdadera sustancia

del film es la exposición del deseo recíproco e insatisfecho de un hombre y de una mujer;

pero este deseo está muy lejos de mantenerse en un terreno platónico: cada uno desea al

otro y goza viendo al otro desearle y, a falta de algo mejor, se entrega en su presencia a una

enérgica masturbación por símbolos interpuestos. No se crea que yo me dedico aquí a una

de esas exégesis freudianas que permiten descubrir los principios sexuales en los signos

más alejados e inocentes. Las imágenes en cuestión hablan con perfecta claridad sin

recurrir al psicoanálisis, y, sin duda, Emilio Fernández ha escogido de manera consciente

los elementos y ha dirigido los actores. La primera vez, el pretexto lo proporciona una

colada a la orilla de un regato. Rossana Podestá, para probar su ternura a su compañero, le

lava su camisa; y lo hace en una tal postura, subrayada insistentemente por el encuadre,

que resulta imposible no comprender. Pero la acción recíproca es evidentemente más

espectacular. La muchacha, degustando la leche de un enorme coco, contempla al hombre

de sus deseos que machaca maíz en un inmenso mortero con un enorme almirez. Todo

resulta tan claro y está subrayado con tanta calma; las escenas duran tanto tiempo, que el

simbolismo del objeto y del gesto acaban por reencontrar una especie de inocencia y casi

de castidad, como ciertas danzas cuyo simbolismo, después de todo, es igualmente preciso

aunque se admita como una convención casi abstracta.

Lo que apenas permite creer en la ingenuidad o en la inocencia, aunque fuese parcial, del

autor, es, en primer lugar, el prólogo, resuelto con el más puro estilo de los films de

gangsters americanos, con un ritmo trepidante y una notable habilidad, se trata de

presentarnos a los dos bandidos y de explicarnos cómo se han separado después del pillaje

de un banco y por qué se convino que volverían a encontrarse. Pasan más cosas en esos dos

o tres minutos del prólogo que durante el resto del film, y es probable que Fernández haya

querido permitirse el lujo de probar que era capaz de dejarnos sin aliento según la mejor

tradición de Hollywood antes de imponernos su interminable encantamiento erótico.

El estilo fotográfico, aunque el operador no sea Figueroa, es de una insistencia plástica que

concuerda perfectamente con la acción. Finalmente, la elección y la dirección de los

actores supone también una total conciencia del efecto buscado. Es exacto que antes de la

presentación del film Rossana Podestá había pasado inadvertida. La red la ha convertido de

pronto en uno de los más decisivos acontecimientos del sex-appeal cinematográfico de

estos últimos años, lo que da ya una idea bastante elevada de su director.

Por todo ello me siento incapaz de decidir si La red es un gran film o una broma pesada. En

cualquier caso se trata de una de las empresas más monstruosamente barrocas del cine de la

posguerra y que demuestra un talento poco ordinario. El cine mejicano, dejando Buñuel a

un lado, quizá no ha dicho todavía su última palabra.

¿Qué es el Cine?

175

VIII. "NIAGARA"69

¿Se trata de coincidencia, de premeditación o simplemente de la polarización de nuestra

imaginación por la espera de un próximo porvenir? En todo caso, parece que el cine

americano quiere demostrar, antes de morir en su forma actual, la superioridad del

cinemascope. Es imposible no pensar en él delante del film de Hathaway, Niágara, cuyos

dos protagonistas son las célebres cataratas y Marilyn Monroe. Es evidente que por lo me-

nos uno de los dos ganaría enormemente si se ensanchara nuestro campo visual (el otro

ganaría con el relieve, pero eso es otra historia).

Es tan fácil tratar con un irónico desprecio las empresas como Niágara que se tienen más

bien deseos de descubrir lo que tengan de válido al nivel en el que se mueven. Por lo

demás, quien despreciara esta película sería víctima de un engaño ante un film en el que la

autoconciencia y el humor tienen una buena parte.

Sin embargo, es posible que al empezar Hathaway se hubiera tomado en serio un guión por

lo demás muy tradicional, cuyo interés pensaba renovar gracias a la puesta en escena. La

historia está basada en dos parejas. Uno de esos matrimonios recientes que vienen a pasar

su luna de miel junto a las cataratas del Niágara tienen por vecinos de bungalow a una

pareja mal avenida.

El (Joseph Cotten), es un taciturno, hombre irascible, amante de los paseos solitarios, y

ella, es una ingenua perversa de un tipo excepcional (Marilyn Monroe) que no parece tener

más preocupación que provocar los celos de su marido con sus vestidos y sus actitudes

indecentes. Comprendemos en seguida que quiere hacerle pasar por loco para camuflar

como suicidio el asesinato que prepara con la complicidad de su amante. Pero el Niágara

no devolverá el cuerpo que ella esperaba y desde entonces tendrá que sufrir el terror de una

venganza de la que no podrá defenderse sin confesar su crimen. Las cataratas se encargarán

del desenlace y de la moral de la historia.

Nada hay de original, como puede verse, en este avatar de la mujer fatal, cuya provocación

sensual determina el destino del hombre. Hay sin embargo un elemento del guión,

netamente indicado pero no tratado, que hubiera podido introducir un interés secundario ;

en realidad las dos parejas están igualmente mal avenidas, ya que el recién casado es un

imbécil feliz, vendedor aventajado de corn-flakes, cuya mujer, joven e inteligente (Jeann e

Peters) convendría mucho más a Joseph Cotten. Tendríamos así dos protagonistas hechos

el uno para el otro, pero separados por un amor estúpido hacia dos seres que no lo merecen

por razones bastante similares. Pero como el vendedor encarna un ideal de la moral social

americana, sería demasiado audaz colocarle en una situación paralela con la lujuria. Quizá

los guionistas han retrocedido delante de esta audacia.

Pero me resulta más fácil creer que el guión inicial se ha visto descentrado por la

introducción como vedette de Marilyn Monroe. La personalidad de esta actriz y su

importancia publicitaria para la Fox, la convertían necesariamente en el eje del fllm. Ahora

bien, es evidente que esta nueva bomba del sex-appeal de Hollywood no podría pasar por

una trágica. Y habría además que preguntarse hasta qué punto el erotismo de formas

rellenas puede ser tomado en serio. La morfología de la vamp tiende hacia la delgadez : La

de Marlene, la de Greta (aunque la Garbo no sea una vamp, es siempre un personaje

trágico), la de Joan Crawford... Maë West ha creado precisamente, gracias a lo que yo

69

"L'Observateur" (17 de septiembre 1953).

¿Qué es el Cine?

176

llamaría el pneumatismo de baja presión, un personaje original de vamp cómica. Sea como

sea, y aunque no se deba generalizar en estas materias, resulta al menos evidente, en el

caso de Marilyn Monroe, que a ese nivel hiperbólico, la provocación sensual está más

cerca de la farsa que de la tragedia. Howard Hawks lo ha comprendido perfectamente en

Me siento rejuvenecer, llegando, según parece, a completar con algún relleno las curvas

por demás evidentes de Mlle. Monroe. Ya se sabe que en América el rasgo característico

de una actriz, de un erotismo suficientemente marcado, suele ser gráficamente designado

con un nombre común. Así Lauren Bacall es the look; Jane Russel the breath. Una sola

palabra podría designar a Marilyn Monroe, pero no existe en inglés. He escrito

anteriormente, criticando The Outlaw, que después de la guerra, el erotismo

cinematográfico había pasado del muslo al seno. Marilyn Monroe lo sitúa entre los dos.

Hathaway, sin embargo, se ha dedicado a desarrollar alrededor de su heroína un sistema de

alusiones y de metáforas eróticas más complejas. En primer lugar, está el tema de la

desnudez. Marilyn Moroe parece siempre desnuda bajo cualquier cosa : una tela, una bata o

su vestido. A propósito de esta película la Fox ha lanzado la siguiente gacetilla publicitaria:

Pregunta: Señorita Monroe, ¿qué se pone usted para dormir? Respuesta: Chanel número 5.

Pero se trata de un nuevo avatar del juego del escondite de Hollywood con la censura,

considerándola, no como una restricción sino, por el contrario, como un positivo excitante

de la imaginación. Más sutil e indirecto es el tema del agua, que el diálogo del film reduce

a un elemental simbolismo dramático (el de la tumultuosa fatalidad de la pasión). En

realidad, no es la fuerza dinámica del agua en su caída lo que aquí cuenta, sino la humedad

que hay en todo el ambiente circundante. Humedad bajo la que chorrean y sufren los

protagonistas, pero que parece ser una cualidad de la piel de la heroína y como una

transferencia de nuestro tacto. Por ello, una revista cinematográfica canadiense, calificaba

muy justamente el sex-appeal de Marilyn Monroe como "erotismo húmedo".

IX. "DAVID Y BETSABE"70

El lector se extrañará quizá de que yo dedique a David y Betsabé una crónica reservada

ordinariamente a films serios. Es cierto que este film pertenece a un género donde la crítica

de ordinario apenas tiene otro quehacer que señalar su éxito comercial. Este género,

ilustrado y defendido con una rara continuidad por Cecil B. de Mille, no ha de ser

desdeñado necesariamente, pero su importancia me parece algo trasnochada. El cine

espectáculo (y nada más que espectáculo) corresponde a una de las dimensiones del cine.

Hacía falta explorarlo del punto de vista de su evolución formal. Pero esta exploración está

ya hecha desde hace largo tiempo. Un film como Sansón y Dalila queda, en cuanto a la

amplitud de los medios y de los efectos, muy por debajo de Intolerancia e incluso del Signo

de la Cruz. Técnicamente el género no puede ya aportar nada a la historia de la puesta en

escena. Su existencia no es más que decorativa. En resumen: el crítico cinematográfico

tiene ahí tan poco que hacer como el crítico teatral en el Châtelet o en el Folies-Bergères.

Pero precisamente con relación a estas coordenadas David y Betsabé me parece una

producción insólita y capaz de hacer reflexionar. Yo he ido a verla contando con mi

aburrimiento, sobre todo después de que el Sansón y Dalila del viejo padre de Mille no me

había parecido demasiado divertida. Al cabo de cinco minutos estaba extrañado y al cabo

de un cuarto de hora estupefacto. Lo que estaba viendo correspondía exteriormente a mis

prejuicios previos, pero en realidad se trataba de algo completamente distinto. Y de ese

completamente distinto quisiera hablar.

70

"L'Observateur" (29 de mayo 1952).

¿Qué es el Cine?

177

Quizá podría dar una aproximación significativa copiando sencillamente algunas frases de

la sinopsis publicada en el pressbook.

"David va, según su costumbre, a pasearse á su terraza que domina la ciudad y, advierte, en

una casa vecina, una mujer joven y hermosa que termina su baño. Se trata de Betsabé

(Susan Hayward), la mujer del valeroso Urías (Keiron Moore), el Hitita. Cautivado por su

belleza, David la hace llamar y la invita a cenar. Betsabé confiesa que no ama a Urías, al

que no ha conocido más que siete días en siete meses. Sin embargo ella mantiene su

reserva y David está dispuesto a dejarla ir cuando confiesa que se ha mostrado desnuda

porque sabía que él estaba en su palacio y podía verla...

La franqueza completamente bíblica de estas situaciones no es precisamente habitual en

Hollywood. Y no queda desmentida a lo largo del film. Betsabé, encinta por obra de David,

no podrá ocultar más su pecado y será lapidada a pesar de la protección real, a menos... a

menos que David haga volver a Urías en un permiso de descanso. Pero a pesar del vino y

de las danzas lascivas de una egipcia, el imbécil de Urías que ha hecho voto de castidad

hasta la victoria definitiva sobre los moabitas, se va a dormir al cuerpo de guardia. A David

no le queda otro remedio que arreglárselas para que desaparezca en un combate y poder así

casarse con Betsabé.

Reproduzco estos datos del guión para subrayar su audacia sentimental y erótica. Porque

no he visto desde hace largo tiempo (quizá desde The Outlaw) un film americano más

deliberada y sinceramente erótico. Quede claro que no hay nada en la puesta en escena que

suponga una transgresión de los límites autorizados por el Código : como en The Outlaw,

su eficacia saca partido de esos mismos límites. Pero ese erotismo es en primer lugar

consecuencia de la pasión, fatal, suprema y pecaminosa. Esta historia de David y Betsabé

no procede tanto del Antiguo Testamento como del Nuevo, y del Nuevo revisado y

agravado por el protestantismo anglosajón. Procede directamente de las hermanas Brontë y

de la literatura victoriana. En resumen: cuando uno cree estar frente a una superproducción

espectacular, se encuentra delante de un film psicológico de pura tradición protestante.

Y esto podría muy bien arrojar una luz retrospectiva sobre la significación de las

superproducciones de Hollywood con tema religioso: los Signo de la Cruz, los Ben-Hur y

Quo Vadis. Su origen es bien conocido: la célebre Cabiria (1913), y más en general el cine

espectacular italiano. Estas películas tienen sin embargo un origen latino y católico. Y han

conservado su exterioridad. Su apologética es la de lo grandioso, la del fasto, la del

milagro. No es ni psicológica ni moral. Especulan con la popularidad de la Biblia en la

civilización anglosajona, pero se oponen en realidad al espíritu de esta tradición que es

esencialmente protestante, es decir: moral e individualista.

David y Betsabé, contrariamente a Sansón y Dalila, no es espectacular más que por

añadidura; ante todo es una transcripción psicológica y puritana, es decir, novelesca, de una

historia de amor de la que la Biblia no da más que las referencias necesarias para la

fatalidad. Algo muy similar, mutatis mutandis, a la presencia de los mitos antiguos en la

tragedia raciniana.

Y no es casual que el tecnicolor de David y Betsabé sea tan diferente del de Sansón y

Dalila y quizá uno de los mejores tecnicolores americanos que se han visto hasta aquí. Y es

que su función no es decorativa e ilustrativa sino, también ahí, psicológica. Quizá con una

cierta ingenuidad (no he dicho que el film no fuera ingenuo) el color se esfuerza por ser

ante todo moral.

Hasta Gregory Peck, delgado y huesudo, encarna, en el polo opuesto del fofo Sansón-

Mature —cuya fuerza no podía claramente venirle más que del exterior como el vino a un

odre—, el conflicto interior entre la pasión y la ley. En cuanto a Susan Hayward, su

¿Qué es el Cine?

178

sensualidad contenida tiene bien otra autenticidad que la alegremente insignificante de

Heddy Lamarr.

X. AL MARGEN DE

"EL EROTISMO EN EL CINE"71

Nadie pensaría en escribir un libro sobre el erotismo en el teatro. No porque de una manera

rigurosa el tema no se preste a hacer reflexiones, sino porque serían exclusivamente

negativas.

No pasa lo mismo con la novela, ya que un sector nada despreciable de la literatura está

más o menos expresamente fundado sobre el erotismo. Pero se trata solo de un sector, y la

existencia de un "infierno" en la Biblioteca Nacional concretiza esta particularidad. Es

cierto que el erotismo tiende a desempeñar un papel cada vez más importante en la

literatura moderna y ha invadido ampliamente las novelas, incluso las populares. Pero

además de que sin duda haría falta atribuir al cine, en buena parte, esta difusión del

erotismo, este sigue todavía subordinado a nociones morales más generales que plantean

justamente su extensión como un problema. Malraux, que es sin duda el novelista

contemporáneo que ha propuesto más claramente una ética del amor fundada sobre el

erotismo, ilustra perfectamente el carácter moderno, histórico y por consiguiente relativo,

de una tal opción. El erotismo tiende a desempeñar en nuestra literatura un papel

comparable al amor cortesano en la literatura medieval. Por muy poderoso que sea su mito,

y prescindiendo del porvenir que se le atribuya, se ve claramente que nada específico le

une a la literatura novelesca en la que se manifiesta. Incluso la pintura, donde la

representación del cuerpo humano habría podido desempeñar un papel determinante, no es

más que accidental o accesoriamente erótica. Dibujos, grabados, estampas o pinturas

libertinas constituyen un género, una variedad con las mismas características del libertinaje

literario. Se podría estudiar el desnudo en las artes plásticas y no se podría ignorar sin duda

la traducción a través suyo de los sentimientos eróticos; pero estos, también aquí, seguirían

siendo un fenómeno subordinado y accesorio.

Solo en el caso del cine se puede decir que el erotismo aparece como un proyecto y un

contenido fundamental. No único, ciertamente, ya que muchos films entre los más

importantes no le deben nada; pero sí un contenido mayor, específico e incluso quizá

esencial.

Lo Duca72

tiene razón para ver en ese fenómeno una constante del cine: "La tela de las

pantallas lleva en filigrana desde hace medio siglo un motivo fundamental: el erotismo..."

Pero hace falta saber si la omnipresencia del erotismo no es más que un fenómeno general,

pero accidental, consecutivo al libre juego capitalista de la oferta y la demanda. Tratándose

de atraer a la clientela, los productores habrían recurrido de manera natural al tropismo más

eficaz: el del sexo. Se podría añadir en favor de este argumento el hecho de que el cine

soviético sea, efectivamente, el menos erótico del mundo. El ejemplo merecería cierta

reflexión, pero no parece decisivo, porque habría que examinar previamente los factores

culturales, étnicos, religiosos y sociológicos que han podido influir en este caso particular

y, sobre todo, preguntarse si el puritanismo de los films rusos no es más que un fenómeno

artificial y provisorio todavía más accidental que la sobrecarga capitalista. El reciente

Quarante et unième nos abre desde este punto de vista muchos horizontes.

71

"Cahiers du Cinéma" (abril 1957).

72

Lo DUCA, "L'Erotisme au Cinéma" (Jean-Jacques Pauvert, 1959).

¿Qué es el Cine?

179

Lo Duca parece ver la fuente del erotismo cinematográfico en el parentesco del espectáculo

cinematográfico con el sueño. "El cine se aproxima al sueño, a las imágenes acromáticas

que son como las imágenes del film, lo que explica en parte la menor intensidad erótica del

cine en color, que escapa en cierta manera a las reglas del mundo onírico".

No disentiré de nuestro amigo más que en el detalle. ¡No sé de dónde le viene el sólido

prejuicio de que no se sueña nunca en colores! Quizá sea yo el único que goza de ese

privilegio. Pero lo he comprobado además a mi alrededor. De hecho existen sueños en

blanco y negro y sueños en colores como en el cine, según uno u otro procedimiento. Todo

lo más estoy dispuesto a conceder a Lo Duca que la producción cinematográfica en colores

ha sobrepasado actualmente la de los sueños en tecnicolor. Pero donde con toda seguridad

no podría seguirle es en su incomprensible devaluación del erotismo coloreado, Pero, en

fin, coloquemos estas divergencias en la cuenta de las pequeñas perversiones individuales

y no nos detengamos más. Lo esencial continúa siendo el onirismo del cine o, si se

prefiere, de la imagen animada.

Si la hipótesis es exacta —y creo que lo es al menos en parte— la psicología del espectador

de cine tendría que identificarse con la de la persona dormida que sueña. Pero sabemos

bien que, en último análisis, no hay más que sueños eróticos.

Pero también sabemos que la censura que los preside es infinitamente más rigurosa que

todas las Anastasias del mundo. El super-ego de cada uno es un Mr. Hays que se ignora.

De ahí todo el extraordinario repertorio de símbolos generales o particulares encargados de

camuflar delante de nuestro espíritu los imposibles guiones de nuestros sueños.

De manera que la analogía entre el sueño y el cine me parece que debe ser llevada todavía

más lejos. Reside tanto en lo que deseamos profundamente ver sobre la pantalla como en lo

que no podría mostrársenos. Se comete una equivocación cuando se asimila la palabra

sueño a no sé qué libertad anárquica de la imaginación. Nada está más determinado y

censurado que el sueño. Es cierto, y los surrealistas hacen bien en recordarlo, que no es la

razón quien hace esto. Es cierto también que el sueño solo se define negativamente por la

censura y que su realidad positiva reside, por el contrario, en la irresistible transgresión

contra las interdicciones del super-ego. Veo también claramente la diferencia de naturaleza

entre censura cinematográfica, de esencia social y jurídica, y la censura onírica, pero quiero

señalar simplemente que la función de la censura es tan esencial en el sueño como en el

cine. Es uno de sus constitutivos dialécticos.

Reconozco que es eso lo que me parecía que faltaba no solo al análisis preliminar de Lo

Duca, sino, sobre todo, al enorme conjunto de ilustraciones que constituyen en cualquier

caso una documentación inapreciable.

No se trata de que el autor ignore el papel excitante que pueden siempre desempeñar las

prohibiciones formales de la censura, sino el hecho de que parezca ver en ello tan solo un ir

tirando y, sobre todo, que el espíritu que preside la selección de sus fotos ilustra la tesis

inversa. Se trataría más bien de mostrarnos lo que la censura corta habitualmente en los

films y no lo que deja subsistir. No niego el interés ni el encanto de esta documentación,

pero creo, por ejemplo, tratándose de Marilyn Monroe, que la foto que se imponía no era la

del calendario para el que posó desnuda (teniendo en cuenta además que este documento

extracinematográfico es anterior al éxito de la estrella y no podría considerarse como una

extensión de su sex-appeal a la pantalla), sino la famosa escena de La tentación vive arriba,

donde se hace levantar las faldas por una corriente de aire del Metro. Esta idea genial no

podía nacer más que en el cuadro de un cine que posee una larga, rica y bizantina cultura

de la censura. Tales hallazgos suponen un extraordinario refinamiento de la imaginación,

¿Qué es el Cine?

180

adquirido luchando contra la rigurosa estupidez de un código puritano. Lo cierto es que

Hollywood, a pesar y a causa de todas sus prohibiciones, sigue siendo la capital del

erotismo cinematográfico.

No se me haga decir, sin embargo, que todo verdadero erotismo tendría necesidad, para

florecer sobre la pantalla, de engañar a un código oficial de censura. Es incluso cierto que

las ventajas sacadas de esta transgresión oculta pueden ser muy inferiores a las pérdidas. Y

es que los Tabúes sociales y morales de los censores son un cuadro demasiado estúpido y

arbitrario para canalizar convenientemente la imaginación. Aun siendo benéficos en la

comedia o en el film-ballet, por ejemplo, constituyen un obstáculo estúpido e insuperable

en los géneros realistas.

La única censura decisiva de la que el cine no puede prescindir está constituida por la

misma imagen y, en último análisis, solo con relación a ella puede intentar definirse una

psicología y una estética de la censura erótica.

No tengo ciertamente la ambición de esbozarla aquí, ni siquiera en sus grandes líneas;

quiero tan solo proponer unas cuantas reflexiones cuyo encadenamiento puede indicar una

de las direcciones en las que podrá profundizarse.

Quiero antes de nada hacer una aclaración para atribuir en justicia el mérito que estas

consideraciones pudieran tener, ya que proceden de una indicación que me hizo Domarchi

recientemente y cuya pertinencia me parece extraordinariamente fecunda.

Domarchi, a quien nadie considera mojigato, me declaraba haberse sentido siempre irritado

por las escenas de orgía en el cine, o, todavía más ampliamente, por toda escena erótica

reñida con la impasibilidad de los actores. Para decirlo de otra manera: le parecía que las

escenas eróticas debían poder interpretarse como las otras, y que la emoción sexual

concreta de los actores delante de la cámara era contradictoria con las exigencias del arte.

Esta austeridad puede quizá sorprender en principio, pero se apoya en un argumento

irrefutable que no es en absoluto de orden moral. Si se muestra sobre la pantalla a un

hombre y una mujer con un vestido y una postura tales que sea inverosímil que al menos

un comienzo de consumación sexual no haya acompañado a la acción, yo tendría derecho a

exigir, en un film policíaco, que se mate verdaderamente a la víctima o al menos que se la

hiera más o menos gravemente. Y esta hipótesis no tiene nada de absurdo, porque no hace

mucho que el asesinato ha dejado de ser espectáculo. La ejecución en la plaza de Grève no

era otra cosa y, para los romanos, los mortales juegos del circo eran el equivalente de una

orgía. Me acuerdo de haber escrito hace ya tiempo, a propósito de una célebre secuencia

documental en la que se veía ejecutar en plena calle de Shanghai a unos "espías

comunistas" por los oficiales de Chian-Kai-Shek, que la obscenidad de la imagen era del

mismo orden que la de una película pornográfica. Una pornografía ontológica. La muerte

es aquí el equivalente negativo de la satisfacción sexual a la que se ha calificado, no sin

motivo, de "pequeña muerte".

El teatro no tolera nada parecido. Todo lo que, en escena, toca al aspecto físico del amor,

pone igualmente de manifiesto la paradoja del comediante. Nadie se ha excitado jamás en

el Palais-Royal, ni sobre la escena, ni en la sala. El strip-tease, es cierto, renueva la

cuestión, pero estaremos de acuerdo en que no se trata ya de teatro, aunque sea un

espectáculo, y hay que apuntar como esencial el que la mujer se desnuda a sí misma. No

podría hacerlo un acompañante sin provocar los celos de todos los varones de la sala. En

realidad, el strip-tease se funda sobre la polarización y la excitación del deseo de los

espectadores, ya que cada uno posee virtualmente la mujer que finge ofrecerse; pero si

alguien se precipitara sobre la escena se haría linchar, porque su deseo provocaría la

competencia y la oposición (a no ser que se caiga en el voyeurismo, que se relaciona ya

¿Qué es el Cine?

181

con una mecánica mental diferente).

En el cine, por el contrario, a la mujer, incluso desnuda, se le puede acercar un hombre,

desearla expresamente y acariciarla realmente, porque a diferencia del teatro —lugar

concreto de un juego que está fundado en la consciencia y en la oposición—, el cine se

desarrolla en un espacio imaginario que provoca una participación y una identificación. El

actor que triunfa sobre la mujer me satisface por procuración. Su seducción, su belleza, su

audacia no entran en competencia con mis deseos, sino que los realizan.

Pero si nos limitáramos a esta sola psicología, el cine idealizaría al cine pornográfico. Es

bien evidente, por el contrario, que si queremos permanecer en el nivel del arte, debemos

mantenernos en lo imaginario. Debo poder considerar lo que pasa sobre la pantalla como

un simple relato, una evocación que no llega jamás al plano de la realidad, o en caso

contrario me hago el cómplice diferido de un acto, o al menos de una emoción, cuya

realización exige la intimidad.

Lo que significa que el cine lo puede decir todo pero no puede mostrarlo todo. No hay

situaciones sexuales morales o no, escandalosas o banales, normales o patológicas, cuya

expresión esté a priori prohibida a la pantalla; pero con la condición de recurrir a las

posibilidades de abstracción del lenguaje cinematográfico de manera que la imagen no

adquiera jamás un valor documental.

Y por eso y decididamente, tras madura reflexión, Et Dieu crea la femme, a pesar de las

cualidades que le reconozco, me parece un film parcialmente detestable.

He expuesto mi tesis desarrollando lógicamente la indicación de Domarchi. Pero ahora me

hace falta reconocer mi perplejidad delante de las objeciones que se presentan y que son

múltiples.

En primer lugar, no puedo ignorar el hecho de que barro de un solo golpe una buena parte

del cine sueco contemporáneo. Hay que señalar de todas formas que las obras maestras del

erotismo caen raramente bajo esta crítica. Stroheim mismo parece escaparse..., Sternberg

también.

Pero lo que más me molesta en la bella lógica de mi razonamiento es el problema de sus

límites. ¿Por qué detenerme en los actores y no considerar también al espectador? Si la

transmutación estética es perfecta, este último debería quedarse tan impasible como los

artistas. El Beso, de Rodin, a pesar de su realismo, no sugiere ningún pensamiento

libidinoso.

Sobre todo, ¿no es engañosa la distinción entre la imagen literaria y la cinematográfica?

Considerar esta última como de una diferente esencia porque está realizada

fotográficamente implicaría muchas consecuencias estéticas hacia las que no estoy

dispuesto a dejarme arrastrar. Si el postulado de Domarchi es exacto, ha de poder aplicarse,

convenientemente adaptado, a la novela. Domarchi debería sentirse molesto cada vez que

un novelista describa actos que no podría imaginar con la "cabeza" perfectamente fría. ¿Se

encuentra el escritor en una situación muy diferente a la del cineasta y sus actores? Y es

que en estas materias la separación de la imaginación y del acto es bastante incierta si no

arbitraria. Dar a la novela el privilegio de evocarlo todo y negárselo al cine, que está tan

cerca de ella, es una contradicción crítica que constato sin superar... Le dejaré al lector la

tarea de llegar por él mismo.

¿Qué es el Cine?

182

SECCION TERCERA

MITOS Y SOCIEDAD

XI. JEAN GABIN Y SU DESTINO73

Escribíamos en otra ocasión que la estrella cinematográfica no era solo un comediante o un

actor particularmente queridos por el público, sino un héroe de leyenda o de tragedia, un

"destino" al que los guionistas y los directores, quizá incluso sin advertirlo, tienen que

conformarse. Si faltara esto, se rompería el encanto que liga al actor con el público. La

variedad de las historias que se nos cuentan y que parecen proporcionarnos cada vez la

agradable sorpresa de la novedad no debe confundirnos. Muy al contrario, lo que buscamos

con esa renovación de las aventuras es la confirmación de la identidad profunda, esencial

de un destino. Esto es evidente en Charlot, por ejemplo. Pero es interesante encontrar la

ilustración más secreta y más sutil en un actor como Jean Gabin.

Considerad por de pronto que casi todos los films de Gabin, al menos desde La béte

humaine hasta Demasiado tarde, acaban mal. Y muy frecuentemente con la muerte violenta

del héroe (que por lo demás toma el aspecto de un suicidio más o menos directo). ¿No

resulta singular que la ley comercial del happy end que empuja a tantos productores a

estropear los films "tristes" con un fin postizo —como el de las comedias de Moliére— no

valga cuando se trata precisamente de uno de los actores más populares y más simpáticos,

del que deberíamos esperar en cada ocasión que sea feliz, se case y tenga muchos hijos?

¿Pero hay alguien que pueda imaginarse a Gabin como futuro padre de familia? ¿Podéis

imaginaros que al final de Quai des brumes consiga arrancar in extremis a Michéle Morgan

de las garras de Michel Simol y Pierre Brasseur para embarcarse hacia el porvenir y hacia

América; o que, haciendo caso del sentido común se entregue a la policía en Le jour se lave

con la perspectiva probable de una absolución? ¿Verdad que no? Decididamente, no; y

hasta el público que se traga tantos otros monstruos, tendría, muy justamente, la sensación

de que los guionistas se han burlado de él si para terminar le ofrecen la felicidad de Jean

Gabin.

Prueba por reducción al absurdo: ¡que alguien trate de hacer morir de la misma manera a

Luis Mariano o a Tino Rossi!

¿Cómo explicar esta paradoja, más escandalosa aún si se advierte que contradice una de las

sacrosantas leyes del cine? Es que Gabin, en los films que evocamos, no interpreta una

historia entre otras, sino siempre la misma: la suya, que tiene que terminar mal, como la de

Edipo o la de Fedra. Gabin es el héroe trágico del cine contemporáneo. En cada nuevo film

el cine vuelve a poner en marcha la "máquina infernal" de su destino como el obrero de Le

jour se lave —esa noche como las otras— da cuerda al despertador cuyo timbre irónico y

cruel señalará al amanecer la hora de su muerte.

Resultaría fácil mostrar cómo, bajo la apariencia de una diversidad ingeniosa, los

engranajes esenciales del mecanismo permanecen idénticos a sí mismos. Limitémonos, por

falta de espacio, a un ejemplo: se contaba antes de la guerra que Gabin, antes de firmar el

contrato de un film, exigía que estuviera prevista en el guión una gran escena de cólera,

que era su especialidad. ¿Capricho de estrella, o manía de actor que quiere tener siempre su

solo de virtuoso? Quizá; pero mucho más verosímilmente, a través de la vanidad de actor,

el sentimiento de que esta escena le era esencial y que no podía privarse de ella sin

73

"Radio-Cinéma-Télévisión" (1 de octubre 1950).

¿Qué es el Cine?

183

traicionar su personaje. Es casi siempre en un momento de cólera cuando Gabin provoca su

desgracia, cuando coloca con su propia mano la trampa de la fatalidad que le hará morir.

No olvidemos que en la tragedia y la epopeya antigua, la cólera no era un estado

psicológico que pudiera arreglarse con la ducha fría y el comprimido de gardenal, sino un

segundo estado, una posesión sagrada, una brecha abierta por los dioses en el mundo de los

humanos, por donde se deslizaba el destino. Así Edipo provoca su propia desgracia

matando, camino de Tebas, al conductor de un carro (su padre) cuyo rostro no le resulta

conocido. Los dioses modernos, que reinan en la Tebas suburbana con su Olimpo de

fábricas y sus monstruos de acero, esperaban también ellos a Gabin en la esquina de la

fatalidad.

También es cierto que lo que acabo de escribir vale sobre todo para el Gabin de antes de la

guerra, el de La béte humaine y Le jour se lave. Después, Gabin ha cambiado, ha

envejecido, sus cabellos rubios se han vuelto blancos y sus facciones se han ablandado.

Decíamos que en el cine no se trata de que el destino tome un rostro sino que un rostro

revela su destino. El de Gabin no podía permanecer idéntico a sí mismo, pero tampoco

podía escapar a una mitología tan sólidamente establecida.

Resulta significativo que Aurenche et Bost, en Demasiado tarde hayan recogido la sucesión

de Jeanson y de Prévert. Recuerdo la última imagen de Pépé le Moko: Gabin muere

agarrado a las verjas del puerto de Argel viendo partir el navío de sus esperanzas. El film

de René Clément comienza donde terminaba el de Duvivier. "Supongamos, podrían decir

los títulos de crédito, que se le ha dado una oportunidad a Gabin : ha podido tomar el bar-

co, hele aquí al otro lado de los barrotes". El film no es otra cosa que la vuelta de Gabin a

su destino, la renuncia casi voluntaria al amor y a la felicidad, la confesión de que un dolor

de muelas y los dioses son, a fin de cuentas, los más fuertes.

Ciertamente, en La Marie du Port, el rigor del destino falla, Gabin se hace actor y se casa

por vez primera (pero, ¿podrá ser feliz?). Sin embargo, Marcel Carné no ha podido librarse

por completo del antiguo mito. Gabin es rico, ha triunfado, pero a todo lo largo del film se

advierte la presencia de un barco en la cala seca, de una chalupa que no parte jamás y que

está allí como testigo del antiguo sueño que Gabin nunca ha llegado a realizar : el de una

evasión imposible, un irse liberador, de tal manera que la dudosa "felicidad", el éxito, más

material que moral, de Gabin no es más que la confesión de un fracaso, el ridículo salario

de una renuncia : los dioses son clementes con los que dejan de ser héroes.

Quedaría sin duda al sociólogo y al moralista (especialmente al moralista cristiano y, ¿por

qué no?, al teólogo) estudiar la significación profunda de una mitología en la que se

encuentran, gracias a la popularidad de un actor como Gabin, decenas de millones de

nuestros contemporáneos. Quizá un mundo sin Dios vuelve a ser un mundo de los dioses y

de su fatalidad.

XII. MUERTE DE HUMPHREY BOGART 74

1

¿Quién no lleva duelo por Humphrey Bogart, muerto a los cincuenta y seis años de un

cáncer de esófago y medio millón de whiskies? La desaparición de James Dean ha

impresionado principalmente a los seres de menos de veinte años que pertenecen al sexo

femenino; la de Boggy afecta a sus padres o al menos a sus hermanos mayores y es, sobre

todo, un duelo para hombres. Seductor sin cualidades de seducción, Bogart gustaba a las

mujeres de sus películas; para el espectador me parece que ha sido más el héroe con el que

uno se identifica que el héroe que se ama. Las mujeres pueden sentirlo, pero yo sé de

74

"Cahiers du Cinéma", núm. 68 (febrero 1957).

¿Qué es el Cine?

184

hombres que le llorarían, si no fuera por la incongruencia de este sentimiento sobre la

tumba de un duro. Ni flores, ni coronas.

Llego un poco tarde para hacer mi oración fúnebre. Se ha escrito ya mucho sobre Bogart,

su persona y su mito. Pero nadie mejor quizá que Robert Lachenay, hace ya más de un año

(Cahiers du Cinéma, núm. 52, noviembre de 1955) y del que no puedo dejar de citar estas

líneas premonitorias: "Cada principio de frase pone al descubierto una dentición

vagabunda. La crispación de su mandíbula evoca irresistiblemente el rictus de un cadáver

alegre, la expresión última de un hombre triste que desaparece sonriendo. Es, sin duda, la

sonrisa de la muerte".

Resulta ahora algo muy claro, en efecto, que nadie como Bogart ha encarnado me atrevo a

decir— la inmanencia de la muerte y también su inminencia. No tanto de la muerte que se

produce y que se padece, como la del cadáver a plazo fijo que habita en cada uno de

nosotros. Y si su muerte nos afecta tan de cerca, tan íntimamente, es porque la razón de ser

de su vida era en cierta manera la de sobrevivir. Así en él, el triunfo de la muerte es doble,

ya que su victoria, es menos sobre la vida que sobre la resistencia a la muerte. Se me

comprenderá quizá mejor si opongo su personaje al de Gabin (al que se le podría también

comparar por tantos otros motivos). Uno y otro son héroes de la tragedia cinematográfica

moderna, pero con Gabin (hablo, naturalmente, del de Le jour se lave o de Pépé le Moko),

la muerte está al término de la cuenta, al final de la aventura, acudiendo implacable a la

cita. El destino de Gabin es justamente el de ser engañado por la vida. Pero Bogart es el

hombre de después del destino. Cuando él entra en el film comienza ya la descolorida

aurora del día siguiente, y le vemos ridículamente victorioso del macabro combate con el

ángel, con el rostro marcado por las cosas que ha visto y el andar cansino por el peso de

todas las cosas que sabe. Habiendo triunfado diez veces sobre la muerte, todavía podrá

sobrevivir, sin duda, una vez más para nosotros.

Una de las cosas más admirables de Bogart es el uso que sabe hacer de su decrepitud. Este

duro no se ha destacado nunca en la pantalla por su fuerza física ni por su flexibilidad

acrobática. Nunca ha llegado a ser un Gary Cooper ni un Douglas Fairbanks. Sus triunfos

como gangster o detective los debe primeramente a su capacidad de encajar y después a su

perspicacia. La eficacia de sus puñetazos pone de manifiesto, no su fuerza, sino su sentido

de la réplica oportuna. Es cierto que los coloca bien, pero sobre todo en el buen momento.

Golpea poco, pero siempre a contrapelo. Y tiene además el revólver que se convierte en sus

manos en un arma casi intelectual, en el argumento que desconcierta. Pero lo que quiero

decir es que los visibles estigmas que marcan cada vez más el personaje desde hace una

decena de años no hacen más que acentuar una debilidad congénita. Pareciéndose cada vez

más a su muerte, Bogart estaba perfilando su propio retrato. Jamás admiraremos

suficientemente el genio de este actor que ha sabido hacernos amar y admirar en él la

imagen de nuestra descomposición. Cada vez un poco más magullado por todos los golpes

recibidos en las películas anteriores, ha llegado a ser, en colores, el ser extraordinario, de

estómago eructante, amarillento, que escupe sus propios dientes, víctima apropiada para las

sanguijuelas de agua estancada y que, sin embargo, llevará La Reina de Africa a buen

puerto. Y recordad ese rostro descompuesto que testimonia en el proceso de los oficiales

del Caine. Era evidente que la muerte no podía esperar mucho tiempo en el exterior del ser

que desde tanto tiempo atrás la había interiorizado de semejante manera.

Se ha señalado muy justamente el carácter "moderno" del mito Bogart, y J. P. Vivet tiene

doblemente razón al tomar el adjetivo en el sentido baudeleriano, ya que admiramos

justamente en el héroe de La condesa descalza la eminente dignidad de nuestra po-

dredumbre. Pero yo quisiera sin embargo resaltar que esta modernidad de largo alcance que

¿Qué es el Cine?

185

asegura al personaje de Bogart su poesía profunda y justifica, sin duda, su entrada en la

leyenda, responde, en la escala de nuestra generación, a una modernidad más precisa.

Bogart es, sin duda y de manera típica, el actor mito de la guerra y de la posguerra. Quiero

decir de los años 1940 a 55. Es cierto que en su filmografía aparecen unas 75 películas

desde 1930, 40 de ellas antes de El tesoro de Sierra Madre y The Maltese Falcon (1941).

Pero en ellas tiene papeles secundarios y es indiscutible que su personaje ha nacido con lo

que se ha dado en llamar el film criminal negro, del que él encarnaría el héroe ambiguo. En

todo caso, para nosotros, ha sido después de la guerra, y especialmente gracias a los films

de Huston, cómo Bogart ha conquistado su popularidad. Y es sabido por otra parte que los

años 1940-41 marcan justamente la segunda gran etapa de la evolución del film americano

sonoro. 1941 es también el año de Citizen Kane. Es, sin duda, necesario, que haya alguna

secreta armonía entre estos acontecimientos: el fin de la preguerra, la aparición de un cierto

estilo novelístico en la escritura cinematográfica y el triunfo, a través de Bogart, de la

interiorización y de la ambigüedad. En todo caso, resulta evidente que Bogart es diferente

de los héroes de la preguerra, cuyo prototipo podría ser Gary Cooper: hermoso, fuerte,

generoso, expresando mucho más el optimismo y la eficacia de una civilización que su

inquietud. Incluso los gangsters son de un tipo conquistador y activista, héroes del Oeste

descarriados, forma negativa de la audacia industriosa. Quizá solo George Raft deja

entrever en ese tiempo esta introversión, fuente de ambigüedad, que el héroe de The big

sleep llevará hasta lo sublime. En Cayo Largo, Bogart triunfando sobre Robinson, acaba

con el último gangster de la preguerra; probablemente gracias a esta victoria, algo de la

literatura americana penetra en Hollywood. Y no por una engañosa modificación de los

guiones, sino por el estilo humano del personaje. Bogart es quizá en el cine la primera

ilustración de la "edad de la novela americana".

Es cierto que hay que saber distinguir la interioridad de la interpretación de Bogart de la

escuela que Kazan ha desarrollado y que Marlon Brando, junto con James Dean han puesto

de moda. Solo tienen en común su reacción contra la interpretación de tipo psicológico;

pero el estilo Kazan —ya sea taciturno como en Brando o exuberante como en Dean— está

fundado sobre un postulado de espontaneidad anti-intelectual. El comportamiento de los

actores resulta imprevisible porque no traduce la lógica profunda de los sentimientos sino

que exterioriza impulsos espontáneos cuya relación con la vida interior podría leerse direc-

tamente. El secreto de Bogart es diferente. Es de Conrad con toda seguridad ese silencio

prudente, la flema que conoce el peligro de las revelaciones intempestivas, pero sobre todo

la insondable vanidad de esas sinceridades epidérmicas. Desconfianza y cansancio,

sabiduría y escepticismo: Boggy es un estoico.

En su éxito, admiro particularmente el que en realidad nunca ha dependido del carácter de

los personajes encarnados. Hubiera hecho falta que todos fueran simpáticos. Admitamos

incluso que la ambigüedad moral de Sam Spade en The Maltese Falcon o de Philipe

Marlowe en The big sleep contribuyan a acrecentar nuestra estima por él, pero ¿cómo

defender al triste crápula de El tesoro de Sierra Madre o al siniestro comandante del Caine?

Frente a los papeles de enderezador de entuertos o de flemático caballero de una noble

causa, tantos otros cometidos menos recomendables o francamente odiosos. La

permanencia del personaje se sitúa, por tanto, más allá de sus papeles, lo que no es el caso

de un Gabin, por ejemplo, ni tampoco podría serlo de un James Dean. Tampoco parece

posible que Gary Cooper pudiera pretender interpretar a un crápula. La particular

ambigüedad de los papeles que dieron a Bogart los primeros éxitos en el film criminal

negro se encuentra también en toda su filmografía. Y las contradicciones morales se

encuentran tanto en el interior de los papeles como en la paradójica permanencia del

¿Qué es el Cine?

186

personaje entre dos empleos aparentemente incompatibles.

Pero ¿no es esta precisamente la prueba de que nuestra simpatía iba más allá incluso de las

biografías imaginarias y de las virtudes morales o de su ausencia, a cierta sabiduría más

profunda, a una cierta manera de aceptar la condición humana que pueden ser comunes

tanto al cobarde como al valiente, tanto al fracasado como al héroe? El hombre boggartiano

no se define por su respeto o desprecio accidental de las virtudes burguesas, por su valor o

por su cobardía, sino fundamentalmente por esa madurez existencial que transforma poco a

poco la vida en una ironía tenaz a expensas de la muerte.

XIII. EL MITO DE M. VERDOUX75

Es cosa sabida que el único indicio que permitió acusar y condenar a Landrú —a quien una

tierna y equívoca mitología popular había convertido en Señor de Gambais—, que la sola y

única pieza de convicción, era un carnet de notas. En él anotaba todos sus gastos con una

precisión meticulosa y exhaustiva. Es así como pudo descubrirse que en la anotación de

cada último viaje conyugal al pequeño pueblo normando, en el que nuestro hombre poseía

una tranquila casa de campo, figuraba también el importe de dos billetes de ferrocarril :

uno de ida y vuelta para él mismo, y el otro solo de ida. Inferir de ahí la premeditación no

resultaba demasiado difícil. Por este paso en falso, Landrú perdió la cabeza. Y es que hay

un límite más allá del cual, el método y el sistema ponen en peligro a su inventor. Landrú

pereció por su sangre fría. Si hubiera concedido al crimen un poco más de importancia que

a la cuenta de la lavandera y del tendero, quizá hubiera utilizado una contabilidad diferente

para anotar sus modestos gastos de asesino. La perfección psicológica tenía que provocar

esa mínima imperfección en el crimen. Landrú tendría que haber renunciado a llevar una

exacta cuenta de gastos generales o perder el precio de un viaje de vuelta. De hecho, le

faltaba todavía ese poco de imaginación o de sensibilidad que le hubiera permitido

continuar en paz un honorable trabajo de artesanía.

Aunque no fuera más que por este detalle, no se podría ya asimilar Landrú con M.

Verdoux. Creo que estaremos de acuerdo en admitir que hay una cierta mezquindad en esta

manía de las cuentas. M. Verdoux tiene un espíritu más amplio y más libre. El perfecto

rigor de sus crímenes le hace invulnerable, pero no excluye un mínimo de fantasía y de

espíritu de aventura.

Además, juega en la Bolsa. No había de ser una anotación imprudente en una modesta

libreta de cocina, sino un desastre financiero a escala mundial, lo que tendría que costarle

la cabeza. Casi arruinado por el crack de Wall Street y la devaluación, reducido a la suerte

de nuestros desgraciados pequeños rentistas, aunque conservando todavía su elegancia a

costa de más de una privación, Verdoux decide una tarde que ya es hora de terminar su

juego. No es que la policía le detenga, es él quien se entrega. Veremos en seguida cómo y

por qué.

Es fácil prever lo que se reprochará a Monsieur Verdoux. Podemos encontrar por ejemplo

un catálogo bastante completo de recriminaciones en un artículo de Les temps modernes,

que agota casi el contrasentido. El crítico se declara profundamente decepcionado por la

última obra de Chaplin porque le parece ideológica, psicológica y estéticamente

incoherente. "Los crímenes de M. Verdoux no obedecen ni a una necesidad de defensa, ni

pretenden tampoco reparar alguna injusticia, ni responden a una ambición profunda, ni al

deseo de mejorar algo de lo que le rodea... Resulta triste haber gastado tanta energía para

75

"Revue du Cinéma", núm. 19 (enero 19481.

¿Qué es el Cine?

187

no demostrar nada en absoluto; para no hacer ni una comedia, ni un film con intención

social; y consiguiendo tan solo oscurecer el más importante de los problemas."

¡Admirable contrasentido, gracias al cual Monsieur Verdoux conservará su secreto ante las

tres cuartas partes del público! Porque ¿se trata de una comedia o de un film de tesis? ¿Se

pretende acaso probar o explicar alguna cosa? Los marxistas le reprochan además su

pesimismo y el no haber formulado claramente el mensaje social que Chaplin les debía

desde Tiempos modernos.

Así, la deformación literaria se une en un error común con la deformación política. Los

mantenedores de una dramaturgia clásica con base psicológica, están de acuerdo con los

políticos para cegarse delante de la admirable necesidad de M. Verdoux: la necesidad del

mito.

Desde el momento en que se introduce a M. Verdoux en la mitología chaplinesca, todo se

aclara, todo se ordena y se cristaliza. Lo esencial en Charlot no es tener un "carácter" y esa

especie de biografía coherente y cerrada que los novelistas y los dramaturgos llaman

destino, sino el hecho de existir, simplemente. Charlot es una forma blanca y negra impresa

en las sales de plata de la película ortocromática. Esta forma es lo bastante humana para

cazarnos con la trampa del interés y de la simpatía; presenta la suficiente continuidad en su

apariencia y en su comportamiento como para segregar su ontología y alcanzar la

existencia autónoma de lo que suele denominarse, y no sin equívocos, un "personaje". Y

hablo de equívoco porque este vocablo se aplica también a un personaje de novela. Pero

Charlot no es la princesa de Cléves. Hará falta decidirse un día a librar a Charlot y sus

sucesivas modificaciones, de esas comparaciones abusivas con la evolución de Moliére que

pretenden hacerse en honor suyo. El personaje de una novela o de una obra de teatro

encierra su destino en los límites de una obra (las novelas-río no deben engañarnos; no es

en el fondo más que una cuestión de extensión). Charlot, por el contrario, permanece

siempre trascendente a todos los films en los que habita.

André Malraux cuenta cómo vio en algún sitio, en una noche de Arabia, sobre un muro

blanco en el que dormían los gatos, el más maravilloso film de Charlot: una serpiente

heteróclita de trozos escogidos aquí y allá en un montón de viejos films comprados en un

mercado de ocasión. El mito aparecía allí en estado puro.

Más que el Misántropo o Tartufo, son más bien el gato Félix o Mickey los que podrían

arrojar más luz sobre la existencia de Charlot. Y es que el cine posee, como los tebeos, el

music-hall, el circo o la commedia dell'arte, héroes esquemáticos cristalizados en una

apariencia y algunos rasgos de carácter que al público le gusta volver a encontrar semana

tras semana, envueltos en aventuras que, en su variedad, acaban siempre por definir al

mismo personaje. Hay que desconfiar, sin embargo, de una identificación prematura y

superficial. Habría que discernir ciertas jerarquías en el grado y en la forma de existencia.

No se puede realmente hablar de mito más acá de una cierta comprensión y extensión del

personaje. Charlot salió, en efecto, de las comedias de Mack Sennett, en las que tenía un

papel más pequeño que Fatty, pero que tenía ya una densidad excepcional, un grado de

credibilidad privilegiado, una coherencia en el comportamiento que no debía nada ni a la

psicología ni a la monstruosidad física; un mágico resplandor de su mirada le distinguía de

las marionetas que le rodeaban, llevándole a un destino particular. En menos de quince

años el hombrecillo del frac ridículo, con un pequeño bigote trapezoidal, con su bastón y su

sombrero hongo, habitaba la conciencia de la humanidad. Jamás, desde que el mundo es

mundo, ningún mito había recibido una adhesión tan universal.

Yo no tengo la ambición de emprender hoy una exégesis que implicaría una

descorazonadora suma de referencias: desde la psicoanalítica particular de Charles S.

¿Qué es el Cine?

188

Chaplin a la simbología universal, pasando por la mitología judía y diversas perspectivas

hipotéticas sobre la civilización moderna. Dudo que se pueda obtener, con tan escasa

perspectiva histórica, una idea suficientemente coherente y general de Charlot. Condensa

sobre sí (como dicen los psicoanalistas) demasiada afectividad social; demasiados

inconscientes colectivos se superponen en él, dando probablemente lugar a secretas y

potentes asimilaciones de unos y otros, a formidables cataclismos mitológicos, a

verdaderas revoluciones de arquetipos, a mutaciones de sentido todavía incalculables. Pero

puede bastar para mi propósito discernir en Charlot un mínimo de constantes o, si se

prefiere, de transformaciones; seguir ciertas trayectorias del personaje y proponer, ya que

no se puede hacer un estudio exhaustivo, tres o cuatro puntos claves generalmente

admitidos. Me esforzaré, sobre todo, por no perder de vista que nos encontramos ante un

procesus mitológico y conduciré por tanto mi crítica en ese sentido.

Si Verdoux tiene un "sentido", ¡para qué buscarlo con relación a una ideología moral,

política o social cualquiera, o, incluso, para qué hacer referencia a las categorías

psicológicas que estamos acostumbrados a descubrir en los "caracteres" de nuestro teatro y

de nuestras novelas, cuando resulta tan simple encontrarlo en Charlot! El crítico que he

citado antes, queriendo hacer esta vez una interpretación de Charlot, le reprocha el no

haber sabido superar la comicidad tradicional de su antiguo personaje; de haber dudado, y

haberse quedado en la duda, sin escoger entre la interpretación realista que exigiría el

personaje de Verdoux y las convenciones de Charlot. Y es que el realismo sería aquí una

pura ilusión. Charlot persiste como en sobreimpresión en Verdoux; y es que Verdoux es

Charlot. Hacía falta que cuando llegara el momento preciso, el público pudiera reconocerlo

sin equívoco posible: ese instante admirable llega en la última imagen del film cuando

Verdoux, alias Charlot, camina en mangas de camisa entre los verdugos. Verdoux o

Charlot disfrazado de su contrario. Porque, si uno se fija, advierte que todos los rasgos del

antiguo personaje han sido vueltos del revés como si fueran los dedos de un guante. Por de

pronto, la manera de vestir: nada de frac ridículo, ni de sombrero agujereado, ni de zapatos

desmesurados, ni de bastón de bambú; Verdoux viste de punta en blanco, con una amplia

corbata de seda gris, un sombrero flexible y un bastón con la empuñadura de oro. El

pequeño bigote trapezoidal, signo supremo de su personalidad, ha desaparecido. La

situación social es radicalmente opuesta: Charlot, incluso siendo millonario, resulta

siempre un mendigo; Verdoux es rico. Cuando Charlot está casado, su mujer es una

horrible bruja que le tiene aterrorizado y le quita hasta el último centavo de su paga.

Verdoux, polígamo, engaña siempre a sus mujeres, las subyuga, las asesina y vive de su

dinero (salvo la joven enferma y aquella otra que renuncia a envenenar, pero sobre estas

excepciones volveremos más tarde).

Charlot sufre, además, un evidente complejo de inferioridad con relación al otro sexo;

Verdoux, por el contrario, hace con éxito el papel de Don Juan. El Charlot de La quimera

del oro es un hombre tierno y un ingenuo. Verdoux es un cínico. Cuantas características

seamos capaces de precisar en Charlot, otras tantas encontraremos en Verdoux que son

precisamente sus contrarias.

Resumamos todos esos rasgos en uno solo: Charlot es por esencia el inadaptado social,

Verdoux un superadaptado. Al darle la vuelta al personaje, he aquí que todo el universo

chapliniano queda de golpe vuelto del revés. Las relaciones de Charlot con la sociedad,

que, al mismo tiempo que sus relaciones con las mujeres, constituye el tema fundamental y

permanente de su obra, cambian completamente de valor. La policía que aterrorizaba a

Charlot, resulta fácilmente engañada por Verdoux. Lejos de huir de los policías, Verdoux

se escapa sin evitarlos y cuando el juego ha durado lo bastante y decide entregarse a uno de

¿Qué es el Cine?

189

ellos, será el policía quien tendrá miedo. Pero la escena merece ser contada: Verdoux,

envejecido y arruinado, encuentra una noche la joven a la que había perdonado e incluso

sacado adelante en un momento difícil. Ella, agradecida, quiere, a su vez, hacerle un favor

y le lleva a un cabaret. Actualmente es muy rica y está casada con algo así como, un

vendedor de cañones (muy amable, sin embargo, dice ella). ¿Es acaso esta última

decepción?, ¿es quizá el cansancio, o considera simplemente que ha llegado el momento de

terminar? Verdoux finge aceptar la ayuda que le es ofrecida con sincera amistad pero, al

separarse de la joven, vuelve al cabaret en el que ha reconocido de pasada a los parientes

de una de sus víctimas. Estos le han identificado. Sabe que han telefoneado a la policía y

que dentro de unos instantes van a llegar los agentes. Sería fácil tomar un taxi, pero decide

volver y lo hace con paso tranquilo; se encuentra frente a frente con sus dos adversarios

(una mujer ya mayor y su sobrino), les engaña y consigue encerrarlos bajo llave en un

cuartucho cerca del guardarropa. Llega la policía y se organiza un pequeño tumulto delante

de la puerta esmerilada de donde salen los gritos. Los policías se comportan como

papanatas; Verdoux está entre ellos, y podría aún marcharse sin llamar la atención. Pero

no; se queda allí, curioso e indiferente. Una vez derribada la puerta, nadie encuentra al

asesino, naturalmente. Cuando la mujer de edad, aterrorizada y medio desvanecida, se

recupera, su mirada tropieza en seguida con M. Verdoux. Nuevo desmayo, esta vez en

brazos de Verdoux que, molesto, se la pasa a un guardia. La escena se repite dos o tres

veces hasta que, superando su espanto, la anciana consigue denunciarle señalándole con el

dedo. Paralizado por el estupor, el policía le pregunta incrédulo: ¿Es usted M. Verdoux?,

"Para servirle", contesta el otro con una leve reverencia. Antes de ponerle las esposas, el

hombre de la ley vacila y duda, a dos dedos de desmayarse a su vez.

Que el lector se ponga un instante en su lugar. Desde que Charlot existe (si es que puede

determinarse el tiempo de la existencia de Charlot) la sociedad delega en su policía para

rechazarle fuera de su seno. Los guardias están acostumbrados a tropezarse con él en las

esquinas de las calles, en los muelles desiertos y en lo jardines públicos después de la hora

del cierre. Su huída torpe y precipitada ha sido siempre el indicio de una vaga culpabilidad

que se denuncia a sí misma, y que puede ser sancionada por lo demás con unos simples

bastonazos. En el fondo les causaba muy pocas preocupaciones este hombrecillo con

andares de pájaro; su malicia y su astucia no le llevaban nunca más allá de unas benignas

venganzas o de las raterías necesarias para su subsistencia. Era una víctima fácil que se les

escapaba siempre en el último instante, pero que sabía hacer su papel de culpable. Y he

aquí que Charlot desaparece. Si Charlot no está, no hay culpable. Es la sociedad la que

sufre un extraño malestar: no es, claro está que se sienta a su vez culpable, ni menos aún

que lo reconozca (nunca se ha visto nada parecido: la sociedad, por esencia, no podría

acusarse); pero algo anormal sucede en su interior, y que le inquieta mucho más que los

desórdenes de ordinaria administración. Esas mujeres que desaparecen y ese personaje

incapturable, al que habría que atribuir, si es que existen, crímenes tan monstruosos que

resultan incomprensibles, consiguen enturbiar su buena conciencia de sociedad. No solo

porque se siente impotente para impedirlos y castigarlos, sino sobre todo porque son de una

naturaleza en la que percibe confusamente algo equívoco. De hecho reacciona

afectivamente, con una especie de cólera sagrada que indica ya un subconsciente turbado.

En realidad es que la sociedad se sabe culpable, pero no puede reconocerlo. Cuando M.

Verdoux le explique en el banquillo de los acusados, que no ha hecho más que aplicar

hasta sus últimas consecuencias esta ley fundamental de las relaciones sociales, esa

sabiduría de los tiempos modernos según la cual "los negocios son los negocios", la

sociedad esconderá la cara entre las manos y gritará, como es lógico, escandalizada... con

¿Qué es el Cine?

190

tanta más fuerza cuanto que M. Verdoux habrá dado en el clavo. Se encarnizará con M.

Verdoux precisamente porque no quiere ver en él esa especie de parodia social, esa

aplicación hasta el absurdo de su regla de juego. Al revés que el K de El proceso, de Kafka

(con el que Charlot, a su vez, no deja de estar emparentado), Verdoux, por su sola

existencia, hace culpable a la sociedad. Y aunque la sociedad no sabe exactamente por qué,

comprende que mientras este elemento de escándalo subsista en su seno, el mundo estará

enfermo e inquieto. Desgraciadamente para ella, Verdoux conoce tan bien el juego que se

sirve de él para hacerse incapturable. Puede llevar su audacia hasta el colmo de mirar con

curiosidad por encima del hombro del policía que le busca. Se comprende el espanto del

pobre funcionario en el instante en que lo encuentra.

Naturalmente, la sociedad condena a Verdoux a muerte. Espera así liberarse y lavar por

completo la mancha provocativa de su existencia. Pero no sabe ver que si Verdoux se ha

entregado a los jueces es porque su veredicto no puede ya alcanzarle; más aún, que la

sociedad va a condenarse a sí misma a través del acusado. A partir de su detención,

Verdoux demuestra una total indiferencia ante su suerte. Cuando recibe en la prisión la

visita de un periodista y de un sacerdote no pretende ironizar al preguntarles si puede serles

de alguna utilidad. Estas últimas escenas son de una belleza indecible, no tanto por una

perfección dramática formal, sino esencialmente por la fuerza de la situación y del

personaje. Verdoux reina sobre sus últimos instantes como Sócrates y, menos hablador que

él, derrota a la sociedad con su sola evidencia. La sociedad le ofrece sus últimos ritos: el

cigarrillo y el vaso de ron; pero Verdoux no fuma ni bebe, y rechaza con un gesto maquinal

esta atención inoportuna. Entonces surge uno de los más bellos gags de Chaplin, un

hallazgo genial. Verdoux se da cuenta de que nunca ha bebido ron. Y degusta con

curiosidad el vaso de alcohol. Un momento después brilla en la mirada fugaz y

deslumbrante de Verdoux, la conciencia de la muerte. No es miedo, ni valor, ni resignación

—nada hace aquí referencia a esa psicología elemental— sino algo como una voluntad

pasiva que integra la gravedad del momento con un no sé qué, que está más allá de la

indiferencia y del desprecio; más allá incluso de la certeza de la venganza. Desde mucho

tiempo atrás es el único que sabe lo que les espera. Deja hacer a la sociedad. Ahora todo se

ha cumplido.

He aquí a Verdoux, que se aleja entre los verdugos en el amanecer de un patio de prisión.

Un hombrecillo en mangas de camisa, con las manos atadas a la espalda, avanza con paso

saltarín hacia la guillotina. Llega entonces el gag sublime, no formulado pero evidente, el

gag que resuelve todo el film: Verdoux era él! Van a guillotinar a Charlot. Los muy

imbéciles no le han reconocido. Para obligar a la sociedad a cometer este error

irremediable, Charlot se ha disfrazado con el simulacro de su contrario. En el sentido

preciso y mitológico de la palabra, Verdoux no es más que un "avatar" de Charlot: el

principal y puede incluso decirse que el primero. Por eso, Monsieur Verdoux es sin duda la

obra más importante de Chaplin. Asistimos a la primera evolución que podría ser también

al mismo tiempo la última. Monsieur Verdoux arroja una nueva luz sobre el universo

chaplinesco, ordenándolo y cambiando su sentido. Ese camino que no lleva a ninguna

parte, recomenzado de film en film por el hombrecillo del bastón; ese camino que algunos

han querido identificar con el del judío errante y que otros prefieren confundir con el

camino de la esperanza, sabemos ya a donde conduce. Al final del camino hay un patio de

prisión donde en la bruma matutina se adivina la silueta ridícula de una guillotina...

Que nadie se equivoque: el escándalo producido en América por el film puede muy bien

tomar como pretexto la evidente inmoralidad del personaje. La verdad es que la sociedad

reacciona; siente en la serenidad de esta muerte algo de implacable, algo así como una

¿Qué es el Cine?

191

amenaza. Adivina, para decirlo todo, que Charlot triunfa y se le escapa al mismo tiempo,

que le ha hecho equivocarse irremediablemente. Porque es inútil decir que el camino

termina en la guillotina: Chaplin ha renunciado, gracias a la más bella de las elipses, a

mostrarnos el término. Incluso podemos adivinar un desdoblamiento del ajusticiado:

Charlot, revestido con una blanca túnica y cargado con las plumosas alas que llevaba en el

sueño de El chico, se escapa en sobreimpresión sin que lo adviertan los verdugos. Antes

incluso de que se cumpla la absurda ejecución, Charlot se encuentra ya en el cielo.

Me gusta incluso imaginarme el último episodio de Charlot, su última aventura: el arreglo

de cuentas con San Pedro; incluso poniéndome en el sitio del buen Dios, no me sentiría

tranquilo recibiendo a San Verdoux.

Monsieur Verdoux es el nuevo testamento de Chaplin. El antiguo acaba con La quimera

del oro y El circo. Entre los dos el mito Chaplin me parece confuso, inquieto, incierto,

procura todavía acoplarse a unos gags y a unos hallazgos cómicos que se van haciendo, por

otra parte, cada vez más raros. The Dictator es significativo desde este punto de vista. Mal

construido, heterogéneo y heteróclito, encuentra solamente una brillante y accidental

justificación en un arreglo de cuentas con Hitler, que se lo tenía bien merecido por haber

cometido la doble imprudencia de utilizar el bigote de Charlot y de elevarse al rango de los

dioses. Obligando al bigote de Hitler a reintegrarse al mito de Charlot, Chaplin aniquilaba

el mito del dictador. Había que hacer este film aunque solo fuera para restablecer el buen

orden de las cosas, pero se trata de un pasaje casual en las aventuras del héroe. En The

Dictator, se distingue además netamente la descomposición del personaje, sobre todo, en la

escena que es al mismo tiempo la peor, dramáticamente hablando, y la más bella según la

fenomenología del mito : me refiero al discurso final. De ese plano interminable, pero

demasiado corto para mi gusto, no he retenido más que el timbre de la voz y la más

estremecedora de las metamorfosis. La máscara lunar de Charlot desaparecía poco a poco

corroída por los matices de la película pancromática, traicionada por la proximidad de la

cámara y agravada por el aumento final de la gran pantalla. Debajo, como en

sobreimpresón, aparecía el rostro de un hombre envejecido, marcado por las primeras

arrugas amargas, y con algunos mechones blancos en sus cabellos: el rostro de Charles

Spencer Chaplin. Esta especie de psicoanálisis fotográfico de Charlot ha de quedar

ciertamente como uno de los momentos cumbres del cine universal.

Sea como fuere, y gracias a su misma belleza, ponía de manifiesto una enfermedad del

mito, una perniciosa infección del personaje que no podía prolongarse sin destruirle

completamente. Cabía pensar por lo demás, y no sin cierta verosimilitud, que en Monsieur

Verdoux ya no íbamos a encontrar más que al actor —sin duda prodigioso, pero nada más

que un actor— Charles S. Chaplin. Pero no. Era la enfermedad que precede las mudas y las

metamorfosis. Charlot se preparaba para cambiar de piel. Como Júpiter para hacer una de

sus barrabasadas sobre la tierra, Charlot tenía que venir disfrazado y engendrar de la

sociedad uno de esos hijos de los que no es posible olvidarse.

Lo admirable en el caso de M. Verdoux es que sus aventuras son mucho más profundas

todavía que las de Charlot en La quimera del oro, aunque sean precisamente su

contraposición. Y es que el personaje de Charlot ha seguido, desde los primeros films de la

Keystone hasta La quimera del oro y El circo, una evolución moral y psicológica. El

Charlot primitivo era un ser más bien malvado que se dedicaba a dar patadas en el trasero a

sus antagonistas en el momento en que no podían devolvérselas. En Mabel y el auto

infernal le vemos, sin previo aviso, morderle la nariz a un vecino demasiado curioso. Poco

a poco el personaje se ennoblece, pero todavía seguirá siendo equívoco mucho tiempo.

Antes de sentir el instinto maternal en El chico (hagamos constar que no decide a adoptar

¿Qué es el Cine?

192

al pequeño Jackie Coogan hasta después de haber hecho lo imposible por librarse de él),

testimonia muy poca simpatía por los niños. En Un día de juerga, aprovechándose de que

no hay ningún testigo, manda a paseo, con una de esas patadas a la media vuelta de las que

posee el secreto, las pastillas de menta y los caramelos que le ofrece el camarero del barco.

El realizar sin dudarlo pequeñas fechorías cuando nadie le mira es, por ejemplo, una regla

habitual de su comportamiento. Fácilmente disimula y engaña con fines poco

recomendables. Sería un error creer que Charlot es fundamentalmente bueno. Solo el amor

le transforma y entonces su generosidad y su valor no tienen ya límites. En The policeman

e incluso en El peregrino podría encontrarse aún más de un ejemplo de maldad. Quiero

subrayar que estos defectos no disminuyen en nada al interés que sentimos por el

personaje, como tampoco nuestra simpatía; más bien al contrario. Quisiera separar estas

palabras de todo juicio moral implícito. La adhesión a un héroe mítico, el hecho de que

estemos con él y por él, no se debe solo afortunadamente a las categorías morales que

puede encarnar. Ahora bien: es una ley común en la evolución de todo personaje que vive

realizando un intercambio con el público, el que tienda a justificar nuestra simpatía con una

mayor coherencia psicológica y una mayor perfección moral. Podemos encontrar la misma

curva en el personaje de Pierrot. Es así como en La quimera del oro, Charlot ha llegado a

ser completamente bueno. Sus desventuras no caen jamás en el ámbito de una condenación

moral: le tienen por el contrario como víctima y suscitan incluso a veces más la piedad que

la simpatía. Charlot ha llegado así al término de una evolución que no representa quizá lo

mejor de su obra. Yo prefiero, por mi parte, la riqueza equívoca de El peregrino, donde no

aparece todavía esa preocupación por los valores psicológicos y morales. Sea como sea, La

quimera del oro es la apología absoluta del personaje, la que exige más decididamente

nuestra cólera ante la suerte de Charlot.

Al San Charlot de El chico, El circo y La quimera del oro, responde dialécticamente el San

Verdoux de hoy. Pero la acusación que recae sobre los enemigos de Charlot y la apología

del personaje resultan, a mi modo de ver, todavía más convincentes precisamente porque

no están fundadas sobre justificaciones psicológicas. Estamos con Verdoux y a favor de

Verdoux, pero ¿cómo podría fundamentarse nuestra simpatía en una apreciación moral? El

espectador, en ese nivel, no podría hacer otra cosa que condenar el cinismo de Verdoux.

Pero lo aceptamos tal como es. Amamos al personaje, no sus cualidades o sus defectos en

cuanto tales. La simpatía del público hacia Verdoux se refiere al mito, no a su significación

moral. Así cuando Verdoux, teniendo al espectador de su parte, es condenado por la

sociedad, está doblemente seguro de su triunfo, ya que el espectador condena la

condenación de un hombre "justamente" condenado por la sociedad. Esta no tiene ya

ningún recurso afectivo ante la conciencia del público. Monsieur Verdoux es una paradoja

y una demostración de fuerza. La quimera del oro iba derecha a su fin. Verdoux emplea la

sociedad como un boomerang. Su victoria no obedece a los fáciles e impuros auxilios de la

ética. El mito se basta a sí mismo; su sola lógica es convincente. En geometría existen

teoremas que no ponen de manifiesto su verdad por completo hasta que no se ha

demostrado también el teorema contrario. Monsieur Verdoux era necesario para completar

y acabar la obra de Chaplin. Entre el tímido y desgraciado enamorado de La quimera del

oro y el Don Juan que está completamente de vuelta, la sociedad queda perfectamente

apresada en la dialéctica del mito. La imprudente reacción con la que pretendía liberarse ha

hecho saltar el último resorte de la trampa. Segura de su conciencia y de su justicia,

creyendo condenar a un Barba Azul a todas luces diferente del ingenuo huelguista de

Tiempos modernos, resulta que a quien mata realmente es a Charlot.

Queda por explicar por qué Charlot ha escogido precisamente a las mujeres para realizar su

¿Qué es el Cine?

193

audaz desafío a la sociedad. He preferido silenciar hasta ahora este aspecto del mito que me

parece mucho más personal y biográfico.

Recordemos por de pronto que Verdoux perdona a dos mujeres. Este polígamo interesado

esconde un tierno secreto: tiene una mujer, un hijo y un hogar. Y a su deseo de atender a

sus necesidades y mantenerles con una cierta holgura se debe en buena parte que Verdoux

vaya siempre por montes y valles intentando envenenar a alguien. Esta esposa, la primera y

la verdadera, está enferma: es frágil y dulce. Al terminar el film, sabemos de labios de

Verdoux envejecido, unos minutos antes de entregarse a la policía, que tanto ella como su

hijo han muerto. A decir verdad, nada demuestra que no los haya envenenado también.

Puede incluso suponerse, si consideramos la manera en que añade que son ciertamente

"más dichosos allá arriba". En el fondo ¿podía tratar de manera más excepcional a esta

mujer que matándola por amor y no por dinero? Verdoux no tiene prejuicios en cuanto a la

muerte; sabe lo que tiene de bueno y no duda en escogerla cuando es oportuna. Es posible

que arruinado, cansado de luchar y no pudiendo ya asegurar a la que amaba un tranquilo

bienestar o quizá, sabiendo que no tenían remedio los sufrimientos de la enferma, le ha

ahorrado dulcemente la promiscuidad con un mundo contra el que él no podía ya

defenderla más.

La segunda excepción es una joven encontrada en la calle y a la que lleva a su casa cierta

tarde para experimentar un nuevo veneno cuya fórmula acaba de componer. La muchacha

cree en su bondad y llega a confiarle sus desventuras. Ella querría ayudar al hombre que

ama; cree en la vida porque cree en su amor. Con todas sus fuerzas lucha contra la

desesperación para salvarle. Verdoux se enternece, sustituye la bebida envenenada por un

vaso de Borgoña y desliza dos billetes de mil francos en la mano de la pobre chica. Cuando

la vuelve a encontrar, al final de la película, ella podría quizá haberle proporcionado una

ayuda más eficaz. Pero no es ya una ayuda material lo que Verdoux necesita; ni siquiera es

más amor. Le bastaría un poco de afecto y ternura, pero haría falta, sobre todo, que pudiera

creer en la felicidad de esta mujer de la que sabe en ese momento que el marido que la hace

tan feliz no es, después de todo, más que un hombre que vende cañones, como los otros. Si

él hubiera encontrado esa tarde un solo justo verdaderamente justo, una sola mujer que

mereciera su felicidad, quizá hubiera perdonado a la sociedad y habría renunciado a

entregarse a la justicia.

Incluso bajo las apariencias de Verdoux-Barba Azul, Charlot continúa y concluye su mito

personal de la mujer, que puede llamarse, en recuerdo de su primera encarnación: "el

complejo de Edna Purviance". Y yo lanzaría aquí una hipótesis, que no pretende ser

exhaustiva, pero que puede quizá esclarecer ciertos aspectos del personaje de Verdoux en

sus relaciones con Charlot y a la vez con Chaplin. No hace falta recurrir a las extremas

sutilezas del psicoanálisis para tener la evidencia de que Chaplin persigue simbólicamente,

a través de Charlot, un solo y único mito femenino. Entre la tierna y dulce Edna Purviance,

la cieguecita de Luces de la ciudad, y la frágil enferma de Verdoux, la única diferencia

estriba en que Verdoux se ha casado con la última. Todas ellas son, como Charlot, seres

desgraciados e inadaptados, enfermos físicos o morales de la vida social. Es esta

hiperfeminidad lo que seduce a Charlot; la que provoca el flechazo amoroso y origina una

conversión repentina a las normas sociales y morales. Al principio de The policeman, no

es, naturalmente, el sermón del pastor lo que hace del incrédulo un agente virtuoso, sino la

sonrisa de su hija. Una sola excepción: El chico, en el que el amor pseudo-paternal

sustituye al afecto por la joven pura. Si interpretamos bien el sentido simbólico de estos

personajes femeninos, toda la obra de Charlot no sería más que la búsqueda siempre re-

comenzada de la mujer capaz de reconciliarle con la sociedad y, al mismo tiempo, consigo

¿Qué es el Cine?

194

mismo. El público, que no retiene de Charlot más que su delicadeza y su bondad, no se

acuerda en realidad más que de Charlot enamorado. Olvida que antes de ofrecer sus

ganancias a la joven emigrante, Charlot ha hecho trampas en el juego. En Tiempos

modernos, Charlot sueña con una vida honesta y laboriosa donde, volviendo por la tarde

con la conciencia tranquila por el jornal ganado, encontrará en su hogar pequeño-burgués

la mujer que ama ocupada en prepararle la cena. Solo el amor puede provocar en él la

voluntad (torpe y cómica por otras razones) de adaptarse a la sociedad e incluso de llegar a

una vida moral y a la individualidad psicológica. Por Edna Purviance, Charlot se siente

capaz de asumir un carácter y un destino, el mito de llegar a ser un hombre.

Al compararlo con esta situación, que encontramos en casi todos los films de Charlot,

Verdoux representa un progreso importante y significativo. Según los casos, el film se

terminaría como El peregrino, por el fracaso del idilio o, como La quimera del oro o El

emigrante, por el matrimonio. En realidad, el final optimista no hay que tomarlo en serio.

Es producido (en este punto la comparación con las comedias de Moliere resulta posible)

por un reflejo dramático extraño al mito. El verdadero fin, que el público reconstruye por

lo demás de manera inconsciente, es el de Al Sol (Sunnyside) o de Tiempos modernos,

aunque incluso esta ausencia de desenlace puede considerarse como una evolución op-

timista de los patentes fracasos amorosos de El peregrino o El circo.

En Monsieur Verdoux encontramos por vez primera a Charlot después de su matrimonio

con Edna Purviance. Quizá es gracias a haber pasado ese cabo amoroso como Charlot

puede —al menos según la lógica del mito— haberse metamorfoseado en Verdoux o bien,

si se prefiere, hacía falta que Verdoux estuviera casado con Edna Purviance. Sea como sea,

vemos que si no ha llegado a reconciliarse con la sociedad, ahora sabe al menos cómo

servirse de ella. Sabemos también, y es importante, que continúa respetando el mito de la

mujer-niña, pero que ya no espera de él la salvación. Quizá incluso, si aceptamos la tesis

del asesinato, su respeto le lleva hasta a envenenar a Edna Purviance para impedir que la

vida y la sociedad se encarguen de ello.

La segunda joven perdonada representa quizá una Edna Purviance más viva que no quiere

renunciar a la vida. Pero hasta ella se pasa inconscientemente al otro lado de la barricada.

Quedan las otras mujeres, las que se dejan envenenar, pero a veces se resisten; porque el

personaje importante del film es precisamente la mujer que Verdoux no consigue matar.

Chaplin, al que podía reprochársele, después de sus últimos films, el temer cada vez más a

los actores de talento, ha tomado aquí la feliz decisión de utilizar a Martha Raye, la

inenarrable arpía cómica, la pegajosa mujer de tantas comedias americanas. Al enfrentarse

con una actriz conocida y consagrada por un tipo tan definido, Chaplin ha querido,

conscientemente o no, oponer a Verdoux más un personaje que un actor. La envenenadora

número 1 de Hollywood, la insoportable Martha Raye, capaz de enfurecer a un cordero y

cuya sola presencia justificaría el contratar a una docena de Barba Azules, es precisamente

la única esposa que se resiste, la única con la que Verdoux no puede. Me gusta que Chaplin

no haya dudado en acudir a una mitología distinta de la suya y apropiarse de un personaje

que hasta el momento no le debía nada, pero que desde ahora le deberá todo.

Es Martha Raye la que justifica a Verdoux en el corazón del público. El único asesinato

sobre el que Chaplin se ha extendido, con mucha habilidad, es el de esa bruja y, para

colmo, no lo consigue. Toda la parte central del film está mantenida por un gag formidable

en dimensiones y en ingenio, el del envenenamiento fracasado. Los otros quedan

hábilmente escamoteados gracias a la técnica de Chaplin, de manera que nuestra

sensibilidad, diestramente manejada, no experimenta ninguna repugnancia ante la actividad

de Verdoux; es incluso el mismo Barba Azul quien acaba por dar pena. Así consigue

¿Qué es el Cine?

195

vengarse de las mujeres sin perder su hermoso papel de víctima.

Porque se trata sin duda, aquí también, de una venganza. Si M. Verdoux prolonga y

sobrepasa el mito hasta ahora inacabado del puro amor a Edna Purviance, Chaplin encarga

por otro lado a Verdoux la tarea de vengarse de las otras mujeres. Es posible que en

realidad el ideal femenino de Charlot sea, más o menos conscientemente, el mismo de

Chaplin. Un indicio de ello puede ser el hecho de haber utilizado sus nuevos amores en sus

películas, de tal manera que la última mujer amada sucede a Edna Purviance en la

encarnación del mito. Pero, como es lógico, la realidad desmiente en la vida privada la

idealización mitológica. Poco importa aquí si los fallos objetivos son achacables a la mujer

o a Chaplin; puede suponerse que no surgen más que para justificar conscientemente un

divorcio cuya fatalidad inconsciente estaba ya presente en el origen del idilio. Si Chaplin

persigue no una mujer sino un mito femenino, ninguna puede satisfacerle y la decepción es

tanto más grande cuanto que la cristalización del principio le ha hecho identificar

subjetivamente la nueva amada con su ideal: "la decimotercera vuelve, pero es siempre la

primera".

La mujer abandonada no es solamente una mujer que ya no ama: hay que arrojarla fuera

del mito. Para Chaplin-Charlot (Charlot es aquí el inconsciente de Chaplin) esa mujer ha

traicionado la Edna Purviance que Chaplin veía en ella. (Todas las mujeres son por tanto

culpables, excepto una que se les unirá más tarde.) El mito de Don Juan se confunde aquí

con el de Barba Azul. Puede considerarse que las mujeres asesinables de M. Verdoux son

el símbolo de las antiguas mujeres de Chaplin, que fueron también, en la pantalla, las

mujeres de Charlot. Sin contar con que Chaplin recupera simbólicamente, gracias a M.

Verdoux, las pensiones alimenticias que varias "Edna Purviance", convertidas después del

divorcio en "Martha Raye", le hacen realmente pagar con el apoyo de las leyes de la

sociedad americana y de su opinión pública.

Porque la opinión pública ya había hecho de Chaplin un Barba Azul incluso antes de que

inventara a Monsieur Verdoux. El autor de Una mujer de París se ha limitado a enfrentarse

con un mito en el que ya estaba aprisionado; y se ha librado de él realizándolo,

consumándolo y justificándose simbólicamente. La misoginia de Chaplin encuentra en

Verdoux al juez y verdugo de las mujeres. Porque todas ellas merecen la muerte ya que

todas, en mayor o menor grado, son culpables de haber traicionado la esperanza contenida

en Edna Purviance.

¿Qué valor pueden tener por tanto los problemas puramente formales de la obra y de su

puesta en escena si, como he intentado mostrar, el sentido del film reside en el simbolismo

de las situaciones y del personaje? Es evidente que no se le pueden aplicar los criterios

habituales de la dramaturgia cinematográfica. Y también está claro que Chaplin no

construye el relato partiendo de un esquema de guión, de un orden dramático abstracto; ni

siquiera del orden, ya sustancializado, de la tragedia. Es quizá eso lo que puede desorientar

y decepcionar en el análisis de sus films: el hecho de que apenas son más que una sucesión

de escenas casi autónomas, cada una de las cuales se contenta con explotar hasta el fondo

una situación. Si evocamos nuestros recuerdos de Charlot, nos vendrán a la memoria

muchas escenas, tan precisas como la imagen del personaje; pero tanto si se trata del gas en

The policeman, como del sermón sobre David y Goliath, del árbol postizo de Armas al

hombro, o de la danza de los panecillos, de los entrechats de Charlot en The Dictator, del

sueño de El chico o de otras veinte escenas, todas ellas se bastan perfectamente a sí

mismas, repletas y lisas como un huevo, y se podría casi extrapolarlas de un film a otro.

Esto no quiere decir, claro está, que todas las obras de Chaplin puedan ponerse al mismo

nivel. La progresión dramática de El peregrino, por ejemplo, es admirable; la de The

¿Qué es el Cine?

196

policeman, de una encantadora claridad; pero Armas al hombro está dividida en tres partes

perfectamente distintas que constituyen dramáticamente otros tantos pequeños films

independientes. En realidad, incluso en sus films mejor construidos, las cualidades

llamadas de "construcción" son las más exteriores, las que determinan menos la excelencia

de la obra. Más importante es que Chaplin haya sabido conciliar el desarrollo dramático de

una historia con el de las situaciones que la componen, y todavía más importante ese otro

orden más secreto en la concepción y en la culminación de cada gag y, sobre todo, esa

economía misteriosa que da a las escenas, por breves que sean, su densidad espiritual, su

peso específico de mito y de comicidad. En lo que a la forma se refiere, cabe tan solo

criticar los films de Chaplin por la falta de unidad de estilo de las escenas, por los cambios

desafortunados del tono, por las discordancias en el simbolismo implícito de las

situaciones. Desde este punto de vista, es cierto que a partir de La quimera del oro la

producción de Chaplin está en baja. A pesar de algunas escenas excelentes, Tiempos

modernos adolece de una sensible falta de unidad en los gags 76

. The Dictator es una

reunión de escenas extraordinariamente desiguales y algunas, como las del obús, podrían

pasar por mediocres secuencias de la Keystone. El gag de la granada estaría en su sitio en

Armas al hombro. Tampoco me gusta el encuentro de los dos dictadores, que introduce una

comicidad de tarta de nata en una obra en la que se encuentran escenas de una tensión

dramática tan pura como aquella en la que Charlot, sentado, contempla cómo arde la casa.

La mímica de la desesperación y la coreografía del dolor encuentran en la inmovilidad su

más perfecta expresión, como hacía notar J. L. Barrault.

Ordinariamente, se tiende a explicar este descenso en la calidad de los penúltimos films de

Chaplin por el parasitismo de la ideología. Todo el mundo sabe que Chaplin tiene

pretensiones de filósofo social y no resulta injurioso para el artista el considerarlas tan

simpáticas como embarazosas. Se ve claramente que The policeman, o incluso La quimera

del oro no querían "demostrar" nada, mientras que en Tiempos modernos, The Dictator y

M. Verdoux aparecen claramente "intenciones" y "tesis". Prescindiríamos de ellas muy a

gusto; pero queda por saber si tienen tanta importancia como se les atribuye. En la medida

en que una tesis cualquiera anima al personaje, sustituye al mito y tiende a desplazarlo, Se

destruye la ontología del héroe. Pero, gracias a Dios, esta destrucción no se produce tan

necesariamente como podría creerse. El mito resiste, enfadado y molesto por las ideas del

señor Chaplin, pero encontrando gracias al genio del mismo Chaplin la manera de escapar

y de reaparecer en otro sitio, quizá incluso sin que el autor se dé cuenta. Pero la simbología

del personaje es más complicada; hay que extraerla no solo de las relaciones del personaje

con la situación, sino también del personaje con la tesis; es difícil que un gesto, o un

indicio cualquiera, imprevisto, no descubra que Charlot ha conseguido finalmente tratar la

idea como una cosa, como un objeto que hace falta introducir en el juego. El globo terrestre

76

La reposición comercial de Tiempos modernos en 1959 ha permitido desvirtuar este juicio fundado sobre

el recuerdo. Ahora no estoy muy lejos de sostener que Tiempos modernos es uno de los mejores

largometrajes de "Charlot"; el mejor quizá, junto con Luces de la ciudad. Lejos de faltarle unidad,

Tiempos modernos es, al contrario, el film en el que el estilo de interpretación resulta más

sostenido, imponiendo el estilo de los gags e incluso del argumento. La significación

ideológica no desvirtúa jamás desde el exterior la línea cómica del gag. Es, por el contrario,

la imperturbable lógica de este lo que acaba por desatar el absurdo social.

¿Qué es el Cine?

197

de The Dictator es un buen ejemplo: símbolo de una idea que no puede ser más general, se

convierte a lo largo de una escena en la que volvemos a encontrar el sentido cómico del

Charlot de 1916, en un instrumento coreográfico. Es su manera de juguetear con las ideas;

incluso cuando son las del ciudadano Chaplin.

Pero Monsieur Verdoux no tiene necesidad de estas justificaciones indirectas que yo he

tenido la presunción de añadir a la defensa del "acusado". Resulta difícil saber cuáles han

sido las intenciones ideológicas de Chaplin al concebir este film; pero lo cierto es que no

han entorpecido en nada al personaje: su comportamiento en las situaciones en las que se

encuentra colocado es siempre perfectamente autónomo, coherente y significativo. Parece

por tanto más justo quejarse del debilitamiento del mito a partir de La quimera del oro que

de la proliferación del parásito ideológico en los argumentos de Charles Spencer Chaplin.

Sería ingenuo por otra parte creer en la posibilidad de prolongar el personaje de Charlot

arbitrariamente fijado en un estadio de su evolución que se considera satisfactorio. El héroe

creado por Chaplin estaba sometido a numerosos factores tan diferentes como decisivos. El

paso de la película ortocromática a la pancromática bastó para determinar, por sí sola, una

verdadera enfermedad morfológica, más grave quizá que la aparición de la palabra:

acusando y revelando el envejecimiento del actor, creó una corrosión del personaje.

¡Intentad imaginaros un Charlot en technicolor! También ha contado la historia general del

cine, la evolución de la técnica, la sensibilidad del público y, sobre todo, la misma

biografía de Charlot, de la que hemos supuesto que no era ajena a la mitología de su héroe.

Como podemos también, por el contrario, felicitarnos de la metamorfosis de Charlot en

Verdoux si está de acuerdo con la palingénesis del mito capaz de segregar de nuevo sus

antitoxinas ideológicas.

Lejos de estar "mal construido", Monsieur Verdoux, gracias al vigor reencontrado por el

personaje, gracias a la homogeneidad del mito, me parece por el contrario, uno de los films

"mejor hechos" de Chaplin. Jean Renoir no se ha equivocado. Era sin duda casi el único en

Hollywood que podía apreciar esta construcción, completamente interna y casi de

artesanía. Tampoco él ha sido jamás capaz de "construir" un argumento; y ello por razones,

en el fondo, bastante parecidas a las de Chaplin. La historia en cuanto tal, siempre le ha

preocupado menos que la creación de los personajes y de las situaciones con las que iban a

expresarse. Hay también una mitología de Renoir (evidentemente mucho más difusa y

dispersa entre múltiples personajes), como La régle du jeu lo prueba claramente: la piel de

oso no tiene otra razón que la de permitir al actor-autor la ocasión de la metempsicosis con

la que soñaba. Después, que el argumento se las entienda con la piel del oso. Sin querer

llevar demasiado lejos una comparación que falsearía el sentido del caso Renoir (en el que

intervienen otras contradicciones estéticas), queda el hecho de que el director de La Partie

de campagne ha buscado siempre realizar "el" film en el que el relato fuera una irradiación

del personaje en situación. Cada escena en La régle du jeu se resuelve por sí misma. Se

advierte que se ha presentado ante el ralizador como un caso particular y que él la trata

como un organismo autónomo, como el jardinero su rosal. Me gusta encontrar un jardín y

rosas en Monsieur Verdoux y en El diario de una doncella. Y no se trata de una imagen

fortuita, porque Renoir ilumina su film con la misma alegre crueldad.

Todo esto no nos debe llevar a concluir que el film de Chaplin no tiene una estructura

formal, una arquitectura del relato; ni que la puesta en escena se reduzca a una siempre

puesta en situación. No hago más que repetir una cosa ya sabida recordando lo que la

puesta en escena cinematográfica debe no solo a Una mujer de París sino incluso a Charlot

en general. M. Verdoux presenta justamente la originalidad de realizar una especie de

síntesis entre el célebre film psicológico de Chaplin y aquellos en los que aparece Charlot.

¿Qué es el Cine?

198

Se advierte claramente que la técnica de la elipse y de la alusión que constituyeron la

revolución estética decisiva de Una mujer de París, es en cierta manera congénita al

personaje. La puesta en escena de Chaplin no es más que la extensión a la cámara, a la

planificación y al montaje de la manera de actuar de Charlot. Pero la elipse de Chaplin,

tanto si se aplica al espacio como al tiempo, no interesa en realidad a eso que llamamos

argumento. Afecta a cada escena en contacto inmediato con el actor, afecta a la estructura

misma de la situación. No podría concebirse una dependencia más estrecha del "fondo" y

de la "forma", o, más bien, confusión más perfecta. La elipse define la cristalografía

estética de la obra de Chaplin. Y de acuerdo con esta consideración, Monsieur Verdoux es

el film más perfectamente cristalizado. Aunque pueda reprocharse a la mayor parte de los

films de Charlot el ser una sucesión de escenas más o menos perfectas, pero relativamente

desordenadas, los planos de cristalización en el interior de M. Verdoux son en cierta

manera homotéticos con la más pequeña unidad de la elipse. Su independencia es mucho

más aparente que real. Estos cristales dramáticos, cuando se les ve de cerca, están

engarzados los unos con los otros. Monsieur Verdoux contiene, lo sabemos ya, algunas de

las más bellas elipses de Chaplin. He citado la de la guillotina que no vemos. Es conocida

la del horno y su humareda negra en la rosaleda o, incluso, el asesinato de la mujer

sugerido por la sola entrada y salida de Charlot de la habitación conyugal. Pero esas elipses

a la escala del actor y de la escena tienen su correspondencia en los enormes vacíos que

separan las secuencias. Pasar de una a otra mediante un cartel explicativo indicando el año

y la región en la que se desarrolla el episodio siguiente no es más que una pseudo-torpeza,

tan normal en una acción de esta naturaleza como el tablero para indicar los cambios de

decorado en el teatro de Shakespeare. En cuanto al plano de la locomotora que introduce

muchas secuencias y ritma interiormente el film como un leimotiv, llega a la abstracción

por su poder de concentrar tiempo y acontecimientos en una sola imagen.

Lo que podría confundirnos acerca de las cualidades formales de Monsieur Verdoux y

llevarnos a juzgarle como peor construido, por ejemplo, que La quimera del oro (cuando en

realidad es mucho más perfecto), es una confusión muy natural para el espectador entre la

densidad cómica y el mito. Después de La quimera del oro, la obra de Chaplin ha trazado

un descenso brutal en cuanto a la imaginación cómica. Hay más invención y más gags en

cien metros de El peregrino que en los cuatro últimos films de Chaplin. Es cierto que no

hay en ello ningún motivo de alegría. Pero no se podría tampoco acusar a Chaplin ni

interpretarlo necesariamente como un empobrecimiento estético. En M. Verdoux todo

sucede más bien como si este agotamiento incontestable del genio cómico fuera el precio

(¿o la causa quizá?) de un afinamiento del mito. La parte central de M. Verdoux está

apoyada sobre un gag monstruoso cuya robusta comicidad pone de manifiesto, para nuestro

regocijo, la geología de los viejos films de Charlot; pero el gag del vaso de ron y sobre

todo la última imagen del film son de una calidad, de una finura, de una pureza como no se

encuentran más de tres o cuatro ejemplos en toda la obra de Chaplin. Yo no creo que haya

que preguntarse si este decaimiento (o esta erosión) del genio cómico de Chaplin está o no

compensado por el enriquecimiento del mito. Son dos valores estéticos incomparables en

su plenitud. Me parece más prudente suponer que se trata de una misteriosa necesidad

estética y, ya que me he lanzado a las imágenes geográficas, me parece ver en M. Verdoux

la obra más próxima a ese perfil de equilibrio donde el mito, como un río que se desliza

hasta el mar sin obstáculos y sin esfuerzo, no deposita ya más que una fina alfombra de

arena y de polvo de oro.

¿Qué es el Cine?

199

XIV. "CANDILEJAS" O LA MUERTE

DE MOLIÉRE 77

Criticar Candilejas es un trabajo que no tiene apenas nada en común con el trabajo al que

se entrega, en el curso monótono de los días y de las semanas, el crítico profesional.

Téngase a bien por tanto, considerar este artículo por lo que quiere ser: una meditación

sobre ese acontecimiento que tiene por nombre Candilejas.

He de precisar que hablo de ella sin haberla visto en una sala comercial y con la única

referencia de la extraordinaria proyección del Biarritz, donde todo el cine francés reunido,

lloró ante el espectáculo de la muerte de Moliére. Quiero decir de Calvero, alias Chaplin. Y

cuando hablo de llorar no estoy utilizando una hipérbole. Cuatrocientos directores,

guionistas y críticos, dominados por la emoción, fueron impotentes para ocultar, al

encenderse las luces, unos ojos enrojecidos por las lágrimas. Una sola palabra podría dar el

tono de este espectáculo, una palabra a la que habría previamente que devolver su acepción

clásica, y es el epíteto "sublime".

Pero no me cabe duda de que esta proyección histórica fue algo más que la presentación de

Candilejas. La cualificación de los espectadores por una parte, pero sobre todo la presencia

de Chaplin constituía un acontecimiento complejo del que el film no era en sí mismo más

que una parte. Este público era, a la vez, el más consciente y el más receptivo que pueda

hallarse en el mundo. Al extremado prejuicio favorable se unía en él un máximo de lu-

cidez. Y al mismo tiempo, su reunión excepcional (jamás sin duda se ha visto ni se verá

una sala parecida) estaba tan justificada por la presencia de Charlot como por el film. El

espectáculo al que asistimos estaba en buena parte en la sala.

Esta situación no era en realidad algo totalmente inusitado, pero la experiencia ha

permitido apreciar que en esta ocasión adquiría un sentido completamente particular. Se

trataba sin duda de un homenaje conmovedor a Charles Chaplin (y habría mucho que decir

sobre el entusiasmo suscitado por su viaje, así como por la solidez sin desfallecimiento de

una tal popularidad). Pero esto no bastaría para explicar la intensidad ni la calidad de

nuestra emoción ante el espectáculo. Creo que voy a hacerme entender emitiendo una

hipótesis absurda: ¿qué sería Candilejas para un espectador ideal que no hubiera oído

jamás hablar de Chaplin y de Charlot? Me atrevería a decir que esta pregunta no tiene sen-

tido porque encierra una contradicción en sus términos; y esta contradicción nos da

inmediatamente la dimensión de la obra. Se podrán encontrar sobre la faz de la tierra más

hombres que ignoren la existencia de Napoleón, de Hitler, de Churchill o de Stalin, que de

Charlot. Y la prueba es bien fácil: The Dictator no sería posible, no tendría sentido si

Chaplin no estuviera seguro de que el mito de Charlot tenía más fuerza, más realidad que el

de Hitler; que su semejanza física jugaba a su favor y que Charlot chuparía la sangre de su

sosias sin dejar más que sus despojos. Porque hace falta entender que el film no explota la

semejanza de Chaplin con el hombre de Berchtesgaden, sino, por el contrario, la imitación

involuntaria de Charlot por Hitler. Le ha bastado a Charlot recordar al mundo sus derechos

de autor sobre el bigote trapezoidal para desenmascarar al dictador.

Y es esto lo que hace falta haber comprendido bien, antes de cualquier reflexión sobre

Candilejas. Resulta imposible abstraer la historia de Calvero de la mitología chaplinesca.

No en ese sentido elemental y primario según el cual pueden descubrirse en un guión

77

"L'Observateur", núm. 130 (noviembre 1952).

¿Qué es el Cine?

200

elementos autobiográficos evidentes; un esbozo, como ha dicho un crítico inglés, de un

"retrato del autor por sí mismo". Sino en el otro, mucho más esencial, de una autocrítica

del mito por su autor. Ya Verdoux no podía ser entendido más que así : el asesino de

mujeres era Charlot transformado en su contratipo social. Aquí el mecanismo es mucho

más complejo, en la medida, decisiva, en que ya no es tan solo Charlot a quien se hace

referencia, sino también al mismo Chaplin. Verdoux suponía en cierta manera el triunfo

dialéctico del personaje de Charlot y al mismo tiempo su fin. Candilejas plantea

implícitamente las relaciones entre el hombre y su personaje. Calvero fue célebre, pero la

vejez (y de manera accesoria el alcoholismo) le ha hecho perder sus contratos. En pocos

años, no ya solo el nombre; hasta la silueta de Calvero ha sido olvidada por el público.

Hasta tal punto que cuando se le ofrece una modesta ocasión de volver a actuar sobre las

tablas, prefiere hacerlo con un nombre falso. En lo que, además, se equivoca, porque el

público quizá le hubiera otorgado una cierta atención como Calvero, pero se desinteresa

totalmente por un viejo clown desconocido.

¿Es posible ignorar en este episodio, así como en la decisión de Calvero de abandonar el

music-hall por el anonimato del cantante callejero, una patética interrogación de Chaplin

sobre sí mismo? ¿Qué pasará si la gloria de Charlot le abandona, qué será de él, privado de

su mito y entregado a los únicos recursos de su oficio, contando únicamente con las fuerzas

de la vejez?

Candilejas es una autobiografía, pero a contrario. La decadencia de Calvero, la crueldad del

público, la renuncia amorosa del viejo clown, son las sombras proyectadas detrás de

Chaplin por la luz de su gloria, de su éxito, tanto profesional como amoroso. Un

psicoanalista podría además hacer notar que la evocación de este fracaso imaginario no

deja de tener una relación directa con el fracaso del padre de Charlot, cantante que perdió

la voz y buscó en la bebida una vana consolación. El Londres del film es el mismo de la

infancia miserable de Chaplin, pero los chicos de la calle en Candilejas son sus propios

hijos y el rival amoroso de Calvero se llama en la realidad Sidney Chaplin.

Pero ya basta. El psicoanálisis de Candilejas no añadiría nada a su valor. Lo único que

importa es que pone de manifiesto la íntima dependencia de la obra con relación a su autor.

Dependencia que no es además, tan psicológica como, habría que decirlo, ontológica. Si

Candilejas evoca muy directamente la infancia de Chaplin, esta evocación está subordinada

al tema de las relaciones del actor con su personaje. El verdadero argumento del film sigue

siendo: ¿puede Charlot morir? Chaplin, ¿puede envejecer? Esta doble y patética

interrogación, más que responderla, Chaplin la exorciza con la historia del final de una

gloria y de la vejez de un hombre que se le asemeja como un hermano.

De esta manera nos encontramos situados, en aquella sesión del Biarritz, ante una

coyuntura maravillosamente eficaz. El público estaba compuesto por las cuatrocientas

personas para las que, en Francia, el mito de Charlot tenía mayor importancia, ¡y Chaplin

estaba allí! Se representaba por tanto un extraordinario drama con tres personajes: el

público, el film y Chaplin. Cuando evocaba hace un momento la muerte de Moliére,

tampoco se trataba de una hipérbole. Porque Moliére murió sobre las tablas, como Calvero,

representando una farsa en la que intentaba exorcizar la enfermedad y la muerte burlándose

de los médicos.

Tuvimos, por tanto, en presencia de Chaplin, el espectáculo de su agonía. Y le lloramos

con tanta mayor emoción cuanto le sabíamos allí y bien vivo. Nuestras lágrimas estaban

multiplicadas por la gratitud que le debíamos, por la alegría que preveíamos al volver a

encontrar, al encenderse las luces, sus cabellos plateados, su sonrisa emocionada y sus ojos

azules. Y, en efecto, él estaba allí. El film no era más que una sublime pesadilla, pero un

¿Qué es el Cine?

201

sueño tan verdadero como la realidad y que nos había permitido medir nuestro amor por él

en el más bello de sus disfraces: la muerte de un clown llamado Charlot. ¿Qué hombre en

el mundo desde que el espectáculo existe, qué dramaturgo o qué actor ha llegado jamás a

este punto paradójico y supremo de su arte, de ser objeto mismo de la tragedia? Sin duda

muchos autores se han introducido más o menos a sí mismos en sus obras, pero sin que esa

presencia fuera conocida por el público y fuera, por tanto, constitutivo del drama.

Candilejas no es El misántropo, ni una obra en clave, como Chaplin tampoco es Sacha

Guitry. Lo que está en juego es otra cosa bien distinta de su popularidad: es un mito.

Gracias sin duda a la época del cine y a las dimensiones que impone a la popularidad, se

podía llegar a confundir hasta tal punto al actor y a su personaje: Edipo y Sófocles, Goethe

y Fausto, Cervantes y don Quijote.

Moliére murió discretamente entre algunos amigos, y su entierro se hizo a banderas

desplegadas. Bendito sea el cine que dispensa a nuestro Moliére de morir, para hacer con

su muerte el más bello de sus films.

XV. GRANDEZA DE "CANDILEJAS" 78

En el caso de Candilejas, más de uno se habrá sentido molesto por esa especie de

terrorismo crítico que ha rodeado su presentación en París. Monsieur Verdoux no disfrutó

de ese prejuicio favorable y la crítica pudo, en su día, dividirse sin escándalo. El público

también, que apenas fue a verlo. Pero es que tampoco Chaplin vino a hacer la propaganda

de su film. Su presencia ha provocado un formidable equívoco. La ola de simpatía y de cu-

riosidad levantada por la persona del autor ha recaído sobre el film. Hacer un elogio

restringido de la película significaría limitar el homenaje otorgado a la persona. Esta

confusión ha llegado a su colmo en la jornada histórica en la que Chaplin ha presentado

Candilejas a la prensa cinematográfica y a los autores de films. Apoteosis paradójica en la

que el autor daba como espectáculo el drama de su decadencia y de su muerte. Gracias al

cine, la muerte de Moliére se convertía en el cuarto acto de El enfermo imaginario.

Encendidas las luces, la sala —llorando a lágrima viva— se volvió hacia ese mismo rostro

que acababa de extinguirse sobre la pantalla para maravillarse, al despertar de un sueño

admirable y terrible, de volverlo a encontrar vivo. No era ya posible distinguir la

admiración del alivio que habíamos sentido al final de este miedo delicioso por cuya

desaparición le estábamos muy agradecidos.

Es cierto que estas emociones parecen en principio parásitas, extrañas a la obra en sí

misma. Es probable que más de uno, entre los que escatiman superlativos a propósito de

Candilejas, se hubiera aburrido mortalmente si no estuviera influido por la opinión pública.

Ciertos críticos o simplemente muchos espectadores un poco más conscientes que los

otros, han experimentado ante el film sentimientos contrarios, y les ha gustado un cierto

aspecto y se han sentido defraudados ante otro. Y se han sentido irritados ante la presión

moral, ante el chantaje de la admiración sin desfallecimientos, que parecía querer ejercerse

sobre ellos. En primera instancia, tienen razón. Pero yo quisiera, sin embargo, justificar el

asombroso fenómeno de snobismo que ha rodeado la aparición de Candilejas.

No hay duda de que si Chaplin ha ido acompañando a su film por Europa ha sido para

asegurar su lanzamiento. Monsieur Verdoux, boicoteado en América, fríamente acogido en

Europa, había sido una pésima operación comercial. Aunque Candilejas haya sido

78

"Esprit", núm. 4 (abril 1953).

¿Qué es el Cine?

202

realizada en un tiempo mucho más corto (unas pocas semanas) puede pensarse que su éxito

era, para su productor-director, una necesidad vital. Y no se equivocaba pensando que su

presencia era la mejor publicidad posible. Los acontecimientos parecen haber dado razón a

su prudencia. Candilejas ha hecho en París una carrera excepcional pero no deslumbrante.

El distribuidor ha conseguido a duras penas cumplir su contrato de 500.000 espectadores,

cifra enorme, pero que los explotadores esperaban alcanzar con mucha más facilidad.

Gracias a la extraordinaria publicidad hecha por la prensa al viaje de Charlot y al ambiente

de simpatía creado así alrededor del film, Candilejas se ha librado de sufrir lo que, teniendo

en cuenta su importancia, habría que llamar un fracaso estrepitoso.

Y no hubiera habido en este fracaso nada de extraño. No resulta difícil advertir todo lo que,

en Candilejas, podía desconcertar al público que iba a ver "un film de Charlot" ; mucho

más todavía que en Monsieur Verdoux, donde aún subsistía un elemento cómico. En

cuanto al aspecto melodramático de la historia tampoco podía gustar demasiado, porque se

trata de un melodrama tan solo en su apariencia. Candilejas es un falso melodrama. Si el

melodrama se define en principio por la ausencia de ambigüedad en sus personajes, vemos

que Calvero es la ambigüedad misma y si, desde el punto de vista dramático, el melodrama

supone que puede fácilmente adivinarse la evolución de la intriga, Candilejas es justamente

el film en el que lo que sucede no es nunca exactamente lo que cabía esperar; su guión

posee la inventiva más libre que pueda imaginarse. Además, el público no ama tanto como

podría creerse el melodrama que se confiesa tal (las parodias lo demuestran); hace falta un

mínimo de disimulo que permita llorar a Margot y hacerla sentirse al mismo tiempo

inteligente. Con mayor razón, reacciona negativamente ante los films verdaderamente

inteligentes que toman la forma de un melodrama (ese fue, por ejemplo, el caso de Le ciel

est á vous, de Jean Grémillon). El colmo de la situación desfavorable lo alcanza justamente

Candilejas, que tiene toda la apariencia superficial de un grosero melodrama lacrimógeno,

y no cesa sin embargo de desorientar los sentimientos del espectador. No porque tenga el

menor rastro de ironía o de parodia, lo que constituiría siempre una referencia intelectual,

una manera de hacer ya conocida (Chaplin no juega nunca a desviar las convicciones

melodramáticas, como Cocteau en Les parents terribles; nadie por el contrario se ha

tomado nunca más en serio), sino simplemente, porque situaciones convencionales en su

punto de partida, son utilizadas con una libertad total, sin preocupación de ajustarlas a su

significación habitual. En conjunto, Candilejas no tiene nada que pueda garantizarle, a

priori, ni siquiera fundándose en un equívoco, el favor del gran público. En estas

condiciones, no solamente no hay nada de indecoroso en la preocupación de su autor por

preparar psicológicamente el lanzamiento de su film, sino que me parece incluso loable que

por una vez, con toda tranquilidad, los periodistas se hicieran cómplices de esta operación.

Pero quiero ir todavía más lejos. A esta justificación extrínseca —más moral que estética—

se añade, en mi opinión, un argumento crítico mucho más importante. Existe,

evidentemente, el derecho a criticar las obras maestras; a reprochar, por ejemplo, a Racine

el relato de Théramene, a Moliére sus desenlaces, a Corneille sus torpezas en el uso de las

reglas. Y yo no digo que esas críticas sean falsas o estériles, pero he observado cómo, a

partir de una cierta calidad de la creación artística y en todo caso, ante la evidencia del

genio, la toma de posición contraria es mucho más fecunda. Quiero decir que en lugar de

librar a la obra de sus pretendidos defectos, es mejor aceptarlos con un prejuicio favorable

y tratarlos como cualidades cuyo secreto no hemos conseguido averiguar todavía.

Reconozco que es una actitud crítica absurda si se duda del valor de la obra, y que encierra

en todo caso un evidente riesgo; Hace falta creer en Candilejas para aceptar la película en

bloque; pero me parece también que las razones para creer no faltan. El hecho de que no

¿Qué es el Cine?

203

sean igualmente evidentes para todos es una objeción a la que habrá que responder con las

palabras de Nicole Vedrés en Cahiers du Cinéma: "el que le gustase a todo el mundo sería

un signo de que ha llegado demasiado tarde".

Es posible que exagere, ya que esta crítica apologética no sería sin duda válida para todas

las obras maestras, incluso aunque se considere genial a su autor. Pero se aplica con toda

seguridad a un tipo de obras al que pertenece justamente Candilejas y que yo calificaría de

"meditadas" más que de "fabricadas" o "pensadas". Me refiero a esas obras que solo hacen

referencia a sí mismas y cuyo orden interior es comparable a una estratificación de cristales

alrededor de un germen central. Esas obras no pueden, además, comprenderse

perfectamente más que a partir de ese núcleo central. Si se las aborda desde el interior, su

aparente desorden, incluso sus incoherencias, se convierten en orden necesario y perfecto.

Con relación a este tipo de creación artística puede decirse que el artista no se equivoca

nunca; tan solo que el crítico tarda en comprender la necesidad de un "defecto".

He podido confirmar estas reflexiones precisamente en una soirée de la Comédie

Française, en la que los dioses reunieron a Don Juan y a Chaplin. ¿Cuántas veces se ha

leído o escuchado decir que esta tragicomedia de Moliére es sin duda su obra más rica,

pero la "peor hecha"? Es cierto que Moliére la escribió muy de prisa y este desorden

burbujeante, esta dispersión, este fraccionamiento, esas rupturas de tono, serían su

consecuencia natural; Siempre se está dispuesto a encontrar un encanto en estos defectos, a

excusarlos incluso, pero no a dudar de su existencia. Ese ha sido sin embargo el gran

mérito de la puesta en escena de Jean Meyer; el representar Don Juan muy de prisa, sin

entreactos, haciendo aparecer por vez primera la perfección de su estructura dramática.

Algo así como lo que sucede con ciertos movimientos de la naturaleza, que el ojo no puede

sintetizar y que gracias a la aceleración cinematográfica revelan su maravillosa armonía.

Ante un Don Juan así concebido, Les fourberies de Scapin resultaron lentas y des-

ordenadas.

Si me atrevo a hacer esta comparación, es porque hay profundas semejanzas entre la obra

maestra de Moliére y Candilejas. Como Don Juan, Candilejas es una obra muy meditada y

escrita muy de prisa, que expresa, sin duda alguna, lo más secreto del corazón del artista ;

algo que existía en él desde tiempo atrás y quizá inconscientemente, pero que ha sido

vertido al exterior en un tiempo muy breve, lo que implica muy pocas equivocaciones y

correcciones. (Hay que señalar que Chaplin se ha pasado siempre meses, a veces un año

entero trabajando sus films;) Esta rapidez en la realización o al menos en su última fase

aparente, lejos de facilitar la existencia de imprecisiones o de puntos débiles, asegura más

bien a la obra una armonía infalible por brotar directamente del inconsciente. Que se me

entienda bien: yo no hablo aquí de la inspiración romántica sino, por el contrario, de una

psicología de la creación que supone al mismo tiempo el genio, la meditación y una

espontaneidad última en la ejecución. Y me parece que Candilejas reúne precisamente

todas estas condiciones.

Por eso creo que una postura previa de admiración es un método crítico más prudente, más

fecundo y más seguro que la política de poner "peros". Todo el mundo o casi todo el

mundo está de acuerdo en alabar la segunda parte, pero muchos lamentan las lentitudes y

las parrafadas de la primera; sin embargo, quien se haya sentido captado por los últimos

ochenta minutos, me parece que no se puede imaginar de otra manera el principio. Incluso

el aburrimiento que se ha podido sentir, entra inexplicablemente en la armonía del todo.

Además, ¿qué significa aquí la palabra "aburrimiento"? He visto tres veces Candilejas y

reconozco haberme "aburrido" tres veces, pero no siempre en los mismos sitios. Sé

también que en ninguno de los tres casos he querido acortar el tiempo de este aburrimiento;

¿Qué es el Cine?

204

Era más bien un relajamiento de la atención, que permitía a mi espíritu una semi-libertad

de vagabundaje: una manera de ensueño sobre las imágenes; He recogido también

numerosos testimonios de pérdida del sentido de la duración. Este film, objetivamente

largo (dos horas y veinte) y lento, ha hecho perder a otros muchos espectadores, igual que a

mí, el sentido del tiempo. A este fenómeno le veo una causa común con la naturaleza

enteramente particular de mi "aburrimiento" episódico: el hecho de que la estructura de

Candilejas es en realidad menos dramática que musical. Y encuentro la confirmación en el

press book inglés del film, cuyas tres cuartas partes están consagradas a la música de

Candilejas; a la importancia que daba Chaplin a detalles tan curiosos como este: antes de

repetir una escena, Chaplin se hacía interpretar la partitura hasta conseguir penetrarse de su

contenido musical. Así el tiempo de Candilejas no es esencialmente el del drama, sino la

duración, menos imaginaria, de la música; un tiempo que simultáneamente reclama una

estricta atención por parte del espíritu, dejándole sin embargo una mayor libertad con

respecto a las imágenes que lo alimentan; un tiempo sobre el que pueden hacerse

variaciones personales.

La principal dificultad que puede oponerse a una visión crítica satisfactoria es, ciertamente,

la ambigüedad de la obra. No hay un solo elemento esencial en el guión de este falso

melodrama que al analizarlo no ponga de manifiesto su ambigüedad. Consideremos por

ejemplo la personalidad misma de Calvero; Como tenemos una lógica tendencia a

imaginarle muy parecido a Charlot, nos parece en principio fuera de duda que se trata de

un clown genial, cuya reputación en la época de sus triunfos no tenía parangón. Pero en

realidad no existe ninguna seguridad de que sea así. El verdadero tema tratado por Chaplin,

no es el de la decadencia del clown por un envejecimiento al que se une la ingratitud del

público, sino, de manera más sutil, el de las relaciones entre el valor del artista y el valor

del público. Nada hay en el film que permita suponer en Calvero algo más que un talento

medio y un sólido oficio tradicional. Ninguno de sus números es original (ni siquiera el de

las piernas que se acortan, hecho por Grock, y antes, sin duda, por otros clowns). Además

lo repite dos veces, lo que hace suponer que su repertorio no es muy variado. ¿Puede

decirse que sean muy divertidos? El film afirma que lo "fueron", pero no que lo sean

objetivamente, independientemente del favor del público. Y ahí está lo esencial. El valor de

Calvero, su talento o su genio, no son una realidad objetiva comprometida por una suerte

voluble, sino algo que dice relación al éxito en sí mismo; Calvero, como clown, solo existe

con relación "a otros"; No se conoce más que por el reflejo del público; Chaplin no afirma

la inexistencia de grandes artistas desconocidos ni que el éxito o el fracaso sean las únicas

realidades del teatro, sino solamente que el artista está incompleto sin el público; que este

no concede o retira su favor como un objeto que se une o se separa, sino que este favor es

constitutivo de la personalidad teatral. Jamás sabremos verdaderamente si Calvero era un

artista de genio ; y él menos todavía que nosotros. La apoteosis que le hacen los amigos

que se acuerdan de él, ¿demuestra algo? ¿No refleja justamente una emoción colectiva muy

semejante a la que el viaje de Chaplin ha creado en torno a Candilejas? ¿De qué sirve un tal

prejuicio favorable? Y si no es la simpatía del público, ¿no será, quizá, el alcohol? Esta

interrogación sobre sí mismo que está en el corazón del clown en su calidad de comediante,

Calvero la repudia y la implora; Al envejecer, suele decirse, se aspira a la dignidad; El

histrión es un poco menos que un hombre, ya que necesita de los otros para realizarse, ya

que se entrega cada vez a su merced. La sabiduría de Calvero al envejecer, es llegar a la

serenidad más allá del éxito o del fracaso, sin renegar por ello de su arte. La vida --él lo

sabe y lo afirma—, la simple vida es el bien supremo, pero el que está marcado por el arte

no puede renunciar. "No amo el teatro, dice Calvero, pero tampoco soporto la vista de la

¿Qué es el Cine?

205

sangre que corre por mis venas".

El tema del teatro y de la vida captado en toda su ambigüedad se combina con el tema

fáustico de la vejez. Es el alcohol lo que ha perdido a Calvero, pero es la edad lo que le

impide poner el pie, aunque sea modestamente, sobre las tablas; Igual que Candilejas no es

exactamente la historia de la decadencia de un clown, las relaciones de Calvero y de Teresa

no se reducen a la renuncia de la vejez frente a la juventud. En primer lugar porque tam-

poco es seguro que Teresa no ame verdaderamente a Calvero. Es más bien él quien la

convence de la inverosimilitud de su sentimiento. De los dos, en todo caso, es él quien

tiene el corazón más libre; es él quien sufre menos con la separación; la vejez no es en

absoluto impotencia: encierra más fuerza y más fe en la vida que la juventud de Teresa.

Calvero es el anti-Fausto, el hombre que sabe envejecer y renunciar a Margarita a la que ha

seducido siendo ya un anciano. Candilejas es, sin embargo, la más conmovedora de las

tragedias de la vejez y esto no puede ponerse en duda a poco que se recuerden esas

imágenes admirables donde toda la fatiga del mundo atraviesa una máscara cansada: la es-

cena en el camerino cuando Calvero se quita el maquillaje, o la del viejo clown inquieto

que vaga entre los bastidores durante el ballet.

Si comparamos ahora a Calvero con el mismo Chaplin, como el argumento del film nos

sugiere, las ambigüedades de la obra se sitúan en un segundo grado; Porque a fin de

cuentas Calvero es a la vez Chaplin y su contrario; Lo es en principio por la identidad

irrefutable de su rostro; No es una coincidencia que Chaplin actúe aquí por vez primera con

la cara desnuda y nos cuente la historia de un clown envejecido; Pero al mismo tiempo la

realidad de Chaplin es exactamente lo contrario del fracaso de Calvero : tanto en su arte

como en su vida, Chaplin es un Calvero cuya gloria fabulosa no ha conocido eclipse y que

se ha casado a los sesenta años con una muchacha de dieciocho que se parece mucho a

Teresa y de la que ha tenido cinco hermosos hijos; Sin embargo, la sabiduría socrática de

Calvero en sus desgracias, no debe ser muy diferente de la de M; Chaplin rodeado por el

éxito y el amor. Resulta difícil no ver en Calvero la sombra proyectada por Chaplin: lo que

el más prestigioso actor de todos los tiempos habría podido ser si el éxito le hubiera aban-

donado (como ha abandonado a Keaton, por ejemplo) y si Oona (la mujer de Chaplin),

menos segura de sí misma, hubiera creído, como Teresa, que su amor no era más que una

gran piedad. Pero al mismo tiempo hay que admitir que en su felicidad Chaplin ha sabido

forjar la sabiduría que le hubiera permitido soportar la suerte de Calvero, si no ¿de dónde la

sacaría Calvero? También hay que pensar, sin embargo, que esta perspectiva hace temblar

a Charlot y que asedia sus noches, si no ¿por qué habría hecho Candilejas?

Porque Candilejas viene a ser algo así como un exorcismo del destino de su autor; Calvero

es a la vez el miedo de Chaplin y su victoria sobre ese miedo; Doble victoria; en primer

lugar, porque el fantasma del fracaso se encontraba objetivizado, encarnado por el mismo

al que podía acosar ; en segundo lugar, porque el artista fracasado del film tiene algo mejor

que la fuerza para volver a encontrar la serenidad : la de justificarse con el éxito de otro ser

joven que continuará su aventura; Cuando la cámara se aleja de Calvero, muerto entre

bastidores, y recoge sobre la escena a la bailarina que danza a pesar de su dolor, el

movimiento de la cámara parece seguir el intercambio de las almas : el teatro y la vida

continúan.

Tocamos aquí la originalidad fundamental de Candilejas, su aspecto de "confesión" o

"retrato de autor" y del que algunos se escandalizan; Y sin embargo es un hecho admitido

desde hace mucho tiempo en literatura; No hablo solamente de los "diarios" literarios que

tienen ese explícito propósito, sino de muchas obras novelescas donde la biografía del

autor ha sido más o menos traspuesta; Por lo demás, la más impersonal de las obras no es

¿Qué es el Cine?

206

siempre la menos impúdica; Lo Duca recuerda en Cahiers du Cinema, a propósito de

Candilejas, esta frase de Vittorini tornada del prefacio de Conversations en Sicile: "Toda

obra es siempre una autobiografía, incluso si se habla de Gengis Khan o del cementerio de

Nueva Orleáns". Y Flaubert: "Madame Bovary soy yo"; El hecho asombra y escandaliza

solo cuando se trata del cine, y este asombro tiene dos explicaciones:

En primer lugar, su relativa novedad, aunque la obra de un Stroheim, por ejemplo, o de un

Jean Vigo, en Francia, sean también una perpetua confesión moral. Es cierto que la

relación no era tan explícita; Pero el carácter más personal de las confidencias de Chaplin

constituye un progreso, una prueba de la madurez de su arte; Charlot no era más que una

silueta moral, un maravilloso agregado de símbolos ; su existencia, completamente me-

tafísica, la del mito; Monsieur Verdoux suponía ya una relación dialéctica entre el mito y

su autor; una conciencia de Charlot exterior al personaje; Más allá no le quedaba a Chaplin

otra solución que abandonar la máscara, y hablarnos cara a cara, con el rostro descubierto;

Todo el mundo está además de acuerdo en que es imposible, viendo Candilejas, hacer

abstracción de todo lo que sabemos de Charlot y de Chaplin; pero este conocimiento no es

esencialmente diferente del que procura toda la crítica contemporánea con respecto a las

obras maestras, alimentando nuestra admiración con el conocimiento cada vez más

profundo de la biografía de sus autores. No porque esta biografía sea en sí misma un fin,

sino porque permite el descubrimiento de nuevas relaciones que aclaran y enriquecen el

sentido de la obra. En el caso de Chaplin el proceso se cumple a la inversa. La prodigiosa

popularidad de su autor y de su obra anterior, coloca al espectador contemporáneo en una

situación privilegiada de la que no se beneficiará la generación siguiente. Hay ya muchos

jóvenes de quince a veinte años que no tienen nuestras referencias y no pueden utilizar sus

recuerdos para confrontar a Calvero con una mitología chapliniana. ¿Quiere esto decir que

Candilejas no tiene más que un valor relativo a Charlot y a Chaplin, y que su significación

desaparecerá con el tiempo? En absoluto: y eso por la misma razón que las obras de

carácter autobiográfico no exigen un profundo conocimiento de la historia de la literatura.

La ballade des pendus de Villon, las Confessions de Rousseau, pueden leerse sin manuales.

Muchas novelas o piezas teatrales escritas en clave, se olvidan porque su interés era solo el

de la curiosidad o el de la indiscreción ; pero esa es su diferencia con las obras válidas en

las que el autor ha fundido la condición humana con su propia miseria; Si dentro de cien

años se encontrara Candilejas y no hubiera ya otros restos de Chaplin y de su obra, bastaría

este rostro, la melancolía profunda de esa mirada, para saber que, más allá de la muerte, un

hombre nos habla de sí mismo, y nos toma como testigos de su propia vida porque es

también la vida, nuestra vida; Si la pantalla no nos había dado todavía un ejemplo tan

evidente de autobiografía, hay que atribuirlo a dos hechos; El primero es que los

verdaderos autores son raros en el cine ; que la inmensa mayoría de los realizadores de

films, incluso los más grandes, están todavía lejos de la libertad creadora del escritor; El

realizador, incluso cuando es su propio guionista, sigue siendo sobre todo y en primer lugar

"director", es decir, un maestro de obras que organiza elementos objetivos. Estas condi-

ciones de trabajo son suficientes para justificar la creación artística y manifestar un estilo,

pero no suponen todavía esa identificación total, esa adherencia biológica que se adivina

frecuentemente en las otras artes : la de Van Gogh a su pintura, la de Kafka a sus novelas;

Claude Mauriac ha escrito muy justamente de Chaplin que se servía del cine cuando los

demás no hacían más que servirle. Y es que Chaplin es el Artista en la acepción más

poderosa de la palabra, la del que trata de igual a igual con el Arte. Si se expresa en cine no

es por una vocación particular por esta forma de expresión; no es porque su talento y sus

dotes se adapten mejor al cine que, por ejemplo, a la literatura, sino porque el cine es la

¿Qué es el Cine?

207

más eficaz de las artes para el mensaje que Chaplin debe hacerle transportar. Los grandes

artistas del fin del siglo XVI eran en principio pintores y arquitectos, porque la pintura y la

arquitectura eran las artes de su tiempo. Pero no era más que la mejor manera de ser artista

y no se trataba de servir a un arte determinado. Gracias precisamente a esta ausencia de

humildad, no delante del arte sino ante las formas que en cada época reviste, es como la

pintura, el arte por excelencia del Renacimiento, ha hecho tales progresos. Vinci no era

más pintor que Miguel Angel escultor; los dos eran simplemente artistas. El hecho de que

Chaplin, aunque componga, filosofe en sus ratos libres y dibuje incluso un poco, fuera un

mediocre compositor, un filósofo mezquino y un pintor dominical no tendría ninguna

importancia : lo esencial no es la libertad objetiva de la elección de Chaplin en favor del

cine, sino la libertad subjetiva de sus relaciones con el arte por excelencia del siglo xx,

quiero decir el film; Chaplin es quizá el único hasta ahora que nos ha dado el ejemplo de

un creador capaz de subordinar completamente el cine a lo que tenía que decir, sin

preocuparse de ponerse de acuerdo con ninguna especificidad de la técnica.

Queda todavía por resolver lo que le reprochan algunos, que admiten la confidencia en

literatura porque pasa a través del confesonario del lenguaje, pero que juzgan indecente la

confesión pública. Arte del espectáculo, hipérbole de la encarnación por la monstruosa

proximidad física de la imagen, el cine es a priori, efectivamente, la más impúdica de las

artes; Y requiere por eso mismo un máximo de pudor; la máscara y el disfraz del estilo, del

argumento y del maquillaje. Chaplin, en Candilejas, se despoja a medias de los dos

primeros y totalmente del tercero. Ecce horno.

Era necesario todo su genio para imponerse y triunfar en una empresa tan audaz, que su

sentido mismo tenía que apoyarse en la popularidad del mito chaplinesco y que, por tanto,

entrañaba ya en su origen un máximo riesgo de orgullo y de indecencia. Nosotros tenemos

en Francia la caricatura con Sacha Guitry; Chaplin tenía que estar bien seguro del amor del

público para hablar de sí mismo a decenas de millones de hombres con tanta seriedad y

convicción; muy seguro también de sí mismo para quitarse la máscara que le había hecho

amable; Pero lo más admirable no es eso : es que Candilejas sea, a partir de esas refe-

rencias personales, una obra tan encendida y tan pura como vemos; y es que la

trascendencia del mensaje, lejos de haberse desfigurado por su encarnación, adquiere por el

contrario una fuerza más espiritual; La grandeza de Candilejas se confunde aquí con la

grandeza misma del cine, es la manifestación más deslumbrante de su esencia: la

abstracción por la encarnación. Solo la posición única de Chaplin, la universalidad y la

vitalidad de su mito (no olvidemos que está extendido todavía hoy por el mundo comunista

y occidental) permitían sin duda dar la medida dialéctica del cine; Sócrates del siglo xx,

Chaplin-Calvero bebe la cicuta en público, el público, pero la serenidad de su muerte no se

reduce solo a palabras, está, ante todo y sobre todo, en el espectáculo que da; osa

fundamentarse sobre la ambigüedad carnal de la imagen cinematográfica : ved y sabréis!

Hablar de indecencia resulta aquí ridículo; hay que maravillarse, por el contrario, de que

por gracia del cine y del genio de Chaplin, la verdad más simple y más profunda tiene un

rostro, no ya el del actor (¡y qué actor!) sino el del hombre que cada uno de nosotros ama y

conoce, un rostro que le habla personalmente cara a cara en el secreto de los corazones y de

la oscuridad.

Chaplin es el único autor de films que abarca cuarenta años de historia del cine. El género

con el que debutó y triunfó, la comedia burlesca, estaba ya en decadencia antes de la

aparición del sonoro; La palabra ha terminado con Harry Lagdon, con Buster Keaton, que

no han podido sobrevivir al género en el que habían demostrado su genio; La vida de un

Stroheim como director no ha sobrepasado los cinco años; La duración media del genio

¿Qué es el Cine?

208

cinematográfico se sitúa por lo demás entre cinco y quince años; Los que se mantienen más

tiempo, lo deben a una agudeza de espíritu que indica más inteligencia y talento que genio;

Solo Chaplin ha sabido, no ya adaptarse a la evolución del film, sino continuar siendo el

cine; Desde Tiempos modernos, la última de sus producciones que procede directamente

de la evolución del género primitivo de Mack Sennett, último también de sus films

virtualmente mudos, Chaplin no ha cesado de avanzar en lo desconocido, de inventar el

cine con relación a sí mismo. Al lado de Candilejas, todos los otros films, incluso los que

más admiramos, parecen arreglados y convencionales; aunque expresen a su autor, aunque

procedan de un estilo personal, su originalidad es siempre parcial; se adapta al menos a

ciertos hábitos del cine; se define con relación a las convenciones del momento, aunque sea

para oponerse. Candilejas no se parece a nada; ante todo y sobre todo a nada de lo que

Charlot había hecho.

Sería demasiado poco decir que este hombre de sesenta y cuatro años continúa en la

vanguardia del cine; Se ha colocado de un golpe delante de todos ; continúa siendo más

que nunca el ejemplo y el símbolo de la libertad creadora en la menos libre de las artes;

¿Qué es el Cine?

209

SECCION CUARTA

EL "WESTERN"XVI. EL "WESTERN" O EL CINE AMERICANO

POR EXCELENCIA 79

El western es el único género cuyos orígenes se confunden prácticamente con los del cine y

que después de medio siglo de éxito ininterrumpido conserva siempre su vitalidad; Incluso

si se le niega un equilibrio en su inspiración y en su estilo desde los años treinta, habrá que

extrañarse al menos de la estabilidad de su éxito comercial, termómetro de su salud. Sin

duda el western no ha escapado del todo a la evolución del gusto cinematográfico, es decir,

del gusto a secas. Ha padecido y habrá de padecer todavía influencias extrañas (las de la

novela negra, por ejemplo, o de la literatura policíaca o de las preocupaciones sociales de

la época) merced a las cuales la ingenuidad y el rigor del género se han visto perturbados.

Hay que lamentarlo, pero no puede deducirse de ahí una verdadera decadencia. Esas

influencias, en efecto, no se ejercen en realidad más que en una minoría de producciones

de un nivel relativamente elevado, sin afectar a los films de "serie Z" destinados, sobre

todo, a la consumición interior; Por otra parte, casi más lógico que lamentarse de las

contaminaciones pasajeras del western sería el maravillarse de que las resista; Cada

influencia obra sobre él como una vacuna; El microbio, pierde, al entrar en contacto con él,

su virulencia mortal. En diez o quince años la comedia americana ha agotado sus virtudes;

si sobrevive gracias a éxitos ocasionales, es tan solo en la medida en que se aparta en

alguna forma de los cánones que determinaron su éxito antes de la guerra; De las Noches

de Chicago (1927) a Scarface (1932), el film de gangsters completó su ciclo de

crecimiento. Los guiones policíacos han evolucionado rápidamente, y si todavía hoy puede

reencontrarse una estética de la violencia en el cuadro de la aventura criminal, que les es

evidentemente común con Scarface, sería, sin embargo, bien difícil reconocer a los héroes

originales en el detective privado, el periodista o el "G-man"; Además, aunque pueda

hablarse de un género policíaco americano, no cabe atribuirle la especificidad del western,

ya que la literatura que existía antes de él no ha dejado de influenciarle, y los últimos

avatares interesantes del film criminal proceden directamente de ella.

Por el contrario, la permanencia de los héroes y de los esquemas dramáticos del western ha

sido demostrado recientemente por la televisión, con el éxito delirante de las antiguas

películas de Hopalong Cassidy; y es que el western no envejece;

Quizá todavía más que la perennidad histórica del género, nos asombra su universalidad

geográfica. ¿Qué hay en las poblaciones árabes, hindúes, latinas, germánicas o

anglosajonas, entre las que el western no ha cesado de cosechar éxitos ; qué les hace

interesarse por la evocación del nacimiento de los Estados Unidos de América, las luchas

de Búffalo Bill contra los indios, el trazado de las líneas de ferrocarril o la guerra de

Secesión?

Hace falta, por tanto, que el western esconda algún secreto que más que de juventud sea de

eternidad; un secreto que se identifique de alguna manera con la esencia misma del cine.

Resulta fácil decir que el western es "el cine por excelencia" basándose en que el cine es

movimiento. Las cabalgadas y las peleas son sin duda sus atributos ordinarios, pero en ese

caso el western quedaría reducido a una variedad más entre los otros films de aventuras;

79

Prólogo al libro de J;-L; RIEUPEYROUT, Le Western ou le cinéma americain par excellence, colección

"7;° arte"; Ed; du Cerf, París, 1953;

¿Qué es el Cine?

210

Por otra parte, la animación de los personajes llevada a una especie de paroxismo, es

inseparable de su cuadro geográfico ; se podría, por tanto, definir al western por su

decorado (la ciudad de madera) y su paisaje ; pero otros géneros y otras escuelas

cinematográficas han sacado partido de la poesía dramática del paisaje : la producción

sueca de la época muda, por ejemplo, sin que esta poesía, que contribuyó a su grandeza,

consiguiera asegurar su supervivencia. Más aún, se ha llegado, como en The overlanders, a

tomar al western uno de sus temas el tradicional viaje del rebaño--- situándolo en un

paisaje (el de la Australia central) bastante análogo a los del Oeste americano. El resultado,

como se sabe, fue excelente; pero parece muy sensato que se haya renunciado a sacar

conclusiones de esta proeza paradójica cuyo éxito no obedecía más que a coyunturas

excepcionales. Se ha llegado incluso a rodar westerns en Francia, en los paisajes de

Camargue, y debe verse ahí una prueba suplementaria de la popularidad y de la buena

salud de un género que soporta la copia, la imitación o la parodia;

A decir verdad, nos esforzaríamos en vano intentando reducir la esencia del western a uno

cualquiera de sus componentes; Los mismos elementos se encuentran en otras partes, pero

no los privilegios que parecen estarles unidos. Hace falta, por tanto, que el western sea algo

más que su forma. Las cabalgadas, las peleas, los hombres fuertes e intrépidos en un

paisaje de salvaje austeridad, no bastan para definir o precisar los encantos del género.

Esos atributos formales, en los que se reconoce de ordinario el western, no son más que los

signos o los símbolos de su realidad profunda, que es el mito; El western ha nacido del

encuentro de una mitología con un medio de expresión: la Saga del Oeste existía antes del

cine bajo formas literarias o folklóricas, y la multiplicación de los films no ha hecho

desaparecer la literatura western, que continúa teniendo su público y proporciona a los

guionistas sus mejores asuntos. Pero no hay una medida común entre la audiencia limitada

y nacional de las western stories y la otra, universal, de los films que inspiran; De la misma

manera que las miniaturas de los libros de Horas han servido como modelos para la

estatuaria y para las vidrieras de las catedrales, esta literatura, liberada del lenguaje,

encuentra en la pantalla un escenario a su medida, como si las dimensiones de la imagen se

confundieran al fin con las de la imaginación.

Este libro pondrá el acento sobre un aspecto desconocido del western: su verdad histórica;

Desconocido, sin duda, a causa de nuestra ignorancia, pero todavía más por el prejuicio

sólidamente enraizado según el cual el western no podría contar más que historias de una

gran puerilidad, fruto de una ingenua invención, sin preocupación alguna de verosimilitud

psicológica, histórica o, incluso, simplemente material; Es cierto que desde un punto de

vista puramente cuantitativo, los westerns explícitamente preocupados por la fidelidad

histórica son una minoría. Pero no es cierto que sean solo esos necesariamente los que

tienen algún valor. Sería ridículo juzgar al personaje de Tom Mix (y más todavía a su

caballo blanco encantado) o incluso a William Hart o a Douglas Fairbanks, que hicieron

los magníficos films del gran período primitivo del western, con la medida de la

arqueología. Por lo demás, una gran cantidad de westerns actuales de un nivel honorable

(pienso por ejemplo en Camino de la horca, Cielo amarillo o Solo ante el peligro) no tienen

con la historia más que algunas analogías bastante simples; Son ante todo obras de

imaginación. Pero sería tal falso ignorar las referencias históricas del western como el

negar la libertad sin trabas de sus guiones. J; L. Rieupeyrout nos muestra perfectamente la

génesis de la idealización épica a partir de una historia relativamente próxima ; es posible,

sin embargo, que su estudio, preocupado por recordarnos lo que de ordinario es olvidado o

ignorado, ciñéndose sobre todo a los films que ilustran su tesis, deje implícitamente en la

sombra la otra cara de la realidad estética. Ese aspecto serviría sin embargo para darle

¿Qué es el Cine?

211

doblemente razón. Porque las relaciones de la realidad histórica con el western no son

inmediatas y directas sino dialécticas. Tom Mix es la contrapartida de Abraham Lincoln,

pero perpetúa a su manera su culto y su recuerdo; Bajo sus formas más novelescas o más

ingenuas, el western es todo lo contrario de una reconstrucción histórica. Hopalong

Cassidy no difiere, al parecer, de Tarzán más que por la ropa que viste y el marco donde se

desarrollan sus proezas; Sin embargo, si alguien quiere tomarse la molestia de comparar

estas historias tan encantadoras como inverosímiles, superponiéndolas, como se hace en la

fisiognomía moderna con numerosos negativos de rostros, se verá aparecer en trasparencia

el western ideal hecho de las constantes comunes a unos y a otros: un western compuesto

de sus solos mitos en estado puro. Distingamos, por ejemplo, uno de ellos: el de la Mujer.

En el primer tercio del film, el "buen cow-boy" encuentra a la joven pura (digamos la

virgen prudente y fuerte) de la que se enamora; a pesar del gran pudor de ella, no tardamos

en saber que es correspondido. Pero obstáculos casi insuperables se oponen a este amor.

Uno de los más significativos y más frecuentes suele proceder de la familia de la amada —

el hermano, por ejemplo, es un indeseable del que el buen cow-boy se ve obligado a librar

a la sociedad en combate singular; Nueva Jimena, nuestra heroína se prohibe a sí misma

encontrar atractivo al asesino de su hermano; Para redimirse a los ojos de la bella y

merecer su perdón, nuestro caballero debe entonces superar una serie de pruebas fabulosas;

Finalmente, salva a la elegida de su corazón de un peligro mortal (mortal para su persona,

su virtud, su fortuna o las tres al mismo tiempo). Después de lo cual, y ya que estamos

llegando al final, la bella considerará oportuno perdonar a su pretendiente, dándole además

esperanza de muchos hijos;

Hasta aquí el esquema sobre el que, a buen seguro, podrían entrelazarse mil variantes

(sustituyendo, por ejemplo, la guerra de Secesión por la amenaza de los indios o de los

cuatreros) y que presenta semejanzas notables con las novelas caballerescas; basta ver la

preeminencia que concede a la mujer y las pruebas que el héroe debe superar para

conseguir su amor.

Pero la historia se enriquece muy frecuentemente con un personaje paradójico: la

cabaretera del saloom, generalmente enamorada también del buen cow-boy; Habría, por

tanto, una mujer de más si el dios de los guionistas no estuviera vigilante. Unos minutos

antes del fin, la descarriada de gran corazón salva a su amado de un peligro, sacrificando su

vida y su amor sin esperanza por la felicidad de su cow-boy. Y al mismo tiempo queda

definitivamente redimida en el corazón de los espectadores.

He aquí lo que mueve a la reflexión. Resulta evidente que la división entre buenos y malos

no existe más que para los hombres. Las mujeres, de lo más alto a lo más bajo de la escala

social, son dignas de amor, o al menos de estima y de piedad. La más insignificante mujer

de la vida puede siempre redimirse gracias al amor y a la muerte, e incluso esta última se le

dispensa en La diligencia, cuyas analogías con Bola de sebo, de Maupassant, son bien

conocidas. También es cierto que con frecuencia el buen cow-boy ha tenido que arreglar

alguna antigua cuenta con la justicia, y en este caso el más moral de los matrimonios se

hace entonces posible entre el héroe y la heroína;

Así en el mundo del western las mujeres son buenas y el hombre es el malo. Tan malvado

que el mejor de entre ellos debe redimir de alguna manera con sus proezas la falta original

de su sexo. En el paraíso terrestre Eva hizo caer a Adán en la tentación. Paradójicamente,

el puritanismo anglosajón, bajo la presión de coyunturas históricas, invierte los hechos. La

caída de la mujer resulta siempre motivada por la concupiscencia de los hombres;

Es evidente que esta hipótesis procede de las condiciones mismas de la sociología

primitiva del Oeste, donde la escasez de mujeres y los peligros de una vida demasiado ruda

¿Qué es el Cine?

212

crearon en esta sociedad naciente la obligación de proteger a sus mujeres y a sus caballos.

Contra el robo de un caballo puede bastar la horca. Para respetar a las mujeres hace falta

algo más que el miedo o un riesgo tan insignificante como perder la vida: la fuerza positiva

de un mito. El western instituye y confirma el mito de la mujer como vestal de esas

virtudes sociales de la que este mundo todavía caótico tiene una gran necesidad; La mujer

encierra no solo el porvenir físico, sino además, gracias al orden familiar al que aspira

como la raíz a la tierra, sus mismas coordenadas morales.

Estos mitos, cuyo ejemplo quizá más significativo acabamos de analizar (después del cual

vendría inmediatamente el del caballo) podrían sin duda reducirse a un principio todavía

más esencial. Cada uno de ellos no hace en el fondo más que especificar, a través de un

esquema dramático particular, el gran maniqueísmo épico que opone las fuerzas del mal a

los caballeros de la justa causa. Esos paisajes inmensos de praderas, desiertos o peñascales

sobre los que se sostiene, precariamente, el pueblo de madera —ameba primitiva de una

civilización— están abiertos a todas las posibilidades; El indio que las habitaba era incapaz

de imponerles 'el orden del hombre. Solo había conseguido hacerse su dueño al

identificarse con su salvajismo pagano. El hombre cristiano blanco, por el contrario, es

verdaderamente el conquistador que crea un Nuevo Mundo. La hierba nace donde pisa su

caballo y viene a implantar a la vez su orden moral y su orden técnico, indisolublemente

unidos; el primero garantizando el segundo. La seguridad material de las diligencias, la

protección de las tropas federales, la construcción de grandes vías férreas importan menos

quizá que la instauración de la justicia y de su respeto. Las relaciones de la moral y de la

ley, que no son ya para nuestras viejas civilizaciones más que un tema del bachillerato, han

resultado ser, hace menos de un siglo, el principio vital de la joven América. Solo hombres

fuertes, rudos y valientes podían conquistar estos paisajes todavía vírgenes. Todo el mundo

sabe que la familiaridad con la muerte no contribuye a fomentar ni el miedo al infierno, ni

los escrúpulos ni el raciocinio moral; La policía y los jueces benefician sobre todo a los

débiles; La fuerza misma de esta humanidad conquistadora constituía su flaqueza. Allá

donde la moral individual es precaria, solo la ley puede imponer el orden del bien y el bien

del orden; Pero la ley es tanto más injusta en cuanto que pretende garantizar una moral

social que ignora los méritos individuales de los que hacen esa sociedad; Para ser eficaz,

esa justicia debe aplicarse por hombres tan fuertes y tan temerarios como los criminales.

Estas virtudes, lo hemos dicho, no son apenas compatibles con la Virtud, y el sheriff,

personalmente, no siempre es mejor que los que manda a la horca. Así nace y se confirma

una contradicción inevitable y necesaria; Con frecuencia, apenas hay diferencia moral entre

aquellos a quienes se considera como fuera de la ley y los que están dentro; Sin embargo la

estrella del sheriff debe constituir una especie de sacramento de la justicia cuyo valor es

independiente de los méritos del ministro; A esta primera contradicción se añade la del

ejercicio de una justicia que, para ser eficaz, debe ser extrema y expeditiva —menos, sin

embargo, que el linchamiento— y por tanto, ignorar las circunstancias atenuantes, así

como las coartadas cuya verificación resultara demasiado larga. Protegiendo la sociedad

corre el riesgo de pecar de ingratitud hacia los más turbulentos de sus hijos, que no son

quizá los menos útiles, ni incluso tampoco los menos meritorios.

La necesidad de la ley no ha estado nunca más próxima de la necesidad de una moral;

jamás tampoco su antagonismo ha sido más claro y más concreto. Eso es lo que constituye,

de un modo burlesco, el fondo de El peregrino, de Charlie Chaplin, donde vemos, a modo

de colofón, cómo nuestro héroe galopa a caballo sobre la frontera del bien y del mal, que es

también la de México; Admirable ilustración dramática de la parábola del fariseo y del

publicano, La diligencia, de John Ford, nos muestra que una prostituta puede ser más digna

¿Qué es el Cine?

213

de respeto que las beatas que la han echado de la ciudad o, por lo menos, tanto como la

mujer de un oficial ; que un jugador fracasado puede saber morir con la dignidad de un

aristócrata ; cómo un médico borrachín puede practicar su profesión con competencia y

abnegadamente cómo un fuera de la ley, perseguido por algunos arreglos de cuentas

pasados y probablemente futuros, da pruebas de lealtad, de generosidad, de valor y de

delicadeza, mientras que un banquero considerable y considerado se escapa con la caja.

Así encontramos en el origen del western una ética de la epopeya e incluso de la tragedia.

Suele creerse generalmente que el western es épico por la escala sobrehumana de sus

héroes; por la grandeza legendaria de sus proezas. Billy el Niño es invulnerable como

Aquiles, y su revólver infalible. El cow-boy es un caballero andante. Al carácter de los

héroes corresponde un estilo de la puesta en escena en el que la transposición épica aparece

ya gracias a la composición de la imagen, con su predilección por los amplios horizontes,

en donde los grandes planos de conjunto recuerdan siempre el enfrentamiento entre el

hombre y la Naturaleza. El western ignora prácticamente el primer plano, casi totalmente el

plano americano y, por el contrario, es muy aficionado al travelling y a la panorámica que

niegan sus límites a la pantalla y le devuelven la plenitud del espacio.

Todo ello es cierto. Pero este estilo de epopeya no alcanza su sentido más que a partir de la

moral que lo sostiene y lo justifica. Esta moral es la de un mundo en el que el bien y el mal

social, en su pureza y en su necesidad, existen como dos elementos simples y

fundamentales. Pero el bien que nace, engendra la ley en su rigor primitivo, y la epopeya se

hace tragedia por la aparición de la primera contradicción entre la trascendencia de la

justicia social y la singularidad de la justicia moral; entre el imperativo categórico de la ley,

que garantiza el orden de la Ciudad futura, y aquel otro, no menos irreductible, de la con-

ciencia individual.

Hay quien ha tomado a broma la simplicidad corneliana de los guiones del western. Es

fácil, en efecto, advertir su analogía con el argumento de El Cid: el mismo conflicto del

deber y del amor, las mismas empresas caballerescas que permitirán a la virgen fuerte

consentir en el olvido de la afrenta sufrida por su familia. Encontramos también ese pudor

en los sentimientos que supone una concepción del amor subordinada al respeto de las

leyes sociales y morales. Pero esta comparación es ambigua; burlarse del western evocando

a Corneille, significa resaltar al mismo tiempo su grandeza, grandeza quizá muy próxima

de la puerilidad, como también la infancia está cerca de la poesía.

No hay duda de que es esta grandeza ingenua lo que los hombres más simples de todos los

climas —y los niños— reconocen en el western a pesar de las diferencias de lengua, de

paisajes, de costumbres y de trajes. Porque los héroes épicos y trágicos son universales; La

guerra de Secesión pertenece a la historia del siglo XIX, pero el western ha hecho de la

más moderna a las epopeyas una nueva guerra de Troya. La marcha hacia el Oeste es

nuestra Odisea.

La historicidad del western, por tanto, lejos de entrar en contradicción con la otra vertiente

no menos evidente del género —su gusto por las situaciones excesivas, la exageración de

los hechos y el deus ex machina; todo lo que en resumen supone un sinónimo de

inverosimilitud ingenua— funda por el contrario su estética y su psicología. La historia del

cine no ha conocido más que otro ejemplo de cine épico y es también un cine histórico.

Comparar la forma épica en el cine ruso y en el americano no es el fin de este estudio, y,

sin embargo, el análisis de los estilos esclarecería sin duda con una luz inesperada el

sentido histórico de los acontecimientos evocados en los dos casos. Nuestro propósito se

limita a hacer notar que la proximidad de los hechos no tiene nada que ver con su

estilización. Hay leyendas casi instantáneas a las que la mitad de una generación basta para

¿Qué es el Cine?

214

darles la madurez de la epopeya. Como la conquista del Oeste, la Revolución soviética es

un conjunto de acontecimientos históricos que señalan el nacimiento de un orden y de una

civilización. Una y otra han engendrado los mitos necesarios para la confirmación de la

Historia; una y otra también han tenido que reinventar la moral, encontrar en su fuente

viva, antes de que se mezcle o manche, el principio de la ley que pondrá orden en el caos,

que separará el cielo de la tierra; Pero quizá el cine ha sido el único lenguaje capaz no

solamente de expresar, sino, sobre todo, de darle su verdadera dimensión estética. Sin él, la

conquista del Oeste no habría dejado, con las western stories, más que una literatura

menor; de la misma manera que tampoco ha sido gracias a su pintura o a sus novelas como

el arte soviético ha impuesto al mundo la imagen de su grandeza. Y es que el cine es ya el

arte específico de la epopeya.

XVII. EVOLUCION DEL "WESTERN"80

Poco antes de la guerra el western había llegado a un notable grado de perfección; El año

1940 marca un punto límite más allá del cual tenía que producirse fatalmente una

evolución. Los cuatro años de la guerra han traído consigo un retraso y una debilitación de

este cambio, pero su influencia no ha sido decisiva. La diligencia (1939) es el ejemplo

ideal de esta madurez de un estilo que ha llegado al clasicismo. John Ford llegaba a un

equilibrio perfecto entre los mitos sociales, la evocación histórica, la verdad psicológica, y

la temática tradicional de la puesta en escena del western; Ninguno de estos elementos

fundamentales sobresalía sobre el otro. La diligencia evoca la idea de una rueda tan

perfecta que permanece en equilibrio sobre su eje en cualquier posición que se la coloque;

Enumeremos algunos ombres y títulos de los años 1939-40: King Vidor : Northwest ssage

(1940); Michael Curtiz : Camino de Santa Fe (1940), Virgini City (1940); Fritz Lang : La

venganza de Frank James (1940); Western Union (1940); John Ford : Corazones

indomables (1939); William Wyler, El forastero (1940); Georges Marshall: Arizona con

Marlene Dietrich, 1939) 81

.

Esta lista es significativa. Por de pronto nos hace ver cómo los directores consagrados que

—muy probablemente— debutaron veinte años antes con westerns de serie casi anónimos,

vienen o vuelven a él en la cima de su carrera. Y está incluso un William Wyler, cuyo

talento parece sin embargo oponerse al género. Este fenómeno encuentra su explicación en

el renovado interés del que parece haberse beneficiado al western de 1937 a 1940. Quizá la

toma de conciencia nacional que preludiaba la guerra bajo la era de Roosevelt haya

contribuido. Nos inclinamos a pensarlo en la medida en que el western procede de la

historia de la nación americana, tanto si la exalta directamente como si no.

En todo caso este período da por completo la razón a la tesis de J. L. Rieupeyrout82

sobre

el realismo histórico del género.

Pero por una paradoja más aparente que real, los años de guerra propiamente dicha le

hicieron casi desaparecer del repertorio de Hollywood. Lo que no resulta extraño a poco

80

"Cahiers du Cinéma" (diciembre 1955);

81

Del que ha sido rodado un "remake" decepcionante en por el mismo George Marshall con el título Destry,

interpretado; por Audy Murphy

82

Le Western ou le cinéma américain par excellence, colección "7.° arte", Ed. du Cerf,

París, 1953;

¿Qué es el Cine?

215

que se reflexione; Por la misma razón que el western se había multiplicado y ennoblecido a

expensas de los otros films de aventuras, los films de guerra debían eliminarlo del

mercado, al menos provisionalmente.

Desde que la guerra pareció por fin virtualmente ganada, y antes incluso del

restablecimiento definitivo de la paz, el western reapareció y se multiplicó; pero esta nueva

fase de su historia merece ser examinada desde más cerca.

La perfección o, si se quiere, el clasicismo al que el género había llegado, implicaba que

para sobrevivir tenía que buscar algún elemento de novedad. Aunque la famosa ley de las

edades estéticas no sirve para explicarlo todo, me parece que su utilización resulta oportuna

en este caso. Los nuevos films de John Ford, Pasión de los fuertes (1946) o Fort Apache

(1948), por ejemplo, representan bastante bien la renovación barroca del clasicismo de La

diligencia; Sin embargo, si la noción de barroco puede explicar un cierto formalismo

técnico o el relativo preciosismo de tales o cuales guiones, no me parece que pueda servir

para justificar una evolución más compleja, que hace falta explicar, sin duda, gracias a la

perfección alcanzada en 1940, pero también en función de los acontecimientos de 1941 a

1945.

De una manera convencional, llamaría superwestern al conjunto de formas adoptadas por

el género después de la guerra; Pero no intentaré disimular que esta expresión va a ser

utilizada, según las necesidades de la exposición, para designar fenómenos no siempre

comparables. Puede sin embargo justificarse de una manera negativa por su oposición al

clasicismo de los años 40, y sobre todo a la tradición que alcanzan su cumbre durante esos

años; Digamos que el superwestern es un western que se avergüenza de no ser más que él

mismo, e intenta justificar su existencia con un interés suplementario : de orden estético,

sociológico, moral, psicológico, político, erótico;;., en pocas palabras, por algún valor

extrínseco al género y que se supone capaz de enriquecerle; Volveremos después sobre

estos adjetivos para aclararlos con algunos títulos de películas, pero es conveniente antes

de nada señalar la influencia de la guerra en la evolución del western a partir de 1944. Es

probable, efectivamente, que el fenómeno del superwestern hubiera aparecido de todas

formas, pero quizá su contenido habría sido diferente. La verdadera influencia de la guerra

se ha hecho sentir después, sobre todo. Los grandes films que ha inspirado son de hecho

posteriores a 1945; Pero el conflicto mundial no ha proporcionado a Hollywood solamente

temas espectaculares, sino —también y sobre todo—le ha forzado, durante algunos años al

menos, a reflexionar. La Historia, que antes no era más que la materia prima del western.

se va a convertir a menudo en su argumento ; es el caso concreto de Fort Apache, donde

vemos aparecer la rehabilitación política del indio, seguido por numerosos western hasta

Apache e ilustrada especialmente por Flecha Rota, de Delmer Daves (1950); Pero la

influencia profunda de la guerra es más indirecta sin duda, y hay que discernirla cada vez

que el film sustituye los temas tradicionales por un tema social o moral, o al menos lo

superpone; El origen se remonta a 1943 con Ox-bow Incident, de William Wellman, del

que Solo ante el peligro es descendiente remoto; (Notemos, sin embargo, que en el film de

Zinnemann es sobre todo la influencia del Mc-Cartysmo triunfante lo que hay que tener en

cuenta.) En cuanto al erotismo puede ser también considerado como una consecuencia, al

menos indirecta, del conflicto bélico en la medida en la que se emparenta con el triunfo de

la pin-up girl. Es quizá ese el caso de The Outlaw, de Howard Hughes (1943). El amor es

incluso algo casi extraño al western (Raíces profundas explotará precisamente esta

contradicción) y con mayor razón el erotismo, cuya aparición como resorte dramático

supone que se utiliza ya el género como un marco donde resalte mejor el sex-appeal de la

heroína; Tal intención no presenta dudas en el caso de Duelo al sol (King Vidor, 1946)

¿Qué es el Cine?

216

cuyo lujo espectacular es una segunda razón, puramente formal, para clasificarle dentro de

los superwestern;

Pero los dos films que ilustran mejor esta mutación del género, como consecuencia de la

conciencia que ha adquirido, a la vez, de sí mismo y de sus límites, son evidentemente Solo

ante el peligro y Raíces profundas. En el primero Fred Zinnemann combina los efectos del

drama moral y del esteticismo de los encuadres. Yo no soy de los que se les hace la boca

agua delante de Solo ante el peligro. Lo considero un bello film y en todo caso lo prefiero

al de Stevens. Pero es verdad que la certera adaptación de Foreman consiste en hacer

coincidir una historia que podría muy bien encontrar su desarrollo en otro género, con un

tema tradicional de western. Es decir, tratando al western como una forma que tiene

necesidad de un contenido; En cuanto a Raíces profundas constituye el punto final de la

superwesternización. George Stevens se propone, en efecto, justificar el western; con el

western... Los otros se las ingenian para hacer surgir de mitos implícitos tesis bien

explícitas, pero la tesis de Raíces profundas… es el mito. Stevens combina dos o tres temas

fundamentales del género, principalmente el del caballero andante en busca de su Graal; y

para que nadie lo ignore lo viste de blanco; La blancura del traje y del caballo existía ya en

el universo maniqueísta del western, pero se comprende que el traje de Alan Ladd implica

toda la molesta significación del símbolo, mientras que en Tom Mix no era más que el

uniforme de la virtud y de la audacia. De esta forma se riza el rizo; La tierra es redonda; El

superwestern ha llevado tan lejos su "superación" que vuelve a encontrarse en las

Montañas Rocosas.

Si el género western estuviese en vías de desaparición, el superwestern señalaría

efectivamente su decadencia y su último esplendor; Pero el western está hecho sin duda

alguna con materiales distintos a los de la comedia americana o el film policíaco; Sus

avatares no afectan realmente a la existencia del género. Sus raíces continúan penetrando

bajo el humus de Hollywood y siempre es posible asombrarse viendo aparecer verdes y

robustos retoños al lado de los híbridos —seductores pero estériles— que pretenden

suplantarlos.

De hecho, la aparición de los superwestern no ha afectado más que la capa más extrínseca

de la producción, es decir, la de los films A y las superproducciones. No hace falta decir

que estos seísmos superficiales no han resquebrajado su soporte económico, el bloque

central de los westerns ultracomerciales, musicales o galopantes, cuya popularidad ha

vuelto a encontrar probablemente una nueva juventud gracias a la televisión. El éxito de

Hopalong Cassidy lo testimonia, y prueba al mismo tiempo la vitalidad del mito aún en sus

formas más elementales. El favor de la nueva generación le garantiza todavía algunos

lustros de existencia. Pero los westerns de la serie Z apenas llegan a Francia y basta para

que tengamos confirmación de su supervivencia el consultar los anuarios americanos. Si su

interés estético es individualmente limitado, su presencia colectiva, por el contrario, es

probablemente decisiva para la salud del género. Es en sus capas "inferiores" donde su

fecundidad económica no ha sido desmentida, donde los westerns de tipo tradicional

siguen echando raíces. Entre los superwesterns nunca hemos dejado de ver films de serie B

que no buscaban justificaciones intelectuales ni estéticas; Quizá además la noción de serie

B es algunas veces discutible : todo depende del nivel al que se haga comenzar la serie A;

Digamos, simplemente, que me refiero a producciones francamente comerciales, sin duda

más o menos costosas, pero que no buscan su justificación más allá del renombre del intér-

prete principal o de la solidez de una historia sin ambiciones intelectuales; Un admirable

ejemplo de esta simpática producción nos ha sido ofrecido por El pistolero, de Henry King

(1950), con Gregory Peck, donde el tema clásico del pistolero cansado de huir y obligado a

¿Qué es el Cine?

217

matar de nuevo, está tratado en un cuadro dramático de bella sobriedad. Mencionemos

todavía Más allá del Missouri, de William Wellman (1951) y sobre todo, del mismo autor,

Caravana de mujeres (1951)…

Con Río Grande (1950), John Ford mismo, vuelve visiblemente a la serie media y en todo

caso a la tradición comercial (sin exceptuar el "romance"). Finalmente nadie podrá

extrañarse de encontrar en esta lista un viejo superviviente de la época heroica, Allan

Dwan, que no ha abandonado jamás el estilo de The Triangle 83

incluso cuando la

liquidación del Mc-Carthysmo le ofrecía algunas llaves de actualidad para volver sobre

temas antiguos (Filón de plata, 1954).

Me quedan algunos títulos importantes. Y es que la clasificación seguida hasta aquí resulta

insuficiente, y me va a hacer falta dejar de explicar la evolución del género por el género

en sí mismo, para pasar a los autores como factor determinante. El lector habrá sin duda

advertido que esta lista de producciones relativamente tradicionales, y que no se han visto

afectadas por la existencia de los superwesterns, no incluye más que nombres de directores

consagrados e incluso especializados desde antes de la guerra en los films de acción y de

aventuras. Nada de extraño tiene, por tanto, que gracias a ellos se haya afirmado la

perennidad del género y de sus leyes. Es a Howard Hawks a quien corresponde además el

mérito de haber demostrado, cuan-de los superwesterns estaban en pleno auge, que seguía

siendo posible hacer verdaderos westerns fundados sobre los viejos temas dramáticos y

espectaculares, sin intentar desviar la atención con alguna tesis social o su equivalente en la

plástica de la puesta en escena. Río Rojo (1948) y Río de sangre (1952) son dos obras

maestras del western, que no tienen nada de barroco ni de decadente. La inteligencia y la

conciencia de los medios conserva un perfecto acuerdo con la sinceridad del relato. Lo

mismo sucede, guardando las proporciones, con un Raoul Walsh cuyo reciente

Saskatchewan (1954) emplea las más clásicas referencias a la historia americana; Pero los

otros films de este realizador me proporcionaran —y tanto peor si es un poco artificial— la

transición que buscaba. En cierta forma Juntos hasta la muerte, (1949), Pursued (1947) y

Camino de la horca (1951) son ejemplos perfectos de esos westerns un poco por encima de

la serie B y con una vena dramática simpáticamente tradicional. En todo caso no hay en

ellos ni rastro de tesis. Los personajes nos interesan por lo que les pasa y nada les pasa que

no pertenezca a la temática del western; Pero hay algo, sin embargo, que aunque

faltándonos toda referencia temporal sobre el rodaje de estos films, nos haría colocarlos sin

duda en la producción de los últimos años, y es ese "algo" lo que quisiera definir;

He dudado mucho en cuanto al epíteto que vendría mejor a estos westerns "1950"; Me

había parecido al principio que debía buscar un término alrededor de "sentimiento",

"sensibilidad", "lirismo". Creo que, en todo caso, estas palabras no deben descartarse

porque caracterizan bastante bien al western moderno con relación al superwestern, casi

siempre intelectual, al menos en la medida en que exige del espectador que reflexione o

que admire; Casi todos los títulos que voy a citar ahora, serán títulos de films, no voy a

decir menos inteligentes que Solo ante el peligro, pero sí, en todo caso, sin segundas

intenciones y en donde el talento estará siempre puesto al servicio de la historia y no de lo

que significa. Hay otro término quizá más preciso que los que he sugerido anteriormente; o

al menos capaz de completarlos: la "sinceridad". Quiero decir que los directores juegan un

juego limpio con el género, incluso cuando están conscientes de "hacer un western". La

83

Amalgama de tres compañías de producciones cinematográficas americanas: Keystone, Kay Bee y Fine

Arts;

¿Qué es el Cine?

218

ingenuidad queda necesariamente excluida al nivel de la historia del cine en que nos encon-

tramos; pero mientras que los superwestern sustituían la ingenuidad por el preciosismo o el

cinismo, hay ya quien nos ha demostrado que la sinceridad es todavía posible. Nicholas

Ray, rodando Johnny Guitar (1954) a mayor gloria de Joan Crawford, sabe evidentemente

lo que hace. No es menos consciente de la retórica del género que el George Stevens de

Raíces profundas y además el guión y la realización no están privados de humor; pero

jamás adopta, sin embargo, con relación a su film, una postura condescendiente o

paternalista. Aunque se divierta, no se burla. Los esquemas a priori del western no le

impiden decir lo que tiene que decir, incluso aunque ese mensaje sea en definitiva más

personal y más sutil que la inmutable mitología.

Va a ser en definitiva con referencia al estilo del relato, más que a la relación subjetiva del

realizador con el género, como elegiré mi epíteto; Diría con gusto que los westerns que me

quedan por evocar —los mejores a mi modo de ver— que tienen algo de "novelesco";

Quiero decir con esto que, sin apartarse de los temas tradicionales, los enriquecen desde el

interior por la originalidad de los personajes, su sabor psicológico, por alguna singularidad

atrayente que es precisamente lo que esperamos de un héroe novelesco. En La diligencia se

ve en seguida, por ejemplo, que el enriquecimiento psicológico se refiere al empleo y no al

personaje, ya que seguimos en las categorías a priori del género: el banquero, la beata, la

prostituta con gran corazón, el jugador elegante, etc; En Busca tu refugio (1955) todo es

diferente; Es cierto que las situaciones y los personajes son siempre variaciones dentro de

la tradición, pero el interés que suscitan se refiere más a su singularidad que a su

generosidad; También sabemos que Nicholas Ray trata siempre el mismo asunto, el suyo,

el de la violencia y el misterio de los adolescentes. El mejor ejemplo de esta "novelización"

del western desde el interior, nos lo proporciona Edward Dmytryk con Lanza rota (1954),

el remake en western, como es sabido, de Odio entre hermanos, de Mankiewicz; Para quien

lo ignore, Lanza rota es, sin embargo, un western más sutil que los otros, con personajes

más singularizados y relaciones más complejas, pero que no por eso dejan de estar

estrictamente dentro de dos o tres temas clásicos. Elia Kazan había tratado ya en Mar de

hierba (1947) con mayor simplicidad un tema muy próximo, desde el punto de vista

psicológico, con el mismo Spencer Tracy. Está claro por otra parte que caben todos los

matices intermedios entre el western B de pura sujeción a los cánones y el western

novelesco, y mi clasificación tendrá forzosamente algo de arbitrario; El lector puede hacer

también, por tanto, su propia clasificación.

Y a continuación propondría la idea siguiente: Al igual que Walsh es el más distinguido de

los veteranos tradicionales, Anthony Mann podría ser considerado como el más clásico de

los jóvenes realizadores novelescos; A él debemos los westerns más bellos y más

verdaderos de estos últimos años. El autor de Colorado Jim es probablemente el único de

los realizadores americanos de la posguerra que parece especializado en un género en el

que los demás realizan tan solo incursiones más o menos episódicas. Cada uno de sus

films, en todo caso, testimonia una franqueza conmovedora con relación al género, una

sinceridad espontánea para colocarse en el interior de los temas, hacer vivir personajes

atractivos e inventar situaciones emocionantes; Quien quiera saber lo que es el verdadero

western y las cualidades de puesta en escena que supone, debe haber visto La puerta del

diablo (1950), Horizontes lejanos (1952) y Tierras lejanas (1954) interpretadas por James

Stewart; En ausencia de estos tres films, no puede en todo caso dejar de conocerse el más

bello de todos : Colorado Jim (1953); Esperemos que el cinemascope no haya hecho perder

a Anthony Mann su naturalidad en el manejo de un lirismo directo y discreto y sobre todo

su infalible seguridad para unir al hombre con la naturaleza, ese sentido del aire libre que

¿Qué es el Cine?

219

es en él como el alma misma del western, y gracias al cual ha vuelto a encontrar, en la

escala del héroe novelesco y no ya mitológico, el gran secreto perdido de los films de The

Triangle.

Ha podido advertirse en mis ejemplos la coincidencia del nuevo estilo con la nueva

generación. Pero sería seguramente abusivo e ingenuo pretender que el western

"novelesco" es solo el que hacen los jóvenes, que han llegado a la puesta en escena después

de la guerra. Se me podrá oponer con razón que también hay algo de novelesco en El

forastero, por ejemplo, así como en Río Rojo y Río de sangre. Me aseguran también que

hay mucho, aunque yo soy personalmente menos sensible, en Rancho Notorius (1952), de

Fritz Lang. En todo caso, es evidente que La pradera sin ley (1954), de King Vidor, debe

ser clasificada según esta perspectiva entre Nicholas Ray y Anthony Mann. Pero si es

cierto que podemos encontrar tres o cuatro títulos realizados por veteranos que pueden

ponerse junto a los jóvenes, parece todavía bastante exacto decir que son sobre todo, si no

exclusivamente, los recién llegados quienes afrontan con gusto este western a la vez clásico

y novelesco; Robert Aldrich es la más reciente y brillante ilustración con Apache (1954) y

sobre todo Veracruz (1954).

Queda el problema del cinemascope ; este procedimiento ha sido utilizado en Lanza rota,

en El jardín del diablo (1954) de H. Hathaway, un buen guión a la vez clásico y novelesco,

pero tratado sin inventiva; y en El hombre de Kentucky (1955), de Burt Lancaster, que ha

conseguido dormir a todo el festival de Venecia; No encuentro más que un Cinemascope

que haya supuesto alguna novedad en la puesta en escena : Río sin retorno (1954) de Otto

Preminger, fotografiado por Joseph La Shelle; Cuántas veces, sin embargo, hemos leído (o

escrito nosotros mismos) que si la ampliación de la pantalla no se imponía por otros

motivos, iba cuando menos a proporcionar una segunda juventud al western, cuyas

cabalgadas y cuyos espacios abiertos parecen reclamar la horizontal. Esta deducción era

demasiado verosímil para resultar cierta. Las ilustraciones más convincentes del

Cinemascope nos han sido proporcionadas por films psicológicos (Al este del Edén, por

ejemplo). No llegaré a sostener paradójicamente que la pantalla ancha no le va bien al

western ni incluso que no le haya aportado nada84

, pero me parece ya claro que el

Cinemascope no supondrá ninguna renovación esencial en este dominio. En formato

standard, en Vista-Visión o sobre pantalla grande, el western seguirá siendo el western, tal

como deseamos que nuestros nietos lleguen a conocerlo.

XVIII. UN "WESTERN" EJEMPLAR:

"SEVEN MEN FROM NOW"85

Es esta la ocasión de aplicar lo que he escrito sobre la política de autores. Mi admiración

por Seven men from now no me llevará a concluir que Budd Boetticher sea el más grande

realizador de westerns —si bien es verdad que no excluyo la hipótesis—, sino solamente a

pensar que su film es el mejor western que he visto después de la guerra; Solo el recuerdo

de Colorado Jim y de Centauros del desierto me obligan a poner una cierta reticencia en

esa afirmación. Y es que resulta difícil discernir con certeza entre las cualidades de este

84

Nos hemos tranquilizado viendo El hombre de Laramie (1955), donde Anthony Mann no utiliza el

Cinemascope en tanto que formato nuevo, sino como una extensión del espacio alrededor del hombre;

85

"Cahiers du Cinéma" (agosto-septiembre 1957).

¿Qué es el Cine?

220

film excepcional, las que provienen específicamente de la puesta en escena y las que deben

atribuirse al guión y a un diálogo estupendo; sin hablar, naturalmente, de las virtudes

anónimas de la tradición que están siempre dispuestas a florecer cuando las condiciones de

la producción no se lo impiden. Reconozco que no tengo más que un recuerdo muy vago

de los otros westerns de Boetticher y no soy capaz de precisar lo que en el éxito de este

film hayan podido influir las circunstancias o el azar; circunstancias que apenas tienen

ninguna importancia en el caso de Anthony Mann; Sea lo que fuere, e incluso si Seven men

from now es el resultado de una coyuntura excepcional, no estoy menos dispuesto a

sostener que este film es uno de los logros ejemplares del western contemporáneo.

Que el lector me perdone si no puede verificar por sí mismo lo que digo; ya sé que le hablo

de una obra que no verá probablemente. Lo han decidido así los distribuidores; Seven men

from now solo se proyectará en versión original, como estreno de verano en una pequeña

sala de Les Champs Elysées. Si el film no ha sido doblado nadie podrá verlo en los cines

de barrio; Situación simétrica a la de otra obra maestra sacrificada, Centauros del desierto,

de John Ford, cuya versión doblada se estrenó también en pleno verano.

Y es que el western sigue siendo el género más incomprendido. Para el productor y el

distribuidor, el western tiene o bien que ser un film infantil y popular destinado a acabar en

la televisión, o una superproducción ambiciosa con grandes estrellas; Solo la cotización de

los intérpretes o del director justifica el esfuerzo de publicidad y de distribución. Entre esos

dos extremos, todo queda en manos de la suerte y nadie —en eso, preciso es decirlo, hay

que equiparar al crítico con el distribuidor—establece diferencias sensibles entre los films

producidos con la marca western. Es así como Raíces profundas, superproducción

ambiciosa de la Paramount para las bodas de oro cinematográficas de Zukor, ha sido

acogida como una obra maestra mientras que Seven men from now, muy superior al film

de Stevens, pasará inadvertido y se reintegrará probablemente a los almacenes de la

Warner sin haber hecho otra cosa que tapar un hueco.

El problema fundamental del western contemporáneo se sitúa sin duda en el dilema entre la

inteligencia y la ingenuidad. Hoy en día el western de ordinario solo puede ser simple y

acorde con la tradición si es además vulgar e idiota. Toda una producción barata subsiste

sobre esas bases; Y es que después de Thomas Ince y William Hart el cine ha

evolucionado. Género convencional y simplista en sus datos primarios, el western debe

llegar a ser adulto y hacerse inteligente si se quiere colocar en el mismo plano de los films

dignos de ser criticados; Así han aparecido los westerns psicológicos, con tesis social o

más o menos filosóficos : los westerns con una significación. La cumbre de esta evolución

estuvo justamente representada por Raíces profundas, western en un segundo grado donde

la mitología del género era conscientemente considerada asunto del film; Como la belleza

del western procede claramente de la espontaneidad y de la perfecta inconsciencia de la

mitología que está disuelta en él, como la sal en el mar, esta destilación laboriosa es una

operación contra-natura que destruye lo mismo que pretende poner de manifiesto.

¿Pero, es posible todavía hoy, enlazar directamente con el estilo de Thomas Ince,

ignorando cuarenta años de evolución cinematográfica? Evidentemente, no; La diligencia

ilustra sin duda el límite extremo de un equilibrio todavía clásico entre las reglas

primitivas, la inteligencia del guión y la estética de la forma; Más allá se llega al

formalismo barroco o al intelectualismo de los símbolos, como en el caso de Solo ante el

peligro; Anthony Mann es el único que parece haber sabido encontrar la naturalidad

gracias a la sinceridad, pero lo que hace de sus westerns los de mayor pureza a partir de la

guerra, es más su puesta en escena que sus guiones. Ahora bien, sin pretender ir contra la

política de autores, hay que admitir que el guión no es un elemento menos constitutivo del

¿Qué es el Cine?

221

western que el uso del horizonte o el lirismo del paisaje. Por lo demás, mi admiración por

Anthony Mann se ha visto siempre algo turbada por las debilidades que toleraba en sus

adaptaciones.

Así, el primer motivo de asombro que nos proporciona Seven men from now reside en la

perfección de un guión que realiza la difícil proeza de sorprendernos constantemente a

partir de una trama rigurosamente clásica. Nada de símbolos ni de segundas intenciones

filosóficas; ni sombra de psicología; nada más que personajes ultraconvencionales en

situaciones archiconocidas, pero, en cambio, una puesta en situación extraordinariamente

ingeniosa y sobre todo una invención constante en cuanto a los detalles capaces de renovar

el interés de las situaciones. El héroe del film, Randolph Scott, es un sheriff que persigue a

siete bandidos que han matado a su mujer al robar los cofres de la Wells Fargo; Se trata de

alcanzarlos atravesando el desierto antes de que atraviesen la frontera con el dinero robado.

Hay otro hombre que demuestra en seguida interés por ayudarle, aunque por un motivo

muy diferente. Cuando los bandidos hayan muerto quizá pueda quedarse con los veinte mil

dólares. Quizá, si el sheriff no se lo impide, porque en ese caso habría que matar un

hombre más; Así la línea dramática queda claramente planteada; El sheriff obra por deseo

de venganza, su acólito por interés, y al final tendrán que arreglar las cuentas entre ellos.

Esta historia podría haber dado de sí un western aburrido y banal si el guión no estuviera

construido sobre una serie de golpes de efecto que me guardaré de revelar para no

estropear el placer del lector, si por suerte llegara a ver el film. Pero todavía más

importante que la invención en lo que a las peripecias se refiere, lo que me parece más

notable es el humor con que se las trata; Así, por ejemplo, jamás vemos disparar al sheriff,

como si lo hiciera demasiado deprisa para que la cámara tuviera tiempo de hacer el

contracampo. La misma voluntad humorística justifica seguramente también los vestidos

demasiado cuidados o demasiado provocativos de la heroína, o incluso las inesperadas

elipsis de la planificación dramática. Pero he aquí lo más admirable: el humor no quita

nada a la emoción, ni todavía menos a la admiración. No hay ningún asomo de parodia;

Todo esto supone por parte del director la conciencia y la inteligencia de los resortes que

utiliza, pero sin que haya desprecio ni condescendencia; El humor no nace de un

sentimiento de superioridad, sino, por el contrario, de una sobreabundancia de admiración;

Cuando se ama hasta ese punto los héroes a los que se hace vivir y las situaciones que se

inventan, entonces y solo entonces puede vérseles con esa perspectiva humorística que

multiplica la admiración por la lucidez. Esta ironía no disminuye los personajes, pero

permite que su ingenuidad coexista con la inteligencia; He aquí, en efecto, el western más

inteligente que conozco pero también el menos intelectual, el más refinado y el menos

esteticista, el más simple y más bello al mismo tiempo;

Esta dialéctica paradójica ha sido posible porque Budd Boetticher y su guionista no han

adoptado una actitud paternalista ante su historia, ni han pretendido "enriquecerla" con

aportaciones psicológicas, sino simplemente llevarla hasta el final de su desarrollo lógico y

obtener todos los efectos posibles del acabado de las situaciones. La emoción nace de las

relaciones más abstractas y de la belleza más concreta. El realismo, que es un imperativo

en los westerns históricos o psicológicos, no tiene aquí más sentido que en los films de The

Triangle, o, más bien, un esplendor específico surge de la superposición de la extrema

convencionalidad y de la extrema realidad; Boetticher ha sabido servirse prodigiosamente

del paisaje, de la variada materia de la tierra, de la estructura y de la forma de las rocas.

Tampoco creo que la fotogenia del caballo haya sido desde hace mucho tiempo tan bien

explotada; Por ejemplo, en la extraordinaria escena del baño de Gail Russell, donde el

pudor inherente al western esta llevado con humor tan lejos que solo se nos muestran los

¿Qué es el Cine?

222

remolinos del agua entre los cañaverales, mientras que a cincuenta metros de allí Randolph

Scott almohaza los caballos. Es difícil imaginar a la vez una mayor abstracción y una más

concreta transposición del erotismo; Pienso también en la crin blanca del caballo del sheriff

y en su gran ojo amarillo. En el western saber usar tales detalles es seguramente más

importante que la habilidad para desplegar cien indios en un combate;

Hay que poner, efectivamente, en el activo de este film excepcional un uso totalmente

insólito del color. Conseguidos, es cierto, por un procedimiento cuyas características

ignoro, los colores de Seven men from now están uniformemente transpuestos en una

tonalidad de acuarela que recuerda por su transparencia y su uniformidad a los antiguos

films coloreados a mano; Se diría que las convenciones en el color vienen así a subrayar las

de la acción;

Está, finalmente, Randolph Scott, cuyo rostro recuerda irresistiblemente al de William Hart

hasta en la sublime inexpresividad de sus ojos azules. Jamás juega con su fisonomía; jamás

aparece en él la sombra de un pensamiento o de un sentimiento; sin que esta impasibilidad,

no hace falta decirlo, tenga nada que ver con la interioridad moderna a lo Marlon Brando.

Este rostro no traduce nada porque no tiene nada que traducir. Todos los móviles de las

acciones están aquí definidos por las situaciones y sus circunstancias; Hasta el amor de

Randolph Scott por Gail Russell, del que sabemos exactamente cuándo ha nacido (en el

momento del baño) y cómo ha evolucionado, sin que el rostro del héroe haya traducido

jamás un sentimiento; Pero está inscrito en la combinación de los acontecimientos como el

destino en la conjunción de los astros, de manera necesaria y objetiva. Toda expresión

subjetiva tendría, por tanto, la vulgaridad de un pleonasmo. Y no por esto nos sentimos

menos atraídos por los personajes, bien al contrario; su existencia resulta tanto más plena

cuanto que nada debe a las incertidumbres y a las ambigüedades de la psicología; y cuando,

al final de la película, Randolph Scott y Lee Marvin se encuentran cara a cara, el

desgarramiento al que nos sabemos condenados es bello y emotivo como una tragedia;

Así, el movimiento se demuestra andando; El western no está condenado a justificarse por

el intelectualismo o la espectacularidad; La inteligencia que le exigimos hoy día puede

servir para refinar las estructuras primitivas del western y no para meditar sobre ellas o

para desviarlas en provecho de intereses ajenos a la esencia del género.

XIX. "LIO EN EL VALLE" 86

Tanto si se trata de un año bueno como de uno malo, el crítico encuentra siempre al menos

una media docena de westerns, más o menos ambiciosos, que le permiten mantener sus

puntos de vista con relación a un género que sigue siendo todavía más desconocido que

despreciado. Cada año, pasa también inadvertida entre otras diez tapando un hueco o

durante el verano— la verdadera obra maestra de la temporada, y que después de unos

pocos días en el cine de estreno, cae en seguida en el anonimato de los cines de barrio o de

provincias; En 1957 fue Seven men from now, de Budd Boetticher, con Randolph Scott ;

Lío en el valle, de G. Marshall, es seguramente lo mejor que hemos visto del género desde

hace meses, y no veo por qué un western humorístico no puede obtener la misma

consideración que una comedia americana. Porque en realidad se trata más bien de una

comedia a la que el western ha proporcionado el decorado, los temas y las situaciones : el

materia], más que la materia; Es la historia de una testarudez absurda; Contra toda lógica,

incluso contra su interés, Glenn Ford ha decidido criar sus ovejas en un rincón donde solo

86

"France-Observateur" (28 de agosto 1958);

¿Qué es el Cine?

223

hay ganado vacuno; Los cow-boys desprecian a los pastores y el cordero es un animal

innoble que echa a perder los pastizales; El recién llegado tendrá a todo el mundo en su

contra y sobre todo a un cierto "coronel" dueño del país. Ya se sabe lo que todo esto quiere

decir en un western. Resulta más absurdo que inverosímil el que este hombre, solo, pueda

engordar sus corderos cuando todo el mundo quiere que mueran, ellos y su pastor; No

podemos, sin embargo, poner en duda que mantendrá su decisión, aunque se produzcan

algunos estropicios y los corderos tengan que ser embarcados y desembarcados del tren

unas cuantas veces.

El atractivo de este film tiene su justificación; En primer lugar el tono, de un humor

desenvuelto; inteligente, sin ser intelectual, y que supone un conocimiento superior de los

recursos del western; no tanto para servirlos, ya lo he dicho antes, como para servirse de

ellos con otros fines; Humor ayudado por un diálogo delicioso, digno de la maravillosa

comedia americana; Diálogo realzado además de manera especial por la voz indescriptible

de Shirley McLaine; Los que no puedan ver más que la versión doblada perderán en humor

humorístico lo que ganarán en la comprensión del diálogo; Pero todas estas cualidades,

nada banales, palidecen al compararlas con las de la puesta en escena y de la dirección de

actores, increíblemente espontánea y precisa al mismo tiempo. Esto hace que en el más

insignificante plano de la película reine una atmósfera extraordinaria, en donde todo puede

pasar y de hecho pasa. Cuando el suceso llega, uno se dice que lo estaba esperando y, sin

embargo, cualquier otra cosa era también posible. Recomiendo, desde este punto de vista,

la secuencia de la fiesta en casa del "coronel".

Pero un poco más de atención en el caso de este film serviría para dar la razón a los

mantenedores de la política de autores; George Marshall, que ha realizado desde 1952 una

cuarentena de films, westerns en su mayor parte, es precisamente el responsable de uno de

los logros más raros del género : Arizona (1939), proyectada en Francia después de la

guerra; Basada en una novela de Max Brand, esta obra clásica del humor western incluía

una célebre batalla entre mujeres en la que Marlene Dietrich hacía cosas estupendas; James

Stewart encarnaba un sheriff paradójico, decidido por encima de todo a no disparar un solo

tiro; El mismo Marshall ha hecho un remake de esta película, en 1954, con el título de

Destry. Con esta referencia todo se aclara y cabe verosímilmente descubrir en Lío en el

valle, entre todos los westerns tradicionales rodados por George Marshall, la ocasión

cazada al vuelo de reeditar su western ideal, fundado sobre un cierto humor de las

situaciones, de los diálogos y de los actores; La presencia de Shirley McLaine no resulta

aquí menos insólita que la de Marlene en el antiguo film;

Todas estas sorpresas, hay que convenir en ello, solo surgen en el cine americano; Entre

nosotros, Clouzot es siempre Clouzot y Berthomieu, Berthomieu; Yves Allégret se parece

eternamente a sí mismo. Logrado o fallido, un film europeo ambicioso es siempre

ambicioso, y el comercial, comercial. Pero el sistema de Hollywood, con tanta frecuencia

opresor y negativo, es también capaz de generar estos milagros. No por error o por fallos

en el sistema, sino, al contrario, como creo que es este el caso, por algo mucho más difícil:

una conjunción tan perfecta entre los engranajes de la mecánica, que el robot de pronto se

anima y llega a ser más inteligente que los que lo manejan ; más inteligente incluso que su

mismo inventor;

¿Qué es el Cine?

224

SECCION QUINTA

UN UNIVERSO DE AUTOMAT AS

XX. LA CIBERNÉTICA DE ANDRÉ CAYATTE87

El verdadero mérito de una crítica independiente no estriba, según lo que habitualmente se

cree, en rechazar una serie de ventajosos compromisos: hace ya mucho tiempo que no se

encuentran sobres debajo de las servilletas ; y ni siquiera el más elogioso de los artículos

podría compararse a costa de la virtud de una starlet. No; en realidad, la crítica tiene que

hacer bien pocos esfuerzos para ser honesta. La tentación está más allá; consiste en juzgar

las obras por el mérito de sus intenciones, la nobleza de sus ambiciones o la estupidez de

sus detractores, cuando en último análisis lo que debe hacerse es compararlas con los

principios estéticos a los que hacen referencia. Por eso, aunque me hace muy poca gracia

poner serios reparos a una obra estimable por muchos conceptos y a un realizador

inteligente y decidido, tengo que decir que no estoy de acuerdo con los films de André

Cayatte.

El autor de Avant le déluge ha introducido en el cine francés un nuevo tipo de film social

con un éxito tal que ha suscitado, bajo formas más o menos atenuadas o más o menos

felices, múltiples imitaciones. No cabe duda de que Justicia cumplida y No matarás han

modificado el curso de la producción francesa y que puede encontrarse su eco, por

ejemplo, en El esclavo, Le Guerisseur o La rage au corps, por no citar más que los más

honorables entre los films que han sufrido su influencia; Al mismo tiempo, se desarrollaba

la tendencia que podemos llamar Adorables criaturas y que no es menos característica de

los tres últimos años.

No sería difícil recurrir a la paradoja, e incluir en el mismo apartado el "valor social" de

André Cayatte y el amable cinismo de Christian Jaque y compañeros, puesto que la

presencia en ambos casos del guionista Charles Spaak bastaría para darnos un motivo; Pero

no estoy dispuesto a hacerlo; no solo por razones morales y porque la experiencia ha

probado suficientemente de qué lado estaban los riesgos, sino también, y muy de verdad,

en interés del cine; Hay mucho que decir contra el fundamento de los films de Cayatte y

nada nos impedirá hacerlo inmediatamente, pero solo después de haberles reconocido

cualidades que sería muy fácil ignorar dando a priori una definición restrictiva de la puesta

en escena; El fondo y la forma, la moral y el arte, no son tan disociables aquí como el

género del film incitaría a creer. Si Avant le déluge ha levantado tantos rencores y ha pro-

vocado tales indignaciones; si hace que continúen todavía tantas sutiles maniobras por

parte de los fariseos, hay que atribuirlo a algo más que a sus solas incidencias sociales,

morales o políticas, en tanto que tales; Porque si levantan tantas objeciones es en razón de

la eficacia excepcional de la puesta en escena. Ese film conmueve, sacude al espectador, le

sumerge en un malestar violento e insólito; La indiferencia resulta imposible. Que a Buñuel

le haya gustado Avant le déluge, aunque aparentemente no haya nada en el film que se

preste a los secretos caminos del ensueño, no es tan extraño. Dudo que me haga intérprete

de la crítica surrealista defendiendo a Cayatte desde este punto de vista; me parece, sin

embargo, que es su más sólida coartada ; quiero decir que distingo en Avant le déluge

como en No matarás, no sé qué atrocidad lógica, no sé qué crueldad por la abstracción; un

87

"Cahiers du Cinéma", 1954;

¿Qué es el Cine?

225

a manera de terrorismo en el encadenamiento de la evidencia intelectual de los hechos, que

bastan para dar a la obra, a poco que se guiñen los ojos para emborronar los detalles, las

propiedades traumatizantes de la pesadilla; Cayatte ha traspuesto en imágenes, y con la

voluntad de hacerla pasar por realismo, la retórica jurídica; Pero, como veremos, los

hechos, los hombres y los acontecimientos no son ideas. Articulándolos como tales,

Cayatte abandona la realidad y la sustituye por un universo exclusivamente lógico poblado

de seres a nuestra imagen, pero radicalmente distintos, porque carecen de ambigüedad ; un

universo, sin embargo, irrefutable, cuya evidencia física envuelve una organización lógica

donde el espíritu del espectador queda atrapado sin remisión; Desde este punto de vista,

Avant le déluge es superior a No matarás; Este último film era convincente; se salía de él

horrorizado y persuadido de la absurda monstruosidad de la pena de muerte; Con esta

certeza, la alborotada conciencia del espectador encontraba al menos una forma de reposo.

Pero Avant le déluge no nos ofrece siquiera ese último refugio. Su lógica es abierta como

la rosca de un tornillo sin fin. Esos adolescentes son inocentes, luego sus padres son

culpables, pero cada uno de ellos encarna un modo diferente de educación y el máximo de

buena voluntad paterna o materna representan además una variedad social diferente, de

donde se sigue que sus culpabilidades no son solo inconscientes sino contradictorias, y que,

de cualquier manera que se considere, resulta que es culpable por el simple hecho de ser

padre. La fuerza de este film, organizado para probar, consiste en no probar nada en

absoluto, en abandonarnos a fin de cuentas en el infierno de su lógica, aterrorizados ante

las perspectivas que nos deja todavía entrever. Hay quizá algo de paradójico en mi

argumentación ; admito que la llevo tal vez un poco demasiado lejos; Avant le déluge no es

un total monumento de delirio lógico, pero sostengo que estoy en lo cierto buscando sus

verdaderas cualidades cinematográficas en una cierta encarnación de la retórica jurídica.

Encarnación contra natura y cuya incontestable eficacia surge del malestar en el que nos

sumerge la contradicción interna entre la lógica del discurso y la ilegitimidad de su

realización concreta;

No es difícil imaginar que André Cayatte no tiene ningún interés en ser defendido de esta

manera; No quiero que crea, sin embargo, que me burlo, ni que estoy llevando el agua al

molino de los adversarios de su film (me refiero a los que invocan razones morales); en

primer lugar, porque los diputados del M. R. P; o los secretarios de ayuntamiento no

comprenderían mis razones, pero sobre todo porque incluso después de lo que he dicho,

creo en la utilidad de sus films; Su argumentación, como toda argumentación, no es

indiscutible, pero su solidez puramente intelectual importa menos que la eficacia de la

forma que le ha sido dada; Cayatte provoca en la masa eufórica del público emborrachado

de cine, un derrumbamiento cuya simple novedad merecería ya tenerse en cuenta. Frente al

film historia (puramente dramático o novelesco) y el film-propaganda (entendido en el

buen sentido ; pongamos, por ejemplo, el Potemkin), fundados los dos, en definitiva, sobre

la identificación del espectador con el héroe (en las dos acepciones de la palabra), es decir,

en la pasividad intelectual del espectador, Cayatte introduce un fenómeno bastante nuevo ;

justifica su film por poner en marcha, en el espectador, mecanismos de raciocinio; Porque

no se trata solamente de films con una idea o con una tesis, ya que en ese caso el asunto no

sería nuevo ; se trata de una empresa bastante paradójica en la que los mecanismos

psicológicos habituales en el cine se vuelven en cierta manera contra ellos mismos,

refluyen hacia el espectador para poner poco a poco en marcha sus facultades de raciocinio

en sincronismo con el guión y con la puesta en escena; Einsenstein se servía de la imagen y

del montaje para provocar el sentimiento, y del sentimiento para hacer admitir la idea. De

este tipo de films puede salirse entusiasta y convencido: es decir, en un estado

¿Qué es el Cine?

226

completamente distinto a la inquietud intelectual en la que nos deja Cayatte; Al final de un

film tradicional nos sentimos durante un tiempo —más o menos largo— vagamente

habitados por sus personajes : el universo del film está en nosotros o nosotros estamos en él

; es un estado a la vez pasivo y pasional. Al salir de Avant le déluge, el espectador menos

inteligente se ha hecho, a la fuerza, si no más inteligente, al menos más cartesiano; El film

pone en marcha en cada espectador los mecanismos del razonamiento, y aunque el movi-

miento de la masa intelectual se va amortiguando progresivamente, todavía continúa

durante algún tiempo, debido al impulso, desmenuzando la realidad;

Y no veo por qué este resultado no había que considerarlo como un efecto artístico. Es

cierto que la puesta en escena de Cayatte presenta muy pocas de las cualidades que en

general suelen apreciarse: le falta sensibilidad (y con motivo), a veces buen gusto, y los

actores están raramente bien dirigidos; pero es necesario que tenga otras, entre las que

situaría al menos la fuerza y la nitidez, porque si no, ¿de dónde le vendría al film su

eficacia? A la misma conclusión se puede llegar observando que todos los imitadores de

M. Cayatte, aunque son a veces más precisos, resultan, sin embargo, mucho menos

convincentes.

De todas formas… de todas formas hace falta denunciar ese cine (defendiéndole, al mismo

tiempo, del grueso de sus enemigos) por el malentendido que introduce en el espectáculo

cinematográfico; Cayatte ha inventado un género, pero es un género falso o más

exactamente equívoco y que traiciona a la vez el realismo del cine y sus poderes de

abstracción dialécticamente solidarios.

Creo que he entendido bien su defensa, y no he permanecido insensible ante la apenada

extrañeza de André Cayatte al no encontrarme totalmente a su lado. También yo me he

visto sorprendido hasta el punto de confundir por un momento el calor de mi indignación

ante la imbecilidad o la hipocresía de sus enemigos con la adhesión estética. La perspectiva

y la reflexión, y también una segunda visión del film, no me lo permiten más; Tengo que

confesar a Cayatte que sus argumentos sirven más bien para confirmarme en mi reserva.

Comienzo por rechazar el más inmediato; En Cannes, Cayatte y Spaak se han dedicado a

refutar una crítica estereotipada según la cual Avant le déluge sería un "film de tesis" y "la

obra de un abogado"; "Ciertamente —dice Cayatte— yo he pleiteado, pero he sido sobre

todo periodista y he sido incluso maquinista, ¿por qué no podría hacer films sobre

maquinistas? Pero como Justicia cumplida presentaba un proceso, se ha descubierto de una

vez por todas que yo hacía films de abogado, construidos como un alegato y demostrando

una tesis." Si alguien dudaba de que André Cayatte siga siendo un abogado, bastaría oírle

defender sus films para disipar la duda. Pero su defensa tiene el mismo punto débil que su

obra: resulta demasiado convincente para ser justa. "Veo —dice él— dónde está mi error;

mi equivocación ha consistido en tomar la excusa de un proceso para contar una historia;

Era un medio cómodo de construir el relato evitando las repeticiones; Obnubilada por

nuestros antecedentes, la crítica no ha querido ver más que otra maquinación de abogado;

ha creído que mi intención era justificar a los hijos para entregar a los padres al jurado.

Precisamente por ello he quitado el comentario en off que precedía a los flash back y podía

hacer creer, a una mente ya predispuesta, que yo juzgaba a alguien. Ahora no hay más que

una historia, nada más que una historia que solo podría identificarse con el proceso que le

sirve de soporte dando prueba de mala fe;" No soy el único que al ver la nueva versión del

film se ha dado cuenta de la importancia de estas supresiones; Pero es que Cayatte cree, o

finge creer, que su film no es procesal más que a causa del proceso; Que él acuse o no

explícitamente a los padres no es el fondo de la cuestión, porque es la estructura íntima del

guión en todos los momentos de la historia lo que hace falta considerar. Lo que caracteriza

¿Qué es el Cine?

227

Avant le déluge, igual que los dos films anteriores, a pesar de las distinciones que Cayatte

quiere hacer, es que los personajes y sus acciones están exhaustivamente determinados por

móviles claros y distintos en cuanto a la forma, y sociales en cuanto al contenido. Su punto

de apoyo y su comportamiento son la resultante de un cuadrilátero de fuerzas, cuya rama

más larga sería la época, la sociedad, el medio ambiente y la coyuntura histórica; la rama

corta sería el modo de educación familiar. Pero los mismos padres, que son la única

encarnación personal de esta educación, ¿qué pueden ser, a su vez, sino la resultante de la

época, del ambiente y de su propia educación? Y así habría que seguir hasta el infinito,

como una de esas etiquetas que se reproducen a sí mismas; Todo esto me hace pensar en

esos modernos relojes de péndulo, con esfera y caja de vidrio, en los que el ver la hora

importa menos que el espectáculo de las entrañas del reloj en movimiento; A pesar de las

sutiles distinciones de Cayatte, no veo más diferencia entre un "film de tesis" como Justicia

cumplida, una "tesis filmada" como No matarás y una "historia" como Avant le déluge, que

el hecho de haber quitado las agujas al último reloj; El que no marque la hora no cambia en

nada el mecanismo : se trata siempre de hacer pasar por realidad una organización

inteligible y sin misterio, animada por el resorte de la lógica y regulada por el péndulo del

por y el contra;

El argumento que más me ha preocupado en la defensa de Cayatte (aunque no lo haya

utilizado actualmente para Avant le déluge) es que por ser No matarás una "tesis filmada",

toda crítica que reivindique para el cine la novedad y la libertad formal de expresión,

debería estar a favor de este enriquecimiento de los modos tradicionales de relatar; Es

cierto que, hace ya tiempo, hicimos nuestra la frase de Feyder sobre la posibilidad de hacer

una película con el Discurso del método y que los films de Cayatte son eminentemente

cartesianos. Pero, ¿qué es lo que se pretende con ellos? ¿El razonar en cine? ¿Encadenar

las ideas abstractas, no ya a partir de las palabras, sino de esa réplica irrefutable de la

realidad que son las imágenes animadas? Sabemos que ese propósito es legítimo y

realizable, y está en la base de muchos films de montaje. La queja que presentamos a

André Cayatte no se refiere a sus fines, sino a los medios. Construyendo un film como un

relato, se compromete implícitamente ante el espectador a respetar las leyes de la realidad

novelesca; Sus personajes existen, debemos creerlo, como cualquier otro; Ahora bien: lo

que distingue la realidad de la abstracción, el acontecimiento de la idea, el personaje

verosímil de la simple ecuación psicológica, es el margen de misterio y de ambigüedad que

resiste a todos los análisis. No hay héroe de novela digno de ese nombre, que no sea en

cierta manera más de lo que es. Pero teniendo en cuenta el propósito de Cayatte y de

Spaak, les hacía falta, por el contrario, una realidad sin residuos, exactamente divisible por

las ideas primigenias de las que viene a ser una simple coartada; Todavía puede admitirse

que resulta legítimo, e incluso recomendable, en la pantalla, el utilizar el realismo en

beneficio de la idea pura, pero a condición de romper previamente la realidad y seleccionar

los fragmentos. Así, por ejemplo, los famosos montajes de Why we fight: un plano de

noticiario representaba unas unidades de tropas aliadas avanzando de izquierda a derecha,

asociada a un texto apropiado significativo de un asalto triunfal, cualesquiera que fueran

las circunstancias reales de la toma de vistas; Y es que en este caso la abstracción residía

en el montaje y en la relación entre la imagen y el texto. En otros términos, la abstracción

solo es legítima en el cine cuando se hace en los modos de relato que la designan como tal;

Al reivindicar la inocencia de la "historia", Cayatte se condena a sí mismo a una con-

tradicción interna que está también, lo reconozco, en la base de la eficacia de sus films y,

en una gran medida, en el origen de su encanto paradójico. En una época en la que la

crítica se preocupa por hacer de la descripción fenomenológica un criterio de la calidad

¿Qué es el Cine?

228

cinematográfica, André Cayatte nos propone un universo jurídico y mecanizado, poblado

de autómatas. Esperemos la rebelión de los robots.

¿Qué es el Cine?

229

CUARTA PARTE

UNA ESTETICA DE LA REALIDAD:

EL NEORREALISMO

PREFACIO

He aquí la cuarta y última parte del ciclo "Qué es el cine", consagrado, como estaba

previsto por André Bazin, a la escuela neorrealista italiana, cuya importancia resultaba

ejemplar a sus ojos. Pero, al contrario que con las tres partes precedentes, Bazin no tuvo

tiempo más que de comenzar a reunir los textos que debían constituir su materia,

publicados a lo largo de una decena de arios; lógicamente, Bazin los hubiera revisado

concienzudamente, tanto para evitar las repeticiones como para unificar las perspectivas.

En la imposibilidad de hacer nosotros mismos ese trabajo, hemos escogido la solución

opuesta: la pura y simple recopilación de los principales artículos de André Bazin sobre el

neorrealismo, artículos que van desde el largo estudio de revista a la simple nota

periodística tras la reposición de un film en la TV. Casi todos estos textos son fruto de las

circunstancias y algunos de sus puntos se han convertido después en lugares comunes,

mientras otras observaciones o metáforas se repiten de un artículo a otro (repeticiones que

hemos conservado, sin embargo, porque las variaciones del contexto señalan tanto la con-

tinuidad como la evolución del pensamiento);

En cuanto al orden en que se presentan al lector, hemos descartado el agrupamiento por

directores (muchos autores capitales no figuran aquí más que por alusiones, y textos

importantes toman pretexto de films de importancia secundaria); tampoco servía la simple

cronología de los films comentados, ya que, por ejemplo, una nota sobre Il Vitelloni,

escrita mucho después de su proyección, empieza haciendo un resumen de la obra posterior

de Fellini ; y no hablamos de la arbitrariedad de los estrenos en París. Al final hemos

adoptado, sin pretender disimular sus inconvenientes, el orden estricto de aparición de los

artículos.

No se trata, por tanto, de una "historia del neorrealismo", ni del estudio sistemático de sus

principales creadores, sino, más bien, de una historia del pensamiento crítico de André

Bazin sobre el tema del neorrealismo, pensamiento cuyo desarrollo se haya felizmente

limitado por dos textos claves : uno, la primera constatación con perspectiva sobre el

fenómeno ; el otro, balance de diez años de reflexión, así como testigo de la grave crisis

por la que atravesaba entonces ese nuevo realismo —que sigue siendo, en el dominio del

cine, el hecho capital de la posguerra y el primer exponente del cine actual.

Jacques Rivette.

¿Qué es el Cine?

230

EL REALISMO CINEMATOGRAFICO Y LA ESCUELA ITALIANA DE LA

LIBERACION 88

Muy justamente se ha equiparado la importancia histórica de Paisa el film de Rossellini, a

la de numerosas obras maestras del cine consideradas ya como clásicas. G. Sadoul no ha

vacilado en evocar Nosferatu, Los Nibelungos o Avaricia. Estoy completamente de

acuerdo con este elogio, aunque el parangón con el expresionismo alemán sirve para

precisar su importancia, pero no determina su valor en lo que a la evolución de la estética

cinematográfica se refiere. Habría más bien que evocar la aparición del Potemkin en 1925.

Con frecuencia se ha opuesto el realismo de los actuales films italianos al esteticismo de la

producción americana y de parte de la francesa. Precisamente por su voluntad de realismo,

las películas rusas de Eisenstein, Pudovkin o Dovjenko resultaron tan revolucionarias en

cine como en política, oponiéndose al mismo tiempo al esteticismo expresionista alemán y

al vacío culto de la star de Hollywood. Como Potemkin, Paisa, El limpiabotas, Roma, citta

aperta, constituyen una nueva fase de la ya radical oposición entre realismo y esteticismo

cinematográfico. Pero la historia no se repite; lo que nos interesa precisar es la forma

particular que reviste hoy este conflicto estético; las nuevas soluciones a las que, en 1947,

debe el realismo italiano su victoria.

LOS PRECURSORES

Ante la originalidad de la producción italiana y debido al entusiasmo provocado por la

sorpresa, se ha descuidado quizá el profundizar en las causas de este renacimiento,

prefiriendo ver en él una especie de generación espontánea surgida, como un enjambre de

abejas, de los putrefactos cadáveres del fascismo y de la guerra. Es indudable que la

liberación, y las formas sociales, morales y económicas que ha provocado en Italia, han

jugado un papel determinante en la producción cinematográfica. Tendremos ocasión de

volver sobre este punto. Pero solo la ignorancia que padecemos acerca del cine italiano, ha

podido hacernos caer en la seductora hipótesis de un milagro sin preparación alguna.

Es posible que Italia sea actualmente el país donde la inteligencia cinematográfica está más

agudizada, si se juzga por el volumen y la calidad de sus guiones cinematográficos. El

Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma ha precedido en varios años al IDHEC; y

sus especulaciones intelectuales no se han mostrado tan inoperantes en el campo de la

realización como en nuestro caso. La separación radical entre la crítica y la puesta en

escena es tan inexistente en el cine italiano como aquí en el terreno literario.

Por lo demás, el fascismo que, a diferencia del nazismo, dejó subsistir un cierto pluralismo

artístico, se interesó especialmente por el cine. Podrán hacerse todas las reservas que se

quiera sobre el Festival de Venecia en relación con los intereses políticos del Duce, pero no

se puede negar que esta idea de un festival internacional se ha demostrado fecunda, y para

calcular su prestigio actual basta contemplar cómo cuatro o cinco naciones europeas se

disputan los despojos. El capitalismo y el dirigismo fascistas han servido al menos para

dotar a Italia con modernos estudios. Aunque hayan servido para producir films

deplorables, melodramáticos y grandilocuentes, también es cierto que no han impedido a

algunos hombres inteligentes (y lo suficientemente hábiles para tratar temas de actualidad

sin entrar en conflicto con el régimen) filmar obras de valor que presagiaban ya sus

conquistas actuales. Por lo demás, incluso cuando la estupidez capitalista o politicante

constreñía al máximo la producción comercial, la inteligencia, la cultura y la investigación

88

"Esprit" (enero, 1948).

¿Qué es el Cine?

231

se refugiaban escribiendo, rodando cortometrajes u organizando reuniones de cinemateca.

Lattuada, realizador de Il Bandito, director por aquel entonces de la cinemateca milanesa,

estuvo a punto de ir a la cárcel por haberse atrevido en 1941 a presentar la versión

completa de La gran Ilusión89

2.

La historia del cine italiano sigue siendo mal conocida. Nos hemos quedado en Cabiria y

en Quo Vadis y hemos encontrado en la reciente y memorable Corona de Hierro una

confirmación satisfactoria de la perennidad de las pretendidas características nacionales de

los films transalpinos : el gusto —el mal gusto— de los decorados, la idolatría de la

estrella, el énfasis pueril en la interpretación, la hipertrofia de la puesta en escena, el

intrusismo de todo el aparato tradicional del bel canto y de la ópera, los guiones

convencionales influenciados por el teatro, el melodrama romántico, y la canción de gesta

a la altura de las novelas por entregas. Es cierto que hay demasiadas producciones italianas

que todavía se las ingenian para confirmar esta caricatura; que demasiados directores —

entre los mejores— se han sacrificado (no siempre sin autoironía) ante las exigencias

comerciales. Pero también es cierto que las grandes superproducciones de cien millones de

liras, al estilo de Scipione l'Africano, resultaban un producto fácilmente exportable. Existía,

sin embargo, otra vena artística reservada prácticamente al mercado nacional. Hoy, cuando

la carga de los elefantes de Escipión no es más que un redoble lejano, podemos fijarnos un

poco más en el ruido discreto, pero delicioso, que hacen Cuatro pasos por las nubes.

El lector, al menos el que haya visto este último film, quedará tan sorprendido como

nosotros al saber que esta comedia, de una sensibilidad sutil, llena de poesía y en la que el

realismo social, sin recargar las tintas, se emparenta directamente con el reciente cine

italiano, ha sido realizada en 1942, dos años después de la famosa Corona de Hierro, y por

el mismo director, Blasetti, al que debemos igualmente, por la misma época, Le Aventure

di Salvatore Rosa y muy recientemente Una hora en su vida. Realizadores como Vittorio

de Sica, autor del admirable Limpiabotas, se han orientado siempre hacia la producción de

comedias muy humanas, llenas de sensibilidad y de realismo ; entre ellas, en 1942, Il

bambini ci guardano. Camerini producía en 1932 ¡Qué sinvergüenzas son los hombres!,

cuya acción, como la de Roma, cittá aperta, transcurre en las calles de la capital; e

igualmente Piccolo mondo antico no era menos típicamente italiano.

No hay por lo demás muchos nombres nuevos en la actual plantilla de directores italianos.

Los más jóvenes, como Rossellini, han empezado a rodar al principio de la guerra. Los

veteranos, como Blasetti o Mario Soldati, eran ya conocidos desde los primeros años del

cine sonoro.

Pero no se puede concluir que no existe la "nueva" escuela italiana sin pasar de un extremo

a otro. La tendencia realista, el intimismo satírico y social, el verismo sensible y poético,

no habían sido hasta el principio de la guerra más que cualidades menores, modestas

violetas al pie de las sequoias de la puesta en escena. Parece como si, con el comienzo de la

guerra, este bosque de cartón piedra hubiera comenzado a despejarse. En La Corona de

Hierro, el género histórico da la impresión de parodiarse a sí mismo. Rossellini, Lattuada,

Blasetti, se esfuerzan por conseguir un realismo de clase internacional. Gracias a la

liberación se abrirá finalmente un amplio camino a todas estas tendencias estéticas, con la

amplitud suficiente para florecer en unas nuevas condiciones que no dejarán de modificar

89

La influencia del cine de Jean Renoir sobre el cine italiano es capital y decisiva. Solo la iguala la de René

Clair.

¿Qué es el Cine?

232

palpablemente su sentido y su importancia.

—EL NEORREALISMO

LA LIBERACIÓN, RUPTURA Y RENACIMIENTO

Muchos elementos de la joven escuela italiana preexistían, por tanto, a la liberación:

hombres, técnicas y tendencias estéticas. Pero la coyuntura histórica, social y económica

hicieron precipitar bruscamente una síntesis en la que se introdujeron además elementos

originales.

La Resistencia y la Liberación han proporcionado los temas principales de estos dos

últimos años. Pero a diferencia con los films franceses, por no decir europeos, las películas

italianas no se limitan a pintar episodios de la resistencia propiamente dicha. Entre

nosotros, la resistencia ha pasado inmediatamente a la leyenda; por muy próxima que

estuviera en el tiempo, al día siguiente de la liberación no era ya más que Historia. Con la

marcha de los alemanes la vida recomenzaba. En Italia, por el contrario, la liberación no

significaba la vuelta a una libertad anterior muy próxima, sino revolución política,

ocupación aliada y desquiciamiento económico y social. Además la liberación se hizo

lentamente, a lo largo de meses interminables y ha afectado profundamente la vida

económica, social y moral del país. Por todo esto, en Italia Resistencia y Liberación no son,

como la revuelta de París, simples palabras históricas. Rossellini ha rodado Paisa en una

época en la que su guión era todavía actual. Il bandito muestra cómo la prostitución y el

mercado negro se han ido desarrollando en la retaguardia del ejército aliado; cómo la

decepción y el paro conducen al gangsterismo a un prisionero liberado. Aparte de algunos

films que son incontestablemente films de "resistencia", como Vivir en paz o Il sole sorge

ancora, el cine italiano se caracteriza, sobre todo, por su adherencia a la actualidad. La

crítica francesa no ha dejado de subrayar, alabando o condenando, pero siempre con un

asombro casi solemne, las precisas alusiones a la posguerra con las que Carné ha querido

ambientar su último film. Si el director y el guionista han tenido que trabajar tanto para

hacérnoslo comprender, se debe a que diecinueve de cada veinte films franceses no pueden

situarse en esa época. Los films italianos, por el contrario, son, ante todo, documentales

reconstruidos aun cuando lo esencial de su argumento sea independiente de la actualidad.

Su acción no podría desarrollarse en un contexto social históricamente neutro, casi

abstracto, como un decorado de tragedia: cosa que pasa a menudo, en distintos grados, con

los films americanos, franceses o ingleses.

Se desprende de aquí que las películas italianas presentan un valor documental

excepcional, que no puede separarse del guión sin arrastrar con él todo el terreno social en

el que hunden sus raíces.

Esta perfecta y natural adherencia a la realidad se explica y justifica interiormente por una

adhesión espiritual a la época. La historia italiana reciente es sin duda irreversible. La

guerra no puede considerarse como un paréntesis, sino como una conclusión: como el fin

de una época. En un cierto sentido, Italia no tiene más que tres años de vida. Pero la misma

causa podía haber producido otros efectos. Lo que resulta admirable y asegura una amplia

audiencia moral al cine italiano en las naciones occidentales, es el sentido que toma esta

pintura de la actualidad. En un mundo que estaba y sigue estando obsesionado por el temor

y el odio, en el que la realidad no es casi nunca aceptada por sí misma, sino rechazada o

prohibida como un signo político, el cine italiano es ciertamente el único que salva, en el

interior mismo de la época que pinta, un humanismo revolucionario.

¿Qué es el Cine?

233

AMOR Y DESACUERDO CON LA REALIDAD

Los films italianos recientes son al menos pre-revolucionarios; todos rechazan, implícita o

explícitamente, utilizando el humor, la sátira o la poesía, la realidad social que utilizan;

pero saben también --hasta cuando toman posiciones muy concretas-- no servirse de esta

realidad como de un medio. El que la condenen no les obliga a emplear con ella la mala fe.

No olvidan que el mundo, antes de ser condenable, "es", simplemente. Lo que voy a decir

es probablemente estúpido y tan ingenuo como el elogio que hacía Beaumarchais de las

lágrimas del melodrama, pero decidme si al salir de ver un film italiano no os sentís

mejores; si no sentís el deseo de cambiar el orden de las cosas y de hacerlo, convenciendo a

los hombres, al menos a los que pueden llegar a convencerse de que solo la ceguera, los

prejuicios o la mala suerte son los causantes de que hagamos daño a nuestros semejantes.

Por eso, cuando se leen sus resúmenes, los guiones de muchos films italianos no resisten el

ridículo. Muy a menudo, al reducirlos a su intriga, no son más que melodramas

moralizantes. Pero en el film todos los personajes existen con una verdad estremecedora.

Ninguno queda reducido al estado de cosa o de símbolo, lo que permitiría odiarle

confortablemente sin haber tenido que superar previamente el equívoco de su humanidad.

Yo estaría muy dispuesto a considerar su humanismo como el principal mérito, en cuanto

al fondo, de los films italianos actuales90

. Films que nos permiten saborear, fuera quizá de

su momento, un cierto tono revolucionario del que el terror parece, sin embargo, excluido.

LA AMALGAMA DE LOS INTÉRPRETES

Lo que desde el primer momento y muy lógicamente ha sorprendido al público ha sido la

excelencia de los intérpretes italianos. Con Roma, cittá aperta, el cine mundial se ha enri-

90

No se me oculta la parte de habilidad política más o menos consciente que se esconde sin duda bajo esta

generosidad comunicativa. Es posible que mañana el sacerdote de Roma, cittá aperta no se entienda tan bien

con el ex resistente comunista. Es posible que el cine italiano se haga, en seguida, él también, político y

partidista. Y es posible que haya en todo esto algunas medio-mentiras. Paisa, que es muy hábilmente

proamericana, ha sido realizada por demócrata-cristianos y comunistas. Pero no hay engaño sino sabiduría en

la actitud de quien sabe coger de una obra lo que encuentra en ella. De momento, el cine italiano es mucho

menos político que sociológico. Quiero decir que realidades sociales tan concretas como la miseria, el

mercado negro, la administración, la prostitución y el paro, no parecen haber cedido todavía el puesto en la

conciencia pública a los valores a priori de la política. Los films italianos apenas nos dan información sobre

el partido político al que pertenece el director, ni incluso sobre a quién pretende adular. Este estado de cosas

se debe, sin duda, al temperamento étnico, pero también a la situación política italiana y al estilo del partido

comunista en la península.

Independientemente de la coyuntura política, este humanismo revolucionario encuentra igualmente sus

fuentes en una cierta manera de subrayar lo individual, ya que la masa es raramente considerada como una

fuerza social positiva. Cuando se la evoca es de ordinario para mostrar su carácter destructor y negativo con

relación al héroe: el tema del hombre entre el gentío. Desde este punto de vista, el último gran film italiano

Caccia tragica e II solo sorgo ancora son dos excepciones significativas que señalan quizá una nueva

tendencia.

El director G. de Santis (que colaboró con Vergano como ayudante de dirección en Il solo sorge ancora) es

el único que hace de un grupo de hombres, de una colectividad, uno de los protagonistas del drama.

¿Qué es el Cine?

234

quecido con una actriz de primer orden. Anna Magnani, la inolvidable mujer del pueblo;

Fabrizzi, el cura; Pagliero, el miembro de la resistencia, y los otros, igualan sin dificultad

en nuestro recuerdo las más conmovedoras creaciones cinematográficas. Los reportajes y

las informaciones de los periódicos de gran circulación se han ocupado de explicarnos

cómo El limpiabotas había sido realizado con auténticos chiquillos de la calle, cómo

Rossellini rodaba con una figuración ocasional, contratada sobre los lugares mismos de la

acción; cómo la heroína de la primera historia de Paisa era una muchacha analfabeta

encontrada en los muelles. En cuanto a Anna Magnani era sin duda una profesional, pero

que venía del café-concierto; Maria Michi, por su parte, no era más que una simple

acomodadora.

Si este reclutamiento de los intérpretes se opone a las costumbres del cine, no constituye,

sin embargo, un método absolutamente nuevo. Su constancia, por el contrario, a través de

todas las formas "realistas" del cine desde, puede decirse, Louis Lumiére, permiten

descubrir ahí una ley cinematográfica que la escuela italiana solamente confirma y permite

formular con seguridad. Ya en otra época se admiró en el cine ruso su postura decidida de

recurrir a actores no profesionales, que representaban en la pantalla el papel de su vida

cotidiana. En realidad, se ha creado alrededor del film ruso una leyenda. La influencia del

teatro ha sido muy grande en algunas escuelas soviéticas y, si los primeros films de

Eisenstein no eran interpretados por verdaderos actores, una obra tan realista como El

camino de la vida fue realizada por profesionales del teatro y, desde entonces, la

interpretación de los films rusos se ha hecho profesional, como sucede, por lo demás, en

todas partes. Ninguna gran escuela cinematográfica entre 1925 y el cine italiano actual

reivindicará la ausencia de actores, aunque de cuando en cuando un film fuera de serie

despertará el interés. Y será siempre una obra próxima al reportaje social. Citemos dos

ejemplos: Frente de Teruel (L'Espoir) y La última oportunidad. También alrededor de ellos

se ha creado una leyenda. Los héroes del film de Malraux no son todos actores ocasionales

circunstancialmente encargados de representar el personaje de su vida cotidiana. Es el caso

de muchos de entre ellos, pero no de los principales. El campesino, en particular, era un

actor cómico bien conocido en Madrid. En cuanto a La última oportunidad, si los soldados

aliados son auténticos aviadores derribados en el cielo suizo, la mujer judía, por ejemplo,

es una actriz de teatro. Habría que referirse a films como Tabú para no encontrar ningún

actor profesional, pero en ese caso se trata, como en los films de niños, de un género muy

particular en el que el actor profesional resulta casi inconcebible. Más recientemente,

Rouquier, en Farrebique, ha llevado el procedimiento a sus últimas consecuencias. Al

tomar nota de su éxito, hay que hacer notar que se trata de un caso único y que los

problemas de un film sobre campesinos no son, en cuanto a la interpretación, muy

diferentes de los de un film exótico. Más que un ejemplo a imitar, Farrebique es un caso

límite que no invalida la regla a la que llamaría "ley de la amalgama". No es la ausencia de

actores profesionales lo que puede caracterizar históricamente el realismo social en el cine,

como tampoco puede caracterizar a la actual escuela italiana; es más bien y de manera muy

precisa, la negación del principio de la star y la utilización indiferente de profesionales o de

actores eventuales. Lo que importa es no colocar al profesional en su utilización habitual:

las relaciones que mantiene con su personaje no deben estar lastradas para el público por

ninguna idea a priori. Resulta significativo que el campesino de L'Espoir haya sido un

cómico de teatro, Anna Magnani una cantante realista y Fabrizzi un payaso de vodevil. El

oficio no es una contraindicación, antes al contrario, pero queda reducido a una útil

flexibilidad que ayuda al actor a obedecer a las exigencias de la puesta en escena y a

penetrar mejor en su personaje. Los no profesionales son evidentemente elegidos por su

¿Qué es el Cine?

235

adecuación con el papel que deben representar: conformidad física o biográfica. Cuando la

amalgama ha triunfado la experiencia demuestra que solo lo hace cuando se cumplen

ciertas condiciones, digamos "morales" del guión— se obtiene precisamente esta

extraordinaria sensación de verdad de los films italianos actuales. Da la impresión de que

la adhesión de todos ellos a un guión, que sienten profundamente, y que les exige un

mínimo de mentira dramática, es el origen de una especie de ósmosis entre los intérpretes.

La ingenuidad técnica de unos se beneficia con la experiencia de los otros, mientras que

estos se aprovechan de la autenticidad general.

Pero si un método tan provechoso para el arte cinematográfico no ha sido empleado más

que episódicamente, es que desgraciadamente contiene en sí mismo el germen de su

destrucción. El equilibrio químico de la amalgama es necesariamente inestable, y

evoluciona fatalmente hasta reconstruir el dilema estético que había resuelto de una manera

provisional: servidumbre de las "estrellas" y documental sin actor. Esta desintegración se

advierte con mucha mayor claridad y rapidez en los films de niños o de indígenas: la

pequeña Rari de Tabú ha terminado, parece ser, como prostituta en Polonia, y es sabido lo

que sucede con los niños a los que un primer film consagra como estrellas. En el mejor de

los casos se convierten en jóvenes actores-prodigio, pero en ese caso se trata ya de otra

cuestión. En la medida en que la inexperiencia y la ingenuidad son factores indispensables,

es evidente que no resisten la repetición. No es posible imaginar la "familia Farrebique" en

una media docena de films, y contratada finalmente para rodar en Hollywood. En cuanto a

los actores profesionales, que no son estrellas, el proceso de destrucción es un poco

diferente. Es el público quien tiene la culpa. Al igual que la estrella consagrada va siempre

unida a su personaje, el éxito de un film pone en peligro a cualquier actor de hacer siempre

ese mismo papel. Los productores se han aficionado demasiado a reeditar un primer éxito,

aprovechando el conocido gusto del público por ver hacer siempre los mismos papeles a

sus actores preferidos. E incluso si el actor es lo suficientemente listo para no dejarse

aprisionar por un papel, siempre su cara, así como ciertas constantes en su interpretación,

que han llegado a ser familiares, impedirán definitivamente la amalgama con los intér-

pretes no profesionales.

ESTETISMO, REALISMO Y REALIDAD

La actualidad del guión y la verdad del actor no son todavía, sin embargo, la materia prima

estética del film italiano.

Hay que desconfiar de la oposición entre el refinamiento estético y no sé qué crudeza, qué

eficacia inmediata de un realismo que se contentaría con mostrar la realidad. Quizá por eso,

a mi juicio, uno de los mayores méritos del cine italiano sería haber recordado una vez más

que no hay "realismo" en arte que no sea ya en su comienzo profundamente "estético".

Nadie lo ponía en duda, pero al oír los ecos del proceso por brujería que algunos hacen hoy

a los artistas sospechosos de un pacto con el demonio del arte por el arte, había tendencia a

olvidarlo. Tanto lo real como lo imaginario en el arte, pertenecen solo al artista, ya que la

carne y la sangre de la realidad no son más fáciles de retener entre las redes de la literatura

o del cine que las más gratuitas fantasías de la imaginación. En otros términos, aunque la

invención y la complejidad de la forma no tengan ya primacía sobre el contenido de la

obra, siguen, sin embargo, determinando la eficacia de la expresión artística. Por haberlo

olvidado un poco más de la cuenta, el cine soviético ha pasado en veinte años del primero

al último puesto entre las grandes cinematografías nacionales. Si el Potemkin ha podido

revolucionar el cine, no ha sido solo a causa de su mensaje político, ni tampoco porque re-

emplazara los decorados de estudio por los escenarios reales y la estrella por la

¿Qué es el Cine?

236

muchedumbre anónima, sino porque Eisenstein era el mayor teórico del montaje de su

tiempo, porque trabajaba con Tissé, el mejor operador del mundo, porque Rusia era el

centro del pensamiento cinematográfico; en una palabra, porque los films "realistas" que

producía escondían más ciencia estética que los decorados, la iluminación y la

interpretación de las obras más artificiales del expresionismo alemán.

Lo mismo pasa hoy con el cine italiano. Su realismo no encierra en absoluto una regresión

estética, sino por el contrario un progreso en la expresión, una evolución conquistadora del

lenguaje cinematográfico, una extensión de su estilística.

Hay que empezar por ver bien dónde se halla hoy el cine. Desde el fin de la herejía

expresionista y sobre todo desde el sonoro, puede decirse que el cine no ha dejado de

tender hacia el realismo. Entendamos, grosso modo, que quiere dar al espectador una

ilusión lo más perfecta posible de la realidad, compatible con las exigencias lógicas del

relato cinematográfico y los límites actuales de la técnica. Por ello, el cine se opone neta-

mente a la poesía, a la pintura, al teatro, y se aproxima cada vez más a la novela. No me

propongo ahora encontrar las causas técnicas, psicológicas, económicas, de este proyecto

estético fundamental del cine moderno. Se me perdonará que lo sostenga por esta vez como

un hecho adquirido, sin prejuzgar por ello ni el valor intrínseco de esta evolución ni

tampoco su carácter definitivo. Pero el realismo en arte no puede proceder evidentemente

más que del artificio. Toda estética escoge forzosamente entre lo que merece ser salvado,

perdido o rechazado; pero cuando se propone esencialmente, como lo hace el cine, crear la

ilusión de la realidad, esta elección constituye su contradicción fundamental, a la vez

inaceptable y necesaria. Necesaria porque el arte no existe sin esta elección. Sin ella, aun

suponiendo que el "cine total" fuera en la actualidad técnicamente posible, volveríamos

pura y simplemente a la realidad. E inaceptable ya que, en definitiva, se hace a expensas de

esa realidad que el cine se propone restituir íntegramente. Es por lo que resulta inútil

oponerse a todo progreso técnico que tenga por objeto aumentar el realismo

cinematográfico: sonido, color, relieve. En efecto, el "arte" cinematográfico se nutre de esa

contradicción y utiliza al máximo las posibilidades de abstracción y de simbolismo que le

ofrecen los límites temporales de la pantalla. Pero esta utilización del residuo de

convenciones dejado por la técnica, puede emplearse al servicio del realismo o a sus

expensas; puede aumentar o neutralizar la eficacia de los elementos de realidad capturados

por la cámara. Resulta posible clasificar —si no jerarquizar— los estilos cinematográficos

en función del nivel de realidad que representan. Llamaremos, por tanto, realista a todo

sistema de expresión, a todo procedimiento de relato, que tiende a hacer aparecer un mayor

grado de realidad sobre la pantalla. "Realidad" no debe ser naturalmente entendido de una

manera cuantitativa. Un mismo suceso, un mismo objeto es susceptible de muchas

representaciones diferentes. Cada una de ellas abandona y salva algunas de las cualidades

que hacen que reconozcamos al objeto sobre la pantalla; cada una de ellas introduce con

fines didácticos o estéticos abstracciones más o menos corrosivas que no dejan subsistir

todo el original. Al final de esta alquimia inevitable y necesaria, la realidad inicial ha sido

sustituida por una ilusión de realidad hecha de un complejo de abstracción (el negro y el

blanco, la superficie plana), de convenciones (las leyes del montaje, por ejemplo) y de

realismo auténtico. Es una ilusión necesaria, pero que trae consigo rápidamente la pérdida

de conciencia de la misma realidad, identificada en el espíritu del espectador con su

representación cinematográfica. En cuanto al cineasta, una vez que ha obtenido esta

complicidad inconsciente del público, se encuentra con la gran tentación de descuidar cada

vez más la realidad. La costumbre y la pereza ayudan y llega un momento en el que él

mismo no distingue claramente dónde empiezan y dónde terminan sus mentiras. Y no se le

¿Qué es el Cine?

237

podría reprochar el mentir, ya que es la mentira lo que constituye su arte, pero sí el no

dominar la mentira, el ser su propia víctima e impedir así toda nueva conquista en el campo

de la realidad.

¿Qué es el Cine?

238

DE "CITIZEN KANE" A "FARREBIQUE"

Los últimos años han hecho evolucionar grandemente la estética del cine hacia el realismo.

Desde este punto de vista, los dos acontecimientos que jalonan incontestablemente la

historia del cine desde 1946 son Citizen Kane y Paisa. Los dos han presentado al realismo

un progreso definitivo, aunque por caminos muy diferentes. Si evoco el film de Orson

Welles antes de analizar la estilística de los films italianos, es porque nos permitirá precisar

mejor su sentido. Orson Welles ha devuelto a la ilusión cinematográfica una cualidad

fundamental de lo real: su continuidad. La planificación clásica, procedente de Griffith,

descomponía la realidad en planos sucesivos que no eran más que una cadena de puntos de

vista, lógicos o subjetivos, sobre el acontecimiento. Un personaje, encerrado en una

habitación, espera que el verdugo venga a buscarle. Contempla fijamente la puerta con an-

gustia. En el momento en el que el verdugo va a entrar, el director no dudará en hacer un

primer plano de la manilla de la puerta girando lentamente; este primerísimo plano está

psicológicamente justificado por la atención concentrada de la víctima ante ese signo de su

desgracia. Esta sucesión de planos distintos, análisis convencional de una realidad

continua, constituye propiamente el lenguaje cinematográfico actual.

La planificación introduce, por tanto, una abstracción evidente en la realidad, pero como

hemos llegado a habituarnos por completo, ya no la advertimos como tal. La revolución

introducida por Orson Welles está enteramente ligada al empleo sistemático de una

profundidad de campo inusitada. Mientras que el objetivo de la cámara clásica enfoca

sucesivamente diferentes lugares de la escena, la de Orson Welles abraza con igual nitidez

todo el campo visual, convirtiéndolo inmediatamente en campo dramático. La planificación

no elige ya por nosotros lo que hay que ver, confiriéndole, por tanto, una significación a

priori, sino que el espíritu del espectador se 've obligado a discernir en la especie de

paralelepípedo de realidad continua que tiene la pantalla por sección, el espectro dramático

particular de la escena. Citizen Kane debe, por tanto, su realismo a la utilización inteligente

de un concreto progreso técnico: gracias a la profundidad de campo, Orson Welles ha

restituido a la realidad su continuidad sensible.

Vemos claramente con qué elementos de realidad se enriquece el cine en este caso, pero

también es evidente que desde otros puntos de vista se aleja de la realidad o que, al menos,

no 'se aproxima más que la estética clásica. Al no poder, por la complejidad de su técnica,

recurrir en particular a la realidad bruta: al escenario natural, al rodaje en exteriores 91

, a la

iluminación con luz solar, a la utilización de actores no profesionales, Orson Welles

renuncia al mismo tiempo a las cualidades absolutamente inimitables del documento

auténtico y que, por formar también parte de la realidad, pueden, a su vez, fundamentar un

"realismo". Podríamos situar, en el polo opuesto a Citizen Kane, Farrebiqúe, en donde la

91

Las cosas se complican cuando se trata de un decorado urbano. Los italianos tienen ahí una ventaja

incontestable: la ciudad italiana, antigua o moderna, es prodigiosamente fotogénica. Desde la antigüedad el

urbanismo italiano no ha dejado de ser teatral y decorativo. La vida urbana es un espectáculo, una commedia

dell'arte que los italianos se proporcionan a sí mismos. E incluso en los barrios más miserables, la especial

agregación coral de las casas organiza, gracias a las terrazas y a los balcones, unas notables posibilidades

espectaculares. El patio es un decorado isabelino donde el espectáculo se ve desde abajo y donde los

espectadores de los balcones interpretan la comedia. Se ha presentado en Venecia un documental poético

hecho exclusivamente con un montaje de vistas de patios. ¿Qué decir entonces cuando las fachadas de los

palacios combinan sus efectos de ópera con la arquitectura de comedia de las casas miserables? Si se añade

además el sol y la ausencia de nubes (enemigo número 1 de los exteriores) se tiene la explicación de la

superioridad del film italiano en cuanto a los exteriores urbanos.

¿Qué es el Cine?

239

voluntad sistemática de no utilizar más que una materia prima natural, ha conducido

precisamente a Rouquier a perder terreno en el dominio de la perfección técnica.

Así la más realista de las artes comparte, sin embargo, la suerte común; no puede abrazar la

realidad toda entera; siempre se le escapa por algún lado. Sin duda un progreso técnico

puede, cuando se utiliza bien, apretar las mallas de la red, pero siempre hace falta más o

menos escoger entre tal o cual realidad. La cámara participa un poco de la sensibilidad de

la retina. No son las mismas terminaciones nerviosas las que registran el color y la

intensidad luminosa, y la cantidad de las unas está de ordinario en función inversa a la de

las otras; los animales que ven perfectamente durante la noche la forma de su presa, son

casi ciegos a los colores.

Entre los realismos opuestos pero igualmente puros de Farrebique y de Citizen Kane,

numerosas aleaciones son posibles. Por lo demás, el margen de pérdida de la realidad

implicado en toda postura previa "realista", permite a menudo al artista multiplicar, gracias

a las convenciones estéticas que puede introducir en el sitio que ha quedado libre, la

eficacia de la realidad escogida. Tenemos precisamente un ejemplo destacable en el cine

italiano reciente. Faltos de equipo técnico, los directores se han visto obligados a registrar

después del rodaje de la imagen, el sonido y el diálogo; pérdida de realismo. Pero al tener

la libertad de utilizar la cámara sin estar pendientes del micrófono, han aprovechado para

extender su campo de acción y su movilidad, de donde surge un acrecentamiento inmediato

del coeficiente de realidad.

Los perfeccionamientos técnicos que permitirán conquistar otras propiedades de la

realidad, el color y el relieve, por ejemplo, servirán, por lo demás, para distanciar los dos

polos realistas que actualmente pueden situarse con bastante precisión en las proximidades

de Farrebique y de Citizen Kane. Las cualidades de la toma de vistas en el estudio, estarán

en efecto cada vez más sometidas a las exigencias de un equipo complejo, delicado y poco

flexible. Siempre hará falta sacrificar a la realidad alguna parte de la realidad.

PAÍSA

¿Cómo podemos situar los films italianos en el espectro del realismo? Después de haber

tratado de limitar la geografía de este cine tan penetrante en la descripción social y tan

minucioso y perspicaz en la elección del detalle verdadero y significativo, nos queda

todavía por intentar la comprensión de su geología estética.

Pretender reducir toda la producción italiana reciente a algunos trazos comunes muy

característicos que pudieran aplicar- se indiferentemente a todos los directores, sería

evidentemente ilusorio. Trataremos solamente de separar las características más

generalmente aplicables, reservándonos el derecho de aplicar nuestra ambición a las obras

más significativas cuando sea necesario. Y puesto que tendremos que hacer elección, diré

inmediatamente que dispondremos los principales films italianos en círculo concéntrico de

interés decreciente alrededor de Paisa, porque es este film de Rossellini el que encierra más

secretos estéticos.

¿Qué es el Cine?

240

LA TÉCNICA DEL RELATO

Como en la novela, es sobre todo a partir de la técnica de la narración como puede ponerse

de manifiesto la estética implícita de la obra cinematográfica. El film se presenta siempre

como una sucesión de fragmentos de realidad dados por la imagen, sobre un plano

rectangular de dimensiones fijas, de tal manera que el orden y la duración de lo que vemos

determinan su "sentido". El objetivismo de la novela moderna, reduciendo al mínimo el

aspecto propiamente gramatical de la estilística92

, ha revelado la esencia más secreta del

estilo. Ciertas cualidades idiomáticas de Faulkner, Hemingway o Malraux no podrían

probablemente continuar existiendo en una traducción, pero lo esencial de su estilo apenas

sufre porque en ellos el "estilo" se identifica casi totalmente con la técnica de la narración.

No es más que la colocación en el tiempo de fragmentos de realidad. El estilo se convierte

en la dinámica interna del relato, viene a ser casi como la energía con relación a la materia,

o si se quiere como la física específica de la obra; es él quien dispone una realidad

fragmentada sobre el espectro estético de la narración, quien polariza las limaduras de los

hechos sin modificar su composición química. Un Faulkner, un Malraux, un Dos Passos

tienen su universo personal que se define evidentemente por la naturaleza de los hechos

constatados, pero también por la ley de gravitación que les mantiene suspendidos fuera del

caos. Podrá ayudar, por tanto, a nuestro estudio el dar una definición del estilo italiano a

partir del guión, de su génesis y de las formas de exposición que determina.

La visión de algunos films italianos bastaría, si no tuviéramos además el testimonio de sus

autores, para convencernos de la importancia que tienen en ellos la improvisación. Desde

la invención del cine sonoro, el film exige un trabajo demasiado complejo, arrastra

demasiado dinero, para admitir la más mínima indecisión a lo largo del camino. Puede

decirse que el primer día de rodaje el film está ya virtualmente realizado de acuerdo con

una planificación que lo prevé todo. Las condiciones materiales de la realización en Italia,

inmediatamente después de la liberación, la naturaleza de los argumentos utilizados y sin

duda también un cierto genio étnico han liberado a los directores de todas estas

servidumbres. Rossellini se ha puesto en marcha con su cámara, con película virgen y

esbozos de guiones que ha modificado a gusto de su inspiración, de los medios materiales o

humanos, de la naturaleza, de los paisajes... Era ya así como procedía Feuillade buscando

por las calles de París la continuación de Vampires o de Fantomas, continuación de la que

él no sabía mucho más que los espectadores que habían quedado con el alma en un hilo la

semana anterior. Seguramente el margen de improvisación es variable. Reducido la mayor

parte de las veces a los detalles, basta sin embargo para dar al relato una fuerza y un tono

muy diferentes de lo que ordinariamente vemos sobre las pantallas. Con toda seguridad, el

guión de Cuatro pasos por las nubes está tan bien construido como el de una comedia

americana, pero me atrevería a asegurar que al menos un tercio de los planos no estaba

rigurosamente previsto. El guión de El limpiabotas no parece estar sometido a una

necesidad dramática muy rigurosa y el film se termina con una situación que podría per-

fectamente no haber sido la última. El delicioso film de Pagliero, La notte porta consiglio o

Roma, cittá libera, se divierte anudando y desatando malentendidos que habrían podido

mezclarse de manera completamente diversa. Desgraciadamente, el demonio del

melodrama, al que no siempre saben resistirse los cineastas italianos, gana aquí y allá la

partida, introduciendo en ese caso una necesidad dramática de efectos rigurosamente

92

En el caso de El extranjero, de Camus, Sartre ha mostrado claramente las relaciones de la metafísica del

autor con el empleo repetido del pasado compuesto, tiempo de una eminente pobreza modal.

¿Qué es el Cine?

241

previsibles. Pero esto es ya otra historia. Lo que cuenta es el movimiento creador, la

génesis particular de las situaciones. La necesidad de la narración es más biológica que

dramática. Bulle y empuja con la verosimilitud y la libertad de la vida93

. No habría por qué

deducir que un tal método sea a priori menos estético que la preparación lenta y

meticulosa. Pero el prejuicio de que el tiempo, el dinero y los medios valen por sí mismos

es tan tenaz que se olvida el relacionarnos con la obra y el artista... Van Gogh rehacía diez

veces el mismo cuadro, muy de prisa, mientras que Cézanne volvía sobre ellos durante

arios. Ciertos géneros exigen trabajar a toda velocidad, operar en caliente. Y el cirujano

necesita por ello tener más seguridad y precisión. Gracias a esto el film italiano posee esa

sensación de reportaje, esa naturalidad más próxima a la narración oral que escrita, al

croquis que a la pintura. Hacía falta la facilidad y la seguridad del ojo de Rossellini, de

Lattuada, de Vergano y de De Santis. Su cámara posee un tacto cinematográfico muy sutil,

antenas maravillosamente sensibles que les permiten captar de un golpe lo que hace falta y

como hace falta. En II bandito, el prisionero que vuelve de Alemania descubre que su casa

ha sido destruida. De todo el edificio no queda más que muros en ruinas e informes

montones de piedras. La cámara nos muestra el rostro del hombre; después, siguiendo el

movimiento de sus ojos, hace una larga panorámica de 360 grados que nos revela el

espectáculo. La originalidad de esta panorámica es doble : 1) al principio estamos en una

situación exterior al actor ya que le contemplamos gracias a la cámara, pero durante la

panorámica nos identificamos insensiblemente con él, hasta el punto de sorprendernos

cuando, terminado el giro de los 360 grados, descubrimos un rostro sobrecogido de horror;

2) la velocidad de esta panorámica subjetiva es variable ; comienza a buena velocidad para

después casi detenerse, contemplando despues con morosidad las paredes desconchadas y

quemadas al ritmo mismo de la mirada del hombre. y como movida directamente por su

atención.

Me ha hecho falta extenderme sobre este pequeño ejemplo para no limitarme a afirmar en

abstracto lo que yo llamo casi en el sentido fisiológico de la palabra— el "tacto"

cinematográfico. Ese plano al que me he referido se emparenta en su dinamismo con el

movimiento de la mano Que diseña un croquis; dejando espacios blancos, esbozando aquí,

rodeando y envolviendo allí al objeto. Pienso en el ralenti del documental sobre Matisse

que nos manifiesta no ya solo el arabesco continuo y uniforme del trazo, sino las dudas de

la mano. En esta clase de planificación el movimiento de la cámara es muy importante. La

cámara debe estar tan dispuesta a moverse como a inmovilizarse. Los travellings y las

panorámicas no tienen el carácter casi divino que les da en Hollywood la grúa americana.

Casi todo se hace a la altura del ojo o a partir de puntos de vista concretos como son un

techo o una ventana. Toda la inolvidable poesía del paseo de los niños sobre el caballo

blanco en El limpiabotas se reduce técnicamente a un ángulo de toma de vistas en contra-

93

Casi todos los títulos de crédito de los films italianos incluyen en el apartado "guión" una decena de

nombres. No es necesario tomarse demasiado en serio tan imponente colaboración. Tiene como fin dar al

productor unas seguridades políticas bastante ingenuas: en ese apartado se encuentra regularmente el nombre

de un demócrata-cristiano y de un comunista (así como en el film aparecen un marxista y un cura). El tercer

coguionista suele saber construir una historia; el cuarto inventa los gags, el quinto escribe buenos diálogos, el

sexto tiene el sentido de la vida, etc., etc. El resultado no es ni mejor ni peor que si solo hubiera un guionista.

Pero la concepción del guión italiano se acomoda bien con esta paternidad colectiva en donde cada uno

aporta sus ideas sin que el director se sienta finalmente obligado a seguirlas. Más que con el trabajo en

cadena de los guionistas americanos, habría que emparentar esta interdependencia con la improvisación de la

commedia dell'arte e incluso del hot jazz.

¿Qué es el Cine?

242

picado que da a los jinetes y a la montura la perspectiva de una estatua ecuestre. Christian

Jaque había hecho cosas mucho más laboriosas para ambientar su caballo fantasma en

Sortilége. Tanto virtuosismo cinematográfico no impedía sin embargo que su animal

tuviera todo el prosaismo de un jamelgo de coche de punto. La cámara italiana conserva

algo de la humanidad de la Bell-Howell de reportaje, inseparable de la mano y del ojo, casi

identificada con el hombre, rápidamente sintonizada con su atención.

En cuanto a la fotografía, está claro que la iluminación no juega más que un reducido papel

expresivo. En primer lugar porque para eso harían falta los estudios, y la mayor parte de los

planos, en cambio, están rodados en exteriores o en decorados reales; y además, porque el

estilo de reportaje se identifica para nosotros con el tono gris de los noticiarios de

actualidad. Sería un contrasentido cuidar o mejorar hasta el exceso la cualidad plástica del

estilo.

Tal como hemos intentado describirlo hasta ahora, el estilo de los films italianos parecería

estar emparentado, con mayor o menor felicidad, maestría y sensibilidad, a un periodismo

qúasi literario, a un arte correcto, vivo, simpático, conmovedor incluso, pero menor por su

origen. Esa es a veces la realidad siempre que se sitúe ese género a buena altura en la

jerarquía estética. Pero sería injusto y falso ver ahí la culminación de una técnica

semejante. De la misma manera que el reportaje y su ética de la objetividad (quizá sería

mejor decir de la exterioridad) han establecido en el campo literario las bases de una nueva

estética de la novela94

, la técnica de los cineastas italianos conduce en los mejores films y

particularmente en Paisa, a una estética del relato igualmente compleja y original.

Paisa es sin duda el primer film que supone una equivalencia rigurosa con un libro de

novelas cortas. Solo conocíamos el film de sketches, género bastardo y falso si los hay.

Rossellim nos cuenta sucesivamente seis historias de la liberación italiana. No tienen en

común más que este elemento histórico. Tres de ellas, la primera, la cuarta y la última se

refieren a la Resistencia; las otras son episodios pintorescos, patéticos o trágicos al margen

del avance aliado. La prostitución, el mercado negro, la vida de un convento franciscano

proporcionan indiferentemente la materia prima. No hay otra progresión que el sucederse

de las historias según un orden cronológico a partir del desembarco de los aliados en

Sicilia. Pero el fondo social, histórico y humano les confiere la unidad suficiente para

lograr una obra perfectamente homogénea en su diversidad. Pero es sobre todo la longitud

de cada historia, su estructura, su materia, su duración estética lo que nos da por vez

primera la exacta impresión de un relato corto. El episodio de Nápoles, en el que vemos a

un golfillo, veterano del mercado negro, vender la ropa de un negro borracho, es un

admirable cuento "de" Saroyan. Otro evoca a Steinbeck, otro a Hemingway, otro (el

primero) a Faulkner. Y no me refiero solo al tono o al asunto, sino todavía más profun-

damente, al estilo. Desgraciadamente no se puede citar entre comillas una secuencia de un

film como si fuera un párrafo, y el hacer una descripción literaria es algo siempre

incompleto. He aquí sin embargo un episodio del último relato (que hace pensar a veces en

Hemingway y a veces en Faulkner): 1) Un grupo de maquis italianos y de soldados aliados

piden vituallas a una familia de pescadores que viven en una especie de granja aislada en

pleno pantano del delta del Po. Les dan una cesta de anguilas y los de la resistencia se

94

No me lanzaré aquí a una discusión histórica sobre las fuentes o las prefiguraciones de la novela en los

reportajes del siglo xix. Para Stendhal y para los naturalistas se trataba todavía. más que de la objetividad

propiamente dicha. de franqueza, de audacia, de perspicacia en la observación. Los hechos en sí mismos no

tenían todavía esa especie de autonomía ontológica que les hace ser una sucesión de mónadas cerradas,

estrictamente limitadas por sus apariencias.

¿Qué es el Cine?

243

marchan; una patrulla alemana advierte el hecho y ejecuta a todos los habitantes de la

granja. 2) Al atardecer, el oficial americano y uno de los italianos caminan en algún lugar

del pantano. A lo lejos se oyen unos disparos. Un diálogo muy elíptico hace ver que los

alemanes han fusilado a los pescadores. 3) Hombres y mujeres muertos delante de la

cabaña, un niño semidesnudo llora incansablemente en el crepúsculo. Incluso descrito de

manera tan sucinta, este relato permite ya apreciar inmensas elipses, mejor valdría decir

lagunas. Una acción bastante complicada queda reducida a tres o cuatro cortos fragmentos,

y ellos mismos son ya elípticos con relación a la realidad que descubren. Dejemos a un

lado el primero, puramente descriptivo. En el segundo, el acontecimiento no nos es signifi-

cado más que por lo que pueden conocer los maquis: disparos a lo lejos. El tercero nos es

presentado independientemente de la presencia de los maqúis, y ni siquiera es seguro que

haya algún testigo de esta escena. Un niño llora en medio de sus familiares muertos; ahí

está, se trata de un hecho. ¿Cómo se las han apañado los alemanes para averiguar la

culpabilidad de los campesinos? ¿Por qué el niño está todavía vivo? No es de la incum-

bencia del film. Sin embargo toda una serie de acontecimientos se han ido encadenando

hasta llegar a ese resultado. De ordinario, sin duda, el cineasta no lo muestra todo —es

imposible—, pero sus elecciones y sus omisiones tienden sin embargo a reconstruir un

proceso lógico en el que el entendimiento pueda pasar sin dificultad de las causas a los

efectos. La técnica de Rossellini conserva seguramente una cierta inteligibilidad en la

sucesión de los hechos, pero entre sí no encajan uno en otro como una cadena sobre un

piñón. La mente debe dar una zancada de un hecho a otro, como se salta de piedra en

piedra para atravesar un río. Sucede incluso que el pie duda al hacer la elección entre dos

piedras, o que le falta una, o que da un resbalón. Lo mismo hace nuestra mente. Y es que lo

esencial para las piedras no es permitir a los viajeros que atraviesen los ríos sin mojarse los

pies, como tampoco es esencial para las estrías del melón el permitir un reparto equitativo

por parte del paterfamilias. Los hechos son los hechos y nuestra imaginación los utiliza,

pero no tienen como función el servirla a priori. En la planificación cinematográfica

habitual (según un proceso semejante al del relativo novelesco clásico) el hecho es

apresado por la cámara, dividido, analizado y reconstruido ; no pierde sin duda toda su

naturaleza de hecho, pero queda envuelto en abstracción como la arcilla del ladrillo está

envuelta por la pared todavía ausente que multiplicará su paralelepípedo. Los hechos, en el

caso de Rossellini, adquieren un sentido, pero no a la manera de un instrumento cuya

función ha determinado ya previamente la forma. Los hechos se suceden, y la mente se ve

forzada a advertir que se reúnen y que al reunirse, terminan por significar algo que estaba

en cada uno de ellos y que es, si se quiere, la moral de la historia. Una enseñanza a la que

la mente no puede escapar, porque le llega desde la realidad misma. En el episodio de

Florencia, una mujer atraviesa la ciudad —todavía ocupada por algunos alemanes y por

grupos de fascistas— para intentar reunirse con el jefe del maquis, su novio. Le acompaña

un hombre que, a su vez, busca a su mujer y a su hijo. La cámara les sigue paso a paso; nos

hace participar en todas las dificultades que encuentran, en todos los peligros, pero con una

perfecta imparcialidad en la atención que dedica a los héroes de la aventura y a las situacio-

nes que les hace afrontar. Todo lo que pasa en la Florencia sacudida por la liberación es, en

efecto, igualmente importante; la aventura personal de estos dos seres se insinúa a duras

penas en un bullir de otras aventuras, como hace falta abrirse paso a codazos en medio de

una multitud para encontrar al que se ha perdido. De pasada, se entrevé en los ojos de los

que os abren paso otras preocupaciones, otras pasiones, otros peligros, al lado de los cuales

los vuestros son casi ridículos. Al final, y por azar, la mujer sabrá de labios de uno de los

maqúis heridos, que aquel a quien busca ha muerto. Pero la frase que lo revela no estaba

¿Qué es el Cine?

244

propiamente destinada a ella; le golpea casi como una bala perdida. La pureza de línea de

este relato no debe nada a los procedimientos clásicos en una narración de este género. El

interés no es nunca artificialmente sostenido por la heroína. La cámara no quiere ser

psicológicamente subjetiva. Sin embargo, participamos mejor de los sentimientos de los

protagonistas, porque es fácil deducirlos y el patetismo no nace aquí de que una mujer ha

perdido al hombre que ama, sino de la situación de este drama particular entre un millar de

otros dramas; de su soledad, solidaria con el drama de la liberación de Florencia. La

cámara se ha limitado a seguirla como para hacer el reportaje imparcial de una mujer que

busca a un hombre, y deja a nuestra cuenta el cuidado de estar con esa mujer, de

comprenderla y de sufrir con ella.

En el admirable episodio final de los maquis encerrados en el pantano, el agua fangosa del

delta del Po, los cañaverales que se pierden en el horizonte —con la altura justa para

ocultar solo los hombres aplastados sobre pequeñas barcas planas—, el chapoteo de las

olas contra la madera, ocupan un puesto en cierta manera equivalente al de los hombres. En

este sentido, hay que señalar que la participación dramática del pantano es debida en gran

parte a ciertas cualidades muy intencionadas de la toma de vistas. Por eso la línea del

horizonte está siempre a la misma altura. Esta permanencia de las proporciones entre el

agua y el cielo a través de todos los planos del film pone de manifiesto una de las

características esenciales de ese paisaje. Es el equivalente exacto, en las condiciones

impuestas por la pantalla, de la impresión subjetiva que deben tener unos hombres que

viven entre el cielo y el agua y cuya vida depende constantemente de un ínfimo

desplazamiento angular con relación al horizonte. Puede verse con este ejemplo cómo la

cámara en exteriores puede obtener todavía sutilezas expresivas cuando está manejada por

un operador como el de Paisa.

La unidad del relato cinematográfico en Paisa no es el "plano", punto de vista abstracto

sobre la realidad que se analiza, sino el "hecho". Fragmento de realidad bruta, en sí mismo

múltiple y equívoco, cuyo "sentido" se desprende solo a posteriori gracias a otros "hechos"

entre los que la mente establece unas relaciones. Sin duda el director ha escogido bien esos

"hechos", pero respetando siempre su integridad de "hechos". El primer plano de "manilla

de puerta" al que hacía alusión antes, era menos un hecho que un signo separado a priori y

por la cámara, que no tiene más independencia semántica que una preposición en una frase.

Es lo contrario del pantano o de la muerte de los campesinos.

Pero la naturaleza de "la imagen-hecho" no consiste solo en mantener con otras "imágenes-

hechos" las relaciones inventadas por la mente. Es cierto que son esas propiedades

centrífugas de la imagen, las que permiten construir el relato, pero considerada en sí misma

—cada imagen como un fragmento de realidad anterior al sentido total—, toda la superficie

de la pantalla debe presentar la misma densidad concreta. Es exactamente lo contrario a la

puesta en escena del tipo "manilla de puerta" en el que el color del barniz, el espesor de la

mugre sobre la madera a la altura de la mano, el brillo del metal y el desgaste del picaporte

son otros tantos hechos perfectamente inútiles, parásitos concretos de la abstracción y que

sería preferible eliminar.

En Pasa (y quiero recordar que incluyo aquí, en grados diversos, la mayor parte de los

films italianos) el primer plano de la manilla de la puerta sería reemplazado por la

"imagen-hecho" de una puerta en la que todas sus características concretas serían

igualmente visibles. Por esta misma razón el comportamiento de los actores procurará no

disociar jamás su interpretación del decorado o de la interpretación de los otros personajes.

El hombre mismo no es más que un hecho entre otros al que a priori no habría que dar

ninguna importancia privilegiada. Por eso los cineastas italianos son los únicos que

¿Qué es el Cine?

245

consiguen realizar con éxito escenas en autobuses, camiones o vagones, precisamente por-

que esas escenas reúnen una particular densidad de decorado y de hombres, y los directores

italianos saben describir una acción sin disociarla de su contexto material y sin disimular la

singularidad humana en la que está imbricada ; la sutileza y la flexibilidad de los

movimientos de su cámara en estos espacios estrechos y repletos, la naturalidad del

comportamiento de todas las personas que entran en campo, hacen de estas escenas los

platos fuertes por excelencia del cinema italiano.

EL REALISMO DEL CINE ITALIANO Y LA TÉCNICA DE LA NOVELA

AMERICANA.

Temo que la ausencia de documentos cinematográficos haya perjudicado la claridad de

estas líneas. Si a pesar de todo he conseguido hacerme seguir hasta aquí, el lector habrá

observado que he llegado a caracterizar casi con los mismos términos el estilo de Rossellini

en Falsa y el de Orson Welles en Citizen Kane. Por dos vías técnicas diametralmente

opuestas, uno y otro llegan a una planificación que respeta prácticamente de la misma

manera la realidad. Tanto la profundidad de campo de Orson Welles, como la postura

previa realista de Rossellini. En uno y otro encontramos la misma dependencia del actor

con relación al decorado, el mismo realismo en la interpretación impuesto a todos los

personajes ante la cámara, cualquiera que sea su "importancia" dramática. Más aún, con

modalidades de estilo evidentemente muy diferentes, el relato en sí mismo se ordena en el

fondo de la misma manera en Citizen Kane que en Paisa. Es que, con una total

independencia técnica, en ausencia evidente de toda influencia directa, a través de

temperamentos que no sabría imaginarse menos compatibles, Rossellini y Orson Welles

han perseguido en el fondo el mismo propósito estético esencial y tienen la misma

concepción estética del "realismo".

Antes, he comparado de pasada el relato de Paisa con el de ciertos novelistas y cuentistas

modernos. Las relaciones de la técnica de Orson Welles con la novela americana (y

singularmente Dos Passos) son por otra parte lo bastante evidentes para que yo me permita

ahora exponer mi tesis. La estética del cine italiano, al menos en sus manifestaciones más

elaboradas y en directores tan conscientes de sus medios como Rossellini, no es más que el

equivalente cinematográfico de la novela americana.95

Entiéndase bien que no me refiero a una simple adaptación. Hollywood, precisamente, no

cesa de "adaptar" a la pantalla los novelistas americanos. Es sabido lo que Sam Wood ha

hecho de For whom the bells tolls. Y es que en el fondo, no ha intentado más que restituir

una intriga. Y aunque fuera fiel al libro frase por frase, estrictamente, tampoco hubiera

transcrito su espíritu a la pantalla. Se podrían contar con los dedos de las dos manos los

films americanos que han sabido hacer pasar a la imagen algo del estilo de los novelistas,

es decir, de la estructura misma del relato, de la ley de gravitación que rige la ordenación

de los hechos en Faulkner, Hemingway o Dos Passos. Ha hecho falta esperar a Orson

95

El cine, sin embargo, ha pasado muchas veces muy cerca de esas verdades: en el caso de Feuillade, por

ejemplo, o con Stroheim. Más cerca de nosotros, Malraux ha comprendido muy claramente las equivalencias

entre un cierto estilo de novela y el relato cinematográfico. Finalmente, por instinto y genio, Renoir aplicó ya

en La régle du jeu lo esencial de los principios de la profundidad de campo y de la puesta en escena

simultánea sobre todos los actores. Y lo ha explicado además en un artículo profético de la revista Point, en

1938.

¿Qué es el Cine?

246

Welles para entrever lo que podía ser el cine de la novela americana.

Por tanto, mientras que Hollywood multiplica las adaptaciones de los best-sellers

alejándose cada vez más del sentido de esta literatura, es en Italia donde se realiza, con

toda ¡naturalidad, y con una facilidad que excluye toda idea de copia consciente y

voluntaria, en guiones totalmente originales, el cine de la literatura americana. Sin duda se

puede pensar que haya tenido cierta influencia en este hecho la popularidad de los nove-

listas americanos en Italia, donde sus obras han sido traducidas y asimiladas mucho antes

que en Francia, o donde la influencia de un Saroyan en un Vittorini es, por ejemplo, cosa

conocida. Pero más que estas relaciones dudosas de causa a efecto, prefiero invocar la

excepcional afinidad de las dos civilizaciones tal como ha sido revelada por la ocupación

aliada. El "G. I." se ha sentido inmediatamente en Italia como en su casa y el paisa

(paisano) encuentra con el "G. I.", blanco o negro, una inmediata familiaridad. La

proliferación del mercado negro y de la prostitución con el ejército americano no es el

ejemplo menos probatorio de la simbiosis de dos civilizaciones. Como tampoco es casual

que los soldados americanos sean personajes importantes en la mayor parte de los films

italianos recientes y que representen su papel con una naturalidad que resulta muy

elocuente.

Sin embargo, sea como sea y aunque ciertas vías de influencia hayan sido abiertas por la

literatura o la ocupación, se trata de un fenómeno que no puede explicarse solo a este nivel.

El cine americano se hace hoy en Italia, pero jamás el cine de la península no ha sido más

típicamente italiano. El sistema de referencia que he adoptado me ha alejado de otros

parentescos aún menos rebatibles como, por ejemplo, la tradición del cuento italiano, la

commedia dell'arte y la técnica del fresco. Más que una "influencia" es un acuerdo del cine

con la literatura sobre los mismos datos estéticos profundos, sobre una común concepción

de las relaciones entre el arte y la realidad. Hace ya bastante tiempo que la novela moderna

ha realizado su revolución "realista", que ha integrado el behavioúrismo, la técnica del

reportaje y la ética de la violencia. No es cierto que el cine haya tenido influencia sobre

esta evolución, como se cree todavía corrientemente; un film como Paisa prueba por el

contrario que va todavía con veinte años de retraso sobre la novela contemporánea. Quizá

no sea el menor de los méritos del cine italiano reciente, el haber sabido encontrar para la

pantalla los equivalentes propiamente cinematográficos de la más importante revolución

literaria moderna.

II. "LA TERRA TREMA"96

El asunto de La terra trema no debe nada a la guerra. Se trata de una tentativa de rebelión

de los pescadores de un pueblecito siciliano contra el yugo económico del armador local.

Daría una idea bastante exacta definiéndola como una especie de "superFarrebique" de la

navegación costera. Las analogías con el film de Rouquier son numerosas : empezando por

el realismo casi documental y, puede decirse, el exotismo interno del tema, y siguiendo con

el aspecto implícito de geografía humana (la esperanza de librarse del armador equivale

para la familia siciliana a la "electricidad" de la familia Farrebique). Aunque en La terra

trema (film comunista), se considere al pueblo entero, es a través de una familia, desde el

abuelo hasta los nietos, como se nos cuenta la aventura. Esta familia, en el transcurso de la

96

"Esprit" (diciembre 1948).

¿Qué es el Cine?

247

brillante recepción de "Universalia" en el hotel Excelsior, de Venecia, no resultaba

demasido diferente de la familia Farrebique, tan fuera de su sitio en los cocktails

parisienses. Visconti no ha querido, tampoco, recurrir a la interpretación profesional; ni

siquiera a la "amalgama" de Rossellini. Sus pescadores son verdaderos pescadores

contratados en el lugar mismo de la acción. Acción, si se la puede llamar así, ya que

también aquí como en Farrebique se renuncia voluntariamente a las seducciones

dramáticas; la historia se desarrolla indiferentemente a las reglas del suspense; no hay otro

recurso que el de interesarse a las cosas por sí mismas, como en la vida. Pero el parecido

con Farrebique se limita a estos aspectos más negativos que positivos, ya que La terra

trema, merced a su estilo, está lo más alejada que imaginarse pueda de la obra de Rouquier.

Visconti ha buscado —y obtenido incontestablemente— una síntesis paradójica de

realismo y esteticismo. Rouquier también, pero la transposición poética de Farrebique era

debida esencialmente al montaje (hay que recordar las secuencias sobre el invierno y la

primavera); la de Visconti, por el contrario, no ha recurrido en absoluto a los efectos

obtenidos por la sucesión de imágenes. Cada una de ellas encierra su sentido y lo expresa

por completo. También por eso, La terra trema solo puede relacionarse de manera muy

parcial con el cine soviético de los años 25 a 30 en el que el montaje era esencial. Hay que

añadir que no es gracias al simbolismo de la imagen como descubrimos el sentido; ese

simbolismo al que Eisenstein (y Rouquier) han recurrido constantemente. La estética de la

imagen es siempre rigurosamente plástica; evita toda transposición épica. La flotilla de

barcas que sale del puerto puede ser de una belleza arrebatadora, pero no deja de ser sin

embargo la flotilla de un pueblo; y no, como en El acorazado Potemkin, el entusiasmo y la

adhesión de la población de Odesa que enviaba sus barcos de pesca para llevar provisiones

a los rebeldes. Pero, se dirá quizá, ¿dónde puede refugiarse el arte después de unos

postulados tan ascéticamente realistas? En todas partes. Primeramente, en la calidad

fotográfica. Nuestro compatriota G. R. Aldo, que no había hecho antes nada de importancia

y no era apenas conocido más que como simple fotógrafo, ha conseguido un estilo de ima-

gen profundamente original y de la que no encuentro apenas otro equivalente que los

cortometrajes suecos de Arne Sucksdorf. Me permito recordar, para acortar mi explicación,

que en el artículo sobre la escuela italiana de la Liberación 97

estudié algunos aspectos del

realismo cinematográfico actual y me vi conducido a considerar Farrebique y Citizen Kane

como los dos polos de la técnica realista. El primero alcanza la realidad en el objeto, el

otro, en las estructuras de su representación. En Farrebiqúe todo es verdad ; en Kane todo

ha sido reconstruido en el estudio, pero porque la profundidad de campo y la rigurosa

composición de la imagen no podrían ser obtenidas en el exterior. Entre los dos, Paisa se

emparentaría más con Farrebique por su imagen, ya que la estética realista se introduce

entre los bloques de realidad, gracias a una concepción particular del relato. Las imágenes

de La terra trema encierran paradójicamente la habilidad suficiente para integrar el

realismo documental de Farrebique con el realismo estético de Citizen Kane. Si no de

manera absoluta, la profundidad de campo ha sido utilizada aquí al menos por vez primera

fuera del estudio de una manera consciente y sistemática, en exteriores a cielo abierto, bajo

la lluvia e incluso en plena noche, así como en interiores, en los decorados reales de las

casas de los pescadores. No hace falta insistir sobre la proeza técnica que esto representa,

pero quisiera subrayar que la profundidad de campo ha llevado a Visconti de una manera

natural (como a Welles) no solamente a renunciar al montaje, sino —tal como suena— a

97

Véanse páginas 449-450.

¿Qué es el Cine?

248

reinventar la planificación. Sus "planos", si se puede todavía hablar de planos, son de una

longitud desmesurada, con frecuencia de tres o cuatro minutos; y en ellos se desarrollan

varias acciones a la vez con la mayor naturalidad. Visconti parece también haber querido

construir la imagen sobre el acontecimiento de manera sistemática. ¿Hay un pescador que

lía un cigarrillo? Ninguna elipse nos será concedida, tendremos que ver toda la operación.

No será reducida a su significación dramática o simbólica, como hace el montaje

ordinariamente. Los planos son a menudo fijos, dejando a los hombres y a las cosas entrar

en el cuadro y situarse; pero Visconti practica también una panorámica muy particular,

desplazándose lentamente sobre un amplio sector. Es el único movimiento de cámara que

se permite, excluyendo por tanto todo travelling y, por supuesto, todo ángulo anormal.

La increíble sobriedad de esta planificación solo se soporta gracias al extraordinario

equilibrio plástico del que solo la reproducción fotográfica podría dar aquí la idea. Pero es

que también más allá de la pura composición móvil de la imagen, los realizadores

testimonian un íntimo dominio de su profesión. En los interiores, sobre todo, que hasta el

presente parecían escapar a las posibilidades del cine. Quiero decir que las exigencias de la

iluminación y de la toma de vistas hacían casi imposible la utilización de interiores

naturales. Se ha hecho a veces, pero, en general, con un rendimiento estético muy inferior

al que podía obtenerse en exteriores. Por vez primera, todo un film (su estilo de plani-

ficación, su interpretación y la calidad de la fotografía) resulta homogéneo intra y extra

muros. Visconti ha estado a la altura de la novedad de este descubrimiento. A pesar de la

pobreza, o incluso a causa de la banalidad de ese hogar de pescadores, surge de él una

extraordinaria poesía, a la vez íntima y social.

Pero lo que merece quizá una mayor admiración es la maestría con la que Visconti ha

dirigido a sus intérpretes. No es ciertamente la primera vez que el cine utiliza actores no

profesionales, pero nunca hasta ahora, quizá con la excepción de los films exóticos donde

el problema reviste características peculiares, habían sido tan perfectamente integrados con

los elementos más estéticos del film. Rouquier no ha conseguido dirigir su familia sin que

la presencia de la cámara se haga notar. El malestar, la risa contenida, la torpeza son

hábilmente disimuladas por el montaje que corta oportunamente la respuesta. Aquí, el actor

ha de permanecer a veces en el campo de la cámara durante varios minutos y habla, se

mueve y obra con una naturalidad, más aún, con una gracia inimaginable. Visconti viene

del teatro; y ha debido comunicar a sus intérpretes, más allá de la naturalidad, la

estilización del gesto que es la culminación del oficio de actor. Uno se queda perplejo. Si

los jurados de festivales no fueran lo que son, el premio a la mejor interpretación en

Venecia debería haberse adjudicado, anónimamente, a los pescadores de La terra trema.

Estamos viendo cómo con Visconti el neorrealismo italiano de 1946 queda, en más de un

aspecto, superado. Las jerarquías son, en cuestiones de arte, de por sí bastante mudables, y

además el cine es demasiado joven, está demasiado ligado a su evolución, para permitirse

sosiegos muy largos; cinco años valen en el cine lo que una generación en literatura.

Visconti tiene el mérito de integrar dialécticamente las adquisiciones del cine italiano

reciente a una estética más amplia, más elaborada, donde incluso el término de realismo no

tiene gran sentido. No decimos que La terra trema sea superior a Paisa o a Caccia tragica;

solamente que tiene al menos el mérito de sobrepasarlas históricamente. Viendo los

mejores films italianos de 1948, se tenía el sentimiento de una repetición que debía

conducir fatalmente al agotamiento.

La terra trema es la única abertura estética original, cargada, por tanto, hipotéticamente, de

esperanza.

¿Quiere esto decir que la esperanza se va a realizar? Desgraciadamente no estoy muy

¿Qué es el Cine?

249

seguro, porque La terra trema contradice, al mismo tiempo, algunos principios

cinematográficos, sobre los que en lo sucesivo Visconti deberá imponerse de manera más

categórica. En particular, su voluntad de no sacrificar nada a las categorías dramáticas tiene

una consecuencia manifiesta y masiva..., aburrir al público. El film dura más de tres horas

y tiene una acción extremadamente reducida. Si a esto se añade que los diálogos son en

dialecto siciliano sin subtítulos posibles en razón del estilo fotográfico, y que los mismos

italianos no entienden una sola palabra, se advierte en seguida que se trata de un

espectáculo por lo menos austero, con muy escaso valor comercial. Espero que un

semimecenazgo de la firma Universalia, completado por la enorme fortuna personal de

Luchino Visconti, permita terminar la trilogía proyectada (del que La terra trema no es más

que el primer episodio): tendremos en el mejor de los casos una especie de monstruo

cinematográfico, cuyo asunto eminentemente social y político será, sin embargo, in-

accesible al gran público. El asentimiento universal no es en cine un criterio necesario para

toda obra, a condición de que el inconveniente de la incomprensión del público pueda ser

finalmente compensado por otras ventajas. En otros términos: la oscuridad y el esoterismo

no deben ser esenciales. Es necesario que la estética de La terra trema pueda ser utilizada

con fines dramáticos para que sea útil a la evolución del cine. Si no, no pasará de ser una

espléndida vía muerta.

Queda también, y esto me inquieta un poco más, en cuanto a lo que cabe esperar del mismo

Visconti, una peligrosa inclinación al esteticismo. Este gran aristócrata, artista hasta la

médula de los huesos, hace en todo caso un comunismo que me atrevería a denominar

sintético.

La terra trema carece de fuego interior. Hace pensar en esos grandes pintores del

Renacimiento capaces de ejecutar, sin hacerse violencia, los más admirables frescos

religiosos, a pesar de su profunda indiferencia con relación al cristianismo. No prejuzgo

con esto en absoluto la sinceridad del comunismo de Visconti. Pero, ¿qué es la sinceridad?

No se trata, entiéndase bien, de un paternalismo con relación al proletariado. El

paternalismo es manifestación de una sociología burguesa y Visconti es un aristócrata;

quizá se trata más bien de una especie de participación estética en la Historia. Sea como

sea, estamos muy lejos de la convicción comunicativa de El acorazado Potemkin, o de La

fin de Saint-Petersbourg o incluso, con el mismo tema, de Piscator. Es cierto que el film

tiene un valor propagandístico, pero objetivo; con un vigor documental que no encuentra

apoyo en ninguna elocuencia afectiva. Es evidente que Visconti lo ha querido así y su

decisión previa no deja, en principio, de seducirnos. Pero es un pie forzado difícilmente

mantenible, al menos en cine. Espero que la continuación de esta obra podrá

demostrárnoslo. Y solo lo podrá hacer a condición de no caer del lado del que nos parece

que se inclina ya de manera peligrosa.

¿Qué es el Cine?

250

III. "LADRON DE BICICLETAS"98

Lo que actualmente me parece más asombroso en la producción italiana, son los claros

indicios de que podrá salir del atolladero estético al que podía pensarse que le conducía el

neorrealismo. Pasado ya el esplendor de los años 46 y 47, se había podido temer que esta

útil e inteligente reacción contra la estética italiana de la puesta en escena sobrecargada y

más aún, contra el estetismo técnico que padecía el cine del mundo entero, no pudiera ir

más allá del interés de una especie de super-documentales, o de reportajes novelados. Todo

el mundo ha querido hacer constar que el éxito de Roma, citta aperta, de Paisa o de El

limpiabotas, era inseparable de una cierta coyuntura histórica, que participaba del sentido

mismo de la Liberación y que su técnica estaba en cierta manera engrandecida por el valor

revolucionario del tema. Al igual que ciertos libros de Malraux o de Hemingway

encuentran en una especie de cristalización del estilo periodístico la forma de relato más

apropiada para la tragedia actual, de la misma manera los films de Rossellini o de De Sica

deberían a un simple acuerdo accidental de la forma con la materia el hecho de ser obras

mayores, "obras maestras". Pero, una vez que la novedad y sobre todo lo hiriente de esta

crudeza técnica, hayan agotado su efecto de sorpresa, ¿qué quedará del neorrealismo

italiano, cuando la fuerza de las cosas le haga volver a los temas tradicionales: policíacos,

psicológicos o incluso costumbristas? Puede que se siga utilizando la cámara en las calles;

pero y esa admirable interpretación no profesional, ¿no se condena a sí misma a medida

que sus revelaciones vienen a engrosar las listas de las estrellas internacionales? Y si

generalizamos este pesimismo estético, el "realismo" no puede tener en arte más que una

posición dialéctica ; sería más una reacción que una verdad. Queda el integrarlo después a

la estética que habría venido a verificar. Los italianos, por su parte, no son los últimos en

renegar de su "neorrealismo". Creo que no hay un solo director italiano, comprendidos los

más "neorrealistas", que no plantee, y con firmeza, la necesidad de una renovación.

También el crítico francés se siente lleno de escrúpulos —sobre todo porque el famoso

neorrealismo ha dado en seguida evidentes signos de agotamiento. Algunas comedias, por

lo demás bastante simpáticas, han servido para continuar utilizando con visible facilidad la

fórmula de Cúatro pasos por las núbes y de Vivir en paz. Pero lo peor ha sido quizá la

aparición de una especie de superproducción "neorrealista" donde la búsqueda del

escenario verdadero, de la acción costumbrista, la pintura de un medio ambiente popular, y

de segundos planos "sociales", llegaba a ser un lugar común puramente academicista y por

tal título todavía más detestable que los elefantes de Escipión el Africano. Porque si hay

algo absolutamente claro es que un film neorrealista puede tener todos los defectos, salvo

el de ser académico. Así hemos visto este año en Venecia Il patto col diavolo, de Luigi

Chiarini, sombrío melodrama de amor campesino, que intentaba a todas luces encontrar en

la historia de un conflicto entre ganaderos y leñadores un asunto de acuerdo con los gustos

actuales. Aunque conseguido desde algunos otros puntos de vista, Nel nome de la legge,

que los italianos han intentado hacer sobresalir en Knokkele-Zoute, no escapa del todo a

los mismos reproches. Se puede hacer notar de pasada, con estos dos ejemplos, que el

neorrealismo se orienta actualmente hacia problemas rurales, quizá por prudencia con

relación al éxito del neorrealismo urbano. A las "ciudades abiertas" les suceden las

campiñas cerradas.

Sea como sea, las esperanzas que habíamos puesto en la nueva escuela italiana llevaban

98

"Esprit" (noviembre 1949).

¿Qué es el Cine?

251

hacia la inquietud, si no al escepticismo. Añádase a esto el que la estética misma del

neorrealismo le prohibe por esencia repetirse o plagiarse a sí mismo, como es estrictamente

posible y, a veces, incluso normal en algunos géneros tradicionales (policíaco, western,

films de ambiente, etc.). Empezábamos ya a volvernos hacia Inglaterra, cuyo renacimiento

cinematográfico es también en parte fruto del realismo: el de la escuela de documentalistas

que, antes de la guerra y durante ella, han profundizado en los recursos ofrecidos por las

realidades sociales y técnicas. Es probable que un film como Brief encoúnter hubiera sido

imposible sin el trabajo de diez años de Grierson, Cavalcanti o Rotha. Pero los ingleses, en

lugar de romper con la técnica y la historia del cine europeo y americano, han sabido

integrar al esteticismo más refinado las adquisiciones de un cierto realismo. Nada más

construido, nada más pensado que Brief encoúnter; nada menos concebible sin los

modernos recursos del estudio, sin actores hábiles y flexibles; ¿puede, sin embargo,

imaginarse una pintura más realista de las costumbres y de la psicología inglesa? Es cierto

que David Lean no ha ganado nada haciendo este año una especie de nuevo Brief

encounter: The passionate friends (presentada en el Festival de Cannes). Pero es la

repetición del tema lo que merece recriminaciones, y no la técnica, que podría ser utilizada

indefinidamente99

.

¿Me he convertido acaso en el abogado del diablo? Porque, puedo confesarlo ahora, mis

dudas sobre el cine italiano jamás han ido tan lejos, aunque es cierto que todos los

argumentos que he invocado han sido utilizados por buenos entendidos —sobre todo en

Italia— y que, desgraciadamente, no carecen de verosimilitud. También es cierto que me

han intranquilizado con frecuencia y que suscribiría muchos de entre ellos.

Pero existe Ladrón de bicicletas y existen otros dos films que espero veremos pronto en

Francia. Porque con Ladrón de bicicletas, De Sica ha conseguido salir del atolladero y

justificar de nuevo toda la estética del neorrealismo.

Ladrón de bicicletas es sin duda una película neorrealista, puesto que está de acuerdo con

todos los principios que pueden sacarse de los mejores films italianos desde 1946. Intriga

"popular" e incluso populista: un accidente de la vida cotidiana de un trabajador. Y ni

siquiera uno de esos acontecimientos extraordinarios como los que acontecen a los obreros

predestinados al estilo Gabin. Nada de crimen pasional, de grandiosas coincidencias

policíacas, que no hacen más que transportar en el exotismo proletario los grandes debates

trágicos reservados antiguamente a los familiares del Olimpo. Un incidente insignificante

en verdad, banal incluso: un obrero pasa todo un día buscando en vano, por Roma, la

bicicleta que le ha sido robada. La bicicleta se había convertido en su instrumento de

trabajo, y si no la encuentra, volverá a ser un obrero parado. Al llegar la noche, después de

horas de pesquisas inútiles, intenta a su vez robar una bicicleta ; atrapado y puesto de

nuevo en libertad, se encuentra tan pobre como antes pero con la vergüenza además de

haberse colocado en el nivel de quien le había robado.

Puede verse que falta hasta la materia para la sección de sucesos; toda la historia no

merecería más allá de dos líneas en la rúbrica de perros aplastados. Hay que tener cuidado,

sin embargo, de no confundirla con la tragedia realista a lo Prévert o a lo James Cain,

99

Este párrafo, a mayor gloria del cine inglés pero no del autor, ha sido conservado aquí como testimonio de

las ilusiones críticas, que no fui el único en mantener, sobre el cine inglés de la posguerra. Brief Encounter

causó entonces casi tanta impresión como Roma, cittá aperta. El tiempo se ha encargado de demostrar cuál de

las dos tenía un verdadero porvenir cinematográfico. Por lo demás, el film de Noel Coward y David Lean no

debía gran cosa a la escuela documental de Grierson (nota de André Bazin posterior al artículo,

probablemente de 1956).

¿Qué es el Cine?

252

donde el "suceso" inicial es, en realidad, una verdadera máquina infernal depositada por los

dioses entre los guijarros de la carretera. El acontecimiento no posee en sí mismo ninguna

valencia dramática. Solo adquiere su sentido en función de la coyuntura social (y no

psicológica o estética) de la víctima.

No sería más que una desgracia banal sin el espectro del paro, que la sitúa en la sociedad

italiana de 1948. Igualmente, la elección de la bicicleta como objeto llave del drama es

característico de las costumbres urbanas italianas y, a la vez, de una época en la que los

medios de transporte mecánicos son todavía escasos y costosos. No insistamos más: cien

otros detalles significativos multiplican las anastomosis entre guión y actualidad y lo sitúan

como un acontecimiento de la historia política y social, en tal lugar y en tal año.

La técnica de la puesta en escena satisface, también, las exigencias más rigurosas del

neorrealismo italiano. Ni una escena en el estudio. Todo ha sido realizado en la calle. En

cuanto a los intérpretes, ni uno solo tenía la menor experiencia del teatro o del cine. El

obrero sale de la casa Breda; el niño ha sido descubierto en la calle entre los golfillos, y la

mujer es una periodista.

He aquí, por tanto, los datos del problema. No parece que sean capaces de renovar

absolutamente en nada el neorrealismo de Cúatro pasos por las núbes, Vivir en paz o El

limpiabotas. A priori, había incluso más bien razones para desconfiar. El lado sórdido del

relato se orientaba en el sentido más rechazable de la historia italiana: un cierto

miserabilismo y la búsqueda sistemática del detalle sucio.

Si Ladrón de bicicletas es una obra maestra, comparable por su rigor a Paisa, se debe a un

cierto número de razones bien precisas que no aparecen en el simple resumen del guión ni

tampoco en una exposición superficial de la técnica de la puesta en escena.

El guión, por de pronto, es de una habilidad diabólica, ya que maneja, a partir de la

coartada de la actualidad social, numerosos sistemas de coordenadas dramáticas que lo

despliegan en todos los sentidos. Ladrón de bicicletas es el único film comunista válido de

estos últimos años, y lo es porque tiene un sentido, incluso si se hace abstracción de su

significación social. Su mensaje social no es algo añadido, sino inmanente en el aconteci-

miento, pero al mismo tiempo resulta tan claro que nadie puede ignorarlo, ni recusarlo, ya

que no se explicita jamás como mensaje. La tesis implicada es de una maravillosa y atroz

simplicidad: en el mundo en el que vive este obrero, los pobres, para subsistir, tienen que

robarse entre ellos. Pero esta tesis no es presentada jamás como tal, ya que el

encadenamiento de los hechos es siempre de una verosimilitud a la vez rigurosa y

anecdótica. A decir verdad, el obrero podía haber encontrado su bicicleta a mitad del film;

pero entonces no habría film. (Perdonad la molestia, diría el director; nosotros estábamos

convencidos de que no encontraba la bicicleta, pero ya que la ha encontrado, todo se

arregla; mucho mejor para él; la sesión ha terminado, pueden volver a encenderse las luces

de la sala.) En otros términos: un film de propaganda trataría de demostrarnos que el obrero

no puede recuperar su bicicleta y que está necesariamente preso en el círculo infernal de su

pobreza. De Sica se limita a mostrarnos que el obrero puede no encontrar su bicicleta y

que, sin duda, tan solo por ese motivo va a ser de nuevo un parado. Pero, ¿quién no ve que

es el carácter accidental del guión lo que crea la necesidad de la tesis, mientras que la más

leve duda sobre la necesidad de los acontecimientos en el guión propagandístico convierte

la tesis en hipotética?

Pero si a nosotros no nos queda más remedio que deducir de la desgracia del obrero la

condena de un cierto modo de relación entre el hombre y su trabajo, el film no reduce

jamás los acontecimientos y los seres a un maniqueísmo económico o político. Se abstiene

de falsear la realidad, no solo por dar a la sucesión de los hechos una cronología accidental

¿Qué es el Cine?

253

y como anecdótica, sino por tratar a cada uno de ellos en su integridad fenomenológica.

Que el chaval, justo en la mitad de una pesquisa, tiene bruscamente ganas de orinar: orina.

Que un chaparrón obliga al padre y al hijo a refugiarse bajo una puerta cochera; entonces,

como ellos, debemos renunciar a la investigación para esperar el fin del aguacero. Los

acontecimientos no son esencialmente signos de alguna cosa, de una verdad de la que

hemos de convencernos necesariamente; conservan todo su peso, toda su singularidad, toda

su ambigüedad de hechos. De manera que si no tenéis ojos para ver, es fácil atribuir sus

consecuencias a la mala suerte o al azar. Lo mismo pasa con los seres. El obrero está tan

inerme y solo en el sindicato como en la calle, o en esa inenarrable escena de "cuáqueros"

católicos donde se perderá en seguida, porque el sindicato no está hecho para recuperar

bicicletas, sino para modificar un mundo donde la pérdida de una bicicleta condena un

hombre a la miseria. También es cierto que el obrero no ha venido a quejarse

"sindicalmente", sino a encontrar unos amigos que podrán ayudarle a encontrar el objeto

robado. Resulta así que una reunión de proletarios sindicados se comporta de la misma

manera que un grupo de burgueses paternalistas a la vista de un obrero desgraciado. En

esta desgracia privada, nuestro hombre está tan solo (dejando a un lado los amigos, que son

un asunto privado) ante el sindicato como ante la iglesia. Pero esta similitud es una

suprema habilidad que hace resaltar el contraste. La indiferencia del sindicato es normal y

justificada, ya que los sindicatos trabajan para la justicia y no para la caridad. Pero el

paternalismo molesto de los "cuáqueros" católicos es intolerable, ya que su "caridad"

permanece ciega ante esta tragedia individual, sin hacer además nada por cambiar este

mundo que la motiva. La escena más expresiva a este respecto es la de el chaparrón bajo el

porche, cuando un corro de seminaristas austríacos rodea al obrero y a su hijo. No tenemos

ninguna razón válida para reprocharles el que sean tan parlanchines y, por añadidura, el

que se expresen en alemán. Pero sería difícil crear una situación objetivamente más

anticlerical.

Como puede verse —y podría encontrar veinte ejemplos más—los acontecimientos y los

seres no son jamás forzados en el sentido de una tesis social. Pero la tesis aparece con toda

claridad y tanto más irrefutable en cuanto que solo nos es dada como por añadidura. Es

nuestro espíritu quien la decanta y la construye, no el film. De Sica se lleva toda la banca

en una mesa de juego donde... no había apostado.

Esta técnica no es absolutamente nueva en los films italianos, y hemos insistido

ampliamente sobre su valor, aquí mismo, a propósito de Paisa, y más recientemente, de

Germania, año cero100

3; pero estos dos últimos films se emparentaban con los temas de la

resistencia o de la guerra. Ladrón de bicicletas es el primer ejemplo decisivo de la

posibilidad del transplante de este "objetivismo" a otros temas. De Sica y Zavattini han

hecho pasar el neorrealismo de la resistencia a la revolución.

Así, la tesis del film se eclipsa detrás de una realidad social perfectamente objetiva, pero

esta, a su vez, pasa al segundo plano del drama moral y psicológico que bastaría por sí solo

para justificar el film. El hallazgo del niño es un golpe de genio, y da lo mismo que sea del

guionista o de la puesta en escena, puesto que esa distinción pierde aquí su sentido. Es el

niño quien da a la aventura del obrero su dimensión ética, y crea una perspectiva moral

individual en este drama que podría no ser más que social. Si se le suprime, la historia

permanece sensiblemente idéntica; la prueba es que se resumiría de la misma manera. El

niño se limita de hecho a seguir a su padre, trotando a su lado. Pero es el testigo íntimo, el

100

Cfr. Tercera parte: Cine y sociología.

¿Qué es el Cine?

254

coro particular atribuido a su tragedia. Supone una suprema habilidad el haber

prácticamente esquivado a la mujer para encarnar el carácter privado del drama en el niño.

La complicidad que se establece entre el padre y el hijo es de una sutileza que penetra hasta

las raíces de la vida moral. Es la admiración que en tanto que niño le demuestra y la con-

ciencia que su padre tiene de esto lo que confieren al fin de la película su grandeza trágica.

La vergüenza social del obrero descubierto y abofeteado en plena calle, no supone nada

ante el hecho de haber tenido a su hijo por testigo. Cuando le viene la tentación de robar la

bicicleta, la presencia silenciosa del chaval que adivina el pensamiento de su padre es de

una crueldad casi obscena. Su tentativa de librarse de él enviándole a tomar el tranvía es el

equivalente de lo que pasa en los apartamentos demasiado pequeños cuando se le dice al

niño que se esté una hora en el rellano de la escalera. Hay que remontarse a los mejores

films de Charlot para encontrar situaciones de una profundidad más conmovedora en su

concisión. Con frecuencia se ha interpretado mal el gesto final del niño que vuelve a dar la

mano a su padre. Sería indigno del film ver en ello una concesión a la sensibilidad del

público. Si De Sica ofrece esta satisfacción a los espectadores, es porque está en la lógica

del drama. Esta aventura marcará una etapa decisiva en las relaciones entre el padre y el

hijo, algo así como una pubertad. El hombre, hasta entonces, era un dios para su hijo; sus

relaciones se producían bajo el signo de la admiración. El gesto del padre las ha

comprometido. Las lágrimas que derraman andando juntos, con los brazos caídos, son de

desesperación ante el paraíso perdido. Pero el niño vuelve al padre a través de su fracaso;

ahora le querrá como a un hombre, con su vergüenza. La mano que desliza en la suya no es

ni el signo de un perdón ni de un consuelo pueril, sino el gesto más grave que pueda

marcar las relaciones entre un padre y un hijo: el que las pone en un plano de igualdad.

Sería, sin duda, demasiado largo enumerar las múltiples funciones secundarias del niño en

el film, tanto en lo que se refiere a la construcción de la historia como a la misma puesta en

escena. Habría, sin embargo, que hacer notar al menos el cambio de tono (casi en el sentido

musical del término) que su presencia introduce en el centro del film. El callejeo del chaval

y el obrero nos devuelve del plano social y económico al de la vida privada; y la falsa

alarma del niño ahogado, haciendo de golpe comprender al padre la insignificancia relativa

de su desventura, crea, en el corazón de la historia, una especie de oasis dramático (la

escena del restaúrante), oasis naturalmente ilusorio, porque la realidad de esa felicidad

íntima depende, en definitiva, de esa famosa bicicleta. Así el niño constituye una especie

de reserva dramática que, según el caso, sirve de contrapunto, de acompañamiento, o pasa,

por el contrario, al primer plano melódico. Esta función interior a la historia es además

perfectamente sensible en la orquestación de la marcha del hombre y del niño. De Sica,

antes de decidirse por este chaval no le ha hecho pruebas de interpretación; solo de su

manera de andar. Quería, al lado del paso largo del hombre, el trotecillo del niño la

armonía de ese desacuerdo era por sí sola de una importancia capital para la comprensión

de toda la puesta en escena. No sería excesivo decir que Ladrón de bicicletas es la historia

del paseo que un padre y un hijo hacen por las calles de Roma. Por eso no es nunca insig-

nificante que el niño esté delante, detrás, al lado o, por el contrario, como en el

enfurruñamiento después del sopapo, a una distancia vengativa. Sirve, por el contrario,

para darnos la fenomenología del guión.

Resulta difícil imaginar que para este éxito de la pareja del obrero y su hijo De Sica

hubiera podido recurrir a actores conocidos.

La ausencia de actores profesionales no es una novedad, pero también aquí Ladrón de

bicicletas va más allá que los films anteriores. La virginidad cinematográfica de los

intérpretes no significa ya una proeza, ni es atribuible a la suerte o a una especie de feliz

¿Qué es el Cine?

255

ensamblaje entre el asunto, la época y el pueblo. Es probable incluso que se haya atribuido

una importancia excesiva al factor étnico. Es cierto que los italianos forman, junto con los

rusos, el pueblo más naturalmente teatral. El golfillo más insignificante vale lo que Jackie

Coogan, y la vida cotidiana es una perpetua commedia dell'arte; pero me parece

difícilmente verosímil que ese don de comediante sea compartido al igual por milaneses,

napolitanos, campesinos del Po o pescadores sicilianos. Además de las diferencias de

razas, bastarían los contrastes históricos, lingüísticos, económicos y sociales para compro-

meter esta tesis, si se quisiera atribuir a las solas cualidades étnicas la naturalidad de los

intérpretes italianos. Es inconcebible que films tan diferentes por su argumento, por su

tono, por su estilo, y hasta por su técnica, como Paisa, Ladrón de bicicletas, La terra trema

e incluso Cielo sobre el pantano, tengan en común esta cualidad suprema de la

interpretación. Todavía podría admitirse que los italianos de ciudad sean particularmente

diestros para este jugueteo espontáneo; pero los campesinos de Cielo sobre el pantano son

verdaderos hombres de las cavernas al lado de los habitantes de Farrebique. La sola

evocación del film de Rouquier a propósito del de Genina, basta para relegar —al menos

bajo este aspecto— las experiencias del francés al rango de intento conmovedor. La mitad

de los diálogos de Farrebiqúe están en off porque los campesinos comenzaban a reír en

cuanto el plano se prolongaba un poco. Genina en Cielo sobre el pantano, Visconti en La

terra trema, manejan decenas de campesinos o de pescadores, les confían papeles de una

complejidad psicológica extrema, les hacen decir textos muy largos en el curso de escenas

en las que la cámara escruta los rostros tan despiadadamente corno en unos estudios

americanos. Ahora bien, no se puede decir que esos actores improvisados sean buenos o

incluso perfectos: lo que hacen es borrar hasta la idea misma del actor, de interpretación,

de personaje. ¿Cinema sin actores? ¡Sin duda! Pero el sentido primario de la fórmula queda

superado : habría que hablar de un cine sin interpretación, de un cine donde no se puede ni

siquiera hablar ya de que un figurante trabaje más o menos bien; hasta tal punto el hombre

se ha identificado con el personaje.

No nos hemos alejado, a pesar de las apariencias, de Ladrón de bicicletas. De Sica ha

buscado mucho tiempo sus intérpretes y los ha escogido en función de unos caracteres

precisos. La nobleza natural, esa pureza popular del rostro y de la manera de caminar...

Durante meses ha dudado entre uno u otro, ha hecho centenares de ensayos antes de

decidirse finalmente, en un segundo, por intuición, ante una silueta encontrada al doblar

una esquina. Pero no se trata de un milagro. No es la excelencia particular de ese obrero y

de ese niño lo que explica la calidad de su interpretación, sino todo el sistema estético en el

que han venido a insertarse. De Sica, buscando un productor, había terminado por

encontrarlo, a condición de que el personaje del obrero fuera interpretado por Gary Grant.

Basta plantear el problema en estos términos para resaltar lo absurdo de la proposición.

Gary Grant, en efecto, podría haber hecho este tipo de papel, pero se comprende en seguida

que aquí se trata precisamente no de "hacer un papel", sino de borrar hasta la misma idea

de interpretación. Hacía falta que ese obrero fuera a la vez tan perfecto, anónimo y objetivo

como su bicicleta.

Una tal concepción del actor no es menos "artística" que la otra. La interpretación de este

obrero implica tantas dotes físicas, de inteligencia, de comprensión de las directivas del

realizador, como pueda tener un actor experto. Hasta el momento, los films total o

parcialmente sin actores (por ejemplo, Tabú, Tempestad sobre México, La madre)

presentaban más bien el carácter de éxitos excepcionales o limitados a algún género

preciso. Nada impediría, por el contrario, a De Sica (a no ser una sabia prudencia) el hacer

50 films como Ladrón de bicicletas. Sabemos ya que la ausencia de actores profesionales

¿Qué es el Cine?

256

no obliga a ninguna limitación en la elección de los temas. El cine anónimo ha conquistado

definitivamente su existencia estética. Lo que no quiere decir de ninguna manera que en el

futuro el cine deba ser sin actores —De Sica sería el primero en negarlo, él, que es,

además, uno de los más grandes actores del mundo—; simplemente, que ciertos sujetos

tratados con un cierto estilo no pueden ya hacerse con actores profesionales, y que el cine

italiano ha impuesto definitivamente estas condiciones de trabajo tan simplemente como

los decorados verdaderos. Es este paso, realizado de manera admirable aunque quizá

precaria, a una técnica precisa e infalible, lo que marca una fase decisiva de crecimiento en

el "neorrealismo" italiano.

A la desaparición de la noción de actor en la transparencia de una perfección tan natural

aparentemente como la vida misma, responde la desaparición de la puesta en escena.

Entendámonos. el film de De Sica ha necesitado mucho tiempo de preparación y todo ha

sido tan minuciosamente previsto como en una superproducción en el estudio (lo que

permite, por lo demás, las improvisaciones del último momento), pero yo no recuerdo

ningún plano en que el efecto dramático nazca de la "planificación" propiamente tal. Los

encuadres son tan neutros como los de un film de Charlot. Sin embargo, si se analiza el

film, se descubre que el número y las variaciones de los planos no distinguen

sensiblemente Ladrón de bicicletas de un film ordinario. Pero su elección no busca nunca

más que realzar con toda limpidez el acontecimiento, con el mínimo índice de refringencia

por el estilo. Esta objetividad es bastante diferente de la de Rossellini en Paisa, pero se

inscribe en la misma estética. Se la 'podría emparentar con lo que Gide, o sobre todo

Martin de Gard, dicen de la prosa novelesca: que debe tender a la transparencia más neutra

posible. De la misma manera que la desaparición del actor es el resultado de una

superación del estilo de interpretación, la desaparición de la puesta en escena es igualmente

el fruto de un progreso dialéctico en el estilo del relato. Si el acontecimiento se basta a sí

mismo sin que el director tenga necesidad de esclarecerlo gracias a los ángulos o las pos-

turas de la cámara, es que ha obtenido esa luminosidad perfecta que permite al arte

mostrarnos una naturaleza que finalmente se le parece. Por eso la impresión que nos deja

Ladrón de bicicletas es de constante "verdad".

Si la naturalidad suprema, si ese sentimiento de estar ante acontecimientos observados por

casualidad en momentos perdidos, es el resultado de todo un sistema estético presente

(aunque invisible), todo ello se debe en definitiva a la previa concepción del guión. ¿Hay

que hablar por tanto de desaparición del actor y de la puesta en escena? Sin duda, pero

porque en el origen de Ladrón de bicicletas estaba ya la desaparición de la historia.

La frase es equívoca. Está claro que hay una historia, pero su naturaleza es diferente de las

que vemos ordinariamente sobre las pantallas; por eso, De Sica no ha encontrado ningún

productor. Cuando Roger Leenhardt, con una fórmula crítica profética, preguntaba "si el

cine era un espectáculo" quería oponer el cine dramático a una estructura novelesca del

relato cinematográfico. El primero alquila al teatro sus resortes escondidos; su intriga, por

muy específicamente concebida que haya sido para la pantalla, sigue siendo la justificación

de una acción que es idéntica en su esencia a la acción teatral clásica. En ese caso el film es

un espectáculo, como la representación sobre la escena; pero por otro lado, a causa de su

realismo y de la igualdad que otorga al hombre y a la naturaleza, el cine se emparenta

estéticamente con la novela.

Sin extenderme sobre una teoría de la novela, que por lo demás sería siempre discutible, se

puede decir grosso modo que el relato novelesco, y todo lo que con él está emparentado, se

opone al teatro por la primacía del acontecimiento sobre la acción, de la sucesión sobre la

causalidad, de la inteligencia sobre la voluntad. Si se quiere, la conjunción teatral es el "por

¿Qué es el Cine?

257

consiguiente", y la partícula novelesca "entonces". Esta definición escandalosamente

aproximativa tiene quizá de bueno que caracteriza bastante bien los dos movimientos del

pensamiento del lector y del espectador. Proust puede aniquilarnos en una magdalena, pero

el autor dramático falta a su misión si cada una de sus réplicas no impulsa nuestro interés

hacia la siguiente. Por eso la novela puede cerrarse y volver a abrirse, mientras que la obra

teatral no puede cortarse. La unidad temporal del espectáculo forma parte de su esencia.

Por cuanto realiza las condiciones físicas del espectáculo, el cine no parece poder escapar a

sus leyes psicológicas, pero dispone también de todos los recursos de la novela. Por eso,

sin duda, el cine es congénitamente un híbrido: encierra una contradicción. Pero también es

evidente que la vía progresiva del cine va en el sentido de la profundización de sus

virtualidades novelescas. No estamos en absoluto contra el teatro filmado, pero hay que

estar de acuerdo en que si la pantalla puede, en determinadas ocasiones, desarrollar y como

desplegar el teatro, es necesariamente a expensas de ciertos valores específicamente

escénicos y, ante todo, a expensas de la presencia física del actor. La novela, por el

contrario, no tiene nada (idealmente al menos) que perder con el cine. Puede concebirse el

film como una super-novela cuya forma escrita no sería más que una versión debilitada y

provisional.

Todo esto que ha sido expuesto demasiado brevemente, ¿qué puede significar en las

condiciones actuales del espectáculo cinematográfico? Resulta prácticamente imposible

ignorar en la pantalla las exigencias espectaculares y teatrales. Queda saber cómo resolver

la contradicción.

Constatemos para empezar que el cine italiano actual es el único en el mundo que ha tenido

la valentía de abandonar deliberadamente los imperativos espectaculares. La terra trema y

Cielo sobre el pantano son films sin "acción", cuyo desarrollo (de tonalidad un tanto épica)

no hace ninguna concesión a la tensión dramática. Los acontecimientos surgen en su

momento, unos después de otros, pero cada uno de ellos tiene el mismo peso. Si algunos

están más cargados de sentido, lo sabemos solo a posteriori. Siempre tenemos la libertad de

sustituir mentalmente el "por consiguiente" por el "entonces". La terra trema sobre todo, es,

en este sentido, un film "maldito", casi inexplotable en un circuito comercial, si no es

después de numerosas mutilaciones que lo harían irreconocible.

Ese es el mérito de De Sica y de Zavattini. Su Ladrón de bicicletas está construido como

una tragedia, con cal y arena. No hay una imagen que no esté cargada con una fuerza

dramática extrema, pero tampoco ninguna por la que no nos podamos interesar

independientemente de su continuación dramática. El film se desarrolla sobre el plano de lo

accidental puro: la lluvia, los seminaristas, los "cuáqueros" católicos, el restaurante... To-

dos estos acontecimientos parecen intercambiables; no parece que ninguna voluntad los

haya organizado según un espectro dramático. La escena en el barrio de los ladrones es

significativa. Ni siquiera estamos muy seguros de que el tipo perseguido por el obrero sea

realmente el ladrón de la bicicleta y no sabremos jamás si su crisis de epilepsia era

simulada o auténtica. En tanto que "acción", este episodio sería un contrasentido, ya que no

lleva a ninguna parte, si su interés novelesco, si su valor de hecho no le restituyera por

añadidura un sentido dramático.

Es, en efecto, más allá y paralelamente, como la acción se construye, menos como una

tensión que como "suma" de acontecimientos. Espectáculo si se quiere y ¡qué espectáculo!,

Ladrón de bicicletas no depende, sin embargo, en nada de las matemáticas elementales del

drama; la acción no preexiste como una esencia, sino que brota de la existencia previa del

relato, es la "integral" de la realidad. El logro supremo de De Sica, al que otros no habían

hecho hasta el presente más que aproximarse más o menos, consiste en haber sabido

¿Qué es el Cine?

258

encontrar la dialéctica cinematográfica capaz de superar la contradicción de la acción

espectacular y del suceso banal. Por ello, Ladrón de bicicletas es uno de los primeros

ejemplos de cine puro. La desaparición de los actores, de la historia y de la puesta en

escena desemboca finalmente en la perfecta ilusión estética de la realidad; en una más

completa aparición del cine.

V. LOS SANTOS SOLO LO SON DESPUES101

El cine italiano no tiene solo buenos directores; también se distingue por sus excelentes

operadores: Aldo Tonti, por ejemplo, puede ser considerado como uno de los mejores del

mundo. Es cierto que la calidad de un operador puede manifestarse precisamente

desapareciendo, y Tonti nos ha dado la prueba; Pero parece que desde hace algunos años

hay una inclinación cada vez más marcada a la plástica, una tendencia a integrar en el

realismo una teatralidad pictórica y decorativa que es característica no solo del cine, sino

de todo el temperamento artístico italiano en general; Se podría incluso sostener que esta

síntesis es más radicalmente nueva que el neorrealismo de Ladrón de bicicletas, puesto que

este se ha manifestado desde siempre, como es sabido, en la producción italiana, aunque

hasta ese momento lo fuese solo bajo formas menores, ya que tenía en contra el gusto, muy

enraizado en el público, por el espectáculo con grandes decorados y figuración colosal;

Con La terra trema, por ejemplo, se ve claramente como Luchino Visconti, cuya admirable

Ossessione ha inaugurado, sin embargo, el renacimiento del cine italiano, se esfuerza por

realizar una síntesis magnífica entre la más rigurosa técnica verista, y una composición

plástica que la transforma completamente. Mientras que el gusto de lo grandioso y

espectacular se traducía antaño por la celebridad de las estrellas, la amplitud del decorado o

el número de los elefantes, hoy se encuentra completamente subordinado a la materia más

modesta y más prosaica. Los pescadores de Visconti son verdaderos pescadores, pero

andan como príncipes de tragedia o héroes de ópera, y la dignidad de la fotografía presta a

sus harapos la aristocracia de un brocado renacentista;

Dirigiendo al mismo fotógrafo que Visconti —el asombroso G. R. Aldo, a quien los

estudios franceses han dejado escapar—, Augusto Genina ha tenido la misma preocupación

por jugar el juego del realismo. Sus campesinos son tan auténticos como los de Farrebique;

Mientras que las tres cuartas partes de los films italianos, incluso los rodados en estudio

con actores, han de doblarse después, Genina ha grabado el sonido directamente y son sus

mismos campesinos los que hablan. Cuando se sabe (cf. Farrebique) qué multiplicación de

la dificultad representa el hecho de obtener de intérpretes no profesionales tanta naturalidad

en la palabra como en el comportamiento, se puede calcular el trabajo suplementario que se

impuso Genina para respetar, hasta en detalles apenas sensibles, la regla del realismo.

Podría considerárseles superfluos si se tratara de una obra menor. Pero forman parte de un

conjunto estético coherente cuyos datos esenciales están dados por la manera de tratar el

guión.

Se sabe que Cielo sobre el pantano es un film de circunstancias, realizado con motivo de la

canonización de la pequeña María Goretti, asesinada a los catorce años por el muchacho a

cuyas exigencias no quiso ceder; Tales antecedentes podían hacer temer lo peor; La

hagiografía es ya en sí misma un género peligroso, pero también es cierto que hay santos

de vidriera y otros que parecen hechos —sea cual sea su sitio en el paraíso— para la

escayola pintada de Saint-Sulpice. El caso de María Goretti no parecía a priori más

101

"Cahiers du Cinéma", núm; 2 (mayo, 1951).

¿Qué es el Cine?

259

prometedor que el de Santa Teresa de Lisieux. Menos, incluso, porque su biografía está

vacía de acontecimientos ejemplares; no era más que la hija de una miserable familia de

jornaleros en el pantano Pontin, y vivió al principio del siglo. Nada de visiones, ninguna

voz, ningún signo del cielo; la asiduidad del catecismo y el fervor de la primera comunión

son los únicos jalones, banales, de una piedad común; Sin duda, está el hecho del martirio,

pero hace falta que el film llegue a su último cuarto de hora para que por fin "pase algo";

Y el martirio mismo, ¿qué es en el fondo, en sus apariencias y en sus móviles psicológicos?

Un vulgar crimen pasional, un suceso sin originalidad dramática: "Un joven campesino

mata con un punzón a una niña que no quería ceder a sus pretensiones". Y ¿por qué? No

hay un rasgo en este crimen que no sea susceptible de una explicación natural; La

resistencia de la niña puede no ser más que un pudor fisiológico exacerbado, un reflejo de

bestezuela que tiene miedo. Sin duda opone a Alessandro la voluntad divina y el pecado,

pero no hace falta recurrir a las sutilezas del psicoanálisis para comprender qué ayuda

pueden suponer para una adolescente aterrorizada ante la vida, los imperativos del

catecismo y los misticismos de la primera comunión; Admitiendo incluso que la influencia

moral de la educación cristiana no se limite a proporcionar una justificación para los ver-

daderos móviles inconscientes, la conducta de María no llega, sin embargo, a ser

convincente, porque adivinamos en seguida que la niña ama a Alessandro; a partir de esto,

¿por qué esa resistencia de consecuencias trágicas? ; o bien se trata de un reflejo fisiológico

más fuerte que el impulso sentimental, o bien se trata realmente de la obediencia a un

principio moral; pero entonces, el provocar la desgracia de dos seres que se aman, ¿no

supone llevar las cosas hasta el absurdo? Hipótesis que parece confirmarse por el hecho de

que María, antes de morir, pida perdón a Alessandro por el mal que le ha hecho, es decir,

por haberle impulsado a matarla.

Nada tiene pues de extraño que esta vida de santa haya de; cepcionado, al menos en

Francia, todavía más a los cristianos que a los no creyentes; Porque los primeros no

encuentran nada de apologética religiosa y los segundos no encuentran la justificación

moral. Allí no hay más que una pobre vida infantil estúpidamente truncada, sin ninguno de

los signos excepcionales que justificarían lo que hubiera que justificar; María Goretti no es

ni Vicente de Paúl, ni Teresa de Avila, ni siquiera Bernadette Soubirous;

Pero el mérito de Genina estriba, precisamente, en haber hecho una hagiografía que no

prueba nada y sobre todo que no prueba la santidad de la santa; Su mérito: no solo artístico

sino religioso; Cielo sobre el pantano es uno de los raros films católicos que son válidos;

¿Cuál ha sido de hecho la postura previa de Genina? No solo, como resulta evidente, ha

rechazado todo embellecimiento circunstancial, todo simbolismo de imaginería religiosa y,

por decirlo al completo, todo lo maravilloso de la hagiografía tradicional: un film como

Monsieur Vincent, por ejemplo, ha sabido también superar estos escollos. El propósito de

Cielo sobre el pantano va mucho más lejos: es el de una fenomenología de la santidad. Su

puesta en escena : una negativa sistemática no solo de considerar su historia como distinta

de un suceso vulgar, sino más aún, una decisión de considerarla solamente desde el exterior

y en cuanto manifestación ambigua de un hecho espiritual rigurosamente indemostrable;

La voluntad apologética de los hagiógrafos supone, en efecto, que la santidad es un dato a

priori; Ya se trate de santa Teresa de Lisieux o de san Vicente de Paúl, se nos cuenta la

vida de un santo; Ahora bien, en buena lógica, como en buena teología, un santo no lo es

más que después : cuando ha sido canonizado; durante su vida no es más que Monsieur

Vincent; Es a la luz del juicio emitido por la autoridad de una Sagrada Congregación cómo

su biografía se transforma en hagiografía; El problema que se plantea, tanto en cine como

en teología, es el de la retroactividad de la salvación eterna; Ahora bien, en toda evidencia,

¿Qué es el Cine?

260

un santo no existe en el presente; existe solamente un ser que se está santificando y que

además se expone hasta su muerte a condenarse. El partido previo realista de Genina le

impedía, so pena de traicionar el espíritu de su empresa, suponer como dada, en cualquiera

de sus imágenes, la "santidad" de su heroína. No es, no debe ser una santa quien vemos

vivir, sino la pequeña campesina María Goretti. Las lentes del objetivo no son los ojos de

la fe; el micrófono no hubiera podido registrar las "voces" de Juana de Arco.

Por eso Cielo sobre el pantano resultará para los espectadores habituados a una apologética

que confunde la retórica con el arte, y las efusiones sentimentales con la gracia, un film

desconcertante; En un cierto sentido, Genina se hace abogado del Diablo poniéndose al

servicio de la única realidad cinematográfica posible; Pero de la misma manera que los

procesos de canonización se ganan contra la parte civil de Satán, la santidad de María

Goretti resulta presentada de la única manera válida gracias a un film que, justamente, no

se propone demostrarla; Genina nos dice, en suma : "He aquí María Goretti; vedla vivir y

morir. Por otra parte sabéis que es una santa; Los que tengan ojos para ver lean entre líneas

la evidencia de la gracia como vosotros mismos debéis hacerlo a cada instante en los

sucesos de vuestra propia vida". Los signos que Dios hace a los suyos no son siempre

sobrenaturales; Una culebra en un zarzal no es el mismo diablo, pero el diablo está también

allí como en todas partes;

V. "IL CAMMINO DELLA SPERANZA"102

Se trata de uno de los guiones italianos más bellos de la posguerra, sobre el tema

eminentemente épico, y, por tanto, cinematográfico, de la marcha hacia la tierra prometida.

Mineros sicilianos, en paro por el cierre de las solfataras, parten con sus familias hacia

Francia, donde un sinvergüenza, que recluta mano de obra, les ha prometido trabajo; El

camino, desde las nieves del Etna a las del San Gotardo, no es corto; Abandonados por su

guía, acosados por la policía, perseguidos por unos obreros agrícolas cuya huelga han

hecho fracasar sin darse cuenta, tan solo por ganar unas pocas liras, los supervivientes de

esta emigración clandestina verán al final la Tierra Prometida desde lo alto de una cima de

los Alpes; y allí un comprensivo oficial de cazadores alpinos les dejará pasar la frontera;

Este happy-end europeo no debe llamarnos a engaño sobre el auténtico final que la obra

reclama: Sísifo de su miseria y de su desesperación, no pueden menos que ser rechazados

todavía una vez más por lo absurdo del desorden social hacia las simbólicas pendientes del

Etna; Como también esta Tierra Prometida no es de hecho más que un ridículo paraíso

donde todavía no pueden madurar más que las uvas de la ira.

Hay que lamentar tan solo las concesiones y las timideces de Pietro Germi ante este tema

admirable, que no siempre ha tratado con todo el rigor deseable. Una siniestra historia de

bandidos, con complicaciones sentimentales, la adorna inútilmente para la supuesta

satisfacción de todas las modistillas del mundo; Su sola excusa, casi válida, es la belleza

taciturna de Elena Varzi, que conserva sobre su frente testaruda la cicatriz de un golpe del

destino;

Pietro Germi es un joven director; Ciertas críticas italianas quieren ver en él una brillante

esperanza; Es posible si no se lo come el formalismo, o las reminiscencias de una retórica

eisensteniana que, más todavía que Il cammino della speranza, testimonian de manera

peligrosa Nel nome della legge y, sobre todo, la reciente Il brigante de Tacca del hipo;

Pero si ll cammino della speranza no es un logro comparable, ni de lejos, a las obras

102

"Cahiers du Cinéma", núm; 20 (febrero, 1952);

¿Qué es el Cine?

261

maestras del neorrealismo, el film presenta por lo menos el mérito de indicar más

claramente que otros cómo se ha podido realizar el relevo del cine italiano; la reconversión,

me atrevería a decir, del neorrealismo de guerra (Roma, citta aperta, Païsa, El limpiabotas

y otros films inspirados en la liberación y sus secuelas) en un neorrealismo de paz, del que

Ladrón de bicicletas constituye la inolvidable introducción;

Y es que la realidad social italiana de la posguerra sigue siendo por esencia dramática o

todavía más: trágica. El temor a la miseria a causa de la falta de trabajo, juega en la vida

popular el papel de una amenaza fatídica; Vivir consiste en burlar esa posibilidad; Trabajar

y, gracias al trabajo, conservar la simple dignidad de hombre, el derecho mínimo a la

felicidad y al amor, he aquí el único y fundamental móvil de los héroes de Due soldi di

speranza, como de los de II cammino della speranza o de Ladrón de bicicletas; De este

tema fundamental sobre el que los guionistas pueden bordar mil variantes, se podría decir

que es como el negativo del que anima quizá más de la mitad del cine americano; Muchos

guiones, entre ellos la mayor parte de las comedias americanas, están de hecho construidos

sobre la búsqueda de la riqueza, o al menos la obsesión del éxito; es decir, en el caso de la

mujer, la conquista del príncipe encantador, heredero de un rey de la industria; De manera

en cierto modo inversa, el héroe neorrealista no pretende afirmarse por la ambición, sino,

simplemente, no ser aniquilado por la miseria; Puesto que el paro puede arrojarle a la nada,

"dos céntimos de esperanza" bastan para pagar su felicidad; Así, por tanto, como no podía

ponerse en duda, la materia documental del neorrealismo italiano no alcanza la dignidad de

arte más que en la medida en que encuentra en sí misma los grandes arquetipos dramáticos

que fundan y fundarán siempre nuestra participación en la obra.

VI. "DUE SOLDI DI SPERANZA"103

La crítica italiana decía del neorrealismo que no existía; y la francesa que no duraría. Estoy

efectivamente convencido que tan solo Zavattini y Rossellini pueden reivindicar sin

vergüenza ese calificativo, aunque en un sentido totalmente diferente. Pero si alguien

quiere enojar a algún otro cineasta italiano, basta con felicitarlo por su contribución al

neorrealismo. Y es que los italianos están más irritados que encantados con el éxito que

han obtenido bajo esta etiqueta genérica, y cada uno rechaza, en consecuencia, con relación

a sí mismo, lo que el término pueda tener de unificador. Se pueden descubrir en esta

desconfianza dos causas conjugadas. La primera, totalmente psicológica, es bien com-

prensible : la irritación de todo artista consciente de su singularidad sobre el que la crítica

extiende el abrazo de las clasificaciones históricas; El neorrealismo encierra perros y gatos

en el mismo saco.

Y es que hay tanta diferencia entre un Lattuada, un Visconti y un De Sica, como entre un

Carné, un Renoir y un Becker, por ejemplo. Ahora bien, con el calificativo de

neorrealismo, la crítica ha parecido a menudo dejar entender que el cine italiano existe

como movimiento, como genio colectivo, más que por las individualidades que le

componen. Y se comprende la reacción de dichos individuos.

Pero, más aún que estas reacciones naturales del amor propio artístico, me parece decisivo

el prejuicio desfavorable contra el "realismo". Maravillándose ante el neorrealismo, se ha

elogiado en principio lo que había en él de documental, su sentido de la realidad social ; en

resumen, todo lo que le emparentaba con el reportaje. Con mucho sentido común, los

cineastas italianos han visto el peligro de esas alabanzas. El prestigio del documental no

103

"France Observateur" (julio, 1952).

¿Qué es el Cine?

262

puede ser más que accidental o menor. Pasado por una parte el efecto del exotismo, y por

otra el prejuicio favorable —consecuencia de la guerra —hacia el documental auténtico, el

éxito del cine italiano no tardaría en desaparecer si no estuviera fundado en el realismo.

Pero resulta que el arte se propone superar la realidad y no reproducirla. Y el cine todavía

más, en razón de su realismo técnico. Los directores italianos se debaten, por tanto, como

diablos cuando la crítica pretende colgarles al cuello esta rueda de molino.

Del lado francés hay quien se ha sorprendido a menudo ante los éxitos de la producción

italiana de los años 46 y 47 como ante una especie de milagro, o al menos como ante el

deslumbrante resultado de una coyuntura favorable, pero precaria; la súbita fecundación

por la liberación de una tendencia antigua y menor del cine italiano; Porque ese resplandor

inesperado no podría ser más que el de las estrellas fugaces, cuyo brillo nunca dura.

Además, un cine que da la primacía a la materia sobre el argumento, a lo pintoresco sobre

el relato ; que pretende, en una palabra, renunciar a la imaginación en provecho de la

realidad, un tal cine debía, tarde o temprano, reintegrarse al orden establecido.

Ladrón de bicicletas ha sido la primera obra maestra cuya existencia probaba, por una

parte, que el neorrealismo podía muy bien prescindir de los temas de la liberación; que no

estaba, en lo que a temas se refiere, ligado en absoluto a la guerra o a sus secuelas; y por

otra parte, que la ausencia de "historia", de intriga, de acontecimientos, no suponía

tampoco una inferioridad con relación a las estructuras clásicas del relato cinematográfico.

El film de De Sica y de Zavattini tiene a la vez la completa libertad de la vida vista desde

una ventana, y la fuerza de una tragedia antigua.

A quien pusiera todavía en duda la fuerza y el porvenir del neorrealismo, Due soldi di

speranza, de Renato Castellani, que ha obtenido este año el gran premio del Festival de

Cannes, opondría un nuevo argumento sin réplica posible. Esta obra maestra, aunque de un

modo muy diferente a Ladrón de bicicletas, prueba una vez más que el cine italiano ha

sabido inventar una nueva relación entre la vocación realista del cine y las eternas exigen-

cias de la poesía dramática.

Due soldi di speranza es Romeo, obrero parado. Se llama Antonio, ha terminado su

servicio militar y vuelve al pueblo para encontrar a su madre y sus hermanas pequeñas

hundidas en la misma miseria que las dejó. Está lleno de ardor y busca trabajo con toda su

alma. Pero la vida es dura y el paro es la suerte de muchos hombres de su edad. Como está

dispuesto a todo y no renuncia jamás a un trabajo ingrato, de cuando en cuando encuentra

trabajo, la mayor parte de las veces provisional; otras, con una esperanza de permanencia;

Pero también esta Julieta; Ella se llama Carmela, tiene quince o dieciséis años y es la hija

de un honorable fabricante de fuegos artificiales que no quiere oír hablar de un yerno sin

una situación. A decir verdad, Antonio no alberga más que una leve inclinación hacia esa

chiquilla enamorada de la que el regimiento le había ya hecho olvidarse. Se esfuerza por

librarse de ella, ya que por el momento tiene bastantes preocupaciones con su insaciable

familia. Pero Carmela se cuelga de él con una paciencia y una pillería increíbles, buscando

todas las ocasiones de provocar a Antonio y de comprometerle con ella a los ojos del pue-

blo y de sus padres; El principal resultado de sus intrigas consiste en hacer perder a

Antonio las colocaciones que difícilmente había conseguido obtener, entre otras una

situación singular de donante de sangre para el niño anémico de una burguesa napolitana.

Así, Antonio no solo no siente ninguna afición por Carmela, sino que la indiscreta

asiduidad de esta última compromete cada vez más el matrimonio con el que sueña, ya que,

sin trabajo, Antonio no puede ni pensar en fundar un hogar.

Pero la estrategia amorosa de Carmela obtiene sin embargo resultados paradójicos. Tantas

razones para detestarla acaban por unir Romeo a Julieta. No podrá decirse que se ha dejado

¿Qué es el Cine?

263

envenenar la vida hasta ese punto por una muchacha a la que no ama. Tantas

contrariedades bien merecen un casamiento ; pero el padre, el artificiero, niega su

bendición ; acusa a Antonio de querer entrar en una familia honorable y con una situación

económica relativamente buena; Antonio, cegado por su dignidad herida, desnuda a

Carmela en la plaza del pueblo ; se la llevará desnuda, como vino al mundo, y por toda

dote, los dos céntimos de esperanza que permiten vivir a la gente.

Puede verse que esta historia carece del fin trágico de Romeo y Julieta, pero resulta lógico

evocar sus amores no solo por ciertas analogías precisas como las antipatías familiares,

sino también y sobre todo por la poesía extraordinaria, por la fantasía shakespeariana de los

sentimientos y de las pasiones.

Se puede ver en este film maravilloso cómo y por qué el neorrealismo ha triunfado de su

contradicción estética. Castellani es precisamente de los que se irritan por la etiqueta; y sin

embargo, su film responde perfectamente a los cánones del neorrealismo: es un prodigioso

reportaje sobre el paro rural en la Italia contemporánea y más precisamente en la región del

Vesubio. Todos estos personajes han sido tomados con toda naturalidad sobre los lugares

de la acción (en particular la madre de Antonio, la extraordinaria comadre desdentada y

gritona, pero bromista). La técnica de construcción del guión es típica. Los episodios se

suceden sin razón, al menos sin necesidad dramática. El relato es una a manera de rapsodia,

y el film podría durar dos horas más sin que su equilibrio resultara afectado en lo más

mínimo; Y es que los acontecimientos no marcan las etapas de una estructura dramática

apriorística: se encadenan accidentalmente como la misma realidad; Pero resulta claro que

esta realidad es la misma de la poesía, y que las necesidades dramáticas son sustituidas por

las armonías más secretas y más elásticas del cuento. Y entiendo cuento en el sentido

oriental; De tal forma, que Castellani realiza la perfecta paradoja de darnos una de las más

bellas, una de las más puras historias de amor del cine, y que esta historia, que evoca a

Marivaux y Shakespeare, sea al mismo tiempo el testimonio más preciso, la requisitoria

más implacable contra la miseria rural italiana en 1951.

VII. DE SICA, DIRECTOR104

Tengo que confesar al lector que los escrúpulos paralizan mi pluma ante la cantidad de

razones imperativas que deberían hacerme desistir de presentar a De Sica;

En primer lugar, porque hay mucho de presunción por parte de un francés al querer enseñar

a los italianos algo sobre su cine en general, y en particular, sobre quien es quizá su direc-

tor más importante ; pero sobre todo porque a esta inquietud teórica previa se añaden en

este caso algunas otras objeciones particulares. Cuando he aceptado imprudentemente el

honor de presentar aquí a De Sica, tenía sobre todo presente mi admiración por Ladrón de

bicicletas y no conocía todavía Milagro en Milán. Habíamos visto en Francia El

limpiabotas e 1 bambini ci guardano, pero por maravilloso que sea El limpiabotas, que nos

reveló el talento de De Sica, hay en él, al lado de hallazgos sublimes, algunas indecisiones

de aprendiz; El guión no deja de caer algunas veces en la tentación del melodrama, y la

puesta en escena tiene una elocuencia poética, un lirismo del que actualmente parece que

De Sica quiere alejarse; En resumen : el estilo personal del director estaba todavía

encontrándose a sí mismo. La maestría total y definitiva se afirma en Ladrón de bicicletas,

de la misma manera que este film nos parece resumir todos los esfuerzos de los que le

precedieron.

104

Este texto de 1952 apareció en italiano publicado por las Ediciones Guanda (Parma, 1953).

¿Qué es el Cine?

264

Pero, ¿se puede juzgar a un director por un film? Un film prueba suficientemente el genio

de De Sica, pero no nos indica necesariamente las formas que adoptará en el futuro. Como

actor, De Sica no es un recién llegado al cine, pero se le debe considerar, sin embargo,

como un "joven" director, como un realizador de porvenir. A través de semejanzas

profundas que trataremos de comprender, Milagro en Milán es un film bien diferente, por

su inspiración y su estructura, a Ladrón de bicicletas. ¿Cuál será su próximo film? ¿No nos

revelará quizá la importancia de filones que han quedado como menores en las dos obras

precedentes? En resumen : pretendo de hecho hablar del estilo de un realizador de primera

fila, basándome tan solo en dos obras de las que además una parece desmentir la

orientación de la otra; Es realmente poco para quien no confunde la actividad del crítico

con la del profeta. Me resulta fácil explicar mi admiración por el Ladrón y el Milagro, pero

otra cosa bien distinta es pretender extrapolar de esas dos obras los trazos permanentes y

definitivos del talento de su autor.

Sin embargo, eso lo hubiéramos hecho con mucho gusto a propósito de Rossellini,

partiendo solo de Roma, cittá aperta y Falsa. Lo que hubiéramos podido decir (y lo que de

hecho hemos escrito en Francia) corría fatalmente el riesgo de tener que ser matizado y

corregido por los films siguientes, pero no desmentido. Y es que el estilo de Rossellini es

de una familia estética totalmente diferente; Fácilmente pone de manifiesto sus leyes;

Corresponde a una visión del mundo que se traduce inmediatamente en estructuras de la

puesta en escena. Si se quiere, el estilo de Rossellini es ante todo una mirada, mientras que

el de De Sica es ante todo una sensibilidad; La puesta en escena del primero se enfrenta

con su objeto desde el exterior; No quiero decir, entiéndase bien, sin comprenderlo o sin

sentirlo, sino que esta exterioridad traduce un aspecto ético y metafísico esencial de

nuestras relaciones con el mundo; Para entender esta afirmación no hay más que comparar

el tratamiento del niño en Germania, anno zero y en El limpiabotas o Ladrón de bicicletas;

El amor de Rossellini por sus personajes les envuelve en una conciencia desesperada de la

incomunicabilidad de los seres ; el de De Sica hace resplandecer, por el contrario, a los

mismos personajes; Son lo que son, pero iluminados desde el interior para la ternura que él

pone en ellos. De ahí se sigue que la puesta en escena de Rossellini se interpone entre su

materia y nosotros, no como un obstáculo artificial, sino como una distancia ontológica

infranqueable, una debilidad congénita del ser que se traduce estéticamente en términos de

espacio, en formas y en estructuras de la puesta en escena; De que la sintamos como una

ausencia, como una negativa, como una desaparición de las cosas, y por tanto y en

definitiva, como un dolor, nace el que sea más fácil tomar conciencia, el que sea más fácil

reducirla a un método formal; Rossellini no puede cambiar si no realiza antes una

revolución moral personal;

Por el contrario, De Sica es uno de esos directores que parecen no tener otro propósito que

traducir fielmente su guión, y cuyo talento entero procede del amor que ponen en su tema y

de su comprensión íntima; La puesta en escena parece modelarse ella misma como la

forma natural de una materia viva. Aunque a partir de una sensibilidad muy diferente, y

con una preocupación formal muy visible, un Jacques Feyder, en Francia, pertenece

también a esta familia de realizadores cuyo método parece consistir tan solo en servir

honestamente su argumento. Es cierto, y volveremos sobre ello, que esta naturalidad es

ilusoria, pero su existencia aparente no facilita la tarea de la crítica ; divide la producción

del cineasta en tantos casos particulares, que cada nuevo film puede volver a ponerlo todo

en duda; De ahí que haya una gran tentación de no ver más que un oficio allí donde se

busca un estilo ; de descubrir tan solo la generosa humildad de un hábil técnico ante las

exigencias del argumento, en lugar de la huella creadora de un verdadero autor.

¿Qué es el Cine?

265

La puesta en escena de un film de Rossellini se deduce fácilmente de las imágenes,

mientras que De Sica nos obliga a inducirla de un relato visual que parece no tenerla.

En fin y sobre todo, el caso de De Sica es hasta ahora inseparable de la colaboración con

Zavattini; más importante todavía que la de Marcel Carné con Jacques Prévert en Francia;

La historia del cine no presenta quizá ejemplo más perfecto de simbiosis entre el guionista

y el director. El hecho de que Zavattini haya colaborado en otros muchos films (mientras

que Prévert ha escrito muy pocos guiones aparte de los de Carné) no cambia las cosas, sino

todo lo contrario; todo lo más, permitirá deducir que De Sica es el realizador ideal de

Zavattini, el que lo comprende mejor y más íntimamente; Tenemos ejemplos de Zavattini

sin De Sica, pero no de De Sica sin Zavattini. Es, por tanto, bastante arbitrario que

pretendamos distinguir qué es lo que pertenece propiamente a De Sica, sobre todo cuando

acabamos de considerar su humildad, al menos aparente, ante el guión;

Debemos, por tanto, renunciar a separar contra natura lo que el talento ha unido tan

estrechamente; Que De Sica y Zavattini nos perdonen, y también el lector que no se

interesa por mis problemas de conciencia y espera a que, finalmente, me tire al agua;

Entiéndase, sin embargo, para tranquilidad de mi conciencia, que solo pretendo hacer unas

aproximaciones críticas que el porvenir se encargaría de poner en tela de juicio, y que no

son más que el testimonio personal de un crítico francés en 1951, sobre una obra llena de

promesas y cuyas cualidades son particularmente rebeldes al análisis estético; Esta

profesión de humildad no es una precaución oratoria ni una fórmula retórica; Pido que se

piense en primer lugar que refleja la medida de mi admiración;

Es merced a la poesía como el realismo de De Sica encuentra su sentido; porque en arte, en

el principio de todo realismo hay una paradoja estética que resolver; La reproducción fiel

de la realidad no es arte. Se nos repite que el arte es elección e interpretación; Es por lo que

hasta ahora, las tendencias "realistas", en el cine como en las otras artes, consistían

solamente en introducir más realidad en la obra; pero este suplemento de realidad no era

más que un medio —más o menos eficaz— de servir una intención perfectamente

abstracta; dramática, moral o ideológica. En Francia, el "naturalismo" corresponde

precisamente a la multiplicación de las novelas y de las piezas de teatro con tesis; La

originalidad del neorrealismo italiano, con relación a las principales escuelas realistas

anteriores y a la escuela soviética, consiste en no subordinar la realidad a ningún

apriorismo; Incluso la teoría del Kino-glass de Dziga-Vertof no utilizaba la realidad bruta

de los documentales más que para ordenarla sobre el espectro dialéctico del montaje;

Desde otro punto de vista, el teatro, incluso realista, dispone la realidad en función de

estructuras dramáticas y espectaculares; Ya sea para servir los intereses de una tesis

ideológica, de una idea moral o de una acción dramática, el realismo subordina a

exigencias trascendentes su mayor recurso a la realidad; El neorrealismo no conoce más

que la inmanencia. Es tan solo de su aspecto, de la apariencia de los seres y del mundo, de

donde pretende deducir a posteriori las enseñanzas que encierran. El neorrealismo es una

fenomenología;

Sobre el plano de los medios de expresión, el neorrealismo va por tanto contra las

categorías tradicionales del espectáculo, y, en primer lugar, contra las de la interpretación.

En su concepción clásica, que procede del teatro, el actor expresa algo, un sentimiento, una

pasión, un deseo, una idea; Su actitud y su mímica permiten a los espectadores leer en su

rostro como en un libro abierto; Con esta perspectiva, se ha llegado a la convicción

implícita, entre el espectador y el actor, de que las mismas causas psicológicas producen el

mismo efecto físico, y que se puede, sin ambigüedad, ir de la una al otro; A eso se le llama

¿Qué es el Cine?

266

propiamente "actuación";

Las estructuras de la puesta en escena se deducen de ahí: el decorado, la luz, el ángulo y el

encuadre de la toma de vistas serán, de acuerdo con el comportamiento del actor, más o

menos expresionistas. Han de contribuir a confirmar el sentido de la acción; La

descomposición de la escena en planos y el montaje de estos, equivale a un expresionismo

en el tiempo, a una recomposición del suceso según una temporalidad artificial y abstracta :

la duración dramática. No hay apenas uno solo de todos estos datos generales del

espectáculo cinematográfico que el neorrealismo no haya puesto en tela de juicio;

En primer lugar, la interpretación; Al intérprete le pide ser antes de expresar; Esta

exigencia no implica necesariamente el renunciar al actor profesional, pero es normal que

tienda a sustituirlo por el hombre de la calle, escogido únicamente por su comportamiento

general, de tal manera que su ignorancia de la técnica teatral es más una garantía contra el

expresionismo de la "interpretación" que una condición positivamente necesaria. Para De

Sica, Bruno era una silueta, un rostro, unos andares;

Los del decorado y la toma de vistas; El decorado natural es al decorado construido lo que

el actor amateur al profesional. Por otra parte, tiene como consecuencia suprimir, al menos

parcialmente, las posibilidades de composición plástica mediante la luz artificial que

permiten los estudios;

Pero es quizá la estructura del relato la que resulta más radicalmente trastocada; Hay que

respetar la verdadera duración del suceso. Los cortes que la lógica exige podrían ser, todo

lo más, descriptivos; la planificación no debe añadir nada a la realidad que subsiste. Si

participa en el sentido del film, como en el caso de Rossellini, es porque los vacíos, los

huecos, las partes del suceso que se permite que ignoremos son de una naturaleza concreta

: piedras que faltan en el edificio; Tampoco en la vida sabemos todo lo que les pasa a los

otros. La elipsis es, en el montaje clásico, un efecto de estilo; en Rossellini es una laguna

de la realidad, o más bien, una laguna del conocimiento, que es por 'naturaleza limitado;

Así el neorrealismo es antes una posición ontológica que estética; Por eso, la aplicación de

sus atributos técnicos a la manera de una receta culinaria no consigue reconstruirlo

necesariamente. Así lo prueba la rápida decadencia del neorrealismo americano; Y en la

misma Italia no es cierto que todos los films sin actores, inspirados en la crónica de sucesos

y rodados en exteriores, sean mejores que los melodramas tradicionales y espectaculares.

Se puede llamar, por el contrario, neorrealismo a un film como Cronaca di amore, de

Michelangelo Antonioni, porque, a pesar de los actores profesionales, de la arbitrariedad de

la intriga policíaca, de ciertos decorados lujosos y de los vestidos barrocos de la heroína, el

realizador no ha recurrido a un expresionismo exterior a los personajes, sino que funda

todos sus efectos sobre su forma de existir, de llorar, de andar y de reír; Están prisioneros

en el dédalo de la intriga como esas ratas de laboratorio que se ven obligadas a pasar por un

laberinto.

Supongo que se me opondrá la disparidad de estilos de los mejores directores italianos; Y

sé también cuánto les molesta el término neorrealismo; No conozco más que a Zavattini

que confiese ser neorrealista sin reparo; La mayor parte rechazan la existencia de una

nueva escuela realista italiana que les englobe a todos. Pero se trata de un reflejo de

creador con relación a los críticos; En tanto que artista, el director tiene más conciencia de

sus diferencias que de sus rasgos comunes; El término neorrealismo ha sido echado como

una red sobre el cine italiano de la posguerra, y cada uno pretende romper por su cuenta los

hilos con los que se pretende cogerle. Pero a pesar de esta reacción normal, que tiene la

ventaja de forzarnos a reflexionar cada vez sobre una clasificación crítica demasiado

cómoda, creo que hay buenas razones para mantenerla, aunque sea contra los mismos

¿Qué es el Cine?

267

interesados.

Es cierto que la definición sucinta que acabo de dar del neorrealismo puede parecer

superficialmente desmentida por la obra de un Lattuada de visión calculadora, sutilmente

arquitectónica; por la exuberancia barroca, la elocuencia romántica de un De Santis; por el

refinado sentido teatral de un Visconti, que compone la realidad más vulgar con una puesta

en escena de ópera o de tragedia clásica. Estos epítetos son sumarios y contestables, pero

representan a otros epítetos posibles que confirmarían de todas formas la existencia de

diferencias formales, de oposiciones de estilo. Estos tres directores son tan diferentes entre

sí como lo son con De Sica; Y, sin embargo, su parentesco común es evidente si se mira un

poco desde lo alto y sobre todo si, abandonando las comparaciones entre estos cineastas, se

les refiere al cine americano, francés o soviético.

Lo que sucede es que el neorrealismo no existe determinísticamente en estado puro, y se

puede concebir su combinación con otras tendencias estéticas. Pero los biólogos

distinguen, entre los caracteres hereditarios aportados por padres distintos, ciertos factores

llamados dominantes. Lo mismo pasa con el neorrealismo; La teatralidad exacerbada de un

Malaparte en Cristo proibito puede deber mucho al expresionismo alemán, pero no por eso

el film es menos neorrealista, radicalmente diferente, por ejemplo, de lo que fue el

expresionismo realista de un Fritz Lang;

Aparentemente me he alejado bastante de De Sica. Era solo para poderle situar mejor en la

producción italiana contemporánea. Es, en efecto, posible que la dificultad para aprehender

críticamente al autor de Milagro en Milán sea justamente el índice más significativo de su

estilo. La imposibilidad en que nos encontramos de analizar sus características formales se

debe a que representa la expresión más pura del neorrealismo, a que Ladrón de bicicletas es

como el punto cero de referencia, el centro ideal alrededor del que gravitan sobre su órbita

particular las obras de otros grandes directores. Sería esta pureza misma la que le haría

indefinible, ya que tiene por propósito paradójico el hacer no un espectáculo que parezca

real, sino, inversamente, convertir la realidad en espectáculo: un hombre anda por la calle y

los espectadores se asombran de la belleza de un hombre que anda. Hasta una más amplia

información, hasta que se realice el sueño de Zavattini de filmar sin montaje noventa

minutos de la vida de un hombre, Ladrón de bicicletas es sin duda la expresión extrema del

neorrealismo105

;

Pero aunque esta puesta en escena tenga precisamente por objeto el negarse a sí misma, el

ser perfectamente transparente a la realidad que manifiesta, sería completamente ingenuo

concluir su inexistencia. Resulta inútil decir que pocos films han sido más minuciosamente

preparados, más meditados, más cuidadosamente elaborados; pero todo el trabajo de De

Sica tiende a crear la ilusión del azar, a hacer que la necesidad dramática tenga las

apariencias de lo contingente. Ha llegado incluso a hacer de la contingencia la materia del

drama. No hay nada en Ladrón de bicicletas que no pudiera haber pasado de otra manera:

el obrero podría encontrar su bicicleta a mitad del film, de forma casual; se volvería a

iluminar la sala y De Sica vendría a excusarse por habernos molestado, aunque después de

todo, pensando en el obrero nos sentiríamos satisfechos. Y es que la maravillosa paradoja

estética de este film es que tiene el rigor de la tragedia y, sin embargo, todo sucede por

azar; Pero es justamente a partir de la síntesis dialéctica entre valores contrarios en el orden

artístico y a partir del desorden amorfo de la realidad cómo el film consigue su

originalidad; No hay una imagen que no esté cargada de sentido, que no hunda en el

105

Cfr; nota sobre Umberto D; en este mismo capítulo, página 515;

¿Qué es el Cine?

268

espíritu la aguda punta de una verdad moral inolvidable, pero ninguna tampoco que

traicione por ello la ambigüedad ontológica de la realidad; Ni un gesto, ni un incidente, ni

un objeto están determinados a priori por la ideología del director; Si se ordenan con

claridad irrefutable sobre el espectro de la tragedia social, lo hacen como las limaduras

sobre el espectro del imán : separadamente. De esta manera el resultado de este arte en el

que nada es necesario, no ha perdido el carácter fortuito del azar, y a eso debe precisamente

el ser a la vez convincente y demostrativo. Porque, a fin de cuentas, no es extraño que el

novelista, el dramaturgo o el cineasta nos hagan tropezar con tal o cual idea: es que las han

puesto previamente, es que han impregnado con ellas su materia. Poned sal en el agua,

haced evaporar el agua al fuego y volveréis a encontrar la sal. Pero si el agua se recoge

directamente en la fuente, entonces es que pertenece a la naturaleza de ese agua el ser

salada; Bruno, el obrero, puede encontrar su bicicleta como puede tocarle la lotería (incluso

a los pobres les toca la lotería) pero ese poder virtual no hace más que subrayar mejor la

atroz impotencia de un hombre pobre; En el caso de que encontrara la bicicleta, lo

desmesurado de su suerte condenaría todavía más definitivamente a la sociedad, puesto que

convertiría la simple vuelta a un orden humano, a la felicidad más natural, en un milagro

sin precio, en un favor exorbitante, cuando en realidad solo significa la posibilidad de no

ser todavía más pobre.

Se ve bien hasta qué punto este neorrealismo está lejos de la concepción formal que

consiste en vestir una historia con la realidad. En cuanto a la técnica propiamente dicha,

Ladrón de bicicletas ha sido, como otros muchos films, rodado en la calle con actores no

profesionales, pero su verdadero mérito es muy distinto, es el de no traicionar la esencia de

las cosas, de dejarlas, en primer lugar, existir libremente por sí mismas, de amarlas en su

singularidad particular. Mi hermana la realidad, dice De Sica, y la realidad forma un

círculo alrededor de él como los pájaros alrededor del Poverello. Otros la meten en una

jaula y la enseñan a hablar, pero De Sica conversa con ella, y es el verdadero lenguaje de la

realidad el que oímos, la palabra irrefutable que solo el amor podía expresar.

Para definir a De Sica hay que remontarse, por tanto, a la fuente misma de su arte, que es la

ternura y el amor. Lo que tienen en común Milagro en Milán y Ladrón de bicicletas, a

pesar de las divergencias más aparentes que reales (y que sería muy fácil enumerar) es el

afecto sin límites del autor por sus personajes. Resulta significativo que en Milagro en

Milán ninguno de los malos, ni siquiera los orgullosos y los traidores, sea antipático; El

Judas de los solares que vende las chabolas de sus compañeros al vulgar Mobbi, no suscita

apenas la cólera del espectador. Más bien nos divierte con sus oropeles de "villano" de

melodrama, que lleva con muy poca gracia : es un "buen" traidor. Incluso los nuevos

pobres que conservan en su decadencia la soberbia de los barrios altos, no son más que una

variedad peculiar de esta fauna humana, y no están excluidos de la comunidad de los

vagabundos, aunque hagan pagar una lira por la puesta del sol; Y hay que amar realmente

las puestas de sol para tener la idea de hacer pagar ese espectáculo y para aceptar un timo

semejante; Cabe hacer notar que en Ladrón de bicicletas ninguno de los personajes

principales es antipático. Ni siquiera el ladrón. Cuando Bruno consigue ponerle la mano

encima, el público estaría moralmente dispuesto a lincharle. Pero el hallazgo genial de esta

escena consiste justamente en hacernos tragar ese odio recién nacido, y renunciar a juzgar

como Bruno renuncia a hacer la denuncia. Los únicos personajes antipáticos de Milagro en

Milán son Mobbi y sus acólitos, pero en el fondo no son seres reales; no son más que

símbolos convencionales; Cuando De Sica nos los muestra un poco más de cerca, falta

muy poco para que sintamos nacer hacia ellos una curiosidad enternecida; "Pobres ricos,

estamos a punto de decir, cuanta decepción les espera". Hay muchas maneras de amar, la

¿Qué es el Cine?

269

Inquisición comprendida. Las éticas y las políticas del amor se ven amenazadas por las

peores herejías. Desde este punto de vista, el odio es con frecuencia más tierno. Pero el

afecto que De Sica pone en sus criaturas no les hace correr ningún riesgo, no tiene nada de

amenazador o de abusivo, es una gentileza cortés y discreta, una generosidad liberal, que

no exige nada a cambio. La piedad no se mezcla jamás, ni siquiera para el más pobre o el

más miserable, porque la piedad hace violencia a la dignidad de su objeto, queda impresa

sobre su conciencia;

La ternura de De Sica es de una calidad muy particular que por eso mismo se presta muy

difícilmente a toda generalización moral, religiosa o política. Las ambigüedades de

Milagro en Milán y de Ladrón de bicicletas han sido ampliamente utilizadas por los

demócratas cristianos y los comunistas. Tanto mejor : lo propio de las parábolas verdaderas

es dar su parte a cada uno; No me parece que De Sica y Zavattini intenten convencer a na-

die. No me atrevería a afirmar que la gentileza de De Sica tiene más valor "en sí" que la

tercera virtud teologal o la conciencia de clase, pero encuentro en la modestia de su

posición una indudable ventaja artística; Garantiza la autenticidad y al mismo tiempo le

asegura la universalidad; Esa inclinación al amor es menos una cuestión moral que un

problema de temperamento personal y étnico; Una feliz disposición natural desarrollada en

un cierto clima napolitano: en eso estriba toda su autenticidad. Pero esas raíces

psicológicas arraigan en tierras más profundas que esas capas de nuestra conciencia

cultivada por ideologías partidistas; Paradójicamente, y en razón de su cualidad singular,

de su sabor inimitable, ya que no han sido catalogadas en los herbarios de los moralistas y

de los políticos, escapan a su censura, y la gentileza napolitana de De Sica se convierte,

gracias al cine, en el más vasto mensaje de amor que nuestro tiempo haya tenido la suerte

de escuchar después del de Chaplin; Si se duda de su importancia, bastaría subrayar la prisa

con la que la crítica partidista buscaba anexionárselo : ¿dónde está, en efecto, el partido

que podría dejar el amor a otro? Nuestra época no tolera ya el amor libre. Pero puesto que

cada uno puede reivindicar con igual verosimilitud su propiedad, quiere decir que todo eso

es amor auténtico, amor ingenuo que franquea los muros de las ciudadelas ideológicas y

sociales;

Demos gracias a Zavattini y a De Sica por la ambigüedad de su posición y librémonos de

ver en ello una habilidad intelectual propia del país de don Camilo : la preocupación

completamente negativa de hacer concesiones a cada uno para obtener todos los visados de

la censura; Se trata, por el contrario, de una voluntad positiva de poesía, la estratagema de

un enamorado que se expresa a través de las metáforas de su tiempo, pero preocupándose

de escogerlas para abrir todos los corazones; Si se han hecho tantas tentativas de exégesis

política de Milagro en Milán es porque las alegorías sociales de Zavattini no son la última

instancia de su simbolismo y porque los símbolos no son en sí mismos más que la alegoría

del amor; Los psicoanalistas nos enseñan que nuestros sueños son todo lo contrario de una

libre manifestación de imágenes; Si expresan algún deseo fundamental, es porque

franquean necesariamente el dominio del "super-ego", enmascarándose en un doble

simbolismo general e individual; Pero esta censura no es negativa; Sin ella, sin la

resistencia que opone a la imaginación, el sueño no existiría. No queda más remedio que

considerar Milagro en Milán como la traducción, sobre un plano de onirismo

cinematográfico y a través del simbolismo social de la Italia contemporánea, del buen

corazón de Vittorio De Sica; Así se explicaría lo que hay de aparente inconsistencia y de

inorgánico en este film extraño, donde resultaría si no difícil comprender las faltas de

continuidad dramática y la indiferencia ante toda lógica narrativa;

Observemos de paso lo que el cine debe al amor de las criaturas; No se podría comprender

¿Qué es el Cine?

270

enteramente el arte de un Flaherty, de un Renoir, de un Vigo, y sobre todo, de un Chaplin,

si no se busca antes qué variedad particular de ternura, qué clase de afecto sensual o

sentimental se refleja en sus films; Creo que más que cualquier otro arte, el cine es el arte

propio del amor. El novelista mismo, en las relaciones con sus personajes, tiene más

necesidad de inteligencia que de amor ; su manera de amar es sobre todo comprender. El

arte de un Chaplin, llevado a la literatura, no podría evitar un cierto sentimentalismo; eso

es lo que ha permitido a un André Suarés, hombre de letras por excelencia, evidentemente

impermeable a la poesía cinematográfica, hablar del "corazón innoble" de Charlot; pero ese

corazón alcanza en el cine la nobleza del mito. Cada arte y cada fase de evolución en cada

uno de ellos, tiene su específica escala de valores. La sensualidad tierna y divertida de

Renoir, la otra más cortante de Vigo, encuentran en la pantalla un tono y un acento que

ningún otro medio de expresión podría darles. Existe entre tales sentimientos y el cine una

afinidad misteriosa que es negada a veces a los más grandes. Hoy, nadie puede reclamar la

herencia de Chaplin mejor que De Sica; Hemos señalado ya cómo, en cuanto actor, hay en

él una cualidad de presencia, una luz que metamorfosea insidiosamente el guión y los otros

intérpretes, hasta el punto de que no se puede pretender actuar junto a De Sica como si

fuera otro cualquiera. No hemos conocido en Francia al brillante intérprete de los films de

Camerini. Ha hecho falta que se hiciera célebre como director para que su nombre sea

advertido por el público. Ya no tenía la apariencia física de un joven galán, pero su gracia

existía aún, todavía más sensible por cuanto menos explicable. Aun como simple actor en

los films de otros cineastas, De Sica es ya director porque su presencia modifica el film,

influencia su estilo. Un Chaplin concentra sobre sí mismo, en sí mismo, la irradiación de su

ternura, y eso hace que la crueldad no esté siempre excluida de su universo ; bien al

contrario, tiene con el amor una relación necesaria y dialéctica, como puede advertirse en

Monsieur Verdoux; Charlot es la bondad misma proyectada sobre el mundo; Está dispuesto

a amarlo todo, pero el mundo no siempre le responde; Por el contrario, parece que De Sica,

director, difunde en sus intérpretes el amor potencial que posee como actor; También

Chaplin escoge sus intérpretes con cuidado, pero es sabido que lo hace siempre con

relación a sí mismo, y para dar a su personaje una luz mejor; La humanidad de Chaplin la

reencontramos en De Sica, pero universalmente repartida. De Sica tiene el don de

comunicar una intensidad de presencia humana, una gracia desconcertante del rostro y del

gesto que, en su singularidad, testimonian irresistiblemente en favor del hombre; Ricci (La-

drón de bicicletas), Totó (Milagro en Milán) y Umberto D, por muy alejados que estén

físicamente de Chaplin y De Sica, nos hacen sin embargo pensar en ellos.

Se equivocaría quien creyera que el amor que De Sica otorga al hombre y nos obliga a

testimoniarle, es el equivalente de un optimismo; Si no hay nadie que sea verdaderamente

malo, si ante cada hombre singular nos vemos obligados a levantar nuestra acusación como

Ricci ante el ladrón, hay que decir que el mal, que existe sin embargo en el mundo, está

fuera del corazón del hombre, en algún rincón del orden de las cosas. Se podría decir : en la

sociedad, y se tendría una parte de razón. En cierta manera, Ladrón de bicicletas, Milagro

en Milán y Umberto D son requisitorias de carácter revolucionario. Sin el paro, la pérdida

de una bicicleta no sería una tragedia. Pero es evidente que esta explicación política no da

cuenta de todo el drama. De Sica protesta de que se compare Ladrón de bicicletas con la

obra de Kafka, pretextando que la alienación de su héroe no es metafísica sino social; Es

cierto, pero los mitos de Kafka no son en absoluto menos válidos si se les considera como

alegorías de una cierta alienación social. No hace falta creer en un Dios cruel para sentir la

culpabilidad de José K. El drama, por el contrario, consiste en esto : Dios no existe; La

última oficina del castillo está vacía. He aquí quizá, la tragedia específica del mundo

¿Qué es el Cine?

271

moderno, el paso a la trascendencia de una realidad social que da a luz su propia

deificación.

Las penas de Bruno y de Umberto D tienen causas inmediatas y visibles, pero nos damos

cuenta de que hay un residuo insoluble, hecho con la complejidad psicológica y material de

las relaciones sociales, que ni la excelencia de las instituciones ni la buena voluntad de

nuestro prójimo son suficientes para hacer desaparecer. La naturaleza de este residuo no es

menos positiva y social, pero su acción nace sin embargo de una fatalidad absurda e

imperativa. He aquí lo que provoca, desde mi punto de vista, la grandeza y el valor de este

film; Satisface dos veces a la justicia : a través de una descripción irrecusable de la miseria

del proletariado, pero también a través de la llamada implícita y constante de una exigencia

humana que la sociedad, sea la que sea, tiene el deber de respetar. Condena este mundo en

el que, para sobrevivir, los pobres están obligados a robarse entre ellos (la policía defiende

demasiado bien a los ricos), pero esta condenación necesaria no es suficiente, porque no es

solo una determinada organización histórica la que es llamada a juicio, o una coyuntura

económica particular, sino la indiferencia congénita del organismo social, en tanto que tal,

ante la aventura de la felicidad individual. Si no, el paraíso terrestre habría que situarlo en

Suecia, donde las bicicletas quedan día y noche alineadas junto a las aceras; De Sica ama

demasiado a los hombres, sus hermanos, para no desearles que todas las posibles causas de

sus miserias desaparezcan, pero nos recuerda también que la felicidad de cada hombre es

un milagro de amor, en Milán o en cualquier otro sitio. Una sociedad que no multiplica las

ocasiones de ahogarlo, es ya mejor que la que siembra el odio, pero ni siquiera la más

perfecta engendraría todavía el amor, que sigue siendo un asunto privado, de hombre a

hombre. ¿En qué país se conservarían las madrigueras de los conejos sobre un yacimiento

de petróleo? ¿En qué otro la pérdida de un papel administrativo no sería tan angustioso

como el robo de una bicicleta? Entra en el orden de la política concebir y promover las

condiciones objetivas de la felicidad individual, pero no entra en su naturaleza respetar las

condiciones subjetivas. Es aquí donde el universo de De Sica esconde un cierto pesimismo,

pesimismo necesario y por el que no le estaremos jamás suficientemente agradecidos,

porque en él reside una apelación a todas las posibilidades del hombre; el testimonio de su

última e irrefutable humanidad;

He hablado de amor, podía haber dicho poesía. Estas dos palabras son sinónimas o, al

menos, complementarias. La poesía no es más que la forma activa y creadora del amor, su

proyección sobre el universo. Aunque tarada y casi destruida por el desorden social, la

infancia de los golfillos ha conservado el poder de transformar la miseria en ensoñación.

En las escuelas primarias francesas se enseña a los alumnos : "El que roba un huevo, roba

un buey". De Sica nos dice : "Quien roba un huevo sueña con un caballo". El poder

milagroso de Totó, que le ha sido transmitido por su abuela adoptiva consiste en haber con-

servado desde su infancia una inextingible capacidad de defensa poética; el gag de Milagro

en Milán que me parece más significativo es aquel en el que se ve a Emma Gramática

precipitarse hacia la leche vertida. Otra persona cualquiera hubiera reprochado a Totó su

falta de iniciativa mientras recogía la leche con una bayeta; la precipitación de la amable

viejecita no tiene otro motivo que convertir la pequeña catástrofe en un juego maravilloso,

en un arroyo en medio de un paisaje de sus mismas dimensiones; Hasta la tabla de

multiplicar, otro íntimo terror de la infancia, se convierte por obra de la ancianita, en un

sueño; Totó urbanista, bautiza las calles y las plazas "cuatro por cuatro, dieciséis" o "nueve

por nueve, ochenta y una", porque esos fríos símbolos matemáticos son para él más

hermosos que los nombres mitológicos. También aquí se nos ocurre pensar en Charlot ;

también él debe al espíritu de infancia su extraordinario poder de transformar el mundo

¿Qué es el Cine?

272

para un uso mejor. Cuando la realidad le resiste y no la puede cambiar materialmente,

desvía su sentido. Así, en La quimera del oro, la danza de los panecillos, o las botas en la

marmita; aunque con la connotación de que Charlot, siempre a la defensiva, reserva este

poder de metamorfosis únicamente para su provecho, o todo lo más para beneficio de la

mujer que ama. Totó, por el contrario, irradia hacia los demás. Totó no piensa ni un

instante en las ventajas que la paloma podría proporcionarle, puesto que su alegría se

identifica con la que es capaz de derramar a su alrededor. Cuando ya no puede hacer nada

más por su prójimo, todavía se transforma siguiendo diversos esquemas, ya sea

balanceándose como el cojo, empequeñeciéndose como el enano, haciéndose ciego para el

tuerto; La paloma no es más que la posibilidad supererogatoria de realizar materialmente la

poesía, porque la mayor parte de los hombres tienen necesidad de algo que auxilie su

imaginación ; Totó, en cambio, solo sabe emplearla para el bien del prójimo.

Zavattini me ha dicho : "Soy como un pintor que delante de una pradera se pregunta por

qué tallo de hierba tiene que comenzar". De Sica es el realizador ideal de esta profesión de

fe. Posee el arte de pintar la pradera convirtiéndola en rectángulos de color; Y también el

de los autores dramáticos que dividen el tiempo de la vida en episodios que tienen con el

instante vivido la misma relación que la brizna de hierba con la pradera. Para pintar cada

tallo hace falta ser el aduanero Rousseau. En el cine, hay que tener por la Creación el amor

de un De Sica.

NOTA SOBRE "UMBERTO D"

Hasta el día en que he visto Umberto D, consideraba Ladrón de bicicletas el límite extremo

del neorrealismo en cuanto a la concepción del relato. Hoy me parece que Ladrón de

bicicletas está todavía lejos del ideal argumento zavattiniano. No es que considere

Umberto D como "superior". La innegable superioridad de Ladrón de bicicletas sigue

siendo la reconciliación paradójica de valores radicalmente contradictorios: la libertad del

hecho y el rigor del relato. Pero los autores han obtenido esta reconciliación sacrificando la

continuidad misma de la realidad; En Umberto D puede entreverse en varias ocasiones lo

que sería un cine verdaderamente realista en cuanto al tiempo; Un cine de la "duración".

Hay que precisar que estas experiencias de "tiempo continuo" no son absolutamente

originales en el cine. En The rope, por ejemplo, Alfred Hitchcock ha realizado un film de

noventa minutos sin ninguna interrupción; Pero se trataba justamente de una "acción"

como en el teatro. El verdadero problema no se plantea en relación con la continuidad de la

película impresionada, sino con la estructura temporal del suceso;

Si The rope ha podido rodarse sin cambio de planos, sin detener la toma de vistas, y

ofreciendo, sin embargo, un espectáculo dramático, es que los hechos estaban ya ordenados

en la obra de teatro según un tiempo artificial: el tiempo del teatro (como también existe el

de la música o el de la danza);

Al menos en dos escenas de Umberto D, los problemas de tema y de guión se plantean de

manera completamente diferente; Se trata de hacer espectacular y dramático el tiempo

mismo de la vida, la duración natural de un ser al que no le pasa nada de particular; Pienso

especialmente en el momento en que Umberto va a acostarse y al entrar en su habitación

cree tener fiebre y, sobre todo, el despertar de la muchachita de servicio. Estas dos

secuencias constituyen sin duda la performance límite de un cierto cine, en el nivel de lo

que se podría llamar "argumento invisible"; quiero decir, totalmente disuelto en el hecho

que ha provocado, mientras que cuando un film es sacado de una "historia", el argumento

tiene siempre una entidad propia, como un esqueleto sin los músculos que lo recubren:

¿Qué es el Cine?

273

siempre se puede "contar la película".

La función del argumento no es aquí menos esencial, pero su naturaleza le hace ser

totalmente reabsorbido por el guión; Si se quiere, el argumento existe antes, pero no existe

después; Después, no hay más que el hecho que había sido previsto. Si pretendo contar la

película a alguien que no la ha visto, si pretendo explicarle lo que hace por ejemplo

Umberto D en su habitación o María, la criadita, en la cocina, ¿qué puedo decirle? Un

polvo impalpable de gestos sin significación que no serviría a mi interlocutor para obtener

la menor idea de la emoción que invade al espectador. El argumento ha sido sacrificado de

antemano, como la cera perdida en la fundición del bronce.

En el plano del guión, este tipo de argumento corresponde recíprocamente a un relato

enteramente fundado sobre el comportamiento del actor; Ya que el tiempo verdadero de la

historia no es el del drama, sino la duración concreta del personaje, esta objetividad no

puede traducirse en puesta en escena (guión y acción) más que a través de una subjetividad

absoluta. Quiero decir que el film se identifica absolutamente con lo que hace el actor, y

solamente con ello; El mundo exterior se encuentra reducido al papel de accidente en una

pura acción que se basta a sí misma, como esas algas que, privadas de aire, producen el

oxígeno del que tienen necesidad; El actor que representa una cierta acción, que "interpreta

un papel", se dirige siempre en parte a sí mismo, puesto que se refiere, más o menos, a un

sistema de convenciones dramáticas, generalmente admitidas y aprendidas en los

conservatorios. Estas convenciones no le son ya aquí de ninguna utilidad; está enteramente

en las manos del director al hacer esta total imitación de la vida;

Ciertamente, Umberto D no es un film 'perfecto como Ladrón de bicicletas. Pero existe,

para esta diferencia, una justificación : su ambición era superior. Menos perfecto en su

coniunto, pero también más puro y más perfecto en algunos de sus fragmentos : aquellos en

los que De Sica y Zavattini se muestran enteramente fieles a la estética del neorrealismo;

Por eso no hay que reprochar a Umberto D no sé qué fácil sentimentalismo, no sé qué

púdica llamada a la piedad social; Las cualidades y hasta los defectos del film están más

allá de las categorías morales o políticas; Se trata de un "informe" cinematográfico, de una

constatación desconcertante e irrefutable sobre la condición humana; Puede gustar o no que

ese "informe" se haya hecho sobre la vida de un pequeño funcionario que vive en una

pensión familiar, o sobre la de una criada encinta, pero en todo caso es cierto que lo que

acabamos de saber sobre ese anciano y esa muchacha, a través de sus incidentales

infortunios, concierne ante todo a la condición humana. Yo no dudaría en afirmar que el

cine raramente ha ido tan lejos en la toma de conciencia del hecho de ser hombre (y

también, después de todo, del hecho de ser perro).

La literatura dramática nos había dado, hasta el momento presente, un conocimiento sin

duda exacto del alma humana, pero con relación al hombre está casi en la misma relación

que la física clásica con relación a la materia : lo que los sabios llaman una macrofísica,

que no sirve más que para los fenómenos en una cierta escala. Y es cierto que la novela ha

dividido hasta el límite este conocimiento. La física sentimental de Proust es microscópica;

Pero la materia de esta microfísica de la novela es interior : la memoria; El cine no

sustituye necesariamente a la novela en esta búsqueda del hombre, pero tiene al menos

sobre ella una superioridad : la de alcanzar al hombre solamente en un tiempo presente; Al

"tiempo perdido y encontrado" de Marcel Proust corresponde en una cierta medida el

"tiempo descubierto" de Zavattini ; que viene a ser, en el cine contemporáneo, algo así

como el Proust del indicativo presente.

¿Qué es el Cine?

274

VIII. UNA GRAN OBRA: "UMBERTO D"106

Milagro en Milán no provocó más que la discordia: la originalidad del guión, la mezcla de

lo fantástico y de lo cotidiano, la afición contemporánea por la criptografía política

suscitaron en torno a esta obra insólita, a pesar del entusiasmo general con que se acogió

Ladrón de bicicletas, una especie de éxito de escándalo (del que Micheline Vian con un

humor implacable, desmontó perfectamente el mecanismo en un excelente artículo de Les

Temps Modernes). Alrededor de Umberto D se ha organizado en cambio una conspiración

del silencio, una reticencia oscura y testaruda, con lo que hasta las cosas buenas que se ha-

yan podido escribir parecen condenar el film a una estima sin eco, mientras que una

especie de rabia sorda, de desprecio (in-confesados a causa del pasado glorioso de sus

autores), animan secretamente la hostilidad de más de una crítica; No habrá ni siquiera una

batalla Umberto D.

Se trata, sin embargo, de uno de los films más revolucionarios y más valientes no ya solo

del cine italiano, sino de la producción europea de estos dos últimos arios; de una obra

maestra que la historia del cine consagrará ciertamente, a pesar de que la distracción o la

ceguera de los que aman el cine permitan que quede por el momento oscurecida en la

mediocridad de una estima reticente e ineficaz. El que el público haga cola para ver

Adorables criaturas o Fruit défendu, se debe quizá en parte al cierre de las casas públicas,

pero de todas formas, tiene que haber en París unas decenas de millares de espectadores

que esperen del cine otros placeres; ¿Será posible que, para vergüenza del público

parisiense, Umberto D tenga que abandonar el cartel antes del tiempo previsto?

La principal causa de los malentendidos a propósito de Umberto D reside en la

comparación con Ladrón de bicicletas; Se dirá, con cierta apariencia de razón, que después

del paréntesis poético-realista de Milagro en Milán, De Sica "vuelve al neorrealismo"; Lo

que es cierto a condición de añadir que la perfección de Ladrón de bicicletas era más un

punto de partida que una culminación. Hacía falta Umberto D para comprender lo que, en

el realismo de Ladrón de bicicletas, constituía todavía una concesión a la dramaturgia

clásica; Resulta así que lo que desconcierta principalmente en Umberto D es el abandono

de todas las referencias al espectáculo cinematográfico tradicional.

Es cierto que si se retiene solo el tema del film, se le puede reducir a las apariencias de un

melodrama populista con pretensiones sociales, a una requisitoria sobre la condición de las

clases medias : un jubilado reducido a la miseria renuncia al suicidio porque no encuentra

nadie que recoja a su perro y no tiene valor para matarlo antes; Pero este episodio final no

es más que la conclusión patética de una dramática cadena de sucesos; Aunque la idea

clásica de "construcción" tenga todavía aquí un sentido, la sucesión de hechos registrada

por De Sica responde, sin embargo, a una necesidad que nada tiene de dramática. ¿Qué

relación causal puede establecerse entre la enfermedad benigna que Umberto D se hace

cuidar en el hospital, el hecho de que su patrona le ponga en la calle y su idea del suicidio?

Con o sin enfermedad, el despido estaba garantizado; Un "autor dramático" habría creado

una enfermedad grave con el fin de establecer una relación lógica y patética entre los dos

hechos. Aquí, por el contrario, la estancia en el hospital no está objetivamente justificada

por la salud de Umberto D, y lejos de contribuir a apiadarnos sobre su suerte, constituye

más bien un episodio alegre; Y además, la cuestión no está ahí. No es la pobreza material

lo que desespera a Umberto D; contribuye, es cierto, y de manera decisiva, pero solamente

en la medida que pone de manifiesto su soledad; Las pocas necesidades de Umberto D

bastan para separarle de sus raras amistades; Al hablar de la clase media el film testimonia

106

"France-Observateur" (octubre, 1952)

¿Qué es el Cine?

275

no solo sobre su miseria secreta; lo hace también sobre su egoísmo y su falta de solida-

ridad; El héroe avanza paso a paso dentro de su soledad; la única persona que tiene una

mayor afinidad, la única que le proporciona una cierta ternura real es la criadita de su

patrona; pero incluso su simpatía y su buena voluntad no son capaces de prevalecer ante

sus propias preocupaciones de madre soltera; También del lado de esta única amistad no

hay tampoco más que motivos de desesperanza;

Pero he aquí que estoy cayendo ya en conceptos críticos tradicionales a propósito de un

film cuya originalidad quiero probar; Si al situarse a una cierta altura sobre la historia se

puede todavía distinguir una cierta geografía dramática, una evolución general de los

personajes, una cierta convergencia de los acontecimientos, hay que precisar, sin embargo,

que eso solo se consigue a posteriori; Pero la unidad de este relato fílmico no es el episo-

dio, ni el suceso, ni el efecto teatral, ni el carácter de los protagonistas, sino una sucesión

de concretos instantes vitales, sin que pueda decirse de cada uno de ellos que sea más

importante que el otro : su igualdad ontológica destruye de raíz las categorías dramáticas;

Una secuencia prodigiosa, que quedará como una de las cumbres del cine, ilustra

perfectamente esta concepción del relato y, por tanto, de la puesta en escena : es el

despertar de la criadita que la cámara se limita a contemplar realizando sus insignificantes

ocupaciones matinales; cuando anda, todavía somnolienta, por la cocina ; cuando ahoga las

hormigas que invaden el lavadero ; moliendo el café… El cine se convierte aquí en lo

contrario de ese "arte de la elipsis" al que demasiado fácilmente se le cree consagrado;

La elipsis es un proceso lógico de narración y, por tanto, abstracto ; supone análisis y

elección, y organiza los hechos de acuerdo con el sentido dramático al que deben

someterse; De Sica y Zavattini quieren, por el contrario, dividir cada suceso en sucesos

más pequeños y estos, a su vez, en otros aún más pequeños, hasta el límite de nuestra

sensibilidad temporal. Así, la unidad-suceso en un film clásico sería el "despertar de la

criada": dos o tres breves planos bastarían para significarlo; Esta unidad del relato la

sustituye De Sica por una serie de sucesos más pequeños : el despertar, el atravesar el

pasillo, la invasión de las hormigas, etc. Pero si observamos todavía uno de ellos, el hecho

de moler el café, por ejemplo, lo veremos dividirse a su vez en una serie de momentos

autónomos, como por ejemplo el cerrar la puerta con la pierna extendida; La cámara que

sigue, al aproximarse, el movimiento de la pierna, termina por convertir en objeto de la

imagen el tantear de los dedos del pie contra la madera.

¿He dicho ya que el sueño de Zavattini es hacer un film con noventa minutos de la vida de

un hombre al que no le pase nada? Incluso eso es para él el "neorrealismo". Dos o tres

secuencias de Umberto D hacen más que dejar entrever lo que podría ser un film

semejante: son ya fragmentos realizados; Pero no sigamos equivocándonos sobre el sentido

y la importancia que tiene aquí la noción de realismo. Para De Sica y Zavattini se trata, sin

duda, de trazar con el cine la asíntota de la realidad. Pero para que en su límite, sea la vida

misma la que se mude en espectáculo, para que al fin, en ese puro espejo, podamos verla

como poesía; Tal como en sí misma, al fin, el cine la transforma.

¿Qué es el Cine?

276

IX. "EUROPA 51"107

El año, que comenzó con una obra maestra incomprendida (Umberto D), se termina con

otra obra maestra maldita, Europa 51, de Roberto Rossellini. A De Sica se le reprochó el

hacer un melodrama social; a Rossellini se le acusa ahora de caer en una confusa ideología

política y en este caso, por añadidura, reaccionaria. Lo que supone equivocarse otra vez

sobre lo esencial y juzgar el argumento sin tener en cuenta el estilo que es, a fin de cuentas,

quien le confiere su sentido y su dignidad estética; Una mujer joven, rica y frívola, pierde

su hijo único, que había intentado suicidarse porque una noche su madre, demasiado

preocupada con sus intereses mundanos, le ha mandado acostarse sin apenas prestarle

atención; El choque moral es tan violento que la deja hundida en una crisis de conciencia;

al buscar una solución, le parece encontrarla en la acción social, siguiendo los consejos que

le da un primo suyo, intelectual comunista. Pero poco a poco, tiene el sentimiento de que

eso no es todavía más que un plano intermedio que ella debe sobrepasar, encaminándose

hacia una mística completamente personal de la caridad, más allá de las categorías de la

política e incluso de la moral social o religiosa; Siguiendo este camino se ve conducida a

cuidar a una prostituta mortalmente enferma y después a ayudar en su huida a un criminal

que es tan solo un adolescente; Esta última iniciativa resulta demasiado escandalosa, y

hasta su marido mismo, que cada vez la comprende menos, prefiere encerrarla en una "casa

de salud", con la complicidad de toda la familia que está atemorizada ante su demencia; Si

se hubiera inscrito en el partido comunista o entrado en un convento, la sociedad burguesa

habría puesto muchos menos reparos : la Europa del 51 es el mundo de los partidos y de

todo tipo de agrupaciones sociales) Desde este ángulo, es cierto que al guión de Rossellini

no le faltan ingenuidades, es decir, tiene incoherencias y, en todo caso, un exceso de

pretensiones; Se adivina, en particular, lo que el autor ha tomado de la biografía de Simone

Weil, sin encontrar, por lo demás, la solidez de su pensamiento, Pero esas reservas no se

sostienen ante la totalidad del film, que hay que comprender y juzgar a partir de la puesta

en escena; ¿Qué valdría, reducido a su resumen lógico, El idiota, de Dostoievski? Como

Rossellini es un verdadero realizador, la forma del film no es un adorno del guión, sino su

materia misma; El autor de Germania, anno zero está personal y profundamente asediado

por el escándalo de la muerte de los niños y más aún por su suicidio; Y es alrededor de esta

experiencia espiritual auténtica cómo el film toma cuerpo; el tema de la santidad laica,

tema eminentemente moderno, se desprende de manera natural; su organización más o

menos hábil en el guión importa poco ; lo que cuenta es que cada secuencia es una especie

de meditación, de canto cinematográfico, por el intermedio de la puesta en escena, sobre

estos temas fundamentales; No se trata de demostrar, sino de mostrar. Y ¿cómo resistir a la

sobre-cogedora presencia espiritual de Ingrid Bergman y, más allá de la intérprete, restar

insensible a la tensión de una puesta en escena donde el universo parece organizarse según

las mismas líneas de tuerza espiritual hasta dibujarlas de manera tan legible como las

limaduras de hierro sobre el campo magnético del imán? Raramente la presencia de lo

espiritual en los seres y en el mundo ha sido expresada con tan deslumbradora evidencia.

Es cierto que el neorrealismo de un Rossellini parece aquí bien diferente, si no

contradictorio, con el de De Sica. Nos parece, sin embargo, razonable aproximarlos como

los dos polos de la misma escuela estética. Allí donde De Sica examina la realidad con una

tierna curiosidad siempre creciente, Rossellini parece, por el contrario, despojarse cada vez

más, profundizar en la estilización con un rigor doloroso pero implacable; reencontrar el

107

Texto escrito en 1953;

¿Qué es el Cine?

277

clasicismo de la expresión dramática gracias a la interpretación y a una elección cada vez

más exigente de sus materiales estéticos. Pero si se mira de cerca, ese clasicismo procede

de la misma revolución neorrealista. Tanto para Rossellini como para De Sica, se trata de

repudiar las categorías de la interpretación y de la expresión dramática para obligar a la

realidad a darnos su sentido a partir de sus solas apariencias. Rossellini no hace actuar a

sus intérpretes, no les hace expresar tal o tal sentimiento; les obliga solo a estar de una

cierta manera delante de la cámara. En ese tipo de puesta en escena, el lugar respectivo de

los personajes, su forma de andar, sus desplazamientos en el decorado, sus gestos, tienen

mucho más importancia que los sentimientos que se dibujan en sus facciones, más

importancia incluso que lo que dicen. Además, ¿qué "sentimientos" podría "expresar"

Ingrid Bergman? Su drama está mucho más allá de toda nomenclatura psicológica. Su

rostro no es más que el indicio de una cierta cualidad de sufrimiento;

Europa 51 pone en evidencia que una tal puesta en escena requiere una estilización muy

pronunciada. Un film como este es todo lo contrario del realismo "tomado de la vida":

Europa 51 supone un estilo de escribir austero y a veces despojado hasta el ascetismo. Al

llegar a este punto, el neorrealismo vuelve a encontrar la abstracción clásica y su

universalidad. De ahí surge esta aparente paradoja: la mejor versión del film no es la

versión italiana doblada, sino la versión inglesa, donde se ha conservado el máximo de

voces originales En el límite de este realismo, la exactitud de la realidad social exterior se

hace indiferente; Los niños de las calles de Roma pueden hablar inglés sin que nos moleste

esa inverosimilitud; La realidad, por la mediación del estilo, se enlaza con las

convenciones del arte.

X. ¿EL CINE ITALIANO VA A RENEGAR DE SI MISMO?108

Si hubiera hecho falta definir el neorrealismo italiano hace tres o cuatro años, me figuro

que habría parecido necesario establecer como esenciales algunos de sus atributos, y entre

ellos, la actualidad de los temas y el realismo de la lengua. Estos dos caracteres

fundamentales fueron además elementos básicos de la primera obra maestra de la nueva

escuela italiana, quiero decir de Paisa;

PELÍCULAS ACTUALES DONDE LOS PERSONAJES HABLAN EN SU LENGUA

Si, efectivamente, se considera el neorrealismo, según la definición de Zavattini, como una

conversión de la vida en cine; como una manera no ya de imaginar historias al margen de

la realidad cotidiana, sino de esclarecer esta realidad, iluminándola desde dentro para

hacerla objeto de espectáculo y de amor, el cine, como la vida, no podría existir más que en

indicativo presente; Es significativo que los films italianos (al menos neorrealistas) no

utilizan jamás el flashback al pasado que triunfa en los films americanos, ingleses o

franceses;

Pero quizá más concretamente, una de las revoluciones del gusto impuesta por el

neorrealismo al público internacional ha sido la que se refiere a la convención de los

idiomas. Actualmente se ha hecho intolerable oír en un film a extranjeros que hablan entre

ellos, contra toda verosimilitud, la lengua del espectador (exceptúo el doblaje, que es una

convención previa y como exterior al film). Todavía se puede experimentar a veces el

ridículo retrospectivo en la televisión, cuando pasan films franceses de los años 1934 ó 36,

donde los alemanes, por ejemplo, conversan con sus compatriotas en la lengua de La

108

"Radio-Cinéma-Télévision" (diciembre, 1954);

¿Qué es el Cine?

278

Fontaine pero con un marcado acento teutón; También corresponde, sin duda, a Jean

Renoir el mérito de haber denunciado esta falsedad con La gran ilusión, anunciando en este

punto como en otros al cine de después de la guerra, y especialmente Paisa y La última

oportunidad; Ese fue, me parece, el error de André Cayatte en sus Amants de Verone, al

querer volver a la convención del francés universal en el decorado realista de Venecia;

¿FILMS HISTÓRICOS NEORREALISTAS?

Y sin embargo, Renato Castellani pretende hoy hacer hablar a sus actores en inglés y en

verso en el no menos verdadero decorado de Verona, y hacer correr la sangre neorrealista

en las convenciones teatrales. Si Romeo y Julieta reclama ciertas reservas críticas, no es en

todo caso sobre este punto concreto; Castellani ha logrado perfectamente esta amalgama

paradójica, y que merece probablemente un poco de reflexión.

Tanto más cuanto que estas reflexiones se unirán a las que ha podido inspirarnos la visión

de las últimas producciones italianas. Uno de los films más notables del último Festival de

Cannes, Cronaca dei poveri amanti, de Lizzani, según la novela de Pratolini, contaba la

vida de algunos habitantes de una calleja florentina en 1924 y, en el congreso neorrealista

de Parma, en diciembre último, algunos congresistas insistieron sobre la necesidad de hacer

"films históricos neorrealistas". ¿Quiere esto decir que el neorrealismo va a degradarse o a

renegar de sí mismo?

ITALIANOS QUE HABLAN INGLÉS El film de Lizzani sirve ya para probarnos que no, y no resultará inútil recordar que se cita

justamente como precursor del cine italiano de la posguerra el 1860, que realizó Blasetti

catorce años antes de Paisa. Continuar el neorrealismo en la actualidad supondría limitar su

impulso y su porvenir; El neorrealismo es algo más profundo que una simple actualidad

formal de los temas ; es una manera de ver o de representar a los hombres y a los

acontecimientos como actuales, es decir, con el máximo de presencia y de vida. Es el cine

del indicativo presente, pero no excluye el presente histórico;

Es posible, además, que esta libertad temporal coincida con libertades más paradójicas, y

que al mismo realismo geográfico de la lengua no aparezca siempre como esencial;

Personalmente, he quedado sumamente sorprendido a propósito de Europa 51, cuya mejor

versión es incontestablemente la inglesa (de la misma manera que la mejor de Estación

Termini era la americana), a pesar de las enormes faltas de verosimilitud que trae consigo;

Y es que, a fin de cuentas, nos importa más que Ingrid Bergman hable con su voz que oír a

los golfillos romanos hablar la lengua de Shakespeare; En el conflicto entre dos realismos,

uno puramente fonético, relativo a la interpretación, y el otro, social, de los personajes

secundarios, era el primero quien ganaba, contra todos los principios del neorrealismo.

¿Qué es el Cine?

279

LA MADUREZ DE UN ESTILO: DAR UN SENTIDO NUEVO A LAS

CONVENCIONES

¿Se debe concluir de todo esto lo ilegítimo de la empresa, considerándolo como la prueba

de su debilidad? En lo que a mí respecta, yo descubro, por el contrario, en todo ello los

signos de madurez del neorrealismo, capaz ya de reinstaurar, no ya en, sino por la realidad,

las convenciones necesarias al estilo. Europa 51 es una "tragedia moderna". La tragedia

supone el estilo trágico, que es purificación de sucesos y de pasiones; una manera de

abstracción por la intensidad y la nobleza; Rossellini lo consigue mediante la puesta en

escena y la dirección de los actores; pero el sentimiento moderno está dado, más allá de la

actualidad histórica del tema, por su tratamiento neorrealista; por un realismo que se ha

hecho, me atrevería a decir, interior a los personajes y a sus relaciones; algo así como un

neorrealismo de las almas (Le Journal d'un curé de campagne no está muy lejos del mismo

propósito).

En esta coyuntura, ciertos atributos primitivos de la escuela italiana se hacen, si no

caducos, al menos secundarios. Paradójicamente, el neorrealismo, al dejar de ser respeto

exterior de la realidad, solo puede ser ya definido a este nivel superior mediante el estilo.

Habiendo empezado por el odio de las convenciones, las vuelve a encontrar con toda

licitud más allá de su necesaria proscripción; ¿Tendré que decir, parafraseando a Pascal,

que el verdadero neorrealismo se burla del realismo?

XI. NÁPOLES CRUEL (L'oro di Napoli)109

Por muy extraño que pueda parecer a primera vista, Vittorio de Sica es un director maldito.

Reconozco que esta afirmación reviste un carácter de paradoja debido al equívoco

mantenido tanto por la popularidad de De Sica actor como por la importancia crítica

concedida a Ladrón de bicicletas. Pero basta con reflexionar un poco para darse cuenta de

que Milagro en Milán no ha logrado más que ser oficialmente considerada como una buena

película, y Umberto D ni siquiera eso; Las condiciones del estreno de este film en París

bastaban ya por sí solas para condenarla al fracaso. Las relaciones de premios en los

festivales son igualmente significativas. En Cannes, el año de Umberto D (proyectado en

una sesión matinal) se prefirió recompensar a Guardias y ladrones; De Estación Termini,

en 1953, se han invocado sus impurezas hollywoodenses para silenciarlo; este año, público

y jurado han acogido fríamente L'oro di Napoli y De Sica no ha tenido derecho a la más

insignificante palma de hierro blanco; Finalmente, el film no se proyecta en París más que

a costa de la amputación de dos de los seis sketchs originales; entre ellos, naturalmente, el

mejor, o al menos el más significativo.

Mientras tanto, la popularidad de De Sica corno actor no deja de crecer, gracias a films

como Pan, Amor y Celos;

Resulta de buen tono entre la crítica joven arrastrar a De Sica por el barro; y estoy

dispuesto a reconocer que no deja de presentar blanco para algunas graves acusaciones;

Pero convendría de todas formas, antes de condenarle, explicarse por qué los jurados de los

festivales, la mitad de la crítica tradicional y el público en general, desdeñan o desprecian,

no digo ya sus films más ambiciosos, como Umberto D, sino hasta sus producciones de

compromiso como Estación Termini y L'oro di Napoli.

109

"Cahiers du Cinéma", núm. 48 (junio, 1955);

¿Qué es el Cine?

280

Eso es lo más extraño : incluso cuando De Sica se resigna, por razones demasiado

evidentes, a hacer un film con estrellas y en episodios, construido a base de golpes de

astucia y de platos fuertes, las cosas suceden como si todavía hubiere apuntado demasiado

alto para un público de festival. Los reproches que he oído hacerle en Cannes no son en

absoluto los que merece. L'oro di Napoli es, sin duda, un film prostituido, pero esta

prostitución es todavía de demasiada clase para no parecer mojigata y aburrida a los

admiradores de nuestras Adorables criaturas o de los dramas burguesamente psicológicos

cortados por nuestros buenos fabricantes.

Todo depende, por tanto, del criterio de referencia. De manera absoluta, o si se quiere, en

relación consigo mismo y con lo que amarnos del cine italiano, De Sica, en L'oro di Napoh

no ha dudado en hacer concesiones deplorables; Pero en relación a lo que el público —e

incluso con frecuencia la crítica— creen ver, su film es todavía un monumento de

austeridad;

Por de pronto, hay que reprochar a De Sica el que aunque finge servir al neorrealismo, lo

que hace en realidad es traicionarlo; De hecho, L'oro di Napoli es un film esencialmente

teatral; Me refiero tanto a la función de la intriga como a la importancia decisiva concedida

a la interpretación. Es cierto que los episodios pueden ser considerados como "cuentos";

Pero su construcción hábil y rigurosa les priva a priori de la indeterminación dramática

constitutiva del neorrealismo. Los sucesos y los personajes proceden de la acción, no la

preceden. De Sica ha sabido, efectivamente, regenerar la construcción teatral o novelesca

con ciertas adquisiciones del neorrealismo. Multiplicando las anotaciones pintorescas e

inesperadas, envuelve su esquema dramático en una capa de coral de pequeños hechos que

nos confunden sobre la estructura de la roca de base; De Sica sustituye al neorrealismo, que

niega por esencia las categorías dramáticas, por una micro-dramaturgia que sugiere la

ausencia de acción; Pero al hacerlo pone de manifiesto una maquinaria teatral todavía más

complicada.

Quizá por esto, mis preferencias van al episodio que se considera generalmente como más

indecente —me refiero a la partida de cartas—, porque es también aquel en el que las

fuentes escénicas están menos disimuladas. Esta historia del barón maníaco a quien la

baronesa ha prohibido jugar y que se ve reducido a jugarse la chaqueta y las gafas con el

hijo de su portero, es una farsa concebida para el lucimiento de los actores; Tanto el género

teatral como su fundamento son de una ambición limitada, pero aquí tiene la ventaja de que

se reconoce la existencia de esos límites, y lo que De Sica añade me parece que tiene un

considerable valor estético; Siempre es mejor entregar más de lo prometido que dar solo la

impresión de satisfacer unas ambiciones engañosas;

Inversamente, admiro mucho, sin que me guste apenas, el episodio que tiene sin duda la

preferencia de los autores : me refiero al entierro del niño (suprimido por el distribuidor

francés); De Sica y Zavattini han querido dar ahí una oportunidad al neorrealismo. En

oposición a los otros, sutilmente construidos, este se nos presenta como una especie de

documental reconstruido. De Sica se limita a seguir el cortejo fúnebre de un niño muerto;

El comportamiento de la madre; los pobres efectos escénicos que organiza a todo lo largo

del recorrido para dar al último paseo de su hijo una especie de solemnidad a la vez trágica

y alegre; todo lo que no cristaliza jamás en "acción", sostiene, sin embargo, de un extremo

a otro nuestro interés. Este extraordinario plato fuerte pertenece teóricamente a la misma

familia estética que la secuencia del despertar de la criada en Umberto D; ¿De dónde nace

entonces mi malestar? Sin duda, de la contradicción moral entre el tema y la habilidad casi

indecente de la puesta en escena; Un tal control de los propios medios y de sus efectos

cuando la materia y los personajes sugieren más bien la simpatía y la piedad, tiene algo de

¿Qué es el Cine?

281

irritante. Pienso, por contraste, en el lirismo simple, eficaz y sincero de Dassin en el

regreso de Stéphanois con el niño (Rififi);

Puede verse que mis críticas no son benignas. No me impedirán, sin embargo, reconocer

los méritos de L'oro di Napoli si me sitúo en un punto de vista relativo. Si el film no ha

gustado en Cannes, quiere decir que esconde algo de bueno y de estimable. Hay que

explicar la paradoja de su fracaso, no por los defectos que acabo de señalar, y que habrían,

por el contrario, contribuido a su éxito, sino por la existencia, en el corazón mismo de esa

voluntad de llamar la atención, de algunos valores de forma y de fondo que justifican una

cierta admiración;

Para empezar habrá que hablar del oficio, porque para poder criticar su uso hay que

empezar por advertirlo; He de excusarme ante nuestros partidarios de Hitchcock y Hawks

porque sé que voy a escandalizarles, pero es que L'oro di Napoli me hace justamente

pensar en Hitchcock. Es cierto que la maestría de De Sica no se refiere a los mismos

elementos de la puesta en escena; La estructuración de la imagen no juega más que un

papel secundario (aunque todavía haya en el film un hallazgo inolvidable, el del ascensor

en la casa del barón); La puesta en escena se identifica aquí prácticamente con la dirección

del actor, pero puede considerarse que el resultado es el mismo que en el caso de

Hitchcock, en cuanto que nada parece escapar al control del director. Hay, por ejemplo,

cincuenta niños en campo, distribuidos caprichosamente como una bandada de gorriones, y

cada uno de ellos parece hacer exactamente en todo momento el gesto preciso; sobre todo

si el gesto debe ser imprevisto. Y así lo es efectivamente, y resulta alucinante. De Sica

cuenta evidentemente con un cierto margen de libertad, con un margen de espontaneidad

en su figuración; pero es tal el poder de este hombre, que no cabe entre los "extras"

ninguna nota discordante o aproximativa. Dios y el Diablo se le someten; Esta seguridad

llega a lo obsceno en la partida de cartas del barón; Antes de De Sica había sido posible

conseguir que los niños hicieran cosas divertidas, aunque el chiquillo mejor dotado no

pasaba, después de todo, de repetir dos o tres expresiones, que el director se ingeniaba para

justificar en cada caso. Por vez primera vemos aquí a un niño de diez u once años expresar

en diez minutos una gama de sentimientos tan amplia como la del protagonista adulto, el

mismo De Sica en este caso. En cuanto a los actores profesionales, sería bien poco decir

que De Sica consigue cosas excelentes, porque les da de hecho un valor completamente

nuevo; Y conste que no lo consigue por el procedimiento, demasiado fácil, de darles un

papel distinto al que habitualmente hacen, sino más bien descubriendo en ellos otro actor

más profundo y más identificado además con su personaje; Así, la extraordinaria actuación

de Silvana Mangano; Pero sobre todo ¿qué decir de Totó en la historia del tiranuelo?

Cuando se piensa que es ya un lugar común de la crítica francesa ver a nuestro Fernandel

como un actor dramático muy raramente empleado, no puede dejar de sentirse un intenso

deseo de reír. La mejor actuación de Fernandel no es más que una bufonada laboriosa al

lado de la simplicidad y de la inteligencia de que da prueba aquí su rival italiano; Bien sabe

Dios, sin embargo, que sus payasadas habituales se sitúan aproximadamente al mismo

nivel; Todo sucede como si De Sica tuviera el poder de dar a los actores no profesionales la

ciencia de los actores veteranos y a las estrellas consagradas la espontaneidad del hombre

de la calle; No quiero decir que esto sea mi ideal personal, pero es al menos la aspiración

implícita de todos los directores en condiciones de conseguirlo; De Sica lo realiza tan

perfectamente, que el público, acostumbrado al poco-más-o menos, siente quizá más

malestar que placer;

No creo tampoco que se hayan reconocido las cualidades del guión; Cualquiera que sea el

juicio acerca de la elección de los temas, no cabe duda de que podían tratarse de distintas

¿Qué es el Cine?

282

maneras; Ahora bien, la construcción de cada uno de los sketches y, particularmente, su

desenlace, es de una inteligencia asombrosa; Por regla general, cada historia parece exigir

un final a lo Marcel Pagnol, es decir, falso y enternecedor. Naturalmente, un realizador

francés de talla media lo cambiaría por un fin a lo Charles Spaak, es decir, verista y

pesimista. El director ambicioso repudiaría a la vez el final "bueno" y el "malo" y —

audacia suprema--no terminaría; De Sica y Zavattini se los meten a todos en el bolsillo; La

historia parece en principio orientarse hacia el happy end; Se espera, naturalmente, una

sorpresa; y un cambio imprevisto de la acción que nos hace creer en una ausencia de

desenlace; Entonces, en los últimos segundos, el guión nos descubre su desenlace más

imprevisible y más necesario al mismo tiempo : síntesis dialéctica de todos los que ha

rechazado; No se trata del ingenio de un guionista inventivo que solo pretende sorpren-

dernos ; se trata de una solución constructiva que da una mayor profundidad a toda la

historia. El procedimiento supone una tal exigencia dramática, que a veces escapa incluso a

los espectadores atentos, si no han pensado en atribuir al autor unas miras tan altas; He

podido constatar cómo el desenlace del sketch titulado Teresa era casi siempre mal

interpretado; Es la historia casi dostoieskiana de un joven y rico burgués napolitano, que

para castigarse por haber dejado morir de amor a una muchacha, decide casarse con una

prostituta. Este matrimonio, que de acuerdo con sus proyectos debería arruinar su felicidad,

su fortuna y su reputación, se celebra sin que la pobre chica comprenda el juego que se le

hace jugar (es, en cierta manera, la situación de Les dames du Bois de Boulogne, pero al

revés); Cuando descubre que el único objeto de su presencia es recordar al marido la falta

cometida, su despecho no tiene límites. En su demencia masoquista, el hombre no había

previsto ninguna de las hipótesis que humanamente eran, sin embargo, las más verosímiles:

en primer lugar, que una mujer de vida fácil podía convertirse en una esposa amable y

dulce, aunque solo fuera por agradecimiento; o bien, que tuviera todavía la suficiente

dignidad femenina como para negarse a representar una comedia tan odiosa; Proyectando

sobre el mundo su voluntad de castigo, no había imaginado a su elegida más que de

acuerdo con la idea moral apriorística de la cortesana, es decir, como un ser demoníaco

malvado. Este resumen indica claramente los dos finales posibles : primero, el hombre, que

busca su desgracia, encuentra a pesar suyo la felicidad con una chica excelente (final a lo

Pagnol): segundo, la prostituta, herida en su orgullo de mujer, prefiere volver al callejeo, a

pesar de sus sueños de alcanzar una posición burguesa, de confort y de castidad (fin a lo

Spaak); En la película, después de la noche de bodas, la chica se escapa; pero después, ya

en la calle, reflexiona y acaba volviendo; He oído dar sobre este tercer final diferentes

explicaciones psicológicas que pueden considerarse corno simples variantes de esta:

habiéndose escapado por un impulso de su amor propio herido, la pobre mujer, al verse

otra vez sola andando por la acera, bajo la lluvia, ,e da cuenta de todo lo que va a perder y

resignada, imponiendo silencio a su dignidad, vuelve a ese orden burgués que es el ideal de

toda mujer de su clase. Ahora bien, esta explicación supone que no se han visto bien los

dos últimos planos. En primer lugar, porque el rostro de Silvana Magnano, cuidadosamente

iluminado por un farol, expresa toda una sucesión de sentimientos; y

último no es ni de resignación ni de envidia, sino de odio; lo que queda confirmado por la

manera como llama a la puerta para hacerse abrir; La única explicación plausible resulta

entonces que, habiéndose marchado como reacción ante la herida hecha a su dignidad de

mujer, regresa por la misma razón, pero después de haber reflexionado y de haber

profundizado en ella. Ha comprendido que la huida era una solución doblemente absurda,

puesto que le privaba a la vez de las ventajas materiales del matrimonio y del consuelo de

la venganza; Su regreso no tiene nada de resignación ni de servilismo: es una

¿Qué es el Cine?

283

manifestación de feminidad muy superior a la de la huida: había creído que hasta una pros-

tituta tiene derecho a ser amada, pero va a demostrar algo todavía mejor : que es capaz de

vengarse; De manera que las cosas se ordenan finalmente según la voluntad del hombre,

pero por razones morales diametralmente opuestas a las que él había imaginado; La chica

ocupará el sitio previsto en la increíble maquinación; se conducirá con su marido de

acuerdo con la idea convencional de la prostituta, pero precisamente porque habrá dejado

de serlo de una manera pasiva, para afirmarse como mujer gracias a su odio. De acuerdo

con los deseos del hombre, realizará su desventura, no porque una prostituta tenga siempre

que ser una prostituta, sino de manera deliberada y como consecuencia de una elección :

tan libremente, me atrevería a decir, como una mujer de mundo. Hay que reconocer que

este desenlace no es solo imprevisto y brillante (con tal de que alguien se dé cuenta), sino,

sobre todo, que hacía falta, de manera retroactiva, hacer pasar la acción del plano primario

de la psicosociología al de la moral e incluso al de la metafísica.

Me parece que L'oro di Napoli esconde todavía otras enseñanzas importantes; Quizá en la

misma medida en que el propósito de los autores es más o menos deliberadamente impuro,

hay algunos aspectos de la conjunción De Sica-Zavattini que aparecen en todo caso con

mayor claridad; Señalaría, en primer lugar, que L'oro di Napoli es un film cruel; No me

cabe la menor duda de que esta crueldad ha contribuido a desorientar al público del

Festival, acostumbrado a asociar el buen humor con la verborrea meridional. Nápoles

tendría que ser una super-Marsella. Yo mismo, me parece, he incurrido en especulaciones

bastante ingenuas acerca del buen corazón de De Sica; Es cierto que el sentimentalismo

tiende a desbordarse en todos sus films; Pero mucho le será perdonado por la autenticidad

de su crueldad; En arte, lo reconozco, la bondad es fácilmente innoble. Charlot puede serlo,

en efecto, para quien no sepa discernir la ambigüedad de su corazón. La bondad no

significa nada en sí misma, pero su asociación íntima y como necesaria con la crueldad

tiene un sentido moral y estético en la medida en que la sola psicología es incapaz de

proporcionar una explicación válida. ¿Me equivoco quizá? Diría, incluso, que esta crueldad

es más atribuible a De Sica que a Zavattini.

En todo caso, y esto me parece bastante claro, se advierte que el talento de director procede

esencialmente de su talento de actor, y que no es, por naturaleza, neorrealista. Si la

colaboración Zavattini-De Sica ha sido fecunda, hay que atribuirlo quizá a la

complementariedad de los contrarios; En esta unión, el escritor habría aportado el realismo

y el director un profundo conocimiento de la manera teatral de realzar los hechos; Pero su

inteligencia o su capacidad les impedía añadirse el uno al otro; han optado por combinarse

sutilmente o, si se me permite la imagen, por emulsionarse; teatralidad y realismo se han

mezclado de manera tan hábil que su suspensión estética da la ilusión de un cuerpo nuevo

que sería el neorrealismo; Pero su estabilidad es insegura y ahora vemos bien cómo, en

L'oro di Napoli, una gran parte de la teatralidad precipita en el fondo de la puesta en

escena.

¿Qué es el Cine?

284

XII. DE SICA Y ROSSELLINI110

Si Zavattini-De Sica y Rossellini son una buena encarnación del mejor y del más puro

neorrealismo, en tanto que descripción total de la realidad, es también cierto que

representan sus polos opuestos, y que esa oposición se ha ido agravando de año en año; Yo

la reduciría a dos aspectos esenciales. El primero se refiere al fondo y el segundo al estilo.

PARA ZAVATTINI-DE SICA LA REALIDAD HUMANA ES UN HECHO SOCIAL

Por temperamento, y quizá también por convicción, Zavattini y De Sica consideran que la

realidad humana es, en primer lugar y esencialmente, un hecho social; No es que no se

interesen por el individuo : Ladrón de bicicletas o Umberto D son evidentemente, por el

contrario, dos requisitorias acerca de la persona y de su felicidad individual; pero las

condiciones de esa felicidad se reducen de hecho a una serie de "situaciones previas": el

paro con todas sus consecuencias ; el Estado y sus hipocresías económicas. Zavattini

considera por una parte al hombre y su naturaleza, y por otra todas las complejidades de los

condicionamientos sociales de donde nacen el sufrimiento y el drama; Tengo conciencia de

estar simplificando hasta el límite, pero no creo por ello falsear el sentido general de la

inspiración zavattiniana. El neorrealismo es para él, ante todo, un realismo de las relaciones

entre el individuo y la sociedad. De ahí vienen probablemente la simpatía y las preferencias

que le manifiesta la crítica "de izquierda";

PARA ROSSELLINI SE TRATA DE UN PROBLEMA MORAL

Aun cuando los temas tratados en Paisa o en Germania, armo zero podrían desorientar

sobre las preocupaciones más hondas de Rossellini, pienso que su verdadera naturaleza no

era de orden social, sino moral. Para el autor de Stromboli, de ll Miracolo y de Europa 51,

el héroe del film debe resolver por sí mismo un problema moral esencial; encontrar la

respuesta a la pregunta que ha de dar al mundo su sentido ético. Pero el hecho de que exista

un contraste entre su orientación y la de Zavattini, no quiere decir que Rossellini ignore la

realidad social. Como en el caso de De Sica, la pintura del contexto histórico se manifiesta

en torno al individuo ; Rossellini nos explica de manera fiel y objetiva el choque moral de

un acontecimiento en el estrato social que ha golpeado : salen de él ondas, cuyo eco en los

obstáculos de los alrededores se refracta a menudo volviendo sobre su punto de origen. En

otras ocasiones, la angustia moral del héroe o de la heroína encuentra su desahogo en un

terreno de naturaleza eminentemente social, como pasa en Europa 51; y eso basta para

desorientar a la familia burguesa impermeable a toda inquietud, al sacerdote para el que los

problemas espirituales deben cristalizar en sociología religiosa, así como al militante

comunista que no cree más que en la eficacia revolucionaria. Pero no puede decirse

evidentemente que la santidad de Monsieur Vincent fuera de naturaleza social, por el hecho

de que se dedicara a combatir algunas de las injusticias sociales de su época. De la misma

manera el neorrealismo de Rossellini puede enfrentarse con asuntos que parecen

exteriormente acordes con la temática tradicional de la novela de análisis individualista

(ese es el caso de Te querré siempre); pero él lo hace de acuerdo con leyes estéticas

exactamente opuestas, ya se trate de temas de apariencia social o psicológica.

Si tomamos como referencia la definición del neorrealismo dada por A. Ayfre 111

,

110

"Radio-Cinéma-Télévision" (septiembre, 1955);

111

En el neorrealismo, todos los elementos (de la realidad) objetivos, subjetivos, sociales, etc;, no son nunca

¿Qué es el Cine?

285

encontramos que conviene tanto a los films de Zavattini-De Sica como a los de Rossellini,

en la medida en que todos se proponen darnos una imagen global del hombre, sin aislarlo

de su contexto geográfico, histórico y social y rechazando igualmente por abstracta la

organización "dramática" del relato; Aunque todavía se pueda hablar de drama, éste no

reside tanto en una "acción" que podría escaparse de los acontecimientos como un

esqueleto, sino que es inmanente al suceso en sí mismo, y está contenido en cada uno de

sus instantes, en cada uno de sus incidentes ; indisociable del tejido de la vida.

ZAVATTINI ANALIZA, ROSSELLINI HACE SÍNTESIS

Pero si esta constatación general se aplica tanto al ideal zavattiniano, conseguido, por

ejemplo, en la secuencia del despertar de la criadita de Umberto D, como a no importa qué

episodio de Francesco, giugliare di Dio o de Te querré siempre, ese común denominador

exige inmediatamente después un signo contrario. No dudo de que habrá otras maneras de

caracterizar las diferencias de estilo entre Rossellini y De Sica, pero me parece que se toca

la raíz de su oposición diciendo que la puesta en escena de De Sica está fundamentada en

el análisis y la de Rossellini en la síntesis.

Transcribiendo para Radio-Cinéma-Télévision una larga entrevista que me había

concedido Zavattini, escribía yo que su ambición era en cierta manera ser el Proust del

indicativo presente. Permítaseme volver a emplear esa comparación. Para Zavattini, a

través de De Sica, se trata de observar a nuestro prójimo cada vez un poco más de cerca; de

discernir las diferentes realidades particulares que integran sus acciones más insignificantes

y después continuar todavía buscando otras realidades aún más pequeñas, como se podría

hacer con un microscopio que, en aumentos sucesivos, nos fuera revelando poco a poco un

universo de la conciencia, allá donde no veíamos habitualmente más que un anciano que

ordena su habitación o una muchacha que muele café; Rossellini, por el contrario, miraría

sus personajes por el lado ancho de los prismáticos; No es difícil entender que las dis-

tancias de las que hablo aquí son imaginarias y puramente morales, en el sentido de que

tenemos la impresión de asistir de lejos, incapacitados para intervenir, en acontecimientos

cuyas causas no discernimos por completo y cuyo crecimiento latente estalla de pronto en

accidentes desgarradores, que son al mismo tiempo inevitables e imprevisibles; Tal es el

suicidio del niño al comienzo de Europa 51 o el desenlace de Te querré siempre, "pro-

vocado" por un "milagro" que resulta invisible para los héroes y que la misma cámara

apenas consigue ver.

analizados en cuanto tales; se les toma como suceso en bloque, con toda su complejidad: abrazando tanto su

duración como su volumen; sin hacernos gracia ni de un segundo ni de un gesto... Importa, sobre todo, esa

manera de negarse al análisis, de poner tío a una descripción que aísla al hombre y al mundo..." "Cahiers do

cinema", núm. 17;

¿Qué es el Cine?

286

LA BONDAD Y EL AMOR

¿Podría quizá decirse, para terminar, que tanto el neorrealismo de Rossellini como el de De

Sica es una toma de conciencia total de nuestra encarnación, pero que lleva a Zavattini a

subdividir cada vez más la realidad mientras que Rossellini pone en evidencia las fuerzas

que unen esa misma realidad y comprimen por todas partes la dramática libertad del

hombre?

Desde otro punto de vista, yo diría que la aproximación progresiva al héroe zavattiniano, su

descripción en cierta manera microscópica, se corresponde con una voluntad de simpatía

activa, que yo llamaría bondad; mientras que la perspectiva rosselliniana —por la tensión

que crea entre nosotros y su héroe, por la renuncia a la participación psicológica que esta

distancia implica— nos impone una relación que es la del amor, pero un amor que no es

sentimental y que solo puede calificarse de metafísico.

XIII. "SENSO"112

La acción transcurre en 1866, en la época del "Risorgimento" Venecia está ocupada por los

austríacos; La representación de una ópera de Verdi en el teatro de la Fenice da ocasión a

una manifestación patriótica, durante la cual el marqués Ussoni, uno de los animadores de

la "Resistencia", provoca a un joven oficial austríaco, Franz Mahler. A la salida, lo

detienen. Para salvarlo, su prima, la condesa Livia Serpieri, procura conocer al joven

teniente, quien sabe fácilmente aprovecharse de la situación ejercitando sobre la

imprudente condesa sus dotes de seductor hábil y cínico. Consigue así convertirse en su

amante. Los límites de este resumen no permiten analizar las relaciones a la vez sutiles y

elementales que unirán para el mal a este muchacho sin carácter, pero lúcido, y a esta

mujer espléndida, pero de más edad, que le sacrificará todo su honor y su pudor,

traicionando finalmente, la causa de sus amigos, a pesar de que antes había sido su

animadora.

De acuerdo con una lógica totalmente impecable, Visconti conduce su acción sobre dos

planos : el histórico y el individual; Las relaciones amorosas de los dos héroes se ligan y

evolucionan de acuerdo con un proceso psicológico irreversible y descendente, mientras

que todos los valores tónicos y progresivos (tanto en el sentido moral como político)

pertenecen a su contexto histórico; Pero este maniqueísmo político-moral no es el resultado

de un artificio del relato o de la puesta en escena ; estaba ya de manera germinal en los

datos iniciales. Los acontecimientos se limitan a hacerlo madurar.

Es cierto que hay "malos" (el conde Serpieti, por ejemplo, "colaborador" tipo); pero los

héroes no son más que condenados y Franz Mahler, en el fondo de su ignominia refinada y

lúcida, lo sabe bien. El marqués Ussoni testimonia, sin embargo, cómo la historia no

rechaza a nadie a priori, ya que él encuentra, por el contrario, en lo mejor de su tradición

familiar un suplemento de eficacia y de valentía e incluso, si el amor no hubiera venido a

cegarla, hasta Livia habría podido continuar trabajando por el triunfo de la Historia. Pero

una vez que tiene la venda sobre los ojos, tiene que deslizarse contra corriente sobre la

pendiente de su clase, hasta el fondo del abismo donde no tendrá más que el mortal

consuelo de arrastrar a su amante.

No creo que haya resultado difícil adivinar, a través de este mal resumen, que la película

112

"France-Observateur" (febrero, 1956);

¿Qué es el Cine?

287

implica una transposición histórica de la Resistencia italiana (transposición llevada hasta el

extremo en los detalles, especialmente en cuanto a las relaciones de la "Resistencia"

clandestina con el que es considerado oficialmente como ejército nacional), a la vez que el

análisis marxista de una situación novelesca; Desde esos dos puntos de vista, Senso

merecería, sin duda, una crítica mucho más precisa de la que yo podría hacer. Quiero, sin

embargo, al menos, subrayar el interés de esta perspectiva ideológica, en la medida en que

no la sentimos jamás como una servidumbre impuesta a priori desde el exterior a la lógica

estética del relato, sino, por el contrario, como una dimensión suplementaria, revelada por

el desarrollo de la verdad novelesca.

No creo, por lo demás, que haya en ello nada de absolutamente nuevo. Desde este punto de

vista, Senso se relaciona sin duda con la estética novelesca que procede de Flaubert y ha

sido especialmente afirmada por el naturalismo ; es decir, una literatura que es

simultáneamente descriptiva y crítica; Sin embargo, los ejemplos válidos de inspiración

marxista son tan raros —aunque haya que atribuirlo a razones completamente contingentes

que no se puede permanecer insensible ante este.

Pero lo que nos proponemos es más bien caracterizar el estilo adoptado aquí por Visconti;

Por de pronto, no me parece cierto, como algunos comentarios del mismo Visconti podrían

hacerlo pensar, que Senso sea esencialmente diferente de Ossesione o de La terra trema.

Yo descubro, por el contrario, las mismas preocupaciones esenciales. Yo diría,

especialmente de La terra trema, que Visconti "teatralizaba" una materia doblemente

realista ; en el sentido normal de la palabra, porque se trataba de un pueblo verdadero y de

la vida auténtica de sus auténticos habitantes; y también en su sentido restringido y

"miserabilista";

Nada menos "bello", menos noble, menos espectacular que esta pobre comunidad de

pescadores. No entiendo naturalmente el epíteto teatral en un sentido peyorativo, sino todo

lo contrario, puesto que estoy intentando calificar la nobleza y la extraordinaria dignidad

que la puesta en escena de Visconti hacía surgir de esa realidad. Estos pescadores no

estaban vestidos de harapos, sino más bien revestidos, como si fueran príncipes de tragedia.

Y no es que Visconti tratara de falsear su comportamiento; ni siquiera pretendía

interpretarlo: se limitaba a revelar su dignidad inmanente.

Yo diría de Senso que pone de manifiesto de manera inversa el realismo del teatro; No solo

porque Visconti empiece proponiéndonos el tema a través de esa ópera cuya acción,

cruzando la rampa, se traslada en cierta manera a la sala, sino porque la perspectiva

histórica, con todas sus consecuencias —ante todo en los medios aristocráticos y

militares—, se siente sobre todo por su pintoresquismo decorativo y espectacular. Se trata

por eso de un "film de trajes" y en color a fortiori. Pero a partir de ahí, Visconti se dedica,

con una minuciosidad cuya primera cualidad es la de hacerse olvidar, a dar a este decorado

lujoso, de una armonía casi pictórica, el rigor de un documental.

Solo daré un ejemplo entre cien otros; Algunos instantes antes de la batalla, los soldados

italianos, escondidos detrás de montones de paja, reaparecen y se alinean para el asalto;

Llevan la bandera a un oficial; pero no una bandera desplegada, sino completamente

nueva, dentro de su funda, de la que previamente hará falta sacarla para poderla desplegar.

Detalle apenas visible en un inmenso plano de conjunto, en el que todos los elementos

están tratados con el mismo rigor.

Imaginemos una escena semejante en un film de Duvivier o de Christian-Jaque : la bandera

hubiera sido utilizada como símbolo dramático o como elemento de la puesta en escena. En

el caso de Visconti, lo que importa en primer lugar es que la bandera sea nueva (tan nueva

como el ejército italiano), pero, sobre todo, que su manera de realzar una idea no deba nada

¿Qué es el Cine?

288

a los encuadres, sino que obedece, en todo caso, a una sobrecarga de realismo; Visconti

declara haber querido convertir el "melodrama" (entiéndase la ópera) en vida. Si era ese su

propósito, lo ha conseguido plenamente. La terra trema tenía la armonía y la nobleza de la

ópera; Senso tiene la densidad y el peso de la realidad. Es posible que el fllm de Visconti

satisfaga además a otra dialéctica. Pero esto contaría poco si antes no hubiera satisfecho a

aquella otra.

XIV. "LA STRADA"113

La vitalidad del cine italiano queda nuevamente confirmada por el admirable film de

Federico Fellini; Resulta reconfortante constatar que en esta ocasión la crítica

cinematográfica ha cantado sus alabanzas de manera casi unánime. Quizá sin ese apoyo

que ha hecho jugar en su favor el peso del snobismo, La Strada hubiera incluso encontrado

dificultades para imponerse a un público desorientado y poco atento;

Federico Fellini ha realizado uno de esos films, demasiado poco frecuentes, en los que se

llega a olvidar la procedencia cinematográfica para recibirlos sencillamente corno una obra

de arte. Habrá que recordar el descubrimiento de La Strada como una gran emoción

estética, como el encuentro con un universo insospechado. Quiero decir que no se trata

tanto de un film que haya sabido alcanzar una cierta elevación intelectual o moral, como de

un mensaje personal en el que el cine aparece, evidentemente, como la mediación necesaria

y natural, pero que existía de todas formas virtualmente antes que él. No es un film que se

llama La Strada, es La Strada, que es un film; Por eso quizá no es extraño que, aunque se

trate de un film diferente por muchos aspectos, se me aparezca como emparentado con el

último de Chaplin. De Candilejas podía decirse, igualmente, que el cine era su sola

encarnación adecuada; que no se le podía concebir en ningún otro medio de expresión y

que, sin embargo, todo en él transcendía la técnica de un arte particular; Con esto, La

Strada confirma a su manera una probabilidad crítica: el que el cine ha llegado a un estadio

de su evolución donde la forma no resulta ya determinante; donde el lenguaje no ofrece ya

más resistencia; y que inversamente no sugiere ya al artista que lo emplea ningún efecto de

estilo; Se dirá sin duda que sólo el cine podía, por ejemplo, conferir al extraordinario

remolque motociclístico de Zampanó la fuerza de mito concreto que alcanza aquí ese

objeto a la vez insólito y banal ; pero también nos damos cuenta de que el film no

interpreta ni transforma nada; Ningún matiz lírico ni en la imagen ni en el montaje se

encarga de orientar nuestra percepción ; ningún elemento de puesta en escena, diría

incluso, al menos de la puesta en escena específicamente cinematográfica. La pantalla se

limita a mostrarnos el remolque mejor y más objetivamente de lo que podían hacerlo el

pintor o el novelista. Ni siquiera diría que la cámara se ha limitado a fotografiarlo, porque

hasta la palabra "fotografía" estaría de más; la pantalla nos lo muestra con toda simplicidad

o, mejor aún, nos lo permite ver; Sería, sin duda, excesivo pretender que el cine no puede

sacar ningún provecho de la fuerza de su lenguaje, de su incidencia abrasiva sobre la

realidad. Olvidando incluso los dominios casi vírgenes, como el del color y quizá la

pantalla alargada, las líneas de fuerza entre la técnica y el tema tratado obedecen en parte a

la personalidad del director; Un Orson Welles, por ejemplo, inventa siempre a través de la

técnica. Pero puede decirse con toda seguridad que el progreso cinematográfico no está ya

necesariamente ligado a la originalidad de la expresión, a la organización plástica de la

113

"Esprit" (mayo, 1955).

¿Qué es el Cine?

289

imagen o de las imágenes entre ellas; Más exactamente, si existe una originalidad formal

en La Strada, consiste precisamente en quedarse siempre más acá del cine; Nada de lo que

nos revela Fellini adquiere una significación suplementaria por la manera cómo se nos

muestra. Y sin embargo, esta revelación solo existe en la pantalla; Y es que el cine toca

aquí con su plenitud, que es la de ser el arte de la realidad; Y se comprende claramente que

Fellini es un gran director, sin ser un ilusionista de la realidad. Nada en la cámara, nada en

la película; Nada, en todo caso, a lo que no haya conferido previamente la plenitud del ser;

Por eso, La Strada pertenece de lleno al neorrealismo italiano; Pero hay, sin embargo, un

malentendido que aclarar a este respecto; La Strada ha sido recibida en Italia con ciertas

reservas por la crítica que se considera guardiana de la ortodoxia neorrealista; Esta crítica

se sitúa en la izquierda, en esa corriente que se denomina en Francia "progresismo",

aunque esa palabra se preste a equívocos, ya que la crítica italiana es a la vez más marxista

y más independiente. En Francia tenemos críticos comunistas, algunos de los cuales son

personas cultivadas, inteligentes y bien dotados, pero me parece que la filosofía marxista

les sirve como punto de referencia de manera muy accesoria: la táctica y las consignas del

Partido juegan un papel mucho más evidente, al menos cuando la obra en cuestión entra en

la órbita política, porque sucede a veces que, a pesar de todo, se le escapa. El crítico

comunista vale en ese caso lo que vale la persona; y de acuerdo con ese valor es un buen

crítico o un mal crítico; En cuanto a la crítica "progresista", o bien equivale a la peor crítica

comunista por servilismo e impotencia intelectual, o no es marxista y se limita a adoptar,

cuando llega el caso, sus posiciones extremas; En Italia, por el contrario, la crítica marxista

testimonia en ocasiones una cierta independencia con relación a los intereses del Partido,

sin sacrificar el rigor de sus deducciones estéticas; Pienso naturalmente en el equino

agrupado alrededor de Chiarini y de Aristarco en Cinema nuovo. Esta crítica, desde hace

un par de años, ha recogido, me atrevería a decir, el concepto del neorrealismo, tan

despreciado en una cierta época, y se dedica a definirlo y a orientarlo. Zavattini es la

referencia concreta más conforme con su ideal, aunque este neorrealismo así concebido no

sea todavía más que un work in progress, una búsqueda a partir de datos ya adquiridos y en

una dirección determinada, no una realidad estática y ya conquistada; Yo no me siento con

la competencia necesaria para definir claramente la evolución del neorrealismo tal como lo

ve este equipo marxista o marxizante, pero no creo falsear su sentido interpretándolo como

su propuesta para sustituir al concepto de "realismo socialista", cuya pobreza teórica y

práctica desgraciadamente ya no hace falta demostrar. A decir verdad, y en tanto que es

posible definirlo a través de los cambios de orientación en la táctica estética del Partido, el

"realismo socialista" en cuanto tal no ha producido jamás nada convincente; En la pintura,

donde su influencia es fácilmente determinable puesto que se opone a toda la evolución

moderna, el resultado es bien conocido; En literatura y en cine, la situación es más confusa,

por tratarse de artes en las que el realismo no ha sido jamás eliminado; Pero si hay buenos

films y buenas novelas que no contradicen los cánones del realismo socialista, es muy

dudoso que esos cánones hayan tenido alguna influencia real en su éxito; Se ve con

claridad, por el contrario, la esterilización que han supuesto para tantas otras obras;

También es cierto que las teorías no han producido nunca las obras, y que la potencia

creadora tiene su fuente más profunda en la Historia y en los hombres; Italia ha tenido la

suerte, como la Rusia de los años 25, de encontrarse en una coyuntura donde el genio

cinematográfico ha comenzado a florecer, y en el mismo sentido además que el progreso

social y la liberación de los hombres; Es normal, si no legítimo, que los más conscientes

entre los artífices y los jueces de este importante fenómeno se cuiden de protegerlo contra

la dispersión, tratando de orientar su curso en beneficio de la erosión revolucionaria, cuyo

¿Qué es el Cine?

290

ciclo fue abierto por el neorrealismo de los años 45. El neorrealismo puede sustituir muy

bien, ciertamente, al menos en el dominio del cine, al realismo socialista. La evidencia de

sus éxitos y su coherencia en la verdad, proporcionan al crítico marxista materia para una

reflexión fecunda. Cuando esta reflexión se adelante a la creación, entonces el

neorrealismo estará quizá en peligro, pero, felizmente, ese momento no ha llegado todavía;

Sin embargo, hay ya motivos para lamentar la intolerancia que esta crítica comienza a

demostrar con relación a los disidentes del neorrealismo socialista, quiero decir Rossellini

y Fellini (que Íue su ayudante, y sigue siendo desde muchos puntos de vista su discípulo).

Y es que Italia sigue siendo el país de don Camilo; El que no está del lado de Peppone

tiene que estar con el cura; Frente a la crítica de izquierda, los católicos, por su parte, inten-

tan recuperar el neorrealismo (su ambigüedad se presta a ello); El Congreso de Varese se

opone al de Parma. Resulta inútil precisar que los resultados por el lado católico son más

bien lamentables; Pero lo cierto es que Rossellini y Fellini se encuentran por ello colocados

en una situación muy falsa. Resulta exacto decir que sus obras recientes no pueden

considerarse como socialistas; No se preocupan en absoluto de la transformación de las

instituciones; ni siquiera son un verdadero documental social; Por otra parte, en tanto que

ciudadanos, apenas flirtean con el comunismo, como tampoco se dejan coger en las redes

democristianas; En el caso de Rossellini, el resultado es el de recibir ataques por todas

partes. En cuanto a Fellini, su caso está momentáneamente en suspenso, puesto que el éxito

de La Strada le permite gozar de una muy favorable disposición por ambas partes, pero con

inquietud y marcadas reticencias del lado marxista; Probablemente estas polarizaciones

políticas no juegan más que un papel complementario y su mayor o menor importancia

depende de la personalidad de los críticos. Puede incluso suceder que esta influencia sea

nula, y así hemos podido ver, por ejemplo, cómo Chiarini defiende Francesco, giugliare di

Dio, mientras que Cinema Nuovo se divide ante el caso de Senso, del comunista Visconti.

Pero este contexto no contribuye ciertamente a atenuar la adopción de posiciones teóricas

cuando ya de por sí van orientadas en la misma dirección que la desconfianza política; Así

es como Fellini se ve amenazado con la expulsión del recinto neorrealista a las tinieblas

exteriores, ya habitadas por Rossellini.

Todo depende, en efecto, de la definición previa que se quiera dar del neorrealismo. Pero a

mí me parece que La Strada no contradice en nada a Paisa o Roma, cittá aperta como

tampoco a Ladrón de bicicletas; Pero también es cierto que Fellini ha seguido una senda

que no es la de Zavattini; Al igual que Rossellini, ha optado por un neorrealismo de la

persona. Probablemente, los primeros films de Rossellini confundían lo moral y lo social

porque esta coincidencia estaba en la entraña misma de la Liberación; Pero Europa 51

atravesaba en cierta manera las capas sociales para desembocar en las zonas del destino

espiritual. Lo que en esas obras sigue siendo, sin embargo, neorrealista, y puede ser

considerado como una de sus metas posibles, es la estética de la puesta en escena; Puesta

en escena que Amédée Ayfre ha calificado muy juiciosamente como fenomenológica. No

es difícil darse cuenta de que en La Strada jamás se nos revela nada del interior de los

personajes. El punto de vista de Fellini es exactamente lo contrario de un neorrealismo

psicológico que pretendiera primero analizar y describir después los sentimientos; Sin

embargo, todo puede suceder en este universo casi shakespeariano; Gelsomina y el Loco

van llevando consigo una como cualidad de lo maravilloso que desorienta e irrita a

Zampanó; pero esta cualidad no es de carácter sobrenatural ni gratuito, ni siquiera

"poético": se nos muestra como una cualidad posible de la naturaleza; Además, por volver

a la psicología, lo propio de estos personajes consiste justamente en no tenerla, o, por lo

¿Qué es el Cine?

291

menos, resulta tan insignificante, tan rudimentaria, que su descripción no podría tener más

que un interés patológico; Pero tienen un alma; Y La Strada no es otra cosa que la

experiencia que viven y su revelación ante nuestros ojos; Gelsomina aprende de labios del

Loco que ella existe realmente en el mundo; Ella, la idiota, la fea, la inútil, descubre un día,

gracias a ese funámbulo, que es algo más que un desperdicio, algo más que un desecho;

mejor aún, que es irremplazable y que tiene un destino : el de ser indispensable a Zampanó;

El hallazgo más conmovedor del film es, sin duda, la postración de Gelsomina después del

asesinato del Loco a manos de Zampanó; Desde ese momento, Gelsomina se sentirá

perseguida por su agonía, habitada por ese instante en que aquel que le ha dado

virtualmente el ser ha dejado de existir. De sus labios se escapan involuntariamente débiles

gemidos, unos como aullidos de ratón : "El Loco se siente mal, el Loco se siente mal".

Zampanó, por su parte, "no piensa"; Este bruto estúpido y testarudo no sabría descubrir de

una manera consciente la necesidad que tiene de Gelsomina; y, sobre todo, la naturaleza

eminentemente espiritual del lazo que les une. Aterrorizado por los sufrimientos de la

pobre muchacha, en el límite humano de la paciencia y del miedo, la abandona. Pero de la

misma manera que la muerte del Loco ha hecho imposible la vida de Gelsomina, el

abandono y la muerte, más tarde, de Gelsomina, reducirán poco a poco a esta masa de

músculos a su evidencia espiritual; Zampanó terminará destrozado por la ausencia de

Gelsomina ; no por el remordimiento, no tampoco por amor, sino por un terror y un dolor

incomprensibles que no pueden ser más que la sensación de su alma privada de Gelsomina;

Puede así considerarse La Strada como una fenomenología del alma y quizá incluso de la

comunión de los santos; por lo menos de la interdependencia de la salvación; En estos

"pobres de espíritu" resulta imposible confundir las últimas realidades espirituales con la

inteligencia, con la pasión, el placer o la belleza; El alma se revela más allá de las

categorías psicológicas o estéticas y lo hace tanto mejor, precisamente porque no se la

puede adornar con las joyas de la conciencia. La sal del alma que Zampanó vierte por vez

primera en su pobre vida sobre la playa que Gelsomina amaba, es la misma que la de este

mar infinito que no puede ya —aquí abajo— aliviar su dolor;

XV. "ALMAS SIN CONCIENCIA" O EL PROBLEMA DE LA SALVACION114

Oyendo a uno de mis colegas que, a la salida de la proyección del film en Venecia,

comentaba : "Menuda porquería", no me sentí muy orgulloso de mi calidad de crítico

francés; También es cierto, después de todo, que estos "espíritus fuertes" eran menos

severos que la generalidad de los críticos italianos : a algunos de los más estimables los he

oído decir que, sin duda alguna, Almas sin conciencia probaba claramente hasta qué punto

se habían dejado engañar quienes elogiaron La Strada;

He de confesar, por mi parte, que la proyección de Venecia me había dejado perplejo al no

poder entender el diálogo italiano: algunas secuencias muy largas me habían parecido

discutibles; pero lejos de disminuir mi admiración por La Strada, Almas sin conciencia me

parecía, por el contrario, confirmar el genio que la otra película manifestara. Incluso

relativamente fallido, el último film de Fellini implicaba, sin embargo, una capacidad de

invención, y una visión poética y moral en nada inferior a la de La Strada y de I Vitelloni;

Pero Almas sin conciencia no es un film fallido. Me doy cuenta ahora, volviéndola a ver

por tercera vez, con subtítulos y aligerado de algunas escenas superfluas. Aunque eso no

quiere decir que no tuvieran justificación desde un cierto punto de vista. En realidad, el

film es demasiado corto, porque Fellini había previsto ciertas ampliaciones, necesarias para

114

"France-Observateur" (marzo, 1956)

¿Qué es el Cine?

292

la comprensión del destino de los personajes, y a las que ha renunciado finalmente; Las

escenas en cuestión suponían, por tanto, una puerta falsa, y era preferible cortar un poco

más que cortar solo a medias; Nada comparable, en todo caso, con las mutilaciones de que

fue objeto en un momento determinado una copia de La Strada, ni tampoco comparable

felizmente con las que al parecer pensaba realizar en Almas sin conciencia el distribuidor

francés. Se trataba nada menos que de transformar radicalmente el sentido del desenlace.

Augusto, el héroe del film, muere, en efecto, por haber tratado de estafar a sus compinches,

pretendiendo haberse apiadado de la niña paralítica cuyos padres acababan de ser

engañados por la banda; En realidad, quería guardarse el dinero para ayudar a su hija a

seguir sus estudios. Desenmascarado, le abandonan agonizante en un terraplén junto a la

carretera de montaña donde ha tenido lugar el ajuste de cuentas. Se comprende que si, real-

mente, se hubiera dejado conmover por la pobre campesina, Augusto quedaría rescatado y

moriría inocente para mayor satisfacción del maniqueísmo que preside los happy-ends

comerciales;

Augusto, ¿es bueno o malo? Fellini no se coloca jamás, felizmente, al nivel de esta

psicología moral. Su universo es una dramaturgia del problema de la salvación. Los seres

son lo que son y lo que llegan a ser, no lo que hacen; sus actos no les juzgan ni objetiva ni

subjetivamente por el mal o el bien que producen ni por la rectitud de sus intenciones; La

pureza del ser se sitúa más profundamente ; para Fellini se define esencialmente por la

transparencia o la opacidad del alma, o todavía más, si se prefiere, por una cierta

permeabilidad a la gracia;

De manera natural, los seres perfectamente transparentes y abiertos al amor del prójimo

quieren y hacen generalmente el bien (aunque este "bien" no tenga a menudo más que un

lejano parentesco con la moral); estamos por tanto en el plano de las consecuencias, no en

el de las causas. Podemos así creer que Augusto se salva, como Zampanó, aunque haya

hecho y haya incluso querido el mal hasta el fin, y esto porque, al menos, ha muerto en la

inquietud. La conversación con la chiquilla paralítica no le ha enternecido en el sentido

psicológico de la palabra; Lejos de hacerle avergonzarse por traicionar la confianza de una

niña, le ha dado, por el contrario, la fuerza y la determinación necesarias para engañar a sus

cómplices; pero ha introducido al mismo tiempo la turbación en su alma, ya que le ha

hecho advertir al mismo tiempo no tanto la mentira accidental de sus actos cuanto la

impostura esencial de su vida;

Inversamente, Picasso (cuya historia ha sido acortada en la versión definitiva), es una

personalidad amable, tierna, sentimental, siempre rebosante de buenas intenciones y

dispuesta a apiadarse de los otros y de sí mismo ; pero el destino de Picasso no tiene

probablemente ninguna esperanza; Roba porque "parece un ángel", y todo el mundo estará

siempre dispuesto a creer en su inocencia; Incapaz, sin embargo, de reaccionar

verdaderamente, incapaz de remontar sus pendientes interiores, Picasso está abocado a la

oscuridad y el fracaso definitivos, a pesar de su simpatía y de su amor por su mujer y su

hijo. Picasso no es malvado, pero se ha perdido ; mientras que Augusto, siendo inaccesible

a la piedad, se salva probablemente;

No empleo de manera intencionada el vocabulario cristiano, aunque la inspiración cristiana

esté sin duda presente en la obra de Fellini ; si lo hago es porque, probablemente, no hay

otro que traduzca mejor el orden de realidades que son objeto de un tal film; Ya se

entiendan como metáforas o como verdades metafísicas, los términos de gracia o de

salvación, obscuridad o transparencia de alma, son los que se imponen a mi pluma como

capaces de expresar con mayor exactitud esa situación de las estructuras más profundas del

ser que se ven afectados por la conducta de nuestra vida.

¿Qué es el Cine?

293

De esos "bidonistas" Fellini ha dicho, me parece, que eran los Vitelloni envejecidos. La

fórmula define perfectamente a esos estafadores mediocres cuyo talento no va más allá de

imaginar y realizar un modesto timo, incapaces incluso de enriquecerse como ese antiguo

compinche, convertido en traficante de drogas, que les invita a una fiesta en su lujoso

apartamento; Esta secuencia extraordinaria, donde volvemos a encontrar una vez más el

tema mayor del cine contemporáneo, el del surprise-party es el mejor momento del film;

Fellini ha querido sin duda, dentro de las posibilidades simbólicas de una secuencia donde

el realismo es más agudo, construir una imagen del infierno, demasiado ardiente por lo

demás para que nuestros pobres diablos puedan mantener el fuego mucho tiempo.

Y me doy cuenta de que apenas he contado la "historia". Y es que sin duda el lector ha

leído el resumen muchas veces. Pero es, sobre todo, porque este film no incita a hacerlo.

Aunque fértil en episodios insólitos y divertidos, el mérito de la película no hay que

buscarlo en el pintoresquismo. Detenerse en ello no llevaría más que a hablar de lo

accesorio. Almas sin conciencia está construido, o más bien creado, como una novela

desde el interior mismo de los personajes. Fellini no ha pensado nunca, seguramente, al

concebir una situación, en su lógica ni todavía menos en su necesidad dramática. Los

acontecimientos son totalmente imprevisibles y necesarios al mismo tiempo, como también

hubieran sido necesarios otros que Fellini hubiera colocado en su lugar.

Si me hiciera falta comparar este rincón del mundo con un universo novelístico conocido,

y, a pesar de todo lo que puedan tener de oposición en los detalles, elegiría sin duda el de

Dostoieski. Como en el caso del novelista ruso, también para Fellini los sucesos no son

más que los instrumentos, tremendamente accidentales, de las vacilaciones de las almas; y

nunca suponen nada de esencial, nada que interese fundamentalmente su salvación; El bien

y el mal, la felicidad y el sufrimiento no son, en estas perspectivas, más que categorías muy

relativas con relación al problema absoluto con el que estos héroes se ven enfrentados, y

que habría que llamar, aunque empleemos una vez más la misma metáfora, el problema de

la salvación.

XVI. CABIRIA O EL VIAJE AL FINAL DEL NEORREALISMO 115

Todavía no sé, en el momento de escribir este artículo, cuál será la acogida reservada al

último film de Fellini. Se la deseo a la medida de mi entusiasmo, pero tampoco pretendo

ignorar que podrá encontrarse con dos categorías de espectadores reticentes; La primera,

surgirá entre la parte popular del público, entre aquellos que se sentirán sencillamente

desorientados ante la historia por la mezcla de lo insólito con una aparente ingenuidad casi

melodramática; La prostituta de corazón noble solo les parecerá aceptable como producto

de la serie negra. El otro grupo pertenecerá a la "élite", que, a pesar suyo, ha tenido que

hacerse un poco felliniana; Obligados a admirar La Strada y más aún Almas sin conciencia,

por su austeridad y su condición de film maldito, me figuro que van a reprochar a Las

noches de Cabiria el ser un film demasiado bien hecho, donde casi nada se ha dejado al

azar ; el ser un film astuto y hábil. Dejemos a un lado la primera objeción cuya sola

repercusión cae del lado de la taquilla; La segunda merece ser rebatida con más empeño.

Es cierto que una de las mayores sorpresas experimentadas ante Las noches de Cabiria es

la de que, por vez primera, Fellini ha sabido construir un guión con mano maestra, creando

una acción sin fallos, sin repeticiones y sin lagunas, donde no se podrían hacer los terribles

cortes y las modificaciones en el montaje a que fueron sometidos La Strada y Almas sin

115

"Cahiers du Cinéma", núm; 76 (noviembre, 1957).

¿Qué es el Cine?

294

conciencia116

; Es cierto que Lo Sceico bianco e incluso 1 Vitelloni no estaban mal

construidos, pero también es cierto que en ese momento la temática específicamente

felliniana se expresaba todavía en el cuadro de unos guiones relativamente tradicionales.

Con La Strada, Fellini abandona ya esas últimas muletas, y la historia deja de estar

determinada por los temas y los personajes; no tiene ya nada que ver con el concepto

habitual de intriga, y cabría ver si puede aplicársele aún la palabra "acción"; Lo mismo

sucede con Almas sin conciencia.

Pero esto no significa que Fellini haya querido volver a las coartadas dramáticas de sus

primeros films, sino todo lo contrario. Las noches de Cabiria se sitúa en el más allá de

Almas sin conciencia; pero esta vez, las contradicciones entre lo que yo llamaría la

temática vertical del autor y las exigencias "horizontales" del relato, han sido

perfectamente resueltas. Es en el interior del sistema felliniano y solo en él, donde hay que

buscar las soluciones. Pero siempre es posible equivocarse y tomar esta brillante perfección

por facilidad o hasta por traición; No pretendo negar, sin embargo, que, al menos en un

punto, Fellini ha jugado poco limpio consigo mismo : ¿no ha introducido un factor de

sorpresa con el personaje de François Périer, cuya inclusión en el reparto me parece, por lo

demás, un error? Ahora bien, es evidente que todo efecto de "suspense", o incluso todo

efecto "dramático", es esencialmente heterogéneo con el sistema felliniano, en el que el

tiempo no podría servir de soporte abstracto y dinámico, de cuadro a priori de la estructura

del relato; En La Strada como en Almas sin conciencia, el tiempo existe solo como medio

amorfo de los accidentes que modifican, sin necesidad externa, el destino de los héroes.

Los acontecimientos no "llegan", sino que caen o surgen, es decir, siguiendo siempre una

gravitación vertical y nunca de acuerdo con las leyes de una causalidad horizontal; En

cuanto a los personajes, solo existen y cambian con referencia a una pura duración interior,

que ni siquiera me atrevería a calificar de bergsoniana en la medida en que los Données

immédiates de la consciente está impregnada de psicologismo. Evitemos, ese es al menos

mi propósito, los vagos términos del vocabulario espiritualista; No digamos que la

transformación de los héroes se verifica al nivel del alma. Pero hace falta al menos situarla

a esa profundidad del ser donde la conciencia no envía más que muy escasas raíces.

Tampoco el nivel del inconsciente o del subconsciente, sino más bien allí donde se

desarrolla eso que Jean Paul Sartre llama el "proyecto fundamental": al nivel de la

ontología. Así, el personaje felliniano tampoco evoluciona: madura o, en el caso extremo,

padece una metamorfosis (de ahí la metáfora de las alas del ángel, sobre la que volveré en

seguida).

116

Los hechos, desgraciadamente, no me han dado la razón; la versión presentada en París tiene al menos un

corte importante con relación a la de Cannes, exactamente la del "visitador de San Vicente de Paúl" evocado

más adelante; Pero también es cierto que Fellini —si él es el responsable de este corte— se deja convencer

fácilmente de la "inutilidad" de secuencias a menudo notables;

¿Qué es el Cine?

295

UN FALSO MELODRAMA

Pero limitémonos, por el instante, a la factura del guión; Abandono y repudio el golpe

teatral de Oscar, bidonista retrasado en Las noches de Cabiria. Fellini, por lo demás, debe

haberse dado cuenta, porque, para consumar hasta el final su pecado, no ha dudado en

ponerle a François Perier unas gafas negras cuando se va a convertir en "malvado". En

realidad se trata de una concesión muy pequeña, y se la perdono de todo corazón al

realizador, preocupado esta vez por evitar los peligros extremos a que le había conducido

la planificación sinuosa y demasiado liberal de Almas sin conciencia;

Además, resulta ser la última, y en todo el resto, Fellini ha sabido dar a su film la tensión y

el rigor de una tragedia, sin recurrir a categorías extrañas a su universo; Cabiria, la

cortesana de alma simple enraizada en la esperanza, no es un personaje del repertorio

melodramático; los motivos de su deseo de "salir", no tienen nada que ver con los ideales

de la moral o de la sociología burguesa, al menos en cuanto tales. Ella no desprecia su

oficio. Y si existieran chulos de corazón puro, capaces de comprenderla y de encarnar no

ya el amor, sino una simple confianza en la vida, Cabiria no vería ninguna

incompatibilidad entre sus secretas esperanzas y sus actividades nocturnas. Una de sus

grandes alegrías, seguida de una todavía más amarga decepción, ¿no la debe al encuentro

con un célebre actor de cine que, por estar borracho y por un despecho amoroso, la lleva a

su lujoso apartamento? Eso solo bastaría ya para hacer morir de envidia a todas sus

compañeras. Pero la aventura acabará bien tristemente; y es, en el fondo, porque a la larga,

el oficio de cortesana no reserva más que decepciones, por lo que desea, más o menos

conscientemente, salir de él gracias al imposible amor de un buen chico que no le pida

nada a cambio; De manera que si, aparentemente, llegamos a la misma conclusión de un

melodrama burgués, es, en todo caso, por unos caminos bien distintos;

Las noches de Cabiria, como La Strada, como Almas sin conciencia (y en el fondo como I

Vitelloni) son la historia de un proceso ascético, de un progresivo desprendimiento y —

entiéndase como se quiera— de una salvación. La belleza y el rigor de su construcción

proceden esta vez de la perfecta economía de los episodios. Cada uno de ellos, como ya he

dicho antes, existe por y para sí mismo, en su singularidad y en su pintoresquismo de su-

ceso, pero esta vez participan de un orden cuya absoluta necesidad siempre llegamos

después a comprender. En el camino de la esperanza humana hacia la verdadera esperanza,

Cabiria necesita pasar por la traición, la burla y el despojamiento, tiene que seguir una

senda en la que cada parada la prepara para la etapa venidera; Cuando se reflexiona, hasta

el encuentro con el bienhechor de vagabundos, cuya intrusión no parece a primera vista

más que un admirable virtuosismo felliniano, se revela necesaria para poder después hacer

caer a Cabiria en la trampa de la confianza ; si tales hombres existen, todos los milagros

son posibles y, junto a ella, aceptaremos sin desconfianza la aparición de Périer.

No quiero repetir una vez más todo lo que ya se ha dicho acerca del mensaje felliniano. De

hecho, ha sido sensiblemente el mismo desde I Vitelloni, sin que esta repetición sea de

ninguna manera el signo de la esterilidad. La variedad es, por el contrario, lo propio de los

"directores", mientras que la unidad de inspiración es el signo de los verdaderos "autores".

Pero sí puedo quizá intentar, a la luz de esta nueva obra maestra, elucidar un poco más la

esencia del estilo felliniano.

¿Qué es el Cine?

296

UN REALISMO DE LAS APARIENCIAS

En primer lugar, resulta absurdo y ridículo pretender excluirlo del neorrealismo; Solo se

puede efectivamente pronunciar esta condenación en nombre de criterios puramente

ideológicos. Es cierto que aunque el realismo de Fellini es social en su punto de partida, no

lo es por su objeto, ya que resulta siempre tan individual como el de un Chejov o un

Dostoievski. El realismo, hay que afirmarlo todavía una vez, no se define por los fines sino

por los medios, y en el caso particular del neorrealismo, por una cierta relación de los

medios al fin. Lo que De Sica tiene de común con Rosellini y Fellini no es la significación

profunda de sus films —incluso cuando esa significación llega más o menos a coincidir—,

sino la primacía que dan, tanto los unos como los otros, a la representación de la realidad

sobre las estructuras dramáticas. Más concretamente : el cine italiano ha sustituido un

"realismo" que procedía del naturalismo novelístico por su contenido, y del teatro, por sus

estructuras, por otro realismo que podríamos calificar escuetamente de "fenomenológico",

donde la realidad no se ve corregida en función de la psicología y de las exigencias del

drama. La relación entre el sentido del relato y las apariencias se hace en cierta manera

inversa; estas últimas se nos proponen como un descubrimiento singular, como una re-

velación casi documental que conserva todo su peso de pintoresquismo y todos sus

detalles; El arte del director consiste entonces en su capacidad para hacer surgir el sentido,

el valor profundo de ese acontecimiento (al menos el que él quiere darle) sin hacer por ello

desaparecer sus ambigüedades. El neorrealismo así definido no es en absoluto propiedad de

una determinada ideología, ni incluso de un determinado ideal, como tampoco excluye

ningún otro; de la misma manera que la realidad no pertenece a nadie en exclusiva.

Por mi parte no estoy muy lejos de pensar que Fellini es el realizador que va más allá en la

estética neorrealista ; tan lejos que la atraviesa incluso y vuelve a encontrarla del otro lado.

Consideremos, en primer lugar, hasta qué punto la puesta en escena felliniana se ha

desembarazado de toda secuela psicológica; Sus personajes no se definen jamás por su

"carácter", sino exclusivamente por sus apariencias. Evito de manera voluntaria un término

que se ha quedado demasiado estrecho : el de "comportamiento", porque la manera de

obrar de los personajes es solo un elemento más del conocimiento que llegamos a tener de

ellos. Los captamos también por otros muchos signos: el rostro, la manera de andar, todo lo

que hace del cuerpo la corteza del ser ; e incluso gracias a indicios todavía más exteriores,

en la frontera del individuo con el mundo, como los cabellos, el bigote, los trajes, las gafas

(el único accesorio del que Fellini ha llegado a abusar, convirtiéndolo en un truco); Pero,

todavía más allá, es el decorado el que cuenta, no en un sentido expresionista, sino por la

continuidad o el desacuerdo que establece entre el personaje y su medio; Pienso

especialmente en las extraordinarias relaciones de Cabiria con el cuadro inhabitual donde

Nazzari la sitúa : el cabaret y su lujosa residencia…

DEL OTRO LADO DE LAS COSAS

Al llegar aquí puede decirse que estamos tocando la frontera del realismo; pero Fellini nos

empuja todavía más lejos y nos arrastra hasta el otro lado de esa frontera; Todo sucede en

efecto como si, llegados a este grado de interés por las apariencias, comenzáramos a ver los

personajes no ya en medio de los objetos sino a través de ellos. Quiero decir que,

insensiblemente, el mundo ha pasado de la significación a la analogía y de la analogía a la

identificación con lo sobrenatural. Me excuso por emplear esta palabra equívoca que el

lector puede reemplazar a su gusto por poesía, surrealismo, magia o cualquier otro término

que sirva para expresar la concordancia secreta de las cosas con un doble invisible del que

no son, en cierta manera, más que el borrador;

¿Qué es el Cine?

297

Un ejemplo, entre otros, de este proceso de "sobrenaturalización" puede ser el de la

metáfora del ángel; Desde sus primeros films, Fellini está obsesionado por la angelización

de sus personajes, como si el estado angélico fuera la referencia última del universo

felliniano, la medida del ser. Se puede seguir su trayectoria explícita al menos a partir de I

Vitelloni: para el carnaval, Sordi se disfraza de ángel de la guarda; un poco más tarde, y

como por azar, Fabrizzi roba una estatua de ángel tallada en madera; Pero estas alusiones

son directas y concretas. Más útil, y tanto más interesante cuanto que probablemente

inconsciente, es el pasaje en el que vemos cómo el fraile que ha bajado del árbol donde

estaba trabajando se echa a la espalda un buen montón de ramas pequeñas. Este gesto no

era probablemente más que un simpático detalle realista, quizá incluso para Fellini, hasta

que la escena final de Almas sin conciencia en la que Augusto agoniza al borde del

camino, nos reveló todo su sentido: a la pálida luz de la aurora descubre un cortejo de niños

y de campesinas que llevan sobre sus espaldas hatos de leña: son ángeles que pasan; Hay

que acordarse también en el mismo film, de la manera como Picasso recorre una calle

imitando un aleteo con su impermeable. Y es el mismo Richard Basehart quien aparece a

Gelsomina como una criatura sin peso, como una forma centelleante sobre la cuerda tensa,

a la luz de los proyectores;

La simbología felliniana es inagotable y toda su obra podría probablemente ser estudiada

desde ese único punto de vista117

Pero hace falta situarla en la lógica neorrealista, porque

no es difícil ver que estas asociaciones de objetos y de personajes por las que se constituye

el universo felliniano, son estéticamente válidas precisamente por su realismo o, para

decirlo quizá con más exactitud, por la objetividad de la anotación. El buen monje, al

echarse al hombro su carga, no pretende en absoluto parecerse a un ángel, pero bastará ver

el ala en las ramas, para que se produzca la metamorfosis. Resulta así posible decir que

Fellini no contradice ni el realismo ni el neorrealismo, sino más bien, que le da su total

cumplimiento en una reorganización poética del mundo.

REVOLUCIÓN DEL RELATO

Fellini ha logrado también hacer esta renovación al nivel del relato; Desde este punto de

vista, el neorrealismo supone también, sin duda, una revolución de la forma orientada hacia

el fondo. La primacia del hecho sobre la intriga ha conducido por ejemplo a De Sica y a

Zavattini a sustituir esta última por una micro-acción, lograda gracias a una atención

infinitamente dividida ante la complejidad del suceso más banal; La consecuencia

inmediata era rechazar toda jerarquía de procedencia psicológica, dramática o ideológica

entre los sucesos representados; No es que el director tenga que renunciar a escoger lo que

ha decidido mostrarnos, sino que esta elección no obedece ya a una organización dramática

apriorística; La secuencia importante puede ser muy bien, por tanto, en esta nueva

perspectiva, una larga secuencia "que no sirve para nada" de acuerdo con los criterios del

guión tradicional 118

Pero incluso en Umberto D, que representa quizá el experimento extremo de esta nueva

dramaturgia, la evolución del film sigue un hilo invisible. Me parece que Fellini ha

completado la revolución neorrealista en el sentido de construir sus guiones sin ningún

117

Cfr; el artículo de Dominique Aubier, "Cahiers du Cinéma", núm; 49;

118

Ese es el caso de la secuencia cortada;

¿Qué es el Cine?

298

encadenamiento dramático, fundándose exclusivamente en la descripción fenomenológica

de los personajes. En Fellini, las escenas que dan la continuidad lógica, las peripecias

"importantes", las grandes articulaciones dramáticas del guión, sirven únicamente de

referencias, mientras que las largas secuencias descriptivas, aparentemente sin incidencia

sobre el desarrollo de la "acción", pasan a ser importantes y reveladoras. Así sucede en 1

Vitelloni con los vagabundeos nocturnos y los paseos estúpidos por la playa; en La Strada,

con la visita al convento; en Almas sin conciencia con la velada en el cabaret y la fiesta en

el piso del antiguo compinche. Y es que los personajes fellinianos mejor que por su "obrar"

se revelan al espectador por su "agitación".

Si a pesar de eso los films de Fellini presentan tensiones y paroxismos que nada tienen que

envidiar al drama y a la tragedia, es porque los acontecimientos producen, a falta de la

causalidad dramática tradicional, fenómenos de analogía y de eco. El héroe felliniano no

llega a la crisis final, que le destruye y le salva, por el encadenamiento progresivo del

drama, sino porque las circunstancias que de cierta manera le golpean se acumulan sobre él

como la energía de las vibraciones en un cuerpo en resonancia. No evoluciona, sino que se

convierte dando la vuelta sobre sí mismo, a la manera de esos icebergs cuyo centro de

flotación se ha desplazado de manera invisible.

LOS OJOS EN LOS OJOS

Quisiera, por último, para concentrar en una sola consideración la inquietante perfección de

Las noches de Cabiria, analizar la última imagen del film que me parece al mismo tiempo

la más audaz y la más fuerte de toda la obra felliniana. Cabiria, despojada de todo, de su

dinero, de su amor y de su fe, se encuentra, vaciada de sí misma, en un camino sin

esperanza. Aparece un grupo de chicos y chicas que cantan y bailan mientras caminan y

Cabiria, desde el fondo de su aniquilamiento, vuelve dulcemente hacia la vida; empieza a

sonreír y en seguida se pone a bailar; Se adivina lo que este final podría tener de artificial y

de simbólico si, pulverizando las objeciones de la verosimilitud, Fellini no supiera, gracias

a una idea de puesta en escena absolutamente genial, hacer pasar su film a un plano

superior, identificándonos de golpe con su heroína; Se ha evocado a menudo a Chaplin

hablando de La Strada, pero nunca me ha convencido esa comparación, demasiado

abrumadora, de Gelsomina con Charlot. La primera imagen, no ya solo digna de Chaplin,

sino equivalente a sus mejores hallazgos, es la última de Las noches de Cabiria, cuando

Giulietta Massina se vuelve hacia la cámara y su mirada se cruza con la nuestra; Yo creo

que solo Chaplin, en toda la historia del cine, ha sabido hacer un uso sistemático de este

gesto condenado por todas las gramáticas cinematográficas. Y estaría sin duda desplazado

si Cabiria, fijando sus ojos en los nuestros, se convirtiera en mensajera de una verdad; Pero

el hallazgo final, y lo que me hace hablar de genialidad, es que la mirada de Cabiria pasa

varias veces ante el objetivo sin llegar jamás a detenerse por completo. Cuando las luces de

la sala vuelven a encenderse, todavía no se ha desvanecido esta ambigüedad maravillosa.

Cabiria es, sin duda, la heroína de las aventuras que ha vivido delante de nosotros, dentro

del marco de la pantalla, pero es también, ahora, quien nos invita con la mirada a seguirla

por ese camino que ella vuelve a empezar. Invitación púdica, discreta, suficientemente

incierta como para que podamos fingir que iba dirigida a otra parte ; pero lo

suficientemente clara y directa también como para arrancarnos de nuestra posición de

espectadores.

XVII. LA PROFUNDA ORIGINALIDAD DE

¿Qué es el Cine?

299

"I VITELLONI"119

Pocos films en la historia del cine habrán sin duda penetrado más sutilmente en su época y

habrán ejercido una mayor influencia. Los de Charlot actuaron a través del personaje

milagrosamente universal de Charlot; Otros, como L'Opéra de quat'sous, deben en buena

parte su éxito de público y la huella que han dejado sobre una generación, a una conjunción

particularmente feliz de la música con el cine. I Vitelloni no parecía, por el contrario,

reunir ninguna condición para conseguir ese impacto duradero en los espectadores: ni

actores célebres, ni siquiera, como en La Strada, un personaje poéticamente original e insó-

lito alrededor del cual se ordena el film; casi, también, ausencia de historia. Y sin embargo

el término "vitelloni" se ha convertido en un nombre común: designa hoy a un tipo humano

internacional y cada año, además, numerosos films entre los mejores nos recuerdan al de

Fellini (hace muy poco todavía, La noche de los maridos).

He vuelto a ver recientemente I Vitelloni y me ha impresionado el hecho de que,

exceptuando algunas debilidades de detalle, el film no solo no ha envejecido sino que,

incluso, ha madurado con la perspectiva, como si su mensaje no hubiera podido revelarse

en su época con toda la plenitud de su riqueza, y nos haya hecho falta tiempo para medir su

importancia. También es cierto que otros tres films de Fellini han venido a precisar ese

mensaje, a darle profundidad y matices. Pero creo que todo eso estaba ya contenido en I

Vitelloni y planteado además magistralmente;

Se ha escrito mucho sobre este mensaje y sobre su significación moral y espiritual; por eso

yo quisiera más bien subrayar cuáles son sus repercusiones, no precisamente en la forma

(jamás la distinción entre la forma y el fondo no ha sido más artificial) sino en la

concepción misma del espectáculo cinematográfico;

Desde ese punto de vista la profunda originalidad de I Vitelloni me parece residir en la

negación de las normas habituales del relato cinematográfico; En la casi totalidad de los

films, nuestro interés se ve no solo solicitado por la intriga, por la acción, sino también por

el carácter de los personajes y las relaciones de ese carácter con el encadenamiento de los

hechos;

Es cierto que el neorrealismo había ya supuesto un cambio, consiguiendo interesarnos por

ínfimos acontecimientos que no tenían, al parecer, ninguna importancia dramática (Ladrón

de bicicletas, Umberto D); Pero entonces, la acción existía aún en cierta manera, aunque

dividida al extremo, y el personaje, dotado de un carácter, dado o determinado por su

medio social, evolucionaba hacia un desenlace.

En Fellini, la cosa es distinta; Sus héroes no "evolucionan". Maduran. Lo que les vemos

hacer sobre la pantalla, a menudo no solo está desprovisto de valor dramático, ni tiene

importancia lógica en el encadenamiento del relato, sino que es además en su mayor parte

un vana agitación, lo contrario de un acto: vagabundeo estúpido a lo largo de las playas,

paseos sin finalidad alguna, bromas ridículas... Sin embargo, es precisamente a través de

esos gestos, de esas actividades, en cierta manera marginales, suprimidas en la mayor parte

de los films, como los personajes se revelan ante nosotros en su esencia más íntima;

No es que nos descubran lo que se ha convenido en llamar una "psicología". El héroe

felliniano no es un "carácter", es una manera de ser, una forma de vivir, y así el director

puede definirle por completo gracias a su comportamiento: su manera de andar, de vestirse,

el corte de sus cabellos, su bigote, sus gafas negras. Este cine antipsicológico llega más allá

y a mayor profundidad que la psicología: va hasta sus almas;

119

"Radio-Cinéma-Télévision" (octubre, 1957);

¿Qué es el Cine?

300

Así este cine del alma es también el más exclusivamente atento a las apariencias, aquel en

que la mirada tiene mayor importancia; Fellini ha hecho definitivamente ridícula una cierta

tradición analítica y dramática del cine, sustituyéndola por una pura fenomenología del ser,

donde los gestos más banales del hombre pueden ser el signo de su destino y de su

salvación;

XVIII. "AMORE IN CITTA"

De hecho, y felizmente, la existencia del neorrealismo ha precedido —me atrevería a

decir— a su esencia; La preocupación que por el dogma y la teoría se encuentra ahora en

algunos cineastas y críticos solo ha surgido más tarde, y precisamente cuando parece que la

inspiración está languideciendo; De manera especial Zavattini (el fecundo guionista que

solo, supone ya la mitad del cine italiano) profesó, en el congreso de Parma en 1954,

teorías extremistas. Para él, el neorrealismo tiene esencialmente como fin el revelarnos la

realidad social, transformando en espectáculo ese mundo humano que nos rodea y que, sin

embargo, ignoramos; Pero, de manera paradójica, esta "espectacularización" debe

modificar lo menos posible la realidad. El ideal sería filmar las cosas tal cual son, pero

haciéndolas hablar a nuestro corazón y a nuestro espíritu; Todo el arte del cineasta

consistiría en hacerlas resplandecer desde su interior, en liberar en ellas un brillo, una

claridad que las imponga a nuestra atención, a nuestro amor y a nuestra reflexión;

Pero al llevar estas teorías todavía más lejos, Zavattini obtiene en el plano de la puesta en

escena y de la interpretación, unas conclusiones que no dejan de asombrar a un espíritu

francés; Si utilizara como material un suelto de la sección de sucesos, dice en sustancia el

guionista de Ladrón de bicicletas, para realizarlo en las condiciones ideales tendría no solo

que reconstruirlo en todos sus detalles, sino más aún, hacerlo representar de nuevo ante las

cámaras por sus mismos protagonistas. Si se trata de un asesinato, por el asesino mismo en

defecto de la víctima.

Rossellini me hacía notar un día que los verdaderos cartesianos no son, como se dice

habitualmente, los franceses sino los italianos. Lo cierto es que nosotros pensaríamos, de

acuerdo con Boileau, que como lo verdadero no es siempre lo verosímil, no solo está

permitido, sino que es incluso necesario traicionar inteligentemente la verdad para servirla

mejor. No es cuestión de que examinemos y critiquemos aquí en detalle la teoría de

Zavattini; diré solamente que esta construcción ideal tenía que nacer en el espíritu de un

poeta y no en el de un realista120

.

Amore in cittá, rodada en 1953, nos llega hoy, por razones en las que las incongruencias de

la distribución se aúnan con las de la censura. Se había prohibido su exportación a causa de

uno de los sketchs, en el que Lizzani entrevistaba a unas cuantas prostitutas. Ha hecho falta

suprimirlo y la versión que vemos no tiene más que cinco episodios; Consolémonos

admitiendo, según el parecer de algunos testigos prestigiosos, que la censura, por una vez,

no ha cortado el mejor;

Para el crítico interesado en el neorrealismo, este film presentaba un interés teórico

completamente particular. La empresa era casi experimental y se inspiraba muy de cerca en

las concepciones de Zavattini sobre el film encuesta. Ha sido él, además, quien se ha

reservado el episodio principal y creo que ha controlado muy de cerca la realización,

confiada al jovencísimo Maselli, cuyo talento ha tenido después ocasión de confirmarse.

Zavattini me había hablado en 1954 de este film como de un trabajo que le interesaba

muchísimo y que consideraba en ese momento como lo más próximo a su ideal

120

Texto tomado de "L'Education Nationale" (28 febrero 1957)

¿Qué es el Cine?

301

neorrealista.

Debo confesar inmediatamente que los variados resultados de la experiencia me parecen

todos paradójicos, aunque por razones diversas. Sin otra referencia que la lectura de los

guiones, hubiera considerado a Antonioni ganador y a Zavattini vencido; El realizador de

Cronaca di un amore había tomado una posición que me parece similar a una puesta en

escena televisiva. Se trataba de hacer una encuesta sobre los suicidios, reuniendo ante la

cámara un cierto número de suicidas frustrados. Invisible, el cineasta les interroga y ellos

hablan. Pero Antonioni no ha llevado el juego hasta el final; en su procedimiento hay, a

pesar de todo, una búsqueda de lo espectacular y, además, aunque ese sistema dé muy

buenos resultados en la TV francesa, pierde valor en Italia por la increíble capacidad de ese

pueblo para representar lo que dice; Ahí se encuentra, dígase lo que se diga, uno de los

secretos del neorrealismo. Obligando a sus intérpretes a una relativa impasibilidad,

Antonioni iba contra el temperamento italiano.

Me parece, por el contrario, que Zavattini debe su éxito a un milagro de ese mismo

temperamento. Es sabido que Zavattini no solo busca su material en los sucesos y en la

realidad cotidiana, sino que sueña con hacerlos revivir delante de la cámara y por el que

fue su verdadero protagonista en la realidad. Esta idea me parece más de un poeta que de

un realista, y los más ardientes partidarios italianos de Zavattini no le siguen hasta ese

punto. Quizá se equivocan en la medida en que esa decisión de despojar la empresa

cinematográfica de toda traza de intervención artística, puede preparar el terreno para la

aparición de nuevos e inesperados fenómenos estéticos. Reconozco en todo caso que nada

me parece a priori más absurdo que esta idea de utilizar a la mujer que había abandonado a

su hija en un solar, haciéndole revivir con exactitud, delante de la cámara, la víspera y el

día del acto desesperado. Porque si esta historia constituía en sí misma un guión válido,

una fidelidad minuciosa no podía más que perjudicar la construcción dramática; y parece

evidente además que solo por un azar increíble, la protagonista real del suceso podría

desempeñar ese mismo papel en el film; Solo se me ocurre invocar el lugar común

formulado por Boileau sobre la verdad y la verosimilitud. Es sabido que el asesino no tiene

forzosamente el aspecto que su crimen requería. Pero hace falta reconocer que en esta

ocasión la realidad va más allá que todas las prudencias del arte. No porque el testimonio

en su realidad simple y brutal convierta al arte en algo ridículo, sino al contrario, porque

partiendo de ese "guión" (real o no) ninguna otra interpretación ni ninguna otra puesta en

escena podían realzar más su valor. Aun buscando por toda Italia una campesina capaz de

encarnar a Caterina, al final habría habido que decidirse por la misma Caterina; Queda por

saber si esto supone el triunfo de las teorías de Zavattini o si su aplicación sirve para poner

de manifiesto las coyunturas étnicas, sociales e individuales que hacen posible este

neorrealismo.

Los otros tres episodios de Amore in citta merecerían también ser criticados. Renuncio a

ello en la medida en que sus diferentes cualidades no me parecen tan ejemplares con

relación a los fines de la empresa. Diré solamente que el de Fellini (Agenzia matrimoniale)

es bueno, aunque sin ser puramente felliniano si se exceptúa una cierta manera de mezclar

el decorado con los personajes. El de Dino Risi (Il ballo della domenica) es extraor-

dinariamente hábil pero queda algo disminuido por ciertas pequeñas concesiones

demagógicas y dramáticas. En cuanto al de Lattuada (Gli italiani si voltano) es, hay que

reconocerlo, el más trucado en el montaje; pero hay que perdonarle mucho en gracia a una

obertura deslumbrante y un acompañamiento musical extraordinario; De hecho toda la

música de la película, en su conjunto, está particularmente cuidada y de manera especial en

¿Qué es el Cine?

302

el episodio de Caterina121

.

XII. DE SICA Y ROSSELLINI 122

Si Zavattini-De Sica y Rossellini son una buena encarnación del mejor y del más puro

neorrealismo, en tanto que descripción total de la realidad, es también cierto que

representan sus polos opuestos, y que esa oposición se ha ido agravando de año en año. Yo

la reduciría a dos aspectos esenciales. El primero se refiere al fondo y el segundo al estilo.

PARA ZAVATTINI-DE SICA LA REALIDAD

HUMANA ES UN HECHO SOCIAL

Por temperamento, y quizá también por convicción, Zavattini y De Sica consideran que la

realidad humana es, en primer lugar y esencialmente, un hecho social. No es que no se

interesen por el individuo: Ladrón de bicicletas o Umberto D son evidentemente, por el

contrario, dos requisitorias acerca de la persona y de su felicidad individual; pero las

condiciones de esa felicidad se reducen de hecho a una serie de "situaciones previas": el

paro con todas sus consecuencias; el Estado y sus hipocresías económicas. Zavattini

considera por una parte al hombre y su naturaleza, y por otra todas las complejidades de los

condicionamientos sociales de donde nacen el sufrimiento y el drama. Tengo conciencia de

estar simplificando hasta el límite, pero no creo por ello falsear el sentido general de la

inspiración zavattiniana. El neorrealismo es para él, ante todo, un realismo de las relaciones

entre el individuo y la sociedad. De ahí vienen probablemente la simpatía y las preferencias

que le manifiesta la crítica "de izquierda".

PARA ROSSELLINI SE TRATA DE UN PROBLEMA MORAL

Aun cuando los temas tratados en Paisa o en Germania, armo zero podrían desorientar

sobre las preocupaciones más hondas de Rossellini, pienso que su verdadera naturaleza no

era de orden social, sino moral. Para el autor de Stromboli, de ll Miracolo y de Eúropa 51,

el héroe del film debe resolver por sí mismo un problema moral esencial; encontrar la

respuesta a la pregunta que ha de dar al mundo su sentido ético. Pero el hecho de que exista

un contraste entre su orientación y la de Zavattini, no quiere decir que Rossellini ignore la

realidad social. Como en el caso de De Sica, la pintura del contexto histórico se manifiesta

en torno al individuo; Rossellini nos explica de manera fiel y objetiva el choque moral de

un acontecimiento en el estrato social que ha golpeado: salen de él ondas, cuyo eco en los

obstáculos de los alrededores se refracta a menudo volviendo sobre su punto de origen. En

otras ocasiones, la angustia moral del héroe o de la heroína encuentra su desahogo en un

terreno de naturaleza eminentemente social, como pasa en Europa 51; y eso basta para

desorientar a la familia burguesa impermeable a toda inquietud, al sacerdote para el que los

problemas espirituales deben cristalizar en sociología religiosa, así como al militante

comunista que no cree más que en la eficacia revolucionaria. Pero no puede decirse

evidentemente que la santidad de Monsieur Vincent fuera de naturaleza social, por el hecho

de que se dedicara a combatir algunas de las injusticias sociales de su época. De la misma

manera el neorrealismo de Rossellini puede enfrentarse con asuntos que parecen

121

"Cahiers du Cinéma" (marzo, 1957)

122

"Radio-Cinéma-Télévision" (septiembre, 1955).

¿Qué es el Cine?

303

exteriormente acordes con la temática tradicional de la novela de análisis individualista

(ese es el caso de Te querré siempre); pero él lo hace de acuerdo con leyes estéticas

exactamente opuestas, ya se trate de temas de apariencia social o psicológica.

Si tomamos como referencia la definición del neorrealismo dada por A. Ayfre 123

,

encontramos que conviene tanto a los films de Zavattini-De Sica como a los de Rossellini,

en la medida en que todos se proponen darnos una imagen global del hombre, sin aislarlo

de su contexto geográfico, histórico y social y rechazando igualmente por abstracta la

organización "dramática" del relato. Aunque todavía se pueda hablar de drama, éste no

reside tanto en una "acción" que podría escaparse de los acontecimientos como un

esqueleto, sino que es inmanente al suceso en sí mismo, y está contenido en cada uno de

sus instantes, en cada uno de sus incidentes; indisociable del tejido de la vida.

ZAVATTINI ANALIZA, ROSSELLINI HACE SÍNTESIS

Pero si esta constatación general se aplica tanto al ideal zavattiniano, conseguido, por

ejemplo, en la secuencia del despertar de la criadita de Umberto D, como a no importa qué

episodio de Francesco, giúgliare di Dio o de Te qúerré siempre, ese común denominador

exige inmediatamente después un signo contrario. No dudo de que habrá otras maneras de

caracterizar las diferencias de estilo entre Rossellini y De Sica, pero me parece que se toca

la raíz de su oposición diciendo que la puesta en escena de De Sica está fundamentada en

el análisis y la de Rossellini en la síntesis.

Transcribiendo para Radio-Cinéma-Télévision una larga entrevista que me había

concedido Zavattini, escribía yo que su ambición era en cierta manera ser el Proust del

indicativo presente. Permítaseme volver a emplear esa comparación. Para Zavattini, a

través de De Sica, se trata de observar a nuestro prójimo cada vez un poco más de cerca; de

discernir las diferentes realidades particulares que integran sus acciones más insignificantes

y después continuar todavía buscando otras realidades aún más pequeñas, como se podría

hacer con un microscopio que, en aumentos sucesivos, nos fuera revelando poco a poco un

universo de la conciencia, allá donde no veíamos habitualmente más que un anciano que

ordena su habitación o una muchacha que muele café.

Rossellini, por el contrario, miraría sus personajes por el lado ancho de los prismáticos. No

es difícil entender que las distancias de las que hablo aquí son imaginarias y puramente

morales, en el sentido de que tenemos la impresión de asistir de lejos, incapacitados para

intervenir, en acontecimientos cuyas causas no discernimos por completo y cuyo

crecimiento latente estalla de pronto en accidentes desgarradores, que son al mismo tiempo

inevitables e imprevisibles. Tal es el suicidio del niño al comienzo de Eúropa 51 o el

desenlace de Te qúerré siempre, "provocado" por un "milagro" que resulta invisible para

los héroes y que la misma cámara apenas consigue ver.

123

En el neorrealismo, todos los elementos (de la realidad) objetivos, subjetivos, sociales, etc., no son nunca

analizados en cuanto tales; se les toma como suceso en bloque, con toda su complejidad: abrazando tanto su

duración como su volumen; sin hacernos gracia ni de un segundo ni de un gesto... Importa, sobre todo, esa

manera de negarse al análisis, de poner tío a una descripción que aísla al hombre y al mundo..." "Cahiers do

cinema", núm. 17.

¿Qué es el Cine?

304

LA BONDAD Y EL AMOR

¿Podría quizá decirse, para terminar, que tanto el neorrealismo de Rossellini como el de De

Sica es una toma de conciencia total de nuestra encarnación, pero que lleva a Zavattini a

subdividir cada vez más la realidad mientras que Rossellini pone en evidencia las fuerzas

que unen esa misma realidad y comprimen por todas partes la dramática libertad del

hombre?

Desde otro punto de vista, yo diría que la aproximación progresiva al héroe zavattiniano, su

descripción en cierta manera microscópica, se corresponde con una voluntad de simpatía

activa, que yo llamaría bondad; mientras que la perspectiva rosselliniana —por la tensión

que crea entre nosotros y su héroe, por la renuncia a la participación psicológica que esta

distancia implica— nos impone una relación que es la del amor, pero un amor que no es

sentimental y que solo puede calificarse de metafísico.

La acción transcurre en 1866, en la época del "Risorgimento" Venecia está ocupada por los

austríacos. La representación de una ópera de Verdi en el teatro de la Fenice da ocasión a

una manifestación patriótica, durante la cual el marqués Ussoni, uno de los animadores de

la "Resistencia", provoca a un joven oficial austríaco, Franz Mahler. A la salida, lo

detienen. Para salvarlo, su prima, la condesa Livia Serpieri, procura conocer al joven

teniente, quien sabe fácilmente aprovecharse de la situación ejercitando sobre la

imprudente condesa sus dotes de seductor hábil y cínico. Consigue así convertirse en su

amante. Los límites de este resumen no permiten analizar las relaciones a la vez sutiles y

elementales que unirán para el mal a este muchacho sin carácter, pero lúcido, y a esta

mujer espléndida, pero de más edad, que le sacrificará todo su honor y su pudor,

traicionando finalmente, la causa de sus amigos, a pesar de que antes había sido su

animadora.

De acuerdo con una lógica totalmente impecable, Visconti conduce su acción sobre dos

planos: el histórico y el individual. Las relaciones amorosas de los dos héroes se ligan y

evolucionan de acuerdo con un proceso psicológico irreversible y des

"France-Observateur" (febrero, 1956).

¿Qué es el Cine?

305

XIX. DEFENSA DE ROSSELLINI 124

(CARTA A GUIDO ARISTARCO, REDACTOR JEFE DE "CINEMA NUOVO")

Querido Aristarco; Aunque hace ya tiempo que quiero escribir este artículo, lo he ido

dejando de un mes para otro ante la importancia del problema y de sus múltiples

implicaciones. También ha influido el que tengo conciencia de mi falta de preparación

teórica con relación a la seriedad de la crítica italiana de izquierdas en su estudio y

profundización del neorrealismo. Aunque me he interesado siempre por el neorrealismo

italiano desde su presentación en Francia, y no haya cesado, al menos así lo creo, de

dedicarle desde entonces y sin desfallecimiento, lo mejor de mi atención como crítico, no

puedo pretender el enfrentarme con su teoría oponiéndole otra tan coherente, ni situar el

fenómeno neorrealista en la historia de la cultura italiana de manera tan completa como

ustedes lo hacen. Añádase el hecho de que siempre hay un cierto riesgo de ridículo

pretendiendo dar una lección a los italianos sobre su propio cine, y se tendrán las

principales razones que me han hecho diferir la respuesta a su proposición de discutir, en el

seno de Cinema Nuovo, las posiciones críticas de su equipo y las de usted mismo sobre

algunas obras recientes.

Quisiera todavía recordarle, antes de entrar en lo vivo del debate, que las divergencias

internacionales, incluso entre los críticos de una misma generación, con tantos puntos de

contacto en apariencia, son sin embargo frecuentes. Lo hemos experimentado, por ejemplo,

en Cahiers du Cinéma con el equipo de Sight and Sound; y yo reconozco sin avergonzarme

que ha sido en parte la gran estima en que Lindsay Anderson tenía París, bajos fondos, de

Jacques Becker —film que fue un fracaso en Francia—, lo que me llevó a reconsiderar mi

propia opinión y a descubrir en el film virtudes secretas que antes me habían escapado.

También es cierto que la opinión extranjera se desorienta a veces por un simple

desconocimiento del contexto de la producción. El éxito, por ejemplo, fuera de Francia de

ciertos films de Duvivier o de Pagnol está evidentemente fundado sobre un malentendido.

Se admira una cierta interpretación de Francia, que en el extranjero parece

maravillosamente representativa y se confunde ese exotismo con el valor propiamente

cinematográfico del film. Reconozco que esas divergencias no son nada fecundas y

supongo que el éxito extranjero de ciertos films italianos que ustedes desprecian

justamente, procede del mismo malentendido. No creo, sin embargo, que, en lo esencial,

sea ese el caso de los films en los que se centra nuestra oposición, ni incluso del

neorrealismo en general. En primer lugar porque ustedes reconocen que la crítica francesa

no se equivocó al principio, cuando fue más entusiasta que la italiana con relación a los

films que son actualmente un símbolo incontestado de su gloria en las dos vertientes de los

Alpes. Por mi parte, me enorgullezco de ser uno de los raros críticos franceses que han

identificado siempre el renacimiento del cine italiano con el "neorrealismo", incluso en una

época en la que resultaba de buen tono proclamar que esa palabra no quería decir nada; y

continúo hoy pensando que ese término sigue siendo el más apropiado para designar lo que

la escuela italiana tiene de mejor y de más fecundo.

También, por eso mismo, me inquieta la manera que tienen ustedes de defenderlo. ¿Me

atreveré a decir, querido Aristarco, que la severidad de Cinema Núovo con relación a algu-

nas tendencias consideradas por ustedes como involuciones del neorrealismo, me hace

temer que están cercenando, a pesar suyo, la materia más viva y más rica de su cine?

Aunque mi admiración por el cine italiano es bastante ecléctica, considero algunas

124

' "Cinema Nuovo".

¿Qué es el Cine?

306

severidades provinientes de la crítica italiana como perfectamente justificadas. El que les

irrite el éxito en Francia de Pan, amor y celos, lo comprendo; es un poco como son para mí

los films de Duvivier sobre París. Pero cuando, por el contrario, les veo buscando pulgas en

la despeinada cabeza de Gelsomina, o tratando como menos que nada el último film de

Rossellini, me resulta forzoso considerar que, bajo la pretensión de una integridad teórica,

están contribuyendo a esterilizar las ramas más vivas y más prometedoras de eso que yo

insisto en llamar el neorrealismo.

Me hablan de su extrañeza ante el relativo éxito de Te querré siempre en París, y, sobre

todo, ante el entusiasmo casi unánime de la crítica francesa. En cuanto a La Strada, su

triunfo es el que ya conocen. Estos dos films han vuelto a lanzar, oportunamente, no solo

ante el público, sino también ante los intelectuales, ese cine italiano que estaba perdiendo

velocidad desde hace un par de años. El caso de estos dos films es diferente por muchas

razones. Pienso, sin embargo, que lejos de haberlos sentido aquí como una ruptura con el

neorrealismo, y menos aún como una involución, nos han parecido llenos de invención

creadora pero continuando en línea recta el genio de la escuela italiana. Y voy a tratar de

explicar por qué.

Pero antes, he de confesar que me repugna la idea de un neorrealismo definido

exclusivamente con relación a uno de sus aspectos presentes, lo que supone limitar a priori

las virtualidades de su evolución futura. Quizá hay que echarle la culpa a que tengo una

cabeza demasiado teórica. Pero creo más bien que se debe a mi preocupación por dejar al

arte su libertad natural. En los períodos de esterilidad, las teorías resultan fecundas para

analizar las causas de la sequía y organizar las condiciones del renacimiento, pero cuando

se tiene la suerte de asistir, desde hace diez años, a la admirable floración del cine italiano,

¿no hay más peligros que ventajas en precisar unas exclusiones teóricas? No es que no

haya que ser severo; por el contrario, la exigencia y el rigor crítico me parecen muy

necesarios para denunciar los compromisos comerciales, la demagogia y la poca altura en

las ambiciones, pero no para imponer a los creadores unos cuadros estéticos apriorísticos.

En mi opinión, un director cuyo ideal estético esté cerca de las concepciones de ustedes,

pero que al trabajar no introduce más que un diez o un veinte por ciento de esas ideas en

los guiones comerciales que puede rodar, tiene menos mérito que aquel otro que rueda,

bien que mal, films rigurosamente conformes con su ideal, aunque su concepción del

neorrealismo no sea la de ustedes. Sin embargo, con respecto al primero, ustedes se

contentan con la objetividad de registrar la parte que escapa al compromiso, otorgándole

dos estrellas en sus críticas, mientras que rechazan sin apelación al segundo en su infierno

estético.

Rossellini sería, sin duda, menos culpable a sus ojos si hubiera rodado el equivalente de

Estación Termini o de La Spiaggia en lugar de Giovanna d'Arco al rogo o La Paura. No es

mi propósito defender al autor de Eúropa 51 a costa de Lattuada o De Sica; la política del

compromiso puede, sin duda, defenderse hasta un cierto punto que yo no pretenderé

determinar aquí, pero me parece que la independencia de Rossellini da a su obra, se piense

lo que se piense de ella por otra parte, una integridad de estilo, una unidad moral, que son

cosas demasiado raras en el cine y que fuerzan, antes incluso que a la admiración, a la

estima.

Pero no es en este terreno metodológico donde yo espero defenderle. Mi alegato se referirá

al fondo mismo de los debates. Rossellini, ¿ha sido verdaderamente y sigue siendo neorrea-

lista? Me parece que le reconocen el haberlo sido. ¿Cómo negar si no el papel jugado por

Roma, cittá aperta y Paisa en la instauración y el desarrollo del neorrealismo? Pero ustedes

hablan de su "involución", sensible ya en Germania, anno zero, decisiva, según ustedes, a

¿Qué es el Cine?

307

partir de Stromboli y de Francesco, catastrófica con Europa 51 y Te qúerré siempre. Ahora

bien, ¿qué reprochan esencialmente a este itinerario estético? El abandonar cada vez más,

aparentemente, la preocupación del realismo social, de la crónica de actualidad, en

beneficio, es cierto, de un mensaje moral cada vez más sensible, mensaje moral que puede,

según el grado de malevolencia, solidarizarse con una de las dos grandes tendencias

políticas italianas. No quiero en absoluto llevar el debate a un terreno demasiado

contingente. Aunque tuviera simpatías demócratacristianas (de las que yo no conozco

ninguna prueba pública o privada), Rossellini, en cuanto artista, no quedaría por ello

excluido a priori de toda posibilidad neorrealista. Dejemos esto. Cabe, sin embargo,

rechazar la postura moral o espiritual que se va haciendo cada vez más clara en su obra,

pero esa disconformidad no implicaría a la estética en la que se realiza el mensaje, de la

manera en que podría serlo si los films de Rossellini fueran films de tesis, es decir, si se

redujeran a la puesta en forma dramática de ideas a priori. No hay director italiano del que

se puede disociar menos las intenciones de la forma, y es justamente a partir de ahí como

yo quisiera caracterizar su neorrealismo.

Si esa palabra tiene un sentido, sean las que sean las divergencias que puedan surgir sobre

su interpretación a partir de un cierto acuerdo mínimo, me parece que el neorrealismo se

opone en principio y esencialmente a los sistemas dramáticos tradicionales, así como a los

diversos aspectos conocidos del realismo —tanto en literatura como en cine—, por la

afirmación de una cierta globalidad de la realidad. Tomo esta definición, que me parece

justa y cómoda a Amédée Ayfre (cfr. Cahiers du Cinéma, núm. 17). El neorrealismo es una

descripción global de la realidad por una conciencia global. Entiendo con esto que el

neorrealismo se opone a las estéticas realistas que le han precedido y especialmente al

naturalismo y al verismo en cuanto que su realismo no se refiere tanto a la elección de los

temas como a una toma de conciencia. Si se quiere, lo que es realista en Paisa es la

resistencia italiana, pero lo que es neorrealista es la puesta en escena de Rossellini, su

presentación a la vez elíptica y sintética de los acontecimientos. En otros términos, el

neorrealismo se opone por definición al análisis (político, moral, psicológico, lógico,

social, etc.) de los personajes y de la acción. Considera la realidad como un bloque, no

ciertamente incomprensible sino indisociable. Por eso el neorrealismo es notoriamente, si

no necesariamente, antiespectacular (aunque la espectacularidad le sea efectivamente

extraña), al menos radicalmente antiteatral, en la medida en que la actuación del intérprete

teatral supone un análisis psicológico de sentimientos y un expresionismo físico, símbolo

de toda una serie de categorías morales.

Esto no significa, sin embargo, que el neorrealismo se reduzca a yo no sé qué

documentarismo objetivo; todo lo contrario, A Rossellini le gusta decir que el fundamento

de su concepción de la puesta en escena es el amor, no solo de sus personajes, sino de la

realidad en cuanto tal, y es justamente ese amor el que le prohibe disociar lo que la realidad

ha unido: el personaje y su decorado. El neorrealismo no se define por un negarse a tomar

posición acerca del mundo, ni a admitir un juicio acerca de él, pero sí supone una actitud

mental; la realidad está siempre vista a través de un artista, y refractada por su conciencia:

pero por toda su conciencia, y no solo por su razón, ni por su pasión ni por sus creencias y

recompuesta a través de elementos disociados. Quiero decir que el artista tradicional (Zola

por ejemplo) analiza la realidad para hacer después una síntesis acorde con su concepción

moral del mundo; mientras que la conciencia del director neorrealista lo que hace es

filtrarla. Sin duda, su conciencia, como toda conciencia, no deja pasar toda la realidad, pero

su elección no es lógica ni psicológica: es ontológica, en el sentido de que la imagen de la

realidad que nos restituye sigue siendo global, de la misma manera, si vale la metáfora, que

¿Qué es el Cine?

308

una fotografía en blanco y negro no es una imagen de la realidad descompuesta y

recompuesta "sin el color", sino una verdadera huella de la realidad, una especie de molde

luminoso en el que el color no aparece. Hay identidad ontológica entre el objeto y su

fotografía. Quizá me haré comprender mejor con un ejemplo. Lo tomaré precisamente de

Te querré siempre. El público se siente decepcionado por el film, en la medida en que solo

nos presenta Nápoles de una manera incompleta y fragmentaria. Esta realidad no es, en

efecto, más que la milésima parte de lo que se podría enseñar, pero lo poco que se ve,

algunas estatuas en un museo, varias mujeres encintas, una excursión a Pompeya, un

fragmento de la procesión de San Jenaro, poseen, sin embargo, ese carácter global que me

parece esencial. Es Nápoles, "filtrado" por la conciencia de la heroína, y si el paisaje es

pobre y limitado, es porque esta conciencia de burguesa mediocre es en sí misma de una

rara pobreza espiritual. El Nápoles del film no es, sin embargo, falso (cosa que, por el

contrario, podría muy bien ser un documental de tres horas), sino que es un paisaje mental,

objetivo como una pura fotografía y a la vez subjetivo como una pura conciencia. Se

comprende que la actitud de Rossellini con relación a sus personajes y a su medio

geográfico y social es, en un segundo grado, el de su heroína delante de Nápoles, con la

diferencia de que la conciencia de Rossellini es la de un artista de gran cultura y en mi

opinión de una rara vitalidad espiritual.

Me excuso por proceder de una manera metafórica, pero no soy filósofo y no puedo

hacerme entender más directamente. Voy a intentar, por tanto, una comparación. Diría, de

las formas del arte clásico y del realismo tradicional, que construyen las obras como se

construyen las casas, con ladrillos o con sillares. No se trata aquí de negar la utilidad de las

casas ni su eventual belleza, como tampoco la perfecta idoneidad de los ladrillos para ese

empleo; pero se estará de acuerdo en que la realidad del ladrillo le viene menos de su

composición que de su forma y de su resistencia. A nadie se le ocurriría definirlo como un

pedazo de arcilla, puesto que su originalidad mineral importa muy poco; lo que cuenta es la

comodidad de su volumen. El ladrillo es un elemento de la casa. Eso está inscrito hasta en

sus mismas apariencias. Se puede hacer el mismo razonamiento con los sillares que

componen un puente. Encajan unos en otros perfectamente para componer la bóveda. Pero

las piedras de un vado siguen siendo piedras, sin que su realidad como tales se vea afectada

porque, saltando de una a otra, las utilice para franquear el río.

Si de una manera provisional me han servido todas para el mismo fin, es porque he sabido

añadir al azar de su disposición mi complemento de invención por medio de un

movimiento que, sin modificar ni su naturaleza ni sus apariencias, les ha dado pro-

visionalmente un sentido y una utilidad.

De la misma manera, el film neorrealista tiene un sentido; pero a posteriori, en la medida

en que permite a nuestra conciencia pasar de un hecho a otro, de un fragmento de realidad

al siguiente; mientras que en la composición artística clásica el sentido está ya dado a

priori: la casa está ya en el ladrillo.

Si mi análisis es exacto, se sigue que el término "neorrealismo" no debería jamás ser

empleado como sustantivo, si no es para designar al conjunto de los directores

neorrealistas. El neorrealismo no existe en sí mismo, no hay más que directores

neorrealistas, ya sean materialistas, cristianos, comunistas o lo que se quiera. Visconti es

neorrealista en La terra trema, que hace un llamamiento a la revuelta social, y Rossellini es

neorrealista en Francesco, que ilustra una realidad puramente espiritual. Yo, solo negaría

ese calificativo a quien para convencerme dividiera lo que la realidad ha unido.

Pretendo, por tanto, que Te qúerré siempre es neorrealista y mucho más, desde luego, que,

por ejemplo, L'oro di Napoli, film estimable pero que procede de un realismo psicológico y

¿Qué es el Cine?

309

sutilmente teatral a pesar de todas las anotaciones realistas que pretenden confundirnos. Y

yo diría más aún: Rossellini me parece ser el director italiano que ha llevado más lejos la

estética del neorrealismo. Ya he dicho que no hay neorrealismo puro. La actitud

neorrealista es un ideal al que nos aproximamos más o menos. En todos los films llamados

neorrealistas hay todavía residuos del realismo espectacular tradicional, dramático o

psicológico. Se les podría analizar de la siguiente manera: la realidad documental, más otra

cosa, siendo esta otra cosa, según los casos, la belleza plástica de las imágenes, el

sentimiento social, la poesía. la comicidad, etc. En el caso de Rossellini será vana la

pretensión de disociar así el acontecimiento del efecto buscado. No hay en él nada de

literario o de poético, nada incluso si se quiere de "bello" en el sentido placentero de la

palabra: solo pone en escena hechos. Sus personajes están como obsesionados por el

demonio de la movilidad: los hermanitos de Francisco de Asís no tienen otra manera de dar

gloria a Dios que las carreras. Y lo mismo pasa con la alucinante marcha hacia la muerte

del niño de Germania, anno zero. Es que el gesto, el cambio, el movimiento físico,

constituyen para Rossellini la esencia misma de la realidad humana. Es también el

atravesar los decorados, cada uno de los cuales, de paso, atraviesa todavía más a los

personajes. El universo de Rosellini es un universo de actos puros, insignificantes en sí

mismo, pero que preparan, casi sin que Dios mismo se dé cuenta, la revelación repentina y

deslumbrante de su sentido. Así el milagro de Te qúerré siempre, invisible para los dos

héroes, casi invisible incluso para la cámara, que permanece ambiguo (porque Rossellini

no pretende que aquello sea un milagro, sino solamente el conjunto de gritos y de

empujones al que se da ese nombre), pero cuyo impacto en la conciencia de los personajes

provoca inopinadamente la precipitación de su amor. Nadie, me parece, más que el autor

de Eúropa 51 ha llegado a poner en escena acontecimientos de una estructura estética más

compacta, más íntegra, de una transparencia más perfecta y en la que sea menos posible

discernir algo distinto del puro acontecimiento. Todas las cosas, como los cuerpos, pueden

presentarse en estado amorfo o cristalizado. El arte de Rossellini consiste en saber dar a los

hechos su estructura más densa y a la vez la más elegante; no la más graciosa, sino la más

aguda, la más directa, la más cortante. Con él, el neorrealismo reencuentra de manera

natural el estilo y los recursos de la abstracción. Respetar la realidad no significa acumular

apariencias; es, más bien, despojarla de todo lo que no es esencial, llegar a la totalidad en la

simplicidad. El arte de Rossellini es de una cualidad lineal y melódica. Es cierto que

muchos de sus films hacen pensar en un boceto, ya que el trazo sugiere más de lo que

pinta. Pero ¿hay que tomar esta seguridad de trazo por pobreza o por pereza? El mismo

reproche se podría hacer a Matisse. Quizá Rossellini es, en efecto, más dibujante que

pintor, más cuentista que novelista, pero la jerarquía no la dan los géneros sino los artistas.

No espero, querido Aristarco, haberle convencido. Porque la verdad es que apenas se

convence con argumentos. La convicción con que se exponen cuenta mucho más con

frecuencia. Me sentiría dichoso si la mía, en la que encontrarán el eco de la admiración de

algunas otras críticas de mis amigos, pudiera al menos resquebrajar la suya.

¿Qué es el Cine?

310

INDICE DE PELICULAS CITADAS

A

Acorazado Potemkin (El), 182, 183, 428, 435, 445, 465, 469.

Adieu, Leonard, 103.

Adorables criaturas, 426, 520, 532.

A Electra le sienta bien el luto, 233.

Affaire Dreyf us (Méliés), 72.

Affaire est dans le sac (L'), 103.

Afrique vous parle (L'), 45.

Age d'or (L'), 296, 297, 299. Aleluya, 183.

Al este del Edén, 414.

Almas sin conciencia, 556, 557,

560, 561, 562, 563, 566, 568.

Al sol (Idylle au• champs), 94, 367.

Amanecer, 126.

Amants de Verone (Les), 528.

Amore in cittá, 573, 574, 576.

Angel azul (Stemberg), 319.

Anges du peché, 194.

Annapurna, 52.

Apache, 414.

A propos de Nice, 209.

Arizona, 405, 423.

Armas al hombro, 370, 371.

Assassins d'eau douce, 41.

Au loin une voile, 110.

Aurora, 183.

Avant le déluge. 426. 427, 429, 430, 431.

Avaricia, 127, 200, 435.

Aventure di Salvatore Rosa (Le), 438.

B

Back street, 127.

Bambini ci guardano (I), 438, 499.

Bandito (ID, 437, 439, 453.

Barón de Münchhausen (Méliés), 29.

Bataille de rail (La), 213, 289.

Bataille de Stalingrad (La), 72, 75, 76, 77.

Ben Hur (C. B. de Mille), 71, 334.

Béte humaine (La), 133, 343, 345.

Big sleep (The), 350.

Bim, 110.

Birth of a Nation, 77.

Boudu sauvé des eaux, 224.

Braque, 277.

Brief encounter, 472;

Brigante di Tacca del lupo (II), 492;

Buitres en la selva, 118;

Busca tu refugio, 412.

¿Qué es el Cine?

311

Caballero sin espada, 127;

Cabiria (1913), 334, 437;

Caccia tragica, 468;

Camino de la horca, 398, 411;

Camino de la vida (El), 292, 293, 297, 298, 442.

Camino de Santa Fé, 405;

Cammino della speranza (11), 491, 492;

Candilejas, 267, 376, 377, 378, 379, 380, 381, 382, 383, 384, 385, 386, 387, 388, 389, 390,

391, 392, 393, 394, 550;

Caravana de mujeres, 410;

Carmen, 177;

Carrefour des enfants perdus, 297;

Carreta fantasma (La), 31;

Carta (La), 140.

Cayo Largo, 350;

Centauros del desierto, 416, 417;

Ciel est á vous (Le), 383;

Cielo amarillo, 398;

Cielo sobre el pantano, 479, 480, 484, 487, 489, 490;

Cimbo, 44;

Circo (El), 121, 361, 362, 363, 367.

Citizen Kane, 62, 121, 132, 135, 136, 152, 154, 175, 182, 252, 314, 349, 447, 448, 449,

450, 460, 461, 466;

Cleopatra, 33.

Colorado Jim, 413, 416;

Conde de Montecristo (El), 165;

Condesa descalza (La), 349;

Congorilá, 44;

Continente perdido, 54, 58, 59;

Corazones indomables, 405;

Corona de hierro (La), 437, 438;

Course de taureaux (La), 62, 63,

66;

Crin blanca, 110, 115, 116, 120;

Cristo proibito, 506;

Croisiére noire (La), 44;

Cronaca dei poveri amanti, 528;

Cronaca di un amore, 505, 575;

Cuarto mandamiento (El), 119, 121,

133, 154;

Cuatro pasos por las nubes, 437, 452, 471, 474;

Culpa ajena (La), 132, 182, 319;

Cyrano de Bergerac, 222;

CH

Charlot a la una de la madrugada, 94;

Charlot en la calle de la Paz, 94, 98, 99.

Charlot patina, 101;

Charlot s'evade, 94;

¿Qué es el Cine?

312

Charlot usurier, 94;

Chartreuse de Parma (La), 176, 177.

Chatean de yerre (Le), 213.

Chico (El), 361, 362, 363, 366, 370;

Chien andalou (Le), 296, 299, 301;

D

Dama del lago (La), 232;

Dames du bois de Boulogne (Les), 165, 187, 249, 536.

Danse de mort (La), 242;

David y Betsabé, 332, 334.

Defénse de Tsaritsin, 72;

Delator (El), 127;

Demasiado tarde, 343, 345;

De Renoir á Picasso, 273;

Derniéres vacantes, 293, 307, 308, 312, 313, 314;

Destry, 405, 424;

Diable au corps (Le), 165, 177, 178, 182, 188, 189, 191, 192, 193, 194, 202, 205, 294, 311,

312.

Día de juerga (Journée de plaisir), 93, 363;

Diario de una doncella (Renoir), 373;

Dictator (The), 87, 90, 91, 361, 370, 371, 372, 377;

Diligencia (La), 128, 182, 183, 242,

321, 400, 402, 405, 406, 412, 418;

Doctor Jeckyll y Mr; Hyde, 127;

Dodsworth, 161;

Douce, 311;

Dróle de drame, 104;

Due soldi di speranza, 492, 494, 496;

Duelo al sol, 408;

E

Ecole buissonniére (L'), 292, 297.

Eldorado, 200;

Emigrante (El), 367;

Emilio y los detectives, 292, 293;

Encadenados, 232.

En cualquier lugar de Europa, 304;

En legítima defensa, 124.

Enrique V, 216, 224, 227, 228, 229, 234, 250, 253, 255, 258, 261;

Entrée des artistes, 195;

Entrée du train en gare de la Ciotat, 28.

En un país lejano, 110, 111, 112;

Esclavo (El), 426;

Espíritu burlón (Un), 29.

Espoir (L') (Sierra de Teruel), 173, 176, 252, 314, 443;

Estación Termini, 212, 529, 531, 532, 580.

Et Dieu crea la femme, 341;

Eternel silence (L'), 44, 47, 49.

Europa 51, 212, 523, 525, 529, 530,

¿Qué es el Cine?

313

541, 543, 554, 580, 581, 585;

F

Fantomas (Feuillade), 170, 452;

Farrebique, 443, 447, 449, 450, 465, 466, 479, 480, 487;

Filón de plata, 410.

Fin de Saint-Pétersbourg (La), 131, 469.

Flecha rota, 407;

Forastero (El), 140, 321, 405, 414;

Fort Apache, 406, 407;

For whom the bells tolis (Por quién doblan las campanas), 175, 176, 461;

Francesco, giuglare di Dio, 542, 553, 580, 584;

Fnançois I, 103;

Frankestein, 128.

Fruit défendu, 520.

Furia, 131;

G

Gabinete del doctor Caligari (El), 200, 247, 248.

Germania, armo zero, 136, 303, 476, 501, 524, 541, 580, 585.

Gide, 67;

Giovanna d'Arco al rogo, 580;

Globo rojo (El), 110, 111, 112, 114, 115, 121;

Goya, 268, 272;

Gran ilusión (La), 133, 437, 528;

Groenlandia, 48, 49.

Guardias y ladrones, 531.

Guerisseur (Le), 426;

Guernica, 268, 273;

Guerrieri, 268;

Gueux du Paradis, 227;

H

Hamlet (L. Olivier), 166, 181, 182, 186, 216, 224, 233, 249, 250, 252, 258;

Hombre de Arán (El), 52, 241;

Hombre de Kentucky (El), 414;

Hombre de Laramie (El), 415;

Hombre invisible (El), 28, 128;

Homme aux mains d'argile (L'), 73;

Hora en su vida (Una), 438;

Horizontes lejanos, 413.

Hue and Cry, 292;

Idiota (El), 177.

Ídolo caído (El), 177, 182.

Idylle aux chames (Al sol), 94, 367;

Imperio del sol (El), 54.

Intolerancia, 33, 132, 332;

Italiani si voltano ( episodio de Amore in cittá), 209;

Jardín del diablo (El), 414;

Jean de la lune, 216.

Jericho, 150.

¿Qué es el Cine?

314

Jezabel, 127, 128, 140, 141, 160, 162, 163.

Johnny Guitar, 412;

Jour de féte, 104;

Journée de plaisir (Día de juerga), 93, 363;

Journal d'un curé de campagne, 165, 166, 177, 179, 186, 187, 188, 189, 193, 194, 195, 199,

202, 203, 204, 206, 207, 208, 530;

Jour se leve (Le), 128, 131, 182, 344, 345, 348.

Joyeux microbes (Les), 278;

Juegos prohibidos, 213, 289, 291, 293, 295;

Juntos hasta la muerte, 411;

Justicia cumplida, 426, 430, 431;

Kon-Tiki, 49, 50, 51, 60;

L

Ladrón de bicicletas, 62, 136, 176, 194, 470, 473, 474, 479, 480, 481, 482, 484, 485, 486,

492, 495, 496, 499, 500, 501, 506, 507, 508, 509, 512, 515, 517, 519, 520, 531, 540, 544,

571, 573;

Lambeth walk, 39;

Lanza rota, 412, 414;

Limpiabotas (El), 293, 435, 438,

442, 452, 454, 474, 492, 499, 501.

Línea general (La), 84, 124, 167.

Lío en el valle, 422, 424;

Loba (La), 62, 134, 140, 141, 142, 155, 156, 157, 160, 163, 181, 216, 218, 224, 233;

Louisiana Story, 120;

Luces de la ciudad, 366, 371.

M

Mabel y el auto infernal, 362;

Macbeth, 181, 216, 224, 233, 250, 253;

Madame Bovary (Renoir), 178, 202;

Madre (La), 481;

Maltese Falcon (The), 349, 350;

Manolete, 236;

Manon de Sources, 263, 264, 265, 266, 267;

Marca (La), 138.

Mar de hierba, 413;

Marie du port, 345;

Marius, 263, 264;

Más allá del Missouri, 410;

Medecin malgré lui, 225, 228;

Mejores años de nuestra vida (Los), 140, 141, 144, 145, 146, 149, 151, 152, 153, 154, 155,

157, 161, 162, 163, 182.

Melodía del mundo (La), 45;

Me siento rejuvenecer, 331;

Milagro en Milán, 499, 500, 506,

508, 509, 512, 514, 519, 520, 531;

Mil ochocientos sesenta, 529;

Miracolo (II), 541;

Miserables (Los), 165;

¿Qué es el Cine?

315

Mister Arkadin, 119;

Moana, 45.

Monsieur Ripois, 205, 208, 212, 213, 215;

Monsieur Verdoux, 182, 214, 322, 353, 360, 361, 362, 364, 367, 371, 372, 373, 374, 375,

381, 382, 390, 512;

Monsieur Vincent, 489;

Mort dans l'aprés-midi, 63.

Mujer de París (Una), 369, 373.

Mundo del silencio (El), 56, 58;

Mystére Picasso (Le), 204, 274,

275, 276, 277, 278, 279, 280, 281;N

Naissance du cinéma, 308;

Nanouk, el esquimal, 44, 45, 119, 120, 241;

Nel nome della legge, 471, 492;

New York-Miami, 183;

Nibelungos (Los), 200, 247, 249, 435.

Niágara, 329.

Noches de Cabiria (Las), 560, 561, 562, 563, 568, 569;

Noches de Chicago, 396.

No matarás, 426, 427, 431;

Northwest Passage, 405;

Nosferatu, 41, 126, 200, 247, 248, 435;

Notte porta consiglio (La), 452;

Nous, les gosses, 292.

Nuestra ciudad, 29, 30;

Nuit fantastique (La), 29;

O

Occupe-toi d'Amélie, 224, 234.

Ocho sentencias de muerte, 214;

Odio entre hermanos, 412;

Olvidados (Los), 292, 296, 297, 299,

301, 302;

Onesime et le beau voyage, 220;

Opéra de quat'sous (L'), 104, 570.

Oro di Napoli (L'), 531, 532, 534,

538, 539, 584.

Ossessione, 486, 547.

Outlaw (The), 316, 320, 321, 323, 324, 325, 331, 333, 408.

Overlanders (The), 397;

Ox-bow Incident, 408;

P

Paisa, 136, 146, 176, 314, 435, 439, 441, 442, 448, 450, 451, 455, 460, 461, 463, 466, 468,

470, 474, 476, 479, 482, 492, 500, 527, 528, 529, 541, 554, 580, 581;

Pan, amor y celos, 532, 579;

Parents terribles (Les), 180, 182, 216, 224, 227, 230, 231, 242, 250, 252, 254, 258, 383;

París, bajos fondos, 578;

París, 1900, 42, 43, 62.

Partie de campagne (Une), 178, 202, 373;

¿Qué es el Cine?

316

Pasión de Juana de Arco (La) (Dreyer), 68, 127, 195, 200, 242, 245, 247, 248;

Pasión de los fuertes, 406.

Passionate friends (The), 472;

Patto col diavolo (Il), 471;

Paura (La), 580;

Pedro el Grande, 74, 83;

Pépé le Moko, 345, 348;

Peregrino (El), 92, 93, 100, 167, 363, 367, 370, 375, 402.

Piccolo mondo antico, 438.

Piscator, 469.

Pistolero (El), 410;

Plaisir (Le), 289;

Poder y la gloria (El) (El fugitivo), 176;

Policeman (The), 92, 363, 366, 370, 371;

Por quién doblan las campanas (For whom the bells tolls), 175, 176, 461;

Pradera sin ley (La), 414.

Puerta del diablo (La), 413;

Pursued, 411.

Quai des brumes, 131, 344;

Quarante et uniéme, 336.

¡Qué sinvergüenzas son los hombres!, 438;

Quimera del oro (La), 87, 182, 357, 361, 362, 363, 364, 367, 370, 371, 372, 374, 515;

Quo vadis, 334, 437.

Rage au corps (La), 426;

Raíces profundas, 408, 412, 417, 418;

Rancho Notorius, 414.

Red (La), 326, 328;

Regle du jeu (La), 62, 133, 137,

150, 183, 245, 311, 314, 373, 461.

Reina de Africa (La), 349;

Rendez-vous de juillet, 46;

Rideau cramoisi (Le), 116.

Rififi, 534;

Río (El), 203;

Río de sangre, 411, 414;

Río Grande, 410;

Río sin retorno, 414;

River (The) (Borzage), 323;

Roma, cittá aperta, 435, 438, 441, 442, 452, 470, 472, 492, 500, 554, 580;

Roman d'un tricheur, 62.

Romeo y Julieta (Castellana), 528; Rope (The), 119, 224, 516;

Rubens, 273;

Rueda (La), 124;

S

Salario del miedo (El), 279;

Sang d'un poéte (Le), 115, 240, 296;

Sansón y Dalila, 332, 334;

Saskatchewan, 411;

¿Qué es el Cine?

317

Scarface, 127, 182, 183, 396;

Sceico bianco (Lo), 561;

Scipione l'Africano, 437, 471;

Scott of the Antartic, 47, 48;

Se escapó la suerte, 153, 154;

Senso, 545, 546, 547, 548, 553;

Señora Miniver (La), 145;

Serment (Le), 72, 75, 83;

Seven men from now, 416, 417, 418, 420, 422;

Siberiens, 72;

Signo de la Cruz (El), 332, 334;

Si jolie petite plage (Une), 108;

Silence de la mer (Le), 199;

Sole sorge ancora (II), 439, 441;

Solo ante el peligro, 398, 408, 411, 418;

Sombra de una duda (La), 232;

Sombras blancas, 45;

Sombrero de paja de Italia (El), 311.

Sortie des usines Lumiére (La), 34;

Sortilége, 454;

Soy un fugitivo, 127;

Spiaggia (La), 580;

Strada (La), 549, 550, 551, 553,

554, 555, 556, 557, 559, 560, 561,

563, 568, 569, 570, 579;

Stromboli, 541, 580;

Symphonie pastorale (La), 165, 177, 179, 202, 205;

T

Tabú, 45, 126, 443, 444, 481.

Tarzán y las minas del Rey Salomón, 45;

Tchapaiev, 74, 75, 83;

Tempestad sobre México, 481;

Tentación vive arriba (La), 338;

Te querré siempre, 542, 543, 579,

581, 582, 584;

Terra trema (La), 137, 464, 465, 466, 468, 469, 479, 480, 484, 486, 547, 548, 584;

Tesoro de Sierra Madre (El), 349, 350;

Thomas Garner, 175;

Tiempos modernos, 98, 99, 354,

364, 366, 367, 370, 371, 393;

Tierra sin pan, 296, 297, 301;

Tierras lejanas, 413;

Tom, Dick and Harry, 29, 30;

Topaze, 255, 256, 265;

Tournant décisif (Le), 75, 76, 77;

Trader Horn, 45;

Tres mosqueteros (Los), 165;

Triomphe de la volonté, 80;

¿Qué es el Cine?

318

Troisiéme coup (Le), 75, 76;

Trois femmes, 289;

U

Ultima oportunidad (La), 443, 528;

Ultimo millonario, 103;

Ultimo paraíso (El), 54, 55;

Umberto D, 506, 512, 515, 516. 517, 519, 520, 522, 523, 531, 532, 534, 540, 542, 567,

571;

V

Vacaciones de M; Hulot (Las), 104, 106, 108;

Valery Chkalov, 72;

Vampire (Painlevé), 41;

Vampires (Les) (Feuillade), 170, 452;

Van Gogh, 203, 268, 270, 272, 273;

Venganza de Frank James (La), 405;

Veracruz, 414;

Viajes de Sullivan, 324;

Virginia City, 405;

Vitelloni (I), 434, 556, 561, 563, 564, 566, 568, 570, 571;

Vivir en paz, 439, 471, 474.

Voyage dans la lune, 28;

Voyage surprise (Le), 103;

Voyageur sans bagage (Le), 216, 222, 223, 246;

Western Union, 405;

Why we fight, 36, 432;

Zero de conduite, 303.

¿Qué es el Cine?

319

"

"CRIN BLANCA", "EL GLOBO ROJO", "EN UN PAÍS LEJANO" 53

(

(DEFENSA DE LA ADAPTACIÓN) 82

¡

¡EL TEXTO, EL TEXTO! 113 ¡ESCONDED ESE TEATRO QUE NO QUISIERA VER! 115

¿

¿FILMS HISTÓRICOS NEORREALISTAS? 272 ¿TEATRO EN CONSERVA O SUPER-TEATRO? 116

2

2. EL CINE SALVARÁ AL TEATRO 132

3

3. DEL TEATRO FILMADO AL TEATRO CINEMATOGRÁFICO 134

A

AMOR Y DESACUERDO CON LA REALIDAD 227 APENDICE 40

Ch

CHARLOT ES UN PERSONAJE MÍTICO 44 CHARLOT Y EL TIEMPO 46 CHARLOT Y LOS OBJETOS 44

C

CINE Y SOCIOLOGÍA 146 CUARTA PARTE 223

D

DE "CITIZEN KANE" A "FARREBIQUE" 232 DEFINICIÓN Y MORFOLOGÍA 162 DEL OTRO LADO DE LAS COSAS 290

E

EL "WESTERN"XVI. EL "WESTERN" O EL CINE AMERICANO 203

EL ANVERSO DEL DECORADO 124 EL CINE Y LAS DEMAS ARTES 82 EL CÍNE Y LAS DEMAS ARTES 83

—

—EL NEORREALISMO 226

E

EL PECADO DE REPETICIÓN 47 EL REALISMO CINEMATOGRAFICO Y LA ESCUELA

ITALIANA DE LA LIBERACION 224 EL REALISMO DE WYLER 69 EL REALISMO DEL CINE ITALIANO Y LA TÉCNICA DE LA

NOVELA AMERICANA. 239 EROTISMO 162 ESTETISMO, REALISMO Y REALIDAD 229 EVOLUCION DE LA PLANIFICACION

CINEMATOGRAFICA 64

I

II El Mito del cine total 9 II. "EL DIARIO DE UN CURA RURAL" Y LA 93 II. "LA TERRA TREMA" 240 II. LOS OLVIDADOS 152 II—EL ESTILO SIN ESTILO 75 III. "GERMANIA, ANNO ZERO" 155 III. "LADRON DE BICICLETAS" 244 III. "M. RIPOIS" CON O SIN SU NEMESIS 104 III. VIDA Y MUERTE DE LA SOBREIMPRESION 12 INDICE DE PELICULAS CITADAS 304 ITALIANOS QUE HABLAN INGLÉS 272 IV. "LES DERNIÉRES VACANCES" 157 IV. A PROPOSITO DE "WHY WE FIGHT" 14 IV. TEATRO Y CINE 110 IX. "DAVID Y BETSABE" 170 IX. "EL MUNDO DEL SILENCIO" 25 IX. "EUROPA 51" 270

L

LA "PIN-UP" Y EL CINE 163 LA AMALGAMA DE LOS INTÉRPRETES 228 LA BONDAD Y EL AMOR 280, 298 LA INFANCIA SIN MITOS 148 LA MADUREZ DE UN ESTILO: DAR UN SENTIDO

NUEVO A LAS CONVENCIONES 273 LA NOCIÓN DE PRESENCIA 120 LA PANTALLA Y EL REALISMO DEL ESPACIO 127 LA PATADA ES EL HOMBRE 47 LA TÉCNICA DEL RELATO 234 LOS OJOS EN LOS OJOS 292 LOS PRECURSORES 224

M

METAMORFOSIS DE LA "PIN-UP GIRL" 163 MITOS Y SOCIEDAD 176 MORALEJA 130

¿Qué es el Cine?

320

N

NOTA SOBRE "UMBERTO D" 266

O

ONTOLOGÍA Y LENGUAJE 57 OPOSICIÓN E IDENTIFICACIÓN 121

P

PAÍSA 233 PARA ROSSELLINI SE TRATA DE UN PROBLEMA

MORAL 278, 296 PARA ZAVATTINI-DE SICA LA REALIDAD 296 PARA ZAVATTINI-DE SICA LA REALIDAD HUMANA ES

UN HECHO SOCIAL 278 PELÍCULAS ACTUALES DONDE LOS PERSONAJES

HABLAN EN SU LENGUA 271 PERO ¿QUÉ ES LO QUE HACE CORRER A CHARLOT? 44 PREFACIO 2, 223 Primera parte

Ontología y Lenguaje 4

R

REVOLUCIÓN DEL RELATO 291

S

SECCION CUARTA 203 SECCION PRIMERA 148 SECCION QUINTA 218 SECCION SEGUNDA 162 SECCION TERCERA 176 SEGUNDA PARTE 82

T

TERCERA PARTE 146

U

UN FALSO MELODRAMA 289 UN HOMBRE AJENO A TODO LO SAGRADO 48 UN POCO DE HISTORIA 110 UN REALISMO DE LAS APARIENCIAS 290 UN UNIVERSO DE AUTOMAT AS 218 UNA ANALOGÍA DE LA INTERPRETACIÓN 129 UNA ESTETICA DE LA REALIDAD: 223

V

V. "IL CAMMINO DELLA SPERANZA" 254

V. A PROPOSITO DE JEAN PAINLEVE 17 V. LOS SANTOS SOLO LO SON DESPUES 252 VI. "DUE SOLDI DI SPERANZA" 255 VI. "THE OUTLAW" 164 VI. EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO: 19 VI. PINTURA Y CINE 138 VII. "LA RED" 167 VII. DE SICA, DIRECTOR 257 VII. EL CINE Y LA EXPLORACION 20 VII. UN FILM BERGSONIANO : 141 VIII. "EL ULTIMO PARAISO" 24 VIII. "NIAGARA" 169 VIII. UNA GRAN OBRA: "UMBERTO D" 268

X

X. "MUERTE TODAS LAS TARDES" 28 X. ¿EL CINE ITALIANO VA A RENEGAR DE SI MISMO?

271 X. AL MARGEN DE 172 XI. ANDRÉ GIDE 31 XI. JEAN GABIN Y SU DESTINO 176 XI. NÁPOLES CRUEL (L'oro di Napoli) 273 XII. DE SICA Y ROSSELLINI 278, 296 XII. EL MITO DE STALIN EN EL CINE SOVIETICO 33 XII. MUERTE DE HUMPHREY BOGART 1 177 XIII. "SENSO" 280 XIII. EL MITO DE M. VERDOUX 180 XIII. REMEDO Y POSTIZO O LA NADA POR UN BIGOTE

42 XIV. "CANDILEJAS" O LA MUERTE 193 XIV. "LA STRADA" 282 XIV. INTRODUCCION A UN SIMBOLISMO 44 XIX. "LIO EN EL VALLE" 216 XIX. DEFENSA DE ROSSELLINI 299 XV. "ALMAS SIN CONCIENCIA" O EL PROBLEMA DE LA

SALVACION 285 XV. GRANDEZA DE "CANDILEJAS" 195 XV. M. HULOT Y EL TIEMPO 1 49 XVI. CABIRIA O EL VIAJE AL FINAL DEL

NEORREALISMO 287 XVI. MONTAJE PROHIBIDO 53 XVII. EVOLUCION DEL "WESTERN" 208 XVII. LA EVOLUCION DEL LENGUAJE 59 XVII. LA PROFUNDA ORIGINALIDAD DE 293 XVIII. "AMORE IN CITTA" 294 XVIII. UN "WESTERN" EJEMPLAR: 213 XVIII. WILLIAM WYLER O EL JANSENISTA 69 XX. LA CIBERNÉTICA DE ANDRÉ CAYATTE 218

Z

ZAVATTINI ANALIZA, ROSSELLINI HACE SÍNTESIS 279, 297

INDICE Págs.

¿Qué es el Cine?

321

PREFACIO 9

PRIMERA PARTE

ONTOLOGIA Y LENGUAJE

I. ONTOLOGÍA DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA 13

II. EL MITO DEL CINE TOTAL. 21

III. VIDA Y MUERTE DE LA SOBREIMPRESIÓN 28

IV. A PROPÓSITO DE "WHY WE FIGHT" 33

V. A PROPÓSITO DE 'JEAN PEINLEVÉ . 40

VI. EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO: "PARÍS 1900" 42

VII. EL CINE Y LA EXPLORACIÓN 44

VIII. "EL ÚLTIMO PARAÍSO" 54

IX. "EL MUNDO DEL SILENCIO" 56

X. "MUERTE TODAS LAS TARDES" 61

XI. ANDRÉ GIDE 67

XII. EL MITO DE STALIN EN EL CINE SOVIÉTICO 71

XIII. REMEDO Y POSTIZO O LA NADA POR UN BIGOTE 87

-- 595 —

XIV. INTRODUCCIÓN A UN SIMBOLISMO DE CHARLOT 92

Charlot es un personaje mítico 92

Pero ¿qué es lo que hace correr a Charlot? 92

Charlot y los objetos 93

El pecado de repetición 98

Un hombre ajeno a todo lo sagrado 100

XV. M. HULOT Y EL TIEMPO 102

XVI. MONTAJE PROHIBIDO 110

"Crin blanca", "El globo rojo". "En un país lejano 110

XVII. LA EVOLUCIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 122

XVIII. WILLIAM WYLER O EL JANSENISTA DE LA PUESTA EN ESCENA 140

I. El realismo de Wyler 140

II. El estilo sin estilo. 151

SEGUNDA PARTE

EL CINE Y LAS DEMAS ARTES

I.A FAVOR DE UN CINE IMPURO 165

¿Qué es el Cine?

322

II."EL DIARIO DE UN CURA RURAL" Y LA ESTILÍSTICA DE ROBERT BRESSON

187

III. "M. RIPOIS" CON O SIN SU NÉMESIS 205

IV. TEATRO Y CINE 216

Un poco de historia 217

¡El texto, el texto! 221

¡Esconded ese teatro que no quisiera ver! 225

¿Teatro en conserva o super-teatro? 227

La noción de presencia. 235

Oposición e identificación 237

El anverso del decorado. 241

La pantalla y el realismo del espacio 246

Una analogía de la interpretación 251

Moraleja 253

1. El teatro en ayuda del cine 253

2. El cine salvará al teatro 255

3. Del teatro filmado al teatro cinematográfico. 259

V.EL CASO PAGNOL 263

VI.PINTURA Y CINE 268

VII.UN FILM BERGSONIANO "LE MYSTÉRE PICASSO" 274

TERCERA PARTE

CINE Y SOCIOLOGIA

DEL FESTIVAL CONSIDERADO COMO UN EJERCICIO ASCÉTICO 283

SECCIÓN PRIMERA: LA INFANCIA SIN MITOS

I."JUEGOS PROHIBIDOS" 289

II."LOS OLVIDADOS" 296

III."GERMANIA, ANNO ZERO" 303

IV."LES DERNIÉRES VACANCES" 307

SECCIÓN SEGUNDA: EROTISMO

V. ENTOMOLOGÍA DE LA "PIN-UP GIRL" 315

Definición y morfología 315

Metamorfosis de la "pin-up girl" 317

Filosofía de la "pin-up girl" 318

La "pin-up" y el cine 318

VI. “THE OUTLAW” 320

¿Qué es el Cine?

323

VII.”LA RED” 326

VIII.”NIAGARA” 329

IX."DAVID Y BETSABÉ" 322

X.AL MARGEN DE "EL EROTISMO EN EL CINE" 335

SECCIÓN TERCERA: MITOS Y SOCIEDAD

XI. JEAN GABIN Y SU DESTINO 343

XII. MUERTE DE HUMPHREY BOGART. 347

XIII. EL MITO DE M. VERDOUX 352

XIV. "CANDILEJAS" O LA MUERTE DE MOLIERE 376

XV.GRANDEZA DE "CANDILEJAS" 381

SECCIÓN CUARTA: EL WESTERN

XVI. EL "WESTERN" O EL CINE AMERICANO POR EXCELENCIA. 395

XVII. EVOLUCIÓN DEL "WESTERN" 405

XVIII. UN "WESTERN" EJEMPLAR: "SEVEN MEN FROM NOW" 416

XIX. “LÍO EN EL VALLE” 422

SECCIÓN QUINTA: UN UNIVERSO DE AUTÓMATAS

XX. LA CIBERNÉTICA DE ANDRÉ CAYATTE 425

CUARTA PARTE

UNA ESTETICA DE LA REALIDAD: EL NEORREALISMO

PREFACIO 433

I. EL REALISMO CINEMATOGRÁFICO Y LA ESCUELA ITALIANA

DE LA LIBERACIÓN 435

Los precursores 436

La liberación, ruptura y renacimiento 439

Amor y desacuerdo con la realidad 440

La amalgama de los intérpretes 442

Estetismo, realismo y realidad 445

De "Citizen Kane" a "Farrebique"447

"Paisa" 450

La técnica del relato 451

El realismo del cine italiano y la técnica de la novela americana 460

IL "LA TERRA TREMA" 464

III. "LADRÓN DE BICICLETAS" 470

IV. LOS SANTOS SOLO LO SON DESPUÉS 486

V. "IL CAMMINO DELLA SPERANZA" 491

VI. "DUE SOLDI DI SPERANZA" 494

¿Qué es el Cine?

324

VII. DE SICA, DIRECTOR 499

Nota sobre "Umberto D" 515

VIII. UNA GRAN OBRA: "UMBERTO D" 519

IX.”EUROOPA” 523

X. ¿EL CINE ITALIANO VA A RENEGAR DE SÍ mismo? 527

Películas actuales donde los personajes hablan en su lengua 527

¿Films históricos neorrealistas? 528

Italianos que hablan inglés 529

La madurez de un estilo: dar un sentido nuevo a las convenciones 529

XI. NÁPOLES CRUEL ("L'ORO DI NAPOLI") 531

XII. DE SICA Y ROSSELLINI 540

Para Zavattini-De Sica, la realidad humana es un hecho social 540

Para Rossellini se trata de un problema moral 542

Zavattini analiza, Rossellini hace síntesis 542

La bondad y el amor 543

XIII. “SENSO” 5

XIV. “LA STRADA” 549

XV. "ALMAS SIN CONCIENCIA" O EL PROBLEMA DE LA SALVACIÓN 556

XVI. "CABIRIA" O EL VIAJE AL FINAL DEL NEORREALISMO 560

Unfalso melodrama 562

Un realismo de las apariencias 564

Del otro lado de las cosas 565

Revolución del relato 567

Los ojos en los ojos 568

XVII. LA PROFUNDA ORIGINALIDAD DE "1 VITELLONI" 570

XVIII. "AMORE IN CITTÁ" 573

XIX. DEFENSA DE ROSSELLINI 577

INDICE DE PELÍCULAS CITADAS 587