ASPECTOS ERGONÔMICOS NO DESIGN EDITORIAL: AS CAPAS DOCLUBE DO LIVRO

ERGONIMICS ASPECTS FROM EDITORIAL DESIGN: COVERS OF THECLUBE DO LIVRO

Márcio Antonio Fernandes Duarte1

(1) Especialista, PPG-Design UNESPe-mail: marcio@marcioduarte.com

Palavras-chave: ergonomia, design, capas, Clube do Livro, Vicente DiGrado

O presente artigo tem a finalidade de realizar uma análise ergonômica das capas de livros realizadas pelo artista Vicente Di Grado para editora Clube do Livro, entre as décadas de 1950 e 1970 traçando um perfil de sua evolução e influências.

Key-words: ergonomics, design, covers, Clube do Livro, Vicente Di GradoThis article is intended to perform an analysis Ergonomic the covers of books made by the artist Vicente Di Grado editor Clube do Livro, between the 1950 and 1970 establishing a profile of its evolution and influences.

1. Introdução

O design editorial brasileiro nuncafoi bastante explorado, principalmente sua história e origens, mas, no que tange as origens do livro e como é feito esta sempre em pauta. A formatação ergonômica de sua estrutura textual, a disposição dos elementosnas capas e sua integração com a informação de uma mensagem para o leitor é algo que traz encanto e surpresa. Pensando nesta questão surge a necessidade de se buscar uma relação estético-formal entre os elementos que compõem as capas dos livro publicados pela editora Clube do Livro, entre os anos de

1943 e 1976, sua evolução e suas mudanças visuais. O artista VicenteDi Grado, autor de inúmeras das capas neste período é o responsávelpor essa mudança gráfica no estilo da editora ao iniciar suas atividades na década de 1950, juntoao Clube do Livro, e trouxe toda a sua bagagem artística para o mercado editorial.

Conforme Haslam (2010, p.160), “umacapa funciona como elemento de sedução para que o livro seja aberto e/ou comprado" desta forma, além de informar deve interagir como leitor a fim de criar uma expectativa, quanto ao conteúdo interno do livro. Considerando a

estrutura do Clube do Livro, que atuava por assinaturas e enviava umtítulo predefinido por mês aos seusassinantes, esta função se tornava mais importante pois ao receber o volume mensal, cumpria seu papel emtornar-se atraente para que fosse aberto e lido.

A estrutura ergonômica das capas passavam, muitas vezes, no inicio da década de 1940, despercebida, mas a construção visual dos livros e a disposição dos elementos nas capas faziam parte da necessidade de criar algo atraente e que ao mesmo tempo comunicasse sobre o quese encontraria nas páginas internas.

2. As capas de livros tradicionais

Desde a introdução dos processos deimpressão litográfico, as capas ilustradas fazem parte das prateleiras das casas editoriais. No Brasil, embora seja atribuído a Monteiro Lobato esta prática, em 1920, já se haviam capas deste tipo(Figura 1), “como a capa do livro Vergastas (1889), de Lúcio de Mendonça, desenhada por Raul Pompéia, gravada pelo xilógrafo Alfredo Pinheiro e impressa na empresa Typographia e Litographia, de Carlos Gaspar da Silva”. (Costa Ferreira, In: Cardoso, 2005, p. 165).

Figura 1: Capa de Raul Pompéia para olivro Vergastas (1889) de Lúcio de

Mendonça

Porém, a capa, no início do Século XX ainda era uma reprodução dos caracteres tipográficos da folha derosto, em um papel mais robusto (Hallewell, 1985, p. 251), ou incluíam pequenas ilustrações, alinhadas de maneira despretensiosanas capas, com adornos tipográficos, sendo o título Urupês (1918), de Monteiro Lobato, com capa elaborada por Wasth Rodrigues (Figura 2), considerada “o início do design de capas no Brasil” (Cardoso, 2005, p. 195). Que evoluiunas décadas seguintes, surgindo, inclusive uma nova profissão o capista, tendo como representantes iniciais Fernando Correia Dias, Antônio Paim e, posteriormente Tomás Santa Rosa, já durante a década de 1930 (Figura 3).

Figura 2: Capa de Wasth Rodrigues parao livro Urupês (1918) de Monteiro

Lobato.

Figura 3: Capas de Fernando Correia

Dias (1915) e Tomás Santa Rosa (1943).

Mesmo as primeiras capas do Clube do Livro, em 1943, não se valiam derecursos gráficos inovadores, se limitando a inserir adornos tipográficos envolta do texto centralizado (Figura 4), já se percebendo a hierarquia visual pretendida, desde então.

Figura 4: O Guarani, de José deAlencar, primeiro título publicado

pelo Clube do Livro, em julho de 1943.

Da mesma forma, o projeto gráfico não contemplavam diferenças formais, sendo por vezes a transcrição corrida dos originais ou mesmo traduções, que eram aplicados nas páginas do livro.

Mesmo com este universo gráfico sendo explorado, somente em 1950 a Editora Clube do Livro iniciou sua mudança gráfica, com o artista Vicente Di Grado, que trouxe um repertório estético diferenciado para as capas da Editora.

3. O design de capas e o Clube do Livro

Até meados do ano de 1950, se utilizava a mesma configuração visual das capas desde seu início em 1943, considerando as capas de Santa Rosa para a Editora José Olympio, trazendo uma linguagem gráfica simplista. Com elementos diferenciados, Di Grado trouxe parao Clube do Livro uma gama de opçõesestéticas, como colagens, pinturas,tipografias manuscritas, ilustrações, entre tantas outras soluções visuais que permeavam seu universo artístico, como se vê na capa para A teoria da distância (1950),

de Aristides Ávila (Figura 5).

Figura 5: Capa de A Teoria da distância(1950), de Aristides Avila.

Deste período em diante, o Clube doLivro se diferenciou não só pela estratégia logística, mas também por suas capas, partilhando a ideiade Monteiro Lobato que estas são umatrativo para se comprar o livro. Situação que não ocorre no seu miolo, sendo mantido o mais simplespara suprir os custos baixos da produção (Melo, 2006).

4. A construção visual das capas

Desde as primeiras obras publicadaspelo Clube do Livro, em 1943, o objetivo da editora era, segundo seu idealizador Mário Graciotti (1986), fazer “livros bons e baratos para os seus sócios”.

Com este intuito, as produções sempre foram realizadas de maneira a refletir um custo de produção baixo, assim, as capas constituíam,basicamente, letras e adornos tipográficos, disponíveis na Gráfica Revista do Tribunais, quem imprimia as tiragens.

Porém, mesmo sem uma capa

diferenciada, a hierarquia visual sempre foi preservada, criando um fluxo de informação direcional (Niemeyer, 2003), organizando a simplicidade da capa. Considerando os conceitos de ergonomia visual, as cores, formatos, diagramação, disposição dos sistemas de leiturasdevem ser pensados para que seja o mais confortável aos olhos humanos,desta forma, percebemos um dos princípios utilizados, o de usabilidade. Niemeyer (2003, p. 69)cita ainda que “a usabilidade do tipo é uma importante área de pesquisa em tipografia”. Definindo,assim, três pontos fundamentais na análise ergonômica da usabilidade, tornando o conteúdo possível de leitura e absorção da mensagem:

a) Legibilidade: reconhecimento doscaracteres e formando palavras com seus conjuntos;

b) Leiturabilidade: consiste na assimilação da mensagem através de das palavras contidas no suporte e;

c) Pregnância: considera a disposição entre as linhas de informação, destacando-as entre si.

Outra configuração utilizada, definidas por Gomes Filho (2003) emseus fatores ergonômicos, são as categorias de Códigos Visuais, destacando-se:

d) Estrutura morfológica: organizando visualmente a informação e considerando sua composição e diagramação;

e) Estrutura tipográfica: escolha eutilização dos tipos e suas variações para criar a legibilidadenecessária para o conforto visual;

f) Estrutura cromática: definição das cores e influencias cromáticas perceptíveis pelo usuário;

g) Tecnologia: que traça um parâmetro técnico formal sobre o suporte e a produção do livro como um todo.

4.1. Leitura ergonômica das capas

Conforme Haslam (2007, p. 16), “o designer é responsável pelo projetoda natureza física do livro, seu visual e sua forma de apresentação,além de cuidar do posicionamento detodos os elementos na página”.

Da mesma forma, a capa por sí deveria cumprir o seu papel, trazendo os elementos mais significativos do enredo a fim criar expectativas para uma leituracompleta do texto.

Se valendo das informações principais da narrativa, Vicente DiGrado buscava transpor para as capas que produziu a essência primeira do livro. Desta forma, criava suas ilustrações e tipografias compondo de maneira a produzir uma mensagem completa, facilitando a compreensão e a recepção do conteúdo interno do volume.

As dimensões gerais das obras do Clube do Livro pouco variavam, alterando a quantidade de páginas, conforme o título, interferindo na largura da lombada, variando de 1 cm e 1,5 cm, com média de 180 páginas até 1970 e160 páginas à partir deste ano (Milton, 2002), o formato é de 13 cm X 18 cm (fechado) facilitava o envio pelo

Correio e, em sua maioria, eram impressos em duas cores.

Estruturalmente os livros continhamorelhas, até a década de 1960, que serviam como forma de divulgação daEditora e dos próximos lançamentos,retiradas depois provavelmente pararedução dos custos de produção. A lombada é simples com uma estrela na parte superior, o que facilita sua identificação nas estantes, logo abaixo o nome do autor, o título da obra, com destaque e na parte inferior a identificação da editora, tudo centralizado, respeitando a mesma hierarquia da capa.

Tomaremos três capas (Figura 6), como ilustração das análises, abrangendo características comuns às três décadas de atuação de Vicente Di Grado, com intervalos deuma década entre suas publicações: Uma aventura de natal (1956) de CharlesDickens; O segredo (1966) de Alfred de Musset e Uma Paixão no deserto (1976) de Honoré de Balzac.

Figura 6: Capas de Vicente Di Gradopara o Clube do Livro, objetos deste

estudo.

Nas capas de Uma aventura de natal e O segredo, vemos uma hierarquia visualna composição das informações, com destaque para o título e posteriormente às demais informações, sem grandes distinçõesentre os nomes dos autores e a identificação da editora. Já em

Uma paixão no deserto, o contraste entreo título e o nome do autor quase não existe, em relação ao tamanho dos tipos, mas ocorre uma diferenciação de cores, atraindo o olhar do leitor.

Individualmente, cada capa apresenta informações específicas de seu período de publicação:

Figura 7: Capa de Uma aventura de natal(novembro de 1956), de Charles

Dickens.

Na figura acima (Figura 7), a ilustração toma toda a área da capa, com destaque para a mancha escura, representada pelo protagonista. O enredo da estória trata de espíritos e solidão, o queé percebido com a imagem esguia do senhor bem apessoado, assombrado com os espectros flutuando ao seu redor, com correntes e cadeados, que compreende a trama da narrativa.

A tipografia do título, em caixa baixa, sem serifas, são sóbrios e pousam sobre os traços, representando nuvens, como se

escritos em linhas rabiscadas. Os outros elementos textuais, todos emcaixa-alta, padrão do Clube do Livro para os nomes dos autores e sua identificação, a qual faz referencia ao ano de publicação da obra.

Os tipos impressos em papel “linha d’água”, subsidiado pelo Governo (Hallewell, 1985), de forma a baratear os custos de produção e incentivar as editoras, apresentam falhas, causadas pelo processo tipográfico. A pregnância e a legibilidade são boas considerando o conjunto de elementos que se distinguem entre si, isolando a ilustração das informações textuaisa segregação é caracterizada pelas cores que diferem os elementos de composição.

Característica do traço de Di Grado, são estes rabiscos vigorosos, que preenchem a mancha gráfica da capa, destacando, sutilmente sua assinatura, ao pé dapersonagem, sob a linha do horizonte.

As cores, preta e verde, sobre o branco amarelado do papel, pálido esolitário, destacam os planos da imagem e completam a evidencia do título, localizado abaixo de um centro geométrico hipotético, não conversando com o alinhamento centralizado das outras instancias de texto presentes.

Figura 8: Capa de O segredo (setembro de1966), de Alfred de Musset.

Em O segredo temos uma composição simétrica em seu layout, a ilustração do objeto circular ganhadimensão ao ser colocado como divisor dos elementos.

A cor verde predomina, ocupando quase toda a mancha gráfica da capa, enfatizando o título, vazado no branco do papel, praticamente oculto, criando uma pregnância clara entre os elementos, compreendendo a segregação de elementos como o circulo negro, comdetalhes em verde, se assemelha a um bracelete cravejado e as formas humanas estilizadas.

A tipografia ganha personalidade aoser desenhada, quebrando o alinhamento e empurrando o nome do autor par a esquerda, enquanto a identificação da editora se mantem centralizada na parte inferior. Além do título ser escrito sem respeitar a estrutura “linha“, com o “ê” abaixo da linha de base.

Com uma ilustração mais densa e

concentrada, a leiturabilidade é bastante alta por sua simplicidade de composição, remetendo a informações oriundas do enredo da obra.

Figura 9: Capa de Uma paixão no deserto(março de 1976), de Honoré de Balzac.

O contexto desta obra já se torna diferenciado pelo enredo original de Honoré de Balzac, ainda mais durante o final da década de 1960 se inicia uma forte influencia pelapop art americana, com cores fortes e um resgate de ícones orientais, que podem ser percebidos na ilustração que compõem o fundo, comcores mais quentes, remetendo ao deserto e aos personagens centrais.

Os elementos textuais, tanto o título quanto o nome do autor ganham a mesma proporção, se diferenciando no contraste de cores, ao mesmo tempo que se completam com a ilustração, ocupando toda a mancha gráfica da capa, formando uma única informaçãovisual.

Já não há um alinhamento em momento

algum, inclusive com a contração das informações de rodapé, apenas com o nome da editora, sendo a datade publicação deslocada para o verso, na quarta capa, característica esta, que estará fazendo parte de, praticamente, todo o conjunto de capas deste período.

A leitura visual se dá linearmente,de cima para baixo, como olhar pousando sobre a ilustração ao ladodo título, proporcionando certa solenidade ao nome do autor, que recebe o impacto inicial do olhar.

A pregnância de formas é alta com aorganização das informações na composição, preenchendo toda a áreada capa, tornando-a atrativa aos olhos do leitor. Percebe-se também uma mudança no processo de impressão das capas, que passam a ser plastificadas, aumentando sua durabilidade.

4.2 Ilustrações e projeto gráfico

Além das ilustrações das capas, referencia marcante de sua obra, durante a década de 1970, Vicente Di Grado inicia sua participação também no projeto gráfico dos livros, inserindo ilustrações que corroboram com o desenrolar da trama (Figura 10).

Figura 10: Ilustrações internas de"Eneida, A formiga" (1971), de KofalFilho, à esquerda e "O Califa" (1972),

de Machado de Assis, à direita.

Segundo Rodolfo Fuentes (2006, p.83), a ilustração é “herdeira da necessidade pré-fotográfica de mostrar acontecimentos, lugares, personagens e cenas com imagens”.

Desta forma, seus traços variam conforme a narrativa dando coesão àestrutura do texto, harmonizando a leitura, auxiliando em pontos de descanso e reflexão junto ao texto,com os desenhos sempre acompanhadosde uma frase, como um olho, reforçando uma situação da trama.

Milton Ribeiro completa dizendo que“as ilustrações devem condizer e seintegrar ao texto da composição gráfica, a fim de se obter a necessária harmonia de conjunto” (Ribeiro, 2003, p.381).

O trabalho de Di Grado comprova este argumento, efetivando esta harmonia entre narrativa e imagem, ambientando o leitor a considerar pontos de vistas sobre o que está sendo lido, assim, orientando o caminho a seguir.

5. Considerações finais

A análise ergonômica das capas de livros do Clube do Livro são

construções únicas, vistas que da ótica da ergonomia a função básica das capas é atendida e suas formas são apropriadas para o manuseio.

Segundo os conceitos da Gestalt (Gomes Filho, 2003), quanto melhor for a organização visual, facilitando a compreensão e rapidezde leitura ou interpretação, maior será o grau de pregnância. Desta forma, o trabalho de Di Grado se mostra bastante eficiente, além de inovador e criativo.

Além de ser um resgate histórico, as ilustrações de Vicente Di Grado são um reencontro com a arte de ilustrar com tipografias desenhadase cores simples, principalmente durante a década de 1950, tomando forma e ganhando construções mais audaciosas como as colagens que apareceram na década de 1960 e posteriormente acompanhando os avanços das tipografias onde a utilização de cores e as influencias artísticas da época se faziam notar.

Até sua intervenção, enquanto ilustrador, ampliando a variação deoportunidades para que a experiência do leitor fosse a mais prazerosa possível. Infelizmente, não houve um avanço em termos de projeto gráfico interno, sendo o miolo padrão por, praticamente todoo período de atividades do Clube doLivro, sendo apenas as capas, artigo de atenção e evolução visuale gráfica.

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Agradecimentos

Ao Sr. Aroldo, proprietário dos Chaveiro Dia a Dia & Sebo e Sebo Salva Pátria,em Marília - SP, por disponibilizarseu acervo para a realização da pesquisa.