ARTE SACRA NO CONCELHO DE CORUCHE

INVENTÁRIO ARTÍSTICO DA ARQUIDIOCESE DE ÉVORA

ARTE SACRA NO CONCELHO DE CORUCHE

01Arte Sacra no Concelho de CORUCHE .

Inventário Artístico da Arquidiocese de Évora

arte sacra no concelho de CORUCHE

. Arte Sacra no Concelho de CORUCHE02


Descobrir a(s) História(s)

Vive a tua memória e assombra-te.Jack Kerouac

Num dos seus célebres aforismos, Heráclito lembra que é impossível entrar duas vezes no mesmo rio. Por seu lado, um rio adentra as vezes que quiser pela terra, como uma promessa de vida que toma corpo e se renova em cada estação com a regularidade pendular do movimento das águas. O resultado é a lezíria.

O rio Sorraia não é exceção, naturalmente. Apenas a natureza guarda a memória de quando começou a transformar os campos de Coruche no território fértil que fixou a presença do Homem desde o Paleolítico. Romanos e Árabes – tão hábeis no comércio como nas artes da guerra – souberam reconhecer a importância estratégica do povoado sobranceiro ao rio; como, de resto, D. Afonso Henriques, que ali chegou com o seu exército em 1166, jubiloso ainda pela fundação da nacionalidade ocorrida há pouco mais de duas décadas.

No cimo do monte, no lugar onde outrora despontava a silhueta vigilante de um castelo, distingue-se hoje uma ermida dedicada a Nossa Senhora. Reza a lenda que a população de Benavente pediu emprestada a Sua imagem como proteção contra uma investida dos Mouros mas, após a vitória, não a quis devolver, não obstante os esforços reiterados dos coruchenses. Foi a própria Nossa Senhora do Castelo a pôr fim à disputa, tendo feito aparecer a imagem sobre a linha de demarcação dos dois concelhos… mas voltada para Coruche.

O templo foi mandado erguer, diz-se, por devoção do nosso primeiro Rei - um gesto que viria a repetir outra e outra vez em paragens mais a sul, tal como outros monarcas que guiaram a valerosa gente lusa na epopeia da reconquista cristã: “Já lhe foi (bem o vistes) concedido, / Com poder tão singelo e tão pequeno, / Tomar ao Mouro forte e guarnecido / Toda a terra que rega o Tejo ameno”[Luís Vaz de Camões, Os Lusíadas, Canto I, 25]. Devoção e pragmatismo, foi essa a aliança que impulsionou a construção profusa de ermidas e igrejas; e também de conventos e mosteiros com direitos de terra-tenência geridos em nome de um desígnio instante - dilatar a Fé e o Império.

A alguns quilómetros dali, na Igreja de São Mateus, não se evoca o universo do fantástico e as histórias que dão um colorido tão próprio à religiosidade popular; faz-se antes uma incursão subliminar pela História de Portugal num manto de imagem em veludo de seda bordado do século XVII. Foi identificado, analisado e estudado pela equipa de especialistas do Inventário Artístico da Arquidiocese de Évora em 2013. Na sequência deste trabalho, sabe-se agora que um dos panos que o compõem fez parte de um conjunto pertencente à família dos Távoras, descendentes de D. Afonso Henriques. O seu nome ainda hoje é epítome de luta pelo poder, de escândalo político, de destino infausto,


de tragédia última. Diversos membros da família foram condenados à morte e outros encarcerados por ordem do Mar-quês de Pombal, na sequência de um atentado ao rei D. José I. Os seus bens, confiscados pela Coroa, foram destruídos ou vendidos e dispersos pelo Reino.

Destacar aquela “descoberta” ajuda a compreender a relevância do projeto de inventariação que a Fundação Eugénio de Almeida desenvolveu entre 2002 e 2014 em torno de um legado ancestral valiosíssimo dos pontos de vista devocio-nal e litúrgico, mas também histórico, artístico e cultural, impressivo da nossa memória coletiva e identidade nacional, que também ajudou a definir e modelar.

Durante aquele período, e graças a um rigoroso trabalho técnico-científico, foi possível criar pela primeira vez um corpo de conhecimento sistematizado e informatizado relativo a dezenas de milhares de peças das mais diversas tipologias funcionais e artísticas, dispersas pelas igrejas, capelas e instituições religiosas compreendidas na imensa área geográfica da Arquidiocese de Évora, onde se inclui o concelho de Coruche.

A natureza pioneira e inovadora deste projeto em relação a outros congéneres ao nível nacional revelou-se, ainda, na prossecução de um plano integrado que permitiu articular o inventário propriamente dito e a sua divulgação, fomentan-do a aproximação de diversos públicos aos acervos estudados e a grande parte da informação produzida, quer através do acesso universal via Internet, quer através de uma linha editorial exclusiva, na qual se integra a presente publicação.

A Fundação Eugénio de Almeida acredita que foi dado assim um passo significativo para a preservação e valorização não só do património da Arquidiocese de Évora mas também do Património num sentido mais lato – enquanto repre-sentação de valores, crenças, tradições e vivências que toma corpo e se renova com a regularidade pendular da passagem do tempo. O resultado é um espelho da nossa Humanidade.

Eduardo Pereira da Silva Presidente do Conselho de Administração da Fundação Eugénio de Almeida


A arte sacra ilumina a inteligência

O livro do Génesis começa com o relato mítico da obra da criação. Quando se refere à criação do ser humano, diz que Deus criou, não um mas dois – homem e mulher – e criou-os “à sua imagem e semelhança”, porque os dotou de qualidades que os aproximam de Deus. Dentre elas sobressai a capacidade de amar, porque Deus é amor e a participação no poder criador de Deus, mediante a transformação da obra criada em obra de arte. Com efeito, a verdadeira obra de arte é executada no tempo, pode ser datada. Mas ultrapassa os limites do tempo. Não perde, antes ganha mais valor. A arte nasce no tempo, está dependente da matéria mas a verdadeira arte é imaterial, ultrapassa os séculos, projecta-se na eternidade, tem uma finalidade transcendente.

O que podemos dizer da obra de arte em geral com mais razão se diz da arte sacra concebida e executada por inspi-ração divina do artista, com uma finalidade específica: ajudar o ser humano a entrar em contacto com a divindade, fonte de toda a criação, da bondade e da beleza. Essa finalidade específica da arte justifica que a Igreja associasse as obras de arte com o culto e as colocasse em lugares onde podiam ser contempladas pelas pessoas. Para que as obras de arte não sejam privadas da sua finalidade, é preciso que possam ser contempladas, que estejam acessíveis. Esse tem sido o objec-tivo do inventário artístico, das publicações realizadas e das publicações em curso. Dar a conhecer e tornar acessíveis as peças de arte sacra que existem na Arquidiocese e, nomeadamente, nas paróquias do Concelho de Coruche, a que é dedicado este volume. Nele se reproduzem obras de arte sacra expostas nas igrejas e algumas que não estão à vista de quem entra nas igrejas. Mediante a publicação deste volume, podem ser conhecidas e contempladas umas e outras. Do mesmo modo que não se deve colocar “a lâmpada debaixo do alqueire”, como diz o Evangelho, também não convém que as obras de arte estejam escondidas. Elas não foram concebidas para permanecer no escondimento. A sua finalidade é iluminar a inteligência e aquecer o coração. Como a lâmpada dissipa as trevas para que os olhos possam ver, assim a arte sacra ilumina a inteligência para que possa atingir aquilo que a transcende.

Neste volume, reproduzem-se as melhores obras de arte sacra do Concelho de Coruche, para que todos as possam conhecer e contemplar, preservando-as da deterioração e do desaparecimento, com zelo e com carinho. As obras de arte sacra fazem parte do património comum da comunidade cristã, por isso, todos as devem proteger da incúria e da cobiça.

† José Francisco Sanches AlvesArcebispo de Évora


MEMÓRIA HISTÓRICA E IDENTIDADE DO PATRIMÓNIO RELIGIOSO CRISTÃO DE CORUCHE

ainda que trigueira, como eram normalmente as imagens antigas. Tinha as mãos levantadas, sendo por esse moti-vo que alguns lhe davam o título de Assunção. E dentro do mesmo nicho ou tabernáculo de vidraças onde a Se-nhora estava colocada, via-se a imagem do Menino Jesus de grande beleza, também de vestes brancas e coroa de prata, em pé, sobre uma peanha, quase do mesmo tama-nho da Senhora, com mais de três palmos de alto, o que é pouco habitual na iconografia mariana4.

Por seu turno, o pároco Luís António Leite Pitta es-creveu em 1758, em resposta ao inquérito solicitado pelo Marquês de Pombal a todo o reino, na sequência do terramoto de 1755, que a sagrada imagem era da devoção não só dos coruchenses, mas de todas as terras circunvi-zinhas, “dando saúde a muitos e vida a outros que já nos Paroxismos da morte estavam de todos desamparados, e com a Mortalha para irem a sepultura que oferecendo-se a mortalha a esta Milagrosa Imagem os tem livrado do último Trânsito”5. E noutro passo acrescentou:

“É singular Protetora desta vila, nem houve ainda ocasião em que recorressem os moradores ao seu Patro-cínio que lhe não valesse, ou em ocasião de seca, dema-siadas inundações, ou qualquer outra aflição comum, e bem experimentado foi o seu Patrocínio no horroroso Terramoto de 1755 para onde se refugiaram quase todos os habitantes desta vila, sem que nenhum nas suas mo-radas de casas padecessem ruína que a um leve custo se não reparasse.”6

O que se observa hoje, a ermida e o conjunto de construções anexas, edifícios caiados de branco ornados com a barra azul celeste, é o resultado de várias inter-venções ao longo dos tempos, que foram criando espaço

O Santuário de Nossa Senhora do Castelo

Ex-libris de Coruche, ergue-se num monte que tem a vila a seus pés, no vetusto sítio do Castelo1, sobranceiro à lezíria do Sorraia e com uma vasta panorâmica para a charneca que liga esta região sul-ribatejana ao Alentejo.

O fervoroso culto é muito antigo. Segundo consta em documento anexo ao Estudo Histórico de Coruche, de Margarida Ribeiro2, a sua origem poderá estar relacio-nada com a carta-ordem de D. Jorge de Lencastre (1481-1550), Mestre da Ordem de Santiago e de Avis, datada de 13 de junho de 1516, em que se mandava fazer uma solene procissão em honra de Nossa Senhora, no dia 2 do mês de julho, dia da Visitação a sua prima Santa Isa-bel. D. Jorge de Lencastre cumpria ordens de D. Manuel I, de acordo com o disposto na carta régia de 27 de maio desse ano. Foi mais tarde alterada a data da procissão para 15 de agosto, a qual perdura até hoje, com uma devoção que o tempo não apaga3. Esta mudança ter-se--á devido à grande dedicação da Igreja à Assunção de Nossa Senhora.

Frei Agostinho de Santa Maria, no Santuário Mariano, de 1718, referiu que dentro do castelo havia uma ermida com uma milagrosa imagem da Virgem, a qual os mo-radores veneravam com o título de Nossa Senhora do Castelo. Este autor também salientava que tanto a igreja como a imagem deviam ser muito antigas, porque não sabia de notícia ou tradição que contasse a sua origem ou aparecimento. A imagem era descrita como tendo pouco mais de quatro palmos de altura, estando vestida de branco, com muitas e preciosas ornamentações e com uma coroa na cabeça. Dizia ser de grande formosura,


armas da Irmandade do século XVIII, tal como enorme quantidade de fotografias de jovens mobilizados para a guerra do ultramar português, nos anos 60 e 70. As famílias e os próprios militares vinham, com o fervor da sua fé, pedir a maternal proteção da sua Padroeira. Num espaço contíguo à sacristia, encontram-se expostos alguns paramentos e alfaias de culto, uma balança de pesar trigo para pagamento de promessas e ex-votos dos séculos XVIII e XIX, representando milagres atribuídos à Senhora do Castelo, que, por costume, começavam pela expressão “Milagre que fez…”.

Também digna de realce é a torre sineira, mandada construir em 1762, na qual um dos sinos apresenta uma inscrição de 1764, associada a Santa Bárbara.

A administração do santuário pertence desde o sé-culo XVII à Irmandade de Nossa Senhora do Castelo9, sabendo-se que viu ser confirmado o seu primeiro com-promisso a 10 de março de 1657.

A festa em honra da Padroeira, que decorre entre 6 e 18 de agosto, com o apogeu do culto no dia 15, atrai muitos devotos do concelho, de povoações limítrofes e até de outros pontos do país, bem como muitos emigran-tes espalhados pelo mundo. É o traço de união da família coruchense.

IGREJA DA MISERICÓRDIAA sua construção teve início em 1575, sabendo-se

que a obra já estava concluída em 1584, com um traçado arquitetónico semelhante à Igreja de Nossa Senhora da Vitória, de Lisboa, tornando-se a igreja mais sumptuosa da vila. Na origem deste templo esteve a necessidade da

para acolher os inúmeros devotos que ao longo dos sécu-los ali se deslocam. As inscrições no portal principal e no chão desta entrada indicam remodelações que terão sido concluídas, respetivamente, em 1727 e em 1856.

A ermida apresenta arquitetura religiosa barroca, com planta longitudinal e nave única. Tem ornatos em massa, de características igualmente barrocas, de raiz erudita e tratamento popular, que decoram o frontão da porta travessa e das janelas de uma das fachadas laterais. As mesmas características podem ser apreciadas na pintura da cobertura em abóbada da capela-mor que representa a Coroação de Nossa Senhora7.

O retábulo do altar-mor é um exemplo de talha dou-rada do último terço do século XVIII, mandado fazer pela Mesa da Irmandade em 1772, com uma linguagem decorativa ainda rococó. Na tribuna, encontra-se a ima-gem de Nossa Senhora do Castelo, Padroeira da Vila de Coruche, com o Menino de pé à sua direita, que, segun-do a tradição, por ser tão milagreiro ganhou o direito a assim figurar com a sua mãe. A imagem atual, que será dos finais do século XIX ou princípio do século XX, cativa os fiéis pelo misticismo do seu rosto, sendo um modelo muito expressivo da Virgem Maria, cujo olhar irradia bondade, paz e ternura.

Sobre o púlpito podemos observar a pomba, símbolo do Espírito Santo, estando colocado à esquerda do observador um retrato a óleo do século XVIII que representa D. Afonso Henriques. Este nosso primeiro rei foi consagra-do pelo imaginário popular como verdadeiro fundador de Coruche, como o testemunham várias lendas que chegaram aos nossos dias8.

Na sacristia, guarda-se uma antiga bandeira com as


IGREJA DE SÃO JOÃO BATISTA (MATRIZ)

Foi inaugurada a 23 de novembro de 1958 por D. Manuel Trindade Salgueiro, concretizando um velho sonho da população coruchense, após o desaparecimen-to da antiga matriz, conhecida por Igreja da Praça16, situada no topo nascente da Praça que hoje se designa por Praça da Liberdade. A liderar esta iniciativa esteve o incansável Pároco José Alves.

É uma igreja em que se salienta o domínio do branco das suas altas paredes e as muitas entradas de luz que possui. Ostenta duas torres sineiras que se destacam por entre o casario da vila, em agulha e de forma quadran-gular. Os sinos têm as datas de 1764, 1780 e 1914. Tudo leva a crer que os mais antigos eram provenientes da an-tiga matriz, tendo permanecido durante muitas décadas no adro da igreja de S. Pedro, numa estrutura especial-mente construída para o efeito17.

Na fachada, sobre o adro, está um conjunto escultóri-co em granito amarelo de Gáfete, da autoria do escultor Manuel de Jesus Lopes, onde se salienta um nicho com a imagem de S. João Batista, encimado por dois anjos, sentados em volutas, separados pelo escudo de Portugal e segurando a coroa de Nossa Senhora.

O interior é amplo, com cobertura não abobadada, da qual pendem três lustres em ferro forjado. O rodapé está revestido por azulejos de padrão azul e amarelo de fundo branco. As paredes laterais estão decoradas com painéis de azulejos da Via Sacra, com imagens do ros-to de Cristo. No altar-mor, destaca-se uma belíssima e expressiva imagem de Cristo Crucificado, em tamanho quase natural, enquadrada por colunas com capitéis em volutas, de estilo jónico, que sustentam a arquitrave, o

Santa Casa da Misericórdia de Coruche ter a sua própria igreja. A instituição terá surgido em 1550, ou mais pro-vavelmente em 1558, absorvendo diversas confrarias e irmandades medievais, nomeadamente, Espírito Santo, S. Lázaro, Nossa Senhora da Purificação (ou das Can-deias), S. Brás e Nossa Senhora da Conceição10. A todo este património, foram-se juntando os legados que a Misericórdia foi recebendo, sobretudo das famílias mais abastadas da vila.

A fachada de três corpos é coroada por um frontão, ladea-do por duas torres sineiras. Ao centro, destaca-se o brasão da Misericórdia, do século XVIII, e também uma representação em relevo da Visitação de Nossa Senhora. O adro, lajeado por pedras tumulares dos séculos XVII e XVIII, antecede o portal axial e os dois laterais.

O interior da igreja é de uma só nave, não tem arco de cruzeiro e tem cobertura em abóbada. No coro alto, encon-tra-se um órgão de tubos11, em adiantado estado de degra-dação, de 1803, construído pelo organeiro António Xavier Machado Cerveira12.

No altar-mor, venera-se a imagem entronizada da pa-droeira, Nossa Senhora da Conceição, tendo do seu lado direito Santa Bárbara e do seu lado esquerdo São Brás13. Sobrelevando a talha dourada do altar-mor, salientam-se, pela sua imponência, três pinturas a óleo14: a Visitação de Nossa Senhora, a Pietá e a Anunciação. Existem também dois altares nas paredes laterais; do lado direito, estão as imagens de Nossa Senhora de Fátima e dos pastorinhos, Beatos Francisco e Jacinta, e do lado esquerdo, as ima-gens de S. João Evangelista e de Nossa Senhora das Dores.

Merece também destaque uma bela imagem de Cristo na Cruz, esculpida em madeira, de estilo maneirista, do último quartel do século XVI, que se encontra à guarda da Santa Casa da Misericórdia15.


Igreja de Santo António

Segundo a autora do Estudo Histórico de Coruche, Mar-garida Ribeiro, a sua fundação remonta à Idade Média, datando as primeiras referências a esta igreja do século XIII23. Crê-se, por isso, que o seu orago era inicialmente S. Miguel Arcanjo. Uma imagem indo-portuguesa de madeira, do século XVII, deste Anjo Custódio, está atu-almente colocada no nicho da parede lateral direita. A crescente devoção do povo ao nosso santo milagreiro, não terá sido alheia à mudança de patrono e a igreja passou a designar-se de Santo António. O seu nicho é enquadrado por duas colunas jónicas, com abóbada em concha.

O templo é de uma só nave com o teto forrado a ma-deira de três planos, à exceção da cobertura abobadada do altar. Tem também púlpito e arco de cruzeiro simples. As paredes estão revestidas por azulejos do século XVII. No centro do altar, de padrão seiscentista, como o templo em geral, destaca-se pela sua dimensão e serenidade a imagem veneranda de Santo António, do século XVIII, esculpida em madeira, ladeado por Santa Rita de Cássia e por S. Paulo. A coroar o altar, dois anjos seguram um escudo, cuja insígnia pintada é o lírio da castidade, como indica a inscrição latina que o envolve: CASTITATIS LIRIUM.

A abóbada que cobre a capela-mor tem o teto deco-rado com oito painéis retangulares, pintados com a flor--de-lis, com um fundo azul místico, que enquadram um painel central que apresenta três símbolos da iconografia antoniana: a cruz, a Bíblia e o ramo de açucena.

Do lado esquerdo da igreja, está a imagem de Nossa Senhora de Fátima, em cima de uma coluna, e no nicho, na parede lateral, em tamanho maior, Nossa Senhora do Bom Sucesso, padroeira das grávidas.

friso e a cornija que remata o conjunto. É uma orna-mentação de mármore rosa-avermelhado, quase cor de salmão, de Pêro Pinheiro18. Sob esta estrutura salienta-se um velho sacrário indo-português.

De igual modo, a balaustrada, o púlpito e a pia ba-tismal, na zona do transepto, são feitas do mesmo tipo de mármore, ajudando a criar uma atmosfera austera, mas que convida ao recolhimento e à oração19. De cada lado do transepto, destacam-se duas imagens, a do orago, S. João Batista, e a de Nossa Senhora do Pópulo, do século XVIII.

Igreja de SÃO Pedro

Já existia em 1229, pois relativamente a esta data há a menção de uma paróquia desta invocação20. O padroado desta igreja, tal como a de S. João e a de S. Miguel, hoje de Santo António, foi doado ao Mestre de Avis, Martim Fernan-des, por D. Afonso III, conforme a carta de doação de cinco de novembro de 124821.

Tem nave única com cobertura em madeira, sendo cupu-lada na zona da capela-mor. Os flancos estão revestidos de azulejos azuis e amarelos, tipo padrão do século XVII. Num dos flancos está adossado um púlpito com finos balaústres renascentistas. O frontal do altar merece referência especial pelo magnífico painel de azulejos polícromos ostentando ao centro, num medalhão, a imagem de S. Pedro, rodeada de arbustos, folhagens e aves, como se de um tecido se tratasse. O altar-mor tem ao centro, num nicho, a imagem do orago.

Nas suas imediações, foi descoberto o sino mais antigo encontrado até ao momento em Portugal, do reinado de D. Dinis, de 128722, que se conserva no Museu Municipal.


Na parede, por cima da pia batismal, foram recoloca-dos alguns azulejos quinhentistas do tipo mudéjar que pertenciam ao altar de Nossa Senhora do Vale. Desperta também a atenção a pia de água benta, do lado direito da porta principal, que em vez da coluna tradicional possui, com essa função, uma figura em baixo relevo com os bra-ços cruzados acima da cabeça, sendo eles os sustentácu-los da pia. O povo chama-lhe a “Erra Velha”30. No fecho do arco de cruzeiro, aparece gravada a datação de 1691, que se infere ter sido o ano de conclusão das obras31.

Nesta povoação, há testemunhos da presença dos fra-des terceiros franciscanos, que edificaram um Convento em 158232, sob a proteção de Nossa Senhora do Vale, venerada com grande devoção, sendo-lhe dedicada uma concorrida festa anual, realizando-se uma procissão no último domingo de julho. Pelos três anúncios de venda, publicados no ano de 1834 na Gazeta Oficial do Gover-no33, sabemos que tinha um pequeno claustro no centro e uma cerca que constava de uma fonte com fama de ser milagrosa, oliveiras, figueiras e latadas de vinha34.

Igreja de SÃO José da Lamarosa

É um templo simples que tem sobre a porta da fa-chada uma lápide alusiva aos Escravos de Maria e José, que ali viveram. Tem uma só nave, altar-mor e dois cola-terais, com frontais forrados a azulejos do século XVII.

No altar-mor, encontra-se a imagem de Jesus Cristo na Cruz, com um sacrário em metal dourado a seus pés.

Ermida de Santa Luzia

A poente da vila, na última azinhaga que ainda resta neste recanto do Ribatejo meridional, situa-se esta er-mida que resplandece pela sua alvura, num lugar convi-dativo ao recolhimento e à contemplação24. Tudo indica que o seu fundador foi o Santo Condestável, D. Nuno Álvares Pereira, no último quartel do século XIV, pois é essa a informação contida numa nota à margem do livro das receitas e despesas da Confraria de Nossa Senhora da Graça de Coruche25. Sabemos, pelo testamento de Maria Eanes Garavinha, que já existia em 139426.

A sua padroeira ainda hoje é Nossa Senhora da Gra-ça, mas devido a uma transladação de imagens e devido ao rápido e fervoroso desenvolvimento do culto a Santa Luzia, advogada contra as doenças dos olhos, a ermida tomou o nome da mártir cristã do século IV, cuja festivi-dade é assinalada no dia 13 de dezembro27.

Igreja de SÃO Mateus (Erra)

A antiga igreja paroquial foi destruída pelo terramoto de 1755, apenas restando uma torre, restaurada em 1766, hoje isolada no cemitério da localidade. A paróquia passou a estar sediada na Igreja pertencente à Misericórdia da Erra28.

Na parte superior da fachada, num nicho que fica sobre a janela do coro, está uma imagem de pedra d’Ançã do século XVI, que representa a Virgem com o menino ao colo. O interior tem uma só nave e o coro lateral das Misericór-dias. Tem cinco altares: o altar-mor, com o sacrário vindo da igreja matriz, o da Senhora do Desterro, o de S. José, o de Nossa Senhora do Vale e o do Senhor dos Aflitos. Na frente, num plano superior da capela-mor, está a ima-gem de Nossa Senhora da Conceição num trono29.


Igreja de SÃO Torcato (S. Torcato – Coruche)37

É de pequenas dimensões, de estrutura moderna e simples, a sua construção foi concluída em 1932, con-trastando no seu interior a dimensão da pia batismal do século XVI, que foi trazida da antiga igreja38.

António Gil MaltaInvestigador e Historiador Local39

Igreja de Santa Ana (Santana do Mato)

Situa-se fora da localidade, perto do cemitério local, rodeada pelo montado. Segundo a tradição, Santa Ana terá aparecido ali, no meio do mato. Tem nave única. Ostenta um vistoso revestimento de azulejos do século XVII, que cobre grande parte das paredes da nave e da capela-mor, com padrões polícromos de tapete. O retá-bulo do antigo altar colateral, do lado do Evangelho, é constituído por um painel azulejar polícromo que repre-senta a Santíssima Trindade. O retábulo da capela-mor é ladeado por dois painéis mais reduzidos, figurando S. Miguel e S. Pedro35. Destacam-se ainda duas pinturas sobre madeira do século XVI, representando Santa Luzia e Santa Bárbara. No exterior do templo evidencia-se um velho cruzeiro seiscentista.

Igreja de Santa Justa (Santa Justa – Couço)

É uma pequena igreja paroquial muito antiga, com capela batismal única nas redondezas. Tem talha doura-da de tipo artesanal. Ali foi encontrada uma árula roma-na, o que faz supor a existência de um santuário pagão, evocativo de divindades campestres36.


11 A igreja é conhecida pelas excelentes condições acústicas.

12 Ana Maria Diamantino Correia, “Devoção e poder na Misericórdia de Coruche nos séculos XVIII e XIX”, in: AA. VV., Coruche: o Céu, a Terra e os Homens, p. 167.

13 O culto a S. Brás ainda hoje é recordado na tradição popular através de um provérbio recitado a 3 de fevereiro, dia do santo: “Pelo S. Brás verás, se o inverno está para vir ou se está para trás; se estiver a rir, está para vir, se estiver a chorar está a passar.” O santo, advogado das doenças da garganta, é também recordado quando um menino sofre com a tosse “São Brás acode ao rapaz!”.

14 De realçar também o conjunto de pinturas a fresco das paredes laterais alusivas à Via Sacra.

15 Também à guarda desta instituição, está a invulgar escultura quatrocentista em pedra denominada “Santas Mães”, figurando Santa Ana, a Virgem e o Menino, que foi descoberta quase a meio do século passado durante a realização de obras no adro da Igreja de S. Pedro.

16 Esta igreja é herdeira da antiga Igreja-Colegiada de S. João Batista, construída nos começos do século XIII, pois sabe-se que em 1221 já existia. Foi muito abalada por vários terramotos, em particular o de 1531, mas também outros que lhe sucederam, degradando-se progressivamente, acabando por ser demolida a última torre em ruínas a 26 de julho de 1857. A função de matriz passou a ser desempenhada pela Igreja da Misericórdia, até que fosse edificada uma nova matriz. Dois cálices tardo-góticos da velha Colegiada estão hoje conservados no Museu Nacional de Arte Antiga. A este propósito, cf. Mário Justino Silva, Igreja de São João Batista de Coruche, Coruche: Paróquia de São João Baptista de Coruche, 2008, p. 5; veja-se também José António Falcão, Op. cit., p. 92 e Margarida Ribeiro, Op. cit., p. 193.

17 Cf. Mário Justino Silva, Igreja de S. João Baptista de Coruche, p. 14.

18 Cf. Id., Ibid., p. 16.

19 Cf. Id., Ibid..

20 Cf. José António Falcão, Op. cit., p. 92.

21 Cf. Margarida Ribeiro, Op. cit., pp. 116 e 117.

22 Cf. Luís Sebastian, Subsídios para a História da Fundição Sineira em Portugal: do sino medieval da Igreja de S. Pedro de Coruche à atualidade, Coruche: Câmara Municipal de Coruche/Museu Municipal de Coruche, 2008, pp. 58 e 60.

23 Cf. Margarida Ribeiro, Op. cit., p. 116.

24 É um lugar que encanta pelo silêncio e pela beleza da paisagem. Segundo a arqueóloga e epigrafista Alicia Maria Canto, da Academia de História de Espanha, que visitou o lugar, é de supor que onde se encontra a ermida tenha existido um espaço de culto romano, a fim de favorecer tudo o que dali se avistava e pertencia a uma villa romana, da qual se têm achado abundantes vestígios: lajes, tijolos, peças de cerâmica sigillata, ruínas (a cerca de meio metro de profundidade), restos de ânforas e um sestércio do século II da Era Cristã.

NOTAS1 Seria uma pequena atalaia de defesa, mas que teve particular importância estratégica durante a Reconquista Cristã, devido à sua localização geográfica privilegiada no eixo entre as cidades de Santarém, Lisboa e Évora; cf. Ana Maria Diamantino Correia, “«Coruche»: Do Século V ao Século XIII”, in: AA. VV., Coruche: o Céu, a Terra e os Homens, coord. geral de Cristina Calais, coord. executiva de Ana Maria Correia e Cristina Calais, rev. de textos de Ana Paiva, Coruche: Câmara Municipal de Coruche/Museu Municipal de Coruche, 2014, p. 100. Em 1176, o castelo foi doado por D. Afonso Henriques, após a sua conquista aos mouros e depois de ter sido reconstruído, à Milícia da Ordem de S. Bento de Évora, que veio a ser mais tarde, Ordem de Avis; cf. Margarida Ribeiro, Estudo Histórico de Coruche, 2ª ed. revista, Coruche: Câmara Municipal de Coruche/Museu Municipal de Coruche, 2009, p. 85 [1ª ed. 1959].


3 Segundo um documento manuscrito do Arquivo da Irmandade de Nossa Senhora do Castelo, durante a I República o poder político local condicionou o culto.

4 Cf. Frei Agostinho de Santa Maria, Santuário Mariano e História das Imagens Milagrosas de Nossa Senhora, Tomo VI, Lisboa Ocidental: Oficina de António Pedrozo Galrão, 1718, pp. 336-338.

5 O documento está publicado em anexo em Margarida Ribeiro, Op. cit., p. 298.

6 Id., Ibid..

7 Sobre esta figuração, transcrevemos o belo trecho de Mário Justino Silva, Monumentos de Interesse Histórico e Turístico do Concelho de Coruche, 2ª ed. rev. e ampliada, Coruche: Associação para o Estudo e Defesa do Património Cultural e Natural do Concelho de Coruche, 1996, p. 8, que a descreve assim: “Atente-se na singularidade dos Anjos, flutuando indiferentes às leis da gravidade, rodeando a Virgem que glorificam.”

8 Referimo-nos às lendas da origem do nome de Coruche ou da Erra, ou ainda do topónimo Riba Falcão. A primeira, fala-nos da reação do rei ao ouvir piar uma coruja, junto à povoação que, segundo a lenda, não tinha nome atribuído: “Esta terra não tem nome; a partir de hoje, passa a chamar-se Coruje!”. Mais tarde teria evoluído para Coruche, diz o povo.A segunda, refere o erro do rei que se enganou no caminho e batizou o lugar de Vila Nova do Erro.A terceira lenda faz alusão a uma perseguição que foi movida pelos mouros ao heroico rei, quando este cavalgava por uma azinhaga, montado num cavalo chamado Falcão: “Riba Falcão!”, foi o grito que impulsionou o corcel e livrou o “fundador da nacionalidade” do perigo. Desde esse dia o nome daquela azinhaga, hoje nome de rua que liga a vertente leste da vila à vertente do Bairro da Areia, evocaria o brado do nosso primeiro rei.

9 São os Irmãos que transportam o andor com as imagens de Nossa Senhora do Castelo e do Menino Jesus pelas ruas da vila na procissão de 15 de agosto, durante duas horas e meia, trajando as tradicionais opas azuis.

10 Cf. José António Falcão, “O sagrado e o quotidiano: Aspetos do património religioso do concelho de Coruche”, in: AA. VV., O Homem e o Trabalho, a Magia da Mão, Catálogo da exposição permanente, coord. geral de Cristina Calais, rev. de Ana Paiva, Coruche: Câmara Municipal de Coruche/Museu Municipal de Coruche, 2003, pp. 93-94.



26 Cf. Maria Ângela Beirante, “Salvação e memória de três donas coruchenses do século XIV”, in: Estudos de Homenagem ao Professor Doutor José Marques, vol. 3, Porto: Faculdade de Letras da Universidade, 2006, pp. 247-248.

27 Até há pouco tempo crescia ao pé da ermida a Salvia verbenaca L., cujas sementes eram usadas como colírio ocular, para tirar as impurezas ou os argueiros dos olhos. Após a missa do dia 13, centenas de fiéis gostam de levar um ramo de louro para usar como tempero todo o ano.

28 Cf. Mário Justino Silva, Monumentos de Interesse Histórico…, p. 13.

29 Cf. Maria Adélia Mendes Brotas, Memórias da Erra, Coruche: Câmara Municipal de Coruche, 2000, p. 17.

30 Cf. Id., Ibid..

31 Cf. Mário Justino Silva, Monumentos de Interesse Histórico…, p. 13.

32 Cf. Maria Adélia Mendes Brotas, Op. cit., p. 18; veja-se também Margarida Ribeiro, Op. cit., p. 96. Sobre o património da Erra, agradecemos a colaboração do meu prezado amigo e grande conhecedor da arte sacra, Dr. Diamantino Rodrigues Veríssimo, assim como as informações prestadas pelo amigo de longa data, António José Brotas, pelo antigo colega de escola, Jerónimo Vieira Nunes, pela colega de profissão, Dra. Maria Margarida Lopes Ramos Pereira Vitorino, e pela minha discípula, Sara Brotas Lúcio Dias.

33 Gazeta Oficial do Governo, nº 48 (25 agosto), nº 57 (4 setembro) e nº 66 (15 setembro), Lisboa, 1834.

34 Também na vila de Coruche, a placa toponímica “Rua de S. Francisco” testemunha a presença franciscana no passado. Naquela rua do centro histórico, existiu um Recolhimento da Ordem Terceira, da invocação de Santa Rosa de Viterbo. A sua fundação remonta ao século XVII, residindo no século XVIII apenas seis frades que viviam de esmolas. Era da administração do Arcebispo de Évora ; cf. Margarida Ribeiro, Op. cit., p. 176, assim como José António Falcão, Op. cit., pp. 96-97.

35 José António Falcão, Op. cit., pp. 95-96.

36 Vasco Gil Mantas, “Os deuses e os homens: a romanização em Coruche”, in: AA. VV., Coruche: o Céu, a Terra e os Homens, pp. 75-77.

37 Apesar de pertencer à freguesia de Coruche, está integrada na paróquia da Branca, do mesmo concelho.

38 Contudo, em S. Torcato existiu outra igreja muito mais antiga, erigida no século XVI, que tinha três altares; cf. Margarida Ribeiro, Op. cit., p. 99. Segundo o testemunho do casal Augusto Marques e Maria de Lourdes Leitão Marques da Silva, a igreja antiga situava-se a cem metros da atual.

39 Agradeço a preciosa colaboração prestada pelos Srs. Padres, Elias Serrano Martins, José de Leão Cordeiro e João Luís Gonçalves da Silva, bem como pelo meu velho amigo e insigne historiador, Mestre Mário Justino Silva e pela minha esposa, Leonor Ribeiro Frazão Malta..

16 . Arte Sacra no Concelho de CORUCHE

Nossa Senhora do Pópulo

Portugal – c. 1780Escultura de vulto pleno em madeira dourada, policromada, estofada, puncionadaA. 93 cm x L. 40 cm x Pr. 32 cmCO.JU.1.001 esc

Igreja de São João BaptistaCoruche

por José António Falcão como exemplificativa de uma fase de maturidade da nossa imaginária rococó, quer em ter-mos compositivos quer de decoração, segundo um modelo fiel ao paradigma medieval que faz sobressair os vínculos de afecto que unem as duas figuras (Falcão 2003, p. 109). O crescente humanismo conferido à Virgem tendeu a enal-tecer sobretudo o seu papel de Mãe, extensível a todos os homens, e de mediadora por excelência, visando uma maior aproximação aos fiéis. Estes pressupostos materiali-zam em linhas gerais os fundamentos teóricos desta invo-cação, e encontram eco nas palavras de Frei Agostinho de Santa Maria1.

Em pose frontal estruturada pela suave curvatura do corpo de Nossa Senhora, esboçada pela inclinação da ca-beça e flexão da perna direita, esta escultura articula de forma exemplar a gestualidade cuidada presente em cada movimento com a serenidade dos rostos belos de sem-blante contemplativo. A elevada coerência formal destaca a longa diagonal ascendente, sublinhada pela precisão do volume da perna e ritmo do panejamento, que culmina na figura do Menino sentado de perfil com os braços soergui-dos e abertos, enquanto mantém as pernas cruzadas sob o saio, de que emerge o pé esquerdo afetuosamente apoiado pela mão materna.

Sem outro registo nesta arquidiocese que não seja o testemunhado por esta imagem de realização tardia, relati-vamente ao impulso devocional que a invocação do Pópu-lo terá ensaiado em séculos anteriores, e omissa no inqué-rito de 1758, ficam por esclarecer de forma inequívoca os motivos que favoreceram a sua presença na região. É da-tada por aquele autor de c. 1780, e contextualizada como derivada de uma corrente de piedade mariana implantada na região de Coruche pelos jesuítas (Falcão 2003, p. 108), ordem extinta já desde 1756. SN

1 Relativamente ao Hospital das Caldas diz Frei Agostinho (Santa Maria 1721, pp. 223 e 224) “ quiz aquella devotíssima princesa; que a Senhora fosse invocada com o título do Po-pulo, ou do Povo; porque naõ so era a Remediadora dos ricos; mas muyto mais dos pobres, pois para ella naõ há excessaõ; a esta Senhora pois constituhio a Rainha por Protectora dos pobres”. (…) ”Via aquella devota Princesa os muytos, & grandes favores, & benefícios, que a Mãy de Deos fazia a todos os pobres, & pessoas populares, aos miseráveis, & desvalidos, & que no mundo vivem sem amparo, (…) esperava que a Mãy de Deos, & Mãy de todos os pobres, Maria Santissima, havia de continuar aquelles seus favores em todos os pobres (…)

Tomando como ponto de partida os títulos dos Santu-ários dedicados a Nossa Senhora, percebe-se que a invoca-ção do Pópulo foi, em Portugal, impulsionada pela grande piedade da Rainha D. Leonor (1458-1525), e que na sua génese está uma pintura que a tradição atribuiu ao evan-gelista São Lucas, de grande devoção entre os Agostinhos a partir de uma cópia da Madonna del Popolo (Santa Maria 1721, p. 618). Na divulgação deste culto, sobretudo no século XVI, destaca-se ainda o papel dos Jesuítas (Falcão 2003, p. 108) segundo outro dos modelos iconográficos conhecido como Salus Populi Romani, de que se conserva no Museu de São Roque a única das quatro cópias enco-mendadas por São Francisco de Borja.

Esta imagem da igreja de São João Baptista, de elevado sentido rítmico e equilíbrio composicional, é considerada


Cruz-relicário em metal amarelo assente sobre base cir-cular alteada, decorada por elementos vegetalistas incisos e querubins relevados (três em falta). Possui orifício onde enrosca, na parte superior, a cruz latina, sendo esta consti-tuída por duas partes unidas pelas extremidades dos braços que são de encaixe simples, rematadas por pináculos que funcionam como parafusos juntando as duas partes. As fa-ces da cruz são molduradas por filete inciso, apresentando na face frontal quatro óculos circulares e um oval, este no registo inferior. O óculo que se encontra na intersecção dos braços da cruz tem a circunda-lo resplendor inciso e logo abaixo a seguinte legenda: NESTE / MEIO / ESTA / O S[anto] / LENHO. No reverso, ostenta a legenda “INRI” e, disposta ao longo dos braços e haste, decoração inci-sa relativa à Paixão de Cristo – nos braços da cruz dois azorragues, ao centro a coroa de espinhos e ao longo da haste a lança e esponja, três cravos, escada, tenaz, e marte-lo. Todos estes elementos ligados à Paixão de Cristo (arma Christi), e mais alguns como a orelha de Malco, a coluna da flagelação, a bolsa das trinta moedas, foram surgindo na arte ocidental, nomeadamente a partir da Idade Média, or-ganizados como uma “panóplia” à qual “se lhe atribuía um poder mágico, como o sinal da cruz” (Réau 2000, p. 529).

No interior da cruz encontram-se os receptáculos de prata, cada um deles soldado à face frontal da cruz, sem vidros ou qualquer tipo de relíquia, quer do Santo Lenho ou de outras sagradas relíquias, que infelizmente o tempo fez desaparecer.

Protege a cruz-relicário um estojo, de época posterior, em madeira revestida a pele tingida de preto, com interior forrado a tecido adamascado.

De notar que no acervo da Arquidiocese de Évora para lá de outras tipologias e exemplares deste género de cruz existe uma cruz-relicário (AV.OR.1.051 our) muito seme-lhante, cronografada (1660), e com inscrição que permite saber que foi executada por João Travasos, o Surdo, artífice ainda não estudado, para um encomendador ligado à Or-dem de Avis, morador em Salvaterra de Magos (que dista pouco menos de trinta quilómetros de Coruche). JM

Portugal – segunda metade do século XVIIMetal amarelo (latão) fundido, batido, cinzelado, prata fundida A. 28 cm x L. 19.50 cm x Pr. 11 cmCO.JO.1.019 our


Cruz - Relicário do Santo Lenho


Naveta com base circular de orla lisa seguida de file-te denticulado; rematada por renque de folhas de acanto estilizadas. O arranque da haste é ornamentado por dois renques: o inferior com chanfros e o registo superior por folhas de acanto estilizadas. Haste com nó periforme in-vertido. Recipiente naviforme com os flancos decorados por elementos de cariz vegetalista, relevados, e ao centro, de ambos os lados, observa-se reserva de forma circular com uma flor. As extremidades são compostas por duas cabeças de querubins relevadas. Cobertura em três secções, a central alteada em curva e coroada por florão, as laterais apresentam cartelas relevadas com a Fénix de um lado e o “Agnus Dei” sobre o Livro dos Sete Selos do outro. Uma das secções da cobertura funciona como tampa, fixa por dobradiça. As figurações destes medalhões são de icono-grafia cristológica, símbolos do Redentor ressuscitado e usuais na decoração de variadas alfaias religiosas (custó-dias, cálices, urna da Quinta-Feira Santa).

A igreja matriz tem outra alfaia religiosa, um turíbulo (CO.JO.1.012 our), com marcas idênticas e gramática de-corativa comparável o que pode indiciar uma encomenda à mesma oficina portuense, nos alvores do século XIX, quer por parte de uma das irmandades existentes na paróquia – do Rosário e do Santíssimo Sacramento – ou de algum dos vários beneficiados com o hábito da Ordem de Avis, que disponham, segundo fontes coevas, de rendas avultadas. JM

Naveta

António José Rodrigues (atrib.)Porto – primeiro quartel do século XIX Prata fundida, repuxada, recortada, cinzelada, incisaA. 18 cm x C. 20.50 cm x L. 9 cm (base); P. 501,90 grCO.JO.1.011 our


Marcas (incompletas): ME-20 – marca de ensaiador do Porto desconhecido, datável das duas primeiras décadas de 1800 (Sousa 2005, pp. 137-142, 554); MO-29 – marca de ourives da prata do Porto, atribuível a António José Rodrigues, com atividade entre 1803-33 (Sousa 2005, pp. 413-414, 556);


Pluvial de formato semicircular, peça que começa a ser usada no século XIII como veste litúrgica e insígnia hono-rífica, também designada de capa de asperges dada a sua associação a bênçãos ou cerimonias que impliquem a asper-são com água benta. Actualmente é uma veste solene sem atribuição especial, podendo ser usada por todos os mem-bros do clero e em diversas circunstâncias, apresentando-se como uma capa aberta na frente, com os lados presos por um rectângulo de tecido, o firmal, munido de ganchos (Pal-ma 2013, p.34).

A presente peça exibe o corpo em damasco juntamente com veludo de seda verde, liso, nas orlas, capuz, sebasto e firmal. Se o veludo não deixa transparecer grande técnica decorativa, o mesmo não se pode dizer do tecido aplicado no corpo da veste. “Este” damasco de grande qualidade, ape-sar de pouco conhecido na arquidiocese de Évora foi bas-tante recorrente nos damascos monocromos, espanhóis, do século XVI. Exibe uma decoração menos comum e baseada em reservas canopiais apanhadas nas intersecções por coroa, sendo o espaço interno preenchido por medalhões centra-dos por roseta; a par disto todo o tecido é completamente pontuado por folhas acantiformes.

Testemunho das antigas influências de Bizâncio e da Mauritânia, emergem nos tecidos espanhóis os medalhões circulares, de leitura na horizontal, apresentando florão cen-tral ou coroa de vegetalismos geométricos, bastante recor-rente nos damascos de quinhentos.

Tanto o damasco como o veludo sempre foram muito valorizados na confeção de paramentos litúrgicos, confe-rindo-lhes beleza e sumptuosidade, tornando-se sinónimo de status para quem os utilizava. Aliás, o gosto pelo uso de tecidos ricos em atos litúrgicos é uma prática que o universo eclesiástico ocidental vai resgatar à Igreja Bizantina, através de centros de produção como Ravena ou Veneza e que fas-cinaram o mundo europeu (Coppola 2006, p. 18). ISP

Península Ibérica – século XVIICorpo: damasco, em fios de seda verdeCapuz, sebastos e orlas: veludo liso, em fio de seda verde e amareloGalão tecido e franjado compridoA. 136 cm x L. 297,50 cmA. 18 cm x L. 14 cm (firmal)CO.JO.1.004/1 par


Pluvial


de vestuário semelhante era usada pelos escravos na Dal-mácia, de onde os patrícios romanos a terão importado no final do século II.

Veste de formato trapezoidal, aberta lateralmente, com fio metálico intercalado na seda, bege e amarela, conferin-do-lhe reflexos de ouro e prata – lhama. O tecido é anima-do por temática vegetalista, que se desenvolve a partir de grandes linhas perpendiculares, sinuosas e paralelas, feitas de troncos grelados ou floridos, às quais se juntam aves pousadas em motivos concheados. Galão tecido define os diferentes campos da peça.

O ressurgimento da indústria sedeira portuguesa, no último quartel do seculo XVII, parece não ser acompa-nhado de grandes novidades em termos de ornamentação têxtil, já que continuava a importar os modelos vindos de Itália e Espanha. À falta de personalidade europeia rele-vante, a tecelagem nacional terá encontrado uma forma de se individualizar através do influxo artístico que recebeu do Oriente, copiando-lhe o cromatismo e apoderando--se do seu reportório floral e zoomórfico, já antecedido por uma tradição muçulmana local (Bastos 1954, p. 114). Apesar de não ser possível traçar a evolução desse estilo “indo-português”, que se terá desenvolvido sobretudo nas manufacturas menos ricas, o ensaísta francês A. Juvet--Michel1 atribui a negociantes portugueses a introdução de tecidos orientais em França, e Detcheverry destaca, entre os numerosos judeus portugueses ali estabelecidos, Domingos Lopes de Oliveira que, em finais de Seiscentos, possuía uma fábrica de artigos de seda (Detcheverry 1850, p.66).

Em gorgorões e sedas adamascadas, sobre fundo bran-co, carmim ou roxo surgem, não só em diversas igrejas e museus portugueses mas também registados pelo Inven-tario Artístico da Arquidiocese de Évora, um considerável número de paramentos que pode comprovar a sua origem fabril e difusão. Reflectem esse mesmo estilo, notório pela insistência com que se revestem de flores e aves tipica-mente orientalizantes, ficando conhecido entre nós como motivos de passarinho. ISP

1 Em Les Anciens tapis d’Orient, Ciba S.A., 1948.

Dalmática, túnica de mangas largas e descaída até aos joelhos, indumentária própria de diáconos. A sua designa-ção estará relacionada com a sua origem, pois uma peça

Dalmática

Portugal – século XVIILhama bege e prateada, lavrada a fio metálico dourado com alma em fio de seda amareloGalão tecido em fio laminado douradoForro: tafetá de linho rosaA. 120 cm x L. 142 cmCO.JO.1.005/2 par



Sacrário

Portugal – Séc. XVII (meados)Talha dourada e policromadaA. 150 cm x L. 111 cm x P. 53 cmCO.JO.1.003 tal


a obrigatoriedade de ter próxima uma luz que marcava a presença de Deus. Aquando da sua passagem para a cape-la-mor, veio a ocupar uma das paredes ou, após associar-se ao altar, veio progressivamente a integrar-se nos retábulos (Franco 2000, p. 334).

É durante o período seiscentista que se começa a insis-tir na importância de que o Santíssimo fosse conservado no altar-mor (Falcão 2000, p.72). Adquire então uma es-trutura arquitectónica muito marcada replicada a partir dos templos da época, como forma de enaltecer a localização do Santíssimo. Na pintura de Nossa Senhora da Concei-ção, datada de 1660, que se encontra na igreja de Nos-sa Senhora da Conceição, no Alandroal, vislumbra-se um templo semelhante no canto inferior esquerdo e a pintura a óleo com panorama de Jerusalém de 1517 da colecção do Museu Nacional do Azulejo, tem como elemento central um templo renascentista que não se distancia muito do exemplar em estudo.

O sacrário da igreja de São João Batista foi executado em talha dourada e marmoreada em tons de verde e cas-tanho. De planta semicircular facetada, tem base alteada. A face frontal é marcada por porta retangular, moldurada por friso, com representação de Agnus Dei e Livro dos Sete Selos sobre fundo raiado, e envolto em trama de grinal-das, aletas e enrolamentos. A porta é rematada no topo por frontão triangular delimitado por friso denticulado. A face frontal do sacrário é ladeada por par de nichos de empena semicircular, enriquecida com motivo concheado e ilhargas compostas por elementos apainelados simulan-do nichos de empenas pontuadas por elementos circulares. Remate superior seguindo a planta do corpo inferior, com faces apaineladas de perfil côncavo, lisas e rematadas no topo e base por friso saliente dourado. O conjunto é enci-mado por figuração de vulto perfeito de pelicano, símbolo de Cristo, sacrificado pela humanidade.

Enaltecido pela decoração e mimetismo das caracterís-ticas arquitectónicas, o exemplar seiscentista da igreja de São João Batista acolhe num exíguo espaço físico a subs-tância divina, através da qual a comunidade é permitida participar no poder de Deus, uma garantia de salvação e uma comemoração do sacrifício de Cristo na cruz. (Réau 2008, p.434). TP

Objeto de profunda relevância simbólica, o sacrário surge da necessidade de guardar partículas já consagradas, após a liturgia eucarística. Na sua origem, não se distinguia de um armário, habitualmente localizado na sacristia, com


de Trento, a que os bispos deram imediata prioridade com a realização de sinodos e concílios provinciais para sintonizar-se com os respectivos preceitos da Reforma Católica. Nesta reestruturação assiste-se, em finais do século XVI, a um vasto movimento de publicações, sob a forma impressa, destes regimentos que, geralmente incorporados nas edições das constituições sinodais, tendiam a imprimir maior uniformidade na actuação quotidiana da administração dos negócios das dioceses e exercício da acção episcopal. Segundo José Pedro Paiva, era muito dilatada e passava pela “gestão de rendas episcopais; administração da justiça em foro próprio; a instrução, exame, ordenação e controlo do clero secular; gestão do provimento de benefícios em paróquias; a censura prévia sobre livros impressos; execução e inspecção de testamentos e legados pios; controlo dos casamentos e registos de baptismos e óbitos; exercício das visitas pastorais; inspecção do comportamento religioso e moral da população; verificação do cumprimento da confissão anual; controlo da actividade dos cabidos e conventos religiosos; inspecção do funcionamento dos tribunais episcopais e emissão de licenças para pregar e confessar”. (Paiva 2000, pp. 194-198)

A complexidade de todos estes assuntos levou à existência de máquinas burocrático-administrativas de alguma sofisticação que assentassem no primado de um funcionamento eficaz. Por isso, os regimentos dispunham-se a evitar a usurpação e sobreposição de funções na execução dos assuntos, a regular os modos de procedimentos administrativos e as qualidades e competências dos diversos oficias do governo diocesano.

Este Regimento do Auditório Eclesiástico do Arcebispado de Évora pormenoriza de forma clara o funcionamento de uma estrutura que era composta por três instâncias: a Relação – tribunal ou auditório; a Mesa da Consulta – ou Mesa Episcopal – e, finalmente a Casa do Despacho.

Constitui um dos raros exemplares impressos em livro que viria mais tarde, no ano de 1599, a ser acrescentado com um título sobre os examinadores, já incluído nas posteriores edições das Constituições Sinodais do Arcebispado de Évora e a ser considerado, segundo José Pedro Paiva, o exemplar mais completo e minucioso dos Regimentos que se conhece das dioceses portuguesas (Ibidem, 2000). DN

Encontra-se no acervo bibliográfico da paróquia de São João Baptista de Coruche um valioso e raro exemplar da obra “Regimento do Auditório Eclesiástico do Arcebispado de Évora”, mandado elaborar por D. Teotónio de Bragança e impresso, no ano de 1598, pelo tipógrafo Manuel de Lira, da cidade de Évora.

Oferecido pelo chantre Diogo Calado, que faleceu em 8 de Fevereiro de 1635, aos padres da Companhia de Jesus de Cabo Verde pertencera antes à “livraria da Procuratura Geral da Companhia de Jesus da Província de Portugal”.

Os regimentos são uma fonte imprescindível para o estudo dos tribunais episcopais, um pilar importante do poder judicial diocesano. Revestem-se de enorme importância para a compreensão do desenvolvimento de uma renovada cultura organizacional, saída do Concílio

Regimento do Auditório Eclesiástico do Arcebispado de ÉvoraÉvora: Manuel de Lira, 1598A. 30 cm x L. 24,5 cm x Pr. 3 cmCO.JO_Liv.25

Paróquia de São João Baptista Coruche

REGIMENTO DO AUDITÓRIO ECLESIASTICO DO ARCEBISPADO DE ÉVORA


Durante o decorrer da centúria de Seiscentos “verifica--se uma inflação decorativa e uma progressiva dilatação dos revestimentos, em especial nos espaços religiosos. Nestes, o azulejo combina-se de maneira personalizada com a talha dourada, as esculturas, as telas e a pintura ornamental, de forma a dominar a arquitetura” (Meco 1985, p. 26). Exem-plo claro desta tendência, o interior da igreja de São Pedro de Coruche é revestido a azulejos de padrão, com exceção do frontal de altar da capela-mor.

“Os frontais de altar azulejados do século XVII cons-tituem uma das expressões mais originais de toda a arte portuguesa” (Meco 1985, p. 31) pela aculturação que lhes é patente. De inequívoca inspiração nas chitas indianas que chegavam ao reino, os frontais chamados de “aves e rama-gens” aliam os elementos exóticos da fauna e flora que ma-ravilhavam pela sua novidade, à interpretação livre e “isenta de pruridos eruditos” (Falcão 2003, p 120).

Formado por sete azulejos em altura e quinze em com-primento, a que acrescem as cantoneiras, este frontal tem a sanefa e os sebastos marcados por uma rede de enrolamen-tos vegetalistas amarelos contornados a manganés, sobre fundo azul. São franjados, de forma mais alongada na sane-fa, em tom amarelo e azul, alternadamente. Este enquadra-mento realça o pano, onde se atinge o expoente polícromo, que apresenta, ao centro, uma cartela de ferronerie, rematada no topo e base por elemento flordelisado, encerrando uma representação do orago do templo, em posição vertical, se-gurando na mão direita as duas chaves em aspa. Ladeando a cartela oval os arbustos floridos são usados como abrigo e fonte de alimento a diversas aves, das quais sobressaem dois pavões. É também identificável uma borboleta ou libelinha. Em primeiro plano, alinham-se animais de fauna exótica e europeia: dois cães encurralam uma lebre, enquanto um antílope e um caracol se afastam. Um elefante resguarda-se na sombra e dois bois rematam os cantos da superfície pic-tórica. O frontal em estudo encontra paralelo num frontal da igreja do Mosteiro de Santa Maria de Almoster.

“Esta estética de “ramagens” que se tornou “moda”, man-teve-se apenas até cerca de 1670/80 ([…] última fase da policromia), caindo em desuso com o surgimento do gosto pela azulejaria em azul e branco”(Gomes 2011, p.95). TP

Frontal de Altar

Portugal – século XVII (terceiro quartel)Faiança polícromaA. 100 cm x L. 211 cmCO.JO.2.001 azu

Igreja de São PedroCoruche


Retábulo de São Pedro

Retábulo em talha dourada e policromada, de planta plana, composto por embasamento, corpo único, três tra-mos e ático. Sotobanco formado nas ilhargas por painéis com decoração marmoreada em tom cinzento e enrique-cido com motivos relevados de cariz vegetalista. A fronte é ocupada por mesa que ostenta frontal azulejar e o topo findado por friso saliente decorado por secção cortada longitudinalmente de folhagens estilizadas e por regis-to superior com elementos que se assemelham a pétalas. Corpo tripartido, centrado em tribuna de empena semi-circular, com pouca profundidade, tendo fundo listado em tons púrpura e dourado, sobrepujando cartela retangular de fundo azul com volutas e folhagens acantiformes rele-vadas, a dourado. A tribuna acolhe a imagem de São Pe-dro papa, orago do templo. Nos tramos laterais, painéis retangulares verticais apresentam decoração semelhante, de maior dimensão, sobre fundo roxo. Os três tramos são intercalados e rematados nas extremidades por pilastras profusamente decoradas e policromadas. Apresentam cin-co registos distintos alternando cartelas de linhas retas e mísulas, enriquecidas com componentes vegetalistas e florões e encimadas por capitéis coríntios dourados. Os contornos da maioria dos registos do corpo são defini-dos por pequenos frisos de meias esferas, a dourado. Ático marcado na base por sete registos longitudinais com dife-rentes decorações pictóricas que acompanham a volume-tria do retábulo, ditada pelos capitéis. Perfil recortado e moldurado por volutas e frisos marmoreados que acolhem cartelas com florões sobre fundo azul, ocupando o campo decorativo. Ao centro do ático destaca-se cartela oval que apresenta tiara papal e par de chaves cruzadas em aspa, atributos iconográficos do apóstolo.

O retábulo em apreço, dentro da tipologia de talha protobarroca, é bom exemplo da mestria dos artífices de seiscentos apesar das intervenções que sofreu não terem respeitado a sua estética original. TP

Portugal – Séc. XVII (meados)Talha dourada e policromadaCO.JO.2.001 tal

Igreja de São PedroCoruche


Tem o santuário de Nossa Senhora do Castelo de Co-ruche um interessante conjunto de prataria sacra, maiori-tariamente setecentista, reunido por via da fé e devoção ao longo do tempo pelos habitantes de Coruche e seu termo pois “todos experimentaõ grandes favores, & mila-gres, affim da Senhora, como do Santiffimo Filho” (Santa Maria 1718, p. 338).

Uma das peças que se destaca é esta custódia de pe-quenas dimensões em prata dourada “destinada a servir numa cerimónia sempre revestida de especial solenidade, a bênção dos campos, cuja fecundidade é tradicionalmen-te confiada à intercessão da Virgem” (Falcão 2003, pp. 103-105). A custódia apresenta base troncocónica com decoração estilizada composta por friso de motivos inci-sos, com hastifólios, enrolamentos e malha axadrezada. No topo do registo superior observa-se um esboço de ca-pitel jónico que suporta o hostiário circular, sendo este emoldurado por cabeças de querubins, oito de cada lado, por entre nuvens. No contorno exterior corre um conjun-to de raios setiformes. Lunetas de vidro e lúnula em forma de crescente, com três querubins. JM

Custódia

Portugal – segundo quartel do século XVIIIPrata fundida, cinzelada, repuxada, incisa, dourada ; vidroA. 22 cm x D. 19,6 cm; P. 816,6 gr CO.JO.4.005 our

Igreja de Nossa Senhora do CasteloCoruche


Do conjunto de prataria sacra, maioritariamente setecen-tista, à guarda do santuário mariano de Coruche encontra--se este prato e respectivas galhetas, peças que apresentam superfícies lisas e linhas depuradas, sem qualquer decoração ou inscrição. O prato tem marcas da oficina de Manuel Ál-vares, ourives lisboeta do qual apenas se conhecem algumas salvas, uma delas (VV.SC.1.098 our) pertença da Confraria dos Escravos de Nossa Senhora da Conceição de Vila Viço-sa, de copiosa decoração vegetalista.

O prato de galhetas em questão tem formato oval, com o fundo rebaixado e aba larga e plana, marcada por file-tes relevados. Do conjunto é o único que ostenta marcas, do ensaiador e do ourives, assim como burilada. Ambas as galhetas têm base circular, emoldurada por filetes na orla, arranque troncocónico e corpo periforme com aplicação, em forma de bica protuberante, que se prolonga até ao início do bojo. Dispõem de asa contracurvada e de tampa alteada, articulada por dobradiça, e rematada por pequeno pináculo. A estrutura formal deste conjunto, e particularmente das galhetas, apresenta características de finais do século XVII e continuadas nos primeiros decénios do século seguinte onde perdurou “o espírito túrgido das formas barrocas a par dos espécimes lisos.” (Santos; Quilhó 1974, p. 22)

As galhetas têm na celebração eucarística importante pa-pel pois são os recetáculos do vinho e da água utilizados para o “sacrifício” da missa mas igualmente para ablução e purifica-ção dos dedos do sacerdote (Roque 1998, p. 112). JM

Prato com galhetas

Manuel Álvares (atrib.)Lisboa – 1689 – c. 1720Prata fundida, repuxada, batida e incisa A. 2 cm x C. 19 cm x L. 12,6 cm; P. 161,2 gr (prato)A. 11,5 cm x L. 5,2 cm x Pr. 7,6 cm; P. 192,2 gr (galheta)A. 11,5 cm x L. 5,2 cm x Pr. 7,7 cm; P. 187,3 gr (galheta)CO.JO.4.010/1-3 our


Marcas: FMA-L-17A – contraste da prata (variante), atribuível ao ensaiador João de Andrade, citado em 1689 e conhecido em peça datada de 1690 (Almeida 1995, p. 78); FMA-L-126 – marca atribuível ao ourives de Lisboa Manuel Álvares, citado em 1695, datável do fim do século XVII - c. 1720 (Almeida 1995, p. 99).


e borlas de passamanaria. Apresenta o corpo em tecido lavrado a fios de seda policromos, com painéis decorativos em cetim de seda bege, tecido de fraca qualidade, pontu-ado por pequenos pés de flor, aparentemente posterior ao aplicado no corpo.

Mais exuberante e de apreciável dimensão, é a decora-ção presente no corpo da peça. Exibe temática vegetalista, destacando-se ao centro albarrada florida, ladeada por grandes folhas lanceoladas e vistosas flores por entre fi-tas ondulantes. Para além disso, os elementos decorativos formam padrão rendado muito semelhante às rendas que guarneciam o vestuário. Este tipo de trabalho, que segun-do o investigador Carlos Bastos ainda pertence ao tipo de decoração usada nos finais do reinado de Luís XIV, é mais frequente em brocados de ouro e prata ou damascos do que em sedas lavradas. A sua inspiração e execução apresentam certa sobriedade imponente, não destituída de leveza e de liberdade das linhas, juntamente com o equilí-brio simétrico do desenho e pureza dos elementos; ainda que com alguma sumptuosidade controlada, marcam os fi-nais do reinado do rei Sol e o período da Regência. Época sob a qual a ornamentação têxtil atenua as formas espessas e compactas e se aligeira em lavores mais delicados, anun-ciando o estilo Luís XV (Bastos 1954, p. 47).

Nos prelúdios do século XVIII, sob a Regência, as ul-timas inspirações do reportório artístico de Luís XIV co-meçam a ser absorvidas pelos primeiros ensaios do estilo criado para Luís XV. As linhas, ondulantes e sinuosas pas-sam a acentuar a curvatura, expandindo-se para além dos limites habituais, requebrando-se em consolas e conchea-dos, inicialmente equilibrados. O estilo Luís XV consiste na planificação do desenho em linhas verticais ondulantes, muitas vezes formadas por folhas ou grinaldas empluma-das, paralelas entre si ou contrapostas de modo a fixar compartimentos, processo que individualiza a origem e a época do tecido.

Apesar da composição serpentiforme não ser uma ori-ginalidade do século XVIII, anteriormente nenhuma esco-la ornamental a teria utilizado tão abundantemente nem interpretado com tão feminina e singela delicadeza, re-quinte essencialmente francês, característico de Lyon e de produção Setecentista. ISP

Dalmática de formato trapezoidal, com as mangas fe-chadas e decote de configuração circular, ladeado por cordão

Dalmática

França – século XVIIICorpo: tecido lavrado a fios de seda polícromosPainéis ornamentais: cetim de seda bege, espolinado a fio metálico douradoGalão tecido em fio metálico dourado com alma de fio de seda amareloForro: tafetá de linhoA. 114 cm x L. 137 cmCO.JO.4.010/2 par



Bandeira, de formato rectangular e corpo em damasco de seda marfim, debruada por galão tecido e franjado em fio de seda amarela.

O desenho do damasco, muito recorrente em peças do género, vive de volumosa composição vegetalista, for-mada por folhagem variada e flores, que formam reservas compostas por grandes folhas e motivos emplumados, em alguns casos centradas por pinhas.

Estamos face a um tipo de gramática profundamente cultivada desde Setecentos, de que remanesce um enor-me número de exemplares em igrejas e museus. Fruto de uma produção considerada chã (Soalheiro 2000, p. 176), torna-se difícil caracterizar os diferentes e possíveis cen-tros de fabrico, dada a enorme divulgação que este tipo de tecido conheceu em finais do século XVIII e seguinte. Não obstante, a atribuição a uma possível oficina nacional, ainda que sob algumas reservas.

Sem estarmos perante uma peça de extraordinária qua-lidade, ganha importância o bordado que centra o pano. Apresenta-se sob a forma de um brasão encimado por coroa, composto por hastes floridas, folhas diversas e en-rolamentos. No interior, ao centro, acolhe, um castelo, certamente uma alusão ao antigo monumento, ladeado no lado esquerdo pelo brasão da vila de Coruche coroado pela imagem do Menino Jesus e no lado oposto, dentro de reserva surge um pinheiro com duas corujas. A encimar a representação do castelo ergue-se a imagem de Nossa Se-nhora do Castelo, que dá nome à igreja onde se encontra a peça.

A presença de corujas remete-nos para a lenda, que segundo a tradição oral deu nome à vila. De acordo com a gíria, ao passar pela dita localidade o rei D. Afonso Hen-riques ter-se-á deparado com uma terra repleta das ditas aves, comparando o sítio com um reino de corujas, nome que com a evolução fonética terá dado origem a Coruche1. ISP

1 Especial agradecimento a José Miguel Serrão Martins pelas informações fornecidas.

Portugal (?) – século XIXDamasco de seda marfimBordado de aplicação, com enchimento, em fios de seda policromosGalão tecido e galão franjado em fio de seda amareloA. 165 cm x L. 166.50 cmCO.JO.4.018 par


Pendão


O exemplar pertencente a atual conjunto de oito ex--votos dedicados a Nossa Senhora do Castelo, destaca-se pela sua datação recuada e pelo episódio decorrer num ambiente exterior, contrariando o padrão habitual das “tá-buas votivas” da época que ilustravam, na sua maioria, graças recebidas por doentes representados nos seus leitos, nos seus quartos.

De estrutura retangular e num cenário campestre, Pedro Gomes e a sua família rogam a Nossa Senhora do Castelo agradecendo o milagre de seu filho de apenas dois anos de idade ter sido encontrado de perfeita saúde numa charneca após ter-se perdido por um período de dois dias. No lado esquerdo da superfície pictórica vislumbra-se a vegetação, junto da qual o vovente, sua mulher e seus quatro filhos estão ajoelhados, de mãos unidas, numa atitude orante. A Virgem, envergando uma túnica em tom amarelo e manto azul, surge também de mãos postas, sobre nuvens circula-res, enquadradada por resplendor raiado delimitando de forma clara o espaço sagrado que surge na dimensão pro-fana. A sua localização no canto superior direito revela o caráter cénico da composição evidenciando o papel mag-nânimo de Maria, uma vez ouvidas as preces da familía. Avaliando as vestes dos intervenientes é possível afirmar-se que pertenceriam a uma burguesia rural abastada.

É também no texto adjacente que se confirma o des-fecho favorável do acontecimento, após momentos de aflição, onde o artista revela cuidado no tratamento da caligrafia, apesar do traço algo ingénuo revelado na com-posição figurativa, com dificuldades na execução correta da perspectiva, bem como no tipo de paleta cromática utilizada.

Apesar de pouco valorizada, esta Arte Popular pode considerar-se uma fonte pródiga em representações de aspetos concretos das vivências quotidianas dos devotos, formas de culto e respetivas demonstrações de fé, para além de ser uma janela aberta para o estudo documentado de algumas áreas das artes decorativas portuguesas ao lon-go dos séculos XVIII e XIX. TP

Ex-voto

Portugal – 1732Óleo sobre madeiraA. 42 cm x L. 53 cmCO.JO.4.001 odv


Inscrição: “M[ilagre] q[ue] fes N. S. do Castello da V[il]a De Coruxe. a hu[m]. filho de Pedro gomes de/ Val de mouro; sendo de idade de does annos, se perdeo, na charneca./ e depoes de does dias, o foram, achar sem perigo avendo m[ui]tos/ Loubos, naquela, parte onde o acharam: e foi cazo maravilhouzo, o livralo, adi/ ta Senhora, sendo de tam pouca idade. 1732”


Será intrínseco ao ser humano a aceitação de uma enti-dade divina, pois muito superior a si parece prevalecer um poder que influencia o universo, a vida e a morte, e que interage com o Homem na criação de uma relação intimis-ta de proteção e castigo. Até mesmo o homem primitivo, consideraria como castigo ou desagrado divino algumas das manifestações de força da Natureza ou até mesmo a doença, já a saúde seria vista como uma benesse vinda do Além. Presenteava os deuses com oferendas em caso de ira e descontentamento, ou com símbolos de gratidão pelo favor concedido – tratava-se do cumprimento de um voto e do seu agradecimento, designado de oferenda votiva ou ex-voto (João A. B. Patrício).

Sabendo que a devoção popular assenta essencialmen-te na alegria, confiança e sobretudo na fé (Valente 2011, p.70), não será de estranhar que muitas dessas manifesta-ções devocionais sejam dirigidas à Virgem, a quem eram atribuídos milagres, relatados nos ex-votos depositados no santuário de Nossa Senhora do Castelo, da vila de Coruche.

No século XIX, a devoção mariana sobrepôs-se aos atos litúrgicos do culto católico (Dias 1987, p.234), sendo desta centúria que data a presente pintura votiva. Retrata uma cena exterior, denunciada pela presença de arvoredo, onde se descreve um insólito caso: a perseguição, a ca-valo, feita por ladrões ao vovente, e o disparo de um tiro sobre o mesmo que quase o deixou morto; os ladroes são representados apenas por uma figura masculina, em cima do cavalo e de arma na mão, enquanto o devoto surge a correr à frente do mesmo, com as mãos juntas em sinal de oração a Nossa Senhora; esta surge acompanhada pelo Menino, ambos com ramos floridos nas mãos, e inseridos num “espaço celeste” delimitado pela cercadura de nuvens. As mensagens transmitidas são baseadas em factos vividos, tidos como reais, e embelezados pela imaginação dos be-neficiados ou por quem encomenda a obra, relatadas ao pintor, que interpreta a seu jeito o que lhe foi contado.

Os ex-votos picturais, em regra, integram-se na Arte Popular e são património inestimável e enriquecedor da nossa cultura. São manifestações espontâneas de sinceri-dade da alma, isenta de técnicas de escola mas plena de espiritualidade (Patrício 2014). ISP

Ex-voto

Portugal – 1811Óleo sobre madeiraA.24 cm x L. 37 cmCO.JO.4.005 odv


Inscrição:”Milagre que fez N[ossa] S[enho]r[a] do Castelo a Jero/nimo de Santa Barbara, q[ue], sendo perdegui/do por quatro ladrons, e desparandolhe/ hum tiro ficou mortal recorreu á S[enho]ra/ e foi servida darlhe saude anno 1811”


calendário romano a 19 de Julho, foram tomadas como patronas pelos oleiros. A antiguidade e origem desta devo-ção, certamente impulsionada pela grande piedade entre a comunidade moçárabe na península ibérica, ficam compro-vadas pela inclusão no Martirológio Jeronimiano (século V), no Breviário Eborense de 1548 ou na invocação, por exemplo, da igreja de Toledo que é considerada o primeiro templo dos moçárabes, ainda ao culto. Em Portugal desta-camos o caso de Coimbra, cuja referência mais antiga da igreja remonta a 1098, ou mesmo da recém-conquistada Lisboa onde se constituiu uma das três grandes freguesias, pela mão do bispo D. Gilberto, sendo o templo referido em documentação medieva de 1173 no âmbito da trasladação das relíquias de São Vicente (Gonçalves 2011, p. 31). É orago de duas igrejas na arquidiocese de Évora: uma já em ruína, no concelho de Arraiolos, e a da aldeia homónima onde a imagem era venerada no altar-mor (Memórias Pa-roquiais 1758). Atualmente pertence à freguesia do Couço mas esteve anexada, pelo menos desde 1723 (Louro 1974, p. 39), à Paroquial de São Mateus de Erra, sendo admissi-vel a existência desta freguesia já no século XVI (Idem, p. 68). Num tipo de figuração decorrente da espiritualidade medieval, na imagem que se conserva in situ, Santa Justa é apresentada em imponente e hierática pose de contraposto, munida de um atributo comum a todos os mártires e indi-vidualizada por outro específico. O distanciamento místico e serenidade no rosto da virgem mártir, voltado em direção à grande palma, parecem garantir o ideal catequético da salvação e glória que só aos mártires é anuída, evocando através do pote de barro que envolve com a mão direita o móbil da sua Paixão. Apesar de muito repintada segue um modelo figurativo continuado durante todo o século XVII, tendo alguns maneirismos e pormenores que talvez indi-ciem a sua feitura na primeira metade. Certo é que, a avaliar pelo remanescente da documentação da Confraria de Santa Justa, já existia entre 1690 - 1716. SN

1 A este respeito Enrique Floréz acredita mesmo que a destruição do ídolo tenha sido de-terminante para a extinção daquele ritual em Sevilha (p. 100) e que, após a morte de São Vicente terá inclusivamente a Catedral de Sevilha adoptado esta invocação, facto talvez relevante se relacionado com a trasladação das relíquias justamente para a Igreja de Santa Justa em Lisboa no século XII.

O culto a Santa Justa, virgem e mártir que juntamente com a irmã Santa Rufina se dedicava a vender peças de cerâmica na cidade de Sevilha, atravessou os séculos que sucederam ao seu martírio em 287. Decorrente de uma contenda com os idólatras nas festividades pagãs em honra de Salambo (Floréz 1752, p. 277), ao recusarem vender--lhes os seus artigos e sobretudo por lhes terem destruído o ídolo1, foram encarceradas e torturadas. Festejadas no

Santa Justa

Portugal – século XVI/XVIIEscultura de vulto pleno em madeira policromada (repolicromada)A. 71 cm x L. 28 cm x Pr. 26 cmCO.JU.1.001 esc

Igreja de Santa JustaSanta Justa


Desde tempos imemoriais que o uso de flores para de-coração de andores processionais ou altares católicos é algo habitual e especialmente observado em época de festas li-túrgicas. A pureza e beleza das flores de cada época do ano, especialmente na Primavera, aliadas à sua perenidade simbó-lica, embelezam e dignificam os locais de culto.

Ao longo dos tempos encontramos diversas tipologias de recipientes que ornavam oratórios ou altares sendo comuns as jarras tubulares, as bojudas ou em forma de balaústre, ou ainda jarras digitadas (com três ou mais digitações).

A jarra de altar em apreço tem o corpo abalaustrado e base circular, o bojo ligeiramente espalmado apresentando na face dianteira decoração relevada de folhagem estilizada e flores. O registo superior é composto por bocal recortado, ornamentado por folhagem aberta em forma de leque. Duas figuras humanas, do tipo putti, servem de asas, cada uma se-gurando um globo e sentadas sobre musgado. A policromia da peça assenta em esmaltes característicos da produção das Caldas nas tonalidades de azul, verde e amarelo.

Apesar de não apresentar marcas ou carimbos de fabrico a peça pode ser datada dos últimos decénios do século XIX, sendo proveniente de uma das múltiplas oficinas de cerâmica artística das Caldas da Rainha.

Pelas características que apresenta é muitíssimo provável que esta jarra de altar seja da oficina de Manuel Cipriano Gomes, conhecido como o Mafra, um dos mais talentosos e prolíferos ceramistas caldenses (Calado 2008, pp. 9-13) do qual chegaram até à atualidade várias jarras semelhantes, com marca (Horta; Couto 2009, p. 84). Contudo a oficina de José Domingos de Oliveira, o Carneirinho, fundada em 1897, e antigo diretor artístico da Fábrica de Gomes de Ave-lar, também produziu jarras particularmente destinadas a decorar altares tendo “formato espalmado com folhagens e flores em relevo, recortadas na abertura, e duas criancinhas formando asas, tudo em vidrado policromo sobre fundo transparente.” (Sandão 1999, pp. 292 e 294) Seja de uma das oficinas atrás citadas ou de outra menos conhecida é certo que a matriz que inspirou a criação desta jarra parece ter vindo da corrente neorrenascentista italiana (especialmente as majólicas), em voga a partir de meados do século XIX, e onde o ênfase decorativo era dado nos elementos fitomórfi-cos (folhagens, folhas de acanto), nas coroas florais, e em outros elementos clássicos como os putti. JM

Jarra

Caldas da Rainha – segunda metade do século XIX Faiança vidrada, policromaA. 22 cm x L. 13 cm x D. 8,5 cm (base) CO.JU.1.001 cer

Igreja de Santa JustaSanta Justa


Desde o final do século XVI que Talavera de La Rei-na se afirma como principal produtora de azulejo “mo-derno”, e “isenta de tradições mudéjares, domina a nova clientela constituída pelos promotores de obras religiosas, inspiradas pela Contrarreforma tridentina, mas permeá-veis às novidades do último renascimento” (Simões 1997, p.211). Uma das inovações da época trata-se da utiliza-ção do revestimento cerâmico para frontais de altar. “Esta moda intensificou-se com uma pragmática do Concílio de Sevilha de 1509, proibindo a utilização permanente de panejamentos ricos, lavrados e bordados a ouro na frente dos altares” (Meco 1989, p. 162). Numa primeira fase, os exemplares concebidos eram inspirados em damascos e se-guiam de forma muito aproximada a gramática decorativa dos mesmos. Tal característica é evidenciada pelo “traceja-do” utilizado no preenchimento das áreas pictóricas, com a intenção de se simular os fios que formavam os padrões.

É datável do primeiro quartel do século XVII este exemplar da igreja paroquial da Lamarosa. O conjunto que perfaz com mais dois frontais da capela-mor é considerado por Santos Simões como “extraordinários frontais de altar, da primeira construção [da igreja], e que são, no género, dos mais importantes em Portugal!” (Simões 1997, p.161).

Constituído por sete azulejos de altura e quinze de comprimento, com sanefa e sebastos, franjados, de fundo amarelo reproduzindo os ricos dourados dos paramentos, enriquecidos com rede de aletas e elementos vegetalistas acantiformes em diferentes tonalidades de azul. Na zona inferior dos sebastos destaca-se um par de vasos classicis-tas floridos com cartela circular que encerra aleta em “S”, a amarelo. Corpo com fundo marcado por traços horizon-tais a azul e decorações a branco contornadas a amarelo. O padrão divide-se em três eixos verticais formando uma simetria típica dos panejamentos de damasco. O ornato é explorado por combinação de laçarias marcadas por nós a amarelo e rematadas nas extremidades por elementos trilo-bados. A trama de aletas é intercalada por medalhões ovais formados por coroa de motivos flordelisados. Ao centro, o motivo repete-se mas agora com maior dimensão. É de referir um exemplar semelhante existente na sacristia da igreja do antigo Convento do Carmo, em Moura. TP

Frontal de Altar

Portugal – século XVII (primeiro quartel)Faiança polícromaA. 110 cm x L. 220 cmCO.LA.1.003 azu

Igreja de São JoséLamarosa


(CO.ER.1.001 tal) de tipologia narrativa, coevo (?), com representações de santos e de Nossa Senhora do Rosário, infelizmente muito refeitas.

No inquérito de 1758 sobre os efeitos do terramoto, o padre Manoel do Spiricto Sancto Leiria, prior colado da então Vila Nova de Erra, descrevia a então matriz e o retábulo em questão neste termos: “he Igreja antiquissima, segundo Tradiçoins (…) e tem sinco altares (…)” e “(…) no altar da parte da Epistola está o Mártir Sam Sebastiam em seu nicho e no Retabolo cinco painéis; a saber de Nosa Senhora do Rozario hum, outro de Santo António, outro de S. Domingos, outro de Sam Braz, e outro de Santa Apelonia (…).” “Tem esta Igreja duas Irmandades huma do Santíssimo Sacramento, e outra das benditas Almas, e tem mais huma confraria do Mártir Sam Sebastiam” (Memórias Paroquiais, 1758). Se bem que este importante relato seja omisso às consequências do terramoto de 1755 na estru-tura da igreja é certo que em bibliografia mais recente é constatado que “em 1887 ainda se podiam ver as ruínas da bela igreja matriz, destruída em 1755 (…).” (Brotas 2001, p. 14). Seja como for, em data incerta, presumivelmente ainda no século XVIII, a matriz foi transladada para a an-tiga Misericórdia de Erra, sendo o retábulo com as pintu-ras transferido para a nave do templo (lado do Evangelho), tendo atualmente, no nicho central, uma imagem de Nossa Senhora. Com estas deslocações uma das telas perdeu-se (Santa Apolónia) e nem é certo que o atual retábulo de ma-deira entalhada seja o original. Em décadas mais recentes tanto o retábulo como as pinturas remanescentes sofreram intervenções.

Nas telas, de tamanho idêntico, figuram Santo Antó-nio, com o Menino Jesus, São Domingos, Nossa Senhora do Rosário, também com o Menino ao colo e por último São Brás. As figuras recortam-se contra um fundo de pai-sagem árida ou neutro, com as vestes e atributos iconográ-ficos usuais.

Estas pinturas, como muitas outras, noutros templos um pouco por toda a arquidiocese, são de autoria desco-nhecida, e reproduzem uma cultura imagética simples, de agrado dos encomendantes de província, dentro de um modelo piedoso e senza tempo muito ao gosto da Igreja pós-tridentina. JM

Um dos núcleos remanescentes de pintura sacra do concelho de Coruche são estas quatro telas tardo-manei-ristas, de pendor contra reformista, inseridas em retábulo

Portugal – último quartel do século XVI – inícios do século XVIIÓleo sobre tela1. A. 56 cm x L. 34 cm (Santo António) 2. A. 56 cm x L. 34 cm (São Domingos) 3. A. 56 cm x L. 34 cm (Nossa Senhora do Rosário) 4. A. 56 cm x L. 34 cm (São Brás) CO.ER.1.001/1-4 pin

Igreja de São MateusErra

Conjunto retabular


Menino Jesus. O culto a São José (Réau 1997), iconogra-ficamente consolidado nas novas orientações tridentinas, foi amplamente estimulado pela ação das ordens marianas, destacando-se as Carmelitas Descalças devido à enorme devoção de Santa Teresa de Ávila que o considerava “pai da sua alma” ou, a partir do século XVII, pelos Jesuítas que o acolheram na sua Trindade JMJ (Jesus, Maria, José). Integrado em 1621 no calendário da Igreja universal é festejado a 19 de Março.

Venerada na igreja de São Mateus, esta imagem de São José é referida nas Memórias Paroquiais de 1758, colocada então na banqueta (banda da Epístola), informação que lhe confirma a datação na primeira metade do século XVIII. Autonomizado das cenas eminentemente de carácter fa-miliar, e segundo a matriz iconográfica mais difundida, é acompanhado pelo Menino Jesus, sentado, desnudo sobre a sinistra, com os braços abertos e semblante sorridente, de vulto comparativamente mais reduzido e amovível, e por uma haste florida de lírios, omissa mas intuída no gesto da mão, alusiva ao seu casamento imaculado mas também a uma ligação genealógica à Casa de David.

Em pose de típica encenação e morfologia barroca, livre de todo o hieratismo e verticalidade que este tipo de imaginária experimentou em momentos anteriores, encerra no dinamismo da pose uma notável noção de ritmo e mo-vimento, exacerbados pela fluidez dos drapeados vincados do panejamento e animados pela decoração estofada e puncionada.

Em termos compositivos a imagem parece ter sido cap-tada no preciso momento em que São José se dirige ao observador, desígnio sublinhado pela elegância da pose sinuosa e convidativa, desde logo intuída nos lábios entre-abertos e na gestualidade dos braços que se prolongam la-teralmente no espaço. A definição do eixo da figura, numa linha possível que se prolonga do risco central do cabelo até à ponta do pé esquerdo, sublinha a assimetria corporal, naturalmente propiciada pelo avanço desta perna, deline-ando uma diagonal que encontra correspondência perfeita no requebro da anca e na flexão da outra perna, numa intenção sublinhada pela cadência do manto suavemente adejado, como que impelido pela deslocação do ar, e do pé recuado a tocar parcialmente a base. SN

O desenvolvimento tardio da iconografia do pai ter-reno de Jesus, ainda que indissociável de episódios fun-damentais do imaginário cristão, tem sido explicado pela validação de questões dogmáticas ligadas à expansão do culto da Virgem, Imaculada Concepção e divindade do

São José

Portugal – século XVIII – primeira metadeEscultura de vulto pleno em madeira dourada, policromada, estofada, puncionadaA. 81 cm x L. 51 cm x Pr. 31 cm – São JoséA. 22 cm x L. 13 cm x Pr. 7 cm – Menino JesusCO.ER.1.002/1-2 esc



Na igreja de Erra conserva-se um interessante grupo escultórico representativo do Calvário, composto por três personagens organizadas segundo um modelo tradicional de estrutura triangular, em que a disposição das figuras é definida pela colocação relativamente à cruz. Ladeada por Nossa Senhora e São João, a plena idealização deste epi-sódio bíblico fundamental é acentuada na caracterização individual de cada figura.

Em conformidade com os modelos tardo-góticos de re-presentação, a beleza interiorizada desta Stabat Mater é ulti-mada na elegância da pose e formato elíptico da figura em torção. Envolvida no manto e mantendo as mãos cruzadas sobre o peito, reclina suavemente a cabeça descerrando no rosto, sereno e contido, a resignação ante a concretização da missão do Filho, já morto na cruz. Crucificado com os braços horizontalizados, em atitude de grande imponência e hieratismo, pressente-se ainda alguma dolência no rosto de Cristo, confirmada pelo forte efeito visual do corpo longilíneo de volumes robustos, particularmente na des-proporção e plasticização expressiva do tronco.

Em contemplação, São João dirige o olhar para o Salva-dor enquanto roda o tronco em sentido contrário, num mo-vimento assistido pela flexão da perna e colocação lateral das mãos com os dedos entrelaçados, em gesto de oração. Não é usual o lançamento do manto, atado sobre o ombro e abaixo da cintura, atravessando então a parte frontal para ser apanhado sob o braço.

São precisamente as disparidades no tratamento dos pa-nejamentos que evidenciam, no evangelista, uma maior du-reza e dificuldade de concretização do movimento/“peso do tecido” e dos valores corporais sob a túnica em trabalho quase liso, como o vestido da Virgem. Ainda assim, e apesar do repinte, é inegável o vínculo conceptual e iconográfico partilhado pela Virgem e por São João, designadamente na coincidência das dimensões, atitudes ou no modo como as vestes foram concebidas, individualizadas pelo confronto das superfícies quase lisas com a cadência dos mantos.

Na ausência de dados concretos que expliquem a pre-sença deste Calvário na paroquial de São Mateus de Erra, não podemos deixar de adivinhar a sua ligação ao extinto convento franciscano de Nossa Senhora do Vale, fundado em Erra em 1582 (Costa 1742), pela importância que a Ordem atribuía, e assumiu, na divulgação deste tipo de representações. SN

Calvário

Portugal – século XVIEscultura de vulto pleno em madeira policromada (repolicromada)A. 105 cm x L. 102 cm x Pr. 226 cm – Cristo crucificado (sem cruz)A. 91 cm x L. 29 cm x Pr.23 cm - Nossa SenhoraA. 90 cm x L. 27 cm x Pr. 29 cm – São JoãoCO.ER.1.001/1-3 esc



imperial condenado, no tempo do imperador Diocleciano por se recusar a renunciar à sua fé, ao suplício das setas. A par do êxito devocional estimulado pela confiança nos seus poderes taumatúrgicos, sobretudo relacionados com os sucessivos surtos de peste, as possibilidades artísticas que o corpo desnudo oferecia, apesar das rígidas imposições me-dievais, têm sido apresentadas como razões da sua inegável importância. Este ímpeto devocional é de resto comprova-do no número de igrejas que lhe foram dedicadas, só ultra-passado por Nossa Senhora e São Miguel1, ou a partir da análise da pintura mural realizada entre os finais do século XV e os meados do século XVI, em que São Sebastião era o santo mais representado (Afonso 2010). Atente-se que neste registo não são contabilizados os altares que partilha com outros santos ou dos quais é orago, à semelhança da imagem que ainda se conserva na igreja de Erra, então ve-nerada num dos cinco altares que compunham este templo, na banda da Epístola (Memórias Paroquiais 1758).

Repete, fielmente, os preceitos do modelo gótico de Se-bastianus sagittatus, invariavelmente preso a um tronco com as mãos manietadas atrás e trazendo apenas um calção ajus-tado centrado por laço. O laço tem vindo a ser interpre-tado como símbolo do amor que une Deus aos homens e os estigmas provocados pelas flechas, plenamente exibidas no corpo desnudo, da máxima proteção divina por ter so-brevivido a esta tortura. O rosto alongado de semblante sereno e algo estereotipado, de olhar baixo, nariz de base triangular e lábios cerrados, é emoldurado pelo cabelo mais volumoso, de desenho característico, cingido em cima por uma fita. Em pose frontal estruturada pela quase perfeita simetria axial, não fosse a leve inclinação da cabeça, é dis-tinguido por uma grande simplicidade no tratamento dos valores escultóricos, modelação sumária da anatomia e sem grande sentido de proporção, que evidenciam o caráter se-riado desta escultura conferindo-lhe no entanto uma beleza própria da imaginária da época. SN

1 Segundo visitação do Cardeal D. Afonso em 1534 à Diocese de Évora (Lavajo 2003), não se registou nenhuma paróquia sob a sua protecção, sendo este número fixado, na Lista do re-censeamento da população de 1960, em 99, apenas ultrapassado por Nossa Senhora - 1129 e São Miguel – 200 (Azevedo 2001).

A existência um pouco por toda a arquidiocese de Évora de uma apreciável quantidade de imagens, grosso modo balizadas entre os séculos XV e XX, demonstram de for-ma clara a continuada devoção ao jovem capitão da guarda

São Sebastião

Portugal – século XIV/XVEscultura de vulto pleno em calcário policromadoA. 66 cm x L. 22 cm x Pr. 27 cmCO.ER.1.004 esc



Iconográfica e materialmente, em escultura, o que so-bressai no corpus das imagens de São Mateus da arquidio-cese de Évora é a preponderância de um tipo figurativo integrado em grupos escultóricos que espelham o duplo estatuto, que apenas partilha com São João, de apóstolo e sobretudo enquanto evangelista. O indiscutível significa-do doutrinal associado aos quatro evangelistas, por vezes incluindo também São Pedro e São Paulo, é asseverado no jogo de simetrias possibilitado pela coerência formal e decorativa das esculturas, estereotipadas e integralmente douradas ou prateadas, como tal habituais nas banquetas de altar.

Orago da igreja de Erra1, onde em 1758 (Memórias Paroquiais) era venerado na boca da tribuna, é interessan-te sublinhar que, apesar da autonomização devocional, em termos iconográficos é representado na forma mais tradicional e acompanhado pelos seus atributos mais fre-quentes, ainda que segundo um modelo compositivo do qual não encontrámos paralelo. Num tipo de representação perfeitamente idealizada, a estrita frontalidade e hiera-tismo da figura longilínea, de certo modo evocativa das estátuas-coluna, é reforçada na sobreposição figurativa e nos ritmos simplificados dos panejamentos, túnicas cingi-das na cintura e manto lançado nos ombros de São Mateus. O olhar distante e sereno, num rosto de feição intemporal e idade indefinida não fosse o cabelo calvo e longa bar-ba pontuda que encontra o peito, acentua a solenidade do momento em que escreve o Evangelho, sobre o qual permanece o tinteiro. O grosso livro aberto por igual é sustentado sobre os dedos das mãos de um anjo, cruzadas acima da cabeça, categoria precisada no par de asas aber-tas que despontam das costas. De pé e concebido como se fosse um pedestal, levemente descaído em relação ao eixo forçado pela flexão da perna do Evangelista, a verticalida-de da pose frontal só é interrompida no modo como cruza as pernas, a direita delineando uma diagonal sob o saio, com correspondência na posição dos braços, a enquadrar a cabeça, e dos pés descalços. SN

1 Dedicação que apenas partilha com outra igreja desta arquidiocese, já em ruína no concelho de Montemor-o-Novo.

São Mateus, venerado a 21 de Setembro, era conhecido pelo nome de Levi antes de se tornar discípulo de Jesus e quando ainda desempenhava funções de cobrador de impos-tos. A tradição apostólica remete a sua missão para a região da Etiópia, não sendo consensual se terá sido ou não martirizado existem relatos de ter sido queimado, apedrejado, decapitado, ou atravessado por uma espada (Réau 1997, p. 371).

São Mateus

Portugal – século XVIEscultura de vulto pleno em madeira policromada (repolicromada)A. 99 cm x L. 35 cm x Pr. 28 cmCO.ER.1.006 esc



A igreja da Misericórdia da Erra substituiu a paroquial consagrada a São Mateus. A antiga matriz, da qual resta apenas a torre sineira, foi destruída com o terramoto de 1755 (Sequeira 1949, p. 33), tendo o espólio sido trans-portado para a nova localização. Neste templo destaca-se a pia de água-benta pela sua singularidade no panorama nacional, por ter sido provavelmente enriquecida por um artesão local do século XIX, revelando uma devoção in-génua mas dedicada no seu tratamento plástico. Os paro-quianos ainda nos nossos dias se referem à pia como “Erra Velha”, possivelmente devido à sua proveniência anterior.

“O carácter feminino talvez lhe venha da leve sugestão de seios, que parecem emergir do tronco disforme” (Fal-cão 2003, p.102). Apesar da tentativa de aproximação das características manuelinas, pode discernir-se que se trata, efectivamente, de uma peça compósita, cuja coluna assume uma figuração antropomórfica de traços rudes que terá sido executada por um artesão local. Poder-se-á ter ins-pirado na imagem do anjo de São Mateus, distinguindo--se marcas concretas de semelhança “na posição dos bra-ços[…], nos cabelos encaracolados[…]”, e “na túnica de gola redonda, recriada agora sem pregas”(idem). A face é marcada pelos olhos salientes, as maçãs-do-rosto alteadas, o queixo com protuberâncias e a boca levemente aberta que permite vislumbrar os dentes. A forma encontrada pelo artista para conjugar a coluna com a taça foi esculpir uma concha no topo da coluna, entre os braços cruzados, de modo a permitir o encaixe. A taça, em mármore, é da-tável do século XVI pelas suas linhas direitas e robustez estrutural. TP

Pia de água-benta

Portugal – Séc. XVI (taça); Séc. XIX (coluna)Mármore, calcárioA. 114 cm x L. 52 cm x P. 35 cmCO.ER.1.002 equ



Manto de imagem, parte de um conjunto de vestes de imagem constituído também por corpete e saia, feito a par-tir de quatro panos de formato semicircular em veludo ala-ranjado, ou, se preferirmos, cor de tijolo.

O tecido é preenchido por bordados aplicados, de-senhando cornucópias coloridas juntamente com folhas acantiformes em movimentos desenfreados. Apresenta quatro brasões encimados por coroas, que interiormente não parecem acolher as comuns armas de família mas sim elemento vegetalista formado por folhas e bagas, também presentes no contorno da peça; uns na linha central, outros acantonados, surgem motivos flordelisados apanhados por braçadeira, agrupados em conjuntos de dois e de quatro. Em toda a volta, para além das já citadas hastes, encontram--se vários mascarões, característicos do gosto pelos grutes-cos dos prelúdios do Barroco.

Aparentemente parece tratar-se de um reaproveitamento de panos, já que alguns dos bordados surgem deslocados do seu espaço original, e forçadamente formam padrão entre si.

Peça de grande interesse, não só pelos bordados fasci-nantes que exibe, mas porque apenas encontramos tecido igual num conjunto denominado de “Panos dos Távora”, por terem pertencido a esta família, existentes no Palácio Nacional da Ajuda.

O referido conjunto é composto, atualmente, por onze peças, nove panos de porta e dois panos de mesa, que fa-zem parte de uma provável encomenda da Família Távora à China. Quando o marquês de Távora foi acusado de atentar contra a vida do rei D. José I, estas peças podem ter sido con-fiscadas, compradas ou até parcialmente destruídas pela Casa Real portuguesa, já que em alguns destes panos as armas da família Távora foram sobrepostas por outros brasões; do con-junto, apenas um pano conserva o brasão original.

Presumindo que estes panos podem ter sido fragmenta-dos e/ou espalhados por algumas partes do reino, estare-mos seguramente face a uma veste de imagem feita a partir desses tecidos. Desconhece-se, no entanto, se foram feitas com a intenção de continuar a preservar os panos e se quem os ofereceu a Nossa Senhora tinha conhecimento da im-portância que detinham; ou se foram feitas por mero acaso, e atendendo à qualidade do veludo e dos bordados. ISP

Manto de imagem

China – século XVIIVeludo de seda alaranjado, com bordado aplicado a fios de seda policromos e a fio de papel laminado douradoForro: tafetá de seda vermelhaA.85 cm x L. 150 cmCO.ER.1.001/2 par



ainda a veste nas missas de pontifical e o seu uso estende--se aos diáconos.

A presente veste exibe formato trapezoidal, comum a este tipo de vestuário, com as mangas direitas e abertas lateralmente, unidas apenas por passamanaria. Apresenta o corpo em damasco lavrado, com os painéis ornamentais e orlas em brocatel, ambos tecidos de grande qualidade e temática decorativa notável.

O damasco surge decorado por rede de malhas lo-sangulares definidas por formas canopiais, apanhadas nas interceções por coroa, e interiormente centradas por florão estilizado. Este tipo de damasco é também muito frequen-te em peças de fabrico italiano, possíveis de distinguir pela preferência por compartimentos ogivados, formados atra-vés de caules e folhas. Por certo a Espanha também os adotou, dando-lhe o seu cunho pessoal através dos espa-ços reticulados, já que se observa nos tecidos peninsulares uma tendência crescente para a prática do dito processo decorativo, visivelmente conveniente na execução de da-mascos (Bastos 1954, p. 39).

O brocatel, presente nas orlas e painéis, conheceu gran-de aceitação na época, a avaliar pelos inúmeros exemplares remanescentes, que se conservam em igrejas e museus na-cionais. Aparentemente será típico de fabrico peninsular, não se podendo excluir uma possível proveniência italia-na (Soalheiro 2000, p. 158). O padrão decorativo, de di-mensão considerável, encontra-se organizado em rede de malhas ogivais, definidas por folhas de acanto estilizadas, que acolhem no interior hastes floridas, em diferentes ta-manhos, sendo a haste central rematada por flor; motivo que veio destituir a pinha em inícios do século XVII, or-namento exclusivo da gramatica decorativa espanhola, que forneceu a Toledo o motivo fundamental dos seus belos veludos e brocatéis. A interseção das malhas é preenchi-da por elemento floral, muito semelhante à flor de lótus, típica na decoração quinhentista progressivamente substi-tuída nos finais da centúria pela coroa, enfeite plenamente assumido em Seiscentos.

Vindos de Espanha, ou até presumivelmente executa-dos em Portugal, existem no nosso país e em especial em toda a arquidiocese de Évora, um considerável número de paramentos confeccionados com tal género de tecido. ISP

Dalmática, veste adoptada no século V como insígnia própria do Papa, alargada aos bispos e arcebispos da Igre-ja romana como símbolo honorífico; posteriormente foi--se adaptando aos diáconos das diferentes igrejas. O bispo

Dalmática

Península Ibérica: finais do século XVI, início do século XVIICorpo: damasco lavrado, em fio de seda carmimPainéis ornamentais e orlas: brocatel em fio de seda carmim sobre seda amarelaForro: tafetá de linho brancoA. 135 cm x L. 160 cmCO.ER.1.002 par



A conclusão da construção da igreja de São Torcato é datada como tendo acontecido no ano de 19321. No inte-rior do templo, de porte e decoração modestos, destaca-se a pia batismal, datável da segunda metade do século XVI.

A gramática desenvolvida no manuelino está intima-mente associada à água, fecunda e fértil, purificadora e pri-mordial no ritual do batismo. A pia batismal de São Torcato, de proveniência anterior à actual igreja, é disso exemplo, com coluna composta por quadro eixos adossados e divi-dida em três registos que partem de bases semelhantes a capitéis invertidos, de faces côncavas lisas e moldurados por frisos salientes. Os dois registos superiores são marcados por superfície de cinco molduras dispostas num movimento he-licoidal que sugere uma leitura em crescendo em direção à taça. A taça, oitavada, e cujas faces são similares às da colu-na, demarca-se pela sua decoração enriquecida com meias--esferas, mascarões e botões com motivos florais salientes. É cortada longitudinalmente no topo por friso liso oitavado pontuado por meias-esferas e rematada por bordo oitavado de linhas direitas, sem decoração.

A dimensão e imponência desta pia ilustra a relevância do batismo, ritual através do qual é possível ao Homem em pecado renascer em comunhão com Deus através da ablu-ção da divina fonte de vida. No batismo de Cristo vemos proclamado pela primeira vez o carácter messiânico do filho de Deus (Réau 2008, p.313), demonstrando à humanidade a forma do Homem reencontrar o caminho do jardim do Éden, agora aberto por Cristo (Maurício 2000, p.267). TP

1 Margarida Ribeiro, Estudo Histórico de Coruche, 2ª ed. revista, Coruche: Câmara Municipal de Coruche/Museu Municipal de Coruche, 2009. [1ª ed. 1959].

Portugal – c. de 1570Mármore brancoCO.TO.1.001 equ

Igreja de São TorcatoSão Torcato

Pia batismal


Na igreja de Santana do Mato, a par do conjunto reta-bular de telas da localidade de Erra, localiza-se outro interessante núcleo de pintura, neste caso duas tábuas ma-neiristas com representações de santa Bárbara e de santa Luzia, oriundas de um desmantelado retábulo do fim do século XVI, de origem desconhecida.

As Memórias Paroquiais, de 1758, são omissas quanto à existência destas tábuas e a fortuna crítica resume-se à sóbria referência no Inventário Artístico de Santarém onde ape-nas são referidas como “duas pinturas sobre madeira (…) figurando santa Luzia e santa Bárbara, obras quinhentis-tas” (Sequeira 1949, p. 33). Foram, algures no século XX e desconhecendo-se o critério seguido, unidas a uma tela de maiores dimensões, São Miguel e as Almas do Purgatório (CO.SA.1.001 pin) de época claramente posterior, se bem que repintadíssima.

Santa Bárbara, colocada no registo superior, é repre-sentada de corpo inteiro, segurando na mão direita uma pequena torre, de cúpula cónica e rasgada por três janelas, que simbolizam a sua veneração à Santíssima Trindade, e uma palma na mão contrária, símbolos identificativos da sua iconografia e martírio (Réau 2000, pp. 169-174). Veste uma túnica rosa e, cingida à cintura, uma esvoaçante faixa de cor amarela. Santa Luzia, no registo inferior, surge de forma muito semelhante, de corpo inteiro, virada para a sua direita, segura nas mãos uma palma e uma taça com os dois olhos, os seus atributos costumeiros (Réau 1997, p. 269).Veste túnica branca que desce até aos pés e um manto rosa cobre-lhe parte do corpo, e na cabeça um diáfano len-ço sobre os cabelos. O fundo, difuso, é composto por uma paisagem na qual mal se entrevêem algumas arquitecturas.

Sendo um templo e região ligados ao arquiepiscopa-do eborense, e à falta de mais dados documentais, estas pinturas são integráveis naquilo que o historiador de arte Túlio Espanca denominava de “oficinas do ciclo maneirista eborense”, seguindo os modelos e poses maneiristas tradi-cionais, com os fundos e cores simplificados e iconogra-fia usual, tudo dentro do decorum e clareza prescritos pela Igreja (Serrão 2009, pp. 41-64). JM

Portugal (Évora?) – último quartel do século XVI - inícios do século XVIIÓleo sobre madeira1. A. 130 cm x L. 32 cm (Santa Bárbara) 2. A. 130 cm x L. 32 cm (Santa Luzia) CO.SA.1.002/1-2 pin

Igreja de Santa Ana do MatoSantana do Mato

Santa Bárbara e Santa Luzia


Nesta narração vertical da Santíssima Trindade, esta-belecendo assim a preponderância dos três elementos de forma inequívoca, surge em primeiro plano Cristo cruci-ficado agonizante, de feições cândidas, traços anatómi-cos exibidos de forma imatura e inocente, o seu sangue representado a amarelo. Cruz identificada no topo com placa com inscrição INRI. Em segundo plano, elevado, paira entre nuvens circulares sobre fundo amarelo, Padre Eterno em majestade usando tiara papal e manto, que se assemelha a pluvial, azul, com sebastos de fundo amarelo ornamentados com aletas em “S”, a azul. Suportando as ex-tremidades dos braços da cruz, apresenta o seu filho como graça redentora. Atrás da tiara pode observar-se elemento triangular encimado por pomba do Espírito Santo esvoa-çante enquadrada por semicírculo de nuvens similares mas de tamanho inferior.

A apresentação plástica da Trindade foi sempre de con-cretização exigente e suscitou diversas conjugações, sendo a disposição vertical, agora em estudo, aquela que maior con-senso atingiu entre o século XII e o século XVII (Réau 2007, p. 48). Apenas Deus e Jesus poderiam ser representados com forma humana. Deus porque assim foi observado nas visões dos profetas, e Jesus devido à sua encarnação. Para o Espírito Santo estavam reservadas outras figurações como a água no Batismo, línguas de fogo no Pentecostes, raios de luz ou nu-vens e, por fim, a pomba branca (Réau 2007, p.34).

Os painéis figurativos faziam parte de encomendas es-peciais que se destinavam a ser colocados juntamente com tapetes de padronagem como é o caso da igreja de Santana do Mato, prolífera em ambas as tipologias, ainda que com azulejo de padrão em quantidade superior, como é habitual. A partir da década de 1630, os azulejeiros passam a incluir os painéis figurados na linha de produção, multiplicando os exemplos em todas as oficinas (Simões 1997, p. 202).

Na igreja paroquial de São Sebastião em Zibreira, con-celho de Santarém, existe um painel similar que se pode deduzir ter sido interpretado a partir da matriz usada tam-bém para o painel de Santana do Mato. TP

Painel figurativo

Portugal – Séc. XVII – terceiro quartelFaiança polícromaA. 170 cm x L. 127 cmCO.SA.1.005 azu

Igreja de Santana do MatoSantana do Mato

Inscrição “INRI”


“Os azulejos de figura avulsa ou motivo solto têm uma cronologia cujas raizes […] mergulham no final do século XVII” (Santos 1957, p. 106). Inspirados na fauna, flora, costumes, pequenas paisagens, barcos, etc., numa varie-dade infinita pintados a azul sobre fundo branco, à parte os exemplos excecionais polícromos. São naturalistas de inspiração e dum desenho de carácter ingénuo e popular. Uma particularidade evidente nesta tipologia que lhe con-fere soluções técnicas muito próprias é a independência de cada ladrilho tornar a composição ilimitada e fácil de ordenar (idem).

O caso da igreja de Santana do Mato revela-se uma surpresa devido à multiplicidade, quantidade e opção es-tética, tal como afiançado por Santos Simões: “o interior é um pequeno museu de azulejaria e será difícil encontrar templo de tão diminutas dimensões com tal variedade de exemplares” (Simões 1997, p. 162). Focando-se nos azu-lejos avulsos, aqui em análise, que rematam superiormente os silhares das paredes laterais da nave, classifica-os como “deliciosos, obra dos artífices que se especializavam na fei-tura dos frontais de altar de aves e ramagens” (idem).

De traço ingénuo e popular, exalando toda a liberdade interpretativa que lhe é inerente, este conjunto agrupa uma pluralidade considerável de representações, com algumas variantes, que conferem ao todo um dinamismo e leitura notáveis. É possível identificar anjos músicos – tocando tambores, alaúdes ou instrumentos de sopro –, caçado-res, mascarões, soldados, trovadores e diversas espécies de animais como gazelas, antílopes, lagartos, javalis, coelhos e aves várias, sempre inseridos em cenários campestres ou envolvidos em adornos pictóricos de cariz naturalista.

Esta “decoração cheia de pitoresco e de carácter, […] prova que os revestimentos de muitas igrejas rurais se fa-ziam com restos, apertando cada padrão em faixas que lhes serviam de moldura” (Sequeira 1949, p.33) como aparenta ser o caso deste templo cuja técnica utilizada na aplicação dos azulejos desvenda a sua necessária adaptação ao local pretendido como destino final para os mesmos. TP

Conjunto azulejar

Portugal – Séc. XVII (terceiro quartel)Faiança polícromaA. 14 cm x L. 14 cm (cada exemplar)CO.SA.1.007 azuCO.SA.1.009 azu

Igreja de Santana do MatoSantana do Mato

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Discovering (Hi)story(ies)

Write in recollection and amazement for yourself.Jack Kerouac

In one of his celebrated aphorisms, Heraclitus reminded us that it is impossible for any man to ever step in the same river twice. However, a river encroaches on land as many times as it wants, like a promise of life that is embodied and renewed each season with the cyclical regularity of the rising waters. The result is the floodmeadows of the lezíria.

The river Sorraia is naturally no exception. Only nature itself has retained a memory of when the lands of Coruche began to be transformed into the fertile fields that have been settled since the Palaeolithic. Romans and Arabs – as skilful in trade as in the arts of war – both recognised the strategic importance of the settlement overlooking the river; as indeed did Afonso Henriques, who arrived here with his army in 1166, still jubilant at the foundation of the nation, just over two decades earlier.

At the top of the hill, where the vigilant silhouette of a castle used to stand out, today there is a chapel dedicated to Our Lady. According to legend, the population of Benavente borrowed the statue as protection against a raid by the Moors but, after their victory, did not want to return it, despite the repeated efforts of the people of Coruche. It was Our Lady of the Castle herself who put an end to the dispute, her statue appearing on the border between the two municipalities … but facing Coruche.

The chapel was built, so they say, thanks to the devotion of our first King – a gesture that would be repeated time and time again further south, as other monarchs guided the valiant people of Portugal in the odyssey of the Christian reconquest: “This they themselves experienced to their cost when, in a succession of memorable exploits achieved by more than human bravery, the Portuguese expelled them from the fertile banks of the Tagus” [Luís Vaz de Camões, The Lusiads, Canto I, 25 - prose translation by William Atkinson]. Devotion and pragmatism, this was the alliance behind the construction of countless chapels and churches; and also convents and monasteries with rights to land administered in the name of an immediate design - to advance the boundaries of Faith and Empire.

A few kilometres away, in the church of São Mateus, it is not the universe of the fantastic and stories that lend a special colour to popular religious belief; there is instead a subliminal incursion through Portuguese History in the 17th-century statue mantle in embroidered silk velvet. It was identified, analysed and studied by the team of specialists working on the Artistic Inventory of the Archdiocese of Évora in 2013. Following this study, we now know that


one of the pieces of cloth used to make the mantle was part of a set belonging to the Távora family, descendants of Afonso Henriques. The name of this family still epitomises fighting for power, political scandal, of unfortunate fate, the ultimate tragedy. Several members of the family were condemned to death and others were jailed by order of the Marquis of Pombal, following an attack on the king, Dom José I. Their possessions, confiscated by the Crown, were destroyed or sold and dispersed throughout the Kingdom.

Highlighting this “discovery” helps us to understand the importance of the inventory project that the Eugénio de Almeida Foundation developed between 2002 and 2014 on a legacy that is priceless from a devotional and liturgical point of view, but also from a historical, artistic and cultural point of view, impressed on our collective memory and national identity, which it also helped to define and model.

During that period, thanks to rigorous technical and scientific work, for the first time a body of systematised and computerised knowledge was created of tens of thousands of objects of a huge range of different functional and artistic types, dispersed among churches, chapels and religious institutions across the immense geographic area of the Archdiocese of Évora, which includes the municipality of Coruche.

This project has also proven to be pioneering and innovative in relation to other similar endeavours at national level, by its implementation of an integrated plan that combined the inventory itself and its dissemination, bringing various audiences closer to the collections studied and much of the information produced, through universal access via the Internet, as well as a series of exclusive publications, including this book.

The Eugénio de Almeida Foundation believes that a significant step has thus been made towards the conservation and enhancement not only of the heritage of the Archdiocese of Évora but also of Heritage in a broader sense – as the representation of the values, beliefs, traditions and experience that take shape and are renewed with the cyclical regularity of the passage of time. The result is a mirror of our own Humanity.

Eduardo Pereira da SilvaChairman of the Board of Directors of the Eugénio de Almeida Foundation


Sacred art illuminates intelligence

The book of Genesis starts with the mythical account of the creation. Referring to the creation of mankind, it says that God created not one but two – man and woman – and created them “in his image and likeness”, because he endowed them with qualities that bring them close to God. These include the capacity to love, because God is love, and participation in the creative power of God, through the transformation of the work created into a work of art. Indeed, a true work of art is created in a moment in time and can be dated. But it transcends the limits of time. It does not lose value, but instead gains further value. Art is born in time, is dependent on matter, but true art is immaterial, it overcomes centuries, it is projected into eternity, and it has a transcendent purpose.

What we can say of works of art in general is even more applicable to sacred art, conceived and made through the divine inspiration of the artist with a specific purpose: to help human beings to enter into contact with divinity, the source of all creation, goodness and beauty. This specific purpose of art justifies the Church associating works of art with worship and putting them in places where people can contemplate them. For works of art not to be deprived of their purpose, they need to be contemplated, to be accessible. This has been the aim of the artistic inventory, of the publications issued and the publications in preparation. To make the works of sacred art in the Archdiocese and, in particular, in the parishes of the municipality of Coruche, to which this book is dedicated, both known and accessible. This book reproduces works of sacred art exhibited in churches and some that are not visible to those entering churches. Both can now be made known and contemplated following the publication of this book. As we should not hide “the light under a bushel”, as the Gospels tell us, works of art should also not be hidden. They were not designed to remain concealed. Their purpose is to illuminate intelligence and to warm the heart. As the lamp dispels darkness so that eyes can see, sacred art illuminates intelligence to reach that which transcends it.

This publication reproduces the best works of sacred art in the municipality of Coruche, for everybody to know and contemplate, preserving them from deterioration and disappearance, with zeal and care. Works of sacred art are part of the common heritage of the Christian community, for which reason we must all protect them from negligence and greed.

† José Francisco Sanches AlvesArchbishop of Évora


white, with numerous and precious adornments and a crown on her head. She was said to be of great beauty, although dark, as ancient statues normally were. Her hands were raised, this being the reason why some gave the statue the Marian title of the Assumption. And with-in the same niche or windowed tabernacle in which the Lady was placed, there was also a statue of the Child Jesus of great beauty, also with white clothes and a silver crown, standing on a plinth and almost the same size as the Lady, more than three palms high, which is unusual in Marian iconography4.

In turn, the parish priest Luís António Leite Pitta wrote in 1758, in reply to the survey requested by the Marquis of Pombal of the whole kingdom following the 1755 earthquake, that the sacred image was venerated not only in Coruche, but also in all the surrounding towns and villages, “giving health to many and life to others who already in the paroxysms of death were from all entirely helpless, and with a Shroud to go to their tombs that offering the shroud to this Miraculous Statue were freed from the final Transit”5. And in another excerpt he added:

“She is the singular Protector of this town, there hav-ing been no occasion in which the residents appealed to her Patronage that was not responded, whether at times of drought, too many floods, or any other common afflic-tion, and her Patronage was sorely tried in the horrific Earthquake of 1755 where almost all the inhabitants of this town took refuge, without any of their homes suffe-ring damage that could not be repaired at a slight cost.”6

What can be observed today, the chapel and its annexes, whitewashed buildings decorated with a sky blue bar, is the result of a number of interventions, creating space

The Shrine of Nossa Senhora do Castelo

A symbol of Coruche, this shrine stands on the hill at the foot of which the town was built, on the site of the old Castle1, overlooking the lezíria of the Sorraia and with an extensive panoramic view over the heathlands that lie between this region south of the Tagus and the Alentejo.

There has been a fervourous religious worship here for a long time. According to a document appended to Margarida Ribeiro’s Estudo Histórico de Coruche2, its origins may be related to a letter from Dom Jorge de Lencastre (1481-1550), Master of the Order of Santiago and Avis, dated 13 June 1516, which ordered a solemn procession to be held in honour of Our Lady, on the 2nd day of the month of July, the day of her Visitation to her cousin Elizabeth. Dom Jorge de Lencastre was com-plying with orders of Manuel I, according to the royal charter of 27 May of that year. The date of the proces-sion was later altered to 15 August, the date on which it is still held today, with a devotion that has remained strong over the centuries3. This change was probably due to the dedication of the church to the Assumption of Our Lady.

Frei Agostinho de Santa Maria, in Santuário Mari-ano, 1718, mentioned that within the castle there was a chapel with a miraculous statue of the Virgin, which the residents worshipped as Nossa Senhora do Castelo (Our Lady of the Castle). Frei Agostinho also noted that both the church and the statue must have been very old, because he did not know of any reference or tradition about its origin or appearance. The statue was described as being slightly more than four palms high, dressed in

HISTORICAL MEMORY AND IDENTITY OF THE CHRISTIAN RELIGIOUS HERITAGE OF CORUCHE


tographs of young men sent to the Portuguese colonial war in the 1960s and 1970s. Their families and the sol-diers themselves would come here, with the fervour of their faith, to request the maternal protection of their pa-tron saint. In a room next to the sacristy is an exhibition of paraments and articles of worship, scales for weighing wheat to pay for vows, as well as ex-votos from the 18th and 19th centuries, representing miracles attributed to Nossa Senhora do Castelo, which usually start with the words “Miracle made by …”.

Also notable is the bell tower, built in 1762. One of its bells has an inscription from 1764, associated with St Barbara.

The shrine has been administered since the 17th cen-tury by the Brotherhood of Nossa Senhora do Castelo9, whose first rules are known to have been confirmed on 10 March 1657.

The feast in honour of the patron saint, held between 6 and 18 August, with its apogee on the 15th, attracts many worshippers to the municipality from adjacent communities and even from other parts of the country, as well as many emigrants from all over the world. It is an occasion of union of the people of Coruche.

MISERICÓRDIA CHURCH

The construction of this church began in 1575 and we know that it was already completed in 1584. Its ar-chitectural style is similar to that of the church of Nossa Senho-ra da Vitória, in Lisbon, making it the most sumptuous church in the town. It was built because the Santa Casa da Misericórdia of Coruche felt a need for its own church. This institution had been set up either in 1550 or, more prob-

to house the numerous worshippers who have travelled here over the centuries. The inscriptions on the main door and on the ground at this entrance refer to refur-bishments concluded in 1727 and 1856, respectively.

The chapel is an example of Baroque religious archi-tecture, on a rectangular plan and with an aisleless nave. It has plaster ornamentation, also Baroque, of erudite origin and unsophisticated production, decorating the pediment over the side door and the windows on one of the side walls. The same features can be seen on the painting of the vaulted ceiling of the chancel, depicting the Coronation of Our Lady7.

The retable on the high altar is carved gilt wood from the last third of the 18th century, commissioned by the Brotherhood in 1772, with an ornamental style that is still Rococo. On the tribune is a statue of Nossa Senhora do Castelo, the patron saint of the town of Coruche, with the Child standing to her right. According to tra-dition, it was the many miracles that he worked that earned him the right to appear thus with his mother. The current statue, which is probably from the late 19th century or early 20th century, captivates worship-pers with the mysticism of its face, this being a highly expressive model of Virgin Mary, whose gaze radiates goodness, peace and tenderness.

Over the pulpit is the dove, a symbol of the Holy Spirit, and to the left of the viewer is an 18th-century oil painting of Dom Afonso Henriques. This first king of Portugal was established by the popular imagination as the true founder of Coruche, as evidenced by various legends that have been passed down over generations8.

In the sacristy there is an old flag with the arms of the 18th century Brotherhood, as well as dozens of pho-


CHURCH OF SÃO JOÃO BATISTA (PARISH CHURCH)

This church was inaugurated on 23 November 1958 by Manuel Trindade Salgueiro, fulfilling an old dream of the people of Coruche, after the demolition of the for-mer parish church, known as the Church of the Square16, situated at the east end of the square now known as Praça da Liberdade. This initiative was led by the tireless parish priest José Alves.

This is a church dominated by the white of its high walls and its numerous windows letting in light. It has two square bell towers topped with spire that rise above the surrounding houses. The bells have the dates 1764, 1780 and 1914. There is every reason to believe that the oldest bells came from the former parish church, having re-mained for many decades in the forecourt of the church of São Pedro, in a structure especially built for this purpose17.

Over the main door, in the narthex, is a sculptural ensemble in yellow granite from Gáfete, by the sculptor Manuel de Jesus Lopes, which includes a niche with a figure of St John the Baptist, surmounted by two angels, seated on volutes, separated by the arms of Portugal and holding the crown of Our Lady.

The interior is spacious and three wrought iron chan-deliers hang from the ceiling, which is not vaulted. The lower parts of the walls are covered by patterned tiles in blue and yellow on a white ground. The side walls are decorated with panels of tiles depicting the Via Crucis with images of the face of Christ. On the high altar, is a very fine and expressive statue of Christ Crucified, in al-most natural size, framed by columns with Ionic capitals with volutes that support the architrave, frieze and cornice.

ably, 1558, absorbing various medieval confraternities and brotherhoods, including Espírito Santo, São Láza-ro, Nossa Senhora da Purificação (or das Candeias), São Brás and Nossa Senhora da Conceição10. All the assets they brought, were increased by legacies that the Misericórdia received over the years, particularly from the wealthier families in the town.

The façade with three bays is crowned by a pedi-ment, flanked by two bell towers. In the centre, is the coat of arms of the Misericórdia, in the 18th century, and also a depiction in relief of the Visitation of Our Lady. The forecourt, paved with gravestones from the 17th and 18th centuries, leads to the main door and two side doors.

The church has a single nave, no crossing arch and a vaulted ceiling. In the choir gallery is an organ from 180311 in an advanced state of disrepair, built by the or-gan builder António Xavier Machado Cerveira12.

On the high altar, is an enthroned statue of the patron saint, Our Lady of the Conception, with St Barbara on her right and St Blaise on her left13. Above the gilt woodcarving of the high altar are three imposing oil paintings14: the Visitation of Our Lady, the Pietà and the Annunciation. There are also two altars on the side walls: on the right are statues of Our Lady of Fátima and the shepherds Blessed Francisco and Blessed Jacinta, and on the left statues of St John the Evangelist and Our Lady of Sorrows.

Also notable is a fine figure of Christ on the Cross, sculpted in wood in the Mannerist style, from the last quarter of the 16th century, which is in the care of the Santa Casa da Misericórdia15.


CHURCH OF SANTO ANTÓNIO

According to the author of Estudo Histórico de Coruche, Margarida Ribeiro, the foundation of this church dates from the Middle Ages, with the earliest references dating from the 13th century23. Its original patron saint is be-lieved to have been St Michael Archangel. A wooden Indo-Portuguese statue of this Guardian Angel, from the 17th century, can currently be found in a niche on the right side wall. The increasingly popular veneration of the Portuguese miracle-working saint was probably the reason for the change of patron and the church became known as Santo António. The niche is framed by two Ionic columns, with a shell-shaped dome.

The church is aisleless with a wooden ceiling on three planes, and vaulting over the altar. It also has a pulpit and a simple crossing arch. The walls are covered with 17th-century tiles. The altar is from the 17th cen-tury, like the rest of the church, and in its centre, nota-ble for its size and serenity, is a venerable 18th-century statue of St Anthony, sculpted from wood, flanked by St Rita of Cascia and St Paul. Over the altar, two angels hold a shield on which is painted the lily of chastity, as indicated by the Latin inscription around it: CASTITA-TIS LILIUM.

The vaulted ceiling over the chancel has eight rectan-gular panels, painted with the fleur-de-lys, on a mystic blue ground, surrounding a central panel with three sym-bols of Antonian iconography: the Cross, the Bible, and the bunch of lilies.

On the left side of the church is a statue of Our Lady of Fátima, set on a column, and in a niche on the side wall, larger in size, is Our Lady of Good Success, patron saint of pregnant women.

This ornamental structure is in almost salmon-coloured, reddish-pink marble from Pêro Pinheiro18. Under this structure is an old Indo-Portuguese tabernacle.

The balustrade, pulpit and baptismal font, in the tran-sept, are also made from the same type of marble, helping to create an atmosphere that is austere, but encourages meditation and prayer19. Either side of the transept are two statues, of the tutelary saint, St John the Baptist, and of Our Lady of Popolo, from the 18th century.

CHURCH OF SÃO PEDRO

This church already existed in 1229, since there is a reference from that date of a parish of this name20. The patronage of this church, like that of the churches of São João and São Miguel, now Santo António, was donated to the Master of Avis, Martim Fernandes, by Afonso III, according to a letter of donation dated 5 No-vember 124821.

It has an aisleless nave with a wooden roof and vaulting over the chancel. The side walls are covered in blue and yellow tiles, of the 17th-century patterned type. On one side wall is a pulpit with fine Renaissance balusters. The altar frontal is particularly notable for its magnificent panel of polychrome tiles, with, in the centre, in a me-dallion, an image of St Peter, surrounded by bushes, foli-age and birds, resembling woven cloth. In the centre of the high altar is a niche with a statuette of the patron saint.

A discovery made in the vicinity of this church was the oldest bell ever found in Portugal, from 1287, during the reign of Dom Dinis22. This bell is in the Municipal Museum.


On the wall, above the baptismal font, are some Mu-déjar style 16th-century tiles that originally came from the altar of Nossa Senhora do Vale. The holy water font, to the right of the main door, is particularly notable be-cause instead of a column, it has a figure in low relief with its arm crossed above its head to support the font. The local people call this figure Erra Velha (Old Erra)30. The date 1691 is engraved on the keystone of the crossing arch and is assumed to be the year in which its construc-tion was completed31.

In this town there is evidence of the presence of Fran-ciscan friars of the Third Order, who built a Convent in 158232 under the protection of Nossa Senhora do Vale, who was venerated with great devotion and had a popu-lar annual festival, with a procession on the last Sunday in July. From three announcements of sale, published in 1834 in the Gazeta Oficial do Governo33, we know that it had a small cloister in the centre and land that included a spring with a reputation for miracles, olive trees, fig trees and grape vines34.

CHURCH OF SÃO JOSÉ DA LAMAROSA

This is a simple church with a plaque alluding to the Slaves of Mary and José, who used to live here, on its façade over the main door. It has an aisleless nave, a high altar and two side altars, with frontals covered in 17th-century tiles.

On the high altar is a statue of Jesus Christ on the Cross, with a tabernacle in gilt metal at his feet.

CHAPEL OF SANTA LUZIA

West of the town, on the last country lane left in this corner of the southern Ribatejo, is this chapel notable for its white-painted walls, in a place of meditation and contemplation24. It appears to have been founded by the Constable, Dom Nuno Álvares Pereira, in the last quar-ter of the 14th century, since it is the information we can find in a note in the margin of the book of the revenue and expenses of the Confraternity of Nossa Senhora da Graça in Coruche25. We know, from the will of Maria Eanes Garavinha, that it already existed in 139426.

Its patron saint is still Our Lady of Grace, but due to the relocation of statues and the rapid and fervent pro-gress of veneration of St Lucia, invoked against diseases of the eyes, the chapel took the name of the 4th-century Christian martyr, whose feast day is 13 December27.

CHURCH OF SÃO MATEUS (ERRA)

The former parish church was destroyed by the earthquake of 1755, with only a tower left standing. This tower was restored in 1766 and can be seen today in the cemetery. The role of parish church was taken over by this church belonging to the Misericórdia of Erra28.

On the upper part of the façade, in a niche above the choir window, is a 16th-century statue in Ançã stone depicting the Virgin with the Child in her arms. The interior has an aisleless nave and a side choir of the Misericórdias. It has five altars: the high altar with the tabernacle from the parish church, Senhora do Desterro (Our Lady of Exile), St Joseph, Nossa Senhora do Vale (Our Lady of the Valley) and Senhor dos Aflitos. High up at the back of the chancel is a statue of Our Lady of the Conception on a throne29.


NOTES1 It was a small defensive watchtower, but gained particular strategic importance during the Christian Reconquest, due to its privileged geographic location on the roads between the cities of Santarém, Lisbon and Évora; see Ana Maria Diamantino Correia, “«Coruche»: Do Século V ao Século XIII”, in: AA. VV., Coruche: o Céu, a Terra e os Homens, general coord. Cristina Calais, executive coord. Ana Maria Correia and Cristina Calais, rev. Ana Paiva, Coruche: Câmara Municipal de Coruche/Museu Municipal de Coruche, 2014, p. 100. In 1176, after it was captured from Moors and rebuilt the castle was donated by Afonso Henriques to the Militia of the Order of São Bento de Évora, which later became the Order of Avis; see Margarida Ribeiro, Estudo Histórico de Coruche, 2nd revised ed., Coruche: Câmara Municipal de Coruche/Museu Municipal de Coruche, 2009, p. 85 [1st ed. 1959].

2 See Margarida Ribeiro, Op. cit., p. 290.

3 According to a handwritten document in the Archives of the Brotherhood of Nossa Senhora do Castelo, during the 1st Republic, the local political authorities restricted worship.

4 See Frei Agostinho de Santa Maria, Santuário Mariano e História das Imagens Milagrosas de Nossa Senhora, Tomo VI, Lisboa Ocidental: Oficina de António Pedrozo Galrão, 1718, pp. 336-338.

5 The document is published in an appendix in Margarida Ribeiro, Op. cit., p. 298.

6 Id., Ibid..

7 On this painting, we will transcribe the fine words of Mário Justino Silva, Monumentos de Interesse Histórico e Turístico do Concelho de Coruche, 2nd edition, revised and enlarged, Coruche: Associação para o Estudo e Defesa do Património Cultural e Natural do Concelho de Coruche, 1996, p. 8, which describe it as follows: “Note the singularity of the Angels, floating indifferent to the laws of gravity, surrounding the Virgin who they glorify.”

8 These include legends regarding the origin of the names of Coruche and Erra, or also of the place name Riba Falcão. In the first case, the king is said to have heard an owl (coruja) call near the settlement that, according to the legend, did not yet have a name: “This place has no name; from now on it will be called Coruje!”. Which people say evolved to Coruche.The second legend was that the king took the wrong road and name the place of Vila Nova do Erro (Error).The third legend refers to a pursuit of the heroic king by Moors, when he was riding along a lane mounted on a horse named Falcão: “Riba Falcão!” was his cry that encouraged his steed and freed the “founder of the nation” from danger. Since that day, the name of this lane, today the name of a street between the east side of the town and Bairro da Areia, evokes the shout of the first king of Portugal.

9 The Brothers carry the procession float with the statues of Nossa Senhora do Castelo and the Child Jesus through the streets of the town in the procession on 15 August, for two and a half hours, wearing their traditional blue robes.

10 See José António Falcão, “O sagrado e o quotidiano: Aspetos do património religioso do concelho de Coruche”, in: AA. VV., O Homem e o Trabalho, a Magia da Mão, Catálogo da exposição permanente, coord. geral Cristina Calais, rev. de Ana Paiva, Coruche: Câmara Municipal de Coruche/Museu Municipal de Coruche, 2003, pp. 93-94.

CHURCH OF SANTA ANA (SANTANA DO MATO)

This church is situated outside the village, close to the local cemetery, surrounded by cork trees. Accord-ing to tradition, St Anne appeared here in the middle of the woods. It has an aisleless nave. In its interior, ornate 17th-century tiles cover most of the walls in the nave and chancel, with polychrome carpet-style patterns. The retable in the former side altar, on the Gospel side, consists of a panel of polychrome tiles depicting the Holy Trinity. The retable in the chancel is flanked by two smaller panels, depicting St Michael and St Peter35. There are also two paintings on wood from the 16th century, representing St Lucia and St Barbara. Outside there is a 17th-century stone cross.

CHURCH OF SANTA JUSTA (SANTA JUSTA – COUÇO)

This is an ancient little parish church, with a baptis-mal chapel that is unique in this region. It has unsophis-ticated gilt woodcarvings. A Roman arula (small altar) was found here, which suggests that it may have been the site of a pagan shrine, dedicated to rural god36.

CHURCH OF SÃO TORCATO (SÃO TORCATO – CORUCHE)37

It is a small, plain, modern church, completed in 1932, its reduced size contrasting with that of its 18th-century baptismal font, brought from the old church38.

António Gil MaltaLocal History Researcher39


27 Until recently wild clary, Salvia verbenaca L., grew around the chapel and its seeds were used in solutions to remove impurities from eyes. After mass on 13 December, worshippers by their hundreds often take home a branch of bay leaves to use as seasoning all year round.

28 See Mário Justino Silva, Monumentos de Interesse Histórico…, p. 13.

29 See Maria Adélia Mendes Brotas, Memórias da Erra, Coruche: Câmara Municipal de Coruche, 2000, p. 17.

30 See Id., Ibid..

31 See Mário Justino Silva, Monumentos de Interesse Histórico…, p. 13.

32 See Maria Adélia Mendes Brotas, Op. cit., p. 18; see also Margarida Ribeiro, Op. cit., p. 96. About Erra’s heritage we would like to thank my dearest friend and sacred art connoisseur Diamantino Rodrigues Veríssimo, as well as the informations of my longtime friend António José Brotas, my old school fellow Jerónimo Vieira Nunes, my professional colleague Dra. Maria Margarida Lopes Ramos Pereira Vitorino, and Sara Brotas Lúcio Dias my disciple.

33 Gazeta Oficial do Governo, nº 48 (25 august), nº 57 (4 september) e nº 66 (15 september), Lisbon, 1834.

34 The street name “Rua de São Francisco” in Coruche also reflects the presence of Franciscans in the past. On this street in the town centre there used to be a Retreat of the Third Order, dedicated to St Rose of Viterbo. Its foundation dates back to the 17th century and in the 18th century there were only six friars, who lived from alms. It was administered by the Archbishop of Évora; see Margarida Ribeiro, Op. cit., p. 176, as well as José António Falcão, Op. cit., pp. 96-97.

35 José António Falcão, Op. cit., pp. 95-96.

36 Vasco Gil Mantas, “Os deuses e os homens: a romanização em Coruche”, in: AA. VV., Coruche: o Céu, a Terra e os Homens, pp. 75-77.

37 Despite belonging to the parish of Coruche, this church is situated within the parish of Branca, in the same municipality.

38 In São Torcato there used to be another much older church that had three altars; see Margarida Ribeiro, Op. cit., p. 99. According to Mr. Augusto Marques and Mrs. Maria de Lourdes Leitão Marques da Silva the oldest church was situated at 100 mts. from the new one;

39 I would like to thank Fathers Elias Serrano Martins, José de Leão Cordeiro and João Luís Gonçalves da Silva for their assistance, as well as my old friend and notable historian Mário Justino Silva and my wife, Leonor Ribeiro Frazão Malta.

11 The church is known for its excellent acoustics.

12 Ana Maria Diamantino Correia, “Devoção e poder na Misericórdia de Coruche nos séculos XVIII e XIX”, in: AA. VV., Coruche: o Céu, a Terra e os Homens, p. 167.

13 The veneration of St Blaise is still recalled today in popular traditions through a proverb told on his saints day, 3 February: “On St Blaise’s you will see whether winter is yet to come or is behind you; if it is laughing, it is yet to come, if it is crying it is on the way out.” The saint, patron of throat illnesses, is also recalled when a child has a cough “St Blaise help the boy!”.

14 Also notable are the fresco paintings of the Via Crucis on the side walls.

15 Also in the care of this institution is an unusual 15th-century stone sculpture known as the “Holy Mothers”, depicting St Anne, the Virgin and the Child, which was discovered in the mid-20th century during work in the forecourt of the church of São Pedro.

16 This church is the successor of the former collegiate-church of São João Batista, which would have been originally built in the early 13th century, since we know that it already existed in 1221. It was significantly affected by several earthquakes, particularly in 1531, but also others that progressively damaged it, and its last tower was finally demolished on 26 July 1857. The role of parish church was taken over by the Misericórdia church, until a new parish church was built. Two late-Gothic chalices from the old collegiate church can now be found in the Museu Nacional de Arte Antiga. In this regard, see Mário Justino Silva, Igreja de São João Batista de Coruche, Coruche: Paróquia de São João Baptista de Coruche, 2008, p. 5; see also José António Falcão, Op. cit., p. 92 and Margarida Ribeiro, Op. cit., p. 193.

17 See Mário Justino Silva, Igreja de S. João Baptista de Coruche, p. 14.

18 See Id., Ibid., p. 16.

19 See Id., Ibid..

20 See José António Falcão, Op. cit., p. 92.

21 See Margarida Ribeiro, Op. cit., pp. 116 and 117.

22 See Luís Sebastian, Subsídios para a História da Fundição Sineira em Portugal: do sino medieval da Igreja de S. Pedro de Coruche à atualidade, Coruche: Câmara Municipal de Coruche/Museu Municipal de Coruche, 2008, pp. 58 and 60.


24 It is a place that enchants us with its silence and the beauty of its setting. According to the Spanish archaeologist and epigraphist Alicia María Canto, who visited the chapel, it is probable that it was built on the site of a place of Roman worship, in order to favour all that could be seen from there and belonged to a Roman villa, of which abundant vestiges have been found: stone slabs, bricks, pieces of terra sigillata, ruins (at a depth of about half a metre), remains of amphorae and a sesterce from the 2nd century of the Christian era.


26 See Maria Ângela Beirante, “Salvação e memória de três donas coruchenses do século XIV”, in: Estudos de Homenagem ao Professor Doutor José Marques, vol. 3, Porto: Faculdade de Letras da Universidade, 2006, pp. 247-248.


c. 1780 and contextualised it as deriving from a movement of Marian piety established in the region of Coruche by the Jesuits (Falcão 2003, p 108), who were expelled from Portugal in 1756. SN

1 On the Hospital of Caldas, Friar Agostinho wrote (Santa Maria 1721, p. 223 and 223) “that most devout princess wanted; the Lady to be invoked with the title of Populo, or of the People; because she was not the Remedia-tor of the rich; but much more of the poor, since for her there is no exception; so the Queen appointed this Lady the Protector of the poor”. (…) ”That devout Princess saw the many & great favours, and rewards, that the Mother of God gave to all the poor, & popular people, to the miserable, & helpless, & who lived in the world without shelter, (…) she hoped that the Mother of God, & Mother of all the poor, the Most Holy Mary, would continue those favours of hers to all the poor (…)

RELIQUARY CROSS OF THE TRUE CROSS (Page 18)Portugal – second half of the 17th centuryYellow metal (brass) cast, hammered, chased, cast silver H. 28 cm x W. 19.50 cm x D. 11 cmCO.JO.1.019 ourChurch of São João BaptistaCoruche

Reliquary cross in yellow metal set on a raised circular foot, deco-rated with incised naturalistic details and raised cherubim (three miss-ing). It has an orifice above into which the Latin cross is screwed. The cross itself consists of two parts joined by the ends of the arms which are removable, ending in pinnacles that act as screws joining the two parts. The front and back of the cross are edged by an incised fillet and on the front are four circular oculi and one oval oculus on the lower part. The oculus at the intersection of the arms of the cross is surrounded by an incised halo and just below it is the following legend: NESTE / MEIO / ESTA / O S[anto] / LENHO. On the back is the legend “INRI” and, covering the arms and stem, incised decoration associated with the Passion of Christ – two scourges on the arms of the cross, a crown of thorns in the centre and the spear and sponge, three nails, the ladder, pincers and a hammer on the stem. All these details associated with the Passion of Christ (arma Christi), and a few others such as the ear of Malchus, the flagellation column and the bag of thirty pieces of silver, began to appear in Western art, particularly from the Middle Ages onwards, organised as a “panoply” to which “could be ascribed a magical power, like the sign of the cross” (Réau 2000, p. 529).

Inside the cross are silver receptacles, each one soldered to the front of the cross, without glass or any type of relic, whether of the True Cross or of other sacred relics, as they have unfortunately disap-peared over time.

The reliquary cross is protected by a case, from a later period, in wood covered with black dyed leather, the inside lined with damask.

OUR LADY OF POPOLO (Page 16)Portugal – c. 1780Full-length sculpture in gilded polychrome wood, with estofado decoration, punchedH. 93 cm x W. 40 cm x D. 32 cmCO.JU.1.001 esc Church of São João BaptistaCoruche

Considering the titles of the churches dedicated to Our Lady, it can be seen that the invocation of Popolo in Portugal was driven by the great piety of Queen Leonor (1458-1525) and originated in a painting traditionally attributed to the evangelist St Luke, the object of great veneration among the Augustinians based on a copy of the Madonna del Popolo (Santa Maria 1721, p. 618). The dissemination of this venera-tion, particularly in the 16th century, was also encouraged by the Jesuits (Falcão 2003, p. 108), in accordance with another iconographic model known as the Salus Populi Romani. The only remaining example of the four copies commissioned by St Francis Borgia of this icon can be found in the Museu de São Roque in Lisbon.

This sculpture from the church of São João Baptista, of strong rhythm and compositional balance, is considered by José António Fal-cão to exemplify a stage of maturity of the Portuguese Rococo, in terms of both its composition and its decoration, following a model true to the medieval paradigm that emphasises the bond of affection that unites the two figures (Falcão 2003, p 109). The increasing humanism attributed to the Virgin tended to highlight above all her role as Mother, extend-ible to all men, and as the ultimate intermediary, with a view to bringing worshippers closer together. These characteristics embody in general terms the theoretical foundations of this invocation and are echoed in the words of Friar Agostinho de Santa Maria1.

In a frontal pose structured by the smooth curvature of Our Lady’s body, suggested by the inclination of her head and flexion of her right leg, this sculpture articulates in an exemplary fashion the careful ges-tures present in each movement with the serenity of the beautiful faces with the contemplative expressions. Its significant formal consistency highlights the long ascending diagonal, emphasised by the precision of the volume of the leg and the rhythm of the drapery, which culminates in the figure of the Child seated in profile with his arms raised and open, while his legs remain crossed under the skirt, from which his left foot emerges affectionately supported by his mother’s hand.

Without any record in this Archdiocese other than the testimony of this figure, from a date that can be considered late in relation to the particular veneration enjoyed by the Popolo over previous centuries, and missing from the survey of 1758, the reason for its presence in the region have yet to be fully explained. Falcão dated the sculpture to


COPE (Page 22)Iberian Peninsula – 17th centuryBody: damask, in green silk threadHood, orphreys and edging: plain velvet, in green and yellow silk threadWoven and long fringed braidH. 136 cm x W. 297.50 cmH. 18 cm × W. 14 cm (morse)CO.JO.1.004/1 parChurch of São João BaptistaCoruche

A semicircular cope, a garment that began to be used in the 13th century as a liturgical vestment and symbol, also known as a pluvi-ale (rain coat) due to its association with blessings or ceremony that implied sprinkling with holy water. It is currently a solemn vestment without any special attribution and can be used by all members of the clergy and in different circumstances, appearing as an open-fronted cape, held together at the front by a rectangle of fabric with clips, the morse (Palma 2013, p.34).

This piece has a body in damask with plain green silk velvet on the borders, hood, orphrey and morse. While the velvet does not reveal great ornamentation, the same cannot be said of the fabric used for the body of the vestment. High-quality damask, although infrequent in the Archdiocese of Évora, was quite common in monochrome Spanish damasks, in the 16th century. Here it presents an uncommon decora-tion based on ogee reserves caught at their intersections by crowns, their interiors containing medallions centred by rosettes; the whole fabric is covered with acanthus leaves.

Showing the ancient influences of Byzantium and Mauritania, Spanish fabrics appeared with round medallions, of horizontal inter-pretation, presenting a central fleuron or crown of geometric naturalis-tic elements, quite common on 16th-century damasks.

Both damasks and velvets were always valued for making liturgical paraments, since they offered beauty and sumptuousness, symbolising the status of those using them. Indeed, the taste for rich fabrics in litur-gical acts is a practice that the Western church recovered from the Byz-antine church, through production centres such as Ravenna and Venice, and that fascinated the European world (Coppola 2006, p. 18). ISP

It is to be noted that the patrimony of the Archdiocese of Évora includes, besides other models and examples of this type of cross, a very similar reliquary cross (AV.OR.1.051 our) dated (1660), and with an inscription that shows that it was made by João Travasos, the Deaf, a craftsman who has not yet been studied, for a patron connected to the Order of Avis, resident in Salvaterra de Magos (which is less than thirty kilometres from Coruche). JM

INCENSE BOAT (Page 20)António José Rodrigues (attrib.)Porto – first quarter of the 19th century Cast silver, repoussé, shaped, chased, incisedH. 18 cm x L. 20.50 cm x W. 9 cm (base); W. 501.90 gCO.JO.1.011 ourChurch of São João BaptistaCoruche

Marks (incomplete): ME-20 – mark of unknown Porto assayer, dating from the first two decades of the 19th century (Sousa 2005, p. 137-142, 554); MO-29 – mark of a Porto silversmith, attributed to António José Rodrigues, active 1803-33 (Sousa 2005,

p. 413-414, 556);

Incense boat on a circular foot with a plain edge followed by a denticulated fillet; above this is a row of stylised acanthus leaves. The base of the stem is decorated with two rows: the lower row with chamfers and the upper row with stylised acanthus leaves. Stem with inverted pear-shaped knop. Boat-shaped vessel with sides decorated with raised naturalistic details and, in the centre, on either side, cir-cular reserves with a flower. The ends comprise two raised cherub heads. Cover in three sections, the central section raised in a curve and crowned by a fleuron, the side sections with raised cartouches with a phoenix on one side and the “Agnus Dei” on the Book of the Seven Seals on the other side. One of the sections of the cover acts as a lid, attached by a hinge. The figures on these medallions are from Christological iconography, symbols of the Redeemer resuscitated and commonly found in the decoration of various different liturgical implements (monstrances, chalices, Maundy Thursday urns).

The parish church has another liturgical implement, a thurible (CO.JO.1.012 our), with identical marks and comparable ornamen-tal language, which may indicate a commission from the same Porto workshop, in the early 19th century, either by one of the brother-hoods existing in the parish – dedicated to the Rosary and the Blessed Sacrament – or one of the various beneficiaries of the Order of Avis, who enjoyed large incomes, according to contemporary sources. JM


TABERNACLE (Page 26)Portugal – mid-17th centuryGilded and polychrome carved woodH. 150 cm x W. 111 cm x W. 53 cmCO.JO.1.003 talChurch of São João BaptistaCoruche

An object of profound symbolic importance, the tabernacle de-rived from the need to store host that has already been consecrated, af-ter the Eucharistic liturgy. Originally, tabernacles were indistinguish-able from cupboards, normally located in the sacristy, although they were required to be close to a light that marked the presence of God. On being transferred to the chancel, they were set in one of the walls. After been associated with the altar, they began to be included in the altarpiece (Franco 2000, p. 334).

It was during the 17th century that the importance of the Eucha-rist being kept on the high altar began to be stressed (Falcão 2000, p.72). The tabernacle then gained a highly marked architectural struc-ture replicated from the churches of the period, as a way of exalting the location of the Eucharist. In the 1660 painting of Our Lady of the Conception, in the church of Nossa Senhora da Conceição, in Alandroal, a similar church can be seen in the lower left corner and in an oil painting presenting a panorama of Jerusalem dated 1517, in the collection of the Museu Nacional do Azulejo, has as its central element a Renaissance church not unlike the item under consideration.

The tabernacle from the church of São João Batista is in carved and gilded wood, with marbling in shades of green and brown. It has a raised, semicircular, faceted base. On the front there is a rectangular door, framed by a frieze, with a representation of the Agnus Dei and the Book of the Seven Seals on a striped ground, surrounded by swags, scrolls and arabesques. The door is surmounted by a triangular pedi-ment delimited by a denticulated frieze. The front of the tabernacle is flanked per a pair of niches with semicircular gable, enriched with a scalloping motif and sides comprising panelled elements simulating niches with gable marked by circular features. Top in continuation of the lower body, with plain, concave panelled surfaces and a projecting gilt frieze running along the top and bottom. It is all surmounted by a sculpted pelican, a symbol of Christ, sacrificed for humanity.

Enhanced by the decoration and mimicry of its architectural fea-tures, the 17th-century church of São João Batista houses within a limited physical space the divine substance through which the com-munity can take part in the power of God, a guarantee of salvation and a celebration of the sacrifice of Christ on the cross (Réau 2008, p. 434). TP

DALMATIC (Page 24)Portugal – 17th centuryBeige and silver lamé, worked in gilt thread with a core in yellow silk threadWoven braid in gold laminated threadLining: pink linen taffetaH. 120 cm x W. 142 cmCO.JO.1.005/2 parChurch of São João BaptistaCoruche

A dalmatic is a wide-sleeved, knee-length tunic used by deacons. Its name is probably related to its origins, since a similar garment was used by slaves in Dalmatia, from where the Roman patricians brought it in the late 2nd century.

A trapezium-shaped garment, open on the sides, with metallic yarns woven into the beige and yellow silk, creating gold and silver reflections – lamé. The fabric is enlivened by naturalistic decoration, developed in large, wavy, parallel perpendicular lines, of sprouting or flowering trunks, to which are added birds perching on scalloped mo-tifs. A woven braid defines the different fields of the piece.

The resurgence of the Portuguese silk industry, in the last quarter of the 17th century, appears not have been accompanied by major in-novations in terms of textile ornamentation, since it continued to im-port models from Italy and Spain. In the absence of a major European personality, Portuguese weaving found a way to be distinctive through the artistic input that it received from the Orient, copying its chromati-cism and appropriating its floral and zoomorphic repertoire, already preceded by a local Muslim tradition (Bastos 1954, p. 114). Although it is not possible to trace the evolution of this “Indo-Portuguese” style, which developed above all in less wealthy manufactures, the French essayist A. Juvet-Michel1 attributed the introduction of oriental fab-rics in France to Portuguese traders, and Detcheverry noted, among the numerous Portuguese Jews established there, Domingos Lopes de Oliveira who, at the end of the 17th century, had a factory making silk products (Detcheverry 1850, p.66).

A considerable number of vestments in grosgrains and damask silks, on white, crimson or purple grounds and of proven manufacturing origin and distribution, appear not only in various churches and museums in Portugal but also reported in the Artistic Inventory of the Archdiocese of Évora. They reflect that same style, noted for the insis-tent presence of typically Orientalist flowers and birds, which became known in Por-tugal as little bird motifs. ISP

1 In Les Anciens tapis d’Orient, Ciba S.A., 1948.


This Regimento do Auditório Eclesiástico do Arcebispado de Évo-ra clearly details the functioning of a structure that comprised three levels: the Relação – the court; the Mesa da Consulta – or Episcopal Board– and, finally, the Casa do Despacho – House of Decisions.

This is one of the rare examples printed in book form, to which would later be added, in 1599, a book on the examiners, already in-cluded in subsequent publications of the Synodal Constitutions of the Archbishopric of Évora. According to José Pedro Paiva, it is the most comprehensive and detailed example known of Regimentos of Portu-guese dioceses. (Ibidem, 2000) DN

ALTAR FRONTAL (Page 30)Portugal – 17th century (third quarter)Polychrome earthenwareH. 100 cm x W. 211 cmCO.JO.2.001 azuChurch of São PedroCoruche

During the 17th century “there was an escalation of ornamenta-tion and a progressive expansion of floor and wall coverings, espe-cially in religious spaces. Here, tiles were combined with gilded carvings, sculptures, paintings and ornamental painting, so as to dominate ar-chitecture” (Meco 1985, p. 26). A clear example of this trend, the interior of the church of São Pedro in Coruche is covered with pattern tiles, with the exception of the chancel altar frontal.

“The tiled altar frontals of the 17th century constitute one of the most original expressions of all Portuguese art” (Meco 1985, p. 31) in view of their clear acculturation. Unequivocally inspired by the Indian chintzes that were arriving in the kingdom, the frontals known as “birds and foliage” combined exotic details of fauna and flora that were marvelled at as novelties, with free interpretation and “without erudite influences” (Falcão 2003, p 120).

Seven tiles high and fifteen tiles wide, to which are added angles, this altar frontal has a valance and orphreys marked by a lattice of yel-low scrolling foliage outlined in manganese, on a blue ground. They have fringes, longer on the valance, in yellow and blue, alternately. This framework highlights the central cloth, where the polychromy reaches its apex. In the centre, a cartouche of férronerie, with fleur-de-lis elements above and below, enclose a representation of the patron saint of the church, in a vertical position, holding in his right hand the two crossed keys. Flanking the oval cartouche, flowering shrubs are used as shelters and sources of food for various birds, notably two peacocks. A butterfly or dragonfly can also be identified. In the

REGIMENTO DO AUDITÓRIO ECLESIÁSTICO DO ARCEBISPADO DE ÉVORA (Page 28)Évora: Manuel de Lira, 1598.H. 30 cm x W. 21.5 cm x 3 cmCO.JO_Liv.25Parish of São João Baptista Coruche

The library of the parish of São João Baptista in Coruche con-tains a valuable and rare copy of the “Regimento do Auditório Eclesiás-tico do Arcebispado de Évora” (Rules of the Ecclesiastical Court of the Archbishopric of Évora), written on the order of Dom Teotónio de Bragança and printed in 1598 by the typographer Manuel de Lira, in the city of Évora.

Donated by the cantor Diogo Calado, who died on 8 February 1635, to the fathers of the Society of Jesus of Cape Verde, it had previ-ously belonged to the “library of the Procurator General of the Society of Jesus of the Province of Portugal”.

The rules are an essential source for the study of episcopal courts, an important pillar of judicial power in the diocese. They are of huge importance to understand the development of a renewed organisatio-nal culture, following the Council of Trent, to which bishops gave im-mediate priority, setting up synods and provincial councils to comply with the precepts of the Catholic Reformation. This restructuring led to the large-scale publication, in the late 16th century, of printed re-gulations which, generally incorporated into the synodal constitution, tended to impose greater uniformity on the day-to-day administration of diocesan business and episcopal activity. According to José Pedro Paiva, this was extensive and included the “management of episcopal rents; the administration of justice in its own courts; the instruction, examina-tion, ordination and control of the secular clergy; management of appointments to benefices in parishes; prior censorship of printed books; the execution and inspection of wills and pious bequests; the control of marriages and registration of baptisms and deaths; pastoral visits; inspection of the religious and moral conduct of the people; monitoring annual confession; control of the activities of the chapter and religious houses; inspection of the operation of episcopal courts and issuing of licences to preach and confess”. (Paiva 2000, p. 194-198)

The complexity of all these matters led to the creation of bureau-cratic-administrative systems of a certain sophistication, based on the primacy of efficient operation. For this reason, the regulations set out to prevent usurpation and superimposition in the performance of du-ties and to regulate forms of administrative procedure and the capaci-ties and responsibilities of the various diocesan officers.


MONSTRANCE (Page 34)Portugal – second quarter of the 18th centuryCast, chased, repoussé and incised gilded silver; glassH. 22 cm x Diam. 19.6 cm; W. 816.6 g CO.JO.4.005 ourChurch of Nossa Senhora do CasteloCoruche

The shrine of Nossa Senhora do Castelo in Coruche has an inte-resting collection of sacred silverware, mainly from the 18th century, assembled over the years through the faith and devotion of the inha-bitants of Coruche and its surrounding area since “all experienced great favours, & miracles, from the Lady, as well as the Most Holy Son” (Santa Maria 1718, p. 338).

One of the most notable items is this small silver-gilt monstrance “intended to be used in a ceremony always celebrated with special solemnity, the blessing of the fields, the fertility of which was tra-ditionally ascribed to the intercession of the Virgin” (Falcão 2003, p. 103-105). The monstrance has a truncated-cone foot with stylised decoration comprising a frieze of incised motifs, with pointed leaves, scrolling patterns and cross-hatching. At the top of the upper part is the outline of an Ionic capital that supports the round wafer case, which is framed by cherub heads, eight each side, amid clouds. A set of arrow-shaped rays are set around the outer edge. Lunette glass and crescent-shaped lunette, with three cherubim. JM

PLATE WITH CRUETS (Page 36)Manuel Álvares (attrib.)Lisbon – 1689 – c. 1720Cast silver, repoussé, hammered and incisedH. 2 cm x L. 19 cm x W. 12.6 cm; Weight 161.2 g (plate)H. 11.5 cm x W. 5.2 cm x D. 7.6 cm; Weight 192.2 g (cruet)H. 11.5 cm x W. 5.2 cm x D. 7.7 cm; Weight 187.3 g (cruet)CO.JO.4.010/1-3 ourChurch of Nossa Senhora do CasteloCoruche

Marks: FMA-L-17A – silver hallmark (variant), attributed to the assayer João de An-drade, referenced in 1689 and known from a piece dated 1690 (Almeida 1995, p. 78); FMA-L-126 – mark attributed to the Lisbon silversmith Manuel Álvares, referenced in 1695, dated to late-17th century-c. 1720 (Almeida 1995, p. 99).

foreground is a row of exotic and European animals: two dogs corner a hare, while an antelope and a snail move away. An elephant shelters in the shade and two oxen can be found in the corners of the picto-rial area. The altar frontal in question is paralleled by a frontal in the church of the Monastery of Santa Maria de Almoster.

“This style of “foliage” had become a “fashion”, but lasted only un-til about 1670/80 ([…] last phase of polychromy), being abandoned after the emergence of the fashion for tiles in blue and white” (Gomes 2011, p.95). TP

RETABLE OF ST PETER (Page 32)Portugal – mid-17th centuryGilded and polychrome carved woodCO.JO.2.001 talChurch of São PedroCoruche

Retable in gilded and polychrome carved wood, on a straight-sided plan, comprising a base, a single body, three bays and crest-ing. Lower gradine with sides formed by panels with grey marbling and enriched with raised naturalistic motifs. The front comprises a table with a tiled altar frontal, its top edged with a projecting frieze decorated with a profile of stylised foliage, above which are elements resembling petals. Three-part structure, centred by a shallow tribune with a semicircular gable, its back striped in purple and gold, above a rec-tangular cartouche with a blue ground with volutes and raised acanthus-leaf foliage, gilded. The tribune contains a statue of St Peter Pope, the church’s patron saint. On the side bays, rectangular vertical panels present a similar although larger decoration, on a purple ground. The three bays are divided and edged by profusely decorated polychrome pilasters. These present five distinct sections, alternating cartouches of straight lines and corbels, en-riched with naturalistic elements and fleurons and surmounted by gilded Corinthian capitals. The edges of most of the different sections of the body of the retable are defined by small mouldings of half spheres, gilded. Crest-ing marked at its base by seven longitudinal sections with different pic-torial decorations that match the volumes of the retable, dictated by the capitals. Indented profile framed by volutes and marbled friezes containing cartouches with fleurons on a blue ground, filling the decorative field. In the centre of the cresting is an oval cartouche with a papal tiara and a pair of crossed keys, the iconographic attributes of the Apostle.

In terms of proto-Baroque wood carving, this retable is a good example of the skill of 17th-century craftsmen, despite subsequent intervention that has failed to respect its original appearance. TP


ment. This type of work, which, according to the researcher Carlos Bastos, still reflects the type of decoration used towards the end of the reign of Louis XIV, is more frequent on gold and silver brocade or on damask than on figured silk. Its inspiration and execution present a certain imposing simplicity, not without lightness and freedom of treatment, together with a symmetrical balance in the pattern and a purity of the elements, although with some controlled sumptuous-ness, that mark the end of the Sun King’s and the Régence period, a time when the ornamentation of textiles became less dense and compact and lightened in more delicate work, heralding the Louis XV style (Bastos 1954, p. 47).

In the early 18th century, under the Régence, the last inspirations of the artistic repertoire of Louis XIV began to be absorbed by first essays in the style created for Louis XV. Wavy and sinuous lines start to accentuate curvatures, expanding beyond the usual limits, twis-ting into brackets and shells, initially balanced. The Louis XV style was characterised by a pattern set out in vertical wavy lines, often formed by leaves or feathered swags, parallel or in contrapposto in order to create compartments, a process that can identify the origins and period of the fabric.

Although the serpentine composition was not original to the 18th century, no decorative style had used it so abundantly in the past, nor interpreted it with such feminine and simple delicacy, with essentially French elegance, characteristic of Lyon and 18th-century production. ISP

FLAG (Page 40)Portugal (?) – 19th centuryIvory silk damaskApplied embroidery, with padding, in polychrome silk thread.Woven braid and fringed braid in yellow silk threadH. 165 cm x W. 166.50 cmCO.JO.4.018 parChurch of Nossa Senhora do CasteloCoruche

Rectangular flag with main body in ivory silk damask, edged by woven braid and fringed in yellow silk thread.

The damask pattern, commonly found on pieces of this type, is a lavish naturalistic composition, formed by varied foliage and flowers that form reserves comprising large leaves and feathered motifs, in some cases centred by pine cones.

This was a visual language that has been extensively cultivated since the 18th century and of which we can still find a huge number of examples in churches and museums. The result of production considered

The sacred mainly 18th-century silverware held by the Marian church of Coruche includes this plate and its cruets, objects with plain surfaces and clear lines, without any decoration or inscriptions. The plate bears the hallmark of the workshop of Manuel Álvares, a Lisbon silversmith known for only a few salvers, one of which (VV.SC.1.098 our) belongs to the Confraria dos Escravos de Nossa Senhora da Con-ceição in Vila Viçosa and has abundant naturalistic decoration.

This cruet plate is oval in shape, with a wide and flat raised rim, marked by raised fillets. It is the only one of these pieces to bear marks, of the assayer and the silversmith, as well as chiselling. Both the cruets have a circular base, with fillet moulding around the edge, drawing up in a truncated cone and with a pear-shaped body with an application in the form of a protruding spout that extends up to the start of the belly. They have scrolled handles and raised lids, attached by hinges and surmounted by small pinnacles. The formal structure of this set, and particularly of the cruets, presents characteristics from the late 17th century and early 18th century, in which “the florid spirit of Baroque forms” could still be found “alongside plain specimens” (Santos; Quilhó 1974, p. 22)

Cruets play an important role in the Eucharistic celebration since they are the vessels for the wine and water to be used in the “sacrifice” of the mass and also for ablution and purification of the priest’s fingers (Roque 1998, p. 112). JM

DALMATIC (Page 38)France – 18th centuryBody: figured fabric in polychrome silkOrnamental panels: beige silk satin, figured in gilt threadWoven braid of twisted gilt thread with yellow silk coreLining: linen taffetaH. 114 cm x W. 137 cmCO.JO.4.010/2 parChurch of Nossa Senhora do CasteloCoruche

Trapezium-shaped dalmatic, with closed sleeves and rounded neckline, flanked by a cord and passementerie tassels. Its main body is in figured polychrome silk fabric, with decorative panels in beige silk satin, a low quality cloth, dotted with small bunches of flowers, apparently later than those on the main body.

More exuberant and of a considerable size, is the decoration on the body of this dalmatic. It is on a naturalistic theme, with a vase of flowers in the centre, flanked by large lanceolate leaves and ornate flowers amid wavy ribbons. Furthermore, the decorative details form a lacey pattern that is very similar to the lace that adorns the gar-


see vegetation, next to which the vower, his wife and his four chil-dren are kneeling, their hands raised in prayer. The Virgin, wearing a yellow tunic and a blue mantle, also appears with her hands clasped in prayer, over round clouds, surrounded by a rayed halo clearly de-limiting the sacred space that appears in the profane dimension. Her positioning in the top right corner reveals the scenic nature of the composition, demonstrating the magnanimous role of Mary, the fa-mily’s prayers having been heard. Judging by the clothes of the people in the painting, it can be said that they belonged to the wealthy rural bourgeoisie.

The adjacent text also confirms the favourable outcome of the event after moments of distress, the artist showing great care in the calligraphy, despite the somewhat naive style of the figurative compo-sition, showing difficulties with the use of perspective, as well as in the colour palette used.

Although underrated, this form of popular art can be considered a prodigal source of representations of specific aspects of everyday life of worshippers, of forms of worship and their demonstrations of faith. They also open the way for the documented study of some fields of Portuguese decorative arts in the 18th and 19th centuries. TP

EX-VOTO (Page 44)Portugal – 1811Oil on woodH. 24 cm x W. 37 cmCO.JO.4.005 odvChurch of Nossa Senhora do CasteloCoruche

Inscription:”Milagre que fez N[ossa] S[enho]r[a] do Castelo a Jero/nimo de Santa Barbara, q[ue], sendo perdegui/do por quatro ladrons, e desparandolhe/ hum tiro ficou mortal recorreu á S[enho]ra/ e foi servida darlhe saude anno 1811”

The belief in the divine is intrinsic to human beings, since far above them a power appears to prevail that influences the universe, life and death, and that interacts with Humankind in the creation of an intimate relationship of protection and punishment. Even primitive humans would consider as punishment or divine displeasure some of the manifestations of the force of nature or even illnesses, since health would be seen as a gift from the Beyond. They presented the gods with offerings in the event of anger and discontent, or with symbols of gratitude for favours granted – these were given in fulfilment of vows and in thanks and were known as votive offerings or ex-votos (Patrício 2014).

artisanal (Soalheiro 2000, p.176), it is difficult to characterise the dif-ferent possible centres of manufacture, so widely disseminated were fabrics of this type in the late 18th century and the 19th century. Nevertheless, it may be attributed to a possible Portuguese workshop, although with some reservations.

While this is not a piece of extraordinary quality, the embroidery in the centre is indeed significant. It forms a coat of arms surmounted by a crown, comprising flowering stems, diverse leaves and tendrils. In the centre is a castle, undoubtedly a reference to the old monu-ment, flanked on the left by the coat of arms of the town of Coruche crowned by an image of the Child Jesus and on the other side, within a reserve, is a pine tree with two owls. Above the representation of the castle is an image of Nossa Senhora do Castelo (Our Lady of the Castle), to whom the church in question is dedicated.

The presence of owls refers-to the legend which, according to oral tradition, gave the town its name. It is said that when passing through this area, King Afonso Henriques came across a field full of these birds, comparing the site with a kingdom of owls (corujas), a word that was transformed into the name Coruche1. ISP

1 Special thanks to José Miguel Serrão Martins for the information provided.

EX-VOTO (Page 42)Portugal – 1732Oil on woodH. 42 cm x W. 53 cmCO.JO.4.001 odvChurch of Nossa Senhora do CasteloCoruche

Inscription: “M[ilagre] q[ue] fes N. S. do Castello da V[il]a De Coruxe. a hu[m]. filho de Pedro gomes de/ Val de mouro; sendo de idade de does annos, se perdeo, na charneca./ e depoes de does dias, o foram, achar sem perigo avendo m[ui]tos/ Loubos, naquela, parte onde o acharam: e foi cazo maravilhouzo, o livralo, adi/ ta Senhora, sendo de tam pouca idade”. 1732

This ex-voto from the collection of eight dedicated to Nossa Se-nhora do Castelo is notable for its early date and for the fact that the episode occurred outdoors, unlike the usual pattern of “votive paint-ings” of the period, which mainly illustrated thanks received for sick people represented in their beds, in their bedrooms.

In a rectangular country landscape, Pedro Gomes and his family thank Nossa Senhora do Castelo for the miracle of their son, who was only two years old, having been found in perfect health on heathland after having been lost for two days. On the left of the painting we can


of Coimbra, where the oldest reference to the church dates from 1098, or even the recently-conquered Lisbon, where St Justa was the name given to one of the three great parishes by bishop Dom Gilberto, the church being mentioned in documents from 1173 during the transla-tion of the relics of St Vincent (Gonçalves 2011, p. 31). She is the patron saint of two churches in the Archdiocese of Évora: one now ruined, in the municipality of Arraiolos, and the other in the village of that name, where the statue was venerated on the high altar (1758 Memórias Paroquiais). It currently belongs to the parish of Couço but had been attached, at least since 1723 (Louro 1974, p. 39), to the parish of São Mateus de Erra, a parish that probably already existed in the 16th century (Idem, p. 68). In a figuration of the type derived from medieval spirituality, St Justa is presented in this statue in an im-posing and hieratic contrapposto, holding one attribute common to all martyrs and individualised by another specific attribute. The mystic distance and serenity on the virgin martyr’s face, turned in the direc-tion of the great palm frond, appear to guarantee the catechistic ideal of salvation and glory available only to martyrs, evoking the motive of the Passion through the clay pot held in her right hand. Although highly repainted, it follows a figurative model that existed throughout the 17th century, with some mannerisms and details that may indicate that it was made during the first half. What we do know, from docu-ments of the Confraria de Santa Justa, is that it already existed in the period 1690-1716. SN

1 In this respect Enrique Florez believes that the destruction of the idol was actually decisive for the ending of that ritual in Seville (p. 100) and, after the death of St Vincent, Seville cathedral indeed adopted this invocation, which is perhaps significant if related to the translation of the relics precisely to the church of Santa Justa in Lisbon in the 12th century.

VASE (Page 48)Caldas da Rainha – second half of the 19th century Glazed polychrome faïenceA. 22 cm x W. 13 cm x Diam. 8.5 (base) CO.JU.1.001 cerChurch of Santa JustaSanta Justa

The use of flowers to decorate processional biers or Catholic altars has been habitual since time immemorial and can be seen especially during liturgical festivities. The purity and beauty of the flowers of each season of the year, especially in springtime, together with their symbolic perennity, grace and enrich places of worship.

Throughout history various types of containers have adorned ora-tories or altars, commonly tubular, bellied or baluster-shaped vases, as

Knowing that popular devotion is based essentially on joy, confi-dence and above all faith (Valente 2011, p. 70), it is not surprising that many of these devotional manifestations are addressed to the Virgin, who was attributed miracles, as reflected in the ex-votos deposited at the shrine of Nossa Senhora do Castelo, in the town of Coruche.

In the 19th century, Marian devotion prevailed over liturgical acts of Catholic worship (Dias 1987, p.234) and this votive painting dates from that century. It depicts an outdoor scene, as shown by the pres-ence of trees, describing an unusual case: the pursuit of the vower by thieves on horseback, and the firing of a shot at him that almost killed him; the thieves are represented only by a male figure on horseback car-rying a weapon, while the worshipper appears running in front of him, his hands clasped in a sign of prayer to Our Lady; she appears accompa-nied by the Child, both with bouquets in their hands, and set against a “celestial space” delimited by the border of clouds. The messages trans-mitted are based on events, taken to be true, and embellished by the imaginations of the beneficiaries or by those who had them painted, as reported to the painters who interpreted the stories in their own way.

Pictorial ex-votos are generally included in popular art and are an inestimable and enriching part of our culture. They are spontaneous manifestations of heartfelt sincerity, without academic technique but full of spirituality (Patrício 2014). ISP

ST JUSTA (Page 46)Portugal – 16th/17th centuryFull-length sculpture in polychrome wood (repainted)H. 71 cm x W. 28 cm x D. 26 cmCO.JU.1.001 escChurch of Santa JustaSanta Justa

The veneration of St Justa, virgin and martyr, who together with her sister St Rufina sold pottery in the city of Seville, has continued over the centuries since their martyrdom in 287. During pagan festivi-ties in honour of Salambo (Florez 1752, p. 277), they refused to sell their products to the idolaters and destroyed an idol1, as a result of which they were incarcerated and tortured. Celebrated in the Roman calendar on 19 July, they became the patron saints of potters. The antiquity and origins of this veneration, undoubtedly driven by the great piety of the Mozarabic community in the Iberian Peninsula, is confirmed by its inclusion in the Martyrologium Hieronymianum (5th century), in the Breviário Eborense of 1548 and in the invocation, for example, of the church of Toledo which is considered the earliest Mo-zarabic church still open for worship. Notable in Portugal is the case


the 1509 Council of Seville, prohibiting the permanent use of rich drapery, worked and embroidered in gold, on the front of altars” (Meco 1989, p. 162). Initially, the designs were inspired by damasks and were approximate imitations of their ornamental language. This characteristic is revealed in the “dashing” used to fill pictorial areas, with the intention of simulating the threads that would form the patterns.

This altar frontal in the parish church of Lamarosa dates from the first quarter of the 17th century. The set formed together with the other two frontals in the chancel is considered by Santos Simões “extraordinary altar frontals, from the first construction [of the church], and which are, of their type, among the most significant in Portugal!” (Simões 1997, p.161).

Seven tiles high and fifteen tiles wide, with a valance and orphreys, fringed, with a yellow ground reproducing the rich gilts of paraments, enhanced by a lattice of scrolls and naturalistic acanthus-leaf details in different tones of blue. On the lower area of the orphreys are a pair of classical-style vases of flowers with a circular cartouche containing an S-scroll, in yellow. Main body with ground marked by horizontal lines in blue and decorations in white outlined in yellow. The pattern is divided into three vertical areas, forming a symmetry typical of damask drapery. The ornamentation is explored through a combination of bows marked by knots in yellow and ending in trefoil elements. The scrolls are interspersed with oval medallions formed by a crown of fleur-de-lis motifs. In the centre the motif is repeated but now larger. It should be noted that a similar altar frontal can be found in the sacristy of the church of the former of Con-vent of Carmo, in Moura. TP

RETABLE PAINTINGS (Page 52)Portugal – last quarter of the 16th century – early 17th centuryOil on canvas1. H. 56 cm x W. 34 cm (St Anthony) 2. H. 56 cm x W. 34 cm (St Dominic) 3. H. 56 cm x W. 34 cm (Our Lady of the Rosary) 4. H. 56 cm x W. 34 cm (St Blaise) CO.ER.1.001/1-4 pinChurch of São MateusErra

Among the sacred paintings still to be found in the municipality of Coruche are these four late-Mannerist paintings, influenced by the counter reformation, set in a contemporary (?) retable (CO.ER.1.001 tal) of the narrative type, with depictions of saints and Our Lady of the Rosary, unfortunately highly retouched.

In the 1758 survey of the effects of the earthquake, Father Manoel do Spiricto Sancto Leiria, prior of what was then known as Vila Nova

well as fingered vases (with three or more fingers).The altar vase in question has a balustered body and a circular

foot, its slightly flattened belly presenting raised decoration of stylised foliage and flowers on the front. The upper section consists of a wavy mouth, decorated with foliage open in the shape of a fan. Two human figures, of the putti type, act as handles, each holding a globe and seated on moss. The colours on this piece are based on the enamels characteristic of Caldas da Rainha production, in shades of blue, green and yellow.

Although it does not have any marks or manufacturer’s stamps, it can be dated to the last decades of the 19th century and was probably made in one of the many artistic ceramics studios in Caldas da Rainha.

Its characteristics mean that this altar vase is very likely to be from the studio of Manuel Cipriano Gomes, known as Mafra, one of the most talented and prolific ceramicists in Caldas (Calado 2008, p. 9-13), from whom a number of similar vases have survived, with marks (Horta; Couto 2009, p. 84). However the studio of José Domin-gos de Oliveira, Carneirinho, founded in 1897, and the former artistic director of the Gomes de Avelar factory, also produced vases intended especially to decorate altars having a “flattened format with foliage and flowers in relief, wavy mouth, and two children forming handles, all in coloured glaze on a transparent ground” (Sandão 1999, p. 292 and 294). Whether it is from one of these studios or from another less well known studio, the model that inspired the creation of this vase appears to have been from the Italian Neo-Renaissance (especially ma-jolicas), in fashion from the mid-19th century, in which the decorative emphasis was on naturalistic details (foliage, acanthus leaves), floral crowns and other classical elements such as putti. JM

ALTAR FRONTAL (Page 50)Portugal – 17th century (first quarter)Polychrome earthenwareH. 110 cm x W. 220 cmCO.LA.1.003 azuChurch of São JoséLamarosa

From the late 16th century Talavera de la Reina had been the main centre for the production of tiles that could be considered “modern”. “Free from Mudéjar traditions, it dominated the new clientèle consisting of the promoters of religious building projects, inspired by the Tridentine Counter Reformation, but open to the innovations of the late Renaissance” (Simões 1997, p.211). One of the innovations of the period was the use of ceramics for altar frontals. “This trend intensified with the order issued by


tion to St Joseph (Réau 1997), iconographically consolidated in the new Tridentine guidelines, was widely encouraged by Marian orders, particularly the Discalced Carmelites due to the great devotion of St Teresa of Ávila, who regarded him as the “father of her soul” and, from 17th century, by Jesuits who welcomed him in their Trinity of JMJ (Jesus, Mary, Joseph). Included in the Church’s universal calendar in 1621, his feast day is 19 March.

Venerated in the church of São Mateus, this figure of St Joseph was mentioned in the Memórias Paroquiais of 1758, placed at the time on the gradine (Epistle side), this information confirming its dating from the first half of the 18th century. Separated from eminently fa-mily scenes and in accordance with the most commonly found icono-graphic model, he is accompanied by the Child Jesus, seated naked on the left, with his arms open and a smiling countenance, Jesus’s body being comparatively smaller and removable. A bouquet of lilies, miss-ing but suggested by the gesture of his hand, would have alluded to his immaculate marriage but may also have recalled his genealogical relationship with the House of David.

The dynamic pose, typical of the Baroque and free from all the hieratism and verticality characteristic of this type of statue in the past, transmits a notable sense of rhythm and movement, enhanced by the fluidity of the deep draping of the cloth and enlivened by the punched estofado decoration.

In compositional terms, the sculpture appears to catch the precise moment when St Joseph turns to the viewer, an intention emphasised by the elegance of the sinuous and inviting pose, intuited in the half-open lips and the gesture of the arms held out to the sides. The defini-tion of the figure’s axis, in a possible line extending from the central parting of the hair to the tip of the left foot, emphasises the natural asymmetry of the body caused by the advance of that leg, delineat-ing a diagonal perfectly corresponded by the tilt of the hip and the flexion of the other leg, in an intention underlined by the rhythm of the gently fluttering mantle, as if wafting in a breeze, and the foot set back and partially touching the base. SN

de Erra, described the then parish church and retable in question as follows: “it is an ancient Church, according to Traditions (…) and has five altars (…)” and “(…) on the altar on the Epistle side is the Martyr Saint Sebastian in his niche and in the Retable five panels; namely Our Lady of the Rosary one, another of St Anthony, another of St Dominic, another of Saint Blaise, and another of St Apollonia (…).” “This Church has two Brotherhoods one of the Blessed Sacrament, and another of the blessed Souls, and it has another confraternity of the Martyr St Sebastian” (Memórias Paroquiais, 1758). Although this important account does not mention the consequences of the 1755 earthquake on the structure of the church, more recent writings noted have that “in 1887 the ruins of the fine parish church, destroyed in 1755 could still be seen (…).” (Brotas 2001, p. 14). In any event, at an unknown date, presumably still in the 18th century, the parish church was transferred to the former Misericórdia of Erra, the retable with its paintings being transferred to the nave of the church (Gospel side), where it now has a figure of Our Lady in the central niche. With this move, one of the paintings was lost (St Apollonia) and it is not even certain that the current carved-wood retable is the original. In more recent decades, both the retable and the remaining paintings have been retouched.

The paintings, all of the same size, depict St Anthony, with the Child Jesus, St Dominic, Our Lady of the Rosary, also holding the Child and finally St Blaise. The figures are set against arid or neutral landscapes and have the usual clothing and iconographic attributes.

These paintings, like many others, in other churches throughout the archdiocese, are by unknown artists and reproduce a simple pic-torial philosophy that satisfied provincial patrons, within a timeless, pious model much to the taste of the post-Tridentine Church. JM

ST JOSEPH (Page 54)Portugal – 18th century - first halfFull-length sculpture in gilded polychrome wood, with estofado decoration, punchedH. 81 cm x W. 51 cm x D. 31 cm – St JosephH. 22 cm x W. 13 cm x D. 7 cm – Child JesusCO.ER.1.002/1-2 esc Church of São MateusErra

The late development of the iconography of the earthly father of Jesus, although inseparable from important episodes in the history of Christianity, has been explained by the validation of questions of doctrine associated with the expansion of worship of the Virgin, the Immaculate Conception and the divinity of the Child Jesus. Devo-


ST SEBASTIAN (Page 58)Portugal – 14th/15th centuryFull-length sculpture in polychrome limestoneH. 66 cm x W. 22 cm x D. 27 cmMF.SG.1.002 escChurch of São MateusErra

The existence throughout the Archdiocese of Évora of a consi-derable number of statues, generally from the 15th to 20th centuries, clearly demonstrate the uninterrupted devotion to the young captain of the imperial guard condemned to be shot with arrows during the reign of the emperor Diocletian for having refused to reject his faith. Alongside the devotional success stimulated by confidence in his mi-raculous powers, particularly related to successive outbreaks of the plague, the artistic possibilities offered by his bare body have also been presented as a reason for his undeniable importance, despite strict constraints during the medieval era. This devotional momentum is indeed demonstrated by the number of churches dedicated to St Sebastian, only exceeded by Our Lady and St Michael1, and revealed in an analysis of wall paintings from the late 15th century to the mid-16th century, on which St Sebastian was the most commonly depicted saint (Afonso 2010). This does not take into account altars shared with other saints or dedicated specifically to him, as in the case of the statue that can still be found in the church of Erra, venerated at the time on one of the five altars in this church, on the Epistle side (Memórias Paroquiais, 1758).

It faithfully repeats the precepts of the Gothic model of Sebastianus sagittatus, invariably tied to a tree trunk with his hands bound behind his back and wearing only tight-fitting breeches with a rope tied in a bow at the front. This bow has been interpreted as a symbol of the love that unites God to men and the stigmata caused by the arrows, displayed all over his bare body, symbols of the greatest divine protec-tion, since he survived this torture. The long face with its serene and somewhat stereotyped expression, gaze lowered, triangular nose and closed lips, is framed by full hair, in a characteristic pattern, tied at the top with a ribbon. In a frontal pose structured by almost perfect axial symmetry, with only a slight inclination of the head, it is distin-guished by great simplicity in the treatment of the sculptural values, limited modelling of the anatomy and no great sense of proportion, evidence that this sculpture was probably a simple mass-produced product, although it has a beauty typical of the period. SN

1 According to the visitation of Cardinal Afonso to the Diocese of Évora in 1534 (Lavajo 2003), no parish under his protection was recorded and this number was determined from the List of the popula-tion census of 1960, at 99, only exceeded by Our Lady - 1129 and St Michael – 200 (Azevedo 2001).

CALVARY (Page 56)Portugal – 16th centuryFull-length sculpture in polychrome wood (repainted)H. 105 cm x W. 102 cm x D. 226 cm – Christ crucified (without cross)H. 91 cm x W. 29 cm x D. 23 cm – Our LadyH. 90 cm x W. 27 cm x D. 29 cm – St JohnCO.ER.1.001/1-3 escChurch of São MateusErra

The church of Erra has preserved an interesting sculptural group representing the Calvary, comprising three figures organised accord-ing to a traditional triangular model, in which the arrangement of the figures is established by their placement around the cross. Flanked by Our Lady and St John, the full idealisation of this fundamental bible scene is accentuated by the individual characterisation of each figure.

In accordance with late-Gothic models, the internalised beauty of this Stabat Mater is achieved through the elegant posture and ellipti-cal format of the twisted figure. Wrapped in the mantle, her hands crossed over her chest, she gently inclines her head, revealing on her serene and reticent face her resignation at the mission fulfilled by her Son, now dead on the cross. Crucified with his arms on the horizon-tal, in an attitude of grandeur and hieratism, Christ appears to still show some pain on his face, confirmed by the strong visual effect of the long, robust body, particularly the disproportions and expressive modelling of the torso.

In contemplation, St John gazes on Our Saviour, his torso twisted in the opposite direction, in a movement aided by the flexion of his leg and the positioning of his hands in prayer, to one side. An unusual as-pect is the movement of the mantle, tied over his shoulder and below his waist, crossing the front of the body to be caught under his arm.

These disparities in the treatment of the draperies underline, in the Evangelist, the greater difficulty in achieving the movement/”weight of the cloth” and the body beneath the tunic, which is almost smooth, like the Virgin’s gown. Even so, and despite the repainting, the con-ceptual and iconographic bond shared by the Virgin and St John is undeniable, particularly evident in their similar dimensions, attitudes and how their clothes were conceived, individualised by the contrast of almost smooth surfaces with the rhythm of the mantles.

In the absence of specific information to explain the presence of this Calvary in the parish church of São Mateus in Erra, we can only guess at its link to the former Franciscan monastery of Nossa Senhora do Vale, founded in Erra in 1582 (Costa 1742), given the importance that the Order attached to the disclosure of this type of representa-tion. SN


HOLY WATER FONT (Page 62)Portugal – 16th century (bowl); 19th century (column)Marble, limestoneH. 114 cm x W. 52 cm x D. 35 cmCO.ER.1.002 equChurch of São MateusErra

The Misericórdia church of Erra replaced the parish church dedi-cated to St Matthew. The former parish church, of which only the bell tower remains, was destroyed by the 1755 earthquake (Sequeira 1949, p. 33) and its collections were moved to the new location. The holy water font from this church is unique in Portugal. It was probably enriched by a local craftsman in the 19th century, revealing naive but dedicated devotion in its sculptural treatment. The parishioners still refer to the font as “Erra Velha” (Old Erra), possibly due to its origin in the former church.

“The female designation perhaps comes from the slight sugges-tion of breasts, which appear to emerge from the misshapen body” (Falcão 2003, p.102). Despite attempts to relate it to the Manueline, it can be seen that it is indeed a composite work and its column of a roughly-sculpted anthropomorphic form has probably made by a local craftsman. He may have been inspired by the sculpture of the angel of São Mateus, particular similarities can be found “in the position of the arms […], in the curly hair […]”, and “in the round-necked tunic, here recreated without pleats” (idem). The face is marked by protruding eyes, high cheek bones, a chin with protuberances and a slightly open mouth revealing teeth. The artist’s solution to combine the column with the bowl was to sculpt a shell at the top of the column, between the crossed arms, in which the bowl sits. With its straight lines and structural robustness, the bowl, in marble, can be dated to the 16th century. TP

ST MATTHEW (Page 60)Portugal – 16th centuryFull-length sculpture in polychrome wood (repainted)H. 99 cm x W. 35 cm x D. 28 cmCO.ER.1.006 escChurch of São MateusErra

St Matthew, venerated on 21 September, was known by the name of Levi before becoming a disciple of Jesus and when he was still a tax collector. According to apostolic tradition, he travelled to Ethiopia to spread the word. Although there is no agreement on whether he was martyred or not, he is said to have been burned, stoned, decapitated, or killed by sword (Réau 1997, p. 371).

In iconographic and material terms, what is notable about the cor-pus of sculptures of St Matthew in the Archdiocese of Évora is the preponderance of a figurative type integrated into sculptural groups that reflect his twofold role, shared only with St John, of apostle and, above all, evangelist. The indisputable doctrinal significance associ-ated with the four evangelists, sometimes also extended to St Peter and St Paul, is asserted in the play of symmetries provided by the formal and decorative alignment of the sculptures, stereotyped and entirely gilded or silvered and as such commonly found on the gradine of altars.

He is the patron saint of the church of Erra1, where in 1758 (Memórias Paroquiais) he was venerated on the tribune, and it is interesting to note that, despite this separate veneration, in iconographic terms he was depicted in the more traditional manner, accompanied by his most frequent attributes, albeit according to a compositional model for which we have found no parallel. In a perfectly idealised type of rep-resentation, the strict frontality and hieratism of the long and slender figure, to a certain extent evocative of column statues, is reinforced by the overlapping and simply arranged garments, with tunics tied at the waist and a mantle thrown over the shoulders of St Matthew. The distant and serene gaze, on a face with timeless features and in-definite age, with bald head and a long pointed beard down to his chest, accentuates the solemnity of the moment in which he is writing the Gospel, his inkwell resting on the book. The thick open book is partly supported on the fingers of an angel, its hands crossed above its head, the angel recognisable by the pair of wings emerging from its back. Standing and designed like a pedestal, leaning slightly from its axis to because of the flexion of the Evangelist’s leg, the verticality of the frontal pose is only interrupted by the crossed legs, the right leg in diagonal under the tunic, corresponded by the position of the arms, framing the head, and the bare feet. SN

1 Dedication shared only with one other church in this Archdiocese, now in ruins in the municipality of Montemor-o-Novo.

100. Arte Sacra no Concelho de CORUCHE

DALMATIC (Page 66)Iberian Peninsula – late 16th century, early 17th centuryBody: figured damask, in crimson silk thread;Ornamental panels and edges: brocatelle in crimson silk on yellow silkLining: white linen taffetaH. 135 cm x W. 160 cmCO.ER.1.002 parChurch of São MateusErra

The dalmatic was a vestment adopted in the 5th century specifi-cally for the Pope and then extended as a honorific symbol to arch-bishops and bishops of the Roman Church; it was subsequently adapt-ed for deacons of different churches. Bishops still wear a dalmatic in pontifical masses and it is also used by deacons.

This vestment is trapezium-shaped, as is common for this type of garment, with straight sleeves open at the sides, connected only by passementerie. Its main body is in figured damask, with ornamental panels and edges in brocatelle, both fabrics of great quality and nota-ble ornamental design.

The damask is decorated with a lattice of lozenge shapes defined by ogees, caught by crowns, and centred by stylised fleurons. Da-masks of this type are also very common in vestments made in Italy and can be distinguished by their preference for ogive-shaped areas, formed by stems and leaves. They were also adopted in Spain, where they were given a unique mark of reticulated spaces, since a growing tendency for this decorative process could be observed in Iberian fa-brics, visibly convenient when weaving damasks (Bastos 1954, p. 39).

The brocatelle, used on the edges and panels, was very popular at the time, judging by countless surviving examples, preserved in Por-tuguese churches and museums. Apparently this was typical of Ibe-rian production, but a possible Italian provenance cannot be excluded (Soalheiro 2000, p. 158). The decorative pattern, of a considerable size, is organised in an ogival lattice, defined by stylised acanthus leaves, containing flowering stems of different sizes, the central stem ending in a flower. This was a motif that replaced the pine cone in the early 17th century, an ornament exclusive to Spanish decoration and which provided Toledo with the essential motif of its beautiful velvets and brocatelles. At the intersections of the lattice are floral elements, very similar to lotus flowers, typical in 16th-century decoration and progressively replaced towards the end of the century by the crown, an adornment fully established in the 17th century.

Arriving from Spain, or presumably even made in Portugal, throughout Portugal and especially in the Archdiocese of Évora, there are a considerable number of vestments made with this type of fabric. ISP

STATUE MANTLE (Page 64)China – 17th centuryOrange silk velvet, with embroidery in polychrome silk thread and laminated gilt paper thread.Lining: red silk taffetaH. 85 cm x W. 150 cmCO.ER.1.001/2 parChurch of São MateusErra

Statue mantle, part of a set of clothes for statues also comprising a bodice and skirt, made from four pieces of semicircular cloth in or-ange or brick-coloured velvet.

The cloth is covered in applied embroidery, forming a pattern of coloured cornucopias together with acanthus leaves in riotous move-ment. It presents four coats of arms surmounted by crowns, which not appear to contain the usual arms of a family, but instead a naturalis-tic element formed by leaves and berries, also present on the piece’s border. Along the central line and in corners are fleur-de-lis motifs surrounded by brackets, grouped in sets of two and four. All around, besides these stems, are several masks, characteristic of the fashion for grotesque motifs in the early Baroque.

The cloth appears to have been reused, since some of the em-broideries appear displaced from their original space, and fortuitously form a pattern.

This piece is of great interest, not only for its fascinating embroi-dery, but because the only other similar cloth known is in the so-called “Cloths of the Távora family” collection, formerly belonging to that family and to be found in the Palácio Nacional da Ajuda.

This collection currently comprises eleven items: nine door cur-tains and two tablecloths, probably commissioned from China by the Távora family. When the Marquis of Távora was accused of attempt-ing to murder José I, these pieces may have been confiscated, bought or even partially destroyed by the Portuguese Royal Household, since on some of these pieces of cloth, other coats of arms were superim-posed over the arms of the Távora family; only one piece in the whole collection has maintained the original coat of arms.

Based on the assumption that these cloths may have been broken up and/or scattered throughout the kingdom, this would undoubt-edly be a vestment made from one of them. It is not known, however, whether this was done with the intention of preserving the cloth and whether those who offered them to Our Lady had any knowledge of their importance; or whether it was done by pure chance, given the quality of the velvet and of the embroidery. ISP


ST BARBARA AND ST LUCIA (Page 70)Portugal (Évora?) – last quarter of the 16th century – early 17th centuryOil on wood1. H. 130 cm x W. 32 cm (St Barbara) 2. H. 130 cm x W. 32 cm (St Lucia) CO.SA.1.002/1-2 pinChurch of Santa Ana do MatoSantana do Mato

In addition to the altarpiece paintings in Erra, there is another in-teresting set of paintings in the church of Santana do Mato. Here there are two Mannerist paintings depicting St Barbara and St Lucia, from a dismantled retable from the late 16th century, of unknown origin.

The Memórias Paroquiais of 1758 do not mention the existence of these paintings and the references are limited to a brief mention in the Inventário Artístico de Santarém in which they are merely described as “two paintings on wood (…) depicting St Lucia and St Barbara, sixteenth-cen-tury works ” (Sequeira 1949, p. 33). At some point in the 20th century, based on an unknown criterion, they were joined to a larger painting, of St Michael and the Souls in Purgatory (CO.SA.1.001 pin) clearly from a later period, although extremely retouched.

St Barbara, placed in the upper section, is represented full length, holding in her right hand a small tower, with a conical dome and three windows, which symbolise her veneration of the Holy Trinity, and a palm frond in her other hand, symbols identifying her iconography and martyrdom (Réau 2000, p. 169-174). She is wearing a pink tunic tied at her waist with a fluttering strip of yellow cloth. St Lucia, be-low, is represented in a similar fashion, full length, facing her right, holding in her hands a palm frond and a bowl with her two eyes, her customary attributes (Réau 1997, p. 269). She is wearing a white tunic that falls down to her feet and a pink mantle that covers part of her body. On her head, a diaphanous scarf covers her hair. The dif-fuse background consists of a landscape in which some buildings can barely be seen.

As the church and region are connected to the Archbishopric of Évora, and given the lack of further documentary information, these paintings can be considered part of what the art historian Túlio Es-panca called “studios of the Évora Mannerist cycle”, that used tradi-tional Mannerist models and poses, with simplified backgrounds and colours and the usual iconography, all within the decorum and clarity prescribed by the Church (Serrão 2009, p. 41-64). JM

BAPTISMAL FONT (Page 68)Portugal – c. 1570White marbleCO.TO.1.001 equChurch of São TorcatoSão Torcato

The end of the construction of São Torcato s church is dated from 19321.

Modest in size and decoration, the notable feature of this church is its baptismal font, dated from the 16th century.

The decorative language developed in the Manueline style is closely associated with water, fecund and fertile, a purifier and es-sential in the ritual of the Baptism. The baptismal font at São Torcato is an example of this, with its column comprising four axes divided into three sections, set on feet resembling inverted capitals, with plain concave sides framed by projecting moulding. The two upper sections are marked by five frames arranged in a spiral movement that suggests growth in the direction of the bowl. The bowl is eight-sided, its sides similar to those of the column, and is notable for its decoration en-riched with half-spheres, masks and bosses with raised floral motifs. It is divided lengthwise at the top by a plain eight-sided frieze marked by half-spheres and edged by an eight-sided rim with straight lines, without decoration.

The dimensions and grandeur of this font illustrate the impor-tance of the Baptism, a ritual by which men born in sin can be reborn in communion with God through ablution by the divine source of life. In the Baptism of Christ we can see the Messianic character of the son of God proclaimed for the first time (Réau 2008, p.313), demonstrat-ing to humanity how Man can re-encounter the path to the garden of Eden, now opened up by Christ (Maurício 2000, p.267). TP

1 Margarida Ribeiro, Estudo Histórico de Coruche, 2ª ed. revista, Coruche: Câmara Municipal de Coruche/Museu Municipal de Coruche, 2009. [1ª ed. 1959].

102. Arte Sacra no Concelho de CORUCHE

SET OF TILES

(Page 74) Portugal – 17th century (third quarter)Polychrome earthenwareH. 14 cm x W. 14 cm (each)CO.SA.1.007 azuCO.SA.1.009 azuChurch of Santana do MatoSantana do Mato

“Single or single-motif tiles date back […] to the end of the 17th century” (Santos 1957, p. 106). They were inspired by fauna, flora, customs, small landscapes, boats, etc, in an infinite variety painted in blue on a white ground, with a few exceptional polychrome examples. They are of naturalistic inspiration and have naive and simple de-signs. A particularity of this type of tile, making it suitable for special technical solutions, is that as each tile is independent, meaning that compositions are unlimited and easy to order (idem).

The case of the church of Santana do Mato is a surprise due to the multiplicity, quantity and aesthetic style of the tiles, as noted by Santos Simões: “the interior is a small museum of tiles and it would be difficult to find any other church of such dimensions minute with such a variety” (Simões 1997, p. 162). With regard to the single-motif tiles in question, adorning the top of the tile panels on the side walls of the nave, he classified them as “delicious, the work of artisans who specialised in producing altar frontals of birds and foliage” (idem).

Naive and simple, expressing all its inherent freedom of expression, this set includes a considerable range of figures, with some variants, that grant it all notable movement and permit a range of interpreta-tions. We can identify musician angels – playing drums, lutes or wind instruments –, hunters, masks, soldiers, troubadours and several spe-cies of animals such as gazelles, antelopes, lizards, wild boar, rabbits and different birds, always in country landscapes or surrounded by naturalistic decorative elements.

This “decoration full of character and the picturesque, […] proves that the wall coverings of many rural churches were created from lefto-ver tiles, surrounding each pattern with bands that acted as frames” (Sequeira 1949, p.33) as is apparently the case here, where the techni-que used in the application of the tiles reveals that they were necessarily adapted to their intended final destination. TP

FIGURATIVE PANEL

(Page 72) Portugal – 17th century – third quarterPolychrome earthenwareH. 170 cm x W. 127 cmCO.SA.1.005 azuChurch of Santana do MatoSantana do Mato

Inscription “INRI”

In this vertical narration of the Holy Trinity, which unequivo-cally establishes the preponderance of the three elements, the foreground presents Christ crucified and dying, with a candid expression, immaturely and innocently drawn anatomical details, his blood represented in yellow. Cross identified at the top with a board inscribed with INRI. Raised, in the background, hover-ing among round clouds on a yellow ground, the Eternal Father appears in majesty, wearing a papal tiara and a blue mantle that resembles a cope, the orphreys ornamented with blue, S-shaped scrolls on a yellow ground. Supporting the ends of the arms of the cross, he offers his son as redeeming grace. Behind the tiara is a triangular element surmounted by the Dove of the Holy Spirit in flight framed by a semicircle of similar but smaller clouds.

Artistic representations of the Trinity have always been a challenge and have taken various forms, the vertical arrangement, as found on this panel, being the most common between the 12th and the 17th cen-turies (Réau 2007, p. 48). Only God and Jesus could be depicted in the human form. God because that was how he was observed in the visions of the prophets, and Jesus due to his incarnation. Other figurations were used to represent the Holy Spirit, such as water in the Baptism, tongues of fire in the Pentecost, rays of light or clouds and, finally, the white dove (Réau 2007, p.34).

Figurative panels were part of the special commissions intend-ed to be used together with patterned panels, as found in the church of Santana do Mato, where both forms are abundant, although patterned tiles predominate, as is usual. From the 1630s, tile makers began to include figurative panels in their normal production, with numer-ous examples from all workshops (Simões 1997, p. 202).

In the parish church of São Sebastião in Zibreira, in the mu-nicipality of Santarém, there is a similar panel that may also be an interpretation of the model used for the Santana do Mato panel. TP


MEMÓRIAS PAROQUIAIS 1758Arquivo Nacional da Torre do Tombo - Memórias Paroquiais 1722-1832: Dicionário geográfico de Portugal. [Em linha] - vol. 13 (1758) d. 72. [Consultado em 10 agosto 2014]. Disponível em: http://digi-tarq.dgarq.gov.pt/details?id=4239932

PATRICIO 2014João Alberto Baptista Patrício – “Medicina de ontem. Ex-votos. An-tropologia da doença”. [Em linha]. Comunicação apresentada na Con-ferência das Lojas de Saber no Exploratório Centro Ciência Viva / Coimbra. [Consultado em 25 agosto 2014]. Disponível em: http://dererummundi.blogspot.pt/2014/10/medicina-de-ontem-ex-votos--antropologia.html

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BIBLIOGRAFIA | BIBLIOGRAPHY

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CALADO 2008Rafael Salinas Calado – A Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha. De Bordalo Pinheiro à actualidade: a sua história. Porto: Livraria Civilização Editora, 2008.

RECURSOS ELETRONICOS | ELECTRONIC RESOURCES

ANTT 2000Arquivo Nacional da Torre do Tombo – Fundo do Convento de Nossa Senhora do Vale da Erra. [Em linha]. Alvarás 1779. [Consul-tado em agosto 2014]. Disponível em: http://digitarq.arquivos.pt/details?id=1375749.

AFONSO 2010Luís Urbano Afonso - «Devoções maiores e devoções menores na pin-tura mural portuguesa dos séculos XV e XVI». [Em linha]. Cultu-ra, Vol. 27 (2010). [Consultado em 12 agosto 2014]. Disponível em: http://cultura.revues.org/341;DOI:10.4000/cultura.341

COSTA 1742Antonio Carvalho da Costa – Corografia Portugueza. [Em linha]. Tomo III. (1742) 274. [Consultado em 19 agosto 2014]. Disponível em: http://books.google.pt/books?id=W29UAAAAYAAJ&printsec=frontcover&dq=Corografia+portuguesa,+e+descrip%C3%A7am+topografica+do+famoso+reyno+de+Portugal&hl=pt-PT&sa=X&ei=GkvvU9uKGLOy7Ab62YGQDg&ved=0CDoQ6AEwAA#v=onepage&q=Corografia%20portuguesa%2C%20e%20descrip%C3%A7am%20to-pografica%20do%20famoso%20reyno%20de%20Portugal&f=false

FLÓREZ 1752Enrique Flórez - España sagrada: Theatro geographico-historico de la iglesia de España. [Em linha]. (1752). 277. [Consultado em 5 agosto 2014]. Disponível em: http://books.google.pt/books?id=SsIPAAAAIAAJ&printsec=frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q=rufina&f=false

GONÇALVES 2011Luis Ribeiro Gonçalves – Sistemas de povoamento e organização territorial: Dois vales na periferia de Lisboa (séculos IX – XIV). Dissertação de Mes-trado em História Medieval, orientada pelo Professor Hermenegildo Nuno Goinhas Fernandes e co-orientada pelo Professor Doutor José Manuel Henriques Varandas e apresentada na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa em 2012. [Em linha] 3. (2011). [Consultado em 5 agosto 2014]. Disponível em https://www.google.pt/search?q=SISTEMAS+DE+POVOAMENTO+E+ORGANIZA%C3%87%C3%83O+TERRITORIAL:+DOS+VALES+NA+PERIFERIA+DE+LISBOA+(S%C3%89CULOS+IX+%E2%80%93+XIV)+Lu%C3%ADs+Ribeiro+Gon%C3%A7alves,+2011)&spell=1&sa=X&ei=d63XU9nNEoPCO4CFgbAP&ved=0CBgQBSgA&biw=1016&bih=631


COPPOLA 2006Soraya Aparecida Álvares Coppola – Costurando a Memória: o Acervo Têxtil do Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana. Dissertação de Mestrado em Artes Visuais orientada pelo prof. Dr. Luiz António Cruz Souza e apresentada na Universidade Federal de Minas Gerais, em 2006.

DETCHEVERRY 1850A.Detcheverry – Histoire des israélite de Bordeaux. Bordeaux : Balarac Jeune, 1850.

DIAS 1987Geraldo J. A. Coelho Dias – “A devoção do povo português a Nossa Senhora nos tempos modernos”. Revista da Faculdade de Letras. 4 (1987) 227-256. ISSN 0871-164X.

FALCÃO 2000 - 2003José António Falcão – “Sacrário”. In Entre o Céu e a Terra: Arte Sacra da Diocese de Beja. Beja: DPHADB, 2000. Tomo III.

– “144. Nossa Senhora do Pópulo”. In CALAIS, Cristina (coord. geral)

– O Homem e o Trabalho – a Magia da Mão:Catálogo da Exposição Per-manente. [s.l.]: Câmara Municipal de Coruche/Museu Municipal de Coruche, 2003.

FLÓREZ 1752Enrique Flórez – España sagrada: Theatro geographico-historico de la igle-sia de España. [Em linha]. (1752). 277. [Consultado em 5 agosto 2014]. Disponível em: http://books.google.pt/books?id=SsIPAAAAIAAJ&printsec=frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q=rufina&f=false

FRANCO 2000Anísio Franco – “Sacrário”. In Cristo Fonte de Esperança. Porto: Diocese, 2000.

GOMES 2011Jim Roberto Puga Gomes – Exemplos da Azulejaria dos séculos XVI e XVII, em Coimbra. Dissertação de mestrado em História da Arte, Património e Turismo Cultural (Azulejaria), orientada pelo Professor Doutor António Filipe Pimentel e apresentada na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, em 2011

HORTA; COUTO 2009Cristina Ramos e Horta; Matilde Tomaz do Couto (coord. ed.) – Ma-nuel Mafra 1829-1905: Mestre na Cerâmica das Caldas. [s.l.]: Ministério da Cultura, IMC – Museu da Cerâmica, 2009.

LAVAJO 2003Joaquim Chorão Lavajo - “Maria e os santos na espiritualidade alente-jana e eborense”. In Tesouros da Arte e Devoção. Exposição de Arte Sacra, Évora, Fundação Eugénio de Almeida, 2003.

LOURO 1974Henrique da Silva Louro – Freguesias e Capelas Curadas da Arquidiocese de Évora (Séculos XII a XX), Évora: [s.n.], 1974.

MAURICIO 2000Rui Mauricio – “Pia Baptismal”. In Cristo Fonte de Esperança. Porto: Diocese, 2000.

MECO 1985-1989José Meco – Azulejaria Portuguesa: Colecção Património Português. Lis-boa: Bertrand, 1985.

- O Azulejo em Portugal. Lisboa|Lisbon: Alfa, 1989.

PAIVA 2000José Pedro Paiva – “Dioceses e organização eclesiástica”. In MARQUES, João Francisco; GOUVEIA, António Camões (coord.)– História Religiosa de Portugal: Humanismos e Reformas. Lisboa: Círculo de Leitores, 2000, Vol. II, pp. 194-198.

PALMA 2013Inês Palma – Tecidos para Deus: A paramentaria na Arquidiocese de Évora à luz de Trento. Proposta de valorização e salvaguarda. Tese de Mestrado em Gestão e Valorização do Património Histórico e Cultural: ramo de Património Artístico e História de Arte, orientada pela Professora Doutora Antónia Fialho Conde e apresentada na Universidade de Évora, na especialidade de História de Arte em 2013.

RÉAU 1997-2008Louis Réau – Iconografia del Arte Cristiano: Iconografia de los santos de la G a la O. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1997. ISBN 84-7628-212-5

– Iconografia del Arte Cristiano: Iconografia de los santos A-F. 2ª ed. Barce-lona: Ediciones del Serbal, 2000. ISBN 84-7628-208-7

– Iconografia del Arte Cristiano: Iconografia de la Biblia. 2ª ed. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2000. ISBN 84-7628-189-7


AGRADECIMENTOS | ACKNOWLEDGEMENTS

António José Brotas

Senhora D. Bárbara Domingas Matias

Padre Elias Serrano Martins

Francisco Dias

Padre João Luis Gonçalves da Silva

Padre Joaquim Carlos Antunes Pinheiro

Senhora D. Joaquina Perpétua Silva

Arqº. Jorge Sebastião Matos de Brito e Abreu

Padre José de Leão Cordeiro

Senhora D. Maria de Jesus Simões

Senhora D. Maria Fernanda da Conceição Ramos

Senhora D. Maria Luisa Gonçalves Ferreira

Senhora D. Maria Manuela Marçal

Senhora D. Maria Margarida Correia Gomes

– Introducción General. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2000. ISBN 84-7628-325-3

– Iconografia del Arte Cristiano: Iconografia de la Biblia: Antiguo Testamento. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2007.

– Iconografia del Arte Cristiano: Iconografia de los santos de G a O. Barce-lona: Ediciones del Serbal, 2008.

RIBEIRO 2009Margarida Ribeiro – Estudo Histórico de Coruche, 2ª ed. revista, Coruche: Câmara Municipal de Coruche/Museu Municipal de Coruche, 2009. [1ª ed. 1959].

ROQUE 1998Maria Isabel Rocha Roque – “Salvas e Galhetas”. In GUEDES, Maria Natália Correia (coord.) – Fons Vitae. Pavilhão da Santa Sé na Expo’98. Lisboa: Pavilhão da Santa Sé na Expo‘98, 1998.

SANDÃO 1999Arthur de Sandão – Faiança portuguesa: séculos XVIII-XIX. Porto: Livraria Civilização Editora, 1999, 2.º volume.

SANTA MARIA 1707-1721Fr. Agostinho de Santa Maria – Santuário Mariano (…). Lisboa: Oficina de António Pedrozo Galrão, 1707, Tomo I.

– Santuário Mariano (…). Lisboa Ocidental: Oficina de António Pe-drozo Galrão, 1718, Tomo VI.

SANTOS 1957Reynaldo dos Santos – O Azulejo em Portugal. Lisboa: Editora Sul, 1957.

SANTOS; QUILHÓ 1974Reynaldo dos Santos; Irene Quilhó – Ourivesaria Portuguesa nas Co-lecções Particulares. 2.ª ed. Lisboa: edição de autor, 1974.

SEQUEIRA 1949Gustavo de Matos Sequeira – Inventário Artístico de Portugal: Distrito de Santarém. Lisboa: Academia Nacional de Belas-Artes, 1949.

SERRÃO 2009Vítor Serrão – Arte Portuguesa: Da Pré-História ao Século XX. A Pintura Maneirista e Proto-Barroca. Vila Nova de Gaia: Fubu Editores, 2009, vol. 11.

SIMOES 1997João Miguel dos Santos Simões – Azulejaria em Portugal no Século XVII. Lis-boa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1997. Tomo I.

– Azulejaria em Portugal no Século XVII. Lisboa: Fundação Calouste Gulben-kian, 1997. Tomo II.

SOALHEIRO 2000João Soalheiro (coord.) – Foz Côa: Inventário e Memoria. Porto: Ed. Câmara Municipal de Foz Côa, 2000.

SOUSA 2005Gonçalo de Vasconcelos e Sousa – Dicionário de ourives e lavrantes da prata do Porto. Porto: Livraria Civilização Editora, 2005.

VALENTE 2011Paulo Valente – “Ex-votos”. In BORGES, Artur Goulart de Melo (Coord.) - Arte Sacra no Concelho de Montemor-o-Novo: Inventário Artístico da Arquidiocese de Évora. Évora: Fundação Eugénio de Almeida, 2011.

ARTE SACRA NO CONCELHO DE CORUCHE

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