ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA ARTE, CIENCIA Y TEORÍA ENSAYOS TEMÁTICOS

ARQUITECTURA

CONTEMPORÁNEA ARTE, CIENCIA Y TEORÍA

ENSAYOS TEMÁTICOS

Catherine R. Ettinger-Mc Enulty

Salvador Jara-Guerrero

Ilustraciones: Guadalupe Tafoya

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Indice de Contenido

INTRODUCCIÓN 4

ANTECEDENTES A LO CONTEMPORÁNEO

POSMODERNIDAD ARQUITECTÓNICA 6

LA HISTORIA Y EL DISEÑO CONTEMPORÁNEO 16 ORDEN O CAOS. PROPUESTAS ANTAGÓNICAS EN EL DISEÑO ARQUITECTÓNICO 30

INQUIETUDES CONTEMPORÁNEAS

CUERPO Y ARQUITECTURA 41

LO LOCAL Y LO GLOBAL. EL REGIONALISMO EN ARQUITECTURA 51 LA NUEVA CIENCIA Y EL DISEÑO ARQUITECTÓNICO 59

REFLEXIONES PARA LA PRAXIS

ARQUITECTURA Y RAZÓN 70

MODERNIDAD Y TRADICIÓN 85 INDAGANDO EL PASADO DESDE EL PRESENTE 93

BIBLIOGRAFÍA 110

3

AGRADECIMIENTO

A la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo,

nuestra casa

4

INTRODUCCIÓN

Con el reconocimiento de que el quehacer arquitectónico no es una actividad desvinculada

de su entorno y de su contexto, es decir, que no es una actividad neutral, sino que obedece a

intereses, a ideales y a necesidades, que depende de teorías más generales y de valores no

sólo relativos al diseño sino dependientes de visiones de la realidad y del mundo,

recientemente se ha dado una interesante intersección entre la denominada “Teoría de la

Arquitectura”, a la que quizá debamos referirnos como ‘Problemas Teóricos de la

Arquitectura’, y la filosofía, teniendo como telón de fondo a la historia. Esta

interdisciplinariedad ha enriquecido sin duda a ambas disciplinas y ha mostrado una

generosa productividad y potencial creativo.

Lo rico de las temáticas se ha reflejado en una extensa literatura que desgraciadamente no

ha sido traducida al español y su difusión es una de las metas de este trabajo que nace en

primera instancia de la necesidad de comunicar con nuestros alumnos, primordialmente con

quienes se preparan en la carrera de arquitectura. Pero, además de comunicar tiene la

pretensión de “convencer”, de convencer al alumnado de la pertinencia de la teoría de la

arquitectura en las tareas de diseño, de convencer de que la reflexión teórica es clave en el

ejercicio de la profesión. Y en este sentido se espera que estos textos también enriquezcan

la visión de quienes hace algún tiempo hayan dejado las aulas, haciendo accesible

discusiones teóricas presentes en una literatura reciente.

El ensayo es un género que nos permite la libertad de abordar problemas académicos, del

diseño arquitectónico -- y su relación con la ciencia y la filosofía en este caso -- con un

lenguaje cercano a lo coloquial, rondando la especulación sin perder rigor, pero de una

manera que se acerque a lo placentero de la lectura literaria. Sin bien sería pretencioso decir

que podemos considerar a estos ensayos como amenos literariamente para que sean leídos

por todos, es cierto que desearíamos compartirlos no sólo con especialistas y con

estudiantes de arquitectura, ciencias o filosofía sino con cualquier aficionado al turismo

arquitectónico contemporáneo.

Hemos agrupado los ensayos en tres grandes bloques. En primer lugar es imprescindible

tomar en consideración los antecedentes del momento actual, especialmente a los procesos

que dieron lugar a la visión del movimiento denominado posmoderno como telón para los

trabajos que siguen, pues en cada uno de ellos hay la necesidad de volver sobre esta nueva

5

manera de reflexionar sobre el mundo. La posmodernidad, al definir una nueva relación del

presente con el pasado, trastoca la forma tradicional de concebir e interpretar la historia y

su relación con el presente. Se trata del paso de un mundo en el que se pensaba que

contábamos con las soluciones a todos los problemas y en el que el optimismo en el futuro

nos colmaba, a un mundo en el que sabemos muy poco y en que la certidumbre ha sido

sustituida por la desconfianza y el temor, pero a la vez hemos pasado de ser sociedades con

gran confianza en la autoridad a comunidades donde reconocemos cada vez más el derecho

igualitario de las minorías frente al poder.

El segundo bloque se refiere a las inquietudes contemporáneas que consideramos clave para

tener una concepción actualizada de los debates y del estado del arte de la teoría de la

arquitectura y el diseño. Destacan en estas preocupaciones la relación del cuerpo y la

arquitectura, la transición de la concepción tradicional artesanal a la construcción de alta

tecnología y prefabricada, el debate entre lo global y lo local referido a las teorías y práctica

arquitectónicas, y la relación entre el desarrollo de la ciencia, la tecnología y las

concepciones arquitectónicas. Sin duda estos temas saltan a la vista por la creciente

alienación entre el mundo natural y el artificial que creamos y habitamos. Probablemente

sean los temas de mayor interés para quienes nos desempeñamos en países del hasta

recientemente llamado “tercer mundo” donde muchos de los cambios asociados con la

modernidad de hace 50 años en países desarrollados están en pleno proceso, y donde la

discusión entre los procesos globalizadores o universalizantes y la conservación de las

tradiciones regionales despierta mucha polémica.

El tercer bloque pretende cerrar esta colección de ensayos con reflexiones en tres ámbitos

de trabajo disciplinar: el diseño arquitectónico, el historiar la arquitectura y la conservación

del patrimonio. En los tres casos se identifican las relaciones entre el hacer y quehacer de la

arquitectura y el contexto científico y cultural.

La imagen que esperamos comunicar del trabajo arquitectónico es el de una actividad que si

bien tiene su propia vida, evolución y dinámica, nunca ha estado aislada de los

movimientos científicos y filosóficos, al contrario, la praxis arquitectónica no sólo se ha

visto influida por los grandes movimientos sino que ha participado activamente en ellos,

estableciendo una rica y fecunda relación. A través del trayecto que va y viene entre la

filosofía, la ciencia, el arte y la sociedad, la arquitectura se ha colocado siempre en un

espacio intermedio tomando lo mejor de la ciencia y el arte, de las corrientes

historiográficas, de los nacionalismos y los universalismos y de los movimientos

innovadores.

Uno de nuestros objetivos, más allá de la de hacer patente la relación entre la filosofía, la

ciencia y el diseño arquitectónico es mostrar en general la necesidad y potencialidad de las

aproximaciones interdisciplinarias que enriquecerán las reflexiones sobre el espacio

arquitectónico y urbano, generando ideas que redundarán en un mejor medio ambiente

construido. Como dijo Louis Sullivan, “Si vives lo suficiente, verás a todos tus edificios

destruidos. Pero, al fin, lo que vale es la idea”. Así, hablaremos de ideas.

6

POSMODERNIDAD ARQUITECTÓNICA*

Yo estoy a favor de la riqueza de significado en lugar de

claridad en significado; a favor de la función implícita al lado

de la función explícita. Prefiero ‘tanto como’ a ‘uno o el otro’,

blanco y negro y a veces gris, a blanco y negro. Una

arquitectura válida evoca muchos niveles de significado y

combinaciones de enfoque: su espacio y sus elementos se

vuelven legibles y trabajan de muchas maneras a la vez.

Robert Venturi

INTRODUCCIÓN

Los blancos y negros de la certeza de la modernidad arquitectónica cedieron, no sólo a los

grises de la incertidumbre, sino a todo un abanico de colores, a partir de la propuesta de

Robert Venturi. Así es que, sin duda, la década de los sesenta marca un cambio de rumbo

para la arquitectura. Los paradigmas de la modernidad, vigentes desde por lo menos inicios

del siglo XX, se derrumbaban dando lugar a expresiones nuevas de gran diversidad. Este

viraje, que pudiera parecer repentino, se sentía venir en el campo de la filosofía con

cuestionamientos a los planteamientos más básicos del pensamiento moderno desde varias

décadas de anterioridad, cuestionamientos que gestarían el pensamiento posmoderno.

“Modernidad” es un término utilizado para describir una manera de pensar en la que

figuran de manera preponderante la razón y la idea de progreso y tiene sus orígenes en la

separación entre arte y ciencia que aparece desde el Renacimiento. En el pensamiento

moderno se concibe al presente como algo fundamentalmente distinto al pasado. Esta

visión de ruptura, a su vez, permite engendrar la idea de progreso: la noción de que el

presente supera el pasado, el creer que hoy es mejor que ayer y mañana será mejor aún.

* Otra versión de este ensayo se publicó en 1999 como “Posmodernidad y Arquitectura”, México, Revista

Ciencia y Desarrollo, marzo-abril 1999, pp. 32-39.

7

La creencia en el progreso es evidencia de la fe en la capacidad de la humanidad por

resolver cada vez de mejor manera su problemática. Esto se logra gracias al carácter

racional del ser humano y al acervo acumulado de conocimiento.

En el paradigma moderno, el uso de la razón no sólo engendra un conocimiento

acumulativo, sino además se considera un conocimiento absoluto y de validez universal. La

verdad es la verdad; no hay matices, ni terrenos inciertos. Lo que es verdad, es verdad

siempre. Lo cierto, lo es aquí y en China.

Con el objeto de comprender de mejor manera los fundamentos del pensamiento moderno y

su crítica hay que hacer un breve resumen de su génesis. Recordemos que durante el

medioevo el mundo y sus fenómenos se explicaban fundamentalmente apelando a la

voluntad de la divinidad o divinidades. Era una especie de universo mágico cuyas formas

de funcionamiento nos estaban vedadas, sólo veíamos el resultado de los designios de dios

en el funcionamiento del mundo pero estábamos imposibilitados para conocer los

mecanismos, era como pasar de golpe de una causa a un efecto sin completar los pasos

intermedios. Como cuando al clavar un alfiler en una muñeca que represente un enemigo,

éste muriera; o que al pronunciar una fórmula o unas palabras en un idioma extraño se

transformara el hierro en oro. La magia ignora la larga cadena de las causas y los efectos y,

sobre todo, no se preocupa de establecer, probando y volviendo a probar, si hay una

relación entre causa y efecto.1 Durante el medioevo el conocimiento podía ser revelado por

dios, fuente de toda verdad, a través de los medios que él decidiera. También se admitía el

razonamiento deductivo utilizando el método silogístico, había que partir de afirmaciones

universales e incontrovertibles y deducir de ahí las conclusiones que, tenían que

reconocerse como verdaderas. En todo caso el conocimiento era apodíctico, es decir, si una

negación llevaba deductivamente a una contradicción, se establecía así su veracidad. La

autoridad era la fuente de un tercer tipo de conocimiento. En general, el conocimiento era

esclavo de la teología.2

René Descartes, campeón de la razón, advierte que desde niño se ha percatado que muchas

opiniones falsas las había tenido por verdaderas y se pregunta si podrá existir algo seguro,

algo de lo que fuera imposible dudar. Descartes buscaba una pequeña certeza, una

minúscula verdad que le sirviera de base para edificar un nuevo cuerpo de conocimientos

que ya no dependieran ni de lo divino ni de la autoridad. Descartes va desechando en un

extraordinario ejercicio de la razón desde lo aprendido través de los sentidos hasta la

existencia de Dios (aunque más tarde demostrará racionalmente su existencia), e incluso

admite que todo en esta aparente realidad es un engaño, un sueño producido por un genio

poderoso y maligno. La conclusión a la que llega triunfalmente, sin apoyarse en nada que

no sea la razón, es que lo único indudable, lo único de lo que puede estar seguro es que

piensa y, por tanto, existe. La duda radical le conduce a través de la pura razón hacia la

certeza de que somos una máquina que piensa, una cosa que piensa, lo único de lo que nos

1 Uumberto Eco "La recepción de la ciencia por parte de la opinión pública y de los medios de

comunicación", Conferencia Científica Internacional, Roma, 2002.

2 Alicia Mayer, Dos Americanos, dos pensamientos. Carlos de Sigüenza y Góngora y Cotton Mather, UNAM,

México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1998, p. 21.

8

podemos fiar es la razón. Descartes rompe con la magia, los dogmas autoritarios y

fanatismos e inaugura la razón como el nuevo fundamento del conocimiento.

Un segundo aspecto también esencial del pensamiento moderno es la seguridad de que todo

en el mundo puede ser estudiado en pares independientes y que es posible conocer el todo

con la suma de esas parcialidades. Estas ideas se erigieron como pilares de la cultura

moderna en general permeando desde la ciencia y la filosofía hasta la arquitectura.

En arquitectura el término “moderno” generalmente se asocia al surgimiento de teorías

regidas por la razón, que si bien tienen antecedentes desde el Renacimiento y aportaciones

relevantes en el siglo XVIII – sobre todo en los planteamientos de Claude Perrault –

realmente cobran fuerza en el siglo XIX.3 Comúnmente hablar de arquitectura moderna es

referir el movimiento que dio frutos entre 1900 y 1960, llámese movimiento moderno,

arquitectura funcionalista o, después de 1932, arquitectura internacional. Esta arquitectura

se caracteriza -- gracias a la aplicación de criterios racionales – por formas puras y limpias,

carentes de elementos decorativos (considerados superfluos) y el uso de materiales y

procedimientos de construcción

industrializados (concreto, acero,

vidrio) que, a la postre, resultaban más

económicos. En el discurso, aunque no

siempre en la práctica, se postulaba

como valor principal la función,

elevando a utilitas sobre firmitas y

venustas desequilibrando la tríada

vitruviana, legado de la tradición de la

arquitectura occidental.

La arquitectura también cargaba con

una visión de progreso. A través de la

edificación moderna, higiénica y

económica, se podría dar solución a

problemas añejos: la vivienda de los trabajadores urbanos, la salud y la educación. Pero no

únicamente se trataba de una solución arquitectónica, sino que además, se consideraba al

diseño como el camino a la creación de un nuevo hombre. La arquitectura sería un

instrumento hacia una nueva sociedad. El movimiento moderno pretendía gestar una nueva

estética arquitectónica radicalmente distinta a la del pasado, sobre todo clasicista, basada en

el uso de nuevos materiales, libre de referencias al pasado e imbuida del espíritu de la

modernidad. Para los arquitectos del movimiento, la casa habitación en particular se

consideró un instrumento en la construcción del “nuevo hombre” y pieza clave en lograr el

anhelo de un futuro mejor.

La visión de la nueva vivienda partía de una idea universalizante: basta recordar las

aseveraciones de Le Corbusier, arquitecto franco suizo quien, en 1920, pugnó por una

3 Alberto Pérez Gómez, La Génesis y Superación de Funcionalismo en Arquitectura, México, Limusa, 1977

Casa Robie F. L. Wright

9

visión de la casa como “máquina de habitar” aseverando que todos los seres humanos

tenían las mismas necesidades y por lo tanto podían habitar espacios similares.4 La

estandarización daría como resultado la economía y la posibilidad de dotar de vivienda

“digna” a un mayor número de personas. La racionalidad de las soluciones y su economía

se volvió para muchos arquitectos del movimiento moderno una cuestión no sólo estética,

sino moral, quizá con la pretensión de una arquitectura científica.5

La verdad de la arquitectura moderna, la

razón, la economía y la función eran además

verdades universales. Constituían la solución,

la única, y eran válidas en cualquier parte. No

había dudas ni relativismos. La arquitectura y

urbanismo modernos eran la mejor solución

en cualquier parte del mundo. Dice Portoghesi

que para los funcionalistas “toda realidad

compleja se conoce como se puede conocer

una máquina o un reloj, desmontándolos pieza

por pieza.”6 La prohibición del despilfarro de

recursos en “embellecer” un edificio era

tajante. Basta recordar los títulos de textos de

principios del siglo XX como El Ornamento

como Delito de Adolf Loos o Cuando las Catedrales eran Blancas de Le Corbusier para

comprender la fuerza de la prohibición en contra de los elementos decorativos y el color.

Las fisuras en el paradigma del pensamiento moderno se observaron desde la primera mitad

del siglo XX, pero sería en la década de los sesenta que se volverían grietas abriendo el

paso a nuevas posturas englobadas en el término “posmoderno”. En la arquitectura se

harían sentir varias décadas después.

EL PENSAMIENTO POSMODERNO

El término “posmoderno” se acuñó en 1949 y su misma etimología manifiesta que se trata

de lo que viene después de la modernidad, es decir, se define primeramente en oposición a

lo moderno. Así como lo moderno surge con la duda radical cartesiana para romper con el

pensamiento medieval, la posmodernidad surge con otra duda radical, pero ahora para

romper con el pensamiento moderno. Nace asociada a una crítica a la modernidad y al

progreso como su sinónimo. La acotación del término varía y aunque existen quienes lo

definen con mucha precisión (sobre todo en arquitectura), en la actualidad se utiliza

generalmente para englobar múltiples expresiones culturales.

4 Ulrich Conrads, Programas y Manifiestos de la Arquitectura del Siglo XX, Barcelona, Editorial Lumen,

1973, pp. 96-97. 5 K. Michael Hays indaga a la intención cientificista de Hannes Meyer, el segundo director de la Bauhaus, en

“Diagramming the New World, or Hannes Meyer’s ‘Scientization’ of Architecture” en Peter Galison y Emily

Thompson, The Science of Architecture, Cambridge y Londres, MIT Press, 1999, pp. 234-252. 6 Paolo Portoghesi, Después de la Arquitectura Moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 1981, p. 29.

El Pabellón de Barcelona Mies van der Rohe, 1929

10

El pensamiento posmoderno tiene sus orígenes en el trabajo del filósofo decimonónico

Federico Nietzsche, desmitificador de los valores tradicionales y crítico de las ideas de

progreso a las que considera simplemente como una noción moderna, es decir, una

falsedad. Nietzsche plantea la necesidad de actual desde un vacío en el que toda autoridad,

todo dios, todo valor han muerto, y se requiere de una refundación total de los valores. Para

Nietzsche los fundamentos de las ideas sobre modernidad se han puesto en entredicho y los

valores pretendidamente universales, incluida la ciencia, forman también parte de la ilusión

moderna, a la que contrapone el arte. La vida es una irracionalidad cruel en la que el arte es

el único que puede ofrecer al individuo la fuerza necesaria y la capacidad para afrontarla, es

la única forma de afirmar la vida. El arte es, para Nietzsche, la tarea suprema de nuestra

vida.7

Lo que Nietzsche pone de manifiesto es que es necesario concebir un nuevo tipo de

pensamiento que asuma un significado distinto del tradicional, que sea capaz de abrirse a lo

múltiple, rompiendo con los valores o fundamentos. Heidegger, continuando con las ideas

nietzscheanas, considera que este nuevo pensamiento debe dejar de concebir al ser como

estructura estable y pensarlo como acontecimiento (Ereignis).8 La consecuencia más

importante de este pensar es la disgregación de la unidad, de lo unívoco y la aceptación de

la diferencia, lo extraño, lo ajeno, lo no familiar, como parte constitutiva del mundo, se

trata de pensar lo diverso como esencial.

En relación con estas ideas, se hace evidente que lo moderno no es la mejor solución ni la

única a la diversidad de problemas planetarios, y que es falsa la idea de que lo no moderno

es malo, atrasado, arcaico o, por lo menos feo. Al mismo tiempo surge también la tendencia

hacia el reconocimiento de que las diferencias de todo tipo -- culturales, religiosas,

políticas, o estéticas -- no implican que algo sea mejor o peor sino que simplemente se trata

de cosas que son diferentes.

Esta conciencia de que lo diferente, lo ajeno o lo extraño no implica inferioridad, y que lo

moderno no implica a su vez superioridad, significa que no es posible definir algo como lo

ideal o lo mejor; es decir que no es posible hablar de la esencia de algo, y por esto, en el

posmodernismo, las discusiones intelectuales y filosóficas se han desplazado hacia una

postura antiesencialista que plantea la duda de los fundamentos en las teorías universalistas.

Permite revalorar lo marginal o minoritario, recuperar tradiciones olvidadas o simplemente

lo olvidado; permite comprender al “otro”. Implica un compromiso que va más allá de la

arquitectura o de la filosofía hacia una convivencia más civil y pacífica en muchas áreas.

Frente a la pretensión de valores únicos de la modernidad, lo que surge es un pensamiento

basado en otras categorías,9 como oposición al pensamiento fuerte generalizador,

pretendidamente universal.10 Este nuevo pensamiento denominado “de la diferencia” rompe

7 La influencia del pensamiento nihilista en arquitectura es tratado por Massimo Cacciari, Architecture and

Nihilism: on the philosophy of modern architecture, New Haven y Londres, Harvard University Press, 1993. 8 Martin Heidegger, Identidad y Diferencia, Anthropos, 1988, pp. 85-87. 9 Gianni Vattimo, G., Las Aventuras de la Diferencia, Editorial Península, 1986, p. 40. 10 Ibidem, pp. 9 y 18-19.

11

con la pretensión de aplicar al conocimiento en general un ideal metódico.

Las consecuencias del pensamiento de la diferencia son el derrumbamiento de la creencia

en estructuras estables y, por tanto, el reconocimiento de que si no hay fundamentos únicos,

la diversidad es inevitable en todos los ámbitos. En este proceso la diferencia ya no aparece

como una accidentalidad indeseable, o como la excepción que confirma la regla, sino como

algo constitutivo de la realidad diversa. Se trata de aceptar la existencia de un mundo

mucho más complejo de lo que las tradiciones fuertes (válidas únicamente) nos ha

mostrado, de no sentir repugnancia al pensar la diferencia.

En arquitectura específicamente surge la crítica a la denominada arquitectura internacional,

con principios pretendidamente válidos en cualquier parte del mundo, y que podía usarse

como parámetro para descalificar otras tendencias como las expresiones regionales o

arquitectura ecléctica decimonónica.

LA POSMODERNIDAD ARQUITECTÓNICA

El movimiento moderno se planteó en sus inicios como un rompimiento con la convención,

con la historia y con las convenciones clasicistas. Sin embargo, al pasar de media década,

se había convertido, a su vez, en convención en el campo de la arquitectura. Las

prohibiciones, en particular de la ornamentación y de las referencias históricas, habían

formado la base para la educación de varias generaciones de arquitectos y estos

planteamientos se habían vuelto, hasta cierto punto, la norma. Ahora lo impensable eran las

convenciones clasicistas que habían acompañado a la mayor parte de la historia de la

arquitectura occidental, impensable la ornamentación y el color, impensable no hablar de

función.

El rompimiento del paradigma moderno en arquitectura se manifestó con toda claridad al

publicarse en 1966 el libro Complexity and Contradiction in Architecture de Robert

Venturi, libro que cuestionó irremediablemente las bases ideológicas del movimiento

moderno.11 Este texto fue el primero en reconocer abiertamente las incongruencias entre los

planteamientos de la arquitectura moderna y las universalmente reconocidas grandes obras

de la arquitectura a lo largo de la historia, es decir, entre los preceptos modernos y la

realidad arquitectónica. Realizó una crítica muy fuerte a la arquitectura del movimiento

moderno abogando por una arquitectura en la cual puedan existir ambigüedades, citando

numerosos ejemplos provenientes de la historia de la arquitectura occidental en los cuales

hay juegos de contradicción y complejidad. Así, rechaza el puritanismo esencialista del

movimiento moderno, en el cual la claridad debía imperar, aunque no fuera siempre así en

la concreción arquitectónica.

El texto de Venturi fue fundamental en los cambios que se operaron en el diseño

arquitectónico en los años siguientes. A partir de esta fecha se generaron un gran número de

escritos, dando ímpetu a distintos movimientos incipientes que exploraban las amplias

11 Robert Venturi, Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, 1980.

12

cuestionamientos profundos a los preceptos de la modernidad afectaron el ejercicio de

numerosos arquitectos, y, muchos se sintieron liberados de la autoridad de su educación

“moderna”.

Así surgen en un primer momento un grupo de arquitectos que aprovechan "el permiso" de

adornar los edificios retomando motivos decorativos, añadiendo color y un sentido de

humor a la arquitectura. Se desechan los valores de la arquitectura moderna a favor de

complejidad formal y color, alusión y contexto. La ornamentación reaparece, al principio

en dos formas: la reinterpretación de lo popular (Venturi y sus seguidores) y la

reinterpretación clasicista (Charles Moore, Michael Graves entre otros).

En el texto Learning from Las Vegas, Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott

Brown, indagan en los gustos populares, en particular por formas reconocibles. A partir del

estudio de Las Vegas -- ese “otro” que causaba repugnancia en el arquitecto -- abogaron

por el uso de elementos convencionales o tradicionales en la arquitectura;12 el uso de luz

neón, impensable en muchos círculos, fue retomado como lenguaje que permitía la

comunicación con el usuario común. Se glorificó una arquitectura considerada banal y

hasta vulgar por la disciplina de la arquitectura. En la arquitectura habitacional figura el

techo a dos aguas, la chimenea central como elementos arquetípicos de la casa. De igual

manera, se juega con la imagen convencional retornando al uso de lenguajes clasicistas, de

colorido y de formas familiares a los usuarios que se imaginaban.

El trabajo de Charles Moore y de Michael Graves es ilustrativo de la nueva actitud hacia la

historia. La historia provee a los diseñadores de elementos decorativos y de lenguajes

reconocibles por parte de los usuarios. Éstos, se aplican a los edificios con una actitud de

juego. Así, la Piazza d'Italia -- con sus columnas clásicas en acero inoxidable, metopas

labradas con la cara del arquitecto escupiendo agua y los frontones con luz neón -- se

vuelve símbolo del juego en el que se ha convertido el uso con toda libertad de elementos

decorativos clásicos. Esta arquitectura llamativa, llena de colorido fue acogida de inmediato

por los gustos populares en Estados Unidos, y su éxito fue aprovechado y desarrollado por

parte de las grandes compañías quienes utilizaban su impacto visual como parte de sus

12 Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour, Aprendiendo de Las Vegas, el simbolismo olvidado

de la forma arquitectónica, Barcelona, Gustavo Gili, 1978.

Robert Venturi, Casa Vanna Charles Moore. Piazza d’Italia, Nueva Orleáns

13

campañas de imagen corporativa. Gracias a este fenómeno, en los años setenta y ochenta

los nombres de los grandes arquitectos norteamericanos, por primera vez, estaban en boca

de todos.

Michael Graves, Ayuntamiento de Pórtland, Portland Phillip Johnson, Edificio Sony (antes ATT),

Nueva York

El llamado Nuevo Clasicismo tuvo sus defensores también fuera de Estados Unidos y uno

de los arquitectos que más se ha preocupado por definir sus principios ha sido Demetri

Porphyrios, quien resalta el carácter imitativo de toda obra de arte. Según Porphyrios la

imitación artística no es la duplicación de un modelo, sino que conlleva la interpretación

del artista, quien decide que es lo que merece ser representado. La arquitectura que utiliza

el lenguaje clásico, imita elementos, no objetos completos, siguiendo una serie de normas

que le dan una imagen de estabilidad, de continuidad y de jerarquía.

A finales de los años setenta se vislumbraban tres principios generales que caracterizaban a

la arquitectura posmoderna: el ornamentalismo, el contextualismo y el alusionismo.

El concepto de ornamentalismo se refiere a la aplicación de capas de significado a un

edificio con referencias familiares al usuario; estas referencias pueden venir en la forma de

elementos decorativos (grecas art déco, cornisas, frontones, columnas, etc.), o de principios

básicos de ordenamiento (acomodo de cuerpos, uso de principios geométricos, simetría,

manejo de ejes, esquemas de composición, etc.). El retorno al detalle y al uso de los

órdenes clásicos se entendió como una manera de volver a la escala humana.

14

El contextualismo se define como la preocupación por la relación entre el edificio y lo que

lo rodea, sea esto el entorno natural o el medio ambiente construido. No se conceptualiza al

edificio como un elemento aislado por ser inserto en el entorno, sino parte de un tejido

urbano complejo o de un paisaje rural. Así en proyectos urbanos, la composición formal de

los edificios circundantes será condicionante del nuevo diseño, en contraste con la práctica

moderna de insertar a la nueva arquitectura, haciendo evidente la ruptura con el pasado. A

la vez, en proyectos no urbanos, el arquitecto posmoderno analiza el paisaje, y la relación

entre edificio y entorno en dos sentidos.

El alusionismo rompe con las ideas que regían a la

arquitectura moderna al querer definir el uso de una

construcción por su diseño, regresando en cierto

sentido a la preocupación decimonónica por el

concepto de "carácter" en la arquitectura. Así, se

cuestiona el uso de cajas anónimas universales, a la

vez que se propone regresar a formas tradicionales.

Una casa parecerá casa, tal como sucede en la

vivienda que construyó Venturi para su madre.

Varios arquitectos de la época mostraron una

inquietud por explorar formas vernáculas como en la

vivienda en Nueva Inglaterra construida por Robert

Stern o las casas de madera de la costa de California

por Charles W. Moore. El juego con diseños

geométricos de azulejos en el Edificio del

Departamento de Historia en la Universidad de

California, Riverside de César Pelli es un ejemplo más reciente de alusión, no solamente a

una tipología, sino a dos: el edificio escolar estadounidense (en particular los gimnasios) y

el establo-- a este último por la proximidad de una estructura de este tipo en las

proximidades del terreno en el cual se emplaza la nueva construcción.13

Cada obra en el posmoderno es única, pero no se concibe como mejor ni peor que cualquier

otra, como tampoco se pretende que sirva de modelo. En este sentido cada obra

arquitectónica tiene su propio derecho de ser, pero no comparte ninguna esencia con otras

obras, ya no se percibe como un monumento representativo de nada sino simplemente

como un hecho, en el sentido de Heidegger, como un acontecimiento,14 la nueva esencia es

lo diverso.

Se llega al uso de formas provenientes de cualquier periodo histórico o cualquier cultura,

mezcladas, o revueltas en un pluralismo ecléctico con pocas bases teóricas relacionadas con

otros campos del conocimiento. Sin embargo, resalta la conciencia de la función

comunicativa de la arquitectura y la aplicación del discurso de la semiótica a la

construcción. Así, se habla de códigos, de funciones semiológicas y del doble código, por

medio del cual el arquitecto se comunica con su usuario/cliente a la vez que mantiene un

13 César Pelli, Edificio del Departamento de Historia, Universidad de California, Riverside, California, 1995. 14 M. Heidegger, Identidad y Diferencia, Barcelona, Anthropos, 1988, pp. 85-87.

El ornamentalismo se hace evidente en el Hotel del Cisne de Michael Graves

15

discurso con otros arquitectos.

Hace ya 40 años que

el paradigma moderno

fue puesto en

discusión en el campo

de la arquitectura,

dejando atrás los

dogmatismos. El

hablar de dejar atrás

los dogmatismos

pudiera leerse como el

abandono de los

principios que rigen la

arquitectura en una

suerte de “todo se

vale”. Si bien el

rompimiento del

paradigma moderno

implica la necesidad

de replantear o por lo

menos revisar nuestra

manera de reflexionar sobre arquitectura y, por ende, de diseñar, no significa que

desaparece el juicio sobre lo que es la “buena” arquitectura. Se cuestiona la autoridad, se

intenta abolir cualquier tipo idóneo de realidad, cualquier modelo teleológico y se presenta

una renuncia a seguir manteniendo en pie cualquier orden de carácter universalista en el

intento por una postura más inclusiva, menos axiológica, más flexible. En este cambio,

cómo se distingue entre una obra que vale la pena y una que no aporta.

Lo que algunos hermeneutas han propuesto, ante este problema surgido de la aceptación de

la pluralidad, es la aplicación de una prudencia o sabiduría del tipo de la phronesis de

Aristóteles, que no es estrictamente un proceso racional sino el buen juicio. Se trata de una

virtud que se adquiere por el conocimiento, asociada con el juicio recto y equitativo de la

prudencia. Lo que proporciona esta sabiduría práctica no es necesariamente una distinción

precisa e inmediata entre una obra que vale la pena y una charlatanería, sino la capacidad

de evaluar, en principio, ambas obras como potencialmente valiosas, y lograr al final una

valoración apropiada. Para la realización de un juicio se tiene que conocer, tanto de historia

de la arquitectura como de teoría para comprender la relación entre los planteamientos

teóricos de un arquitecto y el desempeño de su obra a través del tiempo como un elemento

que puede abonar a la evaluación.

La superficie el Instituto Àrabe en París de Jean Nouvel hace alusión a

los azulejos árabes.

16

LA HISTORIA Y EL DISEÑO CONTEMPORÁNEO

Cuando miramos la arquitectura del pasado, nosotros, como

arquitectos, creo que sin excepción, intentamos penetrar en su

secreto. Hablo, naturalmente, de la buena arquitectura, de

esos ejemplos que se imponen a nuestra atención y que la

retienen, de esos ejemplos a los que volvemos siempre para

reafirmarnos en nuestro trabajo.

Giorgio Grassi

INTRODUCCIÓN

Recientemente, en una exposición en clase, un alumno mío presentaba la obra del Museo

Guggenheim en Bilbao de Frank Gehry a sus compañeros, presumiendo la novedad del

proyecto. Cuando le pregunté si estaba enterado de las razones por las formas que utilizó el

Gehry en esta obra, me respondió:

“Quería hacer algo sobresaliente, algo

diferente, algo original”. La respuesta

dada revela más sobre los anhelos del

alumno (y me atrevo a decir, en

general, de los alumnos) por ser

original que sobre su conocimiento de

la arquitectura contemporánea. La

sobrevaloración de la innovación

sobre la convención, señalada con

frecuencia en la literatura como rasgo

de la arquitectura contemporánea,

permea la formación de jóvenes

arquitectos. En muchas ocasiones los

alumnos entienden que la meta es la

originalidad, no el buen diseño.

Frank Gehry, Walt Disney Concert Hall, Los Angeles

17

Siendo así, el estudio de la historia carece de sentido. Sin embargo, el estudio del pasado y

el uso de convenciones han sido, a lo largo de la historia, las bases del buen diseño, y lo

siguen siendo aún hoy en día.

La revisión cuidadosa de obras contemporáneas muestra una gran sensibilidad a la historia

y la reaparición de motivos y patrones tomados del pasado arquitectónico en las obras más

diversas. Los arquitectos más innovadores, si bien no siempre regresan a las convenciones,

demuestran a través de sus obras un conocimiento profundo de la historia y el estudios y la

reflexión sobre obras relevantes. Muchas de las obras que admiramos por novedosas

establecen vínculos con el pasado, trayendo al presente historias regionales o conceptos

atemporales.

El presente escrito pretende elucidar la relación entre el estudio de la historia y el diseño

arquitectónico, en primer lugar a través de una reseña de los usos de la historia en la

formación de los arquitectos a través de la historia argumentando una relación estrecha

entre historia y teoría de la arquitectura. Posteriormente, se ilustra, a través de algunos

ejemplos de arquitectura contemporánea, las maneras en que el conocimiento de la historia

aflora en diseños contemporáneos, pretendiendo con esto proponer otra manera de llegar a

la historia, que fuera precisamente a través de obras contemporáneas que ilustran la

necesidad de la historia en la formación de diseñadores. A la vez, se reflexiona sobre el

vínculo perdido entre el trabajo en taller y la enseñanza de la historia.

HISTORIA, TEORÍA Y DISEÑO

Comúnmente se plantea la utilidad de la historia en términos de conocer el pasado para

entender el presente y, aunque se habla de aprender de las lecciones del pasado,

generalmente no lo consideramos un conocimiento con una aplicación inmediata en la

construcción de un futuro. En cambio, la historia de la arquitectura, por su estrecha relación

con la teoría de la arquitectura, incide directamente en la producción edilicia, en el diseño.

Es decir, modifica el presente y el futuro. Esto se debe a la relación intrínseca entre teoría e

historia en el discurso arquitectónico.

La relación entre historia y teoría de la arquitectura es tan estrecha que aún en algunas

universidades que preparan a arquitectos no se enseña teoría, sino que la teoría se entiende

a partir de la enseñanza de la historia.1 Si se revisa este aspecto a través del tiempo, se

encuentra que la historia y la teoría siempre estuvieron vinculados entre sí y relacionados

estrechamente con el trabajo en el taller de diseño.

Por otro lado, tanto la historia como la teoría argumentan una tesis sobre la esencia de la

arquitectura o sobre lo que es la buena arquitectura. En el caso de las historias, las

características de la “buena” arquitectura se ilustran mediante la selección de ejemplos. Las

obras ejemplares que aparecen en los libros de historia de la arquitectura permiten la

1 Hilde Heynen y Krista de Jonge “The Teaching of Architectural History and Theory in Belgium and the

Netherlands” en Journal of the Society of Architectural Historians, Volumen 61, Número 3, septiembre 2002,

p. 339. Las autoras señalan que en Holanda, en muchas instituciones no existen cursos de teoría de la

arquitectura, sino que los contenidos teóricos se encuentran insertos en los cursos de historia.

18

interpretación histórica y, al mismo tiempo, insinúan las reglas para la producción de

arquitectura en el futuro.2 A través de las historias de la arquitectura se presenta los

ejemplos de la “buena” arquitectura.

En este sentido es sumamente difícil separar a la historia de la teoría de la arquitectura.

Desde los primeros textos producidos en el campo de la historia de la arquitectura hasta la

producción más reciente podemos observar esta estrecha relación, sea de manera explícita

como parte misma de la propuesta del autor, sea de manera implícita, en ocasiones difícil

de discernir. De hecho, la historiografía de la arquitectura nació trenzada con la teoría de la

arquitectura, y se desarrolló en esta interdependencia. Recordemos la larga tradición

tratadística surgida a partir de la revaloración de la obra de Vitruvio a partir del siglo XV.

Por ejemplo, el texto Los diez libros de la arquitectura escrito por Marco Vitruvio Polión

en el último tercio del siglo I A.C. ilustra la relación íntima entre teoría e historia de la

arquitectura.3 Con su redescubrimiento en el siglo XIII y su revaloración en el

Renacimiento nace la tradición tratadística de la arquitectura que promueve el diseño a

partir del estudio del pasado.

Los Diez Libros de la Arquitectura no era un texto de historia, sin embargo, apeló a las

obras del pasado para marcar directrices para la actuación en su presente con la revisión de

obras del pasado. Este compendio de conocimientos sobre la arquitectura abordó temas

diversos, incluyendo la formación del arquitecto, la construcción de ciudades, los orígenes

de la vivienda, la simetría y la clasificación de templos, los órdenes clásicos (su origen,

correcto proporcionamiento y utilización), varias tipologías arquitectónicas, adecuación al

sitio y orientación, diversas técnicas constructivas, infraestructura del agua, la astrología y

máquinas (poleas, molinos, catapulta, ballestas, etc.). Aparentemente no se trata de un texto

de historiografía en sí, sin embargo, en los contenidos encontramos detalladas

descripciones de la arquitectura griega y referencias a textos de la antigüedad que sirvieron

de base al autor para la formulación de sus ideas. Los incisos referentes a los templos, los

órdenes clásicos y la simetría se basaron en la revisión de la arquitectura del pasado

otorgándole gran autoridad a la arquitectura griega.

En Vitruvio es muy claro que la razón de estudiar la historia de la arquitectura (aunque por

supuesto que no se formula en esos términos) radica en la posibilidad de derivar de él

principios aplicables en la edificación. Así vemos nacer una larga tradición que será

cristalizada en el Renacimiento. Señala González Moreno - Navarro que “…la mayoría de

2 Panayotis Tournikiotis, The Historiography of Modern Architecture, Cambridge y Londres, MIT Press,

1999, p. 3. 3 Este texto, escrito con la finalidad de presentar un sumario de los conocimientos existentes sobre la

edificación, constituye el único ejemplo de un texto en su género proveniente de la antigüedad clásica, aunque

en la introducción al libro IV de esta obra, Vitruvio admite su deuda con escritos anteriores y su intención de

reunir todos los conocimientos al respecto en un solo texto. Ver Marco Vitruvio Polión, Los diez libros de la

arquitectura, traducción de Joseph Ortiz y Sanz, Madrid, Imprenta Real, 1787, Edición Facsimilar por

Editorial Alta Fulla, Barcelona, 1987, p. 81.

19

los tratados basan sus contenidos en el establecimiento de unos pocos principios y en la

exposición de las soluciones concretas propias del entorno técnico, con las que ejemplifican

aquéllos.”4 Los principios a los que se refiere el autor se derivan precisamente del estudio

de la historia.

Vitruvio inicia la tradición tratadística, cuyo objetivo central radicaba en el dominio de lo

operativo, es decir, la teoría entendida como la reflexión que proporciona directrices para la

actuación. Se presentan estas directrices a partir de la revisión de la historia del pasado. La

historia se utiliza como la fuente de los principios que regirán la gestación de la

arquitectura en un presente, o bien, en un futuro. En la tradición tratadística que se

desarrolló a lo largo de los siglos XV y XVI proliferaron escritos que aludían a la autoridad

de los “antiguos” para generar pautas para el diseño arquitectónico. Sin hacer reseña de los

numerosos tratados producidos durante el Renacimiento, vale la pena destacar la manera en

que se integran aspectos historiográficos y teóricos de la arquitectura en estos textos

mediante algunos ejemplos.

Leone Battista Alberti, autor del tratado De Re Aedificatoria (1485), tomó como base para

la elaboración de una teoría de la arquitectura, tanto el antecedente del texto de Vitruvio

como el estudio de los edificios provenientes de la antigüedad clásica, sobre todo los

vestigios romanos aún en pie.5 Alberti escribió en latín, dirigiéndose a un público

humanista, a una élite educada, no a los constructores; planteado como texto literario,

siguió la estructura, y no obstante las críticas de Alberti a este autor, retomó varios

conceptos de Vitrivio. En la introducción al sexto libro Alberti reprocha a quienes

emprenden la construcción de estructuras nuevas al “capricho de los modernos”,

presentando mediante esta crítica la necesidad de conocer los ejemplos dejados por la

antigüedad.6 En Alberti, el conocimiento de la historia garantizaría una práctica acertada.

Notamos en general en los textos renacentistas que la historia aparece como el estudio de

edificios aislados del pasado para legitimar las propuestas contemporáneas. En el siglo XVI

destacan los tratados de Sebastiano Serlio y de Andrea Palladio, entre los más influyentes

del siglo tanto en Europa como en América, especialmente los capítulos dedicados a la

arquitectura romana. Serlio incluyó en su libro tercero un compendio de grabados con

levantamientos detallados de edificios romanos; al pie incluía información acerca de

“…dónde se encuentra y quién los hizo”.7 Estas láminas con sus descripciones hicieron

accesibles a constructores modelos que pudieran ser reinterpretados o ajustados en distintas

circunstancias.8 Palladio, en su obra I Quatri Libri publicada en Venecia en 1570, presenta

en el libro IV dibujos de edificios romanos con detalladas explicaciones de los principios

4 José Luis González Moreno – Navarro, El legado oculto de Vitruvio, Madrid, Alianza, 1993, p. 20. 5 Leon Battista Alberti, The Ten Books of Architecture, Nueva York, Dover Publications, 1986, Edición

facsimilar de la edición Leoni de 1755. 6 Ibidem, pp. 115-117. 7 Sebastiano Serlio, The Five Books of Architecture, Nueva York, Dover Publications, 1982, Edición

facsimilar de la edición inglesa de 1611, s/p. 8 Mario Carpo, Architecture in the Age of Printing. Orality, writing, typography, and printed images in the

history of architectural theory, Cambridge y Londres, MIT Press, 2001.

20

que los motivaron, intercalando recomendaciones contemporáneas.9 Estas secciones sobre

edificios de la antigüedad no eran únicamente textos historiográficos, sino operativos a la

vez. Los edificios de la antigüedad, en la interpretación presentada mediante el dibujo y los

textos de los autores mencionados, eran los modelos a seguir.

La autoridad de la antigüedad se comenzó a cuestionar en el siglo XVII mediante las

propuestas de Guarino Guarini en Italia y Claude Perrault en Francia. Guarini, a diferencia

de sus antecesores renacentistas, no consideraba a la antigüedad como modelo a seguir;

inclusive llegó a afirmar que “…la arquitectura puede corregir las reglas de la antigüedad e

inventar nuevas”, mostrando un distanciamiento importante con las ideas renacentistas.10

Perrault a su vez formula sus cuestionamientos a través de una polémica traducción de

Vitruvio y su propuesta de interpretación del pasado presentada en la obra Ordonnance des

Cinq Espèces de Colonnes selon la Méthode des Anciens (Ordenanzas para los Cinco Tipos

de Columnas según el Método de los Antiguos) publicado en 1683. En estos textos Perrault

cuestionó la autoridad absoluta de los modelos dejados por la cultura greco- romana.11

Demostró por medio de varios ejemplos que en los vestigios de la arquitectura romana

existe una gran variedad de la cual es imposible derivar reglas y critica la actitud difundida

de reverencia hacia al pasado. En el texto mencionado, escribió que “…explotando la

elevada opinión que usualmente tienen las personas de cosas del pasado, entre los cuales

figuran las ruinas de los edificios griegos y romanos, los arquitectos intentaron establecer

como incuestionable la creencia de que nada en estas admirables ruinas jamás se realizó sin

una justificación completa.”12 Estos cuestionamientos marcan el principio del fin de los

tratados como historia de la arquitectura y son presagio del nacimiento de la historia de la

arquitectura como tal.13

En el siglo XVIII se vio nacer la historiografía de la arquitectura de manera independiente a

los tratados y formando parte de la disciplina de la historia del arte. A pesar de su aparente

distanciamiento de los textos prácticos, esta historiografía produjo textos ricos en

componentes teóricos que comunicaban los valores esenciales de una “buena” arquitectura.

Al mismo tiempo, la enseñanza del diseño arquitectónico se daba mediante la

familiarización de los alumnos con obras del pasado a través del dibujo detallado de

ejemplos seleccionados.

A pesar de estos cambios seguían apareciendo propuestas de principios de diseño a partir

9 Andrea Palladio, The Four Books of Architecture, Nueva York Dover Publications,1965, Edición facsimiliar

de la edición inglesa de Isaac Ware de 1738, pp. 80-90. 10 Hanno-Walter Kruft, A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present, Nueva York,

Princeton Architectural Press, 1994, p. 106. 11 Claude Perrault, Ordonnance for the Five Kinds of Columns after the Method of the Ancients, Traducción

de Indra Kagis McEwen, Santa Mónica, Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1993, p. 153

y 163. 12 Ibidem, p. 163. 13 Sin ignorar la obra Vite dè più eccellenti architetti, scultori e pittori de Giorgio Vasari publicada en

Florencia en 1550.

21

del pasado arquitectónico. Tal es el caso de la obra de Laugier (1754) que deriva una serie

de principios absolutos a partir del modelo de la Cabaña Primitiva14, una idealización de los

orígenes de la arquitectura. En el siglo XIX, Viollet – le – Duc hizo un ejercicio similar de

derivar principios estructurales tanto de la arquitectura griega como de la gótica, principios

útiles para aplicación en el diseño, sobre todo el enaltecimiento de la estructuración

racional.15 Señala Frances Hearn que lo más trascendente del pensamiento de Viollet-le-

Duc era su capacidad de distinguir la lógica y la coherencia del sistema constructivo gótico

y las molduras y las haces de las columnas como forma de hacer entendible la estructura.

Esto lo considera un antecedente fundamental para el posterior desarrollo del rascacielos.

Así, la importancia del estudio de la historia de la arquitectura radicaba en la posibilidad de

adoptar los principios del pasado, no las formas, fueran éstas clásicas o medievales.16

Otra de las grandes líneas desarrolladas en el siglo XIX asienta las bases para el desarrollo

del neorracionalismo italiano. La noción de tipo, propuesta a principios del siglo XIX por el

egiptólogo Quatremère de Quincy, llevaría a ver en la historia la posibilidad de reducción y

de síntesis para a partir de estos procesos emprender el diseño.17 Jean-Nicholas-Louis

Durand, quien nunca utilizó la palabra “tipo”, sin embargo, concretizó la noción en su obra

Recueil et parallel des édifices de tous genres, anciens et modernes (1801) al realizar la

síntesis y comparación no cronológica, sino basada en esquemas formales de obras

distantes en tiempo. Antoine Picon señala, sin embargo, la diferencia entre las maneras de

entender tipo entre los dos autores señalados: mientras para Quatremère de Quincy tipo

representaba “en germen preexistente” o un “modelo imaginativo”, para Durand se trataba

más bien de la invención de una taxonomía de la arquitectura que permitiera al estudiante

captar la esencia de un gran número de edificaciones distintas.18 En todo caso el Recueil de

Durand asienta las bases para el desarrollo de temáticas aún de interés entre arquitectos,

como la cuestión de tipología. La revisión de la arquitectura del pasado a través de

esquemas tipológicos, no cronológicos, permitía de nuevo derivar principios para la

actuación.

14 Cabe señalar que no se trata de un edificio histórico, sino de una idealización de los orígenes de la

arquitectura. 15 Fil Hearn, Ideas that Shaped Buildings, Cambridge y Londres, MIT Press, 2003, p. 61. 16 Frances Hearn, The Architectural Theory of Viollet-le-Duc, Cambridge y Londres, MIT Press, 1990. 17 La elaboración más clara de la noción se publicó en 1825. Ver una discusión amplia de este tema en Silvia

Lavin, Quatremère de Quincy and the Invention of a Modern Language of Architecture, Cambridge y

Londres, MIT Press, 1992. 18 Antoine Picon, “From ‘Poetry of Art’ to Method” en Jean-Nicolas-Louis Durand, Précis of the Lectures on

Architecture, Los Angeles, The Getty Research Institute, 2000, p. 49.

22

Comúnmente se caracteriza al movimiento moderno en arquitectura como una tendencia

que rechaza tajantemente la historia, sin embargo, en revisiones recientes se ha podido

comprender una mayor complejidad en esta relación. Los escritos de arquitectos

protagonistas del movimiento,

como Le Corbusier o Frank Lloyd

Wright muestran su sensibilidad a

la arquitectura del pasado y las

maneras en que sus experiencias al

viajar y conocer las obras de

diferentes culturas marcaron su

obra, a pesar de la desaparición de

alusiones historicistas y

ornamentación en los edificios.19

Y ahora las mismas obras de Le

Corbusier, de Wright, de Mies van

der Rohe y de muchos otros

constituyen referentes históricos

importantes en la producción

contemporánea.20 Alusiones a los

diseños de estos grandes maestros

de la modernidad aparecen en los ejemplos actuales más diversos, permeando la producción

contemporánea y haciendo patente la necesidad de conocer la historia para comprender la

actualidad arquitectónica.

HISTORIA Y EL DISEÑO CONTEMPORÁNEO

La revisión de obras relevantes de la arquitectura contemporánea puede contribuir a

elucidar la relación entre historia y diseño a la vez que constituye una manera de

aproximarse a la historia de la arquitectura y hacer patente su relevancia en la formación de

diseñadores contemporáneos. Observamos como muchos diseños de vanguardia, (aún de

corrientes que asociaríamos con una ruptura con la historia, como es el caso del

deconstructivismo) aprovechan la observación y el estudio detallado de obras y arquitectos

del pasado en la realización de sus propuestas.

En un discurso pronunciado en 1992, Giorgio Grassi habló de la importancia del ejemplo

de la arquitectura y de los arquitectos del pasado para el diseño:

“los arquitectos, cuando empezamos a trabajar, o incluso antes, cuando empezamos a

estudiar y a preocuparnos por el sentido de nuestro trabajo, fatalmente y casi sin

19 Ver por ejemplo Adolf Max Vogt, Le Corbusier, the Noble Savage. Toward an Archaeology of Modernism,

Cambridge y Londres, MIT Press, 1998. 20 Fil Hearn, Op Cit., p. 73-75.

James Stirling, Neue Staatsgallerie.

23

darnos cuenta, elegimos a nuestros maestros […] creo que la relación que nos une a

ellos está hecha sobre todo de admiración por sus obras. Una admiración que, como

bien sabemos, pronto se convierte en emulación, competición, o sea, en confrontación

directa, con independencia del tiempo que nos separa en realidad estos maestros,

desde el principio, se convierten en problemas para nosotros [...]”21

La reflexión de Grassi enfatiza la importancia de las enseñanzas del pasado, a través del

estudio detallado de las distintas maneras de resolver problemas de diseño de nuestros

antecesores en la arquitectura. La visión moderna sobre la creación de una nueva

arquitectura, sin las ataduras de la arquitectura del pasado, cedió en los años sesenta a

nuevas actitudes que recobraban un interés en la historia de la arquitectura.

Son diferentes las maneras de aprovechar la historia para el diseño; algunos arquitectos se

inspiran en obras particulares o siguen explorando ideas anteriormente desarrolladas por un

arquitecto en particular. Distinguimos caminos distintos, el primero recobrando la

convención y el ornamento, el segundo, los patrones a través del estudio tipológico. Un

tercer grupo sigue exploraciones formales iniciadas por los protagonistas del movimiento

moderno a principios del siglo XX.

El primero surge a partir de los escritos de Robert Venturi y sus colaboradores22 y da lugar,

en el ámbito internacional, a una nueva arquitectura ornamental que abre las puertas al

juego en arquitectura, al color, a las formas familiares (es decir, las históricas) y los gustos

populares. Aquí, es un regreso a la convención, a la simbología y a lenguajes propios de la

arquitectura como son los órdenes clásicos. Se juega con la imagen convencional

retornando al uso de lenguajes clasicistas, de colorido y de formas familiares a los usuarios.

El trabajo de Charles Moore, Robert Stern, James Stirling y de Michael Graves es

ilustrativo de la nueva actitud hacia la historia y hacia el papel de la arquitectura en proveer

al usuario de un medio ambiente que le fuera familiar y significativo. Se retoman tanto

motivos como disposiciones espaciales de las arquitecturas del pasado. En particular, los

norteamericanos se interesan por disposiciones y elementos clásicos, aunque también crean

obras alusivas a historias locales, obras del movimiento moderno y tradiciones vernáculas

locales.

El segundo grupo mencionado, realiza un trabajo de síntesis a partir del estudio de la ciudad

del pasado. La búsqueda de esencias formales y el trabajo en torno a la idea de tipo de los

arquitectos italianos bajo el liderazgo de Aldo Rossi trataría del rescate de la convención.

El grupo, mediante la revisión del entorno construido, plantea la existencia de un número

finito de tipos, es decir, de abstracciones formales; este planteamiento sirve de base para el

diseño generando formas derivadas de la síntesis de la historia, sin embargo, vueltas

nuevas. Obras de Aldo Rossi, como el renombrado cementerio San Cataldo en Modena

(1971) o el conjunto Schützenquartier en Berlin (1994-1998) al igual que proyectos de

21 Giorgio Grassi, Arquitectura Lengua Muerta y Otros Escritos, Barcelona, Ediciones Serbal, 2002, p. 135. 22 Robert Venturi, Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, (1966) 1980;

Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown, Aprendiendo de Las Vegas, el simbolismo olvidado de

la forma arquitectónica, Barcelona, Gustavo Gili, 1978.

24

Giorgio Grassi, Carlo Aymonino, Giancarlo de Carlo nos remiten a la tradición en su

esencia.23

Giuseppe Terragni, Casa del Fascio Casa II. Peter Eisenman

Mientras algunos arquitectos regresan a un pasado lejano, otras apenas voltean al

movimiento moderno. Entre los arquitectos contemporáneos muchos han encontrado su

inspiración en los grandes maestros del siglo XX. Tal es el caso de Peter Eisenman quien

encontró en la obra de Giuseppi Terragni, el punto de partida para las exploraciones

formales realizadas en la serie de casas que comenzó a diseñar en los años setenta. En ellas

se juega con el cubo, los huecos y los apoyos retomando lenguajes modernos. La

ampliación del Museo de Arte Moderno realizado por Tadao Ando en 2003 parte de una

revisión detallada de la obra original de Louis Kahn. En 1991 Rem Koolhaas hizo

referencia a la Villa Savoye en su Villa Dall’Ava, al usar la ventana longitudinal típica de

las obras de Le Corbusier, a la vez que en el espacio interior maneja una complejidad

espacial en un juego de distintos niveles. Si bien en lugar de la rampa o la escalera

escultórica de Le Corbusier, Koolhaas presenta una escalera empinada al tapanco, todo

parece indicar que establece un diálogo con la obra icónica de la modernidad. La obra de la

laureada del Pritzker, Zaha Hadid, tampoco se puede comprender si no es a través de la

relación que guarda con el constructivismo ruso.

Villa d’Alva, Rem Koolhaas Villa Savoye, Le Corbusier

La revisión de obras recientes revela la importancia de los vínculos con la historia, y nos

lleva a reflexionar sobre la contribución de los cursos de historia a la formación del

arquitecto más allá de un bagaje cultural general. Tres ejemplos sobresalientes que

permiten comprender la contribución del estudio de la historia de la arquitectura al diseño

contemporáneo son el Museo Getty de Richard Meier, la Catedral de los Ángeles de Rafael

Moneo y la reciente rehabilitación del Mercado de Santa Catarina en Barcelona. Una breve

reseña de estas obras muestra como, a través de la revisión de obras contemporáneas, se

23 Aldo Rossi, La Arquitectura de la Ciudad, Barcelona, Gustavo Gili, (1966) 1995. Con referencia al manejo

del concepto de lo familiar ver Jean la Marche, The Familiar and the Unfamiliar in Twentieth Century

Architecture, Urbana y Chicago, University of Illinois Press, 2003.

25

revela la relación entre historia y diseño.

La Catedral de Los Ángeles diseñado por José Rafael Moneo se inauguró en septiembre de

2002, en medio de gran polémica, constituyendo un nuevo hito para la ciudad californiana.

Un año después (y a una cuadra en la acera de enfrente) se inauguraría la Sala de

Conciertos Disney, obra de Frank Gehry, generando una renovación en la imagen de la

ciudad.

El proyecto de Moneo, percibido por algunos como una obra modernista24 muestra una

síntesis del pasado californiano con numerosas referencias a la arquitectura misional, al

cultivo de uvas a la vez que entabla un diálogo con la tradición eclesiástica en construcción

de catedrales.

El emplazamiento del edificio se aleja de lo tradicional buscando aislar al conjunto del

ruido de la autopista adyacente. El ingreso por medio de una plaza delimitada por muros

refiere la tradición monacal recreada en la arquitectura religiosa novohispana. La planta

juega con la cruz latina de larga tradición eclesiástica a la vez que invierte el acceso que, en

lugar de que sea mediante el nártex, es lateral al muro testero al oriente del inmueble. Así,

se llega a la nave mediante un pasillo que da acceso a varias capillas devocionales

laterales.25 Los volúmenes, de concreto color adobe, refieren tanto el material como el

carácter sobrio de las construcciones misionales franciscanas en la Alta California del siglo

XVIII. A la salida, se tiene una pérgola reminiscente de las estructuras para sostener la vid.

Otra obra en Los Ángeles, el Centro Getty (abierto en 1992) agrupa salas de exposiciones,

jardines y un centro de investigación en una loma con vista hacia Santa Mónica y el mar

Pacífico. Richard Meier, arquitecto que coordinó el equipo de diseñadores, partió de

24 Tal es el caso de las opiniones expresadas por Duncan Gregory Stroik en Christopher Zehnder, “It’s just

big”, en Los Angeles Lay Catholic Mission, February, 1998. Consultado en www.losangelesmission.com.

Septiembre 2006. 25 La planta de la Catedral se publicó en Suzanne Stephens, “What makes a religious structure awe-inspiring?

Rafael Moneo’s design for the Cathedral of Our Lady of the Angels provides a partial answer,” en

Architectural Record, noviembre 2002, pp. 125-133.

Campanas reminiscentes a la época misional marcan el ingreso a la plaza de la Catedral de Nuestra Señora de los Ángeles.

El color “adobe” del concreto refiere las misiones franciscanas del siglo XVIII, las palmeras la visión romántica de las mismas.

http://www.losangelesmission.com/

26

referencias mediterráneas para el diseño, llevando a su equipo a Italia con la intención de

visitar, en particular, la Villa Hadriana en Tívoli. Mucho se ha escrito sobre la importancia

de Le Corbusier en la obra temprana de Meier cuya obra se caracteriza por el uso de

superficies blancas y el mismo Meier ha discutido en varias ocasiones la inspiración en su

obra en edificios históricos. Tal es el caso del proyecto para el Templo del Jubileo (2004)

en Roma que, en palabras de Meier, se inspira en los templos de Francesco Borromini

(Sant’Ivo a la Sapienza y San Carlo alle Quattro Fontane).

El conjunto Getty se puede comprender en su disposición a través de la comparación con la

Villa Hadriana. La importancia de ejes, enfatizadas por el uso del agua, y la colocación de

otros elementos a distintos ángulos en relación con el eje principal. La referencia a Roma

en esta obra de Meier, además de aparecer en la distribución del conjunto, está también

presente en las obras arquitectónicas individuales que aluden a formas que son herencia

romana, como lo es la rotonda y la arcada.

Dos obras nuevas en Barcelona muestran distintas maneras de entablar un diálogo desde a

actualidad con la historia de la arquitectura local: La Torre Agbar de Jean Nouvel26 y la

rehabilitación del mercado de Santa Caterina por parte del artista plástico catalán Enric

Miralles con Benedetta Tagliabue.27 Ambas obras recuperan una tradición local de

superficies policromáticas que los modernistas, incluyendo a Antoni Gaudi, retomaron a su

vez de las raíces locales de la arquitectura catalana: la policromía de los azulejos y

alicatados árabes. En el caso de la obra de Jean Nouvel, los juegos de luz y los distintos

efectos cromáticos se logran a través del uso de páneles metálicos de colores cuya

luminosidad varía según la hora del día y es modificada por una estructura exenta de

persianas de vidrio. Aquí no es que se tome como modelo una obra o arquitecto del pasado,

26 James S. Russell, “The Effervescing surface of the Agbar Tower is the Startling Symbol Ateliers Jean

Nouvel has created for Barcelona’s Newest Commercial District” en Architectural Record, febrero 2006, pp.

89-95. 27 David Cohn, “EMBT Daubs an Innovative Urban-renewal Strategy with a High-spirited Riot of Color in

Barcelona’s Santa Caterina Market” en Architectural Record, febrero 2006, pp. 99-105.

Esta alberca longitudinal del Centro Getty, con sombrillas y árboles alineados, recuerda la Villa Hadriana con su alberca flanqueada por columnas clásicas.

El tema de la rotonda aparece en el lobby del acceso al conjunto de Richard Meier.

27

sino que se muestra sensibilidad hacia una tradición arquitectónica regional.

Enric Miralles y Benedetta Tagliabue, en cambio, hacen una

referencia más clara a los antecedentes de la arquitectura

catalana al utilizar azulejos en diseños llamativos en la cubierta

del mercado. Como un mural en su quinta fachada, la superficie

policromada se aprecia desde la plaza de la Catedral. Este

edificio, a la vez, recuerda, con sus estructuras de madera, los

contenedores utilizados a principios del siglo XX para

transportar alimentos al mercado; los apoyos en su falta de

verticalidad recuerdan el bosque de columnas del Parque Güell.

Los ejemplos revisados son únicamente unos cuantos pero

ilustran los usos de la historia en el diseño contemporáneo y

cómo, a través de la arquitectura contemporánea es posible

comunicar la relación entre historia y diseño. La idea de que la

historia de la arquitectura provee al alumno de un bagaje

cultural general si bien es cierta, constituye una visión limitada

de la relación entre historia y diseño, pues ignora la

importancia de la historia en la formación de diseñadores.

REFLEXIONES FINALES

El ilustrar los usos de la historia en el diseño contemporáneo no

resuelve problemas de fondo en la enseñanza de la historia de

la arquitectura como parte de la formación de diseñadores: la

articulación entre la enseñanza de la historia y el trabajo en

taller de composición arquitectónica y la articulación entre

historia y teoría de la arquitectura en los mismos cursos de

historia.

La relación entre historia y composición, directa y clara antes

del siglo XIX, se resquebrajó al inicios del siglo XX en la

mayoría de las instituciones de enseñanza como consecuencia

de los postulados anti-historicistas del movimiento moderno.

En este momento los cursos de historia de la arquitectura se

dejaron de impartir en diversas escuelas. A la vez hubo

propuestas, desde la misma modernidad, de conservar la

enseñanza de la historia en relación con el diseño. Una voz a

favor de un acercamiento entre la enseñanza del diseño y la historia se escuchó en la

persona de Bruno Zevi. El interés de Zevi en la historiografía de la arquitectura se

manifiesta en la obra Cómo Ver la Arquitectura que presenta, además de una reseña

explícita de diferentes corrientes historiográficas en la arquitectura, una nueva mirada sobre

la historia a partir del concepto del espacio interior como lo esencial en la arquitectura. Otra

obra de Zevi, de gran influencia, fue el texto El Lenguaje Moderno de la Arquitectura.28

28 Bruno Zevi, The Modern Language of Architecture, Seattle, University of Washington Press, 1978.

El Mercado Santa Caterina de Miralles y Tagliabue

Detalle. Palau de la Música Catalana de Lluís Domènech i Montaner.

Acceso al Mercado Santa Caterina

Columnas de Parque Güell. Antoni Gaudí

28

Zevi, al igual que Giedion postula una historia operacional que ilustra las cualidades de la

buena arquitectura a través de la historia para, a partir de ellas, poder actuar. Zevi externa

esta posibilidad a través de la propuesta de enseñar el diseño mediante la historia,

integrándose los contenidos de estas asignaturas en una sola materia.29 Al respecto de la

relación entre la enseñanza de la historia y la formación de diseñadores, Zevi, en un

discurso en el Royal Institute of British Architects (RIBA) en 1983 expresó lo siguiente:

“He intentado enseñar la historia a la luz del arte y cultural contemporáneos.

Por treinta años, al inicio de cada lección… he preguntado a los estudiantes y a

mi mismo: ¿Por qué estamos haciendo esto? Y solo después de haber

encontrado una llave moderna para leer el pasado es que pude encontrar el

interés operativo en el análisis de sus productos…En ese momento, la historia

dejaba de ser un pasaje obligado y aburrido en el currículo de los estudiantes;

era el laboratorio científico más válido para el diseño arquitectónico. No puedo

concebir a la crítica si no es como crítica histórica.”30

Al respecto señala Antonio Pizza que la obra de Zevi fue fundamental “para

institucionalizar una visión del pasado que … [resultara] … útil para la renovación del

presente”. 31

En un estudio realizado a partir de un foro organizado por la Society of Architectural

Historians en el año de 2001, se resaltó las distintas maneras de abordar la problemática de

la relación entre taller e historia en diversos países de todo el mundo.32 En particular la

cuestión de la relación entre taller e historia es una inquietud central en los diversos

artículos. Este asunto había aflorado en una discusión previa, realizada en 1967, cuyos

resultados se publicaron en el mismo año.33 En parte esta relación se define por la misma

manera en que se imparten los contenidos históricos y el equilibrio entre los marcos

generales (que proveen al alumno del contexto general de un periodo histórico y las

características de su arquitectura) y el estudio detallado de obras y/o arquitectos

específicos. En la articulación de este equilibrio es que el alumno tendrá la posibilidad de

encontrar los temas que a futuro le podrán servir para plantear respuestas particulares en el

diseño. Señala David Anstis, en el estudio mencionado que:

“El marco del estudio de la historia debe ser permisivo, admitiendo la

posibilidad de que el alumno proceda de un registro de hechos, breve y

discursivo, a la consideración de los varios factores causales en la historia […]

para eventualmente culminar en una amplia valoración del mundo industrial.

29 Panayotis, Tournikiotis, Op cit., p. 63. 30 Citado por Maristella Casciato, “The Italian Mosaic: The Architect as Historian” en Journal of the Society

of Architectural Historians, Volumen 62, Número 1, marzo 2003, p. 97. Traducción nuestra. 31 Antonio Pizza, Op Cit., p. 104. 32 Zeynep Çelik (ed.), “Teaching the History of Architecture. A Global Inquiry” en Journal of the Society of

Architectural Historians, Volumen 62, Número 3, septiembre 2002, pp. 333-335. 33 Sybil Moholy-Nagy, et. Al., “Architectural History and the Student Architect: A Symposium” en Journal of

the Society of Architectural Historians, Volumen 26, Número 3, octubre 1967, pp. 178-199.

29

Posteriormente, conforme el estudiante progresa y madura, deberá proceder a

la investigación con profundidad aquellas partes que le son de particular

interés; así el marco cronológico se retiene únicamente como aquello que le

permite avanzar en cualquier dirección.”34

Así se entiende a la apropiación de la historia por parte del alumno como una empresa en

gran medida individual y personal. El arquitecto en formación indagará en las obras que le

son de interés propio y los conocimientos adquiridos aflorarán en sus diseños.

Un modelo poco común que busca una relación más directa entre la enseñanza de la

historia y la del diseño se emplea en la Facultad de Arquitectura de Delft, donde después de

los cuestionamientos surgidos de movimientos estudiantiles del 1968, se replanteó la

enseñanza a partir de talleres integrales utilizando una pedagogía de “solución de

problemas”.35 Ha dado como resultado críticas en cuanto a los contenidos históricos ya que

la historia se enseña únicamente en relación con el problema de diseño a resolver.

La revisión hecha ilustra la

imbricada relación entre historia,

teoría y diseño, y cómo, a pesar

de cierta negación del papel de la

enseñanza de la historia en el

diseño arquitectónico, la historia

está presente en las más diversas

obras contemporáneas. Por otra

parte esta misma revisión muestra la importancia del estudio detallado y profundo de obras

y de arquitectos, que pareciera ser debería de depender de los intereses de cada alumno.

Así, sería pertinente comprender al marco cronológico de los periodos históricos como eso

nada más, un marco que permitiría la indagación más profunda en temas específicos que a

la vez podrán alimentar el proceso de diseño. En el taller, incorporar la revisión de edificios

históricos de los géneros sobre los cuales se está trabajando, puede informar el diseño y

enriquecer las propuestas. Se ha visto como, aún en el caso de la arquitectura moderna y la

contemporánea, se observa una estrecha relación entre la historia y el diseño, aunque no sea

producto de su formación académica y más bien resultado de inquietudes personales o de

escuela por volver al pasado en la gestación de nuevas formas. En palabras de Giorgio

Grassi: “La tradición nos enseña, nos aconseja y nos muestra cómo debería ser nuestro

trabajo. De modo que nosotros, sin abandonar nunca nuestro tiempo, trabajemos sobre

elementos de certeza.”36

34 Ibidem, p. 184. Traducción nuestra. 35 Hilde Heynen y Krista de Jonge, Op Cit. p. 337. 36 Giorgio Grassi, Op Cit., p. 138.

Terminal Heinhoven, Zaha Hadid / Torre Tatlin

30

ORDEN O CAOS.

PROPUESTAS ENCONTRADAS EN EL DISEÑO CONTEMPORÁNEO

La arquitectura es una meditación sobre cosas y

hechos; los principios son pocos e inmutables pero las

respuestas concretas que el arquitecto y la sociedad dan

a los problemas que surgen con el tiempo son muchas.

Aldo Rossi

INTRODUCCIÓN

Bernard Tschumi planteó en 1996 una pregunta central al diseño arquitectónico: “¿Es

función de la experiencia de la arquitectura defamiliarizar o, al contrario debía de ser

reconfortante, algo que protege?”1 En el primer caso, la arquitectura sería desconcertante,

inquietante, en el segundo reafirmaría nociones de orden proveyendo así una sensación de

seguridad en el usuario. La pregunta de Tschumi refleja dos maneras muy distintas de

reflexionar sobre el mundo de los objetos arquitectónicos, el primero como un mundo

ordenado o estructudo y el segundo, ausente de estructuras fijas.

La cuestión de las estructuras, por supuesto, va más allá de la arquitectura para incluir

diversos aspectos de la cultura y la discusión que se vislumbra a partir de la pregunta de

Tschumi ha dominado las discusiones de las ciencias sociales durante la segunda mitad del

siglo XX en cuanto a la existencia o no de estructuras.

El término “estructuralismo” refiere un enfoque en ciencias sociales que parte del supuesto

de la existencia de relaciones estructurales en lenguaje y cultura. Tiene sus orígenes en el

trabajo del lingüista Fernand Saussure en el siglo XIX que revela estructuras profunda en el

lenguaje. El descubrimiento de las similitudes subyacentes en el lenguaje, conllevó a la

reflexión sobre la existencia de este tipo de estructuras en otros elementos culturales. La

1 Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, Cambridge y Londres, MIT Press, 1996, p. 237.

31

noción cobró fuerza en la antropología social principalmente en el trabajo de Claude Lévi-

Strauss en trabajos sobre mito.

La noción de la existencia de estructuras profundas implica la existencia de orden. Las

ideas de los estructuralistas permearon la teoría cultura de la década de los 60 y la

arquitectura no sería la excepción apareciendo la idea del mundo de los objetos

arquitectónicos como un conjunto regido por estructuras subyacentes. El estructuralismo, y

su aplicación en arquitectura, conllevan a posturas racionales y científicas.

En una postura contraria surgió de la década de los 1960 en Francia el post-estructuralismo.

Aparece en relación con los movimientos estudiantiles y el rechazo a modelos esencialistas,

presentado cuestionamientos profundos al estructuralismo. El término post-estructuralista

es un tanto vago puesto que no existe ninguna escuela como tal ni manifiestos publicados.

Se usa para referir al grupo de académicos críticos de la posición estructuralista, muchos de

los cuáles habían sido con anterioridad estructuralistas. Intelectuales como Michel

Foucault, Jacques Lacan y Jacques Derrida entre muchos otros reconocieron que el estudio

de las estructuras no era objetivo, sino que dependía de la posición y el bagaje cultural del

investigador. En este sentido reconocemos algunos rasgos del pensamiento posmoderno en

el cuestionamiento a la idea de conocimiento como algo absoluto. En cuanto a arquitectura

atañe, el pensamiento de este grupo serviría de soporte teórico para el trabajo de los

deconstructivistas.

LA NOCIÓN DE TIPO Y LA TENDENZA ITALIANA

A pesar de que la noción de tipo en arquitectura remonta al siglo XVIII y los escritos de

Quatremère de Quincy sigue vigente en el estudio de la arquitectura y de la ciudad en el

siglo XXI. Sirvió de base para el desarrollo de los estudios tipológicos y morfológicos que

sustentan mucha de la investigación en arquitectura y urbanismo. La noción de tipo surge a

partir de la noción de la gramática universal refutaría una de las ideas aceptadas en la

historiografía de la arquitectura en su momento, la visión unilinear de la historia de la

arquitectura en la que el origen único radicaba en la arquitectura egipcia.2

Quatremère refuta esta idea proclamando que “inferir desde similitudes generales

compartidas por dos arquitecturas que una es producto de la otra es un abuso tan

indefendible como definir a una lengua como derivada de otra porque comparten los rasgos

de la gramática universal.”3 Sigue Quatremére diciendo “cuantos autores han afirmado que

los orígenes de la arquitectura griega se encuentra en Egipto porque los egipcios utilizaron

columnas, capiteles y cornisas en sus edificaciones antes de que los hicieran los

Griegos...no se requiere ni de ideas profundas ni de grandes esfuerzos de razonamiento para

comprender que muchos paralelos entre distintas arquitectura no indican un origen común

2 Silvia Lavin, Quatremère de Quincy and the Invention of a Modern Language of Architecture, Cambridge y

Londres, MIT Press, 1992, p. 58. 3 Ibidem. Traducido del inglés “to infer from general similarities shared by two architecture that one ins the

product of the other is as indefensible an abuse as it would be to define once language as the derivative of

another because they share features of universal grammar”

32

ni la comunicación de gustos.”4

Las ideas de Quatremère de Quincy son de gran trascendencia en virtud de que plantean por

primera vez la posibilidad de varios orígenes de la arquitectura, pero además, asientan las

bases para el desarrollo de una nueva manera de estudiar la arquitectura del pasado a partir

de la noción de tipo. En la conceptualización de tipología, los tipos no son formas ideales,

ni se establecen juicios de valor según su aproximación a un ideal, es decir hay una clara

diferenciación entre el tipo y el modelo, como lo describe el mismo Quatremère de Quincy:

“… el modelo, entendido como parte de la ejecución práctica del arte, es un objeto

que debe ser imitado por lo que es. Por otro lado, el ‘tipo’ es algo en relación con el

cual distintas personas pueden concebir obras de arte que no tienen ningún parecido

obvio. Todo es preciso y definido en el modelo; en el ‘tipo’ todo es más o menos

vago. La imitación de ‘tipos’ por lo tanto, no tiene nada que niegue la operación de

sentimiento e inteligencia...” 5

Las ideas de Quatremère de Quincy aparecen, aunque no por influencia directa, en el

trabajo de Jean-Louis-Nicholas Durand quien en 1800 publicó la obra Recueil et parallèle

des édifices en tous genres anciens et modernes. En esta obra, el autor presentó una serie de

láminas comparativas de arquitectura de diferentes épocas en las cuales se agrupaban los

edificios de acuerdo con su estructura formal y, en particular, su distribución en planta. El

libro, en su momento, recibió poca atención, sin embargo representa una nueva forma de

pensar sobre arquitectura y de crear categorías formales.

Frente a esta exposición muy general y un tanto vaga de la idea de tipo, habría que hacer

algunas acotaciones. El concepto de “tipo” viene a cambiar las categorías de la disciplina

de la arquitectura, basando el trabajo en el reconocimiento de similitudes en lugar del de las

diferencias,6 cruzando líneas temporales con absoluta libertad. La arquitectura se define a

partir de la arquitectura misma, del edificio y de la forma, más no en función de otros

campos, por ejemplo la historia o la historia del arte y las corrientes estilísticas.

La extensión de algunas de las ideas fundamentales de las teorías lingüísticas de Saussure,

en particular, y su congruencia parcial con las teorías antropológicas de Lévi-Strauss

condujeron, a partir de finales de la década de 1950, a la difusión en muchos ámbitos de la

4 Ibidem. “How many authors have claimed that the origins of Greek architecture are to be found in Egypt

because the Egyptians used columns, capitals, and cornices in their buildings before the Greeks did…neither

very profound ideas or a great force of reason are necessary to understand that many parallels between

different architecture do not indicate a common origin or a communication of taste” 5 Quatremère de Quincy citado por Giulio Carlo Argan, “On the Typology of Architecture” en Kate Nesbitt,

(editora), Theorizing a New Agenda for Architecture; an anthology of architectural theory, 1965-1995, Nueva

York, Princeton Architectural Press, 1966, p. 243. Traducción de la autora: …the model, understood as part of

the practical execution of art, is an object which should be imitated for what it is. The “type” on the other

hand is something in relation to which different people may conceive works of art having no obvious

resemblance to each other. All is exact and defined in the model; in the “type” everything is more or less

vague. The imitation of “types” therefore has nothing about it which defies the operation of sentiment and

intelligence… 6 Anthony Vidler, “The Third Typology” en K. Michael Hays, Architecture Theory since 1968, Cambridge y

Londres, MIT Press, 1998, p. 289-305.

33

investigación de una búsqueda de estructuras profundas y patrones recurrentes subyacentes

a todas las áreas de la actividad humana.7 . La analogía entre lenguaje y arquitectura que

sigue vigente en la actualidad llevando a trabajos enfocados a la semiótica de la

arquitectura, en una primera instancia llevaron a una concepción de historia como la que

puede develar las estructuras subyacentes que a su vez servirán como base para el diseño.

El renovado interés por la idea de “tipo”, surgido entre un grupo de arquitectura y

urbanistas italianos en la década de los 1960, se inserta en el pensamiento estructuralista,

fue análoga al anhelo en las ciencias sociales por lograr la “objetividad científica” como

parte de la finalidad de la propuesta estructuralista.

En particular, surgió como consecuencia de la

inquietud por hacer racional el proceso de diseño. A

partir de que se dejaran de utilizar los cánones clásicos

para la composición arquitectónica, es decir con la

aparición del funcionalismo, el proceso de diseño

quedó de cierta manera en un vacío. El considerar a la

forma arquitectónica como consecuencia de la función,

dejaba en el proceso de diseño un hueco: entre la

solución funcional y la generación de la forma. Si en la

modernidad arquitectónica se suponía que la aplicación

de una serie de reglas absolutas podía, de alguna

manera, garantizar un adecuado diseño, el

reconocimiento del problema particular de la génesis de

forma, de manera independiente a la función, puso en

duda lo anterior. El reconocimiento de este momento

de capricho planteó la necesidad de hacer del proceso

de diseño un proceso lógico y racional y llevó a la

búsqueda de leyes que rigieran el campo de la arquitectura.8 Esta búsqueda se aboca al

conocimiento de la historia de la arquitectura.

El estructuralismo presuponía que en el mundo existe el orden, y que la labor de la ciencia

era descubrirlo. Esta conceptualización se ha venido modificando y como resultado de los

cambios en ella, se ha modificado también la concepción de tipo arquitectónico. Carlos

Martí dice que “los tipos arquitectónicos son creados por nosotros y surgen de nuestro

esfuerzo por hacer reconocible, inteligible, la estructura profunda del mundo material.”9 Es

decir, reconoce que la formulación de categorías es una actividad humana independiente de

la naturaleza del objeto, es decir, es subjetiva. Como la periodización histórica, es una

creación humana útil, más no representa necesariamente cualidades inherentes al objeto; las

categorías que propone no son tampoco absolutas. Es una herramienta que permite romper

con la visión lineal de la historia de la arquitectura proponiendo otra manera de clasificar la

obra arquitectónica:

7 Stefan Collini, “Introducción; interpretación terminable e interminable” en Umberto Eco. Interpretación y

Sobreinterpretación, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p.7. 8 Belgin Turan, “Architecture and Technê” en Architronic; electronic journal of architecture, Columbia

University, v7n1. 9 Carlos Martí Arís, Las Variaciones de la Identidad; ensayo sobre tipo en arquitectura, Barcelona, Ediciones

del Serbal, 1988, p. 26.

Croquis de Aldo Rossi. Teatro del

Mundo. Venecia 1977.

34

“El tipo nunca se formula a priori, sino que se deduce de una serie de instancias. Por

esto, el ‘tipo’ de templo circular nunca es identificable con un templo circular

específico (aún cuando un edificio específico, en este caso el Panteón, puede haber

tenido o sigue teniendo una influencia particular) sino que siempre será el resultado

de la confrontación y fusión de todos los templos circulares. El nacimiento de un

“tipo” se determina en la práctica de una teoría de la arquitectura, pero desde antes

tiene una existencia como la solución a una serie de exigencias ideológicas, religiosas

o prácticas que surgen en una condición histórica dada de cualquier cultura.”10

Al fin y al cabo, el concepto de tipo presenta una manera de clasificar a la arquitectura

creando categorías relacionadas con la forma. El estudio tipológico es un proceso analítico

que permite la creación de un sistema de clasificación. Como concepto, tiene dos

funciones: permitir la operación (es decir, el diseño) y comprender la historia.

En acuerdo con el pensamiento estructuralista, se creía que existían estructuras subyacentes

que regían a la arquitectura como un sistema autónomo, faltaba únicamente descubrirlas.

Una vez comprendido el funcionamiento del sistema, se podía proceder.11 La propuesta de

la tendenza italiana se aboca al aspecto formal de la arquitectura, proponiendo la existencia

de un número finito de formas arquitectónicas en tres niveles distintos: la totalidad del

objeto arquitectónico, los elementos principales que conforman su estructura y elementos

decorativos.12 En la primera categoría entran, por ejemplo, edificios centralizados,

longitudinales, etc. En lo referente a la segunda, se pueden tener cubiertas planas, de

vertientes o curvas, sistemas constructivos de trabes o arcos, etc. En la última categoría

entrarían sistemas de proporcionamiento, como los órdenes clásicos, y motivos

10 Giulio Carlo Argan, Op cit., p. 243. Traducción de la autora: It[type] is never formulated a priori but always

deduced from a series of instances. So the “type” of a circular temple is never identifiable with this or that

circular temple, (even if one definite building, in this case the Pantheon, may have had and continues to have

a particular importance) but is always the result of the confrontation and fusion of all circular temples. The

birth of a “type” is determined in the practice of theory of architecture, it already has an existence as an

answer to a complex of ideological, religious, or practical demands which arise in a given historical condition

of whatever culture. 11 Es de recordarse aquí la crítica de Aldo Rossi a la planeación urbana, por intentar realizar propuestas sin

comprender el funcionamiento de la ciudad como sistema. Rossi plantea la necesidad de comprender el

fenómeno arquitectónico – urbano antes de actuar sobre él. Véase Aldo Rossi, La Arquitectura de la Ciudad,

Barcelona, Gustavo Gili, 1995. 12 Giulio Carlo Argan, Op Cit., p. 244, Cfr., Carlos Martí Arís, Las Variaciones de la Identidad; ensayo sobre

tipo en arquitectura, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1988, p. 32.

Mario Botta, Museo de Arte Moderno, San Francisco

Aldo Rossi, Edificio Fukuoka, Japón

Giorgio Grassi, Biblioteca Universidad de Valencia

35

ornamentales.

Otra de las inquietudes de La Tendenza fue la autonomía disciplinar. Se trataba de un

rechazo a que la arquitectura se rigiera por cuestiones de otras disciplinas. Aldo Rossi al

respecto dijo: “Le Corbusier no cree en una forma que se genera a partir de la realidad

política y social, y menos en una forma que puede resolver conflictos sociales...” Aquí no

se desmiente la relación entre arquitectura y sociedad en un nivel general, sino la idea de

que la forma arquitectónica es resultado de condiciones sociales y políticas. Una vez que el

grupo establece que la génesis de la forma arquitectónica no depende de hechos externos,

es lo que Carlo Aymonino llama “fenómeno autónomo”.

Las reflexiones sobre las estructuras subyacentes en arquitectura y en la estructura de la

ciudad llevaron a la publicación de varios escritos de gran influencia internacional. Entre

ellos, La Arquitectura de la Ciudad de Aldo Rossi destaca por su propuesta en términos de

teoría urbana. Para Rossi la ciudad está para descomponerse y analizarse. La crítica de

Rossi a los planificadores urbanos es que actúan sobre la ciudad sin comprender

plenamente como funciona. Siguiendo con el tema de la autonomía disciplinar, se él espera

comprender a la ciudad en términos morfológicos

Rossi identificó en la ciudad el valor de la construcción histórica, de la impronta del tiempo

a través de artefactos urbanos que sobreviven el paso del tiempo. Así la ciudad carga con la

memoria colectiva a través de monumentos que la estructuran.

Otro de los teóricos de gran influencia fue Giorgio Grassi quien escribió Arquitectura,

Lengua Muerta y otros escritos además de La Arquitectura como Oficio. Grassi,

influenciado por diversos filósofos plantea a la arquitectura en términos Heideggerianos.

Para Grassi, lo importante no es crear, sino revelar la voluntad propia de la arquitectura.

Grassi plantea la lógica eterna de la arquitectura en un plano superior a la creatividad

individual, siguiendo los conceptos trabajados en el grupo de La Tendenza.

La arquitectura producida por el grupo y sus seguidores es fácilmente identificable por el

uso de formas que retoman arquetipos históricos. Por lo mismo suele aparecer la simetría.

A pesar de recurrir a la historia, las obras tienen pocos elementos decorativos, contrastando

con la postura de los primeros posmodernos de Estados Unidos engolosinados con

ornamento historicista. La fuerza expresiva suele radicar en los volúmenes y en el trabajo

de materiales limpios. La repetición de la ventana cuadrada en las fachadas es otro recurso

Aldo Rossi, Museo del Mare, Vigo,

España Aldo Rossi, Oficina de Correos, La

Villette, París Aldo Rossi, Patio de la Escuela en

Fagnano

36

formal común.

La obra tardía de Rossi parte un poco de las primeras posturas. Destaca el uso de una

columna gigante en las esquinas de los edificios y, conforme avanza el tiempo, el uso de

color en su obra.

EL ORDEN DE LA NATURALEZA: LOS PATRONES DE CHRISTOPHER ALEXANDER

Otra postura que parte de la noción de orden es la de Christopher Alexander, arquitecto de

origen suizo quien desarrolló la mayor parte de su vida profesionales en los Estados

Unidos. Las publicaciones de Alexander incluyen El Modo Intemporal de Construir,13 Un

Patrón de Lenguajes14 y, de publicación reciente, La Naturaleza del Orden, entre otros.

El trabajo de Alexander se base en la observación de la arquitectura del pasado y de los

conjuntos tradicional. Afirma: “Hay un modo intemporal de construir. Tiene miles de años

de antigüedad y es igual hoy que siempre. Los grandes edificios tradicionales del pasado,

los pueblos, tiendas y templos en los que el hombre se siente a gusto, han sido siempre

construidos por personas cercanas al centro de este modo. No es posible hacer grandes

edificios, grandes pueblos, lugares bellos, lugares donde te sientes ti mismo, lugares donde

te sientes vivo, salvo siguiendo este modo. Y, como verás, este modo llevará a quien lo

busca a edificios que son en sí tan antiguos en sus formas como los árboles o los cerros,

como nuestros mismos rostros.”15

El texto, Un Patrón de Lenguajes, pretende ser un manual práctico para quien quiere

diseñar de acuerdo con los principios de orden existentes en la arquitectura y los

asentamientos tradicionales. Es un método que establece reglas que se derivan de la

observación del medio ambiente construido histórico y tradicional y de su uso y ocupación.

La repetición y el ritmo que se encuentran en estos ambientes se tornan reglas a seguir para

lograr la belleza, o bien, un entorno construido humano.

Esta idea lo lleva a otro nivel en su obra culminante, al extender la idea de patrones más

allá de la arquitectura. En este último texto se defiende la idea de que la belleza proviene de

atención a las leyes de la naturaleza. Argumenta una base científica de orden en el universo

como fundamentación para la creación ordenada en el medio ambiente construido en todas

las escalas, desde el territorio y el asentamiento, hasta el edificio y los interiores.16 Uno de

13 Christopher Alexander, El Modo Intemporal de Construir, Barcelona, Gustavo, 1981. 14 Christopher Alexander, Sara Ishikawa y Murray Silverstien,. A Pattern Language. Towns, buildings,

construction. Nueva York, Oford University Press, 1977. 15 There is one timeless way of building. It is a thousand years old, and the same today as it has ever been.

The great traditional buildings of the past, the villages and tents and temples in which man feels at home, have

always been made by people who were very close to the center of this way. It is not possible to make great

buildings, or great towns, beautiful places, places where you feel yourself, places where you feel alive, except

by following this way. And, as you will see, this way will lead anyone who looks for it to buildings which are

themselves as ancient in their form, as the trees and hills, and as our faces are. 16 Christopher Alexander, The Nature of Order, Londres, Oxford University Press, 2004.

37

sus colegas, Nikos Salíngaros, físico de formación y colaborador cercano de Alexander,

postula la base matemática de la ornamentación y la relación de los fractales con la

variedad en el medio ambiente construido,17 utilizando en su discurso la ciencia como

sustento de su argumentación. Lo que Alexander postula en términos de diseño

arquitectónico es el retorno a las formas familiares y a la escala humana, realizando de

manera implícita – y en ocasiones explícita – una crítica a la arquitectura moderna y la

deconstructivista. En respuesta a la pregunta de Tschumi con la que abrimos este ensayo,

Alexander consideraría sin duda que la función de la arquitectura es reconfortar.

El más reciente libro de Salingaros, Anti-architecture and Deconstruction reúne varios

ensayos que lanzan un ataque a los ponentes de la arquitectura contemporánea. El autor

pretende desprestigiar a figuras como Derrida, Tschumi, Eisenman y Libeskind,18 por no

producir lo que Alexander ha llamado “formas que engendran vida”.

LA DECONSTRUCCIÓN

En el pensamiento posmoderno, en general, se modifican de manera drástica los criterios de

lo ordenado y desordenado en busca de nuevas visibilidades, y en consecuencia se intenta

abolir cualquier tipo ideal de realidad, cualquier modelo teleológico. Lo que se presenta es

una pérdida de hegemonía y una renuncia a seguir manteniendo en pie cualquier orden con

carácter universalista; esta idea radical es manifestada en arquitectura a través del

denominado deconstructivismo.

La deconstrucción en arquitectura aparece a unos veinte años de su aparición en el trabajo

de Jacques Derrida sobre la interpretación de textos. Intelectuales como Michel Foucault,

Roland Barthes y el mismo Derrida realizaron cuestionamientos profundos que sacudirían

los postulados estructuralistas.

La injerencia de estos cambios en la disciplina parten de la idea de arquitectura como texto

difundida en la década de los sesenta por autores tan importantes como Umberto Eco en

relación con la semiótica. El comprender a la arquitectura como texto, con un significado

que tendría que interpretarse, posibilita su inserción en el campo de los estudios de

significado. Es por esto que el desarrollo del pensamiento posestructuralista tiene

relevancia para comprender el desarrollo de la arquitectura en las décadas de los 80 y 90 del

siglo XX.

En el pensamiento posestructuralista se plantea la posibilidad de múltiples significados en

la interpretación de un texto. Más novedoso aún, se plantea la poca relevancia del

significado original de una obra -- de la intención del autor – frente a la interpretación o

interpretaciones de los lectores. Traducido a arquitectura, lo que interesa es la experiencia o

interpretación del usuario independientemente de las intenciones del diseñador de

17Varios textos de Nikos A. Salingaros pueden ser consultados en la página de internet

http://math.utsa.edu/sphere/salingar/. 18 Nikos Salingaros, Anti-architecture and Deconstruction, Solingen, Umbau-Verlag, 2004.

38

comunicar algo.

Otro de los cambios en la interpretación de textos, promovido por Jacques Derrida, es el

abandono de los opuestos binarios (alto-bajo, viejo-nuevo, etc.) que habían sido sustento de

la teoría estructuralista. Resulta que estos opuestos binarios no existen, sino que son

construcciones de quien realiza el análisis y están sujetos a su formación e intereses. Esto,

evidentemente, se relaciona con el paradigma de la posmodernidad en que se rechaza

modelos de conocimiento como absolutos. En este caso, se comprende al conocimiento

como una construcción cultural, no como un hecho independiente. El interés de los

posestructuralista se enfoca no al conocimiento, sino a los mecanismos presentes en la

producción del conocimiento como un fenómeno cultural. Resulta entonces que los

opuestos binarios – las estructuras subyacentes de la cultura – no son estables, no son fijos.

Son dinámicos y fluidos, cambiantes e inciertos.

Monumento al Holocausto, Berlín, Peter Eisenman

Maqueta de une folie de la Parc Villete. Bernard Tschumi.

Proyecto de ampliación del Museo Victoria y Albert. Londres, Daniel Libeskind

Según Jacques Derrida, el deconstructivismo no es una corriente filosófica, sino un

proceso. La deconstrucción "... analiza y compara parejas conceptuales que actualmente se

aceptan como evidentes y naturales, como si no se hubieran institucionalizado en un

momento preciso, como si no tuvieran historia, porque al ser dado [su significado],

restringen el pensamiento"19 Derrida en sus textos utiliza a la arquitectura como ejemplo. El

edificio entonces en lugar de sustentarse en un apoyo firme (una estructura) se coloca,

metafóricamente, en terrenos huecos. Dice Wigley:

“Las fisuras en el suelo que agrietan la estructura, por lo tanto, no son fallas

reparables. Las oquedades subterráneas no pueden llenarse. No debilitan un suelo

antes seguro […] al final, son el suelo. Los edificios se erigen en y por las grietas. No

hay más suelo estable, ningún cimiento sin falla.”20

En la arquitectura esta corriente pretende deconstruir los significados viejos, para generar

nuevos. El significado se construye en cada momento, no está dado. Se desechan las formas

19 Andrew Benjamin, "Derrida, Architecture and Philosophy" en Deconstruction; an architectural design

profile, Londres, Academy Editions, 1988, p. 10. 20 Mark Wigley, The Architecture of Deconstruction. Derrida’s Haunt, Cambridge y Londres, MIT Press,

1993, p. 43.

39

que hace alusión a otros periodos; se intenta aislar a la arquitectura de las asociaciones, no

únicamente históricas, sino de cualquier significado. El orden se rompe, el edificio se de-

construye, generando formas precarias o composiciones caóticas. La intención es explorar

las posibilidades de “la diferencia”, la creación de espacios que no guardan relación con lo

anterior, lo que Peter Eisenman denomina una arquitectura anti-memoria. Las arquitecturas

de Zaha Hadid, Daniel Libeskind y Peter Eisenman entre otros exploran ese “otro”

filosófico derivando formas “extrañas” ante la convención arquitectónica. La contradicción

a la que se tendrá que enfrentar esta arquitectura es el hecho de que conforme logre su

aceptación, se vuelve convencional. Ya señalaba Charles Jencks como debilidad de la

arquitectura deconstructivista su dependencia en los lenguajes convencionales para tener

significado.21

Entre las primeras obras arquitectónicas muestra de esta corriente, está Parc de la Villete de

Bernard Tschumi,22 diseño en el cual se colocaron una serie de fantasías arquitectónicas, en

una retícula ortogonal. Les folies, como llamó Tschumi a sus creaciones, siguen la pauta de

form follows fiction, retomando un lenguaje derivado de los constructivistas rusos, al

mismo tiempo que introduce una serie de aspectos que serían retomados por otros

arquitectos para conformarse como característicos de la arquitectura deconstructivista, entre

ellos, la rotación de los cuerpos en ángulos pequeños en su acomodo de les folies dentro de

la retícula, el uso de un lenguaje formal retomado de los constructivistas rusas, el aspecto

provisional de las estructuras, y el abandono de las líneas verticales y horizontales.

Un lenguaje formal similar en lo precario y en la negación de lo vertical/horizontal había

aparecido en la obra Frank Gehry, en California, desde finales de los años setenta. Los

experimentos de Gehry se enfocaron al uso de materiales baratos usualmente asociados con

estructuras provisionales, materiales como el triplay, la lámina corrugada y malla ciclónica.

La obra reciente de Gehry, aunque ha abandonado este tipo de material a favor de

soluciones más sofisticadas, continúa explorando una estética que no se basa en lo

ortogonal, sino que busca movimiento.

La postura de Gehry, quien afirma que "no hay reglas, no existe lo correcto ni lo incorrecto.

No tengo claro qué es feo y qué es bonito",23 nos recuerda el pensamiento de filósofos

contemporáneos como Casullo y Wellwe. En la modernidad se marcan vigorosamente los

límites entre certeza y error, por esto, lo posmoderno se observa incoherente, se antoja

impensable y hasta irracional; la razón y el sujeto explotan y saltan hechos pedazos. 24

Sin embargo, el trabajo de Gehry, no llega a cuestionar las bases mismas de la

construcción, no llega a la postura radical de deconstruir, sino que simplemente "fractura".

Según Jacques Derrida ni Gehry ni el grupo SITE25 deben de considerarse

21 Charles Jencks, “Deconstruction. The Pleasures of Absence” en Deconstruction in Architecture, Londres,

Academy Editions, 1994, pp. 17-31. 22 Mark Wigley, Op Cit., p. i. 23 "Frank O. Gehry y su Filosofía Arquitectónica" en ONDiseño, 186, 1997, p. 107. 24 N. Casullo, "Modernidad, Biografía del Ensueño y la Crisis" y A. Wellwe, "La Dialéctica de la Modernidad

y Posmodernidad" en N. Casullo, El Debate modernidad Posmodernidad, Buenos Aires, Editorial El Cielo

por Asalto, 1993, pp. 15 y 321. 25 SITE, Escultores en el Medio Ambiente por sus siglas en inglés, es el nombre del grupo de diseñadores que

40

deconstructivistas porque no atacan al sistema de arquitectura en sí, únicamente crean una

arquitectura narrativa o ilustrativa del decaimiento del sistema. En términos teóricos, el

trabajo de Peter Eisenman tiene una mayor aportación.

Eisenman, busca crear formas que no guardan relación ninguna con formas anteriores, es

decir, una arquitectura que niega la memoria. La forma debe de desligarse de significados

anteriores, desprenderse de la memoria colectiva para llegar a la abstracción. A la vez, la

obra de Eisenman va más allá de la narración de la desintegración para llegar a contradecir

el significado de arquitectura en una postura radical en contra de instituciones sociales. Así,

la colocación de una columna que estorba la convivencia en un comedor, no busca narrar la

desintegración social, sino reforzarla, o, tal vez, provocarla.

El deconstructivismo está sincronizado con los acontecimientos en otras áreas del

conocimiento, específicamente en la filosofía. Ahonda en la exploración de parejas binarias

como orden:casualidad, razón:locura, clasicismo:descomposición, centro:vacío. Es una

arquitectura que cuestiona y en este sentido se consideraría verdaderamente posmoderna. A

la vez, algunos autores, como Bruno Zevi ven en el deconstructivismo una cierta

continuidad con los principios de la arquitectura moderna por la negación a los elementos

historicistas y ornamentales. Considera Zevi que el deconstructivismo llega a reivindicar la

posición moderna en la búsqueda del “grado cero” de la arquitectura.26

crearon los edificios para Almacenes Best en diversas partes de Estados Unidos. Estas construcciones, en

forma de caja de zapato rompiéndose de distintas formas, causaron mucha polémica en el ámbito de la

arquitectura estadounidense de los años 70 y 80. 26 Bruno Zevi, Paesaggistica e linguaggio grado zero dell’architettura, Venecia, Canal & Stamperia Editrice,

1999.

41

CUERPO Y ARQUITECTURA

“La arquitectura nunca es neutral, nunca pura;

siempre se percibe en relación con el lugar donde

se encuentra o lo que en ella sucede.”

Bernard Tschumi

INTRODUCCIÓN

Resulta una obviedad afirmar que la arquitectura desde sus inicios guarda una relación

intrínseca con el cuerpo humano. Por supuesto que la construcción de una morada se hará

en función, en primera instancia, de las dimensiones de su morador. Pero, aunque este

vínculo se haya manifestado primeramente en la cuestión dimensional o de escala se trata

de un asunto mucho más complejo. La arquitectura refleja, en los distintos momentos y

diversas culturas, la imagen misma del cuerpo como constructo social. Refleja las variadas

concepciones del lugar que ocupa el cuerpo en el mundo.

Es a partir del cuerpo que conocemos el mundo, a partir en primera instancia del espacio

arquitectónico del hogar. Nos movemos hacia delante y hacia atrás. A la derecha y a la

izquierda, a gatas y luego a pie recorriendo el espacio en relación con las dimensiones

(cambiantes) de nuestro cuerpo. Entendemos a temprana edad la diferencia y muchas de las

asociaciones implicadas en estas direcciones. La izquierda, “gauche”, torpe, siniestro versus

la derecha, la verdad, el bien. Arriba y abajo también conllevan valores de superior e

inferior asociados con el cuerpo, la cabeza versus los pies, traducidos a la arquitectura, el

penthouse versus el sótano. El ordenamiento del mundo, del espacio es a partir de nuestros

cuerpos.1

Por lo mismo, la arquitectura surge en función de nuestro sentido del espacio, de nuestra

necesidad de sentirnos limitados o de defender un territorio, del sentido de lugar. Christian

Norberg – Schulz en la obra Arquitectura. Presencia, Lenguaje y Lugar, ha postulado el

papel primordial de la arquitectura como espejo de la presencia humana, “no resultado de

1 Yi – Fu Tuan, Space and Place. The Perspective of Experience, Minneapolis y Londres, University of

Minnesota Press, 1977.

42

las acciones humanas sino lo que concretiza el mundo que posibilita esas acciones”.2 Señala

que “los edificios le acercan al hombre la tierra, como un paisaje habitado”.3 La

arquitectura juega un papel fundamental en la estructuración del espacio y esto es lo que

permite el desarrollo de la vida humana en todas sus dimensiones, “posibilita la memoria, la

identificación y la orientación.”4 En este panorama resalta el papel de la arquitectura ligada

al lugar específico y a la identidad y orientación del ser humano. Se inserta en un medio

natural, lo estructura y crea “lugar” en el espacio. Considera Norberg-Schulz que la vida no

puede ocurrir en cualquier lugar, necesita de lugares creados, orientados y significativos.

El tema cuerpo-arquitectura está presente en la teoría de la arquitectura desde sus inicios,

tanto a través de cuestiones de dimensionamiento como en el sentido figurativo. Pero la

noción de cuerpo ha cambiado a través del tiempo y, por ende, su relación con la

producción del espacio arquitectónico. Desde la visión medieval del cuerpo humano como

un espacio habitado por el alma hasta la visión mecanicista que surge en el siglo XVIII o

hasta las visiones actuales en relación con la transparencia y el movimiento, el cuerpo se ha

hecho presente en el diseño arquitectónico.

Sin duda el interés actual en esta temática tiene como antecedentes el desarrollo

tecnológico y la tendencia hacia un ambiente cada vez más artificial que nos aleja de la

realidad de nuestra condición corpórea y de una noción de cuerpo vinculado con todo el

universo. El diseño del espacio como un ejercicio geométrico abstracto plantea de nuevo

reflexiones sobre el cuerpo y en la actualidad el tema ha rebasado la noción de la

arquitectura como representación del cuerpo para avocarse a la complejidad implícita en

comprender al espacio arquitectónico en relación con el movimiento de cuerpos en su

interior, en los usos y prácticas. La arquitectura y el cuerpo no son separables; la

arquitectura no se considera simplemente un hueco tridimensional, sino el espacio ocupado

y cambiante en relación con los recorridos y usos.

ANTECEDENTES: REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN ARQUITECTURA

El cuerpo, en el desarrollo de la arquitectura clásica, representaba la perfección. La noción

del hombre inscrito en una geometría perfecta, círculo y cuadrado, descrito por Vitruvio e

reproducido en forma gráfica por diversos autores en el Renacimiento ilustra con claridad

esta idea. La perfección del cuerpo lo hace el modelo ideal para el diseño. Es así que la

relación cuerpo-arquitectura se manifestó en teoría y diseño desde la antigüedad tanto en la

cuestión de dimensiones como en la de representación. Los órdenes clásicos como sistemas

de proporcionamiento plasmaban la perfección de las relaciones dimensionales entre las

partes del cuerpo humano en los edificios.

Las representaciones del cuerpo en la arquitectura también remontan a la antigüedad a

2 Christian Norberg-Schulz, Architecture, presence, language and place, Milán, Skira Editores, 2000, p. 40.

“Architecture is not a result of the actions of man but rather it renders concrete the world that makes those

actions possible.” 3 Ibidem, p. 231. 4 Ibidem, p. 266-7.

43

través de elementos o la totalidad del edificio. La columna como representación del cuerpo

está descrita con claridad por Vitruvio cuando relata el origen de los órdenes clásicos y

explica el proporcionamiento de las columnas en términos de las medidas del cuerpo del

hombre y de la mujer.5 Esta idea se lleva al extremo de justificar todas las molduras y

medidas en los elementos clásicos en algunos tratadistas como Francesco di Giorgio

Martini o Simón García,6 manifiesto de manera abstracta en los sistemas de

dimensionamiento. El cuerpo se representó históricamente también en la distribución en

planta de los edificios, como en caso de las plantas de templos que desde el paleocristiano y

durante prácticamente dos milenios se disponían en forma de cruz latina. En este esquema

el ábside representa la cabeza de Cristo, el transepto los brazos, el crucero el torso y la nave

las piernas.

El cuerpo humano aparece en otra serie de representaciones arquitectónicas: los soportes

antropomórficos: atlantes, telamones o cariátides. Un recurso formal relativamente común,

los encontramos en edificaciones desde la antigüedad hasta la arquitectura posmoderna. La

representación del rostro humano a través de elementos figurativos o de la composición y

colocación de vanos de una manera más abstracta es otra práctica milenaria. En este

esquema, generalmente la puerta principal representa la boca y la colocación de vanos

completa los elementos constitutivos del rostro humano.

La Boca del Obro, Parque Bomarzo, 1550

Casa Bravo, Morelia, Adrián Giombini, 1903

Centro de Investigación ENEA, Roma, Vittorio Gregotti

Nuestra imagen de cuerpo está necesariamente vinculada al desarrollo de la medicina. Por

esta razón Beatriz Colomina argumenta que la arquitectura refleja el estado del

5 Marco Vitruvio Polión, Los diez libros de la arquitectura, traducción de Joseph Ortiz y Sanz, Madrid,

Imprenta Real, 1787, Edición Facsimilar por Editorial Alta Fulla, Barcelona, 1987, Libro IV, Capítulo I, p.

83. 6 Juan Antonio Ramírez, Edificios-Cuerpo, Madrid, Ediciones Siruela, 2003, p. 14.

44

conocimiento sobre el cuerpo, representando distintas concepciones sobre su naturaleza.

Señala el interés de Leonardo de Vinci por el interior: el cerebro, el útero y el corte de un

edificio. Menciona que cuando cambió la concepción del cuerpo humano gracias al invento

de los rayos X, apareció una preocupación en el diseño por la relación entre el esqueleto y

la piel, resaltando entre la temática relevante la transparencia. El reciente desarrollo del

CAT Scan que permite la observación de secciones del cerebro mediante cortes también,

afirma Colomina, se refleja en el trabajo de arquitectos contemporáneos como Foreign

Office Architects (Aeropuerto del Puerto de Yokohama) u OMA (concurso Biblioteca

Nacional de Francia); la misma autora pronostica la desaparición de la separación entre

interior y exterior, esqueleto y piel.7

La vínculo entre cuerpo y arquitectura, manifiesta en forma patente a lo largo de la historia,

se volvió un tanto menos visible en el desarrollo de la arquitectura moderna. A pesar de la

importancia dada a la antropometría es distintos sistemas de diseño, incluyendo la

propuesta de Le Corbusier formulada en El Modular, la concepción cada vez más abstracta

del espacio, parece alejarlo de las consideraciones corpóreas.

CUERPO Y ESPACIO CARTESIANO.

Los cambios en la imagen que se tiene del cuerpo y de concepciones filosóficas del espacio

también van de la mano. En la Edad Media, el cuerpo era un envoltorio del alma, y, a la vez

era la causa fundamental y directa de los males de la humanidad. Era necesario entonces

doblegarlo para lograr la “salvación”. La tentación entraba por él. Al cuerpo se le

identificaba con la idea del infierno y el diablo.

Durante el siglo XVII se popularizó el concepto del cuerpo como máquina. Dos de los

autores más influyentes en filosofía natural fueron René Descartes y Robert Boyle. En esta

concepción se olvida el hecho de que al cuerpo también lo construye una serie de factores

socio-culturales que determinan su comportamiento.8 La conceptualización del cuerpo

humano como máquina fue una extensión importante de la filosofía mecánica en el siglo

XVII.9 El prospecto de rendir operaciones complejas, vitales, comprensibles, en términos

de una simple mecánica era atractivo a muchos quienes deseaban interpretar el fenómeno

biológico en términos materiales o cuantificables, o para quienes verán en la gran máquina

del mundo un fenómeno vital. Hay un rompimiento de la vieja representación del mundo

regida por lo religioso; una desacralización del mundo, lo sagrado ya no basta para

representarnos el mundo y a nosotros mismos.

El mundo deja de ser un universo de valores para convertirse en un universo de hechos.

Descartes afirma que lo racional no es una categoría del cuerpo, no así el alma. La

7 Beatriz Colomina, “Skinless Architecture” en Bernard Tschumi y Irene Cheng (eds.) The State of

Architecture at the Beginning of the 21st Century, Nueva York, The Monacelli Press, 2003, p. 68-69. 8 Pierre Bourdieu, El sentido práctico, Madrid, Taurus, 1991, p. 123. 9 Edna Suárez, El organismo como máquina. Descartes y las explicaciones biológicas, en Carlos Álvarez y

Rafael Martínez (coordinadores), Descartes y la ciencia del siglo XVII, México, siglo XXI, 2000, pp. 138-

159.

45

dualidad cuerpo-alma minimiza al cuerpo y lo convierte en un ente poco importante para el

desarrollo de la razón del hombre. El espacio se vuelve un ente abstracto, determinado por

los ejes ‘x’ y ‘y’, o por la ocupación humana.

En el siglo XVII, aparece una influencia importante de la visión mecanicista del cuerpo en

analogías arquitectónicas.10 Antoine Picon, en particular, explica la solución que Claude

Perrault dio a la columnata de la fachada este de Le Louvre en términos de la concepción

que él mismo publicó sobre la manera de funcionar de los músculos en su obra Essais de

physique. 11 Picon, a la vez, desmiente analogías superficiales, como algunas propuestas

basadas en ilustraciones de articulaciones publicadas por Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc

que adjudican su aplicación directa a cuestiones de estructuración. Advierte Picon la

necesidad de comprender cabalmente el pensamiento de este personaje sobre la naturaleza

del edificio como producto social para ubicar en su justa dimensión las ilustraciones

comentadas.

La Revolución Industrial significó cambios fundamentales en el campo del diseño

arquitectónico por la producción mecanizada de los materiales que modificó en sus bases a

la construcción. La aparición de maquinaria pesada y de grúas lleva la edificación a otra

escala. De ser una actividad artesanal, la construcción se convierte en un proceso más

impersonal y automatizado que utiliza más tecnología. Donde antes el trabajador trabajaba

directamente en la transformación de los materiales ahora, en muchas ocasiones, sólo los

monta siguiendo un diseño basado en la selección de componentes de un catálogo. Donde

antes el diseño se basaba en la producción artesanal, las partes del edificio guardaban

relación con las medidas del ser humano, quien tendría que moverlos y colocarlos

directamente, o quizá con la ayuda de palancas o máquinas simples.

Con estos nuevos esquemas edificatorios, y como parte de la propuesta moderna en la

arquitectura de principios del siglo XX, se gesta además una preponderante preocupación

por la función sobre cuestiones de belleza o de emoción. Así, como predomina la noción de

que el cuerpo es una máquina que puede ser estudiada en cada una de sus partes y sin

relación con el entorno, se difunden concepciones maquinistas de la arquitectura donde ésta

debe de funcionar con la lógica de la máquina en términos de eficiencia y economía a

través de la estandarización.12 Esta concepción, lleva a tratar al ser humano como un

anónimo con medidas estándares y necesidades fijas, inclusive, por supuesto en el diseño

de la vivienda, lo que representa un cambio fundamental.

Mientras en las sociedades tradicionales la casa, en su concepción más sencilla, era una

extensión del cuerpo, esta noción se pierde con los procesos de mecanización donde el

usuario no sólo no se involucra en los procesos de producción aunque en sentido estricto

10 Alberto Pérez-Gómez, “Architecture as Science: Analogy or Disjunction?” en Peter Galison y Emily

Thompson (eds.), The Architecture of Science, Cambridge y Londres, MIT Press, 1999, p. 343. 11 Antoine Picon, “Architecture, Science and Technology” en Peter Galison y Emily Thompson (eds.), Op

Cit., pp. 313-315. 12 Recordemos las analogías de Le Corbusier con el diseño de los medios de transporte y su referencia a la

casa como “máquina para habitar”. Ulrich Conrads, Programas y Manifiestos de la Arquitectura del Siglo

XX, Barcelona, Editorial Lumen, 1973, pp. 91-97.

46

sus dimensiones son el punto de partida. El espacio ya no es el espacio de vida, sino un

espacio cartesiano abstracto independiente y el diseño se vuelve un ejercicio matemático o

geométrico.

Dice Alberto Pérez Gómez, “la tecnología […] es más que máquinas o procesos neutrales,

es nuestro mundo, la realidad histórica que hemos fabricado, cualitativamente diferente del

mundo de las técnicas tradicionales.”13 La idea del mundo arquitectónico como un mundo

artificial conlleva a otras discusiones. El espacio como un ente abstracto y la proliferación

de arquitecturas desligadas del cuerpo y de la tradición llevan, si no al rechazo de la

tecnología contemporánea, por lo menos a reflexionar sobre la manera de mejorar el diseño

en relación con las necesidades del ser humano en el más amplio sentido de la palabra. En

esta discusión se inserta el trabajo de Marc Augé, antropólogo francés, quien afronta la

discusión de la diferencia entre espacio y lugar en su obra sobre los no-lugares.14

Para Augé el espacio es un contenedor neutro, mientras que hablar de un lugar implica

arraigo, orientación y memoria. El lugar tiene significado gracias a las actividades

humanas, implica algún acontecimiento real, imaginario o histórico; tiene un carácter

simbólico.15 El término “no-lugar” lo usa para describir los espacios de la supermodernidad

que, en contraste con el “lugar” no engendran en el usuario un sentido de apego. Son los

espacios anónimos que transitamos y que inhiben los usos tradicionales del espacio público

como espacio de encuentro social, espacios carentes o incapaces de establecer una

comunicación efectiva con el usuario, en los cuales el individuo está solo. Menciona como

típicos no-lugares los edificios del transporte y del consumo: aeropuertos, estaciones,

plazas comerciales. Suelen tener pocos rasgos relacionados con u sitio y no son fácilmente

recordados por los usuarios. Dice, “la palabra no-lugar designa dos realidades

complementarias pero distintas: los espacios formado en relación con ciertos fines (el

transporte, el tránsito, el comercio, el ocio) y las relaciones que el individuo entabla con

estos lugares.16 Ahora bien, la división no es siempre tajante en la realidad. Son polaridades

en la que ninguno se borra completamente, ninguno es totalmente realizado.

Augé define el lugar antropológico como lugar que “quiere ser y que la gente quiere que

sea lugar de identidad, de relaciones y de historia”. Es decir, pertenece a una comunidad en

relación con su memoria.17 Augé, ha abordado esta cuestión en relación con lo que acuña

“la supermodernidad”, identificando tres características de la condición “supermoderna”; la

abundancia de espacio, la abundancia de significados y la individualización. Esto se hace

sentir en el medio ambiente construido mediante la proliferación de lo que denomina “no-

lugares”. 40

13 Alberto Pérez-Gómez, Op Cit., 347. 14 Marc Augé, Non-Places; introduction to an anthropology of supermodernity, Londres y Nueva York,

Verso, 1995. 15 Ibidem, p. 82. 16 Ibidem, p. 94. “The word non-place designates two complementary but distinct realities: spaces formed in

relation to certain ends (transport, transit, commerce, leisure), and the relations that individual have with these

spaces”. 17 Marc Augé, Non-Places; introduction to an anthropology of supermodernity, Londres y Nueva York,

Verso, 1995, p. 52.

47

“Si un lugar se define como relacional, histórico y preocupado por la identidad, entonces un

espacio que no puede definirse como relacional, histórico o preocupado por la identidad

sería un ‘no-lugar’”.18 Amplía sus reflexiones al campo del patrimonio en su función de

hacer presente el pasado, considerando que “sin la ilusión monumental ante los ojos de los

vivos, la historia sería una mera abstracción”.19

EL CUERPO EN LA ARQUITECTURA. LO HÁPTICO Y LO TECTÓNICO

En la noción de un espacio abstracto regido por ejes cartesianos vemos, en cierto sentido,

desaparecer el ser humano. Desaparece la compleja e impredecible presencia del cuerpo a

favor de la exactitud y una perfección derivada de lo ideal. Kent Bloomer y Charles Moore

consideran que, con este cambio, se gana la precisión del trabajo de los ingenieros,

arquitectos y topógrafos se logra la construcción de ciudades en muchos niveles, pero se

pierde “una conexión con el sentido del espacio centrado en el cuerpo y cargado con

valores.”20 Postulan la importancia de entender la diferencia entre el espacio “objetivo” y el

espacio sentido, aquel espacio recorrido, vivido y percibido a través de todos los sentidos

versus el espacio abstracto descrito por las matemáticas o por las medidas gráficas

Diversos textos teóricos y un gran número de obras arquitectónicas de las últimas décadas

recuperan el añejo tema de lo tectónico y de lo háptico, este último como el tacto

reconsiderado para incluir el cuerpo completo relacionado con la orientación y la

percepción total de los edificios incluyendo calidad sonora, temperatura, humedad, textura.

Se considera a la vez los efectos al interior y al exterior del cuerpo, es decir una sensación

de bienestar.

Leatherbarrow y Mostafavi identifican otro problema en relación con la industrialización de

los procesos edificatorios: el problema de la representación.21 La construcción que se avala

de materiales producidos por medios mecanizados propone un nuevo problema de diseño

vinculado a la representación o la capacidad comunicativa del inmueble y de sus fachadas

que se aleja de un vínculo tradicional. Observan estos autores la manera en que algunos

arquitectos optan por el retorno a las formas familiares y a los historicismos evitando en

cierto sentido enfrentar la dificultad de resolver el problema de la representación o de la

composición a partir de los nuevos materiales.

Bloomer y Moore enfocan sus reflexiones sobre el cuerpo al diseño arquitectónico,

utilizando precisamente ejemplos de sus propias obras, que recobran la escala humana y

elementos familiares. La idea es llevar a los lectores a una reflexión que tendrá un impacto

en la práctica del diseño.

18 Ibidem, p. 77-78. 19 Marc Augé, p. 60. “without the monumental illusion before the eyes of the living, history would be a mere

abstraction” 20 Kent C. Bloomer y Charles W. Moore, Body, Memory and Architecture, New Haven y Londres, Yale

University Press, 1975, p. 1. 21David Leatherbarrow and Mohsen Mostafavi, Surface Architecture, Londres y Cambridge y Londres, MIT

Press, 2002, p. 7.

48

La representación a través de nuevos materiales es abordado por otros a través del trabajo

sobre la superficie: el uso de texturas, la modulación y articulación de placas, la

preocupación por la cromática y nuevas propuestas de fenestración. Las superficies

centellantes, iluminadas, texturizadas de arquitectos como Jean Nouvel y de Herzog y de

Meuron. En ocasiones este trabajo reafirma la idea de escala, permitiendo al usuario

vincularse con el inmueble (tal vez sea el caso del Instituto del Mundo Árabe), en otras sin

duda es desconcertante (como en la Biblioteca de Cottbus, Alemania, 2004). Los ejemplos

son numerosos, pero el trabajo de superficie sin duda es una de las inquietudes

contemporáneas en términos de lo formal.

ESPACIOS VACÍOS, ESPACIOS LLENOS

En el campo de la teoría de la arquitectura, a partir de las reflexiones de Bruno Zevi en la

década de los 50, el tema del “espacio” se ha vuelto esencial. Las discusiones que se han

suscitado en torno al trabajo de Zevi, las limitaciones que tiene su aplicación en el estudio

de la arquitectura no occidental, no le quita el mérito de haber puesto sobre la mesa de la

discusión esta materia prima de la arquitectura que es el espacio. A partir de la atención

dada al espacio surgieron nuevas herramientas para el análisis urbano – arquitectónico

generándose estudios con nuevos enfoques. Sin embargo es importante recordar que para

Zevi el espacio arquitectónico era un vacío tridimensional.

Las discusiones más recientes que han abordado el espacio se alejan de su concepción

como un vacío tridimensional para abrir paso a su visualización como contenedor de la

experiencia humana. Los ensayos provocativos ya comentados de Yi-Fu Tuan sobre la

naturaleza de la experiencia humana del espacio han impulsado nuevos enfoques en el

estudio de la ciudad y de la arquitectura. También las nociones de la relación entre cuerpo y

cultura se han modificado. Hoy día es posible admitir que la cultura determina y es

determinada por el cuerpo. El mundo también se aprehende por el cuerpo y con el cuerpo.

Bernard Tschumi señala que “es necesario recordar la relación paradójica entre la

arquitectura como producto de la mente, como una disciplina conceptual y dematerializada,

y la arquitectura como la experiencia sensual del espacio y como una praxis espacial”.22 De

esta caracterización de la dualidad entre abstracción y concreción se derivan dos temas de

reflexión. El primero, la arquitectura como idea, como reflejo de la cosmovisión o de la

simbología en juego con los cánones y convenciones de diseño; es decir, retomado a

Tschumi, como producto de la mente. Es el diseño puro. La idealización.

Por otro lado, en relación con el cuerpo, la arquitectura se percibe a través de los sentidos.

La analogía con el laberinto recalca la importancia de los sentidos – el tacto, el olfato, el

oído y la vista – en la percepción de la arquitectura. La noción de “laberinto” implica el

recorrido y el tiempo. Lleva a comprender que la arquitectura, su uso y los acontecimientos

que en ella suceden no se pueden desvincular del objeto. En este sentido estas reflexiones

se alejan sustancialmente del estudio del objeto arquitectónico como un ente aislado, para

22 Ibidem, p. 66.

49

acercarse a la comprensión de su papel en relación con el ser humano en su gestación y su

utilización.

La nueva reflexión sobre el cuerpo permite vislumbrar una manera distinta de crear y de

pensar, de producir, diseñar o construir en cualquier ámbito de la vida cultural de manera

poyética, es decir, de producir sensiblemente en un mundo que nos descubre y que nos

contiene.

Bernard Tschumi ha propuesta un noción dinámica del espacio arquitectónico en relación el

movimiento del usuario y con el tiempo. Al hablar del diseño enfatiza la importancia de

entender a las secuencias no como simples secuencias visuales, como una serie de

diapositivas, sino de entenderlas en el trinomio “espacio, evento, movimiento.”23 Dice, “al

hablar del orden de la experiencia, uno habla de tiempo, de cronología, de repetición. Pero

algunos arquitectos sospechan del tiempo y desearían que sus edificios se leyeran con una

mirada, como anuncios espectaculares.”24 Estas ideas las ha aplicado en diversos proyectos

incluyendo la librería en Columbia University y el Parc de la Villette.

Así, la actividad proyectual del espacio arquitectónico se tiene que abordar cuestiones de

eventos, de acontecimientos de los cuales será escenario el edificio por crearse. En este

sentido tal vez haga falta aclarar que no estamos hablando en términos de función, de esas

necesidades cuantificables, ni de los usos para los cuales se diseñan, sino de los

acontecimientos y de los usos que se dan. En al análisis de una obra no basta con

comprender cuales fueron las intenciones de diseño o los usos planeados, sino que este

conocimiento se tiene que complementar con la comprensión de los usos dados, formales e

23 Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, Cambridge y Londres, MIT Press, 1996, p. 162. 24 Ibidem, p. 161.

El camino que serpentea por la Parc de la Villette de Bernard Tschumi articula la relación entre movimiento y objeto al ligar “les folies”. 1980.

50

informales, rituales o no rituales. Esto lleva a reflexiones sobre el diseño y la creación de

espacios propicios y adaptados a la dinámica de los usos, no únicamente de las funciones.

El trabajo de Tschumi plantea, en contraposición al vacío tridimensional de Bruno Zevi, un

espacio lleno y cambiante y se inserta en una literatura que explora el papel del espacio

como activo en la producción de la sociedad. Textos seminales como La Producción del

Espacio de Henri Lefebvre (1991) y Postmodern Geographies de Edward Soja (1989)

fueron contribuciones importantes que llevan a reflexionar de una manera mucho más

compleja sobre el espacio, no sólo como un contenedor lleno de valores sociales, sino como

productor de la misma sociedad. Se comienza a reconocer al espacio como activo en la

producción de la sociedad y en el ser humano, no únicamente al ser humano como

productor del espacio. Resume este punto Catherine Ingraham de la siguiente manera:

“La producción del espacio no es, por supuesto, lineal en el sentido sugerido por la

frase ‘la cultura produce’. La producción de espacio arquitectónico es nunca

simplemente la producción de un espacio simbólico abstracto. Es el espacio

producido a través de redes imbricadas de negociaciones culturales en torno a ideas

de hogar, identidad, comunidad, modales, posesión de propiedad, género, estética y

una multitud de otros asuntos. El vivir o trabajar en un edificio no es un acto simple.

Los edificios también habitan en, y trabajan sobre sus usuarios.”25

25 Catherine Ingraham, “Architecture: The Art of Indifference” em Bernard Tschumi y Irene Cheng, The State

of Architecture at the Beginning of the 21st Century, Nueva York, The Monacelli Press, 2003, p. 63.

51

LO LOCAL Y LO GLOBAL.

EL REGIONALISMO EN ARQUITECTURA*

Creo que el arquitecto debe llevar una vida doble. Por un lado el

gusto por la exploración, por estar en el límite, el no aceptar

las cosas por lo que parecen ser: un enfoque desobediente,

transgresivo, hasta insolente. Por otro lado una gratitud

genuina, no meramente formal, a la historia y la naturaleza:

los dos contextos en los que la arquitectura se enraíza.

Renzo Piano, 1996

INTRODUCCIÓN

En 1996 se reunieron en Jerusalén arquitectos de distintas regiones del mundo para

participar en un seminario bajo la temática Tecnología, Lugar y Arquitectura dando lugar a

la publicación de un libro con el mismo nombre.26 Esta reunión pone de manifiesto una

inquietud en la disciplina en torno a los efectos de la globalización y la pérdida de

arquitecturas regionales. Los participantes incluyeron no únicamente a arquitectos

conocidos por sus posturas regionalistas, como pudieran ser Álvaro Siza, Glenn Murcutt o

Moshe Safde, sino también a arquitectos como Renzo Piano y Jean Nouvel, que

generalmente asociamos con la arquitectura de vanguardia de alta tecnología.

La inquietud surge sin duda de eso que llamamos la globalización y sus efectos en el

campo de la arquitectura. Pero, “globalización” es un término polisémico.27 Por una parte

* Otra versión de este ensayo se publicó en Guadalupe Salazar González (coord.), Teoría de la Arquitectura,

lo local y lo global. Escuelas regionales de México. San Luis Potosí, UASLP y Consejo Potosino de Ciencia

y Tecnología, 2005, pp. 59-62. 26 Kenneth Frampton, et. al, (editores), Technology, Place & Architecture; the Jerusalem Seminar in

Architecture, Nueva York, Rizzoli,1998. 27 Joan Ockman, “Criticism in the Age of Globalization” en Bernard Tschumi y Irene Cheng (eds.), The State

of Architecture at the Beginning of the 21st Century, Nueva York, The Monacelli Press, 2003, pp. 78-79.

52

se utiliza para referir un sistema capitalista que funciona más allá de las fronteras

nacionales. En el ámbito de lo político, las naciones pierden autonomía frente a los arreglos

transnacionales. En lo tecnológico se refiere a la aparición de sistemas de información y de

redes que cruzan fronteras y hasta crean comunidades desterritorializadas. Estas redes

permiten el intercambio entre grupos y culturas distantes y aceleran los procesos de

hibridación. En lo cultural para muchos la globalización es sinónimo del consumismo y de

la homogeneización cultural. Para algunos, esta homogeneización cultural no es más que la

occidentalización o americanización de culturas discretas. Para muchos, a esto hay que

poner resistencia.

En el campo de la arquitectura la observación de los fenómenos globales lleva a temer por

las arquitecturas locales frente a la arquitectura de países dominantes en lo económico. Se

teme porque los países en vías de desarrollo imiten sin crítica a la arquitectura

internacional, en lugar de desarrollar sus potenciales y afrontar sus problemas regionales.

La globalización, sin embargo no es un fenómeno nuevo. El intercambio entre culturas

siempre se ha dado, al igual la hibridación de formas, el mestizaje, la desaparición de

algunas lenguas a favor de otras y otro sin fin de procesos culturales. Janet Abu-Lughod

afirma que “a lo largo de la historia las formas arquitectónicas han migrado […] o en

conjunto con las migraciones de personas [...] o mediante los informes de viajeros que

llevaban bienes e ideas de un lugar a otro… tal difusión cumplió una función valiosa.

Porque los humanos son tanto imitativos como aventureros, los impulsos creativos de los

constructores han sido fortalecidos y transfusionados mediante tales regalos. De hecho, la

gran arquitectura siempre ha viajado, se ha reproducido, y sinergizado. En el proceso de su

transmisión, los cambios se han integrado con formas existentes, ‘volviéndose’ así la

tradición transformada.28 Tratando el mismo tema de la globalización, Nezar AlSayyad ha

propuesto cuatro etapas de la globalización en relación con el espacio, siendo la primera la

de aislamiento relativo.29 Las etapas propuestas son:

1. El periodo insular en el cual se dan las expresiones vernáculas indígenas o

autóctonas en las cuales, debido al relativo aislamiento, las fuerzas locales eran

determinantes.

2. El periodo colonial en el que se la hibridización de estilos centrales y periféricos

gestando cambios sobre ambos actores / sitios aunque las formas indígenas serían

radicalmente transformadas

3. El periodo de la independencia y construcción de naciones en el cual se da la

influencia de modernismo y necesidad de creación de naciones. Se da una

28 Citada por Nezar Alsayyad, The End of Tradition? Londres y Nueva York, Routledge, 2003, pp. 9-10. “I

begin with the premise that throughout history architectural forms have migrated… either along with

migrations of people… or with the reports of travelers who carried goods and ideas from one place to

another… such diffusion served a valuable function. Because humans are both imitative and adventurous, the

creative impulses of builders have been strengthened and transfused by such gifts. Indeed, great architecture

has always traveled. Interbred, and synergized. In the process of its transmission, changes have been

integrated with existent forms, thus ‘becoming’ the transformed tradition.” 29 Nezar AlSayyad, Op Cit., p. 10.

53

proliferación de tradiciones inventadas ante la importancia de exportar ilusión de

cohesión social como imagen externa.

4. El periodo de la globalización en que se aceleran los intercambios culturales. Frente

a este último señala AlSayyad que “mientras los asentamientos tienden a

homogeneizarse, sus habitantes probablemente demostrarán un mayor grado de

conciencia étnica, religiosa y racial en las subcomunidades dentro de las cuales

existen. Concluye que la identidad y la tradición, en la era de la globalización, serán

menos vinculados con lugar y más con flujos de información.

MODERNIDAD Y REGIONALISMO

Se ha caracterizado a la arquitectura moderna como una arquitectura que busca romper no

únicamente con la alusión histórica sino también con el pasado y con la referencia cultural.

Sin embargo, una revisión más profunda de la temática nos muestra que la realidad era un

tanto más compleja. Los grandes maestros del movimiento moderno como el mismo Le

Corbusier o Alvar Aalto prestaron atención a condiciones locales, tanto físicas como

culturales en diversas obras. En el caso de Le Corbusier se trata de obras tardías como los

edificios administrativos de Chandigarh en India construidos en la década de los 1950

mientras la sensibilidad de Aalto caracteriza la mayor parte de su obra.

Ayuntamiento de Saynatsalo Alvar

Aalto.

Edificio de la Corte, Chandigarh, Le Corbusier

Casa Robie, Frank Lloyd Wright

Si bien el movimiento moderno atendía la cuestión de relación del edificio con el sitio, en

el sentido de exigencias naturales, no se externaban consideraciones en lo que se refiere a

las particularidades culturales inherentes a la producción del medio ambiente construido.

Sin embargo, dejando a un lado esta visión reduccionista, nos encontramos con que a la par

con la génesis de postulados “universales”, se dieron manifestaciones arquitectónicas

regionales en diferentes ámbitos a la vez que se planteaba la problemática de la

homogeneización y de la pérdida de rasgos regionales en la arquitectura en las discusiones

teóricas del momento.

En el panorama internacional encontramos que desde la década de los cuarenta algunos

arquitectos “funcionalistas” manifestaron sus preocupaciones en torno a la

homogeneización del medio ambiente construido. Lewis Mumford en su texto “Al Sur en la

Arquitectura” analizó la obra del arquitecto Henry Hobson Richardson considerándola una

54

arquitectura regional que provee identidad.30 Mumford desarrolló más estas ideas y para

1948 las externó en una reunión entre las figuras principales del modernismo

estadounidense en el momento: Walter Gropius, Phillip Johnson, Alfred Barr, Jr., Henry-

Russell Hitchcock y Marcel Breuer entre otros. Mumford consideraba que la modernidad

de la posguerra había perdido la esencia del movimiento y sugería la aceptación de

adaptaciones regionales. Específicamente elogió la arquitectura de San Francisco en

Estados Unidos por considerarla una “forma nativa y humana del modernismo”, que era

“producto de la reunión de las tradiciones oriental y occidental” y “mucho más universal

que el estilo internacional de los años 30”.31 Las ideas de Mumford no fueron bien

recibidas. Gropius las calificó de un “prejuicio nacional de sentimientos chauvinistas”32

En 1956 Paul Rudolph caracterizó con claridad la problemática del regionalismo en su

ensayo “The Six Determinants of Architectural Form”. Consideró que entre las condiciones

que presentaban retos a la expresión regional se encontraban la industrialización, la

facilidad de comunicaciones y las posibilidades de viaje entre países, el costo de la mano de

obra y los materiales tradicionales, la influencia de la prensa dedicada a difundir la

arquitectura y a glorificar algunas obras y el concepto abstracto de espacio en el

movimiento moderno. 33 En otro ensayo titulado “Los Seis Determinantes de la Forma

Arquitectónica” plasma los siguientes puntos:

1. El medio ambiente y la relación del edificio con otros edificios y el sitio.

2. El aspecto funcional.

3. La región, clima, paisaje y condiciones de luz natural.

4. Los materiales que uno selecciona.

5. Las demandas psicológicas particulares del espacio.

6. El espíritu de la época.

Estos puntos, publicados ilustran la conciencia del papel que juega el lugar en el diseño.

Menciona no únicamente el sitio, sino también la región. Uno año después James Stirling

publicó Regionalismo y Arquitectura Moderna (1957) en el cual resalta las innovaciones en

la obra de Le Corbusier y Alvar Aalto y pronostica una importancia futura de la tendencia a

la revaloración de las propuestas regionales.34

EL REGIONALISMO CRÍTICO

El término “regionalismo crítico” nació a instancias del arquitecto Alexander Tzonis y la

historiadora Liane Lefaivre quienes buscaban diferenciar entre otros regionalismos y el

30 Alexander Tzonis y Liane Lefaivre, “Critical Regionalism Today”, en Kate Nesbitt (editora), Theorizing a

New Agenda for Architecture; an anthology of architectural theory, 1965-1995, Nueva York, Princeton

Architectural Press, 1996, p. 486. 31 Ibidem, p. 486. 32 Ibidem, p. 487. 33 Paul Rudolph, “The Six Determinants of Architectural Form” en Charles Jencks y Karl Kropf (editores),

Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, Londres, Academy Editions, 1997, p. 213-215. 34 James Stirling, Regionalisms and Modern Architecture en Vincent Canizaro, Architectural Regionalism.

Collected Writings on Place, Identity, Modernity, and Tradition, Nueva York, Princeton Architectural Press,

2007, p. 328.

55

contemporáneo que se basa en una concepción dinámica y abierta de “región” y la

autoexaminación siguiendo la tradición kantiana.35 Señalan estos autores que a diferencia

de otros regionalismos, “el regionalismo crítico – es un movimiento más original que ha

surgido como respuesta a nuevos problemas surgidos del desarrollo global contemporáneo

del cual es fuertemente crítico.”36 Buscaban atender las siguientes inquietudes:

¿Cómo ser regional en un mundo cada vez más interdependiente tecnológicamente?

¿Cómo ser regional en un mundo económicamente globalizado?

¿Cómo ser regional en un mundo donde los arquitectos y los usuarios de la

arquitectura constantemente atraviesan fronteras y recorren continentes a

velocidades inesperadas?

¿Cómo ser regional cuando las regiones, en el sentido cultural, político o social, se

desintegran ante nosotros?

¿Cómo ser crítico y regionalista a la vez?

Kenneth Frampton, cuyos escritos sin duda forman el sustento para la corriente

mencionada, presenta al regionalismo crítico como un enfoque de diseño que resistiría el

empuje del mundo material en una defensa de los significados regionales contra la

uniformización del mundo. A la vez se presenta la problemática de la creciente

tecnologización de la construcción en detrimento de los procesos locales. Frampton citó a

Paul Ricoeur en su lamento de la homogeneización cultural porque “en todos los lugares

del mundo se encuentra uno la misma película mala, las mismas máquinas tragaperras, las

mismas atrocidades de plástico o aluminio, la misma tergiversación del lenguaje mediante

la propaganda.”37 En este contexto, en 1983 Frampton hizo una llamada por una

“arquitectura de la resistencia”.38 En este caso, de resistencia a la globalización y a la

arquitectura atópica y misantrópica de la modernidad. Kenneth Frampton ha articulado con

claridad las características del regionalismo en diversos escritos. En 1983 publicó un

ensayo que manifestaba seis puntos para una arquitectura regional; para 1987 se trataba de

diez puntos que se pueden resumir de la siguiente manera:39

Regionalismo Crítico y la Arquitectura Vernácula. El regionalismo crítico no debe

identificarse sentimentalmente con la arquitectura vernácula sino que debe ser autocrítico y

consciente.

El Movimiento Moderno. El regionalismo crítico se avala de la fuerza liberadora, crítica y

poética de la arquitectura moderna

Mito y Realidad de la Región. El regionalismo crítico no atiende la cuestión de los límites

de la región, sino que busca la creación de escuelas regionales.

35 Alexander Tzonis y Liane Lefaive, “Critical Regionalism Today”, en Kate Nesbitt Op Cit., p. 483. 36 Ibid, p. 485. 37 Paul Ricoeur, “Universal Civilization and National Cultures” en Vincent Canizaro, Op Cit., p. 47. 38 Kenneth Frampton, “Towards a Critical Regionalism: six points for an architecture of resistance” en

Charles Jencks y Karl Kropf (editores), Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, Londres,

Academy Editions, 1997, pp. 97-98. 39 Kenneth Frampton, “Ten Points on an Architecture of Regionalism: a provisional polemic” en Vincent

Canizaro, Op Cit., pp. 375-386.

56

Información y Experiencia. Se parte de la idea de que la cultura actual está bombardeada

por información que nos hace perder la distinción en lo real y la representación, por lo que

el regionalismo crítico aboga por retornar a la experiencia corpórea directa.

Espacio/Lugar. Espacio es abstracto y sin límite, a la vez que representativo de los ideales

modernos, mientras que lugar está limitado, tiene presencia, es un dominio.

Tipología/Tipografía. Se contrapone la idea de tipología (tipos universales) a la de

topografía, un respeto al sitio.

Arquitectónico/Escenográfico. El carácter tectónico de un edificio muestra su relación con

la naturaleza y con su misma construcción en contraposición con las escenografías

posmodernas preocupadas por la percepción.

Artificial/Natural. La arquitectura tiene una relación interactiva con la naturaleza; la

naturaleza no es únicamente el sitio sino también el clima y la luz.

Visual/Tactil. Se plantea otra alternativa a la percepción visual de la arquitectura por medio

de todos sentidos. Movimiento de aire, acústica, temperatura y olor contribuyen a la

percepción de la arquitectura.

El Post-moderno y el Regionalismo. El regionalismo crítico toma una posición intermedia

entre los neo-historicistas y la vanguardia tecnológica, con una visión crítica tanto de la

tradición como de la modernidad.

CUESTIONAMIENTOS CONTEMPORÁNEOS

El término “globalización” se ha cuestionado en diversos foros en los últimos años. Sin

duda no es tan fácil acotar la diferencia entre “lo local” y “lo global” pues todo lo local está

influenciado por lo global, y lo global está permeado de lo local.

Hablar de globalización implica un modelo mental en el cual existe un agente globalizador

y la emanación de valores culturales a partir de un centro o grupo de países dominantes. En

este esquema se imagina que unos países dominantes imponen su arquitectura sobre el resto

del mundo. En otra escala se repite lo mismo en cada país, donde los centros urbanos

imponen una visión sobre áreas rurales. Así se visualizan los flujos culturales, en este caso

en el campo de la arquitectura, en un solo sentido. Los países dominantes exportan

productos culturales a países o regiones receptoras donde son recibidas “acríticamente”.

Este modelo sin embargo no nos permite visualizar los constantes flujos que son parte

integral de la cotidianeidad posmoderna. La piñata en las fiestas de cumpleaños de los

niños norteamericanos, y no hablo de barrios latinos, la venta de salsa picante que ha

superado la de salsa catsup en el mismo país, la incorporación del patio y de elementos de

colorido que enriquecen la tradición en la arquitectura californiana, nos hablan de

57

fenómenos de doble sentido o bien, de múltiples sentidos, donde la movilidad de los grupos

humanos y la rápida transmisión de información da como resultado cambios acelerados; se

dan procesos de intercambio cultural, tal vez con mayor vertiginosidad que en épocas

antiguas, más, como ya se mencionó, no es un fenómeno nuevo. La permeabilidad de las

culturas es intrínseca a ellas, así como lo es su carácter dinámico. La arquitectura reflejará

ambos hechos.

De las grandes contradicciones cuando hablamos de arquitectura y globalización en el

hecho, según Enrique Norten, de la ineludible globalización de la educación del arquitecto

y de sus redes de trabajo mientras la arquitectura sigue y seguirá siendo específico a un

sitio.40 Jóvenes arquitectos en todo el mundo están estudiando los mismos edificios,

leyendo los mismos textos, utilizando los mismos lenguajes, conceptos y herramientas. Las

redes de trabajo atraviesan fronteras y muchas veces son policéntricas. Al mismo tiempo,

señala Norten, el diseño siempre parte de un sitio específico.41

La complejidad del diseño y construcción globales se ilustra en el caso del Museo

Guggenheim de Bilbao diseñado por Frank Gehry. El titanio fue minado en Australia, pasó

a una planta de beneficio en Francia, fue laminado en Pittsburgh, tallado en Gran Bretaña y

doblado en Milán antes de ser entregado a la obra en Bilbao. Luis Fernández Galiano nota

la ironía de que un emblema de la ciudad, un edificio que representa una identidad local se

logra a través de un diseñador global “de marca” y procesos de diseño y de fabricación

globales.42

Para Frampton los satélites de la civilización alimentan a la cultura global como “núcleos

creativos”. Es decir, se invierten los flujos. En lugar de visual un “mundo globalizado” que

40 Enrique Norten, “Questioning Global Architecture” en Bernard Tschumi y Irene Cheng (eds.) Op Cit., p.

87. 41 Ibidem. 42 Citado por Murray Fraser y Joe Kerr, “Beyond the Empire of the Signs” en Ian Borden y Jane Rendell

(eds.), InterSections. Architectural Histories and Critical Theories, Nueva York y Londres, Routledge, 2000,

p. 141.

Esquema que ilustra flujos de un

centro dominante hacia satélites.

La Globalización.

Esquema que ilustra la idea del

regionalismo crítico de núcleos

creativos que enriquecen la cultura

global.

Esquema que ilustra la idea del

transnacionalismo crítico que

reconoce flujos en todos sentidos y

entre satélites.

58

domina a los pueblos, se concibe a la cultura global como el resultado de las aportaciones

de lo local. 43 Si bien la propuesta de Kenneth Frampton es innovador no contempla la

complejidad actual, tal como se ha descrito para el caso del Museo Guggenheim en Bilbao.

En una propuesta más reciente la urbanista venezolana Clara Irazabal aboga por un

“transnacionalismo crítico” visualizando los flujos en todos sentidos y entre satélites.44 Los

procesos de intercambio son más complejos que los unidireccionales y, en ningún caso el

problema es el flujo, sino su recepción acrítica. Así, hablar de transnacionalismo crítico es

aceptar los flujos como un hecho, pero resalta la importancia de recibirlos con una actitud

crítica que distingue entre lo que se quiere adoptar y lo que no.

Consideramos en este sentido más acertado abordar la problemática del diseño en relación

con la globalización a partir del concepto de lugar, más no, a priori, de resistencia cultural.

Lo importante es tener la conciencia de la relación intrínseca entre un sitio, en el sentido

más amplio del término, y la creación de espacios arquitectónicos. La sensibilidad a lugar, a

las especificidades culturales y naturales que implica, engendrará por sí una arquitectura

propia con arraigo, es decir, “lugares” en el sentido de Augé, sin la necesidad de recurrir a

la satanización de los flujos transnacionales. Podemos actuar para reforzar la conciencia

cultural, la conciencia histórica, la conciencia regional para ser capaces de crear “lugares”,

en donde sea que les toque actuar. La permeabilidad de las fronteras es un hecho, más no

un problema salvo en la medida en que no exista conciencia local.

Alvaro Siza, Facultad de Arquitectura, Porto

Glenn Murcutt, Marika Aderton Northern Territory, Australia

Moshe Safdie, CentroYizhak Rabin, Tel Aviv

Álvaro Siza, arquitecto portugués reconocido por la creación de espacios con arraigo

regional, manifiesta que entablar una relación con la región no es lo primero que busca. En

entrevista comentó lo siguiente: “lo primero que decido es cual es el método más

económico de construir. Sin embargo, a veces selecciono el enfoque general, el material,

etc. Por razones estéticas, particularmente cuando el edificio está en el centro de un poblado

histórico. Usualmente uno intentar armonizar con el contexto, pero a veces es mejor hacer

una obra en contraste con lo existente. Depende del programa, del sitio específico o del área

donde se sitúa la edificación. La cuestión es: ¿qué puedo hacer bien en un lugar en

particular?”45

43 Kenneth Frampton, Historia Crítica …Op cit., p. 320. 44 Clara Irazabal, "Architecture and production of postcard images: Invocations of Traditions vs. Critical

Transnationalism in Curitiba" en Nezar AlSayyad (ed.), The End of Tradition?, Londres y Nueva York,

Routledge, 2003, pp. 144-170. 45 Kenneth Frampton, et. al. Technology, Place & Architecture … Op cit., p. 153.

59

LA NUEVA CIENCIA Y EL DISEÑO ARQUITECTÓNICO

Estos cincuenta años de reflexión concienzuda

no me han acercado a la respuesta a la

pregunta, ¿qué son los cuantos de luz? Hoy día

todo Juan, Pepe o Pancho cree que sabe, pero

está equivocado.

Albert Einstein

INTRODUCCIÓN

En las últimas décadas se ha observado en la práctica del diseño arquitectónico un

sorprendente acercamiento a las ciencias naturales. Modelos tomados de la ciencia, las

matemáticas, la computación y la medicina hacen sentir su presencia en la génesis de

formas arquitectónicas y, los mismos arquitectos explican su obra en términos de conceptos

derivados de las ciencias. Peter Eisenman explica la Ciudad de la Cultura de Galicia en

términos de topología, Coop Himmelblau se inspira en las cualidades de las nubes para su

Musée des Confluences en Lyon, Santiago Calatrava arremeda estructuras de seres vivos en

obras como la Ciudad de la Ciencia y las Artes en Valencia y en la Torre Mälmo en Suecia;

así podríamos seguir enumerando ejemplos. Afirma Sanford Kwinter que “es más probable

en la actualidad que el arquitecto estudie problemas de forma en al mundo natural que en la

historia de su propia disciplina.” 1

La relación entre ciencia, tecnología y arquitectura se ha sido observado de muy variadas

maneras a través de la historia, siendo tal vez la versión más reiterada la de la arquitectura

como producto de un contexto cultural – científico ligado a la producción tecnológica.

Desde esta perspectiva, la arquitectura es resultado del momento, no contribuye a su

construcción. El desarrollo del conocimiento científico será utilizado por la arquitectura y

la tecnología será apropiada por ella. En este esquema, cuando mucho, la arquitectura

1 Sanford Kwinter, “Architecture’s Scientific Revolution” en Seedmagazine.com, marzo 2006,

www.seedmagazine.com/news/2006/03/architectures_scientific_revol.php. “Today's architect is more likely

to study problems of form in the natural world than those within the history of his or her own discipline.”

http://www.seedmagazine.com/news/2006/03/architectures_scientific_revol.php

60

plantea a la ciencia problemas muy específicos, por ejemplo con relación a los materiales y

las estructuras.

Pero no es siempre un asunto sencillo separar la ciencia y la arquitectura, sus

interrelaciones e influencia recíproca saltan a la vista en cuanto se realiza una inspección

más cuidadosa - -el ejemplo más comúnmente citado es el desarrollo concomitante de la

óptica en relación con la arquitectura helenística – el éntasis o abultamiento de los fustes de

las columnas para contrarrestar la tendencia del ojo humano a volver cóncava la línea

vertical de la columna. En este ejemplo el flujo pareciera ser al revés donde los problemas

que resuelven los arquitectos dan origen a un conocimiento específico, en este caso de la

óptica.

La observación de la naturaleza ha sido también fuente de inspiración para el diseño y la

construcción y ha dado lugar a la imitación de formas y este hecho lo han argumentado un

sinnúmero de autores desde quienes consideran que la naturaleza se tiene el origen de los

sistemas de proporcionamiento hasta aquellos que argumentan la repetición de patrones de

la naturaleza en la arquitectura tradicional. George Hersey postula el origen de muchas

formas arquitectónicas en la lo que llama “las raíces biológicas” de la arquitectura

presentando numerosos ejemplos de la imitación humana de las construcciones de los

insectos y aves además de analogías con el ADN y los fractales.2 Sin embargo, la

observación de la naturaleza con actitud más científica que estética ha dado lugar a una

interesante interacción entre arte y ciencia poco explorada. Antoine Picon presenta un

ejemplo sobresaliente en el caso de la concepción estructural de su diseño para la fachada

este de Le Louvre en relación con las ilustraciones que publicara Claude Perrault al

respecto del funcionamiento del esqueleto humano en relación con los músculos.3

Considera Antoine Picon que el cruce entre la historia de la arquitectura y la historia de la

ciencia y la tecnología es interesante siempre y cuando no se reduzca a la arquitectura a una

consecuencia del contexto científico y tecnológico.4 En este atractivo entretejido entre la

ciencia y la arquitectura lo que encontramos es un tapiz creativo que ambas han alimentado,

más allá de la denominación reduccionista de ciencias o humanidades.

ALGUNOS ANTECEDENTES

La visión de mundo que surge a parir de la génesis de la ciencia se asemeja a una máquina

que obedece leyes y a una simplicidad fundamental que genera un tipo de saber ordenado,

causal y determinista que se va poco a poco almacenando en al corpus científico; una suerte

de conocimiento que al ir avanzando de manera indudable, nos permite percibir sus logros

y avances de manera acumulada, lo que a su vez nos proporciona la seguridad de una

2 George Hersey, The Monumental Impulse. Architecture’s Biological Roots, MIT Press, Cambridge y

Londres, 1999. Ver también Juan Antonio Ramírez, La Metáfora de la Colmena. De Gaudí a Le Corbusier,

Madrid, Ediciones Siruela, S. A., 1998. 3 Antoine Picon, “Architecture, Science and Technology” en Peter Galison y Emily Thompson (eds.), Op Cit.,

pp. 313-315. 4 Ibidem, p. 316.

61

mejoría permanente que hoy denominamos progreso. Este modelo se funda en una especie

de mundo reloj con un Dios relojero ordenador racional de la naturaleza,5 el Dios Maestro

Matemático del Universo de Galileo, Descartes, Kepler y Newton, un Dios-Geometría6

cuya verdad es reducida al ámbito del método científico.7

Si bien en cierto que con la ciencia se pretendió limpiar a la cultura medieval de las

supersticiones de la época porque el espíritu científico era un volverse contra la autoridad y

el modo medieval de existencia, desvalorizándolo para dotarse de uno nuevo, intacto de

prejuicios. Después del triunfo científico todo buen juicio había que confiarlo por entero a

la racionalidad científica;8 reemplazando el mundo de cualidades y percepción sensorial por

un universo preciso, exacto y determinista que convertía al hombre en el maestro de la

naturaleza.9

Esta visión cientificista de colocar a la ciencia y su racionalidad como modelo a seguir fue

paulatinamente abarcando a todas las disciplinas imponiendo un modelo único o ideal a

seguir en la construcción de todo conocimiento, incluyendo a las ciencias sociales, las

humanidades y, por supuesto la arquitectura y el diseño, que se vieron (y se ven)

fuertemente influenciadas por el éxito de las ciencias naturales y de la física en particular.

Como consecuencia de este modelo surge la concepción de que existe acumulación,

continuidad y dirección en todas las disciplinas y en su historia, surge una metafísica que

otorga a todas las disciplinas un fundamento científico y les motiva a la búsqueda de leyes

inmutables que garanticen su coherencia interna y su progreso.10 Una de las consecuencias

de este enfoque fue, por ejemplo, la certeza de la existencia de una teoría específica de la

arquitectura que pertenecía a “un universo de discurso que se basaba en la comprensión

total de la realidad”.11 En suma, con este modelo se trataba de dar una explicación científica

y objetiva de los cambios de todo el conocimiento y todos los saberes en el pasado como

procesos lineales y acumulativos. Aparece en el discurso arquitectónico en figuras como

Claude Perrault o Jean-Nicolas - Louis Durand.

Dentro de ese paradigma que busca la objetividad y pretende descubrir fielmente los hechos

esenciales que han determinando cada punto del pasado, encontramos dos corrientes

básicas, por una parte están los estudios denominados externalistas que destacan la

importancia y presión o necesidades impuestas por el contexto social, económico o cultural

y que influyen o hasta determinan la evolución de las disciplinas y los estudios

internalistas, que consideran que el avance de las disciplinas es producto fundamental de

los problemas y soluciones que surgen al interior de ellas como consecuencia natural de su

5 A. D’Abro, The Rise of a New Physics, Dover Publications, Nueva York, 1951, pp. 47-73. 6 Arthur Koestler, The Act of Creation, Dell Publishing Co. N.Y. 1967, p. 260. 7 Gianni Vattimo. Etica de la Interpretación, Paidós, Barcelona, 1991, p. 68. 8 Theodore Roszak, Where the Wasteland Ends, Doubleday, Nueva York, 1972, p.xxx. 9 Alexandre Koyré, Newtonian Studies, The University of Chicago Press, Chicago, 1968, p. 5. 10 George G. Iggers, Historiography in the Twentieth Century, University Press of New England, Londres,

1997, p. 4. 11 Alberto Pérez-Gómez, “Introduction” en Claude Perrault, Ordonnance for the Five Kinds of Columns alter

the Method of the Ancients, (trans. Indra Kagis McEwen), Santa Monica, The Getty Center for the History of

Art and the Humanities, 1993, p. 1.

62

desarrollo. En la arquitectura encontramos tanto corrientes internalistas como externalistas

en su lucha por explicarse y reconocerse científicamente. Por ejemplo, los neorracionalistas

en la década de los 1960 intentaron desde una postura de autonomía disciplinar establecer a

la arquitectura como una ciencia.

Pero justamente cuando la mayoría de las disciplinas lidian por reconocerse como

científicas y objetivas, la ciencia natural se encuentra en una disyuntiva que le obliga a

abandonar muchos de los atributos que le hicieran famosa y que influenciaran a las ciencias

sociales y a las humanidades. Durante la segunda mitad del siglo XIX se inicia un

reconocimiento de los límites de la física clásica, justamente con el nacimiento de la

relatividad y de la mecánica cuántica, y más tarde a mediados del siglo XX surgen los

sistemas dinámicos.

Desde esta nueva ciencia, científicos y filósofos realizan duras críticas a la postura

cientificista clásica previniendo que los juicios de los científicos aplicados a cuestiones

políticas o morales pueden resultar con frecuencia infantiles y hasta peligrosos12 y, en

cuanto al avance científico, se empieza a hacer evidente que no se trata siempre de un

proceso totalmente objetivo en este sentido Planck aseguraba que “ Una nueva verdad

científica no se presenta usualmente de manera que convenza a sus oponentes...; lo que

sucede es más bien que éstos se van muriendo unos tras otros, y una generación naciente se

familiariza con dicha verdad desde el principio.”13

LA FÍSICA CUÁNTICA Y TEORÍA COMPLEJA

El desarrollo de la física cuántica en el siglo XX ha sido uno de los fenómenos científicos

más difundidos en la cultura popular, y, a la vez, uno de los menos comprendidos. A

grandes rasgos la física cuántica permite cuestionar el conocimiento científico tradicional al

querer describir el comportamiento de partículas que aparentemente no responden a leyes

regulares ni a estructuras fija. La física cuántica presenta cambios profundos a la ciencia, y,

al mismo tiempo permite una visión más dinámica y más compleja del mundo. Habría que

decir que más rica en muchos sentidos.

La física cuántica describe las propiedades dinámicas de las partículas subatómicas y las

interacciones entre la materia y la radiación. Se trata de un campo fascinante, extraño y

misterioso, pues, las partículas no siguen leyes inmutables. Su comportamiento no es

predecible de manera precisa, y en lugar de la certeza que presumía la ciencia se tiene

únicamente probabilidad. Dicho de otra manera, la mecánica cuántica nos presenta una

imagen borrosa del mundo.

Hacia finales del siglo XIX el éxito de la ciencia auguraba el control sobre los fenómenos

naturales en beneficio de la humanidad. Se pensaba que las respuestas sobre el

comportamiento de la naturaleza y sus leyes naturales ya se conocían de manera definitiva

12 Max Born, Ciencia y Conciencia en la Era Atómica, Alianza, Madrid, 1971, p. 68. 13 Citado en Thomas Kuhn, La Función del Dogma en la Investigación Científica, Cuadernos Teorema,

Barcelona, 1970, p. 4.

63

y sólo restaba mejorar las técnicas de observación y de cálculo. Este modelo determinista y

positivista llenaba de optimismo a todas las disciplinas más allá de las ciencias naturales, en

todas aparecía la pretensión de descubrir leyes que permitieran explicar y predecir los

fenómenos sociales, económicos y culturales. Sin embargo nuevos descubrimientos,

especialmente la relatividad y la mecánica cuántica ensombrecieron la confianza científica.

En la naturaleza se reconocían dos clases de objetos: las partículas y las ondas. Las

primeras tienen masa y -- como todos sabemos -- se les puede localizar con precisión y

tienen una determinada velocidad y energía. A diferencia de las partículas, a las ondas no se

les puede localizar puntualmente sino que ocupan una gran porción del espacio, como las

ondas que se forman en el agua.

La novedad de la mecánica cuántica fue que las partículas muy pequeñas que denominamos

subatómicas se comportan también como ondas, y que la energía, que se pensaba que era

una especie de “fluido” continuo, en realidad se transmite o se intercambia, en paquetes que

se les denominó cuantos, por ello el nombre de mecánica cuántica. La energía no “fluye” de

forma continua, sino que todo intercambio energético se da en paquetitos, hay una cantidad

mínima involucrada, es decir un cuanto.

Erwin Schrödinger describió al electrón como una onda. Hasta entonces se pensaba que era

una partícula, una pelotita, como hasta hoy día se enseña en la escuela secuandaria. La idea

del electrón como una onda implicó imaginarlo ahora como una especie de nube distribuida

alrededor del núcleo, lo que planteó inmediatamente la preguntra acerca de su posición, si

es como una nube, dónde está realmente. Las consecuencias de estos conocimientos dieron

lugar a una nueva forma de interpretar el mundo, lo fundamental de la nueva interpretación

fue su carácter probabilístico o estadístico, lo que rompió con la visión determinista

aceptada hasta entonces.

Uno de los rasgos más populares de la nueva teoría es el denominado principio de

indeterminación de Heisenberg que pone de manifiesto una incapacidad esencial para medir

simultáneamente la posición y el momento (su masa multiplicada por su velocidad) de una

partícula subatómica, entre más localizada está menos sabemos su masa y su velocidad y

viceversa. La consecuencia de este principio de incertidumbre y de la concepción

ondulatoria de las partículas es que el hecho de intentar observar a una partícula subatómica

interfiere con su velocidad y que es imposible determinar su posición de manera absoluta

sino en términos de probabilidad, o dicho de otro modo, se acaba con la idea de que un

objeto existe independientemente de que se le observe. De tal forma que en la mecánica

cuántica se renuncia a la idea determinista de los fenómenos físicos por lo menos en lo que

respecta a los fenómenos subatómicos.

Al ser imposible fijar a la vez la posición y el momento de una partícula, se renuncia al

concepto de recorrido o trayectoria, fundamental en la mecánica clásica. En vez de eso, el

movimiento de una partícula queda regido por una función matemática que asigna, a cada

punto del espacio y a cada instante, la probabilidad de que la partícula descrita se halle en

tal posición en ese instante.

La mecánica cuántica no asigna valores definidos a los observables, sino que hace

64

predicciones sobre sus distribuciones de probabilidad. Esta evolución es determinista si

sobre el sistema no se realiza ninguna medida aunque esta evolución es estocástica y se

produce mediante colapso de la función de onda cuando se realiza una medida sobre el

sistema.

El gran problema lo constituye el proceso de medición. En la física clásica, medir significa

revelar o poner de manifiesto propiedades que estaban en el sistema desde antes de que

midamos. En la mecánica cuántica el proceso de medición altera de forma incontrolada la

evolución del sistema. Constituye un error pensar dentro del marco de la física cuántica que

medir es revelar propiedades que estaban en el sistema con anterioridad. La información

que nos proporciona la función de onda es la distribución de probabilidades, con la cual se

podrá medir tal valor de tal cantidad. Cuando medimos ponemos en marcha un proceso que

es indeterminable a priori, lo que tendremos antes son sólo probabilidades.

La indeterminación llega a tal grado que, afirma Werner Heisenberg:

“Ya no podemos hablar del comportamiento de la partícula de manera independiente

del proceso de la observación. Como consecuencia final, las leyes naturales formuladas

matemáticamente en la teoría cuántica ya no tratan de las partículas elementales en sí,

sino de nuestro conocimiento de ellos. Tampoco es posible saber sí estas partículas

existen objetivamente en el espacio y el tiempo.”

Adicionalmente, el complicado aparato matemático de la nueva ciencia hace pensar a

muchos que esa teoría no es un reflejo de la realidad sino solamente un instrumento que nos

permite predecir exitosamente los fenómenos; así, para los miembros de la denominada

escuela de Copenhague, “la búsqueda de lo real” carece de sentido. Para ellos, la actitud

mental más razonable consiste en considerar la mecánica cuántica como un conjunto de

reglas de cálculo que permiten predecir los resultados de los experimentos. Pero a la fecha

no hay un verdadero consenso en la interpretación del formalismo de la mecánica cuántica.

Unos adoptan un punto de vista en el que no tiene sentido el propio concepto de realidad

física independiente, otros prefieren adoptar una postura realista, y otros más prefieren una

postura intermedia.

Independientemente de los problemas de interpretación, la mecánica cuántica ha podido

explicar esencialmente todo el mundo microscópico y ha hecho predicciones que han sido

probadas experimentalmente de forma exitosa, por lo que es una teoría unánimemente

aceptada.

Y así como la física clásica determinista había influido a otras disciplinas de tal forma que

todas tenían como ideal convertirse en “ciencias”, descubrir sus leyes, trabajar con hipótesis

verificables y medir objetivamente las variables o factores de su competencia, la mecánica

cuántica les influyó también de manera definitiva, especialmente la idea de que el mundo

no es tan simple como se creía, que se trata en el fondo de un universo muy complejo y que

el investigador no es un observador neutral sino que inevitablemente perturba el sistema

que pretende estudiar. A pesar de la mecánica cuántica sólo es aplicable a las partículas

subatómicas y la física clásica sigue siendo válida y exitosa para explicar y predecir otros

fenómenos, la ideas que trajo consigo la nueva ciencia afectaron al sistema científico en su

65

totalidad poniendo en entredicho una de sus más preciadas conquistas: la objetividad del

mundo y su independencia del observador.

La difusión de los cuestionamientos profundos que la física cuántica planteaba a la ciencia,

de las dudas y de la incomprehensibilidad de algunos fenómenos llevó a la génesis de un

enorme cuerpo de literatura pseudos-científica. Así, avalándose de la misteriosidad de lo

desconocido del mundo sub-atómico, se propone desde masajes hasta la medicina cuántica

basada en cristales.14

En realidad lo relevante de los cambios en la ciencia para su divulgación sería una nueva

concepción del mundo de carácter complejo y dinámico. Con el abandono de teorías

lineales en la ciencia a favor de visiones más reales del mundo se engendran varias

nociones que harán sentir su presencia en ámbitos diverso como la filosofía, las artes y la

arquitectura.

La teoría del caos, tan citada por arquitectos, aparece a partir de 1961 con el cálculo

computológico en la predicción del clima que requería de la realización de una serie de

operaciones de manera repetitiva. Por ahorrar tiempo, el investigador, Edward Lorenz,

retomó cálculos hechos con anterioridad para comenzar con una simulación nueva. Al

meter los datos iniciales utilizó una cifra con tres puntos decimales que se tomó de una

impresión en papel proveniente de una etapa anterior del proyecto. Sin embargo, aunque las

impresiones tenían tres puntos digitales, en realidad el programa trabajaba con cifras de seis

puntos digitales, una diferencia que parecería sin importancia. Sin embargo, esta

pequeñísima diferencia dio resultados que diferían radicalmente de cálculos anteriores. El

investigador, Edward Lorenz, había descubierto que cambios mínimos en las condiciones

iniciales podían producir resultados completamente diferentes.15 En estos términos

podemos entender que la teoría del caos no refiere la falta de orden, sino que reconoce que

un cambio mínimo en una circunstancia inicial puede tener efectos enormes en un sistema.

Es decir, que se trata de un sistema sensible, más no carente de orden. El ejemplo más

conocido es el del clima, que si bien presenta patrones y tendencias es sensible a

condiciones iniciales. Todos conocen la idea de cómo el aleteo de una mariposa en China

puede causar trastornos climáticos en Brasil. De todas formas, esos trastornos se podrán

prever.

Al diagramar movimientos en sistemas caóticos, como el clima, se detecta la repetición de

movimientos como si algo los indujera a esta repetición. Aparecen patrones llamados

atractores extraños que de alguna manera parecieran influir en los movimientos azarosos,

impulsando la repetición y la regularidad. Un ejemplo serían las órbitas o los patrones en el

clima. Formas similares que parecieran derivados de estos diagramas han aparecido en el

arte y la arquitectura.

14 Salvador Jara Guerrero, “La Mecánica Cuántica desde la Cultura” en María de la Paz Ramos Lara (coord.)

La Mecánica Cuántica en México, México, UNAM y Siglo XXI Editores, 2003, pp. 131-146. 15 James Gleick, Chaos. Making a New Science, Nueva York, Penguin Books, 1987, p. 16.

66

Los patrones que se encuentran en elementos decorativos tradicionales se entienden com9o fractales y se utiliza a

la “ciencia” para justificar el diseño con base en patrones repetitivos como en la Plaza Nueva, Alessandria, Italia

de Rob Krier

Los fractales, tan mencionados en la arquitectura en las últimas décadas, son estructuras

matemáticas que se repiten de manera infinita a distintas escalas. De esta definición a partir

de las matemáticas ha sugerido la transferencia del término a otras disciplinas y en las

ciencias de la vida y la geografía se usa para referir estructuras con esta misma

característica: patrones que se repiten indefinidamente a diferentes escalas. El término

nació en 1975 a instancia de Benoit Mandelbrot quien define al fractal como “una forma

geográfica rugosa o fragmentada que puede dividirse en partes, cada una de las cuales (por

lo menos en forma aproximada) resulta ser una copia en escala reducida de la totalidad”.16

Describe estructuras detalladas y auto-similares (repiten su misma estructura en diferentes

escalas).17 Los fractales permiten el estudio de rugosidad en una superficie, por ejemplo,

donde la forma se repite a escalas cada vez menores. Los ejemplos típicos de los fractales

incluyen las copas de nieve, las nubes y la orilla de la costa.

Otra manifestación de la influencia de la teoría compleja que sería apropiada por las artes

aparece en los trabajos de Félix Guattari y Gilles Deleuze que exploraron ideas sobre

pliegues y rizomas en textos que tuvieron gran aceptación entre arquitectos, modificando la

manera de reflexionar sobre la forma en arquitectura, o bien, impulsando la utilización de

formas de mayor complejidad en superficie o en planta. Se trata en el caso de los pliegues,

del reconocimiento de la complejidad a través de una analogía con superficies complejas y

retomando el concepto de lo barroco como “una operación funcional” que produce

“dobleces sin fin.”18 Se propone llevar al barroco más allá de sus límites históricos. Deleuze

señala con referencia al doblez: “el barroco inventa el trabajo o proceso infinito. El

problema no es como terminar un doblez, sino como continuarlo, llevarlo a atravesar el

techo, llevarla a la infinidad. No sólo porque el doblez afecta a todos los materiales es que

se vuelve expresiva a diferentes escalas, velocidades y diferentes vectores (montañas y

aguas, papeles, telas, tejidos vivos, el cerebro) sino es especial porque determina y

materializa forma.”19 Las ideas de complejidad en términos de dobleces parecieran tener

una relación con trabajos recientes en arquitectura que involucran superficies plegadas de

gran complejidad, incluyendo las obras de Frank Gehry.

16 Benoit Mandelbrot, The Fractal Geometry of Nature, Nueva York, W.H. Freeman & Company, 1982. 17 James Gleick, Op Cit., pp. 83-118. 18 Gilles Deleuze, The Fold. Leibniz and the Barroque ,Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993, p.

3. 19 Ibidem, p. 34.

67

En la botánica un rizoma es una raíz que desde un nodo crece de manera irregular,

aventando brotes en sentido horizontal. Un excelente ejemplo de este tipo de estructura es

el jengibre. De un nodo se desarrolla una serie de brotes sin sentido jerárquico y en esta

última cualidad encontramos el interés de los filósofos por extender el uso del término de la

biología a las estructuras sociales. Guattari y Deleuze lo usan para describir vínculos

horizontales que resisten las jerarquías tradicionales, representando la desterritorialización

y el distanciamiento del grupo. Cuestionan la lógica del árbol, estructura utilizada

tradicionalmente para describir organizaciones sociales. En la rizoma hay múltiples

“salidas” y las formas irregulares que resultan de un crecimiento aparentemente azaroso

carecen de estructura jerárquica.

TEORÍAS COMPLEJAS Y ARQUITECTURA

La ciencia, aún percibida por la sociedad actual como “autoridad”, también ha sido llamada

a defender posturas artísticas y arquitectónicas. Pero quizá no valga la pena hablar de causa

y efecto sino simplemente de la presencia en la arquitectura de estructuras que parecieran

reflejar las formas sugeridas por las teorías complejas. Es decir, no necesariamente hay una

intención explícita del diseñador por reproducir conceptos cientificos. Si bien, las obras

resultantes no se derivan precisamente del estudio de las nociones científicas mencionadas,

reflejan, según Charles Jencks, las nuevas visiones del mundo que habitamos. Esta idea la

propuso a través de la obra The Architecture of the Jumping Universe publicado en 1995 en

el que afirma: “la cosmovisión que ha crecido junto con la ciencia contemporánea revela un

universo fundamentalmente creativo – abierto, dinámico, sorprendente; y activo, no

pasivo.”20 Sigue con la consideración de que “las ciencias posmodernas de la complejidad –

desde la física cuántica hasta la ciencia del caos – están redescubriendo significados

estéticos y espirituales de la naturaleza; significados que eran negados por la

modernidad.”21 Como dice Jencks “lenguajes que son inspirados por, o reveladores de,

teorías complejas o de caos”.22

Autosimilitud en la casa Eugene Bavinger, Norman, Oklahoma, 1950, Bruce Goff.

20 Charles Jencks, The Architecture of the Jumping Universe, Londres, Academy Editions, 1995, p. 22. 21 Ibidem, p. 23. 22 Ibidem, p. 43.

68

Jencks atribuye el origen de varias formas arquitectónicas a una correspondiente noción

científica. No argumenta la intención de los autores de las obras en cuestión de “reflejar

concepciones científicas en sus obras, sino que muestra como una nueva visión del mundo

aparece en la arquitectura contemporánea. Tal es el caso del Museo Judío en Berlín de

Daniel Libeskind con quiebres inesperados en el desarrollo de su planta que podríamos

relacionar con la noción de emergencia súbita: Algunas obras de Bruce Goff parecen

inspirarse en los atractores extraños y la organización compleja se refleja en las superficies

empleadas en varios diseños de Frank Gehry.

La noción de los fractales ha servido para defender el uso de patrones en arquitectura. La

propuesta de un “orden” de Christopher Alexander es un caso. Décadas después de la

publicación de Un Lenguaje de Patrones sus seguidores han argumentado la permanencia

de formas autosimilares o fractales en las artes decorativas en todos los tiempos. Los

tapetes persas son un ejemplo citado; otro es el tejido de la ciudad tradicional o del

conjunto vernáculo en el cual se repiten proporciones y ritmos creando patrones. Así,

pareciera que el fractal provee un argumento irrefutable de los orígenes de la belleza en la

naturaleza, un conocimiento difundido en culturas pre-modernas.

No es sorprendente esta asociación de conceptos ya que el mismo Mandelbrot, al opinar

sobre arquitectura, dio lugar al desarrollo de la aplicación de la autosimilitud a la

arquitectura. Mandelbrot argumentó que la arquitectura de la modernidad, con formas

lineales y sencillas era inhumana porque no reflejaba la manera en que la naturaleza se

organiza ni con la percepción humana del mundo. Al mismo tiempo contrapone a obras

como el Edificio Seagrams de Mies van der Rohe a ejemplos de la arquitectura clasicista

con numerosos elementos decorativos a diferentes escalas que llaman la atención del

espectador, modificándose constantemente conforme el usuario se acerca al edificio.23 Sin

embargo, aclara Pérez – Gómez que la relación entre geometría y arquitectura que algunos

quieren adjudicar a la noción de lo fractal en realidad no es más que la tradición clásica en

23 James Gleick, Op Cit., p. 116-117.

Atractores extraños en el proyecto de Frank Gehry?

69

su carácter mimético.24 Otra voz que remite la noción de los fractales a la historia es

George Hersey quien postula similitudes entre estructuras fractales y el diseño de Miguel

Ángel para San Pedro, entre otros ejemplos.25

Para cerrar estas reflexiones sobre la relación entre ciencia y arquitectura contemporánea

habría que mencionar las posibilidades que el desarrollo de la tecnología en computación

ha dotado al arquitecto. La posibilidad de generar formas complejas está allí. Por otra parte,

el reconocimiento de la diversidad y de la complejidad no es privativo de la ciencia sino

que forma parte de nuestra manera de reflexionar sobre el mundo. El que se plasme en los

espacios y objetos que diseñamos no es necesariamente reflejo únicamente de la ciencia,

sino de nuestra manera de ver al mundo

Al fin y al cabo las manifestaciones de una nueva visión de la ciencia, y del universo, se

han aprovechado en los ámbitos artístico y arquitectónico generando propuestas novedosas

que representan a la vez la visión plural y multivalente de la posmodernidad. La diversidad

es evidencia de una participación más abierta e incluyente.

24 Alberto Pérez-Gómez, “Architecture as Science: Analogy or Disjunction?” en Peter Galison y Emily

Thompson (eds.), The Architecture of Science, Cambridge y Londres, MIT Press, 1999, p. 343. 25 George Hersey, Op Cit., p. 169.

70

ARQUITECTURA Y RAZÓN

Por primera vez en nuestras carreras como arquitectos, nos

enfrentamos con opciones muy artísticas en el sentido de que los

únicos juicios que podíamos tomar no se basaban en la función,

porque el problema era demasiado complejo como para analizarse de

una manera racional...a la mitad del concurso nos encontramos

tratando de juzgar si una forma era más bella que otra. Nuestra crítica

de una forma era que se parecía demasiado a una cabeza humana, y

escogimos, cuatro días antes del término del concurso, una forma

compuesta por la intersección de un cono y una esfera.

Rem Koolhaas

INTRODUCCIÓN

Con estas palabras describió en 1996 Rem Koolhaas la participación de su despacho OMA (Office

for Metropolitan Architecture) en el proyecto deconstructivista de Parc de la Villette.1 Aquí el

renombrado arquitecto reconoce que abandonó “la razón”; pues ésta no le servía para resolver un

problema “tan complejo” Al mismo tiempo admitió lo que todo arquitecto sabe: que la toma de

decisiones relacionadas con el problema de la génesis de la forma arquitectónica no es un proceso

racional, sino intuitivo, aventada en muchas ocasiones al azar, no al procedimiento. El proceso de la

creación arquitectónica es poco comprendido, resultado de un momento cargado de experiencias

visuales y espaciales, y sumamente subjetivo.

Lo que nos atañe en el presente ensayo es revisar la interacción entre el pensamiento científico y la

teoría de la arquitectura; en particular interesa comprender el origen y la vigencia del vínculo entre

“la razón” y lo operativo en el diseño arquitectónico; sobre todo en lo que se refiere a las decisiones

específicamente encaminadas a determinar la forma. Observamos cómo a través de la historia

aparecen concepciones complejas en las cuales interviene la dicotomía entre arquitectura como arte

1 Rem Koolhaas, Conversations with Students, Houston y Nueva York, Rice University School of Architecture y

Princeton Architectural Press, 1996, p. 20.

71

o acto poético y arquitectura como ciencia. La revisión de la relación entre el mundo de las ideas

científicas y el desarrollo de la teoría de la arquitectura muestra intersecciones y traslapes. Por

último, se reconoce el endiosamiento contemporáneo de la ciencia por parte de la sociedad y su cara

pública; el comprender a la ciencia como una actividad humana sumamente creativa y subjetiva

modifica sustancialmente nuestras concepciones sobre arquitectura, específicamente en lo referente

al diseño arquitectónico.

LA RAZÓN Y EL DISEÑO

Generalmente se considera al siglo XVII como la época en que nace la ciencia moderna. La génesis

de la transformación de la imagen del mundo en el occidente en este periodo tuvo enormes

repercusiones y, no únicamente en las ciencias. Las transformaciones sufridas en el campo de la

filosofía y pensamiento penetraron paulatinamente ámbitos lejanos, incluyendo el de la arquitectura

en donde se hizo sentir esta nueva visión del mundo y la incipiente preocupación por la objetividad

y el uso de la razón.

Dentro de la tendencia tradicional al enfatizar la modernidad del siglo XVII, se ha asumido que el

rasgo más característico de ésta es el denominado espíritu científico,2 inscrito en una racionalidad

que, se supone, guarda al mundo contra el fanatismo,3 y entonces, se observa también como el

soporte más importante para satisfacer las necesidades de la civilización y el progreso. En este orden

de ideas se ha supuesto que esa nueva ciencia marcó una distinción radical entre lo real y lo

imaginario y entre certeza y error, y que la razón apareció como una luz (ilustración, enlightenment)

para desvanecer las trampas de falsos caminos.4

Una de las ideas centrales de la denominada revolución científica es la de un universo racional

sujeto a leyes naturales cuyo lenguaje son las matemáticas. Y con frecuencia se erige a Isaac

Newton como uno de los representantes del paradigma del nuevo mundo natural simple, verdadero,

racional y predecible que identificamos con lo moderno, aunque pudiéramos ubicar también en ese

pedestal a René Descartes. Tanto Newton como Descartes compartieron la concepción racionalista

según la cual se identifica el concepto de explicación con el de demostración.5 Es de recordarse que

durante el primer periodo de la Académie Royale d’Architecture, a su fundación en 1671, bajo la

dirección de Colbert se planteó como principio precisamente a las matemáticas como garantía de la

certeza, junto con la razón y la autoridad absoluta de la antigüedad.6

La nueva ciencia se encargaría de inducir leyes generales a partir de la observación cuidadosa de la

naturaleza. Es clave comprender que las nuevas leyes o sistemas se orientan hacia el futuro con una

visión del conocimiento como acumulativo; pero, por otra parte, algunos consideraban que se iría

2 G. M. Rojas, Introducción a la Historia de la Ciencia, México, AFT Editor S.A., 1996, p. 10. 3 Peter Galison, y D. J. Stump, The Discontinuity of Science, Stanford, Stanford University Press, 1996, p. 1. 4 Nicolás Casullo, El Debate Modernidad Posmodernidad, Buenos Aires, Editorial El Cielo por Asalto, 1993, pp. 9-63. 5 Ver por ejemplo el libro de Sergio Martínez, De los efectos a las causas. Sobre la historia de los patrones de

explicación científica, México, Paidós-UNAM, 1997. 6 Hanno Walter Kruft , A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present, Nueva York, Princeton

Architectural Press, 1994, p. 129.

72

superando con el tiempo, que no se trataba de leyes inmutables, sino de propuestas que podrían ser

rebasadas por investigaciones a futuro. El eco de estas dos ideas, la de la inducción y la de la

superación del pasado, se encuentra en la obra escrita de Claude Perrault. Por medio de una nota al

pie en su traducción de Los Diez Libros de la Arquitectura, Perrault introduce una gran polémica al

cuestionar la existencia de proporciones correctas.7 La traducción se emprendió por parte de Perrault

en gran medida por su deseo de encontrar falacias que habían servido de fundamento para sus

predecesores.8

En el tratado Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des Anciens, escrito en

1683, Claude Perrault, conocido entre los arquitectos por su autoría del Pabellón Oriente del Palacio

de Le Louvre en París, inserta al campo del diseño en el nuevo marco de pensamiento científico.

Perrault, fisiólogo dedicado primordialmente a la anatomía y la botánica, seguía, en sus propuestas

con referencia a la arquitectura, los postulados de John Locke, epistemólogo empiricista, quien

consideraba que no existían ideas innatas, sino que la mente era una hoja en blanco, sobre la cual se

escribían las experiencias. Esta idea fue traducida al campo de la arquitectura con la propuesta de

que la proporción no era ley natural y por lo tanto, no debía ser normativa. Proponía Perrault

entender a la proporción como provieniente de un acuerdo entre arquitectos, un consenso, es decir,

de la experiencia. No se puede recalcar lo suficiente la importancia de esta afirmación en el

momento en que se dio, pues se pone en duda una larga tradición tratadística con orígenes en el

Renacimiento, dando lugar a discusiones posteriores sobre la belleza que enfatizarían el papel de la

costumbre y la tradición. Definida así, la belleza dependía de un grupo humano, y por ende, podía

variar. Establece dos principios para el juicio estético, ambos enfocados a lo visual: el positivo que

se relacionaba con la calidad de los materiales y el uso que se le daba al edificio y el arbitrario que

dependía de consenso o de la convención. La proporción y la belleza se convirtieron en conceptos

empíricos, cuestionando de base la validez de considerar a la antigüedad como autoridad.9 En forma

similar, la nueva ciencia pretendía limpiar a la cultura de las supersticiones de la edad media en un

volverse contra el modo de la autoridad medieval, desvalorizándolo para dotarse de uno nuevo,

intacto de prejuicios.10 Todo buen juicio se confía por entero a la racionalidad científica;11 se

reemplaza el mundo de cualidades y percepción sensorial por un universo preciso, exacto y

determinista que hace al hombre el maestro de la naturaleza.12

El texto de Perrault presenta un método para el uso de los órdenes clásicos a manera de una teoría

científica. Su postura, sin embargo, no es presentada como una verdad absoluta o un conocimiento

cerrado acerca de la naturaleza de la arquitectura, sino como una búsqueda de la verdad que tal vez

fuera superada por otros en el futuro. Al respecto señala Alberto Gómez-Pérez que “Perrault fue

entre los primeros en considerar que las actividades humanas como la ciencia y la arquitectura no

7 Caroline van Eck, “Introduction” en Germain Boffrand, Book of Architecture Containing the General Principles of the

Art and the Plans, Elevations and Sections of Some of the Edifices Built in France and in Foreign Countries,

(traducción. David Britt), Aldershot y Burlington, Ashgate, 2002. 8 Alberto Pérez Gómez, Introducción al texto Claude Perrault, Ordonnance for the Five Kinas of Columns alter the

Method of the Ancients, Santa Monica, The Getty Center, 1993. 9 Alberto Pérez Gómez, Op Cit. 10 Edmund Husserl, La Crisis de las Ciencias Europeas y la Fenomenología Trascendental, Editorial Crítica, 1991, pp.

7-8. 11 Theodore Roszak, Where the Wasteland Ends, Nueva York, Doubleday, 1972, p. xxx. 12 Alexandre Koyré, Newtonian Studies, Chicago, The University of Chicago Press, 1968, p. 5.

73

eran procesos cerrados que llevaban a una verdad universal basada en la revelación divina”, sino que

visualizaba la creación de “una tradición científica, producto de la necesidad racional.”13 Así

Perrault cierra su texto con la siguiente aclaración:

“Para concluir este tratado, reitero las aseveraciones hechas en el Prefacio, es decir, que no

creo que las opiniones no ortodoxas que he presentado aquí deben tomarse como opiniones

a las que me adhiero obstinadamente, porque si me he equivocado, estoy preparado a

dejarlas en cuanto la verdad me alumbre.”14

A pesar de que la temática central del tratado de Claude Perrault fuera el uso de los órdenes clásicos,

este personaje debe considerarse uno de los precursores de los movimientos modernos que aflorarían

a posteriori pues mostró una nueva actitud racional hacia la autoridad de la arquitectura clásica.

Criticó a colegas por su “respeto exagerado por la antigüedad” considerando que “vuelven una

religión la veneración de las obras que llaman antiguas…sin atrever a cuestionar [el

dimensionamiento].”15 Y señaló su falta de actitud crítica frente a las inconsistencias en las obras de

la antigüedad:

“Explotando la elevada opinión que usualmente tienen las personas de cosas del pasado,

entre los cuales figuran las ruinas de los edificios griegos y romanos, los arquitectos

intentaron establecer como incuestionable la creencia de que nada en estas admirables

ruinas jamás se realizó sin una justificación completa.”16

Perrault, del estudio de la antigüedad elaboró la propuesta de un sistema más sencillo de

proporcionamiento. En este sentido vemos un acercamiento a la ciencia contemporánea a él, que

buscaba postular teorías sobre fenómenos naturales o sobre las acciones humanas pero nunca

construir una teoría a priori para acomodar la práctica. Así, mientras los científicos construían

teorías a partir de la observación de la naturaleza, Perrault, a partir del estudio de la variedad

presente en el uso de los órdenes clásicos a lo largo de la historia construye su propuesta.

BELLEZA ILUSTRADA

Con el pensamiento ilustrado se abren una serie de nuevas discusiones en la teoría de la arquitectura,

aunque sigue de telón la cuestión de cómo relacionarse con la antigüedad clásica. En la Academie

Royale d’Architecture en París el tema principal de discusión era la naturaleza de la belleza y del

buen gusto. El reconocimiento, desde los escritos de Perrault, de un componente en la belleza no

derivado de leyes naturales, del papel que pueden jugar la costumbre y la convención, llevaría a

distintos planteamientos encaminados a comprender la belleza compuesto por aspectos absolutos por

un lado y subjetivos por otro, de aquello derivado de la naturaleza y gobernados por leyes versus el

gusto, la convención o la costumbre. Así desde las formulaciones del Abbé Cordemoy (1706)17

13 Alberto Gómez-Pérez, Op cit., p. 9. 14 Claude Perrault, Op cit., p. 175. 15 Ibidem, p. 57. 16 Ibidem, pp. 153 y 163. 17 Hanno Walter Kruft, Op cit., 141.

74

hasta el Cours d’Architecture de Jacques Francois Blondel pasando por Germain Boffrand y Marc

Antoine Laugier se discute el tema del buen gusto, intentando articular la relación entre lo absoluto

(la proporción derivada de leyes de la naturaleza) y lo arbitrario (el uso, la funcionalidad, la

convención, la costumbre). En todas estas discusiones la atención se vierte sobre la arquitectura

como objeto estético, y sobre su efecto en el observador, más no se aborda el proceso de diseño en

sí.

Ante la polémica suscitada desde los postulados de Claude Perrault con referencia a la belleza y el

buen gusto, la Academia tuvo a bien emitir una definición oficial en 1712:

“el buen gusto en la arquitectura consiste en aquello que manifiesta la relación mas sencilla

de todas sus partes, y que, comunica con más facilidad a la mente, satisfaciendo de manera

profunda”18

Notamos en esta definición un giro importante pues la belleza apela a la mente, no a la experiencia,

que a fin de cuentas es una nostalgia por el ideal cartesiano. Señala Pérez Gómez sobre este periodo

en la ciencia que es un momento en que deja a un lado la experiencia: “la importancia de la realidad

visible se disminuyó para dar lugar a un mundo de relaciones y ecuaciones abstractas”. Así,

siguiendo al mismo autor, “la ciencia galileana constituyó el primer paso en el proceso de la

geometrización del espacio habitable, el comienzo de la disolución del cosmos tradicional”.19

Un personaje clave en la discusión del buen gusto fue Germain Boffrand (1667-1754) quien escribió

en 1742 la obra Livre de l’Architecture20 compuesto por cuatro ensayos: “Disertación sobre lo que

comúnmente se denomina el buen gusto en la arquitectura”, “Principios de arquitectura derivados de

‘El Arte de la Poesía’ de Horacio”, “Ensayo sobre las proporciones que uno puede dar a los tres

órdenes de la arquitectura, cuando en la fachada de un edificio se emplean uno sobre otro” y “Sobre

la decoración de interiores y muebles.”

El problema del buen gusto era para Boffrand, un problema de discernir entre “lo bueno y lo

excelente” por medio de principios, no de juicios sentimentales. Para Boffrand los principios que

rigen la belleza tienen sus orígenes tanto en la naturaleza como en la historia.21

“En cada parte de un edificio encontrarás el mismo principio, derivado de la Naturaleza y

perfeccionado por el arte. Belleza, una vez reconocida, se confirmó por la experiencia. Los

hombres más ilustrados de siglos posteriores concurrieron; las proporciones una vez

establecidas fueron aprobadas por todos; así que un edificio ahora parece excelente, bueno,

mediocre o malo según el grado en el cual se conforma a, o se aleja de, estas

proporciones.”22

Boffrand integra en esta reflexión el componente natural de la belleza, la derivada de la naturaleza,

18 Ibidem, p. 143. 19 Alberto Pérez Gómez, Op cit, pp. 9-10. 20 Germain Boffrand, Book of Architecture Containing the General Principles of the Art and the Plans, Elevations and

Sections of Some of the Edifices Built in France and in Foreign Countries, (traducción. David Britt), Aldershot y

Burlington, Ashgate, 2002. 21 Caroline van Eck, Op cit., p. xviii. 22 Germain Boffrand, Op cit., pp. 5-6. Traducción nuestra.

75

la artística o poética confrontada con la convención.

A la ciencia, ya desde principios del siglo XVIII se le considera una especie de llave maestra de toda

clase de problemas con la idea de totalidad de ser infinita,23 y con esta visión aparece el

cientificismo, que valora a la ciencia muy por encima de cualquier otra actividad. Con el éxito

científico aparece también, paradójicamente, una censura: ya no todo es posible, sólo lo científico es

verdadero. Recordemos el discurso de Marc Antoine Laugier, autor de Essai sur l’Architecture

publicado en 1753, obra en la que afirma:

“únicamente la arquitectura se ha dejado hasta ahora al capricho de los artistas, quienes han

ofrecido preceptos sin discriminar. Fijan reglas al azar, basándose únicamente en la

inspección de edificios de la antigüedad. Copiaron las fallas tan escrupulosamente como la

belleza....Siendo imitadores serviles, declararon legítimo todo aquello autorizado por los

ejemplos...sus enseñanzas no han sido más que una fuente de errores.”24

La propuesta de Laugier, retira a la arquitectura del campo del arte, proponiendo en su lugar, el uso

de la razón en una actitud cientificista:

“me parece que en aquellas artes que no son puramente mecánicas no es suficiente saber

trabajar; es sobre todo importante saber pensar. Un artista debe poderse explicar en todo lo

que hace...y justificar sus decisiones...no por instinto sino por medio de la razón.”25

Esta referencia a la fase operacional, al proceso de toma de decisiones de diseño plantea el acto

creativo como un acto primordialmente racional. Menciona el capricho de los artistas en contraste

con el que utiliza la razón y pueda explicar sus decisiones. Esta postura encontraría eco unos 50

años más tarde en la obra de Jean-Nicolas-Louis Durand.26

La ciencia del momento pretendía objetivar la experiencia hasta liberarla de cualquier momento

histórico. El valor y la esencia de sus productos no dependían de su historia sino que se pretendía

que adquirieran un valor intrínseco basado en su objetividad; en la ciencia moderna no quedaba

lugar para la historicidad de la experiencia, se trataba de un mundo prescrito en el que lo ontológico

era suplantado por lo óntico.27 Aquí recordamos a la propuesta de Jacques François Blondel,(1705-

1774) plasmada en su Cours d’Architecture (1773) del Vrai Style, un estilo verdadero que sería

agradable a todos por ser apropiado, con una ornamentación mínima y, por supuesto, de un carácter

definido.28 La propuesta visualizaba a la belleza desvinculada de la experiencia individual,

“agradable a todos”; se trataba de una propuesta objetiva de validez universal, acorde con la ciencia

moderna. Una experiencia en ciencia no era arbitraria, sólo era válida si se confirmaba, si era

reproducible. En la experiencia científica era necesario adivinar el comportamiento de la realidad

23 Ibidem, p. 21. 24 Marc Antoine Laugier, An Essay on Architecture, Los Angeles, Hennessey & Ingalls, 1977, p. 2. 25 Ibidem, p.1 26 Cabe señalar que Durand rechazó explícitamente en su texto el principio de la cabaña primitiva, sin embargo retoma

esta idea del diseño como proceso racional. Ver Emil Kaufman, Architecture in the Age of Reason, Nueva York, Dover

Publications, 1955, pp. 210-214 Cfr. Jean-Nicolas-Louis Durand, Précis of the Lectures on Architecture, Santa Monica,

Getty Research Institute, 2000, p. 79-80. 27 Alexandre Koyré, Del Mundo Cerrado al Universo Infinito, México, Siglo XXI Editores, 1982, p. 98. 28 Hanno Walter Kruft, Op cit., p. 150.

76

independientemente de nuestras creencias, ambiciones o esperanzas, ya no es el mundo multiforme,

lleno de colorido, el de las opiniones inestables e inconsistentes basadas en el error de la percepción

sensible, sino un mundo estrictamente matemático.29 La proporción entendida como ley natural

proveía la certeza matemática para la belleza que a todos sería agradable, una y otra vez.

A pesar de la aparición de un componente racional o cientificista en las concepciones de la belleza y

claramente en la metodología del diseño, el aspecto poético, emocional y creativo coexistió.

Teóricos como el mismo Boffrand, quien utilizó El Arte de la Poesía de Horacio para vincular sus

principios a la tradición clasicista,30 o Etienne Boullée y Claude Nicolas Ledoux siguieron en la

tradición romántica con una atención a los aspectos visuales y poéticos de la creación arquitectónica.

Cita Emil Kaufman a Boullée: “La poesía de la arquitectura se adquiere confiriendo a los

monumentos su propio carácter” y a Ledoux “la arquitectura es a la construcción lo que la poesía a

la literatura; es el dramático entusiasmo por el oficio.”31 Ambas citas muestran también la

continuidad con el modelo lingüístico y la preocupación decimonónica por el carácter o la capacidad

expresiva el edificio.

El modelo lingüístico, derivado de la ciencia, tuvo sus repercusiones en el diseño en el concepto de

carácter, que da realce a la función expresiva del edificio. El concepto de carácter, señala Anthony

Vidler “tanto en la arquitectura como en el terreno de la ciencia… se dividía entre el estudio de una

expresión adecuada -- los signos del carácter – y un análisis de la organización o de la distribución –

la constitución del carácter”. Haciendo alusión a la noción de arquitectura parlante, el mismo autor

asevera que la ambición de Ledoux era superar esta separación y convertir así al edificio en “el

signo perfecto”.32

LA CULMINACIÓN DE LA RAZÓN EN EL DISEÑO

Antes del siglo XIX los textos de teoría de la arquitectura no abordaron como un todo el problema

de establecer una metodología de diseño. El problema central radicaba en la proporción, y en

particular en el uso correcto de los órdenes clásicos. Con la publicación del Précis des leçons

d’architecture données à l’Ecole Polytechnique de Jean - Nicolas - Louis Durand (1760-1834) en

1802 la teoría de la arquitectura por primera vez se enfocaría a establecer un procedimiento

metódico y racional para la creación,33 lo que Antoine Picon ha llamado “un manifiesto a favor de

una arquitectura tan rigorosa como las ciencias de la observación y la deducción y tan eficiente

como la ingeniería.”34

A diferencia de los principales textos de la teoría de la arquitectura que lo preceden, este texto está

dirigido específicamente a instruir sobre el proceso de diseño. La propuesta metodológica de Durand

parte de lo general, una visión completa del volumen del edificio considerando que:

29 Ibidem, p. 98. 30Alberto Pérez Gómez, La Génesis y Superación de Funcionalismo en Arquitectura, México, Limusa, 1977, p. 121. 31 Emil Kaufman, Op cit., p. 185. 32 Anthony Vider, Ledoux, Madrid, Akal Ediciones, 1994, p. 16. 33 Antoine Picon, “From the ‘Poetry of Art’ to Method: the theory of Jean-Nicolas-Louis Durand” en Jean-Nicolas-Louis

Durand, Op cit., p. 3 Cfr. Fil Hearn, Ideas that Shaped Buildings, Cambridge y Londres, MIT Press, 2003, p. 179. 34 Antoine Picon, Loc cit.

77

“Un proyecto puede concebirse bien únicamente si se concibe todo de una vez; y esto solo se

puede lograr mediante la familiaridad con todas las partes que entran en su composición; de

otro modo, se distrae la atención en detalles y se aleja de la totalidad…”35

Durand explica paso por paso el proceso de diseño; la concepción total debe de consignarse en papel

mediante un croquis, comenzando por las ideas principales y posteriormente las secundarias.36 El

uso de retículas tanto para el diseño en planta como para el dibujo de las fachadas es constante en

sus láminas, aunque el texto no lo refiere. Los principios que rigen el diseño son las exigencias

sociales, la utilidad y la economía.37 En lo que se refiere específicamente a criterios estéticos, resalta

la simetría, “por ser base de la economía”.

La posición racional sería heredada por el movimiento moderno pero cuestiones de método están

apenas esbozadas en el discurso correspondiente. La multitud de textos producidos por ponentes del

movimiento moderno en los primeros años del siglo XX expresan los ideales de una nueva época y

principios de una nueva arquitectura imbuidos de toda la esperanza y creencia en el futuro

característicos de la modernidad. Se dice con claridad lo que debe de ser la nueva arquitectura, pero

no como alcanzarla.

Así, existen principios generales que deben regir las características formales de la nueva arquitectura

más no procedimientos para llegar a ellas. Se habla diseño racional; “para ser capaces de construir

algo nuevo debemos disponer de un método objetivo, es decir, de un sistema objetivo,”38 pero más

allá de partir de las exigencias de la función y de la estética de los nuevos materiales, la manera que

se toman las decisiones sobre la forma en sí, no es explicitado.

Le Corbusier sigue la tradición francesa con la dicotomía de la belleza como producto de la mente y

de los sentidos. En su Mensaje a los Estudiantes de Arquitectura establece como bases para el

diseño la conciencia y la técnica. Explica que “La técnica es cosa de la razón, también del talento.

Pero la conciencia depende del carácter. Aquí, trabajo interior; allí, el ejercicio sabio”.39 Más

adelante hace equivaler la conciencia con el corazón. Al respecto señala Colquhoun que para Le

Corbusier “lo sensual es el aspecto disfrutado por gente sencilla y se expresa mediante la decoración

y el color. Lo intelectual es el aspecto que disfruta la gente cultivada y se expresa en la armonía y la

proporción.”40

LOS CUESTIONAMIENTOS

Hacia finales del siglo XIX el modelo simple y determinista de la ciencia mostró con mayor fuerza

sus carencias. La realidad del mundo natural surgió como mucho más compleja de lo previsto y, en

consecuencia, las limitaciones científicas fueron haciéndose, también, más evidentes. Lo abstracto

35 Jean-Nicolas-Louis Durand, Op cit., p. 131, Traducción de los autores. 36 Ibidem. 37 Ibidem, p. 84. 38 Teo van Doesburg en Ulrich Conrads, Programas y Manifiestos de la Arquitectura del Siglo XX, Barcelona, Editorial

Lumen, 1973, p. 104. 39 Le Corbusier, Mensaje a los Estudiantes de Arquitectura, Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1978, p. 27. 40 Alan Colquhoun, Modernity and the Classical Tradition, architectural essays, 1980-1987, Cambridge MIT Press,

1989, p. 99.

78

de las teorías y sus contradicciones hicieron surgir la cuestión crucial de si los conocimientos

científicos son una invención o si se trata de descubrimientos de cómo funciona la naturaleza; si es

que la ciencia avanza en alguna dirección, si se acerca de alguna manera a la verdad, si sus

interpretaciones se acercan cada vez más a la intencionalidad verdadera de la naturaleza. Puede no

haber duda en que el conocimiento científico cambia, evoluciona a partir de lo que es, pero al

parecer sin rumbo pre-determinado, no existe un hacia algo, solo existe lo que es; 41 una especie de

evolución darwiniana donde la verdad es la supervivencia.

Desde la segunda mitad del siglo XIX se habían dado pequeñas rupturas, alejamientos del modelo

de ciencia fuerte, predictiva, del universo máquina, de la ciencia de las leyes generales. El

movimiento que se da desde el siglo XIX, pero particularmente en el siglo XX, implica una

modificación de los esquemas clásicos de predicción precisa y de seguridad en los conocimientos

científicos; es un alejamiento de términos y conceptos como "conocimiento" o "leyes naturales"

(leyes nomológicas) y hay una tendencia a privilegiar en su lugar a términos como "evidencia" y

"teoría".42

Poco a poco se reconoce el aspecto creativo de la ciencia desde Einstein y Planck. Planck ya

observaba, quizá de manera extrema, que las nuevas teorías, las nuevas verdades científicas no

triunfan por un convencimiento de sus oponentes sino porque éstos mueren y son los jóvenes

educados en la familiaridad de los nuevos conocimientos quienes se encargan de hacerlas triunfar ya

sin oposición.43

Para Einstein la ciencia es una creación del espíritu humano con sus ideas y conceptos libremente

inventados.44 En autores más recientes, como por ejemplo Koestler45 el paso decisivo del

descubrimiento de los códigos del razonamiento disciplinado se suspenden, como en los sueños.

Bachelard46 y Popper47 entienden este alejamiento del modelo inductivista, empirista y totalmente

predictivo a partir de Heinsenberg, cuando se constituye una física no-determinista muy alejada de

las tesis del determinismo clásico.

Aunque la ciencia parecía moverse con una ilusión pragmática en su tarea de interpretar el libro de

la naturaleza, tenía la pretensión y la confianza de lograr una objetividad tal que rescatara la

intencionalidad de las leyes naturales; sin embargo cuando en esa pretensión reconoce que no

logrará apresar de manera completamente objetiva las leyes naturales porque se interpone

irremediablemente la subjetividad del científico como intérprete, entonces su trabajo se hace

hermenéutico,48 un trabajo de interpretación no unívoco. Así, el fenómeno de la comprensión rebasa

el ámbito filosófico y aparece con validez dentro de las ciencias naturales. En realidad el problema

se remite a la discusión ya clásica acerca de los términos teóricos, de la neutralidad de la

observación y de la problematicidad de las teorías. La desaparición de la objetividad y de los

41 Thomas Kuhn, La Estructura de las Revoluciones Científicas, México, Fondo de Cultura Económica, 1971, p. 262. 42 T. P. Smith, “Science and the Top Quark,” Metaphysical Review, Vol. I, No. 1, Julio, 1994, p. 2. 43 Citado por Thomas Kuhn, La Función del Dogma en la Investigación Científica, Barcelona, Cuadernos Teorema,

1970, p. 4. 44 Albert Einstein y L. Infeld, La Física, Aventura del Pensamiento, Buenos Aires, Editorial Lozada, 1939, p. 250. 45 Arthur Koestler, The Act of Creation, Nueva York, Dell Publishing, 1967, p. 45. 46 Gaston Bachelard, El Nuevo Espiritú Científico, México, Editorial Nueva Imagen, 1981, p. 109. 47 Karl Popper, Conjeturas y Refutaciones, Buenos Aires, Ediciones Paidós, 1967, p. 134. 48 Mauricio Beuchot, “Reflexiones sobre la Retórica desde la Hermenéutica”, Acta Poética, No 14-15, 1993-1994, p.

295.

79

absolutos nos recuerdan una respuesta de Gehry en una entrevista sobre su obra: "No hay reglas, no

existe lo correcto ni lo incorrecto. No tengo claro qué es feo y qué es bonito";49 esta respuesta nos

remite al pensamiento posmoderno de filósofos contemporáneos como Casullo y Wellwe.50

En la nueva concepción, el científico no descubre una realidad dada,51 la ciencia no puede

concebirse como el estudio de algo dado a priori, sino como el desarrollo de métodos para ordenar la

experiencia humana. La simplicidad y perfección dejan de ser la imagen de la realidad, ahora la

alternativa es hacer un modelo más complejo y por tanto más fiel a la realidad, o hacer uno simple,

más fácil de manejar pero que se sabe es más alejado de la realidad. Dice Prigogine52 que tanto en

las ciencias físicas como, a fortiori, en las ciencias humanas, ya no es admisible la idea de realidad

como algo dado, y agrega con Stengers: La ciencia de hoy no puede ya adjudicarse el derecho de

negar la pertinencia y el interés de otros puntos de vista, de negarse en particular a escuchar los de

las ciencias humanas, de la filosofía y del arte.53 Así observamos a lo largo del siglo XX como las

fronteras entre disciplinas se hacen más permeables, menos definidas.

Los cambios operados en el ámbito internacional y hasta cierto punto nacional con el pensamiento

posmoderno explicitan el rechazo a los métodos objetivos o racionales de diseño. El

deconstructivismo en particular, se aleja del discurso de procedimiento. Daniel Libeskind expresa

que la “magia de la arquitectura no puede apropiarse por ninguna operación singular porque siempre

está flotando, progresando, levantándose, respirando…”; aún en la obra Diagram Diaries de Peter

Eisenman la presentación de diagramas es más una descripción de las exploraciones formales en el

diseño de sus obras que un método.54

A pesar de la ausencia de un relato por parte de diseñadores de cómo operan, a pesar de la dificultad

en comprender este proceso no lineal, la búsqueda del método en el diseño no se ha abandonado. El

trabajo relativamente reciente de los neorracionalistas intenta rendir racional este proceso mediante

la aplicación del concepto de tipo y del estudio morfológico. Existen otras numerosas propuestas

para metodología de diseño, basadas la mayoría de ellas en el uso de la razón, en proceso

“objetivos” por medio de la elaboración de esquemas y diagramas, no parecen ser lo que rige el

ejercicio profesional.55 Podríamos considerar a los métodos como la versión “oficial” del diseño que

explicita como se debe de diseñar, los pasos que se deben de seguir, más sin embargo, en la práctica

no parecen ser empleados.

En un intento por dilucidar el proceso de diseño, el investigador Peter G. Rowe, realizó un estudio

49 "Frank O. Gehry y su Filosofía Arquitectónica" en ONDiseño, 186, 1997, p. 107. 50 Nicolás Casullo, "Modernidad, Biografía del Ensueño y la Crisis" y A. Wellwe, "La Dialéctica de la Modernidad y

Posmodernidad" en Nicolás Casullo, El Debate Modernidad Posmodernidad, Buenos Aires, Editorial El Cielo por

Asalto, 1993, pp. 15 y 321. 51 Isabel Stengers, “Tortugas hasta Abajo” Archipiélago, No 13, 1993, p. 40. 52 Ilya Prigogine, Tan Solo una Ilusión, Barcelona, Tusquet Editores, 1993, p. 45. 53 Ilya Prigogine e Isabel Stengers, La Nueva Alianza Metamorfosis de la Ciencia, Madrid, Alianza Universidad, 1990,

p. 84. 54 Peter Eisenman, Diagram Diaries, Nueva York, Universe, 1999. 55 Dos textos relativamente recientes con reseñas de diferentes maneras de abordar el problema de diseño son Anthony

Antoniades, The Poetics of Architecture, theory of design, Nueva York, John Wiley & Sons, 1992; Peter Rowe, Design

Thinking, Cambridge y Londres, MIT Press, 1998.

80

de varios diseñadores para comprender cómo, en la práctica, resolvían un problema de diseño.

Desmembró sus procesos de reflexión, analizó las opciones que exploraban y los puntos de partida

para resolver el problema de diseño que enfrentaban. Entre los aspectos interesantes que resalta es la

falta de orden en el proceso, no solo la falta del uso de un método;56 quizá la complejidad de

exploración de las opciones formales en juego con la solución de aspectos funcionales y

constructivos, rebase las posibilidades de un método.

MÉTODOS Y DISEÑO

Parece atractivo contar un método para el diseño, una garantía de objetividad, de una solución

correcta al problema, un método para abordar la problemática del diseño espacial, sea arquitectónico

o urbano, y si al método se le puede poner de adjetivo “científico” aún mejor. El recurrir a las

ciencias y a sus métodos pareciera legitimar la acción; camino que tomaron las ciencias sociales

desde el siglo XIX.57

Sin embargo, el problema de diseño difiere de un problema de ciencias duras; tiene poca claridad en

su definición y una amplia gama de posibilidades de formulación y de solución. En ningún caso se

puede considerar que existe una respuesta “correcta”, sino que existirán muchas soluciones

adecuadas. Por otra parte, debido a la naturaleza misma de los problemas de diseño podemos decir

que ningún ser humano es capaz de identificar todas las soluciones posibles para entre ellas

seleccionar la mejor. Por esta razón se elige la solución que parece satisfacer las necesidades

planteadas como son percibidas en un momento dado. No existe la certidumbre jamás de haber

logrado la solución óptima.

Por otra parte hace falta comprender que el proceso de diseño no es lineal. Usualmente se considera

que se compone de tres fases: la representación del problema, la generación de soluciones y la

evaluación de éstas. Estas actividades se realizan de manera cíclica y repetitiva, explorando diversas

soluciones hasta que el diseñador quede satisfecho con el resultado.58

La primera fase incluye todas las actividades realizadas con relación a esclarecer el problema;

comúnmente incluye la elaboración del programa, el análisis de la información que se tiene con

referencia al problema específico, la elaboración de diagramas y estudios específicos de espacios. Se

plantea el problema por el arquitecto de acuerdo son sus prioridades.

La segunda fase, es la que se refiere a la actividad creativa en sí, donde se exploran soluciones

formales específicas al problema, que serán evaluadas, desechadas o corregidas sucesivamente hasta

llegar a la solución que el diseñador considera adecuada. Caracterizado de esta manera, el proceso

56 Peter G. Rowe, Op cit. 57 Ambrosio Velasco, Tradiciones Naturalistas y Hermenéuticas en la Filosofía de las Ciencias Sociales, México,

Universidad Nacional Autónoma de México, 2000. 58 Peter Rowe, Op cit., p. 56.

81

parece ser de prueba y error.

Esta simplificación deja a un lado un aspecto que es importante considerar. El problema de diseño,

sea relativamente sencillo como pudiera ser el proyecto de una vivienda, o compleja, tendrá distintos

niveles. Es decir, existen problemas y subproblemas. Tener la solución general del partido o el

envolvente, es únicamente una parte del diseño; la solución particular de espacios menores, o de

detalles, se aborda de manera independiente, pero entre los distintos niveles hay una interacción

constante que hace aún más complejo el proceso de diseño. La solución de subproblemas obliga al

diseñador a hacer constantes evaluaciones del partido general, que podrá ser sometido a ajustes o

desechado por completo a favor de comenzar con la exploración de otras opciones.

Durante este proceso el diseñador puede avalarse de distintas herramientas que encausan las

decisiones netamente formales. Peter Rowe hace una revisión de cinco tipos de herramientas --

conciente de que existen más -- y las define de la siguiente manera. 59

Analogía antropométrica: es una construcción mental que se basa en imaginar la ocupación

física del espacio por parte del ser humano y es una táctica comúnmente utilizada por un

diseñador con poca experiencia. La preocupación por la relación entre el cuerpo humano y la

arquitectura ha sido retomada recientemente en el texto de Kenneth Bloomer y Charles

Moore, Cuerpo, Memoria y Arquitectura.

Analogías literales y /o icónicas:60 con la analogía literal o icónica se toma como punto de

partida para la solución formal algún objeto que, a juicio del diseñador, representa el

problema. Existen muchísimos ejemplos desde las velas de un barco en la Ópera de Sydney

de Jorn Utzon hasta el uso de la forma de un pescado en la obra de Frank Gehry. Estas

analogías ayudan al diseñador a estructurar el problema formal.

Relación entre ser humano y medio ambiente: principios derivados empíricamente de lo que

será una relación apropiada entre el ser humano y el medio ambiente. La solución formal se

relaciona con los problemas específicos del sitio con una influencia de factores ingenieriles

de acuerdo a la solución estructural o material de la obra.

Tipologías: se refiere al uso del concepto de tipo utilizado para la solución formal donde la

arquitectura existente o del pasado sirve de fuente para ideas, tanto a nivel de organización o

distribución de la obra como para reglas compositivas. En otro nivel, las soluciones

preexistentes de problemas comunes se retoman; por ejemplo, la solución típica de una

habitación de hotel.

59 Ibidem, p. 79-91. 60 Otro autor que indaga en el tema de las analogías es Anthony Antoniades, Poetics of Architecture; theory of design,

Nueva York, John Wiley & Sons, 1992.

82

Lenguajes formales: proveen reglas explícitas correctas sobre el uso de elementos formales

en diseño; a manera de ejemplo se cita el lenguaje clásico como se expone en la tratadística

aunque sea aplicado con cierta libertad por parte del diseñado. Como ejemplo más reciente

se menciona la propuesta de Christopher Alexander en Un Lenguaje de Patrones.

Cabe señalar que estas herramientas no son excluyentes; en el proceso de solución de un problema

de diseño el arquitecto puede avalarse de varias herramientas a la vez.

Si observamos con cuidado las herramientas arriba mencionadas notamos que reflejan concepciones

básicas sobre lo que es “arquitectura”, sin duda una noción de gran complejidad con las más

diversas formulaciones desde la posición extrema de Bernard Tschumi en la que hasta “un libro de

arquitectura es arquitectura”61 hasta las definiciones tradicionales. Muy conocida es la formulación

de Nikolaus Pevsner donde compara la Catedral de Lincoln con un cobertizo para una bicicleta,

diferenciando entre la primera como una obra de arquitectura y la segunda como construcción que

eleva el valor estético y monumental sobre los demás para determinar lo que es arquitectura. 62 Aún

sigue vigente entre muchos la concepción de la arquitectura como una obra de arte. Demetri

Porphyrios en un escrito relativamente reciente expresó que la función primordial de la arquitectura

es “dar placer emocional”.63 Así se establece con toda claridad uno de los compromisos básicos que

encausarán las decisiones a tomarse en el momento de diseñar espacios arquitectónicos. Desde esta

perspectiva el compromiso básico del diseñador va a girar en torno a una solución que aborde como

aspecto de mayor importancia lo visual, lo táctil, lo formal. Con esto no se quiere decir que no puede

contar con una adecuada salida funcional, simplemente que las decisiones irán encaminados con

prioridad a otras consideraciones. La evaluación y crítica de una obra, sin duda tendría que

contemplar la comprensión de las intenciones del autor de la obra.

Ante la diversidad de definiciones y puntos de vista al respecto nos vemos imposibilitados de

proscribirnos a una definición sencilla y absoluta. Cada diseñador, al actuar dentro de la

complejidad del fenómeno de la creación del espacio arquitectónico, dará realce a facetas distintas

de la arquitectura. Tendrá un compromiso con algunos aspectos, mientras otros le puedan parecer

menos trascendentes.

Para ilustrar con otro ejemplo la relación entre nuestras concepciones básicas y las soluciones

formales que se dan en el proceso de diseño podemos reflexionar sobre la arquitectura que se generó

a partir del libro Aprendiendo de Las Vegas de Robert Venturi. Venturi aboga porque los arquitectos

presten atención al público usuario de la arquitectura y los gustos propios de la gente común; el

gusto por el color, por formas familiares, por un medio ambiente heterogéneo. Los seguidores de las

reflexiones de Venturi generaron obras caracterizadas por un gran colorido y variedad formal;

buscaron envolventes llamativos que gustaran al público aunque fueran repudiados por muchos

61 Tschumi on Architecture. Conversations with Enrique Walker, Nueva York, Monacelli Press, 2006, p. 133 62 Citado por Joseph Rykwert, The Dancing Column; or order in architecture, Cambridge y Londres, MIT Press, 1996,

p. 374. 63 Demetri Porphyrios, “Imitation & Convention in Architecture” en The New Classicism in Architecture and Urbanism,

Londres, Architectural Design Profile 71, 1988, p. 21.

83

arquitectos formados en la escuela funcionalista.

Con una visión radicalmente distinta a ésta, los arquitectos deconstructivistas consideran que la

arquitectura debe de reflejar o hasta “narrar” la realidad actual además de cuestionar lo existente.

Esta posición, antagónica a la de Porphyrios, no puede encausar el diseño hacia “lo bonito” ni a dar

gusto a un público (como hubiera querido Robert Venturi) sino a crear obras polémicas que reflejan

la inestabilidad, la fragilidad y la precariedad del sistema. Así lo ha expresado Peter Eisenman en

numerosas ocasiones y de su visión particular se derivan las obras polémicas como la Casa IV,

donde en una recámara no cabía una cama; Eisenman expresó al respecto su intención de cuestionar

lo que es una casa, lo que es una recámara y las maneras de habitarla.64

En los ejemplos citados no podemos comprender la obra arquitectónica sin indagar en el

pensamiento del diseñador. Son inseparables las soluciones en cuanto a forma arquitectónica y

reflexión teórica. De igual manera, cualquier diseñador actúa, durante el proceso de diseño, de

acuerdo a una serie de suposiciones, compromisos, conceptualizaciones que le pueden ser visibles u

ocultos. Lo relevante al evaluar un diseño es la coherencia entre los postulados teóricos y la solución

dada y esto dará pauta a una crítica bien fundamentada.

REFLEXIONES FINALES

Lo señalado parece alejarnos del “método científico” o del racionalismo positivista y justificar el

abandono del método por considerar al diseño un campo de acción radicalmente distinto al de la

solución de problemas científicos, y quizás más cercano al arte. Ahora haría falta ver que tan

acertadas son nuestras concepciones sobre la ciencia y la manera de trabajar de los científicos.

Los nuevos modelos en ciencias duras reconocen que las teorías científicas son a fin de cuentas

construcciones humanas que no pueden concebirse como absolutas sino que se encuentran

necesariamente permeadas por la imagen del mundo del científico, por su marco teórico y que en su

construcción la creatividad es un elemento fundamental.

Entonces podemos afirmar que la solución de un problema de diseño y un problema científico tienen

más en común de lo que esperaríamos, dependiendo ambos de gran creatividad y flexibilidad al

igual. Comparten una gran carga subjetiva derivada de la experiencia, del bagaje personal de quien

emprende su solución. Por otra parte, aunque existan metodologías anunciadas, la solución depende

más del individuo y de sus capacidades y procesos personales de reflexión y de análisis al abordar el

problema.

Resulta que la ciencia, a voz de los científicos es una actividad creativa no lineal. Lo que antes se

consideraban verdades absolutas ahora son construcciones sociales, capaces de explicar, por ahora,

fenómenos físicos. Únicamente aproximaciones a la verdad. Mientras ante la sociedad la ciencia es

64 Peter Eisenman, “An Architectural Design Interview by Charles Jencks” en Deconstruction in Architecture, Londres,

Academy Editions, 1988.

84

presentada como autoridad confiable que trabaja con absoluta objetividad, se reconoce en su interior

que lo que genera son construcciones.

Vittorio Gregotti describe el proceso de diseño como un “descendimiento al inframundo, un vacío

repleto de memoria, símbolos y necesidades no expresadas, que no pueden emerger por medio de un

proceso metodológico pero que forman la sustancia misma de la arquitectura”.65

Al proyectar pueden aflorar las experiencias lejanas, de la infancia, las de ayer, las de la enseñanza

escolarizada, las adquiridas por la lectura. Cualquier aprendizaje sobre la arquitectura no puede

hacer más que enriquecer al diseñador, dándole una mejor comprensión de la tarea que emprende y

mayores opciones y en el momento de la toma de decisiones.

65 Vittorio Gregotti, Inside Architecture, Cambridge y Londres, MIT Press, 1996, p. 90.

85

LA NOSTALGIA POR EL PASADO A LA VENTA

Como observó Nietzsche hace tiempo, los modernos

sufren del mal de historicismo. Todo quieren guardar,

todo fechar, porque creen que han roto definitivamente

con su pasado. Entre más acumulan revoluciones, más

guardan; entre más capitalizan, más ponen a muestra

en museos. La destrucción maniática tiene de

contrapeso una conservación igualmente maniática.

Bruno Latour

La conservación es una actividad que pretende trascender la historia, mantener objetos y prácticas a

través del tiempo, presenta un reto al pasado al mantenerlos más allá de su utilidad. En este sentido,

a decir de Jorge Otero-Pailos, la conservación es un exceso: no responde en sentido estricto a una

necesidad.1 O por lo menos, no a una necesidad física.

La conservación nace de la modernidad y es en sí misma una noción moderna, producto de una

distinción entre lo moderno y lo tradicional y de una visión de ruptura entre el presente y el pasado.

Desde la perspectiva de la “modernidad” se aprecia lo tradicional, lo histórico, como un “otro”,

fundamentalmente diferente al presente. El reconocer esa diferencia es imprescindible para plantear

la conservación.2

La idea nostálgica del pasado como distinto al presente y el consecuente interés en los objetos

legados de ese “otro” distante surge precisamente en el Renacimiento con el culto a las ruinas de la

antigüedad clásica.3 Pero en la concepción renacentista el interés por el pasado no impedía el actuar

sobre él. Los arquitectos actuaban sobre monumentos existentes, trabajaban la composición en

1 Jorge Otero-Pailos, “The Contemporary Stamp of Incompleteness” en Future Anterior, Volumen I, Número 2, otoño

2004, Nueva York, Columbia University, p. iii. 2 Jane M. Jacobs, “Tradition is (not) Modern”, en Nezar AlSayyad (ed.), The End of Tradition? Londres y Nueva York,

Routledge, 2003, pp. 29-44. 3 Francoise Choay, The Invention of the Historic Monument, Cambridge University Press, 2001, pp. 17-39.

86

relación con las preexistencias, regularizaban o envolvían edificios medievales. En algunos casos

insertaron nuevas estructuras en fábricas antiguas. Los ejemplos sobresalientes son muchos e

incluyen Santa Maria Novella en Florencia de Leon Battista Alberti, la fachada del Duomo en Milán

en la cual participaron numerosos arquitectos – entre ellos Filarete--, el Palazzo Della Ragione en

Vicenza de Andrea Palladio. En la arquitectura española la inserción de un templo católico en la

mezquita de Córdoba y la construcción del Palacio de Carlos V en la Alhambra en Granada son

muestras de las distintas maneras en que el renacimiento dejó su marca sobre fábricas del pasado en

una actitud que reconoce la complejidad del problema.4

El pensamiento de la Ilustración daría la pauta para entender al pasado como un ciclo cerrado. Por

ende, en los objetos del pasado también se reconocía un ciclo terminado que daba como resultado la

visión del objeto como estático y perfecto. Surgieron las colecciones y los museos para la

conservación y exhibición de estas muestras del pasado. En la arquitectura la idea del pasado como

un ciclo cerrado llevó a inhibir la actuación sobre el monumento.5 Nació lo que Aloïs Riegl llamaría,

el culto moderno al monumento.6

El creciente interés en la conservación de la arquitectura del pasado en los siglos siguientes dio

como resultado distintas formulaciones modernas sobre el tema, desde los postulados de

“restauración en estilo” de Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc hasta la posición “anti- restauración”

de John Ruskin que pugnaba por la conservación de la autenticidad material. El siglo XX sería

testigo de una internacionalización de los postulados que sustentan la conservación del patrimonio

con las numerosas declaraciones que buscan acuerdos en los principios que regirían la actividad

restauratoria y la conservación en general. En el siglo XXI seguimos en una zozobra de actividades

de gestión, de manejo, de rescate, de rehabilitación, de restauración y de explotación de los bienes

patrimoniales a través del turismo.

El temor a quedarnos sin nada frente a los procesos de modernización y de sustitución de la

tradición, ha dado lugar a lo que Régis Debray ha denominado “el abuso monumental” en donde

crecen los acervos patrimoniales, volviéndose un fetiche de la actualidad.7 Tan grande es nuestro

miedo a encontrarnos sin memoria (o muestras tangibles de ella) que constantemente reducimos el

tiempo requerido para que un objeto sea considerado patrimonial y digno de conservarse. Al buscar

recordar no únicamente el pasado, sino también lo no-moderno, el concepto de patrimonio se amplía

para incluir expresiones como la arquitectura vernácula y otros edificios no monumentales al igual

que expresiones intangibles de modos de vida tradicionales. Lo que motiva la conservación en este

ámbito es también, el nihilismo, el sentido de pérdida que caracteriza la vida moderna.

A lo largo del siglo XX se presencia en el campo de la conservación una transformación de la

noción de patrimonio cultural. Aunada a una concepción cada vez más compleja de la noción, se

observa su ampliación, logrando, al final de la centuria, que incluya contextos históricos, paisajes

4 Javier Rivera, “Restauración Arquitectónica desde los Orígenes hasta Nuestros Días. Concepto, Teoría e Historia” en

Antonio Fernández Alba, et al., Teoría e Historia de la Restauración, Alcalá, Universid de Alcalá, 1997, pp.105-110.

Cfr. Antón Capitel, Metamorfosis de Monumentos y Teorías de la Restauración, Madrid, Alianza Editorial, 1988, pp.

53-110. 5 Ibidem. 6 Aloïs Riegl, “The Modern Cult of Monuments: its Character and its Origin” en 7 Régis Debray, “Le Monument ou la Transmission comme Tragédie” en L’Abus Monumental ? Actes des Entretiens de

Patrimoine, París, Librairie Arthème Fayard y Caisse Nationale des Monuments Historiques et des Sites, 1999, p. 18-19.

87

naturales, lo tradicional y lo no monumental; comienza también a cobijar a lo feo y lo nuevo.8 Esta

ampliación presenta una nueva problemática en términos de seleccionar lo que se va a conservar.

Mientras la definición de patrimonio se limitaba a lo histórico, lo relevante, lo bello y lo

monumental la selección estaba dada. En la actualidad, casi cualquier cosa puede considerarse

patrimonio, sin embargo, sobra decir que no se puede conservar todo.

Ahora, en los albores del siglo XXI el afán por la conservación se aboca a nuevos acervos, la

arquitectura vernácula, la arquitectura industrial y la arquitectura producida en el marco del

movimiento moderno.9 En algunos círculos, el interés por la conservación se acerca aún más a

nuestros días, con la defensa de obras de la década de los 60 y 70, como provenientes de la

modernidad.10 La perspectiva que da el entrar al siglo XXI, convierte en distantes las obras previas a

la posmodernidad y fortalece los esfuerzos que se realizaban por lograr el reconocimiento de la

relevancia de su conservación. Actualmente la Lista de Patrimonio Mundial cuenta con varios

bienes provenientes del siglo XX, destacando entre ellos la ciudad de Brasilia y los proyectos de

ciudad universitaria de Caracas y de México. La reducción en el tiempo requerido para que un

edificio o conjunto pueda considerarse patrimonio histórico llevó a Rem Koolhaas a reflexionar que

“tal vez seremos los primeros en experimentar el momento en que la conservación deje de ser una

actividad retroactiva y se vuelva una actividad prospectiva”.11

En un esquema lineal de la historia, la tradición también pertenece de algún modo al pasado.

Representa lo no-moderno con connotaciones que la contraponen a lo actual y la vuelven materia de

conservación. Los objetos del pasado “no-moderno” son evidencia no únicamente de otra época,

sino también de otra forma de vivir. Permiten imaginar o recrear un mundo pre-industrial,

romantizado, en el cual se vivía de manera más auténtica. La arquitectura, que era producto

artesanal, a diferencia de la arquitectura “moderna” fabricada de forma estandarizada y con

materiales industrializados, era evidencia tangible de ese pasado de fantasía. La conservación, en

cierto sentido, representa la añoranza por ese pasado más auténtico, más sencillo y tiene como

objetivo resguardar las evidencias tangibles de su existencia.12 De ahí la importancia del valor de la

antigüedad y de conservar la pátina que le confiere al objeto su estatus patrimonial y nos permite

adentrarnos en ese pasado, aunque fuera ficticio.

VISIONES DINÁMICAS

La noción de patrimonio cultural, siendo producto de la modernidad, se basa en una serie de

oposiciones binarias. En ellas se contrapone lo nuevo a lo antiguo, lo universal a lo local, lo tangible

8 Con referencia a lo feo, señalamos que el campo de concentración en Auschwitz-Birkenau se inscribió en la Lista de

Patrimonio Mundial en 1979 y el conjunto industrial para la producción de sal Humberstone y Santa Laura en Chile 9 El término “movimiento moderno” se ha elegido como genérico a las diferentes expresiones que se dieron en el ámbito

internacional durante la primera mitad del siglo XX. 10 El interés reciente por defender el edificio de 2 Columbus Circle en Nueva York es un ejemplo. Este inmueble,

diseñado por Edward Durell Stone y terminado en 1964, no es ejemplo icónico de la modernidad. Sin embargo, ante

polémica suscitada en torno a la venta del inmueble y un proyecto de renovación que modificaría sustancialmente su

fachada, el organismo “National Trust for Historic Preservation” de Estados Unidos ha incluido el inmueble en la lista

de patrimonio en peligro. 11 Rem Koolhaas, “Preservation is Overtaking Us” en Future Anterior, Volumen I, Número 2, otoño 2004, Nueva York,

Columbia University, p. 2. 12 David Lowenthal, The Past is a Foreign Country, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, p. 24.

88

a lo intangible, lo blanco a lo negro. Estas dicotomías se resquebrajan en la segunda mitad del siglo

XX y se vislumbra una mayor complejidad con relación al mundo, y, por supuesto, con la

conservación del patrimonio.

A pesar de las críticas posmodernas, la visión binaria prevalece aún entre nosotros mientras que el

pensar más allá de las dicotomías en relación con el patrimonio cultural permite plantear la

complejidad inherente a la conservación y lograr soluciones más adecuadas a ella.

La primera dicotomía, entre lo moderno y lo tradicional, nos lleva a ver en la modernidad, en el

cambio y en la actualización una pérdida de lo tradicional sin entender que los procesos de cambio

tienen muchos matices. En este esquema, lo no-moderno tiene una serie de connotaciones que lo

contraponen a lo actual y lo vuelven materia de conservación. Los objetos del pasado “no-moderno”

son evidencia no únicamente de otra época, sino también de otra forma de vivir.

El ejemplo más claro sería la contraposición de la arquitectura moderna a la tradicional como si

siempre se trata de cosas absolutamente diferentes, sin traslapes. En la actualidad, por diversas

razones, las expresiones vernáculas están sujetas, en el mejor de los casos a la transformación, y en

el peor, a su pérdida. Pero, viendo a más detalle los procesos de transformación encontramos

permanencias, la manutención de formas y de distribuciones espaciales frente a la sustitución de

materiales regionales por otros industrializados.13 La arquitectura resultante no puede encajonarse ni

como producto moderno ni como tradicional.14

Clave para entender esta paradoja es comprender la inoperabilidad de otra dicotomía: lo tangible

versus lo intangible. Mientras tradicionalmente hemos separado, en el campo de la conservación, el

patrimonio tangible del intangible, podemos comprender que cualquiera de los objetos que

consideramos patrimoniales, históricos o tradicionales, lo son no simplemente por su cualidad

objetiva sino en gran medida por los procesos involucrados en su producción – en una tradición que

no es tangible. Las formas comunitarias de la producción de la arquitectura vernácula, los ritos y

tradiciones involucrados en la erección de la vivienda en escenarios tradicionales, el saber detrás de

la construcción histórica en la elaboración o preparación de materiales son la parte intangible del

patrimonio tangible.

En el sentido inverso podemos ver la parte tangible del patrimonio intangible. Las costumbres, el

vestuario, la gastronomía, tienen manifestaciones tangibles. Sin embargo, queda claro en estos casos

que no interesa tanto la conservación del producto o manifestación física de la costumbre, sino la

costumbre misma. No se plantea la conservación de un plato de comida, sino del saber, de las

prácticas involucradas en su producción.

El comprender el ir y venir entre lo tangible y lo intangible permite replantear la conservación de los

bienes tangibles. En el caso de la arquitectura habría que prestar atención a los procesos de gestación

y uso y su relación con estructuras sociales, y no únicamente, al embellecimiento del objeto. El

13 Catherine R. Ettinger y José Manuel Jara, “Construcciones Híbridas. Adobe y Concreto, Imagen y Constructibilidad

en Vivienda Contemporánea de Michoacán, México” en Humberto Varum, Terra em Seminário 2007, Lisboa,

Argumentum, 2007, pp. 161-164. 14 Esto remite a otra discusión en torno a la validez de definir a la arquitectura vernácula en la actualidad en términos del

uso de materiales regionales trabajados en forma artesanal.

89

monumento histórico conlleva un proceso de producción. En el caso de la arquitectura reciente y la

arquitectura vernácula en muchas ocasiones son procesos vivos. Aún hay artesanos y materiales

tradicionales que son tan merecedores de la atención de los conservadores como los objetos en sí.

Si bien la pérdida del patrimonio es alarmante, más alarmante nos parece la pérdida del saber en

torno a ella. La construcción en adobe, y los aleros de las cubiertas de madera, pueden simularse en

proyectos de renovación y de mejoramiento de imagen urbana, pero quedan como una simulación

entre una población cuyos habitantes han perdido la práctica de construcción con estos materiales.

De igual manera, se puede embellecer un conjunto y con ello impulsar su explotación turística, y

lograr la conservación física de los objetos, sin embargo, esta conservación del objeto no debe

confundirse con la conservación de una tradición constructiva y de prácticas espaciales. Son tantos

los ejemplos de la conservación de conjuntos como objetos en donde se simula la tradición que sería

imposible enlistarlos: Carcasonne, Óbidos, Siena figurarían en la lista.

A través de estas reflexiones hemos intentado adentrarnos en una discusión que permite comprender

a la conservación en términos de procesos más que de objetos. De igual manera, se tiene que

comprender el carácter dinámico del patrimonio, entendiendo que el cambio (la sustitución de

materiales, por ejemplo) es señal de que una tradición está viva. Una verdadera conservación se basa

en la comprensión de los factores que motivan el cambio y de los procesos detrás de la pérdida para

desde ahí plantear soluciones.

La problemática expuesta resalta ante el fenómeno del aprovechamiento turístico del patrimonio

cultural. La magnitud del acervo de patrimonio edificado aunado a una riqueza en gastronomía,

lenguas indígenas, fiestas tradicionales entre otros ha permitido plantear su aprovechamiento

turístico con el objetivo de objetivo de buscar un desarrollo sustentable.

LA TRADICIÓN A LA VENTA

Es bien reconocido el delicado equilibrio entre la explotación turística y la conservación del

patrimonio y de su autenticidad. El turismo, a la vez que puede redundar en beneficios para culturas

locales y la conservación de su patrimonio tangible e intangible, puede a la vez fungir como

depredador. La depredación se entiende fácilmente en términos de los efectos de multitudes por

monumentos históricos, resultando en el desgaste material del bien, sin embargo, su paso por lo

intangible, aunque puede ser igual de destructivo, es más sigiloso. Radica en las simulaciones.

Este es el planteamiento de Jean Baudrillard, en un texto titulado en español “Tradición y

Simulacros” en el cual parte de un relato de Jorge Luis Borges.15 Este cuento borgiano describe

cómo los cartógrafos del imperio dibujan un mapa tan detallado que cubre la totalidad del territorio.

Pero con el tiempo el mapa se deteriora y deja ver el desierto en que se ha convertido el paisaje que

había quedado abajo. Como única muestra del paisaje, se conservan los fragmentos del simulacrum,

el mapa. Lo que era una representación se convirtió en una hiper-realidad.

15 Jean Baudrillard, “Simulacra and Simulations” en Mark Poster (ed.), Jean Baudrillard, Selected Writings, Stanford,

Stanford University Press, 1988, pp. 169-187.

90

Así, argumenta Baudrillard la sustitución contemporánea de la realidad por simulaciones de ella,

proceso en el cual hemos ido perdiendo la distinción entre la realidad y el simulacro, entre lo natural

y lo artificial. El éxito de tales representaciones y la complejidad asociada a mantener “realmente”

las tradiciones augura la desaparición de la realidad a favor de su ideal simulado, en el que el tiempo

y el espacio se encuentran y se colapsan. Ahora es posible que diferentes ciudades y países,

personajes y culturas de tiempos diversos se entremezclen en una teatralidad que supera toda

realidad en una simulación que ya no es una simple representación.

Paul Virilio pondera un momento en que el “tiempo real de la transmisión instantánea tome

precedencia sobre el espacio real de un país viajado, donde, como consecuencia, la imagen tome

precedencia sobre la cosa y el estar ahí físicamente.”16 Se presenta el temor ante la posibilidad de

sustituir a la tradición con la hiper-tradición en relación con el patrimonio cultural. Las simulaciones

de la tradición que aparecen en los más diversos escenarios internacionales conllevan a

concepciones del patrimonio edificado como escenarios de esas tradiciones inventadas. La inquietud

entonces radica en la conservación de un patrimonio auténtico, de un patrimonio con valores más

allá de su valor de intercambio mediante prácticas turísticas.

Aquí, es importante señalar que la distinción hecha entre la representación y la simulación es una

aproximación teórica. En la realidad cualquier representación tendrá algo de simulación y aún la

simulación más espectacular tendrá algo de verdad. Se trata de fronteras vagas, nebulosas.

En los procesos de venta – consumo del patrimonio la simulación cumple con distintas funciones. A

la vez que provee al visitante de una experiencia “auténtica”, esta experiencia está higienizada,

garantizada y libre de las inconveniencias de la realidad. Recordamos el ejemplo dado por David

Lowenthal al describir Williamsburg, recreación turística de una ciudad colonial de Estados Unidos

donde los visitantes son atendidos por guías vestidos a la usanza de la época, perfectos en todos sus

detalles hasta que abren la boca y muestran una dentadura perfecta. Sin duda, guías sin dientes

típicos de la colonia causarían repugnancia al turista quebrantando la imagen perfecta que se

pretende proveer.17

La simulación permite juntar espacios y atravesar tiempos. En los grandes espectáculos que se

ofrecen en los centros turísticos con bailables y representaciones de tradiciones, los visitantes

pueden ver simultáneamente la arquitectura y costumbres de distintas regiones y épocas en un solo

lugar. Este tipo de representaciones suele tener éxito con poblaciones nacionales o locales al igual

que con la extranjera, propiciando, en cierto sentido, el orgullo por una cultural nacional o regional.

Fomenta y recupera tradiciones olvidadas o mantiene “vivas” prácticas tradicionales como la

realización de bailes que han perdido su vigencia en otros ámbitos. Pero mantener viva una práctica

no es lo mismo que mantener viva una tradición.

La simulación es esencialmente distinta a la tradición. De alguna manera, la explotación turística de

los bienes intangibles convierte a prácticas vivas y auténticas en “productos turísticos”. La

valoración de la tradición se deriva, en parte por lo menos, de su valor económico que la transforma

16 Paul Virilio, A Landscape of Events, Cambridge y Londres, MIT Press, 2000, p. 65. 17 David Lowenthal, Op Cit., p. 13.

91

en un producto de consumo que debe de entenderse en el sentido de una actuación de la tradición,

una puesta en escena, más que la tradición misma.18 Es decir, aunque hay actuaciones que se

conservan mediante la venta al turista, se deben de entender como tales. Son simulaciones de

tradiciones que pueden estar vivas en otros ámbitos o pueden haber caído en el olvido. La tradición

se convierte en algo sustancialmente diferente, en una mercancía. Llevado al extremo, las

costumbres actuadas pueden convertir a las mismas personas en objetos de curiosidad, nativos a ser

observados. Recalcamos que no está mal el simulacro: las actuaciones de la tradición pueden traer

beneficios tanto económicos como intangibles incidiendo en la valoración de las costumbres e

identidades locales, regionales o nacionales. Simplemente, consideramos que es de mucha

importancia no confundir las representaciones de la tradición con la tradición misma y no llevar la

tradición al extremo de la simulación que la haga perder contacto con lo real.

El problema aquí no es la explotación de la tradición, sino el confundir a la tradición con un

simulacro de la tradición. Con la finalidad de que no se malentienda esto, señalamos con claridad

que no está mal el simulacro: las actuaciones de la tradición pueden traer beneficios tanto

económicos como intangibles incidiendo en la valoración de las costumbres locales relacionadas con

la identidad. Simplemente, consideramos que es de mucha importancia no confundir las

representaciones de la tradición con la tradición misma.

Cuando estas ideas se trasladan a la conservación de la arquitectura vernácula, tradicional o histórica

nos revelan problemas de trasfondo. En la arquitectura también se da el simulacro o la actuación de

la tradición en la conservación de objetos como productos de consumo turístico. Los ejemplos más

evidentes surgen de los programas de mejoramiento de imagen urbana que pretenden restituir una

imagen tradicional en asentamientos vernáculos que por distintos motivos la han perdido. Entre

estos proyectos por supuesto que existen buenos, malos y regulares, sin embargo, lo que comparten

todos es una visión del problema de la conservación de poblados históricos y conjuntos vernáculos a

partir del objeto existente, no a partir de la tradición viva.

En cuanto al patrimonio edificado sucede algo similar. La arquitectura del pasado como escenario o

como simulación dista del sentido de la restauración en cuanto a la conservación y mantenimiento

de un objeto con una utilidad actual. El observar los fenómenos globales de simulación descritos,

especialmente los relacionados con el patrimonio intangible,19 nos alerta sobre nuevas concepciones

y retos en relación con el patrimonio edificado y con los peligros de la mera comercialización

globalizada.

Los objetos son muestra tangible de lo no-tangible: la memoria. Así, la conservación puede

convertirse en una simulación cuando no es más que una representación exacerbada de una realidad

que ya no existe, y que tal vez nunca existió. La conservación del patrimonio edificado y su puesta

en venta mediante el turismo ha supuesto una transición de la mera representación del pasado a su

invención, es decir todo ello puede convertirse en un acto de simulación.

18 Aquí retomamos ideas de Ananya Roy, quien distingue entre el habitar una tradición como una actividad auténtica y

el actuar una tradición como inauténtico en relación con la vivienda. Ver Ananya Roy, “Nostalgias of the Modern” en

Nezar AlSayyad (ed.), The End of Tradition?, Londres y Nueva York, Routledge, 2003, p.64. 19 La distinción entre patrimonio tangible e intangible es aceptada en una literatura amplia por lo que utilizamos el

término reconociendo que es una construcción teórica con fronteras vagas.

92

INDAGANDO EL PASADO DESDE EL PRESENTE

Les explicó que la historia era como una casa vieja de noche. Con

todas las lámparas prendidas. Y ancestros susurrando adentro.

Para comprender la historia tenemos que entrar y escuchar lo

que están diciendo. Y ver los libros y los cuadros en la pared. Y

oler los olores. Pero no podemos entrar porque nos han cerrado

la puerta. Y cuando vemos por la ventana lo único que vemos son

sombras. Y cuanto intentamos escuchar, lo único que oímos son

susurros.

Arundhati Roy

The God of Small Things

INTRODUCCIÓN

En 1969 John Maass lanzó una fuerte crítica a la disciplina de la historia de la arquitectura en

un trabajo publicado en el Journal of the Society of Architectural Historians, una de las

publicaciones más reconocidas en el campo.1 Partiendo de una revisión de los artículos

publicados en ese medio entre 1958 y 1968, destacó la escasa participación de arquitectos en

la construcción de la historia de la arquitectura, además de identificar ocho problemas

fundamentales: la falta de atención a la arquitectura anónima de sociedades rurales y

tempranas;2 la predilección por el estudio de la arquitectura occidental; la predilección por

temas ya estudiados o convencionales; la falta de interés en la arquitectura industrial y las

obras de ingeniería; la falta de interés en aspectos técnico – constructivos; el tratamiento

1 John Maass, “Where Architectural Historians Fear to Tread” en The Journal of the Society of Architectural

Historians, Vol. 28, No. 1. (Mar., 1969), pp. 3-8. 2 Retomando inquietudes manifestadas por Bernard Rudofsky, Architecture without Architects, a short

introduction to non-pedigreed architecture, Nueva York, John Wiley & Sons, 1965.

93

aislado de los edificios con referencia a su contexto urbano o natural; el tratamiento aislado de

la arquitectura con referencia a otras manifestaciones artísticas (pintura, escultura, drama,

literatura); el trabajo aislado de la disciplina en general con respecto a otras disciplinas como

la economía, las ciencias sociales, la historia política, la literatura y la psicología.

El texto de Maass marcó el inicio de un periodo de marcado interés en la historiografía de la

arquitectura, en el cómo y desde qué perspectiva se trabaja en su construcción. Sirve como

referencia, ilustrando cuánto se ha caminado hacia una historia de la arquitectura más

inclusiva en enfoques y temáticas en las últimas cuatro décadas. Una disciplina que

tradicionalmente formaba parte de la historia del arte se vio involucrada en procesos

profundos de transformación relacionados con cambios operados en la historiografía en

general y en el interior de nuestra disciplina. Una mayor inter- y trans-disciplinariedad en los

enfoques bajo los cuales se estudian los fenómenos arquitectónicos ha sido un factor

fundamental en la génesis de nuevas perspectivas en la disciplina. A la vez, la mayor

participación de arquitectos en la elaboración de historias de la arquitectura implica nuevos

enfoques provenientes de una conceptualización teórica propia de nuestra disciplina. Estas

nuevas maneras de observar y explicar fenómenos arquitectónicos trasciendan fronteras, tanto

geográficas como disciplinares y la gran producción historiográfica de las últimas décadas es

testimonio de ello.

TEORÍA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

Para hablar de la historia de la arquitectura, es esencial reconocer que se distingue de manera

notable con la historia en general. Una de las diferencias fundamentales es que, a pesar de

compartir la inquietud por comprender el pasado, el estudio de la historia de la arquitectura se

relaciona de una manera directa con el presente y con el futuro. Esta relación se manifiesta a

través del vínculo entre historia y teoría de la arquitectura y el consecuente papel que juega la

historiografía a nivel operativo, es decir, en la práctica del diseño arquitectónico. El texto

historiográfico de la arquitectura lleva implícita una íntima relación con teoría de la

arquitectura, que a su vez deja su huella en la práctica, marcando directrices para el ejercicio

de la profesión. Así, la historia de la arquitectura conlleva un impacto sobre el presente y el

futuro de manera más evidente que en el caso de la historia.

La relación entre teoría e historia en el discurso arquitectónico lo desglosa el arquitecto

Panayotis Tournikiotis en tres similitudes estructurales:

En primer lugar ambos se componen de una filosofía de la historia, y por lo tanto, de un punto

de vista sobre la historia de la arquitectura como una totalidad. La teoría de la arquitectura, al

formular postulados para la operación lleva implícita una visión sobre la historia de la

arquitectura imbuida de una filosofía.

En segunda instancia, la teoría y la historia comparten una visión social que se deriva de una

convicción de que el cambio social y cambios en la estructura espacial de una sociedad están

indisolublemente vinculados. El reconocimiento de esta relación tiene una larga historia y ha

sido pilar de las propuestas utópicas, en las cuales el planteamiento de una nueva sociedad

94

implicaba la creación de un nuevo orden espacial.3

Por último, tanto la teoría como la historia de la arquitectura argumentan una tesis sobre la

esencia de la arquitectura que es proyectada por medio de la selección de componentes

ejemplares que formulan a la vez, la fábrica de la interpretación histórica y las reglas para la

producción de arquitectura en el futuro.4 Esta relación entre historia y práctica, aunada al

hecho de que muchos historiadores de la arquitectura son o han sido diseñadores, redundó en

un interés particular por el proceso de creación y en el individuo diseñador.

Los orígenes de la historiografía de la arquitectura se encuentran en la tradición tratadística,

que desde Vitruvio ha presentado a la arquitectura del pasado como modelo a seguir, o bien,

fuente para derivar principios aplicables a la creación arquitectónica. Vitruvio con referencia a

antecedentes griegos y los tratadistas renacentistas a partir de ejemplos de la antigüedad

clásica, usaron la historia para fundamentar sus propuestas de actuación en su presente.

En el siglo XVIII se vio nacer la historiografía de la arquitectura de manera independiente a

los tratados y, formando parte de la disciplina de la historia del arte. A pesar de su aparente

distanciamiento de los textos prácticos, esta historiografía produjo texto ricos en componentes

teóricos que comunicaban los valores esenciales de una “buena” arquitectura.

J. J. Winckelmann sería uno de los protagonistas de esta reformulación de la historia de la

arquitectura bajo el concepto de la pura visibilidad.5 En esta visión, y como objeto de arte, la

arquitectura se estudiaba por medio de la percepción óptica, como objeto de contemplación.

Esta concepción de la arquitectura en su aspecto estético, como objeto que se observa, no

como objeto de uso, no lo desvincula completamente de la teoría de la arquitectura ni la libera

de la carga correspondiente a marcar directrices para el diseño. La historiografía bajo este

enfoque se vincula estrechamente con la crítica arquitectónica, tomando como bases para el

juicio cuestiones de composición y de proporción que reflejaban las cualidades valoradas en

una obra.

Habría propuestas distintas a lo largo de ese mismo siglo, incluyendo el nacimiento de la idea

3 Martin E. Marty “’But Even so, Look at that’; an ironic perspective on utopias” en Edward Rothstein, Herbert

Muschamp y Martin E. Marty, Visions of Utopia, Nueva York, Oxford University Press, 2003, p. 52. 4 Panayotis Tournikiotis, The Historiography of Modern Architecture, Cambridge y Londres, MIT Press, 1999,

p.3 “Theory and history are both based on a single, cohesive structure that consists simultaneously of (1) a belief

about history (that is, a philosophy of history), and consequently a view about the history of architecture as a

whole; (2) social vision stemming from a conviction that social and architectural change are inextricably linked;

(3) a thesis about the essence of architecture projected onto a grid of exemplary components through which are

formulated, on the one hand, the fabric of the historical interpretation and, on the other, the rule for architectural

production in time future. It follows that the histories project the terms for the architecture-which-is-coming,

identifying research into the past with theoretical thought.” 5 Antonio Pizza, La Construcción del Pasado, Madrid, Celeste Ediciones, 2000, p. 83-85.

95

de “tipo” y de la arquitectura como lenguaje con el trabajo de Antoine Quatremère de Quincy.6

Las formulaciones de Quatremère permitieron una nueva manera de observar la historia a

partir de la síntesis de la forma arquitectónica. La definición de la noción de tipo, como

contenedor formal, abre nuevas posibilidades sobre cómo mirar la arquitectura del pasado. Su

aplicación en la historia y en el diseño apareció unas décadas después en la propuesta de Jean

Nicolas Louis Durand,7 aunque Durand no usara la palabra tipo. Durand presentó una

taxonomía de edificios basada en la morfología formal de diversas construcciones del pasado

que posibilitó la comparación de ellas en forma independiente a cuestiones cronológicas.8 En

este texto, la clasificación de la arquitectura histórica provee una fuente para la enseñanza del

diseño; la síntesis de la forma vaciada en una estructura reticular es punto de partida para la

creación. La noción de tipo ha seguido vigente, dando lugar al desarrollo de temáticas aún de

interés entre historiadores de la arquitectura, como son la morfología y los estudios de

significado.

El positivismo del siglo XIX favoreció el desarrollo de historias universales en las cuales se

pretendía dejar a un lado la interpretación aportando en su lugar el dato puro al lector. Entre

las historias de la arquitectura producidas en este periodo destacan por la gran difusión e

influencia que han tenido el Dictionnaire Raisonné de l’Architecture Française du XI au XVI

siècle (1854-68)de Eugène - Emmanuel Viollet – le –Duc, L’Art de Bâtir Histoire (1873-1904)

e Histoire de l’Architecture(1899) de Auguste Choisy9 y History of Architecture on the

Comparative Method (1889) de Sir Banister Fletcher.10 Estas obras retratan a la historia como

un proceso continuo, lineal y progresivo, visión en la cual el presente, o la arquitectura del

presente, supera el pasado. La selección de las obras y su presentación como monumentos

ejemplares llevan implícita una serie de valores. En Choisy y Viollet-le-Duc destacan dos

valores: el valor constructivo y el racional. La historia de la arquitectura se convierte en una

historia de la construcción y se hace el intento por establecer relaciones racionales con los

materiales y sistemas constructivos.11

El texto de Banister Fletcher ha gozado de una popularidad duradera. Actualmente en su

vigésima edición, el libro ha servido de base para la formación de numerosas generaciones de

arquitectos y de historiadores del arte.12 Aunque el enfoque del texto ha cambiado

sustancialmente a través de los procesos de reedición, originalmente se presentaba una

clasificación de estilos como “históricos” y “no históricos”. El frontispicio de la obra, “El

Árbol Genealógico de la Arquitectura”, ilustraba la visión evolucionista del desarrollo de la

6 Una discusión amplia de este tema se encuentra en Silvia Lavin, Quatremère de Quincy and the Invention of a

Modern Language of Architecture, Cambridge y Londres, MIT Press, 1992. 7 La publicación del Précis por Jean Nicolas-Louis Durand fue en 1803. 8 Antoine Picon, “From ‘Poetry of Art’ to Method” en Jean-Nicolas-Louis Durand, Précis of the Lectures on

Architecture, Los Angeles, Getty Research Institute, 2000, p. 48. 9 David Watkin, Op cit., p. 27. 10 Sir Banister Fletcher, A History of Architecture, 19a edición, Londres, Butterworths, 1987. 11 Antonio Pizza, Op cit., p. 81. 12 En diciembre de 2001 se realizó un taller sobre la enseñanza de la historia de la arquitectura en distintos países

que resultó en una serie de artículos publicados en el Journal of the Society of Architectural Historians,

septiembre 2002, enero y abril 2003 donde resalta que aún la enseñanza se basa en la utilización de este texto en

muchos países.

96

arquitectura como arte. Las raíces greco-romanas sustentaban el desarrollo de la Edad Media y

el árbol era coronado por los estilos “modernos”. Ante la dificultad de incorporar a este

esquema las expresiones no occidentales (mesoamericano, hindú, japonés, chino, etc.) Fletcher

optó por colocarlos como piñones adosados a la parte inferior del árbol. Evidentemente los

estilos “históricos” están sujetos a una visión lineal, progresan y se superan. Los estilos no

históricos (o no occidentales) parecen estáticos.

Acercándonos en tiempo, no sólo observamos que la teoría sigue presente en la historiografía

sino que juega un papel central en la elaboración de las historias dejando evidente la relación

entre la historia y la teoría. Obras de gran difusión como Saber Ver la Arquitectura de Bruno

Zevi13 y Arquitectura Occidental de Christian Norberg-Schulz,14 al igual que la historia de la

génesis de arquitectura moderna Espacio, Tiempo y Arquitectura de Sigfried Giedion, ilustran

distintas manera de articular esta relación. 15

La obra de Giedion, Arquitectura, Espacio y Tiempo, publicado en 1941 se ha citado como un

claro ejemplo del uso de una historia en la misma creación de la noción del “movimiento

moderno”.16 Giedion, participante activo del movimiento, escribió la primera historia de la

arquitectura moderna y en ella pugnó por los valores implícitos en las obras que presentaba

como ejemplares. En palabras de Tournikiotis, el texto en cuestión “funciona como un

manifiesto para el movimiento moderno”. En la selección de obras, en su ordenamiento y en el

lenguaje que utilizó para describirlos presenta de manera conjunta con la historia una serie de

planteamientos teóricos que debieran servir al arquitecto constructor. Ostenta una valoración

que deja en claro las cualidades de la “buena arquitectura” en un enfoque evidentamente

operacional.17 En la obra culminante de su carrera, el libro El Presente Eterno18 desarrollado

en tres tomos, Giedion utiliza la historia de la arquitectura para fundamentar una arquitectura

“libre de la tiranía de estilos” al identificar a través del análisis de la arquitectura del pasado

“verdades eternas”.19

Bruno Zevi en Cómo Ver la Arquitectura presenta, además de una reseña explícita de

diferentes corrientes historiográficas en la arquitectura, una nueva mirada sobre la historia a

partir del concepto del espacio interior como lo esencial en la arquitectura. Otra obra de Zevi,

de gran influencia, fue el texto El Lenguaje Moderno de la Arquitectura.20 Zevi, al igual que

Giedion postula una historia operacional que ilustra las cualidades de la buena arquitectura

para, a partir de ellas, poder actuar. Zevi externa esta posibilidad a través de la propuesta de

13 Bruno Zevi, Architecture as Space, how to look at architecture, Nueva York, Horizon Press, 1974. 14 Christian Norberg-Schulz, Arquitectura Occidental, (Trad. Alcira González Malleville y Antonio Bonanno),

Barcelona, Gustavo Gili, 1983. 15 Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture, the growth of a new tradition, quinta edición, Cambridge,

Harvard University Press, 1967. 16 Panayotis Tournikiotis, Loc cit. 17 Ibidem. 18 Sigfried Giedion, El Presente Eterno; los comienzos de la arquitectura, una aportación al tema de la

constancia y el cambio, Madrid, Alianza Forma, 1981. 19 Panayotis Tournikiotis, Op cit., pp. 45-46. 20 Bruno Zevi, The Modern Language of Architecture, Seattle, University of Washington Press, 1978.

97

enseñar el diseño mediante la historia, integrándose los contenidos de estas asignaturas en una

sola materia.21 Al respecto señala Antonio Pizza que la obra de Zevi fue fundamental “para

institucionalizar una visión del pasado que … [resultara] … útil para la renovación del

presente”. 22

El estrecho vínculo entre teoría e historia es particularmente evidente en la obra de Christian

Norberg-Schulz arquitecto noruego con una importante producción teórica e historiográfica.

En dos obras inaugurales, Intenciones en la Arquitectura23 de 1965 y Existencia, Espacio y

Arquitectura24 de 1971 este arquitecto noruego plantea inquietudes teóricas con base en un

acercamiento a la fenomenología. Su obra historiográfica se construye a partir de esta visión

teórica en relación con la fenomenología y en particular las ideas de Martin Heidegger.

Específicamente su obra Meaning in Western Architecture,25 traducido al español con el título

Arquitectura Occidental (perdiéndose en el proceso la parte más reveladora de su título),

retoma sus inquietudes teóricas en el estudio de la historia de la arquitectura. A diferencia de

los compendios de Zevi y de Giedion, la incorporación de la teoría en la historiografía por

parte de Norberg – Schulz tiene una finalidad explicativa más que operativa. Aquí, el flujo

entre teoría e historiografía es en el sentido contrario: a partir de su trabajo sobre la

experiencia, la percepción y el significado se aborda la historia. Los conceptos desarrollados

para la operación se aplican a la historia, aunque no hay duda que los ejemplos seleccionados

para ilustrar los conceptos seleccionados por Norberg – Schulz (articulación medio ambiente

natural – edificación, articulación, concepción y desarrollo espacial, significado y

arquitectura) comunican de manera intrínseca una serie de valores que podemos entender

también en el plano de la operatividad.

Como veremos la relación historia-teoría de la arquitectura -- implícita en algunas obras

citadas y explícita en otras -- será protagonista en muchos sentidos de la nueva historiografía

de la arquitectura que establecerá un vínculo estrecho con postulados teóricos -- y no sólo de

la arquitectura.

LA NUEVA HISTORIA

La historia en el sentido común y actual de la palabra, se refiere a un conocimiento sobre el

pasado, siendo su objeto de estudio las acciones de los seres humanos de otras épocas con base

en la interpretación de las evidencias que nos han dejado.26 Afirma Collingwood que “una

fuente, autoridad o documento es la materia prima con la que se hace la historia...entonces una

interpretación de las fuentes es un elemento formal de la historia, haciendo contrapeso al

21 Panayotis, Tournikiotis, Op cit., p. 63. 22 Antonio Pizza, Op cit., p. 104. 23 Christian Norberg-Schulz, Intentions in Architecture, Cambridge y Londres, MIT Press, 1965. 24 Idem, Existencia, Espacio y Arquitectura, Nuevos caminos de la arquitectura, Blume, Barcelona, 1975. 25 Idem, Arquitectura occidental, (Trad. Alcira González Malleville y Antonio Bonanno), Barcelona, Gustavo Gili, 1983. 26 R. G. Collingwood, The Idea of History, Oxford, Oxford University Press, (1946) 1993, pp. 363, 9 y 10.

98

elemento material que es la fuente en sí.”27 Señala así la distancia entre las fuentes (los

documentos que se nos proveen de información sobre la arquitectura y la misma arquitectura

como documento) y la historia, como una construcción actual, un producto del presente. La

historia se crea desde la perspectiva del presente, provee perspectivas parciales sobre el pasado

que, como un cuerpo constituyen no una verdad absoluta, sino una serie de miradas

complementarias.

Collingwood considera fundamental diferenciar entre la historia crítica y la narrativa histórica

señalando que:

“Mientras la historia dogmática no reconoce fuentes, sino autoridades que son

conformadas por narrativa, la historia critica trata a estas narrativas no como

autoridades o historia prefabricada sino como fuentes o evidencia con la cual se puede

hacer historia al pasar por el proceso de la interpretación, y esto significa que uno debe

de ignorar el hecho de que son narrativas y tratarlas como si no lo fueran.”28

En el marco del pensamiento posmoderno, la autoridad ha desaparecido. La historia se

reconoce como subjetiva, pero sin dejar de aspirar a la objetividad. Ante el carácter arbitrario

de la selección de temas o áreas de interés y del papel que desempeñan los filtros por los

cuales se observarán, se tiene una actitud crítica.

Estas concepciones actuales de la historia son el resultado, en gran medida, de un giro a partir

del trabajo de la École des Annales. Mientras el historiador tradicionalmente fragmentaba el

tiempo en su preocupación por el acontecimiento, el periodo y la ruptura, la Escuela de los

Anales, y puntualmente Fernand Braudel, propuso dar atención a aspectos de continuidad, es

decir, las estructuras de larga duración que subyacen en las aparentes rupturas históricas. Con

respecto a lo que llama la histoire de longue durée, Braudel señala:

“Cualquier trabajo histórico se preocupa por la fragmentación del tiempo pasado,

seleccionando entre sus realidades cronológicas de acuerdo con preferencias y

exclusiones más o menos concientes. La historia tradicional, con su preocupación por el

periodo corto, por el individuo y el acontecimiento, nos ha acostumbrado a la emoción

dramática de su narrativa…más allá de este segundo cuento, encontramos una historia

capaz de atravesar distancias aún más grandes, una historia que ahora se medirá en

siglos; la historia del periodo largo, o muy largo, de la longue durée.”29

27 Ibidem, p. 368. “A source, authority, or document is the raw material out of which history is made...the

interpretation of sources, then is the formal element of history, counterbalancing the material element which is

the source itself.” 28 Ibidem, p. 386. “...whereas dogmatic history recognizes no sources but only authorities, which must consist of

ready-made narrative, critical history treats these narratives not as authorities, or history ready-made, but as

sources, or evidence to be made into history by interpreting it, and this means ignoring the fact that they are

narratives and treating them in a way in which they might equally have been treated had they not been

narratives.” 29 Fernand Braudel, On History, Chicago, The University of Chicago Press, 1980, p. 27. “All historical work is

concerned with breaking down time past, choosing among its chronological realities according to more or less

conscious preferences and exclusions. Traditional history, with its concern for the short time span, for the

individual and the event, has long accustomed us to the headlong, dramatic, breathless rush of its narrative....Far

99

Con esta nueva visión, al mirar el pasado se observan tanto continuidades como rupturas, pero

lo más importante es que se han abierto nueva puertas, pasillos inéditos e ideas impensadas

Entre otras, señalamos algunas características que se asocian a la nueva manera de hacer la

historia:30

La nueva historia se interesa por los puntos de vista de la gente común y corriente, en

lo individual y lo colectivo.

La nueva historia hace énfasis en la relatividad y multiplicidad de niveles históricos en

el tiempo.

La cultura deja de definirse como el dominio estético e intelectual privilegiado de una

elite y pasa a ser el modo en que la población en general experimenta y vive la vida.31

La idea de una historia cede su lugar a otra visión que trae consigo el reconocimiento

de que en lugar de un tiempo histórico tenemos una pluralidad de tiempos coexistentes,

no sólo entre diferentes civilizaciones sino al interior de cada civilización.

Con el abandono del concepto de tiempo lineal, la confianza en el progreso y la fe en la

superioridad de la cultura occidental se debilita y esta concepción propicia nuevos estudios,

miradas distintas al pasado, donde lo olvidado se revalora con nuevos contextos. La

historiografía reciente ha impulsado el interés por los estudios que buscan vincular o

relacionar las actividades disciplinarias ya sean de las ciencias naturales o de las humanidades

con las condiciones sociales y hasta con las creencias personales de los actores.

El análisis de estructura (con cortes temporales en lugar de cronologías) reemplaza la narrativa

lineal, se estudian todos los aspectos de la vida humana, y todos los actores, no únicamente los

individuos sobresalientes. Se incorporan nuevas fuentes de información y la evidencia

histórica pasa de ser únicamente los documentos para incluir las historias orales y el material

visual.32 Por otra parte surge un interés particular por la imagen, el cuerpo, las ideas y las

historias de los marginados.33 Los nuevos estudios han dado luz a perspectivas novedosas y

han revivido personajes olvidados por la historiografía tradicional poniendo en relieve un

contexto mucho más amplio. Entre otros, destacan los trabajos que rescatan grupos y figuras

como la mujer, los indígenas o casos de científicos, humanistas y filósofos que aparecían

olvidados o que fueron considerados personajes secundarios frente a los héroes reconocidos

por la historia.

beyond this second account we find a history capable of traversing even greater distances, a history to be

measured in centuries this time: the history of the long, even of the very long time span, of the longue durée.” 30 Georg G. Iggers, Historiography in the Twentieth Century; from scientific objectivity to the postmodern

challenge, Hanover y Londres, Wesleyan University Press, 1997, p. 51. 31 Ibid., p. 52. 32 Esta síntesis está tomada de Peter Burke, (ed.), New Perspectives on Historical Writing, University Park,

Pennsylvania State University Press, 1992, pp. 2-6. 33 Catherine Gallagher y Stephen Greenblatt, Practicing New Historicism, Chicago, The University of Chicago

Press, 2000, p. 1-19.

100

Estos nuevos enfoques y prácticas en la disciplina de la historia se han hecho sentir en la

historiografía de la arquitectura.

PERSPECTIVAS CONTEMPORÁNEAS DE LA HISTORIOGRAFÍA DE LA

ARQUITECTURA

La renovación de la historiografía de la arquitectura se puede ubicar temporalmente a partir de

los años setenta del siglo XX. Ante las inquietudes planteadas por la disciplina de la historia,

se inicia un proceso de autorreflexión, cuestionamientos y gestación de nuevos planteamientos

en nuestra disciplina. La revisión de artículos publicados en las últimas décadas del Journal of

the Society of Architectural Historians, ilustra los cambios que se están operando tanto en

temáticas como en enfoques. Mientras antes interesaba la monografía sobre arquitectos u

obras, con atención a asuntos como autoría, estilo, series o escuelas y el uso de modelos o

convenciones ahora se observa cada vez mayor atención dada a los procesos, lo temporal, lo

dinámico y lo híbrido. Aparece mayor interés por la periferia, lo cotidiano y lo regional desde

perspectivas que incorporan la interdisciplinariedad.34 Estas nuevas temáticas surgen en el

marco del pensamiento posmoderno y, con mayor fuerza, a partir del pensamiento

posestructuralista;35 la atención vertida en la filosofía a cuestiones como la alienación y la

visión del “otro” han tenido repercusiones tanto en la historiografía en general, como en la de

nuestra disciplina. Aparecen estudios que indaguen en la relación entre la arquitectura y la

sexualidad, o la arquitectura y el ejercicio del poder. Observamos, al lado de las historias

tradicionales de las obras de los grandes genios, la inquietud por el estudio de las más diversas

expresiones arquitectónicas, desde la arquitectura vernácula hasta la arquitectura industrial,

desde los burdeles hasta los espacios de la homosexualidad.

Iain Borden y Jane Rendall, en la presentación del libro Intersections; architectural histories

and critical theories, mencionan como problema medular en las historias de la arquitectura la

tendencia a preocuparse por las funciones operativas de la arquitectura o el diseño, es decir por

aspectos internos. Así se ha desarrollado una historiografía a partir de la comprensión de la

arquitectura como “lo que el arquitecto hace”, con énfasis en el producto.36 Esta visión

internalista, ha producido -- siguiendo la tradición de Giorgio Vasari -- valiosas historias en

las cuales predomina la voz del creador con atención a aspectos operacionales de interés

particular para el arquitecto diseñador, pero que sin embargo, dejan a un lado lo que sucede

más allá del restirador: los aspectos exteriores en relación con las prácticas, en particular los

procesos sociales. La historia de la arquitectura en relación con lo que el usuario hace en y a la

arquitectura.

El trabajo interdisciplinario ha permitido la incorporación de diversas herramientas

metodológicas que enriquecen nuestras prácticas. En particular el acercamiento a la teoría

crítica ha llevado a la elaboración de nuevas historias en las cuales la teoría sirve de

34 Nancy Stieber, “Architecture between Disciplines” en Journal of the Society of Architectural Historians,

Volumen 62, Número 2, Junio 2003, p. 176. 35 Dana Arnold, Op cit., p. 4 36 Iain Borden y Jane Rendell (eds.), InterSections; architectural histories and critical theories, Londres y Nueva

York, Routledge, 2000, p. 5.

101

interlocutor entre el sujeto (autor, historiador de la arquitectura) y el archivo (documento,

edificio, dato) para fundamentar la labor de interpretación.37

Surgen concepciones sumamente complejas del espacio arquitectónico. Se entiende como

escenario y partícipe de la vida humana en todas sus dimensiones. Moldea a los seres humanos

a la vez que es moldeado por ellos. La arquitectura tiene un carácter omnipresente,

relacionándose con todas las facetas de la vida humana, en lo íntimo y en lo social. El edificio

o la ciudad no es un ente independiente de lo humano, sino que existe en un ir y venir,

formándonos a la vez que lo formamos. Esta visión complejiza la relación entre arquitectura,

sociedad y medio físico y aún falta por añadir al problema la cuestión del tiempo, la

perspectiva del espacio construido en su carácter dinámico y procesual: la arquitectura y la

ciudad como obras siempre cambiantes, nunca terminadas, en constante interacción con

nosotros mismos. La utilización del término “hecho arquitectónico” en lugar de “objeto

arquitectónico” implica abandonar la imagen del edificio como un ente aislado y estático y

abordarlo en relación no únicamente con el contexto urbano en el cual está inserto sino

también con los procesos sociales que participaron de su génesis y uso. Deja además de ser

únicamente objeto, pudiéndose entender en el plano de las ideas. Se integra a la historia el

complejo panorama de proyectos, ideas, cambios de función, de adecuaciones y alteraciones,

de deterioro y desuso, que caracterizan la larga vida de los edificios y de las ciudades.

El tiempo añade a la ecuación el factor del significado; obliga a reconocer el carácter dinámico

del hecho arquitectónico no solamente en términos de su concreción sino también con relación

a su significación. Es decir, la comprensión de un fenómeno espacial requiere conocer su

evolución en el tiempo (la idea, el proyecto, la primera concreción, las alteraciones, los

cambios de función, la destrucción…) a la vez que esta evolución se inserta en una compleja

relación con la sociedad que lo produjo y lo modificó. Los diferentes usos a través del tiempo

son claves para comprender su significación y explicar su evolución. Al respecto Lindsay

Jones describe las diferentes aprehensiones hermenéuticas del espacio a través del tiempo

ejemplificando con el caso de la arquitectura sagrada. Indaga en las aprehensiones originales

en comparación con los usos rituales posteriores y actuales. A esto habría que añadir la

explotación turística y el interés académico para acercarnos a una comprensión más completa

de cómo la cuestión de la significación está vinculada a otros procesos.38 El reto final radica

en la interpretación a distancia, la comprensión de significados y usos desde nuestra

actualidad.39

El derrumbe del paradigma de la historia como lineal e unívoco ha llevado a la inquietud por

la re-formulación de las historias universales. Por la naturaleza de los currículos académicos, y

a pesar de las limitaciones reconocidas en la elaboración de historias generales, sigue habiendo

la necesidad del “libro de texto” compendio de la arquitectura de todas las épocas y todos los

lugares. Aún en este planteamiento “universal” se han operado cambios importantes,

generándose grupos de académicos que promueven la incorporación de las “otras” arquitectura

37 Iain Borden y Jane Rendell, Op cit., p. 14. 38 Lindsay Jones, The Hermeneutics of Sacred Architecture, Vol. I, Cambridge, Harvard University Center for the

Study of World Religions, 2000, pp. 198-208. 39 Dana Arnold, Reading Architectural History, Londres y Nueva York, Routledge, 2002, p. 7.

102

a estas visiones generales. Se discute como representar la diversidad global en estos textos y la

importancia de incluir tanto las culturas no-occidentales como los géneros de edificios no

monumentales. Spiro Kostof ha apadrinado una línea de trabajo en este sentido que sigue

engendrando discusión.40

PRÉSTAMOS E INTERDISCIPLINARIEDAD

La nueva historiografía de la arquitectura tiene grandes deudas con las ciencias sociales y las

humanidades. Los textos más influyentes en la formulación de nuevas maneras de observar y

estudiar el espacio a sus diferentes escalas provienen de la geografía humana, la antropología,

la sociología y la filosofía. Ideas de mayor complejidad en relación con el espacio en sus

dimensiones social y cotidiana aunadas al acercamiento a la filosofía posestructuralista han

permitido la generación de nuevas y diversas historias de la arquitectura.

La definición de “espacio social” por Henri Lefebvre en 1974 abre la posibilidad de nuevas

maneras de observar el espacio del pasado.41 La noción de “espacio social” como aquel

espacio producido socialmente en contraste con el espacio abstracto o absoluto lleva a la

comprensión de la arquitectura y de la ciudad en términos de prácticas sociales y

percepciones. El espacio para Lefebvre es un producto social basado en valores y en la

producción social de significado. Así, cada sociedad produce el espacio que permite su

desarrollo.42 En este esquema el espacio no es imparcial, sino agente activo en la producción

de la sociedad.43 Afirma que el espacio social “es el resultado de una secuencia y conjunto de

operaciones, y, por lo tanto, no puede reducirse al rango de simple objeto […] En si el

resultado de acciones pasadas, el espacio social es lo que permite que nuevas acciones

ocurran, sugiere unas mientras prohíbe otras.”44 El espacio más que un volumen de aire

contenido por la parte tangible de la arquitectura, se vuelve un contenedor e impulsor de

múltiples actividades.

El mismo Lefebvre voltea hacia la historia del espacio argumentando la comprensión del

espacio de la ciudad antigua en términos de las prácticas espaciales y del fracaso de los

constructivistas rusos por no reconocer que nuevas relaciones espaciales demandan nuevos

espacios, no la importación de ideas modernas.45

La contraposición del espacio abstracto del experto (el plano, el diseño, la idea) al espacio

concreto de las actividades cotidianas aparece de nuevo en el trabajo de Michel de Certeau

sobre las nociones de “estrategia” y “táctica”.46 De Certeau distingue, a través de estos

conceptos, entre el espacio producido por instituciones y estructuras de poder y lo que el

40 Spiro Kostof, A History of Architecture, Berkeley, University of California Press, 1985 publicado en español

como Historia de la Arquitectura, traducción de Ma. Dolores Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz, Madrid,

Alianza Forma, 1988. 41 Henri Lefebvre, The Production of Space, Londres, Blackwell, (1974) 1991, pp. 362-363. 42 Ibidem, p. 53. 43 Ibidem, p. 50. 44 Ibidem, p. 73. 45 Ibidem, p. 31 y 59. 46 Michel de Certeau, La Invención de lo Cotidiano, México, Universidad Iberoamericana, Instituto Tecnológico

y de Estudios Superiores de Occidente, (1980) 2000, p. 25-52.

103

usuario hace con él. A través de “tácticas” el usuario crea un espacio propio. En este esquema

el espacio dado por el diseñador es recreado a través de su uso por el usuario. La interacción

cotidiana crea un nuevo espacio que el diseñador o planificador nunca se imaginó.

Michel de Certeau lleva estas ideas a la ciudad; en La Invención de lo Cotidiano propone una

mayor atención a la experiencia del hombre ordinario y lleva nuestra atención a la experiencia

de caminar por la ciudad, no sólo como experiencia corpórea, sino también como acto de

creación de la misma.47 Las implicaciones en historiografía de la arquitectura de estas ideas

son amplias y ha derivado en estudios del espacio como lugares vividos, experimentados a

partir del cuerpo. En compilaciones de textos sobre la historiografía del espacio público es

notoria su influencia.48

Otra formulación clave para el estudio del espacio se encuentra en la obra del geógrafo

Edward Soja quien distingue entre “el espacio como un contexto dado y la espacialidad,

basada en lo social, el espacio creado desde la producción y organización social.” 49 Propone

una reformulación de la geografía a partir de la noción de “espacio social” en conjunción con

otros factores. A partir de los teóricos mencionados se comienza con una concepción del

espacio en que usuarios, productores e intérpretes juegan papeles de igual importancia.50

En conjunto estos trabajos impulsan una nueva manera de trabajar sobre el espacio

arquitectónico y urbano, incidiendo en la inclusión de prácticas y usos en los estudios

históricos. En cierto sentido dan la pauta para las historias sociales y las visiones de espacio

arquitectónico y urbano como reflejo y resultado de las prácticas.

En 1978 la publicación del texto Life in the English Country House de Mark Girouard51 marca

un parteaguas inaugurando la elaboración de historias sociales de la arquitectura.52 Representa

uno de los primeros intentos por historiar a la arquitectura en relación con los valores y las

costumbres sociales. El trabajo de Girouard realiza una interpretación de la vivienda

campestre inglés explicando los cambios dados en su distribución en los siglos XVII y XVIII

con base en cambios sociales. El trabajo de Girouard ha recibido críticas por no atender

cuestiones de clase social, sin embargo, como texto inaugural asienta las bases para el

desarrollo de historias del espacio generadas con la finalidad de esclarecer el papel de las

relaciones sociales.

El acercamiento entre disciplinas también nos ha provisto de la posibilidad de retomar

herramientas metodológicas como lo es la teoría de sistemas. Harry Jansen ha hecho un

llamado por volver a la infraestructura lógica de las ciencias históricas, sin despreciar las

47 Ibidem, pp. 103-115. 48 Ver por ejemplo Zeynep Çelik, Diane Favro y Richard Ingersoll, Streets, critical perspectives on public space,

Berkeley, Los Angeles y Londres, University of California Press, 1994. 49 Edward W. Soja, Postmodern Geographies, the reassertion of space in critical social theory, Nueva York,

Verso, 1989, p. 79. 50 Dana Arnold, Op Cit., p. 135. 51 Mark Girouard, Life in the English Country House, a social and architectural history, New Haven y Londres,

Yale University Press, 1978. 52 Dana Arnold, Op cit. p. 141 Cfr. David Watkin, Op Cit., p. 184.

104

nuevas posturas hermenéuticas de la historiografía.53 En particular propone el uso de la teoría

de sistemas como herramienta metodológica para abordar problemas historiográficos a nivel

urbano.

LA OTREDAD

Entre los conceptos más relevantes para comprender las tendencias actuales en la

historiografía de la arquitectura figuran el de la “otredad” y de la “différance”. Estos

conceptos se derivan del rechazo a la pretensión moderna de valores únicos, a favor de un

pensamiento basado en otras categorías.54 Se trata de una oposición a un pensamiento fuerte,

generalizador y pretendidamente universal a favor de un reconocimiento de la diversidad y de

la validez de posiciones distintas a las de uno.55

La “otredad”, ilustrada por Foucault en el conocidísimo ejemplo de la enciclopedia china de

Jorge Luis Borges,56 representa aquel que nos es incomprensible. Pero, como atinadamente

señala Mary McLeod, Foucault define el “otro” a partir de un hombre occidental de la elite

cultural.57 El “otro” es el exótico y la otredad implica un lugar y un momento específicos a

cambio de la noción de la “différance”.58

El pensamiento denominado “de la diferencia” es definido por Jacques Derrida atendiendo de

problemas de análisis de textos de la diversidad de interpretaciones o posibles lecturas y su

validez. La intención era, en cierto sentido, romper con la pretensión de aplicar al

conocimiento en general un ideal metódico. “La diferencia se experimenta de manera

diferente, en diferentes momentos, en diferentes culturas, por diferentes personas.”59

Estas ideas aterrizan en una noción espacial o – podríamos argumentar – arquitectónica: la

“heterotopia”. Foucault desarrolló esta idea sobre los espacios de la otredad, los espacios que

no representan lo cotidiano, sino lo no –convencional o lo expecional (la prisión, el hospital

psiquiátrico, los burdeles) en diversos textos incluyendo “Des Espaces Autres”60 y Les Mots et

les Choses.61 La heterotopia ubica a “el otro” en un lugar y en un momento específicos; es

decir, pasa de tratarse únicamente de una abstracción o un asunto de lenguaje para entrar en el

53 Harry Jansen, The Construction of an Urban Past, narrative and system in urban history, Oxford y Nueva

York, Berg, 2001, p. 7. 54 Gianni Vattimo, Las Aventuras de la Diferencia, Editorial Península, 1986, p. 40. 55 Ibidem, p. 9 y 18-19. 56 Michel Foucault, The Order of Things. An Archaeology of the Human Sciences, Nueva York, Vintage Books,

1993, p. xv. 57 Ibidem, p. 21. 58 Mary McLeod “’Other’ Spaces and ‘Others’” en Diana Agrest, Patricia Conway y Leslie Kanes Weisman,

(eds.), The Sex of Architecture, Nueva York, Henry N. Abrams, Inc, 1996, pp. 15-28. 59 Ibidem. 60 Michel Foucault, “Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias” en Joan Ockman, Architecture Culture1943-

1968, a documentary anthology, Nueva York, Rizzoli - Columbia Books of Architecture, 1993. 61 Idem, The Order of Things, an archaeology of the human sciences, Nueva York Vintage Books, 1973, p. xviii

Cfr. Georges Teyssot, “Heterotopias and the History of Spaces” en K. Michael Hays, Architecture Theory since

1968, Cambridge y Londres, MIT Press, 1998, pp. 296-305.

105

dominio del estudio del espacio y su relación con el poder.62 El estudio de la heterotopia, ese

espacio fuera de lo ordinario, permite una “percepción más aguda del orden social”.63

Es evidente la utilidad de estos conceptos para lograr nuevas perspectivas sobre la arquitectura

del pasado y a partir de ellos se han generado nuevas líneas de trabajo. El interés en cuestiones

de género ha dado como fruto un número relevante de publicaciones entre las cuales destacan:

Architecture and Feminism (1996), The Sex of Architecture (1996), Women and the Making of

the Modern House(1998), Gender Space Architecture (1999), The Pursuit of Pleasure, gender

space and architecture in Regency London (2002), Redesigning the American Dream: Gender,

Housing and Family Life (2002), Negotiating Domesticity, Spatial Productions of Gender in

Modern Architecture (2005). Women, Art and Architecture in Northern Italy 1520-1580

(2006). Temas que no habían entrado a las historias tradicionales de la arquitectura hicieron su

aparición como el uso del espacio, privado y público, por parte de la mujer.64

Una variedad de temas impensables en la historiografía tradicional surgieron y las

convocatorias recientes a eventos académicos sobre historia de la arquitectura reflejan la

nueva diversidad. Estudios de arquitectura industrial y vernácula se fortalecieron y se

empezaron a aparecer los más diversos temas en eventos de historia de la arquitectura: los

boudoirs, los burdeles, los mingitorios públicos, entre muchísimos otros. La búsqueda de lo

extraño o lo no convencional ha despertado el interés de historiadores de la arquitectura.

Destaca la obra de Anthony Vidler sobre lo ajeno, tema que aborda desde el punto de vista del

concepto Freudiano de lo extraño ilustrando con ejemplos diversos como desde el siglo XIX

existen diferentes maneras de identificar lo ajeno con la arquitectura.65 Algunos de los

ejemplos que cita Vidler no son “arquitectura” en el sentido de una construcción, sino

construcciones mentales, como por ejemplo, la casa de espantos como antítesis del hogar. El

abordaje de estas temáticas, aparentemente desligadas de la arquitectura en un sentido

tradicional o de la práctica de la profesión, permite al autor comprender de manera más clara

las diferentes funciones de la arquitectura en el nivel ideológico.

Otro texto reciente aborda la temática de lo familiar y de lo extraño en la obra de Frank Lloyd

Wright, Le Corbusier, Aldo Rossi y Venturi Scott Brown Associates.66 Mediante la revisión de

los escritos y de las obras de estos arquitectos el autor muestra que el reconocer lo familiar y

lo extraño tiene de trasfondo una comprensión de la relación sujeto – objeto. Así, para

entender las maneras en que Wright y LeCorbusier tornan extraña la casa habitación mediante

el uso de nuevos materiales y lenguajes, y cómo Aldo Rossi y Venturi Scott Brown Associates

utilizan lo convencional como lenguaje en el diseño, hay que comprender la manera que

conciben al cliente, al usuario y, en relación con esto, como se entiende la percepción de la

obra arquitectónica en relación con el movimiento.

62 Mary McLeod, Op cit., p. 16. 63 Ibidem. 64 Diane Ghirardo “Women and Space in a Renaissance Italian city” en Iain Borden y Jane Rendell, Op Cit., pp.

170-200. 65 Anthony Vidler, The Architectural Uncanny, essays in the modern unhomely, Cambridge y Londres, MIT

Press, 1992 cfr. Idem, Warped Space, art, architecture and anxiety in modern culture, Cambridge y Londres,

MIT Press, 2000. 66 Jean La Marche, The Familiar and the Unfamiliar in Twentieth Century Architecture, Urbana y Chicago,

University of Illinois Press, 2003.

106

La relación entre espacio y poder también ha dado lugar a nuevas miradas sobre la

arquitectura, avalándose de nociones como la “especialidad” de Le Febvre para reconocer los

usos del espacio en la conformación, consolidación o manutención de estructuras de poder.67

En particular la teoría poscolonial, desarrollada por Edward Said68 ha tenido una fuerte

influencia en los trabajos historiográficos en regiones que habían sido sujetos a procesos de

colonización. La obra Orientalism de Edward Said se considera texto fundacional de la teoría

poscolonial.69 Said argumenta la presencia de un sesgo en cualquier texto occidental sobre el

oriente que tendría como finalidad justificar y mantener el dominio colonial y la visión de

occidente (racional, progresivo) sobre el oriente (emocional, exótico). En todo caso, la vara

contra la cual se mide es el occidente. Achaca a intelectuales de Occidente la construcción de

una identidad moderna y del mismo pasado de Asia.

El trabajo de Said cuestiona el trabajo académico hecho desde la visión occidental sobre

culturas orientales, cuestionamiento que pronto fue aplicado a los más diversos ámbitos

coloniales. La teoría poscolonial surge en primera instancia atendiendo la interpretación del

discurso colonial en la literatura. Los temas centrales de la teoría poscolonial incluyen el

desarrollo de identidad nacional, la apropiación del discurso del colonizador por parte del

colonizado y la creación de oposiciones binarias artificiales (oriente-occidente). Fácilmente se

comprende la utilidad de la teoría poscolonial para el estudio del espacio, siempre y cuando se

parte de la idea del espacio como constructo social. Se utiliza como telón para el estudio del

espacio arquitectónico – urbano como representación de relaciones de poder buscando

comprender también las tácticas de resistencia por parte los colonizados. Por otra parte de

presta para la relectura de textos generados en el occidente sobre tradiciones arquitectónicas

no occidentales.

Este es en gran parte el sentido del proyecto Historia de la Arquitectura y Urbanismo

Mexicanos70 coordinado por Carlos Chanfón Olmos en la Universidad Nacional Autónoma de

México. La fundamentación de este magno proyecto parte de la necesidad de elaborar una

historia de la arquitectura mexicana a partir de la visión local. Los tomos publicados bajo la

coordinación de de la obra parten de una visión crítica de las historias hechas con anterioridad,

buscando como una de las aportaciones más importantes la re-interpretación de hechos

estudiados por otros con anterioridad. Así se observa una nueva preocupación en la cual queda

evidente la conciencia del historiador de la arquitectura sobre la naturaleza interpretativa de su

trabajo.

67 Thomas A. Markus y Deborah Cameron, The Words between the Spaces. Buildings and language, Londres,

Routledge, 2002, p. 69 Cfr. Dana Arnold, Op cit. pp. 127-142. 68 Edward Said, Culture and Imperialism, Nueva York, Vintage Books, 1993. 69 Idem, Orientalism, Nueva York, Vintage, 1979. 70 Carlos Chanfón Olmos, (coordinador general) Historia de la Arquitectura y Urbanismo Mexicanos, México,

Universidad Nacional Autónoma de México y Fondo de Cultura Económica, Volumen II Tomo I publicado en

1997, Volumen II Tomo II publicado en 2002, Volumen II Tomo III en prensa.

107

LA ARQUITECTURA DESDE ADENTRO

El predominio de historiadores del arte en la construcción de la historia de la arquitectura dejó

su impronta en la disciplina al relegar ciertas temáticas a un plano secundario frente a asuntos

relacionados con la composición y la estética. Con una mayor participación de arquitectos en

la construcción de la historiografía actual se fortalecen la presencia de cuestiones relacionadas

con el espacio y la técnica.

El espacio -- como ya se mencionó -- figuraba como elemento articulador de las historias

desde la importancia dada a ella en las historiografías del movimiento moderno y de manera

definitiva y contundente a partir de la publicación de Saber Ver la Arquitectura de Bruno

Zevi.71 Sin embargo, la tecnología y el carácter tectónico quedaban relegados de las historias y

de la teoría de la arquitectura. Como señala Frampton, el surgimiento del espacio como central

al discurso arquitectónico a partir de finales del siglo XIX, desplazó el papel de lo tectónico, la

parte tangible de la obra arquitectónica, y de lo constructivo y lo estructural de las historias de

la arquitectura. 72 Frampton destaca la importancia de la comprensión de estos aspectos, sin

menospreciar el concepto espacial; plantea “enriquecer la prioridad dada al espacio al

reconsiderar los modos constructivos y estructurales por medio de los cuales, por necesidad, se

logra.”73

El interés despertado en la relación entre tecnología y arquitectura ha dado como resultado

obras muy diversas, desde el novedoso texto de Mario Carpo sobre el impacto de la imprenta y

la divulgación de imágenes y textos sobre arquitectura en el siglo XV74 hasta las historias de la

representación arquitectónica como la indagación de Alberto Pérez Gómez y Louise Pelletier

sobre la relación entre los medios disponibles para la representación arquitectónica y los

edificios que se derivan de ella.75 Ontology of Construction, on nihilism of technology in

theories of modern architecture de Gevork Hartoonian es otro ejemplo del acercamiento de

este tema a la historiografía y a la teoría de la arquitectura en la actualidad.

La vieja discusión acerca de la inclusión de proyectos no ejecutados en las historiografías de la

arquitectura se ha superado, incluyéndose en la disciplina una gran gama de estudios sobre

ideas y sobre teorías.76 Historias recientes como Ideas that shaped buildings77 de Fil Hearn y

Origins, Imitation, Conventions, representation in the visual arts78 de James Ackerman

muestran como la misma teoría de la arquitectura se ha vuelto también objeto de historiar.

71 Bruno Zevi, Architecture as Space… Op cit. 72 Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture. The poetics of construction in Nineteenth and Twentieth

Century architecture, Cambridge y Londres, MIT Press, 1995. 73 Ibidem, p. 2. 74 Mario Carpo, Op cit. 75 Alberto Pérez Gómez y Louise Pelletier, Architectural Representation and the Perspective Hinge, Cambridge y

Londres, MIT Press, 1997, p. 9. 76 Marina Waisman, El Interior de la Historia, historiografía arquitectónica para uso de latinoamericanos,

Bogotá, Escala, 1990, p. 33. 77 Fil Hearn, Ideas that Shaped Buildings, Cambridge y Londres, MIT Press, 2003. 78 James S. Ackerman, Origins, Imitation, Conventions, representation in the visual arts, Cambridge y Londres,

MIT Press, 2002.

108

Numerosos textos abordan la historia de las ideas, o de alguna idea en particular, en referencia

con obras construidas, o, de manera independiente a su concreción espacial.

REFLEXIONES FINALES

Pensar la arquitectura como objeto cultural, o hasta como texto, implica abordar su historia en

toda su complejidad en relación con agentes diversos involucrados no solo en su producción

sino también en su utilización. Partiendo de una concepción de la arquitectura en una relación

dinámica con un mundo amplio de objetos y de actividades, la historiografía se torna

sumamente compleja. El poder abordar los procesos, no solo de concepción, diseño y

construcción de la obra arquitectónica, sino también de su utilización, representa una gran

oportunidad para enriquecer las historias existentes y para plantear nuevas a la vez que permite

contribuir a la teoría de la arquitectura.

Borden y Rendell79 han señalado como central en el campo de la historiografía de la

arquitectura actual la articulación entre las visiones micro de la historia y las historias

universales. Al abordar el estudio de la historia de la arquitectura a nivel micro existe la

tentación de profundizar en procesos individuales y particularidades locales corriendo el

riesgo de perder de vista los procesos comunes a nivel regional o en ámbitos más amplios. Es

decir, se pierde de vista el bosque por ver los árboles. Nos encontramos ante la disyuntiva de

abordar las temáticas locales, agentes individuales o proyectos particulares o bien, intentar

comprender el fenómeno de la producción de los espacios en contextos más amplios. La

necesidad de construir historias capaces de identificar procesos comunes a un continente o a

una región, sin dejar de reconocer la diversidad y las particularidades, constituye un reto

vigente.

En este sentido encontramos que la revisión de corrientes historiográficas contemporáneas es

de gran utilidad; además de abrir la posibilidad de comparar fenómenos locales y de ubicarlos

en ámbitos más amplios, nos permite entablar discusiones con nuestros pares acerca de las

maneras en que se pueden abordar temáticas complejas relacionadas con el medio ambiente

construido. La literatura europea y anglosajona contemporánea no se presenta como el

ejemplo a seguir, ni se trata de adoptar modelos teóricos ajenos porque están de moda; están

para discutirse. El conocer las temáticas que se abordan en el trasfondo de las publicaciones

actuales sobre historia de la arquitectura permite cuestionar su validez y discrepar cuando los

resultados de los estudios locales lo sustentan.

79 Iain Borden y Jan Rendell, Op cit., p. 12.

109

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