1

مخاطب دریافت پدیدارشناسانه به رویکرد

*نمایش عروسکی در

میرزاحسینی سیما

ایران تهران، تهران، دانشگاه زیبا، هنرهای پردیس ،نمایش عروسکی ارشد کارشناس

Abstract

The audience has always had a special role in the history of theater and the

quality of interaction between the audience and the show determines its success or

failure. One of the most basic foundations of theater is the audience who attends

the show and shapes its destiny. All performances always had to face shortcomings

in the presentation of pictures and concepts but it is the spectator who has to

complete the show in his/her mind and make it possible to believe in them.

The focus on the interaction between the show and the audience’s reception is

inevitable. If the audience does not understand the show, even if this is a small part

of it, this interaction will fail. Since the times of Plato and Aristotle until the last

century, all attention of theorists and critics was always directed towards the artist.

But starting from this century, these started to concentrate on the audience and

pay a closer attention to him. Since then, theorists have begun to draw some cycles

in which there was no longer a passive audience and incidentally activities of

perceiving and understanding the work of art have completed the artist's work.

One of the major expressions of this attention has been the phenomenological

theory of Edmund Husserl.

Phenomenology seeks to achieve the real essence of phenomena through

themselves. This key sentence is the beginning of our research ahead. Husserl

removes surface layers of phenomena as known in the “archaeological method” in

order to reach deep levels of understanding in their inner expression and this is

what theater aims to do.

دکتر ن راهنمایی به « فرآیند دریافت مخاطب در نمایش عروسکی بررسی» عنوان ه با نگارند ارشد کارشناسی نامه ی پایان از برگرفته مقاله این *

می باشد که در دانشکده پردیس هنرهای زیبا ارائه شد. عظیم پور مشاوره پوپک و محمد باقر قهرمانی

2

Going into the depths of what the audience will receive from a dramatic

performance. The theater wants to bring its audience into the deepest layers of

meaning. For this purpose, it uses any means possible. Actors, puppets, or even

objects. The ultimate purpose of this research is the audience's perception of

"Puppet Theater". However, this result will be reached through making a

comparison with "theater actors".

We will use Edmund Husserl’s method of reduction of phenomena and removal

of prejudices about them. The findings of the research will lead to the result which

will turn the puppet from a lifeless object to an actor and afterwards to a believable

character. It has a direct impact on the perception of audience and makes the

audience’s mind fill the gaps which are encountered during the show. These gaps

are much wider than the gaps in the theater with actor and the audience has to act

more. Because puppet as a theatrical phenomenon has to go a longer path than the

actor until it is perceived by audience as a theatrical character.

Keywords

Phenomenology, Puppetry, Theater, Reception, Perception, Audience

چکیده

دریافت و درک به عظیم توجهی شاهد حاضر قرن

از یکی و است هنری اثر با برخوردش هنگام مخاطب،

بیان شناسی پدیدار نظریه در توجهات این ترین عمده

گوهر به رسیدن دنبال به شناسی پدیدار. است شده

جمله این. آنهاست خود طریق از اپدیداره حقیقی

آنچه عمق به رفتن است؛ رو پیش پژوهش سرآغاز کلیدی

منظور هرچند. کند می دریافت نمایشی اثر مخاطب

" عروسکی نمایش" مخاطب درک بررسی جستار این نهایی

" بازیگر تئاتر" با مقایسه در نتیجه این اما است

در هوسرل ادموند روش از گیری بهره. شد خواهد حاصل

ممکن های پیشداوری کردن عزل و ها پدیده تقلیل

سرانجام آنها، عمق به رسیدن برای پدیدارها درباره

را عروسک که کند می هدایت سویی به را پژوهش نتجه

باور سپس و بازیگر مرتبه تا جان بی شیء یک از

3

درک بر مستقیم تاثیر اتفاق این. برد می پیش شخصیتش

پر به وادار را او ذهن و داشته مخاطب دریافت و

هایی خالء از بیشتر بسیار که کند می هایی خالء کردن

آن با" بازیگر تئاتر" تماشای هنگام او که است

تئاتری پدیدار یک عنوان به عروسک که چرا است روبرو

به تا کند می طی را بازیگر از تر طوالنی مسیری

.برسد مخاطب دریافت

کلیدی واژگان

و درک تئاتر، عروسکی، نمایش شناسی، رپدیدا

مخاطب دریافت

مقدمه

توجه تمامی اواخر، همین تا ارسطو و افالطون دوران از

و بود هنرمند به معطوف همواره منتقدین و پردازان نظریه

متوجه و برگشت مخاطب به نگاهش ناگهان حاضر قرن اما .بس

ییاه چرخه سیمتر به شروع پردازان ریهنظ پس آن از و شد او

فعالیت اتفاقا و نبود منفعل مخاطب دیگر آن، در که کردند

را هنرمند کار هنری، اثر از درکش و دریافت در او بیشتر

ادموند شناسی پدیدار نظریات این از یکی. کرد می هم کاملتر

یابیم می در پدیدار شناخت با که بود معتقد او. بود هوسرل

به او. گویند می غیر از و ودهب" الگوریک" هنری آثار که

برمی آنقدر را پدیداری هر حیسط های الیه شناسان باستان روش

چیزی همان این و برسد آنها درونی عمیق بیان به تا دارد

تماشاگرش خواهد می تئاتر. است آن دنبال به تئاتر که است

از راه این در و برساند معنایی های الیه ترین عمیق به را

حتی یا و عروسک بازیگر،. گیرد می بهره بزاریا نوع هر

روبرو هنگام مخاطب که آید می پیش سوال این حال. اشیاء

دهد؟ می نشان واکنشی چه شده ذکر عناصر از کدام هر با شدن

می بازی را نقشی که بازیگری با شدن روبرو هنگام او ذهن

که شیء یا عروسک یک با او شدن روبرو زمان با فرقی چه کند

روش به پژوهش این دارد؟ یافته جان سپس و است بیجان نخست

دالیل شرح به ای کتابخانه منابع بر مبتنی و تحلیلی -توصیفی

.پردازد می آن

4

شناسی پدیدار

داشته انسان ذهن به را رویکرد ترینبنیادی پدیدارشناسی

مشهورترین است مکتب این گذار بنیان که 1هوسرل ادموند. است

:است گفته را قرن این فلسفی کالم

خود در که چنان چیزها سوی به یا چیزها سوی به»

این .افزوده ینکته هر و تعین هر از رها هستند،

تازه و ناب رویکردی است؛ هوسرل شناسی پدیدار اساس

«.چیزها خود از مشخص یکسر ایتجربه چیز، هر به

( 544، 1370)احمدی،

که است روشی پدیدارشناسی، هوسرل، دیدگاه از عبارتی به

آگاهی طریق از آن تجربه و جهان بنای چگونگی توصیف به

به هم گویدمی هوسرل که zu den Sachen عبارت. پردازدمی انسان

عمق به بگذارید معنی به هم و است اشیاء خود سوی به معنی

پدیدارشناسی در ما پس (29، 1387)پرتوی، . برویم تهس آنچه

. بشناسیم حواشی گونه هر از دور به را اشیاء خود خواهیممی

.است هاپدیده یمطالعه معنی به پدیدارشناسی عبارتی به

به که است همان «پدیدار» یا «شیء» یا «چیز» از مقصود

. شودمی پدیدار ما آگاهی برابر در و شودمی داده ما آگاهی

اجسامی یا رویت قابل امور فقط هاپدیده همان یا اشیاء آیا

نیز را انتزاعی امور نه، یا و گیرندمی بر در را ملموس

گستره تعیین دنبال به که است خوب اینجا در. شوندمی شامل

گویدمی گورویچ. کنیم مشخص را هاآن حوزه و باشیم پدیدارها

گرفته نظر در ممکن معنای ترینعوسی به بایست اصطالح این که

(82، 1387)پرتوی، . شود

مشخص ترتیب این به پدیدارشناسی حوزه در را گستره این او

: کند می

با روزمره تجربه در که حواس بواسطه ادراک قابل اشیا -

.شویممی مواجه هاآن

هستند، فرهنگی ارزش و اهمیت از برخوردار که اشیایی -

.امثالهم و موسیقی آالت کتاب، م،لواز و اسباب مانند

همنوعانی مثل جاندار، و جان بی از اعم واقعی هایهست -

داریم کار و سر هاآن با اجتماعی گوناگون هایموقعیت در که

5

پردازند؛می مختلف هاینقش ایفای به آنان که هاییموقعیت یا

. غیره و رقیب شریک، همکار، دکتر، معلم، کارفرما، و کارگر

نیرو، انرژی، ماده، مانند مختلف علوم سازنده جزایا -

الکترون اتم،

در که کلی مفاهیم نظیر ،2مثالی ماهیت اوصاف و انواع -

هندسه هایدستگاه و اعداد ها،نسبت انواع قضایا، منطق؛

جامعه یک عقاید و آراء مانند اجتماعی خاص های تواقعی -

و سیاسی ساتمؤس آن، تاریخی تحول از خاصی دوره در معین

. امثالهم و حقوقی هایدستگاه

ما که آنچه هر که بگوییم توانیممی گستره این دانستن با

در انتزاعی و حقیقی از اعم داریم کار و سر آن با زندگی در

توانیممی نتیجه در و دارند قرار پدیدارها یا اشیاء حوزه

. کنیم بررسی راآن پدیدارشناسی نگاه با

شخصکه بر ست چیزیآن بیش از توصیف شناسی اما پدیدهو

. تری ایگلتون در کتاب درآمدی بر نظریه ادبی شودمیظاهر

معتقد است مردم عادی کوچه و بازار (70، 1380)ایگلتون،

ها اشیاء یا همان ها دارند. آندیدی متفاوت نسبت به پدیده

اء اشیدانند. به عبارتی معتقدند چیزها را جدای از خود می

از ما مستقل از ما بوده و بی نیاز به ما در جهان خارج

دارند. وجود

،شک هموارهاین برانگیز است و شکچنین بینشی دقیقًا

،هوسرل. دای بر فراز هر نظر و دیدگاهی حضور دارهمچون سایه

همان کسی که با اخالق -مانند فیلسوف متقدم خود رنه دکارت

آنچه را که به دستش یا به ذهنش هر باره شک گرایانه اش یک

کار خود را آغاز کرد. - رسید زیر سایه تردید برد

بخش ،«هصول فلسفا»ب تفکر دکارت شک است. او در کتا مبدأ

گوید:اول، اصل یکم، چنین می

برای آزمون حقیقت، هر کس باید در طول زندگی »

زهمه چی مورد درتا آنجا که ممکن است یک بار خود

(8، 1382)ریخته گران، «.دشک کن

دکارت با این شک خود مختار خود توانست جهان را دوباره

آگاهی ماند من وبنگرد و در نهایت بگوید آنچه که باقی می

من است، این نخستین و تنها امر غیر قابل شک در جهان است.

6

که قرار دادبنیان بی تردیدی را هوسرل همین بنیان

ها و امور اش باشد و همه بنیانفلسفی زمینه فعالیت ستتوانمی

ها وجود ندارد.دانست که یقینی درباره آنقابل شک را دیگر

توانیم تنها چیزی که ما می کهبر این ادعاست هوسرل

. تاش اطمینان داشته باشیم شناخت خودمان از جهان اسدرباره

ارج خجا در آن ءتوان گفت که اشیابا هیچ ایقان فلسفی نمی»

توان گفت اشیاء در ضمیر آگاه ز ذهن ما وجود دارند بلکه میا

. در واقع هوسرل آگاهی فردی را به مثابه دشونپدیدار می

، 1375)سلدن، .«دگیریگانه منشأ فهم ما از جهان در نظر می

(193، ص 192

توانیم یقین و اطمینان او می گوید به تنها چیزی که می

ست که در آگاهی ما وجود دارد. داشته باشیم آن چیزی

اگر بخواهیم بنای معرفت یا شناختمان را بر ،نابراینب»

ای پی بریزیم که مثل سنگ محکم باشد، باید از اینجا شالوده

(413، 1372)مگی، « آغاز کنیم.

که بود ترتیب این به پدیدارها بررسی در هوسرل جالب روش

و هافرض پیش یشین،پ هایآگاهی بود ممکن که جایی تا نخست

اخراج ذهنش از را پدیدارها همه درباره مفهومی هایداوریپیش

از فراتر که را چیزهایی همه» 3ایگلتون تری تعبیر به یا کرد

« .گذاشت پرانتز در یا کرد فراموش است فصل بال تجربه

(78، ص 77، 1380)ایگلتون،

به که نامید 4اپوخه را گذاردن پرانتز در این هوسرل

رشیدیان)« .است داوری تعلیق و داوری از امتناع» معنای

و پذیرفت را پیشین هایاستنتاج نه که معنی ینبد (۱۶۹ ،۱۳۸۴

مربوط که را آنچه تنها و تنها که شد مصمم او را، قیاس نه

. پذیرفت باید را است اشیاء از مستقیم ادراک یا شهود به

. دقیق ایتجربه یا مشاهده از برآمده شهودی

به یا و) 5تقلیل را پدیدارشناسی در مرحله نخستین هوسرل»

تریننازل فهم معنای به» که نامد،می( تحویل گران تهریخ زعم

و میانجی بی چیزی هر آن در که« است( چیز) مورد یالیه و حد

ترینساده به چیز هر تبدیل یعنی. شودمی آشکار ما بر فوری

پدیدارشناسیک شناخت در است کنش نخستین این و حضورش، شکل

(545، 1370احمدی، ) «.چیزی از

تبدیل حضورش شکل ترینساده به را چیزی هر بتداا ما ذهن

ترژرف هاییالیه ما که شودمی باعث تقلیل کلی طور به. کندمی

7

تر پیش که هاییالیه همان یابیم، راه هاآن به و دریابیم، را

. ایمشناخته را هاآن که پنداشتیممی نادرست ایگونه به

تغییر اندازه آن ات تخیل در را چیزی هر پدیدارشناسی در

تغییر با که طوری به نباشد؛ پذیر تغییر دیگر که دهیممی

به قادر ما حالت این در. بدهد دست از را ماهیتش ،بیشتر

. است تغییر قابل غیر که شویممی کامل طور به پدیده دریافت

شناسی باستان نوعی را پدیدارشناسی توانمی ترتیب بدین»

را تجربی زندگی گوناگون هایالیه ناسانپدیدارش. دانست 6تجربه

حفر گردد، فراهم ترعمیق هایالیه جستجوی امکان که جایی تا

طور به که معنی ایجاد مبنای و براساس نهایت در تا کنندمی

(34، 1387)پرتوی، .« برسند است، مانده مهجور بنیادی

تقلیل: گیردمی نظر در تقلیل در را گیریسمت دو هوسرل

تقلیل .8استعالیی تقلیل یا پدیدارشناسیک تقلیل و 7دتیکآی

به را ما و آیدمی گوهر معنای به Eidos واژه از آیدتیک

تقلیل را تقلیل این بتوان شاید. رساندمی «هاایده» گستره

که است شناختی روش شیوه یک آیدتیک تقلیل». نامید ذات به

.« دهدمی سوق صلیا ذات یک به متعدد خصوصیات از را شخص توجه

(Drummond, 2007, 64) سوی به هاداده از است چرخشی عبارتی به

.پدیده ذاتی گوهر

باور از حرکت» استعالیی یا پدیدارشناسیک تقلیل در

صورت استعالیی ذهنیت سوی به( طبیعی رویکرد)

است گامی نخستین همچون تقلیل (170، 1384)رشیدیان، «.گیردمی

راه رونده فرا ای گستره یا متعالی ای مرتبه هب تواندمی که

به یابیدست و ترعمیق درک برای ایپایه تواندمی و یابد

. باشد بیشتر معانی

جنبه یکی. دارد جنبه دو چیز هر ماهیت» گفت بتوان شاید

تقلیل) مثالی تحویل با اولی. ذهنی جنبه دیگر و عینی

تقلیل) پدیدارشناختی تحویل با دومی و شودمی تدارک (آیدتیک

(10، 1369)ریخته گران، .« (پدیدارشناسیک

دیگر اشیاء مثل هستند اشیایی هم هنری آثار اول نگاه در

خود در را بیشتر چیزی هنری اثر عنوان به اشیاء این اما

. کند بیان تواندمی صرف شیء آنچه از بیشتر چیزی دارند،

صرف شیء کلوخ، تکه یک یا درخت یکنده یک مثل هنری، آثار»

... رسدمی ظهور به عالمی هنری اثر یک در واقع، در. نیستند

الگوری. هستند 9الگوریک همه هنری آثار بگوییم توانیممی

و غیر، یعنی آلوس. 11آگورین و 10آلوس از مرکب است ایواژه

8

.« گویندمی غیر از هنری آثار یعنی گفتن، یعنی آگورین

(152، 1382)ریخته گران،

این به هنری اثر که شودمی دریافت گونهاین فوق مثال با

از جزئی نیز خودش که آفریندمی را عالمی بلکه ندارد تعلق عالم

.است آن

گیردمی صورت خود به خود آیدتیک تقلیل «هنر حوزه» در

عدم جز چیزی واقع در( آیدتیک تقلیل) مثال به تحویل زیرا»

رسیدن طریق این از و اشیا خارجی ودوج از نظر عزل و اعتبار

وجود که حیث آن از هنر در. نیست هاآن حقیقی ذوات شهود به

مثال به تحویل گفت توانمی نیست نظر ملحوظ پدیدارها واقعی

هنر عالم در چون .پذیردمی صورت خود به خود( آیدتیک تقلیل)

، 3691)ریخته گران، «.نیست نظر ملحوظ پدیدارها 12واقعی وجود

شودمی گذارده معلق 13واقعیت وضع مثال به تحویل با زیرا» (11

معطوف است کرده اراده هنرمند آنچه نفس به ما توجه و نظر و

پدیدار – استعالیی تحویل یعنی دوم تحویل اینجا در و شودمی

این هنر عرصه در شاید (همان) «.آیدمی کار در» شناختی

به که نامید بتوان هایدگر دستی تو مرحله همان را مرحله

حقیقی ماهیت اعتبار سلب با و پذیردمی صورت خود به خود طور

مرحله همان که بعد مرحله از پدیدارشناسی روند پدیدار، از

.شودمی آغاز است استعالیی تقلیل یا دستی فرا

عروسک یک پدیدار

آلفرد شوتز متأثر از پدیدارشناسی هوسرل مفهوم

به نظر او، آدمی این »کند. مطرح می را «های چندگانهواقعیت»

توان و نیرو را دارد که در دنیا های متعدد )دنیا های

معانی بی شمار( که با هم متفاوتند زندگی کند. زندگی هر

هان رویاها، جهان تجربه روزه ما در دنیای پندارهای شخصی، ج

هانه، و اصول آن گرا های اندیشهای هنری، دنیای تجربه سخن

دنیای نظریه، مثاًل نظریه های ریاضی، فیزیکی و غیره( و )

(550، 1378)احمدی، « گذرد.دنیا های بسیار دیگر می

انسان با پذیرش این چندگانگی ، قادر است که از یک جهان

در نمایش و البته در یی دیگر گذر کند. معنایی به جهان معنا

از نمایش عروسکی تماشاگر با گذر از دنیاهای متعدد و گذر

( و و...، جهان ادبیات، جهان فلسفه، اجتماع هاعروسکجهان )

کند که دنیای باور پذیری برای یمبا یکدیگر تالش هاآنتلفیق

9

در ذهن خود بسازد. هاعروسکنمایش و

کنیم که وارد را همچون مرغی تصور میآن سک ک عروادرابرای

یابی به برای دست پدیدارشناسیشود و دستگاه پدیدار شناسی می

ی نخست مجبور کند. در مرحلهگوهر مرغی او شروع به کار می

شویم تمام تاریخ و جغرافیا و فرهنگ و خصوصیات اخالقی و می

نایمان ی تمام افکار آشروان شناسی و... مرغ را بعالوه

درباره او به کناری بیندازیم و با حذف هرگونه اظهار نظر و

به نفس ماهیت یا همان گوهر صرفاً شخصی نگری نسبت به او

ذاتی مرغ برسیم.

میان گوهر یا ذات پدیدار و ذهن ما ،در گام بعدسپس

گیرد که به آن تقلیل استعالیی یا ای استعالیی شکل میرابطه

گوییم. همان راهی که ما را وارد تی میتقلیل پدیدار شناخ

ورود اما فراموش نکنیم که کند.تر پدیدارها میهای ژرفالیه

. است« حوزه هنر»به منزله ورود به نمایش عروسکی به دنیای

دریافتش را از مرحله تقلیل ،بگفتیم در حوزه هنر مخاط

را به آیدتیک کند و مرحله تقلیل پدیدار شناختی آغاز می

گذارد. هنرمندی که درختی را صورت خود به خودی پشت سر می

کند، در هر سبکی که باشد از رئالیسم... تا آبستره نقاشی می

دریافت ذاتی درخت را پشت سر گذاشته و حاال در -بی تردید -

ارتقاء و خود اثر بودن مثالی -گاههیچ –ای باالتر مرحله

از او. کندنمی انکار را ترباال معنوی واقعیت یک به یافتن

به -فردی قضاوت و فکری عامیانه عادات انداختن دور به- طریق

. شودمی نائل اشیاء حقیقی ذات شهود

هوسرل نظریه جالبی را در مورد تحلیل آثار هنری در حدود

)ادراک 14ُمدرک (وهم)یا خیال نظریه راآنکند و مطرح می ۱۹۱۸

از ینقاشبه یک زمانی که ما »د است او معتق نامد.میشده(

ادراکها و جنگل هاکوه، قطعًا شکل می نگریمچشم انداز را کی

ها تنها در ها در اتاق موزه وجود ندارند. آنشود، اما آنمی

به خیال ُمدرک وجود دارند. ادراکی خیالیاین اتاق به عنوان

یق از تلف کی ای ،16دکل واحش کی ،15رحدت سازگاو کیواسطه

نمودهای گسسته شده از مسیر روزمره دریافت حسی حرکت که

خیال ُمدرک کیمحدود در میان قاب هستند تشکیل شده است.

یمحتواشود، اما می یدارسازیب یکیزیفشرط کیبا ناً یقی

پنهان شده است. ما خیال ُمدرک توسط یکیزیف یهاابژه یادراک

یکیزیف ادراک کهنجا اما از آ میداردو برابری یادراکفهم

مدرک را دارد و بناست پنهان الیخ یدارسازیب کارکردتنها

جهت رییتغ 17یهنرهم و کی ای خیال ُمدرک کیشود، ما به

(Embree and Sepp, 2010, 333) «دهیم.می

10

به پیش مانرا سوار بر تخیل خود ادراک ما به این ترتیب

می ه فیزیکی است هر آنچه که ورای ابژ به دریافت بریم ومی

. ابژه فیزیکی همچون پله نخست در این حرکت است. پردازیم

از یک درخت سیب همانند محرکی به ما تابلو نقاشیخطوط در

را در ذهن خود امتداد دهد که بتوانیم آناین توان را می

دهیم و ابعاد دیگرش را که مجالی برای نمایان شدن در صفحه

است را مانده در تابلو پنهان مسطح نقاشی برایش نبوده و

در ذهن خود بازنمایی کنیم. راآن ویپرسپکتبیرون کشیده و

دهد. بر در تئاتر نیز همانند نقاشی چنین فرایندی رخ می

اند که با ابزار بدن و در اکثر موارد روی صحنه بازیگران

کنند که در قاب با کلمات به مثابه خطوط در نقاشی عمل می

، تیشخص کی ییبازنماضمن »قرار دارند. در تئاتر صحنه تئاتر

فقط کهصحنه از چشم مخاطب یروبر گرانیباز یواقع یهابدن

« مانندشده هستند، پنهان می ییبازنما تیشخص یتماشادر حال

(Embree and Sepp, 2010, 331)

یک نمایش با دیدن کاراکترها بر روی صحنه، برای مثال در

دیآیم وجود بهجریانی شانیها چهرهمیک و ، میهاآنی هاژست

و باعث می شود کندیمکه همانند محرکی ما را وارد وهم هنری

و شروع به کشف آنچه میدهکه ما از نگاه واقعی تغییر جهت

همچونساختمان تئاتر ». میکنکه درون کاراکترها پنهان است

دراکا در از هر گونه سر در گمی که کندیممل ع« یقاب»

صحنه یروشده در جریان نمایش یدارسازیب ادراک و یواقع

کیما که یهنگامنویسد، هوسرل می نیبنابرا. کندیم یریجلوگ

فهمیم، به طوری که را به تمامه می تینبینیم، ما تئاتر می

لذت یباشناختیز تیرضاتوانیم از عملکردها و می صرفًاًً ما

(333) همان، « .میببر

د که ها هستناما بر روی صحنه نمایش عروسکی این عروسک

سکان امور را در دست دارند و به تنهایی و یا همراه

د و به ایفای نقش شونروی صحنه پدیدار می بازیگران زنده بر

.می پردازند

ها را خواهیم بازیگران و عروسکدر یک کار مقایسه ای می

ها و کنار یکدیگر قرار دهیم تا به این ترتیب تفاوت

رشناختی شناسایی کنیم.های آنها را با نگاه پدیداظرفیت

استانتون گارنر تئاتر کنیم،کار را با بازیگران آغاز می

که ییفضا یعنی، کندیم فیتعر« 18بدنمند یفضا»را به مثابه

یبند-و مفصل میتقو نیمخاطبو هم گرانیبازی هم هابدنبا

بدنصحنه تئاتر در تسخیر .شودیمو معنا بخشی( سیتاس)

11

؟شودیمدر ذهن تماشاگر چگونه ادراک دنببازیگر است. این

)دید 19دو انگاری ریدرگ گرانیباز یهابدن» دیگویمگارنر

« است. 21یالیخ یهابدنو یواقعو 20یکیزیف یهابدندوگانه(

(Embree and Sepp, 2010, 333) به عبارتی برای تماشاگر بازیگر به

خود بدنان همکه فیزیکی بدندو صورت حضور دارد، نخست با

هویت واقعی او جامعه و ، این بدن متعلق بهبازیگر است

ی که بدناست خیالی بدن یگرید و باشدیمزندگی شخصی اش

برای کاراکتر بازنمایی شده به واسطه بازیگر در رتماشاگ

کند. میبازسازی ذهن خود

را آیدتیکاگر بخواهند تقلیل مرحله نخست در تماشاگران

داشته باشند و به ادراک هاآنی هابدنزیگران و در مورد با

زنده جوادت موبه مثابه را هاآن ذات بازیگران بپردازند

ی هنر دارشناسیپدبا توجه به آنچه که در باب . کنندیمادراک

گفته شد این مرحله به صورت خود به خودی در ذهن مخاطب صورت

ودن بازیگران و تماشاگران به صورت پیش فرض، زنده ب ردیگیم

را به عنوان عضوی از جامعه خارج هاآنرا پذیرفته و همچنین

از دنیای تئاتر در دنیای واقعی باور دارند. باید دانست که

همان، یعنی شودیماز مرحله بعد آغاز ناصلی تماشاگرا کار

یی که تماشاگران شروع به دریافت بدن خیالی بازیگران جا

نخست غیر ضروری به نظر برسد اما شاید ذکر مرحله .دنکنیم

خواهدحائز اهمیت هاعروسکدر روند مقایسه ای کار ما با

الگوی حضور بازیگر بر روی صحنه و مراحل توانیمبود.

(1 )نموداردریافت مخاطب را این گونه ترسیم کرد.

12

الگوی حضور بازیگر بر روی صحنه و مراحل دریافت مخاطب :1نمودار

ها؛عروسکو اما

تمامی اشیا و پدیدارها در ارتباط با ها نیز همانندعروسک

نخستین در ها را بررسی وضعیت آن. دیابذهن ماست که معنا می

آغاز می کنیم.تقلیل آیدتیک مرحله پدیدار شناختی با

ها و ماهیت در تقلیل آیدتیک به دنبال دریافت ذات آن

قطعه چوب هاد این عروسکوجودیشان هستیم. در نگاه معمول شای

اصالً یا فلز شکل داده و یا تکه پوست بریده شده حیوانی و یا

های کودکانه ، مجسمه های هنری و یا اسباب بازیبی شکلقطعات

صحنه و زنده شدن که تا قبل از ورود به ای به نظر برسند

نخواهند داشتبرای ما زیادی در دنیای تئاترقابلیت تأویل

مثابه یک اثر ها را بهوانیم در برخی موارد آنشاید بتو

( ...های چوبی، فلزی، کاغذی، چرمی وها و مجسمهتندیس) هنری

و یا همچون اشیا و به آنها بنگریمحوزه هنرهای تجسمی در

( 22های عروسکی بازی با اشیانمایشدر )لوازم زندگی روزمره

اوت از همچنان متف مسیر در نظر بگیریم که در این صورت

توان گفت به طور کلی میخواهد بود. و تئاتر عروسکی تئاتر

فی نفسه اشیائی بی جان هستند. هاعروسک

13

به چه صورت توسط تماشاگران نگریسته ها بر روی صحنهعروسک

می شوند. تماشاگران با دیدی چندگانه عروسک ها را می

انه نگرند؟ آیا این نگاه همانند نگاه به بازیگر دیدی دوگ

دارد و یا نه، به گونه ای متفاوت است؟

بعد مجزا دانست؛ بعد توان دارای دوها را ماهیتًا میعروسک

به صورت هاجان و بعد زنده یا جاندار. عروسکیا بی شیء گونه

زمانی که بی جان بر روی صحنه قرار دارند یاجتناب ناپذیر

شوند و توسط مخاطبان در ردیف اشیاء و ابزار نگریسته می

. دگیرتقلیلی در همین راستا در ذهن مخاطب برایشان صورت می

و کارکردی همانند یک شیء یا صحنه افزار شدهتبدیل به ها آن

یک میز، ، یک کار نقاشی ،یک مجسمه ،یک اثر هنری ،ابژه

... بر روی صحنه خواهند داشت ، اثاث خانهعروسک اسباب بازی

ای نمایشی قرار نخواهد گرفت هکه در این صورت در حوزه عروسک

می فرستاده ها و از سمتشان عزل شده و به مجموعه صحنه افزار

. شوند

اشتباه به ها راه راپس چه باید کرد که تا این عروسک

ها بعد دیگری نیز البته کارشان سخت است. این عروسک نروند؟

های عروسکی دارند که بدون این بعد چه بسا اصالً در نمایش

سک نمایشی نخواهند بود و آن هم بعد زنده یا جاندار عرو

هاست.آن

عروسک ها باید زنده شوند تا از قرا گرفتن در گروه اشیاء

شود؛ حرکت امکان پذیر می شدناین کار با اضافه خارج شوند.

ها. البته در اکثر موارد حرکتی القا شده توسط عروسک گردان

به گفته اما استمراه کالم نیز ه و این جان بخشی با صدا

رکت نمایانگر وجه حیاتی در نمایش عروسکی ح» 23استیو تیلیس

ترین عنصر در زنده شدن مهم راآنو (198، 1383)تیلیس، «تاس

و شوندها زنده میین مرحله عروسکداند. پس از اعروسک می

کند و به محدوده تقلیل دامنه تقلیلشان تغییر می بطور یقین

و حاال یابند راه میده یا همان تقلیل بازیگران موجودات زن

ا آنان وارد ایستند و همراه بها میدر سطحی برابر با آن

شوند.مراحل بعدی می

از ای عقبترها مسیر خودشان را از مرحلهاین عروسک ،پس

کنند. به عبارتی با بازیگران زنده بر روی صحنه آغاز می

در بررسی هنرها 25ومن اینگاردنر - هاآندر مورد 24نگاه طولی

حرکت -(366، 1391)اشپیلبرگ، برد میاین واژه را به کار

. گذر از مرحله مردگی شودمیآغاز ترعمیقاز الیه ای هاعروسک

در سطحی برابر با ایستادنی به مرحله زندگی و سپس شیءیا

14

خواهد شخصیتی را بازنمایی کند. که میزمانی بازیگر

ها بر روی صحنه و مراحل زیر مراحل حضور عروسک در الگوی

گفته شد ترسیم شد است. دریافت مخاطب با توجه به آنچه

(2 )نمودار

ها بر روی صحنه و مراحل دریافت مخاطب: الگوی حضور عروسک2نمودار

راموش گاه تماشاگر به طور کامل چوب و فلز را فآیا هیچ

کند؟ این سئوالیست که تیلیس در مقاله خود با عنوان رمز می

تواند به طور یچ تماشاگری نمیه»کند جذابیت عروسک مطرح می

نادیده را – عروسک ساختگی زندگی –کامل این حقیقت اساسی

تماشاگران این گذر عروسک از بی (40، 1387)کامینز ، « بگیرد

همراه آن ها کنند ودریافت میجانی به جانداری را آگاهانه

.کنندعروسک این مسیر را در نمایش طی می

توانند عروسک ماشاگران میت»معتقد است که 26اوتاکار زیچ

15

را به یکی از این دو نحو درک کنند : یا به عنوان موجودی

؛ Jurkowski ,1983 ,1) «نهای اسباب بازی بی جازنده و یا عروسک

در سیر اجرا، » تاما تیلیس معتقد اس (90، 1383 تیلیس،

و به عنوان زندگی شیءتماشاگران عروسک را به عنوان

زمان دریافت بینند: به عبارت دیگر عروسک را به دو نحو هممی

(97، 1383)تیلیس، « کنند.می

گفتیم که بازیگران دارای دو نوع بدن هستند که تماشاگران

د؛ بدن فیزیکی و بدن خیالی. این تفکیک کننها را ادراک میآن

ها به چه صورت است؟ مورد عروسک در

ها متفاوت از بازیگران است. بازیگران بدن فیزیکی عروسک

ها شامل جسمیت و جان )زنده فی نفسه زنده هستند یعنی بدن آن

ها اشیائی بی جانند که جان بخشی بودن( است. اما عروسک

خیالی که همان بدن شخصیت مورد نظر شوند و در نهایت بدن می

دهند. نمایش است را شکل می

دو بعد، جسمیت و جان )زنده بودن( در بدن بازیگر در هم

ادغام شده و تفکیک ناپذیر است و تماشاگر قادر به تمایز

معمواًل تماشاگر توجهی به آن .ها از یکدیگر نیستمیان آن

پذیرد. یرا مندارد و به صورت خود به خودی آن

بازیگر را از یکدیگر این دو بعد که بتوانیم هنگامیاما

جدا کرده و در مقابل تماشاگران قرار دهیم حالتی متفاوت را

و او در نگاهش تجدید نظر یم برای تماشاگر ایجاد می کن

خواهد کرد. این همان چیزیست که در نمایش عروسکی رخ می

و زنده بودن خود را به همواره دو بعد جسمیت هادهد. عروسک

طور همزمان و در بیشتر موارد به نحوی قابل رویت در مقابل

تماشاگران بر روی صحنه به نمایش می گذارند. برای توضیح

.زنیمبیشتر گذری به هنر نقاشی می

ک )ادراک شده( به با انحالل واقعیت مدر » 27کوبیسمنقاشی

ومی را وارد نقاشی بعد س ابژه،احساس حسی و الیه الیه کردن

کند که از سطح گذشته و در نقاشی سنتی تنها با ابزار می

در این (77، 1386)پازوکی، « .آیدپرسپکتیوی به نمایش در می

نقاشی آن قسمت از ابژه که از دید تماشاگر پنهان است و

توسط نقاش بود نقاش دریافتش را به عهده تماشاگر گذاشته

بیسم دوگانگی بین عالم درون و عالم نقاشی کو»شود. ترسیم می

ای را که تماشاگر در مواجهه برون و همراه با آن مقام ویژه

در این سبک نقاشی )همان( «برد.با اشیا دارد، از بین می

همه ابعاد به طور همزمان و با هم به مخاطب نمایانده می

16

شود.

به زمانی کهنیز در روندی کوبیسم وار ها این بار عروسک

د با انحالل نشوموجودی زنده بر روی صحنه ظاهر می مثابه

واقعیت این دوگانگی عالم درون و بیرون را تفکیک کرده و دو

به یکدیگر در کنار و به طور همزمانبعد زندگی و مردگی را

با همراه داشتن روح زندگی هاعروسکد. ننمایانتماشاگر می

یا طرفین بدن خود که همان و، پشت پایین ،بخش خود در باال

به صورت شانمرده جسم کناردر دناشبمی ها گردانعروسک

د و مخاطب که حضور نکنجلب میزمان، توجه تماشاگر را هم

به صورت خودکار دریافت اننیروی زندگی بخش را در بازیگر

درست شبیه به . شودکرده بود این بار با بعد دیگری روبرو می

این است که روح بازیگر یا نیروی محرکش را که پنهان از دید

و بر روی صحنه به جسم ماز درون بدنش بیرون بکشی ،تماس

اش الحاق کنیم. فیزیکی

مسلمًا این کار در مورد بازیگر زنده غیر ممکن است اما در

این ذهن و ترابطه با عروسک امری طبیعی و اجتناب ناپذیر اس

نامید «خیال مدرک»مخاطب است که با توجه به آنچه هوسرل

کند و دیگر زوایای پنهان یمیگر منطبق این دو بعد را بر یکد

پردازد. یمشخصیت را کامل کرده و به ادراک آن

نتیجه

در این پژوهش دیدیم که عروسک به عنوان یک پدیدار تئاتری

مسیری طوالنی تر از آنچه که تماشاگر برای دریافت بازیگر بر

روی صحنه انجام می دهد را طی می کند. اثبات این موضوع

می کند که مخاطب نمایش عروسکی، هنگام تماشای نمایش مشخص

عروسکی نخست باید عروسک را به مثابه شیء بیجان درک کند،

سپس با مشاهده حرکت ، آن شیء بی جان را در ذهن خود زنده

نماید و در آخر به درک جسم جان یافته به مثابه یک

شاگر کارآکتر بپردازد. این مراحل روشن می کند که ذهن تما

نمایش عروسکی نسبت به تماشاگر تئاتر بازیگر به فعالیتی به

مراتب بیشتر نیاز دارد چرا که ذهن او برای درک نمایش

عروسکی باید از یک گام عقبتر آغاز کند.

:پی نوشت ها

17

1 Edmund Husserl 2 Ideal entities 3 Terry Eagleton 4 Epoche 5 Reduction 6 Archeology of experience 7 Eidetic Reduction 8 Transcendental phenomenological reduction 9 Allegoric 10 Allos 11 Agoreuein 12 Real 13 Reality 14 Perceptive fiction 15 Consistent Unity 16 Unitary formation 17 Artistic illusion 18 Bodied space 19 Double vision 20 Physical bodies 21 Illusionary bodies 22 Object theatre 23 Steve Tilis 24 Longitudinal 25 R. Ingarden 26 O. Zich 27 Cubism

فهرست منابع:

تهران. مرکز نشر. متن ساختار و تاویل. 1370. ، بابکحمدیا

شناسی درآمدی جنبش پدیدار. 1391اشپیگلبرگ، هربرت.

تهران .ی. مسعود علیا. مینوی خردرجمه. تتاریخی

ی. . ترجمهادبی بر نظریه پیشدرآمدی. 1380. ، تریایگلتون

تهران .نشر مرکز مخبر. عباس

. پدیدارشناسی هوسرل و نقاشی معاصر. 1386پازوکی، بهمن.

84–69(:6) پژوهشنامه فرهنگستان هنر

. فرهنگستان هنر پدیدارشناسی مکان. 1387پرتوی، پروین.

تهران .جمهوری اسالمی ایران

پیش درآمدی بر زیبایی شناسی تئاتر . 1383تیلیس، استیو.

18

هشتمین جشنواره بین المللی تئاتر پوپک عظیم پور، . عروسکی

، تهرانعروسکی دانشجویی

نشر . آثارش متن در هوسرل. الف1384. ، عبدالکریمرشیدیان

تهران. نی

. گزیده مقاالت: پدیدارشناسی 1369ریخته گران، محمد رضا.

15–8(:19) هنرو هنر: تاملی در مبانی نظری هنر و زیبایی.

، پدیدارشناسی یدرباره مقاالتی. 1382، محمدرضا. گرانریخته

تهران ساقینشر ساقی. . هنر، مدرنیته

ی. . ترجمهمعاصر ادبی نظریه ایراهنم. 1372. ، رامانسلدن

تهران .نو طرحنشر مخبر. عباس

. زبان عروسک 1387 .. مارک لونسنویراستار .کامینز، الرنس

تهران .ی. شیوا مسعودی. انتشارات نمایشترجمه

. غرب با فلسفه آشنایی بزرگ فالسفه. 1372. ، برایانمگی

تهران. خوارزمیانتشارات دوند. فوال هللای. عزتترجمه

Drummond, John J. 2007. Historical Dictionary of Husserl’s Philosophy.

Scarecrow Press. United States

Sepp, Hans Rainer, and Lester E. Embree. 2010. Handbook of

Phenomenological Aesthetics. Springer Press. Germany

Jurkowski، Henryk. 1988. “THE SIGN SYSTEMS OF PUPPETRY” In aspect

of the Puppet Theatre, co-translator and editor Penny Francis. Puppet Center Trust. London