4.indd - Medeniyyet.info

2 Mədəniyyət.AZ / 4 • 2018

Təsisçi:

Mədəniyyət Nazirliyi

Baş redaktor:

Zöhrə Əliyeva

Redaksiya şurası:

Əbülfəs QarayevVaqif Əliyev

Sevda MəmmədəliyevaRafi q BayramovLalə Kazımovaİlham Rəhimli

Redaksiya:

Qurban MəmmədovSamirə Behbudqızı

İlham Fətəliyev

Dizayn:

Azər Əlihüseynov

Jurnal Azərbaycan Respublikasının Preziden ti yanındaAli Attestasiya Komissiyası Rəyasət He yətinin

30 aprel 2010-cu il tarixli (protokol №10-R) qərarı ilə sənətşünaslıq, memarlıq, kul turologiya və pedaqogika üzrə

“Azərbaycan Respublikasında dissertasiyalarınəsas nə ticələrinin dərc olunması tövsiyə ediləndöv ri elmi nəşrlərin siyahısı”na daxil edil miş dir.

Ünvan:

AZ1073, Bakı şəhəri,Moskva prospekti – 1D,

Dövlət Film Fondu, 5-ci mərtəbə

Telefonlar:

(+99412) 431-49-25(+99412) 431-49-54

Email: medeniyyetaz @gmail.comfacebook.com/medeniyyet.info

Veb-sayt: medeniyyet.info

Jurnala təqdim olunan əlyazmalar geri qaytarılmır,dərc olunan materiallar yalnız redaksiyanın

icazəsi ilə istifadə oluna bilər.Jurnal “CBS” mətbəəsində nəşr olunur.

Sifariş №Tirajı: 1000

İyul – Avqust (320), 2018

Elmi, metodiki, publisistik “Mədəni-maarif işi” jurnalı 1967-ci ildən çıxır.

Şəhadətnamə №R-122. 2012-ci ilin yanvarından “Mədəni həyat”,

2015-ci ilin mart ayından“Mədəniyyət.AZ” adı ilə nəşr olunur.

Founder:

Ministry of Culture

Editor:

Zohra Aliyeva

Editorial board:

Abulfas KarayevVagif Aliyev

Sevda MammadaliyevaRafi q BayramovLala KazimovaIlham Rahimli

Editorial:

Gurban MammadovSamira Behbudgizi

Ilham Fataliyev

Design:

Azer Alihuseynov

The journal was included in the “Register of scientifi c publication recommended for publishing the main results of dissertation in the Republic of Azerbaijan” by the decision of Presidium of the Supreme Attestation Commission under the President of the

Republic of Azerbaijan (decision dated April 30, 2010: protocol№10): on the Study of Art, on the Study of Architecture, on the

Study of Culture and on the Study of Pedagogy

Address:

AZ1073, Baku,Moscow Avenue – 1D,

State Film Fond, 5th fl ow

Telephones:

(+99412) 431-49-25(+99412) 431-49-54

Email: medeniyyetaz@ gmail.comfacebook.com/medeniyyet.info

Website: medeniyyet.info

Submitted manuscriptsare not returned back and publishing materials

can be used only by permission of editorial staff .The journal is published in printing house “CBS”.

Order №Circulation: 1000

July - August (320), 2018

The journal “Cultural and educational” coveringscientifi c, methodical and publicistic areas have been

publishing since 1967. Certifi cate №R-122.

In 2012, January journal was renamed “Medeni heyat”,but since 2015 March have been publishing

with the name of “Medeniyyet.AZ”.

Учредитель:

Министерство Культуры

Главный редактор:

Зохра Алиева

Редакционный совет:

Абульфас КараевВагиф Алиев

Севда МамедалиеваРафиг БайрамовЛала КязымоваИльгам Рагимли

Редакция:

Гурбан МамедовСамира Бехбудкызы

Ильхам Фаталиев

Дизайн:

Азер Алигусейнов

Журнал внесен в “Список научных периодических изданий, рекомендованных для пуб ли кации основных результатов диссертаций в Азербайджанской Республике”, решением

Президиума Высшей Аттестационной Комиссии приПрезиденте Азербайджанской Республики от 30 апреля

2010-го года (протокол №10-R).

Адрес:

AZ1073, город Баку,Московский проспект – 1Д,

Государственный Фильмфонд, 5-й этаж

Телефоны:

(+99412) 431-49-25(+99412) 431-49-54

Email: medeniyyetaz @gmail.comfacebook.com/medeniyyet.info

Веб-сайт: medeniyyet.info

Рукописи, представленные в редакцию журнала,не возвращаются.

Материалы, обуликованные в журнале, могут бытьиспользованы только с разрешения редакции.

Журнал печатается в издательстве “CBS”.Заказ №

Тираж: 1000Июль - Август (320), 2018

Научно-методический, публицистический журнал“Культурно-просветительская работа”

издается с 1967-го года.Свидетельство №R-122.

С января 2012-го года издавался под названием“Медени хаят”, с марта 2015-го выходит под

названием “Маданият.АЗ”.

3Mədəniyyət.AZ / 4 • 2018

2018İYUL – AVQUSTMÜNDƏRİCAT

825 illik həsrətin sağalmayan yaraları

Son mənzil – Fəriköy

Cümhuriyyət dövrü mətbuatı vətəzadlar dövrünün ziyalıları

Xalq şairinin ev-muzeyi açıldı

Sonuncu Dədə Qorqud...

24

14

6

8

12

14

15

NİSGİLİMİZ � QARABAĞ

AZƏRBAYCAN CÜMHURİYYƏTİ � 100

ƏDƏBİYYAT

20

20

24

28

36

38

32

TEATR

MUZEYLƏRİMİZ

YADDAŞ

Böyük şəxsiyyətlərin nümunəvi dostluğu

“Külək– Yel kürəsinin şahzadəsi”

Birmənalılığın çoxmənalılığı və ya Təhminə kimdir?

Орнаменты в суровом стиле

Möhtəşəm on gün

“Zakir-Leyla” nağılı


MÜNDƏRİCAT 2018İYUL – AVQUST

Kitabxanalarda mədəni-kütləvi tədbirlərin təşkili

Azərbaycan mədəniyyətinin tarixi kökləri haqqında

Nəriman Nərimanovun xatirə muzeyinin strukturu

Rüstəm Mustafayev və Əzim Əzimzadənin yaradıcılıqbirliyinin məhsulu “Ay Evi” – “Avey”

qoruğu təbiətin möcüzəsidir

“Ləzginka” - dostluq rəqsi

Muxtariyyət illərində Naxçıvanda ilk elmi qurumaöz töhfəsini verən ziyalı

Azərbaycan xalq mahnılarınınbəstəkar yaradıcılığında təzahür formaları

Əruz vəznində işlənən terminlər

Xalq çalğı alətləri orkestri üçünbəstələnmiş mürəkkəb formalı əsərlərdə təfsir məsələləri

Azərbaycan xalq musiqisində tar ifaçılığının xüsusi rolu

Taxta nəfəsli alətlərin bədii və texniki ifa xüsusiyyətləri

“Behcət ər-Ruh” risaləsi haqqında

Novator ifaçı Həmid Haqverdiyev

Osmanlı miniatür rəngkarlığının inkişaf tarixi

Çukurova roman qolundan olan Malatya romanlarında qadınların rolu

Rənglərə həyat verən rəssamın ömür yolu

Televiziyanın problemləri elmi araşdırmaların mövzusu kimi

Orta əsrlərdə musiqi janrının inkişafında musiqi dəstələrinin rolu

Yeni tədqiqatların mahiyyəti və strategiyası

Английский язык в современном мире и эффективные методыобучения иностранному языку

66

40

44

47

50

53

56

59

62

69

72

76

80

83

86

88

90

95

99

36

106

28

103

ELM

TURİZM

103

106

FOLKLOR


Hər zaman xoş günlərdə görüşmək arzusu ilə yaşayırıq və sizə xoş müjdələr çatdırmaqdır niyyətimiz! Nə ediriksə, sizə faydalı, səmərəli olmasını istəyirik! Hər sətrimizi sevgi və məlumat dolu, bilgi verən, dünyanızı zənginləşdirmək kimi bir arzu ilə yazırıq və ümid edirəm ki, bu doğrudan da belədir! Zatən sizdən gələn hər ismarış, hər fikir bunları sübut edir, odur ki, könlümüz fərahdır! Xalqımızın, millətimizin maarifl ənməsi yolunda biz də öz mütəvazö zəhmətimizi heç zaman əsirgəmədik! Siz də bizdən oxucu marağınızı, sevginizi və yazılarınızı əsirgəməyin!

Bu sayımız bir az gec gəlir görüşünüzə. Elmin, biliyin zamanı olmasa da, əziz oxucular, dəyərli abunəçilərimiz, yenə də kiçik bir mesajla sizi bir az daha fəal olmağa, nəşrimizə bir az daha çevik reaksiya verməyə dəvət edir və bəri başdan təşəkkürümüzü bildiririk!

Bu sayımızın yazıları hər zamankı kimi mədəni-mənəvi dünyamızın əksidir desəm, yanılmaram. Belə ki, Azərbaycan Cümhuriyyətinin 100 illiyi mövzusu daim bizi düşündürür və qardaş Türkiyədəki azərbaycanlı məzarlığında uyuyan soydaşlarımız yad edilir! Tarix heç kəsə məlum olmayan həqiqətlərdən danışır yenə! Və başqa bir yazıda cümhuriyyət dövrünün mətbuatı qısa da olsa araşdırılır.

Qarabağ nisgilimiz heç səngimir və biz də heç vaxt bu yaddaşın zəifl əməsinə imkan vermirik!Ədəbiyyat, sənət dünyamızın korifeylərinin münasibətləri hər zaman mətbuatımızın ən maraqlı mövzularından

olub, çünki ədəbi mühit həm də yaradıcı adamların insani münasibətləri nəticəsində formalaşır! Bu dəfə də böyük Üzeyirlə böyük Səməd Vurğun diqqətdədirlər! Və söz adamlarımızın xatirəsini - Şəkidə açılan Bəxtiyar Vahabzadənin ev muzeyindəki kimi - yaşatmaq da elə ədəbiyyatımıza xidmətdir!

Azərbaycan kinosunun 120 illiyi isə jurnalımızın dizaynında işıqlanır.Müxbirimiz Samirə Məmmədova Səməd Vurğun adına Rus Dram Teatrında premyerası olan “Уйди из моих снов”

tamaşası haqqında “Birmənalılığın çoxmənalılığı” yazısı ilə çıxış edir bu sayımızda...Redaksiyamızın maraqlı qonaqları da olur hərdən, bilirsiniz. Ən gözəli, onlar da bölgələrimizin folklorunu, adət-

ənənələrini anladan maraqlı yazılarla gəlirlər biz tərəfə... Ölkəmiz əvvəlkindən daha çox bu gün dünyanın diqqət mərkəzindədir deyə, biz özümüz də Vətənimizi daha yaxşı

tanımalı, abidlərimizi, qoruqlarımızı qonaqlara ətrafl ı tanıda bilməliyik. Bu səhifələrdə mövzumuz Avey qoruğudur! Qaldı ki, “Elm” rubrikamızın səhifələri hər zamankı kimi müqtədir və gənc araşdırmaçılarımızın ixtiyarındadır...

Sevgilərlə, .....

Xoş gördük, əziz oxucularımız!

Zöh rə Əli ye va,fi lologiya üzrə fəlsəfə doktoru,

Əməkdar mədəniyyət işçisi


Azərbaycan Xalq Cümhuriyyəti fəaliyyət göstərdiyi qısa vaxt ərzində ölkədə bir çox sahələrin inkişafı istiqamətində mü-hüm tədbirlər həyata keçirilib. Şərqdə ilk demokratik respub-

likanın qurucuları xalqımızın ən öndə gedən ziyalıları və maarifçiləri olmuşlar. Onlar millətin ümumi tərəqqisinə, demokratik cəmiyyətin formalaşmasına və müstəqil dövlətin sosial-siyasi əsaslarının möhkəmləndirilməsinə çalışırdılar. Azərbaycan Cümhuriyyəti 23 ay ərzində həqiqətən də xalqa xidmət etdiyini göstərə bildi.

Tədqiqatçıların qənaətinə görə, mətbuat tariximizin 1918-

1920-ci illəri bütün əvvəlki dövrlərə nisbətən özünün ən

yüksək inkişaf mərhələsini keçdi. Həmin dövrün mətbuatı həm

keyfiyyət, həm də kəmiyyət baxımından milli mədəniyyətin

mühüm tərkib hissəsi kimi, Azərbaycan həyatının can-

lı salnaməsinə çevrilib. İki il ərzində ölkədə 100-ə yaxın

müxtəlif adda qəzet və jurnal çapdan çıxdı.

Cümhuriyyət dövrü mətbuatının səciyyəvi xüsusiyyəti təkcə onun say göstəricisində deyil, həm də ideya-məzmun zənginliyində idi. Millətə aid siyasi mətləblərin çox da uzağa getmədiyi bir zamanda milli mətbuatın fəaliyyəti milli məfkurənin formalaşmasında aparıcı rol oy-nadı.

Tədqiqatçılar 1918-1920-ci illər mətbuatını ideya istiqaməti baxı-mından bir neçə yerə bölmüşlər: Azərbaycan Xalq Cümhuriyyəti ideya-larını təbliğ edən milli mətbuat, cümhuriyyət hökumətinə müxalifətdə olan bolşevik mətbuatı, bolşevik mətbuatı ilə müxalifətdə olan eser-menşevik mətbuatı, ermənilərin Azərbaycana qarşı ərazi id-dialarına haqq qazandırmaq üçün canfəşanlıq edən erməni daşnak mətbuatı, özünü bitərəf adlandıran və heç bir siyasi partiyaya mənsub olmayan

informatik xarakterli qəzetlər, jurnallar. Lakin bu istiqamətlər içərisində daha realı və geniş oxucu auditoriyasına malik olanı Azərbaycan Xalq Cümhuriyyətinin ideyalarını təbliğ edən və dəstəkləyən mətbuat idi. Cümhuriyyət dövründə Bakıda, Gəncədə, Şuşada, Tifl isdə, İrəvan və digər inzibati mərkəzlərdə yayılan mətbuat nümunələri təkcə Azərbaycan dilində deyil, rus, gürcü, erməni, polyak, fars, alman və qeyri dillərdə nəşr edilirdi.

Azərbaycan Cümhuriyyətinin qurucuları, dövlət xadimləri, ideoloq-ları milli mətbuatımızın təməlini qoyan mütəfəkkirlər idilər. İstiqlalçılıq, dövlətçilik, cümhuriyyətçilik fikrən milli mətbuatımızda təbliğ olunur-du. Məhz mətbuat dinamikasında siyasiləşən, proqramlaşan ideya gerçəkləşdi. ADR “Əkinçi”dən qidalanan, “Ziya”, “Kəşkül”, “Şərqi Rus”, “Molla Nəsrəddin”, “Həyat”, “İrşad”, “Füyuzat”, “Tərəqqi”, “Kaspi”, “İqbal”, “Açıq söz”, “Dirilik”, “Təkamül”, “Hümmət” və digər mətbuat orqanla-rı ilə cilalanan milli məfkurənin əməli təntənəsi oldu. Cümhuriyyətin banilərindən M.Ə.Rəsulzadə siyasi proqramını “Şərqi Rus”, “Hümmət”, “Təkamül”, “Dirilik”, “Açıq söz”də xalqına anladır və onu mübarizəyə səsləyirdi. Əlimərdan bəy Topçubaşovun redaktorluğu dövründə “Kaspi”nin məzmunu, siması dəyişdi. İsmayıl bəy Qaspıralı, Həsən bəy Zərdabi düşüncəsinə kökləndi. Həsən bəy Ağayev Gəncədə çıxan “Yujni Kafkaz” qəzetinin redaktoru kürsüsündə maarifçilik ideyalarını yayırdı. Əhməd bəy Ağayev, Əli bəy Hüseynzadə mütləqiyyət caynağından qo-pan ilkin fürsətdə mətbuatımızın “ağır artilleriya”sı oldular.

Azərbaycan Xalq Cümhuriyyəti mətbuatının həqiqi sələfl əri sırasın-da “İqbal” qəzetinin xüsusi çəkisi vardı. Azərbaycan Cümhuriyyəti bəyan ediləndə milli dövlətin mətbuatı artıq zəngin, ciddi, peşəkar təcrübəyə

malik idi. Təqib və təzyiqlər altında yaydıqları fikirləri indi açıq şəkildə daha ucadan demək imka-

nı yaranmışdı. Həm də dövlətin dəstəyi, himayəsi sayəsində milli mətbuat yeni inkişaf mərhələsinə qədəm qoyurdu.

Azərbaycan Xalq Cümhuriyyəti dövründə “Azərbaycan” (1918-1920), “İstiqlal” (1918-1920), “Övraqi-nəfisə” (1919), “Müsəlmanlıq” (1917-1919), “Qur-tuluş” (1920), “Mədəniyyət” (1920), “Gənclər yurdu” (1918), “Şeypur” (1918-1919), “Zənbur” (1919) və s. kimi milli ruhlu mətbuat orqanları işıq üzü görmüşdür.

Azərbaycan milli istiqlaliyyətini elan etdikdən sonra milli mətbuatın qarşı-sında yeni vəzifələr dururdu. Ona görə də hökumət və parlament mətbuatın və nəşriyyatın işini dövrün tələbləri

Cümhuriyyət dövrü mətbuatı vətəzadlar dövrünün ziyalıları

papapapapartrtiyyiyyyaayaya a a a məməmməənsnsnssuubub oooolmlmmmayayyyan

rmrmrmrmənənəniissssiyiyiyyyasassasasiii

aa dd qqq b yyyy qqşəşəəşə

dddd(1(1(119119““M“Mtuttut ll“GGə(19199kikikikimmmmüzüzüü gg

AAetetetdidikdkdkdssıs nddn a adəə hhöövəvəəəvə nnnəə

AZƏRBAYCAN CÜMHURİYYƏTİ – 100


səviyyəsində qurmaq üçün bir sıra qərarlar ha-zırladı. 1919-cu il oktyabrın 30-da parlament tərəfindən mətbuat məsələlərini tənzimləyən ayrıca sənəd – Mətbuat haqqında Nizamnamə qəbul olundu. Hökumət həmin ilin aprel tarixli qərarına əsasən, nizamnamə layihəsini hazır-lamağı Ədliyyə Nazirliyinə tapşırdı. Lakin iyunun 20-də Daxili İşlər Nazirliyinin təqdim etdiyi qanun layihəsi bəyənildi və parlamentin müzakirəsinə çıxarıldı. Nizamnamə söz və mətbuat azadlığı prinsipinə əsaslanırdı. Sənəddə deyilirdi ki, insan fəaliyyətinin hər bir sahəsi kimi, mətbuat da azad-lıqla anarxiya arasında sərhədi müəyyən edən qa-nunlara tabe olmalıdır.

Mətbuat azadlığına yekdilliklə tərəfdar çıxan parlament üzvləri qanun layihəsini ən ciddi sənədlərdən biri hesab edirdilər. Bununla belə, layihənin hər üç oxunuşu qızğın müzakirələrlə keçdi. “Hümmət” Partiyası və sosialist fraksiyası layihənin əleyhinə çıxaraq bildirmişdilər ki, mətbuatı heç bir qanunla məhdudlaşdırmaq olmaz. Nizamnamə demokratiya və müstəqil dövlətçilik prinsiplərinə ziddir. Maddələrin ayrı-ayrılıqda müzakirəsi zamanı mətbuata ümumi nəzarət və rəhbərlik haqqında, redaktorun təbəəliyi, təhsil, mətbəə ya-radılmasına icazə verilməsi barədə maddələr geniş diskussiya doğur-muşdu.

Cümhuriyyət hökuməti mətbuat azadlığını milli şüurun, milli mədəniyyətin inkişafı üçün mühüm şərtlərdən biri hesab edirdi. Məlumdur ki, Xalq Cümhuriyyəti yaranana qədər çar Rusiyası tərkibində olan Azərbaycanda mətbuat azadlığı yox idi. Ana dilində yazıb-oxumaq böyük maneələrlə qarşılaşır, qəzet və jurnallar ciddi senzuraya məruz qalırdı. Belə bir rejim milli şüurun, milli mədəniyyətin inkişafına ağır zərbə vururdu. Azərbaycan Cümhuriyyəti hökumətinin 1918-ci il 9 noyabr tarixli sərəncamı ilə mətbuat və kütləvi informasiya vasitələrinin məzmunu, nəşri və yayılması üzərində dövlət nəzarəti ləğv olunmuşdu.

O dövrdə əsas vəzifə Xalq Cümhuriyyətini qoruyub sax-

lamaqdan, daxili və xarici təhlükələrə qarşı ideoloji

mübarizə aparmaqdan ibarət idi. Yeni vəzifələri həyata

keçirmək üçün Azərbaycan Cümhuriyyəti 1918-ci ildə

özünün rəsmi orqanı – “Azərbaycan” qəzetinin nəşrinə

başladı. Qəzetin müxtəlif vaxtlarda redaktorları Ceyhun

bəy Hacıbəyli, Şəfi bəy Rüstəmbəyli, Üzeyir bəy Hacıbəyli

və Xəlil İbrahim olmuşlar. Cümhuriyyətin ictimai-siya-

si, iqtisadi və mədəni təsisatlarının tarixi mənzərəsi bu

qəzetdə geniş əksini tapırdı.

Milli siyasi birliyə çağırış Cümhuriyyət dövründə bütün Azərbaycan mətbuatının başlıca şüarına çevrildi. 1918-ci il martın 31-də Bakıda, habelə Azərbaycanın müxtəlif bölgələrində erməni-daşnak və rus-bolşevik quldurları tərəfindən türk-müsəlman əhalisinə qarşı törədilən kütləvi soyqırımları da milli mətbuatın başlıca mövzusu idi. Həmin vaxt-larda “Açıq söz” qəzeti yazırdı: “Dəhşətli saat gəlir, birlik gərəkdir”. Qəzet Azərbaycan xalqının siyasi partiyalarını xarici irticaya qarşı birliyə ça-ğırırdı. Milli mətbuatın şüurları oyatmaq fəaliyyəti, apardığı maarifçilik təbliğatı yaxınlaşmaqda olan düşmən təxribatının ifşasında böyük rol oynayırdı.

Azərbaycan Xalq Cümhuriyyətinin hə� əlik qəzeti olan “İstiqlal”ın da bu istiqamətdə fəaliyyəti xüsusi qeyd olunmalıdır. Bakıda nəşr olunan qəzetin ilk nömrəsi 1919-cu il fevralın 4-də, son nömrəsi 1920-ci il ap-relin 23-də (cəmi 42 nömrə) çıxmışdır.

1919-cu il martın 11-də nəşrə başlayan “Övraqi-nəfisə” jurna-lı ədəbiyyat və incəsənətdən bəhs edən ilk dövri mətbuat orqanı idi. 1919-cu ilin mart-avqust aylarında Bakıda cəmi 6 nömrəsi işıq üzü görmüş jurnalın redaktoru Əlabbas Müznib, naşiri bəstəkar Zülfüqar bəy Hacıbəyli, rəssamı Əzim Əzimzadə idi. Jurnalda F.Köçərli, Abdulla Şaiq, Zülfüqar Hacıbəyli, Əmin Abid, Məhəmməd Hadi və s. müəllifl ər çıxış edirdilər.

Həmin illərdə Azərbaycanda milli ideyalı “Şeypur” jurnalı da nəşr olunurdu. İlk nömrəsi 1918-ci il oktyabrın 5-də çıxmış “Şeypur”un naşiri Səməd Mənsur, redaktoru Məhəmmədəli Sidqi idi.

1920-ci ilin əvvəlində nəşrə başlamış “Qurtuluş” jurna-lı ədəbi-mədəni sahədə xeyli iş görmüş, Azərbaycan xalqının milli mədəniyyətinin təbliğində mühüm rol oynamışdır. Qətiyyətlə deyə bilərik ki, Cümhuriyyət dövrünün milli mətbuatı bütün bu tarixi mübarizələrin önündə olmuş, salnaməsini yazmışdır. Milli mətbuatımız bu tarixin təkcə yol yoldaşı olmadı, bu tarixi yaratdı, ona mübarizlik ruhu verdi, müstəqil dövlətçiliyin bərpasına qovuşdurdu.

Çağdaş milli mətbuatımız təməli, ənənəsi fəxarət doğuran həmin məktəbin yetirməsidir. Peşəkarlıq prinsiplərini yüksək tutan sanballı jurnalistlər ordusuna Şeyx Xiyabani öyüdünü yada salmaq yersiz olmaz: “Bir xalqın şərafəti üçün birinci şərt onun müstəqil olmasıdır. Müstəqil olmayan bir xalqın əzmi və hörməti yoxdur. Xalqın istiqlaliyyətini onun əxlaqi fəziləti saxlaya bilər. Hər bir xalqın istiqlaliyyətini qoruyan onun mərdlik və şücaətidir”.

Azərbaycan Xalq Cümhuriyyəti dövründə olduğu kimi, müstəqilliyimizin qazanıldığı illərdə də mətbuat milli dövlət quruculuğu prosesində ön mövqedə dayandı. Odur ki, istər əsrin əvvəlində, istərsə də sonunda Azərbaycan milli mətbuatının uğurları birbaşa istiqlal düşüncəsi, dövlət müstəqilliyi ilə bağlıdır.

Milli jurnalistikamızın bu taleyüklü dövrünün mətbuatı bütün incəliyinə, detallarına qədər öyrənilməli, təhlil olunmalı və dəyərini al-malıdır.

Aynurə Əliyeva,F.Köçərli adına Respublika Uşaq Kitabxanasının metodisti

əə ı n n-

a-a-


2016-cı ilin sentyabrında təhsillə bağlı İstanbula getdiyim za-man qarşıma əlavə iki məqsəd də qoymuşdum: Azərbaycan mühacirlərinin İstanbulda yaşayan ailə üzvləri ilə görüşmək, bu şəxslərin məzar yerlərini ziyarət edərək ictimaiyyətə tanıtmaq.

Xoşbəxtlikdən Əhməd bəy Ağaoğlunun nəvəsi Tektaş Ağaoğlu, Əli bəy Hüseynzadənin qızı Feyzavər Alpsar, Əhməd Cəfəroğlunun qızı Nazan Ölçər, Almas İldırımın oğlu Azər Almasla görüşmək imkanım oldu.

Məzarlıqlara gəldikdə isə...Azərbaycan mühacirləri daha çox Fəriköy İslam Məzarlığında

dəfn ediliblər. Həmçinin Zincirliquyu (burada Nəsib bəy Yusifbəylinin xanımı Şəfiqə xanım Qaspıralı, Cümhuriyyətin yüz tələbəsindən Mirzə Göygöl, professor Əhməd Cəfəroğlu, təyyarəçi Həsən Zeynallı və b. dəfn ediliblər), Qaraca Əhməd (burada Əli bəy Hüseynzadə, Mirzəbala Məhəmmədzadə, Əjdər Qurtulan və b. torpağa tapşırılıblar), Ədirnəqapı, Kartal kimi məzarlıqlar mühacirlərimizin son mənzilidir.

Fəriköy məzarlığının əhəmiyyətini artıran isə burada Azərbaycan Cümhuriyyəti xadimlərinin dəfn edilməsidir.

* * *Fəriköy məzarlığı ilə bağlı mətbuatda ara-sıra

məlumatlar verilib. Lakin həmin məkanı detallı şəkildə tədqiq etmək və təmirinə vəsilə olmaq bizim qismətimizə yazıldı.

2017-ci il fevralın 18-də məzarlığı ziyarət edərkən Azərbaycan Cümhuriyyətinin maliyyə naziri olmuş Əbdüləli bəy Əmircanın qəbrinin yanında torpağın içərisinə batmış bir məzar daşına rast gəldim. “Can” hissəsi oxunan başda-şını torpağın altından çıxarıb təmizlədikdən sonra üzərində bu yazının yazıldığını gördüm: “Milli Azerbaycan Cumhuriye-tinin Avrupa mümessili Dr. Miryakup Mehtier. 1892-1949”.

Azərbaycan Cümhuriyyətinin Parisə göndərdiyi nümayəndə heyətinin üzvü Miryaqub Mirmehdiyevin məzarının Parisdə olduğu-nu düşünən bir şəxs kimi buna olduqca heyrətləndim. Məzar daşının halını foto və videoya qeyd edib sosial şəbəkədə yaydıqdan sonra kinorejissor, tədqiqatçı Tahir Əliyevin sayəsində xeyriyyəçi bir şəxs tərəfindən məzar təmir edildi, Azərbaycanı dünyada tanıdan heyətin bir üzvü qarşısındakı vəfa borcumuzu ödəmiş olduq.

Lakin məzarlıqda təmirə ehtiyacı olan digər məzarlar da vardı.

* * *Bu məsələni gündəmə gətirmək üçün kiçik imkanlarımızla hər

məzarın önündə həmin şəxsiyyətlərin həyatı haqqında videoçəkilişlər etdik, “Youtube” portalında, sosial şəbəkələrdə yaydıq. Tahir Əliyevin də köməkliyi ilə bəzi məzarların da yerini müəyyənləşdirdik, onları da ictimaiyyətə tanıtdıq.

2017-ci il mayın 19-da Əhməd bəy Ağaoğlunun anım mərasimini İstanbul Azərbaycan Kültür Evinin təşkilatçılığı ilə məzarı başında qeyd etdik. İstanbulda yaşayan azərbaycanlıların da qatıldığı bu tədbiri “Space” TV-nin əməkdaşı Vüsalə Abbasova geniş şəkildə işıq-landırdı, reportaj hazırladı. Bununla da Fəriköy məzarlığı məsələsi daha geniş şəkildə gündəmə gəldi.

2017-ci ilin 16 oktyabrında İstanbul Universitetində baş tuta-caq bir tədbirlə bağlı İstanbula gələn millət vəkili Qənirə Paşaye-

va Fəriköy məzarlığını ziyarət etmək istədiyini bildirdi. Kiçik bir heyətlə məzarlığa yola düşdük, burada Cümhuriyyət xadimlərini tanıdan videoçəkilişlər edib sosial şəbəkədə yaydıq. Qənirə Paşaye-va məsələni parlamentdə qaldıracağını söylədi. Parlamentin 2017-ci il 20 oktyabr tarixli iclasında millət vəkili bu məsələni gündəmə gətirdi, məzarların bərpasının vacibliyini qeyd etdi.

* * *Amma bütün bunlara baxmayaraq, məzarların təmiri

SON MßNZİL – FßRİKÖYYüz illiyÿ böyük töhfÿ


istiqamətində faktiki real iş görülmürdü. Çünki sistemli fəaliyyət şərt idi, üstəlik məsələ Türkiyə dövlətinin müvafiq qurumları ilə də razılaşdırılmalı idi. Bunu isə ancaq bir qurum həyata keçirə bilərdi: İstanbuldakı Baş Konsulluğumuz.

Bizim düşüncəmizdən bunlar keçərkən jurnalist həmkarım Vüsalə Abbasova artıq Baş Konsulluğa müraciət etmiş, məsələ ilə bağlı geniş məlumat vermiş, müzakirə edilməsi üçün randevü al-mışdı.

2017-ci il oktyabrın 24-də Vüsalə xanımla birlikdə Beşiktaşda Zeytinoğlu küçəsində yerləşən Baş Konsulluğumuzda olduq. Baş konsul cənab Məsim Hacıyevə Fəriköy məzarlığında görülməsi vacib işlər haqqında geniş məlumat verdik, bunu layihə şəklində təqdim edə biləcəyimizi bildirdik. Məsim bəy fikrimizi dəstəklədi, qısa zamanda layihə ilə tanış olmaq istədi.

Oktyabrın 29-da Vüsalə xanımla birgə layihəni hazırladıq və Baş Konsulluğa təqdim etdik.

Bundan sonra Baş Konsulluq plan üzrə hərəkət edərək məzarlıqla bağlı bütün təmir işlərini öz öhdəliyinə götürdü. Əvvəlcə Zincirliquyu məzarlıq müdirliyi (Fəriköy məzarlığı oranın nəzarətindədir) ilə əlaqə yaradıldı, siyahımızda olan, lakin tapa bilmədiyimiz məzarların aşkar edilməsi üçün onlardan dəstək istənildi. Müdirlik bu prosesə dəstək verdi, bu iş üçün əməkdaşlarını vəzifələndirdi.

2017-ci il noyabrın 11-də Baş Konsulluğun və məzarlıq müdir-liyinin əməkdaşları ilə Fəriköy məzarlığında siyahımızda olan bü-tün məzar yerlərini tapdıq. Məzarların siyahısını hazırlamaqda bizə Ankarada yaşayan dəyərli dostumuz, mühacirətşünas alim Ömər Özcan bəy yardım etdi.

Həmin gün biz mühacir hərbçimiz Baba Behbudun, ədəbiyyatşünas Səlim Rəfiq və atası Əli Rəfioğlunun, Tağıyevin qızı Leyla Əsədullahın və digərlərinin məzarlarını müəyyənləşdirə bildik.

Artıq siyahımızda Fəriköydə dəfn edilən bu şəxsiyyətlərin adları var idi: Cümhuriyyət parlamentinin üzvü, publisist, ictimai-siyasi xa-dim Əhməd bəy Ağaoğlu və ailəsi, Cümhuriyyət parlamentinin üzvləri Məhəmmədsadıq Aran, Şəfi bəy Rüstəmbəyli, Miryaqub Mirmehdi-yev, Cümhuriyyət hökumətinin üzvləri Xəlil bəy Xasməhəmmədov,

Xosrov bəy Sultanzadə, Əbdüləli bəy Əmircan, Əksinqilabla Mübarizə Təşkilatının rəisi Nağı bəy Şeyxzamanlı (xanımı Səlimə Keykurun, oğlu Yavuz Keykurun), Hüseynqulu xan Xoyski (xanımı Şirinbəyim Xoyski, qızı Valiyə Kazımbəyli), Qulamrza Şərifzadə, Həsən Fəttah Başoğuz, Kərim Odər, Baba Behbud, Əli Rəfioğlu, Səlim Rəfiq, Leyla Əsədullah, İsgəndər Nəcəf, Qurbangil ailəsi.

Həmin gün təmirə ehtiyacı olan məzarların siyahısını hazırladıq, Baş Konsulluğa təqdim etdik.

Dekabr ayında Vüsalə xanım məzarlıqla bağlı daha geniş repor-taj hazırladı və Baş Konsulluğun məzarlıqla bağlı həyata keçirəcəyi layihə ictimaiyyətə təqdim olundu.

* * *Artıq hörmətli Məsim Hacıyevin göstərişi ilə təmir işlərinə başla-

nılmışdı. Həmin ərəfədə isə Fəriköydəki siyahımıza yeni bir şəxs də əlavə olundu. Belə ki, bu il yanvarın 10-da Əhməd bəy Ağaoğlunun nəvəsi Tektaş Ağaoğlu İstanbulda müalicə olunduğu xəstəxanada vəfat etdi. Yanvarın 11-də Nişantaşı səmtində yerləşən Teşvikiye məscidində Tektaş bəyin cənazə mərasiminə qatıldıq. Mərasimdə Baş konsul Məsim Hacıyev və İstanbulda yaşayan həmyerlilərimiz də var idi. Baş Konsulluq adına çələng də göndərilmişdi. Məsim müəllim Əhməd bəy Ağaoğlunun nəticəsi, Tektaş bəyin oğlu Əhməd Ağaoğlu ilə görüşdü, ona başsağlığı verdi.

* * *Nəhayət, 2018-ci

il mayın 14-də Baş Konsulluq layihəni uğurla tamam-ladı və Fəriköydə dəfn olunan şəxsiyyətlərimizin ruhu qarşısında bir borc ödəndi. Artıq Fəriköydə təmirə ehtiyacı olan məzarlar bərpa edilmiş, ictimai-si-yasi xadimlərimizin


adları yazılmış abidə məzarlığın girişində ucaldılmışdı. Həmin gün baş tutan açılışda Baş konsul Məsim Hacıyev və konsulluğun əməkdaşları, rəsmi şəxslər, İstanbul valisinin müavini İsmail Gülte-kin, Milli Məclisin deputatı Çingiz Qənizadə, QHT və KİV təmsilçiləri iştirak etdilər.

Bununla da Prezident İlham Əliyevin Azərbaycan

Cümhuriyyətinin 100 illik yubileyinin qeyd olunması ilə

bağlı Sərəncamı əsasında Azərbaycanın İstanbulda-

kı Baş Konsulluğunun təşəbbüsü və SOCAR-ın dəstəyi

ilə Fəriköy məzarlığında mühüm bir abidə qoyuldu. Bu

abidə Cümhuriyyətin 100-cü ildönümünə böyük bir töhfə

idi. Artıq təkcə azərbaycanlılar deyil, türkiyəlilər də

Azərbaycanın dəyərli şəxsiyyətlərinin son mənzillərini

tanımış oldular.

* * *Açılış günü Bakıda olduğum üçün mərasimə qatıla bilmədim. Bu

il iyunun 1-də Fəriköy məzarlığını növbəti dəfə ziyarət etdim. Həm Cümhuriyyətimizin yüzüncü ildönümündə bu şəxsiyyətlərin ruhları-na dua oxumaq, həm də təmir edilən məzarları görmək istəyirdim.

Məzarlıqda qoyulan abidədə Azərbaycan və Türkiyə bayraq-ları həkk olunmuşdu. Xəlil bəy Xasməhəmmədovun, Qulamrza Şərifzadənin, Leyla Əsədullahın abadlaşdırılmış məzarlarını gö-rüb sevindim. Təmirdən öncə ən acınacaqlı halda olan Xəlil bəyin

məzarı idi. Sinə daşı tamamilə ortadan qırılmış bu məzar artıq Cümhuriyyətin ədliyyə nazirinin adına layiq şəkildə bərpa edilmişdi.

Yeri gəlmişkən onu da vurğulayaq ki, Baş Konsulluq tərəfindən Qaraca Əhməd məzarlığında yerləşən Əli bəy Hüseynzadənin də məzarı bərpa edilmiş, başdaşının arxa üzündə Azərbaycanın və Türkiyənin dövlət bayraqlarının rəsmi və onun şəxsiyyətini ifadə edən sözlər əks olunmuşdu.

Artıq bizi narahat edən məsələ geridə qalmışdı. Bu baxımdan öz adımdan Azərbaycanın İstanbuldakı Baş Konsul-

luğuna, Baş konsul Məsim Hacıyevə və bu layihədə zəhməti olan hər kəsə ürəkdən minnətdarlıq bildirirəm.

* * *İndi isə qısaca məzarlıqda dəfn edilən şəxsiyyətlər barədə.Əhməd bəy Ağaoğlu – Azərbaycanlı fikir adamı, beynəlxalq konf-

ransda iştirak edən ilk azərbaycanlı, ermənilərə və ruslara qarşı ya-radılan “Difai” təşkilatının lideri, Nuru paşanın müşaviri, Azərbaycan Cümhuriyyəti parlamentinin deputatı, Türkiyədə millət vəkili, Anado-lu agentliyinin qurucularından. 1869-cu ildə Şuşada doğulub, 1939-cu ildə vəfat edib. Qızı Sürəyya Ağaoğlu – Türkiyənin ilk qadın vəkili. Qızı Tezər Ağaoğlu Taşkıran – Türkiyədə millət vəkili, lisey müdiri, məntiqlə bağlı kitabların müəllifi. Oğlu Səməd Ağaoğlu – Menderes hökuməti dönəmində nazir, ədəbiyyatşünas, yazıçı.

Məhəmmədsadıq Aran – 1895-ci ildə Zəngəzur qəzasının Sis-yan bölgəsində doğulub. Azərbaycan Cümhuriyyətinin Zəngəzurdan göndərilən millət vəkili olub. Bir müddət Finlandiyada yaşayıb, orada “Yeni Turan” adlı qəzet nəşr edib. “Ergenekon yolları”, “İran türkləri” kimi əsərlərin müəllifidir. 1971-ci ildə vəfat edib.

Xosrov bəy Sultanzadə - 1879-cu ildə doğulub. Xarkov Universi-tetinin tibb fakültəsini bitirib. 1917-ci ildə Müsavat Partiyasına da-xil olub, partiyanın ilk qurultayında iştirak edib, Rusiya Müəssislər Məclisinə deputat seçilib. Zaqafqaziya Seyminin üzvü olub. 1918-ci il mayın 28-də İstiqlal Bəyannaməsini imzalayanlardandır. Tifl isdə Azərbaycan Milli Şurasının təsdiqlədiyi 1-ci hökumət kabinəsində hərbi nazir təyin edilib. İkinci və üçüncü hökumət kabinələrində torpaq naziri vəzifəsini tutub. 1919-1920-ci illərdə Azərbaycan Cümhuriyyəti Məclisi-Məbusanının üzvü olub. 1919-cu ilin yanvarında Qarabağın hərbi valisi təyin edilib. Türkiyədə və Almaniyada mühacir həyatı sürüb. 1943-cü ildə vəfat edib.

Xəlil bəy Xasməhəmmədov – 1870-ci ildə doğulub. Moskva Universitetinin hüquq fakültəsini bitirib. 1907-ci ildə Gəncə qu-berniyasından 2-ci Dövlət Dumasına deputat seçi-lib. 1913-1917-ci illərdə


Gəncə şəhər bələdiyyə rəisi işləyib, Gəncədə Türk Ədəmi-Mərkəziyyət Partiyasının yaradıcılarından olub. Azərbaycan Cümhuriyyətinin 1-ci Hökumət kabinəsində ədliyyə naziri, 2-ci kabinədə əvvəlcə portfel-siz nazir, sonra ədliyyə naziri, 3-cü kabinədə daxili işlər naziri, 5-ci kabinədə ədliyyə naziri vəzifələrində çalışıb. 1920-ci il aprelin 1-dən Azərbaycanın Osmanlı dövlətindəki səfiri təyin edilib. Türkiyədə, Al-maniyada mühacir həyatı yaşayıb. 1945-ci ildə vəfat edib.

Şəfi bəy Rüstəmbəyli – 1892-ci ildə Şəki qəzasının Qəbələ maha-lının Aydınqışlaq kəndində doğulub. 1911-ci ildə Kiyev Universiteti-nin hüquq fakültəsinə daxil olub. 1918-ci il mayın 28-də Azərbaycan Cümhuriyyətinin İstiqlaliyyət Bəyannaməsinə imza atan şəxslər ara-sında olub. “Azərbaycan” qəzetinin rusdilli versiyasının redaktoru, parlament üzvü olub. 1953-cü ildə vəfat edib.

Nağı bəy Şeyxzamanlı – 1883-cü ildə Gəncədə doğulub. Cümhuriyyət dönəmində Əksinqilabla Mübarizə Təşkilatının rəisi olub. 1967-ci ildə vəfat edib. Fəriköydəki məzarında 2 nəfər də dəfn edilib. İlk xanımı Səlimə Keykurun (1902-1944) və oğlu Yavuz Key-kurun (1927-1997).

Miryaqub Mirmehdiyev – 1892-ci ildə Xırdalanda doğulub. 1909-cu ildə Moskva Ticarət İnstitutunu bitirib, ardınca Peterburq Politex-nik İnstitutunun iqtisad fakültəsində təhsilinə davam edib. “İttihad” Partiyasının yaradıcılarındandır, Zaqafqaziya Seyminin üzvü seçilib. Azərbaycan Cümhuriyyəti Parlamentinin təsisindən sonra məclis üzvü kimi fəaliyyət göstərib. Onun Azərbaycan tarixində ən böyük xidməti Parisə gedən Azərbaycan nümayəndə heyətinin tərkibində yer almasıdır. 1949-cu ildə vəfat edib.

Həsən Fəttah Başoğuz – 1881-ci ildə doğulub. Difai, Türk Ədəmi-Mərkəziyyət Partiyasında təmsil olunub. Bir müddət Gəncə şəhərinin bələdiyyə rəisi işləyib. Cümhuriyyət dönəmində Mərkəzi Bankın mü-dir müavini kimi çalışıb. 1920-ci il Gəncə üsyanına qatılıb. 1961-ci ildə vəfat edib.

Leyla Əsədullah – Böyük xeyriyyəçi Hacı Zeynalabdin Tağıye-vin qızıdır. 1896-cı ildə doğulub. Leyla xanımın həyat yoldaşı Əli Əsədullah 1920-ci illərdə ailəsini götürərək əvvəlcə İrana, oradan isə Türkiyəyə mühacirət edib. Leyla xanım 1948-ci ildə vəfat edib.

Səlim Rəfiq Rəfioğlu – 1905-ci ildə doğulub, ilk və orta təhsilini Gəncədə alıb, 1927-ci ildə Gəncə Pedaqoji Texnikumunu bitirib, son-ralar gizlicə İrana, oradan Türkiyəyə gedib, 1930-cu ildə isə İstanbul Universitetinin ədəbiyyat fakültəsinə daxil olub, 1931-ci ildə Türkiyə

vətəndaşlığına qəbul edilib. 1980-ci ildə vəfat edib.Baba Behbud – 1897-ci ildə Şuşada doğulub, soyadları Pənahəli

xanın qardaşı Behbudəli bəylə bağlıdır. Azərbaycan Cümhuriyyəti qurulduqdan sonra Gəncədə yaradılan hərbi məktəbdə təhsil alıb. Cümhuriyyətin işğalından sonra bolşeviklərə qarşı başlanmış üs-yanlara qatılıb, daha sonra Türkiyəyə mühacirətə gedib, burada zabit kimi fəaliyyətini davam etdirib. 1970-ci ildə dünyasını dəyişib.

Qulamrza Şərifzadə – Aktyor, rejissor Abbasmirzə Şərifzadənin böyük qardaşıdır. 1884-cü ildə Şamaxıda doğulub. Şərifzadə müha-cir Abbasqulu Kazımzadə ilə birlikdə naşirlik fəaliyyəti ilə məşğul olub, kitablar, açıqcalar çap ediblər. I Dünya müharibəsi illərində Azərbaycandan Türkiyəyə qardaş yardımı edilərkən Qulamrza Şərifzadə xüsusi fəallıq göstərib. Bir müddət İranda yaşayıb, sonra Türkiyəyə gedib. 1942-cı ildə İstanbulda vəfat edib.

Hüseynqulu xan Xoyski – 1871-ci ildə Gəncədə doğulub. 21 ya-şında ikən Gəncədəki hərbi məktəbdən leytenant rütbəsi ilə məzun olub. Gəncədə yaşadığı müddətdə ictimai-siyasi həyatda aktiv iştirak edib. 1917-ci ildə Bakıda toplanan Qafqaz Müsəlmanları Konqresinə qatılıb. Bolşeviklərin Azərbaycanı istilasın-dan sonra Türkiyəyə mühacirətə gedib. 1955-ci ildə vəfat edib. Məzarının ya-nında həyat yoldaşı Şirinbəyim Xanxoylu-nun (1878-1957) və qızı Valiyyə Kazımbəylinin (?-1947) və nəvəsi Əli Fərid Kazımbəyin (1924-2012) məzarı var.

Əbdüləli bəy Əmircan – 1874-cü ildə doğulub. Moskva Universitetinin hü-quq fakültəsini bitirib. Azərbaycan Cümhuriyyəti ikinci hökumət kabinəsində maliyyə naziri və dövlət nəzarətçisi, bitərəfl ər qrupundan parlament üzvü idi, 1920-ci ildə Türkiyəyə mühacirət edib. 1948-ci ildə haqqa qo-vuşub. Fəriköydə Əmircan ailəsinin məzarlığında Fuad Əmircan, Məhəmməd Əmircan, Rüstəm Əmircan da uyuyurlar.

Kərim Odər – 1901-ci ildə Bakıda doğulub. Bakı ticarət məktəbini bitirib. Cümhuriyyətin elanından sonra Xariciyyə Nəzarətində özəl qələm müdiri kimi çalışıb. Mühacirətdəki Müsavat Partiyasının Məclis Başqanı olub, eyni zamanda, Azərbaycan Kültür Dərnəyinin Fəxri Başqanı adını alıb. 1981-ci ildə vəfat edib.

Bu şəxsiyyətlər barədə gənc nəsillərin məlumatlı olmasına çox böyük ehtiyac var. Əgər biz cənab prezident İlham Əliyevin dediyi kimi, müstəqil Azərbaycanı demokratik Cümhuriyyətin varisi hesab ediriksə, sələfl ərimizi də yaxından tanımalıyıq.

Dilqəm Əhməd

12 Mədəniyyət.AZ / 4 • 201812121212121212121221121 MəMəMəMəMəMəMəMMMMMəMəMMəəəMəədədədədədədəədəddəəddədədəədəddəədəninininninininiinnnnininiyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyətətətətətətətətəətttəətt.AA.AA.AAA.AA.AA.A.AAAAAA. Z Z ZZZZZZZZ ZZZZZZZ / / ///// /// // 44444444444444444 •••••••••••• 20202020202020000202002000181818181181811888

NİSGİLİMİZ – QARABAĞ

AĞDAM

25 illik hÿsrÿtin sağalmayan yaraları

23.07.1993

CßBRAYIL

Ağdam Tarix-diyarşünaslıq muzeyi

Xudafərin körpüsü

18.08.1993

13Mədəniyyət.AZ / 4 • 2018 131313131331311313MəMəMəMəMəMəMəMəMəMMəMəMəMəMMəəM dədədədədədədəddədədəddədd nininininiininininininniniyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyy ətətətətətətətətətətəttətət.A.A.A.A.AA.A.A.AAAA.AAA. Z Z Z Z ZZZZZZZZZ / /// / /// ///////// 4444444444 •••••••• 20202020202020202002020220222 18181818181818181888181818

FÜZULİ

QUBADLI

Azıx mağarası

Laləzar körpüsü

Basarat kəndində abidə

23.08.1993

31.08.1993


Artıq buranın daşından, torpağından, gülündən, ağacından müxtəlif sənədlərinə, eksponatlarına qədər hər şeyi dahi şairi xatırladır, onun möhtəşəm həyat-yaradıcılığına işıq

salır. Elə məkanın uzun illər uşaq bağçası kimi fəaliyyət göstərməsi də ev sahibinin vətənpərvərliyinin, xalqına, yurduna bağlılığının, in-sana sevgisinin göstəricisidir.

Azərbaycan Respublikasının Prezidenti İlham Əliyev “Şəki şəhərində Bəxtiyar Vahabzadənin ev-muzeyinin yaradılması və ya-şadığı binaya xatirə lövhəsinin vurulması haqqında” hələ 2015-ci il oktyabrın 27-də Sərəncam imzalamışdı. Sənədin icrası ilə əlaqədar Şəki şəhəri Ə.Haqverdiyev küçəsi, 73 ünvanında 2017-18-ci illərdə təmir, bərpa və bədii tərtibat işləri aparılmaqla yanaşı, qonşuluq-da uşaq bağçası üçün 40 yerlik bina da tikilirdi. Və həmin 3 saylı körpələr evinin açılışının da şairin ev-muzeyi ilə bir gündə reallaş-ması əsil rəhbər qayğısının, məntiqinin, uzaqgörənliyinin nəticəsi idi – ölməz Bəxtiyar müəllimin ruhu da yalnız belə şad ola bilərdi...

Beləliklə, avqustun 31-də Şəkidə Xalq şairi, ədəbiyyatşünas alim, ictimai xadim Bəxtiyar Vahabzadənin ev-muzeyinin açı-lış mərasiminə toplaşan Mədəniyyət Nazirliyi rəsmiləri, şəhər rəhbərliyi, tanınmış ziyalılar, ictimaiyyət nümayəndələri qüdrətli söz ustadının keçdiyi yoldan, müasir Azərbaycan poeziyasının inkişa-fındakı xidmətlərindən danışılıb, elmi-ictimai fəaliyyətinin müxtəlif məqamlarına toxunulub.

Toplaşanlar Azərbaycanın ən nadir tarixi şəhərlərindən olan Şəkinin zaman-zaman vətənə Mirzə Fətəli Axundzadə, Fətəli xan

Xoyski, Rəşid bəy Əfəndiyev, Şəfiqə Axundova, Salman Mümtaz, Sabit Rəhman, Cövdət Hacıyev, Bəxtiyar Vahabzadə, Rasim Oca-qov, Emin Sabitoğlu kimi dəyərli ziyalılar, yaradıcı şəxsiyyətlər bəxş etdiyindən söhbət açıblar. Vurğulanıb ki, gələcək nəsillər üçün zəngin irs və dəyərli nümunələr yadigar qoyan bu insanların xatirəsi ölkəmizdə, o cümlədən Şəkidə daim əziz tutulur.

Bəxtiyar Vahabzadə Azərbaycan və ümumən türk dünyası ədəbiyyatında özünəməxsus yeri, dəstxətti olan şairlərdən, istis-nasız olaraq millətin bütün nümayəndələrinin, hər bir vətəndaşın sevgisini, rəğbətini qazanmış nadir söz sənətkarlarındandır. O, həm də istiqlal mücahidi, Azərbaycan xalqının taleyüklü məsələlərinə həssas yanaşan, milli mənafeləri müdafiə edən bir ziyalı idi.

Dahi mütəfəkkirin yaradıcılığı bədii fikrimizin zənginləşməsində mühüm rol oynayıb. Bütün varlığı ilə sevdiyi doğma xalqının arzu və istəkləri, hiss və duyğuları onun ədəbi-bədii yaradıcılığının ma-yası, cövhəri olub. Şairin mübariz qələmi bütün dövrlərdə onun saf məslək və əqidəsinə xidmət göstərib. Azərbaycan dilinin safl ığı, təmizliyi və zənginləşməsi uğrunda mübarizə onun yaradıcılığının əsas istiqamətlərindən birini təşkil edib.

Bəxtiyar Vahabzadənin qızı Gülzar Vahabzadə də atasının ev-muzeyinin yaradılmasında əməyi olan bütün qurumların rəhbərlərinə ailəsi adından minnətdarlıq edib.

Sahəsi 70 kvadratmetr, 3 otaqdan ibarət inzibati və fond otaqla-rı olan muzey şairin ailəsi tərəfindən təqdim edilmiş sənəd, kitab, əlyazma, foto və arxiv sənədləri, şəxsi əşyalar əsasında formalaşdı-rılıb. Burada ümumilikdə 735 ədəd eksponat nümayiş olunur.

Azər Əlihüseynov

ƏDƏBİYYAT

XALQ ŞAİRİNİN EV-MUZEYİ AÇILDI -Şÿki şÿhÿri ß.Haqverdiyev küçÿsi, 73


Vətəndaş! Nə gözəl səslənir bu söz,

Yəni – bir Vətənin övladıyıq biz. Anamız eynidir,

Qardaşıq demək, Mən sənə arxayam, Sən mənə kömək...

Vahabzadə Bəxtiyar Mahmud oğlu – əsl insan, böyük vətənpərvər, dönməz türkçü, həqiqi vətəndaş, sadiq dost...

Bəxtiyar Vahabzadə – şair, mütəfəkkir, tərcüməçi, dramaturq, publisist, müəllim, ədəbiyyatşünas-alim, ictimai-siyasi xadim...

Bəxtiyar – oğul, ata, baba, ulu baba, dədə...

Şəxsiyyəti, ədəbi irsi, nüfuzu, məhəbbəti, fəlsəfəsi elə əzəmətli, nəhəngdir ki, onun haqqında bütöv, küll halında düşünmək, təhlilə varmaq, yazmaq çox çətindir; duyulmaqla ürəyə, qavramaqla beyinə, qələm işlətməklə kağıza sığışmır. Qalır bircə xarakterinin, yaradıcılığının ayrı-ayrı məziyyətlərindən söhbət açmaqla, müxtəlif şeirlərindən bəndlər, misralar söyləməklə bu dərin, ucsuz-bucaqsız söz, fikir dəryası üzərində tab gətirmək, dalğalı, təlatümlü sularında batmamaq...

Bizim sənət dünyasınınQırıq telli sazıyam.

Bircə bundan razıyam ki,Özümdən narazıyam.

Tərcümeyi-halında 1925-ci ilin 16 avqustunda doğulduğu,

2009-cu ilin 13 fevralında vəfat etdiyi bildirilir – səksən üç sənəlik bir ömür... Amma adama elə gəlir ki, lap qədimlərdən tanışıq – keçmişimizin bilicisi, bu günümüzün öyüdverəni, gələcəyimizin öncəgörənidir... Burada təvəllüd və ölüm tarixləri də şərtidir, bəlkə, bu dünyadakı cismi təzahürünün vaxt çərçivəsidir. O isə, sadəcə, min illərdir yol gəlir, neçə-neçə qərinələr, əsrlər adlayaraq bizə çatır, 83 il müddətinə yanımızda ayaq saxlayır, həmsöhbət oluruq, deyəcəklərini deyir və... keçib gedir...

Vaxtın dəyirmanında daş əridi, qum oldu, Tarixə atdığımız qayıtdı, lüzum oldu.

Dünənin həqiqəti bu gün tərs yozum oldu, Niyə də yozulmasın, axı dünya fırlanır.

Çox ovlaqlar içində çox ovları ovladım, Aşıb-daşan arzumu mən artıq cilovladım. Mən atamı ötmüşəm, məni ötür övladım,

Bu, belə də olmalı, axı dünya fırlanır.

Sonuncu Dədə Qorqud...

“Təyyarənin uçmasına enerji lazım olduğu kimi, insanın da yaşaması üçün ona od gərəkdir, ürək odu! Bu od isə yalnız sevgidir,

Vətən sevgisi!”

Bəxtiyar Vahabzadə

“Tinü

Bəxtiyar Vahabzadə


Dahilər üçün zaman və məkan anlayışları yoxdur, öz qədd-qamətləri, dəyərləri, tutumları ilə hər şeydən ucada dayanır-lar – Nəsimi də belədir, Vaqif də, Müşfiq də, Cavid də, Vurğun da, Vahid də... Fikrimcə, Bəxtiyar Vahabzadənin həyat və yaradıcılığı bütün insaniyyəti, vətəndaşlığı, xeyirxahlığı, ədalətpərəstliyi; heca-sı, əruzu, sərbəsti, şeiri, poeması, pyesi ilə birgə həm də onların məcmusudur – “Ən-əlhəqq” nidası ilə dara çəkilib dərisi soyulan Şeyx İmadəddinin, oğlu ilə birgə boynu vurulmuş Molla Pənahın, otuz yaşında güllələnən Mikayıl Əbdülqadir oğlunun, uzaq Kolıma sürgünlərində ömrü qırılmış Hüseyn Rəsizadənin... nakam taleyini özündə birləşdirir və yaşadır.

Yaşamaq yanmaqdır, yanasan gərək,

Həyatın mənası yalnız ondadır.Şam əgər yanmırsa, yaşamır demək,

Onun da həyatı yanmağındadır.

Bizim nəsillərin kitaba, bədii ədəbiyyata kövrək həvəsinin yaran-dığı ötən əsrin səksəninci illərinin əvvəllərində hələ heç kim millət, mənəviyyat təəssüblü “ağır” mövzulardan açıq şəkildə danışmırdı. İmperiyalar caynağında iki yerə bölünərək inləyən vətənin fəryadı, ağrı-acıları boy göstərən məşhur poema barədə də bir az sonralar – milli-azadlıq ideyalarının, xalq hərəkatının işartıları, qığılcımları işığında söhbət açılacaqdı. Sovetlərin qızğın kommunizm qurucu-luğu dövründə isə məktəb tədbirlərində, xüsusən ictimai mövzulu toplantılarda gur səsi, şeir demək bacarığı olan şagirdlərə poeziya nümunələri paylayıb əzbərləməyi tapşırardılar. Günlərin bir günü mən hansısa bayağı mənzumədən imtina edib şeiri özüm seçəcəyimi bil-

dirdim. Evdə valideynlərimin kitab rəfindən Bəxtiyar Vahabzadənin “Bir ürəkdə dörd fəsil” (1966), “Köklər, budaqlar” (1968) və iki cilddə “Seçilmiş əsərləri”ni (1974-75) tapdım. Elə ilk baxışdaca “Vətəndaş” şeiri diqqətimi çəkdi:


Yəni – iki canda bir ürəyik biz. Gücsüzük, bir heçik sən də, mən də tək,

Vətənə güvənib olduq Vətəndaş. Mənim ürəyimi qanatsın gərək

Sənin dırnağına dəyən çırtma daş.

Xalqı oyatmaq, yeni mücadilələrə qoşmaq məqsədilə sözün gücündən bəhrələnən mücahid ustad şeirlərində vətən, millət, ailə, təbiət, dil, azadlıq həsrəti kimi mövzuların ən güclü və dərin məzmunlarla izahını verir. Bəxtiyar Vahabzadənin misralarına bax-dıqda ilk cəzbedici mövzu vətənə, dilə, kökə, mentalitetə bağlılıq, doğma torpaqların yaralarına məlhəm axtarışıdır:

Dil açanda ilk dəfə“ana” söyləyirik biz,

“Ana dili” adlanırbizim ilk dərsliyimiz.İlk mahnımız laylanıanamız öz südüylə

İçirir ruhumuza bu dildə gilə-gilə.Bu dil - bizim ruhumuz,

eşqimiz, canımızdır,Bu dil - bir-birimizlə

əhdi-peymanımızdır.

Yaradıcılığının mövzuca zənginliyinə, rəngarəngliyinə rəğmən, onu gənc yaşlarından xalqa tanıdan və sevdirən “Gülüstan” (1958) poemasıdır. Milli azadlıq və müstəqillik ide-yaları aşılayan əsər ilk dəfə Şəkinin “İpəkçi” qəzetində nəşr olunmuş və qısa zaman ərzində əlyazma şəklində əldən-ələ gəzərək geniş oxucu kütləsinin dərin rəğbətini qazanmış-dır. Az zaman kəsiyində belə sevilməsinin bir səbəbi yasaqlanmış mövzunun cəsarətlə işlənməsiydisə, digər səbəbi bədii cəhətdən dolğunluğu, yüksək sənətkarlıqla yazılması idi. Poema vahid süjet xəttinə malik deyil, cəmi 52 bənddən ibarətdir. Burada 1813-cü ildə Gülüstan kəndində əzəli torpaqlarımız hesabına imzalanmış, nəticədə bir hissəsi Rusiyanın, digəri İranın ixtiyarına keçməklə,

Azərbaycanı ikiyə bölən sazişə – ədalətsiz tarixi hadisəyə müəllifin qəzəb və nifrəti ifadə edilir. “Gülüstan” vətənin birliyi və istiqlalı uğrunda çarpışan Səttar xan, Şeyx Məhəmməd Xiyabani və Seyid Cəfər Pişəvərinin əziz xatirəsinə ithafdır. Əslində tarixi mövzulu bir əsər olmaqla bərabər, Azərbaycanın sovet imperi-yası tərkibində qalmasına sərt bədii etiraz idi:

məməməməmməmməmən n nn nnn hahahahaahaansnsnsnsnsnnsssııssıssısııssısssa aa aa aaaaaa bababababbabababab yayayyayyayyayayayyaaayyy ğığığığığığğığığıığığğ mmmmmmmmmmmmmmmmmənənəənənənənnənəəənnənnzuzuzuuzuzzuuzuzuzuzuuuuuməməməməməməməmməmməədədədədədədədəədədədədəəədddəən nnn nn nnnnn nnnnn imimmimmimimimmmmmmtititititittititittitinanananananaanaanananaa eeeeeeeeeeeedidididdibb b b bbbbb bbbb şeşeşeeeeşeeeeeşeeeeeşş iriririririrrrirrrirriiiiiiiiiiözözöözözözözözözzözözzzümümümümümümümümmümümümüüm sssssssssssseçeçeçeçeçeçeçeçeçeçeçeçəcəcəcəcəcəcəcəcəcəccəcəccccəyəyəəyəyəyəyəyyəəyyyyəyyəə imimmimmmimimmimimimimimimimiiiiiiiii bbibibibibibibbbbbibb l-l-l-l-l--l-l-l-l-ll-l-l-l-lllllll YYYYYYYYYYYYYYY

rərərərrərəərərrərəərərərər nngngnngnggngnnnngnnggggxaxaxaxaxaxaxxaxaxaxaxxaxxx lqlqlqlqlqlqllllllqllpopopoopoopopopopoppopppopoopp eeeeeeeyayayayayayayaayayaaqəqəqəqəqqqəqqəqqəəqələlələləələləoooooooooooooddddddddddddddddddddbbbbbbbbbbb

AzAzAzAzAzAzAzAzAzzAzAzzzzAzA ərərərəəəərərəərərrəərərəəərəəəəərbababababababababababbababaaaabaabaaabayyyyyyyyyyyhahahahahahahhah dididiidididididdidiiiiisəsəsəsəsəsəsəəəsəsəyəyəyəyəyəyəyəəyyəyəyəy mmmmmmmmmmmüəüüəüəüəüəüəüəüəüəəü llllllllllllllllllllllllll ififffifififffififffififi ininininninnnnn qqqqqqqqqqqqəəəəəəəəəəə

SSRİ xalq artisti

Hökümə Qurbanova ilə


İpək yaylığıyla o, asta-astaSilib eynəyini gözünə taxdı.

Əyilib yavaşca masanın üstə,Bir möhürə baxdı, bir qola baxdı.

Kağıza həvəslə o da qol atdı,Dodağı altından gülümsəyərək.Bir qələm əsrlik hicran yaratdı,Bir xalqı yarıya böldü qılınc tək.

Öz sivri ucuyla bu lələk qələmDəldi sinəsini Azərbaycanın.

Başını qaldırdı,Ancaq dəmbədəm

Kəsdilər səsini Azərbaycanın.

O güldü kağıza qol çəkən zaman,Qıydı ürəklərin hicran səsinə.

O güldü haqq üçün daim çarpışanBir xalqın tarixi faciəsinə.

“Gülüstan” poemasına görə müxtəlif təzyiqlərə, süni maneçiliklərə, inzibati tənbehlərə (“millətçi” damğa-sı ilə Azərbaycan Dövlət Universitetindən çıxarılmış, yalnız 2 ildən sonra bərpa edilmişdi. Professor Şirməmməd Hüseynov isə bildirir ki: “Bəxtiyarı işdən çıxara bilməzdilər, bu, ciddi ajiotaja səbəb olardı, məcburən doktorluq müdafiəsi üçün elmi məzuniyyətə göndərdilər”) məruz qalmış şairin əqidəsi, mübarizəsi, prinsipləri zərrə qədər dəyişikliyə uğramasa da, bədxahların nəzərini yayındırmaqdan ötrü bəzi addımlar atmaq zorunda qaldı. Sovet rejimində milli var-lığı tapdanan, hər cür məhrumiyyətlərlə üzləşən millətin dərdlərini rəmzlər və müxtəlif ədəbi üsullarla ifadə etdi, irihəcmli poemaları və pyeslərində hadisələri ya tarixə, ya da başqa ölkələrə keçirərək öz millətinin dərdlərini dilə gətirdi.

Tapdamaq olarmı haqqı bu qədər?Yüz əlli ildir ki, soyurlar bizi.

Bu heç,Bizə bayram elətdirirlər

Tarixdə ən böyük faciəmizi.

Vətən əldən gedib... Buna yanmıram.Ağır bir qədərlə üzbəüz olduq.

Ona yanıram ki, o gün bu bədnamAlverin dəllalı özümüz olduq.

Birbaşa “qırmızı diktatura”nı ifşa edən əsərlərini isə İttifaq dağı-landan sonra “Sandıqdan səslər” başlığı altında oxucuların ixtiyarına verdi. Şair özü bu barədə yazır: “Sovetlər dağılandan sonra arxivimi araşdırdım, gənclik illərindən yazmağa başladığım gündəliklərimi, çap olunmamış şeirlərimi varaqladım, keçdiyim yolları də� ər

səhifələrində yenidən keçib həm fərəhləndim, həm də təəssüfl əndim. Ona görə fərəhləndim ki, gənclik illərimdə də həqiqəti görmüş, ağı qaradan seçə bilmiş, duyğularımı, fikirlərimi qəlbimdə gizlətməmiş, müəyyən qədər yazıya köçürə bilmişəm. Təəssüfl əndim ki, ömür yollarında büdrəmələrim də, duyğu və fikirlərimi açıq-aşkar və tam dəqiqliyi ilə yaza bilmədiyim, zamanın tufanlarından ehtiyat etdiyim hallar da olmuşdur. O dəhşətli illərdə çapa vermədiyim, yalnız yaz-maqla təsəlli tapdığım bu şeirlər qəlbimin fəryadı – yəni o zamanın ağrı, acılarıdır”.

Tariximiz danıldı,Uydurma tarix ilə kimliyimiz anıldı –

Öz kökünü bilməyən gözü küllü bu millətZamanın yollarında hər addımda yanıldı.

Uydurma tarix bizi anamızdan ayırıbYad anadan alınmış bələkdə qundaqladı,

Təməlimiz laxladı.Bu xalqın tarixini düz bildirən, düz yazanTarix kitablarında hörümçək tor bağladı.

1950-ci ildən səksənlərə qədər yazılmış və şairin arxivində gizlədilmiş bu şeirlərin bir qismi ilk dəfə “Nağıl-həyat” (1991), “Ümidə heykəl qoyun” (1993), “Körpü çaydan uzaq düşüb” (1996) kitablarında, tam halda isə 7 cildlik “Əsərləri”nin 6-cı cildində (2003) çap olundu.

Dərindir, qorxuludur sakit axan lal sular.Bir kəlmənin içində bəzən neçə söz yatır.

Şair Yevgeni Yevtuşenko ilə


Adi gözlə görünməz orda yatan duyğular,Çözələsən, görərsən ki, kül altında köz yatır.

İçimi göstərmədim cahil tutan güzgüyə,Üzdə gülüb, içimdə müşkülümə ağladım.

Millətimin dərdini ünvanlayıb Özgəyə,Başqasının yasında öz ölümə ağladım.

B.Vahabzadə irsini vərəqləyərkən gənclik, məhəbbət mövzulu poetik nümunələrə toxunmamağın nəinki böyük günah, hətta oxucu zövqünə, duyğularına hörmətsizlik olacağı qənaətindəyəm. Nədədir bu misraların cazibəsi? Əlbəttə, hər şeydən öncə səmimiyyətdə və təvazödə... Yüzlərlə şeirini oxu, qarşı tərəfi – zərif cinsi qəzəblə suçlamaz, onu yox, başqasını sevdiyinə görə “bədbəxt olacaqsan” proqnozu verməz, yalnız eyhamla qandırar, öz bəxtikəmliyinə hüzn saxlar... Yarım əsr boyunca yüzminlərlə aşiq və məşuqun qəlbində ilk eşqin toxumu Əminə Yusifqızının ekran-efirdən səsləndirdiyi “Bir salama dəymədi” etirafı ilə cücərir (və solur). Hətta monoloqun sonunda bir salama layiq görülmədən zülmə məruz qalan ədəbi qəhrəmana elə zülm yaraşdığını bildirir, “bir salama dəyməyən eşqə ölüm yaraşır” hökmünü imzalayır:

Bu gün mən səni gördüm,Salam vermək istədim,

Üzünü yana tutdun.Söylə, illərdən bəri

Qəlbimizin bir duyub,bir vurduğu illəri

Axı nə tez unutdun?Beş ildə gözümüzdən axan o qanlı sellər

Bir salama dəymədi?Həyəcanla, fərəhlə, qəmlə dolu o illər

Bir salama dəymədi?

Yaxud üç bənddən ibarət digər şeirində “Heyif o gözlərə, o baxış-lara, özgə birisinə baxacaq həmən. Heyif o ilahi qövsi qaşlara, sınacaq kədərli düşüncələrdən”, – deyə bərk təəssüfl ənir. Hətta qələm-kağızı yandıran, oxucu qəlbini qarsıyan lal fəryadlardan hiss olunur ki, sevənin itkisi çox ağırdır, əvəzsizdir. Amma birmənalı şəkildə seviləni vəfasızlıqda ittiham eləmir, özü-nü “iradəsizlikdə”, “sona qədər mübarizə aparmamaqda”, “dözüb

tab gətirməməkdə” qınayır:

Gülüm, heyif sənə, yazıqlar mənə,Qoruya bilmədim məhəbbətimi.Özüm bilə-bilə verirəm yenəÖzgə birisinə səadətimi.

Xalq artisti Niyaməddin Musayevin bəstəsində və ifasında “Kölgəm qədər”i kim eşitməyib ki..? Çoxları bu mahnını əzbər bilsə də, sözlərinin Bəxtiyar müəllimə mənsubluğundan xəbərsizdir. Ümumi fonda qütbləri əbədi ayrılığa aparacaq bir soyuqluğun hökm sürdüyü aydındır. Yar özünün o biri yarısını səbirlə dilə tutur, könlünə insaf, rəhm toxumları səpməyə çalışır. Lakin əbəs yerə!.. Daşqəlbli artıq qərarını verib, ötüb-keçənləri yaddan çıxarmağı “məsləhət gö-rür”... Bədbəxt aşiq isə bunu bacarmadığına görə belə, xəcalət çəkir:

Ayrılığın eylədi,Könlümü dağ-dağ, gülüm.

Qış kimi düşüncəli,Yaz kimi oynaq gülüm.

Kölgəm qədər yaxınsan,Ancaq tuta bilmirəm.Unut demək asandır,

Mən unuda bilmirəm...

Musiqidən, incəsənətdən söz düşmüşkən, şairin əruz vəznində yazdıqları barədə də danışmaq, qəzəliyyatının spesifik xüsusiyyətlərini sadalamaq yerinə düşərdi ki, bunların da əvvəlində Azərbaycan dilinə hörmət və məhəbbət gəlir. Müəllif doğma dilin yad təsirlərdən qorunması, təmizliyi uğrunda nəzəri mücadiləsinə, necə deyərlər, əməldə də sadiq qalır. Çətin tələff üz olunan və an-laşılan ərəb-fars tərkiblərindən qaçır, yaradıcılığına üz tutanlara türkcənin şirinliyini dadızdırır. Həmin qəzəllərdəki obrazlılıq, yadda-şa və diləyatımlılıq, axıcılıq səbəbindəndir ki, xanəndələrin dilindən düşmür:

Daş ürəklərdə yanıb daşları sındırdı muğam.

Haqqa düşmən olanı haqqa tapındırdı muğam.

GüGüGüGüGüGüüGüGüGüüGüüGüGüGGüGüGüGüGQoQoQoQoQoQoQQoQoQoQooQooQoQQQoQorururururururuuuururuuyayayayayayayayayyayayayyayyayayyaaa bbbbbbbbbbbbbbbbbilililililllllliiiiiilili məməməmməməməməməməməməməmmmmədididididididdiddiddiididididididiididdiim m m mmmmmm mmmmmmmmmm məməməməməməməməəmmmməməhəhəhəhəhəhhəhəhəəhəhəhhhhəhhhəbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbəəəəəəəəəəəÖÖÖÖÖÖÖÖÖ


Onun hər guşəsi bir xatirə, bir canlı kitab, Keçilən yolları hərdən bizə andırdı muğam. Dəfn edin siz məni Zabul segahın mayəsinə,

Deyirəm, bəlkə, məni bir gün oyandırdı muğam.

Dərin mütəfəkkir, şair-filosof adlandırılan Vahabzadə poetik fəlsəfəsindəki keçidlər dolaşıq, labirintvari deyil, onun sadəliyi və aydınlığına görə auditoriya yorulmur. Yəni hələ fəlsəfi biliklərə yiyələnməmiş kiçikyaşlı oxucular da mövzu və ideyanı anla-yır, alt qatdakı proseslərin hara hədəfl əndiyini duymaqda çətinlik çəkmirlər. Ancaq, eyni zamanda, bu, şedevr nümunələrin dünya şöhrətli Lütfi Zadə kəşfl əri səviyyəsinə yüksəlməsinə maneçilik törətmir. Səksəninci illərə məxsus bir çox şeirlərində müəllif qeyri-səlis məntiq nəzəriyyəsinin sirlərinə şeir dili ilə lirik-fəlsəfi mahiyyət vermişdir. Zadənin elmi məntiqi ilə Bəxtiyarın poeziya nizamının ahəngdarlığı – “1 ilə 2 arasında daha bir rəqəmin mövcudluğu” həqiqətinin təsdiqi insanı heyran qoyur:

Vaxt gəmirir hər binanı,Tavanla tir arasında.

Bir rəqəm də, demə, varmışİkiylə bir arasında.

Ucaldıqca biz ucaldıq,Özümüzdən qisas aldıq,

O gündən ki, körpü saldıq -Göy ilə Yer arasında.

Bədii yaradıcılığa 1943-cü ildə “Ana və şəkil” şeirinin çapı ilə baş-layan görkəmli şairin “Mənim dostlarım” adlı ilk kitabında toplan-mış lirik şeirlərdə faşizmə qarşı mübarizədə zəfər qazanan xalqın duyğu və düşüncələri əksini tapmışdır. 70-dən artıq şeir kitabının, 2 monoqrafiyanın, 11 elmi-publisist kitabın və yüzlərlə məqalənin, eləcə də tarixi və müasir mövzuda 20-dən artıq irihəcmli poema-nın müəllifidir. Şeir və poemalarında, mənzum pyeslərində mü-asir dövrün problemləri yeni əlvan boyalarla təsvir edilir. “İkinci səs”, “Vicdan”, “Yağışdan sonra”, “Yollara iz düşür”, “Fəryad” və “Hara gedir bu dünya”, “Özümüzü kəsən qılınc”, “Cəzasız günah”, “Dar ağacı”, “Rəqabət” pyesləri Azərbaycan Dövlət Akademik Milli Dram Teatrında tamaşaya qoyulub və bu gün də repertuar-dan düşmür. İstedadlı tərcüməçi kimi dünyanın bir çox klassiklərini dilimizə çevirib. Öz əsərləri – şeir kitabları, dramları, publisistik yazı-ları isə dünyanın bir çox dillərinə, o cümlədən ingilis, fransız, alman, fars, türk, polyak, ispan, macar, keçmiş İttifaq xalqlarının dillərinə tərcümə edilmişdir.

O, filologiya elmləri doktoru, professor, AMEA-nın həqiqi üzvü – akademik elmi dərəcələri almış, Əməkdar incəsənət xadimi, Xalq şairi fəxri adlarına, “Qırmızı əmək bayrağı”, “İstiqlal” ordenlərinə la-yiq görülmüş, Azərbaycan Dövlət mükafatı, SSRİ Dövlət mükafatı, M.F.Axundov adına ədəbi mükafatın laureatı olmuş, AR Ali Sovetinin deputatı, AR Milli Məclisinin üzvü seçilmişdir...

Bəxtiyar Vahabzadə ilk növbədə Vətənini, Xalqını ürəkdən sevən,

onun şad günü ilə fərəhlənib, məşəqqətlərinə görə qəm dəryasına batan bir vətəndaş idi. O, ən mürəkkəb məqamlarda belə, sözünü deməkdən çəkinmir və buna görə də həyatı təhlükə altında qalır-dı. İndi dövlət müstəqilliyimizin 27-ci ildönümünün tamamlandı-ğı, aydın səma altında, əmin-amanlıq şəraitində müstəqillikdən, suverenlikdən çox yazmaq, danışmaq olar. Azadlıq mücahidi, qorxmaz vətənpərvər, ictimai-siyasi xadim titulları ilə də çox şair və yazıçıların ad-soyadını bəzəmişik. Amma 20 Yanvar qırğını ərəfəsində telestudiyanın enerji bloku partladılarkən “mənim xalqı-mın qatili, cəlladı” deyə imperiya generalının yaxasından yapışmaq, üzünə tüpürmək, sonra da rus əsgərlərinin atəşə hazır vəziyyətə gətirilmiş avtomatları önündə əzmini, qürurunu, dəyanətini qoruyub saxlamaq hər ziyalının hünəri deyildi. Azərbaycan xalqı yaşadıqca böyük qədirbilənlik və rəhmətlə həmin qorxulu səhnənin ancaq bir qəhrəmanı xatırlanacaq: Bəxtiyar Vahabzadə!


Yəni – bir iqlimdə böyümüşük biz. Səni də, məni də böyüdən Vətən,

Sənə də anadır, Mənə də ana.

Sən də cavabdehsən, Mən də hər zaman

Vahid anamızın xoşbaxtlığına.

Qurban Məmmədov


Üzeyir bəy Hacıbəyli ilə Səməd Vurğun arasında 21 il yaş fərqi olsa da, onları ümumi bir amal birləşdirirdi. Hər iki sənətkar ruhən bir-birinə çox yaxın idi.

Hələ uşaqlıq illərində Qazax Müəllimlər Seminariyasında təhsil alarkən Ü. Hacıbəylinin “Əsli və Kərəm” operasında və “Arşın mal alan” operettasında məharətlə oynayan Səməd Vəkilov sonra-lar Bakıda dahi bəstəkarla həm dostluq etmiş, həm də yaradıcı-lıq ünsiyyətində olmuşdur. Üzeyir bəy gənc şairə daim ata qayğısı göstərmiş, S.Vurğun isə böyük ustada övlad münasibəti bəsləmişdir.

Unudulmaz şairin qızı Aybəniz Vəkilova öz uşaqlıq illərini xatırlayarkən danışırdı: ”Yusif, mən və Vaqif hələ kiçik idik. Bir gün Yessentukidə atam bizi Üzeyir Hacıbəylinin görüşünə apardı. Bizə də bərk-bərk tapşırdı ki, yaxınlaşıb Üzeyir bəyin əlini öpərsiniz. Sevim-li sənətkarımız kresloda əyləşmişdi. Biz atamın dediyi kimi bir-bir dahi bəstəkarın əlini öpdük. Vaqif lap balaca olduğu üçün o, Üzeyir bəyin əlini öpəndə ölməz ustadımız onun başına sığal çəkdi. İndi, söz düşəndə Vaqifə deyirəm ki, Üzeyir bəy başına sığal çəkməklə sənə musiqi istedadı bəxş edib.

Görüş zamanı bizi heyrətləndirən bir məqam hələ də yadımız-dadır. Atam o vaxtlar artıq tanınmış bir şair idi. Amma bütün söhbət

boyu Üzeyir bəyin hüzurunda ayaq üstə dayandı, oturmadı. Bu, dahi sənətkara olan misilsiz hörmət və ehtiram əlaməti idi”.

Böyük şəxsiyyət, gözəl, qayğıkeş insan Üzeyir bəy

Hacıbəyli yaradıcı gənclərin fəaliyyəti ilə çox ma-

raqlanırdı. Səməd Vurğunun istedadına isə xüsusi

rəğbəti vardı. Həm də şairdə olan milli qeyrət, böyük

vətənpərvərlik, xeyirxahlıq hissi Üzeyir bəyin diqqətini

xüsusi cəlb edirdi. Onlar bir-birini çox yaxşı anlayır, du-

yur və daim əməkdaşlıqda idilər. S.Vurğun bəzən yeni

şeir yazan kimi ana dilimizin mahir bilicisi Ü.Hacıbəyliyə

oxuyardı. O da əksər hallarda şeirdən ilhamlanaraq ona

musiqi bəstələyərdi.

Üzeyir bəy Hacıbəylinin baldızı oğlu və uzun illər dahi sənətkarın şəxsi katibi olmuş Ramazan Xəlilov xatirələrində yazır: “İkinci Dünya müharibəsi illərində Səməd Vurğun gecəyarı Üzeyir bəyin mənzilinə zəng çaldı və yeni yaratdığı şeiri bəstəkara oxumağa başladı. Şeir Üzeyir bəyin xoşuna gəldi.

- Deynən, yazım, - deyə şairdən rica etdi.

BÖYÜK ŞßXSİYYßTLßRİNNÜMUNßVİ DOSTLUĞU


Üzeyir bəy o dəqiqə geyindi, royal arxasında əyləşdi, bir melodiya çalıb zümzümə etməyə başladı. Bir saat yarımdan sonra Səmədə zəng vurdu:

- Bilirsən, ölçü nə isə düz gəlmir... Görünür, o da yatmayıbmış, zəngi gözləyirmiş, axı Üzeyir bəyə

yaxşı bələd idi: - İndi gəlirəm... Qaranlığa qərq olmuş şəhərin küçələri ilə yolda onu saxlayan

patrulları dilə tutaraq Səməd Üzeyir bəygilə gəldi. Açılan səhəri məsləkdaşlar yeni mahnı ilə – “Vətən ordusu” mahnısı ilə qarşıla-dılar”.

Qorxub çəkinmərik ölümdən, qandan, Çıxdıq illər boyu çox imtahandan.

Bombalar yağsa da hər gün, hər yandan, Dağlara səs salır hücum borusu, Haydı, marş irəli, Vətən ordusu.

İkinci Dünya müharibəsi illərində musiqimizin və poeziyamızın təəssübkeşləri qələbə naminə var qüvvələri ilə çalışırdılar.

Ü.Hacıbəyli müharibə illərində hərbi-hamilik işlərinə rəhbərlik edirdi. Onun sədrliyi ilə xüsusi komissiya fəaliyyətə başlamış, hərbi-hamilik işləri üzrə briqadalar təşkil edilmiş, qərargah yaradılmışdı.

Komissiyanın göstərişi ilə hər yerdə şən, vətənpərvərlik və

səfərbəredici əhval-ruhiyyə yaradan musiqilər səsləndirilir, xalqımı-zı, döyüşçülərimizi qəhrəmanlığa, qələbəyə sövq edirdilər.

İkinci Dünya müharibəsinin ilk günlərindən Ü.Hacıbəyli

Azərbaycan Bəstəkarlar İttifaqının sədri kimi bütün

bəstəkarları vətənpərvərlik ruhlu əsərlər yazmağa ça-

ğırırdı. Özü də bu səpkidə çoxlu əsərlər yazmışdır. O

həm də Yazıçılar İttifaqına, şəxsən onun rəhbəri Səməd

Vurğuna müraciət edərək, müdafiə mövzusunda müba-

riz mahnılar yaratmaq üçün mətnlər yazılmasını tövsiyə

edirdi.

Hətta Azərbaycan yazıçılarından Məmməd Səid Ordubadi, Səməd Vurğun, Süleyman Rüstəm, Rəsul Rza, Məmməd Rahim, Osman Sarıvəlli, Zeynal Xəlil, Nigar Rəfibəyli, Əhməd Cəmil və başqalarının iştirak etdiyi, 14 sentyabr 1942-ci ildə Müslüm Maqomayev adına Azərbaycan Dövlət Filarmoniyasında keçirilən “Vətən müharibəsi dövründə Azərbaycan ədəbiyyatı” adlı ədəbi-bədii gecədə giriş sözü-nü böyük bəstəkarımız Üzeyir Hacıbəyli söyləmişdir.

Müharibədən əvvəl də, müharibə başladıqdan sonra da Ü.Hacıbəyli tez-tez hərbi hissələrdə olur, əsgərlərlə, döyüşçülərlə görüşür, onların vəziyyəti, güzəranı ilə maraqlanırdı. Bəzən də hərbçilərlə görüşlərə elə Səməd Vurğunla birgə gedərdilər. Müharibə dövründə bu iki sənətkar müştərək yaradıcılığa əsasən bir neçə əsər

Üzeyir Hacıbəyli və Səməd Vurğun. Müəllif Nəcəfqulu İsmayılov


ərsəyə gətirmişdilər. “Vətən Ordusu”, “Ey Vətən”, “Döyüşçülər mar-şı”, “Zəfər himni”, “Şəfqət bacısı”, Azərbaycan Respublikasının Himni müharibə illərinin məhsullarıdır.

“Şəfqət bacısı” mahnısının yaranma tarixi çox maraqlıdır. İkin-ci Dünya müharibəsi başladıqdan üç gün sonra Azərbaycan Dövlət Konservatoriyasının yeni istifadəyə verilmiş binası hospitala çevrildi. Olduqca xeyirxah, qayğıkeş, xalqını, vətənini sevən Üzeyir bəy tez-tez bu hospitala gedər, oradakı yaralı əsgərlərə baş çəkərdi. Hər dəfə də gedəndə onlara ərzaq, pal-paltar və s. aparardı.

1941-ci il idi. Artıq cəbhədə ölüm-dirim müharibəsi gedirdi. Belə bir vaxtda döyüşlərdə yaralanan əsgərləri bu hospitala gətirirdilər. Üzeyir bəy də oraya gedərək yaralılarla görüşür, onlara maddi və mənəvi yardım göstərirdi. Belə görüşlərin birində, döyüşdə ağır yara-lanmış leytenant Əsgərov azərbaycanlı bir tibb bacısının şücaətindən qürurla söhbət açaraq demişdir ki, cəbhədəki döyüşlərin birində mən çiynimdən və ayağımdan ağır yaralanmışdım. Vəziyyətim ağır idi. Bu zaman tibb bacısı özünü yetirərək məni çiyninə alıb, sürünə-sürünə odun-alovun içindən çıxardı. Sağ qaldığım üçün 19 yaşlı şəfqət ba-cısına borcluyam.

Bu görüşdən çox mütəəssir olan Üzeyir bəy evə gələn kimi S.Vurğuna zəng çalır, əhvalatı söyləyir və bildirir ki, şəfqət bacısı haqqında mahnı bəstələmək niyyətindədir. Sözlərini yazmağı da ona həvalə edir. Şair məmnuniyyətlə razılıq verir, səhəri gün hazır mətnlə bəstəkarın yanına gəlir. İki gündən sonra isə məşhur “Şəfqət bacısı” mahnısı hazır olaraq ön cəbhəyə göndərilir.

Gəl, ana yurdumun qızı, gəlini, İndi namus vaxtı, qeyrət dəmidir,

Sən də əsirgəmə kömək əlini, Hər sözün, söhbətin can məlhəmidir.

Adın şərəfl idir sənin, ey qadın, Dahilər anası çağırılır adın.

Bu mahnını ilk dəfə azərbaycanlılardan ibarət 416-cı atıcı divizi-yasında xidmət edən Rəşidə Qasımzadə digər tibb bacıları ilə birlikdə ifa etmişdi.

Ölkəmizdə elə bir tədbir olmazdı ki, Üzeyir bəy Hacıbəyli və Səməd Vurğun orada iştirak etməsinlər. Müharibənin qızğın çağın-da – 7 sentyabr 1942-ci ildə Azərbaycan hökumətinin göstərişi ilə Bakıda muğam və xalq mahnılarının ifası məsələlərindən bəhs edən müşavirə çağırılmışdı. Müşavirədə bəstəkarlar, şairlər, xanəndələr, ifaçılar, o cümlədən Cabbar Qaryağdıoğlu, Hüseynqulu Sarabs-ki, Niyazi, Əfrasiyab Bədəlbəyli, Səid Rüstəmov, Səməd Vurğun, M.S.Ordubadi və başqaları iştirak edirdilər. Müşavirə İncəsənət İşləri İdarəsinin rəisi Mirzə İbrahimovun sədrliyi ilə keçirilirdi. Əsas məruzəçi isə Üzeyir Hacıbəyli idi. Məruzədə böyük bəstəkar muğam-lara seçilən sözlər, xanəndə və sazəndə dəstələri tərəfindən xalq mahnılarının oxunması, ifaçının səhnə bacarığı və s. məsələlərdən bəhs etmişdi.

Ustad sənətkar mahnı mətnlərinin seçilməsinə, ümumiyyətlə, di-limizin safl ığına həmişə xüsusi diqqət yetirmiş, qələm sahiblərinə də dilimizə hörmətlə yanaşmağı tövsiyə etmişdi. Bu barədə akademik Məmməd Arif Dadaşzadə yazırdı: “Bir dəfə Süleyman Rəhimovun dilini tənqid etmişdim. Məqalə çıxandan sonra mənə dedilər ki, Üze-yir bəy səni axtarır, ona zəng elə. Mən bir qədər təşvişə düşdüm. “Görəsən, nə üçün axtarır?” - deyə düşündüm. Zəng vurdum, dedi ki, Arif, bir mənim yanıma gələrsən. Getdim, içəri girəndə gördüm ki, mənim məqaləm onun stolunun üstündədir. S.Rəhimovun dilindən gətirdiyim sözlərin altından qırmızı qələmlə xətt çəkmişdi.

Salamlaşdıq, oturdum. Dedi ki, məqalən pis deyil, xoşuma gəldi. Amma Süleyman Rəhimovun dilindən gətirdiyin sözlərlə razılaş-maq çətindir. Əgər sən Bakıda və onun ətraf kəndlərində az işlənən, lakin rayonların bir çoxu üçün xarakterik olan bu sözlərin əleyhinə gedirsənsə, bununla da ədəbi dilimizi yoxsullaşdırmırsanmı? Bəs az işlənən və işlənməyən bu sözləri yazıçılarımız bədii əsərlərdə işlətməsələr, necə olar? Mən razılaşdım və səhvimi başa düşdüm”.

Bu baxımdan Səməd Vurğunun dili haqqında onun “Fərhad və Şirin” əsərinin Stalin mükafatına təqdim edilməsi münasibətilə 19 fevral 1942-ci ildə ədəbiyyat və incəsənət sahəsində Stalin mükafatı komitəsinin iclasında Ü.Hacıbəylinin söylədiyi nitq də çox maraqlıdır. Üzeyir bəy çıxışında demişdir: “Səməd Vurğun – müasir Azərbaycan ədəbiyyatının parlaq nümayəndələrindən biridir. Burada mən deyərdim ki, nəinki parlaq nümayəndələrindən biri, hətta ən iste-dadlı nümayəndəsidir. Azərbaycan dilinin nümunələrini Azərbaycan ədəbiyyatı xəzinəsinə daxil edərək o, Azərbaycan xalqının həyatının bütün sahələrini müxtəlif yollarla əks etdirməyi bacarmışdır. Şairin şeirləri ana vətənə dərin hisslərlə hədsiz məhəbbətlə doludur. O, şeir sənətinə mükəmməl yiyələnmişdir. Dramaturgiya yoluna isə o, üç

Üzeyir Hacıbəyli və Səməd Vurğun. Müəllif Mikayıl Abdullayev


dramla daxil olmuşdur. Bir dramaturq kimi Səməd Vurğunun əsas cəhəti odur ki, əsərlərində real xarakterlər verilir və lirik şairin dərin psixologizmi hiss olunur. Bir dramaturq olaraq yaradıcılığının ikinci əsas tərəfi odur ki, insan həyatını romantik və filosof şair kimi təsvir edir.

Hazırkı “Fərhad və Şirin” əsəri bizim ədəbiyyatımızda və teatrda böyük əhəmiyyət kəsb edən hadisədir. O, Nizami haqqında yazır və onu müasirləşdirərək, sözün əsl mənasında, çağdaş vətənpərvərlik dramı yaratmağa müvəff əq olur. Bu, nəzmlə yazılmış dramdır.

O, epik asudəliyi və dramatizmi birləşdirir. Bunlar həmişə çox gözəl dillə yazılmış və nəinki Azərbaycan, hətta bütün çağdaş dra-maturgiyanın nailiyyətlərindən biridir”.

1940-cı ildən, yəni yarandığı gündən, ömrünün sonuna kimi Stalin komitəsi üzvü olan Üzeyir bəyin bu çıxışından sonra Səməd Vurğunun “Fərhad və Şirin” əsəri qeydsiz-şərtsiz Stalin mükafatına layiq görülür.

Üzeyir Hacıbəyli haqqında tədqiqat apararkən S.Vurğun tərəfindən bəstəkara ünvanlanmış kiçik bir məktuba rast gəldim. Orada yazılırdı: “Əzizim Üzeyir bəy! Siz məndən ordumuzun 25-ci ildönümü münasibətilə şeir istəmişdiniz. Mən də “Göz aydınlığı” adlı bir şeir yazıb sizə göndərirəm.

İndi söz sizindir! Sizin böyük sənətiniz hər zaman mənim şeirlərimə qanad verdiyi kimi, bu şerimə də qanad verəcək.

Əllərinizi bərk-bərk sıxıram, hər vaxt qulluğunuzda hazıram. Sizin S.Vurğun 9.11.43. Bakı ”.

1944-cü ildə Üzeyir bəy Hacıbəyli ilə Səməd Vurğun

birlikdə Azərbaycan Dövlət Himnini yazdılar. O dövrdə

bütün respublikalara Dövlət himnləri yaratmaq üçün

göstəriş verilmişdi. Elə həmin ildə Azərbaycanın o za-

mankı rəhbəri Mir Cəfər Bağırov Üzeyir bəyi yanına

dəvət edərək demişdir: ”Moskvada olarkən İosif Vissa-

rionoviç Stalin yoldaş məndən xahiş etdi ki, onun sala-

mını sizə yetirim. Və bir də tapşırdı ki, Azərbaycan Res-

publikasının Dövlət Himnini Üzeyir Hacıbəyov və Səməd

Vurğun yazsınlar”.

Böyük bəstəkar bu söhbətdən çox məmnun olaraq, M.C.Bağırovla görüşdən dərhal sonra işə başladı. Himnin sözlərini yazmağı Səməd Vurğunla bərabər, Süleyman Rüstəmə həvalə etmişdilər.

Bundan əlavə, 1945-ci ildə Ü.Hacıbəyli S.Vurğunla bərabər İkinci Dünya müharibəsinin qələbəsi münasibəti ilə “Zəfər himni” adlı xor və orkestr üçün əsər yazdılar. Bu, onların müştərək yaradıcılığının son mərhələsi oldu.

1945-ci ilin sentyabr ayında dünya şöhrətli dahi bəstəkar, publisist, dramaturq, pedaqoq, filosof, alim, akademik, ictimai xadim Üzeyir bəy Hacıbəylinin anadan olmasının 60 illiyi, yara-dıcılıq fəaliyyətinin 40 illiyi böyük təntənə ilə keçirilmişdir. Yubiley gecəsində rəyasət heyətində əyləşən Səməd Vurğun yubilyara elə oradaca şeir yazır və təbrik çıxışından sonra “Böyük bəstəkar” adlı həmin şeri oxuyur. Şeirdən bir bənd:

Qartal kimi qanadlanıb, fəzaları aşarsan. Bir ülviyyət aləminin qucağında yaşarsan.

Sən ki, həyat aşiqisən, qoy bu eşqin var olsun, Nəsillərdən-nəsillərə adın yadigar olsun!

23 noyabr 1948-ci il Azərbaycan xalqı və mədəniyyəti üçün ağır bir tarixdir. Həmin gün dahi bəstəkar, əvəzsiz insan Üzeyir bəy Hacıbəyli həyata gözlərini əbədi yumdu. Bu itki ilə bağlı S.Vurğun “Eşq olsun sənətkara” şerini yazır:

O, sabah da bizimlə addımlayır yanaşı,

“Koroğlu”dan oxuyur yenə zəfər ordumuz. Ey, Füzuli şerinin bir bəstəkar qardaşı!

Şöhrət tapdı adınla bizim ana yurdumuz.

Ölüm sevinməsin qoy, ömrünü vermir bada El qədrini canından daha əziz bilənlər. Şirin bir xatirətək qalacaqdır dünyada

Sevərək yaşayanlar, sevilərək ölənlər...

Ünlü şairimiz dahi sənətkara həsr etdiyi “İnsan qəlbinin tərənnümçüsü” adlı vida sözündə yazırdı: “Bütün xalqımız böyük bir hüzn ilə musiqi sənətimizin ölməz ustadı olan Üzeyir Hacıbəyovla vidalaşdı. Əziz və hörmətli bir insanın tabutunu torpağa tapşırmaq, onu sevənlər üçün, bütün xalq üçün ağır bir dərddir”.

Üzeyir bəyin vəfatından sonra da Səməd Vurğun onun xatirəsini həmişə əziz tutmuşdur. Üzeyir Hacıbəylinin ev-muzeyinin mərhum direktoru, professor Ramazan Xəlilov danışırdı: “50-ci illərdə de-korativ tətbiqi sənət ustası Səkinə Şahsuvarovaya bir güldan sifa-riş etmişdim. İşini tamamladıqdan sonra rəssam yanıma gəldi və bildirdi ki, güldan artıq hazırdır. Doğrudan da, çox gözəl bir iş alın-mışdı. Onda hələ muzey açılmamışdı. Güldanın pulunu isə ödəmək lazım idi. Böyük məbləğ gərək idi. Çox fikirləşəndən sonra Səməd Vurğunun yanına getdim. O zaman böyük şair Azərbaycan Elmlər Akademiyasının vitse-prezidenti vəzifəsində çalışırdı. Əhvalatı ona danışdım. S.Vurğun dərhal Azərbaycan Dövlət Tarix Muzeyinin di-rektoru Məmməd Qazıyevə zəng çaldı. Bildirdi ki, Üzeyir bəyin əksi olan güldanın rəssamdan alınmasına yardımçı olmalıdır. M.Qazıyev şairin xahişini yerə salmadı və güldanın pulunu rəssama ödəyərək, onu muzey üçün əldə etdi”.

Hazırda qiymətli rəngli şüşədən hazırlanmış həmin güldan Azərbaycan Dövlət Tarix Muzeyinin daimi ekspozisiyasındadır.

Budur sənətkara olan böyük məhəbbət! Həm Üzeyir bəy Hacıbəyli, həm də Səməd Vurğun Azərbaycanın şanlı tarixində əbədilik qazan-mışlar. Həmişəlik xalqımızın yaddaşına həkk olunmuşlar. Bu iki bö-yük şəxsiyyətin dostluğu bəşəriyyətə nümunədir.

Səadət Qarabağlı, Üzeyirbəyşünas


Çingiz AbdullayevAzərbaycan Yazıçılar Birliyinin katibi:Mistik janrda yazılmış roman öz süjet xəttinin ağlın hüdudlarını

aşaraq xəyal gücünün genişliyini ortaya qoyması ilə xüsusən se-çilir. Oxucunu zehnin dərinliyindəki şüuraltı fikirlərə, insan içindəki ağlasığmaz utopik düşüncələrə doğru sehrli səyahətə aparan əsər hadisələrin çoxşaxəli tərənnümü ilə yaddaşlara həkk olunur. Enib yüksələn süjet xətti oxucunu romana fokuslandıraraq öz təsirinin ağuşuna alır. Eyni zamanda, cərəyan edən əhvalatların gedişatı za-manı bir çox tarixi yerlərin adının çəkilib məlumat verilməsi, tarixi

hadisələrin diqqətə çatdırılması əsərin öyrədici tərəfini də açıq-aş-kar ortaya qoyur. Bu nöqteyi-nəzərdən roman oxucusunu tarixi ba-xımdan olduqca zənginləşdirərək öz töhfəsinin hüdudlarını da aşır.

Müəllifə yaradıcılıq uğurları arzu edir, yazılarının davam-lı olmasını, üzərində işləyərək gələcək əsərlərini daha da mükəmməlləşdirməyi, seçdiyi janrda uğurun zirvəsinə çatmağı diləyirəm!

* * *

KÜLßK– Yel kürÿsinin şahzadÿsi

“Külək - Yel kürəsinin şahzadəsi” kitabı “ASAN xidmət”,

Mədəniyyət, Gənclər və İdman nazirlikləri, BMT-nin İnkişaf

Proqramı, digər dövlət və özəl qurumların dəstəyi ilə “Daş

Salnamə” muzeyində oxuculara təqdim olunub.

Xülya Cəfərova uşaq yaşlarından bədii yaradıcılıqla

məşğuldur. O həm jurnalist, həm müəllim, həm də gənc

yazıçıdır. Hər zaman öz üzərində çalışan Xülya “Külək - Yel

kürəsinin şahzadəsi“ kitabında demək olar ki, təxəyyülünün

gücü ilə milli nağıl qəhrəmanlarımızı tamam yeni bir tərzdə

görür və təbiətin də bütün qüvvələrini canlandıraraq onlara

həyat verir. Bu həyat Bakımızı anladan təbiət hadisələrinə,

folklorumuzun mövzusu olan qəhrəmanlara yeni oxunuş,

yeni sima verməklə onları bütünlüklə müasirləşdirir və

bu günün superqəhrəman statusuna yüksəldərək, mistik,

amma olduqca xeyirxah, insanlara sevgi və mərhəmət

aşılayan qüvvələrə çevirir! Sanki onlar müasir dünya

ədəbiyyatında mövcud olan ədəbi superqəhrəmanların

silsiləsinə qoşulur! Əsasən uşaq auditoriyası üçün nəzərdə

tutulan bu fentezi roman əslində böyüklər üçün də çox fay-

dalı və əyləncəli ola biləcək bir mütaliədir.

Ən əsası isə odur ki, kitab doğma vətənə, onun

rəmzlərinə sevgi və ehtiram aşılayır!

“Külək - Yel kürəsinin şahzadəsi” müəllifin ilk kitabıdır.

Əsər Azərbaycan ədəbiyyatında ilk milli superqəhrəmanların

yer aldığı fentezi romandır. Tezliklə “Külək” seriyasından

növbəti kitabının çapı nəzərdə tutulur.

* * *


Cahangir HacıyevASAN Könüllülük Məktəbinin rəhbəri:Xülya Cəfərovanın əsəri ilə tanışlıq məndə uğurlu bir sin-

tez təəssüratı yaratdı. Bir tərəfdən əsrlər boyu bəşəriyyət tərəfindən öyrənilən qədim yunan, digər tərəfdən isə qədim Azərbaycan, türk mifologiyasının belə maraqlı bir tərzdə uşaq və gənc oxuculara çatdırılması gənc yazarın geniş düşüncə tərzindən xəbər verir. Təbii ki, bu əsəri sadə bir oxucu kimi qiymətləndirə bilərəm. Lakin tam qətiyyətlə onu qeyd etmək istərdim ki, bir Azərbaycan gəncinin məhz fentezi janrında əsər yaratması bir çox məsələlərdən xəbər verir. Ən əsası, məndə müasir Azərbaycan gəncliyinə olan ina-mı bir daha artırır. Əminəm ki, bu əsər parlaq bir yaradı-cılığın uğurlu başlanğıcı olacaqdır.

* * *

Fuad Məmmədovkulturoloq, professor,“Simurq” Azərbaycan Mədəniyyət Assosiasiyasının prezidenti:Xülya Cəfərovanın fentezi janrında yazılmış “Külək - Yel kürəsinin

şahzadəsi” romanı olduqca orijinal və diqqətəlayiq bir əsərdir. Əsər müəllifin mənalı və incə həyat fəlsəfəsini, pozitiv dünyagörüşünü, ro-mantik və xeyirxah hisslərini oxuculara çatdırmaqla, Azərbaycanda “yüksək mədəniyyətli insanlar cəmiyyətinin” formalaşması və inki-şafı, gənc nəslin xeyirxahlıq, alicənablıq və vətənpərvərlik ruhunda tərbiyə olunması baxımından mühüm əhəmiyyət kəsb edir.

Müəllifin istedadını, təfəkkür mədəniyyətini, orijinal ideyalarını və birinci roman üçün gözlənilməz yazıçılıq peşəkarlığını açıqlayan bu gözəl əsərin tamamilə qeyri-adi sehrli təsiri var. Eyni zamanda, ro-mandakı qəhrəmanlıq motivləri, şər ilə mübarizədə xeyrin qələbəsi ilə nəticələnən fəlsəfi fikirlər böyük tərbiyəvi gücə malikdir. Müəllif gənc oxucuları özünü öyrənməyə, özünə inanmağa, öz daxillərində olan “fövqəlgüc”ü kəşf etməyə çağırır.

Xalqımızın varlığı olan mifoloji “Simurq” quşu, qədim Nov-ruz bayramı, “adını şahzadənin adından götürən” küləklər

şəhəri Bakı, tarixi Qız qalası və başqa “personajlar” romana xüsusi məlahət və vətənpərvər ab-hava gətirir, vətənimizə olan məhəbbət və qürur hisslərini artırır. Azərbaycanın ən qədim mifoloji obrazı, xeyirxahlıq və dirçəliş rəmzi olan “Simurq” quşunun həyatverici və xilasedici rolu xüsusilə diqqəti cəlb edir.

İnanıram ki, bu gözəl əsər Azərbaycanın ruhi-əqli və mənəvi mədəniyyətinə verilmiş qeyri-adi bir töhfə kimi oxucularımız tərəfindən yüksək qiymətləndiriləcək və ədəbiyyatımızda layiqli ye-rini tutacaq.

* * *Maya BədəlbəyliRusiya Yazıçılar Birliyinin üzvü:Etiraf edim ki, artıq uzun illərdir ki, yeniyetməlik dövrümlə vida-

laşmışam və təəssüf ki, fentezi janrının pərəstişkarı deyiləm. Buna baxmayaraq, gənc yazar Xülya Cəfərovanın “Külək - Yel kürəsinin şahzadəsi” adlı əsəri ilə tanışlıq məndə güclü və silinməz bir təəssürat yaratdı. Mərkəzində Azərbaycanımızın doğma simvolları və tarixi abidələrinin dayandığı süjeti böyük bir maraq və sevgiylə oxudum. Təsadüfi deyil ki, küləklər şəhəri hesab olunan Bakımız ro-manda da Yel kürəsinin mərkəzi kimi təqdim olunub.

Əsərdə qədim türk və yunan mifologiyasından bacarıqla istifadə olunması oxucunun üfüqünü daha da genişləndirir. Ekspozisiyanın sadə və anlaşıqlı olması, xeyirlə şərin əbədi mübarizəsinin gözəl bir dillə təqdimatı erkən yaşlardan etibarən yeniyetmələrdə mənəvi dəyərlərin təməlinin qoyulmasına xidmət edir.

Kitab yaxşılığın və safl ığın misilsiz bir təcəssümüdür. Mən onu işıqlı bir nağıla bənzədirəm. Bu baxımdan, müəllifi səmimi qəlbdən təbrik edirəm!

* * *

Lalə ƏhmədovaFilologiya elmləri doktoru, professor,AMEA Hüquq və İnsan Haqları İnstitutununelmi işlər üzrə direktor müavini:Əsər maraqla oxunur. Dili səlisdir. Müəllif fikirlərini aydın və dəqiq

ifadə edir. Təhkiyənin cazibədarlığı şübhəsiz, mühüm məziyyətdir və müəllifin düşüncə tərzini səciyyələndirir. Yəni təhlil müəyyən möv-


zunu araşdırmaq üçün onda analitik təfəkkür əlamətlərinin olduğu-nu üzə çıxarır. Burada işıqlandırılan mövzu təzə, modern tərzdə olsa da, fəlsəfi, ədəbi təcrübənin daxili təkamülü ilə şərtlənir.

Müəllifin əsəri məhz körpə qız övladına həsr eləməsi, ürəyindəki ana məhəbbətinin gücü həmin romanın səmərəli, elmi, ədəbi və çox maraqlı bir üslubda yazılmasına səbəb olmuşdur. Zənnimcə, “Külək - Yel kürəsinin şahzadəsi” adlı roman nəinki axır zamanların, ümumiyyətlə, keçmişin və gələcəyin tutumlu, siqlətli əsərləri sıra-sında geniş əks-səda doğuracaq.

* * *Solmaz AmanovaUşaq ədəbiyyatı yazarı, professor,Avropa Təbii Elmlər Akademiyasının akademiki, “İRS” Mədəni-Təhsil mərkəzinin rəhbəri:“Külək - Yel kürəsinin şahzadəsi” adlı ilk romanında da olduq-

ca fərqli, Azərbaycan oxucusu üçün yeni bir istiqamətə yönəlmişdir. Romanın süjet xəttinin əsasını bugünədək yüzlərlə əsərə mövzu olmuş xeyirlə şərin əbədi mübarizəsi təşkil edir. Lakin yazar özünəməxsus üslubu, yanaşma tərzi, baş-lanğıcını utopik “Yel kürəsi” adlı planetdən götürən fərqli süjet xətti ilə oxucuda sözün yaxşı mənasında, heyrət doğurur.

Fentezi janrında yazılmış roman gözlənilməz gedişatlarla zəngindir. Oxucunu Azərbaycan, eləcə də dünya tarixində baş vermiş önəmli hadisələrə tam fərqli bir mövqedən baxma-ğa sövq edir. Bu da onu müşahidəçi mövqeyindən çıxararaq, iştirakçı sta-tusuna gətirir. Həmçinin ölkəmizin ta-

rixi abidələrinin mistik, sirli-sehrli məkanlar kimi təqdimatı oxucunu həmin məkanları yenidən nəzərdən keçirməyə, tariximizin bu dəyərli miraslarını daha dərindən araşdırmağa həvəsləndirir.

Romanın bədii-estetik zənginliyi, nağılla gerçəkliyin harmoniya-sını özündə ehtiva edən qeyri-adi üslubu onu qələmə alan şəxsin ədəbi imkanlarının nə qədər zəngin olduğunu nümayiş etdirir. Bu baxımdan, əsər insanın mənəvi “aclığ”ını doyuzduran bir “qida”dır.

Fikrimcə, “Külək - Yel kürəsinin şahzadəsi” yeniyetmələr və məktəblilər üçün əvəzolunmaz bir əsərdir. Hətta uzun illərini uşaq ədəbiyyatına həsr etmiş biri kimi, əsərin daşıdığı tərbiyəvi, mənəvi və fəlsəfi yükü, aşıladığı müsbət duyğuları, təbliğ etdiyi milli-mənəvi dəyərləri nəzərə alaraq deyərdim ki, hər bir məktəbli bu əsəri oxu-malıdır. Əsərin baş qəhrəmanı Külək cəsarəti, məğrurluğu, yaşına xas olmayan müdrikliyi ilə gənclərimiz üçün uğurlu bir nümunədir.

* * *


Mübariz SüleymanlıFəlsəfə elmləri doktoru,Azərbaycan Dövlət Mədəniyyət və İncəsənət Universitetinin dosenti:Gənc yazar Xülya Cəfərovanın fentezi janrında yazılmış “Külək

- Yel kürəsinin şahzadəsi” əsəri Azərbaycanda demək olar ki, bu günə qədər işlənməmiş bir mövzuya həsr edilib. Maraqlı-dır ki, əsərdə mərkəzi Bakı olan Yel planetinin sakinləri “külək” mənasına gələn “ventus”lar adlanırlar. Əsərin süjet xətti xeyirlə şərin mübarizəsi üzərində qurulub. Şər qüvvələrin təmsilçisi Alovla xeyrin simvolu kimi təqdim edilən Küləyin mübarizəsi

əsərin əsas kompozisiya xəttidir. Müasir Bakının əsas mədəniyyət simvollarının mistik forma-

da təqdimatı fonunda xeyirlə şərin mübarizəsi oxucuya nikbin ovqat bəxş edir. Əsərin ümumi ruhundan anlaşılan da budur ki, superqəhrəman Küləyin şərlə mübarizəsində müəllif əsas diqqəti gənc nəslin ədəbi-fantastik təxəyyülünün inkişafına yönəltmişdir. Ümid edirəm ki, qələmini yığcam həcmli ədəbi-bədii nümunələrlə sınamış Xülya Cəfərovanın ilk kitabı oxucular tərəfindən rəğbətlə qarşılanacaq və müəllifini yeni əsərlər yazmağa ruhlandıracaqdır.

Zöhrə Əliyeva


Bu əsər yazıldığı dövrdən, keçən əsrin 70-ci illərindən bəri birmənalı qarşılanmamaqda-dır. Müxtəlif adamların şəxsi xatirələrindən bilirəm ki, Ana-rın “Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi” romanı dərc edildiyi

zamanda, məsələn, BDU-nun (o vaxtkı ADU-nun) humanitar fakültələrinin müəllimləri tərəfindən tələbələrə heç də eyni yozumda təqdim və tədris olunmurmuş. Söhbət, təbii ki, Təhminə obra-zından gedir. Bir qisim müəllimlər bu persona-jı sovet, ələlxüsus da Azərbaycan cəmiyyətinə yad ünsür, arzuolunmaz, çıxdaş qadın sayır və qənaətlərini gizlətmirmişlər, digər düşərgəyə aid pedaqoqlar isə obrazın görünən və ya təsəvvür yaradan zahiri əlamətlərinə deyil, bu görüntünü və əlamətləri doğuran səbəblərə diqqətlə yanaş-mağı tövsiyə edirmişlər.

Başqa sözlə, cəmiyyət tərəfindən

Təhminə birmənalı şəkildə gözəl, sa-

vadlı, dünyagörüşlü, səliqəli qadın ol-

duğu kimi, eyni dərəcədə və çoxmənalı

şəkildə adi, “normal” insanlar arasın-

da yaşamağa layiq görülməyən birisi

kimi qavranılıb həmişə. Burada qadının

və xüsusən də müstəqil düşüncəli qa-

dının cəmiyyət tərəfindən ən yaxşı hal-

da bütün mənalarda kölgədə qalmağa

məhkumluğu, ən pis halda isə həmin

kölgədə qalmaq istəməyənlərə “yeri-

ni göstərmək”, daha doğrusu, yerinin

olmadığını ən qaba şəkildə göstərmək

amili çox qabarıqdır.

BİRMßNALILIĞIN ÇOXMßNALILIĞIVß YA TßHMİNß KİMDİR?

TEATR


Təhminənin bəxti bütün uğursuzluqlarından sonra bir də onda gətirməyib ki, əvvəla, Manafa ərə getməli olub – əlbəttə, düşünmək olar ki, yeniyetmə ikən başına gələn qadın faciəsindən sonra adi, normal bir kişinin onunla evlənməsi (həm də ailəsinin iradəsinə rəğmən evlənməsi) Təhminə tərəfindən böyük uğur, bəxti gətirmə, xoşbəxtlik kimi dəyərləndirilməliydi, başqa sözlə, Manafın yalnız başqa bir qadının sayəsində ata ola bilmək istəyinə qarşı çıxmamalı, bütün ömrünü minnətdarlıq missi-

yasında keçirməli idi və onun daha faciəvi sonluğu elə bunu etməməyinin cavabıdır. Amma gəlin nəzərdən qaçırmayaq ki, Manaf surəti romanda da, səhnələşdirmə və ekranlaşdırmada da yalnız adı çəkilən, özü olmayan personajlar kateqoriyasında-dır. Onun Təhminə ilə evlənməsi bir az xeyriyyə aksiyasından, bir az da gözəl qadından vaz keçməmək instinktindən başqa bir şey deyil. Əks təqdirdə, əsl ər olaraq Manaf Təhminəyə yaxşı mənada sahiblik vəzifəsinin öhdəsindən gəlib az qala bütün şəhər miq-yasında arvadının adının ismin bütün halları üzrə hallanmasına yol verməzdi.

Daha sonra Təhminənin bəxti onda gözü yarıbağlı (ona görə yarıbağlı ki, onun tərəfindən uğursuz, Zaur tərəfindən qor-xaq məhəbbətsə də, sevginin nə olduğunu heç bilməməkdən, sevməyi bacarmamaqdan daha yaxşıdır) olur ki, o, Zaur kimi

son dərəcə qeyri-müstəqil düşüncəli birisinə vurulur. Və bu situasiya Azərbaycan cəmiyyəti üçün tamamilə səciyyəvidir – dünyaya, həyata, insanlara fərdi, özünəməxsus yanaşma, öz həyat tərzinə, ömür yoluna cavabdehliyi kiminləsə bölüşməmək azadlığı, demək olar ki, bizlik deyil, belələrinin varlığını əlahiddə hal kimi qavrayırıq. Təhminə başa düşürdü ki, Allah Zaura belə keyfiyyət bəxş etməyib, ona görə də birgə gələcəklərinin mümkünsüzlüyünü çox yaxşı anlayırdı. Amma... yenə də qadı-

na xas güvənmək istəyindən də qurtula bilmirdi. Təsəvvür edə bilmirəm ki, Anar Zauru müstəqil qərar qəbul etməyi bacaran, sözündə, əməlində bütöv bir kişi kimi təsvir etsəydi, bu roman cəmiyyətimiz tərəfindən necə qarşılanardı?...

«Уйди из моих снов» («Тахмина и Заур»)

Təhminə və Zaur əhvalatının növbəti səhnə taleyi S.Vurğun adına Rus Dram Teatrının səhnəsində yazıldı. Xalq yazıçısı Ana-rın 80 illik yubileyi səbəbi ilə Mədəniyyət Nazirliyinin Dövlət sifarişi ilə teatrın baş rejissoru, Xalq artisti Aleksandr Şarovs-ki “Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi” romanının motivləri üzrə qələmə alınmış və Leonid Jukovitski tərəfindən rus dilinə tərcümə edilmiş pyesə tamamilə fərqli yozumda quruluş verdi.


Doğrusu, növbəti dəfə bu əsərin sentimental, duy-

ğusal quruluşunu görməyə hazırlaşmışdım. Amma

Aleksandr Yakovleviç tamaşaçılarını çox xoş tərzdə

təəccübləndirdi – səhnədə Təhminə və Zaur əhvalatı

yox, bu əhvalatın düz-əməlli tərzdə baş verməsini

əngəlləyən maneələr vaqe oldu, özü də satirik kökdə,

ön planda da məhz həmin məqam idi... Buna görə

də süjetin dramatik ayrılıq, ölüm məqamları tama-

şaçılarda ahçəkmələr və qəhərlənmələr kimi reak-

siyalar doğurmadı, gerçəkliyin qatı və qəti əyaniliyi

buna inkan vermədi (baxmayaraq ki, tamaşanın janrı

melodram kimi müəyyənləşdirilib).

Sadəcə, yəqin ki, hər kəs öz payını götürdü... Fikir verin: ta-maşanın afişasında ön planda “Yuxularımı tərk et” ifadəsidir, başqa sözlə, nədənsə, kimdənsə imtina, bir az xainlik, bir az “nə əldən qoyur, nə yardan doyur” mövqeyi nəticədə narahatlıq, əminsizlik, nigarançılıq adlı kameralara ömürlük həbs cəzası. Zaur özü kimi yox, başqaları kimi olmağı düzgün saydığına görə. Tamaşanın ikinci adı olan “Təhminə və Zaur” isə mötərizə içərisində göstərilib – yəni bu sevgi əhvalatı həm vardadır, həm yoxda, həm gerçəkdir, həm də ehtimal. Niyə belə olması tamaşa boyunca Şarovskinin yozumunda ərz edilir.

“Yuxularımı tərk et” («Уйди из моих снов») tamaşası hava limanının teatr səhnəsində canlandırılması ilə başlayır. Həyat yoldaşı Firəngizlə (Tamilla Abutalıbova) bal ayı səyahətindən

qayıdan Zaur (İbrahim Çingiz) yenicə qurduğu ailə həyatından çox sıxılır, özünü Firəngizlə xoşbəxt hiss etmir. Və gözləmə za-lında mürgüləyən kimi yuxuda Təhminəni (Olqa Arsentyeva –

Şarovski müasir dövrdə müğənni olmaq istəyənlərin çoxluğuna uyğun şəkildə bu obrazı müğənni kimi təqdim edir) görür. Bu yuxular artıq silsiləyə, nostalji qalereyasına çevrilib – Təhminə sanki onu addımbaaddım müşayiət eləyir. Əslində, Zaur özü Təhminəni, daha doğrusu, onun xatirəsini özünə ömür-gün yo-lunun yol yoldaşı götürüb, ömür-gün yoldaşı Firəngiz olsa da...

Zivər xanım və başqaları...

Haşiyə çıxaraq qeyd edim ki, Zivər rolunda A.Mirqasımovanın, Aliyə rolunda Mələk Abbaszadənin, Murtuz rolunda Rüfət

Nəzərovun çıxış edəcəyini biləndə təəccüblənmişdim, aktyor-ların yaşına və fakturasına görə bu rol bölgüsü qəribə görün-müşdü mənə. Amma onlar obrazlarını canlandırdıqca tamamilə yeni, fərqli Zivər, Aliyə və Murtuzu gördük, hətta deyərdim ki, rejissor sanki süjetin ümumi mənzərəsinin faciəviliyini daha az neqativlikdə təqdim etməkdən ötrü Təhminə ilə Zaurun ətrafındakı insanların əksəriyyətinə bəzi səhnələrdə Zoşenko-nun, bəzilərində isə Qoqolun qəhrəmanlarısayaq davranmağı təklif etmişdi. Həmin təklifi tam razılıqla qəbul edən bu üç aktyor yadımda qaldı. Digərləri “bu və ya digər dərəcədə” təəssürat do-ğurmaqla kifayətləndilər...


Xalq artisti Ayan Mirqasımovanın Zivər xanımı Zaurla

Təhminənin ətrafında olan insanların əksəriyyətinin

gülünclük oratoriyasının sanki dirijoru idi. Və bu di-

rijorluğu ilk növbədə əri Məcidə (Yaqub Zeynalov)

tətbiq edirdi. Ayan xanımın Zivəri yeknəsəq mono-

çalarlıqdan uzaqdır. Və aktrisa bu cəhəti çox xəfif,

amma aydın duyulan ştrixlərlə oynayır.

Hətta Spartak Təhminənin ölüm xəbərini Zaura çatdırandan sonra Zivər xanımın davranışında xəfif bir günahkarlıq hissi se-zildi – ən azı oğlunun nisgilli ovqatına görə, o həmən əl-ayağa düşür və Zaura deyir: “Biz sənin yanındayıq, oğlum...”

Əməkdar artist Mələk Abbaszadənin Aliyəsi ilə aktyor Rüfət Nəzərovun Murtuzu meşşan, “obıvatel” ailə modelinin cizgilərini sırf özlərinə xas cizgilərlə canlandırmağa müvəff əq oldular. Ümumiyyətlə, bu dördlük tərəf-müqabili, teatrın kollektiv sənət olması və rejissorun yozumu anlamlarının nə olduğunu bu dəfə də əyaniləşdirməyi bacardı.

Təhminə, əslində,

heç kimdir...

...O mənada ki, bu obrazı nə konkret gerçək bir qadı-

nın proobrazı, nə də bir neçə qadının səciyyələr port-

reti kimi nəzərdən keçirmək mümkünsüzdür. Unut-

mayaq ki, romanın adı “Təhminə” və ya “Təhminə və

Zaur” deyil, “Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi”dir.

6 rəqəminin özəlliklərinə nəzər salanda nələri görürük? Tanrı dünyanı 6 günə yaradıb, 6 qitəli dünyamızın 6 istiqaməti var – şimal, cənub, şərq, qərb, aşağı, yuxarı, öncədənduyma qabiliyyəti altıncı hiss adlanır, arı pətəkləri altı xanalı olur, riya-ziyyatda 6 ilk tam, yeganə natural və eyni zamanda, həm tam, həm də faktorial bir rəqəmdir. Və Anarın yaratdığı Təhminə adlı obraz, personaj, daha dəqiq, şərti adı “Təhminə” kimi təklif edilən vəziyyət vasitəsilə bu keyfiyyətləri unutmaqda olan insanlara is-

marıc ötürülür, həyəcan təbili vurulur, xəbərdarlıq zəngi çalınır... Ki, özləri ilə baş-başa qalmaqdan, özlərini aynada görməkdən qorxmasınlar, ürəklərinin səsini eşitməzliyə vurmasınlar, altıncı hissin onları aldada bilməyəcəyinə əmin olsunlar.

Rus Dram Teatrının «Уйди из моих снов» (“Taхмина и Заур») səhnə əsərinin dekorasiyası (Azərbaycanın Əməkdar mədəniyyət işçisi Aleksandr Fyodorov), musiqi tərtibatı (Azərbaycanın Əməkdar mədəniyyət işçisi Vladimir Neverov), aktyor oyunu ümumi tablonun və ya eyni bir musiqili kompozisiyanın, yaxud da vahid bir tamaşanın cizgilərini, notlarını, mizanlarını birlikdə ərsəyə gətirdilər; heç kim monoçuluq yapmadı. Səhnə əsəri rejissor yozumundan irəli gələn bəzi püxtələşmələrə, bəzi akt-yorların obrazlarına daha həssas yanaşmasına ehtiyac duysa da, “Yuxularımı tərk et” (“Təhminə və Zaur”) müasir Azərbaycan ədəbiyyatının ən çox oxunan və müzakirə edilən romanlarından birinin səhnələşdirmə taleyində yeni söz demək cəsarətinin baş tutmuş gerçəyi kimi yadda qaldı.

Samirə Behbudqızı


Dünyada hər şeyin, hər bir işin təməlində məhəbbət var. Bu, geniş anlamdır, böyük qüvvədir və bütövlükdə çox nəsnələrə təsir və idarəçilik qüdrətinə malikdir. Qarşılıqlı məhəbbət xarüqələr yaradır, mümkünsüzü re-allaşdırır, cansıza həyat verir. Əziz oxucu, bun-ları düşünmək dərin sevgi üzərində qurulmuş

bir ailənin sənət aləmində gördüyü mühüm işlər barədə yazmaq qərarına gəldim.

Mən onları ilk dəfə milli rəqs qiyafəsində 1978-ci ilin gəlişi ilə bağlı BEMZ-nin mədəniyyət və texnika sarayında Yeni il şənliyində görmüşəm. Onda həmin sarayın qarmon sinfində dərs deyir və “Yolka şənliyi”ndə, musiqi üçlüyünün tərkibində ça-lırdım. Zakir və Leyla həmin şənlikdə duet-rəqs “Naz eləmə” və hər biri ayrıca solo rəqslərlə çıxış edirdilər. Şənlikdə çıxış üçün

onları filarmoniyadan dəvət etmişdilər. Həmin vaxt məsum, saf gənclik illərini yaşayırdılar. İlk gündən mədəniyyət sarayı əməkdaşlarının və Yeni il şənliyində çalışan heyətin rəğbətini qazanmışdılar. Deyirdilər ki, bu cavanlar nişanlıdırlar. İfa etdikləri rəqslər o qədər maraqla qarşılanırdı ki…

Sonralar, 1997-2000-ci illərdə Bakı Xoreoqrafiya Məktəbində işlədiyim zaman onlarla tez-tez rastlaşırdım. Zakir müəllim və Leyla xanım orada dərs deyirdilər. Hər ikisi kollektivdə dərin nü-fuz sahibi idi.

Zakir İsmayıl oğlu Ağayev 1956-cı il fevralın 9-da Bakının Bülbülə qəsəbəsində anadan olub. 1963-1973-cü illərdə 208 saylı orta ümumtəhsil məktəbində oxuyub. Milli rəqsə həvəs onu Suraxanı mədəniyyət sarayına (hazırda S.Bəhlulzadə adına) gətirib. Burada məşhur rəqqas Ramiz Məmmədovun rəhbərlik etdiyi rəqs qrupunda 5 il sənət qaydalarını öyrənib. 12 yaşından

“ZAKİR-LEYLA” NAĞILIYaxud hÿyat vÿ sÿnÿt birliyinin zÿngin bÿhrÿsi


26-lar mədəniyyət sarayının özfəaliyyət rəqs qrupunda oynayıb. Qrupun rəhbəri məşhur xoreoqraf, Xalq artisti Bö-yükağa Məmmədov onun istedadını nəzərə alaraq Y.Qaqarin adına mərkəzi pioner və məktəblilər evinin (hazırda T.İsmayılov adına uşaq və gənclərin yaradıcılıq mərkəzi) “Cücələrim” rəqs ansamblına cəlb edib. Bacarıqlı oğlan həmin kollektivlərdə böyük sənətkar B.Məmmədovdan sənətin çox sirlərini öyrənib və incəlikləri əxz edib. Z.Ağayev 1973-cü ildə müsabiqə yolu ilə Azərbaycan Dövlət Filarmoniyasının mahnı və rəqs ansamblına işə qəbul olunub və az vaxtda özünü doğruldub. Kütləvi rəqslərdə solist olaraq texniki hərəkətləri və diz üstə mürəkkəb füqurları yerinə yeti-rib. Populyar “Bulaq başında” rəqs quruluşunda Əməkdar artist Zem-fira Həsənova böyük ustalıqla solo ifa edib. Ansamblda solist olduğu dövrdə 30-dan çox ölkədə milli rəqs sənətimizin təmsilçisi olub. Z.Ağayev 1974-1976-cı illərdə Macarıstanda Sovet ordusu sıralarında xidmət edib. Əsgərlikdən sonra doğma iş yerinə qayıdıb.

Bu məqamda onun həyat və sənət, ömür və iş yoldaşı barədə də söhbət açaq: Leyla (əsl adı Yelena) Yuryevna Ağayeva 1961-ci il oktyabrın 6-da Bakı-da dünyaya gəlib. Əslən ukraynalıdır. O, 3 il 214 saylı məktəbdə, sonra isə Bakı Xoreoqrafiya Məktəbinin klassik rəqs şöbəsində oxuyaraq Yelena Butinina, Roza Hacıyeva, Ella Almazova, Tamara Cəfərova kimi sənət müəllimlərindən dərs alıb və Xalq artisti, görkəmli baletmeyster Xumar Zülfüqarovanın sinfini bitirib. Leyla xanımın məktəbi bitirməyi 1979-cu ilə təsadüf edib və həmin ildə Zakir Ağayevlə ailə qurub. Elə o zamandan da sevimli, dəyərli, etibarlı, vəfalı, qarşılıqlı anlaşıqlı, həm də çox sadiq məsləkdaş olmaqla ömür və sənət yollarında birlikdə addımlayaraq rəqsə öz töhfələrini verməkdədirlər.

Onları eyni yolda birlikdə addımlamağa sövq edən Dövlət Filarmoniyası-

nın mahnı və rəqs ansamblında çalışmaları olub. Burada hər biri bəhrəli

yaradıcılıq yolu keçərək geniş təcrübə qazanıblar. Zakir və Leylanı

bir-birinə bağlayan, həmişəlik birləşdirən qarşılıqlı sevgi idisə, həm

də rəqs sənətinə, yaradıcılıq işinə dərin məhəbbət idi. Bu iki şəxsin

həyatını şirin nağıla bənzətsək, səhv etmərik. Əsl məhəbbət nağılı

kimidir və sonluğu xoşluqla, uğurla və xoşbəxtliklə başa çatıb.

Fəqət, başa çatıbmı? Xeyr, hələ də davam edir. Bunu “Zakir və

Leyla” nağılı adlandırmaq olar.

Leyla hələ Xoreoqrafiya Məktəbinin şagirdi ikən, 15 yaşında mahnı və rəqs ansamblına işə qəbul olunub. Onu rəqs sənətimizin sütunu, dərin bilicisi, görkəmli xoreoqraf Əlibaba Abdullayev kəşf edərək “Toy” kom-pozisiyası üçün ansambla gətirib. Bu rəqsdə Müslim adlı rəqqasla solo ifa edib.

Leyla ansamblda “Vağzalı-Mirzəyi”, “Dağlar gözəli”, “Lalələr” və “Naz eləmə” rəqslərində və “Azərbaycan suitası”ndakı solo ifaları ilə həmişə tamaşaçı diqqəti və sevgisi qazanıb. “Ağ çiçək”də üç rəqqasədən biri olaraq Leylanın ifası nəcib, gözəl hisslər və incə, zərif duyğularla necə də təravətli alınırdı… O, “Naz eləmə”də Za-kir Ağayev, Əvəz Qasımov və Fərhad Vəliyevlə tərəf-müqabil olub. Xarici ölkələrə səfərlərə həmişə Zakirlə birlikdə gedib. Onları bir medalın iki üzünə bənzətmək də olar. 1978-ci ilə

34 Mədəniyyət.AZ / 4 • 201834 Mədəniyyət.AZ // 44 • 2018

qədər mahnı və rəqs ansamblında çalışıblar.Leyla və Zakir Ağayevlər AR Mədəniyyət Nazirliyinin xətti

ilə Rusiyaya göndərilərək 1988-1994-cü illərdə QİTİS-də (Государственный Институт Театральных Искусств – Dövlət Teatr Sənəti İnstitutu) oxuyublar. İnstitutda professorlar və görkəmli alimlər dərs deyiblər. Zakir və Leyla buranı bitirərkən isə bu tədris müəssisəsinin adı RATİ (Российская Академия

Театральных Искусстов – Rusiya Teatr Sənəti Akademiya-

sı) olub. İxtisas üzrə İqor Moiseyev və Lev Qolovanovdan dərs alaraq baletmeyster sənətinin sirlərini, rəqs quruluşları qayda-larını, dünya xalqlarının rəqslərini öyrəniblər. Zəngin proqram əsasında keçilən bütün dərslər burada təhsil alan hər bir tələbə kimi Zakir və Leylanı da mükəmməl sənət adamı və geniş bilikli ixtisaslı kadr kimi yetişdirib. Ali təhsil ocağında dünya xalqları rəqslərinin tarixi, klassik, balet, bal rəqsləri, müasir xoreoq-rafiyaya aid bütün qaydalar, müasir rəqslərə istiqamət və s. öyrədilir, proqrama əsasən ümumi dərslərdən əlavə, bəstəkarla və rəssamla iş tədris olunurdu. Humanitar fənlər üzrə dərs deyənlər də əvvəllər xoreoqrafiya təhsili alan kadrlar idilər. Bu-rada dünyanın çox ölkəsindən olan tələbələr təhsil alır, rejissor-baletmeyster ixtisasına yiyələnirlər.

Zakir və Leylanın fikirlərindən: “Doğrudan da, rəqs sənətində, baletmeysterlikdə rejissor işi var. Rəqsin dili, sözləri,

fikirləri hərəkətlərdədir. Burada sevgi, məhəbbət hissləri, dostluq, yoldaşlıq, mübarizə və digər münasibətlər hərəkətlərlə ifadə olunur”.

1992-2009-cu illərdə Bakı Xoreoqrafiya Məktəbinin xalq rəqsləri şöbəsində dərs deyiblər. Xeyli uğurlu yetirmələri olub. Onlar müxtəlif yerlərdə çalışıb bö-yük, səmərəli yaradıcılıq yolu keçmiş və xoreoqrafiya sənətində dərin iz qoymuşlar.

Azərbaycan Dövlət Mədəniyyət və İncəsənət Universitetində baletmeyster kafedrası yaradıb 1997-2007-ci illərdə burada dərs deyiblər. Zakir dosent, Leyla baş müəllimdir. Təhsil ocağında həmin kafedranın açılması bilavasitə bu iki şəxsin təşəbbüsü ilə reallaşıb. Buraya Xoreoqrafiya Məktəbini, İncəsənət Gimnaziyasını rəqs sənəti üzrə bitirənlər qəbul olunur, Opera və Balet Teatrı, milli rəqs sənəti üzrə mütəxəssislər və quruluşçu baletmeysterlər hazırlanır.

1989-1992-ci illərdə Dövlət Muğam Teatrında baletmeys-ter işləyəndə muğamlarda səslənən dəraməd, rəng, diringi və təsnifl ər üzərində qurduqları rəqs kompozisiyaları olduqca maraqlı qarşılanmışdı. Onlar 1997-2014-cü illərdə R.Behbudov adına Dövlət Mahnı Teatrında da maraqlı rəqs quruluşları vermişlər. R.Behbudovun üslubunu qoruyub saxlayaraq repertu-ardakı mahnılar üzərində hazırladıqları rəqslərdə həmin əsərin qayəsini, süjetini, məzmun və mahiyyətini canlandırmışlar.

Zakir və Leyla aldıqları yüksək təhsil və qazandıqları təcrübə sayəsində teatrlarımızın baletmeysterinə çevrilmişlər. Onlar Rus Dram Teatrı, Milli Dram Teatrı və Kamera Teatrında quruluşçu baletmeyster kimi tamaşaların uğuruna xidmət etmişlər. 1996-cı ildən Musiqili Teatrda Z.Ağayev baş baletmeyster, L.Ağayeva baletmeyster olaraq indiyə qədər hazırlanan müxtəlif mövzulu,

35Mədəniyyət.AZ / 4 • 2018 35Mədəniyyət.AZ / 4 • 2018

cürbəcür səpkili, sayagəlməz əsərlərə verdikləri rəqs quruluş-ları ilə bir daha öz yüksək peşəkarlıqlarını sübut etmiş və geniş ictimaiyyətdə tanınmışlar.

Zakir və Leyla Ağayevlər filmlərə də quruluşlar veriblər. Bu sı-rada “Azərbaycanfilm”in lentə aldığı (rejissor Ramiz Həsənoğlu) “Sübhün səfiri”, “Şaman dualarından gələn sənət” (rejissor Əbdül Mahmudbəyov), “Özbəkfilm”in çəkdiyi nağıl-film və 2016-cı ildə Amerika kinematoqrafçılarının Bakıda ərsəyə gətirdikləri “Əli və Nino” bədii filmini göstərə bilərik.

Yüksək səviyyəli mütəxəssis kimi bir çox ölkələrə dəvət al-salar da, razılaşmayıblar. “Hara getsək, 1 aydan artıq qala bilmi-rik, – deyirlər. – Bizi vətən özünə çəkir, çünki doğmalar, dostlar, qohumlar, yoldaşlar buradadır. Biz onlarsız, vətənsiz darıxırıq və heç yerdə yaşaya bilmirik”.

Bildirək ki, sənətkarlar 2014-cü ildə Küveytə 5 illik dəvəti qəbul etməyiblər, halbuki, onlara hər cür şərait yaradılır və yüksək maaş təklif olunurdu. Qarşı tərəf 3 il, daha sonra 1 il təklif etsə də, razılıq ala bilməyiblər. Zakir və Leyla 3 aylıq təklifə də “yox” demiş, orada yalnız 1 ay işləməyə razılıq vermişlər. Zakir Ağayevin söylədiklərindən:

“Geniş imkanlı, hər cür şəraitli, böyük bir mədəniyyət

müəssisəsi idi. Orada 8-13 yaş arasında və 17-dən

25 yaşa qədər iki qrup yaratdıq. Hər gün 7 saat

işləyirdik. Dərslərdə əvvəl onların öz rəqslərinə

aid hərəkətləri keçirdik. Sonra isə klassik (balet)

və Azərbaycan milli rəqslərini öyrətdik. Oğlanlar-

la mən, qızlarla isə Leyla xanım məşğul olurdu.

Az zamanda çox şeyə nail olduq. Ayın sonunda beş

rəqs təhvil verdik, halbuki, onlar bizdən üç rəqs

istəyirdilər. Bizim milli rəqslərdən “Yallı” (kütləvi)

və “Görüş” (duet, bir oğlan, bir qız) adlı rəqsə quru-

luş vermişdik. Üç balet rəqsi də hazırlamışdıq. Bü-

tün rəqs quruluşları üçün gözəl paltarlar tikilmişdi.

Mədəniyyət mərkəzinin rəhbərliyi, rəqs edənlərin

valideynləri və yaxınları o qədər razı qaldılar ki…

Onların sevincini sözlə ifadə etmək mümkün deyil.

Hamı yaxınlaşıb təşəkkürünü bildirir və bizim orada

qalıb işləməyimizi xahiş edirdi”.

Yetirmələri də çoxdur, neçəsinə Xalq artisti və Əməkdar artist fəxri adları verilib. Zakir Ağayevin özü də mart ayının əvvəlində “Əməkdar artist” fəxri adına layiq görülüb.

Onlar bütün yaradıcılıq yolunu birgə keçib, uğurları birlikdə qazanıblar. Maraqlı nağıla dönmüş sənət və həyat günbəgün şirinləşir. Axı qoşa qanaddırlar, sənət səmasında birgə pərvazlanıblar. Uğurlar olsun!

Əhsən Rəhmanlı

36 Mədəniyyət.AZ / 4 • 201836 Mədəniyyət.AZ / 4 • 201188818

MUZEYLƏRİMİZ

Выставка «Портреты. Мир ковров Таира Салахова», кото-рая прошла в мае 2018 года в Азербайджанском музее ковра, стала мероприятием огромной важности для всех, кто ее посетил. Потому что мы, скажу без преувеличения,

присутствовали на историческом событии – очередном творческом отчете одного из наиболее знаменитых отечественных художников прошлого и нынешнего века.

В Азербайджане нет человека, кто не знал бы имени Таира Сала-хова. Это культовая фигура, он заявил о себе еще со времен одного из наиболее знаковых в советскую эпоху направлений в искусстве – «сурового стиля». Сдержанный колорит и лаконичная, чеканная форма его работ принципиально отличались от идеализированного реализма советского искусства предыдущих периодов.

Рабочие, нефтяники, ремонтники Салахова – целеустремленные и решительные люди, бросающие вызов стихии. В них нет ложного пафоса и искусственной патетики. Эти мужественные люди, могут быть усталыми, скупыми на внешнее выражение чувств, замкну-тыми, как бы ушедшими в себя. Внутреннее напряжение героев Салахова вызвано не столько тяжестью их труда, сколько напря-женным ощущением реалий советской действительности. Это на-

стоящий реализм, показывающий действительность такой, какой она была, с налетом романтики, что всегда вызывало и будет вы-зывать отклик у зрителей. Не случайно творческий путь Таира Са-лахова был увенчан многими лаврами: народный художник СССР, вице-президент Российской академии художеств, кавалер высших государственных наград Азербайджана и России.

Жанр портрета в творчестве Таира Тимуровича – один из самых важных. Все мы все знаем его знаменитые работы в этом направле-нии и не перестаем ими восхищаться – это портреты Кара Караева, Дмитрия Шостаковича, Фикрета Амирова, Мстислава Ростропови-ча. Эти его прославленные работы украшают экспозиции музеев и картинных галерей.

Некоторые из портретов его кисти можно увидеть и у нас, в Азербайджанском музее ковра, но в несколько ином виде – во-площенными в виде ковров, переданными языком ковроткачества. Таир Тимурович уже несколько лет как с большим воодушевлени-ем экспериментирует в этой совершенно новой для себя сфере. Он всегда был и остается энтузиастом, который неустанно открывает все новые и новые горизонты, и сейчас ковер в его творчестве на-чинает занимать все большее место.

Мне было интересно, почему он выбрал такую технику для ново-го воплощения своих работ. На мой вопрос об этом Таир Тимуро-вич рассказал, что все началось с одной фотографии, которую ему как-то довелось увидеть – на ней был изображен Пикассо на фоне гобелена, сотканного по его полотну «Авиньонские женщины». И Таиру Тимуровичу захотелось воплотить в подобной технике и свои работы.

Первым его проектом в этом направлении стала совместная ра-бота с художником по ковру Эльдаром Микаилзаде. Так появился ковер «Деде Горгуд», который сейчас демонстрируется в экспози-ции нашего музея (там же можно увидеть портретные ковры «Дми-

Орнаменты в суровом стиле

Fikrət Əmirov

Heydər Əliyev

37Mədəniyyət.AZ / 4 • 2018 37MMədəniyyət.AZ / 4 • 2018

трий Шостакович» и «Узеир Гаджибеков»). В дальнейшем Таир Ти-мурович работал над воплощением своих полотен в этой технике и с другими художниками по ковру.

Хочу особо отметить, что вклад Таира Салахова как художника в процесс переноса изображения с полотна на ковер не ограничива-ется авторством живописного оригинала. Таир Тимурович вплот-ную работает с художниками по ковру и ковроткачами, следит за всеми этапами работы, начиная от разработки эскиза и заканчивая процессом ткачества. При этом художественная выразительность ковра, который говорит на языке орнамента, не просто оплетает ви-тиеватой рамой известный живописный шедевр, а с помощью зна-чений определенных символов еще больше раскрывает характер персонажа, создает многослойный смысловой фон.

На выставке в нашем музее были представлены ковры, соткан-ные на основе полотен народного художника Таира Салахова по техническому проекту и под руководством главного художника Азербайджанского музея ковра, заслуженного художника Азер-байджана Тариера Баширова. Результатом соавторства Таира Ти-муровича с Тариером Башировым стали ковровые репродукции четырех портретов – Гейдара Алиева, писателя Максуда Ибрагим-бекова, композитора Фикрета Амирова и народного героя Кёроглу.

Рассказывая на вернисаже о том, как создавался портрет Гей-дара Алиева, Таир Тимурович с большим уважением к общена-циональному лидеру поделился своими воспоминаниями о нем. Огромная ценность этой работы состоит, помимо прочего, в том, что он был написан с натуры. Художник сидел в кабинете обще-национального лидера и делал зарисовки для будущего портрета. Изначально планировалось, что это будет портрет, изображающий великого политика за его письменным столом, то есть за работой. Но в какой-то момент Таир Салахов понял, что гораздо лучше будет смотреться более значимый, репрезентативный вариант, в котором Гейдар Алиев был бы изображен стоя. Он сказал об этом самому Гейдару Алиевичу, и тот, согласившись с мнением художника, на целых двадцать минут прервал свою работу, чтобы позировать стоя.

В ковровом варианте этот знаменитый портрет окружен каймой с этническим орнаментом, в который вплетены государственные символы – восьмиконечная звезда и флаг Азербайджана. Необ-ходимо отметить, что нынешняя выставка, где широкой публике демонстрировались новые работы Таира Салахова, воплощенные в технике ковроткачества, была приурочена к 95-летию общенацио-нального лидера Гейдара Алиева.

Очень любопытный повторяющийся вид орнамента использован в кайме ковра «Максуд Ибрагимбеков». Это изображение голубого глаза, издавна служащее оберегом на Востоке. В данном же произ-ведении он символизирует голубые глаза его супруги. Тему любви дополняет и традиционное для азербайджанского декоративно-прикладного искусства изображение двух птиц, обращенных друг к другу. Кроме того, в кайму ковра включено изображение раскрытой книги, служащее фоном для автографа писателя, а также изобра-жение пера и чернильницы.

Гармонично смотрятся традиционные ковровые орнаменты в кайме еще одного портретного ковра, демонстрируемого на этой выставке – «Кёроглу». Основные ее элементы – это чередующие-ся щит и меч, причем меч разработан на основе хорошо знакомого многим характерного элемента ковров «Пиребедиль», который на-зывают «гайчы» (ножницы) или «буйнуз» (рог).

Кайма играет, можно сказать, роль полноправного элемен-та композиции наряду с центральной частью в портретном ковре «Фикрет Амиров. «Тысяча и одна ночь». Не случайно даже в назва-нии ковра отражено не только имя героя портрета, но и название одного из его произведений. Дело в том, что несколько лет назад Таир Тимурович создал эскизы декораций к балету Ф.Амирова «Ты-сяча и одна ночь» в новой постановке театра «Кремлевский балет». В этом ковре образ композитора обрамляют эскизы к постановке, погружающие зрителя в завораживающий мир восточной сказки,

воссозданной тандемом прекрасного композитора и блестящего художника. Работа над данным ковром была завершена всего не-сколько месяцев назад.

Мне хотелось бы от души поблагодарить Таира Тимуровича за то, что он представил свои новые ковры именно в нашем музее. Я желаю ему крепкого здоровья и долгих лет жизни. Зритель всегда с нетерпением ждет встреч с его творчеством!

Ширин Меликова, директор Азербайджанского музея ковра

Koroğlu


YADDAŞ

Olduqca qədim bir tarixə malik olan Azərbaycan xalqının mədəniyyəti və incəsənəti hələ qədim zamanlardan Qafqazda, Orta Asiyada və Yaxın Şərq ölkələrində böyük şöhrət qazanmışdı. Bu mədəniyyət və incəsənətin əsl inkişaf mərhələsi isə tarixi qələbələr qazandığı dövrə təsadüf edir və bu zaman əldə olunan hər bir yara-dıcılıq təşəbbüsü də böyük maraqla qarşılanırdı.

27 mart 1938-ci ildə Moskvaya yola düşən 700 nəfərlik

böyük incəsənət ordusu Azərbaycan xalqının musiqi

mədəniyyətinin nümayəndələridir. Onlar arasında xalq

aşıqları, gözəl səsli xanəndə qızlar, Azərbaycan opera-

sının banisi və səhnəmizə “Koroğlu” kimi şah əsər ver-

miş Üzeyir Hacıbəyli, yetişdirdiyi gənc bəstəkarlar, xor

ifaçıları, çalğıçılar var idi.

Möhtÿşÿm on gün“... Biz öz varlığımızı yalnız mədəniyyət ilə sübut edə bilərik, çünki mədəniyyət və

incəsənət ən böyük informasiya mənbəyidir” Üzeyir Hacıbəyli

“Koroğlu” operasına həsr olunmuş SSRİ poçt markası (1966)


Azərbaycan incəsənət dekadası ictimai həyatımızda böyük bir hadisə idi. Ukrayna, Gürcüstan, Özbəkistan və Qazaxıstan öz us-talıqlarını artıq Moskva səhnəsində göstərmişdilər. Azərbaycan nümayəndə heyəti, incəsənət ustaları isə bu respublikaların bədii mədəniyyətinin zənginləşmə ənənəsini davam etdirirdi.

Azərbaycan incəsənət dekadasının iştirakçıları – 60 yaşlı zurnaçı Ağabaladan başlayaraq, 5 yaşlı Nazlıya qədər hamı – martın 30-da axşam xüsusi qatarla Moskvaya çatdılar.

Azərbaycan SSR Xalq Komissarları Soveti yanın-

da İncəsənət işləri idarəsi Moskvada Azərbaycan

incəsənət dekadası münasibətilə xüsusi sərgi hazırla-

mışdı. Sərgidə teatr incəsənətimizin inkişafı əks etdi-

rilirdi. Möhtəşəm tədbirlə əlaqədar M.F.Axundov adına

Azərbaycan Dövlət Opera və Balet Teatrının dekadanın

proqramına daxil edilmiş tamaşaları haqqında 4 kitab

buraxıldı.

Kitablarda bəstəkar R.M.Qliyerin “Şahsənəm”, M.Maqomayevin

“Nərgiz”, Üzeyir Hacıbəylinin “Koroğlu” operası və “Arşın mal alan” musiqili komediyasının qısa məzmunu və bu operalar üzərində görülən işlərdən bəhs edilirdi. Dekadanın proqramına daxil edilmiş Azərbaycan Dövlət Filarmoniyasının konsertinə dair toplu da nəşr olunmuşdu. Məcmuəyə bəstəkar Üzeyir Hacıbəylinin Azərbaycanda birinci dövlət xalq xor dəstəsi haqqında yazısı, dövlət rəqs ansamblı və xalq rəqsi barədə Q.Almaszadənin məqaləsi, Azərbaycan Dövlət Konservatoriyasının elmi-tədqiqat kabinetinin rəhbəri Bülbülün mu-siqili folklordan bəhs edən və başqa məqalələri salınmışdı. Həmçinin aşıq yaradıcılığına dair məqalələr də daxil edilmişdi. Ümumiyyətlə, bu kitablar Azərbaycan musiqi incəsənətinin tərəqqisini əks etdi-rirdi.

Aprelin 2-də SSRİ Böyük Akademik Opera Teatrının filialında Üze-yir Hacıbəylinin “Koroğlu” operasına ictimai baxış oldu. Tamaşaya Moskvanın musiqi ictimaiyyəti qatılmışdı. Operaya gənc dirijor Əşrəf Həsənov dirijorluq edirdi. Qeyd edək ki, tamaşa sənətkarın diplom işi oldu. Aprelin 3-də Moskva Konservatoriyasında Əşrəf Həsənova diplom verildi.

Azərbaycan musiqi mədəniyyətinin böyük bayramına çevrilən incəsənət dekadası aprelin 5-də başladı. SSRİ Böyük Opera və Balet Teatrının səhnəsi Azərbaycan incəsənəti nümunələri ilə canlanmışdı.

Birinci olaraq Azərbaycan Dövlət Opera və Balet Teatrı “Koroğlu” operasını nümayiş etdirdi. Gözəl, həvəsləndirici, dillərdə əzbər olan qəhrəmanlıq eposu “Koroğlu”nun dərin məzmunu, ahəngdar musi-qisi, gözəl quruluşu, kütləvi səhnələri, opera ifaçılarının məharəti paytaxt əməkçiləri tərəfindən alqışlarla qarşılandı. Bu opera Mosk-va tamaşaçılarına 4 dəfə göstərildi. Daha sonra R.Qliyerin xalq das-tanı əsasında yazdığı “Şahsənəm” operası da böyük müvəff əqiyyət qazandı. Şən musiqili komediya “Arşın mal alan” Azərbaycan xalqı-nın incəsənət dühasının daha bir xüsusiyyətini – çox qiymətli yumor hissinə malik olmasını Moskva tamaşaçılarına göstərdi. Dekadanın 4-cü günü göstərilən M.Maqomayevin “Nərgiz” operası öz aktual-lığı və musiqinin çoxsəsliliyi etibarilə diqqəti daha çox çəkdi. Bun-dan əlavə, milli musiqi alətləri ilə notlu orkestrin birləşməsindən əmələ gələn böyük dəstənin, aşıqların, xor dəstəsinin çıxışı, qadın rəssamlarımızdan Reyhan Topçubaşovanın eskizləri əsasında Nuxa və Qarabağ geyimlərinin nümayişi, bu geyimlərdəki bəzəklərin, xəncər, gümüş toqqa və s. kimi digər aksessuarların tamaşaçılara göstərilməsi də əsl incəsənət meydanını xatırladırdı.

On gün davam edən dekada Moskva əməkçiləri, incəsənət us-taları, hökumət rəhbərlərinə Azərbaycan incəsənətinin necə böyük uğurlara imza atdığını göstərdi.

Bəli, Moskvada keçirilən Azərbaycan incəsənət dekadası Azərbaycan xalqının tarixinə, onun milli mədəniyyəti tarixinə aydın və parlaq səhifələrdən birini yazdı. Üzeyir bəyin sözləri ilə desək, öz xalqının xoşbəxtliyi və sevincindən ilham almış Azərbaycanın yaradıcı işçiləri bundan sonra da formaca milli olan Azərbaycan incəsənətinin daima təkmilləşməsi, yeni ucalıqlara yüksəlməsi və yeni qalibiyyətlər qazanması üçün var qüvvə ilə çalışmalıdırlar.

Təranə Həsənova,Üzeyir Hacıbəylinin ev-muzeyinin kiçik elmi işçisi


ELM

Azərbaycan mədəniyyətinin qədim tarixi kökləri var-dır. Kökü xalq yaradıcılığından ibarət qədim musiqimiz şifahi halda yayılaraq inkişaf etmiş, nəsildən-nəslə ötürülməklə zəngin bir irs halında günümüzə qədər gəlib

çatmışdır. Yazılı musiqinin Azərbaycanda hansı dövrdə meydana gəlməsi,

nə kimi yollarla inkişafı, orta əsrlər ədəbiyyatında təsadüf olunan “Əbdülqadir Marağayiyə aid Novruz mahnısı”nın bugünkü not yazısı ilə heç bir əlaqəsi olmayan, tamamilə başqa işarələrlə yazılması, o zamanlar Azərbaycanda xüsusi musiqi yazısı sisteminin mövcudlu-ğu hər kəsi düşündürə bilər.

Tarix boyu Azərbaycanda poeziya və musiqi vəhdət şəklində, paralel inkişaf etmiş, həmin ənənə bu gün də davam etməkdədir. Orta əsr mütəfəkkirləri şeir və onların ölçülərinə böyük əhəmiyyət verərək, müxtəlif vəznlər icad etmiş, qaydaları müəyyən dairə forma-lı cədvəllərdə göstərmişlər. Alim və musiqişünaslarımız qədimlərdə bu üsul və nəzəriyyəni daha da genişləndirərək şeir formalarına aid cədvəl dairələrinə istinadla musiqi bəstələməyin müxtəlif yolları-nı müəyyənləşdiriblər. Lakin belə strukturla mahnıların ritmini və vəznini göstərə bilmişlər, ardıcıl səsdüzümü və müxtəlif ucalıqları, bir sözlə, melodiya durumunun təqdimatını bacarmamışlar. Bunlar artıq bəstəkarın özündən asılı olaraq, şifahi yolla yaddaşlara yazılır-dı. Həmin üsul musiqi yazısının, şübhəsiz ki, ibtidai mərhələsi olmuş, sonralar inkişaf etdirilərək, bəstəkar və musiqişünaslar tərəfindən təkmilləşdirilmiş və müəyyən “not” sistemi şəklini almışdır.

Beləliklə, orta əsrlərdə Azərbaycanda musiqi yazısının mövcud-luğu nəinki şübhəli bir məsələdir, hətta müəyyən dövrdə mükəmməl not sisteminin olduğu tarixi sənədlərlə sübuta yetirilmişdir. Belə ki, Səfiəddin Urməvi, Əbdülqadir Marağayi və başqalarının öz əsərlərini bu not sistemi vasitəsilə yazdığını sübut edən tarixi nüsxələrə rast gəlirik. Tarixi sənədlərdə göstərildiyinə görə, məşhur filosof Əl-Fərabinin 941-ci ildə qələmə aldığı “Əl-məqalat” (Məqalələr məcmuəsi) adlı diqqəti cəlb edən əsəri yuxarıda söylədiyimiz ibti-dai “not” musiqi yazısı sistemindən ibarətdir. XIII əsrdə yaşayıb ya-ratmış ustad musiqişünas Xacə Səfiəddin Əbdül Mömün İbn Yusif əl-Urməvinin işləyib hazırladığı musiqi yazısı sistemi məşhur filo-

sof Əl-Fərabinin tərtib etdiyi musiqi yazısı sisteminə nisbətən daha mükəmməl idi. XIV əsr Azərbaycan musiqişünası Hacı Əbdülqadir Marağayinin musiqi qaydalarından bəhs edən “Came-ül-Əlhan” və “Məqasil-Əlhan” adlı əsərlərində öz bəstələrindən bir neçəsinin bu “not” sistemi ilə yazıldığı göstərilir.

Müasir not sistemi ilə yazılı musiqi, demək olar ki, Azərbaycanda təxminən XIX əsrin axırları - XX əsrin əvvəllərindən başlayıb və onun əsl tərəqqisi sovet quruculuğundan sonraya təsadüf edir. Dahi Üzeyir Hacıbəyli yazırdı: “Azərbaycanın xalq mahnıları, təsnif və diringələri, rəqs havaları və s. musiqi formalarının elmi tədqiq və təhlili göstərir ki, Azərbaycan xalqının musiqi incəsənəti ən mütənasib və ciddi bir sistemə əsaslanır. Azərbaycan xalq musiqisinin bütün elmi-nəzəri məsələləri də öz əsasını bu sistemdən alır”.

Azərbaycan mədəniyyətinin tarixi kökləri haqqında

Sehranə Kasimi,AMEA Memarlıq və İncəsənət İnstitutunun böyük elmi işçisi, sənətşünaslıq

üzrə fəlsəfə doktoru, dosentE-mail: [email protected]

Səfiəddin Urməvi


XX əsrin əvvəllərində Azərbaycanda ictimai-iqtisadi vəziyyət qey-ri-sabit idi. Ölkə ikiyə bölünməklə yanaşı, o taylı-bu taylı Azərbaycan hərtərəfl i çətinliklər içərisində yaşayırdı. Həm siyasi vəziyyətin ağır-lığı, həm məişət problemləri... ən çox əziyyət və iztirablar da, təbii ki, sadə xalq kütlələrinin üzərinə düşürdü. Bütün çətinliklərə baxmaya-raq, mütəfəkkirlər, musiqişünaslar, bəstəkar və elm xadimlərimiz, bir sözlə, mədəniyyətimizi təmsil edən sənət adamları həm Şimali, həm də Cənubi Azərbaycanda geniş fəaliyyət göstərirdilər. Xüsusilə, qədim şəhərlərimizdən olan Təbriz mədəniyyətin formalaşması üçün əlverişli bir şəhər idi. Belə ki, burada ilk İncəsənət məktəbi, ilk Dövlət Filarmoniyası və ilk Teatr dərnəyi, xalq çalğı alətləri orkest-ri və daha neçə-neçə mədəniyyət ocaqları yaranmışdı. Biz qələm adamlarının borcu xalqımızı bu mövzularda məlumatlandırmaqdır. Onunçün də Təbrizdə fəaliyyət göstərən mədəniyyət xadimlərimiz haqqında bilgi vermək istərdik.

... Təbrizdə musiqiçilərin təşkili və təqdimi işində ilk addımı Sovet İttifaqı ilə mədəni əlaqə saxlayan İran cəmiyyəti və Təbriz şöbəsi, eləcə də Təbrizdəki Sovet mədəniyyəti evi yaratdı. Təbrizin mədəni həyatında çox böyük rol oynayan bu mədəniyyət evində 1945-ci ildə xalq çalğı alətləri orkestri yarandı. Tamaşaçılar ilk dəfə Dəşti, Bayatı-İsfahan, Humayun və s. muğamları və bir çox dəramədləri müxtəlif ifalarda sevə-sevə dinlədilər. Bəstəkar C.Cahangirov müxtəlif muğam və təsnifl əri işləyərək səslərə bölmüş, “havalarda” olan yeknəsəqliyi aradan qaldırmış, orkestrdə yeni bir ab-hava ya-ratmış, dinləyicilərə yeni təravətdə musiqi nömrələri bəxş etmişdi. İfalar Cənubi Azərbaycana məxsus xüsusiyyətlər ləğv edilmədən, əksinə, saxlanılmaq şərti ilə həyata keçirilirdi.

Kollektiv az bir zaman ərzində böyük müvəff əqiyyət qaza-nıb, mürəkkəb əsərlərin ifasına keçdi. Artıq fəaliyyətinin üç ayında Ü.Hacıbəylinin “Koroğlu”, M.Maqomayevin “Şah İsmayıl” operala-rını, Əfrasiyab Bədəlbəylinin “Qız qalası” baletindən parçaları, Səid Rüstəmovun “Qızıl əsgər” marşını və başqa mahnıları çox məharətlə təqdim elədi. Orkestrin müvəff əqiyyəti xor dəstəsinin yaradılması fikrinin irəli sürülməsi ilə nəticələndi. Dövlət teatrının artistlərindən ibarət xor dəstəsi orkestrin müşayiəti ilə bir çox marşlar və müxtəlif mahnıların ifasına başladı. İlk dəfə mədəniyyət evinin səhnəsində oxunan “Fədailər marşı” artıq İran Azərbaycanının hər tərəfində fədai dəstələri, xalq qoşunu hissələri və məktəblilər tərəfindən oxunmaq-da idi.

Təbrizdə olan ən yaxşı xanəndə və artist heyəti orkestrin ətrafında toplaşmışdı. Artistlərdən Əli Əsgər Rizvan, Leyla xanım Möhsünpür, Fatma Zərgəri, Sara Heydərzadə, Pərviz Pərvizi, Hidayət Məmmədzadə və başqalarının orkestrlə birgə ifaları müxtəlif növ musiqi əsərləri, mahnı və təsnifl əri, operalardan parçalar, ariyalar və s. tamaşaçıların məhəbbətini qazanmışdı. Gözəl səsə və rəvan təbə malik Aşıq Hüseyn Cavan öz çıxışları ilə aşıq yaradıcılığına böyük maraq və məhəbbət oyatmışdı. Hökumət ona Xalq artisti fəxri adı vermiş və yeni açılan Dövlət Filarmoniyasının müdiri təyin etmişdi. XX əsrin II yarısında Təbriz şəhərində hələ simfonik orkestr yaran-mamışdı, lakin Azərbaycanın böyük bəstəkarı C.Cahangirov belə bir orkestr yaratmaq üçün hədsiz təşəbbüs göstərirdi.

Bildiyiniz kimi, Azərbaycanın tanınmış bəstəkarlarından olan Ca-

hangir Cahangirov Bakı şəhərinin Balaxanı kəndində doğulub boya-başa çatmışdı. Lakin Cənubi Azərbaycana sıx tellərlə bağlı idi, bir müddət Təbriz şəhərində yaşayıb yaratmışdı. Böyük sənətkarın bu-rada fəaliyyət göstərməsi, təbii ki, şəhərdəki Azərbaycan mədəniyyət işçiləri üçün bir töhfə, bir sevinc idi. Şimali Azərbaycanda yaranan bütün musiqi əsərlərini C.Cahangirov səhnələşdirirdi. Təbrizdə Ü.Hacıbəylinin anadan olmasının 60, musiqi fəaliyyətinin 40 illik yubileyinə həsr olunmuş, bəstəkarın əsərlərindən ibarət bir re-pertuarla xalq çalğı alətləri orkestri konsert verdi. Sonradan Sovet mədəniyyət evində və yeni açılmış İncəsənət məktəbində şagirdlərə not əsasında musiqi təlimi təşəbbüsünü də bəstəkar irəli sürmüşdü. Və heç şübhəsiz ki, burada təhsil alan uşaqların gələcəkdə simfonik orkestr yaradacaqları labüd idi.

O zamanlarda İran Azərbaycanında milli hökumət yarandıq-dan sonra mədəniyyətin bütün sahələri kimi, musiqi də hökumət himayəsinə alındı. Təbrizdə dövlət teatrı yarandığı kimi, musiqi kadrları yetişdirmək üçün musiqi şöbəsi olan İncəsənət məktəbi açıldı, Dövlət Filarmoniyası yarandı. Həmin illərdə Təbriz şəhərində Dövlət Filarmoniyasının rəsmən açılışı, yuxarıda adlarını çəkdiyimiz xalq çalğı alətləri orkestri və rəqs ansamblı, aşıqlar ansamblı, sazçı qızlar dəstəsi və bir çox yeni solo çıxışlar bu sahədə böyük müvəff əqiyyətlər əldə edildiyini göstərirdi.

Cənubi Azərbaycanda fəaliyyət göstərən Azərbaycan sənət adamlarının mədəniyyətimizə verdiyi töhfələr danılmazdır. Teatr mədəniyyətinin inkişafında Abasəli Əsədi ( 1888), Səməd Səbahi (1925-ci ildə Bakı Teatr Texnikumunun rejissorluq fakültəsində oxu-muşdur, 1926-cı ildə Kirovabad (indiki Gəncə) dram teatrında profes-

Əbdülqadir Marağayi


sional artist kimi fəaliyyət göstərmiş, sonradan bir neçə sənət dost-ları ilə Təbrizdə çalışmağa getmişdir), Məmməd Əli Rüşudi (1906), Cavad Şəfizadə (1903), Leyla xanım Möhsünpür, İrəc Əhmədzadə, Ə.Ə.Rizvan, Məmmədəli Vəlizadə, Böyük Məhəmmədi (1918), İs-mayıl Muzduri (1914), Sara Çidan (Heydərzadə) və daha neçə-neçə Azərbaycan mədəniyyətini zirvələrə qaldıran sənət adamlarının adı tarixin səhifəsinə qızıl hərfl ərlə yazılmışdır. Bunlar azərbaycanlı ol-muş, mədəniyyətimizə layiqincə xidmət göstərmişlər.

Təbriz teatrının banisi Mehdi xan Şəfizadənin rejissorluq etdiyi “Azərbaycan artistlər dəstəsi”nə daxil olan Abasəli Əsədi sonra-lar Xan Naxçivaninin rejissorluq etdiyi “Aran” dəstəsində fəaliyyət göstərib. Səməd Səbahi isə “1905-ci ildə”, “Sevil”, “Od gəlini”, “Namus”, “Dəmirçi Gava”, “Ərus Muğan”, “Xabi-xəyal”, “Arşın mal alan”, “Məşədi İbad” ( “O olmasın, bu olsun”) və s. əsərlərin müxtəlif qəhrəmanlarını ifa edirdi. Məmməd Əli Rüşudi Rzaquluzadə Şərqlinin “Xəyanət və Vəfa” dramında Cəmşid, C.Cabbarlının “Od gəlini”ndə Qorxmaz, “1905-ci ildə” dramında İmamverdi, “Sevil”də Babaki-şi, Molyerin “Damadi fararı” komediyasında d-r Əfl atun, “Məşədi İbad”da Rüstəm bəy, “Arşın mal alan“da Suleyman rollarını çox məharətlə oynamış, sonralar rejissor işləmişdi. Rüşudi Azərbaycan dövlət teatrının yaranmasında geniş fəaliyyət göstərənlərdən biridir.

Bu sənət adamları içərisində xüsusi yer tutan Leyla xanım Möh-sünpür olmuşdur. Onun bir opera aktrisası kimi fəaliyyəti danılmaz-dır. Təbrizdə bəstəkar C.Cahangirovun rəhbərliyi altında qurulan xalq çalğı alətləri orkestri onun bu sahədəki talantını göstərməsinə yar-dım etdi. Ü.Hacıbəylinin “Sevgili canan”, “Şəfqət bacısı” romanslarını, “Arşın mal alan” operettasından Gülçöhrənin ariyasını və s. ifaları çox gözəl səsləndirirdi.

Digər sənətçi Əli Əsgər Rizvan opera və musiqili komediyalarda baş rolların mahir ifaçısıydı. Ü.Hacıbəylinin “Leyli və Məcnun” ope-rasında Məcnun, “Əsli və Kərəm”də Kərəm, Zülfüqar Hacıbəyovun “Aşıq Qərib” operasında Aşıq Qərib və daha başqa-başqa rolları məharətlə ifa edib. Gözəl səsə malik olmaqla yanaşı, həm də çox istedadlı aktyor idi. Əli Əsgər xalq mahnılarını, Sovet Azərbaycanı bəstəkarlarının yeni yazdıqları müxtəlif musiqi əsərlərini məharətlə ifa edərək Təbriz azərbaycanlılarının və digər xalqların sevimlisinə çevrilmişdi. “Təbrizim” mahnısının məşhur ifaçısı idi. Musiqisi C.Cahangirova məxsus bu mahnını bütün Təbriz əhli əzbərdən bilirdi. Bundan başqa, o, Ü.Hacıbəylinin “Koroğlu” operasından Koroğlunun ariyasını və digər parçaları o qədər gözəl oxuyurdu ki, bütün İran azərbaycanlıları radio vasitəsilə sevə-sevə dinlər, həmin musiqi par-çaları dillər əzbəri olardı.

Təbii ki, mədəniyyət və incəsənətin inkişafı sabitlik, azad-lıq, əmin-amanlıqla sıx bağlıdır. Səttarxan hərəkatı dövründə, Məhəmməd Əmin Rəsulzadənin yaşadığı illərdə də Azərbaycan mədəniyyət işçilərinin fəaliyyəti mümkün idi. XX əsr Azərbaycan siyasi mədəniyyətinin formalaşmasında uğurla mübarizə aparan Ə.Topçubaşov yazırdı: “Allah biz türklərə anadangəlmə təbii işləmək istedadı verib, ruslar çalışırlar ki, bizim xalqda olan bu istedadı öldürsünlər. Bizi təhkimçi halına salsınlar ki, kölə vəziyyətinə düşək və zəlil xalq olaq”.

... 2009-cu il avqustun 26-da Azərbaycan Yazıçılar Birliyinin

“Natəvan” klubunda (tarixi şəxsiyyət, böyük türk sevdalısı Seyid Cəfər Pişəvərinin iş otağı olub) 1945-1946-cı illərdə Güney Azərbaycanda qurulmuş Milli Hökumətin banisi Seyid Cəfər Pişəvərinin anadan olmasının 117-ci ildönümü münasibətilə dəyirmi masa keçirildi. AMEA Şərqşünaslıq İnstitutunun direktoru Gövhər Baxşəliyeva Gü-ney Azərbaycan Milli Hərəkatının simvoluna çevrilmiş bu şəxsiyyət barədə məruzə ilə çıxış etdi: “Azərbaycan xalqı tarix boyu azadlığa can atıb. Azərbaycanın Quzeyində 1918-ci ildə Xalq Cümhuriyyəti qurulduğu kimi, Güneydə də 1905-1911-ci illərdə Məşturə in-qilabı (Səttarxan hərəkatı), 1920-ci ildə Azadistan dövləti (Şeyx Məhəmməd Xiyabani hərəkatı) və 1945-1946-cı illərdə Seyid Cəfər Pişəvərinin rəhbərliyi altında Milli Hökumət yaradılıb. Onların hamısı xəyanətlər nəticəsində süquta uğramasına, qan içində boğulmasına baxmayaraq, ikiyə bölünmüş xalqımızın taleyində böyük rol oyna-yıb və iz qoyub. Bunun nəticəsi olaraq, 1991-ci ildə Azərbaycanın Quzeyində müstəqillik əldə olunub”.

Bu gün doğma vətənimizdə hər kəs mədəniyyətimizə xidmət edən və ad qazanan incəsənət xadimlərini tanıyır. Bildiyimiz kimi, Azərbaycanda demokratiya və aşkarlıq hökm sürür. İstedadı olan hər bir kəsə şərait yaradılır. Yeni-yeni musiqi layihələri, müsabiqə proyektləri meydana çıxır. Müasir, qloballaşan və inkişaf edən texni-ka əsrində istedadı büruzə vermək və ad qazanmaq çox da çətin de-yil. Lakin gənclər unutmamalıdırlar ki, keçmişini bilməyən gələcəyə gedə bilməz. Yazımızın Güney Azərbaycanla bağlılığı da ikiyə bölün-müş Azərbaycanın yaralı taleyinin gələcək nəsillər tərəfindən unu-dulmamasına işarədir.

... 1945-ci ildə Məmmədhüseyn Şəhriyarın “Heydərbabaya sa-lam” poeması bütün Yaxın və Orta Şərq mühitində görkəmli ədəbi hadisə kimi qarşılandı. Bu poemaya Qüzey Azərbaycanda mah-nılar, təsnifl ər bəstələndi. Məşhur muğam ustadı, əslən Cənubi Azərbaycandan olan Rübabə Muradova bu poemaya bəstələnmiş “Heydərbaba” təsnif və muğamını təkrarsız bir tərzdə ifa etdi. 1946-cı ildə Təbrizdə Dövlət Filarmoniyasının rəhbəri 22 yaşlı Əli Tudə idi. Ərdəbilli Molla Xəlilin qızı, çatmaqaşlı, uzun hörüklü gənc Rübabə yeni yaranmış Dövlət Filarmoniyasına işə dəvət olundu. Lakin orada çalışmaq ona nəsib olmadı, belə ki, Seyid Cəfər Pişəvərinin yaratdı-ğı Hökumət süquta uğradı və minlərlə ailə Cənubi Azərbaycandan qaçqın düşdü. Molla Xəlilin də ailəsi 1946-cı ildə Şimali Azərbaycana köçür və Sabirabadda məskunlaşır. Bir gün məşhur Azərbaycan aktyor və rejissoru Ə.Ələkbərov Sabirabada qastrol səfərinə gəlib “Vaqif” tamaşasını səhnələşdirir. Dram əsərindəki “Xuraman” rolu-nun ifaçısı xəstələndiyindən əvəzetmə lazım olur və Rübabə xanımı Ələsgər Ələkbərovun yanına gətirirlər. Gənc qızın oxusu, zəngulələri məşhur sənətkarı valeh edir və dərhal ona təhsil vermək qərara alı-nır. Beləliklə, Ərdəbilli xanəndə Bakı əhalisinin, Azərbaycan xalqının sevimlisinə çevrilir. Xalq artisti Rübabə Muradova dahi Ü.Hacıbəylinin hələ 1936-cı ildə yaratdığı Azərbaycan Dövlət Filarmoniyasında (həmin vaxt Azərbaycan Dövlət Mahnı və Rəqs Ansamblı da təsis olunmuşdu) solist kimi işləməyə başladı.

... Hər il məhərrəm ayının aşura günündə hörükləri dizinə düşən 7-8 yaşlı Rübabə tifil Səkinə rolunda Ərdəbilin küçələri boyu kəcavədə gəzdirilər, 10-12 yaşında isə Həzrət Hüseynin bacısı


Zeynəb olardı. Oxuduğu mərsiyənin səsinə bütün Ərdəbil ağlardı. O vaxt heç kəsin ağlına belə gəlməzdi ki, imam övladlarının faciəsini canlandıran Rübabə illər keçəcək, o Azərbaycandan bu Azərbaycana pənah gətirəcək, doğma yurd-yuvanın həsrətini yanıqlı səsi ilə həyatının Leylisində yaşadacaq... Sonralar R.Muradova Opera və Ba-let Teatrının səhnəsində əvəzsiz səsi ilə əsl şedevrlər yaradacaqdı...

Daha da keçmişə nəzər salsaq, XV əsrdən Azərbaycanda mü-hüm dövr – çiçəklənmə mərhələsi başlanmışdı. XV-XVII əsrlərin mədəniyyətimizin tərəqqisində mühüm zaman kəsiyi olduğunu ta-rix təsdiqləyir. Mədəniyyət və incəsənət xadimləri I Şah İsmayılın himayəsində fəaliyyət göstərirdilər. Azərbaycan Səfəvilər dövlətinin banisi, nüfuzlu siyasi xadim və sərkərdə Şah İsmayıl həm də görkəmli şair idi. O dövrlərdə mədəniyyət və incəsənətin müxtəlif sahələri – rəngkarlıq, xəttatlıq, memarlıq, musiqi və s. sürətlə in-kişaf etmişdi. XV əsrdə formalaşmış Təbriz miniatür məktəbi dünya rəssamlığında mövcud olan 5 aparıcı rəssamlıq məktəbindən biridir. Bu məktəbin görkəmli nümayəndələrindən biri Sultan Məhəmmədin miniatürləri dünya muzeylərində qorunur. Təbrizdə toxunan xalça-lar hələ orta əsrlərdən başlayaraq hər yerdə şöhrət tapmışdı. Lon-donun Viktoriya-Albert muzeyində saxlanılan “Şeyx Səfi” xalçası Təbrizdə toxunmuş və dövrünün (1539) ən iri və əsrarəngiz xalçası adını qazanmışdı. Şah İsmayıl Xətai tərəfindən Təbrizdə əsası qo-yulmuş “Şah” kitabxanası özünəməxsus “İncəsənət akademiyası” idi. Burada mahir ustalar, xəttatlar, rəngkarlar, zərgərlər, cildçilər, naxışçılar, elm xadimləri, musiqiçilər fəaliyyət göstərirdilər. O za-man incəsənətin aparıcı sahələrindən biri də elə xəttatlıq, kitab üzü köçürmə işi idi.

Müasir zamanda informatika və texnikanın inkişaf etdiyi bir dövrdə, artıq mövcud əlaqələrin bərpası göz önündədir. Hər kəs Cənubi Azərbaycana gedə və gələ bilər, bu əlaqələrin bərpası, mən belə düşünürəm ki, böyük bir xalq olan, lakin ikiyə bölünən millətin

gələcəyi üçün çox lazımlıdır. Tanınmış bəstəkar Əli Səliminin bəstələdiyi mahnılar 90-cı

illərədək bu tayda da (Şimali Azərbaycanda) anonim qalmışdı. Ar-tıq 1979-cu ildən başlayaraq, Güney Azərbaycan musiqisində bir sıra irəliləyişlər baş verdi. Sənətkar kimi formalaşmış bəstəkar Əli Səliminin bu illərdə “Fantaziya”, “Elim, günüm, şövkətim”, “Ceyran sevgilim” və s. filmlər üçün bəstələdiyi musiqi əsərləri nəinki İran-da, eləcə də bütün dünyada məşhurlaşdı. Onun “Aman, ayrılıq”, “Sizə salam gətirmişəm” mahnıları bütün dünya azərbaycanlıları arasında çox məşhurdur. Orta musiqi təhsilini Bakıda alan Ə.Səlimi sonralar Tehran radiosunda işləmiş, Təbrizdə orkestr rəhbəri və musiqişü-nas olmuşdur. O, 1988-ci ildə İslam Mədəniyyəti və İrşad Nazirliyi tərəfindən İranın ən yaxşı bəstəkarı kimi tanınmış, qızıl lövhəyə və medala layiq görülmüşdür.

Güneyli Həsən Ənami Bülbül adına Uluslararası Musiqi Festiva-lının qaliblərindən biridir. O, 1999-cu ildə Bakı Musiqi Akademiya-sının III kurs tələbəsi ikən Azərbaycan Dövlət Akademik Opera və Balet Teatrında “Sevil” operasında baş rolda çıxış edib. Vətənpərvər muğənni Araz Elsəs, Almaniyada yaşayan və gözəl səsi olan Yaqub Zurufçu azərbaycanlılar arasında çox populyardır. Avropa və Ame-rikanın bir çox şəhərlərində mühacir həyatı yaşayan çoxlu cənublu azərbaycanlı sənətçilər vardır. Musiqiçilərdən savayı, müxtəlif icti-mai xadimlər, alimlər, rəssamlar məhz azərbaycanlı olaraq dünya-nın bir çox ölkələrində tanınırlar. Onların arasında məşhur rəssamlar – Ə.Bekkalam, İ.Əhrari bu gün dünyanın sayılan isimlərindəndir.

Tarix, o cümlədən mədəniyyət tarixi yalnız adlar, sosial, coğra-fi dəyişikliklərin xronoloji salnaməsi deyil. Mədəniyyət tarixi – hər şeydən öncə, xalqın taleyi, onun mənbələri, kökləridir. Yalnız xal-qımızın çoxsəpkili mədəniyyət tarixini toplu halında bilmək şərti ilə biz ölkəmizin sonrakı yüksəlişi və inkişafı, perspektivi haqqında mühakimə yürüdə bilərik.


Резюме

Как видно из названия статьи, «Исторические корни Азербайд-жанской культуры», рассказывается о культуре Азербайджана и его истории. Здесь упоминаются средневековая, а также культура XIX - XX веков, упоминаются убедительные доказательства жиз-ни и творчества людей искусства, как в северный, так и в южный Азербайджане.Ключевые слова: народные песни, нотная запись, Тебриз, север-ный, южный Азербайджан, культура.

Ədəbiyyat:

1. İsmayılov M.S. Azərbaycan xalq musiqisinin janrları. Bakı, 1984.2. Hacıbəyli Ü. Əsərləri. Bakı, Elm, 1965, s. 187.3. Bədəlbəyli Ə. İzahlı monoqrafik musiqi lüğəti. Bakı, Elm, 1969.4. Zemüovskiy I. Apoloqia sluxa. Jurnal «Muzıkalnaya Akademiya», № 1, 2002, s. 11.5. Hacıbəyli Ü. Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları. Bakı, Yazıçı, 1985, s. 21.6. А. Пиримов. «Жизнь и деятельность народного артиста Аз. ССР, орденoносца К. Пиримова». 1941. Баку, c. 6-10.7. https://az.wikipedia.org/wiki/Azərbaycan_mədəniyyəti

Summary

As “The History of the Azerbaijani culture” tells about the culture of Azerbaijan and its history. Here are the mid-decade, as well as the Azerbaijani culture XIX - XX centuries. Remember the longev-ity of life and creativity of the people as in Cage, and in the South of Azerbaijan.Key words: folk songs, musical notation, Tabriz, Southern Azer-baijan, culture.


Muzeylər tarix və mədəniyyət abidələrini komplektləşdirən, qoruyub saxlayan elmi-tədqiqat və maarif müəssisələridir. Bildiyimiz kimi, onlar profilindən asılı olaraq müxtəlif

qruplara bölünür:- humanitar profilli muzeylər (tarixi, bədii, teatr, musiqi, kino

muzeyləri); - texniki muzeylər (elm və texnika muzeyləri); - təbiətşünaslıq muzeyləri (antropologiya, biologiya, botanika,

geologiya, zoologiya, minizoologiya, paleontologiya, torpaqşünaslıq və s. muzeylər);

- istehsalat muzeyləri (xalq təsərrüfatı, nəqliyyat, rabitə, avi-asiya və kosmonavtika, hərbi texnika, müasir elmi-texniki inqilab muzeyləri);

- kompleks muzeylər (diyarşünaslıq, qoruq-muzeyləri, ekomuzeylər) və s.

Bir məsələni xüsusilə qeyd etmək lazımdır ki, muzeylər müxtəlif məqsədlərlə yaradılır. Ümumən isə onları birləşdirən məqsəd birdir – ötən illərin və əsrlərin yadigarlarını qoruyub saxlamaq və onları əsrdən-əsrə, nəsildən-nəslə ötürmək. Muzeylər müxtəlif tarixi dövrləri əhatə etməklə yanaşı, onların bir növü də var ki, konkret bir şəxsiyyətin xidmətlərini ictimaiyyətə nü-mayiş etdirir. Bu, xatirə muzeyləridir.

Azərbaycan Respublikasının “Muzeylər haqqında” Qanununun II fəslinin 4-cü maddəsində sözügedən məsələ ilə bağlı aşağıdakılar qeyd edilmişdir: “Azərbaycan Respublikasında muzeylər:

- muzey əşyalarının və kolleksiyalarının aşkar edilməsi, toplanması, qorunması, öyrənilməsi və təbliği;

- Azərbaycan xalqının milli sərvətləri, tarixi və görkəmli şəxsiyyətləri ilə geniş xalq kütlələrini tanış etmək, ayrı-ayrı vətəndaşları həmin sərvətlərin toplan-masına və öyrənilməsinə cəlb etmək;

- muzey əşyalarının və kolleksiyalarının nümayiş etdirilməsi və təhsil fəaliyyətinin həyata keçirilməsi məqsədi ilə yaradılır” (1, s.183).

Xatirə-ev muzeylərindən danışan zaman bir məsələni xüsusilə qeyd etmək lazımdır. Həmin muzeylər görkəmli şəxsiyyətlərimizin adının əbədiləşdirilməsi ilə bağlı yaradılmışdır. Azərbaycanda ilk xatirə-ev muzeyi 1940-cı ildə Şəkidə təsis olunub. Bu, böyük mütəfəkkir və dramaturq Mirzə Fətəli Axundovun ev-muzeyidir.

Respublikamızda xatirə-ev muzeyləri sisteminə daxil olan muzeylərdən biri də Nəriman Nərimanovun xatirə muzeyidir. Zəngin fond və ekspozisiyaya malik muzeyin qapıları Azərbaycanın görkəmli şəxsiyyəti Nəriman Nərimanovun həyat və fəaliyyətini öyrənmək istəyən hər bir vətəndaş üçün açıqdır.

Nəriman Nərimanov Azərbaycanın tarixi və mədəniyyətində bö-yük rol oynamış şəxsiyyətlərdəndir. Onun müəyyən zaman kəsiyində

Nəriman Nərimanovun

xatirə muzeyinin strukturu

Şəbnəm İsmayılova,Azərbaycan Dövlət Mədəniyyət və İncəsənət Universiteti Muzeyşünaslıq fakültəsinin II kurs magistri

E-mail: [email protected]


ölkənin istər ictimai və siyasi, istərsə də tarixi və mədəni həyatındakı rolu danılmazdır. Muzey həmin həqiqəti maddi sübutlar və əyani dəlillərlə nümayiş etdirən elmi-tədqiqat müəssisəsidir.

Uzun illər adına “millətçi”, “xalq düşməni” damğası vurulan N.Nərimanovun xatirəsini əbədiləşdirmək böyük fədakarlıq tələb edirdi. Belə bir məqamda bu çətin missiyanı məhz Heydər Əliyev öz üzərinə götürmüşdü. Muzeyin yaranma tarixi XX əsrin 70-ci illərinə təsadüf edir. Daha dəqiq desək, 1970-ci il Nəriman Nərimanovun 100 illik yubileyi ilə əlaqədar tədbirlər planı hazırlandı və həmin plana muzeyin yaradılması bəndi də daxil edildi. Nəhayət, 1977-ci il 13 avqust tarixində Ümummilli Lider Heydər Əliyevin təşəbbüsü ilə Azərbaycan SSR Nazirlər Sovetinin 186 №-li qətnaməsi əsasında Nəriman Nərimanovun vaxtilə yaşadığı mənzildə (keçmiş Nikola-yevski küçəsi 17 - Kommunist küçəsi 35) onun xatirə muzeyi yara-dıldı. N.Nərimanov öz ailəsi ilə birlikdə həmin mənzildə 5 il (1913-1918-ci illər) yaşamışdır.

Muzeydə N.Nərimanovun şəxsi əşyalarından 1925-ci ilə aid “qa-ragül” adlanan papağı, kəhrəba təsbehi, özünün istifadə etdiyi tütək və tar musiqi alətləri, yazı ləvazimatları və s. ziyarətçilərin daha çox maraqlandığı və sual verilən eksponatlardandır. Bu qəbildən ekspo-natlar sırasında görkəmli şəxsiyyətin Tifl isdəki evinin maketi, onun müxtəlif üslublarda çəkilmiş portretləri, bədii yaradıcılıq nümunələri olan əsərlərinin əlyazmaları, həkimlik diplomu və sairin adını çəkmək mümkündür.

Muzey yarandığı tarixdən etibarən əməkdaşlarının qarşısında məsul bir vəzifə dururdu. Bu da Nəriman Nərimanovun çoxşaxəli fəaliyyətini işıqlandırmaq və onun tarixi simasını ictimaiyyətə ol-duğu kimi tanıtmaq idi. Həmin işdə muzeyə N.Nərimanovun böyük qardaşı Salmanın qızı İltifat xanım, Azərbaycanın görkəmli yazıçısı Teymur Elçin, ilk Nərimanovşünaslardan Vəli Məmmədov və Mar-len Bağırov yaxından köməklik göstərdilər. Muzeyin kolleksiyaları-nın toplanması və sistemləşdirilməsi işində onlardan İltifat xanım və Vəli Məmmədovun böyük xidmətləri olmuşdur. “İltifat xanım ən ağır illərdə belə göz bəbəyi kimi qoruyub saxladığı yadigarları – ona ata əvəzi olmuş Nərimanın şəxsi əşyalarını, keşməkeşli həyatını əks etdirən sənədləri, bir də... nisgilli, kövrək, acılı-şirinli xatirələrini muzeyə bağışladı” (3, s.6). Lakin bu məqamda bir məsələni də qeyd etmək lazımdır ki, kolleksiyaların toplanmasında muzey əməkdaşlarının xidmətləri də kifayət qədərdir. Müxtəlif illərdə edilən ezamiyyətlər nəticəsiz qalmamış, muzeyə yeni ekponatlar və sənədli materiallar daxil olmuşdur.

“Müxtəlif elmi müəssisələr, birlik və təşkilatlarla quru-lan münasibətlər nəticəsində bu il ərzində çox qiymətli ma-teriallar – M.Füzuli adına Əlyazmalar İnstitutundan Sal-man Nərimanovun “Səyahətnamə” əsərinin elektron variantı, Rusiya Məlumat-Mədəniyyət Mərkəzindən “Nəriman Nərimanov” və A.O.Çernyayevskiyə həsr olunmuş “Prosvetitel” (“Maarifçi”) sənədli filmlərinin diskləri, Bakı şəhər Mədəniyyət və Turizm İdarəsinin apa-rıcı məsləhətçisi Günay Süleymanovadan “Əbədi ezamiyyət” sənədli filminin diski və “Qərib məzarlar” kitab-albomu, eləcə də oğluna “Bitməmiş məktub”u və “Bahadır və Sona” əsərinin əlyazmalarının surətləri əldə edilmişdir” (5).

Bildiyimiz kimi, muzey fəaliyyətinin əsas istiqamətlərindən biri də ekspozisiyadır. Ekspozisiyanın təşkili xüsusi elmi və bədii kon-sepsiyanın hazırlanmasını tələb edir. Nəriman Nərimanovun xatirə muzeyinin ekspozisiyasının qurulması zamanı da həmin tələblər yerinə yetirilmişdir. Muzeyin ekspozisiyasında N.Nərimanovun həyat və fəaliyyətinin, xüsusilə ictimai-siyasi və dövlətçilik istiqamətlərini işıqlandıran eksponatlar çoxluqdadır. Buna baxmayaraq, muzeyin 4 zaldan ibarət ekspozisiyasında N.Nərimanovun həkimlik fəaliyyəti və ədəbi yaradıcılığını özündə əks etdirən eksponatlar da az deyil.

Muzey ekspozisiyasının birinci zalını yemək otağı təşkil edir. Burada N.Nərimanovun uşaqlıq və gənclik illərinə dair müxtəlif fotoşəkillər, görkəmli şəxsiyyətin doğum, eləcə də Qori Müəllimlər Seminariyasını bitirməsi haqqında şəhadətnamələri, müəllimlik fəaliyyətindən bəhs edən fotolar və sənədlər, müxtəlif illərdə tərtib etdiyi dərsliklər, Tifl isdəki evinin maketi və s. eksponatlar nümayiş olunur. Tarixdən məlum olduğu kimi, N.Nərimanov ictimai fəaliyyətə 1890-cı ildə müəllimlikdən başlamışdır. O, Qori Müəllimlər Semi-nariyasını bitirərək əvvəlcə Tifl is qəzasının Qızılhacılı kəndində, daha sonra isə Bakıda müəllimlik fəaliyyətinə başlayır. Qori Müəllimlər Seminariyası və N.Nərimanovun pedaqoji fəaliyyəti ilə bağlı muzeyin ekspozisiyasında müxtəlif sənəd və fotoşəkillər var. Bura Zaqafqaziya Müəllimlər Seminariyasının yerləşdiyi küçənin və N.Nərimanovun seminariyanın müəllim və tələbələri arasın-dakı fotoşəkilləri, onun Qori seminariyasını bitirməsi haqqında şəhadətnaməsi (1890-cı il), Qızılhacılı kənd məktəbində təsvir olun-muş tablosu (rəssam: A.Rüstəmov), Bakıda gimnaziya tələbələri ilə birgə çəkilmiş fotoşəkilləri və s. daxildir. Ekspozisiyanın bu za-lında Nərimanovun maarifçilik fəaliyyətini əks etdirən dərsliklər və metodiki vəsaitlər nümayiş olunur. Birinci zalda N.Nərimanovun ictimai-siyasi fəaliyyətini əks etdirən eksponatlar üstünlük təşkil edir. Bunlara N.Nərimanovun Həştərxanda sürgündə olduğu illəri (1909-1913-cü illər) əks etdirən sənəd və fotoşəkilləri, 1913-cü ilə aid, onun Həştərxan şəhər dumasına seçici seçilməsi haqqında məktubun əlyazmasını və s. misal çəkmək olar.

Ekspozisiyanın ikinci zalı qonaq otağıdır. Buradakı eksponat-lar 1920-1925-ci illərdə baş vermiş hadisələrdən xəbər verir.


Ekspozisiyada nümayiş olunan sənədlər, fotolar, əlyazmalar və s. N.Nərimanovun elm, maarif, ədəbiyyat, teatr, məktəb, səhiyyə sahəsindəki fəaliyyətindən söhbət açır.

Ekspozisiyanın üçüncü zalı – keçmiş yataq otağıdır. Bu zal Nəriman Nərimanovun ailəsi – həyat yoldaşı Gülsüm xanım və yeganə oğlu Nəcəfin həyatı haqqında məlumat verir.

Ekspozisiyanın dördüncü zalı – N.Nərimanovun vaxtilə xəstələri qəbul etdiyi otaqdır və xatirə “həkimlik kabineti” adlanır. Burada N.Nərimanovun həkimlik diplomu, ona hədiyyə olunmuş cərrahlıq alətləri, xəstələrə yazdığı reseptlər, təbabətə dair əsərləri və s. nü-mayiş etdirilir.

Muzey Nəriman Nərimanovun həyat və fəaliyyəti, zəngin mədəni irsi, onun Azərbaycan tarixində və mədəniyyətindəki rolunu öyrənən, araşdıran və tədqiq edənlər üçün geniş imkanları olan elmi mərkəz kimi fəaliyyət göstərir. Muzeyin ekspozisiyası ilə bir dəfə tanışlıq belə Nəriman Nərimanovun öz xalqına və millətinə, vətəninə və dövlətinə bir ziyalı və şəxsiyyət kimi bağlılığından xəbər verir.

Muzey zəngin fonda malikdir. Onun əsas fondunda 5764, elmi köməkçi fondunda isə 1978 muzey əhəmiyyətli əşya saxlanılır (2016-cı il).

5 bölmədən ibarət fonda aşağıdakılar daxildir:- Çap materialları;- Sənədlər;- Foto, slayd və neqativlər;- Xatirə əşyaları;- İncəsənət əsərləri.Muzeydə mütəmadi şəkildə mədəni kütləvi tədbirlər, tematik

gecələr və Nərimanovşünaslığa dair yeni kitabların təqdimatı keçi-rilir. Tədbirlər müxtəlif mövzularda təşkil olunur. “20 Yanvar faciəsi”, “Xocalı Soyqırımı”, Nəriman Nərimanovun anadan olmasının və

vəfatının ildönümü bu qəbildəndir. Mədəni-kütləvi tədbirlərdə məktəblilərin və gənclərin iştirakı on-

ların görkəmli şəxsiyyət haqqında daha dəqiq və dolğun məlumat almasına köməklik göstərir. Bildiyimiz kimi, muzeylər əyani təbliğat vasitəsidir və onlar gənc nəslin maarifl ənməsində mühüm rol oy-nayır.

“Azərbaycan, Şərq və Qərb ədəbiyyatı ilə yaxından tanış olan, Qu-ranı dərindən bilən, ərəb və kiril əlifbalarından eyni dərəcədə savadlı istifadə edən, bir neçə dildə danışmağı bacaran, tar çalmağı sevən, adı aktyor və rejissor kimi teatr tariximizdən keçən, müəllimlik və həkimliyin nə demək olduğunu öz praktikasından yəqin edən yazıçı-tərcüməçi, publisist, müəllim, həkim, diplomat, böyük dövlət xadimi, ictimai-siyasi xadim...” (4, s.7). N.Nərimanovun şəxsiyyətinə yalnız bu genişmiqyaslı fəaliyyətini hərtərəfl i öyrənməklə doğru qiymət vermək mümkündür. Bunun üçün isə muzeyə getmək, onun ekspo-zisiyası ilə yaxından tanış olmaq kifayətdir.

Nəriman Nərimanovun həyatı və yaradıcılığı daim araşdırılmış və tədqiq edilmişdir. Araşdırmalar ölkə hüdudları ilə məhdudlaşmır. Muzeyin İsveç, Moskva, Həştərxan, Kazan və s. ölkə və şəhərlərlə əlaqələri vardır.

“Muzeyin elmi personalı öz vəzifə borclarını yerinə yetirərkən digər muzeylər, arxivlər, kitabxanalar, cəmiyyətlər, elmi-tədqiqat, təhsil, mədəniyyət, turizm müəssisələri və KİV ilə intensiv əlaqə saxlayır, muzeyin internet vasitəsilə təbliği işlərini müvəff əqiyyətlə davam etdirirlər” (2).

İstər Nəriman Nərimanovun həyat və fəaliyyətini, istərsə də Azərbaycan tarixinin, mədəniyyətinin müxtəlif dövrlərini öyrənmək baxımından muzeyin fond və ekspozisiyası olduqca zəngindir.


Резюме

Статья дает информацию о дате основания музея памяти Нарима-на Нариманова, его фонде и экспозиции. В то же время, говорится о проводимьх массовых мероприятиях и их значении в просвеще-нии молодежи и школьников. Ключевые слова: Гейдар Алиев, Нариман Нариманов, музей па-мяти Наримана Нариманова, фонд музея, экспозиция музея.

Ədəbiyyat:

1. “Azərbaycan Respublikasının Mədəniyyət və Turizm qanunvericiliyi toplusu” 2 cilddə. I cild. Bakı, “Avrasiya press”, 2011, 522 səh. 2. Hüseynova K. “Nəriman Nərimanovun xatirə muzeyində”. “Respublika” qəzeti, 17 may 2015, №104.3. Hüseynova K., Qəhrəmanova R. “Nəriman Nərimanovun xatirə muzeyi zənginləşir, müasir tələblərə uyğun ziyarət ocağına, elmi mərkəzə çevrilir”. “Respublika” qəzeti, 17 avqust 2016. №178.4. Qəhrəmanova R. “Nəriman Nərimanov: Dünən, bu gün, sabah”. Bakı. “Vektor” Nəşrlər evi. 2013. 116 s.5. Nəriman Nərimanovun xatirə muzeyinin 2016-cı ildəki fəaliyyəti haqqında hesabat.

Summary

The article provides information on the history of Nariman Nari-manov memorial museum, its fund and exposition. At the same time, it is said about the on going mass events and their signifi -cance in educating young people and school children.Key words: Heydar Aliyev, Nariman Narimanov, Nariman Nari-manov memorial museum, museum funds, exposition of the museum.


Ötən əsrin 20-ci illərində səhnədən düşməyən “Şeyx Sənan” pyesi 1932-33-cü illərdə 4 rejissor (Rza Darab-lı, İsmayıl Hidayətzadə, Rza Təhmasib, Ələsgər Şərifov) tərəfindən yenidən tamaşaya qoyuldu. Tamaşanın

tərtibatını Rüstəm Mustafayev, geyim eskizlərini Əzim Əzimzadə yaratmışdı.

R.Mustafayev Azərbaycanda professional təhsil almış ilk teatr rəssamı idi. Peşəkar fəaliyyətinə Türk işçi teatrında başlamışdı. Yaradıcılığının ilk illərində konstruktivizmə meyil etsə də, sonralar real gerçəkliyə geniş yer verirdi. Rəssamın novatorluğu haqqında

Nikolay Pavloviç İzvekov belə bir fikir yazıb: “Türk rəssamı Rüstəm Mustafayevin (Bakı) proyekti daha maraqlıdır, Roller və Bennerin işi ilə tanış olmamışdan öz qoyduğu quruluşlardan birində (“Od gəlini”, C.Cabbarlı) bir-birinə bağlı iki səkkizliyin hərəkətini tətbiq etmişdir.

Eyni vaxtda səkkizliyin hərəkəti (onlar öz aralarında bağlıdır və bir motor vasitəsi ilə hərəkət edir) səhnədə baş verən hadisələrin cərəyanını müxtəlif tərəfl ərdən göstərməyə imkan verirdi. Sonrakı işlərində R.Mustafayev üç səkkizliyi tətbiq edir, səkkizliyi ellipslərlə əvəzləyir, bir sözlə, “həndəsi planşet”in orijinal özünəməxsus yolunu seçir” (1, s. 105-106). Bu yolla rəssam müxtəlif həndəsi fi-qurların hərəkətini təmin etmiş, səhnə tərtibatının yeni maraqlı perspektivini tapmış-dır. Otuzuncu illərdə C.Məmmədquluzadənin “Ölülər” pyesinin tama-şasına tərtibat vermiş rəssam R.Mustafayev Ə.Əzimzadə ilə birlikdə çalışırdı. Beləliklə, “Şeyx Sənan” tamaşasına qədər bu rəssamlar ar-tıq bir neçə tamaşada birlikdə fəaliyyət göstərmişdilər. R.Mustafayev artıq bu tamaşaya qədər tərtibat verdiyi pyeslərdə hər dəfə səhnənin dekorasiyasının texniki tərəfini təkmilləşdirərək dövrünün yüksək səviyyəli rəssam-dekoratoru kimi çıxış edirdi.

1931-32-ci illərdə C.Cabbarlının “1905-ci ildə” pyesinin tamaşa-sına verdiyi dekorasiyada Bakı mühitinin realistik, gerçək və yığ-cam əksini verməyə nail oldu. Həmçinin “Şeyx Sənan” tamaşasının

RÜSTƏM MUSTAFAYEV VƏƏZİM ƏZİMZADƏNİN

YARADICILIQ BİRLİYİNİN MƏHSULU

Fəridə Quliyeva,AMEA Memarlıq və İncəsənət İnstitutunun aparıcı elmi işçisi,

sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, dosentE-mail: [email protected]

Rüstəm Mustafayev

Əzim Əzimzadə


tərtibatında da rəssam maili xətt üzərində yerləşdirilmiş dairəvi qurğudan istifadə edərək, özünəməxsus quruluş hazırlamışdı. Dairə fırlandıqca səhnədəkilər də maili xətt üzrə qaçışırdılar. Beləliklə, belə bir təsəvvür yaranırdı ki, Şeyx Sənanla Xumarı təqib edən dəstə onlarla bərabər dağın ətrafında fırlanaraq zirvəyə can atır. Digər səhnələrdə də rəssam konkretliyə, yığcamlığa yer verib. Şeyxlərin iştirak etdiyi səhnə Şərq üslubuna uyğun tağlarla tərtiblənmişdi.

Tamaşanın geyim eskizləri rəssam Əzim Əzimzadəyə məxsusdur. Ümumiyyətlə, 1920-ci illərdə gedən tamaşaların elanlarında rəssamların adı yazılmadığı üçün R.Mustafayev və Ə.Əzimzadənin bu illərdə digər tamaşalara tərtibat verib-verməmələri müəmmalıdır. Tamilla Təhmasib (2, s. 88) Ə.Əzimzadənin H.Cavidin «Uçurum» ta-maşasına tərtibat verdiyi haqqında yazır (güman ki, R.Təhmasibin xatirələri əsasında).

Obrazlardakı insan xarakterlərinin və ayrı-ayrı talelərin kəsişməsindən əmələ gələn dramatik düyünlərdən söhbət açarkən qeyd etmək lazımdır ki, tamaşa zamanı səhnədə əyani şəkildə duyu-lan daxili dramatik dinamikanın çatdırılmasında qeyri-adi dərəcədə elastik və eff ektli, həmçinin praktiki vasitələrdən olan rəng mürəkkəb psixoloji vəziyyətləri açmağa qadirdir. Bunun üçün obrazlar arasın-da meydana gələn konfl ikt vəziyyətləri ilə yanaşı, həmin obrazların ziddiyyətli daxili aləmlərində keçirdikləri duyğular və düşüncələr zəminində yetişən qəribə təzadları da görmək vacibdir. Bu faktlar, əlbəttə ki, rəssam Ə.Əzimzadənin daim diqqət mərkəzində olub. O, ən əvvəl hər bir rəngin keyfiyyət və xüsusiyyətini, onların bir-biri ilə uyğunluğunu, hansı vaxtlarda necə istifadə üsulunu dərindən bilərək, yalnız bundan sonra tamaşanın ideya məzmununun açılma-sına xidmət göstərən bu və ya digər səhnə tərtibatı variantına müva-fiq rənglərin seçilməsində hansı çalar qrupuna (açıq, orta və ya tünd) müraciət edilməsini aydınlaşdırmışdır.

Bu bir faktdır ki, bir çox rejissorlar tamaşa üzərində işləyərkən

qarşılarına belə bir, ilk baxışdan qəribə görünən sual qoyurlar: “Pyes hansı rəngdədir?” (3, s. 28). Həqiqətən də, tamaşaya qoyulan hər bir pyes öz xüsusiyyətlərindən asılı olaraq, özünəməxsus rəng ça-larlarına malikdir. Pyesin mətni içərisində cərəyan edən hadisələrin ayrı-ayrılıqda hər birinin xarakterinə müvafiq geyimlərin rəngləri estetik cəhətdən uyğun seçildiyi halda, bəzən fəlsəfi cəhətdən pye-sin ümumi koloritinə uyğun gəlməyə bilər. Burada işlənən kolorit məfhumunu istənilən konkret məna kontekstini ifadə edən və emo-sional (təhtəlşüur) duyma vasitəsilə şüurda assosiativ fikirlər oya-dan harmonik rənglər spektri kimi anlamaq həqiqətə uyğun olar. Ay-rı-ayrı xüsusiyyət və keyfiyyətləri fəlsəfi cəhətdən xarakterizə edən rəng kateqoriyası fərdi şəkildə heç də geniş məna daşımır. Rəngin öz mənşəyi, məzmunu və vücudu etibarilə müəyyən sistemə daxil olmasıyla bərabər, həmin sistemə sıx bağlılığı açıq-aşkar müşahidə edilir. Saysız-hesabsız rənglərin təşkil etdiyi belə sistemlər quruluş-ca qanunauyğun və tamamlanmış vahid bir ansamblı xatırladır. Ona görə də bu cür sistemlərin içindən hansı hakim rəngin, başqa sözlə, dominant koloritin seçilməsi, hansı spesifik əlamətlərin gücü hesa-bına belə bir rənglər ansamblına vahidlik və tamlıq kimi sifətlərin qazandırıla bilməsi əvvəlcədən aydınlaşdırılır. Bu aydınlaşdırma və seçim düzgün bədii tərtibat vasitəsilə əsərin məzmununun tamaşa-çı qarşısında açılması, səhnədə ümumi fəlsəfi-estetik harmoniyanın təmini və səhnə mühitinin tamaşaçı tərəfindən anlaşıqlı qavranılma-sı kimi hədəfl ər güdən əsas məsələlərdən biridir.

Səhnə tərtibatının kolorit sistemi üzərində qurulması ətrafında apardığımız təhlillər bizi müəyyən qənaətlərə gətirib çıxarır. Belə təhlil bir daha təsdiqləyir ki, səhnədə rənglər bədii vasitələrin ən əsasıdır, rəng tamaşa kompozisiyasının qurulmasında və xüsusilə səhnə dekorasiyasında olduqca mühüm rol oynayır. Məsələn, “Şeyx Sənan” faciəsində əsərin müəyyən hadisələri İslam dini ilə əlaqəli mühitdə, müəyyən hissələri isə xristian dininə aid mühitdə vaqe olur. Rəssam-dekorator bu iki müxtəlif mühiti biri-birindən fərqləndirən xüsusi rəng çalarlarında verməklə, bir tərəfdən, tamaşaçıya əsərin məzmununu dərk etmək imkanı yaradır, digər tərəfdən, tarixi-ədəbi mənbələrdən qaynaqlanan hadisələrin göz önündə can-landırılmasına nail olur. Bundan əlavə, iki mühitdən hər birinin müsbət xüsusiyyətlərini ifadə edən rəng çalarları ilə birlikdə mənfi xüsusiyyətləri göstərən digər rəng çalarlarının da təhqiq nəticəsində aydınlaşdırılması, sonra isə ümumi kolorit vasitəsi ilə təqdimatı çox doğru olardı. Beləliklə, tamaşanın hər pərdəsində təsvir edilən müəyyən mühitin spesifik xüsusiyyətlərinə uyğun seçilən rənglərin dinamik dəyişkənliyi faktoru da əlavə mənalandırma imkanı kimi nəzərdən qaçırılmamalıdır. Bu baxımdan “Şeyx Sənan” (1932) tama-şasına çəkilən geyim eskizləri buna əyani misaldır. Belə ki, rəssam müxtəlif zümrələrə aid obrazların geyimlərində sənədli faktlara əsaslanan rənglər seçsə də, ümumi kolorit seçimini uğurla həll et-mişdir.

Ə.Əzimzadənin Azərbaycan etnoqrafiyası ilə yanaşı, İran incəsənəti, ümumiyyətlə, əlbəsə tarixini öyrənməsi barəsində yazı-lı mənbələrdə məlumatlara rast gəlirik (4). Çünki eskizlər üzərində işləyərkən aktyorun bu və yaxud digər rolda ifası zamanı geyimin və qrimin ona uyğun olub-olmamasını nəzərə alırdı. Onun teatr de-

“Şeyx Sənan” tamaşası (1932) üçün Şeyx Sənanın geyim

eskizi, rəssam Əzim Əzimzadə


korasiyası incəsənətində realistik təsvirlərin inkişafı məsələsində diqqətəlayiq xidmətləri var. Rəssam həm milli etnoqrafiyanı, həm də digər xalqların etnoqrafiyasını mükəmməl öyrənmiş, müxtəlif xalq-lara, xarakterlərə mənsub tiplər yaratmışdır. Bu illərdə (1932-1933) “Şeyx Sənan” tamaşası ilə yanaşı, C.Məmmədquluzadənin “Ölülər” tamaşasına da geyim eskizləri verib. Rəssamın pyesin məzmununu əsas tutaraq hər bir personajın ayrı-ayrılıqda xırdalıqlara qədər li-baslarının eskizlərini işləməsi hər iki tamaşada nəzərə çarpır. Xalq ənənələrini gözəl bildiyindən həmişə aydın, xarakterik, qabarıq obrazlar yaratmağa müvəff əq olub. Qrim, libas, hətta jest və üzün mimikası da fərdi insan obrazını xatırladır. Hətta eskizlərdə bəzi hal-larda mizanlar haqqında köməkçi qeydlər də edilmişdir.

Ə.Əzimzadənin verdiyi eskizlər təkcə geyim hazırlanması üçün təlimat xarakteri daşımır, həm də aktyora obrazın xarakterinin ax-tarışında da kömək edirdi, bir növ onun üçün bələdçi rolu oynayır-dı. Rəssam rejissor işinə yaxınlaşaraq ideyanın açılmasına mühüm yardım etmişdir. “Şeyx Sənan” tamaşasına çəkdiyi damad, gəlin, zurnaçı, dumbulçu, dəfçi, kəndçi, alverçi (əlində məcməyi), bədəvi (əlində çomaq), qız (əlində bayraq) obrazlarının tuş vasitəsilə işlənmiş geyimlərində xarakterə uyğun formalar seçməklə ya-naşı, hətta onları üz cizgiləri ilə də uyğunlaşdırmışdır. Eskizlərin içində rəssam əsərdə baş verən hadisələr dövrünə məxsus mu-siqi alətlərinin, döyüş alətlərinin, məişət əşyalarının (bardaq, satıl, kuzə, motal, daş baltası, kərki, xəncər, zənbil, boxça, sərpuş, xur-cun, rəhl) təsvirlərini də vermişdir ki, bu, tamaşanın butaforiyası və rekvizitlərində münasib əşyaların seçilməsi üçün şərait yaradır. Rəssamın üz xarakterlərinə də xüsusi məharətlə fikir verməsi tama-şada qrim məsələsinin rahatlıq və müvəff əqiyyətlə həllinə kömək etmişdir. Tamaşanın əsas qəhrəmanları üçün rəssam tərəfindən təqdim olunmuş geyim dəstləri tipik və xarakterikdir. Bu eskizlər, sadəcə, geyimləri hazırlamaq üçün təlimat rolunu oynamır, demək olar ki, qəhrəmanlara, istər tarixi şəxs olsun, istər yox, əyani sima

bəxş edir, onları bu surətlə nəinki tamaşaçılar, hətta bütün xalq içində məşhurlaşdırır. Şeyx Sənan obrazı üçün tamaşada keçirdiyi üç mərhələyə uyğun olaraq müxtəlif formalı geyimlər seçilmişdir. Xumar obrazının da eskizlərində rəssamın bəhrələndiyi ağ, qırmızı, mavi rənglərlə məsumluq, ülvilik və alicənablıq kimi cizgilərə bir növ işarə var. Şeyx Sənanın və Xumarın geyimlərində bir-birinə uyuşan rəng çalarlarının çox ustalıqla tətbiqi ilə obrazların daxili uyğunluğu-nun göstərilməsi gerçəkləşdirilir. Tamaşada müsbət rollardan Zəhra obrazında rəssam onun vəfadarlığını, əzmini və cəfakeşliyini tuta bilmiş və buna müvafiq formaları daha sərbəst hərəkətlərə imkan yaradan şəkildə təqdim etmişdir. Paralel surətdə işlədilmiş qəhvəyi və boz rənglər isə bu səciyyələri daha da gücləndirir.

Rəssam şeyxlərin geyim eskizlərini sənədli dəqiqliklə verə bil-mişdir. Əbülüla, Şeyx Cəfər, Şeyx Nəim, Şeyx Mərvan, Şeyx Hadi, Şeyx Əbuzər, Şeyx Sədra, Şeyx Əbulləhyənin geyimləri yerli-milli ənənələrə uyğun gələn rəng çalarlarına malikdir. Ərəb şeyxlərinin bir-birinə bənzəməyən geyimlərində, əba və əmmamələrinin rəngində, biçimində mövcud olan detallar, o cümlədən qrim müxtəlifl iyi personajları bir-birindən tamamilə fərqləndirirdi. Gür-cüstan mühitini təmsil edən xarakterik obrazların geyimləri də yu-xarıda deyilən xüsusiyyətlərə eyni dərəcədə malikdir. Papas, Platon, Simon, Anton, Nina kimi surətlərin geyimlərində yerli xüsusiyyət təqdim edilsə də, tamaşanın digər obrazları ilə ümumi ahəng us-talıqla gözlənilmişdir. Rəssam bəhs edilən dövrə məxsus ayrı-ay-rı silahlar, məişət əşyalarını və s. müəyyən obrazların əlində və ya geyimlərinin üzərində çəkərkən onlardan uyğun şəkildə istifadə et-mişdir. Oğuz, Dərviş, Serqo, Datiko obrazlarının təsvirləri buna əyani misaldır.

Tamaşanın ümumi traktovkasını verən quruluşçu rejissor R.Təhmasib Şeyx Sənanın fədakarcasına üsyankarlığını ön plana çəkib. Rəssam da belə bir ideyanı əsas götürərək münasib tiplər yaratmışdır.


Резюме

Пьеса Гусейна Джавида «Шейх Санан», не сходящая со сцены в 20-х годах ХХ века, в 1932-33гг. была вновь поставлена на сцену известнейшими режиссерами, такими как Риза Дараблы, Исмаил Гусейнзаде, Риза Тахмасиб, Али Аскер Шарифов. Художественное оформление сцены и разработка сценических костюмов были осуществлены талантливыми художниками современности Рустамом Мустафаевым и Азимом Азимзаде.Ключевые слова: Азим Азимзаде, Рустам Мустафаев, Шейх Санан,художник, театр.

Ədəbiyyat:

1. Извеков Н.П. Архитектура сцены. М., Гослитиздат, 1935, 189 с.2. Təhmasib T. H.Cavid və teatr. Bakı, İşıq, 1988, 132 s. 3. Михайлова А.А. Образ спектакля. М., Искусство, 1978, 247 с.4. Xəlil İbrahim. Rəssam Əzim Əzimzadə. «Kommunist» qəzeti, 1927, 5 may.

Summary

Huseyn Javid’s play of Sheikh Sanan, which did not fall from the scene in the 20th of XX century, in 1932-33 was again staged by 4 famous stage directors, such as Rza Darabli, Ismail Huseynza-de, Rza Tahmasib, Alasker Sharifov. The decoration of the stage and the development of stage costumes were carried out by the talented artists of modern times, Rustam Mustafayev and Azim Azimzade.Key words: Azim Azimzade, Rustam Mustafayev, Sheikh Sanan, artist, theatre.


XX əsrin əvvəllərində Naxçıvanda fəaliyyət göstərən Naxçıvanı Tədqiq və Tətəbbö Cəmiyyəti (NTTC) muxtariyyət illərində respubli-kada yaradılan ilk elmi qurum olmuşdur.

Məqalədə həmin qurumun fəal üzvlərindən biri – Seyid Səbri Əsədlinin (1896-1974) NTTC-nin apardığı elmi-tədqiqat işlərində iştirakı və əldə edilən elmi nəticələrin təbliğindəki rolu araşdırılır. Məlum olur ki, S.Səbri Naxçıvanın maddi mədəniyyət abidələrini, etnoqrafiya və tarixini öyrənmək və təbliğ etməklə yanaşı, Cəmiyyət tərəfindən keçirilən iclasların protokollaşdırılması işini də bacarıqla yerinə yetirmişdir.

Müəllif araşdırmalar nəticəsində belə qənaətə gəlir ki, S.Səbri peşəkar alim olmasa da, Naxçıvanı Tədqiq və Tətəbbö Cəmiyyətindəki fəaliyyəti ilə XX əsrin əvvəllərində Naxçıvanda elmin inkişaf etdirilməsi üçün müəyyən xidmətlər göstərməyə nail olmuş-dur.

AMEA Naxçıvan Bölməsinin təməli hesab etdiyimiz Naxçı-

vanı Tədqiq və Tətəbbö Cəmiyyəti (NTTC) 1925-ci ildə yaradılıb. “Cəmiyyətin yaradılmasında məqsəd Naxçıvan Respublikasının maddi mədəniyyət abidələrini, etnoqrafiya və tarixini, iqtisadiyyatı və təbiətini ətrafl ı və planlı şəkildə öyrənmək idi” (2, s. 4).

Cəmi üç il fəaliyyət göstərən bu qurum öz dövründə çox böyük nüfuza malik idi. Çünki Naxçıvan ziyalılarının, necə deyərlər, qay-maqları – Vahab Həsənzadə, Mirbağır Mirheydərzadə, Məhəmməd Rasizadə, Əbdüləzim Rüstəmov, Xəlil Hacılarov, Həsən Səfərli, Yu-sif Qazıyev, Rza Paşazadə, Əvəz Sadıq, Neman Əfəndizadə, Əsəd Cəfərli, Abbas Gülməmmədov, Qəzənfər Hacılı, Hüseyn Musazadə və başqaları onun təşkilatçısı və üzvləri idilər. Cəmiyyətin tanınmış üzvlərindən biri də həmin dövrdə Naxçıvanda müxbir və şair kimi məşhurlaşan Seyid Səbri Əsədli (1896-1974) olmuşdur. Naxçıvan MR Dövlət Arxivindən (MRDA) tapıb aşkara çıxardığımız NTTC-nin iclas protokollarından və S.Səbrinin “Şərq qapısı”nda dərc etdirdiyi bəzi məqalələrindən aydın olur ki, o, Cəmiyyətin yarandığı gündən fəaliyyətinin sonunadək burada öhdəsinə düşən vəzifələri layiqincə yerinə yetirmişdir. S.Səbri bu fəaliyyəti zamanı əsas diqqətini üzvlərin qarşısına tələb kimi qoyulan “xalq ədəbiyyatına, ölkənin yaşayışı, iqtisadi-ictimai üsuluna, asari-ətiqəyə, cümhuriyyətdə olan cürbəcür ləhcə və lüğətlərə dair məlumatları” (3, s. 4) toplamağa yönəltmiş, eyni zamanda, Naxçıvanın “asari-ətiqəsini” və Cəmiyyətin gördüyü işləri təbliğ etməyə səy gösrətmişdir. “Quyulu dağ”, “Ordu-bad qəzasında asari-ətiqə”, “Tədqiq və Tətəbbö Cəmiyyətində” adlı məqalələri onun bu istiqamətdə necə səmərəli fəaliyyət göstərdiyini nümayiş etdirir.

“Quyulu dağ” adlı məqaləsində o, Cəmiyyətin “nəzər-diqqətinə” çatdırır: “Naxçıvan ölkəsinin yaxınlığında Xalxal adlı bir kənd vardır. Bu kəndin verst yarımlığında (gün çıxan tərəfdə) “Quyulu dağ” adlı bir dağ qərar tutub. Bu dağın başında iki quyu var. Birisi sulu, digəri isə susuzdur. Susuz quyunun pillələri ilə aşağı enmək olur. 15 sajen aşağı endikdə bir taxça kibi yerdir. Bu taxçanın sol tərəfində yenə pillələr var ki, quyunun tərkinə (dibinə) gedir. Həmin taxçadan aşağı enmək mümkün olmayır. Çünki qaranlıqdır. Əgər istəyərsən ki, şam, yaxud fənər ilə gedəsən, o zaman şam və fənər keçər. Ona binaən getmək mümkün deyil. Daş saldıqda dəmir kibi səs eşidilir. Həmin quyunun 200 ildən artıq bir tarixə malik olduğunu göstərirlər. Dağın ətəyində şor suyu çoxdur” (5, s. 3).

S.Səbrinin “Ordubad qəzasında asari-ətiqə” məqaləsi isə fakt

Fərman Xəlilov, AMEA Naxçıvan Bölməsi


MUXTARİYYƏT İLLƏRİNDƏ NAXÇIVANDA

İLK ELMİ QURUMA ÖZ TÖHFƏSİNİ VERƏN ZİYALI

Seyid Səbri


və məlumatlarının zənginliyi ilə daha çox elmi əhəmiyyət daşıyır. Məqalə belə başlayır: “Ordubad qəzasında asari-ətiqə olduqca çox-dur. Daha qədim zamanlarda Ordubadda yaşamış tayfalar bir çox əsərlər, nişanələr buraxaraq getmişlər. Ordubad qəzasında olan asari-ətiqələrin hələlik tədqiq edilənləri bunlardır” (6, s. 3).

Sonra müəllif Ordubadda mövcud olan Kürdətatlı məhəlləsindəki qoç qəbiristanlığı, “Çardağ” adlandırılan qəbiristanlıq, yaşı 1200 ildən artıq çinar ağacı, Came məscidi və oradan tapılan üzərində 111 tarixi-hicri və “Harun” ləfzi yazılmış bir kərpic, həmçinin üzərində “Xacə Nəsir Tusi tayfasının vergidən azad edilməsi haqqında” yazılar olan daş, “Səfəvilərdən Sultan Hüseyn vaxtı” təsis edilən mədrəsə, Anabad kəndi yaxınlığındakı qədim bir şəhərin xarabaları və dəfn olunanların “əksləri daşlar üzərində qazılan qəbiristanlıq”, Kilid kənd əhalisinin kürd dilinə oxşar xüsusi dili, bu kəndin “içərisində hər hansı tərəfə verstlər ilə gedilməsi mümkün” mağara, Nüsnüs kəndindəki üstüyazılı qapısı “Azərbaycan Atabəyləri dövründə qayrı-lan” “Çeheltən” adlı pir, Danaqırt kəndindəki köhnə bir qəbiristanlıq, Vənənd kəndindəki “hicri tarixinin 700-cü ilində tikilən” məscid, Biləv kəndindəki daş körpü və “2000 nəfər yerləşdirilə biləcək” daş qala, Əylisdəki “atəşpərəstlərə məxsus atəş yandırmaq yerləri” haqqında maraqlı məlumatlar verir.

Bu gün də öz əhəmiyyətini itirməyən həmin məlumatların keçən əsrin 20-ci illərinin maraqlılarını maarifl əndirməkdə və müasir et-noqraf və arxeoloqlara istiqamət verməkdə xüsusi dəyərə malik olması şübhəsizdir.

S.Səbri NTTC-nin iş planı ilə yaxından tanış olmuşdu və onun uğurları, çətinlikləri, potensialı və perspektivi haqqında dolğun təsəvvürə malik idi. Odur ki, belə bir Cəmiyyətin qorunub saxlanılma-sı üçün hökumət orqanlarının “müavinətdə bulunmasını” zəruri he-sab edirdi. Onun bu fikir və düşüncələri 1926-cı ildə “Şərq qapısı”nda dərc olunan “Tədqiq və Tətəbbö Cəmiyyətində” adlı məqaləsində öz əksini tapmışdır.

Məqalədə əvvəlcə oxuculara NTTC-nin strukturu haqqında məlumat verilir: “Proqramma mocibincə Cəmiyyət 3 bölməyə bölü-nür: Ədəbiyyat seksiyası, Arxeoloji seksiya, İqtisadi-təbiət seksiyası. Bundan əlavə, Ordubadda bir özək və Naxçıvan Pedaqoji Texniku-munun tələbələri arasında bir dərnək təşkil edilibdir. Bəzi dairə və kəndlərdə Cəmiyyətin müxbirləri vardır” (7, s. 4).

Sonra müəllif Cəmiyyətin görəcəyi işləri sadalayır. Məlum olur ki, Cəhri kəndində qazıntı işləri başlayıb və davam edəcəkdir, Xa-raba Gilanda, Qıvraqda, Qarabağlarda isə “həfriyyat aparmaq üçün lazımi işlər görülür”. Lakin bütün bunlara baxmayaraq, “Cəmiyyətin işləri bir qədər çətinliklə gedir”. Çünki onun “maddi qüvvəsi yoxdur”. S.Səbri məqaləsini Cəmiyyət üzvləri adından böyük ümidlərlə yaz-dığı aşağıdakı cümlələrlə bitirir: “Mərkəzi və yerli hökumətimizin Cəmiyyətimizə nəzər yetirib müavinətdə bulunmasını Cəmiyyət ar-tıq dərəcədə arzu edir ki, bəlkə, cızdığı iş planının həyata tətbiqi ilə müsbət nəticələr əldə edə bilsin. Eyni zamanda, üzvlərin, müxbirlərin və bütün maarifpərvər yoldaşların Cəmiyyətimiz haqqında çalışma-larını arzu edir və onlardan böyük ümidlər gözləyir”.

S.Səbri NTTC-nin elmi-təşkilati işlərində də fəallıq göstərmişdir. Cəmiyyətin əlimizə gəlib çatan protokollarından aydınlaşır ki, 1925-

1928-ci illərdə keçirilən 6, 8, 9 və 30-cu iclaslara katiblik etmək S.Səbriyə həvalə edilmişdir. O, bu işi çox səliqə ilə yerinə yetirmiş, müzakirə olunan məsələləri lazımi səviyyədə protokollaşdıra bil-mişdir. Məhz onun qələmi sayəsində biz Cəmiyyətin iclaslarında baxılan və müzakirə olunan Xaraba Gilanda qazıntı işlərinin plan-laşdırılması, prof. Modinin Naxçıvandan Təbrizə yola salınması (6-cı protokol), 1926-cı ildə Bakıda keçirilən I türkoloji qurultay münasibətilə Naxçıvanda nəzərdə tutulan tədbirlərdə oxunulacaq məruzələrin mövzusunun müəyyənləşdirilməsi (8-ci protokol), Möminə xatın məqbərəsindən muzey kimi istifadəyə dair təklifl ərin verilməsi, türkoloji qurultay münasibətilə oxunulacaq məruzələrin vaxtı və mövzularının dəqiqləşdirilməsi (protokol №9) haqqında dəqiq məlumatlar ala bilirik.

1926-cı ildə Naxçıvanın elmi ictimaiyyəti tarixi bir hadisənin şahi-di olur. Belə ki, həmin ilin sentyabr ayının 25-də Naxçıvan şəhərində Azərbaycanı Tədqiq və Tətəbbö Cəmiyyətinin ümumi iclası keçirilir. 200 nəfər üzvün iştirak etdiyi iclasa katiblik S.Səbriyə tapşırılır. Bu, Muxtar Respublika rəhbərliyinin ona göstərdiyi çox böyük etimad idi.

İclasın gündəliyində bir məsələ dururdu: Sankt-Peterburqdan dəvət olunmuş professor Aleksandr Aleksandrovic Millerin (1875-1935) Qızılburunda apardığı qazıntı işlərinin nəticələri haqqında.

Həcminin nisbətən böyüklüyünə baxmayaraq, həmin protokolun tam mətnini oxuculara çatdırmağı məqsədəuyğun hesab edirik:

“25 sentyabr 1926-cı sənədə Azərbaycanı Tədqiq və Tətəbbö Cəmiyyətinin ümumi iclası M.Mirheydərzadənin sədrliyi, S.Səbrinin katibliyi və 200 nəfərə kimi üzv və maraqlıların iştirakı ilə vaqe olur.

Qarşıda duran məsələ:1. Prof. Millerin Qızılvəngin tədqiqi haqqındakı məruzəsi.2. Cari məsələ.Eşidildi: Birinci məsələ haqqında professor Miller məruzəyə

başlayıb deyir ki, mən nə üçün Qızılvəngə tədqiqata gəldim. Qızılvəngə gəlməyimin əsl səbəbi budur ki, buranın mədəniyyəti dünya mədəniyyəti ilə əlaqədardır. Qızılvəng mədəniyyəti bir çox yerlərin mədəniyyətinə müşabehdir. Babilistan – Şam və Ağ dəniz sahillərinin mədəniyyəti bu Qafqaz mədəniyyəti ilə rabitəlidir. Mən Qızılvəngdən ümidsiz qayıtmıram. Bu həfriyyatda tapdığım şeylər Qafqazın mədəniyyətli olmasını isbat etdi. Buradan tunc və mis əsrinə aid şeylər tapılır. Fəqət təəssüfl ər olsun ki, bu şeylərin nerədə qayırıldığı məlum olmayır. Dəmir Qafqaz ilə ən yaxın rabitədədir. Dəmir ya Qafqazda, ya ən yaxın Anadoludan tapılıbdır. Qafqazı ta-nımaq üçün Firəngistan, İtaliya və İspaniya ilə tanış olmaq gərəkdir. Dəmir əsrindən və ondan qabaq Azərbaycanın mədəniyyəti qabağa gedibdir. Bu Qızılvəng ona aiddir. Bu səbəbə də Qızılvəngdə həfriyyat aparmağa maraqlı idim. Buradan tapılan qab, çəkic, sancaq, çəkmə və insan şəkilli daşları tədqiq etdikdə Qafqaz mədəniyyətinin vəziyyətini öyrənə bilərik. Qızılvəngdən saxsıdan, tuncdan, misdən, dəmirdən, həm də daşdan şeylər tapılır. Burada daş dövründən asar olduğuna inanmaq mümkündür. Cənubi Donda mən həfriyyat aparmışam. Orada yaşamış olan İskit türklərinin mədəniyyəti ilə Qızılvəng mədəniyyəti birdir. Hər iki məhəldə tapılan şeylər bir-birinə oxşayır. Bundan başqa, Almaniyadakı Sleza qövmünün mədəniyyəti ilə bu mədəniyyət bərabərdir. Bu üç yerin mədəniyyəti bir sayədədir.


Monastırdan aşağı qəbiristanlıqdır. Monastırın ətrafında evlər tikil-miş imiş. Maraqlı bir məsələ də budur ki, burada bir nəsil üçün bir qəbir saxlarmışlar. Hər hansı ölüləri ölsə idi, götürüb ora salardı-lar (Sərdabə kimi). Buradan tapılan daşların misli Şimali Afrika və Cənubi Avropadan da tapılır. Buradan tapılan bir daşın üzərində əlləri yuxarı rəsm olunmuş şəkildə dini rabitənin də mövcudluğu göstərilir. Buradan bir daş tapılıbdır ki, üstündə çəkmə şəkli rəsm olunubdur. Həmin daşın misli Gəncədən də tapılıbdır. Mənim bu Qızılvəng haq-qında söylədiyim sözlər çox azdır. Günlərlə desəm, qurtarmaz. Bura-nın mədəniyyəti iki hissəyə ayrılır. Biri daş dövrünün mədəniyyətinə, ikincisi yeni mədəniyyətə aiddir. Mən sözümü qurtarıb Qızılvəngin mədəniyyəti ilə yuxarıda göstərdiyim yerlərin mədəniyyətinin bir ol-masını mühakimə edirəm. (alqışlar)

Məruzəyə dair bir çox suallar verilib cavab alındı.Qət olundu: 1. Professor (A.A.) Millerin məruzəsi kifayətlənmiş hesab oluna-

raq təqdir edilsin. 2. Tapılan şeylərin siyahısı Naxçıvan Tədqiq və Tətəbbö

Cəmiyyətinə verilsin. 3. Qızılvəngdə icra olunmuş rəsmlərdən bir nüsxə Naxçıvan

muzeyinə verilsin. 4. Edilən məruzə haqqında çıxarılacaq kitabdan bir nüsxə Maarif

Komissarlığına, bir nüsxə də muzeyə verilsin. 5. Tapılan şeylər Azərbaycanda tədqiq olunduqdan sonra bir

qədər də Naxçıvan muzeyinə verilsin” (4, v.14).Göründüyü kimi, S.Səbri bu iclasın protokolunu çox böyük səriştə

ilə yazmağa nail olmuşdur.S.Səbrinin NTTC ilə bağlı məlumatları, məqalələri, həmçinin

protokol mətnləri tədqiqatçıların diqqətindən yayınmamış, öz mo-noqrafiya, kitab və məqalələrində bu qiymətli məxəzlərə də istinad etmişlər (1, s. 130; 8, s. 30-31).

S.Səbri peşəkar alim deyildi. Elmi-tədqiqat işləri ilə də ardıcıl şəkildə məşğul olmamışdı. Lakin araşdırmalarımız belə bir qərara gəlməyə əsas verir ki, o, Naxçıvanı Tədqiq və Tətəbbö Cəmiyyətindəki fəaliyyəti ilə XX əsrin əvvəllərində Naxçıvanda elmin inkişaf etdirilməsi üçün özünəməxsus müəyyən xidmətlər göstərmişdir.


Резюме

В статье рассматривается участие одного из активных членов данной организации, Сеида Сабри Асадли (1896-1974) в проводившихся НОИИ научно-исследовательских работах и его роль в развитии достигнутых научных результатов. Автор в результате исследования приходит к выводу, что С.Сабри, хотя и не являлся профессиональным ученым, своей деятельностью в Нахчыванском обществе исследовательских инициатив сумел внести определенную лепту в развитие науки в Нахчыване в начале XX века.Ключевые слова: Сеид Сабри, Нахчыванское общество исследовательских инициатив, Нахчыванские памятники, Ордубадский уезд, проф. Александр Александрович Миллер.

Ədəbiyyat:

1. Baxşəliyev V. Naxçıvanın arxeoloji abidələri. Bakı: Elm, 2008, 304 s.2. Xəlilov F. Naxçıvanı öyrənən elmi cəmiyyət. Bakı: Nurlan, 2005, 196 s.3. Mirheydərzadə M. İşə başlayırız // ”Şərq qapısı” qəz., 1925, 8 sentyabr.4. Naxçıvanı Tədqiq və Tətəbbö Cəmiyyətinin iclas protokolları. Naxçıvan MRDA, f.1, siy. 2, iş 13.5. Səbri S. Quyulu dağ // ”Şərq qapısı” qəz., 1926, № 7.6. Səbri S. Ordubad qəzasında asari-ətiqə // ”Şərq qapısı” qəz., 1926, 15 sentyabr.7. Səbri S. Tədqiq və Tətəbbö Cəmiyyətində // ”Şərq qapısı” qəz., 1926, 23 iyul.8. Səfərli H. Naxçıvan türk-islam mədəniyyəti abidələri. Naxçıvan: Əcəmi, 2017, 215 s.

Summary

In this article one of the active members of that organization, Seyid Sabri Asadli’s partnership in the scientifi c research works of Nakhchivan Society for Scientifi c. In the result of various investigations, the author comes such a conclusion that nevertheless S.Sabri is not a professional scholar, he succeed to serve for development of science in Nakhchivan in early 20th century with his activity in Nakhchivan Society for Scientifi c Research and Studies. Key words: Seyid Sabri, Nakhchivan Society for Scientifi c Re-search and Studies, Nakhchivan monuments, Ordubad district, prof. Aleksandrovich Miller.


“El mahnıları Azərbaycan xalqının əhval-ruhiyyəsini şərh, zövq musiqisini bəyan, şeir və musiqidəki yaradıcılıq qabiliyyətinin dərəcəsini təyin edə bilən böyük bir material olduğundan onun istər musiqi, istər ədəbi, istər psixoloji, istər etnoqrafik əhəmiyyəti çox böyükdür. Bu üzdən onların və (mümkün olduqca) ən qədim zaman-lardan bəri yaddaqalanlarını və indi mövcud olanlarını, hər il yenidən çıxanlarını harada da olsa yığıb nota salmaq və nə münasibətlə meydana çıxdığını dəxi öyrənib təfsilatilə yazmaq ən vacib işlərdən

biridir”. (1, s.189-190) Bu fikirlər dahi bəstəkar Üzeyir Hacıbəylinin “Azərbaycan musiqi həyatına bir nəzər” məqaləsində yer alır. Hələ Qori seminasiyasında oxuduğu illərdə xalq musiqisinə böyük maraq göstərən Üzeyir bəy və onun yaxın dostu, silahdaşı Müslüm Maqo-mayev xalq mahnılarının toplanması ilə məşğul olmuşdu. Zaman keçdikcə həmin işin daşıdığı dərin mahiyyəti anlayan bəstəkar bu sahədə daha əhatəli fəaliyyət göstərməyin vacibliyini öz elmi məqalələrində, çıxış və məruzələrində dəfələrlə qeyd etmişdir.

Azərbaycan xalq mahnılarının toplanması, nota salı-naraq çap edilməsi üçün bütün səylərini əsirgəməyən Ü.Hacıbəyli bu işə ətrafında olan bəstəkar və musi-qişünasları cəlb etmiş, geniş və əhatəli ekspedisiya-ların təşkilində yaxından səy göstərmişdir. Bu gərgin əməyin nəticəsi kimi 100-lərlə xalq mahnısı toplana-raq müxtəlif məcmuələrdə dərc olunub.

Xalq mahnılarının toplanması və çapı bir sıra yeni sahələrin inkişafına təkan verib. Belə ki, xalq mahnı-larının bəstəkar yaradıcılığına daxil olmasını mühüm hesab edən dahi bəstəkar bu təcrübəni ilk növbədə öz əsərlərində tətbiq etmiş və öz müasirləri və gələcək nəsillər üçün örnək rolunu oynamışdır. Xalq mahnıla-rından istifadə edən sənətkarlar bu zəngin mənbədən müxtəlif üsullarla dəyərlənmiş, fərqli metodlar vasitəsilə klassik bəstəkar musiqisinin milli ənənələr meyarlarını yaratmağa çalışmışlar.

Xalq mahnılarının bəstəkar yaradıcılığında təzahürü müxtəlif şəkildə özünü göstərir. Müəllifl ər ən müxtəlif janr və formalarda xalq mahnılarının melodik mate-rialından istifadə edərək əsərə milli əhval-ruhiyyə gətirməyə nail olmuşlar. İlk dəfə Ü.Hacıbəyli “Leyli və Məcnun” operasında xalq mahnısından istifadə etmiş,

Azərbaycan xalq mahnılarının

bəstəkar yaradıcılığında təzahür formaları

Aynur Hümbətova,Bakı Musiqi Akademiyasının doktorantı E-mail: [email protected]


bu janrın geniş tətbiq imkanlarını ortaya çıxarmışdır. Ü.Hacıbəylinin opera və musiqili komediyalarında istifadə olunan xalq mahnılarının orijinal melodiyası, demək olar ki, saxlanılır. Bu üsul bəstəkar yara-dıcılığında geniş tətbiq olunur. Bununla yanaşı, xalq mahnısının me-lodiyasından, xarakterik motiv və ritmik formullarından da istifadə edilir.

Xalq mahnısının bəstəkar yaradıcılığında təzahürü müxtəlif janr və növlərdə üzə çıxır. Bunlardan biri də xor musiqisidir. Xor sənətinin inkişafı ilə əlaqədar Azərbaycan bəstəkarları bu janrda bir çox əsərlər yazıb-yaratmışlar. Həmin əsərlər sırasında orijinal nümunələrlə ya-naşı, işləmələr də geniş yer tutur.

Xalq mahnılarının müxtəlif tərkiblər üçün işlənməsi hələ XX əsrin əvvəllərində geniş təşəkkül tapmışdı. Bu da həmin dövrdə respublikada musiqi ifaçılığının inkişafı ilə əlaqədar idi. 20-30-cu illərdə Azərbaycanda yaranan müxtəlif kollektivlərin fəaliyyəti milli musiqi mədəniyyətinin təbliğində mühüm əhəmiyyət daşıyırdı. Belə kollektivlərin yaranması repertuar qıtlığı problemini ortaya çıxarırdı. Bu səbəbdən bəstəkarlar kollektivlər üçün orijinal əsərlər yazmaqla yanaşı, xalq musiqi janrları işləməyə cəlb edilirdi.

Həmin kollektivlərdən biri də o dövrdə yaradılan xor kollektivi idi. Bu kollektivin repertuarının əsas hissəsini xalq mahnı işləmələri təşkil etmişdir. Xalq mahnılarının xor üçün işlənməsi ilk nümunəsini operada tapıb. İlk dəfə Ü.Hacıbəylinin “Leyli və Məcnun” operasında xalq mahnısının melodiyası üzərində ikisəsli xor səhnələri təqdim olunur. Bununla da xalq mahnısının xor üçün işlənmiş ilk versiyası yarandı. Bu nümunələr daha sonra həm səhnə əsərlərinin daxilində, həm də müstəqil xor işləmələrində bir meyara çevrilirdi.

“Leyli və Məcnun” operasında yer alan “Bu gələn yara bənzər” ikisəsli xorunda bəstəkar xalq mahnısının melodiyasını orijinal ver-siyada qoruyub saxlamış, ikinci səs əlavə etməklə səsaltı müşayiət yaratmışdır. Əsas melodiya Soprano səslərinə həvalə olunur. Qeyd edək ki, xorda yalnız qadın səsləridir. İkinci səs messo-soprano di-apazonunu əhatələyir və əsas melodiyaya səsaltı təşkil edir. Onun partiyasında əsas melodiyanın tersiya, seksta aşağı versiyası və ya qısa motivləri yer alır. Xor partiyalarının sadəliyi, musiqi materialının axıcı, geniş nəfəsli melodiyadan təşkili ilk növbədə operada üstün-lük daşıyan kədər və həsrət hisslərinin tərənnümü, hüznlü əhval-ruhiyyə yaratmaq üçün əsas ifadə vasitəsinə çevrilir. Bu da dahi bəstəkarın musiqisinə xas olan cəhətlərdən biridir.

Xalq mahnılarının xor üçün işlənməsi, sadəcə, səhnə əsərlərinin daxilində qalmayaraq, müstəqil janrlar kimi də təcəssüm olunmağa başladı. Uzun illər Azərbaycanda peşəkar xor kollektivinin yaran-masına çalışan Ü.Hacıbəyli həmin kollektiv üçün repertuarın for-malaşmasına da xüsusi diqqət yetirirdi. Kollektivin milli kadrlardan təşkili ilə yanaşı, onun ifasında xalq musiqi nümunələrinin yer al-ması bəstəkarı çox düşündürürdü. Bu işdə ən yaxşı vasitə kimi xalq mahnılarının işləmələri tətbiq oluna bilərdi. Bununla da Ü.Hacıbəyli özü xalq mahnılarının xor üçün işləmələrini ərsəyə gətirərək digər bəstəkarlar üçün örnək rolunu oynadı. Beləliklə, Ü.Hacıbəyli ənənələri XX əsrin əvvəllərindən başlayaraq özünü doğrultdu. Demək olar ki, bütün bəstəkarlar xalq musiqi janrlarına müraciət edərək, müxtəlif kollektivlər üçün işləmələr yazmağa başladılar. Bu

işləmələr arasında xor üçün nəzərdə tutulan nümunələr də xüsusilə yer alır.

Xor musiqisinin bəstəkar yaradıcılığında xüsusi yer tutma-sı müəyyən bəstəkarların adı ilə daha sıx bağlıdır. C.Cahangirov, N.Əliverdibəyov, V.Adıgözəlov, R.Mustafayev kimi bəstəkarların ad-ları ilk növbədə xor musiqisinin inkişaf mərhələləri ilə birgə çəkilir. Bu bəstəkarların yaradıcılığında oratoriya, kantata kimi iri formalı xor əsərləri ilə yanaşı, xalq mahnı işləmələri də xüsusi yer tutur.

Yaradıcılığının əsas hissəsini xor əsərləri təşkil edən Ramiz Mustafayevin bu sahənin inkişafında göstərdiyi xidmətlər xüsusilə vurğulanmalıdır. Ümumiyyətlə, xor musiqisi bəstəkarın ən parlaq özünüifadə sahəsi kimi diqqəti cəlb edir. R.Mustafayev xor sənəti ilə yalnız bəstəkar kimi deyil, həm də peşəkar xormeyster kimi də məşğul olub. Bu sahədə uzun illər çalışması onun bəstəkarlıq fəaliyyətinə də öz təsirini göstərmiş, xor janrlarının yaranmasında vokal ifaçılığının sirlərinə bələd olması, xor partiyalarının profes-sional ifaçılıq imkanlarından doğan ustalığı özünü yaratdığı hər bir əsərdə büruzə vermişdir. Bəstəkarın xor üçün odası, “Taras Şevçenko”, “Səməd Vurğun”, “Kür-Abşeron” kantataları (ümumi 5 kantata), “Səbuhi” vokal-simfonik poeması (V.Adıgözəlovla birgə), 9 oratoriyası, a capella xor üçün “Bayatılar”, xor və böyük simfo-nik orkestr üçün iki odası, çoxsaylı işləmələri və s. mövcuddur. Bu əsərlər içərisində xalq mahnılarının xor işləmələri xüsusi yer tutur. Ümumiyyətlə, bəstəkarın yaradıcılığına nəzər yetirərkən xalq mah-nısının onun üçün xüsusi ilham mənbəyi olmasını görməmək müm-kün deyil. Xalq musiqisinin zəngin və rəngarəng növlü bu janrına olan maraq onun işləmələri ilə yanaşı, digər əsərlərində də hiss edilir. Simfoniyaların lirik mövzularında, opera və operettalarında yer alan lirik qəhrəmanların ariya və ariozolarında xalq mahnılarının nəfəsi duyulur.

Xalq mahnısının xor üçün işləmələri bir neçə növdə təqdim olu-nur. Əldə etdiyimiz not nümunələrindən 17-si a capella üçün nəzərdə tutulmuşdur. Bu işləmələr “Yar bizə qonaq gələcək”, “Qoy gülüm gəlsin”, “Ləlli”, “Ay bülbüllər”, “Boynunda var sarılıq”, “Paraxod”, “Aman kəklik”, “Göndər xəyalımı”, “Get, ay batandan sonra gəl”, “Ay uca dağların başında”, “Yeri dam üstə, yeri”, “Uca barıdan aşaram”, “Yaxan düymələ”, “Qadan alım”, “Kimə yalvarım”, “Bağa girdim”, “Kəklik” xalq mahnılarına əsaslanır. Sadaladığımız hər bir işləmə 4 səsli qarışıq xor üçün nəzərdə tutulmuşdur. Bəstəkarın “Sevgilim”, “Leylam”, “Aman ovçu”, “Qara tellər”, “Qara gilə”, “Ay gözəl”, “Sevgi-lim”, “Ey gözəl”, “Yaylıq” xalq mahnılarına əsaslanan işləmələri isə müşayiətli xor üçün nəzərdə tutulmuşdur.

Sadalanan işləmələrdən bəzilərində solist partiyası da yer alır. Maraqlı cəhəti qeyd etmək lazımdır ki, solist müşayiətli nümunələrlə yanaşı, a capella üçün nəzərdə tutulan işləmələrə də rast gəlinir. Bu işləmələrin səslənməsində solo partiyanın iştirakı əsərə xüsusi ko-lorit verməklə yanaşı, xalq mahnısının orijinal materialını qabarıq şəkildə üzə çıxarmağa xidmət edir. Lakin bəzi işləmələrdə solistə, sadəcə, əsas melodiyanın ifası deyil, mahnının müəyyən leytmo-tiv xarakterli parçalarının ifası da tapşırılır. Məsələn, “Ey gözəl” xor işləməsində bunu müşahidə etmək mümkündür. Mahnının orijinal melodiyası xor tərəfindən oktava unisonu vasitəsilə çatdırılır. Solis-


tin çıxışı isə yalnız mahnının nəqərat xüsusiyyəti daşıyan bölməsində başlayır.

İşləmənin daha bir maraqlı cəhəti xorun partiyasında mətnin işti-rak etməməsidir. Əsas melodiyanı ifa edən xor bunu yalnız “lalalay” hecaları ilə təqdim edir. Mahnının mətni isə ilk dəfə solist tərəfindən oxunur. Bu da bəstəkarın maraqlı tapıntılarından biri kimi qarşımı-za çıxır. Xalq mahnısının mətni melodiya ilə bərabər xüsusi bədii əhəmiyyət daşıyır. Onun xor işləməsində bütünlüklə istifadə olunma-ması rast gəlinən haldır. Lakin R.Mustafayevin işləməsinin maraqlı cəhəti orijinal melodiyanın səslənməsi zamanı mətndən tamamilə istifadə olunmaması ilə seçilir. Sanki bəstəkar dinləyicinin diqqətini daha çox melodiyaya yönəltməyə çalışmış və əsas məzmunun məhz vokal vasitəsilə anlaşılmasına zəmin yaratmışdır. Bununla da xorun tembr rəngarəngliyi, səs koloriti bütün zərifl iyi ilə diqqət mərkəzinə çəkilmişdir.

R.Mustafayevin xor işləmələrinin sayı tapılan not nümunələrindən qat-qat çoxdur. Bu da xor musiqisinə olan böyük marağının və peşəkar yanaşmasının bariz sübutudur. Lakin əldə olunan 26 nömrənin nəzəri təhlili nəticəsində bəstəkarın xor yazı üslubunu aşkara çıxarmaq, gətirdiyi yenilikləri üzə çıxarmaq müəyyən qədər mümkündür. Qeyd edək ki, R.Mustafayevin orijinal xor əsərlərində müşahidə etdiyimiz yazı üslubu, xor partiyalarının orijinal materi-alı ilə xalq mahnı işləmələrinin xor partiyalarının tərtibatı arasında fərqli cəhətlər vardır. Bəstəkarın oratoriya və kantatalarında, eləcə də vokal-simfonik əsərlərində yer alan xor partiyaları daha çox va-hid kompozisiyanın üslub xüsusiyyətlərinə tabe olur. Burada xorun çıxışı əsas ideyanın tərənnümünə cəlb olunur. Xor ümumi kompozi-siyanın təşkilində iştirak edən əsas komponentlərdən biri kimi çıxış edir. Xüsusilə vokal-simfonik əsərlərdə xor partiyalarının simfonik

təfəkkürlü təbiəti diqqəti çəkir. Xalq mahnılarının xor üşün işləmələrində isə xor aparıcı qüvvədir.

Onun musiqi materialı əsas hərəkətverici faktor və bədii-emosional obraz daşıyıcısıdır. Xorun partiyasının melodik, ritmik xarakteri daha çox əsaslandığı xalq mahnısının bədii-emosional məzmununa tabe-dir. Burada xor ifadə vasitəsi deyil, ifa metodu kimi də qəbul oluna və ya xalq mahnısının xor ifası kimi nəzərdə tutula bilər. Bu səbəbdən də xorun üzərinə xüsusi bir yük düşür. Nəzərə alsaq ki, Azərbaycan xalq mahnılarının orijinal ifa versiyası daha çox xanəndə ifası ilə xarakte-rikdir, bu işləmələri ifa edən xor kollektivinin milli ifaçılıq ənənələrini bilməsi vacib şərt kimi ortaya çıxır. Bu məqamların kölgədə qalma-masında R.Mustafayevin xormeyster bilgiləri xüsusi rol oynayır. Belə ki, bəstəkar xalq mahnısının milli ifa xüsusiyyətlərini saxlamaqla xor səslərinin ifa imkanlarını da unutmur. Əksinə, onun işləmələrində milli kolorit saxlanılır, xalq mahnısının zəngin melodik xüsusiyyətləri yeni nəfəs qazanaraq rəngarəng ifa versiyaları əldə edir.

R.Mustafayevin Azərbaycan xor musiqisinə veridyi töhfə sam-ballı və əhatəlidir. Onun tədqiqi xor ifaçılığının inkişaf mərhələlərinin izlənməsində göstərici meyar rolunu oynaya bilər. Bəstəkarın ya-radıcılığı hələ gənclik illərindən başlayaraq musiqi tədqiqatçılarının diqqətində olmuş, müxtəlif elmi əsərlərin obyektini təşkil etmişdir. Xor əsərləri sırasında mühüm yer tutan xalq mahnı işləmələrinin ge-niş tədqiqi də musiqişünaslığın aktual mövzularındandır. Bəstəkarın xor işləmələrini ətrafl ı şəkildə nəzəri təhlilə cəlb etməklə, bu sahədə qazanılan uğurların siyahısını artırmaq olar. Belə təhlillərin yer al-dığı geniş tədqiqatları növbəti mərhələlərdə davam etdirmək əsas məqsədlərimizdən biridir.


Резюме

Данная статья посвящается исследованию форм проявления на-родных песень в творчестве азербайджанских композиторов, в частности Рамиза Мустафаева.Ключевые слова: композитор, хор, a capella, жанр, песня.

Ədəbiyyat:

1. Hacıbəyov Ü.Ə. Seçilmiş əsərləri. B.: Yazıçı, 1985, 653 s.2. Qafarova Z.H. Ramiz Mustafayev. B: Səda, 2009, 310 s.3. Zöhrabov R. Ramiz Mustafayev. // “Musiqi dünyası” jurnalı, 3-4/2001.4. Yusifova A. “Azərbaycan xalq melodiyalarının işlənməsi və aranjimanı” fənni üzrə dərs vəsaiti. B: Adiloğlu, 2004, 101 s.

Summary

This article is devoted to the study of the forms of manifesta-tion of folk songs in the works of Azerbaijani composers. Notes on the composers with the greatest merit in this area are noted. The work of the composer Ramiz Mustafayev was placed in the center of attention. Key words: composer, choir, a capella, genre, song.


Əruz – “geniş yol”, “çadırın ortasına vurulan dirək”, “şeir haqqında elm” və sair kimi mənalanır. Nəzmdə istifadə olunan şeir ölçüsüdür. Əruz uzun və qısa hecaların müəyyən kombinasiyalarda gözəl oxunuş ritmi yaradan,

ardıcıllığının bütün misralarda dəqiqliklə gözlənilməsi ilə müşahidə olunan şeir vəznidir. Əruz vəzni klassik şairlərimizin çoxunda əsas şeir (nəzm) şəkli kimi qəbul edilib işlənmişdir. Buna görə də bu vəznə bəzən “klassik vəzn” deyirlər (5,109).

Əruzun bir ədəbi fənn halına gəlməsi Xəlil ibn Əhməd sayəsində olub. VIII əsrdə yaşamış bu böyük ərəb alimi əruz şeir ölçüsünü hic-ri 150-ci ildə (miladi 767-ci il) sistemləşdirib elm şəklinə salmış-dır. Xəlil ibn Əhməd ərəb dilinin ahəngini, musiqisini və ümumən xüsusiyyətlərini tədqiq edərək öyrənmiş, bunlara müvafiq şəkildə nəzm üsulunu tənzim etməyə, genişləndirməyə çalışmış, yalnız feil kəliməsindən götürülən, müxtəlif şəkillər halında işlənən sözlərdən müəyyən, sabit qəliblər yaratmışdır. Misranın həcmi bu qəliblərin, yaxud bunlardan bir neçəsinin təkrarı nəticəsində yaradılır (1,146).

Əruz vəznində yazılan şeirlərə məxsus bir sıra terminlər vardır ki, onların ayrı-ayrılıqda izahı aparılmışdır.

Misra – şeirin daxili struktur nəzəriyyəsində əsas rol oynayan, ritmikliyin ən kiçik vahidi misradır (sətirlər). Şeirin ayrılıqda götürül-müş hər sətrinə misra deyilir. Poetik ritmikliyin yaranması üçün ən azı ritmik baxımdan bir-birini tamamlayan iki misra lazımdır. Şeirdə bitmiş, tam fikir ifadə edən misralardan başqa, daha şairanə surətdə deyilmiş dolğun, düşündürücü və fəlsəfi – hikmətamiz dəyər kəsb edən misralara rast gəlirik. Belə misralara şah misralar deyilir. Müstəqil fikir, məna ifadə edən misralar isə azad, sərbəst misralar adlanır.

Beyt – eyni vəzndə, bir-biri ilə yanaşı duran və aralarında məna, forma bağlılığı olan iki misraya deyilir. Poetikada beytin müxtəlif növləri və hər növün ayrıca adı vardır: beyti-musərrə (misraları həmqafiyə olan beyt), beytül-qəzəl (hər hansı bir qəzəlin ən gözəl beyti), beytül-qəsidə (qəsidə, qəzəlin ən gözəl beyti), şahbeyt (hər hansı bir şeirdə olan ən mənalı, ən bədii beyt), məxləs, yaxud təxəllüs beyti (qəzəldə şairin təxəllüsü olan beyt), tac-beyt (qəsidədə şairin adı olan beyt), mətlə (qəzəlin, qəsidənin ilk beyti), məqtə (qəzəlin, qəsidənin son beyti) və sairə (2, 43).

Qarabağ hakimi İbrahimxəlil xanın qızı, XVIII-XIX əsrlər Azərbaycan şairi Xurşidbanu Natəvanın bibisi Ağabəyim Ağanın bizə gəlib çatmış

məşhur beyti klassik Azərbaycan şeirində bu iki misranın ifadə etdiyi fikrin vüsəti və dolğunluğu haqqında təsəvvür yaradır.

Əfsus ki, yarım gecə gəldi, gecə getdi,Heç bilmədim ömrüm necə gəldi, necə getdi?

Beyt həm qafiyələnir, həm də qafiyələnmir. Məsələn, İmadəddin Nəsimidən qafiyələnməmiş bir beyt:

Dərd ilə xoş keç, ey könül, qəmdən usanma, çün bilir,Aşiqi-dərməndinə dərdi verən dəvasini. Bənd – şeir formasından (qoşma, gəraylı, mürəbbe, müxəmməs

və s.) asılı olaraq onun arxitekturasını təşkil edən müxtəlif sayda mis-ralar qrupu. Bəndlərə bəzən misraların sayına uyğun olaraq “dörd-lük”, “beşlik”, “altılıq” və s. də deyirlər. Azərbaycan poeziyası üçün ən çox dördlüklər səciyyəvidir. Həm yazılı, həm də şifahi ədəbiyyatda geniş yayılmış qoşma və gəraylı formaları yalnız dördlüklə yazılır. Məsələn, XIX əsrdə yaşayıb yaratmış Aşıq Bəstinin qoşmasından bir bənd:

Məleykə boyludu, şirin ləhcəliƏzəldən tamaşa olan bu dünya.

Qoca cadugərdi, aldadar səniCavanlıq donunda qalan bu dünya.

Sabit bəndlərlə bir sırada klassik Azərbaycan poeziyasında qey-ri-sabit çoxmisralı bəndlərə də tez-tez təsadüf olunur. Məsələn: qoşma və gəraylı ənənəvi şəkildə 3-5 bənddən ibarət olur, divani və müxəmməslərdə isə bu say daha çox ola bilər. Bir bənddəki misra-ların maksimum sayı 12-yə çatır (5,110).

Qəlib – misra vahididir (ölçüsü). Qəlib təfilə ilə başlayır və tələb olunan təfilə ilə başa çatdırılır. Bu tələb olunan təfilə misranın son bölümünü, hətta son bölümünün son hecasını tənzimləyir. Qəlib yoxdursa, əruz da yoxdur. Əslində, əruz misranın məqsədli, real-laşan qəlibi (ölçüsü) deməkdir. Həmin misranın, şeirin iki qəliblə ölçülməsinə əruz heç cür yol vermir. Bu həm nəzəri, həm də praktik cəhətdən mümkün deyil.

Təfilə – misra bölümlərinin vəznini göstərir. Təfilə qəlibin, bölüm isə misranın vahididir. Bölüm qəlibdə təfilənin quruluşca keyfiyyətini təyin etdiyi kimi, təfilə də misrada bölümün vəzncə keyfiyyətini

Elnurə Babayeva,AMEA Məhəmməd Füzuli adına Əlyazmalar İnstitutunun elmi işçisi


ƏRUZ VƏZNİNDƏ İŞLƏNƏN TERMİNLƏR


müəyyənləşdirir. Bəhrin növlərindən asılı olaraq, hər misranın qəlibi dörd, üç və iki

təfilədən ibarət olur. Qəlibdə təfilənin müstəqilliyi şərti və nisbidir. Bir təfilənin vəznini bilməklə qəlibin vəznini bilmək olmaz. Qəlibin vəzni onu təşkil edən təfilələrin müəyyən tərtibdə sıralanmasından əmələ gəlir. Misra şeirin vahidi olmaqla öz daxilində bölümlərin vəhdətini, yaxud rabitələrini şərtləndirdiyi kimi, qəlib də vəznin (bəhr növünün) vahidi olmaqla öz daxilində təfilələri rabitələndirir. Əruzda təfilələr iki qismə bölünür: əsli təfilələr, düzəltmə təfilələr (3,27).

Təfilənin sabit ahəngi vardır. Müxtəlifl ik qəlibin tələb olunan rit-mini pozur. Təfilənin düzgün səslənməsində, oxunmasında apast-rofun da müəyyən xidməti var. Bu işarə imlamızdan çıxarılmasına baxmayaraq, təfilənin elmi transkripsiyasında saxlanılması zəruridir. Apastrof təfilənin düzgün yazılışını göstərməklə bərabər, onun oxu-nuşunda müəyyən fasilə yaradır. Apastrof boğaz samitini əvəz edir. Təfilənin imlasında iki sait arasına düşən ayn (ع) hərfi apastrofl a göstərilir (mü� ə’ilün, f’ə, məfA’ilün və s.).

Rükn – əruzun əsli təfilələrinin əsasını təşkil edir. Bunlar əsasların kökləridir. Rüknlərə ərkani-əruz, ərkani-əsasiyyə deyilir. Əruzun rüknləri üçdür: səbəb, vətəd və fasilə (1,53).

Əruz rüknlərinin terminləri spesifik ərəb terminləridir. Bu sözlərin leksik mənaları da məhz ərəb məişəti ilə bağlıdır. Ərəbcə səbəb – ip, vətəd – ağac, mıx, fasilə – aralıq deməkdir. Hər üç söz köçəri ərəblər üçün evi əvəz edən çadırla əlaqədardır. Çadır ipə bağlanır, mıxla möhkəmlənir və ətəklərinin, yaxud tikişlərinin arasında fasilə olur. Bu sözlər əruzda müəyyən bənzəri üzrə, təfilə quruluşunun iza-hı kimi qəbul edilib işlənir.

Zihaf və illət – Əruz vəznində düzəltmə təfilələrin rolu əsli təfilələrin rolundan qat-qat artıqdır. Düzəltmə təfilələr əsli təfilələrdən müxtəlif yollarla çıxarılır. Bu yollar ümumi şəkildə əruzda iki terminlə ifadə olunur: zihaf və illət. Zihaf və illət əsli təfilələrin vəzn və quruluş-ca dəyişməsi, onların düzəltmə təfilələr şəklinə keçməsidir. Bu dəyişilmə müxtəlif şəkillərdə olur: ya əsli təfilədən müəyyən hərf və ya hərfl ər çıxarılaraq həcmi kiçilir, məsələn, fəˈUlun-fəˈul, və ya əksinə, artırıb çoxaldırlar. Bəzi əruzçular əsli təfilələrin I, III, VI həfl ərində əmələ gələn dəyişikliyə illət, II, IV,V və VII hərfl ərində əmələ gələn dəyişikliyə zihaf deyirlər.

Əruz elmində zihaf və illət məsələlərini həll etməkdə alimlər əruzun üç rüknünə – səbəb, vətəd və fasilə rüknlərinə əsaslanırlar.

Məzan – Əruzun nəzəri sistemində tamlıq olması üçün məzanın olması şərtdir. Məzan ərəbcə məzinnə sözünün cəmidir. Məzinnə mənbə, bir şeyin olduğu yer deməkdir. Əruzda terminoloji mənada məzan zihafl arın əsli təfilədə olduğunu bildirir. Məzanın kateqoriyası zihafl arla onların mənsub olduqları əsli təfilələri birlikdə, bağlılıqda daha aydın təsəvvür işini asanlaşdırır. Zihafl a təfilə əlaqəsini qısa yolla mənimsəməyə yardım edir (1,59).

Bəhr – Bu sözün bir neçə mənası vardır. Leksik mənaları: dəniz (bəhri-Xəzər və s.), nəhr, böyük çay (bəhri-Nil və s.), göl (bəhri-Aral və s.). Eyni zamanda, bəhr sözü ərəb dilində yırtmaq, yarmaq mənalarını verir. Əruzda isə bəhr bir termin kimi şeir vəznini bildirir. Əruz altı ünsürdən (rükndən) ibarətdir və bu ünsürlər də 19 bəhrə bölünür. Klassik Azərbaycan poeziyasında əruzun 12 bəhrindən

istifadə edilmişdir. Həmin bəhrlər aşağıdakılardır: həcəz, rəməl, rəcəz, müctəs, müzare, mütəqarib, münsərih, xəfif, səri, mütədarik, kamil, müqtəzəb.

Təvil bəhri – lüğəvi mənası uzun deməkdir. Ərəb əruzunun bi-rinci bəhri təvil bəhridir. Ərəb əruzçuları dairələrin ardıcıllıqlarını tərkiblərindəki bəhrlərin ərəb əruzunda işlənmə tezliyinə, bəhrləri isə vətədlərinin misranın əvvəlinə nə qədər yaxın və uzaq olduqla-rına görə sıralamışlar. Ərəb əruzunda təvil bəhrinin dairə üzrə əsas qəlibi:

fəˈUlün məfAˈİlün fəˈUlün məfAˈİlünfəˈUlün məfAˈİlün fəˈUlün məfAˈİlün

Mədid bəhri – lüğəvi mənası uzadılmış, sürəkli deməkdir. Bu bəhrin ərəb əruzunda əsas qəlibi:

fAˈilAtün fAˈilün fAˈilAtün fAˈilünfAˈilAtün fAˈilün fAˈilAtün fAˈilün

Bütün əruzçulara görə mədid bəhrinin altı növü vardır. Bəsit bəhri – lüğəvi mənası geniş, yayılmış deməkdir. Əsas qəlibi

aşağıdakı kimidir:

müstəfˈilün fAˈilün müstəfˈilün fAˈilünmüstəfˈilün fAˈilün müstəfˈilün fAˈilün

Vafir bəhri – lüğəvi mənası çox bol deməkdir. Bu bəhrin əsas qəlibi altı dəfə müfˈAələtün əsli təfiləsinin təkrarından ibarətdir.

müfˈAələtün müfˈAələtün müfˈAələtünmüfˈAələtün müfˈAələtün müfˈAələtün

Kamil bəhri – bir neçə lüğəvi mənası vardır: mükəmməl, nöqsan-sız, bütün, tam, kamallı, təcrübəli, bitkin və s. Kamil bəhrinin əsas qəlibi aşağıdakı kimidir:

mütəfAilün mütəfAilün mütəfAilünmütəfAilün mütəfAilün mütəfAilün

Həzəc bəhri. Həzəc sözü xoşa gələn avaz, gözəl səs, cəh-cəh mənasını ifadə edir. Bu bəhrdə yazılan şeirlərdə bir axıcılıq, rəvanlıq nəzərə çarpır. Həzəc bəhrinin növləri məfAˈİlün təfiləsinin müəyyən miqdarda təkrarlanması və dəyişməsindən yaranır. Əsas qəlibi, başqa sözlə desək, birinci növü məfaAˈİlün təfiləsinin dörd dəfə təkrarından əmələ gəlir. Füzuli, Sabir və başqa şairlərimiz həzəc bəhrindən istifadə edərək gözəl şeirlər yazmışlar. Məsələn, M.Füzuli “Məni candan usandırdı...” qəzəlini bu bəhrin məfaAˈİlün təfiləsinin dörd dəfə təkrarından yaranan qəlibdə, “Leyli və Məcnun” əsərini isə məfˈUlü məfAˈilün fəˈUlün ölçüsündə yazmışdır. M.Ə.Sabirin “Əkinçi”, “Nə işim var?”, “Bakı fəhlələrinə” şeirləri həzəc bəhrinin başqa bir ölçüsündə yazılmışdır.


Müjəm sərkeş mələr mənzil qılan aşüf tə məcnundur,məfaAˈİlün məfaAˈİlün məfaAˈİlün məfaAˈİlünAnın çünbəs teyi - zənci ri – seyli – si rişk gül-gündür (M.Füzuli)

Rəməl bəhri. Rəməl sözü ləngərlənmək, dalğalanmaq, ağır-ağır, yəni ləngərlənə-ləngərlənə yerimək mənasını bildirir. Bu bəhrdə yazılan şeirlərdə bir əzəmət, vüqar, dalğalıq özünü göstərir. Heç təsadüfi deyildir ki, klassik şairlərimiz öz dövrlərinə qarşı narazı-lıqlarını, daxili iztirablarını, qüssə və kədərlərini ifadə etmək üçün rəməl bəhrini seçmişlər. Məsələn, M.Füzulinin “Padişahi-mülk...” qitəsi, “Söz”, “Heyrət, ey büt...” qəzəlləri, M.P.Vaqifin “Görmədim” müxəmməsi, M.Ə.Sabirin “Nə yazım?”, “Beynəlmiləl” şeirləri bu bəhrdə yazılmışdır. Rəməl bəhrinin növləri fAˈilAtün təfiləsinin təkrarından və dəyişməsindən yaranır. Əsas forması fAˈilAtün fAˈilAtün fAˈilAtün fAˈilAtü -dür.

Mübtəlayi dərdi-eşqəm əl götür mən dən, təbib,fAˈilAtün fAʼilAtün fAʼilAtün fAˈilAtünEylə bir təd bir kim, bu dərdə dərma n olmasın

(M.Ə.Sabir)

Xəfif bəhri. Xəfif sözü yüngül, zərif, incə, mülayim mənalarını bil-dirir. Xəfif sözü Azərbaycan dilində indi də fəal işlənən sözdür. Əruzda da bu ölçü ahəngcə oynaq, yüngül bəhrlərdəndir. Bu ölçüdə yazılan şeirlər öz oynaqlığı, yüngüllüyü ilə seçilir. S.Ə.Şirvaninin “Qaz və dur-na”, “Müəllimə hörmət”, “Köpəyə ehsan”, “Qafqaz müsəlmanlarına xitab”, A.Səhhətin “İmtahan” şeirləri bu ölçüdə yazılmışdır. Xəfif bəhrinin əsas ölçüsü fAˈilAtün məfAˈilün fAˈilün-dür.

Yox, yox, əsla sən ölmədin, dirisən,fAˈilAtün məfAˈilün fAˈilünƏn böyük qəh rəmanların birisən ( A.Səhhət)

Səri bəhri. Səri sözünün lüğəvi mənası sürətli, cəld, tez-tez və s. deməkdir. Həmin sözün mənasındakı əsas cəhətlər şeirin ahəngində özünü göstərir. Bu vəzndə yazılan şeirlər o qədər yüngül oxunur ki, ilk baxışda onu heca vəznində yazılmış şeirlərdən fərqləndirmək çətin olur. Məsələn, M.Ə.Sabirin “Ağacların bəhsi”, “Üsuli-cədid” şeirləri bu ölçüdə yazılmışdır. Səri bəhrinin ölçüsü mü� əˈilün mü� əˈilün fAˈilün-dür.

Molla, sənə eyləyirəm məsləhət,mü� əˈilün mü� əˈilün fAˈilünSöylə görüm, evlənim, ev lənməyim (Əli Nəzmi)

Münsərih bəhri. Münsərih sözü axıcı mənasında işlənir. Bu bəhrdəki şeirlər də axıcı və oynaq olur, asan oxunur. Məsələn, M.Ə.Sabirin “Oxutmuram, əl çəkin!” şeiri münsərih bəhrində yazıl-mışdır. Bu bəhrin ahəngi mü� əˈilün fAˈilün təfilələrinin təkrarından yaranır. Münsərih bəhrinin əsas ölçüsü mü� əˈilün fAˈilün mü� əˈilün fAˈilün - dür (2,24).

Əqlin azıb, ay yazıq, boşlamısan qarını,mü� əˈilün fAˈilün mü� əˈilün fAˈilünCümlə dəyiş dirmisən kürkünü, pal tarını

(M.Ə.Sabir)

Əruz vəzni xarakteri etibarı ilə çox incə və zərifdir, füsunkar ahəngi ilə adamı valeh edir. Səni yormur, ikrah doğurmur, mənəvi zövq verir, gümrahlandırır, onu öyrənmək istəyənləri ciddi imtaha-na çəkir. Bu yolla əruz günlərlə, aylarla deyil, neçə il əzm və səbri yoxlayır, səni özünə sevdirir, özünə mə� un edir. Sonra heç bir vəchlə onun bu sirli aləmindən ayrıla bilmirsən. Əruz sənətdir, çünki şeirin bir cəhətidir, onun musiqisi, ahəngi, ritmidir. Əruz elmdir, çünki o, musiqinin, ahəngin, ritmin sirlərini, onların keyfiyyətlərini və inkişaf yollarını açıb bir sistem halında izah edir.


Резюме

Статья посвящена целому ряду терминов аруза. Аруз, являясь квантитативным стихотворным метром, принятом в персидской и тюркской поэзии, вытеснил традиционное силлабическое сти-хосложение. Здесь дано толкование этих терминов, что позволяет углубить изучение аруза в целом. Ключевые слова: аруз, первоисточники, термин.

Ədəbiyyat:

1. Əkrəm Cəfər. Əruzun nəzəri əsasları və Azərbaycan əruzu. Bakı-1977.2. Ədili Şirvani. Əruz vəzninin sadələşmiş qəlibləri. Bakı-2010.3. Tərlan Quliyev. Əruz və qafiyəşünaslıq tarixi. Bakı-2013.4. Tərlan Quliyev. Əruz. Bakı-2001.5. Ş.A.Mikayılov. Ədəbiyyat nəzəriyyəsi. Bakı-1986.

Summary

The article is devoted to the aruz terms. There is interpretation of these terms in this article. Aruz was very popular in the poetry of the Middle East. The study aruz terms will help to study of the whole aruz. Key words: aruz, fountainheads, term.


GİRİŞ:

Dahi Üzeyir Hacıbəyli xalq çalğı alətləri orkestri üçün Birinci və İkinci fantaziyaları 1931-ci ildə bəstələyərək rəhbərlik etdiyi kollek-tivin ifasında səsləndirmişdir. “Çahargah” və “Şur” adlanan bu fanta-ziyalarda eyniadlı muğamları klassik fantaziya üsulları ilə yaradıcı şəkildə qovuşduran bəstəkar qiymətsiz əsərlər yaratmağa nail olub. Fantaziyalarda bəm registrdə yerləşən bas səsləri hasil etmək üçün partituraya fortepiano alətini daxil etməklə bəstəkar orkestr faktu-rasını dolğunlaşdırıb. Ümumiyyətlə, bəstəkar fantaziyalarda fortepi-ano partiyasına xüsusi əhəmiyyət verərək ondan istifadə etmişdir.

Məlum olduğu kimi, fortepiano aləti geniş diapazon, güclü səs texniki-ifadə imkanları ilə seçilir. Üzeyir bəy fortepianonun aşağı registrlərindən istifadə etməklə səslənmə palitrasını zənginləşdirir, kulminasiyada fortepiano mövzusunu akkordlar şəklində səsləndirərək digər qruplara dayaq səs verir. “Çahargah” fantazi-yası dörd hissədən ibarət olub, təntənəli, bayram əhval-ruhiyyəli, qəhrəmanlıq xarakteri daşıyan birinci hissəsi 4\4 ölçüsündə, “Alleq-retto” tempində başlayır. Dirijor dördxanəli giriş epizoduna kəskin və qısa au� verərək əsərin tempini idarə edir. Dörd xanədən sonra temp bir qədər sürətlənərək “Piu mosso”ya çatdırılır. Yarım və çərək notlardan ibarət musiqi mövzusu xırdalanaraq səkkizlik və onaltılıq notlar üzərində qurulan melodiyaya çevrilir. Tədricən orkestr faktu-rası polifonik cəhətdən zənginləşir, müxtəlif qruplar arasında imita-siyalar nəzərə çarpır. (4) rəqəmindən başlayaraq dirijor fortepiano ilə orkestr və alətlər qrupu arasında növbələşən epizodlara diqqət etməklə tempi sabit saxlayır. (10) rəqəmində yenidən A Tempo tempində əsər “Alleqretto moderato” tempi ilə idarə olunur.

Fantaziyanın ikinci və üçüncü hissələri birinci hissəyə nisbətən mülayim xarakterlidir, birinci hissəyə kontrast olaraq ikinci hissənin əsasını incə melodik bir mövzu təşkil edir. İkinci hissə 3\4 ölçüsündə, Vals tempində dördxanəli giriş epizodu ilə başlanır. Girişdən sonra əsas mövzu birinci kamançanın ifasında şərh olunur və birinci tarlar mövzunu təkrarlayır. Tarla kamança arasındakı deyişmə epizodla-rı növbələşir. Əsərin dinamik ştrixlərlə zənginliyi dirijordan xüsusi diqqət tələb edir: p, mp, f, ff , sfp, crescendo və diminuendo.

Fantaziyanın üçüncü hissəsi 6/8 ölçüsündə, “Alleqretto” tempində oynaq xarakterli bir musiqi lövhəsidir. Orkestrin ifasın-da kiçik girişdən sonra tarların ifasında şux melodiya səslənərək tədricən digər alətlər də ifaya qoşulur. (28) rəqəmində tarların sürətlə axan mövzusuna qarşı kamançaların ifasında yeni mövzu səslənərək kontrapunkt rolunu oynayır. Dirijor tar və kamançaların partiyasındakı bütün sinkopalara sərt, iti au� verməlidir.

1944-cü ildə Azərbaycana həsr olunmuş himnlərin müsabiqəsi keçirilirdi. Dahi bəstəkarımız Üzeyir Hacıbəylinin “Azərbaycan” himni müsabiqənin qalibi oldu. Lakin Səid Rüstəmovun da Azərbaycana həsr etdiyi himn ən yaxşı əsərlər sırasında idi. İki il sonra bəstəkar həmin himni süitanın final hissəsinə daxil edib onu “Azərbaycan” ad-landırdı.

Üç hissədən ibarət “Azərbaycan” süitasında bəstəkar klassik süita formasının xalq musiqisi ilə gözəl vəhdətini yaratmağa nail olmuşdur. Təntənəli, bayram əhval-ruhiyyəsi daşıyan birinci hissə mürəkkəb ikihissəli formada bəstələnərək, 4\4 ölçüdə, do mayəli “Çahargah” muğamı üzərində qurulan girişlə başlayır. Mövzunu bi-

Xalq çalğı alətləri orkestri üçün

bəstələnmiş mürəkkəb formalı əsərlərdə təfsir məsələləri

Əntiqə Rzayeva,Email: [email protected]

Səid Rüstəmov


rinci kamança və birinci tarlar ifa edir, qalan qruplar isə marşsayağı akkordlarla müşayiət edirlər. Dirijor beşinci xanədən səslənməni zəifl ədib yenidən gücləndirməklə bir tərəfdən giriş hissəsinin daha rəngarəng, digər tərəfdən isə a mövzusunun qabarıq səslənməsinə nail olur. Fortepiano orqan punktu fonunda müşayiətə başlayır. B mövzusunun ikinci gedişi tarların onaltılıq notlarla yuxarı hərəkət edən qammavari passajı ilə bitir. Süitanın bağlayıcı mövzusunun ilk xanələri sekvensiya şəklində kamança və birinci tarların ifasın-da unison səslənən bir melodiya olub, balabanlar orkestr pedalı vəzifəsini yerinə yetirir, digər qruplar isə müşayiət edir. Bağlayıcı mövzunun ortasında əsərin ölçüsü dəyişir (2\4), dirijor səslənməni gücləndirməklə orkestrə gümrahlıq gətirir. B epizodunun xarak-teri zəifsə də, ritm və intonasiya cəhətdən A epizoduna oxşarlıqla, kuplet, nəqərat və sonluqdan ibarətdir. Süitanın ikinci hissəsi 3\4 ölçüsündə, lirik xarakterli (Andante cantabile) bir musiqi lövhəsi olub, sözsüz mahnı təəssüratı yaradır. Mahnı-kuplet formasına uy-ğun şəkildə mövzu kvadratşəkilli cümlələrdən qurulmuşdur. İkinci hissə dördxanəli orkestr girişi ilə başlayıb, fortepianonun sakit, yır-ğalanan axıcı intonasiyası “re” mayəli “Şur” ladını xatırladır. Tarların müşayiəti fonunda birinci balabanların ifasında zərif, qəlboxşayan a melodiyası tələsmədən, aram-aram hərəkətdədir. Həzin və kövrək melodiyanı eşitdirmək məqsədilə dirijor orkestri pianissimo nüan-sında, balabanların solo melodiyasını isə metsoforte nüansı ilə idarə edir. Nəqəratın melodiyası – b mövzusu tütək, birinci balaban, ikin-ci və bas tarların ifasında səslənir, üçüncü və dördüncü balabanlar hamofonik fon saxlayır, birinci tarlar isə xromatik pillələrlə aşağı hərəkət edərək əsəri intonasiya cəhətdən zənginləşdirir. Süitanın üçüncü “Final” hissəsi təntənəli marş xarakterinə malikdir, marş ritmli bu hissə orkestr himni də adlandırıla bilər. Üçüncü hissənin sonluğu daha təntənəli xarakter daşıyır, dirijor ritenuto edərək for-tissimo nüansı ilə əsəri bitirir.

Bəstəkar Səid Rüstəmov xalq çalğı alətləri orkestri üçün Rəqs süitasını 1948-ci ildə bəstələmişdir. Üçhissəli süitanın birinci hissəsi “Cıdır”, ikinci hissə “Gəlinlər”, üçüncü hissə “Yallı” adlanır, məzmun rəqslər vasitəsilə ifadə olunaraq Azərbaycan xalq rəqslərinə xas səhnələr açılır. “Cıdır” hissəsinin xarakterində cavanlıq şıltaqlığı, gənclik qüruru əks olunub, gözlərimiz qarşısında bir-birilə yarışan cəld, çevik igidlərin cəsarəti canlanır. Sadə ikihissəli formada, “mi bemol” mayəli “Rast” ladının intonasiyaları əsasında bəstələnən bi-rinci hissə Azərbaycan milli musiqisinə xas 6\8 ölçüsündə, “Alleqro” tempində orkestrin ifası ilə başlayır. Birinci mövzunun şərhiboyu to-nika intonasion cəhətdən aparıcı rol oynayır, bütün melodiya tersiya ətrafında dövr edərək hərdən də kvintanı əhatələyir: mi bemol- sol; mi bemol-si bemol.

(3) rəqəmində dirijor birinci təqtini forte, ikinci təqtini piano diri-jorluq etməklə səslənməni rəngarəngləndirir. Beşinci xanədən baş-layaraq tarların partiyası sinkopalı ritmə çevrilir. Dirijor orkestrdə sinkopalı ritmi idarə etməklə melodiyaya sərbəstlik verir, fortepi-ano alətinə ikinci zəif təqtidə onaltılıq notlarla ifaya qoşulmasına

au� göstərir. Fortepianonun ifaya qoşulması ilə faktura dolğunlaşır. Əsərin əvvəlindən hamofonik fon saxlayan üçüncü, dördüncü ba-labanların partiyasında akkordlar meydana gəlir, fortepiano və tar ikiqat notlarla müşayiətə başlayır. Fakturanın mürəkkəbləşməsilə əlaqədar dirijor emosional ruhu daha da artırır.

Süitanın ikinci “Gəlinlər” hissəsi qızların sakit, lirik rəqsini xa-tırladıb, “fa” mayəli “Şur” ladı üzərində qurulmuşdur. Üçüncü “Yallı” hissəsi silsiləni tamamlayır, burada təkcə rəqs səhnəsi deyil, geniş xalq kütləsinin bayram şənliyi, dəstə ilə yallı vuran insanların rəqs səhnəsi təsvir olunur. Yallının melodiyasını əvvəlcə balaban ifa edir, tar qrupu zərb alətlərinin ritmik müşayiətini təkrarlayır. Kamançala-rın ifasında mövzunun üçüncü gedişini dirijor metsoforte nüansı ilə idarə edir və ifaya tütək də qoşulur.

Bəstəkar Səid Rüstəmov dördüncü süitanı 1953-cü ildə bəstələyib. Süitanın əsasını qaynar həyat hadisələri təşkil edir və özündən əvvəlkilərdən daha irihəcmli olan süita dörd hissədən ibarətdir. Birinci hissə “Giriş” oynaq tempdə (Alleqro moderato) 2\4 ölçüsündə, ikihissəli bir kompozisiya olub, musiqi proloqu rolunu oynayır. “Şur” muğamı üzərində qurulan giriş hissəsi orkestrin və fortepianonun geniş passajı ilə başlayır. Orkestrdə melodiyanı tar və kamançalar unison ifa ilə yuxarı-aşağı hərəkət edərək VI pillə üzərində dayanmaqla yeni mövzu səslənməyə başlayır. İkinci hissə “Lirik mahnı” “re” mayəli “Şur” ladı üzərində şərh olunaraq, tarların ritmik müşayiəti altında solo balabanın ifasında səslənir. 6\8 ölçülü, oynaq “Alleqretto” templi üçüncü hissə “Məzəli rəqs” adlanır – möv-zunun əsası zarafatcıl, şux bir rəqsdən ibarətdir. Gözlərimiz qarşısın-da məişətin rəngarəng səhifələri, qayğısız həyat, qızların şən rəqsini canlandırmaq üçün dirijor təbəssümlü mimika ilə interpretasiya edir. Partiturada bəstəkar tərəfindən temp dəyişikliyi göstərilməsə də, dirijorun tempi bir qədər sürətləndirməsi bu hissənin sonluğunu daha da rəngarəng edir. Süitanın dördüncü hissəsi “Qaytağı” final ro-lunu oynayır. İti “Presto” tempində, 2\4 ölçüsündə, “re” mayəli “Şur” ladının intonasiyası əsasında qurulan bu hissə tarların ifasında rit-mik şəkilli bir melodiya ilə başlayır. Tarlar vasitəsilə dörd dəfə ifadan sonra kamançaların ifasına keçir.

Səid Rüstəmovun tar ilə xalq çalğı alətləri orkestri üçün bəstələdiyi konserti bu sahədə ilk uğurlu addım hesab etmək olar.

Üçhissəli formada bəstələnən konsertin birinci hissəsi klassik sonata formasında olub, ekspozisiya, işləmə və reprizadan ibarətdir. Birinci hissə oynaq tempdə, “sol” mayəli “Şur” ladının intonasiya-ları əsasında bəstələnən girişlə başlayır. Giriş mövzusu sekvensiya şəklində aşağı hərəkət edən melodik bir fiquriyasiyadır. Ekspozisi-yada əsas mövzu tar alətinə həvalə edilmişdir. Bağlayıcı partiyanın melodiyasını orkestrdə kamançalar ifa edir, tar qrupu isə bir ok-tava zildə, müəyyən ritmdə zəng səsləri tutur. Bağlayıcı partiyanın lad-intonasiya quruluşu da çox maraqlıdır: “Segah” ladının əsas tonundan başlayan melodiya bir anda “Şüştər” ladına, oradan isə “Çahargah” ladına modulyasiya olunur. Konsertin reprizası klas-sik repriza üslubunda bəstələnib, əsas mövzunun bir oktava zildə


təkrarıdır. Konsertin ikinci hissəsi mürəkkəb üçhissəli formada bəstələnmişdir: Giriş+A+B+C. Giriş hissəsinin sonunda dirijor 3\4 ölçüsündən 6\8 ölçüsünə keçərək orkestri Andante Lento tempi ilə idarə etməyə başlayır. Dirijorun bu hissəni bir qədər uzatması yeni mövzunu daha ecazkar səsləndirə bilər.

Konsertin üçüncü hissəsi “Rondo” formasında, şən və oynaq xarakterdə bəstələnib, dörd böyük musiqi epizodundan ibarətdir: A+B+C+A+koda.

Kodada ritmik fiqurun mürəkkəbliyi dirijordan xüsusi diqqət istəyir. Solistin təntənəli partiyası ilə yanaşı, əvvəlcə tar, sonra ba-labanların sinkopalı ritmlə müşayiəti idarə olunmalı, bas tarlara bi-rinci təqtidə, birinci, ikinci tarlara isə səkkizlik pauzadan sonra au� göstərilməlidir. Sonuncu xanələrdə bütün orkestrin ifaya qoşulması bu hissəni daha da dolğunlaşdırır və dirijor enerjili şəkildə akkordları kəsib kodanı başa çatdırır.

Xalq artisti Süleyman Ələsgərov xalq çalğı alətləri orkestri üçün 3 konsertin müəllifidir: 1 saylı konsert 1973, 2 saylı konsert 1983 və 3 saylı konsert 1994-cü ildə bəstələnib. Bəstəkar bu konsertlərdə ta-rın xalq çalğı alətləri orkestri ilə səslənmə boyalarını genişləndirərək onların texniki imkanlarını göstərmişdir. Görkəmli tarzən, professor Ramiz Quliyev Süleyman Ələsgərovun konsertlərinə yüksək qiymət verirdi: “Tarın ifadə vasitələrinə, texniki imkanlarına, tembr boyala-rına tam yiyələnmiş bəstəkar saydığımız məziyyətlərdən məharətlə istifadə etmişdir”.

Ramiz Quliyevə həsr olunan 2 saylı konsert müəllif tərəfindən

simfonik orkestr üçün köçürülərək, nəinki respublikamızda, hətta Özbəkistan Dövlət Simfonik Orkestrinin repertuarında da mühüm yer tutur. Belə ki, 1993-cü ildə ilk dəfə Daşkəndin “Bahar” kon-sert salonunda keçirilən Azərbaycan simfonik musiqi gecəsində səsləndirilərək musiqi ictimaiyyəti tərəfindən böyük rəğbətlə qarşı-landı. Orkestrin bədii rəhbəri, Özbəkistan respublikasının Xalq artisti, professor Zahid Haqnəzərov konsertin orijinallığına yüksək qiymət vermişdir.

2 saylı konsert Rusiyanın Xalq artisti N.Nekrasovun rəhbərlik et-diyi Televiziya və Radionun Akademik rus xalq çalğı alətləri orkest-ri üçün də orkestrləşdirilmişdir. Ramiz Quliyev bu kollektivlə birgə Moskvada Mərkəzi Radio Studiyasında əsəri lentə yazdırmış və lent yazısı Rusiya Teleradio Şirkətinin fonduna daxil olmuşdur.

Beləliklə, Azərbaycan bəstəkarlarının mürəkkəb formalı əsərləri xalq çalğı alətləri orkestrinin inkişaf prosesində mühüm rol oynayıb. Belə ki, bəstəkarlarımız xalq çalğı alətləri orkestri üçün bir-birindən maraqlı konsertlər, süitalar, fantaziyalar bəstələmişlər.

NƏTİCƏ:Nəticə etibarı ilə qeyd edək ki, dahi Üzeyir Hacıbəylinin rəhbərliyi

ilə ilk notlu xalq çalğı alətləri orkestrinin yaradılması yeni-yeni not əsərlərinin yazılmasına təkan verir. Üzeyir Hacıbəylinin “ Çahargah” və “Şur” fantaziyaları, Səid Rüstəmovun “Bayatı-Kürd” fantaziyası, “Cəngi” pyesi, “Sevinc rəqsi”, Müslüm Maqomayevin “Radio marşı” orkestrin repertuarına daxil edilir və maraqlı əsərlərin bəstələnməsi üçün yeni daha geniş imkanlar yaradılacaq.


Резюме

В данной статье представлены сложные сочинения для оркестра народных инструментов. В рамках раскрытия музыкального языка фантазий Узеира Гаджибейли «Чахаргах» и «Шур», сюит Саида Рустамова, концертa Сулеймана Алескерова представлены интерпретация этих работ.Ключевые слова: концерт, интерпретация, дирижер, сложные произведения, сюита, фантазия.

Ədəbiyyat:

1. Qasımova S., Bağırov N. Azərbaycan Sovet Musiqi ədəbyyatı. Bakı, Maarif, 1984.2. Quliyev T., Hacıbəyov S., Azərbaycan Əməkdar mahnı və rəqs ansamblı. Bakı, Maarif,1985.3. Quliyev O. Azərbaycan xalq çalğı alətləri orkestri. Bakı, İşıq, 1980.4. Kərimov S. Niyazi. Bakı, Yazıçı, 1982.5. Çələbiyev F. “Orkestri kim yaradıb?” Kommunist qəzeti, 1990.

Summary

The given article presents the complex works composed for an orchestra of folk instruments. Within disclosing the musical language of Uzeyir Hajibeyli’s “Cahardagh” and “Shur” fantasies, Said Rustamov’s suites, concert of Suleyman Alasgarov’s, the in-terpretation of these works have been revealed. Key words: concert, interpretation, conductor, complex works, suite, fantasy.


Qədim tarixə malik musiqi sənətinin inkişafında xalq musiqisinin böyük rolu inkaredilməz gerçəklikdir. Hər bir xalqın musiqisi onun dünyagörüşünü, mentalitetini, milli-mənəvi dəyərlərini yaşadır. Zəngin mədəni dəyərləri

özündə ehtiva edən xalq musiqimizin qədimliyinə sübut kimi Qo-bustanda və Gəmiqayada çəkilmiş qayaüstü təsvirləri, “Kitabi-Dədə Qorqud” dastanını göstərə bilərik. Milli çalarla dolu xalq musiqisi bi-zim zəngin folklorun mühüm və ayrılmaz hissəsini təşkil edir.

Milli məzmunlu xalq musiqimizin inkişafında tarın əvəzedilməz rolu olduğunu qeyd etmək yerinə düşərdi. Əgər musiqi tarixinə nəzər yetirsək, tarın ilkin formasının eramızdan əvvəl II minillikdə Qədim Misirdə yaradılmasının şahidi olarıq. Nabla adlanan bu ins-trumental alət sonralar orta əsrlərdə İranda təkmilləşdirilmiş və nəticədə müəyyən dəyişikliyə məruz qalmışdır. Təxminən X əsrdə “İkinci müəllim” (əl-Müəllim əs-sani) ləqəbli ensiklopedik alim

Əbu Nəsr Məhəmməd ibn əl-Fərah əl-Farabi (873-950) tərəfindən təkmilləşdirilən tar Şərq musiqisinin, o cümlədən də Azərbaycan musiqisinin inkişafında mühüm yer tutmuşdur.

Məşhur Azərbaycan musiqiçisi, “Azərbaycan tarının atası” adlan-dırılan Mirzə Sadıq Əsəd oğlu Sadıqcan XIX əsrdə tarda müəyyən dəyişikliklər edir və nəticədə Azərbaycan tarı meydana gəlir. “Tarı təkmilləşdirərək ona cingənə və kök simləri əlavə etmiş, simlərin sayını 5-dən 11-ə çatdırmışdır. Sadıqcan ilk dəfə tarı sinədə (əvvəllər diz üstündə çalardılar) çalmağa başlamışdır. Məhz onun təkmilləşdirdiyi Azərbaycan tarı Qafqazda və Orta Asiyada geniş ya-yılmış və Azərbaycanın musiqi simvoluna çevrilmişdir” (1).

Adətən xalq musiqi nümunələrinin müəllifi naməlum qalır, ilham mənbəyini aid olduğu millətin təfəkkür, duyğu və yaşayış tərzindən alır. Xalq musiqisi peşəkar tərzdə özünü milli incəsənətimizin ay-rılmaz və mühüm atributlarından olan muğamlarda büruzə verir. Muğam təkcə Azərbaycanda deyil, həmçinin Yaxın və Orta Şərqdə xalq musiqisinin önəmli bir parçasıdır. Muğamları dərin fəlsəfi məzmunla, psixoloji məqamlarla səciyyələndirmək daha adekvat olardı. Xalq musiqi alətləri içərisində əhəmiyyətli mövqeyə malik tarın muğamın ərsəyə gəlməsində və inkişafında oynadığı misilsiz rolu qeyd etmək də yerinə düşər.

Orta əsrlərdə xalq musiqisi içərisində peşəkarlığı ilə seçilən mu-ğam ifaçıları – xanəndələr tarın müşayiəti ilə dinləyicilərin estetik zövqünü oxşayırdılar. Müasir dövrdə də davam edən bu ənənə XIX əsrin sonları - XX əsrin əvvəllərində öz inkişaf dövrünü yaşayırdı. Bu dövrdə formalaşan Qarabağ muğam məktəbində Azərbaycan tarı önəmli bir mövqeyə malik idi. “XIX əsrin II yarısında və XX əsrin birinci yarısında Qarabağda muğam ifaçılığı sənəti ən yüksək inki-şaf mərhələsinə çatmış və bu dövrdə bütün Azərbaycanın musiqi mədəniyyətinin irəliləyişinə təkan verən, musiqimizi dünyanın bir çox ölkələrində tanıdan sənətkarlar nəsli yetişmişdir. Onların yaradıcılıq ənənələrinə əsaslanan muğam ifaçılığı məktəbinin nümayəndələri bu gün musiqimizin öncül sənətkarları sayılırlar” (2, səh.516).

1846-1902-ci illər arasında yaşayan Mirzə Sadıq Əsəd oğlu Sa-dıqcanın tar üzərində apardığı rekonstruksiya işlərindən sonra artıq musiqi aləti kimi tar mühüm dəyərə malik olur. Bu baxımdan da Azərbaycan muğamlarının ifasında mühüm mövqeyə malik muğam üçlüyü formalaşır və muğam üçlüyü içərisində də tarın əvəzedilməz

AZƏRBAYCAN XALQ MUSİQİSİNDƏ

TAR İFAÇILIĞININ XÜSUSİ ROLU

Famil Əliyev,ADMİU-nun “Xalq çalğı alətləri ifaçılığı”

kafedrasının baş müəllimiE-mail: [email protected]

Mirzə Sadıq


rolu daha qabarıq bir şəkildə özünü büruzə verir. Hətta ilk dəfə ola-raq 1901-ci ildə Sadıqcan doğma vətəni Şuşa şəhərində “Mahur” muğamını tarda solo ilə ifa edir. Bu məşhur tarzənə qədər tarda 5 sim var idisə, Sadıqcan simlərin sayını 11-ə çatdırır və həmçinin tar-da 17 ton olmasını tənzimləyir. Bütün bu dəyişikliklər nəticəsində tarın xalq musiqisində, xüsusilə də muğam sənətindəki funksiyası daha da artır.

Azərbaycan tarından, onun tarixi keçmişindən söz açmışkən Azərbaycanın ilk Xalq artisti fəxri adına layiq görülən, Azərbaycan tarının “atası” Mirzə Sadıqcanın tələbəsi olmuş məşhur tarzən Qur-ban Pirimovdan danışmaq da yerinə düşərdi. Hələ dörd yaşından tar çalmağı öyrənən Qurban Pirimov bütün ruhu ilə bu sənətə bağlı bö-yümüşdü. Qurban Pirimovun bir tarzən, musiqiçi kimi yetişməsində Şuşa musiqi məktəbinin böyük rolu olmuşdur. “Musiqi peşəkarlığı bir neçə komponentdən ibarət kokteyldir: fərdi istedad, çalışqanlıq, yaxşı müəllimlər və şərait”, - deyə tarzən Aydın Məmmədov bil-dirir: “Şuşa – bu “musiqi məktəbi” olmasaydı, Pirimov kimi, onun müəllimləri kimi insanlar da olmazdılar. Bu gün Qurban Pirimov bi-zim üçün ifaçılıqda etalona çevrilib. Hər kəs bilir ki, Mikayıl Müşfiq məşhur “Oxu, tar” şerini məhz dövrün dahi ustadı olmuş Pirimova həsr edib” (3).

Müasir dövrdə Azərbaycan tarı Orta Asiya və Qafqaz ərazisində geniş yayılmış etnosların, o cümlədən də Azərbaycan xalq musiqi-sinin səsləndirilməsində mühüm rol oynayır. Bütün bu nüanslara baxmayaraq, sovet hakimiyyəti illərində Azərbaycan tarına qarşı münasibət heç də xoşagələn deyildi. Bu baxımdan sovet hakimiyyəti illərində Azərbaycan Dövlət Konservatoriyasında tarın tədrisi ləğv olundu. Azərbaycan tarına qarşı aparılan antitəbliğatın öndə gələn isimlərindən biri Mustafa Zəkəriyyə oğlu Quliyev (1893-1938) idi. 1922-1928-ci illər ərzində Azərbaycan xalq maarif komissarı vəzifəsini yerinə yetirən ədəbiyyatşünas, publisist və tənqidçi Mus-tafa Quliyev 1929-cu ildə redaktoru olduğu “İnqilab və mədəniyyət” jurnalında tarı tənqid edərək bu musiqi alətinin tədris planından götürülməsinin zəruriliyini vurğulayırdı.

Əslində isə tarın geriliyin simvolu kimi xarakterizə edilməsi kökündən yanlış bir ideyadır. Bütün təzyiqlərə baxmayaraq, bu qədim musiqi alətinin mədəni dəyərlərimizin bir hissəsi olması-nı dərk edən insanlar da vardı. Milli musiqi tariximizdə heyrətamiz iz buraxmağı bacaran Üzeyir Hacıbəyli tarın Şərq musiqisində, o cümlədən də Azərbaycan musiqisində rolunu, önəmini dərindən anlayır və bu səpkidə yazdığı məqalədə qeyd edirdi: “Əlbəttə, əgər bir musiqi təhsilindən ibarət yalnız Avropa musiqisini hesab etsə idik, biz də yoldaş Quliyev ilə bərabər tar təhsilinin lüzumsuz bir şey olduğunu iqrar edib ləğv tərəfdarı olardıq. Fəqət bu xüsusda bizim fikrimiz boylədir ki, Avropa musiqisindən əlavə, bir də Şərq musiqi-si vardır və biz azərbaycanlılar özümüz Şərq əhlindən olduğumuza görə musiqi təhsili işində Şərq musiqisinə qarşı laqeyd qalarsaq, öz mədəni vəzifəmizi kamalınca ifa etməmiş olarıq. Tar isə Şərq musiqisi təhsilini genişləndirə bilən alətdən ən qiymətlisi, ən mühü-müdür. Yoldaş Quliyev zənn etməsin ki, tar təhsilini konservatoriya proqramına daxil etməklə gələcək üçün sazandalar hazırlanması nəzərdə tutulur. Musiqi məktəbi tara yalnız elmi cəhətdən yanaşır

və onu Şərq musiqisinin əsası olan muğamatın kəşf və şərhi üçün elmi bir alət sifəti ilə öz proqramına daxil edir. Tarda musiqi məktəbi daxilində «ənzəli» kimi küçə diringələri çalğısı təhsil edilmir, bəlkə, müəyyən proqram üzrə muğamat tədris edilməklə Avropa musiqi əsasından qeyri olan Şərq musiqi əsasları şagirdlər üçün şərh və bəyan olunur” (4).

Bütün bunlara baxmayaraq, keçən əsrin 30-cu illərində gerçəkləşən repressiya dalğası milli mədəniyyətimizə sahib çıxan bir çox insanlardan yan keçmədi. 1937-ci ildə bu repressiyaya məruz qalan şəxslərdən biri də Əliabbas Dadaşovun oğlu Əhsən Dadaşov-dur. O, azərbaycanlı tarzənlər içərisində özünəməxsus mövqeyə ma-lik sənətkardır. Əhsən Dadaşovun mizrabla səsləndirdiyi muğamlar və xalq mahnıları müasir dövrdə də öz əhəmiyyətini itirməmişdir. Lentə alınmış “Bayatı-Şiraz”, “Hümayun”, “Şur”, “Çahargah”, “Rast”, “Orta Mahur”, “Zabul-Segah”, “Vilayəti-Dilkeş” və s. muğamlarda tarzən Əhsən Dadaşovun ustalığı sayəsində Azərbaycan tarının üs-tün təqdimatı hiss olunur.

Ümumiyyətlə, məşhur Azərbaycan tarzənləri içərisində Mirzə Sa-dıq (1846-1902), Məşədi Zeynal Haqverdiyev (1851-1918), Məşədi Cəmil Əmirov (1875-1928), Qurban Pirimov (1880-1965), Mirzə Man-sur Mansurov (1887-1967), Məmmədxan Bakıxanov (1890-1957), Əhməd Bakıxanov (1892-1973), Bəhram Mansurov (1911-1985), Nadir Mansurov (1916-1972), Hacı Xanməmmədov (1918-2005), Məmmədağa Muradov (1921-1969), Əhsən Dadaşov (1924-1976), Həbib Bayramov (1926-1994), Sərvər İbrahimov (1930-2002), Va-rid Fərzəlibəyov (1933-1999), Vamiq Məmmədəliyev (1941), Ramiz Quliyev (1947), Ağasəlim Abdullayev (1950), Elxan Mansurov (1955) və başqalarının adlarını qeyd etmək mümkündür. Azərbaycan tarının 5 dekabr 2012-ci il tarixində YUNESKO-nun Bəşəriyyətin Toxunul-maz Mədəni İrsi üzrə Reprezentativ siyahısına daxil edilməsi heç də təsadüfi deyil. Tarın dünya səviyyəsində tanıdılmasında tar ifaçıları-mızın oynadığı rolu vurğulamaq yerinə düşərdi.

XX əsrin 60-cı illərində ixtiraçı-mühəndis və həvəskar tarzən Vahid Fərzəlibəyev bas (bəm) tarı ixtira etdi. Bundan başqa tarın çahartar və eksperimental tar adlı növləri də vardır. Bas tar ixti-rası ilə musiqi ifaçılığı zamanı bas (bəm) səslərin də tar vasitəsilə səsləndirilməsinə nail olundu. Bu dəyişiklik tardan istifadə im-kanlarını daha da genişləndirdi. Bütün yeniliklərə baxmaya-raq, tarın standartlara uyğun düzəldilməsi sahəsində müəyyən problemlər vardı. Azərbaycan Milli Konservatoriyasının “Milli musiqi alətlərinin təkmilləşdirilməsi” elmi tədqiqat laboratoriyasının mü-diri vəzifəsində çalışan Məmmədəli Məmmədov musiqi alətlərinin, o cümlədən Azərbaycan tarının standartlara uyğun hazırlanma-dığından şikayətlənir və tar düzəldən ustaların kriteriyadan kənar işlədiyini qeyd edirdi: “Musiqi alətlərimiz hamısı ibtidai formadadır, ölçüləri düz gəlmir, hər usta bir ölçüdə düzəldib. Mən tarın ölçü sis-temini çıxaranda laboratoriyamıza qırxa yaxın tar gətirildi. Onların hər birinin ölçüsünü çıxarmışam. Bir tarın ölçüsü o biri tarla üst-üstə düşmür. Kim necə istəyibsə, elə də düzəldib…

Əgər çanağın uzunluğu 29 santimetrdirsə, 29 vurulur 1.47-yə, tapırsan qolun uzunluğunu. Əgər çanağın uzunluğu 35 də olsa, 1.47-yə vurulmalıdır. Bu əmsal heç vaxt dəyişmir. Bu işdə millimetr də rol


oynayır. Ustalar isə gözəyarı işləyirlər” (5).Ümumiyyətlə, Azərbaycan tarının əsas spesifik xüsusiyyətlərindən

biri də 11 simdən ibarət olmasıdır. Zatən tar sözü də fars dilində sim mənasını ifadə edir. Fars tarı Azərbaycan tarından fərqli olaraq beş simdən ibarətdir, lakin bu xırda nüansı da qeyd etmək yerinə düşərdi ki, Qulamhüseyn Dərviş xan (1872-1926) adlı fars bəstəkarı tara al-tıncı sim də əlavə etmişdir. Bir çox beynəlxalq festivallarda, qastrol səfərlərində Azərbaycan tarının üstün və özünəməxsus cəhətləri sərgilənir. Bu baxımdan xalq musiqimizin dünya səviyyəsində tanı-dılmasında tarın funksiyası əvəzedilməz olaraq qalır.

Sovet hakimiyyəti illərində bu musiqi alətinin unudulmama-sı üçün Üzeyir Hacıbəyli ilə birlikdə mübarizə aparan insanlar içərisində Əfrasiyab Bədəlbəyli, Mikayıl Müşfiq, Cəfər Cabbarlı və başqalarının adını misal çəkmək olar. Azərbaycan xalq musiqi-sinin səsləndirilməsində mühüm əhəmiyyət kəsb edən bu musiqi aləti üçün tədris proqramının tərtib edilməsi, “Xalq çalğı alətləri” içərisində tarın önəminin düzgün bir səpkidə qabardılması və not tərtibatı da bilavasitə olaraq Üzeyir Hacıbəyli ilə bağlıdır. “Dahi Üzeyir bəyin vaxtında görülmüş tarixi əhəmiyyətli tədbiri – tar pərdələrinin müntəzəm temperasiyalı sistemə uyğunlaşdırılması, bu alətin not sisteminin təşkili və onun xalq çalğı alətləri orkestrinə daxil edilməsi, həmçinin şifahi ənənəli professional sənət nümunələri olan klas-sik muğamlarımızla yanaşı tarda bəstəkar əsərlərinin, o cümlədən rus klassiklərinin, xarici ölkə bəstəkarlarının seçilmiş əsərlərinin tar üçün köçürülərək müxtəlif səviyyəli konsert və tədbirlərdə tar-da uğurlu ifası tar sənətinə qarşı aparılan əks təbliğata kökündən zərbə vurdu, onların səhv və qərəzli münasibətini açıb göstərdi və həmçinin tar ifaçılığı sənətinin yeni bir inkişafının istiqamətini müəyyənləşdirdi. Görülən bütün tədbirlərə baxmayaraq tar sənətinin bugünkü inkişafa nail olması çətinliklərin və böyük zəhmətlərin ba-hasına başa gəlmişdir” (6, səh.155).

Tarın qədim musiqi janrı olan muğamla sıx əlaqəsi, muğam üçlüyündə kamança və qavalla yanaşı yer alması muğam ifaçıla-rı arasında məşhur üçlüklərin yaranmasına səbəb olmuşdur. Belə qəbildən məşhur üçlüklərə hələ XX əsrin əvvəllərində də təsadüf edilirdi. Bunlara misal olaraq Keçəçioğlu Məhəmməd, Şirin Sal-yanlı və Ruben Qaraxanov triosunu göstərə bilərik. Bununla yanaşı, 1987-ci ildə yaradılmış “Cabbar Qaryağdıoğlu adına muğam üçlü-yü”, “Zülfü Adıgözəlov adına muğam üçlüyü” (1992), “Şərq bülbü-lü muğam üçlüyü” (1997), “Xan Şuşinski adına muğam üçlüyü” (2005), “Aypara muğam üçlüyü” (2009) və başqaları da fəaliyyətdə idi. Muğam üçlüklərində xanəndə və kamançaçı ilə yanaşı iştirak edən tarzənlərimiz tarın ecazkar səsini sehrli mizrabları ilə təkcə ölkəmizdə deyil, hətta bir çox xarici ölkələrdə də dilləndirmişlər.

Müasir dövrdə Azərbaycan tarının beynəlxalq səviyyədə tanıdıl-ması işi mütəşəkkil və planlı şəkildə aparılır. 27 dekabr 2009-cu ildə respublikamızın paytaxtı Bakı şəhərində Beynəlxalq Muğam Mərkəzinin açılması klassik irsə hörmətdən irəli gəlirdi. Beynəlxalq Muğam Mərkəzi binasının haqqında söhbət açdığımız qədim musiqi aləti olan tar formasında hazırlanması bu musiqi alətinə sevginin bariz nümunəsidir. Xalq musiqimizin dünya xalq musiqisi içərisində özünəməxsus mövqeyə malik olması missiyasının öhdəsindən la-

yiqli şəkildə gələn Azərbaycan ta-rının orta və ali məktəblərdə tədrisi, bu milli musi-qi alətinin təbliği sahəsinə xüsusi diqqət ayrılması se-vindirici haldır.

Dahi bəstəkar Üze-yir Hacıbəylinin 9 may 1925-ci il tarixində tar ixtisası üzrə qələmə aldığı not və muğam proqramı tarın pro-fessional səviyyədə tədrisi sahəsində bir növ katalizator rolu oynadı. “Bu gün müasir estrada, xalq çalğı alətləri orkestri və ansambllarında ulu muğam sənətimizdə tarın nə dərəcədə böyük əhəmiyyət kəsb etdiyini, dünya musiqi alətləri sırasında nə kimi nü-fuza malik olduğunu açıqlamağa ehtiyac yoxdur. Lakin bir həqiqəti də unutmaq olmaz ki, bütün bu yeniliklər, ixtiralar dünən Mirzə Sa-dıq və Üzeyir bəy tərəfindən olub. Çox güman ki, zaman dəyişdikcə musiqi alətlərimiz, o cümlədən sevimli tarımız da təkamül dövrü-nü keçəcəkdir. Bu, labüddür. Lakin nə olursa-olsun, təki bütün bu yeniliklər tarın safl ığına, incəliyinə, ruhumuzu oxşayan ilahi səsinə xələl gətirməsin. Yalnız o zaman tar yaşayar, yaşadıqca da onu ya-şadanların, sevənlərin başını uca edər” (7).

Azərbaycanın Xalq artisti, bəstəkar və dirijor Səid Rüstəmov da Azərbaycan tarına böyük qiymət verən, bu musiqi alətinin gerçək dəyərini anlayan musiqiçilərdən biridir. 1935-1975-ci illərdə Azərbaycan Xalq Çalğı Alətləri Orkestrinin dirijoru və bədii rəhbəri vəzifəsində çalışan Səid Rüstəmovun qələmə aldığı “Tar məktəbi” adlı dərs vəsaiti bu gün də öz əhəmiyyətini itirməmişdir. İlk dəfə 1935-ci ildə nəşr olunan “Tar məktəbi” əsəri müasir dövr musiqiçilərinin də masaüstü kitabıdır. Elə bu nöqteyi-nəzərdən də sonrakı illərdə dəfələrlə çap olunmuşdur. Müəllif bu əsərdə tarın pozisiyaları barədə məlumat vermiş və bir pedaqoq kimi gələcək tarzənlərə ifaçılıq vərdişləri üçün texniki məşğələlərin aşılanması barədə öz fikirlərini ifadə etmişdir. Müasir dövrdə də Səid Rüstəmovun “Tar məktəbi” əsəri təkcə ölkəmizin musiqi məktəblərində deyil, hətta tarın tədris olunduğu bir sıra xarici ölkələrdə dərslik kimi işlədilir.

Hazırda Səid Rüstəmovun adını daşıyan Azərbaycan Xalq Çalğı Alətləri Orkestri isə 1 may 1931-ci il tarixində Üzeyir Hacıbəylinin və Müslüm Maqomayevin birgə səyi nəticəsində təsis olundu. Ölkəmizdə yaradılmış ilk notlu xalq çalğı alətləri içərisində Azərbaycan tarının aparıcı yer tutması heç də təsadüfi əhəmiyyət daşımır. “Tar sinədə üfüqi tutulur, sağ əlin biləyi ilə çanaq hissəsi döşə sıxılır, simlər baş və şəhadət barmaqlarının arasında tutulmuş mizrab vasitəsi ilə ehti-zaza gətirilir. Tarın qolu sol əlin baş və şəhadət barmaqları arasında sıxılır, sağ əlin ehtizaza gətirdiyi simlər sol əlin şəhadət, orta və adsız

Hacı Xanməmmədov


barmaqları ilə müxtəlif pərdələri sıxmaqla çalınır. İfa zamanı texniki və bədii imkanları təmin etmək üçün trel və müxtəlif mizrab vur-ma üsullarından, ştrixlərdən istifadə edilir. Üst-mizrab, alt-mizrab, üst-alt-mizrab, alt-üst-mizrab, rux (sağ-sol) mizrab, santur-mizrab (üst-alt-üst) və digər ştrixlərdən əlavə, lal barmaq, dartma sim (vib-rasiya), sürüşdürmə barmaq (qlissando) kimi ştrix və üsullardan da istifadə olunur. İfaçı mizrabı simə vuraraq tarı döşünə sıxmaqla səsi uzun müddət dalğalandırır. Alınmış bu fasilə zamanı yaranan eff ekt “xum” adlanır. Tar üçün notlar “do” sistemli metso-soprano açarında yazılır. Tarın səs düzümü xromatik olub, 2,5 oktavanı əhatə edir. Di-apazonu kiçik oktavanın “do” səsindən ikinci oktavanın “sol” səsinə kimidir” (8).

Səid Rüstəmovun milli musiqiyə bəslədiyi bu hörmətin, sevginin nəticəsi sonrakı nəsillərə də varislik yolu ilə ötürüldü. Bəstəkarın tar sinfində qədim musiqi alətinin sirlərindən agah olanlar ara-sında gələcəyin böyük bəstəkarı Hacı Xanməmmədov da var idi. Tarın texniki imkanlarını düzgün şəkildə realizə etməyi bacaran Hacı Xanməmmədovun bəstələdiyi tar ilə simfonik orkestr üçün konsertlərdə bu musiqi alətinin klassik bir səviyyədə tanıdılması-na nail olundu. Azərbaycan Dövlət Simfonik Orkestrində fəaliyyət

göstərən ilk yeddi tarzəndən biri olan Hacı Xanməmmədov tarın sirlərini dərindən mənimsədiyi üçün bu aləti böyük ustalıqla sim-fonik orkestr üçün sintez etmişdi. Elə Azərbaycan tarının sirlərinə vaqifl iyi səbəbindəndir ki, Hacı Xanməmmədovun bəstələdiyi əsərlər hələ onun sağlığında respublikamızın hüdudlarından kənarda səslənirdi.

Müasir dövrdə həm ölkəmizdə, həm də xarici ölkələrdə təşkil edilən beynəlxalq tədbirlərdə Azərbaycan tarının qədim musiqi alətimiz kimi sərgilənməsi olduqca önəmlidir. Qədim tarixə ma-lik olan bu simli aləti dünya ictimaiyyətinə məhz Azərbaycan tarı kimi tanıtmalı, bu sahədə İran musiqiçiləri ilə aramızda yaranan mübahisəyə aydınlıq gətirməliyik. Çünki tarın 5 dekabr 2012-ci il tarixində YUNESKO-nun Bəşəriyyətin Toxunulmaz Mədəni İrsi üzrə Reprezentativ siyahısına daxil edilməsini İran musiqiçiləri etirazla qarşılamışlar. Əslində isə Mirzə Sadıqcanın ixtira etdiyi tar İran tarın-dan tamamilə fərqlənir və mübahisələrə son qoyacaq bu mühüm fakt barədə dünya ictimaiyyətini obyektiv şəkildə məlumatlandırmalıyıq.


Резюме

Участие и демонстрация азербайджанского тара в качестве наше-го древнего музыкального инструмента очень важно. Перед меж-дународной общественностью этот струнный инструмент, облада-ющий древней историей представлен и отмечен в статье именно как азербайджанский тар.Ключевые слова: азербайджанская народная музыка, азербайд-жанского тар, Мирза Садыгджан, национальная музыка, мугам.

Ədəbiyyat:

1. https://az.wikipedia.org/wiki/ Mirzə Sadıq2. Əhsən Əhmədov. XIX əsrin II yarısında Azərbaycan muğamı mədəniyyətlərarası dialoqda (“Şərq konsertləri” nümunəsində). “Qloballaşma şəraitində kulturoloji innovasiyalar və sosial-mədəni inkişaf” mövzusunda beynəlxalq konfrans. Bakı, Təknur, 2012.3. Qurban Pirimovun Şuşa məktəbi. https://news.milli.az/ culture/309943.html4. Üzeyir Hacıbəyov. Azərbaycanda musiqi tərəqqisi (Maarif komissarı yoldaş Mustafa Quliyevin məruzəsi münasibətilə). «Maarif və mədəniyyət» jurnalının 1926-cı il 8 və 9-cu nömrələri.5. 52 musiqi alətinin ixtiraçısı: “Milli musiqi alətlərimiz bərbad vəziyyətdədir”. http://olke.az/news/detail/526. Ağahüseyn Anatolluoğlu. Tar ifaçılıq sənətinin inkişafinda Qəmbər Hüseynli yaradıcılığının əhəmiyyəti (1916-2016 Qəmbər Hüseynlinin anadan olmasının 100 illiyi münasibətilə), Türksoylu xalqlarin musiqi mədəniyyətinin tədqiqi problemləri. XV Beynəlxalq elmi-praktiki konf-ransın materialları. Bakı – 2016.7. Rafiq Salmanov. Tar yaşadıqca onu yaşadan sənətkarı da yaşadır. “Xalq qəzeti”. 04.12.2011.8. http://mk.musigi-dunya.az/tar.html

Summary

The great role of national music in musical art which has an-cient history is undeniable reality. Music of each nation contains its outlook, mentality, vernaculat-moral values. The presentation of Azerbaijan Tar as our ancient national music instrument at the international events in either foreign countries or in Azerbaijan. The necessity to make the presentation of this string instrument as an Azerbaijan Tat which has an ancient history was empha-sised in this article.Key words: Azerbaijan folk music, Azerbaijani tar, Mirza Sadig-jan, national music, mugam.


Texnologiyalar əsri sayılan ХХI əsr elmin bütün sahələrində olduğu kimi, kitabхanaların da qarşısın-da yеni öhdəliklər, tələblər qоyur. Kitabxana işinin təşkilatçıları da zamanla ayaqlaşmalıdırlar: tələbatı günbəgün artan çoxşaxəli oхucu kütləsinin yeni

məlumatlar alması məqsədilə dünya infоrmasiya bazasına daхil оlmaları, ümumbəşəri intеllеktual pоtеnsialdan оpеrativ istifadə üçün geniş imkanlar açılmalıdır.

Son illər ölkəmizdə kitabxana işinin yaxşılaşdırılması haqqında qəbul edilən qərarların icrası bu sahənin inkişafında ciddi dönüş yaradıb. Bu sırada “Azərbaycan Respublikasında kitabxana-in-formasiya sahəsinin 2008-2013-cü illərdə inkişafı üzrə Dövlət Proqramı”nın həyata keçirilməsini xüsusi qeyd etmək lazımdır. Ötən dövrdə proqramda nəzərdə tutulan tədbirlərin gerçəkləşməsi nəticəsində yerlərdə bir çox kitabxanaların vəziyyəti, maddi-texniki təchizatı yaxşılaşıb, kitabxanalara maraq artıb, tələbatçıların infor-masiya təminatı xeyli yaxşılaşmışdır. İstifadəçilərin kitabxanaya cəlb edilməsi üçün ilk növbədə orada yaxşı kitablar, elektron resurslar, maddi-texniki təchizat olmalıdır (1).

Biz unutmamalıyıq ki, kitabxana işi təkcə oxucuya kitab təqdim etməklə məhdudlaşmır. Kitabxanalara yeni oxucuların cəlb olun-ması, onlara fondun tanıtdırılması, kitabxanaların hansı milli və beynəlxalq qurumlarla əməkdaşlıq etdiyi haqda məlumatın verilməsi və digər bu kimi addımlar da intensiv fəaliyyətin bariz göstəricisidir.

Sözsüz ki, bu kimi nailiyyətləri işıqlandırmağın da bir neçə yolu var və bunlardan ən əsası kitabxanalarda mədəni-kütləvi tədbirlərin təşkilidir.

Kütləvi tədbirlər kitabın, elektron nəşrlərin və digər çap məhsullarının geniş oxucu kütləsi içərisində təbliğində xüsusi rol oynayır. İstənilən kütləvi tədbir oxucuda müəyyən bir mövzu haq-qında konkret təsəvvür yaradır, onu həmin mövzu ətrafında gedən müzakirələrin yaxından izləyicisinə çevirir, bununla bağlı mövcud ədəbiyyatla tanış edir.

Kitabxanadakı kütləvi işin mərkəzində daim kitab durur. Kitabın

təbliği vasitəsiz və vasitəli şəkildə həyata kеçirilir.Vasitəsiz təbliğin ən öndəgedən nümunələrinə kitab müzakirələri,

kitab sərgiləri və s. aiddir. Məlumdur ki, bu kimi tədbirlərlə hansısa bir konkret kitab haqqında ancaq ilkin məlumat almaq, yaxud konk-ret mövzuda yeni ədəbiyyatla tanışlıq mümkündür.

Vasitəli məlumat isə işin səmərəliləşməsi məqsədilə təşkil еdilir. Məsələn, kitabxanaçılar və kitabxana şurası охucu kоnfranslarında kitabхananın işi haqqında hеsabat vеrir, yaхud mütaliə mədəniyyətinə həsr оlunmuş tədbir keçirərək oxucularla kitabla davranış qaydaları haqqında maarifl əndirici iş aparırlar.

Kitabхanada həyata keçirilən fərdi və kütləvi işlər 2 əsas funksiya daşıyır:

1. Məlumat funksiyası – oхuculara müəyyən biliklərin vеrilməsi;2. Tərbiyəvi funksiya – охucularda yaradıcılıq vərdişləri,

təşəbbüskarlıq, təşkilatçılıq, kоllеktiv fəaliyyətdə iştiraka maraq ya-radılması və bu cəhətlərin inkişafı.

Hər bir kitabxana tərəfindən kütləvi tədbirlər əvvəlcədən plan-laşdırılmış şəkildə həyata keçirilməlidir. Kitabxana rəhbərliyi ilk növbədə il ərzində həyata keçiriləcək kütləvi tədbirlərin adını və vax-tını illik iş planında əks etdirməlidir.

Plan əlamətdar günlərin qeyd edilməsi, təqvimdə göstərilən yubileylərin keçirilməsi, müxtəlif mövzularda ikigünlük seminar tədbirlərinin təşkili əsasında qurulmalıdır.

Məlumdur ki, kütləvi tədbirlər şifahi, əyani və yazılı (mətbuat, çap) formalarda həyata keçirilir (2).

Azərbaycan Respublikası mədəniyyət və turizm naziri Əbülfəs Qarayev uşaq kitabxanalarında uşaqlara kitabxana xidmətinin yax-şılaşdırılması, uşaq kitabxanalarına diqqətin artırılması və ölkənin uşaqlarla bağlı demoqrafik perspektivlərinin müəyyənləşdirilməsi məqsədilə 2016-cı ilin Azərbaycan Respublikasında “Uşaq ədəbiyyatı ili” elan edilməsi ilə bağlı sərəncam vermişdir. Məhz bu səbəbdən də, nümunə olaraq Firidunbəy Köçərli adına Respublika Uşaq Ki-tabxanasının 2016-cı ilə dair tədbirlər planını maarifl əndirmə işinin təşkili baxımından nəzərdən keçirmək yerinə düşərdi (3).

Nəzrin Atabəyli,AMEA Məhəmməd Füzuli adına

Əlyazmalar İnstitutunun magistrantıE-mail: [email protected]

KİTABXANALARDA MƏDƏNİ-KÜTLƏVİTƏDBİRLƏRİN TƏŞKİLİ(Firidunbəy Köçərli adına Respublika Uşaq Kitabxanasının təcrübəsi əsasında)


Hər şeydən əvvəl kitabxananın tarixinə bir nəzər salaq. F.Köçərli adına Respublika Uşaq Kitabxanası 1965-ci il yanvarın 1-də Azərbaycan Respublikası Nazirlər Sovetinin qərarı ilə M.Qorki adı-na kitabxananın fondu əsasında yaradılıb. 12 sentyabr 1967-ci ildən Azərbaycan Respublikası Mərkəzi Komitəsinin 25 saylı sərəncamına əsasən uşaq ədəbiyyatının inkişafında mühüm xidmətləri olan, Azərbaycan dilinin safl ığı uğrunda daim mübarizə aparmış Azərbaycan ədəbiyyatşünası, pedaqoq, maarifpərvər, uşaq folklor antologiyasının banisi Firidunbəy Köçərlinin adını daşıyır. Hazırda kitabxananın 9 şöbəsi, 5 bölməsi, 2 oxu zalı var. 3 filialı isə Bakının müxtəlif rayonlarında fəaliyyət göstərir (Yasamal, Binəqədi və Yeni Günəşli).

Hər il kitabxanada 2 aprel Beynəlxalq Uşaq kitabı günü ilə əlaqədar Milli Uşaq Kitabı Sərgisi təşkil olunur.

F.Köçərli adına Respublika Uşaq Kitabxanasının 2016-cı il okt-yabrın 1-nə olan rəqəm göstəriciləri belədir: kitab fondu 265000; dövri mətbuat fondu 120350; elektron resurslar 3790; dövri mətbuat fondu 65280; qəzet və jurnal məqalələri fondu 120350; elektron resurslar 3790; elektron kitablar 12700; elektron kataloqun həcmi 261600; elektron kartoteka 96900 (3).

Yuxarıda adı qeyd olunan kitabxananın tədbirlər planına yaxın-dan diqqət yetirdikdə kitabxanada onlarla mövzuda maarifl əndirici tədbirlərin təşkilinə önəm verildiyini görürük.

Tədbirlərin əksər hissəsi kitabxananın daxilində baş tutur, lakin bununla yanaşı, təşkilatçılar lazım gələndə fərqli məkanlara da üz tuturlar. Məsələn, yay mövsümü ilə əlaqədar oxu proqramına nəzər salaq: “Kitab, günəş, uşaqlar” adlı layihənin iyul-avqust aylarında Çingiz Mustafayev adına düşərgədə keçirilməsi nəzərdə tutulub. Burada keçirilən “Oxuyaq, oynayaq” kimi əyləncəli tədbirin məqsədi əsasən yay aylarında və uşaqların tətil günlərində onları küçədən yayındırmaqdır. Burada uşaqlar təkcə kitab oxumaq deyil, əyləncəli krossvord, şarada, rebus həll etməklə fərqlənir, mükafatlandırılırlar. Tədbir bir ay davam edir və ayın sonunda ən çox çətin krossvordlar, rebus və s. həll edənlər kitabxananın fəxri oxucu titulu ilə mükafat-lanır.

Yuxarıda da qeyd etdiyimiz kimi, kitabxanada keçirilən tədbirlərin mövzuları çox rəngarəngdir. Kitabxanada hərbi vətənpərvərlik, əmək tərbiyəsi və məktəb proqramına kömək, ölkəşünaslıq, estetik tərbiyə, ekoloji tərbiyə, ideya və siyasi tərbiyə, hüquq tərbiyəsi, Azərbaycan uşaq ədəbiyyatının təbliği, əlillərlə iş, əxlaq, kimi müxtəlif, bir-birindən məzmunca çox fərqlənən mövzularda tədbirlərin keçirilməsi nəzərdə tutulur.

Adları çəkilən mövzular ətrafında hazırlanan tədbirlər bütün əlamətdar günləri əhatə edir. Buraya milli, beynəlxalq və dini bay-ramlar (məsələn, 8 mart – Beynəlxalq Qadınlar Günü münasibətilə bədii kompozisiya, yazıçı M.Rzaquluzadənin “Anaların bayramı” hekayəsinin ucadan oxusu; Novruz bayramı münasibətilə “Yurdumu-za bahar gəlir” adlı el şənliyi; Azərbaycan əlifbası və Azərbaycan dili günü münasibəti ilə icmal; Ramazan bayramı münasibətilə “11 ayın sultanı” adlı sərgi, söhbət; Azərbaycanın Dövlət Müstəqilliyi günü münasibəti ilə “Müstəqilliyimiz əbədidir” adlı kitab sərgisi, icmal; Milli Dirçəliş Günü münasibətilə sərgi; Dünya Azərbaycanlılarının

Həmrəylik günü münasibəti ilə görüş və s.); Azərbaycan və dünya ədəbiyyatında, incəsənətində, tarixində əvəzsiz rolu olmuş insan-ların doğum və vəfat ildönümlərinə həsr olunan müxtəlif tədbirlər (məsələn, ulu öndər Heydər Əliyevin anadan olmasının 93-cü ildönü-mü münasibətilə “Heydər Əliyev və Azərbaycan gəncliyi” adlı tədbir; Amerika yazıçısı Cek Londonun anadan olmasının 140 illik yubileyi ilə bağlı sərgi, onun “Martin İden”, “Həyat eşqi” kitablarının icmalı; alman yazıçısı, bəstəkar, rəssam Ernest Teofor Hofmanın anadan olmasının 240 illiyi münasibətilə söhbət, “Şelkunçik və siçanlar padşahı” kitabı əsasında səhnəcik, eləcə də eyniadlı tamaşaya Gənc Tamaşaçılar Teatrında baxış və müzakirə; özbək şairi Əlişir Nəvainin anadan olmasının 575 illiyi münasibətilə “Yeddi səyyarə” kitabının icmalı; alman filoloqu, folklorçu, nağılçı Vilhelm Qrimin 230 illiyi ilə əlaqədər onun qələmə aldığı “Ağca”, “Bremen musiqiçiləri”, “Qırmızı papaq”, “Kral-qurbağa”, “Rapunzel”, “On iki qardaş”, “Balıqçı və ar-vadı haqqında”, “Küllücə”, “Ağıllı Elza” nağılları əsasında yaradılmış səhnəciklər; Xalq şairi Səməd Vurğunun anadan olmasının 110 illiyi münasibətilə sərgi, şeir müsabiqəsi (S.Vurğunun ev-muzeyində), Azərbaycan şairi və mütəfəkkiri Məhəmməd Füzulinin “Meyvələrin söhbəti” əsərinin müzakirəsi; “Nəsimi” filminə baxış-müzakirə (xa-tırladaq ki, YUNESKO 2016-cı ili İmadəddin Nəsimi və Molla Pənah Vaqif ili elan etmişdir); uşaq yazıçısı Abdulla Şaiq Talıbzadənin ana-dan olmasının 135 illiyinə həsr olunan “Abdulla Şaiq. Biblioqrafiya” kitabının və “Abdulla Şaiq” elektron məlumat bazasının təqdimat mərasimi, A.Şaiq adına Kukla Teatrının əməkdaşları ilə görüş, “Tıq-Tıq xanım” tamaşasına baxış və s.) kimi mühüm tədbirlər daxildir. Bayram günləri ilə yanaşı, Azərbaycan tarixində şəhidlərimizin qanı ilə yazılmış günlər də unudulmur, hər zaman yad edilir. Məsələn, 20 Yanvar faciəsinin 26-cı ildönümü ilə əlaqədar kompozisiya; Xocalı faciəsinin 24-cü ildönümü ilə əlaqədar “Xocalıya ədalət” adlı ədəbi-bədii gecə; alman faşizmi üzərində qələbənin 71 illiyi ilə əlaqədar sərgi; H.Abbaszadənin “Salam, General” kitabının icmalı bunlara nümunə ola bilər.

Kitabxanada əlillərlə iş dedikdə nəzərdə tutulan tədbirlər isə bun-lardır:

Leykoz xəstəsi olan uşaqlarla iş; evdə məktəb təhsili alan və kitabxanaya gələ bilməyən uşaqlara kitabxana xidməti; onkolo-ji dispanserlərdə müalicə alan uşaqlar üçün “Ürəyimi uşaqlara


verirəm” adı altında keçirilən aksiya; uşaq evləri, internat məktəbləri ilə bir yerdə Novruz tədbirləri təşkil etmək; Firidunbəy Köçərli adı-na Respublika Uşaq Kitabxanasında gözdən zəif və qüsurlu uşaqlar üçün açılmış “Dil və İnformasiya Mərkəzi”ndə treninqlərin aparılma-sı; lal-kar uşaqlar üçün xüsusi məktəbdə “Mənim öz dünyam var” adlı rəsm müsabiqəsi (20 noyabr – Uşaq Hüquqları Konvensiyası Günü ilə əlaqədar) və s.

Eləcə də kitabxananın illik planına Beynəlxalq Uşaq Kitabı Şu-rası – İBBY (The International Board on Books for Young People) ilə əməkdaşlıq da daxildir. Bu əməkdaşlıq çərçivəsində həyata keçiriləcək tədbirlər isə aşağıdakılardır:

1. 2 aprel – Beynəlxalq Uşaq Kitabı Günü münasibətilə VIII Milli Uşaq Kitabı sərgisinin keçirilməsi.

2. İBBY.az bölməsinin yaradılması.3. İBBY.az bölməsinə daxil olan bütün

uşaq yazıçı, rəssam və tərcüməçilərin kataloqunun yaradılması.

4. İBBY-yə üzv dövlətlərin beynəlxalq sərgi və seminarlarında iştirak etmək.

5. İBBY təşkilatı ilə sıx əməkdaşlıq.Biz burada Firidunbəy Köçərli adına

Respublika Uşaq Kitabxanasının 2016-cı il üçün nəzərdə tutulmuş tədbirlər planının çox az hissəsini təhlil edə bil-dik.

Yuxarıda da qeyd etdiyimiz kimi, adıçəkilən kitabxanada kitabın təbliği vasitəsiz və vasitəli şəkildə həyata kеçirilir, bütün əlamətdar günlər qeyd

olunur, uşaq və gənclərin aktiv və passiv istirahəti üçün hər cür addımlar atılır, onların dünyagörüşünün ar-tırılmasına, yerli və dünya ədəbiyyatı dahilərini tanımalarına xüsusi diqqət ayrılır. Firidunbəy Köçərli adına Respublika Uşaq Kitabxanası bu vəzifələrin öhdəsindən layiqincə gəlir və bundan sonra da kitab-xana ictimaiyyəti üçün əhəmiyyətli vəsaitlərin nəşrində, Mərkəzi Kitabxana Sistemlərinin uşaq şöbələri üçün metodik təminat sis-teminin güclənməsində və kitabxanaçı kadrların səriştəsinin artırıl-masında bütün imkanlardan müvəff əqiyyətlə istifadə edəcəkdir.


Резюме

Данная статья посвящена изучению проведения культурно-массовых мероприятий в библиотеках с точки зрения культурологии. Основой для данного исследования послужила деятельность Азербайджанской Государственной Детской Библиотеки имени Ф.Кочарли.Ключевые слова: библиотека, мероприятия, литература, культура, Ф.Кочарли.

Ədəbiyyat:

1. “Azərbaycan Respublikasında kitabxana-informasiya sahəsinin 2008-2013-cü illərdə inkişafı üzrə Dövlət Proqramı”//Kitabxanaşünaslıq və biblioqrafiya: elmi-nəzəri, metodiki və təcrübi jurnal. 2008. №2. s.6-29.2. İsmayılov Xəlil İsmayıl oğlu. “Kitabxana işinin təşkili və idarə edilməsi”. Bakı, 20093. www.clb.az. (Firidunbəy Köçərli adına Respublika Uşaq Kitabxanasının rəsmi internet səhifəsi).

Summary

This article dedicated to cultural mass events whichwere obser-ved from the perspective of culturology. The basis of this rese-arch is practice of the Azerbaijan State Children’s Library named a� er F.Kocharli.Key words: library, event, literature, culture, F.Kocharly.


Simfonik orkestrin tərkibində yer alan mərkəzi qrup-lardan biri də taxta nəfəsli alətlər qrupudur. Bu qrupa daxil olan fl eyta, qaboy, klarnet və faqot həm orkestrin tərkibində, həm də müstəqil şəkildə bəstəkarların diqqət

mərkəzində dayanır. Taxta nəfəsli alətlər dünya xalqlarının musiqi mədəniyyətində mühüm yer tutur və çoxçeşidliliyi ilə fərqlənir. Onla-ra, demək olar ki, dünyanın hər yerində rast gəlmək mümkündür. Bu səbəbdən də taxta nəfəsli alətlərin tarixi olduqca qədimdir. Həmin alətlərin kollektiv ifası isə eradan əvvəl Misirdə, Yunanıstanda, Çində, Hindistanda mövcud olmuşdur. Xüsusilə hərbi mərasimlərdə fl ey-talardan, truba və digər nəfəsli alətlərin kollektiv ifasından istifadə olunurdu. Şərq xalqlarının musiqi mədəniyyətində taxta nəfəsli alətlərin müxtəlif çeşidləri mövcuddur və bir çoxu ilkin vəziyyətini o qədər də dəyişmədən müasir dövrümüzə qədər gəlib çatmışdır.

Avropa musiqisində yer alan taxta nəfəsli alətlərin bir qis-mi XV-XVI əsrdən etibarən böyük təkamül yolu keçmiş, tarixin müxtəlif mərhələlərində texniki və bədii imkanlarının artırılması istiqamətində rekonstruksiyalara məruz qalmışdır. Digər qismi mü-asir simfonik orkestrin tərkibində taxta nəfəsli alətlər qrupunda yer almışdır ki, bu sıraya fl eyta, klarnet, qaboy, faqot və onların müxtəlif növləri daxildir. Orkestr tarixinə həsr olunmuş elmi mənbələrdə tax-ta nəfəsli alətlər qrupu ifadə vasitələrinin, tembr və səs eff ektlərinin ifadəliliyinə görə xüsusi qeyd olunur. Baxmayaraq ki, müəllifl ər bu qrupun texniki imkanlarının məhdudluğunu vurğulayırlar, lakin tax-ta nəfəsli alətlərin səs-intonasiya imkanlarının rəngarəngliyi, ifadə tərzinin müxtəlif emosional boyaları əks etdirmək qabiliyyəti sim-

fonik orkestr üçün nəzərdə tutulmuş əsərlərdə böyük əhəmiyyət daşıyır. Orkestr tarixi ilə bağlı fundamental elmi tədqiqatların müəllifi D.Roqal-Levitskinin “Современный оркестр” (Müasir or-kestr) əsərindən: “Taxta nəfəsli alətlər üçün musiqi yazan müəllif xüsusi hissiyyata və incə zövqə malik olmalıdır” (2, s. 200). Simfonik orkestrdə səs dolğunluğunun yaradılması məhz taxta nəfəsli alətlər vasitəsilə əldə edilir. Taxta nəfəsli alətlərin texniki və bədii imkanları simlilərə nisbətən daha məhduddur və bu, ilk növbədə onların həcmi ilə bağlıdır. Bu alətlərin diapazonu adətən 3 oktavanı keçmir və tax-ta nəfəsli alətlər səsin gücünü idarə etməkdə çətinlik çəkir, kənar səslərdə isə bu, demək olar ki, mümkün olmur. Digər tərəfdən qru-pun hər bir üzvü dolğun piano və ya forte səsləndirməkdə problemlə üzləşir. Həmin alətlərin heç biri eyni zaman çərçivəsində bir səsdən artıq səsləndirə bilməz. Bu baxımdan simlilər daha geniş imkanlara malikdir. Lakin bütün bunlarla yanaşı, taxta nəfəsli alətlərin ifadəli səslənmə, rəngarəng emosional boyaların çatdırılmasında rolu bö-yükdür və onların tembr xüsusiyyətlərini insan səsinə bənzətmək olar. R.Korsakovun alətşünaslıqla bağlı “Основы оркестровки” (Orkestrləşmənin əsasları) kitabında alətlərin bədii ifaçılıq imkanları haqqında qeyd olunan fikirlər bənzətməni bir qədər də dəqiqləşdirir: “Alətlərdən hər birinin ifadəli ifa zonası mövcuddur, bu zonada alət dinamik rəngarəngliyə, nüansların ifadəsinə daha rahat nail olur. Həmin zona əsas etibarilə alətin diapazonunun orta registrində yerləşir. Bu hüdudlardan kənar ifa zamanı isə alət orkestrə tembr rəngarəngliyi gətirmək üçün daha münasibdir” (4, s.16).

Taxta nəfəsli alətlərin inkişaf prosesinə nəzər saldıqda XIX

Nərgiz Əliyeva,Bakı Musiqi Akademiyasının doktorantı

Email: fl [email protected]

Taxta nəfəsli alətlərin bədii və

texniki ifa xüsusiyyətləri


əsrdən etibarən bədii-texniki imkanlarının genişlənməsi və bəstəkar yaradıcılığında tətbiqinin artması daha çox müşahidə edilir. Elmi ədəbiyyatda prosesin ilk mərhələsi Teobald Byömün (1794-1881) fl eyta aləti üzərində apardığı rekonstruksiyalardan başlanma-sı ilə qeyd olunur. Bu rekonstruksiyalar daha sonra qrupun digər alətlərinə də tətbiq edilmişdir. Nəticədə taxta nəfəsli alətlərin bəstəkar musiqisində, orkestr partiturasında mövqeyi əsaslı surətdə dəyişmiş və istifadə imkanları genişlənmişdir. İstifadə imkanlarının genişlənməsi alətlərin yeni növlərinin yaranması ilə də bağlıdır. Tax-ta nəfəsli alətlər qrupu texniki imkanlarına, tembr xüsusiyyətlərinə və hərəkətliliyinə görə simlilərdən fərqlənir. Bu alətlərin tembr və registri arasında hiss olunacaq fərqlər mövcuddur. R.Korsakov öz əsərində bu alətləri eyni gücə malik hesab edir: “Qrupun hər bir aləti eyni gücə malikdir. Bu baxımdan onların növlərinə də bu fikri aid etmək olar: Kiçik və alt fl eyta, ingilis tütəyi, kiçik və bas klar-net, eləcə də kontfaqot. Alətlərdən hər birində 4 registr vardır, hər biri özünəməxsus tembrə və səs gücünə malikdir ki, registrlərarası sərhədləri də bu cəhətə görə müəyyənləşdirmək mümkündür” (4, s.10). Bəstəkar həmçinin alətləri tembr rəngarəngliyinə görə qrup-laşdırır. Belə ki, fl eyta və klarnet sinə tembrli, işıqlı səslənməyə, faqot və qaboy isə burun tembrli, tutqun səslənməyə malik alətlər hesab olunur. Hərəkətliliyinə və dinamik boyaların göstərilməsinə görə fl eyta və klarnet daha çox üstünlük təşkil edir. Onlara nisbətən qaboy və faqot daha oxunaqlı alətlərdir və bu alətlərin partiyasında sürətli passajlar az yer alır və əsas etibarilə fl eyta və ya simlilərlə ikiləşmiş şəkildə həyata keçirilir.

Qrupun hər bir alətinə stakkato və leqatoların ifası xas olsa da, stakkato qaboy və faqotda daha dəqiq alınır, əksinə, leqatonun axıcı və geniş nəfəsli ifası daha çox fl eyta və klarnet üçün xarakterikdir. Bundan başqa, alətlərin özünəməxsus ifa imkanları da mövcuddur ki, bunları orkestrləşmə zamanı nəzərə almaq lazımdır. Məsələn, bir səsin tez-tez və ardıcıl təkrarlanması fl eytada daha mükəmməl alınır. Klarnetdə oktava sıçrayışları digərlərinə nisbətən o qədər də yaxşı alınmır. Arpeciolu akkordlar və leqato isə faqot və qa-boya nisbətən fl eyta və klarnetdə daha yaxşı səslənir. Bu alətlərə uzunmüddətli ifalar həvalə edilməməlidir, çünki ifaçının nəfəs alma-sı üçün kiçik pauzaların olması əsas şərtdir.

Taxta nəfəsli alətlər qrupunun ən qədim tarixə malik üzvü fl ey-ta sayılır. Fleyta sözü latın dilindən fl atus – nəfəs vermək mənasını daşıyır. Bu alət hələ eradan əvvəl Misirdə, Yunanıstanda və Romada mövcud idi. Fleyta müxtəlif ölkələrdə çoxsaylı növləri ilə tanınır. Bu tip musiqi alətləri bir, iki və üçborulu növlərə malikdir. İki və üç-borulu alətdə musiqiçi eyni zamanda hər bir boruda ifa etməli idi.

Üçborulu fl eytalara Tibetdə hələ də rast gəlinir. Hindistanda burunla hava vermək yolu ilə səsləndirilən fl eytalar da mövcuddur. Çində bu alətin syao, paysyao, çi, yue kimi növləri mövcud olmuşdur. Lakin heç biri müasir fl eyta ilə əlaqəli deyildir. Fleytaya daha yaxın qədim musiqi aləti XVII əsrə qədər istifadə olunan fl ajolet adlı kiçik tütəkdir ki, onun da ifa imkanları xeyli məhduddur. Fleytanın digər növü “köndələn” və ya “çəpəki” fl eytadır ki, bu alət də antik dövrün pan və sirinks alətinə yaxınlıq nümayiş etdirir. Fleyta alətinin təkmilləşməsi və müasir versiyasının yaranması uzun müddət davam etsə də, ilk addım Teobald Bömə aiddir. O, ingilis musiqiçisi Uilyam Qordonun fl eyta üzərində aparmaq istədiyi rekonstruksiyaları əsas tutaraq həyata keçirməyə nail oldu və bu təkmilləşmə, sadəcə, fl yetanı deyil, digər taxta nəfəsli alətləri də əhatələdi. Digər taxta nəfəsli alətlərdən fərqli şəkildə fl eytada diatonik və xromatik qammalar, arpecio, sıçrayış və trellər, passaj və müxtəlif ştrixlər asan ifa edilir. Lakin geniş leqatolarla bir qədər ehtiyatlılıq lazımdır, çünki uzunmüddətli nəfəs verilməsi zamanı çətinlik törənə bilər. Fleytada özünəməxsus tremolo-frullato ifa edilir. Fleytanın müxtəlif növləri mövcuddur, o cümlədən orkestrdə kiçik, alt və bas fl eyta istifadə olunur.

Klarnet taxta nəfəsli alətlər qrupunun ən gənc üzvü sayılır. Onun sələfl əri kimi Misirdə arqul, Yunanıstanda avlos, Romada tibiya, ərəblərdə zumara, İspaniyada alboqeyya və sairdir. Bu alətlərdə səs aşağı hissəsi mundştuk birləşdirilmiş dilcik vasitəsilə çıxarı-lır. Orta əsrlərdə 7-9 oyuqlu birborulu musiqi alətləri yaranmağa başladı. Bunlar Fransada şalyumo, Almaniyada şalmey, İtaliyada skalmo adı ilə tanınırdı. Tədricən alətlərin tembrlərinə görə müxtəlif növləri yarandı. Həmin musiqi alətləri xalq arasında çox sevilir, müxtəlif mərasimlərdə, bayramlarda, maskarad və musiqi yarış-malarında geniş istifadə edilirdi. Şalmeyin Avropada yayılmasında həm də menestrellərin, truverlərin böyük rolu var idi. XVIII əsrdən etibarən bu alət yeni – tsampon adı ilə tanınmağa başladı. 1690-cı ildə nürnberqli alət ustası İohan Kristof Denner şalmey üzərində təkmilləşmə işləri apararaq, onun quruluşunda bəzi dəyişikliklər etmiş və nəticədə müştük və iki klapanın əlavəsi ilə C səsdüzümlü yeni növ meydana gəlmişdi. Məhz bu alət klarnetin ilkin növü hesab edilir. Alətin diapazonu, demək olar ki, 3 oktavanı əhatə edir, səs tembri yumşaq xarakterli, dinamik nüansların və texniki passajların ifası üçün əlverişli idi. Həmin dövrdə klarnetin in F, in Es, in D kimi növləri də var idi. Tədricən bu alət Fransada, İngiltərədə, Hollandiya-da yayılmağa başlamışdı. Lakin bəstəkarlar bu aləti öz əsərlərində az-az istifadə edir, ona truba ilə unison partiyaları həvalə edirdilər. İki alətin tembri arasında yaxınlıq duyaraq, ona klarnet (latın dilində mənası aydın, şəff af) adı vermişdilər.


Müasir dövrdə alətin in B, in A, in C növləri işlənir. Simfonik və nəfəsli orkestrlərdə daha çox klarnetin in B növü istifadə olunur. Bu, transpozisiyalı alətdir, partiyası səslənməsindən b.2 yuxarı ya-zılır. Alətin registrləri qrupun digər üzvlərində nisbətən bir-birindən daha çox fərqlənir. Aşağı registr quru və tutqundur; orta registr dinamik cəhətdən yumşaqdır, lakin bir o qədər də parlaq deyil; yuxarı registr parlaq və işıqlı tembrə malikdir, lakin yüksəldikcə kəskinləşir. Digərlərinə nisbətən klarnet daha çox ifadəli ifa imkan-larına malikdir, texniki cəhətdən fl eytadan geri qalmır. Diatonik və xromatik qammavari passajların sürətli ifası mümkündür. Duode-sima çərçivəsində bütün sıçrayışlar rahatlıqla ifa oluna bilir. Hava axını qənaətli olduğu üçün klarnetdə geniş nəfəsli lirik melodiyaları, eləcə də ekspressiv mövzuları xüsusi ustalıqla ifa mümkündür. Trel və tremoloların hər növünü ifa etmək mümkündür. Lakin ikili və üçlü stakkatoların ifası fl eytaya nisbətən bir qədər çətin alınır.

Klarnetin həmçinin in A, in C, kiçik və bas klarnet, klarnet D’Amur, Bassetqorn, alt klarnet, bas klarnet, kontralt, kontrbas, taroqato, hekkelklarino, türk klarneti kimi növləri də mövcuddur.

Taxta nəfəslilər qrupunda öz ifadəliliyinə və zərif tembrinə görə seçilən alət qaboy haqqında “səslənir” deyil, “oxuyur” ifadəsi işlənir. Texniki imkanlarına görə o, fl eytadan geri qalır. Lakin səslənmənin zərifl iyinə və dərinliyinə görə bu alət qrupda, eləcə də simfonik or-kestrin tərkibində ön yerdə durur. Qaboyun tembri çoban tütəyinin səsinə bənzədiyinə görə tez tanınan və yadda qalandır. Məhz bu xüsusiyyətinə görə bəstəkarlar ondan çox vaxt təbiət səhnələrinin, çoban tütəyinin səsini təsvir edərkən istifadə edirlər. Taxta nəfəslilər içərisində qaboyun tarixi də qədimdir. “Onun qədim növü kimi hesab edilən svirel 4600 il əvvəl İraqın Ur şəhərində qəbirdən tapılmışdır” (3, s. 73). Qaboyun da bir çox növləri mövcuddur. Lakin bunlardan ən çox yayılanı ingilis (tütəyi) qaboyudur. Bu alət XVII əsrin sonlarında yaranıb. Onu ilk dəfə orkestrdə ingilis bəstəkarı Pörsel istifadə et-mişdi. XIX əsrin ikinci yarısından alət orkestrin daimi üzvünə çevrilir. Qaboyun daha bir növü qaboy d’amur (sevgi) adlanır və o, messo soprano qaboydur. Ölçüsü adi qaboydan bir qədər böyükdür. Bu qa-

boy XVIII əsrdə yaranıb, Teleman və Baxın əsərlərində geniş istifadə edilib. Baxdan sonra tamamilə unudulmuş və XIX əsrdə yenidən təkmilləşdirilmişdir. Ona Debüssinin, Ravelin, Ştrausun əsərlərində rast gəlinir. Qaboy d’amurun notu skripka alətində yazılır və kiçik tersiya yuxarı ifa olunur. Qaboyun daha bir növü qaboy pikkolo ölçülərinə görə ən kiçik və zil səsli alət sayılır. Pikkolo qaboya daha çox avanqard bəstəkarların kamera musiqisində rast gəlinmişdir. Bu alət üçün Bruno Maderna konsert bəstələmişdir. Qaboyun bir növü də bas qaboyun sələfi, orta əsrlərdə mövcud olmuş bombarda aləti hesab olunur. Bas qaboyun notu skripka açarında yazılır və bir okta-va aşağı səslənir. Onun dərin, özünəməxsus tembri bir qədər ingilis qaboyuna bənzəyir. Registrinə görə isə bu alət hekkelfona yaxındır və bu səbəbdən daha çox bas deyil, bariton adlandırılır. Qaboyun növləri sırasında kontrbas qaboy da yer alır.

Taxta nəfəsli alətlər sırasında yer alan faqot XVI əsrdə bombard və pommer alətləri üzərində aparılan təkmilləşdirmə işləri sayəsində yaranmışdır. İlk faqotlar bütöv bir ailə təşkil edirdi. Onun xorist, alt, tenor, diskant, doppelfaqot və kontrfaqot kimi növləri mövcud idi. Əvvəllər faqot kilsə xorlarının instrumental kapellalarında istifadə olunurdu. XVIII əsrdə isə bu alət artıq hərbi orkestrlərin tərkibində işlədilib. Onun üçün solo əsərlər az yazılmışdır. Lakin XIX əsrdən etibarən bəstəkarlar öz əsərlərində faqota solo partiyalar həvalə etməyə başlamışlar. Veber, Qummel, Xindemit, Jolive və başqala-rı faqot üçün solo konsertlər bəstələyiblər. Faqotun partiyası bas, tenor, bəzən də skripka açarında yazılır və transpozisiya olunmur. İfa texnikası qaboydakı kimidir, lakin hava sərfiyyatı daha çoxdur. Sürətli passajların ifasında isə qaboy və klarnetdən geri qalır. Müasir orkestrdə faqotun kontr faqot növü daha çox istifadə edilir. Faqotun bu növü orkestrdə ən bəm səsli alətdir. Onun partiyası bas və ya tenor açarında real səslənmədən oktava yuxarı yazılır. İfa texnika-sı adi faqot kimi olsa da, sürətdə ondan geri qalır. Ondan əsasən bas səslərinin vurğulanması və müxtəlif boyaların yaranması üçün bəhrələnirlər.


Резюме

Статья посвещена группе деревянных духовых инструментов в симфоническом оркестре, в которой представлена историческая информация об инструментах этой группы, а также обширная информания о художественных и технических характеристиках каждого инструмента.Ключевые слова: Деревянные духовые инструменты, флейта, гобой, кларнет, фагот.

Ədəbiyyat:

1. Искендеров А.М. Стилевые и исполнительские особенности произведений для флейты. Б: Адилоглы, 2002, 194 с.2. Абдуллаев А.Д. Очерк истории исполнительства на духовых инструментах европейского типа. Б: Адилоглы, 2003, 204 с.3. Кожухарь В.А. Инструментоведение. Симфонический и духовой оркестры. Уч.пос. М: Плаента музыки, 2009, 320 с.4. Н.А.Римский-Корсаков. Основы оркестровки. М: Музгиз, 1946.5. Дм. Рогаль-Левицкий. Современный оркестр. М: Гос.муз.изд., 1953, 480 с.

Summary

The article is dedicated to a group of woodwind instruments in the symphony orchestra, which presents historical information about the instruments of this group, as well as extensive infor-mation about the artistic and technical characteristics of each instrument.Key words: wooden wind instruments, fl ute, oboe, clarinet, fa-got.


Orta əsr musiqisi haqqında dəyərli fikirləri özündə ehtiva

edən risalələrdən biri “Behcət ər-Ruh” (mənası ruhun

şadlığı, şənliyi kimi anlaşılır) risaləsidir. X-XI əsrlərdə

yazılan və XIX əsrədək müxtəlif katiblər tərəfindən üzü

köçürülərək əlavələr edilən bu risalədə orta əsr musiqi elminə dair

dəyərli və zəngin fikirlər öz əksini tapmışdır.

“Behcət ər-Ruh” risaləsi hal-hazırda dünyanın müxtəlif

əlyazmalar xəzinələrində qorunub saxlanılır. Farsdilli əlyazmalar

kataloqlarının əksəriyyətində onun haqqında məlumat var. Müəllifi

anonim kimi təqdim edilən bu risalənin ilk sözlərindən bəlli olur ki,

“bu risalə ruh elmi deyilən musiqi elmi haqqındadır”. Burada musi-

qi elminin müxtəlif sahələrinə dair məlumat olduqca gözəl və canlı

dillə səlis və nəfis şəkildə şərhini tapmışdır. Risalənin əvvəlində mu-

siqi elminin mənbəyi haqqında məsələlərə toxunaraq müəllif onun

yaranışının dinimizlə bağlılığını qeyd edir və müxtəlif rəvayətlərə yer

verir. Əsərin sonrakı səhifələrində musiqinin insana göstərdiyi təsir,

onun göy cisimləri ilə əlaqəsi, musiqi alətləri haqqında əfsanələr

və onların düzəldilməsi qaydaları, muğamın avazları, şöbələri,

pərdələri, guşələri və s. haqqında müxtəlif məlumatlar və ifaçıla-

ra dəyərli məsləhətlər öz əksini tapır. Məhz burada musiqi elminə

dair dəyərli fikirlərin bolluğu, zənginliyi və rəngarəngliyi Azərbaycan

musiqişünaslığında risalənin ayrıca tədqiqatlara ehtiyacı problemini

qaldırır. Əsərin ayrı-ayrı nüsxələri müxtəlif adlar altında dünyanın

müxtəlif ölkələrində qorunub saxlanılır: İranın bir neçə dövlət kitab-

xanası və şəxsi kolleksiyalar, Kembric, Sankt-Peterburq, Stokholm

və digər şəhərlərin əlyazmalar xəzinələri həmin sıradadır. Maraq-

lı məqam kimi bu risalənin ötən əsrin birinci yarısında Qahirədə

Avropa şərqşünasları Farmer və de Borqomalenin ingilis dilində

tərcüməsi şəklində çapı qeyd edilməlidir.

Risalə aşağıdakı hissələri özündə ehtiva edir:

1. Bu elmin (yəni musiqi elminin) mənbəyi və başlanğı-

cı haqqında.

2. Bir sıra müdrik insanların bu elm haqqında fikirləri (və ya

bəzi filosofl arın rəyləri).

3. Bu elmin insan varlığı ilə əlaqəsi, onun insan vücudun-

da nisbəti, təsiri.

4. Musiqi elminin yeddi ulduz və göy cisimləri ilə əlaqəsi.

5. Əsas ölçülər və məqamların səsqatarları (hərəkətləri).

6. Musiqi elmi ilə poeziyanın vəhdəti.

7. Səsdüzümlərinin Merkuri və Venera planetlərinin hərəkəti

ilə əlaqəsi.

8. Hər kəsin harada və hansı nəğməni oxumalı olduğu haq-

qında.

9. İfa zamanı pərdələrin hansı sirləri vardır? Yəni bir pərdədən

digər pərdəyədək neçə bang olur (bang – avazın yaradılmasının

beşinci mərhələsinin adıdır. Əgər təranədə (avazın yaradılmasının

dördüncü mərhələsi – dodaqlar sözlərin tələff üzünə əsasən açı-

lıb bağlanır, melodiyada inkişaf baş verir) birinci dang (məqamın

səssırasının tetraxorda bənzər müəyyən hissəsi) istifadə edilirsə,

bangda ikinci dang səslənir. Bangda melodiyanın kulminasiyası baş

verir ki, bu da ovc (yüksəklik) adlanır. Burada ifaçı müxtəlif texniki

priyomlarını nümayiş etdirir).

10. Mütəxəssislərin musiqi elminin fərdi və ümumi şəkildə

öyrənilməsi və mənimsənilməsi barədə fikirləri.

Risalənin əvvəlində musiqi elminin mənbəyi haqqında məsələlərə

toxunaraq müəllif onun yaranışının dinimizlə bağlılığını qeyd edir və

müxtəlif rəvayətlərə yer verir. Risalənin “Filosof alimlərin bu elmin

mənbəyi haqqında söylədikləri” I babında Adəm peyğəmbərin yaradı-

lışı zamanı onun bədəni və ruhunun birləşməsi haqqında rəvayət öz

əksini tapır. Adəmin bədəni Ruhdan qorxmağa və ona nifrət etməyə

başlayanda Yaradanın qüdrətinin çağırışı Cəbrayıl mələyə çatır və

mələk incə tövsiyələr vasitəsilə Ruhun əbədi məskənə getməsinə

yol göstərir. Cəbrayıl aləmlərin Rəbbinin əmrlərinə əsasən həzin bir

avazla Rast muğamı üzərində “dəradər-tən, dəradər-tən” melodiya-

sını ifa edir. Müqəddəs ruh bədənə daxil olandan sonra isə «Yarada-

nın insanda!» mövcudluğu baş tutur. Bu fikirlər Qurani-Kərimdə öz

“BEHCƏT ƏR-RUH” RİSALƏSİ HAQQINDA

Aydan Babayeva-Rəşidova,

Azərbaycan Milli Konservatoriyasının doktorantı



əksini tapır: “Mən ona ruhumdan üfürdüyüm zaman siz ona səcdə

edin” (Qurani-Kərim. Hicr. 29). Bu fikirlərə biz həmçinin İran şahı

Sultan Hüseyn Səfəvinin (1694-1722) sarayında fəaliyyət göstərmiş

sənətkar Amir xanın «Risale-i mousiki» elmi əsərində də rast

gəlirik (5, s. 285-293). Mirzə-bəyin “Musiqi haqqında risalə”sində

isə Rast üzərində Xəzin adlanan melo diyasının ifa olunması qeyd

edilir. Sözügedən melodiya bu günümüzədək farslar tərəfindən

Rast-Pəncgah avaz-dəstgahında ifa edilir və “qəmgin melodiya”

kimi anlaşılır. İran musiqisində “Rast-Pəncgah” adlı muğamın ol-

masını fransız alimi Jan Dürinq özünün “İran musiqisinin ənənələri

və mənşəyi” adlı elmi kitabında bir daha təsdiqləyir (9). Risalənin

müəllifi girişdə (bu risalə ruh elmi deyilən musiqi elmi haqqında-

dır) “... tənbur simində Pəncgah nəğməsinin ah-naləsi səsləndi və

Mühəyyər, Zabul və Çahargah qərarsızlığının udu Hümayun oduna

atıldı” fikirləri ilə əvvəlki fikri bir daha sübut edir.

Sonrakı səhifələrdə musiqinin insana göstərdiyi təsir, göy

cisimləri ilə əlaqəsi, musiqi alətləri haqqında əfsanələr və onla-

rın düzəldilməsi qaydaları, muğamın avazları, şöbələri, pərdələri,

guşələri və s. haqqında müxtəlif məlumatlar və ifaçılara dəyərli

məsləhətlər öz əksini tapır.

Əsərin müəllifinin anonim kimi təqdim olunması maraq do-

ğuran məsələlərdən biridir. Əlyazmanın 3b vərəqində onun adı

Əbdülhüseyn İbn Mehdi əş-Şirazi, 6a vərəqində Əbdülmömin İbn

Səfiəddin İbn İzzədin İbn Mühyiəddin İbn Nemətüllah İbn Qabus

İbn Vəşmgir Cürcani göstərilir, 42a və 49a vərəqlərində isə yenidən

Əbdülhüseyn Şirazinin müəllifl iyi öz əksini tapır. AMEA Əlyazmalar

İnstitutunun kataloqunda risalənin ilk müəllifi haqqında məlumatın

yoxluğu və Əbdülhüseyn İbn Mehdi Şirazi tərəfindən 1872-ci ildə

üzünün köçürülməsi bildirilir. Lakin tədqiqatçı G.Şamilli öz disserta-

siyasının avtoreferatında “Behcət ər-Ruh” risaləsinin müəllifinin Abd

al-Mömin Səfi əd-Din olmasını qeyd edir.

İslam dünyasının musiqi elmi ənənələrinin transformasiya-

sı dövründə yaranan musiqi risalələri formal xarakter daşımışdır.

Yəni musiqi konsepsiyalarının dəyişdiyi bir dövrdə “musiqi haqqında

risalə janrı” müəllifi risalələr vasitəsilə öz dünyagörüşünü və ideoloji

təlimlərini nümayiş etdirirdi. Tədqiqatçı G.Şamilli dövrün mədəni-

tarixi kontekstini təhlil edərkən burada şiə və sufi təlimlərinin qo-

vuşması qənaətinə gəlir. Daha sonra qeyd edir ki, sufizmin ideoloji

rolu daha mühüm olmuşdur.

Müəllif risalədə etnoorqanoloji məsələlərə də toxunmuşdur və

5 alətin hazırlanma qaydasından söhbət açmışdır. Bunlar aşağı-

dakılardır: ərğənun, barbət, qanun, musiqar və tənbur (müəllif bu

alətin adını “çalğıçıların tar adlandırdığı tənbur” kimi qeyd edir).

Risalədə “Kimin hansı musiqi alətini düzəltdiyi haqqında” bir bab

da vardır: Platon – ərğənun, Aristotel – şədərğu, Berqamalı Qalen

(Ərəb dünyasında Calinus adı ilə tanınan yunan soylu romalı, həkim,

filosof, Orta platonizmin tanınmış nümayəndəsi Claudius Halenus,

təxminən e.ə. 129-200) – tənbur, Əbu Əli (İbn Sina) – ud, İshaq

Mousəli (X-XI əsrlər, Mosul) – yeddibəndli ney, İbn Tali – balaban,

Məhəmməd Əmin Tavusi – surnay, Fərabi – santur.

Müəllif burada həmçinin 4 mələyin adını qeyd edərək 4 şəddi

(yüksəklik) məhz onlarla əlaqələndirir. I şəddin Cəbrayıla mənsub

olduğunu qeyd edən müəllif onun Dügah üzərində zikr eləməsini

qeyd edir. Növbəti üç şədd isə belədir: II şədd – Mikayıl – Çahar-

gah, III şədd – İsrafil – Müxalif, IV şədd – Əzrayıl – Əraq. Digər

səhifələrin birində isə müəllif iki alimin – Əbu Əli Sina Məğribi və Əbu

Mə’şər Bəlxinin (Ömər Əbu Mə’şər İbn Məhəmməd Bəlxi, IX əsrdə

yaşamış məşhur Orta Asiya münəccimi və riyaziyyatçısı) adını qeyd

edərək dörd şəddi təyin etmələrini bildirmişdir.

Əsərin III hissəsində musiqi terapiyası məsələlərindən də söhbət

açılır. Müəllif musiqi elminin insanın vücuduna olan təsiri adlanan

bu hissədə filosofl arın yaradıcılığında titrətmə, vərəm, qulunc, ba-

ğırsağın çevrilməsi kimi bir çox xəstəlikləri musiqi elminin qanun-

larına əsaslanaraq muğamat, pərdə və qəribə nəğmələr köməyi ilə

müalicə etməsi haqqında geniş fikirlərə rast gəldiyini qeyd edir. III

babın sonuncu səhifəsində müəllif yaşadığı dövrdə olan musiqinin

terapevtik əhəmiyyətini belə təsvir edir: “Belə ki, hər nəğmənin yed-

di göy cisminin vasitəsilə müəyyən xəstəliklə əlaqəsi vardır. Qədim

zamanlarda həkimlər xəstəni çalğı alətlərinin yardımı ilə sağaldar-

dılar...” Hissənin əvvəlində həmçinin bu mövzunun təşrih (kəsib-

doğrama, tibb (anatomiya) elmi aspektindən) baxımından araşdırıl-

masının əhəmiyyətini də vurğulamışdır.

Risalədə silsiləli formalar kimi avaz və dəstgahlar verilmişdir.

Avaz musiqi termini kimi dörd mənanı özündə ehtiva edir. Yəni

“dəstgah” adlanan mürəkkəb modullar sistemini özündə ehtiva

edən vokal üslub; dəstgaha uyğun olan köməkçi məqam sistemi;

qeyri-metrik vokal üslubda səs ritmik struktur növü; orijinal vokal

üslubda improvizasiya. Lakin “Behcət ər-Ruh” risaləsində avaz ter-

mini silsiləli kompozisiya quruluşu kimi tədqim edilir. Buna misal

kimi risalədən bir diaqramın seqmentinə nəzər yetirək.


Diaqramın seqmenti

Diaqramın seqmenti özündə beşmərhələli konsentrik quruluşu

ehtiva edir. Buradan məlum olur ki, hər bir avazda – 2 muğam, 4

şöbə və 8 guşə vardır. Aşağıda isə “təsnif-e dastgah-e Səlmək və

kar-amal-e dastgahe Səlmək” yazıları vardır. Təsnif bildiyimiz kimi,

vokal-instrumental janrdır. Diqqəti cəlb edən Karamal termini isə

qədim musiqi kitablarının bəzisində dəstgahlar tərkibinə daxil olan

guşələrin adı kimi anlaşılır... Övliya Çələbi öz “Səyahətnamə”sində

xanəndə dərviş Ömər Gülşəninin nəğməkarlıq sənətini alqışlaya-

raq yazır ki, o, Segah məqamında nə qədər “kar, nəqş, səvt, zikr,

zəcəl, təsnifat, qollar, şərqiyyat, ərəsəfiyyat” var isə hamısını böyük

məharətlə ifa edirdi (2, səh. 73). Diaqramda verilən Səlmək avazının

quruluşunu nəzərdən keçirək:

Risalədə diqqəti cəlb edən məqamlardan biri də dəstgahlar haq-

qında məlumatları özündə əks etdirən illüstrasiyadır. X-XI əsrlərdə

dəstgah forması mövcud olmadığı üçün illüstrasiyanın XIX əsrdə

katib tərəfindən risaləyə əlavəsi güman edilə bilər (İllüstrasiya 8).

Bir neçə muğamın bir-birinin ardınca səslənməsi nəticəsində ya-

ranan kompozisiya muğam məcmuəsi və muğam dəstgahı adlanır.

Fars musiqişünası K.Katçi “dəstgah” sözünü iki qismə bölərək “dəst”

– əl, “gah” – yer, məkan kimi təqdim etmişdir. Bununla bərabər, Əli

Həsabinin fikirlərinə əsaslanaraq qeyd etmişdir ki, “gah” sözü “qat”

pəhləvi sözündən əmələ gəlmişdir və pəhləvi dini musiqisi kimi an-

laşılır.

İllüstrasiyada dörd dəstgahın şöbələrinin adı təsvir olunmuşdur:

Rast Pəncgah, Hüseyni va Segah, Humayun-o-Dügah, Çahargah-o-

Müxalif. Özündə dəstgahın enən melodik xarakterini ehtiva edən 4

üçbucaq fiquru 4 zirvə sferanı təsvir edir; qara və qırmızı mürəkkəblə

qeyd olunub. Sakral mərkəz isə qırmızı mürəkkəblə çəkilən 8 bu-

caqlı fiqurdur. Mərkəzi dairənin mərkəz hissəsinin səkkiz hissəyə

bölünməsi Cənnət bağlarının səkkiz qapısına işarədir. Həmçinin

mərkəzi dairədə dörd «həyat axını» boyunca gedən və su dalğasına

bənzəyən dörd hissə hər bir dəstgahda ifalanan şöbələrin ardıcıllı-

ğını əks etdirir.

Bu diaqram görünüşünə görə buddistlərin “mandala” sənətini

xatırladır.


“Hər kəsin harada və hansı nəğməni oxumalı olduğu haqqında”

fəslində müəllif musiqinin hər tayfanın yanında onun təbiətinə uyğun

pərdədə oxunması vacibliyini qeyd etmişdir.

Müəllif girişdə (

) qeyd edir ki, risalənin yaranması Əbdülhüseyn İbn Mehdi əş-

Şirazi Mahmud Qəznəvi sarayında baş tutmuşdur. Sultan Mahmud

Qəznəvinin 971-1030-cu illərdə yaşamasını və 998-1030-cu illərdə

Qəznəvilər dövlətinə hökmdarlıq etməsini nəzərə alaraq “Behcət

ər-Ruh” risaləsini X-XI əsrlərə aid edə bilərik. Lakin əlyazmada

Əbdülqadir Marağayinin, Nəcməddin Kövkəbinin, Şeyx Fəridəddin

Əttarın şeirlərindən istifadə tədqiqatçıların yanılmalarına səbəb olan

məqamlardan biridir. Əsərin sonuncu səhifəsində katib “musiqiyə

dair bu risalə çərşənbə günü, 1233-cü ilin rəbiüləvvəl ayının iyirmisi

Qacariyyə hökumətinin dövründə müsəlman Kaşan şəhərində sona

çatdı” sözlərini qeyd edir. Bu isə milad tarixi ilə 21 yanvar 1818-ci ilə

istinad edir. Zənnimcə, bu cümlələr məhz katibin risaləyə əlavəsidir.


Резюме

Бехжят ар-Рух (что означает счастье и радость души) является од-ним из трактатов, содержащих ценные идеи о средневековой му-зыке. Важные вопросы, представляющие интерес в этом трактате, были рассмотрены в статье. Ключевые слова: трактат, бехжят ар-рух, музыка, наука.

Ədəbiyyat:

1. R.Kāleqī, Nazar-ī be mūsīqī II, Tehran, 1317 Š./1938, pp. 111-12.2. Bədəlbəyli Ə. İzahlı monoqrafik lügət. B:, 2017, 511 s.3. Behcət ər-Ruh. Azərbaycan MEA Məhəmməd Füzuli adına Əlyazmalar İnstitutunun xəzinəsi. M-448.4. Шамилли Г. Классическая музыка Ирана: фундаментальные категории теории и практики: диссертация ... доктора искусствоведения : 17.00.02 / Шамилли Гюльтекин Байджан кызы; (Место защиты: ФГНИУ “Государственный институт искусствознания”).- Москва, 2009.- 410 с.5. Г. Шамилли. Предисловие к публикации «Трактата о мусики» Мирза-бея // Искусство Востока. Художественная форма и традиция. СПб., 2004.6. Гейзер Э. Стабильное и мобильное в семантике и драматургии канонических произведений. «Современные проблемы филологии, искусствоведения и культурологии» Материалы международной заочной научно-практической конференции. 14 августа 2012 г. 113 c. 7. Виноградов В. Классические традиции иранской музыки: М., Советский композитор, 1982, 184 с. 8. Багирова, Санубар Юсуфовна Проблемы мугамного формообразования : Дис. ... канд. искусствоведение : 17.00.02. Баку, 1984.9. During J. Musiche d’Iran : La tradizione in questione (trad. Giovanni De_Zorzi), Milan, Ricordi, coll. « Popoli & musiche », 2005, 232 p.

Summary

Behjat ar-Rukh (which means happiness and joy of the soul) is one of the treatises containing valuable ideas about medieval music. Important issues of interest in this treatise were exami-ned in the article. Here, too, were analyzed diagrams and illustra-tions that refl ect information about dastgah and avaz.Key words: treatise, Bahjat ar-Ruh, music, science.


Həmid Əbdürrəhman oğlu Haqverdiyev (26.01.1947 – 16.03.1980) dövrünün virtuoz qarmonçalanı, muğam bilicisi və poeziya həvəskarı olub.

Həmid əslən Azərbaycanın dilbər guşələrindən biri olan Xızı rayonunun Fındığan kəndindəndir. Bu kənd kiçik olsa da, Azərbaycana bir sıra tanınmış şəxslər bəxş etmişdir: “Şöhrət” or-denli şair, Əməkdar müəllim Ofeliya Babayeva; tədqiqatçı, polkovnik Ədalət Rzayev; Azərbaycanın Milli Qəhrəmanı Yavər Əliyev (1956-1992); şair Fikrət Mübariz (1912-1937); milyonçu, Dumanın üzvü olmuş ictimai xadim, Bakı Müsəlman Xeyriyyə Cəmiyyətin üzvü Kərbəlayı İsrafil Hacıyev; Qaçaq Zeynal (1875-1915), Qarabağda qəhrəmanlıqla döyüşmüş polkovnik Şirinağa Şirinov (1948-2004), tanınmış siyasi-ictimai xadim, Əməkdar ne� çi Bədirxan Bədirxanov (1913-1969), Mövsüm Bədirxanov, Namiq Ağazəkioğlu və b. ziyalı-lar Fındığan kəndindən pərvazlanmışlar. Belə tanınmışlardan biri də Həmid Haqverdiyevdir.

Həmid Bakıda 161 saylı orta məktəbi əla qiymətlərlə bitirib (1954-1964). Daha sonra Azərbaycan Dövlət Ne� və Kimya İnstitu-tunda ali təhsil alıb (1964-1969), əmək fəaliyyətinə isə “Azərlayihə” İnstitutunda mühəndis vəzifəsində başlayıb.

Həmidin atası Əbdürrəhman da qarmonçalan olmuş, toyda-düyündə iştirak etmişdir. Həmid qarmon çalmağı da 6 yaşı olarkən elə atasından öyrənib. Sonra atası onu yaxın qohumu, dostu olmuş virtuoz qarmonçalan Məmmədağa Ağayevin (1919-1982) yanına aparmış və muğamların sirlərinə burada yiyələnmişdir. M.Ağayev Həmidə müəllimlik etməklə yanaşı, inkişafında və tanınmasında böyük dəstək vermişdir.

Balaca Həmid fitri istedadı, yaşına uyğun olmayan ifası ilə peşəkarları təəccübləndirirdi. O, özünəməxsus çalğı üslubu, dəstxətti ilə digər qarmonçalanlardan seçilirdi. Yaşıdlarını ifaçılıqda xeyli geridə qoyan H.Haqverdiyev sürətlə inkişaf edərək peşəkar ifaçıya çevrilirdi. Bu baxımdan, qarmon ifaçılığının təbliğində böyük xidmətləri var.

Musiqi incilərimizin qoruyucusu, Azərbaycan Dövlət Səsyazıları

Arxivi İdarəsinin direktoru, “Şərəf” ordenli Əməkdar incəsənət xa-dimi Yaqub Mədətov bizə H.Haqverdiyevin ifasında müxtəlif illərdə lentə alınmış və onların fondunda qorunub saxlanılan lent yazılarını təqdim etmişdir (1). Həmin ifalar belə adlanır: “Gul dəstəsi”, “Qoç Əli”, “Qazağı”, “Rəqs melodiyası”, “Şən rəqs”, “Aygül”, “Kolxoz rəqsi”, “Təbəssüm”, “Şalaxo” (əslində, “Şələküm” və ya “Şələqoy”dur, son-ralar “Şalaxo”ya çevrilib), “Tərəkəmə”, “Faiqi”, “Qarabağ”, “Güləri”, “İlahi”, “İlhami” havaları və “Şur” muğamı.

Belə nadir lent yazılarının qorunub saxlanmasına görə, musiqisevərlər adından xeyirxah və vətənpərvər insan Yaqub müəllimə dərin minnətdarlığımızı bildiririk.

H.Haqverdiyev “Gül dəstəsi” adlanan ilk rəqsini 1962-ci il mayın 18-də lentə yazdırmışdır (kartoteka: №3726, xronometraj: 3.50). O zaman 15 yaşı vardı, 8-ci sinifdə oxuyurdu. Artıq bu yaşda öz sənət yolunu müəyyənləşdirmiş, ustad sənətkarların diqqətini cəlb etmiş, fitri istedada malik olduğunu nümayiş etdirməklə, instrumental ifaçılıq sənətində böyük səs-səda doğurmuşdu. Yaşına uyğun ol-mayan qeyri-adi çalğısı ilə qarmon ifaçılığına yeni üslub, ab-hava gətirmişdi. Həmidin ifaçılıq sənəti öz aktuallığını bütün dövrlər üçün qoruyub saxlayır. Onun lentə aldığı hər bir çalğısı qarmon ifaçılığında dünənin, bu günün və gələcəyin şahanə sənət əsərləri sırasındadır desək, heç də yanılmarıq. Həqiqətən, Həmid sənətinin qarmon ifaçı-lığında spesifik xüsusiyyətlərinə görə keçmişlə gələcək arasında bir körpü rolunu oynadığının şahidiyik. Bu gün keçmiş qarmonçu Hü-seyn Həsənovun (son illər Bakılı təxəllüsü ilə tanınan müğənni), Xalq artisti Ənvər Sadıqovun ifalarındakı “sıçrayışlarla” çalğı üsulunu hələ ötən əsrin 60-cı illərində Həmidin ifasında müşahidə edirik. Görünür, bu ifaçılar da Həmid sənətindən bəhrələnmişlər.

Həmid çox erkən yaşlarında virtuoz ifası ilə özünün ifaçı-lıq “möhür”ünü vurmuş, musiqi bilicilərinin, sənət xiridarlarının sevimlisinə çevrilmişdi. Onun ifaçılıq məziyyətləri lentə alınmış bir sıra melodiyalarında aydın nəzərə çarpır.

1963-cü il iyunun 13-də Həmid Haqverdiyev “Şalaxo” (kartoteka: №9503, xronometraj: 2.05.) rəqsini radionun fondu üçün lentə yaz-

Abbasqulu Nəcəfzadə,sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor


NOVATOR İFAÇI HƏMİD HAQVERDİYEV


dırmışdı. Bu rəqs ifaçıdan yüksək texnika və iti barmaq hərəkətləri tələb edir. H.Haqverdiyev daha düzgün adı “Şələqoy” olan həmin rəqsi yüksək peşəkarlıqla çalıb, lakin bir müddət sonra ifa onu qane etməyib. Əsl sənətkarlar heç zaman əldə etdiyi uğurla kifayətlənmir, onu daha da artırmağa çalışırlar. Bu məqamda hələ 1960-cı ildə Xalq şairi Bəxtiyar Vahabzadənin (1925-2009) yazdığı bir şeir yada düşür:

Bizim sənət dünyasınınQırıq telli sazıyam.

Bircə ondan razıyam ki,Özümdən narazıyam (6, s. 15).

Həmid də, görünür, ilk ifasını bəyənməyib, bir il sonra “Şələküm” rəqsini yenidən lentə yazdırıb (kartoteka: №3678, xronometraj: 2.30, yazılma tarixi: 25.03.1964).

Haşiyə: 1937-ci ildə Səid Rüstəmov bu rəqsi “Şalaxo” de-yil, “Şələxo” adı ilə ilk dəfə notlaşdırmışdır (2, s. 21-22). Yəni S.Rüstəmovun “Azərbaycan rəqs havaları” məcmuəsində rəqsin “Şələxo” kimi verilməsi bir daha sübut edir ki, ifadənin kökündə “şələ” sözü durur. Rəqsin adı rusca təqdim edildikdə “ə” səsi “a” ilə əvəz olunmuş və sonrakı mərhələdə “Şalaxo”ya çevrilmişdir.

Tanınmış ictimai-siyasi xadim Əlihüseyn Dağlı (1898-1981) “Ozan Qaravəli” adlı əsərində “Şələküm” rəqsinin yaranması ilə bağlı ma-raqlı məlumat verir. Bildirir ki, keçmişdə şəhərləri, kəndləri gəzib tamaşalar göstərən, meymun, ayı oynadanlar heyvanların belinə balaca çırpı şələsi qoyub, rəqsin melodiyası ilə məzəli mahnılar oxuyurdular. Heyvanlar sonra şələni buraxıb mayallaq aşırdılar və bu mənzərə tamaşaçıların çox xoşuna gəlirdi. Sonralar həmin rəqs toylarda şıltaqlıq, zarafat üçün əvvəlcə “Şələküm” (yəni “şələ yü-küm”), yaxud “Şələqoy” adlanmışdır. Nəhayət, “Şələko”, “Şələxo”, “Şalaxo” kimi tələff üz olunur (3, s. 97). Qeyd etdiyimiz kimi, bu de-yimin kökündə tələff üzdən asılı olmayaraq, “şələ” sözü durur və onun əsasında dilimizdə müxtəlif sözlər yaranmışdır: şəl – çırpı, şax dəstəsi; şəlban – dam şaxı; şəlvar – küləyin gətirdiyi çırpı və s., eləcə də “şələküm”, “şələqoy”. Deməli, “Şələqoy” rəqsindən qonşu xalqlar istifadə etsələr də, bu rəqsin həm etimoloji, həm məqam (lad), həm də etnoqrafik baxımdan Azərbaycan xalqına məxsusluğu öz təsdiqini tapır.

Həmid Haqverdiyevin ifasında 1964-cü il mar-tın 25-də daha iki melodiya – “Şur” (kartoteka: №3676, xronometraj: 4.30) muğamı və “Qoç Əli” (kartoteka: №3677, xronometraj: 2.15) rəqsi lentə alınıb.

Haqqında danışdığımız melodiyaları (“Gül dəstəsi”, “Şələxo”, “Qoç Əli” və “Şur” muğamı) lentə yazdıranda Həmid məktəbli idi. Tələbəlik illərində isə daha məhsuldar çalışaraq bir çox yaddaqalan rəqsləri əbədiləşdirdi: “Tərəkəmə”, “Şən rəqs”, “Rəqs melodiyası”, “Qazağı”, “Qa-rabağ”, “Güləri”, “İlahi”, “İlhami”, “Təbəssüm”, “Kolxoz rəqsi”... “Aygül” və “Faiqi” rəqslərini isə

tələbəlik illərindən sonra ifa edib...1967-ci il mayın 18-də H.Haqverdiyev “Tərəkəmə” (kartoteka:

№9516, xronometraj: 3.00), “Şən rəqs” (kartoteka: №3706, xrono-metraj: 3.20), “Rəqs melodiyası” (kartoteka: №3723, xronometraj: 2.35) və “Qazağı” (kartoteka: №3724, xronometraj: 3.15) rəqslərini ifa etmiş, radionun fondu üçün lentə almışdır.

1968-ci ildə Həmid Haqverdiyevin Ümumittifaq “Melodiya” firma-sı tərəfindən ilk və sonuncu qrammofon valı işıq üzü görüb. Onun “Qarabağ”, “Güləri”, “İlahi”, “İlhami” rəqslərini nağarada tanınmış zərb alətləri ifaçısı, Əməkdar artist Almas Quliyev müşayiət edirdi. Xatırladaq ki, Almas Quliyev dünyaşöhrətli müğənni, SSRİ Xalq ar-tisti, millət vəkili Zeynəb Xanlarovanın rəhbərlik etdiyi ansamblın üz-vüdür. Həmid “Güləri” rəqsini anası Güləbatın xanıma həsr etmişdi. Onu hər kəs Gülər adı ilə tanıyırdı.

Qrammofon valı buraxıldığı ildə “Təbəssüm” (kartoteka: №3692, xronometraj: 2.00, yazılma tarixi: 14.03.1968) adlı rəqsi də radionun fondu üçün hazırlayıb. “Kolxoz rəqsi”ni isə (kartoteka: №3693, xro-nometraj: 2.50) bir il sonra 1969-cu il avqustun 9-da lentə aldırıb. Qrammofon valında ifa etdiyi “Qarabağ” rəqsini (kartoteka: №3727, xronometraj: 4.50) 1970-ci il dekabrın 18-də radionun fondu üçün də ifa etmişdir. “Aygül” adlı sonuncu rəqsini 1970-ci il dekabrın 18-də lentə yazdırıb (kartoteka: №3701, xronometraj: 1.40).

Həmid digər yaşıdlarından, həmkarlarından melomanlıq fəaliyyətinə görə də fərqlənirdi.

Haşiyə. Bu söz – melomanlıq son zamanlar dilimizdə daha çox istifadə edilir, rusca “melodist” sözünün qarşılığıdır. Əslində, yunan sözü olan “meloman” müxtəlif xalqların dilində fərqli mənalarda işlədilsə də, həm də hər hansı musiqi, melodiya yaratmaq bacarığı olan şəxslərə deyilir...

Maraqlıdır ki, Həmidin ifasında lentə alınmış rəqslərin böyük bir hissəsini özü bəstələmişdir. Nümunə üçün “Qarabağ”, “Güləri”, “İlahi”, “İlhami”, “Gül dəstəsi”, “Rəqs melodiyası”, “Şən rəqs”, “Təbəssüm”, “Aygül” rəqslərini qeyd edə bilərik. Həmid “Qarabağ” rəqsini qara-bağlıların şəninə yazmışdır. Bu da təsadüfi deyil. H.Haqverdiyevi ya-


xından tanıyan qarmon və akkardeon ifaçısı, şuşalı Tapdıq Zeynalov (1928-2006) söyləyirdi ki, “onu tez-tez Şuşaya, Ağdama, Bərdəyə toylara dəvət edirdilər. Həmid bu məclisləri bir qayda olaraq “Qara-bağ” rəqsi ilə başlayırdı”.

H.Haqverdiyev bəstələdiyi “Hikməti” və “Cəngisayağı” rəqslərini isə lentə yazdırmayıb. Bu rəqslər haqqında bizə onun xalası oğlu Qurban Əkbərov məlumat verib. Qurban həm də qarmon üzrə Həmid Haqverdiyevin tələbəsi olub. O deyir: “Həmid müəllim bəstələdiyi həmin 2 rəqsi mənə öyrətmişdi. Lakin ömür vəfa vermədi və bu rəqsləri yazdıra bilmədi”.

Tanınmış tədqiqatçı, Azərbaycan Milli Konservatoriyasının “Mil-li musiqinin tədqiqi” elmi-tədqiqat laboratoriyasının keçmiş elmi işçisi, sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru Rauf Bəhmənli Qurban Əkbərovun ifasından həmin rəqsləri notlaşdırmış və kompüterdə yığmışdır. Həmin not nümunələrini təqdim edirik:

Təəssüf ki, Həmid çox az, cəmi 33 il yaşadı. Həmyerliləri, dahi söz-qələm sərrafl arı Cəfər Cabbarlı (1899-1934), Mikayıl Müşfiq (1908-1938) kimi o da az yaşamasına baxmayaraq, sənət aləmində öz izini qoydu. Həmid sənətdə olduğu kimi, həyatda da çılğın idi, necə deyərlər, “sözgötürən” deyildi. Tanınmış şair-qəzəlxan, miniatür çalğı alətləri ustası İlqar Dağlı (1940-2007) yarızarafat-yarıgerçək deyirdi ki, toy musiqiçisi çox riskli bir sənətlə məşğuldur: “Musiqiçinin toya gedib evinə sağ-salamat qayıtması kosmonavtın fəzadan salamat geri dönməsinə bənzəyir”.

Qocaman tarzən, Əməkdar mədəniyyət işçisi Fərman Hüseynov (1932-2017) danışırdı ki, belə bir hadisə məşhur qarmon ustasının da başına gəlmiş və həyat axarını tamamilə dəyişmişdir.

Həmidi yaxından tanıyanlar onun çox kövrək olduğunu söyləyirlər. O, şeirin, poe-ziyanın vurğunu idi. Xüsusən də M.Müşfiqin şeirlərini daha çox sevirdi, şeirlərinin əksəriyyətini əzbər bilirdi. “Musiqi sənin üçün nədir?” – sualına Həmid görkəmli şair Müş-fiqin sözləri ilə cavab verirdi: “Müşfiq şeirsiz keçən günlərini ömrünün ən bədbəxt anla-rı hesab edirdi. Mənim də musiqisiz keçən günlərim həyatımın ən bədbəxt anlarıdır”.

Həmid, bəlkə də, burada “musiqisiz keçən günlər” dedikdə, həyatının keşməkeşli döv-rünü nəzərdə tuturmuş. Onun lentə aldığı musiqilərin xronoloji ardıcıllığına diqqət yetirsək, görərik ki, 1972-1976-cı illərdə heç bir melodiya yazdırmayıb...

Uzun illər Həmid Haqverdiyevin ifalarının efirdə səsləndiril məsində problem yaran-mışdı. Aydındır, sovet dövrünün öz qanunları vardı. Nə yaxşı ki, Azərbaycan Respublikası 1991-ci il oktyabrın 18-də özünün ikinci dəfə müstəqilliyini bərpa etdi. Həmid Haqver-diyevin ifaları ölümündən sonra yalnız bir dəfə, 1997-ci il oktyabrın 30-da “Araz” radi-osu ilə efirə verilmişdi. Bu barədə teleradio verilişlərinin “Ekran-Efir” qəzetinin hə� əlik

proqramında oxuyuruq: “30 oktyabr 15-40: Bayram Məmmədov və Həmid Haqverdiyevin lent yazıları” (4).

Bu lent yazısının da efirdə getməsinin maraqlı tarixçəsi var. Həmidin ifasının radio dalğalarında səsləndirilməsinin əsas təşkilatçısı Xalq artisti, professor Tofiq Bakıxanov olmuşdur. Bu-nunla bağlı o söyləyir: “1997-ci ildə evimi təmir etdirirdim. Qurban adlı bir usta ilə sövdələşərkən o söylədi ki: “Tofiq müəllim, sizdən zəhməthaqqı almayacağam, amma əvəzində bir xahişim var. Mənim rəhmətlik xalam oğlu, qarmonçalan Həmid Haqverdiyevin Azərbaycan radiosunda çoxlu lent yazıları, ifaları var. Mümkünsə, kömək edin, həmin ifalardan radio dalğalarında səsləndirsinlər”. Mən də dedim: “Çalışaram”. Ertəsi günü radionun musiqi redaksi-yasına zəng vurub H.Haqverdiyevin bu il 50 yaşı tamam olduğunu və ifasının radioda verilməsini xahiş etdim. Bir neçə gündən sonra mənə bildirdilər ki: “Növbəti hə� ədə Həmid Haqverdiyevin ifaları “Araz” radiosunda səslənəcəkdir”.

Qurban Əkbərov Tofiq Bakıxanovun bu xeyirxah hərəkətini heç vaxt unutmayacaqlarını bildirir. O deyir: “Tofiq müəllim mənə gördü-yüm işin müqabilində zəhməthaqqı verərkən götürmürdüm, güclə və hətta sövdələşdiyimiz qiymətdən də artıq pul verdi”.

Tofiq Bakıxanov bildirir ki, atam, Xalq artisti Əhməd Bakıxa-nov (1892-1973) Həmidin ifasını çox bəyənirdi və belə bir fikir də söyləmişdi: “1962-ci ildə ustad qarmonçu Məmmədağa Ağayev onun ifalarını radio üçün lentə aldırmaq istərkən Bədii Şuraya təqdim etmişdi. Mən də ilk dəfə Həmidin ifasını onda dinlədim. İfası kimi özü də gözəl idi. Bir sözlə, Həmid qarmona, qarmon da Həmidə


çox yaraşırdı. O, qarmon ifaçılığına yeni “nəfəs” gətirmişdi. Təəssüf ki, onun sənətkar kimi yaradıcılıq ömrü çox tez, 25 yaşında qırıldı...”

Qarmon ifaçılığı bir neçə şaxəyə bölünür: sanballı müşayiətçi, rəqslərin mahir ifaçısı, dərin muğam bilicisi, bəstəkar əsərlərinin ustad ifaçısı. Tək-tək sənətkarda bu xüsusiyyətlərin hamısı cəmləşir. Həmid sənətində bu keyfiyyətlərin hər biri yüksək səviyyədə idi.

Onun sənəti haqqında tanınmış musiqi tədqiqatçısı, sənətşünas Əhsən Rəhmanlı “Qarmon ifaçılığı sənəti və onun Azərbaycanda tədrisi” adlı kitabında dolğun məlumat vermişdir (5, s. 298-305). Məqaləni elə özü də peşəkar qarmon ifaçısı olan, şair təbli Əhsən Rəhmanlının “Yerin boş qaldı, Həmid!” adlı şeiri ilə tamamlayıram.

Şümşad boylu oğlan idi,İstedadlı cavan idi,

Mahir qarmonçalan idi,Sənətdə iz qoydu, Həmid,İzini düz qoydu, Həmid.

Sənət ona qol-qanaddı,Daim bu işə can atdı.Öz üslubunu yaratdı,

Usta, pərgar idi Həmid,Əsl sənətkardı Həmid.

Qarmon onun ürəyiydi,Qazandığı çörəyiydi.

Hər bir zaman gərəyiydi,Sənətdə bir boydu Həmid,

Öz yolunu qoydu Həmid.Acı taleh yaman olur,

Çox uğursuz zaman olur.İnildəyən kaman olur,

Tələsdi, səhv etdi Həmid, Tamam oldu, bitdi Həmid.

Ömrünün baharı soldu,Ürəyinə kədər doldu.Yeri həbsxana oldu,

Sənəti tərk etdi Həmid,Belə sona yetdi Həmid.

P.S. Həmidin 2 qarmonu olub, biri geniş diapazonlu, 3 oktava

həcmində, digəri isə adi qarmondur. Hər iki qarmonu Həmid şəkili dostu Ramiz Sadıqova (1944-1992) veribmiş. Bu fikirləri vaxtı ilə Xalq artisti Baba Mahmudoğlunun (1940-2006) rəhbərlik etdiyi “Dastan” folklor ansamblının solisti olmuş şəkili qarmonçalan İlqar Kərimov bizə söyləyib. Hətta həmin alətin birinin üzərində “Həmid Haqverdiyev” mənasını verən “H.H.” hərfl əri sədəfl ə yazılmışdı. İlqar Kərimov məktəbli olarkən bu aləti ifa etdiyini də bildirir, R.Sadıqovun “bu alətin materialı o qədər davamlıdır ki, onu suya da salıb çıxart-san, heç nə olmaz” fikirlərini də xatırlayır.

Bunları söyləməkdə məqsəd odur ki, böyük sənətkar Həmid Haqverdiyevə məxsus çalğı alətləri və digər əşyaları toplayıb, mü-vafiq muzeylərin birinə təhvil verməklə xüsusi guşə yaratmaq olar. Belə bir addım nakam ifaçının ruhunu şad edərdi.


Резюме

Автор статьи рассказывает о видном виртуозном гармонисте Га-миде Ахвердиеве и о его жизненном, и творческом пути. Впервые представлены имена, записанные на ленте мелодии. В статье да-ются нотные примеры, не записанного на ленту танца «Хикмети» (истина, или мудрость) и «Джангисаягы». Ключевые слова: Гамид Ахвердиев, гармонист, инженер, искус-ство танца, Азербайджанский Государственный Архив Звукозапи-сей.

Ədəbiyyat:

1. Azərbaycan Dövlət Səsyazıları Arxivi İdarəsinin arxiv materialları. 2. Azərbaycan rəqs havaları. Nota yazan Rüstəmov S.Ə. B.: Azərnəşr musiqi sektoru, 1937, 60 s.3. Dağlı Ə. (Həmidov Ə.H.). Ozan Qaravəli (I kitab). B.: MBM, 2006, 192 s. (kitab müəllifin AMEA M.Füzuli adına Əlyazmalar İnstitutunda C-1021/9974 şifrəsilə qorunan əlyazması əsasında A.Nəcəfzadə tərəfindən tərtib edilib).4. “Ekran-efir” qəzeti, 24 oktyabr 1997 (№2069).5. Rəhmanlı Ə.M. Qarmon ifaçılığı sənəti və onun Azərbaycanda tədrisi. Dərs vəsaiti. B.: MBM, 2014, 704 s. 6. Vahabzadə B. Seçilmiş əsərləri. İki cilddə, I c. B.: Öndər, 2004, 328 s.

Summary

The author of the article tells about the vital and a career of prom-inent masterly garmon player Hamid Hagverdiyev. The names of melodies which are written down on a tape are presented for the fi rst time. In article are given musical examples the dances “Hik-meti” (truth, or wisdom) and “Jangisayaghi” which aren’t written down on a tape. Key words: Hamid Hagverdiyev, garmon player, engineer, dance art, Azerbaijani State Archive of Sound recordings.


İslamdan öncə və sonrakı dövrdə bir çox Şərq xalqlarının mədəni həyatında mövcud olmuş miniatür türk xalqlarının da həyatında əhəmiyyətli mövqe tutmuşdur.

Böyük Səlcuq imperatorluğunun dağılmasından sonra meydana gələn Bəyliklər dövründə miniatür rəngkarlığında bir dur-ğunluq yaranır. Bu bəyliklərdən biri olaraq yaranan və zamanın axa-rında siyasi və iqtisadi gücünü artıraraq Anadolunun da hakiminə çevrilən Osmanlı dövründə incəsənətin digər sahələri kimi, miniatür də duyulası inkişaf yoluna qədəm qoymuşdur (2, s.7-8).

Osmanlı miniatür rəngkarlığının günümüzə çatan ən erkən nümunələri XV əsrin sonlarında paytaxtın Bursadan Ədirnəyə köçürülməsindən sonrakı dövrə aiddir. Həmin dövrdə Ədirnədə nəqqaşxananın fəaliyyət göstərməsi bəzi mənbələrdə qeyd edi-lir. Osmanlı miniatür rəngkarlığının ilk nümunələri əsas mənbəni Səlcuq rəsm üslubundan almaqla birlikdə, həmdövrü olan Teymuri və Türkmən rəsm üslublarından da təsirlənmişdir (1, s.39).

Osmanlı tarixi qaynaqlarında miniatürə “naxış”, onun yaradıcısı-na isə “nəqqaş” deyilir. Sarayda, eyni zamanda, məktəb funksiyasını yerinə yetirən “nəqqaşxana” adlı emalatxanalar da fəaliyyət göstərir və bu emalatxanalarda “sərnəqqaş” və ya “nəqqaşbaşı” adlanan ustanın yanında bir çox sənətkarlar işləyirdi. Nəqqaşların Osmanlı miniatür rəngkarlığında işlədikləri mövzular çox zəngindir. Şənliklər və cıdır, elçi qəbulları, şahın ordu dəstələri, döyüş və ov səhnələri, şəhər mənzərələri, dəfnetmə təsvirləri kimi başlıqlar altında qrup-laşdırıla bilər. İslam Peyğəmbəri Hz. Məhəmmədin, qızlarının və xa-nımlarının üzlərindən başqa hər şey təsvir edilirdi. Təbiət motivləri, insan fiqurları, müxtəlif bitki və heyvan təsvirləri, səmadan alınan motivlər, cadugər, div, köçərilər, şəhər planları, savaş səhnələri, müxtəlif elmlərlə bağlı açıqlayıcı təsvirlər və digər bir çox başqa mövzulu miniatürlərə də rast gəlinir (2, s.9-10).

Erkən Osmanlı əlyazmalarına misal kimi XV əsrdə Ədirnə sa-

ray nəqqaşxanasında hazırlandığı güman edilən Şəmsəddin Məhəmməd Abdullah Nişapurinin qəsidələrindən ibarət “Külliyati-Katib”, Bədrəddin ət-Taciri ət-Təbrizinin “Dilsiznamə”, Əhmədinin “İsgəndərnamə” və Amasiyada hazırlanan “Cərrahiyətül-Xaniyə” adlı əsərləri göstərmək olar (2, s.8).

Tədqiqatçılar Osmanlı miniatür rəngkarlığının inkişaf dövrünü altı mərhələyə bölür və belə adlandırırlar: 1) yaranma dövrü – II Mehmet və I Səlimin dövrü (1451-1520); 2) keçid dövrü – I Süleyman və II Səlimin dövrü (1520-1574); 3) klassik dövr – III Murad və III Mehmet dövrü (1574-1603); 4) son klassik və durğunluq dövrü – XVII əsr; 5) ikinci klassik dövr – III Əhmədin dövrü və XVIII əsrin ikinci yarısı; 6) son dövr – XIX əsrin sonuna qədər.

İstanbulun fəthindən sonra Fateh Sultan Mehmetin Qərbdən olan sənətkarları saraya dəvət etməsi ilə Osmanlı miniatür rəngkarlığının inkişafında yeni dəyişikliklər özünü göstərir. Bu yenilənmənin təməlində Fatehin Qərb hökmdarları kimi öz portretini çəkdirmək arzusu durur və bu arzu zamanın axarında Osmanlı miniatüründə padşah portretçiliyi kimi yeni bir ənənənin təməlini qoyur. 1461-ci ildə Fateh avropalı, xüsusən də italiyalı bir çox sənətkarı öz sarayına dəvət etmişdir (1, s.46). Saraya gələn sənətkarlar arasında Venesi-yalı Maestro Paolo və Veronalı Matteo di Pasti, 1478-1481-ci illərdə İstanbulda qalan və Fatehə çoxlu sayda medalyon hazırlayan Cons-tanza da Ferrara ilə Fatehin portretini çəkən Gentile Bellini olmuşdur. Dövrün ən məşhur sənətkarlarından olan nəqqaş Sinan Bəy Vene-siyada rəssam Maestro Paolodan dərs almış, İstanbula qayıtdıqdan sonra isə Fatehin portretini işləmişdir (2, s.10).

Fahet Sultan Mehmet dövründə işlənmiş bir çox miniatürlü əsərlərdə türkmən miniatürlərinin təsiri görünür. Bu miniatürlər dövrün geyim, müsiqi alətləri, əyləncə məclisləri, saray həyatından xəbər verir (3). II Mehmetin dövlət siyasətinin bir parçası olaraq incəsənətə böyük önəm vermiş olması səbəbi ilə imperatorluğun

Aysel İsrafilovaE-mail: [email protected]

OSMANLI MİNİATÜR RƏNGKARLIĞININ

İNKİŞAF TARİXİ


bütün bölgələrindən və kənardan sənətkarlar İstan-bula gətirilmişdir. Xaricdən gələn sənətkarların təsiri ilə portret sahəsinə yaranan maraq və miniatürün qarşılıqlı əlaqəsindən Osmanlı miniatür rəngkarlığı yaranmışdır. Bununla da nəqqaş Sinan bəy və tələbəsi Əhməd Şiblizadə miniatürün bir qolu kimi portret sahəsində püxtələşmişlər. Yeni üslub özündə həm Qərbin işıq-kölgə və prespektiva tətbiqini, həm də ənənəvi Təbriz miniatürünün xüsusiyyətlərini daşı-mışdır (4).

II Bəyazidin taxta çıxdığı dövrdə miniatür bu döv-rün digər İslam hökmdarları olan Heratda Teymuri Sultan Hüseyn Bayqaranın, Şiraz və Təbrizdə Ağqo-yunlu sultanı Yaqub və Qahirədə Məmlük Sultanın himayəsində yaradılan üslubun xüsusiyyətlərinə uy-ğun inkişaf etdi. Bu dövrdə İstanbul nəqqaşxanasında “Kəlilə və Dinmə”, “Xosrov və Şirin”, “Yusif və Züleyxa” kimi ədəbiyyat mövzulu nümunələrin əlyazmalarının rəsmli nüsxələri hazırlanmışdır. 1498-ci ildə Heratda hazırlanan, ancaq tamamlanmadan Osmanlı sarayına gətirilərək bir “Xəmse-i Xosrov Dəhləvi” nüsxəsinə əlavə olunan 8 miniatür də bu dövrə aiddir (1, s.48). Həmin vaxtdan etibarən tarixin yazılmasının böyük əhəmiyyət qazanması ilə Osmanlı miniatürlərinin də əhəmiyyəti artmışdır. Saray emalatxanasından çıx-mış və dövrümüzə çatan əlyazmaların əksəriyyəti II Bəyazid dövrünə aiddir. Əsərlərdə artıq Qərb təsiri azalmış, portretçilik yerini əlyazmaların səhifələrini bəzəyən miniatürlərə vermişdir. Həmin dövrün ən məşhur nəqqaşlarından biri Firdovsi Rumidir (2, s.11).

I Sultan Səlim zamanı Osmanlı saray nəqqaşxanasında böyük dəyişikliklərə yol açaraq İran-dan sənətkarların köçünü həyata keçirmişdir. 1514-cü ildə Çaldıran müharibəsində I Səlim Səfəvi dövlətini məğlub edərək Qərbi İranda yerləşən Səfəvilərin paytaxtı Təbrizi ələ keçirdi. Təbrizi qısa müddətə tərk etməsinə baxmayaraq, Təbrizdən əhəmiyyətli sənətkar və rəssamı İstanbula gətirdi (4).

Sultan Süleyman Qanuni dövründə Osmanlı mi-niatürünün tamamilə özünəxas üslubu formalaşmışdır. Dövlətin sərhədlərinin genişlənməsi ilə mədəni təsirlərin artması miniatür rəngkarlığından da yan keçmədi, həm üslubda, həm də kompozisi-yalarda çeşidlilik meydana gəldi. Fəth edən ölkələrin sənətkarlarının yerli ustalar üzərindəki təsirləri ilə bir çox əsərlər meydana gəldi. Dövrün ən əhəmiyyətli əsərləri tarixi mövzuda çəkilənlərdir. Tarix za-manla Osmanlı miniatürlərinin əsas mövzusu olmuş və daha realist səpgili əsərlər yaradılmışdır. Məsələn, 1534-cü ildə nəqqaş Matrakçı Nasuhun yaratdığı “Bəyan-i Mənazil-i Səfər-i İraqeyn” Qanuninin İraq səfərindən bəhs edir. Sultanın yolu üstündəki şəhərlərin quş baxışı

görüntülərini realistik formada işləyən nəqqaş detallaşdırmaya var-madan əsas nöqtələri qeyd etmişdir. Beləcə, topoqrafik rəsmin ilk xüsusiyyətlərini vermişdir. Dövrün digər əsəri “Süleymaniyə” adlanır və şahnamə tərzində yazılmaqla türk kitab rəsminin əhəmiyyətli dö-nüş nöqtəsidir (2, s.11).

II Səlim və xüsusilə də III Murad dövrü Osmanlı miniatürü in-kişafının ən yüksək dövrü hesab olunur və “klassik dövr” adlanır. Muradi təxəllüsü ilə şeirlər yazmaqla yanaşı, III Murad həm də xəttatlıqla məşğul olmuş, rəsmli əsərlər yaradan sənətkarlar üçün hər bir şərait yaratmışdır. Osmanlı miniatürü bu dövrdə digər islam miniatürlərinin qəlib və bəzəmə funksiyalarından çıxaraq ayrılıqda

Babi Hümayun, Şahənşahnamə, Nəqqaş Osman, XVI əsr


bir ifadə vasitəsinə çevrilmişdir. Bu üslubun yaranmasında təsiri olan sənətkar nəqqaş Osman olmuşdur. Nəqqaş Osmanın klassik Osmanlı miniatüründə işlədiyi ilk əsər Əhməd Firidun Paşa tərəfindən yazılan “Nüzhət-ül əxbar dər-səfər-i Sigətvar”dır. Şahnaməçi kimi fəaliyyət göstərən Seyid Loğmanın yazdığı və nəqqaş Osmanın illüstürə et-diyi şahnamə tipli əsərlərdən biri “Şahnamə-i Səlim Xan”dır. Digər bu tipli əsər isə “Şahənşahnamə” və yaxud da “Şahnamə-i Sultan Murad”dır (1, s.58-60).

Dövrün portretçisi isə Nigari təxəllüsü ilə tanınan Heydər Rəisdir. Osmanlı portretlərinin ən əhəmiyyətli nümunələri III Mu-rad dövründə çəkilmiş nəqqaş Osmanın “Qiyafət-əl İnsaniyə fi Şəmail əl-Osmaniyə” adlı əsərində müxtəlif Osmanlı sultanlarına aid 20 portretdir. Həmin portretlər vasitəsilə Osmanlı sultanları-nın xüsusiyyətləri aydınlaşdırılmışdır. III Muradın oğlu III Mehmetin sünnət mərasimini təsvir edən “Sürnamə” miniatürlü əlyazması sayəsində XVI əsr cəmiyyətinin sosial və iqtisadi vəziyyəti ilə bağlı məlumat almaq olar. III Muradın əmri ilə başlanılan, ancaq III Meh-metin dövründə tamamlanan Hz. Məhəmmədin (s.ə.s.) həyatından bəhs edən 814 miniatürlük “Siyər-i Nəbi” adlı 6 cildlik əsər XVI əsrin sonuna aid ən əhəmiyyətli əsərdir (2, s.12).

XVII-XVIII əsrlərdə Osmanlı imperiyasının iqtisadi və siyasi gücü-nün zəifl əməsi incəsənətə, o cümlədən miniatür və kitab sənətinə də öz mənfi təsirini göstərdi. I Əhmədin dövründə mürəkkə hazırlama ənənəsi ilə yanaşı, təkyarpaq miniatür və rəsm təsvirlərinin də art-dığı nəzərə çarpır. Xüsusilə də I Əhməd üçün vəssalə ustası Qələndər Paşanın hazırladığı mürəkkələr dəyərli miniatürlərdən ibarətdir. Bu mürəkkələr arasında ən tanınmışı əvvəlində müqəddiməsi olan “I Əhməd Albomu” adlanır. Bu albom günlük həyat təsvirlərilə xalq-dan və saraydan insanları tək-tək və ya qrup halında göstərməsi ilə və yaxud əvvəlki dövrlərin əsərlərindən əxz olunan bəzi hökmdar portretlərini də özündə birləşdirməsilə böyük əhəmiyyət kəsb edir.

Sənətkarın hazırladığı digər bir əsər isə “Falnamə”dir. XVII əsr Osmanlı miniatürünün qismən verimli dövrü II Osmanın

hakimiyyəti zamanına təsadüf edir. Bu dövrün sənətkarları arasın-da şahnamə ustası Nadiri və rəssam Nəqşinin adları xüsusi qeyd olunur. “Şahnamə-i Nadiri” və “Tərcümeyi Şakaik-i Nümaniyə” Nəqşinin illüstrə etdiyi kitablardır (5, s.54-56). XVII əsrin II yarısında Osmanlı sultanları Ədirnə sarayında yaşamağa başlayırlar. Beləliklə, şəxsi üslubu ilə özündən sonrakı Levninin yaradıcılığına təsir et-miş Müsəvvir Hüseynin imzasına, Osmanlı sultanlarının şəcərəsini peyğəmbərlərə bağlayaraq Adəmə qədər aparan medalyonlu silsilənamələrə rast gəlinir (1, s.82).

XVIII əsrin I yarısında III Əhməd və Sədrəzəm Damad İbrahim Paşanın təsiri ilə miniatür bir yenilənmə dövrünə qədəm qoyur. Döv-rün siyasi vəziyyətində dövlət ilk dəfə Qərbə açılır və Avropa ölkələri ilə qurulan əlaqələrlə mədəni sahələrdə də dəyişikliklər yaranır. Dövrün ən tanınmış miniatür ustası Levni idi. Levninin işləri arasın-da III Əhməd üçün hazırladığı “Surnamə” və Osmanlı sultanlarının portretlərindən ibarət “Silsilənamə” xüsusilə dəyərlidir. Levnidən sonra isə təkçiçək və fiqur işlərilə məşhur olan miniatür ustası Ab-dullah Buxaridir (2, s.13). Levni tərəfindən hazırlanan “Surnamə-i Vəhbi”nin Osmanlı sarayı tərəfindən hazırlanan son miniatürlü əlyazma olduğu iddia edilir. XVIII əsrin ortalarından etibarən Qərb rəngkarlıq üsullarının daha çox əhəmiyyət qazanması ilə Osman-lının zəfər və fəthlərindən bəhs edən miniatür rəngkarlığı əvvəlki əhəmiyyətini itirərək tədricən yox olmuşdur (4).

Beləliklə də, miniatür rəngkarlığının dövlətin himayəsində in-kişafl a özünəməxsus Osmanlı miniatürü halına gəlməsi Sultan II Mehmetdən Sultan I Süleymana qədər olan bir dövrdə həyata keçib. XVIII əsrə qədər isə miniatür rəngkarlığı əhəmiyyətli sənətkarları və əlyazma kitabları ilə Osmanlı sarayında ali bir mövqe tutmuşdur.


Резюме

Статья рассказывает о миниатюрной живописи, разработанной под патронажем Османской империи и получившей своего рода оттоманскую миниатюру, которая была реализована от Султана II Мехмета Султану I Сулейману. Ключевые слова: Оттоманские миниатюры, миниатюрная живо-пись, дворцовац живописъ, рукописи.

Ədəbiyyat:

1. Banu Mahir. “Osmanlı minyatür sanatı”. Kabalcı yayıncılık, 2005.2. Fatih Şimşek. “Türk minyatür sanatı”. academu.edu3. www.osmanlisanati.com/p10.html#4. https://tr/wikipedia.org/wiki/Osmanli_minyatürü5. Zerren Tanıdı. “Türk minyatür sanatı”. Türkiye iş bankası kültür yayınları, 1996.

Summary

The article tells about miniature painting, developed under the patronage of the Ottoman Empire and received a kind of Otto-man miniature, which was implemented from Sultan II Mehmet Sultan I Suleiman.Key words: Ottoman miniatures, miniature painting, palace pa-inting, manuscript.


İctimai həyatda qadın bir çox individual fərqliliklərlə qarşımıza çıxmaqdadır. Bəzən ana, bəzən iş qadını, bəzən sənətçi, bəzən ev xa-nımı olaraq hər mərhələdə həyatın gətirdiyi çətinliklərə baxmayaraq, şəxsiyyətini formalaşdıran öhdəlikləri öz üzərinə götürmüşdür. Sa-kaoğluna görə, insanlığın doğulduğu tarixdən bu günümüzə qədər qadın gözəlliyin, incəliyin, nəzakətin, zərifl iyin və incəsənətin simvo-ludur. Gözəl və estetik görünüşüylə fərqlənən qadın və qadın vücudu əsrlərboyu həyatın içində və hər sahəsində ruhlandıran bir varlıqdır (14, s. 860). Bütün vəziyyətlər qadının həyatımızın hər mərhələsində varlığı, mövcudluğu gerçəkliyini sübut edir.

Tarix içərisində keçmişdən gələn ənənələr mədəniyyətlərin for-malaşmasında əhəmiyyətli mövqeyə malikdir. Deaux tədqiqatlarında qadın və kişilərə bağlı tutumların meydana gəlməsində idrak fikirlərinin əhəmiyyətli rol oynadığı və keçmişdən bu günə baxdıqda tarixi müddət içində hər cəmiyyətdə və birliklərin böyük qismində kişilərin daha güclü olduqlarını əks etdirən (güclü, özünəetibarlı, qorxusuz), qadınların isə daha zəifl iyini göstərən ön mühakimələrlə (asılı, passiv, qərarsız, romantik) təyinatı açıqlanmışdır (4, s. 110). Kişi gerçəyinin cəmiyyətlərdə ön mühakimələrdən belə daha üs-tün bir fenomenliyi, qadının isə zəif və romantik bir quruluşa mənsubluğu deyilə bilər.

Bir çox suveren cəmiyyətlərdə qadın cinsiyyəti ilə bağlı mənfi fikirlər,

mühakimələr, həyatında ayrı-seçkilik əks olunaraq, siyasi, iqti-sadi və sosial sahədə kişiyə görə daha aşağı mövqedə qalmasına səbəblər meydana gəlmişdir (5, s. 375). XX əsrdə artıq bu durum nəzərəçarpacaq dərəcədə fərqləndi, xanımlar iş həyatında və ictimai səhnədə kişilərlə eyni hüquqlara sahiblənməyə başladılar.

1. XX əsrdə musiqi və sosial yaşamda qadına baxış bucağı

Tarixdə qadınlara verilən hüquqların ən əhəmiyyətlisi XIX əsrdə ortaya çıxan təbii hüquq anlayışıdır. Bu anlayışla birlikdə davamlı pat-riarx quruluşdan və hər şeydən fərqlənən qadın faktoru gün üzünə çıxmaqda idi. Onların ictimai həyata “mübtəda” olaraq qatılması da

qadınlar və kişilər arasındakı haqq, fürsət və peşə bərabərliyinin qo-runması ilə mümkünləşdi (7, s. 179).

İnsan oğlunun bir araya gəldiyi ilk cəmiyyətlərdə qadına və kişiyə düşən rollar ortaq şəkildə paylaşdırılmışdı. Belə vəziyyətdə qadın da birliyə təsir edən qərarlarda kişi ilə eyni səviyyədə söz sahibi ola bilmişdi.

Patriarxal cəmiyyətlərdə və birliklərdə sənət və musiqi perfor-manslarına təsirli halda qatıla bilmədiyindən qadının özünü sənət və musiqi ilə ifadəsi müşkül idi. Şərqdəki cəmiyyətlərdə patriarxlıq xa-nım musiqiçi anlayışına maneə törədirdi. Bu səbəblə Orta Şərq qa-dınlarının musiqi çıxışları toy və xına əyləncələrində öz həmcinslərinə dəf və darbuka oğurlamaları, ya da ölüm anında və cənazələrdə ağı demələri ilə məhdudlaşırdı. Digər tərəfdən baxdığımızda isə qadın musiqi tədbirləri içində yalnız cinsi bir obyekt olmuşdur.

2. Dünyada və Türkiyədə Roman tarixi və

Çukurova Romanları

Müəllif Kenrickə görə, qaraçılar birliklər halında VII və X əsrlərdə Hindistan sərhədlərinin içində deyil, xaricində ortaya çıxmışlar. Eyni zamanda, fərqli birliklərdən gələn hindli immiqrantlar İran-da qız alıb-verərək, yəni evlənərək bir-birlərinə qarışmışlar. Və bu bölgədə “Dom” adı altında bir dəstə yaratmaqla bir qismi buradan da Avropaya, eyni zamanda, bir çox ölkəyə yola çıxaraq Qazaxıstan, Azərbaycan, Türkiyəyə keçmişlər. Günümüzdə yaşayan qaraçılar həmin soylardan gəlir (8, s.18).

Yuxarıda da bəhs etdiyimiz kimi, qaraçı icmaları V-XI əsrlər ara-sında fərqli zamanlarda Hindistandan İrana doğru və İrandan qərb və cənub olmaq üzrə iki qola ayrılmış, bu qaraçı köçlərinin hərəkətlərinin birinci qolu Suriya, ikinci qolu isə Ermənistan üzərindən Anadoluya gəlmişdir. Qaraçı topluluklarının Anadoluya girişlərinin IX və XIV əsrlər arasında olduğu deyilə bilər (17).

Çingenelerin Hindistan xaricinə birliklər içində çıxmaları V əsrdə başlamışdır.

Sampsona görə (1923), qaraçıların Anadoluya gəldikləri tarix tam

Zafer Kılınçer,Ü.Hacıbəyli adına Bakı Musiqi Akademiyasının doktorantı

ÇUKUROVA ROMAN QOLUNDAN OLAN MALATYA

ROMANLARINDA QADINLARIN ROLU


şəkildə bilinmir. Qaraçı mütəxəssislərinə görə, IX əsrin sonlarında və X əsrin əvvəllərində Şərq-Qərbi Hindistandan Əfqanıstan, İran və Anadoluya gəliblər. Qaraçıların Anadoluya gələn əhəmiyyətli qismi burada qalaraq yerləşmişlər, digər birliklər isə XI əsr və XIII əsrlər arasında İstanbuldan Balkan ölkələrinə yerləşmişlər. Ölkəmizdə Roman olaraq xarakterizə edilən qaraçıların hamısı Avropadan Türkiyəyə köç edənlərdir. Yenə Özkana görə, türk torpaqları Osmanlı və Türkiyə Respublikası dövründə bütün azlıqlara gerçək bir sığına-caq yeri olmuşdur (13, s. 21-23).

Türkiyədə qaraçıların yaşadığı müəyyən bölgələr vardır və bu bölgələrdən dərhal bütün şəhərlərə köçmələri, eyni zamanda, həyatlarının imtinaedilməz bir ünsürü – iş tapmaq məqsədi ilə dağı-lırlar. Ölkəmizdə mərkəz olaraq Trakya, Samsun, Adana, İzmir, Gazi-antep, Balıkesir ətrafında, bölgə olaraq söyləmək istəsək, Marmara, Ege, Qara dəniz, cənubda da Çukurova bölgəsində musiqiçi qaraçı-lara (romanlara) rast gəlmək mümkündür.

3. Çukurova qolundan Malatya Romanları və qadına olan

dünyagörüşləri

Çukurova qolundan olan, Malatyada yaşayan Romanlar özlərinin Qaraçı deyil, Roman adlandırılmasını istəyirlər. Səbəbi isə qaraçı ünsiyyət sistemində musiqilə məşğul qaraçıların Roman sözünün bir üst sinif mənasına gəlməsidir. Malatya romanlarından Vedat Kervancı 15.12.2015 tarixində keçirilən görüşdə “qaraçı bizim üçün çox ağır sözdür, özümüzü alçaldılmış kimi hiss edirik. Bu səbəblə Roman olaraq xitab edilməsi daha xoşbəxt edir bizləri... Malatyaya ya iş məqsədilə, çörək üçün gəldik. Ceyhanda iş azaldığı və Malatya-da kazinoların çalışanları sığorta etdirdiyi üçün buranı seçdik” deyir (Vedat Kervancı, musiqiçi, Malatya. 2015).

Malatyada yaşayan romanların ha-mısı Çukurova Roman qolundandır və Yunanıstan Selanik mənşəli olub Res-publika dövründə Türkiyəyə gələrək ilk dəfə Diyarbakırda yerləşmişlər.

Türkiyədə yaşayan romanlardan Qərb Romanları mədəni, musiqi dav-ranış praktikləri baxımından Şərq Romanlarından fərqlənirlər (Kılınçer, 2012: 38). Məsələn, Mersin, Adana və Ceyhan romanları Malatyaya köç etmişlərin geyim tərzində fərqlilik gördüklərini və gəldikləri bölgələrdə geyim mövzusunda daha rahat olduq-larını söyləmişlər. Malatya romanla-rından Nazife Solmaz 13.12.2015-ci il tarixində keçirilən görüşdə “Malatya-da daha rahat geyinə bilmirik, burada qəribə baxırlar. Ceyhan və Adanada daha rahat geyinirik” demişdir (Nazife Solmaz, Malatya, ev xanımı: 2015).

Malatya romanlarından Yasemin Kervancı 16.12.2015-ci ildə reallaşan

görüş zamanı “Çukurovadakı geydiyimiz paltarları bura Şərq olması səbəbiylə geyinirik. Təsadüfi ola bilmirik” (Yasemin Kervancı, Malat-ya, ev xanımı: 2015) sözləri ilə vəziyyəti açıqlamışdır.

Roman cəmiyyətində bölgədən bölgəyə fərqlilik ərz edən qadının mövqeyinin geyim tərzinə də təsirini söyləyə bilərik. Bunun ən bariz nümunəsini Malatyada yaşayan Roman xanımlarda görməkdəyik.

Çukurova qolundan olan Şərq Romanları, digər yanaşma ilə Ma-latyaya iş tapmaq məqsədi ilə Çukurovadan gəlmiş Romanlar çox mədəni davranış dəyişiklikləri yaşadıqları kimi, ictimai cinsiyyət davranışlarını da Şərq mədəniyyətinə adaptasiya etdirmişlər.

Evdə öz aralarında edilən musiqili yığıncaqlarda qadınların çalğı çalmasına və mahnı söyləməsinə isti baxırlar. 2015-ci il 13 dekabr görüşündə Abdullah Solmaz həyat yoldaşının işləməmə səbəbini “biz musiqili məkanlarda gecələr çalışdığımız üçün ərim evdə uşaqlara baxmalı və bizə yemək hazırlamalıdır” deyə izahlamışdır. Yoldaşının hər hansı bir alət çalmadığını, lakin evdə öz aralarında öz musiqiləri olan Roman havası söylədiyindən də bəhs edir. Ay-rıca evdə kişilərin də olduğu toplanmalarda kişilərin alət çaldığını, qadınlarının da mahnı söylədiyini deyir (Abdullah Solmaz, Malatya, musiqiçi: 2015).

Professional musiqi performansları və musiqi məkanları içində heç bir şəkildə yer ala bilməzlər. Musiqi praktikləri içində yer al-dıqları hallar yalnız özlərinə xas yığıncaqlar, qadınların məxsusi tədbirləri, əlamətdar günlər, pikniklər, toy və əsgər uğurlamalarında performansçı, dinləyici və ya tamaşaçı mövqedə olmalarıdır (Kılın-çer, 2012: 66).

Çukurova roman qolundan olub Malatyada yaşayan roman musiqiçilərin və qadınlarının cəmiyyətdə bəzən qaraçı təbiri ilə ça-ğırılmalarından narahatlıqları və roman adı ilə adlandırılmalarını


istədikləri görülməkdədir. Bunun səbəbi Selanikdən köçmələri və özlərini mühacir olaraq qəbul etmələridir.

Malatya roman qadınlarının ümumi şəkildə patriarx cəmiyyət qu-ruluşu və ərlərin öz xanımlarının işinə qarşı çıxması ilə əlaqədar iş məkanlarından uzaq tutulduğu və yalnız ev xanımı olaraq ailələrinə dəstək verdikləri müşahidə edilir. Amma bununla belə, musiqidən qopmadıqları, öz aralarında, ailə iclaslarında musiqiləri olan ro-man havası ilə rəqs etdikləri və roman mahnılarını söylədikləri,

içərilərində az da olsa alət çalan roman qadınlarının varlığı görülür.Qadın romanların gəldikləri Çukurova bölgəsində (Mersin,

Adana və Ceyhan) daha rahat tərzdə geyindiklərini, lakin Malatya-da ataerkil quruluşdan və Şərq mədəniyyətinə uyğun geyimlərini dəyişdirdiklərini və durumdan narahatlıqlarını ifadə etmişlər. Bu da romanların köç etdikləri bölgələrə necə adaptasiya olunmalarını göstərir.


Резюме

В статье раскрывается роль женщины в истории развития обще-ства, а также адаптация в XX веке женщин в структурах обще-ственной жизни и их руководящая роль, вопросы защиты прав женшин. Ключевые слова: Чукурова, Малатья, Роман, женщины, культура.

Ədəbiyyat:

1. ARAT, N. 1997. “Türkiye’de Kadınların Çalışma Yaşamında Karşılaştıkları Zorlukların Sosyo-Kültürel Nedenleri”, Say Yayınları, İstanbul.2. Arapgirlioğlu Hasan-Eden Arda, 2011. “Müzik Endüstrisinde Kadın” 4. Uluslar arası bir bilim katagorisi olarak ‘kadın’ Sempoz-yumu, Malatya. 3. Arayıcı, Ali. 2008. “Avrupa’nın Vatansızları Çingeneler”, Kalkedon Yayınları, İstanbul.4. Deaux, K. 1984. From ındıvidual diff erences to social categories. Analysis of adecades’s research on gender. American Psychologist, Vol:39, No: 2, NewYork.5. Dryler, H. 1998. Parental role models, gender and educational choice, British Journal of Sociology, Vol: 49, No: 3.6. Duygulu Melih, 2008.Türkiyede Çingene Müziği, Pan Yayıncılık, İstanbul.7. GÖLE, N. 1998. “Modern Mahrem”, Metis Yayınları, İstanbul.8. Kenrick, Donald. 2004. “Çingeneler (Ganj’dan Thames’e), Homer Yayıncılık, İstanbul.9. Kılınçer Zafer, 2012. “Kültürel Kimlik ve Kültürel Adaptasyon Kavramları Çerçevesinde Malatya romanlarının Müzik Pratikleri” Yüksek Lisans Tezi, Malatya.10. Kılınçer Zafer, 2013. “Kültürel Kimlik ve Kültürel Adaptasyon

Kavramları Çerçevesinde Malatya romanlarının Müzik Pratikleri” Folklor/Edebiyat, cilt 19,sayı:74, Ankara.11. Marushiakova Elana-Popov Vesselin, 2004. “Osmanlı İmparatorluğu’nda Çingeneler”. Homer Yayıncılık, İstanbul.12. Mustan Dönmez, Banu. 2010. “Gizli ve Aleni Tahakküm Strateji-leri Bağlamında ‘Kadın ve Müzik Pratikleri’ 3. Uluslar arası bir bilim katagorisi olarak kadın: Edebiyat, Dil, Kültür Çalışmalarında Kadın Sempozyumu, Aybil Yayınları, Konya.13. Özkan Rafet Ali, 2000. “Türkiye Çingeneleri” Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara.14. Sakaoğlu, S. 2004. Karaca Oğlan. Akçağ Yayınları, Ankara.15. Sağer Turan, 2004. “Çukurova Bölgesindeki Çingene Müzisyen-ler ve Ülkemizin Müziksel Yaşantısına Katkıları”, Folklor Kurumu, Folklor Dergisi, İstanbul.16. TUNÇDEMİR, İ. 2004. “Müzik Sanatında Kadın Olgusu, Yaratıcılığı ve Besteciliği”, Kadın Çalışmalarında Disiplinler Arası Buluşma Sempozyum Bildiri Metinleri (01,04,2004), Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, İkinci Cilt, Maraton Mat. İstanbul.İnternet:17. http://provagunlukleri.blogcu.com/cingenelerin-turkiye-deki-tarihi/2163265 erişim tarihi:7.11.201518. http://www.hurhaber.com/cingene-tarihi-aci-dolu/ha-ber-237137:1 erişim tarihi: 28.10.2015

Summary

The article reveals the role of women in the history of the devel-opment of society, as well as the adaptation in the XX century of women in the structures of public life and their leadership role, the protection of women’s rights.Key words: Cukurova, Malatya, Roman, woman, culture.


Təsviri sənətin əsas növləri içərisində rəngkarlığı xüsusilə qeyd etmək lazımdır. Hələ qədim zamanlardan bu sənət yüksək səviyyəli inkişaf yolu keçib, müasir günümüzdə də təsviri

sənət tarixinin aparıcı sahələrindən biri kimi qiymətləndirilir. Bəhruz Kəngərlilərin, Səttar Bəhlulzadələrin, Mikayıl Abdullayevlərin izləri sənət tariximizin unudulmaz səhifələrinə əbədi həkk edilib. Zəmanəmizdə, təəssüf ki, bir çox rəssamlar Azərbaycan rəngkarlığına sanki bir qədər “xəyanət” mövqeyindədirlər. Müasir günümüzdə XX əsr Avropa “mo-dern” üslubunun xüsusiyyətləri ilə daha çox qarşılaşırıq, nəinki qədim irsi nümunələrimizin tendensiyaları ilə. Bütün bunlara rəğmən, milli sənət ənənələrinə sadiq qalan rəssamlar da az deyil. Bu sənətkarlar öz xələfl ərinin davamçıları kimi Azərbaycan rəngkarlığının ruhunu hələ də yaşadırlar. Belə ustadlar içərisində Elşən Hacızadənin adını xüsusilə vurğulamaq lazımdır. “Ah nə gözəl səadətdir sənətkar olmaq” – Mikayıl Müşfiqin bu sözləri sənətə, sənətkara verilən dəyərin ən bariz nümunəsidir. Elşən Əbülfət oğlu Hacızadə ilk peşəkar təhsilini 1970-1974-cü illərdə Əzim Əzimzadə adına Azərbaycan Dövlət Rəssamlıq Məktəbinin “Rəngkarlıq” fakültəsində almış, 1981-ci ildə isə Tbilisi Rəssamlıq Aka-demiyasını həmin ixtisas üzrə bitirmişdir. 1983-cü ildən bəri SSRİ və Azərbaycan Rəssamlar İttifaqının üzvüdür. Təhsil illərindən etibarən res-pubika, ümumittifaq, beynəlxalq sərgilərdə iştirak edib. 1990-cı ildə İs-tanbul şəhəri Opera Sənət Qalereyasında 40 əsərdən ibarət fərdi sərgisi keçirilib ki, bu da sənət xiridarlarının diqqətini çəkib. Elşən Hacızadə milli ənənə prinsipinə sıx bağlıdır. Azərbaycanın görkəmli şəxsiyyətlərinin portretləri, təbiətimizin sehri, ecazkarlığı onun irsinin, sözün əsl mənasında, döyünən ürəyi sayılır. Özünəməxsus fərdi üslubu, dəstxətti ilə böyük şöhrət qazanan görkəmli sənətkar daim ya-radıcılıq axtarışlarındadır. Əsərlərinin ümumi xüsusiyyətlərinin təhlilinə cəhd göstərək: huma-nist ideyalara önəm verən sənətkardır. Tablolarının tədqiqi zamanı biz bunun daha aydın şəkildə şahidi oluruq. Portretlərində insana, onun mənəvi aləminə, dəyərlərinə, şəxsiyyətinə verilən dəyər çox güclüdür. Əsərlərinin hər bir detalı, hər bir elementin arxasında gizlənmiş kiçik detallar belə “qiymətlilik” ənənəsindən öz nəsibini almışdır. Portretlərinə nəzər yetirdiyimiz zaman hər bir obrazın, fərdin ruhunu hiss edə bili-rik, onun daxili aləminə səyahət edir, duyğularına şərik çıxırıq. Bir sözlə, sanki bir tablo yox, canlı insanın qarşısındayıq. Sənətkar obrazı elə təsvir edir ki, biz onun müdrikliyini, şəxsiyyət dəyərini duya bilirik. Həmçinin tamaşaçı obraza hörmətlə yanaşır. Məhz sənətkarlığı, sehr-li fırçası, insanlarla bağlı sevgiylə döyünən qəlbi sayəsində buna nail olmuş və belə nailiyyətləri onu cəmiyyətə sevdirmişdir. E.Hacızadənin əsərləri içərisində “Tibb elmləri doktoru Fikrət Zərgərlinin portreti”, “Azərbaycan Xalq yazıçısı İsmayıl Şıxlının portreti”, “Elxan”, “Tibb elmləri doktoru Hüsniyyə xanım Namazovanın portreti”, “Tibb elmləri namizədi

Tariyel Qasımovun portreti”, “Həyat yoldaşımın portreti”, “Rəssamın qızı Ləmanın portreti”, “Rəssamın oğlu Əbülfətin portreti”, o cümlədən dün-ya liderlərinin – “Bolqarıstan Respublikasının baş naziri Sergey Dmit-riyeviçin portreti” və sairi xüsusilə vurğulamaq lazımdır ki, hər birində insan şəxsiyyətinin izlərini görürük. Obrazların hər biri real səpkidə canlandırılmışdır. Lakin bu əsərlərin heç biri “foto” xarakteri daşımır. Çünki rəssam insanın zahirini yox, daxili aləmini canlandırmışdır. On-ların emosiyalarını, keçirdikləri hissləri, bir sözlə, daxili səslərini duy-mağa nail olur tamaşaçı... Tam dəqiq desək, obrazların xarici görünüşü daxili dünyalarının güzgüsü rolunda çıxış edir. Hər bir obrazın fəaliyyəti, məşğul oduğu peşə ətraf mühitin təsiri ilə aydınlaşır. Rəssam insanla onu əhatə edən mühit arasında vəhdət yaratmağa nail olur. Portretlərini nəzərdən keçirdiyim zaman biri xüsusilə diqqətimi cəlb etdi – “Müharibəni düşünərkən: İsmayıl Şıxlının portreti”. 1965-ci ildə tamamlanmış əsər kətan üzərində yağlı texnika ilə işlənmişdir, böyük ölcüdədir. Biz burada divanda əyləşmiş və dərin düşüncələr aləminə qərq olmuş obrazla qarşılaşırıq. Təkfiqurlu kompozisiyadır, lakin ətrafdakı predmetlər əsərin emosional gücünün artmasına və kompozisiya həllinin bir qədər mürəkkəbləşməsinə gətirib çıxarır. Obraz bir otaq interyerində təsvir edilib. Buranın məhz yazıçının evi olduğu şübhə yaratmır. Yazıçının obrazı profildən və digər predmentlərə nisbətən daha iri ölçüdə öz əksini tapmışdır. Rəssam öz üslubundan vaz keçməyərək real bir obraz yara-dıb və eyni zamanda, onun emosiyalarını da tamaşaçıya hiss etdirməyə müvəff əq olub. Üz cizgilərinə nəzər salaq: gözləri dərinliyə qərq olub, üzərində narahat bir ab-hava hökm sürür. Sanki nəsə xoşagəlməz bir hadisə barədə düşünür. Bu, həqiqətən də, belədir: müharibəni düşünür. Obrazın psixoloji xüsusiyyətləri olduqca dolğun canlandırılıb. Daxili dün-yasında müharibə düşüncələrinin yaratdığı çaxnaşma ilə zahiri görünü-şü arasındakı sakitlik bir-biri ilə zidiyyətdədir. Sağda açıq şəkildə təsvir olunan kitablar İsmayıl Şıxlının daxili dünyasındakı təlatümlərin, solunda bağlı kitab isə zahirindəki sakitliyin simvolizmi kimi çıxış edir. Kitablar burada təsadüfi təsvir edilməmişdir. Ümumiyyətlə, incəsənətin heç bir sahəsində təsadüfi heç bir şey yoxdur. Adi bir xırda detalda da, adi bir rəngdə də böyük bir tilsimin elementləri gizlənir. Eləcə də burada əksini tapan kitablar təsvirdəki şəxsin peşəsinin yazıçı olduğuna işarədir. Yeri gəlmişkən, əsərdə bir məqamı da nəzərə çatdırmaq istərdim. Obrazın sağında üst-üstə təsvirlənən kitablara diqqətlə nəzər salaq: bu kitab-lar göy, qırmızı və yaşıl rəngdədir. Bu isə məhz Azərbaycan bayrağına işarədir. Göy rəngli kitabın üzərində başqa bir yaşıl rəngli kitab isə yan tərəfə doğru əyilmişdir. Fikrimcə, məhz bu amil də Azərbaycanda baş verən hadisələrə, baş verəcək müharibələrə kiçik bir işarədir. Divardan asılan tablo – fikrimcə, burada İsmayıl Şıxlının gəncliyi, əsgərlik çağı təsvir olunub. Yerdəki xalça – Azərbaycan dekorativ sənətinin incisi sa-yılan xalça nümunəmiz özünəməxsus dekorativliyi ilə diqqəti cəlb edir. Azərbaycanın məşhur sənətşünası Elmira Qasımovanın sözlərini bu

RƏNGLƏRƏ HƏYAT VERƏN

RƏSSAMIN ÖMÜR YOLURəfiqə Suleymanova,

Azərbaycan Dövlət Rəssamlıq Akademiyası Sənətşünaslıq fakültəsinin 2-ci kurs magistriE-mail: [email protected]


məqamda yada salaq: “Elşən Hacızadə fırça ilə Azərbaycan xalçaları-nın özünəməxsus təsviri ilə yanaşı, miniatür sənətini dəzgah rəngkarlığı ilə birləşdirib və hər üçünün sintezini yaradıb”. Elşən Hacızadənin məhz bu əsərində biz Qazax xalçası ilə qarşılaşırıq. Dəqiq işlənmiş xalça ornamentləri rəssamın bu sənətə sevgisinin bariz nümunəsi kimi səslənir desək, yanılmarıq. “Azərbaycan xalçası – Azərbaycan xalça ornamentləri Elşənin əsərlərində yenidən doğulur və yeni öm-rünü yaşayır”. Görkəmli sənətşünas Sara Oğuzun bu sözləri fikrimi bir daha dolğun şəkildə təsdiqləyir. Lakin bir faktı da nəzərinizə çatdırmaq istərdim ki, yerdəki xalça əsərin ideyası və məzmunu ilə uyğunluqda de-yil. Öz dekorativliyi ilə sanki müsbət enerji bəxş edir. Bizə sanki məşhur rus rəssamı Repinin “İvan Qroznı və oğlu İvan” əsərində xalça detalı üzərindəki mübahisəni xatırladır. Rənglər – bu söz, bu nəsnə Elşən Hacızadənin əsərlərinə böyük bir sim-foniya bəxş edən hissəsidir. M.F.Axundov mükafatı laureatı Məmməd Orucun sözlərinə nəzər salsaq, bir daha şahidi olarıq ki, məşhur rəssamın əsərlərini canlandıran, onlara yeni bir nəfəs, ovqat bəxş edən detal məhz rəng qammasının zəngin həllidir: “Hərdən Elşənin əsərlərinə baxanda yaratdığı rənglərə ad tapmaq istəyirəm, amma görürəm ki, bu da mümkün deyil axı, o, rənglərin min bir çalarını yaradan rəssamdır”. Bu əsərdə də rəng qammasına nəzər yetirsək, görərik ki, əsərdə tünd rənglər və onların müxtəlif çaları hakimdir. Qəhvəyi, yaşıl, qırmızı rənglər və onların müxtəlif sintezi əsərə qəribə bir atmosfer bəxş edir. Obrazın ağ geyimi xüsusilə diqqətimi çəkdi. Bəs nə üçün ağ? Fikrimcə, burada ağ qələbənin, paklığın simvolikasını andırır. Müharibəni düşünərkən təsvir olunan yazıçının ağ geyimi cəmiyyətə qısa bir mesaj göndərərək “hər şey yaxşı olacaq” kimi səslənir. Rəng həllinin füsunkar sintezi, eyni zamanda, onun mənzərə əsərlərinin də ayrılmaz tərkib hissəsidir. “Qobustan ritmləri” silsiləsini, “İlisu” mənzərələrini, marinal janrında müşahidə etdiyimiz zaman bu kimi xüsusiyyətlərlə qarşılaşırıq. Mənzərə demişkən, bu janr Elşən Hacıyev yaradıcılığının pik nöqtəsi hesab olunur. Mənzərələrində təbiətin, ətraf mühitin dərin emosiyalarını çox böyük uğurla əks etdirən rəssam san-ki cansız predmetlərə ruh verir. Azərbaycanın görkəmli abidələrinə, cazibədar guşələrinə, Azərbaycan təbiətinə yeni bir nəfəs qazandıran Elşən Hacıyevi “müasir zəmanəmizin Səttarı” adlandıra bilərik. Hava durumunu, təbiət havasını çox böyük dolğunluqla təsvir edən məşhur rəssam tamaşaçıya yay içərisində qış, qış içərisində bahar, bahar içərisində payız yaşatmaq ixtiyarındadır. Məşhur peyzajları içərisində “Qala divarı”, “Şuşa”, Xəzərdə aylı axşam”, “Unudulmaz fəsil”, “Pa-yız”, “Şamil qalası”, “Yanvar ayı”, “Şər çağı”, “Türkiyə”, “İstanbul” kimi əsərlərini misal göstərmək olar. “Xəzərdə aylı axşam” əsəri – Xəzər dənizi burada sehrli bir iksirin təsirindədir. 1992-ci ildə tamamladığı bu tablo kətan üzərində yağlı boya texnikası ilə yerinə yetirilmişdir. Əsərin formatı üfiqidir. Bu tabloda gün-batımı səhnəsi olduqca real səpkidə öz əksini tapır. Günəş şüalarının dəniz üzərinə saldığı refl eks və bu refl eksin təsiri ilə dəniz üzərində bərq vuran zəngin rəng çalarları əsərin estetik gücünün daha da artması-

na xidmət göstərir. Tablonun sağ küncündə təsvir olunan gəmi və bu gəminin sular üzərində canlandırdığı yüngül dalğa elementləri mövcud səssizliyi bir qədər pozur. Gün batır və Xəzər dərin bir yuxuya dalır.Elşən Hacızadə bəzən miniatür üslublu obrazlar da canlandırmağa üs-tünlük verir. Belə əsərləri ilə sanki tamaşaçını miniatür aləminin nağılvari dünyasına kiçik bir səyahət etdirir. “Axşam”, “Rəssamın ailəsi”, “Məstan pişiyim” kimi əsərləri kompozisiya baxımından böyük maraq doğurur. Bu üslubda yaratdıqlarının əksəriyyətinə xas ümumi bir cəhət diqqətdən yayınmır: personajların yarpaq – payızın simgəsi olan qızılı yarpağın üzərində və ənənəvi xalça fonunda təsviri. “Rəssamın ailəsi” və “Məstan pişiyim” əsərləri üçün bu iki məqam xarakterikdir. Hər iki əsərdə arxa planda xovsuz xalçanın növü olan palaz təsvir edilmişdir. Marağımı cəlb edən ən çox “Rəssamın ailəsi” tablosudur. 2002-ci ildə tamamlanmış bu əsər kətan üzərində yağlı boya texnikası ilə yerinə yetirilib. Payız yarpağı üzərində bir qədər mübaliğəli obrazların həm bədən proporsiyalarında, həm də işləmə texnikalarında biz artıq real təsvirlərin prinsipləri ilə qar-şılaşmırıq. İnsan obrazları miniatür sənətinə xas şərti və bir qədər kiçik ölçüdə təsvir olunmuşdur. XXI əsr miniatürü adlana biləcək bu əsər çox-fiqurlu kompozisiyadır. Rəssam öz ailəsinin qrup portretini yaratmaqla məşğuldur və obrazların da diqqət hədəfi məhz rəssamdır. Əsərdə tünd rəng çalarlarının balansı hökm sürür. Xalça, yarpaq və fiqurlar – bu üç-lük arasında bağlılıq olmasa da, maraqlı bir kompozisiya yarandığı inkar edilə bilməz. Tablonu diqqətlə nəzərdən keçirdiyim zaman aşağı sağ küncdə pişik fiquru xüsusilə diqqətimi cəlb etdi. Fikrimcə, pişik burada xoşbəxt bir ailənin simgəsi kimi özünü büruzə verir. Rəssamın yaradıcılıq fəaliyyəti, əlbəttə ki, bütün bunlarla məhdudlaşmır. Elşən Hacızadəyə şöhrət qazandıran əsərləri içərisində natürmort jan-rında işlədiklərini xüsusi vurğulamaq lazımdır. Məlum olduğu kimi, natürmort hərfi mənada tərcümədə “ölü təbiət” deməkdir. Lakin Elşən Hacızadənin natürmortları canlıdır. Rəssam fırçasının sehrli damğası onları, sözün əsl mənasında, yaşadır. Forma, həcm arasındakı bağlılıq o qədər güclüdür ki, tamaşaçı əsərə baxdığı zaman qarşısında, sadəcə, bir tablo olduğunu çox zaman unudur. Qəlblərdə o predmetlərə toxunmaq hissi yaranır. “Sevinc”, “Güllər”, “Meyvə və tərəvəzlərlə natürmort” kimi əsərləri bu qəbildəndir. “Sevinc”, həqiqətən də, müəyyən məqamlar ara-sında səadət bağlılığını əks etdirir. Burada süfrə rolunu oynayan pred-met yenə də xalçadır. Masa üzərində müxtəlif meyvələr – alma, üzüm, portağal, heyva, onların arasında isə Azərbaycan dekorativ sənətinin incisi hesab olunan təkqulplu sürahi təsvirlənib. Sürahi o qədər realdır ki, XI-XV əsrlərə aid keramik gil qab olması heç bir şübhə doğurmur. Əsərdə hər bir predmetin fakturası duyulur. Meyvələrin, xüsusən də qa-bığı soyulmuş portağalın qabıqları ilə parçanın ritmik “rəqsi” rəsmə bir qədər dinamika qatır. Elşən Hacızadənin əsərlərini nəzərdən keçirdik, təhlilinə çalışdıq və onun sehrli aləminə qısa da olsa səyahətə çıxdıq. Bu səyahətin sonunda qeyd etmək istərdim ki, məşhur rəssamın əsərləri təkcə vətənimizdə yox, eyni zamanda, dünyanın bir çox ölkələrinin muzeylərində də uğurla nümayiş etdirilir.


Резюме

Главная цель написания этой статьи - познакомить большой круг читателей с творчеством Эльшана Гаджизаде. Эльшан Гаджизаде - один из самых известных представителей красочного реалистического стиля Азербайджана. Ключевые слова: Ельшан Гаджизаде, изобразительное искусство, портрет, пейзаж, натюрморт, миниатюра, ковер.

Summary

The main purpose of writing this article is to get acquainted with a great mass of Elshan Hajizadeh’s creativity. Elshan Hajizade is one of the most famous representatives of Azerbaijan’s colorful realistic style.Key words: Elshan Hajizadeh, fine art, portrait, landscape, still life, miniature, carpet.


Q.Мəhərrəmlinin ”Теlеviziyada ictimai-siyasi infоrmasiya yayım-larının fоrmalaşması və prоqramlarda daimi öz yеrini tutması ilə bu qüdrətli tеxniki kanala münasibət də kökündən dəyişdi, başqa sözlə, ТV ”еv kinоsu“ оlmaqdan çıxdı və gеrçək həyatın (…) kоnkrеt və sənədli оbrazını yaratmaq yоluna qədəm qоydu“ (8, səh.81) fikri mü-hüm kоmmunikasiya vasitəsi оlaraq ТV-nin özünü təsdiqləməsində infоrmasiya buraxılışlarının, eləcə də sənədlər əsasında hazırlanan prоqramların rоlunu nəzərə çatdırır. Мərkəzi tеlеviziya ilə yayım-lanan publisistik, sənədli prоqramlar Azərbaycan tеlеviziyasında bir çоx vеrilişlərin ərsəyə gəlməsinə təkan vеrdi. O cümlədən də ”Estafеt“in (əksər tədqiqat işlərində bu proqramın uğuru ilə bağlı məlumatlar yer alır) müvəff əqiyyəti yеrli tеlеviziya studiyalarının hazırladıqları prоqramlara öz təsirini göstərdi. 1960-70-ci illərdə Azərbaycan tеlеviziyasının еfirində ”Günün еkranı“, ”Оdlar yurdu“, ”Dоstluq“, ”Zaman və biz“, ”Tələbə klubu“, ”Yaddaş: tarixin səsi“ kimi prоqramlar yaradıldı, vеrilişlərin məzmunu, fоrması nəzərə çarpa-caq dərəcədə təkmilləşdirildi.

Hazırda çoxsaylı telekanallarda yayımlanan publisistik proqram-lar üçün də mühüm çatışmazlıqlardan sayılan aparıcı prоblеminə E.Quliyеvin ”Теlеviziya: nəzəriyyə və inkişaf mеyilləri“ kitabındakı münasibəti də diqqəti cəlb еdir (7, səh.64-76). Мüəllif göstərir ki, aparıcı-jurnalist özünəməxsus kеyfiyyətləri ilə fərqlənən ictimai-si-yasi xadim (fikrimizcə, söhbət ciddi publisist prоqramlarının aparı-cılarından gеdir – K.Y.) оlmalıdır. Оnun idеya еtiqadı, pеşə hazırlığı, siyasi dünyagörüşü böyük əhəmiyyət kəsb еdir. Теlеviziya jurna-listi özünün yaradıcı, inqilabi, qaynar еnеrjisilə sеçilməlidir. ”İdеal tеlеviziya jurnalisti həm gözəl təfəkkürə, həm gözəl qələmə, həm gözəl səsə, həm gözəl görüntü duyumuna, həm gözəl görünüşə, intuisiyaya, həm də оnun bir sıra tеxniki işçilərlə birgə çalışmaq zоrunda оlduğunu nəzərə alsaq, bеlə dеyək, diplоmatik bacarığa malik bir adam оlmalıdır“ (7, səh.66) dеyən E.Quliyеv təəssüf hissi ilə bildirir ki, rеspublika tеlеviziyası tarixində aparıcıya qоyulan bu tələblərə cavab vеrənlərin sayı xeyli azdır. О, Мirşahini ”Dərs“, ”Açıq söhbət“ (ANS) vеrilişlərinin aparıcısı kimi infоrmasiya məkanında ən yеni publisist sözü dеdiyi üçün qiymətləndirir. Мüəllif yaxşı aparıcı-jurnalist qıtlığının əsas səbəbləri kimi ТV-də çalışanla-rın pеşə ustalıqlarını yüksəltməmələrini, yaradıcılıq axtarışlarına

məhəl qоymamalarını, öyrənmək həvəsinin yоxluğunu, mürəkkəb ictimai hadisələrdən yan kеçmələrini (özündən müştəbеhliklərini də bu sıraya aid еtmək оlar – K.Y.) görür. Ümumilikdə isə sənədli telefilmlər də daxil, istənilən verilişin müəllifini, aparıcısını gözdən salan ilkin səbəblərdən biri müzakirə olunan mövzunun hərtərəfl i öyrənilməməsi, yetərli tədqiqatın aparılmamasıdır.

Tədqiqatçı Y.Əlizadə ”Azərbaycan tеlеviziyası və radiоsunun mü-asir inkişaf mеyilləri“ məqaləsində tеlеviziya vеrilişlərində dialоq fоrmasının özünə daha çоx еkran və еfir ömrü qazanmasını yüksək qiymətləndirir, dialоq fоrmasını bir çоx vеrilişlərin müvəff əqiyyətini təmin еdən amil kimi səciyyələndirir. Тədqiqatçının fikrincə, ”Dialоq“, ”Aktual söhbət“, ”Azərbaycan tеlеviziyasının mətbuat mərkəzi“, ”Düzü düz“ və s. kimi dialоq fоrmalı publisistik vеrilişlər bu gün (1980-ci illərin sonları – K.Y.) sözün həqiqi mənasında üzünü tama-şaçılara çеvirmişdir. Оnlar indi tərifl i kəlamlardan, zahiri təmtəraqdan uzaqlaşmağa çalışaraq, hər bir tamaşaçının və dinləyicinin həyatı ilə, mənafеyi ilə bağlı, оnu düşündürən, narahat еdən prоblеmlərə daha çоx yеr, vaxt ayırırlar. ”…”Dialоq“ prоqramı baxımlılığı, auditоriyasının gеnişliyi ilə sеçilir. Prоqramda nazirliklərin, baş idarələrin rəhbərləri əvvəllər guya mövcud оlmayan, ya da vеrilməsi məsləhət bilinməyən sərt suallarla qarşılaşır və оnlara cavab vеrirlər“ (1, səh.4), - dеyə müəllif prоqramı hazırlayanların ictimai maraqları əsas tutmağını yüksək qiymətləndirir. Оnu da əlavə еdək ki, ”Dialоq“un uğuru haqqında qеydlərə digər tədqiqatlarda da rast gəlmək оlar. E.Quliyеv də ”Rəhbər və rəislərin yalnız yüksək tribuna-lardan dеdiklərinin vidеоyazısına baxmağa adət еtmiş zəhmətkеşlər indi həmin rəhbərlə üzbəüz оturmaq, sual vеrib cavab almaq, оnlara açıqdan-açığa irad tutmaq və tənqidi fikirlərini söyləmək imkanı qazandılar“ (6, səh.55), – dеyərkən bu prоqramın sadə insanların mənafеyinə xidmət еtməsini vurğulayır.

Z.Мəmmədli ”Azərbaycan tеlеviziyasının ağ-qara günləri“ sərlövhəli yazısında (35) Azərbaycan tеlеviziyasının müasir ТV-lərə qоyulan tələblərdən çоx-çоx gеridə qalmasının səbəbləri kimi tеxniki imkanların məhdudluğunu, kеyfiyyət cəhətdən kadr yоxluğunu, müstəqillik dövründə bеlə, ТV-nin sərbəst оla bilməməsini, еyni zamanda, jurnalistlərin də qеyri-müstəqilliklərini göstərir. Тədqiqatçının fikrincə, məhz bunların nəticəsi оlaraq,

TELEVİZİYANIN PROBLEMLƏRİ ELMİ ARAŞDIRMALARIN MÖVZUSU KİMİ

Hüseyn Cavadzadə, Azərbaycan Dövlət Mədəniyyət və İncəsənət Universitetinin aspirantı



müstəqil tamaşaçı yеtişdirmək amalı Azərbaycan rеallığında xam xəyala çеvrilir.

Azərbaycan tеlеviziyasının illər uzunu qeyri-müstəqilliyinin nəticəsi idi ki, ən gərgin, gərəkli anlarda ТV xalqla birlikdə оlmaq, dоğrudan da millətin ”tribunasına“ çеvrilmək imkanını əldən qa-çırtdı. 1988-ci ildə başlayan sоsial-siyasi ”partlayış“lar kütləvi infоrmasiya vasitələrinin, birinci növbədə də ТV-nin nüfuzunu aşa-ğı saldı. E.Quliyеv: ”…qiymətli vaxt, əlvеrişli fürsət əldən vеrildi. Nəticədə, tеlеviziya mеydandan translyasiyalara iki gün gеc başladı və bеləliklə də, təşəbbüsü ələ almaq imkanını itirdi“ (7, səh.47), - dеyərkən siyasi təcrübəsi оlmayan kоllеktivin ”yuxarıdan“ əmrlər gözlədiyindən çеvikcəsinə düzgün qərar vеrə bilməyərək ТV-nin mövcud şansı itirməsini nəzərdə tutur. ”Bütün bunlar tеlеviziyanın dövlət çərçivəsindən çıxıb sərbəst fəaliyyət göstərməsinin vacibliyini göstərir.

Yalnız sərbəst və azad tеlеviziya sistеmi оbyеktiv gеrçəkliyi özündə əks еtdirə bilər“ (3, səh.21-22) dеyən A.Dadaşоv da tеlеviziyanın ən çətin anlarda xalqın həyatında iştirak еtməməsini оnun siyasət kələfindən çıxa bilməməsi ilə bağlayır. Тədqiqatçı göstərir ki, Bakı hadisələrindən il yarım sоnra – 1991-ci ilin 19-21 avqust günlərindəki dövlət çеvrilişi zamanı da tеlеviziya ifl ic vəziyyətinə düşdü. Çünki tеlеviziya sistеminin uzun illərdən bəri təbliğat sistеminə, siyasi rupоra çеvrilməsi оna həllеdici anlarda çеvik manеvr еtməyə imkan vеrmirdi. Хidməti funksiya daşıyan hər hansı bir sahə kimi tеlеviziya еkranı da ancaq yuxarıdan verilən əmrlərə tabе idi.

Dövlət müstəqilliyinin ilk illərini ТV üçün ən kеşməkеşli dövr kimi də qiymətləndirmək оlar. 1991-ci ilin sоnları, 1992-ci ilin əvvəllərində еfirə çıxan, ciddi siyasi, sоsial-mədəni, mənəvi prоblеmlərə işıq sa-lan, açıq, kəskin, tənqidi, publisist mövqеyindən xəbər vеrən bir çоx prоqramlar (”Radikal“, ”Asiman“, ”Sarı sim“, ”Göy qurşağı“ və s.) yеni dövr üçün uğurlu başlanğıcından xəbər vеrsə də, ölkədəki gərgin ictimai-siyasi vəziyyət, xaоs, cəbhədəki məğlubiyyətlərin, uğursuz-luqların nəticəsində daha da dərinləşən hakimiyyət böhranı bu uğur-lu başlanğıcın davamlı оlmasının qarşısına sədd çəkdi. Hakimiyyət uğrunda mübarizələr, 1993-cü ilin 4 iyun olayları və digər hadisələr nisbətən müstəqil fəaliyyət göstərməyə başlayan tеlеviziyada aparı-lan islahatları yarımçıq qоydu. Əslində isə, bir çox tədqiqat işlərində də qeyd edildiyi kimi, ТV-nin tam sərbəst, azad fəaliyyəti naminə о zamankı hakimiyyət ilk оlaraq оnun statusunu müəyyənləşdirməli, tеlеviziyanın fəaliyyətini yеnidən qurmalı idi.

Hakimiyyətin yenilənməsindən sоnra ТV yеnidən sоvеt dönəmində оlduğu kimi, ən təsirli ”silah“a çеvrildi. Qazanılmış müstəqilliyin qоrunması üçün tеlеviziya fəaliyyətinin tam nəzarətə götürülməsi hökumətin yaxşı düşünülmüş, uzaqgörən siyasəti kimi qiymətləndirilməlidir. Q.Мəhərrəmli bununla bağlı yazır: ”…1993-cü ilin yayında Lənkəran sеparatçılarının tərk-silah еdilməsində, xüsusən 1994-cü ilin 3-4 оktyabrında yеni qiyam illüziyaları ilə ya-şayan S.Hüsеynоvun dövlət çеvrilişi cəhdinin, 1995-ci ilin martında isə xüsusi təyinatlı pоlis dəstəsinin (ХТPD) təhlükəli qiyamının qar-şısının alınmasında və Azərbaycan dövlətçiliyinin, həm də mövcud hakimiyyətin qоrunub saxlanmasında tеlеviziya öz еff еktli rоlunu оynadı“ (8, səh.132).


Резюме

Статья посвящена телевизионной публицистике, жанру пере-дач, отражающих социальную жизнь, общественные интересы, актуальные проблемы.Ключевые слова: проблемы с телевизором, журналистика, радио.

Ədəbiyyat:

1. Azərbaycan mətbuatı, tеlеviziya və radiоsunun inkişaf mеyilləri. Elmi əsərlərin tеmatik məcmuəsi. Bakı: ADU, 1988, 88 s.2. Dadaşоv A.Ə. Ekran publisistikası. Bakı: BDU, 1999, 103 s.3. Dadaşоv A.Ə. Gеrçəkliyin astanasında. Bakı: İşıq, 1992, 134 s.4. Əlizadə Y.М. Тamaşaçı marağını duyaraq. “Kоmmunist” qəz., Bakı, 1986, 4 may.5. Hüsеynоva Х.İ. Tеlеviziya tənqidi.Bakı: “Heroqlif”, 2007, 184 səh.6. Quliyеv E.H. Теlеviziya iki əsrin ayrıcında. Bakı: İşıq, 1993, 288 s.7. Quliyеv E.H. Теlеviziya: nəzəriyyə və inkişaf mеyilləri. Bakı: Şərq-Qərb, 2004, 366 s.8. Мəhərrəmоv Q.М. Теlеviziya haqqında еtüdlər. Bakı: Azərnəşr, 1996, 139 s.9. Мəmmədli Z.Ə. Azərbaycan tеlеviziyasının ağ-qara günləri. “Azadlıq” qəz., Bakı, 1991, 22 nоyabr.10. Мəmmədli Z.Ə. Danışan güzgünün sirri. Bakı: İşıq, 1985, 103 s.11. Багиров Э.Г., Кацев И. Телевидение ХХ век. М.:Искусство,1968, 303 с.12. Багиров Э.Г. Место телевидения в системе средств массовой информации и пропаганды. М.: Изд. МГУ, 1976, 119 с.13. Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М.: Искусство, 1978, 151 с.14. Борецкий Р.А. Осторожно, телевидение. М.: ИКАР, 2002, 272 с.15. Егоров В.В. Телевидение. Страницы истории. М.: Аспект Пресс, 2004, 202 с.16. Интернет-портал российского документального кино. Режим доступа: http//|www.vertov.ru.

Summary

TV publicism is the type of broadcast refl ecting social life, public interests and actual problems. Key words: tv problems, journalism, radio.


Estrada sənətinin musiqi janrının kökləri çox qədimdir. Təkcə muğam sənəti bizə ixtiyar verir ki, milli musiqi jan-rının yaşını on min illərlə ölçək. İnsan öz həyatını musi-qisiz təsəvvür edə bilməz. Musiqini sadədən mürəkkəbə

doğru inkişaf etdirən insan bədihəsinin (fantaziyasının) nəticəsidir. Azərbaycan xalqı öz istedadlı ifaçıları ilə həmişə seçilib. Muğamı, tarı, kamançanı, sazı, balabanı, neyi, tütəyi, nağaranı, dəfi, qoşa na-ğaranı, udu, nüshəni, çaqanəni, qanunu icad edən xalq böyük xalqdır. Bu alətlərin solo ifaçıları musiqi sənətinin inkişafına həyatını həsr etmiş, üstəlik, öz davamçılarını yetişdirmişlər. Musiqi dəstələrinin yaranmasının tarixini araşdırıb konkret nəticəyə gəlmək mümkün-süzdür. Ərəblərin Azərbaycana hücumu bizim tariximizin məhvi ilə nəticələndi. Bu torpağın maddi və mədəni sərvətləri yerlə yeksan olundu. İnsanlar bu siyasi hadisələrə sinə gərərək sonradan musiqi alətlərinin yenidən bərpasına başladılar. Ərəblər din pərdəsi altında bu xalqa hər şeyi yasaqlasa da, sənət fədailəri mübarizə apararaq musiqini, muğamı və musiqi alətlərini qorudular, bərpa edərək, inki-şafı yolunda əzmkarlıq göstərdilər.

“Nəsrəddin şahın dövründə saray musiqisi 2 hissədən ibarət idi: 1. Rəsmi günlərdə, bayramlarda. 2. Sarayın xüsusi məclislərində. Birinciyə aid musiqi hərbi marşları əhatə edir və hava instrumentləri ilə çalınırdı. İkinci hissədə isə ixtisassız mütrüblərdən istifadə olu-nurdu. 50 il ərzində Nəsrəddin şahın sarayına gediş-gəliş edən bu musiqiçilər aşağıdakılardır: Ağa Ələkbər, Ağa Qulamhüseyn, tarçı Mirzə Abdulla, Səntərxan, Məhəmməd Sadıq Xan, xanəndə Mütəllib Xan, Cavad xan Qəzvini.

İfaçı və xanəndə qadınlar: Dilbər xanım, Dilpəsənd xanım, Aliyə xanım, Fatimə Sultan xanım, Xavər Sultan xanım, Zeynəb xanım və s. Qacarlar dövründə Cəmilə və Məlihə adlı kənizlər (doğuldu-ğu yer İranın qərbi) qarabuğdayı, Gülzar isə ağbəniz bir qadın idi. Gülzar saz çalmağı anasından öyrənmişdi. Cəmilə kamançada İsmail xanın şagirdi, Məlihə tarda Ağaqulam Hüseynin, Gülzar isə santurda Məhəmməd Sadiq xanın şagirdi olmuşdu” (1, səh. 362) . Təbii ki, nəfəsli və zərb alətlərin səsi simli alətlərin səsindən bərk səslənir, amma bu, musiqinin hansı məqsədlə istifadəsindən daha çox asılıdır. Nəfəsli və zərb alətləri əsasən hərbi mərasimlərdə və el şənliklərində çalınır, ifa olunan musiqi ordunu “cuşə”, qəhrəmanlığa,

gümrah və şən əhval-ruhiyyəyə gətirirdi. Ölkənin himni, marş-ları əzəmətli səslənirdi. El şənliklərində adətən gəlingətirdidə və rəqslərdə nəfəsli və zərb alətlərindən yararlanıblar. Simli alətlərdə isə muğam, təsnif, dəraməd, rəng və s. ilə yanaşı, rəqslər də ifa edilir və bu yalnız könül oxşayıb, zövq almaq üçün idi.

Orta əsrlərdə şahlar arasında Nəsrəddin şah incəsənətə böyük diqqət, məhəbbət və qayğı göstərib. Ələlxüsus, Fransa səfərindən sonra ölkədə incəsənətin inkişafı naminə ən möhtəşəm konsert salonu tikdirdi. Açılışında möhtəşəm konsert-mərəkə baş tut-du. Lakin sonralar din xadimlərinin nüfuzundan və qəzəbindən çəkinərək konsert salonunda konsertləri şəbehlərlə əvəzlədi. Yal-nız məhərrəmlikdə konsert salonu açılıb bağlanırdı. Din xadimləri xalqı şadlıqdan, konsertdən, kef-mərəkədən uzaqlaşdırmaqdan ötrü əllərindən gələni əsirgəmirdilər. Lakin sarayın daxili həyatına müdaxilə edə bilmirdilər. Saraylarda şahlar fərqli həyat yaşayırdı-lar. Şah Abbas ruhanilərin təkidi ilə musiqi alətlərində ifanı qadağan edən əmr vermişdi. Lakin gecələr gözdən uzaq kef mərəkələri qur-dururdu. Xaricdən gələn qonaqlara konsert proqramı təqdim olunur-du.

“Nəsrəddin şahın zamanında xanəndəlik, musiqiçilik və aktyor-luq dəstələrinin sayı çox idi, o cümlədən “Momen”, “Kərim”, “Qole Rəşti” (Rəşt gülü - Q.Ə.), “Tavus” və “Maşallah Məruf” dəstələrinin adını qeyd etmək olar. Bunlardan Momen və Kərimin dəstələri daha məşhur idilər” (2, səh. 379). Musiqi dəstələrinin yaranması davamlı, dayanıqlı (stabil) məşqlər, xüsusi repertuar, ifa üslublarının yaran-ması, yeni bəstələrin formalaşması, peşəkarlığın artması, sənətdə ciddi tələbkarlıq, gənclərin yetişməsi və sair deməkdir. O dövrdə musiqi dəstələrindən əlavə fərdi üçlük və dördlük müsiqi qrupla-rı fəaliyyət göstərirdi. Bundan əlavə, tək ifaçılar var idi ki, oba-oba gəzib oxuyar və öz-özünü hər hansı bir musiqi alətində müşayiət edərdi. Ya kamançada, ya sazda, ya udda və ya tarda müxtəlif mah-nılar, rəqslər ifa edər, muğam oxuyardılar. Belə nəticə çıxartmaq olar ki, 3 növ ifaçılıq mövcud idi: 1. Özünü müşayiət etməklə solo ifa. 2. Üçlük, dördlük musiqi qrupları. 3. Geniş heyətdə musiqi ansamblları.

Hər üç növün inkişaf yolunu araşdırmaq asan məsələ deyil. Sadəcə, ehtimal etmək olur ki, solo ifaçılıq ilk başlanğıc sayıla bilər. Çünki insanlar bineyi-qədimdən öz istedadlarını nümayiş etdirməyə

Orta əsrlərdə musiqi janrının inkişafında

musiqi dəstələrinin rolu

Qorxmaz Əlilicanzadə,sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, AMEA-nın İncəsənət və Memarlıq İnstitutu-

nun aparıcı elmi işçisi, dosent E-mail : [email protected]


meyilli idilər, hətta can atıblar ki, istedadlarını göstərməklə bərabər dinləyicilərdən dəyər də alsınlar. Bir müddətdən sonra bu “istedad nümayişlərinin” qazanc mənbəyinə çevrilməsinə şübhə yoxdur. İllər keçdikcə istedadlı insanlar dostlaşaraq yeni ifa nümayişləri təqdim etmişlər. İki, üç və dörd nəfər ifaçı birləşərək duet, üçlük və dördlük musiqi qrupları yaratmağa nail olmuşlar. Təbii ki, ya-radıcılıq imkanları genişləndi, müxtəlif musiqi alətlərinin bir yerdə səslənməsi dinləyicilər üçün bir yenilik oldu və sevildi. İfaçılar tək və qrup şəklində çıxışlarını davam etdirdilər. Yeri gəlmişkən, özü-nü müşayiətlə solo ifaçılıq bu günümüzə qədər gəlib çatmış, öz aktuallığını itirməmişdir. Nəinki səhnədə, hətta səhnədən kənarda da cavanlar ad günlərində, yayda axşam vaxtı məhəllədə sakit bir guşədə dostlarının əhatəsində öz istedadlarını göstərirlər. Hətta ye-raltı keçidlərdə solo ifaçılığı ilə pul qazanırlar. Demək olar ki, zaman dəyişsə də, adətlər dəyişməyib. Musiqi ansambllarının yaranmasın-da saray həyatının böyük rolu olması şübhəsizdir. Çünki maliyyə qa-zancı üçün şərait yaranmalıdır ki, dəstə üzvləri özlərinə geyim alsın-lar, məşq üçün yer tutsunlar və s. Ehtimal ki, musiqi ansambllarının yaranmasının əsas səbəblərindən birincisi şahların sarayda onlar üçün yaratdığı şərait və maddi yardımlardır. Şahdan əlavə vəzir, vəkillər, valilər, əyanlar da öz kef məclislərinə musiqi ansamblla-rını dəvət edirdilər. Demək olar ki, mahərrəm aylarından başqa hər gün, günaşırı məclislərdə çıxışlar edirdilər. Say artdıqca güclənən rəqabət ansamblların peşəkarlıq səviyyəsinin yüksəlməsinə səbəb olurdu. Hər bir ansamblın üzvləri çalışırdılar ki, fərqli repertuar, ifa üslubları üzərində mükəmməl yaradıcılıq işləri aparsınlar.

“Xanəndə qadınlar: Əmirzadə, Zəhrə Tehrani, Mərziyə, Asiya, İ� i-xar, Gövhər xanım. Bu xanəndələr arasında ən yaxşı oxuyan Əmirzadə idi. Belə rəvayət olunur ki, onun xoş sədası Şəmiranın Cəfərabad məntəqəsindən Mülk qəsrinə çəkib gətirir və ilk dəfə ki, orada gö-rünür, qəsrin yuxarı eyvanında gecəni səhərə kimi üns məclisində oxumaqla keçirir” (3, səh. 366). Mənbələrdə axtarış zamanı ifaçılar haqqında geniş, peşəkar, musiqişünas məlumatlarına rast gəlinmir. Sadəcə, ifaçıların adları çəkilir və minimum informasiya verilir. Ən uzağı, başlarına gələn əhvalatlar haqqındadır. Onların repertuarı, ifaçılığı, xanəndələrin səs diapazonu, geyimləri, səhnə davra-nışı və sair haqda heç bir bilgi almaq mümkün deyil. Musiqişünas alimlərin risalələrində musiqi və alətlər haqda araşdırmalar yetərincə var, əfsus ki, rəqslər barədə risalələrə rast gəlmirik. Bəlkə də, şahların sarayında mirzələrin və ya əyanların qələmə aldığı xatirələri arxivlərdə var, amma bizim o arxivlərə giriş imkanlarımız olmadığından yetərincə məlumat əldə edə bilmi-rik. İranda İslam dövləti qurulandan sonra, ələlxüsus, rəqs haqqında olan kitablara, elmi araşdırmalara, bəlkə

də, qədimdə yazılmış risalələrə “haram” damğası vurub qadağalar qoymuşlar. Lakin xalq öz adət-ənənələrində bu sənəti yaşatmış, unudulmağa qoymamışdır. Şimali Azərbaycanda isə sovetlər dövrü-nün qadağa “küləyi” öz işini gördü. Bütün elmi araşdırmalar “qlavlit, senzura ələyindən” keçirildi. Rəqslər, muğamlar, alətlər haqqın-da yazanda yalnız “folklor”, “xalq yaradıcılığı” nöqteyi-nəzərindən araşdırıb və peşəkar səviyyədən kənarlaşdırmağa çalışıblar. Sizcə, muğam kimi bir möhtəşəm, əzəmətli sənət peşəkarlıqdan kənar ola bilərmi? Dünya xalqlarının folklor yaradıcılığına nəzər salsaq, Azərbaycan muğamına bərabər bir musiqi nümunəsi belə tapmaq mümkün deyil. Rəqslərimiz də özünəməxsus gözəlliyi, ecazkarlı-ğı ilə digər xalqların rəqslərindən fərqlənir və səviyyə baxımından heç birindən geri qalmır. Dünya xalqlarının xalq musiqi alətləri orkestrlərinin səslənməsi ilə Azərbaycan xalq musiqi alətləri orkest-rinin səslənməsi bir səviyyədə tutulmaz. Səslənmədə möhtəşəmlik, əzəmətlik, peşəkarlıq özünü büruzə verir. Bu səviyyəyə gəlib çat-mağımızda orta əsrlərdə yaranmış musiqi ansambl və dəstələrinin əvəzsiz rolu danılmazdır.

“Ojen Flanden ki, Fətəli şah zamanında İrana gəlmişdi, öz “Səfərnamə”sində belə yazırdı: Varlı, imkanlı ailələr nahar vaxtı mütləq iki-üç nəfərdən ibarət mütrüb dəstəsi dəvət edərdilər. On-ların biri xanəndəydi ki, şeirləri eşq, şərab və şücaət haqqında idi. Bu avazı müşayiət edən sazlar bir dairə zəngi (içində çoxlu halqalar olan qaval - Q.Ə.), bir çəng və kamança adlanan skripka növü. Fətəli şahın oğlu Məlik Qasım Mirzənin evinə dəvət olundum. Nahar vaxtı bir kor kişi kamançada çalırdı. Onu iki qadın müşayiət edirdi. Biri qoltuğunda zərb, digəri isə qaval çalırdı. Ortada qadın rəqqasələr tək və cüt rəqslər ifa edərdilər” (4, səh. 380-381). Hər bir qrup ça-lışırdı ki, özünəməxsusluğu, repertuar zənginliyi, məharətli ifaçılığı, yüksək peşəkarlığı ilə fərqlənsin. Bu şəraitdə yeni üslublar, fərqli məktəblər yaranırdı və həmin məktəblərin davamçıları, tələbələr yetişirdi. Musiqi qruplarının bir cəhəti də vardı ki, muğam, təsnif,


xalq mahnıları ilə yanaşı, rəqs havaları da ifa edirdilər. Bu isə ins-trumental ifaçılığın inkişafı deməkdir. Aralarında bəstəkarlıq bacarı-ğına malik musiqiçilər olurdu. Onlar musiqi dəstəsini digərlərindən fərqləndirən üslub hazırlayır və musiqilər bəstələyirdilər. Həmin adət indiyə qədər davam edir. Mən Azərkonsert qastrol birliyində konferansye vəzifəsində çalışarkən bunun şahidi olmuşam. An-samblların rəhbərləri üzv musiqiçilərə tapşırırdı ki, kim gözəl bir təsnif, rəng, dəraməd, diringi və ya rəqs bəstələyib gətirsə, ansamb-lın repertuarına, üstəlik, lentə alıb radionun fonduna daxil edəcək. Bu, gözəl bir adət idi. Xalq artisti Əlibaba Məmmədov danışardı ki, bu adət qədimdən vardı. Təsnif, rəng, dəraməd, diringi, rəqslər yazan xüsusi bəstəkarlar yox idi. Yalnız istedadlı musiqiçi və xanəndələrin sayəsində yenı musiqilər meydana gəlirdi. Misal kimi, xanəndələrdən Cabbar Qaryağdıoğlu, Əlibaba Məmmədov, Qulu Əsgərov, Novruz Feyzullayev musiqiçilərdən Bəhram Nəsibov, Ələkbər Ələsgərov, Şəmsi İmanov, A� andil İsrafilov və sairlərin adlarını xatırlatmaq olar. Bu səbəbdən musiqi dəstələrinin musiqi janrına xüsusi xidmətləri olmuş və olmaqdadır.

“Xanəndə Əfəndi, Hafis Nai, Hafis Cami. Bu xanəndələr sonra-lar İsfahanın məhəllələrinin birində ev tikdirmiş və oranı “nəğmə məhəlləsi” adlandırmışlar.

Kamançaçı Əhməd-Əmir qazi kimi də məşhur idi, məşhur ka-mançaçı təki də şöhrət qazanmışdı. Məzaği Naini həm çalğıçı, həm də bəstəkardı. Şahmurad Xansavi – bu şəxs bəstəkarlıqda mahir idi. Onun “Dügah”, “Novruz”, “Səba” muğamları dillər əzbəri olmuşdur” (5, səh. 617-618). Gördüyünüz kimi, o dövrün ifaçıları barədə yalnız qısa məlumatlar, qeydlər yazılırdı. Bu xırda qeydlər təxəyyülümüzdə o dövrün musiqi ab-havasını az da olsa, canlandırır. Mənbələrdən məlum olur ki, orta əsrin ifaçıları musiqidən başqa ikinci peşəyə də yiyələnirdilər. Maddi gəlirləri çox olurdu və yaxşı həyat ya-şamağı bacarırdılar. Mənbədə göründüyü kimi, xanəndələrin bir neçəsi məhəllədə ev tikdirib “musiqi ocağı” yaradırlar. Bu bir növ müasir mədəniyyət mərkəzi və ya mədəniyyət klubunu xatırladır. Belə mədəniyyət ocaqları XIX əsrdə və XX əsrin əvvəllərində Bakı şəhərində, Maştağa, Mərdəkan, Novxanı, Buzovna kəndlərində dövlətli, musiqisevər, insanların evlərində vardı. Bakıda Mansu-rovların ocağında, təkrarsız tar ifaçısı, ustad tarzən Mirzə Fərəc Rzayevin evində və sair ünvanlarda musiqi, şeir sevərlər, peşəkar ifaçılar, xiridarlar toplaşıb məclislər düzəldərmişlər. Mənbədəki so-nuncu cümləni izah etmək istərdim. Adıçəkilən Şahmurad Xansavi-nin məşhur bəstəkar olması haqda məlumat verilir. Lakin “Dügah”, “Novruz”, “Səba” muğamları dillər əzbəri idi bilgisi o anlamı vermir ki, Şahmurad bu muğamları yazıb. Müəllif demək istəyib ki, həmin şəxsin adıçəkilən muğamların ladında bəstələdiyi musiqi əsərləri dillər əzbəri olub.

Azərbaycan tarixində şahlar, əyanlar, valilər, varlılar arasında sözü, musiqini və ümumiyyətlə incəsənəti sevənlər, incəsənətin növləri ilə məşğul olanlar çoxdur. O insanları dövrünün ziyalısı, sənət xiridarı, incəsənət vurğunu adlandırmaq olar. Şah İsmayıl Xətai, Şah Abbas, Nəsrəddin şah, Sultan Qəznəvi və sair. Belə şəxsiyyətlər sayəsində incəsənət inkişaf mərhələsi keçib. Onlar incəsənət xadimləri üçün nəinki yaradıcılıq şəraiti yaradıblar, həm də maddi

tələbatlarını, yaşayış tərzlərini artıqlaması ilə ödəyiblər. Ölkənin ən istedadlı insanlarını saraya, evlərinə dəvət ediblər. Teymurləngin İmadəddin Nəsimini əsirlikdən azad etməsi dahi şairin sənəti, ağlı, dünyagörüşü, fəlsəfəsi qarşısında acizliyi yox, şəxsiyyətinə verdiyi dəyərin böyüklüyündən idi.

“Şah Abbas musiqini çox sevərdi. Siyasət və dövlət işlərindən macal tapan kimi musiqi və rəqs məclislərinin təşkilinə əmr verərdi. Musiqiçilərə hörmət göstərərdi. Bundan başqa, özü də saz çalıb mu-siqi bəstələyərdi. Şah Abbasın mahnıları bütün İranda dillər əzbəri idi.

Onun xüsusi mərasimlərində rəsmi qonaqlıqlarında da həmişə musiqiçilər və rəqqasələr olardı. Şah qonaqlarla söhbət edərkən belə, onlar işlərinə davam edər, musiqidən musiqiyə elə keçərdilər ki, söhbətə mane olmasınlar. Hərdən şah məclisi tərk edəndə on-lar musiqini dayandırmadan yerlərindən qalxar və şahı müşayiət edərdilər” (6, səh. 614).

Azərbaycana gələn səyyahların xatirələrindən məlum olur ki, saraylarda musiqi ansamblları və rəqs dəstələri bu həyatın ayrıl-maz hissəsi idi. Musiqi ansamblları maaş aldıqları üçün hər gün sarayda əvvəlcədən məşq olunmuş repertuarla çıxış edirdilər. Bu səbəbdən ifaçılar məcbur olurdular ki, yeni-yeni musiqi əsərləri hazırlasınlar. Şahın sevdiyi muğamları, təsnifl əri çalıb-oxusunlar. Muğamlarda ifa olunan qəzəlləri təzələsinlər. Saraylarda hə� ənin müəyyən günlərində “üns məclisləri” keçirilərdi. Beləcə, ansamb-llar və peşəkarlar arasında sənət rəqabəti artardı. Hətta musiqiçilər, xanəndələr, rəqqas və rəqqasələr arasında sənət yarışmaları da qurulurdu. Qalibə pul və qiymətli əşyalar, müxtəlif xələtlər ənam verilirdi. Şahların belə bir deyimi vardı: “Məni istəyən ona xələt versin!” Şahın da xüsusi ənamı olurdu. İncəsənətin və ədəbiyyatın tərəqqisində belə yarışmaların rolu danılmazdır.

“Qacarlar dövründə, bəlkə də, ondan əvvəl, bir yerdə işləyən “rameşgər” (bard, yəni özləri söz, musiqi yazan, qurub-yaradan - Q.Ə,) qrupları birləşərək dəstə şəklində fəaliyyət göstərirdilər. O dövrdə dəstə deyəndə rameşgər qrupları nəzərdə tutulurdu. Qa-carlar dövründə saraya mənsub olan və ya olmayan dəstələrin sayı çox idi. Fətəli şah ( əslində, Fəthəli, Fəth Əli sözlərindən əmələ gəlib - Q.Ə,) dövründə ustad Zöhrə və ustad Mina dəstələri saraya mənsubiyyətləri, aktyor, xanəndə və musiqiçilərin sayı və həm də təmtərağına görə daha məşhur idilər. Zöhrə və Mina o dövrdə Fətəli şah sarayında məşhur xanəndə və musiqiçilərdən idilər. Onlar Ağa Məhəmməd şah Qacarın Cəfərquluxan və Mustafaquluxan qardaş-larının nikahında idilər. Bu iki qadın dəstəni idarə edirdi və dəstədə 50-dən çox aktyor, xanəndə, musiqiçi və rəqqas var idi. İş alətləri tar, setar, kamança, səntur, zərb, dairə (qaval), zəng, qaşoqək və s. ibarət idi. Bu iki dəstənin, Zöhrə və Minadan əlavə, başçısı və rəisi var idi ki, öz dövrlərinin məşhur musiqi ustadı idilər (mənbə: Tarixe Əzodi).” (7, səh. 374) Artıq bu mənbədən məlum olur ki, söhbət solo, qrup və ansambllardan fərqli bir dəstələrdən, incəsənət truppasından gedir. Həmin truppanın formatı “operetta” teatrı ilə müqayisə edilə bilər. Operetta teatrlarında aktyorlar, musiqiçilər, rəqqas və rəqqasələr olur. Bildiyimiz kimi, Operetta teatrının aktyorları mütləqdir ki, vokal oxumağı bacarmalıdırlar. Səsi olmayan aktyorlar Operetta teatrına


qəbul edilmir. Hətta belə dəstələrin saraydan kənarda da fəaliyyət göstərdiyi məlumdur. Hətta hər iki dəstənin üstündə bir rəhbər, yəni “rəis” də varmış. Bu, bir növü müasir dillə desək, bədii rəhbər və direktor anlamı verir. Əfsus ki, sözügedən dəstələrin repertuarı, çı-xışları barədə məlumatlara rast gəlinmir. Bəlkə də, arxivlərdə var, zamanında üzə çıxacaq.

Böyük ehtimalla, bu dəstələrin çıxışı estrada proqramı forma-tında imiş. Operetta teatrı elə estrada sənətinin danışıq, musiqi və rəqs janrlarının sintezindən yaranıb. Operettanın estrada proqram-larından, şou-proqramlardan fərqi dramaturgiyasında və rejissura-sındadır. Operettada bir hadisə üzərində ikihissəli tamaşa yazılır və arada mahnı və rəqslər salınır. Bütün bunlar vahid şəkildə, tamaşa formasında təqdim olunur. Estrada proqramında, şou-proqramda isə bir neçə müxtəlif hadisə, ayrılıqda öz süjeti, dramaturgiyası ilə in-termedia, sketç (səhnəcik - Q.Ə.) şəklində musiqiçilər və xanəndələr isə səhnələrdən asılılığı olmayan, müstəqil şəkildə öz repertuarları ilə nümayiş etdirilir. Orta əsrlərdə belə növ dəstələrin ümumilikdə, bir məkanda, səhnədə çıxışına elmi ad verilməmişdi, yəni konsert, tamaşa adlandırılmırdı. Çox vaxt “mərəkə” və ya “nümayiş” deyilirdi. Sonralar sənətşünaslar, əsasən Avropada, terminlər vasitəsi ilə hər bir çıxış növünə elmi adlar, açıqlamalar, tərifl ər vermişlər.

Məşhur fransız səyyahı Şardenin Qərbi Azərbaycanda (indiki qondarma Ermənistan - Q.Ə.), Rəvan şəhərində, sarayda gördüyü “mərəkə”ni səhvən opera adlandırıb. Əslində, onun gördüyü mərəkə, müasir dillə desək, “operetta” olub. O dövrdə nəinki Azərbaycanda, hətta bütün Şərqdə opera olmayıb. Bildiyimiz kimi, Şərqdə ilk opera Azərbaycanda yaranıb, dahi Üzeyir Hacıbəylinin “Leyli və Məcnun”u ilə milli operamızın təməli qoyulub.

Sözügedən mənbədən aydınlaşır ki, sarayda toy-nişan mərasimlərini də bu “dəstə” adlandırdıqları truppalar idarə edirmiş. Deməli, həmin truppalar təkcə hər gecə şahın, əyanların, qonaq-ların qarşısında çıxışlarla kifayətlənməyib, bayramlara, toy-nişan şənliklərinə də qatılırmışlar. Truppalar belə növ şənliklərə xüsusi repertuar hazırlayır, ssenarilər qururdular. O toy-nişanları bugünkü toy-nişanlarla bir tərəziyə qoymaq olmaz. Söhbət məclisin başlan-ğıcından sonuna qədər, gedişatın əvvəlcədən düşünülmüş bir sse-nari ardıcıllığı ilə idarəçiliyindən gedir. Bu özü bir yaradıcılıqdır.

Bir məqama da toxunmaq istərdim. Mənbədə oxuyuruq ki, “bir yerdə işləyən “rameşgər” (bard, yəni özləri söz, musiqi yazan, qurub-yaradan) qrupları birləşərək dəstə şəklində fəaliyyət göstərirdilər”. Fars dilində “rameşgər” bizim dildə “ramişgər” kimi işlənirdi, yəni musiqi ilə məşğul olam ifaçı, xanəndə, musiqişünas. Bu növ ifaçı-lar musiqi, mahnı bəstələyər, sözlərini yazar, özləri də ifa edərdilər, əksəri də musiqinin elmi, nəzəriyyəsi ilə maraqlanardı. Müasir dövrdə, Avropa və Rusiyada belə ifaçıları bard adlandırırdılar. Avro-pada bard sənəti qədim dövrlərə aid edilir. İki növ ifa var idi: filid və bard. Filid ifaçıları şairlik edərdilər, mif və əfsanə ənənələrini yaşa-dardılar. Bardlar bir təbəqə aşağı sayılırdı, onlar filidlərdən fərqli öz yazdıqlarını musiqi ilə, hər hansı bir alətdə, özlərini müşayiət edərək qəhrəmanlıq nəğmələri oxuyardılar. Bardlara icazə verilməzdi ki, şeirlə əfsanə, mif, tarixi ənənələr və vəhyələr qoşsunlar. Ramişgərlər bir növü bardlara bənzədilsə də, fərqli cəhətləri vardı. Onlar təkcə

qəhrəmanlıq mövzularında deyil, digər mövzularda (məhəbbət, vətən, ata-ana, məişət və sairə) mahnılar qoşurdular. Ramişgərlər mahnı və söz bəstələyirdilər, həm də müsiqi ifa etdikləri üçün onlara ansambllarda ehtiyac var idi. O dövrün bəstəkarlarının bir növü də əsasən mahnı janrında, ramişgərlər idi. Mənbədə vurğulandığı kimi, onlar tək və ya bir neçə nəfər, qrup, dəstə şəklində çıxışlar edər və ya öz ətrafl arına dəstələr toplayardılar.

“Fətəli şahın sarayında ustad musiqiçilərdən Ağa Məhəmmədrza, Rəcəb Əlixan, Çalançıxan həm də o dövrün sayılan müğənnilərindəndir. Onlar həm də sarayda musiqi təlimi ilə məşğul idilər. Sarayda fəaliyyət göstərən bütün növ ifaçılar maaş alardılar. Bundan əlavə, onlar geyim, musiqi alətləri, məşq üçün yer, nökər, qulluqçu, yeyib-içmək və hətta at, tövlə, axurla da təmin olunmuş-dular” (8, səh. 375). Mənbədə incəsənət xadimlərinə verilən dəyər, hörmət və ehtiram bir daha öz təsdiqini tapır. Bunun hamısı ondan ötəri idi ki, ifaçılar daxilən heç bir şeyin fikrini, dərdini çəkməsinlər. Yalnız sənət haqqında düşünsünlər, istədikləri qədər məşq etsinlər. Yaradıcılıq sərbəstliyi yaradılırdı.

Mənbədə bir məqamın üstündən keçmədən Çalançıxan adlı mü-siqiçinin adına aydınlıq gətirmək istərdim. Ola bilsin, musiqiçinin adı başqa olub, amma Çalançıxan adlandırıblar. Bəzi musiqişünaslar “xan” sözünü səhv başa düşərək səhv də izahını verirlər. “Xanəndə” sözünün kökünün “xani”dən olduğunu və “oxuyan”, “söyləyən” an-lamını verdiyini yazırlar. Hətta “meyxana” sözünün guya əslində “meyxani” olduğunu, sonradan “meyxana” kimi təhrifə uğradığını yazırlar. “Xani” sözü ilə “xanə” sözünün fərqli anlamı və mənası var. “Xanə” fars dilində ev deməkdir. “Xani” sözü isə... “Meyxanə” sözündə mey içki, xanə isə ev deməkdir. Meyxanəni oxumurlar, mahnı de-yil, meyxanə “deyişmə”dir. İfaçılar oxumurlar, şeirlə ritm üstündə deyişirlər. Sadəcə, deyişmədə şirin avaz var, o da qədərində. Ruslar belə ifaya “pulureçitativnoe ispolneniya” deyirlər. Yəni şeiri oxumur, yarıavazla ritm üstündə söyləyirlər. Bu barədə geniş araşdırmalar aparmışam.

“Xan” sözü rütbə anlamını verir, yəni şah, xan, vali, sultan və sairə. Məsələn: Şah Qacar, Sultan Qəznəvi və s. Qazan xan, Əhməd xan və s. Burda “xan” sözü addan ayrı yazılsa, rütbə, vəzifə mənasını verir. Əgər adla bir yerdə yazılsa, məsələn, Əvəzxan, Bədirxan, Mu-radxan və s. həmin şəxsin xan kimi şəxsiyyətə əməldə, igidlikdə bənzəməsinə dəlalətdir. Əgər hər hansı bir insan öz sənətində qeyri-adi, möhtəşəm istedada, yüksək peşəkarlığa, heç kimin təkrarlaya bilmədiyi qabiliyyətə, sənətə malikdirsə, xalq tərəfindən “öz sənətinin xanı” kimi qəbul olunur. Sənətinin adının sonluğuna “xan” kəlməsi əlavə olunur. Məsələn: qəzəlxan, zilxan, miyanxan, bəmxan və s. Xan Şuşinskinin əsl adı İsfəndiyar Aslan oğlu Cavan-şirdir. Müəllimi İslam Abdullayev İsfəndiyarın qeyri-adi oxumağına görə ona “xan” ləqəbi verib. Şuşadan olduğu üçün Şuşinski soyadını götürüb. Həyatının sonuna kimi hamı onu Xan Şuşinski kimi tanıyıb. İlk dəfədir ki, Çalançıxan adına rast gəlirəm. Çalançı kəlməsi onun ifaçılığına aid deyil. “Çalmaq” sözünün mənasını araşdırmaq yerinə düşər. “Çalmaq” hərəkətin adıdır. Məsələn: “mıx çalmaq”, “ilan çaldı”, “halva çalmaq”, “quymaq çalmaq”, “çapıb-çalmaq”, “otu çalmaq” və sair. Tar, saz ifa edərkən musiqiçinin əlinin hərəkəti bir anlığa “mıx


çalmaq” hərəkətinə bənzəyir. O dövrün adamları musiqi ifaçısını necə adlandırmağı bilmirdilər. “Tarçı”, “sazçı” düzgün alınmırdı, bu səbəbdən sadə bir yol seçiblər, əl hərəkətini nəzərə alıb “tar çalan”, “saz çalan” adlandırıblar. Bəzən camaat “musiqiçilər gəldi əvəzinə” “çalançılar gəldi” deyirlər. Lakin ədəbi dil, elmi dil başqadır. Elmi və ədəbi dildə “musiqiçilər gəldilər”, “tar ifaçısı”, “saz ifaçısı” yazılmalı və deyilməlidir. Kamança, zurna, balaban, klarnet ifaçılarına “klarnet çalan”, “balaban çalan”, “kamança çalan” demək tam yanlışdır. Sözlə hərəkət məna və əməlcə düz gəlmir. Ona görə gərəkdir ki, “tar ifaçı-sı”, “kaman ifaçısı”, “balaban ifaçısı”, “kamança ifaçısı” kimi yazılsın və deyilsin.

Mənbədən göründüyü kimi, Çalançıxan xanəndə olub, musiqiçi yox. Bu səbəbdən Çalançıxan ləqəbi xanəndəyə ifaçılığına görə deyil, başqa sənətin sahibi olduğuna görə verilib.

İfaçıların həyatında şahların əhəmiyyətli rolu vardı. Elə vaxt olur-du ki, qəzəbə də tuş gəlirdilər. “Şah Abbasın xanəndə qadınlarından birinin adı Filfil idi (istiot - fars dilində), bu qadın yaşlı və olduqca çirkindi. Ancaq şah ona hörmət göstərdiyinə görə saray xidmətçiləri arasında nüfuza malik idi.

Məşhədli seyidlərdən Mirfəzlullah tənbur çalardı. Ancaq yax-şı səsi olduğuna görə hərdən xanəndəlik də edərmiş. Şahın xü-susi hörmətinə layiq görülmüş, sonradan onun tərəfindən üstün vəzifələrdən birinə sahib olmuşdur.

Gənci adlı xənəndə Şah Abbasın çox məşhur xanəndələrindən biri idi. Gənci cavan idi. Bu gənc əvvəllər Baba Şəms Tişi Şirazi-nin qəhvəxanəsində xanəndəlik edərdi. Həmin qəhvəxanəni Baba Şəmsə şahın özü bağışlamışdı (İsfəhanın çahar bağı məhəlləsi). Baba Şəmsin səsi 1-ci dəfə Şirazdan – güləşci, musiqiçi, fokusçu

kimi eşidildi. O, sonralar Şirazdan İsfəhana köçdü. Yaxşı səsi olduğu-na görə Şah Abbasın diqqətini çəkdi və bu diqqətin ən böyük səbəbi Gənci Babanın yanında olması idi. Şah Abbas Gəncini Baba Şəmsdən ayıraraq öz musiqiçiləri arasına daxil edir və İsfəhandakı “Çaharbağ” qəhvəxanəsini ona verir. Ancaq Gəncinin sonu acınacaqlı bitir. O, çox böyük bir günahla ittiham olunaraq şahın əmri ilə edam edilir” (9, səh. 617-618). Tarixdə yazırlar ki, Şah Abbas musiqiyə, şeirə bö-yük rəğbət bəsləyirmiş. Əgər tarix boyu şahlar, sultanlar, əmirlər, valilər sənətə və sənətkarlara ehtiram və qayğı göstərməsəydilər, incəsənət bu qədər inkişaf etməzdi və dindarların əlində çoxdan məhv olmuşdu.

“Şahın digər məşhur xanəndələrindən Ağaəbidli və Mənzər idi. Mənzər İsfəhanın əxlaqsız qadınlarından biri idi, sonralar Əttar Ağaəbidliyə aşiq olur, tövbə edib ona ərə gedir. Əbidliyə aşiq olan digər qadınlar qəzəb və kin-küdurətlərini soyutmaq üçün gecə ikən Ağaəbidlinin bağına girib bütün ağaclarını yandırırlar. O biri gecə isə dükanına soxulub bütün ətir şüşələrini sındırırlar, 3-cü gecə isə atasının cəsədini qəbirdən çıxardıb şəhər meydanında yandırırlar. Bu hadisə şəhərə səs salır. Bağır adlı biri “Mənzər və Ağaəbidli” adı bir mahnı bəstələyir. Mahnı Şah Abbasın qulağına çatanda hər iki-sini saraya çağırır. Onların gözəl səsi olduğuna görə həmin mah-nını özlərinə oxutdurur. Onlara çoxlu xələt bağışlayıb dəyən bütün zərərlərini ödəyir” (10, səh. 619).

Əhvalatları təqdim etməkdə məqsəd ifaçıların həyatının nə qədər keşməkeşli olduğunu göstərmək idi. Bütün bunlara baxmayaraq, ifaçılar solo, qrup, dəstə, ansambl şəklində fəaliyyət göstərərək est-rada sənətinin musiqi janrını inkişaf etdirmək yolunda yorulmadan çalışmışlar.


Резюме

Статья исследует этапы развития музыкальных ансамблей.Ключевые слова: Эстрада, музыка, ансамбль, музыкальная группа, исполнитель.

Ədəbiyyat:

1. İran musiqisinin sərgüzəşti. Ruhullah Xaleqani. Tehran, çap tarixi:1381, səh. 3622. Tarixe musiğiye İran. Həsən Məşhun. Tehran, nəşr “Fərhənge nəşre no”, 1380 h.ş. üm. s. 814+15, səh. 3793. İran musiqisinin sərgüzəşti. Ruhullah Xaleqani. Tehran, çap tarixi:1381, səh. 3664. Tarixe musiğiye İran. Həsən Məşhun. Tehran, nəşr “Fərhənge nəşre no”. 1380 h.ş. üm. s. 814+15, səh. 380-3815. 1-ci Şah Abbasın həyatı. 2 cilddə. Nəsrullah Fəlsəfi, çap tarixi: 1371-ci il hicri şəmsi, səh. 617-6186. 1-ci Şah Abbasın həyatı. 2 cilddə. Nəsrullah Fəlsəfi, çap tarixi: 1371-ci il hicri şəmsi, səh. 6147. Tarixe musiğiye İran. Həsən Məşhun. Tehran, nəşr “Fərhənge nəşre no”, 1380 h.ş. üm. s. 814+15, səh 3748. Tarixe musiğiye İran. Həsən Məşhun. Tehran, nəşr “Fərhənge nəşre no”, 1380 h.ş. üm. s. 814+15, səh. 3759. 1-ci Şah Abbasın həyatı. 2 cilddə. Nəsrullah Fəlsəfi, çap tarixi: 1371-ci il hicri şəmsi, səh. 617-61810. 1-ci Şah Abbasın həyatı, 2 cilddə. Nəsrullah Fəlsəfi, çap tarixi: 1371-ci il hicri şəmsi, səh. 619

Summary

The article explores the stages of musical ensembles.Key words: Variety, music, ensemble, music group, performer.


Turizmdə marketinqin əmələ gəlməsinə, eləcə də inkişa-fına səbəb iqtisadi və rəqabət mühitinin yaranması, tu-rizm məhsuluna olan tələbatın dəyişkənliyidir. Tələbatın dəyişkənliyi marketinqin inkişafına təsir göstərən daha

güclü amildir. Turizm məhsuluna tələbatın dəyişkənliyi bir çox amillərdən asılıdır ki, bu da potensial turistin davranışında özünü göstərir. Bununla əlaqədar turizm səfərlərinin motivlərində aktiv istirahətə və səyahətlərdən həzz almağa üstünlük verilir.

Turizm inkişaf etmiş ölkələrdə turizm bazarının tədqiqi marketinq konsepsiyası və marketinqin metodologiyasına əsaslanır. Marke-tinq konsepsiyası və metodologiyası əsasında tədqiq olunan turizm bazarı yetkin bazardır və onun gələcək inkişafının strategiyasının işlənməsi çətinlik yaratmır.

Ümumiyyətlə, marketinq strategiyası – müəssisələrin, firmanın imkanlarının təhlili, məqsədinin seçilməsi, planlarının işlənib hazır-lanması və marketinq tədbirlərinin həyata keçirilməsi, onların real-laşdırılmasına nəzarət prosesidir. Marketinq strategiyasının 4 əsas növü vardır.

- Mövcud olan məhsulu satmaq üçün müəssisənin ənənəvi ba-zara

nisbətən satışın genişləndirilməsinə imkan verə bilən bazara da-xil olması;

- Yeni və daha səmərəli məhsulun işlənib hazırlanması (ənənəvi bazarda

təkmilləşdirilmiş, modelləşdirilmiş, yaxud daha müasir məhsul və xidmətlərin satış həcmlərinin artırılması);

- Bazarın genişləndirilməsi (yeni bazarlarda mövcud məhsul və xidmətlərin satış həcminin yüksəldilməsi);

- Diversifikasiya (yeni bazarlar üçün yeni məhsullar istehsalı) (2).Deməli, marketinq strategiyası dedikdə, qarşıya qoyulmuş

məqsədə nail olmaq üçün ayrı-ayrı marketinq tədbirlərinin həyata keçirilməsi və onların reallaşdırılmasına nəzarət edilməsi sistemi başa düşülür.

Turizm bazarının öyrənilməsində mühüm vəzifələrdən biri onun tutumunun müəyyənləşdirilməsidir. Bu göstərici konkret bazarda prinsipial işləmək imkanını nümayiş etdirir.

Bazarın tutumu – bazarda müəyyən dövr (bir qayda olaraq 1 ildə) ərzində realizə edilən turizm xidmətlərinin mümkün poten-sial həcmidir. O, əhalinin alıcılıq qabiliyyəti tələbinin həcmindən, qiymətlərin səviyyəsindən, turizm təklifinin xarakterindən asılıdır. Bazarın tutumunun hesablanması istehlakçı tələbinə əsaslanır. Bu-rada əhalinin sayının qeydiyyatı, ailənin büdcəsində turizm xərcinin payı nəzərə alınır (4). Bu göstəricilər turizm məhsulu almaq iqtida-rında olanların sayını müəyyənləşdirməyə imkan verir. Bazarın tutu-mu 2 formada: natural (turistlərin sayı) və dəyərcə (turizmdən da-xilolmalar) hesablanır. Bazarın tutumunu və buradakı dəyişiklikləri bilməklə turizm müəssisəsi özü üçün bu və ya digər bazarın pers-pektivliliyini qiymətləndirmək imkanı əldə edir. Müəssisənin imkan-ları ilə müqayisədə tutumu aşağı olan bazarda işləməyin əhəmiyyəti yoxdur. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, tutumu yüksək bazar heç də həmişə mənimsənilmək üçün əlverişli imkanlara malik olmur. Belə bazarda rəqabət güclü ola bilər, istehlakçıların rəqiblərin xidmətlərinə tələbatı yüksək səviyyədə ola bilər: bazarda daim işləmək üçün nəzərə alınacaq digər amillər də vardır.

Bazarın tutumundan başqa marketinq tədqiqatlarında geniş işlədilən digər göstərici – bazarın payıdır. Bu, müəssisənin mar-ketinq gücünü kifayət qədər real əks etdirir. Bazarın miqdarca payı müəssisənin məhsulunun satış həcminin həmin bazarda ümu-mi satışa görə nisbəti faizlə müəyyənləşdirilir. Satışın həcminə görə hesablanan bazarın payı (həm natural, həm də dəyərcə)

Həbibə Soltanova, coğrafiya üzrə fəlsəfə doktoru, dosent

İradə Əhmədova, coğrafiya üzrə fəlsəfə doktoru, dosent

Bakı Dövlət Universiteti Xarici ölkələrin iqtisadi-siyasi coğrafiyası və turizm kafedrasıE-mail: [email protected]

YENİ TƏDQİQATLARIN MAHİYYƏTİ VƏ

STRATEGİYASI


müəssisənin mənimsədikləri bazar potensialı cəhətdən rəqabətə dözümlülük səviyyəsini qiymətləndirməyə imkan verir. Marketinq konsepsiyasından istifadə edən turizm müəssisəsinin bazarın tutu-mu və payı haqda məlumatı olmalıdır. Əks halda bazar vəziyyətində dəyişikliklərə reaksiya vermək, öz münasibətini bildirmək mümkün olmaz.

Azərbaycanın turizm bazarında marketinq tədqiqatlarının apa-rılması məqsədilə aşağıdakıları həyata keçirməyi məqsədəuyğun hesab edirik:

• turizm bazarının növünü marketinq fəaliyyətinin xüsusiyyətinə görə müəyyənləşdirmək;

• turizm bazarında konyunkturanı (vəziyyəti) və onu əmələgətirən amilləri qiymətləndirmək;

• turizm bazarında vəziyyəti araşdırmaq məqsədilə sorğuda iri şəhərlərlə yanaşı, bölgələrdən də respondentlərin iştirakına təminat;

• turizm bazarının tutumu və payını müəyyənləşdirmək;• milli turizm bazarında getmə turizminin üstünlük təşkil

etməsinin səbəblərini əsaslandırmaq;• turizm bazarında gəlmə turizmini məhdudlaşdıran maneələri

araşdırmaq və s. Turizm bazarının vəziyyətinin proqnozu bazarın perspektiv in-

kişafını qiymətləndirməyə imkan verir, turizm müəssisələrinin fəaliyyətinin taktika və strategiyasının işlənilməsinin əsası sayı-lır. Proqnozun keyfiyyəti proqnozun nə qədər dərindən və komp-leks aparılması, konyunkturanı (vəziyyəti) formalaşdıran amillərin qiymətləndərilməsi və inkişafı ilə izah olunur. Turizm bazarının gələcəkdə vəziyyətinin mümkünlüyünün elmi əsaslandırılmış təklifl əri kimi vəziyyətin proqnozu xüsusiyyətlərinə aiddir:

• ehtimal (mümkünlük) xarakteri (yəni proqnozlaşdırma bazarda gələcək vəziyyətə xas olan qeyri-müəyyənliyi tam aradan qaldırmaq iqtidarında deyil);

• alternativlik (bu və ya digər vəziyyət əmələgətirən amillərin üstünlüyündən asılı olaraq mümkün inkişaf variantlarının hazırlan-masının zəruriliyi).

Turizm bazarının vəziyyətinin proqnozlaşdırılmasının əsas prinsiplərinə isə aşağıdakılar aiddir:

• Sistemlilik, yəni vəziyyət əmələgətirən amillərin qarşılıqlı əlaqəsinin maksimal mümkün qeydiyyatı;

• Optimallaşdırma - məntiq əsasında amillərin qarşılıqlı əlaqəsini təhlil etmək;

• Proqnozlaşdırma üçün seçim bazası, yəni bazarda ekstremal vəziyyəti səciyyələndirən məlumatların nəzərə alınması;

• Diskont etmək - köhnələrlə müqayisədə yeni informasiyanın üstünlüyünü müəyyənləşdirmək (5).

Turizm bazarının konyunktur proqnozları qısa (1 ilədək), orta (1-5 il), uzunmüddətli (1-5 il) olur. Müəssisənin operativ tələbatı üçün işlədilən proqnozlar adətən qısamüddətlidir. Bəzi hallarda orta və uzunmüddətli proqnozların təkmilləşdirilməsinə zərurət yaranır. Bu, müəssisənin gələcək inkişafının strategiyasının formalaşması ilə

bağlıdır. Belə vəziyyətdə alınan qiymət hər şeydən əvvəl orta xarak-ter daşıyır və bazar proseslərinin ümumi meylini proqnozlaşdırır.

Turizm bazarının vəziyyətinin proqnozlaşdırılması üçün bir qayda, müxtəlif metodlardan istifadə olunur:

1. Ekstrapolyasiya (kənar qiymətləndirmə);2. Ekspert qiymətləndirmə; 3. Riyazi modelləşdirmə;4. Ssenari üsulu (5). Ekstrapolyasiya üsulu. Bu üsul hadisə və proseslərin nisbi

təkrarlanması ehtimalına əsaslanır. Digər sözlə, ümumi səbəblər və şərait eyni və ya oxşar fəaliyyət və nəticələrə səbəb olur. Bu üsul gələcək dövrdə satışın həcmini planlaşdırmaq üçün tətbiq edi-lir. Əvvəlki dövrlərdəki satışın həcminə əsaslanaraq, turməhsulun müəyyən qiyməti və istehlakçının gəlir səviyyəsi nəzərə alınır. Bu üsulun üstünlüyü onun sadəliyindədir. Çatışmazlığı isə istifadə çərçivəsini daraldan məhdud gerçəkliyə səbəb olmasıdır. Bu üsulun tətbiqi o vaxt özünü doğrulda bilər ki, bazarın vəziyyətində kəskin dəyişikliyin yoxluğu təsdiqlənsin, bu isə bazarın ətalətli inkişafında artıq ehtimal ediləndir.

Ekspert qiymətləndirmə üsulu. Kənar qiymətləndirmə üsu-lundan fərqli olaraq, bu metod əvvəlki dövrün tendensiyalarının, sadəcə, proqnozlaşdırılan dövrə köçürülməsi deyil, bu meyilləri dəqiq öyrənməyə, şəraiti müqayisə etməyə əsaslanır və müəyyən dəyişikliklərlə əvvəlki dövrdə tədqiq olunan hadisələr proqnozlaşdı-rılan dövrə aid edilir.

Riyazi modelləşdirmə üsulu. Bu üsulun əsasında əvvəlki bir neçə il üçün bazarın vəziyyəti haqqında məlumatların təhlili vasitəsilə ay-rı-ayrı göstəricilər arasında funksional asılılığın müəyyən edilməsi durur. Vəziyyətin proqnozlaşdırılması məqsədilə riyazi modeldən istifadə, bir qayda olaraq, əlavə ekspertiza aparılmasını rədd etmir: riyazi modeldə adətən bazar vəziyyətinə təsir edən bütün amillər nəzərə alınmır.

Göstərilən metodlar əslində mahiyyətinə görə qarşılıqlı şəkildə təkmilləşir. Bazarın vəziyyətinin səmərəli proqnozlaşdırılmasında onların hər birinin imkanından istifadə vacibdir.

Ssenari üsulu. Bazar və ya onun vəziyyətinin proqnozlaşdı-rılmasına yanaşma inteqrasiyasına ssenari (plan) metodunun işlənilməsi təmin edir. Ssenari – gələcəyin dinamik modelidir, bu-rada hadisələrin mümkün inkişafı və onların realizasiya ehtimalı göstərilməklə təsvirlənir. Ssenaridə diqqətə alınacaq əsas amillər və onların mümkün təsiri (məsələn, tələbə) göstərilir. Adətən müxtəlif ehtimallarda realizasiyası mümkün olan (məsələn, bazar vəziyyətinin inkişafına təsir göstərən demoqrafik, iqtisadi, siyasi və digər amillərin təsiri) bir neçə alternativ variant tərtiblənir. Daha çox bir variant – mümkün olan əsas seçilir və onun əsasında cari qərar qəbul edilir. Digər variantlar da əgər real vəziyyət daha çox onun məzmununa uyğun gəlməyə başlayırsa, istifadə olunur. Ssenari üsulu marketinq nöqteyi-nəzərindən mühüm üstünlüklərə malikdir:

• o, istənilən bazar vəziyyətini xarakterizə edən qeyri-müəyyənliyə


diqqəti artırır; • onun reallaşdırılmasında bazar vəziyyətinin proqnozlaşdırılma-

sının müxtəlif metodlarının köməyi ilə əldə olunmuş məlumatların inteqrasiyası imkanları təmin edilir;

• nəhayət, ondan istifadə marketinq fəaliyyətinə əlavə çeviklik gətirir və turizm müəssisəsinin bazar vəziyyətində dəyişikliklərə operativ cavabvermə sisteminin işlənilməsi ilə nəticələnir.

Təəssüfl ə qeyd etməliyik ki, sonuncu üsuldan Azərbaycanın tu-rizm bazarının öyrənilməsində hələ ki, istifadə olunmur. Respubli-kamızda turizm sektoru inkişaf etdikcə bu sahədə marketinq araş-dırmalarının aparılmasına zərurət yaranır. Azərbaycan turizmi üçün marketinq araşdırmaları ona görə lazımdır ki, respublikamızda turizm bazarı formalaşır. Turizm bazarında tələb və təklifin təmini zəruri şərtdir. Bu baxımdan marketinq araşdırmaları aşağıdakı məqsədlərlə aparılmalıdır:

• turizm imkanlarından (təbii, tarixi-mədəni, sosial-iqtisadi) xəbərdar olmaq;

• turizm imkanlarından istifadəni aydınlaşdırmaq;• turizm xidmətlərinin səviyyəsindən razı qalmaq;• tələb olunan turizm xidmətlərini aşkar etmək.Azərbaycan turizm sektorunda marketinq araşdırmaları apa-

rılmasına xarici şirkətlər daha çox maraq göstərir. Bu, təbii haldır, çünki turizm sektoruna sərmayə qoyanlar da əsasən xarici inves-torlardır. Onlar qoyduqları sərmayənin gəlir gətirməsində çox ma-raqlıdırlar. Digər tərəfdən, marketinq tədqiqatlarının aparılması çox maliyyə vəsaiti tələb edir. Bu baxımdan “Biznes İnsiqht” şirkətinin respublikamızda apardığı marketinq tədqiqatları dəstəklənməlidir.

“Biznes İnsiqht”in araşdırmasının məqsədi yerli turizm bazarı və eləcə də yerli turistlərin xarici ölkələrdəki turizm imkanların-dan xəbərdarlıq və istifadə səviyyəsi haqda ətrafl ı məlumat əldə etməsidir. Araşdırma respublika ərazisində - Bakı, Sumqayıt və Gəncə şəhərlərində həyata keçirilmişdir.

Nəticədə bir sıra maraqlı faktlar (respondentlərin istirahət üçün Quba-Xaçmaz turizm bölgəsinə daha çox üstünlük vermələri, turo-peratorlar haqda məlumatlı olmaları, turizm ölkəsi kimi Türkiyəyə üstünlük vermələri və s.) aşkarlanmışdır. Lakin bu araşdırma res-publikamızda turizm imkanları, servis xidmətindən razılıq, daha çox tələb olunan xidmət növləri, bütövlükdə isə turizmin inkişafı qarşı-sındakı problemlərin həlli üçün tam təsəvvür yaratmır. Ona görə də turizmdə marketinq araşdırmaları aparılarkən marketinqin məqsəd və strategiyasının planlaşdırılması vacib şərt sayılır.

Tədqiqat aparılarkən marketinq strategiyasının firmanın imkan-larının təhlili, məqsədinin seçilməsi, planlarının işlənib hazırlanması və marketinq tədbirlərinin həyata keçirilməsi, onların reallaşdırıl-masına nəzarət prosesi olduğu nəzərə alınmalıdır. Turizm inkişaf etmiş xarici ölkələrdə marketinq strategiyasının əvvəlcədən plan-laşdırılması təcrübəsindən respublikamız müəyyən dərəcədə yarar-lana bilər.

Digər tərəfdən, inkişaf etmiş xarici ölkələrin turizm bazarı tam

formalaşmışdır. Lakin bu ölkələrdə fəaliyyət göstərən turoperator-lar daim araşdırmalar apararaq, bazarı daha da genişləndirməyə çalışırlar. Həmin ölkələrə gələn turistlərin ildən-ilə artması bunu təsdiqləyir.

Ölkəyə gələn turistlərin coğrafiyasındakı dəyişikliklər də turo-peratorların turizm sahəsində apardıqları marketinq tədqiqatlarının nəticəsinin müsbət tərəfi kimi qiymətləndirilə bilər. Bu baxımdan Azərbaycanda fəaliyyət göstərən turizm şirkətlərinin heç də hamı-sının işi qənaətbəxş sayılmamalıdır. Təsadüfi deyildir ki, “Biznes İn-siqht” şirkətinin apardığı araşdırmanın nəticəsi də bunu sübut edir. “Azərbaycanda fəaliyyət göstərən hansı turizm şirkətini tanıyırsı-nız?” sualına respondentlər müxtəlif cavablar söyləmişlər. Verilən cavablardan məlum olmuşdur ki, “İmprotex Travel” 6,4% respondent tərəfindən səyahətlərin təşkili, turizm və ekskursiya göndərişlərinin satışı, habelə turizm-ekskursiya fəaliyyətinin təşkili üzrə digər xidmətlərin göstərilməsi ilə məşğul olan vasitəçi təşkilat kimi tanınır. Bu sıralamada ikinci yeri 1,8%-lə “Kaspian Travel Agentliyi”, üçüncü yeri isə 1,7%-lə “Paşa Travel” tutur. Verilən cavablar arasında 1,6%-lə “Dərviş Travel” və “Xəzər Travel” isə dördüncü və beşinci yerləri bölüşürlər. “Vektor Travel”, “İsr Travel”, “Palma Travel”, “Al Travel”, “Turizm Travel”, “Turan Travel”, “Spektr Travel”, “Delta Group”, “HRG”, “Freestyle Safari”, “Smart Holiday”, “Fortunal”, “Baku Tur”, “Green-wich” və digər şirkətlər isə çox məhdud respondent tərəfindən ta-nınmışdır. Araşdırma nəticəsində aydın olmuşdur ki, ümumiyyətlə, respublikamızda turizm sahəsində fəaliyyət göstərən turoperator və turagentliklər haqda respondentlərin əksəriyyəti (62,2%) xəbərsizdir (3).

Göstərilənlər təsdiqləyir ki, turizm şirkətlərinin əksəriyyəti res-publikamızın turizm imkanlarının lazımi səviyyədə reklamında, qonaqpərvərliyin təşkilində turizm inkişaf etmiş xarici ölkələrdən hələ çox geri qalır.

Qeyd edək ki, məqalənin mövzusu “Turizmdə marketinq tədqiqatlarının mahiyyəti və strategiyası” olduğundan əsasən nəzəri mahiyyət daşıyır. Lakin respublikamızın turizm sektorun-da bu sahədə hələ çox işlərin görülməsinin zəruriliyini nəzərə alaraq, tərəfimizdən konkret istiqamətdə turizm bazarının mar-ketinq təhlilini aparmağa çalışmışıq. Bu məqsədlə müxtəlif yaş qrupundan olanlar arasında sorğu keçirilmişdir. Sorğu anketində respondentlərə “Azərbaycanda istirahətə üstünlük verdiyiniz rayon-lar”, “Azərbaycanda turizm xidmətindən razısınızmı?”, “İstirahətə üstünlük verdiyiniz ölkələr” kimi suallarla müraciət olunmuş və cavablar təhlil edilmişdir. Sorğuda 302 respondent iştirak etmişdir. Sorğunun nəticələrinin təhlilindən aydın olmuşdur ki, “Azərbaycanda istirahətə üstünlük verdiyiniz rayonlar” sualına respondentlərin 34,4%-i Qəbələni, 11,3%-i Qubanı, 7,95%-i Qusarı, 7,94%-i İsmayıl-lını göstərmişlər (şəkil 1). Sonrakı yerləri Zaqatala, Şəki, Qax, Şa-maxı, Astara, Masallı, Lerik, Naxçıvan və digər rayonlar tutur. Birinci beşliyə aid rayonlarda 16-25 yaş qrupundan olanlar üstünlük təşkil edirlər.


Şəkil 1. Azərbaycanda istirahətə üstünlük verilən rayonlar, faizlə

Sorğuda “İstirahətə üstünlük verdiyiniz ölkələr” sualının cavabla-rında Türkiyə Respublikası reytinqinə görə birinci yerdədir (25,1%). Sonrakı yerləri İtaliya, ABŞ, Fransa, İspaniya, BƏƏ və digər ölkələr tutur (şəkil 2).

Şəkil 2. Azərbaycanda istirahətə üstünlük verilən ölkələr, faizlə.Maraqlı faktlardan biri də “Azərbaycanda turizm xidmətindən

razısınızmı?” sualına respondentlərin 76,4%-nin “xeyr” cavabı vermələridir (şəkil 3).

Bunun səbəbləri, təbii ki, məlumdur. Qiymətlərin ba-halığı, xidmətlərin müxtəlif çeşidli olmaması, servisin aşağı səviyyəsi və digər amillərdir.

Şəkil 3. Azərbaycanda turizm xidmətindən məmnunluq, faizlə. Beləliklə, turizm bazarında tələb və təklifin təmin edilməsi mar-

ketinq araşdırmaları aparılmasına zərurət yaradır. Bu zərurətdən irəli gələrək “elə məhsul istehsal etmək lazımdır ki, onun satışı təmin olunsun” prinsipi gərək gözlənilsin. Belə olduğu halda müəssisə və ya şirkət bazarda özünə möhkəm yer tuta bilir və gəliri də yüksək olur. İnkişaf etmiş ölkələrin turizm sektorunda turməhsulun isteh-salında bu prinsip gözlənilir. Marketinq araşdırmaları turizm im-kanlarından xəbərdar olmağa, onlardan istifadəni aydınlaşdırmağa, xidmətlərinin səviyyəsini aşkar etməyə yönəldilməlidir.

Azərbaycanın milli turizm bazarının vəziyyətinin təhlili nəticəsində aydın olmuşdur ki, respondentlərin Azərbaycanda istirahətə üstün-lük verdiyi rayonlar sırasında birinci üçlükdə Qəbələ (11,3%), Quba (7,95%), Qusardır (7,94%); ölkələr arasında isə Türkiyə Respublikası reytinqinə görə birinci yerdədir (25,1%). Bazarın seqmentləri üzrə birinci üçlüyə daxil rayonlarda istirahət edənlər arasında 16-25 yaş qrupundan olanlar üstünlük təşkil edirlər. Soruşulanların (76,4%) Azərbaycanda turizm xidmətindən razı qalmamasının səbəbləri isə qiymətlərin bahalığı, xidmətlərin müxtəlif çeşidli olmaması, servisin aşağı səviyyəsi və digər amillərdir.

Azərbaycanın gəlmə turizm bazarında dinamikliyi nəzərə alsaq (gələn turistlərin sayı 2005-ci ildə 1,2 mln., 2015-ci ildə 2,3 mln., 2017-ci ildə isə 2,5 mln. (1)), bu və ya digər çatışmazlığın tam aradan qaldırılmasına səy göstəriləcək.


Резюме

В статье рассматриваются причины возникновения и необходи-мость маркетинговых исследований в туризме. Ключевые слова: маркетинговые исследования, диверсифика-ция, туристический рынок, концепция, коньюктура, прогнозиро-вание, систематизация, оптимизация, моделирование, оценка.

Ədəbiyyat:

1. AR Mədəniyyət və Turizm Nazirliyinin rəsmi məlumatı. 2017 dekabr.2. Axundov Ş.Y. Marketinq. Bakı: 2003, 590 s.3. Маркетинг. АР Мядяниййят вя Туризм Назирлийи. Бцллетен №1. 2010, с.2-4. Дж. Р.Уокер. Введение в гостеприимство. М.: ЮНИТИ, 2008, 711с.5. Дурович А.П. Маркетинг в туризме. М.: ИНФРА-М, 2012, 316 с.

Summary

In the article, the reasons of creating and necessity of marketing research in the tourism are discussed.Key words: marketing research, diversifi cation, tourist market, concept, conjuncture, forecast, systematization, optimization, modeling, assessment.


Английский язык принадлежит к западной группе гер-манских языков индоевропейской языковой семьи и находится в близком родстве с фризским, нижнесак-сонским и голландским, а также с немецким и скан-

динавскими языками. В настоящее время английский является одним из доминирующих мировых языков [1].

Английский язык является родным для более чем 400 мил-лионов человек, живущих в 12 странах мира, в том числе: США, Великобритании, Канаде, Австралии, Новой Зеландии. Он также получил распространение в тех странах Азии и Африки, которые находились под длительным влиянием Англии в результате ее колониальной экспансии – в Индии, Непале, Шри-Ланке, Бирме, Гонконге, Малайзии, в Южно-Африканской Республике, Араб-ской Республике Египет (АРЕ) и в других бывших колониях и полуколониях Англии. В целом, распространенность английского языка как средство межэтнического общения имеет огромное влияние на людей во всем мире.

Невозможно оспорить и тот факт, что в наше время англий-ский часто используемый язык, так как западные страны при-няли его как первый язык. Без него очень трудно иметь хорошее образование и построить успешную карьеру, и даже путешество-вать по миру. Число людей, владеющих английским языком, во всем мире неуклонно возрастает. В настоящее время английский является одним из доминирующих мировых языков. Английский язык все чаще звучит там, где встречаются люди различных на-циональностей, говорящих на разных языках.

Число носителей английского языка увеличивается год от года, знание английского языка становится обязательным для представителей многих профессий в различных странах. Более миллиарда человек на Земле пользуются английским языком в качестве второго или третьего языка в работе и жизни [2]. К нача-лу XXI века расширение английского языка стало планетарным.

Английский язык является самым распространенным языком в дипломатическом мире. В целом, политическая, экономиче-ская, культурная, научная, спортивная жизнь всего мира «проте-кает» на английском языке. Он определен официальным и рабо-чим языком Организации Объединенных Наций. Всевозможные саммиты и встречи глав государств, подписание законов и ука-зов, переговоры и дебаты – все это проводится на английском языке. Международная торговля, работа банковской системы, деятельность транспортной системы на суше, на море и в воз-духе осуществляется на английском языке. Этот язык является

живым инструментом общения для академиков, докторов наук, ученых всего мира. Ведь международные конференции, изуче-ние мирового опыта и обмен информацией научных умов про-исходит лишь с использованием английского языка. Да что там говорить – олимпийские игры и всевозможные соревнования между странами выбрали официальным языком именно англий-ский.

В наше время английский язык играет чрезвычайно важную роль в таких сферах человеческой деятельности, как техника, экономика, торговля, спорт, туризм. Этот язык стал международ-ным языком в авиации и судоходстве. Почти 80% всех данных, закладываемых в современные компьютеры, представлены на английском языке. Английский язык выступает в качестве рабо-чего языка абсолютного большинства международных научных, технических политических и профессиональных международных конференций, симпозиумов и семинаров.

О роли английского языка в мире можно говорить бесконеч-но. Несомненным является тот факт, что английский язык явля-ется важной составляющей в жизни современного человека, и каждый сможет найти для себя не одну причину для его изуче-ния и совершенствования навыков.

Английский язык также занимает первое место в мире среди иностранных языков, изучаемых в средней и высшей школах, в кружках и на курсах системы образования взрослых. Английский язык, являющийся наиболее преподаваемым языком, не заме-няет других языков, а дополняет их.

Владение английским языком становится нормой для науч-но-технической интеллигенции большинства развитых стран. Он является основным средством общения при контактах иностран-ных туристов с обслуживающим персоналом на всех континентах.

Значение английского языка в современном мире настолько велико, что его знание не является привилегией и роскошью. Его учат все и повсеместно: в школах, университетах, на курсах. А в наш век цифровых технологий любой желающий может выучить английский по скайпу, не выходя из дома. Подразумевается, что любой образованный человек просто обязан владеть английским языком, так как именно он является его ключом к дальнейшему самообразованию и самосовершенствованию. Поэтому сейчас существует так много организаций, предлагающих научить вас английскому. Однако не стоит думать, что сделать это так легко. Обучение любому языку является долгим процессом, который требует определенных затрат, как умственных, так и финансовых.

АНГЛИЙСКИЙ ЯЗЫК В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ И

ЭФФЕКТИВНЫЕ МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ ИНОСТРАННОМУ ЯЗЫКУ

А.Грузина, A.Гасанова, Х.Гулиев Преподователи английского языка Азербайджанского Государственного Аграрного Университета


Знание английского языка в современном мире является сво-еобразным окном в мир. Владея этим языком международного общения, вы сможете достичь поставленных целей с помощью новых возможностей.

В средних школах и ВУЗ-ах СССР в качестве учебного предме-та английский язык активно начал распространяться во второй половине XX века, искореняя немецкий и французский языки. Эти процессы активизировались в конце второго – начале тре-тьего тысячелетия в связи с активной интеграцией постсовет-ских республик, в том числе, Азербайджана в мировое эконо-мическое, политическое и культурное сообщество. В результате английский язык занял и удерживает лидирующую роль в ино-язычном образовании учащихся нашей страны.

Проникновение английского языка в азербайджанский ре-чевой обиход существенно влияет не только на окружающую учащихся языковую среду, но и сказывается на отношении к изучению английского языка, содержании языковых знаний и методике обучения. Хотя английский язык в Азербайджане не используется для повседневного общения, он проникает в нашу культурную среду, и этот процесс нуждается в изучении.

Почти все языки мира, в том числе, азербайджанский попол-нились словами: файл, сервер, браузер, сканнер, смайлик. По-явились средства профессионального жаргона: риэлтор, ваучер, офшор, фьючерсы, рейтинг. Академические степени «бакалавр» и «магистр» перестали быть зарубежной экзотикой и стали ре-альностью азербайджанских университетов.

В Азербайджане английский язык все больше ассимилирует-ся, начиная функционировать как средство выражения особен-ностей не только иностранной, но и русской культуры. Ассимили-рованные в Азербайджане английские слова начинают включать в себя приобретаемые местные значения или оттенки смысла.

Таким образом, ассимиляция английского языка в Азербайд-жане и иных культурах оказывает влияние на языковую среду и, следовательно, на методическую культуру его преподавания [3].

Чтобы научиться говорить на английском, необходима опре-деленная система или, как ее чаще называют, методика обу-чения английскому языку, которая позволила бы максимально полно решить поставленные задачи, а именно: приобрести на-выки чтения, понимания речи на слух, говорения и письма на изучаемом языке.

В настоящее время существует немало методик для изучения иностранного языка в высших учебных заведениях. Каждый из методов имеет определенные особенности, некоторые обладают большей популярностью и востребованностью, некоторые мень-шей.

Еще в 80-90х годах ХХ века в основе обучения лежала класси-ческая методика. 90% времени уделялось теории иностранного языка. На уроках студенты изучали новую лексику, синтаксиче-ские конструкции, обсуждали правила, а также читали и пере-водили тексты, делали письменные задания и иногда слушали аудиозаписи. На развитие разговорных навыков уходило всего 10% времени от занятия. В результате человек понимал тексты на английском языке и знал грамматические правила, но не

мог говорить. Именно поэтому было принято решение изменить подход к обучению. Так, на смену фундаментальной «классике» пришли следующие методики:

Коммуникативная методика. В настоящее время все большее количество преподавателей обращаются коммуникативному ме-тоду изучения английского языка. Объектом этого метода явля-ется сама речь, то есть, такая методика в первую очередь учит общаться [4]. Главный ее принцип заключается в использовании изучаемых на уроках лексических единиц и грамматических конструкций в речи, как устной, так и письменной. Все занятия, которые разрабатываются согласно принципам этой современ-ной методики обучения английскому языку, по возможности проводятся на иностранном языке, либо с минимальным вклю-чением родной речи. Причем, учитель только направляет студен-тов, задает им вопросы и создает коммуникативную ситуацию, в то время как 70% времени от всего занятия говорят ученики. Примечательно, что именно эта методика положена в основу об-учения иностранному языку в школе. И тем не менее некоторые приемы классической школы используются до сих пор. Так, на-пример, учителя по сей день делятся со своими учениками зна-ниями теории английского языка, задают письменные упражне-ния на отработку грамматики и лексики [5].

Проектная методика. Данная методика преподавания ан-глийского языка детям, впрочем, как и взрослым, давно приме-няется в школах и университетах Америки, а в последнее время все прочнее входит в учебную деятельность наших учеников. Ее смысл состоит в использовании изученного материала на прак-тике и является оптимальным для применения по окончании целого модуля, когда появляется возможность оценить степень усвоения учебного материала. Так, к примеру, младшие школь-ники с удовольствием представляют свои проекты на темы «Мой дом», «Мое домашнее животное», «Мои любимые игрушки», в то время как старшеклассники уже занимаются серьезными разра-ботками, например, по тематике защиты окружающей среды [6].

Тренинговая методика. Тренинговый подход, в отличие от описанных выше методов обучения английскому языку, в школе для которых созданы благоприятные условия, тренинговый под-ход базируется на самостоятельном изучении, с той поправкой, что учащимся дается уже проработанный структурированный материал и наглядно объясняется преподавателем. Как и на лю-бом тренинге, студент получает порцию теории, запоминает пра-вила и использует их на практике. Очень часто данная методика применяется в онлайн-обучении, в том числе на образователь-ном ресурсе Lim-english.com. Его главными преимуществами являются наличие тщательно продуманной программы, подача информации, необходимой для повышения уровня владения английским, в максимально доступной форме и возможность самостоятельно планировать учебный график [7].

Интенсивная методика. От традиционного обучения интенсив-ная методика отличаются способами организации и проведения занятий: уделяется повышенное внимание различным формам педагогического общения, социально-психологическому кли-мату в группе, созданию адекватной учебной мотивации, снятию


психологических барьеров при усвоении языкового материала и речевом общении. Применение интенсивная методика целесо-образна в условиях краткосрочного обучения языку и при уста-новке на развитие устной речи в сжатые сроки. Достичь этой, казалось бы, нереальной цели позволяет высокий уровень ша-блонности языка – английский на 25% состоит из клише. Благо-даря изучению большого количества устойчивых выражений, их запоминанию и отработке, человек может за достаточно сжатые сроки научиться объясняться на иностранном языке и понимать собеседника [8, 9].

В отдельную группу выделяют так называемые активные методы обучения английскому языку, Это методы, которые по-буждают учащихся к активной мыслительной и практической деятельности в процессе овладения учебным материалом. Ак-тивные методы обучения способствуют формированию положи-тельной учебной мотивации, развивают творческие способно-сти учащихся, активно вовлекают учащихся в образовательный процесс, раскрывают личностно-индивидуальные возможности учащихся, развивают нестандартное мышление, повышают по-знавательную активность учащихся, позволяют с большей эф-фективностью усваивать большой объём материала, развивают коммуникативные качества личности, умение работать в коман-де, вести совместную проектную и исследовательскую деятель-ность, отстаивать свою позицию и прислушиваться к чужому мнению, нести ответственность за себя и команду [10]. Многие

активные методы обучения предназначены для детей. К ним можно отнести:

Круглый стол. Учитель формулирует проблему и предлагает ученикам задание: оценить значимость проблемы, продемон-стрировать все «за» и «против», определить возможный резуль-тат и т.д. Учащиеся должны высказаться по представленному во-просу, аргументировать свою позицию и в итоге прийти к общему решению.

Мозговой штурм. Данная техника также нацелена на обсуж-дение и решение какой-либо проблемы. Однако, согласно этому методу обучения английскому языку, аудитория делится на две группы – «генераторов идей», которые собственно предлагают идеи, и «экспертов», которые по окончании «штурма», оценива-ют позицию каждого «генератора».

Деловая игра. Преподаватель готовит игру на изученную тему и объясняет учащимся правила. Как правило, предложенные задания имитируют задачи и ситуации реального общения, на-пример, поиск и устройство на работу, заключение договора, пу-тешествие и т.д.

Игровая методика. Ее главными достоинствами являются отсутствие механизма принуждения к занятиям и большой ин-терес со стороны ребенка. Учитель проводит с детьми самые разнообразные игры на изучаемую лексику и грамматические конструкции, в ходе которых ребята быстро их запоминают и учатся применять в речи.


Xülasə

Məqalədə ingilis dilinin beynəlxalq səviyyəli ünsiyyət dili olduğu, onun siyasi, iqtisadi, elmi, mədəni və digər sahələrdə xüsusi əhəmiyyəti qeyd edilir Bundan əlavə, ayrı-ayrı dil mütəxəssislərinin təklif etdikləri proqramlar üzrə, eləcə də, müasir texnoloji vasitələrin köməyi ilə dil öyrənməyə münasibət bildirilir. Xarici dil öyrənənlərə fərdi yanaşma-nın vacibliyi vurğulanır.Açar sözlər: xarici dil, klassik metod, kommunikativ təlim metodu, layihələr metodu, treninq metodu, intensiv təlim metodu.

Ədəbiyyat:

1. Б. Бим-Бад, Педагогический энциклопедический словарь, Москва, 2012;2. Н. Гвишиани, Современный английский язык, Учебник для бакалавров, Москва, Юрайт, 2013;3. Н. Дюканова, Английский язык, Учебное пособие, Москва, НИЦ ИНФРА, 2013;4. А. Домашнев и др., Методика преподавания английского языка впедагогическом вузе, Москва, 1983;5. Ə. Əkbərova, Xarici dil gənclərin həyatında inkişafa doğru ən güclu vasitədir, Bakı, 2014;6. A. Nəzərov, Müasir təlim texnologiyaları (dərs vəsaiti), Bakı, 2012;7. И. Овчинникова, Н. Кобзева, Тренинг как технология активного обучения, Москва, журнал “Молодой ученый”, №10, 2015;8. Г. Китайгородская, Методика интенсивного обучения иностранным языкам, Москва, 1986;9. А. Щукин, Современные интенсивные методы и технологии обучения иностранным языкам (учебное пособие), Москва, 2008;10. Е. Сидорова, Активные методы обучения на уроках иностранного языка, материалы II Междунар. науч. конф., Уфа: Лето, 2012;11. К. Ломб, Как я изучаю языки (заметки знатока 16 языков), Будапешт, 1995.

Summary

The authors of the article talk about English as the language of international communication, its importance in politics, economy, science, culture and in other spheres. Eff ective ways of learning languages are using modern technologies and the programs off ered by diff erent specialists. The authors also make a point that an important goal in learning foreign languages is an individual approach. Key words: foreign languages, classical methods, communicative method, project method, training method, intensive method of le-arning foreign languages.


FOLKLOR

Redaksiyamızın qonağı

“MƏDƏNİYYƏT.AZ” JURNALININ HƏR SAYI BÖYÜK SEVGİ İLƏ QARŞILANIR

Hər bir qəzet, jurnal, sayt təbliğatçılıq fəaliyyəti, hazırladığı xəbər, şərh, təhlil, maarifçi, sosial və sair məzmunlu mate-riallarla yanaşı, birbaşa xalqa istiqamətləndiyinə, çoxsaylı

kütlələr üçün nəzərdə tutulduğuna görə kütləvi informasiya vasitəsi (KİV) sayılır. Daha dəqiq, özünü KİV sayan hər bir yaradıcı qurum ən əvvəl adına uyğun şəkildə geniş oxucu auditoriyasına malik olma-lıdır. Onun istehsal etdiyi hər növ məhsul istehlakçını dolğun, ope-rativ, tərəfsiz, obyektiv məlumatlandırmalı, insan faktoruna müsbət təsir göstərməli, şüurda didaktik, humanist iz qoyaraq ictimai tərbiyələndirməyə, kamil, vətənpərvər şəxsiyyətin formalaşmasına yönəlməlidir.

Yarandığı gündən məhz belə bir yaradıcılıq, fəaliyyət kursu seçən “Mədəniyyət.AZ” jurnalı da hər sayı dəyərli oxucuların ünvanına yetişəndə, necə deyərlər, zəhmətinin bəhrəsini görür – yerlərdən təşəkkür məktubları gəlir, insanlar redaksiyamıza təşrif buyu-rub, telefon açıb oxuduqları məqalələr barədə fikirlərini bölüşür, təklifl ərini səsləndirirlər...

Jurnalımızın bu sayı çapa hazırlanarkən yenə də qapımız döyüldü, çəkinə-çəkinə içəri girən sadə, təvazökar, ziyalı, zəhmətkeş görkəmli

bir şəxs özünü təqdim elədi: Həsən Xasiyev. Məlum oldu ki, Həsən müəllim Qusardan gəlib, ixtisasca jurnalistdir, elə bizim dərgidə də yaşadığı bölgənin tarixinə, etnoqrafiyasına, etnik rəngarəngliyinə, azsaylı xalqların mədəni irsinə aid yazıları işıq üzü görüb. Rayon qəzetində, mədəniyyət qurumlarında müxtəlif vəzifələrdə çalışıb, hazırda Tarix-Diyarşünaslıq Muzeyinin elmi işçisidir.

Biz onunla əyani görüşməsək də, imzasını tanıdıq: bir müddət öncə elektron poçtumuza 60 yaşlı tanınmış musiqi qrupu - 1958-ci ildə yaradılmış “Ləzginka” mahnı və rəqs ansamblı haqqında yazdığı “Ləzginka – dostluq rəqsi” adlı məqaləsi də daxil olmuşdu, oxunub çapa hazırlanırdı.

Lakin qusarlı ağsaqqalın gəlişinin məqsədi yalnız qələmə aldığı yazının taleyi ilə maraqlanmaq deyildi, o, daha çox zaman-zaman oxuduğu, bəhrələndiyi nəşrin kollektivi ilə görüşmək, yaradıcı heyətə təşəkkürünü yetirmək istəyində idi...

Əvvəlcə cənab Prezident İlham Əliyevin rəhbərliyi ilə həyata keçirilən siyasətin Qusar ictimaiyyəti tərəfindən də dəstəkləndiyini bildirən H.Xasiyev bölgədəki etnik qrupların xoşbəxt, mehriban, əmin-amanlıq, tərəqqi şəraitində yaşadıqlarını vurğuladı.

Sonra “Mədəniyyət.AZ”ın az qala hər sayından, hər məqaləsindən söhbət açıldı. Hiss olunurdu ki, jurnalı diqqətlə oxuyur, qeydlər edir, təklifl əri var. Amma Azərbaycan Cümhuriyyətinin 100 yaşına həsr olunmuş xüsusi buraxılışımız üzərində dayandı. “Xalq qürur, şərəf dolu keçmişindən məlumatsız qalmamalıdır, ələlxüsus gənc nəsillər tarixi, ədəbiyyatı, mədəniyyəti barədə, xüsusən ötən əsrin 18-20-ci illərində 23 ay yaşamış Azərbaycan Cümhuriyyəti, onun qurucu-larının həyat-fəaliyyəti, mühacirət dövrü haqqında əsl həqiqətləri bilməlidir. Bu mənada, dərginizin hər kəsin stolüstü bilgi mənbəyinə çevriləcəyi şübhəsizdir”, - söylədi.

Hörmətli oxucularımıza diqqət və vaxt tapıb bizi yad etdiklərinə görə minnətdarıq, qapımız vətəni, torpağı, dövlətçiliyi, milli-mədəni dəyərləri sevən hər kəs üçün açıqdır...

Həsən Xasiyevin adıçəkilən yazısını sizlərə təqdim edirik.

İlham Fətəliyev


Dünyaca məşhur “Ləzginka” mahnı və rəqs kollektivi

1958-ci ildə görkəmli xoreoqraf, istedadlı baletmeyster,

SSRİ Xalq artisti Tanxa İzrailov tərəfindən yaradılıb.

Ansambl artıq yarım əsrdən çoxdur ki, səhnədədir.

Amma bu, rəsmi yubileydir. Əslində, ləzgi rəqsinin yaşı

xalqın formalaşıb, təşəkkül tapdığı gündən hesablanma-

lıdır. Axı xalqla birgə onun rəqsi və musiqisi də yaranır və

inkişaf edir.

Rəqs sənəti tariximizi, milli-mənəvi dəyərləri özündə ehtiva edən və əsrlər boyu nəsildən nəslə ötürülməklə qorunan tükənməz xəzinədir. Böyük hökm-dar Atilla hələ 1500 il əvvəl deyib ki, milləti məhv etmək üçün onun musiqisini və rəqsini əlindən almaq kifayətdir. Etnoqrafl arın elmi araşdırmaları sübut edir ki, qədim və zəngin ənənələrə malik milli rəqs sənəti öz mənbəyini min illərin o tayından götürür. Tarixi məxəzlərə istinad edən mütəxəssislər ləzgi rəqslərinin mənşəyini Qafqaz Alba-niyası dövrü ilə əlaqələndirirlər. Görkəmli tarixçi, pro-fessor Mahmud İsmayilov “Sənin ulu baban” əsərində göstərir ki, Samur çayı axarının dağlıq hissəsində məskun olan leg tayfaları müasir ləzgilərin ulu babaları olmuşdur. Deməli, alimin fikrinə əsaslansaq, leg tayfalarının kollektiv şənliklərini ləzgi rəqslərinin ilk nümunələri saymaq mümkün-dür. Ləzgi xalqının qədim eposu “Şarvili” qəhrəmanının gözəl “Ləzginka” oynadığı haqda dastanda aydın göstərilmişdir. Hətta bədxahlar Şarvilinin büdrəyib yıxılması üçün ayaqları altına sürüşkən maye tökməkdən belə çəkinməmişlər.

Rəvayətə görə, şah oğlu Şah Abbas sevdiyi uca dağlara (sonralar şərəfinə Şahdağ adlandırılmışdır) seyrə çıxanda nədənsə cavan bir oğ-lanı çarmıxa çəkdirmək qərarına gəlir. Və ondan son arzusunu xəbər alır. Yaraşıqlı şux gənc baş əyib təzim etdikdən sonra xahişini şaha çatdırır:

- Hökmdar, icazənizlə hüzurunuzda rəqs etmək istərdim. Şah Abbas rəqslərlə əylənməyi çox xoşlardı. Rəqqas və rəqqasələr

hər zaman əmrinə müntəzir olardılar. Müxtəlif xalq rəqslərinin ifa edilməsinə üstünlük verilərdi məclislərdə. Buna görə də gəncin rəqs arzusunu həyata keçirməyə razılıq verir. Əmr edir ki, yaşıl düzdə

(deyilənə görə, o vaxtdan bura Şahdüzü adlanır) meydan qurub, musiqi çalsınlar. Gənc oğlan elə

şövqlə, elə fövqəltəbii oynayır ki, şahın, necə deyərlər, ağzı açıla qalır.

Bir də görürlər ki, yanında əyləşib tamaşa edən qızı qeyri-ixtiyari meydana çıxır və başlayır

oğlanla rəqs etməyə. Şah özündən xəbərsiz əl çalmalı olur və bir azdan

arvadı Şahnabatla (Şahdağdan başlanan çay-lardan birinə sonralar verilən ad) rəqsə qoşulur. Alqış səsləri gül-çiçəkli düzlərdə, sərt qayalarda

əks-səda verir. Bu xoş səhnəni görən camaat da qol götürüb oynamaqdan özlərini saxlaya

bilmir. Oynaq rəqs Şah Abbası ov-

sunlayır, öz mənfur niyyətindən əl çəkməyə məcbur edir, ürəyindəki lütf və

mərhəmətini artırır. Beləliklə, edam günü əsl şənliyə, toy-bayrama çevrilir.

- Rəqsin çox xoşuma gəldi, ürəyimə yatdı, səni bağışlayıram, cavan oğlan, – şahın üzündə

təbəssüm görünür. Oğlanı məmləkətində baş rəqqas təyin edir, qiymətli pal-paltar və hədiyyələrlə mükafatlan-dırır və qızını ona ərə verir...

Qədim və zəngin tarixə malik rəqsin xilasedici məramına, əfvedici missiyasına, oynatmaq və eşqi cuşa qətirmək gücünə fikir verirsiniz-mi?

Elə bu yazını qələmə almağıma səbəb də məşhur milli rəqslərimizdən biri olan “Ləzginka”ya olan sonsuz maraq və sevgim, bu rəqs havasının həvəskarı, yorulmaz ifaçısı, tədqiqatçısı və təbliğatçısı olmağımdır. İnanın, mövzu üzərində işləyərkən hərdənbir qələmimi qoyub, rəqs edib, sonra yazımın ardını davam etdirmişəm. Başqa sözlə desəm, gah əlim, gah da ayaqlarım “Ləzginka” yazıb.

“Ləzginka” rəqsinə böyük maraqla tamaşa edən ulu öndər Heydər Əliyevin qürurverici sözlərini xatırlayıram: “Mən Dağıstan xalqlarının gözəl rəqslərinə dəfələrlə baxmışam. Ancaq “Ləzginka” adlı-sanlı ansambldır. Bütün dünyanı dolaşan kollektiv bu gün də öz ustalığını

zgzgginninkakaaka mamahnhnnıı vəvə rrəqəqss kokolllekekktitit vivivi

xoxoxorererereoqoqoqooqrarararararaff,f,f,f, iiiiiststsss edeedadadddlıllılı bbbalalalaletete memem ysysysteter,r,r

xxxxxxaaa İİİİİzİzİzrarararailililililovvovvov tttttttərərərərəə əfəfffəfəffiiinnnininindəddədədəd nn yayayay rararadıdıd lıllıb.bb.

əsəsəsəsrdrddrdrdrdəənənənənə çççoxoxdudduurr kikikiki, səsəsəsəsəsəhnhhnhnhnhnh ədədəədədədədirirr.

eyeyeyeyyeyydidididirrr. ƏƏƏƏƏƏƏslslslslinninninini dəddədə, lələzgi rəəqqsq ininininininininin yyyyaşşaşaa ıı

əkəkəkəkəkəkküküüküüük ll tapdppdpdddığığığığığığığııı gügügügügüggg ndn ən hesablanmnmnmmma-a-a-a-a

nnnnnununununnn rrəəəqəə si və mmumumum sisisisiqiqiqqq si də yaranır vəvəvəə

mənənənənəəvə i dəyərləriyyyyu uu u nnən sildən nəslə əzəz xxxxəzəzəzəəə inini ədir. Böyük hökm-eyiyibb kiki, mmim lləti məhv etməksinni əlindədəədən almaq kiffafayyəyy tdir. arı sübutututtu eeedir ki, qəəəəəddddimmmmm vəvə qqqqss səəəsəənnnənətiti ööz z məməənbnbbəyəyəyəyinnnni i mimiminn

xixix mmməxəxxəzəzəzllələrərərə iiststtststs innininadadadaadad eedədədən n nməəməmənşnşnşnşnşşşəyəyəyəyəyyyiinininniniiii QaQaQaQaaQaaaQaffqfqfffqfqfqff azazaz AAAAAlblblba-a-a

r.r GGGöörörkkkəkəmlmmlii tatataaririxçxççi,ii,i pproro-nin ulu baban”” əsərindəə ağlıq hissəsinnindədədədədədədə mmməskukun ilərin uluu bbbbbababababab laalalalaa aarı lolmuuuuşddşdşddurururururu .. . saq, legggg tttttaaya falarının kollektivnümunələləərə i saymymymymymymaaqaqaq mmmmümümüü kün-u “Şarvvivv lilili” qqəqqəqqəqəq hrhrhrhrrəməməməmannnanınınınınnın ggggözözö ələə anda ayydddddınınınınn ggggöösö tərilmişdir. HHHəəttttat

(ddddeyeyeyyilənənnnnəəəə gögögögög rərərəə,,, o o vavaxmemememeeydydydydydy anannan qqqqururububbb, mumumus

şöööövvvqvqvvqlələ, eleleləəə föföföföfövqvqvqvqqəəəddededeyəyəy llrlrlrləəə

BiBiBiəəyəylələşşixtiya

oğlanlxəxəxəx bbəbbb rsiz əl

arvadı ŞŞŞŞŞahahahhnnan batlallaaaardan birininnnnəə ssosss nralaAAllqış səsləriii gügüüüül-çiçəçəçəç

əəks-səda veeree irirrr. BuBuBuBuda qol götüüürrüü übübb oy

bilmirrrr.OOOOynynnnaqaqaq

suunlnlllaayaya ırrr, öööööçəçəəəkmkmkmkmmk əyəəyəyəə ə mmməməmmə

məməməm rhrhrhrhəəəəməmmətətəttinininiiii aəəsəsəsl l ll şşşəşəşəşş nlnliyiyyyə,ə,əə tooyyyoy--

-- Rəqssin nnn çoçoçoçooç x xssssənii bbbbbaağa ışlayıııırararar m,mmmm,m,m, ca

ttəəət bəəssssssümümmmmmm gggörünür. OğOğğOğOğlal nıtəyyiiin nn eedddirrr,, qqiqiqiqq yyymymy ətli pal-ppppalalttar vdırır r r vəvəə qızınnnnnı ona ərə veeririr.r...

QQQəədəə im vəə zəzəənngggginininn ttttaaarixə malik rəəəqsin x

(Adlı-sanlı ansamblın 60 illiyinə)

“Lÿzginka” –dostluq rÿqsi


qoruyub saxlaya bilmişdir”. Azərbaycan Sovet Ensiklopediyasının VI cildinin 221-ci səhifəsində

oxuyuruq: “Ləzgi həngi”, “Ləzginka” – ləzgi xalq rəqsi. Qafqaz xalqla-rı arasında geniş yayılmışdır. “Ləzginka” kişilər tərəfindən tək və ya qadınla qoşa rəqs edilir. İki kişi tərəfindən ifa olunduqda rəqqasların cəldliyini, virtuozluğunu, xoreoqrafik məharətini nümayiş etdirən yarış-rəqsə çevrilir (çox vaxt xəncərlə ifa olunur). Melodiyası ritmik, di-namik və yüngüldür. Musiqi ölçüsü 6/8 (2/3) tempi cəlddir. Ləzginkanın ritmi əsasında iri və kiçikhəcmli instrumental əsərlər yaradılmış-dır (M.Qlinka, A.Rubinşteyn, A.Borodin, Niyazi, T.Quliyev, R.Hacıyev, C.Rüstəmov və b.)”. Azərbaycan Musiqi Mədəniyyəti Dövlət Muzeyində dahi bəstəkar Üzeyir Hacıbəylinin “Ləzgi rəqsi” (1932) əsəri saxlanılır.

“Ləzginka” Türkiyədə “Şeyx Şamil rəqsi” adı ilə məşhurdur.

Gürcülər ona “Lekuri”, farslar “lazgi”, ruslar, Dağıs-

tan xalqları (avar, dargi, lak və s.) “Lezginka” deyirlər.

“Ləzginka” Azərbaycan musiqisində də populyarlığını qo-

ruyub saxlaya bilmişdir.

Ləzgilərə gəldikdə isə, onlar rəqsi “Lezginka” ilə yanaşı, həmçinin “Cəld rəqs”, “Tullanan rəqs”, “Qartallar rəqsi” və s. adlandırırlar. Hər necə adlandırsalar da, o saat bilirlər ki, söhbət öz doğma xalqının se-vimli rəqsindən gedir. Beləliklə, rəqs bütün dünyada yayılıb, planetin ən ucqar ölkələrində belə məşhurdur. Və çox sevildiyindən hər xalq ona özünün milli-ənənəvi elementlərini, koloritini daxil etmişdir. Beynəlxalq ideyalı “Ləzginka” xalqlar arasında körpü rolundadır, hər cür milli, in-zibati dövlət sərhədlərini asanlıqda aşaraq səmimi münasibətlərinin daha da möhkəmlənməsində böyük rol oynayır və gözəl bəhrələrini verir. Bu rəqsin ritmik əsasını bir çox millətlərin rəqs melodiyalarında, xalq mahnılarında hiss etmək də o qədər çətin deyildir.

Deməli, “Ləzginka” müasir dövrdə zəngin mədəni irsimizin və musiqi-rəqs mədəniyyətimizin, milli mədəni kimliyimizin ayrılmaz bir parçasıdır. Başqa sözlə, ləzgi xalqının rəqs mədəniyyətinin tacı və zirvəsidir desək, səhv etmərik. O, bu gün də millətləri birləşdirən, sülhə, barışığa, birliyə və əmin-amanlığa çağıran elçidir. Xalqlar ara-sında dostluq simvolu, qardaşlıq himni kimi səslənən çox ecazkar cazibə qüvvəsidir.

Azərbaycanda rəqslə tanınan bölgələr çoxdur. Dağlar qoynun-da yerləşən Qusarın da özünəməxsus yeri var. Yəqin ki, qusarlı-ların “Ləzginka” rəqsinə elliklə qəlbən bağlılığı hamıya bəllidir. Bu eldə rəqssiz şənlik, toy-düyün təsəvvür etmək belə mümkün deyil. Ümumiyyətlə, hər bir qusarlının qəlbi “Ləzginka” üstündə köklənib. Qusar rayon Mədəniyyət Sarayı qarşısındakı meydanda “Ləzginka” milli rəqsi şərəfinə monumental abidə ucaldılması heç də təsadüfü sayılmaz. Ləzgi xarakterinin bədii ifadəsində rəqs sənətinin rolunu qeyd etmək xüsusilə vacibdir. Qusarda el arasında belə deyilir ki, ləzgi uşaqları hələ beşikdə ikən rəqs etməyə başlayırlar. Musiqi çalınan-da körpənin əllərini yuxarı qaldıraraq ayaqları ilə müxtəlif hərəkətlər etməsi heç kəsdə təəccüb doğurmamalıdır.

Ötən illər ərzində “Ləzginka” ansamblı Rusiya, Fransa, Almaniya, Türkiyə və başqa ölkələrdə qastrol səfərlərində olub, ayrı-ayrı xalq-ların tamaşaçıları qarşısında respublikamızın milli-mənəvi dəyərlərini ləyaqətlə təmsil edib. Hər səfər, hər çıxış “Ləzginka”ya yeni uğur gətirmiş, hər dəfə vətənə festivallar qalibi və ya laureatı kimi qayıt-mışdır.

1967-ci il Moskvanın Kreml Qurultaylar sarayında VI Ümumdünya gənclər festivalı keçirilir. Bədii rəhbəri istedadlı rəqqas Qəni

Qəniyev olan Qusar rayon “Ləzginka” rəqs ansamblının çıxışları paytaxt tamaşaçıları tərəfindən hərarətlə qarşı-lanır. Qəni Qəniyev, Qənfət Həzərova, Nina Məmmədova qızıl medala, Mürsəl Əhmədov, Mixail Yelizarov gümüş medala layiq görülürlər. Mafər Baxışov, Dodik Şalmiyev, Təhminə Bağırova, Həcəli Əhmədov kimi solistlər yüksək peşəkarlıq nümayiş etdirərək, sənətsevərlərin rəğbətini qazanırlar.

Zaman ötür. El-obada böyük hörmət, məhəbbət sa-hibi olmuş, xalqımıza başucalığı gətirmiş, mahir rəqs ifaçısı, ustad sənətkar Qəni Qəniyev artıq bir neçə ildir aramızda yoxdur. Qusarlılar bu unudulmaz rəqqasın işıqlı xatirəsini daim yad edir, ona Allahdan rəhmət diləyirlər.

Hazırda Qusardakı “Ləzginka” folklor rəqs ansamb-lının 15-ə yaxın üzvü var. Hamısı ümidverici, perspek-tivli gənclərdir. Rayonda keçirilən bayram və şənliklərdə,

mədəni-kütləvi tədbirlərdə uğurla çıxış edir, tamaşaçı sevgisinə sahiblənir, özünəməxsus geyim forması, rəngarəng musiqi proqram-ları ilə seçilirlər.

Ansamblın bədii rəhbəri, Dağıstan Dövlət Mədəniyyət və İncəsənət Akademiyasının məzunu, istedadlı rəqqas Radik Ni� iyev deyir: “Ləzginka – qarmonun və zərb aləti nağaranın müşayiəti ilə ifa olu-nan çox oynaq ən məşhur milli rəqslərdəndir. Rəqsdə son dərəcə gözəl plastika, şux dinamika, cəldlik, çeviklik sərgiləyən rəqqaslar hiss və həyəcanlarını “assa” sözü ilə ifadə edirlər. Rəqqasların ifasını izləmək adama xüsusi zövq verir. Qadınlar sanki qu quşları kimi səhnədə vü-qarla süzürlər, cigitlər isə xəncərləri ilə paları elə məharətlə ifa edirlər ki, qol qaldırıb oynamaq həvəsinə qarşı çıxmaq qeyri-mümkindir. “Gərək adamın hər ayağında min şeytan otursun ki, “Ləzginka”da belə mükəmməl qaydada rəqs edə bilsin”, – deyən fransız yazıçısı A.Düma (ata) necə də haqlı idi.

“Ləzginka” rəqsində əvvəlcə səhnəyə rəqqaslar çıxır, sonra onların sayı qədər rəqqasələr. Bir neçə dövrə vurduqdan sonra rəqqasələr sa-lonu tərk edirlər. Və rəqsin ən maraqlı məqamı başlanır. Aramsız mu-


siqi çalınır. Rəqqaslar bir-birinin ardınca nəyə qadir olduqlarını, rəqs texnikasını, virtuozluğunu, özəlliyini və ustalığını nümayiş etdirirlər. Daha çox müddətdə gözəl rəqs edən qalib adını qazanır. Hamı onun əlini sıxır, səmimi qəlbdən təbrik edir.

Mərasim şənliklərində subay oğlan və qızlar bir-birini gözaltı-layırlar. Gənc oğlan him-cimlə, göz-qaşla “danışır”, seçib bəyəndiyi qızı rəqsə dəvət edir. Hisslərini rəqslə bildirir. Rəqs müddəti qızın iradəsindən asılıdır. Qız istədiyi an rəqsi bitirib çıxıb gedə bilər. Oğ-lansa sağ əlini ürəyinin başına qoyub, azca əyilərək ona rəqsə görə təşəkkürünü bildirir.

“Ləzginka”da bəzi qadağalar da mövcuddur. Belə ki, rəqs edərkən oğlan tərəf-müqabili qıza çox yaxınlaşmamalı, hətta paltarı ilə ona to-xunmamalıdır. Əks halda bu, qız tərəfinin kişilərini qıcıqlandırır, təhqir kimi başa düşülür. Və belə hal çox zaman xoşagəlməz sonluqla qur-tarır.

Bəli, Radik bir qusarlı kimi bu rəqs üzərində köklənibdir. Bütün varlığıyla, ruhuyla, qəlbiylə “Ləzginka”ya bağlanıbdır. Doymur, yorul-mur rəqs oynamaqdan. Onlarla rəqqasın formalaşmasında əməyi da-nılmazdır. Neçə-neçə səfərlər yolunu gözləyir. Fərəh hissi ilə sabaha baxır və inanır ki, rəqs kollektivinin gələcəyi daha işıqlı olacaq. Sevinir ki, ansamblın uğurlarında, şöhrətlənməsində onun da zəhməti var-dır. “Ləzginka” qədim kökə, milli mənəviyyata, milli yaddaşa malikdir. Rəqsi qorumaq, gələcək nəslə çatdırmaq müqəddəs borcumuzdur. Axı ölməz “Ləzginka” milli sərvətimiz, qan yaddaşımızdır. Bu rəqsdə qəhrəmanlıq, vətənpərvərlik, cəsurluq, məğrurluq, məhəbbət motivləri çox güclüdür”.

“Ləzginka” ansamblı “Uşaq folkloru”, “Azərbaycan – doğ-

ma diyar”, “Bölgələrdən paytaxta” devizi altında Bakıda

keçirilən respublika festivallarında uğurla iştirak etmiş,

çıxışları sürəkli alqışlarla müşayiət olunmuş, diplom,

müxtəlif mükafatlar almış, laureat adını qazanmışdır. Şi-

mal zonası üzrə keçirilən müsabiqələrdə dəfələrlə birinci

yerə layiq görülüb, qiymətli hədiyyələrə sahiblənib.

“Ləzginka” AzTV, Space, ATV, həmçinin qardaş Dağıstan, Türkiyə televiziya kanallarında da uğurla çıxış etmiş, tamaşaçı-larda xoş təəssürat yaratmış, milli rəqslərin tanıdılmasında fəallıq göstərmişdir. Kollektivin üzvləri xarici ölkələrə səfərləri zamanı Qusarda hazırlanan əl işlərini, toxuma əşyaları özləri ilə götürməyi unutmur, konsert, görüşlər zamanı onları hədiyyə kimi verir, bu-nunla mədəniyyətimizin digər sahələrini də təbliğ edirlər. Bütün bunlar respublikamızda multikulturalizmə böyük əhəmiyyət ve-rildiyini, ayrı-ayrı xalqların, etnik qrupların sülh, əmin-amanlıq, dostluq və qardaşlıq şəraitində yaşadığını bir daha əyani şəkildə göstərir.

Kollektiv üçün son illərin əlamətdar hadisələrindən biri də 2016-cı ildə ölkəmizdə “Multikulturalizm ili”, Qusar rayonunun “Azərbaycanın folklor paytaxtı” elan olunmasıdır. Həmin il rayonda və Bakıda möhtəşəm görüşlər, folklor festivalları keçirildi. Fes-tivala bir çox yerlərdən xalq kollektivləri gəlmişdilər. “Ləzginka” rəqs ansamblının zəngin proqramlı çıxışları tamaşaçılar tərəfindən rəğbətlə qarşılandı. Festivalda iştirak edən qonaqlar bir daha Azərbaycanda tolerantlığın, azsaylı xalqların mədəniyyətinə,

tarixinə, adət-ənənələrinə necə diqqətlə yanaşıldığının şahidi oldular. Rəqs kollektivi fəaliyyəti dövründə rəqs elementlərini

mükəmməlləşdirmiş, onlara təzə nəfəs gətirmişdir. “Ləzginka” bay-ramlarda, şənlik tədbirlərində olduğu kimi, çətin günlərdə də xalqın yanında olmağı özünə borc bilir. Erməni cəlladlarına qarşı mübarizə apardığımız indiki dövrdə ansambl dəfələrlə hərbi hissələrdə əsgərlər qarşısında çıxış edərək onları məğlubedilməzliyə çağırmış, qələbəyə ruhlandırmışdır.

“Ləzginka” çalınır... Xoş melodiyaları ürəyimdə oynaq sözlərə, qa-nadlı kəlmələrə, ritmik və dinamik misralara çevrilir:

Elə bil Şah dağı haray qoparır,

Samur da kükrəyib coşub-daşıbdır.

Şeyx Şamil elləri çəkib aparır,

Süleyman nəğməsi dağlar aşıbdır.

Ləzgi babaların xəncərləritək

Gör iti baxışlar nə “qan” eyləyir.

Baxın cigitlərə, nərə çəkərək

Necə meydan sürür, cövlan eyləyir.

Döndü sərt qayalar tara, kamana,

Başında küləklər, yellər oynadı.

Sədası yayıldı Azərbaycana,

Obalar oynadı, ellər oynadı.

“Ləzginka” – toy-bayram, şənlik həvəsi,

Bizim ruhumuza axıb dolubdur.

“Ləzginka” – xalqların həmrəylik səsi,

Çal, oyna, o, dostluq rəqsi olubdur.

Həsən Xasiyev, Qusar rayon Tarix-Diyarşünaslıq Muzeyinin

elmi işçisi, Azərbaycan Yazıçılar Birliyinin üzvü


Azərbaycanın hər qarışı təbiət abidələri ilə zəngindir. Bu abidələr qoruqlar, milli parklar formasında qorunur, onların tarixi diqqətlə araşdırılır. Təbiətin bizə bəxş etdiyi belə füsunkar abidələrdən biri

də «Avey» Dövlət Tarix-Mədəniyyət Qoruğudur. Qoruq Qa-zax rayonu ərazisindəki hündürlüklər arasında Daş Salahlı kəndindən və Qazaxdan Yuxarı Salahlı kəndinə gedən yoldan görünən Avey massivində yerləşir. Avey dağının adı bu yerdə bir zamanlar mövcud olan atəşpərəstlərin ibadətgahı ilə əlaqədardır. “Avey” sözü qədim türk dilində Ay evi deməkdir. Dağın 992,5 metr hündürlüyündə qədim alban kilsəsi görünür. Qafqaz Albaniyasının əsas məbədi olan həmin Aveydağ məbədi IV-V əsrlərə aid edilir. Məbədə gedən yol dağ üzərindən ke-çir, lakin obyekt Ermənistan-Azərbaycan sərhədində yerləşir. Avey dağının şimal-qərb hissəsində Daş Salahlı kəndində yerləşən qədim mağara diqqəti çəkir. Əhəng qayaların altın-da mağaradan süzülən Damcılı bulağı axır. Buraya insanlar dincəlmək üçün gəlirlər. Mağaranın ərazisi 360 kv metr təşkil

edir. Arxeoloji qazıntılar zamanı burada müxtəlif dövrlərə aid 8000-dən artıq əşya tapılıb. Bunlardan ən qədimi orta və üst paleolit dövrlərinə, ən yenisi isə tunc dövrünə və orta əsrlərə aid edilir. Avey massivi Avey Dövlət Qoruğu (ərazisi 3613 ha) çərçivəsində mühafizə olunur.

“Avey” Dövlət qoruğu 1989-cu ildə yaradılıb. Qoruqda 3 filial – “Əskipara”, “Damcılı” və “Göyəzən” filialları fəaliyyət göstərir. Qoruğun əsas məqsədi rayonda olan dünya, ölkə və yerli əhəmiyyətli tarixi abidələrin elmi təhlilini vermək, mühafizə edilib qorunmasını və saxlanılmasını təmin etməkdir. Qo-ruğun ərazisində 57 ədəd abidə qeydiyyata götürülüb. Bu abidələrin biri – Damcılı mağarası dünya, 32-si ölkə, 24-ü yerli əhəmiyyətli abidələrdir. Sirli-soraqlı Əskipara qalası, od, yel, su dəyirmanları, qədim qoç fiqurları, məbədlər, türbələr, eh-ramlar, günbəzlər, Göyəzən dağı, Koroğlu qalası, qədim Avey məbədi, paleolit daş dövrünün ilk insanlarının məskunlaşdığı Damcılı mağarası və digər abidələr milli tarixi sərvətimizdir.

“AY EVİ” – “AVEY” QORUĞU

TßBİßTİN MÖCÜZßSİDİR

TURİZM


* * *

2015-ci ildə Mədəniyyət və Turizm Nazirliyinin (indiki Mədəniyyət Nazirliyi) təşəbbüsü ilə Yaponiyanın Tokio Universitetinin Daş dövrü mütəxəssisi professor Yoşihiro Nişiakinin rəhbərliyi altında böyük bir heyət Avey dağı ətəklərində kəşfiyyat xarakterli axtarışlar aparmaq üçün dəvət olunub.

Yaponiyalı mütəxəssislər tərəfindən əraziyə baxışdan və müvafiq axtarışlardan sonra Avey dağında, Damcı-lı mağara düşərgəsinin ətrafında, Damcılı mağarası da daxil olmaqla, dünya əhəmiyyətli arxeoloji irsi kompleks tədqiq etmək üçün üçtərəfl i beynəlxalq memorandum imzalanıb. Memorandum Mədəniyyət Nazirliyi tərəfindən “Avey” Dövlət Tarix-Mədəniyyət Qoruğu, AMEA tərəfindən Arxeologiya və Etnoqrafiya İnstitutu, Yaponiya tərəfindən Tokio Universiteti Muzeyi arasında bağlanıb.

Beynəlxalq ekspedisiyanın məqsədi ərazinin qədim insan məskəni olmasını təsdiqləmək, bundan baş-qa, Neolitdən əvvəlki dövrlərə aid maddi sübutlar əldə etməkdir.

2016-cı ilin avqustunda “Avey” qoruğu ərazisində

yerləşən dünya əhəmiyyətli Damcılı mağara

düşərgəsində arxeoloji qazıntılara başlanılıb. İyu-

lun 19-da Qazağa səfər edən mədəniyyət naziri

Əbülfəs Qarayev qoruğa baş çəkib və aparılan ar-

xeoloji işlərlə maraqlanıb. Nazirə bildirilib ki, 10-a

yaxın müxtəlif istiqamətdə kəşfiyyat xarakterli

qazıntı işləri aparılıb.

Yaponiyalı və yerli arxeoloqların birgə işlədiyi ərazinin 4 metr dərinliyində qazıntı aparılarkən Orta əsrlərə, Tunc dövrünün sonuna aid, daha dərində isə Neolit dövrü qalıqları, ocaq yerləri, fauna nümunələri (sümüklər), təxminən yarım metr dərində lal təbəqədən aşağıda isə Orta paleolit dövrünün son mərhələsini əks etdirən qəlpə, nüvə tullantıları və alət nümunələri əldə olunub. Damcılıda tapılan maddi mədəniyyət nümunələrinin dövrlərinin müəyyənləşdirilməsi üçün onlar üzərində Ya-poniya laboratoriyalarında araşdırmalar aparılıb.

Qoruğun gələcək fəaliyyətinin daha da gücləndirilməsi, araşdırmaların davam etdirilməsi istiqamətində tapşırıq və tövsiyələr verilib.

Fəxriyyə Abdullayeva

“Damcılı”

“Damcılı” mağara

“Əskipara” məbədi

“


Bizi burada izləyin

heydar-aliyev-foundation.org heydaraliyevcenter.az mct.gov.az bakuforum.az virtualkarabakh.az bakubookfair.com azdrama.az azerbaijanfi lm.az nizamicinema.az museumcenter.az nationalmuseum.az azgallery.az

azercarpetmuseum.az gobustan-rockart.az

yanardag.az shahdag.az

gomap.az anl.az

fi larmoniya.az pantomima.az kuklateatri.az

aduf.az tyuz.az but.az tob.az

www.medeniyyet.info

AZƏRBAYCAN MİLLİ İNCƏSƏNƏT MUZEYİ

4.indd - Medeniyyet.info

Documents

Transcript of 4.indd - Medeniyyet.info