多屏幕录像装置结合社会题材影像的运用 (1)

毕业论文

课题名称：多屏幕录像装置结合社会题材影像的运用

学院：服装·设计艺术学院

专业：新媒体艺术设计

姓名：范祎雯

学号：040690303

指导教师：李峻

二 00 七年十月八日

多屏幕录像装置结合社会题材影像的运用

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摘要

每个不同的社会时期都会有不同的社会问题，这些问题往往被艺术家采撷而

去，使之成为创作的母题。艺术表现形式的重大变革又往往伴随着媒介的改变而

发生，新媒体艺术便是当下电脑、录像、网络、数字成像技术等先进科技成果混

同与整合而发展起来的一种新型的艺术样式。本文对于多屏幕录像装置与社会题

材影像结合进行阐述，结合试验创作《草莓》，探寻新媒体艺术独特的感知方式

对于社会题材作品的影响；以及社会题材的探讨对于装置艺术审美资质的意义。

当最新的艺术表现形式遭遇当下最现实的社会问题，“互动性”与“连结性”将

成为新媒体艺术传播和艺术本身大众化、普及化的突破点。与此同时，新媒体艺

术本身将让受众更容易产生融入、思考、转变的艺术体验；这种艺术价值有助于

化解社会矛盾，使对立的社会问题得到相互理解和理性对待。

关键词：互动，连结，新媒体艺术，影像艺术，录像装置


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THE COMBINATION OF

MUTI-SCREEN VIDEO INSTALLATION

WITH SOCIOLOGICAL ISSUES GRAPHIC

ABSTRACT

Each of the different social ears will have different social problems; Artists

always inspired by these sociological issues, and make it a creative motif.

The major changes of art manifestation were often accompanied by changes in

the media. New media is exactly what a new artistic style now can be defined as

"computer, video, networking, digital, imaging technology and other integration and

development."

In this article, I try to explain the combination of muti-screen video installation

with sociological issues graphic with my test creation “Strawberry”. Explore how the

unique sense of new media art affecting the social topics, and the discussion about

social themes of the great significance to the aesthetic qualities of installation art.

When the latest art manifestation face up to the most realistic experience of society

issues, “Interactive” and “Link” will become the new media art communication and

popularization of art itself, and the popularity of the breakthrough. Meanwhile, new

media art in itself will make the audience more prone to integrate the art experience of

"into, thinking and changing"; this artistic value will help to resolve social conflicts,

so that these social issues can be easily understood and rational approach.

Key words: Interactive, Link, New Media Art, Graphic Art, Video Installation


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目录

1. 绪论------------------------------------------------------------35

1.1 社会题材就在身边--------------------------------------------35

1.1.1 社会人的独立存在，被关注是一种需要--------------------35

1.1.2 文化的传递需要交流和联系------------------------------36

1.1.3 艺术家的自恋与理想------------------------------------37

1.2 录像艺术的独特魅力------------------------------------------39

1.2.1 录像艺术几乎是新媒体艺术的发源------------------------39

1.2.2 自由而独立的态度独树一帜------------------------------41

1.3 多屏幕录像装置《草莓》的创作背景------------------------------42

2. 多屏幕录像装置与社会题材影像------------------------------------42

2.1 多屏幕录像装置----------------------------------------------42

2.1.1 装置的概况--------------------------------------------42

2.1.2 录像装置----------------------------------------------45

2.1.3 录像装置的发展与现状----------------------------------46

2.1.4 多屏幕录像装置----------------------------------------48

2.2 社会题材影像------------------------------------------------48

2.2.1 任何人都可收藏的艺术----------------------------------49

2.2.2“连结性”与“互动性”---------------------------------49

3. 录像装置《草莓》------------------------------------------------50

3.1“80后”与“草莓族”-----------------------------------------50

3.1.1 概念与现象--------------------------------------------50

3.1.2 质疑存在于每一代新青年--------------------------------51

3.1.3 融入、思考、转变--------------------------------------52

3.2 录像装置《草莓》的实现--------------------------------------53

3.2.1 本性——平实与切换------------------------------------53


10

3.2.2 拼贴——时间和空间------------------------------------53

3.2.3 技术——节奏和转场------------------------------------54

3.2.4 原创——裂变和突破------------------------------------56

4. 结论------------------------------------------------------------56

参考文献-----------------------------------------------------------58

致谢---------------------------------------------------------------60


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1. 绪论

1.1 社会题材就在身边

艺术源于生活而高于生活，我们往往知晓这句话，却还是把自己抽离出艺术。

走路的姿态，思考的方式，个人的喜怒哀乐，每个人因不同的组成模式而多彩，

而因为部分的相似则成为群体。当群体扩大，成为一种现象，甚至受人关注，其

实自身便成为了一个题材。这群人中，喜欢使题材变得特别的那些，我们可以称

为“艺术家”。

1.1.1 社会人的独立存在，被关注是一种需要

从摄影、电影到今天的 DV，影像——在 20 世纪各个历史时期都不同角度

和深度地记录了人类发展进程，艺术家们借作品向世界各地的人们传递他们的理

念。而影像记录下来的“历史”，内容更是广泛涉及到：战争、暴力、政治和经

济，甚至还涵盖了性别，种族主义和同性恋问题。仅以电影为例，便可见一斑。

（见图 1、2、3、4）这些数量庞大的作品由存在进而影响着社会审美取向，甚

至也开始左右人类的社会活动。当我们逃离不开大的社会背景时，人——作为一

个社会当中存在的个体，总渴望着被人们所关注，这是一种希望被理解的心情，

与性格、地位、权力等无关。

图 1 战争题材电影《黑鹰坠落》图 2 环保题材电影《难以忽视的真相》


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图 3 同性恋题材电影《断背山》图 4 边缘题材电影《关于莉莉周的一切》

丹尼尔·贝尔曾定义一种文化为“大众文化”，大约可以这样概括：所谓的

“文化大众”，首先是指一群人数众多到能够独自消受一套文化产品的庞大的观

众，他们并不是为了阶级或集团而生存，他们仅仅是街道上的人、无定型的人群；

而且他们不是以土地为生的农民，而是城市里能轻松阅读的阶层[1]。由这个概念，

可以推断，只要某一现象有普遍存在的态势，便必然有与其想对应的群体因这种

现象而产生共鸣。所以，人们可以自发性地创造，接受大众文化的人群——就是

大众文化作为商品的消费者。非特定阶层的文化，是分散在的众多“一般个人”

的文化。相对于阶级和革命而言，“大众”是强调一种非意识形态的公民身份，

一种平等的身份，一个社会流行中的时尚者的身份。

1.1.2 文化的传递需要交流和联系

如果没有海洋连结大陆，世界无法交流，好比两点之间尚且需要直线联系。

同样的，文化也需要交流和联系。艺术可承载文化，艺术作品作为文化信息的流

动过程，即各种文化在时间和空间迁徙，变动，蔓延，达到公共化或社会化的过

程。因此，艺术传播既是一个过程，又是一个复杂的有机体系，而体系中核心组

成部分是创造和欣赏，是艺术家和传播者以及接受者，他们之间用艺术语言交流

[2]。这又不仅仅是一个过程，这种信息的流动能够将我们带进主动参与社会活动

的乐趣之中，无论是音乐，书画，语言，甚至是现今最流行的新媒体艺术，感性

思考社会而又抽象表现主题的艺术家们也都努力创造一种人类学研究的方法。在


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“权力即话语”的时代里，艺术极为果断地肩负起挑战某种社会权力机制的重任

[3]。而其意义正是为了让人们知晓“交流”和“联系”的重要性

在 2007 年上海电子艺术节期间，来自意大利 Fabrica 的一件装置作品“接触”

（见图 5）就形象地表现出了文化传递和交流的状态：一点的存在无法扩展，只

有当对话发生，才能产生联系；越来越多的点之间不断会产生连结的纽带，逐渐

使状态壮观，而这一切的发生都无法脱离触碰和交流。

图 5 装置《接触》示意：当人群触摸屏幕便产生光圈与连接线

这个意义宽泛的概念，也同样适用于只划分时间或者空间上的小范围：国与

国，文化与文化，当然还有一代人同另一代人……每个时代总有各种矛盾存在于

各人之间，各辈之间，各阶层之间……矛盾的产生都是缺乏交流和联系的关系。

大众的喜怒哀乐和经验模式的自然表达，是自下而上发端于个人内心的，本身或

许并不存在对错，只是当两个群体间有所对立则成了矛盾。然而这终究也是一种

联系，矛盾的存在，只是一种形式较为激烈的文化撞击罢了。

1.1.3 艺术家的自恋与理想

1978 年艺术家罗莎林斯•克劳斯提出了影像的本质是自恋这一观点，在她的


14

理论中，通过一个比拟关系，将摄像机的监视器比成电子镜，从心理学角度阐释

影像艺术家通过各种手法再现内心世界的行为都具有自恋倾向。虽然我们无法以

此肯定共同完成影像作品的群体如观众、被拍摄者甚至艺术家本人来说是在单纯

的投入一种自恋式的自我满足[4]，但是我们可以肯定的是，艺术家的自恋可以解

释为一种对自己向往的境界的追求。前卫的“艺术家们”常常使自己的作品在现

实中变得无意识或不合逻辑，因为他们所捕捉到的人性或主体，都是处于历史和

社会偶然事件的联系之中的，它永远是生命力、知识体系与社会权力互相作用的

产物。仅以行为艺术这种颇为个性化的形式为例，艺术家所糅合的作品都是社会

现实折射在我们心中的监视器上的不同结果。（见图 6、7、8、9）

图 6、7、8、9 行为录像装置艺术 Area7：艺术家和众人与装置互动

当我们认可艺术作品的创作不能完全与社会现实划等号时，艺术的社会本质

的重要性就显现出来了。这表明，在强大的现实与艺术家个体关联与磨合之间，

还存在着一个将二者整合起来构成统一的要素，即透过事件的现象去探索背后的

真相。也就是说，艺术家除了个性创作或忠实记录生活本身，还可以期望通过社

会学的广泛性和深刻性来提高影像艺术的学术价值和地位。对强调自我的艺术家


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来说，社会现实不是一个具有先验性的、有负面影响的范畴，而是一个可供研究

的、开放的经验性范畴。因而艺术本身包含着容纳社会现实及消解其破坏性，保

持艺术语言完整的多重可能性。一个过程，一段流逝的时间，可能会使艺术作品

的痕迹模糊，然而那闪亮的一刹那和可以凝固永恒的艺术世界中，很容易使我们

不禁迷惑和恍忽忘记现实真实的存在，艺术家本身变成一个符号，和所有人一起

成为作品的一部分，陶醉在自己的世界里，并且希望达到一些作品的状态或者摆

脱一些作品中的不足。

1.2 录像艺术的独特魅力

在我们进入到影像艺术改变人类传统的视觉观看方式这场革命的同时，却对

影像艺术的历史与理论，制作的美学与概念因为学术研究的匮乏变得众说纷坛。

录像艺术作为新媒体艺术中最重要的一环，不能够简单的只在影像作品的拍摄手

法，切入角度和呈现方式这一局促空间内徘徊；或者如果单从电影或文学出发作

为美学和理论的根源，则并没有真正超越传统的表现方式。因而从表现社会性和

传递出精神实质符号的录像艺术本身散发出其独特的魅力和发展价值。

1.2.1 录像艺术几乎是新媒体艺术的发源

对于新媒体的界定，学者们说法众多，至今没有定论。比较普遍的出发点是：

新媒体是相对于传统媒体而言的。清华大学的熊澄宇教授认为，新媒体是一个不

断变化的概念：“在今天网络基础上又有延伸，无线移动的问题，还有出现其他

新的媒体形态，跟计算机相关的。这都可以说是新媒体” [5]。也有人认为只有

媒体构成的基本要素有别于传统媒体，才能称得上是新媒体。否则，最多也就是

在原来的基础上的变形或改进提高……

从文字的意义来看，新媒体艺术(New Media Art)是与媒体艺术(Media Art)相

对的一个词，如果媒体艺术是指艺术家在工业社会中“用传统绘画、雕塑以外的

一切工业、商业和技术材料所从事的艺术创作和探索” [6]，那么新媒体艺术“主

要指的是那些利用录像、计算机、网络、数字技术等最新科技成果作为创作媒

介的艺术作品” [7]。当然，也有学者持有文化上的泛化性观念，认为“新媒体

中的媒介，不仅仅指艺术表现的物质载体或手段，而且指当代艺术作为文化活动

面向社会、进入社会公共空间的方式” [8]。更有人认为：真正还原到艺术形态


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自身来看，新媒体艺术对应着的是由成像技术所主控与传播的图像文化之社会语

境，它更多地聚焦于激浪艺术、前卫电影、视频艺术（包括观念性视频作品、视

频装置、专注于自我认同的视频艺术、数码艺术、网络艺术等艺术样式）[9]。这

样，由于对新媒体艺术内涵的明确界定和分类的圈定，其语言品性的解析就自然

与容易得多。（见图 10）

图 10 结合声音，图像，网络等多种手法的互动装置《视觉交易所》

装置艺术（Install atior Art）、行为艺术（Performarce Art）、影像艺术（Video

Art）这些取自西方的概念作为“新媒介”，有别于传统意义上的绘画、雕塑及类

似的艺术品类。全新的“美学领域”当中，无数人把不可定义的艺术种类都说成

是新媒体艺术。无论是那一套说法，撇开现今繁复华丽的电子技术，最早把媒体

传播手段借用到艺术范畴内的录像艺术，无疑已经是一种突破了。尚未完全规范

的名词也借由艺术家之口变得复杂，然而结合现今已有独立称呼的“装置艺术”，

“行为艺术”和“影像艺术”来看，“录像艺术”皆可成为其发端。更何况录像

艺术仍然广泛游走于传统与前卫之间。（见图 11、12）


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图 11 童年题材纪录片《幼儿园》图 12 童年题材的装置作品《儿童乐园》

1.2.2 自由而独立的态度独树一帜

还原真是并且进行再创造，录像艺术不是纪录片，也不是电影。

被记录时，更能使人类了解本身之于人生的关系。所谓的艺术仅仅是个加工

品，是某些时刻的功利记录。录像艺术的一些特点，使之能得到有如纪录片一般

的尊重：一是，实地收集素材，与拍摄对象一起生活直到故事出现。二是，区分

描述客观对象表面价值与更深入探索事物真正现实的方法不同，在拍摄自然生活

中通过细节的相连并置创造性的阐释自然生活，所有怀有记录真实心态的影像导

演会在作品未制作之前就让被表现者同意制作者心目中的真实将会凌驾于生活

的本来状态。（制作和被表现的概念可以是纪录片导演希望参演者表现真实，或

者纪实摄影师希望捕捉社会本质，或者其他。）从这一点上我们可以看出几乎所

有的记录性作品在人类本质的表现上是真实的，但人类生活中的社会性是被艺术

家个人化和虚拟了的，因而它既不同于有情节虚构的的电影故事，又非社会学的

图式再现。然而艺术家又有权利放弃原本可以真实记录的机会，这是因为艺术家

之于作品是主控一切并在排除掉科学方法上控制和实证，他有对过去的知识，对

现在的直觉及边拍摄边探索即兴创作的自由。而观众并非永远乐于接受详实的现

实再现，吸引他们还需要更多的对事件的编辑技巧。同样艺术家拍片并不是人类

学和考古学，它是想象力的行为，同时兼具摄影真实和重新安排的电影真实。人

常常为了把握真实的精神而去扭曲事物的原貌[10]。录像艺术就好比同时拥有追

求真实和掺入艺术家个人思想的权力，不用过多负担纪录片的责任，却可稍有私

心地建立相对的真实，这种真实通过艺术化的再创造又可视为艺术家的个性。


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（注：影像现今能查到的规范定义多是表现静态记录方式的概念，然而影像在如

今艺术范围内的概念显然已经扩展到动态的领域，本文把早期先发展起来的录像

艺术划分到影像艺术的一部分，因其各种特点和概念可更好地概括和阐述录像装

置。）

1.3 多屏幕录像装置《草莓》的创作背景

在我们的社会，现在有这样一群人，正在高等学府求学，或者刚就业，这群

人是社会当中最年轻的一代人，多出生于 1980 年后，有人说他们犹如“草莓”

这种水果，外面光鲜夺目，却质地绵软，稍一施压就整个抵抗不住变成一团稀泥，

但是它的表层也疙疙瘩瘩挺有个性，和他们相处拿捏要十分小心。

基于对“80 后”以及“草莓族”现象的产生，想要通过阐述这一现象，客

观地表现，从而让质疑这一代青年的人们与当事者本身换位融入、思考、理解。

借由录像艺术的纪实性和艺术再创造的特点，以及装置艺术的空间感和交互

性，与社会题材结合作为尝试进行制作。并以此原创作品作为课题研究的重要参

考依据。论证“互动性”与“连结性”将成为新媒体艺术传播和艺术本身大众化、

普及化的突破点。与此同时，新媒体艺术本身将让受众更容易产生融入、思考、

转变的艺术体验；这种艺术价值有助于化解社会矛盾，使对立的社会问题得到相

互理解和理性对待。

2. 多屏幕录像装置与社会题材影像

既然新媒体艺术的定义确定了要打破常规，重塑媒体的表现方式，便可预

见涵盖在其中的各种类别皆可相互结合，产生不同于传统，甚至决不相似的各类

作品。先由理论入手，归纳多屏幕录像装置与社会题材影像的可结合点。

2.1 多屏幕录像装置

2.1.1 装置的概况

装置艺术始于 60 年代，也称为“环境艺术”。作为一种艺术，它与六七十年

代的“波普艺术”，“极少主义”，“观念艺术”等有联系。美国艺术批评家安东尼·强

森（Anthony Janson）对后现代主义时期装置艺术如此引人注目是这样解释的：


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“按照解构主义艺术家的观点，世界就是‘文本’（text），装置艺术可以被看做

是这种观念的完美宣示，但装置的意象，就连创作它的艺术家也无法完全把握，

因此，‘读者’能自由地根据自己的理解，进行解读。装置艺术家创造一个另外

的世界，它是一个自我的宇宙，既陌生，又似曾相识。观众不得不自己寻找走出

这微缩的宇宙的途径。装置所创造的新奇的环境，引发观众的记忆，产生以记忆

形式出现的经验，观众借助于自己的理解，又进一步强化这种经验。其结果是，

‘文本’的写作，得到了观众的帮助。就装置本身而言，它们仅仅是容器而已，

它们能容纳任何‘作者’和‘读者’希望放入的内容。” [11]

后现代社会的另一特征是摒弃极端，拥抱兼容。地球村的逐渐形成，意识形

态的对立被经济合作所取代。折衷、含糊成为国际的主调。在瞬息万恋的时代，

就像未来主义艺术家在他们的宣言中所说的，“试图使用逻辑来精微准确地解释

一切，来解释其因果关系，是一种愚蠢的想法。因为我们周围的现实，互为牵连

的事物向我们劈头袭来，它们契合在一起，混合在一起，混沌无序。”装置艺术

正是这样一个说不清的世界——杂乱的实物，令人目不暇接的录像，昏乱怪异的

声响，玄言断句，雕塑加绘画。这体现西方当代人迷茫而又无可奈何，不得不以

自我为中心，放弃传统宗教，在神秘中寻求对不可知的答案。装置艺术解读的不

确定性暗示这种神秘，承认人类的认知是相对的，而无法逾越的不可知才是绝对

的[12]。

装置艺术一般具有以下特征：

(1)装置艺术首先是一个能使观众置身其中的、三度空间的“环境”，这种“环

境”包括室内和室外，但主要是室内。（见图 13、14）

图 13 白南准装置作品（室外）图 14 构建矩形空间的装置作品《荡》


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(2)装置艺术是艺术家根据特定展览地点的室内外的地点、空间特地设计和

创作的艺术整体。

(3)就像在一个电影场里不能同时放映两部电影一样，装置的整体性要求相

应独立的空间，在视觉、听觉等方面，不受其它作品的影响和干扰。（见图 15、

16）

图 15、16 多屏幕的录像装置与现场音乐表演的结合是完整的一体

(4)观众介入和参与是装置艺术不可分割的一部分。装置艺术是人们生活经

验的延伸。（见图 17）

图 17 参观者的动作直接反应在屏幕上的互动装置

(5)装置艺术创造的环境，是用来包容观众、促使甚至迫使观众在界定的空


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间内由被动观赏转换成主动感受，这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入

外，还要使用它所有的感官：包括视觉、听觉、触觉、嗅觉，甚至味觉。

(6)装置艺术不受艺术门类的限制，它自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、

音乐、戏剧、诗歌、散文、电影、电视、录音、录像、摄影等任何能够使用的手

段。可以说装置艺术是一种开放的艺术手段。

(7)为了激活观众，有时是为了扰乱观众的习惯性思维，那些刺激感官的因

素往往经过夸张、强化或异化。

(8)一般说来，装置艺术供短期展览，不是供收藏的艺术。

(9)装置艺术是可变的艺术。艺术家既可以在展览期间改变组合，也可在异

地展览时，增减或重新组合。

2.1.2 录像装置

鉴于装置艺术的特征，由此我们可以把录像装置结合前者与录像艺术的特点

来分析。装置艺术对传统艺术的挑战，使得其本身成为特定的当下社会和历史状

态的产物。19 世纪，美术家们试图用各种方式对艺术进行分类，有的以主体的

感觉器官如视觉器官或听觉器官来分类；有的把艺术分为空间艺术或时间艺术，

有的把艺术分类成再现艺术或非再现艺术。人们在不断从新的角度深究艺术的本

质和各种艺术门类之间的关系，正像朱狄在《当代西方美学》中所指出，现当代

艺术“粉碎了每一种艺术已往所具有的，为多数人所认可的那种传统尺度和界标。

这一变化首先带来的是们不再像过去那样，在传统标准的意义上对各种艺术进行

分类，而不得不去重新研究各门艺术的特征究竟发生了什么变化，继续进行对某

一种艺术形式的独特本质进行研究，或在此基础上转入对构成各种艺术的最共同

的本质加以研究[13]。”装置艺术自由使用各门类艺术手段，使得录像装置表达思

想观念的艺术方式可以无限自由。不受限制地综合使用多门类的艺术形式和挑选

主题，是现代艺术追求表现广度，深度和强度的必然产物。

结合录像艺术的纪实与再创作自由性的特点，艺术家可以从现实中选取一个

个主题，并在为社会学研究提供大量佐证的同时不惜一切。但仍可以隐藏起他们

的立场，但他们对待现实社会的观念在作品中同样可以无时无刻地存在着[14]。

现实可以在录像艺术掌控下更胜于生活本身所呈现的，不过它需在剪辑中落实它

的意义，并最终在观众中找到它的定义。因而在录像艺术的价值可以达到对现实


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创造性诠释的最高境界。（见图 18）

图 18 关于家族谱系的录像装置《Family Capyt》中剪辑手法使时空跨越

2.1.3 录像装置的发展与现状

录像装置的发展其实也印证了装置艺术自身的发展。

在短短几十年中，装置艺术已经成为当代艺术中的时髦，在西方已经有专门

的装置艺术美术馆，如英国伦敦的装置艺术博物馆，美国旧金山的卡帕街装置艺


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术中心，纽约新兴的当代艺术中心等等。美术院校也开始开设装置艺术课程。在

英国，哈德斯费尔得大学已经设有专门的装置艺术学士学位。在西方当代美术馆

的展览中，装置艺术也占据了相当重要的位置。以美国圣地亚哥当代艺术博物馆

为例，在 1969 年至 1996 年期间，就举办了 67 次装置艺术展览。近年在美国美

术院校毕业的硕士生很多人都成了装置艺术家。

也有人指出，装置艺术在当代兴起，与它的文献记录功能有关。它在这方面

的潜能，远远超过绘画、雕塑和摄影等艺术形式。此外，装置艺术的兴起，也可

以看作是对“极少主义”美术的反动。如果说“极少主义”几至虚无的直接和简

单，在一定程度上反映了后工业社会对速度、效率的崇拜，那么，装置艺术的多

多益善，则迫使观众放慢节奏[15]。

因此，装置艺术似乎满足了繁忙的当代人的生理需要和心理平衡。由于装置

艺术中众多的艺术门类，以及众多实物的非逻辑，非再现的陈列，它们之间的张

力构成了无穷大的观念的“排列组合”关系。同时，装置艺术还充分反映变化中

的世界，因为装置艺术中静止的物品并不是绝对静止的，它们所存在的空间环境

和社会处于永恒的运动中，因此它们本身的意义也在不断变化[16]。（见图 19、20）

图 19 固定结构的动态影像装置《兑》图 20 静态雕塑形式的陈列装置

在展览和收藏方面，装置艺术藐视美术博物馆的权威。很多装置艺术最初都

是在“非正式”的展览场所，即不是博物馆也不是画廊的地方展出。由于装置艺

术把展览的场所搬到室外，移进翻修过的民居、废弃的厂房、简陋的仓库，以“平

民化”的面目出现，实际上具有艺术普及的意味，把艺术带给那些几乎不进画廊、

美术博物馆的劳动人民。同时，装置艺术还反对美术博物馆用象牙之塔把艺术与


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生活隔离。它不仅“平民化”，还直接进入生活。

录像装置取材生活，也可以融入生活，装置艺术中，有的室外装置以声响雕

塑组合的形式出现，有的建成奇异的园林，有的又像梦幻世界的建筑，有的则用

来装饰大楼外墙，真正成为人们可观可游，可坐可卧的生活环境。但是装置艺术

进入市民的生活环境，往往不是出于乌托邦式的艺术理想，而是经济原因。很多

美国城市都有公共环境艺术基金，这些基金是装置艺术家的重要赞助资金来源。

2.1.4 多屏幕录像装置

装置艺术在创造与展示主旨上强调非艺术性。在实验作品的尝试当中，此次

也致力于运用“大众性”材料，录像艺术可以自由还原生活，装置的创作动机则

是对社会生活的反思与触动，要使它主要以直接介入生活、反刍生活经验和观念

的姿态而存在。多屏幕的形式，更是多方面展示和对立概念的确立。

装置艺术的主旨和本体已经超出了纯艺术范围，主要不在于如绘画之点线面

构成表现，而在于针对原先社会意蕴的反诘、悖逆、解构和超越。这就表现出现

代艺术生活化和社会介入性加强的趋势。可见，装置艺术在当代具有“大众化”，

“社会化”的趋势，大众形态性同所谓“后现代主义”平面化、大众化倾向是相

吻合的。因此可推断多屏幕录像装置的形式可进行创作协助。

如若结合社会题材影像，可归纳出以下可结合因素：

(1)制作者除了个性创作或忠实记录生活本身，还可以期望通过社会学的广

泛性和深刻性来提高影像艺术的学术价值和地位。

(2)虽然作品所触及的可能是普遍生活意象，但平民百姓的大众意识是他者

性的，是被言说者；它自身不是艺术主体。因此作品本身能够更容易贴合大众，

获取共鸣。

(3)装置艺术的社会介入往往是批判性的，它所表达的思想对各种传统等等

既定的存在或思想或关系或情感都持以反讽、诘问、揶揄、批判或否定、消解的

立场和态度，并且将之展示于众[17]。与其放在同一个介质当中，多屏幕的模式

可形成对立，矛盾的立体空间，既便于清晰表达，又提供独立思考空间。

2.2 社会题材影像

社会题材影像的存在本身就不是为了体现一个艺术品的身份，当影像概念的


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扩大和制作手法的自由性提高。取材于身边的艺术应该归还于大众。这不单单是

为了扩大社会题材影像的影响力，更是为了使之能接受各种多元化新媒体手段的

结合。

2.2.1 任何人都可收藏的艺术

设备价格的低廉，计算机功能的强大，电视传媒的广泛，将我们自觉或不自

觉地带入了一个观影时代。

一个纷繁的世界，连带着艺术的领域也如万花筒般五彩缤纷。以前人们并不

认为可以收藏的艺术，现在再回头看看，很可能发现它正在茁壮地成长。这也难

怪，艺术本就是想像的大本营，在这里没什么不可能发生。人们越来越离不开现

代的影像技术，包括多媒体、摄影、录像、电视、电脑等，影像构成了人类的第

二生活，这只要看我们花在电视、摄影、电脑上的时间便可见一斑。于是艺术家

们也开始利用这些技术手段用于艺术创作。

而这里更应该强调的是收藏者自身的权力，如若影像作品的母题取材于社

会，正如之前概念曾提及“人们可以自发性地创造。接受大众文化的人群，就是

大众文化作为商品的消费者。非特定阶层的文化，是分散在的众多‘一般个人’

的文化。相对于阶级和革命而言，‘大众’是强调一种非意识形态的公民身份，

一种平等的身份，一个社会流行中的时尚者的身份[18]。”那也就是说，取材于何

处，应该归还于何处。

2.2.2 “连结性”与“互动性”

当影像艺术的主题逐渐采取自民众阶层，撕破了原来只由艺术精英们把玩的

禁闭性的高贵面纱，影像艺术自得到普及，而这种转变直接宣告着艺术对叙述话

语权利的扩散[19]。艺术家不再是作品的主体，所有参与者也将是原创人员之一，

这样一来，现象即艺术作品，艺术作品也即反映社会一隅。巧妙跨越艺术的鸿沟

之后，新媒体艺术的无限“连结性”就显现出来。

此外，社会题材增强了装置艺术与录像艺术体验的互动性。艺术在人类整个

文明层面上早已不再是一个狭窄的存在体，而是一个不断扩张的文化面，尤其是

在网络为中心的当下，形成了由美术、电视、电影、网络等共构而成的图像时代，

加之在全世界方兴未艾的专业与非专业的艺术教育活动的催化下，艺术取材的生

活化已经和人类自身休憩相关，并成为人类的自身生存的一种依附方式。当社会


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题材影像结合装置艺术，后者的空间将把操作权递交参与者，而人的行为反馈则

成为交互成立的另一条件。

这表示着：把观众的体验功能与新媒体艺术结合在一起，让观众与视频形成

互动，促使观众产生“融入、思考、转变”的新型美学体验，即“融入”到现实

的社会问题，“思考”对立关系中的矛盾，客观地思考，“转变”成为互动艺术赋

予我们的在一个始终充满变化的世界中转变立场、改变身份、扮演角色或成为变

形人的能力，从而产生出一种新的艺术表现形式。

3. 录像装置《草莓》

3.1 “80 后”与“草莓族”

3.1.1 概念与现象

80 指的 80 年代，80 后字面意思就是 1980 年以后出生的人，年龄在 18 岁到

28 岁之间。现在很多年青写手都是 80 年代以后出生的。85，86 年往后的青年人，

有的大器早成，不是写书出了名，就是演戏,唱歌出了名的叫“80 后作家”或者

“80 后现象”。但是从网络文学的发展来看，80 后是特指这个时代的知识分子，

这部分人具有各个行业的专业水平，但是社会并没有发展到能够接受他（她）们

的地步，是一个早到的阶层。这个阶层在几年内处在失业或者准失业状态。另一

种说法：80 后本质是指计划生育正策出台后产生的一代人。因为没有兄弟姐妹

之间的爱护和潜在竞争而产生的，较前代人更自我膨胀，自我为中心的一代人。

在中国刚开始实行改革开放和计划生育政策时，这一代人的出现让中国有了新的

家庭结构。

“草莓族”是流行于台湾的说法，现在多用于形容生于 1980 年以后的新鲜

人，这群人的特性就是如草莓这种水果，外面光鲜夺目，却质地绵软，稍一施压

就整个抵抗不住变成一团稀泥，但是它的表层也疙疙瘩瘩挺有个性，和他们相处

拿捏要十分小心。

这些符号原本可能只是代表着一代人，或者原本只会成为一个称谓，然而现

在却被染上了浓重的谴责意味。提出者质疑，当事者不服，矛盾就此激化，各自


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树立起保护自己的屏障，使年龄间的断层造成的代沟无法跨越，然而终究不同时

代的人无法共存于一个社会当中么？难道只有这一代的青年遭受这历史的挑

剔？

3.1.2 质疑存在于每一代新青年

如果稍对历史和世界范围内的文化有所了解，不难发现这样一些名词：

上世纪二十年代初——迷惘的一代[20]。

海明威的第一部长篇小说《太阳照常升起》的题词中有美国作家格·斯泰因

说的一句话：“你们都是迷惘的一代。”，“迷惘的一代”从此成为这批虽无纲领和

组织但有相同的创作倾向的作家的称谓。他们曾怀着民主的理想奔赴欧洲战场，

目睹人类空前的大屠杀，经历种种苦难，深受“民主”、“光荣”、“牺牲”口号的

欺骗，对社会、人生大感失望，故通过创作小说描述战争对他们的残害，表现出

一种迷惘、彷徨和失望的情绪，这一流派也包括没有参加过战争但对前途感到迷

惘和迟疑的 20 年代作家。他们则对战争所暴露的资产阶级精神危机深有感触，

作品中往往体现了在探索人生的过程中的激动和失望，是一种孤独者的迷惘。

上世纪五十年代——垮掉的一代[21]。

“垮掉的一代”最早出现在 1948 年杰克·克鲁艾克与小说家约翰·克莱隆·赫

尔墨斯的一次对话中，后者在为《纽约时报》写的一篇文章里采用了《这是垮掉

的一代》的标题，此后，“垮掉的一代”的称谓才借助各种媒体流传开去。“垮掉

的一代”实际上是“迷惘的一代”的对照。不同在于他们中的许多人已经丧失了

对人性的最基本的理解，用“垮掉的一代”作为称谓也表达了公众对他们的失望

和不满。沿袭到中国，出现了“游走的一代”一词，断裂后的突围、用解放了的

欲望来充当反文化的利器是他们在文坛上给人留下的最深刻的印象。很多作家都

是以自己身体对世界改变后的感觉为写作经验，而同样地，这些作家在中国读者

心目中的形象与“垮掉的一代”在当时的美国一样。

上世纪六七十年代——“嬉皮士”

在 20 世纪 60 年代，“垮掉的一代”作为一个文化分支开始逐渐发生变化。

活跃于 40－50 年代的“披头族”们开始被更加活跃的 60 年代的反主流文化群体

所替代，这一族群的名称也被改为“嬉皮士”。事实上，“披头族”和“嬉皮士”

在风格上还是存在一些区别的。“披头族”以“冷漠、抑制情感”而著称，而“嬉


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皮士”则追求“玩绚”，竭力表现个人特色。前者通常对政治漠不关心，而“嬉

皮士”则热衷于参加民权运动和反战运动。他们的那些充满个人主义和存在主义

色彩的选择使得他们担心自己的观念可能得不到任何人的支持，甚至没人愿意倾

听他们的言论。嬉皮士不是一个统一的文化运动，没有宣言或领导人物。用公社

式的和流浪的生活方式来反应出他们对民族主义和越南战争的反对，他们提倡非

传统的宗教文化，批评西方国家中层阶级的价值观。（见图 21）

图 21 行为光怪陆离却热衷反战和民权的“嬉皮士”

每一代的青年被质疑着，就好像他们的上一代也被质疑着一样……

3.1.3 融入、思考、转变

虽然遭受着质疑，然而毕竟这世界上总有人年轻，总有人会热泪盈眶。终究

还没有那一代真正毁在青年人的手中。毛主席曾说：“世界是你们的，也是我们

的，但是归根结底是你们的。你们青年人朝气蓬勃，正在兴旺时期，好像早晨八、

九点钟的太阳。希望寄托在你们身上。”

虽然现在人们对之前的“青年人”重新给予了评判，然而当下的青年却与前

人又在行为准则和作风上发生着冲突。艺术有肩负起反映社会现实和使之得到客

观评价的责任。借由装置形式反映这样一个社会题材，并非想要直接灌输孰对孰


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错的主观意见，只是把现实摊开，任由参与者自身去感受。融入展示空间，思考

客观存在的现实，转变自己的身份，换位思考，连结两代人的想法，使之产生交

流，把这个过程互动化。

3.2 录像装置《草莓》的实现

互动装置艺术中最为常见的一类表现方式就是人在一定的状态下,通过视

觉、听觉、触觉、嗅觉等感知功能来体验一种在虚拟的空间或虚拟的环境中人的

存在,并能根据人的意识进行适当的参与或改变。

《草莓》正是运用这种类型的录像装置。虚拟现实及视景仿真从创作的角度

主要考虑的是三方面的因素：

第一,沉浸性。多屏幕录像装置《草莓》利用三屏幕播放录像作品，构成一

个矩形的空间，使观众置身其中，观看生活化和一些抽象的影像，沉浸在一个客

观的环境当中，冷静思考，与外界暂时隔离。

第二,互动性。观众在虚拟的环境中所感受到的信息,经过大脑的思考和分析

形成自己要实施的动作和策略,这种交互在装置《草莓》的实验过程中是一种换

位思考的过程，平等而客观的画面会把不同年代出生者的生活呈现，观者可自身

带入，从新的角度去看待其他时代生人眼中的世界。

第三,想象力。观众在多维的信息空间中。依靠自己的感知和认识能力全方

位的获取信息和知识，发挥主观能动性，寻求各种答案，形成新的概念。多屏幕

录像装置《草莓》旨在成为一种“大众艺术”，一个时代的话题可以映射到历史

当中的一些轨迹，引发发散的思维和想象力，让观者明白自身是作品的参与者。

此三方面是虚拟现实及视景仿真所要创作的作品的出发点,也是虚拟现实及

视景仿真的特征。

3.2.1 本性——平实与切换

《草莓》的素材取自日常生活，为保持最终画面的客观效果，风格上类似默

剧，让可想象的场景放大，营造空间感和给予观者最大的窥视权利，特写镜头较

多，视觉上的冲击压力旨在加强感受而非产生主观的影响。观者自身便是第四道

屏幕。声、光、色、人的个体才是作品的全部。（见图 22）


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图 22 《草莓》拍摄素材截图

3.2.2 拼贴——时间和空间

《草莓》的“材料”就是生活，然而并不是只有对现有图像资源的移借和拼

贴，而是通过录像装置艺术特殊的表现手段形成一种混同的画面形态。充分利用

大众传播媒介，照片、录像等各种影像资源，抛开图式的绘制性风格，整合原有

的图像，形成文本自身的表现力与互文本之间的映衬张力，当然这种移借和拼贴

并不是毫无目的性的，而是各种社会人在同一时间下的形态和不同时期青年人生

活形态的整合。

3.2.3 技术——节奏和转场

新媒体艺术与众不同的语言品性就是对技术的依靠。而为了使影像画面不至

于过分通俗和不加修饰，平实的画面和抽象影像的交叉，从中调和，使影像更有

条理性。多屏幕间的转场可能是横向的也可能是纵向的，不仅仅为了丰富画面，

也表现一种思维跳跃的现象。（见图 23、24、25）


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图 23 《草莓》脚本设定草图

图 24《草莓》画面特效参考


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图 25 多屏幕录像装置《草莓》的模拟矩形空间

3.2.4 原创——裂变和突破

与成熟的影像艺术相比，新媒体艺术大都是以对现有影像艺术的反叛姿态出

现的，《草莓》移借和拼贴已有片段，也参杂实拍画面，背离讲述完整故事的影

像概念，聚焦于寻找“80 后”与斥责者之间的矛盾，而寻找过程本身则是生活

化十分强烈的影像记录。

4.结论

多屏幕录像装置作为新媒体艺术中的一种表现形式，除了体现新型艺术的多

元化，更多的是为了丰富影像的形式，加深作品主题的内涵，然而多屏的出现，

却不是为了繁复内容，而是辅助调理出线索，使观者在装置互动过程中客观，冷

静。同样的，社会题材影像类似记录片的特质使得制作者本身可以随心探索真实

课题的本质，却也可以利用艺术的手段进行加工，当然初衷仍是为了还原现实。

虽然现今艺术家的个人风格化倾向越来越严重，当个人化的私人叙事被人为

地拷贝、复制、夸张时，绝大部分影像制作者都选择记录片形式来探讨个人与社

会间的关系问题。然而记录片成为影像最大的载体，记录片的概念一方面继续承

担着“民间思想”的图式描述的传统重任，一方面若暂时略去图式的华美，则会


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分明感受到其概念与社会关系间的仿徨和不自信，因为就影像的知识资源与接受

条件而言，所谓的“民间思想”作为影像发展的原始动力，恰恰只能体现出相当

形式化的象征意义，即刻意强调脱离主流话语不认同现行体制控制的边缘角色。

然而创作艺术作品终究不是单纯地为了保留文献资料。电影史学家乔治•萨杜尔

曾提出这样一种概念“对时事新闻素材进行创造性”的影片，而“自然素材的使

用”是“至关重要的区别标准。”这位被尊称为英语园家记录片运动之父的格里

尔逊与今天在同样使用记录片手段的中国影像艺术家恰恰相反，他确信影像艺术

背后的基本力量是属于社会的而不是美学的。同样的，这也证明了艺术发迹于最

生活，目的也是表现生活和周边，交流和沟通是艺术活动最终的目的。

现如今很多影像艺术家的设计趋向边缘化，各自保有一套价值观念和评判标

准，其实潜移默化成为了流入平凡的形式。其实本质上还是缺乏“互动性”和“连

结性”，没有考虑自身之处于社会，也没有考虑与外界交流。今天的影像艺术应

当承担对抗旧有的学术体制和创立新的艺术承载方式，更应该恢复影像在社会学

研究中的重要地位。新媒体艺术的发展和传播植根于大众本身，面对社会问题，

新媒体艺术特有的“融入、思考、转变”的艺术体验才是其发展的原因。


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疑.张志斌译.中央编译出版社，1999年 1月版：第 154页


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致谢

感谢我的导师李峻老师，对于我选题的一贯支持和鼓励，松弛有度的教导和

开放自由的思路给予我很多启迪，收集资料的途径推荐为论文资料的提供带来了

很大的帮助，虽然设计的制作过程和论文写作的过程有枯燥和瓶颈期，但是在您

的指导下，我仍然觉得在本科学习的最后阶段，过的忙碌而充实。

感谢张泓先生，您对于装置的见解和丰富的艺术创作经验在视频拍摄和风格

上给了我很多启发。

感谢远在意大利 Fabrica 的 Alfio Pozzoni 先生，您对于传播和交流的理念，

使我对装置的意义有了更深的认识。剪辑上的建议也给了我很大的帮助。

感谢我的父母，对于我在专业学习方面一贯的支持和生活上的照顾。

感谢我的哥哥杨旭栋，对于我拍摄中场地和实验过程的协助。给予了我很多

尝试的机会和制作过程中的启发。

感谢陶芝宇，黄悄然，徐辰等同学对于拍摄过程中的协助和帮助，使我的影

像部分能够顺利完成。

感谢黄力先生对于本篇论文摘要翻译部分的语法纠正及指导。

多屏幕录像装置结合社会题材影像的运用 (1)

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