Gilles Deleuze

‹ki KonferansYaratma Eylemi Nedir?

Müzikal Zaman

Norgunk

© Norgunk Yay›nc›l›k 2003ISBN 975 8686-04-6

Deleuze & Guattari Kitaplar›

« Qu’est-ce que l’acte de création ? » © Fanny Deleuze

« Le temps musical: une conférence de Gilles Deleuze à l’Ircam »

© Éditions Ircam - Centre Georges Pompidou, 1996© Fanny Deleuze

Yay›na Haz›rlayanAlpagut Gültekin

ÇeviriUlus Baker

Kapak DeseniTiraje

Bask›Graphis MatbaaHaziran 2003

Norgunk Yay›nc›l›kAG 116 Akatlar 80630 ‹stanbul

Tel: (212) 351 48 38 / Faks: (212) 351 83 24norgunkyayincilik@yahoo.com

‹çindekiler

Önsöz / Ulus Baker 7

Yaratma Eylemi Nedir? 15

Müzikal Zaman 43

Bibliyografya 55

Norgunk Yay›nc›l›k,‹ki Konferans’›n yay›m›na izin ve destek veren

Fanny Deleuze’e,

Ve kitab›n haz›rlanmas›ndaki katk›lar›ndan dolay› Traf›c dergisi editörü Raymond Bellour’a

ve Ircam yay›n sorumlusu Claire Marquet’yeteflekkür eder.

Önsöz

Gilles Deleuze'ün sinema ve müzikle felsefi eseriçerçevesinde kurdu¤u iliflki ola¤anl›¤›n düzleminiafl›yor. Her filozof, her entelektüel ve sonuçta "herkes"müzik ve sinemayla belli bir iliflki içindedir, hattasinema ve müzik üstüne yaz›p çizmesi de normaldir.Adorno ve Bloch müzisyendiler ve sinema kadarkarmafl›k bir e¤lence endüstrisinin kaprislerine boyune¤ebilecek vakitleri olsayd›, san›yorum pek çokdüflünür gibi söyleyeceklerini bu görsel-iflitsel dilarac›l›¤›yla iletmek isteyeceklerdi. Deleuze gibimüzikten ve sinemadan üretim aç›s›ndan çok uzaktaseyreden bir filozofun bu alanlarla kurdu¤u iliflkininoldukça "özel" olabilmesi bu aç›dan manidard›r.

7

çabalamaktad›r. Sinema imajlard›r, müzik ise seslerleterennüm... Ama hay›r, Deleuze için sinema bir"göstergebilim-öncesi", bir "imajlar-öncesidir": duygu-imajlar›, tutkular, dürtüler alan›nda cereyan etmeyebafllayan, tutkular› konuflan bir dil. Müzik ise bu"önce"lerin en ilkellerinden biri olmal›d›r – en etkili,en ilkel, en tutkusal...

Böylece, öncelikle bir "müzik-öncesi" alan› düflünülürk›lma çabas› gösterebiliriz, ki Deleuze'ün müzikkonusundaki çabas› tam da buna yönelikti: Müzi¤ingücü son derecede "ilkel" oluflundan gelir. Neredeysebir nakarattan ibarettir bu "önce": bir "ritornello"(r i t o u r n e l l e) ki asl›nda hiçbir anlam› dile getirmek,hiçbir anlat›y› içermek zorunda de¤il. Nakaratmüzi¤in "öncesi", "kayna¤›", "esas›d›r"... Mezarl›ktangeçen bir çocu¤un korkulu ›sl›¤›, köfledeki sokakkavalc›s›n›n kendi etraf›nda kurdu¤u sesli alan, bölge...Diyelim ki kufllar da böyle öterler, dolay›s›yla bunamüzi¤in esas›, özü diyemeyiz. Bu tümüyle yanl›flolurdu. Müzik ses bloklar› olarak ne ise odur ve ona

Her fleyden önce Deleuze'ün (ama bu konuda özellikleGuattari'yi unutmamak gerekiyor) müzikaliteye dairesasl› bir gözleminden bafllamal›y›z: Heidegger sanateserinin kökenini yine sanat› tan›mlayacak bir anamefhumda ar›yorken, Deleuze bu köken sorunsal›n›bambaflka bir düzleme, kendi sevdi¤i deyimyerindeyse, bir "içkinlik düzlemine" tafl›yarak "köken"problemini zamandafl bir öncelik olarak belirlemeyeçal›fl›r. Sorun e¤er müzi¤in kökeninin saptanmas›ysa,bu köken müzikalite öncesinde olmal›d›r. E¤ersineman›n "kökenlerini" araflt›r›yorsan›z, bunu geniflbir kültür alan›nda, "hareket-imaj"›n öncesi olaraktespit etmek zorundas›n›z. K›sacas› bir "ak›fl"tasarlayabilmelisiniz. Ve bu ak›fl her an›nda "yeninedir?" gibisinden Bergsoncu bir soruyu sordurmal›size. Her durumda Deleuze öncesi filozoflar›n,özellikle de Heidegger'in sorufl tarz›yla "köken" sorusumüzi¤i ve sinemay› yine kendi en "geliflmifl" dillerinde,hatta en ileri tarzlar›nda haz›r naz›r – ve belkiunutulufla bile itilmifl – bir konumda yakalamaya

8 9

müzi¤in "modaliter" unsurudur: Schopenhauer birzamanlar müzi¤in mimetik özelli¤ini yads›rken, birkad›n›n a¤lamas›n›n taklidinin söz konusu olmad›¤›n›,aksine kemanla kad›n›n a¤lad›¤›n› (Deleuze için ise"birlikte a¤lad›¤›n›") söylemiflti.

Ses en net s›n›rd›r. S›n›rlar görülebilirlik ile iliflkiligörünür daha çok. Oysa evlerimizde yaln›zca duvarinfla etmeyiz, bitiflikteki komflumuzun evdekikonuflmalar› duymamas› da gerekir. Müziktekiizolasyon en az sinemadaki kadraj kadar önemli birsorundur. Ses her haliyle en az görüntü kadarmekânsald›r ve bir araziyi iflgal eder. Müzik insandanönce de mümkündü, çünkü Deleuze ile Guattari'ninaktard›klar› bir zoolojik anekdot, baz› ötücü kufllar›narazilerine giren bir sald›rgan ile birlikte karfl›l›kl›ötmeye bafllad›klar›n›, hangisi "iyi öterse" di¤erininbölgeyi terk etmek zorunda oldu¤unu gösteriyor: ohalde kufl ötüflünde indirgenemez bir "estetik de¤er"bulmak bir insanbiçimcilik yan›lg›s› de¤ildir. "‹yiötmek" diye bir fley vard›r ve bu kufllar aras›nda

kendi d›fl›ndan kipler, tarzlar dayatmak müzik içindekibelli bir tarihsel-toplumsal bölgenin, Bat› müzi¤ininifli olmufltur. Müzik her zaman bir "bir fley var"hikâyesidir: o¤lunu gömen annenin 盤l›¤›, orada birkufl, dalda ötüyor, kap› g›c›rd›yor, baba öfkedenkuduruyor... Ya da giderek do¤an›n kendisi – günefllibir gün var, kudurgan bir deniz var...

Müzik her durumda bu "önce" ile iliflkisini korumufl veözellikle Bat› müzi¤inde bir tür evrim sürecinegirdi¤inde neredeyse her an geri yönelerek bu"kökenle" yeniden ve yeniden hesaplaflmay› bir anolsun d›fllamam›flt›r. Geleneklerden bahsetmek birmüzikolog için flu anda en kolay çal›flma tarz›d›r. Amaonlara en iyi cevab› mesela Avrupal› Romani müzikgrubu Bratsch veriyor: Biz "geleneksel" müzikyapm›yoruz, ama bizim flu an dinledi¤iniz müzi¤imizbir gün zaten "gelenek" olacak... Bunu bir sanatç›küstahl›¤› olarak alg›lamamak, tam aksine Romanimüzi¤in bu "modal" karakterli kökensellikte ne kadardiretti¤ini hat›rlamak gerekir. "Bu var..." tam anlam›yla

10 11

Y›k›m alt›ndaki Avrupa'da, özellikle ‹talya'dainsanlar›n, solcu filan bile olsalar, insan›n kendieylemiyle dünyay› de¤ifltirebilece¤ine güveni pekkalmam›flt›r. ‹nsani alan art›k günlük hayat›n laçka,tesadüfi, zaman içinde beliren anlar›ndad›r: bir gezinti,bir tan›kl›klar silsilesi, do¤ayla ya da sokaklarla birbaflbaflal›k... Sinema böylece aktüaliteden ya dahaf›zadan yola ç›karak yepyeni bir tarz olufl-turmaktad›r: Zaman-imaj... Yeni-Gerçekçiliktenitibaren imaj art›k saf optik-sesli terkiplerdenoluflacakt›r – oradan da Frans›z Yeni-Dalgas›na,giderek Amerikan ba¤›ms›z sinemas›na kadar. Deleuzeher iki imaj tipinin da¤›l›mlar›n›, ortakl›klar›n› vebirbirlerini d›fllama tarzlar›n› inceler. Sonuçtagörebildi¤imiz fley, imajlar›n ve seslerin (görsel-iflitselortam›n) "kendiliklerden" çok "ye¤inliklerden"kurulmufl olduklar›d›r. ‹majlar›n bir fliddeti, seyrelmeve yo¤unlaflmalar› vard›r, ama "kendileri var"diyemeyiz. ‹maj da t›pk› müzikteki ses gibi kendibafl›na durmak için özel bir bestelemeye tabitutulmal›d›r. Godard'›n söyledi¤i gibi "do¤ru imajlar"

"karfl›laflt›rmal›d›r". "Bu var... " dolay›s›yla bizi öncelikledo¤aya göndermektedir ve belki de sanat›m›z›ndo¤aya göre gecikmiflli¤imize denk oldu¤unu dagösterir.

Sinemaya gelince, Deleuze'ün bu konuda çok dahayo¤un ve gerçekten "sevgi eseri" olan bir kitab› var:Sinema 1-2: Hareket-‹maj, Zaman-‹maj... Buna görebafllang›çta "yeni do¤mufl" sinema, yakalay›p yenidenüretebildi¤i hareketin büyüsüne kap›lm›fl halde:fiarlo'nun mimi, Griffith ve Eisenstein'ın kurgular›, vesinema gerçekten kendine çok güvenen bir "ruhsalotomat" gibi iflliyor. Daha ilk anlar›ndan itibarenkurgusal dilini ve geleneklerini, ekollerinioluflturuyor... Film ilk kuruluflunda insanlar›n eylem,faaliyet, ma¤duriyet ve mücadelelerinin filmidir. Ya daEisenstein'ın istedi¤i gibi "kitlelerin"... Bu hareket-imajd›r – sineman›n saf özgüvenini d›flavurur.

Derken büyük savafl gelir, aksiyona dayal› savafl filmleribu sinema dilini çok geçmeden tüketmifltir bile.

12 13

Yaratma Eylemi Nedir?FEMIS* Konferans›

Jean Narboni’nin daveti üzerine 17 Mart 1987’de FEMIS’tegerçekleflen bu konferans, ilk olarak Frans›z televizyon kanal›FR3 arac›l›¤›yla May›s 1989’da izleyicilere sunuldu. Daha sonrakonferans›n genifl bir bölümü, Charles Tesson taraf›ndan,Straublar üzerine bir kitapta (Éditions Antigone, 1990), –Deleuze'ün yapt›¤› birkaç düzeltmeyle ve konuflma formukorunarak – Sinemada Bir Fikri Olmak bafll›¤› alt›nda yay›mland›.Konferans metninin bütünü ilk kez Trafic dergisinin 1998 Güzsay›s›nda, Yaratma Eylemi Nedir? bafll›¤›yla okurlara sunuldu.

* École nationale supérieure des métiers de l'image et du son (Paris).

yoktur, "yaln›zca" imajlar vard›r ve onlar›n ayaktatutulmalar› gerekir.

Gilles Deleuze'ün "ilgi alanlar›" aras›nda sinema ilemüzi¤in özel bir yer tutmas›n›n bir tesadüften, kendideyifliyle salt bir rastlaflmadan ibaret olmad›¤›n›düflünüyoruz. Müzik de sinema da kendi alanlar›ndadüflünen-imalatlard›r.

Ulus Baker

14 15

Yaratma Eylemi Nedir?

Ben de, kendi hesab›ma bir soru sormak isterdimsizlere. Sizlere, ama kendime de. Bu, flu türden birsoru olurdu: Siz, sinema yapanlar tam olarak neyap›yorsunuz, ve ben, iflin asl›nda, felsefe yaparken, yada yapmay› umarken, gerçekten ne yap›yorum?

Soruyu baflka türlü de sorabilirdim: Sinemada bir fikriolmak ne demek? E¤er biri sinema yap›yor ya dayapmay› umuyorsa, bir fikri olmak ne anlama geliyor?“Bak, bir fikrim var” dendi¤inde tam olarak ne oluyor?Çünkü bir yandan herkes bilir ki, bir fikri olmak enderbir olayd›r, neredeyse bir tür bayramd›r. Ve bir fikriolmak, genel olarak bir fikre sahip olmak de¤ildir. Birfikir – t›pk› fikrin sahibi gibi – her zaman adanm›flt›r,

17

içini boflaltmakt›r. Çünkü kimse, herhangi bir fleyüstüne düflünmek için felsefeye ihtiyaç duymaz.Sinema üzerine düflünmeye, usavurmaya gerçektenyetkili olanlar, sadece sinemac›lar, sinemaelefltirmenleri ya da basitçe sinemay› sevenlerdir. Vebu insanlar sinema üstüne düflünmek için hiçbirflekilde felsefeye ihtiyaç duymazlar. T›pk›, matematiküstüne düflünmek için matematikçilerin felsefeyeihtiyaçlar› oldu¤unu söylemenin son derece gülünç birdüflünce olmas› gibi. Felsefe, e¤er bir fleyler üzerinedüflünmeye yarasayd›, varl›k nedeni ortadan kalkard›zaten. E¤er felsefe varsa, bu kendine ait bir içeri¤ioldu¤u içindir.

Felsefenin içeri¤i nedir?

Çok basit: Felsefe de en az baflka bir disiplin kadaryarat›c› ve icat eden bir disiplindir. Felsefe, kavramlaryaratan ve icat eden bir disiplindir. Ve kavramlar, ohalleriyle, haz›r-yap›m veriler olarak eldebulunmazlar, göklerin bir köflesinde, bir filozofun

flu ya da bu alana adanm›fl. Bir fikir bazen resimde,bazen romanda, bazen felsefede, bazen bilimdeolabilir. Ve elbette bu farkl› alanlar›n hepsinde birdenfikir sahibi olunmaz. Öyleyse fikirler ancak potansiyelolarak fikirdirler, flu ya da bu ifade tarz›na flimdidenangajedirler ve ifade edildikleri tarzlardan ay›rdedile-mezler; bu yüzden, genel olarak bir fikrim oldu¤unusöyleyemem. Ancak bildi¤im bir tekni¤in içinde birfikrim olabilir, sinemada, felsefede vs.

Bir fleyde bir fikre sahip olmak ne demektir?

Benim felsefe yapt›¤›m, sizinse, sinema yapt›¤›n›zprensibinden hareket ediyorum. Bunu bir kere kabuledince, felsefenin önüne ne gelirse onu düflünmeyehaz›r oldu¤unu söylemek çok kolay olur. O zamanneden sinema üstüne de düflünmesin? Ama buaptalcad›r. Felsefe önüne ne ç›karsa onu düflünmekiçin yap›lm›fl bir fley de¤ildir. Felsefeyi herhangi bir fleyüstüne düflünmek, usavurmak için bir garanti belgesigibi ele almak ona çok fley yüklemek, ama gerçekte

18 19

Siz, sinema yapanlar, kavramlar icat etmiyorsunuz– sizin ifliniz de¤il bu –; siz, hareket-süre bloklar› (blocsde mouvement/durée) yarat›yorsunuz. Baflka bir deyiflle,e¤er hareket-süre bloklar› imal ediyorsan›z sinemayapt›¤›n›zdan söz edilebilir ancak. Burada meselehikâye anlatmak ya da anlatmamak de¤il. Her fleyin birhikâyesi vard›r. Felsefe de hikâyeler anlat›r.Kavramlarla anlat›r hikâyeleri. Sinema hareket-sürebloklar› kullanarak hikâyeler anlat›r. Resim ise çokfarkl› bloklar icat eder. Bunlar ne kavram bloklar›d›r,ne de hareket-süre bloklar›, bunlar çizgi-renkbloklar›d›r. Müzik de çok farkl›, çok özel türdenbloklar icat eder. Bilime gelince; o da daha az yarat›c›de¤ildir. Bu düzeyde, bilim ile sanat aras›nda derin birkarfl›tl›k görmüyorum.

Bir bilimciye ne yapt›¤›n› sordu¤umda, o da icatetti¤ini söyleyecektir. O keflfetmez (keflif diye bir fleyvar olsa bile bilimsel faaliyet bununla tan›mlanmaz), o,bir sanatç› gibi yarat›r. Bir bilimci, ifllevler yaratan, icateden biridir. Ve yaln›z o yapar bunu. Bir bilimci,

gelip, onlar› devflirip kavramas›n› beklemezler.Kavramlar›n yap›lmalar›, imal edilmeleri gerekir.Kuflkusuz bu, flu ya da bu kavram› oturup imal etmeyebenzemez. Bir filozof, flu ya da bu kavram› hadi oturupimal edeyim diye ifle koyulmaz. T›pk› bir ressam›n,günün birinde hadi flöyle flöyle bir resim yapay›m,t›pk› bir sinemac›n›n flöyle flöyle bir film yapay›mdemeyece¤i gibi. Bir zorunluluk olmas› gerekir, en azdi¤er alanlarda oldu¤u kadar, yoksa ortada hiçbir fleyyoktur. Bir yarat›c› haz u¤runa çal›flan biri de¤ildir.Mutlaka ihtiyaç duydu¤u için yarat›r. Öyle ki, buzorunluluk – e¤er varsa, çok karmafl›k bir fleydir – birfilozofu (hiç de¤ilse u¤rafl›s›yla daha tan›fl›k oldu¤umiçin) kavramlar yaratmaya, icat etmeye yöneltir, amabir fleyler üzerine düflünmeye de¤il – sinema üzerinedahi.

Ben felsefe yapt›¤›m› söylüyorum, yani kavramlar icatetmeye çal›fl›yorum. Peki sorsayd›m, siz sinemayapanlar, peki siz ne yap›yorsunuz?

20 21

ortak bir ufukta birlefliyorlarsa, kavram bloklar›,hareket-süre bloklar›, çizgi-renk bloklar›, ifllev bloklar›icat eden bu disiplinlerin bulufltuklar› bu s›n›ra, buufka mekân-zaman ad›n› verebiliriz. Bu disiplinlerinhepsi, e¤er ortak faaliyetler içinde birbirleriyle iliflkiyegiriyorlarsa, bu, kendi bafl›na asla ortaya ç›kmayan,ama her yarat›c› disiplinde mevcut olan, mekân-zamanlar yaratma düzeyinde gerçekleflir.

Bresson’da – iyi bilinir –, bütünlüklü mekânlar hemenhemen hiç yoktur. Aksine, ba¤lant›s›z mekânlar›vard›r onun: köflede bir yer, hücre gibi... Ve sonra,baflka bir köfle, baflka bir yer. Bir dizi küçük mekânk›r›nt›s›, mekân parçac›klar›... ba¤lant›lar› iseönceden-belirlenmifl de¤il. Bunun tam aksinikullanan, yani mekân parçalar›n›n önceden-belirlenmifl düzenlemesini yapan çok büyük filmyönetmenleri vard›r. Bütünlüklü mekânlar› kurman›ndaha kolay oldu¤unu söylemiyorum. AmaBresson’unki çok özel bir mekân türüdür. Elbette bumekân türü baflka yarat›c›lar taraf›ndan yenilenerek

bilimci olarak kavramlarla u¤raflmaz. Kavramlar onunifli de¤ildir. Ve felsefe s›rf bu yüzden – iyi ki – vard›r.Öte yandan, sadece bir bilimcinin yapmay› bildi¤i birfley var: ifllevler yaratmak ve icat etmek. Bir ifllev nedir?Bir ifllev imal etmek, en az›ndan iki kümeyi birbirinekurall› bir flekilde tekabül ettirmektir. Bilimin temelmefhumu, iflte bu küme mefhumudur – yeni ortayaç›km›fl bir durum da de¤ildir bu bilim tarihinde. Birkümenin kavramla hiçbir ilgisi yoktur. E¤er birisi, enaz iki kümeyi mütekabiliyet iliflkisine sokuyorsa, onunbilim yapt›¤›n› söyleyebilirsiniz.

Ve e¤er birinin birilerine konuflmas›, hitap etmesimümkün ise, e¤er bir sinemac› bir bilimciye, bilimciise bir filozofa hitap edebiliyorsa, bu ancak her birininkendi alan›ndaki yarat›c› faaliyeti cinsindengerçekleflebilir. Burada mesele yarat›m›n kendisiüzerine konuflmak de¤il – yarat›m yaln›zl›ktagerçekleflir –, ama birilerine bir fley söyleyeceksem buyarat›m›m ad›na olabilir ancak. Ve e¤er, kendiyarat›mlar›yla tan›mlanan bütün bu farkl› disiplinler

22 23

özellik olarak kabul eder. Bir mekân parçac›¤›n› somutolarak di¤eriyle elden daha iyi birlefltirecek bir fleyyoktur. Kuflkusuz, Bresson sinemaya dokunma vetemas de¤erlerini yeniden sokan en büyüksinemac›d›r. Yaln›zca elleri hayranl›k verici bir flekildegörüntülemeyi bildi¤i için de¤il. E¤er elleri hayranl›kverici bir flekilde görüntülemeyi biliyorsa, bu onlaraihtiyac› oldu¤undand›r. Bir yarat›c› zevk için çal›flanbiri de¤ildir. Bir yarat›c› mutlaka ihtiyaç duydu¤u fleyiyaratand›r.

Bir kez daha, sinemada bir fikri olmak, baflka bir fleydefikri olmak demek de¤ildir. Buna karfl›n, sinemada,baflka disiplinlerde de geçerli olabilecek fikirler vard›r.Mesela romanda mükemmel olan baz› fikirler,sinemada da mükemmel fikirler olabilirler. Ama kesinolarak havalar› birbirinden farkl›d›r. Di¤er taraftan,sinemada sadece sinematografik olan fikirler vard›r.Sinemada, romanda da de¤er bulmufl fikirler sözkonusu olsa bile, bu fikirlerin daha flimdidensinematografik sürece adanm›fl olduklar›n›, ona ait

kullan›lm›flt›r. Ama Bresson, her durumda,birbirleriyle ba¤lant›s›z küçük mekân parçac›klar›ndanönceden belirlenmemifl mekân yaratan ilksinemac›d›r. Ve flunu söylemeliyim: Her yarat›m›ns›n›r›nda, ufkunda mutlaka mekân-zamanlar vard›r.‹flte Bresson’un hareket-süre bloklar› da bu tür birmekâna do¤ru yönelirler.

Öyleyse soru flu: Bu görsel küçük mekânparçac›klar›n› önceden belirlenmedi¤i haldebirbirlerine ba¤layan nedir? ‹flte Bresson'da ellerin rolüburdan geliyor: Kenardaki el. Ama bu bir kuramde¤ildir. Felsefe de de¤ildir. fiunu söylüyorum:Bresson'daki mekân tipi kenardaki elin sinematografikbir de¤er kazan›fl›d›r. Bresson mekânlar›n›nparçalar›n›n birlefltirilmesi – bunlar ba¤lant›s›z küçükmekân parçac›klar› oldu¤undan – ancak el ileyap›labilir. ‹flte Bresson’da elin yüceltilmesibundand›r. Böylelikle, Bresson’un hareket-uzamblo¤u (bloc d’étendue/mouvement), elin do¤rudan ortayaç›kan rolünü, bu yarat›c›ya ve bu mekâna özgü bir

24 25

Japon'un Shakespeare ve Dostoyevski ile bir akrabal›¤›olsun? Felsefeyi de ilgilendirdi¤ine inand›¤›m bircevap öneriyorum. Dostoyevski kahramanlar› ço¤uzaman, ufak ayr›nt›lardan kaynaklanan oldukçaflaflk›nl›k verici durumlar yaflarlar. Genel olarak, çoktedirgin, hareketli, acelecidirler. Kahraman evindenç›kar, soka¤a iner ve flöyle der: “Sevdi¤im k›z, Tanya,bafl› belâda, yard›m istiyor. Yard›m›ma ihtiyac› var, yoksaölecek.” Ve kahraman›m›z merdivenleri iner aceleyle,ve aniden, köfle bafl›nda bir arkadaflla ya da ezilmifl birköpekle karfl›lafl›r, ve unutur, her fleyi toptanunutuverir; Tanya'n›n ölmekte oldu¤unu, onubekledi¤ini, yard›m›na ihtiyac› oldu¤unu... unutur.Sonra, baflka bir arkadafl›yla karfl›lafl›r, onunla çayiçmeye gider, ve aniden, yine flöyle der: “Beni bekliyorTanya, gitmeliyim.” Bu nedir? Bütün bunlar ne anlamageliyor? Dostoyevski kahramanlar› hep bir aciliyethaline yakalanm›fl durumdad›rlar, hep ölüm kal›msorunlar›yla karfl› karfl›ya kal›rlar. Ama bilirler ki, dahada acil olan bir sorun vard›r. Ama bu sorun nedir? ‹flteonu bilmezler. Onlar› durduran da budur zaten. Her

olduklar›n› söyleyece¤iz. Özel olarak ilgi duydu¤umsoru flu: Bir sinemac›y›, sözgelimi bir roman› sinemayauyarlamaya gerçekten niyetlendiren nedir? Besbelli ki,böyle bir giriflim, sinemaya özgü fikirlerin ancakroman›n roman fikri olarak sundu¤u fikirlerletitreflime girmesinden kaynaklan›r. Ve bu noktada,çok büyük karfl›laflmalar›n s›kl›kla gerçekleflti¤igörülür. Burada, aç›kça vasat›n alt›nda olan bir roman›uyarlamaya çaba gösteren bir sinemac›n›ndurumundan bahsetmiyorum. Bir sinemac› zay›f birroman› uyarlama ihtiyac› duyabilir, bu da ortayaç›kacak filmin çok iyi olmas›n› engellemeyecektir – bumeseleyi ifllemek ilginç olurdu. Ama ben biraz farkl›türden bir soru ortaya atmak istiyorum: Büyük birroman›n bir filmle yak›nl›¤› oldu¤u zaman, yani biri,sinemada, romandaki bir fikre tekabül eden bir fikresahip oldu¤u zaman ne oluyor?

Bunu en iyi anlatan Kurosawa’n›n durumudur. NedenKurosawa ile Shakespeare, Kurosawa ile Dostoyevskiaras›nda bir yak›nl›k, bir tan›fl›kl›k vard›r? Neden bir

26 27

– köyü korumay› kabul etmifllerdir –, ama filminbafl›ndan sonuna kadar daha derin bir soruyla ifllenirler,bu soru da samuraylar›n flefi taraf›ndan, köyü terkederlerken dile getirilir: “Kimdir bir samuray? Genelanlam›nda de¤il, ama tarihin o an›nda bir samuray kimdir?”Hiçbir ifle yaramayan biri. Derebeylerinin art›k onlaraihtiyac› yok, ve köylüler yak›nda tek bafllar›nakendilerini savunacak güce sahip olacaklar. Amabütün bu aciliyetin ortas›nda, Budala’ya yarafl›r birsoru, film boyunca onlar›n yakas›n› b›rakmayacakt›r:“Biz, samuraylar, di¤erlerinden farkl› olarak kimiz?”

Sinemada bir fikir, sinematografik sürece bir kereangaje oldu¤unda bu yönde ifller. O zaman,diyebilirsiniz ki: “Bir fikrim var”, bu fikriDostoyevski’den alm›fl olsan›z bile.

Bir fikir, çok basittir. Fikir bir kavram de¤ildir, felsefede¤ildir. Her fikirden bir kavram ç›kartabilmemizmümkün olsa bile... Rüya üzerine muhteflem birfikri olan Minelli’yi düflünüyorum. Bu basit bir

fley, sanki bir yang›n ç›km›fl, her fley yanmaktayken,kaç›p d›flar› ç›kmak yerine kendime flunlar› dememgibidir: “Hay›r! Hay›r! Burada daha da acil bir fley var.Onu ö¤renene kadar yerimden k›m›ldatmay›n beni.” Amabu Budala’d›r... Bu, Budala’n›n formülüdür:“Biliyorsunuz, daha derin bir sorun var. Sorunun neoldu¤unu iyi göremiyorum. Ama b›rak›n beni. Her fley yan›pkül olabilir... Önce bu daha acil sorunu bulmak gerekiyor.”Kurosawa bunu Dostoyevski’den ö¤renmiyor.Kurosawa’n›n bütün kahramanlar› zaten böyledirler.‹flte size güzel bir karfl›laflma. E¤er KurosawaDostoyevski’yi uyarlam›flsa, bu en az›ndan flöylediyebildi¤indendir: “Onunla ortak bir meselem var, ortakbir sorun, o da flu!” Kurosawa kahramanlar› hepimkâns›z durumlardad›rlar. Ama, dikkat! Daha acil birsorun var. Ve bu sorunun ne oldu¤unu bilmelerigerekiyor. Yaflamak, belki de Kurosawa’n›n bu yöndeen uza¤a gitti¤i filmlerden biridir. Yedi Samuray’damesela, Kurosawa’n›n bütün mekân›, ya¤murtaraf›ndan sürekli dövülen özellikle oval bir mekând›r.Bu filmde kahramanlar bir aciliyet durumundad›rlar

28 29

Bunlar›n ortak noktalar› nedir? Ve ses ile görüntüyübirbirinden koparmak ne aç›dan bütünüylesinematografik bir fikirdir? Bu neden tiyatrodayap›lamaz? En az›ndan bir istisna olarak, bu, tiyatrodayap›labilirse, e¤er tiyatro bunu yapman›n yollar›n›bulabilirse, tiyatronun bunu sinemadan ald›¤›n›söyleyece¤im. O kadar da kötü bir fley de¤ildir bu;görmek ile konuflmak aras›ndaki kopuflu, ses ilegörüntü aras›ndaki kopuflu sa¤lamak o denlisinematografik bir fikirdir ki, sinemada bir fikir nedirsorusuna cevap verir.

Bir ses bir fley söylüyor. Bir fleyden bahsediliyor. Ayn›anda bize baflka bir fley gösteriliyor. Ve sonunda,bahsedilen fley bize gösterilenin alt›na yerlefltiriliyor.Bu üçüncü nokta çok önemli. Tiyatronun buna ayakuyduramayaca¤›n› çok aç›k görüyorsunuz. Tiyatro ilkiki önermeyi üstlenebilir: Bize bir fleyden bahsediliyorve baflka bir fley gösteriliyor. Ama bize bahsedilen ayn›anda bize gösterilenin a l t › n a yerlefltiriliyor – buzorunlu, aksi takdirde ilk iki uygulaman›n hiçbir

f i k i r d i r – böyle söyleyebiliriz – ve Minelli’nin bütüneserini kateden sinematografik bir sürece angajedir.Minelli’nin rüya ile ilgili fikrinin büyüklü¤ü önceliklerüya görmeyenlerle ilgili olmas›ndand›r. Rüyagörenlerin rüyas› rüya görmeyenlerle ilgilidir. Peki buneden onlar› ilgilendirir? Çünkü baflkas›n›n rüyas› sözkonusu oldu¤unda, tehlike vard›r. ‹nsanlar›n rüyalar›bizi de yutabilecek doymak bilmez rüyalard›r. Yanibaflkalar›n›n rüya görmesi çok tehlikelidir. Rüyakorkunç bir güç istencidir. Her birimiz baflkalar›n›nrüyalar›n›n az ya da çok kurban›y›zd›r. Daha dakötüsü, rüyas›na yakaland›¤›n›z dünyan›n en tatl›, engüzel k›z› da olsa, bir canavar kesilebilir – ruhuylade¤il, ama rüyalar›yla. Baflkas›n›n rüyalar›ndan uzakdurun, çünkü baflkas›n›n rüyas›na m› yakaland›n›z;boku yediniz demektir bu.

Sinematografik bir fikir, mesela yak›n say›labilecek birdönemde sinemada ortaya ç›kan görmek-konuflmakaras›ndaki flu ünlü kopufltur. En bilinen isimlerisay›yorum: Syberberg, Straublar, Marguerite Duras.

30 31

ne oldu¤u de¤il. Straublar›n ço¤u filmini, k›sacatan›mlad›¤›m bu çevrim içinde bulabiliriz - sesinbahsetti¤i fley yerin alt›nda kaybolurken ses yukar›yayükseliyor... ‹flte size Straublarda unsurlar›n büyükçevrimi. Görünen yaln›zca ›ss›z bir toprakt›r, ama bu›ss›z toprak alt›ndakilerden dolay› a¤›r çekiyor. Ve sizbana diyeceksiniz ki: Ama topra¤›n alt›nda ne var,bununla ilgili ne biliyoruz? Bu tam da sesin bizebahsetti¤i fleydir. Sanki yeryüzü, sesin bize söyledi¤iylekabarm›fl, ve zaman› gelince topra¤›n alt›nda yerinialm›flt›r. E¤er ses bize cesetlerden bahsediyorsa,topra¤›n alt›nda yerini alm›fl gelmifl geçmifl bütüncesetlerden bahsediyorsa, iflte bu noktada, ›ss›ztopra¤›n üzerinde, gözlerimizin önündeki bu boflmekânda, rüzgâr›n en ufak bir k›m›lt›s›, ve bu topra¤›nüzerindeki en ufak bir çukur, bütün bunlar manâs›n›buluyor.

fiunu söylüyorum kendime: Bir fikir sahibi olmak,hiçbir durumda iletiflimin alan›na girmez.

anlam› ve faydas› olmazd›. Bunu baflka türlü de dilegetirebiliriz: Konuflma havaya do¤ru yükselirken,topra¤›n üzerinde gördü¤üm her fley giderek dibeçökmektedir. Daha do¤rusu, konuflma havaya do¤ruyükselirken, bize bahsetti¤i fley yerin alt›na gömülür.

Bunu sadece sineman›n yapabiliyor olmas› nedemektir? Bunu yapmas› gerekir demiyorum, amasineman›n bunu iki üç kez yapm›fl oldu¤unusöylüyorum. Bu fikrin yaln›zca büyük sinemac›lara aitoldu¤unu söylüyorum basitçe. ‹flte size sinematografikbir fikir. Bu ola¤anüstüdür, çünkü bu, sinemadüzeyinde unsurlar›n gerçek bir dönüflümünü, vesineman›n bu unsurlar›n fiziksel özellikleriyle karfl›l›kl›iliflkisini bir anda bafllatan bir çevrimin ortayaç›kmas›n› sa¤lar. Bu bir tür dönüflüm yarat›r; bu, hava,toprak, su ve ateflten yola ç›karak unsurlar›nsinemadaki büyük çevrimini bafllat›r. Bütün busöylediklerim hikâyeyi ortadan kald›rm›yor. Hikâyehep oradad›r, ama bizi çarpan hikâyenin neden bukadar ilgi çekici oldu¤udur, yoksa önünde arkas›nda

32 33

Denetim toplumu olarak adland›rabilece¤imiz birtoplum düzenine geçti¤imiz gün gibi ortada. MichelFoucault gibi bir düflünür bizimkine oldukça yak›n ikitür toplumu incelemiflti. Birini hükümranl›k toplumuolarak adland›r›yordu, di¤erini disiplin toplumu.Foucault, hükümranl›k toplumundan disiplintoplumuna tipik bir geçifli Napolyon dönemiylebirlikte ele al›r. Disiplin toplumu – Foucault’nun tezihakl› bir ün kazanm›flt›r – kapat›lma yerlerinin ortayaç›kmas›yla aç›klan›yordu: hapishaneler, okullar,atölyeler, hastaneler. Disiplin toplumlar›n›n bu yerlereihtiyac› vard›. Baz› Foucault okurlar› bu tezi tamolarak anlamad›lar, çünkü onun disiplin toplumu teziile kald›¤›n› düflünüyorlard›. Tabii ki bu do¤ru de¤il.Foucault buna asla inanmad› ve aç›kça disiplintoplumlar›n›n sonsuza dek sürmeyece¤ini dile getirdi.O pekâlâ, disiplin toplumlar›ndan farkl› türden birtoplumsal iktidar düzenine geçilmekte oldu¤unun dafark›ndayd›. Elbette, pek çok toplum çeflitli türdendisiplin toplumu k›r›nt›lar› olarak y›llard›r ve y›llard›r

‹flte gelmek istedi¤im yer buras›. Bütün bu konuflulanlarhiçbir flekilde iletiflime indirgenemez. Sorun de¤il. Bune demektir? ‹letiflim öncelikle bir enformasyonunaktar›lmas› ve yay›lmas›d›r. O halde enformasyon nedir?Bu çok karmafl›k de¤ildir, herkes bilir, enformasyon birbuyruk tümceleri bütünüdür. Size bir enformasyonaktar›ld›¤›nda, bu, size inanman›z gerekti¤i varsay›lanfleyler söyleniyor demektir. Baflka bir deyiflle,enformasyon bir buyruk tümcesinin yay›lmas›d›r. Polisaç›klamalar› hakl› olarak bildiriler olarak isimlendirilirler.Bize enformasyon bildirilir, bize inanmak durumundaveya sorumlulu¤unda veya zorunda oldu¤umuzvarsay›lan fleyler söylenir. Asl›nda inanmak bile de¤il,ama inan›yormufl gibi yapmak. Bizden inanmam›z de¤il,inan›yormufl gibi davranmam›z bekleniyor. ‹flte buenformasyondur, iletiflimdir – buyruk tümcelerinden veonlar›n aktar›lmas›ndan ba¤›ms›z olarak enfor-masyonyoktur, iletiflim de yoktur. Bu bizi flunu söylemenoktas›na getiriyor: Enformasyon tam tam›na birdenetim sistemidir. Bu çok aç›k ve bizi bugün özelliklei l g i l e n d i r i y o r .

34 35

ilginç olacak. Bu bizim gelece¤imiz, ve bu art›kö¤rencilerin bir mekâna kapat›lmalar›n› ille degerektirmeyecek. Denetim, disiplin de¤ildir.Otoyollar yaparak insanlar› bir yere kapatm›yorsunuz,ama denetim yollar›n› ço¤alt›yorsunuz. Bununlaotoyollar›n tek amac› budur demiyorum, insanlarotoyollarda sonsuza kadar “serbestçe” dolafl›rlarkenkapat›lm›fl olmuyorlar, ama kusursuz flekildedenetleniyorlar. ‹flte gelece¤imiz bu.

Diyelim ki, enformasyon belli bir toplumdayürürlükte olan buyruk tümcelerini denetlemesistemidir.

Sanat eserinin bununla ne ifli olabilir?

Sanat eserini bir yana b›rak›n, ama en az›ndan karfl›-enformasyonun var oldu¤unu söyleyelim. Diktarejimleriyle yönetilen öyle ülkeler var ki, çok kat›,zalimce flartlar alt›nda bile karfl›-enformasyon var.Hitler zaman›nda Almanya’dan kaçan Yahudiler bize

varl›klar›n› sürdürüyorlar, ama biz flimdiden farkl› birtoplum türü – Burroughs’un tan›m›yla (Foucault’nunona karfl› derin bir hayranl›¤› vard›) denetim toplumu –içinde oldu¤umuzu biliyoruz. Disiplin toplum-lar›ndan çok daha farkl› tan›mlanan denetimtoplumlar›na geçiyoruz. Bizi yönetenlerin art›kkapatma hücrelerine ihtiyaçlar› yok, ve olmayacak.fiimdiden bütün bunlar – hapishaneler, okullar,hastaneler – sürekli sorgulanan mekânlar. Tedavinineve tafl›nmas› daha iyi olmaz m›? Evet, gelecekte buhiç kuflkusuz böyle olacak. Atölyelerin, fabrikalar›nher taraf› dökülüyor. Evde çal›flmak, ve yan sanayirejimleri üretmek daha iyi olmaz m›? ‹nsanlar›hapishanelere koyman›n d›fl›nda baflka cezaland›rmayöntemleri yok mu? Denetim toplumlar›nda kapatmamekânlar›na art›k ihtiyaç duyulmayacak. Okula bile.Yeni ortaya ç›kan ve önümüzdeki 40-50 y›l içindegeliflecek olan bu meseleleri iyi izlemek laz›m. Bunlarbize ifl ile e¤itimin birleflmesinin daha iyi olaca¤›n›anlat›yorlar. Kesintisiz formasyon sürecinde ifl vee¤itimin ne türden bir kimlik üstlenece¤ini görmek

36 37

meselesi olur. Direnen insanlar›n sanatla en ufak birba¤ kurabilmek için ne yeterli zamanlar› ne dekültürleri olmamas›na karfl›n, bir sanat eseriyledirenme eylemi aras›ndaki bu gizemli ba¤ nerdengeliyor? Bilmiyorum. Malraux güzel bir felsefi kavramgelifltirir, sanat üzerine çok basit bir fley söyler, sanat›nölüme direnen tek fley oldu¤unu öne sürer. Bafladönelim: Felsefe yaparken, ne yap›yoruz? Kavramlaricat ediyoruz. ‹flte burada güzel bir felsefi kavram›ntemelini görüyorum. Düflünün... ölüme direnennedir? Zaman›m›zdan 3.000 y›l önce yap›lm›fl birheykelci¤i görmek, asl›nda Malraux’nun cevab›n›ngücünü anlamak için yeterli. O halde, biz de enaz›ndan flunu söyleyebiliriz, bizi meflgul eden bak›flaç›s›ndan, direnen tek fley sanat olmasa da, sanatdirenir. ‹flte sanat eseriyle, direnme eylemi aras›ndakiyak›n ba¤ burdan geliyor. Her direnme eylemi birsanat eseri de¤ilse de, bir bak›ma öyledir. Her sanateseri bir direnme eylemi de¤ildir, ama bir bak›maöyledir de.

ilk defa toplama kamplar›n›n varl›¤›n› haber verirkenkarfl›-enformasyon üretiyorlard›. Burada görmemizgereken karfl›-enformasyonun hiçbir zaman tek bafl›nayeterli olmad›¤›d›r. Hiçbir karfl›-enformasyon Hitler’idurduramad›. Sadece bir durumda. Nedir bu durum?‹flte önemli olan buras›. Verilebilecek tek cevap karfl›-enformasyonun ancak bir direnme eylemi olarakortaya ç›kt›¤›nda – zaten do¤as› gere¤i öyledir – ya dabir direnme eylemine dönüfltü¤ünde gerçekten etkiliolabilece¤idir. Ve direnme eylemi ne enformasyon nede karfl›-enformasyondur. Karfl›-enformasyon ancakbir direnme eylemine dönüflürse etkinlik kazanabilir.

Sanat eserinin iletiflimle ba¤› nedir?

Hiçbir ba¤› yoktur. Sanat eseri bir iletiflim arac›de¤ildir. Sanat eserinin iletiflimle ifli olmaz. Sanat eserien ufak bir enformasyon k›r›nt›s› bile içermez. Bunakarfl›l›k, sanat eseriyle direnme eylemi aras›nda temelbir yak›nl›k var. Evet, iflte tam da burada, sanat eserinindirenme eylemi olarak enformasyon ve iletiflimle bir

38 39

flizofreninkini, bütün bunlar bir ikili-görünümeaç›kl›k getirir. Direnme eyleminin iki yüzü vard›r.‹nsanidir ve ayn› zamanda bir sanat eylemidir. Yaln›zcadirenme eylemi ölüme direnir, bu ister sanat eseriformunda ister insanlar›n kavgas› biçiminde olsun.

Sanat eseriyle insanlar›n kavgas› aras›nda nas›l bir ba¤vard›r?

En güçlü ba¤ ve benim için de en gizemli olan›. Tamolarak Paul Klee’nin flunu söylerken demek istedi¤igibi: “Biliyorsunuz, eksik olan halkt›r.” Eksik olanhalkt›r ve ayn› zamanda, eksik de¤ildir de. Eksik olanhalkt›r, bu flu demek, sanat eseriyle henüz mevcutolmayan bir halk aras›ndaki temel yak›nl›k yeterinceaç›k de¤ildir, hiçbir zaman da olmayacakt›r. Hiçbirsanat eseri yoktur ki, henüz var olmayan bir halkaseslenmesin.

« Qu’est-ce que l’acte de création ? »,Trafic, No: 27, Güz 1998.

Sinemada bir fikri olmak, ne demek?

Mesela Straublar›n ses ile görüntü aras›ndaki kopuflugerçeklefltirdikleri durumu ele al›n: Ses havaya do¤ruyükselir, yükselir, yükselir ve bize bahsetti¤i fley,görsel imgenin o an bize göstermekte oldu¤u ›ss›z veç›plak topra¤›n alt›na iner; ses imgesiyle do¤rudanhiçbir ba¤› olmayan görsel imge. O halde nesnesitopra¤›n alt›na gömülürken havaya do¤ru yükselen bukonuflma eylemi nedir? Direnme. Direnme eylemi.Ve Straublar›n bütün eserlerinde konuflma eylemi birdirenme eylemidir. Musa’dan son Kafka’ya – tarihs›ras›yla anm›yorum –, Bach ve Non réconciliés’dengeçerek. Bach’da konuflma eylemi, onun direnmeeylemi müziktedir; dinsel ve dinsel olmayan aras›ndakis›n›fland›rmaya karfl› etkin kavga. Müzikteki budirenme eylemi bir 盤l›kta doruk noktas›na ulafl›r.Ayn› Woyzeck’teki 盤l›k gibi Bach’ta da bir 盤l›kvard›r: “D›flar›! D›flar›! Defolun, sizi görmeki s t e m i y o r u m !” Straublar bu 盤l›¤› devreye soktuk-lar›nda, Bach’›nkini ya da Non réconciliés’deki yafll›

40 41

Müzikal ZamanIrcam* Konferans›

fiubat 1978’de, Ircam’da gerçekleflen atölye çal›flmas› için PierreBoulez befl müzik eseri seçmiflti: György Ligeti’nin O d aKonçertosu, Claude Debussy’nin Le Dialogue du vent et de la mer’i,Olivier Messiaen’›n Les Modes de valeur et d’intensité’si, kendi eseriÉclat ve de Elliott Carter’›n A Mirror on which to dwell adl› eseri.Boulez bu befl eseri, Ensemble Intercontemporain müzisyenlerieflli¤inde, bir pasaj› tekrar tekrar ele alarak, bir fragman›, yal›t›lm›flbir partiyi yorumlayarak dinleyiciler önünde çözümlüyordu. Buaç›k seanslar›, Ircam ekibinin yan› s›ra Roland Barthes, MichelFoucault ve Gilles Deleuze gibi filozoflar›n da kat›ld›¤› s›n›rl› birtopluluk aras›nda geçen tart›flma toplant›lar› izliyordu.

Müzikal Zaman olarak adland›r›lan bu atölye çal›flmas›na,Deleuze, Neden biz, müzisyen olmayanlar? bafll›kl› bir konuflmaylakat›lm›flt›. Bu konuflman›n metni Cahiers de l’Ircam’›n Haziran

1996 tarihli Lire L’Ircam adl› özel say›s›nda okurlara sunulmufltur.

* Institut de recherche et coordination acoustique / musique (Paris).

43

Neden biz, müzisyen olmayanlar?

Pierre Boulez'in uygulad›¤› seçme yöntemi önümüzebefl müzik eseri ç›kard›. Bu eserler aras›ndaki iliflkilerne bir flecere ne de bir ba¤›ml›l›k iliflkisidir; bueserlerin birinden ötekine bir ilerleme çizgisi ya da birevrim söz konusu de¤il. Daha çok sanki bu eserleryar›-tesadüfen seçilmifller ve birbirleriyle reaksiyonagirecekleri bir çember oluflturuyorlar. Böylece,yaln›zca bu befl eser için geçerli olan özel bir müzikalzaman profilini çekip alabilece¤iniz bir sanal iliflkilerkümesi dokunuyor. Pekâlâ Boulez'in baflka dört befl

45

gösteriyordu; 2, 3 ve 4 numaral› eserler bu at›ml›olmayan zaman›n farkl› görünümlerini gelifltiriyorveya gösteriyorlard›; Carter'a ait 5 numaral› son eser iseat›ml› olmayan bir zamandan yola ç›karak orijinal, çoközel, çok yeni bir at›mlama biçimini nas›lbulabilece¤imizi gösteriyordu.

At›ml› zaman, at›ml› olmayan zaman; bunlar tümüylemüzikal, ama ayn› zamanda bambaflka bir fley de.Sorun at›ml› olmayan zaman›n tam tam›na ne oldu¤unubilmek. Biraz da Proust'un "saf haliyle birazc›k zaman"ad›n› verdi¤i fleye tekabül eden bir yüzergezer zamantürü. En apaç›k, en dolays›z karakteri bak›m›ndan,at›ml› olmayan dedi¤imiz bu zaman›n süre oldu¤unu,ölçü ister düzenli, isterse düzensiz, ister basit isterkarmafl›k olsun, ölçünün elinden kurtulmufl bir zamanoldu¤unu söylemeliyiz. At›ml› olmayan bir zamankarfl›m›za her fleyden önce türdefl olmayan, niteliksel,birbirleriyle kesiflmeyen bir süreler çoklu¤u ç›kar›r.Bunlar birbirlerine nas›l eklemlenecekler, çünküaç›kças› en genel ve klasik çözüme varmay›

eser seçmifl olabilece¤ini kavrayabiliriz: O durumdaelimizde baflka bir çember, baflka reaksiyonlar veiliflkiler, müzikal zaman›n veya zamandan farkl› baflkabir de¤iflkenin baflka bir biricik profili olurdu. Bu birgenellefltirme yöntemi de¤il. Müzik örnekleri olarakseçilen eserlerden yola ç›karak "iflte, müzikal zaman bu"dedirtecek soyut bir zaman kavram›na yükselmek sözkonusu de¤il. Belirli koflullar içinde tan›mlanm›flk›s›tl› çemberlerden yola ç›karak zaman›n özelprofillerini türetmek, sonra da bu profilleri üst üstekoyarak gerçek bir de¤iflkenler haritas›na ulaflmakgerekiyor; ve bu yöntem müzikle ilgili oldu¤u gibibinlerce baflka fleyi de ilgilendirebilir.

Boulez'in kesin olarak belirledi¤i çemberde zaman›nözel profili asla müzikal zaman sorununu tüketece¤iiddias› tafl›m›yor. Görmüfltük ki at›ml› bir zamandanat›ml› olmayan bir zaman türü ç›k›yordu ve bu at›ml›olmayan zaman yeni bir at›mlama biçimine var›yordu.Ligeti'den gelen 1 no'lu eser belli bir at›m boyuncaat›ml› olmayan bir zaman›n nas›l yükseldi¤ini

46 47

bunlar da bu süreçte, ayr› ayr› kümeleri ve sürelerikatetmeye giriflecekler. Eklemleme, birlefltirilebilir yada birlefltirici bir biçime ba¤l› olmad›¤› gibi, metrik,kadansl›, düzenli ya da düzensiz herhangi bir ölçüyeba¤l› da de¤ildir. Farkl› katmanlarda ve farkl›ritimlerde sal›verilmifl baz› molekül çiftlerininfaaliyetlerine ba¤l›d›r. Müzikte de benzeri bir kefliftenbahsedilebilmesi salt bir metafor de¤ildir: notalar ya dasaf tonlar yerine ses molekülleri. Tümüyle heterojenritim katmanlar›n›, süre katmanlar›n› katedebilecekefllenmifl ses molekülleri. ‹flte at›ml› olmayan zaman›nilk belirlenimi bu.

Bir özneye (Ben), hatta bir biçimle maddeninkombinasyonuna atfedilmeyecek belli bir bireyleflmetipi var. Bir manzara, bir olay, günün bir saati, birhayat ya da bir hayat parças›... bunlar baflka türlüifllerler. Müzikteki bireylefltirme sorununun, kuflkusuzçok karmafl›k olmakla birlikte, bu ikinci paradoksalbireyleflmeler tipinde oldu¤unu hissediyorum. Bircümlenin, müzikte küçük bir cümleci¤in bireyleflmesi

hedeflemifltik. Bütün hayati sürelere ortak bir ölçüyüya da ölçülü bir kadans› atfetmeyi zihnimize b›rakmayadayanan en genel ve klasik çözüme baflvurmay› aç›kçareddetti¤imizden, bunlar› nas›l eklemleyece¤izbirbirleriyle? Ta bafltan böyle bir çözüm t›kal›görünüyor.

Tümüyle farkl› bir alana gidersek, günümüzünbiyologlar› ritimlerden bahsederken benzer sorularlakarfl›lafl›yorlar diye düflünüyorum. Onlar da türdeflolmayan ritimlerin birlefltirici bir biçimin yönetimialt›na girerek eklemlenebileceklerine inanmay›reddediyorlar. Hayat ritimlerinin, mesela 24 saatlikritimlerin eklemlenmelerini onlar› bir araya getirecekbir üst-biçimle, hatta daha temel süreçlerin düzenliveya düzensiz bir sekans›yla aç›klamaya çal›flm›yorlar.Bu eklemlenmeleri hepten bambaflka bir yerde,hayat-alt›, hayat-berisi, heterojen (türdefl olmayan)sistemleri katedebilen moleküler titreflim-yarat›c›lar(o s c i l l a t e u r) nüfusu ad›n› verdikleri fleyde, yaniefllendirilmifl titreflimli moleküllerde ar›yorlar – ki

48 49

öyle. Operada belli bir kiflilikle ba¤lant›l› motifler eleal›nabilir; ama Wagner motifleri yaln›z d›fl bir kiflili¤eba¤lanmakla kalmazlar, dönüflürler, at›ml› olmayan,dalgalanan bir zamanda özerk bir hayat kazan›rlar veböylece bizzat kendileri, kendi bafllar›na, müzi¤iniçinde kuflat›lm›fl kiflilikler haline gelirler.

Bu üç farkl› mefhum, sesli manzaralar, duyulabilirrenkler, ritmik kiflilikler böylece alt›nda at›ml›olmayan bir zaman›n çok özel tipten bireyleflmeleriniüretti¤i görünümler olarak beliriyorlar.

San›yorum hiçbir bak›mdan madde-biçim terimleriyledüflünmemek durumunday›z. O kadar ki, basittenkarmafl›¤a giden hiyerarfliye, madde-hayat-ruh’ahemen bütün alanlarda inanmay› ard›m›zda b›rakm›flbulunuyoruz. Hatta hayat›n maddenin bir basitleflmesioldu¤unu bile düflünmüflüz; hayat ritimlerininbirliklerini ruhsal bir kuvvette de¤il, aksine molekülereflleflmelerde bulacaklar›na inan›labilir. Bütün bumadde-biçim hiyerarflisi, daha az ya da daha çok ilkel

51

denen fley nedir? En ilkel seviyeden, görünüflte enkolay olan›ndan yola ç›kmak istiyorum. Bir müzi¤inbize bir manzara hat›rlatt›¤› olur. ‹flte Proust'daki oünlü Swann sahnesi: Boulogne Korusu ve Vinteuil'ünminik cümlesi. ‹ster ça¤r›fl›mla, ister sinestezi denenolgularla seslerin renkleri hat›rlatt›¤› da olur. Sonolarak, operalardaki motiflerin kiflilere ba¤land›klar›,mesela bir Wagner motifinin bir kifliye iflaret etmeyehasredildi¤i de olur. Böyle bir dinleme tarz› bofl ya daönemsiz de¤ildir; belki belli bir gerilim azaltmadüzeyinde buradan geçmek de gerekir, ama bununyeterli olmad›¤›n› herkes biliyor. Çünkü, daha gerginbir düzeyde, manzaraya gönderen art›k ses de¤ildir,aksine müzik bizzat içerdi¤i tam anlam›yla sesli birmanzaray› kuflat›r (Liszt'te oldu¤u gibi). Bu, renkmefhumu için de söylenebilir ve sürelerin, ritimlerin,daha somut olarak t›n›lar›n bizzat kendilerininrenklerden, görülebilir renklerle örtüflmeye gelen vegörülebilir renklerle ayn› süratlere ve ayn› geçiflleresahip olmayan tam anlam›yla sesli renklerden olufltu¤udüflünülebilir. Üçüncü mefhum, yani kiflilik için de

50

malzeme ile ancak bu malzeme sayesinde alg›lanabilirolacak fark edilemez güçler efllendirmesi geçiyor. Ohalde müzik sadece müzisyenlerin ifli de¤il, çünküyegâne ve temel unsuru art›k yaln›zca ses de¤il.Kulland›¤› unsur besteci taraf›ndan ifllenmifl seslimalzemenin alg›lanabilir k›laca¤› sesli olmayangüçlerin toplam›d›r; öyle ki bu güçler aras›ndakifarklar, bu güçlerin bütün diferansiyel oyunlar› daorada alg›lanabilecektir. Hepimiz benzer meselelerlekarfl› karfl›yay›z. Mesela felsefede: Klasik felsefe önünebir tür ilkel düflünce maddesi, bir ak›fl koyuyor vebunun kavramlara veya kategorilere tabi k›l›nmas›naçabal›yordu. Ama gitgide, filozoflar kendi bafllar›nadüflünülebilir olmayan güçleri hissedilebilir k›lmakiçin son derece karmafl›k bir düflünce malzemesiniifllemeye çal›flt›lar.

Mutlak kulak yoktur; sorun imkâns›z bir kula¤a sahipolmakt›r – kendi bafllar›na duyulabilir olmayankuvvetleri duyulabilir k›lmak. Felsefede de söz konusuolan imkâns›z bir düflüncedir, yani düflünülebilir

53

olan bir madde ve daha az ya da daha çok geliflmifl olanbir sesli biçim; dinlemeyi b›rakt›¤›m›z ve bestecilerinüretmeyi b›rakt›¤› fleyler tam da bunlar de¤il mi?Burada oluflan, çok iyi ifllenmifl bir ses malzemesidir,biçim alacak ilkel bir madde de¤ildir art›k. Veefllefltirme bu çok iyi ifllenmifl sesli malzeme ile kendibafllar›na sesli olmayan, ama onlar› de¤erlendirilebilirk›lan malzemeyle sesli ya da duyulabilir hale gelenbiçimler aras›ndad›r. ‹flte Debussy, Dialogue du vent et dela mer. Malzeme kendi bafl›na duyulabilir olmayan birgücü, yani zaman›, süreyi, hatta ye¤inli¤i duyulurk›lmak için oradad›r. Madde-biçim çiftinin yerinemalzeme-güçler çifti geçmektedir.

Boulez: Éclat. Çok iyi ifllenmifl olan bütün bu seslimalzeme, sesleri gidererek, kendi kendilerine sesliolmayan, biri genel olarak üretimin zaman›, di¤erigenel olarak düflünmenin zaman› diye tan›mlanm›fl ikizaman› hissedilebilir ve iflitilebilir k›lmak içinyap›lm›flt›. Demek ki basit madde - maddeyi biçim-lendiren sesli biçim çiftinin yerine ifllenmifl bir

52

olmayan güçleri son derece karmafl›k bir düflüncelermalzemesiyle düflünülebilir k›lmak.

« Le temps musical: une conférence deGilles Deleuze à l’Ircam », Lire l’Ircam,Cahiers de l’Ircam, Haziran 1996.

54