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La puerta Electra:
tradición clásica y ruptura
en el teatro cubano contemporáneo
Yoandy Cabrera
Universidad Complutense de Madrid
l 23 de octubre de 1948 se estrenó en La Habana en el
primer aniversario de la revista Prometeo una obra de tema
grecolatino. La crítica1 ha reconocido que esta pieza inicia
lo que se conoce dentro de los estudios teatrológicos en
Cuba como “teatro moderno”. Virgilio Piñera, en una postura cercana
a la del autor de Paradiso, pero con propósitos distintos y distantes,
asume la tradición europea y nacional desde los cardinales del
trópico y relee (reescribe) la historia de Electra en 19412 (aunque la
obra será representada siete años después). En el propio 1941 el autor
publica su primer poemario titulado Furias que salió bajo el sello de
ediciones Espuela de plata,3 dirigido por el ya en aquel tiempo
reconocido poeta José Lezama Lima. Los primeros versos de este
libro evidencian la postura que movía a Piñera ante la tradición y el
acto creativo. No es acomodaticia ni convencional, es incómoda y
amarga, cuestionadora sin cansancio, paródica y compleja.
Pocos autores y críticos han sabido leer dentro del desarrollo
literario cubano esa carcajada de horror que conforma toda su obra.
“Furias”,4 el primer poema del libro homónimo, comienza declarando
“Este oscuro cristal de la persona entre furias cayendo se divierte”.
La idea de reflejo, de oscuridad, de caída inevitable, de burla ante lo
adverso y gravitante son elementos que no se deben perder de vista a
la hora de entender el significado de Electra Garrigó dentro de su
producción y de la tradición teatral cubana, pues dialogan con este
primer cuaderno lírico.
Lo primero que ha hecho Piñera es apellidar al personaje
perteneciente a la tradición griega y contemporaneizarlo así desde el
propio título. De ahí puede deducirse que el elemento familiar, la
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convivencia, la lucha generacional, la interacción entre padres e hijos
son bien significativos dentro de la obra. Esta importancia que se les
da a las contradicciones generacionales, a las supuestas obligaciones
dentro de los de una misma estirpe, relaciona las obras Ícaros5
de
Norge Espinosa y Jardín de héroes de Yerandy Fleites Pérez con el
texto de Piñera. El propósito de este trabajo es hacer dialogar dichas
piezas entre sí y compararlas con los referentes grecolatinos para ver
de qué modo, desde la contemporaneidad y los nuevos valores,
dramaturgos cubanos pertenecientes a distintas generaciones6
actua-
lizan y manipulan el material mítico. Sirva este texto también como
homenaje por los setenta años de la escritura de la pieza piñeriana
cumplidos en 2011 y por el centenario del natalicio del autor cubano
que se conmemoró en 2012.
En el programa de mano de la première el dramaturgo
explicaba qué pretendía con la obra:
Electra Garrigó no es un intento más de hacer neoclasi-
cismo o poner en época actual los conflictos de una familia
griega del siglo V antes de Cristo..., sino la exposición y
desarrollo de un típico drama de la familia cubana de ayer
y de hoy. Me refiero al conflicto producido por la dicta-
dura sentimental de los padres sobre los hijos. (Citado en
Virgilio Piñera en persona, 118-19)
Para lograr sus propósitos Piñera altera el orden de los aconte-
cimientos que presentan los dramaturgos griegos. Agamenón está
vivo y hace tiempo ha regresado de la guerra de Troya, por lo que no
pierde la vida a manos de Egisto y Clitemnestra poco después de
llegar a Argos. Aparece en escena, ridiculizado, borracho, con una
sábana y una palangana en lugar del casco épico. Orestes no ha
partido ni se ha tenido que ir de casa desde pequeño, sino que sus
propósitos de viajar son posteriores. El viaje de Orestes no es en su
infancia sino que partir se vuelve un deseo y un sueño que el per-
sonaje alberga para su futuro, y que es impedido por Clitemnestra
que no quiere separarse de su hijo bajo ningún concepto. La idea de
dejar el lugar en que vive, el tópico del viaje, de lanzarse al océano
como alguna vez lo hizo Agamenón en su juventud introduce el tema
de la emigración dentro de la obra piñeriana. Partir también será una
metáfora de la muerte, realizar el camino del Tártaro, y con esa
ambigüedad se juega constantemente en la pieza teatral.
Además, el dramaturgo introduce al Pedagogo, que tiene
forma de centauro. Mitad bestia y mitad hombre, representante del
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pensamiento filosófico, de la lógica y de la “apatía” en el sentido
etimológico del término; el Pedagogo educa y orienta a los hijos de
Clitemnestra, como hizo Quirón con Aquiles. En su doble naturaleza
representa un dilema que Piñera cuestiona y critica: qué pertenece, en
la naturaleza humana, a lo instintivo y qué al ser civilizado que pre-
tendemos ser. Esos límites precisamente entre barbarie y civilización
desaparecen, la racionalidad de los personajes, sus cálculos como
seres pensantes los inducen a un comportamiento inhumano, al tratar
de suprimir al otro.
Electra es, desde el comienzo de la obra, dueña de la
“apatía”,7 no padece, ha aprendido que matar a un hombre es como
peinar la cola de un caballo, es simplemente un hecho. Mientras cada
uno de los integrantes de la familia, principalmente Agamenón y
Clitemnestra, intentan imponerse y doblegar el entorno a sus volunta-
des, tratando de anular al otro, Electra lo domina todo desde el
comienzo por su capacidad de razonamiento y por su agudeza. Sabe
la verdad mezquina y egoísta de cada uno, entiende lo que los demás
no entienden aún, conoce todas las piezas por mover. Por lo que es la
joven la que termina imponiéndose y se vuelve por su frialdad y su
“apatía” un fluido omnipresente, un no sentir que se extiende. Si
existe una divinidad en esta obra se llama Electra, y todo responde a
ese nombre.8 Electra lo sabe todo, conoce que cada uno tendrá que
partir tras las columnas, ya sea a la muerte o a otras tierras. Pero ha-
brán de partir. Conoce su verdad y las de los demás. Y ha decidido
quedarse. La suya es la puerta de no partir. Mientras Sófocles dialoga
con las posiciones sofísticas y las corrientes de pensamiento de la
Atenas del siglo V, Piñera, por su parte, se hace eco de las ideas
existencialistas de su época y, al igual que el autor de Antígona,
cuestiona, ridiculiza, parodia y critica dichas posturas filosóficas.
Si Esquilo presenta en su obra Coéforas a una Electra inde-
cisa que tiene que preguntar al coro qué hacer ante la tumba de
Agamenón, si no sabe cómo proceder con las libaciones que envía su
madre, por otra parte Sófocles construye a una Electra mucho más
decidida, determinada a tomar venganza desde el principio. De ahí
parte Virgilio, quien reconoce que su referente clásico es el autor de
Edipo rey.9 Esa determinación casi inhumana de la Electra de
Sófocles es leída por el dramaturgo cubano de modo extremo. Su
Electra domina el espacio, y hasta que ella no lo decide no se procede
a dar muerte a Agamenón. Lo que la impulsa a asesinar a Clitemnes-
tra no es el fallecimiento de su padre (como sucede en el mito grie-
go), sino que para ser libre, para poder irse con el pretendiente, tiene
que deshacerse de Agamenón Garrigó y de Clitemnestra Pla que son
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los dos seres que cercenan su capacidad de decisión propia, su
libertad de elegir. Lo que en el referente clásico era una cadena de
crímenes heredados por una antigua culpabilidad de la estirpe atrida,
en la pieza de Piñera se convierte en un asunto de libertad personal y
de lucha de Electra por que los padres la dejen decidir sobre su
destino.
A Clitemenestra le conviene matar y anular a su esposo
porque se interpone entre ella y su amante Egisto, y porque ya está
viejo, mientras que ella sigue siendo apetecible sexualmente, de
senos bien parados y activa en cuestiones eróticas. Pero eso solo
inicia la serie de partidas que propicia y encauza Electra, algo que
solo la joven sabe, pues los otros personajes conocen los propósitos
propios, pero no los planes de los demás. Dentro de una familia
donde cada integrante pretende manipular las acciones de los otros
por su propia seguridad y su interés individual, Electra, una joven
que ha aprendido muy bien las lecciones del Pedagogo, prefiere
quedar sola a estar acompañada por las miserias y los egoísmos
cotidianos de los de su estirpe.
La oposición entre lo que los padres desean y lo que sus hijos
quieren es un elemento medular y común entre Electra Garrigó,
Ícaros y Jardín de Héroes. En Ícaros Norge Espinosa versiona el
mito de Ícaro, lo multiplica y hace seis en vez de uno, y de Dédalo
crea una especie de tríada divina, de trinidad demiúrgica. Los Ícaros
encarnan héroes y personajes de la tradición y la mitología infantil:
Peter Pan es el Ícaro de la estrella, Aladino es el Ícaro de la lámpara,
Superman es el Ícaro de hierro, Caperucita Roja es el Ícaro del
bosque, Pinocho es el Ícaro de madera y Batman es el Ícaro de la
noche. Son seres con una misión, con una revolución por hacer, con
deberes que sus mayores esperan cumplan. Pero la capa, el traje
oscuro, la caperuza, la lámpara se vuelven máscaras y disfraces, se
convierten en mentiras incómodas y los jóvenes descubren que sin
esas máscaras ya no pueden vivir, pues como les han dicho sus
propios padres “una máscara es un destino”. No están dispuestos a
hacer la revolución que sus progenitores organizaron, mucho menos
si tienen que obedecer órdenes constantemente, si no pueden (como
le sucede a Electra) decidir con libertad y sin presiones por parte de
los familiares. Del mismo modo que Electra comprende el entramado
de intereses que la circundan y que intentan ahogar todo ejercicio de
libertad que vaya en contra del orden y el poder familiar, los Ícaros
deciden no hacer la revolución que los Dédalos y Ariadna esperaban.
Prefieren trazar su propio destino aunque este sea perecer en el
intento, caer después del ascenso, pero ascender aunque en ello se
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jueguen la vida, y aunque solo sea un acto de rebeldía y de
inmadurez, porque en la caída también se pueden fundar nuevos
espacios, otras islas.
Las características de los personajes provenientes del
imaginario popular y de los dibujos animados permiten al dramaturgo
jugar con su significación y erigirlos como símbolos de la sociedad
cubana o internacional, según la interpretación de cada espectador.
Aladino representa al oriental, la Caperucita a la comunidad
homosexual y transexual, Pinocho a los drogadictos. Si estos perso-
najes asumen su nacionalidad o identidad como máscara, como algo
impostado, si tienen que usar disfraces para ocultar su verdadera
identidad, entonces se deduce que Norge Espinosa presenta el dilema
que enfrenta el ser social ante los demás sujetos que esperan una
actuación determinada de ellos. En Electra Garrigó también todo se
vuelve simbólico. A través de las enseñanzas del pedagogo Electra y
Orestes simplifican los acontecimientos a escuetas y prácticas ecua-
ciones, y la joven se opone a la educación y el destino que quieren
imponerle sus progenitores.
Otro elemento primordial que relaciona a las tres piezas es la
conciencia de que se actúa, de que se entra en el juego de la
representación, de la metateatralidad,10
pues se rompe con frecuencia
la ilusión escénica. La asunción o la huida del destino de un
personaje de tragedia, el propósito de escapar a un proceder heroico
supuestamente trazado y preconcebido permite que otra vez estos
personajes puedan optar y decidir qué hacer ante la disyuntiva de
cumplir lo que se espera de ellos o realizar lo que realmente desean.
Electra y los Ícaros optan por hacer las cosas a su modo, aunque esto
los conduzca a la destrucción o a la soledad. Porque como héroes
trágicos legítimos saben que toda elección trae consigo consecuen-
cias que han de asumir.
Con el juego de la metateatralidad y con la ruptura de la
ilusión escénica Virgilio Piñera inicia en su obra lo que le concede
precisamente el lugar que se le ha dado a su pieza teatral como
iniciadora del teatro moderno dentro de Cuba, pues este texto rompe
y difumina los límites entre lo popular y lo culto, entre lo filosófico y
lo banal, entre lo supuesta y tradicionalmente “alto” y “bajo”11
, entre
lo trágico y lo cómico, entre lo clásico y lo moderno.
Después de las décimas de trasfondo popular, campesino y
de resonancias paródicas entonadas por el coro en el inicio de la obra
que ubican la pieza en Cuba y en La Habana, la pieza continúa con
un monólogo (de corte más serio y filosófico) de Electra que ha
entrado a escena vestida de negro. La joven dice: “¡Qué furia me
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sigue, qué animal, que yo no puedo ver, entra en mi sueño e intenta
arrastrarme hacia una región de la luz donde todavía mis ojos no
sabrían usar su destino!” (Piñera, 2002: 4). Luego continúa con
disquisiciones filosóficas y abstractas sobre la luz hasta que irrumpe
el Pedagogo y pregunta “¿Declamas?” (Piñera, 2002: 4) a lo que
Electra responde, en clara ruptura de la ilusión teatral y del tono
grandilocuente anterior: “Declamo” (Piñera, 2002: 4). También
Clitemnestra reconoce que la joven es una gran actriz, que sabe
actuar muy bien12
, y en otro momento Agamenón dirá que no sabe
cuál es su conflicto como personaje de tragedia.
En Ícaros se continúa la mezcla de modos y formas
populares, vulgares y cotidianas con lo “elevado” y “culto”. Se une al
tono grandilocuente la burla y la parodia constantes, a lo refinado se
agrega lo procaz. Los Dédalos dan inicio a la obra con un largo
monólogo poemático dicho frente a los espectadores, pues para
Norge Espinosa el diálogo con el público se convierte en algo deter-
minante en muchos momentos del texto, un procedimiento especular
que incita explícitamente a la compasión y al terror aristotélicos más
que al “extrañamiento” o “distanciamiento” (Verfremdungseffekt)
brechtiano, pues el dramaturgo (confabulado con Carlos Díaz, el
director de Teatro El Público) persigue un diálogo diáfano, cómplice
y directo con el receptor. El monólogo de los Dédalos comienza de
modo majestuoso en tono trágico, pero avanzado ya mezcla esta
seriedad con el golpe final del último verso al exclamar “¡Me cago en
Minos!” (Espinosa, 2010: 39).
Con respecto al juego metateatral, El Ícaro de la noche (Bat-
man) dice que el mundo es un teatro, Dédalo declara que en el
principio del teatro siempre hay “Una familia. En el principio del
teatro hay siempre/Una familia. Con su loco, su traidor, su maricón/Y
su doncella” (Espinosa, 2010: 42). También reconoce que “en mi
dominio, amasé esta historia/que se representará, para orgullo y
asombro/ de mis contemporáneos” (Espinosa, 2010: 37). Y haciendo
referencia al inicio de La vida es sueño de Calderón de la Barca,
expresa: “Con un hombre encerrado empieza el teatro,/ese arte de
locos que anhelan volar” (Espinosa, 2010: 37).
Pero es Piñera quien primero difumina los límites entre lo
serio y elevado y lo cómico o bajo dentro del teatro cubano. En la
intervención inicial de Electra ya une tono trágico, patético, a una
carga conceptual y simbólica mezclada con un fuerte sentido
existencialista y filosófico. Es Piñera quien rompe con la tradición
pseudoaristotélica neoclásica de que en la comedia se han de repre-
sentar los vicios y los personajes vulgares y en la tragedia se han de
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mostrar las grandes acciones en personajes de una estirpe noble. En
un autor como Joaquín Lorenzo Luaces, de mitad del siglo XIX
cubano, encontramos obras como Aristodemo, una tragedia de tema y
caracteres heroicos al modo neoclásico, y comedias como El becerro
de oro que rescatan y exponen el modo de decir popular cubano y
criollo de aquellos años. Pero Virgilio une al tono grandilocuente y
afectado de la tragedia el choteo y la burla, el lenguaje cotidiano, la
ruptura de las más elementales reglas del teatro tradicional y serio.
Los personajes de Piñera no hablan como seres humanos, sus parla-
mentos unen lo fáctico a lo filosófico, hablan en clave, en un
lenguaje plagado de símbolos, de connotaciones y, a la vez, lo
cotidiano irrumpe vertiginosamente. Orestes es picado por los
mosquitos o Clitemenestra le grita, en un giro de completo cuba-
neo:13
“Orestes, no cruces la calle” (Piñera, 2002: 7). A los
parlamentos de tono trágico y a las sentencias filosóficas se unen
referentes de la vida cotidiana que cuestionan y parodian la
heroicidad antigua del Atrida: las dos cajas de cerveza que se toma
Agamenón, su borrachera tan poco heroica, la palangana que usa
como casco, el sentido erótico que adquiere la frutabomba que es la
fruta preferida de Clitemnestra, la vestimenta de criollo y chulo que
lleva Egisto, como elementos de una cubanización más evidente y
cercana. El texto se erige como una crítica a las costumbres de la
burguesía cubana de la primera mitad del siglo XX en la isla.14
Sin
embargo, con lo referido sobre Luaces ha de entenderse que Piñera
reacciona contra la tradición colonial y republicana. No por gusto se
describe en el inicio de la obra una escena colonial cubana como
espacio de representación, pues contra la herencia social y artística de
la Colonia se muestra el dramaturgo en esta pieza.
Lo que se pretende en la literatura cubana desde su naci-
miento con el poema Espejo de paciencia, un diálogo con la tradición
anterior, así como una voz propia de los que hacen y escriben en la
isla que es visible en la Oda a la piña de Manuel de Zequeira y en el
anacreontismo cubanizado de Gabriel de la Concepción Valdés y
Joaquín Lorenzo Luaces, Piñera lo continúa y a la vez lo parodia, lo
cuestiona. No solo duda de lo que podría llamarse “cubanía” sino que
critica el modo ancilar con el que se lee la tradición clásica.14
En las
primeras estrofas del coro se juega ya con el tono tragicómico y el
gusto popular cubano por lo tremebundo, por la exageración en las
noticias, por lo hiperbólico propio de la gente común. El coro
exclama que “la desgracia se cebó/en Electra Garrigó”, (Piñera,
2002: 3) con ese uso tan cubano del verbo “cebar”, y se dirá, de
modo exagerado, que el problema de Electra es “tan grande como
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este mundo” (Piñera, 2002: 3), porque para el cubano no hay nada
más universal e importante que sus problemas.
Por otra parte, la descripción que se hace de la joven Electra
en estas estrofas iniciales se corresponde con el ideal romántico y
colonial de sencillez, ruralidad, belleza, pudor, castidad, devoción
todo lo cual contrasta luego con la muchacha maquinadora y fría,
práctica y racional, rebelde y ajena a toda docilidad, ni creyente ni
buena cristiana que es en verdad la hija de Agamenón. Otros
referentes coloniales que se explotan dentro de la obra son la
sobreprotección del hijo varón por parte de la madre que en la
narrativa decimonónica cubana tiene un paralelo en Leonardo y su
madre (en la novela Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde) y que se
corresponde con la sobreprotección de Clitemenestra hacia Orestes
en la obra de Piñera. Del mismo modo que el señor Gamboa impedirá
que Cecilia se enamore y la sigue y cela constantemente, así también
hace Agamenón con Electra. Y aunque entre las dos tramas hay
diferencias sustanciales, el paralelismo traza una continuidad entre la
sociedad colonial y la burguesa, cuyos comportamientos son visibles
todavía en la sociedad cubana y de otros países latinoamericanos.
Así, Agamenón cela a Electra y le impide que sea raptada o que ceda
a los amores de su pretendiente, y Clitemnestra no quiere alejarse de
Orestes. Pero Electra, antes que su hermano, ha comprendido que los
padres no buscan el bien de sus hijos, sino que salvaguardan sus
propios intereses, y dice de frente y sin vacilaciones a Agamenón que
él no quiere la felicidad de ella sino la seguridad de él mismo al
mantenerla a su lado.
En contra de la educación cristiana que ha recibido la joven y
de la supuesta relación de parentesco que declara Agamenón, Electra
asegura que “el tema de la libertad no es un asunto doméstico”
(Piñera, 2002: 6) y en acto de rebeldía y de ruptura con todo lazo
posible entre ella y los que la rodean declara que “mi sangre es un
asunto mío” (Piñera, 2002: 6). En el monólogo que inicia el segundo
acto de la obra de Piñera la irreverencia ante las creencias y ante las
divinidades queda clara al invocar a los “no-dioses”, al ser su clamor
la negación de todo altar, de toda deidad. Este símbolo, estos
parlamentos, tienen un doble sentido: dialogan con la tradición griega
en la que desde Homero y la invocación de Crises se intenta asir el
nombre verdadero del dios, pasando por Esquilo que al intentar
nombrar a Zeus le pide que responda, ya sea un dios o una fuerza, y
llegando a Piñera que niega la existencia de las deidades con su
invocación vacía, inversa.
Por otra parte, esta luz que prefiere Electra, esta cercanía con
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el sol en contraposición con Clitemnestra que prefiere la oscuridad,
hace referencia a la luminosidad de la isla, al modo de interpretarse la
insularidad como maldición o epifanía dentro del par Piñera-Lezama,
al mismo tiempo que alude a la forma de asumir la luz como nega-
ción, vacío, castigo, peste que se desarrolla con más precisión en el
poema La isla en peso de Virgilio publicado un año después de ser
escrita Electra Garrigó y que se opone a la luz insular epifánica,
divina, creadora que defienden autores como Lezama Lima y Eliseo
Diego, pertenecientes (como Virgilio) al grupo Orígenes. Como
golpe maestro, la Electra de Piñera termina su monólogo diciendo a
los “no-dioses”: “¡yo soy la indivinidad, abridme paso!” (Piñera,
2002: 17), de ahí que dentro de estas invocaciones a la luz y a los
dioses propias del discurso trágico haya una alusión a oposiciones
estéticas y teológicas contemporáneas entre distintos autores cubanos
de los años cuarenta.
Si la Electra de Piñera se convierte en fluido y la de Yerandy
Fleites es abandonada por los demás personajes, así también la
Ariadna de Espinosa, ese hilo conductor de toda la pieza, queda sola,
en una isla deshecha, desdoblada como una actriz en los escenarios
de la nada, encarnando esa posibilidad infinita y vulnerable, esa
contradicción que está ya enunciada en el propio mito dionisíaco y
que deviene elemento definitorio del teatro: la representación
siempre vuelve a empezar, y mientras se realiza se destruye, su
destrucción es su fe, como declaran los propios Dédalos. Ariadna
regresa una y otra vez a desafiar con sus palabras la devastación, a
contar de nuevo la historia, incansablemente, infinitamente. Agónico
y eterno se muestra el acto teatral, la representación dramática como
un ciclo interminable.
Entre los tantos referentes e intertextos que maneja Norge
Espinosa en su obra, Electra Garrigó tiene un lugar esencial, al
extremo de parodiar completa la escena de la anagnórisis de la pieza
piñeriana. En el comienzo del texto de Piñera el pedagogo le aclara a
Electra que ha de hacer la revolución.16
Si por una parte la Ariadna de
Espinosa recuerda y dialoga con la Electra de Piñera, también tendrá
la función que el Pedagogo juega en la enseñanza de los hijos de
Clitemnestra y Agamenón, pues ella es la maestra de los hijos de
Dédalo, y busca con ellos su propio interés: lograr escapar de la isla
con ayuda de algún Teseo que surgiese entre los Ícaros. La princesa
es la encargada de educar a las nuevas generaciones de héroes que se
levantarán contra el poder tiránico de Minos. A Electra Garrigó como
a los Ícaros se les exige desde su nacimiento, desde las primeras
lecciones prepararse para hacer una revolución. Si el Pedagogo dice
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en el primer diálogo con la joven Garrigó que “toda ciudad tiene
siempre un monstruo perpetuo” (Piñera, 2002: 5), Norge afirma a
través de su Ariadna que “toda isla guarda un monstruo al cual
venerar” (Espinosa, 2010: 103). Electra expresa a Agamenón que
“llamas familia a tu propia persona multiplicada” (Piñera, 2002: 6)
mientras los Dédalos de Espinosa declaran desde el primer monólogo
la tiranía del poder de Minos, y los propios hijos cuestionan y niegan
las exigencias de sus progenitores que buscan también su propia
fortuna.
Las obras se manifiestan contra todo tipo de tiranía, ya sea
familiar, política, social, gubernamental. Asumen la vida como un
escenario, como un espacio para el simulacro y la representación,
donde cada uno trata de esconder su verdad. Si por un lado son los
jóvenes los que van en contra de esa hipocresía y de la falsa moral
heredada, eso los conduce a la soledad o la devastación, pero es el fin
que ellos mismos han podido escoger con previo conocimiento de sus
riesgos, dejando a un lado todo tipo de presiones. Y acaso sea esa la
esencia de la tragedia como género: la posibilidad de elegir, de optar
y de ser luego consecuente. Electra Garrigó vuelta fluido en Piñera y
Ariadna con la Electra de Yerandy hablando como seres estáticos y
solos ante el abandono y la destrucción son imágenes del modo en
que cada héroe, cada personaje, ha de asumir su destino. Al mismo
tiempo, cada autor crea paralelismos con la sociedad cubana. Piñera,
como ya se ha apuntado, critica la sociedad burguesa del período
republicano y su herencia colonial, mientras Norge y Yerandy re-
crean la sociedad de finales del siglo XX y principios del siglo XXI
en Cuba. Espinosa crea analogías entre Creta y Cuba en calidad de
islas, entre el encierro de Dédalo y la dificultad de salida y de viajar
desde la isla a cualquier parte del mundo. Aprovecha, además, la
oposición Minos-Dédalo para reflejar el conflicto entre el poder y los
artistas, un tema de debate vigente en la sociedad cubana y un
milenario tópico universal.
Ícaros comienza con un monólogo en versos que declaman
los tres Dédalos: la negación que encontramos en los “no-dioses” de
la pieza piñeriana, esa inversión de los altares que la joven invoca en
el inicio del segundo acto cuando aparece vestida de rojo y llamando
a las “redondas negaciones de toda divinidad”, “extensas criaturas
que no existís”, (Piñera, 2002: 16) tiene su paralelo en los
parlamentos de los Dédalos que niegan la existencia de deidades en
la isla de Creta. Por otra parte, en esta primera y larga intervención,
los Dédalos, en calidad de creadores y artistas se presentan ellos
mismos como dioses, paridores, que han dado a luz un mundo que ha
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de ser destruido. Dicen: “[H]e parido hijos como he parido historias,
mitos he parido” (Espinosa, 2010: 42). De modo semejante, Electra
terminará siendo una fuerza divina y violenta que abarca el vacío,
que ocupa el espacio de esas negaciones y no-dioses que menciona
en su invocación, si bien “su fragmentación es estéril” (Alegría,
2007: 37).
El tema de la huida, del viaje, de la emigración, de cruzar las
columnas y lanzarse al océano en busca de nuevos horizontes,
además de ser una metáfora que encarna los propósitos mismos de
Piñera de transgredir los formalismos de la sociedad y los meca-
nismos tradicionales del teatro, introducen el tema del éxodo, de la
diáspora, que en Norge Espinosa se vuelve un tópico medular por las
oleadas de emigración, por los balseros y los muchos cubanos que
intentan salir de la isla por varias vías desde los primeros años del
triunfo de 1959, pero con mayor fuerza a partir de la década de 1980
y de un modo vertiginoso en los años noventa. Los emigrantes
cubanos pretenden ir hacia los Estados Unidos principalmente. En
Ícaros, por tanto, con el intento de volar con las alas que
construyeron los Dédalos y al final de la obra con las familias que se
lanzan todas las tardes al mar, el mito de la caída se vuelve amarga
metáfora sobre la emigración, y sobre los intentos fallidos de querer
llegar a otras tierras. Desde el comienzo mismo de la obra, en uno de
esos momentos grandilocuentes y rotundos del discurso, los Dédalos
detienen su monólogo, observan al espectador y le aconsejan: “No
vuelvas a las islas, hijo, no las mires./Una isla es una trampa disi-
mulada por el mar” (Espinosa, 2010: 38).
La génesis del Ícaro del bosque como Caperucita roja puede
estar en la Electra de Piñera que comienza el segundo acto vestida de
rojo. El personaje de Espinosa es tan irreverente ante sus mayores
como el piñeriano. El Ícaro del bosque desea y necesita la muerte de
sus antecesores para ser libre y feliz, para poder obrar de modo
libertino. Así exclama: “¿Por qué no te mueres de una vez, abuela?
¿Por qué no me dejas hacer lo que quiero los domingos? ¿Por qué te
gusta tanto mi caperuza roja?” (Espinosa, 2010: 64). Si en Piñera el
color rojo está relacionado con la sangre, en Espinosa sirve para
parodiar el parlamento de Electra que afirma “lo veo todo rojo”
(Espinosa, 2010: 57) que en el contexto cubano actual (y en boca del
Ícaro del bosque) tiene que ver con una referencia a la cultura rusa, al
color que representa el comunismo, a la relación con el campo
socialista, todo lo cual será motivo de burla en el pasaje en que el
Ícaro del bosque imagina al lobo como un joven hermoso de ojos
amarillos, apetecible sexualmente.
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Además de las marcas que ya hemos señalado en Electra
Garrigó sobre la ruptura de la ilusión escénica, al final del primer
acto aparecen cuatro figuras de negro que realizan una representación
dentro de la representación. Diversifican en este primer encuentro de
los personajes los posibles finales, las versiones varias que pueden
tener lugar. Cada figura negra representa un personaje distinto, en
una especie de juego de espejos, de entes virtuales que luego se
vuelven en contra de Clitemnestra. Este episodio constituye una
doble ruptura de la ilusión escénica, y es una especie de mise en
abyme. Al mismo tiempo, el pasaje es una parodia de las escenas
simuladas sobre la muerte de Orestes en las versiones griegas del
mito.
Electra es uno de los personajes, junto a otros de la familia
de los atridas y del ciclo tebano, que se puede recorrer en lectura con-
tinua a través de las obras conservadas de los autores de la tragedia
ática. Coéforas de Esquilo, Electra de Sófocles y Electra de Eurí-
pides toman como centro a esta heroína trágica, desarrollan su
carácter e introducen cambios en las acciones de acuerdo con las
inquietudes, las ideas y la cosmovisión de cada uno de los escritores.
Del mismo modo, y en diálogo expreso con la versión de la
Orestíada que realizó Jean Paul Sartre y con la joven de apellido
Garrigó que debemos a Virgilio Piñera, Yerandy Fleites gana el
premio Calendario de teatro en 2007 con la versión sobre Electra
titulada Jardín de héroes.
Los personajes de Fleites intentan transgredir los moldes que
los obligan a comportarse como héroes de una tradición clásica,
Electra se niega a ser un personaje literario, un ente ficcional, y
contra ese destino lucha. El mensajero mismo en Jardín de héroes
cuestiona y parodia la tradición de una generación anterior que
consideraba que había que cumplir con el deber, pero al joven la
palabra “atalaya” le suena a cosa podrida, ridícula, pasada de moda.
El cuestionamiento del archiheroísmo, las diferencias y las
contradicciones generacionales, la educación de los hijos, la
introducción de elementos folklóricos y populares (como las peleas
de gallos y los rituales afrocubanos) son algunos de los temas y
mecanismos que se continúan explotando dentro de la versión y que
tienen su antecedente en la obra piñeriana. A su vez, y como Piñera
mismo nos enseñó, algunos elementos con sentido amargo, hiriente,
desolador venidos de los modelos griegos perpetúan y fortalecen ese
destino al que se enfrentan dichos personajes y dentro del cual,
irremediablemente, deben optar. Uno de los elementos clásicos
recuperado en esta versión es el motivo de los sueños que, junto a las
14. 2 (2011-12) “La puerta Electra…”
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ékfrasis (descripción de un objeto o una pieza artística) y a los relatos
insertados en la Ilíada dialogan y se convierten en medios
catalizadores y en reflejos de lo que ha de ocurrir. Piénsese en el
diálogo de Eteocles con el mensajero en Los siete contra Tebas de
Esquilo, cuando este le informa cuál de los enemigos está en cada
una de las puertas. A través de la descripción del escudo el
informante transmite la soberbia, la insolencia, y en sentido general
la caracterización de cada uno de los adversarios. Por su parte,
Eteocles invierte esos símbolos e insignias grabadas en los escudos
en contra de los mismos que los enarbolan por medio de un acto
discursivo encomiable. Recordemos el sueño de Atosa en Los persas
de Esquilo, que se introduce en la cadena de tensiones y sospechas
que aumenta en el paulatino desarrollo de la obra, procedimiento este
muy del gusto del autor. Así mismo sucede en Coéforas del propio
dramaturgo griego. Clitemnestra ha soñado que una bestia, una
enorme serpiente se alimentaba de su seno y le quitaba la vida
desangrándola. Esta visión será preludio del modo en que Orestes
dará muerte a su madre para vengar el asesinato de Agamenón. Dicho
procedimiento es, dentro de la obra de Yerandy, una especie de ola
expansiva, de elemento primordial. Los personajes tendrán la
posibilidad de expresar, a través de monólogos, sus aspiraciones, sus
sueños, sus frustraciones desde la ensoñación misma que ellos
encarnan como seres traídos de obras de ficción, como espectros
provenientes de la leyenda y, a la vez, en diálogo con lo
contemporáneo. Que carguen con el peso de la tradición, que sus
nombres los sitúen dentro de una saga milenaria, los insta a
continuarla, a infringirla o a parodiarla.
En la puesta de Jardín de héroes, luego de Clitemnestra
llamar a Egisto “mi leoncito” (Fleites, 2009: 30) y emitir sonidos del
animal, el amante le aprieta el seno contra su boca, lo que dialoga
con el sueño que refiere Clitemnestra en la obra de Esquilo, aunque
este sea negado por la reina de Micenas cuando relata el sueño que ha
tenido. Que lo llame león y que ambos frente a frente imiten los
sonidos de la fiera puede ser una referencia paródica a la puerta de
los leones que servía de entrada a la áurea Micenas.
El conocimiento del mito, las acciones preestablecidas pro-
pias de estos caracteres trágicos representan lo determinado como
correcto por la sociedad que personajes como Electra violentan con
su comportamiento y sus actos. Desacreditar y transgredir la tradi-
ción literaria evidencia, en algunos momentos, la rebeldía de los
adolescentes ante lo que se espera de ellos como seres sociales e
hijos de un tiempo determinado, como ya se ha visto en las obras de
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Piñera y Espinosa.
La anagnórisis entre Orestes y Electra en Yerandy recuerda el
mismo episodio paralelo de Esquilo. La joven convence a su
hermano de lo que debe hacer. Orestes ha venido porque el oráculo lo
ha obligado, pero en el diálogo con su hermana, a través del sufri-
miento y de las muestras de cariño que ella le profesa, el joven se
convence de que no hay otra salida. En el caso de Yerandy, Orestes
teme por sus gallos que han comenzado a morir, y esas aves son lo
más preciado que tiene, por ellas está decidido a hacer lo que sea
necesario. No cree que tenga que vengar la muerte de un padre al que
no recuerda, ni está seguro de que esa mujer que le dio a luz deba
morir por lo que hizo. No se siente capaz de poderla juzgar
justamente por sus actos. Pero sus gallos son sagrados, y vale la pena
matar a Clitemnestra si eso les permite vivir. Recuérdese que en
Electra Garrigó Orestes se desentiende de Agamenón. No le interesa
vengarlo. Si decide matar a su madre es porque esta le impide partir,
porque es un obstáculo para sus planes, para su independencia y
autorrealización.
Las analogías entre la sangre del gallo y los crímenes
cometidos y por cometer, los enfrentamientos humanos erigiendo
pañuelos que simulan gallos finos nos remiten a Electra Garrigó
donde el gallo padre ha muerto y tiene su referente humano en Aga-
menón, así como a la simulación de los espías en Los siete contra
Tebas de Antón Arrufat como si fuesen gallos enfrentados. Por la
apuesta que hace Egisto con el joven desconocido, por los cien pesos
que se juega y luego no quiere pagar, Orestes, sin tener conciencia de
que es el amante de su madre, le da muerte en la versión de Yerandy.
A ratos se da muestras de la hombría (andreia), de códigos no
escritos contemporáneos que materializan una especie de areté
(honra) que debe ser respetada y defendida. Egisto es eso, un gallo
fino, un semental, un bravucón jactancioso, aunque será acusado de
afeminado por Electra, a la manera de Esquilo, y será muerto por
Orestes por no cumplir con lo prometido, por no tener palabra.
Hay cuatro escalones que conducen al pedestal de estos nue-
vos héroes en lucha o diálogo con la tradición, que pueden recordar
los peldaños que llevaban a la schené en el teatro griego. Por estos
escalones ascienden todos los personajes, o haciendo una apuesta
para una pelea de gallos, o contando el sueño terrible que han tenido
y que temen sea una premonición (en el caso de Clitemnestra), o
enamorándose… La vida se desarrolla entre esos escalones, en el
pedestal que se ha vuelto encarnación de lo cotidiano. A veces sobre
ellos se presentan los episodios que no priorizaban los trágicos
14. 2 (2011-12) “La puerta Electra…”
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griegos y que ahora cobran mayor importancia, como la génesis de la
relación entre Egisto y Clitemnestra, contada por esta con afecto,
lujuria y sentimiento maternal: “Te enseñé a freír un huevo,
¿recuerdas? Te enseñé a matar, ¿recuerdas?” (Fleites, 2009: 29), o el
recreo del romance adolescente entre el mensajero y Electra. La
importancia del elemento amoroso como centro de la vida humana y
como uno de los temas más representados en la producción artística
moderna de un modo abierto, desenfadado, espontáneo, explican el
desarrollo de estas escenas no priorizadas por los autores griegos del
siglo V ane, aunque no del todo ausentes de sus piezas.
El mensajero enamorado de Electra no quiere ser atalaya
como su padre. Por medio del monólogo de este personaje nos
adentramos en la vida cotidiana, familiar y hogareña del hombre que
estuvo velando diez años en la torre por mandato de Clitemnestra
hasta que fue tomada Troya. Este militar convencido, recto, riguroso,
padre de familia, ya no es para su hijo el ideal al que aspirar, el héroe
al que quiere parecerse. El joven desea ser cualquier cosa, menos
atalaya, “atalaya, ni muerto” (Fleites, 2009: 25). Sin embargo, Electra
tiene el recuerdo idealizado de su padre, de sus ternuras, de su
cuidado, pero no puede tomar con sus manos la venganza, porque no
es suficientemente valiente, ni tiene las fuerzas necesarias. Por eso
necesita la ayuda de Orestes. En la versión de Fleites Electra sí es
(con)movida por el amor paternal, a diferencia del personaje
piñeriano.
Acorde a una sensibilidad contemporánea y principalmente a
la tradición romántica y moderna, el elemento sexual ocupa un lugar
importante dentro de la obra. Si bien el hijo de Creonte muere a los
pies de Antígona (que era su prometida) en Antígona de Sófocles, en
Edipo Rey se explota la ambigüedad del cariño y el instinto maternal
de Yocasta por su hijo que a la vez es su esposo, Fedra sucumbe por
haberse enamorado locamente de su hijastro, y en la Orestíada
sabemos que Egisto es el amante de Clitemnestra; realmente los
comportamientos amorosos quedan velados y no se representan en
escena. Solo se dejan entrever, o se alude a ellos someramente. Eso
se convertiría en uno de los postulados asumidos, de modo esque-
mático, por el neoclasicismo. Pero en las revisitaciones contemporá-
neas de temas grecolatinos se suelen traer a escena, junto a los
conflictos domésticos y cotidianos, las pasiones sexuales. De ahí que
la Medea de Estorino, la Ariadna en Ícaros de Norge Espinosa,
Medea en la versión cinematográfica de Lars von Trier, tengan
comportamientos sexuales expresos y representen ante los
espectadores sus pasiones y sus deseos con actos y/o palabras, del
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mismo modo que lo puede hacer María Antonia en la obra homónima
de Eugenio Hernández Espinosa, La jabá en Réquiem por Yarini de
Carlos Felipe o cualquier personaje que no provenga de la tradición
clásica, sino que surja del presente inmediato o de períodos históricos
recientes. Así, la Medea de Estorino en Medea sueña Corinto17
se
acaricia recordando cuando tenía relaciones con Jasón, Antígona
misma en la versión de Yerandy tendrá comportamientos amorosos
propios de la adolescencia con su novio mudo, y en la obra que nos
ocupa Clitemnestra (que, según Piñera, prefiere la frutabomba y lo
resuelve todo con sus senos) será acariciada con lujuria por su
amante, mientras Electra y el mensajero llevan un romance infantil e
inocente.
Otro elemento que proviene de Sófocles y que en el texto de
Fleites Pérez está marcado por medio de frases que pasan de la madre
a la hija, es esa conversión de Electra en su contrario, la repetición de
los mismos comportamientos de su progenitora, a quien tanto odiaba.
En la puesta del Estudio Teatral La Chinche ello se evidencia por la
chaqueta de Clitemnestra que al final de la representación la joven
usa. Se advierte además porque en una especie de construcción en
anillo, mientras Clitemnestra comienza la obra con un monólogo
exponiendo sus temores, Electra cierra la pieza, en la misma posición
que inició su madre. Allí expresa, por fin, sus aspiraciones, ese sueño
que se expande a través de los parlamentos y que los cubre como
seres imposibles y cercanos al presente absurdo, plagado de
irrealizaciones.
Dailenis Fuentes, en la caracterización de Clitemnestra, se
mueve entre la lujuria y la frialdad. Esto último se acentúa con el uso
de conceptos lingüísticos y retóricos en el texto dramático cuando el
personaje se refiere a parlamentos de los demás o a determinadas
circunstancias, un procedimiento que también encontramos en
Piñera.
Desde el monólogo inicial, Clitemnestra pide a Egisto que
olvide a Electra, que la ignore. Ese es, según la madre, el único modo
de desentenderse de la muchacha. Clitemnestra quiere lograr por
todos los medios que la joven no se convierta en un símbolo para el
pueblo, que no la instituyan después de su muerte como heroína o
ejemplo a seguir. Este temor se hace real en otra obra del mismo
autor, en su Antígona, pues la joven asesinada es enarbolada en
pancartas y carteles por el pueblo que la ha convertido en paradigma
de rebeldía y de revolucionaria, lo que hace que Creón, un rey tan
práctico y calculador, tan frío y exacto en sus decisiones, caiga en
estado de locura y pierda la razón totalmente. De ahí que en ambas
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obras el binomio gobierno y vida familiar cree tensiones, al igual que
el asunto del poder se muestra como subtema de determinada
importancia. Creón y Clitemnestra son los personajes paralelos que
representan el gobierno en las obras referidas de Yerandy, como
también sucede en los architextos griegos.
Ante el jardín que añora e imagina Orestes para el futuro, la
obra se muestra como otro jardín bien distinto, como una huerta de
espigas humanas y dispersas, que aprovechan la luz y los escalones
para mostrar sus frustraciones y sueños, sus temores. Solo a través
del cristal de las palabras de Orestes, a través de esos deseos hu-
mildes y hasta ingenuos que imagina en voz alta, se enuncia la
posibilidad de algo esperanzador. Pero la realidad representada en
escena es otra cosa. Clitemnestra y Egisto han perecido como flores
de un día, por muy suntuosas y bellas que hayan sido en su momento.
Son héroes domésticos contra la tradición, contra la historia, contra el
mito que les ha tocado vivir. Como afirma la Ariadna de Norge
Espinosa: “Cuando se vive en un mito hay que tener mucho cui-
dado.” (Espinosa, 2010: 45)
Pero ¿qué le queda a Electra sino la soledad y su nombre,
como una maldición (piñeriana) repitiéndose en todo lo que le rodea?
Si Egisto y Clitemnestra mueren, si Orestes regresa al campo con sus
gallos, si el mensajero hijo del atalaya que vio prenderse la fogata
como anuncio de la victoria en Troya tiene obligaciones familiares
inaplazables, ¿qué le queda a Electra sino perderse entre sus propias
palabras como un fantasma? Si todos han viajado a la muerte o al
campo y ella ha decidido quedarse, con su padre roto, con su héroe a
medias, recortado, ¿qué puede hacer sino hablarle al que pasa como
una actriz enloquecida? Y es que un héroe, como ha aprendido Elec-
tra, tiene el deber de optar y de asumir las derivaciones de su
elección. Pero Electra sabe que eso no es únicamente parte de la
leyenda y de la literatura, que eso ha de acatarlo ella no solo como
personaje mítico sino como ente vivo, porque escoger y asumir las
consecuencias es la verdad que el mito desentraña y nos presenta
como algo consustancial al comportamiento humano desde la
antigüedad hasta nuestros días.
Las tres piezas analizadas releen y recontextualizan la
tradición grecolatina. Las dos Electras y Ariadna son hilos, rostros,
arquetipos que nos cuentan y definen hoy día. Como el mismo
Esquilo usó la Orestíada y varió los hechos contados en la Odisea
respecto a la muerte de Agamenón para hablar de la instauración
definitiva de la democracia en Atenas, y Eurípides luego refleja en
las Troyanas el horror de la guerra y los extremos a los que había
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llegado el gobierno ateniense en su tiempo, así los dramaturgos
contemporáneos utilizan los mismos mitos para hablarnos de nuestras
circunstancias, para denunciar las tiranías del presente, al tiempo que
cuestionan, transgreden, parodian y continúan la tradición
grecolatina.
NOTAS
1 Sobre el tema de la modernidad en Electra Garrigó y en el teatro
cubano puede verse el texto de Raquel Carrió, “Una pelea por la
modernidad”. 2 Nos referimos a Electra Garrigó, de Virgilio Piñera, escrita en
1941 y estrenada en La Habana en 1948. El texto puede ser consultado en el
Teatro completo de Virgilio Piñera o en la Antología de Teatro
Contemporáneo Cubano organizada por Carlos Espinosa, cuyas fichas
aparecen en las referencias bibliográficas de este trabajo. 3 Las ediciones de Espuela de Plata surgen del grupo nucleado
alrededor de la revista del mismo nombre, que fue una de las publicaciones
anteriores a la creación del grupo Orígenes, conformado por poetas como
Gastón Baquero, José Lezama Lima, Virgilio Piñera, Eliseo Diego, Cintio
Vitier, Fina García Marruz, Lorenzo García Vega, entre otros escritores y
artistas. 4 Este poema y el poemario íntegro puede ser leído en el volumen
La isla en peso. 5 Esta obra fue representada en 2003 en el teatro Trianón de Ciudad
de La Habana y publicada en la antología de piezas de Norge Espinosa por
la editorial Letras Cubanas en 2010, cuyo título es Ícaros y otras piezas
míticas. 6 La pieza de Piñera es de 1941 y fue representada en 1948. Norge
Espinosa nació en 1971, su obra Ícaros fue representada en 2003 y
publicada en 2010. Yerandy Fleites pertenece a la generación más joven de
escritores cubanos. Nació en 1982 y Jardín de héroes fue publicada en 2009. 7 Al respecto, Julio Matas declara: “El „clamor‟ revolucionario de
Electra, por lo demás, debe ser el producto de una vigilia inteligente, su fin
será eliminar para siempre toda posibilidad de emoción, de irreflexivo
entusiasmarse, compadecerse y desear.” (Matas, 1989: 76). 8 Julio Matas declara:
Estos no-dioses se caracterizan, según Electra, por su “atonía”,
por una “grandiosa apatía”; de ahí que el personaje busque, para
llegar a identificarse con ellos, en una especie de mística de la
negación, el “sitio apático”, el “centro de la indiferencia”. Pero
en la peculiar argumentación de Electra, “el centro de la indife-
rencia” deviene un paso más en el proceso degradador del
fenómeno místico—la residencia de la luz—, de modo que
14. 2 (2011-12) “La puerta Electra…”
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apatía y luminosidad quedan ahora igualadas discursivamente,
así como antes las veíamos asociadas en la acción dramática o
fundidas en la imagen sintética “frialdad de diamante” que el
Coro había proferido en la introducción de la obra.” (Matas,
1989: 77) 9 El autor lo aclara en el comienzo de su nota al programa en 1948
(Virgilio Piñera en persona 118). 10
Si bien el concepto de “metateatralidad” es moderno y los
autores antiguos no lo manejaron con esa nomenclatura, se puede hacer una
lectura desde nuestro tiempo de la intertextualidad y la parodia presentes en
dichos escritores, lo cual es ya un lugar común entre los estudiosos de la
literatura clásica. Entendemos la “metateatralidad” como el recurso que no
solo hace referencia a la ruptura de la ilusión escénica (algo presente en las
tres piezas que analizamos), sino también como referencias a obras
preexistentes, lo cual vendría a ser más bien “teatro sobre el teatro” aunque
en Aristófanes ya encontremos “teatro dentro del teatro”. B. Gentili lo
define como “plays constructed from previously existing plays” (Gentili,
1979: 79). Es de conocimiento extendido las referencias y citas que autores
como Eurípides y Aristófanes hacen de escenas de otros autores. Por
ejemplo, en Electra, de Eurípides, se parodia la escena de la anagnórisis
entre Electra y Orestes que aparece en Coéforas de Esquilo, y en Ranas de
Aristófanes Eurípides y Esquilo aparecen como personajes traídos por
Hércules desde el Hades para decidir cuál es el mejor autor trágico, lo cual
da lugar a las frecuentes citas de otras obras en las comedias de Aristófanes,
además de que los autores trágicos vueltos personajes cuestionan, se burlan,
se enfrentan analizando sus obras y sus mecanismos escriturales y
dramáticos. En ciertos momentos los personajes de Aristófanes se dirigen al
público (algo que encontramos también en Norge Espinosa) o dejan al
descubierto la maquinaria teatral. En Paz, de Aristófanes, el protagonista no
cesa de hablar con el maquinista para que no lo deje caer en su (supuesta y
representada) subida al cielo. Elina Miranda afirma que, “[t]eniendo en
cuenta el nivel autorreferencial presente en sus comedias, se ha afirmado
que probablemente Aristófanes sea el escritor más metateatral anterior a
Pirandello” (Miranda, 2011: 11). Para más información sobre el tema,
véanse Comedia, teoría y público en la Grecia Clásica de Elina Miranda,
“Cervantes y Shakespeare: el nacimiento de la literatura metateatral” de
Jesús G. Maestro, “El público del teatro griego antiguo” de Máximo Brioso
Sánchez y Theatrical Performance in the Ancient World. Hellenistic and
Early Roman Theatre de Bruno Gentili. 11
Desde el mismo Aristóteles y hasta el siglo XIX se habló de una
división de la literatura desde postulados más bien moralistas que estéticos.
Virgilio Publio Marón, cuando escribe la “Égloga IV”, se disculpa por usar
un metro y un tipo de poesía “menores” para tratar temas más “elevados”.
Horacio se excusa ante Mecenas y explica que no escribirá un poema épico
porque supuestamente sus aptitudes y su talento no alcanzan a un tono tan
“elevado” y “serio”. Por lo tanto, durante toda la antigüedad y hasta el
YOANDY CABRERA Caribe
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neoclasicismo se dividía la literatura en los tonos “bajo” (sátira, yambos,
comedia...), “medio” (poesía amorosa, pastoril, odas...) y “elevado” (poesía
épica, tragedia). Aristóteles mismo declara en su Poética que en la tragedia
se representaban temas más “elevados”, personajes heroicos y en la comedia
los vicios “bajos” y la gente común. Eurípides, en un personaje como el
noble y honrado campesino esposo de su Electra, ya cuestiona esas
divisiones maniqueas. En las puertas del Renacimiento Bocaccio, con El
Decamerón, transgrede estos formalismos tan estrictos, los dinamita. Igual
hace Rabelais, cuyo “limpiaculos” perfecto es el pollo de oca, que al pasarlo
por el ano produce una voluptuosidad que recorre los intestinos, sube al
estómago hasta que llega a la mente y al corazón. Ano, mente y corazón
quedaban así unidos, interconectados. Lo escatológico y lo psicológico se
fundían. Como paralelismo, téngase en cuenta que Agamenón, en Piñera,
usa una palangana como casco. Lamentablemente cierto academicismo
dieciochesco y decimonónico hizo que se rescataran conceptos que autores
como los mencionados ya habían derogado, por lo que el propio Piñera los
vuelve a (con)fundir, a cuestionar, a desacreditar. Digamos que el autor de
Electra Garrigó (si pensamos en el teatro de Luaces) hizo que Aristodemo
fuera, no un héroe espartano y épico, sino un invitado a la casa colonial
(como es colonial también el portal de la obra piñeriana) de Doña Luciana
que sirve de escenario a la comedia El becerro de oro. 12
Clitemnestra dice: “Es ya una gran actriz. Vive en el mundo solo
para representar. Tengo la certeza de que nada siente. Lo que ella nos
presenta es su vaciado en yeso” (Piñera, 2002: 18). 13
Posiblemente mi percepción de este pasaje esté filtrada por la
puesta en escena de Raúl Martín, donde Clitemnestra grita a su hijo que no
se atreva a cruzar la calle, lo cual remite a un espacio y un modo de ser muy
cubanos (a ello me refiero cuando digo “cubaneo”) en tanto no es común
que una madre desde casa vocifere a su hijo, y en boca de una reina
(Clitemnestra), este es otro desajuste paródico y transgresor. Creo que este
comportamiento criollo es común entre los latinos. Recordemos el grito de
“¡Yosvani!” de una madre desde su balcón en Suite Habana de Fernando
Pérez: exactamente a ese comportamiento me remito. 14
Se ha dedicado un número considerable de estudios a explicar la
relación y la crítica que hace Piñera de los años 30 en Cuba. Por ejemplo,
Matías Montes Huidobro, una de las autoridades en el tema, declara: “no es
Electra la que se libera solamente del tirano: la ciudad toda lo hace. El
asunto parece ser, además, un asunto de sanidad política” (146). También
Julio Matas declara:
Electra Garrigó llegó a percibirse en las representaciones de
1958, como un llamado “metafórico” a acabar con el tirano
Batista; el público aplaudía entusiasmado las encendidas
exhortaciones de Clitemnestra a Egisto para que diera muerte a
Agamenón, “el gallo viejo”, sobre todo aquella frase que
parecía alusión provocadora a la realidad del momento: “Aquí
14. 2 (2011-12) “La puerta Electra…”
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hace falta una limpieza de sangre!”. (29) 15
Por una línea semejante va el análisis de José Antonio Alegría. 16
El Pedagogo a Electra: “¿No te he dicho que hay que hacer la
revolución?” (Piñera, 2002: 5). 17
Al respecto véase “Medea sueña una isla. Medea sueña a
Estorino”, de Yoandy Cabrera.
OBRAS CITADAS
Alegría, José Antonio. “Vicisitudes cubanas del bacilo griego: risa y tragedia
en Electra Garrigó”. Tablas 3-4 (2007): 28-37.
Brioso Sánchez, Máximo. “El público del teatro griego antiguo”. Revista de
estudios teatrales 19 (2003): 9-55.
Cabrera, Yoandy. “Medea sueña una isla. Medea sueña a Estorino”. El mito
de la mujer caribeña. Madrid: Ediciones La Discreta, 2011: 173-
87.
Carrió, Raquel. “Una pelea por la modernidad”. Primer plano 225 (1988):
60-73.
Conti, Luz et al. eds. Obras completas de Esquilo, Sófocles y Eurípides.
Madrid: Cátedra, 2008.
Espinosa Domínguez, Carlos. Virgilio Piñera en persona. Denver: Término
Editorial, 2003.
Espinosa Mendoza, Norge. Ícaros y otras piezas míticas. La Habana: Letras
Cubanas, 2010.
Fleites Pérez,Yerandy. Jardín de Héroes. La Habana: Editora Abril, 2009.
Gentili, Bruno. Theatrical Performance in the Ancient World. Hellenistic
and Early Roman Theatre. Amsterdam: Gieben, 1979.
González Freire, Natividad, ed. Teatro cubano del siglo XIX. Antología. La
Habana: Arte y Literatura, 1975.
Lorenzo Luaces, Joaquín. El becerro de oro. La Habana: Letras Cubanas,
1985.
Maestro, Jesús G. “Cervantes y Shakespeare: el nacimiento de la literatura
metateatral”. Bulletin of Spanish Studies. Essays in Memory of E.
C. Riley on the Quatercentenary of Don Quijote. Eds. Jeremy
Robbins y Edwin Williamson. 2004, 48.4-5 (2004): 599-611.
Matas, Julio. “Vuelta a Electra Garrigó de Virgilio Piñera”. Latin American
Theatre Review. Vol. 22 (Spring 1989, no. 2): 73-79.
Miranda, Elina. Comedia, teoría y público en la Grecia Clásica. La Habana,
Alarcos, 2011.
Montes Huidobro, Matías. Persona, vida y máscara en el teatro cubano.
Miami: Universal, 1973.
Piñera, Virgilio. La isla en peso. La Habana: Unión, 1998.
_____. Teatro completo. La Habana: Letras Cubanas, 2002.