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Dan Rapoport - Osservazioni su Eclat di Boulez 2
Indice Introduzione 3 I. IDEE, ASTRAZIONI, & MECCANISMI COMPOSITIVI 4
A. Elementi e meccanismi caleidoscopici Il materiale (le cellule, materiale congelato, il ritmo, articolazione e dinamica) I meccanismi Processi modulari (transizioni direzionali semplici, congelamento, processo modulare metrico) Meccanismi direzionali Meccanismi orizzontali (meccanismi orizzontali timbrici, simmetria orizzontale) Meccanismi verticali (verticalità statica, verticalità semi dinamica) Meccanismi diagonali L’indipendenza dei processi B. Scelta e ars combinatoria 16 C. La poesia 19
II. FRAMMENTI, STRUTTURE & FORMA 22 III. IL LINGUAGGIO MUSICALE 25
Serie generatrice Il concetto diagonale
IV. UN CONCERTO PER UN DIRETTORE: UNA CHIAVE DI 30 ESECUZIONE
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Introduzione
Una serie di manipolazioni semplici, applicate simultaneamente su un materiale semplice, producono un risultato complesso, imprevedibile, non ripetibile, che tante volte supera il limite percettivo degli esecutori. L’immagine concreta più adatta a definire il meccanismo compositivo di Eclat, è quella di un caleidoscopio multi dimensionale. Ogni spazio libero è un mondo intero di un flusso musicale, che si plasma in molti modi. Le numerose possibili strade di ogni struttura, allargano il concetto di base della parola composizione. Eclat è un esercizio mentale che arriva ai limiti della percezione del risultato. La sua vitalità si manifesta nel punto in cui il controllo totale degli eventi, e la casualità, si incrociano. A volte si può quasi entrare nel pensiero compositivo di Boulez, e vedere la precedenza che attribuisce ad alcuni processi sul materiale. Boulez confronta le convenzioni classiche, e gira tutti gli elementi musicali simultaneamente, in totale indipendenza. Eclat è un labirinto di infinite strade, che portano ad una forma dinamica, ma nello stesso tempo fissata e chiara - a mio parere questa è la cosa più affascinante della composizione che la rende unica. Le 4 osservazioni parlano dei meccanismi compositivi adoperati in tutti i campi dell’opera, e vanno a dimostrare il concetto iniziale dell’immagine caleidoscopica.
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I.
IDEE, ASTRAZIONI & MECCANISMI COMPOSITIVI A. Elementi e meccanismi caleidoscopici Boulez crea e organizza il materiale musicale e lo mette in movimento come un caleidoscopio. La definizione più adatta a questo meccanismo compositivo si esprime in 3 concetti: ▲ Organizzazione di piccoli elementi (oggetti) per creare molteplici strutture di natura simmetrica. ▲ Le strutture cambiano continuamente senza mai ripetersi. ▲ L’operazione crea delle figure interessanti, formate dall'immagine diretta più quelle create dalle riflessioni degli specchi. Le cellule fondamentali contengono numerosi nuclei ed elementi di varie nature. Si può immaginare il percorso dell’opera come uno svolgimento di un meccanismo multi dimensionale, su cui il compositore (attraverso il direttore e gli esecutori) agisce in modi diretti e indiretti simultaneamente in ogni dimensione. L’opera e la sua composizione cambiano e si sviluppano ulteriormente nell’esecuzione in tempo reale. 1. IL MATERIALE Gli elementi (oggetti) caleidoscopici scelti da Boulez per il materiale sono particolarmente semplici. ► LE CELLULE contengono numero variato di elementi melodici, da un suono solo, fino ad un “gesto” unico con numerosi suoni.
, , ,
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Ogni cellula contiene l’informazione precisa del suo carattere (la dinamica, l’articolazione, la velocità) ed ha una sua vita autonoma. E’ fra i pochi elementi fissi senza la possibilità di modificarsi nell’opera. ► MATERIALE CONGELATO trilli e notte lunge (sustain) di strumenti con sustain limitato. Fa parte dell’ideale stilistico/estetico di Boulez che ripete in altre composizioni (Derive, Memorial), sia come elemento formale strutturale (chiusura di una struttura), sia come astrazione di “idea fix”.
, ► IL RITMO Il ritmo che si trova nell’opera è in maggior parte il ritmo degli eventi strutturali – i processi creati dall’insieme degli strumenti e dal direttore (il meccanismo di muovere insieme il caleidoscopio) presentano relativamente poca varietà ritmica nelle singole parti “melodiche”. La mancanza di ritmi è dovuta al concetto di frammenti (eclat). Le parti singole di ogni strumento hanno gesti veloci con poca caratterizzazione ritmica. Si può indicare un’ atteggiamento ritmico più sviluppato (ma ancora molto omogeneo) nella coda (da numero 25 in poi). ► ARTICOLAZIONE & DINAMICA Mentre lo sviluppo strutturale delle semplici cellule fondamentali arriva a livelli molto elevati di complessità, l’uso che fa Boulez della dinamica e l’articolazione rimane sempre uguale. L’articolazione e l’indicazioni dinamiche delle note: Staccato, legato, corto, sforzato oppure forte, piano, crescendo, richiedono un utilizzo tecnico strumentale tradizionale. 2. I MECCANISMI La natura del materiale di base pone la domanda: Quali tecniche utilizzare sul materiale per creare la forma voluta?
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Boulez opera dei meccanismi complessi, paragonabili, a loro volta, ad una mano che gira e controlla un caleidoscopio. Quei meccanismi toccano ogni possibile elemento musicale (e a volte anche extra musicale) in modo separato e operando su tanti elementi diversi simultaneamente creando molteplici figure e strutture molto interessanti di natura simmetrica (Vedi la definizione del caleidoscopio). ● PROCESSI MODULARI Processi che portano il materiale da un punto ad altro. Possiamo distinguere fra alcuni diversi concetti. ► Transizioni direzionali semplici E’ un processo modulare che sviluppa un’idea in una dimensione molto limitata e senza avere molto a che fare con la struttura. 1. Processo modulare metrico (non ci sono processi modulari ritmici ma solo metrici che trattano del movimento della sub struttura) - Accelerando / rallentando
2. Processo modulare di dinamica: crescendo / diminuendo ► Congelamento Un meccanismo molto usato da Boulez per passare da un materiale dinamico ad un materiale statico. Il movimento delle cellule si ferma su suoni fissi, trillati oppure lasciati a vibrare. Sì ottiene cosi un’indicazione molto chiara di fine frase/ fine struttura. Il ripetersi di questo processo diventa un elemento estetico che dà maggior precessione della forma. Si può paragonare il processo di congelamento al meccanismo del caleidoscopio quando la mano smette di girare il tubo. CONGELAMENTO
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* Bisogna distinguere il processo di congelamento (dilatazione del tempo) dal risultato (il materiale congelato) – Vedi anche meccanismi verticali più avanti. Esaminiamo i 3 tipi del materiale: STATICO SEMI DINAMICO DINAMICO
● MECCANISMI DIREZIONALI Adoperare una manipolazione/i compositiva/e su una dimensione (Orizzontale, verticale, diagonale, la dilatazione del tempo). ► Meccanismi orizzontali
Si creano piccole cellule strutturali ( le “molecole”) dalle cellule tematiche (l’unità più piccola della composizione musicale). L’operazione è di aggiungere materiale nella dimensione orizzontale seguendo la freccia indicata dal compositore. A volte l’operazione è affidata all’esecutore che sceglie il punto di partenza seguendo l’ordine della sequenza:
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Oppure sceglie sia il punto di partenza che l’ordine delle cellule (Ordre ad libitum):
A volte l’operazione è affidata al direttore. Può scegliere come “comporre” in tempo reale l’aspetto orizzontale della frase (ci si può riferire a questo aspetto come composizione melodica limitata in tempo reale dato che le cellule melodiche vengono suonate molto velocemente)
, , , Meccanismi orizzontali timbrici e di orchestrazione Una dimensione sonora che si forma dalle scelte strumentale (l’orchestrazione orizzontale della frase musicale)
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Simmetria orizzontale Il concetto simmetrico determina la posizione per lo specchio che divide in mezzo l’immagine originale e la sua riflessione (Vedi la definizione del caleidoscopio). Il processo simmetrico orizzontale in Eclat copre tutti i 3 livelli della gerarchia strutturale Schenkeriana (Foreground, Middle ground, e il Background). Seguiamo le proporzioni simmetriche in tutte le loro dimensioni dalla cellula simmetrica più piccola, fino alla struttura formale più grande: ( ←╫→ il centro simmetrico – il posto virtuale dello specchio) ▪ Il Foreground L’unità strutturale più bassa - la superficie più dettagliata con la risoluzione più grande. Un processo orizzontale simmetrico che forma una cellula di misura inferiore rispetto ad una microstruttura (Esempi 1 e 2): Esempio 1 ←╫→
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Esempio 2 ←╫→ 5/8, 3/8, 2/4, 3/8, 2/4, 3/8, (3/8), 5/8
Un processo orizzontale simmetrico che forma una cellula della stessa misura di una microstruttura (Esempio 3): : Esempio 3 ←╫→
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▪ Il Middle ground La proporzione che osserva le unità formali, che spaziano nelle dimensioni strutturali fra quelle del Foreground a quelle del Background. Un processo orizzontale simmetrico, che forma le unità strutturali, mettendo insieme alcune microstrutture (Esempio 4): Esempio 4
▪ Il Background La superficie di base - la risoluzione più bassa che guarda il panorama strutturale nell’ottica più ampia – guarda direttamente la forma dell’opera. Esempio 5 mostra la simmetria orizzontale che attraversa tutta la forma ad arco dell’opera. Lo specchio virtuale viene messo in un punto dove il materiale iniziale, la parte A di Eclat, rispecchia la parte formale A’ (la coda – numero grande 25).
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Esempio 5
► Meccanismi verticali L’operazione applicata sulla dimensione verticale che crea forme varie di comportamenti simultanei (diverso del processo di congelamento mostrato prima): 1. Verticalità statica - ritmo di cambiamenti molto basso sulla dimensione orizzontale. Come mostrato dai 3 tipi di casi specificati nei seguenti esempi, anche un tipo costante di movimento è un elemento statico verticale.
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, , 2. Verticalità semi dinamica - uso di manipolazione orizzontale per cambiare la struttura verticale statica (aggiungendo o togliendo cellule all’insieme - la struttura rimane una struttura verticale).
, Quando si sono formate le unità strutturali verticali il processo di sviluppo nel tempo torna ad essere un meccanismo orizzontale di gerarchia strutturale più elevata. In termini analitici Schenkeriani, passa da una superficie più dettagliata (Foreground) ad una superficie più fondamentale (Middle ground)
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► Meccanismi diagonali E’ un meccanismo fondamentale nel sistema tecnico/ estetico della composizione di Boulez (sia del linguaggio musicale sia dei gesti compositivi). Aumentando/ diminuendo il numero degli elementi in modo costante.
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● L’INDIPENDENZA DEI PROCESSI Dentro lo spazio definito libero (paragonabile per nostro discorso ad un tubo caleidoscopico), accadono simultaneamente processi diversi. Alcuni sono processi chiusi e determinati, mentre altri sono processi aperti che si svolgono in una direzione definita in modo variabile, soggetti a scelte in tempo reale (e per ciò meno prevedibile). Lo spazio, definito appositamente dal compositore, per questa somma di processi può essere paragonato (nel caso di Eclat) ad un caleidoscopio. Le manipolazioni che opera Boulez su questo caleidoscopio, non si limitano alla dimensione di movimenti a cerchio (quando si gira il tubo), ma alla simultaneità più complessa di processi che accadono quando si muove il tubo in dimensioni aggiunte alla possibilità che il caleidoscopio ottico ci permette (vedi la definizione precedente del caleidoscopio).
Il risultato musicale di questo è molto più ampio della somma dei componenti musicali.
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B. Scelta e ars combinatoria Una parte fondamentale di Eclat è basata sull’impegno del compositore, del direttore e dei musicisti per avere un risultato non previsto. Tutti girano insieme i meccanismi caleidoscopici e creano infinite forme interessanti e non ripetibili (vedi la definizione del caleidoscopio). Esaminiamo la seconda parte del terzo movimento di figura 5 con gli esempi seguenti: Suonano 5 musicisti! Il compositore ha definito uno spazio libero che organizza 5 eventi distribuiti in modo spaziato uguale e veloce. Il direttore ha 24 scelte di natura orizzontale (con riverberi diagonali dovuti al fatto che le figure a volte contengono 2 o 3 cellule). Può scegliere in modo semi aperto l’ordine dei frammenti musicali e il colore complessivo (orchestrazione). A questo si aggiungono le scelte dei musicisti, che contengono le dinamiche, la loro velocità di esecuzione (fattore doppio con la scelta del direttore), è un processo dentro processo: l’ordine circolare dei frammenti melodici (un altro fattore doppio con il direttore). Tutta questa simultanea ars combinatoria crea un meccanismo unico in cui non si ripete mai la stessa combinazione. Questa Struttura è una parte piccola di una microstruttura nella figura numero 5 (preceduto da 2 altri liberi spazi, e precedendo uno nuovo). E’ una macchina musicale complicata, basata su tutte le possibilità tecniche degli elementi compositivi. E’ una composizione strumentale senza effetti, che supera di tanti livelli la percezione del pubblico e degli esecutori.
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Arpa (una sola possibilità melodica e 2 possibilità di dinamica)
Glockenspiel (una sola possibilità melodica e 2 possibilità di dinamica)
Celesta (2 possibilità melodiche in 3 possibili caratteri di tempo e dinamica)
/ +
assez rapide (mp)/tres rapide(pp) Vibrafono (3 possibilità melodiche in 3 possibili caratteri di tempo e dinamica)
/
/ + rapide(mp)/assez rapide (p)/tres rapide(pp)
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Mandolino (2 possibilità melodiche in 3 possibili caratteri di tempo e dinamica)
/ +
assez rapide (p)/tres rapide(mp) Le scelte del direttore (24 possibilità melodiche) :
cel , arp , glock , vib , mand Su: 12 possibilità melodiche: [arp – glock][cel – vib – mand] / [arp – glock][cel – mand –vib] / [arp – glock][ vib –cel –mand] / [arp – glock][ vib – mand –cel] / [arp – glock][ mand –cel – vib] / [arp – glock][ mand – vib –cel] [glock-arp ][cel – vib – mand] / [glock-arp ][ cel – mand –vib] / [glock-arp ][ vib –cel –mand] / [glock-arp ][ vib – mand –cel] / [glock-arp ][ vib – mand –cel] / [glock-arp ][ mand – vib –cel] Giù: 12 possibilità melodiche: [cel-vib-mand][arp-glock] / [cel- mand-vib][arp-glock] / [vib-cel- mand][arp-glock] / [vib-mand-cel][arp-glock] / [mand-cel-vib][arp-glock] / [mand -vib-cel][arp-glock] / [cel-vib-mand][glock-arp] / [cel- mand-vib][glock-arp] / [vib-cel- mand][glock-arp] / [vib-mand-cel][glock-arp] / [mand-cel-vib][glock-arp] / [mand -vib-cel][glock-arp] / Le scelte dei musicisti : Tutti i 5 musicisti che partecipano attivamente nella seconda metà del terzo movimento di figura 5, hanno da parte loro una scelte che contiene 3 elementi: l’ordine melodico dei frammenti, la dinamica e il tempo (alla celesta, il vibrafono, e il mandolino anche il carattere di come suonare). Boulez non si ferma qui, e continua a girare il caleidoscopio aggiungendo altri elementi: La scelta complessiva della durata dei suoni assieme alla scelta della velocità (coprendo così tutto il concetto di movimento orizzontale nel tempo).
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Assieme alle dinamiche crea un labirinto di infinite strade che portano ad una forma dinamica ma nello stesso tempo anche fissa e chiara – a mio parere questa è la cosa più affascinante della composizione che la rende unica. C. La poesia Il legame di Boulez alla poesia, e soprattutto alla poesia di Mallarmé, è un argomento su cui è già stato scritto abbondantemente. Un aspetto tecnico compositivo, derivato dalla vicinanza estetica/ poetica di Boulz a Mallarmé, è il modo di cambiare l’ordine delle parole. Nello stesso modo in cui Mallarmé gira le parole nella frase, per darle significato diverso (a volte più poetica e a volte meno definita). Boulez usa un meccanismo orizzontale aperto, e dà una scelta di rotazione limitata (1,2,3,4,5 - l’originale/ 2,3,4,5,1 - scelta direzionale limitata /3,5,1,4,2 - spazio libero). l’ordine degli eventi diventa un concetto non solo tecnico compositivo, ma anche un ideale poetico estetico.
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Le vierge, le vivace, et le bel aujourd’hui Il vergine, il vivace e il bell’oggi Ci spaccherà con un colpo d’ala ubriaco Questo lago duro obliato che affolla sotto la brina Il trasparente ghiacciaio dei voli che non sono fuggiti! Un cigno d’altri tempi si ricorda ch’è lui Magnifico ma che senza speranza si libra Per non aver cantato la regione dove vivere Quando dello sterile inverno è rifulsa la noia, Tutto il suo collo scuoterà questa bianca agonia Dallo spazio inflitta all’uccello che lo nega, Ma non l’orrore del suolo dove il piumaggio è preso. Fantasma che a questo luogo il suo puro blagliore assegna, Egli s’immobilizza al sogno freddo di disprezzo Che veste in mezzo all’esilio inutile il Cigno.
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II.
FRAMMENTI, STRUTTURE & FORMA
Nel suo libro su Eclat, Olivier Meston propone 2 modi di esaminare la forma dell’opera (nel capitolo che tratta del rapporto fra il materiale e la forma). Uno dei modi che propone è basato su lo sviluppo del materiale musicale (le serie che derivano dalla serie generatrice e la loro organizzazione e distribuzione durante il processo compositivo). Senza entrare nei discorsi di percezione e le possibilità cognitive, proporrei un atteggiamento basato sui processi che determinano le strutture e in modo più grande anche la forma. Eclat, dalla sua natura più profonda, parla di dinamica stretta fra i frammenti liberi e la loro esecuzione musicale. Il materiale musicale composto viene elaborato in varie livelli. Tornando alla analisi Schenkeriana, si può dire che la lingua musicale viene organizzata sul livello di foreground (vede il capitolo della simmetria orizzontale) mentre il meccanismo/processo locale che opera sul materiale, crea una microstruttura di livello formale più profondo (middle ground). ♦ Il materiale musicale durante tutta la composizione deriva dalla serie generatrice. ♦ Le operazioni di sviluppo diagonale della serie generatrice, portano ad avere le serie diagonali che verranno “distribuite” ad ogni strumento in ognuna delle microstrutture del pezzo. ♦ Le cellule strutturali contengono, nella maggior parte dei casi, serie diagonali diverse. ♦ La ripetizione di un elemento non fa parte dell’ideale compositivo/ estetico di Boulez. Alcuni processi forti ed importanti (orizzontali/verticali/simmetrici…) sono più efficaci su un certo tipo di materiale. ♦ Dalla figura 14, Boulez aggiunge meccanismi più complessi che contengono un’organizzazione di parametri più numerosi e scelte che riguardano i parametri del tempo. Possiamo vedere che il materiale musicale in questa parte centrale si è ridotto a particelle più fondamentali (praticamente una nota sola ad ogni strumento) che sono più adatte a questo tipo di processo. Di questo fatto possiamo vedere che l’elemento principale che guida la forma (e a volte anche determina il materiale musicale) è il meccanismo/processo compositivo. Guardando l’opera in questa ottica, possiamo distinguere i meccanismi di tutta la durata della composizione, e avere il disegno formale (basandoci sui processi assieme al materiale). Si può presentare le successioni delle 30 microstrutture di Eclat, attraverso i 3 livelli Schenkeriane:
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A B A’ Background: (0-13) (14-19) (20-30) Middle ground: ( 0-2: serie generatrice (14-19) (20-24: spazi liberi 3-13: spazi liberi) (16 ) 25-26: materiale dell’esposizione) ←╫→ Foreground:
PROCESSO MATERIALE A 0 congelamento (6 suoni) 1 staticità verticale l’accordo della serie generatrice 2 meccanismi direzionali semplici (pianoforte solo) lo stesso materiale e figure della coda (25) 3-13 spazi liberi, processi simultanei e di scelta limitata, processi di organizzazione metrica B 14-19 meccanismi metrici orizzontali complessi, materiale più semplice e elementare parametri a scelta aggiunti per la prima volta (durata, velocità), pochi spazi liberi (16 “composizione” libera a campo limitato per il pianista)
Il punto simmetrico formale per lo specchio virtuale A’ 20-24 spazi liberi, processi simultanei e di scelta limitata, processi di organizzazione metrica Coda 25-26 meccanismi direzionali semplici lo stesso materiale e figure di (strumenti con sustain) numero 2 “esposizione” 27-29 musica scritta senza scelta, processi ritmici! e metrici Sviluppo – innovazione nella coda (alla Beethoven) 30 congelamento (2,2,2 – 3,3 – 5,1)
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Il processo compositivo di Eclat crea una forma ad arco chiusa, con un centro simmetrico virtuale. Alcuni processi scelti dal compositore sono più adatti ad un certo tipo di materiale. Altri processi e materiali musicali, sono più adatti ad un certo tipo di strumento: nel caso di Eclat, i due gruppi di strumenti si dividono per la possibilità di sostenere il suono (strumenti con sustain e strumenti senza). Nella seguente presentazione orchestrale del foreground strutturale di Eclat (le 30 microstrutture), si conferma la simmetria, il centro simmetrico (numero 16 ) e la forma ad arco dell’opera.
(la tabella è dal libro “Eclat di Pierre Boulez” di Olivier Meston edizione TUM Michel De Maule)
Il semplice processo di chiusura delle note sfumate, si ripete 3 volte nel corso dell’opera nei punti strutturali fondamentali della forma e indica il suo effetto sull’articolazione generale della forma: prima di 5 inizio parte A prima di 14 parte B prima di 20 inizio parte A’
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III. IL LINGUAGGIO MUSICALE
La tecnica compositiva di Boulez in Eclat, adopera manipolazioni matematiche sul materiale, di natura seriale-intervallare. Tutto il processo composivito/ organizzativo è unito intorno ad una serie generatrice. Questa serie dà la base ad ogni direzione che la composizione prende. La struttura, i meccanismi seriali/intervallari, e il piano dello sviluppo del materiale derivano da un’idea principale che dà vita a tutti i superfici di Eclat. L’estetica compositiva post -Weberniana di Boulez, assieme all’inevitabile gusto francese (stilistico e poetico), fanno una fusione estetica molto raffinata e particolare. Nel centro della sua composizione complessa e sofisticata, stanno processi chiari è fondamentali. Il risultato è la somma formata da 2 fonti d’azione: ► Trattamenti post - seriali
∑ ► Processi derivati dal sistema diagonale Senza entrare nel discorso cognitivo della percezione sonora: Si può smontare Eclat quasi interamente. SERIE GENERATRICE Boulez sceglie una “superstruttura” che sta nel Background della composizione e genera l’opera. La serie generatrice (di 6 suoni) viene introdotta congelata verticalmente, gia dall’inizio 1 .
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Tbn. Fl. Vla. Vc. C.I Tp. Comincia a dare vita all’organizzazione totale delle 6 strutture del solo del pianoforte. IL CONCETTO DIAGONALE Boulez adopera numerosissimi meccanismi basati sul suo concetto diagonale. L’idea fondamentale di questo concetto è un processo intervallare riduttivo. Anche questo processo parte da una serie di partenza, elaborata e distillata dalla serie generatrice. Al centro di questo concetto diagonale stanno 2 principi: ₪ La presenza del suono “centrale” - il punto stabile di riferimento. ₪ La riduzione costante di un elemento. Queste condizioni danno inizio ad un processo di manipolazioni matematiche: Esaminiamo una cellula strutturale diagonale dalla sua prima nota fino alla sua chiusura nella stessa nota (la seconda metà del quarto movimento della figura 5 ):
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la serie di partenza, data al pianoforte: contiene 8 suoni (7 intervalli), la nota “centrale”- sol#
sol#, miь ,re, la, si, fa#, do#, do 5↑ ½ ↓ 4↓ 1↑ 4↓ 4↓ 7min.↑ 1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°
Cominciando dalla nota centrale, si segue la successione intervallare saltando un intervallo alla volta (la riduzione diagonale costante di un elemento): 1° 2° 3° 4° 5° 6° 7° 5↑ ½ ↓ 4↓ 1↑ 4↓ 4↓ 7min.↑ ½ ↓ 4↓ 1↑ 4↓ 4↓ 7min.↑ 4↓ 1↑ 4↓ 4↓ 7min.↑ 1↑ 4↓ 4↓ 7min.↑ 4↓ 4↓ 7min.↑ 4↓ 7min.↑ 7min.↑
(la tabella è dal libro “Eclat di Pierre Boulez” di Olivier Meston edizione TUM Michel De Maule)
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Il risultato sono 7 linee aggiunte alla serie originale di partenza. Boulez distribuisce le linee (serie di lunghezze diverse) fra gli strumenti. Si può vedere anche qui come il processo determina il materiale ed altri elementi come orchestrazione e ordine di entrate. La serie principale di 7 intervalli produce 7 nuove serie per 7 strumenti in ordine di entrate determinato dalla riduzione orizzontale dei suoni.
1. la serie di partenza - 8 suoni, annunciata dal pianoforte
2. La celesta - 7 suoni, parte da re
3. L’arpa - 6 suoni, parte da re #
4. Il pianoforte - 5 suoni, parte da sol #
5. Il vibrafono - 4 suoni, parte da la (retrogrado), inversione dell’ordine delle ultime 2 note.
6. Il mandolino - 3 suoni, parte da sol #
7. Il cymbalum - 2 suoni, parte da sol (retrogrado)
8. Il glockenspiel - un suono solo, il sol # che conclude lo spazio libero
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Anche il processo metrico che organizza l’entrate nello spazio libero è diagonale (riducendo il tempo che passa da un’entrata ad all’altra). La prima nota dello spazio è il sol# della serie di partenza. L’ultima nota dello spazio è il sol# della settima manipolazione diagonale.
Questa manipolazione diagonale semplice prende forme più complesse che aggiungono simultaneamente alla matricola più fattori intervallari. L’operazione e il risultato diventano molto più complessi e sofisticati, ma il meccanismo rimane fondamentalmente semplice. L’opera contiene una ricchezza enorme di invenzioni microstrutturali basate su meccanismi semplici adoperati (a volte simultaneamente) in tanti dimensioni. L’immagine iniziale (di un caleidoscopio che viene girato in tanti modi semplici e produce risultati molto complessi) diventa più chiara riesaminando la somma totale dei vari processi che Boulez adopera sul materiale fondamentale di 6 suoni.
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IV. UN CONCERTO PER UN DIRETTORE : UNA CHIAVE TECNICA DI ESECUZIONE Dopo aver esaminato i meccanismi e i concetti, la forma e il linguaggio musicale dell’opera, arriva la parte tecnica del direttore – l’esecuzione: la comunicazione fisica che trasmette ai musicisti tutta l’informazione necessaria per eseguire Eclat. Il pezzo richiede, da parte dei suonatori, una concentrazione e un’attenzione ad elementi molto particolari che si trova raramente nel repertorio (molto imprevedibili e a volte non percettibili). Ogni spazio libero, ogni gruppo ritmico è un mondo intero di un flusso musicale che si plasma in molti modi. Le numerose possibili strade di ogni struttura pongono una domanda ad ogni esecutore: Come leggere la piantina geografica quasi al buio e senza sapere i nomi delle città intorno? Si può paragonare il cammino di ogni esecutore ad un viaggio di tipo imprevedibile: ♦ Le strade cambiano in continuazione… ♦ La velocità del viaggio è un fattore che si cambia da sé in modo imprevedibile ad ogni passo di strada… ♦ La pianta geografica mostra la distanza da un punto ad altro ma l’unita di misura rimane un mistero fino al prossimo passo… ♦ A volte non si sa in che direzione si viaggia, e se la destinazione si trova al nord/sud/est/ovest… ♦ A volte alcuni dei passeggeri viaggiano in direzioni diverse simultaneamente… ♦ L’autista (il direttore) può cambiare i passeggeri in varie punti … ♦ Il traffico accanto va in tutte le direzioni, per strade vari e non sempre si ferma insieme ai semafori… ♦ Non è sempre possibile percepire cosa fanno gli altri mezzi accanto e come si guida insieme nel senso unico del traffico… ♦ La strada è buia e i fari della macchina si accendono solo in punti determinati… Il ruolo della guida in un viaggio di questo tipo è molto complesso!
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Per portare i musicisti dall’inizio alla fine dell’opera il direttore deve prendere alcune decisioni strategiche prima di partire: ▲ Simboli e modi costanti per comunicare determinate indicazioni (per esempio: l’uso di 2 mani insieme per comunicare la fine di una struttura). ▲ La divisione fra le 2 mani oltre a quella suggerita nella partitura (l’uso delle dita della mano destra, l’uso della mano sinistra nei spazi liberi, altri modi di distribuire i gesti direzionali…). ▲ Mantenere una versione scritta unica per le scelte oppure cambiare possibilità sempre? (scegliere per esempio sempre le opzioni in alto…). ▲ Come spiegare e concertare quest’opera. ▲ Cosa si enfatizza nella partitura ? ( tempo più lungo fra le strutture, lasciare spazio più largo fra l‘indicazione ai musicisti e la loro reazione?) ▲ In che modo lo si scrive nella partitura? (linea verticale verde per gli elementi strutturali, un simbolo particolare per l’uso di 2 mani…). Eclat è un esercizio mentale che arriva ai limiti della percezione del risultato. La sua vitalità si manifesta nel punto in cui il controllo totale degli eventi e la casualità, si incrociano. Dopo aver capito i meccanismi compositivi dell’opera, la difficoltà e le necessità dei musicisti, il direttore deve trovare la sua gestualità, e il suo linguaggio tecnico per trasmettere la sua concezione del pezzo. La partitura dà alcuni concetti di base sul modo tecnico di come distribuire i gesti - Ogni mano ha una funzione ben definita: numeri arabi: la mano destra numeri romani: la mano sinistra (in più: 14 - 20 - deve indicare il cammino che devono scegliere i musicisti fra le loro possibilità di scelta, 4 - deve chiudere i suoni di sfumatura.) Il compito del direttore è di sincronizzare tutta l’informazione, in modo tale che i musicisti capiranno dove sono in ogni microstruttura, e come si va avanti.