1

Gecorrigeerde versie 6 april 1999

+HW�EHGHQNHOLMNH�

Over het obscene in de cultuur

Stefan Hertmans 1999

2

Frontispice: actrice Carlotta Sagna backstage in Parma, uit het boek van Jan Lauwers

Needcompany, 'H�OXFLGLWHLW�YDQ�KHW�REVFHQH���KHW�REVFHQH�LQ�GH�OXFLGLWHLW��Amsterdam-Brussel

1998

3

Het weten is een der kostelijkste vormen van hygiëne en tegelijk een der hardnekkigste vormen van obstipatie. Menno Ter Braak

4

,QKRXG�

De paradox van het obscene 5

Over gerontofobie 32

Over de herhaling 57

Het verborgene 86

Over beelden 105

Tegen de keer 126

5

'H�SDUDGR[�YDQ�KHW�REVFHQH�

Lust heeft tegenstribbelende toeschouwers nodig om van het obscene te kunnen genieten.

Rüdiger Safranski

I

Slavoj Zizek opent zijn boek 7KH� SODJXH� RI� IDQWDVLHV (Londen 1997) met de

bedenking dat we wel tolerant kunnen ZLOOHQ zijn als onze partner vreemd gaat,

maar dat deze humane intentie doorbroken wordt door het gesar van de fantasie,

die zich de dingen concreet voor de geest haalt als scènes: 'waarom moest ze hem

dáár likken? Moest ze nu haar benen zo ver uit elkaar doen?' Op dat moment 'ben

ik verloren, zweet ik en beef, en is mijn gemoedsrust definitief verstoord. De

plaag van de fantasieën waarover Petrarca spreekt in zijn 6HFUHWXP - beelden die

ons vermogen om helder te denken uitwissen - wordt vandaag de dag in extreme

vorm door de audiovisuele media aangeboden'.

Hoewel de media ons deze erotische beelden vaak voorschotelen met het

excuus van een esthetische schijn, redt dit ons niet voor de angstige lading die in

elke vorm van obscene fantasie verscholen zit. Het feit dat we het verbodene

esthetisch ZLOOHQ zien maakt ons verlangen juist angstig, en vandaar obsceen. Dat

werd voor veel mensen voor het eerst verrassend duidelijk in Pasolini's 6DOR.

Gaat het in de hedendaagse kunst die zich over dit probleem buigt -

theatervoorstellingen bijvoorbeeld waarin obscene taferelen een morele schijn

van katharsis moeten krijgen - over het moedwillig in stand houden van ons

verlangen naar het obscene, onder de dekmantel van het esthetische? Dat zou

6

betekenen dat we zoiets als een grens in stand willen houden, een onderscheid

tussen dat wat we openlijk belijden en dat wat we heimelijk koesteren of vrezen;

een houding die deze intentie meteen transformeert in een ritueel van bevrediging

uit angst - angst voor het feit dat het ’overspel’-scenario of het geweld, waarover

we via de beelden fantaseren, ons werkelijk zou treffen. Deze ’deal’ tussen de

angst en de lust vormt steeds vaker de kern van het obscene pact met de kijker,

een pact dat niet alleen de pornografie, maar eigenlijk de hele ’openhartigheid’

van de media domineert. De kunst, altijd al het strijdtoneel van paradigma’s die

met angst en lust te maken hebben gehad (in deze combinatie meestal aangeduid

als het ’sublieme’), kan zich aan dergelijke mechanismen uiteraard niet

onttrekken.

Of gaat het daadwerkelijk om een poging om, via het kunstwerk, het obscene

uit te bannen door het te bezweren? (wat de handeling onmiddellijk transformeert

in een soort oude ritus: een duiveluitdrijving door het kwaad op te roepen).

Ritueel of Ritus? Bevredigen of uitbannen? Omzeilen of in stand houden?

Het obscene is blijkbaar dat wat zich altijd buiten de ideologie plaatst, ook die

van de kunst, hoewel het er tegelijk de verborgen kern van uitmaakt. Opmerkelijk

is vooral, dat de obscene lust zich meteen terugtrekt wanneer we erover spreken.

Meer nog: hij bevindt zich niet daar waar we denken, in de obscene voorstelling

zelf. Hij bevindt zich in de manier waarop de voorstelling ’leeg’ wordt en zich aan

onze analytische vermogens onttrekt. Net daar ontstaat die enigszins dwaze blik

waarmee we als een konijn in een lichtbak zitten te staren.

Neem nu de peepshow. Voor de voyeur heeft de vrouw, die haar geslacht toont,

hem "alles" laten zien - en daarmee geeft hij zich over aan het scenario van de

verovering volgens de naïeve Don Juan. Want de vrouw heeft hem juist, door

deze pose, het zicht op haarzelf als 'gehele mens' benomen; haar geslacht wordt,

onder zijn vernauwde blik, het icoon van een symbolische verovering, naamloos

en ideëel, in plaats van de intiemste plek van een individu. Dat wat de voyeur dus

7

zo graag wilde zien, beneemt hem het zicht op de mens die het hem toont. De

strippende vrouw weet dat: haar identiteit verdwijnt achter wat ze toont en zo kan

ze, volledig vrij, haar eigen waarheid zijn, onaanraakbaar. Haar blik is volkomen

open, indifferent. Met open ogen heeft ze de blik gesloten. De toekijkende man,

op zijn beurt, is alleen met zijn beeld van haar ’intiemste’ en kijkt haar nauwelijks

in de ogen. Terwijl hij alles ziet, is er toch geen enkele vorm van verhouding. Hij

ziet dus de ’hele’ mens naakt, en ziet daardoor geen eigenlijke ’mens’ meer.

Daarom ook blijft de vrouw onzichtbaar terwijl ze naakt is en hem desnoods

rechtstreeks aankijkt.

Dit noem ik het obscene: een verhouding waarbij alles getoond wordt, niet

alleen zonder dat er iets te zien is, maar ]RGDW er niets meer te zien is van dat waar

het eigenlijk om gaat (want het ging, of zou moeten gaan, om een vorm van zich-

verhouden met de ander).

Zo werkt ook het spel van de macht en de politiek in onze ’democratisch’

genoemde manipulaties: in alle ’openheid’ alles kunnen verdoezelen, omdat ’het’

precies daar is waar je kijkt. Maar inhoudelijk is er in feite niets te zien, omdat

alles schaamteloos wordt getoond - zodat het zijn specifieke waarde verliest. De

opeenvolgende schandaalkwesties rond Bill Clinton hebben overduidelijk

aangetoond dat het spel van de ’totale eerlijkheid’ precies leidt naar een gevoel

van ongelooflijke intransparantie met betrekking tot de ware toedracht van de

intenties. Het is alsof er zich in de gespeelde openheid een drift bevindt die er

alleen maar op uit is zich terug te trekken onder het toeziend oog van iedereen:

een verdwijntruc op een scène. De 'openheid', de 'lekken' die in publieke kwesties

altijd weer suggereren dat we nu echt het onderste uit de kan krijgen, spelen

eenzelfde spel (de 'openhartigheid' in veel praatshows is ook van dat kaliber).

Daarom is het beeld van de eerlijkheid in de openbare sfeer ook altijd obsceen:

omdat het verlangen en de verhoudingen niet toelaten te tonen waar het feitelijk

om gaat, en toch volledige openheid lijken te suggereren.

8

’Ik toon je alles waar je op uit bent, maar net daarom verlies je wat je zocht’ -

Slavoj Zizek noemt dit een 'geïnverteerd cynisme'. Aan de hand van een analyse

van de film )RUUHVW�*XPS liet hij zien hoe het werkt. Heel Amerika kon in het

verhaal van deze omhoog vallende sympathieke idioot de pijnlijke waarheid van

het land en zijn Hollywood-ideologie zien: wie zich van politiek en ideologie

niets aantrekt, wie écht onbezwaard is en gehoorzaamt aan de toevalligheden als

een robot, wie dus in feite de 'semantisch lege' burger speelt, is rijp voor een

succes-story die het hele systeem affirmeert (terwijl Gumps vriendin, die alles

probeert te begrijpen en zich politiek engageert, symbolisch wordt gestraft: bij het

einde van de film sterft ze aan aids). De obsceniteit van deze getoonde waarheid

is zo groot, zegt Zizek, ze is zo schaamteloos open, cynisch en complexloos, dat

ze geen enkel risico meer inhoudt ook maar gezien te worden: de meeste mensen

vonden het een aangrijpende, leuke film. Terwijl hij eigenlijk een schandaal van

de ideologie laat zien, als het ware met de benen wijd.

Het obscene speelt zich daarom net zo goed af op het vlak van een soort

economische verhouding, omdat het een ruil suggereert die in feite onbestaande

is. Je krijgt niets voor wat je krijgt. Of liever: hoe meer er je getoond wordt, hoe

minder je hebt. Het is een paradox, Zeno waardig, en hij behoort tot de drijvende

krachten onder de economie van de lust.

Het obscene is dus een verdwijntruc: het is op zo'n manier alles tonen, dat er niets

meer te zien is, volkomen leegte van betekenis en pure vorm - platte waarheid

zonder inhoud of betekening, die daarom dus ook geen waarheid meer is. Vanuit

die definitie is er zeer veel obsceniteit in de moraal, in de gedaante van de

"transparantie" van de politiek, in de "open en bloot" houding van vandaag, die

vaak regelrecht boerenbedrog is. Niet omdat men nog langer iets zou proberen te

verbergen (deze tactische dwaasheid van dictaturen), maar omdat men op zo'n

manier alles publiek maakt dat de waarde, de zin ervan verdwenen is - waardoor

9

men het juist onzichtbaar maakt, precies door het voor het voetlicht te gooien. Het

verbergen zelf wordt verborgen en geloochend. Niet dat dat RS�]LFK gelogen is; er

wordt wérkelijk niets verborgen, maar er is ook niets over in het getoonde. Deze

dialectiek van verschijnen en verdwijnen speelt zich op een veel gesofistikeerder

niveau af. Waar het publiek zich aan vergaapt - bijvoorbeeld in de erotische

weekendfilm - is de opwinding die ontstaat in een niet als zodanig herkende

leegte, het verdwenen-zijn van dat wat het verlangt. Elke hoop om de intieme

werkelijkheid van anderen te zien verschijnen, raakt bedolven onder de

obsceniteit van de blik zelf, die zoekt en niet vindt, minder en minder zelfs

naarmate 'alles' getoond wordt. Jerry Springers spel met de kijker ontwikkelt zich

expliciet vanuit zo'n procédé: de obscene economie van het geloochende of

uitgestelde verlangen. Dit grotendeels onbewuste spel houdt mensen gaande,

want het is fascinerend in zijn onbegrepen flikkering. Het verlangen moet elke

keer weer vaststellen dat het niet bevredigd werd - niet omdat het verlangen

oneindig zou zijn (want het is maar al te makkelijk te stelpen, zij het tijdelijk),

maar omdat het nooit krijgt wat het dacht te zien. Dit obscene pact tussen

toeschouwer en object, waarbij men krijgt wat men wilde en de waarde ervan

daardoor eigenlijk juist ziet ontsnappen ��ZKDW�\RX�VHH�LV�ZKDW�\RX�JHW��DQG�WKDWV�ZK\�\RX�GRQW�JHW�ZKDW�\RX�ZDQW�- is de basis van elk media-contract, het beheerst

zelfs de symbolische ruilverhouding van het intellectueel kapitaal in de kunsten

en de cultuur. Het is maar al te vaak de voornaamste eigenschap geworden van

elk kritisch acteren van een subject - als acteur of auteur - in de openbare sfeer.

Op alle mogelijke manieren proberen mensen strategieën te vinden om onder

deze paradox uit te komen. Ze noemen deze strategieën een "zoektocht naar

verloren authenticiteit". Maar wat is dit? Authenticiteit, iets dat zich dus zo maar

zou kunnen tonen, zou zonder referenties moeten bestaan, als iets dat louter op

zichzelf berust. Zoiets kan alleen maar een 'niets' zijn, een onbestaand punt dat

nergens verband mee zou houden en dus ook geen betekenis zou kunnen hebben.

10

Deze authenticiteit, als focus van een nooit eindigend verlangen, wijkt meteen

naar het onbestaande en wordt ofwel betekenisloos (ze bestaat op zich, hangt in

een transcendente leegte, is ’absolute moraal’) of ze wordt meteen zelf obsceen:

want ook zij gedraagt zich als de vrouw of man die ’het’ laat zien zonder dat deze

verschijning je geeft wat ze leek te beloven.

Het obscene leeft van een nooit eindigende paradox: het moet over iets

verborgens gaan, maar dat verborgene moet publiek worden gemaakt. Zo is het

gedoemd zichzelf op te heffen terwijl het zich toont. Neem de massaal verspreide

naaktfoto’s: hun gladheid is zo ontdaan van elk menselijk privilege (van het feit

dat zich naakt vertonen een voorrecht is, een gave aan een ander met wie men iets

’heeft’), dat het getoonde seksuele lichaam op geen enkele manier nog obsceen

kan zijn; het wordt haast louter esthetisch of ’formeel’ waargenomen. Er is in het

seksueel aangeboden beeld dus niets obsceens (meer) te zien, het is geheel en al

van zijn betekenis ontdaan. Het obscene schuilt elders, namelijk in de aard van de

’ruil’: wat ik zie heeft zich al opgeheven, juist door in de openbaarheid te

verschijnen. Obsceen is het inherente tekort, ja zelfs bedrog dat met elke

openbaring gepaard lijkt te gaan - ook als dit bedrog niet de bedoeling was.

Achter de beelden die iets concreets of intiems lijken prijs te geven, schuilt een

onvatbaar geheel aan verlangens, waardoor het beeld moet falen. Het gaat om wat

Zizek ’pseudo-concrete beelden’ noemt, beelden die op een eigenaardige wijze het

publieke discours gaan doorspoken zonder zich ooit helemaal te tonen.

Niet het getoonde is obsceen, maar dat wat zich erachter verschuilt - het

verlangen om de intimiteit van de ander als een produkt van het eigen innerlijk te

zien - iets wat niet benoemd kan worden en dat in de getoonde beelden telkens

weer ontsnapt blijkt te zijn.

De nazi’s bijvoorbeeld onderkenden zeer goed de obsceniteit van de holocaust

terwijl ze hem voltrokken. Om deze lust in stand te houden moesten ze hem in

11

eerste instantie ook publiekelijk loochenen, ontkennen. Een openbare erkenning

van het bestaan van de concentratiekampen zou de lust, de waanzinnige energie

van de hele onderneming in haar kern hebben gedood. Maar het feit dat ze dit zo

consequent paradoxaal deden - op grote schaal moorden en schenden en de

koppige ontkenning op even grote schaal organiseren - installeerde pas het

obscene in zijn helse dimensie, want in de publieke verbeelding doken

voortdurend beelden op van het verdrongene. De geruchtenmolen, de

vermoedens, de geheime gecodeerde briefjes met daarop de kreet: het meest

extreme kwaad bestaat, het gebeurt écht - dit is het domein waar het obscene zich

thuisvoelt, waar het bloeit en groeit in al zijn schandelijke lust. Een lust die de

mens die zichzelf moreel boven elke verdenking acht soms maar moeilijk kan

ontwaren.

Het is een scenario dat opvallend aanwezig was in de geschokte fascinaties die

België in hun greep hielden naar aanleiding van de affaire Dutroux. De beelden

van de kelders-onder-kelders, die opdoken als een volwaardige hedendaagse

variant van de fantasieën van Dantes Hel, en later de beelden van de duistere,

vervallen champignonkwekerij waar blijkens enkele getuigen seksfeesten met

moord en foltering hadden plaatsgevonden, en waarover vooral Regina Louf

getuigde ('getuige X1') - ze hebben deze rol van het obscene volmaakt vervuld.

De getuigenissen van Louf deden dat juist omdát ze betwistbaar leken of waren.

Het verhaal kreeg archetypische dimensies door het vermoeden, in brede

volkslagen, dat er zich vertegenwoordigers van de hoogste klasse onder de

clientèle bevonden. De onbekende Ander, in de gedaante van het fantasma van de

hogere klasse, vervulde de rol van de gruwelijke verboden lust, waaraan men zich

komt vergapen. Het drogbeeld van de sadeaanse libertijn is altijd al het verborgen

vetkluifje geweest van alle royalty-watchers en liefhebbers van aristocratische

edelkitsch. Het appeal van het verborgen schandaal zou niet half zo aantrekkelijk

zijn geweest wanneer het slechts de aberraties van enkele moreel

12

achtergeblevenen in de vervallen industriële Waalse wijken had betroffen.

Omwille van de vermoede band tussen de aristocratie en de gruwel, installeerde

zich een bijna sadeaanse, sprookjesachtige dimensie in de afschuw. Deze

onzekerheid over de manier waarop de aan de oppervlakte gekomen gruwel

moest worden geïnterpreteerd, vormde de motor van de kijklust. Precies deze

onzekerheid hield het obscene verlangen gaande en gaf het de kans zich te

transformeren in de sofisterij van een eindeloos welles-nietes spelletje, dat slechts

de getransformeerde verlenging vormde van de opwinding en het kijkgenot. Over

dit soort van kijkgenot heeft Marc de Kesel in zijn boek :LM�� PRGHUQHQ zeer

pertinente dingen gezegd: 'Precies waar een ware samenleving denkt zich ten

volle te realiseren, verliest ze zich in een eigenaardig soort duister genieten...'

En als we 'alles' zagen, zagen we ook niets. We zagen ingestorte mijngangen,

omgewoelde tuinen, leegstaande gore panden. We koppelden het aan de enigszins

aandoenlijke, slechte pasfoto's van de slachtoffers, de slecht gedrukte affiches met

daarop het gezicht van jonge, vermiste slachtoffers bij sommige bushaltes. De

band tussen die twee polen - de plekken en de gezichten - werd steeds meer

vervuld van dwarse, onvatbare impulsen. De moraal ging in die verwarring

grotendeels verloren omwille van de fascinatie voor het kwaad. We tuurden in het

duister van het onuitspreekbare, van de suggestie, en waren overgeleverd aan de

meest primaire, ja moreel gesproken zelfs vulgaire wetten van de peepshow. Hoe

meer details er vrij werden gegeven, des te meer de mogelijkheid tot waarheid

een helse carroussel met onze percepties begon. Het is dan ook geen toeval dat de

meest spitante persoorlog niet over de zaak Dutroux zelf is gevoerd, maar boven

het hoofd van een enigszins verwarde getuige, die zelf de focus van de obsceniteit

geworden was - niet de seksuele obsceniteit, want die lijkt in de algehele

verwarring al gauw kinderspel, maar de morele obsceniteit van het 'make believe'.

Het feit dat deze getuige als 'X1' bekend raakte, beantwoordde volkomen aan het

schema van het verlangen: een 'verborgen', gecodeerde persoon ging spreken,

iemand die uit de 'hel' teruggekeerd was - alsof we eindelijk een boodschapper

13

konden verwelkomen die voorbij de grenzen van onze eigen obsceniteit was

geraakt en ook teruggekomen: een droevige, laatste travestie van een

blasfemische Eurydice. De duistere beelden die door haar getuigenissen werden

aangezwengeld en opgezweept, bevatten alle typische tegenstrijdigheden voor

een volmaakt scenario van lustbeleving.

Deze verwarring is infernaal omdat ze naar de seksuele infamie YHUZLMVW, maar

die tegelijk haar intrinsieke waarde ontneemt ten voordele van het gevecht om de

beelden. De oorlog rond Regina Louf was de slag om de betekenis van het

obscene in de openbaarheid - net zoals het Starr rapport dat een tijd later op het

internet werd gezet. Daarom ook is de lust van de roddelpers onblusbaar: zij is

hopeloos overgeleverd aan dit fantasma van verschijnen en verdwijnen. Zij moet

immers de lust vrijwaren die zichzelf niet wil kennen.

Wanneer de feiten ontegensprekelijk worden - wanneer, bijvoorbeeld na de

bevrijding van de nazi-kampen, de camera’s van de bevrijders over de

onvoorstelbare ellende en de uitgeteerde lijven gaan - dan laat het obscene zich in

al zijn schokkende, vuilige verborgenheid éven zien; maar wie het voor de tweede

keer bekijkt, ziet reeds iets anders - hij begeeft zich op het domein van de

geschiedenis en de moraal, hij voelt zich hopeloos revolteren, en als reactie op

deze verwarring wil hij zo snel mogelijk plaatsen en oordelen. Maar de eerste

blik, GH�EOLN�]RQGHU�IRFXV� de blik die schokt en voor een gruwelijke opwinding,

vermengd met ongeloof zorgt: dat is de blik waar het obscene zich bijna koppelt

aan het sublieme, aan de verheven, volstrekt immorele verschijning van het

kwaad waar het Sade om te doen was. Het onvergetelijke beeld van de dode jonge

vrouw in de bak van een graafmachine bijvoorbeeld, van wie de lange haren over

een ander uitgeteerd lichaam uitgewaaierd liggen - een SHUYHUVH� SLsWD, zoiets

toont het wérkelijk obscene gedurende een moordend ogenblik. Maar meteen

daarna verdwijnt het. Obscene beelden hebben iets gemeen met fresco's die na

eeuwen aan het daglicht worden blootgesteld en onmiddellijk verbleken en

14

verdwijnen. Wat blijft is de indruk van hun momentane kracht - het getuigenis

van hun door de openbaarheid stukgeslagen bestaan. En toch hebben ze die

openbaarheid, die hen vernietigende blik, nodig om werkelijk obsceen te worden.

Dit obscene toonde zich reeds in het moment waarop de blik van Dante in het

,QIHUQR over de eindeloze variaties van het kwaad gleed: een universum van de

pervertering, gevolgd door de obsceniteit van de straf. Telkens moest hij zich

weer de theologische dimensie van het tafereel inprenten om niet ten onder te

gaan aan de letterlijkheid van wat hij zag. Want wat hij zag was niet voor de

menselijke blik bestemd, net zo min als de revelatie die dat met zich bracht: het

obscene kijkgenot, wanneer het verbodene zich in zijn onvermoede, anekdotische

kracht laat zien.

Het obscene zit bijna nooit waar de doorsnee burger het verwacht. De SM-er die

wekelijks naar zijn latex & leder-club gaat om daar enkele bijna-riskante rituelen

te voltrekken en daarna braafjes in de bar op adem te komen, de man die in de

GDUN�URRP een intimiteit zoekt die hij zelf niet onder ogen kan komen, ze zijn al

helemaal uit de sfeer van het obscene de sfeer van het banale ingestapt. Ze geven

zich volkomen over aan een regulering van de lusten, die plaats inruimt voor de

’overdruk’, het comfortabel exces, het teveel aan seksuele energie dat, als het ware

in een alternatieve zachte sector, wordt ’behandeld’ in daartoe geijkte en

ingerichte plaatsen. Het ritueel van het obscene transformeert zich daar

onmiddellijk in een burgerlijke economie - en juist dié wordt de kern van de

eigenlijke obsceniteit. De regulering wordt de motor van de orgie. Moeten we

daaruit besluiten dat het obscene zich juist daar bevindt waar het geloochend

wordt, en dat elk 'onbeschaamd' tonen van het obscene meteen iets anders wordt,

een zelfregulerende energie - liefde in tijden van haar technische

reproduceerbaarheid?

15

Georges Bataille heeft een stelling ontwikkeld over wat hij de ’algemene

economie’ noemde. Hij stelde dat de gemeenschap als het ware tot een soort

SRWODFK� een verspillingsritueel gedreven wordt, waarbij het kwade zo nu en dan

moet worden ’gepurgeerd’ als de overtollige kracht van een niets ontziende

libidinale economie. (Dit is overigens ook de notie van de Balkan-fantasma’s: ’dit

gebeurt hier nu eenmaal om de zoveel tijd omdat het eruit moet’). Juist deze

algemene economie van het exces geeft de obscene lust een soort metafysische

allure, waardoor die onmiddellijk in haar tegendeel lijkt te verkeren. Het obscene

geweld is in die optiek nodig en volgens sommigen zelfs nuttig voor het

evenwicht van een humane samenleving (zonder dat ze de dreigende obsceniteit

van deze ruil beseffen). Het vormt er de zwarte negatieve voorwaarde van, het

houdt de krachten in evenwicht en behoort dus integraal tot het soort

’verdringingsharmonie’ waar de samenleving van na de Verlichting zichzelf in wil

herkennen: de prostitutie en de pornografie als sociale sauna, als het zweethok

waarin de demonie moet worden bezworen en de geaccumuleerde spanning wordt

afgereageerd met als lovenswaardig doel: het instandhouden van een

stabiliseringsmechanisme. Ook de inhoud van deze rituelen is niet zozeer obsceen

op zich; obsceen is de regulering, waardoor de dingen worden nagejaagd om iets

wat er nooit in aan bod kan komen. Obsceen is bovendien de berusting in de

afwezigheid van dat wat men zegt te krijgen. Het is een manier om het gevaar van

het verlangen te loochenen en in stand te houden op weer een andere manier.

De pornografie die dit verlangen volledig erkent, ja zelfs celebreert en

systematiseert, is op zich al lang niet meer het obscene waar ze enkele decennia

geleden nog voor stond. Ze is reeds lang het stadium van de banale herhaling

ingegaan, het lascieve pendant van het fitness-centrum, omdat haar fictief

karakter, gekoppeld aan het makkelijk in- en uit de communicatie met die media

stappen, de allure heeft gekregen van een kleinburgerlijk vermaak met de eigen

bevrediging van het tam geworden fantasma, in wezen niet verschillend van het

16

bezoekje aan de sauna of de handboekjes waarin bijvoorbeeld de masturbatie als

het ’zichzelf lekker ontspannen en verwennen’ wordt aangeprezen, met inbegrip

van enkele handige tips, niet ongelijk aan die in kook- of andere hobbyboeken -

waardoor het vaak tragische verlangen naar de fantasmatische Ander, dat in de

zelfbevrediging schuilt, volledig wordt ontkend. Ook daar werkt hetzelfde

procédé als in de eerder beschreven 'lege ruil' van de peepshow: het obscene ligt

in de loochening dat hier iets aan bod komt dat meer vereist, dat werkelijk

betekenis kan hebben voor een mens.

Dit fictieve karakter wordt doorbroken wanneer blijkt dat er in de gemeenschap

individuen rondlopen die deze ons bestokende beelden van het obscene niet zo

maar 'naspelen'; dergelijke beelden moeten, natuurlijk wel, worden JHPDDNW� Er

ligt dus wel degelijk een reële situatie aan ten grondslag die elke dag wordt

herhaald - een situatie die met uitbuiting, vernedering en inhoudsloze lust te

maken heeft. De kijker bevindt zich als de niet-participerende medeplichtige

tegenover deze situatie. Door dit besef komt de schok van het obscene weer naar

boven; want we zijn immoreel in onze passieve participatie aan een lust die wel

degelijk ergens in gore achterafstudio's wordt aangemaakt. Het Dutroux-

paradigma heeft daarom niet toevallig onmiddellijk aansluiting gevonden bij de

burgerlijke verontwaardiging over de pornobusiness. Dat dit expliciet gebeurt,

was tot dan toe verdrongen gebleven; de beelden werden DOV beelden

waargenomen en in feite was de obsceniteit daar verdrongen geraakt, verbannen

naar het domein van de private fantasieën, die niemand schaden zo lang ze zich

alleen in het hoofd afspelen. Het feit dat kinderporno op groter (stilzwijgende)

tolerantie of tenminste groter onverschilligheid kon rekenen vóór de affaire

Dutroux, bewijst dat die beelden deels werden waargenomen als een extensie van

de private fantasie, waaraan dus bijzonder weinig realiteitsbewustzijn ten

grondslag lag.

17

Het is de porno-kijker er juist om te doen deze gedachte, dat het ’alleen in zijn

hoofd gebeurt’, zorgvuldig in stand te houden, zodat hij de ’opwindende

werkelijkheid’ van wat hij ziet haarfijn zelf kan instellen en reguleren, de

realiteitsknop als het ware zelf hoger en lager kan draaien naargelang zijn lust

hem dat dicteert. Op het ogenblik dat deze scènes echter een niet langer

manipuleerbare heteronomie 'out there' suggereren, wordt de fantasie meteen

weer het obscene in zijn volle, verboden kracht.

De porno-beelden die achter de Dutroux-misdaden als 'plagende' fantasieën

opdoken, werden flauwe kost in vergelijking met de suggestie van hun realiteit,

met name het spektakel dat zich ontvouwde aan de ingang van het

gerechtsgebouw, op het ogenblik dat de tot archetype van de pedofiel of

lustmoordenaar verworden Dutroux onder verwensingen van het toegestroomde

publiek werd afgevoerd. De opwinding verplaatste zich, censureerde en

intensiveerde zichzelf en kwam datgene uitjouwen dat in de beelden altijd al

aanwezig was geweest (duikt dit trieste type immers niet in elke middelmatige

pornofilm op?). De 'waarheid' was altijd al duidelijk geweest, zelfs al te duidelijk,

maar, omwille van de huishouding van de lusten, diep verdrongen WHUZLMO ze

zichtbaar was. De vrouw die schreeuwend bij de dranghekken voor het

gerechtsgebouw plots naar woorden zocht om haar afschuw te uiten en dan,

terwijl de camera's op haar gericht waren, uitriep: 'geef ons zijn kinderen, dan

doen we met hen hetzelfde' - deze vrouw werd, wanneer ik haar op televisie zag,

voor mij het icoon van de eeuwige verwarring omtrent de moraal en zijn

verboden lust. Zij was vele malen obscener, op dat ogenblik, dan de gevankelijk

weggevoerde crimineel, die op datzelfde ogenblik een heroïsche martelaarsfase

instapte die hij, bewust of onbewust, altijd al had gezocht.

Juist daar, in die vreemde verspringing van de moraal, bevindt zich het obscene.

Zizek merkt zeer terecht op dat in de affaire van Michael Jacksons pedofiele

escapades niet de zaak zelf verwonderlijk was, maar wel de geschokte reacties

18

van zijn fans - of ze nu in zijn onschuld geloofden of niet. Was niet het hele

’discours’ van deze zanger altijd al impliciet - soms expliciet - doortrokken

geweest van rituelen die het pedofiele veronderstelden? Was de hele

infantilisering, dit gilstemmetje gecombineerd met de neuk-danspasjes, niet altijd

al open en bloot aanwezig geweest? Werd het niet net daarom gedurfd, hip en

extravagant gevonden, omdat het paradigma van de ’sexy lifestyle’ op die manier

een kinderlijke esthetiek had gevonden om zichzelf te bevredigen in het oog van

camera’s en talloos vele miljoenen? Vanwaar dan deze geschoktheid over iets wat

zo duidelijk was? Omdat het sociale contract erin bestaat dat deze libidinale

fantasieën wel degelijk op het domein van de (half bewust gehouden) fantasie

moeten blijven. Zodra het obscene zich openlijk als een versie van het gevreesde

werkelijke toont, verliest het zijn obsceniteit en wordt het iets anders - banaal of

crimineel. Maar tegelijk is de schok, waardoor het publiek moet erkennen dat het

angst heeft voor de realiteit van zijn symbolische voorstellingen, zelf een factor

van het obscene verlangen dat kat-en-muis speelt met zichzelf.

Moeten we daaruit besluiten dat het publiek opzettelijk naast de kwestie keek, dat

het dit genot net goed verborgen hield om er, deels onbewust, ongeremd van te

kunnen genieten? Dat is wellicht maar de halve waarheid. Wat aan het publiek

wordt ontstolen doordat het obscene naar boven komt, is precies de lust van het

obscene zelf; eens de obsceniteit zich laat verlokken zich helemaal over te geven

aan wat ze verlangt: het verborgene openbaar te maken - verpulvert ze ook,

verliest ze zichzelf in de openbaarheid, die selchts de meest victoriaanse cliché's

van stal kan halen om te loochenen dat 'het er altijd al geweest is'.

Ik ben deze bedenkingen beginnen te maken naar aanleiding van een suggestie,

afkomstig van de Vlaamse theatermaker Jan Lauwers. In het fotoboek1 dat rond

het totstandkomen van zijn 6QDNH� 6RQJ� 7ULORJ\ werd gemaakt, stond de

1 Jan Lauwers & Needcompany, Brussel / Amsterdam 1998

19

dialectische omkering van het lucide en het obscene centraal. Radicaliteit en de

immorele schijn van schoonheid zijn in Lauwers’ produkties altijd al prominent

aanwezig geweest; ze cirkelden steevast rond de eschatologie van de verbeelding

die rond macht en verlangen draait. Een schrijver als Bataille is daarbij nooit

veraf. Meer dan welke theatermaker ook heeft Lauwers ons eigenlijk getoond dat

het radicaal obscene esthetisch wordt als men het wil tonen. In een van zijn meest

besproken ensceneringen, Shakespeare’s -XOLXV� &DHVDU, liet hij de acteur die

Caesars dood moest verbeelden minutenlang onbeweeglijk rechtop staan. Het feit

dat deze ’dood’ pas na verloop van tijd duidelijk werd (omdat de acteur niet meer

bewoog) leverde de toeschouwers volkomen over aan hun eigen verwarring

betreffende de esthetische schijn van het gebeurde. Het is niet overdreven te

stellen dat deze scène geschiedenis heeft geschreven in het Vlaamse theater van

de afgelopen decennia. Ze creëerde een soort icoon van de onmogelijkheid om

extreme ervaringen op scène realistisch op te voeren, maar tegelijk liet dit beeld

juist toe, de 'dood op scène' sterker dan ooit te ervaren.

Lauwers liet in andere opvoeringen net zo goed de omkering van dit

mechanisme zien: dat het radicaal esthetische obsceen wordt wanneer het wordt

opgevoerd. Zijn manier van omgaan met de clichés van de sexy vrouw

illustreerden dit vaak op het sarcastische af. Deze wisselwerking tussen esthetiek

en obsceniteit werd het handelsmerk van zijn beste momenten. Ze kreeg gestalte

in scènes die, door de onmogelijkheid om het obscene van de schoonheid te

'tonen', juist onuitroeibare, en wat opmerkelijker is, zeer esthetische beelden

voortbracht. De indruk van doortraptheid die daarvan uitging was meer dan eens

bepaald niet onschuldig te noemen en het bracht de toeschouwer danig in

verwarring - een verwarring die altijd ergens raakte aan zijn eigen omgang met

het morele.

In het genoemde boek (waaruit het frontispice voor dit essay werd ontleend)

heeft de fotograaf iets van deze werking willen vastleggen, door het gezelschap

gedurende een bepaalde periode te volgen. Dat betekent dat het niet om foto's van

20

de produkties gaat, maar om foto’s van het leven RIIVWDJH. Het is alsof de beelden,

die door de fotograaf in de alledaagse bedrijvigheid van de ensceneringen werden

gemaakt, Lauwers’ fascinatie voor het failliet in Batailles extreme lichaamstaal

ongewild beklemtonen. Maar tegelijk versterken ze die.

Op een foto die ik enige tijd voor mij had staan, zit een schaars geklede actrice

even uit te blazen op een radiator van de centrale verwarming backstage. Ze zit

zowat onder het theaterbloed, spreidt de vingers van de ene hand, kijkt een beetje

wezenloos - zoals iemand die zit uit te blazen nu eenmaal kijkt. De professionele

’normaliteit’, het doodgemoedereerde van haar houding, contrasteert op

dramatische wijze met wat het namaakbloed suggereert. De blik van de kijker

zoekt in dit plaagbeeld (9H[LHUELOG, de term die Walter Benjamin gebruikte, een

beeld dat mij ’vexeert’ of kwelt), naar een houvast en vindt er geen. Want de

gesuggereerde gruwelijkheid is theater, maar omdat de vrouw backstage zit, komt

het beeld in een rare tussenwereld terecht. Het beeld is daarom obsceen: het bloed

is walgelijk en vals tegelijk. Ik weet die twee dingen op hetzelfde moment, en

toch word ik aangesproken door het effect. Dus vormt mijn ten prooi vallen aan

een 'make believe' die ik áls make believe herken zelf een soort van obscene lust.

Maar het is wel degelijk gewoonweg het beeld dat dit mechanisme in gang heeft

gezet. Het 'valse', het nep-bloed, is hier niet nep zoals op het toneel; het dient niet

om de verhaalsuggestie op te houden (een spel dat ik volgens Brechtiaans recept

heb leren spelen); nee, het is nep RIIVWDJH, dus in de 'werkelijke' wereld, en dat

haalt de gangbare semantiek overhoop. Het theatrale breekt open in de richting

van de 'normale' wereld, zoals het binnenste van een mens zich laat zien in een

open wonde. En het zet aan tot denken - het veroorzaakt luciditeit.

Scherpzinnigheid en obsceniteit lijken in dergelijke beelden een ballet om elkaar

heen uit te voeren, een spel waarin ze nooit tot rust komen. Afstandelijkheid redt

mij niet; analyse van hoe het werkt evenmin. Door deze werking krijgt het beeld

een tik van sacrale beelden mee. Net als bij de iconografie van martelaars is hier

sprake van een beeldentaal die uit haar context wordt gerukt om ons te herinneren

21

aan de ’laatste dingen van het leven’ - en steeds weer, al eeuwen lang, gebeurt dat

door de etalering van de wonde en het bloed. Ik bekijk de foto opnieuw en het

beeld begint mij weer te bestoken met zijn labiele krachten. Zelden heb ik een

beeld gezien waarin het obscene zo sterk weigert onder te duiken als je het lang

bekijkt (of het zou moeten zijn in sommige Christusbeelden uit de Spaanse barok,

waar het bloed op het lichaam wordt gevormd door een zorgvuldig geciseleerde

houten kronkel, die donker glimt als een rottende navelstreng).

Het obscene en het lucide spelen een subtiel spel van plaatsverwisseling, een-

elkaars-plaats-innemen dat beweeglijk en onvatbaar is, een bijna stroboscopisch

optreden van eclips en verschil, waardoor het verlangen altijd weer probeert te

ontsnappen aan de plek waarop het wordt vastgepind. Het (verdrongen) verlangen

naar het obscene valt daarom onder de definitie van de ’eindeloze metonymie’: het

moet zich vliegensvlug uit de voeten maken zodra het publiekelijk aan een

bepaald object gelieerd wordt; het moet ontkomen en zich andere objecten

uitkiezen, want het obscene op de marktplaats bestaat slechts enkele ogenblikken

voor het zich laat inlijven door moraal en ideologie. Het obscene speelt zich af in

de paar seconden waarin het afgehakte hoofd onder de guillotine in de mand valt

en het bloed nog niet stroomt, de snede nog vers is en anatomisch. Zodra het

bloed vloeit en de uitstorting publiekelijk wordt waargenomen, komen er andere

dingen voor in de plaats. Maar het obscene is dat ene ogenblik waarop dat wat

nooit gezien had mogen worden, zuiver als de doorsnede van de nog levende hals

van de bijna-dode, zich openbaar maakt en voor het ademloze kijken zorgt dat

gruwt van zijn eigen fascinatie. Het obscene schuilt in het feit dat we de

zorgvuldig vervaardigde riempjes van de electrische stoel opmerken terwijl het

vastgebonden lichaam schokt; het schuilt in de technische of medische excuses

waarmee we kijken naar documentaires over transplantaties, liposucties, incisies

en operaties, terwijl we ons ongemakkelijk voelen én van dit ongemak genieten

op een verdrongen manier.

22

'Want één ding is zeker in dit universum: niet de opwinding is opwindend,

maar het kijken ernaar' (Willem Jan Otten, 'HQNHQ�LV�HHQ�OXVW).

Telkens vertellen we onszelf dat we deze dingen bekijken om de werkelijkheid

onder ogen te zien. In feite vertellen we onszelf dat dit de plek is waar we niet

ideologisch zijn, waar de waarheid zelf gaat spreken, en dat we juist daAäronder

lijden: de brute vorm waarin de waarheid zich aandient. Wat we echter doen is

zorgvuldig reguleren hoe we onze geheime fantasma's kunnen bevredigen. Als

het obscene juist de plek zou vormen waar ik aan de ideologie probeer te

ontsnappen, is het ook weer die plaats waar de ideologie mij altijd zal inhalen;

alleen als ik het obscene als een vorm van puur individuele fantasie ervaar van

alles 'waar ik bang voor ben en waar ik naar verlang', houd ik het met enige zin

voor logica in stand, zij het als een soort onbetrouwbaar huisdier dat mij op elk

moment van achteloosheid pal in het gezicht kan bijten.

Maar dat individuele beleven, zonder een blik van buitenaf, is nu juist niet 'echt'

obsceen meer! Het obscene verhoudt zich namelijk voortdurend tot het

gemeenschappelijke taboe; het heeft de grenzen van de privacy nodig, omdat de

spontane censuur als een zoeklicht fungeert van elke grens van de morele code;

mijn verlangen naar privacy genereert het bestaan van de obscene verbeelding,

omdat de anderen net zo goed hun intimiteit afschermen. Privacy en het obscene

verlangen naar het verborgen beeld leven bij gratie van dit oog van de

gemeenschap, ze voelen zich er helemaal in thuis, terwijl ze toch meteen

verpulveren onder die openbare blik. Daarom is Jerry Springers show obscener -

en daardoor juist ook fascinerender - dan de porno op een betaalzender: het speelt

met de grenzen van een perverse innerlijkheid die zich toont en daar haar eigen

verpulvering voor over heeft; het toont de libidinale economie in al haar

tegenstrijdigheid omdat het zijn eigen aard loochent. Het bedenkelijke van

Springers show schuilt niet in de povere, hysterische protagonisten op de scène -

23

die men er geregeld van kan verdenken dat ze derderangsacteurs zijn, ingehuurd

om dit miserabel schouwspel op te voeren - maar in de gezichten, houdingen,

reacties en uitdrukkingen van het opverende, moreel-naïeve publiek dat zijn rol

van aanstichter van het 'therapeutisch spektakel' niet kan en wil beseffen, of het

misschien zelfs zonder scrupules speelt; het obscene schuilt in de priesterlijke

manier waarop Springer, als een zevenderangs 'shrink', zijn handen bedachtzaam

vouwt, het hoofd schudt en ons met bedenkelijke frons zegt: we zijn er zo

dadelijk terug na de reclame. 7DNH�FDUH�RI�HDFK�RWKHU��

Het medium televisie is neutraal, hoor je geregeld zeggen. In deze naïeve

veronderstelling - dat het werktuig niet zou aanzetten tot zijn gebruik in een

specifieke vorm - schuilt de hele ideologie van het laatkapitalisme en zijn pseudo-

transparanties. Obsceniteit is juist een resultante van deze hoop, dat men het

nulpunt van de waarden zou kunnen herkennen, bezetten, en tegen andere

meningen uitspelen als iets wat boven de meningen staat. Wil dit zeggen dat ik

tegen dit medium ben, in de lijn van Bourdieu's filippica?1 Helemaal niet. Maar

men moet ook de kop niet in het zand steken wanneer het gaat over de specifieke

werking van een werktuig, en dus ook van een medium. Het is niet omdat het

medium pluriform en multifunctioneel kan worden aangewend ("er zijn ook veel

'interessante' programma's, meneer"…), dat het transparant of waardenvrij zou

zijn. De inherente passiviteit die het televisiekijken veronderstelt, veroordeelt de

kijker altijd tot een dubieuze positie waarin hij verwantschap vertoont met de

voyeur. Intellectuelen moeten hun eigen televisie-lust dan ook niet rechtvaardigen

door het medium neutraal te noemen; het enige wat we kunnen doen is

onomwonden toegeven dat de onzinnige lust die de extreemste voorbeelden van

het medium doorstroomt en die een grote massa kijkers drijft, ronduit bedenkelijk

is - net als elke lustbeleving, die altijd en noodzakelijk door ons denken

bemiddeld en geregisseerd wordt. De geroemde 'intellectuele eerlijkheid' vraagt

1 Zie Pierre Bourdieu, 2YHU�WHOHYLVLH, Amsterdam (Boom essay), 1998

24

ons dan alleen maar om onomwonden toe te geven dat we zelf niet aan dit

mechanisme ontsnappen. Daar is op zich niets mis mee, het wordt alleen - vaak in

absurde, zelfs hilarische zin - verdrongen. Niet in de ’normale functie’ van

televisie toont zich de geheime drager, maar juist in het exces. Het fantasma

krijgt, wanneer men spreekt over de neutrale functie van de beeldtechniek, alle

kansen om ondergronds te gaan en zich daar te vermommen in de ultieme

obsceniteit van de moreel aangeklede lust.

Springer beseft de werking van dit mechanisme op diabolische wijze: telkens

als het beruchte censuurpiepje een vierletterwoord moet verdoezelen, stijgt de

intensiteit van het gebeuren, meer dan wanneer de zogezegd geïnterviewde SRUQ�VWDUOHWV hun billen of borsten even laten zien. Springer toont onomwonden aan dat

het medium juist almachtig is als het niét laat zien wat het belooft. In die zin is

het perverse scenario van Springers show door en door christelijk: het leeft van

het uitgestelde, het getranscendeerde, dus van het onzichtbare, en het offert, zeer

consequent, het beeld op aan de innerlijke beleving. De ultieme betekenis van

Springers show is de pervertering van het sacrament; hij loochent elke

transcenderingsmogelijkheid in en door de ervaring - onder het mom van een

schandpaal-therapie.

En het gaat verder: is degene die hier schrijft en die zich analyserend los wil

denken van het door hem geschetste effect, niet zelf niet deel geworden van het

obscene complot, omdat hij gedreven wordt door een fascinatie voor het werktuig

dat hem deze banale lust medieert? Gedreven dus door een van die typische

verschuivingen waarin het obscene zich als een vis in het water voelt?

In de porno gaat het net andersom. Waar het obscene, zoals in de porno, zijn

eigen aard affirmeert, daar wordt het neutraal; daar wordt het bijna een

verlengstuk van de sociale sector, net zoals de prostitutie dat is, die zich steeds

meer als een verzorgingssector laten omschrijven. Ook daar, in de 'verzorgende'

sociale functie van de prostitutie, is er sprake van een zekere verdwijning van

25

datgene waar het om begonnen is, maar dat verdwijnen installeert zich als het

ware open en bloot: de kijker ziet het verdwijnen terwijl hij in het door felle spots

beschenen glimmende geslacht van de acterende vrouw kijkt. Het is ermee als

met de archetypische ’goede hoer’ die een soort verpleegmoeder speelt en de

gefrustreerde man bemoedigend toespreekt dat hij het helemaal niet slecht doet en

dat zijn onooglijke pik een waar kunstwerk is: wat hij altijd had willen zien - de

opwinding van het verboden onbekende - smelt door deze familiariteit als sneeuw

voor de zon eens het zich zonder complexen probeert te tonen, en de affirmatie

slaat louter door haar eigen kracht om in negatie... De fantasma’s van de man zijn

door dit mechanisme vaak ook niet opgewassen tegen de probleemloze affirmatie

die de vrijgevochten seksuele vrouw hem eventueel aanbiedt. Het obscene

fantasma van de typische Don Juan leeft slechts op wanneer het, snuffelend als

een roofdier, op het spoor komt van zuiverheid, onderdanige passiviteit of hem

aanvurende frigiditeit. Het mannelijk fantasma is gedoemd de werkelijk seksueel

actieve vrouw te ontgoochelen - het is ook nooit voor haar bedoeld geweest…

Toch is het verlangen zo vloeibaar en onvatbaar dat dit aseptisch, haast medisch-

verzorgend en hygiënisch worden van de prostitutie voor sommigen het obscene

juist weer installeert: de hoer die als een soort verpleegster optreedt 'met wie men

het wél mag doen'. De motor van het obscene ligt dan niet zozeer in de hoer die

voor verpleegster speelt, als wel in het 'zuiver' gehouden beeld van de échte

verpleegster met wie het niet mag, zij dus die het referentiepunt vormt voor dit

verboden verlangen. Het is het 'zuivere' model dat de basis voor het obscene in

zich draagt; het leeft zich uit in en door een harmonizerende uitdrijving van de

verboden begeerte.

Het is de idealist in ons die voortdurend wordt bedreigd door de dialectische

omkering van het obscene. Wat we 'zuiver' willen denken wordt op die manier

maar al te vaak bedenkelijk. Meer nog: op die manier wordt het 'bedenkelijke' een

onvervreemdbaar onderdeel van het denken. Obsceniteit, begrepen als de

26

hierboven geschetste, fatale leegmaking van het verschijnende beeld, is daarom

maar al te vaak de hegeliaanse ’negatie’ van het denken. In deze negatie zit het

hele paradoxale wereldbeeld als in maquettevorm verborgen.

Het grootste cliché blijft geldig: het is de Maagd Maria die aan de basis ligt

voor het obscene wanneer de onvermoeibare Don Juan het zoveelste bar-meisje in

haar kruis grijpt en bepotelt. Het is, in lacaniaanse termen, de meester-signifiant

die zich telkens weer aan een ander object hecht en zo de eindeloze

UHSHDW�UDQGRP� SOD\ met zijn eigen obscene verlangen speelt. Met andere

woorden: het is het zuivere beeld dat de bron van de obsceniteit in zich draagt,

niet het betaalde meisje met de gespreide benen of de hoog geheven,

onverschillig aangeboden kont. Deze laatste is meer de eindfase, ja zelfs de

mogelijke opheffing van het obscene dan de aanstichting ervan omdat ze het

object van het verlangen neutraliseert door het in de focus te brengen.

De luciditeit van het obscene? Het is niet omdat we 'scherpzinnig' worden door

het obscene, dat we erdoor aangezogen, ook al geeft het obscene ons vaak die

indruk: dat we iets 'over de diepten van het leven zien'. De onmiskenbare

verbinding die er tussen (een indruk van) het scherpzinnig kijken en het obscene

bestaat, komt niet tot stand omdat ik zoiets als 'de laatste waarheid' over de

begeerte, de vuiligheid van de verbeelding of de waarheid van het leven te zien

krijg. De indruk van scherpzinnigheid die ik niet kan vatten ontstaat juist door het

feit dat ik intuïtief voel en weet dat ik aan de grenzen van mijn lustmechanisme

zit te morrelen zonder dat werkelijk met aandacht te doen; juist omdat ik het als

het ware 'uit de ooghoek' bekijk, onderhoud ik een van lust doortrokken

verhouding met mijn verlangen. Obsceen is dus alleen het feit dat ik mijn angst

voor deze grenzen bespeel als een oefening in het bezweren van mijn grootste

angst - die om dood te gaan. Op een eigenaardige wijze wéét ik en ZLO ik niet

weten dat ik een )RUW�'D spelletje speel met de basismechanismen van mijn lust

en begeerte, aangedreven door een vergeten doodsangst; mijn verhouding tot het

27

obscene heeft veel weg van de tienjarige jongen die voor het eerst besluit nu een

keer het hoofd niét te buigen tijdens de offerande in de misdienst, en die,

aangevuurd door het angstige verlangen dat hij iets verbodens gaat zien, toekijkt

hoe de priester het 'lichaam van Christus' open en bloot in de hoogte steekt terwijl

alle anderen wegkijken. Het feit dat hij als enige wél kijkt, maakt dat hij een spel

speelt met het verborgene en het openbare; en in zijn bonzend hart voelt hij dat

hij nooit dichter bij de angst voor dat andere is geweest: de seksuele opwinding,

zijn erecties, waarvan hij zich bewust begint te worden dat ze iets met zijn

verlangen naar dit soort onbegrijpelijke dingen te maken hebben - terwijl ze hem

de andere kant op drijven. En net als met deze hem in verlegenheid brengende

erecties moet hij vaststellen dat er niets méér is dan dat - dat hij nu het verbodene

recht in de ogen kijkt en slechts iets ziet dat er volkomen normaal en onschuldig

uitziet - niets meer dan een mens met een vreemd ding in zijn handen, iets dat hij

ten hemel heft - terwijl de angst en de opwinding zich terugtrekken achter een

symbolische horizon waar ze een uur later al weer in een volkomen gewijzigde

gedaante van achter te voorschijn zullen komen. Pas wanneer hij zich weer goed

inprent dat de anderen niet kijken en dat dat ook niet mag, komt de opwinding

met de angst voor het geschonden taboe terug. Want er is niets te zien in het

object van het obscene zelf; er is slechts iets aanwezig in het bewustzijn dat zich

meet met de grenzen van het verlangen naar de schending van het taboe.

Daarom is het obscene zoiets als lust die zich in de moraal wil storten, of

liever: geïnverteerde moraal die geniet van de verboden lust die hij zelf genereert.

II

Als elk innerlijk leven zoiets verbergt als een 'politiek van het onmogelijke',

zoiets als een ruimte waarin het gekoesterde ook telkens weer wordt

getransformeerd in een eeuwig verschuivende metonymie, onderhoudt het

ongetwijfeld een band met dat andere onvatbare, die andere terreur van de

28

verbeelding: het sacrale. Het sacrale toont zich bijvoorbeeld, zij het j�UHERXUV, in

de ceremonieën die Hermann Nitsch in de jaren zeventig begon te organiseren

met de :LHQHU�$NWLRQ. Bloed en heidens-mythische orgieën, een karikatuur van

de foltering en de inwijding, een 'obsceen' spel met instemmende slachtoffers die

uiteindelijk het gevaar liepen dat ze dusdanig in trance raakten dat ze zichzelf

konden gaan verminken (de dood door zelfverminking van een van de

participanten is veelzeggend). Dat alles vormde een ideale voedingsbodem om

het sacrale en het obscene in een ronduit oubollige theatraliteit zichzelf te laten

bekennen. De perplexiteit over de letterlijkheid van bloed en naaktheid heeft een

vorm van 'rituele reflectie' voor gevolg bij de omstanders, die daardoor het gevoel

krijgen dat hier werkelijk aan de diepste waarheid van het menselijke wordt

geraakt. Het ceremonieel transformeert zich, schakelt van obsceniteit naar

sacraliteit en weer terug, omdat het bloed aan de buitenkant schandelijk laat

voelen hoe dun de menselijke huid is die de apocalyps van de ingewanden

verbergt en samenhoudt in de veelbesproken zak van bloed en botten waarover de

eschatologie niet uitgesproken raakt.

Deze 'proteïsche' relatie tussen het heilige en het obscene is oeroud, en het

verbindingsteken tussen de twee ligt in het verheven effect dat door deze

verbinding op ons wordt afgevuurd. Reeds het uitsnijden van kloppende harten

van jonge jongens ter ere van de zon, een ritueel dat bepaalde Zuid-Amerikaanse

Indianen geregeld uitvoerden, bezat deze fatale verbinding van het obscene en het

sacrale en kreeg daardoor de status van het goddelijke. Uitsnijding, isolering van,

inzoomen op één lichaamsdeel: dat hebben pornografie en sacraliteit gemeen. Of

het nu om uitgesneden harten gaat, om de autonoom geworden Christuswonde,

om al die vreemde, op zich staande details in zestiende-eeuwse schilderijen of om

de eindeloos pulserende pik-en-kut 'zonder individu' in het (vaak ook nog slecht

uitgelichte) pornobeeld: de gulpende, schendende isolering plaatst ons steevast

voor deze haast eschatologische opwinding. Het obscene schuilt juist in het

isoleren van het lichaamsdeel - in die lustvolle doem die me een samenhangende

29

blik ontzegt (want die blik vermijd ik: hij zou me tot mezelf roepen en de obscene

lust verknoeien). In die zin is het ultiem obscene beeld misschien wel te vinden in

die berucht en beroemd geworden scène in Hans-Jürgen Syberbergs 3DUVLIDO, waar de wonde van de Graalkoning uitgesneden voor hem ligt - als een walgelijk

gulpend, dan ook nog vaginaal lijkend stukje weefsel op een sokkeltje voor hem

uitgestald. Dát is de werkelijke, bedenkelijke betekenis van de Heilige Graal, lijkt

Syberberg te insinueren.

Er kleeft iets vreemds aan het sacrale: de vrijblijvende beschouwing zonder

passieve participatie aan het ritueel bestaat niet. Wie, naar het zeer juiste woord

van Ignatius van Loyola, deelneemt en de oefeningen doet, die wordt opgenomen

en wórdt het ding dat hij bedrijft. Maar zelfs wie het sacrale gewoon mee voltrekt

door het alleen maar te bekijken, is LQYROYHG en kan niet meer terug. Het sacrale is

een ritueel dat iedereen opneemt die eraan participeert. Iets dergelijks doet zich

voor met het obscene: het is onmogelijk zich er buiten te bevinden zodra het zich

een weg naar buiten baant en ons omspoelt. Wat het sacrale en het obscene met

de publieke sfeer doen, is het wonder van de vermenigvuldiging van de broden:

hoewel het ding zelf nietig lijkt, kan er eindeloos van rondgedeeld worden en is

niemand veilig voor de 'gift'. Daarom bestaat er geen vrijblijvendheid tegenover

de obscene theatraliteit. Wie zich in de theatrale act met Shakespeareaans bloed

overgiet, staat backstage te rillen met een kleverige kleurstof of koud

varkensbloed op zijn huid. Hij heeft iets geleerd wat buiten het bestek van het

spel valt en er zich ook niet langer onder laat vatten. De zuivere acteur is een

fictie. Daarom is de moraal nooit theoretisch en is de grens van het obscene

moeilijk te achterhalen. Het is al helemaal niet voor eens en altijd vast te leggen.

Het is niet duidelijk waar het obscene en het sacrale hun heimelijke band met het

geweld smeden. Duidelijk is wel dat het graduele onderscheid tussen psychisch

en fysiek geweld, tussen intellectuele grensoverschrijding en brute overschrijding

30

van de pijngrens, op dat punt futiel wordt. De wreedaardige bruut bereikt in de

terreur, door alle grenzen te overschrijden, een raffinement dat hij niet zelf heeft

gezocht, maar dat louter in het bewustzijn van de toeschouwer, de getuige of het

slachtoffer ontstaat - omdat deze grens raakt aan de eschatologie van de ’laatste

dingen’. Dat is zonder meer duidelijk in het effect dat films als 7KH�VLOHQFH�RI�WKH�ODPEV��1DWXUDO�ERUQ�NLOOHUV�of 3XOS�)LFWLRQ op de publieke verbeelding van het

afgelopen decennium hebben gehad. Niets is zó zeer in staat onze categorieën van

het banale en het diepzinnige door elkaar te halen als het geweld, omdat elke

overschrijding van deze grens tegenstrijdige gevolgen heeft die zich als

onontwarbaar manifesteren. Zeer terecht zegt Don DeLillo dat de publieke

verbeelding niet langer door schrijvers, maar door terroristen wordt gegijzeld.

Elke obsceniteit voedt zich met een, zij het soms moeilijk vatbare, vorm van

geweld. Ook en zelfs misschien vooral als dat geweld zich vermomt als verheven

schoonheid (de esthetiek van Mapplethorpe, Mishima, Genet, Lautréamont,

Bataille etc.). Waar het geweld en de schoonheid versmelten, ontstaat die

vreemde indruk van het heilige, het verhevene en dat wat ons herinnert aan wat

we vrezen te moeten denken over de eigen dood (een onmogelijk denken, dat het

hele verdere denken in zijn greep houdt en gijzelt). Het is een basiskwaliteit van

de antieke tragedie. Een auteur als Heiner Müller heeft dat in al zijn

consequenties begrepen: zijn Medea en Jason stralen een vreselijk obscene

luciditeit uit. Ze zijn 'partners in crime'.

Net zoals het sublieme altijd onverwachts te voorschijn schiet uit een interactie

tussen mijn aanwezigheid als 'schuldige toeschouwer' en het 'geopenbaarde

geheim', zo ook is het obsceen-sacrale iets als een wegschietende 'goddelijke'

hagedis die, met de woorden van Nietzsche, met de pen moet worden

vastgespietst.

31

Kan het obscene eigenlijk wel worden beschreven, als het zo vluchtig is als een

wegschietende hagedis? Is de pen die haar spietst niet zelf het werktuig van de

geest die bedenkt, en die daardoor obsceen wordt in zijn hoop op transparantie?

Het is overigens veelbetekend dat dit hier onverwacht opduikend reptiel een

uitnemende rol speelt in een aantal teksten over het sacrale, het esthetische en het

banale. Heel wat auteurs hebben de hagedis als beeld gebruikt voor een onvatbare

schoonheid die ’haar staart verliest’ wanneer je haar wilt grijpen. Vormt ze voor

Nietzsche het symbool van het voorbijschietende Verhevene, voor Ernst Jünger is

dit reptiel het symbool voor de vitale schoonheid en de puurheid van het

overleven zonder andere moraal dan die van het overleven zelf.

Maar voor de melancholicus Adorno is de hagedis de naam van de luie

soevereine prinses ('Prinses Hagedis', in 0LQLPD� 0RUDOLD �

), van de lome en

daardoor voor de man altijd enigmatisch-aantrekkelijke ERXUJHRLVH met het lege

leven, louter pose, louter passiviteit, die door de begeerte van de projecterende

man moet worden opgevuld, maar die steevast reageert door verveeld te zijn en

sierlijk te verdwijnen in een holte in de muur van de verbeelding. Haar

'koninklijke' aantrekkelijkheid berust juist op het obscene mannelijke verlangen

om haar eeuwig op haar rug te zien liggen wachten op de larmoyante daadkracht

waardoor de man zich een identiteit hoopt aan te meten.

Juist daarom ook vormt ze de ideale foltermachine: ze genereert eindeloos het

fantasma van de mislukking van de man, die daardoor een scherpzinnigheid

verwerft die hij verfoeit. 'Droomprinses en zondebok zijn één en dezelfde, en zij

vermoedt er niets van' (p. 153). Deze drie gedaanten van de hagedis vormen het

heimelijke pact waardoor het sacrale zich met het obscene kan verbinden; de

hagedis is beurtelings verheven, bruut-esthetisch en banaal-obsceen. Maar

bovenal blijkt hieruit hoe diep het obscene zich heeft genesteld in de structuur

van de heteroseksuele man, die meer dan de vrouw of de homoseksueel zijn hele

1 T.W. Adorno, 0LQLPD�PRUDOLD, Utrecht/Antwerpen 1971

32

denken heeft gericht op de historisch beladen onvatbaarheid van het

Verdoemd/Verheven $QGHUH dat hem vormt en uitsluit tegelijk.

33

2YHU�JHURQWRIRELH��

7KLQJV�WKH\�GR�ORRN�DZIXO�FROG�,�KRSH�,�GLH�EHIRUH�,�JHW�ROG��

The Who

1LHWV�OLMNW�]R�RS�HHQ�PHQV�DOV�GH�PDQLHU�ZDDURS�KLM�VWHUIW��Gabriel Garcia Marquez

I

Wij zien er elke dag de symptomen van: onze samenleving lijdt aan ’gerontofobie’

- de vrees voor de bejaarde, het ouder worden, voor het lichaam dat tekenen van

verval vertoont of zelfs schaamteloos en opzettelijk de kenmerken etaleert die

samengaan met de ouderdom. Niet alleen op het niveau van de populaire cultuur,

waar de bejaarde in commerciële, door mercantiele geesten geleide exploitaties

van de sentimentele nostalgie wordt ondergedompeld - een sfeer waarin op

gruwelijke wijze de oude waarheid wordt geparodieerd dat de oude dag

aanknoopt bij de eenvoud van de kinderjaren: de verblijding om het uitstapje, het

collectieve pretpark-, museum- of wijnkelderbezoek, de georganiseerde joligheid

en flinkerigheid. Al evenzeer uit het zich in de wijze waarop de bejaarde

aangespoord wordt zijn levensavond te verkleuteren, zich als hip uit te geven en

zo roemloos ten onder te gaan in een schuifelende variant van de Nikes-adept, de

ILWQHVVbejaarde, de gezonnebankte oudere diva en het met goud beladen verliefd

ogende echtpaar bij de middagkoffie, stralend van het Zwitserleven-gevoel, hun

vormen strak gehouden in perfect nauwzittende rekbare stoffen die de illusie van

het eeuwig jong blijvende lichaam moeten ensceneren. In dit alles liggen de

sporen van de doodsangst diep verzonken - sporen die het verloren gegane ritueel

van de vroegere omgang met de dood bevatten.

34

De verhouding tot de dood is in de gedaante van de eeuwig jong zijnde

grijsaard verkommerd tot een niet bepaald onschuldige obsceniteit, die de meest

wezenlijke angst (dat de héle wereld zal verdwijnen met de eigen dood, zodra hij

in de geest van het ouder wordende individu ten onder gaat) verdringt en zo de

kans geeft op de woekering van daaraan tegengestelde beelden - beelden van

hysterische vitaliteit. Door deze perversie, die de fundamentele angst negeert

waarom juist elke ervaring van de ouder wordende mens draait, ontstaat een

schier eindeloze mogelijkheid aan geënsceneerde ouderdom van het karikaturale

type. Gedoemd om een enigszins beverige kopie te leveren van de handel en

wandel van hen die na hen komen en die grosso modo de actieve beroepssectoren

bezetten, volkomen overgeleverd aan een agenda die niet door henzelf is

samengesteld, leveren de stralende bejaarden eigenlijk ongewild het bewijs dat ze

zelf aan gerontofobie zijn gaan lijden. De publiciteitscampagne is gelukt, de

bejaarde weet zich een actief consument (de rituele verlenging van de koopkracht

die hij eens als beroepsactieve mens had, werkt dan compenserend door, als

metafoor van de potentie) en gebukt onder een verdringingsritueel, gekleed in

felle industriële kleuren die de angst moeten verhullen voor wat zich in hem- of

haarzelf afspeelt, schrijdt de bejaarde af op een finaliteitsproces waarop hij of zij

amper werd voorbereid. Negeren leidt in veel gevallen tot de larmoyante

vaststelling dat het voor een helder begrip van de eigen aftakeling te laat

geworden is.

De ervaring waarbij het oudere leven zich kritisch in zichzelf spiegelt, wordt

aldus niet langer tot de filosofisch getinte reflectie van de klassieke bejaarde - de

oude Cato die model stond voor Cicero's 'H�6HQHFWXWH -, maar tot een hectisch

bijstellen van de beelden, een actueel maken van gekende inhouden, die daardoor

echter ook als het ware 'leeglopen' en hun fundamentele zin verliezen. De

oppervlakkigheid van de conversatie, het geneuzel over dingen die de

fundamentele ervaring alleen maar moeten verdringen, moet garant staan voor het

naadloos uitsluiten van het existentiële GHLQRQ� (de uitdrukking die Heidegger

35

gebruikt voor de verschrikking in het bestaan). Men wil de echo van de zinloze

geboorte niet horen: dat er al even zinloos afscheid zal moeten genomen worden.

Het *HZRUIHQ� 6HLQ wordt vervangen door een gecatapulteerd worden in

specifieke rituelen die de gedachte aan het naderende laatste uur (het

waarschuwende 'Ultima Forsan' dat op oude zonnewijzers prijkt), zélf moeten

doden. Aldus wordt de modale, vitale bejaarde van vandaag de moordenaar van

zijn eigen filosofisch volwaardige dood, en daarmee van een fundamenteel aspect

van de zin van zijn late leven. Waar de reflectie hem of haar in staat zou moeten

stellen om de beelden te mobiliseren die herinnering en angst op elkaar leren

afstemmen, wordt dit nu verschoven tot het moment waarop de aftakeling

onloochenbaar wordt en de bejaarde daadwerkelijk wordt gestremd in zijn

bewegingen en motoriek; pas dan ontstaat, een beetje jammerlijk en snel, de te

laat begonnen aanpassing, de plots kinderlijk bange afbraak van de maskérende

rituelen, en de bejaarde wordt op dat moment vaak een zeurkous vol zelfbeklag

die nooit heeft leren omgaan met de verschrikking die ooit moest komen.

Het hectisch aflossen van steeds jongere atleten, de tot starre ideologie verworden

denkbeelden over dynamisme die de jeugd over zich krijgt uitgestort, het ijlings

affirmeren, in letterlijk elk gebaar, van de modieuze doem die de jeugd moet

kenmerken, al deze 'jeugdige' strategieën verlenen aan de andere kant de

jongerencultuur meteen ook een zweem van obsceniteit: zij wordt onophoudelijk

gerecupereerd en ingezet als een bezwerende stoottroep tegen de spookrijder van

het leven die de ouderdom geworden is. Zo wordt in de verdringing van de

ouderdom de jeugd mee aangetast door het taboe, omdat er geen andere scenario's

voor de beleving van jeugdigheid meer voorhanden zijn dan de contrasterende.

Jeugd moét opgefokt doen, anders is ze geen jeugd meer. Van deze manipulatie,

ontstaan uit de verdrongen angst van de bedenkers zelf, is de massaal gestileerde

jeugd zich amper bewust. Zij acteert de haar opgedrongen rollen als een

gehoorzame keurtroep die niet weet op welke missie ze werd gestuurd. De

36

bejaarden, al evenzeer aangestoken door het vuur, staan onwennig in de handen te

klappen en wiegen met de deels opgelapte heupen. Voor wie wat nauwer toekijkt

ligt de tragische eenzaamheid van het zichzelf verloochenende lichaam als een

pijnlijk waas over elk gebaar. Rijpheid en zelfbewustzijn zijn hier diep bedolven

geraakt door de oproep om te vergeten wie men is. De dag aan dag dwangmatig

herhaalde oproep om elk spoor van ouder worden zorgvuldig uit te wissen, ja om

liever te sterven dan ook maar een lepel van deze inwijding te proeven, lijkt de

meest logische gang van het leven te hebben getransformeerd in een loochening

met hysterische allures. Daaraan gekoppeld ligt de loochening van de ervaring

van het leven zelf - de inherente finaliteit die er juist de betekenis van uit zou

moeten maken.

In deze mechanismen heeft de consumentenideologie van de vrije markt zich

vermomd tot een amateur-ontologie die, met een kleine parafrase, van de

verglijdende tijd de prijs, maar niet de waarde kent. Net waar de tijd aan het zijn

zou moeten raken en er de waarheid van openbaren, wordt de ervaring

afgesneden van haar grond. Een kenmerk van obscene scenario’s is, dat ze in de

loochening van waarde een nieuwe vrijheid lijken te beloven, die nochtans geen

perspectief teruggeeft in ruil voor het verloochende. De obscene ruil kent geen

dialectiek.

Wordt hiermee gesuggereerd dat de bejaarde zich dan maar vanaf zijn zestigste

zelf aan het tobben moet zetten? Dat men de dood moet ’leren’ en het leven moet

misprijzen in de hoogmoedige traditie van de ascetische kerkvaders? Niet meteen.

Maar de vitaliteit die de bejaarde wordt opgedrongen in het ’tweede elan’ van de

vrije tijd na zijn beroepsleven, wordt met hand en tand afgeschermd van de

reflectie over (en van) zijn toekomstig perspectief. Juist door hem in een hectisch

herhalen van jeugdige rituelen onder te dompelen, wordt hem de kans ontnomen

te doen wat hij zijn hele leven heeft moeten doen: aan zijn toekomst denken.

Deze obsessieve focus van het verlangen, die het toekomstbeeld zijn hele leven

37

door is geweest, wordt plotseling vroom afgesloten - met een vertroebelend

gordijn. Dit voor het naderende orfische landschap gedrapeerde doek dient

meteen om er de fantasmatische beelden van de verloren en ’eeuwige’ jeugd op te

projecteren. Hierdoor wordt de denkrichting van het leven zonder uitgesproken

legitimatie bruusk omgekeerd; de pijl van de tijd keert zich naar de jeugd en de

geboorte, niet omwille van de filosofische mijmering over het voorbije, maar

omwille van het collectief verdrongen perspectief - terwijl de duistere wolk van

de eindigheid naderbij drijft. De tijd, dit ’veld van intentionaliteiten’, wordt bij het

ouder worden alleen nog maar verleden, terwijl actuele tijd en toekomst hun

temporele aard verliezen. Voor de jongere, zegt Jean Améry, is de tijd een ruimte,

een voor hem liggende wereld waarin hij de dingen ontwerpt. Maar voor de

oudere is er niets-dan-tijd over, en die is eng. 'Want de dood, die we verwachten,

is niet Iets'.1

In de Nikes- en Torremolinos-bejaarde openbaart zich een vriendelijke variant

van de wanhoop op het gelaat van de vrouw, die te zien is op de beroemde

$OOHJRULH�YDQ�9HQXV�HQ�&XSLGR van Agnolo Bronzino, een schilderij dat zich in de

Londense National Gallery bevindt. Terwijl Cupido Venus in de linkertepel knijpt

en haar op de open mond kust, zit (links voor de toeschouwer, rechts vanuit het

tafereel gedacht) in het beeld een oude, radeloze vrouw, zich uitzinnig aan de

haren rukkend. Door Vasari werd zij reeds de 'Gelosia' genoemd, de afgunst in de

liefde. Zij knelt een hand om haar gebogen hoofd en lijkt het uit te schreeuwen

van spijt. Haar afgewende, maar zich maar al te bewuste blik PDDNW pas, dat het

van hedonistische frisheid stralende schilderij waarlijk obsceen wordt door de

intensiteit van haar vertwijfeling. De jongere kussenden (volgens Erwin Panofsky

moeder en zoon, maar door Bronzino getransformeerd in een tableau van de

wellust) zijn zich misschien bewust van het twijfelachtige eerbetoon dat de

ouderdom hen schenkt: dat van de afgunst. Het lijkt alsof hun in de gespannen

1 Jean Améry, hEHU�GDV�$OWHUQ��5HYROWH�XQG�5HVLJQDWLRQ� Stuttgart 1968

38

draai van de lijven zichtbaar geworden geilheid zich voedt met de frustraties van

de afgunstig toekijkende ouderdom, een vampirisme dat hen nog niets kan

maken. Achter hen houdt een tweede mythologische figuur, dit keer een fel en

ironisch kijkende oude man, een hemelsblauw doek op, zodat de twee, die bijna

de indruk geven in een copulatie te willen verzinken, aan het gezicht van andere

kijkers, eventueel dieper in het mythische landschap, worden onttrokken. Maar

voor ons, die zich als toeschouwers buiten en vóór het mythische landschap

ophouden, wordt het doek de projectieruimte voor het fantasma. Juist doordat de

oudere man het achterliggende landschap voor ons wegsluit, wordt het gebeuren

vóór het doek zo theatraal. Deze bejaarde - Vadertje Tijd met een zandloper op

zijn rug - symboliseert de aanvaarding van de jeugdige geilheid door haar

grijnzend af te schermen en privacy te gunnen. Hij vormt, met zijn opengehouden

doek, paradoxalerwijs voor ons tevens het scherm waarop de scène geprojecteerd

kan worden (dat is het verhaal van de schilderkunst). Door te verhullen binnen de

wereld waar hij zelf thuishoort, toont hij juist aan ons, die buiten het tafereel

staan, wat er aan de hand is. De verhulling wordt voor ons onthulling, zodat wij

op een quasi-transcendente plek komen te staan, waar de verheven mijmering

over dood en leven, geilheid en ouderdom zich van een theatrale plaats kan

voorzien. Maar dat vergt precies deze bijna onbestaande verheven plek - een

theoretische plek die we in het eigen leven slechts met grote moeite en loutering

zullen weten in te nemen, als we daar ook al enigszins in zouden kunnen slagen.

Deze twee houdingen - de jaloezie van de radeloze oude vrouw en de

afscherming geboden door de 'tonende' oudere man die de tijd accepteert - zijn de

synthese van de hele spanning tussen gerontofobie en aanvaarding van het

ouderdomsmotief ('tempus fugit'). De oude man die de geilheid van de

kronkelende kussers aanvaardt, weet dat hij voor altijd buitengesloten is uit de

jeugd; hij torst de tijd op zijn rug. De aan haar haren rukkende jaloerse oude

vrouw (ik zie hier even af van het seksistische rollenspel dat in Bronzino's tijd

vigeerde) figureert als diegene die er niet in is geslaagd de gerontofobie te

39

overwinnen. Haar afgunst is het icoon van het idealistische, obscene verlangen;

de aanvaarding van de oude man daarentegen is het icoon van de pornograaf die

aan de obsceniteit ontsnapt; hij weet dat de tijd de jongere gelijkmaakt aan de

oudere, de verheven liefde aan de laagste lust, het leven aan de dood. Hij spant

dus het doek waarop de projectie plaats zal vinden en kijkt gretig toe.

In zijn 'DJERHN�YDQ�GH�GRRG zegt Harold Brodkey: ’Cultuur is op de dood gericht,

wat de inhoud ook moge zijn’. Aan deze fatale verknoping kan niet worden

ontkomen, zelfs en zeker niet door de verdringing van een gerontofoob uitstel van

wat zich elke dag met zijn gegrinnik door het moe wordende vlees naar buiten

breekt en zegt: dit is de oervorm. U herkent zijn gestalte. 7DW�YDP�DVL� Hij danst

op alle emblemen door de tijd heen en hij draagt geen gympen.

Maar al evenzeer doet deze angst zich voor op het culturele domein. Daar is de

verhouding met de bejaarde complexer. Winnen de filosoof, de notabele en de

wetenschapper meestal aan prestige met het klimmen der jaren, de

IUHLVFKZHEHQGH�,QWHOOLJHQ] van de kunstenaar krijgt het moeilijker omdat hij zich

zijn hele carrière door op een bij uitstek naar de jeugd verwijzende houding heeft

laten voorstaan: die van de originaliteit, de vernieuwing en de verrassende vondst

- deze dubieuze erfenis van de avantgarde, die het dogma van de

onvolwassenheid in de cultuur van deze eeuw als onaanraakbaar positivum

installeerde. Omdat deze reeksen uitputbaar zijn met het existentieel en creatief

potentieel van het individueel verbeelde leven van de auteur, kan bijvoorbeeld de

schrijver die de pech heeft oud te worden en die toch het recht wil behouden te

blijven schrijven en publiceren, niet zomaar op sympathie rekenen. Het adagium

dat onze kritische zin alleen maar kritisch is als hij genadeloos is en per se geen

rekening houdt met verschuivende omstandigheden, wordt hier met grote

vasthoudendheid beleden: wie zich niet meer vernieuwt is een levende dode en

kan beter ophouden met scheppen of schrijven, kan beter zijn mond houden,

40

schrijft of schildert desnoods maar j� KXLV� FORV en stopt het in zijn lade, maar

confronteert ons niet met deze ons ongemakkelijk makende extensie, ja zelfs

redundantie van dingen ’die we eerder hebben gehoord’, en waarvan de herhaling

ons onmiskenbaar doet denken aan het luiden van de doodsklok in de verte. Toch

is het voor de oud geworden kunstenaar de enige manier om het ontwerp van zijn

leven zin te blijven geven, niet uit narcisme maar omdat men niet van buitenaf

kan bepalen wat de reductie van thema’s, obsessies van de oude dag, herhaalde

mijmeringen of wat dan ook zal betekenen voor wie moet ont-wennen aan het

leven (dit werd pijnlijk duidelijk in de haast gestamelde laatste notities van Franse

schrijvers als Robert Pinget en Marguerite Duras, maar ook in de laatste, van

dood doortrokken flarden van Beckett: "nacht die zozeer/naar ochtend doet

smeken/nacht asjeblief/val").

Want schuilt er niet een volkomen ander verhaal onder de afschuw van de jeugdig

roepende kunstkritiek, die deze symptomen van het oude behandelt alsof ze een

geval van lepra op het spoor is gekomen? Wordt er niet eerder een ontwerp

getekend van de verdringing, van de gerontofobie met haar gênante waarheden, die

uit de kunst moeten worden gebannen sinds we leven onder het adagium van de

voortdurende vernieuwing (die een andere, noodlottige vorm van herhaling van het

identieke impliceert)? Geregeld lezen we dan ook in literaire besprekingen dat de -

meestal jonge en ambitieuze - boekenbespreker zich ergert aan het zoveelste boek

van een schrijver die de zeventig is genaderd of die leeftijd is gepasseerd. De stijl,

zo heet het dan, is ons inmiddels bekend; de man of vrouw evolueert niet meer; het

werk stagneert, de ideeën zijn niet meer van deze tijd; de auteur wordt gedreven

door nostalgie; we zijn die in zichzelf tollende aforismen, die mijmerende

wijsheden, die zich herhalende componeertrucs, we zijn die recapitulerende

herinneringen beu. Auteurs en kunstenaars van allerlei slag hebben dergelijke

geluiden over hun werk kunnen opvangen. Het is alsof er een odium kleeft aan de

tragische creativiteit van de ouderdom, waarbij de herhaling en de betrokkenheid

41

op het eigen lot - tot het bittere einde - ergerlijk gaat werken voor de vitaal

levenden, die zich afkeren van iets wat hen alleen geïnspireerd kan lijken door

narcisme en gebrek aan zelfkritiek.

De gruwelijke waarheid die echter wordt geopenbaard in de laatste boeken van

auteurs die doorschrijven, toont een heel ander gelaat: het ontwerpt zichtbaar en

in detail het plan van het onmogelijke - van de toekomst van de jongere lezer of

bespreker zelf. Juist omdat de reflecterende kunstenaar niet kan en wil deelnemen

aan de banalisering van de 'eeuwig jeugdige grijsaard' zoals die zich op zuiderse

esplanades loopt te vermeien, kletsend over de laatste afleveringen van de

enthousiast gevolgde soap en de hippe prestaties van de kleinkinderen, sluit de

kunstenaar die inzoomt op het schandaal van het leven zich uit het collectief

gerontofobe ritueel uit en prikkelt, irriteert en schandaliseert. Hij is vooral

ergerlijk omdat hij zo schaamteloos herinnert aan wat met alle middelen

verdrongen had moeten blijven: dat de intensiteit van het leven afneemt en een

andere substantie verwerft, omdat het leven nu eenmaal van herhaling en

recapitulatie leeft. Hij wordt verdrongen omdat hij niet deelneemt aan de

verdringing. Hem worden modellen voorgespiegeld van de met zijn kont

draaiende Leonard Bernstein of andere notoire adolescente grijsaards die door

hun talent en levenskracht niet vervielen in de gruwel van de recapitulatieve

mijmering - een 'gruwel' die verwant is aan de saturnische melancholie. De

culturele afkeer voor het saturnische bewustzijn in de huidige tijd, dit nog door de

vorige generatie filosofen1 op zijn waarde geschatte levensgevoel, is tekenend

voor de mentale ruimte die ons beheerst. Juist omdat de reflecterende kunstenaars

in hun late werk - Beckett al evenzeer - de neiging vertoonden hun eigen poetica

te gaan versmallen, reducties te ondergaan waarvan ze alleen maar zelf moesten

vaststellen dat ze onontkoombaar waren, toonden ze de belangrijkste boodschap

die ze nog hadden. Wat de tijd in petto had met de schriftuur en met haar impact,

en met de sociale positie van het schrijvende individu, is de hele betekenis van

1 Zie bijvoorbeeld Susan Sontag over Adorno en Benjamin in ,Q�KHW�WHNHQ�YDQ�6DWXUQXV, (VVD\V, Weesp 1984

42

het schrijven: namelijk de Einschränkung. Dat was hun paradoxale boodschap -

paradoxaal en pijnlijk, want de thematische reductie kwam juist tot stand omdat

er overvloed aan scheppingskracht was…

Er komt geen grote wijsheid uit de bejaarde behalve de wijsheid dat hij de

nutteloosheid inziet die wijsheid van de bejaarde te verwachten; het beeld van de

Oude Wijze, de soevereine geest van Cato, is meestal de fictie van de vitaal

actieven die zo hopen hun eigen toekomst te zullen vrijwaren voor dat waar ze al

even bang voor zijn: dat het ooit hun beurt zal zijn en dat er geen scenario's

voorhanden lijken te zijn om dat probleem alvast door te denken - omdat er, op

zich genomen, natuurlijk ook geen enkele zin schuilt in de vroeg-oude, zich om

ultieme waarheden bekreunende dertiger of veertiger, die daardoor alleen maar

een aansteller zou worden.

De moeilijkheden die de jongere cultuurconsument met de ouder geworden

kunstenaar ondervindt, hebben dan ook alles te maken met het beeld dat hij zich

onbewust heeft ontworpen van zijn eigen eeuwige jeugd - waarvan hij evenzeer

weet dat ze niet bestaat. Eenzelfde gedachte van de eeuwige jeugd heeft zich in

beide tegenspelers genesteld, de oude en de jonge, maar in twee versies van het

verhaal die elkaar in evenwicht proberen te houden en daar nooit in kunnen

slagen zo lang ze de fictieve grond van dit verhaal zelf niet kritisch onder ogen

zien. Tegelijk weten we dat het futiel is te verlangen dat het verlangen zichzelf

zou ontmaskeren. Zo zit het leven niet in elkaar. In die zin is de 'gezegende

ouderdom' een historische fictie geworden - die ouderdom namelijk, waarover de

onder zijn linde- of vijgenboom mijmerende grootvader nog kon nadenken in een

gespiegelde wereld die hem toch het zicht op de wachtende ondergang niet

benam, maar dit voortdurend thematiseerde in de verheviging van een afscheid

van de dingen.

43

Thomas Mann liet in de Schönberg-achtige componist Adrian Leverkühn

('RNWRU�)DXVWXV) een man aftakelen die zich emotioneel als het ware

'vergrijpt' aan het op zijn oude dag nog onverwacht in zijn leven opduikende

jonge kind dat de veelzeggende naam Echo draagt. Leverkühn had een pact

met Mefistofeles gesloten om de eeuwige jeugd voor een welbepaalde

periode te kunnen beleven (en dat 'voor een welbepaalde periode' draagt in

zich al de hele ironie). Hij zwoegt dus gedurende vierentwintig jaar aan een

'faustiaanse' artisticiteit - de termijn die Mefistofeles hem gunt -, in een soort

van nietzscheaanse koorts, en gedreven door afkeer van het beroemde motief

uit Beethovens negende, waarin alle mensen broeders zouden moeten

worden. Maar door het onverwachte contact met het geïdealiseerde kind

wordt deze kunstenaar plotseling zelf weer een soort hysterisch kind, dat

beseft dat men moet worden aansluiten bij het verlorene en het

verloochende. Tegelijk wordt hij, omdat dit jonge kind ironisch genoeg Echo

heet, tot een fatale versie van Narcissus die de ware roep van het kind niet

kan verdragen of verstaan, die met andere woorden precies hetzelfde had

gedaan als de antieke Narcissus: de roep van Echo verwaarlozen. Wat was

het dan, dat Echo deze oude duivelskunstenaar toeriep? Juist deze boodschap

van de onmogelijke terugkeer naar de jeugd en haar kwellende

verschijningsvorm: herinnering.

Dit alles is, in handig verpakte en afgezwakte vorm, net zo goed de tragedie van

de rondtoerende, hippe boxershorts dragende zeventigplusser met zijn

vakantiecamera - uiteraard op een niveau van enigszins ander geestelijk kaliber.

Maar de fatale houding is dezelfde; en dit thema is zo oud als de literatuur en de

filosofie zelf. Het is het thema van de onmogelijkheid het ouder worden te

aanvaarden - een bijzonder respectabel en essentieel motief waar niemand van

ons aan ontkomt. Maar juist door dit niet aanvaarden wordt het ondenkbare

opgeladen met de allures van de nachtmerrie; en de naar zijn jeugd snakkende

44

bejaarde wordt gedoemd te lijken op de geile voyeurs die staan te smiespelen bij

de zich in zedige bochten wringende kuise Susanna.

Adrian Leverkühn, van zijn kant, ziet het kind Echo wegkwijnen en verliest

zijn verstand; in een van de eindscènes staat hij in een ijskoude vijver en denkt in

een andere vijver uit zijn kinderjaren te staan; men zou kunnen zeggen dat zijn

ondergang hem wordt voorgespiegeld, net als die van Narcissus, terwijl hij in het

water kijkt en de boodschap eigenlijk niet hoort (de 'Echo' werkt dus niet). Dus

wil hij daar en dan zijn dood zelf bepalen. Hij wordt echter zorgzaam uit het

water gehaald. Zelfs betekenis en symboliek van de dood moeten hem onthouden

blijven. Wat overblijft is slechts de gemankeerde, karikaturale, ongerijmde dood.

En we zijn geneigd om daar direct bij te zeggen: dus de enige echte dood die de

mens te wachten staat, waar de maskering haar laatste kracht verliest, waar de

zinloze aanvaardingsrituelen springen, exploderen, dóórbreken als een uit elkaar

splinterende glazen wand, en waar de wind begint te waaien die zo lang

buitenshuis werd gehouden: die van het vreselijke, het 'HLQRQ van het sterven dat

zich niet laat zeggen zonder schaamte.

De culturele taboeïsering van de oudere kunstenaar werd, bijvoorbeeld, door

iemand als Merce Cunningham zélf zo direct mogelijk aangevallen. Deze man die

nog in een hip maillot stond te dansen toen hij ver boven de zeventig was, vat het

beeld perfect samen, maar tegelijk krijgt het daar iets pijnlijk engelachtigs: dit

lichaam dat zich jongensachtig heeft weten te houden en daardoor de

onmogelijkheid ervan illustreert; deze getekende handen die in de pijnlijk

afgemeten gebaren tonen waar de louter fysieke grens is komen te liggen.

II

De obscene verbeelding die zichzelf censureert in het ouder geworden lichaam is

uiteraard de deels imaginaire, deels bijna fysiek voelbare beweging die het

45

geraamte maakt: het lijkt zich van een goed verscholen plek diep in het vlezige,

jeugdige lichaam naar buiten te willen begeven. Niet alleen wordt de bejaarde

letterlijk knokig, en lijkt steeds meer het geraamte de beweging te choreograferen

in plaats van de stram geworden spieren die het stilaan verliezen van het benige

deel van de anatomie. Maar wat vooral opvalt, is dat dit geraamte bij het naar

buiten treden de diepste angstdroom toont: de bekende middeleeuwse gast, de

uitdossing van de Dood. Want sinds tijden is dit geraamte het beeld zelf van de

dood, het einde, de diepere waarheid onder het verhullende vlees. Vandaar dat het

thema, waarvan een beruchte afbeelding van de hand van Hans Baldung Grien in

het .XQVWKLVWRULVFKHV�0XVHXP in Wenen is te zien ('H�VFKRRQKHLG�HQ�GH�GRRG),

een dergelijke fascinatie als embleem kon verwerven in de door wreedheden

geteisterde zestiende eeuw (het motief komt veelvuldig voor). Doordat het

mollige jeugdige meisje met de handspiegel reeds bedreigd wordt door de achter

haar staande dood, toont de schilder niet alleen hoe schaamteloos het verlangen

van de dood naar het jeugdige lichaam wordt gevonden (door het lichamelijke

contrast, want de dood is hier geen geraamte maar een bejaarde man). Hij toont

ook, in de traditie van de emblemata, dat het jeugdige flirten met de spiegel

meteen het wenken is van een vroegtijdige dood; want in haar flatterende spiegel

zou het meisje, als ze goed keek, de achter haar staande dood reeds kunnen

ontwaren. Baldung Grien heeft het thema van de dood en het meisje - een topos in

die tijd - herhaaldelijk afgebeeld. Omdat de allegorische persoon van de dood

steevast wordt uitgebeeld aan de hand van kenmerken die hoge leeftijd

suggereren of, wat nog meer gebeurt, als een wandelend geraamte, wordt de mens

wiens geraamte zichtbaar wordt door ouderdom, op zijn beurt een icoon van de

dood in het leven, een soort memento mori dat pijnlijk moet worden omgeven

met haat-liefde en van vrees doortrokken zorg.

Een zorg die het schandaal binnen de perken houdt: de pijnlijk zondoorstraalde,

klinische gangen van het verzorgingstehuis, waarin de letterlijk septische (in

46

plaats van sceptische) geest geen plaats meer heeft voor een harmonieuze omgang

met de optredende verduistering van het komende sterven. In die zin behoren de

instellingen voor bejaarden in de volle betekenis van het woord tot het soort

uitsluitingsinstellingen die Foucault aan de hand van de gevangenis en de kliniek

beschreef. Elke stervende buiten het verzorgingstehuis wordt op die manier

opgeladen met een latente schuld, omdat hij zijn sterven niet aan het oog onttrekt.

Dat hij dit spel van het eeuwig jeugdige, kiemvrije licht niet meer mee lijkt te

willen spelen is op zich voor de actieven een schandaal waarvan ze zich liefdevol

lachend maar met inwendige afschuw los moeten maken, elke dag. Het ritueel

vraagt om deze loochening omdat het alternatief - het voortdurend thematiseren

van de naderende dood - al even ongerijmd zou zijn en meteen zou vervallen tot

een ander soort karikatuur: het historisch recycleren van middeleeuwse affecten

die we kennen uit de emblemata. Het naar buiten komende geraamte dat zich in

het lichaam van de bejaarde manifesteert, plaatst de mens voor een paradox

waartoe geen juiste verhouding gevonden kan worden.

’Er bestaat geen "verstandige" verhouding met de tijd en de kalender’ (Jean

Améry).

Dit motief van het geraamte verbergt op zijn beurt een diepere angstdroom, die

uitgaat van het beeld van het fossiel. Het fossiliseren, het verbenen van het leven,

heeft een aantal connotaties gekregen die het midden houden tussen afschuw en

fascinatie. Enerzijds lijkt het verbeende te beloven dat er althans een vorm

overleeft (alsof het vlees de inhoud van het leven is en het geraamte slechts de

vorm), anderzijds is het verbeende dat zich in het oude nog levende lichaam toont

een verschrikking: een te vroeg gekomen gast die ons langzaam van onze plaats

verdringt, waardoor de mens op een absurd soort kevers en oesters gaat lijken.

Het harde, het benige lijkt naar buiten toe te groeien. Het zal het weke gedeelte

echter niet beschermen en omhullen, maar het vlees doorbreken en vernietigen. In

het naar buiten treden van de sporen van het geraamte komt de ultieme fictie van

47

de $QGHU te voorschijn - niet uit het science fiction-achtige Buiten van de $OLHQ,

maar uit het inwendige anatomische zelf, uit het Binnen dat altijd al een

onvatbaar soort oneindigheid had gesuggereerd: een verraderlijke plek waar de

toekomstige eindeloosheid van de dood zich heeft zitten uitbroeden terwijl we het

omgaven met de verzorging en de koestering van ons vlees.

Kunstenaars die blijven dansen, componeren, schilderen, schrijven, filmen (de

laatste Kurosawa’s en onze dubbelzinnige waardering tegenover de getoonde

sentimenten, de voor velen aanvechtbare rede van Martin Walser bij de uitreiking

van de Friedenspreis…) blijven daarmee de uitbreiding van het leven als een

afname, maar tegelijk als een mogelijke vorm van concentratie op het specifiek

menselijke lot onder ogen zien. Ze tonen als het ware zo'n symbolisch groeiend

geraamte. De afkeer van de steeds maar weer naar verbazing en afwisseling

verlangende jongere cultuurconsument is de uiting van onbewuste vrees die

gepaard gaat met deze vaststelling.

III

Pas als de dood daadwerkelijk intreedt, valt de ban van de gerontofobie weg,

wordt het ,Q� 0HPRULDP geschreven, wordt het WHPSXV� IXJLW een aanvaardbaar

motief (omdat de voorstelling is afgelopen) en kan de foto van de kunstenaar als

jonge man uit het archief worden gehaald. Want 'met de dood trekt zich ook de

tijd uit het lichaam terug' (Améry). De oude, mistroostige Pinget, in de duistere en

enigszins theatraal ouderwetse keuken van zijn laatste Normandische huis, kijkt

de fotograaf op de laatste foto's genadeloos recht in de ogen. Hij is hoogbejaard,

illusieloos, heeft herinneringen die nog weinigen interesseren, zijn laatste notities

zijn op dat moment net verschenen en ze zijn van een deprimerende, monotone en

vaak zwakke angstigheid en knorrigheid doortrokken. Vooral de ironie gaat hem

niet meer zo goed af. Zijn blik laat dit onomwonden zien - het is een blik die ons

48

toelaat in de ontnuchtering van het oud-zijn naar binnen te kijken. Dat vergt

moed, al brengt deze blik meteen het risico van verdenking van show-off met zich

mee. Het is echter de enige blik die een ernstig antwoord vormt op de vraag die

de camera hem heeft gesteld.

In de beroemd geworden foto's van Gisèle Freund, waarop twee keer André

Malraux is te zien - eerst als jonge mondaine, aantrekkelijke intellectueel en later

als achterdochtige, sluwe oude man met tranerige en sceptische oogjes - wordt de

hele spanningsboog getoond die de oudere kunstenaar ertoe moét brengen om te

irriteren, te ontgoochelen, frictie te veroorzaken, te wrijven over een pijnlijke plek

die de verdringing bevat. Van fictie naar frictie: het is te lezen in de laatste

fragmenten van Duras; het is voelbaar in de neuzelige laatste dingen van talloos

veel kunstenaars. Maar we moeten misschien, voorbij de gêne die dit opwekt,

precies hierin een poging zien om te ontkomen aan de gerontofobie die onze

levens domineert met haar vitalistisch poujadisme. Het is niet omdat de oude

Chagall in Zuid-Frankrijk met één van de Rolling Stones ging zitten schilderen

dat hij ontsnapte aan de uitdoving van zijn krachten en zijn droom. Integendeel,

daardoor lokte hij het paradigma juist uit zijn donkere, gevreesde hok.

Het ons bekende beeld dat de oude heersers of de Roomse pausen ons boden is

van een ander kaliber; de suffende Breznjev, de stotterende, dement lachende

Jeltsin, de met gesperde ogen hectisch gebarende oude Castro, de schuifelende

Oude Man uit Rome, Arafat met de aandoenlijk bibberende onderlip, zij moeten

zich voor de toekijkende wereld blijven tooien met een bedachtzaamheid die hen

al lang ontschoten is. Hun vasthouden aan de macht van het omgekeerde van

gerontofobie: namelijk aan de gerontocratie - toont waar de haat voor de bejaarde

vandaan is gekomen: uit samenlevingen waar de oudere kritiekloos een

hiërarchische plaats kreeg toegewezen die hij niet langer kon invullen op een

waardige manier. Want er valt niets te delen in het ouder worden. Ruimte, zegt

Améry, dit voorrecht van de jeugd, kan men met anderen delen. Maar de tijd is

49

altijd ’mijn’ eigen leef-tijd. Daarom bezit de tijdservaring een dramatiek, die niet

vergeleken kan worden met die van het ruimtegevoel.

In de figuur van de Franse fascistische politicus Le Pen toont deze strijdbare

gerontocratie haar ware gelaat: de verloochening van de existentiële context die

de opkomst van deze man mogelijk heeft gemaakt (de burgerlijke vrijheid in een

democratisch bestel, iets wat hem toeliet op te klimmen als anti-democraat en

'eeuwig jeugdige' bullebak), deze hele opsmuk-operatie en valse actualisering van

het aftandse Goede Leven, vervallen tot een vitale, brullende, op de vuisten

gaande, ergerlijke pitbull-terriër. Het is het noodlottig fantasma van de ouder

geworden Rambo die, met de krampachtigheid die hem inmiddels eigen is

geworden, bijna elke handdruk laat ontaarden in het vermorzelen van de vuist van

de ander. Politiek vertaalt dit zich in een aantal Europese landen in het oprichten

van partijen die specifiek op de assertiviteit van de bejaarde zijn gericht.

'Vergrijzing' - dit negatieve, stemmingmakende woord voor een demografische

ontwikkeling die op zich, gezien de bevolkingsdichtheid, zelfs voorzichtig

positief genoemd zou moeten worden, bevat al de hele oneerlijke verhouding met

het fenomeen. Om deze door henzelf als actieve campagne begrepen processen

luister bij te zetten, gaan de bijna-ouden in de aanval en spreken schaamteloos en

hardop over een UHWRXU� HQ�DUULqUH, die hen het nirwana van hun zogezegd veel

betere jeugd laat venten aan de media. Hun politieke programma's zijn een

mengeling van oude gedachten over orde, netheid en beleefdheid gekoppeld aan

eisenpaketten die met louter materiële besognes te maken hebben, overgoten met

een sausje van burgerlijke xenofobie. In België werd een dergelijke partij

paradoxaal genoeg getooid met de naam :DDUGLJ�2XGHU�:RUGHQ - wat op zich de

belofte leek in te houden dat het werkelijk om een kritische zorg voor de

ouderdom zou gaan; maar hilarisch genoeg moest deze naam een afkorting

dienen, die de ware aard van de gerontocratie verbergt: WOW! De afkorting van

het waardig-ouder-worden bewees dus lippendienst aan het baseball-petje van de

50

kleinzoon en maakte zichzelf onmiddellijk tot een karikatuur en loochende reeds

in dit logo - tenslotte is elk logo de eigentijds gestileerde variant van de Logos-

als-beeld - waar het haar om had moeten gaan. Door deze schizofrenie tussen

agenda (oude waarden) en lifestyle (hip ogen) ging een dergelijke beweging

roemloos aan interne tegenstellingen ten onder en laadde definitief de verdenking

op zich die de jonge actieve bevolking altijd al had gekoesterd: naderende

dementie.

Met dit laatste woord valt misschien wel het kernwoord van de gerontofobie. De

aftakeling van de geestelijke vermogens wordt bij elk ouder wordend individu

vermoed en gevreesd als een obsceen beeld van de eigen mogelijke toekomst, en

het feit dat de oudere creatieveling andere noden en perspectieven heeft, valt dan

al snel onder deze verdachtmaking van de dementie. Maar wie het de-mente

definieert, heeft impliciet ook het mentale gedefinieerd, waarvan dit woord de

deformatie tekent: mentaal zou dus alleen het niet-oude denken zijn (aangezien

het oude de-menteert). Dergelijke half bewust uitgevoerde manoeuvres tussen het

mentale en demente vallen letterlijk en volkomen onder de uitsluitingsprocedures

waar Foucault het over had toen hij de scheidingslijnen beschreef waarlangs

waanzin en rede, waarheid en onwaarheid, misdaad en normaliteit hun macht en

territorium afbakenen.

De enige manier waarop de gemeenschap deze uitsluitingsprocedures (waarover

ze zichzelf ongemakkelijk voelt) kan compenseren, bestaat in de sacralisering van

enkele ’grote eenzamen’: kunstenaars die de hele dreiging van de waarheid die het

menselijke leven bedreigt moeten tegenspreken, kunstenaars die het aureool

krijgen van het Oude Opperhoofd, de manitoe of de eerbiedwaardige drager van

het antieke lot van de oude held. Daarmee wordt het aporetische beeld van de

dood gecompenseerd in een paar iconische figuren van de verzoening. Maar de

positie van de bejaarde ’uitverkorene’ is uiterst precair geworden, aangezien hij

51

niet langer de drager is van een wereldbeeld dat de hoge leeftijd als voorbeeld

opvatte, maar juist de heikele acrobaat die ons voortdurend moet bewijzen dat ons

’gezonde vooroordeel’ niet zou kloppen. Bij het minste onvertogen woord of

gebaar valt de tot manitoe verheven bejaarde dan ook terug in de stortkoker van

het menselijk afval dat in de economie van de vitale lichamen niet langer

thuishoort, niet mag verschijnen, dat het spel met de eeuwige jeugd niet mag

komen bederven. De gerontofobie vormt de verborgen lust-regie van de zichzelf

vitaal noemende samenleving. Oude Hollywood-diva’s met afgewend hoofd, de

racistisch sputterende Brigitte Bardot die zich achter sjaals verbergt en dan weer

haar rimpels etaleert met de berustende gêne waarmee een preutse maagd een

pornografische fotosessie zou moeten doorstaan (waardoor de blik van de camera

juist obsceen moét worden), de oude Marlène Dietrich die zich zoveel mogelijk

verborgen hield: allen lieten ze zich smadelijk typeren door zelfveroordeling,

verscholen achter ridicuul grote zonnebrillen en andere parafernalia van de

schaamte, dingen die niet zozeer beklemtonen dat de oude dag verschrikkelijk is

om te zien, als wel dat ze die waarheid zelf niet in het openbaar kunnen of konden

beleven: er is geen wereldbeeld meer voorhanden dat hun daar een kader voor

zou kunnen aanbieden.

In de laatste, bijna stamelende geschriften van auteurs die ooit tot de avantgarde

van hun generatie hebben behoord (zoals de reeds genoemde Duras, Beckett en

Pinget) wordt het ontnuchterende tegendeel getoond: de poging om onder ogen te

zien wat de gemeenschap slechts moeilijk verdraagt. In die spiegel is niets

flatterends, niets reddends te vinden. Behalve misschien, om het met een

parafrase op Nietzsche te zeggen: deze niet-verdrongen gedachte aan de dood,

waarmee men menige nacht kan doorkomen. Het is dus niet aan ons om te

beslissen of oudere kunstenaars ons mogen vertellen wat we al of niet wisten

(want ze delen ons GH�YORHN�YDQ�GH�KHUKDOLQJ mee, en die doorgronden we maar

zeer gedeeltelijk). De extensie die haar spankracht verliest, bevat misschien net

52

het verhaal dat we niet willen lezen, maar dat iets essentieels verbergt aangaande

de illusies van de vita activa - niet zozeer in wat deze nog letterlijk ’te zeggen

zouden hebben’, maar juist in hun voort-duren, hun redundantie, de tragiek van

hun onophoudelijkheid. Wellicht staan we hier voor de problematiek van de

menselijke zingeving tout court. Niet iedere kunstenaar bezit de titanische kracht

van de stervende Harold Brodkey, om in een paroxysme van luciditeit de dood

onder ogen te zien in het licht van de voorbije passies: de verbittering en het

redeloze laatste geluk dat steeds iets beschamends voor de kritische geest in zich

draagt. Maar de onmogelijkheid om nietzscheaans te sterven bij zovele mindere

goden is in al haar onheroïsche concretisering misschien wel het ware verhaal van

het leven en de kunst. Tenslotte kwijnde ook de heros van de soevereine dood,

Nietzsche zelf, weg in de sentimentele herinnering aan zijn geliefde en gehate

tegenbeeld Wagner, met op zijn lippen deze zin: 'Den hab' ich sehr geliebt'…

Misschien stoten we hier niet op een beschamend fenomeen, maar op de

werkelijke betekenis van het sterven. Dat dit geen aangenaam schouwspel is,

rechtvaardigt echter nog niet de hectisch bedreven gerontofobie die zich van de

kunstkritiek meester lijkt te hebben gemaakt.

IV

Er is geen kunstenaar die dit aspect van de ouderdom genadelozer heeft getoond

dan Lucian Freud; het beruchte zelfportret waarop hij naakt en schamel in zijn

schoenen staat en het zo typisch pasteuze licht over zijn oude lijf laat vallen,

bevat de hele repliek op de neurose waarmee een vitalistische beschaving zich

van haar grootste fantoom probeert te ontdoen. Alsof het verval op zich schaamte

zou moeten genereren, wordt de bejaarde aangeraden zijn misère van de

aftakeling uit het blikveld van de vitale gemeenschap weg te houden; het

memento mori dat uitgaat van het vlees dat de botten loslaat, wordt op die manier

53

obsceen gemáákt, maar dit is slechts een tactische manoeuvre - hoe onbewust het

door de meeste mensen ook wordt voltrokken. Niet het aftakelende vlees zou

obsceen zijn, maar het blote feit dat de dood door het lichaam priemt. En toch -

wanneer deze obsceniteit in het gelaat wordt gekeken, verdwijnt ze en maakt

plaats voor iets anders: mededogen, angst, afschuw, mijmering in de stijl van het

WHPSXV� IXJLW of het RPQLD�YDQLWDV� En het obscene van de dood in het lijf duikt

onder, gaat zijn woekerende gang, en wordt pas écht obsceen in de sentimentele

verzorgingsstaat, die deze obsceniteit loochent of verkitscht.

Opmerkelijk genoeg wordt de obsceniteit van het oud zijn pas volkomen krachtig

in de palliatieve zorgsector, in het gekir van de verpleegsters, het lichtjes

neerbuigende gebrom van de verpleger, het sussen, het vernederend betuttelen, in

de blinkende verchroomde spaken van de rolstoel op het gazon. De taal van de

professionele zorg en haar goede bedoelingen is vaak wurgend, evenals die van

hen die in deze setor werken. Infantiele zinnetjes debiterend, hebben ze zich

innerlijk reeds lang losgemaakt van het zeurende oudje dat zijn of haar gemak

niet vindt. Daar woekert het obscene in al zijn onopgemerkte, schitterend zwarte

kracht: waar de palliatieve verzorger zich innerlijk losmaakt van het object van

zijn zorgen; waar hij - om overigens zeer begrijpelijke redenen die met zijn eigen

geestelijk overleven te maken hebben - zich afwendt, juist LQ de toewending van

de zorg. Beelden van dergelijke situaties in documentaires of reportages stralen

steevast een onverbiddelijk tragische verloochening uit - een verloochening die

toont hoe obsceen we omgaan met het leven. De zorg is erop gericht de

obsceniteit van de aftakeling binnen redelijke perken te houden. Ouderwetse

gemeenschappen waar tandeloze, kwijlende oudjes met slobberkousen en zwarte,

onwelriekende kleren een vast beeld vormden op het dorpsplein, hadden niet die

bedekt hysterische verhouding met de obscene kuren van het naar buiten brekend

geraamte. Hiermee is misschien, in bredere context, ook gezegd dat de hygiëne de

bron is van het obscene; pas een gemeenschap die de organische processen heeft

54

ingedamd om redenen die uiteindelijk met leefstijl te maken hebben, ziet zich

geconfronteerd met een institutionalisering van de obsceniteit. In principe is het

de verzorgingsstaat die het obscene altijd weer laat opbloeien precies op de

plekken waar ze het bestrijdt. Deze paradox blijkt moeilijk te vatten, en hij vormt

voor veel mensen een zeer onwenselijke gedachte. Wellicht, om in de trant van

Bataille te redeneren, is het verschijnen van de obsceniteit daar wel heimelijk

verbonden met een principe van beheersing van energie, dus met een vorm van

economie: de economie van de lusten, van het vitale gevoel, dat principe dat ons

voorhoudt dat ’de laatste dingen van het leven’, de eschatologie dus, gevierd

moeten worden binnen de perken van een vooraf afgesproken redelijkheid. In die

redelijkheid wordt het exces gereguleerd, de orgie ingedamd tot een fuif, het

carnaval geïnstitutionaliseerd tot libidinaal ventiel. Obsceen is dan niet het tonen

van de ongebreideldheid van de lusten, maar het feit dat de mens die lusten zelf

wantrouwt terwijl hij niet zonder ze kan; de regulering is de bron van een obscene

verhouding. Misschien daarom, dat we zo'n moeilijke verhouding hebben met wat

we denken over euthanasie.

Waarom obsceen? Wat betekent obsceen dan nog? Het betekent dan precies die

verhouding die gekenmerkt wordt door een oneigenlijke relatie, een relatie waarin

datgene waar het werkelijk om te doen is, onderduikt en zich in schijngestalten

dubbel zo hard laat gelden. Op dat punt gebruiken we het woord obsceen

afkeurend in het alledaagse spreken: elk idealistisch woord, uitgesproken door

een cynisch politicus, krijgt deze kracht van het obscene aangemeten; eerlijkheid

klinkt obsceen uit de mond van een onbetrouwbaar president; rechtvaardigheid uit

die van de soeverein grijnzende magistraat. Maar tegelijk breekt het obscene

evengoed door in de al te makkelijke moralismen die we daar omheen weven, en

waarmee we onszelf vrij zouden pleiten van datgene wat we de politicus of de

magistraat aanwrijven.

55

Op dezelfde manier wreekt het obscene zich in onze verhouding tot het beeld

van de ouderdom. Ergens in zijn boek 'LH� )HKOHU� GHV� .RSLVWHQ zegt Botho

Strauss ongeveer het tegenovergestelde van wat ik eerder beweerde: dat de

jongeren zich heden ten dage de vermomming van de oudere hebben aangemeten,

dat ze jong reeds hoogbejaard verschijnen in hun voor hem zo aanmatigend

lijkende houding. Het is die omkering van ’oud en jong’ die de indruk van

obsceniteit voortbrengt - ook in de andere richting. Voor velen was de oude

Günter Anders obsceen toen hij zijn sympathie voor terroristen uitsprak, en was

Sartre obsceen toen hij Andreas Baader en Ulrike Meinhof in de cel bezocht,

want wie oud is dient zich afzijdig te houden van het extremisme van de

jongeren.

Alle obsceniteit die rond de gerontofobie hangt, in haar ambivalente en

verwarrende dynamiek, concentreert zich in de gedachte aan de seks van

hoogbejaarden. Weglachen is meestal de boodschap, zedig neutraliseren de

praktijk. Wie zich ook maar een pornografische filmscène met hoogbejaarden zou

voorstellen, raakt onmiddellijk aan de grenzen van het taboe. In de banaliteit van

de eeuwig jonge lijven van de pornobusiness wordt dit adagium geaffirmeerd;

wie nieuwsgierigheid zou betonen voor de seks van bejaarden, zou in het beste

geval verwezen worden naar het rek met de excentriciteiten, tussen pedofilie,

bestialiteit, geweldseks en andere geïndustrialiseerde vormen van zichzelf

doorprikkende obsceniteit.

Het is geen wonder dat het trauma dat door Europa gaat sinds het losbreken

van de pedofilieschandalen in deze maatschappelijk verdoemde vorm van seks

het toppunt van haar gerontofobie kan botvieren: de oudere die het met de

minderjarige doet. Onder alle argumenten die er kunnen worden gevonden, en die

met psychoanalytische, morele en traumatische materie te maken hebben, woedt

ongetwijfeld een gruwel van veel primairder belang: het oude lijf drukt zich, met

heel zijn verlangen naar de voorbije en niet terugkerende jeugd, op de prille

56

schoonheid van het ontluikende lichaampje en bezoedelt het - niet noodzakelijk

met zijn seksualiteit, maar met zijn adem, zijn zweet, zijn huid, zijn ouderdom

kortom. De gruwel die in dit icoon wordt gevangen, is die van 'HU�7RG�XQG�GDV�0lGFKHQ. De adem van de aftakeling mag niet strijken over het witte gelaat van

de onschuld; de inwijding in het leven, die tenslotte rond de aftakeling en het

verlies van het arcadische draait, mag niet voortijdig worden meegedeeld aan de

jeugd; jeugd hoort bij jeugd, het tirannieke reservaat van hun (door ouderen

gedecreteerde) onschuld moet beschermd blijven, het verzoent de licht meewarig

glimlachende voyeur met de onnozelheid die hij zelf verloren heeft.

Obsceen is voor de gemeenschap vooral het feit dat er volwassenen blijken te

bestaan die geen afstand kunnen doen van hun terugverlangen naar het imaginaire

stadium waarin de spiegel zijn waarheid nog niet had getoond; dat dit verlangen

leidt naar schending van het kinderlichaam, is een bijkomend schandaal. Maar

primair is de afkeer van het sentiment van de oudere die zijn rimpelige hand

uitstrekt naar het rimpelloze vlees van zijn verloren jeugd. De overtreding die

daar wordt vastgesteld, heeft te maken met onze notie van lineaire tijd, zoals die

sinds het invoeren van de kalender ons beeld van het leven heeft gevormd: het

leven is een eenrichtingsverkeer, een voortsnellende pijl die geen terugkeer duldt,

en voor de aan dit principe gehoorzamende gemeenschap is elke poging om de

lineariteit te doorbreken tegennatuurlijk - terwijl, zoals eerder gezegd, de pijl van

de tijd wel degelijk wordt omgekeerd in de krampachtige ’derde jeugd’-

manoeuvres waarbij de nabije toekomst van de dood moet worden gemaskeerd

door vitalistische retourbewegingen.

In die zin valt een grote ambivalentie vast te stellen in onze omgang met het

fenomeen van de herhaling. Geen wonder dat in gemeenschappen waar deze

lineaire notie van de tijd niet domineerde, er ook veel minder bezwaren bestonden

tegen de seksuele uitwisseling tussen jongere en oudere - in de eerste plaats de

antieke Griekse gemeenschap. Circulaire denkbeelden over de tijd zouden nooit

aanleiding gegeven hebben tot een moraal waarin hij die zich niet aan de

57

onthouding van het jeugdige houdt, ideologisch verketterd zou worden. Het is

alsof er in deze lineaire tijdsfilosofie een doem rust op degene die de herhaling

zoekt; omdat oud worden precies het ondergaan is van dit oude verdict, dat zegt

dat wat verloren is nooit meer kan worden teruggehaald. Het ’noch einmal’ van

Nietzsches historische stuwing wordt er vervangen door het ’Nie wieder’.

Een waardige ouderdom heeft slechts hij die zich met het aura van de

abstinentie tooien kan: de Ernst Jüngers en François Mitterands van deze wereld,

patriarchaal en ingehouden, voor wie vitaliteit juist betekende dat zij niet

zwichtten voor de mirages van de ijdele terugkeer in de tijd, en voor wie de

aanvaarding van het blote feit van de ouderdom precies hun vitale uitstraling

waarborgde - alsof de kracht om het leven te omarmen zich juist affirmeerde in

hun vermogen om het weer los te laten. Precies dit evenwicht tussen loslaten en

omarmen, kunnen we met de dood onmogelijk bereiken. Want er is met de dood

geen andere dan een obscene relatie mogelijk.

58

2YHU�GH�KHUKDOLQJ�

.HQQLV�OHHIW�RYHULJHQV�YDQ�QLHWV�DQGHUV�GDQ�KHUKDOLQJHQ�HQ�KHUNHQQLQJHQ��JHFRPELQHHUG�PHW�HHQ�]HNHUH�YDULDEHOH�JUDDG�YDQ�KHW�QLHXZH��

Paul Valéry

�«�QRJ�HHQV�HQ�QRJ�HHQV�HQ�QRJ�HHQV�HQ�QRJ�HHQV�HQ�QRJ�HHQV�HQ�QRJ�HHQV�HQ�QRJ�HHQV�

KRUWHQG�YRRUXLW�HQ�DFKWHUXLW

Jan Fabre, =LM�ZDV�HQ�]LM�LV��]HOIV

I

Angst dat iets zich al dan niet zou herhalen: hoe dat mensen door de eeuwen heen

gekweld heeft. Angst voor voortekenen in de hemel, angst voor kosmische

herhaling, voor straf van de goden, voor een maansverduistering, terugkeer van

een komeet, herhaling van catastrofes. Maar ook de angst dat er weer geen goede

oogst zal komen, dat men dit keer geen geluk zal hebben in de strijd; angst dat

zich niét weer zou voordoen wat men met volle kracht had verwacht - dat de

liefde zal tanen door de daad te herhalen. De goden lijken alleen maar

uitgevonden om de onophoudelijk dreigende kracht van de herhaling in scène te

zetten, of eventueel voor te zijn. De mens communiceerde met dit fenomeen van

de herhaling via allerlei bezweringen, interpretaties en mogelijke speculaties.

59

Totem en taboe liggen diep verstrengeld in de nabijheid van de aanzuigende

kracht van herhaling.

Plato heeft zich in de 3ROLWHLD streng tegen het principe van de herhaling

uitgesproken door de mimesis van de kunstenaar te veroordelen als een

minderwaardige vorm van scheppen, een afgeleide van de ’werkelijke’ wereld van

de Ideeën. Omdat de mimetische schepping geen schepping in de ware zin van

het woord is - niet te vergelijken met de creatio ex nihilo van de goddelijke

schepping, niet te vergelijken met de wereld der Ideeën - verwijst zij naar een

model, waaraan ze altijd inferieur zal blijven. In die zin is zijn veroordeling een

theologische afkeuring: ze wijst een universum af dat van de herhaling zou

moeten leven terwijl de oorsprong nog herkenbaar is. Herhaling is blasfemie. Zijn

afwijzing van de mimesis herinnert aan het beeldenverbod van de iconoclasten.

Sinds de theorieën over de oorsprong zich in de geest van de postmoderniteit

hebben teruggetrokken ten voordele van een kritische idee van de eeuwige

herhaling, een 'iterabiliteit' (Derrida) die nooit tot rust kan komen en al evenmin

het bestaan van een oorsprong buiten onze eigen verbeelding om zou kunnen

garanderen, is de mens zich meer dan ooit bewust van het frustrerende feit dat er

hem niets anders dan de herhaling rest - deze afglans van de glans, zichzelf

uitputtend in ervaringen die niets toe lijken te voegen aan de vorige, maar die er

integendeel steeds meer kracht aan lijken te onttrekken.

'Zonder herhaling geen orde' - Derrida benadrukt ook de positieve,

constructieve kant van de herhaling in het begrip van de iterabiliteit. Slechts het

terugkerende leert ons, door de vergelijking van altijd van elkaar verschillende

dingen, dat er een orde kan worden aangebracht - een herhalende orde die

wezenlijk anders is dan de betekenisloze 'natuurlijke' herhaling die in de natuur

voorhanden is. Omdat Derrida's begrip van de herhaling op de exegese en de

semiotiek steunt, dus als het effect dat taal op de mens heeft, én omdat de mens

zichzelf alleen maar àls mens kan beleven omdat hij de taal heeft, raakt zijn

60

begrip van de iterabiliteit aan een mogelijke definitie van de ontologie: de mens is

slechts mens in en door de taal, en die taal kenmerkt zich door een GRXEOH�ELQG,

een band van affirmatie en negatie tegelijk, met het fenomeen van de herhaling.

In die zin is er toch iets van Plato’s veroordeling blijven hangen: de herhaling, als

verschijnsel waarmee iedereen in zijn leven wordt geconfronteerd, lijkt de

tragische herinnering aan, of het verzonnen beeld van een verloren oorsprong of

intensiteit te willen uitwissen. Daarom behoort elke handeling die de herhaling

ritualiseert - denken we bijvoorbeeld aan de handelingen van de verzamelaar, de

kopiist, de biograaf of de epigoon - onmiddellijk tot het domein van een haast

ouderwets werkende melancholie.

In de religie is ze dan weer de dragende kracht van het geloof: de herhaling van

het ritueel staat garant voor de samenbindende kracht.

Aristoteles’ denkbeelden, de laatromeinse kunstopvatting van de DHPXODWLR en

de laatmiddeleeuwse filosofie legitimeren echter een soort middenweg van de

creatieve mimesis, waarbij de herhaling als een scheppende kracht wordt erkend

(’de natura naturans’). In de herhaling is volgens Aristoteles de variatie mogelijk,

en het nieuwe is altijd slechts een functie van de variant geweest. Maar ook aan

deze ambivalente waarde blijft de doem van de verloren oorsprong kleven, als

een beeld, en zo verwijst elke ervaring die ons het gevoel van een herhaling geeft,

terug naar iets dat ons voor altijd ontsnapt.

De diepste terreur van het fenomeen van de herhaling schuilt in de intiemere

psychologische regionen - angst, bijvoorbeeld, voor de ontnuchtering als iets zich

voor de tweede keer voordoet. Het is een kracht die liefde kan vernietigen,

tragedies ontketenen. Maar het is ook de herhaling die ons de spiegel levert die

we nodig hebben om onszelf te begrijpen. De gebeurtenis is altijd zo louter ’iets

dat ons overvalt’, dat ze onze kritische vermogens overrompelt en het ons niet

toelaat om meteen soeverein te analyseren. Pas in de herhaling zien we wat er op

61

het spel stond in de gebeurtenis. De meeste dingen in het leven dulden geen

herhaling - men kan zijn jeugd niet overdoen, zijn eerste liefde niet, het sterven

van zijn ouders niet, het verlies en de stompzinnige vergissingen in de relaties

niet. Dus is de analyse, het begrijpen zelf, gedoemd tot een herhaling in de geest.

Daar begint de werking van herinnering, die de herhaling ensceneert om tot

begrip te komen van dat wat haar dreef.

Wie een jong kind zijn eerste gewoonten ziet ontwikkelen, staat voor een

onverwachte analyse van dingen die hij op veel subtielere wijze zelf nog steeds

handhaaft. Het kind klampt zich, nog voor het spreken kan, angstvallig vast aan

haast ritueel in stand gehouden herhalingen - alsof die haar of hem de zekerheid

geven dat er op het onvoorspelbare leven dan toch nog een beetje te vertrouwen

valt. Kleine rituelen voor het slapengaan, bij het opstaan, bij het eten - ze kunnen

voor kinderen van ontstellend grote betekenis zijn. Wanneer ze er niet zijn, staat

het kind als verloren in een landschap waar men zo juist de bewegwijzering heeft

weggehaald. Het gaat hier om houvast aan kleine dingen, alsof ze troosten door

het feit dát ze zich herhalen.

Maar herhaling is ook de techniek waarmee de asceet en de mysticus de

walging van een zinloos universum bevechten. Het sinds mensenheugnis beleden

vertrouwen in het feit dat ritueel herhaalde teksten dichter bij een godheid of bij

gemoedsrust kunnen brengen, is daarvan misschien het meest spectaculaire

voorbeeld. Dat betekent dat de herhaling een kracht op zich is, iets dat zich

losmaakt van het ding of de gebeurtenis waarmee het gepaard gaat. Niet de

inhoud van de tekst, maar zijn incanterende werking is essentieel voor het ritueel.

Minimalistische muziek heeft altijd al een ontologische of mystieke pretentie in

zich gedragen. Herhaling laat een surplus zien dat in de eenmalige gebeurtenis

niet aan de oppervlakte kon komen. Ze bergt symbolen van affectie, troost,

herkenbaarheid voor de mens - de basis voor de latere verslavingen in het leven

van de volwassene, zodra hij zich gaat vastklampen aan de troost van dagelijks

62

herhaalde kleine rituelen van zijn genot: het opsteken van zijn sigaret, het op

vaste uren nuttigen van een eerste glas, de beruchte stipte wandelingen van Kant

in Königsberg, de roes die ontstaat in de fitness en bij het joggen, de repetitieve

extase van de dansvloer en de EHDWV�SHU�PLQXWH.

Anderzijds kan de herhaling, louter en alleen het fenomeen dat iets zich herhaalt,

een kind tot wanhoop brengen - niet gespeelde, alomvattende wanhoop, hoe

kortstondig ook. Het is de vorm van herhaling die iets gruwelijks verbergt, een

van de grootste ontgoochelingen die het leven te bieden heeft: die van de

verveling; de eerste vermoedens van de walging in een zinloos universum. De

haast fysieke ervaring dat er geen toename in het leven is, geen plan, laat het op

zich onschuldige fenomeen van de verveling later ontaarden in een existentiële

walg. Verveling boezemt het kind onuitstaanbare gevoelens in, omdat het gepaard

gaat met het vermoeden dat de opwinding van het nieuwe, het verrassende,

waarmee het leven aanvankelijk is vervuld, ooit uitgeput zal raken: het

vermoeden dat achter de herhaling van ervaring een woestijnachtig gebied ligt, de

verveling die Sartre als levenswalg heeft omschreven. Het is dezelfde verveling

die in de mens ontstaat wanneer hij beseft dat hij zonder doel of zin in het leven is

gegooid en dat het voor hem, als denkend wezen, onmogelijk is nog de rust van

het grazend vee op te brengen, de soevereiniteit van het dier dat onnadenkend zijn

prooi verteert, of de boeddhistisch ogende ingetogenheid van de kat bij het raam.

De kern van het obscene schuilt voor Antoine Roquentin, Sartres hoofdpersoon

uit /D� QDXVpH, in het gevoel dat hij teveel is in het leven, dat hij er niet had

hoeven te zijn en dit niet had hoeven te zien - de bomen, de Pascaliaans

zwijgende sterren en de stenen, maar ook, en vooral, de gezichten van mensen die

hem eraan herinneren dat hij zelf niets anders is dan zinloze herhaling van het

reeds voorhandene. De droom van de exclusiviteit, die de imaginaire kracht van

de adolescente persoonlijkheid moet uitmaken, verpulvert als hij naar de

schimmel en de wortels kijkt, en daar vindt hij, Roquentin zegt het letterlijk, de

63

kern van de obsceniteit. Roquentin stuit op de obscene essentie van het bestaan:

dat de dingen, als men doordenkt, altijd bedenkelijk lijken te worden omdat ze ten

prooi vallen aan de zinloze herhaling van steeds weer hetzelfde, dat toch nooit

identiek zal zijn. In een dergelijke kosmos is zelfs de statische schijn een

plaagbeeld geworden dat zich verschuilt achter eindeloze variatie, en het denken

zelf wordt synoniem met het schema van de obsceniteit (iets verborgens dat leeft

van zijn weigering zich te ontsluieren, terwijl het zich toch voortdurend in het

gezichtsveld dringt). Het vermoeden, of de angst, dat het leven zonder de steeds

weer opduikende afleidingen ondraaglijk zal worden is dan slechts de straf voor

het proces dat met bewustwording in gang werd gezet.

Rilkes panter die ’duizend staven ziet en achter duizend staven geen

wereld’, en die deze ervaring (die er geen is) vervolgens wegklikt in een innerlijke

leegte, is daarom zo fascinerend: hij lijdt niet bewust onder de herhaling waarin

het bestaan hem dwingt. Hij lijdt hoogstens onder iets wat hij niet begrijpt. Het

opmerken van en lijden onder de herhaling is de doem van het wezen dat uit de

orde van de natuur werd gestoten. Ontmoedigende herhaling kan het punt zijn

waarop de mens afziet van elke speculatie over metafysica en zelfs transcendentie

(terwijl het in de religie, als positivum, daar juist de kern van vormt).

Maar welk JHOXN wordt door de herhaling uitgeschakeld? Het infantiele, het

imaginaire, is men geneigd te zeggen. Herhaling, verdubbeling van ons beeld in

de spiegel, noopt ons toe te treden tot de symbolische orde waar we voor onszelf

nog slechts als een teken verschijnen. Elk teken is herhaling en wijst ons op de

onmogelijkheid zoiets als ’onszelf’ te zijn.

Maar er is meer: de afkeer van afstompende herhaling verbergt het verlangen

naar de absolute ervaring van de eerste keer. En die Ervaring zelf (de liefde één

keer beleven bijvoorbeeld, maar dan allesomvattend…) verwijst op haar beurt

naar een verlangen om samen te vallen met dé Gebeurtenis en haar

overrompeling, samen te vallen met de wereld, met het 'es gibt' (Heidegger) of het

64

’il y a’ (Levinas), eigenlijk met het bestaan zelf. Het is het verlangen samen te

vallen met zichzelf, met de beleving van de tijd, met het beeld dat de ervaring in

ons achterlaat, met het beeld van de Ander in ons en daarbuiten. De herhaling is

enerzijds het meest bedreigende fenomeen voor de psychologie van het geluk en

haar puristische, revelatieve vorm. Voor de verlichtingscriticus Adorno was het

repetitieve ritme van de vroege jazz bijvoorbeeld het teken van de doem, de

onderwerping aan het heteronome, aan de verslaving en vernedering van wat

terugkeert en ons onderwerpt - het verlies van wat de muziek van Mozart voor

hem had betekend. Zijn afkeer voor wat hij de ’syncopencultus’ noemde, steunde

op zijn verlangen om een volkomen autonoom individu te zijn: auto-nomos, hij

die zijn eigen wet kan maken. Verlichting, geest die zich van zichzelf bewust is,

blijkt hier een verlangen te verbergen naar de ene zinvolle ervaring - die altijd

moet verpulveren als zinloze herhaling haar lijkt uit te putten. Adorno lijkt op

Antigone, die het eenmalige wil behouden door het liefdevol te begraven en het

zo te onttrekken aan verval. Vandaar Adorno’s fascinatie voor radicale

avantgarde. Het minimalisme van Weberns korte stukken was een gooi naar deze

totaliteit zonder de doorwerking of variatie; een gooi naar het paradijs waarin de

dingen slechts eenmaal verschijnen, maar dan voor altijd.

II

In de incantatie waarmee Els Deceuckelier in Jan Fabres monoloog =LM�ZDV�HQ� ]LM� LV�� ]HOIV� (tekst uit 1975, creatie 1991) steeds weer de betoverende

formule van het erotisch hijgende ’en nog eens, en nog eens’ uitspreekt,

klinkt in de eerste plaats de bezwering van een oneindig verlangen door.

Door de manier waarop deze ’huwelijks-pin-up’ (ze draagt een schitterende

bruidsjurk en doet vervolgens een halve striptease) bijna als in een peepshow

wordt opgevoerd, wekt zij sterke associaties met de ’Bruid’ die Marcel

Duchamp ensceneerde in het werk /D� 0DULpH� PLVH� j� QXH� SDU� VHV�

65

FpOLEDWDLUHV�� PrPH, ook wel genoemd /H� *UDQG� 9HUUH, en waarover wel

vaker is opgemerkt dat de eigenaardige, insectachtige vorm bovenaan staat

voor het eeuwig onbereikbare vrouwelijke fantasma, en de onderaan nogal

dwangmatig herhaalde figuurtjes die ’chocolade verbrijzelen’ eigenlijk staan

voor de celibataire mannen die haar bekijken met een zelfbevredigende blik.

De Bruid zelf blijft eeuwig onbevredigd omdat de aanrakingen haar - die als

een raar soort platonische $OLHQ in de bovenste ruimte zweeft - nooit kunnen

bereiken. Vandaar dat haar incantatie van het ’nog eens’ zo uitputtend en

eindeloos moet worden geënsceneerd. Op die manier treedt Fabre schijnbaar

een stap terug: de celibataire machine van Duchamp wordt weer een vrouw

van vlees en bloed. Maar eigenlijk gaat hij een stap verder: hij maakt het

levende lichaam tot de machine van de lust, dat wil zeggen van de eindeloze

herhaling die geen zinvol perspectief meer kent.

In de mechanische herhaling van de seksuele begeerte leek een verloren

gegane vitaliteit gesuggereerd te worden, waarmee het publiek van Fabres

monoloog meestal zonder meer genoegen nam. De toeschouwer kon deze

Duchamp-fetisj immers makkelijk herkennen, nam hem voor een

allegorische waarheid van zijn eigen drift, herkende de manier waarop de

transcendente verlangens in de erotiek werden geperverteerd, herkende ook

de esthetische enscenering van de pornografische variant van dit soort van

herhaling, en kon zich op die wijze subtiel distantiëren van datgene

waardoor hij zichzelf heimelijk ook gedreven wist: begeerte die zich steeds

wil affirmeren in en door de herhaling. In de fixering van het erotische beeld

op de scène herkent de kijker niet alleen zijn eigen noodlottig mechanisme,

hij gooit het daarmee ook van zich af en probeert zo een distantie teweeg te

brengen, die hem in staat stelt om de kleine beklemmende zaal na afloop van

de voorstelling met een soevereine filosofenglimlach te verlaten. Deze

kritische kijker is zelf het slachtoffer geworden van de verraderlijke schijn

die in de herhaling van het 'en nog eens' besloten lag; want het is het spel

66

van zijn eigen verdringing, dat de begeerte juist aan haar perpetuum mobile

laat beginnen.

Wat door de robot-achtige Marilyn-figuur op het toneel wordt bezworen,

verbergt namelijk nog iets anders. Het is iets wat we pas beginnen te merken

op het ogenblik dat de herhaling ons begint te gêneren, te vervelen, op het

ogenblik dat we niet meer in de ban van de erotische suggestie verkeren,

maar plotseling een gevoel krijgen dat we ons nog herinneren uit een

kinderspelletje: dat het onophoudelijk herhalen van een woord na enige tijd

slechts de as van een woord laat horen, iets zinledigs dat eerder herinnert aan

het geluid van een vreemdsoortig dier waarvan we het stemgeluid wel

herkennen maar de boodschap niet begrijpen. 'En nog eens, en nog eens, en

nog eens'…: na een tijd denkt de toeschouwer eerder aan draaiende wielen

dan aan de magie van het verlangen. Precies deze omslag is van betekenis.

Wie in dat stadium van de onverschilligheid geraakt, ziet elke kans op

concrete theatercatharsis verloren gaan. Er is niets meer te vieren, zeker geen

analyse van begeerte. Er is leegte, ledigheid, betekenisloze motoriek, en

geleidelijk, naarmate de voorstelling vordert, verdwijnt de erotische

betekenis van het 'en nog eens' en wordt vervangen door een onrustbarend

herhalen van iets waaruit de betekenis zich fataal terug heeft getrokken.

Wat we daar te horen krijgen is het klinken van een hiaat, een afwezig

iets, iets wat de actrice blijkbaar niet met rust kan laten terwijl het toch op

geen enkele manier dichterbij komt, geen belofte inhoudt, geen bevrediging,

maar uiteindelijk ook geen begeerte meer. Haar onwezenlijke, obscene lach,

die als een grimas door haar bruidsmasker scheurt, getuigt daarvan: de

brutale leegte waaraan ze zich overgeeft leeft niet langer van de erotische

illusie. Haar obsessie geldt iets dat verder af ligt en dat aan ons oog

onttrokken wordt door haar verblindende verschijning, die zich in de

obsceniteit van de seksuele herhaling heeft gestort, met alle sartriaanse

QDXVpH vandien.

67

Wat hier in dit ’en nog eens’ tot klinken werd gebracht, is letterlijk de

bezwerende formule waarmee Nietzsche (onder meer in $OVR� VSUDFK�=DUDWKXVWUD) de eeuwige terugkeer van steeds hetzelfde aanduidt: het

tragische QRFK�HLQPDO� dat volgens hem de drager van de geschiedenis is. Dit

fatale ’en nog eens’ is de kern van Nietzsches ambivalente visie op de

geschiedenis, op de motoriek en de stuwing van iets waarin de mens is

opgenomen: historiciteit. Deze historiciteit houdt het bewustzijn in dat de

dingen nooit aanwezig zijn op het ogenblik dat ze worden opgeroepen, dat

het opgeroepene steeds ontsnapt omdàt of aangezien het opgeroepen wordt -

het feit dat het opgeroepene zijn betekenis voortdurend verliest: dat is de

motor van het onophoudelijke 'en nog eens'.

Sedert de mens zichzelf als historisch wezen ziet, zo Nietzsche, is hij

gebonden aan wat voorafgaat en wat erna komt; hij heeft als het ware geen

heden meer, en daarom ook geen hedonisme; alles is projectie voor- en

achteruit, en slechts in de fatale repetitie van het QRFK�HLQPDO� vindt hij een

continuïteit, maar zonder grond. Het 'en nog eens' is de zwarte omkering van

het sprookjesachtige 'er was eens' geworden.

In deze wisselwerking van theorie, abstractie en erotische aanwezigheid,

die door de mechanisch hijgende Bruid als een embleem wordt verbeeld,

doemt slechts het beeld van Nietzsches (ZLJH� :LHGHUNHKU op. Dat wil

zeggen: deze sfinxachtige sexy gestalte oefent niets anders dan de blote

beweging van de geschiedenis in, ze probeert als een boeteling zichzelf in te

prenten dat er haar niets wacht dan herhaling van steeds hetzelfde, en dat dit

precies haar onthullende geschiedenis is. Het is de (ZLJH�:LHGHUNHKU� GHV�*OHLFKHQ waardoor de utopische, hegeliaanse invulling van geschiedenis

verkruimelt: HQ� QRJ� HHQV�� HQ� QRJ� HHQV� HQ� QRJ� HHQV� als een perpetuum

mobile, zinloos en onuitputtelijk. De kracht van de begeerte, de motor van

historisch denken.

68

Deze conclusie laat de subtiele glimlach op het gelaat van de toeschouwer

geleidelijk weer wegsmelten. Hij weet dat hij mede in dit net gevangen zit,

en weet dat hij net zo goed deze fatale inoefening in de praktijk moet

brengen, wil hij niet ten onder te gaan aan de betekenisloosheid van zijn

obsessie: de geschiedenis en het verloop van de tijd, en uiteindelijk van de

dood - want dat is het logische eindpunt van elke ’eindeloos’ lijkende

herhalingsobsessie. Want gerontofobie, de angst voor de ouderdom en de

dood, begint met de sluipende werking van de zinloze herhaling. Op dat

ogenblik transformeert de erotische blonde bruid op het toneel in de ontijdse

schim van een oude Griek - Herakleitos. Wij verliezen terstond, zoals

Nietzsche het zegt, onze boven-historische pretenties. En we zien, als in het

eerder genoemde werk van Hans Baldung Grien, de dood al naast het mooie

meisje staan. Even later zijn ze in dezelfde gestalte opgegaan. Hun lied, dat

uit één keel opwelt, bestaat slechts uit 'en nog eens': een memento mori uit

een erotische mond.

Geschiedenis neemt zo de plaats van de begeerte in. De icoon van het

mooie begerende lichaam bedekt, met een masker van mogelijkheden die

ons voortdurend ontsnappen, slechts het afwezige, het voor altijd verloren

heden. De striptease geldt niet het lichaam, maar het mechanisme, en van

daaruit de geest die dit aanschouwt en/of ensceneert.

Juist omdat deze striptease van de essentie niet kan lukken (omdat er geen

essentie is), blijft deze Mnemosyne-zonder-geheugen aan haar zoekende

begeerte gekluisterd en zanikt eindeloos door dat ze 'nog een keer wil'. Haar

fatale activiteit verbergt een religieus en reddeloos zoeken naar

betekenisvolle herhaling, het is de allegorie van het transcendente verlangen

zelf. En de Marilyn-achtige gestalte verandert onder onze ogen in de

allegorische verschijning van de redeloze dynamiek, de blinde herhaling

waaraan zij onderworpen is, een kracht dat haar overstijgt en die toch nooit

haar eigen complexe begeerte afdoende kan ensceneren: haar verlangen naar

69

een geschiedenis die zin zou hebben. En omdat dat niet lukt, keert de

erotische begeerte bij het volgende, kreunend gerepeteerde ’en nog eens’ als

een boemerang terug. En verwijst slechts naar zichzelf.

Wat deze hijgende mooie vrouw ons daar toont, is ongelooflijk: dat het

verlangen naar een zinvolle herhaling, en dus naar een zinvolle geschiedenis,

een obsceen verlangen is. En dat ze dit begrijpt door zich in de mallemolen

van dit perpetuum mobile te storten - zich in die geschiedenis in te laten

schrijven, die ons allen veroordeelt tot dit gênante vertoon. Want niemand

staat boven de lokroep van de begeerte naar het QRFK�HLQPDO - anders zou het

9HUZHLOH�GRFK��GX�ELVVW�VR�VFK|Q niet tot een faustiaanse doodzonde hebben

kunnen uitgroeien, die door de duivel met hoongelach wordt onthaald.

III

Maar uit deze beschamende doem, ontstaan door de herhaling, komt net zo goed

de kracht van revelatie voort. Of we ervaren daardoor de zinloosheid van het

leven (een revelatie als een straf) en kiezen ondanks alles toch voor de herhaling,

omdat ze niet alleen verlies suggereert maar ook iets opbouwt wat we al evenzeer

ervaring noemen - inwijding in het leven zelfs. Of we putten rechtstreeks lust uit

de herhaling en aanvaarden dat onder haar de walg van het zinloze woekert.

Gelatenheid.

Voor de kerkvaders is de herhaling zelfs de weg naar heiligheid. Ze is een

ritme, een regelmaat, een institutie met haar geruststellende normen en rituelen,

een houvast, omdat anders de muil van de zinloosheid al te brutaal haar stinkende

adem in ons aangezicht zou blazen. We doen afstand van de absolute, unieke

revelatie en vervangen die door een repetitief pact, een compromis dat het niet

van het Ogenblik moet hebben, maar van de Duur. Het lijkt erop dat de eindeloze

herhaling van steeds weer hetzelfde gebed juist een strategie beoogt die ons met

de entropie van het leven moet verzoenen - in die zin de diepste les. De

70

roeszoeker Nietzsche had het perfect begrepen: dit is de les die van ons de

heldenmoed vraagt om met open ogen in een kloof te kijken waaruit geen enkele

betekenis opstijgt.

Onlangs hoorde ik op de radio de opname waarop Chopin zelf zijn 0LQXWHQZDOV speelt - een van de allereerste geslaagde pogingen in de geschiedenis om "muziek

vast te leggen en te herhalen". Hoe heeft men naar dit wonder van de technische

reproductie gezocht in de negentiende eeuw, hoe obstinaat is men in de weer

geweest om de herhaling technisch te consolideren! En wat een onvoorstelbare

industrie het reguleren van de herhaling is geworden - een van de grootste

economische motors van de miljardensamenleving van onze tijd. Maar op het

einde van deze eerste, door zware ruis vertroebelde opname hoort men een stem

op de achtergrond, die een paar woorden spreekt - die voor altijd onverstaanbaar

zullen blijven. Werden ze uitgesproken door George Sand, die de opname

bijwoonde? Zei Chopin zelf iets wat we nooit te weten zullen komen? Hoe dan

ook, wat zich in deze legendarische opname vooral herhaalt is de onmogelijkheid

om te begrijpen wat daar en toen werd gezegd. Is dat een wezenlijk stuk van de

betekenis ervan? Misschien daarom dat een dergelijke pioniersopname meteen

ook de waarheid van elk herhalen parodieert: met zorg leggen we vast,

documenteren we, vullen we onoverzienbare archieven met de doem van

herhaling en kopie, om te moeten besluiten dat iets ons voor altijd duister zal

blijven, een finaal woord, het verklarende commentaar, ja zelfs de stem van wie

spreekt. De herhaling bergt de uiteindelijke, tergende waarheid dat alles ons

tenslotte ontsnapt, zelfs en vooral in en door de herhaling. Iterabiliteit is niets

anders dan de onmogelijkheid om het identieke te herhalen. In de inmiddels

platgeciteerde tekst van Walter Benjamin over het verlies van de aura1 - de

’eenmalige verschijning van een verte’ in een kunstwerk, ’hoe nabij zij ook is’ -

werd misschien wel de diepste melancholie omtrent het fenomeen van de

1 Walter Benjamin, +HW�NXQVWZHUN�LQ�KHW�WLMGSHUN�YDQ�]LMQ�WHFKQLVFKH�UHSURGXFHHUEDDUKHLG, Nijmegen 1985

71

herhaling vastgelegd, in de eerste hoogtijdagen van de industriële

reproductietechniek. Tegelijk probeert de tekst zich met het fenomeen te

verzoenen door te wijzen op de kritische, dat wil dus eigenlijk zeggen didactische

mogelijkheden voor een toekomstige massa. Tenslotte behoorde Benjamin zelf tot

de meest aan herhaling verslingerde denkers - getuige zijn liefde voor het archief

en de verzameling, zijn analyses van de saturnische geest en de daarmee gepaard

gaande allegorieën.Verlies van beleving en opvoeding: de twee polen van de

herhaling zijn ook in de tekst over het verlies van de aura prominent aanwezig.

Melancholie en kritiek. Het eerste en het laatste inzicht.

Elke technische vastlegging is het opslaan van een utopische mogelijkheid tot

herhaling (het kan op elk ogenblik worden herhaald). Elk archief van opnames,

boeken, video's, foto's, kopieën en wat al niet meer: dit niet te overziene

magazijn, een waar Borgesiaans labyrint, vormt het monument dat voor de

mogelijkheden van de herhaling is opgericht. En toch weten we allen dat in de

eerste ervaring, in de schok die we ooit voelden, de matrix van de beleving

opgeslagen ligt, en dat we ons verdere leven vullen met het ondergaan van de

kleinere lust van de herhaling, die ook altijd het forceren van de herinnering

inhoudt. Alsof we staren naar een foto die geleidelijk de plaats heeft ingenomen

van wat we ooit met eigen ogen hebben gezien. Hoe weinig we er toen ook van

begrepen hadden, gevat of doorgrond, we hebben het toen wel het diepst ervaren.

Tegelijk is juist die indruk misleidend, omdat hij steunt op de overweldiging door

wat filosofen telkens weer als de 'gebeurtenis' hebben benoemd: Heidegger noemt

het 'Ereignis' of 'es gibt', Levinas noemt het 'il y a'. Het is het ogenblik dat

ontsnapt aan de reflectie, maar dat haar daardoor juist eindeloos op gang lijkt te

trekken.

De reproducerende beeldindustrie onderhoudt deze obscene, voyeuristische

band met de eerste ervaring en de uitputtende herhaling op een haast duivelse

manier.

72

In de herhaling leren we eigenlijk deze absolute ervaring systematisch weer af.

Misschien schuilt ook daar de oorsprong van onze verhouding tot de dood: de

herhaling vormt de levenslange oefening in het afscheid nemen die ons met het

meest ondenkbare moet verzoenen: dat het bewustzijn dat dit alles denkt en

beseft, zijn eigen opheffing moet gaan aanvaarden in de gedachte aan de dood,

het ultieme ophouden van elke ervaring - zelfs de laatste ervaring om überhaupt

nog iets te ervaren. Wat gebeurt er als we het gelaat van iemand herkennen en

vreugde voelen? Wat als we naar het terugzien van een plek verlangen? Ordent

het leven zich daar, laat het daar de mogelijkheid zien om de herhaling als een

geruststelling te ervaren, of wennen we daar integendeel aan het zoete vergif van

systematisch intensiteitsverlies?

De idee van de herhaling heeft niets uit te staan met de discussie omtrent het al

dan niet bestaan van het identieke; ze behoort tot de ervaring die bij het hernemen

van een handeling hoort - iets dat wordt hernomen om welke reden dan ook. Het

gaat nooit om het identieke - het gaat om dat eeuwig kleine verschil, waarin de

herhaling zich áls herhaling manifesteert en het bewustzijn in haar ban houdt met

de dubbele band van illusie en verlies.

IV

Paul Valéry heeft zich in zijn &DKLHUV geregeld over dit probleem van het kleine

verschil in de herhaling gebogen. 'Op het domein van de fysica kan een fenomeen

zich al dan niet herhalen, naargelang de observatie. Als men het isoleert, is er

geen herhaling - Carnot. Als men het niet isoleert in de zin van Carnot, kan het

zich waarneembaar herhalen'.1

1 Paul Valéry, &DKLHUV I, Pléiade editie, Parijs 1973, p. 1072.

73

Het is precies Sadi Carnot (1796-1832) die bij zijn onderzoek naar de

stoommotor zal moeten vaststellen dat het perpetuum mobile onmogelijk is: bij

het produceren van hitte gaat altijd weer een deel verloren. Valéry's commentaar

is opmerkelijk. Hij lijkt te suggereren dat alleen de 'niet-geïsoleerde' observatie

ons de illusie kan verschaffen dat iets herhaalbaar is - eigenlijk alleen maar omdat

we het 'kleinste verschil' niet meetbaar kunnen waarnemen. Voor het menselijk

oog is er wel degelijk een indruk van eindeloze herhaling mogelijk. Dus bestaat

de herhaling als ervaring, ook als ze volgens de wetten van de fysica onmogelijk

is. Daarom stelt hij even later dat mentale processen fundamenteel van wetten uit

de fysica verschillen: 'Het hele mentale functioneren (…) wordt gedomineerd

door herneming, herhaling, opnieuw beginnen, identiteit' (&DKLHUV I, 1074). Over

mogelijke 'entropie' is in deze context uiteraard geen woord te vinden. Valéry

gaat niet systematisch in op de verschillen tussen verlies aan energie bij het

herhalen van een actie in fysische zin enerzijds en de sensaties van de herhaling

op mentaal vlak anderzijds. Zou het overigens iets anders kunnen opleveren dan

de vaststelling dat het fenomeen van de eindeloze herhaling utopisch is en niet

objectief in de natuur aanwezig? Wellicht vandaar dat de werking van het

geheugen hem bleef fascineren: het toonde de effecten van fictieve herhaling, als

het ware uitvergroot op de wand van Plato's grot. Geheugen toonde hem hoe de

menselijke geest noodlottig aan herhalen gebonden bleef, en daardoor juist iets

werd dat dit verschijnsel kon verklaren.

Herhaling in mentale zin kan namelijk ook accumulatie betekenen,

opeenstapeling van ELMQD identieke ervaringen, georchestreerd voor ons

genoegen; het is de vorm van herhaling die in ons het verlangen wekt dat

sommige dingen langer zouden duren dan eigenlijk mogelijk is, terwijl de

ervaring van hun duur in feite door ons geheugen wordt gewekt. Over de werking

van het geheugen heeft Valéry dan ook belangwekkende dingen te zeggen:

zonder deze functie is zelfs de werking van muziek onmogelijk - juist de

74

kunstvorm waar de herhaling op de meest dwingende manier onze ervaringen kan

’manipuleren’ via motief en doorwerking.

Waar het verlangen naar deze positieve vormen van herhaling vandaan komt, lijkt

duidelijk. Bewustzijn, plaats in de wereld, constructie van een symbolische orde

waarin het imaginaire zich mag nestelen met al zijn donkere vergeten kracht.

Maar vanwaar de DQJVW ervoor? Is het alleen maar de angst voor de verveling?

Verveling die precies die kloof opent waarin we zien dat het leven geen betekenis

heeft, dat we vastzitten aan zinloos verlangen dat steeds weer opschuift naar de

einder, hoezeer we ook ons best doen om het te betrappen? Het nihilistische

inzicht waarvan Nietzsche zei dat we helden moeten worden om het te kunnen

verdragen?

Het verlangen naar herhaling lijkt op het leven gericht, terwijl de angst voor de

herhaling de negatieve kant van hetzelfde verlangen laat zien: dat van de angst

voor een dood zonder betekenis - de laatste ervaring die zich niet laat herhalen.

De herhaling van het aangename kan daarom bliksemsnel omslaan in het

verschijnen van het meest ondraaglijke: op het ogenblik dat de verrassing voor

het kind afkalft, ziet het dat zijn liefste ding of ritueel plotseling leeg is, en dat

geeft aanleiding tot intense emoties, gaande van wanhoop tot woede, van

machteloosheid en afkeer. De volwassen mens zwoegt om die reden zijn hele

leven door aan listige plannen waarvan hij zich maar zeer ten dele bewust is; het

zijn strategieën om de herhaling van variaties te voorzien die haar opwindend of

bevredigend moeten houden. Minnaars die op een bepaald ogenblik beseffen dat

hun favoriete standje bij het vrijen helemaal is uitgewerkt, voelen meteen de

angst dat het met de mooiste tijd van hun liefde afgelopen is. Herhaling heeft ze

uitgehold, en precies omdat ze deze welbepaalde 'gebeurtenis' het liefste wilden,

hebben ze zich verlustigd in de herhaling ervan. Zo hebben ze de liefde van haar

tegengestelde kracht voorzien, haar onbewust met haar eigen vernietiging

75

opgeladen. In de wijze waarop de herhaling haar tegenstrijdige krachten

uitbroedt, zien we de dialectiek als het ware op zijn scherpst aan het werk. Het is

niet door een tegengestelde pool van buitenaf, dat iets omslaat in zijn tegendeel;

het is door een kracht die zich in de kern van het fenomeen zelf bevindt, en het

omslaan in zijn tegendeel is slechts de verwerkelijking van zijn duistere

potentialiteit. Want de herhaling heeft zich slechts met lust kunnen opladen omdat

ze de weerschijn van het eerste moest vasthouden; in dit spel speelt de mens reeds

met zijn onlust, zijn angst voor de verveling, die ooit aan de oppervlakte komt in

datgene waarmee hij de verveling trachtte te verdrijven. Wat dus verbaast is het

feit dat het kind zich in het fenomeen van de herhaling reeds ten volle gesteld ziet

voor de mentale problematiek van de ervaring die zijn leven zal gaan beheersen;

maar wat nog het meest verbazing wekt, is het proteïsch vermogen van onze

verlangens om zich een leven lang te vermommen in wisselende gestalten, om

zich aan te passen aan onze groeiende intelligentie en daar telkens weer een

verblindende vorm voor te laten ontstaan waarin herhaling en verrassing

gedoseerd, ja haast gechoreografeerd raken in een regie die onze lusten en

angsten moduleert en reguleert.

Dit tweespan van angst voor en verlangen naar het bekende past zich aan het

niveau van zijn tegenspeler aan, wordt complexer in zijn verschijningsvormen,

maar het is constant aanwezig en blijft strategieën ontwikkelen om ons te

domineren. De hele filosofie van de tijd, het verlangen en de herinnering zijn

opgehangen aan het vaak verborgen mechanisme van de herhaling en haar

sluipende, tegenstrijdige krachten. �Herhaling kan accumulatie opleveren, of verlies. Het eerste, dat wat zich lijkt

te accumuleren, is wat we verlangen. Het drijft op de regulering van onze lusten.

Het herhalen van een situatie die op zich lust oplevert, maar toch het afnemen van

die lust laat zien - daarvoor, voor dit effect van de herhaling, zijn we bang. Het is

precies deze metafysische angst voor het verlies dat zich in de herhaling

manifesteert, die Sade tot in alle hoeken en kanten van het bewustzijn najaagt met

76

de bedoeling haar uit te roeien. Sade, die zeer goed had begrepen wat het betekent

om verlicht te zijn en dus verdoemd tot een bewust bestaan, viel het fenomeen

van de herhaling frontaal aan. In de geobsedeerde rituelen en hun eindeloze

opsommingen, schematische opstellingen en steeds weer herhaalde scenario’s,

wordt de religieuze oefening geparodieerd. Ook in de religieuze oefening, zo

Loyola, moet de mens door de herhaling van het gebed tot verzoening met het

leven komen. Maar wat heet zich verzoenen met het leven? Zich verzoenen met

het fenomeen van de herkenning en het verlies. Zonder dit op zich onschuldige,

maar voor de mens fatale fenomeen is er geen nihilisme denkbaar. Het nihilisme

moet bezworen worden door de obligate herhaling van het gebed - de geest moet

daardoor gesust worden, van zijn paniek ontdaan, het lichaam kromt zich naar de

aanschouwelijke regelmaat en het leven wordt draaglijk door de instituties die de

dagelijkse herhaling aanbevelen als een medicijn voor de geest.

’Het transcendente is niet zozeer te vinden in wat er wordt herhaald, maar in de

herhaling ]HOI � �

V

Net als alle kerkvaders predikt Sade de geënsceneerde herhaling als remedie

tegen de stompzinnige gijzeling door de natuur. Herhaling van seizoenen,

klimatologische omstandigheden, herhaling van bloei en verval, herhaling van

copulatie, geboorte en dood - deze hele keten zonder enige hogere betekenis moet

voor Sade zo radicaal worden geparodieerd en van een dergelijk hoogmoedig

antwoord worden voorzien dat de mens vrij wordt door zijn gevangenschap tot in

haar hoogste consequenties te vieren. De zwarte mis die daar het gevolg van is,

kan kan zich alleen maar wreken op het fenomeen van de herhaling zelf. Wat

obsceen werkt bij Sade, doet dat slechts door het kunstmatig in het leven

1 Marc de Kesel, Derrida parafraserend in JRG#LQWHUQHW�IDOOXV��'H�WHOHWHFKQRIDOORORJLH�LQ�'HUULGDV�)RL�HW�VDYRLU��

77

geroepen contrast met de vorige perverse variant. De obsessie met de regie, de

code, de orde en de regulering van het ritueel hebben bij Sade geen andere

bedoeling dan het zo lang mogelijk proberen uit te stellen van de verveling die

steevast bij de eeuwige, nietszeggende herhaling van de pornografie ontstaat - een

QDXVpH die, op de keper beschouwd, reeds het fundamentele levensgevoel vormde

van de libertijn die zich op de natuur begon te wreken. Op die manier ontstaat een

infernale cirkel die zijn eigen energie opwekt en intensiveert. ’Het genot wordt

voorwerp van manipulatie, totdat het uiteindelijk geheel en al in de arrangering

van genot ten onder gaat’, merken Adorno en Horkheimer in de 'LDOHFWLHN�YDQ�GH�YHUOLFKWLQJ met betrekking tot Sade op. Het zou een actuele definitie van de

werking van pornografie kunnen zijn, maar het werd niet toevallig

neergeschreven in het kader van een ideologische kritiek op de obsessies van de

verlichte rede. Deze rede heeft zelf technisch en instrumenteel de herhaling

proberen te regisseren in een genotsindustrie die het entropische karakter van het

leven zelf moet laten vergeten door haar tot in het oneindige te par-odiëren (dat

wil zeggen: van een neven-zang, een verdubbeling, een herhaling te voorzien). In

die zin kan men stellen dat de herhaling en haar ambivalente gevolgen in de kern

van de verlichtingsfrustraties aanwezig zijn als een schijnbaar perpetuum mobile.

Opmerkelijk genoeg ontsnapt Sade's schriftuur zelf niet aan de doem die ze in de

seksualiteit wenst te overwinnen: de repetitieve beschrijvingen van

pornografische scènes vermoeien de lezer al gauw. Wat ons bij de les houdt, zijn

de filosofische bespiegelingen die de regelmaat van het verkrachten en

vermoorden doorbreken. Alleen het meta-bewustzijn verlicht enigszins, zij het

kortstondig, de dodende werking van herhaling. Roland Barthes, die zeer terecht

op die basis Sade, Fourier en Loyola op één noemer brengt, spreekt in het geval

van Loyola's geestelijke oefeningen zelfs over een 'opsommingswoede', de

bereidheid om de biddende te 'neurotiseren'.

78

Dit sublieme beeld voor de gebedspraktijk herinnert mij op zijn beurt aan de

gevangen chimpansee, die neurotisch eindeloos dezelfde beweging herhaalt.

Herhaling is de hel, en sommigen zien er van daaruit dan ook de belofte van de

hemel in. Door de stompzinnige leegte die in de herhaling schuilt ten overvloede

te benadrukken, speelt Sade ons een helse mimicry van de natuurwetten voor.

Uitputting wordt niet geduld; dat zou een lineair scenario en bijgevolg een soort

zin, of tenminste een bepaalde richting suggereren. Als een bezeten maar al

evenzeer berekenende duivel beukt Sade kansloos tegen elke mogelijke vorm van

eindigheid, door zich constant met hopeloos herhaalde copulatie, ejaculatie,

sodomie, verminking, moord en doodslag in te laten. Zijn rituele negatie van de

effecten van de herhaling staan gelijk aan een fundamentele aanval op de

metafysica. Daardoor komt hij in een eigenaardige en al vaak becommentarieerde

paradox terecht: zijn gevecht in en door de herhaling, bedoeld als triomf van het

zinloze soevereine zijn, stoelt op een uitgesproken religieuze grond; Sade lijkt

gedreven door een diepe wraak op het leven, dat eenmaligheid leek te beloven,

maar bij nader toezien slechts eindeloze herhaling biedt. Wie het leven

eenmaligheid toedicht, denkt vanuit het SULQFLSLXP LQGLYLGXDWLRQLV - hij denkt aan

het eigen leven en houdt het voor uniek. Hij hoort in een theologisch bestel thuis,

waar de dingen en mensen kunnen thuiskomen in een ultieme zin. Niets van deze

theologie lijkt over te blijven in Sades wraak, hoewel ze er de verborgen negatie

van vormt. Hij schaft het principe van individualiteit af - uitdrukkelijk, als een

decreet - en beweert dat het echte slachtoffer in de naamloosheid, de

herhaalbaarheid en de vervangbaarheid door eindeloos veel andere slachtoffers,

opgaat. Pas daar begint het antihistorische visioen van Sade, dat zich verre houdt

van cyclische theorieën of wat dan ook. Nee, de herhaling is serieel, ze

accumuleert niets anders dan uitputting, ze is de ware a-tonaliteit van het

menselijk gemoed dat zich in geen enkel akkoord laat harmoniseren. 'En nog

eens, en nog eens, en nog eens'… Eindeloos naast elkaar, existentieel paradigma,

geen toename van betekenis, dus ook geen syntagma van de levenszin. De

79

uitvoerder, de beul, de soevereine libertijn, zij moeten op hun beurt echter bereid

zijn het ultieme slachtoffer te worden en hun plaats in te nemen in de eindeloze

reeks van steeds weer herhaalde doodslag. Anonimiteit garandeert het visionaire

ritueel, waarin als het ware het hele menselijke bestaan in een zinloze natuur

superieur wordt geregisseerd, zodat uiteindelijk de Sadeaanse wereld een

danteske dimensie krijgt. Net als in Dante’s Inferno werkt de eindeloze rij van

verdoemden als een vonk van het sublieme; maar waar bij Dante de slachtoffers

boeten en dus passen in een hiërarchie die waarden hanteert, komen de

slachtoffers van Sade aangezweefd als een zinloze herhaling van telkens weer

hetzelfde beeld, als afval van de lust. Deze lust kan zichzelf alleen maar herhalen,

en in woede erkennen dat ze zich telkens opnieuw manifesteert en zich niet laat

uitputten. Herhaling is hier het wrekende tegenbeeld van iets wat een eeuw later

Proust zou obsederen: de eenmaligheid van de epifanie. Omdat Sade (dit

verlangen naar) de eenmaligheid niet langer erkent, moet hij de epifanische kracht

zoeken in de geregisseerde rituelen van de herhaling. En wat is dan Sade's zwarte

epifanie? Dat er alleen herhaling zonder zin te vinden is, een lust die zichzelf

genereert en die dus maar tot in de dood geaffirmeerd moet worden. Herhaling als

negatie van bestaan - een bestaan dat deze herhaling zelf reeds veronderstelt.

Ultieme wraak tegen een universum dat op een effect van herhaling drijft, door

dit aspect te overdrijven tot de dood erop volgt. Ervaringsgrond gehypertrofieerd

tot folterpraktijk. Sade lijkt hier de onmiddellijke voorloper te zijn van de

theorieën van de brute wil-om-de-wil die Schopenhauer en Nietzsche zouden

ontwikkelen. Maar de intensiteit waarmee hij inhakt op de consequenties van de

herhaling geven zijn enscenering nog een theologische draai. Sade heeft begrepen

hoezeer de herhaling nodig is om de lust van een ware, diepe obsceniteit te

voorzien. Doelbewuste, diepe pornografie die naar de diepste obsceniteit verwijst:

die van het leven zelf. Want dat is waar Sade op uit is: aan te tonen dat de

wezenlijke grond van het leven zelf obsceen is, omdat het sterven op de herhaling

volgt, niet als een gevolg, maar als de diepste kern van dat leven zelf, als zijn

80

enige aanleiding en oorzaak - alle dromen over eindeloze lusthoven, etherische

schoonheid, nutteloze maagdelijkheid ten spijt.

VI

Maar waar is de transparante ervaring gebleven, die voor ons al even vaak uit het

effect van de herhaling oplicht? Dit weergaloze gevoel van thuiskomen in een

zin, een wending, een beeld, een gezicht of een melodie? In 1714, zesentwintig

jaar voor Sade ter wereld komt, componeert Couperin zijn /HoRQV�GH�7pQqEUHV�� liederen voor de WHQHEUDH, de donkere metten, het biduur in de duisternis. Het

gaat hier om de mystieke grond van de aanschouwing, om suggestie van de diepte

van een wereld die voor ons verloren is gegaan. Maar als Ravel twee eeuwen later

Couperin gedenkt in zijn 7RPEHDX�GH�&RXSHULQ, zien we slechts de droom van het

verloren classicisme, en de duisternis van het kloosterleven is nu een tuin met

gesnoeide hagen en een helder spel van classicistisch licht geworden. Omdat de

herhaling van Couperins muziek bij Ravel een variatie wordt, onttrekt het spel

zich aan de wurgende duisternis waar Sade het over had. Prompt ontstaat iets wat

ons hoop geeft, iets wat we de constructieve herhaling zouden kunnen noemen:

de herhaling in een eigentijdse variatie. In deze�7RPEHDX�GH�&RXSHULQ�komt een

menuet voor, dat me jarenlang de verklanking van een diepe ervaring van

helderheid heeft geleken - een ervaring van volmaakte openheid, waar de

menselijke geest rust, ’de ogen opslaat en zichzelf herkent’ in de vormen om hem

heen. Het stuk lijkt doordrenkt van herinneringen aan licht en beweging, aan

ervaringen die nochtans alleen in en door de muziek tot stand kunnen komen,

terwijl het onmogelijk is te stellen dat de muziek ze objectief in zich heeft. Mijn

subjectieve thuiskomst in het paradijselijk herhalen van deze muziek kan niet

worden ervaren buiten het paradigma van de persoonlijke herinnering.

Alle ervaring van transparantie is op zich reeds een verwijzing naar een

verlangen - het is de afdruk van een beeld dat de mens zich van een betere wereld

81

had gevormd. Deze ’betere wereld’, waar de verhouding tussen ’natuurlijk zijn’ en

’bewust zijn’ in evenwicht zou verkeren, voor mij vormgegeven in dat nog geen

vijf minuten durende menuet, doorspoelde mijn jeugdjaren en maakte mij in

plaats van rustig vaak opstandig. Want het leven wordt daar kwetsbaar waar het

een opening vertoont waardoor we het kunnen bespieden, erover kunnen

speculeren, ervan kunnen dromen in een vorm die het niet bezit - die van een

heldere zin of een flard volmaakt lijkende muziek. Deze hang naar de bijna

lichaamsloze extase, zoals ze opdoemt in dat onschuldig klinkende menuet,

noemde ik schoonheid. Maar dit soort van schoonheidservaring vormt net zo goed

de vervloekte grond waarop de droom in zijn kwade dialectische tegendeel

verkeert - het punt waar het onmogelijk te bevredigen verlangen naar het

transcendente omslaat in wanhoop omwille van het onbereikbare. Het is het punt

waar het verlangen ontstaat zich af te keren van het frustrerende punt van

schijnbare volmaaktheid, dat ons de toegang tot de gewone geneugten van het

leven ontzegt. Het punt waarop de mens zich ontgoocheld afkeert om gewoon,

zonder het spook van het uitputtende verlangen naar licht, alleen maar botweg te

overleven. Maar in dit niets-anders-dan overleven verraadt hij reeds zijn

verlangen. ’Als overleven belangrijker wordt dan waarlijk leven, vervallen de

staten in een toestand van volslagen zondigheid’, zegt Rüdiger Safranski, en we

weten dat dit ook voor mensen geldt.

Met het verlangen is het als met die grote inwijdingen in het leven: pas als het

verdwenen is en uitgeblust, begrijpen we wat we hadden moeten leren. Op dat

moment bevatten we, maar altijd te laat. In die noodlottige wisselwerking van het

verlangen met zijn verraderlijke schijn dat er iets onvergankelijks zou bestaan,

ontstaat het besef van de dood als een obscene duisternis - een GDUN�URRP in het

hoofd waar de vormen en gestalten van de herinnering elkaar bepotelen, waar het

fluisteren en smoezelen niet van de lucht is en het besef van de dood ons inwijdt

in de betekenisloosheid van haar greep op ons, zonder dat we ook maar iets

82

wijzer worden over het hoe en waarom. Meer dan eens komt de mens voor deze

ervaring te staan: dat het vermoeden van licht in zijn verlangen niets anders is dan

de voorbode van het doodsbesef. Het is het punt waar de emblemata van onze

moraal barok worden, waar ze ons zo gretig de dood tonen in de jeugd, de pijn in

de vreugde, het skelet dat het blozende maagdje kust, de postcoïtale tristesse, de

creatieve wanhoop. Maar het biedt ook de daar nog achter liggende,

tegenovergestelde waarheid, zoals deze bij Sade verschijnt: het getuigenis van de

mens die de religieuze extase zegt te hebben gevoeld op het ogenblik dat hij

iemand op gruwelijke wijze aan het vermoorden was. Want het duistere heeft net

zo goed al onze herinneringen aan licht en geluk in zich - anders zou het exces

van het kwaad banaal zijn en niet zo onuitroeibaar fascinerend. In elke zwarte

magie en opzettelijke wreedheid schuilt de wraak op een verborgen engel, die

zich plots van zijn meest obscene kant laat zien. Dat is niet alleen de kern van

Bataille's idee van de economie van het kwaad, maar ook van Lautréamont's werk

en later van dat van Jean Genet - door telkens weer nieuwe generaties lezers tot

hun verbijstering ondergaan. Het is wellicht niet toevallig, dat veel teksten over

het kwaad een sterk incanterende toon gekregen hebben: de rituele herinnering

aan het gebed houdt ze bij elkaar. Daarom ook, omwille van deze diabolische

dialectiek, is het verlangen van de mens naar de herhaling in wezen de oorsprong

van zijn omgang met het obscene.

VII

De novelle +HW�OHYHQ�XLW�HHQ�GDJ van A.F.Th.van der Heijden bevat een prachtige

allegorie van die problematische, onmogelijk te vinden verhouding tussen

eenmaligheid en herhaling. Deze allegorie eindigt, heel betekenisvol, met een

vlucht in het obscene als aanvaarding van het leven zelf. Het verhaal beschrijft

een denkbeeldige wereld waar een mensenleven slechts één dag duurt. 's

Ochtends worden deze wezens geboren, in de voormiddag lopen ze school, tegen

83

de middag studeren ze af, verloven zich en huwen, in de namiddag krijgen ze

kinderen, tegen de avond worden ze grootouders, en als de nacht invalt gaan ze

dood. Omdat ze in hun hele leven slechts één keer de zon zien op- en ondergaan,

is hun hele moraal op dit scenario gebouwd. De grootste theatralisering van de

levenszin, de copulatie, is dan ook noodzakelijkerwijs eenmalig: ze mogen slechts

één keer de liefde bedrijven in hun eendagsleven. De jonge protagonisten van het

verhaal worden verliefd, verlangen na de liefde naar een herhaling en begaan

deze fatale, ontoelaatbare overtreding van de wet: ze vrijen een tweede keer. De

overtreding komt aan het licht, ze worden veroordeeld en de man ook

daadwerkelijk geëxecuteerd. Als zondig mens die een fundamentele overtreding

op zijn geweten heeft, komt hij uiteraard in de hel terecht. Die bestaat, en hier

krijgt het verhaal zijn allegorische allure, uit een wereld waar alles eindeloos

herhaald kan worden. De jongen die in de hel komt, komt dus eigenlijk gewoon in

onze wereld aan, dat wil zeggen in de hel van de zinloze herhaling die het leven

ons biedt. Maar anderszins suggereert het verhaal ook dat ieder van ons ooit de

wet van de eenmaligheid heeft overtreden, daarvoor ter dood is veroordeeld en in

de hel van ons zogenaamde 'normale' leven is aanbeland. Het suggereert dat we

allen slechts het leven kunnen overleven bij gratie van een fundamenteel verraad

van de transcendentie van de Ene Ervaring. In elk verlangen naar het 'verwijlen

bij de schoonheid' is de mens reeds uit het paradijs verdreven. De jongen gaat

werken in een bordeel en komt daarmee precies uit op het antwoord dat Sade aan

het leven had gegeven: celebreer de herhaling waartoe je gedoemd bent,

blasfemeer elke herinnering aan het eenmalige waaruit je ooit werd verstoten als

uit het paradijs van de eerste onschuld, herhaal precies die daad die eenmalig had

moeten blijven en voltrek zo de straf op soevereine wijze aan jezelf. Mimeer

daarmee op provocerende wijze de onzinnige indifferentie van het 'natuurlijk'

scenario zoals het zich manifesteert in voortplanting, bewustwording en dood.

Omwille van dit pact met de gewroken eenmaligheid leeft het verloren licht in de

duisternis van ons leven vol herhaling en weerzin: de weerzin van de verveling,

84

die we als kind hebben gevoeld als een eerste panische ontgoocheling - de

ontgoocheling namelijk in en door de ervaring van wat het is om te moeten leven

met een bewustzijn dat vormen herkent en deze tot zijn eigen grote wanhoop ook

nog op fatale wijze reproduceert en leeg maakt, als waren we de door ons verlaten

gewaande natuur zelve.

De leeg-making van het beeld, die ik in het eerste hoofdstuk beschreef als de

paradox van het obscene, komt door de herhaling tot stand. De traumatische

schok van de herkenning van dit fenomeen verkeert in de vroegste fase direct in

zijn tegendeel: het kind leert spelen met de effecten van herhaling en herkenning,

parodieert ze zelfs, put ze uit tot de verveling weer dreigt, gaat op zoek naar

andere en sterkere impulsen om die op hun beurt te herhalen en uit te putten.

Kortom, de doem van de herhaling voedt zich met de frustraties van de lust.

Minnaars die de liefde eindeloos herhalen putten lust en doem uit hetzelfde

fenomeen; herhaling is doem omdát ze iets paradijselijks beloofde.

Maar ook in de andere betekenis van Van der Heijdens novelle geldt de

noodlottige dialectiek van de walging. Zodra de herhaling haar lege, obsederende

vorm van de neurotische handeling heeft bereikt, waardoor het bestaan met

zinloze rituelen wordt gegijzeld, valt het individu terug op een niveau van on-

bewustzijn en zoekt het bewustzijn noodlottigerwijs juist compensatie in datgene

waardoor het wordt uitgevreten. In Artis, op een zomerdag, zag ik een

wijfjeschimpansee in een hoek van haar kooi zitten. Het dier leed aan de bekende

neurose die we wel vaker bij opgesloten dieren zien: steeds weer veegde ze een

paar sinaasappelschillen bijeen en uit elkaar, onophoudelijk, eindeloos, als

voltrok ze de hellestraf aan zichzelf. Nu en dan keek ze op zonder iets te zien, liet

haar spectaculaire wenkbrauwen even op en neer flitsen, zuchtte, en herbegon

haar spelletje, dat eigenlijk ondraaglijk was om aan te zien. De obsceniteit lag in

het herhalen zelf, dat aangaf hoe ondraaglijk het leven voor haar geworden was.

85

De herhalingsdwang is hier in een ander stadium getreden dan bij Rilke’s

beroemde panter. Het is dezelfde herhalingsdwang die we zien op de tekeningen

van geestesgestoorde patiënten die neurotisch hun oerscènes aan zichzelf

voltrekken als waren ze figuranten in het krankzinnigengesticht van Charenton,

spelend in een stuk van Sade. De obligaat op- en neergaande lijnen, de eindeloos

concentrisch getrokken cirkels, de bekende figuraties van Wölfflin - ze bezweren

de ondraaglijkheid door een noodlottig bezig-zijn: de dwangarbeid waarin de

metafoor van de existentie zelf zich openbaart. Niet toevallig is herhaling zowel

de drager van de hoogste muzikale virtuositeit als van de funeste leegte van de

neurose: het is haar dubbelzinnigheid die ons gijzelt.

Niet zelden storten mensen zich in situaties die hen eigenlijk leed berokkenen;

uit branie en verlangen om los te komen van hun eigen emotie, doen ze dingen

die hen zelf angst inboezemen, ontwikkelen ze die kleine, neurotische gebaren

van de opgesloten chimpansee. Ik herinner me de jonge vrouw die stal, haar lijf

verkocht, snoof en anderen verklikte, die op sommige avonden met getrokken

mes in de toiletten stond. Zodra ze echter alleen was, wreef ze telkens weer, en

dat eindeloos herhaald, een dungeweven zakdoekje tussen haar vingers heen en

weer, zo intens en obsessioneel, dat ze er gemiddeld twee per maand versleet.

Vooral wanneer ze zich, meer voorzichtig dan obsceen, overgaf aan haar emoties,

kon ze deze zakdoekjes niet missen. Meer nog, ze raakte volkomen

gedesoriënteerd als ze er een tussen de lakens van het bed verloor. Ze stal deze

zakdoekjes - liefst ouderwetse modelletjes met kant en prullaria eromheen - met

tientallen tegelijk uit supermarkten en linnengoedwinkels. In deze doelloze

herhaling van het kleine ritueel tussen haar wrijvende vingers toonde zich de hel

van het leven in een tedere, intieme vorm - een overleefde, door haar gehate

vorm, die ze niet kon loslaten en waardoor de infernale, eindeloze herhaling haar

in haar greep kreeg, middenin de vrijheidsstrijd, die haar paradoxaal genoeg had

teruggestort in volkomen afhankelijkheid. In de plooien van het zakdoekje

86

verdween alles wat ze had verdrongen; maar ook door deze verdoezelende

plooien was het, dat de obscene aard van haar verlangen helder aan het daglicht

trad. In de gedachteloze manipulatie van het verlorene toonde ze hoezeer ze leed

onder haar moedwillige 7UDQV]HQGHQ]YHUUDW,1 dat ook haar enige weg was naar

een eigen lot. Alsof ze zopas in de hel van dit leven was beland en nog de

lichtende, ondraaglijke herinnering in zich droeg aan het leven uit één dag en de

liefde die niet voorbijgaat omdat ze niet herhaald kan worden.

'Dat alles weerkeert, vormt de sterkste toenadering tussen de wereld van het

worden en die van het zijn' (Nietzsche, :DW�EHWHNHQHQ�DVFHWLVFKH�LGHDOHQ"�

1 De term is van Rüdiger Safranski, in 'DV�%|VH��RGHU�GDV�'UDPD�GHU�)UHLKHLW, München 1997. Nederlandse vertaling +HW�NZDDG��+HW�GUDPD�YDQ�GH�YULMKHLG, Amsterdam 1998

87

2YHU�KHW�YHUERUJHQH�

:HUG�LN�QLHW�GRRU�GH�5RPDDQVH�ERXZ�YDQ�GH�NHUN�YDQ�PLMQ�MHXJG�EHwQYORHG"�'iW�]RX�SDV�SV\FKRDQDO\VH�]LMQ��

Peter Handke, Phantasien der Wiederholung

I

De sociale omgang leert ons het verborgene te respecteren. Pas de mens die deze

grenzen aanvoelt en herkent, en vandaar ook erkent, is in staat zijn private hang

naar lustbevrediging zo te manipuleren dat hij als ’deugdzaam’ door het leven kan

gaan. Het afkeuren van het obscene heeft dus in zichzelf als het ware een

verborgen obscene kern: dat men listig wordt bij het nastreven van de hoogste

lust - men vermomt het streven naar onderscheid tussen openbaar en privaat als

een gevoel voor moraal, als de kennis omtrent het verschil tussen een binnen- en

een buitenwereld. In het verwerven van die kennis schuilt een gevoel voor sociale

balans, maar ook de wens om de achting van anderen te verwerven, met behoud

van een plek waar de private lusten hun obscene gang kunnen gaan. Door het

openlijk negeren van de lust creeërt men dus precies de plek waar de lust 'van

zichzelf kan genieten'. Het cliché, dat in neo-victoriaanse maatschappijbeelden de

verdrongen lust sterker werkt dan ooit, blijft maar al te waar.

Niet toevallig werken de foto's van 'verborgen' plaatsen waar lustmoorden werden

bedreven als een eeuwige fascinatie: ze tonen waar iedere burger bang voor is -

de duistere, verborgen plek. Naarmate meer misdaden hun sporen achterlaten op

de naamloze plekken van verlaten industrieterreinen, op parkeerplaatsen langs

88

autowegen of in de altijd desolate grasstroken tussen twee opritten, worden deze

openbare plekken zelf de voedingsbodem voor hetgeen ’aan de oppervlakte komt’,

en wordt het openbare een arena waar het verborgene zich brutaal laat

vermoeden. Zo wordt het publieke domein - vroeger welhaast synoniem voor het

neutrale - het toneel van obscene verbeelding, een exterioriteit die nochtans

verminkte beelden van privaat leven, flarden van verloren binnenwerelden als

afval aan de oppervlakte laat komen. De obsceniteit die van naamloze

parkeerterreinen, hotelkamers, gangen en liften, souterrains en bouwterreinen

uitgaat, heeft alles te maken met deze verbeelding van openbaar geworden

verborgenheid. Alle grijze zones in de urbanisatie vertonen inmiddels deze

cocktail van buitenwereldse verlatenheid en verloren binnenwereld. Sporen van

intimiteit zijn er verworden tot het gênante overschot van een duistere

consumptie. De foto's van de Belgische fotograaf Dirk Braeckman zijn juist om

die reden zo ongelooflijk 'obsceen': ze tonen, in de genadeloze neutraliteit van

willekeurige plekken datgene wat zich, in verband met naamloos menselijk leven,

alleen maar in een grijze zone laat suggereren. En altijd is er sprake van een

zweem van diepe, existentiële schuld zonder aanwijsbare identiteit.

Elke moralist schept, door openlijke bestrijding, precies de ideale plek waar zich

kan afspelen wat men zegt te bestrijden: het verborgene. Openlijke, postmoderne

obsceniteit heeft andere wetten dan die van de klassieke verlichting, waarin het

contrast tussen licht en donker, openlijk en verborgen nog voor een duidelijke

scheiding zorgt. Contrast tussen goed en kwaad en scherp clair-obscur zijn de

dramatische wetten waaraan de klassieke moralist zijn lust ontleent. Talloze

taferelen die ons op dergelijke, antinomistische wijze het kwaad en de verleiding

moesten inpeperen, zijn daarom de voedingsbodem voor de verborgen lust. In die

zin valt er een bijna historisch onderscheid waar te nemen tussen de klassieke

moraal van de idealist en die van de media. Zoals ik in het eerste hoofdstuk

betoogde, is de moraal van de media onderhevig aan volstrekt andere wetten van

89

het verborgene: daar verbergt zich juist datgene wat zich zogezegd ’toont in alle

openheid’. Maar in de klassieke verlichtingsmoraal, voor de hedendaagse

samenleving nog steeds in grote lijnen richtinggevend, zijn openbaarheid en

private verborgenheid nog steeds werkzaam volgens het dramatische model van

de clair-obscur. De media zijn op dit punt reeds verder dan de collectieve moraal.

De doortrapte, reflexieve schijn waarin Jerry Springers obscene ironie zich baadt,

is niet die van de talloze naamlozen die zich voor het oog van de camera willen

bevestigen. Stellen die homevideo’s maken waarop hun aandoenlijke seksuele

stuntelarijen te zien zijn, en die aan het openbaar maken daarvan lust beleven,

spelen op de grens van klassieke moraal en postmoderne media-moraal. Zij

proberen het dramatische contrast tussen (duistere) binnenwereld en (verlichte)

buitenwereld te doorbreken in de hoop daar lust aan te beleven. Enerzijds toont

het feit dat ze opgewonden raken door de blik van de camera, dat ze wel degelijk

nog het archaïsche onderscheid tussen licht en donker, tussen verborgen en

openbaar hanteren om hun lust aan te vuren. Anderzijds zijn ze wellicht gegrepen

door dit raadselachtige verdwijnen van de inhoud van het beeld, zodra ze de

videoband openbaar maken: de openbare blik gaat aan de haal met de lust waar

het om begonnen was. De lust van het verborgene smelt weg bij het tonen ervan.

De enige remedie om dit verdwijn-effect teniet te doen, is een nieuwe video

maken. Lust die pendelt tussen openbaarheid en verborgenheid leeft, net als het

ritme van de seksualiteit zelf, van dit onophoudelijk va-et-vient.

De mens die de grenzen van het verborgene moraliseert - en het verborgene is

altijd de plek waar men het obscene vermoedt en opzoekt - is dus hij die de list

van het obscene zeer goed kent en ermee omgaat op een instrumentele manier.

Op die manier wordt de kern van de obsceniteitsbestrijding - de moraal - zelf

obsceen; ook de moraal wordt in die bodemloze put van het narcisme en de

lustbevrediging gestort, raakt verstrikt in de netten van wat ze zegt te bestrijden.

Het zijn dergelijke cirkelredeneringen, tautologische valstrikken bijna, die bij

90

Nietzsche aanleiding geven tot het ontstaan van het nihilisme: deze ontmaskering

van alle maskers, die zichzelf uiteindelijk als een masker van waanwijsheid moet

herkennen, dit nastreven van een ontnuchterende waarheidsfilosofie, die in

zichzelf niets anders dan de overwonnen gewaande waarheidsaanspraak moet

ontdekken - schijn van de schijn, die in haar eigen schijn leeft en vergaat. Deze

aporieën maken de mens ofwel hoogmoedig, zelfs cynisch en voor niets meer

beducht (aangezien niets er nog toe doet) of ze maken hem laf, omzichtig en

oneerlijk. Het obscene begint met de bestrijding van het obscene. In die zin kan

een auteur die een tekst over het obscene schrijft, alleen maar machteloos toezien

hoe hij zelf door de werking van het obscene wordt geannexeerd. Het enige wat

hij kan doen is zich proberen te onthouden van de verborgen lust van de moraal,

zij het helaas altijd tijdelijk. Maar werkt het obscene niet eindeloos door in dit

mechanisme van de onthouding? Het is een valstrik die lijkt op die waarin God

Adam en Eva stortte bij de confrontatie met de boom van goed en kwaad: ze

kregen de lichamen die ze hadden, ze kregen het verstand dat ze hadden, maar

elke 'aanwending' ervan werd hen fataal en kostte hen uitdrijving uit het paradijs.

Gods 'deal' met de mens was vanaf het begin obsceen: gezien de manier waarop

Hij de mens had gemaakt, was er geen andere uitweg dan verdrijving uit het

paradijs. Anders had hij andere mensen moeten maken. De door God aan de mens

geboden vrijheid was dus een schijn-vrijheid. Zeer terecht merkt Rüdiger

Safranski in +HW�NZDDG op dat de mens eigenlijk al het onderscheid tussen goed

en kwaad kende voor hij van de vruchten van die boom at; want God had het hem

verboden en de grens dus reeds gesteld. Het feit dat de mens wist dat hij de

moraal overtrad, iets verbodens deed, bewijst dat hij al wist wat hij zogenaamd te

weten moest komen. Wie een dergelijke vraag naar de werking van het verbodene

stelt, kent het antwoord al, tenminste: hij voelt het aan, hij weet het op een

'praktische' manier. Toch is het voor de mens, die moreel wil handelen, niet

mogelijk om zich in dergelijke banale posities te verhouden tot het probleem. Hij

kan met andere woorden niets anders dan doen 'alsof' hij met het obscene kan

91

afrekenen; de enige manier om er niet volledig door ingesponnen te worden, is

het probleem te beseffen, in al zijn ambivalente schijn, en vervolgens te handelen

volgens de moraal, waarmee we in zekere zin illusieloos moeten omgaan. ’Ik doe

alsof de moraal een fundament heeft, omdat het anders onleefbaar wordt’; het is

ook met die ’praktische moraal’ dat Safranski’s boek over het kwaad eindigt.

II

Iets te weten willen komen wat men eigenlijk al wist, omdat anders het verlangen

zelf zich niet eens had kunnen vormen; vandaar ’doen alsof’ omdat er anders geen

verhouding te vinden valt - hier verdwijnt het redelijk denken wel in een heel

bedenkelijke plooi.

Iets te weten willen komen wat men al wist - is dat niet het contract dat de

voyeur, de peepshow-adept, de porno-consument heeft ontwikkeld met zijn

eindeloos herhaalbare verlangen? Speelt niet elke omgang met de dynamiek van

het verlangen met dit freudiaanse )RUW�'D schema: dat men het verlangde van

zich af gooit als iets wat men nog niet kent, om het meteen daarna te omarmen als

datgene wat men zogenaamd voor het eerst ziet? De mens speelt in dit verlangen

altijd een spelletje met zijn verlangen naar de Eerste Keer. Hij is dus zelf de

uitvinder van het verborgene, en telkens doet hij kinderlijk verrast als hij het

verborgene ont-dekt. In seksuele relaties vindt dit wankele evenwicht tussen ’wat

ik wist’ en ’wat ik niet wist’ zijn spits in de beurtelingse versluiering en

ontsluiering van het lichaam van de ander: een regie waarin het verborgene

slechts een factor is van de neurotische hang naar herhaling van hetgeen zich

strikt genomen maar één keer kan voordoen - het 'ont-bergen'.

In de meest complexe metafoor die de architectuur heeft bedacht, de kathedraal,

is deze strijd tussen licht en duister, goed en kwaad, helderheid en wanhoop

perfect vormgegeven. Obsceen is de kathedraal omdat ze het verhaal van de

92

transcendentie onmiddellijk en associatief heeft weten te koppelen aan een

duidelijk baarmoederlijke structuur. Wie de kathedraal van Chartres binnenstapt,

komt door de gehypertrofieerde symboliek van de vulva (de portiek) weer de

moederlijke duisternis binnen. De ingang van de meeste katedralen oogt

opmerkelijkerwijs als een stenen replica van labia die toegang tot het interne

moeten verschaffen. Opmerkelijk, ook al zou het op geen enkel ogenblik bewust

zijn gebeurd; of vooral opmerkelijk, als het zo duidelijke nooit eerder in het oog

zou zijn gesprongen van de geest die construeert. De moeder Gods, de kerk als

moeder - al deze associaties zitten goed verborgen in de opzet van de omarming

die de kathedraal met ons voorheeft; haar holte suggereert een terugkeer naar de

meest intieme bescherming die het geloof te bieden heeft en de moederlijkheid

lijkt aanvankelijk de metafoor die het gebouw zijn duistere *HVWDOW heeft verleend.

(Misschien heeft Nikki de St. Phalle - what’s in a name - met haar grote obscene

pop, die men betreedt door een opening tussen de benen, de seksuele variant van

een kathedraal geschapen.) Wie opmerkt hoe reeds vanaf de portieken, laag op

laag, een vaginale ingang wordt geconstrueerd, merkt hoe de verdrongen obsessie

als de wrekende blinde vlek door de krioelende heiligen breekt en obsceen naar

buiten stulpt. De transgressie van deze drempel, met zijn abstract gemaakte

libidinale drang naar het opgeslokt worden door het Grotere, wordt onmiddellijk

ervaren als een verlaten van de wereld, terwijl men terugkeert in ’Haar Schoot’.

Het is niet zozeer de grootsheid van deze NDOWJHVWHOOWH baarmoeder die ons

aangrijpt, maar de nietigheid van onze eigen proporties. Als een spermatozoïde

wordt de mens aangezogen tot de mystieke oercel in het midden, en zijn

herinnering aan het licht daarbuiten wordt de voedingsbodem voor zijn fascinatie

voor het duister. Het drama van de verduisterde ruimte laat hem geen alternatief

voor deze geïnverteerde :HUGHJDQJ toe. Het is de mens die naar de dood

weerkeert als naar de bron van het leven; hij zou hiernaar niet verlangen als hij de

vermoeienis van het licht niet kende. Duisternis herinnert hem aan de

mogelijkheid tot afstandname, maar daarmee keert hij terug naar wat hij had

93

verdrongen: de associatie waar dood, duisternis en extase hem terugvoeren naar

geborgenheid en veiligheid, het verlangen naar een soort intieme eindeloosheid -

alles wat hij van dit religieus complex heeft leren afscheiden onder de noemer

van enkele freudiaanse clichés. Duisternis is er slechts door het contrast met

buiten, en de plek waar het ritueel en de stilte hem binnen luttele seconden

transformeren tot een contemplatief mens, is ook de duisternis van zijn verlangen,

van zijn vaak niet eens bewuste ervaring met de oervorm van dit architecturaal

moederlichaam waarin hij terugkeert - een moederlichaam waarover de

kerkvaders het nota bene, met de hen gebruikelijke miskenning van de door hen

gestichte dubbelzinnigheid, uitdrukkelijk hebben gehad.

In deze beweging wordt het verlangen naar de helderheid van de religie

opgeladen door de contrastieve werking met haar tegendeel: de seksuele, uteriene

duisternis van de oorsprong van het leven. Het augustiniaanse drama van de

obsceniteit van het leven - dat men tussen pis en stront ter wereld komt - werd in

deze vorm van de kathedraal uitgekristalliseerd en gesublimeerd; maar in het

sublimeren, dat letterlijk boven-de-drempel-houden betekent, komt het verlangen

naar de geborgenheid in zijn volle 'bedenkelijkheid' terug. Dit drama overvalt de

binnentredende met zijn meest spectaculaire uitersten, volkomen theatraal

geënsceneerd als effect, maar zich niet meer bewust van zijn vergeten implicaties

uit een mythisch, verzonken reservoir. Inmiddels dringt in het meest

vergeestelijkend blauw het licht nog amper naar binnen; alles is op het

uitschakelen van licht gericht om des te beter het spirituele licht van de eeuwige

vlam te omkaderen. In die zin gezien is de kathedraal niets anders dan de

gigantische maat waAäronder de korenlamp van de religie werd geplaatst. Dit is

het theater waar de extremen van het menselijk denken worden gesymboliseerd,

en het toont niet zozeer de religieuze als wel de mythische diepgang van de

voorbije beleving aan.

94

Dit geestelijk drama keert op profane wijze terug naar zijn vergeten wortels in de

architecturale banaliteit van de peepshow en de verduisterde bar in het bordeel.

Het krijgt daar zijn complement in de van transcendentie losgeraakte mens, en

heeft er toch ook geen wezenlijk andere functie dan in de kathedraal: het zich

losmaken van de belichte wereld daarbuiten om, conform de rituelen, de

substituten van de ware menselijke omarming te affirmeren. Bataille’s fascinatie

voor het bordeel komt gedeeltelijk voort uit dit besef van het symbolisch verlies

dat verduisterde ruimtes doorspookt, maar evenzeer uit het besef dat kathedraal

en bordeel een scenario herhalen dat raakt aan de archaïsche schema's van de

innerlijke ervaring: binnen versus buiten, donker versus licht, gesloten versus

open. Het is het drama van de geboorte uit een plooi, de overgave in een plooi

(zowel spiritueel als seksueel) en de dood in een symbolische plooi waar de tijd

stilhoudt - zoals hij stilhoudt in de verduisterde gebedsplaats, een oord waar het

sacrale bestaat bij de gratie van zijn verdrongen obsceniteit: 'Une maison close est

ma véritable église, la seule assez inapaisante' - 'Een gesloten huis (of bordeel) is

mijn enige ware kerk, de enige die niet te bevredigen is'.

Waar komt deze uitdrukkelijk op mannelijke fantasieën gebaseerde filosofie

vandaan? Misschien is dit theater van de baarmoederlijke transcendentie zo intens

met het sacrale verbonden, omdat de man het moederlijke 'dragen' zelf niet kan

herhalen. Hij staat voor altijd buiten de ervaring van dit theater, maar hij werd er

wel door voortgebracht. Het lijdt geen twijfel dat de bidplaatsen er anders hadden

uitgezien in een matriarchale wereld (als ze al hadden bestaan): niet zo gespitst op

dit drama waar oorsprongsduisternis en licht van transcendente leegte tegen

elkaar opbotsen. Omdat de vrouw dit 'drama' zelf kan herhalen, kan ze het

deconstrueren. Ze kan ervan genezen door het te ensceneren, ze kan zich een

houding aanmeten. Deze normalisering is de man, zeker die van het transcendente

type, niet gegeven, en vandaar is het hem ook onmogelijk om het obscene en het

sacrale te laten rusten; ze oefenen op die manier een fascinatie uit die voor de

95

vrouw onbegrijpelijk is, en die juist voortkomt uit het buitengesloten zijn van de

man uit deze baarmoederlijke werkelijkheid, die voor hem alleen bestaat als een

traumatische werkelijkheid (traumatisch in de zin waarin Lacan het woord 5pHO gebruikt). Het is een werkelijkheid die hem iets zou moeten verklaren over de

reden van zijn bestaan, maar die hem alleen het antwoord van de intieme

duisternis geeft. Vandaar dat hij dit buitengesloten zijn alleen een plaats kan

geven door vervangende rituelen. De traditionele freudiaanse leer, in grote

trekken patriarchaal in haar schema’s van de verdringing, heeft altijd de

afwezigheid van de penis gezien als de fascinatie voor de leegte in het teken

’vrouw’: de afwezigheid van de penis werd daar het ontstaan van de fallische

’betekening’. Maar het is al even waar dat de afwezigheid van de baarmoeder de

man tekent met een zelfde gemis als dat wat hij met de vrouw associeert; Freud

heeft terecht deze leegte aangewezen als de plek van de creatieve neurose, maar

daarmee de creativiteit van de vrouw veronachtzaamd. Nog steeds woekeren in

onze samenleving de gemeenplaatsen die de creativiteit van de vrouw met baren

associëren, en die van de man met de compensatie van het baren. Maar dit

onderscheid is uiteindelijk futiel, al was het maar omdat het de creativiteit van de

vrouw gruwelijk domesticeert en er elke kans op transcendentie aan ontzegt. Als

er al een beslissend onderscheid kan worden gemaakt, dan ligt het ongetwijfeld in

de grotere doodsdrift bij de man. Zijn obsessie voor de donkere, gesloten ruimte

met baarmoederlijke connotaties verwijst altijd terug naar zijn verlangen om in

het leven reeds de ervaring van een vredige dood te smaken. Geen wonder dat

Bataille gefascineerd was door de manier waarop Hegel de dood in het centrum

van het blank Europees mannelijk denken plaatste. Het leek alsof er van deze

filosofie, met haar uitzicht op een haast mystiek stadium van de in evenwicht

balancerende $XIKHEXQJ, een belofte uitging die de man verloste van het leven in

een onophoudelijk Buiten; in het verlengde van de heilstheorieën construeerde

Hegel een soort hiernamaals, maar ditmaal op aarde, in de gesublimeerde

doodsdrift van de denkende mens. Zowel Bataille als Lacan hebben dit aspect van

96

Hegels denken opgepikt via de lessen van Alexandre Kojève, de grote Parijse

hegeliaan.

De (mannelijke) mens die zich voor dit paradigma geplaatst ziet, wordt

aangezogen door de duisternis van een monadische ruimte. Net als de monade bij

Leibniz, bevat de duistere, baarmoederlijke ruimte voor de denkende man een

gesloten denkbeeld zonder vensters op de wereld; het denkbeeld als 'LQJ verzet

zich tegen analyse, tolt rond in zijn eigen metaforisaties en kent geen overgang,

geen uitstroming in andere ruimtes; de celibataire symboliek van deze

omschrijvingen van de niet in het Andere uitstromende monade, doorschemerend

in alle teksten over geborgenheid en afgesloten ruimte, kan geen mens ontgaan

(zie bijvoorbeeld het begrip van de KRUWXV�FRQFOXVXV). Dergelijke 'afgescheidenheid' vormt altijd de reden voor de onthouding, dit

spook van de extase-zoeker, die altijd een 'zaadspaarder' is. In de weigering om

fysiek uit te stromen, stroomt de innerlijke fascinatie voor de geheime plek

honderdvoudig uit. Ze vormt een compensatie voor de doodsdriftige man die geen

voortplanting wil maar wel eeuwige continuering van zijn zoektocht.

Voortplanting zou hem zijn kans op innerlijke eeuwigheid ontnemen; onthouding

garandeert hem de mystieke stagnatie in een monadisch denken. Wanneer Gilles

Deleuze, onder verwijzing naar de monade van Leibniz, zijn theorie van de plooi

ontwikkelt, wijst hij ondubbelzinnig op deze transcendente noties. Alles is op de

sluiting gericht, haast defensief, en wanneer de plooi wordt ont-plooid, begint het

drama van de verloren man.

III

De suggesties die Gilles Deleuze deed met betrekking tot de plooien in de

barokke voorstelling, zijn ver strekkend. Niet alleen wijst hij op de manier

waarop elke barokke voorstelling met plooien en bochten haar dramatische

97

werking opbouwt, hij ontwikkelt deze gedachte tot op het punt waar letterlijk elke

voorstelling van een beeld in feite zijn kracht ontleent aan de plooien die erin te

zien zijn. De plooi wordt dan letterlijk de plek waar de voorstelling te voorschijn

komt áls voorstelling. Om dit te begrijpen volstaat het om naar om het even welk

barok schilderij te kijken. Op talloze (niet alleen barokke) schilderijen valt op hoe

de plooien het eigenlijk drama van de 'stof' laten zien. Zonder de plooien in het

hemelsblauwe kleed van de maagd zouden we veel moeizamer merken dat het

hier wel degelijk over stof gaat, over weefsel, en zou de sensualiteit van het

weefsel ons al helemaal onthouden blijven. Precies omdat er duistere plooien zijn,

waar de stof dus eigenlijk aan ons oog ontsnapt, nemen wij waar dat het om stof

gaat. Nog uitdrukkelijker: we zien stof als stof omdat er stukken zijn die ons

onthouden worden. Het volledig etaleren van de strakgetrokken stof zou bij ons

overkomen als een leeg, betekenisloos monochroom vlak; maar in de duistere

plooi, waar de stof zich over zichzelf heenlegt en plekken ontwikkelt die ons voor

altijd onthouden blijven - plekken die de immanentie van het Ding plastisch

verbeelden - herkennen wij juist dat de stof stof is en zijn we in staat haar

sensualiteit, haar materieel bestaan in de wereld, opnieuw te dramatiseren in onze

verbeelding. In en door de geplooide velden vertelt de voorstelling mij over haar

voor mij onbereikbare sensualiteit. Juist omdat de stof hier en daar verdwijnt in

een plooi waar ze zichzelf onzichtbaar maakt met haar eigen materie, kan ze mij

als stof verschijnen. Daardoor wordt uiteindelijk de hele plastische voorstelling

van het schilderij aangetast door deze dynamiek van verdwijnen en verschijnen,

en de hele kunstige voorstelling reflecteert, in de woorden van Frank Vande

Veire, nog slechts zichzelf, haar eigen PLVH�HQ�VFqQH. 'Deze plooiing vindt haar oorsprong in een ervaring die men letterlijk

DSRUHWLVFK kan noemen: het subject heeft er zelf geen toegang toe.' Door deze

negatieve dialectiek gegijzeld, wordt elke voorstelling tot op zekere hoogte

monadisch, de voorstelling geeft niet de ervaring weer maar 'eerder iets dat LQ�GH�SODDWV komt van een ervaring die zich aan elke voorstelling onttrekt' (Frank

98

Vande Veire.)1 Buitengesloten als het is uit een voorstelling die het zelf heeft

bedacht, weet het subject dat het zich op geen enkele manier nog ’juist’ kan

verhouden tot de plek waar de plooi zich voordoet.

Precies op de transcendente werking van deze plastische manouevre voert dat

Warhol zijn grootste profane razzia's uit. Met een perfecte intuïtie richt hij zijn

pijlen op de implicaties van de plooi, en trekt als een demonische etaleur de

plooien strak. Het resultaat is verblindend en leeg in zijn triomfantelijke

expositie: er is in de monochrome vlakken niets meer te zien, de plooi verdwijnt

en even later verkennen de schilders van de colorfield-school de mystieke leegte

van een plooiloze ruimte (die, uiteraard, zelf weer tot een 'plooi' wordt omdat haar

verborgen dimensies ons suggereren wat er werkelijk op het spel staat in de

voorstelling). Op dit punt is het beeld ten volle ont-plooid en zijn de laatste resten

van de kathedraal en het bordeel, nog zo betekenisvol voor Bataille, opgeruimd

en vervangen door een negatie van de plooi - die de plek van de transcendente

verlangens was. De pure affirmatie die hieruit volgt, en die zich aandient als de

ontplooide ruimte van de geëmancipeerde mens, heeft niettemin haar eigen

negatie meegebracht: al even snel wordt zij tot uitwijkplaats voor die moeilijk

nader te omschrijven mystiek van de leegte dat lieden van allerlei slag in het werk

van Rothko begonnen te aanbidden. Niet voor niets vraagt Barnett Newman met

een zekere provocatie wie bang is voor de kleurvlakken (ZKRV� DIUDLG� RI� UHG��\HOORZ�DQG�EOXH); niet voor niets is de provocatie hier de voedingsbodem voor een

nieuwe mystiek van de openheid, en barsten even later de theoretici van de lege

ruimte en de museale architectuur los. De plooiloze ruimtes die de musea sinds

het modernisme hebben ontworpen, voeden zich alle met deze utopie van de

volledige zichtbaarheid. En hoewel ze vaak als enigszins sacrale ruimtes werden

geduid (meestal als kritiek op hun elitaire karakter bedoeld), zijn ze in alles het

tegendeel van de kathedraal en de profane kerk van Bataille. De poging van het

modernisme om plooiloze voorstellingen te tonen, kan slechts stoten op de

1 Frank Vande Veire, 'H�JHSORRLGH�YRRUVWHOOLQJ��(VVD\V�RYHU�NXQVW� Brussel 1997

99

onmogelijkheid om te tonen wat er is. En waar de duisternis van bordeel en

kathedraal nog konden leven van de hoop op een restant aan betekenis in de

plooi, moet de overbelichte, cleane ruimte van het museum vaststellen dat zij, als

ruimte zonder één verborgen plooi, als het ware zelf onvatbaar wordt in haar

leegte. Met andere woorden, de pogingen tot de architecturale constructie van

anti-kathedralen, van plooiloze ruimten, slaat door naar haar radicale

consequentie: in het volle licht legt de obscene plooi zich pas helemaal bloot

omdat er niets meer te zien is. Hier toont ze pas haar ontologische

alomvattendheid, iets wat we zouden kunnen aanduiden als de 'alètheia' zoals ze

door Heidegger werd beschreven: de waarheid van de 'ont-borgen' verborgenheid.

De ruimte, de objecten: alles helder en zonder geheimen - hoe intens heeft men

naar deze afwezigheid van het transcendente gesmacht in de mechanismen van

het modernisme, en hoe genadeloos is men erop teruggeworpen! Malevitsj'

revolutionair klinkende roep om de leegte leeg te laten is in zekere zin de

puristische reactie op de augustiniaanse roep dat we tussen stront en pis geboren

worden en het licht in de duisternis zoeken om dit te begrijpen: het

zuiverheidsdenken zet zich altijd af tegen een fantasmatische duisternis. De hele

van licht doortrokken ruimte, de leegte van de wit gepleisterde, door rechte

hoeken gedomineerde zalen, de overal wanhopig doorklinkende akkoorden van

de stilte in de transparantie van de moderne doorkijkjes, voorspeld in de

provocerende banale leegte van Satie's *\PQRSpGLHV: met wat een schok stelt

men vast dat deze overzichtelijkheid van het modernistische museum zelf aan

elke betekenis ontsnapt, zodat ze zelf, in het volle licht, niet anders meer kan zijn

dan een gigantische plooi waarin de betekenisleer verdwijnt. Niets is zo duister,

wanneer je erover denkt, als dat wat ons aanvankelijk als transparant verscheen.

Gilles Deleuze heeft dit mechanisme perfect begrepen: sinds deze mislukte

ontsnappingspoging van het modernisme is de plooi, de monade, weer in het

centrum van de postmoderne belangstelling komen te staan. Het verborgene lijkt

zich in zijn extreemste vorm te verschuilen op de plekken waar we volledige 'ont-

100

berging' hadden verwacht. Sindsdien zijn de theorieën en teksten over de

onmogelijke naaktheid van het lichaam legio; sindsdien worden we bekogeld met

reflecties over de gekleedheid van het pornografische lichaam, over het feit dat de

voorstelling die alles toont vreemd genoeg niets meer toont van al datgene waar

het om begonnen was. De ontplooiing van de eerste en de laatste plooi, en ik

bedoel het nu letterlijk, van de vrouwelijke plooi, mondt uit in de frustratie van de

seriemoordenaar of de $PHULFDQ� 3V\FKR die moet vaststellen dat zelfs in het

opensnijden van het lichaam geen grond te vinden is die een verklaring geeft voor

de fascinatie die van de plooi in de verschijning uitgaat. Er is geen grond in de

plooi, ook niet in de letterlijke seksuele betekenis; de vrouw die haar vagina

opentrekt voor de porno-camera toont dus de waarheid over de mannelijke

obsessie: dat ze op iets uit is dat er niet is. Het openen van het 'tabernakel' (het

kastje met de hosties) tijdens de katholieke ritus moet daarom altijd worden

vergezeld van het neerslaan van de blik van de gelovigen; want wie kijkt, ziet dat

er geen geheim is, en de ontgoocheling van de lege voorstelling slaat toe. De

toeschouwer die zijn blik niet langer afwendt van de plooi, kan slechts inzien dat

de plooi zich in zijn fantasma bevindt. Daarom is de jongen die zijn blozende

buurmeisje bekent dat hij heeft opgekeken tijdens het tonen van de hostie, reeds

aan zijn pornografische zoektocht begonnen, een zoektocht die hem alleen maar

terug kan werpen op de implicaties van zijn eigen, door een fantasma

aangejaagde blik - een zoektocht die moet eindigen in de fascinatie of de gruwel

voor de a-theologie, de lege plek waar eens de hoop op betekenis van het duistere

zetelde.

Het ontplooien van de plooi: de porno, het 'bladeren in de vagina' dat geen einde

kent omdat er geen diepte is; het openen van het tabernakel en het 'aan de wereld

tonen' waarvoor men het hoofd moet buigen; het verlangen om in de kathedraal

aan de wereld te ontsnappen; en het verlangen om in het bordeel aan de blik van

de schuld te ontsnappen - het zijn varianten op een thema. De drang om op te

101

kijken en het mysterie met eigen ogen te aanschouwen wordt in deze tijd

onophoudelijk geperverteerd in de drang naar de porno; de ont-plooiing in de

emancipatie van het modernisme (Deleuze wijst op Mallarmé en Michaux) is

slechts de obsessieve artistieke uiting van dit verlangen om eindelijk af te rekenen

met een oergrond die zich altijd al heeft onttrokken aan het bewustzijn.

Daarom is de ontplooiing, die niets laat zien, uiteindelijk de diepste plooi: ze

laat zien dat er niets te ontplooien valt, dat de verhoopte waarheid over 'de' stof in

de duisternis van de plooi zelf op een metafysische hoop berust. Juist deze plooi

is peilloos diep.

In dit schema komt een oude waarheid boven. Obsceen lijkt namelijk de

wezenlijke grond van het leven zelf: het blijft zich onttrekken aan de blik die naar

begrip verlangt; zelfs het sterven volgt er op als een laatste ontkenning van een

verhouding tot het Andere. En dat niet eens als een gevolg, maar als de diepste

kern van dit spel van ont-bergen en verbergen zelf, als zijn enige aanleiding en

oorzaak - alle dromen over eindeloos licht, arcadische middagen en etherische

schoonheid van passerende mensen in ons nooit aflatende, zoekende blikveld ten

spijt.

IV

Er zijn in de film /RVW�+LJKZD\ van David Lynch twee van zulke dramatische

ogenblikken te vinden, waarin eerst de film als het ware wegplooit (en daar pas

déze film wordt), en dan weer openplooit (en daardoor toont dat het getoonde

eigenlijk onbegrijpelijk is). Op het ogenblik dat het mannelijk hoofdpersonage

zich in de cel bevindt en de bewaker door het raampje in de deur komt turen, zien

we eerst diens verbaasde blik; vervolgens wordt ons getoond wat er aan de hand

is: daar in de cel zit plots een andere man. Aanvankelijk schorten we ons oordeel

op; de verbazing van de bewaker is nog niet de onze (we nemen voorlopig aan dat

102

de held ontsnapt is en dat iemand anders zijn plaats heeft ingenomen). Maar

vervolgens suggereert Lynch ons, door zonder verder commentaar van de ene

acteur op de andere over te schakelen, dat er iets gebeurd is dat wel magische

proporties moet hebben (enig alternatief: het is beeldspraak voor een gebeurtenis

die we nog op het spoor moeten komen). Wanneer we merken dat ook het

vrouwelijk hoofdpersonage een niet nader toegelichte transformatie heeft

ondergaan (maar hier blijft de actrice wel dezelfde, we herkennen Patricia

Arquette nog wel degelijk als 'vermomd' en vermoeden een continuïteit die ons

verhelderd zal worden), geven we ons als het ware 'voorlopig gewonnen' in de

hoop het gebeuren verderop te kunnen ontcijferen. Omdat de dynamiek van de

film ons voortdrijft, omdat we de film willen blijven volgen om iets wat verder af

ligt te ontraadselen, zijn we verplicht dan maar aan te nemen dat de ene man

simpelweg de andere is geworden en dat deze omstandigheid voorlopig

onbegrijpelijk blijft.

De film laat dus, in die duistere plooi van de betekenis, precies de 'stof' van alle

films zien, de 'essentie' bijna: dat film nu eenmaal op de afspraak is gebaseerd dat

we de premisse volgen en dan wel zien waar we uitkomen. Machteloos schorten

we een stuk kritisch bewustzijn op en volgen we, in de hoop dat alles weer

terechtkomt - in zijn plooien valt, zoals een oude uitdrukking het zegt. Met andere

woorden: de plooi aanvaarden we slechts omdat we de ontplooiing (dépli, zegt

Deleuze) hopen te zien, die de plooi begrijpelijk of aanvaardbaar zal maken. Die

komt echter volkomen anders dan we verwacht hadden: na een vrijscène in de

nachtelijke woestijn, bij het licht van de koplampen van een auto, wordt de

tweede man (die we in zoverre al aanvaard hebben als protagonist dat we de

ander, de eerste man, reeds zijn vergeten), plotseling weer de eerste. Na de

vrijpartij staat het personage op en is opeens weer de ander. De ander in zichzelf?

De ander in onze ogen? Hoe dit te duiden? Dit wekte, de keren dat ik de film zag,

bij het schaars overblijvende publiek een zucht van ongeloof en weerzin op: wat

een verlakkerij! Dit is al te gezocht! Terwijl hier juist wordt gegeven wat we

103

hadden moeten verwachten: de ontplooiing toont dat het om niets anders gaat dan

om dit tijdelijk opgeschorte geloof, om dit gebod van de fictiefilm, namelijk dat

de hele verhaaldynamiek van dergelijke premissen afhankelijk is. Lynch geeft ons

het speeltje terug waarvan hij ons zo moeilijk afstand had laten nemen: de

identiteit. Maar op dat ogenblik willen we die helemaal niet meer!

Dat het hier een doelbewuste strategie betreft die letterlijk door Deleuze is

geïnspireerd, moge blijken uit het volgende. In een gesprek over Leibniz en de

plooi stelt Deleuze: 'In de minimale kunst stelt Tony Smith de volgende situatie

voor: een auto die op een donkere autoweg rijdt, en slechts de koplampen

verlichten hem, en het asfalt dat in volle vaart voorbijtrekt op de voorruit. Dat is

een moderne versie van de monade, de voorruit speelt de rol van kleine, verlichte

plek.'1

Nu ligt de hele film /RVW�+LJKZD\ precies tussen deze twee sequenties vervat:

hij begint en eindigt met koplampen die over een nachtelijke autoweg glijden.

Niet toevallig komt ook de tweede transformatie, die de hele film eigenlijk

definitief onvatbaar maakt, tot stand in het schijnsel van de koplampen. Deze

koplampen, die het licht van de zoekende rede in de nacht van de verschijnselen

lijkt te symboliseren, gunnen ons slechts het licht dat we zelf voor ons uit werpen;

de duistere plooi licht op, maar kan nooit worden doorgelicht (aangezien ze de

kloof van het niet-begrijpen vertegenwoordigt). De film presenteert zich dus als

de plek die tussen twee van deze 'monadische' eenheden ligt, zonder dat er een

relatie kan worden opgebouwd. Alleen de film als geheel verbindt ze, zodat deze

eigenlijk zélf de ultieme plooi wordt: de film is niets anders dan de lichtvlek die

we bij het vooruitschuiven door de tijd noodgedwongen fixeren terwijl de hele

context van de weg en het landschap ons voor altijd ontgaan.

Net zoals op barokke schilderijen de ene na de andere plooi ons toont wat 'stof'

eigenlijk betekent (en de onvatbaarheid van de voorstelling wordt gesymboliseerd

1 Gilles Deleuze, +HW�GHQNHQ�LQ�SORRLHQ�JHVFKLNW, Kampen 1992

104

in de rijke plooienval die we vermoeden), zo tonen de twee betekenisplooien in

/RVW�+LJKZD\ ons dat de film zelf altijd een ’plooi’ in de werkelijkheid vormt.

Leibniz stelt dat de monade de kleinste immateriële eenheid is die zich uit de

oneindige opsplitsing van de materiële wereld kan laten isoleren. Daarom zijn

monaden altijd gedachten en niet langer materie. Het is het punt waar de stof zo

eindeloos wordt gedeeld, dat ze immaterieel wordt - het punt waar de stof zich als

het ware zo miniem plooit, dat ze van materie overgaat in spirituele substantie,

zonder uitgebreidheid.

V

Op dezelfde wijze, zo lijkt het, kan het denken slechts aan zichzelf verschijnen

via de dingen die het QLHW begrijpt. Pas wanneer de mens voor het fenomeen van

het niet-begrijpen komt te staan, door dit botsen op een blijvende afwezig van

transparantie of begrip, kan hij zich bezinnen op wat begrijpen eigenlijk betekent.

Derhalve kan het denken zich slechts tonen als de verschijning van een duistere

plooi, die ons doet vermoeden wat de 'stof' van het denken dan wel zou zijn. Hier

ligt de basis van het filosofische begrip in een barok beeld vervat, dat van Leibniz

naar Deleuze loopt en ons confronteert met de negatie van de verlichte rede.

Het denken ligt letterlijk, zoals een uitgave met een paar vertalingen uit

Deleuzes werk heet, 'in plooien geschikt'. Het betekent dat ook het denken slechts

aan zichzelf kan verschijnen zoals de stof mij op oude schilderijen slechts

zichtbaar wordt door de plooienval: als iets dat ons slechts als bewustzijn opvalt

omdát er ons iets onthouden wordt.

De mens heeft wellicht zijn eigen denken ontdekt omdat het in plooien lag en

hem de duisternis daarin opviel - een omstandigheid waardoor de kleur en de

substantie van belang werden voor zijn verlangende brein… Wellicht is dat ook

de plek waar de twee betekenissen van het begrip van het 'bedenkelijke'

samenkomen: dat wat ons te denken geeft, is zelf iets bedenkelijks - het voorspelt

105

weinig goeds voor onze gemoedsrust. Het is, naar de Franse verklaring voor het

woord obsceen, letterlijk� GH� PDXYDLVH� DXJXUH� Het lijkt op het zoeken van de

wichelaar, die de zichtbare fenomenen altijd wil meten aan wat zich onder de

grond zou moeten bevinden. Maar of hij een grond heeft voor zijn bevindingen,

we zullen het nooit weten. Want dat wat we verlangen - de zekerheid over wat hij

zegt - zal zich voor altijd in het verborgene bevinden.

Als hetgeen te denken geeft altijd van dit bedenkelijke leeft, dan ligt de grond

voor het obscene verschijnsel in de diepte van de filosofie zelf verzonken.

106

2YHU�EHHOGHQ�

Welke houding neem je aan tegenover het geweld in een film als 7UXH�5RPDQFH van Tony Scott? Het script, van de hand van Quentin Tarantino, plaatst ons

tegenover hetzelfde probleem als diens eigen cultfilm, 3XOS� )LFWLRQ. Niet het

geweld op zich werkt als een bedenkelijk element, het is de frame-loze

redundantie ervan die een nieuwe opening heeft geslagen in de houding van de

kijker. Waar in de traditionele crimi’s, kostuumfilms en westerns het geweld nog

de kant van de officiële moraal, of desnoods (met alle gevolgen vandien voor de

receptie van de film) die van 'het kwaad' koos, wordt nu elke positionering

verlaten. Zelfs de laatste suggestie dat het om een morele positie zou kunnen gaan

(als in 1DWXUDO�ERUQ�NLOOHUV) werd hier opgegeven. Meer nog: de aan het verhaal

inherente reden waarom een bepaalde daad van geweld plaatsgrijpt, lijkt helemaal

weg te vallen. Het 'redeloos' geweld laat zich gewoon zien zoals het is: zonder

reden. Zelfs het gewone 'genot' van de geweldscène die 'nog een reden had',

wordt in dergelijke films verlaten. Omdat de kijker geen narratief excuus meer

kan vinden voor het genot dat dergelijke geweldscènes oproepen, wordt hij naar

zichzelf terugverwezen: hij zit stomweg te staren naar geweld dat zichzelf

overbodig en zelfs belachelijk maakt. En toch blijft het geweld.

De schietpartij die op het einde van 7UXH�5RPDQFH alle verhaallijnen met elkaar

verbindt (en ze elkaar laat vernietigen, opruimen), is daarvan een exemplarisch

voorbeeld. Het hoofdpersonage (een filmregisseur) onderhandelt met de naïeve

held (die van zijn vracht coke af wil), maar hij doet dat via een tussenpersoon die

een microfoon in zijn broek heeft zitten, waardoor de politie het hele gebeuren

kan afluisteren met het doel op het juiste moment een inval te doen (de

intermediair, die in een oud verhaal ooit Hermes heette, is hier dus de grootste

verlakker van allemaal geworden, een karikatuur van de dubbelspion). De politie

107

valt binnen en bedreigt het gezelschap, maar de go-between wil er tussenuit (hem

werd immers de legendarische rol van de lafbek toebedeeld, een contrasterend-

dienende rol om de dimensies van de held dramatisch te vergroten). De regisseur

begrijpt dat deze go-between een verrader is, en dreigt met symbolische straffen

(’ik werk niet meer met jou’, een dreiging die in de gewelddadige context hilarisch

futiel wordt en haar suggestieve werking niet mist: regisseurs zijn maar doetjes in

vergelijking met hen die elk scenario aan flarden kunnen schieten; of nog: het

geweld-zonder-verhaal beheerst uiteindelijk het bestaan van eender welk

verhaal). De held zelf is uiteraard ook gewapend, maar hij verdwijnt wijselijk

naar de wc omdat hij blijkbaar als enige ziet dat hier een patstelling zal ontstaan

waar niemand aan ontkomt. Inmiddels vormt de machteloos dreigende regisseur

alleen maar het bangelijk pendant van dit inzicht. De politiemannen schreeuwen

om ter hardst dat iedereen de wapens moet neergooien of er zullen doden vallen.

Op dat ogenblik komen leden van de criminele JDQJ achter de politie binnen, en

bedreigen de politiemannen op hun beurt. Zo ontstaan drie rijen tegen elkaar op

schreeuwende personen, die elkaar voor een onmogelijk ultimatum stellen.

De obsceniteit van de scène zit in de eerste plaats in de afwezigheid van een

morele plek (de agenten lijken - dit is inmiddels een typisch motief in de

postmoderne film - al even immoreel: ze willen deze zaak binnenhalen als een

persoonlijke 'scoop'). Het gevolg is onvermijdelijk: iedereen schiet iedereen af.

Alleen de held ontsnapt: die voert immers in de wc een finaal gesprek met zijn

imaginair super-ego Elvis. Hij krijgt alleen een toevallig schampschot en ontkomt

samen met de heldin op een absurde manier, tussen de schietenden heen lopend

alsof ze lucht zijn. Het geweld heeft hier nog als enige 'taak' een soort $XVJOHLFK

te zijn, een soort 'gelijkmaker', absoluut tegengesteld aan de werking van het

geweld in klassieke tragedies. Het morele draagvlak waarop het geweld zou

moeten verschijnen, is volkomen verdwenen. Daardoor is het geweld bewust

hilarisch geworden, en dat opent een nieuwe vorm van onvatbaarheid voor de

moraal, want het lachen vergaat ons terwijl het in ons opkomt. De lach die nu op

108

het gezicht van de kijker verschijnt is niet ondubbelzinnig: hij lacht omdat hij

zichzelf ziet lachen. Misschien lacht hij wel groen. In elk geval lacht hij ’meta’:

hij lacht omdat hij beseft dat er hier normaal niet te lachen valt, en omdat hij

desondanks toch moet lachen, zit hij zichzelf uit te lachen - terwijl hij de duivelse

regisseur bewondert om deze goocheltruc, waarin het geweld verdwijnt op

hetzelfde ogenblik waarop het verschijnt.

De scène waarin de goede oude katharsis van de western zou moeten

plaatsvinden, is dus een slechte komedie geworden omdàt er geen positie meer te

kiezen valt; deze besluiteloosheid overvalt de kijker als een onverwacht contrast

met de opgekropte spanning waar hij blijkbaar nutteloos doorheen moest. De

'kritische kijker', die in vroeger tijden het brechtiaanse vervreemdingseffect hoog

in het vaandel voerde als een strategie van de bewustmaking, moet hier

machteloos toezien hoe precies hij/zij niet langer in staat is de vervreemding een

plaats te geven. Afgezien van het effect, dat duidelijk op het Sublieme mikt (een

punt waarin de moraal altijd struikelt en moet struikelen), staan we hier voor een

beeld van het niet-narratieve geweld, dat duidelijk loslaat van de beelden die we

zien. Als het verhaalframe niet langer de beelden wil of kan dragen,

autonomiseren de beelden, vliegen ze vrij rond in de imaginaire ruimte, worden

ze nergens op de keten van tekens in de symbolische orde vastgepind, en worden

ze daardoor tot iets anders - afspiegelingen, splinters van het Beeld, en die

verschijnen op hun beurt als elementen van wat Lacan OH� 5pHO noemde: een

werkelijkheid die zich buiten elk verhaal bevindt, maar die tevens het verhaal

gijzelt en bijeenhoudt. Als dit waar is, als Tarantino erin slaagt beelden te

produceren die onze gesofisticeerde beelden-ketting kunnen doorbreken om uit te

breken naar de vrije ruimte van de onmiddellijke Réel, dan heeft hij een

semantisch principe geforceerd waarvan niemand dacht dat het zo gemakkelijk te

manipuleren was. Hebben we, als kritische intellectuelen, namelijk niet altijd

geloofd dat de Réel juist iets is dat RQGDQNV elke poging tot symbolisering

109

verschijnt? Was Lacans notie van de werkelijkheid niet juist dit soort

werkelijkheid dat zich als een ’deinon’, als de verschrikking van het bestaan

openbaarde, ver voorbij elke mogelijkheid om het te incorporeren in de

lichamelijke ervaring van mijn taal, dus zeker ver voorbij elke mogelijkheid om

het zo maar manipulatief te laten opdraven? Is het dan zo eenvoudig om mij

buiten de ’bespreekbaarheid’ te stoten? Of is dit een trucje, dat slijt zodra je het

een keer in de gaten hebt, en wordt het bijgezet in de eindeloze rij van

’displacements’ die de tweede helft van deze eeuw onafgebroken en dwangmatig

heeft geproduceerd?

Er is in dergelijke manipulaties in elk geval iets heel merkwaardigs aan de hand.

Als hetgeen in het beeld verschijnt per definitie altijd al ’gedood’ of ’verminderd’

wordt omdat ik er een betekenis aan geef (daarom verdwijnt elk beeld terwijl en

omdat het verschijnt: omdat ik het interpreteer) - moet ik dan op zoek gaan naar

dat denkbeeldig punt waar het beeld niet meteen als herkenbaar beeld verschijnt,

dus naar een beeld dat eigenlijk ’niet’ verschijnt, met het perverse doel het

daardoor juist wél te laten verschijnen? Maar hoe ik dit ook zit te draaien en te

keren: op die manier kom ik altijd weer in de buurt van de klassieke

vervreemdingstheorieën uit (Sjklovsky's terugkeer naar de vreemdheid van de

dingen, een soort van marxistische gedachte dus…). Toch weet ik dat hier een

stap wordt gezet die iets radicalers met me uithaalt: het doel lijkt mij niet langer

kritisch te vervreemden (die altijd weer inhalige morele taal die het geweld moet

rechtvaardigen). Nee, hier wordt duidelijk gepoogd geweld redeloos en zonder-

verhaal in het verhaal te schuiven, en mij zodoende voor een feit te plaatsen

waarmee ik mag doen wat ik wil. Kritiek, dit soort geweld van de goede

bedoeling, wordt hier de pas afgesneden. Dit redeloze geweld heeft het niet hoog

op met het geweld van de politiek correcte rede, die altijd weer een functie wil

toekennen aan wat haar in de lust juist zo gêneert. Stelt de filmmaker zich

110

daarmee op het punt van de hooligan, die ook niets anders met me voorheeft dan

te laten zien dat hij mijn moraal van de niet-pijn maar bekakt en burgerlijk vindt?

Iconografie - iconoclasme: het beeld maakte het verschijnen van de god obsceen,

dus zocht men in de geschiedenis van de religies steeds weer naar een

mogelijkheid om het beeld te verbieden - om het dus eigenlijk ideëel te bewaren

door het te vrijwaren. Maar als het beeld verboden is, vult het zelf, door de

structuur van het verlangen, precies de plaats op waar het obscene schuilt (welk

een dorst naar beelden ontstaat er niet in gemeenschappen die het beeld

verbieden…). Het beeldverbod maakt het beeld dus juist tot een obsceen object

dat onder de tafel moet worden verhandeld.

Dat is nog 'erger' dan de iconologie die de onvermijdelijke blasfemie gelaten

accepteert. De christelijke leer, zeker in zijn katholieke variant, heeft op dat punt

altijd een pragmatische houding aangenomen: de representatie van het

Onrepresenteerbare, zeg maar het afbeelden van God en zijn Heiligen, werd

getolereerd, didactisch omgesmeed, in de gaten gehouden, aan banden gelegd.

Maar nooit, behalve in enkele excessieve varianten van 'ketterse' moraal, heeft de

katholieke leer zich vergaloppeerd door het beeld te verbieden. Deze kerk, een

meester in het bespelen van de onvolmaaktheid van de gelovige, heeft het altijd al

op een voordelig accordje gegooid als het over dit probleem ging: liever de kleine

miskleunen van licht blasfemisch loensende Christussen dan het woekerende,

absolute beeld van een niet-afbeeldbare god. De kerk heeft zich altijd streng

opgesteld tegenover die vreemde extremisten, de mystici van de negatieve

theologie, die de onafbeeldbaarheid ondergingen als de grootste extase van het

god-zijn. Met de beeldenstorm in de zestiende eeuw wordt een lange strijd tussen

iconografie en iconoclasme naar een hoogtepunt gedreven. De strijd blijft in feite

onbeslist: barok ging men door met de viering van wat niet te vieren viel (het

beeld van God), maar in de moderniteit, die door het calvinisme was bepaald,

drong het iconoclasme juist op in de avantgarde-bewegingen - culminerend in de

111

color field painters, in het enigmatische ’Who’s afraid of red, yellow and blue’ van

Barnett Newman - deze provocerende, snobistische sneer aan iedereen die naar

het beeld verlangt. Verder leefde dit iconoclasme in het suprematisme van

Malevitsj, in Mondriaans reducties, in Cage’s stilte als metafoor van het

gedroomde muziekstuk, in elke ideologie van de lege ruimte. Maar juist dit

uitbannen van het beeld opdat het Beeld niet geschonden wordt, schept die vrije,

woedende ruimte waar men met alle libido vandien naar het verschijnen van het

beeld begint te verlangen - de profane afbeeldingen als de ontelbare splinters van

het ene theologische Beeld. Door dit ’verdringen’ worden iconoclasten daarom

sneller het slachtoffer van obscene moraal dan iconografen (SRUQNLQJV als Larry

Flint weten daar inmiddels alles van, en ze terroriseren ons met die perverse

variant van de katholieke beeldmoraal: ’laat de vele aspecten van de seksuele

liefde maar tot in alle details zien, de liefde is toch onuitroeibaar, de

fundamentalisten zijn zonder reden bang'…).

Maar is Tarantino nu een pornking van het gestileerde geweld, een

moraalfilosoof, een theoloog of een iconoclast? Wellicht tonen de 'verhaalloze

gewelddaden' niet één aspect van dit probleem, maar juist het smaakloze,

kleurloze, neutrale punt in dit mechanisme zelf. Deze beelden representeren 'the

ghost in the machine' van de beeldenmaker, ze tonen, met andere woorden, dat

verraderlijk transparante, naar fris water geurende centrum van de ideologie.

Tarantino's beelden zijn misschien iconografie en iconoclasme tegelijkertijd.

Daardoor ontstaat niets anders dan die onmogelijke waarheid: in de beelden

verschijnt het Beeld.

Om dit onderscheid tussen 'de beelden' en 'Het Beeld' te verduidelijken is het

misschien nuttig het onderscheid over te nemen dat Heidegger hanteerde om de

zogenaamde ontologische breuk te omschrijven. Waar Heidegger het onderscheid

tussen Zijn en zijnde hanteert als de breuk waar de menselijke existentie zich van

112

zichzelf bewust wordt, waar de mens als concreet zijnde tegenover de abstractie

van het alomvattende kader van het ondenkbare Zijn zelf wordt geplaatst, daar

precies genereert de tragiek van het bewuste bestaan zijn betekenis. Op dezelfde

wijze zouden we een onderscheid kunnen aanbrengen tussen de beelden en het

Beeld. Platgeslagen als we zijn door de overvloed aan mimetische beelden, lijkt

het ons bijna onmogelijk om de notie van het Beeld nog te duiden. Moeten we

daartoe een transcendente notie construeren? Niet noodzakelijk. En een

metafysica van het Beeld hebben we al helemaal niet nodig, hoewel we enkele

begrippen uit de werkbak van de metafysica kunnen gebruiken om het paradigma

open te breken. Het onderscheid tussen iconografie en iconoclasme kan ons

daarbij helpen. Zoals daarnet betoogd, steunt de notie van het iconoclasme op een

andere vorm van respect voor het af te beelden onderwerp dan de iconografie.

Terwijl de iconografie de afbeelding van de god als een onuitputtelijke reeks van

varianten beschouwt (die onuitputtelijk is omdat de gestalte waarin het godsbeeld

zich openbaart zelf onuitputtelijk is), baseert het iconoclasme zijn beeldverbod

juist op het feit dat de onvatbaarheid van het goddelijke inhoudt dat elke

afbeelding noodzakelijk blasfemisch moet zijn. Men zou kunnen stellen dat

religies die het beeldgebod hanteren (maak beelden om uw god te loven) steunen

op de macht van de beelden. Maar het iconoclasme steunt op de macht van het

transcendente Beeld, dat zich nooit laat afbeelden, vatten of zelfs maar

omschrijven. De ’lege plek’ waar de god zich hier nestelt, staat bekend als de

negatieve theologie. Zij kent een diepere waarde toe aan het beeld, een zelfs zo

radicale dat het onmogelijk is er nog beelden voor te verzinnen.

Deze botsing, bekend als het conflict tussen Mozes en Aäron, bootst de

ontologische differentie na. De beelden bewegen zich op het niveau van de

zijnden, maar het Beeld beweegt zich op het niveau van het Zijn. En zoals het

Zijn, op zich onvatbaar, wordt gereflecteerd in de zijnden (wij als mensen), zo

wordt het Beeld gereflecteerd in de beelden die we zien. Wanneer nu de beelden,

die in een bepaald verhaal thuishoren, door toedoen van de regisseur mij niet

113

meer toestaan ze nog als ’zinvolle beelden’ te lezen en te ontcijferen, naderen we

de verschijning van het Beeld. Naarmate het geweld in de ontknopingsscène van

7UXH�5RPDQFH zich losmaakt van de gewone plaatsing van het dilemma, maakt

zich iets los: een kathartische breuk verschijnt, een kloof in het begrijpen die

precies de mogelijkheid opent iets van het Beeld te zien (en hier repeteert dit

fenomeen de eerder genoemde DOHWKHLD, Heideggers 'onverborgenheid' van het

Beeld).

Wat is dan die heideggeriaanse waarheid van het Beeld in het geval van 7UXH�5RPDQFH" Het is het verschijnen van de zinloosheid van de plot, en een blik op

het geweld in al zijn gewelddadigheid. Het geweld doorbreekt de kaders van de

moraal en laat iets zien dat we hadden genegeerd in onze beeldverslaving: dat niet

de talloze beelden tellen, maar het feit dat ons Iets verschijnt, dat er überhaupt iets

verschijnt, iets wat ons eraan herinnert dat we kijken, dat we zien, dat we een

notie hebben van het bestaan en zijn verhoudingen door het feit dat de beelden

naar de zichtbaarheid verwijzen. Maar tegelijkertijd ontsnapt de notie van het

verschijnen van de wereld ons - deze kloof in het begrijpen terwijl we zien,

suggereert de verschijning van een Beeld van het bestaan zelf. Filmers als

Tarantino en Lynch mikken openlijk op deze sublieme leegte, waar de beelden in

de afgrond van het Verschijnen-en-Verdwijnen zelf worden teruggestort.

Dit verschijnen zelf heeft altijd iets van een verborgen geweld, omdat het de

symbolische orde openbreekt en ons de keuze laat om ofwel terug te duiken in

een imaginair fantasma, of om met een schok iets te voelen van de

8QKHLPOLFKNHLW - letterlijk: van het onmogelijk 'thuis' te brengen fenomeen van

het verschijnen van het Beeld zelf.

Leert Merleau-Ponty's eidetiek ons iets op dit punt? In zijn inleiding op het

voorwoord van de )HQRPHQRORJLH�YDQ�GH�ZDDUQHPLQJ stelt R. Bakker: 'Het zien

114

der fenomenen is een innerlijk geestelijk uitspreken van het fenomeen’1. Dat

betekent eigenlijk dat de fenomenoloog niet geïnteresseerd is in iets wat zich

achter de feiten zou bevinden. Er is niets anders te zien dan wat er te zien is; in

die zin moet de poging om iets van Hét Beeld te begrijpen, dus ook niet gezien

worden als een poging om 'achter het net te vissen', om dus een Beeld te

bespreken dat zich achter de beelden zou bevinden. Het verschijnen van het

Beeld, van het fenomeen van het zien zelf, is niets anders dan een resultante van

de beelden, het verschijnen van Het Beeld is een fenomeen van de beelden zelf.

De blik die een dergelijk Beeld zou moeten kunnen detecteren is natuurlijk een

ideële constructie, teneinde iets op het spoor te komen van de ervaring van het

kijken. Deze ervaring moeten we dan begrijpen als de blik van de existentiële

RIIVFUHHQ.

Maar hoe moeten we het begrip van de RIIVFUHHQ existentieel begrijpen? De

RIIVFUHHQ, de 0DXHUVFKDX, de KRUV�FKDPSV - het begrip is ontstaan in de antieke

tragedie als een technische truc. De 0DXHUVFKDX - het letterlijk tegen een muur

aanstaren - werd op precies die ogenblikken ingevoerd, waar het onmogelijk was

een gegeven gebeurtenis concreet op het toneel af te beelden. Niet alleen

ruimtelijk - hele slagvelden vol doden konden op scène alleen maar verteld

worden, en er moest dus verwezen worden naar iets wat zich net buiten de scène

die we zagen had afgespeeld, een taak die aan het koor werd toegewezen - maar

ook temporeel: wanneer een levensloop, een eeuw, een lang geleden feit moest

worden geïntegreerd in het keurslijf van de theaterwet van eenheid van handeling,

tijd en ruimte (vierentwintig uur, een logische 'handeling', één plaats), werd het

verteld RQGHU� YHUZLM]LQJ. Door de letterlijke onmogelijkheid om bepaalde

gegevens in tijd en ruimte op het toneel uit te beelden, leerde de toeschouwer

wennen aan het kijken naar iets wat elders gebeurde; zijn 'blik' werd naar iets

buiten de scène afgeleid, terwijl hij dat alleen op het spoor kon komen door juist

1 Maurice Merleau-Ponty, 9RRUZRRUG�WRW�GH�IHQRPHQRORJLH�YDQ�GH�ZDDUQHPLQJ, Baarn 1977

115

naar de scène op het toneel te kijken (in die zin herhaalt de theater-kijker Lacans

'spiegelfase' op een hoger bewustzijnsniveau: hij leert voor de tweede keer dat de

taal hem naar een voorstelling buiten het beeld verwijst). De toeschouwer keek

naar een denkbeeldige muur, een soort platonische wand waartegen de

flakkeringen van het menselijk bedrijf, buiten het beeld van de zich voor zijn

ogen ontrollende tragedie op het toneel, in herinnering werden opgeroepen. Hij

leerde staren naar een spirituele wand, en daardoor keerde zijn blik zich naar

binnen, naar de mijmering waar het universele lot van de mens verschijnt. Terwijl

het koor de niet uitgebeelde lotgevallen vertelde, riep het die op onder verwijzing

naar een wereld buiten het toneel.

Het is die blik, ontwikkeld in de ruimte van de hors-champs, die leerde leven

onder het dictaat van het vermoeden van iets zo verschrikkelijks, dat het zich niet

liet afbeelden. De 0DXHUVFKDX is dan ook de fictieve filmscène waarin zich het

GHLQRQ zélf vertoont, de scène waarin het onmogelijke gebeurt - maar dat

onmogelijke is precies het gegeven dat de gebeurtenissen van de tragedie zelf

heeft veroorzaakt. Deze toeschouwer staart in het Binnen van zichzelf, in zijn ver-

beelding, dus eigenlijk naar het grote Buiten (namelijk dat wat buiten het bestek

van het voorstelbare op het toneel moet vallen); de wisselwerking tussen die twee

elementen geeft de toeschouwer een directe, intuïtieve kennis van de kracht van

wat onzichtbaar blijft. Deze blik is het, die de mens eraan heeft gewend om de

dingen 'daarbuiten' als bepalend te zien voor wat binnen de beelden verschijnt.

Deze blik maakt zich op om te kijken naar Het Beeld - het beeld van de

onmogelijk te vatten tragedie van de tijd en de ruimte waarin de mens leeft,

kortom van het bestaan dat hem domineert en dat hij letterlijk be-leeft. Om iets

van dit zien van het Beeld te begrijpen, moeten we als het ware leren staren naar

de onzichtbare muur waarop de tijd en de ruimte hun onvatbaar verhaal laten

zien. Net zoals Heidegger stelde dat het Zijn onmogelijk te vatten is buiten de

notie van de tijd, zo ook is het Beeld onmogelijk te vatten zonder de notie van de

ruimte. Omdat we aan de beperkingen van de ruimte zijn overgeleverd - aan de

116

concrete beelden die ons zintuiglijk domineren - moeten we de notie van het

Beeld (dat ons de moeilijk uitspreekbare waarheid van het zijn en het zien

reveleert) als het ware in een 0DXHUVFKDX zoeken (ik gebruik dit Duitse woord

voor de hors-champs, omdat het zo concreet het beeld van de Muur bevat,

waartegen zich het Beeld vormt van wat precies door de Muur verborgen

wordt...).

Wanneer de toeschouwer het onoverzienbare, zinloze geweld in de films van

Tarantino ziet, zoekt hij als het ware automatisch naar het brandpunt waarin dit

gegeven nog te kaderen valt. Omdat er geen moreel referentiepunt meer

overblijft, zoekt hij het meteen verderaf, RIIVFUHHQ, en mijmert voor hij het weet

over de clichés die zijn bestaan bevatten. Anderzijds moet hij juist door de

frustrerende oneindigheid van die 0DXHUVFKDX snel terug naar het concrete, en dat

kan alleen nog liggen in een element binnen het scenario. In 3XOS� )LFWLRQ

culmineert deze frustrerende beweging van het algemene naar het kleinste

concrete detail wanneer in een auto per ongeluk door het hoofd van een jongen

wordt geschoten. Daardoor moet de hele auto worden schoongemaakt, en op dat

ogenblik krijgen we de oplossing van het meest triviale raadseltje: waarom

verschijnt John Travolta in het begin van de film in zo'n onnozele bermuda?

Antwoord: hij heeft hem moeten lenen omdat zijn kleren onder het bloed van het

zinloos geweld zaten… de hele film wordt daardoor tot een soort van

blasfemische 'tmesis', een scheidende tussenvoeging, waardoor twee bij elkaar

horende soorten kledij logisch met elkaar moeten worden verbonden.

Hiermee heeft de scenarist en regisseur mij op een diabolische plek

gedwongen: omdat ik geen kader voor de vertelling vind, zoek ik naar het

algemene (naar het Beeld), maar dat ontglipt mij omdat ik een veel banaler,

concreter antwoord krijg, als het ware met mijn neus op de feiten word gedrukt -

nee, op het feit dat hij me bij de neus had). Deze positie is uiterst obsceen. Terwijl

buiten de nachtelijke zomerbries waait en mensen in parken zoenen, zitten wij in

de bioscoopzaal gekluisterd aan de helse voorstelling van iets dat ons niets geeft.

117

Maar juist daar ontstaat het Beeld. Het is het aloude, afgezaagde, maar niet stuk te

krijgen drama van de zinloze taferelen op de Muur van de introspectie. Wil dit

zeggen dat wat we in de grote, ideële offscreen zien steeds een obsceen karakter

draagt?

Onder de betekenissen die mijn oude /DWLMQVFK�:RRUGHQERHN van F. Muller Jzn.

voor REVFHQXV geeft, staat onder meer 'misgeboorten', maar ook 'dubbelzinnig'.

Elke dubbelzinnigheid is voor het verstand van de verlichte mens in feite reeds

een soort misgeboorte, maar de misgeboorte toont hem ook wat hij als de grenzen

van het 'normale' beschouwt. Op die manier onderhoudt het obscene een

noodzakelijke band met het verlichte, en kan men de films van Tarantino een

toevoeging noemen aan de paradigma's waar de tragedie ons mee confronteert

(alleen drijft hij de grens waar het zinloze tegen de zingeving botst verder naar

voren, de muur komt als het ware de zaal in en bedreigt de positie waar ik zit,

maakt het mij onmogelijk om het tafereel nog op een 'normale wijze' te bekijken).

Etymologisch confronteert het Latijnse REVFHQXV ons met iets anders: de

meeste lexica splitsen het woord in RE (dat als variant REV- heeft) en FDHQXP -

slijk. Letterlijk zou REVFHQXV dus betekenen: wat zich bevindt in de nabijheid van

het slijk, wat voortkomt uit het slijk - de augustiniaanse definitie van de mens.

Een andere etymologische piste wijst naar RVFHQ, 'een door zijn geluid

voorspellende vogel', waardoor we terug zijn bij de vogelwichelaar van Larousse

('de mauvaise augure'). Al deze elementen samen wentelen rond de as van wat

bedenkelijk is en te denken geeft: de voorspelling van de vogel is verwant met het

obscene, maar de condition humaine lijkt er letterlijk zelf in vervat te liggen…

Deze elementen samen vormen een prangende betekeniscirkel waarin precies het

Beeld van het menselijk bestaan lijkt besloten te liggen. Dat de lexica zelf

speculeren over deze etymologie, duidt op de moeilijk peilbare grond van de

oorsprong van dit begrip. Dat ik zelf een boek lang rond het begrip blijf draaien

zonder eraan te kunnen ontsnappen - want is het niet obsceen om op die manier

118

werkelijk de vinger te willen leggen op het moment van de Geboorte van het

Obscene? - toont alleen maar aan dat het denken zelf de oorzaak is van wat het

denkt te moeten bestrijden. Op dit punt zijn het denken en het bedenkelijke in een

infernaal ballet gewikkeld; en de beelden lijken mij, telkens weer, naar dit punt

van het failliet terug te sturen. Niet om mij te frustreren of vleugellam te maken,

nee, juist om me eraan te herinneren dat elke kracht, elke libidineuze drift om te

spreken over wat in het spreken zelf besloten ligt, uit dit verschijnen van de

beelden om me heen ontstaat. In die zin is elk voorbijgaand beeld, en zeker het

’geteleviseerde’ beeld, telkens weer in staat om onverwacht te kantelen naar de

andere kant van de Muur, waar het Beeld als een slapend monster verborgen ligt,

ergens in de buurt van de obsceen snurkende Plato.

In mijn herinnering draag ik het beeld van twee haast gruwelijke oudjes, voorbij

elke vorm van gerontofobie, die, in de duistere intimiteit van hun uitgewoonde

kamertje, half onder het straatniveau, jarenlang zaten te staren naar hun

televisietoestel. Het huis was klein, de hoogbejaarden - beiden ver voorbij de

tachtig en zo krom dat ze met hun neus opnieuw bij hun knieën konden -

gebruikten de televisie als hun stervensbegeleider. Wat buiten gebeurde

interesseerde hen al lang niet meer - een onweer in de vallei, een overreden hond,

een burenruzie. Ze sloten zich op, keken naar QLPSRUWH� TXRL� als het maar

bewoog, lawaai maakte en de indruk van leven gaf - een leven dat ze achter zich

hadden gelaten. Televisie fungeerde voor hen als de vervanging van de droom,

van het dagelijkse hazenslaapje: een werveling van autoraces, gillende trutten,

quiz, woestijnshow, strandneuken en eindeloos veel knallen; een stilaan tot

humus geworden amalgaam van reportages, travellings langs skylines, een

schietpartij, lang kussen, een flard van popmuziek, een weerbericht. Het was een

herinnering aan in-de-wereld-zijn, niets meer dan een verstrooiing voor de

naderende dood. Rondom hen, in de kamer waarvan de kleine voordeur

nonchalant open werd gelaten, was het donker en koel, terwijl buiten de zon

119

brandde. Het toestel stond oorverdovend hard. Ze keken nooit om naar de deur

die op het schilderachtige straatje uitkwam. Ze keken fervent naar de flakkeringen

voor zich, maar zonder iets te zien; ze zaten tandeloos te grijnzen, moffelden een

stuk brood weg in de vormeloze holte onder hun neus, wreven vet van vleesresten

aan hun dunne, taaie dijen. Televisie had bij hen zijn ware, grootse roeping

vervuld: het rukte hen weg uit wat ze waren, maar gooide er hen tegelijk met

grote kracht in terug. Het bood afleiding voor het denken, maar gooide dat

denken in ontelbare splinters als een ontploffing van het Beeld, in de lucht voor

hun verbaasde gezichten. De fall out dreef door de dagen, weken, maanden, ze

hadden het niet in de gaten. Ze dreven in die stroom als afval mee, richting het

onkenbare, richting het onbenoembare, richting dood. De wereld achter hun

ruggen was vervangen door een decor dat voor de wereld doorging, een beeld dat

verte bood en dus geruststelling (want het kwam hen allemaal veel te nabij). Ze

"keken ver" - de etymologie van televisie - en waren de wereld "abhanden

gekommen", om het met Friedrich Rückert te zeggen. Extase zonder genade,

mystiek zonder subject. De dood wachtte op het bijna gewichtloze geraamte dat

overbleef, in de zonvlek bij de deur.

Ik piekerde in die tijd geregeld over de werking van televisie, hoewel ik zelden

keek. Maar het kijken, de confrontatie, had juist daardoor een frisheid behouden,

en telkens was ik weer verrast door wat ik zag: een beeld van het Beeld, een beeld

van een mogelijk bestaan, een 'er-zijn' dat eigenlijk onzichtbaar was, waarvan ik

een vermoeden had, en waarnaar ik probeerde te staren in een utopisch verlangen

naar de werkelijke verschijning van de 0DXHUVFKDX.

In een boekje met de ongewone titel +HLGHJJHU�DQG�WKH�WHOHYLVXDO (Sydney 1993)

reflecteerde een aantal intellectuelen over dit fenomeen: de nabijheid, de illusie

van het voor-handen zijn van de wereld in het televisiebeeld, en de manier

waarop het bestaan juist daardoor zijn onvatbaarheid toont. Hier ging het om de

waarheid van het leven, maar dan ergens buiten het leven nagespeeld. Dit soort

120

kijken naar de ’aura’ van televisie is vreemd. Het doemt reeds op in een

aankondiging, het schuilt in het feit dat elk televisiekijken steunt op een

verwijzing die eigenlijk verre van evident is, maar die we als zo vanzelfsprekend

beschouwen dat we het infantiel vinden om nog bij die ’afstand’ stil te staan. Ik

bedoel niet de letterlijke afstand in de ruimte; ik bedoel de afstand tussen het

Beeld (het feit dat we iets zien en dat we dat iets de wereld noemen) en de

eindeloze, verslavende en al even ongrijpbare af-beeldingen. (QW�IHUQXQJ, het

opheffen van de verte, maar dan door ’ver kijken’. Een niet op te lossen paradox.

Die oudjes en hun zelfbedieningsversie van palliatieve zorg - zo keken ze naar de

wereld. Alsof ze, gezeten in Plato's grot, één werden met de muur waarop ze de

schaduwen eindeloos zagen flakkeren. Een afscheid van de wereld: het

overrompelende, vergetelheid schenkende lawaai van beelden zonder grond. En

dat herinnerde hen eraan: ooit waren ook zij in de wereld van de ervaring geweest

- ook daar niets anders dan beelden zonder grond, die in de herinnering

rondwentelden. Er was geen onderscheid tussen wat de ervaring had geleerd en

wat de onmogelijke RIIVFUHHQ hen probeerde te vertellen. Zij zagen daarvan het

Beeld, dat naadloos bij de herinnering aansloot. Zij hadden werkelijk, door de

sublieme vorm van hun verstrooidheid, het stadium bereikt waarop de beelden

nog slechts het Beeld laten zien - de nabijheid van de dood gaf hen deze

bevoorrechte, gruwelijke positie.

In 'H� JHERRUWH� YDQ� GH� WUDJHGLH beweert Nietzsche dat het koor in feite de

opgewonden pratende massa's, het commentaar leverende volk zelf symboliseert.

Dit commentaar - het in de symbolische orde vertalen van de gebeurtenissen, een

vertalende taak van (UOHEQLV naar /RJRV - kon slechts zijn beslag krijgen door het

bestaan van de agora, de plaats waar men elkaar treft en waar men collectief

beleeft hoe de Logos het van de ervaring overneemt. Alle literatuur is symbolisch

op die plek ontstaan. Tot en met de massa's van het modernisme van de vroege

twintigste eeuw, weergaloos beschreven door Canetti, kon deze agogiek van de

121

markt zich doorzetten; de syndicale acties, de demonstraties en de betogingen zijn

er de laatste uitloper en de culminatie van. De publieke opinie, deze drager van de

democratische convergentie van betekenissen, kon slechts bestaan bij de gratie

van deze lijfelijke aanwezigheid. In de commentaar leverende stemmen van het

koor werd het volk in zijn eigen vertoning opgenomen, werd het zelf subject van

de geschiedenis, die het daarmee dan ook in handen nam. Met het opkomen van

de televisie is de agorale massa versplinterd en in haar huizen teruggedreven.

Door aansluiting te vinden bij een mondiaal beeld dat een planetair dorp leek te

beloven, werd ze tegelijk teruggeslagen op haar smalste individuele basis - want

elke kijker kijkt alleen (of in de nucleus van het gezin) in zijn huis; zijn deelname

is niet fysiek, er is geen ruimte meer waar de menigte zich verzamelt, terwijl toch

iedereen hetzelfde ziet en over hetzelfde praat.

Televisie is een wonderlijke vervanging geworden van de agora. De deelname

is altijd irreëel, maar ze tooit zich nog steeds met de opwinding van het gebeuren

op de markt. De offscreen van het televisuele ligt in een virtuele marktplaats, een

verdwenen agora, waarvan de rituelen in praatstudio's en talkshows worden

geënsceneerd. Door deze versplintering-in-het-samenhoren is die typisch

postmoderne massa ontstaan, waarin men alleen is in en door een collectief

gebeuren. De media zijn daar letterlijk het ding in het midden, dat de lichamen

gescheiden houdt maar de geesten verbindt. Op die manier lijkt de televisie wel

een late nakomer van deze opgewonden pratende menigte op het marktplein, en

kan men in de doorgestraalde beelden een vage vorm herkennen die aan het

Griekse koor herinnert. Ook hier is de offscreen fenomenaal, en spelen alle

conflicten zich in werkelijkheid buiten de praatruimte, buiten het toneel af; ook al

worden we dagelijks bestookt door beelden van oorlog, doodslag, rampen vanuit

helikopters gefilmd, cityscapes of oceanologische dromen, het speelt zich ergens

af buiten de beelden, in een werkelijkheid waarvan we weten dat ze elders is. We

hebben moeiteloos en spontaan deze nieuwe les van het technologische leven

geleerd, die ons voorhoudt dat elk beeld leeft van een verwijzing naar iets anders

122

dat onzichtbaar blijft, dat zelf niet te tonen is. In kitschfilms als /H�JUDQG�EOHX

(Jean-Jacques Annaud) leeft dit verlangen om het wérkelijke ervaren, dit

verzinken in de beleving, lijfelijk voelbaar te tonen, naïef verder. Daarom ook

moet een dergelijke film mislukken, het is zelfs zijn enige kans op een vorm van

aanvaardbaarheid: dat hij de onmogelijkheid laat zien om het offscreen van het

televisiebeeld alsnog in beeld te krijgen. Als het televisiebeeld al iets van het

Beeld laat verschijnen - en dat doet het zeker - dan is dit Imago reeds te lezen in

het testbeeld. Wat het zien van dit 'ontologische Beeld' betreft, volstaat het

menubeeld ruimschoots; misschien is het zelfs de ideale verdichting van het

medium. De gelijktijdigheid waarmee we een tiental kanalen overzien, lijkt ons

het gewriemel van het leven op een vreemde planeet te onthullen. Ontwaakt uit

een droom waarin we dachten 'iemand' te zijn, afgerond en duidelijk, vloeien we

over in een Beeld van de mogelijke beelden, de keuze voor een van de kanalen

lijkt na een tijd zelfs triviaal en summier. Het is deze fascinatie voor het tonen

zelf die naar voren springt en ons treft. Het hoeft ons dan ook niet te verbazen als

we voor de zoveelste keer lezen dat er een vast, zij het klein aantal kijkers bestaat

dat verzot is op het urenlang bekijken van het menubeeld: het zijn zij die aan

0DXHUVFKDX doen, die het RIIVFUHHQ hebben ontdekt waarin het Beeld zich soms

laat betrappen als een obsceen, open en nietsvermoedend slapend Ding, dat zich

nooit prijs zal geven.

Zo heeft de 0DXHUVFKDX ook zijn duistere kant, waar niet het utopische begrip

domineert maar het onvermogen om het leven nog te leven in zijn concrete

gestalte. De film leert talloos veel mensen van vandaag kijken met een blik die

gevoel voor offscreen veronderstelt. Zij gaan met dit begrip om zonder het

uitdrukkelijk te kennen, maar intuïtief zijn ze er helemaal in thuis; zij repeteren in

hun dagelijks doen en laten ook de vreemde verte die in de televisuele beelden

schuilt, en waardoor een keuken, een voordeur, een Buick, een condoom of een

Uzi in een vreemd sublimerend licht komen te baden (de reclame die zegt: 'gezien

123

op de televisie’, alsof dat legitimerend werkt, en dat blijkt het nog te doen ook).

Zij leven met sublimeringen van alledaagse houdingen en voorwerpen, waardoor

ze een notie hebben van een vrij lege vorm van het sublieme; ze zijn lang niet

dom of achterlijk, zoals de academische intellectueel wel eens veronderstelt, ze

zijn juist heel geslepen in het regisseren van hun verhouding met dit verre, dat

toch zo nabij lijkt te zijn. Ze spelen taferelen, houdingen en frasen na, een manier

van lopen, een sigaret opsteken of uit een auto stappen; ze hebben zoveel

offscreen zitten kijken tijdens filmvertoningen, dat ze helemaal zelf in een

offscreen zijn gaan leven. Ze regisseren zichzelf, hun partner en kinderen, en

leven in het bewustzijn dat dit leven referentieel wordt geleefd. Het stoort hen

niet, en in die zin zijn ze amper anders dan de middeleeuwer voor wie alles van

God kwam en naar God terugkeerde. Bij hen komt alles van de beelden en het

keert naar de beelden terug. Maar bereikt het ooit nog de notie van het Beeld? Het

gaat mij niet om het moreel afkeuren van het televisuele - de meest futiele

houding tegenover dit paradigma van de ongrijpbaarheid is juist de morele -,

maar om de vaststelling dat het beeld, dat ooit uit het leven voortkwam, nu zelf de

overhand heeft genomen en het leven domineert. Het gaat mij om de voorstelling

dat de relaties vaak onmogelijk geworden zijn, omdat de filmisch denkende mens

zichzelf ziet acteren wat hij beleeft, en zich dus niet zozeer tot de Ander probeert

te verhouden, als wel tot de Ander in zichzelf, die hij heeft ontdekt in de

offscreen van zijn leven. Deze fascinatie veronderstelt de kracht van het

narcisme, maar deze kracht is op haar beurt dubbel; ze leidt tot zelfkennis, maar

ook tot onvruchtbaarheid. De filmisch levende mens, deze gewichtloze nazaat van

de tragisch belevende mens, leeft in een fatale, hem terroriserende 0DXHUVFKDX

waardoor de relatie strikt genomen onmogelijk wordt (ze is dat altijd al geweest,

zou Zizek hier met Lacan opmerken; maar dit effect van het zich verhouden tot de

Ander-in-zichzelf in plaats van tot een werkelijke Ander, wordt in de filmische

blik ook nog een keer gestileerd).

124

De plek waar deze stilering zich afspeelt - een moeilijk te omschrijven

offscreen in het bewustzijn - is die van de spiegel. Misschien is het bewustzijn

doorheen zijn moeilijke geschiedenis naar dit punt op weg geweest: te beseffen

dat de offscreen, waarin de menselijke geschiedenis zich toont in een Beeld dat

alle beelden overstijgt, tenslotte slechts de rimpelende spiegel van Narcissus is,

waarin men naar hartelust kan verdrinken zonder daadwerkelijk te sterven. Op

dezelfde wijze ’sterft’ het bewustzijn telkens in de filmische narcistische blik

waarmee mensen zichzelf ensceneren, maar komt het bewustzijn dit telkens ook

weer wonderlijk te boven. In de herhaling van zichzelf speelt het bewustzijn met

de lust van de beelden, krijgt het een besef van de RIIVFUHHQ waar het Beeld van

dit hele gedoe moet huizen, maar gaat door, zoals de tragische held doorging:

tegen beter weten in, bijna blind vechtend, omdat de dynamiek van het geleefde

het altijd wint van die van het gedachte - ook als dat niet terecht zou zijn.

Hierin slaat het televisuele, nu versterkt en door en door gewijzigd door het

videobeeld, terug naar het leven. In 1992 kon Anthony Burgess nog over de

pornografische verbeelding van Sade zeggen, dat het niet bekend is of dergelijke

vreselijke dingen ooit ook werden gedaan. Inmiddels leven we in een

gemeenschap die heeft leren omgaan met begrippen als dat van de snuffmovies

(video-opnames met beelden van reëel uitgevoerde moorden of live uitgevoerde

seksuele foltering tot de dood erop volgt). Hierin treedt iets ongehoords naar

voren: de oude mimetische band tussen voorstelling en koor, tussen beeld en

offscreen, wordt volkomen overboord gezet. Niet langer word ik door het nu

reeds onschuldig lijkende spel van Tarantino's allegorische voorstellingen van het

geweld van élk beeld filosofisch geprovoceerd om na te denken over mijn

kijkerspositie. De letterlijkheid, die hier volgens een wellicht 'exclusief' denkend

publiek ook garant moet staan voor het opwindingspotentieel, overtreft alle

gegevens die de film kon verzinnen. Dit heeft geen enkele band meer met wat

Pasolini nog in 6DOR poogde te tonen: het geweld en zijn dubbelzinnige

125

spiegelbeeld, de schoonheid en het lot. Wat ongezien had moeten blijven - de

verbeeldingen van Sade als een paradigma voor de ongebreidelde lust - wordt nu

op de meest onvoorstelbare manier voorstelbaar. Het ’live’ verkrachten, extreem

folteren, verminken, en tenslotte executeren, is plotseling een finesse voor een

zwaar betalende elite, die zich een zelfde exclusiviteit aanmeet als de notoire

bezoekers van bepaalde gesloten restaurants, waar men de nog bewegende

hersens van vastgebonden jonge stervende apen leeglepelt of stiekem

geïmporteerd mensenvlees savoureert omwille van de exclusiviteit. De ervaring

zelf gaat daarin ten onder ten voordele van het beeld-om-het-beeld. De opwinding

schuilt in het doden van elke verwijzing. De soevereiniteit van de libertijn (voor

Sade een kwestie die samenhing met zijn niet onaanzienlijk symbolische situatie:

de gevangenschap), werd nog steeds gevormd door de soevereiniteit van de

verbeelding, die daarmee het offscreen van het universele menselijk lot

ongeschonden liet. Met de gefilmde seksuele executies overtreedt de mens

letterlijk een laatste symbolische drempel, waar hij versmacht raakt door beelden

die geen enkele distantie meer bezitten. Ze zijn de ultieme conclusie van de

obsceniteit, uiteraard om wat ze laten zien, maar ook en vooral door het feit dat ze

elke verwijzingsmogelijkheid voor de menselijke verbeelding loochenen. Ze

overtreden het laatste beeldverbod: dat van de vrijheid van denken op het domein

van de lust, en doden zo niet alleen het gefolterde lichaam van een Turkse

prostituée of een Filippijns meisje van twaalf, maar het bestaan van het beeld zelf

- ze loochenen de ultieme mogelijkheid van het Beeld, en laten het zo in zijn

laatste gruwelijke enscenering zien; ze tonen een 0DXHUVFKDX die alles overtreft,

die doet mijmeren over de afgrondelijkheid van de menselijke natuur, maar dit

Beeld is niet meer bij machte nog iets te zeggen. Het lijkt erop dat de functie van

het koor, die door Nietzsche, en later in zijn kielzog door Heiner Müller reeds als

apocalyptisch was aangevoeld, hier in haar laatste kreet van afgrijzen voor de

offscreen stokt, om vast te stellen dat er geen RIIVFUHHQ meer over is. Misschien is

dat de laatste, verschrikkelijke verschijning van de doem van het Beeld.

126

Hiermee struikelt de hectisch geworden iconografie van de media in een duivelse

terminale variant, en loochent voor eens en al de mogelijkheid van een

iconografie als ’eeuwige’ waarde. Het heeft geen zin te wensen dat deze beelden

er niet zouden zijn geweest: ze zijn er, domweg, obsceen, ondenkbaar maar wel

zichtbaar voor wie geld onder de tafel geeft. Beelden die het geweld zonder

verhaal, contextloos, als middel van bevrediging door het beeld, aanreiken.

Beelden die het einde van de ’humane’ mens tekenen - en daarmee een eindstation

van het Beeld. De postmoderne Aäron doodt hierin de laatste mozaïsche wet, die

Wet waarvan de 0DXHUVFKDX leefde en waaruit de utopische mogelijkheid van het

Beeld ontstond - het Beeld van het menselijk bestaan tout court. Maar tegelijk

bevatten dergelijke beelden het ultieme iconoclasme, de ultieme beeldenstorm,

want in hen gaat de betekenis van alle andere beelden ten onder, zolang de

gruwelijke executie duurt en nog lang daarna, wanneer de kreet van de laatste

stem achter de nooit geziene muur is verstorven in het beeld van de herinnering.

127

7HJHQ�GH�NHHU���

Van het bedenkelijkste allooi is het echter, alles meteen maar bedenkelijk te

vinden - de poging van de moralist meteen weg te lachen, alles van

aanhalingstekens te voorzien, voortdurend elke poging om iets te poneren

onderuit te halen, het gladde spel te spelen waarin men de illusie heeft dat er

een kritische ontsnapping mogelijk is uit het tekenlabyrint - dat uiteindelijk

zijn spel met óns speelt. Want is het niet juist de alertheid voor

bedenkelijkheid, die de schrijver van deze tekst zélf in een bedenkelijke rol

heeft geduwd? Bedenkelijk is het zichzelf te snel af te willen zijn.

Bedenkelijk is het onophoudelijk wantrouwig te worden voor het poneren

van dingen - alsof de mens, die steeds weer 'meta' denkt en overal het

tegendeel van wat hij zegt wil incalculeren, zichzelf geen plaats meer gunt

om daadwerkelijk te spreken. Zijn spreken is immers altijd al bemiddeld, hij

haalt de kritiek in nog voor hij werd geuit, hij probeert kritisch te zijn nog

voor iemand kritisch is en wordt zo het voorbeeld van zelfcensuur, het

toonbeeld bij uitstek van bedenkelijkheid. Hij valt ten prooi aan de

bedenkelijke lach die elk gesprek beëindigt. De lach die voor Bataille de

kiem van het sacrale in zich droeg, en die, in zijn eindeloze postmoderne

variant, daarvan het tegendeel geworden is.

Omdat er geen ontsnappen is aan de bedenkelijkheid van het denken, kan

men dus alleen maar denken tegen beter weten in - een denken dat van

zichzelf toegeeft dat er een punt is waar men gewoon maar moet beginnen,

waar men sprongen in het duister moet wagen, waar men, in godsnaam of in

wiens naam dan ook, dan toch maar het risico moet lopen om bedenkelijk te

zijn. Alleen op die manier - maar ook weer niet PHHU op die manier, want

men kan het niet van tevoren plannen. Misschien is alles regisseerbaar

geworden - ook de ultieme poging om aan de regie te ontsnappen. En toch is

het vanuit die laatste streep grond, daar waar de afgrond van de eindeloze,

128

vruchteloze zelf-bedenkelijkheid gaapt, dat men moet spreken: spreken om

het denken te laten aanvangen waar het zelf wil. Want het denken vangt niet

aan in de intentie, het vangt niet aan in het morele oordeel, het vangt ook

(niet langer) aan in de Sadeaanse ontsnappingspoging in en door de kritische

immoraliteit. En het vangt al helemaal niet aan in het algemeen geworden,

smalende onvermogen om moreel te denken.

Het denken vangt aan in de berusting omtrent ons eigen onvermogen om nog

zonder aanhalingstekens te denken. Plompverloren - daar vangt het aan.

Misschien moeten we dus, van voren af aan, weer leren te spreken DOVRI die

aanhalingstekens er niet staan. Maar de hier neergeschreven tekst bulkt

ervan. Misschien is deze paradox obsceen. Misschien laat hij op die manier

zien wat er betoogd wilde worden: men ontsnapt niet aan wat bedenkelijk is,

dus moet men erin graven, erin onderduiken. Misschien moet men alleen

maar schrijven tegen beter weten in - tegen de keer. Maar dan niet meer

tegen de keer van de tijd, zoals Nietzsche bedoelde. Alleen tegen die keer,

waarin men zich tegen zichzelf keert - tegen de eigen angst om zich om te

keren. Zodat men erkent, dat men zich, zonder oplossing, schamel zoals men

is, alleen maar tot de ander moet keren om te zien wie men is.

'…'

'Tenslotte kan iets wat echt vrij is, niet obsceen zijn.' Paul Valéry

Gent, januari 1998 - januari 1999

129

/LWHUDWXXU�

Adorno, T.W., en Horkheimer, Max, 'LDOHFWLHN�YDQ�GH�YHUOLFKWLQJ, Nijmegen

1987

Adorno, T.W., 0LQLPD�0RUDOLD, Utrecht 1971

Améry, Jean, hEHU�GDV�$OWHUQ��5HYROWH�XQG�5HVLJQDWLRQ, Stuttgart 1968

Barthes, Roland, 6DGH�)RXULHU�/R\ROD, Amsterdam 1984

Bataille, Georges, 'H�LQQHUOLMNH�HUYDULQJ, Hilversum 1989

Bataille, Georges, /D�SDUW�PDXGLWH� Parijs 1967

Copjec, Joan, ed., 5DGLFDO�(YLO, London New York 1996

De Kesel, Marc, :LM��PRGHUQHQ��(VVD\V�RYHU�VXEMHFW�HQ�PRGHUQLWHLW, Leuven

1998

Deleuze, Gilles, /H�SOL��/HLEQL]�HW�OH�EDURTXH, Parijs 1988

Deleuze, Gilles, +HW�GHQNHQ�LQ�SORRLHQ�JHVFKLNW, Kampen 1992

Fry, Tony, ed., 58$�79"�+HLGHJJHU�DQG�WKH�WHOHYLVXDO, Sydney 1993

Merleau-Ponty, Maurice, 9RRUZRRUG� WRW� GH� IHQRPHQRORJLH� YDQ� GH�ZDDUQHPLQJ, red. R. Bakker, Baarn 1977

Nietzsche, Friedrich, +HUZDDUGHULQJ�YDQ�DOOH�ZDDUGHQ, Amsterdam 1992

Otten, Willem Jan, 'HQNHQ�LV�HHQ�OXVW, Amsterdam 1985

Sade, D.A.F. De, -XVWLQH� RI� GH� WHJHQVSRHG�GHU�GHXJG]DDPKHLG, Amsterdam

1992

Safranski, Rüdiger, 'DV�%|VH�RGHU�'DV�'UDPD�GHU�)UHLKHLW� München 1997

Theweleit, Klaus, 0lQQHUSKDQWDVLHQ, Basel 1977

Valéry, Paul, &DKLHUV I-II, Pléiade-editie, Parijs 1973

Vande Veire, Frank, 'H� JHSORRLGH� YRRUVWHOOLQJ�� HVVD\V� RYHU� NXQVW, Brussel

1997

Van der Heijden, A.F.Th., +HW�OHYHQ�XLW�HHQ�GDJ, 1988

Van Peursen C.A., 2YHU�/HLEQL]�HQ�]LMQ�EHWHNHQLV�YRRU�RQ]H�WLMG, Baarn 1966

130

Zizek, Slavoj, 7KH�SODJXH�RI�IDQWDVLHV, Londen 1997