Nicasio Urbina
Ernesto Sabato: la crisis del fin.
© Nicasio Urbina
Tulane University
University of Cincinnati
HIPOTESIS
Voy a empezar por la siguiente proposición: Toda la obra de Ernesto Sabato
es una serie de variaciones sobre la crisis del fin. Desde Uno y el universo (1945)
hasta Antes del fin (1999) y La resistencia (2000), pasando por sus tres
inolvidables novelas, sus ensayos demoledores, y su pintura perturbadora y oscura,
encontramos una y otra vez, intentos de resolver la contradicción
fundamentalmente humana del espíritu y la materia, la carne y el alma;
contradicción que produce en el ser humano la ansiedad metafísica, la zozobra de
un mundo frágil y perecedero, y la certidumbre de un alma que de alguna forma
debe pertenecer a la inmortalidad, pero no lo sabemos con certeza. Esta
contradicción, esta dialéctica, es lo que ha marcado gran parte de la filosofía, no
solamente occidental, sino universal, ya que este es un fenómeno humano, donde
la modernidad vino a exacerbar el problema y a establecer un estado general de
crisis. Este concepto de crisis o este momento radical de crisis, de contradicciones
internas, es el momento central de toda la obra del maestro Ernesto Sabato. La
crisis como el estado más productivo y lúcido del ser humano. La crisis como la
situación paradigmática donde las estructuras son puestas a prueba, donde los
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límites de la razón y de la resistencia humanas se enfrentan a su verdad. La crisis
como el espacio, como la escena donde la humanidad puede final y
verdaderamente, ventilar sus problemas, sus preguntas, sus dudas. Sabato por
tanto lo que hace es poner en crisis al ser humano, poner en crisis al texto, poner
en crisis la obra literaria, el estado, la institución, la pintura, poner en crisis la
vida. Esto no es nada nuevo, pensará la/el lector/a conocedor/a de la inmensa
crítica sabatiana (Urbina 1990a, 1990b, 1988). La crítica ha hablado de la crisis en
Sabato desde finales de los cuarentas del siglo pasado, y hay estudios excelentes
sobre el tema (Polakovic 1981, Maturo 1985). Lo novedoso de este trabajo es
hacer de la crisis el elemento central de todo su pensamiento, su actividad creadora
y sus actitudes vivenciales. “La crisis generalizada”, “la crisis de nuestro tiempo”
nos dice Sabato una y otra vez en sus textos. En estos situaciones la crisis es un
efecto de otras causas que la producen, de desbalances del sistema, de la falta de
perspectiva, del exceso de poder. Sabemos que Sabato ha tenido una obsesión con
este problema, y que ha dedicado sesenta años de su vida a pensarlo. Lo que yo
veo en este momento de mi reflexión sobre la obra de Sabato, también a su vez un
trabajo de una vida, es que la crisis es más una forma de reflexionar y pensar el
mundo, que una consecuencia de las condiciones de vida externas, de la situación
material, socio-política, espiritual.
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Todo gran arte es arte de la crisis, ha dicho Sabato numerosas veces (El
escritor y sus fantasmas, 35-38 entre otros). Yo propongo invertir ese principio y
decir, que “a través de la crisis Sabato ha logrado crear un gran arte”. Poner en
crisis al ser humano, a la sociedad, a las instituciones, poner en crisis a la novela,
al ensayo, al personaje, a la pintura, a la industria editorial. Pensemos la vida y la
obra de Sabato como un continuo “poner en crisis” todo, y entenderemos muchas
de sus aparentemente contradictorias opiniones e ideas. En Antes del fin Sabato
pone en crisis a la autobiografía y la memoria, en Abaddón el exterminador (1974)
pone en crisis al personaje y al autor, pone en crisis a la novela. La crisis que
planteó en 1948 en El túnel donde la pintura es cuestionada radicalmente, la cierra
hacia finales del siglo XX con su propia producción pictórica. En Sobre héroes y
tumbas (1961) se pone en crisis la nación Argentina, la patria, la historia y la
identidad de la república Argentina. Quizás por eso Sabato impresiona tanto a la
juventud, a los adolescentes, porque en la edad de la primera gran crisis de los
seres humanos, como es la adolescencia, el autor que hace de la crisis su forma de
pensar el mundo, penetra plenamente, llega hasta lo más hondo de la mente y el
espíritu adolescente. Quizás por eso mismo miles de adultos lo detestan y lo atacan
sin descanso, porque su mirada crítica y su capacidad para la crisis pone en peligro
una serie de seguridades, de principios sobre los que se basa su mundo y su poder,
sus dependencias. Aún los revolucionarios latinoamericanos, que han capitalizado
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los réditos del discurso revolucionario, encuentran en Sabato una revolución en
crisis, una revolución cuestionada por la mirada inconforme y transcendental de un
pensador profundo, que pone en crisis el sistema de reflexión que supuestamente
acabaría con la crisis. De qué forma explicar si no que miles de adolescentes lo
lean y lo busquen casi con desesperación, encontrando en sus páginas respuestas a
tantos problemas, a tantas dudas. Y al mismo tiempo, que tantos adultos,
intelectuales respetables, lo persigan y lo ataquen.
En las siguientes secciones voy a tratar diferentes aspectos de la obra de
Sabato, con el ánimo de demostrar que este concepto de la crisis es la fuerza
productiva de su infatigable labor crítica. Posar nuestra mirada en una diversidad
de linderos y campos nos permitirá ver la amplia envergadura de la tesis que
presento, su economía y su productividad.
LA CRISIS DEL AUTOR/PERSONAJE
Bajo el concepto de “novela-total” Sabato propone un texto que incluya la
totalidad del mundo, que incluya los personajes y los espacios, el tiempo y la
historia, la nacionalidad y la herencia cultural, pero que también incluya al autor y
al lector, que sea suma y compendio de los géneros literarios, que sea poesía y
teatro, que sea narración épica e historia (El escritor y sus fantasmas, 24-27 entre
otros). A mi juicio Abaddón el exterminador es la realización de ese intento.
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En Abaddón el exterminador aparece un personaje que se relaciona
estrechamente con el escritor Ernesto Sábato, que ha vivido las mismas
experiencias, que ha publicado una serie de libros y se identifica con una realidad
concreta, pero que aparece con el nombre de Sabato (sin acento). La distinción
entre el hombre Sábato, y el personaje-autor Sabato es capital para el estudio de
esta novela. Si bien es cierto que en un nivel de nuestra discusión podemos
identificar a Sabato con Sábato, por otro lado es totalmente errónea tal igualdad,
ya que nos lleva a confundir dos entidades totalmente diferentes en el nivel de la
narración. La discusión se complica más cuando Sábato decide quitar el acento
que hasta entonces había usado en su apellido, y adopta la forma italiana,
confundiendo de esa manera su apellido con el del autor-personaje. En esta
sección usaré el apellido con acento para distinguirlo de la otra instancia narrativa.
En el resto del artículo sin embargo, he respetado la opinión del autor usando
siempre la pronunciación grave del apellido. Volvamos a Abaddón el
exterminador: En rigor, Sábato no juega ningún papel en la novela, más que el de
ser el autor-real de la obra, el hombre de carne y hueso cuyo nombre informa la
obra. Pero seguir hablando de Sábato más allá de las portadas es como confundir
al autor y al narrador de una novela de Benito Pérez Galdós. Apartando la
posibilidad de que en algunos casos se trate de un error de imprenta, considero
imperdonable tal omisión.
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Desde su aparición en 1974 Abaddón el exterminador ha provocado una
serie de estudios críticos, artículos y ponencias de gran calidad y valor, pero la
gran mayoría de ellas caen en la lamentable confusión que hemos señalado. Me
pregunto ¿hasta qué punto podemos juzgar a Sábato a partir de las instancias
narradas en Abaddón el exterminador, es decir, hasta qué punto podemos
relacionar a Sábato con Sabato?. Esto, que para algunos parece ser una sutileza,
resulta ser un punto determinante en el marco de la narratología. Cuando hablamos
de Sábato en el contexto de Abaddón el exterminador nos estamos refiriendo al
autor-real, es decir, a una instancia extra literaria, una entidad que se sitúa fuera
del marco de referencia; cuando hablamos de Sabato, ya sea como autor o como
personaje, nos estamos refiriendo a una actancia narrativa, a una unidad
claramente definible y estudiable dentro de la narración misma, y por ningún
motivo estas dos entidades deben ser confundidas.
Sólo a manera de ejemplo quiero citar el estudio de Gema Roberts (1983)
donde trata "La presencia de lo demoníaco en Abaddón el exterminador:
Al principio de su trabajo dice la estudiosa: "A continuación vamos a fijarnos
solamente en un aspecto de la compleja problemática planteada por Sábato en
Abaddón el exterminador ..."(527). Hasta aquí es claro que nos estamos refiriendo
al autor Sábato, a su sistema de significación, a su universo semiótico. Pero más
adelante, hablando ya de la novela misma dice: "En su novela Abaddón, Sábato
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vuelve a relatar su abandono de la ciencia..."(526) y aquí es donde empieza la
confusión. Porque si bien es cierto que los hechos corresponden y que no nos
queda la menor duda de la correlación entre las dos instancias, es del todo erróneo
confundirlas y utilizarlas indistintamente. No es Sábato el que vuelve a relatarnos
su abandono de la ciencia, sino Sabato, personaje ficticio, autor de una novela
dentro de otra novela, y que para fines críticos debe mantenerse aislado del
primero.
Lo mismo sucede en otro artículo de Roberts de 1986: "El tema de la
vergüenza existencial en Abaddón el exterminador" con el agravante de que las
conclusiones que son verdaderas para Sabato, le son transferidas automáticamente
a Sábato. "Como autor-personaje de su novela Abaddón el exterminador, Sábato
parece sufrir especialmente por la idea de que toda obra literaria exitosa penetra,
por necesidad, en un mundo de convenciones sociales, en el cual el autor tiene que
hacer el papel de hombre público"(853). El error es evidente, porque no es Sábato
el que sufre sino Sabato, independientemente del hecho de que esto sea verdad
para Sábato, es críticamente erróneo confundirlos.
El trabajo más completo en torno a esta novela es el libro de Trinidad
Barrera López de 1982, La estructura de “Abaddón el exterminador”. En su libro
Barrera López confunde estas dos entidades aun cuando cita textos de la novela
misma. Describiendo un sueño donde aparece Alejandra, la novela dice
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textualmente: "Y Sabato volvía a preguntarse por qué la reaparición de
Alejandra..."(107), pero cuando Barrera López transcribe esta cita acentúa el
apellido y dice: "Y Sábato volvía a preguntarse por qué la reaparición de
Alejandra..."(57) No logro todavía explicarme a qué se debe la reticencia a separar
estas dos entidades y a respetar una variación ortográfica que encierra una escisión
entre el autor-real, y el autor-personaje en la obra. La importancia de esta
distinción se pone de relieve cuando examinamos la sección que Barrera López
dedica al estudio de "El autor como personaje dentro de la ficción"(111-113). En
el primer párrafo de esa sección leemos: "En este momento sólo nos interesa la
forma y función que desempeña el personaje central de la novela, Ernesto
Sábato"(111). Afirmación totalmente falsa ya que Ernesto Sábato no aparece
jamás en la novela como tal. El que aparece es un personaje que a ratos se
identifica como Sabato, y que a ratos se identifica como S., pero nunca como
Sábato.
Hasta en un trabajo como el de Elisa Calabrese (1985) titulado "Personajes
de Abaddón: Máscara e identidad," donde la autora estipula: "En el caso de Sábato
también se ha agudizado la famosa confusión de la crítica entre el hombre que
escribe y su obra"(183). Calabrese tampoco se exime de esta confusión. En la
mayoría de los casos Calabrese recurre a las siglas NP (narrador-personaje) que
sin duda resuelve el asunto, pero al discutir la función de Quique dice: "En un
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momento de la obra el NP ha calificado a Quique de payaso, pero en la unidad 17,
titulada precísamente "El payaso", es Sábato quien lo remeda."(185) Si estamos
hablando de personajes, es decir, de máscaras, debemos usar la máscara indicada,
porque en este pasaje no es Sábato el que remeda a Quique, y ni siquiera se trata
de Sabato, sino de S., el personaje S. desdoblamiento de Sabato si ustedes quieren,
pero nunca de Sábato.
A estos ejemplos podríamos agregar muchos otros que omiten hacer la
distinción, tales como Leewald (1975), Frankenthaler (1979), Vázquez-Bigi
(1979), Catania (1983) y Wainerman (1985). Pero cuál es la importancia de este
hecho, y en qué medida el hacer o no hacer la distinción afecta nuestro análisis. A
mi juicio la importancia de esta confusión es capital ya que nos permite trazar una
línea divisoria entre el autor y el personaje, entre el hombre de carne y hueso y el
personaje de ficción que se integra a la realidad del discurso narrativo.
Hace ya más de 40 años que Wayne Booth (1961) en su Rhetoric of Fiction
estableció la diferencia entre “autor real” y “autor implícito”. "This implied author
is always distinct from the “real man”--whatever we may take him to be--who
creates a superior version of himself, a “second self,” as he crates his work."(151)
Pero tenemos que reconocer que la situación Abaddón el exterminador es más
complicada que la propuesta por Booth. Cuando Sabato discute el asunto dice:
"...no hablo de un escritor dentro de la ficción. Hablo de la posibilidad extrema
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que sea el escritor de la novela el que esté dentro. Pero no como un observador,
como un cronista, como un testigo... Como un personaje más, en la misma calidad
de los otros, que sin embargo salen de su propia alma. Como un sujeto
enloquecido que conviviera con sus propios desdoblamientos." (Abaddón el
exterminador, 248-249). La posición de Sabato en esta cita es clara, pero no es
exactamente lo que hizo Sábato en Abaddón el exterminador. Precísamente tomar
esta afirmación de Sabato como correcta es lo que origina el problema que aquí
nos ocupa. Porque Sábato no se incluyó en Abaddón el exterminador de esta
manera, sino que creó un personaje de ficción al que infundió su biografía y su
experiencia y lo hizo protagonista de las vicisitudes del hombre Sábato. El caso
arriba descrito hubiera ocurrido si Sábato hubiera utilizado su nombre real con
pronunciación esdrújula, pero no es así, y el crítico debe tener en mente esta
distinción a la hora de estudiar la obra.
Tomar a Sabato por Sábato, es como confundir a Sábato con Bruno. En
repetidas ocasiones se ha hablado de que Bruno es un “alter-ego” de Sábato, en
ese mismo sentido podemos decir que Sabato es un “alter-ego” de Sábato, pero
creo que es evidente que en el campo de la narratología el concepto de “alter-ego”
provoca más dificultades que soluciones. En primer lugar tiende a postular una
identificación directa entre las dos unidades de la proposición, creando una
situación proclive a confundir ambas entidades. En segundo lugar establece un
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criterio de análisis donde la transferencia de contenidos crea una confusión tal,
que terminamos por adjudicar las ideas del personaje de ficción al hombre de
carne y hueso, lo que representa uno de los grandes miedos de Sabato en Abaddón
el exterminador, donde el autor es juzgado por las opiniones de sus personajes.
Antes de cerrar esta sección quiero reconocer a aquellos críticos que han
tenido cuidado en mantener separadas estas dos instancias, tal es el caso de
Salvador Bacarisse (1980) que en la nota #1 dice "Cuando me refiero al personaje
principal de Abaddón, escribo el nombre sin acento y entre comillas (a menos que
forme parte de una cita): "Sabato". Escribo Sábato hablando del autor"(215).
Igualmente debe mencionarse a Nicolás Shumway (1983) quien al estudiar la
relación con Quique dice: "Además, es el único personaje principal que Sabato
(personaje sin acento de Abaddón) y S. (otra cara de Sabato) no pueden soportar;
es una lástima porque me da la impresión de que las páginas relacionadas con
Quique son de las pocas que Sábato escribió con verdadero gusto"(829-830).
Llegado este momento me pregunto de qué manera podemos tratar este
problema sin incurrir en errores de análisis y perspectiva. Sábato complica
enormemente el asunto ya que él mismo establece la confusión entre Ernesto
Sábato y Ernesto Sabato. En la unidad titulada "Reportaje" Sabato asume la
autoría de Abaddón el exterminador, es decir, toma la posición de autor-real, de
hombre de carne y hueso. Ante esto tenemos dos caminos a seguir. Podemos
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olvidarnos de la distinción y estudiar las tres instancias como si fueran una sola.
De ser este el caso tendríamos que replantearnos la plataforma crítica y establecer
una actancia que permita contemplar al autor-real y al autor-personaje bajo un
mismo prisma, pero el resultado sería la confusión que hemos venido señalando.
La otra opción es considerar varios niveles diferentes dentro de la ficción, donde
tenemos que hacer una diferencia entre la novela que tenemos entre manos y la
novela que Sabato está escribiendo. En rigor, Sabato nunca terminó su novela, el
proyecto de El ángel de las tinieblas o Abaddón el exterminador nunca pasó de ser
un simple proyecto. La novela que ahora estamos estudiando y a la que nos
referimos como Abaddón el exterminador debe ser considerada como una obra
diferente, independiente aunque relacionada con la primera. Sólo de esta manera
se puede llegar a la comprensión cabal de este fenómeno narrativo, y establecer los
parámetros de su justa actualización. La situación es algo parecida a la que se da
en Cien años de soledad entre la novela que leermos y los manuscritos de
Melquíades. Como vemos, Ernesto Sabato ha puesto crisis la entidad del autor y
del personaje, y por medio de esa crisis nos ha llevado a cuestionar una serie de
principios de la literatura, la narratología y la crítica.
LOS GENEROS LITERARIOS
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Cuando repasamos la producción literaria de Ernesto Sabato nos
encontramos con dos grupos de discursos tradicionalmente referidos como ensayo
y ficción. Por un lado El túnel, Sobre héroes y tumbas y Abaddón el exterminador
han sido consideradas novelas, ficciones que forman una trilogía (Vázquez-Bigi
1979). Por el otro lado Uno y el universo, Hombres y engranajes, Heterodoxia, El
escritor y sus fantasmas, Apologías y rechazos, La resistencia y el conjunto de
artículos en revistas y periódicos han sido clasificados como su producción
ensayística. Antes del fin caería en el género autobiografía y memoria. El criterio
de clasificación del discurso en “ensayístico” y “novelístico” parece funcionar
bien a simple vista, introduciendo cierto orden en la inmensa producción literaria,
pero vale la pena preguntarse hasta qué punto esta división resulta productiva en el
estudio de los textos literarios, cómo funciona el mecanismo que nos permite
determinar que Abaddón el exterminador es una novela, en qué se distingue o se
asemeja de El escritor y sus fantasmas. Esta sección se propone demostrar cómo
Sabato pone en crisis el sistema narrativo, transgrediendo los principios que han
regulado la ficción y el ensayo.
En el material producido por Sabato como textos narrativos o ensayísticos,
encontramos un sistema semiótico subyacente similar para ambos tipos de textos.
No hay por tanto las diferencias que tradicionalmente hemos asociado con estos
dos géneros. A priori podemos aducir que nuestra división novela-ensayo es
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productiva si nos permite ver diferencias entre obras de sendos grupos, pero es
contraproductiva si nos impide ver las semejanzas que presentan ambos discursos,
tanto a nivel de la manifestación lineal, como a nivel de los códigos semióticos
que emplea (Urbina 1992). Desde que en el seno del Renacimiento surgieron estos
dos géneros que llamamos “ensayo” y “novela”, surge la polémica que
reemplazando un término por otro, una distinción por otra, constituye buena parte
de la historia de la crítica literaria. Las opiniones, puntos de vista y criterios
analíticos son numerosos y contradictorios. Hemos postulado tantos tipos de
“novelas” y utilizamos tantas subdivisiones para los “ensayos”, que el mismo
sistema taxonómico ha perdido todo su sentido. Ninguno de los dos términos en su
sentido original se refieren a una categoría ontológica o a una epistemología, ni
siquiera aluden al acto de la escritura o la significación; simplemente definen la
“modestia” del intento, o la “nueva” que el texto pretende comunicar. Ensayo,
tentativa, prueba, noticia, nueva: cosas que son tanto la “novela” como el
“ensayo”. Una novela es un ensayo de aprehender la totalidad y revelarla, hacerla
notar, hacerla noticia, nueva. Un ensayo es un intento de exponer un tema,
aprehender la universalidad, de comprehender al hombre, de entenderlo, de
hacerlo noticia, nueva.
Esto nos lleva al amplio y dudoso territorio de los géneros literarios. Podría
decirse que la historia de la literatura, y en general, la historia de la escritura, no ha
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sido más que la dialéctica entre la integración y la transgresión del género.
Empezando por el lenguaje pictográfico del arte rupestre hasta la semiótica del
audiovisual, cada acto de escribir alberga en sí una continuidad y una ruptura, es a
la vez reivindicación y rechazo. En general se ha dicho que a falta de un género
ensayístico sólido, en América Latina se ha desarrollado una novela-ensayo, un
género que aspira a definir la identidad nacional (Leenhardt 1981). Mucho se ha
hablado del contenido ensayístico de la novela, (Oberhelman 1966, Alegría 1972,
Teodorescu 1983, entre otros), sin embargo me parece que lo importante es notar
que tanto ensayo como novela son expresiones de esa épica del hombre en el
mundo, son las dos posibilidades existentes para la humanidad.
LOS MISMOS TEMAS
Hay una frase célebre de Sabato en la “Explicación” de Itinerario que dice:
"Ahora que empiezo a contemplar mi vida retrospectivamente, observo que no he
hecho más que rumiar algunas pocas obsesiones, obsesiones que a veces se
manifestaron en tentativas racionales, en ensayos sobre el drama del hombre en
esta catástrofe universal de nuestra época; y a veces en ambiguas, oscuras y
contradictorias fantasías del inconciente". Vemos pues que para Sabato existe
entre novela y ensayo una diferencia fundamental, una distinción intrínseca que de
alguna manera se manifiesta en el texto mismo y lo define. Sin embargo la
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distinción entre el ensayo como “racional y objetivo”, y la novela como
“contradictoria y subjetiva” es una diferencia muy difícil de defender. A pesar de
la insistencia de Sábato en esta distinción, su obra prueba ampliamente todo lo
contrario. El prólogo de Uno y el universo, tomado siempre por un libro de ensayo
dice: "Este libro es el documento de un tránsito y, en consecuencia, participa de la
impureza y la contradicción, que son los atributos del movimiento"(15). Todo
movimiento es la contradicción de elementos, la vida es movimiento y es
contradicción. La escritura es movimiento así como lo es la lectura. El discurso es
la dinámica de los signos, la yuxtaposición de significantes, la contradicción y la
modificación.
Uno de los temas de Sabato ha sido la novela. A él le debemos conceptos
tan importantes como el de “novela totalizante” o “ficción a la segunda potencia”
(Sabato 1963, Sabato 1968, Sabato 1973, Alegría 1972). La teoría de la literatura y
el arte, y en particular una conceptualización de la novela, ha sido una de las
constantes preocupaciones de Sabato. En Heterodoxia encontramos un comentario
al respecto que aunque no sirve como definición, al menos indica ciertas avenidas
a seguir. La siguiente cita conforma todo un apartado del libro. ENSAYO Y
NOVELA. Lo diurno y lo nocturno.(91) Esta división fundamental entre ensayo y
novela explica una serie de consideraciones de Sabato, pero no justifica la división
tajante y clara que se ha pretendido establecer. Tanto el ensayo como la novela
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participan de ambas dimensiones del ser humano, y el aspecto racional y ordenado
que se pretende expresar a través del ensayo, se desborde a veces dejando ver las
pasiones y los gustos, no siempre justificados, de los seres humanos.
En El escritor y sus fantasmas Sabato establece la diferencia entre prosa y
poesía: "La prosa es lo diurno, la poesía es la noche: se alimenta de monstruos y
símbolos, es el lenguaje de las tinieblas y los abismos. No hay gran novela, pues,
que en última instancia no sea poesía."(147) De aquí deducimos que la diferencia
no es entonces entre novela y ensayo, sino entre prosa y poesía: el ensayo es prosa,
la novela es poesía. La observación de Sabato es exacta, pero lejos de resolver el
problema lo complica. Ahora no se trata del tema, forma o estructura del discurso,
sino de la semiótica del texto, es decir, de la relación de significados y
significantes empleados.
Nadie hasta el momento ha hablado de la poesía de Ernesto Sabato. Todos
los críticos sin excepción ordenan su obra en dos grandes grupos: novelas y
ensayos. Por un lado se consideran sus tres grandes novelas El túnel, Spbre héoes
y tumbas, y Abaddón el exterminador; por el otro el conjunto total de sus ensayos
aparecidos en libros y revistas. Hemos aceptado tal distribución sin dificultad
alguna, y haciendo uso de lo que ya es una tradición establecida, hablamos de la
«trilogía sabatiana» con gran naturalidad. Asumimos implícitamente que el total
de su escritura responde a dos formas de escribir, a dos patrones o modelos, a dos
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géneros literarios. Nunca se nos ha ocurrido hablar de El escritor y sus fantasmas
como una novela, ni hemos considerado El túnel como un ensayo meticuloso; y sin
embargo ambos textos se prestan con holgura a tales modos de lectura (cf. Urbina
1992).
En Abaddón el exterminador, Sábato nos presenta ante "algunos
acontecimientos producidos en la ciudad de Buenos Aires en los comienzos del
año 1973." El epígrafe que encabeza los textos habla de "Confesiones, diálogos y
algunos sueños..." Todo el material del libro se presenta como hechos ocurridos,
forma parte de la Historia y pretende ser un recuento de la realidad. No obstante la
clasificamos indudablemente como una novela. Algunos de los personajes de
Abaddón el exterminador son seres históricos cuya existencia está fuera del
margen de toda duda: el Che Guevara, André Breton, Carlos Marx. Otros son
creaciones de textos precedentes que participan en la realidad narrada con
autonomía, independientes de su creador que ahora se ha insertado en ese mismo
plano de la narración como otro personaje más, bajo el nombre de Sabato.
En el ensayo el autor es el narrador principal. A menos que esté
explícitamente estipulado, las ideas y opiniones que se expresan serán asociadas
con el hombre concreto que escribe. El autor es personaje y actante en el ensayo y
comparte el espacio narrativo con sus temas y motivos. Conocemos -o creemos
conocer- al Sabato de la infancia conflictiva, al Sabato de la aventura comunista y
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la perfección geométrica, al Sabato que se sonríe y se deprime; pero no sabemos si
ese es el Sabato concreto o el personaje novelesco. La comprobación de unos
cuantos datos biográficos nos impulsan a leer un “ensayo”, hablamos de una
narración autobiográfica que responde a un orden lógico y racional, aceptamos que
a ese texto lo respalda una contingencia histórica y concreta, de manera análoga a
un billete de banco cuyo respaldo en metálico asumimos se encuentra en algún
lugar de la Casa del Tesoro. Sin embargo la historia de Juan Pablo Castel se
inscribe en el campo de la ficción porque nadie ha podido probar la existencia real
del pintor que mató a María Iribarne. Aceptamos que como personaje Castel tiene
una “realidad concreta”, pero seguimos pensando que es una “ficción”, una
“invención del autor”, una “novela”. Al aplicar la “realidad concreta” de los
personajes como criterio de clasificación de los textos nos sometemos a datos
irrelevantes para la “realidad textual” que a fin de cuentas es la que interesa. El
Sabato que abandonó el puesto en el Laboratorio Curie y abandonó la ciencia no
es el Sabato de Abaddón el exterminador; entre ellos existe la misma distancia que
separa a Sabato de Bruno, de Castel o de Fernando.
El equívoco de los géneros literarios se pone de relieve cuando
consideramos los libros de memorias, las autobiografías y confesiones. En general
hay más de verdad y de realidad en las novelas que en las autobiografías. Dice
Sabato que "Dada la naturaleza del hombre, una autobiografía es inevitablemente
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mentirosa. Y sólo con máscaras, en el carnaval o en la literatura, los hombres se
atreven a decir sus (tremendas) verdades últimas"(El escritor y sus fantasmas, 53).
Las autobiografías, las confesiones y memorias son verídicas, son históricas,
aunque en el fondo estén más lejos de la verdad. Las Confesiones de San Agustín
son en el fondo una novela, una narración de la épica del alma y de la conciencia,
es la gran novela de la Edad Media. Por eso podemos decir que no fue el Lazarillo
de Tormes el libro que introdujo la primera persona narrativa en la novela, sino las
Confesiones de San Agustín. Bastaría despojar el texto de San Agustín de su
prestigio como discurso teológico para que sea tranquilamente leída como una
novela de preocupación religiosa, con sus personajes, su espacio y su tiempo, sus
planos narrativos, sus trama y su estructura. Abaddón el exterminador,
considerada una novela por unanimidad, expresa ser en verdad "Confesiones,
diálogos y algunos sueños..." (19) ni más ni menos que las Confesiones.
Bajo la perspectiva de Northrop Frye la “confesión” es una forma de
ficción, restituyendo a la palabra “ficción” su sentido original de “algo hecho”,
pero es una categoría aparte de la “novela”. La confesión es introvertida e
intelectual, la novela es extrovertida y personal, y ambos son modos narrativos de
bajo nivel mimético (417 y ss). Ante esta situación la única respuesta aceptable es
que Abaddón el exterminador es una cosa y la otra, y probablemente algunas cosas
más. Ficción, en el sentido de “algo hecho” lo es tanto el discurso de un personaje
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como Fernando, como el del concepto abstracto de belleza. Ambos son
composiciones mentales que proveemos de un símbolo que lo represente, al que
luego vamos añadiendo atributos, vamos superponiéndole determinantes,
calificativos, rasgos. Decimos que Juan Pablo Castel representa al “hombre
renacentista”, el signo “Juan Pablo Castel” toma en la novela el lugar del signo
“hombre renacentista” del ensayo, pero la significación de ambos discursos es la
misma, se refieren al mismo conjunto de propiedades, son el palabras del autor, "el
mismo fantasma."
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Con frecuencia se alega que la principal diferencia entre los géneros radica
en la función del texto, el propósito que el autor perseguía al escribirlo. El diálogo
pretendía enseñar, era fundamentalmente didáctico; la tragedia pretendía
entretener, era fundamentalmente recreativa. Pero la función del texto no depende
sólo de la intención del autor, factor no sólo plurívoco y subjetivo, sino
intrascendente en la mayoría de los casos. Los tiempos históricos, el medio de
difusión que utiliza, los valores éticos y estéticos imperantes y las circunstancias
particulares de cada lector son quizás factores más determinante que la intención
original del autor. Por muchas razones la Natura de Aristóteles puede ser leída hoy
como una obra de imaginación, y De la terre à la lune de Jules Verne ha dejado de
ser una simple imaginería. El Cantar del Mío Cid ha sido siempre considerado un
“cantar de gesta”, esto es, una narración poética de origen histórico por medio de
la cual se perpetuaban las hazañas de grandes héroes y guerreros. Hoy en día es
ampliamente aceptada la teoría de que El Cid fue escrito con fines
propagandísticos, probablemente por encargo del interesado; de manera semejante
a la de un político contemporáneo que manda publicar una historia que de alguna
manera lo beneficia.
El lenguaje de la novela no difiere mucho del lenguaje del ensayo. La frase
"Un fantasma recorre Europa" parece salir de una novela de misterio, y sin
embargo es la frase que abre el Manifiesto comunista. Dice Sabato citando a
Nicasio Urbina
Gianbattista Vico "que la metáfora, lejos de ser un recurso literario, constituye el
cuerpo principal de toda lengua," y más adelante agrega. "Es imposible hablar o
escribir sin metáforas, y cuando parece que no lo hacemos es porque se han hecho
tan familiares que se han vuelto invisibles"(El escritor y sus fantasmas, 148).
Prácticamente no hay ninguna diferencia entre el lenguaje de un documento legal
y una novela de Kafka, y la misma palabra que expresa la pesadumbre del espíritu
humano sirve para ilustrar la bancarrota de la bolsa internacional. El lenguaje de
El escritor y sus fantasmas es tan similar al de Abaddón el exterminador que sin
mucha dificultad un lector avezado podría ser víctima de un engaño. Compárense
los dos párrafos siguientes:
Esas tonterías provienen de suponer que en definitiva la misión del arte consiste
en copiar la realidad. Pero ojo: cuando esta gente habla de realidad quiere decir
realidad externa. La otra, la interior, ya sabemos que tiene muy mala prensa. Se
trata de convertirse en máquinas fotográficas. De cualquier modo, y para los que
creen que el realismo consiste en descubrir ese mundo externo, ya la formación de
la Argentina a base de inmigrantes europeos, su clase media poderosa, su
industria, legitima una literatura que no se ocupe del imperialismo bananero.
Sí. Los rusos tenían hacia mediados del siglo pasado problemas muy parecidos a
los nuestros, y por causas sociales muy semejantes. Uno de esos problemas fue el
Nicasio Urbina
de la llamada "literatura nacional" y la lucha entre occidentalistas y esclavófilos.
Perteneciente Rusia a la periferia de Europa, con rasgos de sociedad y mentalidad
feudales, siempre mostró cierta similitud con España (país que tampoco tuvo en su
forma cabal el fenómeno renacentista). No es simple casualidad que el mejor
Quijote se haya filmado en Rusia, y que tradicionalmente el personaje de
Cervantes haya suscitado tanto interés y haya sido tan profundammente
omprendido en aquella otra tierra de desmesura y sinrazón.
Sendos textos pertenecen a un ensayo y una novela de Sabato, sin embargo
no hay indicios que nos permitan distinguirlos. Ambos presentan el mismo tono
polémico, ambos enunciados están dirigido a un interlocutor directo presente en el
texto, ambos textos pretenden ser discurso objetivo de la realidad cuando en
realidad son versiones subjetivas de ese aspecto del mundo. Uno de ellos proviene
de Abaddón el exterminador y otro de El escritor y sus fantasmas. No es del todo
ridículo preguntarse cuál es ensayo, cuál novela. El sincretismo que se alega entre
novela y ensayo ni es nuevo, ni define características modernas de nuestra
literatura. Los primeros documentos de la literatura Colonial son “cartas de
relación”, documentos administrativos e instrumentos legales, son “Crónicas”,
documentos históricos, testimonios fehacientes. Son ensayos en el sentido más
estricto del término, y no obstante son narraciones imaginísticas, con pasajes de
Nicasio Urbina
novela, son creaciones de un autor comparables a otros discursos que
consideramos de ficción.
De esta menera Sabato ha puesto en crisis una vez más al sistema literario.
Por medio de su escritura y su teorización, nos lleva a cuestionar la aparentemente
limpia distinción de géneros, cuando en realidad la distinción no es nada clara.
Como todo lo que se refiere a los seres humanos, la novela y el ensayo se
confunden, se presten mutuamente, de metamorfosean a cada momento. En el
fondo tanto sus novelas como sus ensayos tratan los mismos temas, y aunque
Sabato afirme que en los ensayos lo hace de forma clara y lúcida, las pasiones, las
onsesiones y las preferencia, determinan tanto el texto como lo hacen en la novela.
En el fondo, la crisis del texto está directamente relacionada a la crisis de la
modernidad y de la posmodernidad, que como todos sabemos es el gran tema de
Sabato.
LA PINTURA
A partir de los ochenta Sabato, afligido por una enfermedad de los ojos,
regresa a la pintura, que había sido su primera vocación. En sus cuadros, oscuros y
fantasmogóricos, Sabato refleja los sótanos más escondidos del subconsciente. Al
igual que en sus ficciones, Sabato nos presenta un mundo de profundos
aislamientos, de espacios oscuros y tenebrosos, de seres aislados en una soledad
Nicasio Urbina
insalvable. Su “Autorretrato alrededor de los cincuenta años” de 1981 representa
al artista en medio de un fondo verdoso, con la mirada alucinada y el rostro enjuto.
Una mano fragil y temblorosa toma un papel de la mesa, mientras un sol opaco,
como los soles que aparecen en “Informe sobre ciegos” apenas ilumina la esquina
izquierda del cuadro. Aquí tenemos de nuevo la denuncia descarnada de Sabato, el
grito desgarrador de un hombre que lucha por conciliar las diferentes
contradicciones de su espiritu, un hombre que lucha por mantener su humanidad
dentro de la modernidad enajenante. “Pintor con poliedro” de 1995 representa a un
hombre mayor, con la piel verdosa, los ojos aterradores, y el rostro deformado por
la tristeza. Sobre la mesa hay un poliedro, que le da título al cuadro, una botella de
vino y un vaso. En la esquina superior izquierda hay un recuadro que nos recuerda
el recuadro en la tela “Maternidad” de Juan Pablo Castel, en El túnel, donde un
paisaje blanquecino se encuentra iluminado por una luna brillante. ¿Es el cuadro
del pintor que se autoretrata? La soledad y el martirio, la imposibilidad de hacer
cosas, sugerida tal vez por la falta de brazos del pintor, la tristeza y la desilusión,
todos sentimientos que saltan de la tela y nos apresan con su mensaje desesperado.
La serie de cuadros titulados “Alquimista” de 1989, “Alquimista II” de 1995, y
“Alquimista III” (sin fecha legible) presentan de forma similar a un hombre, un
investigador, que en un oscuro laboratorio busca la verdad, la piedra filosofal, la
respuesta. En ambos casos tenemos a personajes enajenados, con la mirada
Nicasio Urbina
desquiciada del suicida o del loco. En el primero de los cuadros, los elementos se
mezclan sin que el alquimista manipule las probetas y los recipientes. Sus brazos
flacuchos parecen imposibilitados, su boca se abre en una invocación. En el
segundo cuadro un hombre con una cabeza demasiado grande para el tamaño del
cuerpo observa con ojos encandilados los vapores que suben de una cocción. La
golera del cuello parece ahorcar al personaje, que de nuevo, carece de brazos. En
la tercera tela, el rostro del alquimista está en primer plano, los ojos enormes y
alucinados, la boca de nuevo en un gesto feroz, en todo su rostro se aprecia el
sufrimiento. Al fondo una chimenea enrojecida arroja su fulgor a todo el cuadro,
dándole un aire infernal a la composición. Estos cuadros me parecen
paradigmáticos de la visión de Sabato. El mundo de las investigaciones
alquimistas, la búsqueda de la verdad, del absoluto, todas esas quimeras que
engañan al hombre y lo llevan por caminos errados.
Otra secuencia de cuadros se titula “El señor K” de la que podemos observar
dos cuadros. El tema es el personaje de la novela de Franz Kafka, El proceso.
Como en los otros cuadros de Sabato, el rostro ocupa el espacio central y por el
tamaño de la cabeza, fuera de proporción con el cuerpo, podemos sentir la presión
de un mundo dominado por una razón deshumanizada, por una ley ciega. Los ojos
del señor K están rodeados de profundas ojeras, que a su vez contratan con su
rostro endurecido. En el fondo, un cielo turbulento y oscuro, está poblados de
Nicasio Urbina
pájaros negros que parecen volar enloquecidos. En el segundo cuadro, de 1998, el
rostro de K aparece en un agujero, en la base del cual se ven los dedos de K. Tres
siluetas blanquecinos se dibujan en el fondo. Todos están separados, aislados,
solos. El rostro de K parece asomarse desde un túnel, por una “única ventanita”(El
túnel) que no le permite ver a las otras personas del cuadro.
Todos estos cuadros reflejan un mundo en crisis, un mundo de soledad y
alienación. La tela “Por qué gritará” de 1992, ejemplifica esta crisis de la
modernidad. Bajo un cielo totalmente negro, y sobre un paisaje rocoso, un rostro
cadavérico se desgarra en un grito. La visión es fantasmagórica, monstruosa. La
soledad está representada por el castillo que se ve al fondo (¿el castillo de Kafka o
las altas torres de la juventud de Sabato?) donde una escalera comunica con una
ventana en la que no hay nadie. Es el ser humano en su enorme soledad. Es el
hombre que ha salido de su castillo y se encuentra a solas en ese mundo oscuro.
“Algo trágico ha ocurrido” de 1994, representa a cuatro personas deformes y
atónitas que contemplan un cuerpo postrado. Parece ser el cuerpo de un niño
asesinado. Tres pájaros negros revolotean contra el cielo enrojecido. Este es un
cuadro aterrador, que refleja la indiferencia por la infancia que Sabato ha
denunciado en La Resistencia y en Antes del fin. Una escena parecida vemos en
“Seres que parecen discutir, o quizás una advertencia” de 1997. Hombres y
mujeres esqueléticos, amarillos, como electrizados, que se mueven
Nicasio Urbina
desesperadamente, mientras en el fondo, un cielo negro se ve abrasado por las
llamas. ¿Qué crisis refleja un cuadro como “Pánico” de 1990? Ahí están los
rostros desdibujados de los alienados, el mismo cielo rojo, en llamas, los pájaros
que revolotean, también deformados, y un negro abismo por el que parecen
despeñarse los infelices.
La pintura de Sabato, como sus novelas o sus ensayos, nos enfrentan a un
mundo en crisis. Ni los cuadros ni los textos de Sabato son ociosos. Su concepto
del arte está muy lejos del arte decoratico o de las “bellas letras”. Su arte es un arte
de crisis y de denuncia. No trata de conciliar sino de enfrentar, no trata de
esconder, sino de develar. Para los que hemos leído a Sabato toda una vida, estos
cuadros nos ofrecen ahora otra visión del mismo problema, otra forma de enfrentar
la deshumanización del hombre posmoderno.
LA MEMORIA
Dice Sabato en Antes del fin: “Nunca tuve buena memoria, siempre padecí
esa desventaja; pero tal vez sea una forma de recordar únicamente lo que debe ser,
quizás lo más grande que nos ha sucedido en la vida, lo que tiene algún
significado profundo, lo que ha sido descisivo -para bien y para mal- en este
complejo, contradictorio e inexplicable viaje hacia la muerte que es la vida de
cualquiera”(21). De esta forma empieza Sabato a poner en crisis, como lo ha
Nicasio Urbina
hecho siempre, el género de la memorias y las autobiografías. Ya que sus
memorias no serán un recuento de hechos y datos, de anécdotas, sino el
replanteamiento de obsesiones y problemas que ya habíamos leído en sus libros
anteriores, pero que ahora se ven exacerbadas por la masificación de la
información, por la digitalización de los textos, por la comunicación instantánea
de la internet, por la cercanía de la muerte. “…esta especie de testamento, escrito
en el período más triste de mi vida”(22) nos dice Sabato, después de la muerte de
su hijo mayor Jorge Federico, y de su esposa Matilde.
Antes del fin pone en crisis el genero autobiográfico porque si bien relata
algunos hechos de su vida, por lo demás conocidos, lo más importante es la crítica
a la deshumanización de la humanidad. No se trata entonces de reiterar los hechos
sino de replantear las ideas, los principios. El mensaje fundamental de este libro es
replantear el dilema de la vida “desde una actitud anarcocristiana”(210), que lleve
a una rebelión de brazos caídos, a una resistencia (de la que hablaré más adelante)
que luche contra la masificación, contra la globalización, contra la privatización de
los recursos más básicos para la humanidad. Las Memorias de Sabato no son un
libro de memorias tradicional, no es su vida y su camino el que trata de enunciar,
sino las posibilidades de esa vida para los lectores, para los jóvenes que
desesperados por la situación actual, quizás busquen en sus paginas una razón para
vivir. No es el hombre de prestigio y fama que corona su vida con un volumen de
Nicasio Urbina
recuerdos, es el pensador que nos entrega un libro de ideas, de opiniones, de
narraciones de hechos cuya tragedia puede servir de una maneja ejemplar para los
que vienen detrás. La vida de Sabato ha sido solitaria, no tanto en su forma física –
aunque también se podría aplicar en ese sentido- sino en su forma intelectual.
“Quizás por mi formación anarquista, he sido siempre una especie de francotirador
solitario”(72). Sus ideas y opiniones lo han llevado a menudo a la marginación y
la soledad, lo han hecho blanco de muchos ataques, y ha sufrido persecusión tanto
de la derecha como de la izquierda, poniéndose siempre al lado de los necesitados,
o como él dice siguiendo una cita de Albert Camus “no al lado de quienes hacen la
historia, sino al servicio de quienes la padecen”(73).
Sabato es un escritor y un hombre de crisis. La crisis ha sido siempre el
motor fundamental de su vida y de su obra. Paso a paso, obra a obra, Sabato ha ido
tomando cada una de esas crisis y las ha analizado, las ha replanteado, las ha
denunciado. La segunda sección de Antes del fin propone de nuevo esta idea: “Veo
las noticias y corroboro que es inadmisible abandonarse tranquilamente a la idea
de que el mundo superará sin más la crisis que atraviesa”(113). Es ese
“inadmisible abandonarse tranquilamente” lo que lleva a Sabato a escribir estas
memorias. Es la crisis de la posmodernidad, la crisis que se ha acentuado con la
globalización y el neoliberalismo, la crisis que se ha acelerado desde Abaddón el
exterminador, lo que impulsa a Sabato a escribir estas páginas “en el período más
Nicasio Urbina
triste de su vida”. No se trata entonces de un gesto egocentrista, como lo es toda
autobiografía, se trata de un gesto de generosidad, de entrega. Sabato se sobrepone
a su dolor y a su tristeza para recordarnos una vez más que la humanidad va por
mal camino, que tenemos que luchar para enderezar el curso, porque de otra
manera estamos condenados al fracaso.
El título Antes del fin tiene por tanto dos posibles interpretaciones. “Antes
del fin” de su vida, momento de escribir una autobiografía; o “antes del fin” de la
humanidad, antes de que la crisis nos lleve al final. Una advertencia, una llamada
de atención, una forma de decirnos por última vez quizás, lo que nos ha estado
repitiendo desde 1945, pero que la humanidad parece no escuchar.
LA RESISTENCIA
La última publicación de Ernesto Sabato es La resistencia, conjunto de
cinco cartas y un epílogo, que el autor publicó inicialmente en la internet, a través
del periódico Clarín Digital el 4 de junio del 2000. La resistencia viene a poner en
crisis al mundo editorial y a sus lectores. Más de catorce mil personas bajaron el
libro de la red en la primera semana, demostrando una vez más que Sabato tiene
un público lector impresionante, especialmente entre los adolescentes. Sabato es
el primer escritor consagrado en publicar un libro en la red totalmente gratuito,
con lo que rompe con los principios financieros que dominan hoy en día el mundo
Nicasio Urbina
editorial. Este acto revolucionario corrobora y ejemplifica el mensaje de Sabato en
su libro. Resistir, romper con la comodidad y la mediocridad de nuestro tiempo,
rebelarse. “El hombre nada puede contra un hombre que canta en miseria”(108) y
por eso nos llama a cantar, a luchar pacíficamente, a resistir. Apreciar lo pequeño
para poder llegar a lo grande, volver a los antiguos valores humanos, debatirnos
entre el bien y el mal, prefiriendo siempre el bien, pensar en la comunidad y
resistir el embate de la globalización. Estos son los temas de las cartas que
componen La resistencia.
Sabato escribe este libro, inmediatamente después de Antes del fin,
utilizando un género que ya había usado antes en sus libros: la carta. Recordemos
la famosa carta a un “Querido y remoto muchacho” o las comunicaciones de Jorge
Ledesma, ambas de Abaddón el exterminador. Cartas a los jóvenes, a los
adolescentes, que han sido siempre la esperanza de Sabato, porque los sabe menos
interesados, más dispuestos a la entrega y a la lucha. “Les pido que nos
detengamos a pensar en la grandeza a la que podemos aspirar si nos atrevemos a
valorar la vida de otra manera”(13). Este es el tono de sus cartas, esta es la razón
por la que las escribe: “salvarnos de este terremoto que amenaza la condición
humana”(13).
Vemos pues como Sabato enfila sus esfuerzos en un último mensaje de
salvación para la juventud, un llamado a la humanización, a amar las cosas
Nicasio Urbina
pequeñas, a fomentar el diálogo entre las personas, a mirar las cosas que nos
rodean. Uno de los blancos favoritos en este libro es la televisión. “Es apremiante
reconocer los espacios de encuentro que nos quiten de ser una multitud masificada
mirando aisladamente la televisión. Lo paradójico es que a través de esa pantalla
parecemos estar conectados con el mundo entero, cuando en realidad nos arranca
la posibilidad de convivir humanamente, y lo que es tan grave como esto, nos
predispone a la abulia”(15).
Este llamado a la resistencia es sumamente importante, especialmente
cuando son los niños y los jóvenes las primeras víctimas de la televisión. Sabato
quiere despertar a los jóvenes abúlicos de tanta televisión, de tanta información en
la computadora, y tan poca humanidad, porque como les dice la primera carta:
“…hay una manera de contribuir a la protección de la humanidad, y es no
resignarse. No mirar con indiferencia cómo desaparece de nuestra mirada la
infinita riqueza que forma el universo que nos rodea, con sus colores, sonidos y
perfumes”(17).
En La resistencia vemos claramente lo que he llamado “la crisis del fin”.
Sabato sabe que el mundo tal como está va rumbo a su destrucción. De ahí la
urgencia de escribir sus dos últimos libros. Su llamado es claro y urgente:
“Estamos a tiempo de revertir este abandono y esta masacre. Esta convicción ha de
poseernos hasta el compromiso”(21). No hay otra oportunidad. Una vez que
Nicasio Urbina
perdemos una especie no podemos recuperarla, una vez que destruimos un
ecosistema es muy difícil reconstruirlo. A medida que nos vamos cosificando
vamos perdiendo la consciencia de nuestra propia cosificación. Por eso hay que
actuar ahora, hay que cambiar el rumbo, hay que resistir. La muerte es inevitable,
tanto para los seerres vivos como para los planetas y el universo. Todos lo
sabemos pero no pensamos en ello mientras tenemos vida, mientras tenemos
animales y plantas. ¿Hasta cuándo durará esa certeza, esa irracional seguridad?
Sabato quiere despertarnos de esa ceguera, hacernos ver la realidad que
enfrentamos y nos conmina a actuar a resistir.
CONCLUSION
En estas páginas he tratado de demostrar las diversas maneras que Sabato
pone al mundo en crisis. Desde el punto de vista de la estructura de los géneros
literarios, Sabato ha transgredido los límites, ha transformado tanto el ensayo
como la novela, introduciendo elementos no prescritos por la poética, pasando de
uno al otro, aún a pesar de su propia teorización. Desde el punto de vista de la
ciencia, Sabato ha denunciado los horrores y los peligros de una fe dogmática en
los beneficios de la ciencia y la tecnología. No está contra el avance de la ciencia,
está contra el uso deshumanizador de la tecnología. A través de la novela y la
pintura Sabato nos ha mostrado los momentos más horribles del inconsciente
Nicasio Urbina
humano, y a través de sus ensayos y sus cartas no ha advertido del peligro, de la
crisis generalizada que vivimos.
¿Qué quedará de nuestro mundo en el siglo XXII? Me gusta creer que los
seres humanos vamos a corregir nuestra forma de vivir y vamos a encontrar un
balance entre la tecnología y la naturaleza. Veo a mi alrededor muchas almas
descabelladas, algunas en verdaderas posiciones de poder, capaces de hacer
cualquier cosa con tal de mantener su “nivel de vida”, su “calidad de vida” como
dicen los anglófonos. Pero también veo a miles de personas que están dispuestos a
resistir, a llevar una vida más humana, menos dominada por la tecnología, por la
globalización, por la mentalidad corporativa. Desgraciadamente estos son los más
débiles, los que menos influencia tienen en el devenir mundial. De lo que sí tengo
certeza es que la obra Sabato quedará como ejemplo de una voz de alarma en el
siglo XX, quizás la voz más desesperada y lúcida del siglo XX, denunciando la
cosificación, la deshumanización, el individualismo, el materialismo, la
dependencia de la tecnología. Hace cicuenta años Sabato decía en Hombres y
engranajes: “El hombre es el primer animal que ha creado su propio medio. Pero -
irónicamente- es el primer animal que de esa manera se está destruyendo a sí
mismo”(53-54). A estas alturas del siglo XXI nos damos cuenta que es así, que
Sabato siempre tuvo razón, y que las cosas lejos de mejorar van empeorando.
¿Tendremos que esperar a que llegue el fin para creer las palabras de Sabato?
Nicasio Urbina
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