Nicasio Urbina

Ernesto Sabato: la crisis del fin.

© Nicasio Urbina

Tulane University

University of Cincinnati

HIPOTESIS

Voy a empezar por la siguiente proposición: Toda la obra de Ernesto Sabato

es una serie de variaciones sobre la crisis del fin. Desde Uno y el universo (1945)

hasta Antes del fin (1999) y La resistencia (2000), pasando por sus tres

inolvidables novelas, sus ensayos demoledores, y su pintura perturbadora y oscura,

encontramos una y otra vez, intentos de resolver la contradicción

fundamentalmente humana del espíritu y la materia, la carne y el alma;

contradicción que produce en el ser humano la ansiedad metafísica, la zozobra de

un mundo frágil y perecedero, y la certidumbre de un alma que de alguna forma

debe pertenecer a la inmortalidad, pero no lo sabemos con certeza. Esta

contradicción, esta dialéctica, es lo que ha marcado gran parte de la filosofía, no

solamente occidental, sino universal, ya que este es un fenómeno humano, donde

la modernidad vino a exacerbar el problema y a establecer un estado general de

crisis. Este concepto de crisis o este momento radical de crisis, de contradicciones

internas, es el momento central de toda la obra del maestro Ernesto Sabato. La

crisis como el estado más productivo y lúcido del ser humano. La crisis como la

situación paradigmática donde las estructuras son puestas a prueba, donde los

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límites de la razón y de la resistencia humanas se enfrentan a su verdad. La crisis

como el espacio, como la escena donde la humanidad puede final y

verdaderamente, ventilar sus problemas, sus preguntas, sus dudas. Sabato por

tanto lo que hace es poner en crisis al ser humano, poner en crisis al texto, poner

en crisis la obra literaria, el estado, la institución, la pintura, poner en crisis la

vida. Esto no es nada nuevo, pensará la/el lector/a conocedor/a de la inmensa

crítica sabatiana (Urbina 1990a, 1990b, 1988). La crítica ha hablado de la crisis en

Sabato desde finales de los cuarentas del siglo pasado, y hay estudios excelentes

sobre el tema (Polakovic 1981, Maturo 1985). Lo novedoso de este trabajo es

hacer de la crisis el elemento central de todo su pensamiento, su actividad creadora

y sus actitudes vivenciales. “La crisis generalizada”, “la crisis de nuestro tiempo”

nos dice Sabato una y otra vez en sus textos. En estos situaciones la crisis es un

efecto de otras causas que la producen, de desbalances del sistema, de la falta de

perspectiva, del exceso de poder. Sabemos que Sabato ha tenido una obsesión con

este problema, y que ha dedicado sesenta años de su vida a pensarlo. Lo que yo

veo en este momento de mi reflexión sobre la obra de Sabato, también a su vez un

trabajo de una vida, es que la crisis es más una forma de reflexionar y pensar el

mundo, que una consecuencia de las condiciones de vida externas, de la situación

material, socio-política, espiritual.

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Todo gran arte es arte de la crisis, ha dicho Sabato numerosas veces (El

escritor y sus fantasmas, 35-38 entre otros). Yo propongo invertir ese principio y

decir, que “a través de la crisis Sabato ha logrado crear un gran arte”. Poner en

crisis al ser humano, a la sociedad, a las instituciones, poner en crisis a la novela,

al ensayo, al personaje, a la pintura, a la industria editorial. Pensemos la vida y la

obra de Sabato como un continuo “poner en crisis” todo, y entenderemos muchas

de sus aparentemente contradictorias opiniones e ideas. En Antes del fin Sabato

pone en crisis a la autobiografía y la memoria, en Abaddón el exterminador (1974)

pone en crisis al personaje y al autor, pone en crisis a la novela. La crisis que

planteó en 1948 en El túnel donde la pintura es cuestionada radicalmente, la cierra

hacia finales del siglo XX con su propia producción pictórica. En Sobre héroes y

tumbas (1961) se pone en crisis la nación Argentina, la patria, la historia y la

identidad de la república Argentina. Quizás por eso Sabato impresiona tanto a la

juventud, a los adolescentes, porque en la edad de la primera gran crisis de los

seres humanos, como es la adolescencia, el autor que hace de la crisis su forma de

pensar el mundo, penetra plenamente, llega hasta lo más hondo de la mente y el

espíritu adolescente. Quizás por eso mismo miles de adultos lo detestan y lo atacan

sin descanso, porque su mirada crítica y su capacidad para la crisis pone en peligro

una serie de seguridades, de principios sobre los que se basa su mundo y su poder,

sus dependencias. Aún los revolucionarios latinoamericanos, que han capitalizado

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los réditos del discurso revolucionario, encuentran en Sabato una revolución en

crisis, una revolución cuestionada por la mirada inconforme y transcendental de un

pensador profundo, que pone en crisis el sistema de reflexión que supuestamente

acabaría con la crisis. De qué forma explicar si no que miles de adolescentes lo

lean y lo busquen casi con desesperación, encontrando en sus páginas respuestas a

tantos problemas, a tantas dudas. Y al mismo tiempo, que tantos adultos,

intelectuales respetables, lo persigan y lo ataquen.

En las siguientes secciones voy a tratar diferentes aspectos de la obra de

Sabato, con el ánimo de demostrar que este concepto de la crisis es la fuerza

productiva de su infatigable labor crítica. Posar nuestra mirada en una diversidad

de linderos y campos nos permitirá ver la amplia envergadura de la tesis que

presento, su economía y su productividad.

LA CRISIS DEL AUTOR/PERSONAJE

Bajo el concepto de “novela-total” Sabato propone un texto que incluya la

totalidad del mundo, que incluya los personajes y los espacios, el tiempo y la

historia, la nacionalidad y la herencia cultural, pero que también incluya al autor y

al lector, que sea suma y compendio de los géneros literarios, que sea poesía y

teatro, que sea narración épica e historia (El escritor y sus fantasmas, 24-27 entre

otros). A mi juicio Abaddón el exterminador es la realización de ese intento.

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En Abaddón el exterminador aparece un personaje que se relaciona

estrechamente con el escritor Ernesto Sábato, que ha vivido las mismas

experiencias, que ha publicado una serie de libros y se identifica con una realidad

concreta, pero que aparece con el nombre de Sabato (sin acento). La distinción

entre el hombre Sábato, y el personaje-autor Sabato es capital para el estudio de

esta novela. Si bien es cierto que en un nivel de nuestra discusión podemos

identificar a Sabato con Sábato, por otro lado es totalmente errónea tal igualdad,

ya que nos lleva a confundir dos entidades totalmente diferentes en el nivel de la

narración. La discusión se complica más cuando Sábato decide quitar el acento

que hasta entonces había usado en su apellido, y adopta la forma italiana,

confundiendo de esa manera su apellido con el del autor-personaje. En esta

sección usaré el apellido con acento para distinguirlo de la otra instancia narrativa.

En el resto del artículo sin embargo, he respetado la opinión del autor usando

siempre la pronunciación grave del apellido. Volvamos a Abaddón el

exterminador: En rigor, Sábato no juega ningún papel en la novela, más que el de

ser el autor-real de la obra, el hombre de carne y hueso cuyo nombre informa la

obra. Pero seguir hablando de Sábato más allá de las portadas es como confundir

al autor y al narrador de una novela de Benito Pérez Galdós. Apartando la

posibilidad de que en algunos casos se trate de un error de imprenta, considero

imperdonable tal omisión.

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Desde su aparición en 1974 Abaddón el exterminador ha provocado una

serie de estudios críticos, artículos y ponencias de gran calidad y valor, pero la

gran mayoría de ellas caen en la lamentable confusión que hemos señalado. Me

pregunto ¿hasta qué punto podemos juzgar a Sábato a partir de las instancias

narradas en Abaddón el exterminador, es decir, hasta qué punto podemos

relacionar a Sábato con Sabato?. Esto, que para algunos parece ser una sutileza,

resulta ser un punto determinante en el marco de la narratología. Cuando hablamos

de Sábato en el contexto de Abaddón el exterminador nos estamos refiriendo al

autor-real, es decir, a una instancia extra literaria, una entidad que se sitúa fuera

del marco de referencia; cuando hablamos de Sabato, ya sea como autor o como

personaje, nos estamos refiriendo a una actancia narrativa, a una unidad

claramente definible y estudiable dentro de la narración misma, y por ningún

motivo estas dos entidades deben ser confundidas.

Sólo a manera de ejemplo quiero citar el estudio de Gema Roberts (1983)

donde trata "La presencia de lo demoníaco en Abaddón el exterminador:

Al principio de su trabajo dice la estudiosa: "A continuación vamos a fijarnos

solamente en un aspecto de la compleja problemática planteada por Sábato en

Abaddón el exterminador ..."(527). Hasta aquí es claro que nos estamos refiriendo

al autor Sábato, a su sistema de significación, a su universo semiótico. Pero más

adelante, hablando ya de la novela misma dice: "En su novela Abaddón, Sábato

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vuelve a relatar su abandono de la ciencia..."(526) y aquí es donde empieza la

confusión. Porque si bien es cierto que los hechos corresponden y que no nos

queda la menor duda de la correlación entre las dos instancias, es del todo erróneo

confundirlas y utilizarlas indistintamente. No es Sábato el que vuelve a relatarnos

su abandono de la ciencia, sino Sabato, personaje ficticio, autor de una novela

dentro de otra novela, y que para fines críticos debe mantenerse aislado del

primero.

Lo mismo sucede en otro artículo de Roberts de 1986: "El tema de la

vergüenza existencial en Abaddón el exterminador" con el agravante de que las

conclusiones que son verdaderas para Sabato, le son transferidas automáticamente

a Sábato. "Como autor-personaje de su novela Abaddón el exterminador, Sábato

parece sufrir especialmente por la idea de que toda obra literaria exitosa penetra,

por necesidad, en un mundo de convenciones sociales, en el cual el autor tiene que

hacer el papel de hombre público"(853). El error es evidente, porque no es Sábato

el que sufre sino Sabato, independientemente del hecho de que esto sea verdad

para Sábato, es críticamente erróneo confundirlos.

El trabajo más completo en torno a esta novela es el libro de Trinidad

Barrera López de 1982, La estructura de “Abaddón el exterminador”. En su libro

Barrera López confunde estas dos entidades aun cuando cita textos de la novela

misma. Describiendo un sueño donde aparece Alejandra, la novela dice

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textualmente: "Y Sabato volvía a preguntarse por qué la reaparición de

Alejandra..."(107), pero cuando Barrera López transcribe esta cita acentúa el

apellido y dice: "Y Sábato volvía a preguntarse por qué la reaparición de

Alejandra..."(57) No logro todavía explicarme a qué se debe la reticencia a separar

estas dos entidades y a respetar una variación ortográfica que encierra una escisión

entre el autor-real, y el autor-personaje en la obra. La importancia de esta

distinción se pone de relieve cuando examinamos la sección que Barrera López

dedica al estudio de "El autor como personaje dentro de la ficción"(111-113). En

el primer párrafo de esa sección leemos: "En este momento sólo nos interesa la

forma y función que desempeña el personaje central de la novela, Ernesto

Sábato"(111). Afirmación totalmente falsa ya que Ernesto Sábato no aparece

jamás en la novela como tal. El que aparece es un personaje que a ratos se

identifica como Sabato, y que a ratos se identifica como S., pero nunca como

Sábato.

Hasta en un trabajo como el de Elisa Calabrese (1985) titulado "Personajes

de Abaddón: Máscara e identidad," donde la autora estipula: "En el caso de Sábato

también se ha agudizado la famosa confusión de la crítica entre el hombre que

escribe y su obra"(183). Calabrese tampoco se exime de esta confusión. En la

mayoría de los casos Calabrese recurre a las siglas NP (narrador-personaje) que

sin duda resuelve el asunto, pero al discutir la función de Quique dice: "En un

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momento de la obra el NP ha calificado a Quique de payaso, pero en la unidad 17,

titulada precísamente "El payaso", es Sábato quien lo remeda."(185) Si estamos

hablando de personajes, es decir, de máscaras, debemos usar la máscara indicada,

porque en este pasaje no es Sábato el que remeda a Quique, y ni siquiera se trata

de Sabato, sino de S., el personaje S. desdoblamiento de Sabato si ustedes quieren,

pero nunca de Sábato.

A estos ejemplos podríamos agregar muchos otros que omiten hacer la

distinción, tales como Leewald (1975), Frankenthaler (1979), Vázquez-Bigi

(1979), Catania (1983) y Wainerman (1985). Pero cuál es la importancia de este

hecho, y en qué medida el hacer o no hacer la distinción afecta nuestro análisis. A

mi juicio la importancia de esta confusión es capital ya que nos permite trazar una

línea divisoria entre el autor y el personaje, entre el hombre de carne y hueso y el

personaje de ficción que se integra a la realidad del discurso narrativo.

Hace ya más de 40 años que Wayne Booth (1961) en su Rhetoric of Fiction

estableció la diferencia entre “autor real” y “autor implícito”. "This implied author

is always distinct from the “real man”--whatever we may take him to be--who

creates a superior version of himself, a “second self,” as he crates his work."(151)

Pero tenemos que reconocer que la situación Abaddón el exterminador es más

complicada que la propuesta por Booth. Cuando Sabato discute el asunto dice:

"...no hablo de un escritor dentro de la ficción. Hablo de la posibilidad extrema

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que sea el escritor de la novela el que esté dentro. Pero no como un observador,

como un cronista, como un testigo... Como un personaje más, en la misma calidad

de los otros, que sin embargo salen de su propia alma. Como un sujeto

enloquecido que conviviera con sus propios desdoblamientos." (Abaddón el

exterminador, 248-249). La posición de Sabato en esta cita es clara, pero no es

exactamente lo que hizo Sábato en Abaddón el exterminador. Precísamente tomar

esta afirmación de Sabato como correcta es lo que origina el problema que aquí

nos ocupa. Porque Sábato no se incluyó en Abaddón el exterminador de esta

manera, sino que creó un personaje de ficción al que infundió su biografía y su

experiencia y lo hizo protagonista de las vicisitudes del hombre Sábato. El caso

arriba descrito hubiera ocurrido si Sábato hubiera utilizado su nombre real con

pronunciación esdrújula, pero no es así, y el crítico debe tener en mente esta

distinción a la hora de estudiar la obra.

Tomar a Sabato por Sábato, es como confundir a Sábato con Bruno. En

repetidas ocasiones se ha hablado de que Bruno es un “alter-ego” de Sábato, en

ese mismo sentido podemos decir que Sabato es un “alter-ego” de Sábato, pero

creo que es evidente que en el campo de la narratología el concepto de “alter-ego”

provoca más dificultades que soluciones. En primer lugar tiende a postular una

identificación directa entre las dos unidades de la proposición, creando una

situación proclive a confundir ambas entidades. En segundo lugar establece un

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criterio de análisis donde la transferencia de contenidos crea una confusión tal,

que terminamos por adjudicar las ideas del personaje de ficción al hombre de

carne y hueso, lo que representa uno de los grandes miedos de Sabato en Abaddón

el exterminador, donde el autor es juzgado por las opiniones de sus personajes.

Antes de cerrar esta sección quiero reconocer a aquellos críticos que han

tenido cuidado en mantener separadas estas dos instancias, tal es el caso de

Salvador Bacarisse (1980) que en la nota #1 dice "Cuando me refiero al personaje

principal de Abaddón, escribo el nombre sin acento y entre comillas (a menos que

forme parte de una cita): "Sabato". Escribo Sábato hablando del autor"(215).

Igualmente debe mencionarse a Nicolás Shumway (1983) quien al estudiar la

relación con Quique dice: "Además, es el único personaje principal que Sabato

(personaje sin acento de Abaddón) y S. (otra cara de Sabato) no pueden soportar;

es una lástima porque me da la impresión de que las páginas relacionadas con

Quique son de las pocas que Sábato escribió con verdadero gusto"(829-830).

Llegado este momento me pregunto de qué manera podemos tratar este

problema sin incurrir en errores de análisis y perspectiva. Sábato complica

enormemente el asunto ya que él mismo establece la confusión entre Ernesto

Sábato y Ernesto Sabato. En la unidad titulada "Reportaje" Sabato asume la

autoría de Abaddón el exterminador, es decir, toma la posición de autor-real, de

hombre de carne y hueso. Ante esto tenemos dos caminos a seguir. Podemos

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olvidarnos de la distinción y estudiar las tres instancias como si fueran una sola.

De ser este el caso tendríamos que replantearnos la plataforma crítica y establecer

una actancia que permita contemplar al autor-real y al autor-personaje bajo un

mismo prisma, pero el resultado sería la confusión que hemos venido señalando.

La otra opción es considerar varios niveles diferentes dentro de la ficción, donde

tenemos que hacer una diferencia entre la novela que tenemos entre manos y la

novela que Sabato está escribiendo. En rigor, Sabato nunca terminó su novela, el

proyecto de El ángel de las tinieblas o Abaddón el exterminador nunca pasó de ser

un simple proyecto. La novela que ahora estamos estudiando y a la que nos

referimos como Abaddón el exterminador debe ser considerada como una obra

diferente, independiente aunque relacionada con la primera. Sólo de esta manera

se puede llegar a la comprensión cabal de este fenómeno narrativo, y establecer los

parámetros de su justa actualización. La situación es algo parecida a la que se da

en Cien años de soledad entre la novela que leermos y los manuscritos de

Melquíades. Como vemos, Ernesto Sabato ha puesto crisis la entidad del autor y

del personaje, y por medio de esa crisis nos ha llevado a cuestionar una serie de

principios de la literatura, la narratología y la crítica.

LOS GENEROS LITERARIOS

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Cuando repasamos la producción literaria de Ernesto Sabato nos

encontramos con dos grupos de discursos tradicionalmente referidos como ensayo

y ficción. Por un lado El túnel, Sobre héroes y tumbas y Abaddón el exterminador

han sido consideradas novelas, ficciones que forman una trilogía (Vázquez-Bigi

1979). Por el otro lado Uno y el universo, Hombres y engranajes, Heterodoxia, El

escritor y sus fantasmas, Apologías y rechazos, La resistencia y el conjunto de

artículos en revistas y periódicos han sido clasificados como su producción

ensayística. Antes del fin caería en el género autobiografía y memoria. El criterio

de clasificación del discurso en “ensayístico” y “novelístico” parece funcionar

bien a simple vista, introduciendo cierto orden en la inmensa producción literaria,

pero vale la pena preguntarse hasta qué punto esta división resulta productiva en el

estudio de los textos literarios, cómo funciona el mecanismo que nos permite

determinar que Abaddón el exterminador es una novela, en qué se distingue o se

asemeja de El escritor y sus fantasmas. Esta sección se propone demostrar cómo

Sabato pone en crisis el sistema narrativo, transgrediendo los principios que han

regulado la ficción y el ensayo.

En el material producido por Sabato como textos narrativos o ensayísticos,

encontramos un sistema semiótico subyacente similar para ambos tipos de textos.

No hay por tanto las diferencias que tradicionalmente hemos asociado con estos

dos géneros. A priori podemos aducir que nuestra división novela-ensayo es

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productiva si nos permite ver diferencias entre obras de sendos grupos, pero es

contraproductiva si nos impide ver las semejanzas que presentan ambos discursos,

tanto a nivel de la manifestación lineal, como a nivel de los códigos semióticos

que emplea (Urbina 1992). Desde que en el seno del Renacimiento surgieron estos

dos géneros que llamamos “ensayo” y “novela”, surge la polémica que

reemplazando un término por otro, una distinción por otra, constituye buena parte

de la historia de la crítica literaria. Las opiniones, puntos de vista y criterios

analíticos son numerosos y contradictorios. Hemos postulado tantos tipos de

“novelas” y utilizamos tantas subdivisiones para los “ensayos”, que el mismo

sistema taxonómico ha perdido todo su sentido. Ninguno de los dos términos en su

sentido original se refieren a una categoría ontológica o a una epistemología, ni

siquiera aluden al acto de la escritura o la significación; simplemente definen la

“modestia” del intento, o la “nueva” que el texto pretende comunicar. Ensayo,

tentativa, prueba, noticia, nueva: cosas que son tanto la “novela” como el

“ensayo”. Una novela es un ensayo de aprehender la totalidad y revelarla, hacerla

notar, hacerla noticia, nueva. Un ensayo es un intento de exponer un tema,

aprehender la universalidad, de comprehender al hombre, de entenderlo, de

hacerlo noticia, nueva.

Esto nos lleva al amplio y dudoso territorio de los géneros literarios. Podría

decirse que la historia de la literatura, y en general, la historia de la escritura, no ha

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sido más que la dialéctica entre la integración y la transgresión del género.

Empezando por el lenguaje pictográfico del arte rupestre hasta la semiótica del

audiovisual, cada acto de escribir alberga en sí una continuidad y una ruptura, es a

la vez reivindicación y rechazo. En general se ha dicho que a falta de un género

ensayístico sólido, en América Latina se ha desarrollado una novela-ensayo, un

género que aspira a definir la identidad nacional (Leenhardt 1981). Mucho se ha

hablado del contenido ensayístico de la novela, (Oberhelman 1966, Alegría 1972,

Teodorescu 1983, entre otros), sin embargo me parece que lo importante es notar

que tanto ensayo como novela son expresiones de esa épica del hombre en el

mundo, son las dos posibilidades existentes para la humanidad.

LOS MISMOS TEMAS

Hay una frase célebre de Sabato en la “Explicación” de Itinerario que dice:

"Ahora que empiezo a contemplar mi vida retrospectivamente, observo que no he

hecho más que rumiar algunas pocas obsesiones, obsesiones que a veces se

manifestaron en tentativas racionales, en ensayos sobre el drama del hombre en

esta catástrofe universal de nuestra época; y a veces en ambiguas, oscuras y

contradictorias fantasías del inconciente". Vemos pues que para Sabato existe

entre novela y ensayo una diferencia fundamental, una distinción intrínseca que de

alguna manera se manifiesta en el texto mismo y lo define. Sin embargo la

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distinción entre el ensayo como “racional y objetivo”, y la novela como

“contradictoria y subjetiva” es una diferencia muy difícil de defender. A pesar de

la insistencia de Sábato en esta distinción, su obra prueba ampliamente todo lo

contrario. El prólogo de Uno y el universo, tomado siempre por un libro de ensayo

dice: "Este libro es el documento de un tránsito y, en consecuencia, participa de la

impureza y la contradicción, que son los atributos del movimiento"(15). Todo

movimiento es la contradicción de elementos, la vida es movimiento y es

contradicción. La escritura es movimiento así como lo es la lectura. El discurso es

la dinámica de los signos, la yuxtaposición de significantes, la contradicción y la

modificación.

Uno de los temas de Sabato ha sido la novela. A él le debemos conceptos

tan importantes como el de “novela totalizante” o “ficción a la segunda potencia”

(Sabato 1963, Sabato 1968, Sabato 1973, Alegría 1972). La teoría de la literatura y

el arte, y en particular una conceptualización de la novela, ha sido una de las

constantes preocupaciones de Sabato. En Heterodoxia encontramos un comentario

al respecto que aunque no sirve como definición, al menos indica ciertas avenidas

a seguir. La siguiente cita conforma todo un apartado del libro. ENSAYO Y

NOVELA. Lo diurno y lo nocturno.(91) Esta división fundamental entre ensayo y

novela explica una serie de consideraciones de Sabato, pero no justifica la división

tajante y clara que se ha pretendido establecer. Tanto el ensayo como la novela

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participan de ambas dimensiones del ser humano, y el aspecto racional y ordenado

que se pretende expresar a través del ensayo, se desborde a veces dejando ver las

pasiones y los gustos, no siempre justificados, de los seres humanos.

En El escritor y sus fantasmas Sabato establece la diferencia entre prosa y

poesía: "La prosa es lo diurno, la poesía es la noche: se alimenta de monstruos y

símbolos, es el lenguaje de las tinieblas y los abismos. No hay gran novela, pues,

que en última instancia no sea poesía."(147) De aquí deducimos que la diferencia

no es entonces entre novela y ensayo, sino entre prosa y poesía: el ensayo es prosa,

la novela es poesía. La observación de Sabato es exacta, pero lejos de resolver el

problema lo complica. Ahora no se trata del tema, forma o estructura del discurso,

sino de la semiótica del texto, es decir, de la relación de significados y

significantes empleados.

Nadie hasta el momento ha hablado de la poesía de Ernesto Sabato. Todos

los críticos sin excepción ordenan su obra en dos grandes grupos: novelas y

ensayos. Por un lado se consideran sus tres grandes novelas El túnel, Spbre héoes

y tumbas, y Abaddón el exterminador; por el otro el conjunto total de sus ensayos

aparecidos en libros y revistas. Hemos aceptado tal distribución sin dificultad

alguna, y haciendo uso de lo que ya es una tradición establecida, hablamos de la

«trilogía sabatiana» con gran naturalidad. Asumimos implícitamente que el total

de su escritura responde a dos formas de escribir, a dos patrones o modelos, a dos

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géneros literarios. Nunca se nos ha ocurrido hablar de El escritor y sus fantasmas

como una novela, ni hemos considerado El túnel como un ensayo meticuloso; y sin

embargo ambos textos se prestan con holgura a tales modos de lectura (cf. Urbina

1992).

En Abaddón el exterminador, Sábato nos presenta ante "algunos

acontecimientos producidos en la ciudad de Buenos Aires en los comienzos del

año 1973." El epígrafe que encabeza los textos habla de "Confesiones, diálogos y

algunos sueños..." Todo el material del libro se presenta como hechos ocurridos,

forma parte de la Historia y pretende ser un recuento de la realidad. No obstante la

clasificamos indudablemente como una novela. Algunos de los personajes de

Abaddón el exterminador son seres históricos cuya existencia está fuera del

margen de toda duda: el Che Guevara, André Breton, Carlos Marx. Otros son

creaciones de textos precedentes que participan en la realidad narrada con

autonomía, independientes de su creador que ahora se ha insertado en ese mismo

plano de la narración como otro personaje más, bajo el nombre de Sabato.

En el ensayo el autor es el narrador principal. A menos que esté

explícitamente estipulado, las ideas y opiniones que se expresan serán asociadas

con el hombre concreto que escribe. El autor es personaje y actante en el ensayo y

comparte el espacio narrativo con sus temas y motivos. Conocemos -o creemos

conocer- al Sabato de la infancia conflictiva, al Sabato de la aventura comunista y

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la perfección geométrica, al Sabato que se sonríe y se deprime; pero no sabemos si

ese es el Sabato concreto o el personaje novelesco. La comprobación de unos

cuantos datos biográficos nos impulsan a leer un “ensayo”, hablamos de una

narración autobiográfica que responde a un orden lógico y racional, aceptamos que

a ese texto lo respalda una contingencia histórica y concreta, de manera análoga a

un billete de banco cuyo respaldo en metálico asumimos se encuentra en algún

lugar de la Casa del Tesoro. Sin embargo la historia de Juan Pablo Castel se

inscribe en el campo de la ficción porque nadie ha podido probar la existencia real

del pintor que mató a María Iribarne. Aceptamos que como personaje Castel tiene

una “realidad concreta”, pero seguimos pensando que es una “ficción”, una

“invención del autor”, una “novela”. Al aplicar la “realidad concreta” de los

personajes como criterio de clasificación de los textos nos sometemos a datos

irrelevantes para la “realidad textual” que a fin de cuentas es la que interesa. El

Sabato que abandonó el puesto en el Laboratorio Curie y abandonó la ciencia no

es el Sabato de Abaddón el exterminador; entre ellos existe la misma distancia que

separa a Sabato de Bruno, de Castel o de Fernando.

El equívoco de los géneros literarios se pone de relieve cuando

consideramos los libros de memorias, las autobiografías y confesiones. En general

hay más de verdad y de realidad en las novelas que en las autobiografías. Dice

Sabato que "Dada la naturaleza del hombre, una autobiografía es inevitablemente

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mentirosa. Y sólo con máscaras, en el carnaval o en la literatura, los hombres se

atreven a decir sus (tremendas) verdades últimas"(El escritor y sus fantasmas, 53).

Las autobiografías, las confesiones y memorias son verídicas, son históricas,

aunque en el fondo estén más lejos de la verdad. Las Confesiones de San Agustín

son en el fondo una novela, una narración de la épica del alma y de la conciencia,

es la gran novela de la Edad Media. Por eso podemos decir que no fue el Lazarillo

de Tormes el libro que introdujo la primera persona narrativa en la novela, sino las

Confesiones de San Agustín. Bastaría despojar el texto de San Agustín de su

prestigio como discurso teológico para que sea tranquilamente leída como una

novela de preocupación religiosa, con sus personajes, su espacio y su tiempo, sus

planos narrativos, sus trama y su estructura. Abaddón el exterminador,

considerada una novela por unanimidad, expresa ser en verdad "Confesiones,

diálogos y algunos sueños..." (19) ni más ni menos que las Confesiones.

Bajo la perspectiva de Northrop Frye la “confesión” es una forma de

ficción, restituyendo a la palabra “ficción” su sentido original de “algo hecho”,

pero es una categoría aparte de la “novela”. La confesión es introvertida e

intelectual, la novela es extrovertida y personal, y ambos son modos narrativos de

bajo nivel mimético (417 y ss). Ante esta situación la única respuesta aceptable es

que Abaddón el exterminador es una cosa y la otra, y probablemente algunas cosas

más. Ficción, en el sentido de “algo hecho” lo es tanto el discurso de un personaje

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como Fernando, como el del concepto abstracto de belleza. Ambos son

composiciones mentales que proveemos de un símbolo que lo represente, al que

luego vamos añadiendo atributos, vamos superponiéndole determinantes,

calificativos, rasgos. Decimos que Juan Pablo Castel representa al “hombre

renacentista”, el signo “Juan Pablo Castel” toma en la novela el lugar del signo

“hombre renacentista” del ensayo, pero la significación de ambos discursos es la

misma, se refieren al mismo conjunto de propiedades, son el palabras del autor, "el

mismo fantasma."

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Con frecuencia se alega que la principal diferencia entre los géneros radica

en la función del texto, el propósito que el autor perseguía al escribirlo. El diálogo

pretendía enseñar, era fundamentalmente didáctico; la tragedia pretendía

entretener, era fundamentalmente recreativa. Pero la función del texto no depende

sólo de la intención del autor, factor no sólo plurívoco y subjetivo, sino

intrascendente en la mayoría de los casos. Los tiempos históricos, el medio de

difusión que utiliza, los valores éticos y estéticos imperantes y las circunstancias

particulares de cada lector son quizás factores más determinante que la intención

original del autor. Por muchas razones la Natura de Aristóteles puede ser leída hoy

como una obra de imaginación, y De la terre à la lune de Jules Verne ha dejado de

ser una simple imaginería. El Cantar del Mío Cid ha sido siempre considerado un

“cantar de gesta”, esto es, una narración poética de origen histórico por medio de

la cual se perpetuaban las hazañas de grandes héroes y guerreros. Hoy en día es

ampliamente aceptada la teoría de que El Cid fue escrito con fines

propagandísticos, probablemente por encargo del interesado; de manera semejante

a la de un político contemporáneo que manda publicar una historia que de alguna

manera lo beneficia.

El lenguaje de la novela no difiere mucho del lenguaje del ensayo. La frase

"Un fantasma recorre Europa" parece salir de una novela de misterio, y sin

embargo es la frase que abre el Manifiesto comunista. Dice Sabato citando a

Nicasio Urbina

Gianbattista Vico "que la metáfora, lejos de ser un recurso literario, constituye el

cuerpo principal de toda lengua," y más adelante agrega. "Es imposible hablar o

escribir sin metáforas, y cuando parece que no lo hacemos es porque se han hecho

tan familiares que se han vuelto invisibles"(El escritor y sus fantasmas, 148).

Prácticamente no hay ninguna diferencia entre el lenguaje de un documento legal

y una novela de Kafka, y la misma palabra que expresa la pesadumbre del espíritu

humano sirve para ilustrar la bancarrota de la bolsa internacional. El lenguaje de

El escritor y sus fantasmas es tan similar al de Abaddón el exterminador que sin

mucha dificultad un lector avezado podría ser víctima de un engaño. Compárense

los dos párrafos siguientes:

Esas tonterías provienen de suponer que en definitiva la misión del arte consiste

en copiar la realidad. Pero ojo: cuando esta gente habla de realidad quiere decir

realidad externa. La otra, la interior, ya sabemos que tiene muy mala prensa. Se

trata de convertirse en máquinas fotográficas. De cualquier modo, y para los que

creen que el realismo consiste en descubrir ese mundo externo, ya la formación de

la Argentina a base de inmigrantes europeos, su clase media poderosa, su

industria, legitima una literatura que no se ocupe del imperialismo bananero.

Sí. Los rusos tenían hacia mediados del siglo pasado problemas muy parecidos a

los nuestros, y por causas sociales muy semejantes. Uno de esos problemas fue el

Nicasio Urbina

de la llamada "literatura nacional" y la lucha entre occidentalistas y esclavófilos.

Perteneciente Rusia a la periferia de Europa, con rasgos de sociedad y mentalidad

feudales, siempre mostró cierta similitud con España (país que tampoco tuvo en su

forma cabal el fenómeno renacentista). No es simple casualidad que el mejor

Quijote se haya filmado en Rusia, y que tradicionalmente el personaje de

Cervantes haya suscitado tanto interés y haya sido tan profundammente

omprendido en aquella otra tierra de desmesura y sinrazón.

Sendos textos pertenecen a un ensayo y una novela de Sabato, sin embargo

no hay indicios que nos permitan distinguirlos. Ambos presentan el mismo tono

polémico, ambos enunciados están dirigido a un interlocutor directo presente en el

texto, ambos textos pretenden ser discurso objetivo de la realidad cuando en

realidad son versiones subjetivas de ese aspecto del mundo. Uno de ellos proviene

de Abaddón el exterminador y otro de El escritor y sus fantasmas. No es del todo

ridículo preguntarse cuál es ensayo, cuál novela. El sincretismo que se alega entre

novela y ensayo ni es nuevo, ni define características modernas de nuestra

literatura. Los primeros documentos de la literatura Colonial son “cartas de

relación”, documentos administrativos e instrumentos legales, son “Crónicas”,

documentos históricos, testimonios fehacientes. Son ensayos en el sentido más

estricto del término, y no obstante son narraciones imaginísticas, con pasajes de

Nicasio Urbina

novela, son creaciones de un autor comparables a otros discursos que

consideramos de ficción.

De esta menera Sabato ha puesto en crisis una vez más al sistema literario.

Por medio de su escritura y su teorización, nos lleva a cuestionar la aparentemente

limpia distinción de géneros, cuando en realidad la distinción no es nada clara.

Como todo lo que se refiere a los seres humanos, la novela y el ensayo se

confunden, se presten mutuamente, de metamorfosean a cada momento. En el

fondo tanto sus novelas como sus ensayos tratan los mismos temas, y aunque

Sabato afirme que en los ensayos lo hace de forma clara y lúcida, las pasiones, las

onsesiones y las preferencia, determinan tanto el texto como lo hacen en la novela.

En el fondo, la crisis del texto está directamente relacionada a la crisis de la

modernidad y de la posmodernidad, que como todos sabemos es el gran tema de

Sabato.

LA PINTURA

A partir de los ochenta Sabato, afligido por una enfermedad de los ojos,

regresa a la pintura, que había sido su primera vocación. En sus cuadros, oscuros y

fantasmogóricos, Sabato refleja los sótanos más escondidos del subconsciente. Al

igual que en sus ficciones, Sabato nos presenta un mundo de profundos

aislamientos, de espacios oscuros y tenebrosos, de seres aislados en una soledad

Nicasio Urbina

insalvable. Su “Autorretrato alrededor de los cincuenta años” de 1981 representa

al artista en medio de un fondo verdoso, con la mirada alucinada y el rostro enjuto.

Una mano fragil y temblorosa toma un papel de la mesa, mientras un sol opaco,

como los soles que aparecen en “Informe sobre ciegos” apenas ilumina la esquina

izquierda del cuadro. Aquí tenemos de nuevo la denuncia descarnada de Sabato, el

grito desgarrador de un hombre que lucha por conciliar las diferentes

contradicciones de su espiritu, un hombre que lucha por mantener su humanidad

dentro de la modernidad enajenante. “Pintor con poliedro” de 1995 representa a un

hombre mayor, con la piel verdosa, los ojos aterradores, y el rostro deformado por

la tristeza. Sobre la mesa hay un poliedro, que le da título al cuadro, una botella de

vino y un vaso. En la esquina superior izquierda hay un recuadro que nos recuerda

el recuadro en la tela “Maternidad” de Juan Pablo Castel, en El túnel, donde un

paisaje blanquecino se encuentra iluminado por una luna brillante. ¿Es el cuadro

del pintor que se autoretrata? La soledad y el martirio, la imposibilidad de hacer

cosas, sugerida tal vez por la falta de brazos del pintor, la tristeza y la desilusión,

todos sentimientos que saltan de la tela y nos apresan con su mensaje desesperado.

La serie de cuadros titulados “Alquimista” de 1989, “Alquimista II” de 1995, y

“Alquimista III” (sin fecha legible) presentan de forma similar a un hombre, un

investigador, que en un oscuro laboratorio busca la verdad, la piedra filosofal, la

respuesta. En ambos casos tenemos a personajes enajenados, con la mirada

Nicasio Urbina

desquiciada del suicida o del loco. En el primero de los cuadros, los elementos se

mezclan sin que el alquimista manipule las probetas y los recipientes. Sus brazos

flacuchos parecen imposibilitados, su boca se abre en una invocación. En el

segundo cuadro un hombre con una cabeza demasiado grande para el tamaño del

cuerpo observa con ojos encandilados los vapores que suben de una cocción. La

golera del cuello parece ahorcar al personaje, que de nuevo, carece de brazos. En

la tercera tela, el rostro del alquimista está en primer plano, los ojos enormes y

alucinados, la boca de nuevo en un gesto feroz, en todo su rostro se aprecia el

sufrimiento. Al fondo una chimenea enrojecida arroja su fulgor a todo el cuadro,

dándole un aire infernal a la composición. Estos cuadros me parecen

paradigmáticos de la visión de Sabato. El mundo de las investigaciones

alquimistas, la búsqueda de la verdad, del absoluto, todas esas quimeras que

engañan al hombre y lo llevan por caminos errados.

Otra secuencia de cuadros se titula “El señor K” de la que podemos observar

dos cuadros. El tema es el personaje de la novela de Franz Kafka, El proceso.

Como en los otros cuadros de Sabato, el rostro ocupa el espacio central y por el

tamaño de la cabeza, fuera de proporción con el cuerpo, podemos sentir la presión

de un mundo dominado por una razón deshumanizada, por una ley ciega. Los ojos

del señor K están rodeados de profundas ojeras, que a su vez contratan con su

rostro endurecido. En el fondo, un cielo turbulento y oscuro, está poblados de

Nicasio Urbina

pájaros negros que parecen volar enloquecidos. En el segundo cuadro, de 1998, el

rostro de K aparece en un agujero, en la base del cual se ven los dedos de K. Tres

siluetas blanquecinos se dibujan en el fondo. Todos están separados, aislados,

solos. El rostro de K parece asomarse desde un túnel, por una “única ventanita”(El

túnel) que no le permite ver a las otras personas del cuadro.

Todos estos cuadros reflejan un mundo en crisis, un mundo de soledad y

alienación. La tela “Por qué gritará” de 1992, ejemplifica esta crisis de la

modernidad. Bajo un cielo totalmente negro, y sobre un paisaje rocoso, un rostro

cadavérico se desgarra en un grito. La visión es fantasmagórica, monstruosa. La

soledad está representada por el castillo que se ve al fondo (¿el castillo de Kafka o

las altas torres de la juventud de Sabato?) donde una escalera comunica con una

ventana en la que no hay nadie. Es el ser humano en su enorme soledad. Es el

hombre que ha salido de su castillo y se encuentra a solas en ese mundo oscuro.

“Algo trágico ha ocurrido” de 1994, representa a cuatro personas deformes y

atónitas que contemplan un cuerpo postrado. Parece ser el cuerpo de un niño

asesinado. Tres pájaros negros revolotean contra el cielo enrojecido. Este es un

cuadro aterrador, que refleja la indiferencia por la infancia que Sabato ha

denunciado en La Resistencia y en Antes del fin. Una escena parecida vemos en

“Seres que parecen discutir, o quizás una advertencia” de 1997. Hombres y

mujeres esqueléticos, amarillos, como electrizados, que se mueven

Nicasio Urbina

desesperadamente, mientras en el fondo, un cielo negro se ve abrasado por las

llamas. ¿Qué crisis refleja un cuadro como “Pánico” de 1990? Ahí están los

rostros desdibujados de los alienados, el mismo cielo rojo, en llamas, los pájaros

que revolotean, también deformados, y un negro abismo por el que parecen

despeñarse los infelices.

La pintura de Sabato, como sus novelas o sus ensayos, nos enfrentan a un

mundo en crisis. Ni los cuadros ni los textos de Sabato son ociosos. Su concepto

del arte está muy lejos del arte decoratico o de las “bellas letras”. Su arte es un arte

de crisis y de denuncia. No trata de conciliar sino de enfrentar, no trata de

esconder, sino de develar. Para los que hemos leído a Sabato toda una vida, estos

cuadros nos ofrecen ahora otra visión del mismo problema, otra forma de enfrentar

la deshumanización del hombre posmoderno.

LA MEMORIA

Dice Sabato en Antes del fin: “Nunca tuve buena memoria, siempre padecí

esa desventaja; pero tal vez sea una forma de recordar únicamente lo que debe ser,

quizás lo más grande que nos ha sucedido en la vida, lo que tiene algún

significado profundo, lo que ha sido descisivo -para bien y para mal- en este

complejo, contradictorio e inexplicable viaje hacia la muerte que es la vida de

cualquiera”(21). De esta forma empieza Sabato a poner en crisis, como lo ha

Nicasio Urbina

hecho siempre, el género de la memorias y las autobiografías. Ya que sus

memorias no serán un recuento de hechos y datos, de anécdotas, sino el

replanteamiento de obsesiones y problemas que ya habíamos leído en sus libros

anteriores, pero que ahora se ven exacerbadas por la masificación de la

información, por la digitalización de los textos, por la comunicación instantánea

de la internet, por la cercanía de la muerte. “…esta especie de testamento, escrito

en el período más triste de mi vida”(22) nos dice Sabato, después de la muerte de

su hijo mayor Jorge Federico, y de su esposa Matilde.

Antes del fin pone en crisis el genero autobiográfico porque si bien relata

algunos hechos de su vida, por lo demás conocidos, lo más importante es la crítica

a la deshumanización de la humanidad. No se trata entonces de reiterar los hechos

sino de replantear las ideas, los principios. El mensaje fundamental de este libro es

replantear el dilema de la vida “desde una actitud anarcocristiana”(210), que lleve

a una rebelión de brazos caídos, a una resistencia (de la que hablaré más adelante)

que luche contra la masificación, contra la globalización, contra la privatización de

los recursos más básicos para la humanidad. Las Memorias de Sabato no son un

libro de memorias tradicional, no es su vida y su camino el que trata de enunciar,

sino las posibilidades de esa vida para los lectores, para los jóvenes que

desesperados por la situación actual, quizás busquen en sus paginas una razón para

vivir. No es el hombre de prestigio y fama que corona su vida con un volumen de

Nicasio Urbina

recuerdos, es el pensador que nos entrega un libro de ideas, de opiniones, de

narraciones de hechos cuya tragedia puede servir de una maneja ejemplar para los

que vienen detrás. La vida de Sabato ha sido solitaria, no tanto en su forma física –

aunque también se podría aplicar en ese sentido- sino en su forma intelectual.

“Quizás por mi formación anarquista, he sido siempre una especie de francotirador

solitario”(72). Sus ideas y opiniones lo han llevado a menudo a la marginación y

la soledad, lo han hecho blanco de muchos ataques, y ha sufrido persecusión tanto

de la derecha como de la izquierda, poniéndose siempre al lado de los necesitados,

o como él dice siguiendo una cita de Albert Camus “no al lado de quienes hacen la

historia, sino al servicio de quienes la padecen”(73).

Sabato es un escritor y un hombre de crisis. La crisis ha sido siempre el

motor fundamental de su vida y de su obra. Paso a paso, obra a obra, Sabato ha ido

tomando cada una de esas crisis y las ha analizado, las ha replanteado, las ha

denunciado. La segunda sección de Antes del fin propone de nuevo esta idea: “Veo

las noticias y corroboro que es inadmisible abandonarse tranquilamente a la idea

de que el mundo superará sin más la crisis que atraviesa”(113). Es ese

“inadmisible abandonarse tranquilamente” lo que lleva a Sabato a escribir estas

memorias. Es la crisis de la posmodernidad, la crisis que se ha acentuado con la

globalización y el neoliberalismo, la crisis que se ha acelerado desde Abaddón el

exterminador, lo que impulsa a Sabato a escribir estas páginas “en el período más

Nicasio Urbina

triste de su vida”. No se trata entonces de un gesto egocentrista, como lo es toda

autobiografía, se trata de un gesto de generosidad, de entrega. Sabato se sobrepone

a su dolor y a su tristeza para recordarnos una vez más que la humanidad va por

mal camino, que tenemos que luchar para enderezar el curso, porque de otra

manera estamos condenados al fracaso.

El título Antes del fin tiene por tanto dos posibles interpretaciones. “Antes

del fin” de su vida, momento de escribir una autobiografía; o “antes del fin” de la

humanidad, antes de que la crisis nos lleve al final. Una advertencia, una llamada

de atención, una forma de decirnos por última vez quizás, lo que nos ha estado

repitiendo desde 1945, pero que la humanidad parece no escuchar.

LA RESISTENCIA

La última publicación de Ernesto Sabato es La resistencia, conjunto de

cinco cartas y un epílogo, que el autor publicó inicialmente en la internet, a través

del periódico Clarín Digital el 4 de junio del 2000. La resistencia viene a poner en

crisis al mundo editorial y a sus lectores. Más de catorce mil personas bajaron el

libro de la red en la primera semana, demostrando una vez más que Sabato tiene

un público lector impresionante, especialmente entre los adolescentes. Sabato es

el primer escritor consagrado en publicar un libro en la red totalmente gratuito,

con lo que rompe con los principios financieros que dominan hoy en día el mundo

Nicasio Urbina

editorial. Este acto revolucionario corrobora y ejemplifica el mensaje de Sabato en

su libro. Resistir, romper con la comodidad y la mediocridad de nuestro tiempo,

rebelarse. “El hombre nada puede contra un hombre que canta en miseria”(108) y

por eso nos llama a cantar, a luchar pacíficamente, a resistir. Apreciar lo pequeño

para poder llegar a lo grande, volver a los antiguos valores humanos, debatirnos

entre el bien y el mal, prefiriendo siempre el bien, pensar en la comunidad y

resistir el embate de la globalización. Estos son los temas de las cartas que

componen La resistencia.

Sabato escribe este libro, inmediatamente después de Antes del fin,

utilizando un género que ya había usado antes en sus libros: la carta. Recordemos

la famosa carta a un “Querido y remoto muchacho” o las comunicaciones de Jorge

Ledesma, ambas de Abaddón el exterminador. Cartas a los jóvenes, a los

adolescentes, que han sido siempre la esperanza de Sabato, porque los sabe menos

interesados, más dispuestos a la entrega y a la lucha. “Les pido que nos

detengamos a pensar en la grandeza a la que podemos aspirar si nos atrevemos a

valorar la vida de otra manera”(13). Este es el tono de sus cartas, esta es la razón

por la que las escribe: “salvarnos de este terremoto que amenaza la condición

humana”(13).

Vemos pues como Sabato enfila sus esfuerzos en un último mensaje de

salvación para la juventud, un llamado a la humanización, a amar las cosas

Nicasio Urbina

pequeñas, a fomentar el diálogo entre las personas, a mirar las cosas que nos

rodean. Uno de los blancos favoritos en este libro es la televisión. “Es apremiante

reconocer los espacios de encuentro que nos quiten de ser una multitud masificada

mirando aisladamente la televisión. Lo paradójico es que a través de esa pantalla

parecemos estar conectados con el mundo entero, cuando en realidad nos arranca

la posibilidad de convivir humanamente, y lo que es tan grave como esto, nos

predispone a la abulia”(15).

Este llamado a la resistencia es sumamente importante, especialmente

cuando son los niños y los jóvenes las primeras víctimas de la televisión. Sabato

quiere despertar a los jóvenes abúlicos de tanta televisión, de tanta información en

la computadora, y tan poca humanidad, porque como les dice la primera carta:

“…hay una manera de contribuir a la protección de la humanidad, y es no

resignarse. No mirar con indiferencia cómo desaparece de nuestra mirada la

infinita riqueza que forma el universo que nos rodea, con sus colores, sonidos y

perfumes”(17).

En La resistencia vemos claramente lo que he llamado “la crisis del fin”.

Sabato sabe que el mundo tal como está va rumbo a su destrucción. De ahí la

urgencia de escribir sus dos últimos libros. Su llamado es claro y urgente:

“Estamos a tiempo de revertir este abandono y esta masacre. Esta convicción ha de

poseernos hasta el compromiso”(21). No hay otra oportunidad. Una vez que

Nicasio Urbina

perdemos una especie no podemos recuperarla, una vez que destruimos un

ecosistema es muy difícil reconstruirlo. A medida que nos vamos cosificando

vamos perdiendo la consciencia de nuestra propia cosificación. Por eso hay que

actuar ahora, hay que cambiar el rumbo, hay que resistir. La muerte es inevitable,

tanto para los seerres vivos como para los planetas y el universo. Todos lo

sabemos pero no pensamos en ello mientras tenemos vida, mientras tenemos

animales y plantas. ¿Hasta cuándo durará esa certeza, esa irracional seguridad?

Sabato quiere despertarnos de esa ceguera, hacernos ver la realidad que

enfrentamos y nos conmina a actuar a resistir.

CONCLUSION

En estas páginas he tratado de demostrar las diversas maneras que Sabato

pone al mundo en crisis. Desde el punto de vista de la estructura de los géneros

literarios, Sabato ha transgredido los límites, ha transformado tanto el ensayo

como la novela, introduciendo elementos no prescritos por la poética, pasando de

uno al otro, aún a pesar de su propia teorización. Desde el punto de vista de la

ciencia, Sabato ha denunciado los horrores y los peligros de una fe dogmática en

los beneficios de la ciencia y la tecnología. No está contra el avance de la ciencia,

está contra el uso deshumanizador de la tecnología. A través de la novela y la

pintura Sabato nos ha mostrado los momentos más horribles del inconsciente

Nicasio Urbina

humano, y a través de sus ensayos y sus cartas no ha advertido del peligro, de la

crisis generalizada que vivimos.

¿Qué quedará de nuestro mundo en el siglo XXII? Me gusta creer que los

seres humanos vamos a corregir nuestra forma de vivir y vamos a encontrar un

balance entre la tecnología y la naturaleza. Veo a mi alrededor muchas almas

descabelladas, algunas en verdaderas posiciones de poder, capaces de hacer

cualquier cosa con tal de mantener su “nivel de vida”, su “calidad de vida” como

dicen los anglófonos. Pero también veo a miles de personas que están dispuestos a

resistir, a llevar una vida más humana, menos dominada por la tecnología, por la

globalización, por la mentalidad corporativa. Desgraciadamente estos son los más

débiles, los que menos influencia tienen en el devenir mundial. De lo que sí tengo

certeza es que la obra Sabato quedará como ejemplo de una voz de alarma en el

siglo XX, quizás la voz más desesperada y lúcida del siglo XX, denunciando la

cosificación, la deshumanización, el individualismo, el materialismo, la

dependencia de la tecnología. Hace cicuenta años Sabato decía en Hombres y

engranajes: “El hombre es el primer animal que ha creado su propio medio. Pero -

irónicamente- es el primer animal que de esa manera se está destruyendo a sí

mismo”(53-54). A estas alturas del siglo XXI nos damos cuenta que es así, que

Sabato siempre tuvo razón, y que las cosas lejos de mejorar van empeorando.

¿Tendremos que esperar a que llegue el fin para creer las palabras de Sabato?

Nicasio Urbina

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