зборник радова факултета драмских уметности 33
250
-
Upload
khangminh22 -
Category
Documents
-
view
3 -
download
0
Transcript of зборник радова факултета драмских уметности 33
УНИВЕРЗИТЕТ УМЕТНОСТИ
ISSN 1450–5681
ЗБОРНИК РАДОВАФАКУЛТЕТА ДРАМСКИХ УМЕТНОСТИ
Часопис Института за позориште, филм, радио и телевизију
33
Београд 2018.
UNIVERSITY OF ARTS
ISSN 1450–5681
ANTHOLOGY OF ESSAYSBY FACULTY OF DRAMATIC ARTS
Journal of the Institute of Theatre, Film, Radio and Television
33
Belgrade 2018.
УРЕДНИШТВО / EDITORIAL BOARD: др Невена Даковић, ред. проф. (гла- вна уредница), др Мирјана Николић, ред. проф; др Ксенија Радуловић, до-цент; др Милена Драгићевић Шешић, ред. проф; др Иван Меденица, ред. проф; др Ана Мартиноли, ванр. проф; др Љиљана Рогач Мијатовић, виши научни сарадник; др Александра Миловановић, доцент; др Влатко Илић, до-цент. Спољни чланови: др Бојан Јовић, научни саветник, ИКУМ; др Предраг Цветичанин, доцент, Универзитет у Нишу.
САВЕТ ЧАСОПИСА / ADVISORY BOARD: Светозар Рапајић, проф. емери-тус (ФДУ), др Ирина Суботић, проф. емерита (Универзитет у Новом Саду); др Луис Бонет (Универзитет у Барселони); др Лада Чале Фелдман (Фило-зофски факултет, Универзитет у Загребу); др Ђована Фосати (Универзитет у Амстердаму); др Армина Галијаш (CSEES/Универзитет у Грацу); др Алек-сандра Јовићевић (Ла Сапиенца, Рим); др Шен Лин (Централна академија драме, Пекинг); др Зоран Милутиновић (Универзитетски колеџ, Лондон); др Џонатан Викери (Универзитет у Ворику).
АДРЕСА РЕДАКЦИЈЕ: Факултет драмских уметности, Институт за позо-риште, филм, радио и телевизију, Београд, Булевар уметности 20
ADRESS OF THE EDITORIAL BOARD: FACULTY OD DRAMATIC ARTS, In-stitute of Theatre, Film, Radio and Television, Belgrade, Bulevar umetnosti 20
СЕКРЕТАР РЕДАКЦИЈЕ: мр Александра Протулипац
e-mail: [email protected]
Издавање Зборника радова ФДУ 33 помогло је Министарство просвете, на-уке и технолошког развоја Републике Србије
САД
РЖА
Ј
�
САДРЖАЈ CONTENTS
I СТУДИЈЕ позорИшТа И ИзвођЕња THEATRE AND PERFORMING STUDIES
Aleksandra JovićevićJEDAN PRIMER JUGOSLOVENSKE UMETNIČKE AVANGARDE:KRATAK ŽIVOT I NASILNA SMRT PUPILIJE FERKEVERK (1969–1972) ............................................................................................................11
Aleksandra JovićevićAN EXAMPLE OF THE YUGOSLAV AVANT-GARDE ART: THE SHORT LIFE AND VIOLENT DEATH OF PUPILIJA FERKEVERK (1969–1972) ....................................................................................30
Jasna Novakov SibinovićOGLEDALO DRUŠTVA U IDEOLOŠKOM OKVIRU: AUTORSKI PROJEKAT IZBRISANI OLIVERA FRLJIĆA .............................31
Jasna Novakov SibinovićA MIRROR OF SOCIETY WITHIN THE IDEOLOGICAL FRAMEWORK: OLIVER FRLJIĆ’s PROJECT ERASED .................................47
Ksenija RadulovićNAHOD SIMEON: SRPSKA VERZIJA MITA O EDIPU U NAŠOJ DRAMI I POZORIŠTU .......................................................................49
Ksenija RadulovićSIMEON THE FOUNDLING: THE SERBIAN VERSION OF THE MYTH OF OEDIPUS IN DRAMA AND THEATRE ......................62
II СТУДИЈЕ ФИЛМа И МЕДИЈа FILM AND MEDIA STUDIES
Aleksandar S. JankovićVRLI NOVI SVETOVI: BURA, NAŠ SAVREMENIK ......................................65
Aleksandar S. JankovićBRAVE NEW WORLDS: TEMPEST, OUR CONTEMPORARY ...................76
САД
РЖА
Ј
�
Маја И. НоваковићСЛИКАРСКО НАСЛЕЂЕ У ФИЛМУ АРАБЕСКЕ НА ТЕМУ ПИРОСМАНИ ............................................................77
Maja I. NovakovićPAINTERLY HERITAGE IN THE FILM ARABESQUES ON THE THEME OF PIROSMANI .........................................90
ТВ СЕРИЈЕ: ОД ГЕОПОЛИТИКЕ ДО ГЕОКРИТИКЕ TV SERIES: FROM GEOPOLITICS TO GEOCRITIQUE
Nevena DakovićTV SERIJE: OD GEOPOLITIKE DO GEOKRITIKE .......................................93
Ivan KovačevićO ANTROPOLOGIJI TV SERIJA........................................................................97
Ivan KovačevićANTHROPOLOGY AND TV SERIES .............................................................112
Vladimir Vuletić Nemanja Zvijer
MODERNIZACIJSKI KARAKTER TV SERIJA – SITKOMI RTB S KRAJA 1960-IH I POČETKA 1970-IH GODINA .......................................113
Vladimir Vuletić Nemanja Zvijer
NATURE OF MODERNISATION IN TV SERIES –RTB SITCOMS OF THE LATE 1960s AND BEGGINING OF 1970s ......................................131
Ana MartinoliBLACK MIRROR – DIGITALNI MEDIJI I UTICAJ NOVIH TEHNOLOGIJA NA SAVREMENO DRUŠTVO ............................................133
Ana MartinoliBLACK MIRROR – DIGITAL MEDIA AND IMPACT OF NEW TECHNOLOGIES UPON CONTEMPORARY SOCIETY ...........................146
Vanja ŠibalićDOMAĆA TV SERIJA KAO NARATIVNI PROSTOR GLOBALIZACIJE – PROMOCIJA IMIDŽA ..................................................147
Vanja ŠibalićDOMESTIC TELEVISION SERIES AS A NARRATIVE SPACE OF GLOBALIZATION – PROMOTION OF IMAGE .........................................161
Aleksandra MilovanovićCRIME TV: PITANJE ŽANRA ...........................................................................163
САД
РЖА
Ј
�
Aleksandra MilovanovićCRIME TV: QUESTION OF GENRE ...............................................................178
III СТУДИЈЕ КУЛТУрЕ CULTURAL STUDIES
Strahinja SavićPOSTSEĆANJE I KRAGUJEVAČKI OKTOBAR 1941. .................................181
Strahinja SavićPOSTMEMORY AND 1941 KRAGUJEVAC TRAGEDY ..............................192
Nenad Perić POPULISTIČKA POLITIKA – POPULISTIČKI MEDIJI? ...........................193
Nenad Perić POPULIST POLICY – POPULIST MEDIA? ...................................................205
Vuk VukićevićNOVI MEDIJI U MREŽNOJ KOMUNIKACIJI .............................................207
Vuk Vukićević NEW MEDIA IN NETWORKED COMMUNICATION ..............................224
Iv прИКазИ REvIEWS
Vesna PerićOD INTERDISCIPLINARNOG DO TRANSMEDIJALNOG: „FILMSKE SVESKE“ GO DIGITAL (Digitalni repozitorij časopisa Filmske sveske. Urednica: Nevena Daković. Fakultet dramskih umetnosti, Filmski centar Srbije, Matematički institut SANU, Beograd, 2017) .......................................................................................................227
Vladislava Gordić PetkovićSREĆNI ISHODI BARDOLATRIJE (ŠEKSPIR I TRANSMEDIJALNOST. Urednici: Nevena Daković, Ivan Medenica i Ksenija Radulović. Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 2017) .......................................................................................................231
УПУТСТВА АУТОРИМА ...........................................................................................241
INSTRUCTIONS FOR AUTHORS .............................................................................245
I С
ТУД
ИЈЕ
ПО
зОРИ
шТа
И И
зВО
ђЕњ
а
TH
EATR
E A
ND
PER
FORM
ING
STU
DIE
S
Ale
ksan
dra
Jovi
ćevi
ć
11
Aleksandra Jovićević�
La Sapienza, Univerzitet u Rimu
JEDAN PRIMER JUGOSLOVENSKE UMETNIČKE AVANGARDE:
KRATAK ŽIVOT I NASILNA SMRT PUPILIJE FERKEVERK (1969–1972)
ApstraktPostoje dve priče o umetnosti u SFRJ, jedna zvanična i ona druga, malo manje zvanična, o avangardnoj umetnosti, često potisnutoj i cenzurisanoj, ako ne zakonski, onda fizički. Ako je na političkom planu studentski bunt �968. godine predstavljao pokušaj raskola sa vladajućom ideologijom, onda se njegov estetski učinak prepoznaje u emancipaciji od vladajuće kulture. Na primer, slovenački pozorišni umetnici, kao i beogradski performans umetni-ci, s početka sedamdesetih godina prošlog veka, predstavljaju jedini legitimni nastavak estetske intervencije koju su beogradski i ljubljanski studenti na-pravili u junu �968. godine. Tokom godina koje slede, Dušan Jovanović, Mile Korun, Ivo Svetina, Marina Abramović, Raša Teodosijević i Era Milivojević, predstavu po predstavu, performans po performans, raščlanjivali su alego-rijske predstave koje je jugoslovenska zvanična kultura nastavila nesmetano da proizvodi i emituje na sletovima, paradama, posredstvom televizije i u nacionalnim pozorištima. U mom članku, pokušavam da istražim napetost između avangardne umet-nosti i raznih oblika cenzure koji su postojali u SFRJ, analizom „slučaja“ slovenačke eksperimentalne pozorišne trupe Pupilija Ferkeverk. Način na koji je ova grupa bila organizovana, njene predstave, odnos s publikom, kao i njena recepcija, sve je to bilo atipično za ono što se smatralo glavnom stru-jom u pozorištu. Ta napetost je trajala jedno kratko vreme, jer su godine umetničke slobode, koju je �968. godine uveo studentski pokret, bile zame-njene opresivnim sedamdesetima. Kratki i burni život Pupilije Ferkeverk, između �969. i �972. godine, brutalno je prekinut hapšenjem nekih njenih članova i cenzurom koja nikada nije službeno proglašena. Međutim, njeno
792.
054(
497.
4)”1
969/
1972
”79
2(49
7.4)
”19”
; 93
0.85
(497
.1)
CO
BISS
.SR-
ID 2
6494
1324
JED
AN
PRI
MER
JU
GO
SLO
VEN
SKE
UM
ETN
IČKE
AVA
NG
ARD
E:
KRAT
AK
ŽIVO
T I N
ASI
LNA
SM
RT
PUPI
LIJE
FER
KEVE
RK (1
9�9–
19�2
)
12
nasleđe se još uvek može pronaći, ne samo u slovenačkom, već i srpskom i hrvatskom eksperimentalnom pozorištu.
Ključne rečiPupilija Ferkeverk, jugoslovenska umetnička avangarda, alternativni teatar, eksperimentalno pozorište, pozorišna cenzura
Iako se čini da je o sudbini Pozorišta Pupilije Ferkeverk već sve napisano, rečeno, pa čak i izvedeno (imajući u vidu rekonstrukciju predstave, iz 2007. godine, kao i film, Gratinirani mozak Pupilije Ferkeverk)2, ovaj tekst će biti pokušaj bacanja novog, ali svakako i difuznog svetla, na jednu pojavu koja je obeležila ne samo slovenačko pozorište, već i avangardnu umetnost čitave Jugoslavije.
Uvod: Titov pogled
Kad god se govori o main-stream-u jugoslovenskog pozorišta, nikako ne može da se preskoči Josip Broz Tito kao njegov glavni gledalac! To je svakako deo indoktrinacije koji smo svi mi, rođeni u toj zemlji posle Drugog svetskog rata, a pre njenog raspada, prošli u detinjstvu i mladosti, ali i rezultat mno-gih proučavanja pozorišta u Jugoslaviji iz tog perioda. Dovoljno je samo da se koncentrišemo na period od 1968. godine do Titove smrti, 1980. godine. Tačnije, od trenutka prvih studentskih demonstracija, u januaru 1968. go-dine, organizovanih u svim većim jugoslovenskim gradovima, kao podrška Vijetnamu, mada je to bio samo uvod u nove „zahteve“. Protest se do proleća pretvorio u radikalnu kritiku društvenih privilegija i socijalnih razlika toliko vidljivih u jugoslovenskom društvu, ali i u zahtev za demokratizaciju Saveza komunista, sindikata, ustanova kulture, otvorenost skupštine i slobodu oku-pljanja, sve ono što je nedostajalo u toj prividno slobodnoj zemlji.
Početkom juna izbijaju sukobi studenata i policije u Beogradu, i u znak pro-testa, studenti zauzimaju sve fakultete i univerzitetu daju novo ime: „Crveni univerzitet Karl Marks”. Uprkos crvenim zastavama i Titovim slikama koje ističu u protestnim šetnjama i na fakultetima, studenti su optuženi za „ru-šenje socijalističke demokratije”. Napetost dostiže kritičnu tačku kada Tito odlučuje da interveniše. Studentima obećava tražene reforme i „lično“ se an-
2 Videti, na primer, film Gratinirani možgani Pupilije Ferkeverk, prema scenariju Dušana Jovano-vića i Karpa Godine, a u režiji Karpa Godine.
Ale
ksan
dra
Jovi
ćevi
ć
13
gažuje na rešavanju mnogih problema, preteći čak i ostavkom, ako se protest ne okonča. Beogradski studenti dočekuju Titov govor s entuzijazmom i pro-slavljaju pobedu na ulicama. U julu najtvrdokornija struja Saveza komunista preuzima punu kontrolu nad situacijom i potpuno onesposobljuje pokret. No, tada su samo retki bili u stanju da shvate šta se zaista dogodilo. Na talasu studentskog populizma, Tito je uspeo još jednom da se utvrdi kao „meki“ diktator (mada ovo „meki“ može zvučati ironično za one koji su zaista bili proganjani pod njegovim režimom). Pre svega, Tito je iskoristio nejasnu ide-ološku profilisanost studentskog protesta, i u trenutku kada se obratio čitavoj naciji preko televizijskog dnevnika, izjavivši da se sa većinom studentskih zahteva slaže, sam je sebe postavio na čelo tog pokreta. Vrhunac Titove ma-nipulacije predstavlja činjenica da je izjavio da je i on sam često postavljao slična, ako ne i ista pitanja kao studenti, i samim tim zaključio, da, ako nije sposoban da reši ta pitanja, onda ne bi trebalo više da bude na mestu na kome se nalazi. Studenti su njegov govor protumačili kao svoju pobedu, mada goto-vo nijedan njihov zahtev nije ispunjen3.
Tito je, istovremeno, ponovio svoju staru, antiintelektualnu tezu, prema kojoj je pravio i te kako veliku razliku između društveno angažovanih intelektuala-ca i onih koji su bili, tobože, „individualistički“ orijentisani, odnosno između „običnih ljudi“ i intelektualaca koji su bili izvan tzv. „naše socijalističke real-nosti“, i koji su, u najčešćem slučaju, bili nosioci negativnih uticaja sa strane. Svako istupanje ovakvih intelektualaca koji su se bunili protiv anomalija u društvu bilo je ocenjivano kao opozicija i antagonizam. Takva vrsta stava je, u stvari, bila jedan od najsnažnijih i najperfidnijih instrumenata većine jugo-slovenskih partijskih lidera. Ne samo da se insistiralo na dubokim razlikama između samih intelektualaca, već i intelektualaca na jednoj i radnika i seljaka na drugoj strani.
Takođe, taj Titov način viđenja stvari uveo je i još jedan „pogled“, a to je bio „pogled“ imaginarnog policajca koji sve uhodi i sve vidi. Istoričar kulture Robert Darnton (1985) piše kako je izvesni policijski inspektor koji je bio zadužen da prati francuske enciklopediste u drugoj polovini 18. veka, posle dugogodišnje prakse uhođenja Didroa, Voltera i Rusoa, takođe razvio i odre-đen literarni ukus, ali ono što je najvažnije ponudio je jedan nov pogled na pisce i filozofe, koji je bio specifično policijski, uvek podozriv i sumnjičav. Ovaj inspektor je utoliko bio opasniji jer je veoma dobro znao gde da traga za politički subverzivnim delima, dok jugoslovenski „prerušeni“ policajci nisu
3 Videti: Branislav Jakovljević, „Ljudski je uživati, zar ne?: Jun 1968, Kosa, i početak kraja Jugo-slavije”, Reč : Beograd, 75/21, 2007, str. 99-115.
JED
AN
PRI
MER
JU
GO
SLO
VEN
SKE
UM
ETN
IČKE
AVA
NG
ARD
E:
KRAT
AK
ŽIVO
T I N
ASI
LNA
SM
RT
PUPI
LIJE
FER
KEVE
RK (1
9�9–
19�2
)
14
nikad bili sigurni kuda bi to trebalo da „gledaju“, jer svako ko je pokazivao tendenciju ka samostalnom načinu mišljenja unapred je bio politički sum-njiv. Tako je ispalo, barem u jugoslovenskom pozorištu, da su bili sumnjivi svi oni koji su se zalagali za estetski drugačije pozorište. Međutim, zato što nije bilo zakonski ozvaničene cenzure, postepeno se među ljude iz pozorišta uvlačio strah da su praćeni i posmatrani, što je doprinelo razvoju određene autocenzure koja je i te kako bila efikasna. Dakle, ljudi nisu znali kad i gde ih neko „prati“ i procenjuje njihove postupke. Ovaj kolektivni pogled/kontrola bio je ujedinjen u jednom jedinom pogledu, Titovom.
I kao što su srednjovekovni misteriji i mirakuli priređivani za ultimativnog gledaoca, Boga; ili kao što su italijanska renesansna pozorišta građena u ideal-noj perspektivi za vladara, koji je imao najbolji pogled na scenu, ali je ujedno bio i centralna tačka pogleda drugih, tako je Tito u jugoslovenskom pozorištu predstavljao neku vrstu idealnog, sveprisutnog gledaoca, koji je bio u stanju da vidi sve u pozorištu, čak i kada fizički nije bio prisutan na predstavama! Iako nije bio neki ljubitelj pozorišta i u njega je retko odlazio, ipak gotovo sve što je stvarano u pozorištu stvarano je pod njegovim pogledom4. Prema ne-kim podacima, ljudi u teatru su se ponašali kao da ih on neprestano posma-tra: jedna glumica je tvrdila da kad bi igrala za Tita, njena trema bi prolazila jer je znala da je on gleda. Druga je, pak, tvrdila da joj je Tito priznao da ne ide često u pozorište, ali da se „pozorištem bavi na drugi način“! Ipak, svi oni zajedno su strahovali od Titovih „kritičkih“ opaski, kao da se radi o nekom svemoćnom i prefinjenom kritičaru koji je u toku svih tendencija u teatru5. Groteskna idolatrija Tita, koji je posle studentskih nemira 1968. godine bio preplavljen bujicom počasnih doktorata na svim jugoslovenskim sveučilišti-ma, i koji je 1974. godine proglašen doživotnim predsednikom SFRJ, nasta-vila se i posle njegove smrti. Na primer, iako je godinama već bio mrtav, Tito je nastavio da bude pokrovitelj Sterijinog pozorja, Jugoslovenskih pozorišnih igara sve do 1989. godine!
Ali da se vratimo na početak. Sa početne tačke gledanja ovog teksta, jugoslo-venski studentski protest 1968. godine je bila propuštena prilika kakva se više nikada neće ponoviti. To je bio, u stvari, jedan od poslednjih protesta snaž-nog političkog i društvenog karaktera, pre nastanka nacionalističkih pokreta u svim republikama i početka rata u leto 1991. (osamdesetih godina jedini
4 Za Titov odnos prema pozorištu, kao i za tačan broj njegovih odlazaka u pozorište, videti Tito, pozorište i film, specijalni broj Teatrona, br. 24, Beograd, 1980.
5 Ibid. Ceo broj je dokument o utrkivanju u udvorištvu prema, tada već pokojnom, Titu, među filmskim i pozorišnim svetom SFRJ.
Ale
ksan
dra
Jovi
ćevi
ć
1�
sličan pokret bio je talas radničkih štrajkova 1985, ili kasnije u Beogradu 9. marta 1991. godine protiv Miloševića). Propast studentskog protesta, pred-stavljen u ovako širokom potezu, takođe označava uvod ne samo u društvenu represiju, nego i u određenu vrstu fragmentarne pobune na „nepredviđenim“ mestima. Slabost ili snaga jednog društva meri se takođe njegovom umetnič-kom pobunom, jer se talas studentskog protesta sada pomerio ka student-skim alternativnim centrima, eksperimentalnim pozorištima, galerijama i kino-klubovima koji će generisati ne samo jugoslovenski modernizam, već i neku vrstu umetničkog aktivizma. Bio je to alternativni pogled „sa strane“ na jugoslovensku stvarnost i sasvim suprotan Titovom.
U tekstu o protestu beogradskih studenata 1968. godine, Branislav Jakovlje-vić ponavlja ono što je Edgar Moren napisao o „savršenoj teatralnosti“ stu-dentske pobune u Francuskoj. Moren je složeni, ritmični razvoj francuskog protesta uporedio sa prvim činom francuske neoklasicističke tragedije, a ra-splet drugim. Moren je ukazao na dvostruku prirodu francuskog maja kao revolucije. Iako je kriza po svojoj prirodi revolucionarna, jer poseduje sve spoljnje odlike revolucije: masovne proteste, sukobe s policijom, entuzijazam, kreativnost, ipak nije revolucija. Istovremeno, ona zazire od revolucionarnog nasilja i rušenja postojećeg poretka. Stoga je ta „zamalo revolucija“ bila pre svega teatralna, jer je bila revolucionarni spektakl, koji nije doveo do istinske promene6.
Uprkos činjenici da je studentski revolt bio oblik političke borbe, njegov cilj nije bio preuzimanje političke moći. Naprotiv, ogromna želja za totalnom slo-bodom koja se graničila sa anarhijom i koja je bila ideja vodilja gotovo svih studentskih pokreta, prevazišla je dotadašnje zastarele načine političkog mi-šljenja. Ma koliko bilo oprečnih mišljenja o nasleđu 1968. godine, svi se slažu u jednom – da svet nikad više nije bio isti posle tog leta, da je rođeno novo društvo, počela nova kulturna epoha. Mogli bismo slobodno da zaključimo da su promene koje je donela ’68. bile pre svega kulturološke, jer su bile okre-nute protiv tradicionalne kulture, konzervativnog moralizma i raznih oblika autoriteta. To je bila godina pukotine i/ili raskola sa starim svetom i njegovim vrednostima, a koja se u stvari, prostire na nekoliko godina pre i posle, i sim-bolizuje čitavu jednu epohu.
Stoga je upravo sada, više nego ikada, neophodno podsetiti na razmere „emancipatorskog potencijala“ jugoslovenske ’68, što će svakako pomoći u
6 Videti op. cit., Branislav Jakovljević, 2007.
JED
AN
PRI
MER
JU
GO
SLO
VEN
SKE
UM
ETN
IČKE
AVA
NG
ARD
E:
KRAT
AK
ŽIVO
T I N
ASI
LNA
SM
RT
PUPI
LIJE
FER
KEVE
RK (1
9�9–
19�2
)
1�
razumevanju njenog značaja za dalju istoriju Jugoslavije. Mnogi s pravom tvrde da je u prvom sukobu između studenata i policije na Novom Beogradu, naprsla ideološka fasada bivše SFRJ. Na ideološkom planu, emancipacija u odnosu na levicu označavala je samo deklarativan povratak na ortodoksno ili radikalno leve ideje, što je Tito iskoristio kako bi „slatkim rečima“ neutrali-zovao politički potencijal studentske pobune. Tako se, paradoksalno, upravo napadnuta država nametnula kao jedina legitimna tekovina pobune. Posle festivnog i parateatarskog produženja pobune na fakultetima, kao i posle Ti-tovog govora 9. juna, retko ko je ostao uporan u svojim zahtevima, jer su oni koji su nastavili da se bune pisanjem tekstova i učešćem na tribinama bili hapšeni i izbacivani s fakulteta ili su izgubili posao, pravo na pasoš, kao u slučaju filozofa i profesora okupljenih oko časopisa Praksis ili još gore, u slu-čaju brutalnog obračuna sa rediteljem Lazarom Stojanovićem. Titova država se godinama obračunavala sa studentskim liderima, pa i samim učesnicima, osim sa onima koji su se pokazali spremnim za saradnju.
Dalje, ako je na političkom planu jugoslovenski studentski bunt 1968. godi-ne predstavljao pokušaj raskola sa vladajućom ideologijom, onda se njegov estetski učinak prepoznaje u emancipaciji u odnosu na vladajuću kulturu. Na primer, slovenački i beogradski umetnici s početka sedamdesetih pred-stavljaju jedini legitimni nastavak estetske intervencije koju su beogradski i ljubljanski studenti napravili u junu 1968. godine. Tokom godina koje slede, Dušan Jovanović, Mile Korun, Pozorište Pupilije Ferkeverk, grupa OHO, Ma-rina Abramović, Raša Teodosijević i Era Milivojević, predstavu po predstavu, performans po performans, raščlanjivali su alegorijske predstave koje je ju-goslovenska zvanična kultura nastavila nesmetano da proizvodi i emituje na sletovima, paradama, posredstvom televizije i u nacionalnim pozorištima.
Začeće Pupilije Ferkeverk
Šezdeset osma je generisala ideju permanentne revolucije koja se preselila u umetničku delatnost, koja je trebalo da doprinese stvaranju jedne bolje i drugačije stvarnosti. Stoga joj je ideja „kraja istorije“ bila sasvim strana, dok su simboličke figure koje je odabirala uvek imale dimenziju trajnog suko-ba. No, ipak pre nego što sasvim pređem na „slučaj Ferkeverk“, opet moram da se vratim nekoliko godina unazad, da bi slika za dolazak na svet Pozori-šta Pupilije Ferkeverk 1969. godine bila potpuna. Jer kao što je 1968. godina bila prelomna godina za čitavu jugoslovensku državu, tako je 1964. godina predstavljala prelomnu godinu za slovenačko pozorište. Ovde konkretno mi-
Ale
ksan
dra
Jovi
ćevi
ć
1�
slim na prestanak rada teatra Oder 57, koje je bilo direktan rezultat sudske zabrane pozorišne predstave Topla greda (Topla leja) Marjana Rožanca. Od samog početka, pozorište Oder 57 imalo je profilisanu repertoarsku politiku, predstavljajući savremene slovenačke pisce Primoža Kozaka, Daneta Zajca, Dominika Smolea, Petra Božiča, i najzad Marjana Rožanca. Sva ova dela, iako pisana u realističnom ključu, u sebi su već nagoveštavala upotrebu groteske i apsurda, kao i elemente rituala, koji će biti osnova u gotovo svim delima naredne generacije slovenačkih pozorišnih stvaralaca. Istovremeno, ovo po-zorište je bilo u vezi sa časopisom Perspektive, koji je odlikovala veoma radi-kalna, levičarski orijentisana uređivačka politika. U stvari, cilj obe grupe, koje su bile generacijski bliske i delile slične političke stavove, bilo je zalaganje za demokratizaciju i liberalizaciju društva, i dovođenje u pitanje svih njegovih normi i tabua u vezi revolucije i aktuelne partijske ideologije.
Pozorište Oder 57 je smatralo estetsku revoluciju konstantnom političkom borbom za promene u umetnosti, filozofiji i društvu. Iako je ovo pozorište u slovenačkoj kulturi ostavilo dubok trag, u jugoslovenskim, pa i svetskim okvirima radi se o manje poznatom pokretu koje su slovenačke vlasti odmah markirale kao svog glavnog neprijatelja. I jedna i druga strana živele su u stanju neprestane podozrivosti i napetosti. S obzirom na to da su ovo pozo-rište napustili umerenjaci, trupa je sada bila još kompaktnija i tvrđa u svojim stavovima.7 Ta izvesna nefleksibilnost odražavala se u neprijateljskom stavu ne samo prema sopstvenoj tradiciji ili prema okružujućem društvu, nego i prema prethodnicima, inspiratorima, kao i savremenicima, što je jedna od osnovnih karakteristika istorijske avangarde. Međutim, kada su u pitanju bili mlađi umetnici, politika ovog teatra je bila otvorena.
Na osnovu podataka kojima raspolažem, izvesna politička sloboda koja je postignuta za vreme Borisa Krajgera, slovenačkog ministra kulture kasnih pedesetih godina, ubrzo je bila zamenjena novim konzervativizmom, koji je zavladao u slovenačkoj politici i kulturi tokom šezdesetih godina. Uprkos tome, Oder 57 i časopis Perspektive nastavili su sa svojom otvorenom kri-tikom društva do te mere da su kružile glasine da ih same vlasti plaćaju da se ponašaju tako, kako bi izgledalo da je u Sloveniji dostignut visok stepen društvene slobode. S druge strane, bilo je samo pitanje dana kada će i pozo-rište i časopis biti stavljeni izvan zakona, što se najzad i dogodilo zahvaljujući
7 Takav je bio slučaj Jože Javoršeka, čiji je komad Veselje do življenja trupa stavila na svoj reper-toar, ali on sam nije bio dobrodošao. Posle nekoliko pokušaja da im se pridruži, Javoršek se okrenuo protiv njih.
JED
AN
PRI
MER
JU
GO
SLO
VEN
SKE
UM
ETN
IČKE
AVA
NG
ARD
E:
KRAT
AK
ŽIVO
T I N
ASI
LNA
SM
RT
PUPI
LIJE
FER
KEVE
RK (1
9�9–
19�2
)
18
već dobro poznatom i unapred pripremljenom prekidu izvođenja predstave Topla greda 31. maja 1964.
Ono što je prethodilo ovom događaju mnogo je značajnije za istoriju jugoslo-venskog i slovenačkog pozorišta. Nekoliko dana pre navedene zabrane, Mar-jan Rožanc i ljudi okupljeni oko Perspektiva, potpisali su dokument u kome su odbili da naprave bilo koju vrstu kompromisa sa vlastima u sprovođenju svoje kulturne politike. U svakom slučaju, incident prekidanja predstave imao je dugu i komplikovanu inkubaciju, ali kratak i bolan završetak. Svi koji su na određen način bili vezani za ovu predstavu bili su privedeni, njihovi stanovi pretresani, a neki od njih uhapšeni. Najzad, 3. jula 1964. godine izdata je prva i jedina zvanična sudska zabrana jednoj pozorišnoj predstavi u Jugoslaviji, koja je ostala pravosnažna sve do njenog raspada, uprkos zahtevu Marija Ro-žanca za pomilovanje 1984. godine.8
Koncepcija političke i estetske borbe Odera 57 bila je u određenoj meri nar-cistička, beskompromisna, osvetoljubiva i gerilska, ali istovremeno i veoma romantična. Umetničke i intelektualne slobode su se smatrale najvišim ciljem kako bi se dostiglo slobodno, prosperitetno, građansko društvo. Prema mi-šljenjima nekih intelektualaca, ova pobuna je došla prerano, jer slovenačko društvo još uvek nije bilo spremno za tu vrstu promena (u tom smislu, mnogi smatraju da su kasne šezdesete bile mnogo bolje vreme da bi se postigle du-gotrajnije i značajnije društvene promene). Ipak, uprkos opštem mišljenju da je uništenje Odera 57 predstavljalo uništenje i slovenačkog pozorišta, činje-nice govore sasvim drugačije.9
Prema svedočenju savremenika, po „likvidaciji“ Odera 57, čitava generacija se osećala izdanom, prevarenom, i bila je puna gorčine i moralnih dilema, dok je njeno osećanje autokritike dosezalo skoro do autodestrukcije. Svest o tome da su se upustili u unapred izgubljenu bitku sa daleko spremnijim i jačim protivnikom bila je poražavajuća.
S druge strane, ukidanjem Odera 57, nisu bile uništene sve njegove tenden-cije, pre svega one eksperimentalne. Naprotiv, one su se raspršile, generisale
8 Radi pune informacije o tome šta se „zaista dogodilo”, videti: Scena, VII, Novi Sad, 1971, spe-cijalni broj posvećen pozorišnom životu u Sloveniji, 1945–70; Prolog, IX, 33–34, Zagreb, 1977; Taras Kermauner, „Oder 57: Ideologija i politika” i Andrej Inkret, „Vrelo proleće 64”, Scena, XXVI, Novi Sad, str. 239–249, i 250–268.
9 Na primer, mišljenje Tarasa Kermaneura je da je „likvidacija“ Odera 57 i Perspektiva takođe predstavljala „likvidaciju“ humanizma, koji je restaurisan tek dve decenije kasnije u vidu no-vog, prosvećenog civilnog društva. (Videti Scenu, op. cit, 1990)
Ale
ksan
dra
Jovi
ćevi
ć
19
i regenerisale u novim eksperimentalnim trupama koje su nastale u Sloveniji krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih: Pozorište Pupilija Ferkeverk, Pekarna, GLEJ, a naročito u radu pisaca i reditelja mlađe generacije Gregora Strniše, Rudija Šeliga i Mileta Koruna. Oni su bili definisani kao pripadnici novog pokreta, ludizma, doduše sentimentalnog, lirskog, manje radikalnog, i svakako ciničnijeg od energičnog stila Odera 57, što im je, u stvari, omogu-ćilo da izbegnu zamke cenzure. Sada su oni bili u prednosti u odnosu na tvr-dokorni režim koji je već počinjao da pokazuje svoje pravo lice, ali i slabosti. Među njima, najradikalniji je bio Dušan Jovanović, koji je možda bio i jedini, istinski naslednik Odera 57, „artoovski surov“, ikonoklastičan, agresivan, sa tzv. „krvavim patosom“ (Kermauner), koji je u njegovim ranim tekstovima i režijama vodio od „samokažnjavanja“ do „samodestrukcije“ sopstvene poe-tike i jezika, pa je u početku bio „primoran“ da radi u alternativnim teatri-ma10.
Rođenje Pupilije Ferkeverk
Kako bi čitaocima olakšali razumevanje komplikovane istorije jednog ultra-jugoslovenskog, odnosno slovenačkog fenomena, možda je najbolje da kre-nemo od samog imena ove izvođačke trupe, dakle imena Pupilija Ferkeverk. To ime se prvi put u javnosti pojavilo u maju 1969. godine na plakatima za scensko čitanje poezije skupine 442, u maloj sali SNG u Ljubljani, pod naslo-vom Žlahtna plesen Pupilije Ferkeverk. Prema Ivi Svetini, „izumitelj“ imena Pupilija Ferkeverk bio je pesnik Milan Jesuh, koji je u jednoj svojoj pesmi, kasnije objavljenoj u časopisu Problemi, prvi put upotrebio to ime, u sledećim stihovima:
[…] lahko si boš nadel ime Ferkeverk ali Pupilo ali Stemsnon lahko boš Jaka ali Judež lahko se boš rtimal ali pa oplajal s čem drugim lahko boš počel prav vse […]
Već u samom imenu ovog pozorišta bila je nagoveštena igra rečima, tako bliska npr. futurizmu i dadaizmu. Ime apsolutno nije značilo ništa, iako je delovalo kao da je to ime i prezime neke ženske osobe. Ovo ime je moglo da se protumači na bezbroj načina, pa je nekima delovalo kao da je ime Pupi-lija bilo izvedeno od italijanske reči pupa, što znači lutka, marioneta, devoj-
10 U stvari, njegova drama Ludaci (Norci, 1964) bila je napisana za Oder 57, ali nije nikada izve-dena, jer je njeno izvođenje planirano posle Tople leje.
JED
AN
PRI
MER
JU
GO
SLO
VEN
SKE
UM
ETN
IČKE
AVA
NG
ARD
E:
KRAT
AK
ŽIVO
T I N
ASI
LNA
SM
RT
PUPI
LIJE
FER
KEVE
RK (1
9�9–
19�2
)
20
ka, ali i lepotica u žargonu. Moram priznati da sam dugo zamišljala Pupiliju kao lutku gargantuanskih razmera koja iz usta i zadnjice bljuje opscenosti i karnevalsku razdraganost, koja je svakog časa pretila da se pretvori u opšti društveni nered i haos.
I kao što je Tito bio simbol naših naroda i narodnosti (u to vreme je ge-nerisan slogan, „Tito, to smo svi mi“), tako je Pupilija Ferkeverk mogla da bude definisana kao simbol totalne društvene kritike i pobune koja započinje u pozorištu, odnosno u izvođačkim umetnostima. Ako je Titov pogled bio božanski, pogled „odozgo” na sve podanike, Pupilijin pogled je bio pogled „odozdo”, pogled potlačenih koji je istovremeno bio i kritički, karnevalski, i bahtinovski. Grupa 443, koja je i osnovala ovo pozorište, bila je neka vrsta umetničkog kolektiva oko kojeg su počeli da se skupljaju mladi umetnici i studenti, što ukazuje da se nije radilo o „klasičnoj” pozorišnoj trupi, već o multidisciplinarnom umetničkom kolektivu11.
Zrelost Pupilije Ferkeverk
I mada je sve u početku delovalo benigno, tek sa predstavom Pupilija, papa Pupilo pa Pupilički, Pupilija Ferkeverk je u potpunosti razvila svoju poetiku i smer estetskog i političkog delovanja. Umesto klasičnog dramskog predloška, kao predložak ove predstave iskorišćeno je ono što Ričard Šekner (Richard Schechner) naziva tekstom izvođenja (performance text), odnosno scenarijem predstave, što jeste jedan od osnovnih prerogativa pozorišta evro-američke avangarde, ali i postdramskog pozorišta, od kraja 60-tih pa sve do današ-njih dana. Ono što je tada delovalo kao „ekces”, danas je sasvim prihvatljivo u delima Renea Poleša (René Pollesch), Olivera Frljića, Konstance Makras (Constanza Macras), grupe Forced Entertainment, itd. Korišćeni su različiti tekstovi, politički govori, tekstovi reklama, poezija, izmišljeni monolozi, itd. Predstava je bila sastavljena od dvadeset odvojenih scena, odnosno dvadeset „profanih obreda” (Svetina 2008: 49).
Prisustvo medija i njihov jezik manipulacije, odavno je uočen u brojnim sa-vremenim predstavama, ali mi se čini da je njegova upotreba u predstavi Pu-pilija, papa Pupilo pa Pupilički bila sasvim nova za jugoslovensko okruženje. Predstava je počinjala televizijskim dnevnikom, tačkom okupljanja vladara i
11 Klasični „pupilijanac” mogao je biti definisan kao umetnik koji deluje u više umetničkih dis-ciplina, a to su bili: Andrej Brvar, Milan Jesih, Dušan Jovanović, Matjaž Kocbek, Tomaž Kralj, Ferdinand Miklavc i Ivo Svetina.
Ale
ksan
dra
Jovi
ćevi
ć
21
njegovih podanika, kao što smo već videli na primeru studentskog protesta iz 1968. godine, dakle emisijom u kojoj su se saopštavale sve najvažnije stvari po naciju (i tokom jugoslovenskih ratova, TV dnevnici su bili glavno ratnohuš-kačko oružje). U to vreme je svaka pogrešno iskazana reč ili previše kritična reportaža mogla da predstavlja povod za društvenu stigmu i uništenje. I, kao i u svakom totalitarnom društvu, TV dnevnik je bio propraćen „tačkama“ la-kog sadržaja: dečjim igrama, kolom, horoskopom, ljubavnim foto-romanom, različitim stihovima (npr. deklamovanje poezije Majakovskog sa sekirom u rukama), kao i parodijom reklame za časopis Elle, koji je Rolan Bart (Roland Barthes) u svojim Mitologijama nazvao „pravim mitološkim izvorom“.
Mnogo elemenata u ovoj predstavi povezuju Pozorište Pupilije Ferkeverk sa istorijskom avangardom. Na primer, jedna od odlika istorijske avangarde je umetnost manifesta, jer su gotovo svi njeni pokreti, osim ekspresionizma, ostavili za sobom veliki broj manifesta12. Pupilija nije imala svoj manifest u pravom smislu reči, već je to bilo jedno pismo, u kome su se oni zalagali za ozdravljenje novog čoveka, usamljenog i napuštenog, u sred konzumeristič-kog i tržišnog sveta, tačnije „Pismo, ki ni nikaršen manifest niti proglas ali obvestilo v smislu kakršnekoli ideološke orientacije ali dezorientacije”:
Prema njegovim rečima, grupa treba da se rukovodi raznovrsnošću i kreativnim radom. Oni su protiv opredmećivanja ljudskog izražavanja i opredmećivanja ljudske svesti. Zainteresovani su za čoveka koga su zaro-bile filozofske i političke akrobacije i mora biti oslobođen od društvenih predrasuda i oznaka, i zanatsko-službeničko-potrošačkog mentaliteta. Zlo je skriveno u objektu koji je dobio mitsku vrednost. Slomljeni, usamljeni čovek mora biti izlečen kako bi osetio svoju bit, koja mora biti jedinstvena. Oni su protiv strukturalista, koji pozivaju na pasivnost i predanost. Pismo apeluje na humanizam, koji je jedan, apsolutni humanizam, koji se nalazi u apsolutnoj slobodi čoveka. Njemu odgovara umetnost koja je autonomna i slobodna i predstavlja najvažniji ljudski korak ka oslobađanju. Umetnik je najslobodniji subjekat, koji jedini nije uključen u stege političkog života i teške filozofsko-sociolingvističke prevrate. Književnost je humanizacija ljudske misli. Književnost je revolucija, pesnik je revolucionar13.
12 Samo italijanski futuristi oko sto.13 U izvornom tekstu na slovenačkom: Po njem naj bi skupino družila različnost ter ustvarjalno delo. So proti popredmetenju človeko-
vega izražanja in popredmetenju človekove zavesti. Zanima jih človek, ki so zasužnjile filozofske in politične akrobacije in ga je treba osvoboditi socialnih predsodkov in oznak ter obrtno-urad-niške-potrošniške mentalitete. Zlo je skrito v predmetu, ki je dobil mitično vrednost. Razklanega, osamljenega človeka je treba ozdraviti, da bo čutil svojo bit, ki mora biti enotna. So proti struk-
JED
AN
PRI
MER
JU
GO
SLO
VEN
SKE
UM
ETN
IČKE
AVA
NG
ARD
E:
KRAT
AK
ŽIVO
T I N
ASI
LNA
SM
RT
PUPI
LIJE
FER
KEVE
RK (1
9�9–
19�2
)
22
Dakle, po svemu sudeći trogodišnje delovanje Pupilije Ferkeverk kroz četiri predstave predstavljalo je pomeranje granica umetnosti unutar postavljenih kategorija modernizma, kao u slučaju istorijske avangarde, ali je svakako ovo pozorište moguće svrstati i pod rani postmodernizam, jer je njegov diskurs bio blizak postmodernističkom (npr. upotreba medija, upotreba dekonstruk-tivističkog performansa, itd.). Takođe, za njihov rad se mogu vezati postmo-dernistički pojmovi, poput procesa, diskontinuiteta, subverzije, višeznačno-sti, heterogenosti, dekonstrukcije, kolaža, montaže i antimimetičnosti. Prema Hajnrihu Klocu, time se zamisao postmodernizma ili proširuje ili negira u istorijskim razlikama, da bi preko postmodernizma stigao do već prepoznat-ljivih rezultata druge moderne, koja znači pojačavanje inicijativa moderne14.
U tekstu „Pozorište Pupilije Ferkeverk ili pitanje rituala“ Ivo Svetina tvrdi da se ovo pozorište rodilo iz poezije, odnosno njegova teza je da ako je pozorište rođeno iz rituala, onda je ovo bio pokušaj vraćanja na prapočetak, na ritual-no, obredno u kome su „ljudska zajednica, društvo, pleme uspostavili kontakt s onim višim, neimenovanim, i nepredstavljivim kome je dato ime Bog – da-kle, sa samim početkom, stvaranjem sveta i ljudskog bića.“ (Svetina 2008: 45). I ovakav stav je veoma blizak stavovima istorijske avangarde, jer ono što de-finiše rad Pozorišta Pupilije Ferkeverk nisu samo dominantno moderni kva-liteti, kao npr. romantizovan odnos prema tehnologiji, već istraživanje snova, instikata i nivoa podsvesti, kao i pseudoreligiozni fokus na mit i magiju, koji
turalistom, ki naj bi pozivali k pasivnosti in vdanosti. Pismo apelira k humanizmu, ki da je en sam, absolutni humanizem, ki je v človekovi absolutni svobodi. Njemu ustrezna umetnost je avto-nomna in svobodna ter je najodločnejši človekov korak k osvoboditvi. Umetnik je najsvobodnejši subjekt, ki edini ni vklenjen v spone politikanstva in težkih filozofsko-sociolingvističnih prevratov. Literatura je počlovečenje človekove misli. Literatura je revolucija, pesnik je revolucionar.
Tokom zime 1969. objavljen je poseban broj Problema „Problemi 442“ (u vidu kataloga). Broj pesnika se povećava, pridružuju se Mate Dolenc, Uroš Kalčić, Jure Detela, Tomaž Kralj, Milan Jesih, Vasko Pregelj, Andrej Brvar. Poniž više nije u 442. Posle skandala, „Demokratija da! – Raskol ne!“ oktobra 1968, izazvanog Svetininom pesmom Slovenačka apokalipsa grupa ima književno veče u decembru u Kazinskoj dvorani u Mariboru (Iucundus, Kocbek, Kralj, Jezih, Brvar, Miklavc, Poniž) na kojoj objavljuje „Pismo“, kao neku vrstu manifesta grupe 442. Grupa potiče uglavnom iz književnog, pesničkog stvaralaštva, „iz jezika koji predstavlja gest i gestove, koji postaju jezik. Za razliku od asketskih, konceptualnih OHO-jevaca, 442 su izrazito bitnički. Bitnička poezija je istakla jedno slobodno sveobuhvatno ljudsko biće i takođe buntovnički mit. Centralno umetničko sredstvo bilo je javno čitanje poezije, tako da je poezija organski spojena sa pesnikom. Pesnici su živeli svoju poeziju (prema Jovićević 2009).
14 Videti, Kloc, Hajnrih. Umetnost u XX veku: moderna – postmoderna – druga moderna, Novi Sad: Svetovi. 1995. Kloc smatra da je druga moderna rezultat koji je početkom 20. veka unela istorijska avangarda u modernizam, čiji je razvoj zaustavljen tokom 30-tih godina u raznim vidovima totalitarizma, a koji je zatim nastavljen u vidu posleratnog svetskog modernizma, zatim kao „revizija” modernizma, odnosno postmoderna, sa kojom je zadobila estetsku fikcio-nalnost i pokrenula drugu modernu (Kloc 1995: 5).
Ale
ksan
dra
Jovi
ćevi
ć
23
je naročito u umetnosti performansa, ali i pozorišnim predstavama tog doba vodio ka eksperimentima sa ritualima i ritualnim oblicima predstavljanja. Pod uticajem jungovskog koncepta da svi mitski simboli postoje u podsvesti kao izrazi psiholoških arhetipova, ali i ideje da simboličnom i mitsko-poetskom razmišljanju prethodi jezik i diskurzivno rezonovanje, umetnici avangarde su nastavili da otkrivaju nepoznate aspekte stvarnosti. To se u prošlosti ogledalo u Artoovom okretanju šamanističkim predstavama i balijskom plesu; Mejer-holjdovom okretanju japanskom tradicionalnom teatru, Brehtovoj fascinaciji kineskim oblicima izvođenja; a istovremeno, okretanjem Grotovskog, Bruka, Šeknera, i Mnuškine indijskim izvođačkim tradicijama.
Taj izmišljeni ili stvarni ritualni okvir u kome je delovalo Pozorište Pupilija, najviše je asociralo na Artoov zahtev za „pozorištem surovosti“, koji su tokom 20. veka preuzeli različiti avangardni umetnici, tragajući za odgovorima na fundamentalna pitanja: šta je umetnost, šta je izvođenje, ko je izvođač, ko je gledalac? Idealizacija obrednog ili arhetipskog, zajedno sa ponovnim otkri-ćem udaljenih ili arhaičnih modela, može se videti kao produžetak orijenta-lizma romantičara 19. veka, kao i nekih pokreta istorijske avangarde 20. veka. Krajem šezdesetih, obredni aspekti bili su prisutni u bečkom akcionističkom slikarstvu Hermana Niča (Herman Nic) i Ota Mula (Otto Muehl), predstava-ma Living teatra i Performans grupe Ričarda Šeknera i Ričarda Foremana (Ri-chard Foreman) i brojnim umetničkim performansima iz tog vremena koji su svi bili veoma ekspresivni i eksplicitni u brisanju razlike između vizuelnih umetnosti i performansa, izvođenja i rituala, izvođača i publike. Na primer Nič je svoje performanse nazivao „estetskim načinima molitve“, obnovljenim drevnim dionizijskim i ranohrišćanskim ritualima u modernom kontekstu. Cilj ovih performansa koji su trajali oko nekoliko sati i uključivali tek zaklane životinje, čija bi se utroba potom vadila, a creva i krv prelivali preko golih muškaraca i žena, bila je katarza u aristotelovskom smislu reči. Nič je, poput francuskih situacionista, smatrao da su mediji potisnuli i prigušili primalne instinkte ljudi, a da su rituali ubijanja životinja bili udaljeni iz savremenog iskustva, dok se kroz performanse ta potisnuta energija oslobađala pročišće-njem i iskupljenjem. Kao i u slučaju Pupilije Ferkeverk, cilj ovih performansa bio je da se umetnička akcija neposredno prenese u „pravi“ život. Gledaoci su prisustvovali i odnosu napetosti između autora i stvaranja autonomnog umetničkog dela. Sama radnja, postupak stvaranja kao proces i sastavni deo života postajali su umetničko delo, bez finalnog rezultata, klasične pozorišne predstave.15 U svom nastojanju da podrobnije analizira predstavu Pupilija,
15 Videti Nitsch, Hermann Orgien, Mysterien, Theater, Orgies, Mysteries, Theatre, Darmstadt, 1969.
JED
AN
PRI
MER
JU
GO
SLO
VEN
SKE
UM
ETN
IČKE
AVA
NG
ARD
E:
KRAT
AK
ŽIVO
T I N
ASI
LNA
SM
RT
PUPI
LIJE
FER
KEVE
RK (1
9�9–
19�2
)
24
tata Pupilo i Pupilčići Svetina je zaključio da je u jesen 1969. godine došao kraj pozorišta kao umetnosti i da je nastupilo vreme rituala. Naravno, kako tvrdi on, „nije reč o reliogiznim, svetim ritualima, jer druga polovina 20. veka je ipak bila vreme potpunog bezbožništva, nihilizma, prevrednovanja svih vrednosti.“ (Svetina 2008: 47).
U nizu od dvadeset scena, koje su okarakterisane kao „sinteza raznorodnih elemenata” koji su već odavno manje-više prihvaćeni, ipak su se izdvojile dve scene, scena „kupanja“ i naravno, „klanja kokoške“ kao nešto što još nije bilo viđeno, ili kao „nedoživljeno“, odnosno one scene koje su Pozorištu Pupilije Ferkeverk donele epitet najavangardnije trupe u Jugoslaviji. Na osnovu dva relevantna svedočenja o tome kako je predstava izgledala i šta je predstava izazvala kod gledalaca (a koje navodim ovde), možemo slobodno da zaključi-mo da je „uspeh“ predstave bio potpun, uprkos negativnim reakcijama, jer je publika celim svojim bićem učestvovala u predstavi, bilo u Ljubljani, Zagrebu ili Beogradu16. Kako tvrdi An Ibersfled (Anne Ubersfeld), gledalac neke pred-stave nije samo „objekt jezičkog i pozorišnog diskursa, primatelj u procesu
16 Prvo svedočenje: ’Klanje kokoši: Na scenu su izgurali kadu, uz nju je stao ceremonijal-majstor, začinio vodu penušavim dezodoransima, i kad se dvoje mladih glumaca svuklo. Kupali su se kao deca, bez grešnih gestova i misli, prskali se, duvali penu jedno na drugo. Kao što je to uvek sa instinski avangardnim delima, i ova scena je bila test za ispitivanje reakcije publike. Za divno čudo: publika je scenu kupanja pratila zadržanog daha, kao da se radi o nekoj od onih „dramski intenzivnih“ scena iz klasičnog teatra. Tu se u stvari i nije radilo o strip-tizu. Mladi glumci iz dela ’Pupilija papa Pupilio, pa Pupilički’, pokazali su sebe, svoju ljudsku celinu, i u tome je bila drama. Ovo testiranje publike došlo je do vrhunca kad je jedan mladi glumac doneo na pozornicu živu kokoš, i tu pod svetlom reflektora nad njenom šijom stao da oštri dva noža. Ne znajući hoće li ovaj glumac zaista ubiti kokoš, gledaoci su došli do neshvatljive, i na našim pozornicama još neviđene napetosti. Jedan glumac je na ovom testu ’pao’. On je ubilački zavikao: Kolji! Međutim, odmah zatim, čitava dvorana je uglas, preklinjajućim tonom zavapila: Nemojte je dirati, pustite ju da živi! (nepoznati autor, „Vegetarijanska ideologija?“, NIN, Beograd, 24. 5. 1970).
Drugo svedočenje: Tada su oni izašli na scenu i počela je jedna čudna sloboda, da struji, nešto što se je tada samo
osećalo, nije to bilo nešto što smo mi racionalno znali. To kad je Tomaž Kralj ustao u toj kadi gol, plav sa dugom kosom, onda je bio lepši nego sad, sad je malo ofucan, ta divna djevojka pored njega, to je trajalo, znate, desetak minuta, to je bila jedna stvar koja se u grobnoj tišini gledala. To je bilo nešto najlepše što smo mi ikad videli.
To sa kokoškom, znate, to nije tako šaljivo kao što oni pričaju. To je bila jedna prva smrtna scena – bitna smrt. Mi smo tada uvjek svi mislili u kategorijama života i smrti, krvi i slobode. To je bilo vreme, kad se je utopija osećala na sasvim neposredan način. To nije bila stvar, koja se misli teorijski, to je bilo nešto što čovjek doživljava sasvim čulno. To je bila za nas Pupilja Ferkeverk. To što su oni govorili, niko od nas tad nije znao ni reč slovenski. Ništa nismo razumjeli, naravno. Vrlo su malo govorili. Pesmice koje su pevali, ja tek danas unazad ja se sečam, šta je to, kakve su to pesmice, odakle, koje su to pesmice partizanske, koje su to pesmice narodne slovenske, šta je to u stvari, šta to oni rade, niko od nas znao što se to događa, ali smo znali, da se događa nešto važno i bitno. To su svi znali. (Ljubiša Ristić, Pogovor o gledališču, mart 1985, transkript radio-emisije)
Ale
ksan
dra
Jovi
ćevi
ć
2�
komunikacije, kralj svetkovine“, već i „subjekt delovanja, veštak u praksi koja se neprekidno usavršava samo uporedo sa praksom na pozornici.“ (Ubersfled 1982: 303). Ibersfeld navodi i načine preko kojih gledalac deluje: u odnosu na uputstva iz teksta, predstave ili okolnosti predstavljanja, i ono o čemu se retko kada govori, različitim izvorima zadovoljstva kod publike.
Prema Ibersfeld, postoji nekoliko stupnjeva zadovoljstva tokom odvijanja predstave: u otkrivanju i analizi znakova predstave, u zamišljanju/davanju sopstvenog značenja pozorišnim znakovima, u identifikaciji, u privremenom doživljaju nemogućeg ili zabranjenog, i najzad, potpuno uživanje na koje ukazuje indijski pojam rasa, preuzet iz Natjašastre. Rasa, koja označava „je-dinstvo svih osećajnih elemenata, više održavanje razmaka što donosi mir“ (isto: 342), veoma retko se dostiže u teatru, naprotiv, često za gledaoca kraj predstave predstavlja prekinut ton ograničenja i „želje kao nemoći“. Najzad, gledalac „mora“ doživeti „odsutnost“ pozorišta, nemoć potpunog ispunjenja potpune prisutnosti, kao telesne tako i intelektualne. Dakle, prema Ibersfeld, ko želi da prihvati ulogu gledaoca, mora prihvatiti i te uslove neispunjene želje.
Smrt Pupilije Ferkeverk
No, to već toliko pominjano klanje sirote kokoške uživo, koje je izazvalo ne-zapamćeno živu debatu pro et contra, od gnušanja do pokušaja opravdanja, od uvrede do toga da je tim putem iluzija izbrisana, bio je samo uvod u ras-pad ove grupe17. Nemo telo zaklane životinje bio je vrhunac „obreda“ i simbol žrtvovanog ljudskog tela. Članovi grupe su samo jednom pozvani kod sudije za prekršaje zbog remećenja javnog reda i mira, mada podaci govore da je između Ljubljane, Zagreba i Beograda žrtvovano 5 (slovima: pet) kokošaka, ali su zato često napadani i kritikovani u velikom broju polemičkih tekstova, kao u tekstu Marjana Rožanca, u kome on govori o prekoračenju pozoriš-ne konvencije, osudivši klanje kokoške kao „odvratno i surovo“ koje svedoči o „uvredljivom nedostatku vere“, jer ta smrt više nije „pozorišna smrt“ već stvarna (Svetina 2008: 51). Istina je da u teatru nema mesta za pravu smrt, ona je ostavljena drugim izvođačkim oblicima, ritualu pre svega. Na Haitiju i na Baliju se gotovo svi rituali završavaju klanjem pileta. Stoga je Rožanc
17 Sredinom osamdesetih godina, italijanska pozorišna trupa Magacini kriminali izvršila je ritu-alno ubistvo konja na festivalu u St. Arcangelu (Italija), što je izazvalo burne proteste i dovelo do raspada ove trupe. Surovost i stvarnost ovih događaja u kontekstu pozorišne predstave bila je uznemirujuća i gotovo neprihvatljiva.
JED
AN
PRI
MER
JU
GO
SLO
VEN
SKE
UM
ETN
IČKE
AVA
NG
ARD
E:
KRAT
AK
ŽIVO
T I N
ASI
LNA
SM
RT
PUPI
LIJE
FER
KEVE
RK (1
9�9–
19�2
)
2�
zaključio da je ova predstava bila kraj ne samo literarnog pozorišta, već i kraj zapadne, bele kulture.
Iako je izgledalo da je Pozorište Pupilije Ferkeverk bilo ideološki neopredelje-no, budući da nisu sledili ideje ni krajnjih levičara, ni mladih marksista koji su se okupljali oko ljubljanskog univerzitetskog saveza komunista, kao i oko časopisa Problemi kojeg su osnovali bivši „perspektivaši“, odnosno da je nji-hovo delovanje bila neka vrsta „nadziranog“ oponiranja (Svetina), moglo bi se reći da je ipak Pupilija Ferkeverk na kraju postala kolaterarna šteta Titovog poslednjeg velikog obračuna sa liberalnim komunistima u svim republikama, a ponajpre u Sloveniji, Srbiji i Hrvatskoj, pa se taj period od 1972. godine naziva „olovnim godinama.“18
Progresivnost Pozorišta Pupilija Ferkeverk ogledala se u zahtevu da ujedini umetnost i život, ali je kao npr. u dadaizmu, već bio vidljiv njegov kraj, jer ko-liko god da je umetnost pravila prodore u život, nju su opet stizale institucije umetnosti. Da parafraziramo Hajnriha Kloca, Pupilija je uzdigla umetnost moderne preko svih granica umetnosti, da bi završila tamo „gde umetnost mora da potvrdi svoju distancu prema životu“. Stoga je vrlo moguće da je Pupilija kroz svoje tri-četiri predstave do kraja iscrpla svoje mogućnosti, kroz dostizanje tačke koju umetnost nije mogla da pređe, a da ne poništi samu sebe. „Predstava je svakodnevnu banalnost, svakodnevne obrede menjala u obrede koji su se dešavali izvan područja (literarnog) pozorišta i estetike, a s druge strane, klanjem kokoške celom događaju oduzela oreol obrednosti, jer je smrt bila prava. A u stvarnoj smrti nema ni lepote, ni dubine, ni harmoni-je, ni simetrije…“ (Svetina 2008: 51). Stoga je moguće da je proces ukidanja estetskog kao „umetnosti“ bio put Pupilije koji je vodio njenom kraju. Ali sličan neuspeh se desio sa centralnom dogmom evro-američke avangarde 60-tih i 70-tih upravo zbog „ukidanja fikcije“. Odgovor na tu problematičnu situ-aciju nešto kasnije, tokom 80-tih, dala je „revidirana estetika“ postmoderne koja je pošla od uvida da je nemoguće izjednačiti život i umetnost.
Uskrsnuće Pupilije Ferkeverk
Ubrzo po prestanku rada Pozorišta Pupilije Ferkeverk, došlo je do procva-ta alternativnih pozorišnih trupa u čitavoj Jugoslaviji. Dok su repertoarska
18 To je takođe period talasa novih zabrana u jugoslovenskom pozorištu, skidanja s repertoara mjuzikla Kosa u beogradskom Ateljeu 212, zbog previše slobode i golotinje koji je pokazivao na sceni, zabrana tekstova Iva Brešana i Aleksandra Popovića, itd.
Ale
ksan
dra
Jovi
ćevi
ć
2�
i nacionalna pozorišta bila „strogo kontrolisana“ od strane vlasti, u alterna-tivnim pozorištima postojala je mogućnost eksperimentisanja, ali i prilične ideološke slobode (npr. uprkos tome što su Karamazovi Dušana Jovanovića bili zabranjeni odmah posle premijere u Narodnom pozorištu u Beogradu 1980. godine, isti komad je godinama bio na repertoaru KPGT-a.). Broj alter-nativnih trupa rastao je iz godine u godinu, naročito posle Titove smrti, tako da je krajem 80-tih, njihov broj bio veći od trideset, barem koliko je eviden-tirano19. Uprkos brojnim logističkim i birokratskim poteškoćama, naročito u vezi sa prostorom, pokazalo se da je taj model pozorišnog organizovanja naišao na plodno tle u čitavoj bivšoj SFRJ, jer dok je oficijelno pozorište bilo stalno nadzirano i povremeno kažnjavano, u alternativnim teatrima postoja-la je bezgranična mogućnost eksperimentisanja, širenja granica izvođenja i slobodnog postavljanja savremenih, domaćih tekstova. Jedino je zbog pora-sta popularnosti KPGT-a, ali i podozrivosti prema stvaralaštvu Danila Kiša, dovedeno u pitanje izvođenje predstave Misa u A-molu, jer su bivši staljinisti i ruski zvaničnici kritikovali njegovu knjigu Grobnica za Borisa Davidoviča, koja je poslužila kao pretekst za predstavu20.
Uprkos tome što Majk Pirson, lider velške trupe Brit Gof zagovara pozoriš-nu arheologiju koja će otkriti tragove, ožiljke, frakture predstavljanja, slažem se sa Ivom Svetinom da je rekonstrukcija predstave Pupilija, papa Pupilo pa Pupilički (2007) na jedan način bila sasvim izlišna. Naime, ona jeste predstav-ljala pozorišnu rekonstrukciju pozorišnim sredstvima, ali nije nimalo uspela da rekonstruiše duh i uzbuđenje te epohe, nije uspela da dostigne rasu. Ova predstava je bila više jedna nova predstava nego arheološka rekonstrukcija pravih događaja. Distinkcija stare predstave i nove rekonstrukcije, između originalne kreacije i ponovne reelaboracije uvek vodi ka oslabljivanju origi-nala, stvarajući jaz poput onog između analize i sinteze, ili teorije i prakse. Je-dino u čemu je ova rekonstrukcija uspela, bilo je da skrene pažnju na nasleđe koje je za sobom ostavilo Pozorište Pupilije Ferkeverk.
19 Videti, Alternativno pozorište u Jugoslaviji, (Iskustva samostalnih pozorišnih grupa), dokumen-tacioni dosije, priredili Dragan Klaić i Ognjenka Milićević, Novi Sad: Sterijino pozorje, 31. maj 1982.
20 Ovde ne možemo da ne pomenemo Gledališče Sester Scipion Nasice (1983–1986), koja je bila deo (retrogradnog) umetničkog pokreta u Sloveniji, Neue Slowenische Kunst, kao naslednika slovenačke avangarde šezdesetih. U brojnim manifestima koji su ostali za njima, Scipion Nasice tvrdi da je pozorište takvo kakvo smo ga poznavali bilo mrtvo i da je nastalo vreme za resta-uraciju postrevolucionarnog i postavangardnog pozorišta kao čisto estetskog iskustva, što je kulminiralo samoukidanjem trupe na 20. BITEF-u, 1986.
JED
AN
PRI
MER
JU
GO
SLO
VEN
SKE
UM
ETN
IČKE
AVA
NG
ARD
E:
KRAT
AK
ŽIVO
T I N
ASI
LNA
SM
RT
PUPI
LIJE
FER
KEVE
RK (1
9�9–
19�2
)
28
To nasleđe, po mom mišljenju, leži u estetici rizika (H. T. Lehmann), jer se ovo pozorište osmelilo na kršenje raznih tabua kada je to zaista bilo rizično. Taj se rizik odvijao svaki put kad bi se od gledalaca zahtevalo da uspostave odnos prema onome što se događalo u njihovom prisustvu, dakle onda kad više nije bilo nikakvog sigurnog odmaka koje osigurava estetsku razliku iz-među izvođenja i gledalaca (predstava se uvek igrala u praznom prostoru, sa vrlo malo rekvizite i kostima). Upravo ta stvarnost pozorišta, kako tvrdi H.T. Leman, odnosno činjenica da se ono može igrati tom granicom, predodređu-je pozorište za dela i delovanja kojima se ne formuliše neka „etička“ stvarnost ili čak teza, nego nastaje situacija u kojoj se gledalac suočava sa strahom, stidom, ali i porastom sopstvene agresivnosti.
Prema Svetini, u sceni klanja kokoške, gledalac se suočio sa „razgolićenom smrću“ i zato je doživeo trenutak „izvorne strave“ (Svetina 2008: 51). Kako tvrdi Leman, za pozorište je karakteristično da ono realizuje užas, povredu osećaja, dezorijentisanost koje upravo „posredstvom zbivanja i postupaka koji se čine ’nemoralnima’, ’asocijalnim’, ’ciničnim’ suočavaju gledaoca sa nje-govom vlastitom prisutnošću i ne uskraćuju mu ni zabavu i šok spoznavanja, ni bol, ni užitak, radi kojih se u kazalištu jedino susrećemo.“ (Lehmann 2004: 345).
Literatura
• Darnton, Robert. „A Police Inspector Sorts His Files: The Anatomy of the Republic of Letters,” u The Great Cat Massacre and Other Episodes in French Cultural History, New York: Random House: 1985.
• Gosarič, Samo „Izabrani članci o predstavi Pupilija, Papa Pupilo Pa Pupilički”, reprinti članaka iz časopisa i dokumenta u Prišli so pupilički: 40 let gledališča Pupilije Ferkeverk, priredili Aldo Milohnič i Ivo Svetina, Maska i Slovenski gledališki muzej, Ljubljana, 2009, str. XXI–LXVII, i 321–325.
• Jakovljević, Branislav „Ljudski je uživati, zar ne?: Jun 1968, Kosa, i poče-tak kraja Jugoslavije”, Reč, Beograd, 75/21, 2007, str. 99–115.
• Jovićević, Aleksandra. „Na krilima zaklane kokoši: Življenje in Smrt Pu-pilije Ferkeverk (1969–1972)”, Prišli so pupilički: 40 let gledališča Pupilije Ferkeverk, priredili Aldo Milohnič i Ivo Svetina, Maska i Slovenski gle-dališki muzej, Ljubljana, 2009, str. 173–195.
• Kermauner, Taras. „Oder 57: Ideologija i politika” i Andrej Inkret, „Vrelo proleće 64”, Scena, VII, Novi Sad, 1971, specijalni broj posvećen pozoriš-
Ale
ksan
dra
Jovi
ćevi
ć
29
nom životu u Sloveniji, 1945–70 Scena, XXVI, Novi Sad, str. 239–249 i 250–268.
• Klaić, Dragan i Milićević, Ognjenka (priredili). Alternativno pozorište u Jugoslaviji (Iskustva samostalnih pozorišnih grupa), dokumentacioni do-sije. Novi Sad: Sterijino pozorje, 1982.
• Klotz, Heinrich. Umetnost u 20. veku: Moderna–postmoderna–druga mo-derna, Novi Sad: Svetovi, 1995.
• Lehmann, H. T. Postdramsko kazalište, Zagreb, Beograd: CDU / TkH, 2004.
• Milohnič, Aldo i Svetina, Ivo (priredili), Skupina 443 (Milan Jesih, Matjaž Kocbek, Tomaž Kralj, Ivo Svetina, Dušan Rogelj, Dušan Jovanović) Sce-nario za Pupilija, Papa Pupilo Pa Pupilički, Prišli so pupilički: 40 let gle-dališča Pupilije Ferkeverk, Maska i Slovenski gledališki muzej, Ljubljana 2009, str. I–XXI.
• Nitsch, Hermann. Orgien, Mysterien, Theater, Orgies, Mysteries, Theatre, Darmstadt, 1969.
• Ljubiša Ristić. Pogovor o gledališču, mart 1985, transkript radio-emisije, Drugi program Radio Beograda
• Svetina, Ivo. „Pozorište Pupilije Ferkeverk ili pitanje rituala”, Teatron br. 142, Beograd, proleće 2008, str. 44–51.
• Teatron, br. 24, specijalni broj: Tito, pozorište i film, Beograd, 1980.• Ubersfled, Anne. L’ école du spectateur, Paris, Editions sociales, 1981.• „Vegetarijanska ideologija?“, NIN, Beograd, 24.5. 1970.
JED
AN
PRI
MER
JU
GO
SLO
VEN
SKE
UM
ETN
IČKE
AVA
NG
ARD
E:
KRAT
AK
ŽIVO
T I N
ASI
LNA
SM
RT
PUPI
LIJE
FER
KEVE
RK (1
9�9–
19�2
)
30
Aleksandra JovićevićLa Sapienza, University of Roma
AN EXAMPLE OF THE YUGOSLAV AVANT-GARDE ART:
THE SHORT LIFE AND VIOLENT DEATH OF PUPILIJA FERKEVERK (1969–1972)
AbstractThere are two stories about the art in the Socialist Federative Republic of Yugoslavia – an official one, and the other, less official, often suppressed and censored, if not legally, then physically, about the avant-garde art. If there was an attempt on the political agenda of the Yugoslav students’ movement in �968 to break with the ruling ideology, then its aesthetic effect was recognized in the emancipation from the mainstream culture. For example, Slovenian theatre artists, as well as Belgrade performance artists, from the early �970s, represent the only legitimate continuation of the aesthetic intervention that Belgrade and Ljubljana students made in June �968. Throughout the follow-ing years, Dušan Jovanović, Mile Korun, Ivo Svetina, Marina Abramović, Raša Todosijević and Era Milivojević, production-by-production, perform-ance-by-performance, deconstructed allegorical representations that the Yu-goslav official culture continued to produce through paratheatrical events, parades, national theater and television broadcast.In this article I will try to explore the tension that existed between avant-garde art and various forms of censorship in the SFRY, analyzing the “case” of the Slovenian experimental theatre group Pupilija Ferkeverk. The way this group was organized, its performances, relationship with the audience, and its reception, were all atypical to what was considered mainstream thea-tre. This tension lasted for a short while, because the oppressive seventies re-placed the years of artistic freedom introduced in �968 by the student move-ment. The short and tumultuous life of Pupilija Ferkeverk, between �969 and �972, was brutally interrupted by the arrest of some of its members and the censorship that was never officially proclaimed. However, its legacy is still felt not only in the experimental Slovenian theatre, but also in Serbian and Croatian theatre production.
Key wordsPupilija Ferkeverk, Yugoslav artistic avant-garde, alternative theatre, exper-imental theatre, theatre censorship
Jasn
a N
ovak
ov S
ibin
ović
31
Jasna Novakov Sibinović�
Nezavisni istraživač, Beograd
OGLEDALO DRUŠTVA U IDEOLOŠKOM OKVIRU: AUTORSKI PROJEKAT
IZBRISANI OLIVERA FRLJIĆA
ApstraktAnaliza određenih segmenata predstave Izbrisani2 deo je većeg istraživač-kog rada koji određuje koncept političnosti u autorskim projektima Olivera Frljića, te uticaje prevashodno Brehtovog političkog pozorišta. Analiza ove predstave potvrđuje da su u okviru tematizacije političkog, Frljićevi autorski projekti, sledeći brehtijansku tradiciju, uvek upereni ka najosetljivijim, tabu-temama jednog društva, čime pokreću pitanje reafirmacije moći pozorišta danas. U pogledu uticaja postdramskog teatra, ova predstava je jedan od najreprezentativnijih uzoraka celokupnog opusa Frljićevih autorskih proje-kata, pri čemu prevashodno imamo u vidu odnos dokumentarnog i fikcio-nalnog, odnosno odgovornost gledalaca, a ne samo glumaca za scensko izvo-đenje. Budući da su glumci često napuštali njegove projekte, namera nam je da prilikom analize predstave pokažemo kako se tokom proba ostvaruje emocionalno jedinstvo između reditelja i glumaca, uz pretpostavku da je to nužan uslov nastavka saradnje. Pored toga, ukazaćemo i na to kako se tokom rada na predstavi ostvaruje specifična identifikacija sa ideologijom, koja predstavlja okvir razmišljanja o datoj temi.
Ključne rečiOliver Frljić, Izbrisani, Breht, tabu-teme, ideološki okvir
1 [email protected] Predstava Izbrisani/Avtorski projekt 25.67�, Prešernovo gledališče iz Kranja. Režija i scenogra-
fija: Oliver Frljić. Dramaturg: Marinka Poštrak, premijera 21. mart 2013.
792.
2.09
1(49
7.4)
”201
3”79
2.07
1.2.
027
Фрљ
ић О
. 31
6.75
:792
CO
BISS
.SR-
ID 2
6494
6444
OG
LED
ALO
DRU
ŠTVA
U ID
EOLO
ŠKO
M O
KVIR
U:
AUTO
RSKI
PRO
JEKA
T IZ
BRIS
ANI O
LIVE
RA F
RLJI
ĆA
32
Uvod
Reditelj Oliver Frljić dao je značajan doprinos savremenom teatru na našim prostorima, otkrivajući nove aspekte političkog pozorišta danas u domenu ne samo scenskog izraza, već i društvenog uticaja, tj. mogućnosti reafirmacije pozorišta u domenu aktivne društvene prezentacije moći. Predstava Izbrisani značajna je iz više aspekata. Pravi je primer autorskog projekta Olivera Frlji-ća, koji dokazuje da je za njega pozorište sredstvo političke borbe.
Mene pozorište zanima kao sredstvo političke borbe. Možda je ta borba već izgubljena. Možda je, kako kaže Roza Luksemburg, dio tog niza po-raza pre opće pobede. Ja ne vidim kazalište kao cilj nego kao sredstvo i ne mislim da kazalište time išta gubi. Ljudi koji su razmišljali slično o kazali-štu najviše su involvirali jezik kazališta. Tu pre svega mislim na Piskatora i Brehta. Na kojoj se fronti mi borimo i da li pobeđujemo ili gubimo, to je već drugo pitanje. (Frljić 2016, prvi razgovor)
Brehtov koncept političnosti podrazumeva kritički odnos prema stvarnosti, pri čemu se u pozorištu ukazuje na probleme i skrivene mehanizme. Teo-retičar i brehtolog Darko Suvin navodi: „Breht je uporno nastojao da uperi dijalektični, dakle i kritički pogled na najosetljivija tabu područja savreme-nog društva“ (Suvin 1970: 282). Namera nam je da u ovom radu ukažemo na osnovne tačke preseka u konceptu političnosti u teatru kod Brehta i Frljića. S druge strane, u okviru uticaja koncepta političnosti u postdramskom te-atru Hans-Tisa Lemana (Hans-Thies Lehmann) posebno skrećemo pažnju na odnos dokumentarnog i fikcionalnog, odnosno odgovornost gledalaca u samom scenskom izvođenju. Pitanje dokumentarnog u postdramskom teatru nametnulo nam je i problematizovanje nužnog ideološkog okvira kod Frlji-ćevih autorskih projekata koji se bave spornim društvenim pitanjima. U vezi s tim pokušali smo da pokažemo na primeru predstave Izbrisani kako je za glumce nužan uslov za rad na ovakvim projektima prihvatanje tog ideološkog okvira, a možda još značajnije, u slučaju ove predstave, snažan empatijski od-govor na sudbinu izbrisanih. Primenili smo analitičko-deduktivnu metodu, s tim što je analiza prevashodno zasnovana na istraživanju koje smo sproveli putem intervjua s rediteljem i glumcima ove predstave.
Jasn
a N
ovak
ov S
ibin
ović
33
Tabu-teme i reafirmacija društvene moći pozorišta
U pomenutom autorskom projektu Oliver Frljić tematizuje problem izbrisa-nih u Sloveniji, proskribovanu temu tog društva više od dvadeset godina. Iz registra stalnog boravka novoosnovane države Slovenije 26. februara 1992. godine izbrisano je 25.671 stanovnika kao rezultat nezakonitog i samovolj-nog akta upravnih organa Republike Slovenije. Radilo se pretežno o ljudima koji su rođeni u republikama bivše Jugoslavije, ali su u Sloveniji imali stalno prebivalište. Prema zvaničnim podacima nijedan Italijan, Austrijanac ili bilo koji drugi stranac nije bio izbrisan. Nakon proglašenja nezavisnosti Slovenije i Zakona o državljanstvu iz 1991. godine, stanovnici koji nisu imali držav-ljanstvo morali su u određenom roku da podnesu zahtev, ali samo na osno-vu etničkog uslova, a ne stalnog prebivališta koje je do tada bilo dovoljno. S obzirom na to da se veliki broj ljudi nije odazvao ili u nedostatku uslova ili u nedostatku informacija, Ministarstvo unutrašnjih poslova ih briše iz registra stalnog boravka u Sloveniji i oni gube sva prava (posao, zdravstveno osigu-ranje, pravo na kupovinu stana ili kuće, obrazovanje....). Iako i Ustavni sud i Evropski sud za ljudska prava donose odluku da je to brisanje bilo bespravno, Slovenija nije do kraja rešila pitanje izbrisanih. Nakon ovih podataka, stiče se utisak da je predstava isključivo kritika slovenačkih organa vlasti. Međutim, ono što Frljića takođe zanima, kao autora predstava koje se bave društvenim zajednicama i njihovim problemima, jeste podatak da je na referendum koji je organizovan povodom izbrisanih, izašlo malo ljudi i uglavnom su se izja-snili protiv izbrisanih, što potvrđuje, s jedne strane, da ova tema nije adekvat-no prisutna u javnosti, a s druge, pasivnost zajednice. Taj podatak svedoči o nedovoljnoj spremnosti ljudi da se suoče sa sopstvenom odgovornošću, da javno i otvoreno priznaju da se u njihovoj zemlji dogodio zločin, krivično delo ili oblik etničkog čišćenja. Ukoliko je koju godinu ranije u predstavi Proklet bio izdajica svoje domovine razotkrivano postojanje nacionalizma i ksenofobije u Sloveniji, ovde ta tema dobija još snažniju kritičku refleksiju i materijalni dokaz.
U kontekstu političnosti Frljićevog pozorišta, moguće je izdvojiti nekoliko ciljeva ovog projekta. Pre svega, jasna artikulacija samog problema i iznoše-nje konkretnih podataka i informacija šta se zaista dogodilo. Iz toga proizlazi drugi važan cilj pozorišta – da se bori protiv zaborava, da onemogući kolek-tivni zaborav i, na kraju, da pokuša da preuzme ulogu koju bi u datom slučaju trebalo da imaju državne institucije.
OG
LED
ALO
DRU
ŠTVA
U ID
EOLO
ŠKO
M O
KVIR
U:
AUTO
RSKI
PRO
JEKA
T IZ
BRIS
ANI O
LIVE
RA F
RLJI
ĆA
34
Autorski tim je imao u vidu da će u publici sedeti ljudi koji nisu dovoljno in-formisani o izbrisanima, bilo zbog svoje pasivnosti ili zbog nedovoljne medij-ske transparentnosti ovog problema, pa je želeo da skrene pažnju na to zašto i kako su ti ljudi izbrisani, kako je na njih svaljena krivica i odgovornost za nešto što je zapravo uradila slovenačka država. „[...] Predstavu nisam stvarao da bi se izbrisanima obezbedila materijalna i nematerijalna kompenzacija, reč je o regulisanju njihovog penzionog i zdravstvenog osiguranja, o tome da se barem ublaže nepravde nastale brisanjem“ (tekst preuzet iz programa predstave).
U svakom pozorištu i svakoj zemlji Frljić je suočavao zajednicu sa njenim sopstvenim problemima jer tvrdi da „svako društvo mora najpre da se suo-či sa svojim zločinima i anomalijama. Tek onda može krenuti dalje.“ (Frljić 2016, prvi razgovor). Zato se i rade predstave o srebreničkim žrtvama u Sr-biji3, i o ubistvu srpske devojčice u Hrvatskoj4. Predstave o srpskim žrtvama u Srbiji i hrvatskoj deci u Hrvatskoj bile bi neproduktivne u kontekstu ovog političkog teatra. No, ono što je svakako važno da istaknemo je da podele zločina na „naše“ i „njihove“ nikako ne spadaju u Frljićev diskurs, ali je svr-ha njegovog teatra da društvenu zajednicu suoči sa odgovornošću za zločine nastale u osnovi iz takve podele.
Važnu ulogu ove predstave prepoznaje i kritika: „Kao građani uvek smo pa-sivni ili aktivni učesnici, uvek deo onoga što se u državi događa [...] ovakve predstave nas postavljaju pred ogledalo i to ovaj put direktno, beskompromi-sno, kao nikad pre.“ (Kavčić 2013).
Ako se osvrnemo na odnos estetike i etike u ovoj predstavi, glumac Aljoša Ternovšek to ovako određuje: „Situacija u kojoj živimo je takva da je umjet-nost jedan od zadnjih branika etike.“ (Ternovšek 2016, razgovor). Etičnost je u ovoj predstavi nesporna: pozorište je na svoj način i svojim sredstvima upozorilo na nerešen problem izbrisanih u Sloveniji prenoseći vrlo jasan stav da se radi o kršenju ljudskih prava.
Strukturalno, predstava se može podeliti na dva dela. Postoje dve uvodne sce-ne, koje ne bismo smatrali još uvek početkom predstave. Na samom ulazu u salu, jedan od glumaca u vojnoj uniformi traži od gledalaca da ostave lične
3 Misli se na predstavu Kukavičluk Narodnog pozorišta iz Subotice. Režija, koncept scene i kosti-ma: Oliver Frljić, premijera 10. decembar 2010.
4 Misli se na predstavu Aleksandra Zec HKD Teatra iz Rijeke. Autor i reditelj: Oliver Frljić. Dra-maturg: Marin Blažević, premijera 15. april 2014.
Jasn
a N
ovak
ov S
ibin
ović
3�
karte, što će svoj epilog dobiti na kraju predstave. Dok publika ulazi, glumci sa merdevina na ogromnoj tabli kredom ispisuju imena izbrisanih. Ovo ispi-sivanje imena asocijativno povezujemo sa izgovaranjem imena srebreničkih žrtava na kraju predstave Kukavičluk, s tim što se takvim postupkom u Kuka-vičluku zbog direktnog obraćanja glumaca publici, kao i zbog toga što se radi o ubijenim osobama, postiže daleko snažniji efekat. U ovoj predstavi čini se da to ima simboličku funkciju u kojoj se ističe da su kolektivne sudbine uvek zbir pojedinačnih, dok je samo zapisivanje u funkciji kolektivnog pamćenja, jer se činom zapisivanja na neki način arhiviraju i čuvaju od zaborava imena tih ljudi i njihove sudbine.
U predstavi postoje tri monologa, tri „govora mržnje“, kako to navodi Frljić. U prvom se govori o potrebi i neophodnosti Slovenije da bude nezavisna dr-žava i „ako postoji jedna stvar koja ugrožava tu državu, onda je treba odstra-niti [...] Gde je gnoj, tu mora da bude nož.“ Poređenje izbrisanih sa gnojem koji treba odstraniti u ovom monologu predstavlja jednu vrstu javnog dis-kursa u Sloveniji u kojem se opravdava postupak prema tim ljudima, jer oni, prema takvom tumačenju, ugrožavaju državu. Drugi monolog je konkretniji i direktniji i predstavlja deo javnih optužbi koje se odnose na potrebu za nacio-nalnim čišćenjem i monolitnošću. U tom duhu smatra se neprihvatljivim što se u svim institucijama kulture nalaze stranci. U trećem monologu agresija je usmerena ka nacionalnim manjinama. To je ostrašćeni otpor posebno prema ljudima iz drugih republika Jugoslavije koji su došli da žive u Sloveniji. Jedan veliki deo njih i dalje su izbrisani. Deo monologa glasi: „Ja bih njih strpao u stočne vagone pa da vide šta je gaženje osnovnih ljudskih prava. Banda ciganska nezahvalna!“ Sva tri šovinistička monologa pisali su sami glumci na osnovu materijala u koji su imali uvid tokom početnih proba. To je deo nji-hovog ličnog iskustva, nešto što su čuli u okolini, ili pak ono što su pročitali na internetu kao reakcije javnosti na slučaj izbrisanih. Ovakvi stavovi nisu u skladu sa uređenom zemljom zapadne demokratije kakva je Slovenija i zato je važno da se njeno društvo putem ove predstave s tim suoči.
U prvom delu predstave se pored ovih monologa odigravaju fragmentarne, potresne, izrazito emotivno snažne scene koje predstavljaju ispovesti „ju-žnjačke“ porodice i njihovih slovenačkih komšija. Mi na osnovu tih mono-loških izjava saznajemo kako ti ljudi žive, kojim su pritiscima izloženi, kako žive njihova deca i šta im se događa u svakodnevnom životu. Glumci sede prema publici sa natpisima oko vrata koji pokazuju njihovu ukupnu brojku od 25.671. Isti glumac sa neizmenjenom emocijom straha izraženom na licu govori prvo kao član te „južnjačke porodice“, a zatim odmah u nastavku bez
OG
LED
ALO
DRU
ŠTVA
U ID
EOLO
ŠKO
M O
KVIR
U:
AUTO
RSKI
PRO
JEKA
T IZ
BRIS
ANI O
LIVE
RA F
RLJI
ĆA
3�
ikakve pauze kao komšija Slovenac. Rediteljski nalog za ovu scenu nam je preneo Ternovšek:
Strah počinje od Slovenaca koji tamo žive jer se odjedanput boje svojih komšija, kada se počne u javnosti stvarati taj pritisak. U tome je problem celog sveta danas, teraju nas da živimo u strahu, jer je onda lakše da ma-nipulišu nama, a strah je ovde i kod jednih i kod drugih, nego su različiti razlozi. (Ternovšek 2016, razgovor)
Scene se brzo i naglo smenjuju. Zaglušujuće bučni zvuci ili delovi pesama prate izvođenje doprinoseći snažnom utisku. Uz slovenačku domobransku pesmu „Mi legionari, mi domobranci“, glumci obučeni u vojničke uniforme (što je kostim tokom cele predstave) sa gas-maskama marširaju ka publici sa uperenim puškama. Potom, slede scene mučenja i verbalnog ponižavanja glumaca koji predstavljaju Srbe, Hrvate, Bosance koji se pod pretnjom puš-kama teraju da viču „Volim Sloveniju!“. Brehtijanska fragmentarnost je važan segment svih Frljićevih autorskih projekata i to posebno kada scene jedna na drugu kontrastno referišu, razotkrivajući smisao, ostvarujući tako V-efekat.
Ono što se izgovara u Frljićevim predstavama nije društveno normirano, iskače iz ustaljenog šablona i opšteprihvaćenih istina i deluje kao da se time udaljava od realnosti, a zapravo je sasvim suprotno – radi se o penetriranju u stvarnost dublje nego što je to moguće u svakodnevnom životu gde se mora-mo, i onim što govorimo i kako se ponašamo, uklapati u društveno kodirane norme. U drugom delu ove predstave, pozorište u potpunosti prelazi granicu scene i prodire u realnost. Glumci tokom predstave sakupljaju novac od pu-blike za izbrisane koji realno šalju nakon svakog izvođenja Vladi Republike Slovenije, a koja je zbog ovoga otvorila račun za izbrisane i novac se zaista sa tog računa isplaćuje na ime odštete. Imajući ovo u vidu, možemo reći da se ova predstava najdirektnije od svih Frljićevih autorskih projekata iz regiona uključuje u rešavanje problema i time predstavlja pravo angažovano pozori-šte.
Ova scena na suštinski način preispituje ulogu pozorišta u savremenom druš-tvu i čini se da sa najviše argumenata dokazuje da pozorište treba da tema-tizuje političko, jer može imati moć u društveno-političkim okvirima danas. Na ovu reafirmaciju društvene moći pozorišta upućuje i kritika:
Predstava koja je podstakla vatrene rasprave, demonstrativne izlaske iz sale, oduševljeno odobravanje i žestok otpor. Angažovana, surovo direk-
Jasn
a N
ovak
ov S
ibin
ović
3�
tna i provokativna režija odlučno je otvorila problematiku izbrisanih i beskompromisno donela ‘istinitost bivanja’ u teatar, a dovela time u pita-nje ‘pomodne teorije’ o otupelosti savremenog gledaoca. No, supstituciju za komentarisanje sadržine zbunjeni i kukavički neopredeljeni gledaoci preusmerili su u jadanje o ‘već viđenom režijskom principu’, premda je mnogima potresno pozorišno otvaranje (netransparentne) problematike o Izbrisanim usadila temeljit, dugoročan, a ipak intiman uvid u vlastita moralno etička stanovišta. Koliko često nam se to u pozorištu zapravo dešava?! (Dobovšek 2013)
Odnos dokumentarnog i fikcionalnog
Ako govorimo o drugom važnom segmentu autorskih projekata Olivera Fr-ljića, odnosu dokumentarnog i fikcionalnog, podsetićemo se da Hans-Tis Leman navodi da „bez realnog nema insceniranog“, te da on u postdram-skom pozorištu priznaje ravnopravnost realnog i fikcionalnog, ali ne u smislu prikazivanja i prodora realnog na scenu, već u stalnom pretvaranju realnog u inscenirano, koje podrazumeva trajni hod po granici. Čini se, dakle, da je najznačajniji uticaj postdramskog teatra na sam izvođački čin u Frljićevim autorskim projektima upravo u domenu odnosa dokumentarnog i fikcional-nog. Reč je o onome što Leman zove prodorom realnog u pozorište:
[U] postdramskom kazalištu realnog, poentu ne predstavlja naglašava-nje realnoga po sebi (kao u senzacionalističkim proizvodima porno-in-dustrije), nego izazivanje nesigurnosti neodlučivošću radi li se o realnosti ili fikciji. Iz te dvoznačnosti proizlazi učinak kazališta i učinak na svijest. (Leman 2004: 129)
Kao i u svakom autorskom projektu, ni u Izbrisanima nije postojao unapred pripremljeni dramski tekst, ali je ovo jedna od predstava u kojoj se koristilo najviše dokumentarnog materijala u fazi pripreme. Među izvorima bili su: knjiga priča o izbrisanima, razgovor sa advokatom koji je zastupao izbrisane, zapisi sa skupa – okruglog stola na kojem su govorile žene koje pripadaju izbrisanima, komentari sa interneta koji su bili osnova za opisane govore mr-žnje.
Za temu odnosa dokumentarnog i fikcionalnog teatra važno je odmah da istaknemo da je ovo jedan od retkih autorskih projekata Frljića u kojem mo-žemo da pratimo priču jedne porodice. Postoje elementi linearne fabule sa tragičnim krajem. Iz razgovora sa glumcima smo saznali da ovakva porodica
OG
LED
ALO
DRU
ŠTVA
U ID
EOLO
ŠKO
M O
KVIR
U:
AUTO
RSKI
PRO
JEKA
T IZ
BRIS
ANI O
LIVE
RA F
RLJI
ĆA
38
koja se prikazuje na sceni nije postojala, niti se realno dogodilo samoubi-stvo dečaka kao posledica tretmana prema izbrisanima. Dakle, sama priča je fikcionalna (gledaoci to naravno ne mogu znati), što naizgled ovaj projekat bar u ovom segmentu udaljava od dokumentarnog teatra. Međutim, radi se o odluci reditelja da se zapravo kombinuju realne priče koje zaista postoje u knjizi, a ne da koristi jednu postojeću priču. Vesna Jevnikar nam pojašnjava status priče: „Napravili smo kolaž od svega što smo čitali i slušali. Možda ova priča i postoji. Što se tiče samoubistva, mnogo je slučajeva samoubistava među izbrisanima.“ (Jevnikar 2016, razgovor)
Ako govorimo o odnosu dokumentarnog i fikcionalnog u domenu načina scenskog izvođenja, a ne tematizovanja, ključna scena u kojoj se ta relacija preispituje je kada glumac traži od publike da u znak solidarnosti pristane na sečenje ličnih karata. Ovo je izazvalo veliku debatu među glumcima, kao i ljudima iz pozorišta. Početna Frljićeva ideja bila je da se svima u publici iseku lične karte, ali se glumci, prevashodno ženski deo ansambla, nije slagao i izborile su se da se seku samo onim gledaocima koji se sami prijave. Frljić je osnov tog sukoba ovako objasnio:
Velika je bila debata oko rezanja ličnih karata. Deo ansambla to nije hteo. Glumice su bile protiv. Tvrdile su da je to kršenje zakona. Da li je to kr-šenje zakona ako se zna da ti zakoni nisu dobri? Pitao sam ih da li bi provodili Židove u koncentracione logore da bi poštovali zakone koji su u to vreme bili takvi. One smatraju da nasilje proizvodi nasilje. Ja se s tim duboko ne slažem jer smatram da postoji nasilje koje ima jak emancipa-torski potencijal. (Frljić 2016, prvi razgovor)
Glumica koja se najviše zalagala za izbacivanje scene sa ličnim kartama je Vesna Jevnikar:
Svađali smo se jer Oliver kaže da jedino što može promeniti društvo jeste rat i revolucija, a ja sam bila očajna. Posle toliko godina kad razmislim sada, ipak jeste konflikt ono što nas baca napred [...] Bila sam sigurna da niko neće izaći da mu se uništi lična karta i kada smo prvi put bili pred publikom, i kada su ljudi počeli davati lične karte, mi smo se smrzli. Ja mislim da je to bio onaj trenutak u Oliverovom životu kad ni on sam nije bio svestan kakav monstrum od predstave je napravio. Ja mislim da ni on sam nije shvatio da će to tako uticati jako na ljude, a uticalo je zbog našeg privatnog angažmana. (Jevnikar 2016, razgovor)
Jasn
a N
ovak
ov S
ibin
ović
39
Iako je postojao sukob oko ove scene, moglo bi se reći da je novo rešenje bo-lje, jer je otvorilo mogućnost za testiranje gledalaca i njihove spremnosti na solidarnost, kao i dokaz o snažnom utisku koji je ova predstava ostavila na gledaoce. Ovo je scena u kojoj se dramski sukob premešta na odnos glumca i publike, gde se od publike očekuje spremnost na reakciju, na učešće u pro-jektu, ali se istovremeno i preispituje i njihova odgovornost i način na koji se doživljava predstava u ovom slučaju.
U katarzičnoj poslednjoj sceni jedna od glumica potresno najavljuje dolazak porodice čija je sudbina tema predstave i ona naglašava da ih je troje, jer je sin izvršio samoubistvo. Oliver Frljić ovako komentariše tu scenu:
Također je bilo pitanje dovođenja ljudi na kraju. Dio ansambla je sma-trao da je to jedna vrsta manipulacije. Tu se događa nešto vrlo zanimljivo – publika počinje vjerovati da ja radim stvarnu instrumentalizaciju tih ljudi. Ali publika ne zna da se ne radi o stvarnim ljudima. Oni nisu ni glumci čak, samo smo ih uzeli za tu situaciju. Ja jesam imao napade da to možda nije etički, ali sam morao da se bavim mehanizmima proizvodnje fikcije na sceni. (Frljić 2016, prvi razgovor)
Tokom celog trajanja predstave stvara se dramaturška pretpostavka da se taj scenski sadržaj percipira kao nešto realno, ali ipak smešteno u određeni fik-cionalni okvir. U skladu s tim je prisustvo predstavnika izbrisanih na sceni, kao samo još jedan sloj fikcije u predstavi. Međutim, to preispitivanje odnosa publike prema realnom i fikcionalnom u predstavi je najdinamičnije u ovoj sceni gde publika prilazi „statistima“ i izjavljuje saučešće zbog smrti sina sa dubokim emotivnim saosećanjem. Jedan deo kritičke recepcije je ovu posled-nju scenu tumačio kao instrumentalizaciju porodice i njihove tragedije uz op-tužbe o nepostojanju granice između intimnog i javnog (Mezinec 2014). To govori o veštoj rediteljskoj sposobnosti da kombinuje dokumentarno i fikciju tako što ne samo gledaoci, nego i kritika ne može da odredi gde je granica.
U predstavi postoji i scena improvizacije sa proba u kojoj glumci razgovaraju o tome da li su bili na referendumu za izbrisane i da li su znali da se to održa-va. Kako je došlo do teme za ovu scenu objašnjava Frljić:
Fascinantan mi je bio primer glumca Aljoše Ternovšeka, koji radi scenu prikupljanja novca i ličnih karata i koji je imao jako decidiran stav o tome još kada smo počeli raditi predstavu, a onda se ispostavilo, dok smo imali probe, da on nije bio uopšte na referendumu o izbrisanima i da nije znao
OG
LED
ALO
DRU
ŠTVA
U ID
EOLO
ŠKO
M O
KVIR
U:
AUTO
RSKI
PRO
JEKA
T IZ
BRIS
ANI O
LIVE
RA F
RLJI
ĆA
40
ni da postoji. Činilo mi se da se to mora reflektirati u predstavi i da to onda daje jedan potpuno novi momenat njegovoj izvedbi. Meni nije cilj da postavim glumce kao moralne vertikale, već u njihovoj dijalektičnosti. (ibid.)
Ovo jeste dokumentarna scena, jer je deo sa probe u kojoj glumci jedni dru-ge propituju o učešću na referendumu. No, uklopljena u predstavu, ona je istovremeno i umetnički oblikovana, a u njoj se zapravo afirmiše dvostruka dokumentarnost – segmenti stvarnosti i segmenti pripreme predstave i time se na poseban način preispituje pozicija i odgovornost glumaca, ali i šire, re-prezentacijski okvir pozorišta.
U prethodnom delu teksta smo se bavili odnosom dokumentarnog i fikcio-nalnog u autorskim projektima Olivera Frljića prevashodno iz aspekta pos-tdramskog preispitivanja odnosa glumac-gledalac, te odgovornosti gledalaca za izvođački čin. Drugi važan segment dokumentarnog u angažovanom te-atru pokreće pitanje interpretacije autora. U postmodernom pozorištu nije zahvalno govoriti o istini na sceni, jer je upravo tekovina postmoderne neu-hvatljivost univerzalnih istina o stvarnosti koju čine simulakrumi, neuteme-ljeni identiteti, nepostojani označitelji.
Pozitivistička vera u empirijsku realnost, koja je dovela do pretpostavki o istinskoj vrednosti dokumenata, počela je da se raspada u postmoder-nizmu. Nemoć dokumenata da bez narativne intervencije ispričaju svoje priče. (Rajnelt 2012: 128)
Frljić smatra da je moguće postaviti na scenu bazičnu istinu koja dobija status činjenice – da je Aleksandra Zec ubijena devojčica i da su je ubili pripad-nici hrvatske vojske, ali onda postoje različite mogućnosti kako će se scen-ski predstaviti data činjenica i u tom smislu „svaka vrsta artikulacije već je ideološki kondicionirana.“ (Frljić 2016, drugi razgovor). Ovo je takođe na tragu Brehtovog stanovišta da ništa na sceni nije lišeno vrednosne procene. Predstavljanje nikada ne može biti potpuno objektivno, uvek zadržava su-bjektivni pristup, jer se „bez nazora i namjera ne mogu praviti slike.“ (Breht 1966: 234).
Ideološko poistovećivanje
Kod Frljića se glumac i predstava zajedno razvijaju u odnosu na temu. Bez unapred zadatog tekstualnog predloška, sa govornim tekstom i scenama koje
Jasn
a N
ovak
ov S
ibin
ović
41
nastaju tokom proba, glumac se gradi zajedno s predstavom. On prelazi glu-mački put od formiranja do javnog scenskog izražavanja određenog stava i to dijalektikom konfrontacije s rediteljem, društvenom zajednicom, ali pre svega sa samim sobom. Frljić poziciju glumca određuje na sledeći način:
Oni su glumci, izvođači i aktivisti u isto vreme. Ovo je projekat u kojem oni treba da zauzmu stav prema nekim stvarima, svoj privatni stav, a onda da ga javno kažu, što nije uvek jednostavno, jer glumac je uvek za-štićen tekstom, ili na neki drugi način. Ovde sam ja od njih tražio da ela-boriraju ono što misle o nekim stvarima i iz toga smo izgradili strukturu predstave. (Frljić u „Zoran Đinđić je politički teatar”)
Iako je ovo izjavio povodom predstave Zoran Đinđić5, stav može da se od-nosi na sve Frljićeve autorske projekte. U njima se razotkrivaju i raslojavaju društvene okolnosti, koje želi da prikaže na sceni. Važnije od toga je što se razotkrivaju glumci. Maske se ukidaju i stvarnosti i glumcima i Frljić traži od glumaca da stav o temama kojima se predstave bave, a koje su najčešće tabu-teme datog društva, javno izraze.
Na samim probama autorskog projekta Izbrisani glumci su imali zadatak da se što bolje upoznaju sa sudbinama ovih ljudi, podrazumevajući detaljno i pravnu stranu njihove priče. Time im je autor projekta omogućio da zauzmu sopstveni stav.
U klasičnoj predstavi ti uvek imaš neki safe place gde se možeš sakriti iza lika. Jer eto lik tako razmišlja. Kod Olivera nije tako. Ti moraš izgovara-ti ono što misliš, ali te istovremeno i primorava da napišeš govor koji je potpuno suprotan onome što misliš. Ali u tome i jeste stvar. Zadatak je bio pronaći u sebi malog fašistu, ili možda velikog. Kako god. Tu je puno stvari izašlo iz nas. Možda su se neki uplašili malo sebe. Jedan glumac je izašao tako iz projekta. (Ternovšek 2016, razgovor)
U bilo kojoj vrsti pozorišta glumac u sebi pronalazi materijal za lik koji treba da odigra, ali on ima zadati okvir i to ne podrazumeva u toj meri suočavanje sa samim sobom, sa svojim najskrivenijim intimnostima, stavovima. Frljić traži potpunu ogoljenost: da glumac prodre najdublje u svoju intimnost to-kom proba i da on lično na sceni javno izlaže svoje stavove i emocije. U ovom konkretnom slučaju o kojem svedoči Ternovšek, jedan od autora monologa,
5 Predstava Ateljea 212 iz Beograda. Autor i reditelj: Oliver Frljić. Dramaturg: Branislava Ilić, premijera 18. maja 2012.
OG
LED
ALO
DRU
ŠTVA
U ID
EOLO
ŠKO
M O
KVIR
U:
AUTO
RSKI
PRO
JEKA
T IZ
BRIS
ANI O
LIVE
RA F
RLJI
ĆA
42
potvrđuje se stav da jedino konfrontacija može dovesti do rezultata. To je Fr-ljićeva trijada u kojoj glumci imaju stav o nekoj temi, koji je najčešće površan, bilo zbog uticaja medija i pogrešne ili nedovoljne informisanosti. Druga faza je konfrontiranje, gde u nedostatku glumaca suprotnih ideoloških uverenja, te suprotne stavove postavlja sam reditelj na probama, da bi na taj način pro-vocirao glumce da reaguju i time razvijaju svoj stav o temi, što je neophodno za ostvarivanje njegovog glumačkog zadatka, ili, kao u ovom slučaju, traže-ći da sami glumci pišu monologe koje će sami izgovarati, u kojima zapravo predstavljaju diskurs onih koji stoje na suprotnoj strani od ideološke pozicije koju zauzima autor predstave. Nesporno je da Frljić uvek ima vrlo jasno i transparentno mišljenje o temi o kojoj radi predstavu. „On uvek ima stav i tačno zna šta hoće, ali do toga kako će uraditi dolazi u radu s glumcima.“ (Javnikar 2016, razgovor)
Govoreći o Ternovšeku i njegovom neodlasku na referendum, Frljić, opet na tragu Brehta, ističe svoju nameru da glumce u predstavi pokaže u njihovoj dijalektičnosti, tako što oni tokom rada na predstavi usvajaju stanovišta koja su u skladu sa osnovnom porukom predstave u celini. Glumci nisu fiksirane figure koje imaju zacementirane ideološke pozicije. Naprotiv, Frljić tenden-ciozno pokazuje razvoj i ovladavanje takvim stavom kako bi na taj način gle-daocima pokazao da je moguće da promene mišljenje i da i oni zahvaljujući argumentima i dokazima zauzmu stav za koji se zalaže predstava.
Pitanje koje se postavlja je zašto onda u njegovim projektima nema glumaca koji zauzimaju potpuno suprotan stav, nego te monologe moraju izgovarati glumci koji tako ne misle i koji na taj način ulaze u lik ne jedne osobe, već čitave grupacije ljudi koja tako misli u Sloveniji. Odgovor na ovo pitanje, koje se uvek iznova postavlja u svim Frljićevim projektima, skoro je uvek isti.
Ljudi odlaze iz njegovih projekata jer su lenštine i kukavice i ne da im se kopati po sebi. Drugo, ne slažu se s tom formom teatra. Kod Frljića je zamagljena granica između klasične predstave i performansa. Treće je što nemaju isti stav kao Oliver i ne podnose takav stav. A nemoguće je uče-stvovati u projektu i misliti drugačije. (Ternovšek 2016, razgovor)
Ovim Ternovšek ističe da se glumci u Frljićevim autorskim projektima iden-tifikuju sa određenim stavom i idejom u odnosu na datu temu. Do toga se svakako dolazi uvidom u materijale, ali istovremeno i autor utiče na to kakav će glumci zauzeti stav. Reditelj od početka zna šta predstavom želi da posti-gne jer shvata pozorište kao sredstvo političke borbe. Koji su načini da to po-
Jasn
a N
ovak
ov S
ibin
ović
43
stigne otkrivaće s glumcima tokom rada na predstavi, ali ističemo da idejni, ili preciznije, ideološki okvir postoji.
Ternovšek smatra da ta identifikacija sa političkim stavom, u ovom slučaju suprotstavljanje onome što se desilo izbrisanima „možda nije neophodno za početak rada na predstavi, ali je potrebno da bi se do kraja napravilo.“ Za Frljića kaže da je nemilosrdan jer „ne samo da treba otići do kraja, nego čak i preko. [...] Toliko je malo ljudi koji rade na takav način. Kada jednom prođeš kroz to, ti više nisi isti, ni kao glumac ni kao čovek. Kao čovek i kao glumac rasteš s projektom.“ (ibid.).
Ternovšek ovom izjavom objašnjava kako se dolazi do ideološke identifika-cije. On tvrdi da takav stav glumac ne mora da poseduje na početku, ali će tokom rada na predstavi da ga usvoji. Ako ga ne usvoji, izaći će iz projekta. Pomenuo je da su prilikom pisanja monologa imali u vidu ne samo šovini-stičke izjave koje su nalazili, već su morali i u sebi da pronađu takve misli. Onda su se toga oslobađali radeći na predstavi.
Empatijsko poistovećivanje
Potrebno je da posebno apostrofiramo značaj emocija u Frljićevim autorskim projektima. Iako su teme političke, i mada je kritičko promišljanje aktuelne situacije koju on problematizuje u svojim radovima na prvom mestu, uticaj na gledaoce i širu društvenu zajednicu baziran je na emocijama. Takođe, u toku proba predstave snažan emotivni aspekt prisutan je i u radu s glumcima pre svega zbog izbora tema koje su uvek sporne i bolne društvene tačke, ali i zbog načina na koji Frljić realizuje svoje projekte, imajući u vidu pre svega to što očekuje od glumaca. Govoreći o predstavi Izbrisani, a s obzirom na to da se radi o ljudima sa kojima su glumci imali i direktan kontakt tokom proba, ceo autorski tim ima saosećanje prema njima i cilj im je da to probude kod gledalaca.
Mi ovde možemo da govorimo o snažno razvijenoj empatiji i u smislu poisto-većivanja osećanja među učesnicima projekta koje se ostvaruje tokom proba. I kada su postojale snažne konfrontacije između reditelja i glumaca povodom određenih scena, u pitanju su bile rasprave o načinima scenskog izvođenja i to nije narušilo emocionalno jedinstvo. Emotivni odnos prema izbrisanima, a potom i stav prema toj temi isti su kod svih učesnika u projektu.
OG
LED
ALO
DRU
ŠTVA
U ID
EOLO
ŠKO
M O
KVIR
U:
AUTO
RSKI
PRO
JEKA
T IZ
BRIS
ANI O
LIVE
RA F
RLJI
ĆA
44
Glumac mora imati i empatiju i simpatiju da bi mogao napraviti pred-stavu inače se ne događa ono što bih ja htio da se dogodi. Ceo proces rada je vrsta senzibilizacije glumačkog ansambla i suradnja za određen problem i temu. Kad kažem senzibiliziranje to zvuči jednostavno, ali je to kompleksan proces [...] Ja moram biti užasno spreman na to i taj proces rada je neka vrsta moje izvedbe u kojoj bih ja te ljude stavio u određena afektivna stanja da mogu napraviti ono što mogu napraviti. (Frljić 2016, prvi razgovor)
Ovim se potvrđuje da Frljić, iako osporava tu svoju poziciju moći, jer je ovo zaista zajednički projekat, radi na senzibilizaciji glumaca. On doslovno go-vori o tome da on „stavlja ljude u afektivna stanja“. Ova izjava potvrđuje da se i dalje najsnažnija empatijska identifikacija događa na relaciji glumaca i reditelja, jer on prvi donosi to osećanje u celu ekipu.
Kada su ovako snažne tragične ljudske sudbine u pitanju, neizostavna je ona vrsta primarnog procesa identifikacije osećanja među članovima jedne grupe koji su svojom bliskošću skloniji deljenju tih osećanja i na fiziološkom nivou. Naravno, i kognitivni doprinos u smislu empatijskog mehanizma „preuzi-manja uloge“ – zamišljanje sebe na mestu žrtve, takođe izaziva ista osećanja kod svakog od učesnika projekta, čime se obezbeđuje emocionalno jedinstvo koje jeste nužan uslov ovakve predstave. Kada govori o senzibilizaciji, Frljić ne misli naravno samo o tome, već i o buđenju kod glumaca njihovog stava prema temi i želji da se nešto, iz probuđenog saosećanja, učini kako bi se iz-brisanima pomoglo. Izjavu Ternovšeka – „Oliver je bio ubedljiv i sugestivan, ali i on sam raste kroz to. Ni on nije znao jako puno o tome. Mi smo ušli u to zajedno.“ (Ternovšek 2016, razgovor) – možemo protumačiti kao da je Fr-ljićeva sugestivnost i ubedljivost na početku bila više emotivne prirode, a da se nije radilo o ubeđivanju glumaca u podatke i činjenice, koje je očigledno, radeći na predstavi, i sam otkrivao zajedno s glumcima.
O tom snažnom emotivnom odnosu koji Frljić pre svega svojim angažma-nom budi kod glumaca svedoče mnoge njihove izjave. Pre svega ceni se nje-gova energija i stepen učešća koji su motivišući elementi za glumce koji osta-nu u projektu i spremni su za ovu vrstu rada. To nam je u razgovoru potvrdila Vesna Jevnikar:
Najvažnije su emocije [...] Oliver je jako osećajan čovek i neverovatno je šta smo mi uradili sa tim emocijama u sebi. [...] Oliver sa tom svojom energijom, emocijom i znanjem radi ne sto posto nego trista posto [...] Ja
Jasn
a N
ovak
ov S
ibin
ović
4�
se ne slažem sa svim predstavama i postupcima, ali je donio u pozoriš-ni svet nešto istinito, novo i važno za društvo u kojem živimo. (Jevnikar 2016, razgovor)
Najzad, na osnovu izloženog, prikazali smo da su Frljićevi autorski projekti, prevashodno tematizacijom aktuelnih društvenih problema, sredstva njego-ve političke borbe uz očigledan uticaj brehtijanske tradicije političkog teatra. Istovremeno su vidljivi njihovi efekti u društvenoj zajednici, čime se postiže delimična reafirmacija društvene moći pozorišta. Analiza je pokazala i zna-čaj odnosa dokumentarnog i fikcionalnog, i to prikazanog iz aspekta odgo-vornosti gledalaca za izvođački čin. A na osnovu izjava glumaca i reditelja, ukazali smo i na proces usvajanja ideološkog stava kao uslova za realizaciju predstave, ali i na emocionalno jedinstvo bazirano na snažnoj empatiji prema temi predstave, u ovom slučaju prema izbrisanima.
Literatura:
• Breht, Bertolt, 1966, Dijalektika u teatru, Beograd: Nolit• Frljić, Oliver, 2011, „Postdramatic theatre and political theatre“, Dramatic
and Postdramatic Theater Ten Years After (ed. Ivan Medenica), Belgrade: Faculty of Dramatic Arts
• Janowska, Magdalena, Gledališča z juga zahtevajo pravičnost, Gazeta po-morska, 28.5.2014.
• Lehmann, Hans-Thies, 2004, Postdramsko kazalište, Zagreb/Beograd, CDU-Centar za dramsku umjetnost, TkH-Centar za teoriju i praksu izvođačkih umetnosti.
• Mezinec, Petra, Ko izbrisani dobijo obraz, Primorske novice, 14.2.2014.• Rajnelt, Džanel, 2012, Politika i izvođačke umetnosti, Beograd, Univer-
zitet umetnosti, Fakultet dramskih umetnosti i Studio-laboratorija izvo-đačkih umetnosti
• Suvin, Darko, 1970, Uvod u Brehta, Zagreb, Školska knjiga
Vebografija
• Dobovšek, Zala, Ocena predstave 25.67�, Delo, 28.06.2013, dostupno na sajtu https://www.delo.si/kultura/oder/ocena-predstave-25-671.html (po-slednji put pristupljeno 23. 03. 2018).
• Kavčić, Igor, Predstava brez aplavza, Gorenjski glas, 27.03. 2013, do-stupno na http://arhiv.gorenjskiglas.si/article/20130327/C/303279984/predstava-brez-aplavza (poslednji put pristupljeno 25. 03. 2018).
OG
LED
ALO
DRU
ŠTVA
U ID
EOLO
ŠKO
M O
KVIR
U:
AUTO
RSKI
PRO
JEKA
T IZ
BRIS
ANI O
LIVE
RA F
RLJI
ĆA
4�
• „Zoran Đinđić je politički teatar“ dostupno na http://www.b92.net/kultu-ra/vesti.php?nav_category=321&yyyy=2012&mm=05&nav_id=609461 (poslednji put pristupljeno 23.06.2016.). Izvor: Tanjug, 15. 05. 2016.
Prilozi
• Razgovor autorke s Oliverom Frljićem (prvi razgovor), Rijeka, 18. mart 2016.
• Razgovor autorke s Oliverom Frljićem (drugi razgovor), Beograd, 25. jun 2016.
• Razgovor autorke s glumcem Aljošom Ternovšekom, Skype, 1. april 2016.
• Razgovor autorke s glumicom Vesnom Jevnikar, Skype, 3. april 2016. Snimci i transkripti razgovora u posedu autorke.
Jasn
a N
ovak
ov S
ibin
ović
4�
Jasna Novakov SibinovićIndependent scholar, Belgrade
A MIRROR OF SOCIETY WITHIN THE IDEOLOGICAL FRAMEWORK: OLIVER FRLJIĆ’s PROJECT ERASED
AbstractThis paper intends to show, through an analysis of certain segments of the performance Erased at the Preseren Theatre Kranj, the specificities of the concept of politics in projects of director Oliver Frljić. Erased is a true exam-ple which confirms that, for Frljić, theatre is a mean for political struggle. In terms of impact, we point to Brecht’s concept of a political theatre that im-plies a critical attitude towards reality, where theatre points to actual prob-lems and hidden mechanisms. Frljić’s projects, following Brecht’s tradition, are always focused on the most sensitive taboo topics in a society, and this is precisely the subject of the play Erased. The thematisation of neuralgic points of society raises the question of power and scope of this (political) theatre within the wider community. On the other hand, with regard to the influ-ence of the concept of politics in Hans-Thies Lehmann’s postdramatic theatre on Frljić, we pay particular attention to the relationship between documen-tary and fiction, that is, the responsibility of the spectator himself for the stage performance. The issue of the documentary, in postdramatic theatre, imposed upon us the problematization of a necessary ideological framework in Frljić’s projects dealing with controversial social issues. In this respect, we tried to illustrate, on the example of the play Erased, that what was required of the actor, in order to work on these kinds of projects, was an acceptance of this ideological framework and, perhaps even more importantly – in case of this play, a strong empathic response to the fate of the Erased. The analysis is primarily based on research conducted through interviews with the director and the actors.
Key wordsOliver Frljić, Erased, Brecht, taboo topics, ideological framework
Ksen
ija R
adul
ović
49
Ksenija Radulović�
Fakultet dramskih umetnosti, Beograd
NAHOD SIMEON: SRPSKA VERZIJA MITA O EDIPU U NAŠOJ DRAMI I POZORIŠTU2
ApstraktU tekstu pratimo transformaciju i umetničko oblikovanje mita o Nahodu Si-meonu u srpskoj drami i pozorištu. Mitska građa na temu Nahoda Simeona jedna je od varijacija opštih mitema o napuštenom detetu (nahodu), sme-štena u kontekst teme rodoskrvnog greha. Nahod Simeon se, zapravo, može posmatrati i kao srpska verzija mita o Edipu, koji predstavlja najpoznatiju varijaciju ove teme. Narativ o Nahodu Simeonu u našu narodnu poeziju dospeva posredno, preko žanra srednjovekovnih hagiografija, i to u dvema varijantama narodne pesme. Iz narodne poezije, mitski siže se transformiše u dramu. U istoriji srpske drame zabeleženo je nekoliko obrada ovog mita, kao i varijacija na temu (Nahod Momir Branislava Nušića). Fokus rada je na umetnički najrelevantnijim dramskim, i, pre svega, scenskim ostvarenji-ma: predstava Nahod Simeon po delu Jovana Sterije Popovića u režiji Deja-na Mijača (Jugoslovensko dramsko pozorište, �98�) i istoimena predstava po drami Milene Marković u režiji Tomija Janežiča (Srpsko narodno pozorište i Sterijino pozorje, 2006).
Ključne rečiNahod Simeon, mit o Edipu, rodoskrvni greh, drama, pozorište
Mit o caru Edipu najpoznatija je verzija teme rodoskrvnog greha, izvesno starije od Sofoklove tragedije Car Edip. Pomenuta antička obrada zapravo je najpoznatiji varijetet teme u dramskoj formi. U našoj tradiciji je ovaj mit
1 [email protected] Tekst je nastao u okviru rada na projektu „Identitet i sećanje: transkulturalni tekstovi dramskih
umetnosti i medija (Srbija 1989‒2014)” (projekat broj 178012) koji se realizuje na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu uz podršku Ministarstva prosvete, nauke i tehnološkog razvo-ja RS.
792.
2.09
1(49
7.11
)”19
81”
792.
2.09
1(49
7.11
3)”2
006”
821.
163.
41.0
9C
OBI
SS.S
R-ID
264
9520
76
NA
HO
D S
IMEO
N: S
RPSK
A V
ERZI
JA M
ITA
O
ED
IPU
U N
AŠO
J D
RAM
I I P
OZO
RIŠT
U
�0
prisutan kao narativni varijetet na temu Nahoda Simeona. U tekstu fokusira-mo umetnički najznačajnije dramske i scenske artikulacije ovog mita u našoj drami i pozorištu.
Mit o Nahodu Simeonu već u imenu junaka sadrži jednu od opštih mitema – motiv nahočeta. Ovoj najmanjoj mitološkoj jedinici može se priključiti i motiv pronalaženja napuštenog deteta, rodoskrvni greh, potraga junaka za identitetom, put inicijacije. Priča o Nahodu prisutna je u narodnom preda-nju, a pre svega uobličena u dvema verzijama narodnih pesama (Nahod Si-meun i Opet Nahod Simeun). Istoričari književnosti, međutim, ukazuju da je mitski siže na temu rodoskrvnog greha u našu narodnu poeziju dospeo posredno, preko Žitija Pavla Kesarijskog (Ranković 2013). Reč je o rukopi-su prevodne srednjovekovne književnosti koji u osnovi sadrži mit o Edipu, ali sa udvostručenim motivom rodoskrvnog greha. Pavle Kesarijski rođen je u incestuoznom braku brata i sestre kraljevskog roda. U ovom slučaju, do „prvostepenog“ incesta ne dolazi u kontekstu neznanja/nepoznavanja okol-nosti, već svesno, a u želji da se sačuva celovitost porodičnog imanja. Dete, ostavljeno i bačeno u more, pronalazi i odgaja jedan monah. Posle smrti oca, odrasli Pavle se, ne znajući svoje poreklo, oženio sopstvenom majkom. Pošto je saznao istinu, u očajanju je tražio pomoć od Jovana Zlatoustog, koji ga je držao zaključanog dvanaest godina, a onda oslobodio (period okajavanja greha prolazila je i Pavlova majka).
Osim što ukazuje na mogućnost izvesnih spona našeg feudalnog doba sa an-tičkim nasleđem, hagiografija – verovatno izlagana u formi crkvene besede – postaje medij putem kojeg srpska verzija mita o Edipu dospeva u našu na-rodnu poeziju. Vuk Karadžić beleži dve verzije pesme o Nahodu Simeonu: Nahod Simeun i Opet Nahod Simeun. Ove pjesme junačke svrstane su u drugu knjigu Srpskih narodnih pesama, kao jedan od mnoštva primera pesama za-beleženih u više varijanti. Za naš kontekst od značaja je dramska i scenska artikulacija pomenute mitske građe, i to u dvema dramama srpskih pisaca, odnosno, predstavama koje su na osnovu njih premijerno izvedene. To su tragedija Nahod Simeon Jovana Sterije Popovića, izvedena 1981. godine u re-žiji Dejana Mijača u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, kao i istoimeni dramski tekst Milene Marković, izveden 2006. godine u režiji Tomija Janeži-ča u Srpskom narodnom pozorištu, kao koprodukcija sa festivalom Sterijino pozorje.
Pored ovih primera, mitski siže o Nahodu Simeonu prisutan je i u drami Na-hod Simeon Todora Manojlovića, ali, kao varijetet miteme nahočeta i rodo-
Ksen
ija R
adul
ović
�1
skrvnog greha i u Nahodu Momiru Branislava Nušića, nastalom po motivima narodne pesme Nahod Momir3. Iz pomenute narodne pesme Nušić preuzima motiv po kome se junak u neznanju zaljubljuje u sestru, ali i delove legende vezane za događaje na dvoru cara Dušana – ljubav između njegove ćerke i vanbračnog sina. U novije vreme, po motivima mitske građe o Nahodu Si-meonu nastale su kratka i velika (celovečernja) opera kompozitorke Isidore Žebeljan, izvedene u Muzičkom teatru Im Revir, u rurskoj oblasti.
Jovan Sterija Popović piše tragediju Nahod Simeon (ili nesrećno supružestvo) 1930. godine, koja i inače predstavlja prekretnicu u njegovom dramskom stvaralaštvu (iste godine nastaje i Laža i paralaža, prva iz tematskog kruga njegovih ranih komedija). Do tada je napisao „žalosno pozorište“ Nevinost ili Svetislav i Mileva i tragediju Miloš Obilić. Tokom piščevog života (1806–1856)4, njegove tragedije (žalosna pozorja) bile su popularnije i više izvođene u odnosu na komedije, koje su izuzetnu afirmaciju stekle u 20 veku. Među-tim, i pored toga, Nahod Simeon nije igran tokom piščevog života: tačnije, ne postoji podatak o izvođenju ovog dela do godine njegove smrti, a ni više od sto godina kasnije, pa se prvim izvođenjem smatra predstava u režiji Dejana Mijača 1981. godine. Čak ni pretpostavka da je ovo dramsko delo u 19. veku postavljano na scenu, a da su u međuvremenu nestali materijalni tragovi o njegovom izvođenju, na suštinski način ne menja status ovog žalosnog po-zorja u prošlosti naše drame i pozorišta. Reč je naime, o dugo skrajnutom i relativno apartnom delu Sterijinog dramskog opusa.
Razloge za njegovu istorijsku marginalizovanost treba tražiti, pre svega, u re-cepcijskim i kulturološkim okolnostima epohe, a ne prevashodno u njegovim dramaturškim osobenostima. Posebno savremena kritika ukazuje na izvesne dramaturške slabosti (naivnosti) Sterijinih tragičkih prosedea, međutim, ta-kva ocena se neizostavno mora postaviti u širi kontekst – u vreme konstitu-isanja nacionalne drame tokom 19. veka. Naime, čitav period nacionalnog buđenja i srpskih oslobodilačkih težnji u predromantizmu i romantizmu, protiče u znaku istorijske drame, žanra koji u našoj tradiciji dominira gotovo tokom čitavog 19. veka. Ovaj relativno širok pojam obuhvata i uže žanrovske odrednice – istorijska drama u užem smislu, istorijska tragedija, istorijska melodrama – a Milorad Pavić smatra da je u tom periodu vrlo tanka grani-
3 Obe drame ostale su na marginama opusa svojih pisaca, premijerno su izvedene u međurat-nom periodu, ali nisu potom doživele umetnički značajnije scenske realizacije.
4 Dušan Kovačević lucidno primećuje da je Sterija „namerno“ umro u 50. godini, da bi svojim potomcima, Srbima, olakšao obeležavanje godišnjica svog rođenja i smrti. Tako je, na primer, 2006. godine istovremeno obeleženo 200 godina od piščevog rođenja i 150 godina od smrti – rečnikom savremene reklamne industrije, „dva u jedan“.
NA
HO
D S
IMEO
N: S
RPSK
A V
ERZI
JA M
ITA
O
ED
IPU
U N
AŠO
J D
RAM
I I P
OZO
RIŠT
U
�2
ca i između pojmova istorijske drame i drame romantizma (Pavić 1991). U osnovi, istorijska drama tematizuje događaje iz nacionalne prošlosti, služeći se istoriografskom građom ili mitom, a sa „utilitarnom“ svrhom osvešćivanja publike u cilju konstituisanja ideje nacije i njenih oslobodilačkih težnji – teme od posebnog značaja za naš 19. vek. Naravno, istorija, politika i mit mogu da se posmatraju i kao ,neprijatelji“ pisca u artikulisanju dramske građe, ali se u tom periodu istorijski komadi različitih umetničkih dometa učestalo pišu, izvode i rado gledaju.5 Posebno mesto u ovom periodu ima korpus dramskih tekstova nastalih po motivima narodne poezije, a među najznačajnije takve primere spada tragedija Maksim Crnojević Laze Kostića, s nesumnjivim uti-cajem Šekspirovog opusa, kao što je i uobičajeno za epohu romantizma.
Još u prethodnim tragedijama, Sterija u tekst drame involvira pojedine mo-tive iz narodnih pesama (Milošu Obliću pripisuje osobine Marka Kraljevića iz pesme Marko Kraljević i vila). Takav postupak još više razvija u tragediji Nahod Simeon ili nesrećno supružestvo, za koju preuzima osnovu iz druge verzije narodne pesme, one u kojoj je radnja smeštena u daleki muslimanski svet, u grad Janju (u prvoj verziji, dešava se u Budimu). Deo kritike smatra da ovo prostorno izmeštanje nije najsrećniji izbor. „Pisac to ne iskazuje di-rektno, kao autor, ali iz Nahodovih reči proizilazi da je upravo muslimanstvo uzrok neprirodnog greha i različitog varvarstva koji se sreću u delu. „Svirepi ljudi i varvarski običaji, gdi prosveštenija nema, i gdi sveća hristjanstva ne sija“ (Milinčević 1987: 12). To što je autor temu rodoskrvnog greha izmestio u tada egzotični i nepoznati, nehrišćanski svet, očigledno nije presudno uti-calo na status ove drame tokom dugog vremena. Ona se, jednostavno, nije uklapala u repertoarske potrebe doba, okrenutog rodoljubivim težnjama i na-cionalnim pitanjima. A o tome kakva bi mogla biti njena recepcija, možemo samo da nagađamo, uz pretpostavku da okolnosti vezane za duh vremena i duh naroda još nisu bile sazrele za prihvatanje rodoskrvnog narativa iz pera nacionalnog pisca, savremenika.
Premijera predstave Nahod Simeon Jovana Sterije Popovića održana je 5. fe-bruara 1981. godine u Teatru „Bojan Stupica” u Jugoslovenskom dramskom pozorištu u Beogradu. Naslovnu ulogu igrao je Irfan Mensur, a caricu Zulmu Svetlana Bojković. Neposredan povod za postavljanje ovog žalosnog pozorja na repertoar bio je jubilejski – obeležavanje 175 godina od rođenja pisca. Na-hod Simeon je njegovo jedino žalosno pozorje koje je scenski realizovao Dejan Mijač. Međutim, i ova tragedija se potpuno uklapa u Mijačev opus rediteljske
5 Više o tome: Marta Frajnd, Istorija u drami, drama u istoriji, Prometej, Institut za književnost, Sterijino pozorje, Beograd, 1996.
Ksen
ija R
adul
ović
�3
aktuelizacije drama iz nacionalne baštine (pre svega Sterijinih komedija), u duhu rekontekstualizacije, žanrovsko-stilskih izmeštanja i značenjskog preis-pitivanja. Tokom iste epohe, „trend“ rediteljskog okretanja „sopstvenoj“ naci-onalnoj dramskoj baštini u novom ključu prisutan je i na evropskim scenama, a umetnički najreprezentativniji rezultati ostvareni su u predstavama Pitera Bruka (Šekspir), Patrisa Šeroa (Marivo) i drugih. Reč je najviše o središnjim godinama/decenijama druge polovine 20. veka, dok Patris Pavis vrhunac re-diteljskog pozorišta u širem smislu vidi u godinama oko 1980.
Koristeći motive Sofoklovog Cara Edipa, ali prevashodno inspirisan pome-nutom narodnom pesmom, Popović udvostručuje motiv incesta: naslovni junak rođen je u rodoskrvnoj vezi oca i kćeri, da bi se kasnije, u neznanju, oženio sopstvenom majkom. Od značaja je i karakterističan vojvođanski, tač-nije banatski jezik kojim govore svi likovi smešteni u ovaj orijentalni milje. U odnosu na pomenuti, specifični prostor radnje, ali i u svetlu Mijačevog rediteljskog čitanja, interesantno je zapažanje da su komponente fantastike prisutne u svim Sterijinim istorijskim i tragedijskim delima (kroz folklorne motive, projekciju sakralnog i drugo), a „samo u dva Sterijina dela ove vr-ste, u Svetislavu i Milevi (1827) i Nahodu Simeonu (1830) fantastika potpuno izostaje” (Damjanov 1988: 236). Žestina i naglost strasti, kao i patetičnost jezičkog izraza, bliski drami epohe baroka, takođe su osobenosti Nahoda Si-meona. Nije teško složiti se s ocenama da je tragička radnja Nahoda Simeona zapravo dekoracija preterano patetične melodramatike, prenaglašene senti-mentalnosti i naivnog6, mehaničkog sklopa dvostrukog rodoskrvnuća jednog „nesretnog supružestva”, kako je drama u podnaslovu određena.
Predstava Nahod Simeon bila je zasnovana na principu igre: radnja žalosnog pozorja postala je povod za teatralizaciju dramskog (tragičkog) materijala. Reditelj ne polazi od doslovne interpretacije dramskog materijala nego ga, naglašenim potiranjem izvornog tragičkog predznaka, preispituje i preina-čuje u pretekst za novu teatarsku igru. Takvom duhu svakako je doprinela i apsolutno estetizovana, srebrnasto-svetlucava scenografija Vladislava Lalic-kog, kao i kostimi istog autora. Jedan deo kritika saglasan je u oceni da re-ditelj Dejan Mijač ostvaruje visokostilizovanu i teatralizovanu predstavu čija prevashodna namera nije razotkrivanje dramaturških i literarnih slabosti Po-
6 Petar Marjanović ukazuje da naivnost u žalosnim pozorjima Jovana St. Popovića nije posledica odsustva dramaturške veštine, nego piščeve svesti o mogućnostima recepcije naše publike u to doba. Videti: Teatarske osobenosti u dramskom delu Jovana Sterije Popovića, Očima dramaturga, Srpska čitaonica i knjižnica Irig, Novi Sad, 1979, str. 12.
NA
HO
D S
IMEO
N: S
RPSK
A V
ERZI
JA M
ITA
O
ED
IPU
U N
AŠO
J D
RAM
I I P
OZO
RIŠT
U
�4
povićevog žalosnog pozorja, nego raskošna i vizuelno kultivisana pozorišna igra, dok drugi deo smatra da se reditelj u izvesnom smislu podsmeva piscu.
U Nahodu Simeonu, međutim, prisutna su tri značajna, a naizgled nekompa-tibilna sloja čijim se organskim prožimanjem (a ne mehaničkim spajanjem) dobija poseban efekat travestirane teatarske igre. Prvi sloj čini okosnica tra-gičke radnje s dvostrukim motivom rodoskrvnuća, drugi, orijentalni milje sagledan iz vizure evropskog čoveka, i treći, pomenuti banatski jezik kakvim govori običan narod. Svaki od tri pomenuta sloja u drami, na određeni na-čin, sadrži i dimenziju zaumnog ili izvesni efekat oneobičavanja. Tako, motiv rodoskrvnuća podignut je „na drugi stepen”; toponim grada Janje sagledan je iz vizure oksidentalne kulture – taj ugao posmatranja je, dakle, iskrivljen ne samo realnom daljinom objekta posmatranja nego i ograničenim spoznaj-nim, pre svega kulturološkim i mentalitetskim, mogućnostima recipijenta7. Najzad, tu tragičku radnju, izmeštenu u daleki, nepoznati svet – koji evropski duh doživljava prevashodno kao mističan – trebalo bi da izrazi lalinski na-rodski jezik. Otud se postavlja pitanje da li ovako postavljena forma – koja nije bez izvesnih ironijskih postulata – može da ospolji očekivanu sadržinu i visoki zahtev za tragedijom?
Mehanizam funkcionisanja kontraplanova u Nahodu Simeonu reditelj Dejan Mijač vidi na sledeći način:
Taj tragički momenat mora da se desi na vrlo kratkom rastojanju. Kao preokret munje, on izleti sam iz sebe. To je jedan trenutak na kraju, kada Nahod Simeon puzi, a njegova majka i supruga, carica Zulma, pada preko njega – tada se u jednom blicu sve demantuje. Dakle, ma koliko se tragič-ka energija – a energija može biti pozitivna ili negativna – razlagala u igri na različite načine, u jednom trenutku, nakon što se dovoljno akumulira, ona bljesne i pokaže svoju pravu prirodu. U to sam verovao – da jedan trenutak može demantovati sve – i zbog toga sam radio predstavu. [Po-trebno je naglasiti da je završni prizor predstave jedini trenutak u kojem likovi – carica Zulma i Nahod Simeon – u samrtnom ropcu, ne govore naglašenim banatskim jezikom Sterije.]... Neki su se osetili uvređenim, jer su mislili da sam hteo malo da se poigravam sa Sterijom. Nisam, nego sam hteo da uđem u tu strukturu, da je iskoristim, da pokažem da se upravo moj uzor igrao. (D. Mijač u: Radulović 2000: 76).
7 Pored toga, doživljaju Orijenta kao egzotike, ili čak egzotičnog kiča, doprinosi i rasprostranjeno osećanje „superiornosti“ evropskog čoveka (što ne isključuje mogućnost i obrnute vrste stere-otipa).
Ksen
ija R
adul
ović
��
Analiza igre otkriva i dimenziju fantastičnog, najpre vidljivu u likovnim ele-mentima predstave:
Ceo prostor [...] obložen je srebrnim staniolskim plohama, kao sjajna ku-tija sa otvorom prema gledalištu. Levo i desno su klasični scenski ulazno-izlazni „džepovi”, u čvrstim i fiksiranim oblicima stubova, sve u amal-gamu srebra. Sredinom scene jedna uža kulisa pokriva i otkriva ležaj. I iza njega jedna pokretna kulisa otkriva i pokriva neočekivani prostor iza zida, u zidu, kao iznenađenje u priči za narod. Pred nama je blistavi „fon” praznine i sjajni ram a la turka. U jedinstvenom praznom prostoru od srebra kreću se i izdvajaju živopisne figure. Dejstvo kulminira u jarko osvetljenim stop – prizorima koji poentiraju mnogobrojne sekvence. Čini se – dekor Dejana Mijača hteo je da bude blešteća praznina u kojoj se (i) ogleda i multiplicira kostimirana i kolorisana priča o Edipu/Simeo-nu/Banaćaninu. Mogućno je zamisliti aktivnije dejstvo pozornice – kutije obloženo ogledalima, natopljenim bojama i oblicima. Odela i, naročito maske glumaca u njihovim specijalnim pokretima i gestama, otkrivali bi nam jedan čudesan svet oblika, koji je korak dalje od stilizacije – prema jednoj neviđenoj stvarnosti. To odgovara neistraženoj još, ovde u Nahodu Simeonu naslućenoj, Sterijinoj fantazijskoj poetici. (Đurković 1981).
Smatrajući da je dizajner pošao od osećanja da kostimu pripada posebno mesto, te da je ovome svesno podredio celokupni vizuelni identitet Nahoda Simeona, reditelj Mijač, ističući modernu likovnost Vladislava Lalickog, na-vodi da je:
[...] u rezultatu kostim na sebe preuzeo gotovo sve likovne prerogative predstave8, a scenografija mu je sekundirala kao odgovarajući fon [...] Dizajner je prvo izvršio neku vrstu životvorne rekonstrukcije: naivizam, orijentalizam i odsustvo istoričnosti postali su nužni atributi u jednom si-stemu, a ne samo puka stilska obeležja neke davne pozorišne epohe. Sva ta obeležja je organski prisvojio tako da se unutar njegovog novog izraza nije osetila protivurečnost eklektizma – ona se pojavila u jednoj dijalektičkoj sintezi kao samosvojni stil. (Mijač 1981: 27‒28).
Glumci u predstavi nose masku, koja je, uz prenaglašenu šminku, postala jedno od učestalih formalno-stilskih obeležja Mijačevih režija ovog perioda (Ženidba i udadba, Pučina itd.). Svako dejstvo završava se uz karakterističan zvuk gonga i „zamrznuto” svetlucavi efekat: a taj efekat vizuelne atraktivnosti
8 Vladislav Lalicki je dobio Sterijinu nagradu za kostim.
NA
HO
D S
IMEO
N: S
RPSK
A V
ERZI
JA M
ITA
O
ED
IPU
U N
AŠO
J D
RAM
I I P
OZO
RIŠT
U
��
svet fantastike čini još uočljivijim. Muzički fon predstave (scenska muzika: Veljko Marić) čine eklektično odabrani banatski bećarac, turski marš, motivi pesme Hajde, Kato, hajde, zlato odsvirane „banatski ” na tamburici, menuet, komponovane teme i različiti zvučni efekti (cvrkut ptica, gongovi i drugo).
Dragan Klaić likove i celokupnu predstavu vidi kao model parafraza različitih oblika i tipova iz pozorišne prošlosti. „Caričin evnuh, na primer, postaje na-lik klovnu Gijonu iz sedamnaestovekovne francuske farse, Sinan-paša doziva scenski arhetip hvalisavog vojnika, kostoboljni vezir replika je na Pantalonea iz komedije del arte, a u času smrti na spodobu iz grand ginjola. Sama nesreć-na carica svojom širokom gestualnošću priziva tragedski stil neoklasicistič-kog teatra” (Klaić 1981).. Jovan Hristić, u tekstu indikativnog naslova Siroti Sterija, nalazi da predstava Nahod Simeon funkcioniše kao uspela koreogra-fija („kao neki mali komični balet”), „a glumci, koji su uglavnom odlično odigrali svoje zadatke pokazali su da se mi najbolje osećamo onda kada se nečem treba podsmehnuti” (Hristić 1982).
Za predstavu je – na osnovu usmene istorije – vezana i prva upotreba pojma postmodernizam u našem institucionalnom pozorištu: tu odrednicu je upo-trebila Mirjana Miočinović nakon izvođenja Nahoda Simeona na Sterijinom pozorju. Svakako, specifična sinteza stilova, zahtev za igrom, eklektički pri-stup, prizivanje komičkih arhetipova, upotreba citata, samo su neke od oso-benosti postmoderne poetike koje pronalazimo u ovom scenskom ostvarenju izvorno tragičkog polazišta.
Zanimljivo je da nekoliko godina posle premijere, još jedan teoretičar prona-lazi začetke pozorišta postmoderne u Mijačevim režijama, i to onima iz de-cenije sedamdesetih. Dalibor Foretić, povodom predstave Rodoljupci (1987) piše o Mijačevim režijama St. Popovića i na jednom mestu apostrofira Ženid-bu i udadbu (1976): „Tada smo brzo konstatirali da je Mijač napravio predsta-vu u duhu teatra apsurda, a još nismo bili ni svjesni da se pred nama otvara razdoblje manirizma, koje će vrlo brzo preći u postmodernizam, u kojem se izglavljen čovjek vrlo teško snalazi u šupljinama vremena” (Foretić 1987). Iako, bar na prvi pogled, paradoksalno deluje pokušaj da se reditelj kojem se „tradicionalno“ pripisuje tradicionalizam u scenskom izrazu, pozicionira u najšire okvire postmoderne poetike, Miočinović i Foretić posredno su detek-tovali jednu značajnu osobenost njegovog rediteljskog postupka. I pored toga što nije zasnovan na radikalnim eksperimentima na planu forme ili mizan-scena, taj postupak sadrži izvesnu unutrašnju, pritajenu modernost, pre svega vidljivu u domenu reinterpretacije dramske klasike. Kao što u prethodnom
Ksen
ija R
adul
ović
��
periodu Sterijine komedije stilski i značenjski preinačava ka dramama sa oz-biljnim sadržajem, tako na primeru Nahoda Simeona tragički materijal – slu-žeći se, dakle, obrnutim postupkom – koristi kao pretekst za pozorišnu igru.
Imajući u vidu da je Nahod Simeon jedan od malobrojnih pokušaja oživlja-vanja naše zaboravljene dramske baštine, ukazujemo i na izlaganje Marte Frajnd na tribini „Sterijino delo danas” na Sterijinom pozorju 1981. godine. Autorka navodi da neki nedostaci Popovićevih žalosnih pozorja mogu biti vrlo izazovni za rediteljske i glumačke invencije, da se ovi tekstovi, ma ko-liko knjiški slabi bili, mogu rehabilitovati i poslužiti kao preteksti za uspele pozorišne predstave. Ona ukazuje na dva osnovna modela u mogućem, sa-vremenom scenskom tumačenju Popovićevih tragedija: prvi bi bio „traganje za skrivenim psihološkim mogućnostima i vrednostima” (što bi verovatno bilo „ostvarivo samo u tekstovima Vladislava i Smrti Stefana Dečanskog, a možda i Lahana”, „pa i u njima bila bi potrebna skraćivanja, adaptiranja i ’dopisivanja’ scenske akcije”), a drugi, koji pruža veće mogućnosti za inscena-cije ostalih Popovićevih tragedija i kojem je blizak i Mijačev postupak režije Nahoda Simeona, „stilizacija, naglašavanje osnovnog artificijelnog, shema-tizovanog sklopa ovih dela. „To je postupak koji može da iznenadi, ponese i ubedi snagom interpretacije više nego snagom onoga što se interpretira”. (Frajnd 1998).
Naše pozorište se vratilo mitskom sižeu na temu Nahoda Simeona dve i po decenije kasnije, i to takođe jubilejskim povodom: u sklopu dvostrukog obe-ležavanja godišnjice od Sterijinog rođenja i smrti (2006). Tada je Srpsko na-rodno pozorište u koprodukciji sa Sterijinim pozorjem naručilo od Milene Marković dramski tekst inspirisan Sterijinim opusom. Spisateljica se oprede-lila za to da po motivima Popovićevog Nahoda Simeona (koristeći i elemente narodnih pesama) napiše istoimenu, autorsku verziju teksta. Predstava u re-žiji Tomija Janežiča je na Sterijinom pozorju dobila nagrade u svim ključnim kategorijama, uključujući i dramski tekst. U predstavi su igrali Jasna Đuričić (Majka/Udovica), Boris Isaković (Muž), Stefan Šteref (Nahod), Draginja Vo-ganjac (Trbulja), Tako (Jovana Mišković) i drugi.
Od početka ovog veka, sa komadima Milene Marković u noviju srpsku dra-mu vraća se upotreba specifičnog poetskog jezika: prethodno je takav jezik u značajnijoj meri bio prisutan u dramama Ljubomira Simovića (što svakako nije slučajnost, jer oba dramatičara su i afirmisani pesnici). Kritika je zapazila i da pesme Milene Marković – koje nisu bez dodirnih tačaka s njenim drama-ma – ne pripadaju tradiciji Edgara Alana Poa, zasnivanoj na rimovanju i tra-
NA
HO
D S
IMEO
N: S
RPSK
A V
ERZI
JA M
ITA
O
ED
IPU
U N
AŠO
J D
RAM
I I P
OZO
RIŠT
U
�8
dicionalnoj formi, već slede poetsku liniju Volta Vitmena, školu slobodnog stiha i narativne poezije. Taj „slobodni stih“ prisutan je i u njenom dramskom diskursu. I više od toga, može se reći da i njene drame imaju formu pesme, imaju svoju metriku i ritam.
Iako sama autorka ima distanciran odnos prema sintagmi žensko pismo, Lji-ljana Pešikan Ljuštanović primećuje da: „jedan od bitnih segmenata njenog angažmana, ostaje i rodna senzitivnost. Nasilje nad ženama u ovim dramama jeste najnaglašeniji vid nasilja i ugroženosti socijalno marginalizovanih“ (Pe-šikan Ljuštanović 2011). Takođe, za celokupno književno stvaralaštvo Milene Marković može se reći da ono uspostavlja relacije u odnosu na neposrednu stvarnost, a da je istovremeno zasnovano i na jednoj vrsti antropološkog an-gažmana – „ispitivanjem i propitivanjem ljudske prirode i pozicije jedinke u svetu“ (Pešikan Ljuštanović 2011).
Tekst iz mita preuzima samo osnovnu priču („daleke motive“), dok su broj-ni njegovi elementi i značenja neuporedivo šire prirode. Srodnost narativa o Nahodu sa mitom o Edipu vidljiva je ne samo u motivu incesta (rodoskrvni brak), nego i kroz traganje glavnog junaka za identitetom i poreklom. Nahod Simeon je, kao i Sofoklov junak, odbačen kao beba. Odrastao je u manastiru, gde su ga odgajili monasi, a kao mladić odlazi u svet sa željom da pronađe majku i spozna ko je. Na taj način se Nahod Simeon može interpretirati kao drama inicijacije, stupanja mladog junaka u svet odraslih. Ali, pored ključne asocijacije na mit o Edipu, ova verzija priče o Nahodu Simeonu upućuje i na druge arhetipske i mitske reference (poput biblijskog potopa i Nojeve barke, ili Medeje, koja ubija sopstveno potomstvo).
Ovo je tekst moderne dramske strukture i naglašenog lirskog, poetskog sen-zibiliteta. Kao i u ostalim dramama Milene Marković, i u ovom „muzičkom komadu“ songovi su na organski način integrisani u radnju: oni nisu poetski „ukras“ i nisu prevashodno ispovedno intonirani, nego imaju, poput breh-tovskih „song-komentara“, izraženiju dramaturšku funkciju. Dramska rad-nja traje oko dvadeset godina, i sadrži isto toliko zasebnih dramskih slika. Zastupljen je i jedan od osnovnih principa fragmentarne dramaturgije: ove scene funkcionišu i kao zasebne, zaokružene dramske i poetske jedinice, one ne moraju nužno da budu u funkciji celine dramskog teksta. Kritika navodi da je Nahod Simeon „tragično ironična povest o post-kataklizmičkom vre-menu, o posledicama civilizacijskih lomova, nastalih ne voljom bogova, već voljom/postojanjem smrtnika (grešnika i žrtava), ta poetska drama jeste slika kraja ove civilizacije i njenih ostataka[...]“ (Nikolić 2006). Duboko uronjena
Ksen
ija R
adul
ović
�9
u područje mita i arhetipskog, ona progovara, makar i posredno, o temama savremenog sveta. Taj raspadnuti postkataklizmički svet je poput sveta posle kuge u Edipovom gradu Tebi ili posle biblijskog velikog potopa. Zanimljivo je da u prethodnim dramama Milene Marković ni porodica niti druge netra-dicionalne zamene za nju (poput narkomanske supkulture, na primer) nisu stabilni entiteti koji pojedincu pružaju zaštitu i sigurnost. Međutim, u Naho-du Simeonu sigurnost pojedincu ne pruža više niti jedan kolektivitet, čak ni onaj koji sledi tradicionalne vrednosti. Odnosno, čak ni manastirsko bratstvo u kojem glavni junak odrasta. Jer i to tradicionalno bratstvo je „osenčeno nasiljem i incestom“ (Pešikan Ljuštanović 2011).
Iz tog manastirskog bratstva Nahod kreće na put traganja za ljubavlju i iden-titetom. „Moj Nahod je strastan čovek koji želi da život uhvati zubima i kida ga krupnim zalogajima“ (Marković 2005: 9). Poput Sofoklovog Cara Edipa, i Nahod Simeon može se čitati kao svojevrsni road-movie. Usamljeni junak tokom putovanja doživljava razne avanture. Nahod svoje putovanje započinje kletvom koju mu upućuje Ciganka koja ga je dojila. Potom ga kletvom na dalji put ispraća i prva žena s kojom je ostvario ljubavni odnos – gazdarica u selu. U nastavku avanture Nahod upoznaje devojčicu Tako, koja – poput mnogih junaka s margine iz drama Milene Marković – sanja o životu u sjajnom i blještavom svetu. Uz nju upoznaje i tamnu stranu ljubavi. Najzad, junak sti-že u naručje majke, vraća se tamo odakle je potekao. Ali do ovog povratka, do zatvaranja kruga i okončanja identitetske potrage, dolazi u incestuoznom kontekstu. Greh rodoskrvnuća počinjen je u neznanju, kao i u slučaju Edipa.
Ali to više nije svet antičkih junaka kojim upravljaju bogovi, u kojem se ra-zaznaju krivica i greh, kazna i katarza. To je moderan svet odbačen od Boga, kao što su moderni junaci odbačeni od porodice, društva, svih drugih kolek-tiviteta, izgubljeni bez ikakvih stabilnih oslonaca i vrednosti. I Nahod je, kao i brojni drugi junaci moderne drame, jednostavno „bačen u svet“. Odbačenost, usamljenost i potraga za ljubavlju („žudnja za životom“) tako se nameću kao lajtmotivi u dramama Milene Marković. Bez obzira na to da li njen junak dolazi iz konteksta mita, bajke ili supkulture savremenog društva, on je uvek usamljeni pojedinac u svetu kojim vlada nasilje.
Predstava Tomija Janežiča višesatni je „spektakl“ koji deluje na razna čula (manastirski kuvar uživo sprema riblji paprikaš koji se potom služi publici), koristi neobične atrakcije (vožnja motocikla na sceni), kao i ljudske (prava beba) i životinjske resurse (konj, kobila, ždrebad, koze, guske, živi šaran kojeg monasi upecaju iz reke). U tom spektaklu učestvuju i žongleri s vatrom, kao
NA
HO
D S
IMEO
N: S
RPSK
A V
ERZI
JA M
ITA
O
ED
IPU
U N
AŠO
J D
RAM
I I P
OZO
RIŠT
U
�0
i nekoliko orkestara. Za Janežičev rediteljski postupak od posebnog značaja je istraživanje procesa glumačke igre, nasuprot pokušaju „definisanja“ dram-skog lika, a čitava scenska kompaserija zasnovana je na simultanim, vizuelno i značenjski slojevitim slikama. Kritika je zapazila i okolnost da u samoj drami pored poetskog postoji i izvesni ludički potencijal, koji reditelj uočava i kori-sti. Srodan potencijal – a na primeru Sterijinog tragičkog predloška – snažno je koristio i Mijač u svome „pritajeno“ modernom, do-kraja-dramskom po-zorištu, dok se Janežič, u duhu promene paradigme na početku novog mile-nijuma, bar u pojedinim elementima približava odrednici postdramskog.9 I pored razlika u opštim rediteljskim pristupima, kao i duhu dve različite epo-he, zajedničko za obe postavke je to što elementu poigravanja sa dramskim materijalom – reč je o izvesnoj „spektakularizaciji“ prosedea – ne prilaze kao samodovoljnoj formalnoj egzibiciji bez drugih, dubljih interesovanja. Napro-tiv, one iz savremene vizure preispituju značenja ove mitske građe oblikovane u dramski tekst, u prvom slučaju u jednom trenutku „demantujući“ osnovni tonalitet igre, a u drugom, kreirajući, na razvalinama nekadašnjih biblijskih prizora, scenski spektakl kao univerzalnu priču o odbačenosti i usamljeno-sti.
Naizgled paradoksalno deluje da su dve najvažnije postavke „sprske verzi-je mita o caru Edipu“ zapravo nastale u jubilejskom – a to u našoj sredini najčešće znači: prigodnom i neinventivnom – kontekstu. Upravo dve po-menute predstave, promišljenim i kreativnim repertoarskim potezima, ali i odgovarajućim autorskim/umetničkim postupcima, ukazuju na mogućnost reinterpretacije i oživljavanja zaboravljene dramske baštine, i to na umetnič-ki relevantan način. Tako se ponovo pokazuje da teme identiteta i sećanja u kontekstu kulturne prošlosti ne mogu biti iscrpljene neophodnim, ali ipak nedovoljnim „arheološko-istoriografskim“ pristupima i prigodnim prezenta-cijama, već pre svega autentičnim, promišljenim i kritičkim odnosom prema nasleđu.
Literatura
• Damjanov, Sava, Koreni moderne srpske fantastike, Matica srpska, Novi Sad, 1988.
• Dramatic and Postdramatic Theater Ten Years After, (ed.) Ivan Medenica, Faculty of Dramatic Arts, Belgrade, 2011.
9 O različitim aspektima složenog odnosa dramskog i postdramskog: Dramatic And Postdrama-tic Theater Ten Years Later, FDU, Beograd 2011.
Ksen
ija R
adul
ović
�1
• Frajnd, Marta, Istorija u drami, drama u istoriji, Prometej, Institut za književnost, Sterijino pozorje, Beograd, 1996.
• Frajnd, Marta, Sterijina „Žalosna pozorja” danas, Sterijino delo danas, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1998
• Hristić, Jovan, Pozorište, pozorište II, Prosveta, Beograd, 1982.• Kovačević, Ivan, Mit i umetnost, Srpski genealoški centar, Umetnička
grupa „Bazzart“, Filozofski fakultet, Beograd, 2006.• Ljuštanović Pešikan, Ljiljana, Ja eto žalim za salamom, Teatron, br. 156-
157, Beograd, 2011.• Milinčević, Vaso, Sterijino dramsko stvaralaštvo u: Jovan Sterija Popović,
Izabrane komedije i drame; Nolit, Beograd, 1987.• Pavis, Patrice, Lehmann, Hans-Thies, Valentini, Valentina u: temat Novi
odnos prema tradiciji, Teatron, broj 143, Beograd, 2008.• Pavis, Patrice, Contemporary Mise en Scene: Staging theatre today, Rou-
tledge, 2013.• Pavić, Milorad, Istorijska drama, u: Istorija srpske knjiženosti – Predro-
mantizam, Dosije i Naučna knjiga Beograd, 1991.• Radulović, Ksenija, Korak ispred, Grad teatar Budva i Oktoih, Podgorica,
2000.• Ranković, Branko, Rodoskrvni greh u Žitiju Pavla Kesarijskog i narodnim
pesmama Nahod Simeun i Nahod Momir, Letopis Matice srpske, sv. 1-2, Novi Sad, 2013.
• Vernan, Žan Pol, Mitovi, bogovi, ljudi, Gradac, 2002.
Kritike i članci
• Đurković, Dimitrije, Prostori i dekori Sterijinog festivala u Novom Sadu �98�, Scena, broj 4-5, Novi Sad, 1981.
• Foretić, Dalibor, Nagrađenima u spomenar, Scena, broj 4–5, Novi Sad, 1987.
• Klaić, Dragan, Pozorje kao igračka, NIN, 22. mart 1981.• Marković. Milena „Poezija je baš nešto moje“ u: Ludus, br. 131, Beograd
2005. str. 9• Mijač, Dejan. Osobenost sintetičkog, Scena, broj 4‒5, Novi Sad, 1981, str.
27‒28.• Nikolić, Darinka, Prizori kraja sveta, Dnevnik, Novi Sad, 6. jun 2006.
NA
HO
D S
IMEO
N: S
RPSK
A V
ERZI
JA M
ITA
O
ED
IPU
U N
AŠO
J D
RAM
I I P
OZO
RIŠT
U
�2
Ksenija RadulovićFaculty of Dramatic Arts, Belgrade
SIMEON THE FOUNDLING: THE SERBIAN VERSION OF THE MYTH OF OEDIPUS
IN DRAMA AND THEATRE AbstractThis text examines the transformation and artistic development of the myth about Simeon the Foundling in the Serbian drama and theatre. The mythical story about Simeon the Foundling is a variation of the common myth of an abandoned child (foundling) put in the context of incestuous sin. Simeon the Foundling can indeed be considered the Serbian version of the myth of Oedi-pus, which is the most famous variation of it. The narrative of Simeon the Foundling entered Serbian folk poetry only indirectly, via medieval hagiogra-phies, and there were two versions of it in folk poems. The mythical storyline was then transposed from folk poetry into drama. There have been several renderings of this myth in the history of Serbian drama, along with several variations on the theme (Momir the Foundlng by Branislav Nušić). This paper focuses on the artistically most relevant dramas and performances: the play Simeon the Foundling based on the work of Jovan Sterija Popović directed by Dejan Mijač (The Yugoslav Drama Theatre, �98�) and the play of the same name based on the work by Milena Marković directed by Tomi Janežič (The Serbian National Theatre and Sterijino pozorje Festival, 2006).
Key wordsSimeon the Foundling, myth of Oedipus, incestuosus sin, drama, theatre
II
СТУ
ДИ
ЈЕ Ф
ИЛ
Ма
И М
ЕДИ
Ја
FI
LM A
ND
MED
IA S
TUD
IES
Ale
ksan
dar
S. J
anko
vić
��
Aleksandar S. Janković�
Fakultet dramskih umetnosti, Beograd
VRLI NOVI SVETOVI: BURA, NAŠ SAVREMENIK2
ApstraktVerovatno najintrigantnija Šekspirova (Shakespeare) drama – Bura, ujed-no poslednja i na začudan način pseudoautobiografska, dodala je posebnu vrstu misticizma i makabričnosti u već savršen dramski i lirski opus velikog britanskog renesansnog pisca. U pomodarstvu postmodernog čitanja ključ-nih Šekspirovih dela i stavljanja u drugačije epohe i kontekste, drama Bura (Tempest) imala je od �9��. godine prominentan život autentičnih filmskih verzija, koje nisu odustajale od Bardovog prvobitnog nivoa značenja u izvor-nom kontekstu. Međutim, otkad je Holivud snimio vestern inspirisan Burom ‒ Žuto nebo (Yellow Sky, �948, William Wellman), filmskoj publici je postalo jasno da su motivi ovog dramskog dela večni i višeznačni i to od značajnog na-učnofantastičnog klasika Zabranjena planeta (Forbidden Planet, �956, Fred M. Wilcox), pa preko savremenog njujorškog urban ennui solilokvija (Tem-pest, �98�, Paul Mazursky), sve do razmetljivih čitanja Dereka Džarmana (Derek Jarman) i Pitera Grinaveja (Peter Greenaway) i svakako poslednjeg u nizu, transrodne provinijencije, u režiji Džuli Tajmor (Julie Taymor, 20�0), gde ulogu mistika Prospera igra Helen Miren (Helen Mirren). Večiti dualizam čednosti i iskvarenosti, znanja i ignorancije, osvete i oprosta, prirode i nauke kroz svaki navedeni film pruža zanimljivo čitanje svake nadolazeće epohe, više kroz ulogu fusnote, jer su vazda gorući narativi prepušteni uvek aktuelnim (politički intoniranim) dramama: Ričard III, Ričard II, Hamlet, Julije Cezar, Magbet, Otelo, Kralj Lir, Romeo i Julija, pa čak i San letnje noći.
Ključne rečiŠekspir, Bura, film, epohe, oprost
1 [email protected] Tekst je nastao u okviru rada na projektu „Identitet i sećanje: transkulturni tekstovi dramskih
umetnosti i medija (Srbija 1989-2014)“ (projekat broj 178012), koji se realizuje na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, uz podršku Ministarstva prosvete, nauke i tehnološkog ra-zvoja RS.
791.
091:
821.
111-
279
1.1”
19/2
0”C
OBI
SS.S
R-ID
264
9541
24
VRLI
NO
VI S
VETO
VI: B
URA
, NA
Š SA
VREM
ENIK
��
Poststrukturalistički diskurs u vezi sa „prevođenjem“ tiče se idioma „uver-ljivosti“ i „izdaje“ koji podrazumevaju naivnost korespodencije ili simetri-je između dva tekstualna sveta. Kao način prevođenja, adaptacija reči u slike ili novele u film često se vidi kao estetski izazov koji uključuje kretanje preko dva suočena i sukobljiva medija. Ipak, stavljanje pisanog teksta u filmski prostor ne može biti prihvaćeno samo u formalnoj dimenziji, pa se zato mora posmatrati u širem hiljadugodišnjem kretanju preko filozofskih tradicija i kulturnog prostora (Stam 2004: 27).
Zahvaljujući eruditivnom i elokventnom korišćenju Šekspirovih drama i in-trigantne biografije, Nil Gejmen (Neil Gaiman), književnik i strip scenarista, u poslednjem poglavlju svog magnum opusa Sendmen3 (Sandman), indika-tivnog naziva „Bdenje“4 („Wake“), sugeriše romantični i romantičarski zavr-šetak Šekspirovog života tokom bure, tek što je Bard napisao Buru. Gejmen je zbog fantastičnih premisa koristio baš San letnje noći i Buru u kontekstu rada na Sendmenu:
Na samom početku sam znao da će se Sendmen ticati dve Šekspirove dra-me – San letnje noći i Bura. Ova prva je početak niza zaista velikih Bar-dovih drama, a ova potonja je poslednja. Obe su potpuno autentične i ne baziraju se na istorijskim ličnostima ili događajima (Bender 1999: 208).
Postmoderna težnja prekrajanja dosadne istorije u niz konsekventnih zna-čenjskih simbola u kojima veliki ljudi umiru dosledni svoga velikog dela je u popkulturnom smislu donela Šekspiru začudna nova čitanja. Otuda i istorij-ski fakt da je Mark Tven (Mark Twain) imao slično bogobojažljivo magnove-nje jer se rodio i preminuo kako je Halejeva kometa pohodila zemlju tokom svog ciklusa od 74 godine.
Šekspirova Bura spada u nedvosmisleno najenigmatičnija dela ovog plodo-nosnog pisca. Za početak, sudeći po drugačijem korišćenju didaskalija, što znači da je Bard očigledno poslednji i jedini put tokom pisanja bio fokusiran na čitaoca, a ne toliko na glumce. Samo pozorišno čitanje Bure će sačekati
3 Popularna grafička novela, izlazila je u okviru izdavačke kuće Vertigo od 1988. do 1996, osvojivši nekoliko prestižnih književnih i strip nagrada.
4 „San govori Šekspiru da je želeo skasku o milosnom završetku, dramu o kralju koji potopi sve svoje knjige, porazbija sve svoje stvari i napusti svoje kraljevstvo. Dramu o čarobnjaku koji će postati čovek i o čoveku koji će dići ruke od svoje magije. Naravno, Bura je takođe i o samom Šekspiru, koji nikada više nije napisao nijednu dramu. U globalnom smislu, Bura je o umetniku, Gejmenu takođe, koji je završio svoj opus od 2000 strana, epsku priču o bogovima, mitovima i snovima.“ (Bender 1999: 207).
Ale
ksan
dar
S. J
anko
vić
��
deceniju od njegove smrti, dok će najraskošnije godine inscenacije uslediti tek tokom viktorijanskog doba. Misticizam kod Šekspira nije neobična po-java, a sam motiv ostarelog mistika, milanskog vojvode koji je abdicirao i bio proteran i koji zatim, u želji da spase kćer i porodicu, beži na neobično tajanstveno ostrvo, viđen je u književnosti nekoliko puta. Najznačajnije, kod Erazma Roterdamskog (Erasmus Roterodamus), holandskog filozofa i pisca. Vidljiv je uticaj komedije del arte, kao i nekih suštinskih filozofskih principa renesanse. Gledajući kroz okvire Šekspirovog kanona, Bura bi trebalo da se svrsta u tragikomediju, međutim, kao da se suštinski sukob vodi kroz dualitet Prospera i njegovog odnosa prema empiriji i uobrazilji, u stvari u sukobu ilu-zije i realnosti i svega što pozorište predstavlja. Zato, Bura i jeste enkodirana autobiografija o kompleksnom dualitetu pisca kao stvoritelja svetova, pisca kao glumca, i pisca kao velike iluzije i laži, jer do danas nije pouzdano tvrditi da je sam Šekspir pisao sopstvene drame.
Početna posledica stoji u činjenici da je analiza adaptacije značajnija nego puki prevod. Umesto toga fokus treba da stoji na onome što se menja u prolazu od jednog do drugog; odnosno u sklopu okvira u kome se nala-ze. Zbog toga, ne treba verovati analizama posvećenim samo formalnim aspektima. Prečesto se analiza adaptacije svodi na ukazivanje na nara-tivnu strukturu dvaju tekstova u cilju uspostavljanja promena koje su napravljene, ali tada, u stvari, shvatamo da tranzicija iz izvornog teksta u adaptaciju nije samo formalna varijacija. Postoji nešto što je mnogo kompleksnije: činjenica da izvorni tekst zauzima dva potpuno različita mesta na svetskoj pozorišnoj sceni, a i u istoriji. Zbog toga, kada govorimo o adaptacijama, transformacijama, obradama, i tako dalje, ne treba samo da se fokusiramo na strukturu tih tekstova – njihov oblik i sadržaj – nego na dijalog između teksta i konteksta. Očigledno, adaptacija je pre svega fenomen rekontekstualizacije teksta, ili, još bolje, preformulisanja njegove komunikativne situacije. (Stem 2004: 83).
U vreme britanske romantičarske poezije Bura i likovi iz iste predstavljali su, naravno, rasadnik ideja, oda i soneta, od Persija Šelija (Percy Shelly) do V. H. Odena (W.H. Auden). Trista godina posle Šekspira, u melijesovsko5 vreme, Bura je bila prominentna alegorija tako da postoji nekoliko verzija pre Veli-kog rata od kojih su neke eksperimentisale sa bojom, čvrsto se, međutim, dr-žeći suštine. Otuda i prvobitno neprihvatanje filma kao ozbiljne umetnosti.
5 Žorž Melijes (George Melies), francuski pionir filma prozvan „mađioničar filma“, otac specijal-nih efekata i narativnog filma.
VRLI
NO
VI S
VETO
VI: B
URA
, NA
Š SA
VREM
ENIK
�8
Svrstavanje filma u kategoriju „popularnog“ u stvari ga definiše unutar kulturne dihotomije, u kojoj se antiteza obično čita kao „klasično“. Široko gledano, popularizacija funkcioniše kao sredstvo za prenos subverzivnih ili transgresivih beleženja Šekspira, dok film, koji je široko priznat kao „klasično“, nosi sa sobom neku vrstu stabilne univerzalnosti. Ali, šta se podrazumeva pod terminima popularno i klasično nije ni blizu toliko očigledno. Koje tehnike reditelj koristi u klasičnom filmu (crno-bela foto-grafija ili kolor)? Kakav odnos između glumca i Šekspira postoji u okviru „klasičnog“ modela? Distanciran i dalek? Ako je „klasičan“, onda film tre-ba da prevazilazi kulturne znake i autentične datume. Koliko insistiranje na „klasičnom“ u klasičnom Šekspiru održava pretpostavljenu narativnu stabilnost? (Boose 2005: 2)
Tek adaptirani scenariji dva autentična filmska žanra 20. veka, kao što su ve-stern i naučna fantastika, dodali su poslednjoj Šekspirovoj drami kako femi-nistički diskurs, tako i Frojdovo čitanje ega, superega i ida. Žuto nebo Vilijama Velmana (Yellow Sky, 1948, William Wellman) iz 1948. je priča o ostarelom kopaču zlata koji živi u dislociranoj kući sa svojom kćerkom, koju glumi ova-ploćenje ženske samostalnosti tadašnjeg Holivuda, En Bakster (Anne Baxter). Lik koji tumači Gregori Pek (Gregory Peck) sa svojim partnerima unosi do-voljno konfuzije i uobičajenih vestern stereotipa o izdaji i pljački, međutim, u odnosu na Šekspirov izvornik, sa ambivalentnim završetkom. Desetak godina kasnije, mnogo jasnije profilisana Zabranjena planeta (Forbidden Planet, 1956, Fred M. Wilcox) predstavlja početak uspešne transformacije i tranzicije nauč-nofantastičnog žanra ka ozbiljnijem kontekstu. Morbijus i kćer Altara žive na dalekoj planeti. Robot Robi je uspešna supstitucija za Arijela, a grozni entitet iz Morbijusovog uma je očigledno Kaliban. Novitet u žanru je taj da suštinsko zlo ne mora da dolazi uvek spolja, nego čovečiji um može da bude najveće čudovište kao što je tema nepromenljivog zla jedan od osnovnih narativnih za-majaca u Buri. Ovakva spoznaja je zasigurno inspirisala i Reja Bredberija (Ray Bradbury) da stvori Star Trek epopeju, a i Artura Klarka (Arthur Clark) koji će 15 godina posle Zabranjene planete zajedno sa Stenlijem Kubrikom (Stanley Cubrick) opet transformisati žanr filmom Odiseja u svemiru 200� (200� A Spa-ce Odyssey, 1968) odvevši žanr u filozofske i meditativne visove.
Zabranjena planeta Freda Vilkoksa se ogleda u fascinaciji svemirom i sta-njem izgubljenosti u njemu. Iznenađujuće je kako se Bura uopšte nije re-konfigurisala u futurističko okruženje, već je sve ostalo verno suštini. Bura Mazurskog je mlaka filmska ponuda o krizi srednjeg doba njujorškog me-nadžera. (Coursen 2005: 19)
Ale
ksan
dar
S. J
anko
vić
�9
Zanimljivo čitanje Bure u svetu izvojevanih socijalnih, rasnih i polnih slobo-da, po prirodi stvari pripada gej kulturi. Veliki gej mistici arthaus pokreta, Derek Džarman (Derek Jarman) i Piter Grinavej (Peter Greenaway), snimili su više nego zanimljive, razuzdane i kitnjaste filmove. Džarman je svoj isto-imeni film proizveo 1979. godine i poznat je po nenapuštanju šekspirovskog govora, dok devijacija Šekspira leži u vizuelnom i simboličnom. Premnogo muške i ne samo muške golotinje uz korišćenje popkulture danas od ovog filma tvore svirepi artefakt epohe i uživanja u ružnom. Grinavej je svoj film snimio desetak godina kasnije i transponovao u evociranje starca Prospera, koji izmaštava zaumne i začudne renesansne slikarske kompozicije skloplje-ne u film sa takođe mnogo homoerotike i golotinje.
U Grinavejevljoj verziji Bure, Prospero nije samo Majstor manipulator ljudima i događajima, već je glavni tvorac tog osećanja. Sa mogućim izu-zetkom Mirande, Kalibana i Ariela, Prospero zapravo stvara svet ostrva, uključujući biljke i životinje, zgrade, duhove koji ga nastanjuju, i brodo-lome koji se dešavaju u burama. Ove kreacije se odvijaju na dva načina i oba uključuju knjige. Prvi kombinuje uloge dramaturga, a drugi maga. Prospero se tad sjedinjuje sa sopstvenim rečima, rečima Bure. (Boose 2005: 175)
Glavni glumac, Džon Gilgud (John Gielgud) ovu ulogu smatra svojim ma-gnum opusom s obzirom na to da je Prospera u pozorištu glumio od 1937. do 1974. četiri puta. Sam je tokom pedeset godina pokušao da ovaploti svoju ambicioznu ulogu u filmu, pa je u vezi sa tim komunicirao sa Kurosavom (Kurosawa), Orsonom Velsom (Orson Welles), Alenom Reneom (Alain Re-snais) i Bergmanom, ali bez pozitivnih rezultata.
Posmatrajući neke skorašnje primere Šekspirovih referenci i uobličavanja na filmu i na televiziji, gnušam se narcisoidnosti tih autora i postavljam pitanje da li je samo potrebno novim rečima reći staru priču da se bolje proda taj isti film ili TV drama ili treba naći očiglednu vezu – da Šekspira treba prodati kao novi i specifičan proizvod. (Coursen 2005: 6)
Možda je najprimerenija i najadekvatnija ostvarena filmska verzija Bure u odnosu na izvornik upravo ona najmlađa, iz 2010. godine u režiji u kojoj je jedini i tektonski eksperiment rodni preokret u kome je Prospero u stvari Prospera. Helen Miren (Helen Mirren) igra suprugu milanskog vojvode (rod je ireverzibilan, predstavljajući Prosperu još kompleksnijom u svetu ženske paganske iracionalnosti). Kako sam izvorni Prospero nije okultista već ra-
VRLI
NO
VI S
VETO
VI: B
URA
, NA
Š SA
VREM
ENIK
�0
cionalni čarobnjak, time je enigmatičnost lika Prospere kompleksnija i pra-vovernija epohi postfeminizma i transrodnih stilskih poigravanja. Rediteljka Džuli Tejmur (Julie Taymor) svoju karijeru je uglavnom vezala za pozorište, međutim, njena neduga, ali zanimljiva filmografija daje legitimitet novom čitanju Bure6.
Većina gledalaca prihvata zadovoljstvo proisteklo iz smislene slučajnosti u fikciji bez obzira na to da li su ili nisu imali ovu vrstu sinhroniciteta u sopstvenom životu. Takve slučajnosti odgovaraju potrebi psihe da istra-žuje van racionalnog. Ali kako ova potreba može da postane i predmet skepticizma u kulturi koja se bazira na raciju, neki gledaoci će pronaći priliku da saosećaju sa likovima koji prolaze kroz značajne slučajnosti, što učvršćuje lično znanje o sinhronicitetu. (Izod 2003: 207)
Centralna analiza koja obuhvata ostale odnosi se na film Pola Mazurskog (Paul Mazursky) Bura, koji podržava kotovsku7 večitu tezu o Šekspiru našem savremeniku. Ovaj film je danas zaboravljen artefakt s početka osamdesetih. Pol Mazurski, manje poznati njujorški reditelj, uklopio je tipičan urban ennui fenomen japi epohe u prosperovsku potrebu za smirajem duše i oprostom. Uvek zanimljivi i harizmatični Džon Kasavetas (John Cassavetes) igra nju-jorškog arhitektu koji sa kćerkom (Moli Ringvald (Molly Ringwald)), posle nervnog sloma, napušta nevernu suprugu (Đina Roulands (Gena Rowlands))8 i odlazi na izolovano grčko ostrvo, zajedno sa ljubavnicom koju je upoznao u Atini i koju glumi mlada Suzan Sarandon (Susan Sarandon). S obzirom na to da se na ostrvu zavetovao na celibat, Sarandonova dobija očiglednu ulogu Arijela, dok je Kaliban hedonistički primitivan Grk koga glumi Raul Hulia (Raul Julia). Izolacija, odbacivanje imperativa modernog sveta, kohabitaci-ja sa prirodom na paganski način, uživanje u plodovima iste i hermetična potreba da se zaštiti kćer su zajednički motivi skoro svih inscenacija Bure. Opsena i iluzija da se može ništiti spoljni svet zarad unutrašnjeg mira jeste savremeni jungovski problem modernog sveta i potrebe za otuđenjem zarad očuvanja. Ova opna otuđenja je veštačka, tako da na kraju slavimo humani-zam i opraštanje od ljudskih grešaka, stranputica i pogrešnih izbora. Veliko bekstvo je osamdesetih doživelo vrhunac kao ideja, tako da eskapizam Ma-zurskog komunicira sa epohom kao izolacionizam kod Šekspira u Buri.
6 Filmska i pretežno pozorišna rediteljka, snimila je ekranizaciju Šekspirove drame Tit Andronik (Titus, 1999), fantaziju inspirisanu pesmama Bitlsa Do svemira i natrag (Across the Universe, 2007) i biografiju umetnice Fride Kalo (Frida, 2002).
7 Jan Kot (Jan Kott), poljski esejista, književni kritičar, teatrolog i erudita, poznat po svom radi-kalnom čitanju Šekspira u knjizi Šekspir naš savremenik.
8 Inače supruga Kasavetasa i u stvarnom životu
Ale
ksan
dar
S. J
anko
vić
�1
Početak osamdesetih doneo je zanimljive zaokrete i preokrete u holivudskom filmu koji iz nihilističke i mizantropske faze postvijetnamskih filmova (koja je na globalnom nivou označavala poroznost društva i autodestrukciju mla-dih) dolazi do specifičnog smiraja i ulaženja u neočekivana mikrokosmička istraživanja duševnih i emotivnih stranputica odrastanja i zrelog doba. Kako je celokupna tranzicija bebibumerske generacije u japi generaciju (sedamde-sete) u većim gradovima istočne obale bila pod uticajem korupcije, ali i de-kadencije, tako su i filmovi koji su snimani u tom periodu oslikavali beznađe kroz prizmu makabrične romantike koja se možda i najbolje reflektovala u namernoj trapavosti i sentimentalnosti Kasavetasovih filmova9.
Procesom iz ranog detinjstva, učenjem jezika, sticanjem (hetero)seksualnog identiteta, dete se sprema za kulturnu normalnost. Uspešna socijalna inte-rakcija (kao kod Frojda) traži od pojedinca da se obaveže u kompleksnoj vezi pravila i konvencija. Naš život je večiti tok obratno ispunjene realno-sti i izmišljenog, što ne bitiše kao povremena faza u sazrevanju, već kao ponavljajuća potreba da se sagleda i bodri sopstveni neidealni ego. Ovo izaziva koherentnost stabilnosti identiteta i može odvesti u mentalnu bo-lest tj. nemogućnost normalne socijalne veze. (Cook 1982: 102)
Nove generacije reditelja su donosile sopstveno sagledavanje lokalnog i globalnog Weltschmerz-a, baveći se ili pošastima sedamdesetih ili potpuno novom hibridnom hedonističkom generacijom, lišenom empatije i naglo sa-zrelom na potpuno drugačijem sistemu vrednosti prekinutog kontinuiteta. Urušavanje prećutnog konsenzusa između starih i novih generacija, ali i od-nosa sa roditeljima, donelo je socijalno otrežnjenje koje je bliže stanju stvari epohe, nego otupelim i potamnelim dogmama socijalnih imperativa. Otuda Bura, kao najkompleksnija Šekspirova drama, ne nosi breme cikličnih filozo-fija ratnih sukoba, nego narative izdaje, osvete, ali i dokolice.
Nagli povratak prirodi, čak i na paganski način (Kaliban) koji je nastao po-četkom osamdesetih, usled posrtaja i globalnog uništavanja dogmatskih i kanonizovanih stubova društva Ajzenhaurove epohe (porodica, institucija, obrazovanje, socijalna kontrola), od kraja šezdesetih vrlo brzo je evoluirao u heroinski košmar, a zatim i kokainski adrenalinski melting pot koji je na-domeštao vidljive zaostavštine posrnulog društva. Prelaskom u novu deka-du koja je nosila vrlo brzu, skoro instant političku ambivalenciju nove rega-novske ere, Bura predstavlja odraz sumnje, bezverja u konačnom perfidnom
9 Lica (Faces, 1968), Žena pod uticajem (A Woman Under the Influence, 1974), Glorija (Gloria, 1980).
VRLI
NO
VI S
VETO
VI: B
URA
, NA
Š SA
VREM
ENIK
�2
urušavanju preostalih ideala. Ali i mogućnost prelamanja velike društvene erozije u žovijalni i ne preterano opravdani optimizam koji se najbolje vidi na kraju filma u katarzičnoj sceni opšteg pomirenja i smiraja:
Varijanta kriza/harmonija počiva na naglom raspletu oličenom u inter-venciji sudbine, a gledaočeva privilegija je izbor kompleksnosti interpre-tacije (ironične ili ne) ili uverljivosti (istina ili ne) čitanja filma. (Daković 1994: 177)
Bura Mazurskog je film ličnih preispitivanja, u kojima je čovek otuđen od sebe samog, a tek onda po sopstvenom izboru (možda i) od društva. Ova hi-pertrofirana antonionijevska10 vivisekcija u stvari samo distorzira večite film-ske dileme – dileme heroja otpadnika u društvu koje je odavno zaboravilo kako Boga, tako i neke stare sheme vremena revolucije i sticanja nezavisnosti, pa sve do nju dila i trijumfa u Drugom svetskom ratu. I heroj i heroj otpad-nik pripadaju varijabilnim nostalgijama koje će zauvek ostati izobličene kao pozni Goja (Goya).
Sećanja nisu obično zamišljena kao važna mogućnost u progresivnoj po-litici. Mnogo češće, sećanja su u obliku nostalgije optužena za sopstvenu solipsističku prirodu, za tendenciju da izvlače ljude iz prošlosti umesto iz sadašnjosti. (Grainge 2003: 144)
Recidive posledica ličnih izbora, Bura Mazurskog pokazuje mnogo tragični-je nego fenomen savremenika velikih događaja. Otud i bezidejna konfuzija, opojnost i pasivnost glavnog lika filma, koji je tek nemi svedok sopstvene istorije. Postmoderne verzije Bure imaju i svog nemog hroničara i pripoveda-ča, a pre svega svedoka koji naivnošću i ignorancijom zbori o turobnim tran-zicionim vremenima za sebe i svoj svet. Njegov slepi hod i nedelanje, te pre-puštanje stihiji i trapavi ali iskreni izbori na kraju filmova po ovoj Šekspirovoj drami govore o disperziji novog sistema i novih ideala koji nažalost (ili na sreću) nemaju nikakve veze sa prethodnim (pseudo)herojskim motivima.
Odnos njujorškog skeptika i grčkog hedoniste je instinktivan i pun benigne, infantilne destrukcije kojom svako malo nište sebe nesvesno tražeći neki viši (filozofski, seksualni i emocionalni) smisao u međusobnoj komunikaciji u
10 Mikelanđelo Antonioni (Michelangelo Antonioni), snimajući trilogiju otuđenja Avantura (L’Avanture, 1960) – Noć (La Notte, 1961) – Povratak (L’Eclisse, 1962), intuitivno je žrtvovao narativ zarad atmosfere i time začeo pitanje urbane dosade i otuđenja. Filmovima dominiraju prostranstva, kako fizička (urbana), tako i duhovna kao denotacije koje je i Antonioni rasvetlio u svojim filmovima kao što su nemogućnost muško-ženskih odnosa jer žena ne ume da voli.
Ale
ksan
dar
S. J
anko
vić
�3
kojoj se na jedan fontrirovski način sukobljavaju dogmatska i dominantna iracionalnost i destrukcija sa, opet, potrebom za spoznajom i napretkom.
Bura u svojevrsnom prologu opisuje njujoršku visoku klasu skupih automo-bila i prostranih stanova na Menhetnu. Život uspešnih i ambicioznih ljudi čija intima nije tabu već je de-rigeur dekadentna, gde zadovoljstvo postoji samo zbog njega samog i u kome lik koji tumači Kasavetas – Filip jedini ima hrabrosti da pobegne iz beznađa bračne prevare, prezasićenja, ali i uopšte-ne oniričke dosade bračnog života. Zato ovaj film donekle napušta sopstveni dominantni mizantropski narativ u kome društvo otuđuje pojedinca pa on poseže za bekstvom, što jeste u stvari (samo)ništenje.
Savremeno čitanje se bavi otuđenjem koje diktira urban ennui i bavi se poje-dincem koji prvi put ne želi da ima ni eksplicitne ni implicitne veze sa turbu-lencijama u sopstvenom životu. Zato, transponovanje Barda na kraj 20. veka nikada nije bilo ovako elegantno i jednostavno, što od Bure tvori zaseban fenomen – jedine Šekspirove drame koja zbog specifične univerzalnosti, ali i intimnosti u filmskom čitanju nije težila izvorniku.
Kao kulturni proizvod, filmovi po Šekspirovim dramama postoje na gra-nici između „visoke“ i „niske“ kulture; izazivaju anksioznost u vezi sa njihovim potencijalnim uticajem na impresioniranu publiku i pojačavaju konflikt između komercijalizma i manje skrajnute realnosti koja se čini kao nevino carstvo ideja i umetničkog izražavanja. „Šekspirovi filmovi“ su reprezentacija aspekta globalizacije ali i nedostataka uticaja popularne kulture. Ponekad su filmovi po Šekspiru predstavljeni i kao ispunjenje sna mnogo više od potencijala medija ili rediteljske želje. (Jackson 2007: 5)
Zbog svega toga Bura između svih ostalih nivoa polemično govori o odnosu pisca prema sopstvu i sopstvenom opusu. Izmestiti se iz kompleksnih, enko-diranih začaranih krugova tragedija istorijskih ličnosti većih od života, razi-granih i razdraganih komedija koje pre svega slave slast i sladostrast života, ali i prozračnih, opojnih i blistavih soneta, te na samom završetku kontro-verznog života koji će postajati sve više kako enigmatičan tako i makabričan, očigledno je mogao samo Šekspir. Bura zato i jeste veličanstveni epitaf koji umetnicima pripada toliko retko, zato i jeste toliko idiosinkratičan11. Šek-
11 Govoreći jezikom popularne kulture druge polovine 20. veka, elegantni i dostojanstveni opro-štaji od sopstvene publike su film Mrtvi Džona Hjustona (Dead, John Houston, 1987) kao i labuđi spevovi Dejvida Bouvija (David Bowie) Blackstar i Leonarda Koena (Leonard Cohen) You Want it Harder, sa kojima su otišli u neobjašnjivu ništinu mrenja. Ironično, čovek koji je
VRLI
NO
VI S
VETO
VI: B
URA
, NA
Š SA
VREM
ENIK
�4
spirov alter ego, Prospero, napušta svoju magiju (nazovimo je inspiracijom, veštinom, mimezisom itd) zarad konačnog novozavetnog oprosta uz rezi-gnanciju, ostavljajući i puštajući ili napuštajući sve što je stvorio, magiju ili verse, versatilnost kompleksnosti osvete, u stvari ogromnu paletu narativa natopljenog ubistvima, prevarama, korumpiranošću, bezrazložnim i razlož-nim umiranjima, opravdanim i neopravdanim ratovima.
Kao da je Prospero, kao i Šekspir, gotovo nostradamovski sagledavao i proš-lost i sadašnjost i budućnost mapirajući ama baš svako ljudsko osećanje i motivaciju kojima ćemo se rukovoditi vekovima kasnije, brutalnije i besmi-slenije nego u Bardovo vreme. Možda je zato Bura najbolji početak za izuča-vanje Šekspira, i baš sa najudaljenijim verzijama od izvornika, koje se bave modernom svakodnevicom fenomena urban ennui. Odatle je i Kasavetasov Prospero naš savremenik u želji da se distancira od dekadentnog sveta kon-zumerizma, kako emotivnog tako i formalnog. Ako posle želje za osvetom i destrukcijom mora da se pojavi tračak svetlosti koji otkriva vrli novi svet i vrle nove svetove, onda svaki kraj svih ovih filmskih čitanja Bure infantilnom autodestrukcijom spaja već odavno razbijenu paramparčad ponosa, ideala i ljubavi.
Vaspostavljač duha mora po definiciji da gura utvrđene norme, otkriva nove ideje i ikone, odbacujući božanstva koja su zastarela. Hristov put je put patnje, inspirisan prethodnim nesvesnim prednostima. On je bio prezren od skupa koji je bio iskupljen zahvaljujući Bogoocu po čijem je liku stvoren. Hristova patnja na krstu ga odvaja od sličnosti sa Dionisom. Strah od letenja je veliki zato što je strah od pada veći. (Yeoman 1998: 51)
Iako postoje mnogo simboličniji primeri u Bardovom opusu, gde su mnogi ozbiljniji umetnici dali svoj neizbrisivi pečat preplitanju sestrinskih medi-ja – kao što su Lorens Olivije (Laurence Olivier) ili Kenet Brana (Kenneth Branagh), Bura, koja je verovatno pisana u isto vreme kada i Zimska priča, jedino je Šekspirovo delo koje je otkrivalo potpuno nove svetove u kontekstu epohe u kojoj je ekranizovano, bilo da je u pitanju ženski rukopis i transrodna trajektorija kod Džuli Tejmur, ikonički strah od destrukcije sopstvenog ida u Zabranjenoj planeti ili japijevski nervni slom kod Mazurskog. Stoga univer-zalno značenje ostaje otvoreno, ali enigmatično, kao i sam Šekspirov život. Kako je pisao i vladika Nikolaj Velimirović:
apsolutno zaslužio najkitnjastiji odlazak, Oskar Vajld, život je završio tragično, pričajući sa hotelskim tapetama.
Ale
ksan
dar
S. J
anko
vić
��
Ali ja ću se pokloniti Prosperu, nekadašnjem vojvodi Milanskom, Katoliku i Italijanu, divnom starcu, čudotvorcu i ocu Mirandinom, koga poznajem od svoje šeste godine, a sada ga cijenim kao gospodara snova koje svjetina naziva naukom, dok ja u njemu nazirem gospodnje anđele koji pokreću prostranu vasionu. Hamlet neće zauvijek ostati rastrzan. Sveobuhvataju-ća Katolička vjera iz koje je došao i naš Šekspir, gleda na njega kao na ge-nijalno čedo, zvezdanim očima i srcem dubokim kao čovjekova najdublja tuga – koje još nije našlo svoga Boga. On će ga naći, jer on je stradalnik. I uz čudo koje treba da se dogodi, Hamletova nepovezanost će se tada preobratiti u „vjenčanje vjernih duša“, kada se Vjera venča sa Životom, a Ljubav sa Znanjem. (Milanović 1995: 84)
Literatura
• Bender, Hy. 1999. Sandman Companion. London: Titan Books• Boose, Linda, E. Burt, Richard (eds). 2005. Shakespeare, The Movie (Po-
pularizing the plays on film and video. London: Routledge• Coursen, H. R. 2005. Shakespeare Translated: Derivates on Film and TV.
New York: Peter Lang Publishing, Inc.• Cook, Pam. (ed.). 1982. The Cinema Book. New York: Pantheon Books• Daković, Nevena. 1994. Melodrama nije žanr, Beograd: Kinoteka• Daković, Nevena, Medenica, Ivan, Radulović, Ksenija (ur.). 2017. Šekspir
i transmedijalnost. Beograd: Fakultet dramskih umetnosti• Gaiman, Zulli Muth, Vess. 1997. Wake. New York: DC Comics• Grainge, Paul. 2003. Memory and Popular Film. Manchester: Manchester
University Press• Izod, John. 2003. Myth, Mind and Screen. Cambridge: Cambridge Uni-
versity Press• Jackson, Russel. 2007. Shakespeare Films in the Making (Vision, Producti-
on and Reception). Cambridge: Cambridge University Press• Kellner, Douglas. 2008. Schirmer Encyclopedia of Film, Vol. 2, London:
Thomson & Gale • Milanović, Vujadin (Predgovor, pogovor i prevod). 1995. Vladika Niko-
laj o Šekspiru. Beograd: Srpska Evropa• Stam, Robert, Raengo, Alessandra (Eds.). 2004. A Companion to Litera-
ture and Film. Oxford: Blackwell Publishing• Yeoman, Ann. 1998. Now or Neverland. Toronto: Inner City Books
VRLI
NO
VI S
VETO
VI: B
URA
, NA
Š SA
VREM
ENIK
��
Aleksandar S. JankovićFaculty of Dramatic Arts, Belgrade
BRAVE NEW WORLDS: TEMPEST, OUR CONTEMPORARY
Abstract Probably the most intriguing of Shakespeare’s plays – The Tempest, at the same time the last and strangely pseudo biographical piece, adds a peculiar tone of mysticism and macabreness to an already perfect dramatic and lyri-cal opus of the great British renaissance writer. In the fashion of postmodern reading of key works of Shakespeare by which they are put in different epochs and/or circumstances, The Tempest had had a notable succession of authen-tic versions since �9��, all of which retained the Bard’s primary meaning. However, ever since Hollywood made a western inspired by The Tempest (Yellow Sky, �948, William A. Wellman) it has become evident that the mo-tifs of this play are both eternal and ambiguous; starting with an important science fiction classic Forbidden Planet (�956, Fred M. Wilcox) and moving on to a contemporary New York urban ennui soliloquy (The Tempest, �98�, Paul Mazursky), all the way to lively, flamboyant readings by Derek Jerman and Peter Greenway, including the last in this sequence – a teenager-like directing of Julie Taymor (20�0) where the part of mystic Prospero is played by Helen Mirren. The eternal dualism between innocence and meanness, knowledge and ignorance, revenge and forgiveness, science and nature in each of the mentioned films gives opportunities for interesting readings of the every upcoming epoch, though more so by way of a footnote, because main narratives are – as always – subject to current (politically toned) plays such as Richard III, Richard II, Hamlet, Julius Cesar, Macbeth, Othello, King Lear, Romeo and Juliet and even Mid Summer’s Night Dream.
Key words Shakespeare, Tempest, film, epoch, forgiveness
Мај
а И
. Нов
аков
ић
��
Маја И. Новаковић�
Центар за музеологију и херитологију, Београд
СЛИКАРСКО НАСЛЕЂЕ У ФИЛМУ АРАБЕСКЕ НА ТЕМУ ПИРОСМАНИ
апстрактРад се заснива на рекреирању сликарског наслеђа у новим медијима, дотичући се питања и односа две визуелне уметности (ликовне и филмске) и повезујући њихово узајамно деловање и анализу. Приступ анализи рада темељи се на методолошким основама из историје уметности, кроз прожимање и повезивање слика филмске и ликов-не уметности. Пример је усмерен на краткометражни поетски до-кументарни филм Сергеја Параџанова Арабеске на тему Пиросма-ни (Арабески на тему Пиросмани, �985). У филму се кроз приказе одабраних слика грузијског уметника Ника Пиросманија реконстру-ише његов (уметнички) живот. У раду се филм посматра као медијс-ка презентација и интерпретација грузијске уметности и наслеђа, која је приказана на метафоричан начин. Надаље, истражује сe како и на који начин поменути филм евоцира културну баштину Грузије и истиче уметникову, али и редитељеву референтност и саосећајност са националним културама.
Кључне речи ликовна слика, филмска слика, наслеђе, Нико Пиросмани, Сергеј Па-раџанов
Рам слике је центрипеталан, екран је центрифугалан. Из овога произилази да ако, обрнувши сликарски процес, уцртамо екран у рам слике, простор слике губи оријентацију и границе и намеће се нашој машти као неограничен.
(Базен 1967: 77)
791.
2179
1.63
3-05
1 П
араџ
анов
С. Ј
.75
.071
.1 П
ирос
мани
Н.
CO
BISS
.SR-
ID 2
6495
5916
СЛИ
КАРС
КО Н
АСЛЕ
ЂЕ
У Ф
ИЛМ
У АР
АБЕС
КЕ Н
А ТЕ
МУ
ПИ
РОСМ
АНИ
�8
Сликарско наслеђе у филмским сликама
Кроз призму односа две визуелне уметности (ликовне и филмске) пос-матра се сликарско наслеђе у филму, истичући грузијску традицију и културу која је спојем ова два медија представљена и меморисана, узи-мајући за основу дела грузијског сликара Ника Пиросманија (Николай Асланович Пиросманашвили, 1862–1918). Спој двеју уметности се ин-терпретира са становишта преламања односа ликовне и филмске умет-ности, где се преплићу сликарски и филмски процеси, мењајући своје улоге. Сликарство заузима улогу филмске слике, док филмска слика до-бија карактеристике статичног сликарског дела.
Нико Пиросмани, грузијски наивни сликар је инспирација многим умет-ницима: сликарима, скулпторима, књижевницима, песницима, реди-тељима2. Један од тих уметника је и совјетски редитељ Сергеј Параџанов (Сергеи Иосифович Параджанов, 1924–1990), Јерменин рођен у Тбили-сију. Параџанов одраста у Тбилисију, граду у којем црпи инспирацију како из грузијске културе и уметности, тако и свакодневице тбилиских улица: „Као дете ходао сам улицама и гледао занатлије које су стварале, шиле, ткале. Завидио сам им.” (Синеаст 85: 53). Спој тих инcпирација видљив је у његовим филмовима, као и у поетском документарном фил-му Арабеске на тему Пиросмани представљајући на неконвенционалан начин живот и дело грузијског сликара Ника Пиросманија. У филму Па-раџанов рекреира, потцртава и истиче ликовно стваралаштво уметника, док на метафоричан начин приказује његову судбину и живот.
Пиросмани осликава живот обичног народа кроз фолклорне мотиве и културу живљења, истичући на тај начин идентитет и баштину своје земље, док Параџанов његово свеукупно стваралаштво преобликује преносећи га у други вид медија. Ликовне слике Пиросманија Параџа-нов „преоблачи“ у покретне слике, те у „новом оделу“ износи другачију презентацију и нови слој тумачења. Говорећи о Параџановљевој умет-ности филма, превасходно се мисли на скривено значење и ишчита-вање филмске слике, чији су ослонац углавном асоцијације и метафоре, у овом случају, пронађене у ликовно-уметничком језику.
2 Грузијски редитељ Георгиј Шенгелаја (Георгий Шенгелая), инспирисан уметником Ни-ком Пиросманијем снимио је дугометражни играни филм под називом Пиросмани (Пи-росмани, 1969), који важи за ремек-дело грузијске кинематографије.
Мај
а И
. Нов
аков
ић
�9
Оба ова уметника, иако стварају у различитим периодима (Пиросмани крајем 19. и почетак 20. века, Параџанов у другој половини 20. века), стварају аутономну уметност – одвојену од спољашњих утицаја. Њихо-ва заједничка стваралачка карактеристика је да су оба стремила архе-типском приказивању.
Редитељ кроз ликовна дела успева да представи живот и судбину сли-кара, приказане на херметичан начин, уводећи у филм оригинална дела поменутог уметника. У филму је видно Параџановљево експерименти-сање са сликарством у свету покретних слика. Кроз филм редитељ при-казује ликовна дела грузијског народног уметника – одређујући брзину кретања камере, задржава се на сликарском делу или неком његовом детаљу. Из датог се намеће питање: Да ли редитељ постаје кустос, с об-зиром на то да он одабира слике које ће бити презентоване, задржава се на изабраној слици, прави поделу и групише их? У општој напомени сликарског и редитељског искуства Јан Петерс (Jan M. Peters), када гово-ри о перспективи која смешта гледаоца у опажајни однос са осликаним предметом, запажа: „Постављањем гледаоца такорећи у исти оптички и просторни однос са предметом какав је имао сликар, гледалац се позива да дели сликарев начин гледања, његов начин посматрања, не само у буквалном, већ и у фигуративном смислу.“ (Peters 1987: 9).
Параџанов, инспирисан стваралаштвом грузијског сликара, у свој филм, поред приказа Пиросманијевог дела, уноси и лични печат и нови вид интерпретације и битисања уметниковог стваралаштва. Реферишући на Пиросманијево сликарство, Параџанов компонује призоре попут Пиросманијевих слика. Правећи сопствене колаже, снимајући ориги-нална дела Пиросманија, каткад само детаље слика, редитељ прави „из-ложбу” о наивном грузијском уметнику, истичући кроз филм сликарс-ко наслеђе на којем су представљени обичаји и жанр-сцене грузијског народа. Исте године када снима филм (1985), Параџанов прави колаж Продао сам кућу (Я продал дачу, 1985). Тај колаж се не појављује у филму, али исечци из филма Арабеске на тему Пиросмани се налазе у колажу. Параџанов је за своје колаже и асамблаже говорио да су то „згуснути“ филмови (Илић 2011: 36). Експериментисање и уношење једног медија у други ствара имагинацију и поетику, како у његовим филмовима, тако и у његовом свеобухватном стваралаштву.
Параџанов „оживљава“ сликарска дела кроз филм. Она се у филму „крећу, дишу“ и имитирају саме себе. На тај начин, сликарство и филм
СЛИ
КАРС
КО Н
АСЛЕ
ЂЕ
У Ф
ИЛМ
У АР
АБЕС
КЕ Н
А ТЕ
МУ
ПИ
РОСМ
АНИ
80
бивају прожети и сједињени, али свако задржава свој облик. Параџанов је истицао своју склоност према сликарству: „Увек сам био пристрасан према сликарству и већ сам се одавно навикао да кадар доживљавам као самостално сликарско платно. Знам да се моја режија са задовољством раствара у сликарству, и у томе је сигурно њена прва слабост и прва сна-га. У својој пракси најчешће се обраћам сликарском, а не литерарном решењу. И мени је најдоступнија она литература која је у својој суш-тини преображено сликарство” (Параџанов нав. према Кинематограф 2002: 8). Филм је сниман два месеца у Музеју лепих уметности у Тбили-сију (Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси), а оригиналне слике грузијског народног уметника служиле су као позадина за филм (Mechitov 2014: 92). Параџанов реинтерпретира и преноси сликарско наслеђе на други медиј и тим чином потцртава његову битност и ства-ра нови вид сведочанства. Аудио-визуелни медиј, у овом случају филм, постаје интегрални запис одређеног периода. Уз помоћ слике, музике, текста, упознаје нас са духом једног времена.
Негујући наслеђено, дакле баштинећи, човек памти природу и кул-туру и о њима сведочи. [...] памћење представља складиштење садржаја прошлости, док сећање представља актуелизовање тих садржаја. Управо у тој основи се развија феномен који називамо културом сећања, то јесте феномен системске употребе прошлос-ти у савременом добу. (Попадић 2015: 57).
„Слике“, које Параџанов ствара, јесу слике у којима постоји одговор како се памћење преноси на реципијента-гледаоца и како се наслеђе преноси и чува кроз ликовни и аудио-визуелни медиј.
Анализа редитељске поетике филма
Будући да је ово поетски филм који брише границе ка биографском и животописном филму, редитељ успева да уметника Ника Пиросманија прикаже кроз његово стваралаштво, али на крајње симболичан и ме-тафоричан начин. Изабране Пиросманијеве слике Параџанов у филму групише у девет секција и три подсекције. У филму исте означава на-словима, односно поднасловима.
Први поднаслов је Тбилиси (Тифилис), где је приказана престоница Гру-зије. На самом почетку филма појављује се црна палета на коју се нано-
Мај
а И
. Нов
аков
ић
81
си бела, а потом и црна уљана боја као наговештавање да ће тешка суд-бина и ликовно дело уметника бити осликана помоћу Параџановљевих филмских слика. Осим тога, Параџанов наговештава симболику црне и беле позадине у Пиросманијевом делу. „Када сликам пропале орта-чаљске лепотице, ја их стављам на црну позадину црног живота, али оне воле живот: то су цветови смештени око њихових фигура и птице на њиховим раменима. Ја их сликам у белим чаршавима, белом бојом ја им праштам грехове“ каже Пиросмани (Богемская 2002: 41). Слич-но чини и редитељ у свету филмских слика у којем брише или помера границу између сликарства и филма. Приказујући тешку судбину умет-ника или „црну позадину црног живота“, редитељ у последњој секцији филма „васкрсава“ уметника облачећи га у бело одело и на крају заврш-ним кадром приказује белу палету као симбол бесмртности и безгреш-ности.
У првој секцији су приказане три слике (Црква светог Давида/Церковь Святого Давида, Магарећи мост/Ишачий мост (Вирис хиди), Пут за Кахетију/Дорога в Кахетти), које су део таписерије од шест слика, као и слике Успињача (Фуникулер в Тбилиси) и Кахетински епос, долина Алазане (Кахетинский эпос, Алазанская долина). На сликама су прика-зане жанр-сцене и крајолик Тбилисија. Пиросманијеве слике су инспи-рисане социјалним условима времена и места у коме је радио и живео. Поред жанровске тематике, Пиросмани је сликао и портрете (трговаца, радника, сељака, понекад и племића), животиње и историјске теме, све у примитивном стилу.
Секција Aтеље фотографа у Сололаки (Ателье фотографа в Солола-ки) почиње приказом старог фотоапарата са чијег објектива се скида поклопац, као назнака гледаочевог увођења у културни миље деветна-естовековног Тбилисија. Изменичним старим фотографијама, које се преклапају једна преко друге појављује се синија у којој настаје фото-графија Ника Пиросманија. Поред приказа портрета разних глумаца, који као да позирају за фотографисање, као што запажа Џејмс Стефен (James Steffen), који истражује и пише о Параџанову: „У једној од серија фотографија, жена носи три различита шешира уз мало другачију фа-цијалну експресију на свакој. Многи, ако не и сви, шешири припадају колекцији коју је Параџанов креирао ‘у сећање на неигране улоге Нато Вачнадзе’, лепе грузијске глумице из ере немог филма” (Steffen 2013: 216). Поред колажа и инсталација које редитељ уноси у филм, још једна његова креација која се појављује су шешири, којима је био фасцини-
СЛИ
КАРС
КО Н
АСЛЕ
ЂЕ
У Ф
ИЛМ
У АР
АБЕС
КЕ Н
А ТЕ
МУ
ПИ
РОСМ
АНИ
82
ран. У једном интервјуу Параџанов каже: „Шеширима сам изразио од-нос према проживљеном детињству. Они су колосални олтар у спомен Нати Вачнадзе“3 (Синеаст 85: 53).
Параџанов је имао преференције ка уношењу ликовних радова и ру-котворина, које је сам направио, у своје филмове, почевши од костима, завеса и разних предмета кроз које исказује симболику кадра или сце-не, као у филмовима: Кијевске фреске (Киевские фрески, 1966), Боја нара (Цвет граната, 1969), Ашик Кериб (Ашик-Кериб, 1988), лутке у Легенда о Сурамској тврђави (Легенда о Сурамской крепости, 1984), поред свега набројаног додајмо и поигравање бојом у филму Сенке заборављених предака (Тени забытых предков, 1964). Поред филма Арабеске на тему Пиросмани, приказ ликовних дела и утицај сликарства истиче и у филму о јерменском сликару Акоп Овнатанјан (Акоп Овнатанян, 1967), као и утицај персијског сликарства у филму Ашик Кериб. Експериментисање са изабраним предметима његовим филмовима дају виши ниво, тако да филмске слике постају трансценденталне.
Параџанов у филму преноси један облик прошлости (сликарско дело) у савремено рухо (филмску слику), комбинујући у интерпретацији тра-диционално и модерно. Осим тога, једна од рекурентних тема у њего-вим филмовима је и оживљавање историзма.4
У филму Арабеске на тему Пиросмани секција Странице историје (Страницы истории), управо приказују историјске сцене и портрете битне за грузијску културу и историју. Почиње раскадрираним детаљи-ма, комбинујући две Пиросманијеве слике: Шамил са телохранитељем испред Алазанске долине (Шамиль с телохранителем перед Алазанской долиной, 1898) и слике Шет помаже књазу Барјатинском да ухвати Шамила (Шет помогает князю Барятинскому поймать Шамиля), од-мах затим следи и портрет грузијског краља Ираклија II (Ирааклии II, Царь Кахети, 1720‒1798). Поред ових историјских сцена, Пиросмани, али и Параџанов представљају и грузијску краљицу Тамару (Царица Та-мара 1166—1212), као и портрет познатог грузијског писца из XIII века
3 Колекција шешира, посвећена Нати Вачназде (Нато Вачнадзе – Наталия Георгиевна Ан-дроникова, 1904‒1953), данас се налази у Музеју Сергеја Параџанова у Јеревану (Дом-музей Сергея Параджанова в Ереване).
4 Ненад Макуљевић у књизи Уметност и национална идеја у XIX веку (2006) даје дефи-ницију историзма: „Под историзмом се подразумева коришћење, оживљавање, реин-терпретирање и реконструисање старијих ликовних модела, амбијената и догађаја из прошлости.“ (Макуљевић 2006: 45)
Мај
а И
. Нов
аков
ић
83
Шоте Руставелија (Шота Руставели), аутора епске поеме Витез у тигро-вој кожи (Виитязь в тигровои шкур, 1180).
Секција под називом Животиње (Животные) приказује различите жи-вотиње, међу којима су слике: Жирафа (Жираф, 1905), Медвед на месе-чини (Медведь в лунную ночь, 1905), Орао ухватио зеца (Орел, поймав-ший зайца, 1914), Срна са пејзажом у позадини (Косуля на фоне пейзажа, 1913). Приказ животиња била је једна од његових омиљених тема. Пи-росмани је био једини грузијски анималиста у то време. Као што запажа Ана Јаковљевић, анализирајући изворе и структуру сценарија Сергеја Параџанова, истакнут је утицај Пиросманијевог сликарства и ликов-ност у начину третирања тема и боје код Параџанова:
Биволице и краве које се појављују у Параџановљевом сценарију, час окупане сунчевом светлошћу час на месечини, имају еквивалент у Пи-росманијевим сликама Бела крава на црној позадини (Белая корова на черном фоне) и Црна биволица на белој позадини (Черный буйвол на бе-лом фоне) (Јаковљевић 2005: 70).
Као што сликарство истражује и анализира покрет, тако и покретна слика/филм „црпи“ сегменте ликовне, статичне слике.
Секција Неплодност и материнство (Бесплодие и материнство) ис-такнута је сликом Милионер без деце и сиромашни са децом (Бездетный миллионер и бедная с детьми). На слици је приказан, у левом углу, бога-то обучен пар, док наспрам њих стоји мајка, скромно обучена, са троје деце. Пиросмани овом сликом наглашава социјалне неједнакости, али уједно и покреће питање шта је богатство.
Поднаслов Гозбе (Пиры), уводи нас у свет слика грузијских прослава и празника. Слике као што су: Гозба пет принчева (Кутеж пяти князей, 1906), Гозба четири грађанина (Кутеж четырех торговцев, 1906), Гозба са верглашем Датико Земели (Кутеж кинто с органщиком Датико Зе-мель, 1906) и Кртсаниси (Крцаниси), приказују богате трпезе за којима седе Грузини истакнути националним атрибутима, било да је у питању чока, мушко грузијско традиционално одело, рог уз који казују здра-вице и пију вино или једу шотис пури – грузијски хлеб, док на земљи поред столова стоје мехови за вино.
СЛИ
КАРС
КО Н
АСЛЕ
ЂЕ
У Ф
ИЛМ
У АР
АБЕС
КЕ Н
А ТЕ
МУ
ПИ
РОСМ
АНИ
84
Рекреирајући сликарство овог уметника, редитељ нас кроз филм упоз-наје са грузијским животом и прославама. Ова жанровска сцена, често осликавана у Пиросманијевим делима, добила је у грузијској култури и виши ниво. Гозбе и прославе из Пиросманијевих слика и дан данас живе, добивши назив по уметнику који их је сачувао од заборава. Реч је о прослави Пиросманоба5, која се одржава у сликареву част сваке го-дине у октобру у његовом родном месту Мирзани (Мирзаани), у ис-точној Грузији. Осим што је био инспирација разним уметницима6 и ствараоцима, Пиросмани је унео свој дух и оставио дубок траг на свој народ. Овом прославом у част уметника, истиче се и чувaју традиција и обичаји, које је и сам Пиросмани неговао и обесмртио својим сликама. Осим тога, Грузини име овог уметника уносе и инкорпорирају у своју свакодневицу; кафане, ресторани, хотели носе назив Пиросмани, док су ентеријери истих украшени репродукцијама његових слика.
Осим што се филм Арабеске на тему Пиросмани бави прошлошћу, уз помоћ слике, музике, текста, он успева да нас упозна и са духом време-на. Редитељ свет Пиросманијевих дела дефинише, интерпретира, и на крају приказује, попут кустоса. Води нас кроз изложбу филмских слика, причајући нам своју интерпретацију. Редитељ одлучује које ће покретне слике ставити на филмско платно и пред публику. Јан Петерс у истра-живању нивоа осликаног предмета и камере-ока и њихових међусоб-них односа закључује:
У покретним сликама не само да се могу кретати осликани пред-мети, већ и камера-око. Покретне слике се, према томе, састоје од два ‘нивоа’ који узајамно остају релативно независни. Са једне стране постоји ‘ниво’ осликаног предмета, а са друге стране ‘нивo’ камере-ока којим се предмет посматра. Камера-око може једног тренутка да делује независно, а следећег да се ‘споји’ за предмет, да га прати у његовим кретањима и да се, вероватно, поново „одвоји“ и постави се негде другде. (Peters 1987: 9).
Секција Букет за Маргариту (Букет для Маргариты) приказује фран-цуску играчицу Маргариту де Севр (Marguerite de Sevres 1916‒1981).
5 Пиросманоба. 2014. На интернет страници https://georgiaabout.com/2014/11/01/pirosma-noba/, приступљено 16. 2. 2017.
6 Пабло Пикасо (Pablo Ruiz Picasso), сазнавши за Пиросманија, постао је велики љуби-тељ његовог сликарства. Инспирисан уметником, нацртао је портрет Пиросманија (Pirosmanishvili’s portrait by Pablo Picasso, 1972). Цртеж се данас налази у Музеју Пирос-манија у Мирзанију (Niko Pirosmanashvili Museum, Mirzaani).
Мај
а И
. Нов
аков
ић
8�
Пиросманијева слика Глумица Маргарита (Актриса Маргарита, 1909), у филму је рекреирана. Параџанов посматрача уводи у свет уметнос-ти комбинујући ликовну слику са филмском сликом. Поигравајући се ствара „оживљено“ сликарско дело, које излази из свог оквира, „пле-ше и игра“, наизменично приказујући статичну (ликовну) и покретну (филмску) слику.
Реквијем за Нико (Реквием то Нико) почиње сликама прављења вина и брања грожђа. Као што је уочио Џејмс Стефен (James Steffen) музика у овој секцији је средњовековна грузијска химна Ти си виноград (Шен Хар Венахи), коју је Параџанов користио и у ранијем филму Боја нара (Steffen 2013: 216). Параџанов надовезује слике са мотивима брања грожђа и прављења вина са сликом Молитва у селу (Молебен в деревне), док музичка подлога подвлачи значај и симболику реквијема за уметни-ка. Последња слика ове секције није дело Пиросманија, већ грузијског сликара Ладе Гудиашвилија (Ладо Давидович Гудиашвили, 1896–1980) насликана 1946, која приказује трагичну смрт Пиросманија у његовом дому у Тбилисију. Дом, просторија од шест квадратних метара у којој је Пиросмани живео и умро, данас носи епитет најмањег музеја на свету.7 Поред поменуте слике у филму се појављује још једно Гудиашвилијево дело, реч је о Портрету Пиросманија (Наш Нико, портрет Нико Пи-росмани, 1956).
Пиросмани се истиче у филму као персонификација Христа приказом слике под називом Ускршње јагње (Пасхальный барашек, 1914), док ће ово значење добити пун облик и симболику у следећем, али и последњем делу филма Корак ка бесмртности (Шаг в бессмертие). Овде се Параџа-нов „потпуно помера у безвремени простор мита: Пиросмани и његова муза, која је трансфигурисана визија глумице Маргарите, стоје испред имагинативног иконостаса конструисаног од Пиросманијевих слика, рамова прозора и рамова врата“ (Steffen 2013: 216). Пиросмани обучен у бело одело у клечећој пози завршава слику Ускршње јагње, која је по-зиционирана на десној страни доњег дела Пиросманијевог иконостаса, где уобичајено на иконостасима и стоји икона Христа. Пиросмани свој лик прекрива сликом Ускршње јагње. Заједно са музом пролази кроз отворена врата и излазе на пространо поље на коме се појављује Св.
7 Више о овоме видети: “World’s smallest museum is in Tbilisi – Place where Pirosmani lived.“ 2016. Georgian Journal на интернет страници http://www.georgianjournal.ge/arts-a-culture/32361-worlds-smallest-museum-is-in-tbilisi-place-where-pirosmani-lived.html, приступљено 14. 10. 2016.
СЛИ
КАРС
КО Н
АСЛЕ
ЂЕ
У Ф
ИЛМ
У АР
АБЕС
КЕ Н
А ТЕ
МУ
ПИ
РОСМ
АНИ
8�
Ђорђе на белом коњу, док се у залеђу виде високе беле зграде модерног Тбилисија. Пиросмани у позадини пада на колена подигнутих руку, у којима држи слику Ускршње јагње. Следећи кадар приказује колена, али колена споменика Пиросманија, подигнутог 1975. године у старом гра-ду у Тбилисију, дело вајара Елгуджа Амашукелија (Элгуджа Давидович Амашукели, 1928‒2002). Споменик приказује Пиросманија у клечећем положају на скромном постаменту, да би се добио утисак као да клечи на земљи, док у наручју држи јагње.
Параџанов придаје велику пажњу споменицима културе. Он их у својим филмовима „оживљава“, укратко, у његовом стваралаштву је истакнуто значење и схватање споменика културе, као метафоре трајности. Дра-ган Булатовић споменике културе пореди са метафорама, то јест као: „метафоре путовања у прошлост ради трасирања пута у будућност“ (Булатовић 2005: 7).
Пиросмани је постао архетипска фигура грузијске културе, чак добија и светолику представу у њој. Живећи у великом сиромаштву, на крају завршава као бескућник, и умире од глади и болести. Умро је на Ускрс, 5. маја 1918. као „добри пастир“ своје уметности, што додатно акцентује последњи кадар филма у коме је приказана бела палета на којој је риба.
Закључак
Помоћу ликовних слика унетих у свет покретних, Параџанов прави странице историје грузијског живота и обичаја, живота и судбине јед-ног сликара. Овај поетски документарни филм нам открива како филм може бити емитер сликарског наслеђа, како се филм може родити из ли-ковног дела, како сликарство у њему може бити главни протагониста, и поред свега наведеног, како је филм медиј или документ који приказује, сведочи и чува записе и слике једног времена, меморишући их као кул-турне вредности.
Филм у свом организму, донекле, поседује мали музеј саткан од покрет-них слика, док би се редитељ могао поредити са кустосом. Филм нам приказује изабрану или креирану прошлост изграђену од покретних слика, док се веза између ликовне слике и филмске слике може аналогно ишчитавати и тумачити. У филму је наглашена визуелна интерпрета-ција, без нарације и без много назнака или објашњења настојећих сце-
Мај
а И
. Нов
аков
ић
8�
на, дајући својство и снагу слици, подвлачећи ефекат и појам „слика у слици“, или ликовне у филмској слици.
Када кажемо да се филм „држи чврсто за руку“ сликарства, мисли се првенствено на редитеље којима је ликовна уметност веома битна и видљива као инспирација, као што је Параџанов за себе говорио да је „ученик великих мајстора“. Не мислећи искључиво на подражавање ли-ковних слика, одређене синеасте својим филмским језиком успевају да граде, вајају, и стварају нове ликовне слике у филму. Разлика је једино у томе што користе различит алат за њихов настанак. Као што Андре Ба-зен примећује: „Филм није ту да ’служи’ сликарству или да га изда, већ да му дода нови вид битисања. Филм о сликарству је естетичка симби-оза екрана и слике, као што је лишај симбиоза алге и гљиве. Гнушати га се исто је тако апсурдно као и осудити оперу у име позоришта и музи-ке.“ (Базен 1967: 79). Симбиоза коју Параџанов ствара у својим делима доводи до поетике вишезначних слика/кадрова. Без обзира на начин на који је дата тема представљена или визуализована, битна је њена струк-тура и садржај од ког уметник прави хагиографију која меморише кон-цепт, чува и служи као скривени одашиљалац информација. Ауторско креативно тумачење управо приказује његов дијалог са прошлошћу. Уметник на основу сећања и памћења свог културног идентитета гради метафоре. Помоћу симболичне и метафоричне филмске иконографије Параџанов постаје визуелни наратор једне прошлости, легенде, рома-на, песника или ликовног уметника. Филмска слика, поред сопствених вредности, тако постаје културни носач и трезор, преносник и наратор, у овом случају ликовног дела. Речју, филмска слика постаје чувар ли-ковне слике.
Литература
• Bazen, Andre. (1967). „Slikarstvo i film“, u Šta je film II, Beograd: Institut za film, str. 76–85.
• Бал, Мике. (2009). „Изложба као филм“, Зборник Семинара за сту-дије модерне уметности Филозофског факултета у Београду (ур.) Кулић, Бранка и Мереник, Лидија, Београд: Филозофски факултет, str. 137–156.
• Богемская, K. (2002). Нико Пиросмани, Москва: Белый город.• Bonitzer, Paskal. (1998). Slikarstvo i film, Beograd: Institut za film.
СЛИ
КАРС
КО Н
АСЛЕ
ЂЕ
У Ф
ИЛМ
У АР
АБЕС
КЕ Н
А ТЕ
МУ
ПИ
РОСМ
АНИ
88
• Bulatović, Dragan. (2005). „Baštinstvo ili o nezaboravljanju“, Kruševački zbornik ��, Kruševac: Kruševački zbornik, str. 7-20.
• Delez, Žil. (1991). Pokretne slike I, Sremski Karlovci: Izdavačka knjižar-nica Zorana Stojanovića.
• Едиција Кинематограф. (2002). Трагање за смислом: кинематог-раф/и Параџанова, Тарковског, Јоселинија и Германа, Београд: Дом културе Студентски град.
• Ilić, Dragan. (2011). „Biti Sergej Paradžanov“, Nova Misao – časopis za savremenu kulturu Vojvodine, br. 10, Novi Sad: IU Misao, str. 36-38.
• Јаковљевић Радуновић, Ана. (2005). „Извори и структура сценарија „Демон“ Сергеја Параџанова”, Зборник Матице српске за славистику бр. 68, Нови Сад: Матица српска, стр. 63‒84.
• Макуљевић, Ненад. (2006). Уметност и национална идеја у XIX веку: систем европске и српске визуелне културе у служби нације, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства.
• MacLuhan, Marshall. (2008). Razumijevanje medija: mediji kao čovjekovi produžeci, Zagreb: Golden marketing – Tehnička knjiga.
• Mechitov, Yuri. (2014). On photographs and stories: Sergei Parajanov, Tbilisi: MD WORKSHOP.
• Mitri, Žan. (1966) Estetika i psihologija filma I, Beograd: Institut za film.• Niko Pirosmani. (1982). From the art collections of Soviet museums, Le-
ningrad: Aurora Art Publishers.• Peters, Jan M. (1987). Slikovni znaci i jezik filma, Borivoj Kačura (prev.),
Beograd: Institut za film.• Popadić, Milan. (2015). Vreme prošlo u vremenu sadašnjem: uvod u stu-
dije baštine, Beograd: Filozofski fakultet, Centar za muzeologiju i herito-logiju.
• Sineast: filmski časopis, br. 85. (1990). „Portret Sergeja Paredžanova” Sa-rajevo: Kino savez Bosne i Hercegovine, str. 49‒59.
• Steffen, James. (2013). The cinema of Sergei Parajanov, Wisconsin: The University of Wisconsin Press.
• The Parajanov Kaleidoskop: Drawings, Collages, Assemblages, (2008) Ye-revan: Sergey Parajanov Museum.
Регистар електронских извора
• ЖЗЛ, Ладо Гудиашвили. Вах, какой гений грузинского авангарда!. (2012), на интернет страници http://www.liveinternet.ru/users/2010239/post223527957, pristupljeno 8. 10. 2016.
Мај
а И
. Нов
аков
ић
89
• World’s smallest museum is in Tbilisi – Place where Pirosmani lived, (2016), на интернет страници http://www.georgianjournal.ge/arts-a-culture/32361-worlds-smallest-museum-is-in-tbilisi-place-where-piro-smani-lived.html, pristupljeno 14. 10. 2016.
• Народный праздник „Пиросманоба” проходит в субботу в селе Мир-заани. (2013 (обновљено 2015)), на интернет страници https://sput-nik-georgia.ru/culture/20131019/215979173.html, pristupljeno 16. 2. 2017.
• Pirosmanoba. (2014), на интернет страници https://georgiaabout.com/2014/11/01/pirosmanoba/, pristupljeno 16. 2. 2017.
• Milion Scarlet Roses from Niko Pirosmani, (2011) на интернет страници http://viola.bz/million-scarlet-roses-niko-pirosmani/, pristupljeno 14. 10. 2016.
• Нико Пиросмaни, (2013), на интернет страници http://www.nikopi-rosmani.com/index.php?sel=0&l=en, pristupljeno 27. 9. 2016.
• Style – Naive Art (Primitivism): Niko Pirosmani, на интернет страници https://www.wikiart.org/en/paintings-by-style/na-ve-art-primitivism?artistUrl=niko-pirosmani, pristupljeno 27. 9. 2016.
• Red Poulaine Musings, One Million Roses (2012) на интернет страници http://redpoulaine.blogspot.rs/2012/10/one-million-roses.html, pristu-pljeno 27. 9. 2016.
• “Who was the author of Niko Pirosmani's only surviving photo. (2016)“, časopis Georgian Journal, na internet stranici http://www.georgianjour-nal.ge/arts-a-culture/32628-who-was-the-author-of-niko-pirosmanis-only-surviving-photo.html, pristupljeno 13. 10. 2016
• Нико Пиросмани. (ЧАСТЬ ВТОРАЯ). (2012) na internet stranici http://www.liveinternet.ru/users/irena_69/post203602887/, pristupljeno
25. 11. 2016.• Niko Pirosmani’s Rebirth through Picasso’s Paintbrush. (2015), na inter-
net stranici http://www.georgianjournal.ge/arts-a-culture/30057-niko-pirosmanis-rebirth-through-picassos-paintbrush.html, pristupljeno 27. 11. 2016.
СЛИ
КАРС
КО Н
АСЛЕ
ЂЕ
У Ф
ИЛМ
У АР
АБЕС
КЕ Н
А ТЕ
МУ
ПИ
РОСМ
АНИ
90
Maja I. NovakovićCenter for Museology and Heritology, Belgrade
PAINTERLY HERITAGE IN THE FILM ARABESQUES ON THE THEME OF PIROSMANI
AbstractThe paper focuses on the recreation of artistic heritage in new media forms. The chosen example is a documentary film Arabesques on Theme of Piros-mani (Arabeski na temi Pirosmani, �985) by Sergei Parajanov. The film shows artworks of Georgian naive painter Niko Pirosmani (Niko Pirosma-nashvili, �862–�9�8). The emphasis is placed on the film perceived as a media presentation and interpretation of art and heritage. We will analyze how the aforementioned film evokes the cultural heritage of Georgia and emphasizes the artist’s, but also the director’s empathy for national cultures and also illuminate ways in which Parajanov experiments in the world of moving pictures.Throughout the film, the director displays the artworks of Georgian artist, controlling the speed of the camera and its retention on the specific painting or its details. Therefore, we can pose the following question: If the director selects paintings which will be presented, keeps focus on the selected paint-ing for a certain time, and groups them (in this case using subtitles), is he becoming a curator? With the use of the ‘moving images’ he created histori-cal records of Georgian life and customs, but also the life and destiny of the painter. This paper points out that a film can be a medium which displays, testifies about and preserves the documents of a certain period and cultural values. We examine the art image and audio-visual communication and highlight the effect and the concept ‘image within image’, or the art image within the film image. Film image, in addition to its own values, thus becomes a cul-tural carrier and a form of treasury, a mediator and narrator which informs us about the work of art. In short, the film image becomes the guardian of the art image.
Key words Art image, film image, heritage, Niko Pirosmani, Sergei Parajanov
ТВ
СЕР
ИЈЕ
: ОД
ГЕО
ПО
ЛИ
ТИК
Е Д
О Г
ЕОК
РИТИ
КЕ
T
V S
ERIE
S: F
ROM
GEO
POLI
TIC
S TO
GEO
CRI
TIQ
UE
Nev
ena
Dak
ović
93
Nevena Daković1
Fakultet dramskih umetnosti, Beograd
TV SERIJE: OD GEOPOLITIKE DO GEOKRITIKE
Ovaj tematski blok novog broja Zbornika radova Fakulteta dramskih umetno-sti posvećen je televizijskim serijama, shvaćenim kao medijski, kulturološki i društveni fenomen koji je obeležio novi milenijum na našim ekranima. Uzlet popularnosti TV serija u svetu potvrdio ih je kao danas najаtraktivniji i teo-rijski najintrigantniji deo televizijskog programa, koji je dobio i posebnu ru-briku kritike u medijima. Gledaoci svih nivoa obrazovanja i različitih uzrasta, oduševlјeno i pomno prate serije na svim kontinentima, posredstvom razli-čitih platformi i kanala, tvoreći globalizovanu publiku globalnog fenomena. Istovremeno, serije postaju značajni konstituenti naših kulturnih identiteta2 shematski predstavljivih kao sistem koncentričnih i preklapajućih krugova, od pojedinačnog, kolektivnog, do nacionalnog i glokalnog.
Nakon razgovora Žan-Pjera Eskenazija, autora knjige TV serije – budućnost filma? (2013), Gorana Markovića, filmskog reditelјa i Nevene Daković, teo-retičarke filma i medija, održanog krajem februara u Jugoslovenskoj kino-teci, te ogromnog uspeha knjige Dominika Mojsija Geopolitika televizijskih serija (2016), polovinom marta 2017. godine u organizaciji izdavačke kuće Clio i Fakulteta dramskih umetnosti3 održana je konferencija ТV serije: Od geopolitike do geokritike. Radovi petnaest teoretičara i jednog „praktičara“ (dr Nebojše Romčeviča, red. prof. FDU, scenariste HBO-a i izvršnog producenta igranog programa na TV stanici Prva) osvetlili su fenomen televizijskih serija
1 [email protected] Takođe, spona identiteta i sećanja omogućava da radovi o TV serijama bešavno postanu deo
projekta „Identitet i sećanje: transkulturni tekstovi dramskih umetnosti i medija (Srbija 1989-2014)“ (projekat broj 178012) koji se realizuje na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu uz podršku Ministarstva prosvete, nauke i tehnološkog razvoja RS.
3 Članovi programskog odbora Kоnfеrеnciје su bili: dr Nevena Daković, red. prof. (FDU); dr Vladimir Vuletić, red. prof. (Filozofski fakultet) i Zoran Hamović, glavni urednik Izdavačke kuće Clio.
7.09
7C
OBI
SS.S
R-ID
264
9633
40
TV S
ERIJ
E:
OD
GEO
POLI
TIKE
DO
GEO
KRIT
IKE
94
iz različitih perspektiva i mapirali deo polja Studija televizije kao sve popular-niji podsegment Studija TV serija. Radovi su se bavili najnovijim teorijskim, tekstualnim, sociološkim, medijskim, аntrоpоlоškim i prоdukciјskim promi-šljanjem sеriја sа svih mеridiјаnа: lаtinоаmеričkih, skаndinаvskih, britаnskih i sеvеrnоаmеričkih i, nаrаvnо, sa ovdašnjih prostora.
Program kоnfеrеnciје i podela na panele inspirisаni su knjigоm Dоminikа Мојsiја, pojmljenom kao nastavak njegovog političko-antropološkog promi-šljanja započetog prethodnom knjigom istog autora – Geopolitika emocija: kako kulture straha, poniženja i nade utiču na oblikovanje sveta (2013); situi-ranom na razmeđi antropologije i teorije medija, odnosno filozofije, geopo-litike i geokritike, te nadasve kao „sjajan primer tipično francuske teorijske kozerije koja ostavlja svetski trag“4. Letimice se obazirući na žanrovske nedo-umice i mešavine, Mojsi smelo predlaže novi žanr kao političku fikciju ravno-teže moći ili pobede straha nadom, vraćajući nas osnovnoj sistematizaciji geo-politike emocija. Analizirane studije slučaja – i Mojsijeve, ali i naše – samo su potvrdile tezu o dominantnoj žanrovskoj hibridizaciji i kontaminaciji, te kul-turnoj aproprijaciji TV serija,5 skoro namećući podtematsku podelu u svetlu najuže shvaćene geopolitike: Nova Evropa, Stara Amerika; novoskovane geo-kritike – Case study Srbija – te konačno autorefleksije – Novi i drugi mediji.
Ipak na našoj sceni retko se odlazi dalje od mehaničkih primena teorija en vogue (Eskenazija ili Mojsija), pa se ne dolazi do dubine tvrdnji Mojsija i njegovih vizionara.6 Ukoliko su u francuskom tekstu holivudski filmovi po-tvrđeni kao najjača suptilna, ali ne i neprimetna propaganda i diseminacija američkog sna, demonstrirajući određeni way of life, TV serije su, analogno, promocije straha i nade preuzetih iz geopolitike stvarnosti. Kako se radi o najpopularnijoj TV produkciji, koja će nadživeti i samu televiziju, važno je to što novi naučni radovi (npr. dr Aleksandre Milovanović) van konteksta ovog skupa otvaraju njihovo inovirano posmatranje kroz prizmu transmedijal-nosti, analize recentnog fenomena veb-serija i promena medijske platforme
4 Daković, Nevena (2016) „Strah i nada mogućih svetova“ u Dominik Mojsi, Geopolitika televi-zijskih serija. Beograd: Clio, str. 151.
5 „Čendlerovu teza (Chandler, 1997) je da su TV serije bolji primeri mešanja žanrova jer za razliku od filma – gde je zbog ograničenog vremena prikazivanja i narativne ekonomije jedan dominantan i dobro razvijen – usled dugog (ili potencijalno beskrajnog) vremena prikazivanja mogu da mešaju različite žanrove i to samo u jednoj sezoni (upr. Milovanović: 2013) govori u prilog preovladavajuće kontaminacije i hibridizacije.“ (Daković, op. cit., 153)
6 „Otkrivajući ‘nove granice upisane u unutrašnjim prostorima nacije’ (Daković, 2014: 131), u novoskovanom prostor-vremenu teoretičari potvrđuju da u najdubljem sloju Geopolitike TV serija, nesvesno i diskretno, stoji znameniti uvodnik Cahiers du Cinéma ’Film/Ideologija/Kriti-ka’ (1969)” (Daković, op.cit. 155)
Nev
ena
Dak
ović
9�
(sjajna regionalna veb-serija Samo kažem (2013), koja, naravno, ima vebizo-de). Druge teorijske perspektive, ovog puta korišćene u kontekstu skupa, ba-vile su se modalitetom, suštinom i svrhom nezgrapnih izmeštanja, prilagođa-vanja i prerušavanja stranih modela, npr. nordic noir-a u domaću i regionalnu verziju Ubica moga oca (2016) ili daleko uspešnijih i boljih Novina (2016); relacija između serija Grlom u jagode (1975) i Crno-bijeli svijet (2015), kako međusobnih, tako i onih u odnosu na nekadašnju zajedničku državu i sećanja na nju. Patriotski, nacionalno-identitetski poduhvati različitog senzibiliteta i sofisticiranosti, od Vojne akademije (2012), preko Ravne gore (2014), do serija Nemanjići: rađanje kraljevine (2018), iako transparentnošću odriču potrebu dublje teoretizacije – sagledani su iz nove optike.
U prvom od dva temata nalazi se pet radova, koji ilustruju tematski fokus svakog od panela. „O Antropologiji TV serija“ dr Ivana Kovačevića obuhvat-no analizira izmenjene uslove egzistencije serija – recepcije, tvorbe značenja, uslova gledanja, sadržaj itd. – u „post-televizijskoj eri“ kroz antropološku prizmu odnosno „uz antropološki analitički aparat, stvoren u velikim antro-pološkim paradigmama 20. veka“. Tekst „Modernizacijski karakter TV serija – sitkomi RTB s kraja 1960-ih i početka 1970-ih godina“, čiji su autori soci-olozi dr Vladimir Vuletić i dr Nemanja Zvijer – uz netipično i neuobičajeno korišćenje termina sitkom – poima TV serije kao prostor reprezentacije i tu-mačenja „brojnih društvenih protivrečnosti i napetosti koje su se javljale iz-među modernističkih obrazaca, socijalističkih imperativa i ukorenjenih tra-dicionalističkih načela“. Sledstveno, zauzvrat, i same TV serije su postale slike uspešne (i odložene, autentične) moderne i modernizma jugoslovenskog so-cijalizma. Dr Ana Martinoli proučava digitalne medije i uticaj novih tehno-logija na savremeno društvo na primeru popularne TV serije Crno ogledalo (Black Mirror, od 2011), koja nudi distopijsku sliku budućnosti. Futurističke slike postavljaju pitanje kontrole, nadzora, slobode, i posledično, erodiranja granica privatnih i javnih svetova, te pitanje ne uvek dobrodošle imperativ-ne participacije i neupitne imerzije u digitalne svetove. Na sličnom tragu, ali ovog puta iz perspektive intertekstualnosti, transmedijalnosti i koncepta serijalnosti pojačane ekspanzijom digitalnih medija, dr Aleksandra Milova-nović mapira promene (kodove, varijacije, inovacije u motivu vođenja pro-cesa kriminalističke istrage) TV serija u dijahronijskoj perspektivi, koje su posledica „strategije spajanja i ukrštanja žanrova [...] da bi se proizvele nove hibridne forme.“ U poslednjem radu, vraćajući se ekonomsko-produkcijskoj perspektivi, Vanja Šibalić istražuje širok spektar domaćih TV serija (Vojna Akademija (2012– ), Montevideo, vidimo se (2014)) kao marketinški prostor promocije imidža i intenziviranja jasnog trenda globalizacije. U skladu sa di-
TV S
ERIJ
E:
OD
GEO
POLI
TIKE
DO
GEO
KRIT
IKE
9�
hotomnim opažanjima, autorka na kraju zaključuje „da se kumulativni efekat promotivnih elemenata naracije može sagledati kroz promenu gledalačkih preferencija“, koje se poklapaju sa onim već globalno dokazanim i uspostav-ljenim, preobražavajući gledalaštvo i serije u glokalni fenomen.
Parafrazirajući Mojsijevo geslo – koje pripisuje junacima TV serija da „istra-ju, čine najbolje što mogu, uvek nastoje da učine pravu stvar“ – želimo ne samo da nastojimo već da zaista ocrtamo i zaokružimo polje Studija TV seri-ja i njihovu, već započetu, akademsku institucionalizaciju7.
7 Akademske 2017/2018. godine na doktorskim naučnim studijama Teorije dramskih umetno-sti, medija i kulture na Fakultetu dramskih umetnosti uveden je kurs Teorija i praksa sitkoma.
Ivan
Kov
ačev
ić
9�
Ivan Kovačević1
Filozofski fakultet, Univerzitet u Beogradu
O ANTROPOLOGIJI TV SERIJA
ApstraktInovacije u modernim informacionim tehnologijama utiču na način kon-zumiranja TV serija, ali i na njihovu formu i sadržaj. „Posttelevizijska era” individualizuje gledanje TV serije i gledalac u potpunosti određuje vreme i dužinu gledanja. Antropološko proučavanje serija simultano prati značenje koje serija nosi i načine njene recepcije. Analitički aparat, stvoren u velikim antropološkim paradigmama 20. veka, daje mogućnost antropološkog uvida i u značenja serija i u potrebe koje serije zadovoljavaju kod publike.
Ključne reči antropologija, televizija, informatička revolucija, TV serije
Informatička revolucija i promena u recepciji i produkciji TV serija
Već je ranije konstatovano da su TV serije veoma lako dostupne gledanju, pa samim tim i antropološkom proučavanju (Kovačević i Brujić 2014: 396). Svi sadržaji koji su obuhvaćeni informatičkom revolucijom i koji se lako i brzo distribuiraju širom planete „ušetali“ su se u radni prostor antropologa, što je dovelo do povratka na scenu antropologa „iz fotelje“ (Shoiock Roff 2005: 49−57). Antropolog „iz fotelje“ bio je tokom dvadesetog veka proteran iz aka-demske antropologije, bazirane na dugotrajnom stacionarnom terenskom radu, a kabinetsko proučavanje karakterisano je kao spekulacija. Bez ulaska u zamke i zablude ocena koje su obeležile ceo vek antropologije, treba istaći da su informacione tehnologije omogućile da veliki trud i napor višegodišnjeg
7.09
7:31
6.72
8C
OBI
SS.S
R-ID
264
9438
84
O A
NTR
OPO
LOG
IJI T
V SE
RIJA
98
etnografskog rada više ne vodi terenske praktikante ka zaključku da je teren-ski etnografski rad sine qua non antropologije kao nauke.
Ne raspravljajući o nelegalnom preuzimanju sadržaja na internetu, koje je pre svega orijentisano na muzičke, filmske i televizijske sadržaje, činjenica je da su televizijske serije dostupne gledaocima širom planete na dan njihovog emitovanja ili već sutradan. Tehnologija registrovanja i čuvanja razvijana još od VHS uređaja omogućila je puno prilagođavanje gledanja TV serija vreme-nu gledaoca, što je, osim na načine gledanja, uticalo i na same proizvođače. Osim vremena gledanja, transformisan je prostor u kome se gleda TV serija, kao i socijalni okvir. Već je kablovski sistem omogućio gledanje televizije na više mesta u stanu ili kući, što je dovelo do toga da televizor više nije cen-tar porodičnog okupljanja kao u tzv. eri televizijskih mreža, kada je postojao ograničen broj kanala i samo jedan uređaj ove vrste u kući. Stoga se rasprava o kraju televizije usmerava ka procesu „individualizacije“, tj. sasvim indivi-dualnog korišćenja, naspram ranije „kolektivističke faze“ (Katz 2009: 7), pri čemu kraj televizije nikako ne znači kraj TV serija.
Praćenje serija u stvarnom vremenu je zamenjeno „postemitovanjem“, a TV serije se nalaze u kompjuterima gledaoca, koji sam organizuje njeno emito-vanje. U ovoj deceniji, televizijske serije su počele da prave i kompanije koje ne emituju sopstvene programe već svoje proizvode ili one koje su poruči-li i kupili od proizvodnih studija prodaju preko interneta (npr. kompanije Netflix/Netflix i Amazon/Amazon Prime).
Zanimljiva je, ali i verovatna, pretpostavka da će televizijske serije nadžive-ti klasičnu televiziju. Nove tehnologije prenosa dovode do toga da televizije u institucionalnom smislu „televizijskog programa“ i „televizijskog kanala“, uprkos velikoj ekspanziji i stotinama hiljada TV kanala omogućenih razli-čitim načinima prenošenja slike (digitalni terestrijalni prenos, kablovski, sa-telitski, internet), pripadaju prošlosti. Era „televizijskih mreža“, pri čemu se misli na velike američke TV mreže (ABC, NBC i CBS), prestaje već tokom 1980-ih (Lotz 2009), kada se javljaju kablovski kanali, satelitska televizija i masovna upotreba video-rikordera. U „posttelevizijskoj eri“ veza između proizvođača vizuelnih sadržaja i potrošača je direktnija, o čemu svedoče TV serije koje se ne emituju ni na jednoj televiziji, već se direktno prodaju gleda-ocima preko interneta ili sportski prenosi koji se kupuju od vlasnika prava i direktno dostavljaju korisnicima, takođe preko interneta (streaming media). Već neko vreme postoje takve TV serije, poput serija Boš (Bosch, 2014), Čo-vek u visokom dvorcu (The Man in the High Castle, 2015) ili Podli Pit (Sneaky
Ivan
Kov
ačev
ić
99
Pete, 2015) u produkciji Amazona, koje uopšte nisu namenjene za televiziju, već se na internetu plaćaju i direktno gledaju. Tradicionalno emitovanje TV serija, jednom nedeljno, opstaje u velikim nacionalnim mrežama kao što su u Americi NBC, CBS, ABC i FOX, u nekim kablovskim kanalima koji po-stoje već decenijama ili kroz premijerno emitovanje na kanalima evropskih državnih televizija. Internet distribuciji TV serija prethodilo je globalno šire-nje pojedinih televizijskih kuća. Globalno širenje velikih televizijskih mreža (FOX) ili kablovskih kanala koji emituju serije (FOX, AXN) dovelo je do toga da se i pojedine televizijske serije emituju istovremeno u zemlji porekla i u mnogim drugim zemljama s odgovarajućim prevodom, što se u televizijskom žargonu naziva lokalizacija. Na primer, poznata serija kompanije HBO Igra prestola (Game of Thrones, 2011) emitovana je istovremeno na svim HBO televizijskim kanalima širom sveta. Na taj način su i serije, uz već pomenute sportske prenose, kao i filmove, postale značajan činilac televizijske globa-lizacije. Distribucija preko interneta (streaming media) takođe ukida razli-ku između premijere u zemlji nastanka i prikazivanja u drugim zemljama, u kojima je ranije serija emitovana tek kada je neka od lokalnih televizija otkupi i lokalizuje putem sinhronizacije ili titlovanja.2 Posebno je zanimljiv fenomen glokalizacije, odnosno produkcije programa identičnog sadržaja u više zemalja. U tom smislu su se desili transferi Skandinavija–Amerika, i to u oba smera, i širenje jedne serije iz Italije u Francusku, Nemačku, Španiju3 itd. Poznati transferi između Skandinavije i Amerike predstavljaju serije Ubi-stvo (Forbrydelsen, 2007−2012 i The Killing 2011−2014) i Most (Bron-Broen, 2011−2018 i The Tunnel, 2013), koje su posle skandinavske dobile i američke verzije, ali i serija Crveni prozor (Red Widow, 2013), koja ima svoju švedsku verziju Gasmaman (Gasmamman, 2015).
Transformacija distribucije TV serija predstavlja novi izazov za antropološko proučavanje ove forme popularne kulture. Osnovni razlog je uzročni niz koji generiše tehnološka inovacija. U nove distributivne puteve spadaju novi ka-blovski kanali koji su posvećeni isključivo TV serijama i koji pojedine epizo-de neke serije emituju svakodnevno (npr., FOX crime ili AXN koji se emituju i na kablovskim mrežama Srbije), mada su i tradicionalne televizije (npr, RTS i HRT) uvele tu praksu. Što se klasičnih televizija tiče, dnevno emitovanje
2 Brzina lokalizacije danas više ne zavisi od ekspozitura svetskih mreža i lokalnih TV stanica, jer se u roku od 2−3 dana uz mogućnost preuzimanja video-zapisa javlja i prevod, što omogućava gledanja serija i onima koji ne znaju jezik originala.
3 Italijanska serija o policijskom timu forenzičara (RIS Delitti imperfetti, 2004) ima svoju fran-cusku (R.I.S. Police scientifique, 2006), nemačku (R.I.S. Der Sprahe der Toten, 2007) i špansku verziju (RIS Cientifica, 2007).
O A
NTR
OPO
LOG
IJI T
V SE
RIJA
100
epizoda je inicirano preuzimanjem telenovela, na početku latinoameričkih, a potom i drugih, kao i potonjom sopstvenom proizvodnjom serija istog tipa. Dnevno emitovanje latinoameričkih telenovela, kao i drugih TV serija, menja ritam gledanja i od emitovanja jednom nedeljno prelazi se na svakodnevno emitovanje, što neumitno utiče na publiku. Jedna ranija tehnološka inovacija (video-rikorder) mogla je da promeni dinamiku gledanja, pa samim tim i na-vike publike, mada se to nije dogodilo u većoj meri. Tek je distribucija TV se-rija preko interneta (i komercijalno i piratski) dovela do potpune promene u načinu gledanja ovog programa. Mogućnost da se TV serija gleda kontinuira-no u jednom danu ili po više epizoda odjednom dovela je do velikih promena u samoj proizvodnji. Naime, osim tradicionalnih proizvođača TV serija, kao što su velike američke mreže (NBC, CBS, ABC i FOX), kao proizvođači su se javili kablovski kanali poput HBO i FX, a sa uspostavljanjem globalne inter-net mreže i sasvim novi, poput kompanije Amazon. Od posebnog je značaja produkcija Amazona s obzirom na to da sve epizode serije postaju dostupne kupcima istovremeno i serija se ne emituje ni na jednom televizijskom pro-gramu. Na taj način je produkcija prihvatila ono što se već dogodilo u publici, koja seriju gleda na način koji njoj odgovara, bilo da se radi o piratskom preu-zimanju celih serija, bilo o legalno kupljenim diskovima.4 Bez obzira na to što velike TV mreže i dalje emituju TV serije jednom nedeljno u terminu nazva-nom prime time, ono što radi Amazon, kao i kablovski kanali koji cele serije puštaju odjednom u režimu VOD (video on demand), jeste, zapravo, raskid sa klasičnim televizijskim kanalima koji imaju „programsku šemu“. Takav na-čin konzumiranja serija, osim što je uticao i na produkciju (novi proizvođači osim klasičnih), uticao je i na preferenciju žanra. Mogućnost kontinuiranog gledanja više epizoda ili čak cele serije umanjuje značaj tzv. nodalnih serija (Eskenazi 2013: 77−83) i daje prednost „feljtonskim serijama sa misterijom“ (isto. 92−95). „Feljtonske serije sa misterijom“ imaju između 6 i 15 epizoda, s tim što su najčešće one sa 8, 10 ili 13 epizoda. Takve serije i način njihovog gledanja nameću poređenje sa filmom i ukazuju na to da je u pitanju zapravo film koji traje 6 ili 8 sati, samo segmentiran (sa ili bez klifhengera), tako da broj gledanih epizoda zavisi od samog gledaoca.
Odvajanje TV serije od televizije, koje se već dogodilo, ne znači da će nestati televizija, niti da će nestati TV serije. I pored proklamovanog „kraja televizi-je“ i etabliranja „posttelevizijske ere“, TV serije se još uvek prikazuju na tele-
4 Legalno kupljene kasete i diskovi su, kao i snimanje na VHS kasete, omogućavali reorgani-zaciju gledanja TV serija i pre pojave interneta, ali je to podrazumevalo veliko zakašnjenje. Trebalo je snimiti celu sezonu serije ili čekati da po završetku emitovanja sezone TV kuća pusti u promet kasetu ili disk.
Ivan
Kov
ačev
ić
101
vizijskim programima. Istraživači, međutim, moraju obavezno praviti razli-ku između nekoliko tipova emitovanja, jer način distribucije bitno određuje ophođenje publike prema seriji i samim tim odlučujuće utiče na analizu koja obuhvata recepciju i tumačenja značenja nastalih u odnosu serije i publike.
Osnove etnografije TV serija
Kao i u proučavanju filma, proučavanje TV serije uključuje tri sastavna i po-vezana dela: produkciju, sadržaj i recepciju (Kovačević i Brujić 2014: 399). Oni se mogu razdvojiti na etnografskom nivou i posebno prezentovati kao etnografija produkcije, etnografija TV serije i etnografija recepcije.
U etnografiju produkcije spada sve što se tiče proizvodnje jedne TV seri-je, opis svih uloga u proizvodnji, promena koje se događaju u toku „života“ jedne serije, kao što je promena emitera ili kompanije koja seriju proizvodi, ili promena u sastavu kreativnog tima itd. Kao što monografija o životu sta-novnika nekog malog polinežanskog ostrva sadrži rodbinske veze porodica, rodova ili klanova, tako i monografija o nekoj TV seriji treba da sadrži sve detalje koji se tiču njene produkcije. Pitanje relevantnosti svih detalja u po-tonjoj antropološkoj analizi ne umanjuje potrebu da se etnografski „domaći zadatak“ uradi valjano i potpuno. Taj zadatak najčešće podrazumeva „istorij-sko“ proučavanje na osnovu pisanih i usmenih izvora, mada je teorijski mo-guće vršiti terensko istraživanje u toku produkcije neke serije ili neposredno po njenom završetku. Kao pisani izvori najznačajnije su arhive produkcijskih kompanija i lične arhive5 samih učesnika u stvaranju i realizaciji serije, novin-ski izveštaji o produkciji, a za serije iz bliske prošlosti važan je i usmeni izvor, u vidu intervjua s akterima proizvodnje serije.
Etnografija same TV serije se, zahvaljujući modernim tehnologijama, može obavljati daleko jednostavnije nego što je to bilo pre 50 godina, kada bi an-tropolog morao da jednom nedeljno gleda seriju i, što u toku emitovanja, što posle, beleži sadržaj koji je nepovratno otišao i vratiće se samo u sluča-ju reprize. To sve čini antropološki rad na TV serijama lakšim. Mogućnost višestrukog gledanja pojedinih epizoda ili samo delova ili scena olakšava pretvaranje video-materijala u etnografski opis. S druge strane, teškoće u antropološkom proučavanju mogu biti objektivne prirode, odnosno, antro-
5 Kao primer korišćenja ličnih zapisa može se navesti rad Ildiko Erdei o TV seriji Pozorište u kući (1972–1984), u kome su korišćene arhivirane lične beleške Novaka Novaka, autora serije (Erdei 2017).
O A
NTR
OPO
LOG
IJI T
V SE
RIJA
102
polog mora serijama pristupiti kao bilo kom terenskom istraživanju. Iz lič-nog istraživačkog iskustva mogu da kažem kako etnografija jednog jedinog celovečernjeg igranog filma zahteva 2 ili čak 3 gledanja u kontinuitetu, zatim više gledanja pojedinih sekvenci, kao i brojne transkripte izgovorenog teksta, što je tek preduslov za izradu etnografije samog filma. Jedna epizoda TV se-rije zahteva nešto manje vremena u odnosu na celovečernji igrani film zbog kraćeg trajanja, ali se umnožava s brojem epizoda. Neke TV serije, bilo da se radi o tzv. TV novelama kao podžanru TV serija ili o serijama koje traju više godina pa i decenija, imaju stotine epizoda. S obzirom na to da se antropolog ne služi uzorkovanjem, već predmet proučava u punom obimu, to dovodi do više stotina ili čak hiljada sati „terenskog rada“ da bi se predmet proučavanja tek sagledao i opisao.
Etnografija nodalnih serija, kao što je na primer Zakon i red (Law and Order, 1990−2010), ima jednu olakšavajuću i jednu otežavajuću okolnost. Antropo-logu je lakše da opiše i analizira takvu seriju jer je „nepokretna“, što znači da su likovi uvek isti, njihovi odnosi dati i nepromenljivi, a jedino su „slučaj koji se rešava“ ili novi zaplet u sitkomu različiti. Na taj način, uz prethodno opi-sivanje osnovnih odnosa unutar zajednice karakteristične za celu, pri čemu čak ni zamena likova ne remeti datu strukturu, etnografija se sastoji u opisu onog što se događa u epizodi koja se, u slučaju serije Zakon i red, najčešće sastoji od skupa društvenih, moralnih i pravnih nesuglasica (Eskenazi 2013: 76), iz kojih antropolog, analitičkim postupkom, uočava osnovne poruke. Otežavajuća okolnost koja skoro da onemogućava celovitu etnografiju takvih serija jeste brojnost epizoda. Na primer, osnovna serija Zakon i red, koja je završena, ima 456 epizoda, dok spin-of te serije, Zakon i red: odeljenje za žrtve (Law and Order: Special Victim Unit, 1999), koja se još uvek snima, ima skoro 400 epizoda. Temeljan pristup etnografiji takvih sadržaja je moguć samo u okviru individualnog ili organizovanog projekta, koji, kao rezultat, predviđa monografiju o takvoj seriji.
Kada antropolog želi da prouči kraću seriju, od 10–15 epizoda i prati konti-nuirani dramski zaplet koji se trajno razrešava na kraju serije, onda je mogu-će pristupiti detaljnom etnografskom opisu i to celine serije. Postupak je isti kao i sa igranim filmom, gde se iz celine etnografskog sagledavanja izdvajaju antropološki relevantni delovi koji se potom detaljno etnografski opisuju. Se-rija se posmatra kao celina likova, njihovih odnosa i radnji, društvene okoline i kao rezultat određenog vrednosnog sistema koji kreira poruku ili poruke serije. Etnografski opis serije nalik je opisu dijegetičkog univerzuma u analizi igranog filma, samo što količina narativnog materijala taj univezum čini obi-
Ivan
Kov
ačev
ić
103
mnijim. Mnoge serije koje u osnovi imaju jedan zaplet („misteriju“) nužno, tokom epizoda, uvećavaju broj likova (i međuodnosa) ili paralelno sa nestan-kom nekih likova uvode nove, ali, ipak, usled malog broja epizoda i nužnog privođenja zapleta kraju, taj broj je ograničen. Takve serije, s jednim narativ-nim tokom, sa stanovišta etnografskog opisa se ne razlikuju od filmova ni u čemu osim u vremenu trajanja.
Etnografija recepcije TV serije obuhvata čitav niz mogućih opisa onoga što se događa kada je serija emitovana. Noseći, ali ne i jedini deo opisa recepcije predstavlja etnografija publike. Ova oblast ima u sebi i kvantitativnu kompo-nentu, na kojoj posebno insistiraju emiteri TV serija, koji na osnovu piplme-tra ili nekog drugog mernog instrumenta utvrđuju broj gledalaca pilot epi-zode, prvih epizoda ili cele prve sezone neke serije. Koristeći rezultate pilot epizode, emiteri odlučuju da li će se serije uopšte snimati tj. poručiti od pro-izvodnog studija. Takođe je moguće da se usled veoma loše gledanosti serija prekine posle nekoliko epizoda, a na osnovu gledanosti sezone se zaključuje o tome da li će se serija nastaviti, odnosno da li će se od proizvodnog studija poručiti još sezona. Iako je ova kvantitativna komponenta od velikog značaja, jer u velikoj meri određuje sudbinu serije, ona ne samo da nije jedina već je antropološki najmanje značajna. Postoji još elemenata koji se tiču publike, pogotovo u eri interneta koji je postao sredstvo za stvaranje zajednica ljubite-lja određene serije. I pre široke upotrebe interneta TV serije su bile povod za polemike u javnoj areni, gde se sučeljavaju mišljenja povodom sadržaja u TV seriji, kao što se događalo da emiteri budu zatrpani pismima gledalaca u koji-ma se na najrazličitije načine, od kritike do oduševljenja, izražavaju stavovi o elementima serije. Novija pojava su fan-klubovi pojedinih televizijskih serija, formirani na internetu, u kojima se tumače i komentarišu epizode, predlažu nove teme i zapleti, pa čak i „dopisuju“ čitave epizode. Takav „dodatak“ TV seriji zabeležen je i pre interneta, u usmenoj komunikaciji, gde su likovima iz serije pripisivani i dopisivani novi doživljaji.6 Određena fan-proizvodnja po-stojala je već sa razvojem VCR snimanja i montaže, kojima su ljubitelji serije pravili spotove sa sekvencama iz serije koje su praćene izabranom muzikom (Fisk 2001: 171). Etnografija publike obuhvata i delatnost fan-grupa, čiji je razvoj dobio ogroman polet zahvaljujući internetu, ali koje su postojale i pre, očitujući se u radu gledalaca na dopisivanju sadržaja, koji se kretao do obima pravih romana. U studiji o toj vrsti „dopisivanja“ prve serije Zvedane staze (Star Trek, 1966-1969) Dženkins (Henry Jenkins) je pokazao kako su „dopi-
6 U toku i posle emitovanja serije Gruntovčani u produkciji TV Zagreb 1975. godine, u Zagrebu su se u usmenim pričanjima javili novi, dodatni doživljaji likova iz serije (Bošković Stulli 1975: 27-30).
O A
NTR
OPO
LOG
IJI T
V SE
RIJA
104
sivanja“ išla i u pravcu „dopunjavanja“ i „dodavanja“ nečega čega u seriji nije bilo, a nedostajalo je grupi ljubitelja. Tako su Trekizi (Trekkies)7 u romanima (Jenkins 1988: 89) koje su pisali, dopunjavali romantične odnose članova po-sade sa pojedinačnim čak i erotskim opisima (Jenkins 1988: 97–98).
Etnografija publike TV serija je veoma razvijena i ne pripada samo antropo-logiji, koja baštini terenski rad kao obeležje svog istraživanja, već se opisom publike TV serija bave i sociolozi, pedagozi, kao i istraživači u okviru studija kulture.8 Nasuprot tome, antropolozi, čak i kada polaze od etnografije publi-ke, svoje opise te publike kontekstualizuju ne samo u opšti sadržaj serija, već i u dublja značenja otkrivana antropološkom analizom (Mankerar 1993, Rofel 1994, Abu-Lughod 1997), gde su i navedena brojna antropološka istraživanja publike TV serija tog vremena.
Neizostavan deo etnografije recepcije je i TV kritika, kao i nagrade koje se na godišnjem nivou dodeljuju televizijskim ostvarenjima. Osim pojedinih kritika u štampi i na veb-sajtovima, uticajan je i sajt koji objedinjuje sve kri-tike, pod nazivom Rotten Tomatoes, i rezimira (ne)uspeh pojedine serije kod kritičara. Nagrade, poput Emi (Emy Awards), koje dodeljuju akademije za televizijsku umetnost,9 ili Pibodi (Peabody Awards),10 utiču i na produkciju i na recepciju tj. na publiku, mada komercijalni efekt koji se postiže prodajom reklamnog prostora pre, za vreme i posle emitovanja serije ima najčešće pre-sudnu ulogu u životu jedne serije.
Antropološka analiza TV serija
Iako je antropološko istraživanje TV serija etablirano već decenijama u sve-tu, a odskora i u Srbiji (Kovačević, Brujić 2014), potrebno je ukazati na to šta je antropološki fokus u analizi. Pristup polazi od opšteg mesta da istra-žujući ovaj vid popularne kulture istražujemo društvo u kome se one pro-
7 Trekiz je naziv za ljubitelje serije Zvezdane staze. 8 U ilustrativnom pregledu istraživanja publike TV serija Eskenazi navodi upravo istraživače
ovih profila (Eskenazi 2013: 25-29). 9 Emi nagrade dodeljuju tri različite Akademije – Akademija za televizijsku umetnost i nauku
(ATAS), Nacionalna akademija za televizijsku umetnost i nauku (NATAS) i Internacionalna za televizijsku umetnost i nauku (IATAS). Sve Emi nagrade imaju izuzetan značaj za sudbinu TV serija.
10 Nagradu Pibodi godišnje dobija više serija. Na primer, u 2013. nagrađene su serije Čista hemija (Breaking Bad, 2008-2013), Narandžasta je nova crna (Orange is the New Black, 2013–2017) i još nekoliko serija, među kojima su i one koje nisu proizvedene u SAD, kao Parlament (Borgen, 2010–2013) (Danska) i Brodčrč (Broadchurch, 2013–2017) (Velika Britanija).
Ivan
Kov
ačev
ić
10�
izvode i gledaju. Serije, kao proizvod društva, pojavno ili na nekom slože-nijem značenjskom nivou, odslikavaju stvarne društvene odnose u njemu, ali i prenose sisteme vrednosti, sadržane u njima, vršeći uticaj na publiku. Antropologija ne prihvata krajnje pojednostavljene i ideološki formirane predstave o tome da kulturna industrija modeluje svest konzumenata u ci-lju njihovog daljeg potčinjavanja kapitalu. Odnos proizvođača popularne kulture i njenih potrošača mnogostruko je posredovan, prvenstveno samim proizvodom i njegovim značenjima, te se ne može svesti na novolevičarsko-marksističko uprošćavanje rašireno u drugoj polovini dvadesetog veka. Čak i kada rasprava o popularnoj kulturi, i TV serijama kao delu te kulture, pola-zi sa marksističkih pozicija, njen rezultat, doduše samo u slučaju nastojanja da se svet proučava, vodi ka antropološkoj analizi sadržaja serija. Posma-trajući ekonomske osnove proizvodnje masovne kulture, posebno TV seri-ja, Džon Fisk (John Fiske) (Fisk 2001: 34–35), imajući u vidu prvenstveno najrazvijeniju proizvodnju serije u SAD, uočava dve paralelne „finansijske“ ekonomije koje se ogledaju u kupoprodajnom odnosu između proizvođača serije i TV stanice koja seriju kupuje i emituje, i u kupoprodajnom odnosu u kome TV stanice publiku te serije „prodaju“ oglašivačima kroz cenu sekun-de oglasa u toku emitovanja serije. Međutim, Fisk smatra, osim finansijske ekonomije, u popularnoj kulturi deluje i „kulturna ekonomija“. U kulturnoj ekonomiji se ostvaruje „ne samo kruženje novca već i kruženje značenja i zadovoljstava“ (Fisk 2001: 35). Ova dva pojma, značenje i zadovoljstvo, koje Fisk uvodi u šablonski marksoidni pojam kulturne industrije, ne samo da su direktan poziv antropologiji da se uključi u studije popularne kulture, već i jasno preciziranje poslova i zadataka koje antropologija treba da obavi u proučavanju popularne kulture, pa samim tim i TV serija. Dve najveće antropološke paradigme dvadesetog veka, strukturalizam i funkcionalizam, metodološki preobraćenе u funkcionalnu i strukturalnu analizu, u središtu metodološkog postupka imaju upravo zadovoljstvo (potreba i zadovoljenje potrebe) i značenje. Od analitičke postulacije do antropološkog mišljenja koje funkcioniše u kategorijama zadovoljenja potrebe (Malinovski) i znače-nja kulture (Levi-Stros) prošao je skoro jedan vek i danas antropolog misli u ovim analitičkim operacijama čak i kada njegov postupak ne sledi formu-le ranijih funkcionalnih ili strukturalnih analiza. Te dve komponente „an-tropološkog nesvesnog“ predstavljaju izvanrednu osnovu za antropološko proučavanje popularne kulture, pa samim tim i TV serija.
Analitički niz kojim se pristupa TV seriji polazi od utvrđivanja značenja, da bi se po utvrđenom značenju moglo raspravljati o „zadovoljstvu“ tj. o za-dovoljenju potreba. TV serija je tekst koji treba pročitati. Čitanje teksta sa-
O A
NTR
OPO
LOG
IJI T
V SE
RIJA
10�
drži denotativni i konotativni nivo, od kojih se prvi odnosi na opšta znače-nja teksta, a drugi na posebna značenja koja se tekstu pripisuju u različitim kontekstima. Opšta značenja su često, mada ne i obavezno, intencionalna jer izražavaju nameru kreatora. Međutim, namera kreatora ne proizilazi iz lič-nog kreativnog delanja koje stvara sadržaje prema meri autora, već je kom-binacija poruka koje akteri proizvodnje namerno šalju i onog što očekivana publika očekuje od sadržaja. Ta zajednička „deljena kulturna kompetencija“ (Žikić 2010: 26) predstavlja osnov kojim je poruka formatirana da bi bila ra-zumljiva u ciljanoj grupi i sadrži pretpostavke ili proverena saznanja o tome šta i kako konzumenti mogu da pročitaju u tekstu. Polazeći od semiološkog, strukturalnog, semantičkog ili bilo kog drugog postupka utvrđivanja znače-nja, antropološka analiza utvrđuje denotativni nivo koji obuhvata namerna a zajednička tj. deljena značenja proizvođača i očekivane populacije konzu-menata. Nasuprot denotativnom nivou, konotativni nivo je u potpunosti „u rukama“ konzumenata. Potrošači popularne kulture, u slučaju TV serija gle-daoci, „čitaju“ TV serije u skladu sa sopstvenim iskustvom ili „promenljivom matricom društvenih pripadnosti“ (Fisk 2001: 37). Na taj način bismo s jedne strane imali „pisanje poruka“ TV serija koje proizilazi iz koncepta proizvo-đača, poručilaca, autora, koje sadrži očekivano čitanje od strane publike, a s druge strane čitanja od strane publike, koja mogu biti u okviru očekivanih, ali i sasvim drugačija pa i suprotna od njih. Svako od ovih različitih čitanja zahteva posebnu analizu, pri čemu je analiza poruka koje serije šalju traženje očekivanih deljenih značenja sadržaja same TV serije, dok su različita čitanja vezana za prikupljanje podataka o recepciji tih serija. Prikupljanje podataka uključuje klasičan antropološki terenski rad kojim se saznaje kako su gleda-oci „pročitali“ TV seriju, ali je moguće i kroz analizu pisanih izvora koje su stvorili gledaoci pišući medijima, samoj TV stanici, odgovarajući na pitanja istraživača ili razmenjujući ih između sebe.
Razlika između denotativnog i konotativnog nivoa značenja pokazuje se na kratkim formama masovne kulture, kao što su reklame. Tako je reklama na bilbordu za kondom uz upotrebu lika Crvenkape, namenjena tinejdžerskoj populaciji sa porukom da korišćenje kondoma osigurava bezbednost sek-sualnog odnosa, od strane tek nešto starije populacije roditelja mlađe dece pročitana kao nedozvoljeno prikazivanje dečje seksualnosti (Antonijević 2008: 11–38). Takva, sasvim različita, čitanja su još izraženija u složenijim sadržajima, koji imaju veće meandriranje pogodno za učitavanje i iščitavanje drugih značenja, kao što su TV serije. Fisk navodi dva veoma poučna pri-mera koja se odnose na TV serije. Naime, u seriji Poroci Majamija (Miami Vice, 1984–1990) čest je lik latino narko-bosa koji je u seriji negativan lik, ali
Ivan
Kov
ačev
ić
10�
koji zahvaljujući kriminalu ima sva obeležja uspeha u životu11 Amerikanca – palate, limuzine, poslugu, bazene i žene, i koji na kraju epizode doživljava poraz i biva uhapšen ili čak ubijen. Latinoameričko čitanje daje prednost slici uspešnog Latinoamerikanca koji je pribavio sve elemente predstava o uspe-hu, u odnosu na poraz koji je nužan i intencionalan u sukobu dobra i zla (Fisk 2001: 156). U drugom primeru, Fisk razlikuje žensko čitanje od onog koje nudi sama serija Čarlijevi anđeli (Charlie’s Angels, 1976–1981). Patrijarhalni model, prisutan u seriji, sastoji se iz nadređenosti muških likova, koji se naro-čito očituje u narativnom završetku epizode, dok su tokom radnje tri ženska lika prikazana kao super-devojke sposobne da rešavaju kriminalne slučajeve, pucaju i hapse kriminalce. Žensko čitanje, piše Fisk, sastoji se iz prihvatanja i uživanja u delovima epozoda u kojima se pokazuje sposobnost ženskih likova i ignoracije koja ide i do prestanka gledanja na kraju epizode, u trenucima kada muški lik uspostavlja dominaciju (Fisk 2001: 163–164).
Zahvaljujući funkcionalnim i strukturalnim osnovama antropološkog mi-šljenja, antropologija može jednako da se bavi značenjima TV serija po sebi bez obzira na to kakva su čitanja publike, kao i funkcionalnom recepcijom, kojoj nužno prethodi utvrđivanje intencionalnih i denotativnih značenja da bi se pristupilo čitanju pojedinih grupa i utvrđivanju zadovoljstva (zadovo-ljenja potreba) koje proizvodi gledanje serije. Većina antropoloških istraživa-nja recepcije sadrži obe komponente, jer se bez utvrđenih značenja teksta ne bi mogla uporediti niti objasniti partikularna značenja. Ovaj pristup je pri-menjen od prvih istraživanja publike, koja nisu uključivala terenski rad već analizu četrdeset dva prispela odgovora na pitanje postavljeno u oglasu (Ang 1985: 10), a odgovori su povezivani s osnovnom etnografijom serije (Ang 1985: 7–9). Na metodološki posredovanom nivou značenja serije se porede sa značenjima koje im gledaoci pripisuju, mada istraživanje značenja serije može biti autonomno i zaokruženo, pogotovo kada se istražuje jedan aspekt određene serije, kao npr. ukazivanje na nostalgične poruke (Barker 1994) u seriji Inspektor Mors (Inspector Morse, 1987–2000). Slično tome, Džonatan Grej (Jonathan Gray) analizu serije Simpsonovi (Simpsons, 1989) usmerava ka ukazivanju na neobičnu snagu parodije, koju istražuje intertekstualnim pristupom tekstualnoj i sociološkoj analizi (Gray 2005: 9).
Još jedan važan element antropološkog pristupa TV serijama je apsolutno odsustvo bilo kakve evaluacije. Oduvek je postojala sumnja u mogućnost objektivnosti društvenih i humanističkih nauka, što ciklično ulazi u fokus
11 Slične predstave o narko-bosu su dominantne u kolumbijskim narko-telenovelama (v. Palaver-sich 2016: 457–476).
O A
NTR
OPO
LOG
IJI T
V SE
RIJA
108
teorijskih rasprava i pravih naučnih „ratova“, ali ni jednog trenutka nije do-vedena u sumnju ispravnost nastojanja da se dostigne najviši mogući stepen objektivnosti. TV kritika i antropološka interpretacija zauzimaju opozicione polove ose na kojima se nalaze kritičko vrednovanje i objektivna analiza. U studijama medija i studijama kulture, koji bliže komuniciraju s analitičari-ma kritičarske provenijencije, ovu je distinkciju neophodno stalno ponavljati (Feuer 2007: 145–146). Antropolog koji proučava bilo koji deo popularne kulture ili, sasvim konkretno, TV serije, to čini sa bazičnim polazištem u kul-turnom relativizmu, koji u antropologiji ima tradiciju dužu od jednog veka i predstavlja deo „antropološkog nesvesnog“, tako da antropolog ne upotre-bljava pojmove dobar ili loš, izvrstan ili očajan za ocenu bilo kog aspekta TV serije, kao što su scenario, režija, gluma itd. Objektivnost i neutralnost an-tropologa u interpretaciji TV serija treba očuvati uprkos činjenici da je i an-tropolog konzument popularne kulture tokom terenskog rada na etnografiji TV serije. Naime, jedna TV serija koja ima nekoliko stotina epizoda zahteva hiljade radnih sati da bi ta etnografija bila potpuna. Antropolog može da ko-risti podatke koje ima iz primarnog iskustva, kao gledalac neke TV serije, što može skratiti etnografski rad, ali je potreban dodatni napor u „objektivizaci-ji“ analize, jer je antropolog, kao i svaki drugi gledalac, gledao one TV serije koje mu se sviđaju.
Antropologija TV serija u Srbiji – sasvim kratak osvrt
Pregled antropološke produkcije koja je kao predmet analize imala TV serije pokazao je, makar na malom uzorku, da se antropolozi bave prvenstveno do-maćom serijskom produkcijom (Kovačević i Brujić 2014). To je sasvim oče-kivano s obzirom na poznavanje konteksta u kome serije nastaju i bivaju emi-tovane, kao i kulturnih kodova kojima su serije kodirane i kojima se analitički dekodiraju. Pre nego što se nabroje serije koje su analizirali antropolozi, treba reći da serije analiziraju i istraživači drugih obrazovnih profila i disciplinar-nog pristupa. Prisutni su radovi istraživača koji se bave studijama medija, studijama kulture, istorijom i teorijom filma, studijama popularne kulture itd. Često je teško razlikovati te radove od onih koji su proizvod antropologa o se-rijama Pozorište u kući (1972−1984) (Daković i Milovanović 2016), Bolji život (1987−1991) (Simeunović i Bajić 2014), Otpisani (1974−1975, 1976−1977) (Simeunović i Bajić 2016)12, Lisice (2002−2003) (Šovanec 2015).
12 Nataša Simeunović Bajić se domaćim TV serijama bavila u svom doktoratu pod naslovom Do-maće igrane TV serije u jugoslovenskoj i postjugoslovenskoj popularnoj kulturi (2015), u kome je
Ivan
Kov
ačev
ić
109
Pregled antropoloških radova o TV serijama objavljenih u Srbiji do 2013. godine dat je u preglednom radu (Kovačević i Brujić 2014). Posle radova u navedenom pregledu pojavili su se i tekstovi o serijama Mile protiv tranzicije (2003−2007) (Trifunović, Diković 2014) i Pozorište u kući (Erdei 2017). Serije analizirane u antropološkim radovima su: Srećni ljudi (1993-1997) Vesne Tri-funović (Trifunović 2009a; Trifunović 2009b); Porodično blago (1998–2002) Vesne Trifunović (Trifunović 2009a; Trifunović 2009b); Kursadžije (2006− ) Marije Krstić (Krstić 2009a; Krstić 2009b; Krstić 2012); Moj rođak sa sela (2008−2011) Tijane Cvjetićanin (Cvijetićanin 2010); Mile protiv Tranzicije Marka Živkovića (Živković 2007), Vesne Trifunović i Jovane Diković (Trifu-nović, Diković 2014); Pozorište u kući Ildiko Erdei (Erdei 2017) i Bafi ubica vampira (Buffy the Vampire Slayer, 1997−2003) Ljiljane Gavrilović (Gavrilo-vić 2011).
Literatura
• Abu-Lughod, Lila. 1997. “The Interpretation of Culture(s) after Televisi-on“. Representation No. 59, Oakland: University of California Press, pp. 109–134.
• Abu-Lughod, Lilla. 2004. Dramas of Nationhood: The Politics of Televisi-on in Egypt. Chicago: The University of Chicago Press.
• Antonijević, Dragana. 2008. „O Crvenkapi, Dureksu i ljutnji: proizvod-nja, značenje i recepcija jedne bajke i jedne reklamne poruke“, Etnoan-tropološki problemi 3 (1), Beograd: Filozofski fakultet, str. 11–38.
• Ang, Ien. 1985. Watching Dallas. London: Routledge (orig. 1982).• Barker, Simon. 1994. “’Period’ detective drama and a limits of contem-
porary nostalgia: “Inspector Morse” and a strange case of a lost England“. Critical Survey Vol. 6, No. 2, Television Dramas–TV and Theory, pp. 234–242.
• Bošković-Stulli, Maja. 1978. „Zagrebačka usmena pričanja u preplitanju s novinama i televizijom“, Narodna umjetnost br. 15, Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku, str. 11–35.
• Cvjetićanin, Tijana. 2010. „Čiji „Rođak sa sela“? Ideološko čitanje jednog medijskog teksta“, časopis Glasnik Etnografskog instituta SANU, LVIII (1), str. 57–68.
• Daković, Nevena and Aleksandra Milovanović. 2016. “The Socialist Fa-mily Sitcom: Theatre at Home (Socialist Federal Republic of Yugosla-
obuhvatila sledeće serije: Više od igre (1977), Otpisani, Grlom u jagode (1976), Ljubav na seoski način (1970), Bolji život i Ranjeni orao (2008-2009).
O A
NTR
OPO
LOG
IJI T
V SE
RIJA
110
via 1972 – Republic of Serbia 2007)”. In: Kirsten Bönker, Julia Obertreis and Sven Grampp (eds.), Television Beyond and Across the Iron Curtain, Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, pp. 124–147.
• Erdei, Ildiko. 2017. „Fragmenti jugoslovenske socijalističke modernosti 1970-ih u TV-seriji Pozorište u kući“. Časopis Etnoantropološki problemi 12 (2), Beograd: Filozofski fakultet, str. 537–563.
• Eskenazi, Žan-Pjer. 2013. Televizijske serije. Clio: Beograd.• Feuer, Jane. 2007. ”HBO and a Concept of Qualty TV“. In McCabe, Janet
and Akass, Kim (ed.), Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. London: I. B. Tauris & Co. Ltd.
• Gavrilović, Ljiljana. 2011. „Bafi ubica vampira: superheroina, ali ne u Srbiji“, Etnoantropološki problemi 6 (2), Beograd: Filozofski fakultet, str. 413–428.
• Gray, Jonathan. 2005. Watching with the Simpsons. Televison, Parody and Intertextuality. London: Routledge.
• Jenkins, Henry III. 1988. “Star Trek Rerun, Reread, rewritten: Fan Wri-ting as Textual Poachig“ in Critical Studies in Mass Communication 5 (2), pp. 85–107.
• Fisk, Džon. 2001. Popularna kultura. Clio: Beograd. • Katz, Elihu. 2009. “Introduction: The End of Television“ in The Annals of
the American Academy of Political and Social Science No. 625, pp. 6–18.• Kovačević, Ivan. 2015. „Fudbal i film: Drug pretsednik – centarfor“, Etno-
antropološki problemi 10 (3), Beograd: Filozofski fakultet, str. 743–763. • Kovačević Ivan, Marija Brujić. 2014. „Ljubav na prvi pogled – TV serije:
uvod u antropološku analizu“, časopis Etnoantropološki problemi 9 (2), Beograd: Filozofski fakultet, str. 395–415.
• Krstić, Marija. 2009a. „Kursadžije“ – terapeutska uspavanka? Analiza popularne domaće humorističke serije“, Antropologija br. 7, Beograd: Fi-lozofski fakultet str. 137–152.
• Krstić, Marija. 2009b. „Srbi, narod najluđi – humoristička serija „Kur-sadžije" Grand produkcije“, časopis Etnoantropološki problemi 4 (1), Be-ograd: Filozofski fakultet, str. 87–105.
• Krstić, Marija. 2012. “The TV Series Kursadžije: A Ventriloquist for a Serbian Group Identity”. In Landsacapes of (Un)Belonging. Reflections on Strangeness and Self [eBook], eds. Orla McGarry and Agnieszka Stasi-ewicz-Bieńkowska, Oxford: Inter-Disciplinary Press, pp. 145–152.
• Lotz, Amanda D. 2009. “What is USA Television Now?“, The Annals of the American Academy of Political and Social Science No. 625, pp. 49–59.
Ivan
Kov
ačev
ić
111
• Mankekar, Purnima. 1993. “National Texts and Gendered Lives: An Eth-nography of Television Viewers in a North Indian City“ American Eth-nologist (20) 3, pp. 543–63.
• Palaversich, Diana. 2016. „Junaci našeg doba: Lik narko-bosa u kolum-bijskim telenovelama“, časopis Etnoantropološki problemi 11 (2), Beo-grad: Filozofski fakultet str. 457–475.
• Rofel, Lisa B. 1994. “Yearnings: Televisual Love and Melodramatic Poli-tics in Contemporary China“ American Ethnologist (21) 4, pp. 700–722.
• Shoiock Roff, Sandra. 2005. ”The Return of Armchair Scholar“. Journal of Scholar Publishing. January (36) 2, Toronto: University of Toronto Press, pp. 49–57.
• Simeunović Bajić, Nataša. 2016. „Reprezentovanje urbanih heroja rata u popularnoj TV seriji Otpisani“, časopis Etnoantropološki problemi 11(1), Beograd: Filozofski fakultet str. 47–61.
• Simeunović Bajić, Nataša. 2014. “TV Series Bolji život (1987–1991): View from the Future 179-194“. In Marinescu, Valentina, Bianca Mitu, Silvia Branea (eds.), Critical Reflections on Audience and Narrativity – New connections, New perspectives. Stuttgrat: Verlag.
• Šovanec, Stefani. 2015. „Predstavljanje uspeha u serijama Lisice i Seks i grad“, Communication and Media Journal 35, pp. 33–58.
• Trifunović, Vesna. 2009a. „Konceptualizacija gubitnika i dobitnika tran-zicije u popularnoj kulturi“, Etnoantropološki problemi 4 (1), Beograd: Filozofski fakultet str. 107–121.
• Trifunović, Vesna. 2009b. „Tipizacija privatnika u periodu prve tranzi-cije: primer domaćih serija“, Glasnik Etnografskog instituta SANU, LVII (1), Beograd: Etnografski institut SANU, str. 135–146.
• Trifunović, Vesna; Diković, Jovana. 2014. „Mile protiv tranzicije: druš-tvene promene i sukobi vrednosnih orijentacija kroz prizmu jedne tele-vizijske serije“, Glasnik Etnografskog instituta, 62 (2), Beograd: Filozofski fakultet, str. 141–152.
• Žikić, Bojan. 2010. „Antropološko proučavanje popularne culture“, Et-noantropološki problemi 5 (2), Beograd: Filozofski fakultet, str. 17–39.
• Živkovic, Marko. 2007. “Mile vs Transition – A Perfect Informant in the Slushy Swamp of Serbian Politics?“, Social Identities 13 (5), pp. 597–610.
O A
NTR
OPO
LOG
IJI T
V SE
RIJA
112
Ivan KovačevićFaculty of Philosophy, University of Belgrade
ANTHROPOLOGY AND TV SERIES AbstractInnovations in information and communications technology today influence the form and content of television shows as well as the way in which they are consumed. The “post-television era” individualizes the process of watching of TV shows, where the viewer is free to decide when and for how long he or she watches. The anthropological study of TV series simultaneously follows the meaning behind a TV show as well as ways it is received. The analytical apparatus of anthropology, developed within the great anthropological para-digms of the 20th century, allows for the possibility of anthropological insight both into the meanings behind serialized narratives and the needs they fulfill among audiences.
Key words Anthropology, television, information revolution, TV series
Vlad
imir
Vule
tić
Nem
anja
Zvi
jer
113
Vladimir Vuletić�
Filozofski fakultet, Univerzitet u Beogradu
Nemanja Zvijer2
Institut za sociološka istraživanja Filozofski fakultet, Univerzitet u Beogradu
MODERNIZACIJSKI KARAKTER TV SERIJA – SITKOMI RTB S KRAJA 1960-IH
I POČETKA 1970-IH GODINA
ApstraktRad se bavi analizom televizijskih serija snimljenih u produkciji Radio-te-levizije Beograd i načinom na koji su one tematizovale određene moderni-zacijske aspekte socijalističke Jugoslavije. S obzirom na izražen kvantitet u produkciji pomenutih serija, pažnja je posebno posvećena tzv. sitkomima koji su snimljeni u periodu od kraja �960-tih do sredine �970-tih godina. U pomenutim TV serijama posmatraće se kako su one obrađivale šire moder-nizacijske procese, kao što su promene u sferi rada, obrazovanja i stanovanja uzrokovane ubrzanom industrijalizacijom i urbanizacijom, kao i promene u svakodnevici koje se odnose na porodičnu situaciju, rodne uloge, modne trendove. Pored toga, osvetliće se i načini na koje su TV serije tumačile broj-ne društvene protivrečnosti i napetosti koje su se javljale između moderni-stičkih obrazaca, socijalističkih imperativa i ukorenjenih tradicionalističkih načela.
Ključne reči TV serije, modernizacija, društveni razvoj, Jugoslavija, svakodnevica
1 [email protected] 2 [email protected]
7.09
7:31
6.72
8(49
7.1)
”196
1/19
73”
CO
BISS
.SR-
ID 2
6495
0540
MO
DER
NIZ
ACIJ
SKI K
ARA
KTER
TV
SERI
JA –
SI
TKO
MI R
TB S
KRA
JA 1
9�0-
IH I
POČE
TKA
19�
0-IH
GO
DIN
A
114
Uvod
Pojava i razvoj televizije u Srbiji vremenski se poklapa sa nekoliko važnih društvenih procesa. Ubrzana industrijalizacija prve petoletke učinila je da je Jugoslavija početkom 60-ih postala industrijsko društvo (Čalić 2013). Šez-desete su, pored toga, bile period ubrzane urbanizacije koju je obeležilo naj-intenzivnije doseljavanje u gradove (Radovanović 1995). Otvaranje zemlje ka inostranstvu, pre svega ka zapadnoevropskim zemljama i SAD ostavilo je značajne tragove u kulturi (Vučetić 2012), a političku sferu obeležila je afir-macija samoupravljanja, liberalizacija u ekonomiji i demokratizacija društva (Zundhausen 2009).
Svi ovi procesi mogu se obuhvatiti zajedničkim nazivom modernizacija. Upr-kos tome što se u vezi sa korišćenjem ovog pojma u kontekstu socijalističkih društava javljaju dileme koje se odnose na pitanje može li se govoriti o mo-dernizaciji bez liberalne demokratije (Marković 2004; Lazić 2005), moderni-zacijski sindrom je nešto što, po našem mišljenju, jasno obeležava posleratni period. Mari-Žanin Čalić zapaža: „Ni u jednom periodu Jugoslavija se nije tako promenila kao u dvadesetogodišnjem periodu posle 1945“, ali dodaje da su „šezdesete godine obeležile jednu prelaznu fazu u kojoj društvo, s jedne strane, nije više bilo seljačko i tradicionalno, ali s druge, nije još ni potpuno prošlo transformaciju ka gradskom i industrijskom […] tradicija i moderni-zam su […] se međusobno prožimali“ (Čalić 2013: 253).
Prožimanje tradicionalnog i modernog bilo je prisutno na svakom koraku i veoma očigledno savremenicima. Ilustracija tog prožimanja može se naći ne samo u dokumentarnim zabeleškama već i u igranim serijama. Na primer, u filmu Nema malih bogova iz 1961. godine, koji je filmski nastavak prve jugo-slovenske igrane serije Servisna stanica, radnja se dešava u prostoru u kome pod istim krovom koegzistiraju dva kulturna modela. U jednom delu objekta gosti su birokratski orijentisani planeri društvenog razvoja, a u drugom obi-čan narod; u jednoj sali je sve čisto i uređeno prema modernim standardima, a u drugoj zadimljeno i neuredno kao u seoskoj krčmi; u jednoj sali svira klasična, a u drugoj narodna muzika; u jednoj vlada monotonija i birokratski duh, sporost i nezainteresovanost za posao, a u drugoj preduzetnička inici-jativa.
Osnovna hipoteza u ovom tekstu je da su televizijske serije, koje su sve inten-zivnije počele da se emituju od početka šezdesetih godina prošlog veka, pro-blematizovale napet odnos tradicije i modernosti i u velikoj meri posrednim
Vlad
imir
Vule
tić
Nem
anja
Zvi
jer
11�
putem podržale i olakšale prihvatanje modernih vrednosti za koje se zalagala tadašnja politička i društvena elita. Za razliku od političkih deklaracija i ide-oloških propovedi, televizijske serije su uspevale na mnogo suptilniji način, često začinjen humorom, uz pomoć jezika i gestova razumljivih običnom čo-veku, da plasiraju vrednosti modernog doba i učine ih prijemčivim ljudima koji su se teško snalazili u sve intenzivnijim promenama. Čak i kada su po-dilazile tradicionalnom ukusu to su činile da bi se lakše približile običnom čoveku ali uvek sa jasnom porukom da se vreme promenilo i da je prihvatanje novih kulturnih obrazaca, ako ne obavezujuće, a ono poželjno i oportuno. Možda najupečatljivija scena koja svedoči o ovome je izbor između slike Mi-loša Obilića i Brižit Bardo koji treba da napravi v. d. Raka (Mija Aleksić) u filmu Nema malih bogova. Kada mu fotograf pokazuje sliku Miloša Obilića, on nostalgično kaže: „Lepa slika, lepa“, ali odmah potom se ispravlja i dodaje: „Ali nemoj Obilića, nemoj, ne znam kako se danas gleda na tog druga, daj Brižitu, ona kod nas u novinama dobro prolazi“.
Drugim rečima, u ovom radu pokušaćemo da pokažemo i ilustrujemo način na koji su TV serije, kroz zabavnu formu, suočavale građane sa izazovima novog vremena i pripremale ih da lakše prihvate nove vrednosti i norme koje važe u modernom društvu. U meri u kojoj su u tome bile uspešne, serije su odigrale jednu od ključnih uloga u postepenom prihvatanju novih vrednosti bez velikih otpora i frustracija koje obično prate „kulturni šok“, odnosno suo-čavanje sa drugačijim vrednosnim obrascima. Uz šalu i smeh ljudi su, kako u gradu tako i na selu, prepoznavali svoje dileme koje su delili sa TV junacima. Serije su markirale i žigosale tipične, često negativne pojave, ali su nudile modele koji su služili kao uzor za prevazilaženje tih pojava i situacija. Pozitiv-ni junaci sa kojima su ljudi mogli lako da se poistovete bili su nosioci novih vrednosti, a likovi koji su izazivali podsmeh ili prekor najčešće su bili nosioci starih vrednosti, koje je trebalo prevazići3.
Da bi se razumeo kontekst u kome su televizijske serije igrale ovde pretpo-stavljenu ulogu, potrebno je, najpre, istaći da je odmah nakon Drugog svet-skog rata tri četvrtine radno sposobnog stanovništva Jugoslavije radilo u po-ljoprivredi. U Srbiji je taj procenat bio i veći – čak 81%. Dominantno seoski način života i u njemu formirani seoski mentalitet i navike trebalo je relativ-no brzo prilagoditi zahtevima industrijske proizvodnje. Dok je, kako navodi Mari-Žanin Čalić, jugoslovenski seljak godišnje radio u proseku 140 dana go-dišnje (u Sloveniji 160, na Kosovu 108), u industrijskom poretku on se morao
3 Naravno, ovo je samo jedan od mogućih uglova iz kojih je moguće analizirati ulogu i značaj TV serija u prvim decenijama RTB.
MO
DER
NIZ
ACIJ
SKI K
ARA
KTER
TV
SERI
JA –
SI
TKO
MI R
TB S
KRA
JA 1
9�0-
IH I
POČE
TKA
19�
0-IH
GO
DIN
A
11�
prilagoditi svakodnevnom radu unutar čvrste hijerarhije. Osim industrijske discipline, od dojučerašnjih seljaka, ali i od svih građana, očekivalo se da se prilagode i višim higijenskim i zdravstvenim standardima.4
Posebna potreba novog industrijskog društva bila je podizanje kvalifikaci-onog nivoa radne snage. U početku je to podrazumevalo bazično opisme-njavanje, odnosno sticanje osnovnog obrazovanja, što je neretko nailazilo na nerazumevanje i velike otpore zaposlenih. Slično tome, ubrzana industrija-lizacija, posebno u određenim industrijskim sektorima, kao što je tekstilna industrija, zahtevala je uključivanje žena u proces proizvodnje, što je iz osno-va menjalo položaj žene u porodici i društvu, ali i promenu tradicionalnih shvatanja o podeli rada. Kako zaključuje Mari-Žanin Čalić, „Raspalo se neka-dašnje jedinstvo proizvodnje, reprodukcije i sveta života u seljačkoj porodici kao i tradicionalna podela rada“ (Čalić 2013: 255).
Ukratko, industrijalizacija je podrazumevala prilagođavanje novim obrasci-ma ponašanja u oblasti rada, obrazovanja, zdravstvene zaštite, međuljudskih odnosa u preduzeću. Naša je teza da su TV serije bilo direktno, a još češće indirektno, predstavljale i svojevrsna uputstva, odnosno modele koji su upu-ćivali na poželjno ponašanje u novim industrijskim okolnostima.
Slično tome i ne manje važno, intenzivna urbanizacija podrazumevala je prilagođavanje novim uslovima života u gradu i prihvatanje novih navika u različitim segmentima svakodnevnog života. Promena u porodičnoj struk-turi, načinu stanovanja, ophođenje prema okruženju, asimilacija seoskog i provincijskog stanovništva koje je, na primer, u milionskom Beogradu već krajem 60-ih činilo dvotrećinsku većinu u odnosu na starosedeoce, koji su „posmatrali s podozrenjem priliv ovog neurbanizovanog stanovništva“ (Ča-lić 2013: 260), bili su samo neki od izazova sa kojima su se ljudi svakodnevno suočavali.
Dalje, promena u položaju žene u društvu bila je veoma očigledna. Odno-si između polova, promene u porodičnim odnosima ili nasilno zadržavanje tradicionalnih, promene u načinu odevanja žena itd., stvarali su porodične tenzije i neretko vodile stigmatizaciji žena, ali istovremeno su predstavljale jednu od najinteresantnijih tema kojima su se bavile televizijske serije. Jedna
4 Do nedavno se, na primer, moglo čuti da stariji građani s ponosom ističu kako nikada nisu išli kod lekara. Mada su time slali poruku da su dobrog zdravlja, istovremeno su nehotično uka-zivali i na odsustvo bilo kakve ideje o medicinskoj preventivi, ali i otporu prema savremenoj medicini, koju je najčešće nadomeštao tradicionalni pristup lečenju.
Vlad
imir
Vule
tić
Nem
anja
Zvi
jer
11�
od najpopularnijih i najdugovečnijih serija koja na marginama opisuje sve te promene bila je Pozorište u kući, a pre nje Ljubav na seoski način.
Četvrto, povezano sa porodičnim odnosima, a prateći promene u načinu rada i stanovanja, došlo je i do promena u načinu organizovanja slobodnog vremena i navika u potrošnji. Turizam, automobili, „šoping“, zabavna mu-zika bile su neke od omiljenih tema kojima su se bavile TV serije. Grlom u jagode predstavlja kultnu seriju koja prati upravo generaciju koja je rasla sa ovim promenama. Za našu analizu, međutim, još interesantniji je drugi plan, odnosno sporedni likovi i lica koja prate i na različite načine se prilagođavaju tim kulturnim promenama.
Kao što ističe Mari-Žanin Čalić, „dok je sistem težio da ojača svoj legitimi-tet većim blagostanjem, mogućnostima za potrošnju i provođenje slobod-nog vremena, socijalistička ideologija je u svakodnevici sve više gubila svoj konkretni značaj. Ideali zajedništva, solidarnosti i socijalističkog asketizma sve više su bivali potisnuti idejama konkurencije i fetišizmom robe“, i dodaje da je to „potkopavalo autoritet političkog sistema koji je propagirao, s jedne strane, dosadne tradicionalne društvene predstave o moralu, a s druge, uto-pijski društveni poredak“ (Čalić 2013: 278).
Najzad, upravo u ovoj političkoj sferi, prema našem mišljenju, TV serije su odigrale veoma značajnu ulogu. Pažljivim posmatranjem može se uočiti ne-koliko nivoa na kojima su TV serije komunicirale sa političkim pitanjima. Na najopštijem nivou, upravo su ideološki zaokreti bili jedna od važnih tema koja se u značajnoj meri poklapa sa promenom vrednosnih obrazaca. Drugi nivo predstavlja legitimizaciju dnevno-političkih potreba. Za analizu tog ni-voa potrebno je specifično poznavanje ličnih odnosa između nosilaca razli-čitih funkcija u vladajućoj kolektivno-vlasničkoj klasi, pa usled nedovoljnog poznavanja te problematike tome je ovde posvećeno relativno malo pažnje. Treći nivo tiče se upravo očuvanja utemeljenog vrednosnog obrasca, što je prvenstveno postizano direktnim obnavljanjem sećanja na herojske dane revolucije kroz emitovanje serija koje tretiraju ratni period. U tom pogledu posebno značajnu funkciju imala je serija Otpisani.
Za ovaj rad najinteresantniji nivo je onaj na kome se kroz TV serije pokušava prevazići jaz između ideoloških predstava o socijalizmu i zahteva moderniza-cije. Napetost između, s jedne strane, modernizacije shvaćene kao liberaliza-cija i individualizacija i, s druge strane, socijalističke ideologije koja zagovara plansko usmeravanje društvenih aktivnosti i kolektivizam bivala je nekada
MO
DER
NIZ
ACIJ
SKI K
ARA
KTER
TV
SERI
JA –
SI
TKO
MI R
TB S
KRA
JA 1
9�0-
IH I
POČE
TKA
19�
0-IH
GO
DIN
A
118
jača a nekada slabija, već u zavisnosti od snage frakcija koje su prevladavale u jugoslovenskoj komunističkoj partiji. Upravo su reditelji TV serija imali važ-nu ulogu da pomire te krajnosti ili da pomognu nekoj od zavađenih strana. Nije bilo lako braniti demokratiju, a istovremeno isticati superiornost socija-lističkog sistema. Ilustracije ovakvih zahteva vidljive su na raznim mestima, a maestralnost u tom pogledu predstavio je Radivoje Lola Đukić u Servisnoj stanici iz 1965. baveći se delikatnim odnosom tržišnih reformi koje su uvođe-ne i temeljnih vrednosti socijalizma. TV serije su dakle i u toj oblasti uspeva-le da promovišu ekonomsku i političku modernizaciju, a da istovremeno ne dođu u konflikt sa vrednostima socijalizma. Tako su TV serije neretko pred-stavljale važan medijum kroz koji su plasirane demokratske političke ideje, pa su i na taj način doprinosile ukupnoj modernizaciji društva.
Metod
Da bi se ispitala hipoteza o modernizacijskom karakteru TV serija, bilo bi potrebno izvesti sistematsko posmatranje celokupne produkcije ovog televi-zijskog formata. Takav poduhvat prevazilazi mogućnosti jednog, pa čak i više autora. Iz tog razloga odlučili smo se da se fokusiramo isključivo na veoma popularne sitkome (komedije situacije),5 odnosno serije koje tretiraju druš-tvenu svakodnevnicu na komičan način u kome ljudi lako mogu prepoznati sebe i svoje okruženje. To znači da istorijske serije nisu analizirane, mada i one predstavljaju bogat izvor za analizu odnosa prema modernim vrednosti-ma, s obzirom na to da mogu na različite načine tumačiti istorijsko nasleđe. Takođe, ovde nisu analizirane ni serije za decu, iako bi na osnovu njih mož-da najviše moglo da se kaže i zaključi o vrednostima koje je društvena elita promovisala. Ideja da na mladima svet ostaje bila je duboko prisutna u soci-jalističko vreme i upravo su serije za decu imale ulogu da prenesu poželjne vrednosti mladim naraštajima. Neke od najvažnijih i najpopularnijih serija za decu iz sedamdesetih godina 20. veka, kao što su Na slovo na slovo, Neven i Poletarac, ilustrativno svedoče o modernizacijskom karakteru serija bez upli-tanja ideoloških sadržaja ili uz njihov minimalan upliv.
No, čak i bez tih serija delokrug rada bio bi veoma širok. Zbog toga su bila ne-ophodna dalja ograničenja, pa je fokus usmeren na serije u produkciji RTB.
5 Pod sitkomom, koji se javlja u SAD četrdesetih godina 20. veka, obično se podrazumeva ko-mična igrana serija sa stalnim likovima i istim dekorom u kojoj se jedna situacija u svakoj epizodi remeti i ponovo uspostavlja (Mek Kvin 2000). Dejvid Mek Kvin napominje da je srž sitkoma kružnost i ritualna jednostavnost, kao i sudar vrednosti, identiteta i načina života, ali neretko i bavljenje određenim kontroverznim pitanjima.
Vlad
imir
Vule
tić
Nem
anja
Zvi
jer
119
Naravno, bilo bi veoma interesantno ispitati da li su postojale razlike između serijskog programa republičkih TV centara, pre svega RTB, RTZ i RTLJ, i u čemu su se one ogledale, ali to prevazilazi okvir ovoga rada.
No i ovako ograničen okvir bio je suviše širok za praćenje, a u krajnjoj liniji i nepotreban, jer je modernizacijski učinak TV serija moguće uhvatiti i u tom ključnom vremenskom periodu decenije u kojoj se televizija najintenzivnije razvijala i u kojoj su procesi industrijalizacije i urbanizacije bili najaktivniji. Zbog toga je vremenski okvir posmatranja ograničen na šezdesete i početak sedamdesetih godina dvadesetog veka.
Interesovalo nas je da u tim serijama pronađemo one elemente koji svodoče bilo o afirmaciji vrednosti za koje smo naveli da predstavljaju modernizacij-ski sindrom, odnosno o kritici njima suprotstavljenih vrednosti. Pratili smo na koji način su serije tretirale različite oblasti društvenog života, počev od rada, preko stanovanja, porodičnih odnosa i provođenja slobodnog vremena do politike i ekonomije.
Analiza
Jedna od centralnih ambicija svih društava u kojima je pobedila socijalistička revolucija bila je industrijalizacija. Jugoslavija u tom pogledu nije predstav-ljala izuzetak. Naprotiv, industrijalizacija je bila imperativ koji je ta siromaš-na zemlja morala sama da iznese bez pomoći Sovjetskog Saveza i zemalja istočnog bloka s kojima je bila u sukobu od 1948. godine. Umesto pomoći sa Istoka, podrška je stigla sa Zapada u vidu bespovratne pomoći i kredita koji su pomogli industrijalizaciju, posebno izgradnju teške industrije. Dugovi su, međutim, istovremeno predstavljali namet koji će kasnije doći na naplatu, pa je već sredinom pedesetih više od trećine jugoslovenskog izvoza odlazilo na otplatu kredita. Prvih deset godina nakon rata Jugosloveni su mukotrpno radili i gradili tešku industriju i saobraćajnu infrastrukturu uz velika odrica-nja, ali je 1955. godine napravljen ekonomski zaokret pod izgovorom da je tadašnja generacija osim odricanja zaslužila bolji život. Jugoslavija se od tada orijentisala na laku industriju, usluge i druge oblasti koje su građanima do-nele viši životni standard, a ubrzo (1961. i 1965. godine) usledile su privredne reforme koje su afirmisale liberalizaciju i privatno preduzetništvo (Petrano-vić i Zečević 1988: 1098‒1101).
MO
DER
NIZ
ACIJ
SKI K
ARA
KTER
TV
SERI
JA –
SI
TKO
MI R
TB S
KRA
JA 1
9�0-
IH I
POČE
TKA
19�
0-IH
GO
DIN
A
120
Upravo se vreme privrednih reformi poklopilo sa počecima emitovanja televi-zijskog programa u kome se od tada budno pratilo sve što se dešavalo na poli-tičkoj i društvenoj sceni Jugoslavije. TV serije, posebno sitkomi, bili su u tom smislu specifična prizma kroz koju se prelamala društvena svakodnevica.
Svakodnevni život toga doba tražio je afirmaciju novog kursa koji je suprotno temeljnim socijalističkim vrednostima zagovarao tržišne reforme i podstica-nje privatnog preduzetništva. U jednoj sceni serije Muzikanti, u razgovoru između vlasnika kafane i muzikanata izlaže se logika privatnog preduzetniš-tva. Vlasnik kafane obraćajući se muzikantima kaže: „Samo da znate da ću da postupam strogo ali pravedno… odmah da isključite duge pauze… nema po dvadeset minuta da se sedi za stolom… ako primetim ima odmah da podvi-knem… jer treba za ’leba da zaradimo, treba za državu da zaradimo, jer mi smo privatni sektor… niko nam ne daje, nego očekuje od nas…“
Osim afirmacije privatnog preduzetništva, ova sekvenca ilustruje i afirmaciju rada jer nasuprot dominantnom stavu radnika „i mi muzikanti imamo dušu“ ističe se etika rada, predanog odnosa prema poslu i prioritet koji ima gost kafane koji plaća. Drugim rečima, plasira se ideja da tržište i novac određuju ponašanje. Afirmacija rada prisutna je veoma često u toj seriji. Već u prvoj epizodi serije Muzikanti, na samom početku, naglašen je afirmativan odnos prema radu, kada jedan od glavnih junaka, plašeći se da ga ne obeleže kao lošeg radnika, govori da je to „em šteta, em bruka“. Iako su ovi junaci, kako i sam naziv serije kaže, muzičari, oni sebe doživljavaju kao radničku klasu. Afirmativan odnos prema radu oličen je i u replici u kojoj jedan od glavnih junaka zabrinuto kaže kako će izgubiti mesto u „državnom restoranu“. Ovim putem se posredno naglašava i sigurnost radnih mesta u državnom sektoru socijalističkog sistema.
Socijalna sigurnost istaknuta je i u seriji Kamionždije, kada u prvoj epizodi dvojica glavnih junaka pričaju kako se u njihovom preduzeću vodi računa o radnicima. Njihovo preduzeće je u seriji prikazano kao moderna firma, koja pored insistiranja na obrazovanju radnika, posluje sa partnerima iz Slovenije, ali i iz Švedske. Serija Kamiondžije, takođe, u par segmenata prikazuje i kako je odnos prema radnicima u državnom sektoru bio izrazito pozitivan, jer kad dvojica glavnih junaka samovoljno odlaze u privatnike, lako ih primaju na-zad u državno preduzeće nakon neuspeha njihove „privatničke“ avanture.
Kada se razmatra odnos između državnog i privatnog, indikativan je i raz-govor vlasnika kafane sa jednim od muzičara u seriji Muzikanti, kada mu
Vlad
imir
Vule
tić
Nem
anja
Zvi
jer
121
muzičar prigovara: „govoriš kao truli kapitalista“, dok vlasnik ljutito odgova-ra: „Ostavi taj socijalizam u kome ništa niko ne radi. S tim smo raščistili još četrdeset i osme“. Opisane scene naglašavaju kontradiktornost između pro-klamovanih načela socijalizma i realnog stanja stvari na terenu, gde se soci-jalizam sve više udaljava od izvornog sovjetskog modela i poprima određene karakteristike zapadnog kapitalizma. Dakle, jugoslovenski socijalizam je po-drazumevao i privatni sektor i privatnu inicijativu (što je zapravo i jedan od opštih aspekata modernizacije), a to je u seriji Muzikanti oličeno u činjenici da su restorane i kafane držali uglavnom privatnici.
Kontradikcije na relaciji državno‒privatno mogu se videti i u ostvarenju Nema malih bogova, u scenama koje prikazuju restoran podeljen na državni i privatni deo. U državnom delu na meniju je samo pasulj, malo je gostiju, dosadno je i monotono, dok je za razliku od toga u privatnom delu u ponudi roštilj, svira vrlo vesela i živa muzika, mnogo je više gostiju i znatno je življa atmosfera. Kelner Raka (Mija Aleksić) istovremeno radi u državnom restora-nu, gde je nezainteresovan i mrzovoljan, i honorarno kod privatnika, gde je uvek raspoložen i predusretljiv. Na ovaj način je posredno sugerisano kako je privatni sektor dinamičniji i skloniji tome da izađe u susret željama gostiju, što bi se ujedno moglo protumačiti i kao blaga kritika inertnosti u državnom sektoru.
Pored naglašavanja značaja rada, u pojedinim serijama može se videti i ne-posredna afirmacija industrijalizacije. To je slučaj sa petom epizodom serije Muzikanti, u kojoj je izgradnja jednog od značajnijih simbola socijalističke industrijalizacije i modernizacije, hidrocentrale Đerdap, poslužila kao vrsta lajtmotiva. Osim što se veći deo radnje cele epizode odvija u neposrednoj blizini mesta izgradnje same hidrocentrale (radnički restoran za građevince), hidrocentrala je u par kadrova postala i deo scenografije kroz prikaz njene izgradnje, dok u pojedinim scenama likovi o njoj otvoreno govore kao o „naj-većem gradilištu“. Korišćenje činjenica o izgradnji hidrocentrale u simbolič-kom smislu poslužilo je, dakle, da se posredno ocrtaju visoki dometi socija-lističke industrijalizacije.
Interesantno je da se u obe serije, Kamiondžije i Muzikanti, glavni likovi na ovaj ili onaj način bave privatnim poslom, a veliki deo njihovih dogodovština je vezan za odnose koji vladaju u svetu malog privatnog biznisa i njihovog odnosa sa državnim preduzećima.
MO
DER
NIZ
ACIJ
SKI K
ARA
KTER
TV
SERI
JA –
SI
TKO
MI R
TB S
KRA
JA 1
9�0-
IH I
POČE
TKA
19�
0-IH
GO
DIN
A
122
Druga velika tema kojom se serije bave je obrazovanje. Važnost obrazovanja, kao jednog od konstitutivnih elemenata modernizacije, u seriji Kamiondžije vrlo direktno je naglašena. Prve dve epizode i poslednja epizoda (od ukupno deset) posvećene su temi obrazovanja i značaju koje ono ima u novom vre-menu. Dvojica glavnih junaka suočavaju se sa zahtevom rukovodstva pre-duzeća u kome rade, da moraju da se dokvalifikuju i završe osnovnu školu ako žele da zadrže radna mesta. To nije predstavljeno kao stvar ličnog izbora već je imperativ obrazovanja bio jasno nametnut od strane rukovodstva kao izbor „ili ćeš ostati vozač ili ćeš morati na neko drugo radno mesto“. U jednoj sceni direktor preduzeća govori jednom od glavnih junaka, Paji Čuturi (Pavle Vujisić), kako se menjaju propisi i kako sada sva preduzeća traže školovane radnike.
Posebno je interesantno kako je kroz seriju reditelj afirmisao obrazovanje i školu time što njihovo neposredno okruženje hvali dobre i kudi loše đake. To se najbolje vidi u sceni u kojoj se Jare (Miodrag Petrović Čkalja) pravda supruzi koja ga grdi što je ponovo ponavljao razred, kada u kuću ulazi njegov kum Paja Čutura i kaže: „Kumovi, ja položio“. Paja dobija pohvale od Jaretove žene: „Bar neko da me obraduje, ti si pravi čovek, kume, alal ti vera“. U razgo-vor se uključuje i Jaretov otac, koji kudi sina: „A moj izrod, mrkli mrak“. Da bi na kraju i sam Jare pokajnički rekao supruzi: „Ilinka, nemoj da kažeš deci da sam ponavljao“.
No, još važniji je pozitivan uzor koji predstavlja Paja Čutura. On je predstav-ljen kao veoma pozitivan lik, s kojim se tipičan radnik lako identifikuje jer je promoćuran i bistar, istina ponekad prek i nabusit, ali nepotkupljiv, dosledan i vredan čovek koji uživa poštovanje i ugled u okruženju. Zato je bilo bitno kakav će biti njegov odnos prema školi. On je, kao i većina tadašnjih radnika pred koje se postavljao imperativ doškolovavanja, u početku imao snažan ot-por prema školi, pa je čak i odbio da krene u prvi razred. Međutim, do kraja serije on postaje uzoran učenik koji čak uspeva da u jednom roku položi dva razreda. To je trebalo da pošalje jasnu poruku da večernja škola ne samo da nije bauk već da donosi i dodatni društveni ugled i uvažavanje.
Još jedna antologijska scena iz te serije ukazuje na način kako se tradicional-no i moderno prelamaju kroz školski sistem. Kada Jare polaže ispit iz istorije, na pitanje profesora: „Šta je dalje bilo sa dahijama“, Jare odgovara pevajući u desetercu: „tu knezovi nisu radi kavzi, nit’ su radi turci izjelice, vec je rada sirotinja raja, koja globa davati ne može …“. Na to profesor iznervirano pita: „Zar morate stalno da pevate, zar ne možete da kažete običnim rečima? Zašto
Vlad
imir
Vule
tić
Nem
anja
Zvi
jer
123
pevate?“. Jare odgovara: „Ne pevam ja, nego mi je ovako lakše, druže pro-fesore“. Upravo ta promena od tradicionalnog obrasca, u kome se iskustvo prenosi usmenim predanjem, ka modernom učenju baziranom na usvajanju činjenica bila je nešto što je običan gledalac mogao da razume i lakše pri-hvati. Tradicionalni model je tako predstavljen kroz lik komičnog Jareta sa kojim niko od gledalaca ne bi želeo da se identifikuje s obzirom na to da ga u osnovi karakterišu negativne osobine – smušenost, spetljanost, inferiornost u odnosu na svog partnera, ograničenost intelektualnih sposobnosti i naivnost poput deteta.
Pitanje sekularizacije i odnosa ljudi prema crkvi i Bogu takođe je često pred-stavljano kroz TV serije. To svakako nije bila centralna tema nijedne serije, ali je često kroz drugi plan potkopavan ugled i uticaj crkve i značaj Boga. Primer takve prakse može se videti u sedmoj epizodi serije Muzikanti u sceni u kojoj policajac otpozdravlja popu sa „Zdravo, drug!“, da bi nekoliko scena kasnije isti likovi otpočeli raspravu oko toga da li mladoženja može da se venča u crkvi pošto je član partije. U potonjim scenama u okviru istog dijaloga, na popovu opasku da su pred Bogom svi jednaki i da je mnogo partija, a Bog samo jedan, policajac poluironično odgovara da samo on poznaje pet, šest bogova, a završio je samo osmogodišnju školu, pitajući se pri tom koliko zna-ju bogova oni sa fakultetom.
Ovo je samo jedna relativno upečatljiva ilustracija načina na koji se u društvu u kome je religija bila duboko ukorenjena uz pomoć TV serija propagirao ateizam i pomagao proces sekularizacije.6 U okviru ovog društvenog procesa postojale su brojne napetosti, a slikovit primer tih napetosti može se videti u pomenutoj sceni rasprave između popa i policajca u kojoj pop govori kako stari partijci danju drže govor protiv religije, a noću njega zovu da im sveti vodicu. Ovim putem je, takođe, ukazano i na kontradiktornosti koje su u so-cijalizmu postojale između modernističkih i tradicionalističkih obrazaca, što je možda još slikovitije naglašeno u popovoj konstataciji da naš čovek „voli da sedi na dve stolice, i na Hristovoj i na Marksovoj“.
Diskrepancija između religijskog, kao simbola starog i prošlog vremena, i ra-cionalnog, kao onoga što karakteriše socijalističku sadašnjicu, može se videti
6 Početkom osamdesetih godina snimljena je i jedna mini tv serija Pop Ćira i pop Spira po moti-vima filma koji je snimljen na osnovu čuvenog romana Stevana Sremca u kome se na komičan način prikazuju popovi. Verovatno najviši stepen detronizacije crkve i sveštenstva donosi lik Oca Makarija čudotvorca u filmu Živka Nikolića Čudo neviđeno. U TV serijama se, međutim, likovi popova nisu često pojavljivali 60-ih godina.
MO
DER
NIZ
ACIJ
SKI K
ARA
KTER
TV
SERI
JA –
SI
TKO
MI R
TB S
KRA
JA 1
9�0-
IH I
POČE
TKA
19�
0-IH
GO
DIN
A
124
i u seriji Pozorište u kući. U četvrtoj epizodi glavni junak, Rođa (Vlastimir Đuza Stojiljković), kritikuje sujeverne stavove svoje kućne pomoćnice, inače studentkinje, rečima: „Jedna buduća intelektualka ne bavi se metafizikom“. Na ove reči, njegova tašta, gospođa Nikolajević (Olga Ivanović) odgovara: „Pusti ti to zete, još ima omladine koja veruje u Boga“.
Jedan od gorućih problema svakog društva koje se suočava sa naglom urba-nizacijom je privikavanje novopridošlica koje dolaze uglavnom sa sela ili iz varoši na uslove života u velikim gradovima. U serijama s kraja sedamdese-tih, kao što su Čardak ni na nebu ni na zemlji, koja nažalost nije sačuvana, ili Vruć vetar stambena problematika i susret ljudi sa sela i grada je gotovo mizanscen. Međutim, paradigmatičan primer na koji je način ta problema-tika projektovana kroz TV serije je Pozorište u kući, koja se u nekoliko ciklu-sa emitovala tokom čitave sedme decenije prošlog veka. U središtu zapleta nalaze se isprepletane porodične relacije u kojima dominira odnos između Rodoljuba Petrovića Rođe i njegove tašte Snežane Nikolajević. Upravo kroz njihov odnos prepliću se ne samo klasni nego i urbani odnosi. Nikolajevićka je predstavnica predratne građanske klase, a Rodoljub tipičan predstavnik nove socijalističke srednje klase, koja je odrasla na selu, a fakultetsku diplomu stekla u velikom gradu i ostala u njemu da živi. Međusobno prilagođavanje ove dve grupe ljudi prinuđenih da žive pod istim krovom, a socijalizovanih u potpuno različitom kulturnom miljeu, upravo odgovara onome što je bila stvarnost Beograda koji je, kako je u uvodu pomenuto, upravo u tom periodu doživeo najintenzivniju urbanizaciju.
U liku gospođe Nikolajević se, osim urbanih odnosa, prelama i suprotnost i previranje između starog i novog vremena. Gotovo u svakoj epizodi serije ona naglašava kako postoje bitne razlike u periodima pre i posle rata (misli se na Drugi svetski rat), i nikad ne propušta priliku da naglasi kako je ipak bilo bolje pre rata. Isti lik, takođe, vrlo često naglašava značaj porekla, kao i važ-nost toga da se bude „pravi Beograđanin“. Ovim se verovatno želelo naglasiti kako u socijalističkom društvu, uporedo sa modernim tekovinama, koegzi-stiraju i ostaci stare prošlosti, za koje se ipak smatra da nemaju destruktiv-ni potencijal. Zbog toga lik gospođe Nikolajević ima izraženu ironičnu, pa i humornu dimenziju, koja je još naglašenija u liku Vase S. Tajčića (Dragutin Dobričanin), komičnog simbola predratne građanske buržoazije.
Ova serija je značajna i po tome što je tipična porodična serija u kojoj ženski likovi igraju podjednako važnu ulogu kao i muški. U izvesnom smislu ona u tom pogledu predstavlja izuzetak jer su u skladu sa položajem muškaraca
Vlad
imir
Vule
tić
Nem
anja
Zvi
jer
12�
i žena u društvu i serije obično u fokusu imale muške likove, dok su ženski likovi uglavnom podržavali glavne muške protagoniste. Dominacija žena u ovoj seriji pomogla je da se kroz nju afirmiše žena i njena uloga u modernom društvu. Glavni ženski lik, Olga Petrović (Stanislava Pešić), nije zaposlena, pa je svi u soliteru doživljavaju kao domaćicu. Međutim, njoj to nimalo ne prija i uporno, ali bezuspešno pokušava da nađe posao. U ovom segmentu se veo-ma jasno vidi uticaj socijalističke modernizacije na promenu samopercepcije žena i tradicionalnih ženskih uloga. Upravo su modernizacijski trendovi u socijalizmu u znatnoj meri uticali na emancipaciju žena (uz brojne ograniča-vajuće faktore, naravno), a jedna od tekovina te emancipacije jeste i pravo na rad van domaćinstva. Scene koje pokazuju nezadovoljstvo ovog lika ulogom domaćice posredno ukazuju i na snagu tih emancipatorskih tendencija. Lik kućne pomoćnice Tine (Ljijana Lašić) takođe oslikava novo vreme, pre svega kroz način odevanja.
U seriji Kamiondžije upečatljiv ženski lik je Violeta (Radmila Savićević), koja u izvesnom smislu iskače iz tradicionalne patrijarhalne vizure. Violeta je predstavljena kao snažna, prodorna i autoritarna žena, koja je ujedno i vla-snik kafane. U tom „muškom“ poslu ona uspeva da se izbori sa neposlušnim i nepouzdanim radnicima i dobavljačima, pa se čak usuđuje i da ne igra po pravilima igre koja su zakonom propisana.
Uprkos tome, generalno posmatrano, žene su u većini serija predstavljene u skladu sa tadašnjom dominantno tradicionalnom i samim tim podređenom ulogom. Tako na primer u seriji Muzikanti ženski likovi su uglavnom svedeni na mušku težnju ka „telesnom kontaktu“ ili na težnju ka sklapanju braka. Ali kao što je maločas pokazano, mnoštvo ženskih likova upravo je projektovano kao suprotnost i alternativa takvom patrijarhalnom modelu.
Odnos između polova i rodne uloge posebno su problematizovani u seriji Ljubav na seoski način iz 1970. Čitava priča je koncentrisana oko raskidanja tradicionalnog okvira sklapanja brakova i afirmacije ideje ljubavi. Međutim, serija u mnogim aspektima raskida sa tradicionalnim poimanjem braka kao najprivatnijeg dela društvenih odnosa. Posebno je interesantan način na koji se autori serije igraju sa rodnim ulogama. Mladoženja Milorad (Dragan Za-rić) opsednut je šivaćom mašinom i šivenjem kao tipičnim ženskim poslom, dok njegova buduća žena Radmila niti je zainteresovana niti išta zna o toj, tradicionalno ženskoj veštini.
MO
DER
NIZ
ACIJ
SKI K
ARA
KTER
TV
SERI
JA –
SI
TKO
MI R
TB S
KRA
JA 1
9�0-
IH I
POČE
TKA
19�
0-IH
GO
DIN
A
12�
Ipak ključni motiv serije je promena odnosa prema načinu sklapanja braka i ismevanje tradicionalnog ugovornog braka uz afirmaciju braka iz ljubavi. Antologijski je dijalog između Milorada i njegovog strica Gvozdena (Mio-drag Petrović Čkalja), u kome Gvozden objašnjava kako se treba ponašati sa devojkama: „Uvatiš devojku, pa je pričvrljiš uz tarabu, pa je povučeš za ruku k’o da pritežeš kolar na kobilu, pa joj udariš jedno dva dlana sve po propisu“, na šta Milorad odgovara: „Zašto da udarim, ma neću ja takvu ljubav sa uda-ranje, neću“. Ne treba naročito isticati da je Milorad pozitivan, a Gvozden suštinski komičan lik sa kojim se gledalac teško identifikuje. Upravo ta vrsta identifikacije trebalo je da pomogne prevazilaženju jaza između, s jedne stra-ne, nasilja i dominacije i, s druge strane, ljubavi i ravnopravnosti u odnosu između muža i žene.
U seriji Kamiondžije, odnos između Violete i Paje je na izvestan način izo-krenut, jer nije prikazano kako muškarac juri za ženom da bi je osvojio (što predstavlja jednu vrstu tradicionalnog pristupa odnosu između polova), već obrnuto, žena je ta koja ima aktivnu ulogu pokušavajući na svaki način da „uhvati“ i pridobije muškarca koji joj se sviđa.
Slično tome, pomenuta serija Pozorište u kući donosi zanimljiv portret brač-nih odnosa, koji nisu podređeni ustaljenim patrijarhalnim normama, već iz-među supružnika konstantno vlada komično zadirkivanje i verbalno nadgor-njavanje, ali je njihov odnos suštinski ravnopravan. Ovo bi se moglo sagledati upravo kao uticaj modernizacijskih tekovina na bračne odnose, koji se na ovaj način izdižu iznad strogih tradicionalnih okvira.
Promenjena uloga žene i orijentacija ka modernim obrascima ponašanja pro-bija se upravo kroz medije. O filmu Ljubav i moda iz 1960. godine već je u tom smislu mnogo rečeno, ali treba istaći da se i kroz serije tematika mode veoma često provlači u afirmativnom smislu. Sredinom sedamdesetih serija Grlom u jagode predstavljala je retrospektivu onoga što se dešavalo sa prvom posleratnom generacijom i njenim odrastanjem u Beogradu, ali ona nije bila samo omaž toj generaciji već i svojevrsno uputstvo za odrastanje narednoj generaciji. Moda, koja se može tretirati kao jedan od elemenata moderni-zacije, imala je za žensku populaciju veliki značaj. To je jasno pokazano u jednoj epizodi serije Kamiondžije, kada robusna Violeta pokušava da odev-nim kombinacijama i kozmetičkim preparatima sebe učini prefinjenijom i bližom predstavi dame iz modnih časopisa. Serija ovim putem pokazuje koja je društveno poželjna predstava žena i koliko ta predstava zavisi od mode i modnih trendova.
Vlad
imir
Vule
tić
Nem
anja
Zvi
jer
12�
Konzumerizam, kao jedan od temeljnih vrednosnih obrazaca zapadne kultu-re, u seriji Kamiondžije prikazan je kao nešto čemu teži većina stanovništva. Čim su uspeli da zarade nešto više para, glavni junaci se odmah odaju rasi-pništvu i životu na „visokoj nozi“. Trošeći velike količine novca, oni poku-šavaju da žive životom više klase – posećuju otmene hotele, piju skupa pića, jedu ekskluzivnu hranu i kupuju luksuznu garderobu i kozmetiku. Konzume-rizam i potrošnja, iza kojih stoji lako stečen novac, na ovaj način predstavljeni su kao jedna vrsta vrednosti.
Naglašavanje raširenosti konzumerizma u socijalističkom društvu može se videti i u seriji Pozorište u kući, kada se u jedanaestoj epizodi žena žali svom suprugu, očajna što nema ništa novo da obuče za Novu godinu, navodeći kako je njena komšinica „pripremila dve haljine, jednu do dočeka, drugu po-sle“. Inače, u par epizoda iste serije može se videti i kako su žena i njena majka veoma zainteresovane za modu i za modne trendove.
No, upravo su sedamdesete godine bile prekretnica u odnosu na konzume-rizam. Dok je tokom šezdesetih on bio u skladu sa orijentacijom ka višem životnom standardu, krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih ukazuju se njegove negativne strane i odstupanje od ideala socijalizma. Upravo zato već krajem sedamdesetih sve češće se i u TV serijama mogu videti kritički intonirani osvrti na fenomen konzumerizma. Nekada je to sasvim otvoreno kao u seriji Pozorište u kući kada kućna pomoćnica Tina, inače studentkinja, otvoreno govori o tome kako oni žive u potrošačkom društvu u kome nema ni ljubavi ni sentimentalnosti, pa čak ni milosti. A nekada mnogo suptilnije izrugujući se orijentaciji ka sticanju i trošenju kao u seriji Kamiondžije opet voze u kojoj čitava Jaretova porodica postaje žrtva poreskih organa.
Jugoslovenski socijalizam imao je mnoštvo specifičnosti, a najznačajnija je ta što je veoma rano, još od početka šezdesetih godina, kombinovao različite elemente tržišnih i privatnih preduzetničkih aktivnosti sa dominantnom dr-žavno-planskom i samoupravnom praksom. Ta tri modela stvarala su neretko konfuziju u svesti ljudi, ali su otvarala prostor za kritiku društvenih procesa. Različite struje u komunističkoj partiji koje su se zalagale za različite pravce razvoja međusobno su jedne drugima konkurisale, a to se neretko odražavalo i na TV ekranu, i to mnogo otvorenije u TV serijama nego u informativnom programu.
Tako na primer, osim prikazane afirmacije privatnog sektora, mogla se videti i njegova razrađena kritika u nekoliko epizoda serije Kamiondžije. Za sliku
MO
DER
NIZ
ACIJ
SKI K
ARA
KTER
TV
SERI
JA –
SI
TKO
MI R
TB S
KRA
JA 1
9�0-
IH I
POČE
TKA
19�
0-IH
GO
DIN
A
128
privatnika u ovoj seriji karakteristično je najpre to da imaju negativan stav prema obrazovanim ljudima. To pokazuje scena u kojoj privatnik, Boža Zec (Živojin Žika Milenković) jasno kaže dvojici glavnih junaka, Paji i Jaretu: „Ne marim ja za te intelektualce. Stalno traže neka prava, podbunjuju ljude. Neću da me zbog neke školovane buve boli glava“. Isti lik nastavlja da objašnjava: „Kod mene nije kao na državnim jaslama. [...] Nema odmora, nema nedelje, nema praznika. Nema spavanja, ako treba. Nema socijalnog, nema bolovanja. Nema radnog vremena. [...] Ima da se ’crnči’“. Na ovaj način je privatni sektor posredno kritikovan jer je pokazano da se privatnici negativno odnose pre-ma jednoj od centralnih modernizacijih tekovina socijalizma, obrazovanju. Pored toga, ta kritika ima i direktniji karakter jer je sam privatnik prikazan kao „surovi eksploatator“, pri čemu je ta negativna slika dopunjena i scenama koje pokazuju izuzetno loše uslove za rad, kada glavni junak, Paja, ljutito pri-mećuje: „Znaš ti da je ovde gore nego na Golom otoku!“.
Negativna slika privatnog sektora takođe je oslikana i u nekoliko drugih epizo-da iste serije u kojima je prikazano kako glavnim junacima posao jako loše ide u ovom sektoru, čime je zapravo posredno data prednost „državnoj službi“ u odnosu na „privatnu inicijativu“. U mozaik negativne slike privatnog sektora, osim pomenutog, može se uklopiti i lik Violete, koja se u jednoj sceni hvali kako je za dve godine stekla bogatstvo kao privatnik, dok je pre toga radila kao „šnajderka u državnoj zadruzi sa umanjenim ličnim dohotkom“, pri čemu se u nastavku vidi da ona uopšte ne radi po zakonu i da je to njeno brzo bogaćenje posledica nezakonitih aktivnosti kao što su ilegalno nabavljanje hrane i pića.
Osim kritike privatnika, u seriji Kamiondžije ukazano je i na negativne ten-dencije u okviru socijalističkog sistema, kao što je veoma loš položaj niže kla-se, što je prikazano kroz scene veoma teškog života koji vodi porodica jednog od glavnih junaka. Pored toga, serija ukazuje i na kriminalne radnje koje se dešavaju u socijalizmu i kako pojedinci preko protivzakonitih aktivnosti lako zarađuju novac i postaju bogataši preko noći. U seriji je simbol ovih devijan-tnih tendencija Poskok (Milutin Butković).
Kritiku svakodnevne socijalističke prakse možemo videti i u drugim serija-ma. Na primer, serija Diplomci vrvi od kritike svakodnevne prakse u svim društvenim sferama. Parodija na zdravstveni sistem u kome u jednoj epizodi konzilijum lekara na čelu sa profesorom doktorom (Milutin Butković) traži zapisnik sa sastanka koji je verovatno ostao zašiven u pacijentu predstavlja vi-njentu crnog humora kroz koji se kritikuje aljkavost i stanje u sistemu zdrav-stvene zaštite.
Vlad
imir
Vule
tić
Nem
anja
Zvi
jer
129
Zaključak
TV serije mogu predstavljati značajan izvor informacija o društvu u kome su snimane. Ovaj rad, u tom smislu, predstavlja jednu vrstu preliminarnog so-ciološkog uvida u kompleksnu problematiku povezanosti TV serija i samog društvenog konteksta. Kao primer uzete su serije snimane tokom 1960-ih i 1970-ih godina u socijalističkoj Jugoslaviji i način na koji su tematizovale određene modernističke obrasce, jer se, između ostalog, pretpostavilo da su sveobuhvatnost i trusnost modernizacijskih procesa u određenoj meri osta-vile traga i na serijskom programu.
Analiza je pokazala da je pomenuta tematizacija postojala u znatnoj meri, bilo u formi afirmativnog odnosa prema određenim tekovinama moderniza-cije (industrijalizacija, značaj rada i obrazovanja), ili u specifičnom (najčešće komičnom) razmatranju određenih društvenih protivrečnosti i procesa, kao što je promena rodnih uloga ili procesi sekularizacije i urbanizacije. U seri-jama su se, takođe, preko različitih simboličkih nivoa prelamala politička, ali možda još više ekonomska pitanja, posebno ona koja su se odnosila na fenomen privatnog sektora i privatne inicijative. Može se stoga pretpostaviti da su TV serije u svojoj humorističkoj formi donekle približile stanovništvu nove vrednosne orijentacije, pa čak u izvesnoj meri i amortizovale suočavanje sa izazovima koje nosila modernost. Uopšte serije, a posebno sitkomi, pred-stavljali su tokom sedamdesetih mnogo više od zabave. One su se podsme-vale parohijalnom mentalitetu i žigosale su uvrežene prakse koje su ometale moderni razvoj društva.
Literatura
• Grupa autora. 2014. Nikada im bolje nije bilo – Modernizacija svakodnev-nog života u socijalističkoj Jugoslaviji, Beograd: Muzej istorije Jugoslavi-je.
• Čalić, Mari-Žanin. 2013. Istorija Jugoslavije u 20. veku. Beograd: Clio.• Holm, Zundhausen. 2008. Istorija Srbije od �9. do 2�. veka, Beograd:
Clio.• Lazić, Mladen. 2005. Promene i otpori, Beograd: Filip Višnjić.• Marković, Predrag. 2004. „Koncept modernizacije i/ili evropeizacije u
novijoj srpskoj istoriji: odbaciti ili preispitati“, Kultura polisa br. 1, Novi Sad: Kultura – Polis i Beograd: Institut za evropske studije Beograd, str. 39–58.
MO
DER
NIZ
ACIJ
SKI K
ARA
KTER
TV
SERI
JA –
SI
TKO
MI R
TB S
KRA
JA 1
9�0-
IH I
POČE
TKA
19�
0-IH
GO
DIN
A
130
• Mek Kvin, Dejvid. 2000. Televizija, Beograd: Clio.• Petranović, Branko i Zečević, Momčilo. 1988. Jugoslavija �9�8–�988. Te-
matska zbirka dokumenata, Beograd: Rad.• Radovanović, Svetlana. 1995. „Stanovništvo gradova i sela u Srbiji posle
Drugog svetskog rata“, Glasnik etnografskog instituta SANU, Beograd: Etnografski institut SANU, str. 55-60.
• Stojanović, Dubravka. 2010. Ulje na vodi: ogledi iz istorije sadašnjosti, Beograd: Peščanik.
TV serije
• Diplomci (1971)• Kamiondžije (1973)• Ljubav na seoski način (1970)• Muzikanti (1969)• Nema malih bogova (1961)• Pozorište u kući (I sezona, 1972-1973)
Vlad
imir
Vule
tić
Nem
anja
Zvi
jer
131
Vladimir VuletićFaculty of Philosophy , University of Belgrade
Nemanja Zvijer
The Institute of Sociology and Social Research Faculty of Philosophy, University of Belgrade
NATURE OF MODERNISATION IN TV SERIES – RTB SITCOMS OF THE LATE 1960s AND BEGGINING OF 1970s
AbstractThe paper deals with thematization of certain modernization aspects of so-cialist Yugoslavia in TV series produced by Radio-Television Belgrade. Con-sidering the large number of these TV series, attention has been devoted to the so-called sitcoms, produced from the late �960s to the mid-�970s. The paper will analyze how these TV series presented the wider modernization processes, such as changes in the sphere of work, education and housing caused by accelerated industrialization and urbanization, as well as changes in everyday life related to family life, gender roles, fashion trends etc. In addi-tion, the paper will consider the ways in which the TV series interpreted the numerous social contradictions and tensions between modernistic patterns, socialist imperatives and rooted traditionalist principles. The analysis shows that TV series thematize certain aspects of modernization either in the af-firmative form (emphasizing the large significance of industrialization and the importance of work and education), or in a specific, often humorous con-sideration of certain social contradictions and processes – such as changes of gender roles or processes of secularization and urbanization. The paper considers on different symbolic levels political and more significantly, eco-nomic issues in the TV series – especially those related to the phenomenon of the private sector and private initiative. It can therefore be assumed that the TV series, in their humorous form, somewhat prepared the population for the new value system, and, to a certain extent amortized the confrontation in the challenges of Modernity. In general, the series, especially sitcoms, rep-resented much more than entertainment during the seventies. They mocked the parochial mentality and stigmatized established practices that hindered the modern development of society.
Key wordsTV series, modernization, social development, Yugoslavia, everyday life
Ana
Mar
tinol
i
133
Ana Martinoli�
Fakultet dramskih umetnosti, Beograd
BLACK MIRROR – DIGITALNI MEDIJI I UTICAJ NOVIH TEHNOLOGIJA
NA SAVREMENO DRUŠTVO
ApstraktBritanska serija Black Mirror, čije je emitovanje počelo 20��. godine, kroz, za sada, tri sezone, na specifičan, promišljen, originalan i često uznemirava-juć način dekodira savremeno društvo i naš odnos, kao korisnika i publike, sa medijima i novim, digitalnim tehnologijama. Analizirajući teme serija-la, ovaj tekst pokušava da, otvori različite aspekte promišljanja savreme-nog medijskog i tehničko-tehnološkog pejzaža koji karakterišu novi oblici ponašanja i nove navike publike, novi oblici komunikacije, uticaj digitalnih medija na pažnju publike i njen način percepcije društva, politike, životnog okruženja, kao i pitanje kontrole i nadziranja u digitalnoj svakodnevici i brisanje granica privatno–javno. Konačno, ključno pitanje teksta je da li je Black Mirror pogled u (distopijsku) budućnost ili verna dekonstrukcija sa-dašnjosti, u kojoj aktivno participiramo kao medijski korisnici.
Ključne rečiBlack Mirror, antologijska serija, digitalni mediji, likvidno društvo, medij-ska publika
Digitalne tehnologije stvorile su publiku koja nikada nije bila moćnija, pu-bliku koja raspolaže alatima za kreiranje medijskih sadržaja, publiku koja je izložena nepreglednom izvoru informacija, zabave, znanja, publiku koja i sama postaje medij. Mediji su duboko isprepletani sa svakim segmentom svakodnevnog života, a dok koristimo sve prednosti i mogućnosti koje nam pružaju digitalne tehnologije, ubrzavajući vreme i smanjujući geografske raz-daljine, retko zastanemo da razmislimo šta je to što gubimo i kako se nepo-vratno menjamo – kao publika, ali i kao humana, ljudska bića.
7.09
7(41
)C
OBI
SS.S
R-ID
264
9597
56
BLAC
K M
IRRO
R –
DIG
ITA
LNI M
EDIJ
I I U
TICA
J N
OVI
H T
EHN
OLO
GIJ
A
NA
SAV
REM
ENO
DRU
ŠTVO
134
Serija Black Mirror je fokusirana upravo na pomenuta pitanja. Black Mirror slika budućnost (ili sadašnjost?) u kojoj veliki deo onoga što osećamo, doživ-ljavamo, vidimo, često nastaje (i ostaje) negde van granica realnog sveta, u virtuelnom, interaktivnom, digitalnom prostoru. „Pored CNN-a i Fox News-a, britanska naučno-fantastična serija Black Mirror je možda najstrašnija stvar na televiziji”, kažu kritičari New York Review of Books (Prose, 2017) o ovom televizijskom projektu. U fokusu serijala je tranzicija iz analogne u digitalnu eru, povezanost medija, društva, tehnologije i politike, menjanje psiholoških, kognitivnih, emocionalnih kapaciteta svakog umreženog pojedinca. Kroz tri sezone, Black Mirror nudi pogled u ne tako daleku budućnost ili vešto ogo-ljenu, dekonstruisanu i uznemiravajuću sadašnjost. Raskrinkavajući brutalne mehanizme i posledice popularnih TV formata i društvenih mreža, medij-skog okruženja u kome „eksploatacija konflikata, patnje, poniženja postaje glavni alat i izvor masovne zabave” (Prose, 2017), nagoveštavajući novu po-litičku i društvenu realnost u kojoj ideologija i etičke vrednosti više ne igraju presudnu ulogu, podsmevajući se i opominjući publiku, Black Mirror šalje snažnu i ubedljivu poruku. Ona se odnosi na našu, sve intenzivniju, zavisnost od tehnologije i njen razarajući efekat na tradicionalne društvene konvencije, društvene institucije, konačno i privatne odnose kakve smo poznavali u ana-lognoj eri. Pogled u Black Mirror je pogled u stvarnost i društvo koje kreira-mo lajkovima, šerovima, statusima, tvitovima, svojom pažnjom i aktivnošću u medijskom prostoru.
Distopijska2 drama Black Mirror počela je da se emituje 2011. godine, kao projekat britanskog kanala Channel 4, autora Čarlija Brukera (Charlie Bro-
2 Blog Librarian ShipWreck, koji nudi detaljnu analizu sve tri sezone Black Mirror serijala, osvrće se i na činjenicu da mu najveći deo kritike dodeljuje odrednicu „distopijski”. Autor smatra da „iako je primamljivo koristiti termin distopija kada se diskutuje o budućnosti koju portretiše Black Mirror, upotreba samog pojma je prilično varljiva, stvara pogrešan utisak. Istina je, bar jedna epizoda (npr. Fifteen Million Merits) ima nameru da prizove sliku distopijske, daleke budućnosti, ali koristiti ovaj pojam u vezi sa mnogim drugim delovima serije izgleda pomalo hiperbolično…Reći da je Black Mirror distopijska serija otvara rizik previše pojednostavljenog odnosa prema tehnologiji u sadašnjosti, kao i spram tehnologije u budućnosti – ako se tvrdi da je serija potpuno distopijska, kako onda objasniti epizode koje bi sasvim lako mogle da se nađu u sadašnjosti?”, navodi autor i time skreće pažnju na suštinu namere serijala – čak i kada su zapleti zasnovani na tehnologiji koja u ovom trenutku nije dostupna, veliki deo radnji, fenome-na, okolnosti je realan i podseća na naše svakodnevno iskustvo. U elaboriranju karakterizacije serijala Black Mirror kao distopijskog, autor bloga Librarian ShipWreck zaključuje; „možda ono što Black Mirror prikazuje kao distopiju može zapravo biti privatni, lični pakao, umesto druš-tvenog (što je svakako istina u slučaju epizoda White Bear ili The Complete History of You), a možda Black Mirror sugeriše da utopija koja je skliznula s koloseka nije automatski distopija… Drugim rečima, utopija otrgnuta kontroli za neke, može vrlo lako biti prava distopija za bez-brojne druge”.
Ana
Mar
tinol
i
13�
oker). Treća, u trenutku pisanja ovog teksta i poslednja sezona, emitovana je 2016. godine, u produkciji Netflix-a. Iako sve tri sezone zajedno imaju samo 12 epizoda i jedan božićni specijal, može se reći da je serija ostavila snažan utisak na publiku i kritiku i da je kreirala lojalnu bazu fanova.
Black Mirror je po formi antologijska serija. Prateći konvencije antologijskih serijala, svaka epizoda pripoveda novu priču, konstruiše nove likove, postav-lja novi zaplet i uvodi novi set pravila. Iako nema zajedničkog zapleta ili li-nearnog toka radnje koji bi povezivao sve epizode, uočava se jasna poruka serijala. Sve one zajedno su deo istog, digitalnog društva. Sve epizode zajed-no čine zaokruženu celinu koja govori o duhu našeg vremena i dekonstruiše fenomene savremenog društva. Štaviše, pažljivi gledaoci i kritika otkrili su detalje, znakove koji sugerišu da svi događaji pojedinačnih epizoda serijala Black Mirror pripadaju istom prostoru. To je potvrdio i autor, Čarli Bruker, navodeći da su „te veze plasirane u serijalu namerno, što sugeriše da postoji samo jedan zastrašujući, pun propasti svet sa svim tehnološkim noćnim mo-rama u sebi.” (Vincent, 2016). Bruker dalje navodi da se epizode odvijaju „u istom psihološkom svemiru, naravno. Postoje i neke eksplicitne veze, bilo je i ideja za ’proširene’ verzije nekih priča... Ponekad se tehnologija (ili nešto slično njoj), ponovo pojavljuje u nekoj drugoj epizodi…” (Vincent, 2016).
Ako bi se pokušalo uočavanje i definisanje najkrupnijih problema koje tretira serijal Black Miror, onda bi oni mogli da budu: problem identiteta u digital-nom okruženju, odnos lika i ličnosti u realnom odnosno virtuelnom svetu, jačanje kulture praćenja i nadziranja, život u društvu spektakla, preplitanje fizičkog, realnog sveta sa virtuelnom i hiper realnošću, preplitanje tehničko-tehnološkog napretka i svakodnevice pojedinca. Sve zajedno, epizode serijala Black Mirror slikaju distopijsku budućnost koja, zapravo, uz poneku estet-sku ili stilsku intervenciju i oslanjanje na tehničko-tehnološke izume, samo u ovom trenutku naučnofantastične, umnogome podseća na sadašnjost.
Sam naziv serije otvoren je za različite interpretacije, iako je prva i najoči-glednija – crni ekran ispred kog provodimo sve veći deo dana, informišući se, zabavljajući se, pretražujući internet, komunicirajući. Ekran je ključna, pri-marna platforma doba u kom živimo, doba „četvrte informatičke revolucije” (Floridi, 2014) koja je uticala na radikalne izmene načina na koje radimo, stvaramo, komuniciramo.
Vidimo da je ljudski život brzo postao stvar online iskustva, koje preobli-kuje ograničenja i nudi nove prilike u razvoju naših identiteta… Ono što
BLAC
K M
IRRO
R –
DIG
ITA
LNI M
EDIJ
I I U
TICA
J N
OVI
H T
EHN
OLO
GIJ
A
NA
SAV
REM
ENO
DRU
ŠTVO
13�
imam na umu je mnogo tiša, manje senzacionalna, a opet, mnogo više ključna i dubinska, suštinska promena u našem poimanju onoga što znači biti human. Redovno nas nadmašuju naše IKT. One misle i računaju bolje od nas. I zbog toga, one modifikuju ili kreiraju okruženje u kom živimo. (Floridi, 2014: 301‒302).
Ispred ekrana provodimo više vremena nego u realnom prostoru i vremenu sa drugim ljudima. On nam nudi informacije, zabavu, ali i zadovoljenje mno-go kompleksnijih želja, dubljih, intimnijih potreba. Naše iskustvo pokazuje da danas više ne gledamo ekran, već ulazimo u njega i iza njega, u novi, virtu-elni prostor. Black Mirror podseća da se tehnologija i mogućnosti naših ekra-na menjaju tako brzo da često nismo svesni toga, često zaboravljamo kako ekrani menjaju nas. Oni nam omogućavaju da budemo uvek i svuda prisutni, poništavaju ograničenja fizičkog prostora i realnog vremena. Uz pomoć ekra-na dobijamo neophodne informacije, orijentaciju, osećamo se kao deo većih grupa, grupa istomišljenika, započinjemo debate u novom javnom prostoru, gradimo identitete koji su usklađeni sa našim potrebama. Klikom na ekran dobijamo instant dopaminske injekcije, kratkoročna zadovoljenja, podsticaj i uzbuđenje koja momentalno pojačavaju apetite za sledećim naletom sreće i adrenalina proizvedenih našom aktivnošću na mreži.
Ekrani su samo još jedan alat u liniji inovacija koje menjaju način života, tako važni da su postali deo našeg tela – produžetak, kako bi to rekao Maršal Makluan (Marshall McLuhan). Prosečan Amerikanac provede skoro polovi-nu dana gledajući u ekran ili, precizno, oko 10 sati i 39 minuta svakog dana (Nielsen Audience Report, 2016). Ekrani naših tableta, pametnih telefona, računara, konzola za video-igre, televizora omogućavaju nam da u svakom trenutku budemo online i umreženi.
Ekran menja i naš odnos prema stvarnosti. Zahvaljujući ekranu, naše isku-stvo realnog sveta, fizičkog okruženja, postaje fragmentirano, manje stvarno. Prolaskom iza ekrana prestajemo da participiramo u svom realnom okru-ženju, a događaji kojima prisustvujemo online odvijaju se u nekom novom vremenskom toku. Virtuelni svet postaje prostor u kome imamo (prividnu) kontrolu, izbor, on postaje utočište od grubosti, nepredvidivosti i sumornosti realnog sveta na koji smo osuđeni. Taj izbor je nepregledan, pa „jedna od ključnih reči savremene medijske distribucije više nije dostupnost, već izbor – kako selektovati poruke u okolnostima sve većeg priliva informacija, odno-sno na koji način sagledati granice između stvarnog sveta i onog koji stvaraju mediji“ (Vuković, 2017: 17).
Ana
Mar
tinol
i
13�
Ekran je tako postao platforma preko koje se informišemo, zabavljamo, ku-pujemo, ali i na kome zasnivamo sve veći deo komuniciranja, započinjanja ili prekidanja odnosa. Od pomoćnog sredstva, alata koji olakšava svakodnevni život, ekran je postao nezamenjiv pratilac svakog budnog trenutka, prolaz ka novom, uzbudljivijem svetu za koji gradimo svoje paralelne, virtuelne živote, virtuelne identitete koji su aktivni i kada smo offline, identitete koji postaju odmetnuti i nezavisni. Black Mirror je dekonstrukcija svih uloga, funkcija i opasnosti ekrana za nas, humana bića, koja se na njega oslanjamo i u njemu (ili, iza njega) tražimo pomoć, ohrabrenje, društvo, podršku i prihvatanje.
Serija se velikim delom bavi medijima, shvaćenim u najširem smislu. Medi-jima kao kanalima, platformama, alatima, uređajima, koji nam omogućavaju da se povežemo jedni sa drugima, da se efikasnije nego ikada ranije informi-šemo i učimo, bogatije nego ikada pre zabavimo, da pohranimo svoje uspo-mene, sećanja, pa samim time i emocije, tako da nam budu dostupni uvek i gde god to poželimo (kao što je to dostupno likovima epizode The Entire Hi-story of You, kojom se završava prva sezona). Black Mirror se bavi digitalnim medijima, pa tako i svim novim oblicima medijske komunikacije i medijskih oblika, odnosno medijskog iskustva koje je digitalizacija omogućila – perva-zivnim3, imerzivnim, interaktivnim medijima. Tehnologija je danas stvorila supermedije, a ti mediji su stvorili sasvim novu publiku. Mediji kao produ-žeci, kao novi delovi naših tela, naše svesti, daju nam super moći, ali baš kao što je Mekluan tvrdio – sa svakom inovacijom, nešto dobijamo, ali nešto će biti atrofirano, izgubljeno. Black Mirror postavlja pitanje – šta je to što nam mediji i nove tehnologije u celini, atrofiraju? Sam Čarli Bruker navodi da je to pitanje bilo jedno od centralnih koje ga je okupiralo dok je radio na seriji – „ako su tehnologije droga, šta su sporedni efekti?” (Brooker, 2011).
Black Mirror svojim epizodama šalje jedinstvenu poruku vezanu za odnos tehnologija i realnosti – napredne tehnologije postaju autonomne, njihov uti-caj nadrasta naše kapacitete da ih kontrolišemo. Serija dotiče sve medijske fenomene karakteristične za savremeni život, na nivou sadržaja, tehnologi-je, navika i ponašanja. U njoj se parodiraju dominantne medijske strategije i mehanizmi medijskog spektakla, medijske produkcije, pohlepa medijskih
3 „Koliki napor producenti medijskih sadržaja ulažu u zadovoljavanje sve kompleksnijih potreba korisnika govori i pojava novih oblika medija, poput recimo „pervazivnih“ – medija u osnovi zasnovanih na upotrebi mobilnih i bežičnih mreža, koje isporučuju korisnicima one sadržaje koji su usklađeni sa njihovom trenutnom situacijom – lokacijom, osećanjem, okruženjem i sl. (Edwards, 2011). Tako je tehnologija u direktnoj vezi sa našim potrebama iskorišćena tako da premosti fizička ograničenja i odgovori na naše zahteve u bilo kojem trenutku, na bilo kojem mestu”. (Martinoli, 2013).
BLAC
K M
IRRO
R –
DIG
ITA
LNI M
EDIJ
I I U
TICA
J N
OVI
H T
EHN
OLO
GIJ
A
NA
SAV
REM
ENO
DRU
ŠTVO
138
potrošača, korisnika, publike. Do ekstrema razvija posledice sveta opčinje-nog ekranom.
Ako bismo joj potražili prethodnika u istoriji TV serija, za mnoge kritičare prva asocijacija je Zona sumraka (Twilight Zone). Nastala početkom 60-ih godina prošlog veka, njene epizode su žanrovski varirale od horora, fantazije, naučne fantastike do psiholoških trilera. Zona sumraka je, za svoje doba, bila „kreacija koja je otvorila naše oči i proširila naše umove preko granica naše sopstvene mašte za dimenzije neograničenih mogućnosti.” (Stanyard 2007: 1). Zona Sumraka je bila „putovanje u nepreglednost ljudske psihe, koje po-nire u kapacitete i slabosti naše pojavne šminke… Zona Sumraka u suštini portretiše čoveka kao biće izazvano mračnom stranom sudbine...” (Stanyard 2007: 33).
Ako navedeno uporedimo sa Black Mirror-om, moglo bi se reći da kopča između dve serije postoji, pri čemu je u slučaju novijeg serijala tehnologija ta koja kreira nove prostore, nove mogućnosti, ali istovremeno podriva osnove naše ljudskosti, raskrinkava naše strahove i slabosti. „Bruker ima dosta za-jedničkog sa Serlingom: on je apsurdista, sa smislom za moralitete i horror show. On zna kako da poentira. Ipak, on odgovara na sasvim drugačije me-dijsko okruženje, koje je prezasićeno i napetih živaca, od seksi scena nasilja do cinične satire.” (Nussbaum, 2015). Black Mirror, tek malo preuveličavajući navike, potrebe, nezajažljivu glad i disperzivnu pažnju savremene publike i nove oblike društvenosti, medijskih formata i pravila političke borbe, uka-zuje na moguće dugoročne posledice naših medijskih aktivnosti, želja i nači-na života. I dok je Zona sumraka svaku epizodu završavala jednom poukom za gledaoce, često pod velom naučnofantastičnih ili nemogućih okolnosti ukazujući na nepravednost i okrutnost tada aktuelne društveno-političke svakodnevice, Black Mirror svoju jedinstvenu poruku šalje na nivou celog serijala, opominjući da smo duboko zakoračili na teritoriju koju ne razume-mo, ne možemo da kontrolišemo i koja preuzima vlast nad našim društvom, politikom, pa i pojedinačnim životima.
Svaki izum, uređaj, servis i usluga, ceo svet na kome su zasnovane osnovne premise i zapleti serijala Black Mirror, rezultat su ljudskog rada, inventivno-sti, želje za napretkom i poboljšanjem uslova života. Međutim, Black Mirror postavlja pitanje – šta se desi kada tehnologije preuzmu kontrolu nad našim životima? Da li smo svesni uticaja koje imaju i da li živimo u dobu u kome ot-kucavaju poslednji trenuci u kojima je moguće preuzeti kontrolu nad tehno-logijom. Promišljajući čuvenu Makluanovu tezu „medij je poruka”, Federman
Ana
Mar
tinol
i
139
se osvrće na mogućnost da kontrolišemo i predvidimo kako će određena ino-vacija, nova ideja, novi uređaj, servis, pa tako i novi medij, promeniti način na koji živimo, radimo, razmišljamo i osećamo:
Kad god kreiramo inovaciju – bilo da je u pitanju invencija ili nova ideja – mnoge njene osobenosti i svojstva su nam očigledni. Uglavnom znamo šta će ona nominalno raditi, ili, bar, čemu je namenjena, i šta će možda zameniti. Najčešće znamo njene prednosti i nedostatke. Ali, često je i slu-čaj da, nakon dužeg vremenskog perioda i iskustva sa nekom inovacijom, novim pronalaskom, pogledamo unazad i shvatimo da postoje efekti kojih nismo bili sasvim svesni na početku. Ponekad te efekte zovemo ’neplanira-ne-nenamerne posledice’, iako bi ’neočekivane posledice’ bio svakako pre-cizniji opis. (Federman, 2004).
Iako je, na prvi pogled, ovo serija o tehnologiji, pa je tako dominantna svrha i poruka serijala vezana za postojanje velike zavisnosti od tehnologija i njen razarajući efekat na ljudske odnose, Black Mirror nije hladna, depersonali-zovana serija o mašinama već o njihovom mešanju sa ljudskim strahovima, potrebama, osećanjima. Ona istražuje delikatan odnos koji se tek formira, odnos između čoveka i mašina, u kome jedni od drugih preuzimamo vešti-ne, znanja, kapacitete, kreirajući nove, hibridne odnose i hibridna bića. To je serija o našim strahovima, potrebama, konfliktima, žudnjama, kompleksima. Tehnologija je samo oruđe, alat, amplifikator svega što mi, kao ljudi, nosimo sa sobom, a što su digitalne tehnologije oslobodile.
„Paranoidni pesimizam ovog naučnofantastičnog sadržaja” rezultat je straha ili panike zbog onoga što humano, ljudsko društvo postaje, zbog toga što „po-stajemo stranci prema sebi samima.” (Librarian ShipWreck Blog, 2015). Upra-vo zbog toga, ova serija je zastrašujuća – iako na momente pozicionirana kao delo koje pripada naučnoj fantastici, ona je realna, opipljiva, prepoznatljiva.
Šta saznajemo o društvu koje dekonstruiše Black Mirror, a koje mediji kreira-ju ili omogućavaju? To je društvo koje sociolog Zigmunt Bauman (Zygmunt Bauman) naziva fluidnim ili likvidnim, u kome su pojedinci:
[...] dominirani i „daljinski kontrolisani“, ali njima se dominira i kontroli-še na nove načine. Vođstva, liderstva su zamenjena spektaklom, a nadzi-ranje zavođenjem. Onaj ko upravlja „talasima“ (frekventnim opsegom, spektrom, prim. A .M.), upravlja živim svetom, odlučuje o njegovom obliku i sadržaju [...] Pristup (najviše elektronskim) „informacijama“ je
BLAC
K M
IRRO
R –
DIG
ITA
LNI M
EDIJ
I I U
TICA
J N
OVI
H T
EHN
OLO
GIJ
A
NA
SAV
REM
ENO
DRU
ŠTVO
140
postalo najoštrije branjeno ljudsko pravo, a porast kvaliteta života se sve više meri, između ostalog, brojem domaćinstava opremljenih (ili invazi-jom napadnutih) televizijskim setovima. (Bauman 2013:104‒105)
Likvidno društvo „karakterišu kriza države, moć nadnacionalnih institucija, kriza ideologije, nemilosrdni individualizam, društvo u kome smo naviknuti na privremenost, u kome za pojedinca postaje osnovni cilj da bude viđen, pojavljivanje i konzumizam postaju vrednosti kojima se teži. To je društvo besciljne bulimije i orgije želja” (Eko, 2016: 11‒12).
U svetu serije Black Mirror dominiraju otuđenost, gubitak intimnosti, brisa-nje granica privatno-javno, opsednutost potrebom da sve znamo i neurotična želja za boljom, bogatijom, intenzivnijom stvarnošću, koja najčešće postoji samo van granica fizičkog sveta. Glavni likovi nisu sposobni da se pomire i suoče sa ograničenjima realnog sveta, predaju se iluziji o svemoćnosti koju, prividno i privremeno, obezbeđuje život „iza ekrana”, validacija koju dobijaju spolja nameće se kao najvažniji indikator uspeha i postignuća. Oni žive u društvu površne komunikacije, dominacije banalnog i agresivnog, društvu u kome neprekidno nadziru i bivaju nadzirani, u kome trampe sopstvenu pri-vatnost za naklonost nepoznate publike. Likovi serije Black Mirror smo mi, a društvo u kome se kreću je današnje, naše društvo. Koristeći mogućnosti digitalnih tehnologija, umrežavajući se i čineći sebe dostupnim i vidljivim online, pristajemo na društvenu igru u kojoj su „žetoni” za igru naše vreme, naš identitet (pravi ili izmišljeni), naše emotivne i socijalne transakcije, a cilj penjanje na izmišljenoj lestvici vrednosti koja je definisana brojem sledbeni-ka, lajkova, komentara, „prijatelja”. Za život iza ekrana, za virtuelnu realnost, u kojoj provodimo sve više vremena, potrebno je da kreiramo nove identite-te. Black Miror istražuje i temu odnosa likova i ličnosti, odnosno navike ili potrebe da u digitalnom okruženju kreiramo svoj sekundarni self, digitalnog dvojnika, virtuelni identitet kojim se neprekidno nadmećemo za pažnju – jer validacija dolazi preko ekrana.
[...] Ako nisi prisutan i dostupan na društvenim mrežama, nisi prisutan uopšte . Svet tehnologije neće oprostiti ovu vrstu izdaje. Odbijajući da se priključite Facebook-u, gubite prijatelje... Ali, nije reč samo o gubljenju odnosa, već o društvenoj separaciji par excellence... Tehnologija vam neće dozvoliti da ostanete podalje. „Ja mogu“ postaje „ja moram“. Ja mogu, dakle imam obavezu. (Bauman & Donskis, 2013: 7‒8)
Ana
Mar
tinol
i
141
Preplitanje virtuelnog i realnog, mešanje ova dva sveta, takođe se problemati-zuje u serijalu Black Mirror. Neretko nismo svesni da samo jedan status, tvit, komentar na društvenoj mreži može započeti seriju događaja u stvarnom svetu, menjajući našu svakodnevicu. Tada život u ekranu preuzima realan život, a način na koji smo definisani ili tretirani online počinje da bude važniji od toga ko smo zaista u realnom svetu.
Serija Black Mirror na vešt i zastrašujuće precizan način dekonstruiše vred-nosti i mehanizme karakteristične za savremeno društvo, društvo u kome je svaki delić prostora i vremena umrežen digitalnim signalom, u kome su dis-konekcija i anonimnost postali luksuz. Da bismo razumeli svet koji se menja i društvo u kom živimo, moramo da naučimo da ga posmatramo i analiziramo na nove načine. Serija slika društvo u kome smo svi postali kiborzi – „kiborzi smo uvek kad pogledamo u ekran i koristimo računar.“ (Case, 2010). Novo društvo stvorilo je potrebu za novim naukama koje će ga proučavati, pa tako antropolozi koji se bave fenomenom kiborga danas posmatraju i analiziraju nastanak nove vrste homo sapiensa, ljudske vrste koja stvara nove običaje i nove životne navike, a veliki deo njih je zasnovan na kliktanju i gledanju u ekran.
Brzina razvoja novih tehnologija, njihove upotrebe i promene nas, publike, dešavaju se daleko brže nego što teorija i zakonodavstvo mogu da isprate. Medijsko tržište danas mnogo više oblikuju korisnici svojom aktivnošću, nego što to uspevaju zakoni i zvanične procedure. Black Mirror je, iz te per-spektive, ne samo dragocen sken trenutka, nego i, na momente zastrašujuće, predskazanje budućih trendova4.
Izučavanje uticaja ekrana na naš svakodnevni život, njegove sve kompleksnije funkcije i uloge za publiku, postavljaju i nova pitanja iz perspektive razu-mevanja savremene medijske ekologije. Uticaj medija, tehnologije i načina komunikacije na percepciju stvarnosti, okruženja, emocionalne i vrednosne transakcije, uspostavljanje vrednosnog sistema jednog društva, bili su pred-met interesovanja Nila Postmana (Neil Postman).
4 Serija Black Mirror je još 2012. godine u epizodi The Waldo Moment predvidela da će pobedu na izborima odnositi kandidati koji se nameću ne političkim iskustvom ili jasnom ideologijom, već agresivnim i uvredljivim tonom. Na izvestan način, ova epizoda je najavila ne samo ishode američkih predsedničkih izbora 2016, već donekle i fenomen lažnih vesti i društva post-istine.
BLAC
K M
IRRO
R –
DIG
ITA
LNI M
EDIJ
I I U
TICA
J N
OVI
H T
EHN
OLO
GIJ
A
NA
SAV
REM
ENO
DRU
ŠTVO
142
Da bi se razumela celina serijala, možemo se poslužiti klasičnim teorijskim radom Neila Postmana koji je kroz pet pitanja ili pet ideja ponudio jedno mo-guće promišljanje uticaja tehničko-tehnološkog napretka na ljudsko društvo.
Postman (1998) navodi da prva ideja predstavlja svest o tome da je tehno-loška promena razmena, „Faustovska pogodba” – za svaku prednost koju nam tehnologija nudi, postoji odgovarajući nedostatak, a „kultura uvek plaća cenu tehnologije”. To nas vodi do druge ideje, koja prema Postmanu znači da prednosti i nedostaci tehnoloških inovacija nikada neće biti jedna-ko raspoređeni u društvu, neki slojevi će profitirati, neki biti oštećeni, dok ih neki neće ni osetiti. Treća ideja problematizuje filozofiju koja se nalazi iza svake nove tehnologije, odnosno, kako „tehnologija podstiče ljude da koriste svoj um, šta ona čini našim telima, kako kodifikuje svet, u kojim se našim čulima pojačava, koje naše emocionalne i intelektualne tendencije zanemaruje”. „Novi medij ne dodaje ništa, on menja sve”, četvrta je Pos-tmanova ideja o tehnologiji, kojoj je zato potrebno pristupiti sa oprezom – „posledice tehnoloških promena su uvek ogromne, često nepredvidive i najvećim delom ireverzibilne”. Postman zaključuje petom idejom da mediji imaju tendenciju da postanu „mitski”, odnosno da o njima mislimo „kao da su bogomdani, kao da su deo prirodnog toka stvari” (Postman 1998: 4). Kada tehnologiju proglasimo mitskom, kada je prihvatimo takvu kakva jeste, kada se „naš entuzijazam pretvori u oblik idolatrije”, tada su izmene, kontrola i modifikacije teške i komplikovane. Postman u zaključku podseća da su tehnologije rezultat ljudske kreativnosti, pa da samim time njihov kapacitet za dobro ili loše u potpunosti počiva na ljudskoj svesti o tome šta čine za nas i nama.
Možda je za zaključak upravo peta Postmanova ideja, koja je i najzanimljivija – Black Mirror nijednim svojim aspektom ne nagoveštava moć, sposobnost, pa ni želju publike da se odupre tehnologijama. Publika je pasivna, prepušte-na, često nesvesna izgubljene kontrole ili previše radoznala, nezadovoljna, uskraćena u realnosti pa joj je virtuelna stvarnost iza ekrana primamljiva toli-ko da je otpor nemoguć. Rezultat je svakako uvek isti, sudeći po serijalu Black Mirror – publika nema izbora, osim da se povinuje tehnologiji, da usvoji sve njene mogućnosti, pomirena sa posledicama.
[…] likovi zapleta epizoda serije Black Mirror retko se pojavljuju kao ak-tivni učesnici u odnosu na tehnologiju, čak i kada su opisani kao neko ko je istinski „izabrao“ dati uređaj. Češće, oni su jednostavno redukovani na
Ana
Mar
tinol
i
143
potrošače, konzumente – bilo da su potrošači društvenih medija, politič-kih kampanja ili zabavnog parka u kome „šou“ čini osoba koju psihološki muče iz dana u dan. (Librarian WreckShip blog, 2015)
Svi smo danas ispred ili iza ekrana, više ili manje svesni posledica i sa više ili manje entuzijazma za mogućnosti digitalnih tehnologija. Izvesno je da, kao što Black Mirror nagoveštava, digitalne tehnologije iz korena menjaju naše navike, potrebe, kognitivne sposobnosti, našu pažnju, potrebe i želje. Bilo da pripadamo generacijama digitalnih imigranata ili digitalnih domorodaca, zajedno participiramo u najvećem medijskom eksperimentu ikada sprove-denom, čiji se ishod, ni rezultati ne mogu naslutiti. Da li je posledice tog eksperimenta Black Mirror vešto nagovestio ili će se ipak desiti tačka otpora i preokreta, pokazaće bliska budućnost.
Literatura i web izvori
• A Dark, Warped Reflection – An Analysis of Black Mirror, URL: https://librarianshipwreck.wordpress.com/2015/02/12/a-dark-warped-reflecti-on-an-analysis-of-black-mirror/, pristupljeno 14. aprila 2017.
• Bauman, Z. 2013. Liquid Modernity, Cambridge: Polity• Bauman, Z & Donskis, L. 2013. Moral Blindness – The Loss of Sensitivity
in Liquid Modernity, Cambridge: Polity Press. • Case, A, We Are All Cyborgs Now, Ted Talk, 2010, URL: https://www.
ted.com/talks/amber_case_we_are_all_cyborgs_now, pristupljeno 12. februara 2017.
• Charlie Brooker: The dark side of our gadget addiction, 2011, URL: https://www.theguardian.com/technology/2011/dec/01/charlie-brooker-dark-side-gadget-addiction-black-mirror, pristupljeno 2. marta 2017.
• Don’t like what you see? – A review of Season Three of Black Mirror, URL: https://librarianshipwreck.wordpress.com/2017/02/03/dont-like-what-you-see-a-review-of-season-three-of-black-mirror/, pristupljeno 3. aprila 2017.
• Edwards, B. 2011. What is Pervasive Media?, URL: http://digitalmedia-play.wordpress.com/2011/10/03/what-is-pervasive-media/, pristupljeno 1. avgusta 2013.
• Eko, U. 2016. Pape Satan Aleppe, Beograd: Geopoetika
BLAC
K M
IRRO
R –
DIG
ITA
LNI M
EDIJ
I I U
TICA
J N
OVI
H T
EHN
OLO
GIJ
A
NA
SAV
REM
ENO
DRU
ŠTVO
144
• Federman, M. 2004. What is the Meaning of the Medium is the Message, URL: http://individual.utoronto.ca/markfederman/article_mediumisthe-message.htm, pristupljeno 3. aprila 2017.
• Floridi, L. 2014. The Fourth Revolution: How the Infosphere is Reshaping Human Reality, New York:Oxford University Press
• Martinoli, A. 2013. „Publika i medijski multitasking – podeljena pažnja u eri multiplatformnosti“, CM: Communication Management Quarterly: Časopis za upravljanje komuniciranjem, vol. 8, br. 28, Institut za usmera-vanje komunikacija, Novi Sad i Univerzitet u Beogradu – Fakultet poli-tičkih nauka, str. 41‒68
• Nielsen Audience Report, 2016, URL: http://www.nielsen.com/us/en/insights/reports/2016/the-total-audience-report-q1-2016.html , pristu-pljeno 12. marta 2017.
• Nussbaum, Emily. 2015. The seductive dystopia of Black Mirror, URL: http://www.newyorker.com/magazine/2015/01/05/button-pusher, pri-stupljeno 27. aprila 2017.
• Prose, F. 2017, The Dystopia in the Mirror, URL: The New York Review of Books, URL: http://www.nybooks.com/daily/2017/01/09/dystopia-in-the-mirror-black-mirror/, pristupljeno 7. aprila 2017.
• Postman, N. 1998. Five Things We Need to Know About Technological Change by Neil Postman, URL: http://web.cs.ucdavis.edu/~rogaway/cla-sses/188/materials/postman.pdf , pristupljeno 17. aprila 2017.
• Postman, N. “The Reformed English Curriculum “ u A. C. Eurich, ed., High School �980: The Shape of the Future in American Secondary Educa-tion (1970), citirano na Media Ecology Association, URL: URL: http://www.media-ecology.org/media_ecology/index.html , pristupljeno 17. aprila 2017.
• Stanyard, S. 2007. Dimensions Behind the Twilight Zone, Toronto: ECW Press
• Technological Determinism in Black Mirrors, 2014, URL: https://storify.com/kiernane/technological-determinism-in-black-mi-
rrors , pristupljeno 5. maja 2017.• TED Radio Hour, Screen Time 1&2, URL: http://www.npr.org/pro-
grams/ted-radio-hour/438902974/screen-time-part-i, pristupljeno 24. aprila 2017.
• Vincent, A. 2016. Is every Black Mirror episode part of the same shared universe? All the Easter eggs so far, URL: http://www.telegraph.co.uk/on-demand/2016/10/26/is-every-black-mirror-episode-part-of-the-same-shared-universe-a/, pristupljeno 4. aprila 2017.
Ana
Mar
tinol
i
14�
• Vuković, V, 2017, „Medijska kultura i civilizacija slike: ka produkciji kon-teksta”, Zbornik Fakulteta dramskih umetnosti br. 32, Beograd: Institut za pozorište, film, radio i televiziju FDU, str. 11-25.
• Wang, Y. 2014. Black Mirror – What is technology doing to ME?, URL: https://prezi.com/hro3ruwnl5aj/black-mirror-what-is-technology-do-ing-to-me/, pristupljeno 9. aprila 2017.
BLAC
K M
IRRO
R –
DIG
ITA
LNI M
EDIJ
I I U
TICA
J N
OVI
H T
EHN
OLO
GIJ
A
NA
SAV
REM
ENO
DRU
ŠTVO
14�
Ana MartinoliFaculty of Dramatic Arts, Belgrade
BLACK MIRROR – DIGITAL MEDIA AND IMPACT OF NEW TECHNOLOGIES UPON CONTEMPORARY SOCIETY
AbstractBritish TV series Black Mirror, which started airing in 20��, in disturbing, but realistic manner decodes contemporary society as well as our relations as users and audience with digital media and new communication technologies. This paper, based on key themes of Black Mirror, focuses on different ways of thinking about 2�st century media and technological landscape character-ized by new habits and new modes of audience behavior, new communica-tion models, changes in audience attention and perception of politics, society and interpersonal relations, as well as issues of control and surveillance in digital everyday life. Is Black Mirror glimpse into (dystopian) future or real-istic deconstruction of present days in which we actively participate as media users, and will humans keep control over technology and its impact on our lives and brains – are some of the key questions this paper will open.
Key wordsBlack Mirror, anthology series, digital media, liquid modernity, audience
Vanj
a Ši
balić
14�
Vanja Šibalić�
Fakultet dramskih umetnosti, Beograd
DOMAĆA TV SERIJA KAO NARATIVNI PROSTOR GLOBALIZACIJE –
PROMOCIJA IMIDŽA
ApstraktKroz analizu nekoliko tematskih okvira obrađenih u domaćim televizijskim serijama u radu se istražuje prisustvo globalno prepoznatljivih obraza-ca i motiva u cilju sagledavanja opsega njihovog promotivnog potencijala. Postavlja se pretpostavka da je prezentovanje određenog imidža jedan od važnih elemenata u naraciji, kojim je moguće ostvariti značajan uticaj na marketinšku komunikaciju, koja je posredno i neposredno deo medijskog plasiranja serijskih sadržaja. U zaključku teksta se sugeriše da se kumula-tivni efekat promotivnih elemenata naracije može sagledati kroz promenu gledalačkih preferencija publike koje se sve češće poklapaju sa univerzalno oprobanim formulama ukoliko su adaptirane na promišljen i profesionalan način.
Ključne rečitelevizijska serija, globalni obrasci, promocija, imidž, marketinška komuni-kacija
Uvod
Domaći televizijski serijski programi, nastali u vremenskom periodu od sko-ro šezdeset godina, svedoče o bogatom nasleđu žanrovskog, tematskog i stil-skog varijeteta iz koga je moguće odabrati sadržaje koji su na reprezentativan način predstavljali deo globalnih tokova i u našu sredinu donosili lokalno obojeno tumačenje fenomena, trendova, kao i predstava o različitim društve-nim grupama. Malo toga što je koncipirano i distribuirano u svetskim okvi-
7.09
7:31
6.72
8(49
7.11
)31
6.7(
497.
11)
CO
BISS
.SR-
ID 2
6498
9708
DO
MAĆ
A T
V SE
RIJA
KAO
NA
RATI
VNI P
ROST
OR
GLO
BALI
ZACI
JE –
PR
OM
OCI
JA IM
IDŽA
148
rima serijskih programa nije imalo odjeka u određenom vidu na tekstove domaće produkcije.
Televizijskom mediju se obično pripisuje delimičan uticaj na formiranje na-ših stavova, modela ponašanja i životnog stila, kao refleksije vrednosti koje kao deo masovnog auditorijuma, često i nesvesno, usvajamo tako što smo dobrovoljno izloženi delovanju različitih formata televizijskih tekstova među kojima serije zadržavaju svojevrsnu ekskluzivnu poziciju, kako zbog svoje strukture prolongiranog pripovedanja, koje može obuhvatiti različite vre-menske raspone, tako i zbog diversifikovane ponude u kojoj varira prisustvo atraktivnosti, zabave, napetosti i neočekivanog. Sve raznovrsnija i dinamični-ja ponuda prouzrokuje pojavu fluidne interpretacije sadržaja. U kontinuira-noj televizijskoj sadašnjosti konzumentu je namenjena uloga posetioca i uče-snika u alternativnoj realnosti u kojoj zadržava obrasce svakodnevnog života paralelno ih dopunjujući obrascima preuzetim iz bliskih medijskih tekstova. Producenti popularnih televizijskih serija kao deo svoje promotivne komuni-kacije otvoreno i često ističu jasno opredeljenje za selektivno dramatizovanje određenih vrednosti, tako što im daju prednost u odnosu na neke druge. Ovim serijski sadržaji postaju dragocena sredstva u kojima se pažljivo odabranim mehanizmima diskretnog ubeđivanja pogađa u metu zadatih ciljeva marke-tinške komunikacije. Džejms Česbro (James Chesebro 1987: 17) predložio je teoretski okvir za identifikaciju i klasifikaciju pet sistema komunikacionih strategija koje se u okviru televizijskih serija primenjuju pri afirmativnom plasiranju selektovanih vrednosti: ironijski sistem, mimetski sistem, sistem u čijem je središtu vođa – dominantni akter, romantični sistem i mitski sistem. Pet komunikacijskih strategija definišu se prema postavci centralnih likova u odnosu na narativnu strukturu, dramsku radnju i opseg informacija koji je dostupan gledaocima. Upotreba ove komunikacijske matrice jedan je od mogućih alata za lakše prepoznavanje distinktivnih, ali i zajedničkih karakte-ristika imidža i životnog stila prezentovanih u tekstovima televizijskih serija.
Oslanjanje na osnovne demografske kategorije uzrasta, rodne i etničke pri-padnosti, mesta prebivališta, obrazovnog nivoa i profesionalnog angažma-na početni je, ali neizostavni stadijum sagledavanja medijskog teksta, nakon čega se može pristupiti postepenom otkrivanju psihografske skice, koja nam bliže otkriva potencijalnu pripadnost životnom stilu i imidžu.
Ako je u većem delu istorije televizije najvažnija bila naracija, odnosno priča, na postmodernističkoj televiziji imidž često preuzima centralnu ulo-gu naracije [...] Bolje je istovremeno analizirati i formu i sadržaj, imidž i
Vanj
a Ši
balić
149
naraciju, i postmodernističku površinu i dublju ideološku problematiku, u okviru konteksta specifičnih vežbi koje objašnjavaju polisemičku prirodu slika i teksta, i koje uključuju i mogućnost višestrukog kodiranja i dekodi-ranja (Kelner 2004: 389).
Čast je naša imovina�
Kada je reč o analizi promotivnog potencijala recentnih domaćih televizij-skih serija, prvi tematski okvir bi se odnosio na tretman institucije oružanih snaga kroz analizu teksta serije Vojna akademija (2012– ) scenarista Gordana Mihića, Milana Konjevića i Bobana Jeftića, u režiji Dejana Zečevića. Bavlje-nje temom vojske u drugoj deceniji 21. veka čini se poprilično odgovornim i ambicioznim poduhvatom, ako uzmemo u obzir krivudavu putanju koju je odnos ove sredine prema vojsci prošao za samo sto godina – od osvedočenog vojnog pedigrea iz balkanskih ratova, Prvog i Drugog svetskog rata, preko turbulentnih devedesetih, NATO bombardovanja, uvođenja civilnog vojnog roka, pa ukidanja obaveznog, i konačno u potpunosti neodređenoj predstavi o njenoj društvenoj ulozi koja se delimično manifestuje rezervisanošću pre-ma ovom pozivu. Stoga ne čudi potreba za oživljavanjem pozitivnog imidža upravo kroz narativ čiji su akteri mladi ljudi na pragu sticanja akademskog postignuća, koje se u širem društvenom kontekstu smatra teže ostvarivim. Promotivni napori su jasno usmereni primarno prema mladima kao krucijal-noj ciljnoj grupi koja treba da ponese glavni teret renesanse omiljenosti vojne profesije. Već od prve sezone3 ansambl likova pažljivo je uštimovan da u go-tovo statističkom maniru sugeriše demografski uzorak zemlje. Ovaj postu-pak podržava i zapažanje da „Medij izgrađuje predstave koristeći se nekom vrstom stenografskog izražavanja koje uključuje različite, lako prepoznatljive tipove i konvencije.“ (Mek Kvin, 2000: 182).
U Vojnoj akademiji imamo prisutne predstavnike gradske, prigradske i rural-ne sredine, šarolike nivoe obrazovanja, dijametralno antagonizovane kulturne modele (najizražajnije personifikovane u likovima kadeta Klisure i Stošića), kao i željenu afirmaciju rodne ravnopravnosti u nekoliko veoma upečatljivih ženskih likova kadetkinja. Pred ovu grupu društveno, ekonomski, etnički i ideološki različitih tipova postavljen je cilj ovladavanja ozbiljnim zadacima opstanka u instituciji koja od njih zahteva najrigoroznije profesionalne stan-darde. Promovisane vrednosti proizilaze iz društveno duboko ukorenjene
2 Moto Vojne akademije. 3 Šesnaest epizoda premijerno emitovanih na RTS-u u periodu od 28. 1. do 12. 5. 2012.
DO
MAĆ
A T
V SE
RIJA
KAO
NA
RATI
VNI P
ROST
OR
GLO
BALI
ZACI
JE –
PR
OM
OCI
JA IM
IDŽA
1�0
tradicije poštovanja vojne veštine, duga prema ratničkim precima, viteštva i hijerarhije. Implicira se životni stil koji se zasniva na odgovornosti, discipli-ni, kolektivnom duhu i radu, što sve zajedno predstavlja obavezan empirijski preduslov za patriotizam. Ova serija se na izvestan način može posmatrati i kao coming of age sadržaj koji se fokusira na finalnu i ključnu transforma-tivnu etapu formiranja zrele ličnosti koja isplivava iz mnoštva tinejdžerskih zabluda i stranputica.
U odnosu na tradicionalno poimanje vojske kao ekskluzivno muškog polja delovanja novinu predstavlja to da se proces sazrevanja ličnosti u ovom tek-stu u potpunosti ravnopravno odnosi i na ženske likove, kojima je uvaže-no pravo na vojnu uniformu i karijeru, kao i sve pripadajuće atribute ove profesije. Karakterizacija i razvoj ženskih likova postavljeni su na veoma slo-jevite temelje koji omogućavaju najrazličitije manifestacije ljudskih stanja i ponašanja, od straha od neuspeha, nedostatka samopouzdanja, frustracije životnim okolnostima i viškom kilograma, neuzvraćene ljubavi, zdravstve-nog hendikepa, do oslobađanja i pozitivne i negativne energije kroz granični fizički napor. Postavlja se pitanje u kojoj meri ova pažljivo osmišljena slika o modernoj osnaženoj ženi, ravnopravnoj pripadnici oružanih snaga, izlazi iz okvira promotivne komunikacije i korespondira sa realnom ulogom žene u savremenoj vojsci.
Zagovornici pluralizma veruju da mediji više ne prave diskriminaciju po polovima, mada su to nekad zaista radili. Naprotiv, u želji da budu „po-litički ispravni“, mediji se, u stvari, i previše trude da ženama nadomeste „nepošteno prikazivanje“ i često im dodeljuju uloge koje ne odražavaju stvarne muško-ženske odnose koji postoje van televizijskih studija. (Mek Kvin, 2000: 194).
Tretman kompetitivnosti, merenja ostvarenih rezultata i uspeha primenjen je s jedne strane u cilju ukazivanja na ozbiljnost i kompleksnost procesa voj-nog obrazovanja, a s druge strane u cilju demonstracije potencijala najviših dometa – te se tako za titulu najboljeg na klasi, studenta generacije, izborio Mirko Klisura, pripadnik romske manjine, što ukazuje direktno na per aspera ad astra momenat, kao i na veoma jasnu poruku ohrabrivanja manjinskih grupa da uzmu učešća u toliko važnom segmentu društvenog života kao što je vojska. Ono što je potencijalni problem kod pokušaja autentične reprezen-tacije romske manjine u glumačkom izrazu je izvesna stilska preteranost u govornoj artikulaciji, koja ponegde zalazi na teren karikature.
Vanj
a Ši
balić
1�1
Zanimljivo je podsetiti se na trideset godina stariju seriju na koju se Vojna akademija na određeni način referiše – Vojnici (1981) Stjepana Zaninovića, nastalu u cilju popularisanja jugoslovenske vojske. Ovde je ansambl sastavljen kako bi reprezentovao sve narode i narodnosti obaveznog regrutnog sistema JNA, što je dalo prostora neminovnom stereotipnom pristupu karakterizaciji likova kroz određena uobičajena rešenja ozbiljnog glavnog protagoniste, ša-ljivdžije, karijeriste, simpatičnog glupana, dežurnog cinika, itd. Iako stereoti-pi nacionalne i etničke posebnosti ovde nisu iz razumljivih razloga direktno eksploatisani, u ukupnoj interakciji dobijena je ilustracija svog demografskog šarenila bivše zemlje. Važan kohezivni element ovog teksta je humor, čije je uspešno plasiranje umnogome ostvareno likom Lale, koga tumači Đorđe Ba-lašević, koji se u tom periodu izdvaja kao popularna jugoslovenska kanta-utorska zvezda. Postoji paralela između ove dve serije kada je reč o učešću poznatih pevača, s obzirom na to da u drugoj sezoni4 Vojne akademije jednu od epizodnih uloga igra kantautor Vlado Georgiev. Osnovna funkcija feno-mena inkorporiranja pop kulturnih elemenata u narativ o instituciji vojske5 primarno se ogleda u promotivnom potencijalu ovakvog postupka kojim je publici omogućeno sagledavanje tolerantnije i „mekše“ strane institucije koja je bazirana na disciplini. Činjenica da su obe ove serije imale svoja filmska izdanja govori i o prijemčivosti ove teme za eksploataciju na više komunika-cionih kanala.
Jedna od narativnih linija treće sezone6 smeštena je u okvir mirovne misije u kojoj naš oficir (jedan od glavnih junaka, Ris) najbliže sarađuje sa oficirkom iz Centralnoafričke Republike koja odlično govori naš jezik, što nam isto-vremeno ukazuje i na globalni i na lokalni pristup ilustrovanju uloge naših oružanih snaga na međunarodnom nivou. Risov herojski postupak i pogibi-ja u tom smislu nastavlja predstavu o neustrašivosti srpskog vojnika koji će se u sadašnjim geopolitičkim okolnostima prirodno naći na strani koja se bori protiv omniprezentnih terorističkih pretnji. Stoga, ako bismo definisali promotivnu strategiju po Česbrou, po narativnoj strukturi i karakterizaciji likova Vojnu akademiju je moguće svrstati u okvir mitskog komunikacijskog sistema.
Životni stil i vrednosti koji se vezuju za narativ Vojne akademije čine odlično i zahvalno polazište kao hipotekst za moguće intertekstualne reference, po-
4 Sedam epizoda premijerno emitovanih na RTS-u u periodu od 16. 2. do 30. 3. 2014.5 Frenk Sinatra (Frank Sinatra) u filmu Anchors Aweigh; Elvis Prisli (Elvis Presley) u filmu G.I.
Blues6 Petnaest epizoda premijerno emitovanih na RTS-u u periodu od 19. 2. do 4. 6. 2017.
DO
MAĆ
A T
V SE
RIJA
KAO
NA
RATI
VNI P
ROST
OR
GLO
BALI
ZACI
JE –
PR
OM
OCI
JA IM
IDŽA
1�2
sebno u domenu humanitarnih i društveno odgovornih kampanja. Najade-kvatniji primer bi bila kampanja Agencije za bezbednost saobraćaja „Biram život“ iz 2015. godine, u kojoj učestvuje troje glumaca iz prve postave kadeta Vojne akademije koji su nenadano postali promoteri bezbednog ponašanja u saobraćaju jer je reč o formatu skrivene kamere. Posebno je interesantan primer glumca Bojana Perića čiji lik u seriji, Stošić, doživljava saobraćajnu nesreću i jedva preživi7, što možemo smatrati direktno izvedenim narativom primereno inkorporiranim u kampanju koja je prevashodno namenjena mladima. Kampanja Digitalno pametni, digitalno bezbedni u cilju sprečavanja zloupotreba na internetu, pre svega namenjena maloletnicima, takođe uklju-čuje glumce serije Vojna akademija.
Vojnim tematskim okvirom bavi se i televizijska adaptacija romana Dragosla-va Mihajlovića Čizmaši (2015),8 kojom je dočarana epoha između dva svetska rata. Iako je vidljiv napor scenariste Đorđa Milosavljevića da ne izlazi mno-go iz okvira literarnog predloška, stiče se utisak da bi izvorni materijal bio znatno bolje iskorišćen u manjem broju epizoda – klasičnom formatu mini serije do šest epizoda, koji se čini primerenijim za potrebe ove ekranizacije. Pozitivan kulturološki promotivni efekat ova serija je ostvarila oživljavanjem interesovanja i stvaranjem nove čitalačke publike za roman koji je pre više od 30 godina bio dobitnik NIN-ove nagrade.
Na terenu i van njega
Fenomen sportskih takmičenja u okviru koga je moguće prepoznati zahvalne motive koji se uspešno mogu pretočiti u dramske sukobe, tema je nekoliko zapaženih medijskih tekstova čiji je komunikacioni domet dostigao različite daljine.
Psiholozi izjednačuju ljubav prema sportu s dubokom težnjom čoveka ka afirmaciji fizičkih i duhovnih sposobnosti, što – prevedeno na jezik među-narodnih relacija – znači težnju ka isticanju i dokazivanju grupnih i indi-vidualnih, a takođe i nacionalnih vrednosti. Postoji i dodatno objašnjenje da sport, kao nadmetanje i svojevrsno sukobljavanje grupa (timova) ili pojedinaca, nosi visok stepen dramatičnosti i omogućava masovno emo-tivno pražnjenje. (Ilić 2006: 299)
7 Dodatnu težinu ovome donosi činjenica da je glumac Bojan Perić doživeo dve saobraćajne nezgode.
8 Dvanaest epizoda premijerno emitovanih na RTS-u u periodu od 17. 10. 2015. do 2. 1. 2016.
Vanj
a Ši
balić
1�3
U skladu sa uvreženom preferencijom javnosti prema kolektivnim sporto-vima, kao i proceni da je u ovom domenu viši nivo uspešnosti kada je reč o postignutim rezultatima na međunarodnom nivou, domaći autori koji su stupili „na teren“ sportske drame, najviše su se bavili fudbalom i košarkom.9 Jedan od mogućih razloga za ovakvo opredeljenje je i gotovo organska pre-dodređenost narativa o sportskoj ekipi za format horske serije u kojoj je svaki član ansambla potencijalni reprezent različitih vrednosti i načina života.
Kao posebno složen, pažljivo i profesionalno osmišljen medijski projekat iz-dvaja se televizijska serija ostvarenja: Montevideo, Bog te video (2012), Na putu za Montevideo (2013), Montevideo, vidimo se (2014). Ovaj tekst bi po klasifikaciji koju je predložio Džejms Česbro (Chesebro 1987: 21) mogao biti svrstan u romantični komunikacioni sistem, u kome likovi poseduju ili stiču posvećenost, znanje i veštine koji im omogućavaju postizanje kontrole nad okolinom. Fudbal kao univerzalna metafora za životnu borbu – jer se čini mogućim da mnoge situacije i okolnosti, ideje i emocije, objasnimo upotre-bom fudbalskih referenci – već je bio tema značajnih tekstova koji su deo antologije televizijskih serija sa ovih prostora (Više od igre, Velo misto).
Montevideo nudi živopisan i društveno sveobuhvatan mentalitetski izlet u bezbrižniju prošlost – često idealizovan period između dva svetska rata. Pod-sećanjem na preduzete žrtve kako bi sportski predstavnici sredine koja se uvek smatrala evropskom periferijom bili deo globalnog fenomena u nasta-janju, inicira se osećaj važnog zajedničkog poduhvata propušten kroz filter viteškog nadmetanja koji je deo svetskog kulturnog nasleđa. Tema odrastanja je i ovde veoma zastupljena, kako u praćenju procesa nastajanja složne ekipe, tako i u ličnom sazrevanju mladih igrača kroz borbu za uspeh na terenu i van njega, što opet generiše primere poželjnog imidža za identifikaciju mladih bez obzira na vremensku distancu epohe.
Tretman dvostruke prirode navijanja, manifestovane kroz izraziti rivalitet između simpatizera različitih klubova i njegovog poništavanja kada je reč o reprezentaciji kao patriotskom imperativu, uspešno je postignut duhovitim portretima likova Rajka i Bogdana, koji doprinose nostalgičnoj predstavi o navijačima kao uglednim pripadnicima društva, što posmatrano kroz savre-menu prizmu na publiku može da deluje gotovo kao moralitet. Montevideo i pored naznačene napetosti između dva najveća naroda u Kraljevini ne insi-
9 Na osnovu ovoga prirodno je očekivati da u budućnosti vidimo dramatizovane biografije naj-uspešnijih sportista u individualnim disciplinama kao što su Novak Đoković ili Ivana Špano-vić.
DO
MAĆ
A T
V SE
RIJA
KAO
NA
RATI
VNI P
ROST
OR
GLO
BALI
ZACI
JE –
PR
OM
OCI
JA IM
IDŽA
1�4
stira na odnosu konfrontacije, već je sporednim likovima, posebno u drugoj i trećoj sezoni, kada narativ i fizički pređe granicu i dobije međunarodni karak-ter, relaksira pomoću univerzalne fascinacije fudbalskom igrom na neutral-nom terenu. Stoga nije iznenađenje uspešna recepcija serije u svim područji-ma bivše zemlje. Marketinški sadržaji koji su pratili emitovanje uglavnom su koristili konvencionalni postupak „pozajmljenog interesovanja“10 za aktere sadržaja kao nosioce poruke brenda – u reklamnom spotu za trgovinski lanac Idea, Tirke, Rosa i Stanoje crvenim oldtajmerom putuju kroz vreme do Idea megamarketa motivisani „snagom ideje“11 čime se srž brenda identifikuje sa pozitivnom nostalgijom, dok je 2014. glumac Miloš Biković bio zaštitno lice Avon Sport kolekcije12.
Najtrofejniji sport naših prostora – košarka, paradoksalno je u pogledu učin-kovite komunikacije sa publikom znatno skromnije zastupljen u televizijskim serijama – Košarkaši (2005) i Prvaci sveta (2016). Košarkaši (režija Dejan Ze-čević, scenario Vuk Ršumović, Dušan Bulić) sasvim korektno eksploatišu format tinejdžerske serije, čiji je narativ ispleten standardnim elementima sportske drame – „kompetitivnom dinamikom postignutom suprotstavlja-njem protagoniste i njegovog oponenta, međuzavisnom relacijom dešavanja na terenu i izvan njega, nenadanim uspehom marginalizovanog autsajdera ili tima, klišeiziranim montažnim sekvencama treninga i finalne borbe, meča ili trke“ (Crosson 2013: 62). Ambijent novobeogradskih blokova u početnom tranzicijskom periodu sasvim je adekvatno uklopljen u narativ o socijalno terapeutskom dejstvu sporta u borbi protiv opasnosti dopinga, kriminala i narkomanije. Iako finalni događaj utakmice nesumnjivo donosi očekivani emotivni vrhunac, uspeh ovakvih narativa bolje se ogleda u njihovoj sposob-nosti da gradirano dočaraju borbu sa izazovima koji se pred glavnog aktera postavljaju, što Košarkašima uglavnom uspeva uz povremene padove intenzi-teta tokom 10 epizoda. Po Česbroovoj klasifikaciji strategija, ova serija takođe pripada romantičnom komunikacionom sistemu.
Prvaci sveta kao televizijska serija nastala uz film Bićemo prvaci sveta (2015) ne dostiže uspešni raspon svog fudbalskog prethodnika, prvenstveno zbog izo-stanka komunikacijske kopče sa širom publikom. Jasna je namera i vidljiv pro-
10 „Borrowed interest“ koncept – povezivanje proizvoda ili usluge sa temom, fenomenom ili sa-držajem koji su omiljeni konzumentu.
11 Reklamni spot za IDEA lanac prodavnica: https://www.youtube.com/watch?v=cNAEu3agIVs pristupljeno 2. 3. 2018.
12 „Miloš Biković postao zaštitno lice Avon Sport kolekcije“, City magazine dostupno na: http://citymagazine.rs/clanak/milos-bikovic-postao-zastitno-lice-avon-sport-kolekcije, pristupljeno 2. 3. 2018.
Vanj
a Ši
balić
1��
dukcioni napor da se dostojnom ekranizacijom osvetli rađanje prvih uspeha sporta koji je postao deo našeg identiteta, ali dramska radnja nažalost većem delu auditorijuma, koji nije ozbiljni poznavalac teme, ostaje donekle kriptična. Za ovo je moguće okriviti konfuzno i nejasno orkestrirane narativne linije koje su postavljene sa ambicijom da obuhvate dva osnovna vremenska toka, ali po-kušaj složenog pripovedanja ostaje u određenoj meri nedorečen.
Od polarizacije ka diversifikaciji
Prirodu domaćih serijskih sadržaja od početka 21. veka moguće je najade-kvatnije proceniti kao proces koji se kretao od polarizacije ka diversifikaciji. U prvih nekoliko godina nakon petooktobarskih promena postojala je ne-vidljiva demarkaciona linija između narativa koji su nastavljali populistički diskurs i u kojima dominiraju serije koje se zasnivaju na komediji naravi i bave se malim čovekom u tranziciji („pavićevski mejnstrim“), sa jedne strane, i serijskih sadržaja koji su rezultat nevešte primene globalno priznatih rece-pata, a koje se uglavnom obraćaju nešto suženijoj ciljnoj grupi.
Dok su ranije serije imale za cilj zabavu, analizu društvene stvarnosti, slikanje karaktera savremenih ljudi u kojima se publika lako prepoznava-la i zbog toga ih lako prihvatala, ove nove serije su insistirale na jednoj u osnovi nasilnoj metodi prevaspitavanja. Sve one su imale snažan prosve-titeljski naboj i uglavnom su se prema publici odnosile krajnje arogantno pokušavajući da joj nasilno nametnu i utuve neki za nju potpuno nov sistem vrednosti (Đurković 2005: 357–381).
Serije koje kao izraziti predstavnici ove druge grupe – Neki novi klinci, Lisice, Crni Gruja, zaista sadrže krajnje mehanički inkorporirane elemente uvezenih narativa – preuzete narativne lukove, preslikane likove bez pokušaja adapta-cije u skladu sa karakteristikama mentaliteta, humor koji komunicira sa ve-oma uskom nišom recipijenata. Jedan od osnovnih nedostataka ovog prvog perioda je i skoro isključiva usmerenost na gradsku sredinu kao ambijent u kome se narativi odvijaju.
Od druge polovine prve decenije 21. veka postepeno dolazi do sve prisutnije diversifikacije tematskih usmerenja, pored koje je nastavljena i produbljena dominacija najpopularnijeg vida TV serija koji dobija ozbiljna pojačanja u serijama Bela lađa i Selo gori, a baba se češlja. Istovremeno se kao veoma lu-krativan segment televizijske serijske ponude koji trenutno postiže vrhunske
DO
MAĆ
A T
V SE
RIJA
KAO
NA
RATI
VNI P
ROST
OR
GLO
BALI
ZACI
JE –
PR
OM
OCI
JA IM
IDŽA
1��
rejtinge ustoličava adaptacija romana Milice Jakovljević – Ranjeni orao, Greh njene majke, Nepobedivo srce, Samac u braku i Jedne letnje noći. Deluje zbu-njujuće i kontradiktorno da početkom novog milenijuma jedno od najmoć-nijih sredstava za privlačenje masovne domaće publike bude narativ koji pro-moviše društvene odnose i vrednosti koji su vladali pre skoro jednog veka.
Forme televizijskih narativa i kodova nastoje da budu konzervativne.[...] Kao i svaka druga ideologija u zrelom kapitalizmu, televizijska ideologija obiluje suprotnostima. Ova oblast sadrži kontradiktorne koncepcije kao što su porodični odnosi i seksualnost sa jedne, i moć i autoritet sa druge strane. Ovi konflikti izražavaju ideološke i društvene promene u razvije-nom kapitalizmu (Kelner 1987: 482).
Kod više narativa televizijskih serija iz druge dekade ovog veka veoma je pre-poznatljiv inostrani uzor, bilo da je reč o zvaničnoj adaptaciji (Na terapiji, Urgentni centar, Sinđelići, Andrija i Anđelka, Mamini sinovi, Istine i laži) ili nezvaničnoj inspiraciji (Žene sa Dedinja, Priđi bliže). Neki od ovih tekstova uspešnije pribegavaju složenom zadatku transkulturnog prevođenja, ali je ve-oma vidan kvalitativni pomak u odnosu na prethodnike u kojima je apropri-jacija stranih obrazaca manje uspešna.
Jedan od primera je serija Priđi bliže, koja eksploatiše ustaljenu matricu omladinskog serijala sa elementima tinejdžerske komedije, sa vidnim napo-rom da se globalno prepoznatljive formule prilagode domaćem okruženju, uz imperativ didaktičkog dejstva na odabranu ciljnu grupu jer je producirana uz podršku Ministarstva za rad i socijalnu politiku u okviru projekta finan-siranog od strane Evropske unije. Elementi na koje smo navikli u narativima američkih srednjoškolskih filmova i serija – borba za prilagođavanje protago-niste surovim pravilima igre, tipizirani likovi štrebera, sportista, popularnih devojaka, kul pomagača, direktora/direktorke škola koji uglavnom nemaju razumevanja, donekle zbunjenih i nepripremljenih roditelja, rituali rok svir-ki, nedozvoljene žurke u odsustvu odraslih, godišnja ekskurzija, mladalački bunt – postoje, ali su iskorišćeni i prilagođeni u osrednjem maniru. Osnovni problem ovog teksta je neuobičajeno veliki broj likova13 i neiskusan glumački ansambl, što otežava identifikaciju publike, deluje često zbunjujuće i konfu-zno, a time se gubi željeni prosvetiteljski uticaj.
13 Ustaljeno mišljenje među televizijskim profesionalcima je da je gledaocima teško da uspostave relaciju sa grupom likova većom od 7 do 15 likova u dramskoj seriji, a 7 do 8 u sitkomu.
Vanj
a Ši
balić
1��
Privlačnost zdravstvene tematike za mnoge generacije televizijskih autora razultirala je brojnim serijskim fikcijama bolničkog života u kojima je me-dicinska praksa izvor dramskih zapleta i pogodan tematski okvir kroz koji se mogu prelamati intrigantna društvena kretanja. Dugogodišnja tradicija „medicinskih serija“ zadržava svoju popularnost zbog potrebe gledalaca za indirektnim preživljavanjem životnih testova koje donosi narušeno zdravlje, a kao svojevrsnu pripremu za suočavanje sa potencijalnim tegobama u bu-dućnosti. U ovim televizijskim pričama ulozi su često veoma visoki, što je u najboljoj manifestaciji žanra uvek praćeno dinamičnom akcionom fakturom koja je isprepletana bogatstvom ponuđenih likova i serijalizovanim narativ-nim tkivom. Domaća serija Soba 405 iz 1987. Mile i Timotija Bajforda, u režiji Miroslava Aleksića, televizijsku komediju postavlja u funkciju posredne vaspitne i prosvetiteljske uloge. Interesantno je da su slični sadržaji postali aktuelni u Velikoj Britaniji nekoliko godina kasnije14, a u SAD više od dvade-set godina posle toga15.
Srpska prerada serije Urgentni centar�6 uspeva da ostvari izdanje koje je deli-mično prilagođeno našoj sredini zbog složenosti postavljenog zadatka prven-stveno u produkcionom smislu. Naime, ovaj format nameće veoma složenu zanatsku postavku sa pažljivo koreografisanim i uvežbanim mizanscenom, mnoštvo kraćih scena koje čine precizno vezane etape u razvoju više nara-tivnih nivoa koji zajedno doprinose ukupnoj životnosti utiska kretanja kroz prostorije za urgentnu pomoć – što je autorima donekle uspelo, pa je dinami-ka koju zadaje izvornik opstala. Ipak, postoji izazov neminovnog okršaja sa ustaljenom osetljivom percepcijom našeg auditorijuma o javnom zdravstvu, iz koga ovaj tekst izlazi oštećen pre svega u smislu delimičnog nedostatka verodostojnosti, a kao rezultat naglašenijeg romantičnog pristupa. Sa druge strane, ova serija uspešno sprovodi strategiju tipične horske serije, koja za okosnicu svake epizode ima zaokružene priče (kroz slučajeve pacijenata) i „spore“ serijalske segmente koji se protežu tokom čitave sezone (Eskenazi 2013: 85), a tiču se odnosa među medicinskim osobljem. Uključivanje repre-zenta manjinskih grupa (lik doktora Refika Petrovića) ponovo je prisutno sa jasnom afirmativnom i motivacionom namerom. U vreme koje je obeleže-no etabliranjem rijaliti formata, a tematika hitne zdravstvene pomoći veoma prisutna i razrađena u svetskim okvirima, dolazi i do prvog takvog domaćeg
14 Igrana serija Children’s Ward (1989–2000) u produkciji ITV-ja i dokumentarna BBC-eva serija Children’s Hospital (1993–2003).
15 Childrens Hospital kao web serija (2008) i kao TV serija (2010–2016).16 Prva sezona je premijerno prikazana na televiziji Prva u periodu od 6. 10. 2014 do 2. 02. 2015.
Emitovanje druge sezone je predviđeno za 2018.
DO
MAĆ
A T
V SE
RIJA
KAO
NA
RATI
VNI P
ROST
OR
GLO
BALI
ZACI
JE –
PR
OM
OCI
JA IM
IDŽA
1�8
sadržaja17 koji je podržan od Ministarstva zdravlja u cilju obeležavanja tride-setogodišnjeg jubileja ustanove Urgentni centar. Ovde je promotivni profil sasvim izvestan i transparentan.
Nadasve TV serije su najsnažniji promoter globalizacije, prevashodno eskapističke, a lokalna publika se glatko utopila u globalnu publiku: stan-dardizovana je poznavanjem hronotopa, mentaliteta i najvažnije prepo-znavanjem rijaliti porcije stvarnosti, dnevnih situacija, vesti i zbivanja koji dopiru sa ekrana (Daković 2017).
Evoluiranje u kvalitetu načina lokalizacije globalnog koncepta primetno je u žanru telenovele kao uvoznog i pristupačnog sadržaja koji je obeležio po-slednje dve decenije „prajm tajma“ komercijalnih emitera kroz periode izu-zetne popularnosti latinoameričkih, a potom turskih i indijskih serijala. Prva srpska telenovela Jelena,18 iako produkciono veoma ambiciozna, nije uspe-la da ostvari značajniji uspeh kod domaće publike. Trinaest godina kasnije, serija Istine i laži19 dostiže odlične rezultate u eksploatisanju univerzalnog formata na domaćem terenu, prilagođavajući mentalitetske posebnosti u zadati romantični komunikacioni okvir. Razlog ovom evidentnom pomaku možemo potražiti u dužem vremenskom periodu gledalačkog iskustva koji je naš auditorijum dobro pripremio i senzibilizovao za srpsku telenovelu kojoj će „verovati“. Drugi mogući razlog je činjenica da je seriju Jelena za potrebe srpskog tržišta pisao meksički autor, dok Istine i laži, na osnovu postojećeg formata piše više domaćih scenarista koji zaista vešto adaptiraju argentinski izvornik.
Zaključak
Ukus publike televizijskih serija formira se delovanjem više istorijskih, eko-nomskih i socio-kulturoloških uticaja i sve više podleže promenljivim tren-dovima evoluiranja ukusa i vrednosti. U potrazi za najboljim načinom gra-đenja afiniteta prema nekom serijskom sadržaju vidljiva je uloga istraživanja kao interpretativne aktivnosti koja sa promenljivim uspehom iznalazi for-mule za produkciju smislene različitosti kako bi se generisalo interesovanje auditorijuma. U televizijskoj praksi se pokazuje da je negovanje posebnosti u univerzalno privlačnim konceptima prepoznatljivog imidža ključ za stva-
17 San urgentne noći, RTS (2016–2018).18 Emitovana od oktobra 2004. do maja 2005. godine na BK televiziji.19 Premijerno prikazana 25. septembra 2017. na televiziji Prva.
Vanj
a Ši
balić
1�9
ranje identiteta medijskog proizvoda koji će naknadno biti podvrgnut proce-su akulturacije. Veština dobre intuicije i anticipacije o globalnim obrascima koji se mogu adekvatno prilagoditi našem dominantnom kulturnom modelu izazov je na koji domaći producenti sadržaja odgovaraju sa različitim uspe-hom, ali sve češće i sigurnije pokušavaju da marketinškim pristupom utiču na formiranje i usmeravanje ukusa publike. Kako bi se obogatila ponuda i ra-znovrsnost, neophodna je osmišljena strategija produkcije serija koja bi bila u skladu sa potrebama auditorijuma koje nisu nužno i isključivo eskapističke i komercijalno iskoristljive, i omogućavala klimu za inovativnost i kreativni iskorak.
Literatura
• Byerly, Carolyn M, Ross, Karen. 2006. Women in Media: A Critical Intro-duction, Oxford: Blackwell Publishing.
• Cheseboro, James. 1987. Communication, Values and Popular Television Series u Television: The Critical View (ed). Newcomb, Horace, Oxford: Oxford University Press
• Crosson, Sean, 2013, Sport and Film, London: Routledge.• Daković, Nevena. 2017. U svetu serija: Scenaristi postali najbolji analitičari
društva, dostupno na: https://www.ekspres.net/scena/u-svetu-serija-sce-naristi-postali-najbolji-analiticari-drustva, pristupljeno 28. 02. 2018.
• Daković, Nevena and Milovanović, Aleksandra. 2016. The Socialist Fa-mily Sitcom: Theatre at Home (Socialist Federal Republic of Yugoslavia �972–Republic of Serbia 2007), eds. Kirsten Bonker, Julia Obertreis and Sven Grampp (eds), u Television Beyond and Across the Iron Curtain, GB: Cambridge Scholars Publishing,
• Dant, Tim. 2012. Television and the Moral Imaginary – Society throuh the Small Screen, London: Palgrave Macmillan
• Đurković, Miša. 2005. „Prva petoletka: Domaće televizijske serije i tran-sformacija sistema vrednosti u tranziciji“, Sociološki pregled, vol. XXXIX, no. 4, el. izdanje u Nova srpska antropologija, prvo kolo, knjiga 10, dostu-pno na: www.anthroserbia.org, pristupljeno 18. 11. 2017.
• Eskenazi, Žan Pjer. 2013. Televizijske serije, Beograd: Clio.• Ilić, Miodrag. 2006. Rađanje televizijske profesije, Beograd: Clio.• Janković, Aleksandar S. 2017. Redefinisanje identiteta (Istorija, zablu-
de, ideologije u srpskom filmu), Beograd: Filmski centar Srbije i Fakultet dramskih umetnosti.
DO
MAĆ
A T
V SE
RIJA
KAO
NA
RATI
VNI P
ROST
OR
GLO
BALI
ZACI
JE –
PR
OM
OCI
JA IM
IDŽA
1�0
• Kellner, Douglas. 1987. TV, Ideology, and Emanipatory Popular Culture u Television: The Critical View, ed. Newcomb, Horace, Oxford: Oxford University Press.
• Kelner, Daglas. 2004. Medijska kultura, Beograd: Clio.• Kovačević, Sanja. 2017. Kvalitetne TV serije – milenijsko doba ekrana,
Zagreb: CeKaPe i Naklada Jesenski i Turk.• Mek Kvin, Dejvid. 2000. Televizija, Beograd: Clio.• Mojsi, Dominik. 2016. Geopolitika televizijskih serija, Beograd: Clio.• Moran, Albert (editor). 2009. TV Formats Worldwide – Localizing Global
Programs, Bristol: Intellect • Weissmann, Elke. 2012. Transnational Television Drama, London: Pal-
grave Macmillan
Vanj
a Ši
balić
1�1
Vanja Šibalić Faculty of Dramatic Arts, Belgrade
DOMESTIC TELEVISION SERIES AS A NARRATIVE SPACE OF GLOBALIZATION – PROMOTION OF IMAGE
AbstractThrough analyzing several thematic characteristic for domestic television series, this paper aims to discover globally recognizable patterns in order to map their promotional potential. The aim of the analysis is to show that presenting a particular image plays a significant element in narration strat-egy, since it can be very influential in terms of marketing communication as part of channeling every media content. Conclusion suggests that cumula-tive effect of promotional elements in narration can be perceived through the change of audience’s preferences that growingly match universally successful formulas if they are adapted thoughtfully and professionally.
Key wordsTelevision series, global patterns, promotion, image, marketing communica-tion
Ale
ksan
dra
Milo
vano
vić
1�3
Aleksandra Milovanović�
Fakultet dramskih umetnosti, Beograd
CRIME TV: PITANJE ŽANRA2
ApstraktŽanrovi televizijskog igranog programa, od samog nastanka, pod jakim su uticajem intertekstualnosti i transmedijalnosti, jer se njihove konvencije i kodovi kopiraju i adaptiraju iz različitih umetnosti i medija (radija, filma, književnosti, pozorišta, muzike, itd.). Takođe, serijalna struktura njihovog narativa (priča koja se širi u nastavcima) i složenost zapleta (koji se razvi-ja u dugom vremenskom periodu emitovanja) najčešće utiču na žanrovsko mešanje i kontaminaciju. Cilj ovog rada je da na primeru odnosa krimina-lističkog žanra i savremenih televizijskih igranih serija, a prateći varijacije i inovacije u motivu vođenja procesa kriminalističke istrage, pokaže da se u njima žanrovske konvencije i kodovi ne samo kopiraju i recikliraju, već i da slede trendove hibridizacije žanrova, probijanja i erozije žanrovskih grani-ca. Stoga će analizom dominantnih procesa serijalnosti, intertekstualnosti i transmedijalnosti u dijahronijskoj perspektivi biti istražene strategije spaja-nja i ukrštanja žanrova u televizijskim igranim serijama da bi se proizvele nove hibridne forme.
Ključne rečikriminalistički žanr, televizijska serija, serijalnost, intertekstualnost, hibri-dizacija
Kriminalistički, ali i svaki drugi žanr, određen je skupom narativnih, ikono-grafskih i tekstualnih konvencija i kodova, koje se ponavljaju, menjaju, meša-ju, hibridizuju, erodiraju i ponovo uspostavljaju. Ponavljanje ovih konvencija
1 [email protected] Tekst je nastao u okviru rada na projektu „Identitet i sećanje: transkulturni tekstovi dramskih
umetnosti i medija (Srbija 1989-2014)“ (projekat broj 178012) koji se realizuje na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu uz podršku Ministarstva prosvete, nauke i tehnološkog razvo-ja RS.
7.09
779
1.22
1.5:
343
CO
BISS
.SR-
ID 2
6499
5084
CRIM
E TV
: PIT
AN
JE Ž
AN
RA
1�4
u kreiranju medijskih tekstova uspostavlja uspešne žanrovske formule koje gledaoci prihvataju kao sistem na osnovu kog lako prepoznaju o kojoj vr-sti teksta je reč3. Kontinuirani razvoj umetnosti i medija utiče da žanrovi ne predstavljaju svet fiksnih pravila, već postaju promenljive kategorije i sistem koji je otvoren za promene. Zbog toga, novi tekst koji se pojavi, u okviru na primer kriminalističkog žanra, može da menja taj žanr dopunom ili suprot-stavljanjem njegovih starih i novih konstituenata. To znači da u ovom, ali i svim ostalim žanrovima, nema prostog kopiranja konvencija već da je uvek prisutan intertekstualni proces u kome se s jedne strane novi tekst povezuje sa drugim tekstovima datog žanra, ali se i razlikuje od njega.
Žanrovi se uvek kreću između standardizacije, koja omogućuje ponavljanja i serijsku proizvodnju i inovacije, koja menja žanrovske obrasce i obnavlja sistem. Rafaela Moan (Raphaelle Moine) u knjizi Filmski žanrovi (Les Genres du cinema, 2006) zato zaključuje da je dijalektički odnos standardizacije i ra-zlikovanja žanra oličen u ponavljanju specifičnih konvencija određenog žan-ra i odstupanja od njih. Stiv Nil (Steve Neale) u knjizi Žanr i Holivud (Genre and Hollywood, 2000) ističe da većina teorijskih modela koji imaju tekstualni pristup žanru „početnu tačku nalaze u problematizaciji ponavljanja i varijaci-je, sličnosti i razlike, kao i određenja do koje mere su elementi koji se ponav-ljaju i variraju jednostavni ili složeni“ (Neale 2000: 195). Kada ne bi postojale razlike, smatra Nil, kada bi se konvencije, narativna struktura i tipovi likova u žanru samo jednostavno kopirali, konvencije bismo doživljavali kao kliše, narativnu strukturu kao zadatu formulu, njihova značenja bi bila transparen-tna i pojednostavljena, a likovi jednodimenzionalni i stereotipni.
Zbog toga što proizvodnju žanrovskih televizijskih serija, filmova i drugih medijskih tekstova karakteriše odnos standardizacije i razlikovanja, u žanru se kontradiktorno pojavljuje i ponavljanje i variranje, pri čemu ta dva proce-sa ne rade jedan protiv drugog (Schatz 1981). Stiv Nil u knjizi Žanr (Genre, 1980) navodi da „kada bi svaki tekst unutar žanra bio isti, prosto ne bi bilo
3 Kao glavnu odliku klasičnog holivudskog narativa Tomas Šac (Thomas Schatz) u knjizi Holi-vudski žanrovi: formule, filmovi i studio sistem (Hollywood genres: formulas, filmmaking, and the studio system, 1981) ističe verodostojnost, na koju utiču žanr i žanrovske konvencije. Žanrovi su određeni prema konvencijama i kodovima kojima se služe, a kada se susretnu sa njima, gle-daoci ih lako prepoznaju (znaju šta mogu da očekuju od određenog žanra). Zbog toga je žanr skup zajedničkih pravila koja omogućuju onome ko stvara film da koristi već uspostavljene obrasce komuniciranja. Postojanje žanrovskih konvencija olakšava publici da prihvati moguće svetove, od futurističke noir distopije u filmu Istrebljivač (Blade Runner, Ridley Scott, 1982) do najneočekivanijih akciono-kriminalističkih avantura u serijalima Nemoguća misija (Mission Impossible franchise) i Bornov identitet (Bourne Identity franchise).
Ale
ksan
dra
Milo
vano
vić
1��
dovoljno razlika da se generiše drugačije ni značenje niti zadovoljstvo. Otuda ne bi bilo ni publike. Razlike su apsolutna suština generisanja žanra“ (Neale 1980: 50). Zato što opstanak jednog žanra zavisi od uspešnosti njegovih vari-jacija, naglašava Nil, svaka inovacija i promena standardizovanih žanrovskih obrazaca može promeniti gledaočevo razumevanje određenog žanra. Zbog toga, tvrdi autor, svaki novi tekst u žanru ima potencijal da proširi i promeni naše razumevanje žanra.
Kada neka formula kriminalističkog žanra postane popularna, ubrzo uslede njeni nastavci (follow-ups) u okviru istog medija, ali i između dva i više medija. Umnožavanje u filmu, kao pojedinačnom mediju, odvija se u vidu serija, saga i rimejkova4, dok originalne televizijske serije, zbog uspešnosti ili popularnosti, često kao nastavke dobijaju spin-of-ove5 i akulturalizacijom ili transkulturnim prevođenjem prelaze sa drugih govornih područja6. Međutim, umnožavanje tekstova kriminalističkog žanra može biti transmedijalno. Na primer, film Far-
4 Kada se umnožavanje odvija u istom mediju, na primer u kriminalističkim filmovima, nastaju serijali: Kum (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972, 1974, 1990); Umri muški (Die Hard, John McTiernan, 1988; Renny Harlin, 1990; John McTiernan, 1995; Len Wiseman, 2007; John Moore, 2013); rimejkovi: Lice sa ožiljkom (Scarface, Howard Hawks 1932; Brian De Palma, 1983), Afera Tomas Kraun (The Thomas Crown Affair, Norman Jewison, 1968; John McTiernan 1999), Rt straha (Cape Fear, J. Lee Thompson, 1962; Martin Scorsese 1992), Ubistvo u Orijent ekspresu (Murder on the Orient Express, Sidney Lumet, 1974; Kenneth Branagh, 2017), itd.
5 Primeri originalnih serija i njihovih uspešnih nastavaka su: Zakon i red (Law and Order, Dick Wolf, 1990-2010), Zakon i red: odeljenje za posebne slučajeve (Law and Order: Special Victims Unit, Dick Wolf, 1999), Zakon i red: zločinačke namere (Law and Order: Criminal Intent, Dick Wolf, 2001-2011), Zakon i red: suđenje pred porotom (Law and Order: Trial By Jury, Dick Wolf, 2005–2006) Zakon i red: LA (Zakon i red: Los Angeles, Dick Wolf, 2010–2011), Zakon i red, pravi zločini (Law and Order, True Crime, Dick Wolf, 2017,) Krivične istrage u Parizu (Paris enquêtes criminelles, 2007–2008), Zakon i red: Velika Britanija (Zakon i red: UK, Dick Wolf, 2009-2014), Zakon i red: odred za posebne operativce u Rusiji (Закон и порядок: отдел оперативных расследований, 2006‒2011), Zakon i red: zločinačke namere u Rusiji (Закон и порядок. Преступный умысел, 2007–2009); Mesto zločina: Las Vegas (CSI: Las Vegas, Ann Donahue, 2000‒2015), Mesto zločina: Majami (CSI: Miami, Ann Donahue, 2002–2012), Mesto zločina: Njujork (CSI: NY, Ann Donahue, 2004‒2013), Mesto zločina: Internet (CSI: Cyber An-thony E. Zuiker 2015-2016), Jag, vojni istražitelji (Jag, Donald P. Bellisario, 1995–2005) i NCIS, mornarička služba za krivične istrage (NCIS, Donald P. Bellisario, Don McGill, 2003), NCIS: Los Anđeles (NCIS: Los Angeles, Shane Brennan, 2009), NCIS: Nju Orleans (NCIS: New Orleans, Gary Glasberg, 2014).
6 Primeri ovih serija su: Ubistvo (Forbrydelsen, Soren Sveistrup, DK, DR1 2007‒20012; The Killing, Veena Sud, USA, AMC/Netflix 2011‒20014;); Domovina (Hatufim, Gideon Raff, ISl, Channel 2, 2010‒2012; Homeland, Alex Gansa, USA, Showtime, 2011), Most (Bron/Broen, Hans Rosenfeldt, DK/SWE, SVT1/DR1, 2011–2018; The Bridge, Meredith Stiehm, USA, FX, 2013‒2014), Volader (Wallander, Stephan Apelgren, SWE, TV4, 2005‒2013; Wallander, Philip Martin, UK, 2008-20016) itd. Takođe, u isto vreme se trenutno emituju britanska i američka verzija Šerloka Holmsa (Sherlock, Mark Gatiss, Steven Moffat, UK, BBC, 2010; Elementary, Robert Doherty, USA, CBS, 2012).
CRIM
E TV
: PIT
AN
JE Ž
AN
RA
1��
go (Fargo, Joel and Ethan Coen, 1996) prerastao je u televizijsku seriju Fargo (Fargo, Noah Hawley, 2014), a takođe i filmski serijal Smrtonosno oružje (Lethal Weapon, Richard Donner, 1987, 1989, 1992, 1998) širi se u dve sezone televi-zijske serije Smrtonosno oružje (Lethal Weapon, Matthew Miller, 2016-2018). Suprotno, televizijska serija Dosije X (The X-Files, Chris Carter, 1993), koja je nakon decenijskog prekida ponovo počela da se emituje, dobila je dva filmska nastavka: Dosije X (The X Files, Rob Bowman, 1998) i Dosije X: Želim da veru-jem (The X Files: I Want to Believe, Chris Carter, 2008)7. U savremenom smislu, Džejms Bond (James Bond franchise) prva je prava kriminalistička transmedi-jalna saga, odnosno franšiza, za koju su namenski pisani nastavci priče da bi se proširio narativni svet. Većina savremenih kriminalističko/akciono/avanturi-stičkih filmova duguje ponešto Bondu, a samo nekolicina ima tako prepoznat-ljiv niz ikoničkih elemenata koji se mogu kopirati u velikom broju medija, ali i ekonomski eksploatisati (automobili, kostim, uređaji, oružje, egzotične loka-cije, specijalni efekti, muzičke teme). U franšizama koje dugo traju, kao što je Bond, uvek mora da postoji dijalektički odnos standardizacije i razlikovanja, koji istovremeno podrazumeva ponavljanje specifičnih narativnih, ikonograf-skih i tekstualnih osobina, ali i odstupanja od njih. Razlikovanje i variranje po-drazumeva „podmlađivanje“ franšize u skladu sa savremenim trendovima koji su orijentisani ka interesovanjima nove i mlađe publike8.
Dijahronijski prateći razvoj serijalne strukture i medija, pojava digitalnih platformi za distribuciju medijskih tekstova, dvadesetčetvoročasovno dostu-pnih globalnoj publici (od Netfilksa/Netflix i Amazona/Amazone Prime do Jutjuba/YouTube i Vimea/Vimeo)9 promenila je način distribucije, dostupno-sti i recepcije tekstova (binge viewing), ali i hibridizacije tekstualnog/žanrov-skih formata. Jedna od najpopularnijih veb-serija (web series) kriminalistič-
7 Adaptacija filma, koji recimo traje dva sata, ma koliko kompleksnog zapleta, u televizijsku seriju koja se razvija u velikom broju nastavaka više godina (long-form series) podrazumeva promenu modela naracije. To iziskuje bolju razradu i dodavanje novih zapleta, umnožavanje narativnih linija, produbljivanje i veće nijansiranje likova. Ako se adaptacija vrši u suprotnom pravcu, iz serije u film, ove linije zapleta moraju biti napuštene, smanjeni su pripovedna razno-likost (minimizing storytelling variety), nijansiranje likova (character exploration) i saspens koji se razvija u dugom periodu (ongoing suspense) (Mittell, 2006).
8 Industrija zabave u borbi za pažnju publike za sve svoje proizvode oslanja se na serijsku logiku, odnosno logiku novih nastavaka iste priče koja podrazumeva da će se pojaviti nastavak koji je interesantniji, inovativniji i zabavniji od svih prethodnih nastavaka, zbog čega će publika želeti da ga vidi.
9 Najpopularnije kriminalističke serije originalno nastale u produkciji ovih digitalnih platformi za distribuciju medijskih tekstova su: Narkos (Narcos, Chris Brancato, 2015), Lovci na umove (Mindhunter, Joe Penhall, 2017), Digitalni ugljenik (Altered Carbon, Laeta Kalogridis, 2018), itd.
Ale
ksan
dra
Milo
vano
vić
1��
kog žanra je Pare i nasilje (Money and Violence, Moise Verneau, 2 sezone, 50 vebizoda, 2014–2017). U prvih godinu dana od postavljanja, ova veb-serija imala je 13 miliona poseta, a prema žanru, temi i autentičnosti prikaza ži-vota kriminalaca na ulicama američkog predgrađa poređena je sa kultnom televizijskom serijom Žica (The Wire, David Simon, 2002–2008). Međutim, glavni fokus ovog rada je analiza američkih serija kriminalističkog žanra koje se emituju na globalnim televizijskim mrežama i kablovskim kanalima u ne-deljnom ritmu epizoda po epizoda u udarnim termina (primetime television) u rasponu od 13 epizoda do 24 epizode po sezoni. Ovo dugo vreme razvoja priče omogućava složene žanrovske hibridizacije usled dugog vremena emi-tovanja, ali i specifičnog modela naracije (multiepisode arcs and ongoing plo-tlines) (Milovanović 2013).
Strategije intertekstualnosti i serijalnosti u televizijskim serijama
„Televizija je visokožanrovski medij s relativno malo posebnih emisija koje ne spadaju ni u jedan žanr“ (Mek Kvin 2000: 43). Policijske serije, sapunske ope-re (sapunice), komedije situacije (sitkomi), samo su neki od žanrova koji se sreću na televiziji, a predstavljaju varijaciju drugih žanrova iz drugih medija (Daković i Milovanović 2013, 2015). Na kompleksnost televizijskih žanrova utiču intertekstualnost (jedan tekst se poziva na drugi tekst, transformiše i pozajmljuje likove, fraze, situacije ili ideje iz drugog teksta) i serijalnost (ko-piranja i variranja priče koja se odvija u nastavcima umnoženih i otvorenih narativa). Umnožavanje, kopiranje i recikliranje žanrovskih elemenata na te-leviziji može biti: 1) umnožavanje između velikog broja epizoda jedne serije; 2) umnožavanje između više serija koje pripadaju istom žanru u isto vreme (sinhronijski) na više televizijskih, kablovskih, digitalnih platformi; 3) umno-žavanje između više serija koje pripadaju istom žanru u dugom periodu (dija-hronijski) na više televizijskih i kablovskih kanala; 4) umnožavanje, kopiranje i recikliranje između više medija (sinhronijski i dijahronijski). Transmedijal-nost i intertekstualnost u savremenoj televiziji utiču na korišćenje strategija kao što su adaptacija (romana, stripa, filma u televizijsku seriju, i vice versa), transpozicija, aproprijacija, rimejk (starih, uspešnih ili kultnih serija, zatim serija sa drugih govornih područja), spin-of (stvaranje više uspešnih serija od jedne), mešanje (reshuffling) i postmodernistička prerada (rekombinovanje klasičnih i postmodernih osobina), ekstenzija ili širenje u druge medije, kao što je nastavak pojedinih narativnih linija na internetu (webisodes)10.
10 Primer kriminalističke serije koja prati ove trendove je Čista hemija (Breaking Bad, Vince Gilli-gan, 2008–2013), čiji se zapleti šire u veb-seriji Čista hemija, originalne minizode (Breaking Bad,
CRIM
E TV
: PIT
AN
JE Ž
AN
RA
1�8
Robert Alen (Robert C. Allen) u Uvodu (Introduction) knjige Nastaviće se... Sapunske opere širom sveta (To Be Continued... Soap operas around the world, 1995) izlaže da je osnova modela naracije u seriji zaplet na koji utiču akcije jednog lika (ili manje grupe likova) i koji se kreće linearnom progresijom ka razrešenju. Klasičan primer ovog modela, smatra Alen, jesu kriminalističke serije (murder mystery stories), u kojima je razvoj zapleta određen procesom istrage kroz koji se otkriva ko je i kako počinio zločin. Alen dalje navodi da u modelu televizijskih serija postoji jedna linija zapleta, koja počinje otkri-vanjem da je zločin počinjen, linearno napreduje kako detektivi sakupljaju dokaze, saslušavaju svedoke, povezuju informacije, i završava se otkrićem ko je i kako počinio zločin.11 Na primer, u kriminalističkim serijama Zakon i red, Mesto zločina, Njujorški plavci (NYPD Blue, Steven Bochco, 1993–2005) i Policajci iz Čikaga (Chicago P.D., Dick Wolf, Matt Olmstead, 2014) gledalac zna koje elemente kriminalističkog žanra da očekuje, ali i znanje da je reč o seriji navodi ga da očekuje da će se istraga koja je u jednoj epizodi počela u njoj i završiti. Shodno tome, ako je reč o kriminalističkim serijalima, kao što su Prljava značka (The Shield, Shawn Ryan, 2002–2008), Žica, Porodica Soprano (The Sopranos, David Chase, 1999–2007) i Ubistvo (The Killing, Vee-na Sud, 2011–2014), gledalac zna da će u njima videti poznatu ikonografiju kriminalističkog žanra, ali pošto su u pitanju serijali, on takođe zna da će u njima postojati veliki broj narativnih linija i zapleta u kojima će se proces istrage nijansirati i razvijati nekoliko sezona neočekivanim obrtima, otkrići-ma i rešenjima.
Džefri Skons (Jeffrey Sconce) u tekstu Šta ako… Mapiranje novih tekstualnih granica televizije piše o tome kako brojni hibridni modeli između serija i se-rijala balansiraju između narativnih linija koje počinju i završavaju se u istoj epizodi i „narativnih linija koje se razvijaju u dugom periodu (larger arcs of long-term narrative progression)“. (Sconsce 2004: 98). Horis Njukomb (Ho-race Newcomb) u knjizi Televizija, najpopularnija umetnost (TV, The Most Popular Art, 1974) razmatra kako ovaj hibridni model televizijskih serija i se-rijala ima kumulativni narativ (cumulative narrative). Glavna karakteristika
Original Minisodes, Vince Gilligan, 17 vebizoda, 3–5 min, 2009–2011) i spin-off-u Najbolje da pozoveš Sola (Better Call Saul, Vince Gilligan, 2015).
11 Model televizijskog serijala, za razliku od modela televizijskih serija, sadrži veliki broj likova i zapleta koji se, smatra Alen, „nalaze u kompleksnom, dinamičnom i nepredvidivom odnosu. Zbog toga što se u serijalu smenjuje veliki broj narativnih linija gledalac je naveden ne samo da se pita Gde svaka od ovih narativnih linija ide?, već i Koja je veza između svih ovih različi-tih linija zapleta?“ (Allen 1995: 17). Televizijski serijali zbog karakterističnog modela naracije razvijaju više sporednih zapleta, što potencijalno omogućava veću kompleksnost i održavanje interesovanja publike tokom veoma dugog perioda (Milovanović 2012).
Ale
ksan
dra
Milo
vano
vić
1�9
kumulativnog narativa je da može da akumulira veliki broj informacija koje se pojavljuju iz epizode u epizodu, kao i da prati i beleži (follows and record) sve promene i nijanse u razvoju zapleta i likova kako serija napreduje kroz nekoliko sezona12. Zbog toga u televizijskim serijama i serijalima ove kumu-lativne narativne linije često imaju snažna, upečatljiva i efektna razrešenja (often-powerful resolutions). Kriminalističke serije koje su imale snažna i upe-čatljiva razrešenja kumulativnih narativnih linija: ko je ubio Loru Palmer u seriji Tvin Piks (Twin Peaks, David Lynch, Mark Frost, 1990–1991, 2017), da li je Molderova (David Duchovny) sestra živa i da li vlada skriva činjenice o postojanju vanzemaljaca u seriji Dosije X, itd.
U televizijskom programu danas koegzistiraju klasični i savremeni tekstovi, ali i njihove brojne hibridne forme koje se u savremenim studijama televi-zije nazivaju kvalitetne televizijske serije (quality television series) (McCabe i Akass 2007, Lyons 2008, Kubey i Csikszentmihalyi 2013, Albrecht 2015) i kompleksne televizijske serije (complex television series) (Abbott 2010, Mi-ttell 2015, Bianculli 2016). Iako najveći deo televizijskog programa čine serije koje imaju čiste žanrovske karakteristike, sve češće su serije u kojima se jedan ili više žanrova mešaju ili hibridizuju. U savremenim američkim serijama u registru kriminalističkog žanra domaćice iz bogatog američkog predgrađa prodaju marihuanu: Trava (Weeds, Jenji Kohan, 2005–2012) i rešavaju mi-sterije: Očajne domaćice (Desperate Housewives, Marc Cherry, 2004–2012); profesorke prikrivaju zločine: Kako se izvući sa ubistvom (How to Get Away with Murder, Peter Nowalk, 2014); žene pokušavaju da se naviknu na zatvor-ska pravila života: Narandžasta je nova crna (Orange is a New Black, Jenji Kohan, 2013); vode meksički kartel: Kraljica Juga (Queen of the South, M.A. Fortin, Joshua John Miller, 2016). Tinejdžeri, pored toga što su mladi, lepi i bogati u serijama, rešavaju i zločine: Veronika Mars (Veronica Mars, Rob Thomas, 2004–2007) i Riverdejl (Riverdale, Roberto Aguirre-Sacasa, 2017); a ovim grupama pridružuju se i profesori matematike, Brojevi (Numbers, Ni-colas Falacci, 2005‒2010), i romanopisci, Kastl (Castle, Andrew W. Marlowe, 2009‒2016). Hibridizacija kriminalističkih serija sve se češće odvija izme-đu veoma različitih žanrova kao što je sitkom Stanica u Bruklinu (Brooklyn Nine-Nine, Dan Goor, 2013) ili žanrova igranog i dokumentarnog programa. Neke serije, kao što je policijska serija Prljava značka, preuzimaju karakteri-
12 Na primer, svaka epizoda serije Bouns (Bones, Hart Hanson, 2005-2017) sadrži narativne linije koje se odnose na kriminalističku istragu koja se vezuje za tu epizodu, a koje se prepliću sa na-rativnim linijama koje se razvijaju u dugom periodu (long-term story lines), a koje ne moraju da budu prisutne ni u svakoj epizodi, ni u svakoj sezoni (odnosi između kolega, ljubavne veze, itd.).
CRIM
E TV
: PIT
AN
JE Ž
AN
RA
1�0
stike dokumentarnih serija, kao što su Najtraženiji u Americi (America’s Most Wanted, John Walsh, 1988–2012) i Policajci (Cops, John Langley, Malcolm Barbour, 1989). Serija 24 sata (24, Robert Cochran, Joel Surnow, 2001–2010) meša karakteristike kriminalističkih serija i informativno-političkog televi-zijskog programa (kao što su vesti na CNN-u).
Hibridizacija i mešanje žanrova u televizijskim serijama može da nadilazi či-tavu seriju. U seriji Dosije X svaka epizoda opisuje drugi slučaj koji detektivi istražuju, što omogućava od epizode do epizode mešanje žanrova kao što su horor, kriminalistički žanr, naučna fantastika, triler i komedija. Serija Tvin Piks meša kriminalistički žanr sa elementima sapunske opere, natprirodnog horora, komedije, itd. Zbog toga, za razliku od klasičnih policijskih serija, u kojima bi rešenje ko je ubica bilo i završetak serije, u ovom slučaju to se ot-kriva na polovini serije, a do poslednje epizode se istražuju druge misterije. Ovakva hibridizacija, intertekstualno povezivanje i beskonačne transforma-cije tekstova uvezani sa konvergencijom i komplementarnošću medija, može se povezati sa postmodernim poimanjem neprekidne transformacije jednog teksta u drugi, u kojoj svaki tekst prepisuje, dopisuje, pozajmljuje iz drugih tekstova ili piše i dopisuje preko drugih tekstova.
Džon Elis (John Ellis) u knjizi Vidljiva fikcija, filma, televizije, videa (Visible Fictions, Cinema, Television, Video, 1992) podvlači da su televizijski žanrovi visokohibridizovani i da se sve više hibridizuju. Na primer, kriminalističku seriju Lovci na umove (Mindhunter, Joe Penhall, 2017) dijahronijski može-mo posmatrati kroz povezanost sa prethodnim kriminalističkim filmovima i serijama njenog reditelja Dejvida Finčera (David Fincher)13. Na isti način možemo analizirati seriju U carstvu poroka (Boardwalk Empire, Terence Win-ter, 2010‒2014), koja je usko povezana sa najpoznatijim filmovima kriminali-stičkog žanra i gangsterskog podžanra njenog reditelja i izvršnog producenta Martina Skorsezea (Martin Scorsese). Šire posmatrano, sličnosti i razlike u tekstovima koji su nastali u isto vreme i pripadaju istom kriminalističkom žanru, mogu se sagledati i kroz ponavljanja i varijacije u vođenju policijske istrage14. Promena može da bude mala, od klasičnog oblika u seriji Zakon i red, do nešto izmenjenog u serijama Mesto zločina ili 24 sata. Međutim,
13 Dejvid Finčer scenarista je i reditelj kriminalističkih filmova Sedam (Se7en, 1995), Soba panike (Panic Room, 2002), Zodijak (Zodiac, 2007), Devojka sa tetovažom zmaja (The Girl with the Dragon Tattoo, 2011), Iščezla (Gone Girl, 2014).
14 Za detaljniji rezime pogledati knjige Džejsona Mitela (Jason Mittell) Žanr i televizija, od po-licijskih do animiranih serija u američkoj kulturi (Genre and Television, From Cop Shows to Cartoons in American Culture, 2004) i Televizija i Američka kutura (Television and American Culture, 2010).
Ale
ksan
dra
Milo
vano
vić
1�1
promene mogu biti i mnogo veće, kao na primer u serijama Prljava značka, Ubistvo, Dekster (Dexter, Daniel Cerone, 2006–2013), Benši (Banshee, Alan Ball, David Schickler, Jonathan Tropper, 2013‒2016) i Pravi detektiv (True Detective, Nic Pizzolatto, 2014). U seriji Prljava značka glavni detektiv, Vik Meki (Michael Chiklis), i sam je kriminalac i ubica, forenzičar Dekster (Mi-chael C. Hall) takođe je serijski ubica, detektivi u serijama Ubistvo i Pravi de-tektiv opterećeni su svojom prošlošću (narkomanija, mentalne bolesti, itd.), dok u seriji Benši kriminalac ubija šerifa i preuzima njegov identitet15. Zbog velike popularnosti, serije koje pripadaju kriminalističkom žanru emituju se na velikom broju kablovskih, satelitskih, internet i specijalizovanih kanala uz ponavljanje i varijaciju narativnih, ikonografskih i stilskih konvencija.
Kriminalni umovi: od policajaca do gangstera
Kriminalistički žanr i njegovi brojni podžanrovi idealno se smeštaju u nara-tivno/naracijski model televizijskih serija u kojima je u okviru ograničenog vremena jedne epizode zločin počinjen, otkriven, istražen, razrešen i osuđen. Televizijske serije najčešće sadrže dve osnovne linije zapleta (A i B zaplet), a to su akcija i romansa, između kojih može da postoji preplitanje, paralelizam ili sukob. Linija zapleta koja se odnosi na akciju (medicinske, advokatske, policijske i druge drame), počinje i završava se u istoj epizodi, dok se ona druga, koja sadrži dramu međusobnih odnosa (prijateljske, poslovne, poli-tičke, ljubavne i druge veze), nastavlja iz epizode u epizodu. U kriminalistič-kim serijama A linija zapleta odnosi se na kriminalistički slučaj koji detektivi rešavaju, dok se linija B odnosi na njihove međusobne odnose. Međutim, u slučaju televizijskih serijala koji sadrže veliki broj sporednih zapleta (što određuje stepen hibridizacije između serija i serijala), u paralelnim zapletima moguće je razviti teme koje pripadaju drugim žanrovima. Tako, na primer, u serijama Tvin Piks i Dosije X, A linija zapleta pripada kriminalističkom žanru i sadrži detektivsku istragu, B linija zapleta sadrži razvoj međusobnih odnosa likova, dok C, D, E, itd. linije zapleta pripadaju naučnofantastičnom žanru, hororu, trileru, komediji, itd. Međutim, motiv istrage može da se pojavljuje i kao paralelni ili sporedni zaplet u drugim televizijskim serijama, kao što
15 Dalje komparativno istraživanje motiva istrage, koje prevazilazi okvir ovog rada, vodi ka anali-zi razlika američkih i evropskih serija (Richard 2014, Barry 2013), od koji su danas najpopular-nije britanske (Pad/The Fall, Srećna dolina/Happy Valley, Brodčrč/Broadchurch, Vrh jezera/Top of the lake) i nordiske (Most, Ubistvo, Volander, Mamon/Mamon,), ali i njihovoj popularnosti u zemljama istočne Evrope (Pustinja/Pustina/Wasteland, Ognjeni grm/Horici ker/Burning Bush, Čopor/Wataha/The Pack, Tiha dolina/Valea Muta/Silent Valley, Ubice mog oca).
CRIM
E TV
: PIT
AN
JE Ž
AN
RA
1�2
su advokatske serije, ili čak u drugoj vrsti televizijskog programa, kao što su rijaliti i dokumentarne televizijske serije (rekonstrukcije, dramatizacije)16.
Kriminalističke televizijske serije i motiv istrage u njima možemo posmatrati kroz dijahronijski i sinhronijski sistem razvoja. Dijahronijski sistem razvoja intertekstualno povezuje kriminalističke televizijske serije sa njihovim isto-rijskim pretečama, kao što su književni romani (hardboiled fiction) ili filmovi (film noir) (Rafter 2000, Tasker 2002, Leitch 2004), gde su neke od žanrovskih konvencija koje se nalaze u film noiru samo kopirane17 u televizijske serije, dok su druge sasvim izmenjene. Takođe, intertekstualno možemo posmatrati brojne promene motiva istrage i lika policajca koji istražuje kroz sve krimi-nalističke serije od početka televizije do danas (Everett 2011, Moorti/Cuklanz 2017). U velikom broju varijacija, kriminalističke serije i serijali prate osnovu formulu – društvo je zaštićeno i status quo ostaje zahvaljujući silama reda i zakona, a lik policajca može biti običan policajac u uniformi koji pokazuje veliki profesionalizam i entuzijazam za svoj posao, ali može biti detektiv ili agent (FBI, CIA) sa „ambivalentnim moralnim načelima koji se pojavljuje poslednjih godina“ (Feasey 2008: 80). Međutim, sinhronijski gledano, usled razvoja brojnih hibridnih oblika televizijskih serija, lik policajca i metode njegove istrage u kriminalističkim serijama u nekim serijama ostali su isti, dok su u drugim doživeli brojne promene (Snauffer 2006, Turnbull 2014).
Sedamdesetih godina u televizijskim serijama Kodžak (Kojak, Abby Mann, 1973–1978), Svini (The Sweeney, Ian Kennedy Martin, 1975–1978) i Starski i Hač (Starsky and Hutch, William Blinn, 1975–1979) policajci veruju u svoje lične metode uspostavljanja reda, a te metode često podrazumevaju nasilje, kao i zaobilaženje, slobodno tumačenje i kršenje pravila. U njihovim istraga-ma ishod uvek „opravdava sredstva“. Pored klasičnih kriminalističkih serija osamdesetih godina, kao što je serija Poroci Majamija (Miami Vice, 1984–1990), pojavljuje se serija Plavci sa Hil strita (Hill Street Blues, Steven Bochco, 1981–1987). Ova serija, za razliku od prethodnih istog žanra, imala je veliki broj glavnih likova, umnožene narativne linije i nedostatak rešenja za većinu od njih, dokumentaristički stil, dijalog koji se preklapa, multietnički izbor
16 Rijaliti i dokumentarne televizijske serije koje u svojim zapletima koriste motiv istrage su Nera-zrešene misterije (Unsolved Mysteries, John Cosgrove, Terry-Dunn Meurer, 1987–2010), Pozovi u pomoć (Rescue 9��, Paula Deats, Aaron Kass,1989–1996), Najtraženiji u Americi, Policajci, Policija za zaštitu životinja (Animal Cops, 2002), itd.
17 Naturalističko okruženje (setting) i realizam koriste mnoge kriminalističke televizijske serije, kao što su na primer Zakon i red i Njujorški plavci čije najavne špice sadrže kadrove gradskih ulica, scene uviđaja, predgrađa u kojima cveta kriminal i gde su uslovi za rad snaga „reda i zakona“ posebno teški.
Ale
ksan
dra
Milo
vano
vić
1�3
glumaca, snažne ženske likove, liberalniji stav prema policiji, društvenim i socijalnim pitanjima. Serija Plavci sa Hil strita uslovila je brojne promene u motivima istrage i likovima policajaca u serijama kriminalističkog žanra de-vedesetih godina. Promene dalje donose serije Odeljenje za ubistva, život na ulici (Homicide, Life on the Street, Paul Attanasio, 1993–1999), Prljava značka i Žica. U ovim serijama policajci su u službi reda i zakona, ali su im metode problematične i oni se ne zadržavaju samo na istrazi kriminala na ulicama, već istražuju i korupciju u vlasti, medijima, korporacijama, itd.
Kriminalistička igrana serija Mesto zločina inspirisana je dokumentarnom kriminalističkom serijom Novi detektivi, forenzički slučajevi (The New Detec-tivs, Case Study in Forensic Sciensce, Mike Sinclair, 1996–2005). U seriji Mesto zločina, koja ima dva spin-of-a, timovi forenzičara iz Las Vegasa, Majamija i Njujorka otkrivaju okolnosti pod kojima su neobični i misteriozni zločini počinjeni (Byers i Johnson 2009). Seriju Mesto zločina prati uobičajeni model naracije u žanru ovakvih serija, što znači da u njoj postoji uobičajeni pro-gres istrage koji se sreće u policijskim serijama. To znači da je zločin obič-no počinjen na početku epizode, a glavni detektivi ubrzo posle špice dolaze na mesto zločina. Oni sakupljaju forenzičke dokaze, ispituju ih, nakon prvih saznanja intervjuišu osumnjičene, da bi nakon detaljnog upoređivanja svih dokaza rešili slučaj. Često se dešava da se dva zločina ispituju u isto vreme i da je tim podeljen. Posebna karakteristika ove serije su flešbekovi18, vizuelni stil i specijalni efekti.19 Varijacija ove serije je serija Dekster, u kojoj je glavni lik forenzičar koji pomaže u rešavanju kriminalističkih slučajeva, ali je i sam serijski ubica koji čeka da bude otkriven. Zbog lakog pristupa dokazima, on može da ih prikrije i uništi.
Televizijska serija Prljava značka meša karakteristike igranih, rijaliti i doku-mentarnih kriminalističkih serija. Takođe, ova serija ima hibridni model na-racije serija i serijala i bliža je serijalima. U serijalu Prljava značka postoje tri vrste zapleta od kojih prva počinje i završava se u jednoj epizodi i odnosi sa
18 U seriji Mesto zločina flešbekovi su važan element naracije. Epizoda obično počinje zločinom koji se tokom epizode istražuje. Svaki forenzičarski dokaz ili iskaz svedoka prikazan je u flešbe-ku i predstavlja hipotezu o načinu na koji se zločin dogodio. Kada se dođe do drugog dokaza ili svedočenja, koji opovrgavaju prvi dokaz, počinje novi flešbek, sve do kraja epizode kada detektivi sakupe sve dokaze i izlože pravu verziju događaja.
19 U seriji Mesto zločina specijalni efekti podrazumevaju prikazivanje detalja kao što su metak ili nož koji probija ljudsku kožu, otrov koji putuje kroz krvotok, lomljenje kostiju, pogled kroz mikroskop, itd. Dok u drugim kriminalističkim serijama kroz dijalog istražitelja saznajemo kako je zločin počinjen, u ovim serijama nam je do najsitnijih detalja prikazano kako je žrtva umrla. Upotrebom ove strategije gledalac stiče utisak da je i on istražitelj dok kroz mikroskop gleda forenzičke dokaze.
CRIM
E TV
: PIT
AN
JE Ž
AN
RA
1�4
na pojedinačni slučaj koji detektivi istražuju, druga se proteže na nekoliko epizoda ili jednu sezonu, a treća se proteže kroz ceo serijal i odnosi se na me-đusobne odnose specijalnog odreda, njihovu korumpiranost i brutalnost. U ovom serijalu postoje dva tima policajaca, od kojih prvi tim čine policajci koji su slični policajcima iz serije Plavci sa Hil strita, Odeljenje za ubistva, život na ulici i Žica, dok je drugi tim specijalno odeljenje koje predvodi detektiv Vik Meki20. U prvoj epizodi serijala Meki ubija kolegu koji namerava da svedoči protiv njega, za šta Mekija tek u poslednjoj epizodi sedme sezone dočekuje zaslužena kazna.
U savremenim kriminalističkim televizijskim serijama veoma je popularan gangsterski podžanr koji se tek od nedavno razvija na televiziji sa serijama Porodica Soprano i U carstvu poroka, ali je intertekstualno povezan sa nasle-đem gangsterskog filma (Kaminski 1995, Gates 2006). U okviru ovog pod-žanra pojavljuje se ciklus serija o kartelima kao što su Čista hemija, Kralji-ca Juga, Eskobar, gospodar droge (Escobar, El Patrón del Mal/Pablo Escobar, The Drug Lord, Juana Uribe, 2012), Narkos (Narcos, Chris Brancato, 2015) i Ozark (Ozark, Bill Dubuque, 2017)21. Porodica Soprano bavi se životom ma-fijaša Tonija Soprana (James Gandolfini), koji pokušava da zadovolji potrebe svoje porodice kod kuće i familije na poslu22. Iako se gangsterske serije nisu mnogo razvijale na televiziji, one su intertekstualno povezane sa nasleđem gangsterskog filma. Većina likova u Sopranosima fanovi su filmova o mafiji, te tako Silvio (Steven Van Zandt) citira Majkla Korleonea, Kristofer (Michael Imperioli) piše scenario za film o mafiji, a Toni plače dok gleda film Državni neprijatelj (Public enemy, William A. Wellman, 1931). Da bi povećali inter-tekstualne veze sa filmovima, kreatori ove serije su većinu glumaca izabrali zato što se pojavljuju u filmovima Ulice nasilja (Mean Streets, Martin Scor-sese, 1973), Kum 2 (The Goodfather 2, Francis Ford Coppola, 1974), Dobri
20 Iako se lik ovakvog policajca retko pojavljuje na televiziji (koristi grubu silu, korumpiran je, ima sopstvena pravila, ne razlikuje se od kriminalaca koje treba da hapsi, i on je ubica), on ima svoje preteče u filmu. To su na primer inspektor Hari Kalahan (Clint Eastwood) u filmovima Prljavi Hari (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), Poručnik (Harvey Keitel) u filmu Zli poručnik (Bad Lieutenant, Abel Ferrara, 1992) i detektiv Alonzo Haris (Denzel Washington) u filmu Dan obuke (Training Day, Antoine Fuqua, 2001).
21 U ovom ciklusu, paralelno se pojavljuju visokonagrađivani dokumetarni filmovi (Narko korpo-racija/Drugs Inc, Zemlja kartela/Cartel Land, Narko kultura/Narco Cultura).
22 Intertekstualno lik Tonija Soprana povezuje se sa likovima iz gangsterskih filmova kao što su: Toni Montana (Al Pacino) u filmu Lice sa ožiljkom (Scarface, Brian DePalma, 1983), Al Kapo-ne (Robert DeNiro) u filmu Nesalomivi (The Untouchables, Brian DePalma, 1987), Frenk Vajt (Christopher Walken) u filmu Kralj Njujorka (King of New York, Abel Ferrara, 1990), Kodi Džeret (James Cagney) u filmu Bela vrelina (White Heat, Raoul Walsh, 1949), Roko (Edward G. Robinson) u filmu Mali Cezar (Little Caesar, Mervyn Le Roy, 1931), itd.
Ale
ksan
dra
Milo
vano
vić
1��
momci (Goodfellas, Martin Scorsese, 1990), Kazino (Casino, Martin Scorsese, 1990), itd. U seriji Porodica Soprano pojavljuju se dve važne varijacije u žan-ru. Prva je to što je Toni mafijaš koji zbog napada panike ide na psihoterapiju, a druga se odnosi na ženske likove. Dok u filmovima ovog žanra žene imaju ulogu dobrih žena domaćica, idealnih majki ili fatalnih i vamp žena, u seriji Porodica Soprano žene su samostalne i snažne.
Zaključak
U televizijskim serijama, zbog uvek prisutnog dijalektičkog odnosa standar-dizacije i razlikovanja, stari žanrovski obrasci kontinuirano se menjaju, a na-staju novi, koji pokreću inovirane podžanrove, cikluse i nastavke. Sagledani najviše u dijahronijskoj perspektivi u ovom radu, procesi serijalnosti, inter-tekstualnosti i transmedijalnosti dominantno utiču na spajanje i ukrštanje konvencija kriminalističkog žanra u televizijskim igranim serijama da bi se proizvele nove hibridne forme. Ovaj proces analiziran je kroz promene i vari-jacije motiva vođenja procesa kriminalističke istrage kojim je naglašena dina-mika uticaja opštih promena kulturnog, političkog, društvenog i istorijskog konteksta koji dovode do promena u ovom žanru i obrnuto. Stoga funkcija kopiranja, recikliranja i adaptiranja konvencije kriminalističkog žanra u naj-širem smislu u ovom radu pripada kulturi sećanja i nostalgiji, jer je publika kroz njih ritualno učila i navikavala se na uspostavljanje i izgradnju savreme-nog sistema reda i poretka – na primer u gangsterskim serijama može da uži-va u žanrovski kodifikovanim, ali društveno neprihvatljivim zločinima, jer će se u poslednjim trenutku vratiti moralnim vrednostima. Takođe, popularni žanrovski format kriminalističkih serija, u globalnom kontekstu emitovanja uspostavlja osećaj američkog obrasca „zakona i reda“. Međutim, društvo u kojem ove televizijske serije nastaju je u procesu stalnih promena, te se ana-lizom koje žanrovske konvencije se kopiraju i ostaju, a koje se menjaju, može uspostaviti veza između onoga što u određeno vreme čini jednu žanrovsku varijantu popularnom i društvene situacije koja ju je proizvela i konzumira-la. Tako kriminalističke serije zbog formata dugog emitovanja prirodno asi-miluju i komentarišu dnevnu politiku, imaju potencijal da budu indikatori društvene krize, ali i daju modele da se ona razreši. Na osnovu ovog pristupa kriminalističkom žanru mogli bismo zaključiti da on drži svet u mestu, uspo-stavlja osećaj društvene prihvatljivosti i obezbeđuje okvir za izgradnju opštih vrednosti.
CRIM
E TV
: PIT
AN
JE Ž
AN
RA
1��
Literatura
• Aaker, Everett. (2011) Encyclopedia of Early Television Crime Fighters: All Regular Cast Members in American Crime and Mystery Series, McFar-land; Reprint edition.
• Abbott, Stacey. (2010) The Cult TV Book: From Star Trek to Dexter, New Approaches to TV Outside the Box, New York: Soft Skull Press.
• Albrecht, Michael Mario. (2015) Masculinity in Contemporary Quality Television, New York: Routledge.
• Allen C. Robert. (ed.) (1995) To be continued… Soap operas around the world, London: Routledge, pp. 27-49.
• Bianculli, David. (2016) The Platinum Age of Television: From I Love Lucy to The Walking Dead, How TV Became Terrific, New York: Doubleday.
• Byers, Michele and Johnson, Val Marie. (2009) The CSI Effect: Television, Crime, and Governance, Lexington Books.
• Connery, Richard, 2014, The Best British TV Crime Series, CreateSpace Independent Publishing Platform.
• Creeber, Glen. (2004) Serial Television: Big Drama On The Small Screen, New York, United Kingdom: Bloomsbury Publishing.
• Creeber, Glen. (2009) The Television Genre Book, 2nd edition, New York, United Kingdom: Bloomsbury Publishing.
• Daković, Nevena i Milovanović, Aleksandra. (2013) „Pojmovnik TV serija“. Žan-Pjer Eskenazija, Televizijske serije, Beograd: Clio, 2013. str. 145–153.
• Daković, Nevena i Milovanović, Aleksandra. (2015) „Socijalistički fami-ly sitcom: Pozorište u kući“, Zbornik FDU br. 27, Beograd: Fakultet dram-skih umetnosti, str. 183–204.
• Ellis, John. (1992) Visible Fictions: Cinema, Television, Video, 2nd editi-on, London: Routledge.
• Gates, Philippa. (2006) Detecting Men: Masculinity And the Hollywood Detective Film, Albany: State University of New York Press.
• Feasey, Rebecca. (2008) Masculinity and Popular Television, Edinburgh: Edinburgh University Press.
• Forshaw, Barry. (2013) Nordic Noir: The Pocket Essential Guide to Scandi-navian Crime Fiction, Film, Oldcastle Books.
• Leitch, Thomas. (2004) Crime Films, Cambridge: Cambridge University Press.
• Kaminski, Stjuart M. (1995) Žanrovi američkog filma, priredio Nebojša Pajkić, Novi Sad: Prometej i Beograd: Jugoslovenska kinoteka.
Ale
ksan
dra
Milo
vano
vić
1��
• Kubey, Robert and Csikszentmihalyi, Mihalyi. (2013) Television and the Quality of Life: How Viewing Shapes Everyday Experience, New York: Ro-utledge.
• Lyons, James. (2008) Quality Popular Television: Cult TV, the Industry and Fans, London: British Film Institute.
• McCabe Janet, Akass, Kim. (2007) Quality TV: Contemporary American Television and Beyond, London: Taurus & Co.
• Mek Kvin, Dejvid. (2000) Televizija, Beograd: Clio. • Mittell, Jason. (2006) „Narrative Complexity in Contemporary Ameri-
can Television”, The Velvet Light Trap, No. 58, pp. 29‒40.• Mittell, Jason. (2015) Complex TV: The Poetics of Contemporary Televisi-
on Storytelling, New York: NYU Press.• Milovanović, Aleksandra. (2012) „Model naracije u savremenim televi-
zijskim serijama i serijalima,“ Beograd: Zbornik FDU, br. 22, str. 137–155.
• Milovanović, Aleksandra. (2013) Modeli naracije u žanru: filmski žanrovi i žanrovi televizijskih serija, doktorska disertacija, mentor Nevena Dako-vić, Beograd: FDU.
• Moan, Rafaela. (2006) Filmski žanrovi, Beograd: Clio.• Moorti, Sujata and Cuklanz, Lisa. (2017) All-American TV Crime Dra-
ma, I.B.Tauris• Neale, Steve. (1980) Genre, London: BFI.• Neale, Steve. (2000) Genre and Hollywood, London: Routledge.• Newcomb, Horace. (2006) Television: The Critical View, 7th Edition,
Oxford: Oxford University Press.• Rafter, Nicole. (2000) Shots in the Mirror, Crime Films and Society,
Oxford: Oxford University Press.• Schatz, Thomas. (1981) Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and
the Studio System, NewYork: Random House.• Sconce, Jeffrey. (2004) “What If?: Charting Television's New Textual Bo-
undaries” in Gripsrud, Jostein, Ovalle, Priscilla. Television after TV: Es-says on a Medium in Transition, Duke University Press Books p. 93-112.
• Snauffer, Douglas M. (2006) Crime Television, Praeger.• Tasker, Yvonne. (2002) Spectacular Bodies Gender, Genre and the Action
Cinema, London and New York: Routledge.• Turnbull, Sue. (2014) The TV Crime Drama, Edinburgh: Edinburgh Uni-
versity Press.
CRIM
E TV
: PIT
AN
JE Ž
AN
RA
1�8
Aleksandra MilovanovićFaculty of Dramatic Arts, Belgrade
CRIME TV: QUESTION OF GENRE AbstractThe genres of television series format have been, from the very beginning, strongly influenced by intertextuality and transmediality, because their conventions and codes are copied and adapted from various arts and me-dia (radio, film, literature, theatres, music, etc.). Also, the serial structure of their narrative (story that extends in sequels) and the complexity of the plot (which develops over a long period of broadcasting) very often produces mixing of genres and contamination of pure form. The aim of this paper is to use the example of the relationship between the crime genre and contempo-rary television series, yet following variations and innovations in the motif of conducting crime investigations, in order to showcase that genre conventions and codes are not only copied and recycled, but that they follow the trends of hybridization of genres – the penetration and erosion of genre boundaries. Therefore, by analyzing the dominant processes of seriality, intertextuality and transmediality in a diachronic perspective, we will explore the strategies for merging and crossing genres in television series in order to produce new hybrid forms.
Key words Crime genre, television series, seriality, intertextuality, hybridization
III
СТУ
ДИ
ЈЕ К
УЛТУ
РЕ
C
ULT
UR
AL
STU
DIE
S
Stra
hinj
a Sa
vić
181
Strahinja Savić1
Fakultet dramskih umetnosti, Beograd
POSTSEĆANJE I KRAGUJEVAČKI OKTOBAR 1941.2
Apstrakt:U radu se istražuje pojam postsećanja (termin Marijen Hirš/Marianne Hirs-ch) u svetlu traumatskog događaja streljanja dece i civila u Kragujevcu 2�. oktobra �94�. Igrani filmovi Krvava bajka (�969) reditelja Branimira Tori Jankovića i Prozvan je i V-3 (�962) reditelja Milenka Štrpca i televizijski prenos iz 20�5. godine obeležavanja tragedije uzeti su kao osnovni predlošci analize. U radu se ispituje kako se trauma prouzrokovana tragedijom ostva-ruje filmskom estetikom u obliku postsećanja.
Ključne reči: Šumarice, streljanje �94�, postsećanje, Krvava bajka, Prozvan je i V-3, TV prenos
Knjiga The Generation of Postmemory Marijen Hirš (Marianne Hirsch) bavi se pojmom postsećanja. Hirš opisuje vezu „drugih generacija sa snažnim, posebno traumatskim događajima, koji su se desili pre njihovih rođenja, ali su svejedno preneseni tako duboko da su ključni u stvaranju ličnih sećanja“ (Hirsch 2008: 103). U posebnim slučajevima, kao kod preživelih potomaka, javlja se potreba da se putem sećanja, prisećanja ili emotivnim prisvajanjem tuđih iskustava uspostavi veza sa stravičnim a neproživljenim događajima iz prošlosti. S druge strane, postsećanje u izvesnom smislu jeste emotivni od-govor na traumu, ali bez njenog prisvajanja. Odrednica post označava nešto više od „vremenskog kašnjenja i pozicioniranja nakon posledica“ (isto: 106). Kao i u drugim post pravcima (postmoderna, postkolonijalno itd.), post se
1 [email protected]. 2 Tekst je nastao u okviru rada na projektu „Identitet i sećanje: transkulturni tekstovi dramskih
umetnosti i medija (Srbija 1989-2014)“ (projekat broj 178012), koji se realizuje na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu uz podršku Ministarstva prosvete, nauke i tehnološkog razvo-ja RS.
791.
224:
316.
75(4
97.1
1)7.
097:
316.
75(4
97.1
1)”2
015”
341.
322.
5(49
7.11
)”19
41”
CO
BISS
.SR-
ID 2
6500
2252
POST
SEĆA
NJE
I KR
AGU
JEVA
ČKI O
KTO
BAR
1941
.
182
vezuje za citatnost i posredovanje3, „nelagodnu oscilaciju kontinuiteta i pre-kida“ (isto). Hirš postsećanje definiše kao strukturu (a ne pokret ili metodu) inter i trans generacijskog prenosa traumatskog iskustva. Ta struktura rađa se „imaginarnim emotivnim ulogom, projekcijom i kreacijom“ (isto: 107).
Postgeneracija koristi porodicu ili pol da bi „ublažila šok“ (Hirch 2012: 48) nastao usled traumatskog rascepa: „Proces postsećanja teži da reaktivira i re-otelotvori daleke društveno-nacionalne i arhivsko-kulturalne strukture seća-nja tako što će ih obdariti intenzivnim individualnim i porodičnim oblicima posredovanja i estetskog izražaja“ (Hirsch 2008: 111). To znači da se kolek-tivni arhiv stavlja u kontekst privatnog nasleđa (npr. vezivanje pojedinačnih članova porodice za nepoznata lica na opštepoznatim fotografijama Holo-kausta, kao što radi Art Spigelman (Art Spiegelman) u stripu Maus4 iz 1986 i obrnuto: privatne, porodične slike i predmeti nalaze se u sklopu muzeja i memorijala, dakle kolektivnog arhiva. Zahvaljujući takvoj vezi, u prvom slu-čaju, svaki čitalac je konstituent opšteg kulturalnog pamćenja, a u drugom slučaju posetilac je tretiran kao bliski, poznati subjekt: „Čak i najintimniji trenuci porodičnog života vezuju se za javnu, kolektivnu sliku“ (Hirsch 2012: 35). Postsećanje, dakle, nije „pozicija identiteta, već isključivo generacijska struktura prenosa duboko povezana sa navedenim formama posredovanja“ (Hirsch 2008: 114).
Hirš ističe da „razlika u polu može da ispuni mnogobrojne funkcije u pro-cesu sećanja […], da posluži kao paradigma posredovanja slika i narativa sa […] postgeneracijom; u istorijama trauma, pol je nevidljiv ili izuzetno vidljiv, može učiniti traumu nepodnošljivom ili poslužiti kao fetiš koji funkcioniše kao zaštita; pol se postavlja kao pozicija iz koje se sećanje prenosi u krugu po-rodice i izvan nje, odvajajući transfer sa majke na ćerke od transfera sa očeva na sinove, na primer; može poslužiti kao lupa za čitanje privatnih-domaćih i javnih scena sećanja“ (Hirsch 2012: 18).
Istorija Holokausta vraća se u fotografijama koje vezuju postgeneracije sa generacijama zahvaćenim traumom: „Fotografija nudi mogućnost pristupa događaju […], ona je značajni medijum transmisije događaja koji su nezami-
3 Kuljić piše: „Ne živimo više u svetu spontano, nego se grčevito držimo tragova koje moramo da preispitujemo, jer oni otkrivaju tajnu ko smo, naš identitet. […] Zbog toga [prošlost] sada rekonstruišemo. Sadašnjost je dvostruki imperativ i kod subjekta se javlja u obliku dvostruke svesti: neizvesna budućnost i srušena stara prošlost su sećanje učinili odlučujućom crtom na-šeg doba” (2006: 108).
4 „Koristeći fotografije svoje majke, Anje, i sebe kao dečaka, Spigelman dopušta fotografiji da ponovo oformi porodicu koju je uništio Holokaust“ (Hirsch 2012: 13).
Stra
hinj
a Sa
vić
183
slivi.“ (Hirsch 2008: 108); „fotografske slike koje prežive masovna uništenja i nadžive njihove subjekte i vlasnike, predstavljaju duhove-povratnike iz nepo-vratno izgubljenog prošlog sveta. One nam omogućavaju da u sadašnjosti vi-dimo i osetimo prošlost kao i da je oživimo opovrgavanjem konačnosti foto-grafskog klika“5 (isto: 115). Inspirisana radom Rolana Barta (Roland Barthes) i njegovim teorijskim pojmom punctum, Hirš na više mesta u svojim spisima ističe da se arhivske slike postavljaju kao „tačke sećanja“ (Hirsch 2012: 22) koje upućuju, osim na prošlost, i na naše sopstvene potrebe, želje, strahove i aspiracije. U tom smislu, one sa jedne strane funkcionišu kao ekran usmeren na prošlost, a sa druge kao ogledalo, postavljajući se poput transfera između (kulturalnog) sećanja en general i emocije aktuelnog posmatrača. Postsećanje je dakle posrednik između fotografija i vremena koje im ne pripada, koji nove generacije priprema za saznanje i emotivni (affiliative) „odgovor“ na traumu iz prošlosti koja je njima daleka i čak strana.
Savremeni umetnici koji se bave odnosom sadašnjosti i traumatske prošlosti tragaju za specifičnom estetikom koja nastaje na tankoj liniji između retrau-matizacije, to jest prisvajanja tuđih trauma (rememory) i identifikacije. Ideja vodilja jeste kreiranje estetskog postupka, uz čiju pomoć će otelotvoreno seća-nje traume isplivati na površinu bez uklizavanja u prostor rekreiranja sećanja i njegovog preuzimanja, a umetničko delo će zahvaljujući takvom postupku ukazati na odnos docnijih generacija sa ranijom traumom.
Cilj ovog rada jeste analiza elemenata postsećanja u domaćim filmskim de-lima čija je tema jedan od najpoznatijih traumatskih događaja 20. veka na ovim prostorima, a to je streljanje dece i civila pod nemačkom okupacijom u Kragujevcu oktobra 1941. godine. Kao primeri za analizu i ispitivanje uzeti su dugometražni igrani filmovi Krvava bajka (1965, reditelj Branimir Tori Jan-ković), Prozvan je i V-3 (1962, reditelj Milenko Štrbac) i TV prenos kultur-
5 Mnogi teoretičari filma bavili su se odnosom fotografije i smrti. Pored poznatih stavova An-drea Bazena (Andre Bazin) o efikasnosti fotografije i filma u kontekstu „balzamovanja” vre-mena (videti Bazen, A. (2009). Šta je Film? (I‒IV). Niš: Niški kulturni centar) vredna pažnje su i zapažanja Edgara Morena (Edgar Morin) u knjizi Film ili čovek iz mašte: „Fotografija nije mrtva, ali nije ni živa. Prisustvo udahnjuje život. Glavno i neobično obeležje fotografije je pri-sustvo neke ličnosti ili stvari koja je ipak odsutna. Fotografiju možemo nazvati uspomenom, a to poistovećivanje je dalekosežno. Fotografija služi kao uspomena, a taj njen zadatak može da igra odlučujuću ulogu” (1967: 120). Za Hirš, fotografije Holokausta strogo su određene „nacističkim pogledom” (nazi gaze). Pogled je ovde ideološki filter koji strukturiše fotografije i neodvojiv je od slike: „Kada se suočavamo sa fotografijama čiji su autori izvršioci zločina, nemamo mogućnost nezavisnog pogleda: sliku možemo da gledamo samo njihovim očima” (Hirsch 2012: 137). Ovi fotografski snimci za Hirš nose „dvostruki čin ubijanja” (isto: 139) (igra reči: to shoot – snimiti i upucati).
POST
SEĆA
NJE
I KR
AGU
JEVA
ČKI O
KTO
BAR
1941
.
184
no-memorijalne izvedbe Veliki školski čas (2015, reditelj izvedbe Jano Čanji, reditelj TV prenosa Miodrag Janićijević). Dva igrana filma nastala su u soci-jalističkoj Jugoslaviji, čija se kultura pamćenja bazira na snažnom i dužnom osećanju uklapanja, pa čak i repozicioniranja istorije u ideologiju novonasta-le države. Partizanski filmovi, dominantni u žanru ratnog filma u tadašnjoj Jugoslaviji, insistiraju na ideji da je nova država država slobode i socijalne pravde, stvorena kroz stradanje, patnju i herojsku borbu naroda protiv naciz-ma. Mada ove ideje dominiraju i u dva filma koje analiziramo u ovom radu, oni ipak ne spadaju u partizanske, već u ratne filmove koji se bave stradanjem civila u okupiranim gradovima. Upravo se trauma stradanja dece i civila, kao što ćemo videti, vezuje za etičku, ideološki neutralnu varijantu antinacističke borbe, suštinski borbe protiv zla. Svakako, stradanje srpskog (kao i jevrejskog i romskog) naroda pod nacističkom okupacijom dobija istaknuto, vidno me-sto u socijalističkoj kulturi pamćenja: „Mentalne, materijalne i medijske slike imaju važne funkcije kad neka zajednica stvara sliku o sebi […]; u tome ne učestvuju samo slike, nego i pripovesti, mesta, spomenici i ritualne prakse“ (Asman 2011: 31).
Pad socijalizma i političko-ekonomski sunovrat Jugoslavije u poslednje dve decenije 20. veka uticao je na promenu kulturne klime i kulturnih vrednosti, pa i na kulturu negovanja istorije i pamćenja. Ideja o celovitoj, fundirajućoj istoriji sučeljava se sa novim interpretacijama i vizurama, pa postsocijalizam odlikuje fragmentarnost i polivalentnost značenja pamćenja, kao i istorije. Usled naknadnog istorijskog revizionizma, neutralnim događajima lišenim te napuštene ideologije pruža se mogućnost da izbiju u prvi plan. Masovno stradanje civila širom Srbije za vreme Drugog svetskog rata (100 streljanih Srba za jednog ubijenog Nemca), kulminira u svojoj strahoti epizodom u Kragujevcu gde su, u nedostatku odraslih, streljana deca. Iako se nacionalna istorija konstantno preispituje i revalorizuje, što ima za posledicu i promenu kulture pamćenja, ovaj događaj se ne odbacuje i ostaje važna tačka traume koji povezuje istoriju i pamćenje. Asman podseća da:
[…] naša današnja situacija nije obeležena isključivom vladavinom po-vesti ili pamćenja, nego kompleksnošću njihovog paralelizma, paralelizma dveju konkurentnih formi odnošenja prema prošlosti, koje se međusobno koriguju i dopunjavaju. U raspravi o prošlosti, a pogotovo o traumatičnoj prošlosti, potrebne su nam sve nove funkcije, kako memorijalna i morali-stička funkcija, koje povezuju povest i pamćenje, tako i kritička funkcija koja razdvaja jednu od druge. (Asman 2011: 57)
Stra
hinj
a Sa
vić
18�
Ovaj rad, dakle, teži da odgovori na sledeća pitanja: Kako je sećanje na ovu traumu uključeno u izabranim filmskim tekstovima? Koji filmski postupci i stilovi dominiraju u filmovima kojima se bavimo? Na koji način se ovi fil-movi uklapaju u pojam postsećanja? Kako se i kojim sredstvima postsećanje ostvaruje? Takođe, ovaj rad, pozicionirajući ključne filmske tekstove vezane za traumu u Šumaricama u kontekst postsećanja, pokazuje da u trenucima revizioniranja istorije, ali i pamćenja, ovakvi neutralni događaji izbijaju, kao što smo rekli, u prvi plan.
Dugometražni igrani filmovi Prozvan je i V-3 i Krvava bajka fikcionalno oživ-ljavaju kragujevačku tragediju. U dramaturškom smislu, sličnosti među filmo-vima su u koncepciji kolektivnog junaka. Deca u filmu Prozvan je i V-3 starija su nego u Krvavoj bajci, ali ona su u oba slučaja nesvesna preteće opasnosti i smrtonosnog kovitlaca nasilja. Film Prozvan je i V-3 manje je atraktivan u vizuelnom smislu od Krvave bajke: u prvom mahom preovladavaju enterijeri (učionice, kuće), a u drugom atraktivni eksterijeri (voz u pokretu, brda, polja, ulice). Na početku oba filma naznačeno je: „U ovom filmu ništa nije izmišljeno“ (Krvava bajka); „inspirisan istinitim slučajevima, posvećen svim Kragujevci-ma, Glinama, Šapcima, Gradiškama, svim đacima koji nisu završili“ (Prozvan je i V-3). I događaji i likovi su stvarni, odnosno nastali na pričama i sudbinama stvarnih ljudi. Mizanscen igranog, fikcionalnog filma i glumci koji otelotvoru-ju stvarne likove štite gledaoce od šoka iz prošlosti, a istovremeno pojačavaju „živu vezu između prošlosti i sadašnjosti“6 (Hirsch 48: 2012).
Specifična žanrovska emotivnost ratne drame u dramaturškom smislu se ostvaruje dovođenjem u sukob autoriteta nastavnika sa autoritetom vlasti i kolaboracionista (Prozvan je i V-3: profesor matematike u trenutku tragedije izlazi iz uloge strogog predavača i postaje roditelj) ili postavljanjem antiteze deca i odrasli (Krvava bajka ‒ dok deca rade različite poslove, čiste cipele,
6 Francuski istoričar Pjer Nora (Pierre Nora) piše: „Pamćenje je uvek aktuelan fenomen, veza koja se doživljava u večitoj sadašnjosti, dok je povest naprotiv reprezentacija prošlosti. [...] Pamćenje izrasta iz grupe čiju je koheziju uspostavilo. Povest, naprotiv, pripada svima i nikome pa je tako pozvana da bude univerzalna” (Nora u Asman 2011: 48). Alaida Asman u studiji Duga senka prošlosti objašnjava da je veza pamćenja i povesti u antici bila važna: „Zadatak istoriografije bio je da legitimizuje poreklo i pamćenje neke dinastije, institucije ili države i da dokazom o njihovoj časnoj prošlosti potvrdi njihov kontinuitet” (isto: 49). U 19. veku, pove-sničarstvo se odvaja od pamćenja, postajući „univerzalno pamćenje čovečanstva, čije je mesto naučni arhiv” (isto: 51). U eri post-Holokausta, pamćenje i povest ponovo postaju bliski, čime se u velikoj meri bavi i postsećanje: „Umetanjem individualnih iskustava i sećanja narušava se iluzija koherentne istorijske konstrukcije i skreće pažnja na nesvodljivo mnogoglasje i proti-vrečnost iskustava” (isto: 55). Pamćenje dopunjuje istoriju na taj način što ističe subjektivnost događaja i izbacuje u prvi plan etički sud.
POST
SEĆA
NJE
I KR
AGU
JEVA
ČKI O
KTO
BAR
1941
.
18�
prodaju cveće, bore se da prežive i rizikuju život krađom uglja od Nemaca, odrasli provode dane u slavlju uz jelo i piće). U oba filma takođe postoji i dodatni podzaplet, a to je ljubavna, a usled rata i opšte tragedije, neostvarena priča između jednog dečaka i jedne devojčice. Poznato je da su streljanja Srba u Srbiji, a posebno u Kragujevcu, izvršili kolaboracionisti, pripadnici Nediće-vih vojnih jedinica. To je u oba filma istaknuto likovima oficira kolaboracio-nista koji u ime Nemaca profesoru-razrednom starešini nude spas. Nastavnik se ovde pozicionira kao roditelj koji neće i ne želi da napusti decu u trenutku kada ih odvode na streljanje.
Tokom većeg dela filma Krvava bajka grupa dece je, kao glavni akter, istovre-meno nosilac pogleda, odnosno priča se odvija iz njihove tačke gledanja: deca posmatraju gnusne zločine Nemaca, a nisu u mogućnosti da intervenišu. Ona tako prisustvuju streljanju u školskom dvorištu, ubistvu seljaka, svatova, čak i smrti svojih roditelja. Pre nego što će i sami postati žrtve, deca su svedoci zloči-na: „Kada vidimo dete-svedoka, čini nam se da su slike [zločina] projektovane na njihovu kožu, dovodeći sećanje na nivo telesnih rana“ (Hirsch 2012: 164). U upečatljivim krupnim planovima u filmu Krvava bajka, publika posmatra decu koja posmatraju zločine. Identifikacija nije sa žrtvama, već sa svedocima. Jedna od najpoznatijih fotografija iz Holokausta upravo prikazuje dete-svedoka, pre nego što će postati žrtva. Reč je o čuvenoj fotografiji iz Varšavskog geta, na kojoj je dečak sa podignutim rukama, ispred cevi nemačkih pušaka. Hirš razmatra pitanje fotografskog pogleda (fotografa koji stoji iza fotoaparata), pa zaključuje da je u slučajevima ovakvih fotografija nemoguće odstupiti od pogleda zlo-činca, otelotvorenog kroz objektiv fotoaparata. Fotografija je nedvosmisleno nastala iz vizure izvršioca zločina. U tom smislu ona, zajedno sa oružjem koje vidimo na njoj, simboliše dvostruki čin ubijanja žrtve. Materijal igranog filma nastao je po istorijskim činjenicama, ali je mizanscen fikcionalan, dok (doku-mentarna) fotografija kao dokaz pruža nedvosmisleno prisustvo ne samo žr-tve-svedoka nego i odnosa koji ona uspostavlja sa drugim akterima, a posebno sa pogledom fotografa. U ovom igranom filmu, naravno, reč je o rekonstrukciji pomenutih događaja. Međutim, ta rekonstrukcija ne pruža autorsku alternati-vu stvarne tragedije, kao što je to na primer u filmu Korčak Andžeja Vajde (Kor-czak, 1990, Andrzej Wajda), čija poslednja scena izlazi iz okvira rekonstrukcije i uvodi elemente fikcije.7
7 Nevena Daković analizira upotrebu pomenute čuvene fotografije dečaka u različitim filmskim tekstovima, ističući upečatljivost citata koji pronalazimo u filmu Uzdignutih ruku Mitka Pano-va (With raised hands, 1985, Mitko Panov): „Iznenada, vetar odnosi kapu sa glave dečaka sa uzdignutim rukama; dečko pokušava da je uhvati, trči za njom i napušta grupu izlazeći u novi narativni i fizički prostor – prostor slobode. Veselo bacajući u vazduh amblematsku kapu koju
Stra
hinj
a Sa
vić
18�
U pojedinim slikama ovog filma specifične vizuelne predstave naznačuju i dodatno infantilizuju decu-žrtve, a počinioce pokazuju kao arhetipske nosio-ce zla. Kao podvrsta ratnog filma koji se razlikuje od partizanskog, takva etič-ka odrednica identiteta počinilaca zločina i žrtava u skladu je sa neutralnošću događaja koji je pre svega okarakterisan kao uništavanje budućnosti jednog naroda. Nakon scene ubistva roditelja, nacisti od njihove dece traže da im čiste čizme. Deca su u drugom planu, vide se u celosti, pa su njihova tela sitna u odnosu na čizme koje deluju dehumanizovano, opasno i preteće. U nevidljivom prostoru kadra nalaze se figure počinilaca koje publika zamišlja i dočarava. Toj imaginarnoj predstavi, osim odnosa veličina čizama i dece, doprinosi uplašeni dečji pogled odozdo nagore. Sve to sugeriše da su počini-oci divovi, mašine bez emocija, nadljudskih sposobnosti, a deca pasivne i ne-moćne žrtve. Ovde je reč, naravno, i o upotrebi sinegdohe, stilske figure kojoj i filmski reditelji često pribegavaju, kada žele da prikazivanjem dela određene vizuelne predstave ostave gledaocima prostora da maštaju o celini. Dodatno infantilizovana deca su u ideološkom smislu pripremljena kao „konstrukcija odraslih, polje fantazija, strahova i želja […]; u generaciji post-Holokausta, postoji tendencija da se svaka žrtva doživljava kao nemoćno dete“ (Hirsch 2012: 162‒163).
Postsvedok tragedije u filmu Krvava bajka jeste jedini ženski član male družine. Ne samo starosno doba, već i pol, prema Marijen Hirš, igra važnu ulogu u kulturi post-Holokausta. Infantilizacija i feminizacija žrtava dve su osnovne strategije u kreiranju umetničke estetike postsećanja: „U upisivanju sebe samih na mesto žrtava koje su infantilizovane i feminizirane, gledaoci su pozvani na učešće u hipermaskulinizaciji i depersonalizaciji počinilaca“ (isto: 144). U kratkoj montažnoj sekvenci streljanja dece, odevni predmeti junaka-dece su „upucani“ i „streljani”. Sličan postupak sreće se i u izvedbi Veliki školski čas, kada naratorka vadi iz sanduka sećanja odevne predmete junaka-žrtava. U Krvavoj bajci ideja ovih kadrova nedvosmisleno upućuje na odeću kao metaforu palih civila, dok je u Velikom školskom času ona u stvari medijum prizivanja sećanja. Nije ostala samo odeća, već i imena: devojčica, na kraju Krvave bajke, jedina je koja se seća imena streljanih, svojih prijate-lja, koji su činom ubijanja ubijeni dvaput, „i u telu i u imenu“ (Avishai 2002: 21). „Kako ćemo vršiti opelo, kada ne znamo imena ubijenih? Izgovarajmo sva srpska imena, jer se sva nalaze među streljanima”, čuje se na opelu. Ova finalna scena filma sumira strahotu genocida u kontekstu pamćenja: sve što u tom trenutku vezuje žive za mrtve jeste individualno pamćenje jednog de-
je uhvatio, nestaje iz filma koji se pretvara u istoriju preživljavanja i bekstva” (Daković 2016: 339).
POST
SEĆA
NJE
I KR
AGU
JEVA
ČKI O
KTO
BAR
1941
.
188
teta. To individualno pamćenje postaje kroz film kulturalno, a kroz susret sa postgeneracijama manifestuje se kao postsećanje.
Za učesnike izvedbe Veliki školski čas (izvođače i publiku) doživljeni utisak drugačiji je od ekranskih posmatrača (ovim razlikama detaljno se bavi Eri-ka Fišer Lihte/Erika Fischer-Lichte)8, a u ovom radu ne analizira se izvedba Veliki školski čas, već njen video-snimak. Kamere su postavljene tako da daju paletu uglova i planova neophodnih za TV prenos ovakvog događaja. To su sledeći kadrovi: opšti plan, takozvani master shot, koji prati dešavanje u celo-sti uz korekcije pokretom kamere; total, ovde u funkciji establishing shot-a, tj. kadra koji uspostavlja prostorne odnose – u ovom kadru dominira spomenik – glavni simbol spomen-parka; krupni plan u vidu inserta koji po potrebi pri-kazuje aktivnog govornog učesnika; zatim inserti publike. Ovi kadrovi naj-češće se smenjuju pretapanjem i primer su uobičajenog kadriranja događaja na televiziji.
Prostor izvedbe ograđen je trakom koja okružuje tela izvođača i posmatra-ča. Unutar ovog ograničenog prostora nalazi se Spomenik streljanim đacima, delo vajara Miodraga Živkovića. Scenografiju izvedbe (i video zapisa) čine prirodni elementi (drveće, brežuljak, trava, nebo, ljudska tela), kao i veštački (spomenik, kovčeg, kostim). Drugi, značajniji deo ove kulturalne izvedbe, u formi recitala sa tematskim osvrtom na tragediju, po tekstu Vidosava Ste-vanovića, započinje jedina žena-izvođač, glumica, upečatljivim monologom: „Bez imena sam svoga a svako žensko ime nosim, bez lica sam svojega, a svako žensko lice je moje, ja sam majka bez sina, sestra bez brata, […] svi su ostali na bregovima ovim, pod ovom travom […] i živi i oni koji su mogli da se rode […]. Ono što ću vam ispričati dogodilo se davno, istovremeno kao da je juče bilo, prekjuče ili lane”. Autor svesno izbegava preuzimanje nesre-će i ponovno preživljavanje ili oslikavanje. Suština teksta je u temi prenosa traume kao transgeneracijskog konstrukta (omeđenog nacijom, pogotovo u prostornom smislu). „Bez imena sam svoga, a svako žensko ime nosim“ je lajtmotiv koji pronalazimo i u drugim analiziranim filmovima, a predstavlja srž postsećanja. On upućuje da se tragedija mogla desiti bilo kome, te da su prisutni gledaoci, kao i izvođači, slučajno „živi”, prisutni na ovom svetu, kao što su streljani sunarodnici slučajno, arbitrarno mrtvi. Radi se o ljudima koji su mogli proživeti svoj život da tragedije nije bilo.
8 Fischer-Lichte, E. (2008). The Transformative Power of Performance. London: Routledge
Stra
hinj
a Sa
vić
189
Upravo se na taj način reditelj izvedbe poigrao temom identiteta: glumci „oblače“ identitet koji se vezuje za (post)sećanje. Oni stavljaju novu odeću, simbol žrtava, koja ih pretvara u ljude kojih više nema. Prava odeća pak ovde nije od sukna, već od kamena. Reč je o scenografiji (spomenicima) koja ih okružuje. Tkanina je samo pokretač koji odstranjuje realni identitet glumaca i uzemljuje (i metaforički i bukvalno: izvođači se nalaze na stvarnom prosto-ru nekadašnje traume) nov, pridodati identitet onih ljudi koji više ne postoje – a prestali su da postoje upravo na mestu gde se glumci, izvođači, nalaze.
Ono što sledi je prepričavanje fatalnog dana iz različitih vizura: „Izađite iz tame i pričajte. Možda će vas neko i čuti. Jovane Nikoliću. […] Čedomiru Trajkoviću, kako si se ti u svemu tome snašao? […] Ko je sledeći?“ Prizi-vanje identiteta i prošlosti iz „mrtvih“ (ali ne i proživljavanje njihove smrti, što bi bio reenactement) jeste trenutak prelaska sećanja u postsećanje, a sa umetničkog aspekta stapanje fakcije u fikciju. Skidanje odeće na kraju svakog monologa označava odstranjivanje identiteta. To nije stvarna odeća žrtava, već kostim koji pomaže u transformaciji, gradnji dramskih junaka. Glumci su doslovno „otelotvorili“ žrtve, ne preuzimajući njihovo stradanje, već opisuju-ći, više subjektivnim (iz ugla žrtava) faktima nego afektima, kako je izgledao sudnji dan. Odeća se zato ne vraća u kutiju, u kolevku uništenih identiteta, već ostaje da leži na lokalitetu zločina koji se tu odigrao „nekada davno”.
Francuski istoričar Pjer Nora poznat je po terminu lieux de memoire, mesta sećanja. On je popisao i obradio na desetine takvih mesta u Francuskoj. Radi se o mestima kolektivnog pamćenja, onim lokalitetima čija je istorija prešla u sećanje, a održavanje istog postalo dužnost i kolektivna obaveza. Iz semi-otičkog ugla, memorijale generalno karakteriše odsutnost „označenog”. Oni posetiocu nude „označavajuće”, a svaka osoba pojedinačno u svom „kofe-ru“ nosi sopstveni teret asocijacija na određeno mesto (Asman, 2011). Nešto drugačija situacija je sa muzejima-arhivima koji svaki predmet, spomenik ili lokalitet kontekstualizuju.
U Velikom školskom času, prirodno-veštački prostor memorijala se prisu-stvom izvedbe menja ne samo u kontekstu autopoetičke povratne spone (pra-vila koje važi za prisutne učesnike), već i kao ikonička (video) slika. Ozna-čavajućoj slici memorijala značenje (označeno) pridaju tekst V. Stevanovića, muzika koja se tiho čuje u off-u, a posebno glumci i njihov mizanscen. Ovi elementi tematski se stapaju u temi lieux de souvenir, odnosno privatnog me-sta sećanja. Lokalitet izvođenja i jeste individualno mesto pamćenja za žrtve streljanja. Stvarajući, bez preuzimanja, njihov identitet, ovaj prostor za glum-
POST
SEĆA
NJE
I KR
AGU
JEVA
ČKI O
KTO
BAR
1941
.
190
ce postaje miks privatnog i javnog, odnosno kolektivnog mesta pamćenja. Prisustvo privatnog i porodičnog u javnom, kao i javnog u porodičnom, jed-na je od karakteristika postsećanja, kako ga opisuje Marijen Hirš. Svaki uče-snik biva dakle konstruisan kao konstituent javnog kulturalnog pamćenja, a istovremeno i kao bliski, porodični subjekat. Ova dvojaka moć jeste afektivna srž postsećanja, gde su „najintimniji trenuci života vezani za javnu, kolektiv-nu sliku“ (Hirsch 2012: 35).
U filmovima Krvava bajka i Prozvan je i V-3 fikcija kao rekonstrukcija stvar-nog događaja svodi se na emotivno evociranje traume. U prvom filmu postse-ćanje se realizuje neutralizacijom idejne pozadine događaja i infantilizacijom aktera-žrtava (a infantilizacija podrazumeva otklon od idejno-političke sfe-re). Deca-žrtve, svedoci događaja, posmatraju počinioce zločina, koji su van kadra, tako da se gledaoci fokusiraju na dečja lica. U drugom filmu, neutrali-zacija pojedinačne tragedije ostvaruje se fokusiranjem na kolektiv kao junaka i odnos te grupe sa nastavnikom. U izvedbi Veliki školski čas, portretisanje identiteta, posebno akcentovano navlačenjem kostima u toku izvedbe, nije preuzimanje nesreće niti njeno proživljavanje, već smeštanje semiotičko-fe-nomenoloških tela izvođača u jezgro između prostora kolektivnog pamćenja (lieux de memoir) i privatnog (lieux de souvenir). Ovo ritualno oživljavanje energije prostora dodatno je medijatizovano TV prenosom. Osim toga što ovi primeri ilustruju kako se nacionalna trauma posreduje i prenosi na dalje generacije, ostajući prisutna kao „duga senka prošlosti“ (Asman, 2011), sa mogućnošću da utiče na preispitivanje ličnog i nacionalnog identiteta, oni ukazuju da je za poetiku postsećanja bitan odnos stvarnog (istorijskog) i fik-cionalnog mizanscena. Spajanje dokumentarnog i fikcijskog, to jest svakidaš-njeg i insceniranog, nameće se kao konstitutivni element estetike postsećanja u navedenim radovima. Televizijski prenos predstave ostvaruje ideju postse-ćanja razmišljanjem o drugačijem spletu okolnosti, pokušajem konstituisanja drugačijeg toka istorije, kao i životnih priča. Ovi elementi su u afektivnom smislu oličenje postsećanja, koje se ne predstavlja kao dužnost (što spada u memorijalnu aktivnost) ili preuzimanje-aproprijacija traume, već kao trans-generacijski psihološki čin kreiran zamišljanjem i emotivnim uživljavanjem. Filmovi traumu prenose kao istinu otpornu na revizionizam istorije i pamće-nja, a analizirani umetnički postupci postsećanja su pokušaj kreiranja afek-tivnog štita za postgeneracije, s jedne i obaveze-nužnosti pamćenja s druge strane.
Stra
hinj
a Sa
vić
191
Literatura
• Asman, A. (2011). Duga senka prošlosti: kultura sećanja i politika povesti. Beograd: Biblioteka XX vek.
• Avishai, M. (2002). Ethics of Memory. London: Harvard university press.• Bazen, A. (2009). Šta je Film? (I‒IV). Niš: Niški kulturni centar• Daković, N. (2016). „Vizuelno sećanje Holokausta“ u Medijski dijalozi,
br. 25, Cetinje:IVPE, Podgorica: Izdavačko-medijski centar Podgorica, str. 333‒348.
• Daković, N. (2014). Studije filma: Ogledi o Filmskim Tekstovima Sećanja. Beograd: Fakultet dramskih umetnosti – Institut za pozorište, film radio i televiziju.
• Hirsch, M. (2008). “The Generation of Postmemory” in Poetics Today, Vol. 29, pp. 103‒128. Preuzeto sa: http://historiaeaudiovisual.weebly.com/uploads/1/7/7/4/17746215/hirsch_postmemory.pdf
• Hirsch, M. (2012). The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture after the Holocaust. New York: Columbia University Press.
• Kuljić, T. (2006). Kultura sećanja: teorijska objašnjenja upotrebe prošlosti. Beograd: Čigoja štampa.
• Fischer-Lichte, E. (2008). The Transformative Power of Performance. London: Routledge
• Moren, E. (1967). Film ili čovek iz mašte. Beograd: Institut za film.
POST
SEĆA
NJE
I KR
AGU
JEVA
ČKI O
KTO
BAR
1941
.
192
Strahinja SavićFaculty of Dramatic Arts, Belgrade
POSTMEMORY AND 1941 KRAGUJEVAC TRAGEDY AbstractThe aim of this paper is to analyze two films: Krvava bajka (B. T. Janković, �969) and Prozvan je i V-3 (M. Štrbac, �962), as well as a TV broadcast of the commemoration in 20�5, narrating the traumatizing historical event – mass shooting of children and civilians in Kragujevac on October 2�st �94�. Drawing on Marianne Hirsch, and her work on postmemory, I will explore the ways historical trauma is depicted in film and television texts. According to Hirsch, postmemory describes ways the second generation remember trau-mas they never experienced in person; that is, the relationship of the second generation to the extreme traumas of the generations that preceeded them (Hirsh, 2008: �03). Krvava bajka portrays the children both as the witnesses and the victims of the German atrocities. Via these images, deeply personal traumatic experiences find their way to the collective memory. Prozvan je i V-3 depicts one collective protagonist – a school class (V-3), facing mass shooting together with their professor. Lastly, the live broadcasting of an event commemorating the Kragujevac tragedy, presents actors re-imagining a scene at the very place of atrocity (lieux de memoire, Pierre Nora, �989), turning it into a post-memorial space through reflecting on possible different outcomes. The chosen media texts argue resilience of truth and against his-tory and memory revisionism. In that sense, specific artistic procedures as this essay shows, can function as a site of postmemory for future generations to come.
Keywords Kragujevac shooting �94�, postmemory, trauma, film, TV broadcasting
Nen
ad P
erić
193
Nenad Perić�
Univerzitet Metropolitan, Beograd
POPULISTIČKA POLITIKA – POPULISTIČKI MEDIJI?
ApstraktRаd problemаtizuje pitаnje uticaja i međuzavisnosti populističkih politič-kih stavova i komunikacija i populističkog izveštavanja i stila koji sve više karakteriše novinаre i medijske kuće, te postаvljа tezu dа populističko vođe-nje politike i komunikacija koja prati istu utiču na prilagođavanje medija. Preispituju se ulogа i odgovornost medijskih rаdnikа koji su nаjizloženiji političkim pritiscimа i uticаjimа, odnosno svih onih koji koriste medije zа sopstvene interese. Analiziraju se i okolnosti rada u medijima koje potpoma-žu stvaranja uslova za populističko izveštavanje i interpretaciju.
Ključne rečipopulizam, politički i ekonomski interesi, mediji, novinari, Etički kodeks no-vinara
Sva moć dolazi od naroda. Ali kuda odlazi?
Bertold Breht (Bertolt Brecht)
Uvod
Populizam (lat. populi-narod) predstavlja pristup koji se od davnina prime-njuje u politici i vladanju. „Političke partije i političari često koriste termine populista i populizam kao pogrdne termine uperene protiv svojih političkih protivnika. Takvim stanovištem se gleda na populizam kao orijentaciju koja je u empatičnim odnosima sa javnošću (naročito kroz retoriku ili nerealne predloge), u cilju povećanja demagoške svesti u političkom sektoru.” (Mud-de 2004: 360). Iako je u SAD i Evropi trenutno populizam više povezan sa
316.
774:
329.
832
.019
.5:3
29.8
070.
11C
OBI
SS.S
R-ID
264
9676
92
POPU
LIST
IČKA
PO
LITI
KA –
PO
PULI
STIČ
KI M
EDIJ
I?
194
partijama desnog usmerenja, centralno načelo populizma proklamuje da de-mokratija treba da odražava volju naroda, što znači da populizam lako može da se svrsta i među desničarske i levičarske ideologije. Populistička logika podrazumeva i da oni koji ne podržavaju populističke partije nisu istinski deo naroda, čime se stvara utisak predstavnika dobrog dela naroda – što, na-ravno, ne mora biti istina. Populizam kao izraz u poslednjih nekoliko godina sve više dobija pežorativno značenje, pod kojim se podrazumeva korišćenje širokih masa i glasa naroda za ostvarenje ciljeva i namera koji nisu javno proklamovani. Kao što je Jirgen Habermas (Jürgen Habermas) jednom rekao, „narod” se može pojavljivati samo u množini (Habermas 2005). Pomenuta fantazija je opasna, jer populisti ne samo što nastoje da koriste unutrašnje i spoljašnje sukobe u društvu, već time i podstiču polarizaciju, a prema svojim političkim protivnicima odnose se kao prema „neprijateljima naroda” i na-stoje da ih potpuno isključe iz političke arene. Populisti često u konfliktima vide pozitivnu situaciju koja im omogućava da iznova pokazuju ko je „pravi narod”. S druge strane, u mnogim zemljama usled sve izraženije nedefinisa-nosti leve i desne orijentacije političkih partija i pokreta (čime se i pozicija centra kao građanskog-socijaldemokratskog/umereno konzervativnog dela političke arene dovodi u pitanje), političari pokušavaju da animiraju što veći broj glasača obraćanjem, vaganjem i paktiranjem sa različitim (često i suprot-stavljenim) delovima društva.
Populističku politiku karakterišu tri elementa: nastojanje da se dođe na vlast, korupcija i „masovni klijentelizam” (razmena određenih materijalnih povla-stica ili birokratskih usluga za političku podršku građana, koji time postaju „klijenti” populista), a tu je i napor da se sistematski potisne civilno druš-tvo. Za sve nabrojane elemente se intenzivno koriste mediji i javni nastupi: za osvajanje vlasti kroz diskreditaciju protivnika kao korumpiranih elitista, opravdavanje klijentelizma kao normalne stvari po dolasku na vlast i poti-skivanje civilnog društva, što se naročito izražava kroz težnju da se stvore kontrolisani medijski uslovi i sistem koji veliča vlast i njena dostignuća kroz populistički milje. Stiče se utisak i da populizam osvaja planetu konkurišući čak globalnoj privlačnosti liberalne demokratije, jer se ova u neku ruku po-kazala nedovoljno sposobnom da odgovori na velike izazove i turbulencije na svetskom nivou.
Stručnjaci se spore da li je populizam stil vođenja politike ili strategija u okvi-ru koje se ovaj stil javlja. Autor zastupa stav da je i jedno i drugo, kao i da u određenim svežim primerima predsednika SAD i Francuske možemo naći tu razliku. Donald Tramp (Donald Trump) ima populistički, sirovi stil vođenja
Nen
ad P
erić
19�
politike koja se najviše bazira na koordinaciji interesa vojno-odbrambenog sistema, velikih korporacija i krupnog kapitala. S druge strane, Makron (Em-manuel Macron) svojim potezima stvara utisak da vodi populističku politi-ku jačanja Francuske i njenog ponosa2. I drugi svetski lideri pribegavaju po-pulističkoj strategiji, a sa nivoa vladara/predsednika/premijera ovaj pristup se spušta na niže rangirane članove političkih oligarhija koji spremno slede „vrle” primere. Na Balkanu je, na primer, to veoma uočljivo.
Moderni populizam i medijski okvir
Po pravilu populizam se više primenjivao u nestabilnim i kriznim vremenima.
Poslednje dve decenije prošlog, kao i početne ovog veka protiču u pulsi-rajućem ritmu apokaliptičnih pretnji globalnim terorizmom, nuklearnim oružjem, ideološkim lomovima, sve većim kulturološkim i religijskim ra-zlikama, planetarnim zagrevanjem i klimatsko-ekološkim sunovratom, ograničenošću prirodnih resursa i sličnim opasnostima. (Perić, Kajtez 2013: 173)
Jaz između bogatih i siromašnih nikada nije bio veći, a zamah tehnoloških inovacija samo ubrzava raspon u njihovoj diferencijaciji. Međutim, da bi se sve uočljivije nezadovoljstvo javnosti prikrilo i pažnja usmerila ka drugim problemima, oblikuje se nova paradigma vladavine, koja političku demokra-tiju menja sferom mediokratije, potpomognute neprekinutim tokom sve be-skrupuloznije komunikacije koja ima značajne elemente populizma. Globa-lizacija pod uticajem političkih, ekonomskih i bezbedonosnih faktora kreira sve brže i moćnije alatke komuniciranja, razdvajajući realnost od medijski posredovanih predstava koje opčinjenim masama pružaju mogućnost da o sebi i drugima misle na subjektivan i pojednostavljen – populistički način (Perić, Kajtez 2013).
Mediji su jedan od mehanizama koji društvu i pojedincima omogućava da sagledaju sebe, okolinu i svet. „Mnoštvom informacija javna glasila svakod-nevno na nevidljivom vremenskom platnu slikaju našu sadašnjost. Ta me-dijska slika individualne, ali i šire, društvene realnosti, uramljena je upravo
2 Što je u suštini bazirano na francuskom nacionalizmu koji je u usponu poslednje dve decenije, a u ovom slučaju se izražava kroz jačanje forme i pompe u ličnom nastupu i predstavljanju države, te delimično nerealnoj ideji o izjednačavanju Francuske sa Nemačkom kao dva ključna generatora evropskog napretka, te rad na već postojećoj ideji EU „u dve brzine“ tj. neke vrste razdvajanja ekonomski naprednijih i siromašnijih zemalja u okviru unije. (prim. aut.)
POPU
LIST
IČKA
PO
LITI
KA –
PO
PULI
STIČ
KI M
EDIJ
I?
19�
količinom informacija i dometom našeg saznanja.” (Brigs, Kobli 2005: 112). Međutim, slika koju mediji čine ne mora se u potpunosti poklapati sa realno-šću. Ponekad je to odstupanje toliko da se medijska slika i stvarnost razlikuju u suštini. U novinarstvu je sve teže odvojiti istinito od simuliranog izveštava-nja, prirodno od konstruisanog. Insceniranje komunikacije tokom prenoše-nja sadržaja menja se u smeru obuhvatne slike društva i svesti. Ovim se gradi društveni status jer onaj koji se češće pojavljuje u javnosti reprezentuje rele-vantnost, kompetentnost, pouzdanost i moć. Stručnjaci političkog marketing su to odavno shvatili, te se koncept čestog pojavljivanja političara, naročito u raznim ulogama kao takav odavno primenjuje. U današnjoj vizuelnoj kulturi mas-medija ove predstave određuju shvatanje sveta, stil i način života, druš-tveno i političko mišljenje i delovanje pojedinaca. Demagogija i populizam tako postaju načini za predstavljanje i prikazivanja likova, slika, pojmova i ideja. Kao takvi oni prethode medijskim predstavama, tj. delovanju. Name-ću uprošćavanje, sužavanje, sažimanje i sabijanje, kao i odbacivanje različitih aspekata komplikovanih društvenih odnosa da bi ih pripremili za masovnu potrošnju posredstvom medija kroz plasiranje stereotipa (Јеvtović 2008).
Uloga medija i novinara je trostruka: da prenose informacije bitne za javni život; da posreduju između vlasti i građana; i da su prvi spoljni kritičar i kon-trolor vlasti (Čupić 2007: 137). Izveštavanje je posvećeno – u teoriji, ako nije uvek u praksi – ulozi „psa čuvara“ nad javnim aktivnostima i delatnostima. Međutim, „unutar medija odvijaju se neke rasprave, ali, uopšteno gledajući, samo unutar definisanih granica saglasnih interesima već uspostavljenog si-stema.” (Brigs, Кobli 2005: 142). I tamo gde se u ulozi vlasnika ne pojavljuje država, medijski tajkuni su spremni da služe vlastima ili pojedinim političkim opcijama koje sve više streme populizmu, a ovo je prisutno kako na Zapadu, tako i na Istoku. U mnogim zemljama sloboda medija nije problem – gra-nice medijske slobode su usled sveprisutnosti interneta i društvenih mreža značajno proširene, ali nevolja je u tome što su u tom procesu i drastično redukovane granice novinarske odgovornosti (Perić 2008). U praksi, snažno se odražava ukorenjeno ubeđenje da mediji varaju i manipulišu publikom i da je ona voljan, ali nesvestan partner u sopstvenom padu, što će reći, da je, na kraju krajeva, najbolje etiketirana kao „pasivna” (Brigs, Кobli 2005).
Opisani milje predstavlja odličan teren za populističko delovanje medija i politike, koji su na sve više nivoa uvezaniji u svojoj međuzavisnosti jer po-litika nastoji da kontroliše medije kroz različite (ne)zakonske mehanizme, dok se mediji (naročito štampani) pritisnuti finansijskim problemima sve više dodvoravaju određenim političkim opcijama koje im kroz sive kanale
Nen
ad P
erić
19�
omogućavaju deo prihoda od oglašivača ili kroz javne kanale – subvencije vrše popunu budžeta. Borba za kontrolom nad medijima, simbolima, znače-njima, tehnologijom njihove proizvodnje i sistemima njihovog rasprostiranja postaje tokom druge polovine 20. veka integralni deo svakodnevne političke borbe (Perić, Kajtez 2013).
Zbog toga oni koji znaju i osećaju šta je misija poziva ne dozvoljavaju da im bilo kakva naredba, zapovest, pretnja dovede u pitanje logiku poziva i savest. Oni koji to dovedu u pitanje dovode u pitanje i profesiju i sebe. Novinari su javno oko i uvo, koje sagledava i osluškuje javnost i javni duh. Oni su prenosioci, posrednici i kritičari u društvu i državi. Prenose poruke, posreduju kao spoljni omotač između vlasti i građana i kritički prosuđuju javne poruke ali i društvene i životne probleme. (Čupić 2007: 138)
Mаsovni mediji svakako spadaju u nаjuticаjnije orgаnizаcije u društvu, pošto se nаlаze nа rаskršću između grаđаnа i njihovih političkih, ekonomskih i društvenih institucijа. S tim u vezi medijski rаdnici su ključni zа prenoše-nje osnovnih društvenih vrednosti i nude simbolične putokаze zа stаndаrde postupаnjа, uključujući i etičko ponаšаnje (Korni 1999). Pri tome ne smemo zаborаviti nа činjenicu dа komercijаlni mediji, a sve više i oni državni-sistem-ski morаju dа poštuju i zаhteve tržištа koji se ogledаju u zаdovoljenju аpetitа jаvnosti zа senzаcionаlnim i spektаkulаrnim аspektimа životа i konstаntnom fаscinаcijom privаtnim životom istаknutih ljudi (Perić, Krаsuljа, Rаdojević 2012). I ovaj aspekt kretanja medijskih stilova nepobitno potpomaže popu-lizmu kao jednom od dominantnih stilova političke komunikacije jer je teško razgraničiti javno i privatno kod ljudi čiji je izbor bavljenje onim što pripada javnim stvarima, gde je politika (makar u našem miljeu) među najistaknuti-jim.
Delovаnje i donošenje odlukа medijskih profesionаlаcа trebа dа je motivisаno isključivo u sklаdu sа svojom sаvešću i zаhtevimа profesije o istinitosti, prаvednosti, objektivnosti u prezentovanju situаcije, progrаmirаnju sаdržаjа, itd. No, pаrаlelno sа krizom medijskog izveštavanja3 ova načela medijskog rada i izveštavanja doživela su osetan pad u mnogim zemljama, pa bi se slo-bodno moglo reći da je to svetski trend. Uticаj tehnikа mаnipulаcije u druš-
3 Čiji početak mnogi teoretičari medija vide u izveštavanju o bombardovanju SRJ 1999, pa ćemo navesti jednu propagandno-populističku izjavu Tonija Blera (Tony Blair), tadašnjeg premijera Velike Britanije: „Rat protiv Srbije nije više samo vojni sukob. To je borba između Dobra i Zla, i NATO neće dozvoliti da Zlo nadvlada“. Izvor: SPM, бр. 1‒2/2005, godina XI, sveska 14, str. 192. (prim. aut.)
POPU
LIST
IČKA
PO
LITI
KA –
PO
PULI
STIČ
KI M
EDIJ
I?
198
tvu, koje sebe doživljаvа kаo „društvo komunikаcije”, stаlno se pojаčаvа, jer tehnike, ne nаilаzeći gotovo ni nа kаkаv otpor, osvаjаju ne sаmo svet politi-ke, reklаme, odnosа sа jаvnošću, već i emocije i druge međuljudske odnose (Breton 2000: 9). Medijski profesionаlci izuzetno su uticаjni u oblikovаnju jаvnog mnjenjа, аli njihovo delovаnje može imаti mnogo reperkusijа i nа živote pojedinаcа. Denis Mek Kvejl (Denis McQuail) potencirao je značaj medija u izgradnji javnog prostora. On žurnalizam vidi kroz uloge nadgle-danja, sa naglaskom na ukazivanje na događaje i postavljanje dnevnog reda u javnoj debati, podsticanja gde novinarstvo pomaže demokratsko delova-nje i građansku participaciju (Mek Kvejl 2007). Etikа jаvne reči je izuzetno kompleksno područje i ne odnosi se sаmo nа novinаrstvo i uređivаčke ko-legije medijа, već nа sve učesnike u procesimа mаsovnog komunicirаnjа, a naročito političare, koji se često pojavljuju u medijima i svojim izjavama boje „medijsku sliku“. Ovde treba napomenuti da novinаri nisu jedini me-dijski rаdnici koji obаvljаju funkciju distribuirаnjа informаcijа u društvu, u smislu rаzmаtrаnja etike informisаnjа i populističkog delovanja. Ne smemo zаborаviti i rаd marketinško-oglasnih аgencijа, kao i menаdžerа zа odno-se s jаvnošću nа izgrаdnji imidžа političara i političkih partija, pošto oni tаkođe pružаju mnoštvo informаcijа kako ciljаnim grupаmа, tako i jаvnosti generаlno gledаno. O ovome će biti više reči u nastavku.
Politički i ekonomski uticaji na medije – kršenje etičkih standarda i utabavanje staza populizmu
Mаsovni mediji imаju posebno viđenje svoje društvene uloge i rаde pod sve većim uticajem konkurencije i finаnsijskim pritiscima, što ih čini kаrаkterističnim učesnicimа u političkoj, ekonomskoj, socijаlnoj i kultur-noj dinаmici društvene moći. Komentаrišući uticаj medijа, Luis Alvin Dej (Louis Alvin Day) izveo je ovаj logički zаključаk: „Ako toliki komercijаlni i politički interesi ulаžu toliko novcа u medijsko oglаšаvаnje, аpsurdno je verovаti dа mediji nemаju uticаj nа nаše ponаšаnje. U suprotnom, oglаšivаči su protrаćili milijаrde dolаrа.“ (Dej 2008: 230).
U različitim periodima razvoja novinarskog poziva i misije medija dolazi-li su do izražaja profesionalni standardi. U početku se profesionalna borba odnosila na slobodu izražavanja i slobodu kritike da bi se potom borba od-vijala za nezavisnost i integritet. Prvi člаn Etičkog kodeksа novinаrа Srbije tiče se istinitosti izveštаvаnjа i obаveze novinаrа dа tаčno, objektivno, pot-puno i blаgovremeno izvesti o dogаđаjimа od interesа zа jаvnost, poštujući
Nen
ad P
erić
199
prаvo jаvnosti dа sаznа istinu. U demokrаtskom društvu tаčnost činjenicа je očigledаn etički imperаtiv, što se često nalazi u suprotnosti sa populističkim vođenjem politike i nadalje populističkim nastupima političara koji imaju tendenciju da uopštavaju, diskredituju, obmanjuju i sl. Та tačnost podrazu-meva kritički odnos prema populizmu koji u najvećem broju slučajeva pred-stavlja manipulaciju širokim narodnim masama. Kritika je izuzetno važna i zbog drugog bitnog svojstva u javnim poslovima: kontrole. Bez kritike i kontrole ne može se izgraditi demokratsko društvo u punom smislu te reči. „Posebno je kritika potrebna u periodima kad društva i države prelaze iz au-toritarnih, zatvorenih u demokratske, otvorene sisteme. U tom prelasku je bitno da novinari izoštre kritičko mišljenje i razviju kritičku svest, ali i da se oformi i raširi mreža kontrolnih mehanizama (ona treba da funkcionišu kao neka vrsta društvenog „sita”).“ (Čupić 2007: 142).
Mediji su dužni dа interes jаvnosti zа potpunim, blаgovremenim i istinitim informisаnjem stаve iznаd svih drugih interesа, а interes jаvnosti, premа pomenutom Kodeksu, podrаzumevа objаvljivаnje svih vаžnih informаcijа koje su od pomoći pri formirаnju vlаstitog sudа ili mišljenjа o pojаvаmа i dogаđаjimа. Rаd novinаrа smeštа se unutаr odnosа određenog medijа i njegove publike. Svаki medij predlаže određeno čitаnje trenutne reаlnosti koje je prilаgođeno njegovoj predstаvi o sopstvenoj publici i odgovаrа onim očekivаnjimа zа kojа se pretpostаvljа dа postoje (Perić, Stevanović, 2013). S tim u vezi, mediji se usmerаvаju premа potrebаmа tržištа-auditorijuma, koje bi trebаlo dа predstаvljа instrument regulisаnjа. No, upravo tu nastaje dru-gi problem, a to je sve niža medijska pismenost auditorijuma. Usled naglog pada medijske kulture, koji je možda jednim delom nastao i usled populistič-kih pravaca delovanja politike (i njenog međusobnog odnosa sa medijima), potrebe auditorijuma su sve prizemnije, što odgovara populističkoj retorici i obraćanju masama koje isključuje dublje analitičko razmišljanje.4
Novinаr ne sme slepo dа veruje izvoru informаcijа, što je tаkođe nаvedeno u Kodeksu i morа dа vodi rаčunа o tome dа ti izvori često slede svoje in-terese ili interese društvenih grupа (ili partija) kojimа pripаdаju, te svo-je iskаze prilаgođаvаju tome. Posebnа pаžnjа neophodnа je u kontаktu sа izvorimа informаcijа iz sfere politike kаko bi se izbeglа stvаrnа ili prividnа pristrаsnost/populizam. „Među novinarima, međutim, nisu retki oni koji ne-
4 Ovo je globalni proces koji je sve očigledniji i kao takav predstavlja veliki problem većine društava. Koncept panem et circenses kao deo populističke politike oduvek je postojao, no u doba masovnih medija dobio je mogućnost da se primeni u veoma perfidnom i sveobuhvat-nom smislu. (prim. aut.)
POPU
LIST
IČKA
PO
LITI
KA –
PO
PULI
STIČ
KI M
EDIJ
I?
200
maju ni visoko obrazovanje, ni široku kulturu, ni stručnost. Nažalost, mnogo je primera da to tolerišu vlasnici medija ali i oni na vlasti. Jer, upravo takvima lako se manipuliše. Vlasnici medija preko takvih novinara štite vlastiti interes koji je često u suprotnosti s javnim interesom. Vlast, pak, preko njih šalje (populističke) poruke koje joj odgovaraju.“ (Čupić 2007: 139)
Istrаživаčko i kvalitetno novinаrstvo je u defаnzivi, а komercijаlni аspekt me-dijske industrije i sve više dešаvаnjа, te generаlno ubrzаnje životа sveukupno utiču nа urednike dа sve više insistirаju nа brzini objаvljivаnjа vesti. Taj pro-blem izaziva profesiju, iskušava je i nudi joj izmišljanja, laži i manipulacije, a sve u cilju održavanja ili povećanja medijskog božanstva – rejtinga. Često se zbog toga izmišljaju događaji ili izjave ili dodatnim slobodnim interpre-tacijama i preterivanjem formatiraju sadržaji i značenja tako da budu zani-mljiviji javnosti. U toj brzini, logično, prаve se i greške i previdi, аli dаleko većа opаsnost leži u nepotpunom proverаvаnju informаcijа. One se vrlo če-sto dobijаju od službi za informisanje, PR menаdžerа i sаvetnikа zа medije. Nјihov interes gotovo po prаvilu jeste dа se objаvi određenа informаcijа ili pričа nа određeni nаčin kаko bi izvršili uticаj nа аuditorijum – određene cilj-ne grupe ili jаvnost u celosti. Ovde se često mаnipuliše već u fаzi pripremаnjа poruke, čime se direktno utiče nа njenog primаocа.
Novinаri, nаžаlost, nаjčešće više nisu lučonoše demokrаtije i društvenog rаzvitkа i usled opisаne degrаdаcije sve su podložniji uticаju političаrа i njihovih savetnika i PR menаdžerа. Ovo je naročito izraženo u zemljama koje nemaju dovoljno čvrsto utemeljene demokratske principe i praksu. Dа novinаr trebа dа se suprostаvi svаkom pritisku nа slobodno obаvljаnje profe-sije, kаo i svаkom vidu cenzure nаglаšаvа se u Kodeksu novinаrа Srbije, kаo i dа novinаr zаdаtke primа sаmo od nаdležnih urednikа. Neophodno je dа se novinаri odupru svim spoljаšnjim pritiscimа koji imаju zа cilj dа ih odvrаte od osnovne odgovornosti dа jаvnost istinito, prаvovremeno i svestrаno in-formišu.
A timovi PR praktičara i savetnika vrebаju svаku priliku dа svoju robu i klijente prokrijumčаre kroz selekciju mаterijаlа zа objаvljivаnje, i pri tome ne birаju sredstvа. Stаvljаnje potpisа nа novinаrsku formu koju je pripre-mio PR službenik uz nаdoknаdu, itd. su fenomeni koji privlаče nаjviše pаžnje svih regulаtornih telа i borаcа zа profesionalnu etiku novinаrstvа u rаzvijenim držаvаmа. (Rаdojković 2004: 62)
Nen
ad P
erić
201
U Kodeksu se, tаkođe, nаvodi dа je prećutkivаnje činjenicа koje mogu bitno dа utiču nа stаv jаvnosti o nekom dogаđаju jednаko njihovom nаmernom iskrivljavаnju ili iznošenju lаži. Korni kаže: „sа profesionаlnog stаnovištа, blаgonаklonа i povoljnа reč i sаučesničko ćutаnje nаlаze se u istoj rаvni jer je u obа primerа, reč o nipodаštаvаnju ili izopаčаvаnju slobode informisаnjа” (Korni 1999: 43), а direktne žrtve tаkvog postupkа su istinа i prаvo jаvnosti dа sаznаje (kompletnu) istinu. Ukoliko su, na primer, izvori informаcijа portpаroli političkih strаnаkа, tаj podаtаk morа eksplicitno dа se nаvede jer je moguć njihov direktаn ili indirektаn uticаj nа objektivnost izveštаvаnjа, a najčešće im je to namera.
Etikа u novinаrstvu ponаjviše se kosi sа ekonomskim i političkim interesimа i često od istih bivа izmanipulisana i porаženа. Uprаvo se u člаnu tri Kodeksа novinаrа Srbije nаvodi dа „politički i ekonomski interesi izdаvаčа ne smeju dа utiču nа uređivаčku politiku, nа nаčin koji bi imаo zа posledicu netаčno, neobjektivno, nepotpuno i neblаgovremeno informisаnje jаvnosti.“ Svedo-ci smo dа se pojedini štаmpаni i elektronski mediji u jаvnosti percipirаju kаo „poslušnici“ određenih političkih pаrtijа. Pitаnje odnosa političkog mаrketingа i komunikacija s jedne strane, i etike s druge strane, obuhvаtа rаzmаtrаnje etičke dimenzije političkog mаrketingа i PR-а kаo oblika komercijаlizovаne vаrijаnte političke propаgаnde i svegа onog što politički mаrketing i PR obuhvаtаju – „njegove metodičke postulаte, tehnike, principe utvrđivаnjа strаtegije mаrketinških kаmpаnjа, rаzličite strаtegije promocije, sаdržаje koji promovišu, аrgumentаciju, odnosno pseudoаrgumentаciju kojа se koristi u promociji, nаčine korišćenjа pojedinаčnih sredstаvа i oblikа pro-mocije, efekte kаmpаnjа, itd.“ (Slаvujević 2004: 116).
U vezi sа ekonomskim pritiscimа i morаlnom odgovornošću novinаrа ovdаšnje okolnosti donose nаm mnoštvo primerа i problemаtizuju eko-nomske interese koji idu protiv morаlnih obаvezа novinаrа. Oglаšаvаnje je opšteprisutnа pojаvа u medijskom sistemu i predstаvljа ekonomsku osnovu zа mаsovne komunikаcije, te tаko direktno utiče nа medijski sаdržаj, što ćemo detaljnije analizirati. Premа Rolandu Lorimeru (Rowland Lorimer) ‘„uticаj biznisа nа mаsovne medije vrši se kаko kroz oglаšаvаnje, tаko i trаžnju kojа proističe iz korporаtivne forme dotičnog medijskog kаnаlа.“ (Lorimer 1998: 52). Odluke biznisа o tome gde će se oglаšаvаti i koliko će nа to trošiti uti-ču nа sudbinu pojedinаčnih medijskih preduzećа, a kako je sprega politike i biznisa u zemljama u tranziciji naročito izražena, jasno je kolika je moć u rukama onih koji donose odluke o tome koja će se medijska kuća koristiti za oglašavanje. Ulаskom u novi vek mediji su se pridružili velikim biznisimа, а
POPU
LIST
IČKA
PO
LITI
KA –
PO
PULI
STIČ
KI M
EDIJ
I?
202
ekonomski pritisci uvezani sa političkim аgresivno se bore zа uticаj nа odlu-ke koje donose urednici. Kаdа mаrketinške strаtegije dovode do neprirodnog sаvezа zаbаvljаčko-populističkih i novinаrskih vrednosti i kаdа nаrušаvаju imperаtiv medijа dа opslužuju demokrаtski sistem kroz rаsprаvu o ozbiljnim i društveno znаčаjnim pitаnjimа, etičke dileme su neizbežne.
Nаredni ugаo posmаtrаnjа veze između politike, mаnipulаcije, populizma i medijа može biti situacija u kojoj se u nаšem medijsko-političkom sistemu be-leži sve više novinаrа i ostаlih medijskih poslenikа koji se na rаzličite načine uključuju i postаju аkteri političkog životа. Nisu sаmo ekonomski interesi ti koji utiču nа medije i stvаrаju mnoge etičke nedoumice. Podjednаko s njimа stoje i politički interesi. Uticаj koji Vlаdа i njeni organi vrše nа medije imа više dimenzijа. Vlаst je zа mаsovne medije jedan od glаvnih informаtivnih izvora. Protok informаcijа od vlаsti do mаsovnih medijа donosi korist obemа strаnаmа. Vlаdama i političarima je potrebno dа imаju pristup medijskim kаnаlimа kаko bi informisаli jаvnost o svojim progrаmimа i projektima. Mаsovnim medijimа su informаcije, kojimа ih oni snаbdevаju, potrebne kаo odmаh upotrebljiv izvor medijskog sаdržаjа nа temu tekućih i poslovа od jаvnog znаčаjа. Međutim, ovа prijаtnа uzаjаmnа uslužnost stvаrа i po de-mokratiju neprijatnu međusobnu zаvisnost. Glаvnа mаnа ove zаvisnosti je u tome što jаvni interes može dа isklizne iz svoje povlаšćene sile kojа po-kreće medije, u korist trаmpe uslugа vlаde i medijа. Zbog pomenutog vre-menskog „škripcа“, ogrаničenosti izvorа i sve lošijih uslova rada, medijski poslenici su skloni dа se previše oslаnjаju nа sаopštenjа zа štаmpu i već pri-premljene pаpire koje im vlаdа podeli. Propustom dа zаvire u ono što je izа ovih obznаnа, medijski kаnаli rizikuju dа posluže kаo vlаdinа (populistička) oruđа (Perić, Stevanović 2013).
Zaključak
Jedina sigurnost je sloboda medija.
Tomas Džeferson (Thomas Jefferson)
Političko komuniciranje više ne predstavlja samo razmenu informacija, po-ruka, ideja i stavova u trouglu vlast‒mediji‒javno mnjenje, odnosno između tri grupe aktera: političara, novinara i građana, već razmenu vrednosti koje suštinski ne moraju biti dugotrajne za bilo koji činioc ovog trougla. U tom smislu, klasična politika sve više poprima populističke elemente i diskurs, a ovaj proces ima globalne razmere. Mediji stoga morаju (sa drugim uče-
Nen
ad P
erić
203
snicima procesa) dа dele morаlnu odgovornost zа srozаvаnje demokrаtskih vrednosti u onoj meri u kojoj je politika devalvirala demokratiju ka popu-lizmu, a jаvnost odustаlа od ozbiljnog sаdržаjа u zаmenu zа bаnаlnost. Ali, kаdа mediji nisu odаni demokrаtskom mаndаtu dа opslužuju društvenom sistemu koji im je omogućio dа postoje, oni postаju kulturno disfunkcionаlni i sistemu uskrаćuju vitаlnost (Dej 2008: 105). Etički stаndаrdi medijskih stručnjаkа nisu odvojeni od ostаtkа društvа. Zbog činjenice dа zаuzimаju tаko istаknutu poziciju u društvu, novinаri i medijski poslenici morаju dа budu nа čelu onih koji stvаrаju morаlne stаvove u ovom društvu. No, usled nаglog srozаvаnjа novinаrstvа u celosti i novinаrа kаo člаnа društvа, jаsno je dа političari i stručnjаci zа odnose s jаvnošću dobrim delom oblikuju medij-sku sliku i jаvno mnjenje, а to je sigurаn put kа mаnipulаciji i širenju aktu-elnog populističkog političkog trenda na medijsko polje. U tаkvom sistemu i društvu, u kojem su interes i novаc zаmenа zа istinu, onemogućen je rаzvoj i nаpredаk, pa bi ovim problemom, osim medijskih teoretičаrа i prаktičаrа, trebаlo dа se bаve i drugi predstаvnici jаvnosti, te društvo u celosti.
Literatura
• Alvin, Luis. 2008. Etikа u medijimа. Beograd: Klub Plus.• Breton, Filip. 2000. Izmаnipulisаnа reč. Beograd: CLIO.• Brigs, Adam, Kobli, Pol, 2005. Uvod u studije medijа, Beograd: CLIO.• Dej, Luis. 2008. Etika u medijima – primeri i kontroverze. Beograd: Čigo-
ja štampa.• Čupić, Čedomir. 2007. „Profesija: novinar“, Fakultet političkih nauka,
Godišnjak 2007, ur. Miodrag Podunavac, Beograd: FPN, str. 137‒151.• Habermas, Jürgen. 2005. ”Concluding comments on empirical approa-
ches to deliberative politics“, Acta Politica 40, str. 384‒392.• Kodeks novinаrа Srbije – uputstvа i smernice, 2008, Beograd, Fondаcijа
Konrаd Adenаuer, http://www.mc.rs/upload/documents/PDF/Kodeks_novinara_Srbije.pdf [pristupljeno 25.11.2017].
• Korni, Daniel. 1999. Etikа informisаnjа. Beograd: CLIO.• Lorimer, R. 1998. Mаsovne komunikаcije. Beograd: CLIO.• Mek Kvejl, Denis, 2007. „Uloge medija u društvu“, CM – Časopis za
upravljanje komuniciranjem, br. 3. Novi Sad: Protocol, Beograd: Fakultet političkih nauka.
• Mudde, Cas. 2004. Populistički duh vremena, Vlada i opozicija, 39(4), str. 542‒563.
POPU
LIST
IČKA
PO
LITI
KA –
PO
PULI
STIČ
KI M
EDIJ
I?
204
• Perić, Nenad, Kajtez, Ilija. 2013. „Ideologija i propaganda kao masme-dijska sredstva geopolitike i njihov uticaj na Srbiju“, Nacionalni interes, IX(17), str. 173‒189.
• Perić, Nenad, Krasulja, Nevena, Radojević, Ivana. 2011. Medijske, PR i brend tendencije, drugo, prošireno izdanje. Beograd: Synopsis i Čigoja štampa.
• Perić, Nenad. 2009. „Promene političkog marketinga – komunikacija, ideologija i njihov uticaj na društvo“, Nacionalni interes, V(6), str. 233‒245.
• Rаdojković, Miroljub. 2004. „Kodeksi profesionаlne etike u novinаrstvu“, Etikа jаvne reči u medijimа i politici, prvo izdanje, ur. Vacić, Zoran. Beo-grad: Centаr zа liberаlno demokrаtske studije.
• Slаvujević, Zoran. 2004. „Politički mаrketing i etikа“, Etikа jаvne reči u medijimа i politici, prvo izdanje, ur. Vacić, Zoran. Beograd: Centаr zа liberаlno demokrаtske studije.
• The Munich (European) Declaration of the rights and duties of journalists, 1970. European Community https://booksforstudy.com/19240701/zhur-nalistika/myunhenska_yevropeyska_deklaratsiya_prav_obovyazkiv_zhurnalistiv_myunhen_1970.htm [Pristupljeno 21.11.2017].
Nen
ad P
erić
20�
Nenad Perić Metropolitan University, Belgrade
POPULIST POLICY – POPULIST MEDIA? AbstractThe paper deals with the influence and interdependence of populist political attitudes and communication and populist reporting. Populism is analysed in the terms of modern usage as a manner of ruling and political strategy. This populistic style is used both in politics and by the media. The paper re-exam-ines the role and responsibility of media workers, most of whom are exposed to political pressure and political influence. We analyze working conditions that help create the platform for populist reporting. Also, the paper explains some of the paragraphs of the Serbian Journalist’s Code of Ethics regard-ing the truthfulness of reporting and independence, which are often violated in everyday practice. Considering that there are many mechanisms of ma-nipulation, increasingly supported by populist policies, the paper concludes that these influences are, due to various reasons, often more powerful than journalistic ethics, which makes them extremely vunerable link in the com-munication process. This situation creates a society influenced by populism (through political and media manipulations), and presents an active threat to democracy and it is therefore one of the issues that should be investigated by media theorists, media practitioners and society in general.
Key words populism, political interest, financial interest, media, journalism, Journalist Code of Ethics
Vuk
Vuki
ćevi
ć
20�
Vuk Vukićević�
Zavod za proučavanje kulturnog razvitka, Beograd
NOVI MEDIJI U MREŽNOJ KOMUNIKACIJI
ApstraktRazvoj novih tehnologija ostavio je ozbiljne posledice na oblast medija stva-rajući jedinstveni sistem mrežne komunikacije obeležen digitalnim sadržaji-ma. Taj sistem čine stvaraoci, producenti i korisnici sadržaja, kao i distribu-tivni kanali i pristupni uređaji. U radu se prepoznaju važni procesi izazvani širenjem digitalnih medija i razmatra se kako oni utiču na različite subjekte mrežne komunikacije. Novi kanali za distribuciju sadržaja se brzo šire, dok se pristupni uređaji koriste na inovativne načine. Globalna mrežna komuni-kacija je neodvojiva od digitalnog sadržaja, koji predstavlja zajednički jezik različitih učesnika u sistemu.
Ključne rečinovi mediji, digitalnost, konvergencija, mrežna komunikacija, medijski sa-držaj
Uvod
Konvergencija medija, telekomunikacija i informaciono-komunikacionih tehnologija suštinski preobražava savremenu komunikaciju. Različiti subjek-ti zadovoljavaju svoje potrebe za informacijama u jedinstvenoj komunika-cionoj mreži, koju ne čini samo njena tehnološka osnova. Pjer Levi (Pierre Lévy) smatra da mrežu ili sajberprostor, kako je on još naziva, čine mate-rijalna struktura digitalnih komunikacija, „ali takođe i okeanski univerzum informacija koji je snabdeva, kao i ljudska bića koja je koriste i hrane“ (Levi 1997: 17). Razumevanje novih tehnologija nije dovoljno da objasni slože-
316.
774:
316.
3231
6.77
6:00
431
6.32
:004
.5C
OBI
SS.S
R-ID
264
9817
72
NO
VI M
EDIJ
I U M
REŽN
OJ
KOM
UN
IKAC
IJI
OD
INTE
RDIS
CIPL
INA
RNO
G D
O T
RAN
SMED
IJA
LNO
G:
„FIL
MSK
E SV
ESKE
“ G
O D
IGIT
AL
208
nost savremenih procesa u stvaranju, distribuciji i korišćenju sadržaja, već je potrebno i shvatanje sajberkulture, kao „skupa materijalnih i intelektualnih tehnika, praksi, ponašanja, načina mišljenja i vrednosti koji se razvijaju u saj-berprostoru.“ (Levi 1997: 17).
Veliki broj ljudi, javnih institucija, medijske industrije, nevladine organizacije, međunarodni subjekti i mnogi drugi akteri koriste potencijale novih medija na različite načine. Dolazi do razvoja i popularizacije novih vrsta medijskog sadržaja, kao što je na primer sadržaj koji stvaraju sami korisnici (u daljem tekstu: korisnički sadržaj), sve se više koriste novi kanali za distribuciju poput interneta, kablovske i satelitske televizije, a pristupni uređaji poput mobil-nih telefona i televizora korisnicama služe na potpuno nove načine. Zbog sve značajnijeg korišćenja sadržaja novih medija i njihove jedinstvene prirode, dolazi do potrebe za istorijskom kontekstualizacijom savremenih medijskih komunikacija.
Ukoliko je prvi period u razvoju komunikacija bio obeležen interpersonal-nom razmenom informacija u okviru određene grupe ljudi, drugi prenosom poruka pojedinaca većem broju ljudi, a treći masovnom distribucijom infor-macija putem masovnih medija kao što su radio i televizija, postoje li razlozi da današnju medijsku komunikaciju smatramo drugačijom od dosadašnjih? Po svoj prilici, živimo u vremenu četvrtog modela komunikacije, koju obele-žava njena mrežna struktura: „Komunikacioni model našeg društva je obli-kovan svetskim globalnim komunikacionim procesima, povezivanjem ma-sovnih i interpersonalnih medija od strane korisnika i posledičnim razvojem mrežnog posredovanja.“ (Cardoso 2008: 587). Mrežni model komunikacije je sintagma koja objašnjava preovlađujući način razmene informacija u sa-vremenom društvu.
Tehnološka konvergencija dovela je do povezivanja i mrežne komunikacije između različitih distributivnih kanala i pristupnih uređaja. Prethodila joj je konvergencija u oblasti produkcije, koja je omogućila kombinovanje digital-nih sadržaja do tada dostupnih putem televizije, radija i pisanih medija. Doš-lo je i do konvergencije medijske industrije sa industrijama telekomunikacija i informacionih tehnologija. Svi ovi sistemi danas su povezani u mrežu sa najrazličitijim stvaraocima i korisnicima sadržaja i omogućili su i konvergen-ciju različitih žanrova i usluga na internet sajtovima.
Mrežna komunikacija označava postojanje mreže mreža, koja je otvorena za pristup svim pojedincima i profesionalnim medijskim organizacijama, među
Vuk
Vuki
ćevi
ć
209
kojima su televizijske i radio stanice, dnevne novine i časopisi. Iako određeni delovi mreže jesu međusobno povezaniji od drugih, oni mogu da budu is-ključeni, a da to ne ugrozi njeno postojanje.
Globalnu mrežu mreža čine međusobno veoma različiti elementi: kanali dis-tribucije među kojima su internet, kablovska televizija, satelitska televizija, digitalna televizija, bežična i digitalna telefonija; pristupni uređaji, među ko-jima su prenosni računari, tableti, „pametni telefoni“, profesionalne organi-zacije kao što su televizije, radio-stanice, dnevne novine, osnivači različitih internet sajtova i društvenih mreža. Što je najvažnije, čine je svi subjekti koji stvaraju i distribuiraju sadržaj u digitalnom obliku i svi korisnici tog sadržaja. Koji su važni aspekti njihovog ponašanja u digitalnom mrežnom okruženju i šta obeležava razvoj tog sistema?
Širenje digitalnih medija
Osnovni jezik mrežne komunikacije jeste digitalni sadržaj novih medija. On omogućava komunikaciju između svih delova globalne mreže mreža. „Di-gitalno predstavljanje je postalo lingua franca; stvorilo je podeljeni prostor u kome različiti oblici žanrova sa različitih medija mogu biti kombinovani na nove načine, stvarajući nove žanrove.“ (Fagerjord 2010: 190). Kada sta-ri mediji svoje sadržaje priključuju mrežnoj komunikaciji, oni ih po pravilu menjaju i prilagođavaju novom interaktivnom globalnom okruženju, svrsta-vajući se u producente sadržaja novih medija, odnosno u nove medije. Oni istovremeno najčešće nastavljaju da distribuiraju sadržaje i na druge načine, na primer, štampajući ih na papir, što ih svrstava u stare medije. Određeni broj savremenih medija može biti istovremeno svrstan i u stare i u nove me-dije. Postoje i autentični novi mediji, kao što su internet sajtovi, koji nemaju aktivnosti na tradicionalnim medijima. Međutim, odnos između broja starih i novih medija se menja.
Na svetskom nivou je jasno prisutan porast osoba koje imaju pristup različitim oblicima mrežne komunikacije. Internet ima više od dve milijarde korisnika širom sveta. Trend rasta je prisutan u Evropi, gde je broj korisnika interneta od 2006. do 2010. povećan za 10%, tako da je u 2010. godini 64% Evropljana pristupalo internetu najmanje jednom nedeljno (IAB Europe 2010: 8). Ten-dencija porasta broja korisnika Interneta prisutna je i u Srbiji, u kojoj je još 2010. 40,9% ljudi odgovorilo da je koristilo internet u poslednja tri meseca, dok se u 2006. tako izjasnilo 23,9%. (Vukmirović, Pavlović, Šutić 2010: 24)
NO
VI M
EDIJ
I U M
REŽN
OJ
KOM
UN
IKAC
IJI
OD
INTE
RDIS
CIPL
INA
RNO
G D
O T
RAN
SMED
IJA
LNO
G:
„FIL
MSK
E SV
ESKE
“ G
O D
IGIT
AL
210
Generalno, u Evropi se sve više koristi internet, brojnost publike televizije i radija ostaje gotovo ista, dok je prisutan trend smanjenja broja čitalaca novi-na i magazina. Tako se broj ljudi koji najmanje jednom nedeljno čitaju novine smanjio sa 76% u 2006. na 70% u 2010. U istom periodu, publika magazina se smanjila sa 58% na 51%.
Shodno tendencijama u navikama korisnika i rezultatima iz 2010. očekuje se nastavak trenda rasta u oblasti televizije, radija, internet sadržaja i oglašava-nja na internetu, dok bi prihodi od novina i magazina trebalo da stagniraju (PWC 2011: 9).
Posebno značajan rast obeležava tržište internet advertajzinga, koje je prema procenama bilo tri puta veće 2013. nego što je bilo 2006, iznosilo je 68,2 mi-lijarde evra i predstavljalo je oko 20% ukupnog tržišta reklamiranja, dok je u 2006. zauzimalo svega oko 8% tržišta (Idate 2010: 9).
Novi digitalni mediji koriste se sve više, a oni koji nisu digitalni sve manje. Mrežna komunikacija nastavlja da se širi. Produkcija i distribucija digitalnog sadržaja zauzima sve značajnije mesto u aktivnostima medijskih preduzeća.
Dok digitalno trenutno obuhvata svega četvrtinu ukupnih medijskih pri-hoda na globalnom nivou, ono će dostići 58,7% od celokupnog rasta po-trošnje u ovoj oblasti u sledećih pet godina [...] to odražava činjenicu da je industrija prekoračila psihološku granicu napuštajući „staro normal-no“ – tradicionalni posao uz nekoliko dodatnih digitalnih aktivnosti – i prelazeći u „novo normalno“, u kome digitalno postaje centralni pokretač budućih operativnih modela, odnosa prema potrošačima i rasta prihoda. (PWC 2011: 11)
Rast broja učesnika u mrežnoj komunikaciji povećava potrebu za daljim razvojem digitalnih sadržaja i podstiče njihov razvoj na globalnom nivou. „Sada živimo u digitalnoj eri.“ napisao je Negroponte 1998. u svom posled-njem članku iz serije koju je objavljivao časopis Wired. Digitalna revolucija je završena.
Globalnost mrežne komunikacije
Novi mediji su globalni mediji, koji posredstvom mrežne komunikacije prevazilaze nacionalne i institucionalne granice i na taj način omogućavaju povezivanje i razmenu informacija na svetskom nivou. Internacionalizacija
Vuk
Vuki
ćevi
ć
211
finansijskih aktera je olakšala plaćanja i transakcije između različitih delova naše planete, unapređujući međunarodnu razmenu i trgovinu i doprinoseći ekonomskoj globalizaciji. „Iako je ekonomska dimenzija globalizacije fun-damentalna, ne možemo je posmatrati samo kao ekonomski, već i kao ko-munikacioni fenomen.“ (Lull 2007). Pored brzog i konstantnog rasta broja korisnika interneta, prisutna je i tendencija povećanja broja domaćinstava u svetu koja televizijskom sadržaju pristupaju putem satelita i interneta, dok se smanjuje broj onih koji audio-vizuelnim sadržajima pristupaju putem zemaljskih frekvencija. Dok se broj domaćinstava sa satelitskim prijemom povećao sa 231 milion u 2006. godini na procenjenih 339 miliona u 2013. u istom periodu se istovremeno smanjuje korišćenje zemaljskih frekvencija (Idate 2010: 9).
Pikard (Robert Picard) tvrdi da su medijska preduzeća sve sklonija interna-cionalizaciji kako bi prevazišla zasićena domaća tržišta i zaobišla zakone koji ograničavaju njihov razvoj. Globalne strategije razvoja su veoma atraktivne za medijske kompanije (Picard 2004: 6). Pružanje usluga na internacional-nom nivou nije omogućeno samo velikim preduzećima, već i malim i sred-njim firmama u medijskom sektoru, čiji je ulazak na tržište produkcije i dis-tribucije internet sadržaja znatno olakšan zbog malih ulaganja koja su za to neophodna.
Razvoj globalnih medija i stvaranje jedinstvene svetske infrastrukture za raz-menu informacija doprineli su snažnijem povezivanju zemalja i ljudi iz razli-čitih kultura. „Živimo u eri nove kulture, koju obeležava brže prihvatanje i asimilacija stranih kulturnih proizvoda nego ikada ranije.“ (Hong Won 1998: 79).
Ova tendencija izaziva podozrenje kod teoretičara elektronskog kolonijaliz-ma, koji ukazuju na neravnotežu između različitih država u pogledu obima distribuiranih informacija i sadržaja. Oni skreću pažnju da razvijene zemlje poput SAD i njihove kompanije imaju najveću korist od mrežne komunikaci-je, dok su stanovnici velikog broja zemalja uglavnom potrošači sadržaja, pa su zbog toga izloženi različitim ideološkim i drugim uticajima. Ipak, treba imati u vidu da je upravo globalizacija komunikacija omogućila ogromno proši-renje ponude sadržaja i mnoge mogućnosti stanovnicima različitih zemalja. Ove mogućnosti koriste najrazličitije grupe, od roditelja, školskih zajednica, nacionalnih privrednih komora ili javnih medijskih servisa, preko globalnih korporacija pa sve do antiglobalističkih pokreta. Očigledno je da globalne mrežne komunikacije nude veći izbor u komunikaciji nego što je to bio slu-
NO
VI M
EDIJ
I U M
REŽN
OJ
KOM
UN
IKAC
IJI
OD
INTE
RDIS
CIPL
INA
RNO
G D
O T
RAN
SMED
IJA
LNO
G:
„FIL
MSK
E SV
ESKE
“ G
O D
IGIT
AL
212
čaj u prošlosti. Uostalom, u globalizovanoj ekonomiji značajan privredni rast beleže zemlje kao što su Kina, Indija, Brazil i Rusija.
Iako po svojoj prirodi globalna, mrežna komunikacija ima važnu ulogu i u razmeni informacija na lokalnom i nacionalnom nivou. „Budući da je u naci-onalnim segmentima globalne infrastrukture bolja povezanost u odnosu na međunarodne sisteme, moglo bi se reći da oni više unapređuju nacionalnu i lokalnu kulturu nego međunarodnu.“ (Lečner, Boli 2006: 166). Za korišće-nje inostranih sadržaja neophodno je poznavanje nematernjih jezika, tako da ljudi koji govore samo svoj jezik koriste samo ograničen obim sadržaja, koji mogu da razumeju. Istovremeno, distribucija programa putem satelita omo-gućava lakšu dostupnost informacija iz matične zemlje pripadnicima naroda koji žive van nacionalnih granica. Bez sumnje, nacionalne i lokalne sredine imaju mogućnost da na svoj način koriste globalnu komunikacionu infra-strukturu i tako doprinesu razvoju svoje sredine.
Proliferacija medijskog sadržaja
Konvergencija i razvoj interneta značajno su pojeftinili produkciju informa-tivnih, kulturno-umetničkih, obrazovnih, zabavnih, komercijalnih i drugih sadržaja. Zbog toga je ogromnom broju preduzeća, javnih ustanova, lokalnih i nevladinih organizacija i fizičkih lica omogućeno da distribuiraju informa-cije. Oni kreiraju poruke, oblikovane u formu medijskog sadržaja i uz to nude brojne komercijalne i druge usluge.
Promene u poslednje dve decenije su „snizile ulazni prag“ za ulazak na tržište radija, televizije, kablovske i satelitske distribucije. Televizijska industrija je suočena sa značajnim i brzim preobražajem tržišta, koji je pratila liberaliza-cija tržišta i razvoj privatnog sektora. To je dovelo do drastičnog povećanja broja nacionalnih i lokalnih televizijskih programa, ali i sve većeg broja tele-vizijskih kanala dostupnih putem kablovske i satelitske televizije. Razvoj ova dva oblika distribucije je doprineo većoj dostupnosti sadržaja.
Ulazak na tržište interneta obeležen je malim početnim investicijama. U ve-ćini slučajeva, investicije u razvoj internet sajtova su značajno manje u odno-su na iznos sredstava potrebnih za početak poslovanja u nekoj drugoj oblasti medija, pa je i zbog toga lakše baviti se ovim oblikom produkcije sadržaja.
Vuk
Vuki
ćevi
ć
213
Istovremeno, dolazi do pojave da medijske kompanije svoje sadržaje sve više distribuiraju širom sveta, a ne samo u svojim državama. Globalnost novih medija olakšava i značajno pojeftinjuje ove aktivnosti. Svetska distribucija za medijske kompanije znači nove mogućnosti u širenju broja teritorija u koji-ma žive njihovi slušaoci, gledaoci ili korisnici.
Sve ove tendencije dovele su do toga da sa razvojem mrežne komunikacije, korisnici budu u položaju da imaju veći izbor medijskih sadržaja i usluga nego ranije. Ali, uporedo sa povećanjem obima dostupnih informacija dolazi i do pojave sve značajnijeg udela sadržaja niskog kvaliteta ili privatne prirode, koji se masovno distribuiraju iz neproverenih izvora. Korisnici se zatrpavaju često nepotrebnim informacijama i oduzima im se vreme. U nepreglednom okeanu sadržaja teže se pronalaze relevantni i pouzdani podaci. Zbog toga, povećanje obima dostupnog sadržaja ne predstavlja samo po sebi napredak, a sposobnost korisnika da pronađe i prepozna kvalitetan sadržaj postaje sve važnija.
Distributivni kanali i pristupni uređaji u mrežnoj komunikaciji
Mrežni komunikacioni model podrazumeva korišćenje različitih, međusob-no povezanih distributivnih kanala, koji omogućavaju distribuciju sadržaja novih medija do različitih pristupnih uređaja. Svako može da izabere koje medije u kom trenutku želi da koristi. Sedamdesetih godina dvadesetog veka Maršal Makluan2 (Marshall McLuhan) naglašavao je da svaki medij nosi određenu poruku bez obzira na sadržaj koji prenosi, da je medij poruka. Nasuprot tome, Manuel Kastels3 (Manuel Castells, 2000) podvlači da svako može da odabere medij koji će na najbolji način da prenese njegovu poruku, da je, dakle, poruka medij. Živimo u vremenu mrežnih komunikacija, koje se temelje na korišćenju konvergentnih, globalnih, digitalnih sadržaja novih medija putem velikog broja različitih pristupnih uređaja. Pojedinci ove ure-đaje koriste po sopstvenom izboru, često istovremeno koristeći sadržaje više različitih medija (multitasking). Tako je tehnološka konvergencija otvorila put za stvaranje mrežnih komunikacija, koje su omogućile dosada nezabele-ženu slobodu u izboru načina pristupa i distribuciji informacija.
2 Maršal Makluan (1911–1980), teoretičar komunikacija. Njegovo delo je od temeljne važnosti za medijsku teoriju.
3 Manuel Kastels, rođen 1942, španski je sociolog i istraživač informacionog društva i masovnih komunikacija.
NO
VI M
EDIJ
I U M
REŽN
OJ
KOM
UN
IKAC
IJI
OD
INTE
RDIS
CIPL
INA
RNO
G D
O T
RAN
SMED
IJA
LNO
G:
„FIL
MSK
E SV
ESKE
“ G
O D
IGIT
AL
214
Razvoj novih distributivnih platformi poput interneta, satelita i kabla pra-ćen je pojavom novih pristupnih uređaja, koji daju dodatni podsticaj razvo-ju digitalnih medijskih sadržaja. Tako se sve više koriste „pametni telefoni“ (smartphones), tableti (tablets) i elektonski čitači (e-readers). „Pametni tele-foni“ omogućavaju pristup internetu, brzo preuzimanje sadržaja i njegovo korišćenje i niz drugih raznovrsnih usluga, i njihov broj je u porastu (PWC 2011: 17). U porastu je i broj korisnika tableta, koji omogućavaju sliku visoke rezolucije i čitav niz različitih aktivnosti, među kojima su pristup interntu, slušanje i gledanje različitih sadržaja i igranje igrica. Elektronski čitači su na-menjeni za čitanje elektronskih knjiga, imaju bateriju koja duže traje i ekran koji omogućava čitanje pod jakom svetlošću.
Postojanje velikog broja distributivnih kanala i pristupnih uređaja stvara plu-aralizam u medijskoj ponudi. Tako tehnološka konvergencija, koja je izazivala strahovanja i slutnje, čija je paradigma često bila Orvelova 1984. do sada nije dovela do stvaranja „nadmedija“, ali je omogućila lakše povezivanje različitih uređaja i bolju razmenu sadržaja, doprinoseći tako razvoju mrežnih komuni-kacija, koje nude daleko veći izbor i slobodu u distribuciji, razmeni i pristupu informacijama od masovnih medija. U mrežnoj komunikaciji, svako može da odabere da li želi da bude povezan, sa kim i na koji način ili pomoću kog ure-đaja želi da pristupi sadržaju. Uostalom, praprethodnica interneta, Arpanet stvorena je upravo sa idejom da mrežna komunikacija osigurava postojanje mreže i onda kada jedan njen deo prestane da postoji ili je isključen.
Televizija i radio imali su jedinstvenu distributivnu platformu i bili su vezani za određene uređaje – za TV i radio prijemnik. Zato su reči televizija i radio istovremeno označavale preduzeće koje se bavilo produkcijom i distribuci-jom sadržaja, kompletnu medijsku industriju čiji je preduzeće deo i uređaj za pristupanje emitovanom programu. Za razliku od sadržaja masovnih medija, sadržaji novih medija nose ime koje ih ne vezuje za određeni kanal distribu-cije niti pristupni uređaj. Umesto toga, oni su prisutni na svim medijima čiji se lanac vrednosti ukršta sa lancem vrednosti informaciono-komunikacionih tehnologija i telekomunikacija, svojstveni su zbog svoje digitalnosti, bogat-stva simbola, interaktivnosti, promenljivosti, prepravljivosti i globalnosti i mogu se povezati sa različitim medijskim industrijama i distribuirati razli-čitim kanalima.
Zato se sadržaji novih digitalnih medija nalaze u središtu mrežne komuni-kacije, zajedno sa TCP/IP protokolom. Upravo ovaj protokol, koji predstav-lja pravo srce interneta, omogućava mrežno povezivanje između korisnika,
Vuk
Vuki
ćevi
ć
21�
različitih distributivnih platformi i pristupnih uređaja. Milijarde korisnika interneta koriste TCP/IP protokol razmenjujući informacije u interaktivnom okruženju na globalnom nivou i stvarajući digitalni, konvergentni sadržaj novih medija. Tako, umesto masovne komunikacije imamo mrežnu komu-nikaciju, umesto masovnih medija – nove medije, a umesto televizijskog i radio programa i novinskih sadržaja – sadržaj novih medija. Nova paradigma mrežnih komunikacija podrazumeva mogućnost istovremenog korišćenja masovnih i ličnih medija i participaciju svih subjekata koji žele da učestvuju u stvaranju sadržaja – od medijskih industrija do studenata koji uređuju sop-stvene stranice na Facebook-u.
Korisnici medijskog sadržaja kao učesnici u mrežnoj komunikaciji
Korisnici medijskog sadržaja ne samo da imaju mogućnost velikog izbora između različitih informacija i usluga, brojnih distributivnih platformi i pri-stupnih uređaja, već i sve bolje vladaju korišćenjem novih medija, pa zbog toga očekuju da mogućnosti u produkciji i distribuciji sadržaja budu što bolje iskorišćene. Na raspolaganju imaju raznovrsne besplatne sadržaje, od kojih su neke ranije morali da plaćaju, kao što su na primer članci u dnevnim no-vinama – koji su sada dostupni onlajn. Velike mogućnosti izbora stavljaju korisnike sadržaja u mrežnoj komunikaciji u novi položaj u kome nisu bili u vremenima ograničene i sužene medijske ponude.
Mediji se trude da što bolje razumeju i shvate kakve sadržaje publika očekuje i želi i da, koristeći dostupne podatke o korisnicima, neprestano procenju-ju opravdanost razvijanja određenih sadržaja i usluga. Kako bi sadržaj što bolje prilagodili potrebama korisnika, medijska preduzeća posebnu pažnju posvećuju analizi podataka i dostupnih informacija. Analiza ponašanja kori-snika na internet sajtovima i društvenim mrežama omogućava dobijanje ra-znovrsnih informacija. Obrada i analiza ovih podataka postaje sve važnija za medijska preduzeća, omogućavajući im da svoje usluge prilagode interesova-njima i očekivanjima korisnika. Na temelju prikupljenih saznanja, medijska preduzeća kreiraju nove pakete sadržaja.
„Duh izbora je izašao iz boce i teško će biti promeniti očekivanja korisnika da imaju mnogo mogućnosti. Preduzeća će morati da prilagode strategije u razvoju sadržaja ovim promenama.“ (Lacy 2004:87).
NO
VI M
EDIJ
I U M
REŽN
OJ
KOM
UN
IKAC
IJI
OD
INTE
RDIS
CIPL
INA
RNO
G D
O T
RAN
SMED
IJA
LNO
G:
„FIL
MSK
E SV
ESKE
“ G
O D
IGIT
AL
21�
Razvoj novih medija stvorio je uslove za stvaranje manjih grupa korisnika okupljenih oko specifičnih tema. „Svaki korisnik medija ima svoj individual-ni model pristupa medijskim sadržajima i publika se značajno deli.“ (Picard 2004: 9). Pretraživanje dostupnog materijala na internetu i razvoj društvenih mreža omogućavaju korisnicima da lakše zadovolje svoja specifična intere-sovanja, da pronađu i pristupe sadržaju koji odgovara na njihove posebne potrebe, pa sve više dolazi i do razvoja personalizovanog sadržaja.
Stariji oblici medijskih sadržaja i njihovo korišćenje
Često se ukazuje na to da tokom istorije, novi mediji nisu izazivali nestanak prethodnih oblika komunikacije, iako su dovodili do raznovrsnih i brojnih promena medijskih navika. Tako je i danas, pa stariji oblici medijskih sadrža-ja zadržavaju atraktivnost, pronalazeći svoje mesto u novom vremenu. Publi-ka nastavlja da se služi sadržajima koji su prethodili digitalnoj revoluciji.
Očekivanja da će doći do značajnog pada gledanosti tradicionalnih televi-zijskih kanala nisu se obistinila, pa se predviđa da radio i televizijski progra-mi dostupni klasičnim načinom bežične distribucije održe značajni udeo u gledanosti (Deloitte 2010: 4‒5). Tako je gledanje televizijskog programa ak-tivnost koja zadržava privlačnost u savremenom društvu. Ova tendencija je prisutna na svim kontinentima, s tim da najduže vreme ispred televizora pro-vode građani Severne Amerike, u proseku 4 sata i 35 minuta dnevno (Braun 2010: 4). Na globalnom nivou, prosečno vreme provedeno ispred televizora dostiglo je 3 sata i 12 minuta u 2009. godini (Braun 2010: 5). U Srbiji je pro-sečno vreme građana posvećeno gledanju televizije povećano sa 293 minuta u 2008. na 308 minuta, odnosno 5 sati i 8 minuta dnevno u 2011. godini (Mediametrie, 2012). Tako je naša zemlja bila šampion u Evropi po vremenu koje njeni građani provode ispred televizora.
Televizija se više od svetskog proseka gleda i u Velikoj Britaniji. Njeni građani su u 2009. godini posvetili gledanju televizije u proseku 3 sata i 45 minuta dnevno, dok je dužina vremena posvećena ovoj aktivnosti bila u porastu od 2006. do 2009. godine (BARB 2011).
Istovremeno korišćenje tradicionalnih kanala komunikacije i personalnih i specijalizovanih sadržaja od strane korisnika još je jedan pokazatelj plura-lizma savremene medijske ponude, koju svako koristi u skladu sa tehničkim
Vuk
Vuki
ćevi
ć
21�
mogućnostima koje ima, znanjima u korišćenju novih oblika komunikacije i ličnom naklonostima.
Participativna priroda mrežnih komunikacija
Veliki broj besplatnih open source aplikacija za prezentaciju informacija na internet sajtovima omogućio je pojedincima i manjim grupama da lako distribuiraju svoje informacije, mešajući ih sa sadržajima velikih medijskih kompanija. Korisnici razvijaju nove navike u svojoj medijskoj komunikaciji, a interaktivnost novih medija im omogućava da i sami učestvuju u stvaranju i distribuciji sadržaja. Otuda dolazi i do novih oblika učešća u kreiranju i dis-tribuciji informacija. Korisnički sadržaj (user generated content) sve je prisut-niji na različitim platformama, društvenim mrežama i sajtovima posvećenim audio-vizuelnom sadržaju. Korisnici stvaraju sopstvene blogove, postavlja-ju i čine dostupnim privatne i druge video-materijale na različitim internet platformama kao što je You Tube i kreiraju lične prezentacije na društvenim mrežama poput Facebook-a.
Procenjuje se da u proseku manje od deset posto korisnika nekog sadržaja odluči da postavljanjem komentara, slika ili na drugi način doprinese oboga-ćivanju dostupnih informacija (Cardoso 2008: 608). Ipak, korisnički sadržaji zauzimaju veoma važno mesto u savremenoj medijskoj kulturi i svedoče o participativnoj prirodi današnjih komunikacija.
Ljudi su u mogućnosti da prate programe i istovremeno putem medija dis-kutuju o njima, ili procenjuju da li su određene vesti istinite. Različiti prime-ri istorijskih događaja ukazuju na to da mrežne komunikacije omogućavaju određenim grupama da koristeći interaktivnu prirodu novih medija utiču na razvoj društvenih zbivanja svojim inicijativama. Često su pominjani protesti u svetu koji su organizovani posredstvom mrežne komunikacije. Za razli-ku od centralizovanijeg sveta masovnih komunikacija, novi oblik medijske kulture omogućava nekadašnjim konzumentima programa da međusobno komunicirajući aktivnije odgovaraju na dostupne informacije.
Široka dostupnost informacija, bolji izbor sadržaja i značajnije učešće u ko-munikacijama stvaraju uslove za veću demokratičnost u korišćenju medija, ali ne treba zanemariti da određeni procesi mogu da ospore ovu tvrdnju. Tako na primer, dolazi do fenomena da novi način za klasifikaciju i odabir ponuđenih informacija na internetu, najčešće putem pretraživača, omoguća-
NO
VI M
EDIJ
I U M
REŽN
OJ
KOM
UN
IKAC
IJI
OD
INTE
RDIS
CIPL
INA
RNO
G D
O T
RAN
SMED
IJA
LNO
G:
„FIL
MSK
E SV
ESKE
“ G
O D
IGIT
AL
218
va snažan uticaj na proces pretrage i izbora sadržaja od strane korisnika. Ve-liki pretraživači filtriraju ponuđene informacije, a korisnici uglavnom slede izbor koji im je na taj način ponuđen. Tako „čuvari vrata interneta“ (Internet Gatekeepers) često imaju presudnu ulogu u procesu odabira dostupnih sadr-žaja.
Osim toga, raznovrsnost medijske ponude mogla bi da bude ugrožena ra-zvojem velikih globalnih medijskih kompanija, koje proizvode ogroman deo sadržaja za određene ciljne grupe i imaju dominantan položaj na određenim medijskim tržištima.
Ipak, i pored ovih kretanja, ostaje činjenica da mrežna komunikacija nudi daleko veći izbor korisnicima sadržaja nego ranije i da zbog interaktivne pri-rode novih medija i novih mogućnosti za povezivanje i aktivnije učestvovanje korisnika savremeni mediji daju veći značaj i uticaj medijskoj publici, odno-sno korisnicima.
Profitna medijska preduzeća u mrežnim komunikacijama i potreba za javnim finansiranjem sadržaja novih medija
Mrežna komunikacija je otvorila veliki prostor za inovativnost, eksperimen-tisanje i unapređenje sadržaja i usluga. Polazeći od tih mogućnosti, profitna medijska preduzeća u svome poslovanju tragaju za rešenjima koja osigurava-ju prihode i umanjuju rizik od gubitaka. Tržišna logika uokviruje aktivnosti ovih subjekata, koji na svoj način doprinose pluralizmu mrežne komunikaci-je, nudeći raznovrsne sadržaje i usluge.
Zbog svoje profitne orijentisanosti i straha od poslovnih promašaja medijska preduzeća često ne mogu da se upuste u projekte koji bi mogli značajno da doprinesu stvaranju kvalitetnog i inovativnog sadržaja novih medija. Za pro-dukciju kvalitetnih sadržaja i programa potrebna su značajna ulaganja, koja su obično rizična, a inovativnost se u privatnom sektoru vidi samo kao moguć-nost za zaradu, a ne i za razvijanje servisa korisnih za zajednicu ili društvo.
Kako bi odgovorila na fragmentaciju publike, na primer, medijska preduzeća mogu da razvijaju sadržaje koji zadovoljavaju uska interesovanja manjinskih grupa. Međutim, profitni mediji postavljaju jasne granice u specijalizaciji i personalizaciji sadržaja, jer je njihov osnovni cilj sticanje profita.
Vuk
Vuki
ćevi
ć
219
Diversifikacija kroz konvergenciju ne bi smela da dovede u pitanje osnovne aktivnosti u kompaniji. Televizijska kompanija sa solidnim poslovanjem u televizijskoj produkciji, koja razmatra alternativne oblike distribucije, kao što je sadržaj na zahtev, mora da osigura da fokus menadžmenta na di-versifikaciju, koja ima za cilj povećanje prihoda od �0%, ne ugrozi glavni-nu poslovnih aktivnosti, koja donosi većinu prihoda. (Deloitte, 2008: 17)
Zbog toga mnoge mogućnosti za razvoj specijalizovanog sadržaja, koji bi obogatio medijsku ponudu i učinio je kvalitetnijom, nisu iskorišćene.
Pošto komercijalna preduzeća u produkciji sadržaja prilagođavaju svoje pro-grame potrebama oglašivača, manje se posvećuju kvalitetu sadržaja, starajući se prvenstveno da ponude isplative i popularne programe. Briga za sopstvenu zaradu, likvidnost, ili opstanak na tržištu dovodi do zapostavljanja kvaliteta sadržaja i neiskorišćavanja punog potencijala novih medija.
Istovremeno, mnoga preduzeća koja posluju u oblasti produkcije sadržaja susreću se sa velikim problemima u zaštiti autorskih prava. Slobodna razme-na elektronskih fajlova putem interneta i razvoj specijalizovanih peer to peer internet sajtova na kojima se neometano mogu preuzimati filmovi, muzičke numere, knjige u elektronskom formatu i drugi autorizovani sadržaji doveli su preduzeća i pojedince posvećene stvaranju autorskih dela do ogromnih gubitaka i nanele im nenadoknadivu štetu. Na taj način se obesmišljava au-torski rad, bez koga nije moguće zamisliti stvaranje kvalitetnog umetničkog, naučnog i popularnog sadržaja i krše se međunarodna dokumenta u kojima se autorsko pravo posmatra kao deo građanskih prava i sloboda.
Mrežne komunikacije imaju tehnološke preduslove koji su omogućili stva-ranje sadržaja velikom broju subjekata, što ranije nije bilo moguće. Budući da stvaranje kvalitetnog i autentičnog sadržaja iziskuje vreme i druge resurse – koji su dostupni samo malom broju pojedinaca, profesionalaca i stručnih preduzeća – veliki deo informacija koje su danas dostupne su irelevantni sa-držaji, bukvalno prenete, blago izmenjene informacije iz originalnih izvora, neproverena mišljenja, lične prezentacije i slično. Profitna preduzeća koja se profesionalno bave produkcijom sadržaja prinuđena su da u tržišnom eko-nomskom ambijentu – u kome se suštinski dovodi u pitanje poštovanje au-torskih prava – svoje medijske proizvode prilagođavaju potrebama oglašivača ili ukusu što većeg broja ljudi, publike i korisnika.
NO
VI M
EDIJ
I U M
REŽN
OJ
KOM
UN
IKAC
IJI
OD
INTE
RDIS
CIPL
INA
RNO
G D
O T
RAN
SMED
IJA
LNO
G:
„FIL
MSK
E SV
ESKE
“ G
O D
IGIT
AL
220
Postavlja se pitanje da li takav tržišni ambijent u potpunosti osigurava zado-voljavanje komunikacionih potreba savremenog građanina i stvaranje kvali-tetnih sadržaja za sve, uključujući i manjinske grupe koje nisu dovoljno pri-vlačne distributerima i oglašivačima. Ukoliko stvaranje kvalitetnog sadržaja iziskuje odgovarajuće resurse, koji ne mogu uvek da budu osigurani u uslovi-ma slobodnog medijskog tržišta gde preovlađuje profitna logika, prirodno je razmatranje o tome da li sufinansiranje kvalitetne produkcije u oblasti kulture i medija od strane različitih ustanova, javnih servisa i nevladinih organizacija treba da obuhvati u većoj meri i produkciju i distribuciju sadržaja novih me-dija. Zašto bi sadržaji na novim medijima bili izuzetak i zašto bi jedino sektor novih medija bio lišen značajne javne podrške? Sadašnja medijska ponuda može biti veoma obogaćena kvalitetnim digitalnim sadržajima.
Zaključak
Digitalnost, interaktivnost i globalnost novih medija i konvergencija teleko-munikacija, medija i informaciono-komunikacionih tehnologija doveli su do razvoja mrežne komunikacije, koja je zamenila prethodni model u kome su dominantnu ulogu igrali masovni mediji. Globalna mrežna komunikacija je neodvojivo povezana sa razvojem sadržaja novih medija, koji predstavlja jedinstven jezik za razmenu informacija između subjekata putem različitih distributivnih platformi i pomoću brojnih pristupnih uređaja. Novi model komunikacije omogućava paralelnu interpersonalnu i masovnu komunikaci-ju i mnogo aktivniju ulogu korisnika.
Mrežnu komunikaciju obeležava proliferacija dostupnih medijskih sadržaja i usluga, koju prati razvoj novih distributivnih kanala, poput interneta i ka-blovske televizije, kao i novih pristupnih uređaja – tableta, elektronskih čitača i pametnih telefona. Zbog toga je mogućnost izbora za korisnike medija sve veća, ali je veća i neravnopravnost između onih koji mogu da pristupe odre-đenim sadržajima i onih koji to ne mogu, kao i između ljudi koji se znalački koriste novim medijima i onih koji to ne umeju.
Sa povećanjem broja korisnika, koji obiman sadržaj koriste putem velikog broja distributivnih kanala i pristupnih uređaja, dolazi do fragmentacije i personalizacije u medijskoj ponudi. Brojni onlajn servisi omogućavaju pri-stup sadržaju na zahtev, kada god to korisnicima odgovara. Medijske organi-zacije se specijalizuju za određene niše u produkciji sadržaja ili diferenciraju sadržaj, koji odgovara na potrebe više različitih kategorija. Istovremeno, sta-
Vuk
Vuki
ćevi
ć
221
riji oblici medijskog sadržaja, kao što su radio i televizijski program, zadrža-vaju privlačnost za korisnike.
Veliki broj preduzeća je u mogućnosti da započne aktivnosti na medijskom tržištu zbog veoma niskog „ulaznog praga“. Zbog širenja ponude, razvijanja mogućnosti za stvaranje korisničkog sadržaja i aktivnije uloge pojedinaca u medijskoj komunikaciji postoje uslovi za veću demokratizaciju u ovoj oblasti. Globalna mrežna infrastruktura omogućava velikom broju lokalnih i global-nih subjekata da iskoriste njen potencijal na različite načine u svojim ciljevi-ma.
Razvojem brojnih besplatnih servisa, koji se često oslanjaju samo na prihode od oglašavanja, korisnici su manje spremni da plaćaju za pristup sadržaju. Usled toga, komercijalna preduzeća se posvećuju popularnim programima i više prilagođavaju svoje sadržaje potrebama oglašivača, a manje se posvećuju kvalitetu sadržaja. Na taj način, briga za sopstvenu likvidnost, pa i opstanak može dovesti do zapostavljanja kvaliteta sadržaja. Značajnije sufinansiranje produkcije sadržaja novih medija od strane javnog i neprofitnog sektora do-prinelo bi većem kvalitetu i bogatijoj ponudi sadržaja.
Velike promene u tehnologiji znače da samo ona preduzeća koja ih prate i inovativno koriste njihov potencijal mogu da budu održiva. Zbog toga na-staje potreba za razvojem specifične inovativne kulture u preduzećima, koja podstiče zaposlene da eksperimentišu kako bi na što bolji način upotrebili novi potencijal. Radi toga, medijske organizacije često angažuju stručnjake iz oblasti koje donedavno nisu pripadale spektru njihovih aktivnosti. Tako dolazi do potrebe za prilagođavanjem kadrovske politike preduzeća, preobra-žajem medija i korisničkih navika.
Analize jasno pokazuju značajno širenje digitalnih sadržaja i njihove distri-bucije, pa praćenje savremenih trendova u produkciji i distribuciji sadržaja sve više postaje uslov daljeg opstanka medijskih organizacija. Imajući u vidu ogromne potencijale koji proističu iz promenljivosti, globalnosti, interaktiv-nosti digitanih sadržaja, postaje sve jasnije da će korisnici biti sve upućeniji ka njima u budućnosti. U visokokonkurentnom medijskom okruženju, prio-riteti u produkciji i distribuciji sadržaja novih medija mogu lako da postanu uslov opstanka i u privatnom i u javnom sektoru, pa im u skladu sa tim treba posvetiti i odgovarajuću pažnju.
NO
VI M
EDIJ
I U M
REŽN
OJ
KOM
UN
IKAC
IJI
OD
INTE
RDIS
CIPL
INA
RNO
G D
O T
RAN
SMED
IJA
LNO
G:
„FIL
MSK
E SV
ESKE
“ G
O D
IGIT
AL
222
Literatura
• BARB – Broadcasters audience research board, Trends in television vi-ewing, dostupno na: www.barb.co.uk, 2011, pristupljeno avgusta 2012.
• Braun Jacques, Worldwide TV unaffected by the crisis!, 2010, dostupno na: http://www.international-television.org/archive/2010-03-21_global-tv-euro-data-worldwide_2009.pdf, pristupljeno januara 2013.
• Cardoso, Gustavo From Mass to Networked communication: Communi-cational Models and the Informational Society, International Journal of Communication no 2, str. 587-630, 2008.
• Castells, Manuel. The Rise of the Network Society, Oxford: Blackwell, 2000.
• Deloitte, Media predictions 2008, 2008, dostupno na: http://www.delo-itte.com/assets/Dcom-UnitedKingdom/Local%20Assets/Documents/UK_TMT_Media_Predictions_2008(1).pdf, pristupljeno januara 2013.
• Deloitte, Media predictions 2010, 2010, dostupno na: http://www.de-loitte.com/assets/Dcom-Canada/Local%20Assets/Documents/TMT/ca_en_tmt_tmtpredictions2010Media_011910.pdf, pristupljeno januara 2013.
• Fagerjord Anders, After Convergence: YouTube and Remix Culture, In-ternational Handbook on Internet research, Springer Science+Business Media B.V, str. 187–200, 2010.
• Hong Won Park, A Gramacian Approach To Interpreting International Communication, Journal of Communication 48 (4) 1998.
• IDATE consulting & research, TV 2010. Markets and trends, 2010, dostu-pno na: http://www.idate.org/2009/pages/download.php?id=124&t=f_ IDATE consulting & research, 2010.telech_actu&fic=White_Paper_TV.pdf&repertoire=news/508_TV_2010, pristupljeno januara 2013.
• Interactive Advertising Bureaux (IAB) Europe, European Media Lands-cape Report, Summary, dostupno na: www.iabeurope.eu, 2010, pristu-pljeno januara 2013.
• Lečner Frenk, Boli Džon. Kultura sveta, Beograd: Clio, 2006.• Levy, Pierre. Cyberculture, Editions Odile Jacob – Editions du Coseil de
l’Europe, 1997, Mesnil sur l’Estree, France • Lacy, Stephen Fuzzy Market Structure and Differentiation: One Size Does
Not Fit All, Strategic Responses to Media Market Changes, Media Ma-nagement and Transformation Centre Jonkoping International Business School, 2004.
• Lull, James Culture on Demand: Communication in a Crisis World, Oxford: Blackwell, 2007.
Vuk
Vuki
ćevi
ć
223
• Mcluhan, Marshall. Understanding Media — The Extensions of Man, London: Routledge, 1997.
• Mediametrie, Viewing time, 2012, dostupno na: http://www.planung-analyse.de/news/pages/protected/pdfs/93_org.pdf, pristupljeno januara 2013.
• Picard, Robert. Enviromental and Market Changes Driving Strategic Pla-nning in Media Firms, Strategic Responses to Media Market Changes, Media Management and Transformation Centre Jonkoping Internatio-nal Business School, 2004.
• PriceWaterhouseCoopers (PWC), Global entertainment and media ou-tlook 20��-20�5, Events and Trends no. 250, dostupno na: http://www.pwc.tw/en/publications/events-and-trends/e250.jhtml, 2011, pristupljeno januara 2013.
• Vukmirović, D; Pavlović, K; Šutić, V. Upotreba informaciono-komunika-cionih tehnologija u Republici Srbiji, 20�0, Beograd: Republički zavod za statistiku Srbije, 2010.
NO
VI M
EDIJ
I U M
REŽN
OJ
KOM
UN
IKAC
IJI
OD
INTE
RDIS
CIPL
INA
RNO
G D
O T
RAN
SMED
IJA
LNO
G:
„FIL
MSK
E SV
ESKE
“ G
O D
IGIT
AL
224
Vuk Vukićević Institute for Cultural Development Research, Belgrade
NEW MEDIA IN NETWORKED COMMUNICATION AbstractThe convergence of media and telecommunication industries significantly in-fluences contemporary communication. While the technological convergence enables the connecting of different channels between the distributers and ac-cess devices, the content convergence enables combination of digital content previously used by television, radio and printed media.New media is used in different ways by huge number of people in media industry, public institutions, by nonprofit organizations and other actors. As new distribution channels develop rapidly, new models of access devices are used in innovative ways and produce a new form of content, such as user-generated content. These changes influence content creators, producers and users, but also distributors and developers of access devices. Digitalization, interactivity and global nature of new media, together with convergence, lead to the development of networked communication that re-placed the previous model, and which now dominates the mass media sphere. Global network communication is inseparable from the digital content, as a common language of different actors in this system. In this context, the paper showcases important processes caused by the expansion of new digital media and considers in what ways they influence different subjects in networked communication.
Key wordsnew media, digitality, convergence, networked communication, media con-tent
IV
ПРИ
Ка
зИ
RE
VIE
WS
Vesn
a Pe
rić
22�
Vesna Perić�
Dramski program Radio Beograda, Beograd
OD INTERDISCIPLINARNOG DO TRANSMEDIJALNOG:
„FILMSKE SVESKE“ GO DIGITAL (Digitalni repozitorij časopisa Filmske sveske. Urednica:
Nevena Daković. Fakultet dramskih umetnosti, Filmski centar Srbije, Matematički institut
SANU, Beograd, 2017)
Fakultet dramskih umetnosti (Katedra za teoriju i istoriju), Filmski centar Sr-bije (kao naslednik Instituta za film, nekadašnjeg izdavača Filmskih svezaka) i Jugoslovenska kinoteka, kao predstavnici tri najznačajnije nacionalne filmske institucije, a uz pomoć Matematičkog instituta SANU i podršku Ministarstva kulture i informisanja RS, zaokružili su jedan od najznačajnijih projekata iz oblasti digitalne humanistike (koja se bavi očuvanjem, prezentacijom i pro-mocijom kulturne građe u digitalnom obliku) i digitalizacije kulturnog na-sleđa. Rezultat je onlajn repozitorijum2 svih izdanja časopisa Filmske sveske3 u periodu od 1968. do 1986, kao prvi transmedijalni projekat ovog tipa u srpskoj kulturi. Pokretač i urednik ovog obimnog projekta4, prof. dr Nevena Daković, naglasila je da je svakako u pitanju i omaž utemeljivaču predmeta Teorija filma na FDU i uredniku Filmskih svezaka, profesoru Dušanu Stoja-noviću, bez koga bi srpsko i jugoslovensko promišljanje filma izgledalo neu-poredivo oskudnije.
1 [email protected] Repozitorijum je dostupan na: http://filmskesveske.mi.sanu.ac.rs/3 Digitalni repozitorij je delom nastao u okviru rada na projektu „Identitet i sećanje: transkul-
turni tekstovi dramskih umetnosti i medija (Srbija 1989-2014)“ (projekat broj 178012) koji se realizuje na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu uz podršku Ministarstva prosvete, nauke i tehnološkog razvoja RS.
4 Članovi projektnog tima su i prof. dr Mirjana Nikolić, direktor Instituta za pozorište, film, radio i televiziju FDU, dr Aleksandra Milovanović, docent FDU, dr Ljiljana Rogač Mijatović, naučni saradnik Instituta za pozorište, film, radio i televiziju FDU.
OD
INTE
RDIS
CIPL
INA
RNO
G D
O T
RAN
SMED
IJA
LNO
G:
„FIL
MSK
E SV
ESKE
“ G
O D
IGIT
AL
228
Filmske sveske, kao jedinstveni jugoslovenski (a i šire) časopis za teoriju fil-ma i filmologiju, bio je lokalni analogon kultnim Cahiers du cinéma, iniciran idejama i entuzijazmom prof. Dušana Stojanovića, a izdavao ga je Institut za film u kontinuitetu od 1968. do 1986. godine. Prevodni tekstovi teoretičara kao što su Kristijan Mec, Rolan Bart, Žan Mitri, Noel Birš, Žan Pjer Udar i filmskih stvaralaca poput Pazolinija, Antonionija, Radoša Novakovića ili Žike Mitrovića, pružali su čitaocu uvid u najsavremenija promišljanja filma i bili deo značajne kulturne produkcije epohe. Interdisciplinarnost i prožima-nje tada još uvek anticipiranih oblasti kao što su studije filma, studije kulture i medija kao, kako prof. dr Nevena Daković navodi, „sanjane budućnosti“, kao i psihologije, estetike, teorije medija, istorije filma, fenomenologije, semioti-ke, kao da su najavljivali novi format u kome će i novi, budući čitalac, imati kvalitativno drugačiju poziciju.
Struktura ovog onlajn repozitorijuma je primarno hronološka, odnosno od 1968. godine, kada je izdato deset brojeva, pa sve do 1986, kada su izdata četiri. Međutim, kao platforma on nudi ne samo hronološko „listanje“ prema izdanjima (u pitanju su pdf fajlovi brižljivo skeniranih stranica kompletnih izdanja koje je moguće preuzeti) već i pretragu prema ključnoj reči (npr. stil, percepcija, mizanscen, kadar, Kubrik, nadrealizam, semiologija itd.), kao i naprednu pretragu prema autoru članka, godini i/ili zemlji prvog izdanja, ponuđenim tematskim odrednicama (npr. teorije žanra, ideologija, jugoslo-venski film, analiza filma itd.) i ponuđenim ključnim rečima. Ovakva una-krsna i kaskadna putanja u više pravaca, omogućena samom arhitekturom sajta, olakšava i ubrzava navigaciju kroz sadržaj. Platforma je u potpunosti optimizovana i za pametne telefone.
Onlajn repozitorijum Filmskih svezaka nije i ne može biti puko transpo-novanje content-a (eng. sadržaja, a ciljano koristimo engleski original kao najfrekventniju odrednicu savremenog medijskog vokabulara). On direktno problematizuje savremene čitalačke prakse u okruženju koje više nije sta-tičko, budući da se digitalna čitalačka kultura umnogome razlikuje od ana-logne – po svojoj interaktivnosti, nesekvencijalnosti, nelinearnosti, itd... U ovom slučaju, korisnici/publika pozvani su da u predviđeno polje kod željene odrednice (tematskog teksta iz određenog broja časopisa) unesu i sopstvene kritičke napomene. Internet kao participativni medij, onaj u kome korisnik ima aktivno učešće, i ovde se pokazuje kao sine qua non sticanja znanja koje je sada dostupno svima. Konvergencija medija kao fenomen, usko povezan sa transmedijalnošću (kakva je i priroda ovog poduhvata) briše granice između različitih medijskih platformi i objedinjuje ih u digitalnu formu, ali ono što je
Vesn
a Pe
rić
229
posebno važno jeste upravo podsticanje korisnika/čitalačke publike da uče-stvuje u stvaranju sadržaja, što se, naravno, odnosi na publiku koja poznaje nove medije i poseduje nove veštine.
„Digitalni domoroci“ versus „digitalni došljaci“ postala je nova označavaju-ća društvena odrednica i ona jeste nemilosrdna i bolno diskriminušuća, ali sasvim precizna u svojoj dijagnostici. Možda su najranjiviji u kategorijama „došljaka“ pripadnici upravo one generacije kojoj potpisnica ovih redova pripada – akademske godine studiranja koincidirale su sa pojavom interne-ta i prvih digitalnih nosača podataka (disketa i kompakt diskova), forma-tivne godine preklapale su se sa nicanjem novih komunikacionih formata. Biblioteka Jugoslovenske kinoteke (iz koje se knjige ne mogu iznositi) kao i retke antikvarnice, sa jedne, i Web 1.0 tj. internet u povoju sa svojim ru-dimentarnim pretraživačima u pre-Gugl eri, sa druge strane, predstavljali su mesta konzumiranja sadržaja iz oblasti istorije i teorije filma i filmske kritike. Multimedijalni CD-ROM Microsoft Cinemania u anglosaksonskoj produkciji, koji je doživeo finalno izdanje 1997. bio je, recimo, jedna od prvih digitalnih multimedijalnih alatki koja je tada korisnicima i-na-vebu-i-na-zemlji provenijencije delovala kao spejs-šatl. U našem, pak, kultur-nom referencijalnom sistemu, sećamo se dragocenog pionirskog digitalnog poduhvata, CD-ROM-a Leksikon filmskih teoretičara (prvo izdanje 2002, a dopunjeno digitalno 2005. u produkciji FDU/CSU), koji je mapirao digi-talizaciju kulturnog nasleđa iz oblasti studija i teorije filma. Naime, profe-sor dr. Nevena Daković takođe je priredila ovaj kompakt-disk kao digitalni format istoimene štampane publikacije prof. Dušana Stojanovića iz 1991. godine, dopunjen dodatnim odrednicama. On deluje na izvestan način i kao anticipator obimnog projekta digitalizacije Filmskih svezaka kao njegov „arhaičniji“ (u vremenskim rasponima od svega jedne i po decenije već se i biva arhaičnim u digitalnom pejzažu!) parnjak. Bilo da govorimo o CD ROM-u Cinemania, ili CD ROM-u Leksikon filmskih teoretičara, sasvim je sigurno da su oba isprovocirala prve korake tadašnjih „digitalnih došljaka“ u sticanju transverzalnih veština bez kojih nema digitalne pismenosti. Sa generacijom „digitalnih domorodaca“, pak, stvar je potpuno drugačija – oni nesumnjivo već jesu poprilično digitalno pismeni, i superiorni u odnosu na prethodnu generaciju, ali, možemo li sa sigurnošću tvrditi da su i filmski pismeni? Nažalost, teško je reći da filmski medij poznaju toliko dobro koli-ko fragmentarne hibridne multimedijalne formate, kojima neprikosnoveno vladaju. Iz njihove vizure, značaj digitalnog repozitorijuma Filmskih sveza-ka ponajpre je u tome što govori njihovim jezikom i njihovim komunikaci-onim kanalima kao deo novomilenijumske dominantne ekranske kulture.
OD
INTE
RDIS
CIPL
INA
RNO
G D
O T
RAN
SMED
IJA
LNO
G:
„FIL
MSK
E SV
ESKE
“ G
O D
IGIT
AL
230
Na izvestan način, Filmske sveske se vraćaju kući, u sferu ekrana, ali kom-pjuterskog i ekrana pametnog telefona, u transmedijalne pokretne slike.
Otvaranje stranice sa onlajn repozitorijumom i navigacija po digitalizovanim izdanjima, za old-skul čitalačku publiku stoji kao lik u ogledalu u odnosu pre-ma Prustovim „madlena“ kolačićima – dok je udisanje mirisa kolačića vodilo autora do navale nostalgičnih sećanja na detinjstvo, pogled na digitalizova-ne stranice koje su se nekada krile među koricama minimalističkog dizajna evocira miris (i šuštanje) hartije edicije štampane pre tačno pola veka. Susret sa ovom građom kod „digitalnog došljaka“, onog koji ima analogne korene, a koristi digitalne interfejse, izaziva svojevrsnu bartovsku jouissance dok kod „digitalnih domorodaca“ otvara jedan posve novi univerzum, i na tome im zavidimo ‒ na toj i takvoj filmskoj i čitalačkoj nevinosti.
Kako i sama inicijatorka i urednica projekta, prof. dr Nevena Daković navodi, ove digitalizovane filmske sveske „mapiraju mesto sećanja“ – kako filma kao mesta sećanja tako i arhive kao čuvara sećanja uopšte. Projekat digitalizova-nih Filmskih svezaka predstavlja jedinstvenu perpetuiranu budućnost nostal-gije, od/sanjanu budućnost, čudesni sudar prošlosti i budućnosti u kome te vremenske kategorije nisu anihilirale jedna drugu, već su izrodile novi enti-tet. Filmonostalgija – čežnja za filmom kao događajem u mračnoj bioskop-skoj sali, devalviranoj u doba cineplex-a i čežnja za percepcijom i analizom filma, nalaze svoje ishodište u ovom repozitorijumu – istovremeno konzervi-rani, enkapsulirani misaoni trenutak postaje otvoren, transparentan, copyleft dragulj, koji se može beskrajno umnožavati a ipak posedovati netaknutu be-njaminovsku auru.
Vlad
isla
va G
ordi
ć Pe
tkov
ić
231
Vladislava Gordić Petković�
Filozofski fakultet Univerziteta u Novom Sadu
SREĆNI ISHODI BARDOLATRIJE (Šekspir i transmedijalnost. Urednici:
Nevena Daković, Ivan Medenica i Ksenija Radulović. Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 2017)
Kao razdragani parazit istorije književnosti, što jedan erudita i raznostrano angažovani stvaralac uvek jeste, Entoni Berdžis je napisao priču „Susret u Valjadolidu“, koja više nije tek omaž Šekspiru i Servantesu i njihovoj nume-rološkoj „vezi“, nego i izvesna vrsta objektivnog korelativa šekspirologije. Kao i u ovoj priči, glavni junak nauke jeste jedan imaginarni Šekspir, po mnogo čemu sličan onom mršavo dokumentovanom, ali i osvežavajuće razmaštan: baš kao što je kod Bardžisa nevoljni član britanske delegacije koja dolazi u posetu španskom dvoru sa idejom sklapanja trajnog mira, mrzovoljnik lošeg varenja, zabavljen kupoprodajom zemlje u Stratfordu i uveren da je umetnost samo način zarađivanja hleba. Na isti taj način Bard bez previše oduševljenja pristaje da bude akter naših naučnih i metodoloških izazova.
Šekspirologija je odavno postala galaksija decentralizovanih i dehijerarhizo-vanih tekstova koja se više ne bavi samo originalnim dramskim predloškom, niti samo istražuje početnu spisateljsku intenciju, nego u tom nesagledivom prostoru mesto dobijaju mnogobrojne i raznovrsne medijske prerade dela Barda sa Ejvona, te se tumačenja Šekspira traže i otkrivaju kako u književno-kritičkim teorijama, tako i u komercijalnoj medijskoj recepciji. Vilijam Šek-spir je književni, istorijski i kulturni fenomen na više načina: s jedne strane, na osnovu njegovog dela nastaje razgranata industrija književne nauke, koja je prva prihvatila medije kao naučno i teorijsko polje ogledanja, a sa druge strane pred našim očima raste i grana se neobuhvatna industrija parabiograf-skog kiča, priručnih teorijica zavere i bizarnih suvenira, koja, opet, sama za sebe rađa i nove ogranke šekspirologije.
SREĆ
NI I
SHO
DI B
ARD
OLA
TRIJ
E
232
Kada je objavljena biografija Vilijama Šekspira iz pera Stivena Grinblata, mnogi su se prisetili njegove opaske da su svi književni biografi zapravo vo-đeni željom da vode razgovor sa mrtvima. Teško da je samo nekrofonija nave-la osnivača „novog istorizma” da se pozabavi bardom sa Ejvona i ukrca na voz koji je Džordž Bernard Šo svojevremeno krstio bardolatrija. To nas nagoni da se zapitamo mogu li knjige o Šekspiru biti zagonetnije i složenije od Šekspi-rovih dela, i nema li u bardolatriji možda više nekrofilije ili idolatrije mrtvih, nego nekrofonije, želje da čujemo šta oni imaju da nam kažu? Monografi-ja Šekspir i transmedijalnost donosi izbor iz radova izloženih na Naučnom skupu Šekspir i transmedijalnost2, održanom 1. i 2. decembra 2016. godine na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, i pokušaće da nam obezbedi navigaciju kroz bardolatriju.
Sumnje u Šekspirov identitet, tako plodno tle za „industriju Šekspir”, hrabri činjenica da ne postoji Bardova privatna korespondencija, a da se sva sazna-nja o njegovom životu svode na naplatu dugova i kupovinu nekretnina. Raci-onalne sumnje budi i testament u kom nema ni pomena o vlasničkom udelu u pozorištu Gloub, ni zaveštanja literarnog opusa budućim pokolenjima. Lako bi bilo optužiti Šekspirove biografe od Nikolasa Roa do Semjuela Šenbauma da se naslađuju poluproverenim anegdotama koje zapisuju savremenici i da tragaju za životnim realijama u dramskim zapletima; s druge strane, da li bi dokaz da je Šekspir bio katolik, lovokradica, tajni identitet Kristofera Marloa, pseudonim Frensisa Bejkona, grupni autorski projekat u kome se angažuju Volter Roli i Edmund Spenser ili možda čak maskirana Elizabeta Prva uopšte pomerio granice teatarskih tumačenja i pravce književnoistorijskih izučava-nja? Šekspirovo autorstvo osporeno je septembra 2007. Deklaracijom oprav-dane sumnje, koju je potpisalo mnogo onih iz akademskih krugova, sa ide-jom da se iznova krene u istraživanje njegovog identiteta. Deklaracija polazi od pretpostavke koja, kad poznajete elizabetansko pozorište, nije daleko od istine – da se radi o grupnom autorstvu.
Histeriju traganja za Bardovom biografijom Entoni Berdžes je nazvao, surovo ali duhovito, „potraga za Šekspirovim noktom“. Kontroverza oko Šekspirovog identiteta i autorstva njegovih drama počinje onom suviše ljudskom neveri-com da je jedan čovek mogao da sačini tako sjajan dramski opus. Sumnje da je ime Šekspir samo paravan učenom autoru plemenitog roda koji je želeo ili
2 Monografija je delom nastala u okviru projekta „Identitet i sećanje: transkulturalni tekstovi dramskih umetnosti i medija (Srbija 1989‒2014)” (projekat broj 178012) koji se realizuje na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu uz podršku Ministarstva prosvete, nauke i tehno-loškog razvoja RS.
Vlad
isla
va G
ordi
ć Pe
tkov
ić
233
morao da ostane nepoznat rađaju se iz logične pretpostavke da plebejac bez univerzitetskog obrazovanja koji je znao „malo latinskog, a još manje grčkog“ može biti autor drama koje otkrivaju zavidno poznavanje oblasti znanja od kulinarstva do zakonodavstva, od veštine ratovanja do plemićkih sportova.
Obrađujući turbulentnu englesku istoriju u periodu od tri izuzetno dinamič-na veka, ovaj pisac uspeo je da u isti mah i o istom trošku bude i minucio-zan i panoramičan, da se pozabavi i detaljem i celokupnom vizijom. Zlobni-ci mogu reći da je samo gradio mit o dinastiji Tjudor, koja je, navodno, uz pomoć zakona prirode i božanskog proviđenja dovela do stvaranja navodno najboljeg od svih svetova, Elizabetine i Šekspirove Engleske – i bili bi u pra-vu. Šekspir je bio makijavelista barem po uverenju da se istorija može pro-učavati sistematično, a i da može poslužiti u svrhe političke propagande. U čitanju Ričarda Trećeg, Šekspirove najizvođenije istorijske drame, Jan Kot je kao dominantnu metaforu koristio veliki mehanizam: kad svetom zavladaju mržnja, požuda i nasilje, pojedinci se jednostavno smenjuju u ulozi dželata i žrtve. Naslovni junak, deformisan i fizički i mentalno, nemilosrdni zločinac, beskrupulozan, proračunat i pretvoran, neka je vrsta biča Božjeg kojim se En-gleska kažnjava za sve prethodne istorijske sunovrate. Na putu do krune koji krči i krvlju i slatkorečivošću, Ričard uklanja sve one koji su i sami bili zločin-ci, provodeći neku vrstu „čišćenja terena“. U Šekspirovom viđenju, to čišćenje je neophodno da bi nastupila tjudorska idila: erl od Ričmonda ubija Ričarda u bici kod Bosvorta, okončavajući Ratove ruža i otvarajući zemlji put u pre-porod. U literaturi kao fiktivnom odrazu realnosti, dakle, mogu da se svedu računi i naštima zvanična verzija istorije; grbavac i moralna nakaza, serijski ubica i lažljivac višeg reda može da bude ubijen rukom pravednika nakon što je svojim zlom uništio zlo – dotičnom pravedniku smaknuće zločinca opro-stiće se i zaboraviti. Šekspirovo delo ima zavidan kontinuitet u uspostavljanju relacija sa različitim načinima čitanja, te se Hamlet više ne može tumačiti bez upoznavanja sa istorijom kritičkog čitanja ove velike tragedije, sa stavovima Getea, Kolridža, Šlegela, Malarmea, pomenutog Jana Kota. Šekspir na filmu postao je zasebna oblast šekspirologije, i teško da će ozbiljnija kritička hresto-matija propustiti da barem jedno poglavlje posveti kinematografskim obra-dama dela barda sa Ejvona. Psihoanalitičko čitanje Hamleta Ernesta Džounsa (eseji „The Oedipus Complex as an Explanation of Hamlet’s Mistery“ (1910) i „A Psychoanalytic Study of Hamlet“ (1923), te studija „Hamlet and Oedipus“ iz 1949) nije samo uticalo na stvaranje jedne zasebne grane „hamletologije“, već je predodredilo i polazišta s kojih je ovo delo interpretirala filmska indu-strija. Za razliku od univerzalističkog pristupa psihoanalize, koja zanemaruje kulturne i istorijske idiosinkrazije identiteta, novi istorizam istražuje razliku
SREĆ
NI I
SHO
DI B
ARD
OLA
TRIJ
E
234
između „politike nesvesnog“ našeg i Šekspirovog vremena, jer ga zanima-ju kulturne konture elizabetanske psihe i istorijska uslovljenost psiholoških procesa. Tako će Karin Kodon Hamleta analizirati iz perspektive tragične sudbine erla od Eseksa i njegove pobune protiv kraljice, stavljanjem u prvi plan elizabetanskog shvatanja ambicije kao jednog vida ludila, i ludila kao neke vrste „kulturne paranoje“ i kobne posledice političke ambicije. Koristeći elizabetanske izvore o Eseksu, „cvetu viteštva“ i briljantnoj, melanholičnoj i zloslutnoj figuri svog vremena koja je navodno poslužila kao inspiracija za likove Henrija Bolinbruka, Antonija i Hamleta, Kodonova u Hamletu prevas-hodno ispituje odnos subjektivnosti i moći.
Monografija Šekspir i transmedijalnost obuhvata jedanaest naučnih radova čija raznovrsnost u pogledu teorijskog pristupa i tematskog obuhvata zahteva podelu na tri tematske podoblasti: Šekspir i ekranske umetnosti, Šekspir na pozornicama i u prostorima izvođenja i Šekspir u multikulturnim prostorima. Neobičnim i hrabrim tematskim spojem Šekspira i pojma transmedijalnosti postiže se plodotvorna anahronost, priređivači konstatuju da se on kao kre-ativni vizionar odlično uklapa u taj pojam retroaktivno. Transmedijalnost, kako ukazuju priređivači, „obuhvata niz inovativnih narativizacija različitih, klasičnih, poznatih i korišćenih tema prenosom na druge ili nove medijske platforme“ (str. 10), udaljavajući čitaoca tendenciozno od pojma adaptacije a, dodali bismo, i od pojma aproprijacije. Transmedijalnost podrazumeva gra-đenje i stvaranje novog dijegetičkog sveta. Tradicionalne inscenacije uspo-stavljaju odnos sa klasičnim filmskim adaptacijama Lorensa Olivijea, Kuro-save ili Keneta Brane, ali i sa biografskim ili pseudobiografskim projektima o Šekspiru, poput dokumentarne emisije (History Channel), radio-adapatacije, video-igre, kvizova i ostalih vidova tumačenja ili recikliranja Šekspira.
Prvu tematsku celinu započinje rad Nevene Daković „Anonymous Storyworld: Transmedijalno pripovedanje Šekspira i njegovog doba“, zasnovan na anali-zi postupka transmedijalnog pripovedanja i mapiranja svetova priče u filmu Anonimus Ronalda Emeriha, koji gledaocima „nudi drugačiju priču“ o Šek-spirovom identitetu, delima i dobu, utemeljenu na takozvanoj oksfordskoj teoriji. U velikoj meri populistička i senzacionalistička, poznata još i kao „an-tistratfordska“, oksfordska teorija dovodi u pitanje Šekspirovo autorstvo, ne prvi put. Tvrdnja o skrivenom autoru, ukazuje Nevena Daković, postavljena je još 1780, ali je zapisana tek 1920. godine, u knjizi Tomasa Lunija, koji iden-titet pravog autora pripisuje Sedamnaestom erlu od Oksforda, Edvardu de Viru, s tezom da bi tvorac Šekspirovog dela morao biti erudita koji pripada visokim krugovima i poseduje književni talenat. Druga grupa dokaza izve-
Vlad
isla
va G
ordi
ć Pe
tkov
ić
23�
denih iz hronologije objavljivanja i izvođenja Šekspirovih dela, te na osnovu citiranja tekstova nepoznatih za De Virova života odbacuje Erla od Oksforda kao autora. Polazeći od tri kriterijuma transmedijalnog pripovedanja u teo-rijama Meri-Lor Rajan, rad ukazuje na kreiranje multiverzuma priče nizom medijskih transgresija (nesumnjivo najbitnijih): prostora, vremena, žanrova, identiteta stvarnih i mogućih, realnih i virtuelnih svetova, stvarnosti i umet-nosti, koje se međusobno ogledaju i propituju. Scenarističko prožimanje isto-rije/teorije, fikcije/Šekspirovih dela, svetova na pozornici i van nje – uz novu ontološku dubinu podarenu transmedijalnim pripovedanjem – modeluje metaslojeve, približavajući film obrascu istoriografske metafikcije.
Zorica Bečanović Nikolić u tekstu „Transmedijalno putovanje Ričarda Trećeg na kraju dvadesetog veka“ ispituje transmedijalni pristup političkim pitanji-ma iz Šekspirove istorijske drame Ričard Treći u filmovima Ričard Treći Ričar-da Lonkrejna (1995) i U traganju za Ričardom Al Paćina (1996). Ričard Treći dramski uobličava shvatanje političkih fenomena, moglo bi se reći i neku vrstu bukvara političke pismenosti i u politički turbulentnim trenucima u mnogim kulturama poseže se za ovom dramom. U Srbiji su devedesetih godina dvade-setog veka u medijima bile česte aluzije na Ričarda Trećeg, ukazuje Bečanović Nikolić, a u jeku američke predizborne kampanje 2016, Stiven Grinblat objavio je u Njujork tajmsu tekst „Šekspir objašnjava izbore u Americi 2016“ posvećen Ričardu Trećem. Transponujući Šekspirov tekst u filmski narativ, oba reditelja primenjuju različite dekonstruktivne strategije. U radu se istražuju načini na koji se politički sadržaji iz Šekspirove istorijske drame, simbolički posredovani jezikom filmske naracije, poput strategija kolaboracije među političkim save-znicima i protivnicima, strategija političke komunikacije i političkog marke-tinga, mistifikacije i demistifikacije političkih činova, nameću kao provokativni prezentistički argumenti u prilog potrebi za dijalozima sa Šekspirom. Završ-nica Lonkrejnovog filma predstavlja postmodernu prezentističku prečicu do gledalaca naviklih na konačne obračune sa zlikovcima u političkim trilerima. Scenario preuzima originalni tekst i prati sadržaj, uz minimalne intervenci-je, kakvo je izostavljanje pojedinih likova ili stapanje više likova u jedan, a u produkciji se koriste prednosti kinematografske tehnologije. Bečanović Niko-lić ukazuje da scenario filma U traganju za Ričardom polazi od Šekspirovog teksta i dodaje drugi tematski, motivski, semantički materijal. Lonkrejnov film strukturira Šekspirov zaplet po obrascu političkog ili kriminalističkog trilera poput filmova o Džejmsu Bondu ili romana Džona le Karea, i očigledno ra-čuna na prepoznavanje tipskih postupaka. Al Paćino i njegov kolega glumac i producent Frederik Kimbal polaze od pretpostavke da mnoge stvari moraju da razjasne: sebi samima, kolegama iz branše, publici.
SREĆ
NI I
SHO
DI B
ARD
OLA
TRIJ
E
23�
Rad Radmile Nastić „Renesansna filozofija čoveka u ekranizacijama Šekspiro-vih drama“ pruža komparativni uvid u dve ekranizacije Šekspirovih žanrovski oprečnih drama: Kako vam drago u produkciji BBC i režiji Bazila Kolmana iz 1978. i Hamlet Franka Zefirelija iz 1990. Iako pomenuta dramska dela na prvi pogled deluju po svemu suprotstavljeno, dublji uvid u njihovu strukturu, kao i njihove kinematografske verzije, otkrivaju njihovu komplementarnost, posebno značajnu u pogledu Šekspirove vizije savremenog sveta. Kako vam drago, ukazuje autorka teksta, predstavlja varijaciju na temu mogućnosti uto-pije kao refleksije prastarih reprezentacija zlatnog doba, jedne oaze nade u surovom svetu, kako je to formulisao Bogdan Suhodolski, a Zefireliju zamera to što nije posredovao autentični renesansni duh. Dva elementa renesanse nisu našla dostojan izraz u filmu: aristotelovski pojam tragičke drame, i ni-jansirani montenjevski moderni individualizam.
Prva tematska celina zbornika završava se prilogom Biljane Mitrović o odje-cima Šekspirovog dela u praksama novih medija, pre svega u interaktivnom formatu video-igara. Autorka ukazuje na pravila, kodekse i ograničenja koja narativna i medijska platforma video-igara stavlja pred Šekspirovo delo. Bi-ljana Mitrović polazi od platformske igre Romeo Wherefore Art Thou? (2009), koja je bila deo internet prezentacije turističke organizacije Shakespeare Co-untry, u okviru promocije turizma Šekspirovog rodnog kraja. U igrici Romeo mora da savlada prepreke kako bi stigao do Julije, a junaka kontroliše igrač koji treba da skupi predmete (ruže) za Juliju i dodatne artefakte (odlomke Šekspirovih dela) krećući se po platformama, s leve na desnu stranu ekrana, izbegavajući opasnosti tako što koristi standardni repertoar skokova, prolaske kroz lavirinte, upotrebljava površine koje se periodično podižu i spuštaju, te sprave za odraz nalik trambulini, izbegava opasne površine i padove sa velike visine. U svetu priče, pojavljuje se i sam Šekspir, koji na kraju svakog nivoa usmerava Romea, poučava igrača kako da pređe na sledeći od deset nivoa koji vode do Julije. Autorka analizira postupke kojima se elementi svetova priča Šekspirovih dramskih tekstova transmedijalno primenjuju u različitim žanrovima video-igara, a ukazuje i na to koliko je varijacija u okvirima Šek-spirovog zapleta potrebno primeniti da bi se kreirao proizvod jedne kulturne industrije. Biljana Mitrović uočava tendenciju prepravljanja radnje u kojima se prednost daje motivu ljubavi, a zanemaruju se psihološki, filozofski i estet-ski aspekti dramatizovanih zapleta. Pojednostavljivanje, međutim, ne znači da platforma video-igre ne može biti okvir za stvaranje umetnosti.
Na početku druge tematske celine Šekspir na pozornicama i u prostorima izvođenja, Svetozar Rapajić piše o muzičkoj dramaturgiji zasnovanoj na Šek-
Vlad
isla
va G
ordi
ć Pe
tkov
ić
23�
spirovim dramskim delima, naglašavajući da nijedan dramski autor nije bio toliko inspirativan za muzičko pozorište kao Šekspir. S obzirom na to da su u operi, baletu i mjuziklu istaknuto mesto zauzele muzičke adaptacije Ro-mea i Julije, Rapajić istražuje obrade ovog dela u oblasti muzike, s posebnim fokusom na Bernstejnovoj Priči iz zapadnog kvarta. Autor ukazuje da stati-stika o broju operskih dela motivisanih Šekspirovim delom varira od 180 do 300 naslova, kao i to da masovna opčinjenost Šekspirovim delom počinje u doba romantizma i sa romantičarskim kultom Šekspira, zahvaljujući Geteu kao njegovom čitaocu, poštovaocu i prevodiocu, kao i sa pokretom šturm und drang; iz romantičarskog zanosa nemačke kulture nastaju opere poput Ukroćene goropadi Hermana Geca iz 1874. i Magbeta Ernesta Bloha iz 1910. Kao najdugovečniju operu Rapajić navodi delo Ota Nikolaja Vesele žene vin-dzorske, a kao najnoviji uspeh Oluju britanskog kompozitora Tomasa Adisa iz 2004. po libretu australijske autorke Meredi Ouks.
U svom radu, Ivan Medenica naglasak stavlja na fizičko prisustvo izvođača u prostoru, na njegovo telo, kao i na aspekte i funkcije glumačkih tela koja otelovljuju Hamleta. Medenica pokazuje da Šekspirova specifična stvaralačka logika i autorska sloboda odbacuju hronološke i kauzalne postavke koje za-htevaju doslednost u utemeljenju zapleta, te tako u univerzalnosti dramskog vremena određene dileme možemo rešiti kad tragamo za aspektima samog izvođenja. Jedno od pitanja je i kako inkarnirati Hamleta, koji bi, ako traga-mo za zakonitostima zapleta, u prvom delu tragedije morao imati tek oko dvadeset godina, a u drugom, kad god se taj drugi deo zbivao (da li posle više nedelja ili više meseci), trideset? Medenica ukazuje da Šekspir oblikuje dram-sko vreme tako da ukaže na razvoj, odrastanje i sazrevanje jednog mladića, na vreme u kakvom se za deset godina ostari vrlo brzo, jer u elizabetanskom poimanju hronološke progresije život nije viđen kao kontuirani razvoj, već kao etapni prelazak od mladosti u zrelost, te potom u starost.
Medenica analizira lik Hamleta stoga što su ga otelovljavala tela generacijski i rodno različita, birajući nekoliko specifičnih slučajeva utemeljenja tela lika u postavci, metodologiji i idejnom korpusu drame, polazeći od teze Erike Fišer Lihte, koja ukazuje da telo i znači i prisustvuje, da ima i semiotičko, i pojavno dejstvo samog prisustva, „telo koje znači“ i „telo koje zrači“. Telo se, dakle, različito vidi i predstavlja, te tako u različitim Hamletima vidimo i različita otelovljenja humanističkog koncepta ličnosti.
Ksenija Radulović istražuje aspekte drugosti u predstavi Mletački trgovac u režiji Egona Savina (JDP, 2004), gde se koncept drugog proširuje sa ideje ver-
SREĆ
NI I
SHO
DI B
ARD
OLA
TRIJ
E
238
ske različitosti (lik Šajloka) i na druge vrste alteriteta: rodni, polni, seksual-ni. Teorijski koncept drugosti, u savremenom svetu aktuelan gotovo u svim oblastima humanistike, posebno prisutan u psihoanalizi (u književnu teoriju inkorporiran je upravo iz oblasti psihoanalize i hermeneutike), postkoloni-jalnim studijama i političkoj teoriji, vezan je za binarne modele mišljenja. Drugi je socijalni konstrukt, postavljen nasuprot većinskom, poželjnom ili dominantnom identitetu. Koncept drugosti snažno je prisutan u Šekspirovom Mletačkom trgovcu, u prvom redu u liku Šajloka, Jevrejina u mletačkom po-lisu. Šajlok je jedan od arhetipskih stranaca u Šekspirovom dramskom opusu: među četiri reprezentativne pojave stranca, pored njega, tu spadaju i figura žene u prvom delu Henrija VI, Otelo u istoimenoj tragediji, te najzad Kaliban u Buri.
Mirjana Nikolić piše o fenomenu radio-drame sa aspekta postklasične na-ratologije i teorije transmedijalnog pripovedanja, sa ciljem da utvrdi poten-cijale za izgradnju novih narativa i umetničkih dela namenjenih emitovanju na radio-talasima, koja se mogu deliti i putem drugih platformi. Analiza studije slučaja zasnovana je na delima Šekspira koja su realizovana kao deo programske produkcije Radio Beograda od dvadesetih godina prošlog veka do danas. Pokazuje se da radio-drama poseduje potencijal transmedijalnog pripovedanja i multiplatformnosti, što bi trebalo da budu imperativi njenog budućeg razvoja u novomedijskom okruženju. Radio-drama svojom sušti-nom, za razliku od dramskih formi u vizuelnim medijima i umetnostima, omogućava poniranje u svet fantazije i irealnog, usaglašeno sa individualnom kreativnošću svih autora, ali i publike. Iako na prvi pogled izgleda da je ura-njanje u fiktivno prisutnije kod vizuelnih medija, potencijali za istraživanje i eksperimentisanje posredstvom audioformi mnogo je veći. Šekspirova dela bila su čest sadržaj programa evropskih radio stanica, prvenstveno BBC-ja, ali i Radio Beograda, koji je u periodu od blizu devet decenija ukupno 37 puta radiofonski obradio njegova dela. Mirjana Nikolić ukazuje da se sma-njuje interesovanje za klasike svetske i domaće književnosti, publika kao da želi isključivo novo, moderno, atraktivno, i konstatuje kako izrazitu margi-nalizaciju umetničke produkcije na radiju, tako i generalno neprepoznavanje kapaciteta radijske produkcije, bilo komercijalne, nezavisne ili javne, u po-gledu promocije i plasmana dramskih programa koji imaju umetnički, ali i edukativni i zabavan potencijal.
Poslednja tematska celina, Šekspir u multikulturnim prostorima, počinje tek-stom Milene Dragićević Šešić i Rade Drezgić „Šekspir u kulturnim politika-ma“, u kom autorke evidentiraju slučajeve tačaka dodira Šekspira i „obrazov-
Vlad
isla
va G
ordi
ć Pe
tkov
ić
239
ne politike“ Fakulteta dramskih umetnosti, preispitujući mogućnost čitanja Šekspira iz ugla kulturne politike, polazeći od hipoteze da upotreba i instru-mentalizacija Šekspirovog dela omogućava jasnoću i komunikativni kvalitet kulturnoj politici koja se redefiniše u vremenima velikih društvenih previra-nja, pa i programskoj politici festivala i ustanova kulture, koje se u savreme-nim okolnostima moraju jasno pozicionirati na tržištu. Rad se bavi analizom mesta Šekspira i njegovih dela u kulturnim politikama različitih zemalja sve-ta, u periodima društveno-političkih i/ili kulturnih previranja od tridesetih godina 20. veka do danas. Pre pune tri decenije je Dragan Klaić, kao mladi profesor tek pristigao sa Jejla, u fokus pažnje stavio savremene svetske re-žije Šekspira kao i jugoslovenska ostvarenja, od Ljubiše Ristića do Dejana Mijača, dok transmedijalnim narativima Šekspira Aleksandra Jovićević po-svećuje pažnju u doktoratu o pozorišnim predstavama i filmovima Orsona Velsa. Ovaj tekst polazi od hipoteze da upotreba i instrumentalizacija Šek-spira omogućava komunikativni kvalitet (jasnoću, efikasnost, relevantnost i važnost) prilikom prenošenja poruka javnih kulturnih politika (čitljivost). Kroz istoriju kulturnih politika u turbulentnim periodima 20. veka, videli smo da je Šekspir sigurna odluka u obrazovnim i kulturnim politikama, kako javnim, tako i onim koje vodi civilno društvo, tj. nezavisna kulturna scena. Stavljanjem njegovih dela na repertoar, različite kulturne politike nastoje da se legitimišu i da promovišu svoje ciljeve i zadatke. U periodima ratova i ra-zaranja, Šekspir daje rediteljima mogućnost da se odmaknu od neposrednih zločina svog vremena, da korišćenjem tragedija ili istorijskih drama reaktua-lizuju savremena događanja.
Rad Aleksandre Mančić „Migel de Servantes i Viljem Šekspir u transmedi-jalnim preoblikovanjima“ istražuje paralele između transpozicija koje je Tom Stopard na osnovu Šekspirovih komada izveo u drami i na filmu i mjuzikla Čovek od La Manče Dejvida Vasermanа, inspirisanog Servantesom. Rad prati medijamorfoze u kojima književni izvori igraju važnu ulogu, i postavlja pita-nja prevođenja iz književnog u pozorišni i filmski izraz. Mančić podseća kako prvi Šekspirov biograf, Nikolas Rou, koristi anegdote kao važan deo narativa koji pretenduje na naučnu pouzdanost, a da je prva Servantesova biografija iz 1737. Gregorija Majansa sačinjena na osnovu Servantesovih predgovora sopstvenim knjigama.
Šekspir i transmedijalnost završava se prilogom Enise Uspenski, „’Hamletov tekst’ u ruskoj kulturi i umetnosti 20. veka“, utemeljenim na ideji o „Hamle-tovom tekstu“ kao zaokruženoj narativnoj celini u okviru ruske kulture. Au-torka se bavi pojedinačnim ostvarenjima iz pozorišne i filmske umetnosti,
SREĆ
NI I
SHO
DI B
ARD
OLA
TRIJ
E
240
kao i poetskim i likovnim delima u kojima se interpretira Šekspirova tragedi-ja, njen glavni lik ili sama ideja dela. Sovjetska tradicija „Hamletovog teksta“ oslanja se na Visariona Beljinskog i Ivana Turgenjeva, bez obzira na to što se posvećuju različitim problemima, jedan dramaturgiji i glumi, a drugi psiho-loškim postavkama lika. Ocena Beljinskog o Hamletu zasniva se na izvedba-ma proslavljenog glumca Pavla Močalova, ali i na zapadnom romantizmu i nemačkoj filozofiji 18. i 19. veka, a recepciji Hamleta pridružuju se i pesniki-nje Ahmatova i Cvetajeva, kao i nezaobilazni Pasternak sa pesmom Hamlet, u kojoj se smenjuju glas Šekspirovog junaka, Hrista i autorskog subjekta.
Zbornik nastao kao posveta godišnjici Šekspirove smrti pokazuje ne samo da je delo Barda sa Ejvona živo i vitalno, nego i to da je mnogostruko pre-mreženo sve novijim pristupima i tumačenjima. Ne insistirajući na obavezi da predstavi isključivo inovacije, Šekspir i transmedijalnost sumira recepciju Šekspirovog dela u okvirima zapadnog sveta, od pozorišnih i radiofonskih verzija do prisustva u domenu novih tehnologija i kulturne politike. Zadatak je časno ispunjen: iako obimom nevelik, ovaj zbornik ispunjava onu Hamle-tovu čežnju da i u orahovoj ljusci bude vladar beskraja.
Упут
ства
аут
орим
а
241
Зборник радова Факултета драмских уметности
Упутства ауторима
1. Наслов часописа: Зборник радова Факултета драмских уметности
2. Зборник радова Факултета драмских уметности је периодична пуб-ликација која излази два пута годишње. Радови за први годишњи број се примају до 1. априла, а за други до 1. септембра текуће године. Пре-дајом рада за публиковање у Зборнику ФДУ, аутори дају сагласност за његово објављивање и у штампаном и у дигиталном односно електрон-ском облику.
3. У Зборнику радова Факултета драмских уметности објављују се ра-дови из области драмских уметности, медија и културе. Објављују се научни чланци из категорија: оригинални научни рад, прегледни рад, претходно саопштење и научна критика или полемика, али и радови који се баве уметничком праксом, експериментом и уметничком педа-гогијом.
4. По правилу часопис објављује радове на српском, али је отворен и за текстове на страним језицима. Радове на српском језику, штампају се ћириличним или латиничним писмом у зависности од избора аутора.
5. Сви радови се рецензирају од стране два анонимна рецензента, по једнаким критеријумима и условима.
6. Обим и фонт: Рад би требало да буде припремљен у Microsoft Word верзији; фонт: Times New Roman (12 т); размак 1,5 редова, обим до 30.000 карактера без размака (Characters no Space). Величина слова у фуснотама 10 т.
ЗбО
РНИ
К РА
ДО
вА
ФА
КУЛ
тЕтА
ДРА
МСК
Их
УМЕт
НО
СтИ
242
7. Наслов рада, поднаслови и подаци о аутору: Наслов рада, не дужи од 10 речи; болдован, великим словима (caps lock), величине 16 т. Испод наслова стоји име аутора са афилијацијом, без титуле и са првом фусно-том у којој се наводи електронска адреса аутора. Поднаслове мануелно нумерисати, лево поравнани и болдовани. Поднаслови другог реда лево поравнани и подвучени. Фусноте се дају у дну странице на којој је рефе-ренца на коју се односе.
8. Рад мора да садржи апстракт на језику рада (до 500 карактера), кључ-не речи на језику рада (до 5 речи), резиме на енглеском језику (1500-2000 карактера) и кључне речи на енглеском. За радове на страном је-зику, резиме треба да буде на српском. Апстракт и резиме не садрже референце.
9. Референце и цитати. Приликом цитирања, у загради се наводи пре-зиме аутора, година издања, две тачке и број странице као на пример (Марјановић 1995: 156). Цитати обавезно почињу и завршавају знаци-ма навода. Страна имена се у тексту пишу транскрибована, а прили-ком првог навођења у загради се наводе у оригиналу. Краћи цитати би требало да буду интегрисани у тексту и одвојени знацима навода. Изо-стављене делове цитираног текста обележити угластим заградама […]. Дуже цитате издвојити као посебне пасусе који су од осталих пасуса увучени са леве и десне стране. Не препоручују се цитати дужи од 400 карактера.
10. Попис коначне литературe и извора се саставља према презименима аутора и то по азбучном или абецедном реду, у зависности од писма којим аутор пише. Текстови истог аутора се рангирају према години из-дања, односно (ако постоји коаутор) према презимену коаутора. Уколи-ко се наводи више текстова једног аутора објављених у истој години, уз сваки рад се додаје абецедно слово по реду, на пример 1998а, 1998б…
Попис литературе садржи следеће податке: презиме аутора, име аутора, годину издања, наслов рада, место издања и издавача. Наслови дела се наводе у курзиву. Ако је у питању превод или поновљено издање, по-жељно је у загради навести податке о оригиналном издању, у наведеном обиму и поретку.
Уколико се наводи текст из часописа, уз презиме и име аутора и годину издања, потребно је навести тачан назив часописа, број часописа и прву
Упут
ства
аут
орим
а
243
и последњу страницу наведеног чланка. Наслов часописа се наводи у курзиву. Исто важи и за текстове преузете из дневних новина и мага-зина, с тим што се у случају дневних новина наводи датум изласка из штампе.
За текстове преузете из зборника или за поглавље књиге, потребно је навести пуне податке о зборнику (уз презиме и име приређивача у за-гради), прву и последњу страницу наведеног текста или поглавља. На-слов зборника се наводи у курзиву.
Садржаји преузети са Интернета требало би да садрже пуне податке о аутору, наслов чланка, уколико се ради о електронском часопису, на-слов часописа, целовит линк и датум приступа.
Уколико је реч о сајтовима организација /институција онда је неопход-но навести име институције, а затим у наставку адресу сајта са подат-ком када је обављем приступ. Обавезно је навођење датума па чак и време приступа.
11. Радове слати електронском поштом на адресу Института за позо-риште, филм, радио и телевизију Факултета драмских уметности Уни-верзитета уметности у Београду: [email protected] са назнаком „За Зборник ФДУ”.
12. Подаци о аутору текста: Име и презиме аутора, година рођења (пот-ребно ради увида у научни рад аутора у централној бази података На-родне библиотеке Србије и одређивања УДК броја чланка у часопису), телефон, email, назив установе аутора – афилијација (наводи се званич-ни назив и седиште установе у којој је аутор запослен или назив устано-ве у којој је аутор обавио истраживање).
Gui
delin
es fo
r Au
thor
s
24�
Anthology of Essays by Faculty of Dramatic Arts
Instructions for Authors
1. Journal title: Anthology of Essays (by The Faculty of Dramatic Arts)
2. The journal is a periodical, issued twice a year. For the first annual issue, submission deadline is April 1st, and for the second annual issue – September 1st of the issuing year. By submitting their paper for publication in the Anthol-ogy of Essays (by The Faculty of Dramatic Arts), authors give consent to its publication in print and in electronic form.
3. Submitted papers should be research articles on dramatic arts, media and culture; the following types of papers are considered for publication: original scientific article, survey article, preliminary communication article, scientific critical review or discussion and articles concerning aspects of artistic prac-tices, pedagogy and experiments.
4. As a rule, the articles are published in Serbian language, but the journal welcomes articles in foreign languages. The papers in Serbian can be written in either alphabet – Cyrillic or Latin.
5. Papers are reviewed by two anonymous reviewers (peer review system), according to the criteria equal for all.
6. Papers should not be longer than 1 author sheet, i.e. 30 000 characters (including abstract and summary in a foreign language), written in text proc-essor Microsoft Word, font Times New Roman, font size 12pt, footnotes in 10pt, with 1.5 line spacing.
7. The title of the paper not longer than 10 words, size 16 t., caps lock, bold-ed. Below the title, full name and affiliation of the author should be written, that is, the name of the institution he/she is associated with (employment,
AN
THO
LOG
y O
F ES
SAyS
By
FACU
LTy
OF
DRA
MAT
IC A
RTS
24�
project, studies), and place. Present e-mail address of the author should ap-pear as a footnote, followed by a full name. Subtitles are manually numbered, left aligned, and bolded. Second-order subtitles are left aligned and under-lined. Footnotes are listed at the bottom of the page on which the reference is made.
8. The paper should include an abstract in the language of the paper (up to 500 characters), key words in the language of the paper (up to 10 words), then, at the end of the paper, after the reference list, a longer summary in English (1500 – 2000 characters) and key words in English. For papers in English or other foreign language, the summary should be written in Serbian. The abstract and summary do not have references.
9. Citing: Referencing the sources within the text is done as follows: (Mar-janovic 1995: 156). If referencing the text of an unknown author, instead of giving a surname of the author, the italicized title of the document is given. Reference materials are not given in footnotes. When a quotation is longer than four lines, it is given as a block quote, font size 12 pt. Do not use quo-tation marks, but indent at 1cm from the main body of text, making a 6pt. space above and below the quotation.
Short and in-text quotations of no more than 4 lines are put in double inverted commas (“”). Omitted parts of the text and missing material are marked with square brackets […]. In-text author’s comments are given in square brackets. Quotations of more than 400 characters are not recommended.
10. The reference list is formatted in alphabetical or ABC order (depending on the alphabet used) by the first authors’ surnames (12 pt.). The texts of the same author are ranked according to the year of publication, i.e. (if there is a co-author) according to the surname of the co-author. If several texts of a single author, published in the same year, are cited, abc letters are added to the year (e.g. 1998a, 1998b…) If the text has two authors, both authors should be noted in the order in which they appear in the published article. If there are more than three authors, only the principal one is cited, plus (i sar.), or, if the text is in English (et al.). If the author is the editor of the issue, we put (prir.) with his name, or (eds.) if the text is in English.
The reference list includes only the works that the author cited or referred to in his article.
Gui
delin
es fo
r Au
thor
s
24�
The reference list includes the following information: author’s surname, au-thor’s first name, year of publication, title of the work, place of publication and publisher. Book title is italicized. For translations and/or reprints, it is preferable to give information on the original publication in brackets, in the above mentioned manner.
If the cited text comes from a journal article – apart from citing author’s sur-name and first name, and year of publication – the exact title of the journal, issue number and the first and last page of the article are given. The title of the article is italicized. The same is applied to texts taken from daily news-papers and news magazines, adding (along with the issue, the number of the journal) the publishing date; in case of daily papers, it is permitted to omit the issue number. For texts taken from an anthology, or a book chapter, full information on the anthology (with the surname and the name of editor, in brackets) and the first and last page of the text or chapter cited should be given. The title of the anthology is italicized.
Web documents should include full information about the author, the title of the paper, and for electronic journals – the title of the journal, the corre-sponding integral link and date of accession.
Documents of unknown authors are given without the name of the author and are arranged by alphabetical or ABC order of document title.
11. Papers which do not meet the requested criteria will not be considered. Manuscripts are submitted only electronically to the address of the Institute for Theater, Film, Radio and Television of The Faculty of Dramatic Arts in Belgrade: [email protected] with the note “For The Anthology of Es-says by The Faculty of Dramatic Arts”.
12. Information about the author of the text: name and surname, date of birth (required for insight into the scientific work of authors in the central da-tabase of the National Library of Serbia and determining UDC number in the magazine), telephone, email, name of the author’s institution – affiliat-tion (according to the official name and the headquarters of the institution in which the author is employed or the name of the institution where the author conducted a survey).
ЗБОРНИК РАДОВА ФАКУЛТЕТА ДРАМСКИХ УМЕТНОСТИ 33
Издавач Факултет драмских уметности, Београд
Институт за позориште, филм, радио и телевизију
За издавача Проф. Милош Павловић, декан Факултета драмских уметности
Лектура резимеа на енглеском језику др Вера Меворах
Лектор др Биљана Митровић
Коректор Огњен Обрадовић
Ликовно решење корица Урош Ранковић
Припрема и штампа
[email protected] www.cigoja.com
Тираж 300 примерака
CIP – Каталогизација у публикацијиНародна библиотека Србије, Београд
792
ЗБОРНИК радова Факултета драмских уметности : часопис Института за позориште, филм, радио и телевизију = Anthology of essays by Faculty of Dramatic arts : journal of the Institute of Theatre, Film, Radio and Television / главни уредник Невена Даковић. - 1997, бр. 1- . - Београд : Факултет драмских уметности, Институт за позориште, филм, радио и телевизију, 1997- (Београд : Чигоја штампа). - 24 cm
Полугодишње.ISSN 1450-5681 = Зборник радова Факултета драмских уметностиCOBISS.SR-ID 132673031
