УНИВЕРЗИТЕТ УМЕТНОСТИ

ISSN 1450–5681

ЗБОРНИК РАДОВАФАКУЛТЕТА ДРАМСКИХ УМЕТНОСТИ

Часопис Института за позориште, филм, радио и телевизију

29

Београд 2016.

UNIVERSITY OF ARTS

ISSN 1450–5681

ANTHOLOGY OF ESSAYSBY FACULTY OF DRAMATIC ARTS

Journal of the Institute of Theatre, Film, Radio and Television

29

Belgrade 2016.

УРЕДНИШТВО / EDITORIAL BOARD: др Мирјана Николић, ред. проф. (главни уредник); Светозар Рапајић, професор емеритус (одговорни уред-ник); др Невена Даковић, ред. проф; др Дивна Вуксановић, ред. проф.др Иван Меденица, ванр. проф; др Александар Јанковић, ванр. проф; мр Бошко Милин, ред. проф; др Ениса Успенски, ванр. проф; Спољни чла-нови: др Дубравка Валић Недељковић, ред. проф, Филозофски факултет у Новом Саду; др Весна Перић, уредник Драмског програма Радио Београда.

УРЕДНИШТВО ИЗ ИНОСТРАНСТВА / INTERNATIONAL EDITORIAL BOARD: проф. др Јожица Авбељ (Jožica Avbelj), Академија за позориште, радио, филм и телевизију Универзитета у Љубљани, Словенија; проф. др Беатрис Кобоу (Beatrice Kobow), Универзитет у Лајпцигу, Немачка; мр Јанко Љумовић, Факултет драмских уметности Цетиње, Црна Гора; проф. др Зоран Милутиновић, Универзитетски колеџ Лондон, Велика Британија; Масимо Навоне (Massimo Navone), директор позоришне академије „Паоло Граси”, Милано, Италија; др Бетина Тури Остхајм (Bettina Turi Ostheim), Кoнзер-ваторијум – Универзитет у Бечу, Аустрија; Мартин Панчевски (Мартин Панчевски), Факултет драмских уметности, Скопље, Македонија; проф. др Снежина Танковска (Snejina Tankovska), Национална академија позоришне и филмске уметности, Софија, Бугарска; проф. др Маргарет Таси (Margaret Tasi), Западни универзитет Темишвар, Румунија.

СЕКРЕТАР РЕДАКЦИЈЕ: мр Александра Протулипац

e-mail: institutfdu@yahoo.com

АДРЕСА РЕДАКЦИЈЕ: Факултет драмских уметности, Институт за позо-риште, филм, радио и телевизију, Београд, Булевар уметности 20

ADRESS OF THE EDITORIAL BOARD: Faculty of Dramatic Arts, Institute of Theatre, Film, Radio and Television, Belgrade, Bulevar umetnosti 20

Издавање Зборникa радова ФДУ 29 помогло је Министарство просвете, на-уке и технолошког развоја Републике Србије.

САД

РЖА

Ј

�

САДРЖАЈ CONTENTS

I СТУДИЈЕ ПОЗОРИШТА И ИЗвОђЕњА theatre and performIng studIes

Светозар РапајићМУЗИЧКО ПОЗОРИШТЕ: СИНТЕЗА ...........................................................11

Svetozar RapajićMUSIC THEATRE: SYNTHESIS .........................................................................41

Ksenija RadulovićKRITIČKA RECEPCIJA FESTIVALA BITEF: POSTOJANI PRINC I ANTIGONA (1967) .........................................................43

Ksenija RadulovićTHE CRITICAL RECEPTION OF THE BITEF FESTIVAL – THE CONSTANT PRINCE AND ANTIGONE (1967) .....................................57

Tina PerićISKUSTVENI PRISTUP IZVOĐENJU U SAVREMENOJ TEORIJI I PRAKSI .....................................................................................................................59

Tina PerićEXPERIENTIAL APPROACH TO PERFORMANCE IN CONTEMPORARY THEORY AND PRACTICE .............................................72

Maja RistićPSIHODRAMA VS ISCELITELJSKA MOĆ POZORIŠTA .............................75

Maja RistićPSYCHODRAMA VS HEALING ABILLITY OF THE THEATRE ................................................................................................89

Tijana Mandić, Irena RistićULOGE NA GRANICI ..........................................................................................91

Tijana Mandić, Irena RistićROLES FROM THE BORDER ...........................................................................109

Darko AntovićNARODNO POZORIŠTE ZETSKE BANOVINE NA CETINJU (1931–1941) .................................................................................111

САД

РЖА

Ј

�

Darko AntovićZETA BANATE NATIONAL THEATRE IN CETINJE (1931–1941) ...................................................................................128

Ivana MarićDRAMA „BALKANSKA CARICA” KNJAZA NIKOLE I – OSNOVA ZA PRVU CRNOGORSKU OPERU (KOTOR, 1890) .................131

Ivana MarićDRAMA ”BALKAN EMPRESS” BY PRINCE NIKOLA I – BASIS FOR FIRST MONTENEGRIN OPERA (KOTOR, 1890) ..................153

Marija TavčarNOSIVA TEHNOLOGIJA – KAO DEO OTELOVLJENJA PERFORMATIVNOG TELA ..............................................................................155

Marija TavčarWEARABLE TECHNOLOGY – AS A PART OF PERFORMER’S EMBODIMENT ....................................................................................................170

II СТУДИЈЕ фИлмА И мЕДИЈА fILm and medIa studIes

Divna Vuksanović, Dragan ĆalovićNOVA PARADIGMA: ORIGINAL I KOPIJA U DIGITALNOM DOBU ............................................173

Divna Vuksanović, Dragan ĆalovićA NEW PARADIGM: ORIGINAL AND COPIES OF THE DIGITAL AGE ......................................188

Ana MartinoliMEDIJSKE NAVIKE MLADIH – KAKO MILENIJALCI MENJAJU MEDIJSKI PEJZAŽ ..........................................................................189

Ana MartinoliMEDIA HABITS OF YOUNG AUDIENCE – HOW MILLENIALS CHANGE MEDIA LANDSCAPE ................................203

Dragan Veselinović„VELIKI BRAT” KAO POSLEDNJA ODBRANA DEMOKRATIJE ............205

Dragan Veselinović“BIG BROTHER”: THE LAST DEFENCE OF DEMOCRACY ....................217

Vera MevorahINTERNET UMETNOST U INSTITUCIONALNOM KONTEKSTU: BUDUĆNOST I IZAZOVI DIGITALNE UMETNOSTI U SRBIJI ..............219

САД

РЖА

Ј

�

Vera MevorahINTERNET ART IN INSTITUTIONAL FRAMEWORK: FUTURE AND CHALLENGES OF DIGITAL ART IN SERBIA ..................235

Aleksandra JovanovićSEX AND THE CITY: MULTIMODALNA SEMIOTIČKA ANALIZA SAVREMENIH RODNIH IDENTITETA ....................................237

Aleksandra JovanovićSEX AND THE CITY: MULTIMODAL SEMIOTIC ANALYSIS OF MODERN GENDER IDENTITIES ........................................257

Maja Nedeljković DavidovacREPREZENTACIJA ŽENSKOG TELA U AVANGARDNOM FILMU ............................................................................259

Maja Nedeljković DavidovacREPRESENTATION OF FEMALE BODY IN AVANT-GARDE FILM ..................................................................................273

III СТУДИЈЕ кУлТУРЕ CuLturaL studIes

Neda RadulovićBEYOND HUMAN: POSTHUMANISM AS A NEW OR OLD THOUGHT .................................277

Neda RadulovićDALJE OD HUMANISTIČKOG: POSTHUMANIZAM KAO NOVA ILI STARA KRITIČKA MISAO ..................................................290

Ana LetunićUTJECAJ FINANCIJSKIH INSTRUMENATA TRANSNACIONALNIH KULTURNIH POLITIKA NA STRATEGIJE PROGRAMIRANJA U SUVREMENIM IZVEDBENIM PRAKSAMA ..............................................................................291

Ana LetunićIMPACT OF FINANCIAL INSTRUMENTS OF TRANSNATIONAL CULTURAL POLICIES ON PROGRAMMING STRATEGIES IN CONTEMPORARY PERFORMING ARTS .....................................................309

УПУТСТВА АУТОРИМА ...........................................................................................311

INSTRUCTIONS FOR AUTHORS .............................................................................315

I С

ТУД

ИЈЕ

ПО

ЗОРИ

ШТА

И И

ЗвО

ђЕњ

А

th

eatr

e a

nd

per

form

Ing

stu

dIe

s

Свет

озар

Рап

ајић

11

792.

579

2.01

CO

BISS

.SR-

ID 2

2736

1548

1

Светозар Рапајић�

Факултет драмских уметности, Београд

МУЗИЧКО ПОЗОРИШТЕ: СИНТЕЗА

АпстрактМогло би се рећи да је термин опера, којим означавамо најзначајнији облик музичког позоришта, настао готово случајно од једног под-наслова који су употребљавали ствараоци новог жанра крајем �6. и почетком �7. века: opera in musica (дело кроз музику). Касније је ме-ханичким скраћивањем остало само опера – дело. Међутим, у тој случајности крило се и суштинско значење. На то упућује Роберт Вилсон, који је своју чувену представу Ајнштајн на плажи означио као оперу, на опште изненађење. Вилсон је дао једно једноставно, али убедљиво објашњење: Реч опера етимолошки значи дело, а то се може превести као универзално стварање, које није ни драма, ни плес, ни слика, али је све то заједно, другим речима скуп свих уметности, син-теза. Из скупа наизглед супротстављених елемената, настаје наје-фикаснија синтеза. Али права синтеза није обичан збир, у коме сваки од чинилаца задржава своје особине непромењене. Плодна синтеза на-стаје из интеракције, у којој један саставни елемент утиче на други и мења га, и обратно, или када се основни елементи једне уметности компонују логиком друге уметности. То је најочигледније на примеру музичког позоришта, у коме склоп драмске радње, превасходно ми-метичког карактерa, бива структуриран логиком музичког мате-ријала, на пример подвргнут мензурираном времену, симетрији, ре-петитивности, градацији, музичком облику, ритмичкој структури и слично. На тај начин конкретна сценска радња постаје артефакт, добија форме апстракције и ирационалност, а апстрактна музичка структура добија извесну конкретност и животност. Зато, ако је позориште тотална уметност, музичко позориште је оптимални

1 svrapajic@gmail.com

МУЗ

ИЧК

О П

ОЗО

РИШ

ТЕ:

СИН

ТЕЗА

12

облик такве синтезе. О томе Патрис Павис каже: „Опера је позори-ште par excellence”.

Кључне речисинтеза, опера, конкретно, апстрактно, интеракција, структура

Прва дела, која су касније названа операма, у неосвешћености да се ради о стварању новог облика, у почетку су носила различите поднаслове као жанровске ознаке, почев од оних које су реферирале на античку траге-дију. Дела Јакопа Перија Дафне и Еуридика (Jacopo Peri, Dafne, Euridice) названа су favola drammatica (драмска легенда, прича, кажа). Монтевер-дијев Орфеј (Claudio Monteverdi, Orfeo), прво запањујуће ремек-дело које је и данас живо и узбудљиво, носило је назив favola in musica (ле-генда, прича мроз музику). Такође се појављивао израз drama per musica (драма музиком), који је касније примењивао Глук (Christoph Wilibald Gluck), и који је претеча Вагнеровог појма „музичка драма”, или чак пој-ма Worttondrama (драма тонске речи), како га је употребљавао Апија (Richard Wagner, Adolphe Appia). Један од тих првобитних термина је био и opera in musica (дело кроз музику), чијим је механичким скраћивањем настао и касније општеприхваћени појам „опера”, први пут употребљен у том облику 1639. године у штампаним венецијанским либретима. Сви ови термини упућују на тежњу ка синтези, свесно формулисану или интуитивну, ка здружењу тона и речи у служби драмске истине, како је то формулисао Јосип Андреис.2 Основно значење италијанске речи opera, настале од латинског opus, у генитиву operis, идентично је нашем појму дело. Може се приметити да ово основно значење и у нашем и у италијанском језику може имати и ширу, дубљу, симболичку или чак метафизичку конотацију.

О томе најубедљивије говори случај Роберта Вилсона и његовог дела (намерно кажемо „дела”, а не „представе”) Ајнштајн на плажи (Robert Wilson, Einstein on the Beach), оствареног у коауторству са композито-ром Филипом Гласом (Philip Glass). Вилсон је перформативна остварења (односно простије речено „представе”) из свог, сада већ историјског ис-траживачког периода седамдесетих и осамдесетих година двадесетог века, називао операма. То је изазивало извесну недоумицу критичара и уметничке јавности и чак полемичке варнице супротстављених есте-

2 Josip Andreis, Historija muzike I, Školska knjiga, Zagreb, 1951, str. 208.

Свет

озар

Рап

ајић

13

тичких ставова. И сам Глас наводи да је у почетку био против поднасло-ва „опера” и да је уместо тога био за поднаслов „music theatre”.

Тачно је да су ове представе биле извођене на великој сцени-кутији са порталом, просценијумом, оивиченој улицама са стране и риквандом у дну, да је био неопходан систем цугова за спуштање и дизање елемената сценографије, као и светлосни мостови и софистициран светлосни апа-рат, да су представе биле засноване на синтези сценске слике и музичког текста, да је музика Филипа Гласа била у структури највећег дела, или целокупног тока представе, да је извођење подразумевало живи окес-тарски звук, што значи и оркестарску рупу, оркестар и диригента, као и солисте и групни ансамбл, аналогно хору и балету у опери. И заиста извођење Ајнштајна на плажи било је могуће само у великим оперс-ким кућама, које су поседовале цео тај компликовани апарат, па је пос-ле успеха на фестивалу у Авињону представа гостовала на врхунским оперским сценама, на пример у Опери-комик у Паризу, Метрополитен опери у Њујорку, театру Ла Фениче (La Fenice) у Венецији, или театру Ла Моне (La Monnaie) у Бриселу3. Обнова је извршена у Brooklyn Academy of Music у Њујорку, а недавно је реализована реконструкција оригинал-не поставке у позоришту Шатле (Théâtre du Chatelet), музичком позо-ришту града Париза, у коме је Вилсон пре тога у свом стилу поставио неколико представа историјског оперског репертоара, пре свега Глуко-ве класицистичке опере.

Ипак, они који се нису слагали са поднасловом „опера”, истицали су пре свега одсуство драмске приче, радње и сукоба, као и да нису ко-ришћени оперски школовани постављени гласови. Иако су у представи Ајнштајн на плажи постојали један дует, као и једна веома захтевна со-пранска арија, већином су се чули, како је то Глас сам описао4„наивни”, односно необликовани гласови, притом појачани микрофонима, у ми-нималистичком једноставном музичком тексту малих амплитуда, уз бескрајну репетитивност. Наравно, ненаративна репетитивност је била и најуочљивија карактеристика укупне сценске поставке.

3 Ајнштајн на плажи је изведен у Југословенском драмском позоришту у Београду, 1977. године, у оквиру БИТЕФ-а. Представа је освојила Grand Prix БИТЕФ-а.

4 Philip Glass, Opera on the Beach, Faber and Faber, London, 1988, pp. 87-88.

МУЗ

ИЧК

О П

ОЗО

РИШ

ТЕ:

СИН

ТЕЗА

14

Компликовану дилему око означавања Ајнштајна на плажи као опере разрешио је врло једноставно сам Вилсон у више својих интервјуа5. На-гласивши да то није ни драма у уобичајеном смислу – јер нема причу, нити плес, нити сликарство, а да с друге стране примењује неке конвен-ције опере, као што су портал или оркестарска рупа – он се определио да своју креацију, за коју је рекао да је између спектакла и медитације, назове „опером”, имајући у виду првобитно значење те речи – „дело”. Он је и друга своја сценска остварења, која су подразумевала сложени и ве-лики технички и људски театарски апарат, називао операма, тојест „де-лима”, без обзира да ли су била постављена на музику Бетовена (Ludwig van Beethoven), Алана Лојда, композитора за представу Писмо за краљи-цу Викторију (Alan Lloyd, A Letterto Queen Victoria), или Филипа Гласа, па чак и кад су била нема, односно без музике.

Та наизглед једноставна реч „дело” у овом случају крије значајна и сло-жена, па чак и мистична значења. Француски филозоф Анри Гује (Henri Gouhier) дефинише позоришно стварање као „скуп свих уметности, са циљем да се створи дело које подражава стварање света.”6 Ова дефини-ција с једне стране упућује на поређење позоришног уметника, посебно редитеља, са мистичним грчким појмом демиурга, који својим божанс-ким делом ствара нове светове. А то наравно, лишено митске мистике, подсећа и на модерно схватање о стварању посебне сценске, паралелне нове стварности, која никако није копија реалне стварности. С друге стране, Гујеова дефиниција говори о скупу свих уметности, односно о синтези, или како то Вилсон каже, о делу које није ни драмско, ни плес-но, ни сликарско, али је у ствари све то, па је просто „дело”, односно, у свом етимолошком значењу „опера”.

Феномен синтезе је основа обликовања музичког позоришта. Питање компаративног односа међу уметностима, критеријума за њихово раз-ликовање и сличност (а из тога је могуће доћи и до евентуалне синтезе или синкретизма), снажно је привлачило интерес мислилаца о умет-ности од епохе грчке античке филозофије до модерног доба, при том постављано са различитих позиција, естетичких, идеолошких или чак политичких7. Ипак је све до новијих времена најчешћи критеријум за

5 Између осталог, у документарном филму Einstein on the Beach редитеља Марка Обенхауса (Mark Obenhaus), Brooklyn Academy of Musiv, New York, 1985.

6 Цитирано у књизи: Rober Pinjar, Istorija pozorišne režije, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1993, str. 8.

7 Ова проблематика обрађена је у Зборнику Odnosi među umetnostima, priredila Branislava Milijić, Institut za književnost i umetnost, Nolit, Beograd, 1978.

Свет

озар

Рап

ајић

1�

разликовање и класификацију уметничких дисциплина био везан за ас-пект подражавања стварности, односно за теорију мимезиса и за миме-тички карактер појединих уметности.

Иако је још Платон тврдио да све уметности, укључујући музику, на свој начин подражавају стварност, ипак је уочио извесну дистинкцију, која проистиче из различитог односа појединих уметности према стварнос-ти. У том смислу је још јаснији Аристотел, који такође подвргава све уметности теорији мимезиса, али утврђује да се могу подражавати и неопипљиве ствари, за шта пример налази у поезији и музици8. Овакво разумевање уметности неопипљивог важно је за наше поимање синтезе у музичком позоришту. С друге стране, за наше схватање синтезе за-нимљива је класификација која је била присутна у Средњем веку, по којој је музика спадала у област науке, и проучавала се као теоријска дисциплина зависна од математике9, што се може у данашњем смис-лу протумачити као дисциплина подложна апстрактном начину про-мишљања и компоновања (слагања, склапања).

Запањујуће је модерна теза коју је заступао француски естетичар кла-сицизма Шарл Бате (Charles Batteux): „За проблем сличности и разлика међу уметностима занимљива је његова компарација парова, сликарства и поезије наспрам игре и музике, а нарочито разлике које уочава између поезије, с једне стране, и игре и музике, с друге стране. Поезија изража-ва радњу, и то речима која су ’продукт разума’, а музика и игра изража-вају чиста осећања, и то звуцима и гестовима, који су ’продукти срца’... Бате сматра да су ’као и у животу, тако и у уметности радње и осећања узајамно повезани и да се налазе у свакој уметности у посебном и само њој својственом односу’. Он види изузетну лепоту у јединству поезије, музике и игре, које се најчешће остварује у сценској уметности.”10 Не може јасније и једноставније бити изражена будућа вагнеровска теза о дихотомији речи као сазнања и музике као осећања.

У епохи натурализма друге половине 19. века, идеја о уметности која подражава стварност посебно је наглашена. Ту идеју нарочито разлаже и доказује Иполит Тен у својој чувеној књизи Филозофија уметности (Hyppolite Taine, La philosophiedel’art), која представља парадигму пози-тивистичке естетике. Додуше, његове тезе се ипак претежно доказују

8 Исто, 11.9 Исто, 14.10 Исто, 19-20.

МУЗ

ИЧК

О П

ОЗО

РИШ

ТЕ:

СИН

ТЕЗА

1�

на издвојеном проучавању поезије, вајарства и сликарства, које нази-ва имитативним уметностима: „Исто је тако јасно да драма или роман желе да прикажу стварне карактере, стварне радње, речи које се ствар-но говоре, и да нам о њима створе што прецизнију и што вернију пред-ставу.”11

С друге стране, Тен признаје да постоје и уметности које се не уклапају у овај систем подражавања: „Дакле, ако је могуће наћи и такву целину чији делови не подражавају никакве предмете, постојаће и уметност којој подражавање није полазна тачка. Тако и бива, и тако настају архи-тектура и музика. Доиста, осим органских и духовних веза, пропорција и зависности, чијим се копирањем баве три имитативне уметности, постоје и математички односи, чијим се комбиновањем баве ове друге две, које не имитирају ништа.”12 Аналогно са Теновим термином „ими-тативне уметности”, ове друге би се могле назвати „неимитативне умет-ности”.

Но да би ипак успоставио неку везу музике са подражавањем, Тен у апс-трактној структури музике открива њену људскост, односно комбина-цију математичких и духовних веза: „Но музика има још један састојак, који условљава једну њену специфичну особину и њену изванредну снагу. Осим поменутих математичких својстава, звук се одликује тиме што је сличан крику и зато изражава непосредно, са беспримерном тач-ношћу, суптилношћу и снагом, патњу, радост, гнев, срџбу, сав немир и сва узбуђења бића које живи и осећа, све до најтананијих прелива и најскривенијих тајни... Та двостраност у музици постоји и звуци увек граде целину састављену из делова повезаних у исто време математич-ким односима и везом која их спаја са страстима или другим душевним стањима човековим.”13 Овакво повезивање музичке апстрактности са људским садржајем, скоро на исти начин као и код Тена, јавља се и у неким најмодернијим теоријским приступима. Тако се у немачком Лек-сикону теорије позоришта појављује, као једна од могућих дефиниција, став да музика повезује математичку (значи рационалну, конструктив-ну) основу са чулним, афективним и телесним (значи ирационалним) дејством.14

11 Иполит Тен, Филозофија уметности, Српска књижевна задруга, Београд, 1955, стр. 19.12 Исто, 39.13 Исто, 41.14 Metzler Lexikon Theater theorie, herausgegeben von Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch und

Matthias Warstat, J. B. Metzler, Stuttgart-Weimar, 2005.

Свет

озар

Рап

ајић

1�

Колико год Тенова класификација, и уопште теорија уметности као под-ражавања, била данас, бар у буквалном смислу, превазиђена (не забора-вимо да је она настала у доба када нису постојале апстрактне ликовне уметности, нити конкретна музика, а да не говоримо о бројним модер-ним хибридним и интердисциплинарним облицима), из ње се у прилог нашој теми може извући знаковит (мада наравно и поједностављен) за-кључак, до кога се може доћи и у модерним теоријама: драма оживљава радњу, а музика својом апстрактном структуром изражава афекте, од-носно делује ирационално.

Ни француски естетичар модерног доба Етјен Сурио у књизи Односи међу уметностима (Etienne Souriau, La correspondence des arts, elements d’esthétique comparée), иако свестан ограничености теорије мимезиса, не бежи потпуно од ње, али је користи на један модеран и много суштасве-нији начин. Он чак каже: „Пређимо одмах на једину поделу која се за-снива на једном важном принципу. То је подела уметности које се зову ’подражавалачке’ или пак ’репрезентативне’ (чији би добри обрасци били вајарство, цртање, сликарство), у супротности са уметностима које је теже именовати (као што су плес, музика, архитектура) које су редом називане апстрактне, музикалне, субјективне или презентативне.”15

Сурио се опредељује за термине „презентативне уметности”, које ква-лификује као „уметности првог степена”, и репрезентативне уметности, које означава као „уметности другог степена”. Ово бројчано означавање нема хијерархијски значај, него произилази из тога што Сурио сматра да у правом смислу нема чистих подражавалачких уметности. За њега сваки поступак репрезентације (представљања нечега, фикције, фабу-ле, ми додајемо и радње, ликова) нужно у себи, у већој или мањој мери, садржи и презентативни аспект, што се, крајње поједностављено рече-но, односи на формалну организацију која је „потпуно нераздвојна од самога дела, она је његов прави и једини субјект атрибуције.”16А то је својство нерепрезентативних, односно уметности првог степена.

Ову своју тезу Сурио комбинује са теоријом сензибилних квалитета, односно чулних подражаја којима се врши рецепција уметничког дела (звук, цртеж, покрет, реч итд.). Он такав „систем лепих уметности” и графички приказује помоћу три концентрична круга. У центру се на-лази круг подељен на сензибилне квалитете, око њега је круг презента-

15 Etjen Surio, Odnos među umetnostima, Svjetlost, Sarajevo, 1958, str. 91.16 Исто, 93.

МУЗ

ИЧК

О П

ОЗО

РИШ

ТЕ:

СИН

ТЕЗА

18

тивног израза сваког појединог сензибилитета, а на ободу је круг реп-резентативног израза тих истих сензибилних квалитета. Тако су по том принципу уланчани чисто сликарство и репрезентативно сликарство, арабеска и цртеж, архитектура и скулптура, плес и пантомима17.

Класификације у уметности су корисне, па чак и неопходне као помоћ-но средство, али са свешћу да ниједна од њих није апсолутна и да се не може односити на све случајеве. Тако је и Сурио свестан недостатности овог свог система, нарочито што се тиче музике и поезије. Трудећи се да презентативној музици пронађе репрезентативни пандан, он се по-зива на програмску музику, на драмску или дескриптивну музику, али и сам признаје да код програмске музике, ако пре слушања не знамо програм или бар наслов неког дела, нећемо бити у стању да прочитамо њен подражавалачки садржај. Зато и поред свег труда у том правцу, он ипак закључује: „Репрезентативна музика не постоји као различита и одвојена уметност. Постоје само делимични и пролазни одломци музи-ке на том степену. Нема ничега сличног са оним што је, на пример, пан-томима у односу на плес. Музика је донекле као што би био плес који би на моменте дозволио себи, сасвим узгред (као што она то каткад чини у балету), неку репрезентативну алузију, али који би се одмах вратио чистој кореографији, од које би увек чинила битну потку своје естетске организације.”18

И поред свих нијанси у сагледавању природе музике, свест о томе да је музика превасходно, како би то рекао Тен, неимитативна уметност, или презентативна, како би рекао Сурио, или апстрактна, како се то поједностављено може закључити, – преовлађује у промишљањима те-оретичара, естетичара и музиколога свих времена. Ирационални, или чак магијски, орфејски карактер музике, сагледао је још Платон, који је, захтевајући у свему превласт разума и идеја, предлагао да се неки облици музике прогнају, будући да су сувише снажни и сувише опасни за добробит државе19.

17 Исто, 10218 Исто, 107. Колико су све класификације у области уметности релативне, чак и када

имају основа, и како теоретичари понекад насилно угуравају живу уметничку материју у своје тезе (као у неку Прокрустову постељу), говори и овај пример (бар што се тиче балета), јер се њиме запоставља велики део историје балета 18. и 19.века, који се заснива на значајном уделу пантомиме, о чему говоре и називи неких историјских балетских жанрова (balletd’action, ballet-pantomime).

19 Joseph Kerman, Opera as Drama, Faber and Faber, London, 1989, str. 19.

Свет

озар

Рап

ајић

19

Хегел (Georg Wilhelm Friedrich Hegel) у својој Естетици, разматрајући односе музике и других уметности, уз сва нијансирања могуће везе из-међу музике и значења, или емоције, ипак закључује: „Напротив, му-зичар, додуше, такође не апстрахује од сваке садржине, већ је налази у неком тексту који ставља у ноте, или већ независније облачи ма које своје расположење у форму неке музичке теме коју затим даље уоблича-ва; али права област његових композиција остаје више мање формална унутрашњост, то јест чисто звучање...”20Мало даље Хегел износи слич-ну тврдњу: „Према томе, док се сликару и вајару мора препоручити да проучавају форме у природи, дотле музика не поседује неки такав круг форми које већ постоје изван ње и којих би се она морала придржавати. Опсег законитости и нужности њених форми спада поглавито у област самих тонова...”21

Следбеници немачке идеалистичке филозофије и ове Хегелове идеје о музици као области самих тонова, одрицали су музици сваку могућ-ност аристотеловског подражавања. Зато је музика, као најапстрактнија уметност, најмање контаминирана стварношћу, често била привлачна оним естетичарима чије су преференције ишле ка високој, „чистој” иде-алној уметности, која садржи „предметну неодређеност“22 и лишена је сваке дискурзивности и миметичности. Наш суптилни естетичар музи-ке, Павле Стефановић, и поред тога што се у неким текстовима трудио да у музици пронађе и друштвени ангажман, као најсублимнији пример музичке структуре наводи цикличну сонату. Она је за њега„типични и можда најизразитији формални па чак и шематички фиксирани облик једне звучно сређене и организоване творевине која не значи ништа друго до оно што су сви они њоме обухваћени тонови сами собом, сами по себи, сами за себе.”23

Џозеф Керман у својој капиталној књизи Опера као драма употребља-ва констатације и изразе, као на пример „музички облик фиксира емоцију”,24 „емоционална моћ људског гласа”,25 или „кристализација емоционалних ситуација”.26То указује не само на ирационалност емоци-

20 Георг Вилхелм Фридрих Хегел, Естетика III, Култура, Београд, 1961, стр. 285.21 Исто, 287.22 PavleStefanović, Tragomtona, Svjetlost, Sarajevo, 1958, str. 4823 Исто, str. 44.24 Joseph Kerman, Opera as Drama, Faber and Faber, London, 1989, p. 45.25 Исто, 50.26 Исто, 111.

МУЗ

ИЧК

О П

ОЗО

РИШ

ТЕ:

СИН

ТЕЗА

20

оналног тока музике, него и на сублимацију апстрактног облика, чији је најсавршенији израз упоређен са апстрактном структуром кристала.

И велики и плодни уметници-креатори на основу свог практичног искуства долазили су до сличних закључака. Међу њима је на пример Мејерхољд (Всеволод Эмильевич Мейерхольд), који је значајан део своје каријере посветио опери, и који децидирано тврди: „Живот му-зике није живот свакодневне реалности.”27 Хорхе Лавели (Jorge Lavelli), француски редитељ, некадашњи учесник БИТЕФ-а, чије су оперске пос-тавке примери неограничене инвенције, прокламује: „Музика је нешто апстрактно у шта се могу унети сви могући снови. То је много више од написане речи.”28

Екстремна и могло би се рећи намерно провокативна, и зато често оспо-равана, јесте тврдња коју исказује Стравински. Звучи парадоксално да композитор, који је толико моћан у домену експресивне драмске музике, тако аподиктички негира, не само свако значење, него и сваку емоцију музике: „Сматрам да је музика самом својом природом, неспособна да изрази било шта: осећање, став свести, психолошко расположење, фе-номен природе итд.... и, уколико нам изгледа, а то је готово увек случај, да музика нешто изражава, то је само илузија а не стварност.”29 Значи ипак, (да тенденциозно преведемо ову необично екстремну тврдњу): музика сама по себи не изражава ништа конкретно, али слушајући је, доживљавамо илузију неког осећања, слике, узбуђења, естетског за-довољства, расположења и слично. Може се рећи и овако: формални ефекат, који музика производи својом апстрактном конструкцијом претвара се у врло снажан емоционални ефекат. Музички зналци пре-познају формалну структуру, али они неуки који не сагледавају форму, доживљавају музику пре свега као снажни емоционални феномен.

У том правцу иде и занимљива, можда по некима и контроверзна твр-дња песника (и драмског) Томаса Елиота (Thomas Stearns Eliot): „Пос-тоје велики прозни драматичари – као што су Ибзен и Чехов – који су понекад постизали ствари за које не бих претпостављао да је проза спо-собна, али које ми изгледају, и поред њиховог успеха, да су у својој екс-пресији ометене прозом. Такав нарочити опсег чулног доживљаја може

27 Vsevolod E.Mejerholjd, O pozorištu, Nolit, Beograd, 1976, str. 101.28 Lik Bondi- Horhe Laveli- Klod Peži-Pjer Stroser- Antoan Vitez, „Problemi operske režije”, Ra-

doslav Lazić, Estetika operske režije I, Madlenijanum, Beograd, 2000, str. 323.29 Derik Kuk, Jezik muzike, Nolit, Beograd, 1982, str. 28.

Свет

озар

Рап

ајић

21

бити изражен у драмској поезији, у тренуцима највећег интензитета.. У тим тренуцима додирујемо границе оних осећања које може да изрази само музика.” Елиот дакле, што се тиче чулног доживљаја успоставља тростепену градацију: од прозне драме (претпоставља се реалистичне), преко драме у стиховима, до музике, као врхунца уметничке сензитив-ности30.

Упадљиво је да су у наведеним, а и у многим другим класификацијама, теоретичари заобилазили живу позоришну, извођачку уметност. Може се наћи више могућих објашњења зашто је то тако, али то захтева по-себну расправу31. Међутим, успостављајући аналогију са Суриоовим сензибилним квалитетима, закључићемо да су велики практичари који су се бавили и аналитичким, промишљајућим приступом позоришном стварању, врло јасно формулисали оно што сваки глумац и редитељ зна: у центру сценског збивања је жива радња, која има ону функцију, коју у другим уметностима имају боја, линија, просторни облик, артикули-сани тон.

Довољно је подсетити се чувених почетних реченица Брукове култне књиге Празан простор: „Могу узети било који празан простор и назва-ти га отвореном позорницом. Човек корача кроз овај празан простор док га неко други посматра и то је све што је потребно за настанак јед-ног позоришног догађаја.”32 У овом четвороуглу (простор – жив човек који дела, актер, глумац, певач, играч – жива радња, акт, чин – живи гледалац) централно место заузима жив човек који врши радњу. И по-зоришни, креатор и теоретичар перформанса Ричард Шекнер (Richard Schechner) доводи појам „to perform” (извести, приказати) у однос са следећим категоријама: „Being. Doing. Showing doing. Explaining showing doing”. (Бити. Делати. Показати делање. Објаснити показивање делања.)

30 Joseph Kerman, Opera as Drama, Faber and Faber, London, 1989, str. 5.31 Могуће је да представници високе теорије, поведени ранијим, превазиђеним тезама

о продуктивним и репродуктивним уметностима, просто нису сматрали позоришну креацију довољно ауторском уметношћу, јер је она подразумевала, пре великих реформатора краја 19. века, просту репродукцију драмског текста, односно нечијег туђег дела, а не оригинално стваралаштво. С друге стране, феномен позоришта, у коме дело постоји само током извођења у директној интеракцији са гледаоцем, и нема никад свој дефинитивни облик, што би значило да никад није довршено, вероватно је такође збуњивао теоретичаре који су се трудили да пронађу егзактне критеријуме. Па и у подели на просторне и временске уметности, опет је изостављено ситуирање уметности позоришта, вероватно због тога што је она истовремено и просторна и временска, што је опет чинило да се не уклапа у предвиђене шеме.

32 Питер Брук, Празан простор, Београд, 1995, стр. 7.

МУЗ

ИЧК

О П

ОЗО

РИШ

ТЕ:

СИН

ТЕЗА

22

У даљем тексту Шекнер наглашава да су „doing” и „showing doing” за-право акција (радња), вечита промена, протицање, налазећи аналогију са чувеном Хераклитовом максимом о немогућности да се двапут ступи у исту реку33. И у већини европских језика, изрази за појмове „глума” и „глумац” настали су од значења везаних за радњу, делање, чин, или пак за појам игре. А радња, па још радња коју врши живи човек, увек је не-што читљиво, у већој или мањој мери препознатљиво и конкретно, или што би рекао Сурио репрезентативно.

Сурио је, са пуно разлога плес одредио као презентативну уметност, и по опозицији спарио га са пантомимом као репрезентативном уметно-шћу покрета. Од свих дисциплина сценских уметности плес, односно балет, је најапстрактнији, и зато га Сурио и посматра као неку врсту чисте уметности. Али и у плесу имамо живог човека, који комуници-ра живом енергијом, и самим тим емитује неку врсту радње. Као што Сурио проналази понекад унутар апстрактне музичке структуре бар минималну меру подражавања, тако Дорис Хамфри (Doris Humphrey), једна од најзначајнијих представница модерног америчког балета (а не заборавимо да је модерни амерички балет превасходно апстракт-не структуре, за разлику од немачког плесног театра, који је у великој мери драмске природе) и у балетској апстракцији проналази потребу за испољавањем мотивације, препознатљиве енергије, односно људске активности:

„Покрет без мотивације се не може ни замислити... Кореографи могу да игноришу мотивацију, и то чине, ... али колико год покушавали да буду апстрактни, не могу избећи да кажу: ’Живим, зато се крећем!” Престанак покрета је смрт, али пре тога играч саопшти бар минималну изјаву: „Ја сам живо људско биће.” ... Очигледно сам за свесну мотива-цију, и зато у корист комуникације о људима и ка људима... Инсистирам да кретање треба да буде потакнуто сврхом, чак да ни један покрет не буде учињен, док неки разлог, маколико био једноставан, то не затражи. Овај поступак ће спречити техничко, хладно, механичко извођење, јер ће бити присутно осећање. Чак и техничка игра има мотивацију, нарав-но. Она каже: ’Ја сам експерт свог тела и запањићу вас својом физичком мајсторијом.’34

33 Richard Schechner, Performance Studies, Routledge, London and New York 2003, str. 22.34 Doris Humphrey, The Art of Making Dances, Dance Books, London 1959, str. 110.

Свет

озар

Рап

ајић

23

Поричући могућност тоталне апстракције чак и балету као најапс-трактнијој сценској уметничкој дисциплини, Дорис Хамфри износи занимљиво поређење са драмским, говорним позориштем, односно са драмом: „Ако извршим кратко поређење са драмом, као сестринском уметношћу игре, закључићу да никад нисам чула за драмског писца који је написао ’апстрактну’ драму, у којој су речи склопљене насумице, а ликови улазе и излазе без икаквог смисла и разлога. Понекад може бити врло тешко разумети драматичаре, али скоро без изузетка они покушавају да нам нешто кажу... Сматрам да се и плес налази чврсто у области комуникације. Погрешно је када плес преузме апстрактније елементе музике или сликарства, који су потпуно различите уметности, са људским бићем измештеним из језгра извођења.”35

Из ове тврдње Дорис Хамфри, као и из ранијих поставки Брука и Шекне-ра, а наравно и из конкретног опажања енергетског моста између сцене и гледалишта, може се закључити да је сценска уметност (у свим својим видовима, како год их називали) превасходно уметност живе радње, живе енергије, живог тела (а кад кажемо тело, мислимо и на унутрашње токове), укратко антропоморфна уметност, у којој се бар минимална веза са животношћу не може у потпуности избећи, па ни у америчком модерном, претежно ипак апстрактном балету. Колико год ми тог жи-вог актера, који у неком простору нешто ради, а други га посматра, под-вргли радикалној стилизацији, симболизацији или чак деперсонализа-цији, жива енергија, тело, поглед, жива мотивација (како каже Дорис Хамфри), допиру до гледаоца и постају фактор препознавања. Уоста-лом, како је вршење живе радње неодвојиво од живог човека, ми и када покушавамо да дефинишемо нечију глумачку игру, полазимо од извесне животности, односно од тога у ком правцу је игра од те животности по-мерена: например у правцу улепшавања, поружњавања, карикатуре, ме-ханичности, редукције, деформације, симболизације итд. Из свега тога произилази да је сценско вршење радње, у свим облицима позоришне уметности, ма колико било подвргнуто поступцима разноразних сти-лизација или трансформација или естетизација, ипак превасходно, бар у некој мери феномен који стоји у већој или мањој вези са оним што су естетичари ранијег времена називали подражавањем, имитативношћу, репрезентативноћу, а данас најрадије кажемо миметичношћу.

35 Исто, 111.

МУЗ

ИЧК

О П

ОЗО

РИШ

ТЕ:

СИН

ТЕЗА

24

Већ сам појам музичког позоришта упућује на синтезу две уметничке дисциплине, које су, као што се из напред изреченог да закључити, у по-нечему сродне, у много чему различите, а понекад чак и супротне. Жан Жак Русо (Jean-Jacques Rousseau), велики филозоф, литерата, музичар и позоришни делатник епохе просветитељства, у свом Речнику музике (Dictionnaire de musique) дао је најпознатију, најједноставнију и најра-ширенију дефиницију опере, која представља основу и данашњих по-кушаја најконцизнијег дефинисања. С обзиром да је Русо био борац за конституисање француске националне комичне опере (opéra-comique), и да је био композитор, либретиста и редитељ првог дела тог тада новог жанра који се састојао од смене говорних и певаних делова36 – може се претпоставити да се ова његова дефиниција може односити не само на оперу, него и на друге облике музичког позоришта:

„Драмски и лирски37 спектакл, који настоји да сједини све чари лепих уметности у представљању неке страствене радње, да би се уз помоћ пријатних чулних сензација узбудили заинтересованост и илузија. Кон-ститутивни делови опере су Поезија, Музика и Декорација. Поезијом се говори духу, музиком слуху, а сликом оку; све треба да се сједини да би узбудило срце и у њега унело јединствену импресију различитих органа.”38 Може се разумети да у овој дефиницији Русо под појмом „де-корација” подразумева сцену, у њеном свеукупном смислу, што би у да-нашњим појмовима значило и режију, глуму итд. Тако бисмо добили свето тројство музичког позоришта: музика – поезија (драматургија) – извођење (перформативност).

Намерно употребљавамо израз „сједињење”, јер су и у хемијском је-дињењу молекули различитих елемената распоређени у целој структури. Тако и оптимална синтеза музичког позоришта никако не значи прости збир, у коме сваки сабрани елемент задржава своје првобитне каракте-ристике. Права оптимална синтеза значи интеракцију, међузависност, значи да један елемент сједињења мења нешто у оном другом, и обратно. У правом музичком позоришту један од најважнијих фактора синтезе је

36 У каснијој француској позоришној пракси термином „опера-комик” називана су сва оперска дела у којима су се смењивали говорни и певани делови, чак и када уопште нису била комична.

37 Подсећамо да у француској терминологији и данас придев „лирски” у позоришном смислу означава музичко, пре свега оперско позориште.

38 Jean-Jacques Rousseau, Collection complète des œuvres, volume 9, Dictionnaire de musique, Genève 1780-1789, édition en ligne www.rousseauonline.ch, version du 7 octobre 2012, p. 478.

Свет

озар

Рап

ајић

2�

у томе што се градивни елементи једне уметности подвргавају структур-ној конструкцији друге уметности, и обратно. Конкретна жива, људска драмска радња бива подвргнута апстракним композиционим токови-ма музичке конструкције, и тиме своју животност надграђује естети-зацијом, иреалношћу, ритуалним афектом. С друге стране, апстрактна музичка форма, тумачена драмском радњом, добија своју материјали-зацију, оживотворење и акциону конкретизацију. Из тог интерактивној споја рађа се нови плод, синтеза, која представља највећу вредност му-зичког позоришта. То је био и Апијин идеал: „Сценским постављањем драме39, музика се преноси у простор и у њему поприма материјални облик, инсценацију која задовољава, не више илузорно само у времену, већ делотворно у простору, потребу за опипљивом формом...”40 Салзман и Дези износе један од могућих ставова о таквој синтези, који говори да се музичко може „посматрати као резултат преклапања [overlapping] неколико система експресије, што узрокује да се ти системи стопе у је-дан нови надсистем.”41

Поједини истраживачи су покушавали да установе што детаљнија упутства за драмско, односно акционо, афективно, мизансценско или значењско прочитавање музичког текста. Понеки су у томе одлазили и у крајности, као Дерик Кук (Deryck Cooke)42, који је утврђивао значењску функцију сваког појединачног тоналитета и сваког појединачног интер-вала. Али је чињеница да су зачетници модерне музичке режије Апија и Станиславски (Константин Сергеевич Станиславский), иако свако са супротних креативних и естетских позиција, своје разумевање и сцен-ско постављање радње у музичком позоришту заснивали на рашчита-вању музичког текста.

Могућност драмског читања апстрактне музичке конструкције утврђује се и у Науци о музичким облицима Душана Сковрана и Властимира Пе-ричића: „Ток музичког дела у чијој грађи претеже еволуциони момент можемо упоредити са током књижевног дела, нпр. драме. Класична структура драмског дела обухвата: а) експозицију (приказ личности,

39 Апија под термином „драма” подразумева оперу, односно музичку драму. Такође, и Апија и Станиславски, када говоре о оперским извођачима, користе реч „глумац”, а не „певач”.

40 Adolf Apija, Muzika i inscenacija, Dragoslav Ilić i Medijska knjižara Krug, Beograd, 2009, str. 28.

41 Eric Salzman, Thomas Desi, The New Music Theatre, Oxford University Press, Oxford, 2008, p. 320.

42 Derik Kuk, Jezik muzike, Nolit, Beograd, 1982.

МУЗ

ИЧК

О П

ОЗО

РИШ

ТЕ:

СИН

ТЕЗА

2�

средине и почетне ситуације), б) заплет радње и ц) расплет, решење сукоба. На сличан начин се у музичком делу најпре излаже тематски материјал,... затим следи његова обрада или увођење контрастирајућег материјала (што одговара драмском заплету), да се најзад облик заокру-жи репризом или бар повратком у основни тоналитет (расплет). Кулми-нација се налази при крају музичког облика као што се у драми момент највеће напетости достиже пред расплетом (тзв. Перипетија, тј. Судбо-носни обрт радње) или у тренутку самог расплета.”43

Конструкција музичког облика, распоред одсека или троделна шема могу одговарати акционим одломцима; смењивање музичких тема може се протумачити као след поступака; успон или пад мелодијске ли-није, хармонски склад или дисонанца, промене темпа, динамике нала-жу успон или пад драмске спољашње или унутрашње напетости; боја појединих инструмената обележиће узбуђење или смиривање радње, односно емоције у одређеној сцени. Карактер музичког текста открива и музикалност сценске радње, како то каже Станиславски: „Покрет има свој легато, стакато, фермате, анданте, алегро, пиано, форте и остало.”44 Склоп музичких реченица, симетрија, репетитивност, градација, вари-рање музичких мотива, пренесени у обликовање драмског догађања, даће драмској структури артифицијелност45, произвести ирационално дејство, баш као што се и у ритуалу миметичка основа подвргавала апс-трактној трансформацији да би довела до ирационалног климакса.

Често се временска мензурираност музичког текста истиче као главна разлика у односу на животну, временски непрецизну драмску радњу. То истиче и Апија: „Међутим, да би то свемоћно средство, музика, изрази-ло живот наше душе, оно мора дати форми коју од ње поприма друга-чије трајање него оно које познајемо из призора свакодневног живота, и ми се морамо, да бисмо уживали у њеном изразу, пренети у то ново трајање, тако да је читав наш лични живот у тренутку транспонован како би одговорио емоцијама драме.”46

43 Dušan Skovran, Vlastimir Peričić, Nauka o muzičkim oblicima, Univerzitet umetnosti, Beo-grad, 1977, str. 50-51.

44 Stanislavski, Moj život u umjetnosti, Narodna prosvjeta, Sarajevo 1955, str. 391.45 Под термином „артифицијелност”, подразумевамо нешто што је створено уметничким

обликовањем као артефакт, а нипошто овом термину не придајемо значење „извештаче-ности” као што се то често чини.

46 Adolf Apija, Muzika i inscenacija, Dragoslav Ilić i Medijska knjižara Krug, Beograd, 2009, str. 25.

Свет

озар

Рап

ајић

2�

Савршен пример примене апстрактне музичке логике на конкретну физичку радњу може се пронаћи у представи Моћ позоришних лудос-ти фламанског уметника Јана Фабра (Jan Fabre, Demacht der theater lijkedwaasheden). Представа је први пут изведена на Бијеналу у Венецији 1984 године, а исте година је приказана и на БИТЕФ-у у Београду. Јан Фабр, свестрани уметник, аутор позоришних пројеката, оперских пред-става, кореографија, цртежа, слика, скулптура, уметничких објеката, перформанса итд. своје многоструке дарове усмерио је ка специфичној врсти тоталности, односно синтезе, заснованој на сасвим посебном об-лику минимализма и неокласике. Управо су то биле речи које су после представе у Земуну изговориле композиторка Љубица Марић и вајарка Олга Јеврић, врхунски ствараоци наше модерне уметности и познава-оци суштине свеобухватне уметничке креације, после представе у Зе-муну: „Минимализам и неокласика.”

Што се тиче минимализма, то је било прилично јасно. Као што мини-мализам у музици подразумева фиксирање једног једноставног мотива, чија се мелодијска линија састоји од неколико тонова поређаних у ма-лим висинским разликама, и бескрајно понављање тог мотива до хипно-тичког дејства, тако је и у Фабровој представи исти принцип примењен на физичку радњу: један једноставан и обичан, у суштини читљив ре-алистичан физички поступак, умножен у бескрајној репетитивности, постаје део апстрактне композиције, скоро као у ритуалу.

Међутим, довођење једног тако високо авангардног уметника, као што је Фабр, у везу са класиком, макар и неокласиком, на први поглед звучи парадоксално, али је у суштини дубоко оправдано. И сам Роберт Вил-сон се експлицитно изјашњавао, и то више пута у току своје дуге карије-ре, о својој кореспонденцији са са кореографом Жоржом Баланшином (Georges Balanchine), најистакнутијим ствараоцем балетске неокласи-ке модерног доба, нарочито што се тиче елиминисања драмске приче и драмских ликова, односно деперсонализације актера.47 И заиста, неки од постулата класичних принципа постају закономерни и у Фабровом фик-тивном сценском свету. И на визуелном и на енергетском, акционом, рит-мичком и метафоричном нивоу, критеријум аритметичког броја (4 пута, 8 пута, 16 пута), симетрија, пропорција, симултаност, удвојеност делања (као у огледалу, или код двојника), геометризација, уређеност, прециз-

47 Сетимо се да је и Вилсон помињао своју кореспонденцију са Баланшином.

МУЗ

ИЧК

О П

ОЗО

РИШ

ТЕ:

СИН

ТЕЗА

28

ност, уз екстремну, посвећену концентрацију, дају убедљивост, дејстве-ност и смисао целокупној апстрактној конструкцији.

Иако покрети у Фабровим представама нису налик на оно што знамо као класични балет, њихова композиција је прожета класичном логи-ком. Уосталом и сам Фабр открива своју инспирацију класичним (за-падноевропским и руским) балетом, његовом формом, строгошћу и де-персонализацијом: „За мене, игра не треба да изражава емоцију. Ради се о дубљој форми свечаности слично ратницима или витезовима у једном мрачном и опсценом времену.”48Најзад, за Фабра су важни и скулпту-ралност и идеал лепоте. У својим интервјуима, он више пута своје акте-ре назива „ратницима лепоте”.49

Ипак, репетитивност Фабра, уоквирена неокласичном формом, разли-кује се од уобичајене праксе минимализма. Фаброво понављање није једнолико, непроменљиво, нити енергетски статично. Почетна једнос-тавна физичка радња, лака и поетична, задржавајући основни цртеж, бескрајним понављањем уз динамичку градацију, као у древним риту-алима, добија све више и више интензитета и енергије и претвара се постепено у грч, тешку муку, огромно физичко и ментално исцрпљење и беспоштедни егзистенцијални рат до уништења.

То се на пример односи на сцену која почиње тиме што девојка и мла-дић клече једно према другом, геометријски симетрично, на средини сцене у првом плану, док у другом плану хор полумилитаризованих актера ритмички једнолико и механизовано понавља непроменљиву серију покрета који личе на војни егзерцир. Током целе сцене девојка пева, понављајући одломак чувене „Хабанере” из опере Кармен Жор-жа Бизеа (Georges Bizet, Carmen): „Љубав је циганско дете, никада није познавала законе, ако ме не волиш, ја ћу те волети, а ако те заволим, чувај се!“50 Певајући, девојка нежно помилује, једва додирује младићев образ, младић одговара нежно и лако на исти начин. Ти покрети се по-нављају и постепено постају све оштрији, интензивнији и грубљи, да би се додиривање образа од миловања постепено претворило у грубе ша-маре. Тако се почетна физичка радња додиривања образа, реалистична и препознатљива, трансформацијом путем градације, претвара у своју

48 Jan Fabre, Le Guerrier de la beauté, Entretiens avec Hugo de Greef et Jan Hoet, L’Arche, 1994.49 Исто, 100.50 Georges Bizet, Carmen, text by Henri Meilhac and Ludovic Halévy, London-New York, 1982,

p. 66.

Свет

озар

Рап

ајић

29

значењску и акциону супротност, као кад основни музички мотив ва-рирањем и градацијом, променом динамике, хармонске основе или боје инструмента, промени и свој почетни карактер.

Овај пример је релативно једноставан, али очигледан. Подвргавање основне, читљиве и конкретне физичке радње апстрактној операцији, налик на варирање музичког мотива, знатно је сложеније и суптилније у сцени инспирисаној античком легендом о Амору и Психи. У тој сцени је неокласични апстрактни концепт још јасније изражен. По једној од латинских варијанти мита о Амору и Психи, син богиње Венере Амор је заљубљен у Психу, ћерку краља Крита. Међутим, Психа је на гласу као најлепша на свету, а то изазива завист и гнев богиње Венере. Зато Ве-нера, обузета љубомором, учини чаролијом да Психа, кад год јој Амор дође кришом у ноћну љубавну посету, падне у дубоки, коматозни сан, и у том стању остаје све док је Амор поред ње. Тако сваки поновни напор Амора да је пробуди пропада и тако се њихова љубав никада не оства-ри51.

У Фабровој представи се на платну иза појединих сцена пројектују, као контрапункт, репродукције дела великих мајстора сликарства, већином из доба рококоа и класицизма. Док живи призори одсликавају меха-ничност, отуђеност и безнађе, слике у позадини приказују сцене лепо-те, љубавне идиле, задовољства животом. Тако се и у позадини сцене о којој говоримо приказује митолошка слика Амор и Психа француског класицистичког сликара Пикоа (Françpos-Édouard Picot), која се може видети у Лувру. Слика приказује крилатог Амора, који напушта уснулу Психу.

Фаброву сцену инспирисану овом легендом чине четири пара, распо-ређена у првом плану симетрично, са симултаним физичким радњама. Младићи стоје изнад уснулих девојака, оне нагло устају и живахно се бацају у наручје младићима. Тог тренутка се обезнањено опусте, а мла-

51 Често антички митови о појединим легендарним ликовима имају више варијанти, по-некад чак и сасвим супротних. По чешћој варијанти легенде о Амору и Психи, која је постала популарна преко Апулејовог хеленистичког романа Златни магарац, Венера одобри да Амор посећује Психу само у потпуној тмини, тако да Психа и не препознаје ко је њен тајни љубавник. У жељи да то сазна, она једне ноћи, принесе свећу да осветли своју тајну љубав. Са свеће капље восак и пробуди уснулог Амора, који ужаснут бежи и њихова љубав постаје даље неостварива. И по једној и по другој варијанти овог мита, после многих патњи и перипетија Амор коначно измоли од богова да се чаролија скине, и то омогућава да се прича заврши срећним венчањем.

МУЗ

ИЧК

О П

ОЗО

РИШ

ТЕ:

СИН

ТЕЗА

30

дићи их пажљиво носе у задњи план, где их нежно спуштају на тле. Де-војке опет живахно скачу из сна и живахно дотрчавају у први план, где се опет уснуло опусте на првобитно место. Младићи им поново полако прилазе, и све се поново и бескрајно понавља.52 Са страна се налазе, опет симетрично и удвојено два гола принца, који се иначе појављују у неколико призора, јер је једна од асоцијација и евокације бајке о при-нцу-жаби (у првој сцени се појављују и живе жабе).

Као што је напред речено основне физичке радње, покушај буђења, но-шење девојке, спуштање на тло, оживљавање до поновног пада у сан, постепено се понављањем трансформише, градирају, енергетски интен-зивирају. Један од голих принчева, као нека судбинска сила одозго, издаје команде (што иначе бива и у другим сценама), које младићи испуњавају скидајући код сваког поновног покушаја део одеће, оставши потпуно наги. Тако се матрица упорно испочетка понавља истим редоследом и симултано и симетрично за сва четири пара. Наредни покушаји постају све напорнији, постепено се претварају у грчевиту борбу, у мучење и за младиће и за девојке. И једни и други су и жртве и мучитељи „... жртва и мучитељ (су) постали једно, сама форма је постала мучитељ. Што су плесачице органски слободније од оклопа или одјеће, то су спутаније правилом кретања, које је, да би било теже, врло, врло полагано и на-лаже максимум концентрације, баланса, дисциплине, сурадње и про-ширеног очаја, да би се истовремено дисало с другима и тако остало у линији, достигло колективну резигнацију.”53

Док је поредак основне матрице покрета у почетку деловао у извесној мери маниристички кореографисано, ти исти покрети се постепено пре-тварају у крваво животне, грубе и очајничке. Када исцрпљење, мучење и самомучење овладају актерима, симултаност и симетрија почињу да се кваре и потпуно се разбијају. На крају, исцрпљење и телесни напор постају неиздржљиви и њихова градација више није могућа. Једино што преостаје је одустајање од немогућег подухвата и четири пара се поново налазе у почетној позицији, суочени са немогућношћу контакта.

Моћ позоришних лудости је препуна интертекстуалности, асоцијација на познате митске мотиве, античке и хришћанске легенде и митове или

52 Како се може наћи и паралела са бајком о зачараној лепотици, неки су ову сцену разуме-ли и као неуспело буђење уснулих принцеза.

53 Đurđa Otržan, „Ni Boga, ni čovjeka”, povodom Fabrove predstave Staklo u glavi biće od stakla, Novi Prolog ��, Prolog teorija tekstovi 5, Zagreb, 1988, str. 127.

Свет

озар

Рап

ајић

31

чак директних цитата. То се односи и на избор пројицираних слика ве-ликих мајстора. С једне стране, ту су призори аристократских галант-них, манирираних љубавних идила Фрагонара (Jean-Honoré Fragonard) и других жанр-сликара рококоа, слике које стоје у контрасту са депер-сонализацијом актера. Видимо и приказе телесне лепоте, као што је Ен-грова (Jean-Auguste-Dominique Ingres) Одалиска. С друге стране, између осталих, видимо сценеитске ратничке узвишености, као што је Заклет-ва Хорација Давида (Jacques-Louis David), или чак призоре первертира-не еротске суровости, као на слици Луинија (Bernardino Luini) Салома са главом Јована Крститеља.

Још је индикативнији избор музичких цитата: одломци из Вагнерових митских опера Сумрак богова (Die Götterdämmerung) или Љубавна смрт Изолде из Тристана и Изолде (Tristan und Isolde), из Електре Рихарда Штрауса (Richard Strauss, Elektra), из већ поменуте Кармен Жоржа Бизеа. Све су то оперска дела која опевају немогућност љубави, из које је једи-ни исход смрт. Посебно је знаковито цитирање из опере Рихарда Штра-уса Салома, настале према библијској легенди и драми Оскара Вајлда (Salomé, Oscar Wilde) и Пентесилеје поствагнеровског композитора Отмара Шека, настале према мало познатој варијанти античког мита и поетској трагедији немачког романтичара Клајста (Othmar Schoeck, Penthesilea, Heinrich von Kleist). Жудњу Саломе за телом Јоханаана мо-гуће је задовољити само пољупцем његове одсечене главе, после чега и она бива убијена, а митски грчки херој Ахил и амазонска краљица Пентесилеја су вереници који жуде једно за другим, али су у Тројанс-ком рату на супротним страна и у коначном двобоју на живот и смрт раскомадају једно друго зубима. „KüssenundBissen” (љубити и гристи) – понавља се певани цитат из опере Пентесилеја.

У Фабровој Моћи позоришних лудости има много музике, али вођење радње, токови догађања или мизансцен нису распоређени према струк-тури музичког текста. Према томе би се могло рећи да ова представа не спада у домен музичког позоришта. Али с друге стране, може се рећи да су токови радње вођени према сопственој музичкој структури. Компози-ција просте физичке радње, у којој се првобитни препознатљиви, живот-ни и обични поступак бесконачно понавља, уз градацију енергетске ди-намике, постепени пораст посвећене концентрације и физичког напора, уз подвргавање броју и симетрији, има све особине апстрактне комби-наторике, својствене музичкој структури. Од миметичке физичке радње, преко апстракције времена, простора, броја и динамике, долази се до рас-

МУЗ

ИЧК

О П

ОЗО

РИШ

ТЕ:

СИН

ТЕЗА

32

пада система и враћања у почетну позицију, али овај пут без поновног, на неуспех осуђеног, покушаја промене. Ова градација, која личи на магијс-ку структуру древних ритуала, за разлику од њих не достиже свој циљ у кулминацији, него напротив у антиклимаксу, у распаду и одустајању.

Фаброва репетитивност је упоређивана и са митом о Сизифу.54 Међу-тим, битна разлика је у томе што Сизиф заувек понавља, вероватно на исти начин, свој наметнути задатак гурања камена до врха, а Фаброва четири пара Амор-Психа (или успаване принцезе и лепи принчеви), до-спевају, после градације и кулминације, до нивоа апсолутне исцрпље-ности и дефинитивне немогућности испуњења свог циља. Сам Фабр каже: „Понављајући једнаке гесте, једнаке радње, десет, двадесет пута, реакције се мјењају, постају истините. Такођер се мјењају и значења која им публика приписује.”55 И у томе је посебно дејствено и значењско својство Фабрових сценских композиција у Моћи позоришних лудости: основни реалистички покрет – апстрактна конструкција трансформа-ције – могућност значењског дејства. Зато је парадоксално да у већини доступне литературе овакав структурни склоп Фабрових сцена није, или је само узгред тумачен. Наћи ћемо опширне анализе које се одно-се на метафизички, психоаналитички, онирички, поетски, историјски, антрополошки итд., аспект Фабровог стварања, али зато мало, или ни-мало разлагања структуре.

И поред деперсонализације и апстракције, у појединим сценама Фаб-рове представе могуће је назрети и чак осетити (ма колико он са сцене уклонио драмску причу и емоцију) контуре могућег читања знаковног тока, чак и сенке поетске, небуквалне нарације. Полазимо од чежње за љубављу, за контактом, за комуникацијом са својим ближњим, али је тај пут далек, недостижан и све даљи и даљи. Упорним понављањем поку-шај нежности и блискости претвара се у бруталну борбу и кулминира потпуним очајањем и границом немогућности. Након тога долази ис-пражњена резигнација. Дакле, човек је окован, отуђен и механизован и сваки покушај људскости, љубави и контакта, ма колико био опсесиван, осуђен је на пораз.

Поједине сцене из Моћи позоришних лудости, у којима је, често и без музике или ван музике, жива конкретна сценска радња третирана логи-

54 Jan Fabre, Le Guerrier de la beauté, p. 112.55 Jan Fabre, „Moć kazališnih ludosti”, intervju u časopisu Rival, 1-2, OK SSO Hrvatske, Rijeka,

1989, str. 104.

Свет

озар

Рап

ајић

33

ком музичке композиције, врхунска је потврда лаконске, али утемељене изјаве једног од најзначајнијих југословенских редитеља модерног доба Косте Спаића, који је велики део своје каријере посветио инсценацији опере: „Глазба је глума, а глума је глазба”.56 Све нас то подсећа и на по-етску мистику Адолфа Апије, који пророкује „божанско сједињење му-зике и тела”.57 Поетска идеја о синтези извире и из Артоове (Antonin Artaud) визије алхемијског позоришта, које проналази у свом виђењу Елеусинских мистеријa, замишљајући их као „неразмрсив и јединствен спој апстрактног и конкретног”, и које су, по њему, требало „уз помоћ инструменталне музике и нота, уз помоћ комбинације боја и облика... да надокнаде носталгију за чистом лепотом,... и с друге стране да путем спојева незамисливих и чудних за мозгове нас још будних људи, разре-ши, па чак и укине све сукобе настале из антагонизма материје и духа, идеје и форме, конкретног и апстрактног, и да стопи све привиде у један јединствен израз који би требало да буде сличан одуховљеном злату.”58

„Видети глас, чути тело” – поднаслов је књиге Ново музичко позориште Ерика Салзмана и Томаса Дезија (Eric Salzman, Thomas Desi, The New Music Theater)59. Свест о синестезији, феномену да се осети једног чове-ковог чула претварају и у осете другог чула, развила се тек у 19. веку и била нарочито изазовна симболистима и уметницима Модерне почетка 20. века, првобитне авангарде. Најзанимљивији је пример симфонијс-ка поема Скрјабина Прометеј, поема ватре из 1910. године (Александр Николаевич Скрябин, Прометей, поэма огня), која је била компонована за велики оркестар, хор без речи, оргуље и клавир (светлосни клавир), чије су дирке биле повезане не само са жицама, него и са разнобојним изворима светлости.

То је наговештавало доба у коме је синтеза подразумевала све већи удео визуелних уметности. Раније се основно сједињење односило на музич-ку, драмску и плесну фактуру, ликовни елемент је играо помоћну уло-гу. Етјен Сурио је управо у опери пронашао највиши степен уметничке синтезе: „Једно је синтеза позоришна која у свом најбогатијем склопу (синтеза лирског театра, опере например) обухвата музику, поезију,

56 „Operska režija rađa se iz duha muzike”, razgovor s Kostom Spaićem u Radoslav Lazić, Estetika operske režije I, Madlenijanum, Beograd, 2000, str. 110.

57 Adolf Apija, „Režija kao sredstvo izražavanja”, Radoslav Lazić, Estetika operske režije II, Madle-nijanum, Beograd, 2000, str. 379.

58 Antonen Arto, Pozorište i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1971, str. 69.59 Eric Salzman, Thomas Desi, The New Music Theater, The New Music Theatre, Oxford University

Press, Oxford, 2008.

МУЗ

ИЧК

О П

ОЗО

РИШ

ТЕ:

СИН

ТЕЗА

34

мимику и плес; па се простире и даље до сликарства и архитектуре.”60 Развој визуелне естетике, као и технолошки напредак, учинили су да ликовни, пре свега мобилно-ликовни елемент (филм, видео, нови ме-дији) постане потпуно равноправан као моћно, а понекад и пресудно средство у стварању синтезе. Зато Алојз Цимерман, композитор опере Војници (Alois Zimmermann, Die Soldaten), једне од значајних опера мо-дерног доба, настале према истоименој драми немачког романтичара Ленца из епохе Sturm und Drang-a (Reinhold Lenz), уводи термин „плу-ралистичке опере” као облика тоталног театра, односно „концентрације свих театарских средстава у сврху комуникације са једним самосвојно створеним светом: архитектура, скулптура, сликарство, музичко по-зориште, говорно позориште, балет, филм, микрофон, тонска техника, електронска музика, конкретна музика, циркус, мјузикл и сви облици позоришта покрета”.61

Понекад, нарочито у доба међуратног модернизма и постмодернизма, то сједињење није ишло у правцу Вагнеровог Gesamtkunstwerk-a, у коме се уметнички облици стапају у један јединствени, кохерентни, вели-чанствени ток, него се напротив више дисциплина доводе у дијалектич-ки поступак контрапункта, опозиције или паралелизма. Такве примере налазимо и у Фабровој Моћи позоришних лудости. „Кејџова (John Cage) идеја о ’корисном дијалогу’ између различитих уметничких елемената не значи мировни преговор, него нешто као дебату у којој учесници из својих разлика стварају неку врсту вишка вредности.”62

У креативном смислу је синтеза, било по принципу афирмације или опозиције, била основа свих облика музичког позоришта (што истов-ремено значи и највећег дела историје позоришта), од сакралних до авангардних, од ритуалних до забављачких, од елитних до популарних, од аристократских до пучких. Синтеза, која подразумева сједињење, а не прости збир више уметности, јесте оптимум коме је увек музичко позориште тежило, али путања те тежње није увек била права. Облици музичког позоришта су се некад том оптимуму приближавали, а некад се на известан начин удаљавали. Неки облици су ближи, а неки даљи од тог идеала. Вероватно да је крајњи циљ тог идеала, као и сваког другог идеала, у апсолутном смислу недостижан или, да будемо праведни, рет-

60 Etjen Surio, Odnos među umetnostima, Svjetlost, Sarajevo, 1958, str. 109.61 Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, Herausgegeben von Albrecht Riethmüller,

Stuttgart 1999, p. 27.62 Исто, 283.

Свет

озар

Рап

ајић

3�

ко достижан, јер се мета стално помера унапред. То истовремено чини и посебан изазов, јер би испуњење оптимума значило и крај тражења.

Синтеза је природно чинила основни принцип целокупне позоришне креације, од прапочетака па до данас, сем у периоду од ренесансе и ра-ног барока до процвата грађанског, претежно реалистичког позориш-та, када је настао неприродни раскол између говорне и певане, односно плесне сцене. Понекад се сматрало да су позориште и опера два одвоје-на појма, односно да опера и други сродни облици не спадају у феномен позоришта, него су појава за себе, и то појава ниже врсте. Та терми-нолошка нелогичност је у новије време премошћена, мада у свестима, нарочито у нашој средини, није потпуно нестала. Док се на пример у Италији реч teatro претежно везивала за оперу, у Француској и данас постоји извесна дистинкција у употреби појмова théâtre и opéra. На пример, у зборнику Опера и режија (Opéra et mise en scène), када се го-вори о значајним редитељима који су у креацију поставке опере дошли из других дисциплина (сценографије, дириговања, филма, скулптуре, кореографије), посебно се истичу редитељи који су потекли из области позоришта!63.

Овакав раскол између говорног и музичког позоришта имао је неко оп-равдање у периоду када је говорно, драмско позориште било обележено пре свега литерарношћу, психологизацијом и идејношћу, а музичко по-зориште свој идеал налазило само у музичкој (вокалној) перфекцији и виртуозности, „кулинарској“ дистракцији, како је то оцењивао један од најзначајнијих оперских редитеља Фелзенштајн (Walter Felsenstein)64, и ефектној сценској декоративности. Међутим, радикалне реформе које су преокренуле свет позоришта од краја 19. века, преобразиле су, ис-тина са извесним закашњењем, и физиономију музичког позоришта у свим његовим облицима. Томе је нарочито допринела легитимизација редитељског позоришта, које је, и кад није било у пуној мери окренуто музици, увек бар на известан начин било усмерено ка синтези. Зато је омиљена Фелзенштајнова девиза била: „Дајући једнаку тежину ’музици’ и ’позоришту’, покушавао сам да уклоним линију поделе између појмова ’опера’ и ’позориште’.”65 Као и драмска класика, стандардна дела опер-

63 Opéra et mise en scène, publié sous la direction de Christian Merlin, Avant Scène Opéra No.24�, Paris 2007, p. 70.

64 Metzler Lexikon Theatertheorie, p.211.65 Eric Salzman, Thomas Desi, The New Music Theatre, Oxford University Press, Oxford, 2008, p.

320.

МУЗ

ИЧК

О П

ОЗО

РИШ

ТЕ:

СИН

ТЕЗА

3�

ског, оперетског или репертоара мјузикла, ослобођена стереотипних клишеа, бивају подвргнута новим редитељским, перформативним, у драмском смислу богатим читањима, значењским и структуралним, и откривају свој дотле неслућени театарски потернцијал.

Границе између позоришних жанрова и облика, па и између уметнич-ких дисциплина, дефинитивно постају флуидне, тако да се за понеке перформативне догађаје (сасвим непотребно) полемише да ли спадају у област драме, опере, мјузикла, плеса, пантомиме, позоришта покре-та, перформанса итд. Да ли ћемо неку сценску поставку означити као „драмско позориште с музиком”, или као „музичко позориште”, поста-ло је питање перспективе. „Зато се може рећи да је за данашње позо-риште, и у свету и код нас, карактеристичан својеврсни плурализам. Најсупротстављеније позоришне доктрине, не само што се практично примењују паралелно и истовремено, него се и на неочекиване начине преклапају и комбинују и стварају нове вредности. То се односи и на структурални, и на значењски, и на жанровски и на све друге аспек-те... Зато Жан Жак Рубин (Jean-Jacques Roubine) овај феномен назива métissage66 (у биологији укрштање биљних и животињских врста) и каже да је такво укрштање постало перманентно искушење данашњих редитеља.”67 Као резултат таквог укрштања елементи који су раније сматрани за дивергентне, ступају у нове структурне односе, узајамно се обогаћујући и мењајући се.

Као посебни феномени, проистекли из изазова синтезе, јављају се, на-рочито у новије доба, приступи који се могу назвати музикализација (драмског) позоришта и театрализација музике. Музикализација позо-ришта се може односити и на представе које нису превасходно музич-ког карактера, а њена најсуптилнија примена се догађа у неким предста-вама у којима има врло мало, или чак понекад нимало музике. У таквим случајевима, текст представе (грађа, структура), чак и кад је без музи-ке, компонован је средствима музичке организације, прецизним рит-мом физичке, говорне и унутрашње радње, сценским лајт-мотивима и рефренима, репетирањем, наглашеним динамичким токовима, оштрим кадрирањем одломака који тиме постају аналогни конструкцији музич-ких облика, распоредом енергије, мизансценским цртежом, и слично.

66 Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes théories du Théâtre, Dunod, Paris, 1996, p. 125.

67 Светозар Рапајић, Драмски текстови и њихове инсценације, Позоришни музеј Војводине – Факултет драмских уметности, Београд, 2013, стр. 207.

Свет

озар

Рап

ајић

3�

Сматрамо да комади Бекета и Јонеска, или бар многе њихове сцене, тек оваквим процесом музикализације добијају свој пуни перформативни, али и значењски смисао.

Зато не можемо прихватити тезу да се феномен музичког позоришта од-носи само на певани израз радње, а да су балет и плесни театар сродан, али различит феномен.68 Сматрамо, напротив да се појам музичког позориш-та може раширити на све сценске облике у којима се радња структурира апстрактном комбинаториком, карактеристичном за музичку структуру, било да се то чини певањем, инструменталном музиком, пантомимом, сценским покретом или чак говором. Такав перформативни приступ се може применити и на она сценска остварења у којима нема музике, али постоји музичка логика компоновања радње и сценскиог израза (на при-мер, данас не тако ретке, плесне поставке без музике, или говорна струк-тура која је изразито музички компонована).

У нашој позоришној историји новијег доба, савршени примери таквог метода су Нушићев Мистер Долар, у режији Мирослава Беловића и из-вођењу Југословенског драмског позоришта 1973. године и Лукреција илити Ждеро непознатог которског аутора, у режији Јагоша Марковића и извођењу Позоришта на Теразијама 1994 године. Ове представе, иако у њима има доста музике, не би се, строго гледајући могле назвати му-зичким представама. С друге стране, њихова стилизација има све фор-малне одлике музичког позоришта и одговара савршеној формалној композицији у којој сваки одломак има своју крајње прецизну формал-ну структуру, свој ритам, темпо, боју, карактер мизансцена, цртеж, и по томе се чинови могу упоредити например са структуром сонатног става, свите игара или кружном формом ронда.

Патрис Павис, који има култно место међу савременим теоретичарима позоришта, тај феномен назива оператизацијом позоришта, сматрајући да данашње позориште „прибегава целокупном фундусу театрализма и артифицијелности, које боље инкарнира певани глас.” Оператизацију објашњава тиме што је позоришна режија постала „композиција ансам-бла, која се може бележити као партитура велике прецизности. Позори-ште и музику везују блиски и раније непрепознати односи: позоришна режија конфронтира театралност (сценску визуелност) са музикално-шћу (вокалном и текстуалном); она схвата представу као партитуру

68 Metzler Lexikon Theatertheorie, p. 210.

МУЗ

ИЧК

О П

ОЗО

РИШ

ТЕ:

СИН

ТЕЗА

38

која филтрира и поново прочитава текст, музику, слику, која организује скуп чулних надражаја у правцу пажње гледаоца, а он више не разликује шта стиже до његовог вида или слуха, или до његове кинестезије.”69

С друге стране, као последица релативизовања, или чак укидања грани-це међу уметничким врстама, јавља се и тенденција театрализирања му-зике, нарочито у домену експерименталних, односно авангардних при-ступа. То се односи пре свега на инструменталну непрограмску музику (код вокалне или програмске музике тај приступ је очекиванији), чије извођење далеко надилази стандардне концертне околности. Овај при-ступ подразумева кореспонденцију или контрапункт између музичког текста и визуелних театарских елемената, на пример помоћу знаковитог уређивања концертног простора који постаје истовремено и сценски простор, употребе реквизита и костима, откривања у музици телесног, гестуалног потенцијала, или могућности чак неке врсте мизансцена музичара, креативног коришћења сценског светла, пројекција, нових медија. Појављује се и појам „инструменталног позоришта” или „сцен-ског музицирања”.70 Уосталом, већ одавно постоји у балету потпуно ле-гитимна пракса да се дела тзв. „чисте музике” концертног карактера, оркестарска, камерна или чак солистичка, кореографски театрализују, односно драматизују, и да из њихове музичке структуре проистекне ви-зуелна телесна, па чак и наративна експресија.

Поједини пуританци говорног позоришта више пута су предвиђали смрт музичког позоришта, посебно опере. Међутим, ако је позориште синкретичка уметност (а оно то јесте, чак и на начин литерарног позо-ришта), онда је у њему врховна синтеза достигнута управо у разноврс-ним облицима музичког позоришта, у којима је театрализам доведен до оптимума. Зато није чудо што врхунски савремени театролози, који се иначе не баве посебно музичким позориштем, признају ту чињеницу. Клеменс Рис (Clemens Riss) констатује да је током свог развоја опера постала „најрепрезентативнији и најбогатији род европске историје по-зоришта.”71 А на питање да ли опера уопште спада у позориште, Патрис

69 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Armand Collin, Paris, 2006, str. 235. Појам кинестезије не треба мешати са појмом синестезије. Док синестезија подразумева узајамну чулну осећајност у којој надражај једног чула изазива и осет другог чула, на пример звук-слика и обратно, појам кинестезије се односи на чулно дејство телесног покрета, односно на реакцију коју покрет изазива у психофизичком хабитусу и извођача покрета и гледа-оца.

70 Metzler Lexikon Theater theorie, p. 214.71 Исто, стр. 229.

Свет

озар

Рап

ајић

39

Павис недвосмислено одговара. Он, према француском обичају, као по-лазну позицију задржава посебност термина позоришта и опере, али уствари oдбацује њихову застарелу категоризацију и традиционално супротстављање, смелом, али у суштини тачном тврдњом: „Опера пред-ставља позориште par excellence”.72

Литература

• Andreis, Josip, Historija muzike I, Školska knjiga, Zagreb, 1951. • Apija, Adolf, Muzika i inscenacija, Dragoslav Ilić i Medijska knjižara

Krug, Beograd, 2009.• Arto, Antonen, Pozorište i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd 1971• Bizet, Georges, Carmen, text by Henri Meilhac and Ludovic Halévy,

London-New York, 1982.• Брук, Питер, Празан простор, Lapis, Београд, 1995.• Jan Fabre, Le Guerrier de la beauté, Entretiens avec Hugo de Greef et Jan

Hoet, L’Arche, 1994.• Fabre, Jan, „Moć kazališnih ludosti”, intervju u časopisu Rival, 1-2, OK

SSO Hrvatske, Rijeka, 1989.• Glass, Philip, Opera on the Beach, Faber and Faber, London, 1988.• Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, Herausgegeben von

Albrecht Riethmüller, Stuttgart, 1999.• Хегел, Георг Вилхелм Фридрих, Естетика III, Култура, Београд,

1961.• Humphrey, Doris, The Art of Making Dances, Dance Books, London,

1959.• Kerman, Joseph, Opera as Drama, Faber and Faber, London, 1989.• Kuk, Derik, Jezik muzike, Nolit, Beograd, 1982.• Lazić, Radoslav, Estetika operske režije, Madlenijanum, Beograd, 2000.• Mejerholjd, Vsevolod E., O pozorištu, Nolit, Beograd, 1976.• Metzler Lexikon Theatertheorie, herausgegeben von Erika Fischer-Lich-

te, Doris Kolesch und Matthias Warstat, J. B. Metzler, Stuttgart-Weimar, 2005.

• Odnosi među umetnostima, priredila Branislava Milijić, Institut za knji-ževnost i umetnost, Nolit, Beograd, 1978.

• Opéra et mise en scène, publié sous la direction de Christian Merlin, Avant Scène Opéra No.24�, Paris, 2007.

72 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Armand Collin, Paris, 2006, str. 235.

МУЗ

ИЧК

О П

ОЗО

РИШ

ТЕ:

СИН

ТЕЗА

40

• Otržan Đurđa, „Ni Boga, ni čovjeka”, povodom Fabrove predstave Staklo u glavi biće od stakla, Novi Prolog ��, Prolog teorija tekstovi 5, Zagreb, 1988.

• Pavis, Patrice, Dictionnaire du théâtre, Armand Collin, Paris, 2006.• Pinjar, Rober, Istorija pozorišne režije, Univerzitet umetnosti, Beograd,

1993.• Рапајић, Светозар, Драмски текстови и њихове инсценације, Позо-

ришни музеј Војводине – Факултет драмских уметности, Београд, 2013.

• Roubine, Jean-Jacques, Introduction aux grandes théories du Théâtre, Du-nod, Paris,1996.

• Rousseau, Jean-Jacques, Collection complète des œuvres, volume 9, Dicti-onnaire de musique, Genève 1780-1789, édition en ligne www.rousseau-online.ch, version du 7 octobre 2012.

• Salzman, Eric, Thomas Desi, The New Music Theatre, Oxford University Press, Oxford, 2008.

• Schechner, Richard, Performance Studies, Routledge, London and New York, 2003.

• Skovran, Dušan, Peričić Vlastimir, Nauka o muzičkim oblicima, Univer-zitet umetnosti, Beograd, 1977.

• Stanislavski, Moj život u umjetnosti, Narodna prosvjeta, Sarajevo, 1955.• Stefanović, Pavle, Tragom tona, Svjetlost, Sarajevo, 1958.• Surio, Etjen, Odnos među umetnostima, Svjetlost, Sarajevo, 1958.• Тен, Иполит, Филозофија уметности, Српска књижевна задруга,

Београд, 1955.

Свет

озар

Рап

ајић

41

Svetozar RapajićFaculty of Dramatic Arts, Belgrade

MUSIC THEATRE: SYNTHESISsummaryIt could be said that the term opera, by which the most important form of the music theatre is named, appeared almost by chance. Its origins were in one of the subtitles which were used by the Florentine creators of the new genre at the end of the �6th and the beginning of the �7th century: opera in musica (the work in music). By mechanical abbreviation, later remained only the word opera – the work. However, in that coincidence was hidden an essential meaning. That was confirmed by Robert Wilson, who named his famous per-formance Einstein on the Beach as an opera. That caused some surprise and misunderstanding, but Wilson gave himself a very simple, but very convinc-ing explanation. The word opera originally means work, and that could also refer to a sort of the universal creation, which is not particularly a drama, or a dance, or a painting, but at the same time is all that together, in other words, a union of all the arts. The most effective synthesis is born by the association of the elements, which are opposite at first sight. But, the real synthesis is not a common addition, in which every particular segment keeps its own character untouched. The fertile synthesis begins with interaction, in which one particular element has influence on the other one and vice versa, or in which the basic elements of one art are composed by the logic of an-other art. That is most evident in the case of the music theatre, in which the composition of the dramatic action, which is mostly of mimetic character, is submitted to the logic of the abstract musical structure, for instance to the strictly measured time, to the symmetry, repetitions, gradation, to the musi-cal form, to the rhythmical structure, and so on. In that way, the concrete scenic action becomes an artifact and obtains the characteristics of abstrac-tion and irrationality, and the abstract musical structure obtains a certain concrete materiality and livelihood. Therefore, if the theatre is a total art, the music theatre is the supreme form of such synthesis. Patrice Pavis said about that idea: “Opera is theatre par excellence”.

Key wordssynthesis, opera, concrete, abstract, interaction, structure.

Ksen

ija R

adul

ović

43

Ksenija Radulović�

Fakultet dramskih umetnosti, Beograd

KRITIČKA RECEPCIJA FESTIVALA BITEF: POSTOJANI PRINC I ANTIGONA(1967)

apstraktCilj rada je istraživanje uticaja festivala Bitef na naš pozorišni život, kroz me-todološki postupak analize kritičke recepcije dve odabrane predstave ovog fe-stivala u godini njegovog osnivanja.U novije vreme, uglavnom je napušteno jednostrano stanovište o Bitefu kao „izolovanom fenomenu” srpskog pozorišta, bez značajnog impakta na njegove tokove. Na primeru dve odabrane predsta-ve izvedene na prvom Bitefu, koji je održan �967. godine – Postojani princ u režiji Ježija Grotovskog (Teatar Laboratorium) i Antigona u režiji Džudit Ma-line (Living teatar) – i to obe u potpunosti saobrazne izvornom konceptu bi-tefovskih novih tendencija, istražujemo kritičku recepciju inovativnih estetika u najranijoj fazi festivala. Istraživanje zasnivamo na tekstovima odabranih i relevantnih kritičara, koji su objavljivali u visoko referentnim štampanim me-dijima toga doba: Muharem Pervić (Politika), Vladimir Stamenković (Nin) i Pavle Stefanović (Pozorište). Bez obzira na individualne razlike u pristupu, misaonom konceptu ili umetničkom senzibilitetu, trojica autora kroz ovu „kri-tiku kritike” snažno relativizuju stanovište o dominantnom konzervativizmu s kojim je festival Bitef bio dočekan. Pervić, Stamenković i Stefanović pokazu-ju načelno razumevanje novuma, svest o cikličnosti i istoričnosti umetničkih fenomena, kao i spremnost da analizuju i valorizuju za to vreme radikalne scenske koncepte. Posledično, zahvaljujući i impulsima Bitefa, naši kritičari su detektovali elemente bitefovske poetike i u predstavama domaćeg repertoara, što je samo dodatni podsticaj za sveobuhvatnije istraživanje uticaja ovog festi-vala na teoriju i praksu našeg pozorišta.

Ključne rečiFestival Bitef, kritička recepcija, impakt, Grotovski, Living teatar

1 ks.radulovic@gmail.com

792.

091.

4(49

7.11

)79

2.2.

091(

497.

11)”

1967

”C

OBI

SS.S

R-ID

227

3623

16 2

KRIT

IČKA

REC

EPCI

JA F

ESTI

VALA

BIT

EF:

POST

OJA

NI P

RIN

C I A

NTI

GO

NA

(19�

�)

44

Ove 2016. godine održava se pedeseti Bitef, najznačajniji međunarodni po-zorišni festival u Srbiji, često u prethodnim periodima sagledavan kao „izo-lovani” fenomen srpske pozorišne kulture, bez značajnijeg impakta na razvoj naše pozorišne umetnosti. Takva jednostrana vizura vremenom je ipak doži-vela neophodnu relativizaciju. Pedesetogodišnji kontinuitet ne svedoči samo o Bitefu kao važnoj tradiciji srpske kulture, već se iz perspektive savremenog doba mogu mapirati nekoliki procesi u okviru kojih su, na posredan ili nepo-sredan način, ostvareni određeni uticaji Bitefa na našu pozorišnu scenu. Na-vodimo neke od primera2 koji ukazuju na to kako su teorija i praksa domaćeg teatra ostvarile efekat prožimanja s elementima novih (bitefovskih) estetika tokom prethodnih pola veka. Kritička recepcija Bitefa, pre svega u njegovim „ključnim” – odnosno ranim i „najosetljivijim” fazama, podrazumevala je kompetentno, a često i afirmativno valorizovanje većeg broja umetnički rele-vantnih predstava, i to u tekstovima naših vodećih pozorišnih kritičara. Isto-rijski posmatrano, nije bez značaja ni partikularni uticaj bitefovskih praksi na autorske opuse pojedinih stvaralaca danas starije ili srednje generacije3; Primeri za prethodnu tvrdnju mogu se naći i u oblasti plesa (Sonja Vukićević i drugi), na planu alternativnog pozorišnog izraza (pored ostalog, tvorci kon-cepta KPGT-a), kao i u klasičnom dramskom teatru, odnosno, interpretaciji klasike na nov način, tim pre što je novo čitanje dramske klasike jedan od kontinuiranih programskih i koncepcijskih tokova Bitefa4.

Pored toga, Bitef je od samih početaka inspirisao nastanak niza samostalnih trupa5; najzad, još jedan segment – i to snažnih – bitefovskih impulsa vezan je za aktuelnu pozorišnu scenu u Srbiji, na kojoj od prve decenije ovog veka dolazi do izvesne promene paradigme: ta je promena zasnovana na predsta-vama reditelja mlađe – srednje generacije (35-40 godina) u kojima je vidljiv

2 Ovo mapiranje uticaja nema pretenzije stroge klasifikacije: naprotiv, u pitanju su neki od neza-obilaznih primera uticaja (koji se mogu međusobno i preplitati), a sveukupni impakt Bitefa na našu scenu ovim ne mora biti iscrpljen.

3 Ukazujemo i na temat „Bitef: 35 godina”, Teatron, broj 116-117, MPUS, Beograd, 2001.4 Tokom 70-ih godina, Dejan Mijač je značenjski i stilsko-žanrovski radikalno prekodirao izvor-

ni kontekst dramskih dela Jovana Sterije Popovića, kada i niz evropskih reditelja poseže za delima pisaca sopstvenih nacionalnih dramskih baština, i savremenim interpretativnim mo-delima ih snažno približava senzibilitetu gledaoca sopstvenog doba; Piter Bruk u tom periodu otkriva savremena značenja u delima Šekspira, Patris Šero, Peter Štajn, Anatolij Efros ili Đorđo Streler okreću se re-interpretaciji dela francuske, nemačke, ruske ili italijanske dramske klasike, a kod nas se, u duhu „pritajene modernosti”, u Mijačevim rediteljskim aktuelizacijama odvija proces značenjskog i stilskog prekodiranja Sterijinih komedija, nakon kojeg čitanje nacionalne književne baštine više ne može biti isto.

5 Više o tome: Dragan Klaić, Preobraćeni prostor (Diplomski rad, FDU, 1973) i dosije Alterna-tivno pozorište u Jugoslaviji: Iskustva samostalnih pozorišnih grupa (ur. Ognjenka Milićević i Dragan Klaić), Sterijino pozorje, Novi Sad, 1982.

Ksen

ija R

adul

ović

4�

neposredniji uticaj bitefovskih i/ili savremenih pozorišnih praksi (Miloš Lo-lić, Ana Tomović, Anđelka Nikolić i drugi)6. Bitefovski impulsi su ovde od značaja tim pre što navedeni autori poslednjih godina svoje umetničke do-mete potvrđuju ne samo režirajući na scenama naših vodećih pozorišta, već i učeščem i nagradama na najprestižnijim domaćim festivalima, Miloš Lolić i na inostranoj sceni.

Uticaj Bitefa na pozorišni život u našoj zemlji, posebno tokom rane faze, mo-žemo analizirati na osnovu kritičke recepcije ovog festivala, koja se temelji na dve studije slučaja. U pitanju su dve predstave izvedene 1967. godine na pr-vom Bitefu: Postojani princ Teatra Laboratorijuma u režiji Ježija Grotovskog i Antigona Living teatra, trupe predvođene Džulijanom Bekom (Julian Beck) i Džudit Malinom (Judith Malina). Izbor predstava zasnovan je na njihovom amblemskom statusu u kontekstu pojma novih pozorišnih tendencija doba, a prvu (zapravo „nultu”) godinu festivala odabiramo upravo zato što se 1967. godine beogradska publika i kritika prvi put neposredno, a istovremeno pro-gramski i sveobuhvatno (selekcija od dvanaest predstava) susreće s radikalno novim estetskim modelima na pozorišnoj sceni. To ne znači, naravno, da se do šezdesetih godina naše pozorište ne razvija bez ikakvih dodira s moder-nim tendencijama evropskih pozornica. U relativno mladoj pozorišnoj kul-turi poput naše, može se još od drame Smrt Uroša Petog Stefana Stefanovića (1825) – kao modernističkog iskoraka iz protoromantičarskog stila – govoriti ne o dominaciji, ali svakako o izvesnim refleksijama moderne evropske dra-maturgije i režije na našu scenu.

Decenija u kojoj je nastao Bitef, osim snažnog prodora posleratne pozorišne avangarde (iako njeni koreni sežu još ranije u prošlost) na svetsku scenu, kod nas donosi određene promene na društvenom i kulturnom planu: izvesnu li-beralizaciju javnih politika, pokretanje niza značajnih institucija poput Okto-barskog salona, Bemusa, Bitefa, Muzeja savremene umetnosti. Otvaranje pre-ma svetu i ulaganje znatnih sredstava u pokretanje novih institucija osnovni su razlozi zbog kojih se iz aktuelne perspektive ovaj period – ne bez izvesne nostalgije, a donekle i simplifikacije – posmatra kao Periklovo doba kulture u Srbiji i socijalističkoj Jugoslaviji.

U tom istorijskom i kulturološkom kontekstu, pokrenut je i 1967. održan prvi Bitef – Beogradski internacionalni teatarski festival. U uvodnim rečenicama

6 Jednako je od značaja tema uticaja Bitefa na savremenu plesnu scenu Srbije.

KRIT

IČKA

REC

EPCI

JA F

ESTI

VALA

BIT

EF:

POST

OJA

NI P

RIN

C I A

NTI

GO

NA

(19�

�)

4�

teksta, objavljenog neposredno nakon otvaranja Bitefa, kritičar Vladimir Sta-menković piše:

Jedna vitalna inicijativa je ovih dana sprovedena u život: počeo je Bitef, festival na kome će dvanaest istaknutih stranih i domaćih trupa prikazati neke od novih tendencija u savremenom svetskom pozorištu. Prvi utisak je da je ova dragocena smotra dobro i ambiciozno zamišljena. [...] Ali, od beogradskog festivala pre svega očekujemo da ulije nove podsticaje jugo-slovenskom pozorištu time što će ono što stvaraju naši umetnici postaviti u objektivniju perspektivu u kojoj će se pokazati šta je u njima dragoceno, a šta od drugostepenog značaja (Stamenković 2012: 13).

Kritičku recepciju odabranih predstava zasnivamo na tekstovima referentnih autora, u uverenju da njihovi stavovi i jesu najrelevantniji u pogledu meto-da „kritike kritike” kojoj pribegavamo. Pored Stamenkovića, analizu zasni-vamo i na tekstovima Muharema Pervića, kao i (danas donekle skrajnutog) estetičara Pavla Stefanovića, izrazitog moderniste u oblasti muzike, likovne umetnosti, književnosti i pozorišta. Istovremeno, trojica navedenih autora svoje tekstove su objavljivali u tri visoko uticajna štampana medija toga doba: Pervić u dnevnom listu Politika, Stamenković u nedeljniku Nin, Stefanović u časopisu Pozorište.

Premijera Postojanog princa Teatra Laboratorijuma, u režiji Ježija Grotov-skog, održana je 1965. godine u Vroclavu. Naredne godine predstava je doži-vela veliki uspeh u okviru Teatra nacija, a 1967. bila je u selekciji prvog Bite-fa. Koncept siromašnog pozorišta i glumačke tehnike via negativa Grotovski ostvaruje na radikalnoj adaptaciji baroknog dramskog teksta Postojani princ španskog autora Pedra Kalderona dela Barke (17. vek). On kreira poseban scenario za predstavu, i to na osnovu poljskog prevoda-transkripcije Posto-janog princa, čiji je autor pesnik i dramatičar iz 19. veka Julius Slovacki7. Ova višestruka tekstualna transpozicija (dramski tekst – prevod – transkripcija – scenario) nije vezana samo za specifičan tretman dramskog teksta u po-zorištu Grotovskog, već je ona i polazište za istraživanje eksperimentalnih posebnosti u oblasti glumačke tehnike, scenskog prostora, zvuka i drugih elemenata pozorišta. Naime, u središtu njegovih zamisli nije interpretacija

7 Slovacki ne prevodi doslovno Kalderonovu dramu, već je postupkom transkripcije prilagođava poljskoj publici 19. veka. Različiti oblici adaptacije – prilagođavanja prevedenih tekstova za izvođenje u drugim kulturama, uobičajeni su i drugim sredinama. (Upor: posrbe koje je Joa-kim Vujuć priređivao u 19. veku za izvođenje na srpskim pozornicama.) Napominjemo da je u slučaju Postojanog princa, kontekst katoličke vere snažna spona između Kalderonove drame i transkripcije Slovackog, odnosno, španske i poljske kulture.

Ksen

ija R

adul

ović

4�

dramskog teksta per se, već razvijanje specifične glumačke tehnike, kao i inte-raktivni odnos izvođačâ i publike.

Povodom ove predstave koja je izvedena na prvom Bitefu, Vladimir Stamen-ković piše:

Grotovski izvodi pred publiku nekoliko čudnih bića, čija se ljudskost izo-bličuje u napadu agresivnog i zastrašujućeg besa, a koje poistovećuje s po-besnelim, krvožednim zverima. Obuzeta ekstazom, kojoj se dragovoljno predaju, ta stvorenja demonijačno slede jedan podsvestan nalog: vratiti se predsvesnom, pračovečanskom postojanju, ukinuti razum, postati neka vr-sta svete životinje i tako se ponovo sjediniti s prirodom. Čime ih Grotovski goni na tu stazu? Time što iz Kalderonovog Postojanog princa briše svaki trag poetičnosti i psihološke delikatnosti, dok kao reditelj nastoji da pred-stava ima oblik orgijastičkog rituala. On, tako, podvrgava racionalnoj, kritičkoj reviziji evropsku hrišćansku tradiciju, koja zahteva nešto sasvim suprotno: da se izlaženjem iz pračovečanskog stanja, razvijanjem razuma i predavanjem ljubavi ostvari nova harmonija između čoveka i prirode. (Sta-menković 2012: 14).

On uviđa i jedan prividni paradoks ovog pozorišta navodeći da su svi njegovi elementi – gluma, mizanscen, ritam – krajnje stilizovani, a scenski izraz u celini deluje naturalistički. Naime, objašnjava Stamenković:

ti elementi nemaju tradicionalnu ulogu u predstavi, već su transformisani u simboličke znake za izražavanje one skrivene, primitivne, arhaične stra-ne ljudske prirode, čije ispoljavanje, usred jednog zatvorenog artificijel-nog pozorišnog sistema, automatski proizvodi žestok naturalistički efekat. Osim toga, Grotovski se, prilikom formiranja predstave, prvenstveno osla-nja na izraz glumčevog lica i tela, koja je prethodno, različitim vežbama učinio maksimalno izražajnim, a ne na poredak povezanih dramskih slika s racionalnim smislom (Stamenković 2012: 15).

Ukoliko u vidu imamo jednu od premisa pozorišne kritike koja podrazu-meva prilagođavanje kritičarskog metoda konceptu i izrazu predstave (a ne obrnuto), utoliko i ovu „kritiku kritike” zasnivamo na srodnom principu. Tekstove trojice autora analizujemo u okviru referentnog okvira, misaonog i estetičkog modela u kojima oni, svaki za sebe, egzistiraju. Otud nam je za raz-matranje kritičkog diskursa Vladimira Stamenkovića od značaja i tema �5. Međunarodnog simpozijuma pozorišnih kritičara i teatrologa koji je održan

KRIT

IČKA

REC

EPCI

JA F

ESTI

VALA

BIT

EF:

POST

OJA

NI P

RIN

C I A

NTI

GO

NA

(19�

�)

48

2015. godine u Novom Sadu u okviru Sterijinog pozorja, vezana za pitanje prisustva i otelotvorenosti kritičara u kontekstu savremenog pozorišta. Reč je o „događajnosti” na sceni, o izvedbi koja više ne pripada samo sceni, već se dešava između pozornice i gledališta. Energetska i svaka druga razmena koja se vrši između dve pomenute instance, rekontekstualizuje poziciju i ulogu gle-daoca/posmatrača, samim tim i kritičara. U izlaganju Kritičar i njegovo telo: kada um zaćuti�, Tina Perić navodi primere otelotvorene kritike u radovima Vladimira Stamenkovića, upravo u pisanju o predstavama iz rane faze Bitefa. Autorka primećuje da otelotvoren kritičarski pristup nije suprotstavljen ono-me što Stamenković podrazumeva pod osnovnom svrhom kritičarskog po-ziva – otkrivanje i objašnjenje novuma i originalnog u pozorišnoj umetnosti, te na konkretnim primerima pokazuje kako su u njegovim tekstovima neke od najinovativnijih osobenosti eksperimentalnog pozorišta predstavljene kao transparentne i prepoznatljive. „Na primeru Postojanog princa, Stamenković navodi da je Grotovski, ponovo otkrio važnost glumčevog fizikusa koji pred našim očima baš u ovom času stiče direktno iskustvo”9. Kritičar primećuje da je gledalac u ovoj vrsti pozorišta direktno involviran u igru da bi putem „mimičkog percepiranja akcije” otkrio stvarne potencijale sopstvenog bića i stvarne dimenzije sveta koji ga okružuje. (Tina Perić napominje da „mimič-kom percipiranju” nije potrebno koncepcijsko posredovanje, ono se realizuje zahvaljujući sopstvenoj prirodi, „senzorima”).

Imajući u vidu i druge tekstove Stamenkovića iz ranih godina Bitefa, o pred-stavama u kojima se ostvaruje artoovska vizija teatra bez dominantne uloge reči, teatra zasnovanog na slikama nesvesnog i arhaičnim, primordijalnim strukturama svesti, autorka zaključuje da kritičar, iako tumači i razjašnjava postupke i načela novih estetika, koristi teorijsku analizu koja je proizvod direktnog, dubokog iskustva, onog koje nije uslovljeno prevashodno intelek-tualnim. Ne može se drugačije, autorka smatra, biti u dodiru s ovom vrstom pozorišta – ono se ne obraća racionalnim, već onim primordijalnim, nesve-snim, iracionalnim delovima našeg iskustva. Šta više, iako građu izlaže siste-matski i eruditno, Stamenković nikad ne objašnjava konkretno šta određena scena ili znak znače ili na šta se odnose. „On vrlo dobro otkriva da je jezik ovog pozorišta često autoreferencijalan, a do njegovog značenja dolazi se iz ugla ličnog”. Jedini način na koji možemo „čitati” i „razumevati” ovu vrstu pozorišta je onaj iskustveni”. (Perić 2015).

8 Izlaganje Tine Perić, „Kritičar je prisutan ili ka otelotvorenoj kritici”, 15. Međunarodni simpo-zijum pozorišnih kritičara i teatrologa – Sterijino pozorje, Novi Sad, 17-18. septembar 2015.

9 Autorka se referiše na Stamenkovićev tekst Mali organon za Bitef, iz: Dijalog s tradicijom, Služ-beni glasnik, Beograd, 2012, str. 63.

Ksen

ija R

adul

ović

49

Pišući o predstavi Postojani princ, Muharem Pervić ideje i postupke Gro-tovskog postavlja u širi misaoni kontekst tematizovanja odnosa teorijskog i praktičnog, mišljenja u apsolutima i načelnog pitanja novuma. On detektuje ukus smišljene posvećenosti ove predstave, ali već u uvodnom delu teksta na-vodi da ne veruje „da je i Grotovskom, prvom duhovniku ovog bezbožnog svetilišta, božanstvo kome tako predano služi sasvim blisko i opipljivo.” (Per-vić, 1995: 43). Obrazlažući dalje nameru Grotovskog da raskine kompromis teatra s književnošću i drugim „pomoćnim” umetničkim disciplinama, da pozorište vrati sopstvenom, ma koliko oskudnom i siromašnom jeziku (sop-stvenoj klici), ali ne osporavajući apriori rediteljev stav da pozorište mora da pristane na sopstvene granice da bi uopšte moglo biti unapređeno, kritičar zaključuje: „Sa izvesnim smislom za apsolutizaciju i preterivanje, sve je ovo i tačno, doduše, održivije teorijski, nego praktično. Ali, nijedna stvar, biće ili umetnost, nije identična sa svojom suštinom, niti je klica uvek isto što i plod. Kad se iz građevine izuzmu svi pomoćni, neesencijalni elementi, ona hoće i da se sruši!” (Pervić 1995: 43). Ipak, misaonu i estetsku širinu kritičar iskazu-je podsećanjem da i pored toga što nijedno mišljenje u apsolutima nije do sad uspelo da izađe iz kruga, „ni to nije razlog da se ono ponovo ne praktikuje”. Nakon promišljene analize rediteljskog i glumačkog postupka – a za Pervića glumci ovde i jesu i nisu glumci, jer ne rešavaju probleme drugih nego sop-stvene, kao i položaja gledalaca koje Grotovski takođe „nije ostavio na miru”, kritičar konstatuje da „mašinerija za konstrukciju i konstruisanje transa i eg-zaltacije tehnički funkcioniše besprekorno” (Pervić 1995: 44). U zaključnom razmatranju, on primećuje i sledeće: „Ovom pozorištu je potrebna vera više nego razumevanje. Samo po sebi dalje razgolićavanje ogoljenog čoveka nije više ni odveć atraktivno, ni novo. [...] U svakom slučaju, impresionira strast s kojom se trupa Grotovskog posvećuje traganju za autentičnom formom te-atra.” (Pervić 1995: 45). Povezujući samu prirodu avangardnog umetničkog delovanja sa stalnim, istoričnim osciliranjima misaono-estetskih koncepata, Pervić između redova tematizuje i pitanje avangarde same: njen zanos i njenu strast, ali ne manje i njenu vremensku ograničenost, ontološko svojstvo nje-nog zamora, najzad i prirodno anticipiranje njene „smrti”.

Pozorišni opus trećeg kritičara čije tekstove analizujemo, Pavla Stefanovića, danas je uglavnom izmešten iz magistralnih tokova naše teatarske kulture10. Muzički obrazovan, Stefanović je estetičar koji se pre svega bavio muzikološ-

10 Nakon trideset godina od smrti Pavla Stefanovića (1901–1986), u maju 2016. godine, održan je dvodnevni Multidisciplinarni naučni skup: O ukusima se raspravlja – Pavle Stefanović (�90�-�9�5). Organizatori skupa bili su: Udruženje kompozitora Srbije, Muzikološko društvo Srbije i Katedra za muzikologiju Fakulteta muzičkih umetnosti u Beogradu.

KRIT

IČKA

REC

EPCI

JA F

ESTI

VALA

BIT

EF:

POST

OJA

NI P

RIN

C I A

NTI

GO

NA

(19�

�)

�0

kim studijama, ali je pored toga pisao i o drugim umetnostima. Kao naglaše-ni modernista, pratio je i kritičko-esejistički artikulisao fenomene modernog pozorišnog izraza posle Drugog svetskog rata, osnivanje i rane faze delovanja novih institucija poput Ateljea 212 i Bitefa. U tekstu „Povodom i posle Bi-tefa” (Pozorište, 1967), on izdvaja dve predstave smatrajući ih najznačajni-jima u programu prvog Bitefa: Postojani princ i Antigona (Living teatar). U uvodnom delu ističe značaj ideje pozorišta kao samostalne umetnosti, a ne „sluge piščeve reči”, naglašavajući da pozorište istorijski uvek oscilira: ono je klasično kada je blisko književnosti, odnosno, stiče izvesnu samostalnost sopstvenog jezika kada se približava muzičkoj umetnosti. U tom procesu mu-zikalizacije sopstvenih sredstava, pozorište, po mišljenju Stefanovića, podvla-šćuje sebe zakonitostima muzičke umetnosti poput polifonije, ritma i tempa, i time postaje samostalna umetnost, tačnije, osvaja samostalnost sopstvenog jezika.11 Na taj način, pozorište od klasičnog izraza oscilira ka modernom, a „moderno je ono što se posle izvesnog perioda zanemarivanja ili odbacivanja ponovo pojavljuje, svakako u novim varijantama svojih bitnih izražajnih i stilskih osobenosti”. (Stefanović 1967: 555) Objašnjavajući izvesne „nespora-zume”, pa i otpore vezane za recepciju Postojanog princa na Bitefu, on nagla-šava da reditelj, koristeći tekst kao partituru, pruža svoju viziju tog dela, pa mu i ne treba zamerati što to nije u skladu s očekivanjima (klasične) publike. Stefanović smatra da je u svojoj „varijaciji” Grotovski

učinio jedan izvanredno teški, smeli, skoro drski pokušaj: da kroz trage-diju Kalderonovog Postojanog princa koju je izabrao, fiksirao i scenski razradio, otkrije i obelodani i jedan skeptični, monteljevski, egzistencijali-stički i totalno savremeni pogled na svet, – svoju filozofiju istorije veoma blisku idejama Osvalda Špenglera i Arnolda Tojnbija. Jednu, rekao bih, savremenu, današnju, specifično i tipično poljsku filozofiju istorije sveta, transponovanu u konkretne slike i dramaturške procese (Stefanović 1967: 560).

Iako je, posebno iz Stefanovićevog teksta, vidljivo da recepcija Postojanog princa na Bitefu nije bila jedinstvena, pa samim tim ni unisono afirmativna, iz odabranih uzoraka uviđamo ne samo da predstava nije bila dočekana s nerazumevanjem ili izrazitim konzervativizmom, nego su kritičari, u skladu sa sopstvenim misaonim konceptima kao i individualnim osećanjem duha vremena, ispoljili određenu otvorenost i intelektualnu radoznalosti u recep-ciji Grotovskog. Stamenković u kritičkoj analizi pronalazi ravnotežu između

11 Načelno, Stefanović smatra da i druge umetnosti (likovna umetnost, književnost...) putem mu-zikalizacije postižu samostalnost sopstvenog jezika.

Ksen

ija R

adul

ović

�1

ličnog i opšteg, racionalnog i iracionalnog, intelektualnog i primordijalnog, legitimno uviđajući potrebu za sučeljavanjem pomenutih pojmova koji, iako nominalno opoziti, u navedenom rediteljskom postupku jedan drugog ne is-ključuju, već se međusobno prepliću, nadopunjuju i nadovezuju. Pervić, ne bez osnova, ovaj rediteljski postupak postavlja u širi misaoni i estetski kon-cept, uviđajući pravo na perpetuiranje novuma kroz vreme, uvažavajući ne samo tehničku besprekornost, nego pre svega strast posvećenika ove vrste pozorišta. Najzad, Stefanović ističe u potpunosti bitefovsku tendenciju ove predstave, nedvosmisleno naglašavajući njen značaj, kao i lični, naglašeno afirmativni odnos: sva trojica kritičara na različite načine ukazuju na izvesnu cikličnu istoričnost i/ili istoričnu cikličnost umetničkih pojava, pa tako ni Stefanović ne govori o apsolutu novuma, već pre o povratku inovativnosti u novim varijetetima.

Predvođen Džulijanom Bekom i Džudit Malinom, Living teatar na prvi Bitef dolazi ne samo sa dugim eksperimentalnim stažom, već i sa slavom prve i vo-deće trupe američke pozorišne avangarde. Istorijski posmatrano, sami počeci pozorišnog rada Beka i Maline datiraju od kraja 40-ih godina prošlog veka kada deluju u podrumu zgrade ulice Vuster (Wooster Street) u Njujorku, a potom s trupom Living teatar prolaze kroz nekolike faze, menjajući načine rada, prostore i države. Antigona je nastala neposredno pre njihovog dolaska na Bitef, tokom višegodišnjeg boravka trupe u Evropi (napustili su Ameri-ku 1964. zbog neplaćanja poreza, kao vida građanske neposlušnosti, a vratili se 1968.godine). Sofoklova drama, preciznije Brehtova adaptacija Sofoklove Antigone, „livingovcima” je bila polazište za nastavak pozorišnih istraživanja o ukidanju granice između života i umetnosti, o revolucionarnoj izmeni sve-ta koja ne podrazumeva osvajanje vlasti već individualnu promenu, proces oslobađanja pojedinca.

Konstatujući da u predstavi Living teatra totalno, apsolutno pozorište „do-življava čudesnu reinkarnaciju”, Vladimir Stamenković, kao kritičar, referira i na sveukupni fenomen recepcije pitajući se kako objasniti otpor s kojim je dočekano ovo pozorište?

On je, svakako, izazvan i time što scena u ovom teatru reflektuje one vi-dove modernog senzibiliteta o kojima i dalje mislimo više kao o oblicima ekscesnog ponašanja, a manje kao o simptomima jedne nove duhovne revolucije. Moramo imati u vidu to da pozorište danas svuda u svetu, pa i kod nas, može da računa samo s auditorijumom inficiranim ili rea-lističkom tradicijom ili pokušajima avangarde da se nagrizu konvencije

KRIT

IČKA

REC

EPCI

JA F

ESTI

VALA

BIT

EF:

POST

OJA

NI P

RIN

C I A

NTI

GO

NA

(19�

�)

�2

na kojima je ona zasnovana. Ta publika – i tu valja tražiti prave korene našem otporu – unapred odbija da razume sve što se preduzima izvan toga, i svako ko ignoriše tu činjenicu – a livingovci upravo to čine – izlaže se riziku da bude odbačen i pre nego što uspe da se nametne publici. Zato je pravi zadatak kritike da objasni premise na kojima stvara ovo neobično pozorište. (Stamenković 2012: 20).

Objašnjavajući te premise, kritičar navodi da „livingovci” stvaraju Brehtovu verziju Sofoklovog teksta, u kojoj pored dramske poezije sada pronalazimo i drevno mitsko iskustvo i marksističke poglede na svet. Govoreći o viđenom postupku, implicira da je njihov pristup inspirisan iskustvima savremene književne kritike o prirodi jezika, i to u „izokrenutom vidu”: umesto da je-zik posmatra kao gest, „ova trupa usvaja gestove, grimase, kritike, pa i samo disanje kao osnovno sredstvo pozorišne komunikacije, čak kao jedini instru-ment pomoću koga se glumac može obratiti našem prvobitnom senzibilitetu” (Stamenković, 2012: 21). Za razliku od klasičnog pozorišta, objašnjava dalje kritičar, reči su ovde sporedne, a naglasak je na arhetipskim slikama koje čine scenske prizore, na simboličkoj organizaciji prostora, na igri koja podseća na antičke orgijastičke rituale. Ovakav postupak vodi ka povratku arhaičnim slikama u kojima je sadržano naše kolektivno podsvesno. Kao primer, Sta-menković izdvaja prizor u kojem glumci – poput učesnika nekog drevnog rituala – igrajući zlokobne ptice, komadaju mrtvo Polinkovo telo: time nas oni navode da se zgrozimo nad ubilačkim instinktom u sebi; „u stvari, koriste naše spontano identifikovanje s ljudskim pokretom da bi u nama aktivirali zaboravljeno, atavističko, kanibalsko iskustvo, koje je u dramatičnom kon-fliktu s našom humanom svešću” (Stamenković, 2012: 21). Ulogu hora kriti-čar smatra još fascinantnijom: jedno lice se izdvaja i „s patosom ali smireno komentariše događaje”. U tome, konstatuje Stamenković, „imamo utisak da se iz poretka mraka ne izdvaja običan čovek, već da se sa dna pakla diže sama ljudska savest da bi, pre nego što sve nepovratno potone u vrtlogu zla, za tren osvetlila tamu ljudske noći” (Stamenković 2012: 22). Najzad, on zaključuje da Antigona pruža istovremeno i politički jasnu i egzistencijalno tajnovitu sliku čovekove egzistencije, a da je formula kojom se to postiže gotovo aristotelov-ska. Naime, radnja (konflikt između atavističkog i humanog, kolektivnog i in-dividualnog) se ovde podražava pomoću prvobitnih, konkretnih akcija ljud-skog tela, a to u osnovi menja tradicionalnu predstavu o suštini pozorišta.

Naglašavajući pomenutu Stamenkovićevu konstataciju o „spontanom identi-fikovanju s ljudskim pokretom”, čime se u nama aktivira davno zaboravljeno atavističko iskustvo, Tina Perić i ovde primećuje da se ta vrsta identifikovanja

Ksen

ija R

adul

ović

�3

može ostvariti jedino ako posmatrač/kritičar nije prevashodno oslonjen na intelektualno razumevanje izvedenog: samo ako u pomoć pozove i otelotvo-reno iskustvo, kritičar može da komunicira s ovom vrstom pozorišta (Perić 2015).

Muharem Pervić smatra da je Antigona pažnje vredan pozorišni eksperiment, koji se određenim nedoslednostima i preterivanjima „povremeno izvrgava u apartnu, amatersku igrariju”. (Pervić, 1995: 49). Da bi ilustrovao njihove agresivno plemenite namere, kritičar s blagom i dobronamernom ironijom opisuje njihov odnos prema publici: ideju da gledaoci ne treba da ostanu po strani, prihvatili su doslovno i vrlo striktno, odnosno „bes pravdoljubivih li-vingovaca sručio se na gledalište bez milosti i okolišanja” (Pervić 1995: 48). Naime, na publiku je bio uperen snop ispitivačkih očiju sa scene, pogled koji je tražio krivca i saučesnika za društvo i državu u kojima se i dalje dešavaju ratovi i nasilja. Pervić konstatuje da livingovci ne žele samo da propovedaju, već i da prošire svoje ideje, ovu scensku događajnost naziva protestom ljudi dobre volje i posmatra je kao pozorište koje se „koristi kao jedan od načina i vidova društvene akcije”. U opisivanju sredstava i načina na koje njujorška trupa ostvaruje svoju veru – a kritičar primećuje da je ona šira od religije i ideologije, da su njene dogme ljubav sloboda, mir – on navodi da „arhaizuju pozorište da bi njime, u savremenom čoveku, aktuelizirali njegovu famoznu iskonsku ljudskost”. Za Pervića je njihova igra, ma koliko stilizovana i rezultat negovanog artizma, prirodna i iskrena do te mere da se ne obazire na nor-me ukusa i estetike. Po njegovom mišljenju, presudno pitanje nije umetnička vrednost te bukvalne prirodnosti i spontanosti, već „nakazna ceremonija ra-svetljavanja zla do krajnjih mogućih granica” (Pervić, 1995: 48). Iako autori-ma Beku i Malini u pogledu režije ne osporava lucidnost, maštu i razumeva-nje s kojim su pristupili tekstu (izdvaja i impresivnost skupnih scena), kritičar istovremeno primećuje da su glumci delovali amaterski u trenucima u kojima su se okretali sredstvima tradicionalne glume. Navodi da se premise jednog pozorišta, kakve god one bile, ne mogu ispoljiti bez vrsnih interpretatora i su-marno zaključuje da Antigona spada u predstave čija je koncepcija ubedljivija od same realizacije12.

12 Iako Pervićev stav može imati određeno pokriće, odnos koncepta i izvođačkog umeća (vir-tuoznosti), kao i različiti oblici „neprofesionalne” (,,neumetničke”) glume mogu se istraživati tokom celog 20. veka, ali i ranije, u različitim epohama istorije pozorišta. Takođe, u brojnim savremenim izvođačkim praksama, legitimizovana je „prevlast” koncepta nad izvedbenom tehnikom ili dometima.

KRIT

IČKA

REC

EPCI

JA F

ESTI

VALA

BIT

EF:

POST

OJA

NI P

RIN

C I A

NTI

GO

NA

(19�

�)

�4

Za Pavla Stefanovića, međutim, vrsna interpretacija i tehnička besprekornost i ne moraju biti od primarnog značaja u kontekstu o kojem piše. U tekstu „Po-vodom i posle Bitefa”, on navodi da nas „visina kvalitativnog dometa” čak i ne mora zanimati kada govorimo o jedinim dvema predstavama (Postojani princ i Antigona) sa „novim pozorišnim tendencijama u samoj teatarskoj tehnici i specifičnoj stilizaciji”. U Antigoni on pronalazi drevne pozorišne elemente i tehnike poput urođeničkih obrednih plesova u Polineziji, uticaje savremene antropologije, kao i nemačkog ekspresionizma, političkog teatra Piskatora, Brehtovog pozorišta, savremenog plesa, predratne horske recitacije, crnačkih spiritualnih pesama (naricaljka za Antigonom) i drugo. Navodeći da je predsta-vi prebacivano da ne donosi ništa novo, te da je stilski nečista, Stefanović izra-žava stanovište da je poenta videti kako su ovde raznovrsni obrasci povezani i spojeni (,,montaža” elemenata kao nov, specifičan kvalitet), a u vezi sa stilskom nekoherentnošću odgovara da se „livingovci” nisu ni obavezali da će biti stilski čisti i prijatni. Takođe, on afirmiše estetičku ideju o „doživljaju umetničke slike, predstave, kao simbola opštih i trajnih vrednosti čovekove svesti”13. Za njega je misaona pozadina ove predstave „duboko humana, pacifistička i tragično očaj-nička”. Najviše kritikovanu scenu (,,pljuvanje po publici”) tokom koje glumci silaze sa scene u gledalište, Stefanović vidi kao brehtovski model osuđivanja društva zbog njegove pasivnosti u podnošenju nepravdi.

Smemo li se tu, u doticaju sa jednim izrazito idejno-propagandim tea-trom, licemerno pretvarati u krotke bezidejne ovčice, u ljigavi kolektiv, li-šen sposobnosti i hrabrosti za jedan iskreni i častan samokriticizam [...]? Jesmo li igde podigli glas, stegli pesnicu, pomakli kažiprst protiv javnih ne-ispravnosti koje nam se svakodnevno prikazuju legalnim kanalima (preko radija, televizije, novina)? (Stefanović 1967: 556).

Takođe, kritičar objašnjava i scenu orgijastičke proslave pobede u Tebi, a koja je sablaznila deo publike, smatrajući da je ona zasnovana na brojnim asocija-cijama i slikama sećanja zajedničkog iskustva civilizacije.

U zaključku Stefanović dodaje da se u susretu sa Grotovskim i Living teatrom „osetio prisno i dobro, među svojim duhovnim rođacima”. Opisujući to duboko i prisno srodstvo, navodi: „Šta mogu, jadan ne bio, kada takvih rođaka nisam našao ni na Kamčatki ni na Topčiderskom brdu, pronašao sam ih – dirnut, ute-

13 Stefanović smatra da gledalac više ne treba da bude voajer, kao što je to njegova uloga u reali-stičkom pozorištu. On se načelno suprotstavlja pasivnoj ulozi gledaoca koji „viri kroz špijun-ku” u život lika na sceni, gledaoca koji je u poziciji četvrtog (nedostajućeg) zida. Zalaže se za poziciju gledaoca koji s punom svešću posmatra scenske slike od opšteg značaja.

Ksen

ija R

adul

ović

��

šen i bar za jedno pozorišno veče polusrećan – eto, u Vroclavu i Varšavi, među njujorškim, dobrovoljnim izgnanicima”. (Stefanović 1967: 560).

Ne samo Stefanovićeve reči, već i brojne premise iz prethodno analiziranih tek-stova trojice autora, snažno relativizuju stanovište o dominantnom konzerva-tivizmu sredine s kojim je dočekan Bitef, o nespremnosti naše kritike da ade-kvatno valorizuje nove pozorišne tendencije. Kao što se iz navedenih primera može uočiti, naši referentni kritičari, pored široke obaveštenosti, pokazuju i razumevanje duha vremena. Ne odbacuju apriori inovativne postupke, niti ih minimiziraju kao sumnjive „novotarije”. Njihovo detektovanje, analiziranje no-vih fenomena umetnosti zasnovano je na profesionalnoj kompetentnosti i inte-lektualnoj radoznalosti, koje nisu oštećene čak ni jednim objektivnim „hendi-kepom” njihove generacije, a to je znatno sporiji protok informacija u odnosu na današnje doba informacione revolucije (pre svega, interneta). Stamenković svoju kritičarsku praksu u ovom domenu otelotvoruje korišćenjem paralelnih i nadopunjujućih iskustava, intelektualnog i instinktivnog, racionalnog i iraci-onalnog, svestan da se ovoj vrsti pozorišta može (ili mora) prići pozivajući se i onaj deo čovekove svesti koji nije zasnovan na klasičnom, pozitivističkom zna-nju, odnosno, bez jednostranog i doslednog oslanjanja na intelektualno razu-mevanje izvedenog. Muharem Pervić izvedeno posmatra u širem filozofskom i estetičkom kontekstu, pokazujući razumevanje za pitanje inovativnosti i tra-galaštva u pozorišnoj umetnosti, pri tome legitimno ukazujući na „prirodne” fenomene avangardnih pojava u umetnosti, njihovu strast, zanos, naivnost, ali i povremenu dominaciju koncepta nad umetnički relevantnom realizacijom. Poput dvojice navedenih kolega, Pavle Stefanović takođe ističe izvesnu istorij-sku cikličnost umetničkih pojava, pitanje novuma posmatra kao ponavljanje, obnavljanje, variranje uvek u novom obliku (varijetetu), snažno se opredelju-jući upravo za ideju umetnički modernog i novog. Štaviše, on dve analizovane predstave nedvosmisleno posmatra kao sam vrhunac prvog Bitefa. Iako nastu-pa s pozicije bitefovskog navijača, ni on ne zauzima nekritičku poziciju apo-logete: naprotiv, Stefanović jasno izdvaja upravo ove dve predstave (Postojani princ i Antigona) smatrajući ih „najbitefovskijima” u selekciji, ako ne i jedinim bitefovskim po svojim estetskim osobenostima.

Najzad, na jedno davno stanovište Vladimira Stamenkovića – da je Bitef možda najviše i najsnažnije uticao na srpsku pozorišnu kritiku, neposredni-je nego na pozorišnu praksu14 – nadovezuje se i Dragan Klaić koji ističe da

14 Reč je o stanovištu izrečenom pre 35 godina, a Dragan Klaić smatra da je ono tada imalo po-kriće. A nakon pola veka festivala, svakako je moguće govoriti i o njegovim drugim impulsima na naše pozorište.

KRIT

IČKA

REC

EPCI

JA F

ESTI

VALA

BIT

EF:

POST

OJA

NI P

RIN

C I A

NTI

GO

NA

(19�

�)

��

„Svako ko prelista pozorišne kritike Vladimira Stamenkovića od 1967, naići će na tragove Bitefa u beogradskom pozorišnom životu koje je ovaj kritičar umeo da prepozna” (Klaić, 2001: 59). Odnosno, iskustvo Bitefa je i samom kritičaru pomoglo u detektovanju i valorizovanju elemenata inovativnih este-tika i poetika na domaćim scenama. A to je samo jedan od niza razloga koji nas upućuju na dalja i opsežnija istraživanja o realnom impaktu ove institu-cije na sve segmente našeg teatarskog života.

Literatura

• Grotovski, Ježi, Ka siromašnom pozorištu, Izdavačko-informativni centar studenata, Beograd, 1976.

• Klaić, Dragan, „Neznatni uticaj: osnovni razlozi”, u Bitef: 35 godina, Tea-tron, br. 116-117, MPUS, Beograd, 2001.

• Perić, Tina, The critic and his body: when the mind becomes silent, 15. Međunarodni simpozijum pozorišnih kritičara i teatrologa – „Kritičar je prisutan ili Ka otelotvorenoj kritici”, Sterijino pozorje, Novi Sad, 2015.

• Pervić, Muharem, Volja za promenom, MPUS, Beograd, 1995.• Ričards, Tomas, Rad sa Grotovskim na fizičkim radnjama, Clio, Beograd,

2007.• Schechner, Richard and Wolford, Lysa (eds.), The Grotowski Sourcebook,

London, New York, 1997.• Shank, Theodore, American Alternative Theatre, Grove Press, New York,

1982.• Stamenković, Vladimir, Dijalog s tradicijom, Službeni glasnik, Beograd,

2012.• Stefanović, Pavle, „Povodom i posle Bitefa”, Pozorište br. 5-6, Narodno

pozorište Tuzla, Tuzla, 1967.• Teatron, br. 116-117, temat Bitef: 35 godina, MPUS, Beograd, 2001.

Ksen

ija R

adul

ović

��

Ksenija RadulovićFaculty of Dramatic Arts, Belgrade

THE CRITICAL RECEPTION OF THE BITEF FESTIVAL – THE CONSTANT PRINCE AND ANTIGONE (1967)

summaryThe goal of the paper is to research an important aspect of Bitef (Belgrade International Theatre Festival) festival’s influence on theatre life in Serbia, that is, critical reception of the festival. The simplified position on Bitef as “an isolated phenomenon” in the Serbian theatre, with no significant impact on its trends, has mostly been abandoned by now. One of the integral segments of the interconnection of Bitef and the Serbian theatre scene has been critical reception of the Festival since its earliest days.

We will be examining the critical reception of innovative aesthetics in the earliest times of Bitef on the example of two plays selected from the very first festival, held in �967 (The Constant Prince, directed by Jerzy Grotowski, and The Living Theatre’s Antigone), both of which completely fit within the original Bitef festival’s concept of new tendencies. We based our work on texts by a selected group of relevant authors (critics), who published their reviews in the highly relevant print media of the age: Muharem Pervić (The Politika newspaper), Vladimir Stamenković (The Nin magazine) and Pavle Stefanović (The Magazine Pozorište). Regardless of individual differences in approach, concept or artistic sensibility, through this “criticism of criticism” the three authors powerfully relativized the position on domination of con-servatism that Bitef was first met with. Pervić, Stamenković and Stefanović demonstrate an understanding of principle of the novum, an awareness of the cyclic nature and historicism of artistic phenomena, as well as, readi-ness to analyse and evaluate what were then radical stage concepts. As a consequence, owing in part to impulses from the Bitef festival, our critics could detect elements of Bitef-like poetics even in plays on the Serbian theatre repertoires, which only served as an additional impetus to a more thoroughly research of the influence of this festival on the theory and practice of the Serbian theatre.

Key wordsBitef festival, critical reception, impact, Grotowski, The Living Theatre.

Tina

Per

ić

�9

Tina Perić�

Fakultet dramskih umetnosti, Beograd

ISKUSTVENI PRISTUP IZVOĐENJU U SAVREMENOJ TEORIJI I PRAKSI

apstraktU saglasju sa humanističkim teorijama koje relativizuju primat svesnog subjekta u iskustvu, savremene izvođačke teorije posebnu pažnju obraćaju na telo i na iskustveni aspekt izvođenja. Proučavanje sopstva, otelovljenja, prisustva, pažnje, svesti, percepcije, baca novo svetlo i na različite pristupe u radu na ulozi/liku. Za izvođača je autentičan doživljaj sopstva ključan ele-ment iskustva, a različiti autori, u zavisnosti od svog viđenja ovog fenome-na, tvore sopstvene metodološke i poetičke pristupe izvođenju, naglašavajući bilo lično iskustvo, bilo odmak od subjektivnosti.

Ključne rečitotalitet, sopstvo, svesno Ja, izvođačko iskustvo, telo, subjektivnost

Humanistička� perspektiva subjekta

Ako bismo hteli da u jednoj rečenici rezimiramo poimanje čoveka u okviru velikih, još uvek aktuelnih kulturnih i misaonih paradigmi, mogli bismo reći da prosvetiteljstvo vidi čoveka u svetlu njegovog moćnog razuma, moderna veruje u čoveka projektovanog ka velikim istinama, a postmodernizam doka-zuje da je subjekt (ne više čovek!) društveno konstruisan i uslovljen. Mnoge savremene humanistički orijentisane teorije, kao i najnovija naučna istraži-vanja opovrgavaju bazične stavove pomenutih paradigmi i njima inherentnih teorija, dokazujući da one svoje zaključke donose na osnovu parcijalnog uvi-da u prirodu čoveka i njegovog iskustva. Naime, i prosvetiteljstvo i postmo-

1 tinaperic@libero.it2 Ukoliko humanizam shvatimo kao praktičnu realizaciju njegovih ljudskih potencijala, a ne kao

apstraktnu ideju često zasnovanu na idealizaciji čoveka.

792/

793.

0114

1.32

CO

BISS

.SR-

ID 2

2736

2572

3

ISKU

STVE

NI P

RIST

UP

IZVO

ĐEN

JU

U S

AVRE

MEN

OJ

TEO

RIJI

I PR

AKS

I

�0

dernističke teorije čoveka izjednačuju sa njegovim racionalnim, svesnim Ja3. Za njega se najpre veruje da je svemoćan, a zatim da je potpuno društveno uslovljen i nemoćan – čist konstrukt. Velike ideje, tzv. „naracije” humanizma takođe se zasnivaju na idealizacijama, odnosno mentalnim projekcijama sve-snog subjekta, a ne na realnom iskustvu. Sve ove misaone paradigme bave se, međutim, samo pojedinim aspektima čoveka i njegovog iskustva, dok zapra-vo previđaju stvarnog, totalnog čoveka.

Mnoge savremene humanistički orijentisane umetničke i društvene teori-je temelje svoje teorije na uvidu o ograničenosti svesnog subjekta i njegove predstave o sebi kao o izolovanom, autonomnom Ja, o nedostatnosti njego-vog osnovnog oruđa, racionalnog mišljenja da prodre u tajne sopstvene pri-rode i univerzuma. U ovim teorijama, čovek se posmatra sve više kao biće koje sebe spoznaje najpre direktnim, iskustvenim doživljajem sopstvene ma-terijalne realnosti, physisa. Jedna od posebno značajnih i uticajnih filozofskih teorija koja je napravila svojevrstan preokret u zapadnom viđenju uloge tela u formiranju iskustva, jeste fenomenologija Morisa Merlo-Pontija. Ovaj mi-slilac skreće pažnju da superioran i uopšten pristup telu kao objektu i mašini za informacije, mora da se vrati konkretnom iskustvu stvarnog tela. Američki teoretičar, reditelj i glumački pedagog Filip Zarili kaže da je Merlo-Ponti time doveo u pitanje kartezijanski cogito, utvrdivši primat živog iskustva u konsti-tuisanju značenja (Zarrilli 2002: 13).

Vrednovanje iskustva u estetskom iskustvu pozorišta, plesa i performansa, veoma je aktuelno u teoriji izvođačkih umetnosti. Erika Fišer-Lihte ističe do-prinos Merlo-Pontija studijama pozorišta, i tvrdi da je on utro put novim pri-menama termina „otelovljenje” (embodiement). Radikalni koncept scenskog prisustva ona vidi kao izuzetan primer stanja otelotvorenog uma (Fischer-Li-chte 2008: 99). Ona smatra da prosvetiteljstvo, sa svojim postulatima čoveka kao autonomnog subjekta koji upravlja svojom sudbinom, negira mnoštvo fenomena koji se ne mogu racionalno objasniti, a koji su sastavni deo života. Jedna od centralnih kategorija izvođačke prakse koju ona izdvaja u svojoj studiji The transformative power of performance, jeste autopoetic feedback loop (autopoetička sprega povratnih reakcija), koja implicira „da je umetnik, kao svi učesnici, subjekt koji učestvuje u kontinuiranom procesu u kojem deter-miniše i biva determinisan” (Fischer-Lichte 2008: 164). Ovaj koncept je po Fišer-Lihteovoj direktno suprotstavljen prosvetiteljskom konceptu autono-

3 Svesno Ja bi u odnosu na Frojdovu shemu ličnosti korespondiralo egu i delu super ega. U ovom slučaju misli se na predstavljačku (representational) komponentu ega, na predstave o sebi, a još konkretnije na tzv. Ja- iskustvo (Epstein 1988: 61-68).

Tina

Per

ić

�1

mnog subjekta koji je sposoban da racionalno određuje i usmerava procese u kojima učestvuje. S druge strane, tvrdi ona, i postmodernizam takođe negira iskustvo čoveka kao otelotvorenog uma, jer, budući da je subjekt potpuno de-centriran, smatra se iluzornim svaki njegov pokušaj da bilo šta determiniše. Ovde dolazi do apstrahovanja čoveka tako da on postaje čist objekt, „pasivna površina za kulturne inskripcije” (Fischer-Lichte 2008: 168), što mu negira svaku autentičnost. Estetiku performativnog ona vidi kao neku vrstu „novog” prosvetiteljstva: izvođenje ponovo aktivira iskustva koja pokazuju da je svet „čudesan” i teško podložan kontroli i ohrabruje svoje učesnike da ostvare „novi odnos sa samim sobom i sa svetom” (Fischer-Lichte 2008: 207), odnos koji nije više zasnovan na dominaciji, već na prihvatanju.

U svojoj studiji Postdramsko kazalište, Hans Tis Leman analizira mnogobroj-ne strategije savremenog pozorišta i umetnosti performansa koji upućuju na telesnost, prisutnost, iskustvo. Razvijanjem pažnje i budnosti, osvešćivanjem protoka vremena, suprisustva u ovde i sada, edukovanjem opažanja, i mnogo-brojnim drugim strategijama, pozorište i umetnost performansa omogućuju otvaranje ka iskustvu izvan društvenih konvencija. „U paradigmi postdram-skog kazališta”, tvrdi on, „ne može biti ’humanizma’, ako se pod njim razu-mije zastupanje bilo kakvog ideala čovjeka kao takvog. Uvjek će se raditi o pojavljivanju nekog posebnog, određenog, realnog pojedinačnog čovjeka, o nezamjenjivosti njegove geste, njegove životnosti u nekom realnom vremenu, ograničenom vremenu kazališta kao igre. To na nov način čini ono parti-kularno apsolutnim, physisu otvara ekvivalent antičke teofanije.” (Lehmann 2004: 272).

Ove reči po nama anticipiraju mogućnost nekog novog, efektivnog humaniz-ma, koji se može realizovati u izvođačkom činu, kroz prisustvo samog izvo-đača. Ovde dakle nije reč o humanizmu kao apstraktnoj ideji, već o nečemu što je veoma konkretno, usidreno u pojedinačno telo. Treba primetiti da kod Lemana telo ovde nije shvaćeno kao odvojeno od duha, već upravo kao put ka duhu. Vidimo takođe da ovo pojedinačno telo nije izolovano i bespomoćno, već ima u sebi klicu apsoluta. Jedan od dokaza da ovaj „novi humanizam” ne treba shvatiti kao još jednu ideološku konstrukciju zasnovanu na moći svesnog subjekta, jeste i činjenica da postdramski teatar u svojim prosede-ima često koristi različite strategije „dehumaniziranja”. Njihova funkcija je upravo da uzdrmaju subjekt i dovedu u pitanje njegovo svemoćno Ja, tako da se „može iskusiti pluralnost bez utvrdivog središta, detroniziranje onog ja, subjekt kao objekt, kao žrtva impulsa koji njime struje, ali ne u personalnom identitetu” (Lehmann 2004: 206). Kada Ja prestane da bude apsolutni centar

ISKU

STVE

NI P

RIST

UP

IZVO

ĐEN

JU

U S

AVRE

MEN

OJ

TEO

RIJI

I PR

AKS

I

�2

iskustva, da ga kontroliše i njime upravlja, otvara se mogućnost da, kao što Leman kaže, subjekt postane objekt, ali ne više kao predmet manipulacije, već kao otvoreno polje za nova iskustva, impulse kojima se prepušta i koji kroz njega sada slobodno struje. Tada personalno postaje pluralno, univerzalno iskustvo.

Savremena istraživanja kognitivne nauke4 daju mogućnost da se preispitaju i naučno dokažu osnovne pretpostavke do sada izrečenih stavova i teorija. Novi uvidi u prirodu sopstva, ali i svesti, emocija, pažnje, otelovljenja, imagi-nacije i dr, privukli su mnoge teoretičare izvođačkih umetnosti, koji su osetili potrebu da rezultate ovih naučnih istraživanja uključe u sopstvene studije, preispitujući osnovne hipoteze izvođenja, kao i dubinske mehanizme funkci-onisanja pojedinih izvođačkih metoda. Ovi teoretičari integrišu u svom radu naučna i pozorišna istraživanja, uspostavljajući istovremeno živ dijalog i sa postmodernim društvenim teorijama. To omogućava stvaranje jedne izuzet-no široke perspektive za tumačenje izvođačkih fenomena i procesâ, tako da se u izvođačkoj teoriji govori o kognitivnom preokretu. U uvodu Rutlidževog izdanja zbornika tekstova na ovu temu Izvođenje i kognicija: Studije perfor-mansa i kognitivni preokret, kaže se da kognitivni preokret pred teoretičare i praktičare iznosi zahtev da preispitaju stavove i metode koje su uzimali zdra-vo za gotovo5. Od društvenih teorija (na kojima se zatim temelje mnoge te-orije izvođačkih umetnosti) bivaju delimično dovedene u pitanje ili različito kontekstualizovane na primer neke Sosirove, Lakanove, Deridine teorije, dok se fenomenologija u mnogim svojim tezama nalazi „u liniji” sa rezultatima kognitivnih istraživanja. Što se izvođačkih teorija tiče, neke pretpostavke na kojima Breht gradi svoje teorije bivaju poreknute (npr. aktivni i pasivni gle-dalac, veza V-efekta i političkog angažmana), dok je koncept organičnosti i metod fizičkih radnji kod Stanislavskog potvrđen, ali to ne važi i za njegov koncept emocionalnog pamćenja (McConachie, Hart 2006).

Ono što je dominantno u pristupu kognitivnih teoretičara jeste činjenica da se izvođački fenomeni proučavaju imajući u vidu neraskidivu organsku po-

4 Kognitivna nauka (engl. cognitive science) bavi se interdisciplinarnim naučnim istraživanjem kognicije, odnosno uma (mind) i njegovih procesa (percepcije, jezika, pamćenja, razmišljanja, emocije, itd). Obuhvata više disciplina: psihologiju, veštačku inteligenciju, filozofiju, neurolo-giju, lingvistiku i antropologiju.

5 Na drugom mestu, Mek Konaki primećuje da je antipatija poststrukturalističkih teorija prema nauci rezultirala nepoverenjem mnogih pozorišnih stručnjaka naspram primene naučnih uvi-da u izvođačkoj teoriji i praksi. Time se, kaže Mek Konaki, prenebregava činjenica da, mada nauka može da greši, proverljive činjenice su uvek bolje od onih koje se ne podvrgavaju nika-kvoj empirijskoj proveri (McConnchie 2013: 5-6).

Tina

Per

ić

�3

vezanost tela i uma. Oni ističu da veštačke binarne podele, koje su duboko ukorenjene u našem načinu mišljenja, podjednako prožimaju i tradicional-ne pristupe izvođenju, izvođačke metode i terminologiju. Savremena nau-ka, međutim, empirijski demonstrira da je kartezijanska podela na um i telo netačna, budući da su svi mentalni i emocionalni procesi deo kompleksnog mehanizma funkcionisanja tela (Denet 1991; Damazio 1999: 2003), odnosno da nema svesti bez tela. Mekonaki zaključuje da, kada je reč o teorijskim i praktičnim pristupima izvođenju, svaka ekstremna pozicija koja favorizuje čisto fizički ili unutrašnji (emocionalni/mentalni) pristup neminovno greši, jer polazi od pogrešne pretpostavke razdvojenosti ovih planova; s druge stra-ne, psihofiziološki pristup (on kao primer navodi Stanislavskog, Mihaila Če-hova i Žaka Lekoka), upravo prepoznaje i iskustveno osvešćuje ovo jedinstvo (McConnchie 2013: 29-30).

Dalji zaključci kognitivnih teoretičara posebno značajni za izvođačku teoriju i praksu tiču se prirode sopstva. Mekonaki i Hart navode da je većina nauč-nika saglasna da nesvesna aktivnost mozga predstavlja barem devedeset pet procenata njegove ukupne aktivnosti, a da neki smatraju da je ovaj procenat i znatno veći6. Vidimo da je svesna aktivnost subjekta u odnosu na nesvesnu čak drastično manja nego što je Frojd pretpostavljao i slikovito predstavio ledenim bregom, kao i da njom stičemo sasvim „nepouzdan” uvid u celinu subjekta i onoga što bismo mogli nazvati „objektivna” stvarnost7. Ronda Bler primećuje da iz naučne perspektive sopstvo ne poseduje esenciju (i stoga nije nepromenjivo i stabilno kao što se do skora smatralo), već je ono proizvod neuralnih procesa i „narativne kreacije” (Blair 2008: 3). Boljim poznavanjem funkcionisanja ovih mehanizama, moguće je, smatra Bler, boriti se i protiv kulturne uslovljenosti lingvističkih struktura izvođačke terminologije koje pretenduju na „istinitost” i „univerzalnost”, čime nepotrebno limitiraju izvo-đačevu kreativnost (Blair 2008: 56).

Sve ovo ima veliki značaj i za razumevanje novih procesa rada na ulozi i izvo-đenja uopšte. Ako sopstvo ne poseduje esenciju, već je fluidno i determiniše se u datom kontekstu, ne može se ni lik zamišljati kao fiksni identitet, o čijoj se psihologiji i osećanjima raspravlja i odlučuje unapred, „za stolom”. Isku-stveni, psihofizički pristup radu na ulozi, u kome se uloga odmah razrađuje

6 Majkl Gazaniga na primer tvrdi da je čak devedeset osam procenata moždane aktivnosti izvan svesnog opažaja, i da je naš svesni doživljaj sopstva stoga nužno selektivan i filtriran, odnosno „fikcionalan”: „Kao da se u nama uvek odvija privatna naracija” (Gazzaniga 1998: 23).

7 Treba naglasiti da je nesvesno kognitivnih naučnika različito od Frojdovog i psihoanalitičkog, i da se ono odnosi na svu moždanu/mentalnu aktivnost koja se odvija ispod praga svesnog opažaja.

ISKU

STVE

NI P

RIST

UP

IZVO

ĐEN

JU

U S

AVRE

MEN

OJ

TEO

RIJI

I PR

AKS

I

�4

i „gradi” u prostoru, omogućava da lik nastane kao prirodna fuzija sopstva izvođača i datih okolnosti teksta/zadatka. Akcenat je dakle na radnji, a ne na psihologiji lika, što često u prvi plan stavlja fizičke i vokalne kvalitete izvođača. Sve ovo pojašnjava savremeni pristup izvođenju u kome se potencira komple-tan psihofizički doživljaj, a ne više prevashodno intelektualno razumevanje ili sentimentalna potresenost. Ovakvo iskustvo, teško podložno definisanju, može ponekad biti veoma uznemirujuće i teško „svarljivo” za publiku koja od scenskog događaja očekuje transparentnost i/ili prijatnost.

Udaljavanje od sebe ili približavanje sebi?

Kada je reč o izvođačkoj praksi, jedan od ključnih aspekata rada izvođača jeste uspostavljanje privremene distance od onog Ja koje predstavlja najevi-dentniji aspekt ličnosti i sa kojim je najlakše identifikovati se8. Kroz obuku glumca i plesača sprovodi se sistematsko i kontinuirano slamanje ovog „sklo-pa”, kako na fizičkom tako i na mentalnom i psihološkom planu, što je u di-rektnoj funkciji osposobljavanja izvođača za kreativni čin. Naime, da bi izvo-đač mogao da se uspešno bude „u” ulozi, potrebno je da se najpre nauči kako da se udalji od svih onih sadržaja i navika koji ga opterećuju i blokiraju u tom zadatku. Ovim se neminovno menja struktura sopstva, odnosno proširuju se vidici i podiže nivo svesnosti izvođača. Pojedini stvaraoci su i svesno koristili potencijal pozorišta (i izvođačke prakse uopšte) da uklanjanjem blokada i konvencionalnog ponašanja omogući i stimuliše procese unutrašnjeg rasta i samospoznaje.

Kako u teoriji izvođačkih umetnosti, tako i u praksi veoma često srećemo naizgled nepomirljive zahteve za subjektivnošću i objektivnošću, za ličnim i eliminacijom ličnog. Možda najupadljiviji primer imamo kod Stanislavskog koji stalno insistira na udaljavanju od sebe, dok istovremeno naglašava da glumac u radu na ulozi uvek mora da se oslanja na svoje lično iskustvo i doživljaj. Moramo da se upitamo da li jer reč o stvarnim kontradikcijama? Ovo pitanje zahteva različite nivoe objašnjenja. Najpre, u ovim tvrdnjama

8 Ono bi moglo odgovarati onome što se u jungijanskoj psihologiji označava kao persona, ili onome što se u novijim istraživanjima klasifikuje kao predstavljačka komponenta ega (Epstein 1988: 61-68). Isto tako, ono se odnosi i na svesni deo super ega. Ipak, smatramo da precizno imenovanje ovog dela ličnosti nije neophodno, već da je bitno naglasiti da je to onaj aspekt sve-snog iskustva koji može da ometa kreativnost, budući da je kreativni čin u velikoj meri vođen intuicijom i napaja se našim nesvesnim. S druge strane, kada u daljem radu govorimo o isku-stvu sopstva izvođača pod sopstvom ne podrazumevamo samo svesno Ja, već širi pojam koji ga natkriljuje i koji obuhvata kako svesni tako i nesvesni deo ličnosti, odnosno teži totalitetu.

Tina

Per

ić

��

protivurečnosti su delimično lingvističke, terminološke prirode, budući da se termini sopstvo, Ja, subjektivnost, lični sadržaji i dr. mogu odnositi na različi-te aspekte iskustva. Konkretno, pod sopstvom se može podrazumevati kako svesno Ja, tako i totalitet subjekta. Na primer, kad Stanislavski traži udaljava-nje od sebe i ličnog, on misli (a to često i precizira) na ono što on naziva niže Ja, kao i na svakodnevne lične sadržaje, dok „delovanje iz sebe”, iz sopstvenog ličnog iskustva, podrazumeva bivanje u kontaktu sa tzv. višim Ja i dubokim opšteljudskim emocijama. U tom smislu „udaljavanje od sebe” i „delovanje iz sebe” nisu kontradiktorni: udaljavajući se od sebe, u smislu raskidanja iden-tifikacije sa nestalnim i nekonzistentnim Ja, glumac ide u susret pravom sebi, svom istinskom sopstvu.

Ovo isto pitanje poseduje međutim i širu, filozofsku dimenziju: da li je sop-stvo nešto što ima svoju suštinu koju treba dosegnuti ili je ono nekonzisten-tno? Zapadna misao je znamo, generalno govoreći, sklona esencijalističkim tumačenjima sopstva, što, s druge strane, nailazi na snažnu kritiku različitih postmodernih teorija, koje upravo ovako shvaćen fenomen nastoje da dekon-struišu. Budistička doktrina takođe vidi sopstvo kao neautonomno, nekon-zistentno i nestalno, ali je u budizmu radikalna dekonstrukcija ovog koncep-ta zasnovana i potkrepljena iskustvenim doživljajem sopstva. Videli smo da kognitivna istraživanja idu u prilog tvrdnji da sopstvo nije nešto suštastveno i relativno nepromenjivo, već naprotiv dinamično, fluidno, nešto što svoju punoću dobija tek u iskustvu.

Smatramo da za iskustvo izvođača teorijsko definisanje koncepta sopstva nije u toj meri značajno, koliko direktan i autentičan doživljaj sebe. Naša istraži-vanja pokazuju da je ovaj doživljaj uslovljen udaljavanjem od Ja kao fiksne predstave i stupanje u kontakt sa onim aspektima ličnosti koji nisu lako do-stupni u svakodnevnom iskustvu9. Ukoliko je ovo iskustvo posebno snažno (tzv. totalno iskustvo), dolazi do potpunog ukidanja binarnih opozicija i spo-znaje dubokog jedinstva pojedinca i univerzuma (prirode, Boga, Tao-a, itd). Čak i kada to nije slučaj, direktan doživljaj sopstva u procesu izvođenja uvek u manjoj ili većoj meri omogućava iskustvo totaliteta, kao tačku susreta sebe i sveta. Dakle bez obzira na različite teorije i pristupe, za izvođačku praksu ključan je upravo doživljaj sopstva, koji po određenim parametrima poseduje univerzalne karakteristike.

9 Više o tome videti: Tina Perić, Fenomen Sopstva u estetskom iskustvu izvođača – performera, Doktorska disertacija, Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu, 2015.

ISKU

STVE

NI P

RIST

UP

IZVO

ĐEN

JU

U S

AVRE

MEN

OJ

TEO

RIJI

I PR

AKS

I

��

Kao drugostepeni proces, zatim, doživljaj sopstva može se opisivati iz razli-čitih perspektiva i različitim pojmovnim instrumentima. U njemu se može prepoznati suština, istina, itd, ili se pak može dekonstruisati, kao što je to, na svoj način, pre dva milenijuma učinio budizam, zasnivajući svoju ontologiju upravo na konceptu praznine, ili kao što to čine savremeni antiesencijalistič-ki orijentisani mislioci (od Hajdegera, Vitgenštajna, pa na dalje). Međutim, ako je teoretizacija fenomena sopstva zasnovana na iskustvu, a kada je reč o stvaraocima i pedagozima to sigurno jeste slučaj, onda nije ključno pitanje da li je formulacija ili interpretacija njihovog iskustva tačna, već da li je ona funkcionalna, budući da mogućnosti i metodi prenošenja ovog „znanja”, od-nosno iskustva, svakako jesu od ključnog značaja za praksu izvođačkih umet-nosti10.

Potvrdu za ovu našu tezu nalazimo u zapažanjima relevantnih teoretičara i praktičara. Šekner tvrdi da će: „...samo mali broj učitelja [...] biti u stanju da rečima formulišu gramatiku izvođenja koju praktikuju, bilo da je to katakali, balet, rok muzika, bejzbol, No ili šamanizam. Većina izvođača neće biti u stanju da precizno artikuliše ono što radi, čak iako vremenom u tome postaju sve bolji.” (Schechner 2002: 198) Pravi pristup je, primećuje on, prenošenje direktno s tela na telo (kopiranjem i ponavljanjem) bez preteranog objašnja-vanja i teoretizacija, koje nekad samo mogu da ometu usvajanje direktnog iskustva. Isto tako i sam pojmovni aparat koji pojedini učitelji koriste može u određenim situacijama biti manje ili više funkcionalan, u zavisnosti od toga da li oni kojima su reči upućene dele isti ili sličan sistem mišljenja i verova-nja ili su njihovi sistemi u velikoj meri različiti i nekomunikativni. Tako, na primer, Grotovski kaže da, budući da radi sa ljudima iz različitih filozofskih i religioznih tradicija, izbegava reč „duhovno” i radije koristi reč energija, kao lakše razumljivu i prihvatljivu (De Marinis 2009: 43). Ipak, koncepti koje on koristi i dalje nekim izvođačima rezultiraju kao previše „ezoterični” i „mistič-ni, i stoga nefunkcionalni.

10 Stoga smatramo sasvim neproduktivnim pokušaje da se čisto teorijskim sredstvima dovodi u pitanje nešto što se iskustvom doseglo i što se izlaže u svrhe same prakse. Navešću primer de-konstrukcijske kritike sopstva kod Stanislavskog, Brehta, Grotovskog koju sprovodi američki teoretičar Filip Auslander (Vidi Philip Auslander „’Just be yourself ’: logocentrism and diffe-rence in performance theory”, u Zarrilli ed. 2002: 53-62). On primenjuje Deridine pojmove logocentrizam i différance na pomenute autore, dokazujući da oni grade svoju metodologiju i poetiku na limitiranim i nedovoljno utemeljenim metafizičkim pretpostavkama, naročito pojmu sopstva, kritiku koju generalno upućuje brojnim autorima koji koriste izraze kao što su istinito, iskreno, ili otkrivanje sebe, duše i sl. Po našem mišljenju, ovde se prenebregava jednostavna činjenica, da su ovi termini i izrazi deo metaforičkog jezika kojim ovi pedagozi i stvaraoci pokušavaju da opišu, tačnije prenesu svoje iskustvo.

Tina

Per

ić

��

U svakom slučaju, diskurs umetnika i pedagoga ostaje samo opisni, pomoćni pokušaj elaboracije i prenošenja njihovog iskustva, i kao takav je uvek dis-kutabilan. Slično misli i Zarili koji podvlači: „Treba najpre da razumemo da su svi jezici o glumi visoko metaforični. Ne bi trebalo da pogrešno shvati-mo diskurs o glumi kao predstavljanje stvari koju diskurs pokušava da opiše – prakse glume. Drugo, s obzirom na nemogućnost da se ikad potpuno opi-še gluma, svi jezici glume su neizostavno neodgovarajući i stoga provizorni. Tako, svi jezici glume treba da budu konstantno (pre)ispitivani u odnosu na poseban kontekst njegovih upotreba...” (Zarrilli 2002: 16). Kada veliki „uči-telji” pozorišta koriste reči, onda su one direktan proizvod njihovog iskustva, a ako se izmestimo iz okvira njihovog učenja, postaju prazne konceptuali-zacije. Sam Grotovski na pitanje o terminologiji koju koristi u svom radu na starim pesmama, odgovara da se trudi da ne „zamrzne” jezik, već da koristi „intencijski” jezik koji razumeju samo oni koji učestvuju u radu, a da u slo-ženijim stvarima, tkz. unutrašnjem radu, izbegava bilo kakvu verbalizaciju, budući da se ona nosi u sebi rizik od manipulacije doživljajima (Grotovski 2009: 141). Ovo je dobar primer upotrebe „živih” i eliminacije „mrtvih” reči u pozorištu11. Iz dosada rečenog, možemo još jednom da primetimo da sama teorijska formulacija fenomena sopstva nije od ključnog značaja za izvođača, već je presudan njegov direktan doživljaj.

Sopstvo u autorskim metodama i poetikama

Mada smo rekli da teorijski diskurs o sopstvu (odnosno da li je ono teorijski uspostavljeno kao punoća ili praznina, esencijalistički ili antiesencijalistički) na iskustvenom nivou nema previše značaja, način njegovog definisanja sva-kako može imati dosta uticaja na metodologiju izvođačkih umetnosti, kao i na poetike pojedinačnih autora. Analizom rada različitih autora primetili smo da, generalno govoreći, dve bazične teorijske tendencije tumačenja sop-stva o kojima je do sada bilo reči, proizvode dve estetske, stilske ili metodo-loške tendencije u izvođenju.

11 Po zenu, osnovni problem verbalizovanja nekog iskustva jeste činjenica da se ono lako uda-ljuje od samog iskustva i postaje čista apstrakcija. Ipak, reči su neizbežne da bi se u ljudskoj zajednici komuniciralo. Zato treba imati svest da su one relativne. Na primer, u zenu možemo govoriti o istinskom čoveku, iako ova filozofija i praksa negira postojanje neke istine i suštine. Tako, kaže Suzuki u zenu štap može biti štap, a u isto vreme i ne biti štap: „sama reč se ne sme odvajati od same stvari, činjenice ili iskustva. Zen učitelji imaju izreku: „Preispitaj žive reči, a ne one mrtve.” Mrtve su one koje na samo iskustvo više ne prelaze konkretno i prisno. One su konceptualizovane, one su odsečene od svojih živih korena” (Suzuki 2005: 18).

ISKU

STVE

NI P

RIST

UP

IZVO

ĐEN

JU

U S

AVRE

MEN

OJ

TEO

RIJI

I PR

AKS

I

�8

Prva tendencija prisutna je kod autora koji sopstvo tumače kao „nešto” čemu treba težiti, što treba razotkriti. Oni stoga veliku važnost pridaju radu na lič-nim ili sa ličnim materijalima izvođača, prepoznavanju njegovih unutrašnjih impulsa, „osvešćivanju”, „poniranju u sebe”, itd. Dakle, moglo bi se reći da u ovom pristupu do sopstva dolazi nekom vrstom „destilacije” ličnog materija-la, odnosno kretanjem od ličnog ka univerzalnom. Najčešće su to autori koji često i rado govore o sopstvu ili o analognim ili kompatibilnim fenomenima kao što su totalitet, biće, istina, izvori, i sl. (mada ovo svakako ne mora biti pravilo), a među njim su najznačajniji Stanislavski, Grotovski, Barba, Bruk i dr. Način na koji Grotovski definiše svoju pozorišnu misiju veoma dobro oslikava ovaj pristup. „Mi se [...] borimo da otkrijemo, da spoznamo istinu o sebi; borimo se da otrgnemo masku iza koje se svakodnevno sakrivamo. [...] Pozorište ima smisao samo ukoliko nam omogućava da prevaziđemo stereo-tipnu viziju, konvencionalna osećanja i običaje, konvencionalna merila suđe-nja – ne zbog prevazilaženja, već da bismo bili u stanju da doživimo ono što je stvarno i da budući da smo već odustali od svakodnevnih begova i rizika, u stanju bez odbrane, razotkrijemo, damo i pronađemo sebe.” (Grotovski 1976: 171).

Jedna od opasnosti ovog pristupa može biti da se sopstvo, ali i pojmovi kao što su istina, telo, iskustvo, itd. opredmete, pa umesto da vode ukidanju du-alizama, ovi fenomeni mogu upravo pothranjivati rascep između izvođača i željenog fenomena. Zarili primećuje da i tendencija „uskrsnuća tela”, prisutna u savremenoj metodologiji i praksi, može biti izvor ovog problematičnog sta-va: „U nekim improvizacionim, telesno i/ili iskustveno zasićenim pristupima glumi gde se naglašava ’bivanje u trenutku’, kartezijanski dualizam se samo utiskuje u formu previše pojednostavljene i monolitne subjektivnosti, koja se često opisuje kao glumčevo ’prisustvo’, ili ’organsko’ ili ’prirodno’ stanje.” (Za-rili 2002: 15). Ovaj stav, naročito ako je još i obojen mistifikacijom iskustva i unutrašnjeg doživljaja, ne treba mešati sa direktnim doživljajem sopstva. Verujemo da je za ovu falsifikaciju iskustva, a to u nastavku svog izlaganja sugeriše i Zarili, jedini lek sama praksa, u kojoj se ovi fenomeni mogu isku-siti, a ne „misliti” kao stvarni. Veliki autori i pedagozi su dobro znali kako da usmeravaju svoje izvođače da izbegnu pomenute rizike. Grotovski je na primer uvek naglašavao da izvođenje treba da bude objektivan čin, a ne izraz biološkog haosa. (Grotovski 1976: 154).

Što se druge kategorije autora tiče, ona se generalno manje izjašnjava o sop-stvu ili kompatibilnim temama. Između ostalog i iz tog razloga možemo da pretpostavimo da oni ovaj fenomen ne tretiraju kao „nešto” čemu treba po-

Tina

Per

ić

�9

sebno težiti, a u njihovim metodima i poetikama prepoznajemo otklon od subjektivnosti i ličnih sadržaja. Karakterističan primer bio bi Mejerholjdov prosede „od spolja ka unutra”, u kome se autentično stanje, emocija, doživljaj, pokreće prvenstveno formalnim, a ne unutrašnjim sredstvima. Ovaj pristup je zastupljen u mnogim scenskim tradicijama, kao što su na primer italijan-ska commedia dell’arte ili orijentalne kodifikovane forme, a sličan prosede ko-riste brojni savremeni autori koji najveći značaj pridaju formalnom radu na ulozi: Robert Vilson, Hajner Gebels, Romeo Kasteluči, Kristof Martaler, Jan Fabr da nabrojimo samo neke.

Smatramo da ovaj drugi pristup ni u kom slučaju ne isključuje autentičan doživljaj sopstva i iskustvo totaliteta, mada to na prvi pogled može delovati tako. Naprotiv, možemo da pretpostavimo da ga možda čak i favorizuje, bu-dući da ovde postoji manji rizik da se elaboracijom ličnog iskustva izvođač „uplete” u lavirinte sopstvenog Ja. U filozofiji i umetnosti dalekog Istoka se upravo iz ovog razloga pažnja znatno manje poklanja čovekovim emocio-nalnim i psihološkim stanjima, nego temama koje su izvan čoveka, pre sve-ga prirodi i malim, svakodnevnim predmetima. Osnovni princip koji leži u osnovi umetničke i duhovne prakse zen budizma jeste težnja da se postigne koncentracija na ono što se čini u sadašnjem trenutku, bez interferencija ne-funkcionalnih Ja sadržaja. To je upravo i mesto direktnog uticaja ove tradicije na zapadnu umetnost druge polovine XX veka, naročito na severnoameričku umetnost performansa, hepeninga i fluksusa. Italijanski teoretičar izvođenja Valentina Valentini ističe da antipsihološka tendencija ovih umetnosti jeste prvenstveno „kalem” zen budizma, a da u osnovi tehnika dematerijalizacije, pražnjenja, i prepuštanja slučaju, konstitutivnim za ove umetnosti, nije sta-jala nihilistička zapadna misao, već istočni koncept potpunog nestajanja Ja, depersonalizacija koja omogućava nove forme komunikacije (Valentini 2007: 61).

Pogledajmo, na primer, izvođača koji u punoj koncentraciji izvodi doslov-ni gest, ples ili ceremonijalnu radnju. Iako njegova pažnja nije usmerena na unutrašnje misaone ili emocionalne procese, već na „spoljnu”, formalnu ak-tivnost, ovaj trenutak „praznine sopstva” može dovesti do totalnog iskustva sebe i okruženja. U suštini, principi i metode koje on u ovom procesu prime-njuje, a posebno tehnika koncentracije na telesni proces, omogućuju mu da ostvari stanje budnosti i prisustva, koje je identično analognim stanjima u duhovnim praksama. „Tehničku” podudarnost ovih procesa zapaža i Miško Šuvaković, koji analizirajući karakteristike i jezik novog plesa kaže: „Formalni minimalistički redukcionizam telesnog gesta se na nultom stupnju podudara

ISKU

STVE

NI P

RIST

UP

IZVO

ĐEN

JU

U S

AVRE

MEN

OJ

TEO

RIJI

I PR

AKS

I

�0

sa kontemplativnim, ritualnim i stilizovanim redukcijama telesnog pokreta u ritualu, transu, meditaciji.” (Šuvaković, 2001: 65).

Da ovo „udaljavanje od sebe” u praksi ne znači negiranje sebe, već potpuniji doživljaj sebe i sveta ilustruju i zapažanja Hajnera Gebelsa povodom perfor-mansa Call Cutta trupe Rimini Protokol: „Slušanje znači biti ’izvan sebe’, i, prema tome, može biti najvrednije iskustvo, jer osećate da ste zapravo deo sveta” (Gebels 2010: 39). Ovaj autor u svojim delima traga za dimenzijom izvan subjektivnosti: „U muzici, posebno u kamernoj muzici, muzičari uvek misle da ono što stvaraju zavisi isključivo od njih, subjektivno osećanje se visoko ceni. Isto je i u pozorištu. Zato što pozorište, čak i ona velika politička i sveobuhvatna pitanja, na neki način uvek redukuje na nivo ličnog, psihološ-kog, na sukobe između ljudi. Ja u pozorištu tragam za silama koje su iznad tih psiholoških odnosa.” (Gebels 2013: 55). Ipak, otklon od subjektivnosti ovde znači upravo traganje za autentičnim oblicima sopstva i iskustva: „Volim da otkrivam sve više i više pozorišnog prostora, kao neku vrstu muzeja namenje-nog našim zapažanjima, kao prostora u kojem možemo da se preporodimo i da iznova otkrijemo različite načine slušanja, posmatranja, svesti o sopstve-nom ustrojstvu.” (Gebels 2013: 55).

Iz prethodno navedenih primera vidimo da se do iskustva sopstva u suštini može doći na dva načina: destilacijom ličnog i udaljavanjem od ličnog. Ipak, smatramo da se ne bi trebalo previše držati ovih „podela”, budući da se u praksi metodi često kombinuju na raznim nivoima rada. U svakom sluča-ju, u oba pristupa podjednako je zastupljen princip „udaljavanja” od Ja, kao spoljnog, često falsifikovanog aspekta ličnosti i iskustva. Možemo da zaklju-čimo da mnoge savremene teorije izvođačkih umetnosti, kao i praksa koju ove teorije reflektuju, stavljaju akcenat na iskustveni aspekt izvođenja, koji je uvek vezan za razlaganje predstava o sebi i direktan doživljaj sopstva, najpre čulnim osvešćivanjem tela. Time one sprovode neku vrstu „detroniziranja” Ja-predstava i njegovih projekcija i usmeravaju pažnju izvođača, ali i gledao-ca, na manje poznate i teže dostupne aspekte ličnog i kolektivnog iskustva.

Tina

Per

ić

�1

Literatura

• Blair, R. (2008) The Actor, Image, and Action, London and New York: Routledge.

• De Marinis, M. (2009) „Istraživanje ritualnog u radu Grotovskog” u Te-atron, br. 146/147, Beograd: Muzej pozorišne umetnosti Srbije.

• Epstein, M. (1988) “The Deconstruction of the Self: Ego and ’Egoles-sness’ in Budddhist Insight Meditation”, in: The Journal of Transpersonal Psychology, Vol. 20, No. 1, pp. 61-63.

• Fischer-Lichte, E. (2008) The Transformative Power of Performance, Lon-don and New York: Routledge.

• Gebels, H. (2010) „Privlači nas ono što ne vidimo”, u Teatron, br. 150/151, Beograd: Muzej pozorišne umetnosti Srbije.

• Gebels, H. (2013) „Muzej naših opažnja”, intervju, razgovor vodila Aleksandra Jovićević, u Teatron, br. 152/153, Beograd: Muzej pozorišne umetnosti Srbije.

• Grotovski, J. (1976) Ka siromašnom pozorištu, Beograd: Izdavačko infor-mativni centar studenata.

• Grotovski, J, (2009) „Vrsta vulkana” (razgovor sa Ježijem Grotovskim u Parizu 8, 9. i 10. februara 1991. godine.) u Scena br. 4, Novi Sad: Sterijino pozorje.

• Lehmann, H. T. (2004) Postdramsko kazalište, Zagreb-Beograd: CDU-TKH.

• McConachie, B. Hart, E. eds., (2006) Perfomance and Cognition: Theatre Studies and Cognitive Turn, London and New York: Routledge.

• McConnchie, B. (2013) Theatre&Mind, PALGRAVE Macmillan.• Schechner, R. (2002) Performance Studies – An Introduction, London

and New York: Routledge.• Suzuki, D. T. (2005) Zen i japanska kultura, Beograd: Geopoetika.• Šuvaković, M. (2001) Paragrami tela/figure, Beograd: CENPI.• Valentini, V. (2007) Mondi corpi, materie, Milano: Bruno Mondadori.• Zarrilli, Ph. ed. (2002) Acting (Re)considered, London and New York:

Routledge, 2nd edition.

ISKU

STVE

NI P

RIST

UP

IZVO

ĐEN

JU

U S

AVRE

MEN

OJ

TEO

RIJI

I PR

AKS

I

�2

Tina PerićFaculty of Dramatic Arts Belgrade

EXPERIENTIAL APPROACH TO PERFORMANCE IN CONTEMPORARY THEORY AND PRACTICE

summaryContemporary humanistically oriented social and performance theories tend to see a human subject as grounded in totality of his experience, relativizing thus the power and credibility of his conscious, rational “I”, once considered omnipotent. Recent neurological research confirms that our conscious expe-rience of self is inevitably “fictional” and represents in a way only our “private narration”. Neurocognitive theoreticians apply science research to perform-ance theory, demonstrating that dualistic thinking creates inadequate theo-retical models and terminology, which urge rethinking. Theoreticians such as Erika Fischer-Lichte and Hans-Thies Lehmann focus their attention on performers and spectators experience, their shared bodily presence in the real time of live performance. The body plays an essential role in these theories, and is not seen dualistically separated from the mind, but as a ground for experience, a place where single, individual, relative meets common, univer-sal, absolute. A man, as Fisher-Lichte states, and performance demonstrates, is an embodied mind.

Performance practice and training look for the means and techniques to dis-solve performers rigid self image, known also as “existential mask”, to soften his body and help him surpass his physical and psychological blocks, in order to open himself to different experience of self and reality. In this practice we often talk about dissolving performer’s “I”, as well as about meeting his true self, which may sound like contradiction. Actually, it is so only on termino-logical level, since these are commonly interchangeable terms, while by using I and self we refer to different parts of personality.

Different definitions of self-revealing that can be seen as essential, as well as inconsistent and impermanent. For performance theory and practice these definitions are not fundamental, since acting terminology is highly meta-phorical, while what really is of major importance is authentic embodied experience of self.

Still, different authors privilege different visions of self and thereafter their work tend to be oriented towards interior research and working on personal material (essentialist approach), or in other case more formally and physi-

Tina

Per

ić

�3

cally organized. The second approach, although rarely explicitly elaborates upon the notion of self, doesn’t seem to be less appropriate for experience of self as totality.

Key wordstotality, self, conscious I, performer’s experience, body, subjectivity.

Maj

a Ri

stić

��

Maja Ristić�

Fakultet dramskih umetnosti, Beograd

PSIHODRAMA VS ISCELITELJSKA MOĆ POZORIŠTA

apstraktOsnovni cilj ovog rada je da istraži sličnosti i razlike između pozorišta i psihodrame kao oblika grupne akcione psihoterapije, koja koristi elemen-te pozorišne umetnosti: igru, režiju, glumu kako bi ostvarila svoj cilj, a to je pomoć ljudima u ličnom razvoju i prevazilaženju psiholoških problema. Psihodrama nije pozorište, ali je proces rada na njoj proistekao iz ritualnog pozorišta, mada reditelji tokom procesa rada na predstavama sve više ko-riste iskustva psihodrame kako bi glumci bolje razumeli lik, a komad bio shvaćen iz različitih vizura: psihološke, socijalne, a ne samo dramaturške. Pozorište je još od vremena antičke Grčke omogućavalo emotivno isceljenje, kroz doživljaj katarze, duhovno pročišćenje, oslobađanje nagomilanih afe-kata kod publike i glumaca. Predmet rada je nastanak psihodrame i osnovna stanovišta Jakoba Levija Morena (Jacob Levi Moreno), koji je njen začetnik. Moreno je želeo da psihoterapija bude pristupačna i onim građanima koji ne mogu da plate skupe individualne razgovore, smatrajući da grupa, uz pomoć vođstva psihoterapeuta, može da izleči ljude sa neurotičnim i psiho-tičnim problemima. Osnovno istraživačko pitanje koje želimo da postavimo u ovom radu je – da li pozorište može da pomogne ljudima da upoznaju sebe, spoznaju svoje probleme i reše ih, dok je osnovna hipoteza da pozorište koje se izvodi izvan „klasične scene – kutije”, i koje se bazira na igri, putem korišćenja tehnika psihodrame i sociodrame, ima potencijalno isceliteljsko dejstvo. U radu će biti analizirane predstave: „Galeb” A. P. Čehova, u režiji Tomija Janežiča, „Odlazni terminal” Jelene Paligorić, i režiji Tee Puharić, te autorski projekat „Glad” Andreja Nosova. Ovi primeri značajni su za pred-met i ciljeve rada, jer su reditelji ovih pozorišnih projekata – tokom anali-ze teksta, procesa proba, a pogotovo tokom rada na definisanju glumačkog izraza – koristili tehnike psihodrame.

1 majaristicroma@gmail.com

792(

497.

11)”

20”

615.

851.

6/.8

CO

BISS

.SR-

ID 2

2736

2828

4

PSIH

OD

RAM

A V

S IS

CELI

TELJ

SKA

MO

Ć PO

ZORI

ŠTA

��

Ključne rečipsihodrama, katarza, isceljenje, okruženje, gluma

Susret dvoje, lice u lice, oči u oči. Kada priđem blizu, za-menićemo naše oči, ja ću gledati tebe tvojim očima, a ti ćeš gledati mene mojim očima. (Jakob Levi Moreno2)

Uvod

Pozorište je moguće definisati kao „estetsko-komunikacijski čin”. S jedne strane „pozorišne rampe” nalaze se glumci (izvođači, performeri) koji inter-pretiraju, igraju i govore sa uživljavanjem, distancom, deklamatorski, prena-galašeno, koristeći jezik i značenje pokreta (što su samo neki od oblika glu-mačkog izraza). S druge strane „rampe” je publika koja prihvata glumačku ekspresiju, poruku i ideju teksta. Publika razmišlja, mašta, ostvarujući emo-cionalni doživljaj ne iskazujući otvoreno svoju reakciju na viđenu predstavu ili pokazujući neku drugu reakciju: apaluz, suze, bes, sopstveno nezadovolj-stvo kroz napuštanje sale. Tradicionalističke teorije i vizije pozorišta (Anto-anov naturalizam i psihološki realizam Stanislavskog, ovu umetnost tumače uglavnom kao izvođenje dramskog teksta na sceni, zatim kao predstavljanje, ekspresiju i recepciju od strane publike. Pozorište to jeste, ali je ono i mno-go više od toga. Podsetimo da je Augusto Boal/Augusto Boal, želeći da kod svih slobodnih građana sveta razvije potrebu za pozorištem, ovu umetnost video i kao oblik animacije, izvodeći pozorišne vinjete na ulicama gradova, u bolnicama, školama, želeći da edukuje građane koji nemaju ili nisu imali

2 Jakob Levi Moreno (Jacob Levi Moreno) tvorac je psihodrame, sociometrije i začetnik je gru-pne psihoterapije. Moreno je rođen u Bukureštu u jevrejskoj porodici, 1892. godine. Kada je imao šest godina, s porodicom prelazi u Beč. Kasnije, 1903. godine, njegova porodica se seli u Berlin, no Moreno, koji je tada imao 14 ili 15 godina, donosi odluku da se vrati u Beč i živi samostalno, izdržavajući se podučavanjem mlađih od sebe, jer je bio izvrstan učenik. Iako je otac provodio malo vremena s njim, Moreno tvrdi da je osetio očevu želju da mu pomogne, kako bi razvio svoje talente i iskoristio svaku mogućnost da nastavi školovanje. Na Univerzitetu u Beču, Moreno je prvo studirao filozofiju, a zatim medicinu. Za razliku od svojih kolega, polo-vinu slobodnog vremena provodio je u praktičnom, kliničkom radu. U psihijatriji, Moreno je bio kritičan prema vodećim profesorima Fon Jauregu i Krepelinu, jer su oni bili zainteresovani samo za telesnu stranu psihijatrije, ili ih je pak interesovao način na koji mentalno oboleli mi-sle, ali ne i šta misle i kakvi su karakteri. Moreno je ostvario revolucionarne rezultate u radu sa psihotičnim pacijentima, omogućavajući im da svoj otuđeni unutrašnji svet izvedu „napolje”, na scenu, među ljude, u realnost i da ga u kontaktu sa grupom koriguju, da nađu zdraviji način za zadovoljenje svojih potreba.” Želeo je da mu na nadgrobnoj ploči piše dr J. L Moreno, čovek koji je vratio spontani humor i smeh psihijatriji. Tako je i učinjeno” (Potkonjak, 1991: 53).

Maj

a Ri

stić

��

kontakt sa pozorištem. Za Boala, pozorište poseduje edukativnu, ali i isceli-teljsku funkciju. U Boalovom socijalno aktivnom pozorištu, prepoznajemo i osobenosti psihodrame.

Boalovo delo predstavlja do sada jedinstveni doprinos zasnivanju teorije učesničkog teatra. Njegov koncept pozorišta „polazi od neophodnosti so-cijalne akcije i intervencije posredstvom pozorišta kao jednog od mogućih sredstava socijalne akcije(...). Participacija (učešće), taj novi kvalitet pre-rastanja umetničkog doživljaja u stvaralački čin, jedna je od ključnih reči za razumevanje Boalovog doprinosa pozorišnoj teoriji i praksi. (Dragiće-vić Šešić, 2012: 132, 133).

U kontekstu proučavanja Boalovog pozorišta animacije, pozorišta koje se odigrava svuda oko nas, pozorišta koje nema samo estetsku funkciju, Žan Pjer Sarazak/Jean Pierre Sarrazac u knjizi Poetika moderne drame, naglašava da savremena drama gubi svoj identitet. U novoj paradigmi drame, vođenje radnje ne zauzima centralno mesto. Drama je „iseckana”, dekonstruisana, a pozorište se vraća ritualnim oblicima predstavljanja (Florens Dipon).

Podvrgnuta dramskoj pulsiji, drama ne prestaje da se gubi, pa ipak i dalje opstaje. Preostaje jedno jezgro, jedan neotuđivi deo, koji čini da drama i dalje postoji i opravdava svoje ime drama. Drama je nešto što bih defi-nisao kao katastrofičan susret sa drugima. Susret koji se odigrava pred scenom i pred publikom. Minimalna definicija, nema sumnje, ali kadra da obuhvata beskrajne varijacije te jedinstvene forme: drame života. (Sa-razak 2012: 227, 228).

Da li to znači da se pozorište sve više približava realnom životu, neposrednosti, spontanosti u ponašanju? Da li je pozorište sve manje veštačka umetnost u ko-joj je sve unapred do tančina izrežirano, a sve češće interpretacija neposrednih situacija, događaja? Da li pozorište sve više koristi dokumente određenog vre-mena, ispovesti običnih ljudi kako bi iskazalo određenu ideju predstave?

Pozorište poseduje uzurpirajuću moć da objedinjuje probleme, koji su bit postojanja, ali koji se povremeno odupiru rešavanju, jer sa aspekta isto-rije, pozorište je pre medij emocije nego razuma, i pronalazi način i jezik da izrazi ono što drugde ostaje skriveno ili prigušeno. Pozorište uzurpira područje psihe koja se po svojoj prirodi odupire racionalnom istraživanju, i to ne da bi ih analiziralo ili razobličilo, već da bi se tu ostvarilo. (Harvud 1989: 15).

PSIH

OD

RAM

A V

S IS

CELI

TELJ

SKA

MO

Ć PO

ZORI

ŠTA

�8

Kit Autli/Keith Oatley u knjizi Emocije, naglašava da za sve umetnike general-no stvaralaštvo poseduje isceliteljsko dejstvo. Proces kreativnog stvaralaštva izaziva doživljaj toka (flow) što je stanje potpune posvećenosti, koncentracije. Navedene teorije treba da ukažu da se, u procesu pozorišnog stvaralaštva i recepcije predstave, prepliću emocionalni, misaoni procesi, te da pozorišna umetnost danas ima mnogo širi značaj od izvođenja dramskog dela na sce-ni. Pored toga što pozorište edukuje publiku i omogućava da ostvari estetski doživljaj, ono danas ima socijalnu ulogu (stvara aktivnu publiku, koja pod uticajem pozorišta može da donekle promeni sebe i svoje okruženje), ali i psihoterapeutsku ulogu, jer omogućava čoveku da razvija svoju ličnost, reši svoje „duševne” probleme.

Psihodrama i pozorište

Psihodramu (eng. Psyhodrame, nem. Psychodrama, šp. Psicodrama) razvio je J. L. Moreno (1892-1974) tokom devedesetih godina prošlog veka, koristeći pozorišnu improvizaciju i pozorišni jezik za potrebe grupne psihoterapije. Moreno je, posmatrajući pozorišna izvođenja, zaključio, da igra, elementi glume, zamena uloga, ulaženje u nečiji lik, može da pomogne ljudima u pre-vazilaženju negativnih emocija: stida, anksioznosti, ljutnje, besa, bezrazložne tuge. Značaj Morenovih pogleda na psihoterapiju je i njegovo stanovište da problemi sa ljudskom psihom proizlaze i iz čovekovog socijalnog okruženja.

Koncept J. L. Morena povezuje terapiju u individualnom i društvenom smislu (socijatrija) sa pozorištem i osnovama kreativnosti uopšte (...) pre-ma izučavanju čovekovih psiholoških procesa J. P. Morena, suština ljud-skih bića je društvenog karaktera. Ljudski um i identitet formiraju se od veza koje uspostavljamo svojom interaktivnošću. Interaktivnost se odvija zahvaljujući spontanom igranju „uloga”. Tokom sazrevanja funkcija moz-ga, individualna dimenzija uloge dopunjava se kulturološko – socijalnim aspektima uloge. (Burmajster 2016: 31).

Psihodrama je tehnika psihološkog i psihoanalitičkog traganja koje teži analizi unutrašnjeg sukoba zasnovanoj na glumi nekoliko protagonista, koji igraju prema improvizovanom scenariju, uz nekoliko zadatih uput-stava. Polazna hipoteza se sastoji u sledećem: radnja i gluma, više nego iz-govorena reč, mogu da obezbede da se jasnije iskažu teškoće međuljudskih odnosa i greške na nivou rasuđivanja. (Pavis 1991: 45).

Maj

a Ri

stić

�9

Ono po čemu se psihodrama razlikuje od drugih terapijskih metoda jeste činjenica, da protagonista ne priča o svom problemu već, traumatizujući situaciju, oživljava na sceni, prikazujući je drugim članovima grupe (ali i sebi) uvodeći i ostale u svoju psihodramu, dajući im odgovarajuće uloge. (Milošević 1991: 64).

Morenova ideja je da ljudi reaguju spontano ostvarujući dijaloge i odnose ti i ja. Inspiracija za improvizovani dramski konflikt može da bude porodični problem, ljubavni odnos, loš ili dobar događaj iz svakodnevnog života. Spon-tanost omogućava kreativnost, ona je njen katalizator.

Protagonista izvodi na sceni svoj konflikt, ne govori o njemu, pokazujući ga. Moreno je konstruisao pozornicu na tri nivoa, kao svadbenu tortu – svaki sprat je manji od prethodnog. Oblik scene simbolizuje tok psiho-drame: prvi nivo predstavlja zagrevanje (warming-up), da bi se razvojem psihodrame, preko relevantnih događaja u bližoj i daljoj prošlosti, stiglo do najvišeg stepenika, srži problema. (Đurić 1991: 46).

U psihodrami mogu da učestvuju svi slobodni građani. Moreno se zalagao za grupni rad sa ljudima svih klasa, ekonomskog i kulturnog kapitala. On je že-leo da psihoterapija postane pristupačna svima. Zalagao se za ideju da grupa može da pomogne učesniku psihodrame, da ga izleči od njegovih psihičkih tegoba i to uspešnije, od individualne terapije (razgovor klijent – psihotera-peut). Psihodrama se odvija u omeđenom prostoru. Grupu čini: glavni junak, grupa, aktivni učesnik u svim događanjima i direktor, lice koje vodi i rukovodi odnose, a koje se sve vreme nalazi na pozornici. Psihodrama se odvija „ovde i sada” nezavisno da li se „improvizuje” događaj koji se nekada dogodio, ili je on deo bližeg iskustva protagoniste. U psihodrami se proučavaju odnosi, važniji je stav, nego cilj do koga treba da stignemo. „Od naših namera (in-tencija), misli, asocijacija, doživljaja, gradimo objektivni svet prema kome se naše namere upravljaju: svet kao intentum” (Đurić 1991: 46). U psihodrami nema praktične dobiti, uspeha, ali ima smeha, neposrednosti, igre i raznoli-kih međuljudskih odnosa. Moto psihodrame je budi neposredan. To znači, oslobodi se a priornog prilaza svetu. Nije potrebno znanje, anticipacija, žud-nja, sve su to odlike aprirodnog sveta. Neposrednost je prerefleksivna, ona je pridavanje smisla drugome. Prva faza u psihodrami je zagrevanje. To je „prva faza u kojoj se pronalazi protagonista i kroz proces zagrevanja mu se pomaže da lakše uđe u proces akcije” (Ilić 1991: 56). Kao i za glumce pred izlazak na scenu, i za protagonistu zagrevanje ima poseban značaj. On treba psihološki da se pripremi za aktivnost koja sledi, za suočavanje sa grupom, problemom.

PSIH

OD

RAM

A V

S IS

CELI

TELJ

SKA

MO

Ć PO

ZORI

ŠTA

80

„Zagrevanje” podrazumeva duboku koncentraciju na događaje i radnje koje slede, dozu hrabrosti u ponašanju i usmerenost na ideju.

Mnoštvo je tehnika u svim svojim varijacijama i modifikacijama koje se koriste u psihodrami. Tehnike koje se koriste za rasvetljavanje osećanja protagoniste su: dubl, solilokvijum, multipli-self i monodrama. Za pojača-nje ekspresije osećanja koriste se: amplifikacija (pojačanje) i asides (naglas izgovaranje reči direktoru), potenciranje neverbalne komunikacije uz po-jačanje dimenzije, težine, prostora i pozicije. (Ilić 1991: 54).

Uz korišćenje tehnika: mirroring (ogledanje), zamene uloga, tehnike iza leđa, kroz hor grupe, protagonisti se može pomoći da postane svestan svog pona-šanja. Pomoćni Ego predstavlja uloge značajne za protagonistu iz njegovog socijalnog okruženja: suprugu, šefa, prijatelja, roditelja. Kada je pomoćni Ego suprotan od karakternih realnih crta protagoniste, zovemo ga antagonista. Pomoćni Ego može biti manje značajna ličnost za protagonistu: policajac, učitelj, neko iz njegove mašte: bog, sudija.

Ponašanje pomoćnog Ega treba da bude slično ponašanju stvarne ličnosti, ali nije nužno da bude potpuno isto. Ponašanje pomoćnog Ega stimuli-še slično ponašanje protagoniste (šapat, vika), tzv. simetrični odgovor, ali može biti i komplementarno (npr.osuđujuće ponašanje dovodi do povla-čenja, ali i do potrebe za objašnjenjem. Bitno je da pre izbora pomoćnog Ega protagonista predstavi tu osobu, bude u ulozi te figure, da govori (u prvom licu), ponaša se kao ta osoba. Direktor pomaže protagonisti u pred-stavljanju pomoćnog Ega postavljajući pitanja. Nakon toga se pristupa izboru te osobe među članovima grupe, i ta novoizabrana osoba (pomoćni Ego) može takođe postaviti nekoliko pitanja protagonisti, kako bi dobio dovoljno informacija koje će mu omogućiti da lakše uđe u ulogu. (Ilić, 1991: 55).

Uloga Alter-ega je da napravi interakciju u grupi. On daje sugestije protago-nisti i kao u ogledalu reflektuje njegovo ponašanje. Onaj član grupe, koji se identifikuje sa protagonistom uključuje se u akciju i uz pomoć direktora želi da pomogne protagonisti. Tokom ove faze psihodrame protagonisti je omo-gućeno da spozna sebe ili uvidi svoje postupke, emocije, saznanja iz pozicije drugog bića, moguće objektivnijeg ugla. Posle akcije, sledi etapa zatvaranja kada protagonista treba da primi i sačeka reakcije grupe. „Sigurno da je sam tok psihodrame, sa fizičkim učešćem, spontanošću u otkrivanju do tada ne-otkrivenih emocija i intrapsihičkih konflikata protagonistu učinio vulnare-

Maj

a Ri

stić

81

bilnim na sudove članova grupe” (Ilić, 1991: 58). Ali suština grupnog rada u oblasti psihodrame je da protagonista neće biti osuđen od strane grupe, što se vrlo često dešava u svakodnevnom životu, jer ljudi uglavnom projektuju svoje frustracije i negativna osećanja za drugog i nisu obučeni da u psihološ-kom pogledu „pomognu” čoveku koji se žali (naravno, ovu tezu treba uzeti uslovno i nikako je ne treba generalizovati), čak i da pokažu razumevanje. U delu psihodrame koji se naziva sharing (podela osećanja), grupa treba da otkrije svoja osećanja i pruži podršku protagonisti uz pomoć direktora. Di-rektor (direktor psihodrame) je osoba koja koristeći psihodramski metod i tehniku vodi protagonistu, usmeravajući ga i pomažući mu da istraži svoj problem. Ona može da bude psihoterapeut, vođa grupe ili neki drugi član grupe; direktor poziva članove grupe ne da daju savete protagonisti, već da iskažu sopstvena osećanja koja je događaj u njima izazvao. Rad u grupi je svrsishodan i koristan, jer protagonista nikada ne treba da se oseti usamljen i prepušten sebi, što je osnova za rešavanje mnogih njegovih unutrašnjih „su-koba” ili nesuglasica sa okolinom. Grupni rad protagonisti omogućava osve-šćivanje problema, pomaže mu da razvije samopouzdanje, saučesništvom i empatijom.

Dešava se i suprotno: sharing može otvoriti nove, potencijalne, psihodra-me ostalih članova grupe, ali sharing može trajati u beskraj – tada direk-tor zatvara psihodramu, objašnjavajući da se sharing može nastaviti u individualnoj komunikaciji s protagonistom posle završene psihodrame. Pored klasične psihodrame, postoji i mogućnost da se, umesto niza scena koje otkrivaju krucijalni problem, predstavi samo jedna značajna scena, samo jedna slika. Tada takav prikaz zovemo vinjeta (...). U vinjeti je teži-šte na vizuelnom, odnosno neverbalnom pristupu. (Ilić, 1991: 58).

Moreno je shvatio da svet propada. Ljudi komuniciraju površno, ne slušaju jedni druge. Pokazivanje empatije je postala retka pojava. Morenove grupe su medijum za ostvarivanje iskustva u povezivanju članova. „Grupe funkcionišu kao prostor medijacije između pojedinca i društva” (Burmeister 2016: 31).

Iako je psihodrama oblik grupne terapije, proces koji smo objasnili suštinski pripada i pozorišnom biću. Esencija pozorišnog stvaranja odvija se na pro-bama na kojima glumci prolaze traume, sukobe, emocije likova koje tumače uz vođenje i sugestije reditelja, ali i međusobne razgovore i analize osobina likova, radnje. Da! U pozorištu je sve veštačko, namešteno, ali i ono je živa umetnost. Svako izvođenje predstave je različito. Kako naglašava Patrik Pa-vis, pozorišna predstava nastaje u formi radionice, interakcije učesnikâ. Redi-

PSIH

OD

RAM

A V

S IS

CELI

TELJ

SKA

MO

Ć PO

ZORI

ŠTA

82

telj danas sve više zauzima poziciju direktora psihodrame. On mora da bude tolerantan, da konstruktivno razrešava sukobe, razume i opravda ponašanje svakog lika iz napisanog teksta, ali i senzibilitet i emocije svog glumca. Timski rad je nepredvidiv, dinamičan, a uz poznavanje tehnika psihodrame, reditelj može lakše da stvori atmosferu zajedništva, kao i da održi jedinstvenu ideju predsatave, „upravljajući” eventualnim sukobima u timu.

Katarza u pozorištu – katarza u psihodrami

Definišući tragediju, Aristotel definiše pojam katarze koji se može dvostru-ko tumačiti. „Gledanjem tragedije (u prvom redu), emocionalna tenzija se smanjuje kada se izražava u takvom estetskom doživljaju; drugo emocionalne tenzije se profinjuju u emocijama koje postaju umetnički opisane i univerzal-ne” (Veljković 1991: 73). Aristotel je smatrao da tragedija, između ostalog, treba da izazove katarzu. Drugim rečima, a kako autor ovog teksta smatra, on je pozorište i umetnost posmatrao, u njegovom najvažnijem polju delovanja – polju emocionalnog doživljaja, koje se odnosi i na glumce i na publiku.

Učenje o umetnosti kao katarzi sreće se u više posebnih vidova. Prema Vilhemu Štekelu/ Vilchem Steckel, svaki umetnik je neurotik (obrnuto ne važi). Mehanizam katarze – oslobađanje od unutrašnje tenzije, identičan je u umetnosti i neurozi, a zajednički izlaz je simbolička funkcija. Katarza je dakle rasterećenje nagona, i ona se u tom vidu široko tretira kod mno-gih autora u različitim varijantama. Na primer, postoji tumačenje da ka-tarza podstiče mehanizam projekcije, eksternalizacijom svog unutrašnjeg problema i nabacivanjem na drugu, obično fiktivnu ličnost. (Ognjenović 1996: 24).

Neka od istraživanja publike, posebno publike muzičkog pozorišta (Ristić, 2014) pokazala su da publika odlazi u muzičko pozorište prvenstveno zbog emocionalnog doživljaja. Kako su pokazali odgovori ispitanika, scena i scen-ska muzika je ta koja izaziva katarzično dejstvo kod publike (Ristić 2014: 69). Protagonisti u psihodrami takođe doživljavaju katarzu. „Katarza koja je vr-hunac psihodramske seanse, sastoji se od aktivnog osvešćivanja potisnutog dela našeg ja ili raznoraznih osećanja koja su bila potisnuta i odbijena. Tome sledi integracija tog dela ja ili raznoraznih osećanja koja su bila potisnuta i odbijena.” (Veljković 1991: 73). Katarza koju doživljava protagonista psiho-drame je eruptivna, duboko izvire iz njegovog nesvesnog. Katarza koju doživ-ljava publika u pozorištu je sekundarna, pasivna. I publika u pozorištu plače

Maj

a Ri

stić

83

i to često onda kada svoju sudbinu prepozna u životu junaka. Publika plače i zato što sažaljeva junake, plače zbog učinjene nepravde, ali može da plače i onda kada je glumačka ekspresija jaka. Vladimir Milošević u tekstu: „Drama kao terapijsko sredstvo” potvrđuje tezu ovog teksta da drama, još od mislilaca antičke Grčke, poseduje terapijsko dejstvo.

Nesumnjivo je da ovakav efekat na duševno stanje gledalaca uspešna po-zorišna predstava ima, bilo da je reč o usvajanju etičkih vrednosti, osloba-đanju od nekih sopstvenih dilema i konflikta koji su u drami „obrađivani” ili, pak o estetskom doživljaju koji sama pozorišna predstava nosi, te i taj estetski doživljaj popravlja raspoloženja za određeni vremenski period. (Milošević 1991: 62).

U pozorištu se dešava lična drama pisca, glumca, reditelja. Ona može da po-mogne gledaocu da se oseti bolje, stabilnije, ali je njeno terapijsko dejstvo ograničeno, jer to nije intimna, lična trauma same publike. „Patnju manje ili više, svako sam nosi kroz život, boreći se sa njom kako zna i ume, i tu mu je pomoć pozorišnog komada ograničena” (Milošević 1991: 63). Ukoliko gleda-lac osvesti svoju traumu, onda je to već mali pomak u njenom eventualnom prevazilaženju. Zbog toga se „najveće drame” i emotivna pročišćenja dešava-ju nakon predstave ukoliko je publici omogućeno da razgovara sa autorima predstave. Razgovori nakon odigrane predstave Okamenjeni princ Marka Van del Verdena/Marc Van der Velden (pozorište „Duško Radović”) omogućile su publici neposredno sagledavanje ličnih problema kroz sudbinu glavnog junaka koji je imao psihičkih problema: izbegavao je socijalne kontakte, ose-ćao je veliki stid, osećanje krivice, nije mogao da radi, ali je, uz pomoć mla-de psihološkinje koja je verovala u njega i podržavala ga, uspeo da izraste u funkcionalnu osobu. Ova priča je „svetlost na kraju mračnog tunela” sudbine današnjeg čoveka: otuđenog i usamljenog. „Jedan od najefektivnijih načina na koji se, prema Morenu, može postići izvestan stepen psihičkog balansa individue je mentalna katarza. Ona može doneti oslobađanje od straha, bez ikakve promene spoljašnje – okružujuće sredine. Svaka mentalna katarza je specifična, jer se odnosi na specifičnu stvar, tj. problem. Dakle, stvarajući spe-cifičnu situaciju, „realnost izvan realnosti”, na psihodramskoj seansi, čovek preživljava „sada i ovde”, otkriva nove emocije, bez opasnosti da bude po-vređen. Po završenoj katarzi, sledi period opuštanja protagoniste i tada poči-nje proces širenja čovekovih horizonata i viđenja novih „mesta pod suncem” (Veljković 1991: 74). Katarza u pozorištu nema tako neposredno dejstvo na gledaoca, ali ona postoji. Koliko god reditelj u skladu sa dramskim tekstom i scenarijom odredio ritam i emotivnu dinamiku predstave, doživljaji publike

PSIH

OD

RAM

A V

S IS

CELI

TELJ

SKA

MO

Ć PO

ZORI

ŠTA

84

su iznenađujući, nepredvidivi, individualni. Odlazak pojedinca na terapiju psihodramom ne znači da će se čovek zaista promeniti. Rad na sopstvenim traumama, problemima iz detinjstva, traumama iz porodice ili problemima u odnosima sa drugim ljudima, kao i njihovo prevazilaženje je dugotrajan pro-ces, težak, kako za učesnika grupne terapije, tako i za terapeuta. Uspeh rada pojedinca na sebi u okviru grupne terapije psihodramom zavisi najviše od jačine motivacije pojedinca i spremnosti da on promeni svoj život, učinivši ga kvalitetnijim. Pozorište ne može da iz korena promeni urođeni i stečeni u detinjstvu habitus gledaoca (Burdije/Buordie), ali može da razvije njegove emotivne i kognitivne procese – može da promeni makar ugao gledanja na stanja, probleme, okolnosti u kojima se nalazi.

Simulacija psihodrame: iskustva reditelja na scenama u Srbiji

Mladi reditelji u Srbiji istražujući nove žanrove, aktuelne teme kojima će iza-zvati tragičku katarzu, često odustaju od klasično dramskog pozorišta, natu-ralizma i logički jasno vođenje radnje. Pozorište danas je sve više fragmen-tarno, interdisciplinarno u proučavanju čovekovog nesvesnog, kao i scenskog prikazivanja bolnih, socio-društvenih fenomena, kao što su: nemogućnost izgradnje identiteta mlađe generacije, emotivna nezrelost i emotivna izgu-bljenost i disfunkcionalnost ljudi pod sve većim pritiscima ekonomske krize, društva u kojima se sve više radi, a građani svakodnevno zastrašuju (putem) medija: ratovima, terorističkim napadima (koji predstavljaju realnu opasnost za celu Evropu), nemaštinom, gubitkom posla. Kako bi što preciznije i ana-litičnije istražilo i predstavilo komplikovane životne situacije u kojima se nalazi mali čovek u velikom svetu, reditelji su se okrenuli i psihologiji. Tako se Tea Puharić u predstavi „Odlazni terminal” (tekst Jelena Paligorić) bave-ći aktuelnom temom i dilemom mladih ljudi u Srbiji, koja ne zastareva već dvadeset godina, a to je pitanje: da li ostati u zemlji, biti visoko obrazovan, pisati doktorat i raditi za malo novca ili otići na idealizovani Zapad, završiti master studije, potrošiti ušteđevinu na skroman život „tražeći svoj san” (koji mladi vide kao spasenje), iako ih stvarnost brzo pokoleba, pa se tamo suoče sa još surovijim svetom i beznađem, nego što je to društveno i ekonomsko okruženje u Srbiji. Drugo krucijalno pitanje koje proističe iz problema naše sredine, a koje predstava postavlja je: da li se obrazovati, pristati da budeš deo manjine, učiti danonoćno, neznajući šta te čeka u budućnosti ili ići lakšim putem, novim estradnim stilom života: zaraditi u kafani dosta novaca peva-jući narodnjake, odnosno biti „poslovna pratnja” novih bogataša? Uz pomoć vrlo jasnog, direktnog i brutalnog jezika kojim je tekst drame „Odlazni ter-

Maj

a Ri

stić

8�

minal” napisan, Tea Puharić se bavi traumama jednog vremena približavajući publiku glumcima, dok scenski prostor čini: kafana, mala studentska soba i aerodrom – odlazni terminal. Poslednja scena predstave, ove tragikomedi-je kreirana je pod uticajem grupne psihoterapije. Svi izvođači, u nedoumici, strahovima i sopstvenoj nesigurnosti okupljaju se i sede u krugu. Svako od njih, kao u psihodrami, ispoveda svoj problem. Svi ga slušaju. Niko nikome ne sudi. Kao u psihoterapiji ili životu, gotovih rešenja nema.

Od tehnika psihodrame rediteljka koristi: zamenu uloga, aktivno učestvo-vanje grupe u rešavanju problema ili odnosu prema problemu. Sama pred-stava nastala je kao grupni proces, što je karakteristika psihodrame. Iako je predstava nastala prema dramskom tekstu, glumci su tokom procesa rada govorili o sopstvenim iskustvima o problemima mladih u Srbiji, promenama u sistemu vrednosti i tako dolazili do autentičnih rešenja. To je omogućilo da predstava deluje na publiku snažno. Navedeni primer značajan je za temu rada, jer pokazuje da rediteljka Tea Puharić ne koristi klasične i uobičaje-ne načine rada na tekstu i sa glumcima, koje je opisao Hugo Klajn u studiji „Osnovni problemi režije” ili Stanislavski u „Sistemu”. U ovoj predstavi, ona publici simulira psihodramu, što pozorište čini još svestranijom umetnošću, a dejstvo na publiku postaje neposrednije, čime ona postaje kritičnija prema okruženju u kome živi.

Tomi Janežič režirajući predstavu „Galeb”, prema komadu A. P. Čehova, koristi osobenosti psihodrame, za čije bavljenje je stekao i sertifikat. Naime reditelj je i sam prošao proces psihodrame i psihoterapije, koji su mu pomogli da se lično razvija. Stečena iskustva preneo je i na svoje nesvakidašnje i uzbudljive predstave. Janežič je koristio psihodramske tehnike za istraživanje psihološ-kih mehanizama ponašanja njegovih likova (beznađa glavnih junaka, melan-holije, preispitivanja), međusobnih odnosa, komunikacije između glumaca i reditelja. Predstava je nastala u kreativnom gupnom procesu. Psihodramskim tehnikama kreiran je i sam prostor (Damjanov 2016: 42). U središnjem delu nalaze se glumci, a okružuje ih publika. Publika može da vidi glumcu oči, pogled, da ga oseti. Ona postaje aktivni učesnik, blizu je događanja i samim tim ideje predstave mogu snažnije da je „dotaknu”. Iako Janežičeva predstava – proba (reditelj svoje postavke naziva probama) traje šest sati, niko iz gleda-lišta se ne žali, niko ne želi da napusti proces, nikome se ne ide kući. Janeži-čeve postavke demistifikaju pozorište. One se bave problemima, odnosima, a ne izazivanjem pažnje kod gledalaca spoljašnjim efektima: svetlom, maskom, spektakularnom scenografijom.

PSIH

OD

RAM

A V

S IS

CELI

TELJ

SKA

MO

Ć PO

ZORI

ŠTA

8�

Na primeru ove dve predstave možemo da zaključimo da se psihodrama u pozorišnom procesu, tokom proba, ali i prilikom izvođenja koristi za ostva-rivanje boljih stvaralačkih rezultata. Probe se ne odvijaju na klasičan način tako što reditelj upućuje sugestije kako glumac treba da doživi postupke ili re-plike lika, koji tumači, već mu tehnike psihodrame pomažu da on sam „pro-đe” kroz život lika, markira njegov karakter, poreklo problema. Psihodramske tehnike, kako Tomi Janežič naglašava u intervjuu:

Psihodrama nije pozorište u uobičajenom smislu reči i pozorište nije psi-hodrama”, bile su od koristi i za prevazilaženje raznih teškoća u glumač-kom kreativnom procesu. One su pomogle za bolje razumevanja našeg odnosa, uvida u poveznice sa pričom ili u uticaj na priču, likove, njihove uloge i odnose na nas tokom rada. (Damjanov 2016: 42).

Predstava „Glad” Andrej Nosova prikazuje istinite priče glumaca, koji pred pu-blikom otvoreno govore o svojim ličnim nedoumicama, strepnjama, proble-matičnim odnosima u porodici (nijedna porodica nije idealna, kao što nijedan ljudski život nije holivudski film gde se sve završava srećnim krajem), unutraš-njim konfliktima. Konflikti i intimne priče počinju da se razvijaju spontano, dok učesnici čekaju večeru. Simbolički, kao u grupnoj psihoterapiji, sto za ko-jim sede glumci je polukružnog oblika, dok publika okružuje glumce. Ispovesti glumaca su direktne, realne i traumatične. Osnovna ideja reditelja je da kroz otvoren proces, kombinaciju ispovednog pozorišta, plajbek-pozorišta3 i psi-hodrame progovori o neutoljivoj želji savremenog čoveka za razumevanjem, ljubavlju i pažnjom. Tehnike psihodrame u ovom projektu korišćene su sa na-merom da se ostvari živo pozorište, pozorište koje se dešava „ovde i sada”.

Zaključak

Kroz pregled teorijskih radova i analizu pozorišnih predstava iz aktuelne te-atarske prakse, ukazali smo na činjenicu da psihodrama nije pozorište, da se ona koristi za potrebe lečenja različitih oblika psihijatrijskih poremećaja i bolesti: neuroza, psihoza, ali i da je ona vrlo korisna za pojedinca i ulaganje u

3 Plejbek teatar bavi se istraživanjem odnosa između pojedinca i grupe stavljajući ih u širi druš-tveni koncept. Nastao je sedamdesetih godina prošlog veka i njegov tvorac je Džonatan Foks /Jonatan Fox zajedno sa grupom autora i glumaca. Ovaj teatar se naslanja na osobine pozorišta improvizacije, kao i na usmene tradicionalne forme kulturne medijacije raznih urođeničkih naroda. Plejbek pozorište se izvodi tako što gledalac „odglumi” određenu situaciju, dok grupa glumaca dramatizuje priču, osećanja i metafore, onako kako od njih zahteva reditelj koji se nalazi u publici. (Burmajster 2016: 32).

Maj

a Ri

stić

8�

njegov lični psihološko-emotivni razvoj. Naravno, ukoliko je on spreman da postane deo psihoterapijske grupe: psihodrame i govori, objašnjava, „igra” i simulira situacije i odnose koji ga pogađaju i bole.

Za učešće u psihodrami potrebna je želja čoveka da se suoči sa samim sobom. To je vrlo težak i zahtevan poduhvat. Teška odluka. U okviru grupe koja koristi tehnike psihodrame za rešavanje emocionalnih problema, čovek možda neće odmah naći rešenje svojih problema, ali će pronaći podršku, koja mu nedostaje u porodici, među prijateljima, ili na poslu. Sam tok i način rada u psihodrami, kao i „stil” vođenja od strane direktora (psihoterapeuta, člana grupe) u mnogo-me proizlazi iz procesa rada u pozorištu. Kao što probe imaju svoj uzlazni tok: analizu i učenje teksta, prelazak na mizanscenske probe, analizu uloga, tako i u okviru psihodrame imamo dešavanja slična onim na probama: zagrevanje, iznošenje problema, raznolikost odnosa i promene u raspoloženjima i dinamici rada grupe. Sam tvorac psihodrame, Jakob Levi Moreno, bio je fasciniran deč-jom igrom, spontanošću, zalažući se za „učenje” ponašanja kroz psihodramu koje će razviti sve prikrivene potencijale i kapacitete naše ličnosti. Zar nije i po-zorište nastalo iz potrebe čoveka za igrom? Igra je u osnovi svakog pozorišnog čina? To je i uloga savremenog pozorišta, da različitim elementima: fragmen-tarnom pričom (sve češće), plesom, muzikom, scenskim efektima saopšti poru-ku publici. Ono danas nije dužno da ispriča revolucionarnu priču. Pozorište je dužno da pomogne nemoćnom čoveku, koji je izgubio svoju autentičnost usled potrebe da se isključivo dokaže sticanjem materijalnih bogatstva, veličajući lični narcizam, egoizam, otuđenost od socijalne grupe, porodice. To su stan-dardi i stereotipi savremenog sveta, sveta izobilja i sveta ogromnog siromaštva (ratovi, izbegličke krize, recesija), s druge strane. Pozorište kao i psihodrama treba da oslobodi „izmanipulisanu marionetu” i ukaže mu da on ne mora da bude zvezda magazina. Njegov život može da bude samo njegov, jedinstven. Na to ukazuju i reditelji: Tea Puharić, Tomi Janežič i Andrej Nosov i predstave: „Odlazni terminal”, „Galeb” i „Glad” kojima smo se bavili u radu. Na različite načine, oni su želeli da, u svojim autorskim projektima, ukažu na isti gorući problem današnjice: ogromnu „glad” savremenog „fensi” čoveka za zagrljajem, toplinom i lepim međuljudskim odnosima, iskazivanjem pozitivnih emocija. Ali toga je toliko malo, jer je danas strah od njihovog pokazivanja toliko velik, da se one kompenzuju konzumiranjem velikih količina hrane, besmislenim, bezrazložnim pričanjem, kupovinom, „non – stop”, izlascima, bežanjem iz ze-mlje, eskapizam ili preterani hedonizam. Reditelji o kojima smo pisali, poput Morena, znaju da je savremeni čovek postao robot – ROBOPOT (Ilić, 1991: 59), telo sa malo emocija, koje svakodnevno, mehanički ispunjava svoje zadat-ke. Stvarajući predstave o iskazivanju spontanosti, pričanju o ličnim traumama:

PSIH

OD

RAM

A V

S IS

CELI

TELJ

SKA

MO

Ć PO

ZORI

ŠTA

88

iskreno, bez zadrške i upeglanog malograđanskog iskaza ovi umetnici i njihovi glumci postaju sledbenici Morena i velike delotvornosti psihodrame. Dovoljno je samo priključiti se grupi.

Literatura

• Borovečki, Željko, Čiček, Marija, Nikolić, Staniša (1990). Teorija i praksa scenske psihoterapije, Beograd, Nolit.

• Burmajster, Horhe (2016). „Pozorište i aktivni pristup zajednici: božan-ska iskra”, časopis, Scena br. 1-2, priredile Jana Damjanov i Isidora Popo-vić, Novi Sad, Sterijino pozorje.

• Damjanov, Jana (2016). „ Psihodrama nije pozorište u uobičajenom smi-slu reči i pozorište nije psihodrama” (intervju sa Tomijem Janežičem, pozorišnim rediteljem), časopis, Scena br. 1-2, priredile Jana Damjanov i Isidora Popović, Novi Sad, Sterijino pozorje.

• Dragićević, Šešić, Milena, (2012). Umetnost i alternativa, Beograd, Clio.• Đurić, Zoran (1991). „Psihodrama, traganje za dijalogom”, Scena br. 6,

urednik Radomir Putnik, Novi Sad, Sterijino pozorje.• Ilić Zoran (1991). „Osnovni elementi psihodramske tehnike”, Scena br. 6,

urednik Radomir Putnik, Novi Sad, Sterijino pozorje.• Ilić, Zoran (1991). „Karakteristike psihodramskog pristupa”, Scena br. 6,

urednik Radomir Putnik, Novi Sad, Sterijino pozorje. • Lazić, Radoslav (1989). „Ritualna režija”, Pozorište br. 3, 4, 5, 6, urednik

Radoslav Lazić. Narodno pozorište, Tuzla. • Harvud, Ronald (1989). „Tvorci Magije” Pozorište br. 3, 4, 5, 6, Tuzla,

Narodno pozorište.• Milošević, Vladimir (1991). „Drama, kao terapijsko sredstvo”, Scena br.

6, urednik Radomir Putnik, Novi Sad, Sterijino pozorje.• Ognjenović, Predrag (1996). Psihološka teorija umetnosti, Beograd, Filo-

zofski fakultet.• Outli, Kit (2005). Emocije, Beograd, Clio.• Pavis, Patrice (1991). „Psihodrama”, Scena br. 6, urednik Radomir Put-

nik, Novi Sad, Sterijino pozorje. • Potkonjak, Dušan (1991). „Jakob Levi Moreno”, Scena br. 6, urednik Ra-

domir Putnik, Novi Sad, Sterijino pozorje.• Ristić, Maja (2014). Publika mjuzikla, Beograd, Zadužbina Andrejević. • Sarazak, Pjer, Žak (2015). Poetika moderne drame, Beograd, Clio. • Veljković, Jasna (1991). „Mentalna katarza i psihodrama”, Scena br. 6,

urednik Radomir Putnik, Novi Sad, Sterijino pozorje.

Maj

a Ri

stić

89

Maja RistićFaculty of Dramatic Arts, Belgrade

PSYCHODRAMA VS HEALING ABILLITY OF THE THEATREsummaryThis work aims at exploring the relationship of psychodrama and theatre. Theatre helps people today in many ways and it is not only a performing art. Indeed, it uses knowlege of other sciences – psyhology, sociology – in order to encourage the psychological development of the individuals. The first part of this paper will analyze psychodrama as a form of a group therapy, while the second part is to deal with matching psyhodrama and theatre. Psychodrama has their own elements of the work process and game – acting, and directing, which are similar to theatre. Actually, the creator of psychodrama, Jacob Levi Moreno, “built” psychodrama using the theatre elements, and technques in psychodrama are based on theatre art. This paper deals with three theatre performances: Odlazni terminal (Departure Terminal) by Jelena Paligorić, Seagull by A. Chekhov and Tomi Janezic and Glad (Hunger) by Aleksandra Nosova, that are inspired by the work process used in psychodrama.

Key wordspsychodrama, catarsis, healing, the envrironment, ackting.

Tija

na M

andi

ć Ire

na R

istić

91

Tijana Mandić�

Fakultet dramskih umetnosti, Beograd

Irena Ristić2

Fakultet dramskih umetnosti, Beograd

ULOGE NA GRANICI

apstraktKroz prikaz graničnog poremećaja ličnosti, u radu se ispituju specifičnosti ove dijagnostičke kategorije, u poređenju sa razvojnim mehanizmima zdrave ličnosti. Posebna pažnja usmerena je na tumačenje povećanog interesovanja za reprezentacije ovog poremećaja u savremenim dramskim strukturama, kao i uzroka teškoća na koje studenti glume nailaze prilikom prepoznavanja i pokušaja primene psiholoških znanja u kreativnom procesu. Implikacije nalazâ razmatraju se u obrazovnom kontekstu studija dramskih i izvođač-kih umetnosti.

Ključne rečigranični poremećaj ličnosti, dramske strukture, studenti glume, uloga, pore-mećaj identiteta

„Ako dovoljno dugo gledaš u ambis, ambis će početi da gle-da u tebe”. (Niče, 2011)

I opet je to ona – luda žena, besna anima, uronjena u senku, ponekad pred-stavljena kao hebefrena, multipla ili bar histerična, oko koje se lome koplja u psihijatrijskim debatama. Ovoga puta hoda po ivici, plaši i inspiriše. Zani-mljivo je spomenuti da, statistički posmatrano, 5,9% Amerikanaca sa psihič-kim problemima boluje od graničnog poremećaja ličnosti, od kojih su skoro 80% žene (Paris, u Nehls, 1998).

1 tianamandic@gmail.com2 ir.ristic@gmail.com

159.

923.

2:61

6.89

-008

.485

159.

923.

2:79

1/79

2-05

7.87

5C

OBI

SS.S

R-ID

227

3641

08 5

ULO

GE

NA

GRA

NIC

I

92

Mnogi psiholozi smatraju da je u pitanju poremećaj koji je kompleksan i izazovan kako za naučno istraživanje, tako i za dijagnostifikovanje. Darlin Bregman Ehrenberg (Darlene Bregman Ehrenberg) pita se kako je uopšte mo-guće konstruktivno raditi sa individuama ako im je frustraciona tolerancija minimalna, a narcisoidna ranjivost velika. Radi se o ljudima koji vrlo brzo postaju zahtevni i posesivni tirani, a kad su frustrirani ili povređeni, ispolja-vaju nekontrolisani bes (Ehrenberg, 1992).

Prateći skoro pa epidemiju graničnih poremećaja ličnosti, učestalost repre-zentacije u dramskih strukturama značajno se povećala krajem prethodnog i početkom ovog veka. Pregledom filmskih baza podataka (IMDb, TMDbi dr.), može se pronaći više od 80 dugometražnih igranih filmova u kojima glavne likove karakteriše granični poremećaj ličnosti, od toga je 75% realizovano u ovom veku, što je tri puta više no tokom poslednjih trideset godina prethod-nog. Sam poremećaj svakako nije nov; stoga je, čini se, važno ispitati visok stepen interesovanja savremenika za ovu dijagnostičku kategoriju, i razloge za učestalost uloga zasnovanih na pretpostavkama jednog složenog poreme-ćaja, koji se, u klasičnoj dramskoj književnosti ne može lako prepoznati u eksplicitnim ili implicitnim sugestijama autora. Možda se povećano intere-sovanje javlja zbog toga što su kategorije histerije i hebefrene šizofrenije već iscrpljene u dramskim strukturama, te glumci u njima više ne prepoznaju izazov. Ili, pak, u temelju svih poremećaja ličnosti leži granični, koji nudi nove prostore značenja i izraza, a svakako eksploraciju aktuelne društvene patologije. Možemo pretpostaviti da se učestalost reprezentacija poremećaja u dramskih strukturama javlja kao ogledalo tranzicije od narcističke kultu-re ka disocijativnoj, još nedovoljno razumljivoj čak i onima koji je koriste kao polazište svog kreativnog izraza: studentima glume, na primer. Naime, može se uočiti da studenti, kada na časovima elaboriraju glumačke zadat-ke, precizno i slikovito opisuju na koji način su koncipirali ulogu na osnovu određene dramske strukture i, mada im deluje verodostojno, ne mogu da je sasvim razumeju i sebi objasne, te sumnjaju u izvedbenost konstrukta. Kada povežete sva njihova pitanja, shvatite da se problem odnosi na razumeva-nje graničnog poremećaja ličnosti, stoga i nužnost njegovog ekspliciranja u okviru nastave. Međutim, sva ta intuitivna i prostodušna studentska pitanja pokreću još jedno, daleko složenije, koje je dragoceno razmotriti: Zašto stu-denti glume umeju da prepoznaju granični poremećaj ličnosti, sve češće o njemu razmišljaju kao o polazištu uloge, ali ga teško razumeju? Prateći ak-tuelnost ove dijagnostičke kategorije u savremenim praksama, u ovom radu će biti prikazan profil graničnog poremećaja ličnosti baziran na komparaciji

Tija

na M

andi

ć Ire

na R

istić

93

opisa u DSM-IV-TR i DSM-53, a zatim će biti razmotreni uzroci teškoća na koje studenti nailaze prilikom prepoznavanja i primene psiholoških znanja u kreativnom procesu4.

Osvrt

U novijim kliničkim priručnicima, čiji se uticaj na shvatanje i tretiranje odre-đenog poremećaja ili mentalnog stanja pojedinca može porediti sa uticajem koji su u prošlosti imale religijske svete knjige, arhetipska tema ludila i zdrav-lja, ima svoj međuprostor rezervisan za ljude za koje ne možemo reći da su psihički zdravi, ali ih isto tako ne možemo smatrati ni psihotičnima. Bilo je potrebno da stručnjaci taj prostor opišu, definišu i objasne.

Koegzistenciju različitih mentalnih stanja u jednoj osobi prepoznali su još Homer i Hipokrat, kao i lekar Aretaeus koji je opisao oscilujuću prisutnost impulsivne ljutnje, melanholije i manije u istoj osobi (Millon, 2004). Ova po-java je ponovo došla u žižu psiholoških interesovanja zahvaljujući švajcar-skom lekaru Teofilu Moneu, koji je 1684. koristeći termin „melanholično-manijakalno ludilo” opisao fenomen nestabilnih osećanja sa nepredvidivim razvojem (Millon, 2004: 172). Pred kraj XIX veka, američki psihijatar Irving Ros (Irving C. Rosse) nazvao ga je „granično ludilo” (Rosse, 1890). Vidimo da je od samih početaka pokušaja objašnjenja ovog poremećaja akcenat na prelazu, na granici i na osobini koja je, po svemu sudeći najuočljivija, a tiče se neobične kombinacije ekstremnih misli, osećanja i ponašanja, kao i činjenice da se nalazi u međuprostoru, na samoj granici psihotičnosti.

U prvoj polovini XX veka, američki psihoanalitičar Adolf Stern (Adolph Stern) opisao je većinu simptoma koji se danas smatraju za dijagnostičke kri-

3 DSM-5 (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders 5th edition) je peto izdanje dijagnostičko-statističkog priručnika o mentalnim poremećajima u izdanju Američke psihi-jatrijske asocijacije (APA – American Psychiatric Association), koji (pr)opisuje parametre za procenu različitih dijagnostičkih kategorija.

4 Tokom kursa Psihologija 4 koji se izvodi u okviru više studijskih programa na Fakultetu dram-skih umetnosti, studenti se upoznaju sa dvadeset osnovnih psiholoških profila (bilo na jezgrov-nom, središnjem ili površnom nivou) koji se dalje mogu kombinovati u skladu sa potrebama umetničkog zadatka ili vežbe. Opisi, razumevanje i objašnjavanje se odvijaju na nekoliko nivoa: na prvom, za koji obično kažemo da je neupadljiv i običan; na drugom, za koji mislimo da može delovati uznemirujuće; i na trećem nivou koji je klinički upadljiv. Pri tome se studenti uče gde i na koji način da dovedu do ekstrema ponašanje određenog lika, ako im je potreban konflikt u priči, ili da isti smire i učine znakom. Ovim člankom, psihološkom profilisanju do-dajemo još jedan mogući profil, sve učestaliji u dramskim i izvođačkim praksama.

ULO

GE

NA

GRA

NIC

I

94

terijume graničnog poremećaja (Stern, 1938). On opisuje grupe pacijenata koji boluju od, kako je on verovao, blagog oblika šizofrenije, na granici izme-đu neuroza i psihoza. Robert Najt (Robert P. Knight) ističe teškoće u realnom opažanju događaja, u uspešnom integrisanju misli i osećanja, i u razvijanju adekvatnih odgovora na spoljašnje stimuluse, opisujući stanje pacijenata kao „granično” (Knight, 1953; DSM-IV, 1994). Kako se postepeno termin granič-ni razvijao u distinktivnu kategoriju poremećaja, psihoanalitičari kao što su Oto Kernberg počinju da ga koriste za širok spektar tema opisujući središnji nivo organizacije ličnosti koji osciluje između neuroze i psihoze (Kernberg, 1975, 1984; Millon, 1996).

Šezdesetih i sedamdesetih godina XX veka, primećujemo promenu u razmi-šljanju: ne radi se o šizofeniji, tvrde tadašnji eksperti, već o poremećaju ras-položenja, na granici bipolarnog poremećaja, ciklotimije i distimije (DSM-II, 1968). Granični sindrom se kao dijagnoza prvi put pojavljuje u DSM-III (1980), a grupa psihijatara koja je radila na DSM-IV (1994) konačno odlu-čuje da imenuje „granični poremećaj ličnosti”, koji je u upotrebi i danas u DSM-5 (2013).

Osnovni kriterijumi graničnog poremećaja ličnosti i dominantne teme u reprezentacijama

Značajni problemi u funkcionisanju ličnosti kod osoba sa graničnim pore-mećajem manifestuju se u difuziji identiteta koji je upadljivo osiromašen. Slika o sebi je slabo razvijena i izuzetno nestabilna, pri čemu je izražena i destruktivna samokritičnost. Postoji hronični doživljaj slabosti i sklonost ka disocijativnim stanjima pod stresom. U određenim situacijama potreba za drugim postaje pitanje života, jer osoba sa ovim poremećajem nije sposob-na da percipira realnost i sopstveni identitet. Sa identitetom kakav poseduju, ovi ljudi nisu u stanju da održe stabilan, koherentan, dosledan sistem ciljeva i aspiracija. Njihova ideja o budućnosti je bleda, nejasna i anksiogena. Bu-dućnost ih uznemirava, krije opasnosti i ne obećava ništa dobro. Sposobnost empatije je sasvim poremećena. Obrasci razmišljanja u vezi sa doživljajem drugih ljudi su po svojoj prirodi paranoidni. Osoba je uverena da je drugi ogovaraju ili na neki sličan način vređaju što se zasniva na iracionalnom, du-boko ukorenjenom doživljaju manje vrednosti i usamljenosti.

Neminovno je da ovakav identitet, opterećen nejasnim, nerealnim i konflik-tnim odnosima, obeleženim nepoverenjem, infantilnom zahtevnošću, preo-

Tija

na M

andi

ć Ire

na R

istić

9�

kupacijom realnim ili imaginarnim napuštanjem, stvara odnose koji su ek-stremni i kreću se od idealizacije do devaluacije. Problemi u međuljudskim odnosima i krajnosti na kojima se ove osobe često zatiču su ili „lepljivost za druge” kada idealizuju, prejako se emotivno vezuju, postaju preosetljivi, zah-tevni i iscrpljujući za sve oko sebe, ili se, pak, nalaze na drugom, suprotnom polu ekstremne rezervisanosti i straha od vezivanja. Mogu se sprijateljiti od-mah, pri prvom ili drugom susretu, idealizujući one za koje veruju da mogu da im pruže pažnju ili ljubav. Iz naglo stvorene veze, zahtevaju da provode mnogo vremena zajedno i dele najintimnije detalje na samom početku odno-sa. Međutim, uglavnom na osnovu subjektivnog doživljaja odbacivanja, brzo mogu sa idealizovanja preći na devaluaciju, osećajući da drugoj osobi nije dovoljno stalo do njih, da im ne pruža dovoljno pažnje i ljubavi, ili da jed-nostavno „nije tu”. Ove osobe mogu da osećaju empatiju i da budu negujuće prema drugima, ali samo ako očekuju da će druga osoba „biti tu” zauzvrat, i da će izaći u susret njihovim iracionalnim potrebama i zahtevima.

Njihova percepcija drugih je izuzetno selektivna i odlikuje je sklonost ka opa-žanju negativnih osobina i ranjivosti. Iako im je sposobnost empatije ošte-ćena, paradoksalno, oni imaju očuvanu hipersenzitivnost na tuđe mišljenje – lako se osete kritikovani, ismejani ili ranjivi. Teško ostvaruju intimnost i međuljudski odnosi u koje stupaju su generalno nestabilni: skloni su izne-nadnim i dramatičnim promenama u viđenju drugih, tako da naizmenično bivaju ili blagotvorna podrška ili surovi tirani. Takve promene u ponašanju su često refleksija razočaranja u onoga ko im pruža pažnju, i čiji su negujući kvaliteti bili prethodno idealizovani, a od koga se sada očekuje odbacivanje i napuštanje.

Kada su u pitanju crte ličnosti, kod osoba sa graničnim poremećajem, uočljiv je negativni afektivitet. Izražena je nestabilna emocionalnost koja se ogleda kroz česte promene raspoloženja. Vrlo je lako pobuditi im emociju ako situ-acija asocira na probleme koje imaju. Putovanje može da izazove ekstremni bes, jer asocira na napuštanje, dolazak gostiju suicidalnu ideaciju zbog ne-poverenja, pa i paranoidne ideje, a smejanje nečijoj šali potcenjivanje i pot-kopavanje njihovog iracionalnog samopoštovanja. Funkcija ovih intenzivnih emocija je da postojeću, opasnu unutrašnju prazninu „ispune” i tako bar pri-vremeno osete olakšanje. Međutim, te emocije su neproporcionalne u odnosu na događaje i okolnosti i zato vrlo brzo dolazi bilo do konflikta, bilo do sum-nje i straha da će biti odbačeni ili napušteni. To dalje rađa anksioznost, jaku nervozu, napetost i paniku. Sve to su uglavnom reakcije na interpersonalni stresor koji je posledica prošlih, neprijatnih iskustava. Naime, treba imati u

ULO

GE

NA

GRA

NIC

I

9�

vidu da su pojave poput fizičkog i seksualnog zlostavljanja, zanemarivanja, neprijateljstva i konflikata, kao i rani gubitak roditelja, učestalije u detinjstvu kod osoba sa graničnim poremećajem ličnosti. Iz njih izranja strahovanje za ishod događaja u budućnosti, briga i osećaj opasnosti zbog neizvesnosti. To očekivano budi ekstremnu potrebu za kontrolom ljudi i događaja, a njihov se strah velikim delom tiče upravo gubitka kontrole.

Jedna od dominantnih karakteristika ovog poremećaja je izražena separa-ciona nesigurnost, realan ili imaginaran strah od odvajanja ili napuštanja od signifikantnog drugog. Sa ranjivim identitetom i nestabilnim odnosima, tema napuštanja dobija sasvim drugačiji smisao, posve tragičan. Napuštenost se nametnula, ustoličila i postala nezaobilazna veoma rano u psihofizičkom razvoju, i stoga je razumljiv frenetičan napor da se izbegne bilo koja realna ili umišljena napuštenost. Lako je primetiti sa strane kako će osobe sa granič-nim poremećajem uraditi sve da spreče napuštanje. Iz te perspektive, nije-dan napor nije preveliki – nijedna akcija besmislena. Veliki problem za druge predstavlja subjektivna percepcija i doživljaj napuštenosti, s jedne strane, i snažna i nagla autodestruktivna komunikacija, s druge strane. Opažanje pret-nje mogućeg razdvajanja, odbacivanja ili gubitka spoljašnjeg oslonca može dovesti do naglih, neočekivanih i dubokih promena u slici o sebi, afektima, kogniciji i ponašanju. Ove osobe su veoma osetljive na okolnosti u okruže-nju. Doživljavaju jak strah od napuštanja i neadekvatan bes, čak i kada su suočeni sa nužnim, vremenski ograničenim razdvajanjem, ili kada dođe do neizbežne promene u planovima (na primer, iznenadno očajanje kao reakcija na terapeutovo saopštenje da sat vremena terapije ističe, panika ili bes kada neko njima bitan kasni par minuta ili mora da otkaže sastanak). Negde du-boko, iracionalno veruju da je ovo „napuštanje” zasluženo, da znači da su oni „loši” i kažnjeni5. Strahovi od napuštanja, netolerancija na samoću (koja se takođe čita kao napuštenost) i kompulsivna potreba da su drugi ljudi pored njih, postaju, ne samo nerazumljivi, već i teški za tolerisanje drugim ljudima. Njihovi napori da izbegnu napuštanje mogu podrazumevati impulsivne akci-je poput suicidalnog ponašanja, kojim rasteruju ono malo ljudi koje je pored njih ostalo.

Kod ljudi sa graničnim poremećajem ličnosti, separaciona anksioznost i strah od odbacivanja ili napuštanja od značajnih osoba povezan je u isto vreme sa strahom od preterane zavisnosti i kompletnog gubitka autonomije, što proi-zvodi konstantni unutrašnji konflikt. Smenjuju se faze submisivnosti i hostil-

5 Osobe sa ovim poremećajem mogu se osećati sigurnije sa prelaznim objektima (npr. sa kućnim ljubimcem, ili nekim neživim predmetom) nego u odnosima sa drugim ljudima.

Tija

na M

andi

ć Ire

na R

istić

9�

nosti, rezervisanosti i prejake vezanosti, sumnjičavosti i sužene emotivnosti sa velikim očekivanjima i usmerenošću na drugu osobu. Kako je koren ovom osećaju napuštanja i straha teško razumljiv okolini, nesvestan osobi koja ga doživljava, jer počiva u vrlo ranom formativnom periodu, ljudi sa graničnim poremećajem ličnosti su u izuzetno teškoj poziciji: skoro bez ikakve moguć-nosti uvida u strahove u vezi sa napuštanjem, zavisnosti i kompletnim gu-bitkom autonomije, kao i bez mogućnosti da drugima objasne njihove unu-trašnje procese (Oldham, 2004). Stanja depresije su naročito bolna i prati ih osećaj bespomoćnosti. Vrlo lako se osoba sa graničnim poremećajem zatekne na dnu i vrlo teško se od tog osećaja oporavlja. Odlikuje je pesimizam u po-gledu budućnosti, osećanje inferiornosti, stida i bezvrednosti kao i suicidal-no ponašanje i samopovređivanje, čiji izvor je duboka unutrašnja praznina kojoj bezuspešno pokušava da umakne.

Učestalo suicidalno ponašanje ili pretnje suicidalnošću, postupci i različi-ti oblici ponekad bizarnog samopovređivanja važna su karakteristika ovog poremećaja. Procentualno, 8-10% ljudi sa graničnim poremećajem počini samoubistvo, a pretnje i pokušaji samoubistva, kao i različiti vidovi samopo-vređivanja, poput ubadanja, probadanja, posekotina, opekotina, ili bizarnih tetovaža, su uobičajeni. Autodestruktivno ponašanje je obično podstaknuto pretnjom odvajanja ili odbacivanja, ili pak očekivanjima koja znače porast odgovornosti. Samopovređivanje se često može javiti tokom disocijativnih epizoda i često donosi olakšanje potvrđivanjem sposobnosti da osećaju, ili ispaštanjem zbog osećaja da su zli.6

Osobe sa graničnim poremećajem ličnosti često se žale na osećaj dosade, konfuzije, dezorijentacije, hronični doživljaj praznine i besmisla. Podela na lično i bezlično im je strana i nepotrebna. Kada se jezgrovne idealizacije sru-še, strah, tuga i gorčina preplavljuju Ego koji se često brani besom i destruk-cijom idealizovanog. Kako se stanje pogoršava doživljaj besmisla je sve veći, i ove osobe se osećaju kao da propadaju u crnu rupu, da se suočavaju sa ništa-vilom koje je sveprisutno, u doživljaju sebe, drugih i sveta uopšte. Povremene odbrane ironijom i cinizmom često pucaju i ništavilo postaje njihov životni stil.

6 U sledećem poglavlju biće razmotreni problemi „ne-ja” kod graničnih poremećaja. Naime, često možemo primetiti da u psihičkoj ekonomiji, kako je opisao Frojd, iracionalni izbor ili opredeljenje ka lošem „ja” zvuči prihvatljivije od „ne-ja” („Ja sam loš momak, ja sam đavo, bolje da sam monstrum nego da sam ništa”).

ULO

GE

NA

GRA

NIC

I

98

Smatra se da je osećaj suštinske praznine i besmisla razlog mnogih njiho-vih problema, a zbog kojeg je njihova emocionalnost nestabilna. Emocije se vrlo lako pobuđuju, ali su iritabilnost i anksioznost dominantne. Imaju česta i trajna osećanja ljutnje, besa i mržnje, kao odgovor na minorni stimulus koji čak nije njima ni upućen.

Veliki problem, i za individuu i za društvo, je kontrolisanje besa. Osobe sa gra-ničnim poremećajem iskazuju neadekvatan, intenzivan bes, najčešće kada oso-bu koja brine o njima ili osobu sa kojom su u ljubavnom odnosu počinju da vide kao nekoga ko ih zanemaruje, uskraćuje im pažnju, ne brine ili ih napušta. Takvi ispadi besa su često praćeni osećajem stida i krivice, i doprinose njiho-vom osećaju da su zli. Mogu da pokazuju plahovitost, oštar sarkazam, kontinu-iranu ogorčenost, verbalne ispade ili sklonost ka fizičkim obračunima7.

Kod osoba sa graničnim poremećajem uočljiva je velika impulsivnost, koja je na svu sreću selektivna i uslovljena traumatskim stimulusom. Brze i lake di-zinhibicije kod njih omogućavaju preterivanja, naglo reagovanje na postojeći stimulus, bez razmišljanja i mentalne obrade impulsa, a njihovo ponašanje je bez plana i razmatranja posledica, ili vođenja računa o sopstvenim i tuđim granicama. Opasnost uglavnom negiraju, a druge tretiraju sa podsmehom ili kao kukavice ako osveste posledice rizičnih ponašanja. Pri tome preuzima-ju nerealne i iracionalne poteze koji su potpuno nepotrebni i potencijalno oštećujući za njih i okolinu. Često se to ispoljava u neumerenom trošenju para, kockanju, hiperseksualnosti koja se izražava kroz kompulsivna i nekri-tična seksualna ponašanja, zluoupotrebi supstanci, bahatoj vožnji i opsesiv-nom prejedanju. Pri ovakvom ponašanju, javlja se konstantan osećaj prisile. Upravo zbog impulsivnosti okolina ih teško toleriše, čak i kada im je veoma privržena.

U najtežim trenucima, u ekstremno traumatskim ili stresnim situacijama, kod graničnog poremećaja moguće cu kratke i burne psihotične epizode ra-zličitih sadržaja, sa halucinacijama i sumanutostima, depersonalizacijama i derealizacijama, ogromnim izlivima besa, i uz prolazne paranoidne ideacije. Međutim, one nikako ne označavaju početak psihotičnog procesa, već samo reakciju na nerešiv problem. Simptomi traju nekoliko minuta ili sati, a stvar-

7 Masterson i Rinsli postuliraju talionski impuls: želja da se osvete i drugome nanesu bol koje su preživeli (Masterson & Rinsley, 1975). Ta hipoteza, kad bi bila dokazana, pružila bi objašnjenje za njihove česte agresivne izlive. Jedan od većih problema je što se njihov bes veoma retko sublimira u nešto konstruktivno.

Tija

na M

andi

ć Ire

na R

istić

99

ni ili opaženi povratak brige za njih od osobe od koje su to očekivali može izazvati naglu remisiju.

Razumevanje poremećaja identiteta i problemi pri kreiranju uloga

Čini se da kontroverznost graničnog poremećaja ličnosti nije ključni problem prilikom pokušaja njegovog razumevanja kod studenata dramskih umetno-sti. Studenti glume se ne plaše paradoksa, to je nesporno; u njima prepoznaju izazov, ali bi poremećaj identiteta kod opisane dijagnostičke kategorije mo-gao biti ozbiljna prepreka u shvatanju i glumačkim tumačenjima.

Da bismo objasnili probleme vezane za poremećaj identiteta, a posebno po-tencijalnog nerazumevanja kod studenata glume, važno je razlikovati dve vrste organizatora identiteta: Ego je integrator gravitacionog identiteta, za-dužen prvenstveno za testiranje realnosti, adaptacije na takve realnosti, po-stizanje najvećeg mogućeg stepena harmonije i omogućavanje kratkoročnih gratifikacija8. Self je integrator levitacionog identiteta, zadužen za kreiranje novih realnosti, transformacije identiteta i postizanje dugoročnih gratifika-cija, često spiritualne prirode. Self se prvenstveno fenomenološki doživljava kao proces, kroz odrastanje, kada se osoba okreće ka samoj sebi, posmatra sebe, procenjuje i pokušava sebe da razume. Osobi je jasno da zna neke stvari o sebi, da je izgradila seriju uvida, ali takođe zna i prihvata da postoje stvari koje o sebi ne zna i nikad ih neće saznati, mada može da nauči da bude tole-rantna prema tome, prema svom „ne-ja”. U stanju je da podnese krize identi-teta, da bude strpljiva i pomirena da će neki delovi ostati u tami zauvek, ali da će Self uspevati da nađe celinu, ravnotežu i smisao. U situacijama kada sebe doživljava strano („Ne, to nije moja misao; ne, ja nisam sposobna za takva osećanja; ne, to nisam ja”), može mudro da prihvati negacije bez cepanja i kompulsivnih racionalizacija. Takav način razmišljanja možemo uočiti kod studenata i studentkinja glume koji pokazuju zdrave psihološke mehanizme i razvojne potencijala bez patoloških inhibicija.

8 Smatra se da je strukturalno jedinstvo iluzija, da smo suviše različiti i konfliktni po priro-di, ali da bi funkcionalno jedinstvo identiteta bilo koristan cilj. Pokušaj upotrebe strukturalne teorije u psihologiji ličnosti se pripisuje Frojdu, u članku „Van principa zadovoljstva”, prvo objavljenom 1920, pa zatim elaboriranom u „Ego i id” (Freud, 1923) u kome se Ego definiše kao subsistem identiteta koji postaje centar svesnosti, racionalnosti i svakodnevnog življenja. Frojd je definisao Ego kao objekt kojim vlada princip realnosti, agent koji pokušava da očuva unutrašnju harmoniju, zadovoljavajući potrebe Superega, Ida i realnosti.

ULO

GE

NA

GRA

NIC

I

100

U odnosu na zdrave ličnosti i krize identiteta razvojnog tipa, kakve se javljaju u adolescenciji, razlikovanje „ja” od „ne-ja” kod osoba sa graničnim poreme-ćajima ličnosti je trajni i daleko složeniji problem9. Primer je izjava mlade osobe u okviru jedne psihoterapijske sesije: „Osećam se da gubim identitet, upadam u konfuziju ko sam ja, ko nisam ja, šta drugi misle ko sam ja, ko sam mogla da budem, ko neću da budem… , šta je smisao mog života, a znam da odgovora nema… Ako je ovo ko sam ja, ja više volim da budem niko” (Man-dić, protokol 3244).

Doživljaj „ja” i „ne-ja” zavisi od čovekovog pogleda na svet i njegove životne filozofije, a samo razlikovanje nije tako jednostavno kao što mnogi misle, po-gotovo ako su prethodna rešenja iz najranijih faza stvaranja Ega bila disfunk-cionalna. Naime, osnovni uzrok graničnog poremećaja može se prepoznati u neadekvatnim mehanizmima odbrane kao što je cepanje (splitting) koje se zasniva na odvajanju loših i dobrih psihičkih doživljaja vezanih za važne objekte (majku) od kojih dete zavisi. Mehanizmi odbrane su pokušaj reša-vanja izuzetno dubokih, ranih i složenih konflikata10, stoga se cepanje javlja još u prvim fazama razvoja Ega, kako bi se zaštitili pozitivni introjekti od na-gonskih impulsa i osećanja sadržanih u negativnim. Cepanje je potkrepljeno projekcijama, negacijama i ostalim primitivnim mehanizmima i, mada brani od anksioznosti i raznih konflikata, dovodi do regresivne nukleacije i može se posmatrati kao fundamentalni razlog slabosti Ega. Slab Ego se lako raspada kroz cepanja i tako se stvara začarani krug Ego-slabosti i cepanja koji krhku strukturu ličnosti pokušava da sačuva. Mehanizam cepanja (splitting) tako ostaje ne samo defekt Ega, već aktivna, vrlo snažna defanzivna operacija koja stvara izvesnu „nestabilnu stabilnost”. U težim slučajevima, može doći do pa-ralelnog postojanja nezavisnih, čak i suprotnih doživljaja koji ometaju svest.

S druge strane, kod studenata i studentkinja glume, kada su zdravi i u mo-gućnosti da se spontano ispoljavaju kroz glumački izraz, umesto ranih me-hanizama odbrane kao što su cepanje, negacija i projekcija, mogu se prepo-znati napredniji razvojni mehanizmi, među kojima sublimacija predstavlja stožer kreativnog postupka. Sirova energija nagona transformiše se u „pri-

9 Kernberg govori o specifičnom, izuzetnom, stabilnom obliku patološke Ego strukture. Postuli-ra konstitucionalnu slabost na anksioznost naročito u fazi sinteze introjekta suprotnih valenci. I kao možda najvažniji uzrok graničnog poremećaja navodi kvantitativnu dominaciju negativ-nih introjekata, vrlo jak agresivni nagon i izuzetno snažne rane frustracije. Katastrofična fuzija između nerealnih ideala i negativnih introjekata stvara unutrašnjeg persekutora i formaciju sadomazohističkog nukleusa (Kernberg, 1984, 1995).

10 Na primer, po Jungu, arhetipi Senke i Persone sukobe se već u prvim mesecima života (Jung, 1962).

Tija

na M

andi

ć Ire

na R

istić

101

hvatljive čak i poželjne forme koje nazivamo kreativnom ekspresijom – time ličnost, ne samo da izbegava kaznu zbog izražavanja zabranjenih impulsa, već dobija gratifikaciju putem društvenog priznanja i unutrašnje satisfakci-je” (Mandić i Ristić, 2013, 2014: 52). Mehanizam sublimacije omogućen je „gipkošću potiskivanja”, kako je to formulisao Frojd kada je pisao o umetni-cima (Freud,1908), i potpomognut funkcionalnom regresijom (Kris, 1952), i kompenzacijom kroz stalni trud da se prevaziđu sopstvene slabosti i da se teži boljem (Adler,1964). To svakako ne znači da su studenti glume savršeno zdravi i da nemaju nikakvih psihičkih problema, već da njihova kreativnost i glumačke sposobnosti potiču iz najzdravijih delova ličnosti, i uspevaju da se ispolje uprkos teškoćama na koje nailaze. Čak i ako uzmemo u obzir brojne individualne razlike, sklop sposobnosti koji omogućuje glumačko izražava-nje pretpostavlja zdravo iskustvo Selfa, sa jasnim granicama između sebe i drugih, i sa zdravim i stabilnim osećanjem samopoštovanja. Ovako definisa-na samoprocena je ta koja omogućava regulisanje različitih misli, emocija i ponašanja, kao i stvaranja novih simboličkih konstrukata (uloga). Self zdrave ličnosti jednog budućeg glumca ili glumice je u stalnom pokretu iznalaženja kratkoročnih i dugoročnih smislenih ciljeva u koje su utkani afirmativni, po-zitivni socijalni konstrukti, interesi i ideje.

Fundamentalne razlike koje se odnose na korišćenje opozitnih mehaniza-ma odbrane, a sledstveno i na specifične sklopove kognitivnih kontrola, odnosno suprotstavljene kognitivne stilove, mogu objasniti teškoće stude-nata glume u razumevanju graničnih poremećaja ličnosti. Takođe, odsu-stvo ranih, razvojno neprimerenih konflikata mogu otežavati studentima razumevanje složenih poremećaja identiteta. Naime, fuzionisani Self kao osnovni uzrok difuzije identiteta koja dominira kod graničnog poremećaja (Knight, 1953) predstavlja možda najudaljeniji, najmanje blizak vid struk-ture koje glumac, mada u ulozi, može intuitivno da prepozna, sa teškoćama analizira i tumači. Za razliku od snažnog i mogli bismo reći elastičnog Ega mladog glumca koji poseduje visok stepen tolerancije na ambivalentost i dvosmislenost intra i interpersonalnih relacija, kod graničnog poremećaja cepanja brane rigidnu i krtu, stoga vrlo krhku strukturu: slab i defektan Ego ne uspeva da pomogne fragmentiranom Selfu, ni da se oporavi od trauma, niti da se nosi sa drugim iskustvima koja ga preplavljuju. Osobe sa ego sla-bostima imaju slabo integrisan koncept sebe i drugih, i nemaju kvalitete kao što su toplina, posvećenost, briga, taktičnost, empatija, niti mogućnost da održe odnos u frustraciji ili konfliktu (Kernberg, 1995). Nedostatak inte-gracije se širi kako na Superego koji je minimalno razvijen i sadistički, tako i na svet interpersonalnih odnosa.

ULO

GE

NA

GRA

NIC

I

102

Ako se još jednom osvrnemo na nastajanje uloge u kreativnom procesu glumca koji se mahom zasniva na spletu složenih interpersonalnih relacija, možemo uočiti nužnost realne i produktivne refleksivnosti Selfa kao suštin-ske odlike vitalne i zdrave mentalnosti. Self je sposoban da razume druge i saoseća sa njima jer poseduje empatiju, tolerantan je na različitosti i svestan postojanja drugačijih perspektiva sagledavanja realnosti. Zbog ove svesti o drugim ljudima koji je okružuju, zdrava ličnost poseduje osećaj odgovornosti i svesna je posledica koje njeno delovanje ima na druge. Uglavnom je svesna sopstvenih granica i nema poteškoća u poštovanju tuđih. Sem mogućnosti uvida, zdrava ličnost je sposobna za duboko i trajno emotivno vezivanje i ima kapacitet za ostvarivanje bliskosti i intimnosti. Čak i ako uzmemo u obzir da studenti ili studentkinja glume još nisu zrele i emocionalno stabilne ličnosti (a možda to neće ni postati!), njihovi kapaciteti za povezivanje sa drugima su jedan od uslova grupne kreativnosti i glumačkog ispoljavanja sa, uz pomoć i kroz drugog (Ristić, Mandić i Škorc, 2012). To su upravo i njihove najveće snage. Ne rade sami, umeju da se oslanjaju na druge, i da prihvate pomoć i podršku kada se za to ukaže potreba. I u najtežim trenucima, kada se poja-vi sumnja, anksioznost i doživljaj praznine ili besmisla, glumci imaju pored sebe nekog ko ih vodi i kome dopuštaju da ih izvuče iz „crne rupe” u koju su skliznuli.

Konačno, osnovne Ego funkcije i snage na koje se glumci, kada su zdrave ličnosti oslanjaju u svom radu su testiranje realnosti, mogućnost da se razli-kuju primarni (iracionalni) od sekundarnog (racionalnog) procesa, i kvalite-tan misaoni proces koji percipira spoljašnju i unutrašnju realnost onakvom kakva jeste. Uprkos unutrašnjim i spoljašnjim filterima koji otežavaju takva testiranja, glumac ipak uspeva da stvori realnu i celovitu sliku sveta, kao i sopstvenog mesta u tom svetu. Granični poremećaj ličnosti ponekad visoko selektivno koristi racionalne misaone procese. Na primer, ponekad se pore-mećaj percepcije sopstvenog tela tako izmeni, da se telo više ne doživljava kao deo identiteta sa postojećim granicama. Funkcije na kojima insistiraju na telo orijentisani psiholozi: uzemljenje (grounding), centriranje, doživljavanje sopstvenih granica, adekvatno energetsko punjenje i balansiranje energije, izuzetno su poremećene, naročito u stresu i traumi. Najviše su oštećeni do-življaj postojanja u prostoru, orijentacija prema životu, vremenu i vrednosti-ma, što onesposobljava autonomne funkcije Ega i inhibira postojeće sposob-nosti i talente (Klisić, Mandić i Cvetkovic, 2015)11. U izvođačkim i dramskim

11 Čak i mehanizmi odbrane, koji čine čuda u pojedinim situacijama, zakazuju, zasnovani na ranim cepanjima, poništenjima, negacijama i projektivnim identifikacijama onemogućavaju sintezu, na raznim nivoima i pokret ka sublimaciji. Naravno da je ta unutrašnja haotičnost

Tija

na M

andi

ć Ire

na R

istić

103

praksama, telo je instrument umetničke objektivizacije, stoga su svest o telu i doživljaj sopstvenih granica, sposobnost telesnog ispoljavanja i produktivnog korišćenja svih psihofizičkih mogućnosti kroz kreativne igre i transformaci-je u novim konstruktima, presudni za kvalitet glumačkog izražavanja. Kako su mladi glumci vođeni i učeni da biraju zdravije psihološke mehanizme od disocijativnih, takvi procesi mogu zahtevati poseban napor u analizi i inter-pretaciji, jer su kontraindikovani kreativnom postupku. Razumeti, sebi obja-sniti, a zatim i postići spontanost, na primer, u scenama nekontrolisanog besa – pritom u nužno kontrolisanim uslovima kreativnog postupka koji omogu-ćuje razvoj simboličkog konstrukta – samo je jedan od paradoksalnih zahteva na koje mladi glumci nailaze pri koncipiranju uloga, i tokom izvođenja. Nije jedini, dakako, a nije ni nerešiv, ako se posebna pažnja posveti eksploraciji i tumačenju specifičnog poremećaja identiteta i svih njegovih ishoda. Uvidi o opoziciji psihološke vitalnosti mladog glumca i graničnog poremećaja olak-šavaju proces učenja, posebno kada se studentima, uz pomoć jasnih primera, objasni na koji način granična organizacija može funkcionisati kao iskrivlje-no ogledalo zdrave, na koji način otkrivanje naizgled nepomirljivih suprot-nosti, kako u spoljnoj tako i u unutrašnjoj realnosti, može proširiti lične i profesionalne potencijale, kroz tumačenje i potpuno razumevanje drugosti.

Umesto zaključka: uloge na granici i nove slike sveta

Za svaku epohu karakteristična je dominacija određenog psihičkog poreme-ćaja i problema koji nastaju kao ishod društvenih patologija, ili pronevere ljudskih potreba u režimima koji se menjaju. Kao što je na prelazu iz XIX u XX vek histrionična ličnost odražavala buržoasku represiju seksualnosti, i zapravo predstavljala temelj uvida Sigmunda Frojda pri koncipiranju sada već klasične psihoanalitičke teorije, tako se i porast učestalosti narcističkog poremećaja ličnosti tokom poslednjih decenija XX veka javio kao odjek kul-ture narcizma (Lash, 1991), koja je suvereno diktirala neoliberalni društveni poredak i potpuno ustoličenje tržišnih vrednosti. I mada smo olako pomi-slili da prolazimo kroz vek velike depresije kao bolesti koja suvereno vlada zapadnom civilizacijom, porast učestalosti graničnog poremećaja ličnosti, a posebno njegovih reprezentacija u dramskim praksama, nagoveštavaju dru-gačije tendencije. Kako je već evidentirano, brojni su i prepoznatljivi prikazi graničnog poremećaja u savremenom filmu, među kojima ovde možemo na-

prepoznatljiva spolja, naročito u međuljudskim odnosima. Ljudska mogućnost povezivanja, sposobnost da se otvore, zbliže, ponekad prihvate podršku druge osobe, da razmenjuju, sara-đuju i žive s ljudima, kod ovih ličnosti je skoro nemoguća.

ULO

GE

NA

GRA

NIC

I

104

vesti samo najupečatljivije, kao što su: American Psycho (Harron, 2000), Mu-llholland Drive (Lynch, 2001), The Piano Teacher (Haneke, 2002), Ken Park (Clark & Lachman, 2002), Thirteen (Hardwicke, 2003), Mr Nobody (Dormael, 2009), La piel que habito (Almodovar, 2011).12 Stoga, možda i nije neobično što studenti glume pokazuju tako visok stepen interesovanja za ovu dijagno-stičku kategoriju i, uprkos teškoćama na koje nailaze prilikom tumačenja, istrajno potvrđuju njenu relevantnost. Po svemu sudeći, kad je u pitanju gra-nični poremećaj ličnosti, polazište je i pokušaj elaboracije aktualne ljudske pozicije kojoj se propisuju novi parametri normalnosti, dok se zataškava psi-hopatologija makrosistema u funkciji ljudske eksploatacije. U samoprokla-movanom „najboljem od svih svetova”, cepanje se odvija na svim razinama: u spoljašnjem realitetu potpuno fragmentiranog društva, koliko i u individu-alnim unutrašnjim rascepima između potreba i mogućnosti (Laing, 2013). Civilizacija se izgleda nalazi na prelazu, kako sugerišu njeni artefakti. Ostaje pitanje – koliko su granice propustljive i kako se prema njima odnosimo.

Literatura

• Adler, A. (1964). Individual Psychology. New York: Harper Collins.• DSM-I (1952). The Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders

�st edition. American Psychiatric Association (APA). Washington, DC. • DSM-II (1968). The Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disor-

ders 2nd edition. American Psychiatric Association (APA). Washington, DC.

• DSM-III (1980). The Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disor-ders. 3rd edition. American Psychiatric Association (APA). Washington, DC.

• DSM-III-R (1987). The Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders. 3rd revisededition. American Psychiatric Association (APA). Washington, DC.

• DSM-IV (1994). The Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disor-ders. 4th edition American Psychiatric Association (APA). Washington, DC.

• DSM-IV-TR (2000). The Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders. 4th edition. Text revision. American Psychiatric Association (APA). Washington, DC.

12 Od starijih i vrlo preciznih prikaza graničnih poremećaja ličnosti treba izdvojiti Looking for Mr. Goodbar (Brooks, 1977), Betty Blue (Beineix, 1986) Fatal Attraction (Lyne, 1987) i Tacones lejanos/High Heels (Almodovar, 1991).

Tija

na M

andi

ć Ire

na R

istić

10�

• DSM-V (2013). The Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders.5th edition American Psychiatric Association (APA). Washing-ton, DC.

• Ehrenberg, B. Darlene. (1992). The Intimate Edge: Extending The Reach Of Psychoanalytic Interaction. New York: W. W. Norton and Company, Inc.

• Freud, S. (1920/1987). Beyond the Pleasure Principle. On Metapsychol-ogy Middlesex

• Freud, S. (1923/1949). The Ego and the Id. London: The Hogarth Press Ltd.

• Freud, S. (1908/1959) “The poet and day dreaming”. Collected papers, Vol. 4, New York: Basic Books, pp. 173-183.

• Hughes C. (1884). “Borderline psychiatric records – prodromal symp-toms of physical impairments”. Alienists & Neurology5, pp. 85–90.

• Jung, C. G. (1962). Memories, Dreams, Reflections. Toronto: Random House.

• Kernberg, O. (1975). Borderline conditions and pathological narcissism. New York: Jason Aronson

• Kernberg, O. (1984). Severe personality disorders: Psychotherapeutic strat-egies. New Haven, CT: Yale University Press.

• Kernberg, O. F. (1995). Object relations theory and clinical psychoanalysis. Jason Aronson.

• Kris, E. (1952). Psychoanalytic exploration in art. New York: Internation-al Universities Press.

• Klisic, Lj., Mandic, T. & Cvetkovic, A. (2015): TePsyntesis approach to trauma. In G. Brekhman, M. Sovilj & D. Rankovic (Eds.), Proceedings �st International Congress on Psychic Trauma: Prenatal, Perinatal & Postnatal Aspects (PTPPPA 20�5) (pp. 319-329). Belgrade: Life activities advancement center, and The Institute for Experimental Phonetics and Speech Pathology.

• Knight, Robert P. (1953). “Borderline States”. Bulletin of the Menninger Clinic, Vol. 17 (1), pp. 1-12.

• Kohut, H. (1959). “Introspection, empathy and psychoanalysis”. Journal of the American Psychoanalytic Association, 7, pp. 459-483.

• Laing, R. D. (2013). Selected Works RD Laing: Self & Other, Vol. 2, Routledge.

• Lasch, C. (1991). The culture of narcissism: American life in an age of di-minishing expectations. W. W. Norton & Company.

• Mandić, T., Ristić, I. (2013, 2014). Psihologija kreativnosti. Beograd: In-stitut za film, pozorište radio i televiziju Fakultet dramskih umetnosti.

ULO

GE

NA

GRA

NIC

I

10�

• Mandić, T. (1989). Menjati se a ostati isti. Beleške psihoterapeuta. Beo-grad: BATA.

• Masterson, J. F., & Rinsley, D. B. (1975). “The borderline syndrome: The role of the mother in the genesis and psychic structure of the borderline personality”. The International journal of psycho-analysis, 56 (2), pp. 163-177.

• Millon, T. (2004). Masters of the mind: Exploring the story of mental illne-ss from ancient times to the new millennium. John Wiley & Sons.

• Millon, T. (1996). Disorders of Personality: DSM-IV-TM and Beyond. New York: John Wiley & Sons.

• Nehls, N. (1998). “Borderline personality disorder: gender stereotypes, stigma, and limited system of care”. Issues Mental Health Nurs. 19 (2), pp. 97–112.

• Niče, F. (2011). S one strane dobra i zla. Beograd: Dereta• Oldham, J. M. (2004). “Borderline Personality Disorder: An Overview”.

Psychiatric Times XXI (�).• Ristić, I., Mandić, T., Škorc, B. (2012) „Možemo li Mi više od mene?”.

Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti br. 22, Beograd: Institut za pozorište, film, radio i televiziju FDU, str. 211-225.

• Rosse, I. C. (1890). “Clinical evidence of borderline insanity”. Journal of Nervous and Mental Disease, 17:669-683. in M. Stone (ed.) (1986): Essential Papers on Borderline Disorders. One hundred Years at the Bor-der. New York and London: New York University Press, pp. 32-44.

• Stern, A. (1938). “Psychoanalytic investigation of and therapy in the bor-derline group of neuroses”. Psychoanalytic Quarterly 7, pp. 467–489.

Tija

na M

andi

ć Ire

na R

istić

10�

Prilog 1.

Šta nije granični poremećaj ličnosti?

U novim definicijama normalnosti koje određuju koliko se sme biti nemiran kad se ide u školu, ili koliko tugovati kad vam neko blizak umre, prepoznati osobe sa graničnim poremećajem ličnosti nije nimalo lako, kako se to možda na prvi pogled čini. Njihovo ponašanje umnogome će podsećati na niz dru-gih čestih ili manje čestih poremećaja; stoga su greške u proceni sasvim ra-zumljive. Kako bi se izbegla zbrka prilikom razlikovanja graničnih od drugih poremećaja ličnosti, koji imaju zajedničke karakteristike, navešćemo ovde moguće zabune, i distinkcije.

Granični poremećaj možemo pobrkati sa histrioničnim koji karakteriše tra-ženje pažnje, manipulativno ponašanje i nagle emotivne promene. Granični poremećaj ličnosti se od njega razlikuje autodestrukcijom, čestim prekidima bliskih odnosa i hroničnim osećajem praznine i usamljenosti. Paranoične ideje ili iluzije mogu biti prisutne i u graničnom i u šizoidnom poremećaju, ali ovi simptomi su kod graničnog poremećaja ličnosti kraćeg trajanja, uzro-kovani su odnosima i odgovori su na neku spoljašnju strukturu. Iako je ka-rakteristika paranoidnog kao i narcističkog poremećaja ličnosti reakcija besa i na vrlo mali stimulus, relativno stabilna slika o sebi, kao i relativno odsustvo autodestrukcije, impulsivnosti i zabrinutosti u vezi sa napuštanjem, razlikuje njihove od problema graničnog poremećaja ličnosti. I antisocijalni, kao i gra-nični poremećaj ličnosti karakteriše manipulativno ponašanje, ali su osobe sa antisocijalnim poremećajem manipulativne u cilju ostvarivanja profita, moći ili nekog drugog materijalnog zadovoljenja, dok je kod graničnog poremećaja ličnosti cilj više usmeren na postizanje brige kod osobe od koje žele pažnju. I za zavisni, kao i za granični poremećaj ličnosti karakterističan je strah od napuštanja; međutim, osoba sa graničnim poremećajem na napuštanje rea-guje osećajem emotivne praznine, besa i zahtevanjem, dok osoba sa zavisnim poremećajem reaguje povećanom smirenošću i pokornošću, i smesta počinje da traži drugi odnos koji će joj obezbediti podršku i pažnju. Granični pore-mećaj ličnosti se od zavisnog poremećaja razlikuje i po obrascu nestabilnih i intenzivnih odnosa.

Posto se pun spektar simptoma javlja tek kod tinejdžera nemoguće je dija-gnostikovati decu. Samo dijagnostifikovanje umnogome zavisi od kulturnog obrasca puberteta. Mnoga ponašanja svojstvena običnoj krizi identiteta u pubertetu mogu biti pogrešno dijagnostifikovana kao simpotmi graničnog

ULO

GE

NA

GRA

NIC

I

108

poremećaja. Način na koji tinejdžer govori, oblači se, muzika koju bira, iz-bor prijatelja, rituali i sl. Karakterišu se izraženom potrebom za posebnošću dok se u korenu ovog ponašanja nalazi želja za prihvaćenošću, bliskošću i intimnošću, što mnoge navodi na pomisao da smo suočeni sa generalnim nerazumevanje ovog razvojnog perioda. Reakcije na stresne situacije su često individualne i čudne i ne treba od toga praviti dijagnoze.

Tija

na M

andi

ć Ire

na R

istić

109

Tijana MandićFaculty of Dramatic Arts, Belgrade

Irena RistićFaculty of Dramatic Arts, Belgrade

ROLES FROM THE BORDERsummaryIn this paper we compare diagnostic specificity of Borderline Personality Dis-order (BPD) with growth mechanisms of integrated young people. Notice-able growth of interest, interpretation and implication of this phenomena is multidisciplinary and could also be applied to the study of modern drama structures. We are noticing the young actors struggle to incorporate this psy-chological knowledge into their creative process and paradoxically, at the same time, we are noticing their subliminal understanding of this personality disorder. Possible implication of our findings are explored in the educational settings of drama and performing arts studies.

Key wordsBorderline Personality Disorder, drama structures, roles, young actors, iden-tity.

Dar

ko A

ntov

ić

111

Darko Antović�

Fakultet dramskih umjetnosti Cetinje, Crna Gora

NARODNO POZORIŠTE ZETSKE BANOVINE

NA CETINJU (1931–1941)

apstraktNajznačajniju ulogu u pozorišnoj djelatnosti u Crnoj Gori u periodu između dva svjetska rata ostvarilo je Narodno pozorište Zetske banovine na Cetinju, kao prvi profesionalni teatar na teritoriji Crne Gore poslije Prvog svjetskog rata. U prostoru Zetskog doma na Cetinju, banovinsko pozorište je radilo od �93�. do �94�. godine, a organizovalo je i brojna gostovanja. Igralo je predstave tokom devet pozorišnih sezona jer �933. dolazi do njegovog pri-vremenog zatvaranja zbog sukoba u ansamblu. U toku tih devet sezona po-zorište je prikazalo preko �70 komada od kojih je 60 dramskih djela pisaca sa jugoslovenskih prostora. Pozorište Zetske banovine predstavlja jednu od najznačajnijih profesionalnih pozorišnih kuća Crne Gore u njenoj kulturnoj prošlosti. Svojim radom ono je utrlo put pozorišnim događanjima krajem Drugog svjetskog rata na području Crne Gore, a posebno obnavljanju starih i osnivanju novih pozorišta i burnom i intenzivnom pozorišnom životu u poslijeratnoj Crnoj Gori.

Ključne riječiNarodno pozorište Zetske banovine, Zetski dom Cetinje, period između dva svjetska rata, profesionalni teatar

U periodu između dva svjetska rata, pozorišni život u Crnoj Gori odvijao se u raznim oblicima. Sa periodima pauze ili dužim kontinuitetom u radu, bio je zapažen rad mnogih diletantskih družina u Kotoru, Herceg Novom, Nikšiću, Cetinju, Podgorici, Pljevljima, Šavniku i dr. Ipak, kao značajniju pozorišnu djelatnost treba istaći rad pozorišnih društava i to četiri: Cetinjsko pozorišno društvo, Pozorišno društvo Napredak u Podgorici, Gradsko pozorište u Nik-

1 iantovic@t-com.me

792(

497.

16)”

1931

/194

1”C

OBI

SS.S

R-ID

227

3646

20 6

NA

ROD

NO

PO

ZORI

ŠTE

ZETS

KE B

AN

OVI

NE

NA

CET

INJU

(193

1–19

41)

112

šiću i Diletantsko pozorišno muzičko društvo „Bokelj” u Kotoru. Ne može se zaobići ni djelatnost pozorišnih ansambala iz drugih krajeva čija su gosto-vanja, iako rijetka, ipak prilično važna za razvoj pozorišne umjetnosti u tom periodu. Gostovanja pozorišnih ansambala iz raznih krajeva otpočela su u Crnoj Gori od 1924. godine. Gostovanja su ostvarivala gradska, pokrajinska i povlašćena putujuća pozorišta, ali i pojedini značajni umjetnici, parovi i ma-nje pozorišne grupe. Među njima ćemo istaći: gostovanje Pokrajinskog pozo-rišta iz Subotice na Cetinju i u Podgorici (1925), Akademskog pozorišta Beo-gradskog univerziteta na Cetinju, u Podgorici i Nikšiću, gostovanje poznatog beogradskog glumca Dobrice Milutinovića (1926), Operno-operetne grupe Narodnog pozorišta iz Sarajeva u Podgorici (1926), gostovanje pet umjetnika iz Praga pod imenom Tilis, Sarajevskog pozorišta (1930), Skopskog pozori-šta (1930), Dubrovačkog kazališnog društva (1934), Zagrebačkog kazališta (1934), Ruskog pozorišta Karusel (1934), grupe Hudožestvenog teatra na čelu sa Pavlovim (1936) i dr. Iz dostupnih izvora može se zaključiti da su se pozo-rišta i grupe koji su gostovali u Crnoj Gori po umjetničkom izrazu i nivou u mnogo čemu razlikovali2.

Ipak, najznačajniju ulogu u aktivnostima i kontinuiranom pozorišnom djelo-vanju u Crnoj Gori ostvarilo je Narodno pozorište Zetske banovine na Ceti-nju. Pored Državnog muzeja na Cetinju jedino je još Narodno pozorište Zet-ske banovine3 bilo institucija u oblasti kulture koja je izdržavana i finansirana sredstvima državnog budžeta4.

2 Đoko D. Pejović, Prosvjetni i kulturni rad u Crnoj Gori �9��-�94�, Obod, Cetinje, 1982, str. 174-176.

3 Od rekonstrukcije 1931. godine Zetski dom, odnosno institucija Narodnog pozorišta Zetske banovine u njemu je budžetski finansirana. Za vrijeme svih deset godina postojanja veoma je rijetko zapadao u novčane poteškoće. Indikativno je pismo koje je Banovinsko pozorište upu-tilo ministarskom savjetu avgusta mjeseca 1938. (to je bila godina velike višemjesečne turneje Pozorišta po cijeloj Zetskoj banovini). Pored ostalih navoda u njemu se između ostalih iznosi: „Možda ni u jednom kraju naše Kraljevine pozorište ne vrši tako blagotvoran uticaj kao što je to slučaj sa Narodnim pozorištem Zetske banovine. Pored svih teškoća ono je ove godine načinilo ogroman uspjeh kako u kulturnom, moralnom, tako i u finansijskom pogledu. Iako prolazi kroz pasivne krajeve, ono je ove godine sa preko 100% povećalo svoje prihode i broj posjetilaca od prethodne sezone, a svoju budžetsku godinu završilo sa suficitom od dinara 8804,50 što je rijedak slučaj sa pozorištima. Gospodin ban Zetske banovine, zadovoljan takvim ishodom, odredio je ove godine subvenciju Narodnog pozorišta i ustupio mu prihode na ličnu upotrebu. Na taj način Pozorište je postalo samostalno u svom unutrašnjem djelovanju...” (Ar-hiv Jugoslavije, Ministarstvo prosvete Kraljevine Jugoslavije, Kancelarija kraljevskih ordena br. 2937; Zoran B. Šoškić, Zetski dom, O prvom zdanju kulture u Crnoj Gori, Novi Sad, Cvetnik, 1992, str. 44-45).

4 Isto, 153.

Dar

ko A

ntov

ić

113

Zbog cijelovitog osvjetljavanja teme kojom se bavimo, u kontekstu pozoriš-nog života u Crnoj Gori, treba obratiti pažnju na djelatnost Cetinjskog pozo-rišnog društva koje će na određeni način otvoriti put za formiranje i djelova-nje banovinskog pozorišta na Cetinju.

Događanja Prvog svjetskog rata na ovom području duboko su se ticala insti-tucije kojom se bavimo. Naime, Zetski dom, najznačajnija kulturna institu-cija u predratnoj Crnoj Gori, jedinstveni spomenik južnoslovenske kulture, teško je stradao u ratu. Poslije pada Cetinja i ulaska Austro-ugarskih trupa 31. decembra 1915. godine, Zetski dom je u agresivnoj najezdi osvajača prvo demoliran, a zatim pretvoren u konjušnicu. Neposredno pred kraj rata, kada se osjetilo da ga Austro-ugarska definitivno gubi, okupatori u njegovoj zgradi podmeću požar. Tako je do kraja stradao pozorišni inventar, knjige i arhiva. Oslobođenje, Zetski dom dočekuje kao pusto zgarište na kome su bili ostali samo goli zidovi. Tako je tužno završila prva etapa života i rada ove institucije koja je od 1910. bila prvo profesionalno pozorište u Kraljevini Crnoj Gori.

Tradicija organizovanog pozorišnog rada nastavlja se krajem 1919. na Ceti-nju osnivanjem Cetinjskog pozorišnog društva. Prvenstveni cilj koji je Druš-tvo postavilo ispred sebe je bilo širenje umjetnosti, pomaganje humanitarnih ustanova i posebno aktivnosti na popravljanju oštećene pozorišne zgrade Zetskog doma.

Već od prve godine svog organizovanja ovo društvo daje pozorišne predstave. Međutim, zgrada Zetskog doma i dalje ostaje zapušteno zgarište. Oktobra 1923, očigledno kada je utvrđeno da za ovu aktivnost treba više vremena i više materijalnih sredstava, odlučeno je da se privremeno osposobi svečana sala u „Domu slobode” sa odgovarajućom pozornicom. Zato grupa bivših glumaca Kraljevskog crnogorskog narodnog pozorišta upućuje apel stanov-nicima Cetinja da svojim skromnim prilozima omoguće ostvarenje ove ide-je. U dijelu teksta, pored ostalog, navode: „Podizanjem građanske pozornice Cetinjani bi vidno manifestovali svoju ljubav i interesovanje za umjetnost i progres uopšte, pružajući sebi i strancima mnoga prijatna, poučna i korisna razonođenja.” Apel u ime ovog malog odbora za podizanje podizanje pozor-nice potpisali su: M. Plamenac, St. Mijatović i N. Martinović5.

Cetinjani su svesrdno odgovorili na ovaj apel i za dva mjeseca do decembra 1923. su sakupili 8000 dinara i tako omogućili da se u Domu slobode, Vla-

5 Cetinjsko pozorišno društvo, Izvještaj o radu u sezoni �923/24. i �923/25., Štamparija A. Rajn-van, Cetinje, 1925, str. 6.

NA

ROD

NO

PO

ZORI

ŠTE

ZETS

KE B

AN

OVI

NE

NA

CET

INJU

(193

1–19

41)

114

dinom domu) izgradi pozornica. Pored toga što je ovaj čin omogućio dalji, intenzivniji pozorišni rad, omogućio je i pravo konstituisanje Cetinjskog po-zorišnog društva.

U sezoni 1923/24. ova trupa je imala osamnaest članova – izvršilaca (od čega šest žena). Formiran je Upravni odbor na čelu sa Milutinom Plamencom као i Tehnički odbor, a donesena su i privremena pravila o radu. Prvi umjetnički ansambl Društva činili su: Marko Vujović, Dušan Popović, Vido Banašević, Đoko Begović, Milutin Jovanović, Josip Dinstl, Aleksandar Pajević, Milutin Jovićević, Pavle Milić, Ilija Armušević, Slavko Bujišić, Jelena Latković, Zorka Martinović, Marija Dinstl, Stanka Burić, Danica Burić i Kitka Tanović.

Prva predstava izvedena je januara 1924. godine, To je bio Molijerov Liječnik protiv volje u režiјi Milutina Plamenca, a zatim se nastavljaju predstave Prvi ples Rozea i prvi čin Đida od Janka Veselinovića i Dragomira Brzaka.

Već iduće sezone ansambl ima 25 izvršilacа (devetnaest muškaraca, pet žena i horovođu). I pored teškoća u radu, Društvo uspijeva da održi redovnu dje-latnost. Već ove sezone ansambl je održao 186 proba i oko 30 predstava. To je bila situacija kada se ukazala potreba da se plasiraju dramska djela ili pred-stave kojima se prevazilazi zabava, a razvijaju oni koji imaju veći vaspitni i umjetnički značaj6. Ova aktivnost je doprinjela i tome da im Ministarstvo prosvete uputi 20000 dinara čime je Pozorišno društvo svojim glumcima obezbijedilo honorare. Sve ovo je omogućilo da se Društvo posmatra kao kolektiv sa definisanom fizionomijom i utvrđenim sistemom rada koje ima svoju politiku, profilisan program i sopstvene snage koje su sposobne da to uspješno ostvaruju. Tada je izabran i novi predsjednik uprave Društva. Bio je to ugledni prosvetni i kulturni radnik profesor Dušan Vuksan. Pored njega, u upravi su još bili i reditelj, sekretar i blagajnik, a formiran je Nadzorni odbor. Uprava je izradila Stalna pravila Društva i Poslovnik o radu7.

6 Ovo je bilo i vrijeme pokušaja razvoja pozorišne kritike. Posebno se to osjetilo pojavom lista Lovćenski odjek koji se u zasebnoj rubrici bavio pitanjima pozorišne umjetnosti na Cetinju. Analize koje su se mogle tamo pročitati bave se predstavom u cjelini – od akcenta, dikcije, jezika i kulture govora uopšte, preko scenskog pokreta do scenografije i, najzad, izbora djela i njihove umjetničke vrijednosti. U stavu profesora književnosti Milana Vukićevića uočava se navođenje na put snažnijih koraka ka vaspitnoj ulozi pozorišta. On je istakao da se o ovom ansamblu može govoriti kao o „interpretatoru pozorišne umjetnosti”. (W/Milan Vukićević/, Naše pozorište, Lovćenski odjek, Cetinje, 1925, str, 180).

7 Đoko D. Pejović, Prosvjetni i kulturni rad u Crnoj Gori �9��-�94�, Obod, Cetinje, 1982, str. 161. i Cetinjsko pozorišno društvo, Izvještaj o radu u sezoni �923/24. i �923/25., Štamparija A. Rajnvan, Cetinje, 1925.

Dar

ko A

ntov

ić

11�

Publika je u radu Društva vidjela nastavak rada Kraljevskog crnogorskog na-rodnog pozorišta koje je u Zetskom domu bilo nosilac kulturnog života u Crnoj Gori do Prvog svjetskog rata. Zato je pomagala Društvo i materijalno i moralno. Pored ovoga, 1925. Društvo je kao dobrotvore i mecene dobilo Srpsko-albansku i Crnogorsku banku8.

Cijela ova značajna aktivnost do 1928. godine dovela je do toga da je Društvo privuklo pažnju nadležnih državnih organa. Zato je ono tada proglašeno za oblasno pozorište što mu je obezbijedilo nove izvore finansiranja i veću ma-terijalnu pomoć koja je djelimično bila vezana i za fondove ratne reparacije. U programu Društva akcenat je stavljen i na rad na obnovi zgrade Zetskog doma. Radilo se na reorganizaciji i podmlađivanju Društva, a djelovanjem književnog odbora Društva, kojeg su činili profesori književnosti, obezbjeđi-vao se bolji repertoar. U radu Društva uočava se kao važna činjenica da je re-žija povjeravana glumcu po zanimanju, a ne boljem diletantu. Godine 1928. društvo je imalo i svoj bioskop o kome je brinula posebna sekcija. Posebni napor je urađen na poboljšanju sastava ansambla 1929. kada su angažovana četiri profesionalna glumca i reditelj Vaso Kosić9, dotadašnji član Beogradske opere, a kasnije jedan od najboljih crnogorskih reditelja i glumaca uopšte10.

Ovo sve govori da je Cetinjsko pozorišno društvo bilo na putu da se ostvari kao kompletna pozorišna kuća. Nažalost, kraj sezone 1929/30. donio je odlu-ku da se pozorišno društvo raspusti iz finansijskih razloga11.

8 Cetinjsko pozorišno društvo, Izvještaj o radu u sezoni �923/24. i �923/25, Štamparija A. Rajnvan, Cetinje, 1925, str. 8.

9 Uz nedovoljnu materijalnu pomoć države, nekoliko intelektualaca i desetak vrijednih i po-žrtvovanih diletanata, ljubitelja umjetnosti, sa novim izuzetno talentovanim rediteljem i glumcem Vasom Kosićem uspjelo je da do 1930. zadrži interesovanje publike. Ovu situaciju je posebno pomogao uspješan Kosićev rediteljski rad koji se vidio u prvoj uspješnoj režiranoj predstavi Dani našeg života, drami Leonida Andrejeva, čiji prevod je napravio cetinjski pro-fesor Ilija Zorić. Naredni, još teži zadatak je, takođe, uspješno obavljen. On režira Krležinu Gospodu Glembajeve, a ostalo je zapisano da je publika gledala „sa maksimumom interesa, napregnutom pažnjom do poslednje reči”, što je predstavljalo „nesumnjiv uspjeh i za režiju i za kreiranje pojedinih uloga” (Đoko D. Pejović, Prosvjetni i kulturni rad u Crnoj Gori �9��-�94�, Obod, Cetinje, 1982, str. 164).

10 O Kosiću u Zapisima piše: „Za makar i skromna umjetnička nastojanja, našem pozorištu je nedostajao dobar reditelj da unese više zanosa u radu, da raspiri nastojanja i ambicije, da urav-noteži pojedince. Od početka sezone (1929) mi tog reditelja imamo u G. Vasi Kosiću. Naš zemljak, sa poznavanjem naših prilika i shvatanjem naših potreba...” (Zapisi, Cetinje, IV/1930, 1-6, 127).

11 Đoko D. Pejović, Prosvjetni i kulturni rad u Crnoj Gori �9��-�94�, Obod, Cetinje, 1982, str. 162 i Epoha, Cetinje, 1930, 2, 3, 6.

NA

ROD

NO

PO

ZORI

ŠTE

ZETS

KE B

AN

OVI

NE

NA

CET

INJU

(193

1–19

41)

11�

U periodu između završetka rada Kraljevskog crnogorskog narodnog pozo-rišta početkom Prvog svjetskog rata i formiranja Narodnog pozorišta Zat-ske banovine 1931. godine, Cetinjsko pozorišno društvo je ostvarilo veoma značajnu ulogu. Osposobljena je pozorišna sala „Doma slobode” i oživljeno pozorišno stvaralaštvo. Ono je bilo najplodniji nosilac kulturne djelatnosti u središtu Zetske oblasti. Stvoren je kvalitetan i uigran glumački ansambl. Kritičari ističu rad pojedinih glumaca, npr. Milan Vukićević govori o Ljubu Tamindžiću, starom pozorišnom diletantu koji se punih 20 godina bavio po-zorišnim radom: „definitivno završeni umjetnik”, koji je „izradio svoju glu-mu, svoje pokrete i svoje poglede na umjetnost”.12 Ovakav njegov rad i osvrti kritike doprinijeli su da je on prozvan crnogorskim hudožestvenikom. Pored njega i ostali glumci-muškarci su predstavljali jake glumačke ličnosti. Glumi-ce su se pak smatrale slabijim dijelom kolektiva. Ipak, isticala se Persa Katin-ski koja je izazivala suze kod gledalaca i koju su upoređivali sa nezaboravnom Marijom Ružičkom Stroci (Marija Ružička Strozzi). Ono što je neobično je to što je jedna od glumica Persa Katinski bila nepismena, a njoj je pismena služavka čitala tekst dramskog djela da bi ga naučila.

Cijela situacija je ukazivala na potrebu da se obnovi zgrada Zetskog doma i tako dobije pravo pozorište, pa i da se njegovi požrtvovani diletanti zamije-ne profesionalnim glumcima i drugim pozorišnim radnicima. Sigurno da je osmogodišnja aktivnost Cetinjskog pozorišnog društva doprinijela ovakvim shvatanjima, a ukidanjem oblasti i osnivanjem banovine stvoreni su materi-jalni i drugi uslovi da se na Cetinju oformi Narodno pozorište Zetske bano-vine. Aktivnosti su započete i prije formiranja banovina 1929. u Kraljevini Jugoslaviji. Ministarstvo finansija je svojim rješenjem od 20. marta 1927. go-dine odobrilo Građevinskoj sekciji na Cetinju kredit od 453.365 dinara za obnavljanje i popravku zgrade Zetskog doma13. Time je najzad, devet godina poslije rata, otpočela rekonstrukcija ruševina ovog pozorišnog zdanja. Poslije podjele zemlje na banovine, opšte prilike su bilo pogodne da se ovaj posao brzo privede kraju.

Cetinje, kao centar Zetske banovine imalo je zadatak da vrši kulturni uticaj na prostoru, u mjestima i krajevima koji nikad nisu bili u sastavu Crne Gore. Jasno je da se dobro moralo razmišljati o osjetnim razlikama u kulturnom

12 W/Milan Vukićević/, Naše pozorište, Lovćenski odjek, Cetinje, 1/1925, 2-3, str. 180. (Ime au-tora nevedeno između kosih crta je prema bibliotečkim pravilima, jer je u radu naveden samo pseudonim, a ime autora se zna iz drugih izvora – prema radu: Dragica Šuković, Prilozi za zbir-ku pseudonima, inicijala i šifara crnogorskih autora, Bibliografski vijesnik, 1-2, Cetinje, 1992)

13 Arhiv Jugoslavije, Fond Ministarstva građevina Kraljevine Jugoslavije, br. 62, fascikla 1524, Ministarstvo građevina – Građevinskoj sekciji Cetinje, 22. mart 1927.

Dar

ko A

ntov

ić

11�

razvoju stanovništva ove teritorije: od Dubrovnika do Kosovske Mitrovice, od Foče do Ulcinja. Tu je posebnu ulogu trebalo da odigra buduće pozorište sa profesionalnim ansamblom, od koga se puno očekivalo.

Svakako, prvi korak u tome je bila realizacija projekta rekonstrukcije Zetskog doma. Ovaj projekat se razlikovao od projekta inžinjera Josipa Slade Šilovića iz 1884, pa je zdanje nove zgrade izgubilo od svog autentičnog izgleda, po-sebno u pogledu izgleda pročelja. Umjesto tri lučna otvora na trijemu ispred glavnog portala napravljen je jedan. Izmjene su napravljene i u unutrašnjim sadržajima na primer ukinuta je kraljevska loža i dr.

Zetski dom je u potpunosti obnovljen 1931. godine, što je u gradu izazvalo opštu radost i pozorišnih diletanata i svih građana. Time je stvoren osnovni uslov za otvaranje banovinskog pozorišta na Cetinju, što je bio prvi profesi-onalni teatar na teritoriji Crne Gore poslije Prvog svjetskog rata. Iste godine februara mjeseca, za upravnika budućeg pozorišta postavljen je Mihailo Mar-ković, tada penzionisani član beogradskog pozorišta. Jula mjeseca iste godi-ne, postavljeni su kao „artistički direktori”: Jovan Gec i reditelj Vaso Kosić14.

Pošto je primio dužnost, Mihailo Marković, kao prvopostavljeni pravnik upućuje ministru prosvete dopis:

Kao što je gospodinu Ministru poznato, poverena mi je organizacija na-rodnog Pozorišta za Zetsku banovinu, sa sedištem na Cetinju, a pomoću istoga podmirivanje kulturnih potreba glavnih primorskih gradova naše rivijere kao Dubrovnika, Kotora Herceg-Novog, Korčule itd... Slobodan sam staviti se pod moćnu zaštitu i moralnu potporu Vaše Preuzvišenosti, kao vrhovnog zaštitnika svekolike naše kulture i prosvete, moleći najponi-znije za dobrostive upute upravama naših centralnih pozorišta – Beogra-du – Zagrebu... Ova bi se moralna potreba sastojala u tome da eventualno ustupe neke od svojih suvišnih članova i eventualno ih dodele na rad ovom pozorištu15.

Očigledno je ovo pismo uslijedilo u atmosferi velikih očekivanja od ansam-bla koji je trebalo da bude sastavljen od profesionalnih glumaca. Ranije smo procijenili osjetne razlike u kulturnom nivou stanovništva na teritoriji Zetske

14 Slobodna misao, br. 27, Nikšić, 5. jul 1931.15 Arhiv Jugoslavije, Ministarstvo prosvete Kraljevine Jugoslavije, 66-11/5, Mihailo Marković

– Ministru prosvete, Beograd, 12. marta 1931.

NA

ROD

NO

PO

ZORI

ŠTE

ZETS

KE B

AN

OVI

NE

NA

CET

INJU

(193

1–19

41)

118

banovine. Međutim, bez obzira na razlike, zahtijevano je da repertoar bude svuda isti, odnosno, da su pretežno zastupljena djela jugoslovenskih pisaca.

Iz pisma Markovića ministru prosvete, može se shvatiti da je bilo jasno da novo pozorište na Cetinju ne može biti reprezentativno kao što su ona u razvijenijim kulturnim centrima zemalja16. Novo pozorište je zamišljeno uglavnom kao prosvetiteljska ustanova u kojoj se umjetnost glume nikako nije smjela spustiti ispod potrebnog nivoa. Uprava sa rediteljem i glumačkim ansamblom formiranim od članova iz više sličnih i jačih pozorišnih kuća, od početka se opredijelio za umjetničko-nacionalni repertoar, za dramska djela sa istorijskim temama, kao i teme iz savremenog života. U stvari, u postavlja-nju i realizaciji repertoara polazilo se od stanovišta da pozorište ne treba da služi „za zabavu i smijeh, nego da je to jedno odgojno zdanje, koje pokreće ljudska srca, oplemenjava i uzdiže ljude i pravi ih čovječnijim, boljim”17.

I najzad, napori i dugogodišnje želje crnogorskih diletanata i pozorišne pu-blike da se na Cetinju obnove Zetski dom i rad profesionalnog teatra ostvare-ni su 6. septembra 193118.

Naveče toga dana, na rođendan prestolonasljednika Petra Karađorđevića, u Zetskom domu, svečano je otvoreno Narodno pozorište Zetske banovine. Ovom svečanom otvaranju prisustvovali su: ban Zetske Banovine dr Uroš Krulj, kraljev izaslanik general Vojin Maksimović, izaslanik Ministarstva prosvete Radivoje Karadžić, predsjednik glumačkog udruženja Božidar Ni-kolić, gosti iz drugih krajeva Banovine i viđeniji Cetinjani. Prema protokolu sve zvanice su već u 19 i 30 sati u sali Zetskog doma zauzeli svoja mjesta, a svečani ceremonijal je počeo u 20 sati podizanjem zavjese napravljene od

16 Možda bi se moglo reći da je to bila politika banovina Kraljevine Jugoslavije u oblasti prosvjete i kulture, pa je u okviru toga banovinsko pozorište trebalo definisati svoju repertoarsku po-litiku. Analizirajući repertoar tokom deset godina njegovog rada, Pozorište Zetske banovine se zadržalo na repertoarskoj i stilskoj matrici baziranoj na nacionalno-istorijskom pristupu ili psihološkom realizmu (što je inače bilo karakteristično za novoosnovana banovinska po-zorišta, kao Banja Luka, Niš), u doba kada su pozorišta kulturnih centara (Beograd, Zagreb, Ljubljana, Maribor, Novi Sad) uveliko primenjivala i iskustva međuratnog modernizma, mada se može reći da je i ovdje bilo zahvata u modernističkom smjeru. Najčešća ograničenja u smislu realizacije repertoarske politike su bila proizvod nedostatka iskusnog umjetničkog kadra iako ne i potpunog njegovog odsustva. Moraju se navesti pojedini primjeri vrhunskuh umjetnika koji su ovdje povremeno djelovali..

17 Đoko D. Pejović, Prosvjetni i kulturni rad u Crnoj Gori �9��-�94�, Obod, Cetinje, 1982, str. 169.

18 Zoran B. Šoškić, Zetski dom, O prvom zdanju kulture u Crnoj Gori, Novi Sad, Cvetnik, 1992, str. 41. i Narodno pozorište Zetske banovine, U spomen otvaranja 6. septembra �93�, Cetinje, 1931.

Dar

ko A

ntov

ić

119

teškog crvenog pliša koju je Banovinskom pozorištu darivao kralj Aleksandar I Karađorđević.19.

Pozorište je uz uzvike „Živio kralj!” i gromke aplauze otvorio Ban dr Uroš Krulj. On je održao kratki govor u kome je istakao:

U ovom gromu hrama boginje Talije slušaće se razgovori ugodni, čuće se glas naših velikana prošlosti i sadašnjosti o veličini, o stradanjima i isku-šenjima kroz koje je naš narod prolazio; o svim vrlinama i manama njego-vim. Na prvim da se sokolimo, na drugim da se poučimo za nove podvige i za njegova stremljenja u budućnosti20.

Poslije njegove uvodne besjede, orkestar Kraljeve garde pod dirigentskom palicom kapelnika pukovnika Pokornog. intonirao je državnu himnu. Zatim su se prisutnima obratili izaslanik Ministarstva prosvete Radivoje Karadžić, predsjednik glumačkog udruženja Božidar Nikolić i Tomo Nikolić, predsjed-nik cetinjske opštine. Mihailo Marković, prvi upravnik Narodnog pozorišta Zetske banovine zahvalio je Banu Krulju na podršci i predao mu fotografiju svih članova pozorišta.

Poslije prigodnih besjeda orkestar Kraljeve garde odsvirao je uvertiru iz Ekvinocija Stanislava Biničkog i Sveslovenski svečani marš od Čajkovskog, a glumci su izveli dijelove iz Gorskog vijenca, II čin iz Smrti majke Jugovića Iva Vojnovića i Šantićevu Hasanaginicu21.

I prije svečanog otvaranja Zetskog doma donijet je Pravilnik Narodnog po-zorišta Zetske banovine i u njemu je razrađena kompletna organizacija bu-dućeg teatra. Pravilnik je tretirao pitanja od osnivanja pozorišnog odbora do tantijema domaćim piscima. Ovaj dokument je 20. februara 1931. svojeručno potpisao Ban Zetske banovine dr Uroš Krulj22. Prema Pravilniku, pozorišni odbor su sačinjavali: upravnik pozorišta, načelnik prosvetnog odjeljenja Ba-novine, predsjednik Cetinjske opštine i direktori Gimnazije i Učiteljske škole.

19 Kralj Aleksandar I Karađorđević je 1930. godine povjerio slikaru Milu Milunoviću izradu skice za zavjesu Narodnog pozorišta Zetske banovine. Jula iste godine Milunović je naslikao skicu zavjese i poslao je u Beograd. Ostalo je zapisano da je skica bila izvanredno koloristički postav-ljena, a inspirisana stihovima Petra II Petrovića Njegoša „sinu munja s Koma put Lovćena”. Me-đutim, Milunovićevo idejno rješenje zavjese nije prihvaćeno i do danas se ne zna zbog čega.

(Zoran B. Šoškić, Zetski dom, O prvom zdanju kulture u Crnoj Gori, Novi Sad, 1992, str. 41.)20 Slobodna misao, br. 27, Nikšić, 5. jul 1931.21 Zetski glasnik, Cetinje, 9. septembar 1931.22 Zoran B. Šoškić, Zetski dom, O prvom zdanju kulture u Crnoj Gori, Novi Sad, Cvetnik, 1992, str.

41.

NA

ROD

NO

PO

ZORI

ŠTE

ZETS

KE B

AN

OVI

NE

NA

CET

INJU

(193

1–19

41)

120

Predviđeno je da se Pozorišni odbor uglavnom bavi pitanjem repertoara. Me-đutim, iz raznih izvora se može vidjeti da on nije uvijek funkcionisao23.

Prikazivanje predstava prema redovnom repertoaru Narodnog pozorišta Zetske banovine je počelo 10. septembra 1931. kada je cetinjskoj publici pri-kazan Gogoljev Revizor.

Za rad oko organizovanja i „postavljanja na noge” Narodnog pozorišta Zet-ske Banovine na Cetinju kralj Aleksandar Karađorđević je 11. septembra 1931. dodijelio sledeća odlikovanja: upravniku Mihailu Markoviću orden Belog orla V reda, glavnom reditelju i pomoćnika upravnika Jovanu Gecu i sekretaru pozorišta Risti Spiridonovići orden Svetog Save V reda24.

Cjelokupna aktivnost banovinskog pozorišta obilježava drugi period u razvo-ju i djelovanju Zetskog doma. Takođe, njenom djelatnošću, ovoj instituciji je vraćen ugled, ona je oživjela i postala stjecište i cetinjske i banovinske kultur-ne javnosti.

U prostoru Zetskog doma Banovinsko pozorište je radilo od 1931. do 1941. godine. Igralo je predstave tokom devet pozorišnih sezona jer 1933. dolazi do njegovog privremenog zatvaranja zbog sukoba u ansamblu. U toku tih devet sezona pozorište je prikazalo preko 170 komada sa preko 60 dramskih djela pisaca iz jugoslovenskih krajeva25.

U samom početku, već prve godine svog postojanja, Narodno pozorište Zet-ske banovine imalo je 25 članova umjetničkog osoblja i sve predispozicije da može da radi složene pozorišne projekte. Od ovog broja najmanji je bio broj glumaca iz Crne Gore. Takođe, uz njih je bio i jedan reditelj – Vaso Kostić. Ovaj, za to vrijeme relativno brojan ansambl, je imao mogućnosti da pripre-ma po više komada, pa se njegova pozorišna djelatnost ogledala i u gosto-vanjima van sjedišta Banovine, posebno u Kotoru, Dubovniku, Podgorici i Nikšiću. Već krajem 1931. ono gostuje u Dubrovniku i Nikšiću26.

23 Đoko D. Pejović, Prosvjetni i kulturni rad u Crnoj Gori �9��-�94�, Obod, Cetinje, 1982, str. 170.

24 Arhiv Jugoslavije, Ministarstvo prosvete Kraljevine Jugoslavije, Kancelarija kraljevskih ordena br. 2937.

25 Đoko D. Pejović, Prosvjetni i kulturni rad u Crnoj Gori �9��-�94�, Obod, Cetinje, 1982, str. 171.

26 V. Tomanović, „Zetsko pozorište u Dubrovniku”, Zapisi, X, Cetinje, 1932, 50-58.

Dar

ko A

ntov

ić

121

Iduće 1932. godine, Pozorište provodi više od dva mjeseca na turneji i to u Boki, centralnoj Crnoj Gori, u Sandžaku, u Metohiji i na Kosovu. U svakom mjestu Pozorište je davalo od tri do deset predstava iz svog raznovrsnog re-pertoara. Pored dramskih komada, pojavljuje se rad i na muzičko-scenskim oblicima, pa je npr. 1933. ansambl gostovao u Kotoru sa komičnom operetom Mamzel Nituš Rožea Ervea uz pomoć orkestra kotorske gradske muzike27. Ovo je očigledno bio vrlo privlačan scenski oblik za građane Boke, a prije svega Kotora, jer je nešto ranije veoma uspješno isti komad sa velikim brojem predstava i takođe gostovanjima izvelo Diletantsko pozorišno muzičko druš-tvo Bokelj iz Kotora. Kako smo ranije naveli, zbog prekida u radu Pozorišta, ono je turneje nastavilo tek 1936. godine po Boki i u nekim mjestima van nje.

Slično velikoj turneji iz 1932, Narodno pozorište Zetske banovine tokom 1937. izvodi veliku turneju po čitavoj Banovini, naravno sa izmijenjenim i obogaćenim repertoarom. S obzirom na to zašto je osnovano ono je imalo ja-snu obavezu da daje predstave u svim većim mjestima Banovine, pa se to sada pokazalo na pravi način. Ovom prilikom ono je obišlo: Dubrovnik, Herceg-Novi, Kotor, Trebinje, Tivat, Podgoricu, Nikšić, Pljevlja, Bijelo Polje, Berane, Andrijevicu, Đakovicu i Kosovski Mitrovicu. Tada npr. u Dubrovniku daje oko 40 predstava28. Na navedenim gostovanjima, uglavnom su prikazivana djela domaćih pisaca.

Iduće, 1938. godine opet je na turneji gdje se najviše zadržava u Kotoru i Nik-šiću, čak nekoliko nedelja i to sa potpuno izmijenjenim repertoarom. Takođe, tokom naredne dvije godine (1939-1940) ono provodi nekoliko mjeseci na turnejama izvodeći više desetina pozorišnih komada (1940. godine u Nikši-ću, Podgorici i Kotoru prikazuje više od 25 pozorišnih djela)29.

U obnovljenom Zetskom domu pored rada Banovinskog pozorišta organizo-vana su i gostovanja drugih pozorišta od kojih posebno treba zabilježiti go-stovanja: Dubrovačkog kazališnog društva, 1931 i 1934. godine; Grupe Hu-dožestvenog teatra sa Polikarpom Pavlovim i Verom Greč 1936. i Povlašćeno pozorišno društvo iz Skoplja 194030.

27 Glas Boke, Kotor, 1932, str. 6.28 Glas Boke, Kotor, 1937, str. 256.29 Slobodna misao, Nikšić, 1940, str. 19. Glas Boke, Kotor, 1940, str. 371 i 397.30 Zoran B. Šoškić, Zetski dom, O prvom zdanju kulture u Crnoj Gori, Novi Sad, Cvetnik, 1992, str.

46.

NA

ROD

NO

PO

ZORI

ŠTE

ZETS

KE B

AN

OVI

NE

NA

CET

INJU

(193

1–19

41)

122

Druga godina rada ansambla nije prolazila bez problema. Već u drugoj se-zoni 1932/33. više istaknutih glumaca najavljuje odlazak, tako da se ukazala potreba da se putem konkursa prime mlađi ljudi, najvjerovatnije sa ciljem da se ansambl počne popunjavati sopstvenim kadrovima, odnosno kadrovima sa ovog područja, što bi njegov sastav učinilo dugotrajnijim. Međutim, to nije realizovano kako je zamišljeno, pa je zbog izraženih sukoba u ansamblu početkom 1933. preostalim članovima Pozorišta dat otkaz i ono nije radilo do proljeća 193531.

Ansambl u skoro potpuno novom sastavu započinje pozorišnu sezonu 1935/36. godine. Članovi su bili iz sedam većih pozorišta sa teritorije Kralje-vine Jugoslavije i samo četiri iz Crne Gore: Dušan Popović, Milan Radulović, Đoko Begović i Špiro Mugoša32. Objavljen je repertoar koji je pod umjetnič-kim rukovodstvom iskusnog glumca i reditelja Jovana Geca trebalo da ostvari veći uspjeh obnovljenog pozorišta, što je u toj sezoni i ostvareno. Gec je sa-stavio trupu koja je bila jedna od najboljih u zemlji i predstavljala je snažan potencijal za uspon pozorišta. Međutim, već u narednoj sezoni 1936/37. sa-stav grupe je bio upola slabiji. Kako su izvori zabilježili, u Zetskom domu se „više prepire no stvara... u njemu se više intrigira no istina zbiva... a to znači ili da u kući nema valjanog domaćina ili da su njeni članovi rđavi”. Te sezone Jovanu Gecu je dat otkaz, a otkaz je dobio i jedan dio glumačkog ansambla33. Kao novi upravnik 1937. angažovan je Vitomir Bogić, koji je pozorište Zetske banovine na Cetinju uspješno vodio do početka Drugog svjetskog rata, aprila 1941. Za njega su u to vrijeme zapisali: „G. Bogić je upravnik od autoriteta i smisla i glumac od talenta... On uspijeva da održi jedinstvo trupe i vidinu Pozorišta. Bez njega bi se sustalo!”34

Kako je došao u ansambl, Bogić je angažovao nekoliko novih glumaca, ofor-mio dobar repertoar, uveo besplatne karte za đake, vojsku i siromašne. Ta-kođe, pri Pozorištu je 1939. formirao Dječije pozorište. Danas se slobodno može reći da je za vrijeme njegove uprave Teatar bio stabilna umjetnička in-stitucija.

31 Slobodna misao, Nikšić, 1933, str. 4 i 7 i Zetski glasnik, Cetinje, 1933, str. 22 i 53.32 Zetski glasnik, Cetinje, 1935, str. 27, 55 i 56.33 Božidar M. Mugoša, Narodni heroj Špiro Mugoša, Štamparija Pobjeda, Titograd, 1974.34 Slobodna misao, br. 43, Nikšić, 15. decembar 1940.

Dar

ko A

ntov

ić

123

Zaključak

Kada posmatramo cijeli period rada Narodnog pozorišta Zetske banovine na Cetinju, a prije svega proučavajući dostupne izvore – dnevne listove, časopise i arhivska dokumenta, uočava se da su repertoar Pozorišta, njegove predstave, režija i pojedine uloge dramskih prvaka, bili predmet pažljivih analiza i ocje-na kako na Cetinju, tako i u mjestima gdje se gostovalo. Danas najautoritativ-nije djeluju kritike u cetinjskim Zapisima i to u vremenu kad je to bio časopis za nauku i književnost i poslije 1935. kada je prerastao u Glasnik cetinjskog istorijskog društva. Može se reći da je ovakvim radom bio omogućen razvitak pozorišne kritike, kao pravi nastavak početaka kritičkih osvrta na pozorišna zbivanja u crnogorskoj periodici još iz posljednjih decenija XIX i početka XX vijeka. Ona je svoj najviši nivo postigla u periodici na Cetinju, ali i u Nikšiću, Podgorici i Kotoru. Najveća zasluga za to pripada nekolicini profesora jezika i književnosti cetinjskih srednjih škola kao što su: Vido Latković, Ilija Zorić, Jovan Ražnatović, Đorđe Lopičić i Risto Dragićević. U njihovoj kritici, po-red standardnog pristupa analize književnog djela, zapaža se i nenametljivo pristupanje pitanjima realizacije scenskih oblika i prilagođavanja modernim scenskim zahtjevima.

Izraziti problem rada pozorišta je bio ispoljen u sastavu njegovog ansambla. Osim rijetkih pojedinaca (npr. to je bio u jednom trenutku samo reditelj), svi ostali su bili iz drugih krajeva Crne Gore, Banovine ili još šire, iz drugih banovina. To je vodilo čestim migracijama iz Pozorišta. Nekoliko puta se po-kušavao riješiti taj problem, pa se zahtijevalo školovanje mladih glumaca iz ovih krajeva, a da bi se uspostavila čvrsta veza između Pozorišta i naroda, oni su trebalo da budu iz redova zanatlijske i radničke omladine. Ipak je to sve ostalo kao zamisao i nikad se nije u potpunosti ostvarilo.

Što se tiče repertoarske politike, može se reći da je ona bila veoma slična onoj kod drugih banovinskih pozorišta u Kraljevini Jugoslaviji. Repertoar je odgovarao mogućnostima pozorišnog ansambla i donekle je usklađen sa fa-hovskim profilom pojedinih glumaca. Raznovrsnost komada po karakteru na određeni način je išla za tim da privuče publiku koja je željela da vidi nešto novo, ali i da ostvari određene vaspitne ciljeve.

Kada se pogleda broj djela pisaca jugoslovenskih naroda toga vremena, on je odražavao stanje njene dramske književnosti. U pojedinim sezonama pri-kazivano je od tri do četrnaest djela domaćih autora. Najviše su igrana dje-la Nušića (skoro sva), Milana Begovića, Miroslava Krleže, Bore Stankovića i

NA

ROD

NO

PO

ZORI

ŠTE

ZETS

KE B

AN

OVI

NE

NA

CET

INJU

(193

1–19

41)

124

drugih. Interesantno je primijetiti da su teme starije istorije, posebno one sa elementima folklora, bile više zastupljene nego one sa socijalnom tematikom. Svakako, osvježenje takvog repertoara su bili i pozorišni komadi Maksima Gorkog Na dnu, Voda s planine R. Plaovića i M. Đokovića i Oslobođenje Koste Šljuke Pecije S. Petrovića. Od domaćih crnogorskih autora igran je Gorski vijenac, adaptacija Kanjoša Macedonovića S. M. Ljubišinog, Moji đetići V. Mi-juškovića i J. Geca. Od njih se nekoliko nalazilo na repertoaru više sezona i veoma su rado gledani na crnogorskim pozornicama i u gradu i na selu: Gorki vijenac u različitim inscenacijama, Balkanska carica i Knjaz Arvanit Nikole I Petrovića Njegoša, Vukac Paštrović Vladislava Veselinovića Tmuše, Uskokova ljubav Laze Kostića i dr. Ovo je uvijek bila najhvaljenija produkcija. U repertoaru banovinskog pozorišta bili su zastupljeni i strani klasici: Šek-spir, Ibzen, Goldoni, Gogolj, Katajev, Rostan i dr.

Prikazivanje predstava Narodnog pozorišta Zetske banovine, kako na ma-tičnoj sceni na Cetinju, tako i na drugim scenama, a prije svega u nerazvije-nim sredinama Zetske banovine, imalo je zadatak širenja pozorišne kulture, stvaranja publike, pojavu i razvoj pozorišne kritike i uticaj na rad pozorišnih diletanata. U tome je bila njegova prosvetiteljska funkcija. Međutim, ono je neznatno uticalo na stvaranje crnogorskog pozorišnog kadra. Uz istaknute glumce i glumice iz drugih sredina: Stanka Kolašinca, Milana Orlovića, Jova-na Jeremića, Paulinu Jesić, Leposavu Kolarević, Ivanu Petri i reditelje: Jovana Geca, Mihaila Markovića, Aleksandra Cvetkovića, od domaćih snaga, kako smo to ranije primijetili, svega je nekoliko glumaca i jedan reditelj. Treba naglasiti da su se pored njih u radu na scenografiji najviše dali i istakli crno-gorski slikari Mirko Kujačić i Savo Vujović.

Od umjetničkog ansambla Banovinskog pozorišta trebalo bi izdvojiti umjet-nički rad: Vitomira Bogića, Miloša Jeknića, Vasa Kosića i Špira Mugošu. Ovo su bile ličnosti koje su činile bazu rada Narodnog pozorišta Zetske banovine do aprilskog rata 1941. godine.

Te 1941. godine kada je prestalo sa radom, Pozorište je izvelo samo jednu premijeru Roksi od Konersa, veselu igu u tri čina35. Tako je završila sa radom jedna od najznačajnijih profesionalnih pozorišnih kuća Crne Gore u njenoj kulturnoj prošlosti.

35 Đoko D. Pejović, Prosvjetni i kulturni rad u Crnoj Gori �9��-�94�, Obod, Cetinje, 1982, str. 172. i Zoran B. Šoškić, Zetski dom, O prvom zdanju kulture u Crnoj Gori, Novi Sad, 1992, str. 46.

Dar

ko A

ntov

ić

12�

Tokom Drugog svjetskog rata, od januara 1942. godine, na Cetinju italijanski okupator organizuje pozorišne predstave. Očigledno je da je to bila politika da se u jednom okupiranom gradu, u kom je u to vrijeme bilo više fašistič-kih vojnika nego stanovnika, što je rijedak primjer u Evropi, vještački stvori slika mirnog života. Zato su glumci bivšeg Narodnog pozorišta Zetske bano-vine bili primorani da igraju na sceni Zetskog doma i na taj način pomognu u ostvarivanju ove iluzorne slike. Kakvog li cinizma! Poslije aprilskog rata, okupacije cijele zemlje, krvi i strahota na sve strane, prvi komad prikazan na Cetinju bila je komedija Jovana Sterije Popovića Kir Janja.36

Pored ovoga Italijanski okupator je već od 12. februara 1942. u Zetskom domu dva puta nedeljno organizovao đačke predstave da bi omladinu prido-bio za svoje ciljeve. Iz istih razloga obnovljeno je i Dječije pozorište 13. juna 194337.

Ova praksa je trajala do septembra 1944. kada jedna grupa profesionalnih glumaca bivšeg Banovinskog pozorišta uspijeva da pobjegne sa Cetinja na slobodnu teritoriju. Oni se pridružuju kulturno-prosvetnoj ekipi CASNO, odnosno Crnogorskom omladinskom pozorištu (COP), kao centralnoj po-zorišnoj trupi partizanskih jedinica na teritoriji Crne Gore, neposredno prije oslobođenja Nikšića septembra 1944. u Gornjem polju. U oslobođenom Nik-šiću, oktobra 1944. godine iz ovog sastava formirano je Crnogorsko pozorište narodnog oslobođenja38.

Prelaskom ovog pozorišta u slobodno Cetinje 22. novembra 1944. od njego-vih članova, hora i orkestra formirano je Zemaljsko narodno pozorište Crne Gore, kasnije Narodno pozorište federalne Crne Gore, zatim Narodno po-zorište Narodne Republike Crne Gore. Prvu premijeru na Cetinju Pozorište je izvelo prilikom održavanja II kongresa Narodne omladine Crne Gore 15. decembra 1944. godine. Igrana je Najezda Leonida Leonova, čime je ponovo pokrenut pozorišni život u Zetskom domu. Predstavu je režirao Dušan Popo-

36 Zoran B. Šoškić, Zetski dom, O prvom zdanju kulture u Crnoj Gori, Novi Sad, Cvetnik, 1992, str. 46 (Od ove prve predstave 1942. godine do pred kraj 1944. u Zetskom domu je izvedeno 36 predstava. O njima je ostalo zabilježeno: „Po repertoaru i umjetničkom nivou, to nijesu bile predstave ni nalik na one u predratnom vremenu, nego većinom na brzu ruku skrpljen re-pertoar sračunat na što uspješniju fašističku propagandu.”, Jagoš Jovanović, „Razvitak pozorišne umjetnosti u Crnoj Gori”, Stvaranje, IX, 7-8, Cetinje, 1954, str. 451.

37 Glas Crnogorca, br. 31, Cetinje, 3. jul 1943.38 Darko Antović, „Opšti pogled na institucionalni pozorišni život Crne Gore neposredno poslije

II svjetskog rata”, Zbornik radova sa Međunarodnog naučnog skupa Pozorište u Crnoj Gori u drugoj polovini XX vijeka, Podgorica 23. juna 2006. godine, CANU, Podgorica, 2007, str. 45-65.

NA

ROD

NO

PO

ZORI

ŠTE

ZETS

KE B

AN

OVI

NE

NA

CET

INJU

(193

1–19

41)

12�

vić, a uloge su, pored njega igrali Miloš Jeknić, Petar Begović, Petar Spajić i dr. Odmah iza ovoga urađene su i druge predstave i to Đido Janka Veselinovića i dramatizovana pripovijetka Stjepana Mitrova Ljubiše Vukac Paštrović.

Tako je počeo dosta buran i aktivan pozorišni život u poslijeratnoj Crnoj Gori.

Ipak trebalo bi istaći da je Banovinsko pozorište ostavilo duboki trag u pozo-rišnoj djelatnosti ove djelatnosti koja su danas skoro u potpunosti zaborav-ljena. Ovaj rad je na određeni način podsjećanje i napor da se od zaborava otrgne dio naše pozorišne i kulturne prošlosti.

Literatura

• Antović, Darko, „Narodno pozorište Kotor (1948–1958)”, Zbornik ra-dova sa Međunarodnog naučnog skupa Pozorište u Crnoj Gori u drugoj polovini XX vijeka, Podgorica 23. juna 2006. godine, CANU, Podgorica, 2007.

• Antović, Darko, „Opšti pogled na institucionalni pozorišni život Crne Gore neposredno poslije II svjetskog rata”, Zbornik radova sa Međuna-rodnog naučnog skupa Pozorište u Crnoj Gori u drugoj polovini XX vije-ka, Podgorica 23. juna 2006. godine, CANU, Podgorica, 2007.

• Cetinjsko pozorišno društvo – Izvještaj o radu u sezoni �923/24. i �923/25., Štamparija A. Rajnvan, Cetinje, 1925.

• Mugoša, Božidar M., Narodni heroj Špiro Mugoša, Štamparija Pobjeda, Titograd, 1974.

• Narodno pozorište Sarajevo �92�-�97�, uredio Josip Lešić, Sarajevo, 1972.

• Narodno pozorište Zetske banovine, U spomen otvaranja 6. septembra �93�, Cetinje, 1931.

• Pejović, Đoko D., Prosvjetni i kulturni rad u Crnoj Gori �9��-�94�, Obod, Cetinje, 1982.

• Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu, Spomenica ��6�-�96�, Novi Sad, 1961.

• Šoškić, Zoran B., Zetski dom, O prvom zdanju kulture u Crnoj Gori, Novi Sad, Cvetnik, 1992.

Dar

ko A

ntov

ić

12�

periodika

• Epoha, Cetinje, 1930, 2, 3, 6.• Glas Boke, Kotor, 1932.• Glas Boke, Kotor, 1937.• Glas Boke, Kotor, 1940.• Glas Crnogorca, br. 31, Cetinje, 3. jul 1943.• Jovanović, Jagoš, „Razvitak pozorišne umjetnosti u Crnoj Gori”, Stvara-

nje, IX, 7-8, Cetinje, 1954.• Prilozi za portret, priređivač Branko Kovačević, „Miloš Jeknić (1903

– 1989)”, Bilten, br. 4-5, Udruženje dramskih umjetnika Crne Gore, Pod-gorica, 1989.

• Slobodna misao, br. 27, Nikšić, 5. jul 1931.• Slobodna misao, br. 43, Nikšić, 15. decembar 1940.• Slobodna misao, Nikšić, 1933.• Slobodna misao, Nikšić, 1940.• Tomanović, V. „Zetsko pozorište u Dubrovniku”, Zapisi, X, Cetinje,

1932.• W/Milan Vukićević/, „Naše pozorište”, Lovćenski odjek, Cetinje, 1/1925.• Zapisi, Cetinje, IV/1930.• Zetski glasnik, Cetinje, 1933.• Zetski glasnik, Cetinje, 1935.• Zetski glasnik, Cetinje, 9. septembar 1931.

arhivska građa

• Arhiv Jugoslavije, Fond Ministarstva građevina Kraljevine Jugoslavije, br. 62, fascikla 1524, Ministarstvo građevina – Građevinskoj sekciji Ceti-nje, 22. mart 1927.

• Arhiv Jugoslavije, Ministarstvo prosvete Kraljevine Jugoslavije, 66-11/5, Mihailo Marković – Ministru prosvete, Beograd, 12. marta 1931.

• Arhiv Jugoslavije, Ministarstvo prosvete Kraljevine Jugoslavije, Kancela-rija kraljevskih ordena br. 2937.

NA

ROD

NO

PO

ZORI

ŠTE

ZETS

KE B

AN

OVI

NE

NA

CET

INJU

(193

1–19

41)

128

Darko AntovićFaculty of Dramatic Arts, Cetinje, Montenegro

ZETA BANATE NATIONAL THEATRE IN CETINJE

(1931–1941)summaryZeta Banate National Theatre in Cetinje played the most important role in the theatrical activity between the two world wars in Montenegro.

The Zetski dom, as the most important cultural institution in the pre – World War II Montenegro, got badly damaged during the World War I. As the War finished, the reconstruction of the building was pending. However, in the meantime, Zeta Banate was established within the Kingdom of Yugoslavia, thus creating the conditions for the establishment of the National Theatre of Zeta Banate in Cetinje. The reconstruction of the theatre building start-ed in �927, with the support of the loan given by the Ministry of Finance. The building was completely renovated in �93�, creating basic condition for the opening of The Banate Theatre. This was the first professional theatre in Montenegrin territory after the World War I. The Banate Theatre was active from �93� up to �94�. There were performances during nine seasons, but in �933, it had to be temporarily closed due to the conflict in the ensemble. Dur-ing these nine seasons, the Theatre brought more than �70 pieces with over 60 dramatic works by Yugoslav region playwrights. In the first year, already, Zeta Banate National Theatre had 25 members of the artistic staff and all the prerequisites for running complex theatrical projects. Its activity was also reflected in the performances given beyond the seat of the Banate, especially in Kotor, Dubrovnik, Podgorica and Nikšić. The repertoire policy was similar to that of the theatres in other banates in the Kingdom of Yugoslavia. Mostly played were the plays of Nušić (almost all of his plays), then of Milan Begović, Miroslav Krleža, Bora Stanković and others, with some foreign classics rep-resented, as well, like Shakespeare, Ibsen, Goldoni, Gogol, Katayev, Rostan etc. The plays given by Zeta Banate National Theatre, both in Cetinje and on other stages, had the task of spreading the theatrical culture, but with small impact on the development of Montenegrin theatrical staff. With the actors coming from elsewhere, there were only a few local actors and one director. As far as the ensemble is concerned, one should single out the artistic work of the following personalities: Vitomir – Cile Bogić, Milos Jeknić, Vasa Kosić and Špiro Mugoša, who constituted the basis of theatrical work until the be-

Dar

ko A

ntov

ić

129

ginning of the April War in �94�. In that year, i.e. in �94�, when it ceased to operate, the Theatre gave only one first night performance.

Key wordsZeta Banate National Theatre, The Royal Theatre Zetski dom, the period between the two World Wars, professional theatre.

Ivan

a M

arić

131

Ivana Marić�

Škola za osnovno i srednje muzičko obrazovanje „Vida Matjan” Kotor, Crna Gora

DRAMA „BALKANSKA CARICA” KNJAZA NIKOLE I – OSNOVA ZA PRVU CRNOGORSKU OPERU (KOTOR, 1890)

apstraktU devetoj deceniji �9. vijeka, vladar Crne Gore Knjaz Nikola I Petrović Nje-goš napisao je romantično-patriotsku dramu „Balkanska carica”. Drama je izazvala nevjerovatno oduševljenje, kako u Crnoj Gori tako i šire. Nakon štampanja ���6. za nju je zavladalo još veće interesovanje i za 30 godina prevedena je na više od �0 evropskih jezika. Dionizije de Sarno San Đorđo, obrazovani muzičar koji je u to vrijeme boravio u Kotoru, inspirisan ide-jama ove drame komponuje muziku na njen tekst u saradnji sa knjazom Nikolom i objavljuje operu pod istim naslovom ��9�. godine. Tako je na-stala prva crnogorska opera. Rad opisuje okolnosti nastanka drame i njena osnovna obilježja, posebno hibridizaciju kao nastojanje da se poetizuju i muzikalizuju pojedini segmenti dramske strukture. U nastavku se obrađuje biografija i muzički rad kompozitora Dionizije de Sarno San Đorđa, na-stanak i karakteristike opere nastale prema dramskom tekstu „Balkanska carica”. Rad zaključuje da je analizirana drama kulturno-istorijski kuriozi-tet, dok je opera de Sarna po njenim motivima, važan istorijski artefakt čije muzičke vrijednosti postoje i van romantičarskog miljea kome pripada i van istorijskog i dinastičkog aspekta tadašnje Crne Gore.

Ključne riječi„Balkanska carica”, drama, opera, Nikola I Petrović Njegoš, Dionizije de Sarno San Đorđo, kompozitor

1 iantovic@t-com.me

821.

163.

41.0

9-2

Пет

рови

ћ

Њег

ош Н

. ; 7

92.5

4(49

7.16

)”18

”C

OBI

SS.S

R-ID

227

3648

76 7

DRA

MA

„BA

LKA

NSK

A C

ARI

CA” K

NJA

ZA N

IKO

LE I

– O

SNO

VA Z

A P

RVU

CRN

OG

ORS

KU O

PERU

(K

OTO

R, 1

890)

132

Proučavanjem dostupnih izvora, prije svega djela Ivanovića, Đurovića, Vuk-manovića, Holečeka...2, može se primijetiti da većina istoričara i teoretičara književnosti, smatra da je u cijelom opusu književnog stvaralaštva Nikole I Petrovića Njegoša njegova dramska djela zauzimaju najvažnije mjesto.

Nikola I, tadašnji knjaz Crne Gore, tokom pune tri decenije povremenog bavljenja dramskim stvaralaštvom ispoljavao je izražene literarne ambicije. Iz toga rada ostavio je tri završena dramska djela i to: stihovane tragedije Balkanska carica („drama u tri radnje”) 1886. i Knjaz Arvanit („dramski čin”) 1896, kao i jedno djelo u prozi Kako se ko rodi („šaljiva igra u tri čina”) 1898; dva dramska fragmenta Vukašin („ulomak iz tragedije”) 1867. i Husein-beg Gardašević, štampan posthumno, iz rukopisa (prvi put objavljen u „Cjeloku-pnim književnim djelima Nikole I...” u Podgorici 1937. u redakciji Dušana Vuksana3. Pored ovoga, Nikola I je dovršio, prije 1895, neki prigodni pozoriš-ni komad za djecu iz narodnog života koji je predstavljen samo u domaćem dvorskom krugu, ali nažalost ovaj rukopis do danas nije pronađen4.

Danas se ocjenjuje da je najvažniji od svih njegovih dramskih djela dramski spjev Balkanska carica. Ovo svoje najpoznatije djelo Nikola I počeo je da piše krajem 1881. ili početkom 1882. i zabilježeno je da je prvu verziju drame čitao Jovanu Jovanoviću Zmaju u jesen 1882. godine u Beču. Tada je ona bila jednočinka u dvije radnje, odnosno, čitavu dramu Balkanska carica je činio samo njen sadašnji drugi čin. Pod uticajem važnih aktuelnih događaja – uda-je kćerke Zorke, njegovog putovanja u Carigrad u posjetu sultanu u avgustu 1883, ohrabren od strane J. J. Zmaja, a naročito po savjetu slušalaca prilikom večernjih dvorskih posijela u njegovoj rezidenciji Odžakliji na Cetinju, autor je svoj osnovni rad preradio. On proširuje već napisani čin i dopunjava ga prvim i trećim. Tako je u konačnoj formi nastala drama „u tri radnje”(prva ima tri pojave, druga pet, a treća četiri). U ovom obliku Balkanska carica je dovršena 1884, na četristogodišnjicu podizanja Manastira Ivana Crnojevića. Pored ostalog, taj veliki istorijski datum Nikola I je obilježio ovom dramom i izgradnjom dvorske kapele na ruševinama Crnojevića manastira na Ćipuru.

2 Radomir V. Ivanović, Dar i nadahnuće, Književno djelo Nikole Prvog Petrovića Njegoša, Mono-grafija, Podgorica, 1997; Nikola I Petrović Njegoš, Drame i dramski fragmenti, priredio prof. Ratko Đurović, Cetinje -Titograd, 1990; Ratko Đurović, Teatrološki spisi, Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica, 2006; Josef Holeček, Knez Nikola I kao pesnik / preveo Dančin, Javor, godina 6, br. 2, Novi Sad, 1879; Savo Vukmanović, Predgovor za Cjelokupna djela Nikole I Petrovića Njegoša Drame, Obod, Cetinje, 1969.

3 Ovaj pozorišni komad autor je nazvao dramskim spjevom.4 Nikola I Petrović Njegoš, Drame i dramski fragmenti, priredio prof. Ratko Đurović, Cetinje-

Titograd, 1990, str. 463- 470.

Ivan

a M

arić

133

Vrijeme nastanka drame je bilo vrijeme mirnijeg života u Crnoj Gori. Za pje-snika i vladara crnogorskog tada su bili nastupili srećniji dani većih nada i očekivanja. Autor je htio da pisanjem ove drame ostvari više ciljeva istovre-meno. U periodu mira, poslije tek završenog crnogorsko-turskog rata 1876-1878, kada je Crna Gora izašla kao pobjednik i dvostruko proširila svoju te-ritoriju, autor je ovom dramom htio da zadovolji stvaralačke ambicije i da naglasi svoju ulogu vladara Crne Gore koja je služila kao primjer oslobodi-lačke borbe protiv Turaka svim južnoslovenskim narodima. Kao izraziti ro-mantičar, inspiraciju je potražio u crnogorskoj istoriji iz vremena vladavine Ivana-bega Crnojevića pri kraju 15. vijeka. Ova koncepcija se uklopila u ta-dašnju dominaciju istorijske drame 19. vijeka na pozorišnim scenama širom Balkana, pa i Evrope.

Nastanak i osobenosti drame „Balkanska carica” knjaza Nikole I Petrovića Njegoša

Balkanska carica je romantično-patriotska drama sa strasno izraženom lju-bavlju prema domovini. Predmet joj je istorijski i legendarni, prema narod-nom predanju, što je sve sliveno u jednu cjelinu. Romantičarskim rječnikom rečeno – osnova njegove drame je istorijska tragedija i tragedija osjećanja, odnosno „strast hrabrosti i strast ljubavi”. Autor vraća u život zapamćene istorijske likove, ali stvara i imaginarne po uzoru na istorijske. Iz toka radnje koju izlaže, vidi se da je lično znao ili proučio različite oblike usmenog narod-nog stvaralaštva ističući plemenite i uzvišene ideje. One su sigurno potekle i iz njegovog pjesničko-patriotskog osjećanja, ali i iz duše čitavog naroda. Nad sudbinom njegovih junaka lebdi žig tragičnosti, kao fatum čovjeka balkan-skih prostora. Nužan ishod borbe osjećanja dužnosti i osjećanja ljubavi je po-bjeda osjećanja dužnosti, što je i bila moralna konstanta naroda ovih prostora tog vremena. Zato je ovo djelo postalo vrlo popularno i veoma dugo slavljeno i kod nas i u inostranstvu, mnogo više nego i jedno te vrste naše dramske književnosti.

U tri čina ove drame iz vremena vladavine Ivana Crnojevića (1465-1490) i njegovih sinova, starijeg Đurđa i mlađeg, po drami, Stanka, vojvode zetskog, prikazano je Stankovo primanje islama i tragična sudbina njegove vjerenice Danice – Balkanske carice, sa svim događajima koji izazivaju i pokreću rad-nju. Sadržinu za svoju dramu knjaz Nikola je uzeo iz vremena posljednjih dana Zete.

DRA

MA

„BA

LKA

NSK

A C

ARI

CA” K

NJA

ZA N

IKO

LE I

– O

SNO

VA Z

A P

RVU

CRN

OG

ORS

KU O

PERU

(K

OTO

R, 1

890)

134

Ovaj motiv prelaska jednog sina Ivana Crnojevića u islam prvo je obradio narodni guslar što je bila osnova i pjesnicima da opišu tragediju posljednjih Crnojevića, mada i jedni i drugi različito. U narodnoj pjesmi sin Ivana Crno-jevića koji se poturčio, Maksim, ženi se iz Mletaka. Po ovom predanju Laza Kostić je napisao tragediju Maksim Crnojević.5 Odabrani motiv je prisutan i u istorijskoj drami Đure Jakšića Jelisaveta, kneginja crnogorska. Napisana je prvi put 1863. pod radnim naslovom Poslednji Crnojevići, ali poslije konsul-tacija i dogovora sa Stojanom Novakovićem, štampa se pod danas poznatim naslovom uz njegovu pomoć u državnoj štampariji u Beogradu 18686. Kod Jakšića je motiv malo drugačiji. Prema istorijskim činjenicama iz Mletaka je samo Đurđeva žena, a mlađi Ivanov sin Staniša se poturčio i uz pomoć Tura-ka udario na brata7. Sa ovakvom istorijskom koncepcijom nastupio je Sima Milutinović u Diki crnogorskoj, objavljenoj 18358.

Kod knjaza Nikole uzet je isti motiv u Balkanskoj carici samo što ovdje žena junakinja nije iz Mletaka. Glavna junakinja je Danica, idealna Crnogorka iz Zete, a poturčen Ivanov sin nije ni Maksim ni Staniša, nego Stanko. U Bal-kanskoj carici dramska podjela izvedena je na sljedeći način: Stanko, mlađi Ivanov sin, slavoljubivog je temperamenta i njemu je tijesno u maloj Zeti. Pored toga mu je teško da pored sebe ima starijeg brata Đurđa. Prepoznavši sebičnost i slavoljublje, Turci koriste taj momenat i obećavaju mu krunu cije-log Balkana. Tu ulogu ima turski predstavnik Ibraim-aga koji utiče na Stanka. U kolebanju između krsta i svoje otadžbine, s jedne, i islama sa balkanskom krunom, s druge strane, on se odlučuje za ovo drugo. Njegovoj namjeri iz-dajstva dodaje se i tragična krivica jer ubija kneza Deana koji ga pokušava odvratiti od izdaje. Time je napravio definitivan razdor između sebe i domo-vine. Nasuprot ovakvom karakteru stoji glavna ličnost ovog spjeva Danica – „Balkanska carica”, idealan lik i svijetli karakter, a njegova vjerenica. Njena ljubav prema vjeri i otadžbini pobjeđuje veliku ljubav prema vjereniku, ali izdajniku. Na prekretnici u Stankovoj odluci između njih nastaje sukob koji se završava krvavim rastankom. Stanko bježi Turcima nakon što je ranio Da-nicu.

5 Laza Kostić, Drame, priredila Marta Frajnd, Nolit, Beograd, 1987.6 Đura Jakšić, Drame, priredio Dušan Ivanić, Nolit, Beograd, 1987, str. 337-339.7 Isto, str. 11-19. 8 Istorijska drama XIX veka, priredila Marta Frajnd, druga knjiga, Nolit, Beograd, 1987, str. 273-

274. (Dika crnogorska je nastala u vrijeme njegovog boravka u Crnoj Gori poslije 1827, odno-sno u vrijeme njegovih plodnih godina života, uz vladiku Petra I i mladog Njegoša kome je bio učitelj. To je prva drama kod nas sa ovim motivom.)

Ivan

a M

arić

13�

Bivši vojvoda od Zete, poturčeni Stanko, na čelu turskih trupa udara na Zetu kao turski paša. U krvavoj borbi kod Lješkopolja Crnogorci ostvaruju pobje-du. Danica, kao Kosovka Djevojka, previja ranjenike po ratištu i nailazi na ranjenog Stanka. U njoj se razvijaju dva snažna osjećanja: ljubav i mržnja. Poslije Stankove izdaje obećala je svoje imanje i ruku onome ko uhvati izdaj-nika, ali sada, kao da ostaje vjerna svojoj prvoj ljubavi, i tješi ranjenika Stan-ka. Kada Stanka odnose sa bojišta, osjećajući da više nema svog cilja, Danica skače u Moraču. Tu je drama potpuna.

Pisac je dramu podijelio na tri čina. Prvi čin događa se u Žabljaku i podije-ljen je na tri pojave. Već u prvoj se iznosi Stankovo nezadovoljstvo tijesnim Žabljakom, njegova žudnja za slavom i vlašću i sukob sa bratom Đurđem. Najvažnija je druga pojava gdje su scene sa Danicom koja ga strasno voli, susret sa ocem Ivanom koji ga šalje u pomoć Kastriotu i sa lukavim Ibraim-agom koji podilazi njegovom egu. Drugi čin odigrava se u Berislavcima, ima pet pojava i obimom je veći od prvog. U prvoj pojavi Stankove sluge, Ivo i Uglješa, pred šatorom u kojem Stanko spava pričaju o tome kako je bilo u Arbaniji i kako su otkrili Stankovo dogovaranje sa Turcima. Iz druge pojave, treba navesti veoma značajnu scenu sa guslarom kojega inače poziva Stanko, ali koji neprekidno započinje narodne pjesme o izdajstvu i prokletstvima iz-dajnika u nacionalnoj prošlosti. Težišna događanja su u petoj pojavi u kojoj se odvija i kraj ljubavne drame između Stanka i Danice. Ovo je njihov krvavi rastanak i Stankovo bjekstvo. Danica otkriva definitivne namjere njene velike ljubavi, njenog ideala:

„O jadan Stanko, rđa te bila, zar Crna Gora nije ti mila? Laž Muratova bolje te veže no ljubav njena, zar, je li, kneže?! Ah, Goro Crna, ah, zemljo mila, Tvoja se s glave sad režu krila!”

Treći čin se odigrava u Ivanovom dvoru, u Đurđevom šatoru i na bojnom polju. On ima četiri pojave. Ovdje treba istaći u drugoj pojavi scene indika-tivnog proricanja jednog starca koji na maču čita sudbinu Zete i Crne Gore. Treća pojava predstavlja turski, odnosno, Stankov poraz. U Lješkopolju su ga dočekali Crnogorci predvođeni bratom Đurđem, ranili ga i potpuno ga potukli. Ovdje je i tragičan završetak Danice, glavne ličnosti drame. Ona, na bojištu zaliva i previja rane i nailazi na ranjenog Stanka. U njoj nastaje duža duševna borba s jakim suprotnim osjećanjima. Odlučivši da ostane vjerna

DRA

MA

„BA

LKA

NSK

A C

ARI

CA” K

NJA

ZA N

IKO

LE I

– O

SNO

VA Z

A P

RVU

CRN

OG

ORS

KU O

PERU

(K

OTO

R, 1

890)

13�

svojoj čistoj ljubavi baca se u Moraču koja će je mrtvu preko Jezera odnijeti u Skadar, njenom vjereniku.

Popularno Zetsko kolo „U Ivana gospodara” čini važan detalj u davanju boje i tona ondašnje sredine, ali i dugog niza vjekova ovih prostora, posebno sa motivom: „Zeta samo rađa vile”. To i jeste osnovna teza Balkanske carice. Me-đutim, pravda i dramski zakoni zahtijevali su da izdajničko i ubilačko Stan-kovo djelo ne može ostati bez kazne. Tu moralnu odmazdu trebalo je izvesti u drami, jer to nije bila izdaja naroda, vjere i otadžbine, nego i izdaja ideala ljubavi kroz nečastan postupak Stanka prema Danici. Možda je radi toga Bal-kanska carica i proširena od jednog u tri čina, sa težnjom da se objasne uzroci i posljedice glavnih događanja.

Izgleda da to knjaz Nikola čak nije ni sam izveo, već je, pred ljudima od knjige i svojim doglavnicima, čitao svaku scenu po nekoliko puta, dotjerivao, isprav-ljao, „mijenjajući riječi i stihove”, i navodeći slušaoce „na prepirke bez kraja”.9 Tako je i širio događanja i dopunjavao karaktere i scenske efekte.

Ima i drukčijih tumačenja. Matavulj je zaključio da je prva, neproširena, ver-zija Balkanske carice „skladnija i od jačeg utiska od potonje”10, ali navodi i želju da tim proširenjem „poglavito pak da bude što više prigode i prilike pa-triotskim tiradama i deklamacijama, da uzbude što je moguće više alegorije ondašnjem političkom stanju i narodnim težnjama. ...”11.

Sa stanovišta savremene teorije drame, pisac je stvorio tragediju na osno-vu tri ideografska čvorišta: mit o bratskoj neslozi, oživljavanje kosovskog mita i tragična ljudska sudbina (gdje dominira ona u kojoj su dramski junaci „žrtve zle sudbine”). I on je sam učesnik takvih zbivanja svog vremena i svog prostora sa kojima je živio. Kao čovjek romantizma ispoštovao je neke od najvažnijih premisa teorije romantičarske drame: ukrštanje usmene tradicije sa savremenom umjetničkom produkcijom.

Očigledno je osjećao ushićenje i veliku odgovornost stvarajući dramu. Usta-novljavamo čestu promjenu stvaralačkih pristupa, zatim unošenje različitih književnih rodova i žanrova (lirskih, epskih, i lirsko-epskih), dosta česta promjena metričkih shema kroz upotrebu simetričkih deseteraca i osmera-

9 Trifun Đukić, Pregled književnog rada Crne Gore od Vladike Vasilija do �9��. godine, Cetinje, 1951, str. 245; Simo Matavulj, Bilješke jednog pisca, Nolit, Beograd, 1988, str. 186.

10 Isto, str. 187.11 Isto, str. 187.

Ivan

a M

arić

13�

ca i njegovanje folklorne imaginacije (molitva, zakletva, san, tužbalica ...). Mada je teoretski teško definisati opštu atmosferu, njoj uglavnom doprinosi idealizacija i poetizacija dramske radnje, zaplet i rasplet dramskih sukoba, i određeni raspored dramskih efekata. Opšta iskustva i saznanja o svijetu iz-nose se kroz probranu upotrebu „kola” i saopštavaju povišenom retorikom pojedinih dramskih junaka koji posjeduju šire vidike. Na tim mjestima kon-centracije poetskog govora, ispoljavaju se nadtekstualna značenja. Ona po-nekad nisu reprezentativna i zbog dugih patetičnih recitativa dovode do gu-bitka dramske tenzije. Na taj način je pisac želio iznijeti i što više potencirati dominantne etičke i estetske kategorije.

Sa današnjeg aspekta teatrološke analize ovog djela, drama ne bi mogla do-biti visoke ocjene12 posebno kada se uzme u obzir razvučenost u izvođenju pojedinih epizoda i pojedini elementi tehničke obrade. Ocjena za koncep-ciju drame takođe ne bi bila dobra. Likovi su nedovoljno psihološki izni-jansirani, karakteri jednolični, što je vjerovatno rezultat naglašavanja jedne lokalne karakteristike. To dovodi i do rasplinutosti kompozicije. Ima scena koje su sasvim izlišne. Kako dramski tako i logički, komad se završava sa-stankom Stanka i Danice i Daničinom smrću. Međutim, autor je dodao još jednu scenu radi pohvalnog epiloga, što znači da prevladava narativna stra-na. Tako se drama pojavila u tri čina, u 4055 stihova miješanog deseterca i osmerca od kojih bi se sa dramskog i poetskog gledišta jedan veliki broj mogao odbaciti.

12 Drama teško može izdržati poređenje sa najznačajnijim romantičnim dramama sa istorijskom crnogorskom tematikom „Jelisavetom, knjeginjom crnogorskom”, Đure Jakšića i „Maksimom Crnojevićem” Laze Kostića. Ako zanemarimo poređenje, ipak treba konstatovati da se radi o autorima koji su van Crne Gore, dok je ovdje riječ o autoru iz Crne Gore i to njenom tadašnjem vladaru – knjazu!

DRA

MA

„BA

LKA

NSK

A C

ARI

CA” K

NJA

ZA N

IKO

LE I

– O

SNO

VA Z

A P

RVU

CRN

OG

ORS

KU O

PERU

(K

OTO

R, 1

890)

138

Za shvatanje sadržaja ovoga rada bitno je ukazati na pojavu hibridizacije13 žanrova u drami Balkanska carica, što možemo tumačiti nastojanjem da se poetizuju i muzikalizuju pojedini segmenti dramske strukture14.

U vremenu nastanka, drama je izazvala nevjerovatno oduševljenje i neviđeni uspjeh. Odrazila je ideje i zahtjeve njegovog naroda i globalne „ideje epohe”, kako su govorili romantičari. Književnik Simo Matavulj je bio jedan od ak-tera u komadu koji je prvi put izveden 2. januara 1884. na Cetinju. U svojim Bilješkama jednog pisca napisao je: „Drugi pjesnik u naše vrijeme nije slavio takvu pobjedu.” niti „doživio takve trenutke u kojima duša cijele gomile tako potpuno vibrira s njegovom zajedno, u kojima među mnoštvom nema drugih misli ni osjećanja do onih koji su se u njemu začeli i razvili!”. Matavulj nastav-lja: „I ja, evo priznajem da nikad poslije nisam doživio tako intenzivnih emo-cija, iako sam imao prilike da se divim velikim glumcima i pravim čudesima glumačke vještine.”.

Ovako se sudilo o Balkanskoj carici preko pozornice. A kada je drama štam-pana 1886. za nju je zavladalo još veće interesovanje i tokom narednih 30 godina drama je doživjela prevode na više od 10 evropskih jezika. Nakon svakog prevoda, o njoj se veoma pohvalno govorilo.

Kada je reč o teatarskom životu u Crnoj Gori, prvu glumačku trupu je sači-njavala cetinjska „glavarska”15 i intelektualna elita: Jovan Lipovac, Simo Ma-tavulj, Tomaš Vukotić, knjažev rođak Marko Petrović, učenice Ženskog insti-

13 Morfološkom analizom teksta drame, može se ustanoviti da postoje dvadeset dva dijela koji pripadaju lirsko-epskoj i epskoj poeziji. Oni, na određeni način, predstavljaju „vezivno tkivo” structure drame. Neki od njih pokazuju i književni sinkretizam u skladu sa tadašnjim zakonima romantičarske dramaturgije. Mogu čak biti i samostalne lirske pjesme skoro različite od, tog, scenskog dijela, pa ih i pisac posebno u didaskalijama ističe: „kreće pjevajući”. One podsjećaju na poznate komade s pjevanjem koji su dominirali u Nikolino vrijeme i evropskom i našom scenom (prije svega Beč, i po ugledu na njega, Novi Sad i Beograd. Možda bi se moglo zaključiti da su unesene na osnovu ugledanja na italijansku romantičarsku operu druge polovine XIX vijeka. Prva takva je deskriptivna pjesma koju pjeva Stanko:

„Mila mi je zora plava …”. Posljednja od njih je zajednička molitva: „Bože, koji štitiš pravdu, i u kog je svaka sila,…”. Posljednja od njih je zajednička molitva: „Bože, koji štitiš pravdu, i u kog je svaka sila,…”.14 Radomir V. Ivanović, Dar i nadahnuće, Književno djelo Nikole Prvog Petrovića Njegoša, Mono-

grafija, Podgorica, 1997, str. 32.15 Ustaljeni govorni i književni arhaični crnogorski termin za pripadnike dinastijske i vladajuće

strukture.

Ivan

a M

arić

139

tuta Sofija i Marija Popović16. Diletantsko pozorišno društvo koje je formirao sam knjaz od glavara i izvanjaca, premijerno je prikazalo Balkansku caricu 2. januara 1884.17 Knjaz je finansirao predstavu, a reditelj je bio Jovan Pavlović. Premijera je igrana u privatnoj kući vojvode Maša Vrbice u prisustvu 300 do 400 gledalaca.18

Kako je ostalo zapisano u crnogorskoj periodici iz toga vremena, kao nigdje u svijetu, neobično frenetično je pozdravljen početak razvoja pozorišne umjet-nosti u tadašnjoj Crnoj Gori. Ono što posebno treba istaći je činjenica da je ovakav početak direktno inicirao aktivnosti za izgradnju prve pozorišne kuće toga vremena u Crnoj Gori – Zetskog doma19.

U tom duhu izvještava i štampa iz tog vremena. „Crnogorka”20 sa Cetinja jav-lja:

„Mučno li bješe muzama Melpomena i Taliji uspeti se uz Krstac i osvojiti se za jedno skromno mjestance na polju Cetinjskom, gdje je do jako samo bog Marat neograničeno vladao!

Ali vremena se mijenjaju. Hram Janusov stoji već od nekoliko godina za-tvoren i u Crnoj Gori. A Crna Gora je Gora ne samo „junačko gnijezdo” nego i „gaj pjevača” – kao što nam se lijepo kaže u istoj „Balkanskoj ca-rici”. Glas gusala pjesmu je rodio, pjesma je rasla snažno i bujno, dok nije dorasla do – prve drame, prve tragedije crnogorske, do „Balkanske carice”.

...

Ali je ovo pr vo dramatsko djelo crnogorsko, koje je prvi put na crno-gorskoj pozornici prešlo preko štica što svije znače.

Za to je ovo u nas pravi događaj.

16 Dr Đoko Pejović, „Biografski podaci o prvim glumcima u Crnoj Gori”, Stvaranje, br. 7-8, Ceti-nje, str. 467-474.

17 Nikola I Petrović Njegoš, Drame i dramski fragmenti, priredio prof. Ratko Đurović, Cetinje – Titograd, 1990, str. 464. Osim ovog prikazivanja reprize su date 3. januara na Cetinju i 10. januara u Podgorici. Kasnije je predstava igrana i pred Biljardom na Cetinju.

18 Zoran Šoškić, Zetski dom, Novi Sad, Cvetnik, 1992, str. 9-10.19 Darko Antović, Filip J. Kovačević, život, prosvjetni, književni, prevodilački, izdavački, pozorišni,

bibliotečki, muzejski i arhivistički rad i djelo, Kotor – Grbalj, str. 38.20 „Balkanska carica prvi put prestavljena na Cetinju 2. januara 1884”, Crnogorka, 1/1884, br:

1/12.I, str. 7-8.

DRA

MA

„BA

LKA

NSK

A C

ARI

CA” K

NJA

ZA N

IKO

LE I

– O

SNO

VA Z

A P

RVU

CRN

OG

ORS

KU O

PERU

(K

OTO

R, 1

890)

140

...

... To djelo još nije svršeno, ono nije izašlo na svijet, ono je još u rukopisu – neprikosnovena svojina uzvišenog pisca, nad kojom književna kritika još ne smije vršiti svojijeh prava.

...

Po sudu svijeh slušalaca, pa i najstrožijih ocjenjivača kojima se ukus ra-zvio na pozornicama petrogradskim, bečkim i pariskim, prestava je ispala, u cjelini uzevši, neočekivano dobro, neki vele upravo sjajno. ...”

Navođenje citata dato je da bi se ilustrovalo oduševljenje koje je izvođenje ove drame postiglo, ali i da bi se približio kulturno-istorijski okvir u kome je dra-ma nastala. Ovdje takođe, osim u samoj temi i sadržaju drame, pronalazimo porive kompozitora de Sarna da na osnovu njenog teksta komponuje prvu crnogorsku operu.

Društveni i kulturni ambijent u Kotoru krajem 19. veka i nastanak opere „Balkanska carica”

U vrijeme nastanka ove drame i danima njene pojave na scenama u Crnoj Gori i šire, prvo kao čitalac, a zatim i kao stvaralac, kompozitor Dionizije de Sarno San Đorđo dobija viziju njene muzičke obrade. On se tada nalazio u Kotoru. S odobrenjem Knjaza Nikole, kompozitor pristupa poslu i priređuje djelove drame u operu. Godine 1890. nastaje istoimena opera u tri čina, koji sadrže 12 pojava u okviru kojih je 41 muzička numera.

U Kotoru 19. vijeka je svakako najvažnija i najozbiljnija ličnost muzičkog života – Dionizije de Sarno San Đorđo. Rođen je u Italiji, u Napulju 1856, a umro u Boki Kotorskoj, u Perastu 1937. Muziku je studirao u Padovi i Firenci, a radio je u Milanu i Trstu (bio je urednik lista Piccolo i nastavnik u muzičkoj školi maestra Zorzelija). Pošto je bio u čestoj vezi s ljudima sa naših prostora, bio je neprekidno pod prismotrom austrijskih vlasti, zbog čega gubi posao. Tada se upoznaje sa doktorom Radom Kvekićem, advo-katom iz Kotora i poslanikom bečkog parlamenta, inače vrlo aktivnom na polju muzičkog života u Kotoru. On ga angažuje za dirigenta Duvačkog orkestra Kotorske opštine.

Kakva je sredina i kakve su prilike u Kotoru XIX vijeka u koji De Sarno do-lazi?

Ivan

a M

arić

141

Kotor je austrougarska carska tvrđava na granici prema opasnoj i nemirnoj Crnoj Gori. U njoj je dosta vojske koja čuva granicu, a sa njom i veliki broj visokih vojnih lica sa porodicama. S obzirom na to da je veliki dio kotorskih starosjedilaca, a posebno kotorsko plemstvo, izumiralo ili se iseljavalo, u Ko-tor dolaze ljudi iz raznih krajeva mnogonacionalne austrougarske monarhije. Kada gledamo popise prezimena, pored naših, tu su najčešće, češka, itali-janska, francuska i njemačka. Oficirski kadar i činovništvo dolazi iz velikih centara, najčešće visokoobrazovano, i unose u grad elemente visokih kultur-nih potreba. Jasno je da su se očekivala gostovanja raznih umjetničkih trupa povodom svečanosti i praznika kada su se uz njihove programe organizovali balovi i akademije. Tako su se zadovoljavale kulturne potrebe gradske ari-stokratije, a vojska tu nije nikako zaostajala. Trebalo je držati na visini moral mnogonacionalne armije; organizovane su česte vojne vježbe i česti koncerti bleh muzike austrougarskih jedinica, a posebno nedjeljom u gradskom parku uz glavna gradska vrata (park Franja Josipa)21.

Tokom boravka u Kotoru oženio je Idu Krilović iz Perasta. U braku De Sarna i Ide rođeno je šestoro djece, od kojih su se dvije kćerke bavile umjetnošću. Sofija, udata Švarc, je završila Muzičku školu „Mokranjac” u Beogradu, od-sjek pjevanje (sopran). Nela, udata Vukadinović, je završila baletsku školu. Studirala je kod Fromanove u Beogradu i kod Preobraženske u Parizu. Jedno kraće vrijeme sa uspjehom je nastupala u beogradskom baletu.22

U sredini u kojoj je živio sedam godina, u Kotoru, koja je bila svjesna značaja njegovog muzičkog rada, bio je omiljen, obasut poštovanjem i počastima.

Proučavaoci bogatog kotorskog kulturnog nasljeđa kroz arhivsku građu i druge izvore u Kotoru plodove njegovog rada kroz rad njegovih učenika, mogu pratiti i dugo poslije De Sarnovog odlaska, skoro kroz cijeli XX vijek, De Sarno je obogatio muzički arhiv gradskog orkestra novim djelima ili no-vim orkestracijama. Tako popularna djela su privlačila muzici najšire slojeve građana, što je i zabilježeno. Na osnovu toga možemo utvrditi njegove široke preokupacije koje su išle od popularnih motiva italijanskih opera do korišće-nja lokalnih napjeva i folklornih motiva Boke Kotorske, Crne Gore i Srbije.23

21 Više u: Darko Antović, Kotorsko pozorište u XIX vijeku, CID i CNP, Podgorica, 1998.22 Miloš Milošević, Muzičke teme i portreti, CANU, Titograd, 1982, str. 101; Darko Antović, Ko-

torsko pozorište u XIX vijeku, Podgorica, 1998, str. 188.23 O tome govore njegove teme: Rapsodija na slovenske melodije, Fantazija na temu Kola sv.

Tripuna, Crnogorska himna, Brankovo kolo, Đački rastanak, Solunsko kolo, Peraške pjesme; opere: Balkanska carica, Gorde i Dana; niz kompozicija posvećenih istaknutim savremenicima

DRA

MA

„BA

LKA

NSK

A C

ARI

CA” K

NJA

ZA N

IKO

LE I

– O

SNO

VA Z

A P

RVU

CRN

OG

ORS

KU O

PERU

(K

OTO

R, 1

890)

142

Kompozitor de Sarno, pod snažnim i neposrednim utiscima koje je stekao tokom boravka u Kotoru, Perastu i drugim primorskim gradovima, kao i to-kom posjeta Knjaževini Crnoj Gori, inspirisao se etnografijom i folklornim elementima i u muzici i u stvarnom životu. Sve te uočene elemente on opisuje muzikom prilagođavajući urođeni i školovani italijanski osjećaj za melodiju autentičnom crnogorskom zvučnom folkloru. Tako su nastale specifične i za-nimljive kompozicije namijenjene klaviru, vokalima, horovima i dr. Poseban dar pokazao je u svojim muzičkim djelima – operama sa tematikom iz crno-gorskog života Gorde i Dana (partiture nisu sačuvane, već samo fragmenti) i u istorijskoj romantičarskoj operi koja je predmet našeg rada, Balkanska carica.

Druga njegova opera „Gorde” je imala rukopis koji je izgubljen prilikom po-vlačenja iz Beograda početkom I svjetskog rata. Sačuvano je nekoliko tema koje je nazvao „Sjećanja iz opere Gorde”24. Za razliku od rukopisa 1893. štam-pan je libreto te opere koji je napisao Savo Račeta, prema pripovjetci Stefana Mitrova Ljubiše – „Gorde ili Kako Crnogorka ljubi”.25

Treća De Sarnova opera „Dana” prošla je isto kao i „Gorde” – propala je u ratu. Od nje je sačuvan štampani libreto po tekstu Stevana Jevtića. Ovo djelo od 30 stranica posvećeno je kraljici Dragi „uzvišenoj zaštitnici lepe književ-nosti i umetnosti”26.

De Sarnovo najobimnije štampano djelo je Balkanska carica. Ova opera objavljena je u Trstu bez godine izdanja sa pretpostavkom da se to dogodilo krajem 1891: Balkanska Carica, drama u tri radnje Nikole I knjaza crnogor-skog... Uglazbio Dionizije de Sarno san Đorđo. Izdanje udešeno za pjevanje i glasovir. Edition Carlo Schmidl et Comp. Trieste. Nacrtao Ivan Rendić27.

i dr. Već tu možemo istaći činjenicu da je u njegovom djelu ostala dominantna melodika nje-gove rodne Italije, kao i uzori u velikim operskim ostvarenjima Italije XIX vijeka.

24 Reminiscenze dell’ Opera GORDE Libretto di Sava Raceta. L’ Opera „Gorde” scritta dall’ autore nel 1892 su libretto di Sava Raceta, trovavasi nella biblioteca dello stesso autore nella sua casa d’ abitazione in Belgrado – Krunska 19 – che fu completamente sacheggiata dal nemico durante la guerra mondiale. Queste reminiscenze sono state compilate sulla ... di alcuni appunti rinve-nuti fra poche carte scampate al caccheggio. (1° ottobre 1921).

25 „Gorde”, opera u tri čina, napisao riječi Savo St. Račeta (po Ljubišinoj pripovijesti) udesio mu-ziku Dionisio de Sarno San Giorgio. Beograd, izdanje i štampa Mate Jovanovića 1893.

26 „Dana”, lirska, idilska opera u jednom činu, napisao Stevan J. Jevtić, izradio muziku Dionisie de Sarno San Đorđo, Beograd, Električna štamparija Pavlovića i Stojanovića, 1900.

27 Rendićev crtež prve naslovne stranice predstavlja pejzaž šumske padine kod jezera sa crkven-im zvonikom u dnu. U središtu crteža je Crnogorka u narodnoj nošnji u poletu, a na travi je džeferdar, kubura, gusle i frula. Na drugoj naslovnoj strani bez crteža poslije ponovljenog naslovnog teksta navode se uz Trst Bolonja, Agram (Zagreb) i Petersburg (Petrograd). Tu je

Ivan

a M

arić

143

Danas bi se možda sa sigurnošću moglo reći da ova opera nikad u cjelini nije izvođena, mada ima nagovještaja da je nuđena za izvođenje u Beču i Beogradu. Po kazivanju članova porodice De Sarna, iznošene su tvrdnje da je opera prikazivana u Beču. Do danas proučavani su štampani leksikoni koji prate izvođenje opera u Beču, zatim i svi drugi dostupni izvori: novine, pla-kati, zapisi, biografije i sl. i taj podatak nikad nije pronađen. Takođe prema porodičnom izvoru, autoru je u Beogradu zamjereno da je djelo predugačko a on sam nije htio prihvatiti skraćivanje28. Svakako treba istaći da kompletna partitura za soliste, horove i orkestar, kao i pravi operski libreto, nigdje nije do danas sačuvan ni pronađen, pa sa sigurnošću možemo reći da je djelo sigurno izvođeno fragmentarno i u preradama29.

Ove dileme donekle razjašnjavaju riječi u uvodnom tekstu izdanja Balkanske carice „Opaska”, gdje De Sarno, hvaleći pjesničko djelo knjaza Nikole, navodi da se odlučio samo na djelimičan zahvat u poetsku materiju koja „nije bila napisana da bude u muziku stavljena”. Odlučio se, znači, da bez libreta uglaz-bi samo „neke djelove ove drame”.

Uz ovakvo tumačenje možemo imati i neka druga polazišta za zaključivanja o procesima nastanka i stvaranja ove opere. Prema pamćenju porodice i nje-nom usmenom kazivanju, de Sarno je još 1888. godine bio pozvan od knjaza Nikole da napiše operu i to prema libretu samog knjaza. Prema tim sjeća-njima on je više puta, ponekad i po sedmicu dana, boravio na Cetinju zbog dogovaranja o radu. Dokaz, koji donekle može da potvrdi ovakva sjećanja, su i dijelovi njegovih rukopisa, posebno iz istorije muzike, gdje on citira dijelove Balkanske carice sa bilješkama o akcentima na osnovu kojih bi zaključili da je sam knjaz izabrao tekstove. Time je možda smatrao da je postavio osnovu libreta. Kako to nije libreto prema zakonitostima operske scene ova „drama u tri čina” je mogla da se objavi samo u ovakvom obliku. Najzad i sam de Sarno u štampanom izdanju primjećuje kako bi za pozornicu trebalo izvesti razna

i cijena od 6 forinti, dinara 15 i oznaka o pridržanim pravima izdanja na francuskom jeziku. Djelo ima 234 strane, formata 29x20cm.

28 Miloš Milošević, Muzičke teme i portreti, CANU, Titograd, 1983, str. 107.29 Opera je posljednji put izvedena na Cetinju 14. juna 2008. u režiji Radmile Vojvodić i prvi put

orkestrirana za simfonijski orkestar od strane Radovana Papovića, a vokalne soliste i hor je pratio Crnogorski simfonijski orkestar. Djelo je na moderan način prilagođeno i zaokruženo u cjelinu iako je De Sarnov materijal ponovo fragmentarno iskorišćen. Prema realnoj procjeni teksta partiture koju posjedujemo, kompletno izvođenje opere bi trajalo više od pet sati, dok je predstava Radmile Vojvodić trajala oko jedan i po sat. Treba navesti i da je autorka ovoga rada bila u stalnom kontaktu sa prof. Papovićem tokom njegovog rada na orkestraciji opera za ovu priliku. Prema riječima Papovića, jedini njegov štampani primjerak je dostavio autorki ovoga rada i on se nalazi u njenoj ličnoj arhivi.

DRA

MA

„BA

LKA

NSK

A C

ARI

CA” K

NJA

ZA N

IKO

LE I

– O

SNO

VA Z

A P

RVU

CRN

OG

ORS

KU O

PERU

(K

OTO

R, 1

890)

144

adaptiranja. Možda se može reći da je ovo izdanje u obliku zbirke pjesama za glas i klavir30.

U ovakvom obliku je prema nekim izvorima ovo operno djelo dva puta pri-kazivano u Trstu, uz klavir, pa je baš taj način prikazivanja doveo do njenog štampanja.

„Glas Crnogorca”31 1891. najvjerovatnije od izvještača M. K. iz Trsta, 3. marta javlja:

„BALKANSKA CARICA

Divna drama viteškoga Crnogorskoga Gospodara, kao što je poznato, naj-simpatičnije je primljena i pozdravljena od srpske čitalačke publike. No, ona je za prekratko vrijeme postigla i još više; ona je na ime prevedena i na neke strane jezike. Ali što je najglavnije, to je, da je u njoj našao bla-gorodnu temu za operu i jedan vrijedni komponista i prijatelj srpskoga naroda, maestro Dionisio de Sarno San Đorđe. Dva komada iz te opere pjevala su se na Savindan u Kotoru, i to na besjedi, što ju je priredilo Srp-sko pjevačko društvo ’Jedinstvo’, te su bila primljena sa burnim odobrava-njem, koje je dobilo izraza i u dopisu o spomenutoj svečanosti u dičnome ’Srpskom Glasu’.

Gospodin de Sarno San Đorđo, otišao je, kako, što javljaju ondašnji listo-vi, strane doznajemo, u Trst s namjerom, da štampa svoje djelo i da se u tu svrhu pogodi sa izdavačem Šmidlom. Tom prilikom pred izabranom publikom, u kojoj je bilo uz većinu odličnijeh članova srpske kolonije u Tr-stu i čuvenijeh vještaka, iznio je vrijedni auktor na pozornicu svoje djelo, koje je probudilo divljenje u svih slušalaca. Uz to treba spomenuti kako je eksekucijom upravljao glavom slavni tršćanski maestro Siniko, koji se najslavnije izrazio o djelu i hvalio autora.

...

U Trstu, 3 marta. M. K.”

30 Onoga koji bi se danas odlučio da je ovdje postavi na scenu očekivao bi ozbiljan zadatak izbora elemenata, kraćenja, pisanja orkestracije i niza onih zadataka koje je i sam autor istakao, kao nedostatak kojeg je bio svjestan. To navodi u svojoj „Opasci” na početku štampanog izdanja opere. Već ovo dosta ukazuje budućim stvaraocima koji bi se opredijelili za rad na ovoj operi.

31 Glas Crnogorca, XX/1891, br. 12./16. III/, str. 3.

Ivan

a M

arić

14�

O događanjima u Trstu takođe izvještava Nova Zeta, pa tu saznajemo i ko su članovi srpske kolonije u Trstu koji su ponudili da snose troškove štampanja opere:

(„Balkanska Carica” – opera) g. Dionizija Di – Sarno – San – Đorđo po-četkom marta prestavljala se dva puta u Triešću pred mnoštvom najoda-branije publike, u kojoj je bilo i nekoliko glavnijeh triješćanskijeh prestav-nika muzikalne umjetnosti, i kako triješćanski listovi pišu postigla je takav uspjeh, da su dva od najodličnijih članova srpske kolonije u Triješću, g. g. Škuljević i Aničić ponudili vrijednom kompozitoru, da štampa svoju ope-ru o njihovu trošku, – što je on sa zahvalnošću primio; tako će brzo Bal-kanska Carica i u muzici svijeta ugledati. G. Dionizio De – Sarno – San – Đorđo, kao što mu ime govori, sunarodnike velikijeh meštara Belinija, Donizetija, Verdija i drugijeh; a učitelje kotorske muzike, gdje se oženio sa jednom Srpkinjom iz jedne od najodličnijih kuća staroga Perasta. Mi mu od srca čestitamo!32

Najzad Glas Crnogorca u broju 3 iz 1891. (str. 2-3, u potpisu I. V. P.) izvještava da je Balkanska Carica štampana u hiljadu primjeraka i svaki primjerak je posebno obilježen.

Opera Balkanska carica „udešena za pjevanje i glasovir” objavljena je naj-vjerovatnije 1891. (C. Schmidl & Co, Trieste – Bologna). Tokom istraživanja koje je predmet ovog rada, došli smo do jednog primjerka De Sarnove opere Balkanska carica koji se danas čuva u Arhivskom odjeljenju Muzeja Cetinje. u opasci na početku opere De Sarno ističe da je operu napisao uz najvišu dozvolu, znači uz saglasnost autora Knjaza Nikole odabravši 9 lica, a izostav-ljajući one manje značajne uloge iz originala.

Libreto Balkanske carice predstavlja preradu originalnog teksta drame Nikole I, koja je u ovom slučaju samo njegovo skraćenje, bez intervencija u odabra-nom tekstu u odnosu na izvorni. Kako je poznato, pjevani tekst traje znatno duže od govorenog, pa je to skraćenje bilo neophodno izvršiti33. Osim teksta predviđenog za pjevanje, ovaj libreto sadrži i kraće odlomke govornog teksta, koji predstavljaju signal početka nove numere, kao i didaskalije, bilo na po-četku bilo u toku numera.

32 Nova Zeta, br. 3, str. 104, Cetinje, 1891.33 Dušan Skovran, Vlastimir Peričić, Nauka o muzičkim oblicima, Univerzitet umetnosti u Beo-

gradu, Beograd, 1991, str. 332.

DRA

MA

„BA

LKA

NSK

A C

ARI

CA” K

NJA

ZA N

IKO

LE I

– O

SNO

VA Z

A P

RVU

CRN

OG

ORS

KU O

PERU

(K

OTO

R, 1

890)

14�

Kako je Balkanska carica napisana u stihu, samim tim je bila vrlo podesna za muzičku obradu. Muzički potencijal teksta koji je de Sarno iskoristio za pjevane dionice a priori je ugrađen u pretežno parnoj organizaciji njegovih stihova (101 katren, 25 distiha, 6 strofa od 12 stihova, 5 sekstina, 3 oktave, 2 strofe od 16 stihova i od 22 stiha i jedna od 26 stihova), dok je neparnih znat-no manje (11 pojedinačnih stihova, 3 septime i 1 tercet). Ove stihove, koji su pretežno simetrični osmerci (248 akatalektičkih + 10 katalektičkih), u kome su pjevane mnoge crnogorske narodne pjesme i deseterci (209 akatalektičkih + 3 katalektičkih), sa izuzetnim pojavom asimetričnog deseterca (23 akate-laktičkih) kao tipičnog elementa epske narodne poezije, „melodijski” vezuje rima (najčešće tipa a b c b – 322 stiha, parna rima a a, b b…– 320 stihova, rjeđe ukrštena a b a b), dok kod izuzetne pojave napomenutog asimetričnog deseterca rime nema. Zbog čestog ponavljanja istih navedenih postupaka, dolazi do monotonije u ritmu dramskog jezika Balkanske carice, što se koli-ko toliko pokušava nadomijestiti smjenom metričkih shema stihova (na pr.: osmerac-deseterac). Iako prema iskustvu iz folklorne narodne poezije sime-trični osmerac i simetrični deseterac vezujemo za lirski stil pisanja34, u ovom djelu će se oni naći kao nosioci i lirskog i izrazito epskog sadržaja, što znači da se njihova smjena javlja samo u službi razbijanja ritmičke monotonije jezika ove drame35. Opisana preovlađujuća simetrija stihova i njihove parne orga-nizacije, rimovanje, kao i narodni, sa našeg gledišta arhaičan, pomalo grub jezik, svojstven narodu ovog podneblja i vremena nastanka, ali i naglašen po-etskom patetikom, daje dobru podlogu za izgradnju arhitektonskih muzičkih formalnih struktura, počev od simetričnih rečeničnih, periodičnih, pa sve do makroformi numera.

Ranije smo naveli da je u stvaranju libreta učestvovao sam Nikola I, pa pretpo-stavljamo da je on uputio de Sarna na izbor reprezentativnih dijelova dram-skog teksta koji će zajedno ostvariti jedinstvo dramske radnje. Proučavajući odnos teksta libreta Balkanske carice Dionizija de Sarna San Đorđa i original-ne istoimene drame Kralja Nikole I, dolazimo do zaključka da se i ovdje, bez obzira na oslabljeno jedinstvo dramske radnje nastalo kao posljedica skraće-nja teksta, u glavnim tačkama drame poštuje linija razvoja dramske radnje.

U odnosu na originalnu dramu Balkanska carica, u okviru njene muzičke obrade sačuvana je podjela na činove i pojave. Pojave se dalje dijele na sa-

34 Dr Dragiša Živković, Teorija književnosti sa teorijom pismenosti, Naučna knjiga, Beograd / Sv-jetlost, Sarajevo, str. 118–119.

35 Asimetrički deseterac se naprotiv javlja upravo u svojoj očekivanoj ulozi – u stihovima epske guslarske pjesme.

Ivan

a M

arić

14�

mostalne, zaokružene muzičko-tekstualne cjeline, međusobno razdvojene govornim dijelovima sastavljenim od nevelikog broja stihova.

Nakon muzičke analize mikrostrukture i makrostrukture Balkanske carice, uočavamo slabu međusobnu povezanost teksta numera. Tako cjelokupna Balkanska carica de Sarna ne sadrži visok nivo niti muzičkog niti tekstualnog jedinstva. Ipak, glavni momenti u drami su djelimično izloženi i podvučeni muzičkim sredstvima, pa bi ovo djelo, uz intervencije, moglo uspješno da iznese dramsku zamisao autora.

Naveli smo da je ova opera koncipirana kao opera sa numerama36. Više nu-mera obrađuje sličnu problematiku i takve numere su povezane u pojave. S obzirom da je ovo djelo u svojoj osnovi tipičan primjer romantičarskog djela sa naglašenom tragičnom notom, ipak treba zaključiti da je ova opera po sadržaju i formi srodna razmjerama manjih romantičarskih opera početka romantizma u 19. vijeku. Numere u pojavama su u vidu arija, rečitativa, an-sambala, horova sa ili bez vokalnog soliste. U većini slučajeva, pred početak numere, izlaže se kratka didaskalija, a ponekad daju i stihovi prema originalu drame. U cijeloj operi uočljivo je da tekst doslovno poštuje originalnu dramu. Kompozitor je u operi često kombinovao prozne didaskalije sa originalnim stihovima. Tako je dopunjavao sadržaj prethodne numere i pripremao slu-šaoca za sadržaj numere koja dolazi. Instrumentalni uvod na početku čina uvijek čini prelaz između poslednje numere prethodnog i prve numere na-stupajućeg čina i na muzički način priprema dramsku radnju i atmosferu u daljem toku.

Autor je poštujući dramaturški tok komponovao muzičke numere koje odra-žavaju psihološka stanja likova i dočaravaju atmosferu u kojoj se odvija dram-ska radnja. Studirajući kompozicione i konstruktivne šeme Balkanske carice, uočavaju se česte promjene stvaralačkih tokova, umetanje različitih književ-nih žanrova (lirskih, epskih i lirsko-epskih), promjena metričkih shema (de-seterca i osmerca) i unošenje segmenata predajne imaginacije (san, tužbalica, kletva, zakletva i dr.). U odnosu na ovakva obilježja drame, kompozitor de Sarno je pribjegao opštem pravilu da se dvosložne stope pojavljuju u okviru trodijelne metrike (3/4 takt), a trosložne u okviru parne metrike (6/8 takt). U radu kompozitora preovlađuje silabičan, ali se primjenjuje i melizmatičan tretman teksta. Silabičan tretman u ovoj operi je karakterističan za numere

36 Opera Balkanska carica, „udešena za pjevanje i glasovir”, ima tri čina, u okviru kojih je dvana-est pojava sa ukupno četrdeset-jednom numerom, među kojima su i instrumentalni uvodi u činove, kao i jedna čisto instrumentalna numera.

DRA

MA

„BA

LKA

NSK

A C

ARI

CA” K

NJA

ZA N

IKO

LE I

– O

SNO

VA Z

A P

RVU

CRN

OG

ORS

KU O

PERU

(K

OTO

R, 1

890)

148

rečitativnog karaktera, a melizmatičan u arijama solista, kada se izražavaju duboke emocije. Faktura je najčešće homofona, sa elementima polifonije. Homofonija je najizraženija u horskim numerama.

Pored ovoga, veliku pažnju kompozitor posvećuje zvučnim kontrastima. Že-ljenu raznovrsnost postiže suprotstavljanjem numera različitog karaktera i sadržaja i raznovrsnih izvođačkih ansambala (na pr. solista i hor). Ovako se pojačava dramska radnja.

Prema tonalnom planu se može zaključiti da opera svojim harmonskim je-zikom pripada periodu romantizma. Tonalno je zaokružena u osnovnom to-nalitetu C-duru. Kompozitor primjenjuje razne vrste modulacija (dijatonske, hromatske, tonalnim skokom).

Zaključna razmatranja

Na osnovu pretpostavki koje su i inicirale naša istraživanja oko nastanka prve crnogorske opere, na početku rada smo se više bavili okolnostima nastanka drame i njenim osnovnim obilježjima, kao i odjekom koji je ona izazvala, a potom kompozitorom opere i posebno nastankom i karakteristikama same opere. Zatim je u najkraćim crtama predstavljena ideja drame, tema, fabula, neki likovi, dramske situacije i donekle struktura drame – ekspozicija, zaplet i katastrofa, sa unutrašnjim momentima uspona i pada dramske radnje. Sve ovo je u funkciji shvatanja osnove za formiranja libreta u odnosu na izvorni dramski tekst, odnosno: vrste stihova, rima, načini organizacije stihova, na-čini izbora stihova u kraćenju dramskog teksta i opravdanost ili neopravda-nost takvog kraćenja po numerama u odnosu na glavne dramske momente; koliko se rast i pad dramske radnje libreta poklapa sa rastom i padom radnje u drami.

Dionizije de Sarno svojom operom prati dramaturški tok, pa kroz numere tipa arije, rečitativa ili kombinovane (u kojima se nekad javlja i ariozo), kao i razvijene scene, a sve u izvođenju solista, ansambala, horova sa vokalnim so-listom ili bez njega, muzički oslikava dramske situacije i emocionalna stanja likova. Instrumentalni uvodi pripremaju atmosferu koja će vladati u nastu-pajućem činu.

Počevši od samog libreta Balkanske carice, uviđamo da je već on na nižem nivou dramske ubjedljivosti u odnosu na izvornu dramu Nikole I. Kraćenje

Ivan

a M

arić

149

teksta je neosnovano, pa na mnogo mjesta u libretu dovodi do nepovezanosti dramske radnje, naglog uvođenja novih likova bez ikakve pripreme i upo-znavanja sa njima, preskakanja dramski ključnih momenata, čime se često izrazito oslabljuje dramska motivisanost likova, njihova povezanost i dr… Sve ovakve nelogičnosti ozbiljno dovode u pitanje jedinstvo dramske radnje njegove Balkanske carice. Muzički, sve numere predstavljaju izdvojene cjeline koje obrađuju konstantno nove tematske materijale, što znači da one nisu ni tematski objedinjene, pa harmonska komponenta ponegdje učestvovuje u objedinjavanju numera, ali ni to nije čest slučaj..

Kako znamo da je za izvođenje Balkanske carice u cjelini, osim mnogih in-tervencija na tekstu, potrebno i nerealno mnogo vremena s obzirom na njen obim, nameće nam se jedna sumnja. Odsustvo cjelovitosti za više aspekata ovog djela dovodi nas do sumnje da se ne radi o jednoj jedinstvenoj operi, već o zbiru komada s pjevanjem koji su vladali pozorišnom scenom dobrim dijelom 19. vijeka.

De Sarno se inspirisao etnografijom i folklornim elementima i kao školovani muzičar stvorio specifične kompozicije sa nekim elementima crnogorskog muzičkog folklora. Ipak, ovo je muzičko djelo u prvom planu ispričano na podlozi salonskih valcera, u okvirima verdijanskih scena, fugata i homofonog tretmana horova koji donose pravedni sud naroda i u pravim romantičar-skim zapletima postignutim dinamikom različitih muzičkih komponenata. Time je ostvaren veliki zahtjev koji je postavljen pred kompozitora usljed čestih promjena stvaralačkih tokova postignutih umetanjem različitih knji-ževnih žanrova (lirski, epski, lirsko-epski). Značajan element inspiracije bio je i unošenje segmenata predajne imaginacije (kletva, san, tužbalica, zakletva, proricanje, blagoslov), koji takođe sadrže ogroman dramski potencijal i pred-stavljaju nacionalno blago koje je de Sarno muzički vješto prikazao na ranije opisane načine. To samo potvrđuje naše pretpostavke zašto je kompozitor de Sarno upotrebio dramu knjaza Nikole kao osnovu za svoju operu.

Ovakva vrsta rada ne dozvoljava širinu predstavljanja našeg istraživanja, jer mi smo se bavili i problematikom kako se u operi ostvaruje dramski tekst, odnosno: muzičkim numerama po tipovima, posebno o svakom tipu numere i načinima njihovih pojava u Balkanskoj carici; o rečeničnim strukturama kao formalnim jedinicama numera svih tipova i njihovoj sistematizaciji; o cjelinama višeg reda (periodi i nizovi rečenica); o načinima međusobnog po-vezivanja numera po činovima i načinu praćenja dramske krive muzičkim sredstvima. Vjerujemo da će biti prilike da se i ova istraživanja objave. Ovom

DRA

MA

„BA

LKA

NSK

A C

ARI

CA” K

NJA

ZA N

IKO

LE I

– O

SNO

VA Z

A P

RVU

CRN

OG

ORS

KU O

PERU

(K

OTO

R, 1

890)

1�0

prilikom samo podvlačimo pitanje hibridizacije žanrova Balkanske carice (što je na određeni način i specifičnost i autentičnost drame iz tog vremena) i to tumačimo nastojanjem autora da se poetizuju i muzikalizuju pojedini se-gmenti dramske strukture. Primijenili smo morfološku analizu teksta drame i ustanovili da postoje dvadeset dva dijela koji pripadaju lirsko-epskoj i epskoj poeziji. Oni predstavljaju „vezivno tkivo” structure drame, a neki od njih po-kazuju i književni sinkretizam u skladu sa tadašnjim zakonima romantičar-ske dramaturgije. Utvrđujemo i samostalne lirske pjesme skoro različite od scenskog dijela gdje se pojavljuju, pa ih i pisac u didaskalijama ističe: „kreće pjevajući”. Pretpostavljamo da su unesene na osnovu ugledanja na italijansku romantičarsku operu druge polovine XIX vijeka. Sve to podsjeća na poznate komade s pjevanjem koji su u knjaza Nikole vrijeme dominirali evropskom i našom scenom. Izlaganja u ovom radu to i dokazuju.

Može se zaključiti da je drama knjaza Nikole I kulturno-istorijski kuriozitet, a da opera Balkanska carica Dionizija de Sarna San Đorđa, nastala na osnovu nje, predstavlja značajno muzičko-dramsko djelo. Pored muzičkog materija-la, ona je važna i kao istorijsko-etnološki zapis zasnovan na muzičkoj tradi-ciji, životnim shvatanjima i običajima naroda Crne Gore u vremenu njenog nastanka. Poruke drame koje je na svoj način izrazio de Sarno bile su inspi-racija i mnogim drugim umjetnicima i kompozitorima. Stevan St. Mokranjac se čak u tri navrata bavio književnim djelom Nikole I (u obradi istog teksta ima sličnosti kod ova dva kompozitora).

Ovo djelo kompozitora Dionizija de Sarna San Đorđa zaslužuje pažnju nauke koja se do sada njime nije bavila na odgovarajući način, pa je sadržaj našeg rada dijelom i poziv da se popuni ta praznina u svijetu muzičke nauke.

Literatura

• Antović, Darko, Filip J. Kovačević, život, prosvjetni, književni, prevodi-lački, izdavački, pozorišni, bibliotečki, muzejski i arhivistički rad i djelo, Društvo za obnovu manastira Podlastava, Kotor – Grbalj, 2001.

• Antović, Darko, Kotorsko pozorište u XIX vijeku, CID i CNP, Podgorica, 1998.

• „Dana”, lirska, idilska opera u jednom činu, napisao Stevan J. Jevtić, izra-dio muziku Dionisie de Sarno San Đorđo, Električna štamparija Pavlovi-ća i Stojanovića, Beograd, 1900.

Ivan

a M

arić

1�1

• „Gorde”, opera u tri čina, napisao riječi Savo St. Račeta (po Ljubišinoj pripovijesti) udesio muziku Dionisio de Sarno San Giorgio. Izdanje i štampa Mate Jovanovića, Beograd, 1893.

• Đukić, Trifun, Pregled književnog rada Crne Gore od Vladike Vasilija do �9��. godine, Narodna knjiga, Cetinje, 1951.

• Đurović, Ratko, Teatrološki spisi, Crnogorsko narodno pozorište, Podgo-rica, 2006.

• Istorijska drama XIX veka, priredila Marta Frajnd, druga knjiga, Nolit, Beograd, 1987.

• Ivanović, Radomir V., Dar i nadahnuće, Književno djelo Nikole Prvog Pe-trovića Njegoša, Monografija, Kulturno-prosvjetna zajednica, Podgorica, 1997.

• Ivanović, Radomir, Obnova poetskog govora, Kulturno-prosvjetna zajed-nica, Podgorica, 1995.

• Jakšić, Đura, Drame, priredio Dušan Ivanić, Nolit, Beograd, 1987.• Kostić, Laza, Drame, priredila Marta Frajnd, Nolit, Beograd, 1987.• Matavulj, Simo, Bilješke jednog pisca, Nolit, Beograd, 1988.• Milošević, Miloš, Muzičke teme i portreti, CANU, Titograd, 1982.• Petrović Njegoš, Nikola I, Drame i dramski fragmenti, priredio prof. Rat-

ko Đurović, Pobjeda, Cetinje-Titograd, 1990.• Skovran, Dušan, Peričić, Vlastimir, Nauka o muzičkim oblicima, Univer-

zitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1991.• Šoškić, Zoran, Zetski dom, O prvom zdanju kulture u Crnoj Gori, Cvet-

nik, Novi Sad, 1992.• Vukmanović, Savo, Predgovor za Cjelokupna djela Nikole I Petrovića

Njegoša drame, Obod, Cetinje, 1969.Živković, dr Dragiša, Teorija književnosti sa teorijom pismenosti, Naučna knjiga, Beograd / Svjetlost, Sarajevo, str. 118–119.

periodika

• „Balkanska carica prvi put prestavljena na Cetinju 2. januara 1884”, Cr-nogorka, 1/1884, br: 1/12.I.

• Glas Crnogorca, Cetinje, XX/1891, 12, 3.• Glas Crnogorca, XX/1891, br. 12./16. III/• Nova Zeta, br. 1, str. 32, Cetinje, 1891.• Nova Zeta, br. 3, str. 104, Cetinje, 1891.• Holeček, Josef, „Knez Nikola I kao pesnik”, preveo Dančin, Javor, godina

6, br. 2, Novi Sad, 1879.• Holeček, Josef, „Kniže Nikola I, básnik”, Lumir, godina 5, br. 5, 1877.

•

DRA

MA

„BA

LKA

NSK

A C

ARI

CA” K

NJA

ZA N

IKO

LE I

– O

SNO

VA Z

A P

RVU

CRN

OG

ORS

KU O

PERU

(K

OTO

R, 1

890)

1�2

• Ivanović, Radomir, „Laza Kostić kao analitičar „Glumanki” („Balkanska carica”)”, Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, knjiga 42, sveska 1-3, Matica srpska, Novi Sad, 1994.

• Pejović, dr Đoko, „Biografski podaci o prvim glumcima u Crnoj Gori”, Stvaranje, br. 7-8, Cetinje,.

arhivska građa

• Arhiv Srbije, Beograd, Fond Ministarstvo prosvete i crkvenih poslova II, 1893. br. 5161; br. 7280.

• Arhivsko odjeljenje pri Muzejima Cetinje.• Centralna narodna biblioteka „Đurđe Crnojević”, Cetinje.• Državni arhiv Crne Gore Cetinje.• Državni arhiv Crne Gore, Istorijski arhiv Kotor – Fondovi: IAK, OK;

IAK, MUZ.• Privatna biblioteka porodice Antović, Kotor, Dobrota.• Privatna biblioteka porodice Milošević, Kotor, Dobrota.• Privatni arhiv porodice Milošević, Kotor, Dobrota.• Župski ured u Perastu – Matice umrlih.• Istorijski arhiv Kotor (IAK), OK LXXXVII, 159a/21.• Istorijski arhiv Kotor (IAK), OK XCIV, 270.• Istorijski arhiv Kotor, Muzička zbirka, MUZ VI – De Sarno.

Ivan

a M

arić

1�3

Ivana MarićThe School of Elementary and Secondary Music Education “Vida Matjan”

Kotor, Montenegro

DRAMA ”BALKAN EMPRESS” BY PRINCE NIKOLA I – BASIS FOR FIRST MONTENEGRIN OPERA

(KOTOR, 1890)summaryMost researchers, first of all historians and literary theoreticians, consider that within the whole literary opus of Nikola I Petrović Njegoš, the most sig-nificant place is taken by his dramatic work.

Today it is estimated that the most significant of all his dramas is his verse drama – Balkan Empress, written in the period from ���� – ���4. It is a romantic patriotic drama expressing passionate love for the homeland. The subject is historical and legendary, based on folk tradition, all combined into a whole. As the romanticists would say – the source of the drama is his-torical tragedy and tragedy of emotions, that is “the passion of courage and the passion of love”. The author brings back to life historical characters, but also creates imaginary ones after the historic models. The development of the plot shows that he personally knew or had studied different kinds of folklore emphasizing noble and sublime ideas. They arose from his poetic-patriotic feelings and at the same time from the soul of his people. The three acts of this drama from the time of the reign of lvan Crnojević (�465-�490) and his sons, the elder Dorđe and the younger, according to the drama, Stanko, the Duke of Zeta, present Stanko’s conversion to Islam and the tragic destiny of his fiancé Danica – Balkan Empress, including ali events that cause and de-velop the story. As it can be seen, Prince Nikola took the last days of the state of Zeta for the story of his drama.

At the time when it was written it had incredible appreciation and unprec-edented success. It reflected both the ideas of and requirements of own people and the global “ideas of the epoch” as said by the romanticists.

After it was written and then produced on the stages in Montenegro and abroad, first as the reader and then as the author and composer as well, Di-onisio de Sarno San Giorgio got the idea of setting it for a music play. At the time, he was staying in Kotor. By the permission of Prince Nikola, he sets to work and arranges some parts of the drama into an opera. In Kotor in ��90 he completed the opera consisting of three acts, �2 scenes containing 4� musi-

DRA

MA

„BA

LKA

NSK

A C

ARI

CA” K

NJA

ZA N

IKO

LE I

– O

SNO

VA Z

A P

RVU

CRN

OG

ORS

KU O

PERU

(K

OTO

R, 1

890)

1�4

cal numbers. The opera Balkan Empress ”set for singing and the piano” was published most likely in �9�� (C. Schmidl & Co, Trieste-Bologna).

Key words“Balkan empress”, drama, opera, Prince Nikola I Petrović – Njegoš, Dionisie de Sarno San Giorgio, composer.

Mar

ija T

avča

r

1��

Marija Tavčar�

Univerzitet umetnosti, Beograd

NOSIVA TEHNOLOGIJA – KAO DEO OTELOVLJENJA PERFORMATIVNOG TELA

apstraktPredmet rada je analiza tela izvođača, performera koji je kostimiran u no-sivu tehnologiju, i koji je, kao takav, fluidan i nestabilan, te u permanentnoj artikulaciji društvenih, kulturnih, individualnih i tehnoloških interpretacija svih učesnika u performansu. Pretpostavka da se izvođačko telo neprestano (re)konfiguriše i (re)definiše u interaktivnom prostoru performansa objaš-njava se kroz teorijske koncepte: „otelovljenje kroz odevanje” – Džoan Entvi-sl (Joanne Entwistle); „interfejsa” – Marka Postera (Mark Poster) i Done Ha-ravej (Donna Haraway); „kostima” – Sofije Pantouvaki (Sofia Pantouvaki), Ife Monks (Aoife Monks) i Dorite Hane (Dorita Hannah). Materijalizacija performativnog tela odevenog u nosivu tehnologiju se u tekstu prikazuje na primeru Stelarkovog (Stelarc) performansa „Parazit” („Parasite: Event For Invaded and Involuntary Body”).

Ključne rečinosiva tehnologija, kostim, otelovljenje, interfejs, performans, novi mediji

Potreba čoveka da konstantno bude umrežen, u komunikaciji i razmeni in-formacija sa drugim ljudima i prostorima, fenomen je savremenog doba. Neophodnost za uzajamnim delovanjem i kontaktom dovela je do ugradnje kompjuterskih uređaja u brojna polja čovekove stvarnosti i, samim tim, uti-caja na njegova društvena, kulturna i intimna ophođenja i percepcije. Ljud-sko telo postaje centar različitih revolucionarnih otkrića u domenu komuni-kacijskih sistema od pametnih telefona (smartphone), tableta, Google Glass i Okulus Rift naočara, raznih vrsta čipova koji se ugrađuju pod kožu, odeću i aksesoare koji primaju informacije iz spoljne sredine, prenose ih i reaguju na njih (Tesla Suit odelo, Robotic Spider Dress bodi, Digitsole cipele, Ziro

1 marija.tavcar@gmail.com

7.05

7.03

8.53

1C

OBI

SS.S

R-ID

227

3661

56 8

NO

SIVA

TEH

NO

LOG

IJA

–

KAO

DEO

OTE

LOVL

JEN

JA

PERF

ORM

ATIV

NO

G T

ELA

1��

rukavica) pa sve do munjevitog razvoja hologramske tehnologije. Interaktiv-ni uređaji postaju deo svakodnevice i prožimaju sve sfere ljudskog delovanja kao i različite umetničke prakse.

Umetnost na početku 21. veka je u sve većoj meri interaktivno iskustvo. Sa-vremena tehnologija implementirana u umetničke sisteme pretvara gledaoca u učesnika i menja način percepcije umetničkih dela. U oblastima modne in-dustrije dolazi do ekspanzije odeće i aksesoara sa kompleksnim tehnološkim komponentama, što zahteva i iznalaženje adekvatne terminologije za imeno-vanje predmeta kao što su nosiva tehnologija (wearable technology), nosivi kompjuteri (wearable computers)2, pametna tkanina (smart textile) i ostalo.

Neki teoretičari smatraju da čovekova potreba za korišćenjem tehnologije u svrhe odevanja kako bi „unapredio” svoje telo, datira još od pojave prvih na-očara u dvanaestom veku. Kasnije, 1762. godine, Džon Harison (John Harri-son) konstruiše prvi džepni sat, a 1907. Alberto Santos Dimon (Alberto San-tos-Dumont) naručuje od Luja Kartjea (Louis Cartier) prvi ručni sat. Godina 1966. predstavlja prekretnicu u istorijskom razvoju odevnih predmeta i akse-soara koji inkorporiraju tehnologiju. Tada Ed Trop (Ed Throp) i Klod Šenon (Claude Shannon) stvaraju prvi nosivi kompjuter (Popat, Sharma 2008: 2). Svi navedeni izumi utrli su put onome što se danas naziva „nosiva tehnolo-gija”.

Sabina Simor (Sabine Seymour) definiše nosive kompjutere (wearable com-puters) kao digitalne uređaje ili opremu koju korisnici mogu da oblače ili nose na svom telu; među njih takođe ubraja odevne predmete, implante i aksesoare (Seymour 2008: 14). Pojam nosivih kompjutera sličan je pojmu nosive tehnologije, s tom razlikom što se termin „nosiva tehnologija” kori-sti za odevne predmete sa širim spektrom integrisanih tehnologija (Seymour 2008: 15). U zavisnosti od potrebe korisnika, nosivi kompjuteri variraju od onih koji ispunjavaju specifične funkcije, kao što je merenje otkucaja srca ili pedometri, do onih s naprednijim funkcijama i karakteristikama poput pa-metnih telefona ili pametnih satova (smart watch) (Seymour 2008: 15). Tad Starner (Thad Starner) ih opisuje kao „težnju za idealnim interfejsom – in-teligentnim asistentom koji je stalno prisutan i proširuje memoriju, intelekt,

2 Kao prevod reči wearable (eng.) u tekstu je izabran glagol nositi, jer se odnosi na širi spektar odevnih predmeta i aksesoara, umesto glagola oblačiti, obuvati itd. Glagol nositi ima opštiju upotrebu i odnosi se na sve predmete koji se nose na telu: odeću, obuću, torbe, različite ukrase, naočare, šešire itd.

Mar

ija T

avča

r

1��

kreativnost, komunikacijske sposobnosti, čula i fizičke sposobnosti onoga ko ga nosi.” (Starner 2002: 1).

U kreiranju savremene nosive tehnologije, sarađuju naučnici, umetnici i diza-jneri iz različitih oblasti nauka i umetnosti: elektronski inženjering, digitalna elektronika, nanotehnologija, računarstvo, interaktivni dizajn, robotika, bio-logija, biomimetika, dizajn, moda, performans itd. Prilikom kreiranja tehno-loških odevnih predmeta, dolazi do multidisciplinarne saradnje stručnjaka iz različitih naučnih, umetničkih i dizajnerskih praksi, što rezultira kreiranjem hibridnih odevnih predmeta koji postaju mesto novih interakcija, percepci-ja i čulnih doživljaja. Nosiva tehnologija varira od one koja se svakodnevno koristi – elektronski uređaji iPad, AppleWatch, pametni telefoni itd, preko tehnoloških uređaja koji „popravljaju raspoloženje” kao što je Thync, VR (virtuelna realnost) opreme, pa sve do inteligentne odeće koja „čita misli” onome ko je nosi i transformiše se u odnosu na njegovo raspoloženje. Čovek se u svim sferama društvenog i kulturnog života sve više oslanja na tehnološ-ke naprave zbog čega nosiva tehnologija predstavlja relevantan fenomen u (pre)ispitivanju odnosa savremenog ljudskog bića i tehnologije.

Odeveno telo i nosiva tehnologija

Patricia Kalefato (Patrizia Calefato) ističe da je ljudsko telo i subjekt i objekt tehnološke revolucije u polju komunikacija. Ono je postalo hibridni entitet prožet različitim vidovima tehnologija, što je rezultat njegovog statusa u sve-tu gde je i društvena reprodukcija – proizvodnja, razmena, konzumiranje – u potpunosti uslovljena komunikacionim sistemima. Oni se, tvrdi Kalefato: „lepe za telo na kome igraju i ulogu transformatora i bivaju transformisani. Telo omogućava datom komunikacijskom mediju da ga dislocira i fluktui-ra. […] Nosimo i konstruišemo prostore tela kroz komunikaciju” (Calefato 2003: 163).

Savremeni odevni predmeti i aksesoari su sve više isprepleteni elektronskim uređajima, mini-kompjuterima, čipovima, senzorima itd, tako da najnapred-nije tehnologije koegzistiraju s tradicionalnim načinom odevanja, što nemi-novno utiče na intereagovanje i strukturiranje tela u odnosu na druge ljude, prostor i objekte.

Odeća je uvek imala komunikacijsku ulogu, i podrazumevala je neverbalni jezik artikulisan unutar sistema tradicionalnog kostima kao društvenog fe-

NO

SIVA

TEH

NO

LOG

IJA

–

KAO

DEO

OTE

LOVL

JEN

JA

PERF

ORM

ATIV

NO

G T

ELA

1�8

nomena i praksu odevanja kao stvar individualnog izbora odevnih predmeta (Calefato 2003: 164). Iva Jestratijević opisuje modu, a samim tim i odevanje, kao specifičan vid komunikacije, pri čemu se šire društveno relevantna zna-čenja koja se prenose u vidu različitih tekstualnih poruka.Ona smatra da se značenja:

[…] u ovom slučaju konstituišu oko odevene individue; prvenstveno se za-snivaju na uspostavljanju društveno prepoznatljivih kategorija, koje odre-đuju pojedinca kao pripadnika određene klasne, statusne, rodne, starosne i seksualne grupacije. Individualna odeća može da se posmatra kao tekst kroz koji se izražava ili putem kojeg se konstruiše određeni ili izabrani kulturalni identitet. (Jestratijević 2011: 82).

Danas moda predstavlja medijum masovne komunikacije koncipirane u in-terakciji mode, individualnih moda, društva i kulture. Džoan Entvisl smatra da odevanje:

leži na margini tela i označava granicu između onoga ko je odeven i dru-gog, individualnog i društvenog. Ova granica je intimna i lična […] i služi kao vizuelna metafora identiteta; ona je i društvena, pošto je naše odeva-nje uslovljeno društvenim silama. (Entwistle 2001: 37).

Odevanje se ne može analizirati odvojeno od tela. „Odeveno telo”, nastalo u interakciji odeće i prakse odevanja, jeste deo strukture društvene komunika-cije. Sva ljudska tela, kako tvrdi Brajan Tarner (Bryan Turner), već sama po sebi jesu odevena tela i nose slojeve značenja (čak i kada su gola) društava i kultura u kojima se nalaze (Turner 1985: 10). Ljudsko telo je prepoznatljivo samo kao odeveno, kao označeno, društveno-kulturno telo. Džoan Entvisl predstavlja telo kao produkt dijalektike prirode i društva, i ono je za nju ote-lovljeno tek kroz odevanje. Odeveno telo komunicira i kroz taj čin interakcije se konstituiše, tj. postoji (Entwistle 2001: 37).

Entvislova koncipira pojam iz istorijskog i društvenog konteksta unutar so-ciološke teorije mode „odevanje kao otelovljenje” (Entwistle 2000a: 4). Ona slično Tarneru definiše ljudska tela kao „odevena tela”. Odevanje je bazični fe-nomen društvenog života i na osnovu antropoloških istraživanja odnosi se na sve nama danas, poznate kulture. U svim oblicima društava su na neki način ukrašavali telo: odećom, ukrasima, kozmetikom, tetoviranjem, oslikavanjem itd. Način odevanja pretvara fizičko telo u društveno-kulturno telo, čineći ga prepoznatljivim i (pri)dajući mu slojeve značenja u određenom kontekstu.

Mar

ija T

avča

r

1�9

Odevanje „ne služi samo da bi zaštitilo našu smernost i ne odražava samo prirodno telo ili, u tom slučaju, dati identitet; ono ulepšava telo […] dodajući mu čitav spektar značenja” (Entwistle 2000b: 324).

Koncept otelovljenja predstavlja „živo, iskustveno telo koje je artikulisano kroz praksu odevanja” (Entwistle 2000a: 4). Definisano na ovaj način, „ote-lovljenje kroz odevanje” smešta se u centar analize teorijskog diskursa mode. Entvislova predstavlja telo kao „produkt dijalektike između prirode i kultu-re”, navodeći da se moda otelovljuje u svakodnevnom životu i da komunicira (pre)noseći mnogobrojna značenja. Shodno tome, Sofija Pantouvaki pojam „otelovljenje” definiše kao „učešće i označavanje kroz telesno iskustvo” (Pan-touvaki 2014: 186), a interakcija je koncipirana kao akcija komuniciranja kroz odeveno telo.

Proliferacija upotrebe tehnologija i medijskih sistema u svakodnevnom živo-tu, transformiše ljudsko telo, preplavljeno tehnološkim interfejsima u hibrid-ni entitet prožet različitim komunikacijskim uređajima. Mark Poster karak-teriše interfejs kao granicu između „čoveka i mehaničkog, vrstu membrane koja deli i povezuje dva sveta koji su strani jedan drugom, a u isto vreme zavise jedan od drugog” (Poster 1996: 20). Interfejs je važan koncept preko koga se mogu istraživati zajedničke (propusne) membrane između čoveka i mašine, što dovodi u pitanje binarne opozicije ja/drugi, telo/tehnologija, javno/privatno, globalno/lokalno, prirodno/kulturno itd. Analizom ovih za-jedničkih površina gde se susreću i komuniciraju dva tela, telo-mašina, maši-na-telo-mašina, telo-mašina-telo (pre)ispituju se, pregovaraju se i prevazila-ze/zamagljuju granice, otelovljenjem kroz nosivu tehnologiju.

Opsesija savremenim komunikacijskim sistemima destabilizuje položaj i granicu ljudskog tela kao homogene strukture. Koncept interfejsa ima važnu ulogu u (pre)ispitivanju i (re)definisanju prostora na kome se čovek i mašina spajaju u simbiotskom odnosu. Percepcija vremena i prostora menja se za-hvaljujući različitim interfejsima koji (re)konstruišu ljudsko telo i artikulišu ga kao umnoženo, prošireno, definisano sveprisutnošću i mobilnošću.

Dona Haravej opisuje interfejs kao tačku/trenutak u kome se organsko i neorgansko spajaju i stvaraju kibernetski entitet (Haraway 1991: 164). Ona objašnjava veze između čoveka i mašine kao hibridni subjektivitet koji se stal-no kreće između materijalnog, telesnog prostora, i informacionog, digitalnog prostora. Otelovljeno kroz odevne predmete i aksesoare koji inkorporiraju tehnologiju, ljudsko telo jeste „u stalnom pokretu između prirode i kultu-

NO

SIVA

TEH

NO

LOG

IJA

–

KAO

DEO

OTE

LOVL

JEN

JA

PERF

ORM

ATIV

NO

G T

ELA

1�0

re, organskog i sintetičkog, individualnog i kolektivnog”. (Klich, Rosemary, Scheer, Edward 2011: 189). Takvo telo se manifestuje u neprestanom pokre-tu/osciliranju između različitih interakcija, percepcija, telesnosti i tehnolo-gije.

Transdisciplinarnim pristupom dizajnu odeće, nastaju tehnološki unapređe-ni odevni predmeti. Ove nosive tehnologije se transponuju u interfejse koji ostvaruju interakcije između tela, prostora, mašina i drugih tela. Otelovljeno kroz nosivu tehnologiju, ljudsko telo postaje kibernetsko, umreženo telo, čije se granice gube u stalnoj razmeni s okolinom, posredstvom tehnoloških si-stema. Različita umrežena tela spajaju se i stvaraju „globalni sistem transfera, interakcije, čulnosti i kontrole”(Mitchell 2004: 19). Savremene tehnologije na-preduju brže nego što možemo da se naviknemo na njih, i kao što tvrde Orlan i Stelark: „telo zastareva” (Gundall 2005: 151), potrebno ga je (re)definisati u novom vremenu tehnologije, novih komunikacijskih struktura, potpune i stalne umreženosti. Otelovljeno kroz tehnološku odeću, moderno ljudsko biće, hibridnošću dovodi u pitanje stabilnost tela, narušava granice pri čemu se dekonstruiše stabilan, celovit subjekat i stvara ideja fluidnog, višeslojnog tela, identiteta i subjektiviteta. Stvara se, kako navodi Pits: „[…] težnja ka de-naturalizovanju i dekonstrukciji identiteta, što podrazumeva subjekta podvr-gnutog rekonstrukciji i fundamentalno menja značenje pojma čoveka.” (Pitts 2003: 152).

Nosiva tehnologija kao kostim

Kontekst performansa predstavlja savršen konceptualni prostor za istraživa-nje i eksperimentisanje s odevnim predmetima, posebno kada je reč o nosivoj tehnologiji. Performans, kostimografija i moda se prepliću, tako da nosive tehnologije stvaraju nove performativnosti tela u svakodnevnom životu, kao i nove interakcije kroz odevanje. Sofija Pantouvaki smatra da „performativna sredina funkcioniše kao konceptualni prostor za eksperimentisanje i komu-nikaciju sa i pomoću inteligentne odeće” (Pantouvaki 2014: 182). Kroz formu performansa, mogu se prikazati interaktivne osobine tehnoloških odevnih predmeta, uživo ili medijski posredovano, npr. u vidu video-zapisa, što znači da se nosiva tehnologija prezentuje na posebnom mestu/sceni, sa specifič-nim osvetljenjem i uz pomoć pokreta ljudskog tela (Pantouvaki 2014: 186). Termin „modni performans” sve češće se koristi u modi, pri čemu se odnosi ne samo na modne revije, već i kao opis performativnog karaktera odevnih predmeta (Pantouvaki 2014: 186). Neki od ovih modnih performansa, tvr-

Mar

ija T

avča

r

1�1

di Iva Jestratijević, „zadobijaju karakter umetničkog spektakla” (Jestratijević 2011: 250). Ona iznosi primer „eksperimentalnih” (Jestratijević 2011: 251) revija kreatora Huseina Čalajana (Hussein Chalayan), koji koristi odevne predmete da u okviru scenskog nastupa prenese svoje umetničke koncepte: „Muzika na revijama često teče uživo, čitav događaj podseća na koncert, a umetničkoj dimenziji celokupnog nastupa dodatno doprinose neobična ko-reografija i prostor.” (Jestratijević 2011: 251).

Neki umetnici/naučnici/dizajneri koriste kontekste performansa kako bi is-pitali veze između tela i tehnologije, što na primer čini dizajnerski tim Difjuz (Diffus), koji svoje interaktivne kostime koriste kao interfejs kroz koji se izvo-đač susreće s tehnologijom i komplikovanim odnosima i diskursima koji pra-te ovaj odnos. Konceptualne i eksperimentalne prakse analiziranja granica/odnosa čoveka i tehnologije, izraženije su u kontekstu živog performansa, s obzirom na to da ova forma ekspresije, kako tvrdi Suzan Kozel (Susan Kozel), predstavlja idealan prostor za istraživanje fluidne razmene tela i tehnologije, njihovih granica i načina na koji, u uzajamnoj komunikaciji, čovek i mašina transformišu jedan drugog (Kozel 2007: 69).

Savremene tehnologije se sve više koriste u umetničkim praksama, pri čemu se stvaraju nove umetničke forme. Implementiranjem tehnoloških sistema, u performativnim umetnostima, dolazi do interakcija kroz forme novomedij-ske umetnosti, interaktivne umetnosti, virtuelnog plesa, virtuelne realnosti, video igara, animacije itd. Jedan od pratećih fenomena napretka nosivih teh-nologija i nove tendencije u umetnosti jeste kostim koji integriše tehnologi-ju.

Kostim je usko povezan s pokretima i reprezentacijama tela; u isto vreme, on je esencijalni deo performativnih umetnosti, pa kao takav, i deo društvene i kulturne prakse. Dizajn kostima ima važnu ulogu u procesu razumevanja interpretacije, definisanja, preispitivanja prisutnosti ili odsutnosti izvođača i njegove reprezentacije, u kontekstu performansa. Sam postupak stvaranja kostima u velikoj meri doprinosi procesu osmišljavanja izvođačkog dela: for-miranje likova, odnosa, značenja, prostora – zbog čega se dizajn kostima da-nas karakteriše kao performativni čin/akcija (Pantouvaki 2014: 180) u kojem kostim postaje pripovedač, „stvaralac performansa” (Pantouvaki 2014: 179) i nosilac različitih interpretacija.

U savremenim akademskim i umetničkim diskursima vezanim za prakse ko-stimografije, (scenski) kostim postaje sredstvo (pre)ispitivanja položaja tela

NO

SIVA

TEH

NO

LOG

IJA

–

KAO

DEO

OTE

LOVL

JEN

JA

PERF

ORM

ATIV

NO

G T

ELA

1�2

u umetnosti i performansu. Koncept kostima postaje metod kojim se telo kritički analizira kao sastavni deo performansa kao i performans sam. Kako tvrdi Ife Monks, u simbiotskom odnosu sa izvođačem ‘kostim je perceptivno neodvojiv od glumčevog tela, a ipak [...] se može ukloniti. Kostim je telo koje se može skinuti.’ (Monks 2010: 42).

Preispitujući položaj scenskog kostima unutar performansa Dorita Hana za-ključuje da kostim „aktivira društvene, istorijske, mitološke i lične” (Hannah 2014: 18) interpretacije pre, kao i u toku samog čina izvođenja. Mesta, objekti i atmosfera, pa samim tim i odeća, u performansu su isprepleteni s mnoštvom socioloških i kulturnih izvođenja i značenja, kako na sceni, tako i izvan nje. Kostimi izvode kompleksne tekstove, akcije i interakcije i pre nego što stupe u kontakt s publikom. Objekte performansa (tela, sredine, slike, osvetljenje, zvuk i kostim) na sceni dakle treba tretirati kao jednako važne dinamične elemente događaja koji već sami po sebi nose aktivna značenja.

Monksova tvrdi da zbog „akumulativnog efekta performansa”, čin posma-tranja kostimiranog tela, jeste čin formiranja tela glumca, „preoblikovanja njegovih kontura i rekonfiguracije njegovih značenja” (Monks 2010: 33). Akumulativni efekat performansa, po njoj se odnosi na činjenicu da publi-ka/učesnici dolaze iz različitih društvenih i kulturnih konteksta, s različitim predznanjima koja se sudaraju i prožimaju u trenutku izvođenja (Monks 2010: 33). Telo glumca nije jedinstveno niti stabilno, ono se umnožava, vizu-elno i značenjski menja u interakciji s recipijentima performansa. Kostim je materijalno stabilan, ali u kontekstu izvođačkih umetnosti i otelovljenjem sa performativnim telom, njegova diskurzivna značenja postaju fluidna, prego-varana i izvođena između učesnika u performansu.

Performativno telo i nosiva tehnologija

Diskutujući o vezama glumca, kostima i publike, Monksova izražava svoje mišljenje o percepciji performativnog tela kao elementa neodvojivog od ko-stima. Izvođač uz pomoć kostima zadobija nove slojeve značenja. „Tela stvo-rena kostimom”, tvrdi Monksova, „[je]su nestabilna tela, nesigurna i ponekad uznemirujuća.”(Monks 2010: 12).

Iskustvo kostimiranog izvođača uspostavlja „okruženje lika, neodvojivo od lika” (Entwistle 2000b: 187) kao „aktivni i perceptivni medijum lika” (Panto-uvaki 2014: 187), posmatranog od strane publike kroz kontekste njenih inter-

Mar

ija T

avča

r

1�3

nih iskustava. Kostimirano telo se ponaša na specifičan način u određenom vremenu i prostoru, i na taj način uslovljava prikazivanje likova kao i njihovo intereagovanje u specifičnom performativnom kontekstu (Pantouvaki 2014: 187). Monksova približnije objašnjava ovaj teorijski pristup ističući višesloj-nost komunikacije između izvođača i kostima, kostimiranog tela i publike, unutar narativa scenskog dela i njegove percepcije (Monks 2010: 40). Stoga se kostim u kontekstu performansa može opažati ne samo kao društveno-kul-turni produkt, ili vizuelno-materijalna stvar, već i kao živa, iskustvena pojava koja intereaguje sa recipijentima kroz vreme, prostor i narativ. „Kostim se odnosi na telesne prakse i značenja, a artikulisan je kroz semiotičke kodo-ve i pojmovne asocijacije” (Pantouvaki 2014: 186), tvrdi Pantouvaki. Telesne akcije i njihove reprezentacije kroz kostim stvaraju interakcije pomoću kojih doživljavamo, iščitavamo i opažamo kostimirano telo kroz proces otelovlje-nja. Kostim je, dakle, esencijalni deo performansa jer, ne samo da se zahvalju-jući njemu otelovljuje izvođač, već se i kreiraju značenja u narativu.

Kostimirano telo je podložno mutaciji, manipulaciji i (de)konstrukciji. Ono je artikulisano negde između tela-kostima-prostora-tehnologije, a tehnološ-ka komponenta u ovaj sistem unosi nove čulnosti i percepcije kroz proces otelovljenja, interakcije i komunikacije. Nosiva tehnologija stvara neku vrstu „kiborškog performansa” u kome su tela u povratnoj sprezi s tehnologijom i nemoguće je razlikovati organsko od tehnološkog, jer funkcionišu kao je-dinstven sistem. Dženifer Parker-Starbak (Jennifer Parker-Starbuck) definiše koncept „kiborški performans” kao izvođačku praksu na granici različitih koncepcija tela i „tehnologije kao subjekta”- tehnologija i izvođači na sceni predstavljaju jedinstvo u stvaranju i razumevanju performativnog dela (Par-ker-Starbuck 2011: 168). Ona takođe koncipira pojam „kiborško pozorište” – scenu/prostor za istraživanje i eksperimentisanje u dinamičnim odnosima percepcije između tela i tehnologije (Parker-Starbuck 2011: xiv).

Materijalizovan u procesu stalnog (re)konstruisanja kroz permanentnu in-terakciju između tela, tehnologije, učesnika i prostora performansa, izvođač postaje fluidan i fluktuirajući. Performativno telo u nosivoj tehnologiji nije stabilno u svojoj celovitosti; ono je skup zamenjivih delova/sistema koji se (re)konstruišu i transformišu u interakciji sa prostorima unutar/izvan njega. Kostim nije samo ekstenzija ili dodatak – on je homogeni deo promenjive strukture izvođača u procesu neprestane artikulacije.

Granice unutar izvođačkog dela nestabilne su, jer su u stalnom nastajanju i transformaciji tokom slojevite komunikacije i interakcije između izvođača,

NO

SIVA

TEH

NO

LOG

IJA

–

KAO

DEO

OTE

LOVL

JEN

JA

PERF

ORM

ATIV

NO

G T

ELA

1�4

publike/učesnika i prostora. S obzirom na to da se izvođačko telo otelovljuje u komplikovanom procesu interakcije između izvođača, prostora i učesni-ka, svi ovi delovi performansa umreženi su i funkcionišu kao jedan sistem fluidne razmene, pregovaranja, (re)konstrukcije narativa, značenja, čulnih i intimnih doživljaja. Svi delovi performativnog dela povezani su poroznim membranama između različitih sistema čije se razlike brišu i transformišu vrstu njihove veze u procesu interaktivne razmene. Upravo to stalno prego-varanje i (re)definisanje veza/granica između učesnika čini kostimirano telo nestabilnim i u procesu stalne (re)konstrukcije.

Informacije koje se razmenjuju između učesnikâ (izvođača, prostora i publi-ke) izvođačkog dela uslojavaju se i povezuju u „sisteme transfera, interakcije, čulnosti” (Mitchell 1996: 19). Nosiva tehnologija u ovim narativnim struktu-rama/mrežama performansa, koje su već same po sebi kompleksne i promen-ljive, dodaje još jedan interfejs – tehnološki. Uvodi još jedan vid komunikacije koji ima potencijal da proširi/unapredi izvođačko telo novim informacijama, novim vezama za pregovaranje.

Dakle, nosiva tehnologija, više nego „što uokviruje i strukturira” otelovlje-no telo izvođača, „preplavljuje njegove granice” (Hannah 2014: 20) i „nad-vladava njegove okvire” (Hannah 2014: 20). Tako je granica performativnog tela nestabilna, umnožena, vizuelno i značenjski u stalnom pregovaranju i (re)konfiguraciji. Izvođač je „mešavina, kolekcija raznovrsnih komponenti, materijalno-informacioni entitet čije su granice u stalnoj konstrukciji i re-konstrukciji.” (Hayles 1999: 3).

Kostim predstavlja esencijalni deo performansa, jer se izvođač otelovljuje kroz kostim. Njegovo telo se manifestuje u procesu interakcija između svih uče-snika performansa (ljudi, prostora, predmeta) i uvek je kostimirano. Kostim aktivira stvaranje čitavog niza kulturnih, društvenih i individualnih značenja, što izvođačka tela čini nestabilnim, fluidnim i u stalnoj (re)konstrukciji. Nosi-va tehnologija doprinosi kreiranju novih slojeva interakcije između izvođača, prostora, objekata i drugih učesnika scenskog dela. U međuodnosu s izvođa-čem i prostorom, nosiva tehnologija je propusna membrana: vrsta interfejsa kroz koji telo komunicira, uslojava informacije i značenja. Granice između tela, tehnologije, kostima i prostora se urušavaju u procesu otelovljenja izvo-đača. Nosiva tehnologija svojim interaktivnim karakteristikama (re)definiše, (re)struktuira i mutira telo izvođača: čini ga fluidnim.

Mar

ija T

avča

r

1��

Studija slučaja: Nosiva tehnologija kao telesna modifikacija

Razvoj novih tehnologija doprineo je tome da se u umetničkim praksama na aktuelan način pristupa telesnoj modifikaciji. Savremeno doba zahteva nove načine ispitivanja granica i izdržljivosti tela ne samo u fizičkom smislu, već i kroz stvaranje novih identiteta, individualnosti, estetike i otpora homogenim formama. Stelark je umetnik koji, ophodeći se prema svom fizičkom telu na ekstreman način, u kontekstu performansa dovodi u pitanje prirodna, druš-tvena i kulturna ograničenja identiteta i individualnosti.

On svoj umetnički rad zasniva na telu kao primarnom medijumu: projektu za (re)dizajniranje. Njegovi telesni eksperimenti služe kako bi se (pre)ispitala popularna i tradicionalna estetska imaginacija ljudske forme i (re)definisala budućnost čovekovog otelovljenja. Kako navodi Džejn Gudal (Jane Gudall) on istražuje telesnost i postavlja fundamentalna pitanja o prirodi i determini-sanosti njenih manifestacija (Gudall 2005: 150).

Jedan od Stelarkovih performansa fokusiranih na hibridni spoj čoveka i ma-šine jeste projekat „Parazit” (Parasite: Event For Invaded and Involuntary Body) iz 1998, u kome je izvođač povezan s nasumičnim senzorima na In-ternetu. Umetnikovo telo pomera se protiv njegove volje, pokrenuto kolek-tivnim aktivnostima na mreži. Pomoću daljinske kontrole i povratnih sprega, on briše razliku između individualnog i tehnologije, i dovodi u pitanje zasta-relo tretiranje tela kao koherentne granice između sebe i drugih.

Ideja parazita koja se pojavljuje u naslovu ovog performansa je dvojaka. Telo je obuzeto, ali se isto tako ponaša kao parazit primajući pokrete iz „produ-ženog, spoljnog i virtuelnog nervnog sistema” (Pitts 2003: 166). Stelark je izvodio različite varijante ovog eksperimenta/performansa. Tako je u jednom od njih njegova biološka leva ruka bila pod kontrolom drugih ljudi, a desna biološka ruka i tehnološka proteza „Treća ruka” („Third hand”)3, koja je jedan od umetnikovih predhodnih eksperimenata, bile su pod njegovom kontro-lom. Stelark proširuje svoj nervni sistem u tehnološki prostor, a u isto vreme dozvoljava drugim nervnim sistemima da zauzmu, manipulišu i parazitiraju u delovima njegovog biološkog tela. Zahvaljujući tehnologiji, stvara se nova čulna percepcija, nov način na koji se izvođač otelovljuje, kao i novo poima-nje drugih entiteta (Clark, Andrew 2003: 115).

3 U eksperimentu/performansu „Treća ruka” Stelark pored svoje dve biološke ruke ima i treću, tehnološku protezu. „Treća ruka” može da piše i obavlja niz drugih akcija u kooperaciji sa dru-ge dve (biološke) ruke.

NO

SIVA

TEH

NO

LOG

IJA

–

KAO

DEO

OTE

LOVL

JEN

JA

PERF

ORM

ATIV

NO

G T

ELA

1��

Stelark istražuje transljudsku estetiku kako bi porekao fiksnu prirodu čoveka. Razni eksperimenti s protezama kao što su treća ruka, egzoskelet ili planirano rastezanje kože glave kako bi stvorio treće uho koje će govoriti a ne slušati, samo su neki od njegovih projekata destabilizacije organskog porekla ljudi. On u „Parazitskim vizijama” (Parasitic Visions) i u „U dijalogu s postljudskim telima” (In Dialogue with Posthuman Bodies), pokazuje interesovanje za na-čine na koje se čovek može zaposesti mnoštvom različitih, udaljenih agenasa (Featherstone 2005: 10), tako da predstavlja samo domaćina za tehnologiju kroz različita kibernetska stapanja.

Stelark se priključuje na Internet dopuštajući da nekolicina agenasa na dru-gim krajevima sveta aktiviraju njegove mišiće i izazivaju nevoljne pokrete. Ovim činom on želi da pokaže potencijale tehnički modifikovanog tela na način na koji tehnologija pomaže telu da postane evolucijska struktura koja generiše nove forme čulnog doživljaja i funkcioniše bez sećanja i želja. Ovaj umetnik ispituje nova, kompleksna otelovljenja i višesložnost subjektivnih doživljaja unutar hibridnih sklopova organskog i tehnologije.

Transformativna telesnost Stelarka manifestuje se kroz tehnologiju, u interak-ciji fizičkog i tehnološkog, na granici koja prestaje da postoji. Njegovo modi-fikovano telo, koncepti i interakcije otelovljuju se u performansu kroz nosivu tehnologiju. Kostim se manifestuje kao telesna modifikacija koja transformi-še/istražuje granice pomoću tehnologije i ostvaruje interakciju svih učesni-ka. Eksperimentalno telo izvođača prolazi kroz fizički bolnu metamorfozu u potrazi za novim oblicima i tekstovima. Ovaj novi estetski doživljaj fizičke transformacije u novi entitet u performansu postiže se upravo nosivom teh-nologijom.

Kostim inkorporira tehnologije zahvaljujući kojima Stelark izvodi, transfor-miše, modifikuje teloistvara nove percepcije, narative, interpretacije, ekspre-sivnosti. Tehnologija ima važnu ulogu u osmišljavanju i izvođenju perfor-mansa posebno kada je reč o eksperimentisanju s kulturnim, društvenim i estetskim granicama tela. Osim što ostvaruju nove komunikacijske potenci-jale i učestvuju u razmeni značenja između aktera performansa, nosive teh-nologije urušavaju ideju o homogenoj strukturi tela telesnom modifikacijom i (de)konstrukcijom. Stelark se otelovljuje unutar komplikovanih i dinamič-nih odnosa u performansu; on se stalno (re)definiše, pregovara na granicama s drugim telima, tehnologijom i prostorima. U interakciji izvođača-prosto-ra-publike njegovo kostimirano performativno telo je nestabilno, fluidno, (sve)prožimajuće.

Mar

ija T

avča

r

1��

Zaključak

Moderni komunikacijski sistemi i njihovi elementi prodiru u teorije i prakse savremene umetnosti. Između ostalog, oni zauzimaju važno mesto i u oblasti savremenih performativnih praksi, što iziskuje da se istraže i definišu uticaji novih tehnologija na kostimografiju i telo izvođača.

Nosiva tehnologija je važan fenomen jer ostvaruje želju modernog ljudskog bića da bude u centru razmene informacija i da se otelovljuje kroz interakciju tehnološko-organskih interfejsa. U teorijama novih medija interfejs se kon-cipira kao zajednička površina, na kojoj se susreću dva sistema i zahvaljujući kome se ostvaruje komunikacija između čoveka i mašine. Ujedno kao diskur-zivni koncept, ovaj pojam zahteva (re)definisanje i (pre)ispitivanje granice telo-tehnologija koju karakteriše kao fluidnu i propusnu. Različiti interfejsi prožimaju i umrežavaju ljudsko telo otelovljeno kroz nosivu tehnologiju, po-sreduju u interakciji sa ljudima, prostorima i objektima u isto vreme transfor-mišući, dislocirajući i fluktuirajući ga.

Kao kostim nosiva tehnologija postaje deo interakcije izvođača sa svim uče-snicima performansa, pri čemu performativno telo pored kulturnih, društve-nih i individualnih slojeva komunikacije, stiče i tehnološku. Izvođač posta-je mesto (re)konfiguracije i pregovaranja granica između tela i tehnologije. Umesto da uokviri i strukturira telo, nosiva tehnologija ga preplavljuje, fluk-tuira i destabiliše njegova značenja.

Pojmovi i fenomeni nosive tehnologije i nosivih kompjutera su još uvek mla-da teorijska uporišta koja su retko kritički analizirana u teorijskim diskursi-ma mode, umetnosti, performansa, novih medija itd. Ovi hibridni odevni predmeti nude perspektivnu osnovu za (re)definisanje različitih društvenih, kulturnih i individualnih tekstualnosti; stvaranje novih narativa, estetskih i čulnih iskustava, ekspresivnosti i interpretacija ljudskog tela otelovljenog kroz odevanje i kostim; istraživanje novih modnih performativnosti i estetika u izvođačkim umetnostima; eksperimentisanje sa estetskim, konceptualnim i perceptivnim iskustvima u hibridnoj sferi interaktivnih i novomedijskih umetnosti; (pre)ispitivanje i dekonstrukciju telesnosti, kulturne i društvene uslovljenosti, granica interaktivnog narativa i simulacije u video-igrama i vir-tuelnoj realnosti; kao i za još mnoga druga istraživanja.

NO

SIVA

TEH

NO

LOG

IJA

–

KAO

DEO

OTE

LOVL

JEN

JA

PERF

ORM

ATIV

NO

G T

ELA

1�8

Literatura

• Calefato, Patrizia, 2003, “Wearing Communication: Home, Travel, Spa-ce” in: Katz Fortunati, James Riccini, Leopoldina Raimonda (eds), Medi-ating the Human Body: Technology, Communication, and Fashion, Lon-don, Lawrence Erlbaum Associates, pp. 115-119.

• Clark, Andrew, 2003, Natural-born cyborgs: Minds, technologies and the future of human intelligence, New York, Oxford University Press.

• Entwistle, Joanne, 2000a, The Fashioned Body-Fashion, Dress and Mo-dern Social Theory, Polity Press, Cambridge.

• Entwistle, Joanne, 2000b, “Fashion and the FleshyBody: Dress as Em-bodied Practice”, Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Coulture, Vol. 4, No. 3, pp. 323–347.

• Entwistle, Joanne, Wilson, Elisabeth (eds.), 2001, Body Dressing: Dress, Body, Culture, Berg.

• Featherstone, Mike, 2005, “Body Modification: An Introduction” in: Mike Featherstone (ed.), Body Modification, London, Sage, pp. 1–13.

• Gudall, Jane, 2005, “An Order of Pure Decision: Un-Natural Selection in the Work of Stelarc and Orlan”, in: Mike Featherstone (ed.), Body Modi-fication, London, Sage.

• Hannah, Dorita, 2014, “Alarming the heart: Costume as performative body-object-event”, Scene, Vol. 2, No. 1–2.

• Hannah, Dorita, 2008, “Her topia: A dance-architecture event”, in: Ha-nnah, Dorita, Harslof, Olav (eds.), Performance Design, Copenhagen, Museum Tusculanum Press, pp. 11–19.

• Hansen, Mark, 2006, Bodies in Code: Interfaces with Digital Media, New York, Routledge – Taylor & Francis Group.

• Haraway, Donna, 1991, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, London, Free Association.

• Hayles, Katherine,1999, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago, University of Chicago Press.

• Jestratijević, Iva, 2011, Studija mode – Znaci i značenja odevne prakse, Beograd, ORION ART.

• Klich, Rosemary, Scheer, Edward, 2011, Multimedia Performance, New York, Palgrave Macmillan.

• Kozel, Susan, 2007, Closer: performance, technologies, phenomenology, Cambridge–London, MIT Press.

• Mitchell, William, 2003, ME++: The Cyborg self and Networked City, Cambridge, MIT Press.

Mar

ija T

avča

r

1�9

• Monks, Aoife, 2010, The Actor in Costume, London, Palgrave Macmi-llan.

• Pantouvaki, Sofia, 2014, “Embodied interactions: Towards an explora-tion of the expressive andnarrative potential of performance costume through wearabletechnologies”, Scene, Vol. 2, No. 1–2.

• Parker-Starbuck, Jennifer, 2011, Cyborg Theatre:Corporeal/Technological Intersections in Multimedia Performance, New York, Palgrave Macmi-llan.

• Pitts, Victoria, 2003, In The Flesh, The Cultural Politics of Body Modifica-tion, New York, Palgrave Macmillan.

• Poster, Mark, 1996, The Second Media Age, Cambridge, Polity Press.• Seymour, Sabine, 2008, Fashionable Technology: The Intrasection of Desi-

gne, Fashion, Science and Technology, Wien, Springer.• Stelarc, 2005, “Parasite Visions: Alternate, Intimate and Involuntary

Experience” in: Mike Featherstone (ed.), Body Modification, London, Sage, pp. 117–129.

• Turner, Bryan, 1985, The Body and Society: Explorations In Social Theory, Oxford, Basil Blackwell.

• Weiss, Gail, 1999, Body Images: Embodiment as Intercorporeality, New York, Routledge.

Vebografija:

• Popat, Kalpesh, Sharma Priyanka, 2013, “Wearable Computer Applicati-ons: A Future Perspective”, International Journal of Engineering and Inno-vative Technology (IJEIT), Vol. 3, Iss 1, 213-217,

http://www.ijeit.com/Vol%203/Issue%201/IJEIT1412201307_37.pdf, 26. 04. 2016, 02:39.

• Starner, Thad, Wearable Computers as Intelligent Agents, GVU Center, College of Computing, Georgia Institute of Technology,

http://www.cc.gatech.edu/~thad/p/032_50_misc/wearable-computers-as-intelligent-agents.pdf, 26. 04. 2016, 14:39.

NO

SIVA

TEH

NO

LOG

IJA

–

KAO

DEO

OTE

LOVL

JEN

JA

PERF

ORM

ATIV

NO

G T

ELA

1�0

Marija TavčarUniversity of Arts, Belgrade

WEARABLE TECHNOLOGY – AS A PART OF PERFORMER’S EMBODIMENT

summaryModern human beings’ constant need for communication, networking and information exchange has led to a rapid development of wearable technolo-gies. This paper aims to establish the premise that the performing body dressed in wearable technology becomes a fluid entity, articulated trough interaction between social, cultural, individual and technological interpretations of all the participants within the performance. The performing body fused with technological interfaces is described in this study as a constant process of (re)configuration and (re)definition by using the theoretical concept of Joanne Entwistle “dress as embodied practice”, Mark Poster’s and Donna Haraway’s definitions of “interface” and Sofia Pantouvaki’s, Aoife Monks’s and Dorita Hannah’s theories of “costume”. The article further examines in what way the technology implemented in costume can (trans)form and (re)examine the performing body using the case study – Stelarc’s performance “Parasite: Event For Invaded and Involuntary Body”. Wearable technology can play an important role in experimenting with performing body and questioning its social, cultural and aesthetic boundaries.

Key wordswearable technology, costume, embodiment, interface, performance, new media.

II

СТУ

ДИ

ЈЕ ф

ИЛ

мА

И м

ЕДИ

ЈА

fI

Lm a

nd

med

Ia s

tud

Ies

Div

na V

uksa

novi

ć D

raga

n Ća

lovi

ć

1�3

Divna Vuksanović�

Fakultet dramskih umetnosti, Beograd

Dragan Ćalović2

Fakultet za kulturu i medije, Univerzitet Džon Nezbit/ Filološki fakultet, Univerzitet u Beogradu, Beograd

NOVA PARADIGMA: ORIGINAL I KOPIJA U DIGITALNOM DOBU

apstraktTekst otvara pitanje novog odnosa između originala i kopije koji se uspo-stavlja u tzv. digitalnom dobu. U članku se ispituje relacija između novih medija i svojevrsne kulture reprodukovanja (koja proističe iz njihovog posre-dovanja) ogledane na primeru dijalektike pomenutog odnosa. Prihvatanje binarne opozicije original-kopija sagledano je kao rezultat logike binarizma, te otuda kao ideološki utemeljeno. U tekstu će biti sagledana istorija kopi-ranja i kopije, te izmene u njenom društvenom i teorijskom prihvatanju. Negiranje ove istorije, te razumevanje kopija kao bezvrednih, u tekstu se dovodi u vezu sa diskurzivnim praksama koje slede logiku binarizma. Ove diskurzivne prakse prepoznate su kao prakse koje se dovode u vezu sa ideo-loškim mehanizmima održanja vlasti. Poseban fokus analize dat je ispitiva-nju uzajamne povezanosti razumevanja binarne opozicije original-kopija i razvoja novih medija. Osnovna hipoteza koja će biti ispitana jeste da je – sa-vremeni razvoj kulture kopija snažno podržan novim medijima. Otuda će razumevanje odnosa prema kopiranju i kopiji, kao i njenom osamostaljiva-nju i emancipovanju od originala, u radu biti sagledano u odnosu na razvoj digitalnih tehnologija i novih medija. Osim toga, posebno će biti analiziran odnos između kulture kopija i auratske kulture.

Ključne rečioriginal, kopija, aura, digitalna kultura, novi mediji, reprodukcija

1 vuksanovic.divna@gmail.com2 calovic_dragan@yahoo.com

316.

32:0

04.5

; 7.

01:3

16.7

531

6.77

4:00

4C

OBI

SS.S

R-ID

227

3666

68 9

NO

VA P

ARA

DIG

MA

: O

RIG

INA

L I K

OPI

JA U

DIG

ITA

LNO

M D

OBU

1�4

Kada govorimo o novoj paradigmi u digitalnom dobu, referiramo na opšti, kulturalni kontekst u kome se danas događa umetnost, a koji je, prema našim shvatanjima, bitno izmenjen. Uočljivo je, naime, da se kreativne industrije, zasnovane na tržišnim principima poslovanja, neprestano tehnološki una-pređuju i menjaju. Zasnovane na industrijskom načinu proizvodnje vredno-sti (kako estetskih tako i umetničkih), favorizuju serijalnost, robni karakter proizvoda i masovnu (medijsku) reprodukciju. Na taj način ocrtavaju jedan novi svet zabave, carstvo kopiranja i kopija. Bodrijarovskim jezikom reče-no, živimo doba „precesije” reprodukovanja i masovnog kopiranja, te siste-matskog nestajanja „aure” umetničkih dela, izvedbi i akcija. Ovaj proces, po našem mišljenju, nije pravolinijski progresivan, već je društveno posredo-van i dijalektičan. S jedne strane, on uspostavlja svojevrsnu kulturu zabave za masovnu potrošnju, dok s druge strane demokratizuje sferu umetnosti, emancipujući je kako od njene vlastite tradicije, tako i u odnosu na aktuelna društvena očekivanja.

Da podsetimo, tema odnosa originala i kopije postala je relevantna za filozo-fiju medija, estetiku i studije kulture zahvaljujući filozofima tzv. Frankfurtske škole mišljenja, na jednoj strani, i aktuelnih posredovanja umetnosti i medija koja su novijeg doba, na drugoj strani. Podvrgavanje sveta kulture principima funkcionisanja tehnologije repetitivnosti u našem vremenu, predstavlja, kako nam se čini, glavni okidač za konstruisanje nove paradigme odnosa: origi-nal – kopija, a nasuprot tradiciji, tj. dosadašnjim kretanjima u svetu/povesti umetnosti. Naime, jedna od polaznih ideja Dijalektike prosvetiteljstva Ador-na (Adorno) i Horkhajmera (Horkheimer) bila je upravo ta da (medijska) industrija kulture svemu nameće sličnost, što je, zapravo, i osnova procesa „homogenizovanja kulture” (Antonina Kloskovska /Kloskowska/) u dobu vladavine medija. Nametanje pomenute sličnosti, naravno, u prvobitnom kontekstu tumačenja, može značiti samo jedno – da kultura, odnosno njeni medijski proizvodi, postaju serijski umnožena i standardizovana roba za ma-sovnu potrošnju. U isto vreme, međutim, ovde se dogodio još jedan preokret, koji se vezuje za (tehničko, ali ne samo tehničko, već i političko) emanci-povanje kopije od originala, pri čemu kopija postaje samostalni entitet, koji može povratno konstruisati i svet, tj. auru originala. U vezi s ovim, u tekstu „Benjaminova igra zavođenja”, Boris Grojs (Groys) tvrdi da se uvek „izno-va govori o gubitku aure gledajući iz današnje perspektive retrospektivno na delo Valtera Benjamina, nastalo u periodu od 1935. do 1936: Kopije prave original, stavljaju se na njegovo mesto: pri tome se previđa da je Benjamin pružio mogućnost da se razmišlja o preobražaju kopija u aurarne originale” (Grojs, 2002: 55).

Div

na V

uksa

novi

ć D

raga

n Ća

lovi

ć

1��

Jer, sličnost o kojoj je reč, posredno govori u prilog sve većem približavanju fenomena originala kopiji, kao i obratno, što je Valter Benjamin (Benjamin), u svom čuvenom eseju o umetničkom delu u eri tehničke reprodukcije, ime-novao kao „gubljenje aure” umetnosti, govoreći, pri tom, o radikalnom tran-sformisanju fenomena umetnosti u eri njegove tehničke „reproducibilnosti”. Nadovezujući se na Benjaminove ideje, Grojs se nadalje pita o poreklu ne samog umetničkog dela, već upravo aure: dok je Benjamin, zapravo, auri pri-davao kultno poreklo, Grojs smatra da se ona pojavljuje tamo gde nestaje, da-kle upravo na onom mestu gde se gubi. Otuda je danas moguće u muzejima koji izlažu Dišanove (Duchamp) ready-made radove ili Vorholove (Warhol) radove, na primer, iznova tražiti, ali svakako na jedan drukčiji način, „auru” umetničkog dela.

U eseju Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije, Valter Benjamin, u načelu, razmatra posledice razvoja tehnike reprodukovanja, koje dovodi u vezu sa određenim društvenim promenama. Ključni trenutak u razvoju re-produkcije Benjamin prepoznaje u pojavi mehaničkih tehnika reprodukova-nja. U veku tehničke reproducibilnosti, kako smatra, „zakržljava” aura umet-ničkog dela, jer tehnička reprodukcija apstrahuje ono što je reprodukovano iz područja tradicije. Umnožavajući reprodukciju, tehnika jedinstvenu pojavu umetničkog dela zamenjuje masovnom; na drugoj strani, dozvoljavajući joj da se približi primaocu u različitim svakidašnjim situacijama, ona ujedno aktualizuje ono što je reprodukovano (Benjamin, 1974). Na taj način, gublje-nje aure dovedeno je u vezu sa potiskivanjem kultne vrednosti umetničkog dela. Emancipovanje umetnosti od svog kultnog temelja, u veku dominaci-je tehničke reprodukcije, vodi, nadalje, do afirmisanja izložbene vrednosti umetničkog dela (Benjamin, 1974). No istovremeno, ovaj proces je praćen i gubljenjem elitističkog statusa autora dela.

Vreme u kojem Benjamin iznosi svoje stavove, već je uveliko prožeto proce-som modernizacije i razvojem industrijske proizvodnje, što će, prema našem shvatanju, uticati na intenzivnije promišljanje odnosa originala i kopije, što je osnovni predmet naših razmatranja. Industrijalizacija, koja je već tokom osa-mnaestog i devetnaestog veka zahvatila Zapadna društva, pokrenula je čitav niz društvenih promena, ali ćemo se na ovom mestu zadržati samo na speci-fičnom značenju koje proizvedena roba zadobija. Reč je, naime, o afirmaciji serijalnosti na jednom širokom frontu društvenog delovanja. Tek kao indu-strijski proizvedena, roba se pojavljuje kao dosledna kopija prototipa, koji se novim načinom proizvodnje može beskrajno umnožavati. Iako proizvodnja približno istih proizvoda, jednako kao i razvoj tehnika reprodukovanja vizu-

NO

VA P

ARA

DIG

MA

: O

RIG

INA

L I K

OPI

JA U

DIG

ITA

LNO

M D

OBU

1��

elnog materijala, ima dugu istoriju, s pojavom industrijalizacije dolazi do op-sežnije afirmacije njene serijalnosti. Za razliku od zanatski proizvedenog pro-izvoda, što najčešće ponavlja nekoliko varijacija jedinstvenog modela, a koji se doživljava kao rađen po uzoru, industrijski proizvod nastaje tek kao deo se-rijske proizvodnje. Iako i zanatski proizvod, neretko, predstavlja kopiju proi-zvoda istog ili drugog zanatlije, koji je po svom kvalitetu prepoznat kao uzor, on i dalje zadržava izvesnu autonomiju, budući da svojstva uzornog modela, tokom izrade, mogu biti modifikovana. Već je ovaj potencijal dovoljan da, na simboličkom planu, zanatski proizvod održi svoju samostalnost. Suprotno tome, industrijski proizvod uvek je deo serije. Njegova izrada pretpostavlja niz prethodnih radnji (testiranje prototipa, planiranje proizvodne linije, izra-da alata/mašina za proizvodnju, itd.) kojima bi se osigurala produkcija serije identičnih (ili gotovo identičnih) proizvoda. Serijalnost, zapravo, ostaje bitan preduslov izrade zanatskog proizvoda, a sama činjenica da je proizveden, po-kazatelj je realizovanja zamisli da se putem proizvodnog procesa obezbedi određen broj identičnih kopija usvojenog prototipa. Na taj način, afirmacija serijalnosti, odnosno razumevanje izrade jednog proizvoda tek kao dela seri-je istih kopija, postaje, kao specifičan moment produkcije, neodvojiva od in-dustrijskog proizvoda. Ovako dobijeni proizvod, otuda predstavlja svojevrsni simbol jedne naročite logike reproducibilnosti, prema kojoj se jedan proizvod koncipira jedino u odnosu na mogućnost njegovog daljeg reprodukovanja. Težnja ka serijalnom pristupu proizvodnji, međutim, svakako nije rezultat industrijalizacije, već je mnogo pre jedan od uzroka njenog razvoja. Svoj us-peh, po našem mišljenju, industrijalizacija upravo duguje mogućnosti da se ovakvim oblikom proizvodnje obezbedi produkcija identičnih kopija.

Naporedo s jačanjem procesa industrijalizacije, rastao je viktorijanski entu-zijazam za sistematizovanjem i klasifikovanjem znanja, praćen rastom potra-žnje za fotografskim reprodukcijama stvarnosti. Čitav ovaj period, obeležen je velikim interesovanjem za masovno proizvedenim fotografijama udaljenih krajeva, istorijskih spomenika u evropskim kolonijama, američke železnice, siromašnih četvrti, itd. Danas je, međutim, veoma teško imati potpuni uvid u to koliko je putopisnih fotografija načinjeno i prodato na tržištu umetnosti. Pored luksuzno opremljenih i ukoričenih fotografskih albuma, tokom druge polovine devetnaestog veka prodato je na hiljade razglednica i pojedinač-nih fotografskih otisaka (Vels, 2006). Londonsko stereoskopsko društvo je, primera radi, samo 1865. godine prodalo pola miliona slika. U isto vreme, uspešno posluju i profesionalni putopisni fotografi, kao i različite kompanije za proizvodnju komercijalnih fotografija, od kojih je, verovatno, najpoznati-ja kompanija koju je pod svojim imenom osnovao Frensis Frit (Frith). Ova

Div

na V

uksa

novi

ć D

raga

n Ća

lovi

ć

1��

kompanija će ubrzo postati najveća izdavačka kuća za reprodukciju fotogra-fija svog doba (Vels, 2006).

Težnja ka serijalnom reprodukovanju, može se, nadalje, pratiti kako na planu umetnosti, tako i prilikom organizovanja izložbi. Naime, i pre pojave fotogra-fije postojala je izražena potreba za reprodukovanjem čuvenih umetničkih ostvarenja. Već od epohe renesanse, veliki broj umetničkih dela reproduko-van je u gravirama. Štampanje identičnih reprodukcija, rađenih prema sli-kama proslavljenih umetnika, bilo savremenika, bilo onih čiji je rad obele-žio prethodna vremena, u Zapadnoj kulturi ima kontinuitet, koji obuhvata više vekova, od pronalaska tehnike štampe, sve do razvoja fotografije, kao umetničkog medija izražavanja. Zapravo, tek sa razvojem fotografije, koja je reprodukovanje slika prenela na ravan mehaničko-hemijskog beleženja pri-kaza, potražnja za gravirama počinje da opada. Piter Volš (Walsh) podvlači da je razlog slabljenja interesovanja za gravire upravo činjenica da su umet-nička dela mogla biti fotografisana (Walsh, 2007: 23). Unapređenje tehnike reprodukovanja je, uistinu, gotovo u potpunosti skrenulo pažnju sa gravira na fotografiju, koja će od tog trenutka pa sve do ekstenzivnog razvoja digi-talnih tehnologija, zadržati dominaciju u procesu serijalnog reprodukovanja umetničkih dela.

Fotografije umetničkih slika, posmatrano iz ugla povesti, uspešno su se uklo-pile u opšte strateške tendencije kulturne politike tadašnjeg doba – da čitavo kulturno nasleđe bude vizuelno zabeleženo i umnoženo posredstvom medija fotografije. Tokom druge polovine devetnaestog veka, potražnja za fotograf-skim reprodukcijama umetničkih dela neprestano je rasla. Paralelno sa uočava-njem mogućnosti zadovoljenja potrebe za kopiranjem posredstvom fotografije, prepoznata je mogućnost uspešnog uključivanja fotografskih reprodukcija u sistem trgovinske razmene i eksploatacije. U to vreme, pojavljuje se veliki broj firmi uključenih u ovu rastuću industriju, a neke od njih, poput italijanske fir-me „Fratelli Alinari”, osnovane 1852. godine u Firenci, zadobile su i svetsku reputaciju. Ova firma prva je fotografisala freske Pjera dela Frančeska (della Fancesca) u Arecu, a fotografije iz njenih studija, uključujući tu i dela drugih velikih italijanskih majstora, distribuirane su širom Evrope i Severne Amerike (Heilburn, 1998). Mnogi veliki muzeji i proučavaoci umetnosti, poput Džona Raskina (Ruskin) i Bernarda Berensona (Berenson), bili su uključeni u ove pro-cese masovnog fotografisanja i serijalnog umnožavanja kulturnog nasleđa.

Mogućnost jednostavnog proizvođenja prilično preciznih kopija originala, otvorila je prostor usponu tzv. post-fotografskog muzeja, kao potpuno nove

NO

VA P

ARA

DIG

MA

: O

RIG

INA

L I K

OPI

JA U

DIG

ITA

LNO

M D

OBU

1�8

vrste umetničkog muzeja (Walsh, 2007: 23). Volš objašnjava da je na prela-zu iz devetnaestog u dvadeseti vek, post-fotografski muzej postao svojevrsni odraz modernog doba, transformišući tradicionalno razumevanje umetnič-kih muzeja u nešto drugo. Takozvani pre-fotografski muzej, model koji je pre pronalaska fotografije ustanovljen u Evropi u vreme osnivanja prvih muzeja, utemeljen je na postojećim kolekcijama originalnih umetničkih dela. Kolek-cije koje su ulazile u muzejske zbirke, najčešće su dobijane od odabranih ko-lekcionara, učenih društava i stručnih udruženja, ili pak od članova porodice vladajuće dinastije, dok su, u značajno manjoj meri, bile rezultat direktne muzejske nabavke. Prihvatajući ovakvu koncepciju poslovanja, muzeji su po-stali reprezenti lokalnog ukusa, bez izraženih težnji da posebna umetnička kretanja prikažu u jednom celovitom interpretativnom kontekstu (Walsh, 2007: 24). Volš, pri tom, ističe da su tokom Napoleonove vladavine, mno-ge od ovih kolekcija sistematizovane i reorganizovane u zbirke nacionalnih muzeja, poput Rijksmuseuma u Amsterdamu, koji je sakupio umetnička dela iz crkava i manastira, kao i kolekcije konfiskovane od svrgnutih vladarskih i aristokratskih porodica toga doba. U narednom periodu, ovim kolekcijama biće pridružena dela dopremljena iz evropskih kolonija, te nalazi različitih arheoloških ekspedicija, pretvarajući muzeje prvenstveno u simbole imperi-jalne moći i nacionalnog prestiža (Walsh, 2007: 24).

Međutim, polovinom devetnaestog veka, zahvaljujući standardizaciji foto-grafskog reprodukovanja umetničkih dela, kako Volš objašnjava, doći će do razvoja jednog novog tipa muzeja, koji će značajno izmeniti način na koji je umetnost bila predstavljana javnosti (Walsh, 2007: 24). Kao prototip ovog novog, primarno edukativnog muzeja, i svojevrsni uzor osnivanju slično kon-cipiranih post-fotografskih muzeja, naročito u Sjedinjenim Državama, Volš navodi Muzej u Južnom Kensingtonu (South Kensington Museum), danas poznat kao Muzej Viktorije i Alberta. U pomenutom slučaju, muzejska ko-lekcija obuhvatila je veliki broj objekata donetih iz čitavog sveta, a koji su bili prikazani na izložbi u londonskoj Kristalnoj palati 1851. godine. Pokretanje rada ovog muzeja imalo je dva osnovna cilja; s jedne strane, trebalo je razviti ukus publike, a pre svega ukus radnikâ, dok je, s druge strane, valjalo (putem umetnosti) uticati na opšte unapređenje društva. S obzirom na edukativnu funkciju muzeja, u koncipiranju njegove kolekcije, u ovom ranom perodu, nije se insistiralo na originalnim delima. U slučajevima kada su ona bila ne-dostupna ili previše skupa, izlagane su njihove fotografske reprodukcije, koje su za ovako definisanu svrhu, smatrane tek neznatno manje pogodnim od originala (Walsh, 2007: 25).

Div

na V

uksa

novi

ć D

raga

n Ća

lovi

ć

1�9

Koncept post-fotografskog muzeja, naići će na posebno dobar odjek u Sever-noj Americi. Tako je Muzej lepih umetnosti u Bostonu, osnovan pre svega u edukativne svrhe, svoju kolekciju slika zasnivao prvenstveno na fotografskim reprodukcijama (Walsh, 2007: 27). Volš objašnjava da je sličan pristup do-minirao i u ostalim velikim američkim i kanadskim muzejima, uključujući Metropoliten muzej u Njujorku, Umetnički muzej u Filadelfiji, Umetnički muzej u Sent Luisu, Kraljevski muzej Ontarija u Torontu, itd. Tek će, kako ovaj autor dalje ističe, u kasnijem periodu doći do povlačenja fotografskih re-produkcija iz muzejskih sala (Walsh, 2007: 27). Ideja povlačenja reprodukcija iz muzejskih kolekcija, manifestuje izmenu društvenih odnosa prema repro-dukciji, kao i ukupnom određenju njene vrednosti. Izrada kopija sada postaje predmet složenog sistematizovanja, kategorizovanja, selektivnog vrednova-nja i procene. Učinjeni zaokret, koji odlikuje i savremeno doba, Markus Bon (Boon) sagledava kao udaljavanje od same ljudske prirode. U knjizi In Praise of Copying (2010), Bon iznosi tezu da je kopiranje jedno od bitnih svojstava koje nas čini ljudima, odnosno, još radikalnije rečeno, da je upravo kopiranje osnovni princip delovanja celokupne prirode. Iako se sa ovim određenjem ne moramo složiti, ono nas može motivisati da preispitamo naš vlastiti odnos prema kopiranju i kopijama u savremenom dobu.

Bon kopiranje sagledava kao akt umnožavanja, koji u sebi sadrži potencijal beskrajnog ponavljanja (Boon, 2010: 176). Ovim procesima on, nadalje, pri-pisuje izvesnu mogućnost fascinacije, ističući da je današnja opsednutost ko-pijama i kopiranjem uzrokovana uviđanjem da ono što činimo/proizvodimo, možemo izvesti više nego jedanput, te, još preciznije formulisano, da smo zainteresovani samo za ono što možemo da izvedemo, kupimo ili prodamo više puta. Mada se Bonovim shvatanjima s lakoćom možemo suprotstaviti navođenjem mnoštva primera koji upućuju na jednako izraženu sklonost ka jedinstvenosti i neponovljivosti, kao kvalitetima koji takođe poseduju moć atrakcije, bilo da je reč o nastojanju da se proizvede nešto unikatno, ili da se istakne izuzetnost posedovanjem nečega jedinstvenog, ili pak težnjama da se sopstveni identiet, iskustva ili osećanja dožive kao jedinstveni, Bonovo gledi-šte ne bi trebalo, po našem mišljenju, u potpunosti odbaciti. Težnja da se do-življena iskustva ponove, razvoj navika korišćenja istih proizvoda, ugledanje na određene oblike ponašanja ili životne stilove, upućuju na izvesnu sklonost ka kopijama i kopiranju, koja je imanentna (savremenom) čoveku.

Ipak, ova sklonost ka kopijama, ne ostaje, po našem shvatanju, na nivou ne-kakvog zaostatka najranijih čovekovih nagona, smeštenih izvan savremene kulture, već se ona upravo javlja kao svojstvo koje duboko prožima čitav

NO

VA P

ARA

DIG

MA

: O

RIG

INA

L I K

OPI

JA U

DIG

ITA

LNO

M D

OBU

180

istorijski razvoj, uključujući tu i savremena kulturna kretanja. Naime, i pre pronalaska štampe, postojala je potreba i razvijena praksa umnožavanja tek-stova. Iako rukom prepisivani tekstovi nisu nužno bili grafički ujednačeni, sama praksa rukopisnog umnožavanja bila je vođena težnjom da se obezbedi više sadržinski istih primeraka jednog spisa. Takođe, i procesi učenja su uvek pretpostavljali ponavljanje, bez obzira na to da li je bilo reči o učenju stihova, naučnih definicija i formula, ili praktičnih zanatskih veština. Nastojanje da se ono što je ocenjeno kao uspešno ponovi, izraženo je i u gestovima po-hranjivanja farmaceutskih ili kulinarskih receptura. Ponavljanje je, kako je poznato, bitan element ritualnih radnji, bilo onih institucionalizovanih, čiju standardizaciju obezbeđuje crkva, ili ličnih/kolektivnih rituala koje usvajamo kao deo određenog životnog stila. Izvesnu sklonost ka kopiranju i kopijama, te njihovom institucionalizovanju, prepoznajemo, kao pomodnu tendenciju, i u savremenom dobu. Ona je najuočljivija u industrijskoj proizvodnji, no jednako je prepoznajemo u institucionalizaciji različitih procesa standardiza-cije, ne samo proizvoda, već i usluga, radnih procesa, procedura itd. Vidljiva je, nadalje, i u „ujednačavanju” životnog i radnih prostora, oblika zabavljanja, praćenju modnih trendova, postupcima preuzimanja i umnožavaja digital-nog materijala, itd.

Uprkos snažno izraženoj sklonosti ka kopiranju, i usađenosti procesa kopi-ranja u najdublje korene čovekovog kulturnog razvoja, čije se maifestacije, u različitim sferama života, pojavljuju kroz čitavu istoriju ljudskog društva, savremena Zapadna kultura, generalno uzevši, razvija vrednosno negativan stav prema kopiji, procesima kopiranja i reprodukovanja. Ovakav stav prema kopijama, na Zapadu je institucionalno podržan na različitim nivoima – pu-tem zakonskih propisa, definisanjem etičkih kodeksa, itd. Bon ovakvu situa-ciju opisuje kao potpuno odsustvo konteksta razumevanja fenomena kopije i kopiranja (Boon, 2010: 6). Razumevanje kopije kao manje vredne, utemeljeno je već u antičkoj grčkoj misli. U Platonovoj (Plato) teoriji mimesisa, postav-ljena je jasna razlika između ideja i njihovih odraza do kojih dolazimo čul-nim opažanjem. Dela umetnosti, koja Platon opisuje kao senke senki, budući da podražavaju/kopiraju materijalnu stvarnost, sagledana su kao dvostruko udaljena od ideja, odnosno istine (Platon, Država, knj. VII). Ovakvim pristu-pom podvučena je jasna razlika između kopija kao manje vrednih odraza u odnosu na svet ideja na koji se one ugledaju. Učenje o mimesisu će značajno uticati na potonji tok zapadne misli, održavajući, u manjoj ili većoj meri, niži vrednosni status kopije u odnosu na original.

Div

na V

uksa

novi

ć D

raga

n Ća

lovi

ć

181

Institucionalizacija odnosa prema kopiji, mnogo vekova kasnije, biće spro-vedena njenim uključivanjem u zakonske okvire. Razgraničenje između au-torizovane (dozvoljene) i neautorizovane (nedozvoljene) kopije, definisano je, zapravo, uvođenjem onih zakona kojima su regulisana autorska prava i intelektualno vlasništvo. Prvi zakon kojim su regulisana autorska prava donet je 1709. godine u Velikoj Britaniji (The Statute of Anne), nakon čega je usle-dilo zakonsko regulisanje ove oblasti i u drugim zemljama (u Sjedinjenim Američkim Državama 1787, u Francuskoj 1793, itd.). Uvođenje koncepata intelektualnog vlasništva, originalnosti, autentičnosti i sl. u zakonske okvire, u najvećoj je meri bilo podstaknuto težnjom da se zaštite postojeći tržišni odnosi u oblasti kulture i umetnosti. Kopija je sa stanovišta tržišne logike, prepoznata kao roba, čija razmenska vrednost može biti očuvana jedino us-postavljanjem kontrole nad različitim postupcima kopiranja.

U dvadesetom veku, obeleženom usavršavanjem tehnika reprodukovanja i razvojem medija masovnih komunikacija, oblast kopiranja počinje da se do-vodi u vezu sa uočavanjem novih opasnosti. U masovnoj proizvodnji meha-ničkih/elektronskih reprodukcija, kao i u olakšanim mogućnostima njihovog neovlašćenog, odnosno tržišno nekontrolisanog umnožavanja, prepoznata je pretnja od banalizovanja (sadržaja) onoga što se kopira. Mogućnost brze i jef-tine proizvodnje kopija koje svojim kvalitetom odgovaraju originalu, uprkos sveopštoj težnji ka društvu izobilja, a u uslovima dominacije tržišne logike, sagledana je kao realna pretnja postojećim ekonomskim (i klasnim) odnosi-ma. Zaštita autentičnosti, u cilju obezbeđenja njene tržišne vrednosti, preneta je i u domen definisanja etičkih principa. Paradoksalno, ograničenje dostu-pnosti i njeno uslovljavanje kupovnom moći, u uslovima njihovog potencijal-nog prevazilaženja, proglašeno je moralno ispravnim, dok je, suprotno tome, rad na obezbeđivanju ravnopravne dostupnosti kopija, označen kao moral-no neprihvatljiv. Dovođenje u pitanje, kao i potonja dekonstrukcija ovakvih stavova jasno upućuju na njihovu utemeljenost u shvatanjima kojima se po-državaju postojeći klasni odnosi. Razvoj tehnika digitalnog reprodukovanja postavio je, tako, još veće izazove održanju pozicija moći, zbog čega pitanje autorskih prava, u uslovima narastajuće digitalizacije, sve više dobijaju na ak-tuelnosti i značaju.

Konačno, posmatrajući razvoj pomenutih odnosa sa aspekta postmodernih teorija, u ovako ostvarenim težnjama možemo prepoznati simptome krize stvarnog. Razvijajući popularnu teoriju simulakruma, Bodrijar (Baudrillard) ističe da se, u savremenom svetu, stvarno proizvodi umnožavanjem modela prikazivanja, te obezbeđivanjem cirkulacije znakova bez referencijala. Dru-

NO

VA P

ARA

DIG

MA

: O

RIG

INA

L I K

OPI

JA U

DIG

ITA

LNO

M D

OBU

182

gim rečima, stvarno se zamenjuje znacima stvarnog (Bodrijar, 1991). Idući za iznetim stavovima, u tendenciji utemeljenja vrednosne/tržišne/pravne dife-rencijacije između digitalnih kopija i identičnih autorizovanih digitalnih re-produkcija, uočava se nastojanje da se prikrije činjenica da su i sami originali masovno proizvedene kopije, što je, zapravo, i suština tehnike digitalizovanja. A to pretpostavlja da je i ono što je „stvarno”, u svom masovnom proizvođe-nju, odavno prestalo da bude originalno. Tako insistiranje na očuvanju statu-sa originala masovno proizvedenih kopija, koje se sprovodi na najvišem insti-tucionalnom nivou, postaje najočitiji pokazatelj agonije (ukoliko upotrebimo Bodrijarov termin) vlasti u pokušaju da očuva princip stvarnog.

Razumevanje odnosa kopije i originala, u bliskoj je vezi i sa tzv. binarnom logikom. Koncept binarne logike, u savremenoj teoriji, učvrstio je Ferdinand de Sosir (de Saussure). Inspirisan mišlju grčkih Stoika, Sosir lingvistički znak, kao osnovnu jedinicu jezičkog sistema, određuje kao jedinstveni spoj ozna-čitelja (akustičke slike) i označenog (pojma) (Sosir, 1969). Njegov pristup je u velikoj meri uticao na dalji tok razvoja teorije na Zapadu, dajući značajnu podršku mišljenju zasnovanom na uspostavljanju binarnih parova, koje u različitim teorijskim disciplinama i pristupima poprima raznolika značenja. Pored toga, korišćenje binarnih opozicija, kao najpolarizovanijih oblika dife-rencijacije, ustaljeno je u „projektima” kulturalnog konstruisanja stvarnosti. Ovo je podstaklo Deridu (Derrida) da iznese kritiku logike binarnih opozici-ja, široko utemeljenu u Zapadnoj misli (Derrida, 1978).

U velikoj meri zahvaljujući Deridinoj kritici, logika binarnih parova u sa-vremenim pristupima ozbiljno je dovedena u pitanje. Naime, veliki broj sa-vremenih teoretičara različitih orijentacija u svojim je radovima direktno osporio postojanje i delovanje binarne opozicije. Kritika binarnih opozicija aktuelizovana je ne samo stoga što binarni sistemi uvode dubok jaz među suprotstavljenim kategorijama mišljenja, koji svako prevladavanje opozicije čini nemogućim, već i zbog toga, što je jednom paru binarne opozicije pri-pisivan privilegovani položaj u odnosu na drugi. Savremene postmoderne i feminističke teorije, na primer, podvlače da binarna logika podržava hijerar-hijsko ustrojstvo ostvarivanja nasilja, upravo time što je jedan član binarne opozicije uvek u poziciji dominacije (Zapad u odnosu na Istok, racionalno u odnosu na emocionalno, itd). I ne samo to, već se u okvirima iznetih po-zicija, samo postojanje binarnih parova prepoznaje kao rezultat dominantne ideologije koja nameće ovakav sistem vrednosti, zbog čega se binarni parovi interpretiraju upravo kao odnosi koji su uspostavljeni s ciljem potvrđivanja postojeće hijerarhije moći. U postkolonijalnim teorijama, tendencija učvr-

Div

na V

uksa

novi

ć D

raga

n Ća

lovi

ć

183

šćivanja pristupa sagledavanja odnosa u društvu na osnovu postavljanja bi-narnih parova, objašnjena je dominacijom logike imperijalizma. Otuda su distinkcije kao što su: centar/margina, kolonizovani/kolonizator, civilizova-ni/primitivan, dovedene u vezu sa hijerarhijom imperijalizma, na kojoj su, istovremeno, zasnovani i koju (re)uspostavljaju.

Mišljeno u ovom kontekstu, dekonstruisanje binarne logike otvara mogućnost da odnos original-kopija, bude sagledan kao proizvod istog načina interpre-tiranja sveta i relacija u njemu, odnosno kao još jedan element konstruisanja i perpetuiranja dominantne ideologije. U tom smislu, binarni par kopija-ori-ginal, moguće je shvatiti kao produžetak institucionalizovanih znanja, načina razmišljanja i vrednovanja, posredstvom kojih se proširuje polje dominacije, odnosno učvršćuju postojeći odnosi moći. I u ovom slučaju, mogli bismo da na naš predmet istraživanja primenimo Deridinu kritiku binarnih parova, kojom se podvlači da u tzv. binarizmu ne postoji inherentna logika na kojoj bi on bio utemeljen. Dakle, ovde je doslovno reč o diskurzivnom nametanju moći.

Razvijajući arheološki i genealoški pristup, Mišel Fuko (Foucault) objašnjava ulogu koju održanje moći ima u aktualnim diskurzivnim praksama (Fouca-ult, 1980). Podstaknuti Fukoovim pristupom, društveno nametanje, te insti-tucionalizovano održavanje binarne opozicije original-kopija, kao i uključi-vanje ovog odnosa u konstruisani sistem vrednosti (koji je i sam utemeljen na principu binarnih opozicija) mogli bismo protumačiti kao postupak „objektivizovanja subjekta” putem nametanja manifestacije i upotrebe moći. Čitav sistem zakonskih odredbi, uvođenje tehničkih ograničenja, organizo-vanje ideološki instruisanih rasprava, nametanje paradoksalnih vrednosnih stavova itd, kojima se održava diskriminacija kopije u odnosu na original, predstavlja, u stvari, manifestaciju moći da se nametnuti odnosi dominacije održe. Ovo je moguće sagledati, kako na nivou ispoljavanja moći održanja pokornosti, a kroz obezbeđivanje saglasnosti sa postojećim odnosima uprkos suprotstavljenosti vlastitim interesima, tako i na nivou zaštite dominantnih pozicija, kroz kontrolu protoka informacija, širenja znanja, raspodele doba-ra, a u odnosu na vrednovanje razlike posedovanja kopije ili originala; ali i na simboličkom nivou, i to kroz uvođenje statusne hijerarnije posredstvom opozicije original-kopija, čak i u onim slučajevima kada između onoga što se poredi nema nikakve razlike.

Načelna kritika pomenutog Fukoovog pristupa obično je usmerena na na-glašavanje relativno pasivnog položaja onih sa manjom društvenom moći.

NO

VA P

ARA

DIG

MA

: O

RIG

INA

L I K

OPI

JA U

DIG

ITA

LNO

M D

OBU

184

Pojedini aspekti prihvatanja ili odbacivanja ideološki konstruisanih odnosa ostali bi zanemareni, ili makar nedovoljno istraženi, ukoliko bismo se dosled-no držali predloženog postupka. Otuda bi binarnu opoziciju original-kopija, trebalo promisliti i iz ugla onih pristupa koji pokazuju više interesovanja za razumevanje načina suočavanja sa različitim oblicima manifestovanja ideo-logije i njenih matričnih konstrukata.

Problematizujući oblike društvenog delovanja usmerene sa suprotne pozicije u odnosu na pozicije moći, Piter Berger (Berger) i Tomas Lakman (Luckma-nn) razvili su sociologiju znanja u kojoj fokus pažnje usmeravaju na razu-mevanje procesa konstruisanja realnosti (Berger, Luckmann, 1966). Prihva-tivši razliku između objektivne i subjektivne realnosti, Berger i Lakman kao osnovni problem preispitivanja prepoznaju pitanje institucionalizacije. Naš osećaj realnosti, a u tom smislu i značenje svakog objekta, aktivnosti ili doga-đaja, prema iznetom shvatanju, proizvod je rutiniziranih i institucionalizova-nih interakcija. Kako autori objašnjavaju, neposredne interakcije vremenom prelaze u ravan uzajamnih tipizacija, koje potom prerastaju u društvene in-stitucije. Svaka naredna generacija, suočava se sa izgrađenim rutinama pret-hodne generacije, u odnosu na koje usaglašava sopstvene odnose. Institucije su, u tom smislu, sagledane kao rezultat dvostrukog procesa – procesa tipi-zacije interakcijskih uzora i procesa objektivizacije, tj. prenosa ovih uzora na naredne generacije, koje ih doživljavaju kao objektivnu datost. Jednako kao što je objektivna realnost tesno prožeta subjektivnošću svakidašnjeg odnosa, tako je i subjektivna realnost oblikovana pod uticajem institucija putem pro-cesa socijalizacije.

S ovakvog stanovišta posmatran, odnos binarne opozicije original-kopija, rezultat je institucionalizovanih, rutiniziranih interakcija koje su prenoše-ne transgeneracijski. U tom smislu, prihvatanje opozicije original-kopija, te njeno uključivanje u nasleđeni sistem vrednosti, predstavlja posledicu nekri-tičkog usvajanja i daljeg prenošenja tipiziranih odnosa, utemeljenih u nepo-srednim interakcijama, razvijenim u nekadašnjim društvenim odnosima. A te neposredne interakcije, takođe ne nastaju slobodno, već se formiraju pod različitim ideološkim uticajima. Otuda i njihovo nekritičko prihvatanje ne predstavlja ništa drugo do saglašavanje sa ideološkim pretpostavkama i od-nosima koji ih uspostavljaju. Argument pozivanja na tradiciju, u opravdanju ovakvih odnosa, teško da može biti od pomoći, budući da predstavlja samo alibi održanja statusa quo. Poštovanje tradicije i tradicionalnih odnosa, nai-me, nikada nije čvrsto zasnovan, tj. utemeljen argument, pošto ne pretpostav-lja kontinuitet, odnosno usklađivanje početnih vrednosnih principa sa savre-

Div

na V

uksa

novi

ć D

raga

n Ća

lovi

ć

18�

menim kontekstom valorizovanja. Prihvatanje nasleđenog odnosa opozicije original-kopija i načina njenog vrednovanja, bez preispitivanja zasnovanosti takvog jednog postupka, predstavlja manifestaciju odricanja (od) pozicije su-bjekta. Ipak, samo učešće u održanju ovakvih institucija, otvara mogućnost za fleksibilniji pristup relacijama nasleđenim iz prošlosti.

Među novijim teorijskim pristupima značajnim za dublje razumevanje ak-tivnog suočavanja sa ideološkim pretpostavkama binarnih opozicija i prakse klasnih odnosa, od naročitog je značaja Fiskovo (Fiske) sagledavanje otpora potrošača unutar popularne kulture. Popularnu kulturu u razvijenim druš-tvima, Fisk određuje kao kulturu podređenih koje njihova podređenost vređa, odnosno, kao kulturu onih koji odbijaju da se pomire sa svojim položajem ili doprinesu konsenzusu koji taj položaj održava (Fisk, 2001: 194). Različite oblike alternativnog čitanja/upotrebe industrijski proizvedene robe, Fisk sa-gledava kao manifestaciju suprotstavljanja prilagođavanju, te kao afirmaciju prava pojedinca da na osnovama građe koju mu nudi društvo stvara vlastitu kulturu. Iz ovog ugla posmatrano, savremene tendencije masovnog reprodu-kovanja i razmene kopija posredstvom digitalnih tehnologija i novih medija, moguće je definisati kao pokazatelj otpora prema uspostavljenim odnosima moći. Opozicija prema silama dominacije, svoj izraz pronalazi u radikalnom negiranju razumevanja vlasništva, obezbeđenog čitavim nizom zakona po-sredstvom kojih se podržava zaštita autorskih prava. Novi mediji i savreme-ne tehnologije, u svojim alternativnim vidovima korišćenja, postaju snažno sredstvo otpora vladajućim (klasno uspostavljenim) odnosima. Upravo u ovome leži bitan uzrok njihove popularnosti, ali i sve izraženijih tendencija institucija vlasti da nametnu čvršću kontrolu proizvodnje kopija i uvedu stro-ža ograničenja njihove razmene.

No, afirmativni odnos prema kopiranju i kopijama, iako na prvi pogled izlazi iz okvira diskursa o umetnosti, potvrđujući sebe kao pojavu unutar društve-nih, ideoloških i političkih relacija uspostavljenih u jednoj kulturi, reaktua-lizuje i pitanje aure, odnosno auratičnosti umetničkog dela u dobu njegove medijske reprodukcije, što je, osim normativnih, kulturalnih i društvenih as-pekata reprodukovanja, bitno za sveukupnost stvaralačkih umetničkih proce-sa. Naime, iako na prvi pogled izgleda da masovno reprodukovanje, odnosno kopiranje umetničkih dela doprinosi, kao logistička, teorijska i praktička po-drška industriji zabave i odnosima dominacije, posmatrano u dijalektičkom ključu promišljanja ove problematike, ono drugom svojom stranom pruža otpor iskustvenim, tradicionalnim i klasno uspostavljenim vrednostima „au-ratskog” umetničkog dela i kulture. Time politika odupiranja, i konstantnog

NO

VA P

ARA

DIG

MA

: O

RIG

INA

L I K

OPI

JA U

DIG

ITA

LNO

M D

OBU

18�

osporavanja prednosti originala nad kopijom, po našem mišljenju, zapravo, ne urušava vrednost originala, već emancipuje kopiju, tako da ona sada, delu-juća u demokratskom, a ne binarnom i/ili klasnom poretku vrednosti, postaje ravnopravna s originalom, a pokatkad ga i u potpunosti substituiše. Tako-đe, emancipovanjem kopije od originala, te odsustvom njenog vrednosnog degradiranja, svet kulture zadobija priliku revalorizovanja, kako industrije zabave (kreativne industrije) tako i savremene umetnosti. U isto vreme, na aktuelne podsticaje koji potiču iz savremene teorije, umetnost, realizovana u dijalektičkom ključu, iznutra pokušava da pronađe odgovor na teme odnosa tradicije i savremenosti, aure i njenih dispozicija, stvarajući konkretne pro-store umetničkih dela, koja se neposredno „situiraju” u tradiciji. Primer za ta-kvo jedno delo je skulptura ili umetnička instalacija u prostoru, postmoderne (neo) futurističke arhitekture Zahe Hadid (Hadid), pod nazivom „Aura”. Ova instalacija iz 2008. godine, naime, nastala povodom Venecijanskog bijenala, zamišljena je kao „fluidni” dijalog između tradicionalnih, matematički kon-struisanih formi arhitekture čiji je uzor Andrea Paladio (Palladio) i formi koje su kompjuterski dizajnirane u studiju arhitektice, a potom ostvarene u realnom prostoru Vile Malkontenta (Villa Malcontenta). Jer, upravo onako kako je to Grojs nagovestio, tamo gde aura nestaje, treba tragati za njenim po-četkom. A početak je, u ovom slučaju, jedna nova, nulta tačka kulture, jedna dijalektika u nastajanju i nestajanju, rečju – kultura reprodukovanja, suprot-stavljajuća teroru binarnosti, totalitarizma i „jednodimenzionalnosti”.

Literatura

• Aura – Villa Malcontenta. Venice, Italy (12. 09. 2008 – 23. 11. 2008), do-stupno na http://www.zaha-hadid.com/design/aura-villa-malcontenta/, posećeno 25. 04. 2016.

• Benjamin, W. (1974). Eseji, Beograd: Nolit.• Berger, P. L, Luckman, T. (1966). The Social Construction of Reality, Har-

monsworth: Pinguin Books.• Bodrijar, Ž. (1991). Simulakrumi i simulacija, Novi Sad: Svetovi.• Boone, M. (2010). In Praise of Copying. Cambridge/Massachusetts, Lon-

don: Harvard University Press.• Derrida, J. (1978). Writing and Difference, London and New York: Rou-

tledge.• Fisk, Dž. (2001). Popularna kultura, Beograd: Clio.• Foucault, M. (1980). Power/Knowledge, Brighton: Harvester.

Div

na V

uksa

novi

ć D

raga

n Ća

lovi

ć

18�

• Grojs, B. (2002). “Benjaminova igra zavođenja”. Scena, XXXVIII, br. 1, Novi Sad, Sterijino pozorje, str. 55-60.

• Heilburn, F. “Around the World: Explorers, Travelers, and Tourists” in: Frizot, M. ed. (1998). A New History of Photography, Cologne: Köner-man.

• Horkheimer, M, Adorno, T. (1989). Dijalektika prosvetiteljstva, Sarajevo: Veselin Masleša, Svjetlost.

• Platon, Država (1983), Beograd: Bigz.• Sosir, F. de. (1969). Opšta lingvistika, Beograd: Nolit.• Vels, L. ur. (2006). Fotografija, Beograd: Clio.• Walsh. P. “Rise and Fall of the Post-Photographic Museum: Technology

and the Transformation of Art” in: Cameron, F, Kenderdine, S. (2007). Theorizing Digital Cultural Heritage: A Critical Discourse, Cambridge/Massachusetts, London: The MIT Press.

NO

VA P

ARA

DIG

MA

: O

RIG

INA

L I K

OPI

JA U

DIG

ITA

LNO

M D

OBU

188

Divna VuksanovićFaculty of dramatic Arts, Belgrade

Dragan ĆalovićFaculty of Culture and Media, John Naisbitt University Faculty of Philology, University of Belgrade, Belgrade

A NEW PARADIGM: ORIGINAL AND COPIES OF THE DIGITAL AGE

summaryThe text is aimed to show that acceptance of binary opposition “original/copy” is the result of a logic of binary oppositions, and so it is settled in a way typical of ideologies. We examine a history of copying and copies, and its so-cial and theoretical acceptance. Neglecting of this history and understanding of copies as unworthy will then be connected with discursive practices, which follow binary logic. These discursive practices are seen as near to ideological mechanisms by which maintenance of power is secured. A particular focus of ours is to examine the interconnections between understanding of binary opposition “original/copy” and development of new media. Our main hy-pothesis is that – culture of copies is highly supported by new media. Hence, we shall examine the understanding of contemporary relation to copying and copies, from the point of view of its relatonship to the development of digital technologies and new media. In addition, we shall analyse the relation be-tween culture of copies and auratic culture.

Key wordsoriginal, copy, aura, digital culture, new media, reproduction.

Ana

Mar

tinol

i

189

Ana Martinoli�

Fakultet dramskih umetnosti, Beograd

MEDIJSKE NAVIKE MLADIH – KAKO MILENIJALCI MENJAJU

MEDIJSKI PEJZAŽ�

apstraktTekst analizira medijske navike mladih (��-25 godina), oslanjajući se na podatke empirijskog istraživanja i trendove zabeležene na razvijenim medij-skim tržištima. Pozicionirajući mladu publiku, tzv. milenijalce, u sam centar medijske razmene i komunikacije, tekst otkriva izmene koje se dešavaju u percepciji tradicionalnih medija, registruje migraciju mladih na mobilne i digitalne platforme i pokušava da mapira neke od najčešćih aktivnosti i na-čina upotrebe medija, digitalnih platformi i kanala. Na samom kraju, tekst predlaže buduće pravce istraživanja.

Ključne rečimilenijalci, publika, tradicionalni mediji, mobilni telefoni, digitalni mediji, Internet, medijske navike.

Mlada publika je, vrlo često, publika koje se medijski producenti i medij-ske kompanije najviše plaše, a istovremeno najviše napora ulažu u to da je što bolje razumeju i predvide njeno ponašanje. Mladi predstavljaju evoluciju publike sa kakvom su mediji komunicirali u analognom, 20. veku. I baš kao što su se menjali načini na koje komuniciramo, proizvodimo ili trošimo me-dijski sadržaj, tako se menjala i publika, posebno publika koja je odrastala u vremenu Interneta, mobilnih telefona, digitalnih multimedijskih sadržaja, interaktivne komunikacije.

1 ana.martinoli@gmail.com2 Rad je nastao u okviru rada na projektu Identitet i sećanja: transkulturalni tekstovi dramskih

umetnosti, medija i kulture, Srbija �9�9-20�5, projekat broj 178012, finansiran od strane Mini-starstva prosvete, nauke i tehnološkog razvoja RS.

316.

644-

053.

6:31

6.77

4/.7

75(4

97.

11+4

97.1

6)”2

016”

CO

BISS

.SR-

ID 2

2736

7436

10

MED

IJSK

E N

AVIK

E M

LAD

IH –

KA

KO M

ILEN

IJA

LCI

MEN

JAJU

MED

IJSK

I PEJ

ZAŽ

190

Proučavanje navika i životnih stilova mlade publike postalo je ključna tačka i početak svakog budućeg procesa medijske produkcije; reč je o publici koju nazivamo millenials, DigiLife generacijom, digital natives, Generacija Y koja je nasledila je Generaciju X – samo su neki od termina kojima teorija po-kušava da uobliči ono što praksa ubrzano nagoveštava, a to je da generacija rođena između 1980-ih i 2000-ih radikalno menja medijski pejzaž3. U prilog tome govori i činjenica da se neki od najjačih komercijalnih brendova, kako iz industrije robe široke potrošnje, tako i luksuznih, sve intenzivnije obraća milenijumskoj generaciji, kreirajući svoje kampanje tako da budu usmere-ne ka komunikaciji sa mladim potrošačima. „BMW kaže da su milenijalci budućnost auto industrije”, „Victorias Secret želi da osvoji milenijalce sop-stvenom aplikacijom za mobilne telefone”, „Predsednik Obama pripisuje svoj uspeh Milenijalsima”, „Nike, LG, Coca Cola… pobeđuju sa milenijalcima”, „Zašto se Dove, Coca Cola i McDonalds osmehuju milenijalcima”… samo su neki od natpisa iz medija4 koji sugerišu da su milenijalci ključna tržišna sila od čije će naklonosti zavisiti uspeh i opstanak proizvoda, usluga, pa tako i medijskih sadržaja. Najedukovanija generacija u istoriji, koja globalno već sada predstavlja trećinu populacije, prema procenama će do 2020. činiti pre-ko polovine ukupne radne snage (Direct Media, 2015).

U pokušaju da se što preciznije definiše današnja digitalna publika, pojedi-ni teoretičari prave jasnu razliku između digital natives, koji su odrasli uz nove tehnologije i digital immigrants, odrasle koji su se nešto kasnije u životu priključili digitalnom medijskom talasu (Prensky prema Buckingham, 2008: 13). Prensky ističe da digital natives imaju specifičan način učenja koji se za-sniva na interaktivnosti, pridaju veći značaj grafičkim, vizuelnim sadržajima nego rečima, a način raspolaganja i korišćenja sadržaja je brz, kakav neguju video igre i MTV produkcija.

„Važnije je doživeti nego imati”�

Ponašanje, navike i životni stil mladih predmet su i nekoliko relevantnih lo-kalnih studija. Studija Istina o mladima, agencije McCann Truth Central Be-

3 Ova vremenska odrednica se mora uzeti sa rezervom u Srbiji, s obzirom na nešto kasniji pro-dor Interneta i kasniji početak šire upotrebe personalnih računara, te se kod nas ova generacija može identifikovati jasnije tek od devedesetih godina prošlog veka, ističu u agenciji Direct Media, čija će poslednja studija posvećena razumevanju „milenijalca” biti pomenuta kasnije u tekstu.

4 Preuzeto iz: Istraživanje o milenijalcima, Direct Media, 2015. 5 Iz promotivnog materijala istraživanja – Istina o mladima, McCann Truth Central, jun 2016.

Ana

Mar

tinol

i

191

ograd (2016) pokazuje da je želja za posedovanjem materijalnih predmeta u ovoj generaciji zamenjena željom za novim iskustvima, doživljajima. Kako se u studiji navodi, 84% mladih u Srbiji tvrdi da im je bitnije da dožive različita iskustva nego da poseduju stvari, dok trećina njih među tri želje za budućnost svrstava želju da putuje svetom, dok samo 16% želi da bude bogato (McCann Truth Central Beograd, 2016). Za ovu generaciju pitanje poverenja je u sa-mom centru donošenja odluka, a ono čemu teže je pristup, a ne posedovanje (Direct Media, 2016). Na osnovu ovakvih zaključaka moguće je lakše razu-meti i ogroman uspeh biznis modela kao što su AirBnB ili Uber, kompanija koje svojim korisnicima pružaju usluge krojene „po meri”, a da pri tom ne poseduju materijalna sredstva na kojima su te usluge zasnovane. Za mileni-jumsku generaciju, pristup je novo vlasništvo; istraživanja su pokazala da za njih ekonomija deljenja čini život pristupačnijim (86%) i praktičnijim (83%) (Direct Media, 2015).

Kada su u pitanju profesionalne ambicije, želje mladih, njih oko 36% kreću se u pravcu izgradnje uspešne karijere (McCann Truth Central Beograd, 2015), uz navođenje „da poznatost donosi preteranu izloženost i gubitak privatno-sti”, što je interesantna tvrdnja za generaciju koja svoje medijske navike vezuje za platforme, kanale i servise koji su upravo zasnovani na deljenju privatno-sti, iako je stepen izloženosti podložan kontroli korisnika.

Odnos prema društvenom okruženju, želja za političkim ili društvenim anga-žmanom ne figuriraju visoko na listi prioriteta mladih – „oni su skloniji traže-nju prečica, komforu i fokusiranosti na sopstvene potrebe i ciljeve, kao i uzi-manju od sistema onog što im je potrebno kako bi njihov svet mikroevoluirao” (McCann Truth Central Beograd, 2016). Ovakvi zaključci daju zanimljivu in-dikaciju i o medijskim potrebama mladih koje su vezane isključivo za traženje onih sadržaja koji su strogo na liniji njihovih interesovanja, potreba, želja za neprekidnom dostupnošću alata ili sadržaja koji će ispuniti njihove potrebe, izgradnja medijskog okruženja koje će biti prilagođeno njihovim navikama.

Mladi su prvi počeli da traže alternativne pravce, te tako izbegnu tradiciona-lan način života.

Umesto da se zaposlimo, udamo/oženimo i skrasimo, mi smo više usme-reni na sebe. Redefinišemo pojam sreće, jer ne vodimo računa o drugima onako kako su to generacije pre nas radile. Konačno pokušavamo da ispu-nimo svoje želje i potrebe, jer to i možemo. Mi smo ti koji imaju pravo da budu sebični. (Direct Media, 2015).

MED

IJSK

E N

AVIK

E M

LAD

IH –

KA

KO M

ILEN

IJA

LCI

MEN

JAJU

MED

IJSK

I PEJ

ZAŽ

192

Teorijska razmatranja vezana za upotrebu novih tehnologija i njihov uticaj na mlade sve češće odlaze u smeru koji tehnologiju posmatra kao „oslobađajuću silu mladih”, koja će im omogućiti da „kreiraju nove, autonomne oblike ko-munikacije i zajednice”. „Daleko od kvarenja mladih, tehnologija se posmatra kao alat koji oblikuje i kreira generacija koja je otvorenija, više demokratski nastrojena, kreativnija, inovativnija nego generacije njenih roditelja”. (Tap-scott prema Buckingham, 2008: 13).

Tapscott dalje navodi da je tzv. „N-generacija” (od Net) „gladna za izražava-njem, otkrivanjem, sopstvenim razvojem”; pripadnici te generacije su vešti, oslanjaju se na sebe i svoja znanja, društveno su svesni, prihvataju različitosti, iako se naglašava da se ove osobine ne mogu pripisati samo tehnološkom, već isprepletanom uticaju društva, kulture, istorije. Njihova veza sa digitalnom tehnologijom je intuitivna i spontana, zaključuje Tapscott.

Njihov život je prožet medijskim sadržajima; njihova pažnja je u svakom tre-nutku vezana za neki medijski sadržaj koji do njih dolazi brojnim kanalima, platformama, aplikacijama. Istraživanja pokazuju da mladi provode onoliko vremena trošeći različite medijske sadržaje, koliko njihovi roditelji provedu radeći – precizno, 7 sati i 38 minuta (Kaiser Family Foundation, 2010). Isto istraživanje naglašava da je u realnosti ta cifra svakako i veća, ako se uzme u obzir medijski multitasking, tako da može iznositi i preko 10 sati, a i tada, u taj broj sati nije uračunato vreme koje provode pričajući, razmenjujući tek-stualne poruke putem mobilnog telefona, koristeći računare u školi ili radeći domaći zadatak.

Međutim, uprkos neprekidnoj izloženosti medijskim sadržajima, odnos mla-dih prema medijima je rezervisan, ćudljiv, zahtevan, bez sentimentalnosti i preterane lojalnosti – jedini imperativ je zadovoljiti svoju trenutnu potrebu i interesovanje, doživeti novo iskustvo, zaokupiti što više čula. U tome leži i prvi izazov za tradicionalne medije i medijske strategije produkcije i distri-bucije. Više nije dovoljno samo proizvesti i ponuditi proizvod na tržištu, ne-ophodno je ući u lični, personalni prostor publike, postojati u okruženju koje su sami kreirali, u kome provode najviše vremena, a ono je najčešće vezano za društvene mreže, mobilne telefone, aplikacije, Internet.

Upotrebu medija, mladi proširuju daleko van granica televizije, radija, štam-pe i ona sada obuhvata brojne nove uređaje, kanale i platforme na kojima se odvijaju različite aktivnosti – mp3 plejeri, video igre, računari, mobilni telefoni, tableti…

Ana

Mar

tinol

i

193

Baš kao što se promenila njihova percepcija onoga što smo nazivali „medi-jima”, tako su se promenile i njihove potrebe i način na koji upotrebljavaju medijske sadržaje –informisanje se odvija paralelno sa zabavom, mešaju se funkcije i svrhe koje jedan medijski sadržaj može da ispuni za mladog po-trošača.

Pitanje svrhe, pa i opstanka tradicionalnih medija u trenutku jačanja digi-talnih, zaokuplja pažnju teoretičara, ali i praksu medijske produkcije. I baš kao što je medijska istorija već više puta pokazala, tradicionalni mediji neće nestati, ali će se prilagoditi, promeniti oblik, funkciju, način upotrebe, počeće na nove načine da komuniciraju sa publikom. Odnos mladih prema tradi-cionalnim medijima je specifičan – „tinejdžeri prihvataju nove medije, ali ne nauštrb tradicionalnih, već kao dodatak njima. Sveukupno, tinejdžeri is-poljavaju medijske navike koje su sličnije ukupnoj populaciji nego što nisu” (Nielsen, 2009). Iako ove tvrdnje mogu biti ponovo preispitane aktuelnijim empirijskim istraživanjem, izvesno je da su iskustva mlade publike spram medija takva da zapravo kombinuju navike, znanja, veštine i očekivanja i od tradicionalnih, i od digitalnih, novih medija. Tradicionalne medije ne isklju-čuju potpuno iz svog iskustva, ali žele i očekuju njihovu noviju, savremeniju, bržu i funkcionalniju verziju koja će se bolje uklopiti u njihovu svakodnevicu, biti dostupnija, fleksibilnija.

Nove medijske navike mlade publike direktna su posledica tehničkih ino-vacija i jačanja digitalnih i mobilnih tehnologija. Porast upotrebe različitih mobilnih uređaja koji mogu poslužiti za isporučivanje i trošenje medijskih sadržaja, direktno su uticali na povećanje broja sati koje mladi provedu kao publika. „Transformacija mobilnog telefona u platformu preko koje se ispo-ručuje medijski sadržaj i široka upotreba iPod-a i drugih mp3 uređaja olak-šala je eksploziju medijske potrošnje među američkom omladinom… Razvoj mobilnih medija je omogućio – čak ohrabrio – mlade da pronađu još više mogućnosti tokom celog dana za upotrebu medija, zapravo povećavajući broj sati kada troše medije, najčešće u pokretu, van kuće”6. (Kaiser Family Foun-dation, 2010).

6 Kao ilustracija navedenih nalaza može da posluži i replika lokalnog istraživanja agencije Direct Media o generaciji milenijalca – „Ja bukvalno nigde ne idem bez telefona. Jednom kad nisam imala net, skrolovala sam po podešavanjima. Kad nemam net ili kad ne mogu bar neki wi fi da uhvatim, bukvalno ne znam šta ću s telefonom. Realno, kad kažem telefon, mislim na Internet”. (Direct Media, 2015).

MED

IJSK

E N

AVIK

E M

LAD

IH –

KA

KO M

ILEN

IJA

LCI

MEN

JAJU

MED

IJSK

I PEJ

ZAŽ

194

Ukoliko se uzme u obzir da je istraživanje, koje će u više detalja biti predstav-ljeno u nastavku teksta, za rezultat dobilo da preko 90% ispitanika poseduje „pametni” telefon, onda se može očekivati da će obim potrošnje medijskih sadržaja takođe porasti u poređenju sa rezultatima prethodnih godina.

Slika 1: Da li posedujete smartphone? (maj 2016)

Slika 1: Da li posedujete smartphone? (maj 2016)

Medijske navike mladih6

Tokom prole a 2016. godine, realizovano je kvalitativno pilot istraživanje na uzorku od 105 studenata Fakulteta dramskih umetnosti i Fakulteta politi kih nauka u Beogradu i Fakulteta dramskih umjetnosti na Cetinju, a sa ciljem da se detaljnije upoznaju medijske navike milenijalsa, urbane publike starosti od 19 do 25 godina, kao i da se definišu potencijalni pravci budu ih istraživanja. U nastavku e biti predstavljeni delovi rezultata ovog istraživanja.

Uvid u strukturu medijskih navika, otkriva da mladi prema tradicionalnim i analognim medijima imaju rezervisan i zna ajno manje intenzivan odnos nego prema digitalnim i mobilnim kanalima i platformama. Upotreba mobilnog telefona i Interneta dominiraju medijskim danom ovog dela publike, dok su gledanje televizije i slušanje radija svakodnevna aktivnost tek tre ine ispitanika, što jasno pokazuju rezultati ovog istraživanja (Slika 2).

6 Svi grafikoni u tekstu prikazuju rezultate dobijene u pomenutom pilot istraživanju.

Slika 1: Da li posedujete smartphone? (maj 2016)

Medijske navike mladih�

Tokom proleća 2016. godine, realizovano je kvalitativno pilot istraživanje na uzorku od 105 studenata Fakulteta dramskih umetnosti i Fakulteta političkih nauka u Beogradu i Fakulteta dramskih umjetnosti na Cetinju, a sa ciljem da se detaljnije upoznaju medijske navike milenijalsa, urbane publike starosti od 19 do 25 godina, kao i da se definišu potencijalni pravci budućih istraživanja. U nastavku će biti predstavljeni delovi rezultata ovog istraživanja.

Uvid u strukturu medijskih navika, otkriva da mladi prema tradicionalnim i analognim medijima imaju rezervisan i značajno manje intenzivan odnos nego prema digitalnim i mobilnim kanalima i platformama. Upotreba mo-bilnog telefona i Interneta dominiraju medijskim danom ovog dela publike, dok su gledanje televizije i slušanje radija svakodnevna aktivnost tek trećine ispitanika, što jasno pokazuju rezultati ovog istraživanja (Slika 2).

7 Svi grafikoni u tekstu prikazuju rezultate dobijene u navedenom pilot istraživanju.

Ana

Mar

tinol

i

19�

Slika 2: Medijski dan mladih – upotreba medija, medijskih kanala i platformi

Ve sam po etak istraživanja otkriva da se razumevanje medijskih navika mladih mora kretati u pravcu razlikovanja vrste sadržaja koji koriste i kojima pristupaju, mnogo više nego vrsta medija – segmentacija na radio, televiziju i novine za mladu publiku skoro da više nije relevantna, a sadržaji ova tri tradicionalna medija za deo publike koja je bila predmet ovog istraživanja postaju klju ni prilikom strukturiranja medijskog dana i zadovoljavanja medijskih potreba. Iznetu tvrdnju potvr uje i uvid u na ine trošenja televizijskih sadržaja – laptop ili PC dominiraju kao ure aji za koje se vezuje iskustvo gledanja TV sadržaja, a zanimljiv nagoveštaj budu ih navika otkriva i procenat potrošnje TV sadržaja preko mobilnog telefona za koji se opredeljuje skoro petina ispitanika.

Slika 3: Upotreba medija i drugih ure aja i platformi za gledanje TV sadržaja

S druge strane, dnevne novine se i dalje u preko tre ini ispitanog uzorka vezuju za štampano izdanje, ali ostale opcije trošenja – itanja ove vrste medijskog sadržaja – online/websajt novina, mobilni telefon ili društvene mreže - ne zaostaju.

Slika 2: Medijski dan mladih – upotreba medija, medijskih kanala i platformi

Već sam početak istraživanja otkriva da se razumevanje medijskih navika mladih mora kretati u pravcu razlikovanja vrste sadržaja koji koriste i kojima pristupaju, mnogo više nego vrsta medija – segmentacija na radio, televiziju i novine za mladu publiku skoro da više nije relevantna, a sadržaji ova tri tradicionalna medija za deo publike koja je bila predmet ovog istraživanja postaju ključni prilikom strukturiranja medijskog dana i zadovoljavanja me-dijskih potreba. Iznetu tvrdnju potvrđuje i uvid u načine trošenja televizijskih sadržaja – laptop ili PC dominiraju kao uređaji za koje se vezuje iskustvo gle-danja TV sadržaja, a zanimljiv nagoveštaj budućih navika otkriva i procenat potrošnje TV sadržaja preko mobilnog telefona za koji se opredeljuje skoro petina ispitanika.

Slika 2: Medijski dan mladih – upotreba medija, medijskih kanala i platformi

Ve sam po etak istraživanja otkriva da se razumevanje medijskih navika mladih mora kretati u pravcu razlikovanja vrste sadržaja koji koriste i kojima pristupaju, mnogo više nego vrsta medija – segmentacija na radio, televiziju i novine za mladu publiku skoro da više nije relevantna, a sadržaji ova tri tradicionalna medija za deo publike koja je bila predmet ovog istraživanja postaju klju ni prilikom strukturiranja medijskog dana i zadovoljavanja medijskih potreba. Iznetu tvrdnju potvr uje i uvid u na ine trošenja televizijskih sadržaja – laptop ili PC dominiraju kao ure aji za koje se vezuje iskustvo gledanja TV sadržaja, a zanimljiv nagoveštaj budu ih navika otkriva i procenat potrošnje TV sadržaja preko mobilnog telefona za koji se opredeljuje skoro petina ispitanika.

Slika 3: Upotreba medija i drugih ure aja i platformi za gledanje TV sadržaja

S druge strane, dnevne novine se i dalje u preko tre ini ispitanog uzorka vezuju za štampano izdanje, ali ostale opcije trošenja – itanja ove vrste medijskog sadržaja – online/websajt novina, mobilni telefon ili društvene mreže - ne zaostaju.

Slika 3: Upotreba medija i drugih uređaja i platformi za gledanje TV sadržaja

MED

IJSK

E N

AVIK

E M

LAD

IH –

KA

KO M

ILEN

IJA

LCI

MEN

JAJU

MED

IJSK

I PEJ

ZAŽ

19�

S druge strane, dnevne novine se i dalje u preko trećini ispitanog uzorka ve-zuju za štampano izdanje, ali ostale opcije trošenja – čitanja ove vrste medij-skog sadržaja – online/websajt novina, mobilni telefon ili društvene mreže – ne zaostaju.

Slika 4: Trošenje sadržaja dnevnih novina putem razli itih platformi i ure aja

Dosadašnja istraživanja sugerisala su da je gledanost televizije u Srbiji, na nivou cele populacije, na evropskom maksimumu. Istraživanje sprovedeno na odabranom uzorku pokazuje me utim, da ovaj deo publike pokazuje veoma slabo interesovanje za TV program, ak 15% navodi da ne gleda televizijske programe, dok ih preko 40% ispitanika prati manje od sat vremena dnevno. Isto pitanje postavljeno za radio programe pokazuje sli nu tendenciju – preko 60% ispitanika navodi da radio programe sluša do sat vremena dnevno, dok ih skoro 10% ne prati uopšte.

Slika 5: Obim vremena provedenog uz TV sadržaje

Istovremeno, uvid u podatke vezane za dužinu vremena koju ispitanici provode online na nekoj od platformi ili ure aja koji to omogu avaju pokazuje da skoro 60% mladih na ovaj na in investira više od 4 sata dnevno (Slika 5).

Slika 4: Trošenje sadržaja dnevnih novina putem različitih platformi i uređaja

Dosadašnja istraživanja sugerisala su da je gledanost televizije u Srbiji, na ni-vou cele populacije, na evropskom maksimumu. Istraživanje sprovedeno na odabranom uzorku pokazuje međutim, da ovaj deo publike pokazuje veoma slabo interesovanje za TV program, čak 15% navodi da ne gleda televizijske programe, dok ih preko 40% ispitanika prati manje od sat vremena dnevno. Isto pitanje postavljeno za radio programe pokazuje sličnu tendenciju – pre-ko 60% ispitanika navodi da radio programe sluša do sat vremena dnevno, dok ih skoro 10% ne prati uopšte.

Slika 4: Trošenje sadržaja dnevnih novina putem razli itih platformi i ure aja

Dosadašnja istraživanja sugerisala su da je gledanost televizije u Srbiji, na nivou cele populacije, na evropskom maksimumu. Istraživanje sprovedeno na odabranom uzorku pokazuje me utim, da ovaj deo publike pokazuje veoma slabo interesovanje za TV program, ak 15% navodi da ne gleda televizijske programe, dok ih preko 40% ispitanika prati manje od sat vremena dnevno. Isto pitanje postavljeno za radio programe pokazuje sli nu tendenciju – preko 60% ispitanika navodi da radio programe sluša do sat vremena dnevno, dok ih skoro 10% ne prati uopšte.

Slika 5: Obim vremena provedenog uz TV sadržaje

Istovremeno, uvid u podatke vezane za dužinu vremena koju ispitanici provode online na nekoj od platformi ili ure aja koji to omogu avaju pokazuje da skoro 60% mladih na ovaj na in investira više od 4 sata dnevno (Slika 5).

Slika 5: Obim vremena provedenog uz TV sadržaje

Ana

Mar

tinol

i

19�

Istovremeno, uvid u podatke vezane za dužinu vremena koju ispitanici pro-vode online na nekoj od platformi ili uređaja koji to omogućavaju pokazuje da skoro 60% mladih na ovaj način investira više od 4 sata dnevno (Slika 5).

Slika 6: Obim vremena provedenog online

Gledanje filmova, upotreba mobilnog telefona, slušanje mp3 plejera i društvene mreže, navode se kao medijske navike koje bi mladima najviše nedostajale. S jedne strane, ovi odgovori otkrivaju i primarne potrebe i o ekivanja mladih od medija i medijskih kanala – zabava i komuniciranje – a s druge, ponovo naglašavaju sve ve u irelevantnost tradicionalnih medijskih kanala, s obzirom na niske procente koje u ovom istraživanju beleže gledanje televizije, slušanje radija, itanje dnevnih novina i knjiga.

Slika 7.1: Privrženost mladih razli itim medijima, ure ajima i platformama

Slede e pitanje je dodatno naglasilo rezultate dobijene na prethodno pitanje – mobilni telefon i ra unar su ure aji od kojih bi se mladi najteže odvojili, odnosno ije bi im odsustvo najviše nedostajalo.

Slika 6: Obim vremena provedenog online

Gledanje filmova, upotreba mobilnog telefona, slušanje mp3 plejera i druš-tvene mreže, navode se kao medijske navike koje bi mladima najviše nedo-stajale. S jedne strane, ovi odgovori otkrivaju i primarne potrebe i očekivanja mladih od medija i medijskih kanala – zabava i komuniciranje – a s druge, ponovo naglašavaju sve veću irelevantnost tradicionalnih medijskih kanala, s obzirom na niske procente koje u ovom istraživanju beleže gledanje televizije, slušanje radija, čitanje dnevnih novina i knjiga.

Slika 6: Obim vremena provedenog online

Gledanje filmova, upotreba mobilnog telefona, slušanje mp3 plejera i društvene mreže, navode se kao medijske navike koje bi mladima najviše nedostajale. S jedne strane, ovi odgovori otkrivaju i primarne potrebe i o ekivanja mladih od medija i medijskih kanala – zabava i komuniciranje – a s druge, ponovo naglašavaju sve ve u irelevantnost tradicionalnih medijskih kanala, s obzirom na niske procente koje u ovom istraživanju beleže gledanje televizije, slušanje radija, itanje dnevnih novina i knjiga.

Slika 7.1: Privrženost mladih razli itim medijima, ure ajima i platformama

Slede e pitanje je dodatno naglasilo rezultate dobijene na prethodno pitanje – mobilni telefon i ra unar su ure aji od kojih bi se mladi najteže odvojili, odnosno ije bi im odsustvo najviše nedostajalo.

Slika 7.1: Privrženost mladih različitim medijima, uređajima i platformama

MED

IJSK

E N

AVIK

E M

LAD

IH –

KA

KO M

ILEN

IJA

LCI

MEN

JAJU

MED

IJSK

I PEJ

ZAŽ

198

Sledeće pitanje je dodatno naglasilo rezultate dobijene na prethodno pitanje – mobilni telefon i računar su uređaji od kojih bi se mladi najteže odvojili, odnosno čije bi im odsustvo najviše nedostajalo.

Slika 7.2: Privrženost mladih razli itim medijima, ure ajima i platformama

Ra unar i mobilni telefon postaju multifunkcionalni, multimedijalni ure aji kod kojih se prepli u funkcije, namene, na in upotrebe. Na primeru ovog istraživanja o itava se i trend medijskog ukrštanja ne samo na nivou tehnike i tehnologije, ve i medijskih sadržaja – mladi se simultano informišu i zabavljaju, dok komuniciraju istovremeno i stvaraju novi medijski sadržaj.

Slika 8: Koriš enje Interneta za komunikaciju i pronalaženje novih medijskih sadržaja

Digitalne tehnologije, sve ve a upotreba mobilnih telefona kao medijskih platformi, proliferacija medijskih sadržaja i redefinisanje tradicionalnih pozicija producenta i potroša a-publike, okviri su novog medijskog pejzaža u kome svedo imo i pojavi sasvim novih medijskih formi. Mizuko Ito kao tri klju ne karakteristike savremenih medijskih mikseva koje ih smeštaju u novu medijsku ekologiju navodi „konvergiranje starih i novih medijskih oblika, autorizacija kroz personalizaciju i remiks i hipersocijalnost kao žanr društvene participacije. On zaklju uje da „ove tendencije definišu novu medijsku ekologiju, koja je klju na za više aktivisti ku mobilizaciju mašte u svakodnevnom životu mladih ljudi” (Mizuko, 2008). Upravo je pitanje aktivacije mlade publike u polju medijske produkcije i upotreba raspoloživih alata za proizvodnju medijskih sadržaja

Slika 7.2: Privrženost mladih različitim medijima, uređajima i platformama

Računar i mobilni telefon postaju multifunkcionalni, multimedijalni uređaji kod kojih se prepliću funkcije, namene, način upotrebe. Na primeru ovog istraživanja očitava se i trend medijskog ukrštanja ne samo na nivou tehnike i tehnologije, već i medijskih sadržaja – mladi se simultano informišu i zabav-ljaju, dok komuniciraju istovremeno i stvaraju novi medijski sadržaj.

Slika 7.2: Privrženost mladih razli itim medijima, ure ajima i platformama

Ra unar i mobilni telefon postaju multifunkcionalni, multimedijalni ure aji kod kojih se prepli u funkcije, namene, na in upotrebe. Na primeru ovog istraživanja o itava se i trend medijskog ukrštanja ne samo na nivou tehnike i tehnologije, ve i medijskih sadržaja – mladi se simultano informišu i zabavljaju, dok komuniciraju istovremeno i stvaraju novi medijski sadržaj.

Slika 8: Koriš enje Interneta za komunikaciju i pronalaženje novih medijskih sadržaja

Digitalne tehnologije, sve ve a upotreba mobilnih telefona kao medijskih platformi, proliferacija medijskih sadržaja i redefinisanje tradicionalnih pozicija producenta i potroša a-publike, okviri su novog medijskog pejzaža u kome svedo imo i pojavi sasvim novih medijskih formi. Mizuko Ito kao tri klju ne karakteristike savremenih medijskih mikseva koje ih smeštaju u novu medijsku ekologiju navodi „konvergiranje starih i novih medijskih oblika, autorizacija kroz personalizaciju i remiks i hipersocijalnost kao žanr društvene participacije. On zaklju uje da „ove tendencije definišu novu medijsku ekologiju, koja je klju na za više aktivisti ku mobilizaciju mašte u svakodnevnom životu mladih ljudi” (Mizuko, 2008). Upravo je pitanje aktivacije mlade publike u polju medijske produkcije i upotreba raspoloživih alata za proizvodnju medijskih sadržaja

Slika 8: Korišćenje Interneta za komunikaciju i pronalaženje novih medijskih sadržaja

Digitalne tehnologije, sve veća upotreba mobilnih telefona kao medijskih platformi, proliferacija medijskih sadržaja i redefinisanje tradicionalnih po-zicija producenta i potrošača-publike, okviri su novog medijskog pejzaža u

Ana

Mar

tinol

i

199

kome svedočimo i pojavi sasvim novih medijskih formi. Mizuko Ito kao tri ključne karakteristike savremenih medijskih mikseva koje ih smeštaju u novu medijsku ekologiju navodi „konvergiranje starih i novih medijskih oblika, autorizacija kroz personalizaciju i remiks i hipersocijalnost kao žanr druš-tvene participacije. On zaključuje da „ove tendencije definišu novu medijsku ekologiju, koja je ključna za više aktivističku mobilizaciju mašte u svakod-nevnom životu mladih ljudi” (Mizuko, 2008). Upravo je pitanje aktivacije mlade publike u polju medijske produkcije i upotreba raspoloživih alata za proizvodnju medijskih sadržaja jedna od zanimljivih smernica za sva buduća istraživanja. Kako navodi Buckingham, najveći broj mladih koristi Internet za svakodnevnu komunikaciju i prikupljanje informacija, dok neki komplek-sniji oblici inovacije i kreativnosti izostaju. Samo manjina koristi nove tehno-logije da bi se participirala u različitim oblicima građanskog angažmana, za komunikaciju sa širom publikom ili da bi se uključila u neki oblik političkog aktivizma. (Buckingham, 2008: 14)

U skladu sa ovim tvrdnjama su i nalazi predstavljenog istraživanja – mladi su sasvim nova generacija publike stasala u digitalnom, interaktivnom okruže-nju, opremljena alatima koji služe ne samo trošenju, već i kreiranju medijskih sadržaja. Međutim, mogućnost ne znači uvek i realizaciju. Kako nagoveštava-ju rezultati istraživanja, mladi ipak nisu tako aktivni kada je u pitanju autor-sko stvaranje medijskog sadržaja, osim u meri koja podrazumeva angažman na društvenim mrežama.

jedna od zanimljivih smernica za sva budu a istraživanja. Kako navodi Buckingham, najve i broj mladih koristi Internet za svakodnevnu komunikaciju i prikupljanje informacija, dok neki kompleksniji oblici inovacije i kreativnosti izostaju. Samo manjina koristi nove tehnologije da bi se participirala u razli itim oblicima gra anskogangažmana, za komunikaciju sa širom publikom ili da bi se uklju ila u neki oblik politi kog aktivizma. (Buckingham, 2008:14)

U skladu sa ovim tvrdnjama su i nalazi predstavljenog istraživanja – mladi su sasvim nova generacija publike stasala u digitalnom, interaktivnom okruženju, opremljena alatima koji služe ne samo trošenju, ve i kreiranju medijskih sadržaja. Me utim,mogu nost ne zna i uvek i realizaciju. Kako nagoveštavaju rezultati istraživanja, mladi ipak nisu tako aktivni kada je u pitanju autorsko stvaranje medijskog sadržaja, osim u meri koja podrazumeva angažman na društvenim mrežama.

Slika 9: Koriš enje mobilnih telefona za komunikaciju i koriš enje medijskih sadržaja

Budu a istraživanja ovog segmenta medijskih navika mlade publike mogla bi biti orijentisana ka otkrivanju uzroka ovako slabog angažmana na nivou stvaranja i angažmana. Da li oni proizilaze iz niske motivacije, pasivnosti ili nedostatka znanja i da li bi mlada publika mogla da se podstakne na kreiranje novih sadržaja i ve u aktivnost u procesu medijske komunikacije ja anjem medijske pismenosti – sve to mogu biti pitanja narednih istraživanja ovog dela auditorijuma.

Ta nost, proverenost i objektivnost informacija se kao asocijacija i utisak vezuju dominantno za Internet – skoro 70% ispitanika navodi ovaj odgovor, dok se tradicionalnim medijskim kanalima okre e tek nešto oko desetine ispitanika.

Slika 9: Korišćenje mobilnih telefona za komunikaciju i korišćenje medijskih sadržaja

Buduća istraživanja ovog segmenta medijskih navika mlade publike mogla bi biti orijentisana ka otkrivanju uzroka ovako slabog angažmana na nivou stvaranja i angažmana. Da li oni proizilaze iz niske motivacije, pasivnosti ili

MED

IJSK

E N

AVIK

E M

LAD

IH –

KA

KO M

ILEN

IJA

LCI

MEN

JAJU

MED

IJSK

I PEJ

ZAŽ

200

nedostatka znanja i da li bi mlada publika mogla da se podstakne na kreiranje novih sadržaja i veću aktivnost u procesu medijske komunikacije jačanjem medijske pismenosti – sve to mogu biti pitanja narednih istraživanja ovog dela auditorijuma.

Tačnost, proverenost i objektivnost informacija se kao asocijacija i utisak ve-zuju dominantno za Internet – skoro 70% ispitanika navodi ovaj odgovor, dok se tradicionalnim medijskim kanalima okreće tek nešto oko desetine is-pitanika.

Slika 10: Poverenje u medije

Procenat je, u korist Interneta, još ve i kada su u pitanju pri e i sadržaji koji su relevantni za ovaj deo publike – preko 80%.

Slika 11: Relevantnost medija za svakodnevni život mladih

Budu i pravci istraživanja

Navedeni rezultati istraživanja samo su uvod u obimnije i fokusiranije istraživanje medijskih navika mladih koje e biti sprovedeno u narednom periodu. Izvesno je da se radikalno menjaju ne samo percepcija medija, ve i na ini upotrebe medijskih sadržaja, te o ekivanja i potrebe koje bi mediji trebalo da zadovolje. Budu e prou avanje medijskih navika mladih, kao svojevrsni nastavak ovog pilot istraživanja, bi e razra eno u više razli itih pravaca:

Slika 10: Poverenje u medije

Procenat je, u korist Interneta, još veći kada su u pitanju priče i sadržaji koji su relevantni za ovaj deo publike – preko 80%.

Slika 10: Poverenje u medije

Procenat je, u korist Interneta, još ve i kada su u pitanju pri e i sadržaji koji su relevantni za ovaj deo publike – preko 80%.

Slika 11: Relevantnost medija za svakodnevni život mladih

Budu i pravci istraživanja

Navedeni rezultati istraživanja samo su uvod u obimnije i fokusiranije istraživanje medijskih navika mladih koje e biti sprovedeno u narednom periodu. Izvesno je da se radikalno menjaju ne samo percepcija medija, ve i na ini upotrebe medijskih sadržaja, te o ekivanja i potrebe koje bi mediji trebalo da zadovolje. Budu e prou avanje medijskih navika mladih, kao svojevrsni nastavak ovog pilot istraživanja, bi e razra eno u više razli itih pravaca:

Slika 11: Relevantnost medija za svakodnevni život mladih

Ana

Mar

tinol

i

201

Budući pravci istraživanja

Navedeni rezultati istraživanja samo su uvod u obimnije i fokusiranije istraživanje medijskih navika mladih koje će biti sprovedeno u narednom periodu. Izvesno je da se radikalno menjaju ne samo percepcija medija, već i načini upotrebe medijskih sadržaja, te očekivanja i potrebe koje bi medi-ji trebalo da zadovolje. Buduće proučavanje medijskih navika mladih, kao svojevrsni nastavak ovog pilot istraživanja, biće razrađeno u više različitih pravaca:

– vreme, odnosno obim potrošnje medijskih sadržaja; – multitasking i podeljena pažnja odnosno simultano trošenje medij-

skih sadržaja na više kanala, uređaja i platformi;– vrsta sadržaja koju troše;– očekivanja, potreba i funkcija koje za njih određeni sadržaj može da

zadovolji i ispuni.

Na ovaj način dobio bi se sveobuhvatan uvid u medijske navike mlade publi-ke, iz čega bi proizišle dragocene smernice za medijske producente i medijsku produkciju. U borbi za pažnju i vreme mlade publike, izvesno je da će biti neophodno iznova promisliti ne samo načine i oblike produkcije medijskih sadržaja, već i distribucije i promocije.

Literatura

• Buckingham, D, 2008, Youth, Identity, and Digital Media, The John D. and Catherine T. MacArthur Foundation Series on Digital Media and Learning. Cambridge, MA: The MIT Press, URL: https://mitpress.mit.edu/sites/default/files/9780262524834_Youth_Identity_and_Digital_Media.pdf, pristupljeno 28. maja 2016.

• Generation M2: Media in the Lives of 8- to 18-Year-Olds”, Kaiser Family Foundation: in Vahlberg, V. (ed.) (2010), Fitting Into Their Lives – A Sur-vey of Three Studies About Youth Media Usage, 2010, Newspaper Associ-ation of America Foundation, URL: https://www.americanpressinstitu-te.org/wp-content/uploads/2013/09/NIE_Fitting_into_their_lives.pdf, pristupljeno 20. maja 2016.

• Ito, Mizuko, Mobilizing the Imagination in Everyday Play: The Case of Japanese Media Mixes, draft of a chapter to appear in the International Handbook of Children, Media, and Culture, edited by Sonia Livingstone

MED

IJSK

E N

AVIK

E M

LAD

IH –

KA

KO M

ILEN

IJA

LCI

MEN

JAJU

MED

IJSK

I PEJ

ZAŽ

202

and Kirsten Drotner, Sage, 2008. http://www.itofisher.com/mito/ito.ima-gination.pdf

• Istina o mladima, studija McCann Truth Central Beograd, 2016.• Istraživanje o milenijalsima, Direct Media, 2015.

The Nielsen Company (2009) “How Teens Use Media” in Vahlberg, V. (ed.) (2010) Fitting Into Their Lives – A Survey of Three Studies About Youth Media Usage, Newspaper Association of America Foundation, https://www.americanpressinstitute.org/wp-content/uploads/2013/09/NIE_Fitting_into_their_lives.pdf, pristupljeno 20. maja 2016.

•

Ana

Mar

tinol

i

203

Ana MartinoliFaculty of Dramatic Arts, Belgrade

MEDIA HABITS OF YOUNG AUDIENCE – HOW MILLENIALS CHANGE MEDIA LANDSCAPE

summaryThis paper analyzes millenials media habits based on empirical research and current trends on media markets. The aim is better understanding of young audience migration to mobile and digital platforms, changes in media per-ception and registering some of the dominant media activities, patterns of media consumption and media usage.

Key wordsmillenials, audience, traditional media, mobile phones, digital media, Inter-net, media habits, media consumption.

Dra

gan

Vese

linov

ić

20�

Dragan Veselinović�

Fakultet dramskih umetnosti, Beograd

„VELIKI BRAT” KAO POSLEDNJA

ODBRANA DEMOKRATIJE

apstraktPojam „Veliki Brat” odnosi se na niz mogućnosti kontrole, praćenja, posma-tranja i nadzora aktivnosti građana koje omogućavaju nove tehnologije, a koje bih zajednički nazvao „digitalizacijom”. Savremeni „Veliki Brat” ima na raspolaganju mogućnosti kontrole i nadzora kakve Džordž Orvel ne bi mogao da izmašta ni u trenucima najvećeg pesimizma. Ipak, „Veliki Brat” se promenio i evoluirao u demokratu koji postaje snažni borac za demokratiju. Ovaj tekst pokušava da objasni moj optimizam.

Ključne rečiInternet, nadzor, znanje, demokratija, slobodne informacije

Godina 1984. je bila daleka budućnost te 1948. kada je Džordž Orvel napisao svoju knjigu. Permutujući dve poslednje cifre, Orvel nas je poslao 36 godina u budućnost koju je prikazao kao zastrašujuću. Za razliku od „Životinjske far-me”, „1984.” nije bila metafora, već bukvalni prikaz totalitarnog društva koje opstaje uz pomoć represije, monopola nad informacijama, ali i novih tehno-logija za kontrolu i nadzor ljudskih aktivnosti. Ako uzmemo 1984. godinu kao polazište, onda je ona skoro tačno na sredini između pisanja romana i današnjice – 2016. kada pišem ove redove). Stvarnost je zasenila Orvelo-vu maštu. Današnji svet tehnologije „baca” u „kameno doba” Orvelov svet budućnosti. Savremeni „Veliki Brat” ima na raspolaganju takve mogućnosti kontrole i nadzora kakve Džordž Orvel ne bi mogao da izmašta ni u trenu-cima najvećeg pesimizma. Ipak, nemam utisak da živimo u ružnijem svetu

1 draganveselinovic@yahoo.com

321.

7:00

4.73

8.5

004.

738.

5:32

; 31

6.32

4.8:

CO

BISS

.SR-

ID 2

2736

7692

11

„VEL

IKI B

RAT”

KAO

PO

SLED

NJA

O

DBR

AN

A D

EMO

KRAT

IJE

20�

od onog koji je opisan u „1984.”. Mislim da se „Veliki Brat” promenio i evo-luirao u demokratu koji, velikom snagom koju poseduje, postaje najvažniji, i moguće je, poslednji borac za demokratiju. Ako je tako, želim mu sreću! U nastavku ovog rada, pokušaću da objasnim svoj optimizam.

Pod pojmom „Veliki brat” u ovom tekstu, podrazumevaćemo niz mogućnosti kontrole, praćenja, posmatranja i nadzora aktivnosti građana koje omoguća-vaju nove tehnologije koje bih zajednički nazvao „digitalizacijom”. Pod kon-trolom ne podrazumevam komšiju koji je naslonio uvo na zid i osluškuje šta se dešava u tuđem stanu, niti informativne razgovore u policiji, niti potkazi-vače na radnom mestu, niti bilo koji staromodni metod špijuniranja građana koji je postojao i u Orvelovo doba. Videćemo da, pred kraj prve faze, građani pristaju na to da budu pod prismotrom, pa čak i sami učestvuju u davanju informacija o sebi preko svojih smart telefona ili računara.

Genezu i transformaciju „Velikog Brata” možemo podeliti u tri faze:

1. Faza: Kontrola građanskih aktivnosti od strane sistema;

2. Faza: Kontrola sistema od strane građana;

3. Faza: Sistem kontroliše sam sebe, a u ime građana.

Sistem kontroliše građane

Vratimo se na početak digitalizacije. Već u fazi koja prethodi smart telefonima i svuda dostupnom internetu preko telefonskog operatera, a ne samo kabla ili wi-fi-a, pojavile su se značajne mogućnosti za kontrolu i nadzor građanskih aktivnosti i postupaka. Putem korišćenja raznih tehnoloških dostignuća bilo je moguće napraviti vremensku liniju segmenta nečijeg života: subjekt je ru-čao, kupio kravatu, vozio se autoputem, platio putarinu, sipao benzin... Svako korišćenje platnih kartica ostavljalo je trag, na osnovu koga je bilo moguće rekonstruisati neke od aktivnosti subjekta.

Kada bi otišao kući ili na radno mesto, subjekt bi ostavljao trag svojih aktivno-sti na internetu, u telefonskim pozivima, elektronskoj pošti... Tako formiran „timeline” imao je svoje praznine. Svaka sledeća tehnološka inovacija popunja-vala je vremenske šupljine, pri čemu je sve manji deo naših aktivnosti ostajao skriven od očiju „Velikog Brata”. Sa pojavom digitalne televizije, prestaje potre-

Dra

gan

Vese

linov

ić

20�

ba za piplmetrima2; upotrebom GPS3 uređaja u vozilima, naše kretanje postaje vidljivo i bez plaćanja putarine i to u svakoj sekundi, a ne samo na naplatnim rampama; sa razvojem CCTV-a4, sve manje prostora ostaje izvan domašaja sigurnosnih kamera, a sa pristupom internetu preko telefonskog provajdera, ostajemo „na brisanom prostoru” pred očima „Velikog Brata” permanentno. Pojava društvenih mreža nudi korisnicima mogućnost da sami pružaju odre-đene podatke o sebi. Jedna od njih je i „check in” (čekiranje), gde sami prijav-ljujemo lokaciju na kojoj se nalazimo. To, doduše, „Veliki Brat” već zna, ali sada korisnik društvene mreže to deli i sa drugim „digitalnim komšijama”. Kako bi se korisnicima interneta olakšao boravak u digitalnom svetu nude nam se „oblaci”. Cloud5 (oblak) je digitalni prostor gde objedinjujete svoje digitalne podatke i lakše im pristupate. Međutim, na taj način činimo uslugu „Velikom Bratu” i sami mu sortiramo i nudimo na dlanu svoje digitalne svetove, podatke, kontakte, pretrage, imenike... Takođe mu dajemo naše lične stvari na čuvanje. Podaci se više ne nalaze na našim hard diskovima, već na tuđim serverima. „Veliki Brat” će nas pitati i za broj mobilnog telefona (mada ga već zna, ali više voli da sazna od nas). Objasniće nam da je to dobar način da komunicira sa nama u slučaju da zaboravimo neku lozinku ili slično. Tendencija povezivanja naloga elektronske pošte, naloga na društvenim mrežama, brojeva telefona... je sve prisutnija. Takođe, on već zna i kako izgledamo. Kada na Fejsbuku vidi našu fotografiju, ljubazno će nam ponuditi da „tagujemo” (obeležimo) sebe ili svoje prijatelje u slučaju da su i oni na slici. Znači, prepoznao nas je. Svako ko koristi ajfon (iPhone) dobrovoljno će ostaviti svoje otiske prstiju u Eplovoj (Aplle) datoteci. Tim putem idu i ostali proizvođaći pametnih telefona. Fejsbuk (Facebook) Instagram, Tviter (Twitter), Gugl (Google), Jahu(Yahoo) i mnogi drugi raspolagaće našim porodičnim slikama, video i audio sadržajima, infor-macijama o tome šta gledamo, šta slušamo, šta volimo ili mrzimo ili koje politi-čare, sportiste, umetnike „lajkujemo”. Na raznim mestima u digitalnom prosto-ru, definisaće se naši profili na osnovu kojih će nam se obraćati reklamnim ili drugim porukama. Čak i da nam ne znaju ime, znaće naš pol, godine, socijalni

2 Piplmetar (people meter) je uređaj koji se konektuje sa televizorom, prati aktivnosti i ponašanje gledaoca i šalje ih u sistem za obradu podataka. (prim autora).

3 Globalni satelitski navigacioni sistem. (Global Positioning System) (prim autora).4 Sistem video obezbeđenja – Closed-circuit television (prim autora).5 Računarstvo u oblaku (Cloud computing) je model koji omogućava svudaprisutni, pogodan pris-

tup mreži na zahtev kao i pristup zajedničkom bazenu podesivih računarskih resursa (na primer, mreže, serveri, skladištenje aplikacija i usluga), koji su brzo pristupni i pušteni uz minimalan napor i minimalnom interakcijom s operaterom. (prevod s engleskog D.V.), Mell, Peter, and Grance, Tim:”The NIST definition of cloud computing.” (2011), https://scholar.google.com/scholar?hl=en&q=cloud+computing&btnG=&as_sdt=1%2C11&as_sdtp=, pristupljeno 5. 7. 2016. u 11h CET.)

„VEL

IKI B

RAT”

KAO

PO

SLED

NJA

O

DBR

AN

A D

EMO

KRAT

IJE

208

stalež, jezik kojim govorimo kao i predmete našeg interesovanja. Ni dve osobe na svetu više neće imati isti izgled internet stranice koje posećuju, jer će im sajt nuditi poruke shodno svakom profilu korisnika ponaosob. Provajderi će slati poziv oglašivačima na aukciju za svakog korisnika: Sada je na tom i tom sajtu – takva i takva osoba. Koliko plaćate da korisnik vidi vašu poruku? Oglašivači će se boriti za pozornost i nudiće svoju cenu za postavljanje reklamne poruke koju će videti samo ta osoba u tom trenutku. Ko najviše plati pojaviće mu se reklamna poruka na sajtu koji je otvorio korisnik. Ceo ovaj proces traje 200 milisekundi6, dakle, petinu sekunde. Suvišno je reći da to ne rade ljudi, već sof-tveri. Naš život se polako pretvara u binarne brojeve. Ne treba uopšte sumnjati u to da će segmenti privatnosti biti sve manji, sve do eventualnog potpunog nestanka. Istok i Jug će kaskati za Zapadom, ali će i oni stići u „zemlju Orvela” kad-tad.

„Veliki Brat” nije svuda toliko moćan. Na mnogim mestima na Svetu, gde tehnologija nije prodrla tako surovo u ljudske živote, još uvek postoji prostor i vreme za privatnost. Ako se baš zainati, „Veliki Brat” će upotrebiti satelite i iz svemira zaviriti u naše živote, ali ne u toj meri kao u zapadnoj civilizaciji, gde smo mi sami pristali da mu se potpuno predamo.

Ovako surovo izgleda prva faza „Velikog Brata” u digitalnom svetu. Ne tre-ba sumnjati da su mnogi zainteresovani za zloupotrebu informacija o nama. Svako hoće da nam proda nešto: neko prašak za veš, neko političku stranku, religiju ili životnog saputnika.

Građani kontrolišu sistem

Ako „Veliki Brat” želi da sami sebe fotografišemo ili napravimo video, mora nam dati kameru, ako želi da snimimo svoj glas i koristimo softvere za pre-poznavanje glasa (speech recognition) mora nam dati mikrofone. Ako želi da zna našu lokaciju u svakom trenutku, mora nam dozvoliti da smo on-line per-manentno i imamo GPS opciju. Međutim, „Veliki Brat” još uvek ne može da nam bude urednik i naredi šta da snimamo, kažemo ili „kačimo” po društve-nim mrežama ili kanalima kao što je Jutjub (Youtube). Nekada je postojao izraz ENG – Electronic News Gathering (elektronsko skupljanje vesti). Ovaj izraz se sve manje koristi i odnosi se na malu portabilnu snimajuću tehniku (ENG tehnika) i pokretljivu, malu tehničku ekipu (ENG ekipa). Ova ekipa je brojala 2-4 osobe, i sa sobom nosila tehniku od nekoliko desetina kilogra-

6 https://www.youtube.com/watch?v=rTg9l4d8MU4, pristupljeno 21. 5. 2016 u 12h CET.

Dra

gan

Vese

linov

ić

209

ma (što je mnogo lakše od studijske tehnike). Danas je svaka osoba, svaki pojedinac ENG ekipa, a smart telefon ENG tehnika koja staje u mali džep i to ne samo snimajuća već i postprodukciona i emitujuća. Na taj način, veliki broj instrumenata nadzora prestaje da bude monopol „Velikog Brata”. Po prvi put u istoriji, građani mogu da snimaju „svet oko sebe”, uključujući i državu (sistem), i to masovno, a ne samo da budu posmatrani. Po prvi put u istoriji građani mogu snimljeni sadržaj da sami emituju (postavljaju) i komentarišu. Kontrola sada postaje dvosmerna. Sviđalo se to ili ne, i građanima i sistemu – nema povratka na staro. Na taj način, „Veliki Brat” pravi najveću demo-kratizaciju protoka informacija u ljudskoj istoriji, pri čemu se nazire krah meinstrim (mainstream) medija i izmena političke matrice. Najvažnija posle-dica je mogućnost kreiranja javnog mnjenja mimo meinstrim medija koji su kontrolisani od finansijskih i interesnih lobija, na ovaj ili onaj način.

Rasizam u SAD nije iskorenjen. Pomaci su veliki. Godine 1968. ubijen je dr Martin Luter King Jr, a 2008. izabran je prvi Afroamerikanac, Barak Obama, za predsednika. Ipak, još uvek je dugačak put do zalečenja „rana ostalih iz perioda ropstva”. I dalje rasna slika policajaca ne odgovara slici građana iz određenih oblasti. Često su beli policajci dominantni i u „crnim” četvrtima. Tenzija po-stoji. Ona je često više klasna nego rasna, ali se u kriznim momentima uvek ispoljava kao rasna. Postoji izvestan broj belih policajaca koji diskriminišu crnu populaciju, ili je bar ne tretiraju na isti način kao belce. Smrtni ishodi nisu ret-ki. Međutim, sve češće, nemile scene bivaju zabeležene privatnim „pametnim” telefonima, a zatim se sadržaji postavljaju i dele po društvenim mrežama pre bilo kakvog uviđaja. Video snimak ima čudesnu moć, a masovnost pregleda je garantovana. Kako neke društvene mreže imaju i opciju prenosa uživo (live stream), više nema odložene podele informacije, već je ona trenutna. To pred-stavlja veliki pozitivni pritisak istinom na tok istrage i eventualne nepravilnosti i manipulacije. Istine je sve više. Ona ne može da škodi dobrim momcima, samo lošim. Tako „Veliki Brat” pomaže da istina izađe na videlo. Na taj na-čin se „Veliki Brat” (sistem nadzora) demokratizuje, hteo to politički sistem ili ne. U poslednje vreme, slučajevi za koje se do pre par godina možda ne bi ni saznalo, potresali su SAD. U Južnoj Karolini je, 4. aprila 2015, „beli” polica-jac, Majkl Slejger (Michael Slager), ubio nenaoružanog Afroamerikanca Volter Skota (Walter Scott) sa osam hitaca iz pištolja, i to pucajući mu leđa dok je ovaj bežao. Slučajni prolaznik je snimio događaj svojim mobilnim telefonom. Ne-koliko meseci kasnije, policajac je optužen za ubistvo i velika je verovatnoća da će dobiti doživotnu zatvorsku kaznu7.

7 http://www.dailymail.co.uk/news/article-3392059/Fire-former-home-South-Carolina-cop-Michael-Slager-charged-Walter-Scott-s-murder.html, pristupljeno 19. 5. 2016. u 19h CET.

„VEL

IKI B

RAT”

KAO

PO

SLED

NJA

O

DBR

AN

A D

EMO

KRAT

IJE

210

U San Francisku je na ulici ubijen sa više hitaca opkoljeni Afroamerikanac Mario Vuds (Mario Woods). Policija je tvrdila da je Mario držao veliki nož. Međutim, pojavio se snimak sa privatnog mobilnog telefona, a zatim još je-dan iz drugog ugla koji su demantovali tvrdnje policije8. Majka ubijenog je podnela tužbu na savet advokata nakon pregledanih amaterskih video snima-ka9. U oba slučaja, kao i mnogim drugim, sugrađani su sami snimili i emito-vali dokaze, te naterali državu da reaguje. Istina je pobedila.

U trenutku dok pišem ove redove, besni kampanja za izbor predsednika SAD. Kampanju je nemoguće voditi bez ogromne količine novca kojim se kupuju medijsko vreme i prostor. Ali društvene mreže nisu na prodaju – bar ne za sada. Šta se menja ukolko je medije moguće dobiti besplatno? Postoji mogućnost kandidovanja i nekog ko ne zavisi od lobija i velikih interesa. Šta ako građani prestanu da veruju meinstrim medijima? Kome će verovati? Sebi. Gde se čuje njihov glas? Na društvenim mrežama! Donja fotografija pokazuje na koji način se tri različite starosne grupe informišu o političkim pitanjima u SAD.

Na društvenim mrežama! Donja fotografija pokazuje na koji na in se tri razli ite starosne grupe informišu o politi kim pitanjima u SAD.

10 11

Mo društvenih mreža može se sagledati i u polemici Republikanske stranke (GOP) sa osniva em Fejsbuka. Kako stranica korisnika Fejsbuka nudi informacije i doga aje koji su u trendu (trending), ine ga i informativnim medijem, što pojašnjava gornji grafikon o izvorima politi kih informacija.

Dakle, izvor politi kih vesti na Fejsbuku je dvojak. Sami korisnici dele polit ke informacije iz raznih izvora, ali i Fejsbuk nudi politi ke vesti koje su u trendu, bez obzira na želju korisnika. Republikanci su se žalili da postoji filter u odre ivanju koje e se vesti na i u rubrici „Trending“, kao i da on promoviše levo orijentisane vesti, a ignoriše konzervativne.12 Svesni snage društvene mreže Marka Zakerberga (Mark Zuckerberg), visoki zvani nici GOP-a inicirali su sastanak s njim i vode im ljudima Fejsbuka13. Urednici medija su se uvek plašili politi ara u nedemokratskim sistemima, a sada dolazi vreme kada e politi ari „i i na noge“ medijima. U slu aju društvenih mreža možemo re i: „i i na noge narodu“.

Establišment je u velikom problemu, jer im izmi u strune kojima pomeraju glasa ke marionete. U politici gde je nažalost novac presudan; odjednom i neo ekivano po inje da gubi na svom zna aju. Sada je pored novca potrebno još nešto – zdrava ideja. Ako takva postoji, onda e i novac sti i.

Slu aj demokratskog kandidata Berni Sandersa (Bernie Sanders)

10Joseph Lichterman, http://www.niemanlab.org/2015/06/pew-study-when-it-comes-to-political-news-facebook-has-become-local-tv-for-millennials/, pristupljeno24. 5. 2016 u 15h CET.11Definicije starosnih grupa preuzeta sa http://www.pewresearch.org/fact-tank/2016/04/25/millennials-overtake-baby-boomers/, pristupljeno 20. 5. 2016.u 11.30h CET.12 http://www.foxnews.com/politics/2016/05/09/former-facebook-staffers-say-conservative-news-is-deliberately-suppressed.html, pritupljeno20. 5. 2016. u 14h CET.13 http://www.cnbc.com/2016/05/19/the-most-disturbing-thing-about-my-meeting-with-mark-zuckerberg-commentary.html, pristupljeno20. 5. 2016. u 15h CET.

5

Izvori informacija iz oblasti politike10, 11

8 http://www.sfgate.com/crime/article/Man-shot-dead-by-S-F-cops-IDd-as-26-year-old-6673167.php#photo-9056813, pristupljeno 19. 5. 2016. u19h CET.

9 http://www.nydailynews.com/news/national/mom-san-francisco-man-killed-cops-files-law-suit-article-1.2463659, pristupljeno, 19. 5. 2016. u 20h CET.

10 http://www.niemanlab.org/2015/06/pew-study-when-it-comes-to-political-news-facebook-has-become-local-tv-for-millennials/, pristupljeno 24. 5. 2016. u 15h CET.

11 Definicije starosnih grupa preuzeta sa http://www.pewresearch.org/fact-tank/2016/04/25/mil-lennials-overtake-baby-boomers/, pristupljeno 20. 5. 2016. u 11.30h CET.

Dra

gan

Vese

linov

ić

211

Moć društvenih mreža može se sagledati i u polemici Republikanske stranke (GOP) sa osnivačem Fejsbuka. Kako stranica korisnika Fejsbuka nudi infor-macije i događaje koji su u trendu (trending), čine ga i informativnim medi-jem, što pojašnjava gornji grafikon o izvorima političkih informacija. Dakle, izvor političkih vesti na Fejsbuku je dvojak. Sami korisnici dele politčke in-formacije iz raznih izvora, ali i Fejsbuk nudi političke vesti koje su u trendu, bez obzira na želju korisnika. Republikanci su se žalili da postoji filter u odre-đivanju koje će se vesti naći u rubrici „Trending”, kao i da on promoviše levo orijentisane vesti, a ignoriše konzervativne12. Svesni snage društvene mreže Marka Zakerberga (Mark Zuckerberg), visoki zvaničnici GOP-a inicirali su sastanak s njim i vodećim ljudima Fejsbuka13. Urednici medija su se uvek plašili političara u nedemokratskim sistemima, a sada dolazi vreme kada će političari „ići na noge” medijima. U slučaju društvenih mreža možemo reći: „ići na noge narodu”.

Establišment je u velikom problemu, jer im izmiču strune kojima pomeraju glasačke marionete. U politici gde je nažalost novac presudan, odjednom i neočekivano počinje da gubi na svom značaju. Sada je pored novca potrebno još nešto – zdrava ideja. Ako takva postoji, onda će i novac stići.

Slučaj demokratskog kandidata Berni Sandersa (Bernie Sanders)

Sanders je više od dvadeset godina nezavisan Senator američke države Ver-mont. Kao progresivni socijalista, kako sebe naziva, a svestan većih mogućno-sti delanja u okviru velike stranke, shvata da mu je Demokratska stranka bliža od Republikanske i priključuje joj se. Zajedno sa senatorkom Elizabet Voren (Elizabeth Waren), predstavlja progresivno, levo krilo ove partije. Televizij-ska mreža CNN je, 30. aprila 2015. godine14, objavila kandidaturu Sandersa za predsedničke izbore u SAD. U tom trenutku, Sanders je nepoznat širim slojevima građanstva. Favorit Demokratske stranke, Hilari Klinton (Hillary Clinton) ima početnu prednost od preko 60 poena (procenata) na početku kampanje, najveću izbornu mašineriju na Planeti i svu pažnju medija u SAD, od kojih joj je velika većina naklonjena. Međutim, Sandersove ideje o društvu koje će biti pravednije od današnjeg američkog, na njegove političke skupove

12 http://www.foxnews.com/politics/2016/05/09/former-facebook-staffers-say-conservative-news-is-deliberately-suppressed.html, pritupljeno 20. 5. 2016. u 14h CET.

13 http://www.cnbc.com/2016/05/19/the-most-disturbing-thing-about-my-meeting-with-mark-zuckerberg-commentary.html, pristupljeno 20. 5. 2016. u 15h CET.

14 http://www.cnn.com/2015/04/29/politics/bernie-sanders-announces-presidential-run/, pristuplje-no 20. 5. 2016. u 11.30h CET.

„VEL

IKI B

RAT”

KAO

PO

SLED

NJA

O

DBR

AN

A D

EMO

KRAT

IJE

212

dovode na hiljade ljudi. Meinstrim mediji ga ignorišu, ali na scenu stupa „Ve-liki Brat” sa svojim „digitalnim oruđima”. Mit o Berni Sandersu počinje da se širi preko društvenih mreža i Jutjuba. Građani počinju da uplaćuju privatne donacije Sandersovoj kampanji. Za razliku od Klintonove koja dobija milione od Vol Strita (Wall Street15), prosečna donacija Sandersu je 27 dolara16. Kada tu malu cifru pomnožimo sa milionima donatora nezadovoljnim političkim establišmentom, dobijamo cifru od oko 200 miliona dolara u maju 2016. Na taj način, posrednim putem, Sanders može da priušti sebi i meinstrim medi-je. Berni Sanders, pred kraj preliminarnih izbora za predsedničkog kandidata nema mnogo šanse, ali ne odustaje. Po njegovim rečima, ne bori se samo za kandidaturu već za revoluciju izbornog i političkog sistema koga naziva korumptivnim, i koji želi da preotme od „velikih interesa” i vrati ga narodu. U vrlo gledanoj emisiji kanala MSNBC „Morning Joe”, posle velike pobede Sandersa u Oregonu 17. maja 2016. i zapaljivog mitinga u Kaliforniji istog dana, poznati voditelj Džo Skarbou (Joe Scarborough) u jutarnjem program dan kasnije, otprilike ovako govori o Sandersu (parafraziram): Sanders je već napravio revoluciju, jer je pokazao da uspešna kampanja može da se vodi bez novca i velikih interesa. Istorija će mu tek naći pravo mesto, bez obzira na ishod ovih izbora. Ovaj iskaz je utoliko ubedljiviji jer je izrečen od strane Skarboua, koji je bivši republikanski političar17 sa kojima Sanders nije imao mnogo dodirnih tačaka. Politička misija Berni Sandersa budi nadu da, iako ne bude izabran, postoji plodno tle za nekog drugog kandidata u budućnosti koji će se boriti za humanizam i pravedno društvo nezavisno od interesa ve-likih korporacija.

Priča Berni Sandersa ne bi bila moguća bez pametnih telefona, Jutjuba, druš-tvenih mreža, elektronskog bankarstva… ukratko bez „Velikog Brata”, jer glas naroda ne bi imao načina da se čuje. S druge strane, treba imati u vidu da je Sanders jedini od četiri demokratska kandidata koji su započeli trku, i koji je uspeo da okupi pozitivnu energiju građana oko svog pokreta. I drugi bi voleli veliki broj uplata miliona građana. No, on je jedini, po mišljenju njegovih simpatizera, imao i ono što drugi nemaju – zdravu ideju, dok mu višedece-nijsku političku doslednost ne poriču ni najljući protivnici.

15 Berni Sanders pod pojmom “Wall Street” ne podrazumeva samo ulicu u kojoj se nalaze najveće svetske finansijske institucije, već finansijske i interesne lobije uopšte. (prim autora).

16 http://www.commondreams.org/news/2015/07/03/small-donations-not-super-pacs-bring-big-funds-bernie-sanders, pristupljeno 20. 5. 2016. u12h CET.

17 https://www.google.com/?gws_rd=ssl#q=Joe+Scarborough, pristupljeno 20. 5. 2016. u 12.30h CET.

Dra

gan

Vese

linov

ić

213

Pošto više nije moguće ignorisati informacije koje dele korisnici društvenih mreža, sistem je primoran da ih objavljuje, deli i komentariše. Meinstrim me-diji su prinuđeni da se takmiče sa društvenim mrežama u brzini i istinitosti, a sistem je nateran da počne da kontroliše sam sebe, a u ime građana ukoliko želi da zadrži epitet „demokratskog”.

Sistem kontroliše sebe pod pritiskom građana

U fazi u kojoj sistem nadzire sam sebe, ali ne zbog sebe nego zarad javnosti, tehnološka dostignuća se koriste u sve većoj meri, pa se na taj način smanjuje mogućnost manipulacije. Jedna od dobrih tekovina „Velikog Brata” su i in-stalirane kamere u unutrašnjosti policijskih automobila koje snimaju spoljaš-njost ispred automobila. Sada interpretacija događaja nije više samo reč po-licajca protiv reči osumnjičenog, već nadređeni policijski službenici takođe imaju uvid u snimke dešavanja. Možda bi zvaničnici bili skloni saučesništvu sa policajcem koji je prekoračio ovlašćenja, ali je pritisak javnosti toliki da su prinuđeni da javno objave snimke. Dana 20. oktobra 2014, u Čikagu je ubijen „crni” nenaoružani sedamnaestogodišnji mladić od strane „belog” policajca, iako mladić nije predstavljao nikakvu opasnost po okolinu. Za razliku od ra-nije pomenutog ubistva u San Francisku, događaj nisu snimila i objavila pri-vatna lica, već sama policija18. Kako kamere iz automobila nisu u mogućnosti da prate svo kretanje policajca, uvode se i kamere pričvršćene za uniformu policajca (body cams) koje otkrivaju dodatni deo istine.19

Činjenica da je sve manje naših aktivnosti van nadzora, odnosi se u sve većoj meri i na državni aparat. Ne znamo dokle će ići „Veliki Brat” u tome, ali je za sada na pravoj strani.

Umesto zaključka – forma i sadržaj demokratije

Do sada se ovaj tekst bavio demokratijom kao formom. Ona podrazume-va da su građani jednaki pred zakonom, da zakone donose legalno izabrani predstavnici građana, da su pravila poznata unapred i da važe za sve, kao i da postoji podela vlasti, i najvažnije, kontrola procesa od strane građana. Ipak,

18 https://www.buzzfeed.com/tasneemnashrulla/chicago-releases-video-police-officer-shooting ?utm_term=.jbxEnwKjl#.oo8E7kmZ2, pristupljeno 19. 5. 2016. u 20.30h CET.

19 Body cam snimak belog policajca koji puca u nenaoružanog crnca, http://www.nydailynews.com/news/national/video-shows-unarmed-black-man-shot-fleeing-car-article-1.2495537, pristupljeno 19. 5. 2016. u 21h CET.

„VEL

IKI B

RAT”

KAO

PO

SLED

NJA

O

DBR

AN

A D

EMO

KRAT

IJE

214

forma demokratije ne mora da podrazumeva i njen sadržaj. Ona jeste nuž-ni preduslov, ali ne i garancija demokratije. Za suštinsku demokratiju je još neophodna neindoktrinisana svest građana. Bez nje, forma samo služi ma-nipulaciji. Svest se formira slobodnim protokom informacija i nesputanim znanjem. Dakle, sloboda informisanja i dostupnost znanju čine demokrati-zaciju znanja i informisanja. Tek simbioza formalnog demokratskog procesa sa demokratijom znanja i informisanja (znači neindoktrinisanom svešću), čini pretpostavku za suštinsku demokratiju. Ako formalna demokratija nije garant suštinske, već samo njen preduslov, onda je nedostatak demokratije u formi uvek jasan znak da je nema ni u sadržaju. Internet je postao najveći i najbrži izvor znanja i informacija ikada. Jedan od jasnih pokazatelja slobode društva je i sloboda interneta.

Kontrola sadržaja na internetu je vrlo bitna za totalitarne režime kao što su Kina, Severna Koreja, Sirija, Rusija, mnoge afričke zemlje... jer su nosioci vla-sti svesni kakvu demokratizaciju znanja i informisanja nudi otvorena mreža, a to može biti samo opasnost po ovakve sisteme. Oni se trude da maksimalno obuzdavaju „Velikog Brata” jer znaju da on više nije „totalitarna svest”, već borac za istinu i slobodu koji je prešao na stranu naroda, i da nudi sva znanja sveta na dlanu – Internetu. Nikada u istoriji ljudsko znanje nije bilo ovoliko dostupno svima koji imaju pristup mreži. Internet može pružiti informacije i ponuditi znanje na svakom mestu naše male plave Planete. On postaje sred-stvo suštinske demokratije i njen najveći čuvar. Slobodni internet se po svojoj važnosti približava slobodi govora, kretanja, izbora, mišljenja... Sada pravo na internet postaje jedno od fundamentalnih ljudskih prava. Borba za slobodu interneta je, posredno, borba za sva ljudska prava.

Internet izvori

• http://www.cnbc.com/2016/05/19/the-most-disturbing-thing-about-my-meeting-with-mark-zuckerberg-commentary.html

• http://www.cnn.com/2015/04/29/politics/bernie-sanders-announces-presidential-run/

• http://www.commondreams.org/news/2015/07/03/small-donations-not-super-pacs-bring-big-funds-bernie-sanders

• http://www.dailymail.co.uk/news/article-3392059/Fire-former-home-South-Carolina-cop-Michael-Slager-charged-Walter-Scott-s-murder.html

Dra

gan

Vese

linov

ić

21�

• http://www.foxnews.com/politics/2016/05/09/former-facebook-staf-fers-say-conservative-news-is-deliberately-suppressed.html

• http://www.nydailynews.com/news/national/mom-san-francisco-man-killed-cops-files-lawsuit-article-1.2463659

• http://www.nydailynews.com/news/national/video-shows-unarmed-black-man-shot-fleeing-car-article-1.2495537

• http://www.pewresearch.org/fact-tank/2016/04/25/millennials-overta-ke-baby-boomers/

• http://www.sfgate.com/crime/article/Man-shot-dead-by-S-F-cops-IDd-as-26-year-old-6673167.php#photo-9056813

• https://freedomhouse.org/report/freedom-world/freedom-world-2016?gclid=CjwKEAjwmdu5BRCg1O3a-tDY0AQSJACKPgRKWNHkl-f0ElC_D7-r4t6TF1-NSendGQHdWscmn_es5thoC2qLw_wcB

• https://www.buzzfeed.com/tasneemnashrulla/chicago-releases-video-police-officer-shooting?utm_term=.jbxEnwKjl#.oo8E7kmZ2

• https://www.google.com/?gws_rd=ssl#q=Joe+Scarborough• https://www.youtube.com/watch?v=rTg9l4d8MU4• http://www.niemanlab.org/2015/06/pew-study-when-it-comes-to-poli-

tical-news-facebook-has-become-local-tv-for-millennials/• https://scholar.google.com/scholar?hl=en&q=cloud+computing&btnG

=&as_sdt=1%2C11&as_sdtp=

„VEL

IKI B

RAT”

KAO

PO

SLED

NJA

O

DBR

AN

A D

EMO

KRAT

IJE

21�

Dragan VeselinovićFaculty of Dramatic Arts, Belgrade

“BIG BROTHER”: THE LAST DEFENCE OF DEMOCRACYsummaryTechnology today throws Orwell’s dystopia from “�9�4” into the Stone Age. The modern “Big Brother” has, at his disposal, surveillance tools so power-ful, that even at his most pessimistic moments, George could not fathom the control they could provide. Even so, I feel that “Big Brother” has changed and evolved into a democrat, who, with his power, becomes the most important advocate of democracy. By “Big Brother,” I imply the tools and powers that enable widespread control, surveillance and observation enabled by modern technology which is collectively referred to as “digitalization”. “Big Brother’s” transformation can be characterized into three phases: First Phase: The Sys-tem Controls the Citizens, Second Phase: The Citizens Control the System and Third Phase: The System Controls Itself under Pressure by the Citizens.

So far, this document dealt with the façade of democracy which may differ greatly from its true content. For fundamental democracy, the citizens need to remain un-indoctrinated. Freedom of information and accessibility of knowledge, therefore, render the democracy complete. One of the clear indi-cations of free society is free internet.The control of information on the inter-net is very important to totalitarian regimes because the government knows what kind of democracy and knowledge such information the open net can offer. Such information can be a danger to the very essence of a totalitarian regime. Never, in the history of human knowledge, has this much informa-tion ever been available to those with access to the network. The Internet has become the means of fundamental democracy and its biggest defender. Today, the right to free internet is becoming a fundamental human right. The fight for freedom of the internet is, in essence, a fight for all human rights.

Key wordsInternet, control, knowledge, democracy, free information.

Vera

Mev

orah

21�

Vera Mevorah�

Univerzitet umetnosti, Beograd

INTERNET UMETNOST U INSTITUCIONALNOM KONTEKSTU:

Budućnost i izazovi digitalne umetnosti u Srbiji�

apstraktDok se većina institucija u Srbiji još uvek bori da ovlada i sprovede osnovne oblike digitalizacije, susretanje sa izazovima izlaganja, prikupljanja i očuva-nja digitalnih umetničkih praksi za Muzej savremene umetnosti Vojvodine i druge ustanove kulture u Srbiji, takođe tek počinje i ukazuje na brojne mo-gućnosti i probleme ovog procesa. Kroz ovu studiju predstavićemo kontekste ovakvih praksi u svetu, sa posebnim fokusom na odnos internet-umetnosti (Internet Art) prema institucijama, gde ćemo na primeru MSUV pokušati da osvetlimo put kojim se oblici digitalne umetničke prakse kreću u domi-nantnim diskursima institucija umetnosti i kulture u Srbiji, ali i samu pri-sutnost ovih praksi na našim prostorima.

Ključne rečiInternet, internet-umetnost, digitalno, Srbija, Muzej savremene umetnosti Vojvodine

Proces digitalizacije fonda Muzeja savremene umetnosti Vojvodine

Muzej savremene umetnosti Vojvodine (MSUV) posebno je značajan pri-mer savremene prakse u oblasti digitalne umetnosti i kulture u Srbiji, pre svega zbog izražene delatnosti i razvoja ovih oblasti. Ova institucija nastaje 2012. godine kao poslednja tačka razvoja Galerije savremene likovne umet-

1 veramevorah@gmail.com2 Ovaj rad zasnovan je na istraživanju sprovedenom za potrebe izrade doktorske disertacije pod

naslovom Internet i umetnost na prostoru Srbije �996-20�3 – Odlike umetničkih diskursa na po-lju Interneta u Srbiji rađene na grupi za Teoriju umetnosti i medija, Interdisciplinarnih studija Univerziteta umetnosti u Beogradu.

069.

5:7.

038]

:004

(497

.113

)”20

12/..

.”7.

038.

53:0

04.7

38.5

(497

.113

)”20

13/..

.”C

OBI

SS.S

R-ID

227

3682

04 1

2

INTE

RNET

UM

ETN

OST

U IN

STIT

UCI

ON

ALN

OM

KO

NTE

KSTU

: Bu

dućn

ost

i iza

zovi

dig

italn

e um

etno

sti u

Srb

iji

218

nosti u Novom Sadu osnovane 1966. godine. Jedan od glavnih ciljeva MSUV obuhvata očuvanje i prikupljanje građe značajne za ovaj istorijski razvoj, ali i revalorizacije i promocije umetničkih praksi na svojoj teritoriji. Aspekt savre-menosti koji nas posebno interesuje u njihovom radu vezan je razvoj infra-strukturne i programske delatnosti digitalne umetnosti i kulture.

MSUV proces digitalizacije započinje 2009. godine sa zajedničkim projek-tom arhiviranja konceptualnih i neoavangardnih umetničkih praksi Muze-ja savremene umetnosti Vojvodine, Muzeja moderne umetnosti u Varšavi, Muzeja savremene umjetnosti u Zagrebu i Moderne galerije u Ljubljani, pod nazivom Digitalizacija ideja. U okviru ovog projekta MSUV je digitalizovao svoju zbirku konceptualne umetnosti koja broji preko 200 radova vojvođan-ske neoavangarde. Omogućavanje pristupa ovoj građi, kao i upoznavanje pu-blike sa projektom u okviru kojeg je započet proces digitalizacije, dolazi 2011. godine sa izložbom Primeri nevidljive umetnosti (digitalizacija zbirke koncep-tualne umetnosti MSUV) u Novom Sadu i postavljanjem internet platforme3 projekta na kojoj se građa nalazi.

Kako navodi Sanja Kojić Mladenov, direktorka MSUV, do sada je u okviru muzejske građe digitalizovano dve trećine, tj. preko 1.600 umetničkih rado-va4. Pored direktnog pristupa platformi projekta Digitalizacija ideja, MSUV na svojoj internet stranici nudi kategoriju Online kolekcije sa sučeljem5 koje nam omogućava da pretražujemo građu na osnovu autora dela, ključnih reči, godine nastajanja, tehnike izrade, zbirke muzeja i medija dela. Za sada, u ovoj digitalnoj kolekciji možemo videti građu iz Zbirke crteža, grafika i radova na papiru, Zbirke konceptualne umetnosti, Zbirke skulptura, objekata i instala-cija i Zbirke slikarstva. Online kolekcija muzeja broji trenutno 156 objekata, s tim da je cilj da se u narednom periodu proširi internet baza podataka, spajanjem sa digitalizovanim katalozima muzeja6.

U svetu informacijskog preopterećenja (information overload), takmičenje sa mnoštvom izvora informacija dostupnih preko Interneta nije primarna bitka koju vode kulturne i umetničke institucije. Kao i u slučaju online novinarstva

3 http://digitizing-ideas.org/, pristupljeno 12. 7. 2016.4 Mevorah, Vera, 2015, Intervju sa Sanjom Kojić Mladenov, direktorkom MSUV, Beograd, e-pošta.5 Oleg Jeknić navodi kako savremeni hrvatski prevod engleske reči interface – sučelje u potpu-

nosti odgovara smislu ovog novomedijskog pojma koji se u srpskom jeziku najčešće navodi u originalu, odnosno transkripciji – interfejs. Kako napominje: „Smatramo da je to odgovarajući prevod i u srpskom jeziku jer ovaj termin označava susret ’licem u lice’ (su-čelje kao ono što postavlja ’čelo u čelo’) što je upravo smisao izvornika inter-face” (Jenkić 2009: 31).

6 Mevorah, Vera, 2015, Intervju sa Sanjom Kojić Mladenov, direktorkom MSUV, Beograd, e-pošta.

Vera

Mev

orah

219

gde velike i poznate medijske kuće pružaju neophodnu legitimnost izvora podataka, tako i u kontekstu sveta umetnosti, muzeji pretenduju da povrate svoj status autoriteta upravo za informacije o umetnosti. Projekat Digitaliza-cija ideja ovo pitanje tretira na sledeći način:

Kvalitetnim reprodukcijama i radovima prilagođenim sučeljem nastojali smo ne samo ispuniti floskulu o ’približavanju umjetnosti širokoj publici’, posebno u slučaju umjetničkih pravaca i postupaka koji na prvi spomen asociraju na elitizam i hermetičnost, već i ponuditi čim vjerniju i dostu-pniju informaciju koja će biti poticaj za daljnje istraživanje.7

Platforma je u beta8 fazi razvoja i trenutno obuhvata 1.572 digitalna objekta među kojima su podaci o umetnicima i umetničkim kolektivima, umetnič-ka dela, istorijska dokumentacija i podaci o značajnim događajima sa pro-pratnom foto-dokumentacijom i teorijskim tekstovima u kategorijama eseji i blog.

Pored nužnosti privlačenja publike u vremenu kada su informacije toliko dostupne i raznovrsne na mreži, kao i manjka optimalnih uslova za infra-strukturno sprovođenje poslova kroz digitalnu tehnologiju, muzeji savreme-ne umetnosti širom sveta suočavaju se sa vrlo specifičnim visokotehnološkim zahtevima sveta digitalne umetnosti.

Godine 2013, MSUV osniva Centar za intermedijsku i digitalnu umetnost, sa ciljem razvoja i očuvanja digitalnih i novomedijskih umetničkih praksi na prostoru Republike Srbije. Centar nastaje sa ciljem „mapiranja, sistemskog proučavanja, sakupljanja, zaštite i prezentacije intermedijske prakse i digital-ne kulture[...]”9 i proizlazi iz niza delatnosti institucije u ovoj oblasti, sa pri-merima predstavljanja internet-umetnosti i drugih oblika digitalnih umet-ničkih praksi, kao i šireg bavljenja temom digitalne kulture u Srbiji. Proces aproprijacije internet i digitalne umetnosti od strane umetničkih institucija u svetu počinje još 90-ih godina prošlog veka, ali u Srbiju stiže sa zakašnjenjem prouzrokovanim izazovima ekonomske nestabilnosti i tranzicije u društvu. Ipak, važno je razumeti da problemi digitalnih medija i njihovih sučelja i dalje predstavljaju izazov čak i razvijenijim zemljama, posebno u kontekstu žanra internet-umetnosti.

7 http://www.digitizing-ideas.hr/sr/o-nama, pristupljeno 12. 7. 2016.8 U okviru diskursa IKT (informaciono-komunikacione tehnologije), beta označava naziv za

svaki projekat koji je u probnoj/početnoj fazi razvoja.9 http://www.msuv.org/struktura/index.php#centri, pristupljeno 12. 7. 2016.

INTE

RNET

UM

ETN

OST

U IN

STIT

UCI

ON

ALN

OM

KO

NTE

KSTU

: Bu

dućn

ost

i iza

zovi

dig

italn

e um

etno

sti u

Srb

iji

220

Internet-umetnost kao deo stalne postavke Muzej savremene umetnosti Vojvodine

Iako građa Muzeja savremene umetnosti Vojvodine obuhvata primere „pro-širenih medija” kao što su instalacije, performansi, video radovi, animacije i digitalni printovi, sa delima umetnika kao što su Bogdanka Poznanović, pio-nirka novomedijske umetnosti u Srbiji, Zorana Todorovića i drugih, nas pre svega interesuju oni primeri koji su u uskoj vezi sa formom internet-umetno-sti (Internet Art), u ovom slučaju delatnost novosadskih umetnika Andreja Tišme i Vladana Jolera.

Novosadski umetnik Andrej Tišma jedan je od pionira internet umetnosti u Srbiji. Kao konceptualni umetnik od 1972. godine izvodi performanse, pravi video radove i aktivno učestvuje na međunarodnoj sceni mail arta uvek u bliskom dodiru za novim tehnologijama. Projekte internet-umetnosti Tišma počinje da sprovodi od 1998. godine. Muzej savremene umetnosti Vojvodine 2012. godine producira izložbu celokupnog opusa ovog umetnika pod na-zivom Andrej Tišma, Communication: Art, radovi/works �972-20�2. Pored aktivističkog delovanja na mejling listama na Internetu u periodu sukoba na Kosovu, Andrej Tišma učestvuje i u stvaranju teorijske platforme mladog umetničkog polja sa svojim teorijskim radovima „Priroda web.arta” iz 1998. godine i „Elektronska umetnost i internet” iz 2000. godine. Ne treba zabora-viti da se u ovim ranim godinama razvoja Svetske mreže „internet umetnost” i dalje u najvećoj meri doživljavala kao mrežni oblik izlaganja umetničkih dela ili promocije umetnika, kao i da je reč o praksama koje su vrlo polako ulazile u prostore institucija umetnosti.

Značajan primer stvaralaštva ovog umetnika iz 2000. godine koje je danas deo novomedijske građe MSUV – Electronic Art in Serbia 200010 govori, kako Kri-stijan Lukić kaže, na ironičan način o poziciji i problemima internet-umetni-ka u Srbiji u ovom periodu (Lukić 2010). Rad se poigrava sa (ne)mogućnošću bavljenja „elektronskom” umetnošću u zemlji u kojoj su nestašice struje sva-kodnevna pojava. Pozivajući nas da prekinemo tok struje pritiskom tastera na mišu, internet stranica nas obaveštava o grupama koje neće imati stru-ju i vremenskom okviru restrikcija sa ironičnim pozivom nakon poslednjeg pritiska tastera, „Oh, hajde da pravimo elektronsku umetnost” (OH, LET’S MAKE SOME ELECTRONIC ART) koja opet vodi mračnoj realnosti koju opisuje početak „narativa” umetničkog projekta.

10 http://www.atisma.com/webart/cut/cut9.htm, pristupljeno 12. 7. 2016.

Vera

Mev

orah

221

Njegovi radovi uvršćeni su u kolekciju Net Art Idea Line, Whitney Museum od American Art zajedno sa delima Hita Bantinga (Heat Bunting), Vuka Ćo-sića, grupe etoy i drugih značajnih projekata u okviru žanra. Jedan od radova SIO – Spritual Internet Object11 iz 1998. godine spaja kritiku komercijalnog razvoja Svetske mreže (WWW), koja je bila česta tema prvog talasa internet-umetnosti, sa kritikom sve većeg broja internet stranica proroka, astrologa i spiritualista prisutnih u ovom periodu na mreži. Donoseći nam luk tamno plave boje urađen debelim tušem u programu kakav je Paint u Windows ope-rativnom sistemu, Tišma nas poziva da potpuno besplatno kontempliramo nad „lebdećim plavim objektom”, ispod kojeg piše: „Gledajte ga neko vreme, koliko god Vam je prijatno i osetićete poboljšanje vašeg fizičkog i mentalnog stanja. Posle nekog vremena doživećete značajno poboljšanje kvaliteta Vašeg života[...]”.12

Kao što to čini Džulijan Salabras (Julian Sallabrass) u svojoj studiji (Stallabra-ss 2002), internet-umetnost uistinu možemo posmatrati i kao svojevrsne kri-tičke dokumente istorijskih faza razvoja Interneta i Svetske mreže. Ukazujući na značaj eksperimentisanja sa formom u razvoju rane internet-umetnosti, Andrej Tišma zajedno sa mnogim drugim internet- umetnicima zadržava do danas low fi estetiku svoje internet prezentacije, koja nas vraća u vreme surfovanja mrežom krajem 90-ih godina prošlog veka.

Kao oblik samo-prezentovanja umetnika, predstavljanje internet radova An-dreja Tišme na njegovom sajtu govori nam o društveno angažovanom karak-teru njegovih radova. Sa kategorijama Web akcija, Evropski horor, Američka noćna mora, Humanitarna ekologija oružja i Globalizacijski raspad, Tišma nas uvodi u užarena polja borbe za slobodu Interneta i politike na globalnom nivou.

Poslednji internet rad ovog umetnika nastao je 2009. godine upravo kao kri-tika američke međunarodne politike. Endless Respawning13 je video rad po-stavljen na platformi YouTube koji koristi poznati primer online FTP (First-person shooter) video igre, kakva je Counter Stirke, gde se na prvi pogled realnost u značajnoj meri razlikuje od virtuelne borbe u kojoj je dovoljno pritisnuti taster „F” nakon smrti i vratiti svog avatara u akciju. Za umetnika realnost takođe reflektuje ovakav model gde se istorija iznova i iznova ponav-

11 http://www.atisma.com/webart/Objekat/SIO.htm, pristupljeno 12. 7. 2016.12 Isto.13 http://www.atisma.com/webart/Respawning/, pristupljeno 12. 7. 2016.

INTE

RNET

UM

ETN

OST

U IN

STIT

UCI

ON

ALN

OM

KO

NTE

KSTU

: Bu

dućn

ost

i iza

zovi

dig

italn

e um

etno

sti u

Srb

iji

222

lja i vojske ponovo rađaju kroz ratove na Bliskom istoku, Aziji, na Balkanu i u Africi.

Umetnik i digitalni aktivista, Vladan Joler kao glavni fokus svoje internet umetničke prakse uzima upravo svet video igara. Kako objašnjava skoro u jednom intervjuu: „[...]moje lično bavljenje, igranje i muljanje sa kompjuter-skim igrama traje skoro trideset godina i od samog početka jedna od opsesija je bila da se vidi kako je ta igra napravljena, kako funkcionišu ti algoritmi i šta se u njoj dešava i onda je krenula ta opsesija da se menja sadržaj igre i da se ona transformiše u nešto drugo”.14 Deo građe MSUV je njegov rad iz 2008. godine MCTE: Multi Consumer Trauma Experience15, predstavljen takođe u okviru projekta i izložbe Svet informacija16. Ovaj rad je primer softverske umetnosti17 preoblikovanja popularne video igre The Sims kompanija Maxsis i Electronic Arts, koju Joler vidi kao čistu simulaciju savremenog potrošačkog društva. Dok u originalnoj igrici svog avatara „vodite” kroz svakodnevni ži-vot uređujući njegovo okruženje, društvene odnose i aktivnosti, MCTE one-mogućava zadovoljenje „potrošačkih” potreba virtuelnog čoveka, postavlja-jući igrača/korisnika/gledaoca18 u situaciju da mora da posmatra frustracije i konačnu smrt avatara u ovoj situaciji.

Zajedno sa Kristijanom Lukićem 2002. godine, Joler osniva grupu Eastwood: Real Time Strategy u okviru koje kroz okvire video igara istražuju odnose in-formacione tehnologije i kulturalnih praksi. Najpoznatiji projekat ove grupe jeste preobražavanje strateške igre Civilization19. Prva verzija grupe Eastwo-

14 Omladinski radio, 2015, „Superheroj Vladan Joler”, Novi Sad, RTV (http://oradio.rs/sr/pod-cast/superheroj-vladan-joler-162.html, pristupljeno 12. 7. 2016).

15 http://world-information.org/wio/program/objects/1048255571/1048255599/?pl=yu, pristu-pljeno 12. 7. 2016.

16 http://world-information.org/, pristupljeno 12. 7. 2016.17 Softverska umetnost (Software Art) se može posmatrati kao zasebna umetnička praksa

proizašla iz delatnosti internet umetnika i u bliskoj vezi sa njom. Kako navode autori jednog značajnog repozitorija ovakve prakse na mreži: „Softverska umetnost svoju životnu snagu i alate crpi iz žive softverske kulture i donosi pristupe i strategije slične onima koji se koriste u svetu umetnosti. Softverska kultura živi na Internetu i često je predstavljena putem posebnih sajtova zvanih ’softverska skladišta’. Umetnost je tradicionalno predstavljana na festivalima i izložbama. Softverska umetnost, s jedne strane, uvodi softversku kulturu u svet umetnosti, ali s druge strane, proširuje umetnost izvan njenih institucija” (http://runme.org/about.tt2, pristu-pljeno 12. 7. 2016).

18 Samo postojanje umetničke prakse u sajberprostoru značajno menja identitet publike ovakve umetnosti. Gledaoc neminovno poprima karakteristike korisnika tehnoloških sučelja i njegova uloga u komunkaciji sa delom bliža je korisničkom odnosu nego tradicionalnoj formi publike.

19 http://www.civilization.com/en/home/, pristupljeno 12. 7. 2016.

Vera

Mev

orah

223

od, Civilization IV – Age of Empire20 nastaje 2004. godine kao deo DEAF04 festivala (Dutch Electronic Art Festival) medijskog centra V2 iz Roterdama, gde umesto borbe različitih zemalja za razvoj kulture i opstanak civilizacije, Eastwood referišući na još jednu popularnu stratešku video igru Age of Em-pires21 iz 1997. godine, donosi borbu za imperijalnu prevlast (Michael Hardt, Antonio Negri), nematerijalnog rada, farmaceutske industrije, poslovne špi-junaže, porno industrije, terorizma itd. u kojoj učestvuju IKT radnici širom sveta. Četiri godine kasnije, izbacuju drugu verziju modifikacije – Civilizati-on V, u kojoj su akteri ovog puta novomedijske korporacije koje se takmiče u svetu Web2.0 kao što su Facebook i YouTube, ali i sve značajniji igrači tržišta online video igara World of Worcraft i Second Life. Poslednja verzija modifika-cije predstavljena je na festivalu novomedijske umetnosti i kulture u Berlinu početkom 2015. godine, gde ovog puta Eastwood kroz Civilization VI – Age of Warcraft donosi borbu obaveštajnih službi „koje se trude da naprave svetsku dominaciju nad Internetom i sajberprostorom”.22

Modifikacija video igara, posebno sa ciljem kreativnog upliva u virtuelne „gejmerske” zajednice na Svetskoj mreži od samog početka su bile u fokusu internet umetnika od projekata kakav je Endless Respawning Andreja Tišme, do delovanja u samom virtuelnom prostoru online igrica kao što su Second Life, World of Warcraft itd. Takođe, kako objašnjava Kristijen Pol (Christian Paul): „Igre predstavljaju bitan deo istorije digitalne umetnosti iz razloga što su od početka istraživale mnoge paradigme koje su danas česte u interaktiv-noj umetnosti” (Paul 2008: 197). Predstavljajući svoje radove na umetničkim festivalima širom sveta, kao i na izložbama u zemlji, praksa Vladana Jolera svakako pripada ovakvom umetničkom pravcu. Naime, Vladan Joler spada u jednu posebnu vrstu internet-umetnika, čija delatnost ne dozvoljava jasno definisanje i određivanje okvira prakse, gde ostaje pitanje gde prestaje umet-nost, a počinje građanski aktivizam. Zanimljiv projekat u tom smislu vezan je za delatnost SHARE laboratorije23 kojom 2015. godine Vladan Joler i SHARE fondacija ulaze u polje istraživanja velikih podataka (big data) koncentrišući se na pitanja zaštite, skrivenih tokova podataka, ali i na prostor Srbije. Pro-jekat Nevidljive infrastrukture: Internet mapa Srbije24 prikazuje međusobnu povezanost i uticaj dobavljača internet usluga u Srbiji.

20 http://www.kuda.org/eastwood/index.htm, pristupljeno 12. 7. 2016.21 https://en.wikipedia.org/wiki/Age_of_Empires_%28video_game%29, pristupljeno 12. 7. 2016.22 Omladinski radio, 2015, „Superheroj Vladan Joler”, Novi Sad, RTV (http://oradio.rs/sr/pod-

cast/superheroj-vladan-joler-162.html, pristupljeno 12. 7. 2016).23 http://labs.rs/sr/, pristupljeno 12. 7. 2016.24 http://labs.rs/sr/nevidljive-infrastrukture-internet-mapa-srbije/, pristupljeno 12. 7. 2016.

INTE

RNET

UM

ETN

OST

U IN

STIT

UCI

ON

ALN

OM

KO

NTE

KSTU

: Bu

dućn

ost

i iza

zovi

dig

italn

e um

etno

sti u

Srb

iji

224

Osnivanjem Centra za intermedijsku i digitalnu umetnost 2013. godine, Mu-zej savremene umetnosti Vojvodine započinje rad na formiranju kolekcije novomedijske umetnosti. Kako navodi Sanja Kojić Mladenov, za sada je u okviru ovog procesa nabavljena adekvatna tehnička oprema, povezivanje sa ključnim akterima i institucijama novomedijske umetničke scene, kao i poste-peno upoznavanje muzejske publike sa ovakvim praksama kroz izložbe, radi-onice i predavanja25. Kao najvidljivije strategije delovanja MSUV predstavlja bio art, sound art, device art (DIY i DIWO praksa), internet-umetnost, VR umetnost, kao i „lumino-kinetička, interaktivna, haptička, robotska, kiber-netska, hibridna umetnost[...] bez jasno postavljenih granica i međusobnih podela”.26 Radovi predstavljeni u okviru projekta obuhvataju prvu generacije internet umetnosti u Srbiji sa primerima kao što su Apsolutna rasprodaja27 Asocijacije Apsolutno i MCTE Vladana Jolera i grupe Eastwood.

Projekat Muzeja savremene umetnosti Vojvodine u okviru kojeg su predstav-ljeni ovi radovi, zajedno sa Centrom za intermedijsku i digitalnu umetnost, po uzoru na razvijene novomedijske prakse teži razvoju laboratorije unutar svoje institucije „bez težnje za otkrivanjem velikih naučnih ideja i istina, na kojima insistiraju prave naučne laboratorije, već radi omogućavanja slobod-nog umetničkog delovanja, eksperimentisanja i rekonstrukcije postojećih tradicionalnih umetničko-institucionalnih sistema”.28 Iako muzeji savremene umetnosti posebno naginju diskursu postmuzeja i nove muzeologije29, omo-gućavajući preispitivanje javnog prostora, autoriteta i izlagačke delatnosti, njihova uloga sakupljača i izlagača umetnosti nije promenjena. Kao što ćemo videti, posebno je internet-umetnost od svog nastanka predstavljala izazov sakupljačkoj i izlagačkoj delatnosti kulturnih ustanova i ostaje paradigma-

25 Mevorah, Vera, 2015, Intervju sa Sanjom Kojić Mladenov, direktorkom MSUV, Beograd, e-pošta.

26 Isto.27 http://www.apsolutno.net/TheAbsoluteSale/index.html, pristupljeno 11. 7. 2016.28 Kojić Mladenov, Sanja, 2015, „OpenLab_ WonderLab”, Muzej savremene umetnosti Vojvodi-

ne, Novi Sad (http://www.msuv.org/assets/media/2015_04_wonderlab/wonderlab_046_press/WonderLAB_Sanja_Kojic_Mladenov-esej.pdf, pristupljeno 12. 7. 2016).

29 Od 70-ih godina XX veka javlja se koncept nove muzeologije koja se udaljava od bazičnih de-latnosti prikupljanja, očuvanja i istraživanja materijalne građe muzeja i okreće se društvenim potrebama zajednice. Kako navodi Ejlin Huper-Grinhil (Eilean Hooper-Greenhill): „Jedna od glavnih karakteristika postmuzeja jeste prefinjenije razumevanje kompleksnih odnosa između kulture, komunikacije, učenja i identiteta koje se postavlja u službu novog pristupa muzejskoj publici; druga osnovna karakteristika jeste promovisanje egalitiranijeg i pravednijeg društva; i vezano za ove karakteristike jeste prihvatanje toga da kultura obavlja funkciju predstavljanja, reprodukcije i konstituisanja identiteta sopstva i da to podrazumeva osećaj društvene i etičke odgovornosti” (Hooper-Greenhill, 2007: 1).

Vera

Mev

orah

22�

tičan primer efemernosti digitalnog objekta i izazova očuvanja digitalnog na-sleđa.

Odlike i funkcije internet-umetnosti

Ulaskom u sajberprostor, odnos umetnika prema institucijama umetnosti, kao i tradicionalni modeli prikazivanja dovedeni su u pitanje. Internet-umet-nost je oblik umetničke prakse koja koristi kao svoj medijum elemente in-ternet-tehnologije i Svetsku mrežu. Nastanak internet umetnosti vezujemo pre svega za praksu grupe umetnika koji su u drugoj polovini 90-ih godi-na XX veka eksperimentisali sa računarskom i veb estetikom i koji su delali pod okriljem imena net.art. U momentu kada praksa net.arta počinje da se širi, od kraja 90-ih godina do sredine prve decenije XXI veka, prestajemo da govorimo usko o grupi i praksi net.art umetnika, već šire o pojmu internet-umetnosti.

Umetnički projekti na mreži samim tim što nastaju u okviru tehnoloških for-mi i društvenih konteksta Globalne mreže – Interneta, predstavljaju posebno značajno polje istraživanja kako savremene umetnosti, tako i samog sajber-prostora i digitalne kulture. Bilo da nastaje kao komunikaciona platforma za istraživanje uticaja Interneta na pitanja savremene umetnosti i društva, hakerski politički aktivizam, formalistička estetika samog medija ili karne-valska kritika istog, internet umetnost je u isto vreme sastavni deo Globalne mreže, kao i zaseban oblik savremene umetnosti sa svojim predstavnicima, izložbama, festivalima i estetikom zbog čega je posebno zanimljiv primer bri-sanja granica između „života” i „umetnosti”.

Internet za umetnike nije samo doneo novi medij izražavanja, već i alterna-tivni prostor za komunikaciju, promociju i saradnju, izvan institucionalnih okvira. Kako piše Tišma:

Web.art umetnička dela su stvarana ekskluzivno za Internet, za njegov jezik i tehničke mogućnosti i ona se obraća isključivo korisnicima ove glo-balne računarske mreže. Dakle, ne samo da su ona stvarana jezikom mre-ža, već su najrazumljivije i najefektivnije u tom okruženju gde komunici-raju posredstvom mrežne distribucije i prezentacije, tj. putem računarskih monitora i zvučnika. Konfiguracija je ta u okviru kojih su dela u svojoj najprirodnijoj manifestaciji i u okviru kojih posreduju aktivni pristup gle-daocima kroz recepciju (Tišma 1998).

INTE

RNET

UM

ETN

OST

U IN

STIT

UCI

ON

ALN

OM

KO

NTE

KSTU

: Bu

dućn

ost

i iza

zovi

dig

italn

e um

etno

sti u

Srb

iji

22�

Za Tišmu kao i za druge internet-umetnike, ovaj komunikacioni medij bio je obećanje novog sveta sa neograničenim mogućnostima za „promenu svesti čovečanstva”.

Mejling liste oko kojih su se okupljali teoretičari i umetnici od druge polovine 90-ih godina XX veka, Nettime, 7-��, SPECTRE..., bili su inovativni modeli promišljanja i stvaranja savremene umetnosti. Ove virtuelne zajednice omo-gućavale su okvir u kojem su se stremljenja i eksperimenti internet-umetnika mogla manifestovati i razvijati, kao i mesto gde je zajednica pronalazila po-dršku za svoj rad. Teorijski okviri ove prakse nisu se postavljali na univerzite-tima, već u samom sajberprostoru. Upravo su preko mejling lista umetnici i teoretičari osvajali prostore međunarodnih festivala novomedijske umetnosti i medijskih laboratorija širom sveta.

Internet-umetnost podrazumevala je samim svojim umreženim postojanjem i često izraženo antikapitalističkim i antiglobalističkim narativima udaljava-nje od tradicionalnog sveta umetnosti. I pored aktivnog promišljanja i kritike uloge institucija umetnosti u razvoju novog žanra, ovi sistemi su davali nužan prostor diseminacije ideja i projekata ovih umetnika, pa već od samih poče-taka net.art-a institucije i umetnici tražili su načine zajedničkog funkcionisa-nja. Ovakva saradnja se pokazala problematičnom. S obzirom da su galerije i muzeji bili nespremni za paradigmatske promene koje je internet-umetnost donela po pitanju autorstva i tehnoloških izazova, u najvećem broju slučajeva jedino su medijski centri kao što su Public Netbase, V2, Ljudmila, ZKM itd. imali kapacitet za izlaganje ovakvih dela.

Eksperimentisanjem u sajberprostoru, suočeni sa nerazumevanjem od stra-ne institucija, umetnici su sami kreirali izložbene prostore za svoju umetno-sti. Takav je primer platforme inicirane od strane ruskog internet umetnika Alekseja Šulgina, Form Art30 iz 1997. godine. U ovim projektima, Šulgin kon-cept izlaganja internet-umetnosti dovodi u blisku vezu sa njenim sučeljima i komunikacionim mogućnostima. Form Art je koncipiran kao prvo međuna-rodno takmičenje internet-umetnika u stvaranju dela baziranih na tehničkim okvirima sajberprostora i računarskog sučelja (Form Art). Internet stranica koja predstavlja interaktivnu platformu raznolike internet umetnosti je sama umetničko delo naručeno od strane organizacije C331 iz Budimpešte i pred-stavljeno na festivalu Ars Electronica 1997. godine.

30 http://easylife.org/form/competition/competition.html, pristupljeno 12. 7. 2016.31 http://www.c3.hu/, pristupljeno 12. 7. 2016.

Vera

Mev

orah

22�

Platforme kao što su Rhizome, Turbulence.org i Ada’ web mnogo pre muzeja i galerija bili su prostori sa sakupljanje i izlaganje internet umetnosti. Turbu-lence32, projekat NRPA (New Radio and Performing Arts, Inc.) iz Njujorka od 1996. godina do danas prikupio je preko 230 dela internet-umetnosti koje su izlagali na izložbama i festivalima širom sveta. Ada’ web33 nastala 1995. godi-ne, bila je jedna od privih internet platformi gde se moglo pristupiti delima generacije net.art umetnika, ali koja je sama predstavljala prostor za eksperi-mentisanje i stvaranje. Prestanak rada ove internet umetničke galerije 1998. godine zbog nedostatka finansijske podrške upravo reflektuje probleme sa kojima su se suočavali internet umetnici u svom odnosu prema tradicional-nom svetu umetnosti. Kako Stalabras objašnjava, dok je aproprijacija foto-grafije i videa od strane institucija i tržišta umetnina bilo donekle uspešno, sajberprostor čini takvu aproprijaciju u kontekstu internet umetnosti mnogo komplikovanijom (Stallabrass 2003: 137).

Prva značajna izložba net.arta na prestižnom documenta X festivalu u Kaselu, Nemačkoj 1997. godine ujedno je bila i prvi direktni okršaj internet umetnika sa tradicionalnim institucijama umetnosti. Organizatori izložbe odlučili su se za model izlaganja ovakve prakse u kancelarijskom prostoru, bez poveziva-nja računara na Internet. Većinu izloženih projekata iz tog razloga nije bilo moguće sagledati u potpunosti. Takođe, pokušaj festivala da nakon završetka izložbe ukloni umetničke projekte sa internet stranice prouzrokovala je nego-dovanje umetnika. Vuk Ćosić, smatrajući da institucije moraju da se pomire sa činjenicom da na Internetu ne treba da postoji vlasništvo nad informacija-ma, kao subverzivni gest kopira celu stranicu festivala i pravi novu stranicu, nazivajući projekat Documenta Done34. Do danas, Ćosićev sajt ostaje jedini javni dokument i baza podataka ove izložbe (Greene 2004: 97).

Dve godine kasnije ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechologie, Karls-ruhe) pravi izložbu istorijskog pregleda internet-umetnosti – net_conditi-on, gde se ponovo javlja problem sa načinom izlaganja ovih dela. Iako su predstavljeni projekti imali neophodnu dubinu, organizacija je smatrala da je ponovo neophodno odvojiti ogromno more podataka na mreži od „jedin-stvenog” umetničkog dela, te su izrađivani specijalni pretraživači, gde je bilo moguće na jednom računaru videti samo jedno delo. Inovacija ekrana sa su-čeljem preko kojeg se moglo pristupiti svim projektima, Net.art Browser za

32 http://turbulence.org/, pristupljeno 12. 7. 2016.33 http://www.adaweb.com/project/, pristupljeno 12. 7. 2016.34 http://www.documenta12.de/archiv/dx/english/frm_home.htm, pristupljeno 12. 7. 2016.

INTE

RNET

UM

ETN

OST

U IN

STIT

UCI

ON

ALN

OM

KO

NTE

KSTU

: Bu

dućn

ost

i iza

zovi

dig

italn

e um

etno

sti u

Srb

iji

228

internet umetnike i dalje je predstavljala neprirodni pokušaj kontrolisanja uticaja dela na korisnika/publiku.

Jedan od glavnih problema sa aproprijacijom internet-umetnosti od strane institucija umetnikâ i teoretičarâ koji delaju u ovom polju predstavlja upravo izmeštanje dela od njihovog originalnog konteksta, tj. same Svetske mreže. Ovi pojedinci postavljali su pitanje da li je uopšte moguće predstaviti in-ternet-umetnost bez njenog direktnog odnosa sa korisnicima u sajberpro-storu. Jedan od primera ozbiljnog shvatanja ovakve kritike jeste „izlaganje” The World’s First Collaborative Sentence35 Daglasa Dejvisa (Douglas Davis) od strane Whitney Museum of American Art. Ovaj projekat prisutan je na internet prezentaciji muzeja od 1995. godine, gde se institucija u momentu tehnološkog zastarevanja serverske i softverske podrške projekta odlučila na davanje novog života projektu stvarajući novu aktivnu verziju projekta 2005., kao i omogućavajući pristup originalnoj verziji u njenom prirodnom okru-ženju. S obzirom da doprinosima stvaranja verovatno najduže „rečenice” na svetu u periodu od 20 godina možemo kao korisnici na mreži pristupiti samo u okviru granica sučelja (stranicu po stranicu), svakako da bi sasvim druga-čije izgledalo predstavljanje ovog projekta u nekom ogromnom izložbenom prostoru.

Kustosi izlože Predivni svet Irrational.org-a, koja je prikazivala delatnost gru-pe internet umetnika predstavljene u Muzeju savremene umetnosti Vojvo-dine, Inke Arns (Inke Arns) i Jakob Lilimoz (Jacob Lilimose), smatraju da je nada internet-umetnika za dostizanje milionske globalne publike preko Interneta davno propala i da „[...]bi bilo šteta da ove inventivne projekte pre-pustimo netu” (Arns 2008: 13). Njihov pristup izlaganja internet-umetnosti bazira se na posredovanju univerzalnih doprinosa ovih umetnika na društvo izvan sajberprostora, ali i kontekstualizacije ovakvih projekata kao nezavi-snih od Svetske mreže. Kako navode: „U tom smislu, izložba se ni ne tiče net.art-a. Mogli bismo otići i dalje i tvrditi da irational sam po sebi nikad nije ni bilo net.art. Teme koje grupa obrađuje prevazilaze ograničenja njihovog medijuma” (Arns 2008: 16). Ovakvi pristupi izlaženja iz sajberprostora kriti-kovani su od strane internet-umetnika kao „getoizacija” novomedijske umet-nosti, gde umesto ponovnog promišljanja modela „bele kocke” (white cube), internet-umetnost, kao i drugi primeri digitalne umetnosti, bivaju skrajnuti u udaljene prostorije muzeja i galerija koje više liče na kancelarijske prostore nego na izložbeni prostor.

35 http://artport.whitney.org/collection/davis/Sentence/sentence1.html, pristupljeno 12. 7. 2016.

Vera

Mev

orah

229

Upravo je kontekstualizacija i predstavljanje informacija o diskursima sajber kulture i tehničkim okvirima dela u momentu njegovog stvaranja (ali i ra-zvoja) neophodna kontekstualna informacija za razumevanje internet umet-nosti. Uskraćivanje kontekstualnih podataka generalno u procesima digita-lizacije donosi značajnu opasnost za funkcionalnost tih podataka budućim generacijama, ali i za primenu takvih podataka danas (McCarthy 2010: 247). Stvaranje internet-umetničkih projekata retko podrazumeva pojedinačnog autora, gde često ne samo da u projektu inicijalno učestvuje grupa pojedi-naca, već i da se takve grupe vremenom menjaju. Kompleksni procesi među-sobne komunikacije grupe i tehnički koraci stvaranja sučelja čine neodvojive delove samih projekata. U situaciji gde se institucije kulture i umetnosti u Srbiji još uvek bore sa digitalizacijom osnovnih metapodataka svoje građe, kao i sa preovlađujuće simplifikovanim odnosom u svetu prema funkciji ta-kvih podataka, provlači se pitanje – koliko su institucije umetnosti spremne za izazov sakupljanja internet- umetnosti?

Retke institucije koje se odluče na korak izgradnje ovakvih virtuelnih ko-lekcija, ne samo što dolaze u dilemu, gde, koliko i na koji način predstaviti i očuvati ovakvu građu, već se suočavaju sa tehničkim i finansijskim izazovom kontinuiranog održavanja ovih projekata. Mazvi Vezi (Mazwi Vezi) pominje primer rada Hita Bantinga iz 1996. godine readme (Own, be owned or rema-in invisible)36 gde nam umetnik kroz svoju biografiju donosi hiperlinkovano okruženje u kojem svaka reč teksta vodi drugoj stranici na mreži (Vezi 2012: 21). Ne samo da bi još 1996. godine bio izazov obuhvatiti tehničku dubinu ovog projekta, već se stranica koja je i dalje aktivna vremenom menjala zajed-no sa strukturom sajberprostora.

Kako objašnjava Stalabras, za održavanje i predstavljanje internet-umetnosti nije potreban kustos, već programer (Stallabrass 2003: 131). On navodi primer upozorenja publici pri pristupu online kolekciji internet-umetnosti SFMO-MA u SAD-u (San Francisco Museum of Modern Art), gde pišu: „Zbog teh-ničke kompleksnosti i eksperimentalne prirode ovih sajtova, možete iskusiti poteškoće u njihovom posmatranju. Težili smo tome da se pobrinemo da je sav materijal dostupan ukoliko koristite navedene ekstenzije i tehnička uput-stva za sve projekte, ali određene slike ili zvukovi se neće pojavljivati u svim situacijama. Dodatno, imajte na umu da su u pitanju kopije internet stranica koje nisu povezane sa Svetskom mrežom. Iz tog razloga, linkovi i pretrage neće biti aktivni” (citirano u: Stallabrass 2003: 136). Rešavanje izazova teh-

36 http://www.irational.org/_readme.html, pristupljeno 12. 7. 2016.

INTE

RNET

UM

ETN

OST

U IN

STIT

UCI

ON

ALN

OM

KO

NTE

KSTU

: Bu

dućn

ost

i iza

zovi

dig

italn

e um

etno

sti u

Srb

iji

230

nološkog zastarevanja, održavanja projekata internet-umetnosti aktivnim i lakoće pristupa takvim delima, predstavlja značajan problem institucija koje često nisu dovoljno dobro opremljene da se sa njima suoče. Danas u Srbiji, ne samo za institucije, već i za projekte u kulturi generalno, IKT kadar nije nešto što je lako dostupno. Ovi stručnjaci u najvećoj meri čak i ako odluče da sarađuju na projektima u oblasti umetnosti i kulture, vrlo brzo odlaze na bolje plaćene pozicije.

Sanja Kojić Mladenov objašnjava da je pored mnogih tehnoloških izazova, u sakupljanju digitalne umetničke građe muzej morao da promeni i svoju politiku otkupa: „[...] kupovina autorskih prava na prikazivanje i korišćenje digitalnih radova, a ne samo otkup jedinstvenih materijalnih radova”.37 Ona ovakve otkupe naziva „simboličnim”, jer kako kaže: „[...] umetnički Web rad tako može postati deo naše kolekcije, iako je istovremeno dostupan svima na Internetu. Ovakvim činom se na određeni način gubi elitistička struktura in-stitucije i zamenjuje egalitarnom.”38 Iako postoji opšte razumevanje, danas je malo verovatno da će na tržištu savremene umetnosti ovakva dela ikada biti likvidna; prakse muzeja, galerija i internet platformi postavljaju monetarnu osnovu digitalnih umetničkih praksi sa otvorenim pitanjem u kom pravcu će se razvijati. Ova značajna baza sveta savremene umetnosti takođe je tradici-onalno bila predmet kritike od strane internet-umetnika. Internet-umetnost se više od drugih oblika digitalne umetnosti nalazi u samom središtu užare-nog sukoba između copyright i copyleft39 ideologija.

Takođe, potencijalna publika internet-umetnosti mora da poseduje određen stepen tehnološke pismenosti; pa tako, iako danas možemo govoriti o daleko većem broju ljudi nego što je to bio slučaj krajem 90-ih godina prošlog veka, u pitanju je i dalje mali broj ljudi koji je dovoljno upoznat sa diskursima di-gitalne kulture. Iz tog razloga, potrebno je da same institucije ulažu u razvoj edukativnih programa, a ne samo da pružaju neophodan kontekst dela. Sa sporim razvojem regulativa, kao i sprovođenja Zakona o zaštiti podataka u Srbiji, te nedostatka institucionalnog okvira za promišljanje procesa digitali-zacije u kulturi, MSUV se nalazi u nezavidnoj poziciji u stvaranju i očuvanju svoje kolekcije digitalne umetnosti.

37 Mevorah, Vera, 2015, Intervju sa Sanjom Kojić Mladenov, direktorkom MSUV”, Beograd.38 Isto.39 Copyleft označava kulturu deljenja podataka zasnovanoj na principima otvorenog i slobodnog

koda (open and free source) koje zagovaraju ideju slobodnog ili besplatnog pristupa znanju i tehnologiji u svetu. Najveći izazovi sajber kulture danas upravo su vezani za regulisanje i kon-trolisanje mnoštva praksi nelegalnog deljenja sardžaja (P2P) putem mreže.

Vera

Mev

orah

231

Zaključak

Za veliki deo prve generacije internet-umetnika, način aproprijacije prakse od strane institucija početkom XXI veka bio je pokazatelj postepenog odu-miranja pokreta i za mnoge umetnike završetak delovanja u sajberprostoru. Kako prenosi Stalabras: „Na otvaranju net_condition izložbe, Vuk Ćosić je otišao toliko daleko da je postavio cveće ispod Browser instalacije” (Stalla-brass 2003: 126). Internet-umetnost od samog svog nastaka sredinom 90-ih godina XX veka pruža neophodan kritički prostor za promišljanje digitalne kulture i eksperimentisanja sa odlikama i sučeljima umreženog društva (Ma-nuel Castells). U tom smislu, za razvoj i razumevanje ovih diskursa u našem društvu, od posebnog je značaja mapiranje i analiza internet-umetničke de-latnosti na teritoriji Republike Srbije, što činimo u ovom radu. Iako je praksa internet-umetnosti bila izuzetno kritička i subverzivna prema dominantnim diskursima sveta umetnosti, Stalabras smatra da je upravo neverovatno brz razvoj internet tehnologije konačno primorao institucije umetnosti da ova-kvu praksu shvate ozbiljno (Stallabrass 2003, 117). Mnoge institucije među kojima je i MSUV ovakve umetničke projekte pre svega vide kao dobar način za ulivanje novog života svojim praksama i neophodno praćenje tokova in-formacionog društva.

Dvadeset godina od prvih umetničkih upliva u sajberprostor, institucije sa-vremene umetnosti postepeno usvajaju inovativne prakse umetničkih kolek-tiva na Internetu, bilo po pitanju promišljanja značaja novih komunikacionih tehnologija ili sopstvene uloge u društvu, ali ostaje otvoreno pitanje – na koji načine ovakve aproprijacije transformišu diskurse internet-umetnosti, kao i u kojoj meri institucije usvajaju i promišljaju inovativne modele saradnje, izlaganja, interakcije i promišljanja umetnosti u doba Interneta.

INTE

RNET

UM

ETN

OST

U IN

STIT

UCI

ON

ALN

OM

KO

NTE

KSTU

: Bu

dućn

ost

i iza

zovi

dig

italn

e um

etno

sti u

Srb

iji

232

Literatura

• Arns, Inke, 2008, „Najbolje od Irational ili umetnost kretanja kroz vre-me” u Predivni svet Irational.org-a: Tehnike, alati i dešavanja �996-2006, Muzej Savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, str. 13-21.

• Vezi, Mazwi, 2012, Challenges Facing Artists & Institutions When Co-llecting Internet Art, Saarbrücken, Germany, Lambert Academic Publis-hing.

• Greene, Rachel, 2004, Internet Art, London, Thames & Hudson.• Hooper-Greenhill, Eilean, 2007, Museums and Education: Purpose, Pe-

dagogy, Performance, London, New York, Routledge.• Jenkić, Oleg, 2009, Opšta teorija medija zasnovana na funkciji interfejsa

u interaktivnoj komunikaciji, Doktorska disertacija, Beograd, Univerzitet umetnosti u Beogradu.

• Kojić Mladenov, Sanja, 2015, „OpenLab_ WonderLab”, Muzej savreme-ne umetnosti Vojvodine, Novi Sad, http://www.msuv.org/assets/me-dia/2015_04_wonderlab/wonderlab_046_press/WonderLAB_Sanja_Kojic_Mladenov-esej.pdf, pristupljeno 12. 7. 2016.

• Lukić, Kristijan, 2010, “The Media Practice Collection of the Museum of Contemporary Art Vojvodina”, http://www.kuda.org/en/kristian-lukic-media-practice-collection-mocav, pristupljeno 12. 7. 2016.

• McCarthy, Gavan, 2010, “Finding a Future for Digital Cultural Heritage Resources Using Contextual Information Frameworks”, in Cameron, Fi-ona, Kenderdine, Sarah) Theorizing Digital Cultural Heritage: A Critical Discourse, Cambridge, Massachusetts, London, England, The MIT Press, pp. 245-261.

• Mevorah, Vera, 2015, Intervju sa Sanjom Kojić Mladenov, direktorkom MSUV, Beograd.

• Omladinski radio, 2015, „Superheroj Vladan Joler”, podkast, Novi Sad, RTV, http://oradio.rs/sr/podcast/superheroj-vladan-joler-162.html, pri-stupljeno 12. 7. 2016.

• Paul, Christiane, 2008, Digital Art, London, Thames & Hudson.• Stallabrass, Julian, 2003, Internet Art: The Online Clash of Culture and

Commerce, London, Tate Publishing.• Tišma, Andrej, 1998, „Web.Art’s Nature”, http://atisma.com/, pristuplje-

no 12. 7. 2016.

Vera

Mev

orah

233

Vera MevorahUniversity of Arts, Belgrade

INTERNET ART IN INSTITUTIONAL FRAMEWORK: Future and Challenges of Digital Art in Serbia

summaryIn the 20th century, digital technology brought about one of the most pro-found transformations of the world of Art. With the production of purely digital art forms and means of representation, we are forced to take even fur-ther thoughts and prognoses of Walter Benjamin, as well as Guy Debord and Jean Baudrillard. Especially interesting art practice in this sense emerged with creation and popularization of Internet and World Wide Web in the middle of the 90’s called Internet Art, which until this day remains a present and rich art form in Serbia. Because of its unique position both in and out of cyberspace and its culture this art form has always been a challenge for art institutions. Its practice opened very significant questions about models of representation and function of art in contemporary digital societies. By presenting the case study of Museum of Contemporary Art of Vojvodina, we illuminate the challenges that digital art and culture bring to the art institu-tions worldwide, as well as question the present and future of such practices in Serbia.

Key wordsInternet, Internet Art, Museums, Digital, Serbia, Musem of Contemporary Art of Vojvodina.

Ale

ksan

dra

Jova

novi

ć

23�

Aleksandra Jovanović�

Filološki fakultet, Univerzitet u Beogradu, Beograd

SEX AND THE CITY: MULTIMODALNA SEMIOTIČKA ANALIZA

SAVREMENIH RODNIH IDENTITETA

apstraktPredmet istraživanja ovog rada jesu načini medijskog konstruisanja i me-dijske prezentacije glavnih likova popularne američke televizijske serije Seks i grad (Sex and the City, �99�-2004) kao uglednih modela za formiranje savremenih rodnih identiteta. S obzirom da televizijska serija predstavlja specifičnu medijsku formu u kojoj se vreme i prostor konstruišu na poseban način, a u konceptualizaciji identiteta glavnih likova podjednako učestvuju i lingvistički i nelingvistički komunikativni modeli, u istraživanju je prime-njen multimodalni pristup socijalne semiotike koji predlažu Kres i Van Le-ven (Kress and Van Leeuwen), a koji je usmeren na istraživanje načina na koje se različiti aspekti modernog društva, oličeni u brojnim semiotičkim izvorima, mogu kombinovati kako bi kreirali određena značenja. U istraži-vanju semiotičkih izvora koji učestvuju u kreiranju novih „ženskih” i „muš-kih” identiteta u seriji Seks i grad, korišćene su četiri dimenzije semiotičke analize: diskurs, žanr, stil i modalnost, a rezultati ove analize tumačeni su sa stanovišta kritičke analize diskursa i u svetlu savremenih rodnih teorija. Multimodalna semiotička analiza rodnih identiteta glavnih junaka serije Seks i grad ima za cilj da pokaže da je mešanje i specifična kombinacija ra-zličitih semiotičkih izvora koji učestvuju u građenju tih identiteta u funkciji kreiranja i održavanja specifičnih formi globalne simboličke moći, ali i da ukaže na značaj i ulogu medija, kao novih nosioca socijalne kontrole i moći, u formiranju ovakvih identiteta i društva u celini.

Ključne rečirodni identitet, multimodalna semiotička analiza, kritička analiza diskursa, Seks i grad.

1 jovanovicaleksandra159@gmail.com

7.09

7(73

)30

5-05

5.1/

.2C

OBI

SS.S

R-ID

227

3684

60 1

3

SEX

AN

D T

HE

CITY

: MU

LTIM

OD

ALN

A S

EMIO

TIČK

A

AN

ALI

ZA S

AVRE

MEN

IH R

OD

NIH

IDEN

TITE

TA

23�

Uvod

Ubrzan razvoj medija i njihov sve veći uticaj na oblikovanje i preoblikovanje društva u celini uzrokovao je da mediji i njihov način delovanja na formiranje društvenih stavova i uverenjâ postanu jedna od glavnih tema brojnih socio-lingvističkih istraživanja. Očigledno je da mediji više ne predstavljaju samo odraz postojećih kuturnih tendencija u društvu i da su vremenom evoluirali u nove nosioce socijalne kontrole i moći, pri čemu se moć i kontrola nad društvom obezbeđuje na nov način – konsenzusom ili pristankom – „thro-ugh consent” (Fairclough, 2001). Pri tom, „primarno sredstvo za dobijanje pristanka su ideologije” (Fairclough, 2001: 3), a ideologije su upravo ono čime mediji često veoma uspešno manipulišu s ciljem održavanja postojećih društvenih odnosa baziranih na moći2.

Brojna su istraživanja koja se bave procesom nastanka određenih rasističkih ili antisemitskih predrasuda (Wodak 2003, 2006), rodnih stereotipa (Talbot 2003) ili određenih ideologija (Fairclough 2004) i ulogom medija u tim pro-cesima. Međutim, ova istraživanja uglavnom su okrenuta analizi štampanih medija, televizijskih vesti, reklama ili političkih govora, dok su primeri kri-tičke analize dokumentarnog ili igranog filma (Iedema 2001; Khajavi 2014) manje zastupljeni. Televizijska serija – kao specifična medijska forma u ko-joj se vreme i prostor konstruišu na poseban način kako bi se prezentovala stvarnost (priča se razvija u nastavcima koji se emituju jednom nedeljno i prati promenu društvenih, političkih i drugih faktora), a likovi zbog dužine trajanja same radnje imaju mogućnost da postepeno evoluiraju, sazrevaju i transformišu se – omogućava prenošenje društveno angažovanih poruka u kontekstu. Uticaj ovako ispričanih priča u slikama nemerljivo je veći od neka-dašnjeg uticaja štampanih medija, jer su u mogućnosti da se na kognitivnom nivou povežu sa individualnim i kolektivnim saznanjima svakog pojedinca (Wodak 2006: 4-5), a to je i razlog zašto bi ovaj medijski žanr morao da bude više zastupljen u istraživanjima koja se bave ulogom medija u formiranju sa-vremenog društva.

Predmet istraživanja u ovom radu jeste način medijskog konstruisanja i me-dijske prezentacije glavnih likova popularne televizijske serije Seks i grad kao pozitivnih likova za identifikaciju savremenim ženama ili „role models” (Van Leeuwen 2005). Termin „rule of a role model” Van Leven koristi da označi specifičan vid praktikovanja socijalne kontrole kroz primere date od strane

2 Iz tog razloga problem medijske pismenosti i medijskog tumačenja sve više postaje nezaobila-zan element za učestvovanje u demokratskim društvima (Wodak and Busch, 2004).

Ale

ksan

dra

Jova

novi

ć

23�

poznatih slavnih ličnosti. U pitanju je vrlo suptilan vid socijalne kontrole, jer naoko nudi slobodu izbora, ali nas u isto vreme zasipa informacijama kako se obući, kako govoriti i misliti o određenim temama. Na taj način, „role mo-dels” učestvuju u konstruisanju savremenih identiteta i životnih stilova.

Popularna američka serija Seks i grad emitovana je tokom šest sezona na ka-blovskoj televiziji HBO u periodu od 1998. do 2004. Serija je rađena po isto-imenoj knjizi autorke Kendens Bušnel (Candance Bushnell), a izvršni pro-ducenti su Majkl Patrik King (Michael Patrick King), Sara Džesika Parker (Sarah Jessica Parker) i Deren Star (Darren Star). Serija je stekla ogromnu popularnost baveći se relevantnim modernim temama kao što su seksual-nost, promiskuitet i feminizam, na nov i provokativan način, zbog čega se i danas često uzima kao model za istraživanje različitih kulturoloških fenome-na i značenjâ.

S obzirom da je cilj ovog istraživanja da istraži pojavu ukrštenih ili mešanih rodnih identiteta i načine njihovog funkcionisanja u savremenom društvu, kao i kakvu ulogu i značaj imaju mediji u kreiranju ovakvih identiteta i druš-tva u celini, bitnu perspektivu u istraživanju predstavljaće i analiza medijske prezentacije muških likova u seriji, jer smatram da se ženski i muški identitet mogu pravilno razumeti jedino kroz međusobne odnose koje formiraju, nika-ko odvojeno jedan od drugog. O pojavi ukrštenih rodnih identiteta govore u svojim radovima predstavnici kritičke analize diskursa (Wodak 2003; Talbot 2003), tumačeći ih kao proizvod borbe polova nad dominantnim diskursom. Međutim, iako se u savremenoj sociolingvistici rodni identitet često tumači kao socijalni konstrukt i proizvod socijalne interakcije, konkretno pojavom ukrštenih rodnih identiteta i ulogom medija u njihovom stvaranju, istraživači se bave usputno i uglavnom u funkciji tumačenja rodnih stereotipova.

Analiza medijske prezentacije glavnih likova serije Seks i grad kao predstav-nika savremenih rodnih identiteta, ali i konceptualna analiza tih novih „muš-kih” i „ženskih” identiteta, njihovih međusobnih interakcija i načina njiho-vog funkcionisanja u savremenom društvu pokazaće da je kreiranje ovakvih identiteta od strane medija u funkciji stvaranja i održavanja specifičnih formi globalne simboličke moći.

SEX

AN

D T

HE

CITY

: MU

LTIM

OD

ALN

A S

EMIO

TIČK

A

AN

ALI

ZA S

AVRE

MEN

IH R

OD

NIH

IDEN

TITE

TA

238

Multimodalni semiotički pristup u analizi medijskog teksta

U analizi medija poslednjih decenija preovladava interdisciplinaran pristup koji se od tradicionalnog razlikuje po tome što u fokus svojih istraživanja, pored samog medijskog teksta, stavlja i odgovarajući socijalni, kulturni ili politički kontekst. Prednost takvog interdisciplinarnog pristupa u istraživa-nju medijskog teksta je u tome što pretpostavlja postojanje interakcije između čitalaca/slušalaca/gledalaca i samog medija koji se najbolje ogleda u speci-fičnim subjektivnim načinima interpretacije i razumevanja informacija i sa-držaja prezentovanih putem medija (Wodak and Busch 2004). U skladu sa predmetom istraživanja i vrstom medija koji se istražuje, ovo istraživanje će takođe imati izrazito interdisciplinarni karakter.

S obzirom da u konceptualizaciji identiteta glavnih likova serije učestvuju po-djednako i lingvistički i nelingvistički komunikativni modeli, u istraživanju će biti korišćen multimodalan pristup socijalne semiotike koji predlažu Kres i Van Leven (1996), a koji je usmeren na istraživanje načina na koje se razli-čiti aspekti modernog društva oličeni u brojnim semiotičkim izvorima mogu kombinovati kako bi kreirali određena značenja. Na razvoj socijalne semio-tike značajno je uticao Halidej (Michael Alexander Kirkwood Halliday,1978) svojom teorijom o funkcionalnoj perspektivi ili „metafunkciji” jezika. Van Leven od Halideja preuzima i termin „semiotički izvori”, ali proširuje njego-vo značenje i semiotičke izvore definiše kao sve aktivnosti i sve artefakte koje koristimo u komunikaciji, bilo da su oni produkovani fizički – našim vokal-nim aparatom ili mišićima koje koristimo pri gestikulaciji, bilo tehnološkim sredstvima – perom, mastilom, kompjuterima, tkaninom. Drugim rečima, semiotički izvori podrazumevaju i očigledne modele komunikacije kao što su jezik, gestovi, muzika, slike, ali i manje očigledne, kao što su hrana, odeća ili svakodnevni predmeti, pri čemu svaki od semiotičkih izvora nosi određenu kulturnu vrednost i značaj.

Bitan aspekat multimodalne semiotičke analize predstavlja i shvatanje da vi-zuelna komponenta, podjednako kao i jezička, učestvuje u konstruisanju zna-čenja. Vizuelni ili grafički dizajn je, prema Kresu i Van Levenu, samo jedan od mnogih semiotičkih modela i kao takav ima dve glavne funkcije koje oni opisuju Halidejevim terminima: idejnu funkciju ili funkciju prezentovanja sveta oko nas i u nama i interpersonalnu funkciju ili funkciju iniciranja soci-jalnih interakcija kao socijalnih realnosti (Kress and Van Leeuwen, 1996).

Ale

ksan

dra

Jova

novi

ć

239

U istraživanju semiotičkih izvora koji učestvuju u kreiranju novih „ženskih” i „muških” identiteta u seriji Seks i grad, biće korišćene četiri dimenzije se-miotičke analize: diskurs, žanr, stil i modalnost (Van Leeuwen, 2005). Ana-lizirajući ove četiri dimenzije, otkrivamo načine na koje se semiotički izvori mogu koristiti za konstruisanje određenih reprezentacija o životu i svetu, kao i za formiranje određenih vrednosnih stavova i identiteta u društvu. Svaka od te četiri dimenzije biće analizirana posebno, ali će predmet analize biti i načini njihovog međusobnog povezivanja i kombinovanja pri formiranju multimodalnih komunikativnih činova. S obzirom da glavne likove serije u ovom istraživanju analiziramo kao predstavnike interpretativne delatne za-jednice koji u svesti gledalaca treba da funkcionišu kao „adekvatni” ugledni modeli ili „role models” pri formiranju savremenih rodnih identiteta, rezul-tati ove analize biće tumačeni sa stanovišta kritičke analize diskursa i u svetlu savremenih rodnih teorija.

Diskurs

U teoriji socijalne semiotike, diskurs predstavlja „vid socijalne prakse” (Fairc-lough 2001: 17), odnosno „socijalno konstruisana saznanja određenih vidova realnosti” (Van Leeuwen 2005: 94) i samim tim predstavlja i značajan semi-otički izvor. Analiza diskursa kao semiotičkog izvora podrazumeva analizu kako verbalnih oblika komunikacije (ideje i stavove u određenom kontekstu), tako i neverbalne oblike komunikacije (gestovi, mimika, odeća). I verbalni i neverbalni oblici komunikacije i način njihove upotrebe su „uvek socijalno regulisani” (Van Leeuwen, 2005: 93). Od najranijeg uzrasta učimo se da ko-ristimo prihvatljive i poželjne oblike komunikacije u različitim kontekstima i situacijama kako bismo se uspešno uklopili u društvo čiji smo sastavni deo, jer „svaka komunikacija odvija se u okvirima strogih socijalno definisanih granica vezanih za određenu situaciju” (Van Leeuwen, 2005: 93). Prema Van Levenu, bitan faktor u razumevanju same prirode semiotičkih izvora – u ovom slučaju diskursa, jeste to što su oni podložni promenama i određenim pravilima prilikom formiranja značenja, a ključni zadatak socijalne semiotike jeste upravo otkrivanje načina na koje ljudi mogu formirati simbole u kon-tekstu interpersonalnih i institucionalizovanih odnosa baziranih na posedo-vanju moći kako bi postigli određene ciljeve (Van Leeuwen 2005).

S obzirom da serija Seks i grad predstavlja pokušaj bavljenja njenih autora so-cijalno relevantnim temama, sa posebnim osvrtom na položaj žene u društvu krajem dvadesetog veka, s ciljem formulisanja jedne nove definicije žene i

SEX

AN

D T

HE

CITY

: MU

LTIM

OD

ALN

A S

EMIO

TIČK

A

AN

ALI

ZA S

AVRE

MEN

IH R

OD

NIH

IDEN

TITE

TA

240

njene uloge u društvu, tvorci serije morali su da likove glavnih junaka kon-struišu tako da njihova vizuelna prezentacija bude uverljiva i u skladu sa ide-jama i stavovima koje će u seriji ti likovi zastupati. Televizijski likovi kreirani na „pravi” način u stanju su da poput stvarnih sagovornika komuniciraju sa gledaocima tako da u skladu sa potrebama žena s kraja 20. veka, kao ciljne grupe kojoj je ova serija kao konzumerski proizvod i namenjena, tvorci serije kreiraju i odgovarajuće likove s kojima se savremene žene mogu ne samo identifikovati, već ih i prihvatiti kao adekvatne „role models” za formiranje sopstvenih identiteta.

Neverbalne komponente diskursa

Vizuelna prezentacija likova zajedno sa njihovim biografskim podacima (ko su, šta su, čime se bave) predstavlja neverbalnu komponentu diskursa kojim televizijski likovi komuniciraju sa publikom. Tvorcima serije je bilo jasno da stavovi i ideje koje će uključiti u definiciju moderne savremene žene moraju doći od strane nekakvog „autoriteta”, jer do promene semiotičkih izvora i formiranja novih značenja starih simbola može doći samo delovanjem od strane nekog autoriteta (Van Leeuwen, 2005: 53-60). Iz tog razloga, oni kre-iraju junakinje ove serije tako da one u svesti gledalaca „igraju ulogu” ade-kvatnih uzornih modela za formiranje savremenog ženskog identiteta. Pri tom, sama vizuelna prezentacija likova, zasnovana na upotrebi određenih vizuelnih semantičkih elemenata kao što su kosa, hod, gestikulacija ili odeća koji predstavljaju „vizuelni ekvivalent rečima” (Jevitt and Oyama 2001: 141), igra važnu ulogu u formiranju značenja prezentovanih identiteta.

Glavne junakinje serije – Keri Bredšo (Carrie Bradsho), Miranda Hobs (Mi-randa Hobbs), Samanta Džouns (Samantha Jones) i Šarlot Jork (Charlotte York) prostorno su smeštene da žive i rade u Njujorku, milionskom gradu poznatom po diktiranju trendova celom svetu, i to na Menhetnu, delu grada u kome obitavaju samo poznati, uspešni i bogati:

– Keri Bredšo – glavni lik i naratorski glas u seriji, pisac nedeljne kolu-mne Sex and the City za novine New York Star, kolekcionarka firmi-rane odeće i vlasnica 40 000 pari cipela čiji svaki par košta kao njena mesečna kirija, redovna je gošća klubova, barova i restorana. Užitak pronalazi u cigaretama, marihuani i koktelu Kosmopoliten, sklona je čudnim odevnim kombinacijama i šetnjama bez društva.

– Miranda Hobs – nosi poslovna odela, kratku mušku frizuru, upešan je advokat posvećen karijeri, jaka i hladna osoba.

Ale

ksan

dra

Jova

novi

ć

241

– Samanta Džouns – plavuša raskošnih oblina, uvek izazovno obučena, vlasnik agencije za odnose sa javnošću, predatorski nastrojena prema muškarcima, seksualno najliberalniji lik.

– Šarlot Jork – lepa crnka, uvek pristojno i adekvatno obučena, radi u umetničkoj galeriji, najkonzervativniji i najoptimističniji lik, jedini lik koji veruje u ljubav i mašta o porodici i deci.

Glavne junakinje serije Seks i grad predstavljene su kao obrazovane, uspešne, moderne i nezavisne žene; njihova seksualnost izražena je kroz njihove mod-ne i sve druge životne izbore, dok se njihova sloboda i nezavisnost prikazuju kroz njihov „sexy” izgled. Na taj način, kroz prezentaciju urbanih savremenih ženskih identiteta, otvara se mogućnost da gledaoci likove serije dožive kao pozitivne ugledne modele s kojima će se identifikovati i na osnovu njiho-vih stavova, uverenja i životnih stilova oblikovati i sopstvene identitete – što predstavlja delovanje pravila uglednog modela ili „rule of the role model” (Van Leeuwen 2005).

Međutim, ono što ove ženske likove čini zanimljivim i privlačnim ženskoj publici kojoj se obraćaju ne predstavlja samo činjenica da one „žive savršeni ženski san” – životom bez obaveze prema drugima (mužu, deci, roditeljima), ispunjenim noćnim izlascima, ženskim razgovorima i nekontrolisanim tro-šenjem novca samo na sebe, već upravo one osobine njihovih ličnosti koje nisu tradicionalno „ženske” – njihove preuzete muške osobine. Ako pažljivije analiziramo likove glavnih junakinja, videćemo da Keri svojom razbaruše-nom kovrdžavom kosom, ekstravagantnim stilom odevanja, komplikovanom ličnošću i sklonošću ka analizi sebe i drugih u potrazi za smislom života, zapravo predstavlja neshvaćenog pisca samotnjaka; da Miranda svojim po-slovnim odelima, kratkom kosom, opsednutošću karijerom i svojim uzdr-žanim, hladnim, nekad i ciničnim stavom prema životu podseća na tipičnog poslovnog muškarca-karijeristu; a Samanta svojom sklonošću ka menjanju partnera, seksualno eksplicitnim rečnikom, kao i svojim agresivnim otvore-nim pristupom muškarcima, oslobođenim bilo kakvih romantičnih ideja i očekivanja predstavlja muškarca osvajača. Jedino Šarlot predstavlja klasičan ženski lik, odnosno način prezentacije ovog lika najviše odgovara uobičaje-nim načinima prezentacije ženskih likova u medijima – sa kosom često veza-nom u konjski rep ili sa mašnom u kosi istog dezena, kao i suknjom koju tre-nutno nosi, ona je oličenje devojčice koja mašta o princu na belom konju za koga će se udati. Ali upravo svojom pristojnošću (ona retko govori seksualno eksplicitnim rečnikom, a i kada to čini vidimo da joj je neprijatno), svojom verom u pravu ljubav i željom za decom i porodicom, ona u društvu žena koje

SEX

AN

D T

HE

CITY

: MU

LTIM

OD

ALN

A S

EMIO

TIČK

A

AN

ALI

ZA S

AVRE

MEN

IH R

OD

NIH

IDEN

TITE

TA

242

više ne veruju u bajku o do-kraja-života-srećnom-braku-sa-gospodinom-Sa-vršenim i koje su više nego odlučne u svojoj nameri da iskoriste trenutak u kome „prvi put u istoriji Menhetna žene imaju podjednako novca i moći kao i muškarci”3, često ispada naivna i smešna – njen pogled na svet predstavlja maštanje jedne devojčice u društvu zrelih i iskusnih žena koje se ne plaše da svoj pogled na svet i svoje stavove izraze čvrsto i otvoreno, uz puno seksual-nih metafora, a što se smatra karakteristikom „muškog” načina govora4.

Tajna privlačnosti Kerinog, Mirandinog i Samantinog lika i njihovih mešo-vitih identiteta, nasuprot Šarlotinom liku koji je tu samo da ukaže na razliku između novih i starih ženskih identiteta, leži u činjenici da „mediji hrane ma-štu i dozvoljavaju uvid u društvene odnose koji bi mogli predstavljati moguću alternativu onima koje srećemo u okviru naših lokalnih delatnih zajednica” (McConell-Ginet2003:88). Način na koji su tvorci serije kreirali i predstavili ova četiri identiteta jasno govori o njihovoj nameri da se gledaoci identifikuju upravo sa nekim od ovih likova kao nosiocima novih mešovitih identiteta, ali i o multimodalnim modelima komunikacije koje televizija kao medij koristi u komunikaciji sa svojim gledaocima, kako bi ih „uvukla” u određeni poželjni ideološki okvir.

Verbalni oblici komunikacije

Verbalnu komponentu diskursa kojom televizijski likovi komuniciraju sa pu-blikom predstavljaju ideje i stavovi koje ti likovi iznose pred gledaoce kao sopstvene socijalno konstruisane predstave o svetu u kome žive i na osnovu kojih formiraju i sopstvene identitete. Ono što je seriju Seks i grad proslavilo i po čemu je još uvek pamte jesu „muški razgovori” četiri prijateljice – sek-sualno eksplicitni „ženski razgovori” tokom kojih se uz priču o maminim si-novima, erektilnim problemima ili malim polnim organima uspešno umeću brojne, na izgled feminističke, ideje o braku, porodici, deci...

Jezik je oduvek predstavljao uspešno sredstvo za oblikovanje i prenošenje ra-zličitih ideologija, jer „je upotreba jezika najrasprostranjeniji vid društvenog ponašanja” (Fairclough 2001: 2), a prema Van Levenu, jezik kao semiotički izvor najpodložniji je semiotičkim inovacijama – procesu promene značenja određenog semiotičkog izvora – i to najčešće kroz upotrebu novih metafora i

3 Seks i grad/Sex and the City, SO1EO1, rs.titlovi.com4 Naravno, treba imati u vidu da je ova serija prvi put emitovana pre petnaest godina i da danas

„muški način govora” ženskih likova, i u filmovima i u serijama, ne predstavlja više nikakvu novinu.

Ale

ksan

dra

Jova

novi

ć

243

konotacija (Van Leeuwen 2005). U teoriji socijalne semiotike, sve semiotičke inovacije baziraju se na upotrebi metafora, jer „obične reči nam otkrivaju ono što već znamo, ali preko metafora saznajemo o onome što je novo” (Aristo-tel,1954: 1410b kod Van Leeuwen, 2005). Metafore su, dakle, ključne za pro-ces formiranja novih ideja i novih pogleda na svet. U trenutku nastanka svaka metafora je inovativna, ali s obzirom da metafore predstavljaju način da se kroz upotrebu jezika izraze određena socijalno konstruisana saznanja o živo-tu i svetu koji nas okružuje, onog trenutka kada zažive i uđu u širu upotrebu prestajemo da o njima mislimo kao o metaforama i postaju „metafore koje živimo” (Lakoff and Johnson 1980; Van Leeuwen 2005). Međutim, metafore je moguće razumeti samo na osnovu nekog prethodnog iskustva, jer je to i način na koji ih ljudski um i formira – na osnovu doživljenog iskustva. Serija Seks i grad interesantna je upravo zbog toga što je osmišljena tako da u ce-losti funkcioniše kao metafora savremenog društva. U razgovorima glavnih likova serije često i određene konotacije funkcionišu u svesti gledaoca kao svojevrsne metafore čiji je cilj prezentovanje čitavog jednog novog seta ideja i stavova u pogledu savremenih muško-ženskih odnosa koji sa sobom donose i nove oblike socijalne prakse.

Iz ugla četiri junakinje serije, prošlo je vreme romantičnih ljubavi, „nema više doručka kod Tifanija”5; u očima muškaraca, žene su ili „lepe i dosadne” ili „interesantne i ružne”6, a u slučaju da žele da osvoje muškarca neophodno je „da ćute i igraju po pravilima”7. Njihov savet svim ženama je da shvate: „No-vac je moć. Seks je moć. Dobijanje novca za seks je prosta razmena moći”8. Savremena žena treba da bude praktična i da na vezu sa muškarcem gleda kao na razmenu dobara u obostranom interesu. Vreme je da žene, s obzirom da sada „poseduju podjednako novca i moći kao i muškarci i mogućnost da ih tretiraju kao seksualne objekte”9, nauče da „vode ljubav kao muškarci”10 – bez obaveza i bez emocija. Imperativ novog doba je biti „predivan i slobodan”.

Brak i porodica su „nevidljiva električna mreža oko vrata”11 i samim tim naj-opasnija zamka u koju savremena žena može upasti. Kada se žena uda ona

5 Seks i grad /Sex and the City, SO1EO1, rs.titlovi.com6 Seks i grad /Sex and the City, SO1EO1, rs.titlovi.com7 Seks i grad /Sex and the City, SO1EO1, rs.titlovi.com8 Dolina momaka u dvadesetim /Valley of the Twenty-Something Guys, SO1EO4, rs.titlovi.

com9 Seks i grad /Sex and the City,SO1EO1, rs.titlovi.com10 Seks i grad /Sex and the City, SO1EO1, rs.titlovi.com11 Žurka za bebu/The Baby Shower, SO1EO10, rs.titlovi.com

SEX

AN

D T

HE

CITY

: MU

LTIM

OD

ALN

A S

EMIO

TIČK

A

AN

ALI

ZA S

AVRE

MEN

IH R

OD

NIH

IDEN

TITE

TA

244

izgubi deo sebe, jer „Ja postane Mi”12, a onda dođu deca i onda počneš da se odričeš svega – „Veštica u Ivici i Marici je neshvaćen lik. Žena je sebi sagradila prelepu kuću a onda su došla deca i počela da je jedu”13. Jedna od epizoda u seriji nazvana je „Zaliv oženjenih svinja”14, što govori da odnos ovih žena prema braku i deci ne karakteriše samo paničan strah od gubljenja sopstvene individualnosti, već i najdublja odvratnost.

Predstave o muško-ženskim odnosima, braku, porodici, deci prezentovane u ovoj seriji predstavljaju sastavni deo identiteta ženskih junaka serije i u pot-punoj su suprotnosti sa uobičajenim predstavama ženskog identiteta do tada. Tvorci serije su svojim likovima dali da u potpunosti ovladaju dominantnim diskursom, a kao rezultat toga dobili smo nove konotacije, nova značenja starih simbola i nove metafore, smele, provokativne i inovativne. U pokušaju da se ženski identitet izjednači sa muškim, ženskim likovima je oduzeta sva ženstvenost, a idealan muškarac – Mr. Big – predstavljen kao neko ko mora biti bogat, uspešan i zgodan, ali pre svega voljan da se odrekne sopstvenog identiteta zarad žene koju voli. Muškom identitetu na ovaj način oduzete su takođe sve muške osobine i pretvoren je u patetičnog „papučara”, čiji identitet dobija na vrednosti tek kada ga žena preoblikuje po sopstvenoj volji.

Pitanje koje bi se ovde moglo postaviti jeste sledeće: koliko na ovakav način predstavljeni rodni identiteti zaista doprinose feminističkim predstavama o idealnom društvu baziranom na jednakosti među polovima, ili je zapravo njihov pravi cilj preoblikovanje starih metafora u nove, u svesti gledalaca, kako bi one funkcionisale kao legitimna opravdanja za usvajanje određenih socijalnih praksi. Vremenom nove ideje prestaju da budu nove; mi prestaje-mo da mislimo o njima i živimo u skladu sa njima.

Žanr

Koncept žanra u okviru socijalne semiotičke analize ne predstavlja vrstu me-dijskog žanra, već se koristi za shvatanje i opisivanje različitih načina na koje se semiotički izvori mogu koristiti za iniciranje komunikativne interakcije. Međutim, istina je da između ova dva pojma žanra često dolazi do prekla-panja, jer ono što određeni medijski žanr izdvaja od drugih često su upravo specifični načini korišćenja semiotičkih izvora radi iniciranja određene ko-

12 Zaliv oženjenih svinja/Bay of married pigs, SO1EO3, rs.titlovi.com13 Žurka za bebu/The Baby Shower, SO1EO10, rs.titlovi.com14 Zaliv oženjenih svinja/Bay of married pigs, SO1EO3, rs.titlovi.com

Ale

ksan

dra

Jova

novi

ć

24�

munikativne interakcije. Za razliku od koncepta diskursa koji podrazumeva analizu samog sadržaja određenog komunikativnog čina, odnosno istražuje šta smo rekli i kakvu smo poruku preneli, koncept žanra postavlja pitanje kako ili na koji način smo određenu poruku saopštili da bi ona na određeni način bila i shvaćena. Svaki komunikativni čin podrazumeva upotrebu lin-gvističkih i nelingvističkih (vizuelnih) sredstava komunikacije u određenom kontekstu. Na primer, nije dovoljno nekom samo reći „Izvini” da bi taj neko poverovao da nam je žao – potrebno je da naše lice, oči, glas, položaj celog tela budu u skladu sa kontekstom situacije u kojoj se nalazimo i da „govore” isto ono što i naše reči. U tom smislu, svaki komunikativni čin je multimo-dalan, a koncept žanra kao semiotički izvor istražuje načine na koje se lin-gvistička i nelingvistička sredstva komunikacije u određenoj kontekstualnoj sredini mogu kombinovati u jedan jedini komunikativni čin, ali i kako više različitih komunikativnih činova mogu istovremeno biti izraženi.

Televizija kao medij komunicira sa svojim gledaocima upravo posredstvom multimodalnih komunikativnih činova, pri čemu je svaki kadar mesto gde se odvija više različitih komunikativnih činova. U tom smislu, pri analizi tele-vizijskog medija ne možemo postavljati samo pitanja o tome šta ili ko je na određenoj slici/kadru predstavljen, već i „koje vrste konotativnih ili simbolič-kih značenja se mogu povezati sa tom slikom?” (Jewitt and Oyama 2001: 92). Prema Van Levenu (2005), slike, kao i reči, mogu da nam nešto „ponude” ili da od nas nešto „zahtevaju”, s tom razlikom da vizuelne prezentacije ne zavise od lingvističkih sredstava, već od „tačke gledišta” posmatrača (u ovom slučaju gledaoca) – „point of view” (Kress and Van Leeuwen 1996: 135-156). Termin „point of view” Kres i Van Leven koriste da označe vizuelni semiotički izvor koji ljudima omogućava tumačenje vizuelnih predstava u zavisnosti od toga da li su stvari, ljudi ili mesta na slici predstavljeni vertikalno (pogled nagore ili nadole) ili horizontalno (u liniji sa očima)15. Upotrebom ovog semiotičkog izvora, televizijski režiseri i producenti imaju mogućnost da iniciraju u svesti gledalaca određene konotacije i simbolička tumačenja vezana za ljude, stvari ili mesta koja su im vizuelno predstavljena.

15 Termini „horizontalni” i „vertikalni” ugao ovde su upotrebljeni na način kako ih opisuju i kori-ste autori koji se bave multimodalnom semiotičkom analizom medijskog teksta (Kress and Van Leeuwen 1996; Van Leeuwen 2005; Jewitt and Oyama 2001) i nisu deo stručne terminologije studija filma. Kres i Van Leven (1996) uz pomoć horizontalnih i vertikalnih uglova analiziraju odnose između posmatrača i slike kao izvor različitih interpersonalnih značenja, subjektivnih i objektivnih.

SEX

AN

D T

HE

CITY

: MU

LTIM

OD

ALN

A S

EMIO

TIČK

A

AN

ALI

ZA S

AVRE

MEN

IH R

OD

NIH

IDEN

TITE

TA

24�

Način upotrebe semiotičkog izvora „point of view” u ovoj seriji često je sličan načinima na koje se vizuelni semiotički izvori koriste u dokumentarnim fil-movima. Brojne su scene u kojima su junakinje ove serije okrenute frontalno s pogledom uprtim pravo u gledaoca – horizontalni ugao, odnosno direktno obraćanje u kameru – što od gledaoca „zahteva uspostavljanje određenog intimnog odnosa sa likom i na taj način kreira odnos simboličke jednako-sti” (Jewitt and Oyama 2001: 135). Direktno obraćanje u kameru predstavlja način direktnog povezivanja gledaoca sa likom, ali i sa njegovim stavovima i uverenjima. Upotrebu ovakvih kadrova u seriji imamo u onim situacijama kada lik postavlja sebi i nama neko važno pitanje (pa imamo utisak da zajed-no treba da dođemo do odgovora) ili kada nam obrazlaže sopstvena socijalno konstruisana saznanja o određenim vidovima realnosti. Ovakva vrsta kadro-va korišćena je u seriji u situacijama kada likovi iznose sopstvene stavove o raznim socijalno relevantnim temama – braku, porodici, muškarcima, deci, položaju i ulozi žene u savremenom društvu s ciljem da se gledaoci, dovedeni u situaciju da svet oko sebe „vide” očima glavnih junaka, sa iznesenim stavo-vima slože i da ih prihvate.

Međutim, interesantno je to što kadrove u kojima se likovi obraćaju direktno u kameru imamo samo u scenama sa pojedinačnim likovima ili u scenama zajedničkog provoda po restoranima i na ulici, ali da u scenama sa muškar-cima preovlađuju „vertikalni uglovi koji otkrivaju odnose bazirane na sim-boličkoj moći” (Jewitt and Oyama 2001: 135). Česte su scene u kojima Keri gleda Mr. Biga „odozdo” i obrnuto, on nju „s visine” i te scene nam zapravo otkrivaju da Mr. Big ima neku simboličku moć nad Keri što je u potpunoj su-protnosti sa ranije datom medijskom prezentacijom njenog lika kao slobodne i nezavisne žene koja sanjari o tome da zauvek ostane „predivna i slobodna”. Istina je da „simbolički odnosi nisu realni odnosi, odnosno mogu lagati, a to je ono što ih i čini semiotičkim izvorima” (Jewitt and Oyama 2001: 135). Na sličan način, seksipilna i seksualno liberalna Samanta svakog muškarca gleda ili pravo u oči ili sa visine, dokazujući na taj način da su za nju muškarci samo seksualni objekti od kojih ona ne očekuje ljubav, već samo zadovoljstvo. Tek kada se i ona zaljubi u mladog glumca pred kojim ne mora da se pretvara i koji je prihvata sa svim njenim vrlinama i manama saznajemo da je i ovaj lik donekle lažno predstavljen, odnosno da način medijske prezentacije likova u potpunosti zavisi od ideja i poruka koje u datom trenutku treba da prenesu gledaocima, pa se u skladu sa tim i način njihove prezentacije menja16.

16 „Point of view” kao semiotički izvor za kreiranje značenjskog potencijala predstavlja logičan nastavak upotrebe perspektive na renesansnim slikama, koja je omogućila da „slike postanu prozori u svet” (Panofsky 1953 kod Jewitt and Oyama 2001: 136), odnosno dozvolila je stva-

Ale

ksan

dra

Jova

novi

ć

24�

Stil

Koncept stila u teoriji socijalne semiotike podrazumeva načine na koje ljudi koriste semiotičke izvore kako bi izrazili svoj identitet, svoje životne stavove i uverenja. U tom smislu, stil predstavlja bitan aspekt u konstrukciji i prezen-taciji medijskih likova.

Junakinje serije Seks i grad predstavljene su kao pripadnice delatne zajedni-ce17 uspešnih, neudatih žena, bele rase i srednjeg višeg staleža u Americi koje povezuje stil života – interpretativne zajednice ili „interpretive communities” (Fish 1980). Fiš pod ovim pojmom podrazumeva grupe ljudi formirane na osnovu sličnog ili istog životnog stila. Identitet ovih ljudi ogleda se u njiho-vom izgledu, odnosno, kroz njihov izgled, drugi ljudi mogu da prepoznaju njihovu interpretaciju sveta i života, njihove vrednosne stavove i ideje. Četiri drugarice sa Menhetna povezuje upravo njihov životni stil: to su obrazovane, uspešne, neudate žene, redovne gošće klubova, barova i restorana koje nose skupu brendiranu odeću i uvek su u potrazi za avanturom, provodom i par-tnerom. One svoju slobodu i individualnost cene više od svega, a muškarci su tu samo kao potvrda i merilo njihove sopstvene vrednosti. Ženska seksual-nost likova akcentovana je na nov i oslobađajući način i time joj je data nova dimenzija – ona je sredstvo za izražavanje slobode i nezavisnosti identiteta likova.

U savremenom društvu, pojam životnog stila od velike je važnosti. Prakti-kovanje određenog stila življenja je način da sebe predstavimo drugima. A s obzirom da u kreiranju životnog stila neke stvari biramo nesvesno, a neke namerno, to nam pruža mogućnost da u velikoj meri utičemo na to kako će nas drugi doživeti. Prema Van Levenu (2005), životni stil je mešavina indi-vidualnog i socijalnog stila. Neki elementi našeg životnog stila su određeni našim individualnim potrebama, željama i sklonostima i često je taj elemenat individualnosti u određenom životnom stilu proizvod potrebe za kršenjem i

ranje individualnog i subjektivnog pogleda na svet. Na taj način, „point of view”, ali i svi drugi semiotički izvori, predstavljaju istovremeno „i produkte kulturne istorije i kognitivne izvore koje koristimo kako bi kreirali značenja u produkciji i interpretaciji vizuelnih i drugih poruka” (Jewitt and Oyama 2001: 136).

17 Koncept delatne zajednice je u sociolingvistiku uveden sa ciljem da uključi određene parame-tre koje govorna zajednica ili društveni identitet nisu uspevali da do kraja objasne. Delatna zajednica se definiše kao grupa pojedinaca koji zajedno delaju u cilju postizanja zajedničkih društvenih ciljeva, pri čemu se pod delovanjem podrazumeva realizacija određenog uspostav-ljenog sistema kroz društvene i jezičke prakse (Eckert and McConnel-Ginet, 1992, kod Filipo-vić 2009).

SEX

AN

D T

HE

CITY

: MU

LTIM

OD

ALN

A S

EMIO

TIČK

A

AN

ALI

ZA S

AVRE

MEN

IH R

OD

NIH

IDEN

TITE

TA

248

menjanjem nekih socijalno regulisanih pravila. Ali isto tako, životni stil sadr-ži i određene karakteristike socijalnog stila, nametnute od strane spoljašnjih socijalno regulisanih faktora kao što su rod, godine, društveni položaj... Pri-padnici određenih interpretativnih zajednica mogu se razlikovati u pogledu nekih svojih individualnih osobina, ali moraju deliti bar neke socijalno regu-lisane parametre.

U slučaju glavnih junakinja serije Seks i grad vidimo da one, kao pripadnice jedne interpretativne zajednice, dele sve bitne socijalno konstruisane para-metre – rod, godine, obrazovanje, društveni status, rasu, ali i iste životne sta-vove i uverenja koji predstavljaju proizvod kako njihove sopstvene individu-alnosti, tako i rezutat delovanja određenih društvenih faktora. Ova zajednica žena u seriji ima reklamnu ulogu: one promovišu određeni stil i način života, a u skladu s tim, likovi se često prikazuju van svoje kuće i skoro nikad u okru-ženju i kontekstu obavljanja kućnih poslova. One ili rade ili su u potrazi za avanturom, provodom, uživanjem. U tom smislu, serija je snimana po „open-plan modelu” (Van Leeuwen 2005: 20)18.

Analizirajući koncept stila koji je u upotrebi u seriji Seks i grad, otkrivamo da televizijska serija, kao specifična medijska forma u kojoj se prostorni i vre-menski semiotički odnosi međusobno povezuju upotrebom različitih boja, oblika i zvukova koji na neki način predstavljaju sintaksu vizuelne komuni-kacije, zahteva upotrebu i narativnog i konceptualnog vizuelnog sintaksičkog modela. Kres i Van Leven (1996) opisuju vizuelne sintaksičke modele kao načine međusobnog povezivanja vizuelnih učesnika, u ovom slučaju tele-vizijskih junaka, kako bi se kreirala određena značenja. Narativni model u prezentaciji likova serije ogleda se u aktivnim dešavanjima i događanjima tokom serije i on učestvuje u konstrukciji površinskog sloja značenja. Me-đutim, ispod tog aktivnog narativnog modela, i istovremeno s njim, imamo delovanje konceptualnog modela koji nam otkriva nepromenljivu suštinu prezentovanih identiteta – ne šta rade, već šta žele, veruju, misle i na kojim idejama zasnivaju svoje identitete, svoje stavove i poglede na svet. Delova-nje konceptualnog modela je konstantno i ključno za formiranje određenih vidova realnosti, iako gledaoci, koncentrisani pre svega na narativni model – praćenje toka priče, njegovog delovanja često nisu uopšte svesni.

18 Ovaj izraz inače se koristi u arhitekturi da označi otvoren, slobodan prostor bez mnogo pre-gradnih zidova, a smatram ga simbolički adekvatnim da opiše životni stil koji ova serija re-klamira. „Open-plan model” po kome je serija snimana za cilj ima da kao idealan životni stil predstavi onaj u kome se svet i društvo vide kao ogromno dečije igralište, a samo življenje kao dečija igra bez obaveza i zabrana.

Ale

ksan

dra

Jova

novi

ć

249

Modalnost

Koncept modalnosti predstavlja semiotički pristup objektivnosti. Speci-fičnom kombinacijom i mešanjem različitih semiotičkih izvora moguće je kreirati određene vidove realnosti, stvarne i fiktivne, a analizom modalno-sti otkrivamo koliko su prezentovani vidovi realnosti zaista verodostojni. Pri tom treba imati u vidu da ono što se smatra istinom u jednom socijalnom kontekstu ne mora biti istina u drugom.

S obzirom da je predmet ovog rada način medijske prezentacije savremenih rodnih identiteta oličenih u likovima serije Seks i grad, bitan aspekt istraživa-nja predstavlja i analiza istinitosti prezentovanih rodnih identiteta. U analizi ću se oslanjati na uobičajena tumačenja rodnih identiteta junaka ove serije u svetu i kod nas, jer analiza modalnosti podrazumeva načine na koje su pre-zentovani vidovi realnosti doživljeni od strane onih kojima su i bili upućeni – u ovom slučaju gledaocima serije.

Medijska prezentacija glavnih junakinja serije kao modernih, uspešnih, sa-mosvesnih žena kojima nije potreban muškarac da bi bile svesne sopstvenih vrednosti i koje aktivno provode svoje vreme nesmetano uživajući u burnim noćnim avanturama, dokazujući time da su osvojile ono što se tradicionalno smatra „muškim” vremenom i prostorom, i koje na direktan, često vulga-ran i seksualno eskplicitan način razgovaraju o svojim potrebama i željama i iznose stavove i uverenja, pokazujući time da su ovladale i dominantnim „muškim” diskursom (Lakoff, 2003), sugerisala je većinskom delu ženske pu-blike da je u postojećoj borbi polova došlo do nekih promena. Na ovaj način prezentovana moć ženskog identiteta nad kojim dominantni muški identitet više nema uticaj doneo je seriji i njenim likovima ogromnu popularnost kod većeg dela ženske publike koji nije mogao da odoli ni predstavi neumoljivih „Don Žuanki koje love i odbacuju muškarce” (Latinović, 2008), niti predstavi nesigurnih muškaraca zaplašenih od strane „četiri jahačice Apokalipse” (La-tinović, 2008).

Međutim, kako se radnja serije razvija, postajemo svesni koliko je prvi utisak bio varljiv. U glavnim junakinjama se najpre budi strah od mogućnosti gu-bitka svoje slobode i nezavisnosti, što za posledicu ima to da razvijaju gotovo antagonistički stav prema braku, porodici, deci; no, ovaj strah uskoro zame-njuje još jači strah – od starosti i usamljenosti, pa od tog trenutka otpočinje njihov „lov na savršenog muškarca”. Četiri drugarice će i dalje nastaviti da se ponašaju i govore u skladu sa konstrukcijom njihovog identiteta s početka

SEX

AN

D T

HE

CITY

: MU

LTIM

OD

ALN

A S

EMIO

TIČK

A

AN

ALI

ZA S

AVRE

MEN

IH R

OD

NIH

IDEN

TITE

TA

2�0

priče, ali svojim postupcima će iz epizode u epizodu slati poruku savremenim ženama da karijera, izgled, novac, pa čak ni inteligencija nisu važni, koliko osvojiti savršenog muškarca. Ipak, bez obzira na ovaj obrt u načinu prezenta-cije glavnih likova, serija nikad nije izgubila svoju popularnost, što dokazuje da se moć i kontrola nad savremenim društvom obezbeđuje posredstvom uspešno predstavljenih popularnih ideologija koje za cilj imaju postizanje konsenzusa ili pristanka (Fairclough, 2001).

Početna feministička konstrukcija ženstvenosti identiteta glavnih junaka po-stepeno se urušava, jer postaje jasno da počiva na tradicionalnim kulturnim stereotipima o ženi – žena kao seksualni objekt i žena kao devojčica/princeza, ali se ti stereotipi prikrivaju primerima oslobođene seksualnosti i ženske sa-mosvesti. Komentarišući način prezentacije ideje feminizma u seriji, novinar i pisac Džoan Svirski (Joan Swirsky) kaže: „Još jedan primer da je feminizam mrtav je popularnost serije Seks i grad ” (Joan Swirsky 2003), dok Tanja Gold (Tanya Gold) izjavljuje: „Seks i grad ideji feminizma doprinosi koliko i šećer zdravlju zuba” (Tanya Gold, 2010). Istina je da način medijske prezentaci-je ovih rodnih identiteta možemo shvatiti kao lažni pokušaj dekonstrukcije tradicionalnog ženskog identiteta i tumačiti ga kao ugađanje i podilaženje potrebama savremenog potrošačkog društva u kome se rodni identitet i rod-na očekivanja zasnivaju na prezentaciji izgleda i kultu tela. A rezultat ovog lažnog pokušaja dekonstrukcije predstavljaju osiromašeni i nepotpuni ženski i muški identiteti, nesposobni za uspostavljanje uspešnih međusobnih inte-rakcija. „Ceo serijal je regresivan, jer potvrđuje vladajuće paradigme, nepri-merene stvarnosti. Fantazam o muškarcu koji beži i karikatura emancipova-ne žene u kojoj čuči ta perfidna, pokvarena, lukava loviteljka muža koja će ga na kraju zauvek zauzdati” (Latinović, 2008). Dakle, imamo potvrdu muškog mita po kome je samosvesna žena istovremeno i opasna žena.

Na kraju, stičemo utisak da prezentacija ženskog identiteta u seriji ne samo što nije doprinela emancipaciji savremenih žena, već naprotiv, dajući „važ-nost vizuelnom, eksploataciji ženske senzualnosti i erotičnosti, spoljašnjoj lepoti, izgledu i telu glumica podupire se rodna asimetrija, pri kojoj je žena primarno ikonički objekt” (Kosanović, 2008: 93) što otvara nove mogućnosti za nova osporavanja ženskog roda.

Globalni kulturološki uticaj ove serije ogleda se upravo u sličnom doživljaju koncepta modalnosti, odnosno istinitosti rodnog identiteta glavnih junakinja u svetu i kod nas, a on nam takođe otkriva i glavni cilj ovako konstruisanih identiteta – nametanje elemenata popularne ideologije treba da podstakne

Ale

ksan

dra

Jova

novi

ć

2�1

gledaoce na povezivanje sadržaja koje nudi dati konzumni proizvod sa sop-stvenim svakodnevnim iskustvima, da probudi različita značenja i omogući stvaranje novih vidova realnosti. U savremenom potrošačkom društvu, serija Seks i grad predstavlja primer majstorski upakovanog konzumerskog proi-zvoda koji i danas, posle skoro deset godina od prestanka emitovanja, nalazi put do svojih kupaca.

Značaj analize koncepta modalnosti je u tome što nam otkriva ko su stvarni nosioci socijalne kontrole i moći, jer „socijalna kontrola počiva nad kontro-lom prezentacije onog vida stvarnosti koji je prihvaćen kao osnova za formi-ranje mišljenja i delovanja...onaj ko kontroliše modalnost može da kontroliše i koja verzija realnosti će biti odabrana kao validna” (Hodge and Kress 1988: 147). Mislim da je potpuno jasno da su mediji novi nosioci socijalne kontrole i moći, jer oni su ti koji imaju kontrolu i nad načinom prezentacije realnosti i nad odabirom verzija realnosti koje će društvu biti ponuđene kao verodo-stojne.

Zaključak

Idejnu osnovu ovog istraživanja predstavljao je kritički pristup medijskom tekstu. Multimodalna semiotička analiza rodnih identiteta glavnih junaka televizijske serije Seks i grad imala je za cilj da pokaže da je mešanje i spe-cifična kombinacija različitih semiotičkih izvora koji učestvuju u građenju ovih identiteta u funkciji kreiranja i održavanja specifičnih formi globalne simboličke moći. Prve tri dimenzije semiotičke analize koje predlažu Kres i Van Leven – diskurs, žanr i stil – podrazumevaju analizu semiotičkih izvora koji učestvuju u medijskoj konstrukciji i medijskoj prezentaciji glavnih liko-va serije kao predstavnika određene interpretativne zajednice koji u svesti gledalaca treba da funkcionišu kao adekvatni ugledni modeli pri formiranju savremenih rodnih identiteta, a rezultati ove analize ukazuju na postojanje ukrštenih rodnih identiteta u savremenom društvu. Međutim, analizom če-tvrte dimenzije, odnosno analizom koncepta modalnosti, otkrivamo da su prezentovani ukršteni rodni identiteti zapravo nepotpuni identiteti, emotiv-no hendikepirane ličnosti nesposobne za uspešnu interakciju sa suprotnim polom čije je postojanje dokaz sveopšte krize identiteta u društvu koje samo na izgled prihvata i primenjuje odnose socijalne, kulturne i rodne ravno-pravnosti. Naravno, sam rad predstavlja pre svega predlog kako bi se prin-cipi teorije socijalne semiotike i multimodalni pristup medijskom tekstu, do sada uglavnom primenjivani u analizi reklama, reklamnih pamfleta, postera

SEX

AN

D T

HE

CITY

: MU

LTIM

OD

ALN

A S

EMIO

TIČK

A

AN

ALI

ZA S

AVRE

MEN

IH R

OD

NIH

IDEN

TITE

TA

2�2

i pojedinačnih slika, mogli koristiti u analizi jednog takvog medijskog žanra kakav je televizijska serija.

Početna feministička konstrukcija ženstvenosti identiteta glavnih junakinja serije koju karakteriše njihova samostalnost, samosvest, seksualna oslobo-đenost i vladanje dominantnim diskursom predstavlja pokušaj lažne dekon-strukcije tradicionalnog ženskog identiteta, jer se primerima ženske oslo-bođene seksualnosti, nezavisnosti i samosvesti samo prikriva činjenica da u osnovi ovih savremenih ženskih identiteta učestvuju tradicionalni rodni stereotipi – žena kao seksualni objekt i žena kao devojčica/princeza. U tom smislu, razvoj rodnog identiteta glavnih junaka tokom serije ima jasnu re-gresivnu tendenciju: od smelih i provokativnih Don Žuanki koje svoj iden-titet grade na sopstvenoj individualnosti a muškarce tretiraju kao seksualne objekte, do histeričnih i starošću uplašenih loviteljki muževa koje u muškar-cu vide spas i sigurnost. Od predstavnica feminističkog poststrukturalizma do proizvoda biološkog determinizma.

Značaj multimodalne semiotičke analize medijskog teksta ogleda se upravo u različitim pristupima medijskom tekstu, kao i u pokušaju da se primenom različitih nivoa analize shvati značenjski (kognitivni) potencijal brojnih se-miotičkih izvora jer je to ono čime se u medijskom tekstu često vešto ma-nipuliše i što omogućava uspešno razotkrivanje medija kao novih nosilaca socijalne kontrole i moći. Imajući kontrolu nad prezentacijom realnosti i nad odabirom vrste realnosti koja će u datom trenutku biti prezentirana, mediji služe vladajućim elitama kao sredstvo prenošenja i održavanja onih ideologi-ja i kulturnih modela koji za cilj imaju očuvanje postojećih odnosa baziranih na moći. Sve veća prisutnost medija u našim životima, kao i važnost rodnog identiteta kao jednog od bazičnih identiteta naše ličnosti, razlozi su koji po-zivaju na dublje i sveobuhvatnije istraživanje postojećih uzročno-posledičnih veza između društva i medija, ali i na ozbiljnije istraživanje vizuelne kompo-nente medijskog teksta, koja već odavno predstavlja sastavni i dominantni vid komunikacije u savremenim društvima. Činjenica je, međutim, da su u pogledu načina medijske prezentacije rodnog identiteta televizijski produ-centi i režiseri – „ti praktični semiotičari” – trenutno u velikoj prednosti u odnosu na teoretičare (Jewitt and Oyama, 2001).

Ale

ksan

dra

Jova

novi

ć

2�3

Literatura

• Fairclough, Norman, 2001, Language and Power, Essex: Pearson Educa-tion Limited.

• Fairclough, Norman, 2004, „Critical Discourse Analysis in Researching Language in the New Capitalism: Overdetermination, Transdiciplinarity and Textual Analysis”. in: L.Young and C. Harrison (eds.) Systematic Fun-ctional Critical Discourse Analysis, London: Continuum, pp. 103-122.

• Filipović, Jelena, 2009, Moć reči – Ogledi iz kritičke sociolingvistike, Beo-grad: Zadužbina Andrejević.

• Fish, Stanley, 1980, Is There a Text in This Class? The Authority of Inter-pretive Communities, Cambridge: Harvard University Press.

• Foucault, Michel, 1977, The Archeology of Knowledge. London: Tavi-stock.

• Holmes, Janet and Meyerhoff, Miriam, 1999, “The Community of Prac-tices: Theories andmethodologies in language and gender research”. Lan-guage in Society 28, pp. 173-183.

• Iedema, Rick, 2001, “Analysing film and television: a social semiotic account of Hospital: an Unhealthy Business” in Van Leeuwen, T. and C. Jewitt (eds.), The Handbook of Visual Analysis, London: Sage, pp. 183-205.

• Jewitt, Carey and Oyama, Rumiko, 2001, “Visual Meaning: a Social Se-miotic Approach”. in Van Leeuwen, T. and C. Jewitt (eds.), The Handbook of Visual Analysis, London: Sage, pp.134-156.

• Khajavi, Javad, 2014, Decoding the real: A multimodal social semiotic analysis of reality inanimated documentary. Animation Studies Online Journal.

• Kress, Gunther and Hodge, Robert, 1979, Language as Ideology, London: Routledge.

• Kress, Gunther and Van Leeuwen, Theo, 1996, 2006, Reading Images: The Grammar of Visual Design. London: Routledge.

• Lakoff, George and Johnson, Mark, 1980, Metaphors We Live By, Chica-go: Chicago University Press.

• Lakoff, Robin, 2003, “Language, Gender and Politics: Putting “Women” and “Power” in the same sentence” in J. Holmes and M. Meyerhoff (Eds.), The Handbook of Language and Gender, Oxford: Blackwell, pp. 161-178.

• McConell-Ginet, Sally, 2003, “What’s in a name? Social Labeling and Gender Practices” in J. Holmes and M. Meyerhoff (eds.), The Handbook of Gender and Language, Oxford: Blackwell, pp. 69-97.

SEX

AN

D T

HE

CITY

: MU

LTIM

OD

ALN

A S

EMIO

TIČK

A

AN

ALI

ZA S

AVRE

MEN

IH R

OD

NIH

IDEN

TITE

TA

2�4

• Panofsky, Erwin, 1953, Early Netherlandish Painting, New York: Harper and Row.

• Talbot, Mary, 2003, “Gender stereotypes: Reproduction and Challenge”. In J. Holmes and M. Meyerhoff (eds.) The Handbook of Language and Gender, Oxford: Blackwell, pp. 468-486.

• Van Leeuwen, Theo, 2005, Introducing Social Semiotic. London: Routled-ge.

• Wodak, Ruth and Busch, Brigitta, 2004, “Approaches to media Texts” in J. H. Downing (Ed.), The Sage Handbook of Media Studies, London: Sage, pp. 105-123.

• Wodak, Ruth, 2006, Mediation between discourse and society: assessing cognitive approachesin CDA, London: Sage.

Internet izvori

• „Seks i grad: u kinima stampedo potpetica i pokoji stilist”, Jakov Kosano-vić, http:/www.slobodnadalmacija.hr/kultura/tabid/81/articleType/article View/articleId/10167/default..aspx, 23. 08. 2015.

• „Četiri jahačice i uplašeni muškarac”, Zora Latinović, http:/www.nspm.rs/kulturna politika/četiri-jahačice-i-uplašeni-muškarac.htlm?alphabet?=1, 23. 08. 2015.

• Swirsky, Joan(July 24, 2003) “The death of Feminism II: Sex and the City”. Newsmax.com, http://en.m.wikipedia.org, 15. 08. 2015.

• Gold, Tanya (May 21, 2010) “Sorry sisters, but I hate Sex and the City”, The Telegraph (UK), http://en.m.wikipedia.org, 15. 08. 2015.

• Nussbaum, Emily (July 29, 2013) “How “Sex and the City” lost its good name”, The New Yorker, http://en.m.wikipedia.org, 15. 08. 2015.

Ale

ksan

dra

Jova

novi

ć

2��

Aleksandra JovanovićFaculty of Philology, University of Belgrade, Belgrade

SEX AND THE CITY: MULTIMODAL SEMIOTIC ANALYSIS OF MODERN GENDER IDENTITIES

summaryThe paper deals with the ways the media construct and present the lead roles of a popular American TV series Sex and the City as a sort of role models for adopting modern gender identities. Given that a TV series is a specific media form that enables a surreal construction of time and space, as well as that both linguistic and nonlinguistic communicative models influence the conceptualization of the lead roles’ identities, the research is based on a multimodal semiotic approach. This approach is proposed by Kress and van Leeuwen (�996) and is directed towards researching the ways different aspects of modern society, reflected in numerous semiotic resources, com-bine to create certain meanings. In this paper, four different dimensions of semiotic analysis have been used to analyse semiotic resources that create the new “male” and “female” identities in Sex and the City TV series: discourse, genre, style and modality. The results of the analysis have been discussed from the points of view of critical discourse analysis and modern gender theories. The aim of the analysis is to show that mixing and combining dif-ferent semiotic resources that construct gender identities strive for sustaining specific forms of global symbolic power, as well as to point out the important role of the media – the new possessor of social control and power – in forming these identities and society in general.

Key wordsgender identity, multimodal semiotic analysis, semiotic resource, social semi-otic theory, critical discourse analysis, Sex and the City.

Maj

a N

edel

jkov

ić D

avid

ovac

2��

Maja Nedeljković Davidovac�

Univerzitet umetnosti, Beograd

REPREZENTACIJA ŽENSKOG TELA U AVANGARDNOM FILMU

apstraktKoristeći feminističke teorije slike i saznanja iz oblasti psihoanalize, rad raz-matra reprezentaciju ženskog tela u avangardnom filmu, pokušavajući da odgovori na pitanje da li avangardni film razara patrijarhalno konstrusanu sliku žene kao pasivnog objekta želje, fantazije i uživanja, a time i zado-voljstvo u gledanju ženskog tela. Remeteći konfiguraciju rodnih oblika moći, kroz redizajn tradicionalne reprezentacije ženskog tela, avangardni umetnici stvaraju modernu, subverzivnu i progresivnu sliku žene. Nadrealna vizija žene/lutke/mašine je na tragu idealnog, savršenog, depersonalizovanog i otuđenog, kiborg tela 2�. veka.

Kjučne rečiavangardni film, žensko telo, reprezentacija, modna lutka, kiborg

Tokom istorije, svako društvo je oblikovalo, menjalo, reprezentovalo, ozna-čavalo i konstruisalo žensko telo na svoj način – kao društveni i kulturni produkt2. Telo je primarno mesto upisa identiteta, ali i mesto uspostavljanja moći i kontrole društva. U umetnosti, telo je omiljeni predmet; u isto vre-me, medij za izražavanje kreativnosti i kršenje društvenih normi. Avangar-dni film kao nezavisna, nekomercijalna, eksperimentalna i originalna forma, odstupa od uobičajenih pravila filma „glavnog toka”, pomerajući granice u prikazivanju ženskog tela – telo postaje prostor inspiracije, površina upisa novih ideja i ideala, mesto društvene kritike, metafora napretka, ali i mesto želje. Tradicionalno telo koje je „vladalo” do renesanse je proizvod prirode,

1 majadavidovac@yahoo.com2 „U procesu naturalizacije, tokom kojeg se kultura pretvara u prirodu kako bi potvrdila i ko-

difikovala određeno društvo i njegove norme, telo je obično prvo naturalizovano, počevši od njegovog oblika do njegovog ponašanja” (Bartlet, 1999: 19).

791.

037/

.038

791:

305-

055.

2C

OBI

SS.S

R-ID

227

3689

72 1

4

REPR

EZEN

TACI

JA Ž

ENSK

OG

TEL

A

U A

VAN

GA

RDN

OM

FIL

MU

2�8

ono je nepromenljivo i statično, dok je moderno telo, telo progresa, linear-nog napretka u stalnom kretanju ka savršenom, postmodernom, kiborg telu. Dekartova doktrina o automatu, čoveku-mašini iz 17. veka posmatra telo kao mehanizam. „Mehaničko doba, nakon Dekarta, donelo je mnoštvo prime-ra automata, mašina koje sadrže vlastiti princip kretanja” (Bartlet 1999: 9). Jedno od tih tela je i avangardno telo koje je modifikovano3, u isto vreme fragmentarno i multiplicirano, estetizovano, fetišizovano, ali i izobličeno, an-drogino, depersonalizovano, veštačko, javno, hibridno telo čoveka, mašine, automata, marionete i modne lutke4. Bilo da je ready-made predmet, nadreal-na slika, mašina ili lutka iz izloga, žensko telo u avangardnom filmu anticipira reprezentaciju tela u savremenoj medijalizovanoj, potrošačkoj kulturi, mul-timedijalnoj umetnosti i industriji zabave, filmskoj, modnoj i advertajzing industriji. Telo avangarde je upravo na tragu idealnog, savršenog, depersona-lizovanog i otuđenog tela 21. veka.

Teorijska platforma

Telo se kroz istoriju analizira kao mesto susreta binarnih opozicija – tela i duha, prirode i kulture, materijalnog i duhovnog, nagona i kontrole, ose-ćaja i razuma, unutrašnjeg i spoljašnjeg, ženskog i muškog, ali i kao mesto simboličke proizvodnje i neverbalne komunikacije. Upravo u simboličkom i višestruko kodiranom, nalazi se prostor umetničke kreativnosti i gledao-čevog slobodnog „čitanja”5. Čitanje i interpretacija zavise od konteksta i (ne)predvidive recepcije i povezuju doslovna i prenesena značenja. Žensko telo u avangardnom filmu postaje površina određena pogledom posmatrača – otvoreni tekst, otvoreno delo6.

Jedan od mogućih teorijskih prostora čitanja reprezentacije ženskog tela u avangardnom filmu, može se postaviti između feminističkih teorija slike i psihoanalize. Telo žene je jedna od osnovnih tema avangarde, telo muze,

3 „U dadaističkom ili nadrealističkom slikarstvu objekt više nije, ili više uopšte nije sprava, voće, cvet, već fragment, krhotina jednog mehaničkog objekta, ’mehanomorfna’ struktura koja do-davanjem drugih elemenata postaje, u skladu sa slučajnim nadahnućem,’objekt iz sna’. Ljudski oblik se bespovratno gubi” (Hoke 1983: 97).

4 Mannequin, u srpskom modna lutka ili lutka-maneken.5 „Simboličko značenje je intersubjektivno i nije direktno čitljivo jer zavisi od intepretacije, od

čitaoca. Simboličko nije očigledno i jednoznačno i tek ga treba uspostaviti” (Šafranek 1999: 103).

6 „Telo je čitko kao tekst, kao tekst ono ima kožu, površinu, označitelja, ono što je vidljivo, dis-kurzivno, semantičko; ispod toga je skriven ili poluvidljiv unutrašnji svet, ono neiskazano, ili čak možda nemislivo, ono što jeste i nije, metafora kao takva” (Šafranek 1999: 106).

Maj

a N

edel

jkov

ić D

avid

ovac

2�9

devojčice, majke, boginje, lutke, erotski objekt kroz koji se istražuju različi-ta psihološka i emotivna stanja7. Avangardni film redizajnira tradicionalnu reprezentaciju ženskog tela, stvarajući subverzivna, asimetručna, nestabilna tela koja prkose zakonima fizike i anatomije – napravljena iz delova koji se mogu prekombinovati, sastaviti i rastaviti na nestvarne načine. Zamenljivi delovi tela, tako izdvojeni kao predmeti, potencijalni su izvor seksualnog za-dovoljstva. Feminističke teorije slike bave se pitanjem predstavljanja ženskog tela kao objekta želje i pitanjem pogleda u filmu, odnosno položaja muškarca i žene u odnosu na ulogu jednog od najbitnijih označitelja – pogleda (Omon 2007: 215). „Feminističke teorije filma polaze od pretpostavke da je subjekt pogleda uvek muškarac, a objekt pogleda žena, čime relacija ’biti gledan’ (to-be-looked-at-ness) preslikava rodne odnose moći” (Daković 2006: 299). Teoretičarka filma i feministkinja Lora Malvi (Laura Mulvey), u jednom od najuticajnijih tekstova Vizuelno zadovoljstvo i narativni film, kroz psihoanali-zu, promišlja o tome kako nesvesno patrijarhalnog društva struktuira formu filma „glavnog toka” i na koji način film reflektuje društveno uspostavljenu interpretaciju polne razlike, koja zatim kontroliše načine reprezentacije i gle-danja ženskog tela8. Malvijeva smatra da film ima potencijalno voajersko-skopofiličnu formu kroz koju definiše mesto pogleda, njegovo variranje i za-dovoljstvo u gledanju. Slika žene je pasivna, dok je pogled muškarca aktivan. Psihoanaliza otkriva da u falocentričnom, patrijarhalnom poretku „žena kao reprezentacija označava kastraciju, a voajeristički i fetišistički mehanizmi se podstiču kako bi se zaobišla pretnja kastracijom” (Malvi 2012: 397). Film ima dva kontradiktorna aspekta zadovoljstava: skopofiliju9 – uživanje u gledanju drugog kao objekta koji postaje izvor erotskog zadovoljstva i narcistički as-pekt gledanja, to jest, proces identifikacije kroz zadovoljstvo u prepoznavanju sličnog i antropomorfnog. Malvijeva ovaj aspekt poredi s Lakanovom (Jacqu-es Lacan) analizom detetovog prepoznavanja sopstvenog odraza u ogledalu, koji je ključan za konstituisanje ega. Film ima tu moć da istovremeno jača ego i da ga privremeno poništava, kroz procese (ne)prepoznavanja u ideal-nom egu filmske zvezde. Po Frojdu (Sigmund Freud), voajerizam je aktivni deo skopofilije (za razliku od egzibicionizma koji je pasivan) i povezuje se sa sadizmom, dok skopofilija, objekt pogleda – ljudsko telo, pretvara u sa-vršen proizvod. Drugim rečima, posmatranje je akt fetišizacije zasnovan na

7 Više u: Wood, Ghislaine, The Surreal Body: Fetish and Fashion, V&A, London, 2007.8 Feminističke teorije slike nisu jedinstvene, ali se slažu u tome da su i ženskost i muškost sporni

termini koji nisu dati biološki, već su produkti reprezentacije, označavanja i društvenog ugo-vora.

9 Frojd smatra da je uživanje u gledanju ljudski instinkt koji se razvija u prvim godinama života (Laughey 2007: 103).

REPR

EZEN

TACI

JA Ž

ENSK

OG

TEL

A

U A

VAN

GA

RDN

OM

FIL

MU

2�0

sadističkom i erotskom instiktu. Kreirajući objekt i voajersko-skopofiličan pogled, film proizvodi iluziju po meri želje. Svet fantazije holivudskog fil-ma nastaje zahvaljujući manipulaciji vizuelnim zadovoljstvom i upisivanjem erotskog u dominantni poredak. Malvijeva smatra da je radikalno oružje od-bacivanje tradicije Holivuda kroz destrukciju erotskog zadovoljsta u gledanju ženskog tela10. A ona se postiže analizom koja „uništava zadovoljstvo ili lepo-tu” (Malvi 2002: 191).

Linda Nohlin (Nochlin), istoričarka umetnosti i feministkinja, analizira od-nos između žena, umetnosti, različitih diskursa moći i rodne razlike, kroz vizuelne strukture slika i izbor tema. Vizuelna ideologija fiksira pretpostav-ke o moći muškarca nad ženom i označava ih kao deo prirodnog, večnog poretka stvari11. Delovanje moći na nivou ideologije je difuzno, apsolutno ali neuhvatljivo.12 Jedno od osnovnih pitanja je pitanje konstrukcije roda u vizelnom tekstu u čijoj osnovi leži potencijal za fantaziju – diskurs želje, čiji je potisnuti patrijarhalni fantazam – „fantazam apsolutnog posedovanja nagih ženskih tela” (Nohlin 2002: 135). Diskurs želje se ogleda u „sadovskoj identi-fikaciji ubistva i seksualnog posedovanja kao potvrde apsolutnog užitka (jou-issance)” (Nohlin 2002: 135). Analizirajući kompozicije Maneovih (Edouard Mane) slika, Nohlin ukazuje da se tok naracije u slici prekida neobičnom kompozicijom koja seče ženski torzo i noge, a takva antinarativna strategija upravo ukazuje na prirodu odnosa moći koji proizvode razliku. Nohlin sma-tra da fragmenti ženskog tela, kao što su amputirane noge balerine na slici Andre Kertesa (Andre Kertesz), upćuju na seksualnu privlačnost nevidljivog modela, dok suprotno, fragmenti muških nogu označavaju energiju i moć13. Pa čak i kada dolazi do promene seksualnih uloga, kada je ona dominantna, a on slab, i tada žena ostaje mesto fantazije, želje i uživanja, pa se postavlja pitanje da li je uopšte moguća pozitivna predstava žene? (Nohlin 2002: 145). Umetnica berlinske Dade, Hana Heh (Hannah Höch) je na to pitanje od-govorila: „u utopiji, da, u patrijarhatu, u potrošačkom društvu, ne” (Nohlin 2002: 145). Ipak, Nohlin smatra da „dadine” kolažne prakse isecanja mogu biti dekonstruktivne i poučne, jer otkrivaju da reprezentacije žene kao seksu-alnog objekta nikada nisu prirodne, već su konstruisane (Nohlin 2002: 145).

10 Druge feministkinje smatraju da mizoginija muških autora avangarde dovodi u pitanje ideju da odbacivanje tradicije Holivuda nužno vodi ka progresivnoj slici žene (Hollinger 2012: 69).

11 Kao što je binarizam: žena/objekt koji je gledan i muškarac/subjekt koji gleda.12 „Ideologija se manifestuje koliko onim što ostaje neizrečeno – nezamislivo, neprikazivo – toli-

ko i onim što je artikulisano u samom umetičkom delu” (Nohlin 2002: 129).13 „[...] nago muško telo u umetnosti renesanse i docnije jeste herojsko pre nego erotsko [...] S

druge strane, reklo bi se da je ženski akt predmet muškog erotskog posmatranja od samog početka.” (Bruks 2000: 260)

Maj

a N

edel

jkov

ić D

avid

ovac

2�1

Subverzivne tehnike isecanja i ponovnog sastavljanja tela se mogu tumačiti kao parodija na masovno proizvedene standarde lepote. Nohlin kao i Hana Heh smatra da:„U utopiji, to jest u svetu u kojem je struktura moći takva da bi i muškarci i žene, podjednako mogli da budu prikazani odeveni ili neodeveni u različitim položajima i stavovima, bez impliciranja dominacije ili pokora-vanja – u svetu potpune i, da tako kažemo, nesvesne jednakosti – ženski akt ne bi bio problematičan. U našem svetu jeste” (Nohlin 2002: 147).

O jednom takvom utopijskom svetu bez roda, razmatra filozofkinja Dona Haravej (Donna Haraway) u Manifestu za kiborge. Ona ukazuje da na kraju 20. veka ne postoji granica između naučne fantastike i društvene stvarnosti i da smo svi mi „teorizovani i isfabrikovani hibridi mašine i organizma” (Ha-ravej 2012: 606) – kiborzi14. Kiborg omogućava poimanje esencijalizovanja identiteta i naturalizovanja granica koje uspostavlja binarizam zapadne, pa-trijarhalne kulture – duh/telo, kultura/priroda, muško/žensko, aktivno/pa-sivno, celina/deo15. Upravo zbog toga, kiborg omogućava prekoračenje grani-ca i otvara mogućnost oslobađanja od dominacije nad ženom i konstruisanje novih identiteta, naročito ženskog.

Aneta Majklson (Annette Michelson) američka filmska kritičarka i jedna od osnivača i urednika časopisa Octobar, u tekstu O Budućoj Evi ili Uoči buduć-nosti16, pokreće interdisciplinarnu raspravu o filmskom prikazivanju ženskog tela kroz istorijske primere iz književnosti, anatomije, slikarstva i filozofije. Majklson podseća da su se film i njegovi prototipovi nekada nazivali filo-zofskim i naučnim igračkama jer se smatralo da mogu da „obezbede novi pristup u otkrivanju istinske, sakrivene prirode pojavnog sveta” (Michelson 2003: 301). Autorka prati oblikovanje ženskog tela kroz tehnološke izume, tako što analizom prepliće i spaja više umetničkih dela istovremeno, slučajeve koji su anticipirali reprezentaciju ženskog tela od renesanse do modernizma. Smatra da poetika i metafizika simbolizma obeležavaju tačku izuma filma, a taj trenutak je važan i za upisivanje želje u film, odnosno da su film i dela simbolista povezana perverznom i fetišižovanom reprezentacijom ženskog tela. Centralna nit analize je Buduća Eva, naučno-fantastična priča iz 1886. godine, u kojoj se mešaju fikcija i stvarnost. Prijatelj naučnika Tomasa Ediso-na, lord Evald je zaljubljen u gospođicu Ališju Kleri, ženu jedinstvene lepote.

14 „Kiborg je kibernetski organizam, hibrid mašine i organizma, tvorevina društvene stvarnosti koliko i fikcije” (Haravej 2012: 605).

15 „Paradoksalno, možda ćemo iz naših stapanja sa životinjama i mašinama naučiti kako da ne budemo čovek, to ovaploćenje zapadnog logosa” (Haravej 2012: 631).

16 On the Eve of the Future: The Reasonable Fascimile and the Philosophical Toy, naziv je dvosmi-slen, jer je u pitanju igra reči.

REPR

EZEN

TACI

JA Ž

ENSK

OG

TEL

A

U A

VAN

GA

RDN

OM

FIL

MU

2�2

Majklson citira opis njenog izgleda za koji kaže da je katalog sačinjen od lepih delova tela koji su spoj Miloske i Botičelijeve Venere, od blistave duge kose do elegantnih stopala. Opis je paradigma muškog pogleda koji se spušta naniže, „uzima meru” svom objektu, inventariše ga i fetišizuje, rastavljajući ga na de-love, „kartografišući zone užitka”.17 Majklson to podseća na voštanu, višesloj-nu lutku koja je služila za proučavanje anatomije u 18. veku. Mlada, gola žena, zabačene glave i nežnih crta lica, duge kose, senzualno razmaknuth usna, sa bisernom ogrlicom oko vrata, poseduje čulnost Venere, iako su njeni vitalni organi izloženi pogledu. Gospođica Ališja takođe poseduje čulno telo, ali ne i duh. Zato Edison pomaže prijatelju, tako što pravi kopiju njenog tela, android po imenu Hadali, što je arapska reč za ideal. Savršena buduća Eva – Hadali je sklad duha i tela, inteligencije i lepote i za razliku od živog modela, ona nikad neće izneveriti očekivanja. Aneta Majklson smatra da je žensko telo istovre-meno polje mapiranja poetike i epistemologije, perverzije i fetiša i zaključuje da žensko telo nije samo puki objekt filmske ikonografije potiskivanja i želje, već „fantazmično tlo samog filma” (Michelson 1987: 433). Žensko telo se sta-pa sa avangardnim filmom i postaje otvoreni tekst, otvoreno delo - filozofska igračka.

Reprezentacija ženskog tela u avangardnom filmu

Umetnici avangarde, osim što su u filmu pronašli sredstvo za savladavanje statične prirode slike, skulpture i fotografije, pomoću „pokretnih slika” pro-našli su i sredstvo za rušenje umetničkih konvencija i pravila koje uspostavlja komercijalno filmsko stvaralaštvo. Kao i Marineti (Filippo Tommaso Mari-netti) u Manifestu futurizma, zalažu se za progres modernog sveta i revoluci-onarno odbacivanje tradicije i institucija. Promovišu lepotu brzine, energiju, agresivnost mašina i uvođenje novih naučnih i tehnoloških otkrića u umet-nost. Dinamizam postižu kroz pokret i ponavljanje pokreta putem filmske montaže18. Zahvaljujući toj umetničkoj tehnici, poznati objekti, pa tako i tela,

17 Ova praksa se primenjuje i među pesnicima 16. veka kroz sporni žanr blason du corps koji u formi psalma glorifikuje i rasparčava žensko telo (Michelson 1987: 424).

18 Filmski postupak montaže kao univerzalna umetnička praksa avangarde je od istorijskog zna-čaja za stvaranje avangardnog dela. „Montaža je otvorila pitanje strukture filma i umesto pred-stavljačke istakla je njegovu umetničku vrednost. Dakle, pokrenuti psihološku i perceptivnu dinamiku sveta nije stvar tehnike nego umetničkog principa ili kako je 1927. pisao ruski for-malist Boris Ejhenbaum (Б. М. Эйхенбаум – Ejhenbaum, 1970-71, 1976) središnja poetička konstanta nove umetnosti, kao i shvatanje da su percepcija i poimanje filma vezani za artiku-laciju unutrašnjeg jezika sastavljenog od slika koje nisu fotografske, već mentalne i proizlaze neposredno iz montažnog postupka. Po Ejhenbaumu, unutar ovog procesa i kao njegova posle-dica stvara se sistem filmske stilistike – glavna osobina filma kao umetnosti” (Zečević 2015).

Maj

a N

edel

jkov

ić D

avid

ovac

2�3

prikazuju se na nov način i pretvaraju u nepoznate i začudne. Kolažno-mon-tažna struktura filma i nelogičan sled scena, dočarava nelogičan svet snova, uspostavlja diskontinuitet prostora i vremena, destruktivno narušava logiku naracije i uverenje da je film prikaz stvarnosti, a time i želju publike da se identifikuje s likovima u filmu. Često improvizovan i bez scenarija, avangar-dni film je radikalna, ritmička, nenarativna struktura koja ruši norme i ta-bue, parodira estetske vrednosti, razbija filmsku iluziju, ukazivanjem na film kao na proizvod kamere. Kamera je kino oko, mehaničko oko, savršenije od ljudskog, mašina koja nam pokazuje poznati svet, na nov i nepoznat način – „balansirajući u haosu pokreta, fiksirajući u pokretu kretanje u najslože-nijim kombinacijama” (Vučićević 1984: 36). Osim što je razoren deskriptiv-ni scenario, razorena je i predstava o ljudskom telu. Kao što Tomas Edison stvara savršeni android Buduću Evu, tako ruski reditelj Dziga Vertov stvara „električnog mladića”, čoveka savršenijeg od Adama i to sledećim postup-kom: „Od jednog uzmem ruke, najsnažnije i najveštije, od drugog uzimam noge, najčvršće i najhitrije, od trećeg uzimam glavu, najlepšu i najizraženiju, i montažom stvaram novog, savršenog čoveka” (Vučićević: 1984, 36). Ovo je princip po kome avangardni film stvara nova tela muškarca i žene – tela nove realnosti industrijske epohe. Novo telo je isfabrikovani hibrid čoveka i maši-ne, pa su njegovi pokreti i igra mehanički. Fernan Leže (Fernand Léger) fran-cuski slikar, vajar i reditelj režira 1924. Mehanički balet, dadaistički film bez scenarija. Mehanički balet je neka vrsta velikog tela, čoveka-mašine, kiborga, transformersa koji se sam rastavlja i sastavlja, a njegovi obrisi se mogu naslu-titi kroz Ležeov animirani crtež prikazan na početku i na kraju filma19. Celina mehanizma budućnosti može se sagledati kroz detalje koji čine njegovo telo – mešavinu multipliciranih geometrijskih tela, delova mašina, upotrebnih predmeta i delova ženskog tela u pokretu. Veštom montažom kroz repeticiju i pretapanje ovih nespojivih elemenata u pulsirajuću, mehaničku koreogra-fiju, reditelj briše granice između čoveka/lutke/predmeta/mašine, tako što u jukstapoziciju stavlja šerpe, modle, flaše, šešir, cipelu i ženska usta koja se mehanički osmehuju, oči koje se ritmički otvaraju kao oči lutke, glavu koja se okreće oko svoje ose kao glava robota i zavodljivu igru veštačkih nogu modne lutke. Film se zato može tumačiti kao radikalni eksperiment u prekoračenju patrijarhalnih vrednosti: izmeštanje i umrežavanje žene u kiborg sferu i kon-struisanje novog ženskog identiteta, ali i sasvim suprotno, kao čin fetišizacije. Fernan Leže objašnjava da su „[...] fragmenti objekata takođe korisni. Izolo-vanjem stvari dajete im ličnost” (Turvey 2011: 71). S druge strane, delovi tela i lica, naročito žena, se krupno prikazuju, fetišizuju i pretvaraju u objekte želje

19 Njegovi mehanički pokreti i njegov izgled inspirisani su Čarli Čaplinom (Charlie Chaplin).

REPR

EZEN

TACI

JA Ž

ENSK

OG

TEL

A

U A

VAN

GA

RDN

OM

FIL

MU

2�4

i robu. Pornografski pogled komada telo na poželjan deo – na fetiš, na pred-met obožavanja koji zadobija magijsku, seksualnu i ekonomsku moć. Žensko telo se tako preobražava u robu, u društveno prihvatljiv proizvod koji zavodi, dok roba poprima osobine tela20. Ovu opčinjenost mrtvim predmetima Fer-nan Leže je komentarisao: „Živimo u vreme kada predmet stupa na vlast i osvaja radnje koje ukrašavaju ulice” (Vučićević 1984: 63). Estetiku modernih gradova i urbanizovanog i tehnikom opsednutog društva, upotpunjuju otu-đena, apsurdna, bizarna, groteskna tela automata, marioneti i modnih lutki koja postaju omiljeni motivi avangardnih umetnika. Naime, krajem 19. veka sa pojavom industrijske proizvodnje odeće i robnih kuća, razvojem tržišta, oglašavanja i reklamiranja proizvoda, nastaju nova, „modna” tela. Idealno telo – telo po poslednjoj modi, ima veoma važnu ulogu u stvaranju modnih proizvoda i slika koje ih zastupaju: „[...] između faze koncipiranja mode i faze potrošnje dešava se prelaz između sna i jave, koji se temelji na idealnoj silueti [...]” (Muller 1999: 92). Natprirodno, savršeno, modno telo reprezen-tuju veštački manekeni – modne lutke. Modne lutke su postavljene u izloge prodavnica kao „cele” figure ili su „raskomadane” da bi prikazale određeni proizvod. Fotografije izloga prodavnica Ežena Atžea (Jean Atget) zbog na-smešenih lutaka i odraza okoline podsećaju na svet iz snova koji je u isto vre-me i realan (Arnason 2003: 323). Upravo taj spoj fantazije i dokumentarnog, parodije i teatralnog, eksterijera i enterijera, veštačkog i prirodnog, sna i jave, otkriva fascinaciju avangarde lutkama i izlozima prodavnica21. Izlozi postaju proscenijumi za eksperimente nalik filmskom kadru, koje „režiraju” poznati umetnici22. Modna lutka predstavlja novu, nadrealnu viziju tela: idealnih pro-porcija, savršenog lica, večito mlada a mrtva, istovremeno deluje zavodljivo i preteće, senzualno i sablasno, kao i voštana lutka iz 18. veka za proučavanje

20 Sigmund Frojd smatra da neorgansko postaje fetiš jer je zamena za majčin imaginarni falus (Bartlet 1999: 26).Valter Benjamin (Walter) takođe ukazuje da je fetišizam sveden na seksepil neorganskog, a da su za to zaslužni industrija zabave i pre svega moda.„Moda propisuje obrede po kojima treba obožavati fetiš robe [...] Moda je suprotnost organskom. Ona sparuje živo telo s neorganskim svetom. U odnosu na žive, ona brani prava leša. Fetišizam koji podleže seksual-noj privlačnosti neorganskog njen je vitalni nerv. Kult robe prisiljava takav fetišizam da mu se stavi na raspolaganje” (Benjamin 2015: 12)

21 Hans Belmer (Bellmer) stvara fetišističke objekte sastavljene od delova tela lutaka, a na Svetskoj izložbi nadrealista u Parizu 1938. umetnici rade na temu modnih lutki smeštenih u izloge. Istoričar umetnosti Gustav Rene Hoke (Gustav Rene Hocke), zabeležio je da je Marsel Dišan (Marcel Duchamp) 1912. „[...] izmislio lutku (le mannequin), biće bez života koje izaziva tako fantastičan utisak u živoj sredini [...] Jedan imaginarni svet mehaničkih predmeta obespokoja-vajućeg izgleda postaje neka vrsta mitologije za ličnu upotrebu” (Hoke 1983: 97).

22 Salvador Dali i drugi umetnici aranžiraju izloge robnih kuća (Strege 1999).

Maj

a N

edel

jkov

ić D

avid

ovac

2��

anatomije23. Zbog toga se može koristiti na različite načine: kao simulakrum24 – model realnog bez porekla i realnosti koji se može brzo prenamenovati i preoblikovati u nešto nadstvarno – u grotesku ili pokoran, erotski objekt i predmet muškog pogleda, ali i u biće iz snova u kojem se mogu otkriti noćne more, u savršen spoj sadističkog i erotskog.

Jedna od uobičajenih praksi avangardnog filma je da postavlja kopije na me-sto originala, odnosno da personalizuje predmete i depersonalizuje ljude koji su često prikazani bez lica25. Dona Haravej smatra da je od prakse prikazi-vanja oživljavanja mašina i mehanizovanja i automatizovanja organizama, važnije stvaranje utopijskog sna o čudovišnom svetu bez roda. (Haravej 2012: 639). Jedan takav post-rodni svet stvara američki fotograf, slikar, dadaista i nadrealista Men Rej (Man Ray) u filmu Misterije dvorca iz 1929. On takođe ljude pretvara u automate dajući im androgina tela – tela bez pola i roda, odevena u istu uniseks odeću sa bezličnim maskama na licu, istih automat-skih pokreta. Tela tako ostaju nefiksirana, otvorena za regeneraciju i upise identiteta, koji se ne svode samo na muško i žensko i na poznato. Još jedan začudan svet neorganskog, estetizovanog, savršenog tela-proizvoda, stvara Fernan Leže u filmu Devojka sa montažnim srcem26. Leže prikazuje „meha-ničku” i grotesknu romansu dve modne lutke: devojke sa montažnim srcem i muškarca lutke, koji se u trenutku kada ispolji ljudske emocije, dezintegriše.27 Leže stvara satiru konzumerizma i parodiju na masovno proizvedene stan-darde industrijske lepote. Dekonstruiše zadate uloge muškarca i žene, a time i mesto fantazije, želje i uživanja. Istovremeno, predoseća idealno oblikovano telo 21. veka – telo toliko estetizovano i erotizovano da paradoksalno postaje aseksualno i zastrašujuće. Sve što je pomereno, dislocirano, što podseća na ljudski oblik, ima ljudski oblik ali to nije, deluje uznemirujuće28. Ovaj uzne-mirujući osećaj za konstruisanje potpuno novih identiteta koristi i Rene Kler

23 O modnim lutkama koje su grčko-rimske skulpture mašinskog doba više u: Heller, Fili 2001: 10.

24 Više u: Bodrijar, Žan, (1991), Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad.25 Film nemačkog reditelja Voltera Rutmana (Walter Ruttman) iz 1927, Berlin simfonija velegra-

da, prikazije ljude u masi i gužvi velegrada, dok su modne lutke i lutke-automati na svojim povlašćenim, izolovanim i mirnim mestima u izlozima prodavnica. Lica ljudi se ne vide, dok su lepa i blazirana lica modnih lutki i podrugljiva lica lutki-automata krupno prikazana i indi-vidualizovana. (Vidi: Barreiro 2015: 8).

26 Film je deo omnibus filma Hansa Rihtera (Hansa Richtera) Snovi koji se mogu kupiti za novac iz 1947. i pripada drugom talasu avangarde, to jest neoavangardi.

27 Groteska spaja komično sa jezivim i tragičnim, izobličuje poznato, naturalizije fantastično.28 Videti: A documentary on surrealist cinema from �9�7, presented by David Lynch, daili-

es/2013/08/06/surrealist-cinema-episode-of-arena presented -by-david-lynch-1987/, pristu-pljeno april, 2015.

REPR

EZEN

TACI

JA Ž

ENSK

OG

TEL

A

U A

VAN

GA

RDN

OM

FIL

MU

2��

(Rene Clair) u francuskom dadaističkom filmu Entr`Acte iz 1924. godine. Kamera zaviruje u intimni svet balerine, snimajući je odozdo, dok kadar seče njeno telo. Duhovito, začudno i groteskno, Kler grubo prekida akt fetišizacije zasnovan na sadističkom komadanju ženskog tela i erotskom uživanju, tako što otkriva glavu balerine – glavu žene sa muškom bradom i time uništava lepotu, seksualnu privlačnost nevidljivog modela i zadovoljstvo u gledanju. Karikaturalno-fantastična i iskrivljena slika stvarnosti, ljudskog tela i portre-ta izaziva uznemirujuća i zastrašujuća osećanja i nemogućnost identifikacije. Sigmund Frojd, taj uznemirujući osećaj koji je povezan sa pojavom straha u otkrivanju nepoznatog-u-poznatom i poznatog-u-nepoznatom, ali i nejasnog razlikovanja živog od neživog, objašnjava kroz psihoanalitički koncept Das Unheimliche u istoimenom tekstu iz 1919. godine. Frojd kroz Hofmanovu (E. T. A. Hoffman) priču Peskar, o mladom čoveku koji se zaljubljuje u devoj-ku koja je zapravo robot, automat, objašnjava da su udvajanje, ponavljanje, kopija, odraz i dvojnik izvori neobjašnjivog osećaja koji poredi sa osećajem bespomoćnosti koji se javlja u snu (Freud 2015: 9). Gledalac uranja u dvo-smislene, ambivaletne, ujedno i realne i začudne slike na ekranu, u fantasti-čan svet nalik snu. Avangardni film i kada koristi delove ženskog tela, sam čin fetišizacije, uživanje u ženi kao mestu želje, prekida začudnom kopijom i efektom koji proizvodi Das Unheimliche. Stoga je u avangardnom filmu, stvarnost zamenjena halucinacijom i snom, budućnost utopijom, logika ap-surdom, estetika groteskom, a žensko telo lutkom i kiborgom.

Reprezentacija ženskog tela u avangardnom filmu kao predhodnica postmodernog i savremenog doživljaja tela

Avangardni film dvadesetih godina prošlog veka neopozivo je promenio pri-kazivanje ljudskog tela, tako što je izbrisao granice u reprezentaciji javnog i privatnog, muškog i ženskog, prirodnog i artificijelnog, biologije i tehno-logije, tela i robe. Stvorio je uznemirujuć i zastrašujući osećaj koji proizlazi iz nemogućnosti da se napravi razlika između „živog” pokreta predmeta i „veštačkog” pokreta ljudskog tela i lica, personalizovane lutke i dematerija-lizovane žene, fetišizovanog neorganskog i aseksualnog organskog. Upravo ovakav način prikazivanja ženskog tela u avangardnom filmu postaje sastavni deo popularne, potrošačke kulture, masovne proizvodnje i masovnih medi-ja u 20. i 21. veku. Avangardno, fragmentarno telo je najava postmoderne fragmentarne i promenljive individualnosti i postmodernog tela koje je re-zultat mešanja uzoraka (sample-mixing) (Polhemus 1999: 169). Avangardni eksperimenti u reprezentaciji tela anticipacija su postmodernog društva koje

Maj

a N

edel

jkov

ić D

avid

ovac

2��

omogućava pojedinacu da izabere željeno telo. Savremeni rituali životnih sti-lova – higijena, kozmetika, sport, ishrana, moda, hirurgija i nove tehnologije pretvaraju žensko telo u projekat. Ono je izloženo pogledu javnosti kao utro-ba anatomske lutke iz 18. veka, pa se stoga održava, poboljšava, podmlađuje i ulepšava. Kao u avangardnom filmu, savršeno telo se iznova konstruše i postaje deo permanentnog procesa nastajanja. Iako su savremena popularna kultura i moda oslobodile telo svih stega, imperativi liberalnog kapitalistič-kog tržišta ostaju novo i individualno. Umesto nove odeće, ljudi biraju nova tela. Ali paradoksalno, nova tela i lica postaju kopije, simulakrumi, esteti-zovani, (a)seksualni objekti, depersonalizovana, protetička, tehnologizovana tela, nalik savršenom utopijskom telu Buduće Eve i telima žena/mašina/auto-mata/kiborga/lutki avangardnog filma. Ova začudna, bizarna i groteskna tela postaju mera estetike i reprezentacije – kao od plastičnih operacija ukočena i izobličena lica i tela žena, pre svega javnih ličnosti i glumica u 21. veku. Žene su se zarobile u nekrofilna tela lutke i navukle maske na lica po diktatu filma i industrije zabave. Paradoksalno, reprezentacija tela u avangardnom filmu je kao eksperiment i otpor dominantnim umetničkim praksama i kodeksima predstavljanja, prešla put od revolucionarnog do mejnstrim izraza, pretva-rajući se u dominantni kulturni model. Razbijajući dotadašnje patrijarhalne kanone u reprezentaciji ženskog tela, avangarda stvara nove, koji se omasov-ljavaju, trivijalizuju i komercijalizuju29. Postmoderna i savremena kultura do-vršavaju ono što je avangardni film započeo – kodiranje i pretvaranje ženskog tela u idealno, neorgansko, artificijelno, depersonalizovano, javno, u lutku, fetiš, robu, simulakrum i večno mesto želje koje iznova učestvuje u konfi-guraciji rodnih i drugih oblika moći. Nadrealni objekt iz avangardnog sna postao je java.

Avangardni film suočava estetizovano i raskomadano telo, čulno i neosetlji-vo, sakralno i profano, naučno i književno, privatno i javno, istorijsko i telo budućnosti, telo kao fetiš, kao ekran, kao tekst i telo kao otvoreno delo. Re-prezentacija tela koja se mogu prekombinovati, sastaviti i rastaviti, odnosno nasilje, grubost i opscenost u prikazu ženskog tela u avangardnom filmu, mogu se tumačiti kao fetišizacija kroz sadistički i erotski instinkt, to jest, po-kušaj da se prevaziđu strahovi od kastracije i smrti, ali i kao kritika nametnu-te i konstruisane slike žene kao pasivnog objekta želje i erotskog zadovoljstva, kao, dekonstrukcija i demistifikacija patrijarhalne reprezentacije kroz efekat začudnog, nepoznatog, neživog i uznemirujućeg. Zbog toga je reprezenta-

29 „Avangardni film je onaj koji istražuje, prekoračuje uspostavljene granice, krši osveštana pravi-la, preuređuje i obnavlja filmski jezik – koji se brzo razvio, ali još brže okamenio u konvencije” (Vučićević 1984: 7).

REPR

EZEN

TACI

JA Ž

ENSK

OG

TEL

A

U A

VAN

GA

RDN

OM

FIL

MU

2�8

cija ženskog tela ambivalentna – između zadovoljstva i bola, nelagodnosti i uživanja, parodije i horora, normalnog i perverznog, sna i jave, poetičnog i jezivog – između erotske i filozofske igračke. Izlaz iz tog dualizma može biti i u tumačenju avangardnog filma kao trećeg prostora – neke vrste utopije u kome se dekonstruiše falocentrični poredak i zadate uloge žene kroz sim-boličnu gradnju i razgradnju mašina i tela, čime se uništavaju i grade novi identiteti i predstave o telu, polu i rodu. Uključivanjem u glavne tokove film-ske, modne i advertajzing industrije, neobične i odbojne ideje u prikazivanju ženskog tela, kao vid slobodnog izražavanja avangardnih umetnika i otpor dominantnom diskursu, gube prvobitna značenja i subverzivnu moć i po-staju pogonsko sredstvo moćnog kapitala kulturne industrije 21. veka, koja završava preobražaj ženskog tela u savršen proizvod. Ipak, remeteći tradicio-nalne predstave o ženskom telu, rodne odnose moći i zadovoljstvo u gledanju patrijarhalno/poslušnog, pokornog i pasivnog ženskog tela, avangardni film stvara hibridnu, fragmentarnu, progresivnu, zavodljivu i zastrašujuću sliku žene/mašine/automata/kiborga/lutke koja ostaje mesto upisa novih identite-ta, mesto želje, manipulacije, mesto uspostavljanja moći i kontrole društva, a time i prostor za politizaciju, te prostor za otpor, kritiku i razmatranja o novim, mogućim strategijama reprezentacije.

Literatura

• A documentary on surrealist cinema from �9�7, presented by David Lynch, http://www.theseventhart.org/dailies/2013/08/06/surrealist-cinema-epi-sode-of-arena presented-by-david-lynch-1987/, pristupljeno april, 2015.

• Anđelković, Branislava (pr.) (2002), Uvod u feminističke teorije slike, Zbornik tekstova, Beograd, Centar za savremenu umetnost, str. 9-39.

• Arnason, H. Harvard (2003), Istorija moderne umetnosti, Beograd, Ori-on Art.

• Bartlet, Đurđa (ur.) (1999), Tijelo u tranziciji, Zagreb, TTF Sveučilišta u Zagrebu, str. 9-36.

• Barreiro, Solina, Time mechanization in the modern city through 20’s Avant-garde Cinema, https://www.academia.edu/1135985/_Time_mec-hanization_in_the_modern_city_though_20_s_ Avant-Garde_Cinema, pristupljeno april, 2015.

• Benjamin, Walter, Pariz, prestonica XIX veka, Vodič kroz Projekat Pasaži, https://anarhisticka-biblioteka.net/library/walter-benjamin-pariz-pre-stonica-xix-veka, pristupljeno april, 2015.

• Bruks, Piter (2000), „Telo i pripovedanje”, Reč, br. 57, str. 247-267.

Maj

a N

edel

jkov

ić D

avid

ovac

2�9

• Daković, Nevena (2006), Pojmovnik teorije filma �. u: Žak Omon, Alen Bergala, Mišel Mari, Mark Verne, Estetika filma, Beograd, Clio, str. 291-303.

• Freud, Sigmund, The “Uncanny”, http://web.mit.edu/allanmc/www/fre-ud1.pdf, pristupljeno april, 2015.

• Haravej, Dona (2012), Manifest za kiborge; Nauka, tehnologija socijali-stički feminizam osamdesetih godina XX veka, u: Đorđević, Jelena (ur.), Studije kulture, Beograd, Službeni glasnik, str. 604-640.

• Heller, Steven, Fili, Louise (2001), Counter Culture: The Allure of Mini-Mannequins, New York, Princeton Architectural Press.

• Hoke, Gustav Rene (1983), „Antropomorfni pejzaž i dvostruko lice”, Gradac br. 51, 52, str. 97-99.

• Hollinger, Karen (2012 ), Feminist Film Studies, London, New York, Ro-utledge.

• Laughey, Dan (2007), Key Themes in Media Theory, Berkshire, Open University Press.

• Malvi, Lora (2002), „Vizuelno zadovoljstvo i narativni film”, u: Anđel-ković, Branislava (pr.), Uvod u feminističke teorije slike, zbornik tekstova, Beograd, Centar za savremenu umetnost, str. 189-201.

• Malvi, Lora (2012), „Vizuelno zadovoljstvo i narativni film”, u: Đorđević, Jelena (ur.), Studije kulture, Beograd, Službeni glasnik, str. 385-398.

• Michelson, Annette (2003), Filozofska igračka, Samizdat, Beograd.• Michelson, Annette (1987), „On the Eve of the Future: The Reasonable

Facsimile and the Philosophical Toy”, in Michelson, Annette, Krauss, Rosalind, Crimp, Douglas, Copjec, Joan (ed.), October: the first decade, �976-�9�6, London, MIT Press.

• Muller, Florence (1999), „Idealna slika i zbilja žene od neoklasicizma do danas”, u Bartlet, Đurđa (ur.), Tijelo u tranziciji, Zagreb, TTF Sveučilišta u Zagrebu, str. 92-98.

• Nohlim, Linda (2002), Žene, umetnost i moć, Anđelković, Branislava (pr.), Uvod u feminističke teorije slike, zbornik tekstova, Beograd, Centar za savremenu umetnost, str. 129-153.

• Omon, Žak, Mari, Mišel (2007), Analiza film(ov)a, Beograd, Clio.• Polhemus, Ted (1999), „Postmoderno tijelo”, u Bartlet, Đurđa (ur.), Ti-

jelo u tranziciji, Zagreb, TTF Sveučilišta u Zagrebu, str. 167-169.• Strege, Gayle (1999), The Art of Selling: A History of Visual Merchandi-

sing, Ohio, Ohio State University.• Šafranek, Ingrid (1999), „Paradoksalno tijelo-tekst kod Margaret Duras”,

u Bartlet, Đurđa (ur.), Tijelo u tranziciji, Zagreb, TTF Sveučilišta u Za-grebu, str. 101-114.

REPR

EZEN

TACI

JA Ž

ENSK

OG

TEL

A

U A

VAN

GA

RDN

OM

FIL

MU

2�0

• Turvey, Malcolm (2011), The Filming of Modern Life: European Avant-Garde Film of the �920s, Cambridge, MIT Press.

• Vučićević, Branko (ur.) (1984), Avangardni film ��95-�939, Beograd, Ra-dionica SIC.

• Vučićević, Branko (2006), „Život i smrt nadrealističkog filma”, Reč br. 74/20, str. 5-20.

• Wood, Ghislaine (2007), The Surreal Body: Fetish and Fashion, London, V&A.

• Zečević, Božidar, Srpska avangarda i film �920-�932, http://www.novi-filmograf.com/srpska-avangarda-i-film-1920-1932/, pristupljeno april, 2015.

Maj

a N

edel

jkov

ić D

avid

ovac

2�1

Maja Nedeljković DavidovacUniversity of Arts, Belgrade

REPRESENTATION OF FEMALE BODY IN AVANT-GARDE FILMsummaryAn avant-garde film redesigns traditional representation of female body by creating subversive, asymmetrical and unstable bodies of mannequins/auto-mats/cyborgs that defy the law of physics and anatomy – made of the parts that may be recombined, assembled and disassembled in unreal ways. Re-placeable parts of a body separated in such a way as objects/fetishes may be the source of sexual pleasure. Feministic theories deal with the representation of a female body as a passive object of desire, and the issue of the view in the film, which determines the position of a man as a subject who observes and a woman as an object being observed. The avant-garde film of the �920s ir-revocably changed the representation of a female body by erasing the limits in the representation of the public and the private, the natural and the ar-tificial, the man and the machine, the body and the commodity. It created a distressing and frightening sensation resulting from inability to make a difference between the “live” motion of an object and “artificial” movement of a human body and face, a personalized mannequin and a dematerialized man, the fetishized inorganic and the asexual organic. Radical techniques of representing a female body in the avant-garde film may be interpreted as a destruction of erotic pleasure, as a criticism of the patriarchal representation, but also as an act of fetishization in order to overcome fears of castration and death. The way out of that dualism may be the interpretation of the woman’s representation in the avant-garde film as the third space in which, through symbolic creation and disintegration of machines and bodies, new identities and views of the body, sex and gender are destroyed and created, crucial for forming the world outlook and configuration of gender and other forms of power.

Key wordsavant-garde film, female body, representation, mannequin, cyborg.

III

СТУ

ДИ

ЈЕ К

УЛТУ

РЕ

C

uLt

ur

aL

stu

dIe

s

Ned

a Ra

dulo

vić

2��

Neda Radulović�

Fakultet dramskih umetnosti, Beograd

BEYOND HUMAN: POSTHUMANISM AS A NEW

OR OLD THOUGHT

summaryPosthumanism is often referred to as a new turn in the social sciences. Follow-ing Cary Wolfe’s critique of transhumanism, this paper discusses the different philosophical starting points, aiming to map different perspectives within the umbrella term posthumanism, insisting on the necessity of establishing a dif-ference between the posthumanism and transhumanism. Further more, by looking at new materialist and posthumanist philosophers Donna Harraway and Rosi Braidotti, the paper analyzes feminist figurations and subjectivity (postwoman) in the context of posthumanism, arguing for a deconstructive approach to posthuman theory.

Key wordsposthumanism, transhumanism, new materialism, feminist subject, affect theory

Posthumanism and Transhumanism

In 2008, Cary Wolfe’s Google search for the word posthumanism showed 60,200 results. Same search in 2016 already shows 291,000 results. This cer-tainly indicates a growing interest in the subject, as well as the fact that the term ‘posthumanism’ is gradually entering the mainstream. The question whether posthumanist approach brings new theoretical perspectives or sim-ply recycles old and familiar approaches inherited from both humanist and post-structuralist tradition, has been addressed in a large number of theoreti-cal discussions.

1 nedaradulovic@icloud.com

141.

319.

8 ; 1

41.7

230

5:14

1.31

9.8

CO

BISS

.SR-

ID 2

2737

0252

15

BEYO

ND

HU

MA

N:

POST

HU

MA

NIS

M A

S A

NEW

OR

OLD

TH

OU

GH

T

2��

It is important to note that in the context of advanced capitalism, claiming the ‘new’, especially when thinking (or/and problematizing) subjectivity, es-sentially reinforces the consumerist logic. That is to say the very term ‘new’ exploits the old/new dualism and implicitly encourages commodification within academy, following the compulsive rejection of the old in favor of the new, fresh and yet unseen.

This attribute (new) implies the expiration date and foresees supposed mar-ket value of the proposal. It would be quite impossible to argue that posthu-manism is either a new or old theoretical thought – given that it is still in the process of becoming. Nevertheless, this question elucidates the heterogeneity of the approaches and perspectives behind the overarching term posthuman-ism. Prefix ‘post’ confirms that it comes after a certain event, and the latter informs us of the character of the event, it being the concept of a hu/man (and its many different variations historically and theoretically speaking).

Many, and rightly so, distinguish transhumanism (advanced humanism, su-per-humanism or ultra-humanism) and post-humanism as two very differ-ent critical stances towards the humanist tradition. Regardless of the differ-ence, one might argue that, all posthumanist approaches tend to transform the traditional concept of human, by enhancing, negating, deconstructing or altering mythical structures of what is considered to be the traditional sub-jectivity.

When it comes to transhumanism it might be easily concluded that it draws upon a Nietzschean concept of the Overman (Übermensch). In Thus Spoke Zarathustra, Nietzsche famously professed: “Man is something that shall be overcome”. (Nietzsche, 2001: 247). Taken out of the context, this thought is widely popularized as synonymous to Superman or Transhuman. Transhu-manist philosopher Nick Bostrom argues differently:

What Nietzsche had in mind, however, was not technological transfor-mation but a kind of soaring personal growth and cultural refinement in exceptional individuals (who he thought would have to overcome the life-sapping “slave-morality” of Christianity). Despite some surface-level similarities with the Nietzschean vision, transhumanism – with its En-lightenment roots, its emphasis on individual liberties, and its human-istic concern for the welfare of all humans (and other sentient beings) – probably has as much or more in common with Nietzsche’s contempo-

Ned

a Ra

dulo

vić

2��

rary the English liberal thinker and utilitarian John Stuart Mill. (Bos-trom 2005: 4).

Carry Wolfe in What is Posthumanism, quotes Bostrom arguing that tran-shumanism is informed by Isaac Newton, John Locke and Immanuel Kant (Wolfe 2010: xiii) especially taking into account rejection of theological au-thority, embracing rationality as the main vehicle and the highest value of human-kind. Thus, Wolfe’s posthumanist approach is incompatible with Bos-trom’s transhumanism:

[…] I emphasize two crucial points regarding my sense of posthumanism in this book. The first has to do with perhaps the fundamental anthropo-logical dogma associated with humanism and invoked by Balibar’s refer-ence to human/animal dichotomy: namely, that ‘the human’ is achieved by escaping or repressing not just its animal origins in nature, the biological and the evolutionary, but more generally by transcending the bonds of materiality and embodiment altogether. In this respect, my sense of post-humanism is the opposite of transhumanism, and in this light, transhu-manism should be seen as the intensification of humanism. […] Posthu-manism in my sense isn’t posthuman at all/ in the sense of being “after” our embodiment has been transcendent/ but is only posthumanist, in the sense that it opposes the fantasies of disembodiment and autonomy inher-ited from humanism itself… (Wolfe 2010: xv)

Transhumanism therefore, relies upon the idea of the transcendence of the human into posthuman, that is to say – upon the humanistic idea of human excellence and improvement in the context of technological progress. Ac-cording to transhumanism/posthumanism artificial theoretical division that is serving to situate the extremes, or two poles of the grand posthuman dis-course, posthumanism is understood as critical contrast to transhumanism.

Posthumanism is radically critical of both anthropocentrism and transhu-manist conviction in the rationalist idea of progress (of all [hu]man-kind). Posthumanism is thus often defined as post-anthropocentrism, as well as post-exclusivism, as it is often problematizes, and sometimes completely an-nihilates traditional human supremacy and humanist hierarchy of hu/man-kind as opposed to of all other modes of being (Ferrando, 2013: 26-32).

Looking at the notion of difference treated as inequality (in terms of higher and lower value), and the way it follows the concept of the great chain of

BEYO

ND

HU

MA

N:

POST

HU

MA

NIS

M A

S A

NEW

OR

OLD

TH

OU

GH

T

2�8

Beings (Lovejoy), or the order of things, posthumanism focuses on subvert-ing and transforming the very notion of difference understood as a negative parameter in the context of the humanist tradition, that devaluated the very notion of difference on behalf of the sameness as a positive parameter.

Posthumanism informed by the critical theories, such as postcolonialism, feminism, post-structuralism, approaches the category of human by examin-ing how this very category had been constructed, and at the same time focuses on the reasons for placing others in different categories. Critical posthuman-ism also questions the ways in which the discursive privilege manifests itself, within institutional and social norms.

Hybrid figurations and (posthuman) female subjectivity

Still, the transhumanism/posthumanism binary, does not account for the variety of different perspectives within the umbrella term “posthumanism”. Often, theoreticians refer to Donna Haraway’s feminist Cyborg figuration. Various understandings, adaptations and appropriations of this figuration could be indicative of this diversity. Donna Haraway notes that, the starting point for her figuration, presumes the notion that the boundary between the human and the animal life has already been blurred, and that the univer-sal consensus have been made: people are codependent on animals, together they are deeply influencing one another, and they are interconnected in the process of becoming. This condition of possibility adds to the presumption that the domination of biological determinism has been surpassed, and thus the categories of human and animal already canceled, alongside with the inherent hierarchy. Due to this categorical merging, human subjectivity is no longer human – it experienced and shared together with animals. Thus, the pre-cyborg identity is human and animal – humanimal. Only humani-mal could further develop into the specific hybrid identity that is cyborg. As Marie-Luise Angerer noted:

[…] Haraway appealed to women to develop a hybrid being (through cy-berpolitics and cybertheory) that would be satisfactory model for thinking about the requirements for survival in the postmodern world. Conceived of as pure surface with no spiritual depth, it refuses the old psychoanalyti-cal story of papa and mama. Its identity bears neither the marks of family tragedy nor the scars of repressed desires. Neither traditions nor norms, nei-ther gender identities nor boundaries of class and color, are its essentialist

Ned

a Ra

dulo

vić

2�9

identity markers. Instead, it is marked with open options. In this context, Haraway speaks of a “post-gender world”, stressing that gender as a category can be charged with new meanings. Rather than being points of departure, gendered identities are now markings that can be used or not depending on the situation, signaling a rejection of conventional definitions- a rejection of heteronormativity, genital sexuality and the bipolarity of gender. (Angerer, 2015: 75)

The conditions of possibility that constitute this kind of hybrid identity are both ironical and sincere- utopian and dystopian: they presuppose devel-oped posthuman, postfeminist and postcolonial conditions. It seems as if all the humanist traditional categories of Other have merged, at least the most prominent ones, out of many devalued identities (animals, robots, women). Cyborg is everything but the purebred identity.

Despite the inherent criticism towards the humanist idea of progress, the cyborg figuration is often appropriated and brought together with various different philosophical and theoretical perspectives, from Kant, to Spinoza and Nietzsche, Foucault and Derrida. Transhumanists, obviously, embrace the technological revolution but reject the irony, as well as the critique of anthropocentrism and human supremacy. Theories that are informed by De-leuzian legacy reinforce the cancellation of the binary opposites by merging the categories and hybridity. Deleuze and Guattari, like Donna Harraway, consider the difference rather than the opposite, and more importantly non-hierarchical difference. The opposition is thus understood as a social con-struct that emerged through the Oedipal mythological structure of identity. Further more, differences and contradictions co-exist within horizontal hier-archical structure. Symbiotic, hybrid non-hierarchical binaries remain one of the most important principles for constitution of subjectivity.

Auto-affection and the principle of becoming

Karen Barad, the theoretician of the New Materialism, focuses upon the de-construction of the presupposed subject/object and matter/meaning opposi-tion, by looking at the matter as unifying phenomenon (Barad, 2007), and redefines the notion of agency by taking into the account the very agency of the matter, whether organic or non-organic.

BEYO

ND

HU

MA

N:

POST

HU

MA

NIS

M A

S A

NEW

OR

OLD

TH

OU

GH

T

280

Drawing upon Derrida and Jean-Luc Nancy, as well as quantum physics, Barad focuses on the already deconstructruced concept of auto-affection, and coins the term intra-action. The term “auto-afection” was defined by Heidegger in Kant and the Problem of Metaphysics, and as Catherine Malabou writes: “’Time, that is pure auto-affection, constitutes the essential structure of subjectivity’. This structure – auto-affection as temporality – is, according to Heidegger, the origin of all other kinds of affects: passions, emotions, and feelings. Auto-af-fection appears to be the basis, the condition of possibility, of the primary and primordial form of every particular affect...” (Malabou, 2013: 6)

Thus, auto-affection is traditionally understood as a kind of self-touching, and it is the necessity, or the condition of possibility for constitution of all the other affects, understood as touch that initiates modification or alteration. In deconstructing the notion of self-touching, Derrida aligns with Jean-Luc Nan-cy’s observation that a self-touching always involves, a “self-touching you”, that is, the very constitution of autoaffection is bound to the Other. As Barad notes:

All touching entails an infinite alterity, so that touching the other is touch-ing all others, including the “self ”, and touching the “self ” entails touching the strangers within. Even the smallest bits of matter are an unfathomable multitude. Each “individual” always already includes all possible intra-ac-tions with “itself ” through all the virtual others, including those that are noncontemporaneous with “itself ”. That is, every finite being is always already threaded through with an infinite alterity diffracted through being and time. (Barad, 2012: 7)

Furthermore, there is no auto-affection, since it would entail certain purity as its characteristic, but instead hetero-auto-affection, or simply hetero-affec-tion as Derrida defined it. Malabou writes:

Hetero-affection means the affect of the other, in the double sense that (I) the one who is affected in me is always the other in me, the unknown “me” in me, a dimension of my subjectivity that I don’t know and don’t per-ceive, and that (2) what affects me is always somebody other than myself, something else than feeling of my ownness. Even when I have the feeling of self-existence, for example, the I that feels and the existence that is felt are not exactly the same; they differ. There is always a third term, an unknown instance between me and myself. In the end we have a series of “you”s in-stead of double I… (Malabou, 2013: 20)

Ned

a Ra

dulo

vić

281

What Derrida’s deconstructive move reveals, is that the very process of het-ero-affection constitutes the self, “that the self doesn’t exist before the move of auto-affection” (Malabou, 2013: 20). Unlike traditional stand that affirms auto-affection as condition of possibility for all other affects, Derrida claims that hetero-affectivity is the condition of possibility for the constitution of the self. All living beings (and by beings we mean empirical beings not philo-sophical canon) are capable of auto-affection and this is the first step in un-derstanding Barad’s notion of intra-action, who argues that all matter is capa-ble of auto-affection, that is intra-action, in Barad’s terminology.

In an important sense, in a breathtakingly intimate sense, touching, sensing, is what matter does, or rather, what matter is: matter is condensations of re-sponse-ability. Touching is a matter of response. Each of “us” is constituted in response-ability. Each of “us” is constituted as responsible for the other, as being in touch with the other (Barad, 2012: 7).

It is easy to conclude that auto-affection, hetero-affection, hetero-auto-affec-tion or intra-action constitutes the process of becoming. Besides the hybrid binaries and/or synthesis, this is another important principle shared by theo-reticians of the New Materialism that is the principle of becoming:

The concept of “becoming” is central to Deleuze’s philosophical concerns. It is linked to his stated aim of imagining the activity of thinking differently, that ism redefining the scene of philosophy. Deleuze’s notion of becoming is adapted from Neitzsche; it is therefore deeply anti-Hegelian. Becoming is neither the dynamic opposition of opposites nor the unfolding of an es-sence in a teleologically ordained process leading to a synthesizing identity. The Deleuzian becoming is the affirmation of the positivity of difference, meant as a multiple and constant process of transformation. Both teleolog-ical order and fixed identities are relinquished in favor of a flux of multiple becoming. (Braidotti, 1994: 111)

Nevertheless, it is usual to distinguish different theoretical approaches by looking at their relation towards the humanist concept of a man. In that sense, Francesca Ferrando recognizes following: New Materialism that is informed by corporeal feminism and the process of mattering (Ferrando, 2013: 30), anti-humanism that follows the Foucault’s notion of a “death of a man”, which is rather different from posthumanism that continues Derridian tradition of deconstruction of the humanistic dichotomies and the anthropocentrism. Ferrando differentiates between the Deleuzian metahumanism and metahu-

BEYO

ND

HU

MA

N:

POST

HU

MA

NIS

M A

S A

NEW

OR

OLD

TH

OU

GH

T

282

manity of the cultural studies, that looks at pop-culture identities such as mutants, vampires and similar hybrid characters.

Ferrando’s categorization is very useful, but still it does not fully address the difference between these theoretical approaches, in terms of their openness towards the alterity and different modes of being. Posthumanism is often exclusionary rather than inclusionary, and formulations of subjectivity vary within grand specter from I think, therefore I am, that is: I, woman, think, and therefore I say that I, woman am” (Braidotti, 1994: 186), up to Derri-da’s paraphrase: Animal that therefore I am and Barad’s: “The Inhuman that therefore I am”.

Posthuman feminist Subject

Long after the poststructuralist critique of humanist subject and the inherent othering that followed, after the very notion of the subject (as canonical con-cept) was questioned and declared dead – new forms of (human) subjectivity emerged within the field of the posthumanism. New Materialism especially, marks the comeback of the Subject, making a case for feminist subjectivity. Without going into details, since it would take too much time, it is important to note that the very notion of Subject entails hierarchy of some sort, and as feminists over the years argued, it is organized and expressed in patriarchal language and settings. As Diane Elam in Feminism and Deconstruction right-fully argues:

There is thus a similarity between being objectified and assuming a sub-ject position already determined: subject positions are occupied by objects. Debbie may not be doing Dallas or the dishes this time, but when Debbie does driving she is still conforming to pre-existing, restrictive criteria in or-der to take up the subject position “woman”. Moving from the back seat to the front is not the same thing as getting out of the car. (Elam, 1994: 29)

It seems that, when it comes to the question of representation, specific stream of New materialism is still trapped in linguistic/material dichotomy. The question of sex as the primary difference between man and woman, doesn’t escape understanding difference in terms of opposition.

Rosi Braidotti claims that these obstacles could be overcome by understand-ing woman not as a set of oppositions in contrast to the man, rather that:

Ned

a Ra

dulo

vić

283

the starting ground for feminist redefinitions of female subjectivity is a new form of materialism that places emphasis on the embodied and there-fore sexually differentiated structure of the speaking subject. The variable of sexuality has high priority in the bodily materialism thus advocated. In feminist theory one speaks as a woman, although the subject “woman”, […] is not an essence defined once for all but rather the site of multiple, complex, and potentially contradictory sets of experience. (Braidoti, 1994: 199, emphasis in the original)

Braidotti is determined to defend the clearly contrasting position of woman-in-philosophy by arguing for the very contrast and not eliding it. Western philosophy places women on the other side of radical linguistic/material di-chotomy. Braidotti is well aware of this and places it as the most important contrast to synthesize: women as discursive practice (a history of female op-pression/feminist theory) and women as material, bio-cultural entities. In these terms, she understands the very discourse about life, the living organism and the embodied subject as subversive and “co-extensive with the disloca-tion of the classical basis of representation of the human subject”. (Braidotti, 1994: 45). This position though is inherent to the very discourse of feminism and could be understood as the very characteristic of feminist position. As Elam stated:

Thus, feminism will not argue that women are either pure abstraction (ideological construction) or raw bodies (real historical objects). It will argue, however, that women are both at the same time, and that to be both at the same time is an impossible position, a challenge to an entire episte-mology. There is no escape from anatomy for feminism, even as feminism refuses to accept that anatomy is destiny. In refusing philosophical argu-ments which key the subjection of women to anatomically grounded stere-otypes, feminism does not attempt to theorize away gender. To do so, given the Western philosophical tradition’s assumption that man is the gender-neutral instance of humanity as such and woman a gendered deviation, would be one more version of arguing that feminism is the struggle for women’s rights to be men. (Elam, 1994: 59)

This deviation according to patriarchal discourse is based upon a lack, as woman “does not possess the substantive unity of the masculine subject” (Braidotti, 1994: 83). Thus Braidotti argues for self-defined woman, a female subjectivity that entails the female agency. On the other hand, even taking into account the politics of location, it is impossible to conceive philosophi-

BEYO

ND

HU

MA

N:

POST

HU

MA

NIS

M A

S A

NEW

OR

OLD

TH

OU

GH

T

284

cal Subject without a certain universal common ground, which is in this case the very female experience. Elam, arguing for a deconstructive approach to feminism, notes:

The notion of experience implies the reduction of the matter of everyday life to the perception of a subject. That is to say, experience presupposes a subject who can be presumed to know. Such an understanding of expe-rience has often been a staple of feminism; utilizing foundational logic, feminism has appealed to the truth of women’s experience. And in so do-ing, it owes a large debt to phenomenology. But this is not necessarily a debt that feminism should keep incurring. I want to argue that feminism can exist without a consensual affirmation of female experience and that it is possible to rewrite the category of experience in terms that elude the knowledge of a subject. (Elam, 1994: 64)

Elam thus argues against certain determinism that could be found in so called female ontology. The unifying notion of experience tends to exclude the vari-ety of experiences, at least in the terms of inevitable hierarchy of differences. Also, understanding the knowledge of a subject as a certainty and claiming the truth in this very knowledge, inevitably leads to homogenization of dif-ferences. This shows even more in the case of “sexual difference” as “a politi-cal alliance of women, in he recognition of their respective differences”. (Brai-dotti, 1994: 207). Braidotti is making the case for difference, looking at the very notion of difference- as differences amongst women, and not opposed to the men. Although seemingly solving the problematic man/woman binary, there is still the problem of hierarchy of differences amongst women. In other words, the differentiation of women, after the common denominator, which is “sexual difference”, inevitably leads to some type of categorization of dif-ferences that is structured hierarchically. And more importantly, who gets to decide on the structure of these differences?

Going back to the traditional understanding of woman as one “that is not man” (or rather “other than man”), it again rises as the problem in the context of sexual difference as a marking point. How could we understand the notion of sexual difference outside of woman/man opposition? Women are sexually different to what? On the other hand, if we acknowledge the opposition, we are again trapped in the phallocentric discourse, that we are arguing against. It is important to note, that the notion of sexual difference is also limiting the notion of the female experience, for it is understood as a specific hybrid of linguistic and material female practices. This subject position is firstly and

Ned

a Ra

dulo

vić

28�

foremostly exclusionist towards the women who regard themselves as such, but fail to fulfill all the necessary requirements posed by this definition.

Even though Braidotti draws upon Haraway in elaborating her concept of no-madic feminist subjectivity, the notion of sexual difference marks important point of difference among these two feminists and theoreticians. Braidotti’s concept in terms of understanding the notion of gender stands in contrast, which Braidotti elaborates as well in her book Nomadic Subjects, Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory. If we assume, as An-gerer rightfully observes, that Haraway speaks of a “post-gendered world”, thus escaping all essentialist predeterminations, Braidotti argues against “death of gender” (as we know it and understand it), rather claims for the new essentialism, understanding the essence as the mimetic strategy inher-ited from the work of Luce Irigaray:

It is important to make a distinction between the inevitability of essential-ism in the critique of metaphysics and the mimetic strategy that feminist theoreticians such as Irigaray adopt in order to work out and on sexual difference. […] The problem of “essence” is one such problem, and in order to deal with it properly we feminists cannot do without the in-depth analy-sis of the very conceptual structures that have governed the production of the theoretical schemes in which, even today, the representation of women is caught. Feminists have an ethical obligation to think rigorously about the historical and discursive conditions of our enunciation; we must work through the knot of interrelated questions about sexual difference. And in arguing for difference to be embodied by female bodily subjects we simply cannot avoid the essentialist edge of the structure of human subjectivity... (Braidotti, 1994: 185)

The essentialist position that Braidotti and other feminists argues for, is un-derstanding the gender theories as (important but essentially) flawed, in terms of depriving women of their essence, or their truth- they claim that by eluding the difference, gender and post-gender theories camouflage women to conform the phallocentric scheme, just as the capitalist patriarchal dis-course wants them to, in order to attain visibility and agency.

The feminist subject position informed by the sexual difference, eventually considers the notion of the human as animal rationale, or speaking subject. It appropriates this notion from humanistic tradition, understanding “language (or as Lacan was to call it, symbolic order)” as “the true house of man, at the

BEYO

ND

HU

MA

N:

POST

HU

MA

NIS

M A

S A

NEW

OR

OLD

TH

OU

GH

T

28�

same time as being the famous “prison” described by Neitzche. Into this lan-guage based “house of Being”, Heidegger built an insurmountable alienation or cleaving of the subject. […] Saussure still admitted a natural link between words and their users, the relationship between the speaking subject and lan-guage itself as a semantic performative system would subsequently undergo further differentiation…” (Angerer, 2015: 31). Regardless of the particular understanding of language and consequent differentiation, both traditional and posthuman Subject, remains in the same house, namely the language.

Conclusion: Reconstructive vs Deconstructive approaches in posthumanism

Having that in mind, it could be concluded that, regardless of the perspec-tive towards the humanist tradition (Transhumanism or super-humanism, cultural Posthumanism, Animal studies, New Materialisms) share similar principles: they problematize the notion of human subjectivity. Reconstruc-tive approach affirms humanist tradition, re-validates and adds to it in differ-ent regards. Deconstructive approach questions the humanist tradition and looks at transforming the dominant discourses.

Both posthumanism and transhumanism recognize changing bio-technolog-ical circumstances and the necessity to provide theoretical response, as well as understanding different empirical and epistemic conditions that influence the very constitution of the subjectivity. Furthermore, posthumanism in all its variety, recognizes some type of relational subjectivity, thus decentralized subjectivity that transforms and develop relationally to its environments.

Bibliography

• Angerer, Marie-Luise (2015) Desire After Affect, London, New York: Rowman & Littlefield International.

• Barad, Karen Michelle (2007) Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham: Duke University Press.

• Barad, Karen Michelle (2012) “On Touching: The Inhuman That There-fore I am”, http://womenstudies.duke.edu/uploads/media_items/on-tou-ching-the-inhuman-that-therefore-i-am-v1-1.original.pdf, 12/02/2016.

• Bostrom, Nick (2005) “A history of Transhumanist Thought”, http://www.nickbostrom.com/papers/history.pdf, 25/01/2016.

Ned

a Ra

dulo

vić

28�

• Braidotti, Rosi (1994) Nomadic Subjects, Difference In Contemporary Fe-minist Theory, New York. Columbia Press.

• Braidotti, Rosi (2013) The Posthuman, Cambridge, UK: Polity.• Derrida, Jaques (2008) The Animal That Therefore I am, New York: For-

dham University Press.• Deleuze, Gilles, Guattari, Felix (1983) Anti-Edipus: Capitalism and Schi-

sophrenia, Minneapolis: University of Minnesota Press.• Ferrando, Francesca (2013) “Posthumanism, Transhumanism, Antihu-

manism, Metahumanism and New Materialisms: Differences and Relati-ons”, Existenz, 8/2, pp. 26-32.

• Harraway, Donna Jeanne (1991) “A Cyborg Manifesto, Science, Tech-nology and Social-Feminism in Late Twentieth Century” in: Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, New York: Routledge.

• Harraway, Donna Jeanne (2008) When species meet, Minneapolis, Lon-don: University of Minnesota Press.

• Johnston, Adrian and Malabou, Catherine (2013) Self and Emotional Life- Philosophy, Psychoanalysis, and Neuroscience, New York: Columbia University Press.

• Elam, Diane (1994) Feminism and Deconstruction, London: Routledge.• Lovejoy, Arthur O. (2001) The Great Chain of Being, Cambridge, Massa-

chusetts, London, England: Harvard University Press.• Nietzsche, Fridrich (2010) Tako je govorio Zaratustra, Novi Beograd: IP

Knjiga.• Wolfe, Carry (2010) What is Posthumanism? Minneapolis, London: Uni-

versity of Minnesota Press.

BEYO

ND

HU

MA

N:

POST

HU

MA

NIS

M A

S A

NEW

OR

OLD

TH

OU

GH

T

288

Neda RadulovićFakultet dramskih umetnosti, Beograd

DALJE OD HUMANISTIČKOG: POSTHUMANIZAM KAO NOVA ILI STARA KRITIČKA MISAO

apstraktO posthumanizmu se neretko govori kao o potpuno novom zaokretu u druš-tvenim naukama. Svaka nova tendencija u promišljanju subjekta u okolno-stima neoliberalnog kapitalizma, posebno ona koja ima pretenziju da pro-blematizuje i polemiše sa uslovima i okolnostima u kojima nastaje, epitetom „novo” – kapitulira pred sistemom na koji se kritički osvrće. U tom smislu je važno distancirati se od „novog” u posthumanizmu – kao i od posthuma-nizma koji predstavlja „novi humanizam” – sada bolji, unapređen, bioteh-nološki humanizam – kao verziju super-humanizma koji za svoju početnu poziciju uzima tehnološki unapređenog Kartezijanskog subjekta. Prateći kri-tiku transhumanizma Keri Vulfa, ovaj rad ima za cilj utvrđivanje različitih perspektiva u okviru krovnog pojma posthumanizam, insistirajući na razlici između posthumanizma i transhumanizma. U cilju daljeg mapiranja, rad prati teoretičarke Donu Haravej i Rozi Braidoti, analizirajući mesto i po-tencijal feminističkih figuracija i subjekata u posthumanističkom kontekstu, zalažući se za dekonstruktivni pristup posthumanizmu.

Ključne rečiposthumanizam, transhumanizam, novi materijalizam feministički subje-kat, teorija afekta.

Ana

Let

unić

289

Ana Letunić�

Akademija dramske umjetnosti, Sveučilište u Zagrebu, Zagreb, Hrvatska

UTJECAJ FINANCIJSKIH INSTRUMENATA TRANSNACIONALNIH KULTURNIH

POLITIKA NA STRATEGIJE PROGRAMIRANJA U SUVREMENIM

IZVEDBENIM PRAKSAMA

abstraktOvaj članak proizlazi iz ideje da trenutačni kulturno-politički diskurs Eu-ropske unije ukazuje na nužnost borbe za artikulaciju vrijednosti u umjet-nosti iznad onih koje su pragmatično instrumentalne. Prioriteti programa Europske unije „Kultura 2007-20�3” i „Kreativna Europa 20�4-2020”, dola-ze iz trenutnih socio-ekonomskih politika, te se umjetnost i kultura sve više vezuju za društvenu akciju te borbu protiv prostorne segregacije i socijalne ekskluzije, za promociju individualnih i kolektivnih (u ovom slučaju, eu-ropskog) identiteta te za potporu projektima urbane regeneracije, što stvara debatu o mogućoj instrumentalizaciji kulture. Neizbježno se postavlja pita-nje svojevrsnih obrnutih studija utjecaja koje su predmet ovog istraživanja, dok je njegov cilj ispitivanje utjecaja financijskih instrumenata kulturnih politika na formiranje strategija programiranja u suvremenim izvedbenim praksama u Hrvatskoj i Srbiji. Metode istraživanja su analiza natječajne dokumentacije Europske unije u području izvedbenih umjetnosti, analiza programâ i aktivnosti korisnika sredstava u kontekstu izvedbene scene Srbije i Hrvatske te intervjui s voditeljima relevantnih organizacija (Teorija koja hoda, Stanica, BADco, de facto, Domino).

Ključne riječifinancijski instrumenti kulturne politike, Europska unija, instrumentalizaci-ja kulture, studije utjecaja, Jugoistočna Europa

1 ana.letunic@gmail.com

316.

72(4

-672

EU) ;

36.

531.

2:00

879

2/79

3.3(

497.

11+4

97.5

)35

1.85

(497

.5+4

97.1

1)C

OBI

SS.S

R-ID

227

3705

08 1

6

UTJ

ECA

J FI

NA

NCI

JSKI

H IN

STRU

MEN

ATA

TRA

NSN

ACIO

NA

LNIH

KU

LTU

RNIH

PO

LITI

KA N

A S

TRAT

EGIJ

E PR

OG

RAM

IRA

NJA

U S

UVR

EMEN

IM

IZVE

DBE

NIM

PRA

KSA

MA

290

Međunarodna mreža za suvremene izvedbene umjetnosti (IETM) je nedavno izdala izvješće koje, između ostalog, mapira stanje istraživanja na temu stu-dija utjecaja u sektoru izvedbenih umjetnosti (Shishkova, 2015). U izvješću je vidljivo da organizacije koje djeluju u polju izvedbenih umjetnosti ulažu znatne napore kako bi doprinijele recentnim opravdanjima pozicije umjetno-sti unutar rasprave o smanjenju proračuna umjetničkog i kulturnog sektora određenog tzv. mjerama štednje. Čini se da diskurs opravdavanja umjetno-sti dominira i poljem izvedbenih umjetnosti u pokušaju da se polje uskladi s kvantitativnim kriterijima evaluacije financijskih instrumenata kulturnih politika.

Rasprava o procjeni umjetničkih projekata kriterijima koji nisu inherentni polju umjetnosti, uglavnom ekonomskim i socijalnim, rezultirala je doku-mentima kao što je izvješće Sveučilišta u Warwicku o budućnosti kulturne vrijednosti (Belfiore, Firth, Hart, Perrin, Brock, Holdaway, Woddis 2015). Prethodno ovom izvješću, jedna od njegovih autorica, E. Belfiore je kontinui-rano upozoravala na instrumentalizaciju umjetnosti u Ujedinjenom Kraljev-stvu u kontekstu politike Novih Laburista (Belfiore, 2007, 2010, 2012). Slične tendencije instrumentalizacije umjetnosti i konvergencije ekonomskih i kul-turnih ciljeva pojavljuju se i u financijskim instrumentima kulturnih politika Europske unije, odnosno mogu se iščitati iz razlike ciljeva programa Kultura 2007-20�3 i Kreativna Europa 20�4-2020. Čini se relevantno promatrati kako ovaj pomak ciljeva u programima financiranja utječe na promjene u strate-gijama programiranja organizacija čija financijska održivost ovisi o sredstvi-ma koja su osigurana tim programima. Takve organizacije je lako naći među zemljama Jugoistočne Europe jer tu i dalje postoji manjak javne podrške u financiranju nezavisne kulturne scene. U Hrvatskoj i Srbiji su se organizacije civilnog društva prvenstveno razvile zbog podrške međunarodnih donatora u devedesetima, koji su se nedavno povukli iz regije zbog procjene dobrog razvoja zemalja „na putu demokratizacije”. Danas neke od relevantnih or-ganizacija u polju regionalne nezavisne izvedbene scene prilagođavaju svoje strategije programiranja u cilju postizanja financijske održivosti, dok druge inzistiraju na redefiniranju kriterija vrednovanja njihova rada.

Financiranje nezavisne kulturne i umjetničke scene u Hrvatskoj i Srbiji

Premda se uz treći sektor vezuju različite definicije i tumačenja, opseg ovog rada ne dopušta širu elaboraciju ovog pojma, ili izlaganje teorijske argumen-

Ana

Let

unić

291

tacije u korist određenog mišljenja. Činjenica je da razni akteri, i donatori i korisnici, tumače taj pojam na različite načine. Brojni izvještaji međunarod-nih i domaćih organizacija koji su namijenjeni različitim donatorima i javno-sti obiluju izjavama o „važnosti razvoja civilnog društva” i „jačanja institucija civilnog društva”, no najčešće ih ne prate elaboracije o operacionaliziciji tih sintagmi. Postoji nekoliko pojmova koji opisuju ovaj sektor: treći sektor, ne-profitni sektor, civilni sektor, neprofitni, nevladini, nezavisni, dobrotvorni, itd, ali nijedan ne prenosi u potpunosti kompleksnu prirodu sektora. Treći sektor ima tri ključne funkcije. Prvenstveno jamči, štiti i osigurava pravo na slobodno okupljanje građana oko zajedničkih interesa, zatim promiče vrijed-nosti i ideje, te uvodi nove inicijative u postojeći kulturni sustav. Treći sektor također pruža kontrolu institucija u pogledu njihovog djelovanja u javnom interesu i pravednog trošenja javnih sredstava. Na taj način, ovaj sektor dije-lom čuva povjerenje građana u njihovo društvo i njegove institucije (Dragiće-vić Šešić, Dragojević, 2007)2. U kontekstu takozvane postsocijalističke Euro-pe, nezavisna kulturna scena se većinom počela razvijati s pojavom civilnog društva, te ju je međunarodna zajednica tako podržala kroz različite progra-me financiranja, uglavnom kroz programe demokratizacije, zaštite ljudskih prava, građanske emancipacije, izgradnje civilnog društva itd.

Za ovaj rad je bitno određenje pojma nezavisne kulture da, prema Miškoviću (2015), izvor termina nezavisna kultura ne znači političku i financijsku ne-zavisnost, već nezavisnost u smislu izbora tema i preferencija3. Odgovor na pitanje o financijskoj održivosti lokalne izvedbene nezavisne scene nalazimo u čimbenicima koji nepovoljno utječu i na to, konstitutivno, određenje pojma nezavisnosti kulture. O poticanju polarizacije kulturnog sektora lokalnom i nacionalnom kulturnom politikom mnogo se pisalo i govorilo u Hrvatskoj, pogotovo nakon rezova zagrebačkog ureda za kulturu 2010. kada je, u odnosu na prethodnu 2009. godinu, vidljiv pâd od čak 26,59% sredstava dodijeljenih nezavisnoj kulturnoj sceni. Omjeri u rezanju dodijeljenih sredstava također su išli u korist institucionalne kulture što je usporilo razvoj oba polja. Jasno je da se takav sustav financiranja ne temelji na programskoj logici, tj. evaluaciji programa, već da po inerciji „servisira” ustanove. I nakon pojave Fondaci-je Kultura Nova4, koja doprinosi stabilizaciji i razvoju organizacija civilnog

2 Dragićević, Šešić, M. i Dragojević S. (2007). Intercultural Dialogue and Mediation in the We-stern Balkans. Belgrade: University of Arts.

3 Mišković, D. (2013), Istraživanja u kulturi. Zagreb: Jesenski i Turk.4 Zakladu „Kultura nova” osnovala je Republika Hrvatska posebnim zakonom usvojenim u Hr-

vatskom saboru 15. srpnja 2011. godine („Narodne novine” 90/11) kao zakladu s osnovnom svrhom promicanja i razvoja civilnog društva u Republici Hrvatskoj na području suvremene kulture i umjetnosti.

UTJ

ECA

J FI

NA

NCI

JSKI

H IN

STRU

MEN

ATA

TRA

NSN

ACIO

NA

LNIH

KU

LTU

RNIH

PO

LITI

KA N

A S

TRAT

EGIJ

E PR

OG

RAM

IRA

NJA

U S

UVR

EMEN

IM

IZVE

DBE

NIM

PRA

KSA

MA

292

društva u polju suvremene umjetnosti i kulture, dio nezavisne scene prihode za opstanak ostvaruje funkcioniranjem po modelu projektnog menadžmenta sudjelujući u međunarodnim inicijativama čiju realizaciju postiže strategija-ma umrežavanja i internacionalizacije.

Tijekom devedesetih godina prošlog stoljeća, kada se regionalna nezavisna scena konstituirala uz pomoć međunarodnih fondacija, ali i općenito, jedan od problema s kojim su se suočile novonastajuće organizacije u regiji Jugoi-stočne Europe je „mentalitet zapadnoeuropskih modela suradnje” (Dragiće-vić Šešić i Şuteu, 2005)5. Donatori su, dakako, preferirali one koji su po orga-nizacijskom ustrojstvu i vještinama bili kompatibilni s njihovim metodama izbora područja i načina djelovanja, te s njihovim očekivanjima u vezi pouz-danog upravljanja resursima, praćenja i izvještavanja. Prihvatljiviji su im bili partneri koji govore sličnim jezikom (ne samo lingvistički, nego i „jezikom” projekata, logičkih shema itd.), koji imaju osoblje sposobno da profesional-no piše projekte i osigura pouzdan management u njihovoj izvedbi, sastav-lja uvjerljive izvještaje i pregledno vodi financije. Afirmirala se fleksibilnost, mobilnost, brzo usvajanje novih komunikacijskih praksi koje se tehnološki i medijski hibridiziraju, a sve unutar niskog projektnog budžeta (Dvornik, 2009). Kako Dragićević Šešić i Şuteu (2005) pojašnjavaju, zapadnoeuropske agencije, organizacije i fondacije svoju specifičnu retoriku i modele suradnje primjenjivali su jednako, kako u svijetu tako i u zemljama Jugoistočne Eu-rope. Problematično je kada se takvim obrascima unose i prešutno usvojene postavke o prirodi društvenih odnosa i značenju političkoga. Kao što upozo-rava Vujanović (2012), kroz internacionalnu perspektivu ti procesi se mogu shvatiti kao „normatizirana prekarizacija koja bi trebala doći do kreativnih rješenja za ekonomsku i društvenu krizu, a u lokalnom kontekstu politička kritika, otpor i alternativa nacionalnom kulturnom sistemu”6.

Početkom dvijetisućitih, značajnije međunarodne fondacije koje su omo-gućile stabilniji razvoj nevladinih organizacija (prvenstveno, Open Society Foundation) povlače se iz regije zbog procjene o dobrom razvoju „na putu demokratizacije”, a Europska kulturna fondacija intenzivira svoju prisutnost. Pristup natječajima Europske komisije za kulturu Hrvatska ima od 2005. a

5 Dragićević Šešić, M. i Şuteu, C. (2005) “Challenges of Cultural Cooperation in Southeastern Europe: the Internationalization of Cultural Policies and Practices”, u: Švob Đokić, N. The Emerging Creative Industries in Southeastern Europe. Zagreb: Institute for International Re-lations (http://www.culturelink.org/publics/joint/cultid07/Svob-Djokic_Creative_Industries.pdf).

6 Vujanović, A. (2012) „Država protiv javnog dobra: ekonomska politika rezanja i politička eko-nomija savremene umetnosti” u: Frakcija, No. 60/61, zima 2011/12, CDU, Zagreb.

Ana

Let

unić

293

Srbija od 2008. te neki od aktera hrvatske nezavisne izvedbene scene (BAD-co., Domino, Hrvatski institut za ples i pokret, Eurokaz, Drugo more, Mala performerska scena, de facto, Teorija koja hoda, Stanica...)7 koriste sredstva kroz realizaciju međunarodnih partnerskih projekata.

Europska unija i kultura: konvergencija ekonomskih i kulturalnih aspekata

Ciklusi financiranja kulturnih sektora Europske unije traju po sedam godina, a nedavno su završile evaluacije prošlog ciklusa financiranja Kultura 2007-20�3 i započeo je natječaj Kreativna Europa 20�4-2020. Oba natječaja dijele prioritete poput transnacionalne mobilnosti, a u prošlom ciklusu veći je na-glasak bio na interkulturnom dijalogu8 dok je u ovom na razvoju publike. Kri-teriji evaluacije projekata su u oba natječaja „relevantnost, kvaliteta sadržaja i aktivnosti, komunikacija i diseminacija, kvaliteta partnerstava” što u samom procesu aplikacije najčešće dovodi do nužnosti atomizacije umjetničkog rada te objektifikacije estetskih operacija i procesualnih aspekata umjetničkih dje-la.

Opći cilj programa Kultura 2007-20�3 bio je poboljšati zajedničko europsko kulturno područje, utemeljeno na zajedničkoj kulturnoj baštini, jačanjem kulturne suradnje između kulturnih stvaratelja, korisnika i institucija zema-lja koje sudjeluju u navedenom programu, a s ciljem poticanja na stvaranje europskog državljanstva. Posebni ciljevi ovog programa bili su promicanje transnacionalne mobilnosti zaposlenikâ u kulturnom sektoru, promicanje transnacionalnog kretanja djela i kulturnih te umjetničkih proizvoda te pro-micanje međukulturnog dijaloga. Osim posebnih ciljeva, program nije odre-đivao daljnje prioritete, ostavljajući slobodu kulturnim djelatnicima da usvo-je vlastite pristupe ovisno o svojim potrebama dok Kreativna Europa sadrži više preciznosti o prioritetima programa koji dopunjuju posebne ciljeve.

S druge strane, glavni cilj programa Kreativna Europa je poticanje očuvanja i promicanje europske kulturne i jezične raznolikosti, te jačanje konkuren-tnosti kulturnih i kreativnih sektora, s ciljem promicanja pametnog, održi-vog i uključivog rasta, u skladu sa strategijom Europa 2020. Posebni cilj ovog

7 Projekti EU Kultura 2007-2013 (2013). Ministarstvo kulture, http://www.min-kulture.hr/user-docsimages/CCP/pravilnik.pdf

8 Call for proposals – Culture Programme (2007-20�3). European Commision. Official Journal of the European Union. C 204/7, pristupljeno 28. 6. 2016.

UTJ

ECA

J FI

NA

NCI

JSKI

H IN

STRU

MEN

ATA

TRA

NSN

ACIO

NA

LNIH

KU

LTU

RNIH

PO

LITI

KA N

A S

TRAT

EGIJ

E PR

OG

RAM

IRA

NJA

U S

UVR

EMEN

IM

IZVE

DBE

NIM

PRA

KSA

MA

294

programa je potpora kapaciteta europskih kulturnih i kreativnih sektora za transnacionalno djelovanje, definisanje izazova globalizacije i prilagodba sektora digitalnom dobu što je vidljivo u ciljevima edukacije kulturnih orga-nizacija u vještinama koje olakšavaju prilagođavanje digitalnom dobu (strate-gije razvoja publika, novi poslovni modeli) kroz peer to peer učenje; potporu umjetnicima/kulturnim djelatnicima u internacionaliziranju svojih karijera; jačanje europske i međunarodne mreže kulturnih djelatnika kako bi se olak-šao pristup novim mogućnostima i tržištu. Posebni cilj promicanja transna-cionalnog kretanja kulturnih i kreativnih radova i djelatnika, te privlačenje nove publike adresira problem fragmentacije koji, prema riječima Komisije (2014) „rezultira ograničenom cirkulacijom radova i umjetnika te ograni-čenog izbora za potrošače”. Taj cilj je fragmentiran u potporu međunarod-nim turnejama, događanjima i izložbama; potporu književnim prijevodima, uključujući i promotivne pakete; potporu razvoju publika kao sredstvu za podizanje znatiželje javnosti, a posebno mladih i izgradnju dugoročne publi-ke za europska kulturna djela.

Ostali posebni ciljevi su poticanje razvoja politike, inovacije, izgradnje publi-ke i novih poslovnih modela kroz transnacionalnu suradnju politike, prateće studije, procjene, analize politika i statistička istraživanja, potpora transna-cionalne razmjene dobrih praksi i vještina, aktivnosti peer learninga i umre-žavanja povezanog s razvojem politika, uključujući kulturnu i medijsku pi-smenost, potporu testiranju novih i međusektorskih pristupa financiranju, distribuciji i monetiziranju stvaralaštva i još mnogo toga.

Ako navedeno sažmemo u glavne ciljeve, to znači identitetsku politiku i eko-nomske aspekte kulture. Oboje su među glavnim ciljevima kulturne politike EU od ranih osamdesetih do danas. U kulturnoj politici, koja postaje sve pra-gmatičnija9, ovakvi glavni ciljevi danas postaju sve izazovniji.

Konvergencija između ekonomskih i kulturalnih kriterija je jasan cilj. Dose-zanje ovakvih tipova konvergencija ili barem njihovo poticanje, čini se izni-mno jasno onda kad se „kulturalni aspekti” simplificiraju do esencijalističkih kulturnih identiteta. Primjeri za ovakve konvergencije uključuju europske prijestolnice kulture, koje bi trebale pridonijeti izgradnji europskog kultur-nog identiteta, dok istovremeno imaju značajan ekonomski utjecaj.

9 Ovo je također očito kad se uspoređuju programi „Kultura 2000” i „Kultura 2007”, vidjeti Mi-nichbauer, Raimund (2005). „Pure Policy. EU cultural support in the next 10 years” u: Lind/Mi-nichbauer, 2005, pp. 91-109.

Ana

Let

unić

29�

Procjenjivanje kulture samo s aspekta ekonomskog profita perpetuira mo-dernizacijsku paradigmu progresa shvaćenog kao gospodarski rast. U tom kontekstu je i kritiziran pojam održivog razvoja, pa i sam pojam održivosti, ukoliko je i on svodiv na ekonomske principe.

Međunarodni i europski dokumenti koji adresiraju održivi razvoj promovi-raju, iznad svega, ekonomski razvoj i preporučuju redukciju javnih službi što dovodi do toga da ekonomski stup održivog razvoja sadrži nekoliko rizika za umjetnost i kulturu. Trenutna tendencija u Europskoj uniji – na lokalnoj, nacionalnoj i transnacionalnoj razini, je smanjene izdvajanja javnih sredstava i poticanje privatnog financiranja, a iz natječaja „Kreativna Europa” vidljivo je poticanje „kulturnih industrija” koje kao, instrument ekonomskog razvoja, savršeno pristaju uz ekonomski stup održivog razvoja. Osim rastuće kompe-ticije između gradova, mnoge lokalne političare zanima koncept „kreativne klase” i „kreativnih gradova” koje je razvio Richard Florida. U vezi s nemate-rijalnim radom u polju izvedbe, Rullani (2004) po pitanju kognitivnog kapi-talizma ne ističe proces dijeljenja znanja nego proces kognitivne valorizaci-je. Prilično se jasno izjašnjava o činjenici da postoji kompeticija (možda čak snažnija) u domeni nematerijalne ekonomije10.

Mnogi umjetnici u Europskoj uniji trenutno nastoje integrirati pitanja odr-živog razvoja u svoju praksu, te strukturiraju svoj umjetnički rad oko ekološ-kih, društvenih i ekonomskih tema djelujući kao zabrinuti građani. Prema Auclair (2014), odnos između kulture i održivog razvoja temelji se na više nesporazuma – kultura je očito širok koncept s različitim značenjima, a re-centno proširivanje antropološkog tumačenja kulture povećava rizik viđenja kulture kao povezane sa širokim poljem djelatnosti11. Mnogi akteri kulturnog sektora su tek nedavno otkrili problem održivog razvoja, te još nisu svjesni postojećih kontraverzi pa, posljedično, implementiraju posve različite prak-se u ime održivog razvoja. Potrebno je preispitati iskrenost tih praksi. Da li su svi umjetnici zbilja zainteresirani za te teme ili su instrumentalizirani od političara te prisiljeni plivati na valu trenutnog socioekonomskog ključnog pojma samo da bi došli do financijske potpore?

10 Rullani, E. (2004), Economia della conoscenza: Creatività e valore nel capitalismo delle reti, Mi-lano: Carocci.

11 Auclair, E. (2014) „Culture and sustainable development: a real dynamic or an uncertain rela-tionship?”, u: Culture and sustainable development at times of crisis (2014), ur: Dragićević Šešić M, Nikolić M. i Rogač Mijatović, Lj, Beograd: FDU, pp. 15-27.

UTJ

ECA

J FI

NA

NCI

JSKI

H IN

STRU

MEN

ATA

TRA

NSN

ACIO

NA

LNIH

KU

LTU

RNIH

PO

LITI

KA N

A S

TRAT

EGIJ

E PR

OG

RAM

IRA

NJA

U S

UVR

EMEN

IM

IZVE

DBE

NIM

PRA

KSA

MA

29�

Projektno-tematski utjecaj

Sličan problem presudnog utjecaja natječaja na odabir tema umjetničkih ra-dova detektira se i analizom rezultata natječaja Culture 2007-200�3 koji dje-luje kao važan financijski instrument kulturnih politika regionalne nezavisne scene. Portal Kulturlogue (2013) je produkt istraživanja Evaluation of Cultural Policies and EU-Funded Programmes as Promoters of Cultural Diversity and Intercultural Dialogue in the Balkans/SEE te podrazumijeva baze podataka i analize kulturnih politika, programa i projekata iz regije Jugoistočne Europe koji su povezani s temama kulturne raznolikosti i interkulturnog dijaloga12. Jedan od glavnih nalaza evaluacije programa financiranih od EU u prošlom ciklusu financiranja je taj da organizacije imaju potrebu za duljim i stabilni-jim financiranjem od onog sedmogodišnjeg. Kao što je već spomenuto, sa svakim novim natječajem mijenjaju se, ovisno o toku kapitala, i prioriteti u financiranju, te se od organizacija traže drukčije mjere. Također, prema istom izvještaju, problem se nalazi i u diskrepanciji između europske kontekstu-alizacije interkulturalnosti, multikulturalnosti i kulturne raznolikosti i na-čina na koji se ovi koncepti razumiju, problematiziraju i implementiraju u lokalnom kontekstu. Autori izvještaja navode da to ukazuje na potrebu da se inozemni financijeri, pri pripremi kriterija natječaja za projekte, dublje anga-žiraju oko prepoznavanja potreba određenih lokalnih zajednica. Ono što je simptomatično za „gubitak nezavisnosti” je to da se dio organizacija anali-ziranih u izvješću sa završetkom ciklusa financiranja prestaje baviti temama koje su bile prioriteti određenog natječaja.

Analizirajući programe i ključne projekte relevantnih organizacija koje djelu-ju u polju izvedbe (Domino, BADco., de facto iz Hrvatske i Teorija koja hoda i Stanica iz Srbije), uočeni su neki slučajevi diskrepancije između misije orga-nizacije i ključnih tema projekata.

Primjerice, Domino iz Zagreba ima za cilj propitivanje tradicionalnih obra-zaca i rad na transformaciji opresivnih normi u tranzicijskom društvu kroz kulturu, medije, javne politike, obrazovanje i suradnje s domaćim i međuna-rodnim organizacijama13. Vizija Domina je da u društvu postoji konstantnost prepoznavanja normi koje onemogućuju slobodu kreativnog umjetničkog

12 Rezultati istraživanja objavljeni su u poflavlju „Cultural diversity and intercultural dialogue as indicators of sustainability in cultural policies and programs”, in: Culture and sustainable development at times of crisis (2014), eds.: Dragićević Šešić M, Nikolić M. i Rogač Mijatović, Lj, Beograd: FDU, pp. 281-360.

13 Službeni website Domino, http://www.thisisadominoproject.org, zadnji uvid: 18. 10. 2015.

Ana

Let

unić

29�

i queer izražavanja. Dok se većina projekata Domina bavi pitanjima queer izražavanja (EIDHR: Another Society is Possible: “United For LGBT Equali-ty”, Pink Tank Zagreb, United against discrimination of LGBT people) među onima koji iskaču od misije organizacije je IMAGINE 2020, projekt o klimat-skim promjenama koji obuhvaća devet europskih zemalja i deset raznovrsnih kulturnih institucija. Projektna misija IMAGINE 2020 je djelovanje prema promjenama koje su nužne za stabilizaciju klime i osiguranje održive buduć-nosti koja je nepovezana s „transformacijom opresivnih normi” koje Domino navodi u svojoj misiji.

Dobrović, direktor Domina, otvoreno govori o ovim pitanjima:

Dogodio se pomak prema očekivanjima financijera, prema onome što prolazi. Nema smisla pisati tako velike prijavnice za nešto za što znate da neće proći, vodite se kriterijima koje oni postave. Ali također, postoji model, zapravo metoda, kojom pišete što im odgovara no radite što želite, jer ne postoji takva vrsta umjetničke evaluacije. No ipak, većina programa se radi po onome što se prijavljuje. I često se radi o instrumentalizaciji umjetnosti što ne mora uvijek bit loše, neki su odlični projekti izašli iz te logike, ali se ta prva premisa – da je natječaj početni kriterij – meni čini pogrešnom.

Zaokret ka publici i objektifikacija procesualnih aspekata umjetnosti

Još jedan projekt u kome je organizacija gdje je Domino partner i koji se djelo-mično razilazi s misijom organizacije je „BeSpectACTive!”, europski projekt utemeljen na razvoju publike, „koji potiče interkulturni dijalog kroz razmje-nu praksi između profesionalaca, umjetnika i publika u Europi, kroz lokalne i transnacionalne aktivnosti, on-line i off-line strategije”14.

Razvoj publike je važan prioritet programa novog ciklusa financiranja pro-grama Kreativna Europa. U daljnjem pojašnjenju, navodi se da razvoj publika kao prioritet „postoji s namjerom da pomogne kulturnim organizacijama u adaptiranju potrebi za involviranjem u novim i inovativnim načinima komu-nikacije s već postojećim publikama, izgradnji novih publika, diversifikaciji publika, što uključuje involviranje trenutnih „ne-publika” i poboljšanje isku-

14 Službeni website BeSpectACTive!, http://www.bespectactive.eu, zadnji uvid: 18. 10. 2015.

UTJ

ECA

J FI

NA

NCI

JSKI

H IN

STRU

MEN

ATA

TRA

NSN

ACIO

NA

LNIH

KU

LTU

RNIH

PO

LITI

KA N

A S

TRAT

EGIJ

E PR

OG

RAM

IRA

NJA

U S

UVR

EMEN

IM

IZVE

DBE

NIM

PRA

KSA

MA

298

stava s postojećim i budućim publikama” (EACEA, 2014)15. Moguće je da pri-oritet razvoja publika, kao i narativ o održivom razvoju, postoji s namjerom involviranja publika i financiranja kulture, što smanjuje odgovornost javnih tijela.

U intervjuu s Goranom Sergejem Pristašom, članom umjetničkog kolekti-va BADco., upravo to je problem na kojeg se referira dok razmatra proble-me koje je njegova organizacija imala u vezi prioriteta i procesa evaluacije u europskim programima. BADco. je međunarodno relevantna kolaborativ-na izvedbena skupina koja radi u Zagrebu, a bavi se istraživanjem protokola izvođenja, predstavljanja i gledanja, strukturirajući svoje projekte unutar ra-zličitih formalnih i percepcijskih odnosa i sklopova16. Izvedbeni kolektiv bio je projektni koordinator i partner u tri projekta podržana od projekta Kul-tura 2007-13: „Black/North SEAS”, multilateralnoj europskoj platformi koja je povezivala umjetnost s drugim sektorima političkog i društvenog života kroz seriju međunarodnih i interkulturnih koprodukcija koje su se izvodile u gradskim lukama, obalnim gradovima i mjestima oko Sjevernog i Crnog mora između 2008 i 2010; „LAB021”, europskoj platformi za interdiscipli-narno istraživanje umjetničkih metodologija i „TIMeSCAPES”, dugoročnoj umjetničko-istraživačkoj i produkcijskoj platformi čiji su ciljevi umjetnička refleksija na transverzalnu temu vremena koja se proteže kroz ekonomiju, društvo i umjetnost.

Kada je riječ o razvoju publike, Pristaš navodi da se sve više razvija kultu-ra prezentacije i brige za gledatelja, te nestaje naglasak na financiranju same umjetničke produkcije, što je sve „u skladu sa suvremenom desnom populi-stičkom politikom”. On nastavlja:

Naglasak je na politici prezentacije što ima mnogo veze s kuratorskim za-okretom. Uloga kuratora pojavljuje se kao funkcija koja je orijentirana publikama, a ne prema umjetnicima i to je vidljivo iz diskursa kurato-ra. Konkretno, bivši programeri bili su producenti koji su se bavili svojim umjetnicima, a kuratori se sada bave svojim publikama... to je značajna promjena paradigme.

15 Creative Europe; Culture Sub-programme, Support for European cooperation projects guide-lines, EACEA 32/2014, https://eacea.ec.europa.eu/sites/eacea-site/files/documents/guidelines-call-for-proposals-cooperation-projects-2015_en_1.pdf, zadnji uvid: 18. 10. 2015.

16 Službeni website BADco, http:// badco.hr, zadnji uvid: 18. 10. 2015.

Ana

Let

unić

299

Također, smatra da je narativ o povećanju publika zapravo narativ ekonomske valorizacije kulture, koji je puno bliži američkom modelu financiranja kultu-re nego europskom. Prema njemu, glavna ideja da umjetnost, kao i edukacija, ima vrijednost po sebi se izgubila i to će zahtjevat podrobniju raspravu.

Dobrović je također komentirao zaokret ka publici na temelju svog iskustva u BeSpectative, projektu s naglaskom na edukaciji, razvoju i povećanju publika, te involviranju šireg kruga u umjetnički proces:

To ne mora biti loše no ako je uvjet da se sve mora realizirati na taj način, to može nepovoljno utjecati na umjetničku kvalitetu projekta, jer su ti pro-cesi vrlo nježni i osjetljivi pa ne mogu lako podnijeti takvu vrstu opserva-cije vanjskog kritičnog subjekta u svakoj fazi projekta. Postoje razni načini involviranja publike, no većina tog mi se čini patronizirajuća jer nisam siguran da apsolutno svatko tko dođe u kazalište želi znati sve o procesu i unutrašnjem životu umjetnika. Ponekad je ljudima savršeno prihvatljivo doći u kazalište, pogledati predstavu i otići doma. Čini mi se da je to na-metnuto da bi zvučalo bolje na papiru nego u realnosti. Publiku nešto za-nima do neke razine; no, umjetnost ne bi trebalo tretirati kao svetu kravu, npr. kad kupujete knjigu, ne interesira vas svaki radni dan tog pisca.

Nastavlja dalje vezano na početnu tezu rada o diskursu opravdavanja umjet-nosti:

Od umjetnosti se očekuje da bude i sve drugo što se ne očekuje od drugih sektora i disciplina. To se dogodilo zbog političke volje, jer je umjetnost, posebno u vrijeme krize, stalno stavljana pod mikroskop i zapravo, ona mora braniti ideju vlastitog postojanja. I zbog tog su se pojavile sve te funkcije koje umjetnost mora ispuniti, koje zapravo ispunjava oduvijek no one su sada navedene i kvantificirane kao uvjet. No, u ukupnom budžetu EU umjetnost zauzima �%, a poljoprivreda 60%, a ne idemo po poljima promatrati kako se sade tikve.

Marijana Cvetković iz Stanice, beogradske organizacije koja podržava razvoj suvremene plesne scene u Srbiji kroz obrazovanje, produkciju i promociju umjetnika, plesača i koreografa17, navodi da smatra da se u Kreativnoj Europi ne radi o razvoju publike, nego razvoju konzumenata: „Čini mi se da se za-pravo teži povećanju potreba publike i da je tendencija prema razvoju tržišta vidljiva i u prioritetu cirkuliranja dobara, a ne umjetnika”.

17 Službeni website Stanica, http://dancestation.org/stanica/what-we-do/ zadnji uvid: 18. 10. 2015.

UTJ

ECA

J FI

NA

NCI

JSKI

H IN

STRU

MEN

ATA

TRA

NSN

ACIO

NA

LNIH

KU

LTU

RNIH

PO

LITI

KA N

A S

TRAT

EGIJ

E PR

OG

RAM

IRA

NJA

U S

UVR

EMEN

IM

IZVE

DBE

NIM

PRA

KSA

MA

300

Prioritet prezentacije radova većih institucija

Dragana Jovović, producentica Teorije koja hoda, nezavisne platforme za izvedbu teoretsko-umjetničkog aktivizma iz Beograda18, spominje isti pro-blem: „Kad pogledamo rezultate Kreativne Europe za kulturu, tamo je mno-go više velikih institucija, mahom iz Zapadne Europe, nego što je bilo u proš-lom ciklusu... Manje, nezavisne, neprofitne organizacije postaju sve manje zanimljive EU programima”.

Teorija koja hoda surađivala je kao partner u dva projekta financirana unutar programa „Kultura 2007-13”, „Timescapes” i „Create to Connect”, koji je još jedan projekt koji se bavi „istraživanjem i pronalaskom novih pistupa educi-ranju publike kao i produkcijskih modela koji će involvirati publiku na nove i inovativne načine”. Jovović upozorava na to da struktura organizacije jako ovisi o projektnim subvencijama, jer ne postoji konzistentnost u lokalnom financiranju niti institucionalne subvencije za nezavisne organizacije.

Saša Božić, voditelj organizacije koja de facto djeluje „na tankoj granici izme-đu kazališta, plesa i performansa”19 i koja je bila partner u projektima „Kul-tura 2007-13” i „Kreativna Europa”, smatra da je velik problem da naglasak više nije na razmjeni znanja i na umjetniku tokom samog procesa rada, već na razmjeni gotovih umjetničkih produkata.

Pristaš proširuje tu tezu tvrdeći da je, osim fokusa na publiku, druga tenden-cija u Europskoj uniji ta da se sredstva za produkciju smanjuju, dok sredstva za prezentaciju rastu, te da „produkcija napušta institucije” što je sve poslje-dica „pritiska desne populističke politike na sve vlade”.

U vezi odnosa malih i velikih organizacija kojeg Jovović spominje, Dobrović navodi da je Domino za sudjelovanje u projektu Kreativna Europa morao po-većati i diverzificirati financijske resurse organizacije, konkretno operativne troškove, a Pristaš navodi da je i u zadnjem krugu financiranja projekta Kul-tura (2013) bila vidljiva tendencija financiranja institucija naspram jako ma-log broja nezavisnih organizacija: „Također, mislim da projekti koji su vođeni umjetnički gube šansu. Mi kao umjetnička organizacija nećemo moći primati sredstva jer nemamo toliki kapacitet diseminacije... ono što najviše dobiva

18 Službeni website Teorija koja hoda, http://www.tkh-generator.net/about-tkh/, zadnji uvid: 18. 10. 2015.

19 Službeni website de facto, http://www.defacto-theatre.com, zadnji uvid: 18. 10. 2015.

Ana

Let

unić

301

sredstva su festivali i velike institucije, distribucija i cirkulacija umjetnosti kao tržišnog dobra”.

Marijana Cvetković također upozorava na poziciju „malih igrača” u trenut-nom stanju financiranja umjetnosti:

Imamo vrijedno iskustvo rada unutar mreže koja je funkcionirala kao konzorcij (velike europske kuće s nekoliko manjih organizacija iz jugoi-stočne Europe) i postojala je jaka hijerarhija na početku, no zapravo, kroz konstantno propitivanje načina rada, odnosa, komunikacije, ciljeva i tako dalje, napravili smo korak od konzorcija do prave mreže... I dogodio se rast u mrežu gdje je moguća prava razmjena ideja na temu onog što se događa i što bi se trebalo događati na plesnoj sceni i u europskoj kulturi.

Ona navodi da je promjena u odnosu između partnera, gdje je hijerarhija u projektu obično diktirana postotkom koji određena organizacija zauzima u ukupnom budžetu projekta, intenzivan proces konstantnog rada koji daje fantastične rezultrate. Božić se također žali na nesrazmjere u financiranju or-ganizacija tijekom realizacije projekta.

Bitno je naglasiti da je Stanica inzistirala na razvoju nekih modela rada koji izbjegavaju „sistem žirija, komisija, odlučivanje jednih o sudbini drugih i po-kušavaju naći model odlučivanja koji se temelji na individualnoj odgovor-nosti za neki izbor” (Cvetković, 2015). Ovaj intenzivan rad na tom kako se hijerarhije i procesi donošenja odluka odvijaju može se razumjeti kao kultur-nopolitičke intervencije odozdo, koje jasnije reflektiraju prave interese zajed-nice (Blackshaw, 2010).

Prednost kvantitativne evaluacije

Tema koja se konstantno pojavljuje kada navedeni producenti govore o va-lorizaciji svoje umjetničke prakse je pitanje kvantitativne i kvalitativne eva-luacije. Na primjer, Saša Božić spominje da ne postoji kvalitativna evaluacija sadržaja njihovih programa unutar europskih programa financiranja što „go-vori puno o monetizaciji umjetničkih praksi – ono što se može monetizirati, biti će financirano”.

Zabrinjavajuće je da BADco, kako Pristaš navodi, više nema priliku financi-rati umjetničko istraživanje unutar Kreativne Europe, jer ne može zadovoljiti

UTJ

ECA

J FI

NA

NCI

JSKI

H IN

STRU

MEN

ATA

TRA

NSN

ACIO

NA

LNIH

KU

LTU

RNIH

PO

LITI

KA N

A S

TRAT

EGIJ

E PR

OG

RAM

IRA

NJA

U S

UVR

EMEN

IM

IZVE

DBE

NIM

PRA

KSA

MA

302

kvantitativne kriterije vidljivosti, pošto se radi o eksperimentalnim praksa-ma.

Dobrović također komentira tu temu:

Evaluacija po završetku programa fokusirana je na financijsku evaluaci-ju, ne na programsku – zato što se jednostavnije provjerava. Pošto nema programske evaluacije, postavlja se pitanje da li postoji manjak kapaciteta za to, jer je teško to evaluirati, ulazi se npr. u pitanje umjetničkih sloboda. Također, pošto nema programske evaluacije, lako se mogu producirati i sadržaji koji nemaju veze s temom projekta.

Nastavlja dalje o opravdavanju umjetnosti:

To mi se čini i politički nametnuto – umjetnosti više nije dovoljno biti umjetnost, već treba zadovoljavati razne društvene potrebe. A mislim da je to tako postavljeno i zato što je lako mjerljivo, važan je podatak da radiš s npr. dvadeset ljudi iz zajednice. To su neke stvari koje se na birokratski način lako provjere, ali nigdje se ne pita za kvalitetu sadržaja. Umjetnička kvaliteta i rezultati rada s tih dvadeset ljudi mogu biti vrlo niski, a na tom papiru izgledati vrlo dobro u tim kriterijima dok neki drugi projekt koji nema doticaj sa zajednicom i marginaliziranim skupinama može imat vrlo visoku umjetničku kvalitetu, no u tim kriterijima ne bi dobro prošao. To je neka realnost pisanja projekata i ima za posljedicu to da umjetnici već sad razmišljaju na taj način – pokušavaju uklopiti svoje projekte u kriterije koje postoje.

Prema J. Holdenu (2004), korisnost i kvaliteta metoda ocjenjivanja učinka i rezultata kulturnih i umjetničkih projekata sve se češće dovode u pitanje. U svojim razmatranjima intrizičnih i instrumentalnih vrijednosti kulture navodi da „one stvari koje je lako mjeriti postaju ciljevi, a one koje nije, umanjuju se ili ignoriraju, što je posebno velik problem za kulturni sektor u kojemu mnogo toga nije lako izmjeriti”20. Jedan od važnijih Holdenovih zaključaka jest da se bit kulture izgubila u utrci za rezultatima i sekundarnim učincima, te da se vri-jednost kulture ne može adekvatno izraziti statističkim podacima.

Izazovi koje ovdje navode kulturni producenti s nezavisne izvedbene scene u Hrvatskoj i Srbiji, dakle, spadaju u širu raspravu o vrijednosti kulture. Tako

20 Holden, J. (2004) „Capturing cultural value” u: Budućnost kulturne vrijednosti (2016), ur: Ana Letunić, Zagreb: Akademija dramske umjetnosti, p. 17.

Ana

Let

unić

303

i Međunarodna mreža za suvremene izvedbene umjetnosti od 2014. organizi-ra istraživanja i debate na tu temu21. Uvidom u postojeće rasprave, može se zaključiti da problemi dolaze iz svih diskursa i politika koji hvale kulturu u vrlo utilitarističkoj maniri što je, u konačnici, dovelo do toga da se umjetnost valorizira iz logika koje joj nisu imanentne, te da političkim tijelima ne može potvrditi svoju vrijednost izvan njih.

„Kulturne politike odozdo” i kriteriji valorizacije umjetničke produkcije

U kontekstu prividne odanosti zapadnih vlada „politici utemeljenoj na do-kazima”, nije iznenađujuće da je jedan od glavnih rezultata takvog razvijanja kulturne politike bujanje studija utjecaja. Njihova svrha je mjerenje i eva-luiranje utjecaja subvencioniranih kulturalnih projekata na socioekonomska pitanja, odnosno doprinos ekonomskim i društvenim politikama. Studije utjecaja su kod političara, javnih službi, financijera umjetnosti, kulturnih ad-ministratora i analitičara kulturnih politika, potaknule „toolkit” mentalitet i zahtjev za izravnim metodama evaluacije utjecaja, koje se lako repliciraju u razne geografske kontekste te na razne umjetničke forme i različite publike. Ideja da je „bitno ono što funkcionira” i da je cost benefit analiza efikasna vo-dilja u donošenju odluka o financiranju postaje način zaobilaženja problema artikulacije vrijednosti i ideologija u pozadini kulturnih politika. Trenutni kulturno-politički diskurs Europske unije ukazuje na nužnost borbe za ar-tikulaciju vrijednosti u umjetnosti koje su iznad onih koje su pragmatično instrumentalne. Moguće je da opsesija mjerenjem rezultata utjecaja nudi diverzivnu taktiku i djeluje kao supstitucija konstruktivnijoj artikulaciji vri-jednosti i vjerovanja u pozadini raznih politika, a koje instrumentalizacija kulture stavlja u drugi plan.

Ono što je nužno da se rasprave o kulturnoj politici odvoje od fokusa na instrumentalnu vrijednost umjetnosti i, posebno nakon mjera štednje, nje-ne „ekonomske vrijednosti” kao glavnog opravdanja za „javna ulaganja” u umjetnost i kulturu. Ukoliko već afirmiramo umjetnost unutar ekonomske logike (za što su zasigurno i sami umjetnici djelomično odgovorni), B. Kunst (2013) smješta umjetnost puno bliže rasipnom trošenju nego ekonomiji

21 Više vidjeti na stranicama Međunarodne mreža za suvremene izvedbene umjetnosti: https://www.ietm.org/en/value-of-arts, zadnji uvid: 05.09. 2016.

UTJ

ECA

J FI

NA

NCI

JSKI

H IN

STRU

MEN

ATA

TRA

NSN

ACIO

NA

LNIH

KU

LTU

RNIH

PO

LITI

KA N

A S

TRAT

EGIJ

E PR

OG

RAM

IRA

NJA

U S

UVR

EMEN

IM

IZVE

DBE

NIM

PRA

KSA

MA

304

produkcije vrijednosti22. Instrumentalne kulturne politike nisu dugoročno održive i lako mogu skrenuti iz kulturnih politika „preživljavanja” u kultur-ne politike „izumiranja” (Belfiore, 2010). Da ne postoji institucionaliziranje suvremenih izvedbenih praksi, one bi vjerojatno nestale pred tržištem koje ono što bi trebalo biti eksperimentalno navodi na estetske konvencije u svrhu preživljavanja a, prilazeći s druge strane, stvara dodanu vrijednost onome što pokušava izbjeći komodifikaciji23.

Institucije su, mada znatno oslabljene prezentacijskim politikama koje su po-sljedica instrumentalizacije kulture, jedina garancija preživljavanja umjetnič-ke produkcije pod neoliberalnim populističkim pritiskom, jer znače materi-jalnu infrastrukturu čija se javna kulturna namjena (još uvijek) ne propituje. U tom pogledu, nužno je daljnje inzistiranje na participativnim kulturnim politikama te suradnji javnog i civilnog sektora24. Upravo u domenu „kul-turnih politika odozdo” i borbe za javni interes pripada i diskusija o novim kriterijima valorizacije i evaluacije umjetničke produkcije koji bi trebali biti izlaz iz dihotomije intrinzične vrijednosti i instrumentalizacije kulture.

Literatura

• Auclair, E. „Culture and sustainable development: a real dynamic or an uncertain relationship?” in: Culture and sustainable development at times of crisis (2014), eds. Dragićević Šešić M, Nikolić M. i Rogač Mijatović, Lj, Beograd: Fakultet dramskih umetnosti, pp. 15-27.

• Belfiore, E. & Bennett, O. (2007). „Determinants of Impact: Towards a Better Understanding of Encounters with the Arts”, Cultural Trends, vol. 16, no. 3, pp. 225-275.

• Belfiore, E. i Bennett, O. (2008). The Social Impact of the Arts. An Intellec-tual History. Palgrave Macmillan, UK.

• Belfiore, Firth, Hart, Perrin, Brock, Holdaway&Woddis (2015). Enri-ching Britain: Culture, Creativity and Growth, The 20�5 Report by the

22 Kunst, B. (2013), “Art and Labour: On consumption, laziness and less work”, Performance Re-search: A Journal of the Performing Arts, 17:6, Routledge, London.

23 S materijalističke pozicije, izvedba je materijalni proizvod organizacije izvedbenih umjetnosti usprkos njenoj efemernosti koja se površno povezuje s nematerijalnim otporom komodifikaci-ji.

24 U lokalnom kontekstu, osiguravanje infrastrukture za izvedbene prakse nezavisne scene odvija se dugogodišnjim djelovanjem „kulturnih politika odozdo” čije su posljedice, između ostalog, osnivanje civilno-javne ustanove Pogon po čijem iskustvu Asocijacija nezavisna kulturna scena Srbije trenutno pokušava uspostaviti model upravljanja prostorom „Magacina” u Beogradu.

Ana

Let

unić

30�

Warwick Commission on the Future of Cultural Value. Coventry: Univer-sity of Warwick.

• Belfiore, E. (2012). “’Defensive instrumentalism’ and the legacy of New Labour’s cultural policies”, Cultural Trends, 21(2), pp. 103-111.

• Blackshaw, T. (2010). Key Concepts in Community Studies. London: Sage• Call for proposals – Culture Programme (2007-20�3). European Commi-

sion. Official Journal of the European Union. C 204/7, 28.7.2010, zadnji uvid 23. 8. 2015.

• Creative Europe; Culture Sub-programme, Support for European coope-ration projects guidelines, EACEA 32/2014, https://eacea.ec.europa.eu/sites/eacea-site/files/documents/guidelines-call-for-proposals-coopera-tion-projects-2015_en_1.pdf, zadnji uvid: 22.8.2015.

• “Cultural diversity and intercultural dialogue as indicators of sustainabi-lity in cultural policies and programs” in: Culture and sustainable develo-pment at times of crisis (2014) eds. Dragićević Šešić M, Nikolić M. i Ro-gač Mijatović, Lj, Beograd: Fakultet dramskih umetnosti, pp 281-360.

• Dragićević Šešić, M, Şuteu, C. (2005). “Challenges of Cultural Coopera-tion in Southeastern Europe: the Internationalization of Cultural Polici-es and Practices”, in: Švob Đokić, N. The Emerging Creative Industries in Southeastern Europe. Zagreb: Institute for International Relations.

• Dragićević, Šešić, M. i Dragojević S. (2007). Intercultural Dialogue and Mediation in the Western Balkans. Belgrade: University of Arts.

• Dvornik, S. (2009). Akteri bez društva. Uloga civilnih aktera u postkomu-nističkim promjenama. Zagreb: Fraktura i Heinrich Böll Stiftung.

• Holden, J. (2004) “Capturing cultural value” u: Budućnost kulturne vri-jednosti (2016), ur: Ana Letunić. Zagreb: Akademija dramske umjetno-sti.

• Kunst, B. (2013). “Art and Labour: On consumption, laziness and less work”, Performance Research: A Journal of the Performing Arts, 17:6, Lon-don: Routledge

• Mišković, D. (2013). Istraživanja u kulturi. Zagreb: Jesenski i Turk.• Rullani, E. (2004). Economia della conoscenza: Creatività e valore nel ca-

pitalismo delle reti, Milano: Carocci, • Shishkova, V. (2015) General mapping of types of impact research in the

performing arts sector (2005-�5), International Network for Contempo-rary Performing Arts.

• UCLG (2010) Culture: Fourth Pillar of Sustainable Development. 3rd World Congress of UCLG, Mexico City. http://www.agenda21culture.net/index.php/ar/16-official-documentation-all/agenda-21-culture-

UTJ

ECA

J FI

NA

NCI

JSKI

H IN

STRU

MEN

ATA

TRA

NSN

ACIO

NA

LNIH

KU

LTU

RNIH

PO

LITI

KA N

A S

TRAT

EGIJ

E PR

OG

RAM

IRA

NJA

U S

UVR

EMEN

IM

IZVE

DBE

NIM

PRA

KSA

MA

30�

all/437cultural-policies-and-sustainable-development, zadnji uvid: 20.8. 2015.

• Vujanović, A. (2012) “State Against Public Good: Economic Policy of Cuts and Political Economy of Contemporary Art” u: Frakcija, No. 60/61, zima 2011/12, CDU, Zagreb.

Intervjui:

• Letunić, A. (2015a), Intervju sa Marijanom Cvetković, voditeljicom umjetničke organizacije Stanica, 30. 06. 2015, Beograd.

• Letunić, A. (2015b), Intervju Dragana Jovović, producentica umjetničke organizacije Teorija koja hoda, 30. 06. 2015, Beograd.

• Letunić, A. (2015c), Intervju Saša Božić, voditelj umjetničke organizacije de facto, 08. 07. 2015, Zagreb.

• Letunić, A. (2015d), Intervju Zvonimir Dobrović, voditelj umjetničke organizacije Domino, 17. 07. 2015, Zagreb.

• Letunić, A. (2015e), Intervju Goran Sergej Pristaš, član umjetničkog ko-lektiva BADco, 09. 07. 2015, Zagreb.

Ana

Let

unić

30�

Ana LetunićAcademy of Drama Arts, University of Zagreb, Zagreb, Croatia

IMPACT OF FINANCIAL INSTRUMENTS OF TRANSNATIONAL CULTURAL POLICIES ON PROGRAMMING STRATEGIES IN

CONTEMPORARY PERFORMING ARTSsummaryThis article stems from the idea that the current cultural politics discourse of the European Union points to the necessity of the struggle for articulation of values in art that are above those pragmatically instrumental. The priorities of the European Union programmes “Culture 2007-20�3” and “Creative Eu-rope 20�4-2020” are coming from the current socioeconomic policies, so the arts and culture are increasingly associated with social action and the fight against spatial segregation and social exclusion, the promotion of individual and collective (in this case, European) identities, the support to urban regen-eration projects, which all together creates a debate on possible instrumen-talization of culture. Inevitably, what arises is the question of reverse impact studies that are the subject of this paper while the research objective is the examination of the impact of financial instruments of cultural policy on the formation of programming strategies in contemporary performance practices in Croatia’s and Serbia’s independent scene. Research methods used in the paper are the analysis of tender documents of European Union in the field of performing arts, analysis of programs and activities of the users of EU funds in the context of Croatia’s and Serbia’s independent scene and interviews with the directors of relevant performing organizations (Walking Theory, Station Service for contemporary dance, BADco., de facto, Domino).

Key wordsfinancial instruments of cultural policy, European Union, instrumentaliza-tion of culture, impact studies, South Eastern Europe.

Упут

ства

аут

орим

а

309

Зборник радова Факултета драмских уметности

Упутства ауторима

1. Наслов часописа: Зборник радова Факултета драмских уметности

2. Зборник радова Факултета драмских уметности је периодична пуб-ликација која излази два пута годишње. Радови за први годишњи број се примају до 1. априла, а за други до 1. септембра текуће године. Пре-дајом рада за публиковање у Зборнику ФДУ, аутори дају сагласност за његово објављивање и у штампаном и у дигиталном односно електрон-ском облику.

3. У Зборнику радова Факултета драмских уметности објављују се ра-дови из области драмских уметности, медија и културе. Објављују се научни чланци из категорија: оригинални научни рад, прегледни рад, претходно саопштење и научна критика или полемика, али и радови који се баве уметничком праксом, експериментом и уметничком педа-гогијом.

4. По правилу часопис објављује радове на српском, али је отворен и за текстове на страним језицима. Радове на српском језику, штампају се ћириличним или латиничним писмом у зависности од избора аутора.

5. Сви радови се рецензирају од стране два анонимна рецензента, по једнаким критеријумима и условима.

6. Обим и фонт: Рад би требало да буде припремљен у Microsoft Word верзији; фонт: Times New Roman (12 т); размак 1,5 редова, обим до 30.000 карактера без размака (Characters no Space). Величина слова у фуснотама 10 т.

ЗбО

РНИ

К РА

ДО

вА

ФА

КУл

ТЕТА

ДРА

МСК

Их

УМЕТ

НО

СТИ

310

7. Наслов рада, поднаслови и подаци о аутору: Наслов рада, не дужи од 10 речи; даје се центрирано, болдовано, величине 16 т. Испод наслова стоји име аутора са афилијацијом, без титуле и са првом фуснотом у којој се наводи електронска адреса аутора. Поднаслове мануелно нуме-рисати, величина фонта 14 т, лево поравнани и подвучени.

8. Рад мора да садржи апстракт на језику рада (до 500 карактера), кључ-не речи на језику рада (до 5 речи), резиме на енглеском језику (1500-2000 карактера) и кључне речи на енглеском. За радове на страном је-зику, резиме треба да буде на српском. Апстракт и резиме не садрже референце.

9. Референце и цитати. Приликом цитирања, у загради се наводи пре-зиме аутора, година издања, две тачке и број странице као на пример (Марјановић 1995: 156). Цитати обавезно почињу и завршавају знаци-ма навода. Страна имена се у тексту пишу транскрибована, а прили-ком првог навођења у загради се наводе у оригиналу. Краћи цитати би требало да буду интегрисани у тексту и одвојени знацима навода. Изо-стављене делове цитираног текста обележити угластим заградама […]. Дуже цитате издвојити као посебне пасусе који су од осталих пасуса увучени са леве и десне стране. Не препоручују се цитати дужи од 400 карактера.

10. Попис коначне литература и извора се саставља према презименима аутора и то по азбучном или абецедном реду, у зависности од писма којим аутор пише. Текстови истог аутора се рангирају према години из-дања, односно (ако постоји коаутор) према презимену коаутора. Уколи-ко се наводи више текстова једног аутора објављених у истој години, уз сваки рад се додаје абецедно слово по реду, например 1998а, 1998б…

Попис литературе садржи следеће податке: презиме аутора, име аутора, годину издања, наслов рада, место издања и издавача. Наслови дела се наводе у курзиву. Ако је у питању превод или поновљено издање, по-жељно је у загради навести податке о оригиналном издању, у наведеном обиму и поретку.

Уколико се наводи текст из часописа, уз презиме и име аутора и годину издања, потребно је навести тачан назив часописа, број часописа и прву и последњу страницу наведеног чланка. Наслов часописа се наводи у курзиву. Исто важи и за текстове преузете из дневних новина и мага-

Упут

ства

аут

орим

а

311

зина, с тим што се у случају дневних новина наводи датум изласка из штампе.

За текстове преузете из зборника или за поглавље књиге, потребно је навести пуне податке о зборнику (уз презиме и име приређивача у за-гради), прву и последњу страницу наведеног текста или поглавља. На-слов зборника се наводи у курзиву.

Садржаји преузети са Интернета требало би да садрже пуне податке о аутору, наслов чланка, уколико се ради о електронском часопису, на-слов часописа, целовит линк и датум приступа.

Уколико је реч о сајтовима организација /институција онда је неопход-но навести име институције, а затим у наставку адресу сајта са подат-ком када је обављем приступ. Обавезно је навођење датума па чак и време приступа.

11. Радове слати електронском поштом на адресу Института за позо-риште, филм, радио и телевизију Факултета драмских уметности Уни-верзитета уметности у Београду: institutfdu@yahoo.com са назнаком „За Зборник ФДУ”.

12. Подаци о аутору текста: Име и презиме аутора, година рођења (пот-ребно ради увида у научни рад аутора у централној бази података На-родне библиотеке Србије и одређивања УДК броја чланка у часопису), телефон, email, назив установе аутора – афилијација (наводи се званич-ни назив и седиште установе у којој је аутор запослен или назив устано-ве у којој је аутор обавио истраживање).

Gui

delin

es fo

r Au

thor

s

313

Anthology of Essays by Faculty of Dramatic Arts

Instructions for Authors

1. Journal title: Anthology of Essays (by The Faculty of Dramatic Arts)

2. The journal is a periodical, issued twice a year. For the first annual issue, submission deadline is April 1st, and for the second annual issue – September 1st of the issuing year. By submitting their paper for publication in the Anthol-ogy of Essays (by The Faculty of Dramatic Arts), authors give consent to its publication in print and in electronic form.

3. Submitted papers should be research articles on dramatic arts, media and culture; the following types of papers are considered for publication: original scientific article, survey article, preliminary communication article, scientific critical review or discussion and articles concerning aspects of artistic prac-tices, pedagogy and experiments.

4. As a rule, the articles are published in Serbian language, but the journal welcomes articles in foreign languages. The papers in Serbian can be written in either alphabet – Cyrillic or Latin.

5. Papers are reviewed by two anonymous reviewers (peer review system), according to the criteria equal for all.

6. Papers should not be longer than 1 author sheet, i.e. 30 000 characters (including abstract and summary in a foreign language), written in text proc-essor Microsoft Word, font Times New Roman, font size 12pt, footnotes in 10pt, with 1.5 line spacing.

7. The title of the paper is centered, 16pt., bold. Below the title, full name and affiliation of the author should be written, that is, the name of the insti-tution he/she is associated with (employment, project, studies), and place.

AN

THO

LOG

Y O

F ES

SAYS

BY

FACU

LTY

OF

DRA

MAT

IC A

RTS

314

Present e-mail address of the author should appear as a footnote, followed by a full name. Subtitles are manually numbered, 14 pt, left aligned, and under-lined. Footnotes are listed at the bottom of the page on which the reference is made.

8. The paper should include an abstract in the language of the paper (up to 500 characters), key words in the language of the paper (up to 10 words), then, at the end of the paper, after the reference list, a longer summary in English (1500 – 2000 characters) and key words in English. For papers in English or other foreign language, the summary should be written in Serbian. The abstract and summary do not have references.

9. Citing: Referencing the sources within the text is done as follows: (Mar-janovic 1995: 156). If referencing the text of an unknown author, instead of giving a surname of the author, the italicized title of the document is given. Reference materials are not given in footnotes. When a quotation is longer than four lines, it is given as a block quote, font size 12 pt. Do not use quo-tation marks, but indent at 1cm from the main body of text, making a 6pt. space above and below the quotation.

Short and in-text quotations of no more than 4 lines are put in double inverted commas (“”). Omitted parts of the text and missing material are marked with square brackets […]. In-text author’s comments are given in square brackets. Quotations of more than 400 characters are not recommended.

10. The reference list is formatted in alphabetical or ABC order (depending on the alphabet used) by the first authors’ surnames (12 pt.). The texts of the same author are ranked according to the year of publication, i.e. (if there is a co-author) according to the surname of the co-author. If several texts of a single author, published in the same year, are cited, abc letters are added to the year (e.g. 1998a, 1998b…) If the text has two authors, both authors should be noted in the order in which they appear in the published article. If there are more than three authors, only the principal one is cited, plus (i sar.), or, if the text is in English (et al.). If the author is the editor of the issue, we put (prir.) with his name, or (eds.) if the text is in English.

The reference list includes only the works that the author cited or referred to in his article.

Gui

delin

es fo

r Au

thor

s

31�

The reference list includes the following information: author’s surname, au-thor’s first name, year of publication, title of the work, place of publication and publisher. Book title is italicized. For translations and/or reprints, it is preferable to give information on the original publication in brackets, in the above mentioned manner.

If the cited text comes from a journal article – apart from citing author’s sur-name and first name, and year of publication – the exact title of the journal, issue number and the first and last page of the article are given. The title of the article is italicized. The same is applied to texts taken from daily news-papers and news magazines, adding (along with the issue, the number of the journal) the publishing date; in case of daily papers, it is permitted to omit the issue number. For texts taken from an anthology, or a book chapter, full information on the anthology (with the surname and the name of editor, in brackets) and the first and last page of the text or chapter cited should be given. The title of the anthology is italicized.

Web documents should include full information about the author, the title of the paper, and for electronic journals – the title of the journal, the corre-sponding integral link and date of accession.

Documents of unknown authors are given without the name of the author and are arranged by alphabetical or ABC order of document title.

11. Papers which do not meet the requested criteria will not be considered. Manuscripts are submitted only electronically to the address of the Institute for Theater, Film, Radio and Television of The Faculty of Dramatic Arts in Belgrade: institutfdu@yahoo.com with the note “For The Anthology of Es-says by The Faculty of Dramatic Arts”.

12. Information about the author of the text: name and surname, date of birth (required for insight into the scientific work of authors in the central da-tabase of the National Library of Serbia and determining UDC number in the magazine), telephone, email, name of the author’s institution – affiliat-tion (according to the official name and the headquarters of the institution in which the author is employed or the name of the institution where the author conducted a survey).

ЗБОРНИК РАДОВА ФАКУЛТЕТА ДРАМСКИХ УМЕТНОСТИ 29

Издавач Факултет драмских уметности, Београд

Институт за позориште, филм, радио и телевизију

За издавача Проф. мр Зоран Поповић, декан Факултета драмских уметности

Превод резимеа мр Драгана Китановић и аутори

Лектор мр Драгана Китановић

Коректор мр Александра Протулипац

Ликовно решење корица Ксенија Марковић

Припрема и штампа

office@cigoja.com www.chigoja.co.rs

Тираж 300 примерака

CIP – Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд

792

ZBORNIK radova Fakulteta dramskih umetnosti : Časopis Instituta za pozorište, film, radio i televiziju = Anthology of Essays by Faculty of Dramatic Arts : Journal of Institute of Theatre, Film, Radio and Television / glavni urednik Mirjana Nikolić ; br. 1- . – Beograd (Bulevar Umetnosti 20) : Fakultet dramskih umetnosti, Institut za pozorište, film, radio i televiziju, 1997– (Beograd : Čigoja štampa). – 24 cm

Dva puta godišnje. ISSN 1450–5681 = Zbornik radova Fukulteta dramskih umetnosti COBISS.SR-ID 132673031