VERBE / VERBUM (Michel Arouimi)

1 Verbe /Verbum /Word; Verb

VERBE / VERBUM / Word ; Verb

ÉTYMOLOGIEVerbe, verbe, subst. Masc. Français, 1050, du latin verbum : « parole, mot » (cf.

verve). En latin ce terme est parfois impliqué dans certaines expressions, où il

désigne le sujet de l'énonciation (par ex.: « de ma part, en mon nom »). En moyen

anglais verb est emprunté au vieux français au sens grammatical. Verbe au sens

théologique de « Logos» est traduit par The Word.

Michel Arouimiédité et appareillé par Jean-Marie Grassin

Modifié 21 juin 2005

par MD

ÉTUDE SÉMANTIQUE1. En français, ce terme qui désigne principalement une classe grammaticale, a gardé

son sens latin de « parole», avec les connotations laudatives que réclame la “parole”

des poètes ou des écrivains. (Le terme verbelet en ancien français a d'ailleurs le sens

de « petit mot ».)

2. Il peut désigner aussi, par une dérivation du sens, l'amplitude du ton de la voix.

L'expression verbe haut est courante, mais il n'est pas habituel de parler d'un verbe

bas, peut-être en raison de la grandeur qui s'attache au sens théologique de ce mot.

3. Assimilé au Logos, il désigne la parole (plutôt que les paroles) de Dieu, une Parole

qui constitue, selon la tradition, le processus même de la Création. C'est pourquoi,

dans la théologie chrétienne, le Christ, homme et Fils de Dieu, deuxième personne

de la Trinité, est nommé le Verbe incarné, puisqu'il représente aux yeux des hommes

cette volonté créatrice qui, selon la tradition, nous a engendrés.

4. Le sens grammatical de ce terme présente des traits singuliers, qui peuvent

expliquer le sens théologique qu'il prend en français. Le terme néerlandais

werkwoord associe justement l'idée d'une puissance productrice au mot désignant

cette classe grammaticale: le verbe, le nœud ou le pivot de la phrase, a pour vocation

de signifier les phénomènes dynamiques. Le verbe intéresse des modalités variée :

l'être, l'avoir... Associé au temps, le verbe n'est pas le seul moyen de signifier une

action, un état. (Des noms propres et des adjectifs remplissent cette fonction.)

Le verbe, dont il faut rappeler l'indépendance vis-à-vis du genre, présente un grand

nombre de catégories morphologiques (les conjugaisons entraînent maintes variations

du radical). Ces catégories sont : la personne (exceptés les verbes à l'infinitif, les

participes et les gérondifs, qui transforment le verbe en des formes moins complexes)

— le nombre, conféré au verbe par le sujet — le temps, auquel s'ajoutent le mode et

l'aspect (exprimé par des auxiliaires) — enfin la voix (passage de l'actif au passif).

Liens hypertextesABÎME; ABYME; MISE EN ABYME/Abyss ; Mirror text ,

APOCALYPSE/Apocalypsis, ANDROGYNIE/Androgyny, ARCHÉTYPE,

COSMOGONIE/Cosmogony, CRÉATION/Creation,

DISCOURS/Discourse; Speech,

ÉMERGENCE/Emergence, ÉSOTÉRISME/Esotericism,

2 Verbe/Verbum/Word; Verb

HARMONIE/Harmony, HÉBRAÏSME/Hebraism,

KABBALE/KABBALAH,

LANGUE; LANGAGE/Language, LEXIE/Lexia, LOGOS,

MANTRA, MÉTAPHYSIQUE/Metaphysics, MOT/Word, MUSIQUE/Music,

MYTHE/Myth,

NOMBRE/Number, NON, NUMÉROLOGIE,

ORDRE/Order, ORIGINE/Origin,

PALINGÉNÉSIE/Palingenesis, PAROLE/Speech; Word, POÉSIE/Poetry,

PRÉSENCE/Presence,

SACRÉ/Sacred , SOUFFLE/B reath , SYMBOLISME/Symbol ism ,

SYMÉTRIE/Symmetry,

TON; TONALITÉ/Tone; Pitch, TRANSGRESSION/Transgression,

ORDRE, ORIGINE/Origin,

UNITÉ/Unit; Unity; Oneness,

VERBE/VERBUM/Word, VOIX/Voice.

NOMENCLATURESCRÉATION/Creative process, CHRISTIANISME/Christian lore,

ÉSOTÉRISME/Esoterism,

GÉNÉTIQUE/Text production, GRAMMAIRE/Grammar, GREC/Greek studies,

HEBREU/Jewish studies,

LATIN/Rome, LINGUISTIQUE/Language,

MYTHE/Myth criticism,

PHILOSOPHIE/Philosophy, POÉSIE/Poetry, POÉTIQUE/Poetics,

RELIGION/Spirituality.

KeywordsBreath,

Creative process,

Esoterism,

God,

Incarnation,

Language, Lexia, Light,

Pitch,

Speech, Spirituality, Symmetry,

Tone,Trinity,

Violence.

ÉQUIVALENTS / CorrespondencesAllemand / German : Wort.

Anglais / English : (gram.) verb; (religion) The Word : «le Verbe»; (poétique)

language; word (ex: the magic of language, – of the word : «la magie du verbe»);

(général) tone (of voice); to sound high and mighty : «avoir le verbe haut».

Arabe / Arabic :


Chinois / Chinese : Coréen / Korean : Danois / Danish : Espagnol / Spanish : Français / French : verbe; le Verbe.

Grec / Greek : : ëüãïò logos : «parole, ton de voix»; ñìá rêma (gram.) ; Ëüãïò

Logos : «le Verbe divin». V. l’article LOGOS.

Hongrois / Hungarian :Italien / Italian : Hébreu / Hebrew : Japonais / Japanese : Latin : Néerlandais / Dutch : Persan / Farsi :Polonais / Polish : Portugais / Portuguese : verbo (gram.); Verbo (religião); palavra. Roumain / Romanian : Russe / Russian : Viêtnamien / Vietnamese :

COMMENTAIREDe tous les mythes dits premiers, celui du Verbe qui les contient tous en germe, peut

paraître facile à définir. Mais cette notion du «Verbe», qui désigne la parole de Dieu

(du latin verbum, dans la Vulgate: «le mot, la parole»), pose maints problèmes.

D'abord à cause des deux sens, littéral (les propos rapportés de Dieu dans la Bible)

et ésotérique du «Verbe» divin, qui nomme la volonté créatrice de la divinité

(certains passages de l'Ancien Testament, où les interventions orales de Dieu

s'accompagnent de symboles visuels renvoyant à la puissance du Verbe créateur,

suggèrent le rapport de ces deux sens...). Cette notion du Verbe se retrouve dans

différentes traditions qui ne lui accordent pas le même rang dans leurs cosmogonies.

Certains mythes polynésiens étudiés par Mircea Eliade mettent en avant la parole

créatrice des dieux, qui modèle l'univers. Mais si le Logos grec recouvre la notion du

Verbe, l'idée d'une parole originelle n'est pas évidente en Grèce, même si le langage

humain, comme en Inde, est œuvre divine.

Ces différences s'estompent, eu égard à la «métaphysique intégrale» qui serait

interprétée par toutes les cosmogonies, avec le vocabulaire symbolique particulier à

chaque tradition. Quoi qu'il en soit, il faut encore noter la diversité réelle, parfois au

sein d'une même tradition, des expressions symboliques du Verbe, où la lumière le

dispute au son, le serpent au cheval... Enfin certains mythes, comme celui de

l'Androgyne, coïncident sous certains aspects avec le mythe du Verbe, auxquels ils

peuvent être rattachés.

Ce mythe du Verbe divin proprement dit, émerge comme tel dans la Génèse, dès ses

premiers versets qui évoquent le rôle créateur du souffle et de la parole divine. Mais

c'est dans le Nouveau Testament, avec le Prologue de l'Évangile de saint Jean et dans

l'Apocalypse, que le Verbe s'impose comme un thème majeur (ou comme dans le

thème clé) du texte biblique. En fait, les gloses juives du récit inaugural de l'Ancien

Testament ont mis en place une métaphysique du Verbe, où se fait sentir l'influence

des théories pythagoriciennes.– Notamment la réflexion sur le Nombre, et sur les

principes mathématiques qui, d'après les anciens philosophes grecs, régissent

l'univers. Cette mathématicité – celle d'une «architecture du divin» – intéresse

d'ailleurs le «Logos» qui implique, outre les notions de mot, de discours (comme le

Verbum du Nouveau Testament, traduit en anglais par Word), celle de réunion, de

collection de choses dans un certain ordre.

La tradition hébraïque – celle de la Bible, analysée par la mystique juive – a donc

joué un rôle majeur dans l'impact, notamment souligné par Robert Aron, de la


notion du Verbe dans notre culture. Mais le raffinement conceptuel de la kabbale

s'apparente à celui qui, dans les traditions islamique ou hindoue, rend compte du

mystère de ce que nous nommons «creatio per verbum». Dans toutes ces traditions,

le Verbe doit d’abord (comme l'observe F. Schuon dans son Résumé de métaphysique

intégrale) s'entendre comme l'Intellect divin qui conçoit les possibilités de sa

manifestation, avant de s'affirmer comme le Verbe manifesté et agissant, au niveau

de l'Existence dont nous faisons partie.

L'article présent n'a pas l'ambition de mesurer le rapport de ces visions convergentes

de la «creatio per verbum», que nous envisagerons sous les traits fixés par la

tradition judéo-chrétienne, telle qu'elle se voit interprétée dans notre littérature.

(Cette «interprétation» n'a pas toujours l'assurance d'une annexion consciente du

mythe en question, dont les traits semblent parfois revivre au gré d'une spontanéité

de l'inspiration, comme en retrait de la conscience de l'écrivain.) L'étroitesse de ce

champ culturel judéo-chrétien est elle-même très relative, quand des écrivains comme

Rimbaud, Conrad ou Kafka, pénétrés de la lumière de ce mythe du Verbe,

convoquent dans leurs œuvres, avec une sorte de ludisme ambigu, des symboles qui

dans d'autres traditions expriment un mystère équivalant à celui du Verbe, défini

comme la parole créatrice du Dieu de la Bible. Le motif de l'œuf, sous la plume de

Ronsard, de Rimbaud ou d'Eichendorff, peut s'apprécier comme un reflet plus ou

moins conscient de l'Œuf cosmique des cosmogonies orphiques, qui ne sont pas très

éloignées de notre tradition. Mais la présence thématique de la Chine ou (et) de

l'Inde, chez Rimbaud, Eichendorff, Conrad ou Kafka, permet d'estimer le symbolisme

(probable) de certains motifs de leurs textes, qui pourraient se mettre en rapport avec

les conceptions orientales équivalant à celle du Verbe.

Dans toutes les traditions, les thèmes associés de la parole, du son et de la lumière

expriment, adaptée à l'entendement humain, la vibration primordiale où se manifeste

le pouvoir créateur de la volonté divine. (Peut-être les nomenclatures et les

énumérations de dieux dans la Théogonie d'Hésiode ont-elles la même nécessité

«poétique» que celles de la Bible, entendues comme des variations lyriques sur le

thème de l'Un.) La création du monde (ou des mondes) est en effet envisagée comme

un écho matériel de cette parole. (Dans maints textes sacrés, les manifestations

terrestres de la divinité s'accompagnent d'échos ou de reflets de cette vibration...). Le

mystère de cette propagation sonore ou lumineuse recouvre celui de la «Creatio in

Deo», puisqu'en effet la Création dont nous sommes un infime, mais appréciable

constituant reste liée au Verbe (et à la volonté qui s'y énonce) dans un rapport de

non-séparation.

Léo Schaya rappelle (dans Naissance à l'Esprit) que l'acte éternel de l'Être divin est

son Verbe, «qu'il prononce en lui-même, qui est son Logos ou discours intérieur»...

Sous son aspect créateur, le Verbe peut encore se définir comme la scission de l'Un

(le point suprême des traditions orientales), à partir de laquelle s'étagent les différents

aspects de la Création, définis par Leo Schaya comme la cristallisation des

possibilités manifestables de l'Un, qui commencent par ses vibrations cosmiques. (Le

panorama synchrétique esquissé dans cet article est fidèle à l'identité des principes

des grandes traditions, chacune pourvue de son vocabulaire symbolique.)

Cette scission semble interprétée dans les premiers mots du Prologue de l'Évangile

de saint Jean: «Au commencement était le Verbe [Logos]/ et le Verbe était avec Dieu/

et le Verbe était Dieu». L'identification du Verbe à Dieu, après leur distinction

(«avec»), exprime le mystère de la scission de l'Un, dont résulte la Création où

s'emploie la volonté divine. Et bientôt le Verbe «fait chair», c'est-à-dire «le Fils

unique» qui tient sa gloire «de son Père» et qui se tourne «vers le sein du Père»,

donne l'aspect d'un rapport parental au mythe de l'Un auquel retournent les

«vibrations» engendrées à partir de sa scission. Il n'existe donc pas de coupure entre

la notion du Verbe et celle du «Verbe incarné», qui implique la personne du Christ.

Autour du «Fils unique», les fils de Dieu que nous sommes sont émanés de la


«lumière» du Verbe, comme le multiple est produit par l'irradiation de l'Un. Les

métaphores sonores et / ou lumineuses de cette irradiation ont laissé des traces – ou

simplement revivent, sous des formes altérées, dans les chefs-d'œuvre profanes de la

littérature universelle. Mais dans ces derniers, le symbolisme des détails suggérant

cette transposition semble parfois perdre ses couleurs religieuses...

Rappelons, avant de spécifier l'impact du mythe du Verbe dans la littérature profane,

que ce rayonnement actif de l'Un, dans la tradition juive, est dépeint comme la mise

en jeu des «lettres fondamentales», où se particularise la vibration de la parole divine.

La tradition orientale est plus elliptique, avec le monosyllabe «AUM», censé

reproduire le processus même de la manifestation, qui se voit encore représenté par

certaines associations de couleurs dans les peintures d'inspiration sacrée. Cette

croyance évoque les prières impliquant le nom divin qui dans diverses traditions sont

supposées adapter pour les sensibilités humaines la vibration de la parole divine,

interprétée dans des rythmes dont la perception s'accompagne d'une élévation

spirituelle, vécue comme une participation au mystère divin.

Le mythe du Verbe ne porte pas vainement son nom. Peut-être le Word anglais ou le

Wort allemand expriment-ils plus simplement les implications langagières de ce

mythe. Pourtant la notion du «Verbe» vaut par le sens grammatical du verbe,

principe vital du discours. Cette catégorie syntaxique intéresse des modalités aussi

diversifiées que celles de l'être, de l'avoir, du vouloir – toutes confondues dans l'agir

divin, sous son aspect créateur.

Il faut souligner l'impact de ce mythe dans la conception du langage humain, entendu

par les théologiens et par les poètes comme un écho amoindri du Verbe divin. C'est

d'abord la justification essentielle, même si elle n'est pas clairement avouée, de la

littérature sacrée.

Quoi qu'il en soit l'image du Verbe, telle que l'imposent les textes sacrés, les grands

mystiques ou certains philosophes, déborde donc l'idée d'une parole divine qui, ne

serait-ce qu'à travers le langage humain, surtout traité par les écrivains, résonnerait

simplement dans nos mémoires. Nous sommes pétris par et dans cette parole qui

éprouve sa grandeur dans une sorte d'écho lui revenant, un écho dont nous serions

un constituant privilégié. L'actualité de ce mythe sans âge pour nos consciences

modernes se vérifie à l'écoute des écrivains chez qui le modèle du Verbe, en question

dans leurs œuvres, trouve un relief particulier. On songe à la «Réponse à une mise

en accusation» de Victor Hugo dans Les Contemplations, même si l'éloge du Verbe,

comparant laudatif du «mot» hugolien, accompagne une condamnation de la

versification classique, fustigée par les «douze plumes en rond» qui restent une image

quasi religieuse de la perfection. Les aspirations unitaires de ces écrivains (qui

intéressent, outre leur vision du monde, les aspects formels de leur production),

peuvent d'abord s'apprécier comme un effort pour transposer, sur le plan de l'écriture,

les aspects divers d'un mythe dont l'existence même est questionnée dans des œuvres

dont le Verbe est, implicitement ou explicitement, le thème majeur.

Mais chez certains d'entre eux (les plus représentatifs de la pensée occidentale

moderne), le Verbe devenu thème du poème ou du récit, s'il reste le modèle hors

d'atteinte de la parole poétique, semble être parfois l'objet d'une critique qui n'est pas

toujours consciente. – Quand l'adhésion spirituelle de l'écrivain aux vérités

fondamentales du dogme semble démentie par les détails du texte suggérant une

remise en question de ces vérités. Cette critique, consciente ou non, s'autorise par le

rapport d'analogie entre les aspects du mythe en question et les moyens spontanément

mis en œuvre par cette parole, encline à tourner en dérision (ou pire à condamner)

ses propres élans démiurgiques, et surtout les moyens qui les servent.

Ces écrivains, majeurs de la littérature profane, semblent avoir ressenti leur pouvoir,

fondé sur les sonorités de la langue et sur les rythmes de la syntaxe, mais encore sur

le mouvement général qui conduit l'œuvre en cours (quel qu'en soit le genre) comme

un équivalent profane de l'agir du Verbe. Victor Hugo est un exemple fameux de


cette tendance, avec sa Réponse à un acte d'accusation. On peut citer encore, dans

Les Orientales, les vers des Tronçons du serpent où ces tronçons, comme «deux

bouches frémissantes» sont l'image mythique, peu engageante, du «génie» du poète.

Cette identification du verbe poétique au Verbe divin se nuance parfois, notamment

à l'époque moderne, par une méfiance déclarée à l'égard du dogme, une méfiance

dont certaines œuvres portent la trace.

Cette condamnation paradoxale prend la forme des images ou des situations décrites:

autant d'aspects du dualisme violent, qui marquent la limite de l'Harmonie idéale,

rendue à la tension (plutôt qu'à l'équilibre) des contraires. Et cette visée critique

rejaillit sur le mythe de la scission de l'Un (autrement dit du Verbe) qui domine

l'horizon thématique de ces œuvres littéraires.

Les vertus du rythme et la fluctuance de ses principes élémentaires, qui s'apparentent

au rapport (métaphysique) de l'Un et du Deux, reçoivent les couleurs de la violence

dualiste, à travers les motifs de l'action dominée par le thème de l'unité rompue.

Cette violence en effet caractérise les détails de l'action (ou du texte) qui peuvent se

lire comme des allusions, ou du moins des reflets spontanés de ce rapport de l'Un et

du Deux.

Dans les textes sacrés eux-mêmes, la mythologie déployée autour de la métaphysique

du Verbe confirme cette violence: qu'il s'agisse des mythes orientaux de la Création,

ou des métaphores cernant l'agir divin, par exemple dans le Zohar... Mircea Eliade

s'est intéressé aux mythes de création par sacrifice, qui imprègnent notre conception

de la création artistique. Mais chez Kafka par exemple, le sacrifice de soi–même,

pratiqué dans l'écriture, est une expérience à partir de laquelle semble jugé le mythe

qui ne fournirait plus à cette expérience une quelconque justification spirituelle.

Ces remarques risquées, qu'il reste à illustrer par des exemples, soulèvent un

problème spécifiquement littéraire. L'idée même de cette «critique» qui implique

chez certains écrivains profanes tous les plans du texte, est sans doute l'aspect le plus

fascinant de la tendance à la «mise en abyme «– c'est-à-dire les tendances introspecti-

ves dont résulte ce questionnement de l'Harmonie, doublé d'un verdict intéressant le

mythe du Verbe. Or la principale définition de l'action du Verbe: son «reflux en Lui-

même», pourrait s'appliquer à ce phénomène. Quoi qu'il en soit, les contours du

mythe du Verbe reçoivent un éclairage particulier lorsqu'il est jaugé avec une

suspicion d'ailleurs fort inégale par la plume de certains écrivains, dont les noms

seront cités dans cet article. Le lecteur excusera la partialité de ces références

littéraires, qui restent exemplaires d'une problématique intéressant des auteurs

d'époques et de cultures diverses, dont il serait téméraire de vouloir dresser la liste.

Le Verbe comme thème de réflexion

«Dieu est le Verbe de son Père; Dieu est à la fois Père et Fils», écrit Wolfram von

Eschenbach dans son Parzival où le conflit des doubles rivaux, résolu dans la

violence, jette une ombre sur cette définition où s'exorcisent les fantasmes de

parricide, pressentis dans le Conte du Graal de Chrétien de Troyes par Wolfram, qui

les accentue dans son Parzival.

Cette ambiguïté trouve des accents cruciaux chez Maître Eckhart, porte-parole

éminent de la métaphysique chrétienne. Les déclarations concernant l'identité du

Père, du sujet croyant et du Verbe, tous «un dans la lumière» (sermon 49) et la

nécessité de «devenir fils, dans le cœur du Père» recouvrent le souci de maîtriser

l'impact des «images» extérieures, autrement dit les pulsions mimétiques qui

corrompent le genre humain, réorientées dans une introspection «mystique» justifiée

comme une quête de (ou du) «soi». (Voir Maître Eckhart, Sermons I à III,

Paris : Seuil, 1974–1979.) Outre le thème filé de cette corruption, la véhémence de

certains sermons trahit la pression de la violence, surmontée dans des pratiques

spirituelles (et textuelles?) que ce souci de la violence semblerait dicter.


La mise en œuvre du Verbe est l'objet, dans la Genèse, d'une imagerie à laquelle n'est

pas étrangère celle qui, par exemple dans le Livre des Rois, s'applique au rapport

d'Élie et d'Élisée – jusqu'au décor de leur séparation. Melville, dans certains chapitres

de Billy Budd, se montre conscient de cette valeur symbolique, lorsqu'il évoque le

drame des deux prophètes à propos de celui de Billy Budd qui s'impose comme une

incarnation (christique) du verbe poétique de Melville (voir M. Arouimi, «Billy Budd

ou La Beauté chiffrée», R.S.H., 243, 1996, p.93-111). Les réflexions du narra-

teur–auteur sur la perfection formelle (suspecte à ses yeux) de son récit sont d'ailleurs

finement rattachées au conflit de doubles, qui sera fatal à Billy Budd. Ce dernier,

jusque dans son agonie, incarne les aspects majeurs du mythe du Verbe. Cette visée

allégorique se confirme dans les trois usages du mot tongue, qui scellent le rapport

des deux personnages antagonistes et de leur arbitre, le capitaine Vere. Le cœur de

Budd, autour duquel s'unissent dans un écho sonore tous les cœurs de l'équipage,

évoque le «Cœur mystique» qui nomme le mystère de l'auto-connaissance divine, et

partant le reflux en Lui-même du Verbe divin.

La beauté féminine de Budd évoque plus nettement le mythe de l'Androgyne. Même

si le personnage de Melville emprunte ses traits aux figures de traditions très

diverses, on songe à l'ésotérisme chrétien, où le symbolisme unitaire du Verbe est

«interprété» dans la vision de Marie épouse du Verbe (principe actif). Au dernier

chapitre de l'Apocalypse de Jean, l'union de l'Époux et de la Fiancée céleste

(assimilée à la Cité où se matérialise le Verbe divin) relaie le symbolisme de

l'apparition, au premier chapitre, du Verbe–Seigneur. Et cet effet de symétrie suggère

la conformité de l'espace textuel du récit sacré avec la conception du Verbe. L’union

de la Fiancée et de l’Époux illustre celle de la Rigueur et de la Douceur qui, dans la

tradition juive, nomme un aspect majeur de la «shekhina» (c'est le nom donné au

concert des émanations de l'Un dont résulte l'existence du cosmos. Et c'est encore

l'attribut le plus préoccupant de Billy Budd, dont le corps est éclairé par les rayons

de l'aube, préférés par Melville à la «shekhina de l'aube», raturée dans le manuscrit.).

Cette rature traduit un désengagement du sacré, qui se précise lors de l'agonie de

Budd, avec les détails du décor (objets doubles, lignes parallèles) qui dans leur

horreur, semblent interpréter les aspects fondamentaux de la conception du Verbe.

Cette critique impliquant les mythes parents du Verbe et de l'Androgyne se

renouvelle chez Kafka, dans le relais qui associe le personnage de Rosa et, dans Ein

Landartz, la plaie rose et grouillante de vers du malade visité par le «médecin de

campagne» dont le drame nocturne est une représentation du drame artistique de

Kafka, touché par le démon de l'inspiration. Certains détails de l'action concernant

la famille du malade rappellent les visées religieuses de ce récit. Le prêtre qui reste

chez lui et qui «transforme en charpie les ornements sacerdotaux» précise en effet la

valeur symbolique de la plaie, évoquée quelques lignes plus tôt. (O.C.II, Pléiade,

1980, p. 444).

On peut encore songer ici à l'Arlequin de Heart of Darkness, autre androgyne et fils

d'un archiprêtre, que ses attitudes et ses attributs vestimentaires désignent comme

une représentation du Verbe. – Surtout si l'on exploite, plus profondément que ne

l'ont fait certains commentateurs de ce récit, les ouvrages concernant les doctrines

orientales, vraisemblablement connus de Conrad. Mais ce personnage dont

l'apparence et les propos conjuguent les données des savoirs oriental et chrétien

s'impose en même temps comme une incarnation du désir mimétique, éprouvé par

tous les personnages pour un trafiquant poète, mythique personnage dont le dernier

cri: «The horror, the horror!» nomme l'essence de son verbe, autrement dit celui de

Conrad, dont ce fameux Kurtz incarne le talent.

Les liens qui rattachent ce Kurtz aux grandes figures de l'Apocalypse précisent les

enjeux d'une critique qui vise, à travers les principes auxquels on doit chez Conrad

une esthétique des contraires, les fondements d'un dogme dont Conrad dans certaines

de ses lettres méprise âprement tous les mystères. Cette liberté d'esprit s'expliquerait

par les «pulsions contradictoires» dont Conrad observait le rôle dans l'émergence de


son propre verbe, comparé au «Fiat Lux». L'esthétique pluriforme engendrée par

cette contradiction coïncide avec celle qui, dans les textes sacrés, se justifie comme

le reflet textuel de Verbe en action.

Cette ambiguïté n'est pas si moderne: chez Shakespeare, la célébration du Verbe, par

exemple dans Henry V, prend d'abord la forme de celle du cheval, figure du Verbe

dans les traditions ésotériques si prisées au temps de Shakespeare. Mais cette

célébration du Verbe dans l’acte III, nuancée par l'évocation symétrique de chevaux

fourbus dans l’acte IV, n’est pas moins parlante que la floraison de détails qualifiés

par les numéraux “un” et “deux”, répartis sur l’ensemble du drame, et dans lesquels

semble projetée la violence (dualiste) surmontée dans le mystère du Verbe. (Voir M.

Arouimi: «Du Verbe de Moïse à celui de Shakespeare», Analyses et réflexions sur

'Henry V', Ellipses, 2000, p. 129-136). Les phrases lapidaires du Zohar affirmant le

rapport réversible de l'Un et du Deux ne sont pas moins suspectes quand elles

s’accompagnent d’une imagerie (dualiste) complexe, caractérisée par la violence.

Mieux que les dramaturges de l'Angleterre élisabéthaine, les philosophes de

l'Allemagne romantique se sont inquiétés, pour l'assumer à tout prix, de la violence

inhérente à cette rupture de l'Un, confirmé dans son unité par le déploiement de la

dualité. Or les poètes, prosateurs ou dramaturges de cette époque ont laissé des

œuvres où ce mystère semble interprété sur le plan des relations humaines,

déterminées par une conflictualité qui peut prendre des formes larvées. Ainsi chez

certains d'entre eux, la célébration du Verbe (sous-jacente aux justifications

d'Eichendorff concernant la finalité de son travail littéraire) semble reniée dans la

mise à jour d'une violence interhumaine, dont il est difficile de dire si elle résulte de

la dérive de l'humanité, éloignée de son principe divin, ou si elle exprime le tourment

originel qui serait à l'origine de ces conceptions mythiques.

Le rapport fluctuant du Double et de l'Un ne peut définir le Verbe qu'en raison du

rayonnement de ce rapport, dont l'expansion créatrice est mesurée par des nombres

auxquels la tradition attribue des valeurs symboliques. – C'est la «science des

nombres», dont nous verrons bientôt l'intérêt eu égard au Verbe. Le «moteur

immobile qui meut toute chose», repris par Maître Eckhart à Aristote, est une image

de l'agir de l'Un, principe des harmonies de la Création. La pensée juive et la pensée

orientale se rejoignent dans la conception des neuf Sephiroth et des neuf triangles

qui représentent le déploiement du Verbe, autrement dit, comme l'écrivait Schelling

dans Les Âges du Monde: la «connaissance de soi du centre invisible à partir duquel

tout se déploie.» Dans la tradition chrétienne, le dogme de la trinité divine, opposé

à celui de la trinité infernale dans l'Apocalypse par le philosophe romantique

Bengler, illustre cet intérêt pour le nombre 3, identifié par F. Schuon comme le

«Principe de la Création», même s'«(il n'y a) pas que le nombre trois qui régit la

structure de l'univers; le principe suprême (ayant) aussi un aspect de dualité et un

aspect de quaternité, et même des aspects plus complexes.» (Résumé de métaphysique

intégrale, p. 39-40).

La tradition chinoise n'est pas en reste, avec les «graphiques de Dieu» dont les lignes

sont une mise en scène graphique de tous les êtres du cosmos en devenir. Les

digrammes et les trigrammes du Yi–king sont rapprochés du mythe du Verbe par

Matgioi. Les références fugitives à la Chine dans Aurélia de Nerval, ou chez Conrad,

Kafka, trouveraient leur sens dans leur curiosité (avouée ou probable) pour le mythe

du Verbe.

On peut interpréter dans le même sens l'intérêt amusé de Nerval (La Main

enchantée), Kafka (Dans notre synagogue), Conrad (Au cœur des ténèbres), pour le

symbolisme du triangle. On ne saurait dresser la liste des écrivains qui ont été

fascinés par la conception du Point central, avili dans les visions de certains

fragments de Kafka où les souvenirs de la littérature hassidique s'entrecroisent avec

ceux de grands textes philosophiques ou poétiques de la Chine ancienne. Et la


Correspondance de Conrad recèle des passages qui, dans l'extase quasi mystique que

lui inspire une vision concentrique du paysage, rachètent le questionnement

inquisitoire du Verbe, pratiqué dans ses œuvres romanesques.

Le mouvement du Verbe

La conception musicale du Verbe, notamment dans l'Allemagne romantique, a certes

servi de modèle à une certaine vision de l'activité littéraire. Mais évoquons d'abord

le mouvement du Verbe dont se rapprochent, envisagés dans leurs grandes lignes et

dans leur esprit, les chefs-d'œuvre littéraires.

Le Verbe ne fait qu'un avec son agir, caractérisé comme un mouvement de flux et de

relux (en Lui–même), si bien décrit par Léo Schaya. Le Verbe divin, écrit Maître

Eckhart, «flue au–dehors et demeure cependant dans la volonté qui l'a produit» (s.9).

Or, la métaphysique envisage sous un jour positif la contradiction suggérée par ce

mouvement, assumée par Schelling dans son relief le plus dualiste.

Ce déploiement du Verbe impliquant son repli, se transpose (comme l'ont remarqué

certains commentateurs) dans l'architecture textuelle de l'Apocalypse dont les

premiers versets (un peu comme dans la Bhagavat Gîta, rapprochée de l'Apocalypse

par H. P. Blavatsky), nous proposent une personnification du Verbe, sous les traits

du «Vivant». La symétrie qui associe les évocations (explicites ou symboliques) du

Verbe semble adaptée au mythe de la résorption du multiple dans l'Un, que

l'Apocalypse représente dans l'entrée des purs dans la Jérusalem céleste.

Sous la plume d'écrivains de diverses époques, le thème de la Jérusalem céleste

(thème déclaré ou altéré par leur imagination) éclaire l'architecture de certaines

œuvres (poèmes, récits) qui, par des effets de symétrie intéressant les situations

décrites et par la récurrence de détails–clés, définit un cadre approprié pour la quête

(amoureuse, intérieure) du narrateur ou des personnages principaux. Le lecteur peut

ainsi revivre le cheminement quasi mystique qui les conduit à la vérité enfouie dans

leur propre cœur. Le rapport entre la mystique du Verbe – associée à celle du Cœur

–, le bâti du récit et l'expérience du personnage principal; ce rapport a inspiré les

passages les plus denses de Billy Budd.

Le thème du retour, associé à la structure en boucle (ou en cercle) de ces œuvres,

comporte un sens hautement spirituel, que l'on peut qualifier de métaphysique. Les

vibrations cosmiques émanées de l'Un jaillissent «dans un mouvement centrifuge de

leur source divine, la recherchant aussitôt par un mouvement contraire, centripète:

elles gravitent autour de l'Un immanent, qui est leur Axe central», écrit Léo Schaya

dans Naissance à l'Esprit, (p. 38.)

La littérature orientale (le Genji Monogatari) est exemplaire de cette tendance

intéressant la thématique et la forme textuelle, qui accède à une évidence (peu étudiée

par les spécialistes) dans les premiers poèmes de Claudel, ou, dans certaines

répliques de L'échange, dont la structure en boucle est soulignée par des détails

similaires : certains de ces détails disposés en symétrie, illustrent justement le thème

du retour.

Les épisodes des récits du Graal ne sont pas moins parlants. Et dans ces récits, sous

la plume de Chrétien de Troyes ou de Wolfram von Eschenbach, les traits de la

Jérusalem céleste semblent avoir été empruntés pour le décor de certaines situations.

Mais à l'époque moderne un écrivain comme Conrad, s'il ressent sans doute la

grandeur spirituelle de ce thème du retour, n'en fait pas moins une parodie

outrancière dans plusieurs de ses romans. Et Jérusalem et Babylone confondent leurs

traits, dans le cadre urbanistique des deux épisodes marquant dans Heart of Darkness

les extrémités de l'aventure du narrateur Marlow.

Des traces mémorielles similaires de l'Apocalypse peuvent se remarquer dans le

Taugenichts d'Eichendorff qui n'éprouve pas, à l'heure où il écrit, la suspicion

sacrilège d'un Conrad. Aux deux extrémités du Taugenichts, la même vision de

l'étang où des cygnes décrivent un cercle génère d'abord un sentiment d'angoisse dans

le cœur de celui qui guette sa belle, divinisée par ses attributs. Les données


fondamentales de la métaphysique juive ou chrétienne (voir Robert Mühler, «Der

Pœtenmantel», in Eichendorff heute, 1960, p.180-195) inspirent maints détails de

l'action rapportée, et le mouvement des cygnes qui «passent et repassent», en même

temps qu'il se propose comme une image de la structure du récit dont il marque les

deux pôles, peut s'apprécier comme un symbole du Verbe dont l'écrivain semble

pénétrer le mystère, dans un décryptage du monde observable, préalable à l'activité

littéraire.

La file des cercles qui ponctuent Aurélia n'est pas moins expressive chez Nerval, avec

les valeurs dualistes et funèbres qui singularisent la première et la dernière des huit

occurrences de ce motif. Il en va de même dans le Cristo si è fermato a Eboli de

Carlo Levi, dont la structure en boucle, balisée par deux références à la Jérusalem

céleste, est rythmée elle aussi par huit occurrences du même motif du cercle (une

série que referment les «yeux cerclés de la mort»). Dans Billy Budd, la série

harmonisée des huit mentions d'oiseaux se referme par les cercles que décrivent de

funèbres oiseaux de mer, lors des funérailles de Billy. (Les détails temporels de sa

mort, annoncée par huit coups de cloche, livrent la clé de ce rythme d'écriture qui

s'étend à bien d'autres motifs....) Rimbaud est plus elliptique, avec les motifs

circulaires qui mesurent la structure en diptyque de Mystique, une Illumination

inspirée par une peinture du Jugement dernier, dans laquelle Rimbaud questionne

l'aura surnaturelle de son propre génie lyrique.

Dans ses grandes lignes, la conception du Verbe implique un renversement de nos

repères spatio–temporels, qui rejoint l'optique imposée par la philosophie et la

littérature orientales. Notre époque moderne semble redécouvrir la vérité, cernée par

ces mots de Jacob Bœhme: «rien n'est près et rien n'est loin» pour la volonté divine.

Mais cette redécouverte, notamment chez Kafka, s'effectue au prix de la mise à jour

de l'antagonisme violent, surmonté dans ce type de définition. L'équivalence du

proche et du lointain, dans certaine phrase de Chacals et Arabes, dessine le cadre

spirituel adapté à la rivalité mimétique des chacals et des Arabes, dans une situation

où Kafka remodèle un rituel sacrificiel dont les justifications métaphysiques

succombent sous sa plume. (L'Islam n'ignore pas le concept de création perpétuelle,

et F.Schuon dans son Résumé de métaphysique intégrale rappelle les équivalences

islamique et hindoue de la «creatio per verbum».) Le rapprochement de certains

énoncés de ce récit et des passages du Journal où Kafka s'interroge sur le mystère de

son désir créateur suggère les aspects autocritiques d'un verdict qui embrasse verbe

poétique et Verbe créateur. Ce dernier est notamment impliqué dans la ronde unie

des chacals, animée par le même or de leurs yeux...

L'antagonisme en question inspirait à Schelling (dans Les Âges du Monde) des

remarques qui font le sel de sa philosophie naturaliste. L'«intolérance réciproque de

principes cœxistant» est ressentie comme le fondement d'un ordre (naturel) auquel

on peut assimiler l'agir du Verbe. Et pour ce philosophe romantique, cette intolérance

trouve son chiffre dans l'«équipolence» du Oui et du Non, définie comme l'«opposi-

tion originelle» qui s'exprime dans les formes de la Création. Or, sous la plume de

Shakespeare, Marivaux, Eichendorff, Melville, Conrad et Claudel, l'inscription des

adverbes «oui» et «non» aurait sa place dans le champ métaphorique impliquant la

notion du Verbe, thème sous-jacent de leurs œuvres.

Ainsi chez Marivaux l'inscription de ces adverbes, dans les répliques de maintes

scènes de La seconde surprise de l'amour, souligne la construction symétrique de ces

scènes, adaptée au conflit de doubles qui s'y déroule. L'intérêt d'Eichendorff pour

Marivaux est peut-être fondé sur ce phénomène, qui se renouvelle avec éclat dans les

chapitres III et X du Taugenichts. Et dans Le Pain dur, une allusion aux «marivauda-

ges» incite à apprécier la gamme définie par la répétition des adverbes «Non» et

«Oui», dans la bouche du père et du sacrificateur qui accomplit un parricide. En


même temps la contradiction qui caractérise l'agir et le comportement de ce père

trouve un écho spontané dans la litanie de ces deux adverbes...

La conjonction des contraires, signifiée par la tension du Oui et du Non ou par

l'esthétique du contraste (ou de l'oxymore) – encore un point commun de ces

écrivains – trouverait sa plus remarquable expression dans la modulation sonore du

Verbe (le Son causal des traditions orientales, associé à des symboles chromatiques),

restituée par le talent des poètes. C'est dans ce sens qu'il faudrait comprendre

l'expression de Rimbaud «alchimie du verbe», qui couvre les deux aspects, sonore et

sémantique, d'un même jeu sur les contraires. («Les rythmes instinctifs» en question

dans Alchimie du Verbe caractérisent les poèmes où s’opère une véritable «alchimie»

des valeurs.)

La voix du Seigneur dans l'Apocalypse clame «comme une trompette.» (Bible de

Jérusalem, Ap. 1: 10). Le souvenir de cette voix, comparée à «la voix des grandes

eaux» (Ap. 1: 15) a laissé des traces dans certains poèmes de Rimbaud et dans maints

romans de Conrad, qui entraîne dans la dérision de ses propres pouvoirs langagiers

(éprouvés comme l'émergence du «Fiat Lux») l'idéal que le dogme désigne par ces

symboles sonores. Cette dérision (moins explicite que les aveux du locuteur de Une

Saison en Enfer) concerne avant tout l'exercice «musical» des rythmes auxquels

s'adonne l'écrivain. – Rythmes si proches de ceux que la tradition attribue à la

propagation du Verbe, connus surtout par les litanies oratoires qui les traduisent pour

nos sensibilités, susceptibles de «vibrer dans le Verbe» par de tels moyens. Certains

écrivains profanes, en retrouvant spontanément ces rythmes, s'amusent de cette

analogie que leur irréligiosité déclarée rend préoccupante.

Cette ambiguïté, encore une fois, recoupe une énigme peu apparente de l'Apocalypse,

dont les rythmes internes sont supposés médiatiser l'agir du Verbe. Ce livre biblique

rassemble en effet six allusions à la bouche du Seigneur ou des témoins (cet exemple

parmi tant d'autres vient à point dans notre enquête sur le Verbe): 1: 16, 2: 16, 3: 16,

puis 11: 5, 19: 15 et 21. (Soulignons le choix du verset 16 des trois premiers

chapitres pour les trois premières allusions.) De même, on dénombre six énoncés

dans lesquels sont évoquées les gueules infernales, ou celles qui châtient l'humanité

dont elles incarnent peut–être l'orgueil: 9: 17, 18, 19 – les chevaux cracheurs de feu

– et 12: 15, 16; 16: 13 – le serpent, le Dragon, la Bête associée au faux prophète –.

(Certains de ces versets comportent plusieurs mentions de la «gueule», et le verset

16 du ch.12 associe curieusement la gueule du Dragon et la bouche de la Terre qui

en vient à bout.)

Le rapport 6 / 6 est donc animé par un dynamisme sur lequel on pourrait longuement

s'interroger. Le chiasme des valeurs célestes et infernales dessiné par la succession

de ces douze versets donne une forme graphique au «mouvement» du Verbe, qui

implique la production du multiple à partir de l'Un. La multiplication des allusions

néfastes dans les versets des chapitres 12 et 16 participerait à cet effet d'harmonie

imitative, où l'essor du Mal, associé au multiple, est nuancé par les deux allusions

divines du chapitre 19, elles–mêmes précédées au verset 13 par l'inscription du

«Verbe de Dieu». Ces bouches et ces gueules sont un symbole contrasté du Verbe et

de la volonté maligne qui en jalouse les pouvoirs. Or le Verbe a d'autres symboles fort

connus, que l'on peut évoquer avant d'estimer les moyens spontanément mis en œuvre

par certains écrivains pour concurrencer (ou transposer) les magies du «Verbe divin».

Les symboles du Verbe

Dans l'Apocalypse, l'épée à double tranchant qui sort de la bouche du Vivant

matérialise le rapport de l'Un et du Deux, et donc le Verbe jaillissant. Cette épée

mythique, qui semble avoir hanté l'imagination de Chrétien de Troyes et de ses

continuateurs, est l'objet d'une dérision insurpassée dans un des nombreux romans

de Conrad où s'entrecroisent les souvenirs de l'Apocalypse, objet d'une allusion

explicite dans Under Western Eyes. Dans The Shadow Line (où l'usage du mot

«revelation» révèle cet intertexte majeur), le narrateur lance six mots («six words»)


à un personnage (son double négatif) qui semble se plonger dans la gorge une paire

de ciseaux («scissors»). La parenté phonique des mots scissors et six words inspire

l'énigme tendue par la série de six termes qui rassemble les cinq répétitions du mot

scissors et l'unique emploi de l'expression «six words». (Voir M. Arouimi:

«L’Apocalypse, entre Baudelaire et Conrad», Mythes, Croyances, Religions, 19;

2002, p. 69-80.)

Comme chez Edgard Pœ et surtout Shakespeare (chez qui le thème des gorges

tranchées revêt un symbolisme intéressant l'unité rompue), le mot word s'auréole d'un

sens religieux, confirmé par d'autres détails du texte. Et ce rythme en six temps,

souligné par l'indice des «six words», coïncide avec les mesures attribuées par la

tradition au principe qui régit la structure de l'univers.

Le Verbe, associé à l'idée d'une «lumière véritable» dans le Prologue de Jean, peut

prendre l'aspect d'une fumée – dans les traditions orientales ou dans l'Ancien

Testament. Les thèmes associés de la lumière et de la fumée, dans les chefs–d'œuvre

littéraires comportant des allusions aux grandes traditions religieuses, ravivent–ils

ce symbolisme ? Quel que soit le poids de l'Apocalypse dans la mémoire de Rimbaud,

le fleuve de vie qui traverse la Jérusalem céleste – autre image du Verbe – peut se

voir comme le modèle idéal de la rivière chanteuse qui, dans Le Dormeur du val,

donne une forme visible à l'élan lyrique, célébré de diverses manières dans les

poèmes de Rimbaud. Mais dans le premier et le dernier vers de ce sonnet, le «trou

de verdure où chante une rivière» et les «deux trous rouges au côté droit» du soldat

défunt, s'ils rappellent le rapport mythique de l'Un et du Deux, expriment en fait la

violence qui se domestiquerait dans les harmonies charriées par cette «rivière», reflet

profane de celles que génère le déploiement du Verbe.

Le Verbe, défini comme la vibration originelle, trouve son symbole animal le plus

connu dans le serpent. L'Ouroboros grec est le principe de l'ordonnancement du

cosmos. Le serpent reçoit un symbolisme analogue chez les Celtes et surtout chez les

Égyptiens, qui voient dans le serpent (Atoum) l'origine de la Création. De même en

Inde, où le serpent est assimilé au Chaos premier, c'est–à–dire au non–manifesté.

Dans les traditions orientales, le serpent représente encore la continuité des choses

et la renaissance des êtres.

Or, ce symbolisme se renouvelle sous la plume de Rimbaud, qui lui associe

insidieusement l'idée d'une filiation... littéraire, envenimée par une violence que l'on

peut qualifier de parricide, dans le fameux poème adressé à Théodore de Banville:

Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs. Le motif du serpent y voisine avec celui de

l'Œuf qui évoque, comme le serpent, une cosmogonie orphique selon laquelle un

Dieu–serpent engendra l'Œuf qui représente l'origine de la Création proprement dite.

Mais dans ce poème, la symétrie des «Tas d'œufs frits dans de vieux chapeaux» et des

«Calices pleins d'Œufs de feu» (II, 9 – IV, 8) fustige l'idéal «cosmique», encore

mieux visé par le relais sinueux qui implique les occurrences du motif du serpent.

Au cœur de ce long poème articulé en plusieurs sections, les «constrictors d'un

hexamètre» partagent le symbolisme de la rivière chanteuse du Dormeur du val et

celui des bavures florales qui, dans Ce qu'on dit, sont l'image de pouvoir de celui qui

signe «Alcide Bava». Le déroulement graphique du poème, avec toutes les harmonies

textuelles qui le tendent (les ressources lyriques de la répétition), restitue d'ailleurs

pour les yeux du lecteur l'image du serpent.

Une allusion aux «crotales», située après les douze premières strophes du poème,

précède ces constrictors, avec lesquels elle délimite une suite de six strophes. Et ces

constrictors sont encore relayés, à six strophes de distance, par les «hydres» qui

préfigurent l'«Hydre intime sans gueules» qui dans Comédie de la soif incarne, pour

le rendre à la violence, le rapport de l'Un et du multiple. De même dans Ce qu'on dit,

le fondement des harmonies qui se raidissent dans la succession de ces reptiles,

apparaît comme une violence meurtrière, dont les enjeux du poème précisent la

nature dualiste. (De multiples allusions suggèrent d'ailleurs les retombées de cette


critique sur le dogme de différentes traditions, et l'identification très complexe de

Rimbaud à Banville – une forme vécue du conflit du Père et du Fils mythiques – est

le support d'une remise en cause du mouvement giratoire du Verbe, qui est l'objet

occulte, vaguement conscient de cette performance littéraire.)

Dans l'Apocalypse, le cheval blanc monté par le cavalier fidèle dont le nom est «le

Verbe de Dieu» (19: 13) s'auréole du symbolisme qui, dans l'ésotérisme juif, associe

le Verbe et le cheval. Ce symbolisme, perpétué par les doctrines occultistes, reçoit son

plus fameux éclat dans certains hymnes du Véda, notamment Le Cheval du Sacrifice

(RV. I.163), ou Indra (RV. III. 38) dont les premiers vers associent métaphorique-

ment le «poème» et le «cheval de course».

Le même symbolisme trouve une flamboyante expression sous la plume de

Shakespeare dans Henry V: le cheval d'un prince français est célébré comme

l'incarnation des ressources du langage (pas seulement poétique). Mais cette

célébration comporte un revers, suggéré par la vision morbide de chevaux expirants

(IV, 2) qui sont le pendant symétrique de l'évocation laudative (III, 8). (Cette

symétrie est un modeste exemple de la perfection formelle qui satisfait aux

aspirations unitaires que Shakespeare partage avec les artistes et les penseurs de son

temps.)

L'association du cheval et du lyrisme en III, 8 (le sabot, plus «musical» que la flûte

d'Hermès) se renouvelle dans l'imagination de Rimbaud, mais avec des valeurs

macabres qui accentuent, indépendamment de tout rapport d'influence (malgré

l'intérêt de Rimbaud pour Shakespeare), la visée critique du dramaturge. Dans

l'Illumination Jeunesse en effet, le «cheval percé par la peste carbonique» où le

«voyant» fustige l'idéal unitaire, indissociable de la violence qui le fonde, ce cheval

fait suite à une allusion à la «séance des rhythmes», dont il complète le sens.

(L'horreur du bubon contamine le mythe unitaire dont l'imagination de Rimbaud

multiplie les symboles dans ses poèmes.) Et dans cette première section de Jeunesse,

intitulée Dimanche, s'enchaînent des symboles dualistes – autant de reflets tragiques

du drame de l'unité rompue. Mais Shakespeare poursuit la même enquête expose la

même énigme, dans le conflit verbal des deux princes français qui surenchérissent

mimétiquement lors du dilemme engendré par le cheval du Dauphin, pourtant

dépeint comme l’incarnation du mariage alchimique des quatre éléments.

Le rapport symbolique du cheval et du Double – dans leur relation mutuelle au Verbe

– est plus apparent dans l'Illumination Ornières, où Rimbaud dispose en symétrie les

«chevaux de cirque tachetés» et les «juments bleues et noires» d'un convoi funèbre,

rassemblés dans un «défilé de féeries» où l'on doit reconnaître une image des

procédés de l'inventeur des «Illuminations». Kafka sera moins sophistiqué, en

projetant dans les deux chevaux de son «Médecin de campagne» sa conception de

l'art. Ce dernier est éprouvé par Kafka comme un sacerdoce infernal et comme

l'exorcisme d'une violence qui se chiffre dans la plaie du malade visité, le double de

ce médecin égaré.

Le symbolisme de la plaie (la division de l'unité) est d'ailleurs accentué par les vers

roses («rosig») dont elle est remplie. Ces vers sont l'image de l'Un «confondu avec

le multiple» (Je cite André Siganos, auteur de l'article «Bestiaire mythique» du

Dictionnaire des mythes littéraires, rubrique «Ver»). Dans ce récit de Kafka, la

première étape de cette dégradation de l'Un – sa division violente, plutôt que sa

scission – trouve un reflet dramatique dans le relais qui unit cette plaie et la joue de

«Rosa», mordue par les «deux rangées de dents» du terrible palefrenier, dans la

première moitié du récit. – Sans rien dire des détails violents qualifiés par le numéral

«deux» qui rythment le texte articulé en deux volets, dont ils soulignent l'unité.

Cette «Rosa serait donc l'équivalent de la rose peu mystique qui marque le cœur du

chapitre III du Taugenichts, un chapitre dont la construction symétrique mérite bien

le symbole de cette rose. Et ce «cœur» du chapitre est un cœur divisé par le «Oui» et

par le «Non» qui opposent les deux partenaires de cet épisode, un jeune violoniste et


une jeune fille, simultanément prédateur et victime dans leur attraction réciproque.

Leur rencontre est d'ailleurs ombragée par la figure du Père absent (de la demoiselle)

dont sont évoquées la convoitise musicale et la table garnie, sur laquelle des dindons

et des oies farcies se substituent, avec les valeurs sacrificielles qui les auréolent, à

l'idéal quasi religieux nommé dans la rose que la fille offre au propre–à–rien.

On pourrait sans fin rassembler des exemples de l'imagerie amoureuse qui, sous la

plume de certains écrivains, honore une certaine idée du Verbe, sanctifiée dans

l'époux et la jeune mariée de l'avant–dernier chapitre de l'Apocalypse. Un peu comme

Rimbaud dans Royauté, Julien Gracq dans Au château d'Argol a exploité avec un art

rarement égalé ce mythe, dont les formes les plus diverses sont l'objet d'une synthèse

qui dans ce bref roman fait la part belle à la violence dualiste.

Henry V de Shakespeare vaut d'être encore cité ici, d'abord pour le couple formé par

Henry V, le roi «boucher» et Catherine, la princesse française sacrifiée dans le

dernier acte. Il s'agit bien d'une vision profane du mariage mystique, associée à des

problèmes de communications langagières qui précisent son rapport avec le mythe

du Verbe. Dans cet acte le contraste entre cette scène II (la dernière du drame) et la

scène I, dans laquelle s'affrontent deux soldats anglais, nous vaut une résurgence du

mythe de l'Androgyne, redoublée par l'érotisme latent du conflit des deux hommes

venus de contrées différentes, et qui ne parlent donc pas tout à fait la même langue.

Ce symbolisme, et les intentions critiques qui s'y attachent, se resserrent dans deux

énoncés similaires qui tendent un relais énigmatique à travers tout le drame de

Shakespeare, dont ils expriment les enjeux les plus secrets (Gallimard Folio, 1999).

C'est d'abord l'expression de Pistol qui s'exprime dans un français défaillant en II, 1:

«Couple a gorge (sic), that is the word» (96). Le mot word, comme le confirment

certains détails de cette courte réplique, renvoie au mythe du Verbe, contaminé par

la violence de cette image – et par le lapsus «Couple» qui exprime le rapport

mythique de l'Un et du Deux, questionné par le dramaturge dans d'autres œuvres,

drames ou poèmes. À présent ce rapport est stigmatisé par cette idée d'égorgement

dont Shakespeare fait un usage récurrent. L’harmonie de la série lexicale rassemblée

par ce thème atroce, révèle au moins la violence dont ne peut s’affranchir le principe

de l'Harmonie. Mieux encore: dans la réplique qui recèle la première occurrence du

mot «throat», cette image: «some say knives have edges» (90) peut se lire comme une

anamorphose de l'épée à double tranchant qui matérialise le Verbe jaillissant de la

bouche du Seigneur dans l'Apocalypse. (Et du Livre de Jean de Patmos, Shakespeare,

plus consciemment, évoque seulement la «putain de Babylone», en II, 3.)

Or Pistol parle de même, dans un meilleur français, en IV, 4 : «Oui, coupe la gorge,

par ma foi, peasant»... Mais le mot «foi» entraîne dans la vulgarité de son

énonciation, les justifications ésotériques de la technique littéraire qui se résume dans

la symétrie des deux énoncés impliquant le mot «gorge», ou dans la tension des deux

langues, aggravée par leur mélange explosif dans le premier énoncé.

La métaphysique chrétienne ignore le symbolisme du beurre baratté qui dans la

tradition hindoue (cf. Le Beurre rituel, RV. IV. 58) représente le mouvement du

Verbe (ou de la Cause première, nommée dans le «Son causal») et sa force

productrice (sans doute la brillance du beurre, son inconstante densité

participent–elles à ce symbolisme...). Pourtant les tartines beurrées proposées par un

ecclésiastique (et d'abord par un jeune joueur de cor de chasse) au propre-à-rien

d'Eichendorff apparaissent comme un équivalent occidental de cette imagerie. Et

d'autant mieux que l'ecclésiastique et le joueur de cor de chasse apparaissent comme

des doubles inversés dans ce chapitre IX du Taugenichts.

L'idéal unitaire si cher aux romantiques s'incarne encore dans le couple mieux visible

formé par l'ecclésiastique vêtu de gris et plongé dans son bréviaire et le jockey en

rouge armé d'une cravache. Cette cravache traduit, dans un aspect trop négatif, la

«Rigueur» associée à la «Douceur» pour exprimer la volonté divine, qui se prononce


dans le «Verbe». Le sens de cette dérision s'accuse chez Conrad, avec le pain beurré

autour duquel s'unissent, pour aussitôt se séparer, les deux jeunes gens du récit

To–morrow. Cette union manquée fustige la conception du Logos, défini comme une

collection ou une union ordonnée de choses. – Une union dont le beurre, du moins

dans la Tradition orientale, est encore l'expression symbolique. L'échec de cette

rencontre trouve sa clé dans l'attitude contradictoire des pères des deux jeunes gens.

Le «double-bind» dont parle René Girard est-il pressenti par Conrad (et ses pairs

spirituels) comme le fondement du sacré, et plus particulièrement de la métaphysique

(du Verbe), à laquelle l'écrivain se sent lié par tant d'affinités?

Dans maints récits de Conrad, le thème des tissus (souvent frangés) s'impose comme

le signe du dualisme violent de l'action, malgré les allusions religieuses qui ne

permettent pas de voir dans ces tissus frangés ou rayés le reflet du «Soi principiel»,

autrement dit du Verbe qui dans les traditions orientales est encore symbolisé par le

tissage, comme le montre René Guénon dans Le Symbolisme de la Croix. Cette

dérive symbolique, justifiable comme une mise à jour de la violence fondatrice, se

prépare chez Nerval. Les visions de lignes parallèles dans La main enchantée

définissent une esthétique dont relève aussi bien le thème du tissu, associé dans

certain passage de Aurélia au motif de la toile d'araignée, dont R. Guénon a souligné

le symbolisme métaphysique. On peut encore songer au symbolisme analogue du

treillage, dont Nerval fait un emploi savamment mesuré dans Aurélia. La mimésis,

thème discret de ces passages, est d'ailleurs cernée dans ses aspects les plus violents

dans d'autres endroits du récit.

Cette interprétation déviante du mythe du Verbe, conduite avec différents moyens par

ces écrivains, pourrait trouver un appui paradoxal dans l'Apocalypse, où les

évocations de la Bête, aux chapitres 11 et 13, suggèrent un double axe de symétrie,

dans ce livre qui compte 22 chapitres. Le privilège de cette position dans le texte

validerait les revendications jalouses de la Bête à l'égard du Verbe. Ainsi Rimbaud

dans Mystique exprime toute la magie de son «alchimie du verbe» : («La douceur ...

des étoiles et du ciel... descend en face du talus,... contre notre face») en déformant

le contenu du verset qui rappelle les prodiges de la Bête, capable de «faire

descendre... le feu du ciel sur la terre devant les hommes.» (Je cite la Bible de

Lemaistre de Sacy, pratiquée par le jeune Rimbaud: Ap. 13: 13).

La Bête de la mer aux prises avec son double (la Bête de la terre) et avec son «image»

(que la seconde Bête a le pouvoir d'animer) incarne certes le culte de l'ego, opposé

à la lumière du Soi que l'épée du Vivant (une représentation de l'alternance des

grands courants cosmiques) symbolise un peu durement. Faut–il voir dans la symétrie

des allusions présentant la Bête le reflet du dualisme violent, autrement dit du Mal,

inscrit dans notre univers par la volonté divine, identifiée comme l'Équité suprême

dont l'épée à double tranchant est encore l'image?

Verbe poétique et Verbe divin

Schelling considérait la musique comme une «pâle imitation de la force du Verbe.»

D'où sans doute la valeur de modèle que certains écrivains reconnaissent à la

musique, devenue le comparant obligé de leurs efforts poétiques. Qu'il s'agisse de

poésie ou de prose, la littérature aurait le pouvoir de faire éprouver au lecteur les lois

qui gouvernent l'équilibre apparent de l'univers. Cette vocation de la littérature

rejoint celle de la prière, et d'autant mieux que la fonction sociale de la prière,

indiquée par saint Augustin, Maïmonide ou Maître Eckhart, équivaut aux vertus que

Kafka reconnaissait à la littérature, pratiquée comme un moyen d'abolir les frontières

qui séparent les hommes. – Serait-ce au prix d'une activation, dans l'espace textuel,

d'une violence qui est le dénominateur commun de nos sensibilités. Mais par quels

moyens la parole poétique, qu'il s'agisse de prose ou de vers, se constitue–t–elle

comme un écho du Verbe ?


Il faut rapprocher ici le Verbe de la notion du Nombre, définie par Plotin comme la

puissance du déploiement de l'être, qui s'effectue dans une hiérarchie gouvernée par

l'Unité première. La structuration mathématique de ce déploiement, mesurée par les

nombres (communs), a fasciné les écrivains de diverses époques. Le Livre de Jean de

Patmos, la Divine comédie de Dante, les drames de Shakespeare et les œuvres de

certains romantiques allemands sont représentatifs de cette tendance à laquelle on ne

saurait assigner un cadre temporel bien défini. Mais c'est en suivant leur instinct

(éprouvé comme une sorte d'aptitude musicale par certains d'entre eux) qu'ils

retrouvent, dans leur travail d'écriture, la grandeur agissante du Nombre.

La verve de Victor Hugo, déchaînée (dans Les contemplations) sur les «raquettes»

de la versification traditionnelle, a un remarquable antécédent chez Scarron, en

particulier dans le Roman comique, où l'image des «raquettes» semble désigner

l'usage lyrique, remarqué par de récentes critiques, de la répétition dont Scarron

éprouve l'attirance et l'horreur dans les rythmes qui guident sa plume. Par exemple

au chapitre XV, le verbe de Scarron s'illustre dans des séries lexicales aux mesures

identiques, parmi lesquelles la litanie des 12 emplois du verbe 'chanter', comporte

cette occurrence, entourée de détails qui font tout son prix: «ils chantaient

(dévotement) toujours la même chose."

Les allures métaphysiques de cette harmonie qui se renouvelle avec des termes

impliquant de près ou de loin la notion de dualité, sont condamnées par le contexte

de cet épisode où un organiste castré, équipé de deux tréteaux et payé de «deux

testons» (!) incarne la débâcle du sacré. Ce dernier se voit en effet fustigé par le «bel

Exaudiat» poussé par deux voix, piteuses dans leur illusoire différence, tandis que

«dix ou douze chiens» perturbent ce concert, image dévalorisante de celui du texte

dont ces cabots sont le chiffre répugnant. Cette évocation est justement située après

les dix premières occurrences du verbe 'chanter', parmi lesquelles se glissent les deux

substantifs «chant» et «chanson»! (Voir M. Arouimi, «La Machine harmonieuse de

Scarron», XVIIème siècle, 191, 1996, 2, p. 365-380).

Au rapport mythique de l'Un et du Deux, Scarron substitue, au début de cet épisode,

l'attitude du père du Destin qui «promèn(e) dans deux ou trois rues» son fils, le

«caress(e) puis (le) quitte tout à coup, (lui) défendant de le revenir voir.» Il s'agit là

d'un reflet dramatique de la double sollicitation contradictoire dont parle Girard, à

laquelle ne serait pas étrangère l'approximation numérique où se conjuguent le pair

et l'impair.

Nerval, grand admirateur de Scarron, ne sera pas plus doux, avec le relais des «deux

yeux caves» du sosie d'Aurélia et des portes de deux caves, dans la cour carcérale où

se referme (avant les Mémorables) un questionnement du Verbe divin et de toutes les

traditions qui s'y rapportent, filé dans les deux parties de Aurélia. Et dans ce récit la

«combinaison des nombres» et les «calculs» dont elle est le prétexte révèlent parmi

d'autres détails l'exercice de certains nombres dans le tissage harmonisé du texte

(séries lexicales, ou simples accumulations), qui coïncident avec ceux de la «divine

cabale»... Mais la violence dualiste, jointe à la figure du Père, oriente dans un sens

négatif cette prise de conscience, maintenue jusque dans l'élévation apparente des

Mémorables.

L'allusion à l'Apocalypse de Jean dans Aurélia, trouve son sens dans la coïncidence

entre les nombres clés du récit de Jean et le mètre adopté dans une semi-inconscience

par Nerval pour les harmonies secrètes de son récit. À commencer par les sept

répétitions du chiffre 7, si l'on tient compte d'une note de la première partie. La

septième concerne justement le prêtre qui «recommenc(e) sept fois» l'oraison (II, 4).

L'Apocalypse une fois de plus s'impose comme un exemple majeur de ce phénomène,

que je me permettrai d'illustrer par les résultats d'un arpentage inédit, pratiqué sur

le livre biblique comme sur les chefs-d'œuvre profanes, connus pour la perfection

«mathématique» de leur espace textuel.

Le mot «livre» est ainsi prononcé 14 fois par la bouche de Jean dans l'Apocalypse:


8 fois dans la première moitié du récit, et 6 fois dans la seconde. Or ce rapport

s'inverse avec les emplois du même mot par le Seigneur, les Vieillards, l'Ange ou

Jésus lui–même: 6 fois dans la première, moitié et 8 fois dans la seconde. (1: 11, 3:

5, 5: 1, 2, 3, 4, 5, 7, 9; 6: 14; 10: 2, 8, 9, 10; 13: 8; 17: 8, 20: 12, 12, 12, 15; 21: 27;

22: 7, 9, 10, 18, 18, 19, 19. Les occurrences dans le discours de Jean sont

soulignées.)

Cette harmonie se renouvelle dans le Cristo de Carlo Levi, balisé par deux allusions

à la Jérusalem céleste, avec une infinité de motifs parmi lesquels on peut au moins

souligner celui des «voiles», distribués dans une symétrie que respectent les deux

emplois du participe «velato», sur les deux versants du récit. Plus parlante, la série

sophistiquée des yeux noirs (11 occurrences dans chaque moitié du récit) ou bleus (3

occurrences dans chaque moitié) s'étage sur les deux moitiés du récit (de 24

chapitres). Elle est encore centrée (au chapitre 12) sur les yeux noisette du chien

Barone, le chien mage, alter ego du mystique narrateur. (Une combinatoire se

dessine, qui favorise les nombres clés de la mystique juive...)

Or, dans ce récit les activités picturales du narrateur, associées à ses travaux

d'écriture et à sa pratique de la médecine, sont tendues vers un idéal que servent plus

concrètement, pour le lecteur du récit, les harmonies internes du texte, régi par une

loi dont la mathématicité est l'objet d'une métaphore éclatée, impliquant aussi bien

le mystère d'un code chiffré («cifrario segreto») relatif à la production scripturale

d'un personnage, double de Levi narrateur, que les computations mercantiles

auxquelles se livre une sorte de guérisseur. Et la violence mimétique revendique ses

droits, dans cette allégorie plurielle où la concurrence jalouse des enfants autour du

peintre divinisé jette une ombre sur la magie picturale, si proche de celle des séries

lexicales. (Voir M. Arouimi, «Les Harmonies de la peur», Strumenti Critici, 76,

1994-3, p. 363-386.)

La «combinatoire» dont Nerval pressentait l'exercice dans sa propre écriture

résulterait, comme le suggèrent les thèmes liés de l'imitation et de la jalousie dans

Aurélia (comme dans le Cristo), de la contradiction «fondatrice», entendue comme

le principe des harmonies (pas seulement textuelles) où elle se domestiquerait.

Schelling ne croyait donc pas si bien dire, en affirmant dans Le Génie et ses œuvres

(Textes esthétiques, Klincksieck, 1978) que l'instinct artistique résulte d'un

«sentiment de contradiction interne».

Une allusion au «Jugement dernier» dans le Taugenichts d'Eichendorff incite à

rapprocher les sept emplois du sémantème «Mitte», répartis dans six chapitres du

récit et les six notations du «milieu» dans l'Apocalypse. (1: 13, 2: 1, 4: 6, 6: 6, 7: 17

et 22: 1.) Et si la construction en dyptique du chapitre VII du Taugenichts est

soulignée par deux notations du «milieu», la deuxième: «in der Mitte der Stube» peut

se rapprocher du verset 17 du chapitre 7 de Ap. (Denn das Lamm mitten im Stuhl

wird sie weiden» trad. Martin Luther) puisqu' Eichendorff, dans le passage suivant,

écrit les mots: «Darauf ergriff er einen alten Stuhl.» Mais de cette vieille chaise sur

laquelle le narrateur pose pour la peinture d'une Vierge à l'enfant, le dossier à

«moitié» cassé rappelle l'usure du Mythe clairement visé dans cette représentation.

Une analyse quantitative du vocabulaire du Taugenichts,proposée par Knut Rybka

(Eichendorffs italienische Reise. Textarbeit zum 'Taugenichts', 1993) donne un relief

concret aux appréciations générales de Dietmar Köhler sur cet aspect de la technique

d'Eichendorff («Wiederholung und Variationen...» Aurora, 27, 1967, p. 26–43.)

Mais cette analyse gagnerait à être appréciée en fonction de la succession des

chapitres. Treize emplois du mot «Gott» s'étagent dans chaque moitié du récit, dans

un rapport nuancé par les rares emplois de la forme «Gottes» (comprise dans cette

série).

Cette harmonie renouvelle celle qui, dans l'Apocalypse, intéresse les 36 mentions du

nom de la Bête: un redoublement de son «nombre», relu par certains commentateurs


comme la somme de trois 6. L'harmonie des douze mentions du Dragon (si l'on

excepte la comparaison de la Bête en 13: 11: «elle avait des cornes comme un

dragon»), cette harmonie concurrence, dans l'espace graphique, les mesures de la

Cité céleste, dont cet espace serait le reflet textuel. Il arrive d'ailleurs que la Bête et

le Dragon soient nommés dans les mêmes chapitres (13, 16 et 20) qui regroupent 24

évocations mêlées de la Bête et du Dragon.

La Bête est en effet nommée dans les versets suivants: Ap.11 (7), 13 (1, 2, 3, 4, 4, 4,

11, 12, 12, 14, 14, 15, 15, 17, 18), 14 (11), 15 (2), 16 (2, 10, 13), 17 (3, 7, 8, 8, 11,

12, 13, 16, 17), 19 (19, 20, 20, 20), 2O (4, 10).

Le Dragon est mentionné dans Ap. 12 (3, 4, 7, 7, 9, 13, 16, 17), Ap.13 (2, 4), 16

(13), 20 (2).

Les chapitres 13, 16 et 20 dans lesquels alternent 20 mentions de la Bête et 4

mentions du Dragon regroupent donc 24 mentions. Il reste alors 16 mentions de la

Bête... et 8 mentions du Dragon (la moitié de 16) rassemblées dans Ap.12.

Le nombre 24, associé aux figurations et à l'agir du Verbe, n'a donc pas toujours le

symbolisme positif que lui confèrent les motifs de l'Apocalypse auxquels il s'applique.

Mallarmé devait se montrer sensible au potentiel symbolique du nombre 24, dans la

présentation graphique originale du Coup de dés. L'Ancien Testament a pu être

considéré comme une suite de 24 livres, et les 22 chapitres de l'Apocalypse

s'augmentent par le «Prologue» et l'«Épilogue», isolés dans les traductions modernes.

Ce nombre 24, lorsqu'il concerne la Bête ou le Dragon dans l'Apocalypse, revêt le

sens diabolique dont les vingt-quatre jambes des chevaux de Méphistophélès , sous

la plume de Gœthe, sont un exemple fameux, d'ailleurs parodié au chapitre IV du

Taugenichts.

Les 24 tableaux différemment titrés du Premier Faust illustrent d'ailleurs un aspect

mathématique du Verbe, ce Verbe dont parle saint Jean dans son Prologue, justement

déformé dans la bouche de Faust. Mais ni le souvenir de l'Apocalypse ni celui du

Faust ne peuvent «expliquer» les harmonies textuelles du Taugenichts, dont le plus

pur exemple est fourni par les trois mentions du mot «Flügel» qui ponctuent chaque

moitié de ce récit de dix chapitres. Et cette harmonie est soulignée par les deux seuls

emplois du mot «Flügeltür(en)», disposés en symétrie: chapitres II et VIII.

La perfection «musicale» de ces dispositions accède à une surprenante amplitude

avec le thème des oiseaux, du violon ou du «cœur». Autant de motifs que l'on peut

rattacher, en vertu de leur symbolisme, à la métaphysique du Verbe. Mais ce

symbolisme n'explique pas cette faveur dont il est difficile de fixer les limites, et qui

intéresse encore le rythme phrastique (découpage en phrases ou rythme interne de

certaines phrases) de maints passages. La tentation est grande, encore une fois, de

recourir aux thèmes croisés de la jalousie et de la violence sacrificielle, attachés à des

motifs qui forment l'axe de ces séries, pour cerner l'origine de ce phénomène, dont

il n'est pas sûr qu'il trouve sa garantie dans la Vierge à l'Enfant (le Verbe incarné)

du chapitre VII.

Il en va de même dans Heart of Darkness, où le souvenir de la Bête et de son

«image» revit dans le portrait de l'aventurier trafiquant d'ivoire, dont l'«image»

participe à une série de six occurrences de ce mot. La disposition de cette série sur

les deux moitiés du récit (1+ 5) est le reflet inversé de celle que regroupe le mot

«pretence», qui partage le sens le plus négatif du mot «image». L'unique mention du

mot «image» dans la première moitié du récit et l'unique mention du mot «pretence»

dans la seconde, encadrent d'ailleurs une suite de six mentions dans cette série de

douze termes.

La Concordance Bender permet de vérifier l'existence de ces harmonies textuelles,

dont la clé nous est livrée par l'emploi récurrent des numéraux «six» et «sixty»,

employés chacun six fois par Conrad dans ce récit où ils inscrivent, dans un

hommage d'autant plus ambigu qu'il est sans doute inconscient, le «chiffre» de la

Bête. Les séries de six termes regroupées par les mots «violence» ou «confounded»


manifestent la raison probable de l'attrait de Conrad pour l'Apocalypse – et donc pour

le mythique agir du Verbe. Mais le rythme d'écriture spontanément mis en œuvre par

l'écrivain coïncide avec le nombre qui, du moins dans l'Apocalypse, exprime le

dualisme violent qui, sur les degrés inférieurs de l'échelle des êtres, parodie le

rayonnement de l'Un. Et la figure de Kurtz, le trafiquant poète, est là pour rappeler

la dimension autocritique du travail poétique de Conrad, orienté sur la violence

originelle qui détermine nos attirances esthétiques, notre rapport à l'Harmonie, et

bien sûr notre conception du sacré.

L'auteur de The Shadow Line a trouvé en Baudelaire (dont quelques vers sont cités

en exergue de ce récit) un frère de plume, soucieux de de son verbe – et de

l'ambiguïté foncière de la musique, dont les résonances métaphysiques s'annulent

dans le rapport des expressions «vaste éther» et «grand miroir/ De mon désespoir»

qui balisent ce poème La Musique.

Moins bien connu, l'intérêt de Conrad pour Rimbaud a peut-être sa raison dans

l'existence des «rythmes instinctifs» auxquels les écrits de Rimbaud, lui-même si

attiré par l'Apocalypse, doivent leur taille diamantée. Certains critiques ont reconnu

les aspects mathématiques de la technique du «voyant» qui se donnait pour but de

découvrir le secret du «Nombre et (de) l'Harmonie». Cette technique s'exerce sur tous

les niveaux du texte, en vers ou en prose. Les aptitudes «musicales» d'Eichendorff

ou de Conrad s'aiguisent avec une vigueur surprenante sous la plume de Rimbaud,

avec le jeu des mêmes nombres...

Revenons par exemple au poème Ce qu'on dit au poète..., signé par un «Alcide

Bava» dont le verbe se fait «bavures de pipeaux», après les 14 premières strophes,

et «pommades d'or» que «bavent» des Fleurs, 14 strophes plus loin (II, 9 et IV, 7).

La position des «constrictors d'un hexamètre», dans la strophe 18, n'est pas moins

fascinante, eu égard au symbolisme de ces constrictors. Il serait trop long de montrer

ici que cette position constitue la clef (visuelle) des «rythmes instinctifs» mis en

œuvre dans ce poème. (Un peu comme dans le poème Michel et Christine: voir M.

Arouimi, «Le rosaire syntaxique de Rimbaud», Champs du Signe, 3, 1992, 233–257.)

Le conflit spirituel qui inspire le poème se chiffre dans les 18 vers comprenant les

marques du «Tu» (19 marques, avec le vers «Ne peux-tu pas, ne dois-tu pas» : III,1)

et dans les 18 vers comprenant les autres indicateurs de personnes (19 marques, avec

le vers si expressif eu égard au «Verbe»: « – Et j'ai dit ce que je voulais!» (III, 6).

(Ces deux vers, on ne s'en étonne pas, délimitent une section de six strophes.)

L'usage de certains verbes: «dire» et «trouve» (avec le sens spirituel que ce dernier

revêt dans la Lettre du voyant: «trouver une langue») est le prétexte de séries de six

termes, qui donnent leur vrai sens aux «hexamètres» comparés à des «constrictors».

L'espace graphique n'est pas en reste dans ce jeu régi par le nombre de la Bête, avec

les 18 vers dans lesquels est employé le tiret. (On compte 19 tirets, avec un vers de

la 18ème strophe – position révélatrice – qui en comprend deux: « (l'Art n'est plus,

maintenant,) / – C'est la vérité, – de permettre /(...) Des constrictors d'un

hexamètre».)

Le caprice qui nous vaut ce glissement des valeurs 18 et 19 permet en fait d'inscrire,

dans les vers cités, la marque du Double (les deux «tu», les deux «je», les deux tirets)

qui nomme en fait le principe de ces harmonies, rendu à la violence mimétique dont

ces répétitions immédiates sont le chiffre. Et le prétexte du poème: un règlement de

compte fort ambigu avec Banville (en fait un alter ego de Rimbaud?) fournit le cadre

spirituel idéal pour cette démonstration dont la clef la mieux forgée nous est offerte

dans le mensonge de Rimbaud qui prétend avoir «dix–huit ans» dans la lettre

accompagnant ce poème.

Dans la strophe 6 de la section II, «L'Ode Açoka» permet de songer ici, comme dans

l'Illumination Vies, à la tradition hindoue, qui n'est pas étrangère à certaine

cosmogonie tibétaine rapportée par M. Eliade, selon laquelle dix-huit œufs seraient

sortis d'un Œuf primordial, pour permettre la naissance d'un roi mythique, dans l'œuf


au milieu d'entre les dix-huit. Cette ambiguïté (le milieu de 18?) recoupe d'autant

mieux le glissement numérique suggéré par la plume de Rimbaud que ce dernier,

dans Ce qu'on dit, exerce sa malice sur le mythe de l'Œuf cosmique.

Ces analogies témoignent d'une parenté spirituelle, obscurément pressentie par le

poète. Quelle qu'ait été la connaissance de ce dernier en matière d'ésotérisme, on est

en droit d'hésiter sur le sens de ces analogies, qui plaident autant pour le mythe du

Verbe, fondement de l'Existence, qu'en sa défaveur. – Même si les écrivains cités

jusque–là ont suivi l'inspiration négative, dont les aspects les plus curieux restent à

noter.

Le phénomène évoqué dans les lignes précédentes peut se rapprocher du mythe des

22 lettres par lesquelles Dieu, selon la mystique juive, aurait formé «toutes les

créatures et tout ce qui sera créé» (Séfer Yesira). Rappelons d'abord le lien, établi par

Schelling dans ses Œuvres métaphysiques (Gallimard, 1980) entre le Verbe divin et

l'unité de la lumière et de l'obscurité, littéralement réfléchie dans le jeu des voyelles

et des consonnes, associées par la tradition à la formation de l'univers. Ernst Cassirer

observait d'ailleurs (dans Langage et Mythe: À propos des noms de Dieu) que les

religions qui honorent dans les mots du langage la force originelle dont résulte la

production du monde à partir du chaos, sont celles dont la cosmogonie est fondée sur

le dualisme entre le Bien et le Mal.

On peut d'abord songer au Cristo de Carlo Levi, où le mythe des 22 lettres revit dans

des séries lexicales harmonisées dont l'esprit même (sinon la mesure) se matérialise

dans une comptine de deux fois huit vers, et mieux encore dans la reproduction

graphique d'un triangle magique, à valeur thérapeutique, constitué par les lettres du

mot ABRACADABRA, multipliées dans une pyramide de 66 lettres. Il s'agit en fait

du «triangle de la cabbale», inspiré des recherches mathématiques des

pythagoriciens, auxquelles nous devrions le symbolisme numérique qui s'attache à

la Jérusalem céleste (Le souvenir des Bucoliques dans le Cristo et dans le

Taugenichts autorise ici la mention d'un article de Paul Maury, consacré à la

structure mathématique des Bucoliques, régie par des lois dont l'inspiration coïncide

avec celle qui dictait à Jean de Patmos le nombre de la Bête : «Le Secret de Virgile

et l'architecture des Bucoliques», Lettres d'Humanité, 1944, p. 44–147.)

Dans Aurélia de Nerval, un lien se tisse, entre le thème de la Cité céleste et le

mystère du rapport des 66 occurrences du mot «esprit» et des 33 mentions du mot

«âme», soulignées par M. Brix dans l'édition Pléiade (1993 : (Pour un élargissement

de cette incursion quantitative: M. Arouimi, «L'escalier de Nerval», Analyses et

Réflexions sur 'Les Filles du Feu', Ellipses, 1997, 97-109.)

Ce triangle qui représente «deux fois Dieu et son temple», comme le note Georges

Jouven (dans Les Nombres cachés) trouve un équivalent plus intéressant pour notre

propos dans les «soixante-six intervalles inégaux» qui divisent l'octave dans la

musique indienne, inspirée dit-on par la théorie métaphysique du Verbe (v. A.

Daniélou, La Musique de l'Inde du Nord, Fata Morgana, 1995, p. 36.) Sans doute les

préoccupations musicales de Nerval dans les Mémorables qui clôturent Aurélia

rejoignent–elles et le raffinement et le sens métaphysique de cette octave divisée:

«deux notes ont résonné, l'une grave, l'autre aiguë, – (...) Sois bénie, ô première

octave qui commença l'hymne divin!» Mais ne perdons pas de vue que ces deux notes

exorcisent le dualisme violent qui assure au récit sa continuité thématique, si peu

apparente.)

A. Daniélou précise d'ailleurs que vingt-deux intervalles, parmi les soixante-six,

«forment l'échelle sur laquelle se déplacent les sept notes de la gamme». On retrouve

ici, dans le domaine musical, associé au mythe du Verbe pour nos sensibilités, des

mesures que la tradition juive rattache à la formation du monde.

La technique poétique de Rimbaud, envisagée sous un certain angle, permet de mieux

sentir le rapport entre cet aspect du mythe du Verbe et le dualisme. Les 22


inscriptions de la lettre «R», réparties en deux suites de 11 sur les deux versants de

l'Illumination À une raison manifestent un aspect secret de l'art auquel font allusion

les premiers mots du poème: «Un coup de ton doigt sur le tambour décharge tous les

sons et commence la nouvelle harmonie.» Cette expérience musicale, accompagnée

d'allusions sacrificielles, redonne vie aux thèmes clés de l'Apocalypse («nouveaux

hommes», «fléaux» ) et surtout le mouvement: «Ta tête se détourne (...)! Ta tête se

retourne,» semble transposer celui de Jean, lors de la manifestation sonore et visuelle

du Verbe incarné: «je me tournai pour voir de qui étoit la voix qui me parloit; et

m'étant tourné je vis sept chandeliers d'or» (traduction Lemaistre de Sacy).

La substitution du «nouvel amour» à ces chandeliers d'or est un hommage illusoire,

si l'on reconnaît dans ce «nouvel amour» l'effet des comportements cyclothymiques,

dictés par une contradiction violente que le dogme, dans ses images, ses formes, et

dans les rythmes des prières qu'il nous propose, ne ferait que domestiquer. Quoi qu'il

en soit, l'expérience de Rimbaud écrivant À une raison ou Comédie de la soif peut

se voir (et a sans doute été vécue par Arthur) comme un équivalent profane de

l'introspection mystique, dramatisée dans le rapport de Jean et du Seigneur.

Cette visée critique annonce bien la méfiance contemporaine, dans l'univers de la

science et celui de la philosophie, à l'égard des formes canoniques de l'harmonie.

Mais il n'est pas sûr que l'on puisse rendre si simplement à la violence dualiste les

fondements de notre esthétique. Certains passages de Billy Budd, du Taugenichts –

ou les seules «violettes humides» qui referment, comme un sceau portant les couleurs

de la dualité résolue, la Comédie de la soif de Rimbaud, nous parlent d'une

aspiration à la libre contemplation de l'Harmonie universelle, affranchie des grilles

de lecture que la violence dispose dans nos consciences, et qui sont, paradoxalement,

notre seul moyen d'apprécier cette Harmonie. (Ces «violettes» de Rimbaud ne sont

pas ou ne sont plus le reflet de «l'affreuse crème» qui, dans la section 3 du poème,

convient à l'"Hydre intime sans gueules» de la section 2: la violence faite verbe, et

d'autant mieux que le pluriel de «gueules», après l'Hydre au singulier, suggère une

incarnation diabolique de l'irradiation de l'Un).

Il existe certes un rapport entre la doctrine du Soi dont la définition coïncide, en

l'englobant, avec celle du Verbe, et le repli introspectif de toutes les œuvres profanes

évoquées jusque–là. Dans ces dernières le thème musical – ou sonore – est d'ailleurs

le premier indice de ce repli. Rimbaud notamment éprouva l'attrait de cette parenté,

pour la questionner sévèrement à l'intérieur même des «Illuminations» où elle

s'affirme. Mais dans ces œuvres, quelle valeur allégorique accorder à la violence

dualiste, thème déclaré de l'action rapportée?

Les mystiques de leur côté prennent pour modèle de leur quête la «réflexion sur

lui–même du Verbe autoconnaissant», mais leurs justifications ne sont pas toujours

hautement spirituelles. La mise en échec de la violence dualiste semble déterminer

leur démarche, appuyée sur des pratiques imitées de ce «reflux en lui–même» du

Verbe... Les limites (pas seulement spatiales) de cet article de permettent pas de

poursuivre cette enquête, qui a le défaut d'esquiver toute tentative de réhabiliter le

sacré, certes mis à mal dans l'expérience poétique de ces écrivains qui semblent avoir

exploré les zones ultimes de la vocation littéraire.

Le lecteur appréciera peut-être, au lieu d'une conclusion, une rapide analyse d'une

œuvre cinématographique récente: Lost Highway, dont le réalisateur David Lynch,

en s'efforçant consciemment de mettre à jour les secrets de la psyché humaine, se

livre un questionnement critique du Verbe. Tous les aspects de ce mythe premier, ses

expressions symboliques, paraissent en effet transposés dans le scénario et dans la

plastique du film, qui prolonge ainsi, adaptées au regard des spectateurs modernes,

les intuitions des écrivains cités plus haut. (Scénario original publié chez Faber and

Faber, trad. dans la Petite Bibliothèque du Cinéma, 1997).

Quelques références picturales ou textuelles à la passion du Christ ponctuent le

scénario dédoublé de ce film, tendu par des effets de miroir au gré desquels se donne


en spectacle la violence fratricide – et parricide – d'une crise de doubles. (Voir

M.Arouimi, «L'opus 666 de David Lynch, un Graal pornographique», dans

L’Apocalypse sur scène, Paris : L’Harmattan, 2002, p. 135-177.) Le récit filmé se

justifie comme une critique de l'esthétique des contraires, poussée à sa limite. Et cette

critique s'étend au mythe du Verbe divin avec lequel coïncide, dans une certaine

mesure, l'idéal esthétique de Lynch. Passons sur les jeux nominaux et numériques

dans lesquels se voient associés les notions de l'harmonie et du diabolisme. (Les noms

de tous les personnages ont été choisis en fonction de leur valeur allusive, parfois très

claire, eu égard au Double et/ou au démoniaque. Et les données chiffrées du scénario:

âge des personnages, détails horaires, matricules, etc. sont autant d'énigmes

renvoyant aux nombres clés de l'ésotérisme universel, appréhendés dans leur sens le

plus négatif.)

Dans une scène purement musicale, le déchaînement du saxo fait revivre (comme le

confirme le script) les anciens rituels sacrificiels, dont la passion du Christ interroge

le sens. Plus généralement les indications de divers bourdonnements évoquent le Son

originel, autrement dit l'état premier de la parole divine, incarnée par le Christ. Dans

une séquence qui nous fait partager l'angoisse hallucinée d'un jeune assassin, le

bombinement des phalènes et la vision d'une araignée près d'une lustre solaire, nous

parlent du mythe unitaire, dont le destin de ce personnage est une transposition

négative. Cette séquence est d'ailleurs le pendant symétrique de celle qui met en

scène le prisonnier dont ce jeune assassin est le double, bras en croix sous le cercle

lunaire d'un plafonnier: un symbole complété par le parallélisme des barreaux de la

cellule.

Toute l'action du film converge sur l'inversion infernale d'un mariage mystique, au

son de la «mer de parasites» émise par la radio d'une voiture, tandis que la lueur

aveuglante d'une «incandescence primitive» (celle des deux phares allumés?) baigne

l'étreinte très vite rompue du couple maudit.

Et cette symbolique (adaptée à la scission de l'Un) éclaire le bâti en deux volets

contrastifs du film, mais encore la poétique du double, résumée dans les deux balles

qui percent le vieil Eddy, sous les yeux de son jeune rival et de l'«homme–mystère»

qui incarne, avec sa caméra portative, la pugnacité introspective du regard de Lynch.

Ces deux balles signifient encore, parmi bien d'autres motifs, la violence où seraient

pétris les fondements d'une métaphysique dont le scénario constate le recul à l'époque

moderne. Et ce constat s'empare des autres arts, jusqu'à la littérature, balayée par la

question soupçonneuse du personnage principal à son épouse infidèle, et peu lettrée,

significativement prénommée Renee: «Read... read what, Renee?»

La répétition du verbe, et la signification de ce prénom (re–naissance), jointes à la

tension psychologique des partenaires, ne condamnent rien moins que le mythe du

Verbe. Le rapport de l'Un et du Deux est en effet mimé par la chaîne graphique et

sonore de cet énoncé qui se fait l'expression d'une insupportable contradiction.

Celle–ci n'est d'ailleurs qu'un reflet parmi bien d'autres de celle qui s'attache, en

différentes séquences, aux avatars de la figure du Père. Comme dans les

chefs–d'œuvre littéraires cités plus haut, la contradiction émanant du Père est

pressentie comme le fondement de la violence interhumaine dont le scénario

rassemble toutes les formes. Et cette contradiction s'impose encore comme le principe

méconnu de notre métaphysique, mise à l'épreuve dans ce film dont l'esthétique

générale, si bien adaptée à cette métaphysique, se dénonce comme un effet et comme

un reflet de la violence mimétique, elle–même objet d'une dérision qui s'accuse dans

divers passages du film.

Michel Arouimi

Université du Littoral

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Note complémentaire (auteur?)

Verbe, du latin verbum : « parole, mot ».

En français, ce terme qui désigne principalement une classe grammaticale, a gardé

son sens latin de parole, avec les connotations laudatives que réclame la “parole” des

poètes ou des écrivains. (Le terme verbelet en ancien français a d'ailleurs le sens de

« petit mot ».) Il peut désigner aussi, par une dérivation du sens, l'amplitude du ton

de la voix. L'expression “verbe haut” est courante, mais il n'est pas habituel de parler

d'un “verbe bas”. — Peut-être en raison de la grandeur qui s'attache au sens

théologique de ce mot. Assimilé au Logos, il désigne la parole (plutôt que les paroles)

de Dieu, une Parole qui constitue, selon la tradition, le processus même de la

Création. C'est pourquoi, dans la théologie chrétienne, le Christ, homme et Fils de

Dieu, deuxième personne de la Trinité, est nommé le “Verbe incarné”, puisqu'il

représente aux yeux des hommes cette volonté créatrice qui, selon la tradition, nous

a engendrés.

Le sens grammatical de ce terme présente des traits singuliers, qui peuvent

expliquer le sens théologique qu'il a pris en français. Le terme néerlandais

werkwoord associe justement l'idée d'une puissance productrice au mot désignant

cette classe grammaticale : le verbe (français), le nœud ou le pivot de la phrase, a

pour vocation de signifier les phénomènes dynamiques. Le verbe intéresse des

modalités variée : l'être, l'avoir... Associé au temps, le verbe n'est pas le seul moyen

de signifier une action, un état. (Des noms propres et des adjectifs remplissent cette

fonction.)

Le verbe, dont il faut rappeler l'indépendance vis-à-vis du genre, présente un grand

nombre de catégories morphologiques (les conjugaisons entraînent maintes variations

du radical). Ces catégories sont : la personne (exceptés les verbes à l'infinitif, les

participes et les gérondifs, qui transforment le verbe en des formes moins complexes)

— le nombre, conféré au verbe par le sujet — le temps, auquel s'ajoutent le mode et

l'aspect (exprimé par des auxiliaires) — enfin la voix (passage de l'actif au passif).

VERBE / VERBUM (Michel Arouimi)

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