Венецианската полихоровост при

мотетите на И.С. Бах и музикалната

форма на текста

В историята на музиката Венецианската школа се

смята за родното място на полихоровия стил. Тя е

представена от композиторите, работили във Венеция

между 1550 и 1610 г., както и от произведенията,

написани там през същия период. Това е времето на

Паоло Венецианo, Лоренцо, Джентиле и Джовани Белини,

Джорджоне и Тициан – художници, които откриват пътя на

нови тенденции в областта на живописта, каквото е

оформянето на фигури чрез цветови нюанси и рисуване

върху канава. Тези художници, заедно с възникването на

полихоровия стил, превръщат Венеция в изключително

важен културен център през ХVІ век. Полихоровият стил,

разпространен из цяла Европа чрез Венецианската школа,

заедно с развитието на монодията (музикален стил, при

който съществува една мелодическа линия и акомпанимент

с ритмическа самостоятелност) и развитието на операта

във Флоренция, установява края на музикалния Ренесанс

и началото на барока.

1

Венецианският полихоров стил представлява отделни

хорове, разположени в пространството, които пеят

последователно един след друг, т.е. антифонно.

Понятието cori spezzati, което означава „отделни или

разделени хорове“, се появява, за да опише този стил.

Полихоровият стил в полифоничното музикално

композиране има важно стилово развитие, което води към

конкретните форми на бароковия свободен полифоничен

стил. Като причина за възникването на полихоровия стил

се сочи архитектониката на величествената базилика

„Сан Марко“ във Венеция. Ехото, което се създавало от

архитектониката на базиликата, пречело на

едновременното звучене на хоровия състав, който е бил

„разделен“ на две, раздалечени помежду си групи, пеещи

от два балкона. Поради ехото, закъснението на звука и

липсата на развити диригентски техники трябвало да се

развие музикален стил, който щял да реши този проблем.

От това предизвикателство се родил венецианският

полихоров стил, с който се предотвратило закъснението

на звука, като двете групи пеели антифонно. Първият

композитор, основоположник на Венецианската школа,

който прави полихоровия стил известен, е Адриан Виларт

(1490–1562 г.).

2

Характерните за венецианския полихоров стил

композиционни подходи могат да бъдат открити и в

множество барокови произведения. Изхождайки от

“хетерономната” природа на cori spezzati, ще търсим в

избрани творби на Бах бароковата “дуалност”. Нейните

компоненти са двойната форма – музикална и словесна,

двойната функция на отделните хорове, двойни фуги,

двойна експозиция, двоен текст и др. Ще видим също как

венецианските полихорови техники като сложен

контрапункт, канонични форми, секвенционни построения,

антифонно пеене, мотетна форма и др. придобиват

барокови черти.

Два от двухоровите мотета: № 1 “Singet dem Herrn

ein neues Lied” и № 2 “Der Geist hilft unsrer

Schwachheit auf” – представителни двухорови творби на

бароковата епоха – ще бъдат „деконструирани” до техния

двоичен фундамент.

“От стигналите до нас под името на Бах мотети само шест

произхождат от него. Това са: “Изпейте нова песен на Бога”,

“Духът ни помага да превъзмогнем нашата слабост”, “Исус,

моята радост”, “Не се страхувай”, “Ела, Исусе, ела!” и “Величайте

Бога, всички езичници”. Първият, вторият, четвъртият и

петият са за два хора.

3

В оригинал са запазени само първият и вторият; другите

знаем от преписи. Заслугата да издаде пръв Баховите мотети

принадлежи на Шихт, по-сетнешен кантор на църквата “Св.

Томас”. Той ги издал в 1803 г. при Брайткопф и Хертел.

Всяка неделя в църквата “Св. Томас” и църквата “Св. Николай”

се пеели по два мотета: единият за откриване на утринната

литургия, другият – за започване на вечернята... Запазените

мотети не са написани за обикновената неделна литургия, а за

специални случаи. Случайно знаем предназначението на три от

тях: “Исус, моята радост” е написан за погребението на някоя си

госпожа Кеес (1723 г.); “Не се страхувай” е композиран за

погребението на жената на коменданта на града Бинклер (1726

г.);“Духът ни помага да превъзмогнем нашата слабост” е

обозначен в щимовете като “Мотет за погребението на

покойния професор и ректор Ернести”, който умрял през

октомври 1729 г. ”1

От изброените мотети на Бах ще бъдат анализирани

само първите два – единствените запазени в оригинал –

с цел да бъдат открити в тях бароковите черти на

венецианската многохоровост.

Мотет І BWV 225 (1726 г.)“Singet dem Herrn ein neues Lied”

(Bach, J.S. Motette I. Leipzig, Edition Peters, 1950.)1 Швайцер, Алберт. Йохан Себастиан Бах. С., 1981, с. 577.

4

I дял, от т. 1-59, първо време т. 1-28

“Singet dem Herrn ein neues Lied”

“Пейте на Господа една нова песен”

т. 1-4, стретна имитация между сопран, алт и тенор

на І хор.

т. 3-6, сопран І и ІІ хор. Каноническа секвенция

между партии, произлизащи и от двата хора.

т. 1-7, оргелпункт на баса на І хор, който според

Швайцер свидетелства за органовия съпровод към

вокалните партии. (Виж Швайцер, Алберт. Цит. съч.,

579-580).

т. 8-11, сопран І и ІІ хор = точна антифонна

имитация.

т. 12-17, пластов превратен контрапункт между

двата хора, спрямо т. 1-6.

т. 19-28, антифонно разположение на текста.

т. 19 т. 20 т. 21 т. 22 т.

23

т. 24

І

хор

Singet

demHerrn Singet

demHerrn Ein

neues

5

ІІ

хор

Sin...

get

dem

Herrn Ein

neuesLied Singe

t demHerrn

т. 25 т. 26 т. 27 т. 28

І хор Lied Ein neues Lied

ІІ хор Singet dem Herrn Ein

neuesLied

т. 28-59, първо време. Антифонно разположение на

цяла строфа от словесния текст, която непрекъснато

минава от единия хор на другия, като единият пее,

а другият паузира и vice versa. Мелодическият

материал, който експонира новата строфа (т. 28-35,

I хор), се запазва и варира в целия сегмент и в

двата хора.

Идеята за контрапунктиране на силабичните

(хоралните) и мелизматичните, т.е. юбилативните

моменти, се запазва в целия дял, както е типично

за Gloria, като от мелизматичните се отчленяват

6

характерни ритмомелодически ядра. С тях се работи

в посока на полифонични микроформи, като канонични

или секвенционни структури.

II дял, от т. 59, второ време до т. 75, първо време

“Israel freue sich des der ihn gemacht hat”

“Израел, радвай се на това, което е направено от Него”

т. 59-63, пластова и двойна (сопран + бас в

децима) каноническа имитация между партии,

произлизащи и от двата хора. Вътрешните гласове

варират, като обаче са строго изоритмични.

Фигурата, която изпълняват, е патетичната фигура

, типична за Kyrie. Варирането на

вътрешните гласове при пластовите канонични или

антифонни конструкции е много характерно при cori

spezzati.

т. 68-71, осморна, двупластова, низходяща

секвенция на основата на антифона.

III дял, от т. 75, второ време до т. 151

В І хор се експонира нов текст: “Децата на Сион да

се радват на техните царе, те трябва да

възхваляват Неговото име в кръгов танц”.

ІІ хор пее текста от I дял ”Пейте на Господа една

нова песен”, който звучи едновременно с новия

7

текст на І хор. Двойният текст е характерен за

мотетната форма. Свидетелства също за бароковата

дуалност, която съдържа многобройни и разнообразни

двойни слоеве спрямо структурата, текста, формите

и техниките. Тази “хетерономия” в музикално-

философски аспект се свързва с венецианската

двухоровост, чиято дуалност от въпрос–отговор

между двата хора, пеещи раздалечени помежду си в

огромното пространство на Сан Марко и тяхното

взаимодействие са представителни за cori spezzati

характеристики.

Целият дял представлява осемгласна вокална фуга с

канонични черти поради запазеното противосложение.

От т. 96 фуговата тема започва да се експонира във

ІІ хор в басовата партия, дублирайки се и в

едноименната партия на І хор. Въпреки това ІІ хор

не загубва контрапунктиращата си роля, която има

спрямо нотния и словесния текст. Експонирането на

темата започва от баса и се пренася нагоре,

дублирайки се в едноименните партии на двата хора.

С встъпването на сопраното (т. 122) ІІ хор загубва

контрапунктичния си характер, като в двата хора се

пее само нововъведената в този дял строфа.

“Singet” се завръща за малко в т. 131, а от т. 141

8

двата хора се дублират. От т. 147 встъпва една

имитационна игра на основата на антифона, в която

басовите партии не участват. Групирането на

гласовете е 6+2, а от т. 149 всички гласове пеят

заедно, за да завършат дяла, нещо, което е

характерно и за венецианския полихоров стил.

IV дял, от т. 151-220

т. 151-174, двоен текст. І хор пее молитвения

текст “Боже и Ти ни приеми по-нататък”, който се

повтаря, редувайки се с паузи. Разположението на

текста на І хор съвпада със структурата на

линеарния канон (канон като правило по Файнингер.

Срвн. с Кръстева, Нева. Музикално-теоретични

изследвания. Т. ІІ. С., 2002, 68-69). По този

начин по-горе споменатият текст придобива кантус

фирмусна роля поради съдържанието си. Партиите на

І хор си взаимодействат напр. т. 162-163, пластова

имитация. Между паузите на І хор се експонират

отделните изречения на строфата, която пее ІІ хор,

създавайки се една антифонна “картина”. Тук може

да се говори отново за бароковата дуалност, поради

отделната роля, която има всеки един от двата

хора, нещо, което се изразява чрез двойния текст.

9

От т. 175-220, словесният текст се редува между

двата хора. Единият хор пее, другият паузира и

vice versa, като по този начин всеки от двата хора

изпълнява само част от текста. Гласовете на І хор

си взаимодействат, напр. т. 181, стретна имитация

между партиите на І хор, т. 185-186 и 191-192 –

имитация между партиите на І хор в групиране 2+1+1

и др. От т. 179-191 ІІ хор запазва същия

мелодически материал, който обаче варира.

V дял, от т. 221-255, първо време

Антифонен дял с текст “Възхвалявайте Господа за

Неговите дела и в Неговата слава”.

т. 221-226, точен антифон.

т. 226-233, антифонно разположение на словесния

текст между двата хора, които имат сходен

мелодически материал. Гласовете на отделните

хорове в рамките на един хор си взаимодействат,

създавайки имитационни субконструкции.

т. 234-239, точен антифон и пластов превратен

контрапункт спрямо т. 221-226. Антифонното

разположение на текста продължава до т.252.

т. 252-255, първо време. Двата хора пеят заедно,

като завършват дяла. Същият край се предлага от

10

Царлино, говорейки за cori spezzati (виж Царлино,

Джозефо. Le istitutioni harmoniche, българско

издание. С., 2003, с. 281).

VI заключителен дял от т. 255-367

Целият дял представлява четиригласна фуга, чийто текст

е “Всичко, което има дихание, да слави Господа”.

Основните композиционни характеристики на cori

spezzati като мотетната структура, каноничните форми и

сложния контрапункт се трансформират в рамките на

бароковото полихорово пространство. Бароковите черти

на венецианската полихоровост са ярки в по-горе

анализирания мотет на Й.С. Бах. Дяловете на мотета

носят определена самостоятелност, като всеки един от

тях представлява отделна затворена форма. Каноничната

форма се прилага и относно словесния текст, а

сложният, най-често превратен, контрапункт става

пластов, щом засяга не само отделни мелодии, а целия

хор. Хетерономията в технологията на обработката на

музиката и текста на мотетите на Бах се преплита с

основните композиционни подходи на венецианския

полихоров стил, който априори включва в своята същност

дуалистична основа.

11

Същите музикално-технологични черти се откриват и

във втория двухоров мотет на Й.С. Бах (BWV 226, 1729

г.) „Der Geist hilft unsrer Schwahheit auf” – „Духът

ни помага да превъзмогнем нашата слабост”. Основавайки

се на тях, може да се говори също за “музикалната

форма на текста”. Известна е бароковата символика на

конкретни мелодични фигури, която установява една

много силна връзка между музиката и текста2. За

екзегезата на други фигури можем да съдим от хоралните

текстове, напр. фигури като възходящата кварта, която

символизира възкресението, вярата и волята,

шестнайсeтиновите юбилации, типични за Gloria, се

свързват със славата, точкуваните патетични фигури (

), характерни за Kyrie, “смъртните”

синкопи в нисък регистър, страшната възходяща

хроматика, низходящите дисонантни скокове, които

символизират грехопадението, “радостните”

трийсетивторини и др. се срещат в много хорални и

ораториални творби на Бах, както са Си минорната меса,

„Матеус пасион” и др. Но под “музикална форма на

текста” ще разбираме разположението на словесния

текст, което по структура може да съвпада с известни

2 Срвн. с The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 15, “Rhetoric and Music”, pp. 793-803; Die Musik in Geschihte und Gegenwart, Band 4, “Figuren, musikalische-rhetorische”, SS. 176-185.

12

музикални форми и конструкции, напр. антифонно пеене,

канонични форми, даже и фугова форма, когато става

въпрос за словесното разположение на цялата част. За

това говори разположението на текста на принципа на

линеарния канон при четвъртия дял на първия мотет на

Бах. Още по-ярък пример за това е фуговата форма на

словесния текст при първия дял на втория мотет на Бах,

който ще представим в следващата таблица.

Мотет ІІ BWV 226 (1729 г.)

Der Geist hilft unsеrer Schwahheit auf

(Bach, J.S. Motette II. Leipzig, Edition Peters,

1950.)

Ι дял, от т. 1-124, първо време

Двойна форма

1)Музикалната форма: двуделна форма

А А1

запазва се същатаструктура

а б а1 б1

т. 1-40 т. 41-69 т. 69 с ауфтакт до т. 92

т. 93-124,първо време

шестнайсетин осминово т. 69 с т. 93-124,

13

ова юбилациявърху думата“Дух"

Т Д

движение,създава се контраст

антифоненсегмент

Д Т

ауфтакт до т. 92

първо време

2) Музикалната форма на текста: двойна фуга

експозиция реперкусио заключителен дял

т. 1-40 експониране

на първата строфа (т.е.първата тема) “Der Geist hilft unsrer Schwahheit auf” –отделна експозиция за първата строфа

т. 41-69 от т. 41-45

се експонира втората строфа (т.е. втората тема), чието противосло-жение е първата строфа – съвместно експониранена двете строфи

т. 69 с ауфтакт до т. 124, първовреме

изпълняват се и двете строфи (теми).

14

ІІ “denn wir wissen nicht, was wir beten sollen”І “Der Geist hilft unsеrer Schwahheit auf”

в цялото “реперкусио” има антифонно разположение на втората строфа в двата хора

От т. 1-8, сопрано, І хор. Това е мелодията,

върху която се експонира първата строфа. Думата

„Дух” се пее мелизматично. (сравни с органовата

хорална фантазия BWV 651 “Komm, Heiliger Geist,

Herre Gott” / от 18 Лайпцигски хорала.)

Противосложението се пее от сопран на ІІ хор,

което е запазено в цялата „експозиция”.

От т.9 с ауфтакт до т.16 има нулев превратен

контрапункт между тема и противосложение, между

сопрановите партии на двата хора, който служи на

стереоефекта на бароковото полихорово

пространство.

15

От т.17с ауфтакт до т.24 звучи “Comes” на

словесния текст в алт на І хор, чието запазено

противосложение звучи в едноименната партия на ІІ

хор.

От т.25 с ауфтакт до т.32 има отново нулев

превратен контрапункт между “Comes” и

противосложението на текста, между алтовите

партии на двата хора.

От т.33 с ауфтакт до т.37, низходяща секвенция

върху първия мотив на „темата”, която се дублира

в басовите партии на двата хора. Едновременно с

това останалите партии пеят силабично “Der Geist

hilft” на основата на антифона – нещо, което

винаги се противопоставя на „словесните

дурхфюрунги” на словесната експозиция. По този

начин се подготвя реперкусиото, което изцяло

представлява антифонна част.

т.38-40, двата хора пеят заедно, за да завършат

„експозицията”.

т.41-45, експонира се втората строфа в пластова

полифония (сопран и алт, І хор в терца), която

звучи заедно с първата строфа (тенор, І хор). ІІ

хор пее силабично “Der Geist hilft”.

т.45-49, пластов осморен превратен контрапункт

16

между двата хора спрямо т.41-45.

т.49-69, антифонно пластово разположение на

втората строфа. Антифонните пластове са изградени

върху сходен мелодически материал, затова се

получават и антифони спрямо музикалния текст

напр. т.58 с ауфтакт до т.61, първо време, точен

антифон между сопрановите партии на двата хора.

От т.69 с ауфтакт до т.76 звучи отново първата

строфа с юбилацията върху думата „дух” в тенор на

І хор, а запазеното противосложение звучи в

едноименната партия на ІІ хор. От т.77 с ауфтакт

темата и противосложението се прехвърлят в

басовите партии на двата хора. Тук за разлика с

„експозицията” нямаме нулев превратен

контрапункт, а темата се експонира в партии,

които не я изпълняват в „словесната експозиция”

(В експозицията темата се изпълнява в сопран и

алт, а тук в тенор и бас.)

От т.84 с ауфтакт до т.90 низходящата секвенция в

басовите партии на двата хора от „експозицията”

(т.33 с ауфтакт до т.37) тук се превръща в

каноническа секвенция, разположена между

сопрановите партии на двата хора, докато

останалите партии пеят “Der Geist hilft” на

17

основата на антифона.

От т.93-95 част от двете строфи (теми) звучат

отново едновременно.

т.97- 99, осморен пластов превратен контрапункт

между двата хора спрямо т.93-95.

т.101-106, осморен пластов превратен контрапункт

между двата хора, спрямо т.49-54.

От т.110 с ауфтакт до т.121 - каноническа

секвенция между сопрановите партии на двата хора

върху текста “Wie sichs gebüh” – „както се

полага”.

От т.122-124, първо време двата хора пеят заедно,

за да завършат I дял, както е характерно и при

cori spezzati.

II дял, от т. 124-145

Целият дял представлява фугато върху текста

„Защото духът сам ни представя най-добре”. Фугатото

захваща партии и от двата хора. То съдържа 9

дурхфюрунга. От т.134 басовите и теноровите партии

съответно започват да се дублират, а от т.136 и

алтовите партии започват да се дублират до края на

дяла (т.145).

Всичките гласове на ІІ хор започват да звучат с

темата на фугатото.

18

III дял, от т.146-244

Целият дял представлява четиригласна, стретна

двойна фуга с отделно експониране на темите, която се

изпълнява само от ІІ хор. Същата форма се пренася в

словесния текст. Когато двете теми звучат заедно (от

т.199), двете строфи също звучат заедно, нещо, което

е характерно за мотетната форма.

IV дял, choral

Този дял представлява четиригласен хорал.

Отношението на музиката на Бах към нейния текст е

много живо и актуално. То може да се търси на две

различни нива:

І – на нивото на фразата – „Словесната фраза

неизбежно губи до известна степен естествената си форма, за

да се приспособи към формата на музиката.”3

ІІ – на нивото на цялата голяма част – музикалната

форма на текста, където структурата на словесния текст

се реализира чрез известни музикални форми, както

доказахме в по-горните таблици. По този начин

композиционните подходи на венецианския полихоров стил

3 Швайцер, Алберт. Цит. съч.,с. 352.

19

могат да бъдат приложени както спрямо музиката, така и

спрямо текста. Бароковата дуалност включва в своята

същност и двойната форма на музиката и текста; в тях

се откриват много композиционни техники, които са

характерни за cori spezzati. Тяхното преплитане рисува

бароковите черти на венецианската полихоровост.

Нововъведеното понятие „музикалната форма на

текста”, чиято актуалност и валидност се доказват чрез

по-горните анализи на двухоровите мотети на Бах,

разкрива нови пътища за по-нататъшното изследване на

бароковата вокална музика. Имайки предвид същността на

това понятие, можем да твърдим, че в рамките на

бароковата дуалност словесният и музикалният текст,

като самостоятелни тела и равни по значение, си

взаимодействат на базисно ниво. Фундаменталните

принципи на музикалната организация, отразени от

разнообразните музикални форми и структури, стигайки

чрез историческата еволюция до едно много съдържателно

и комплексно ниво, проникват в конструктивните

принципи на словото. По този начин както понятието

„musica reservata” описва влиянието на словото върху

музиката, така и понятието „музикална форма на текста”

доказва и влиянието в обратната посока.

20

Библиография:

Bach, J.S. Motette I. Leipzig, Edition Peters,

1950.

Bach, J.S. Motette II. Leipzig, Edition Peters,

1950.

Die Musik in Geshichte und Gegenwart. Band 4. im

Bärenreiter – verlag Kassel und Basel, 1955.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians,

vol. 15. London, Macmillan Publishers Limited, 1980.

Белтрандо-Патие, Мари-Клер. История на музиката.

Т. I. С., Музика, 1997.

Димитриу, Якос. Венецианската школа (1550 – 1610)

и проекции на полихоровия стил.С., Институт за

изследване на изкуствата, 2012.

Кръстева, Нева. Музикално-теоретични изследвания.

Т. I, ІІ, III. С.,

Leading Technology, 2002.

Царлино, Джозефо. Изкуството на контрапункта

(трета част от Le Istitutioni harmoniche).

Изграждането на хармонията. С., Музикално общество

„Васил Стефанов”, 2003.

Швайцер, Алберт. Йохан Себастиан Бах. С., Музика,

1981.

21

Резюме. В историята на музиката Венецианската школа се

смята за родното място на полихоровия стил.

Венецианският полихоров стил представлява отделни

хорове, разположени в пространството, които пеят

последователно един след друг, т.е. антифонно. Този

стил в полифоничното музикално композиране има важно

стилово развитие, което води към конкретните форми на

бароковия свободен полифоничен стил. Характерните за

венецианския полихоров стил композиционни подходи

могат да бъдат открити и в множество барокови

произведения, като напр. двухоровите мотети на Й. С.

Бах. Хетерономията в технологията на обработката на

музиката и текста на мотетите на Бах се преплита с

основните композиционни подходи на венецианския

полихоров стил, който априори включва в своята същност

дуалистична основа. В процеса на анализа се явява и се

описва нововъведеното понятие „Музикалната форма на

текста”.

Ключови думи: венециански полихоров стил, мотет, Й.С.

Бах, Венецианска школа, музикалната форма на текста,

полифония, контрапункт, Ренесанс, барок, cori spezzati

22

Якос Димитриу

Институт за изследване на изкуствата, БАН

iakos 26@ gmail . com

Д-р Якос Димитриу е музиковед, специалист пополифонична музика, хоров диригент. Асоцииран член къмсектор Музика на Института за изследване наизкуствата. Води майсторски класове и семинари пополифония. Автор е на книгата Венецианската школа (1550 –1610) и проекции на полихоровия стил (2012). Публикува статиии студии, посветени на бароковата и ренесансоватамузика, музикалната психология и философия.

23