Transcripción de la entrevista en Dialogo Libre de Michel Camilo ADRIANO MIGUEL TEJADA: Un pianista dominicano que se entrena clásicamente como lo hacen todos los pianistas y deviene en un pianista de jazz, fusión de la música latina con las raíces más profundas del jazz universal. ¿Cómo se da eso Michel Camilo? MICHEL CAMILO: Sencillamente porque yo toco desde los cuatro años y escribí mi primera pieza a los cinco años. Como creador, antes de oído, no vine a estudiar sino hasta los 9 años y a partir de ahí en el Conservatorio Nacional de Música. Previo a eso estuve en la Escuela Elemental Elila Mena…que pasa que de 9 a 14 fue todo clásico y ya esa edad escucho en el programa de Tutín Beras Goico, un programa de jazz escucho a uno de los más grandes pianistas de jazz que ha existido que se llama Arthur (Art) Tatum tocando una pieza de una manera increíble…yo no sabía que se llamaba Jazz, sino que fue una pausa mientras estudiaba a Bach y de repente escucho a este pianista que sonaba como si fuera clásico, pero que estaba improvisando y me entero que se llama jazz…y como que me picó una avispa…quería aprender más de eso, comencé a buscar en las enciclopedias y me di cuenta que el jazz era como la música clásica que hay escuelas, que hay movimientos…entonces comencé a estudiarlo como la música clásica. Luego escuchaba a Federico Astwood que tenía un programa de jazz…luego le pedía prestado los días, los iba transcribiendo, aprendiendo…Cuando se inaugura el Teatro Nacional vinieron unos músicos a reforzar la Orquesta Sinfónica Nacional, yo era el miembro más joven de la Sinfónica, a la edad de 16 años. Estaba tocando una sesión de percusión porque yo además del piano tocaba percusión, pero hubo un músico en concreto, Gordon Gotlier, un gran percusionistas ganador de premios en Francia y hoy decano de la Facultad de Juilliard School, nos convertimos en buenos amigos. En un ensayo me siento al piano y comienzo a tocar jazz. Y lo americanos que estaban allí me hacen una ronda y me preguntan que cómo yo toco eso y les digo que me encanta el jazz…me dicen que yo debería estar en Nueva York, porque me iría muy bien. Les manifesté que no tenía eso pautado, posteriormente Gordon me invita a su casa. Me voy una semana a ver el panorama y me lleva de la mano a todos los clubes de jazz. A los amigos que tenía le pedía en los clubes que me dieran la oportunidad de tocar, me subía al escenario y cuando tocaba me pedían mi tarjeta. Así fue. Tenía 17 años, me abrieron los ojos. Volví aquí y seguí mis estudios, me gradué, el (Gordon) me enviaba cartas preguntándome cuando regresaría… Otra ocasión que también me marcó fue que vino el famoso Willis Connors de la Voz de los Estados Unidos de América que vino de visita a una recepción que hizo la embajada norteamericana. Esa noche ya yo tocaba en un sitio que se llamaba La Carreta con cinco personas como audiencia. Hubo una descarga en la embajada y en un momento dado me senté en el piano todos quedaron maravillados, el maestro director de la banda me preguntó que hacía en el país, me dijo que tenía que salir…el me recomendó para una beca a Berklee, en Boston, y en esa época mi familia estaba en bajos recursos económicos porque había pasado la revolución de abril…era difícil la cosa, no pude ir. Me envió una carta de recomendación y pedí un curso por correspondencia Berklee…esos

fueron mis estudios didácticos sobre el jazz, paralelo al clásico, pero si regresé a Nueva York y los músicos, cada vez que iba me preguntaban cuándo volvía. Luego cuando me casé con mi señora Sandra, hoy mi manager, ella participó de mi sueño y me dijo, mira no tenemos nada que perder, vamos y nos ponemos un plazo de cinco años y si en cinco años no pasa nada, regresamos porque yo tenía posición vitalicia en la Sinfónica…dije vamos a lanzarnos sin paracaídas…ella se había graduado de sicóloga en la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña y enseñaba en la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD) y laboraba con Manolito Silvestre…quemamos las naves, vendimos todo y nos fuimos a perseguir un sueño…y caímos en Nueva York, pero antes yo quería hacer estudios de postgrado y el maestro Oscar Luis Valdez Mena me prepara un programa para audicionar en Nueva York con el gran maestro Jacobo Latainer, un hijo de austriaco, pero con sangre cubana. Lo busqué en el directorio y lo llamé. Le dije maestro yo quiero ser su estudiante y me dice que usted me va a tocar, le hice su audición y se encantó conmigo. Siempre recuerdo esta anécdota, ahora vamos a aprender a tocar el piano, le dije pero yo estoy graduado y me contestó que yo tenía una técnica y que ahora iba a aprender la de él…por eso yo tengo dos técnicas…el enseñaba la técnica rusa y yo solo tenía la técnica lechenisca JOSE MARIA REYES: ¿Qué inspira a Michel Camilo en todo el desarrollo de su carrera para lograr ese crecimiento constante y convertirse en la gran estrella que es hoy?¿Además si cuándo a los 16 años cuando ingresa a la Orquesta Sinfónica Nacional pensaba que iba a convertirse en lo que es hoy Michel Camilo? MICHEL CAMILO: Si tú supieras que hubo momentos…una dicotomía porque yo estaba en la UASD estudiando Medicina…estudié tres años y medio…tenía muy buenas notas, entre las tres primeras estaba la mía….entonces eso fue traumático porque mis padres me decían que la música era de hobby. Fue un trauma muy largo y lo probé porque dejé la música por un año, pero tenía la fortuna de que mi maestro de composición era el maestro Manuel Simó y el fue que prácticamente me salva…me dijo que tenía una carrera por delante y me nombró en Sinfónica, para salvarme…aún cuando ya no estaba estudiando me mantuvo junto a el y me llevé esa disciplina. Y te digo que el secreto está en la humildad, saber que mientras más tú sabes, más tú no sabes…siempre soy como una esponja que voy aprendiendo y como viajo el mundo entero voy aprendiendo de todas esas vivencias de esos encuentros con mis colegas. Y he notado que mis ídolos son así mismo, mientras más grandes, más sencillos. ELI HEILIGER: Dicen que cuando usted tenía cuatro años su madre le regaló un acordeón que era de sus hermanos. ¿Por qué abandonó el acordeón por el piano? MICHEL CAMILO: Porque yo admiraba mucho a un tío mío que se llamaba Príamo Camilo, desafortunadamente se nos murió a destiempo en un accidente automovilístico, pero el tocaba el piano maravillosamente bien. En la familia habían dos pianistas, tía Yolanda Camilo que era completamente clásica y tío Príamo que era de oído que tocaba increíblemente bien, luego los tíos Vinicio,

Alexis, Nelson, Rafael, todos eran compositores de boleros y merengues…todo el mundo componía. Nos reuníamos en casa de los abuelos que vivían en el Ensanche Ozama, tenían un piano antiguo y siempre toda la ronda alrededor del piano. Era una tertulia musical. El pianista de Papa Molina, Ñaño venía a mi casa y me copiaba las piezas. A los 9 años le digo a mi papá que quería ir al Conservatorio para aprender a escribir los palitos…yo quería emular a tío Príamo, porque era un tío muy querido. Entonces me dicen vamos a ver como te va, si te va bien te compramos un piano…el primer año fue sin piano, pero que pasa, yo tenía el oído bien desarrollado y practicaba el piano porque lo dibujé en una cartulina y hacía mis lecciones en la cartulina, pero yo escuchaba en mi mente lo que estaba tocando en mi mente, en mi corazón. Y la directora doña Elila Mena, que en paz descanse, se dio cuenta desde el principio. Mi maestra de piano era Maricusa del Monte, incluso me daba las clases en su apartamento en Ciudad Nueva, me acuerdo que cuando tocaba bien me daba un caramelito. Me pasó algo curioso, quizás la gente pensará que yo me lo invento, pero soy una persona muy espiritual, creo mucho en la reencarnación porque he tenido muchas vivencias de ese tipo. Te puedo jurar que cuando aprendí a leer música, más que aprender fue recordarla. Yo te digo que cuando leía con mi tía Ana Goico, fue como acordarme…fui rapidísimo en la carrera. Y doña Elila que se dio cuenta de lo rápido que era con el teclado me puso una pieza de su papá, Azulejos que era para estudiantes que tenían cuatro años en la escuela y yo la toqué sin problema. Más adelante, cuando recuperé el año que había dejado vuelvo a mi maestra Quira González, ella me prepara y lo que se hacía en un año lo preparé en seis meses para marcharme…luego estudié con Manuel Rueda que fue mi maestro al final antes de marcharme. Todo ha sido para bien en el jazz. El jazz es composición al instante y como yo era compositor el piano me brindaba una libertad completa y sonaba como si fuera una orquesta al acompañarme a mi mismo. La improvisación me daba mucha creatividad, me encantaba tocar aunque fuera la misma pieza, me gustaba tocarla de una manera diferente. Y crear un lenguaje propio es el reto más grande para un jazzista, que sea identificable a nivel mundial. Que te identifiquen por tu sonido, por tu lenguaje y el resto está en como tu cae dentro de la tradición del jazz sabiendo el lenguaje de todas las escuelas de jazz. ALFONSO QUIÑONES: En 1988 Sony se interesa en usted, dicen las leyendas urbanas que en ese momento estaban usted y Gonzalo Rubalcaba empujando. Que Sony estaba por interesarse por uno de los dos y al final se determinó por Michel Camilo, sin embargo, yo me pregunto si ¿usted tuvo que hacer algún tipo de concesiones estéticas para que se diera esa firma? MICHEL CAMILO: No fue concesión estética porque yo tenía dos discos anteriores que habían sido lanzados en Japón, uno se llama Why not y el otro Suntan. Why Not fue el trampolín al mundo por el éxito de Manhattan Transfer con la pieza en 1983. Ese tiempo fue muy importante para mí porque se cumplieron los cinco años famosos de Sandra y yo, de nuestra meta. Es cuando se logra eso y el hecho de que un grupo como Manhattan Transfer que ya era famoso, pues grabarme una pieza a mi me pone en el mapa como compositor, al margen de que ya estaba trabajando en Broadway. Pero en 1983 se hacía una descarga en un sitio que se llamaba SoundScape, allí coincidíamos todos los

latinos a escuchar los sonidos. Pasó en esa época el fenómeno de los marielitos y cuando llegan a Nueva York, ahí llegaron Daniel Ponce, Ignacio Berroa, ahí coincidíamos todos y estaban experimentado…ellos traían el nuevo ritmo de Cuba, el Songo, estábamos experimentábamos, por ahí siempre estaba Jorge Dalto, el pianista argentino de Tito Puente y George Benson…que pasa, el me escuchó tocar y también estaba Mario Rivera, nuestro gran dominicano que era nuestro único jazzista legendario, básicamente mi padrino musical en Nueva York. También los lunes hacía una gran descarga que hacía en Harlem la cual comenzaba a las 11:00 de la noche y terminaba a las 4:00 de la mañana. Subíamos a Harlem a descargar todos los lunes, por ahí pasaban los Americanos y lo no americanos. Cada uno tenía su sonido, todo eso va creando un movimiento musical Luego de ahí sale mi primera oportunidad y Jorge Dalto se le presenta un conflicto, porque tenía un concierto con George Benson y no podía ir a Montreal a tocar con Tito Puente, entonces me recomienda a mí, sino que Mario Rivera que si me conocía y entre Mario y Jorge me recomiendan. Tito Puente me llama y me dice que necesita un pianista y que me pide que coja un avión. No hay ensayos, nos encontramos allá. Le pregunté y como es, me contestó Jorge te va a dar un cassette, no hay ni siquiera música escrita…tú lo oyes…cogí el avión hice mis propios papeles. Me encuentro con él en escenario, me da un abrazo y me dijo, nada más mírame…hasta nos estaban filmando para la televisión canadiense, hay un video donde me veo muriéndome de miedo…no hubo ensayos, ni siquiera pasar la pieza…quedó maravilloso y Paquito de Rivera estaba en la audiencia y de inmediato baja al camerino y me pregunta. ¿Quién tú eres?...le dije soy dominicano y me dijo que andaba buscando un pianista. Me dijo “Yo tengo una gira para España, así que te vas conmigo y ahí es que comienza. Manhattan Transfer acababa de grabar Why Not y luego Paquito se vuelve loco con la pieza y decide poner de título al primer disco que yo grabé con el Why Not. Lo hacemos en versión de dúo, ahí comenzó lo internacional…uno nunca sabe, luego los japoneses van a Nueva York y me encuentran en un club. Lo que sucede con la Sony es más adelante, porque en 1986 ya yo hago mi debut como líder en Europa, en noviembre del 1986 tengo una invitación que sucede a raíz de SoundScape porque venía el director del festival de jazz de Berlín. Venía a escuchar lo nuevo y ahí me escucha. Me dijo que iba a dedicarle la versión del 1986 el festival de jazz al jazz caribeño. Invita a una persona de cada país de la cuenca del Caribe y ahí es que conozco a Gonzalo Rubalcaba y también a Chucho Valdez que andaba con Irakere…y yo fui representando a República Dominicana, me llevo a Mario Rivera conmigo, hicimos un sexteto y hacemos marengue jazz, fue un concierto apoteósico, de ahí me salieron giras para todas partes….y el poster de ese festival que lo tiene el compadre (Herminio Alberti, su manager en República Dominicana) que tenía a una mulata caribeña con todas las frutas tropicales. Ese fue un gran festival, eso fue lo que me marcó y esa es mi primera gira. Fíjate que no hay concesión estética, lo que hay es estar en lugar en el momento correcto. Ya luego surge la gira grande del 1987. Que sucede, que ya voy a los grandes festivales, en concreto en el North Sea Jazz Festival en Holanda, ahí la prensa internacional me elige como Nuevo Talento del Año y eso catapulta mi carrera. Se extiende la voz y el creador del Newport Jazz Festival, el maestro George Win se interesa por mí. Me va a ver al Blue Note en Nueva York, esa noche, un lunes que nos daban la oportunidad al talento nuevo, coincide con Lionel Hampton, la leyenda viva del vibráfono, cuya sobrina era una de mis

fanáticas. Se la pasan juntos y van a mi camerino George Win me pregunta si tengo discos, le digo que dos en Japón. Me dijo no, de aquí de Estados Unidos. Me pregunta que porque no y le dijo que no me han ofrecido ningún contrato. Me dice y el material tú lo tienes escrito, le contesto tú lo acabas de escuchar. Me comenta a bueno entonces la semana que viene tú vas a grabar, yo voy a pagar esa sesión de grabación y yo voy a llevar la cinta a Sony…así es que suceden las cosas, el es que paga todo…es así y de ahí me salió otro concierto con Lionel Hampton. Luego fui a estudio y grabo mi Michel Camilo que es mi primer disco en Estados Unidos. George va a la Sony y le dice firmen a este y George Botler dice que viene un sello, ponen ahí y ese disco estuvo en la revista Billboard diez semanas consecutivas, luego estuvo entre los primeros discos de jazz por más de seis meses. Todavía se vende muchísimo, ese disco ha marcado una pauta y al final de ese año fue elegido entre los tres primeros discos de jazz de Estados Unidos…así fue… SEVERO RIVERA: Se ha hablado de todos los logros a nivel internacional y antes de retomar el Diálogo el compañero Eli Heiliger hacía referencia a tus inicios en la música en el país. ¿Quiénes fueron tus compañeros? ¿Cómo te marcó esa experiencia? MICHEL CAMILO: Bueno yo me hice muy amigo de Luis José Mella, era un gran talento. Inmenso, Luis José dominaba mucho el lenguaje de Broadway, los musicales y sabía mucho de cómo orquestar para big band. Entonces yo fui como quien dice el copista de él, me sentaba con él y me dictaba. Iba aprendiendo sobre la marcha, luego más adelante fundamos el grupo Barroco 21, que fue mi experimento de cómo juntar lo clásico con el jazz, a los 15 años. Tú sabes que en ese momento yo también tocaba bajo eléctrico porque yo era demasiado joven y los pianistas eran los líderes. Nadie me contrataba como líder y me convertí en músico de plantilla…llegué a tocar en la Rondalla Brugal con el maestro Tito Delgado…ese interesante, todo eso me ayudó, también toqué la guitarra y quien diría que llegaría a tocar con uno de los más grandes guitarristas flamencos que es Tomatito. Todo tiene sentido en la vida, intenté tocar trompeta, pero no me daban los pulmones…esa vivencia de tocar música de Hendel o de Bach con Jazz marcó una pauta…Éramos un grupo de estudiantes de la UASD y dela UNPHU, ahí estaba Freddy Ginebra también en ese grupo…era muy bonito, los estudiantes creando música y visitando pueblos. Era también como una diáspora del Coro Estudiantil, que también hicimos muchas giras con el hermano Alfredo, aprendí mucho con el del legado de Lecuona, de Saumell, de Cervantes. Lo básico de cómo convertir los tambores africanos a la mano izquierda del piano. Que hay un legado muy importante ahí. O sea, la africanía de nuestra música, no se puede perder. Y es lo que nos diferencia del resto del mundo. JOSE MARIA REYES: ¿Cuáles son las cosas que Michel camilo disfruta en los momentos en que está dedicado a la composición; en los momentos de espectáculos, de interpretación? ¿Y cuáles son las piezas que más le gusta interpretar?

MICHEL CAMILO: Es buena pregunta, porque la vida da muchas vueltas. Como mi carrera despegó antes, estando yo en Julliard Musical College en Nueva York, me dije: ‘bueno la música se va a quedar como hobby y el jazz fue lo que arrancó”. Sin embargo, a raíz de ese disco de Sony voy de nuevo, siempre dicen “Carpe diem”, o sea agarrar el momento, darse cuenta de la oportunidad del momento- pues cuando sale ese disco “Michael Camilo”, yo seguía siempre tocando música clásica en casa, Chopin y todo eso. Y seguí estudiando dirección orquestal, arreglo, composición. Y la Sony lleva cuatro artistas recién firmados a Cannes en Francia, al Midem, la conferencia mundial de música para hacer una ponencia. Uno de esos artistas eran las hermanas Labecque, de Francia, Catherine y Mariè Labecque; los demás éramos de jazz: John Maclofflin con su grupo, John Faris con su grupo y yo con mi trío. ¿Qué pasa? Que cuando ellas se enteran que hay otro pianista, además de ellas, en vez de irse cuando ya habían tocado, se quedan a ver quién era este pianista. Y escuchan mi pieza “Caribe”, que lleva una introducción grandísima, una fantasía, una rapsodia caribeña y ven que hago un lenguaje muy clásico, estaban las dos locas ‘Ehhhh’ gritándome detrás de las bambalinas. Como que descubrieron algo nuevo que no conocían. Entonces me esperaron y cuando terminamos el concierto nos fuimos a cenar juntos. Y ahí me dicen: “tú eres clásico’ y les digo ‘yo fuí clásico’. ‘No, No, tú eres clásico’ respondieron ellas. ‘Tú tocas piano clásico’. Y me preguntan, ‘¿tú no puedes escribir eso que tú tocaste?’ Cómo que no, en una versión para dos pianos. ¡Claro que puedo!’ ‘Te vamos a encargar ese arreglo para dos pianos”, dijeron. Se lo escribo y empezaron a tocarlo por todos lados. Lo tocaban como bis. Y según iban tocándolo, le dieron la vuelta al mundo. Y los maestros se preguntaban ‘¿Y quién es ese compositor? ¿Y puede escribir para orquesta también?’ Y ahí comienza la vuelta a lo clásico. Y me llaman de una orquesta muy prestigiosa en Londres que se llama la Philarmonia, dicen llámenlo y pregúntenle si él puede escribir una pieza para dos pianos y orquestas. Y yo digo ‘claro, si yo creí en la orquesta de mi país’. ‘Ah que si nos puede escribir una rapsodia para dos pianos y orquesta’. ‘¿Para cuándo?’ ‘Para febrero próximo’ ‘Ah, bien, no hay problema’ Y escribo la Rapsodia. Ahí ellas tenían ya la fecha en el Royal festival de Londres, y voy como compositor, escribo la cosa y un éxito rotundo. Y además me dicen, ‘te queremos llevar de gira a tres pianos, el repertorio va a ser bien ecléctico. Vamos a llevar música del siglo XX. Y va a ser no solo jazz, sino también clásico. Ahí mezclábamos Bartok con Duke Ellington, con Gerwshing, con Camilo, con Mclovin, con Chick Corea, con Rajmáninov, con Stravinsky. O sea que hacíamos una mezcla, un arroz con mango, pero la gente se las pasaban muy bien. Hicimos una gira de 12 conciertos en Francia. Y en parís fue tan grande el éxito que se vendió el primer concierto y el teatro que era el Auditórium el Leal, en la parte de Paris, nos pidió un segundo concierto la misma noche. Un ‘after hour’. Llenamos la sala, nos dieron una pausa de 45 minutos en lo que vaciaban y llenaban otra vez y fue superexitoso, y luego lo trajimos al país. Recuerda que les regalamos la puerta a los músicos de la Sinfónica. Y luego lo hicimos en México en la Universidad Autónoma Nacional de México. Fue una cosa súper exitosa, porque a la gente le encantaba la mezcla de repertorio. Y eso abrió más puertas Y entonces eventualmente el maestro Leonard Sladkin, que es un gran fanático de jazz, ganador de muchos Grammys en clásico, y de una mente muy abierta estaba en Nueva York dirigiéndolas a ellas en el Lincoln Center, el día que yo estaba tocando en Blue Note con mi Trío, Y él acaba su Beethoven y su cosa rápido y se

va en un taxi y llega al Blue Note y agarra mi segundo set y me toca a la puerta. Y me dice ‘tenemos un amigo en común, yo soy el maestro Sladkin’. ‘Oh sí, maestro, yo lo conozco’, le digo pase. ‘¿Qué podemos hacer juntos?’, me pregunta Y le respondo lo que usted quiera. ¿Qué quiere? El Emperador, de Beethoven. Podemos tocar a Samsam también, Ravel lo que Ud. quiera. No, no, no algo suyo. Bueno, está bien, si me da tiempo. Bueno, pues el año que viene yo voy a hacer el Primer Festival de Música Latino caribeña en el Kennedy Center y quiero que usted lo co dirija conmigo. Ah para mí es un gran honor. Y además, se va a escribir un concierto de piano y orquesta. ¿usted me lo encarga? Sí yo se lo encargo. El dirigía la Orquesta Sinfónica de los Estados Unidos y ahí comienza la vuelta a lo clásico ya en lleno. Y hacemos un estreno ante 3 mil personas en el Salón de las Naciones, un auditorio inmenso. Fue un éxito tremendo. El llamó al que programaba la Orquesta Sinfónica de Cleveland, que es una de las mejores de Estados Unidos. ‘tienes que oír esto’ y Me programa en Cleveland en la programación de verano del año siguiente y ahí comienza la leyenda. Afortunadamente, en este mes de noviembre voy a celebrar la interpretación número 100 por mi parte de ese concierto. Lo voy a hacer en Taiwán, y la 101 en Antares, en Turquía, que tengo el honor de cerrar el festival de piano, con la Sinfónica de Antares, dirigida por el maestro Burel Aikal, que es un gran maestro turco, uno de los más grandes. Es un gran honor. Y estoy tocando Villalobos, Ravel, de todo. Siempre estoy muy ligado al jazz, o a lo latino o a lo hispano. Hay mucha gente tocando a Beethoven y todo eso. Que aunque lo pueda tocar, hay tantos tocándolo que lo que ellos quieren es algo más específico. El maestro Jesús López Cobos me pidió que me aprendiera Las Bachianas Brasileiras, de Villalobos, número 3, que es para piano y orquesta y casi nadie la toca. Es una obra maravillosa en tres movimientos. Y tenía tres noches en el Auditorio Nacional de España con la Sinfónica Nacional de España y era su vuelta, y quería un solista que tocara eso. Quiso que me la aprendiera y fue casi como una película de espías. Porque no existe casi partitura escrita. Tuve que contratar una copista en Nueva York y él me envió su partitura musical para que sacara la parte de piano, para aprendérmela. Porque se dejó de tocar y no hay casi grabaciones de eso. Fue muy bonito y un gran éxito en Madrid. Y cosas así han pasado. Otra anécdota rápida. Cómo conozco yo a López Cobos, un maestro legendario que dirigía la Sinfónica de Cincinnati por muchísimos años. Él necesitaba un solista para dirigir en la competencia de piano en Santander, en España, un festival muy importante. Pero él no quería dirigir a ningún nuevo finalista que dejaran, sino uno profesional. Entonces un amigo de él me escucha tocando en Barcelona, con la Sinfónica de Barcelona el Concierto en Fa de Gershwin. Y él lo llama y dice tengo tu pianista. Y él le toma la palabra y me invitan y me dicen que si podía llegarme a Madrid para escucharme a ver cómo tocaba el Concierto en Sol mayor de Ravel. Y le digo, yo no tengo tiempo, ando de gira. Pero no se preocupe que yo lo he tocado. Yo lo había tocado aquí con Piantini. Yo me lo sé, si él se lo sabe, yo me lo sé. Y quedamos en que la única hora que podíamos ensayar era a las 6:00 de la mañana el día del concierto. Y dice, está bien. Y literalmente estábamos en el mismo hotel y no nos conocíamos. Llego al lobby del hotel y llega un chofer a buscarme y dice ‘el maestro camilo’. ‘Aquí estoy’ ‘Y falta el maestro López Cobo’ y él estaba sentado en el lobby y dice ‘yo soy López Cobo’ y ahí le dije: ‘Ay maestro, cómo está usted.’ Y llegamos al ensayo y nos hicimos muy

amigos. Llegamos al piano y me dice a ver tóqueme esto, muy bien, tóqueme aquello, muy bien. Sabes que el tercer movimiento de ese concierto Ravel lo marcó sin metrónomo, y dice tan rápido como usted. pueda. Un agitato. Y yo lo pongo a millón, rapidísimo. Muy virtuoso. Y él dice: a ese tempo no sabemos si lo vamos a poder tocar. Pero vamos a hacer una cosa. Cuando hagamos el ensayo Ud. lo comienza a ese tempo y ya veremos qué hacemos. Y así fue. Cuando llegamos al ensayo comienzo la cosa, y claro se descalabra aquello. Y él le dice a la orquesta ‘ya han visto como el maestro lo hace, así que apriétense los cinturones y vamos a tratar de hacerle ese tempo que él quiere hacer. Y fue maravilloso. Doña Margarita estaba y estaba feliz. ELI HEILIGER: Maestro ahora en estos tiempos de la electrónica, con el desarrollo de la computadora, lo permea todo y hay muchos jóvenes haciendo experimentos con música en computadoras. ¿Qué usted cree de ese movimiento, usted que viene de lo clásico? MICHEL CAMILO: La tecnología es muy buena, en casa tengo como seis computadoras y dos o tres teclados. Yo no creo que sea negativo, pero hay un lado negativo. ¿Dónde está? En que alguien no se concentre en practicar y aprender a desarrollar el puente de la mano sus músculos, sus tendones, la técnica, porque ese teclado tú lo programas y toca por ti. Entonces hay un problema ahí, en el sentido de que no desarrollas al músico tanto. Hay un peligro porque la tecnología puede anquilosarte si tú no la sabes utilizar. Yo no estoy en contra de ella. Conozco esa tecnología y estoy al día, y la utilizo para mis ventajas. Por ejemplo, cuando escribo esas obras grandes, 1ro, 2do. y 3ro. conciertos para piano y orquesta o mi suite para piano, cuerdas y arpas, para ahorrarme las manos –en un tiempo yo tenía un cayo aquí de tanto agarrar los lápices, tenía esto casi deformado, el dedo se me estaba casi doblando- cuando vino la computadora que tu podías nada más teclearlo y ponerlo en pantalla, me salvó la vida, ¿sabes? Y me quitó ese hábito de agarrar el lápiz tanto tiempo. Entonces la utilizo para componer música y voy más rápido. Ese es un ejemplo de cómo utilizar la tecnología para ir más rápido, poder llegar al tiempo, tener más obras y te ayuda. Lo otro, yo creo que Dios nos dio la mejor computadora que existe. ¿Sabes cuál es? ¡El alma humana! Porque la música es el lenguaje más íntimo del alma. Es un lenguaje universal. El misterio de la música está en cómo puede mover al público. Hacer que vibre, que se recuerde, que llore, que se sonría. Que acelere el pulso que ponga la piel de gallina, esos son los misterios de la música. Cuando hago mis clases magistrales y le digo a mis estudiantes que ellos son todos magos, magos del éter, de emociones, porque a fin y al cabo la música es emoción plasmada en sonido. ¿Y qué es el sonido? Aire en movimiento. ¡Y cómo te toca el alma! Como puedes hablarle a un público –yo no hablo coreano, no hablo japonés- y cómo puedes sentarte delante de ellos y todos vibramos lo mismo. ¿Cómo lo hacemos? Desarrollando la intuición y abriendo los canales de lo divino. Dejar que Dios fluya a través de ti. Ser traductores de emociones, de vivencias de la vida. Todo es música al fin y al cabo. Y cuando conectas por ese lado es importante desarrollarte y afinar el instrumento. Estar siempre en pleno desarrollo. Hacer que el cerebro siga desarrollando y conectar esas neuronas al

máximo. Lo que está dentro de las computadoras lo tenemos dentro de nosotros mismos. Tenemos una computadora muy avanzada. El reto es desarrollarla. ALFONSO QUIÑONES: Además, existe la música concreta, de vanguardia, que se hacía con computadoras desde los años 40.

MICHEL CAMILO: Sí, también. ALFONSO QUIÑONES: ¿Pero usted cumple 60 años el año próximo? MICHEL CAMILO: El año que viene. ADRIANO MIGUEL TEJADA ¿Por qué recordar esas cosas? MICHEL CAMILO: ¿Sabes cómo lo voy a celebrar? Con un gran concierto

en el Conservatorio de Moscú. Me han hecho el honor de invitarme. Voy a tocar solo el piano en Moscú. No hay mejor forma de celebrar un cumpleaños.

ADRIANO MIGEUL TEJADA: Claro, claro… ALFONSO QUIÑONES: Llegado a esa edad, ¿qué usted cree que no le dio

tiempo a hacer hasta esta edad en su vida? Porque la vida de un músico es muy sacrificada, la gente no tiene sentido de eso. Y el músico tiene que sacrificar familia, muchas cosas, para poder llegar.

MICHEL CAMILO: Eso sí lo ha habido. Mi primer sacrificio fue dejar mi

país. Y dejar mi familia. Veo mi familia dos o tres veces al año nada más, cuando me lo permite mi agenda. Pero sí el mes pasado le di una sorpresa a mi papá, que cumplía 98 a fines de agosto. Y cogí un avión solo por un día. Vine para comer con él. Y cogí el avión el otro día para atrás. Le di la sorpresa, él no se lo creía. Y para eso es que estamos, pero sí hay sacrificios en esto. Uno no lo ve tanto como quisiera. Pero, uno tiene el compromiso con el don que Dios le dio a uno. ¡Y eso es sagrado!

ADRIANO MIGUEL TEJADA: ¿Y qué le falta a Michel Camilo? MICHEL CAMILO: ¡Mucho! Por ejemplo, ahora tengo en la cabeza el 3er.

concierto para piano y orquesta, que va a ser un triple concierto. Lo voy a escribir para trío y sinfónica. Ese es mi sueño, a ver si se me da. Mezclando a derecho dos mundos, jazz y clásico. ¿Por qué, sabes qué pasa? El 1er. concierto narra mi historia caribeña, en el sentido de que el primer movimiento se nutre de lo folklórico; tiene mucho de folklor de aquí. Incluso tiene dentro del mismo una fantasía sobre las ‘yayales’, y de las montañas caribeñas, y los grandes espacios del centro de la isla, del Cibao. Como mi familia vive en Salcedo, en Ojo de Agua. Yo iba de niño allá a casa de mis abuelos, iba mucho al campo. Todo eso está plasmado en el 1er. movimiento de ese 1er. concierto.

En el segundo movimiento es el anhelo y la partida. La ausencia de mi familia de mis amigos. El tercero es mi encuentro con la gran urbe. Y el movimiento perpetuo de ese 3er. movimiento es la llegada a Nueva York y ese encuentro con los rascacielos, y ese movimiento que no para nunca en esa ciudad. Esa es mi historia en el 1er Concierto.

El 2do. concierto es diferente es totalmente clásico. Es una obra muy virtuosa, que me lo encargó el Auditorio de Tenerife en las Islas Canarias. Y va por otro lado. En realidad tiene muchas texturas modernas, es casi un lenguaje atonal.

ADRIANO MIGUEL TEJADA: O sea, ya aceptaste la modernidad. MICHEL CAMILO: Sí, en el segundo concierto. Ya un compositor

desarrollando temas, muy clásico. Poniendo todo lo que he aprendido. Ya el tercero me lo pidió el maestro Sladkin, que dice ‘tienes las dos carreras, de clásico y de jazz, pues mézclalas las dos y haz una obra que plantee ese reto de cómo utilizar un trío de jazz y hacer un triple concierto a la manera como hacían los barrocos, con una sección de ritmos delante de la Sinfónica. Pero a lo clásico. Ya veremos qué sale.

SEVERO RIVERA: Hay una generación que quizás no conoce tu paso por

la industria de la televisión y del cine, en la parte musical. Y esa dimensión que tomó tu carrera ¿cuándo se te comisionó para hacer música para esos medios?

MICHEL CAMILO: Sí, a principios de los 80, la industria de la grabación

estaba en muy en auge para medios televisivos en Nueva York. Entonces yo como curioso que soy, estudié. Era muy asiduo al cine, y me metí al American Film Institute, en Nueva York. Y estudié hasta como editar para el cine. Y aprendí el lenguaje del cine, cómo meter música en cine. Tuve un gran maestro de orquestación que se llamaba Don Sebesky. Estando en un Club de Jazz una noche se aparece un contratista de música para cine y televisión y me dice ‘la música de usted puede también funcionar con imágenes’ y me ponen a escribir un tema de ABC del canal americano de noticias. Y en concreto el tema de Tom Rocko, de Night Line, era mío. Lo escribí, y le gustó a ABC, y lo pusieron en el aire. Así comienzan muchísimas cosas. Luego me dan para hacer el tema de los lunes por la noche, Mondey Night Futbol, ese tema también era mío. Luego era: ‘escríbase para las Olimpiadas de Sarajevo’, toda la música de esas Olimpiadas de Invierno fue mía.

SEVERO RIVERA ¿Y tu trabajo en el cine también? MICHEL CAMILO: Pero eso viene luego. Pero viene por mi trabajo

haciendo temas de noticias en Estados Unidos. Y cuando me gano el Emmy. Viene porque el tema que se usó primero en CNN en Line US, cuando lo comienza Ted Turner. Ese tema era mío también.

Andaban buscando de Hollywood un músico que hiciera temas de noticias auténtico, porque estaban haciendo la película Broadcast News, con Hully Hunter y otros. Ellos querían lo auténtico, y vienen a la agencia donde yo trabajaba, que hacía música de noticias, deportes, telenovelas. Me encuentro con los directores en Hollywood y me dicen que quieren un tema que sirva de noticias y al mismo tiempo pueda ser romántico, para usarlo de las dos formas. Y escribo el tema. Hay una secuencia donde hay dos actores que me están interpretando a mí, como yo hacía y le presentaba los temas a los productores de CNN, y cómo le tarareaba los temas, con un tecladito les tocaba algo. Y les hago el couching de cómo deben hacer en la película.

Cuando Trueba ve que aparece mi nombre en los créditos de la película me dice pero yo no sabía que estabas haciendo música de cine. Y me lleva donde un amigo que necesitaba que le hicieran música para varias películas españolas, que una se ganó un premio en Berlín, que fue “Amo tu cama rica”, de Emilio