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Ciro Lomonte

Un alma para el espacio litúrgico revista Humanitas, Santiago del Cile, n° 36, octubre-diciembre 2004

Iglesias feas

Las iglesias modernas no convencen. Al visitarlas, se percibe la dificultad de los

contemporáneos para expresar lo trascendente en las obras de arte sacro. Los fieles están

condenados a frecuentar iglesias parecidas a menudo a gimnasios, garajes, supermercados, escuelas

o directamente piscinas. Tal vez la intención de quienes las diseñaron era reproducir las situaciones

de la vida cotidiana en los lugares destinados al encuentro con la Trinidad. Y sin embargo en estos

ambientes enajenantes no se logra establecer relación alguna con Dios ni con los hombres. Se

advierte a veces la soledad como en ningún otro espacio. Y uno piensa que la iglesia ya no es el

lugar donde se ora, sino donde tiene lugar la asamblea, precisamente como ocurre en las aulas de

culto protestantes.

Se dice que las iglesias modernas son feas. Hoy en día una afirmación de este tipo corre riesgo

de carecer de sentido, aun cuando ciertos estilistas suelen poner de moda lo feo en las prendas de

vestir. ¿Qué es de hecho lo bello? ¿Como puede atribuir un valor universal al objeto de la

percepción estética quien profesa el relativismo más dogmático?

Iglesia de S. Lucas en Graz (Austria). De izquierda a derecha y de arriba abajo:

vista general, tabernáculo, lámpara del Santísimo y altar mayor.

La arquitectura moderna del siglo XX también ha producido obras de arte en este ámbito. El

problema es que son un monumento del arquitecto a sí mismo, como el santuario de Ronchamp, de

Le Corbusier, o las iglesias de Alvar Aalto. Desde este punto de vista no son arquitecturas logradas,

ya que podrían emplearse para otros fines, operación que resultaría imposibile en el caso de la

catedral de Chartres o de S. Carlino alle Quattro Fontane.

2

Alvar Aalto, Iglesia de Santa María Asunta. Riola di Vergato, Bolonia, Italia, 1978.

Es comprensible la insatisfacción que dio origen hace más de veinticinco años a movimientos

como el de la arquitectura tradicional, una corriente artística que propugna un retorno a las formas

del pasado; pero el remedio es peor que el mal, por cuanto es más bien irrazonable proponer

nuevamente en cemento armado estilos nacidos en otras épocas, en otras culturas, con otros

materiales y distintas soluciones tecnológicas.

La arquitectura tradicional, cuyo exponente más destacado es Léon Krier1, tiene gran

difusión en los países anglosajones, donde cuenta con numerosos seguidores entre los arquitectos de

iglesias. Estos últimos hacen un pésimo servicio a toda la Iglesia Católica, además de sus clientes,

pertenecientes a grupos con nostalgia del Concilio de Trento. Ellos olvidan que la modernidad

secularizada es hija – por más que sea una degeneración – de la religión católica, la única que

siempre ha valorizado plenamente la razón. Ciertamente, el tradicionalismo es la fe muerta de los

vivos y la Tradición auténtica es la fe viva de los muertos. El renovado diálogo entre fe y arte pasa

1 Ver LÉON KRIER, Architettura. Scelta o fatalità, Laterza, Bari 1995. El proyectista luxemburgués, más que en la

difusión del estilo clasicista que le dio fama en los años 80, actualmente está interesado en la promoción de una

planificación urbanista – New Urbanism – centrada en los elementos que no pueden desaparecer en la vida social.

3

necesariamente por la curación de los focos infecciosos que han condicionado negativamente el

desarrollo de la civilización occidental.

Ejemplo reciente de arquitectura religiosa tradicional:

Thomas Gordon Smith, Seminario de Nuestra Señora de Guadalupe, Denton, Nebraska,

Estados Unidos, 2000.

En las raíces del malestar

¿De dónde partir entonces nuevamente? Por una parte, es preciso que los edificios para el

culto sean bellos; por otra, es necesario que cumplan debidamente la función para la cual se

proyectan. Ambas exigencias están íntimamente vinculadas.

Consideremos ante todo las dificultades en el ámbito estético. En la sintaxis de la arquitectura

moderna se ha excluido por principio la decoración, componente indispensable para proyectar las

iglesias católicas2. Éste es el motivo esencial por el cual las iglesias modernas son desnudas, casi

como si fuesen sometidas a una furia iconoclasta preventiva. La concepción de Dios del arquitecto,

comúnmente abstracta, se expresa con una grandilocuencia de volúmenes injustificada3. En las

paredes desnudas se ponen imagenes de las Tres Personas divinas, la Virgen y los santos

desvinculadas del conjunto de la obra, que podrían sacarse o cambiar de sitio sin modificar el efecto

general. Se entra en ambientes anodinos, sin saber adónde dirigirse, puesto que no hay un motivo

especial para que el crucifijo o el tabernáculo se encuentren en un lugar u otro.

La liturgia católica necesita el ornamento simbólico porque las señales evocan y actualizan

hechos históricos. Además, la Revelación atribuye gran valor al cuerpo y la materia. El arte

moderno carece de recursos para expresar esta verdad, entre otras cosas porque se dirige a una élite

de intelectuales y no a una comunidad variada de fieles comunes. Si alguien quisiera entrar en

nuevos recorridos de desarrollo de la arquitectura y las artes figurativas, debería considerar el

mérito de los motivos que han llevado a las vanguardias a rechazar la representación del cuerpo.

Éste es el problema central, y no el de las técnicas, puesto que el programa iconográfico del espacio

litúrgico se presta para complejas instalaciones, de gran actualidad. No es indispensable comenzar

nuevamente a pintar las paredes al fresco (técnica por lo demás desconocida por la mayor parte de

los artistas contemporáneos). Podría intentarse, por ejemplo, el uso de videos, siempre que ayude a

describir en su integridad el misterio cristiano. 2 En realidad, el ornamento es necesario para garantizar el carácter de cualquier obra de arquitectura, si expresa

simbólicamente sus funciones. 3 Un edificio non es una escultura. El hecho de hacer irrumpir en el escenario urbano una iglesia con forma de buque

o carpa no contribuye a ordenar un paisaje caótico ni a organizar el aula de culto. El templo católico es totalmente

distinto al templo griego, ya que el espacio interno es más importante que el volumen externo y se estudia con sumo

cuidado.

4

Criterios heterodoxos

Examinemos en segundo lugar las insuficiencias funcionales. Proyectar una iglesia requiere

una comprensión de los lugares de celebración, en especial la tribuna para la lectura de la Palabra de

Dios y el altar en el cual se renueva el sacrificio del Calvario. El proyecto debería partir por el altar

y no por el revestimiento.

Desde este punto de vista, las principales responsabilidades por el carácter inadecuado de las

iglesias modernas recaen sobre quienes las encargan.

En 1960, la publicación del libro Liturgy and Architecture, de Peter Hammond, tuvo notable

resonancia en Inglaterra e Irlanda. Aun cuando la escribió un anglicano, la obra tuvo gran influjo

sobre la planificación de las iglesias católicas. El autor sostiene que la iglesia es la “Casa del pueblo

de Dios” (domus ecclesiae)4 más que un edificio dedicado a la adoración de Dios (“Casa de Dios” o

domus Dei). Poniendo el acento en un funcionalismo radical, propone un espacio idóneo para reunir

la asamblea en torno al altar, destacando la acción misma de reunirse.

De este modo hay un rechazo al valor central de la Eucaristía y la naturaleza jerarquica de la

Iglesia, cuyo origen reside en el sacrificio del altar. El edificio para el culto es considerado

ciertamente semejante a los organismos vivos, pero de tipo elemental, como la ameba o el

paramecio5. Éstos serían los nuevos términos de comparación para diseñar una iglesia, ya no el

cuerpo humano, como se ve en cambio en los tratados de arquitectura del Renacimiento. En

realidad, no es trivial el hecho de que los autores de los manuales introduzcan la figura humana,

señalada por Vitruvio como “medida de todas las cosas”, en el interior de la planta de las iglesias en

cruz latina, en un juego de rebotes simbólicos entre los miembros vivos del Cuerpo Místico y las

partes del organismo arquitectónico.

La Reforma litúrgica que tuvo lugar despues del Concilio Vaticano II fue llevada a la práctica

por liturgistas y teólogos que comprendieron indebidamente los principios eclesiológicos. Es

conocida la interpretación neomodernista de documentos del Concilio, como Sacrosanctum

concilium y Lumen gentium. Recordemos que esos documentos no hablan de la Iglesia únicamente

como Pueblo nuevo di Dios6, sino también como Cuerpo Místico de Cristo y Templo del Espíritu

Santo.

Para proyectar los lugares donde la Iglesia local se reúne para celebrar los sacramentos, es

necesario referirse precisamente a estas definiciones trinitarias. Se trata efectivamente de las ideas

centrales a partir de las cuales la Iglesia se conoce a sí misma y los cristianos se conocen a sí

mismos como miembros de la Iglesia. Uno de los motivos por los cuales la arquitectura para el culto

carece de un “lenguaje sacramental” es el debilitamiento de esta comprensión.

¿Cuántos liturgistas tienen hoy un sentido “sacramental” de la liturgia? ¿Cuántos tienen fe en

la eficacia sobrenatural de la gracia? ¿No será que para ellos la señal tiene valor prescindiendo de la

realidad significada? La Misa es una partecipación profunda en las realidades espirituales mediante

una compleja estructura simbólica (las formas de disposición de la iglesia, los ministerios, la

vestimenta, los objetos del culto, las palabras, las oraciones, los movimientos, los gestos). ¿Cuántos

liturgistas se basan en una comprensión real de la persona umana para definir los espacios y

momentos de la celebración? Es preciso considerar el modo de relación del hombre con el espíritu a

través de la materia, por medio de la memoria, la imaginación, la percepción estética, los sentidos,

las emociones y los pensamientos: todas las potencias empapadas por una vida de auténtica oración.

Un fenómeno sin precedentes

Se puede hablar de iglesias feas ya desde los primeros experimentos del Movimiento

Litúrgico, nacido en la primera mitad del siglo XIX en la abadía benedictina de Solesmes. ¿Simple

coincidencia?

4 No habría excepción alguna a esta definición clásica, si no fuese por el hecho de que se altera radicalmente el

sentido original: Dios es considerado de tal manera inmanente con su pueblo que desaparece del todo. 5 PETER HAMMOND, Liturgy and architecture, Barrie and Rockliff, London 1960, pp. 11, 28 e 38.

6 Pueblo con la P mayúscula, sociedad sobrenatural organizada por el Fundador divino, y no multitud anárquica

animada por un dios desconocido.

5

Se ha dicho que la Iglesia interrumpió el diálogo con los artistas desde hace por lo menos dos

siglos. Si se considera debidamente, semejante afirmación no convence, ya que el Movimiento

Litúrgico dio origen desde su iniciación a la búsqueda de nuovas formas artísticas. El problema es

que lo hizo en nombre de un igualitarismo exagerado, elaborando una concepción de “espacio

universal”, donde todos los partecipantes y todos los lugares de la acción ritual tienen el mismo

peso, que precede con gran anticipación a las reflexiones de Hammond. El teólogo Romano

Guardini (1885-1968) tuvo un continuo y fecundo intercambio de ideas con Rudolf Schwarz (1897-

1961), es decir con un refinado arquitecto y pensador católico7. Y sin embargo las iglesias de

Schwarz son desoladoras cajas de cemento, glaciales como la punta de un iceberg que revela la

presencia de un corpulento pensamiento racionalista8.

Rudolf Schwarz, Iglesia de S. Fronleichman, Aquisgrán (Alemania), 1930

Jamás ocurrió en el pasado que la arquitectura sacra fuese fruto del encuentro de liturgistas

temerarios, cuyas legítimas aspiraciones a una mejor participación de los fieles superasen el límite

de la ortodoxia, con artistas que no logran prescindir del uso de lenguajes típicos de un mundo

secularizado. Hasta el siglo XIX se registró en al arquitectura para el culto una relación permanente

entre la evolución homogénea del dogma, la fe viva de los constructores y su capacidad constructiva

(desarrollada en el cauce de una cultura realista). Y las iglesias eran ejemplos a menudo no

superados de belleza, que resisitieron las pruebas del tiempo.

En la primera etapa de la difusión del cristianismo, se pasó de las domus ecclesiae a las

iglesias sirias (inspiradas en el modelo de la sinagoga) y a las basílicas romanas. Se perfeccionaron

algunos tipos muy claros en su distribución (área de los catecumenos, lugares del bautismo, de la

palabra, de la eucaristía, cátedra,...) y adecuados para el dinamismo de la acción litúrgica. Al

parecer, los fieles se movían mucho durante la celebración: hombres y mujeres entraban por

7 No era un diletante de arquitectura sacra, como demostró serlo Richard Meier en la “iglesia del dos mil”, en Roma,

que costó más de 15 millones de euro. 8 RUDOLF SCHWARZ, Costruire la chiesa. Il senso liturgico nell'architettura sacra, Morcelliana, Brescia 1999. El

modelo de proyecto de la “catedral de todos los tiempos” propuesto en el libro se basa en una cristología algo

dudosa.

6

distintas puertas, se ubicaban en torno a los ambones, luego se alejaban hacia el altar, giraban hacia

el oriente durante la consagración, etc.

Richard Meier, Iglesia del Jubileo, Roma, 2000

En correspondencia con la vivacidad de la liturgia, había una gran libertad creativa, más allá

de cuanto sea dado comprender a quien hoy visite los monumentos paleocristianos o bizantinos,

alterados por el uso más reciente o las restauraciones9. Los primeros cristianos tenían conciencia

profunda del llamado universal a la santidad, que se debilitó con la gran evangelización masiva de

los bárbaros. Su fidelidad al mensaje evangélico constituía el fundamento sólido de la libertad de

espíritu con la cual modelaban el espacio físico, empleaban las artes figurativas, componían la

música, etc.

La liturgia conserva el impulso creativo también en los siglos del románico y el gótico.

Mientras la Iglesia no tuvo el problema de enfrentar los graves errores doctrinales de los

protestantes, la variedad de expresiones de la acción litúrgica fue sumamente amplia. Únicamente a

partir del Concilio di Trento se restringió la celebración dentro de formas muy rígidas, justificadas

por la necesidad pastoral de defender la recta doctrina. Era necesario especialmente destacar la

presencia real de Jesucristo en la Eucaristía. Borromeo refrenó con prescripciones minuciosas la

búsqueda de soluciones nuevas que permitiesen seguir considerando a la liturgia una especie de

obra de arte total10

.

Iglesias “drive in”

La introducción gradual de los bancos (cuyo origen remote se remonta al otoño de la Edad

Media) redujo entretanto la possibilidad de movimiento de los fieles durante la celebración.

«Históricamente, el banco apareció más bien tarde (…). Anteriormente, los laicos

permanecían de pie o arrodillados, según las prescripciones, puesto que no había lugares para

sentarse. Hasta esa época, es interesante advertir, hombres y mujeres a menudo estaban separados

9 Es muy dificil restablecer una hipotética sistematización original en las iglesias antiguas, porque las adecuaciones

litúrgicas introducidas en el curso de los siglos han sido a veces brutales. Se han dispersado partes de ambones de

sutil valor simbólico (el ambón no era un simple atril, sino el sepulcro vacío desde donde se anunciaba la

Resurrección). Más recientemente se han desmembrado altares del Santísimo Sacramento de espléndido trabajo

artesanal. 10

CAROLI BORROMEI, Instructionum fabricæ et supellectilis ecclesiasticæ libri II (1577).

7

durante los ritos. En el Oriente cristiano, las mujeres solían estar de pie en una galería superior de la

nave llamada gynaikon. En el Occidente cristiano, el obispo Durand, citando a San Beda, describe

como una antigua tradición el hecho de que las mujeres se ubicasen a menudo al norte y al oeste

mientras los hombres lo hiciesen al sur y al este. (…)Para los medievales, que imaginaban el

Infierno al oeste y consideraban el norte la tierra del paganismo, esta sistematización asignaba a las

mujeres de la comunidad la tarea de proteger a los menos santos y menos fuertes de la tentación

más grande. Como se ve en las Instrucciones de San Carlos Borromeo, esta distribución todavía era

fácil de encontrar en el siglo XVI. (…)

A partir del siglo XIII, algunas iglesias fueron provistas de bancas sin respaldo. Los bancos

propiamente tales fueron adoptados en primer lugar por los protestantes para hacer posible a los

fieles permanecer sentados durante los sermones, que duraban horas. Del mismo modo, éstos

llegaron a ser más comunes entre los católicos cuando la Contrarreforma atribuyó gran importancia

litúrgica a la proclamación de la Palabra. Hacia fines del siglo XVI los bancos llegaron a ser más

grandes y fijos, con reclinatorio y respaldo alto, y a menudo con retablos finamente esculpidos.

En las recientes adecuaciones de las iglesias, se han eliminado con frecuencia los bancos

sustituyéndose con sillas individuales no fijas. Esto implica tanto ventajas como inconvenientes.

Los puestos móviles tienen el indudable mérito de romper el carácter estático de la nave y ofrecer

una imagen más organica de la asamblea. Si bien las sillas expresan de mejor manera el rol de la

persona individual en la comunidad, tienen también un efecto menos familiar que los bancos. Tal

vez la justificación más banal es que además permiten fácilmente cambiar la sistematización de las

iglesias: un simbolismo algo dudoso, ya que las iglesias deberían hablar más bien de lo eterno que

de lo efimero. El otro defecto de las sillas es que los puestos individuales pueden recordarnos los

asientos de los teatros. Pueden sugerir una relación de espectador y por consiguiente no estimular la

verdadera participación. (…)

Es lamentable que la supresión de los bancos en muchas iglesias, especialmente en Estados

Unidos de América, haya traido consigo la eliminación de los reclinatorios y también de la práctica

de arrodillarse»11

.

El Concilio Vaticano II promovió de diversas formas la partecipación plena, consciente,

devota y activa de los fieles. Y sin embargo éstos se han vuelto considerablemente perezosos, hasta

el punto que frecuentan en mayor numero las parroquias donde hay mayores comodidades para

atraerlos. Da la impresión de que convendría proyectar iglesias “drive in” donde sea posible entrar

en automóvil.

Algunos sacerdotes corren riesgo de poner entre paréntesis el rol de maestra de la Iglesia para

seguir las modas del momento, cultivando la ilusión de atraer y hacer participar a los fieles. ¿Por

qué renunciar al latín precisamente ahora que la cultura está mucho más difundida? ¿Por qué

introducir en la celebración canciones inspiradas en tradiciones musicales que favorecen el

desencadenamiento de los instintos más que elevar el espíritu?

La Reforma litúrgica nació del deseo de situar la Eucaristía en el centro y la cúspide de la vida

de todos los cristianos (incluidos los laicos). Sin embargo, aquélla se ha interpretado

incorrectamente como una invitación a transformar los ritos en un “espectáculo” de matriz

protestante, sin un compromiso real de los fieles. La celebración de los sacramentos se ha

convertido en una forma de entretención, dirigida a los sentidos y emociones y de hecho con

aplausos finales12

. El sacerdote se ha convertido en el actor casi solitario de una representación en el

interior de un teatro sumamente estático, donde los espectadores están bloqueados en sus puestos

con los ojos fijos en él.

Las dificultades tampoco han sido superadas con la distribución “envolvente” de los lugares

para sentarse, tan del gusto de algunos liturgistas, que por lo demás ni siquiera respeta el modelo de

la Última Cena en el cenácolo. Parecería casi como si la Reforma litúrgica se hubiese estancado

11

STEVEN J. SCHLOEDER, L’Architettura del Corpo Mistico. Progettare chiese secondo il Concilio Vaticano II,

L’Epos, Palermo 2005, pp. 180-182. 12

El bullicio estúpido provocado por algunos sacerdotes es un silencio sepulcral para los oidos de los arquitectos: por

ser injustificado, no ofrece indicación alguna de utilidad para el proyecto.

8

antes de dar fruto, sin alcazar las metas neurálgicas de la participatio actuosa de los fieles.

Ciertamente, este resultado no se obtiene haciendo leer a un laico o entonar a otros.

Proyectar con la luz

Uno de los materiales esenciales para la composición arquitectónica es la energia luminosa.

En el caso de las iglesias, ésta posee una carga simbólica precisa. Lo explicaba líricamente el

Pontífice Romano hace algun tiempo.

«Es una irradiación de su misterio trascendente, pero que se comunica a la humanidad. En

efecto, la luz está fuera de nosotros, no la podemos aferrar o detener; sin embargo, nos envuelve,

ilumina y calienta. Así es Dios, lejano y cercano, inasible pero está a nuestro lado, más aún,

dispuesto a estar con nosotros y en nosotros. Al revelarse su majestad, responde desde la tierra un

coro de alabanza: es la respuesta cósmica, una especie de oración a la que el hombre da voz.

La tradición cristiana ha vivido esta experiencia interior no sólo dentro de la espiritualidad

personal, sino también en atrevidas creaciones artísticas. Por no citar las majestuosas catedrales de

la Edad Media, mencionamos sobre todo el arte del Oriente cristiano con sus admirables iconos y

con las geniales arquitecturas de sus iglesias y sus monasterios.

La iglesia de Santa Sofía de Constantinopla es, a este respecto, una especie de arquetipo por

lo que atañe a la delimitación del espacio de la oración cristiana, en la que la presencia y la

inasibilidad de la luz permiten captar tanto la intimidad como la trascendencia de la realidad divina.

Penetra en toda la comunidad orante hasta la médula de sus huesos y a la vez la invita a superarse a

sí misma para sumergirse en la inefabilidad del misterio. Son también significativas las propuestas

artísticas y espirituales características de los monasterios de esa tradición cristiana. En aquellos

auténticos espacios sagrados – y el pensamiento va inmediatamente al monte Athos – el tiempo

contiene en sí un signo de la eternidad. El misterio de Dios se manifiesta y se oculta en esos

espacios a través de la oración continua de los monjes y de los ermitaños, que desde siempre han

sido considerados semejantes a los ángeles»13

.

Al difundirse estas palabras del Papa, algunos arquitectos reaccionaron con irritada

arrogancia, afirmando que en la historia nadie ha sido capaz de modelar el espacio con la luz de

mejor manera que los proyectistas modernos. ¿Será verdad? Desde el Crystal Palace de Londres14

hasta el proyecto de rascacielos que reemplazará las Twin Towers, ha habido una carrera sin

interrupción hacia el edificio más transparente. La relación entre estas enormes superficies vidriadas

y el consiguiente derroche de energia suscita más de una actitud perpleja, sin contar la indiferencia

ante el contexto de estas arquitecturas. En todo caso, no es eliminando el limite entre lo interno y lo

externo como se obtiene una buena iglesia.

En paz con los animosos defensores de la superioridad de la arquitectura contemporánea, es

preciso admitir que los arquitectos bizantinos supieron valerse de la liturgia más adecuadamente

que nadie, y con sorprendente audacia, tanto así que la primera cúpula de Santa Sofia se derrumbó y

fue necesario reconstruirla con mayor atención.

Un desafío para los arquitectos

En Italia la Iglesia Católica es la única entitad que sigue teniendo confianza e interés en el

trabajo de los arquitectos. No existe una clase política, una dirigencia ni un rango de mecenas que

deseen la calidad. Hay casos aislados de encargos que dan prueba del deseo de mostrarse y de un

discreto complejo de inferioridad ante los proyectistas de moda, pero son excepciones que no

ayudan a salir del callejón sin salida.

13

GIOVANNI PAOLO II, Audiencia del 15 de mayo de 2002, comentario a Habacuc 3,2-3.18-19. 14

«El Crystal Palace de 1850-51, donde tuvo lugar la Great Exhibition, fue proyectado por Joseph Paxton,

ingeniero/horticultor, quien efectivamente trasladó el invernadero de un contexto a otro. Este amplio cobertizo

vidriado fue montado enteramente con elementos estandarizados de hierro, madera y vidrio, y se proyectó para

exponer los objetos y productos de las potencias económicas concurrentes, pero se elevó por encima de estos

intereses mundanos, disolviéndose en los arboles y el cielo y revelando un sentido del espacio, la transparencia y

liviandad, sin precedentes». WILLIAM J. CURTIS, L’architettura moderna del Novecento, Bruno Mondadori, Milano

1999, p. 36.

9

El proyecto del espacio sagrado constituye un desafío no sólo para los arquitectos, sino

también para los artistas, artesanos y liturgistas. Paradójicamente, se cuenta con recursos

financieros, pero lo que falta son las ideas.

Para encontrar el camino adecuado, son útiles también los aportes de los filosofos,

historiadores, arqueólogos, y teólogos. ¿Por qué no dar vida a un amplio debate sobre este tema en

las paginas de Humanitas? Se impone como condición negativa el hecho que la revista no se

convierta en un nuevo escenario para viejos actores. Se dejan de lado definitivamente los lugares

comunes añejos basándose en un argumento e hipótesis hermenéuticas carentes de fundamento.

El tiempo y el lugar

Uno de los equívocos más difundidos es la obligación moral de dar vuelta el altar hacia los

fieles.

«El Liber Pontificalis nos dice che, dos siglos después de Gregorio, el papa Pascual I, en

Santa Maria Maggiore, siempre tenía su asiento en medio de la nave, con lo cual los hombres se

encontraban delante y las mujeres detrás suyo, mientras el altar permanecía en el fondo. En este

caso, nos dicen que el desplazó el trono pontifical hacia el ábside por el fastidio que le producía

escuchar a las mujeres hacer comentarios de lo que decía a sus diáconos. Todos estos hechos – y

son éstos los hechos que conocemos en torno al origen del altar “dirigido hacia el pueblo” –

muestran que la disposición que hicieron famosa San Pedro, en Roma, y la mayor parte de las otras

basilicas romanas que siguieron su ejemplo, se remonta indudablemente a una época muy remota y

está avalada por una larga práctica de parte de los papas. Pero también muestran claramente que

hemos llegado a este punto a través de toda una serie di evoluciones que corresponden en escasa

medida a lo que a tantos les gusta imaginar en la actualidad. Lo más importante es que el origen del

altar “dirigido hacia el pueblo” tiene poco o nada que ver con el sentido que se le ha atribuido en los

tiempos modernos.

Lejos de ser primitivo, el uso de un altar “dirigido hacia el pueblo” es ante todo el resultado

relativamente reciente (no es anterior al siglo VI) de una evolución más bien compleja. Todo cuanto

sabemos de la celebración primitiva o la celebración estructurada en la época de Constantino indica

un altar situado en el fondo del edificio o en medio de la nave. En el primer caso, nadie podía

encontrarse frente al celebrante. En el segundo caso, sólo una parte de los presentes se encontraba

frente al mismo, y al parecer sólo eran mujeres.

La idea de que una celebración frente al pueblo haya podido ser una celebración primitiva, y

especialmente la cena eucarística, no tiene más fundamento que una concepción equivocada de lo

que podía ser una comida en la antigüedad, fuese o no cristiana. En ninguna comida de comienzos

de la era cristiana quien presidía una asamblea de comensales se encontraba frente a los demás

participantes. Todos estaban sentados o tendidos en el lado convexo de una mesa con forma de

sigma o una mesa más o menos con forma de herradura. Por lo tanto, la idea de ubicarse frente al

pueblo para presidir una comida no podría provenir de parte alguna de la antigüedad cristiana. Más

bien dicho, el carácter comunitario de la comida era destacado precisamente por la disposición

contraria, es decir, el hecho de que todos los participantes se encontraban al mismo lado de la mesa.

El uso de una mesa redonda o quadrada para la comida, con los comensales sentados

alrededor de la misma, es una práctica tardía de la Edad Media. (…) Es preciso agregar asimismo

que la descripción del altar romano tardío como un altar “dirigido hacia el pueblo” es puramente

moderna. La expresión jamás fue empleada en la antigüedad cristiana. Es desconocida también en el

medioevo»15

.

Stat Crux dum volvitur orbis. La Misa es una celebración esencialmente dinamica en la cual

se renueva y propone nuevamente el sacrificio del Calvario, reasumiéndose enteramente la historia

anterior e posterior de la humanidad. El Redentor permanece clavado en la cruz hasta el fin del

mundo, ofreciendo un apoyo misterioso a todo ser umano que naufraga en el torbellino de una vida

aparentemente sin sentido. En las iglesias hay que representar la rotación del cosmos y la historia en

torno a su eje efectivo, hasta el momento en que se manifieste en forma diáfana en la Jerusalén

15

LOUIS BOUYER, Architettura e liturgia, Edizioni Qiqajon, Magnano 1994, pp. 37-38.

10

celestial. La arquitectura debe apoyar este movimiento, resultado que no se obtiene con la

disposición superficial de las sillas en torno al altar, porque por lo demás los lugares de la

celebración son múltiples. Al respecto, puede ser útil recordar la relación física con el punto

cardinal del cual surge el sol.

«El sacerdote dirigido hacia el pueblo da a la comunidad el aspecto de un todo cerrado en sí

mismo. Ésta ya no se encuentra – en su forma – abierta hacia delante y hacia lo alto, sino cerrada en

sí misma. El acto mediante el cual todos nos dirigíamos hacia el oriente no era una “celebración

hacia la pared”, no significaba que el sacerdote “volvía la espalda al pueblo”: éste no se consideraba

en suma tan importante. De hecho, así como en la sinagoga todos miraban hacia Jerusalén, aquí

todos nos dirigíamos juntos “hacia el Señor”. Empleando la expresión de J. A. Jungmann, uno de

los padres de la costitución litúrgica del Concilio Vaticano II, se trata más bien de una misma

orientación del sacerdote y del pueblo, conscientes de caminar juntos hacia el Señor. Ellos no se

encierran en un círculo, no se miran recíprocamente, sino, como pueblo de Dios en camino, están

partiendo hacia el oriente, hacia el Cristo que avanza y viene a encontrarse con nosotros»16

.

Ciro Lomonte (c.lomonte@awn.it) es proyectista de reformas liturgicas, vive y trabaja en Palermo. Se encargó de la

edicción italian de L’Architettura del Corpo Mistico. Progettare chiese secondo il Concilio Vaticano II por Steven J.

Schloeder (L’Epos, Palermo 2005).

16

JOSEPH RATZINGER, Introduzione allo spirito della liturgia, S. Paolo, Cinisello Balsamo 2001, p. 76.