Történetnélküliség és sorstalanság RÉNYI ÁGNES – RÉNYI ANDRÁS

 Jegyzetek két holokauszt-kiállításról

 

A most elhagyott 2004-es évvel egyebek között a magyarholokauszt 60. évfordulóján is túl vagyunk. Volt hivatalosmegemlékezés, koszorúzás, emléknap, egy sor protokollárisesemény: az Országgyűlés elnöke nyitotta meg a Terror Házakiállítását, a Páva utcában államfők részvételével megnyílt abudapesti Holokauszt Dokumentációs Központ és Emlékhely,felújították a magyar állandó kiállítást Auschwitzban;megjelent egy sor reprezentatív könyv, tematikus folyóiratszám,és volt nagyszabású tárlat is a Műcsarnokban Elhallgatott

holokauszt[1] címen – igazán nem mondhatjuk, hogy azévfordulón nem hallottunk eleget beszélni a témáról. Sőt,mintha most egy csapásra a magyar nyilvánosságban iskipattantak volna a nyugati világban már legalább két évtizedefolyamatosan zajló polémiák a kibeszélésről – konferenciák,tévéműsorok, sajtóviták sora foglalkozott a nemzeti múltfeldolgozhatóságával, trauma és történelem, lelkiismeret ésfelelősség, felejtés és emlékezés kérdéseivel.

 Ehhez képest meglepőnek tűnik, hogy – a látványos megnyitókatkísérő sajtóbeszámolóktól eltekintve – milyen gyér kritikaivisszhang kísérte az évforduló két egymással párhuzamoseseményét – a Terror Háza Magyar tragédia, 1944 ésHetedíziglen, illetve a Páva utcai emlékközpont Auschwitz Albumcímű kiállításait. Nem olvastunk elmélyültebb elemzést ezekről,holott önmagukban is, de még inkább egymással összehasonlítvakiváló alkalmat kínálhattak volna arra, hogy az évfordulóalkalmából az emlékezés minőségéről is elgondolkodjunk. 

A kiállításokról való érdemi diskurzust nyilván megnehezítettea téma politikai érzékenysége. A holokausztról valómegemlékezési szertartások egyúttal a politikai reprezentációalkalmai, amelyek jobb- és baloldali politikusoknak egyarántlehetőséget teremtettek arra, hogy valamit demonstráljanak:humanizmust, morális integritást, viszonylagos

pártfüggetlenséget stb. Sokan érezhették úgy, hogy legalább avészkorszakra való emlékezés ügyében konszenzus alakult ki apolitikai eliten belül. Az áldozatok iránti tiszteletadás és agyász rítusai közepette nehéz lett volna leleplezni amegemlékezés hamisságait, sekélyességét, retorikai ízlésficamait.[2] 

Az érdemi értékelést nyilván akadályozták a két helyszínnelkapcsolatos korábbi viták is. A holokauszt ügyében elkötelezettközönség nagy része  távol tartotta magát az egyoldalúságairólismert Terror Házától, de a Holokauszt Dokumentációs Központ ésEmlékhely iránt is kialakult egyfajta előzetes bizalmatlanság,elsősorban a helyszín megválasztása és a nyitókiállítás körüliéles polémiák következtében. Az állandó kiállítás késlekedésemiatt csalódottak közül az Auschwitz Album bemutatásátbizonyára sokan csak amolyan alkalmi megoldásnak tekintették,amire nem érdemes komolyabban odafigyelni.

Túl az évfordulókon, talán érdemes a Terror Háza és Páva utca kiállításait közelebbről körüljárni, és megvizsgálni: valóban létrejött-e egyfajta közös emlékezés, vajon ugyanarról a történetről beszélnek-e és ugyanannak az elkötelezettségnek ajegyében emlékeznek-e meg a két múzeumban. Nyilvánvaló, hogy a rendezők egyik  esetben sem történeti szakkiállítások, inkább az aktív emlékezésre felszólító helyek létrehozására törekedtek. Ezért az alábbiakban hangsúlyozottan saját helyszíni élményeinkből, nézőként szerzett tapasztalatainkból szeretnénk kiindulni: nem a dokumentumok kezelésének múzeológiai szakszerűségére, történeti hitelességükre, a szaktörténészi koncepció megalapozottságára kérdezünk, inkább arra, hogy miként inszcenálják az emlékezést, illetve miféle emlékezésnek igyekeznek helyet teremteni. Előrebocsátva összehasonlításunk eredményét: a két kiállítás szerintünk a feladat két tökéletesen különböző felfogását reprezentálja. Gyökeresen más beszédmódot és emlékezetpolitikai stratégiát követnek – egészen eltérő kiállítás-rendezői módszerekkel próbálják meg rávenni a nézőt arra, amit emlékezésnek gondolnak.Úgy látjuk, a Terror Háza az  emlékezés alkalmát lényegében egypolitikai üzenet megfogalmazásához használta fel, míg a Páva utcai kiállítás az utódok valós emlékmunkájának kiváltásában látja feladatát. Mindkét hely zavarba ejt, amennyiben keresztülhúzza rutinszerű várakozásainkat: az egyik fölbosszant, a másikmegrendít.

 

Az emlékezet felmorzsolása

 A Terror Háza két kiállítást is szentelt a holokauszt témájának: egyet Magyar tragédia, 1944 címen az időszaki kiállításokra fenntartott harmadik emeleti (méretei és berendezése alapján kiállító teremnek nehezen nevezhető) szobában, egyet pedig Hetedíziglen címmel a földszinten, a museum-shop mögötti kisteremben. Bár az Andrássy út felőli homlokzat elé az utcára telepített látványos szögesdrót-kerítés(mögüle KZ-be zárt gyerekarcok néznek kifelé az utcára)[3] az állandó kiállítás mintájára látványos megoldásokat ígér, a két tárlat már e tekintetben is csalódást kelt: mind méreteik, minda bennük földolgozott anyag, mind a kivitel igényessége tekintetében bízvást mondhatók szegényesnek. A helyhiány és a takarékosság kényszere jól átgondolt, szűkebben fókuszált kamarakiállításokra is ösztönözhetett volna – ehelyett két elnagyolt, sebtiben összecsapott, igénytelen műlátványosságot kapunk.

Eleve nem világos, hogy – a rendelkezésre álló jelentéktelen terek szerencsétlen elhelyezkedésén túl – mi indokolja egyetlen évforduló két kiállításon való feldolgozását..A két kiállítás viszonya ugyanis több mint homályos: a Hetedíziglen elvileg a Holokauszt másfél millió európai gyermekáldozatának állítana emléket, míg a Magyar tragédia, 1944 a magyar zsidók és romák elpusztításáról szól. Ennek ellenére a Hetedíziglen középpontjába a magyarországi zsidók mentésében hősiszerepet vállalt Raoul Wallenberg alakja került, míg a Magyar tragédia, 1944 anyagának túlnyomó többsége egyáltalán nem magyar vonatkozású[4]. A rendezők tehát ahhoz sem vették a fáradságot,hogy a maguk választotta témához tartozó anyagot gyűjtsenek össze és mutassanak be. A két kiállítás között ugyanakkor zavaróan sok az átfedés: a fotó- és videoanyag jelentős része akét helyszínen visszaköszön, mintha a rendezők minél kisebb anyagi és intellektuális ráfordítással szerettek volna letudni egy kötelező leckét.

A Hetedíziglen bejáratával szemben sötét, síremlékre emlékeztetőinstalláció áll: két gyermekkoporsó-formájú nyílás, bennük egykisfiú és egy kislány korabeli öltözéke (az ismeretlen zsidógyermek sírja), középen gyerekportrék váltogatják egymást.

Balra névsor függ: gyermekek nevei, apró Dávid-csillagokválasztják el őket egymástól. A szemben lévő falon bekeretezettgyermekarcok, alattuk kiragadott mondatok az egykori gyermekekvisszaemlékezéseiből. Ugyanezek a szövegtöredékek monoton, néhaérthetetlen  gyerekhangokon szólalnak meg a teremben vetítettfilmösszeállítás hangaláfestéseként. Hiába hegyezzük afülünket, az összefüggéseikből kiemelt 2-3 mondatosmozaikdarabok nem állnak össze jelentéses sorsokká. Közben afilmvásznon gyerekek fényképeit látjuk, boldog családipillanatokat, lakásbelsőket sejtelmes fényben, szétszórtgyerekjátékokat a padlón. A képek és a szövegrészletek közöttnincsen semmi kapcsolat (miközben például egy túlélő a rajtavégzett orvosi kísérletekről beszél, a képernyőn apácákatlátunk gyerekekkel.) A képeken látható arcokat, a falra írtneveket, a szövegfoszlányokat semmi nem köti össze, nem tudjukmeg, kik ők,  és mi történt velük.

A Magyar tragédia, 1944 sem tartja inkább tiszteletben azáldozatok történeteit. Bár a kiállítás címe azt ígéri, hogy itta zsidók és romák megsemmisítéséről mint magyar ügyről, mint amagyar nemzet veszteségéről esik majd szó – hogy éppen a magyarzsidókkal és romákkal mi történt, nem tudjuk meg. A multimédiásképernyőkön minden kronológiai vagy topográfiai logika nélkülgyors egymásutánban peregnek a képek: csontig soványodott, mégélő és már holt gyerekeket látunk különböző kelet-európaigettókban, Einsatzgruppék kivégzéseit valahol a megszálltkeleti területeken, hullákat teherautón, tömegsírokat,felbukkan az Auschwitz Album néhány képe is, majd valamelyikeurópai város utcáin készült felvételek helyi zsidókdeportálásáról. Minden figura, minden esemény ki van emelvetérbeli és időbeli összefüggéséből és beazonosíthatatlan,követhetetlen képvillanássá egyszerűsödik. Ugyanakkor atöredezettségnek nincs semmilyen esztétikai funkciója: atöredékek nem ellenpontozzák egymást, nem állnak összevalamilyen művészi montázs formájává, összekapcsolásuk nemgenerál új értelmeket.

A horror képei egyébként sem alkalmasak arra, hogyközelebb kerüljünk az áldozatokhoz. Ezek a képek ambivalensenhatnak a nézőre: egyfelől leleplezik a tömeggyilkosság tényétés bűnösért kiáltanak: a szinte elviselhetlen látványtól a nézőelborzad és felháborodik. Másfelől, miután a képek aszélsőséges erőszak végeredményét dokumentálják, van egy

alattomos, elidegenítő hatásuk is. A halottak sokkoló, taszítóikonjai inkább elzárnak bennünket a fájdalom és a részvétérzésétől, mintsem kiváltanák azt. Mindez összességében azteredményezi, hogy nézőként inkább csak a túlságosan is jólismert holokauszt-közhelyeket regisztráljuk, - a horrorikonjaira, mint már ismert képekre mechanikusan reagálunk - deaz áldozatokra nincs módunk odafigyelni.

Emlékezés vagy igazságtétel?

 Külön elemzést érdemelne az a kezdetben a földszinti, majd az emeleti kiállításon is vetített filmösszeállítás, amelyet a Terror Háza munkatársai készítettek. A film a békebeli, polgáriBudapest hangulatával indul, amit hirtelen szirénahang, légitámadás zavar meg, lángok és pusztítás mindenütt, majd felemelt kézzel vonuló zsidók képei következnek. Horogkereszt, a háttérben A walkürök lovaglása szól, a fasiszta Berlin utcaképeitlátjuk. Ezután idős túlélők beszélnek a gyermekként átéltekről,és úgy érezhetjük, itt talán lehetőség nyílik egy-egy áldozat történetével közelebbről megismerkednünk. Például az ismert költő, Mezei András érzékletesen számol be arról a néhány meghitt pillanatról, amikor édesanyja – miközben a nyilasok a gettóból a Dunapart felé terelik őket – búcsúzásképpen megcsókolja. Azután elmeséli, hogy a menet épp egy kávéház előtt haladt el, amikor egy sétabotos úr a teraszról felháborodva kiáltotta oda a keretlegényeknek: micsoda szégyen,amit tesznek, s hogy a bátor embert miként verték össze. „Ezek az emberek mellénk álltak, és a saját életük kockáztatásával mintegy élő pajzsot emeltek elénk” – olvashatjuk a képernyőn egy másik túlélő vallomásában. A visszaemlékezésekből bevágott részletek alaphangja a hála, ami elsősorban a nézőnek a jótevőkkel való jóleső azonosulását váltja ki. Egyetlen túlélőt sem hallunk arról beszélni, hogy magyar honfitársaik mondjuk kárörvendő gúnnyal, vagy közönnyel szemlélték volna megalázásukat, kifosztásukat, elhurcolásukat. Az interjúrészletekben a közvetlen tettesként  megidézett nyilasokon és németeken kívül mindenki, aki magyar, pozitív szerepben mutatkozik. A múltat gyilkosok és hősök népesítik be, és nincs nyoma annak, hogy hogyan viselkedett az, aki nem volt sem hős, sem gyilkos. Az a csendes többség, akiknek mai utódai 41 százalékban azt gondolják, hogy  "a ma élő embereknek semmi köze ahhoz, hogy mitörtént ebben az országban hatvan évvel ezelőtt".[5]

A következő, hol szentimentális, hol sokkolóhangeffektusokkal aláfestett képsorok kisérőszövege a TerrorHáza tudományos igazgatójának sztentori hangján szól. Miközbenéhező, fázó, agonizáló és halott gyermekek képeit látjuk,ilyesfajta mondatokban ragozza a bűn igéit: „A többieknek még ezt azéletet sem hagyták meg”, „Másokkal gyorsabban végeztek”. Gyermeksírás,kiabálás, fegyverropogás: kivégzések képsorai, majd Mengeleborzalmas kisérletei, meggyötört gyerektestek, egy levágottgyermekfej formalinban. „Nem felejtünk, nem felejtünk, nem felejtünk!” –ismétli el a biztonság kedvéért háromszor a narrátor, akinyilván a lehető legőszintébben gondolja, hogy a tömeggyilkosokborzalmas bűneit nem szabad elfelejteni. De vajon meddig terjedaz emlékezés morális imperatívusza? Mi az, amit még nem szabadelfelejtenünk? Kitart-e vajon ez az elkötelezettség  akkor is,ha az egykori  magyar társadalom történelmi felelőssége a tét?

Nehéz elhessegetnünk tehát az érzést, hogy a Terror Házabemutatói valamiféle nehezen megragadható részvétlenségetmutatnak az áldozatok iránt. Ennek a magyarázatát részben aholokausztnak a kiállítások által sugallt történetiértelmezésében találjuk: abban, ahogy a Magyar tragédia, 1944 amagyar zsidók és romák elpusztítását a Jó és a Rosszvilágtörténelmi-metafizikai küzdelmének keretében tárgyalja. Azáldozatok ennek a harcnak csupán tárgyai lehetnek, ezért nemolyan fontosak, mint az aktív résztvevők, a gyilkosok illetve ahősök. Ebből is következik a másik ok: annak a – nevezzük így –igazságtételi beszédmódnak és retorikának az uralkodó szólama,amely a felelősség kérdését csupán szűk, kvázi büntetőjogiértelemben hajlandó felvetni.

A szűkre szabott igazságtételi beszédmód logikájánakmegfelelően a Magyar tragédia, 1944  is  – az imént tárgyaltfilmösszeállításhoz hasonlóan – csak a zsidók megsemmisítésébenközvetlen szerepet játszó felelősökre fókuszál:  őket vanhivatva az „…Önként,  kéjjel ölt” felirat alatt megjeleníteni a náciés nyilas gyilkosok szégyentáblája. De mint annyiszor a TerrorHázában, itt sem érteni, miért pont ezek az arcok és nevekszerepelnek, miért nem mások, miért csak ennyien stb. Csupán amúzeum honlapjáról tudjuk meg, hogy azok közül válogattak, akikaz Endlösung érdekében „Magyarországon tevékenykedtek”. Hitlertehát ezért nem szerepel, viszont szemmagasságban két A4-espapíron a dachaui és buchenwaldi KZ német személyzeténeknévsorát olvashatjuk: a Gonosz megtestesüléseiként,  a harag, a

gyűlölet és a megvetés kézenfekvő tárgyaiként őket ajánljafigyelmünkbe az intézmény. Mire jó ez? Hatvan évvel azesemények után így – és csak így – feltenni a kérdést, azt isjelenti, hogy a felelősség ügyét néhány bűnös személyrerámutatva végleg elintézettnek  tekintjük.[6] Ez is egy markánseleme annak a stratégiának, amely egyrészt megkíméli a betévedőhazai közönséget attól, hogy mások szenvedésével elmélyültebbenfoglalkozzon, másrészt fájdalommentes magyarázatot és azonnalierkölcsi megnyugvást kínál neki.

Mert a gyilkosokkal szemben – pozitív ellenpontként –csakugyan ott vannak a vészkorszak nem-zsidó embermentői.Mindkét kiállításon hangsúlyosan szerepel Raoul Wallenbergfigurája, bár tevékenységéről semmi közelebbit nem tudunk meg.A Hetedíziglen szobáját szinte félig kitöltő, a Wallenberg-kiállításból ittmaradt, újrahasznosított  installáció – amelyegy üres kabáttal, sállal és kalappal úgy idézi meg a nagyszerűsvéd alakját, hogy a hiányát mutatja meg –, valójában nem azsidók mentéséről szól: inkább a Wallenberget eltűntetőszovjetek bűneire tereli a figyelmet. A  kiállítás témájáhozennek ugyan semmi köze nincs[7], de a látványos effektus arraalkalmas, hogy a gyermekholokauszt bűnét összekapcsolja aGulaggal, és egy könnyed gesztussal a totalitáriusönkényuralmak mítizált Gonoszára hárítsa.

A Magyar tragédia, 1944 termének főfalán, az „Emberek azembertelenségben” felirat alatt a padlótól a mennyezetigzsidókat mentő magyar igazak nevei sorjáznak. A nevek közülkiemelkedik kilenc hangsúlyossá nagyított arc: Wallenbergmellett embermentő egyházi személyiségek fényképeiillusztrálják a Márai Sándortól idézett mondatot: „Ahorogkereszttel szemben áll az egyszerű kereszt”. Az idézett mondathelyénvaló, ha a keresztény vallás univerzalizmusára és aszeretet teológiájára gondolunk, mint ami élesen szemben áll afasizmus embertelen ideológiájával. Ám ha a kereszt jelképét akeresztény egyházakra vonatkoztatjuk, akkor a mondat már aztsugallja, hogy az egyházak egyenesen szembeszálltak afasizmussal – mintha a magyarországi keresztény egyházaknaksemmilyen szerepe nem is lett volna  a zsidóellenes hisztériakialakításában, a zsidótörvények elfogadtatásában.[8]

A zsidókat mentő igazakról valóban keveset tudunk, és az őtörténeteik feltárása és megismertetése a nemzeti önismeret és

az emlékezéskultúra szempontjából  rendkívül fontos volna. ATerror Háza látszólag őket helyezi a középpontba, de valójábanők is csak nevek és képek a falon, akik sors-alakulásaközelebbről nem érdekli a kiállítás rendezőit.Példaszerűségüket csak úgy lehetne méltón ábrázolni, haegyrészt őket is történeteiken keresztül jeleníthetnénk megmagunknak, másrészt ha egyúttal az egykori magyar politikaielit, a magyar hatóságok, a magyar egyházak, a  magyartársadalom többségének – bizony nem épp dicső – magatartásátlegalább utalásszerűen megismerhetnénk: azt a közeget, amelybőlalakjuk kimagaslik. Azonban a Magyar Tragédia, 1944 termében a –nyilasuralmon túlmenően – szinte semmi nem utal a többségimagyar társadalom és  a magyar hatóságok felelősségére: be kellérnünk egy magyar csendőregyenruha látványával, és az elsőzsidótörvény elleni értelmiségi tiltakozás rosszul prezentáltés idézett szövegének két mondatával.[9]

A trauma: az emlékezet vakfoltja

A Terror Háza falán az igazak néma ikonjai a kereszténymagyaroknak a zsidók iránti szolidaritását hivatottakmegjeleníteni. A zsidók és a magyarok között nehezen,ellentmondásosan, társadalmilag és területileg nagyonegyenlőtlenül létrejött, törékeny társadalmi kapcsolatokat aHorthy-rendszer zsidópolitikája fokozatosan lebontotta, adeportálások pedig teljesen szétszakították. Ezt a szakadástlehetne traumaként ábrázolni, de lehet úgy is tenni, minthasohasem következett volna be. És valóban, azok a kereszténymagyarok, akik zsidók életét mentették meg, nem szakították ela kapcsolatot, fenntartották a szolidaritást embertársaikkal. Azsidókat mentő kevesek bátorsága, önfeláldozása azonban nemfedheti el azt a traumát, amelyet társadalmi méretekben a kétcsoport közötti  kapcsolat megszakadása jelentett.

A többségi magyar társadalom nézőpontjából a magyar zsidókmegsemmisítésére való visszaemlékezés nagyon nehéz feladat, anemzeti önismeret próbaköve. A történeti felelősséggel valószembenézés megkövetelné a hagyományos nemzeti önreprezentációátértelmezését. Azonban  a Terror Háza két kiállítása aholokauszt-elbeszélés eufemisztikus átstilizálásával, ahangsúlyok áthelyezésével, az áldozatok történeteinekfelmorzsolásával, az igazak fedőemlékként való felhasználásávala magyar zsidók tragédiáját úgy mutatja be, hogy az

zavartalanul belesimuljon egy olyan nemzeti narratívéba,amelyben a magyarok vagy hősök vagy áldozatok, de semmiképpennem felelősök mások szenvedéseiért. Nincs meghasonlás, nincsszégyen, nincs zavar, hiszen az áldozatokról a megfelelőalkalmakkor megemlékezünk, a gyilkosok már régen elnyertékméltó büntetésüket, a magyar hősökre pedig büszkék lehetünk. Avészkorszak témájának egy komfortos nemzeti narratívába valóbeillesztése és az igazságtételi beszédmód lezártsága épp aholokauszt traumájának elhárítását célozza – hogy azzal mint azegész magyar nemzet veszteségével kelljen szembenézni. Ám ahhoz,hogy a mai generációk az akkor történteket rájuk is tartozókéntéljék meg, az áldozatok szenvedésének átélhető megjelenítésére,a velük való mélyebb szolidaritás kiváltására volna szükség. Amegemlékezés morálja és pedagógiája is ezt követelné meg. Ameggyilkolt európai zsidók berlini emlékművével kapcsolatban1999-ben Jürgen Habermas figyelmeztetett arra, hogy . „azáldozatokról  (…) komolyan csak  önmaguk miatt emlékezhetünkmeg” [10]. Ha kizárólag arra koncentrálunk, hogy mit jelentenekma számunkra a tett és a tettesek, akkor kiüresítjük azáldozatokkal való együttérzés morális tartalmát.

 Épp a trauma-problematika elhárítása okozza, hogy a TerrorHáza kiállításai egyáltalán nem akarnak tudomást venni aholokauszt reprezentációjának bonyolult problémájáról, amiévtizedek óta és világszerte heves történettudományi,filozófiai és esztétikai viták tárgya. A két kiállítás azért isolyan bosszantó, mert rendezőik vagy nem is érzékelik enneklétét, vagy ha érzékelik, semmisnek tekintik azt. Nem tudjuk, etéren mi a rosszabb: a tudatlanság vagy a cinizmus. Ennek jeleaz is, hogy a rendezők dekoratív elemként átvesznek egy soreffektust (például a nevek, arcok tömeges sorjáztatását) másemlékhelyek eszköztárából, anélkül, hogy végiggondolták volnajelentésüket. Például a jeruzsálemi Jad Vashem Hall of Names-énekfalára írt milliós névsorok értelme kettős: egyfelől mindenegyes névhez – elvben – az archívum egy dossziéja tartozik,vagyis a név valós személyt, egy visszakövethető teljes emberisorsot jelöl: másfelől a végtelennek tűnő névsor léptéke afallal szemközt álló néző kínos-fájdalmas tapasztalatánakforrása. A megdöbbentő hatás annak a frusztrációnak akövetkezménye, hogy képtelenek vagyunk fölmérni a veszteséget.Ilyesminek azonban nincs nyoma a Terror Háza áldozati tablóin.A névsorokból való tisztázatlan szempontú „mintavétel” gesztusa

nagyon árulkodó: a méretek és léptékek érzéki dimenziójánakeljelentéktelenítésével – akaratlanul is – elkönyvelhetőnagyságként kezeli azt, aminek nyomasztó ereje éppenbeláthatatlanságában, kezelhetetlenségében volna.

Miközben a Terror Háza emlékezéspolitikája az utókortehermentesítése jegyében következetesen kitér előle, éppen ez– a trauma mint probléma – áll a Páva utcai  HolokausztDokumentációs Központ és Emlékhely[11] nyitókiállításánakhomlokterében.[12] Jerger Krisztina és munkatársai roppantkörültekintő és érzékeny munkája nemcsak egy megrázó történelmieseménysorral ismerteti meg, de a  feldolgozással, mint rá hárulófeladattal is szembesíti az utókori nézőt.

A képzelet megszólítása

         A keretes szerkezetű kiállításnak az emlékközpont föld alá süllyesztett, sötét termei adnak helyet. Az elsőteremben a belépőt öt hatalmas filmvászon veszi körül – ezekenmegosztva egy Enyedi Ildikó által összeállított, magával ragadónyolcperces filmösszeállítás fut szünet nélkül. Intenzív, jóritmusú, dallamos zenei aláfestés mellett peregnek akárpátaljai zsidóság életének dinamikus mozgóképei. Előbbszántóföldeket látunk a felvidéki magyar tájban, lóval, ekévelszántó zsidó parasztokat: marhabőgés hallik, egy ablak ismerősnyikorgása, aztán tutajosok jönnek, hegyi patakok zúgnak, afavágás, a ledőlő fa tompa robaja. A folytatásban békés városiéletképek sorjáznak, alattuk hangulatos klezmer-zene szól:forgalmas utcák, lovaskocsik, piac, bankbejárat, hegedülőgyerekcsapat gyakorol az utcán. Orthodox zsidókat látunk:fiatal pajeszos fiú mosolyog, majd egy öreg zsidó iszkol végigaz utcán, hóna alatt egy élő libával. Ezután a modern iparimunka képei jönnek: mángorlógépek ritmusos látványa, varrógépekkattogása, szorgos női kezek cikáznak, cipész-üzem, egy optikusműhelye (a háttérben szemüveghegyek), szűcsök, bőrösök. Mosteredeti hangosfilm következik: a munkácsi rabbi lányánakesküvőjéről készült zsúfolt képsorok futnak, az  utcánhömpölygő tömeggel, hegedűkkel kísért fúvószene eredeti hangjarecseg. A rabbi hangszórón át, szenvedéllyel szónokol – azortodox zsidó közösséget itt nyilvánosan látjuk funkcionálni.Azután világias öltözetű éneklő fiatalok vidám, tempós körtáncaés a munkácsi zsidó gimnázium udvarán héberül éneklőgyerekkórus képei következnek. Végül lelassított, kimerevített

gyermekarcok: az utolsó egy szomorú tekintetű ötéves formakislány, aki félrefordulva bűbájos mosolyra húzza szájacskáját.A film pedig újra indul, újra jönnek a szántóvetők, atutajosok, a kereskedők – az örök körforgásnak, a közös életneksosincs vége. Az egyszerre öt irányból ránk zúduló filmfolyamalkotói[13] minden közvetlen, érzéki eszközt – képmegosztást,vágást, hangmontázst, szinkronzörejeket – bevetnek azért, hogymagunk elé idézhessünk egy mára letűnt, vidékies-egzotikus, deegykor nagyon is élhető világot. A film üzenete hangsúlyozottannem kognitív, hanem emocionális: az élet osztatlansága,sokszínűsége, intenzitása árad belőle.

Nosztalgikus zenéje még akkor is fülünkbe cseng, amikor amásodik terembe érve egyszerre az auschwitzi haláltáborrámpáján találjuk magunkat. A falakon az úgynevezett AuschwitzAlbum képei – egy kárpátaljai zsidó transzport Auschwitzba valómegérkezésének dokumentum-felvételei – sorakoznak hosszú,egyenes sorokban.[14] Ezek a fényképek kivételes alkalmatnyújtanak mintegy kétezer-hatszáz zsidó honfitársunktragédiájának – legtöbbjük utolsó óráinak, perceinek – egészenközelről való végigkövetésére, a „hogyan történt?” részleteibenvaló elmélyedésre.

 Auschwitz, plein air

 Az album enyhén barnás tónusú fekete-fehér papírképei 30 x 40cm-es nagyításban, szoros egymásutánban, a szemmagasságnálkissé alacsonyabban vannak felfüggesztve: a feketével bevontfalakon a lámpák erős fénye úgy emeli ki őket, hogyfigyelmünket semmi sem vonhatja el a látványtól. Míg Enyedinyitóetűdjében minden lüktet és életet sugárzik, itt alineárisan kiterített, statikus képek, úgy tűnik, megállítják,kimerevítik az időt. Úgy csoszogunk végig a 120 felvételmentén, ahogy a Sorstalanság hősét terelik a birkenaui rámpán:egyenletes tempóban, a kijelölt kötelező irányba.[15] Smiközben lassan belemerülünk a néma képek szemlélésébe, hogyvégignézzük előbb a megérkezés, a rámpán való sürgölődés, majda sorakozás pillanatait, még mindig halljuk az odahagyott életbeszűrődő hangfoszlányait. De ezek vidámsága egyre idegenebbülcseng: az édesbús dallamok távolodó, végtelenített körforgásanövekvő szorongással tölti el a nézőt. Aprólékosan figyelnikezdjük a vonatról lekászálódó, gettókból, gyűjtőtáborokbólútnak indított, elgyötört – bár a megérkezéstől talán kissé

megkönnyebbült – embereket: férfiakat és nőket, fiatalokat,középkorúakat, gyerekeket és öregeket. Van közöttük erős ésgyenge, szép és csúnya, feltűnő és jelentéktelen, jómódú éskoldusszegény. A kárpátaljai magyar zsidóság teljes társadalmivertikumát látjuk a birkenaui rámpán toporogni. Egy fiatal nőriadtan, egy másik zavartan, a harmadik inkább kíváncsian nézkörül. Van, aki fáradtan, közömbösen bámul maga elé, és van,aki unatkozik – még olyan is akad, aki mosolyog. Emitt egybácsika a verőfényben ingujjra vetkőzik, amott motyójátszorongató fiatalasszony ragaszkodik sötét fejkendőjéhez. [16] 

Első benyomásunk a zavar, hogy a helyzet rendkívüliségemilyen ellentmondásban van az emberek viselkedésének,reakcióinak mindennapiságával. A téblábolás, tanácstalanság ésvárakozás hosszú képsorain ugyan érezzük a megszokottéletvilágukból kiragadott emberek szorongását, de az valamikülönös gyanútlansággal keveredik – ezeknek az embereknekláthatóan fogalmuk sincs arról, hogy mi vár rájuk.

         Voltaképpen ez az a felismerés, ami egyrenyugtalanítóbban telepszik rá a mai nézőre – aki tudja azt,amit a képeken látható emberek nem. Közben az egyirányúsítottképsorozat könyörtelenül logikus lépésekben tart a végkifejletfelé. A megérkezés tumultusa után a szelekció rendezetten zajlóeseményeit figyeljük. Vagy tíz felvétel mutatja madártávlatból,majd közelebbről is a döntésre várók tömött sorait és velükszemben a SS-orvosok és katonák  nyugodt ténykedését.Önkéntelen szemtanúként egyre szorongóbb kíváncsisággalfürkésszük, mi járhat a fejében annak a zömök, kopaszodó,készséges jóindulattal mosolygó középkorú úrnak, akinekkabátját a délceg SS-tiszt higgadt, érzelemmentes mozdulattaléppen széttárja orvosi szemrevételezés céljából? Csakhogy nemtudunk igazán olvasni az arcából.  Tudjuk, hogy épp alegborzasztóbb döntés születik, mégsem látjuk azt: szeretnénkalaposabban szemügyre venni, de a kép a lényeget inkábbelrejti, mintsem megmutatja. Vajon egyértelműbb volna a nézőhelyzete, ha nyílt erőszakot látna, és könnyebb volnaazonosulnia az áldozatokkal, ha a szenvedés közvetlen látványávalkellene szembenéznie? Itt ez mindenesetre nem lehetséges:minden túlságosan normális, szenvtelen és prózai ahhoz, hogyemocionális egyértelműséggel jelölné ki a néző számára, hogymit kell éreznie az áldozatok és a gyilkosok iránt. Kezd bennünklassan derengeni a felismerés, hogy e kiállítás képei

ellenállnak közhelyes várakozásainknak – mintha vonakodnánakvisszaigazolni azt, amit rutinszerűen tudunk és érzünk aholokausztról. Képtelenek vagyunk azonnal megérteni ésérzelmileg lereagálni az előttünk zajló eseményeket. És talánugyanez a szorongás kelti bennünk egyfajta alaktalan reménységillúzióját is a munkaképes férfiak egyenruhás sorai, vagy akopaszra borotvált nők rendezett csoportjai láttán – mintha aszervezettség, amibe betagozódnak, valamiféle védettséget isnyújtana számukra, de legalább valamivel több esélyt adna atúlélésre.

A nyomasztó feszültség a kiállítás utolsó termébenkulminál, amire a rendezés gondosan megkomponált akusztikushatásokkal is ráerősít. Ahogy a belépéskor a nyitófilmmuzsikájának foszlányai kisértek bennünket, úgy a kiállításmásodik felében az utolsó teremből szűrődnek vissza felénk avégkifejlet vészjósló hangjai. A kiállítás végén felbomlik aképek eddigi szoros linearitása  – a tágas térben hármas-négyescsoportokra szóródnak szét, és közéjük vegyül egy kisebbvetítővászon is, amelyen a nyitófilm körtánca tér vissza, immárdallamtalan, ritmikus dobogású haláltánccá lassítva-stilizálva.Ebbe a diffúz térbe torkollik hát a „történet” – és ígyszembesülünk csak igazán lezáratlanáságával.

Mert a rendezés ide csoportosítja a gázkamrák előttiutolsó percek képeit: most szinte elviselhetetlenné fokozódikaz, ami kezdettől fogva ott bujkált a képeken és végignyomasztott bennünket: az általunk tényként tudottak és az itttényként látottak ellentmondása. Fölfoghatatlan a látványoldott békéje, ahogy a nyírfaerdő hűsében a falusiasan öltözöttasszonyok, gyermekek és öregek szanaszét üldögélnek, pihennek,beszélgetnek, miközben a saját kivégzésükre várnak. Nem egyetlenilyen kép van, hanem vagy két tucatnyi. És sehol a corpusdelicti, a bűnjel: nem látjuk a lemeztelenítt nők rémültfutását, a hullahegyeket, a füstölgő krematóriumot. Csupán„piknikező” családokat, a „normalitás” hangulatos, barátságos,itt-ott Manet-re emlékeztető szép képeit: Auschwitz plein air-ben.

Egyedül a film utal arra, ami ezekkel emberekkel történt–  de az is csupán szimbolikusan. Végülis Enyedi Ildikó munkájafogja keretbe a fotósorozat kiállítását, visszautalva akezdőfilm motívumaira: a nyitány életvidám pörgése lelassul,összefogódzkodó testek végtelenített, ritmikus, tompa

rázkódásává alakul át, az egyszerre lépő lábak lelassultközelképeibe a hegyekbe halmozott cipők és a meggyilkoltakhátrahagyott holmijának, a tömeggyilkosság tárgyirekvizítumainak már ismert képei ékelődnek. Az összegyűjtöttsokezernyi szemüveg a nyitány    optikusműhelyét idézi vissza,a szovjet katona által felmutatott lánykaruháról az  ártatlankislány félszeg, szomorú mosolya jut újra eszünkbe.

Zavartan, zaklatottan távozunk. Eljöttünk a Páva utcába,hogy – ahogy illik – megtekintsünk egy emlékhelyet, de nemszámítottunk arra, hogy kínos, homályos szégyenérzettelküszködve fogjuk elhagyni a helyszínt. Mert a kiállításmindenekelőtt a holokauszthoz való eddigi viszonyunkfelszínességével, vagy ahogy Kertész Imre írja, későiszolidaritásunk lagymatagságával[17] szembesít. Megrendülbennünk a bizonyosság, hogy mi már ismerjük a történteket, éstudjuk, mit kell érezni és gondolni a Holokauszt képei láttán.Ráébredünk tehát, hogy semmi nem helyettesítheti az átélésélményét, a trauma sajátként való újratapasztalását, de ez amegértés nem jár megkönnyebbüléssel. Bár átéltük a félelmet éséreztünk részvétet is, katarzis nincs. Csak a feladat maradt:próbáljunk utánajárni, hogy mi történt – velünk. Ez az írásezért született. 

 Az esztétikum kerülőútján

Jerger Krisztina világosan felismerte, hogy az AuschwitzAlbum sokkal több, mint a deportálás eseményeit rögzítő egyedidokumentum-felvételek archívuma, amiből úgy lehetne „jellemző”darabokat kiválasztani, ahogy az a Terror Háza diavetítéseintörténik. Nemcsak nem kever közéjük máshonnan való, mégillusztratívabb felvételeket, de a szöveges kommentárt is azalbumra vonatkozó legszűkebb tudnivalókra korlátozza.Ugyanakkor a kiállítás mégsem pusztán a Jákob Lili általvéletlenül megtalált történeti dokumentum szikár közzététele.Jerger bátran belenyúl az anyagba: szisztematikusan válogat (a235 képből 120-at tesz csupán közszemlére), változtat asorrenden és a fejezetcímeken, új hangsúlyokat jelöl ki stb.Egyértelműen arra törekszik, hogy a képeken láthatókoncentrációs tábort művészi kronotoposszá – tér, idő éscselekmény egyfajta képzeleti egységévé[18] – formálja, jóllehet ma is vita tárgya, hogy ugyanazon a napon készültfelvételekről van-e szó.[19] A dokumentum efféle „művészi”

fikcionalizálását történészi szempontból akár aggályosnak isminősíthetnénk – csakhogy itt egészen másfajtainstrumentalizálásról van szó, mint amit a Terror Háza esetébenkorábban kifogásoltunk. Jerger lemond mindenféle történetikontextualizálásról, és magunkra hagy a képekkel: ahelyett hogykész magyarázatokkal és megértési sémákkal szolgálna, a képekössszeolvasására, saját ismereteink, érzelmeink, képzelőerőnkmozgósítására késztet. Végig kell néznünk a képeket.  Csak azesztétikum kerülőútján juthatunk közel a trauma tapasztalatáhozés reflexiójához, amelyet a képek tisztán illusztratívfelhasználása éppenhogy elkerül.

 Tudvalévő, hogy az Auschwitz Album felvételeit két professzionális német fotós, Ernst Hoffmann és Bernhardt WalterSS-tisztek készítették (vezetésük alatt 10-12 fogoly dolgozott az ún. Erkennungsdienst fotólaboratóriumában), akik – bár a fényképezés az ún. regisztrációs fotózáson kívül tilos volt a táborokban – mégis engedélyt kaptak egy átlagos nap eseményeinekrögzítésére. 1944 május 26-án egy olyan transzport érkezett az auschwitzi rámpára, amelyben a túlélők az album alapján Bilkéről, Técsőről, és más, zömmel felvidéki településekről származó, a beregszászi téglagyárból útnak indított zsidókat azonosítottak. Hogy magát az albumot pontosan ki és milyen célból állította össze, nem tudjuk. Mindenesetre van adat arról, hogy az a Rudolf Höss táborparancsnok, aki 1943. február2-án személyes körlevélben tiltotta meg Auschwitz-Birkenau területén a fényképezést, maga ajándékozott később egy a táborról készült másik albumot Otto Thierack igazságügy miniszternek. A nácik számára fontos volt a munkatáborok rendezettségéről  kialakított kép: tudjuk, hogy míg a deportálásokténye köztudott volt, a haláltáborok léte abszolút titoknak számított.

Az Auschwitz Album tehát hazudik: a képek normalitása, a„táborélet” eseményeinek az eredeti fejezetcímek által sugalltbékés szcenáriója a  tömeggyilkosság disszimulációjátszolgálja. Mint Hannah Arendt írja, a nácik „teljesen megvoltak győződve arról, hogy vállalkozásuk sikerének kulcsaelsõsorban az a tény, hogy a külvilágban senki nem tudná ezt[ti. az Endlösungot ] elhinni”[20] Jerger épp ezt aknázza ki:rendezői trouvaille-ja az, hogy egyetlen napon, egyetlen helyenlezajló, egyetlen irányba mutató drámai eseménysorrá sűrítiazt, ami az albumban mindenféle tragikumtól megfosztott,

mindennapos logisztikai rutinként jelenik meg. Ezzel egyrészthelyreállítja Auschwitz valós „teleológiáját”, másrészthiányként jelöli meg azt, amit az album összeállítói elrejteniakartak. Ezzel a hangsúly a hazugság leleplezéséről óhatatlanul aholokauszt reprezentálhatóságának kérdésére kerül át. A képek nemábrázolják az ábrázolhatatlant, csupán határosak vele. Aleleplezésnek azért sem volna sok értelme, mert az albumhazugsága ma már nem romboló (végtére is ma már ismerjük atényeket) – eufémizáló képei viszont sokat elárulnak a nácigépezetről és az áldozatokról is.

Ha a kiállítás az Albumot pusztán történeti dokumentumkéntprezentálná, az a figyelmet óhatatlanul a bevagonírozás, aszelekció, az elhelyezés stb. körülményeire, a táborműködésével kapcsolatos és a fotókról leolvasható tárgyiinformációkra fókuszálná – így az Auschwitz Album csupán abürokratikus regisztrálás érdektelen és redundáns vizuálisaktája volna. Ez a nézőpont – láttuk – nem volt idegen akészítőktől, akik a krematóriumok árnyékában isindulatmentesen, szenvtelen amoralitással végezték napimunkájukat. A forrásként való historizálás már csak ezért semlehetett járható út a trauma felidézését megcélzó kiállításnak,mert ebből a nézőpontból az áldozatok pusztán a bürokratikus-hatalmi rendelkezés magatehetetlen tárgyaiként jelenhettekvolna meg.

Csakhogy – és a kiállítás rendezője ragyogó érzékkel éppezt vette észre – Hoffmann és Walter munkái kiváló minőségű,eleven fotográfiák is. Míg az állóképek többnyire arányosankomponáltak, gondosan vannak beállítva és exponálva, addig apillanatfelvételeken a frissesség, a spontaneitás tűnik fel[21].Távolik és közelik, egyéni vagy kettős portrék, fél- vagyegészalakos csoportképek, zsánerek és riportfelvételek tucatjaibizonyítják, hogy készítőik egyformán jártasak a különfélefotóműfajokban. Professzionalizmusuk megmutatkozik jómegfigyelőkészségükben is – biztos kézzel szelektálnak.Látásmódjuk eltér a náci tömegpropaganda vizualitásától, hiszenitt – szemben például a Stürmer ördögien gonosz, visszataszító”zsidó”-sémáival – valóságos embereket látunk a maguksokféleségében. Persze csak néha figyelnek fel „önmagáért” egy-egy arcra: a portrékban is elsősorban “típusokat” keresnek (anyomorék, beteg emberek mellett különösen a “zsidós” profilokiránt mutatnak érdeklődést). A képeket vizsgálva az is

feltűnik, hogy a krematóriumok közelében is nyugodt, mondhatninormális körülmények között dolgoztak, tetszés szerinti szögbőlvehették szemügyre ugyanazon „motívumokat”: számos esetben adeportáltak is készségesen pózoltak kameráik előtt.

Jerger arra érez rá, hogy Hoffmann és Walterművészieskedő,  „bürokratikus nárcizmusa”  (Didi-Huberman)szerves része az Album által konstruált hazugságnak és ezmélyebb tapasztalatok forrása lehet a mai emlékezők számára[22].Rendezése felerősíti a rettenet képeinek a normalitást szimulálójellegét és ezzel csapdát állít a mai nézőnek: csupáneufemizálásuk miatt vagyunk képesek egyáltalán közelhajolnihozzájuk. De miközben a rámpán történő köznapi jeleneteketfigyeljük és az arcok, testek némajátékában olvasunk, szintekényszeresen azt kutatjuk: melyikük fog még ma biztosanmeghalni? Állunk tehát a képek előtt, és mi is életkor,egészségi állapot stb. szerint „szelektálunk”. Szemünkkel,idegzetünkkel követjük – mi mást tehetnénk? – a szelekciósracionalitás logikáját. Tekintetünket a fotóobjektív vezeti –és nekünk, ha megnézzük a képeket – azonosulnunk kell ezzel apozícióval is. A kiállítás csapdája, hogy engedvén a képektanulmányozására való erőteljes invitálásnak, bizonyosmértékig, és persze akaratlanul, az SS-ek cinkosaivá is válunk.Úgy gondoljuk, e nyomasztó felismerés is hozzátartozik azavarodottsághoz és szégyenérzethez, amely erőt vesz akiállítást figyelmesen végigjáró nézőn. Egyfajta „kognitívdisszonancia” támad,  amelyet nem tudunk feloldani: a traumaközvetett tapasztalatának küszöbére érkeztünk. 

A trauma örökbefogadása

A tekintet e tematizálásával  és metaforikuskiterjesztésével a kiállítás fel is tár valami újat ésfontosat: azt, hogy Auschwitzban bizony nem „önként, kéjjel”öltek, hanem ellenkezőleg: anonim, szervezett és indulatmentesmódon. A fényképészek hűvös tárgyszerűsége, a transzport képiszámbavételének pedáns módszeressége ugyanannak a modernhivatali gépezetnek a része, amely képes volt racionálisanmegszervezni, technikailag-logisztikailag lebonyolítani, és jóideig eltitkolni sokmillió embertársunk iparszerűelpusztítását. Megerősödik bennünk az a benyomás, hogyAuschwitz jellegzetesen modern jelenség, a modern államibürokráciában és a modern ipari munkaszervezésben rejlő

„közvetettséget”, személytelenséget,  az erkölcsöt elaltatóbürokratikus alárendeltséget kihasználó vállalkozás volt[23],hogy tehát „szerves összefüggés” van modern világunk és „aHolocaust lehetségessé válása között”.[24]. Másként fogalmazva:mi sem hitegethetjük magunkat azzal, hogy egyszer s mindenkorravédve vagyunk a hamis biztonságérzet illúzióitól[25].

Az Auschwitz Album kiállítása megvonja tőlünk a klasszikuskatarzis élményét. Nem szünteti meg bennünk a félelmet és aszánalmat, nem nyújt feloldást és megnyugvást, nem zárja le,inkább „nyitva tartja” a traumát. Mégis, a Páva utcai kiállításmint műalkotás – szemben a Terror Háza kiállításaival – nemeltávolít, hanem közelebb visz bennünket az áldozatoktraumához. „Befogadó képzeletünk”[26] mozgósításával eléri azt,hogy a néző – az  emlékmunka hárítása, az előle való meneküléshelyett – elfogadja és akarja az emlékezet e fájdalmasmegnyitását.  Jerger és Enyedi morálisan alkalmazott művészetekeserves erőfeszítésekkel és frusztrációkkal járó, valódiemlékmunkát követel és ezáltal abban segít, hogy másokszenvedésével azonosulni tudjunk: hogy az áldozatok traumatikusélményeit szimbolikus túlélőként – Marianne Hirsch szépszavával szólva – végleg „örökbefogadjuk”  [27]

Ennél többet értük már nem tehetünk.

 

 

 

[1] Ehelyütt nem beszélünk a műcsarnoki kiállításról, amelyetinkább tematikus kortársművészeti bemutatónak, semmint azemlékezés eseményének tekintünk.

[2] Nyilván sokakat zavarba ejtett a megemlékezések idején aTerror Háza holokauszt-kiállításait övező furcsa politikaiszínjáték. Miért kellett például az Országgyűlés elnökének „meghatottsággal küszködve” elmondani üres és ízléstelen

beszédét a Hetedíziglen megnyitóján,, amelyben felszólít, hogy„hajtsunk fejet kegyelettel azok előtt a gyerekek előtt… akikkegyetlen karmájuk következtében már minden utánuk következőgeneráció örök gyermekei maradnak”? De Pokorni Zoltán ugyanittelhangzott, önmagában tisztességes szövege is zavarbaejtő, mertolyan kiállítást legitimál, amely éppen hogy nem tesz eleget abeszéd központi morális felszólításának: hogy nézzünk őszinténszembe a múlttal.

[3] A harsány, szájbarágó effektus ezúttal nem védhető – mint apengefal esetében – a hely megjelölésének jogos igényével. Vö.Rényi András: A retorika terrorja. ÉS, 47. évfolyam, 27. szám

[4] Claude Lanzmann Shoah című filmje, amelyet több hónapigvetítettek  a Magyar tragédia, 1944 kiállításon, nem magyarzsidókról szól. A film vetítését időközben beszüntették, ésegyszerűen a  Hetedíziglen keretében vetített magyarfilmösszeállítás anyagával helyettesítették.

[5] Vásárhelyi Mária: A munka ránk eső része. ÉS, 2004. június 25.

[6] Paul Ricoeur  La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli című könyvében (Paris,2000, Seuil) összeveti a történész és a bíró szerepeit: míg abüntetőjogi bíráskodás az egyéni bűnösség elvén alapul, avádlottak mindig megnevezhető személyek, és a vád pontosanmeghatározott cselekvésekre vonatkozik, (421.) a történész:„vizsgálódása ennél jóval szélesebb körre terjed ki: amásodrangú végrehajtókra, a bámészkodókra, a többé-kevésbépasszív tanúként jelenlévő néma és cinkos lakosságra”,valamint  személytelen irányzatokra és folyamatokra. (425.)

[7] Hogy milyen konkrét, tárgyi összefüggés áll fenn aholokauszt másfél millió európai s ezen belül 190.000 magyargyermekáldozata és a budapesti svéd diplomata későbbi tragikussorsa között, azt hiába keressük; a rendezők még ahhoz semvették a fáradságot, hogy legalább a Wallenberg általmegmentett gyerekekről egyetlen adatot is közöljenek.

[8] Az igazak falán eredetileg szerepelt Ravasz Lászlóreformátus püspök képe is, aki fontos szerepet játszott az elsőzsidótörvény elfogadtatásában, képét azonban későbbeltávolították. Vö. Füzéki Bálint: A Terror Háza holokausztmegemlékezései. Magyar Hírlap, 2004 július 10. 

[9] Vö. Molnár Péter: Történelemhamisítás. ÉS, 2004. 48. szám  

[10] Jürgen Habermas: Der Zeigefinger. Die Deutschen und ihr Denkmal, In: J. Habermas: Zeit der Übergänge. Frankfurt am Main, 2001, Suhrkamp, S. 51.

[11] Nem térünk itt a holokauszt-emlékhely és dokumentációsközpont helyszínével kapcsolatos vitára, csupán jelezzük: azoknak adunk igazat, akik szerint a zsinagóga nem szerencséshelyszín az emlékközpont számára, mert azt a látszatot kelti,hogy  a holokauszt a zsidók ügye. Hasonlóképpen szétfeszítené ecikk kereteit az építészeti megoldások, valamint a karzatonlátható A Porrajmos emlékezete című, a roma holokausztot megidézőkiállítás és a "Hűlt hely" installáció tárgyalása.

 [12] A magunk részéről Forgács Péter nagyszerű Dunai exodusánakkiállításszerű bemutatását is ugyanilyen jó megoldásnaktartottuk volna: mindkét esetben szerencsésen találkozikegymással (vagyis felerősíti a szimbolikus hatást) a páratlandokumentumérték és az utólagos esztétikai manipulációkreativitása.

 [13] A filmet Enyedi Ildikó mellett az archív filmanyagokválogatója, Varga János, és  Zányi Tamás hangmérnök készítette.Itt kell megemlítenünk a kiállítás tereit kialakítóbelsőépítész, Somlai Tibor, valamint a grafikai arculatértfelelős Gerhes Gábor nevét. 

[14] Nincs terünk itt elmondani az album teljes történetét,amelyet. a bilkei születésű, családjával éppen a május 26-itranszporttal Auschwitzba érkezett Jákob Lili talált meg majdegy évvel később, már a felszabadulás után Auschwitztól többszáz kilométerre, Dora-Mittelbau koncentrációs táborának egyikSS-barakkjában, egy éjjeli szekrényben. Az album lapjairólsaját – azon a bizonyos május 26-i napon meggyilkolt –szerettei néztek vissza a fiatal lányra. Jákob Lili 1948-bankivándorolt az Egyesült Államokba, az eredeti albumot pedig1980-ban a jeruzsálemi Yad Vashemnek ajándékozta: a teljesdokumentumot az izraeli elnök elhozta ugyan Budapestre a HMDKmegnyitójára, de nem bocsátotta a múzeum rendelkezésére, így aznem kerülhetett a nagyközönség elé.

[15] A linearitásnak itt is kulcsszerepe van az ábrázolásban, akárcsak Kertész regényében: „…széttördelhettem volna a regényidőt, hogy csakis a hatásos jeleneteket beszéljem el. Csakhogy az én regényhősöm a koncentrációs táborokban nem a maga idejét éli, hiszen sem idejének, sem nyelvének, sem személyiségének nincs birtokában. Nem emlékezik, hanem létezik.Így hát a linearitás szürke csapdájában kellett sínylődnie szegénynek, s nem szabadulhatott a kínos részletektől. Tragikusnagy pillanatok látványos sorozata helyett az egészet kellett átélnie, ami nyomasztó és kevés változatossággal szolgál, akárcsak az élet.” Kertész Imre: Heuréka, (http://www.svenskaakademien.se/nobelpris/2002/Nobellecture/nl02ikh.html)

[16] Itt nincs módunk kitérni a képek részletes bemutatására. Ezt korábban már megtette Ember Mária, aki érzékeny és éles szemmel elemzett az albumból 48 felvételt. Vö. Ember Mária: 100kép, Budapest, 1984, Magvető, 30-94. o.

[17] Kertész Imre: Kié Auschwitz? – In: Kertész Imre: A száműzött nyelv, Budapest, 2001, Magvető, 242.

[18] Vö. Mihail Bahtyin: A tér és az idő a regényben. In: M. Bahtyin: A szó esztétikája. Budapest, Gondolat, 1976, 257-258.

[19] ”…ha csak a kötetben azonosított személyek lakhelyét, illetve a gettót tekintjük, ahonnan elvitték őket (Beregszász, Técső, Szeged, Budapest), igen valószínűtlen, hogy valóban egyetlen transzportról készültek volna a felvételek – a fényviszonyokról, a hőmérséklet-különbségekre utaló ruházatról nem is beszélve. Braham… szerint a harmadik beregszászi transzport május 24-én, a técsői május 28-án, a szegedi pedig június 26-án haladt át a kassai vasútállomáson.)” Vö. Fenyves Katalin: Auschwitz-album alapfokon – szomorú piknik. Magyar Hírlap, 2004. szeptember 11.

[20] H. Arendt: Les techniques de la science sociale et l’étudedes camps de concentration. In : Auschwitz et Jerusalem, Paris, 1991, Deuxtemps Tierce.

[21] Mindez arra vall, hogy eredetileg sokkal több képnek kellett készülnie: az album céljaira nyilvánvalóan válogatni kellett közöttük.

 [22] Georges Didi-Huberman Images malgré tout (Paris, 2004. Minuit) c. könyvében azt a négy drámai felvételt elemzi, amelyet 1944 augusztusában az auschwitzi V. krematórium gázkamrája előtt készítettek a Sonderkommando tagjai. A képeken  őket látjuk a holttestek elégetése közben, valamint meztelen nők egy csoportját, akiket valószínűleg a gázkamra felé kergetnek. Ezeket a képeket – az Endlösung leleplezése céljából – egy Alex nevű görög fogoly készítette a lengyel ellenállás révén becsempészett fényképezőgép segítségével. Ezeka végső megoldást a legszörnyűbb valóságában dokumentáló, titokban lekapott, ezért életlen, horizont és keret nélküli pillanatképek vetnek fényt arra, hogy az Album tárgyi hazugságaés esztétikai komponáltsága mélyen összefügg egymással.

 [23] Zygmunt Bauman: A modernitás és a Holokauszt. Budapest, 2001, Új Mandátum

[24]  Kertész Imre: Kié Auschwitz? i.m. 247.

[25] „ Megdöbbenve néztem ezeket a képeket – írja Kertész Imre azAuschwitz Albumról -  Szép, mosolygó női arcok, értelmes szemű fiatal emberek,teli jó szándékkal, a közreműködés készségével.” Kertész Imre: Heuréka.i.h. A képek fájdalmasan szembesítenek bennünket az áldozatokirracionális lojalitásával, amelynek lélektani alapja mindenbizonnyal az államba és annak képviselőibe vetett szélsőségesbizalom volt. A diaszpórában élő, saját állammal nem rendelkezőzsidók mindenütt „készségesen és alkalmazkodóan” (HannahArendt: A totalitarizmus gyökerei. Budapest, 1992, Európa, 27.)léptek szövetségre a kormányokkal és államokkal, a végsőkigpróbáltak alkalmazkodni a hatalom mindenkori elvárásaihoz, és alegritkább esetben tanúsítottak ellenállást.

[26] Kertész Imre: Hosszú, sötét árnyék, In: A száműzött nyelv, Budapest, 2001, Magvető, 60.

[27] Marianne Hirsch:  Kivetített emlékezet – Holokauszt-fényképek a magán- és közösségi emlékezetben, In: Enigma, 37-38. szám, 119. o.