The impact of Oriental Art in the Museums of Catalonia in the 19th Century

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Edited byAlberto Sposito & Anna Mangiarotti

R C A P I A P h D M O N O G R A P H I E S 2 0 1 3R e c u p e r o d e i C o n t e s t i A n t i c h i e P r o c e s s i I n n o v a t i v i n e l l ’ A r c h i t e t t u r a

EAST-WEST: ARTISTIC AND TECHNOLOGICAL CONTAMINATIONSORIENTE-OCCIDENTE: CONTAMINAZIONIARTISTICHE E TECNOLOGICHE東洋-西洋芸術や技術への影響について

INTERNATIONAL SYMPOSIUM

MILANO 12 - 14 DICEMBRE 2012

44

AGATHÓNAGATHÓNmonografie di

A G A T H Ó NRCAPIA PhD Monographies 44Recupero dei Contesti Antichie Processi Innovativi nell’Architettura

2013

Dipartimento di ArchitetturaUniversità degli Studi di Palermo

Collana di monografie a cura diAlberto Sposito

Comitato Scientifico:Alfonso Acocella (Università di Ferrara), tarik Brik(E.n.A.U., tunis), tor Broström (gotland University,Visby), Josep Burch i Rius (Universitat de girona),giuseppe De giovanni (Università di Palermo), MaurizioDe Luca, gillo Dorfles, Petra Eriksson (gotlandUniversity, Visby), Maria Luisa germanà (Università diPalermo), Renzo Lecardane (Università di Palermo), JoséMadrigal (Universitade de Lisboa), Anna Mangiarotti(Politecnico di Milano), Antonio Pizza (Universitat deBarcelona), Alberto Sposito (Università di Palermo),Maria Clara Ruggieri tricoli (Università di Palermo),Marco Vaudetti (Politecnico di torino).

Pubblicazione effettuata con contributi del DipartimentoABC del Politecnico di Milano.

Segreteria organizzativa del Symposium:Santina Di Salvo (Università degi Studi di Palermo),giuseppina Maggioni (Politecnico di Milano), AntonioMarsolo (Università degi Studi di Palermo), Kinuehorikawa (trust Fondazione Angelo Mangiarotti,Milano).

Comitato di Redazione:Antonella Chiazza, Santina Di Salvo (Caporedattore),giorgio Faraci, Annalisa Lanza Volpe, Irene Marotta,Antonio Marsolo, Starlight Vattano.

Traduzioni:Andris Ozols, Kinue horikawa e Chiara Serafin(Wespeak Interpreti).

Editore:OFFSEt StUDIO

Progetto grafico:M. C. Ruggieri tricoli, A. Sposito e g. De giovanni.

Finito di stamparenel mese di luglio 2013da OFFSEt StUDIO S.n.c. , Palermo

Per richiedere una copia in omaggio della monografia,rivolgersi alla Biblioteca del Dipartimento di Architetturadella Università degli Studi di Palermo, tell.091.238.65.403/238.95.320, e al Dipartimento A.B.C. delPolitecnico di Milano, tel. 02/23.99.51.90. Le spese di spedizione sono a carico del richiedente.

La monografia è consultabile sul sitowww.contestiantichi.unipa.it

FOREWORD by Alberto Sposito

AgAthón, the Ph.D.’s journal collecting together the best of the works about the renovation andthe enhancement of ancient contexts, has had increasing success among institutions and both Italianand foreign researchers. The choral pattern chosen in the four sectors, which alludes to the Greek city,has certainly contributed to create this appreciation: the Agorá, like the central space in the pólis, forguest contributions; the Stoá, the covered portico under which the philosopher Zeno used to teach hisdisciples, for the Ph.D. teachers’ contributions; the gymnásion, the place of endeavour for youngGreeks training their bodies and minds, is the section meant for the doctoral candidates; lastly, theSekós, i.e. the part of the house where the young people used to dwell, as described by Plato in hisRepublic, is assigned to young graduates. In this way, we have created a common approach to the top-ics dealt with and the related disciplines; this shared and plural approach is borne out by the largenumber of applications with articles to be published in the various issues. Hence the need for the edi-torial staff to ensure a monographic and multi-disciplinary area: a syllogé, meant as an anthologicalcollection of scientific writings, concerning an author’s or a group of authors’ production, as a cul-tural and literary gleaning of the stubble left over in a field after the harvest and, therefore, as a col-lection of topics not entirely and not always of secondary relevance.

Each monographic issue differs by its year of publication. The first has an emblematic titleArchaeology, Museums, Replicas; it concerns the field of museography and archaeology, with a par-ticular reference to sculpture and ancient architecture of the classical period, dealing with a peculiaraspect: the replica or the copy of the work of art, in its different metaphors: as an icon, as an artisticsubstitutus, as a souvenir, as a substitute for the archaeological object, as a technologic simulacrum,as an architectural, urban and archaeological context. The author is Maria Clara Ruggieri Tricoli, apassionate, curious and relentless researcher of Palermo University. The second issue, written by.Alessandro Tricoli, Ph.D, is titled La Città nascosta. This study investigates, through extensive docu-mentation and a wide selection of case studies, the role of architecture in urban archaeological her-itage management and exploitation, debating theoretical aspects and describing some typical andeffective approaches to this issue. The third issue is written by the Ph.D. Aldo R. D. Accardi and dealswith the gallo-Roman Sites. The text reports the results of extensive scientific research dealing withthe issue of in situ archaeological communications, from a museological point of view, notably ana-lyzing the museographic strategies in French contexts and pointing out a seriesof exemplary cases.

This fourth volume is devoted to Proceedings from the International Symposium East-West,Artistic and technological Contaminations, held in Milan from December 12th to 14th, 2012.The sym-posium was promoted by the Ph.D in Recovery of Ancient Contexts and Innovative Processes inArchitecture, University of Palermo, by the Ph.D in Project Technology for Environmental Quality,Dipartimento BEST, Milan Polytechnic, and by the Ph.D, Doctorat en Ciencias Humanas i de la Cultura,Girona University. Nowadays historic scenescapes are often Eurocentric, with their fulcrum in theMediterranean basin: from the Roman Empire to that of Charlemagne, from the dreams of Frederick IIHohenstaufen, to the intercontinental realm of Charles V. Much tension is present today in theMiddle East and cannot but demand our attention; however, globalisation requires a differentapproach and deeper analysis. We cannot disregard the growing influence and role, also in terms ofquality, that the peoples of the East will have, in China, Mongolia, India and Japan. We need to fol-low a terrestrial parallel, examining experiences developed in an equivalent climatic environment.The Symposium examines diversities, possible contaminations, particular developments in theworlds of Architecture, Painting, Sculpture, Industrial Design and Technology, for a confrontationleading to mutual understanding, recognition of value in the cultural heritage and creative collab-oration between various operators from various countries.

The corpus of this sylloge is to be found in Agorá, with various contributions from participants,each in its own discipline: aesthetics, history, architecture, town-planning, restoration, art, sculp-ture and design. Other disciplines are certainly missing, especially anthropology, and it has beennoted that there is a lack of real experts in the above-mentioned sectors. The Symposium obviou-sly did not intend, nor was it able, to either assume the role of synthesis, with regard to such a com-plex and inter-related theme, but aimed to stimulate continuous research and communicative qua-lity between East and West.

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ALESSAnDRO BALDUCCI, Prorettore Vicario all’Internazionalizzazione, POLIMI ....................... 5

BARBARA PERnICI, Direttore della Scuola di Dottorato, Politecnico di Milano ............................. 7

MARCO IMPERADORI, Delegato Far East, Politecnico di Milano ................................................... 9

StEFAnO DELLA tORRE, Direttore del Dipartimento ABC, POLIMI............................................. 11

ALBERtO SPOSItO, Università di Palermo: Verso un nuovo Illuminismo?................................................................................................................ 13

Chairman/Moderatore gIAnnI SCUDO, Politecnico di Milano:

gIAngIORgIO PASQUALOttO, Università degli Studi di Padova: Estetica del Pieno, Estetica del Vuoto ................................................................................................. 17

MARCELLO ghILARDI, Università degli Studi di Padova: Arte e Corpo nel Pensiero giapponese ................................................................................................ 21

EttORE SESSA, Università di Palermo:Variabili architettoniche orientaliste ................................................................................................... 25

OLIMPIA nIgLIO, Visiting Professor Kyoto University: Cambiamenti nell’Architettura giapponese tra Otto-Novecento: Oriente e Occidente a Dialogo ..... 37

MARIA DE LLUC SERRA i ARMEngOL, Universitat de girona (video-conferenza): The Impact of oriental Art in the Museums of Catalonia in the 19th Century ................................... 43

SAntInA DI SALVO, Università di Palermo:APER: un Progetto strategico per l’Area mediterranea ..................................................................... 45

Chairman/Moderatore FABRIZIO SChIAFFOnAtI, Politecnico di Milano

tAKAShI IWAtA, team Kenzo tange di tokyo:Il Progetto di Architettura e i suoi Vincoli ............................................................................................51

KEI MOROZUMI, Kogakuin University, giappone: Architettura e Natura ........................................................................................................................... 55

OSAMI hAMAgUChI, architetto, giappone: L’Architettura fra due Culture ............................................................................................................. 57

MOtOMI KAWAKAMI, architetto, giappone: Ibrido: Luce e Ombra .......................................................................................................................... 61

BRUnO MELOttO, visiting lecturer al CEPt Ahmedabad, delegato per l’India, POLIMI:Elogio della Differenza ........................................................................................................................ 67

INDICE

PRESENTATIONS/PRESENTAZIONI

INTRODUCTION/INTRODUZIONE

FIRST SESSION/PRIMA SESSIONE

SECOND SESSION/SECONDA SESSIONE

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SALVAtOR JOhn LIOttA, tokyo University:Pattern e Architettura: Layering spaziale, Cultura e Tecnologia ...................................................... 69

AnDREA CIARAMELLA, Politecnico di Milano: International Real Estate Challenge: dall’Europa ai Mercati emergenti .......................................... 75

Chairman/Moderatore gIUSEPPE DE gIOVAnnI, Università di Palermo

REnZO LECARDAnE, Università di Palermo:Oriente e Occidente all’Expo Osaka 1970......................................................................................... 79

MARIA gRAZIA FOLLI, Politecnico di Milano: Architettura e Città in Egitto tra antico e nuovo ................................................................................ 85

gIULIO BARAZZEttA, Politecnico di Milano: Oriente/Occidente nella Cultura architettonica contemporanea ........................................................ 93

IngRID PAOLEttI, Delegato del Politecnico di Milano per le relazioni con l’India:Esperienze dall’India: l’Internazionalizzazione del Politecnico di Milano ....................................... 97

FREDDY L. F. IDARRÁgA e gABRIEL h. B. RAMOS, Universidad nacional de Colombia: L’Influsso europeo sull’Architettura colombiana .............................................................................. 101

tADAO AMAnO, designer, giappone: Creatività diversa o identica? ........................................................................................................... 107

MARIA LUISA gERMAnÀ, Università di Palermo:Contaminazioni tecnologiche e Variabile Tempo ............................................................................... 111

Chairman/Moderatore MARIO LOSASSO, Università degli Studi di napoli Federico II

IRÈnE VOgEL ChEVROULEt, Ricercatrice alla EPFL, Lausanne: Japon: des Differences culturelles irréductibles ................................................................................ 119

SEtSU ItO, designer, giappone:East West Designer ............................................................................................................................ 123

gIAnFRAnCO MOLInO, Fiumara d’Arte Castel di tusa, Messina:Antonio Presti in Viaggio fra Oriente e Occidente sulle Rotte della Bellezza ................................. 127

MAURO StACCIOLI, scultore, Milano:Interrogare l’Esperienza ................................................................................................................... 133

hIDEtOShI nAgASAWA, scultore, giappone:La Barca dell’Invisibile ..................................................................................................................... 137

AnnA MAngIAROttI, Politecnico di Milano:Prospettive di Ricerca ....................................................................................................................... 143

ALBERtO SPOSItO, Università di Palermo:Sacred Architectures, Memory and Creativity in Mediterranean East-West .................................... 147

gIAnFRAnCO MInAtI, Presidente dell’Associazione italiana AIRS:Per una Lettura scientifica delle Contaminazioni Est-Ovest ............................................................ 149

MARIO LOSASSO, Università Federico II di napoli:Cultura tecnica, Pratiche artistiche, Architettura ............................................................................. 153

gILLO DORFLES, già Ordinario di Estetica all’Università di MilanoLo Zen e l’Arte occidentale: Qualità comunicative .......................................................................... 157

THIRD SESSION/TERZA SESSIONE

FOURTH SESSION/QUARTA SESSIONE

CONCLUSIONS/CONCLUSIONI

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Porto il saluto dell’Ateneo a questo International Symposium voluto dalla Professoressa AnnaMangiarotti del Politecnico di Milano e dal Professore Alberto Sposito dell’Università degliStudi di Palermo. Dal programma dei lavori e dai contributi che saranno presentati, mi sem-

bra ci siano almeno tre aspetti che ritengo importanti e che ricollegano questa iniziativa alle attivitàdel nostro Ateneo. Il primo è quello della trasversalità, cioè come dallo stesso titolo East-west: arti-stic and technological Contaminations si evince, segnalando il fatto che appunto si lavora in una pro-spettiva di carattere interdisciplinare e con diversi Dottorati di Ricerca, ciascuno con tematiche affe-renti tanto all’area umanistica quanto a quella scientifica, cui accennerà la Collega Barbara Pernici.

Il secondo aspetto è quello dell’internazionalità, ovvero dell’impegno verso l’internazionalizza-zione, che è uno degli obiettivi principali del nostro Ateneo. Abbiamo delegato il professore MarcoImperadori per tutto il Far East e, in questi ultimi anni, abbiamo impegnato moltissimo delle nostrerisorse per fare in modo che questo Ateneo diventi finalmente ed effettivamente aperto al mondo:abbiamo già circa il venti per cento degli studenti stranieri nella laurea magistrale; inoltre, circa il tren-ta per cento dei Corsi di Dottorato ospita studenti stranieri. Per noi è molto importante che si creinoqueste comunità, che poi diventano anche collegamenti per il resto della vita e quindi possono istitui-re collegamenti professionali e umani di grande importanza.

Il terzo aspetto, a mio avviso interessante ed attuale, è proprio quello della dimensione artistica edella dimensione tecnologica, che l’International Symposium sottolinea. noi abbiamo festeggiatoqualche giorno fa il 150esimo anniversario del Politecnico di Milano, che è stata la prima universitàaperta in questa città, e abbiamo dedicato l’inaugurazione di questo 150esimo proprio al Politecnico,a Leonardo e all’incontro tra arte e scienza. La lectio magistralis, che ha tenuto mirabilmente il pro-fessor Marani, ha avuto per tema proprio questo: Leonardo tra arte e scienza.

Posso quindi affermare che una iniziativa come questa, che si svilupperà in diverse giornate dilavori, offrendo tre motivi importanti di interesse, è ben centrata su quanto noi ci vogliamo occupare.Auguro a tutti gli ospiti stranieri e agli studiosi italiani un buon lavoro e sono certo che appunto attra-verso questo confronto anche con i Colleghi dell’Università di Palermo, con quelli dell’UniversitàCatalana di girona e con gli altri con cui siete in contatto, ci possano essere frutti preziosi per lo svi-luppo delle vostre attività di ricerca, sopratutto pensando ai Dottorandi. grazie dunque e buon lavoro.

* Alessandro Balducci è Prorettore Vicarioall’Internazionalizzazione del Politecnico di Milano.

ALESSANDRO BALDUCCI*PRESENTAZIONI

Atsushi Kitagawara, Nakamura.

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Sono molto contenta di essere qui in questa occasione perché è un’occasione di incontro fra varie cul-ture. Volevo dire due parole sul nostro Dottorato di Ricerca, in particolare come viene interpretato quial Politecnico di Milano, anche per dare un contesto a un’iniziativa di questo tipo. Con l’attivazione

del Progetto di innovazione dei Dottorati di Ricerca, il Politecnico di Milano ha istituito nel 2000 la Scuola diDottorato di Ricerca. La Scuola coordina i Corsi di Dottorato di Ricerca del Politecnico di Milano nei vari set-tori dell’ingegneria, dell’architettura e del disegno industriale. Essa certifica la qualità e favorisce lo sviluppo deiDottorati. tra i Corsi attivati presso il Politecnico di Milano nell’Anno Acc. 2012-13 menziono soltanto queititoli che possono avere delle relazioni con questo International Symposium: Architettura degli Interni eAllestimento; Architettura, Urbanistica, Conservazione dei luoghi dell’abitare e del paesaggio; ComposizioneArchitettonica; Conservazione dei Beni Architettonici; Design; Progettazione Architettonica e Urbana; Progettoe Tecnologie per la Valorizzazione dei Beni Culturali; Tecnologia e Progetto per l’Ambiente Costruito.

Il Dottorato di Ricerca costituisce il livello di formazione più alto nell’ordinamento degli studi universita-ri; il suo obiettivo è preparare ricercatori che abbiano le competenze e l’attitudine per esercitare attività di ricer-ca di alta qualificazione presso le imprese manifatturiere e di servizio, gli enti pubblici e le università. IDottorati di Ricerca del Politecnico di Milano offrono a un numero selezionato di laureati, dotati di solida pre-parazione e con il gusto per l’esplorazione e per l’innovazione, l’opportunità di acquisire professionalità dipunta in campi specifici di forte rilevanza scientifica, tecnologica, sociale ed economica. I Dottori di Ricercapossiedono non solo le capacità di gestire e fare la ricerca, ma sviluppano già, nel corso degli studi, compe-tenze di frontiera che sono immediatamente trasferibili sul campo. Il titolo di Dottore di Ricerca è conseguitodopo un percorso formativo di almeno tre anni di studio e di ricerca, svolto sotto la guida di un Collegio deiDocenti. L’accesso è selettivo, subordinato alla verifica delle capacità e dell’attitudine alla ricerca dei candi-dati. La maggior parte dei dottorandi beneficia di una borsa di studio; tuttavia è possibile anche l’ammissioneal Dottorato senza borsa di studio, purché si passi la selezione e nei limiti dei posti di dottorato disponibili.

Il tipico percorso formativo dei Dottorati del Politecnico di Milano si articola generalmente in attivitàche includono: A) Corsi che costituiscono il nucleo culturale del Dottorato e ne affrontano i temi scientifi-ci di base (problemi, teorie e metodi) e corsi generali su argomenti trasversali; B) Sviluppo della tesi diDottorato: attività di ricerca volta a generare nuova conoscenza su un tema rilevante per il contesto sociale,culturale ed economico, e di elevata qualificazione scientifica e tecnologica. I dottorandi sono incentivati atrascorrere un breve periodo di studio all’estero durante il percorso formativo. Il titolo di Dottore di Ricercasi consegue all’atto del superamento dell’esame finale, dietro presentazione di una tesi la cui valutazione èeffettuata da parte di una commissione giudicatrice esterna, con docenti anche stranieri. noi al Politecnicoincentiviamo le iniziative che siano trasversali ai Corsi di Dottorato; e vedo qui con piacere che ci sonodiversi Corsi di Dottorato coinvolti, che fanno capo all’Università degli Studi di Palermo e all’Universitatde girona. D’altra parte si punta molto a un discorso di formazione, non solo all’interno dell’Ateneo, maanche di contatti con altri gruppi di ricerca. Pertanto, occasioni di questo tipo, con l’InternationalSymposium East-West, offrono l’occasione di ascoltare anche interventi da parte di testimonianze di altresedi, di scambiarsi delle idee anche se virtualmente in parte, quindi creare dei contatti. Il Politecnico, in que-sto momento, ha circa un quarto dei suoi Dottorandi degli ultimi cicli, che proviene da Paesi stranieri e perquesto promuove anche molti scambi. In particolare adesso stiamo cercando di incentivare proprio la pre-senza per un periodo di ricerca presso altre sedi, in modo da avere un arricchimento, che viene dal contat-to con altri modi di fare ricerca, con altri gruppi e con altri Paesi.

Io credo che questo sia molto importante. Oggi mi ritrovo per la prima volta a fare un interventoin italiano, perché qui nell’Aula Ernesto nathan Rogers c’è anche la traduzione simultanea; questodenota oltre ad una particolare internazionalizzazione, anche un’attenzione alle problematiche lingui-stiche con le tre lingue coinvolte in questo Symposium (inglese, francese e giapponese). Pertanto, iopenso che questa sia anche una strada praticabile per creare contatti e anche per superare possibili bar-riere che ci possono essere dal punto di vista della comprensione reciproca e che sono dovute alla lin-gua. Sicuramente il contatto personale io penso sia un aspetto molto importante di queste attività diricerca e di internazionalizzazione. Auguro a tutti buon lavoro e so che anche dal Convegno ci si aspet-ta di avere degli input, cioè alcuni risultati che portino degli argomenti da discutere, per avanzare dellericerche possibilmente in comune. Mi auguro che questo avvenga con la soddisfazione di tutti i parte-cipanti. grazie a tutti e auguro un buon lavoro.

* Barbara Pernici è Direttore della Scuola di Dottoratodel Politecnico di Milano.

BARBARA PERNICI*

Nella pagina accanto: in alto, Carlos Marreiros, Macau;in basso, Kengo Kuma, Xinjin.

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Diceva henri Cordier: «In verità la parte più cospicua del globo, con culture diverse daquelle degli antichi Greci e Romani ma non meno civilizzate, è rimasta sconosciuta a colo-ro che hanno scritto la storia del loro piccolo mondo con la convinzione di scrivere la sto-

ria del mondo».Il Politecnico di Milano, nel suo 150° anno di vita, ha deciso di organizzare una serie di eventi cultu-

rali legati sia alle tematiche scientifico-tecniche di proprio interesse sia estendendo il campo di azioneverso una de-compartimentazione del sapere e un’apertura verso la città di Milano e in generale verso ildibattito più esteso. Per questo motivo come Delegato del Rettore del Politecnico di Milano per l’EstremoOriente, ho da subito colto e sostenuto la proposta, di Anna Mangiarotti e di Alberto Sposito, di ospitareil simposio internazionale Oriente-Occidente: 38° Parallelo Contaminazioni Artistiche e Tecnologiche .

Da diversi anni mi occupo di tessere relazioni e scambi tra l’Asia e il Politecnico di Milano e hoimparato moltissimo da culture e abitudini diverse. Proprio nella diversità sta la ricchezza e aver defi-nito legami e accordi con le migliori Università del Far East rende oggi possibile uno scambio effica-ce e reale sia a livello di didattica che di ricerca per moltissimi giovani allievi, dottorandi e professori.

Quello che traspare dai risultati del Simposio, che si è concluso con una lectio magistralis di gilloDorfles, è la passione vera verso la cultura e la progettazione che, attraverso l’architettura spazia inmolti campi semantici e artistici. Una contaminazione su più livelli quindi: quello culturale, come mixtra Oriente e Occidente, ma anche quello artistico tra architettura, pittura, scultura e design.

Questo momento d’incontro, esteso anche ad altri ospiti perché si è sempre l’oriente di qual-cun’altro ci svela la straordinaria possibilità di immergersi nei propri sogni, di proiettarsi (letteral-mente dal latino pro jectare - da cui progettare, gettarsi in avanti) in realtà spaziali, plastiche, esteti-che e filosofiche che poi generano fertili terreni d’incontro e scambio. Un turbine di creatività e dicompetenza, analizzato in tre giorni sotto diversi aspetti, che si pone come esempio di didattica aper-ta e universitaria, nel senso di libera ed estesa il più possibile, senza vincoli e costrizioni.

La globalizzazione e l’uso di internet rendono tutto apparentemente più vicino e a portata di mano,come se con un semplice click ci si possa proiettare a Pechino, tokyo, Manila o Singapore. In realtàla distanza geografica, seppure colmabile oggi in 10-12 ore d’aereo, ha consentito nei secoli un radi-cale e differente sviluppo dei canoni di pensiero, estetico e filosofico, e quindi dei modi di progettarearchitettura e oggetti di design.

* Marco Imperadori è Delegato Far East del Politecnicodi Milano.

MARCO IMPERADORI*

Nella pagina accanto: Kengo Kuma, Xinjin. A destra: Rocco Yim, Shanghai.

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Durante uno dei miei viaggi in Asia, sempre più frequenti negli ultimi dieci anni a segnare unapolarità di eventi ineluttabile, ricordo di aver apprezzato sulle riviste distribuite in aereo un bel saggiodi Enzo Bettiza in cui si analizzavano il significato di un viaggio e le sue valenze al contempo epichee mistiche che, con un po’ di emozione, riuscivano a farmi sentire alla stregua di Ulisse, goethe,Stendhal, Cristoforo Colombo, Darwin e, perché no vista l’ubicazione, Marco Polo. Proprio lo straor-dinario dialogo tra il mercante veneziano e Kubilai Kahn, immaginato da Italo Calvino nelle CittàInvisibili, ci proietta in una realtà d’incontro e di magica scoperta che è il vero senso dell’uomo e dellasua esistenza, imprescindibile dal confronto, da colui che è altro.

Il viaggio, inteso come “misurazione odisseica e gnoseologica dell’Universo”, dove vedere e toc-care con mano nuove architetture e nuovi autori ha sempre significato per me innanzitutto cercare dimettere in discussione tutti i parametri storico-interpretativi di cui un occidentale è dotato, poiché inOriente i percorsi e le poetiche architettoniche sono figli di una forte cultura propria, spesso agli anti-podi di quella nostrana.

È come se, ogni volta che ci si reca in Asia, si debba essere pronti a confrontarsi con qualcosa diindomabile e ignoto … un po’ come i mari di Joseph Conrad. E in questo mare di novità e contrasti,talmente forti e numerosi da farti sentire nuovamente bambino di fronte al mondo, è stato illuminante(altra caratteristica tipica del processo di rigenerazione interiore di un viaggio - Wiedergeburt comediceva goethe) l’incontro con molte personalità come Kengo Kuma, Atsushi Kitagawara, CarlosMarreiros, Rocco Yim, Ken Yeang, Riken Yamamoto, Cui Kai, hidenobu Jinnai e tanti altri.

nell’architettura asiatica e contemporanea gli esempi di originalità e di valore sono molteplici enel passato le influenze verso il Movimento Moderno sono state fortissime (si pensi a taut, agliEames, a gropius, Wright e anche a Carlo Scarpa o Angelo Mangiarotti). Oltre i riflettori delle rivi-ste patinate, che spesso identificano l’Oriente solo con il giappone, con i suoi autorevoli maestri,c’è un mondo brulicante e enorme di architetti, designer e artisti asiatici di grande valore, spessopoco conosciuti. Identificare i caratteri estetico-filosofici e capire questi “nuovi mondi” dà speran-za che molti giovani si ispirino ai veri valori dell’architettura e dell’arte, senza pregiudizi e barrie-re, cogliendo anche da altre realtà indicazioni e spunti. In questo modo l’Asia, indiscussa protago-nista di questo secolo, lascerà al mondo e all’uomo tracce culturali moderne veramente proprie,nuove ma al contempo dense dell’eredità culturale del passato e in definitiva degne di conservazio-ne e speranza per il futuro.

«E il mare porterà all’uomo nuovi mondi come il sonno porta i sogni» (Cristoforo Colombo).Sopra: Rocco Yim, Shanghai.

Sotto: Atsushi Kitagawara Nakamura.

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Apartire dalle relazioni che da molto tempo esistono all’interno del Dipartimento edell’Ateneo di Milano con diverse Università e vari Centri di Ricerca Internazionali,l’International Symposium dal significativo titolo East-West: Artistic and Technological

Contaminations si pone quale momento di confronto sul tema delle contaminazioni artistiche e tecno-logiche, che investono vari ambiti disciplinari, fra culture differenti.

Il tema del Symposium offre un’importante occasione per raccontare alcune esperienze di colla-borazione nella didattica e nella ricerca o per presentare semplicemente alcuni rapporti culturali, chesono stati svolti in questi ultimi anni e continuano a essere svolti, dal momento che da più parti sistimano sempre più necessarie sia la formazione di nuovi punti di vista sul fare arte, architettura,design, sia la rivisitazione o l’attivazione di nuovi studi e ricerche, di analisi più ampie, che coin-volgono i Paesi del mondo, in particolare quelli dell’Oriente, la Cina, l’India, il giappone, le dueCoree e, tra le ultime, la Mongolia.

L’occasione per il Symposium è scaturita dalle relazioni che sono nate a partire dal nostro Dottoratodi Ricerca, testimoniato dalla presenza oggi anche della Direttrice della Scuola di Dottorato,Professoressa Barbara Pernici, relazioni che spesso sono feconde e permettono effettivamente unoscambio tra culture diverse, locali oltre che globali. Così l’iniziativa è stata promossa dai tre Dottoratiche afferiscono al nostro Dipartimento (Ingegneria dei Sistemi Edilizi, Progetto e Tecnologie per laValorizzazione dei Beni Culturali, Tecnologia e Progetto per l’Ambiente Costruito), a sottolineareanche la necessità di mettere in sinergia le risorse disponibili e le conoscenze pluridisciplinari. Inoltre,la promozione del Dottorato di Ricerca in Recupero dei Contesti Antichi e Processi Innovatividell’Architettura dell’Università degli Studi di Palermo, e quella del Dottorato in Ciencias Humanasi de la Cultura dell’Universitat de girona assicurano collaborazione, contributi e confronti con patri-moni culturali differenti.

Il Symposium Oriente-Occidente: Contaminazioni Artistiche e Tecnologiche si è sviluppato in tre gior-nate, ognuna dedicata a una diversa prospettiva del tema. La prima ha visto interventi di ampio respiro sultema delle culture orientali, con relazioni di estetologi, storici, sociologi e filosofi oltre che di architetti; laseconda giornata è stata incentrata sulle relazioni con diversi Paesi come il giappone, l’India, la Cina,l’Egitto, la Colombia, ed è stata orientata sul tema dell’architettura; la terza giornata invece ha spaziatosulle espressioni artistiche, quali la scultura e il design, per concludere auspicando prospettive più ampie.

* Stefano Della Torre è Direttore del Dipartimento ABCdel Politecnico di Milano.

STEFANO DELLA TORRE*

Kenzo Tange, il Municipio di Tokyo, a destra e nella pagina seguente.

Augurando a tutti i convenuti un buon lavoro, ringrazio il pro-rettore professore Sandro Balducci, dele-gato all’internazionalizzazione per il Politecnico di Milano, che ha presentato i saluti dell’Ateneo di Milano,la professoressa Barbara Pernici, direttrice della Scuola di Dottorato, e il professore Marco Imperadori, dele-gato del Politecnico di Milano per il Far-East, per il loro continuo sostegno alla internazionalizzazione dellaricerca; ringrazio anche i professori Anna Mangiarotti del nostro Ateneo e Alberto Sposito dell’Universitàdegli Studi di Palermo, che hanno organizzato questo evento con tenacia, passione e interesse.

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Oriente e Occidente o meglio Orienti e Occidenti nel titolo di questo Symposium, perchénumerose sono le culture, le espressioni e i linguaggi che stanno ad Oriente e adOccidente. noi siamo abituati al nostro planisferio eurocentrico, con l’Asia a Est e le

Americhe a Ovest; ma in giappone le mappe tendono ad avere l’Oriente nel mezzo, l’Europa adOvest e l’America ad Est, mentre a new York sono i continenti americani a occupare il centro delplanisferio. Del resto, chi ha detto che il nord debba stare sempre in alto? Questa convenzione sem-bra che risalga a tolomeo; ma è il termine ricorrente oriente che ci fa riflettere: nelle mappe azte-che o in quelle del nostro Medioevo (con gerusalemme al centro) l’Est stava sopra.1

noi viviamo ai bordi di un mare tra le terre, il Mediterraneo, di cui lo storico FernandBraudel ha rappresentato lo spazio, la storia, gli uomini e le tradizioni con un grandioso affre-sco2. Questo mare ha costituito, nelle diverse epoche, uno spazio unificato, un’entità economicae culturale ricca nelle diversità delle sue componenti. Da parecchio tempo è stato assunto da piùparti l’obiettivo di edificare una comunità mediterranea, solidale e coerente. già nel 1990 ildeposto Presidente della tunisia, Zine El-Abidine Ben Ali, diceva che «nous avions préconiséde faire de cette mer un pont de dialogue d’entente et de coopération entre ses rives Sud et nord.nous avons, ainsi, été le premier pays de la rive Sud de la Méditerranée à signer un accord d’as-sociation avec l’Union Européenne». E per questo ha istituito la Chaire Universitaire pour leDialogue des Civilisations et des Religions, il 7 novembre 2001.3

Il 2008 è stato l’Année Européenne du Dialogue interculturel; in tale anno è avvenuto il lanciodell’Union Méditerranéenne proposta dal Presidente Francese nicolas Sarkozy: «Je crois que les peu-ples de la Mediterranée ont besoin de se réunir et de s’unir. Ils ont besoin d’assumer ensemble leurdestin commun, un destin que leur impose l’histoire, la géographie, la géopolitique, la culture. Il y adans le mond méditerranéen une très ancienne aspiration à l’unité, contrariée depuis des siècles. Oubien la Méditerranée prend sa destinée en main et choisit ce qu’elle veut devenir ou bien son destins’imposera une fois de plus à elle et il sera une fois de plus tragique»4. Per il filosofo Jean grenier(1898-1971), maestro di Albert Camus, il Mediterraneo è «uno spazio breve che suggerisce l’infini-to», un piccolo spazio che guarda lontano, oltre l’Oriente.

Ma oggi cos’è realmente il Mediterraneo? Per Marcello Veneziani, giornalista e scrittore, que-sto mare «è il luogo dell’Europa-tardiva, del meridione a rimorchio, dei Paesi indebitati, della fra-tellanza islamica, del terrorismo, dei barconi di disperati»5. In vero molte tensioni oggi avvengonoin area mediorientale e captano la nostra attenzione; ma la globalizzazione impone approcci diver-si e analisi più ampie. Così non sono da trascurare il peso e il ruolo crescente, anche in termini qua-litativi, che avranno sempre più le nazioni orientali; nazioni che esercitano pressioni demografi-che, produttive e finanziarie. Dopo la guerra Fredda, dopo decenni di apparente immutabilità degliequilibri mondiali, si avverte sempre con maggiore evidenza che gli equilibri si modificano e sispostano verso l’Asia, con un processo accelerato dalla crisi finanziaria.

Il fatto è che nuove e grandi potenze non occidentali stanno emergendo: la Cina (la secondagrande potenza del mondo, quella emergente), l’India, il giappone, la Mongolia (con il suo estesoterritorio ricco di risorse naturali ancora da sfruttare). L’Europa non è più l’attore principale, né ilteatro principale come nel recente passato. Vero che in Africa (soprattutto nella parte mediterraneacon la primavera araba che ha coinvolto la tunisia, l’Algeria, la Libia e l’Egitto), nel Medio orien-te e nell’Asia sudoccidentale ci sono stati e ci sono ancora conflitti violenti, come quello siriano,che hanno coinvolto altre potenze per il mantenimento della pace, in primo luogo gli Stati Uniti,il Regno Unito e la Francia; ma è anche vero che ci potranno essere nuovi ed altri conflitti, moti-vati da cause legate al fondamentalismo religioso o alla ricerca di risorse materiali. «Rapidi cam-biamenti negli equilibri politici - ipotizza il politologo Filippo Andreatta, ordinario di ScienzaPolitica all’Università di Bologna - possono generare conflitti attuali e potenziali che vale la penatenere attentamente monitorati […] È quindi necessario approfondire lo studio della politica inter-nazionale e dei conflitti, esplorando questioni cruciali quali: che relazioni ci sono tra instabilitàpolitica e crisi finanziarie? Che conseguenze politiche comporta lo spostamento verso l’Asia degliequilibri economici? In che modo la comunità internazionale e le sue organizzazioni, OnU in testa,possono evitare che le divergenze degenerino in conflitti violenti?».6

vERSO UN NUOvO ILLUMINISMO?

Alberto Sposito*

Alberto Sposito è Professore Ordinario di Tecnologiadell’Architettura presso la Facoltà di Architettura diPalermo e Coordinatore del Dottorato di Ricerca inRecupero dei Contesti Antichi e Processi Innovativinell’Architettura.

ABSTRACT - After defining the relativity of the termsEast and West, the Author deals with several unresolvedissues concerning countries on the Mediterranean, withthe previously and widely affirmed aim of building up asupportive and coherent Mediterranean community. TheAuthor touches on the emergence of certain easterncountries, which are applying demographic, productiveand financial pressure, and shifting the world balance ina way that could foment violent conflict. Consequentlythere emerges a need to create scenarios that are no lon-ger Euro-centric, to seek out and reflect on the differen-ces between East and West, comparing both sides andstudying possible contaminations.

In its conclusions the opening speech at theSymposium expressed a wish to create joint “pathwaysof wisdom” and “enlightened pathways” that wouldexclude any type of integralism and conflict in our glo-bal village. In this regard the ethnologist Fosco Marainihad clear ideas regarding the East; GiangiorgioPasqualotto has written extensively on eastern philo-sophy and aesthetics; Gillo Dorfles talked about the dan-gers of globalization; the anthropologist Yutaka Taniproposed another Enlightenment.

INTRODUZIONE

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tali questioni hanno una natura geopolitica, economica, e non sono di nostra competenza.Ma da esse scaturisce la necessità di percorrere un parallelo terrestre, visitando alcune esperien-ze maturate in un equivalente ambiente climatico; da tali questioni la necessità di costruire nuoviquadri storici che non presentino più scenari eurocentrici, come quelli del passato, che hannoavuto il loro fulcro nel bacino del Mediterraneo: dall’Impero Romano a quello di Carlo Magno,da quello sognato da Federico II di Svevia a quello intercontinentale di Carlo V. Qui non si trat-ta più di parlare di terre, paesaggi o paradisi esotici, né d’inseguire vite primitive oltre la civi-lizzazione, come è avvenuto, ad esempio, per l’isola caraibica della Martinica, luogo d’ispira-zione per molti personaggi come Paul gauguin, giovanni Pascoli, Joseph Conrad, André Breton.Si tratta di parlare di studi o scoperte che hanno segnato le conoscenze; tra tutte quella avvenu-ta nel 1621 da parte del gesuita gerolamo de Angelis (Enna 1567-Edo 1623): hokkaido (allorachiamata Edo) era un’isola e non una propaggine del continente come si credeva.

Limitandoci al contemporaneo, non si può non parlare dell’orientalista giuseppe tucci, chetenne i rapporti tra l’Italia e il giappone in nome di Mussolini, protagonista di primo piano nellacreazione dell’asse nazi-fascista con tokyo. Il tucci fu un pioniere nello studio delle religioniorientali, dal taoismo cinese al Buddismo, delle leggende e tradizioni del tibet; le sue impresedettero lustro al regime nel mondo intero. non si può non parlare di Pierre teilhard de Chardin(1881-1955), gesuita, filosofo, teologo, scienziato evoluzionista e paleontologo, che ricercò lamistica, mirando a un punto di unione fra la mistica occidentale e quella orientale di India, Cinae giappone. E non si può non parlare di Fosco Maraini, etnologo, fotografo, orientalista, poeta,alpinista, scrittore, documentarista, docente universitario, viaggiatore curioso e instancabile, dicui quest’anno cade il centenario della nascita.

Come ha di recente osservato Annibale Salsa le competenze multidisciplinari del Maraini ne hannofatto «il portatore di una visione culturale di tipo rinascimentale, leonardesca, attenta più alla dimen-sione dell’intero che a quella della parte»; e riferendosi sempre al Maraini ha rilevato che «la dimen-sione dell’esotico lo attraeva particolarmente in un momento storico in cui il viaggio possedeva anco-ra quella potenza di fascinazione ambivalente che oscilla fra attrazione dell’ignoto e paura del miste-ro»7. E così Claudio Magris: «Quel tibet, quel giappone, quegli altri paesi dell’Asia che Maraini hafatto diventare nostri paesaggi dell’anima - grazie a una scrittura straordinaria, profonda e fresca comepoche altre - sono autentici, reali, e insieme più avventurosi e imprevedibili di ogni invenzione».8

Sul mondo asiatico Fosco Maraini aveva le idee chiare: «Studiare e amare l’oriente non vuol direconvertirsi e rinnegare la nostra civiltà. gloria dell’occidente è la scienza, non solo quella dellanatura, come generalmente s’intende, ma la conoscenza, in un senso più vasto, del mondo che ci cir-conda. È giusto che l’occidente svisceri l’oriente, come sviscera i concetti di Diritto, di Bene, ditempo, le fanerogame dicotiledoni e la chimica delle stelle, ed in ciò facendo si afferma, agisce conperfetta coerenza. Ma quando cerca di spostare il punto di vista e di scrutare l’universo con occhinon suoi, ecco il tradimento. L’Europa è Leonardo, Cartesio, Leibniz, Bach, il mondo come pensie-ro e cattedrale; ed è Cervantes, tiziano, Shakespeare, il mondo come forza, colore e passione; main ogni aspetto è il mondo come esplicazione, mentre l’oriente è il mondo come implicazione.L’occidente è centrifugo, vive in un equilibrio dinamico, instabile; l’oriente è centripeto, consiste.Per questo probabilmente ci sopravviverà di gran lunga».9

nel panorama mondiale delle religioni il Maraini, oltre alle tre rivelazioni monoteistiche, neriscontra ben trentotto e opta per la Rivelazione perenne, cioè per un «regime religioso in cui Dio parla,per chi vuole ascoltarlo, non attraverso messaggi singolari concessi in punti particolari dello spazio edin momenti particolari del tempo (Rivelazione puntuale), bensì sempre ed ovunque, nella natura e nellavita umana intorno a noi. tutto si presenta come Rivelazione, basta sentirla, vederla, leggerla […]nella Rivelazione perenne ho trovato grande pace e serenità».10

Soffermiamoci su d’una questione fondamentale, quella religiosa: gli animismi orientali, ilbuddismo, il taoismo, lo scintoismo e l’induismo, come i monoteismi occidentali, nell’ordine l’e-braico, il cristiano e l’islamico, sono in qualche misura conciliabili, cioè riconducibili a una sostan-ziale affinità qualitativa e d’intenti, o sono compatibili? Di certo, essi hanno nemici comuni, qualiil materialismo e il consumismo, che sono da combattere in ogni modo. I libri sacri, i due

Genshin Sōdzu, Amida tra due Bodhisattvas, tardo sec.XII, pittura su seta decorata a foglia d’oro, h cm 93,0.

Mediterraneo, il mare tra le terre di Oriente e di Occidente.

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testamenti e il Corano di certo presentano maggiori o minori identità o diversità, ma essi sono libridi sapienza, di moderazione, di saggezza, di riflessione, che escludono integralismi di ogni tipo ogenere. E se non sono conciliabili, di certo sono comparabili.

Ma che significa comparare o contaminare? Le comparazioni sono confronti fondati principal-mente su rapporti di qualità o di quantità, relativi a più cose, con particolare riguardo alle diffe-renze o alle affinità, per permetterne la valutazione; dobbiamo avviare comparazioni culturali, arti-stiche e tecnologiche per evitare che le diversità fra pensieri, sorti in epoche diverse e in contestigeografici lontani, si trasformino in opposizioni, in contrasti, e siano spesso causa di conflitti?11 Lecontaminazioni sono artefici consistenti nella fusione di elementi di diversa provenienza nellacomposizione artistica o nella trasformazione della materia ed indicano le attività, le azioni o gliesiti di azioni compiute. ne parleranno in questa sede diversi Relatori, con analisi storiche, antro-pologiche, artistiche od estetiche, principalmente nel settore dell’architettura, dell’arte, del designe dell’urbanistica. Ma è da chiedersi: come favorire i confronti, le comparazioni, le contaminazio-ni da compiere da qui in avanti? In che modo specificare temi o individuare urgenze, affrontarediversità, favorire incontri, regolare dibattiti per confrontarsi e per avvicinare Oriente e Occidente?Le comparazioni e le contaminazioni destrutturano o decostruiscono le identità culturali? In parte,perché le identità culturali subiscono processi di trasformazione, scambi, intrecci, connessioni econfronti continui, sempre più frequenti in uno stato di globalizzazione, come l’attuale.

nell’inquadrare in modo sintetico ma significativo i caratteri dell’Oriente e dell’Occidente,giangiorgio Pasqualotto, estetologo e studioso di filosofie orientali all’Università di Padova, ha indi-viduato tre tipi di rapporto che l’uomo ha instaurato con la natura12: un tipo creazionistico condizio-nato dalle religioni monoteistiche e caratterizzato dall’antropocentrismo; un tipo scientifico perfezio-nato da un galilei o da un Cartesio, un tipo organicistico proprio delle religioni orientali13. La storia cidice che spesso sono avvenute contaminazioni; ad esempio, tra il primo e il secondo rapporto, cioè frail tipo creazionistico e quello scientifico; il Pasqualotto, alla luce di alcune considerazioni, mostra«come sarebbe possibile una positiva contaminazione tra il modello organicistico e quello scientifico».Ma è da chiedersi: è possibile che in qualche modo o in qualche misura avvenga una contaminazionetra il modello creazionistico e quello organicistico? Oppure non sono contaminabili ma solo compa-rabili? Come ha detto il Dalai Lama, il Buddhismo, una religione diversa da molte altre e priva didogmi, «può anche aiutare i cristiani ad essere cristiani migliori, non c’è incompatibilità, perché nonesiste nel Buddhismo un Dio a cui fare riferimento. La parola di Buddha non è divina»14.

Di recente gillo Dorfles si è chiesto «fino a che punto possiamo ragionare di una globalità mora-le» nell’ambito della globalizzazione, giudicando «molto pericoloso il verificarsi di una uniformità deiprincipi che regolano il costume e l’etica», pena la perdita dei fondamentali principi morali che carat-terizzano le singole nazioni15. E ha continuato: «non è possibile volere a tutti i costi privilegiare i pro-pri modi di essere e di vedere rispetto a quelli altrui, senza che questo provochi vere e proprie tensio-ni non solo ideologiche ma pratiche ed esistentive […] Solo attraverso un processo molto lento, moltocauto e molto attento a ogni forma e tradizione dei singoli popoli e Paesi si possa giungere a un comu-ne denominatore etico, tale da soddisfare tutti i diversi Paesi e le diverse nazioni».

Si è soffermato sulla necessità di «un costante studio delle diverse morali esistenti, del loro rap-porto con le varie religioni, della progressiva e cauta eliminazione delle tradizioni esclusivamentelegate a equivoci interpretativi o a norme derivate da situazioni un tempo esistenti e oggi scomparse».E così ha concluso: «Ecco dunque che, se da un lato non possiamo voler eliminare da un giorno all’al-tro e di colpo le singole tradizioni etiche d’ogni popolo, dall’altro non dobbiamo neppure ritenere chesi possa istituire immediatamente un codice di norme etiche universalmente accettabile. Sicché, indefinitiva, ritengo che, solo un’educazione illuminata e con una resa di coscienza delle diverse mora-li, si possa giungere a una autentica globalizzazione etica del -poco auspicabile- villaggio globale».

In conclusione, nelle comparazioni fra Oriente e Occidente potremmo seguire percorsi di sag-gezza, con comportamenti e consigli equilibrati, frutto di una matura consapevolezza ed esperien-za nelle cose del mondo16. Ma in tal caso, come confrontare i significati di saggezza, non tantoquello occidentale che, pur variegato, è riconducibile al pensiero greco, quanto tutti quelli orienta-li, che si riferiscono a contesti culturali e linguistici diversi? Oppure, senza appellarci a rivelazio-

Planimetria della Villa Romana del Casale a PiazzaArmerina, databile dalla prima metà del sec. IV d.C.

Santa Sofia di Costantinopoli, architettura fra Cristianesimo e Islamismo.

ni o a tradizioni, è possibile sciogliere contrasti tra Oriente e Occidente con i lumi della ragione,con la facoltà di pensare, peculiare dell’uomo, soprattutto in quanto capacità di discernere, dideterminare rapporti logici e di formulare giudizi?

In alternativa potremmo auspicare percorsi illuminati. L’antropologo Yutaka tani, emeritodell’Università di Kyoto, ha auspicato un nuovo illuminismo, allorquando ha ricordato Fosco Marainiin occasione del Centenario della nascita, così concludendo: «nel XVIII secolo l’Europa ha prodottol’illuminismo come esigenza di conoscere il mondo attraverso la ragione, ma in quel periodo gli euro-pei hanno considerato se stessi come coloro che illuminavano il mondo. L’Europa si trova ora propriodi fronte alla necessità di aprirsi attraverso un altro illuminismo che permetta di pensare e capire sestessa attraverso un confronto con civiltà diverse rinunciando a un punto di vista eurocentrico. FoscoMaraini è stato uno dei precursori di questo secondo illuminismo in Europa».17

Così, auspicando percorsi di saggezza o percorsi illuminati, il nostro Symposium ricerca le diver-sità e riflette su di esse, le compara e ne studia le possibili contaminazioni, analizza alcune elabora-zioni particolari nel mondo dell’Architettura, della Pittura, della Scultura, dell’Industrial Design edella tecnica, per un confronto finalizzato alla reciproca comprensione, alla messa in valore dei patri-moni culturali e alla collaborazione creativa fra operatori differenti dei diversi Paesi.

NOTE

1) Cfr. AChILLE C. VARZI, La guerra delle Mappe, ‘La Repubblica’, venerdì 5 ottobre 2012, pp.52-53.2) F. BRAUDEL, La Méditerranée, Flammarion, Paris 1985.3) In AA.VV. (a cura di M’hamed hassine Fantar), La Méditerranée pour l’Union Méditerranéenne, Université de tunisEl Manar, 2008, pp. 6-12.4) Entretien accordé à hichem Ben Yaïche per l’edizione francese della rivista new African, febbraio-aprile 2008.5) M. VEnEZIAnI in ‘Il giornale’, lunedì 17 settembre 2012, p. 196) F. AnDREAttA in Il Sole 24 Ore, ed. del 22 luglio 2012, p.35.7) A. SALSA, ‘Fosco Maraini alpinista sapienziale’ in F. MARAInI, Dren-Giong, il primo libro di Fosco Maraini e i ricor-di dei suoi amici, ed. Corbaccio-garzanti 2012, pp. 205.8) Cfr. C. MAgRIS, ‘Liberazione!’, in F. MARIAnI, Dren-Giong, il primo libro di Fosco Maraini e i ricordi dei suoi amici,ed. Corbaccio-garzanti 2012, p. 416.9) F. MARIAnI, Gli ultimi pagani. Appunti di viaggio di un etnologo poeta, Red, Como 1997, pp. 165-166.10) Dalla lettera agli amici, presenti al suo funerale, un testamento spirituale; in F. MARIAnI, Dren-Giong, il primo librodi Fosco Maraini e i ricordi dei suoi amici, Corbaccio-garzanti, 2012, pp. 21-24.11) Cfr. g. PASQUALOttO, Tra Oriente e Occidente, colloquio con Massimo Carboni, Mimesis Edizioni, Milano2010, pp.27-45.12) g. PASQUALOttO, Oltre la Filosofia: Percorsi di Saggezza tra Oriente e Occidente, Angelo Colla Editore, Vicenza2008, pp.171-185.13) L’organicismo è una concezione biologica secondo la quale la struttura degli esseri viventi non è interpretabile in basea principi fisico-chimici, ma è governata da forze particolari ed esclusive del mondo organico.14) La citazione è in g. PASQUALOttO, Tra Oriente e Occidente (a cura di D. De Pretto), Mimesis Edizioni,Milano 2010, p. 75.15) g. DORFLES, Il nuovo illuminismo: se domani nascesse la morale universale, Corriere della Sera, ed. 30dicembre 2011.16) La locuzione percorsi di saggezza è di giangiorgio Pasqualotto, cfr. nota 12.17) Cfr. Y tAnI, ‘Fosco Maraini, un precursore’ in F. MARIAnI, Dren-Giong, il primo libro di Fosco Maraini e i ricordidei suoi amici, ed. Corbaccio-garzanti 2012, p. 293.

Genshin Sōdzu, Amida tra due Bodhisattvas, tardo sec.XII, pittura su seta decorata a foglia d’oro, h cm 93,0.

L’aula di tipo basilicale nella Villa Romana di Piazza Armerina (ipotesi di riconfigurazione A. Sposito).

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nella tradizione filosofica occidenta-le fu Aristotele a determinare unacondanna senza appello contro l’i-

dea di vuoto: «Poiché quelli che affermanoche il vuoto esiste fanno di esso un luogo. Main che modo un corpo si troverà nel luogo onel vuoto? Ciò non è possibile, infatti, quandoun tutto è posto come in un luogo separato ein un corpo che sussista, poiché la parte, senon la si pone separatamente, non sarà in unluogo, ma nel tutto. Inoltre, se non vi è unluogo, non vi sarà neppure un vuoto. Se siconsidera bene la cosa, a quelli che sostengo-no che il vuoto esiste come un presuppostonecessario, ammessa l’esistenza del movimen-to, accade invece piuttosto il contrario diquello che essi vorrebbero: che cioè non èpossibile che neppure una sola cosa si muova,se esiste il vuoto; difatti, come alcuni diconoche la terra per la sua omogeneità è ferma,così anche è necessario che nel vuoto vi siaquiete: non vi è infatti dove più o meno possaeffettuarsi il movimento, poiché, in quanto èun vuoto, non comporta differenza»1.

tuttavia il pensiero greco antico non fuaffatto compatto in questa condanna. Bastipensare agli esempi dei Pitagorici a propositodei quali lo stesso Aristotele ricorda come essiammettessero l’esistenza del vuoto non solo insenso fisico, come spazio vuoto, ma anche insenso matematico, come ciò che consente didifferenziare numeri pari da numeri dispari: «IPitagorici ammisero uno spazio vuoto, in cui sicompirebbe la respirazione del cielo, e un altrospazio vuoto, che separerebbe le nature l’unadall’altra, formando la distinzione tra continuoe discreto; questo si troverebbe anzitutto neinumeri e separerebbe la loro natura»2. L’altroillustre esempio di tesi a favore dell’esistenzadel vuoto è quello fornito dagli atomisti che nesostennero la funzione essenziale per poterspiegare il movimento: «Democrito ritiene chela materia di ciò che è eterno consiste in pic-cole sostanze infinite di numero; e supponeche queste siano contenute in altro spazio,infinito per grandezza; e chiama lo spazio coinomi di vuoto e di niente e di infinito, mentredà a ciascuna delle sostanze il nome di ente edi solido e di essere»3.

tuttavia nella tradizione filosofica occiden-tale l’idea dell’horror vacui continuò a gode-

re di una radicata popolarità, tanto che ancoranel 1644 CARtESIO, nei suoi PrincipiaPhilosophiae, sosteneva l’impossibilità del-l’esistenza del vuoto, basandosi sull’identifi-cazione di estensione e sostanza corporea (resextensa)4. Per fortuna nello stesso anno il fisi-co faentino Evangelista torricelli dimostròsperimentalmente l’esistenza del vuoto innatura5, avviando così una progressiva rivalu-tazione dell’idea di vuoto che avrà sviluppiimportantissimi perfino nella fisica quantisti-ca dove il vuoto viene pensato come un equi-librio dinamico di particelle di materia e diantimateria: «nelle teorie quantistiche deicampi che descrivono la fisica delle particelleelementari il vuoto diventa decisamente piùcomplesso. Anche nello spazio vuoto la mate-ria può apparire spontaneamente in conse-guenza di fluttuazioni di vuoto»6.

nonostante le acquisizioni ottenute nelcampo scientifico a favore di una considera-zione positiva del vuoto, in Occidente sia granparte della tradizione filosofica e sia l’immen-sa palude del senso comune hanno continuatoa considerare il vuoto come idea irrilevante oaddirittura contrassegnata da un valore negati-vo; questo giudizio negativo risulta tanto radi-cato e diffuso da essersi riflesso e sedimenta-to in consueti modi di dire del tipo: ho pauradel vuoto, mi sento la testa vuota, la mia vitaè vuota, ho un vuoto di stomaco, ecc.

Del tutto opposta appare la situazioneall’interno degli orizzonti culturali dell’estre-mo oriente. Innanzitutto qui troviamo due for-midabili depositi di pensiero a sostegno e afavore del vuoto come principio ontologico egnoseologico. Si può cominciare colBuddhismo, il quale, già nelle sue formulazio-ni originarie custodite nel Canone pali, indivi-dua nell’anattā (non sé) la qualità intrinseca efondamentale di ogni realtà sia fisica che spi-rituale7. tale qualità non va letta ed interpre-tata in senso nichilistico: non sé, infatti, nonsignifica, assenza di consistenza, ma indical’impossibilità di una consistenza autonoma,indipendente, di qualsivoglia realtà. Se sivolesse spiegare questo concetto in elementa-ri termini geometrici, si potrebbe dire che,assumendo un punto come rappresentazionedi ogni singola realtà, tale punto, certo, esiste,ma esiste solo in quanto risultato di un incro-

*Giangiorgio Pasqualotto è Professore Ordinarioall’Università degli Studi di Padova.

ABSTRACT - As a representative emblem for the aestheticof the pieno (lit. completeness) the author proposes theexterior of the Roman domus, dominated by compactperimeter walls, in which there are very few small win-dows; as an emblem of the aesthetic of the vuoto (lit.emptiness) he considers the traditional Japanese house,where the internal and the external spaces communicatevia large apertures (reaching from ceiling to floor),which can be shut off with mobile wall-windows (shōji),and where the internal spaces communicate via mobilepartition walls (fusuma). The philosophical premises foran aesthetic of completeness are to be found in Aristotle,who considered emptiness impossible; the theoreticalpremises for an aesthetic of emptiness are to be found inthe texts of what is known as philosophical taoism(daojia) - or: daodejing (or laozi), zhuangzi and liezi –and in Buddhist texts, especially in those dealing with thenot-self (anattā) and emptiness (śūnya).

ESTETICA DEL PIENO,ESTETICA DEL vUOTO

Giangiorgio Pasqualotto*

cio di almeno due linee, e non in quanto figu-ra atomica, come segno isolato, autarchico.

Il concetto di anattā, - che si determinerà inseguito, nel Buddhismo Mahāyana (delgrande Veicolo) come śūnya (vuoto)8 - nonrinvia pertanto al vuoto come equivalente dinulla, ma indica la condizione di mancanza di“natura propria” (svabhāva) che qualificaogni elemento ed ogni fenomeno9. È moltoimportante notare che tale condizione non

appartiene soltanto ai singoli elementi e feno-meni particolari, ma coinvolge e connotaanche ogni possibile principio generale, ognisostanza universale. Continuando ad usaremetafore di origine e di natura geometrica, ciòsignifica l’impossibilità di rappresentarsicome “in sé e per sé” non soltanto ogni singo-la figura geometrica, ma anche lo spazio infi-nito che le contiene: questo, infatti, può esse-re pensato solo in relazione con qualche figu-

ra particolare, come suo sfondo necessario.La centralità del vuoto è inoltre presente in

tutti i testi del cosiddetto taoismo filosofico(daojia) - ossia nel Daodejing (o Laozi), nelloZhuangzi e nel Liezi - che rappresenta unadelle più se non la più importante corrente delpensiero cinese classico. A questo proposito ètanto esplicito quanto emblematico il contenu-to di alcuni versi del Capitolo XI delDaodejing, intitolato L’utilità del vuoto:

«Trenta raggi convergono in un mozzo:grazie al suo vuoto abbiamo l’utilità del

carro.Modelliamo l’argilla per fare un vaso:grazie al vuoto abbiamo l’utilità del vaso.Ritagliamo porte e finestre per fare una

casa:grazie al loro vuoto abbiamo l’utilità della

casa»10.

Anche in questo caso è interessante notareche l’attenzione del pensatore orientale - inquesto caso taoista - si focalizza sulla funzio-ne del vuoto e non su quella del pieno, benchésia perfettamente consapevole che pieno evuoto sono funzioni reciprocamente necessa-

Figg. 1 - La Domus romana di Piazza Vittoria a Palermo: ipotesi di riconfigurazione (A. Chiazza).

Fig. 2 - Il giardino nel Castello di Vignanello.

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rie, come necessarie risultano essere le rela-zioni bipolari tra luce e ombra, tra caldo efreddo, tra yang e yin.

Straordinarie trascrizioni in termini artisti-ci di questa fortissima sensibilità per il signi-ficato e l’efficacia del vuoto si sono avute, inCina, nella pittura di paesaggi11 e, ingiappone, nell’architettura e nell’edificazionedi giardini. In architettura possiamo prendere,come esempio paradigmatico di una valoriz-zazione del vuoto, la Villa Imperiale diKatsura12, dove si misura in modo evidente emacroscopico la distanza che separa gli inte-ressi formali e le tipologie costruttive giappo-nesi dai nostri canoni estetici e dalle nostrescelte edificatorie (Fig.3). Ciò che catturaimmediatamente l’attenzione è che qui aKatsura le pareti, oltre a non avere funzioneportante, hanno come funzione prevalentequella di aprire la casa verso gli spazi esterni,

non quella di racchiuderla; grazie ai shōji,infatti, lo spazio interno della casa comunicain forma diretta con quello esterno, naturale,del giardino13 (Fig.4) come nel Castello ditakamatsu. Inoltre le pareti interne (fusuma)della casa, sono progettate ed utilizzate comedivisori provvisori, scorrevoli o amovibili.Quindi lo stesso principio di apertura chevige nella regolazione del rapporto tra spaziinterni e spazi esterni alla casa, vale anchenella determinazione dei rapporti interni allacasa: ogni stanza può aprirsi e moltiplicarsiper due più, fino a coincidere con l’intera areasottostante il perimetro del tetto.

Se si aggiunge il fatto che la quantità dimobilia utilizzata è ridotta al minimo o addi-rittura assente, si comprende facilmente l’in-tensità della valorizzazione degli spazi vuoti.Anche nei modi in cui viene programmato losviluppo costruttivo della casa vi è un’inver-

sione quasi completa della concezione dellospazio rispetto ai criteri che hanno guidato persecoli la progettazione delle dimore occiden-tali: nell’architettura tradizionale giapponesesi comincia a ideare la costruzione conside-rando uno spazio unico da dividere al suointerno, e non da uno spazio di base daampliare per aggiunte esterne; si privilegiapertanto un andamento centripeto che parte daun’area massima per giungere a produrre inseguito varie suddivisioni ad essa interne;mentre, nel caso degli edifici occidentali, sisegue un andamento centrifugo che parte daun’area minima per giungere a produrre inseguito una serie di espansioni esterne.

Anche nel pensare e nel realizzare i recintifensu14, lo scopo principale non è quello dibloccare lo spazio, ma quello di limitare un’a-rea in modo che vengano mantenuti deglispazi vuoti che rendono possibile il passaggiodel vento: questo, ancor prima che per qualchemotivo metafisico, per garantire il più possibi-le la circolazione dell’aria durante le calde edafose giornate estive. Anche in questo caso ècomunque evidente l’importanza che vieneattribuita al fatto che sia garantita la conti-nuità della comunicazione tra interno ed ester-no, perché ogni blocco o frattura di tale conti-nuità significherebbe presumere di potertagliare e definire l’immenso spazio vuotoche è origine e garanzia di ogni spazialitàdeterminata.

Altrettanto, se non più forte ancora, è lapresenza del vuoto nella progettazione deigiardini tradizionali giapponesi, in particolarenei karesansui (paesaggi secchi), che sipotrebbero anche definire giardini del vuoto,di cui è celebre l’emblematico giardino diRyoanji (Fig.5)15. Se è nel Buddhismo origi-nario e nel taoismo filosofico che possiamorintracciare i riferimenti culturali più generalie più lontani che stanno alle spalle dell’idea edella funzione del vuoto messe in opera inquesto tipo di giardini, i riferimenti più vicinie più specifici li possiamo individuare in alcu-ne testimonianze di Maestri del Buddhismochan e del Buddhismo zen. Si prenda ad esem-pio questo testo di hui hai (756-815):Fig. 5 - Il karesansui di Ryoanji a Kyoto.

Fig. 3 - La Villa Imperiale di Katsura a Kyoto. Fig. 4 - Shoji del Castello di Takamatsu.

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«D: Su che cosa deve stabilirsi e dimorarela mente?

R: Deve stabilirsi sul non-dimorare e làdimorare.

D: Che cos’è questo non-dimorare? R: Significa non lasciare che la mente

dimori su nessuna cosa di alcun genere. D: E che cosa significa questo? R: Dimorare su nulla significa che la

mente non si fissa sul bene o sul male, sul-l’essere o sul non-essere, sul dentro o sulfuori o da qualche parte tra i due, sul vuotoo sul non-vuoto, sulla concentrazione o sulladistrazione. Questo dimorare su nulla è lostato in cui essa deve dimorare; di coloroche lo raggiungono si dice che hanno lamente che non dimora; in altre parole hannola Mente di Buddha»16.

Oppure questo testo del Maestro hui neng(638-713): «Dotto pubblico, quando mi ascol-tate parlare del vuoto non cadete subito nel-l’idea della vacuità (perché questo comportal’eresia della dottrina della distruzione). Èdella massima importanza non cadere in que-sta idea, perché quando un uomo siede quietoe mantiene la mente vuota, dimora in unostato di Vuoto della non-differenza»17.

Altrettanto esemplari dei due testi di huihai e di hui neng, Maestri del Buddhismochan, si presentano quelli di Dōgen e di Linji,fondamentali Maestri di riferimento per ilBuddhismo zen, rispettivamente, per la ScuolaSōtō e per quella Rinzai. Scrive Dōgen (1200-1253): «Se desiderate praticare la Via deiBuddha e dei Patriarchi, dovreste seguiresenza pensare a profitti la Via dei saggi delpassato e la condotta dei Patriarchi, nonaspettando nulla, non cercando nulla, nonguadagnando nulla. Escludete la mente checerca sempre qualcosa, e non coltivate il desi-derio di conquistare i frutti della Buddhità»18.

E nel Rinzai Roku (Raccolta di Linji) trovia-mo scritto: «Seguaci della Via, non fate erro-ri. Tutti i dharma di questo e degli altri mondisono privi dell’auto-natura. Inoltre, sonoprivi di una natura derivata. Vi è solo il nomevuoto, e il nome [vuoto] è anch’esso vuoto»19.

Il giardino di Ryoanji - come gli altri kare-sansui (Fig.6) - non sono da percorrere, ma dacontemplare. tuttavia la contemplazione cheesso richiede non equivale ad una sempliceosservazione, per quanto attenta ed analiticaessa sia. Si tratta di una contemplazione cheimplica direttamente un lavoro di meditazionee, in tal senso, richiede un’esperienza delvuoto. Questo significa in generale due cose:da un lato, la contemplazione del giardinoesige, quanto meno, che la mente di colui chelo contempla sia a conoscenza dell’importan-za che il vuoto gioca nella conoscenza delmondo, sia di quello esteriore che di quellointeriore; dall’altro, è la stessa contemplazio-ne del giardino che può produrre, nella mentedi chi lo contempla, una serie di condizioniche favoriscono l’insorgere o lo sviluppo diun’esperienza del vuoto.

In altri termini, il karesansui di Ryoanjispiega, senza ricorre a parole, tre aspetti fon-damentali degli insegnamenti buddhisti: 1)l’esistenza e la funzione del vuoto (śunyatā insanscrito, sunnatā in pali, kū in giapponese,kong o xū in cinese) come sfondo di tutti glielementi e di tutti gli eventi della realtà; 2) laqualità di non sé (anātman in sanscrito, anattāin pali, muga in giapponese, wu wo in cinese);3) e la qualità di impermanenza (anityatā insanscrito, aniccatā in pali, mujō in giappone-se, wu chang, in cinese), le quali - come si ègià visto - valgono per il Buddhismo comecaratteristiche costitutive di ogni singolo ele-mento ed evento.

In base a questi esempi di Katsura e diRyoanji si può dunque concludere che, per la

NOTE

1) Aristotele, Fisica, 214b 29-35.2) Aristotele, FISICA, IV, 6.

3) SIMPLICIO, In Aristotelis IV libros De caelo commen-taria, 294, 33. Cfr. anche DIOgEnE LAERZIO, Vite deifilosofi, IX, 44.4) R. DESCARtES, I principi della filosofia, tr., torino,Boringhieri, Parte II, pp. 127-135.5) E. tORRICELLI, Lettere sul vuoto, in Opere scelte,Utet, torino 1975, pp. 655-659.6) L. P. FULChER, J. RAFELSKI, A. KLEIn, Il decadimentodel vuoto, in “Le Scienze”, 2, 1980, p. 66.7) Cfr. Dhammapada 279: sabbe dhamma anattā (tuttele realtà sono prive di sé).

8) tra i maggiori pensatori buddhisti che si sono dedica-ti ad approfondire il tema del vuoto vi è stato nāgārjuna.Cfr., in particolare, la sua opera Madhyamaka-kārikā(Stanze del cammino di mezzo), tr. di M. Meli e E.Magno, Unipress, Padova 2004. 9) Cfr. soprattutto i Sūtra (Discorsi) dellaPRAJñāPāRAMITā , in particolare il Sūtra del cuore: «Laforma non è diversa dal vuoto, il vuoto non è diversodalla forma, la forma è proprio tale vuoto, il vuoto è pro-prio tale forma». Uno dei maggiori pensatori buddhistiche ha riflettuto sull’idea di vuoto è stato nagarjuna, Lestanze del cammino di mezzo, a cura di E. Magno,Mimesis, Milano 2012.10) tAO tE ChIng, Cap. XI, tr. di A. ShantenaSabbadini, Urra, Milano 2010.11) Cfr., per esempio, ShItAO, Sulla pittura, a cura di M.ghilardi, Mimesis, Milano 2009.12) ARAtA ISOZAKI, YOShIhARU MAtSUMURA, MAnFRED

SPEIDEL, BRUnO tAUt, WALtER gROPIUS, KEnZO tAngE,Francesco Dal Co, Katsura. La villa imperiale, a cura diVirginia Ponciroli, Electa, Milano 2004; cfr. anche g.PASQUALOttO, Yohaku. Forme di ascesi nell’esperienzaestetica orientale, Esedra, Padova 2001, Cap. VI.13) Alcune tipologie costruttive presenti a Katsura siritrovano anche nelle case di campagna edificate con isistemi tradizionali, chiamate minka. (lett. casa popolare).14) Cfr. OSAMU SUZUKI, ISAO YOShIKAWA, The bamboofences of Japan, graphic-sha Pub. Co., Ithaca (nY)1988; e P. DI FELICE, L’ universo nel recinto. I fonda-menti dell’arte dei giardini e dell’estetica tradizionalegiapponese, Olschki, Firenze 2012.

15) Databile verso la fine dell’epoca Muromachi (1392-1573), Ryoanji è situato nella parte occidentale di Kyoto.Questo karesansui è formato da un rettangolo di ca. 330mq. racchiuso su due lati da un muro di circa due metridi altezza. L’area è ricoperta da una distesa ondulata dighiaia chiara, nella quale sono incastonate 15 pietre nonlavorate, disposte in tre gruppi di 7, 5 e 3. Per conoscerele tradizionali regole di composizione dei giardini giap-ponesi si veda il classico Sakuteiki, a cura di PAOLA DI

FELICE, Le Lettere, Firenze 2001.

16) Cfr. hUI hAI, Trattato sull’entrata essenziale nellaverità per mezzo del risveglio istantaneo, in J. BLOFELD,L’insegnamento zen di Hui Hai, tr. di F. Pregadio,Ubaldini, Roma 1977, pp. 35-36.

17) Cfr. hUI nEng, Il Sutra di Hui Neng, tr. di F.Pregadio, Ubaldini, Roma 1977, p. 29 (tr. modificata).

18) Cfr. Dōgen, Shōbōgenzō, in R. MASUnAgA, Breviariodi Soto Zen, tr. di g. Cogni, Ubaldini, Roma 1971, p. 62.19) Cfr. La Raccolta di Lin chi, a cura di R. FULLER

SASAKI, tr. di P. nicoli, Ubaldini, Roma 1985, p. 41.

Fig. 6 - Il karesansui di Daisen a Kyoto.

tradizione architettonica giapponese, impre-gnata in modo più o meno intenzionale ediretto di aspetti risalenti alla cultura buddhi-sta, l’uso del vuoto non significa semplice-mente utilizzazione di spazi vuoti né risultaimportante soltanto come cifra stilistica, ma sipone come strumento fondamentale per laconoscenza di sé e della realtà tutta.

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Per accostare le modalità dell’esperien-za artistica nella tradizione giappone-se, e per capire la loro connessione

con la dimensione corporea, è necessario tenerepresente che gli stessi termini adottati nelle lin-gue occidentali per definirle o descriverle devo-no essere impiegati o “maneggiati” con cautela,per evitare di proiettare su di esse categorie cheappartengono a un differente universo culturale.È fin troppo facile cercare analogie o diversità,studiando espressioni artistiche nate e cresciutenel solco delle culture dell’Asia orientale,sovrapponendo inconsapevolmente il propriofiltro ermeneutico. Sarà importante, allora,sapere ampliare all’occorrenza l’estensionesemantica di concetti come quelli di arte, di cor-poreità o di gesto, oppure provare a introdurrenuove prospettive e nozioni, per evitare di inca-gliarsi in due estremi opposti: da un lato, l’ideache tutto sia immediatamente traducibile ecomunicabile senza alcuna effrazione delle pro-prie o delle altrui categorie; dall’altro, la con-vinzione che non vi sia traduzione o comunica-zione possibile tra culture e tradizioni distanti,rimaste per secoli esterne le une alle altre.

Fatta questa debita premessa, va notato inprimo luogo che il peculiare approccio all’arte,alla natura e alla corporeità che caratterizzano ilpensiero nipponico affonda molte delle sueradici nella grande matrice culturale cinese, chelega in un processo unitario dimensione cosmo-logica, trasformazione etico-politica e capacitàartistica. A circolare in tutti questi ambiti è il qi(in giapponese ki), soffio vitale, energia, atmo-sfera, respiro che opera e circola in ogni tipo direaltà1. L’idea di un corpo nettamente distintoda una mente o spirito è aliena dal contesto nip-ponico tradizionale; sarà l’incontro conl’Occidente a introdurre nuove modalità diintendere il rapporto tra visibile e invisibile, e aprodurre nuovi concetti in grado di rendere lespecificità della cultura europea. Il ki è il prin-cipio dell’energia che dà vita e forma ad ognicosa nell’universo, e che non distingue o discri-mina tra esseri umani e rocce, piante ed anima-li; nemmeno le realtà spirituali sono esclusedall’insieme delle realtà ricomprese dal soffio.non vi possono dunque essere alterità o distan-za assolute tra la dimensione umana e quelladell’ambiente naturale che la attornia: ognicosa, evento, moto del corpo o dell’animo è

costituito da ki, da una sua condensazione più omeno densa.

non esiste separazione netta nemmeno tra ilbenessere fisico e quello morale o spirituale:coltivare il ki significa coltivare anche la nostradisposizione interiore, esercitare la nostrafacoltà di lettura e comprensione del mondo, lanostra capacità di agire e di interagire con glialtri. Ogni cosa, inoltre, è in perenne movimen-to, in trasformazione continua: il ki non è némateria né spirito, ma energia che si attualizzain differenti forme. L’idea che la natura, inquanto spontaneo “esser-così a partire da sé”(secondo il senso letterale del giapponese shi-zen) sia libera processualità indica un’importan-te differenza rispetto alla visione che ha preval-so nel mondo occidentale, e che tende a identi-ficare la natura con gli elementi materiali che lacompongono, mantenendola ben distinta dagliaspetti spirituali che connotano invece l’espe-rienza umana nella sua dimensione di autoco-scienza. Per il pensiero giapponese la naturanon è vista come una materia inerte e bisogno-sa di una forma che la spiritualizzi, e gli ele-menti naturali che compongono la natura stessasono intesi, sempre a partire dalla tradizionecinese, come agenti o movimenti che si dannogenerazione e distruzione reciproca, senza unprincipio e senza un fine da raggiungere.

Inoltre, il fatto che la natura in giapponenon sia stata vista come materia dominata dallanecessità meccanica, ma piuttosto come sponta-neità processuale, spiega come essa non vada acontrapporsi alla cultura, alla ritualità e alladimensione antropologica. L’ideale compimen-to della cultura consiste anzi nel raggiungimen-to della naturalezza, in una spontaneità priva altempo stesso di rozzezza e di affettazione, unaspontaneità che si può apprendere direttamentedalla natura, ispirandosi ad essa. L’artista com-piuto, il maestro di una disciplina, è colui cheattraverso il suo gesto rinnova il continuo flus-so del soffio vitale che permea ogni realtà. Ilgesto artistico diviene emblema della sponta-neità realizzata tramite la pratica assidua.tipicamente giapponese sembra essere non solola naturalezza come spontaneità del gesto arti-stico, ma anche una percezione degli elementinaturali in quanto estetici di per sé2.

nel gesto artistico la dimensione visibile equella impercettibile, materia e spirito si incon-

ABSTRACT - The following paper focuses on the theoreti-cal and experiential background on which we canapproach some forms of Japanese art: calligraphy, butōdance, the art of swordmanship, or architecture. Artisticpractices developed in Japanese culture does not end inan aesthetic work, but they establish a deep and widedynamics between the artist, his work and the viewer:writing a poem or drawing a pictorial sign is not just"making a work of art", according to the canons ofWestern modernity, but means also giving birth to a par-ticular kind of relationship between the self and theworld, in order to promote a sort of ethical transforma-tion. The Japanese traditional notion(s) and the expe-rience(s) of body implies a different kind of art and mea-ning Japan; but after the contact with the ideas andforms of practice in western art we can deal with theJapanese modernity, at the crossing of a plurality of ele-ments – an intercultural enterprise that seems decisivefor the contemporary world.

ARTE E CORPO NEL PENSIEROGIAPPONESE

Marcello Ghilardi*

Fig. 1 - Un esempio di relazione tra interno ed esterno,pieno e vuoto nella casa tradizionale.

trano e si fondono l’una nell’altra; di fatto,materiale e spirituale sono entrambi manifesta-zioni del ki, dunque non sarebbe appropriatodistinguere in maniera dualistica tra due ambitiontologici distinti, uno sensibile e uno intelligi-bile. tutto è ricompreso nel continuo movi-mento processuale della natura; così, anchel’atto dell’artista maturo deve essere un attonaturale, che non si discosta dalla natura mache al contrario si immerge pienamente nel suoflusso. Solo un atto che ha raggiunto la sponta-neità è davvero vitale, energetico, efficace, epuò a sua volta comunicare animazione, tensio-ne emotiva, vitalità. Ma non si può realizzareun atto di questo tipo se non per mezzo delcorpo, o meglio di una dimensione corporeaintegrata con quella naturale.

Ma che cosa si intende allora con il terminecorpo? Ed esiste un termine analogo a quellocon cui la cultura occidentale ha individuato ilcomplesso di organi fisici che contraddistin-guono l’aspetto fenomenico dell’essereumano? nella società giapponese contempora-nea, il termine impiegato normalmente per rife-rirsi a ciò che nelle lingue occidentali è chia-mato corpo, corps, body, Körper o Leib è shin-tai, e deriva dall’accostamento di due caratteriche anticamente venivano invece impiegati inmodo distinto. già la domanda su che cosa siacorpo nella concezione classica giapponesedipende da schemi interrogativi occidentali,tesi a una definizione verbale e univoca del-l’oggetto dell’indagine. Ma nel contesto giap-ponese è meno interessante la domanda sul checosa rispetto alla domanda sul come, attraversol’impiego di termini vicini utilizzati come indi-catori di diverse funzioni organiche e comple-mentari; la definizione e l’argomentazionelasciano volentieri il campo alla messa in prati-ca, all’attivazione di risposte etiche, più che diformulazioni teoretiche.

nel lessico del pensiero cinese classico - dacui, come si è detto, quello giapponese attingegran parte del suo vocabolario - non esiste untermine specifico per circoscrivere il corpo inmodo univoco. I caratteri che vengono utilizza-ti colgono da differenti angolature, la formaesteriore che si manifesta, xing, l’individualitàpersonale, shen, e l’essere costitutivo, ti (spessoabbinato alla sua funzione, yong , oppure al sof-fio vitale, qi, di cui è concretizzazione e con-densazione). Soltanto in epoca moderna, appun-

to per poter tradurre la nozione occidentale dicorpo in cinese e in giapponese si inizia ad uti-lizzare il composto shenti (o shintai nella pro-nuncia giapponese) che si presenta dunquecome mero calco delle stratificazioni di sensodel termine europeo. In giapponese corpo si puòscrivere generalmente con due caratteri distinti:karada (pronunciato anche tai), che indica ilcorpo nel suo aspetto solido, fisico, materiale; emi (o shin), ovvero il corpo vitale, di carne, chediviene anche soggetto di esperienza.

Il termine shintai, che coniuga questi duecaratteri, inizia ad essere impiegato soprattuttoa partire dalla fine del sec. XIX per tradurre itesti scientifici e filosofici europei; al giornod’oggi, shintai traduce normalmente la nozioneoccidentale di corpo, sia inteso nel senso dellafisica moderna, sia come qualcosa di distinto daquanto attiene all’ambito del mentale e dellospirituale. L’incontro con l’Occidente ha infattiprodotto una trasformazione e una risemantiz-zazione anche di alcune categorie proprie dellacultura nipponica. Ma è pur vero che anche ungiapponese contemporaneo coglie immediata-mente il senso globale dell’espressione shinjinichinyō, «spirito (o mente) e corpo come uno»,un ulteriore esempio della concezione secondola quale non esistono un corpo materiale o unarealtà spirituale che siano assoluti, slegati eincondizionati l’uno rispetto all’altro. Un pen-siero più analitico, che separa il corpo dallo spi-rito, come pure la dimensione materiale delsegno dal suo significato intellegibile3, tende avedere i due termini, corpo e mente, come ele-menti distinti la cui unione deriva dalla lorosomma, o dal loro abbinamento.

Quantificabile e tangibile, il corpo; invisibi-le e non misurabile, la mente. I due ambiti pos-sono essere intesi secondo una logica di conti-guità, di inclusione, oppure di netta distinzione,ma in ogni caso nella logica metafisica nel com-plesso psicosomatico corpo e mente vengonocongiunti a partire da una differenza ontologicaoriginaria e inaggirabile. Espressioni comecorpo e mente, corpo-mente, corpo-e-mentesono dei tentativi grafi ci più o meno perspicuiper esprimere l’unione di due dimensioni cheanche linguisticamente restano distinte. La lin-gua giapponese ha invece la facoltà di accorpa-re due caratteri, in questo caso quelli che stannoper il complesso fisico, e per la dimensioneintellettiva, interiore, invisibile, e dare luogo

così a un nuovo termine, a un senso complessi-vo dato non dalla giustapposizione o dall’unio-ne di due elementi separati, ma espressione diun’unità al di là della distinzione dei composti.Shinjin non è quindi - come è inevitabile tradur-re - corpo/mente, o corpo e mente, ma l’integra-lità dell’esperienza dell’essere umano, sinteti-camente compreso, al di là o al di qua dellecomponenti che in esso si possono analitica-mente discernere. In generale, dunque, si puòaffermare che nel percorso formativo propriodelle culture estremo-orientali c’è una corri-spondenza tra interno ed esterno, tra affinamen-to morale e disciplina corporea.

Un termine interessante e utile per capirel’intreccio di corporeità, spazio e creazionearchitettonica nel mondo giapponese è madori,termine che designa la disposizione degliambienti, la strutturazione delle stanze, dellepareti, delle aperture. Più letteralmente essosignifica “gestire, disporre, organizzare il ma”.Quest’ultimo carattere è una chiave fondamen-tale per penetrare nella struttura di significatiorganizzati e trasmessi dalle discipline tradizio-nali. Una possibile etimologia sembra ricondur-lo alla rappresentazione stilizzata dei due bat-

Fig. 2 - Un engawa tradizionale.

Fig. 4 - Ohno Kazuo.

Fig. 3 - Un moderno engawa: Boukyo House, Sapporo (arch. Nakayama).

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tenti di una porta o cancello tra i quali filtra laluce del sole o, in un’altra possibile grafia, dellaluna. Il suo significato è difficilmente traducibi-le con un unico termine, tanto vasto è lo spettrosemantico che dispiega. Si può rendere in modopiù o meno approssimato con intervallo, fram-mezzo, fra; oppure, considerandolo nella suavalenza temporale, con durata, ritmo. Comeogni termine che designa un aspetto della sensi-bilità giapponese, esso evoca un’esperienza,una dimensione fisico-psichica ed emotiva, piùche un concetto razionale. Senza addentrarsinella vastissima gamma di possibilità d’uso chesono dispiegate da ma, ciò che qui interessa èl’area di significati attorno al tema dell’inter-vallo, del fra, e del rapporto di continuità ediscontinuità che emerge in modo evidentenella composizione architettonica degli spazitradizionali giapponesi.

La nozione di ma, impiegata anche nel les-sico delle discipline marziali per alludere alritmo del combattimento, o alla distanza dina-mica che separa e insieme unisce i lottatori, nonindica un “qualcosa”, bensì l’indefinibile che sicolloca appunto fra qualcosa e qualcos’altro,ciò che “sta in mezzo”. È un vuoto, un interval-lo, uno spazio di sospensione. L’idea di fondoche ma veicola è quella secondo cui ogni cosa èinterrelata a tutte le altre: forma con forma, sog-getto con oggetto, pieno con vuoto, spaziointerno con spazio esterno. E quella particolare«coscienza estetica» determinata dall’insorgen-za di ma si rivela come una interrelazione diidentità, che si strutturano e si conoscono sem-pre e soltanto nella relazione, nello scambioreciproco. Ogni coscienza particolare e sogget-tiva esiste in quanto discontinuità-nella-conti-nuità, come movimento, scarto rispetto all’in-sieme identitario della totalità delle relazionipossibili (tra le persone, le cose, gli eventi). Ciòche di volta in volta possiamo isolare come sin-golo individuo, singolo oggetto, singolo evento,dipende solo dalla maggior focalizzazione concui noi lo osserviamo; in realtà non è mai scis-so o separato dalla totalità.

Ottima espressione architettonica dellavalenza estetica di ma è la struttura dell’en-gawa, che anticamente designava la porzione dipavimento presente all’interno delle stanze inprossimità di porte o finestre, ma che è si èvenuta identificando progressivamente con laveranda sollevata dal terreno che circonda le

case tradizionali e costituisce appunto un“frammezzo” tra interno ed esterno, collegandole stanze della casa con il giardino o l’ambientecircostante. L’engawa si presenta come un tipi-co esempio del carattere dinamico delle arti edelle strutture architettoniche giapponesi: la suafunzione è infatti quella di essere percorso, difungere da tramite, da zona di passaggio, dasoglia, proprio in quanto viene percorso, attra-versato. Il gesto del camminare, del transitaresu o attraverso un engawa è la cifra della suafunzionalità e dell’efficacia nel mettere incomunicazione il dentro e il fuori.

Appare dunque decisivo l’aspetto gestuale -dinamico, diveniente, mai del tutto chiuso ocompiuto - che contraddistingue la pratica del-l’abitare e del creare artistico. Il gesto estetico,specchio dell’atto etico, diviene il mezzo dellapurificazione perché nella ripetizione e nell’af-finamento l’io si fonde con il mondo, ritornaalla spontaneità originaria della natura. Ad esse-re evidenziati sono l’incontro, l’intreccio, lareciproca dipendenza tra corpo individuale etrasformazione globale dell’ambiente in cuiquel corpo vive e si muove. Il corpo singolo èforma particolare di un più ampio movimento dicreazione. Singolarità e globalità si modificanoa vicenda e non possono essere separate, nelgenerale movimento di evoluzione del mondo.nel pensiero di nishida Kitarō (1870-1945) ilmondo storico stesso viene indagato e descrittoproprio come la dinamica dei movimenti di unapoiesis che, dalla dimensione biologica a quellasociale, da quella fisica a quella artistica e spiri-tuale, incessantemente modella e rinnova lacostituzione delle forme storiche. La relazionedialettica tra uno e molti, tra individuo e specie,tra singolo e totalità sarà indicata come una«identità assolutamente contraddittoria» (zettaimujunteki jikodōitsu). In questa identità il sin-golo e l’ambiente si formano a vicenda, si coap-partengono e si formano l’un l’altro.

Impliciti rimandi al pensiero di nishida sipossono scorgere nell’elaborazione artistica diLee Ufan, che in alcuni testi parla di uno «spa-zio trasparente» (tōmeina kūkan)4. È un luogo,uno spazio (kūkan) - in cui resta presente lostesso carattere di ma, qui pronunciato kan -che non allude alla perdita di definitezza o direaltà dell’opera, né a una visione nichilisticacirca la fondatezza dell’esperienza di creazioneartistica, ma esplicita la fondatezza e l’efficacia

di ogni figura e gesto in relazione all’orizzontedi una pratica corporea e de-soggettivata, cioènon suscettibile di possesso da parte di alcunattore, nemmeno del suo “creatore”. Kūkanesprime la vacuità che si fa matrice, luogo diaccoglienza per i fenomeni senza che questivengano soffocati da un troppo “pieno”. Direche le opere d’arte sono trasparenti significaanche ritornare all’esperienza buddhista dellavacuità: ogni realtà è trasparente, è vuota, cioèsempre inscritta in una relazionalità che larende dipendente e condizionata da tutto ciòche la circonda. Significa anche dire che latotalità si ritrova in ogni singolo frammento,dal quale traluce l’infinita serie di condizioniche lo pongono in essere.

Depotenziare il ruolo del singolo creatore oattore significa ricollocare su un piano differen-te l’efflorescenza creativa propria del processoartistico. Questo risulta tanto più efficace einnovativo quanto più è inteso e vissuto come“impersonale” movimento di uno slancio, di unincontro con il mondo e con le idee. Inoltre, èpiù importante in quanto processo, momentosorgivo e mai del tutto compiuto, che non inquanto opera compiuta e definita. L’operaemerge dallo spazio vuoto, dalritmo/luogo/intermezzo (ma) che la accogliecome l’onda emerge dal mare, per poi immer-gersi nuovamente in esso. Lo sfondo dell’operanon è un “qualcosa”, una sostanza che restaimmutata e immutabile prima o dopo l’emerge-re dei fenomeni, delle opere o dei gesti; non èun principio ontologico che sussiste saldo al dilà o al di qua delle forme e degli eventi. Losfondo invisibile è l’accadere stesso dei feno-meni, è la figura che il linguaggio impiega perdire questo emergere-e-immergersi, nel qualecorpi, opere, gesti vengono sempre ricompresi,accolti, intrecciati. È la genesi sempre nuova eincipiente di questa dimensione incoativa delfenomeno e del senso.

Un’altra disciplina, nata sul suolo giappone-se ma che ha saputo innestarsi su pratiche tea-trali europee, offre ulteriori spunti per indagarela relazione che connette la pratica artistica el’esperienza corporea alla consapevolezza dellospazio e al raffinamento del gesto estetico comeveicolo per una trasformazione etica. nel tea-tro-danza butō, creato da hijikata tatsumi neglianni Cinquanta del secolo scorso, il gesto è lasintesi, il punto di convergenza di un doppio

Fig. 5 - Lee Ufan, Relatum Residence. Fig. 6 - Morita Shiryū, So (Deep and Abundant) © collezione privata.

processo. Da una parte opera la volontà del dan-zatore, che esegue dei movimenti e cerca di faremergere alcune emozioni portandole adespressione in modo de-soggettivato; dall’altroc’è il corpo, mosso soltanto in parte dallavolontà, perché soggetto a dinamiche non sem-pre controllabili. Il danzatore non domina ilcorpo, ma agisce insieme ad esso. Il corpo è unasoglia, è soggetto e oggetto, si muove tra il con-scio e l’inconscio. non è soltanto un docile stru-mento per mezzo del quale trasmettere degliimpulsi al pennello.

Il corpo non è “alla mano”, disponibile eneutro come uno strumento inerte. Esso impri-me al gesto artistico un impulso e una vitalitàche spesso sfuggono alla mente e alla volontàche vorrebbe realizzare quel gesto sulla scortadi un’immagine precostituita; sfugge al regimedi un’immagine preesistente, si scopre essostesso gesto puro, vivo, creatore originale diimmagini. Le sequenze di danza, la mimica fac-ciale, l’articolazione e la disintegrazione dellemembra non sono il modello ideale pensato eimmaginato dalla volontà del danzatore, ma l’e-sito inaspettato di un corpo che in quello spazioe in quel tempo si fa gesto. Lo stesso corpotende a svuotarsi di ogni protagonismo, inva-denza o esibizionismo. non è tanto il pieno chelo costituisce a realizzare il gesto e la danza,quanto il suo contrario, il vuoto, che di quelpieno è complementare.

nel butō si dice che danzare significa senti-re il gesto di un corpo morto - morto perché nonpiù eterodiretto, non più agito come un merooggetto, ma agente in modo spontaneo. Il corpoche ha tagliato ogni legame con le imposizionisociali e che dovrebbe essere inerte, cadaveresenza forza, si rovescia nel corpo più vitale, abi-tato dall’energia di pulsioni che non sono piùinibite, senza tuttavia risultare scoordinate.grazie a questo corpo agente il gesto non vieneeseguito, ma si fa, ed erompe come il grido diuna nuova nascita.

L’opera d’arte appare spontaneamentequando l’intreccio e l’intimità tra il corpo del-l’artista e il mondo mette in moto un eventoche richiede di essere “messo in forma”. Lanecessità interiore dell’artista non si identificacon un’esigenza psicologica, ma piuttosto conun evento di autodeterminazione di quel«nulla assoluto» che fa da sfondo allo stessoessere, e che nelle molteplici forme dell’esse-re trova espressione – «perché in ogni gesto uncorpo si dà l’indifferenziato fondo della pro-pria provenienza […] che non c’è mai se nonin quel gesto o come quel gesto»5. E non cipuò essere assoluta priorità del gesto sul suosfondo, o dello sfondo sul gesto. Il gesto è l’e-spressione “puntuale”, singolare dello sfondo;e lo sfondo si rivela a partire da un contrac-colpo, da un ritorno su di sé del gesto chericerca la propria origine.

In tutte queste esperienze artistiche ed este-tiche non è in atto un rapporto mimetico né traesterno ed interno né, viceversa, tra un’immagi-ne interiore definita e la sua realizzazione visi-bile. L’immagine scaturisce dall’artista, omeglio da quello che è il suo “cuore-mente”(kokoro: principio interiore né solo fisico nésolo intellettuale né solo emotivo o spirituale,

ma tutte queste cose insieme) nello stessotempo in cui si esprime gestualmente. Dalcuore-mente alla mano, dal pennello all’inchio-stro, il processo è continuo, la trasformazionedell’energia in figura si attua proprio attraversoil gesto. non è che il gesto sia l’esito finale, ilrisultato che dà corpo a un’idea che in prece-denza si trovava nella mente dell’artista. C’èpiuttosto una modificazione-trasformazione delki, dell’energia che circola e dà attuazione alcomplesso corporeo e all’intenzione del cuore-mente, e che in alcune occasioni si traduce neldinamismo della forma calligrafica, nella pulsa-zione ritmica del carattere tracciato sulla carta.Il calligrafo, l’inchiostro, il pennello e la carta sitrasformano e si (ri)creano reciprocamente, inun viluppo relazionale che libera le potenzialitàdi questi elementi interconnessi.

«Mondo» è propriamente questa continuapoiesis di relazioni, di creazioni-modificazioni,di cui l’artista diviene consapevole grazie allaripetizione e all’affinamento dei suoi gesti,come testimonia un brano particolarmentesignificativo del calligrafo Morita Shiryū(1912-1998): «Il mio scrivere, il mio vivere quied ora è il lavoro del luogo che viene unificato,il luogo chiamato io e il mio pennello. Solo nelmomento in cui io e il mio pennello diventiamodvvero una sola cosa, accade veramente che iofaccio calligrafia […] Ci sono due aspetti delqui ed ora nel fare calligrafia: 1) nell’unità delluogo, io e il pennello siamo una sola cosa. Iosono il pennello, il pennello è me. Io non sonoqualcosa che si limita al pennello. 2) Io nonsono io (ma piuttosto questo luogo), e perciò iosono io. Il pennello non è un pennello (ma piut-tosto questo luogo), e perciò è un pennello. Inquanto calligrafo, trascendo me stesso e sonoliberato da me stesso; questa liberazione conti-nua ad operare dentro di me. non sono piùlimitato a me stesso. Qui io posso davverodiventare me stesso»6.

È in questo nodo che resta avvolta e irrisol-ta la tensione tra l’idea che il «luogo» sia ancheluogo della coscienza che lo pensa, e la consa-pevolezza che è pur sempre dalla coscienza cheil luogo viene pensato. tra la coscienza e il«luogo» si instaura un dinamismo di accogli-mento e di inclusione reciproca che è il movi-mento stesso del pensiero che incontra se stes-so, che da uno diventa due, e si riconosce siacome movimento sia come luogo di quel movi-mento; sia come gesto in divenire, sia comeoggetto di contemplazione; sia come sfondo, siacome figura che da quello sfondo si stacca e dinuovo ne viene riassorbita. nel momento in cuisi sviluppa la dimensione teorematica del sensoe dello sfondo che presiedono al gesto e all’im-magine, la si costituisce come concetto e sitende a dimenticare, a lasciare appunto “sullosfondo” quel luogo a partire da cui il concetto,il gesto o l’immagine hanno origine e in cui sirelazionano con altri concetti, gesti o immagini.

Ma senza quello sfondo nulla potrebbe pro-dursi, nulla potrebbe apparire. È attraverso ilgesto che appare il corpo. Esso è il riflettersi sudi sé di quel gesto, lo staccarsi da sé, il dischiu-dersi di una differenza che pone il corpo, il visi-bile, nel momento in cui si attua l’invisibileluogo, l’accadere, il farsi di quel visibile stesso.

Il corpo dunque non è mai una sostanza in sé,autosussistente, ma esiste, accade, si forma e sitrasforma nel suo continuo rapportarsi alla com-plessa dinamica di gesti, forme, figure che loattivano, lo promuovono o anche lo ostacolano,gli fanno resistenza, lo limitano e in tal modo lodefiniscono sempre di nuovo.

NOTE

1) Su questa nozione cfr. A. AnDREInI, Categorie dellospirito nella Cina pre-buddhista, in M. PAgAnO (a curadi), Lo spirito. Percorsi nella filosofia e nelle culture,Mimesis, Milano-Udine 2012, pp. 71-108.2) Su questi temi rimando a M. ghILARDI, Arte e pensie-ro in Giappone. Corpo, immagine, gesto, Mimesis,Milano-Udine 2011, pp. 67-92, dove ho affrontato inmaniera più ampia questi temi.

3) Sul rapporto fra scrittura e distinzione tra materiale espirituale, cfr. J. DERRIDA, Della grammatologia, tr. it.,Jaca Book, Milano 1998; C. SInI, Il sapere dei segni,Jaca Book, Milano 2012.4) Cfr. U. LEE, Mono-ha ni tsuite, citato in A. MUnROE,Japanese Art After 1945: Scream against the Sky,Abrams, newYork 1994, pp. 265 ss.5) F. LEOnI, Senso e crisi. Del corpo, del mondo, delritmo, EtS, Pisa 2005, p. 202.6) S. MORItA, Sho to chūshōkaiga [Calligrafia e arteastratta], in Morita Shiryū daiichi saihinshu [Una primacollezione delle opere di Morita Shiryū], Bokubi, Kyoto1970, pp. 124-125.

BIBLIOgRAFIA

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* Marcello Ghilardi è Dottore di Ricerca e assegnista diricerca presso l’Università degli Studi di Padova,viale G. Trissino 108, 36100 VICENZA, cell.: +39-339-8036843, [email protected].

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La cultura architettonica occidentaletra i secc. XVIII e XX registra unampio ventaglio di espressioni cultu-

rali legate all’immaginario orientalista. Sia puresegmentato, e ben distinto in fasi e manifesta-zioni discontinue, questo sentire per gran partedell’età contemporanea intercetta puntualmentestagioni di transizione dell’architettura, dellearti visive e delle arti applicate. A partire dalculto liberatorio dell’edonismo tardo settecente-sco per il piacere minuto, tipico del rococò (macon la sempre più compiaciuta attrazione per ildistante, distinto e diverso che finirà per ridurrele distanze delle godibili e fatue sortite esotichedi artisti alla moda come François Boucher,Jean-honoré Fragonard e Bernhard Rode con,di contro, le coinvolgenti fughe o i perseguitismarrimenti degli albori del preromanticismoverso lontane civiltà altre)1, l’illuminismo tra-ghetterà i formulari genericamente orientalistidi un fortunato fenomeno di gusto, interpretedei primordi di un’avventura estetica semprepiù votata a slanci liberatori, verso la ricerca diquella inventio che assicura alla cultura neo-classica più radicale un posto innegabile nelprogresso verso una nuova architettura.

Così se alcuni fra i più colti ed eccentricicommittenti di prestigio dell’ultima stagionedell’Ancient Régime (con un sensibile incremen-to del ruolo delle dame di alto rango relativa-mente alle sistemazioni di interni) commissiona-no folies e salotti particolari alla ‘maniera cinese’nei quali, in realtà, su indicazioni o con la colla-borazione degli stessi proprietari vengono modu-lati fantasiosi impalcati decorativi di vago sento-re orientalista, ma in prevalenza su tipologie con-solidate (prevalentemente di padiglioni da giardi-no e di registri parietali da boudoir) declinate daimodelli della ritrovata trattatistica di improntaclassicista, con il trapasso dal rococò al neoclas-sicismo quell’esigenza di riforma fenomenico-naturalistica dei consueti formulari stilistici (tra-ghettati nell’architettura e nella decorazione diinterni del tardo settecento dal lungo autunno delbarocco e dalla robusta maturità del tardobaroc-co), nata per assecondare l’epidermica adesionemondana al primo sensismo, si trasforma inistanza ideologica di eterodossa rimozione deglistilemi convenzionali e, quindi, della loro sosti-tuzione con sintagmi allogeni affatto mimetici diremore stilistiche tradizionali.

È, in sintesi, la differenza che passa fra unadiffusa tendenza alla declinazione edulcoratadelle strumentazioni formali del tardobarocco edel rococò (ma anche del neopalladianesimo) inuno stile cinese immaginario e, di contro, il con-figurarsi di un filone orientalista di sperimenta-zione verso un nuovo non ancora maturo peròper il salto di qualità verso la dimensione astiladel neoclassicismo radicale. nella prima cate-goria rientrano, tra le tante opere e progetti: ilPadiglione Cinese nel giardino di Sanssoucivoluto da Federico II di Prussia (Fig.1), ilgabinetto di Porcellana della Regina MariaAmalia di Sassonia a Capodimonte (Fig.2), laPagoda dei Kew gardens a Londra realizzata daWilliam Chambers nel 1761 (Fig.3), ilPadiglione Cinese di Drottningholm del 1763-1769 voluto dal re Adolfo Federico, le esercita-zioni progettuali e alcune folies di M-B. hazondegli anni Settanta del sec. XVIII (Fig.4), ilPadiglione Cinese ad haga Park del 1770, ilprogetto di Alexandre theodore Brongniart peril parco di Maupertuis del 1775-1780 (Fig.5), ilprogetto del giardino Anglo-Cinese del Ducad’Orleans a Parigi e la Casina Cinese a Woburndel 1787 di henry holland.2

Alla seconda e più esigua categoria, tuttaviaben più generosa di ipotesi rimaste sulla carta(fra le quali sono particolarmente indiziari dellavolontà di scientizzazione razionale della cultu-ra del progetto i disegni di William Chambersper interni in stile cinese (Fig.6), il progetto diJean-Démosthène Dugourc per un PadiglioneCinese lacustre su palafitte adibito a sala dagioco (Fig.7) e alcuni progetti, sempre perarchitetture ludiche, di Samson-nicolas Lenoir,tutti dell’ultimo quarto del sec. XVIII), si pos-sono ascrivere: il Padiglione Cinese nel parco diCassan a L’Isle-Adam (Fig.8), la gigantescaPagoda (con bacino d’acqua semicircolare) rea-lizzata nel 1775 da nicolas Le Camus nel parcodi Chanteloup (Fig.9) a Indre-et-Loire (una fab-brica di ardita stereotomia, monumentale espartana al tempo stesso, alta ben 40 metri elarga 16, con una peristasi di 16 colonne e pog-giata su 16 pilastri raccordati da un’iperbolicavolta ribassata), il Padiglione Cinese del parcodel Désert-de-Retz realizzato nel 1776 (Fig.10)con ricercata impronta elementarista (dissimu-lata dalle magniloquenti coperture a embrice eda un impaginato ritmato da soli sostegni e pan-

* Ettore Sessa è Professore Associato di Storiadell’Architettura presso l’Università degli Studi diPalermo ed è Responsabile Scientifico della DotazioneBasile-Ducrot della Facoltà di Architettura e delleCollezioni Scientifiche del Dipartimento di Architettura.Ha al suo attivo poco più di duecento pubblicazioni (trasaggi, articoli e monografie) di Storia dell’Architetturadei secc. XVIII, XIX e XX, di Storia dell’Arte deiGiardini, di Storia dell’Architettura Antica e Medievale.

ABSTRACT - Between the eighteenth and twentieth centu-ries, the culture of western architectural records a broadrange of expressions related to the imaginary Orientalist.This feel intercepts regularly transitional seasons of thecontemporary era project culture. The hedonism minutecult Rococo (with the exaltation of attraction for thedistant, distinct and different), will allow the culture of theEnlightenment to carry the forms generically Orientaliststowards a new search. This ensures the more radicalNeoclassicism an undeniable place in the progresstowards a new architecture. Kept the aesthetic and ideolo-gical impulses of the last season of the age of reason, theOrientalism will be tuned to the variables of stylisticperiodization throughout the nineteenth century. So willtake the value of real and intangible protein in the aesthe-tic revolution of modernism, and then slip back into exoticcomplacency of the Roaring Twenties.

In the wake of a renewal of Western will to domina-te the world, already evident in positivist age, in thisperiod, the Orientalism is back with its external compo-nents, also for its vitalistic ideas and susceptibility to sty-listic contamination. After World War II, Orientalismwill impose a different presence in the most advancedculture of the project, with humanizing results even in theobjective mechanistic vocation of the International Style.

vARIABILI ARCHITETTONICHEORIENTALISTE

Ettore Sessa*

nelli a transenne) dall’ancor giovane FrancoisBarbier in collaborazione con l’eccentrico com-mittente Francois nicolas henri Racine deMonville (facoltoso gentiluomo gaudente,esperto di botanica e agronomia, oltre che cul-tore di ermeneutica)3 e, infine, il complessodella Casina Cinese e sue adiacenze nel Parcodella Real Favorita a Palermo (Figg.11-13), unatra le più cospicue cineserie europee del perio-do neoclassico (certamente la più impegnativanell’ambito della cultura dell’abitare), commis-sionata da Re Ferdinando IV di Borbone nel1799 a giuseppe Venanzio Marvuglia4 che tra-sforma una modesta preesistenza (anch’essa instile cinese) in una formidabile dimora adimpianto regolistico, ma con strumentazioneformale pittorica orientalista immaginaria pergli esterni e con assonanti arredi (eseguiti dagaetano Spinoso) e definizioni figurali e deco-rative degli interni (dei pittori BenedettoCotardi, Vincenzo Riolo e giuseppe Velasco).5

Sono, queste ultime e altre della stessa cate-goria, testimonianze certe di un’ansia del nuovoche strumentalmente ricorre a forme decorativenon codificabili secondo parametri convenzio-nali; esse, oltre ad assicurare alquanti gradi dilibertà compositiva (non ultimo da remore diproporzionamenti canonici), permettevanoanche di praticare dissimulate implicazioni sim-boliche o garantivano dalla divulgazione incon-trollata gli eventuali significati reconditi. Erastata, tuttavia, proprio la cultura architettonicadel tardobarocco, anche su istigazione del para-digma ordine e varietà desunto dal sistemamonadologico di gottfried Wilhelm Leibniz, ariaccendere l’interesse per l’oriente e in partico-lare per il mito del Catai; terra, questa, ritenutaallora ancora mitica e misteriosa ma deposita-ria, secondo l’immaginario comune ad unaristretta fazione raffinata della classe egemoneeuropea, di grandi e antichi saperi e di ritualisociali, oltre che di ordinamenti amministrativie regole protocollari improntati alla saggezza ealla proiezione nel quotidiano di catartiche for-mulazioni filosofiche.

Ancor prima che si consolidasse la presenzaeuropea nel controllo esclusivo dei trafficidell’Asia, il fascino per la cultura artistica cine-se aveva innescato un movimento del gusto cheandava ben al di là, anche per durata e conti-

nuità, del semplice eccesso di moda. È un feno-meno già manifestatosi, sia pure episodicamen-te, fin dal sec. XVII anche in virtù della circola-zione, soprattutto per tramite olandese, di pic-cole pitture e di prodotti dell’industria artistica(in prevalenza servizi di porcellana, astucci escrigni laccati e istoriati, sete dipinte e quegliindefiniti oggetti d’arte polimaterici propri daWunderkammern, incerti quanto preziosi perlavorazioni ed elementi componenti o resi talianche dalla singolarità degli accostamenti). Main realtà alle origini dell’orientalismo settecen-tesco c’è anche la latente e inconfessata (e quin-di solitamente dissimulata, mimetizzata oppuresolo accennata) fascinazione rinascimentale emanierista per il bizzarro e l’eccezione, secon-do una consolidata tendenza alla deriva del giu-dizio in merito alle più evolute manifestazioniartistiche di civiltà estranee, soprattutto quandoapprezzate non senza inconsapevole imbarazzo.

Fin dall’inizio del sec. XVIII AntoineWatteau redigeva, con consumata abilità nellatrasfigurazione formale, disegni di presunti sog-getti cinesi per gli apparati decorativi delladimora La Muette in Bois de Boulogne a Parigi.Analogamente fin dal 1725 Fischer von Erlachnella sua opera Entwurf einer historischenArchitectur, pubblicata a Lipsia (Fig.14), intro-duce una sezione orientale nel novero delle suericostruzioni grafiche; essa si compone di pochema significative architetture iperboliche o fan-tasiose e di suggestivi paesaggi della Cina (que-sti ultimi carichi di quell’orrido che, poi, avreb-be scatenato il sentimento preromantico per ladilettazione calamitosa). Pur se riferiti preva-lentemente agli incerti e rari repertori illustrati-vi e ai nebulosi resoconti di viaggio di colti mis-sionari i soggetti rappresentati da Fischer vonErlach avrebbero ispirato per lungo tempo larealizzazione di padiglioni in stile cinese e dicomparti pittoreschi nei giardini informali dellaseconda metà del sec. XVIII e di gran partedell’Ottocento; se ne riscontrano ancora echinella Pagoda di Alton towers (Staffordshire,

1824 ca.) o nell’abaco di arredi e architetture dagiardini inseriti nel manuale pubblicato daAndré thouin a Parigi nel 1820 (Fig.15).6

È, quello settecentesco, un orientalismodecisamente suggestionato dal Celeste Impero,con isolate e tarde manifestazioni di turcherie eancor più rare, ma come queste assolutamentedi genere, incursioni (di squisito tenore sincreti-co) sedicenti tibetane o indiane, come le fore-sterie nel giardino di Augustusburg a Bruhl del1755-1760 (Fig.16) e del Parco di Augusto ilForte a Pillnitz. nella fortunata fase settecente-sca della sua storia l’orientalismo, infatti, puressendo suscettibile di sindromi culturali con-trastanti ha come denominatore comune, e rive-latore di un certo dinamismo relazionale, il pre-valere dell’invenzione di un genere stilistico pernulla aderente a codici e modi artistici e archi-tettonici delle singole civiltà fonte di ispirazio-ne. Diversamente nel sec. XIX, soprattutto conl’esaurirsi dell’immobilismo del periodo dellarestaurazione e subito dopo i moti liberali del1848-1849, in relazione alla ritrovata vocazioneimperialista delle potenze europee (anche incontinuità con l’affermazione francese inAlgeria ad opera dell’armata di re Carlo X esulla scorta della precedente moda esotico-sto-ricista, ma anche d’interesse scientifico-archeo-logico, seguita alla campagna napoleonicad’Egitto), si manifesta l’attenzione per altreculture orientali, quali l’indocinese, l’indone-siana e soprattutto l’indiana. Ma tutto ciò nonpiù nell’accezione impropria e dilettantescadel sec. XVIII, come dimostra l’insistito vir-tuosismo tecnologico-stilistico del PadiglioneReale a Brighton di John nash (Fig.17); cosìcome per i repertori arabi e magrhebini questatendenza andrà di pari passo con l’estendersidei domini coloniali.

Ma non si tratterà più di alchimie stilistiche odi invenzioni eterodosse; l’occidente, soprattuttoin periodo positivista, guarderà l’oltremare comeun immenso giacimento al quale attingere condisinvolto profilo di conquistatore. Ammantatedel pesante fardello del civilizzatore, le potenzecoloniali si impossesseranno, oltre che delle risor-se, anche dei segni culturali e artistici dei vinti,importando nei territori metropolitani testimo-nianze delle terre lontane o riproducendone ilpatrimonio architettonico spesso in forma di revi-

Fig. 1 - Casa del Tè nel giardino di Sanssouci a Potsdam,1754-1757 (da H. Honour, 1963).

Fig. 3 - W. Chambers, pagoda cinese nei Kew Gardens diLondra, 1757-1762, incisione del 1763 (da H. Honour, 1963).

Fig. 2 - Gabinetto di porcellana della Regina MariaAmalia di Sassonia, 1757-1759, nel Museo diCapodimonte (da H. Honour, 1963).

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val, non senza involontarie mistificazioni o con-sapevoli e sapienti trasfigurazioni. È un fenome-no che avrà fra le sue espressioni più emblemati-che le ambientazioni esotiche effimere in occa-sione delle grandi esposizioni.7

già nelle più importanti esposizioni parigined’età positivista, fin dall’Exposition Universelledel 1878, la comparsa di padiglioni dedicati aterre lontane e a forme di civiltà altre, e quindiconfigurati con eclettiche strumentazioni formali(genericamente etichettate come orientaliste) rife-rite alle rispettive culture architettoniche e artisti-che, unitamente alle installazioni di vere e proprieambientazioni abitative di popolazioni eufemisti-camente definite «puramente naturali», corredatedi tutto punto e animate dalla presenza di gruppiumani e, spesso, della fauna e della flora dei paesid’origine, aveva generato una spirale d’interesseo di pura curiosità, non di rado morbosa, da partedel pubblico europeo, alimentandone però la scio-vinista convinzione di una indiscutibile superio-rità della civiltà occidentale. Sindrome, questa,esaltata proprio in seno alle esposizioni dallo stri-dente contrapporsi di questi esotici inserti archi-tettonici, spesso ai limiti del fantastico ma anchedel caricaturale, con il contesto ridondante dipositivi segni o anche di feticci della modernità.

I termini negativi del confronto, per contra-sti e differenziazioni, di civiltà così difforminon avrebbero risparmiato neanche le esposi-zioni coloniali vere e proprie, anche se nonsempre questa categoria di manifestazioni eravotata all’esibizione di scenografie architettoni-che prossime all’immaginifico e al distante e diambientazioni e spettacoli etnologici. L’originedi questo genere di esposizioni, infatti, è pura-mente mercantilistica (a cominciare dallaIntercolonial Exhibition of Australasia diMelbourne del 1866) e solo diversi anni dopo siassisterà alla proliferazione dei cosiddetti «vil-lages nègres» o delle ambientazioni di taglioantropologico in seno alle esposizioni. È princi-palmente con l’esposizione di Parigi del 1889,organizzata nel quadro della commemorazioneper il centenario della rivoluzione, che com-paiono per la prima volta complesse riproposi-zioni esotiche, ovviamente effimere e alquantodi genere, di contesti edilizi e di ambientazioni.Ma queste, in realtà, sono solo realizzazioniepisodiche (la più eclatante delle quali è la Ruedu Cairo, animata con più di duecento egizianie dotata, oltre che della imitazione dellaMoschea di Kaid-Bey, di ben venticinque edifi-ci); non si trattava che di un’attrazione, quasi

fieristica, nell’ambito tanto della diffusa presen-za d’interi padiglioni ispirati agli stili storicinazionali degli stati partecipanti, quanto dellericostruzioni sincreticamente riferite a culturearchitettoniche del passato quanto, ancora, dellasequenza di isolate riproposizioni di edificiindocinesi, indiani, nord africani, ottomani,mediorientali e dell’Oceania.

Ma, oltre ad assumere il ruolo di sicura for-mula di attrazione in occasione delle esposizioni,l’orientalismo lascerà il segno anche nella produ-zione edilizia di tutto il periodo eclettico, copren-do un arco che va dalle più prestigiose residenzeai decadenti arredi particolari, dalle architettureper il tempo libero ai complessi termali, dai padi-glioni dei giardini (sia pubblici che privati) allecittà di svago, dai locali pubblici ai grandi mer-cati coperti (Fig.18), dalle sedi istituzionali d’ol-tremare alle architetture funerarie e persino allesinagoghe. Una proliferazione di esotismi che,tuttavia, registra una certa flessione per l’interes-se nei confronti della Cina, mentre il Sol Levantedi pari passo con il suo affermarsi quale potenzaimperialista compie le sue prime apparizioni alleesposizioni internazionali, ma nell’inedito ruolodi nazione proponente i propri prodotti e i proprimodelli artistici e comportamentali.

Figg. 4, 5 - M-B. Hazon, belvedere cinese per M. de Marigny, disegno a penna e acquarello, 1770 ca. (da Jardins en France, 1977). A destra: A. T. Brongniart, progetto per il parco diMaupertuis, 1775-1780 (da H. Honour, 1963).

Figg. 6, 7 - W. Chambers, interno di un appartamento cinese (da W. Chambers, 1757). A destra: Sala da gioco sulla riva di un lago, incisione su lastra di pietra di L. M. Berthault sudisegno di J. D. Dugourc (da Jardins en France, 1977).

Solo con la Belle Époque si sarebbe piena-mente affermato il giapponismo come gusto;già in piena età vittoriana esso era assurto acomponente liberatoria nella ricerca di ogget-tività e di nuove espressività figurali fenome-niche; è il caso delle ambientazioni in internidalle linee asciutte di alcuni soggetti dalla elo-quente sensualità di Aubrey Beardsley e di unciclo di seducenti pitture di James McneillWhistler oppure della sua indicibile e conte-stata sistemazione a orditura di montanti epannelli laccati su sottofondo di rivestimentiparietali in cuoio e argento per la cosiddettaPeacock Room nella dimora londinese del-l’imprenditore Leyland del 1877 (Fig.19).Complici i mercanti d’arte di alto livello comeSamuel Bing (con il suo prestigioso negozioparigino denominato Art Nouveau), i preziosiprodotti, questa volta originali, dell’industriaartistica giapponese e di quella cinese ancorauna volta, come nel periodo preromantico,inducono architetti, artisti, artigiani, gioiellierie grafici a mutuare suggestioni figurali avver-tite come liberatorie e a metabolizzarle o con-taminarle con la diffusa volontà di fare delfenomenico l’impalcato estetico ideologico di

quel movimento di generale riorganizzazionedel visibile che è il modernismo.

Riverberazione fattiva, ma anche di consu-mo, di una complessa e articolata costellazionedi elaborazioni del pensiero europeo della matu-ra Belle Époque (che dall’idea di sistema feno-menologico di E. husserl arriva allo psicologi-smo e al gestaltismo di Christian vonEhrenfels), il modernismo vitalistico, o piùcomunemente l’art nouveau, nelle sue miglioriespressioni arriva alla totale manipolazionedelle suggestioni orientaliste e alla loro omoge-neizzazione con i segni forza dell’impalcatocompositivo; processo particolarmente vivifi-cante nelle realizzazioni dei belgi Paul hankar(Fig.20), Victor horta (Fig.21) ed henry van deVelde. Ma il modernismo interpreta della civiltàdell’estremo oriente anche il senso intimistadell’abitare, pur senza ricorrere a subliminalirichiami figurali o ad oniriche metafore di atmo-sfere pregnanti. Charles Rennie Mackintosh daun lato (soprattutto con il Salottino delle Rosepresentato all’Esposizione Internazionaled’Arte Decorativa Moderna di torino del 1902,con gli interni della hill house pressohelensburgh del 1902-1906 e, prima, con il

ciclo delle evanescenti sale da tè a glasgow) eFrank Lloyd Wright dall’altro (con gli internidel periodo compreso tra la realizzazione nel

Figg. 8-10 - In alto a sinistra: Padiglione cinese nel parco di Cassan, L’Isle-Adam (daJardins en France, 1977). A destra: N. Le Camus, pagoda cinese con bacino d’acquanel parco del Castello di Chanteloup a Indre-et-Loire, 1776 (da Jardins en France,1977). A sinistra: F. Barbier, casa cinese nel Desert-de-Retz di M. de Monville, SaintJacques-de-Roy, Marly, 1777-1778 (da Jardins en France, 1977).

Fig. 11 - G. V. e A. E. Marvuglia, progetto di trasforma-zione della Casina Cinese per Ferdinando IV: pianta delprimo piano (rilievo di V. Capitano, 1985).

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1904 della Martin house a Buffalo e nel 1908della Robie house a Chicago) sono forse gliinterpreti più sensibili e coerenti di questa ideadi oggettività scevra da implicazioni ideologi-che e fondata su un’idea della qualità della vitache assegna alla quotidianità valenze sacrali

della progettazione organica, mostra di aderireal mutato spirito dell’epoca. Liquidata traumati-camente la Belle Époque, e con essa sia l’ipote-si meliorista della tarda civiltà della macchinasia l’utopia morbida del modernismo, l’occiden-te torna a guardare l’oriente in termini di appro-

Figg. 12, 13 - G. V. e A. E. Marvuglia, progetto di trasformazione della Casina Cinese per Ferdinando IV: prospetto acquerellato, 1799 (Galleria Regionale di Palazzo Abatellis,Palermo). A destra: il parterre alla francese dietro il padiglione.

Fig. 14 - J. B. Fischer von Erlach, palazzi, colline artificiali e ponti sospesi della Cina, 1721, incisione (da J. B. Fischer von Erlach, 1725).

(Figg.22-23). Diversamente lo stesso Wrightcon la realizzazione, tra il 1916 e il 1922, delgrandioso Imperial hôtel a tokyo (Fig.24) nelrimeditare modelli monumentali di complessiarchitettonici nipponici e orientali in genere, purmodulandone le reminiscenze ai suoi principi

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priazione; e questo anche in ambito di culturearchitettonica e artistica.

È negli Anni Ruggenti che, sull’onda di unrilancio della volontà occidentale di dominio sulmondo, già manifestatasi in tarda età positivista,l’orientalismo torna alla ribalta nelle sue compo-nenti più esteriori, anche per le sue implicazionivitalistiche e la predisposizione alla contamina-zione stilistica. Ma se il Déco ne metabolizzasegni e formulari secondo una vasta gamma dipreziose possibilità (che vanno dal fiabesco ecce-dente del padiglione dei Magasins du Printemp dihenry Sauvage, realizzato nell’ambitodell’Exposition Internationale des Arts Decoratifsdi Parigi del 1925, all’onirico e ricercato primiti-vismo dei pannelli decorativi di Jean Dunand eancora all’astratto citazionismo nipponico dialcuni arredi di fine anni Venti di Eileen gray) eil cosiddetto protorazionalismo tende a rilanciarele sole potenzialità oggettive dell’architetturagiapponese (valga per tutti l’esemplare vano scaladella Casa Müller di Adolf Loos del 1930 a Praga,Fig.25), la cultura architettonica accademicacostringe l’orientalismo in una dimensione dipura riproducibilità di repertori consolidati; neconsegue una decisa riduzione del raggio di azio-ne ai soli settori delle architetture ludiche e aquello dei grandi complessi espositivi.

tra questi ultimi la grandiosa ExpositionColoniale Internationale de Paris del 1931assume un ruolo particolare coniugando la com-ponente etno-antropologica a quella del gustoper il revival esotico, risultando dal concorso dientrambe le formule fino ad allora separata-mente adottate. Ordinata in una vasta area dicirca centodieci ettari, in quel settore romanticodel Bois de Vincennes che fa da raccordo tra ilsuo comparto boschivo occidentale e il boule-vard Poniatowski (primo tra i segmenti meri-dionali ad est della Senna dell’anello viarioperimetrale del centro di Parigi), il complessoespositivo del 1931 consisteva in un diradatosistema di raggruppamenti di padiglioni; questi,estremamente diversificati dimensionalmente eformalmente, erano in prevalenza attestati sulperimetro dei settori a prato e ad arboreto.8

A differenza delle precedenti grandi esposi-zioni parigine, sia del Secondo Impero che dellaterza Repubblica, la suggestiva ExpositionColoniale Internationale del 1931 non si pre-sentava come un coordinato insieme di architet-ture effimere (accademizzanti o innovative),dalla complessiva immagine iperbolica a scalaurbana e orchestrato su d’un tipo d’impianto aviali (essenzialmente rettilinei o comunque asviluppo geometrico, i primari, o ad andamentocurvilineo o misto, i secondari) e a compartidal compiuto disegno unitario; la particolareproposta del 1931 era, piuttosto, una sorta digrandioso villaggio esotico che proprio delmolteplice faceva la sua sigla distintiva, e nonsolo sul piano formale. ne era vero ideatore ilmaresciallo Louis hubert gonzalve Lyautey,eroe dell’ultima epopea coloniale francese esostenitore di una linea relazionale e nonoppressiva quale nuovo corso della politicacoloniale francese.

Improntata ad insistiti intenti autoreferen-ziali, l’Esposizione Coloniale si poneva anche ilmalcelato obiettivo di rilanciare propagandisti-

Figg. 15, 16 - Padiglioni per l’ornamento dei giardini, litografia su disegno di G. Thouin (da Piante ragionate di tutte lespecie di giardini, Parigi 1820). Sotto: La Casa Indiana nel giardino di Augustusburg a Bruhl, 1755-1760, dipinto attr.a F. J. Rousseau (da M. Mosser, G. Teyssot, 1990).

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camente il ruolo della Francia come potenzamondiale e contemporaneamente non rinuncia-va a porsi come metafora del sedicente manda-to pacificatore che, nell’ambito dell’esclusivoclub delle nazioni colonialiste partecipanti allamanifestazione, avrebbe dovuto distinguere,dalle altre, le modalità di governo dei dominidella troisième Republique. Il mondo francesed’oltremare, nel terzo decennio del sec. XX, eradivenuto una realtà di tredici milioni di chilo-metri quadrati di territorio con oltre centomilioni di abitanti. Era, dunque, un formidabiledominio intercontinentale, secondo solo al benpiù vasto impero coloniale britannico e che giànella fase matura della Belle Èpoque si ponevacome obiettivi una più efficiente politica disfruttamento economico (che includesse ancheil reimpiego di risorse nei singoli possedimentiper miglioramenti infrastrutturali e per l’ade-guamento a più elevati standard di vita), l’in-centivazione alla immigrazione di cittadinifrancesi (anche in funzione di un potenziamen-to della presenza metropolitana), una più accor-

ta politica di consensi dei nativi e una più con-sona organizzazione amministrativa e istituzio-nale dei vari territori.9

Parigi arrivava tardi al traguardo di unagrande esposizione che ne ratificasse il ruolodi capitale del secondo fra gli imperi colonialid’età contemporanea: ben poca cosa, anche dalpunto di vista architettonico, era statal’Esposizione Coloniale del 1907 sempre alBois de Vincennes, mentre Lione (nel 1894 esuccessivamente) e Marsiglia (fin dal 1906 eancora nel 1922) avevano già organizzatoimportanti manifestazioni di questo tipo. Intali occasioni un risvolto importante era statoanche quello della documentazione, oltre chedel commercio e delle potenzialità economi-che delle terre d’oltremare, dell’attivismoamministrativo (inteso sia dal punto di vistalegislativo che da quelli educativo e sanitario),edilizio e infrastrutturale dell’autorità francesenel gestire territori e sistemi sociali distantigeograficamente e culturalmente dagli evolutimodelli comportamentali della terzaRepubblica. I progettisti che realizzano i padi-glioni dei domini francesi sotto la vigile super-visione di M. Martzloff, Directeur desServices d’Architecture de la Ville de Paris, ein stretta collaborazione, come d’altronde tuttigli altri progettisti (anche stranieri), con ilComité technique de l’Exposition Coloniale,presieduto da Marius Blanchet, dovevano lan-ciare chiari messaggi propagandistici: se aldéco al néo-humanisme era affidato il compitodi rappresentare l’evoluta Francia metropolita-na, definitivamente emancipatasi dal tradizio-nalismo (obsoleto, ma ora anche troppo onero-so vista la congiuntura economica), alla rein-terpretazione dei modi di costruire e dei codi-ci, architettonici e figurali, tradizionali delleetnie dei vari possedimenti era demandata l’at-testazione del sopravvenuto rispetto istituzio-nale per le culture dei popoli governati.

Ma all’interno di questo orientamento sus-sistevano profondi distinguo: per i vicini pos-sedimenti del Maghreb risaltava la tendenzaallo stile arabisance10, interpretativo ma nonimitativo e oramai storicizzato come compati-bile apporto francese, non di rado suscettibiledi suggestioni déco; per i domini in aree depo-sitarie di raffinate ed esoteriche culture anti-che, come l’Indocina, le enclaves dell’India e

Suez, prevaleva il revival; per le coloniedell’Africa sub-sahariana, dell’Africa nera,dell’Oceania e della guyana si proponevanoricostruzioni su criteri etno-antropologici; per ipossedimenti ritenuti con modeste espressionidi arte del costruire (anche primitiva), comeper alcune delle isole nei Caraibi, si tendevaall’adozione degli stili coloniali; per realtàstratificate, come quelle dei mandati medio-rientali, l’opzione era per un neo-eclettismostoricista11; infine alla dimensione fantastica siricorreva per quelle realtà, come ilMadagascar, dalla complessa civiltà ritenutaper certo versi misteriosa (Figg.26-31).

L’illusoria idea francese di una metaforametropolitana coloniale proposta al Bois deVincennes era tuttavia un’affascinante chime-ra; mentre finalmente si concretizzava l’aspira-zione di avvicinare con inusuale grandiositàl’esigente e curioso cittadino della DouceFrance e, per esteso, delle progredite nazionioccidentali alle culture dei popoli d’outre-merquesti, invece, intraprendevano quel lento edisorganico processo di autocoscienza cheavrebbe dovuto portarli faticosamente aldistacco dallo status di civiltà e umanità domi-nate. Definitivamente dimenticati gli slanciestetico-ideologici dell’ultima stagione delsecolo della ragione e del tutto riposti i fecon-di esiti delle concettuali contaminazioni esteti-che moderniste e déco, l’orientalismo deglianni tra le due guerre, pertanto, come era giàavvenuto nel corso del sec. XIX quando erastato intonato alle variabili delle periodizzazio-ni stilistiche, si manifesta prevalentemente piùin termini di revival e di compiacimento esoti-co che di attiva fonte di ispirazione.

Eppure proprio all’inizio degli annitrenta la civiltà domestica giapponese,depurata da qualsiasi retrogusto formalisticoe figurale (ma persino tipologico) era assur-ta al valore di vera e impalpabile proteinaculturale nell’ambito della rivoluzione este-tica del funzionalismo; era stato principal-mente Ludwig Mies van der Rohe, prima nel1930 con la casa tugendhat a Brno e poi conla serie derivata dalla Casa a tre corti del1934, a rievocarne il messaggio di comunio-ne dell’individuo con la natura e di rapportodi continuità fra questa e lo spazio dell’abi-tare (Figg.32-33). Una condizione esisten-

Figg. 17, 18 - J. Nash, padiglione reale di Brighton nel Sussex, 1815-1821. A destra: V. Baltard, Les Halles Centrales di Parigi, 1853-1856, incisione del 1863.

Fig. 19 - J. Mc Neill Whistler, Peacock Room a London,1876-1877 (da L. Vinca Masini, 1976).

1) Sulle tendenze orientaliste nei fenomeni artistici euro-pei del sec. XVIII si vedano: h. hOnOUR, Chinoiserie –the Vision of Cathay, John Murray Publishers, London1961, ed. it. L’arte nella cineseria – Immagine del Catai,Sansoni Editore, Firenze 1963; J. StAROBInSKI,L’invention de la liberté, Editions d’Art Albert Skira,genève 1964, ed. it. La scoperta della libertà, EdizioniSkira-Fabbri, torino 1965; China und Europa –Chinaverständnis und Chinamode im 17. und 18.Jahrhundert, Ausstellung vom 16. september bis 11.november 1973 - im Schloß Charlottenburg, Berlin,Verwaltung der Staatlichen Schlösser und gärten, DruckBrüder hartmann, Berlin 1973.2) Si vedano: J. B. FISChER von ERLACh, Entwurf einerhistorischen Architektur, Leipzig 1725; Piante ragionate ditutte le specie di giardini, Parigi 1820; «Lotus», 30, 1981/I;«Rassegna», III, 8, 1981; R. BOSSAgLIA (a cura di), Gliorientalisti italiani. Cento anni di esotismo (1830-1940),Venezia 1998; M. A. gIUStI, E. gODOLI (a cura di),L’orientalismo nell’architettura italiana tra Ottocento eNovecento, Firenze 1999; E. gAILLARDE, M. WALtER,L’orientalismo e le arti, Milano 2010; E. MAURO, E. SESSA

(a cura di), Il valore della classicità nella cultura del giar-dino e del paesaggio, Edizioni grafill, Palermo 2010.

Per una trattazione più generale dell’argomento sivedano: g. R. FRAnCI (a cura di), Contributi alla storia

dell’orientalismo, genova 1985; J. D. SPEnCE, ChineseRoundabout. Essay in History and Culture, (1992), ed. it.a cura di C. Laurenti, Roma 1997; R. MInUtI,Orientalismo e idee di tolleranza nella cultura francesedel primo ‘700, Firenze 2006; E. SPAnDRI, Wideworlds:l’orientalismo nella letteratura inglese e americana,1760-1820, Pisa 2009. E, ancora, E. gUgLIELMInEttI, U.PEROnE, F. tRAnIELLO (a cura di), W. Benjamin: sogno eindustria, torino 1996; E.W. SAID, Orientalism, (1978),ed. it. Orientalismo. L’immagine europea dell’Oriente,torino 1991 e M. MELLInO (a cura di), Post-orientali-smo. Said e gli studi postcoloniali, Roma 2009.3) Sul Desert de Retz si vedano, tra gli altri, F. FARIELLO,Architettura dei giardini, Roma 1967, Jardins enFrance, 1760-1820, Paris 1977, M. MOSSER, g. tEYSSOt

(a cura di), L’architettura dei giardini d’occidente dalRinascimento al Novecento, Milano 1990.4) Si vedano: R. gIUFFRIDA, M. gIUFFRÈ, La PalazzinaCinese e il Museo Pitrè nel Parco della Favorita aPalermo, Edizioni giada, Palermo 1987; M. g. DI

PALMA, E. MAURO, Il parco della Real Favorita, in M.AMARI (a cura di), Giardini Regali - fascino e immaginidel verde nelle grandi dinastie: dai Medici agli Asburgo,Electa Edizioni, Milano 1998, pp. 131-136.5) Singolare prototipo di architettura illuminista laCasina Cinese di Palermo è una fabbrica con pianta di

ziale che si proponeva di rilanciare nel 1945con la Casa Farnsworth (Figg.34-35) realiz-zata a Plano, nell’Illinois, e che sarebbestata esaltata da Philip Johnson, ma in unaversione compiutamente ricercata, con larealizzazione nel 1949 della glass housenella sua proprietà a new Canaan (Fig.36) e,ancora, nel 1950 con la Rockfeller guesthouse a new York (Figg.37-38), declinazio-ne metropolitana del genere derivato dallaCasa a tre corti ma con dichiarati richiamialla civiltà dell’abitare giapponese. Ancoranel secondo dopoguerra dunque, con il for-tunato genere derivato da queste dimore diMies van der Rohe e di Johnson, l’orientetorna ad essere una presenza significante,per quanto discreta, nella cultura architetto-nica contemporanea e con esiti umanizzantipersino nell’ambito del rigoroso filone mec-canicistico dell’International Style.12

NOTE

Figg. 20, 21 - P. Hankar, negozio per Niguet, Bruxelles, 1899 (da L. Vinca Masini, 1976). A destra: V. Horta, Casa Tassel a Bruxelles, 1893, scala interna (da L. Vinca Masini, 1976).

Figg. 22, 23 - C. R. Mackintosh, Salottino delle Rose, Esposizione Internazionale di Torino, 1902. A destra F. L. Wright, Sala da pranzo della Robie House a Chicago, 1908.

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forma quadrangolare ad impianto planimetrico simmetri-co ennapartito e con gli impaginati dei prospetti esenti dacodici architettonici (ad eccezione dei due porticati semi-circolari sui fronti lunghi, dei ballatoi continui perime-trali e delle logge laterali di coronamento con pergole) edotati di strumentazioni formali pittoriche ispirate imma-ginari repertori esotici (solo in parte riferibili alla modagià in voga in Francia e nei paesi di lingua tedesca findalla metà del sec. XVIII).

È la dimora del più importante Sito Reale di Sicilia, cioèdel Parco della Real Favorita, impiantato nel 1799 per vole-re di re Ferdinando III di Borbone nella Piana dei Colli, anord di Palermo (in una vasta area che comprende le pendi-ci occidentali del Monte Pellegrino), come parco di caccia erealizzato, come pure la casina, da giuseppe VenanzioMarvuglia, uno fra i più autorevoli esponenti del neoclassi-cismo in Italia, primo titolare della Cattedra di ArchitetturaCivile ed Ingegneria Idraulica del Regio Ateneo Palermitanoe socio della Reale Accademia di Francia.

A causa degli sconvolgimenti dell’assetto degli statiitaliani nell’ultimo periodo della società di antico regi-me, travolti dall’irresistibile dilagare dell’idea di libertàe delle armate francesi ormai votate al vorace espansio-

nismo di napoleone Bonaparte, la Sicilia, con la presen-za di Ferdinando e della sua corte, riacquistava il suo sta-tus di regno autonomo. In poco più di tre lustri, infatti, lostorico regno dell’isola, il più antico dell’Italia di allora(istituito fin dal 1130), si sarebbe ritrovato ad accoglierela famiglia reale e l’intero apparato di governo, in fugada napoli e dai domini continentali, per ben due volte:dal 1799 al 1801 e dal 1806 al 1815.

È nel relativamente breve primo periodo di perma-nenza a Palermo che Ferdinando pone le basi per la rea-lizzazione del formidabile ciclo dei Siti Reali. Sbarcatocon il suo seguito il 25 dicembre del 1798 nella rada diPalermo, dopo una perigliosa traversata del tirreno sullasquadra navale britannica comandata da horatio nelson,re Ferdinando dovette constatare che, nonostante la poten-te aristocrazia isolana corrispondesse quasi a due terzi diquella dell’intero suo reame bicipite e disponesse di son-tuose residenze urbane e villerecce, non esistevano, nénella capitale dell’isola né nelle contrade vicine, fabbrichee tenute di proprietà della corona adeguate sia al ruolo diresidenza regale sia a quello di Siti Reali. All’arrivo diFerdinando a Palermo persino l’altero Palazzo deinormanni, munita reggia medievale più volte riformata,

versava in un deplorevole abbandono. Così, già a partiredai primi giorni del 1799 viene attuata una complessacampagna di stime e acquisizioni di proprietà, secondomodalità assai difformi valutate caso per caso. Furono benventidue i siti elevati a Riserva Reale.

È in questo contesto che re Ferdinando all’iniziodel 1799 fonda il suo più prestigioso Sito Reale iso-lano, quel Parco della Real Favorita che, risultandodall’accorpamento (parziale o totale) delle tenutepedemontane di alcune delle più importanti famigliearistocratiche presenti nella fertile Piana dei Colli,riassumeva le funzioni ideali di una Riserva Realed’eccellenza, con tanto di rilievo montuoso conimpervi sentieri per passeggiate romanzesche esoprattutto per particolari battute di caccia. Una con-dizione che, vista anche la vicinanza con la capitale eil contesto ricco di auliche residenze villerecce nobi-liari, spinse Ferdinando a un impegno maggiorerispetto ad altri siti e a fondarvi, infatti, un grandeparco con relativo complesso residenziale progettatoda g. V. Marvuglia. Dotato di padiglioni d’ingressoper le guardie a cavallo, di viale d’onore, di giardiniornamentali regolari e di veduta, di villa (dettaCasina Cinese), chiesa e corpi di servizio (con stalle,rimessa, corpo di guardia, cucine, cantine, magazzinie alloggi), questo parco finì per assumere il ruolo diresidenza regale principale unitamente al Real Boscodella Ficuzza, anch’esso dotato di una dimora dirango classificata come Casina di Caccia e realizzatadallo stesso Marvuglia a completamento di un cantie-re controverso iniziato da Carlo Chenchi.

Le edificazioni di queste due diverse tipologie diCasino Reale e delle relative adiacenze naturalistiche (aparco e boschive) impegneranno per quasi due lustri,anche se non continuativamente, una compagine piutto-sto articolata di validi tecnici, decoratori e operatori loca-li, fra cui vanno citati: l’agrimensore giacomo Cusmano;gli architetti Carlo Chenchi, giuseppe VenanzioMarvuglia, il figlio di quest’ultimo AlessandroEmanuele Marvuglia e niccolò Puglia; i pittori figuristigiuseppe Patania, Vincenzo Riolo e giuseppe Velasco; ipittori adornisti Benedetto Cotardi, Raimondo gioia,Elia Interguglielmi, Rosario Silvestri; gli scultorigirolamo Bagnasco e tommaso Sanseverino; gli stucca-tori giovanni Firriolo e Alberto Quattrocchi.

Capisaldi della vasta manovra di fondazione dei SitiReali di Sicilia, il Parco della Real Favorita, a nord diPalermo, e il Real Bosco della Ficuzza, nel territorio diCorleone, differivano sostanzialmente dagli altri posse-

Figg. 24, 25 - F. L. Wright, Imperial Hotel a Tokyo, 1916-1922. A destra: A. Loos, Casa Muller a Praga, 1930.

Fig. 26 - Esposizione Coloniale Internazionale di Parigi, 1931, A. Laprade e L. Jaussely (A. Janniot per il rivestimentoa bassorilevo), Veduta notturna del Musèe Permanent des Colonies, 1927-1931 (da «L’Illustration», 1931).

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dimenti regi, persino da quelli dotati, anch’essi, di resi-denze (che solitamente erano, invece, il risultato di acco-modamenti e localizzate riforme di fabbriche di modestaentità architettonica, anche se cospicue per dimensioni).

La Reale Casina Cinese, costruita riformando dra-sticamente e ampliando la preesistente residenza in stilecinese per la villeggiatura del barone BenedettoLombardo, viene dunque trasformata con l’impiego deimigliori artisti e artigiani dell’isola. L’esterno vienearricchito da pitture decorative con disegni e decori ispi-rati ai repertori cinesi, reinterpretati però con formuleoccidentali e disposti a stesura continua, sia pure caden-zata in campi, senza membrature a delimitazione di par-titi. L’interno è interamente decorato con pitture, stucchie sete, e propone ambienti con decorazioni ispirateprincipalmente alla cultura cinese, come quelle dell’ap-partamento del re, ma anche a diverse culture, come ilsalotto turco e il salotto neopompeiano dell’apparta-mento della regina o la saletta con pitture quadraturistedel piano delle feste. La mobilia e gli elementi di cor-redo (lampadari, finimenti metallici e sete per il rivesti-mento delle pareti) dei vari ambienti in stile cinesefurono realizzati in parte da artigiani locali, mentre altriprovenivano dalle regge di napoli e Caserta.

I pavimenti, simili a quelli della reggia di Caserta,furono realizzati a encausto con disegni decorativi.

Sulla Casina Cinese di Palermo si vedano anche: F. M.EMAnUELE e gACLAnI Marchese di Villabianca, Diaripalermitani, ms., Biblioteca Comunale di Palermo, Qq- D 114; g. PALERMO, Guida istruttiva della città diPalermo, Palermo 1816; V. DI gIOVAnnI, Storia dellaFilosofìa in Sicilia, Palermo 1873, vol. I; g. DI

StEFAnO, Sguardo su tre secoli di architettura palermi-tana, in Atti del VII Congresso nazionale di Storiadell’Architettura - Palermo settembre 1950, Palermo1955; h. hOnOUR, op. cit.; g. PIRROnE, Palermo e ilsuo verde, in «Quaderno», 5/7, Istituto di Elementi diArchitettura, Facoltà di Architettura, Palermo 1965; V.CAPItAnO, Giuseppe Venanzio Marvuglia, Collana diStudi dell’Istituto di Disegno della Facoltà diIngegneria di Palermo, II parte, Palermo 1985; J.RYKWERt, I primi moderni, ed. it., Milano 1986; g.PIRROnE, M. BUFFA, E. MAURO, E, SESSA, Palermodetto Paradiso di Sicilia, Palermo 1989; E. MAURO,Una Casina cinese per Ferdinando III, in g. PIRROnE,Palermo, una capitale, (con testi di E. Mauro, E.Sessa), Milano 1989.

Fig. 27 - Esposizione Coloniale Internazionale di Parigi, 1931, G. Tournaire, particolare della veduta prospettica a volod’uccello del complesso espositivo, 1931, disegno acquerellato di F. Goor (da «L’Illustration», 1931).

Fig. 28 - Esposizione Coloniale Internazionale di Parigi,1931, G. Veissiére, padiglione del Madagascar, 1930-1931,veduta notturna (da «L’Illustration», 1931).

Fig. 29 - Esposizione Coloniale Internazionale di Parigi,1931, C. Montaland, padiglione dell’Algeria, 1930-1931(da P. Roué, 1931).

Fig. 30 - Esposizione Coloniale Internazionale di Parigi,1931, G. e C. Blanche, veduta notturna del Tempio diAngkor Vat, 1930-1931 (da «L’Illustration», 1931).

Fig. 31 - Esposizione Coloniale Internazionale di Parigi,1931, P. Sabrier, padiglione del Tonchino, 1931 (da«L’Illustration», 1931).

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6) Si veda Jardins en France, 1760-1820, cit.7) Sulle esposizioni europee dei secc. XIX e XX si vedaE. MAURO, E. SESSA (a cura di), Le città dei prodotti.Imprenditoria, architettura e arte nelle grandi esposizio-ni, Edizioni grafill, Palermo 2009.8) A parte il monumentale ed enigmatico padiglione delMadagascar (di Veissiére), che con la sua incombenteTour des Bucranes alta 51 metri campeggiava in solitu-dine tra il lago e la route de la Croix-Rouge, la principa-le concentrazione di padiglioni si sviluppava, in sequen-za approssimativamente geografica, lungo i lati dellagrande Avenue des Colonies Françaises che da ovest adest presentava: sul lato nord-est i padiglioni, tutti didimensioni contenute, della Somalia Francese (diWulfleff), delle Indie Francesi (di girves), della guyana(di Oaradour) e delle due missioni protestanti (dihauquet) e cattoliche (di tournon); sul lato sud-ovest ipadiglioni, anch’essi piccoli, dell’Oceania (diBillecocq), della nuova Caledonia (di Sache, Bailly eMontenot), della Martinica (di Wulfleff), di Reunion edella guadalupe (di tur) e, infine la scenografica rico-struzione del tempio di Angkor Vat (di g. e C. Blanche,)che con il cospicuo complesso dell’A.O.F. (di Oliver eLambert, coadiuvati da Auberlet per le sculture dellacorte interna), suggestiva imitazione delle architetture interra delle regioni sub-sahariane preceduta dalla ricostru-zione di un Village lacustre dell’Africa occidentale,dominava questo quadrante dell’esposizione, fronteg-giando il comparto dell’Indocina formato da piccolipadiglioni dell’Annam e della Cambogia (di groslier,coadiuvato dai Blanche per gli interni), della Cocincina(dei Blanche), del Laos e del tonchino (di Sabrier) e pre-ceduto dalla Fontaine des totems (di granet e Expert).

Alle spalle della torre delle Forces d’Outre-Mer (diBerthelot e Lécuyer) e della piccola sezione dell’AfricaEquatoriale Francese si dispiegavano i considerevolipadiglioni della tunisia (di Valensi), del Marocco (diFournez e Laprade) e dell’Algeria (di Montaland) checon le vicine ricostruzioni di villaggi del togo e delCamerun (di Boileau) chiudevano la sequenza dei domi-ni francesi. Si veda L’Exposition Coloniale. Album horsesérie de «L’Illustration», 89°, 4603, mai 1931.9) È nel governo del Marocco che la Francia sperimentaper la prima volta su larga scala il nuovo corso della suapolitica di amministrazione dell’oltremare. La prerogati-va giuridica dello stato di protettorato, ben diversa daquella di possedimento coloniale (come era invece inAlgeria), sostanzialmente disattesa dal marziale caratte-re autoritario degli interventi urbanistici promossi intunisia (in prevalenza elaborati in seno agli uffici tecni-ci della Brigata topografica e del genio Militaredell’Esercito Francese), è, al contrario, elemento guidadei successivi programmi di pianificazione della riformadelle principali città del Marocco. Considerato negli annitrenta la «perla» dell’impero dell’oltremare francese, ilregno del Marocco all’atto stesso dell’istituzione del pro-tettorato è interessato dall’attivismo amministrativo di L.h. g. Lyautey, allora impegnato in questa parte delMaghreb con il grado di generale sia in azioni militarivolte alla sottomissione dei focolai di resistenza sia nellariforma delle città e della stessa società autoctona.

È proprio Lyautey, protagonista indiscusso del-l’ultima stagione di avventure coloniali francesi e poiMinistro della guerra durante il primo conflitto mon-diale (nel governo presieduto da Aristide Briand, trail dicembre del 1916 e il marzo del 1917), ad essereuno dei principali ispiratori del nuovo corso dellapolitica coloniale francese dell’ultima fase della BelleÈpoque e degli anni Venti. Stimato e rispettato anchedalle popolazioni assoggettate, non solamente perso-nificava il modello dell’ufficiale gentiluomodell’Armée d’Outre-Mer ma, grazie anche alla breve

e intensa amicizia con la turbolenta scrittrice-esplora-trice e avventuriera Isabelle Eberhardt, affinando lasua predisposizione a rispettare le forme sociali, lereligioni, le produzioni artistiche e materiali e persi-no le credenze e le tradizioni comportamentali delleciviltà autoctone amministrate, si era assicuratoun’aura di indiscusso difensore delle culture locali;un profilo maturato dopo l’esperienza consumata inoriente e in Madagascar.

Fin dall’inizio della sua presenza in Marocco, infat-ti, Lyautey si impegna nella salvaguardia delle architet-

Figg. 32, 33 - L. Mies van der Rohe, Casa Tugendhat a Brno, 1930. Sotto: Progetto di casa a tre corti, 1934, veduta dellacorte principale dall’interno.

Figg. 34, 35 - L. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth a Plano nell’Illinois, 1945-1951. A destra: Casa Farnsworth a Plano nell’Illinois, 1945-1951.

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ture storiche (anche di quelle non monumentali) e degliassetti urbani delle medine; contemporaneamente cercadi regolare la penetrazione europea (negli affari e nellosviluppo dei nuovi quartieri) varando anche un fonda-mentale documento di legislazione urbanistica. In segui-to, anche associando la sua lungimirante azione ammini-strativa all’eccellente attività di henri Prost, quale pro-gettista cooptato dall’autorità governatoriale per la piani-ficazione degli ampliamenti urbani promossi dal protet-torato, Lyautey dà impulso ad un fenomeno di rilancio,più che di riforma, del contesto urbano delle città stori-che; una complessa e decisa azione tecnica e legislativaimprontata a principi relazionali con le dinamiche socia-li e con gli equilibri fra le varie classi delle principalicittà storiche del Marocco Francese (Casablanca, Fez,Marrakech, Meknes, Rabat), nel pieno rispetto degliinsediamenti preesistenti.

In realtà la presenza di Lyautey in Marocco avevapreceduto la stessa istituzione del protettorato; vi erastato impiegato, infatti, fin dal 1907 in azioni di acquisi-zioni territoriali di frontiera, dopo aver prestato servizio,distinguendosi anche per le capacità gestionali oltre chemilitari, in Indocina, 1894-1897, nel tonchino, 1897-1899, e in Madagascar, 1899-1902. Avrebbe assunto ilruolo di primo governatore Militare del Protettorato delMarocco in seguito al trattato di Fez (30 marzo 1912),che imponeva al sultano Abdelhafid la suddivisione delsuo regno in distinte aree di controllo francese e spagno-lo. nel 1921 nominato Maresciallo di Francia, durante ilsesto governo di Briand, torna in Marocco nuovamentecon l’incarico di governatore per portare a termine il suoprogramma di pianificazione moderna del paese.

gli ampliamenti progettati da Prost e dai tecnicida lui coordinati, anche interpretando le idee diLyautey, entrano in sintonia con le direttrici viariestoriche delle medine, ne proiettano l’andamentofuori dalle cinte murarie e dagli agglomerati urbani,assicurando continuità, pur nella differenza delleunità edilizie, fra le medine e i nuovi quartieri.Accolgono, inoltre, le sollecitazioni indotte dallanatura dei luoghi e dalle “ragioni” dei diversi territo-ri di competenza, dando vita ad un particolare filonedi architettura di fondazione (e non più coloniale nelsenso tradizionale del termine) in grado di proiettarein formule oggettive e «moderne» le sollecitazionedella tradizione edilizia e del patrimonio storico-

società di Ferdinand de Lesseps, era ancora sotto parzia-le controllo dei capitali francesi). A seguire, accompa-gnata dal tracciato della ferrovia interna (il cui percorsocircolare, ad esclusivo servizio dei visitatori, fino a quelpunto si era svolto perimetralmente, a partire dallo spiaz-zo d’ingresso dalla Porte de Reuilly), si svolgeva lasequenza degli altri padiglioni delle nazioni colonialiste.Si vedano: P. ROUé, Guide souvenir illustré - ExpositionColoniale Internationale - Paris 1931, EditionsMontnartre, Paris 1931; «VU», IV, 168, giugno 1931.12) Per i riferimenti relativi al repertorio iconografico diquesto saggio e per una bibliografia generale sull’arte esull’architettura d’occidente in relazione alla culturaorientalista europea della cineseria in età moderna econtemporanea si vedano anche: h. CORDIER, La Chineen France au XVIIIéme siécle, Paris 1910; h.BELEVItCh-StAnKEVItCh, Le Goût chinois en France autemps de Louis XIV, Paris 1910; J. gUéRIn, LaChinoiserie en Europe au XVIIIéme siécle, Paris 1911;A. REIChWEIn, China and Europe, London 1925; «VU»,IV, 168, giugno 1931; g. F. hUDSOn, Europe and China,London 1931; V. PInOt, La Chine et la formation de l’es-prit philosophique en France, 1640-1740, Paris 1932; E.VOn ERDBERg, Chinese Influence on European GardenStructures, Cambridge (Mass.) 1936; E. DE gAnAY, LesJardins de France, Paris 1949; O. SIREn, China and thegardens of Europe, new York 1950; W.B. hOnEY,European Ceramic Art, London 1952; g. V. POUZYnA,La Chine, l’Italie et les débuts de la Reinassance, Paris1935; E. KAUFMAnn, Architecture in the Age of Reason.Baroque and Post Baroque in England, Italy andFrance, Cambridege 1955; W. hOLZhAUSEn, Lackkunstin Europa, Brunswick 1959; China und Europa -Chinaverständnis und Chinamode im 17. und 18.Jahrhundert, Berlin 1973; Mies van der Rohe, a cura diW. BLASER, Bologna 1977; «Lotus», 30, 1981/I ;«Rassegna», III, 8, 1981; M. MOSSER, g. tEYSSOt,L’architettura dei giardini d’Occidente, Milano 1990; R.BOSSAgLIA (a cura di), Gli orientalisti italiani. Centoanni di esotismo (1830-1940), Venezia 1998; M. A.gIUStI, E. gODOLI (a cura di), L’orientalismo nell’archi-tettura italiana tra Ottocento e Novecento, Firenze 1999;K. tAhARA, Art Nouveau, Modena 2001; E. gAILLARDE,M. WALtER, L’orientalismo e le arti, Milano 2010.

architetonico maghrebini. A differenza dell’urbanistica adottata in tunisia la

pianificazione francese in Marocco non prevede la gem-mazione di nuove città opposte a quelle storiche; anzichéimperfette fondazioni di Villes Neuve l’accorta ammini-strazione di Lyautey lascia un modello compatibile dirinnovamento urbano, non tanto della città esistentequanto del suo sviluppo moderno; sarà questo un model-lo di pianificazione relazionale adottato felicemente (manon sempre con lo stesso tenore) in altri contesti d’oltre-mare, anche se non in maniera così diffusa (a parte ilcaso dell’urbanistica di rifondazione attuato durante ilrilancio imperialista italiano della seconda metà deglianni trenta), per i successivi poco meno di due decennidi durata dell’ultima stagione del sistema di dominocoloniale dell’occidente.

Per un inquadramento speditivo della storia dell’ar-chitettura e dell’urbanistica nel Maghreb durante gli annidel dominio francese, oltre al numero monografico del1948 di «Architecture d’Aujourd’hui», si vedano: g.MALLEtERRE, P. LEgEnDRE, Colonies Françaises -Colonies Mediterranennes, Librairie Ch. Dealagrave,Paris s.d.; Chronique de l’Institut Colnial Français, Paris1920; g. LECOMtE, L’esprit colonial de la France, in«VU», IV, 168, giugno 1931; P. SICA, Storiadell’Urbanistica, l’Ottocento, vol. 2°, Editori Laterza,Roma-Bari 1977, pp. 859-880; A. CASAMEntO (a curadi), Fondazioni urbane – Città nuove europee dalmedioevo al Novecento, Roma 2012.10) Sulle motivazioni della diffusione e dell’utilizzodell’arabisance nell’architettura pubblica dei Paesi delnord Africa tra la Belle Époque e gli Anni Ruggenti, esulla sua classificazione come espressione mediterra-nea della cultura orientalista (in un’accezione piùampia dell’identificazione con le sole realizzazioni eso-tiche ispirate alle culture artistiche e architettonichedella sola Asia), che ebbe notevole e duratura fortuna,si vedano: Arabisances. Limites & grands traces, a curadi F. BégUIn con g. BAUDEZ, D. LESAgE e L. gODIn,C.O.R.D.A., Paris, s.d. (post 1977); g. BAUDEZ, F.BégUIn, Arabisances. Osservazioni sull’architetturacoloniale francese nel Nord Africa 1900-1950, in«Lotus International», 26, 1980, pp. 41-52; F. BégUIn,Arabisances: décor architecural et tracé urbain enAfrique du Nord, 1830-1950, Dunod, Paris 1983.10) Per un inquadramento speditivo della storia dell’ar-chitettura e dell’urbanistica nel Maghreb durante gli annidel dominio francese si vedano il numero monograficodel 1948 di «Architecture d’Aujourd’hui» e P. SICA,Storia dell’Urbanistica, l’Ottocento, vol. 2°, EditoriLaterza, Roma-Bari 1977, pp. 859-880.11) non a caso la localizzazione dei padiglioni sottoamministrazione della terza Repubblica nel mediooriente trovarono posto in un settore a parte, rispetto almondo dell’oltremare francese vero e proprio; infatti èpoco oltre il complesso etnico del palazzo-villaggio delCongo Belga (di Lacoste, ideatore però negli internidelle primitivistiche finezze déco), posto ad aperturadella successione dei padiglioni coloniali delle altrenazioni, che sono ubicati i padiglioni della Siria e delLibano (di Moussalli) e quello di Suez (di gras), in quan-to ancora rappresentativi di aree d’influenza francese,diretta come nel caso delle prime due (in quanto manda-ti della Società delle nazioni) o indiretta come nel secon-do caso (in quanto il canale di Suez, costruito dalla

Fig. 37 - Ph. Johnson, Rockfeller Guest House a New York, 1950: pianta (da J. M. Jacobus jr., 1963).

Fig. 36 - Ph. Johnson, Residenza Johnson a NewCanaam nel Connecticut, 1949: il soggiorno della GlassHouse (da J. M. Jacobus jr., 1963).

Fig. 38 - Ph. Johnson, Rockfeller Guest House aNew York, 1950: veduta della corte (da J. M.Jacobus jr., 1963).

CAMBIAMENTI NELL’ARCHITETTURAGIAPPONESE TRA OTTO-NOvECENTO: ORIENTE E OCCIDENTE A DIALOGO

Olimpia Niglio*

Apartire dalla fine del sec. XII attraver-so tutto il XVII, le terre del SolLevante sono state governate da

famiglie samurai, vere e proprie organizzazionimilitari spesso in lotta tra loro. guerre interne esanguinose sono state registrate soprattutto tra ilXV e il XVI secolo, nel periodo denominatoSengoku, in cui il giappone era diviso in tantifeudi e molto forte era la crisi politica ed econo-mica. Con la decisiva battaglia di Sekigahara nel-l’ottobre del 1600 Ieyasu tokugawa si assicurò ilcontrollo politico e militare del paese sconfiggen-do il suo rivale condottiero Ishida Mitsunari. Dal1603 ebbe inizio il periodo denominato Edo il cuinome era legato all’omonima città, attuale tokyo,ossia capitale orientale perché si trova ad estrispetto a Kyoto, capitale fino al 1868. In realtà ilpiccolo villaggio di Edo fu fondato da un signorefeudale locale, il daimyo Ota Dokan che nel 1457edificò il castello di Edo-jō. Questo villaggiosotto la giurisdizione di Ieyasu tokugawa fu tra-sformato in una grande città grazie ai lavori dibonifica delle terre, alla costruzione di nuovicanali e a numerosi lavori per l’edificazione diedifici pubblici e privati1. La famiglia tokugawagovernò il paese per oltre 264 anni fino al 1868quando, come vedremo più avanti, ha avuto iniziouna nuova era per il giappone.

tuttavia non è possibile comprendere leragioni che sono alla base degli sviluppi propridella fine del sec. XIX senza accennare breve-mente a quelle che furono le novità politicheintrodotte durante il periodo Edo da tokugawa.Dopo un periodo di forti conflitti interni dal 1603ebbe inizio un’era importante per la stabilità poli-tica ed economica del giappone. Fu durante que-sto periodo, che nonostante la politica isolazioni-sta commerciale e culturale del paese rispetto adaltre realtà geografiche, si posero le basi per quelprocesso di industrializzazione e modernizzazio-ne che hanno fornito un grande impulso al SolLevante durante tutto il periodo Meiji (1868-1912). Con la famiglia tokugawa il giapponeraggiunse una forte stabilità politica che favorìmolto lo sviluppo agricolo e dei mercati a livellonazionale, la crescita del commercio e dellefinanze, l’aumento della produzione artigianale,l’introduzione delle prime forme di industrializ-zazione da parte di governi centrali e locali maprima di tutto questo governo favorì lo sviluppodella cultura e dell’istruzione soprattutto nellefamiglie feudali.2

Queste sono solo alcune delle caratteristi-che del periodo Edo importanti e fondamentaliper comprendere, più specificamente, lo svi-luppo delle arti e dell’architettura in giappone.È parere comune tra i ricercatori che le condi-zioni di sviluppo culturale favorite durante ilperiodo Edo sono state alquanto uniche; con-dizioni che tuttavia attualmente sono difficilida individuare in paesi considerati progrediti,mentre sono più facilmente presenti in paesiin via di sviluppo dove gli investimenti nellacultura e nella formazione sono condizionimeno rare perché considerate fondamentaliper la crescita del territorio. Risultati di que-sto fermento culturale e formativo del periodoEdo sono visibili ancora oggi nella ricca pro-duzione artistica e nella struttura educativadella società giapponese.

nonostante per tutto il periodo Edo ilgiappone rimase piuttosto isolato cultural-mente e commercialmente i risultati di unprogresso interno furono notevoli e decisiviper il futuro del paese. non mancarono peròin questi due secoli, tra i secc. XVII e XIX,incontri tra la cultura giapponese ed il mondooccidentale. Un episodio molto interessante èquello dell’Ambasciata in Europa nell’eraKeicho inviata nell’ottobre 1613 da DateMasamune signore di Sendai in Messico perpoi raggiungere le coste della Spagna e poi lacittà di Roma dove la delegazione fu accoltadal Papa Paolo V presso Santa Maria in AraCoeli. Si trattò di una delegazione che ebbecome referente un missionario francescano diSiviglia Luis Sotelo con il suo vice il giappo-nese hasekura Rokuemon tsunenaga, vassal-lo di Date Masamune3. nel 2013 in giapponea Sendai si festeggiano i 400 anni di questaprima importante spedizione, ponte tra la cul-tura orientale e quella occidentale. Seguironoin questi stessi secoli nella terra del SolLevante anche fortunati viaggi delle missionigesuitiche o anche più dolorose come ledisavventure del domenicano Angelo diBernardino Orsucci di Lucca morto ingiappone a nagasaki nel 1622 durante unamissione di conversione.4

Differentemente da un punto di vista com-merciale gli unici contatti erano stati mantenu-ti con i portoghesi e poi anche con gli olandesi,i cinesi ed i coreani. È quanto emerge anche inalcune particolarità linguistiche che caratteriz-

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ABSTRACT - The contribution aims to analyze the methodand the dissemination of new stylistic changes in archi-tecture during the Meiji period with particular attentionto the works built in Tokyo. Through the study of the newmethodological guidelines adopted in Japan in the latenineteenth century, a new path of the history of the archi-tecture and conservation starts. Cultural revolutions arerelated to large urban, and therefore social, transforma-tions. The contribution aims to analyze these innovationsthat have had important implications on the developmentof the architecture in Japan. The main topic will concernthe restoration and reconstruction of existing workscreated during the Meiji period.

The contribution will connect these important styli-stic innovations to the individual cultural realities of thearchitects who worked in Japan in the late nineteenthcentury. The contribution aims to reconstruct a chapterof the history whose origins need to be found within thedialogue between the Western and Eastern culture. It canbe seen as the first phenomenon of cultural globalizationwhich has encouraged the development of different cul-tures with important results even in the West. In this con-text, we can note the influence that the Japanese culturehas had on some architects of the first half of the twen-tieth century: Frank Lloyd Wright (American), BrunoTaut (Germany) and Carlo Scarpa (Italian).

Fig. 1 - Fonte: G. Takakuwa, Katsura Rikyu, Kyoto 1951.

di trasporto e comunicazione che si è dimostra-to sempre all’avanguardia, così come ancoraoggi; una popolazione altamente istruita senzapiù classi feudali; uno sviluppo industriale inrapida crescita fondato sull’apporto di tecnolo-gie evolute; nonché un potente esercito ed unabuona difesa marina. nel settore specifico del-l’istruzione il sistema educativo era stato rifor-mato prima sul modello francese poi definitiva-mente adottato quello tedesco e l’istruzione furesa obbligatoria insieme a quella che fu poidefinita formazione morale. Il paese in circa 45anni di governo dell’imperatore Meiji avevaripreso il controllo completo del paese, dellesue attività commerciali, rinnovato il sistemagiuridico, aveva ristabilito una piena indipen-denza economica in ambito internazionale esoprattutto rafforzato il sistema difensivo neiconfronti delle grandi potenze europee, dellavicina Cina e della Russia.7

Con l’imperatore Meiji si avviò un impor-tante processo di modernizzazione delgiappone che fu in grado in pochissimo tempodi adottare le politiche istituzionali, sociali edeconomiche occidentali con importanti risulta-ti per il futuro del territorio. In realtà l’impera-tore Meiji, proprio per la sua giovane età sindal principio fu coadiuvato da un gruppo dipersone ambiziose, patriottiche ma soprattuttolungimiranti e non individualiste. Una voltarovesciato il potere della famiglia tokugawaquesto gruppo di persone, provenienti da ran-ghi sociali inferiori ai precedenti samurai,lavorò duramente e velocemente per ristabilireun nuovo sistema politico ed economico. Sindal 1869 i signori feudali avevano perso i lorodomini e nel 1871 tali domini furono trasfor-mati in prefetture all’interno di uno stato unita-rio e centralizzato. Anche le famiglie samuraipersero i loro privilegi di classe in quanto Meijivolle che tutte le classi fossero uguali. A parti-re dal 1876 il nuovo governo vietò l’uso dellespade da parte dei samurai e richiese loro iltaglio dei capelli qualora occupassero un postodi lavoro nel mondo degli affari internazionalio nelle libere professioni. gli antichi eserciti

zano ancora oggi la lingua giapponese. tuttoquesto durò fino al 1867 quando l’ultimo shō-gun tokugawa Yoshinobu (1837-1913) si dimi-se lasciando così al paese l’opportunità di farritornare al governo la famiglia imperiale5. Ilgiovane imperatore Meiji (1852-1912) nel 1868aveva solo 14 anni e nonostante si pensasse chefosse facilmente manipolabile soprattutto da partedelle forze militari, il suo regno invece è stato ilpiù importante nonché decisivo per il futuro delgiappone. Con il ritorno della famiglia imperialela capitale da Kyoto, dove si conserva gran partedel patrimonio imperiale, fu trasferita a tokyonella nuova residenza all’interno di ciò che resta-va dell’antico castello di Edo edificato nel sec.XV (Figg. 1-2).

L’imperatore Meiji, ossia l’autoritééclairée, ha dato il nome al periodo che ha con-trassegnato il suo regno, ossia periodo Meiji(1868-1912), e per questo gli storici parlanoanche di Restaurazione Meiji o più precisamen-te di Meiji-ishin che letteralmente significa rin-novamento Meiji6. Al ritorno della famigliaimperiale non corrispose subito un periodo diprosperità anche perché il giappone usciva for-temente indebolito sia militarmente che indu-strialmente a seguito della lunga dominazionedella famiglia samurai tokugawa che se purfavorì un progresso interno al paese questo nontrovò però riscontro con il resto del mondodopo l’apertura favorita dall’imperatore Meiji.Fino a quell’epoca le politiche commercialierano state dominio di signori feudali e con larestaurazione imperiale il giappone per riavvia-re il suo ingresso nei mercati internazionali sivide anche costretto a sottomettersi a restrittivetrattative con le potenze occidentali, in partico-lare Europa e Stati Uniti. tuttavia la ripresa deicontatti internazionali avevano favorito loscambio di conoscenze ed i risultati di questo simostrarono precocemente.

Al termine del periodo Meiji infatti ilgiappone vantava: l’istituzione di un governoaltamente centralizzato la cui costituzione isti-tuiva un parlamento eletto inizialmente dallefamiglie di rago sociale più elevato; un sistema

furono sciolti e istituito nel 1872 un esercito nazio-nale con l’obbligo del servizio militare per tutti gliuomini della durata di tre anni. Fu istituita un’im-posta fondiaria che permise al nuovo governo dirisanare e di ristabilizzare il bilancio nazionale.8

Ovviamente tutti questi repentini cambia-menti non furono estranei a momenti di ribel-lione da parte di coloro che avevano perso pri-vilegi secolari. gruppi di conservatori samuraiinfatti mostrarono forti risentimenti quando ilgoverno favorì viaggi di ricercatori in occiden-te per studiare e conoscere le culture più avan-zate in differenti settori delle scienze umane. Ilgiappone aveva infatti avviato un importantepercorso di ammodernamento con il quale hasaputo confrontarsi anche con i suoi più storicie forti rivali esteri. In tutto questo i samurai sonostati i grandi perdenti all’interno delle nuoveriforme sociali in quanto hanno perso tutti i loroprivilegi. Le riforme infatti erano fortementeincentrate sui diritti umani e principalmente suldiritto di libertà religiosa, introdotto nel 1873.9

Sin dai primi anni ‘70 del sec. XIX scopodel nuovo governo imperiale fu quello di adot-tare riforme interne volte a cambiare le istitu-zioni sociali ed economiche del giappone inlinea con il modello fornito dalle potenti nazio-ni occidentali. nonostante le ribellioni degliultimi samurai nulla poté alla profonda trasfor-mazione di un paese il cui rinnovamento fu for-temente voluto e sostenuto dal suo popolo.Questa politica non individualistica e forte-mente incentrata sul risultato collettivo è stataed è una delle qualità principali che ha semprecaratterizzato la moderna storia del giappone.Se l’Occidente alla fine del sec. XIX costituì unpunto di riferimento culturale per il rinnova-mento politico ed economico del giappone,attualmente questo stesso Occidente potrebbefar tesoro di questa esperienza orientale perristabilire le sorti del suo prossimo futuro. Mase il giappone è stato in grado a quei giorni dicambiare radicalmente le secolari politiche feu-dali non siamo certi che questo stesso risultatosia facile da perseguire in una realtà occidenta-le dove le politiche feudali sono tuttora impe-

Fig. 2 - Esterno del parco imperiale a Tokyo, archivio dell’autore 2011. Fig. 3 - Yokohama, Akarenga Soko, foto di Taisuke Kuroda, 2011.

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ranti, anche se con diciture differenti ed appa-rentemente con strutture più democratiche.

Un altro dato da non sottovalutare è l’ideo-logia civica che permeò alla base di questogrande cambiamento del giappone. nel tentati-vo di unire la nazione giapponese in rispostaalla sfida occidentale, i leaders del governoMeiji avevano incentrato l’ideologia civicaesclusivamente intorno alla figura dell’impera-tore. Anche se l’imperatore realmente non eser-citava alcun potere politico è stato sempre con-siderato come il simbolo della cultura giappo-nese e della sua continuità storica.L’imperatore è il capo della religione scintoista(shintō), religione nativa del giappone. tra lealtre credenze la cultura shintoista sostiene chel’imperatore discende dalla dea sole e dagli deiche hanno dato vita al giappone, pertanto èconsiderato quasi un semidivino10. Così i rifor-matori Meiji sin dal principio ribadirono questoimportante ruolo civico e sacro dell’imperatoreportando alla ribalta nuovamente la culturascintoista sostituendo il buddismo come reli-gione nazionale, ovviamente il tutto per ragio-ni politiche e ideologiche. Questa scelta ideolo-gica ha rafforzato molto l’unità nazionale delgiappone non solo al suo interno ma principal-mente rispetto al contesto internazionale.Questa ideologia è quanto ancora oggi rendeforte la cultura giapponese nel mondo.11

A partire dal periodo Meiji numerosi sonostati i cambiamenti che si sono registrati in dif-ferenti settori della società. Milioni di personeimprovvisamente furono libere di scegliere laloro occupazione lavorativa, di potersi muove-re senza restrizioni e di viaggiare fuori dalpaese. Il giappone investì in tecnologie edinnovazione, aprì la strada all’industrializza-zione e tutto questo rese possibile il rafforza-mento della sicurezza politica e finanziariadella nazione, nonché le relazioni internaziona-li12. Ovviamente questo percorso si è realizzatocon non pochi problemi ed è stato piuttostocostoso ma già a partire dal 1880 il governodecise di mettere in vendita la maggioranzadelle industrie proponendole ad investitori pri-vati, alcuni dei quali anche esponenti di antichefamiglie samurai che hanno tuttora il controllodi gran parte del settore industriale del paese.In particolare queste imprese familiari grandi epotenti prendono il nome di zaibatsu. Intorno

alla metà degli anni ‘80 del sec. XIX ebbe inizioanche una importante riforma del sistema mone-tario con la creazione della Banca del giappone.Sul piano politico e istituzionale la prima costitu-zione sul modello tedesco fu approvata nel 1889.

Il periodo dell’imperatore Meiji non fuperò solo caratterizzato da anni di riforme e dirinnovamenti costruttivi; diversamente ilgiappone fu impegnato anche sul fronte milita-re e per la difesa del paese. Infatti i conflitti diinteresse economico tra Corea, Cina egiappone sfociarono ben presto nella guerracino-giapponese tra il 1894 ed il 1895. nuoviconflitti di interesse in Corea e in Manciuria,questa volta tra la Russia e il giappone, porta-rono alla guerra russo-giapponese tra il 1904 edil 190513. tuttavia anche queste esperienzemilitari favorirono il rafforzamento interno delpaese e principalmente del nazionalismo.

Cultura, arte e architettura in Giappone nelperiodo Meiji (1868-1912) - Il governo dell’im-peratore Meiji è stato generalmente associato adun momento della storia del giappone contrasse-gnata da grandi ed importanti cambiamenti socia-li, politici ed economici nonché da sviluppi nelsettore delle scienze e della medicina. Furono 45anni di straordinarie trasformazioni accolte congrande entusiasmo dal popolo giapponese anchese abbiamo visto che non mancarono azioni diritorsione da parte della componente sociale piùconservatrice. Il rinnovamento voluto da Meijifavorì l’apertura del giappone verso l’esterno dacui gli scambi culturali e quindi l’introduzione dinuovi stili sia nel campo dell’arte come in quelloproprio dell’architettura. tutto questo fu segnatoda un grande sviluppo industriale accompagnatoanche da una importante riforma per l’eduzionenazionale. Fu Fukuzawa Yukichi (1835-1901) ilprimo importante riformatore nel campo dell’i-struzione sotto il governo dell’imperatore Meiji14.I suoi modelli di riferimento furono quelli france-si ed inglesi. nel 1871 fu istituito il Ministero perl’educazione su modello francese. nel 1905 il95% dei bambini frequentava la scuola dell’ob-bligo. In realtà il principio educativo e formativoè stato sempre alla base della modernizzazionedel paese, così come tutt’oggi.

Altro aspetto interessante fu che ilgiappone aprì le porte a molti esperti di diffe-renti discipline dalla medicina (con i tedeschi)

Fig. 6 - Tokyo, Mitsubishi Ichigokan dopo la recentericostruzione (archivio dell’autore, 2011).

Figg. 4, 5 - Tokyo-Asakusa, cartoline del primo Novecento con immagini della Torre Ryōunkaku, archivio dell’autore 2011.

all’architettura (con gli inglesi e gli americani)alle scienze umane di cui si annota il contributodell’americano Ernest Francisco Fenollosa(1853-1908), studioso di arte e cultura giappo-nese di cui annotiamo la cura di una importantemostra allestita nel gennaio del 1900 presso laFine Art Association sull’opera del pittoreKatsushika hokusai15. Molte le influenze occi-dentali anche nel settore delle arti applicate16.Relativamente a quest’ultimo fu istituita laMeiji bijutsu-kai, un circolo artistico giappone-se fondato alla fine degli anni ‘80 del sec. XIX daAsai Chū e da Kawamura Kiyoo, esponenti dellapittura giapponese di forte influenza occidentaliz-zante. Importanti contributi furono apportati daquesto circolo culturale grazie anche alla successi-va adesione di Kuroda Seiki e di Kume Keiichirō,che poco più tardi diedero vita a un sodalizio dipittori denominato hakuba-kai.

L’attività del Meiji Bijutsu-kai terminò nel1902 quando fu poi trasformata con il nome diTaihei Yōga-kai (Società di Pittura Occidentaledel Pacifico), la cui opera durò fino al principiodel periodo Showa (1926). La fiorente attivitàdel circolo dimostrò presto che le arti occiden-tali non erano entrate in giappone solo con il

contributo di artisti stranieri ma anche principal-mente grazie ai viaggi che proprio molti artistigiapponesi in quegli anni effettuavano inOccidente. Ricordiamo nomi come Yamamotohōsui (1850-1906) che studiò a Parigi, Matsuokahisashi (1862-1944) che lavorò in Italia e studiòall’Accademia di Belle Arti di Roma, naganumaMoriyoshi (1857-1942) che studiò all’Accademiadelle Belle Arti di Venezia ed ancora haradanaojirō (1863-1899) in germania. L’opera diquesti artisti non solo introdusse nuovi stili ingiappone ma anche nuove tecniche pittoriche.17

nel settore dell’architettura le prime impor-tanti esperienze di influenza occidentale siregistrarono nelle città di nagasaki eYokohama, due importanti porti giapponesi,principali approdi commerciali anche durante ilperiodo Edo. Ancora oggi la città di Yokohamaconserva il quartiere denominato Yamate conedifici eclettici realizzati alla fine del sec. XIXprincipalmente da inglesi, nonché molti edificidi stile neoclassico, di chiara importazioneoccidentale. Sempre di cultura anglosassonel’Akarenga Soko, il grande magazzino in mat-toni rossi nel porto di Yokohama, edificiodeposito realizzato nel 1913 e restaurato perfunzioni commerciali e culturali nel 200218.

Inoltre un interessante spaccato sociale dellacittà di Yokohama alla fine del sec. XIX èriportato in un giornale di viaggio di giacomoBove, membro della Marina Militare Italiana,che alla fine del 1873 navigava tra le acque del-l’arcipelago giapponese e filippino (Fig. 3).19

non c’è alcun dubbio sul fatto che furonoproprio gli inglesi e poi gli americani a domi-nare la scena del rinnovamento stilistico archi-tettonico del giappone alla fine del sec. XIX.nella nuova capitale tokyo, dopo l’incendiodel 1872, la città fu interessata da un forte rin-novamento architettonico. nella vicinaAsakusa nel 1890 fu realizzato il primo edificioa torre in mattoni rossi, denominatoRyōunkaku. Si trattava di una prima sperimen-tazione di edificio a torre di 12 piani a piantaottagonale al cui interno fu installato anche unelevatore proveniente dagli Stati Uniti. Benpresto, per la sua particolare forma, divennesimbolo della città. Fu demolito dal terremoto(Kantō) del 1923 che distrusse completamentela città di tokyo. Attualmente presso Edo-Tokyo Museum in Asakusa è possibile ripercor-rere le vicende storiche di questa prima impor-tante costruzione nonché la storia della città ditokyo dalla sue origini ad oggi (Figg. 4, 5).Furono questi anni di importanti sperimenta-

zioni nel settore delle costruzioni; furonoinfatti introdotte anche le prime strutturemetalliche valutate vantaggiose soprattuttoper la realizzazione di ponti e viadotti inquanto le tradizionali costruzioni, principal-mente in legno, non potevano più sopportarei carichi imposti dai nuovi sistemi di traspor-to. Così tra la fine del XIX e i primi anni delXX secolo assistiamo a un notevole svilupponel settore delle costruzioni. Fu proprio inquesta opera di rinnovamento della città ditokyo, dopo l’incendio del 1872 che si affer-marono due architetti inglesi: thomasWaters e Josiah Conder, partecipando attiva-mente alle opere di ricostruzione ed introdu-cendo in giappone l’uso del mattone tantoche molti quartieri ricostruiti dagli inglesiassunsero anche appellativi comeLondontown o Bricktown20.

Alla fine del sec. XIX fu edificata anchela prima sede della Banca del giappone(1896) e nel 1911 fu terminata la costruzionedel teatro imperiale. nonostante l’introdu-zione di queste innovative tecnologiecostruttive l’edilizia residenziale e soprat-tutto rurale continuò ad essere realizzata inlegno e con tecniche tradizionali propriedella cultura giapponese del periodo Edo.

tra i protagonisti di questo rinnovamento cultura-le nel settore dell’architettura annoveriamo ilfrancese Chastel de Boinville, il tedesco hermanEnde, l’italiano giovanni Vincenzo Cappelletti el’architetto inglese Josiah Conder. Questa presen-za internazionale favorì principalmente l’introdu-zione di stili che rispecchiavano le differenti pro-venienze dei rispettivi progettisti. Prevalse lo stileneo-gotico inglese (English Gothic Style) con lecostruzioni in mattone rosso nonché lo stile tede-sco (German Renaissance) adottato soprattuttonella realizzazione di edifici militari e destinatialla giustizia civile21. Questi erano solo i primisegnali di un forte rinnovamento che trovò la suamassima espressione a partire dai primi anni delsec. XX ma ancora di più con le opere di rico-struzione dopo il terremoto Kantō del 1923.22

Figg. 7, 8 - Ueno Imperial Museum, Josiah Conder (1878), da AA.VV., Josiah Conder, Tokyo 1997.

Fig. 9 - Tokyo, Tsunamachi Mitsui Club, archivio dell’autore 2009.

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Josiah Conder architetto (1852 - 1920) -nacque a Kensington (Londra) il 28 settembre185223. Si laureò presso l’Università di Londra elavorò due anni presso lo studio dell’architettoWilliam Burges impegnato nella realizzazionedi opere in stile neo-gotico e neoclassico, non-ché membro del movimento Arts and Craftsinsieme a William Morris. nel 1876 a Conderfu conferita la Soane Medallion Competition,prima ancora di essere indicato dal RoyalInstitute of British Architects per il posto di pro-fessore di architettura presso l’Imperial Collegeof Engineering di tokyo (poi Tokyo ImperialUniversity ed oggi University of Tokyo), dovegiunse nel 187724. Arrivato in giappone Condersubito intraprese le attività di insegnamento e fuil primo professore della scuola di architettura25;rinnovò i corsi fino ad allora impostati secondo

criteri molto artigianali, introducendo metodipiù ingegnerizzati e interdisciplinari.26

nonostante la sua intensa attività didatticanon trascurò di occuparsi di progettazione inqualità di architetto direttamente impegnato sulcampo e di rilievo dell’architettura27. gli fuinfatti affidato un importante progetto: la tra-sformazione dell’area Marunouchi, una zonanel centro della città di tokyo, un ampio quar-tiere destinato agli affari, prossimo alla futurastazione centrale ed al parco imperiale. QuiConder ebbe modo di sperimentare ed introdur-re lo stile gotico-inglese con edifici realizzati inmattoni rossi a faccia vista. Alla fine degli anni‘80 del sec. XIX Conder divenne consulentedella potente famiglia Mitsubishi per la qualeprogettò ed edificò il primo moderno edifici peruffici, il Mitsubishi Ichigokan poi demolito nel1968, nonché molti altri edifici sempre in stileinglese, in mattoni rossi, alti tre piani e con tettoa doppia falda in ardesia. Di questi edifici nonrimane nulla se non la ricostruzione in stile delMitsubishi Ichigokan, l’attuale museo delle col-lezioni d’arte Mitsubishi, inaugurato nell’apriledel 2010 (Fig. 6).

tra le numerose opere progettate e realizza-te principalmente a tokyo ricordiamo: l’UenoImperial Museum, l’Imperial Household, ilResidence of Kawamura, il Rokumeikan(National Banqueting Hall), il nuovo ImperialPalace, il Mitsui Club, il Residence of HisayaIwasaki, il Law Department of Tokyo Universitye tante altre per le quali si era anche occupatodella progettazione interna, del mobilio e dellesuppellettili28. Interessanti sono i riferimentinon solo alla cultura gotica inglese di stampovittoriano, ma anche a quella islamica che è benevidente soprattutto nell’Ueno ImperialMuseum e nell’Rokumeikan (Figg. 7-9).29

Sin dai suoi primi anni di insegnamentoJosiah Conder ebbe come allievi quei futuriarchitetti giapponesi che con la loro operahanno contribuito a determinare l’immaginedell’architettura del primo novecento ingiappone. tra i principali annotiamo Katayamatokuma, Sone tatsuzo, Satachi Shichijiro,Shimoda Kikutaro e tatsuno Kingo30.Quest’ultimo nel 1884 diventò titolare della cat-tedra di Conder presso l’Imperial College ofEngineering di tokyo, ma i suoi insegnamentinon furono particolarmente indirizzati allo stu-dio della storia dell’architettura giapponese, adifferenza di quanto aveva fatto il suo maestropur essendo inglese.

Differentemente un allievo di tatsunoKingo, Ito Chuta31 (1867-1954), nominato pro-fessore nel 1905, è stato considerato il primostudioso di storia dell’architettura giapponesepur non rinunciando a prestare interesse per lostile occidentale come dimostra la realizzazionedel Kanematsu Auditorium della hitotsubashiUniversity in stile dichiaratamente occidentale.In qualità di membro della Società giapponeseper la Conservazione dei Sacrari Antichi e deitempli si occupò anche di conservazione degliedifici sacri e in particolare del Tempio Horyujia nara. grazie a questi intensi contatti con gliarchitetti europei ed americani che operarononel paese con risultati al quando rivoluzionari ecertamente contrastanti con la cultura tradizio-

nale, i giapponesi entrarono ben presto a contat-to con la più ampia casistica degli stili occiden-tali, applicati in modo spesso dilettantisticosenza una riconosciuta valenza se non di tipoformale ed immagine della modernità32. Infattinel valutare il rinnovamento, a cui si assiste allafine del sec. XIX, va sempre tenuta ben presen-te la doppia faccia del processo di svecchia-mento che non è certo rimasto senza tracce dellatrascorsa e recente storia conservatoristica delperiodo Edo.

Intanto Conder, pur essendo residente ingiappone, conservò l’affiliazione professiona-le al Royal Institute of British Architects, a cuisi era associato nel 187433. A seguito della suaintensa attività professionale, svolta in diffe-renti città giapponesi, nel 1888 decise di dedi-carsi parzialmente all’attività di docente e difondare un proprio studio professionale. Solopochi anni prima, nel 1886, alcuni allievi uni-versitari fondarono l’Architectural Institute ofJapan, di cui proprio Conder fu il primo presi-dente onorario. gli interessi culturali di JosiahConder non erano però rivolti solo all’architet-tura, di cui ovviamente aveva fornito grandicontributi in tutto il paese del Sol Levante, matrovarono ampi riscontri anche nel settore dellearti giapponesi34. Studiò pittura con l’artistaKyosai Kawanabe e fu autore di importantilibri come The Floral Art of Japan, The Art ofFloral Arrangement edito nel 1891, LandscapeGardening in Japan del 189335 e ancoraPaintings and Studies by Kawanabe Kyosai del191136. L’interesse per i temi del paesaggio edell’ambiente nipponico in generale indusseroConder ad occuparsi anche di progettazione deigiardini37. nel 1915 la Tokyo ImperialUniversity gli conferì la laurea honoris causa.

Figg. 10, 11 - Josiah Conder, copertine di libri (archi-vio dell’autore).

Fig. 12 - Dettaglio della Stazione Centrale di Tokyo proget-tata da Tatsuno Kingo, allievo di Josiah Conder (1914),archivio dell’autore, 2011.

NOTE

1) K. nAKAMURA, History of Japan, tokyo 1939, p.72.2) L. S. ROBERtS, Performing the Great Peace: PoliticalSpace and Open Secrets in Tokugawa Japan, hawaiiUniversity of hawaii 2012.3) M. IShInABE, Ambasciata in Europa nell’era Keicho,“Esempi di Architettura”, rivista digitale, dicembre 2010,http://www.esempidiarchitettura.it/articoli.php?mod=oggetti&o_nome=articolo&modAzione=scheda&o_id=151_ItA (consultazione 2 settembre 2012).4) O. nIgLIO, Sulle tracce del MA. Riflessioni sulla con-servazione dell’architettura in Giappone, in giappone.tutela e conservazione di antiche tradizioni a cura di O.niglio e K. Kuwakino, Pisa 2010, p. 3; K. nAKAMURA,History of Japan, op. cit., pp. 76-78.5) La monarchia giapponese è la più antica monarchia ere-ditaria mai interrotta esistente del mondo. La casa impe-riale riconosce 125 monarchi legittimi a partire dall’asce-sa dell'imperatore Jimmu l'11 febbraio 660 a.C., tra cuil'attuale imperatore Akihito, salito al trono alla morte delpadre il 7 gennaio 1989. La residenza imperiale della fami-glia è stata per 11 secoli a Kyoto fino a quando tokyo nonè divenuta capitale nel 1868. A tokyo la residenza impe-riale è stata istituita all’interno del Castello di Edo.6) Dictionnarie Historique du Japon, voce Meiji, tokyo 2002.7) I. tAKEShI, Japanese Political Culture: Change andContinuity, new Jersey 1983, pp. 17-18.8) R. CAROLI, F. gAttI, Storia del Giappone, Roma-Bari2004, pp.81-84.9) K.g. hEnShALL, Storia del Giappone, Milano 2009, p.76. Sul concetto di diritto consultare n. ItAnI, La storiagiapponese nell’epoca Meiji (1868-1912): ricezionedelle idee del “diritto” e della “libertà” dall’occidente,in giappone. tutela e conservazione di antiche tradizio-ni a cura di O. niglio e K. Kuwakino, Pisa 2010, pp. 61-66.10) L. E. SULLIVAn, P. VILLAnI, Grandi religioni e culturenell'estremo oriente: Giappone, Milano 2006, pp. 23-30.11) IBIDEM, pp. 82-84.12) Sul tema contemporaneo del processo di internaziona-lizzazione del giappone si consiglia la consultazione delvolume di F. MAZZEI, Relazioni internazionali. Teorie eproblemi, napoli 2005.13) A. CAMInItII, La guerra russo-giapponese, genova, 2008.14) B. tILL, The arts of Meiji Japan 1868-1912.Changing Aesthetics, greater Victoria 1995, p. 35.15) E. POUnD, The classic Noh theatre of Japan, new York1959; E. F. FEnOLLOSA, Catalogue of the exhibition of pain-tings of Hokusai, presso the Japan Fine Art Association, UenoPark, tokyo, 13-30 gennaio 1900, tokyo 1901.16) S. KURIhARA, Fuenorosa to Meiji bunka, tokyo 1968.17) K. KUMAMOtO, Recherches sur les beaux-arts du Japonmoderne, Parigi 1964; A. EDLIngER, The Japanese Example- or the Art of Appropriation, in Peter herrle, ErikWegerhoff, Architecture and identity, technische UniversitätBerlin, Lit Verlag, Münster 2008, pp. 59-71.18) t. KURODA, Yokohama. Recupero urbano della cittàportuale storica, in giappone. tutela e conservazione diantiche tradizioni a cura di O. niglio e K. Kuwakino,Pisa 2010, pp. 153-166.19) P. PUDDInU, Un viaggiatore italiano in Giappone nel1873. Il “Giornale Particolare” di Giacomo Bove,Sassari 1998, pp. 142-150.20) B. tILL, The arts of Meiji, op. cit., p. 37. D. IROKAWA, Theculture of the Meiji period, Princeton 1985; W.g. BEASLEY,Japanese Imperialism 1894-1945, Oxford 1987, P. DUUS,Japanese Imperialism 1894-1945 in W.g. BEASLEY, Journal ofJapanese Studies, vol. 14, no. 2, 1988, pp. 449-454.21) K. hIDEtO, Japanese Architecture, tokyo 1935, pp.110-112.22) O. nIgLIO, Sulle tracce del MA … op. cit., p. 19-26.23) Da non confondere con lo scrittore inglese ed edito-re Josiah Conder (1789 - 1855) autore di molti volumi tracui ricordiamo l’ambizioso lavoro in trenta volumi daltitolo The Modern Traveller.24) D. FInn, Josiah Conder (1852-1920) and MeijiArchitecture, Ch. 5, Britain & Japan: Themes andPersonalities, London: Routledge, 1991; D. FInn, Meiji revisi-ted: the sites of Victorian Japan, tokyo 1995. J. MORDAUnt

Crook, Josiah Conder in England: education, training andbackground, in Josiah Conder, tokyo 1997, pp. 22-24.25) D. B StEWARt, The Making of a Modern JapaneseArchitecture, From the Founders to Shinohara and

Isozaki. Kodansha International, tokyo2003, p.33.26) g. K. CLAnCEY, Earthquake nation: the culturalpolitics of Japanese seismicity, 1868-1930, University ofCalifornia Press, Berkeley 2006, p. 13.27) Y. KAWAhIgAShI, Josiah Conder and his designdrawings, tokyo 1981, opera in tre volumi.28) t. FUJIMORI, Josiah Conder and Japan, in JosiahConder, toyko 1997, pp. 13-17.29) h. IZUMIDA, Design as national identity - islamlc style inmodern Japan, proceding, Sahanz Conference Asia-australa-sia geelong Performing Arts Centre July 4-7, Shanghai 1992.: Sui temi propri dell’eclettismo occidentale in giapponeconsultare: B.tAUt, Fundamentals of Japanese Architecture,tokyo 1936; D. ChOI, The Imperial Museums of Meiji Japan:Architecture and the Art of the Nation, Monumentanipponica - Volume 65, Number 1, 2010, pp. 227-231. t.hAVEnS, The Imperial Museums of Meiji Japan: Architectureand the Art of the Nation, the Journal of Japanese Studies -Volume 36, number 1, 2010, pp. 162-165; K. KAWAnABE,Josiah Conder, a Victorian architect in Japan, catalogo dellamostra presso la tokyo Station gallery, tokyo 1997.30) t. KIngO (1854-1919) nasce a Saga. nel 1879 si laureapresso il Kobu College, predecessore dell’Imperial College ofEngineering in tokyo istituito nel 1873, e l’anno seguente arri-va in Inghilterra dove studia presso la Royal Academy of Arts.Rientra in giappone nel 1883 e un anno dopo diventa profes-sore presso l’Imperial College of Engineering in toky doveinsegna progettazione architettonica fino al 1902. A seguireinizia la sua attività come architetto e realizza i suoi primi pro-getti. Certamente tra i principali ricordiamo la Bank of Japan(1896) e la tokyo Station Building (1914), presso la qualesono attualmente (2010) in corso restauri stilistici per la rico-struzione delle parti distrutte durante il conflitto mondiale edin particolare del terzo livello e delle coperture. Sull’opera ditatsuno Kingo consultare anche il volume di h. JInnAI,Tokyo a spatial anthropology, Londra 1995, pp.117 e 182.31) I. ChUtA, originario di Yonezawa, studiò pressol’Imperial College of Engineering in tokyo come allievo ditatsuno Kingo, completando i suoi studi nel 1892.Perfezionò i suoi studi nel settore della storia dell’architettu-ra, conseguendo un dottorato nel 1901 a seguito del quale ini-ziò la sua collaborazione presso la Scuola di Ingegneria dive-nendo Professore nel 1905. Sin dal 1890 aveva iniziato adoccuparsi di problemi riguardanti la conservazione degli edi-fici templari ed in particolare del tempio più grande delgiappone: horyuji a nara. nel 1898 diede alle stampe il suoprimo importante lavoro scientifico dal titolo Dissertazionesull'architettura di Horyuji presentando le sue scoperteriguardanti la costruzione, lo studio delle proporzioni e ladecorazione del tempio. Fu membro della Societàgiapponese per la Conservazione dei Sacrari Antichi e deitempi, la cui attività fu istituita nel 1896. nel 1943 fu insi-gnito con la Medaglia Culturale del giappone. C.WEnDELKEn, The Tectonics of Japanese Style. Architect andCarpenter in the Late Meiji Period, Art Journal, 1996, p. 28;n. nAKAtAnI, Chuta Ito’s proposal to choose the Japanesetranslation of the word “architecture” and rename ZokaGallai accordingly, in Y. ZEnnO e J. ShAh (a cura di),Modern Architecture from Asia, Osaka 2006, pp. 24-28.32) M. tAFURI, L’architettura moderna in Giappone,Bologna 1964, pp.27-29. nel periodo fra le due guerre sistabilirono contatti fra gli architetti giapponesi e i maggio-ri maestri europei quali: F.L. Wright, A. Raymond, W.gropius, L. Mies van der Rohe e Le Corbusier. Cfr. h. JIn-nAI, Tokyo a spatial anthropology, op.cit., pp. 117-170.33) n. PEDLAR, The imported pioneers: Westerners whohelped build modern Japan, Japan Library Ltd, Kent 1990,pp. 139-143.34) A. EDLIngER, The Japanese Example, op.cit., pp. 59-71.35) Questo volume è stato ristampato dalla KodanshaEurope, Londra 2002.36) S. YAMAgIChI, Josiah Conder on Japanes Studies, inJosiah Conder, tokyo 1997, pp. 49-52.37) h. JInnAI, Tokyo a spatial anthropology, op.cit., p.32.38) h. SUZUKI, t. FUJIMORI, t. hARA, Josiah Conder,tokyo 2009.

terminò i suoi giorni in giappone dove morì il 21giugno 1920 e la sua tomba si trova nel tempio digokoku-ji a Minato a tokyo (Figg. 10-13).

Molte delle opere di Josiah Conder sonoandate distrutte prima dal terremoto del 1923 epoi dai bombardamenti del secondo conflittomondiale. I suoi insegnamenti però hanno tro-vato numerosi seguaci principalmente tra gliallievi nonché futuri architetti che operarononella seconda metà del sec. XX. Va infatti rico-nosciuto l’alto valore pedagogico dell’attivitàdi Josiah Conder la cui opera è stata dettaglia-tamente studiata da terunobu Fujimori (1946)professore presso l’Università di tokyo38.Attualmente si assiste all’opera di ricostruzionedi alcune significative architetture dell’ecletti-smo di stampo occidentale proprio del periodoMeiji e quindi anche progettate da JosiahConder. Le ragioni di queste ricostruzionivanno ricercate analizzando la storia di questostraordinario paese nonché leggendo ed ascol-tando le vicissitudini dello sviluppo della cul-tura giapponese, troppo spesso incompresa esottoposta a facili giudizi proprio da parte diquel mondo occidentale che dalla fine del sec.XIX ha avuto un ruolo fondamentale per il rin-novamento del giappone. Che questo contribu-to possa incuriosire ma soprattutto aiutare avedere oltre il visibile quella stessa culturaarchitettonica contemporanea che oggi caratte-rizza le principali città giapponesi ma dove leragioni fondanti della sua storia passata sonosempre presenti e vitali.

Fig. 13 - Statua di Josiah Conder nel campusdell’Università di Tokyo (archivio dell’autore, 2011).

* Olimpia Niglio, architetto ricercatore, insegna allaGraduate School of Human and Environmental Studiesdella Kyoto University. L’Autore ringrazia il prof. AtsushiOkada, direttore della Graduate School of Human andEnvironmental Studies della Kyoto University, che haofferto l’opportunità di approfondire questi temi.

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the aim of this paper is, on the onehand, to present the situation of thecultural and artistic relations existing

between Catalonia and the East during the nine-teenth century. We will make special mention ofthe oriental art collections in Catalonia, and theprincipal main cultural movement to understandthe whole phenomenon of the arrival of thesepieces: Japonism. On the other hand, we willexplain how Japonism was one of the mainmovement thanks to which there are orientalworks of art in Catalan Museums today. Most ofthe oriental works of art that are currently inCatalan museums arrived in the country during thenineteenth century. this was an important centuryin terms of collections, especially for collections oforiental objects, because it was precisely duringthis period that a general fascination for orientalcultures and arts spread all over Europe and toCatalonia as well. this fascination with Asiapaved the way for the acquisition of variousobjects, especially from China and Japan, and alarge number of private collections were born.

the presence of China and Japan at theUniversal Exhibitions of Madrid (1887) andBarcelona (1888) facilitated the trade andexchange of objects with these two countries. Atfirst, individual pieces from the East arrived andwere bought as exotica/curiosa. But little by little,collectors specialized in the East started toemerge, some of whom we know as importantcharacters in Catalan culture: Apel·les Mestres,Marià Fortuny or Ramon Casas, among manyother collectors of the time. As David Almazánpoints out (2003), it is worthwhile to considerthat collecting Japanese works of art by artistswas done in their own vocation, as they boughtand preserved Japanese art inspired mainly by thefascination which Japanese art had awoken inthem. According to Almazán, it wasn’t until thesecond half of the nineteenth century that Spanishartists travelled to the Far East, and the collec-tions that these artists built up are not comparablein scale to those collections of artists that weresettled in Paris. this difference in scale isexplained by the origin of the Japanese Fashionin the French capital, and it was there that theCatalan artists picked up the fascination ofJaponism. But, what did the Japonism movementmean for the Catalan culture from this pointonwards? Japonism, in the words of Ricard Bru,‘took root in Barcelona influencing a large numberof artistic fields. Parallel to this phenomenon, which

had driven many people from cities like Paris orLondon, mainly artists and diplomat bourgeoisiebegan to collect art from East Asia. this interest incollecting Eastern art, in this period particularlyJapanese, was extended in Barcelona especiallyduring the decade from 1880 ‘took root inBarcelona influencing a large number of artisticfields. Parallel to this phenomenon, which had driv-en from cities like Paris or London, many people,mainly artists and diplomats bourgeoisie, began tocollect art from East Asia.’(BRU 2005, p. 232:English translation by the author). So, according toRicard Bru, the first information we have about thearrival of oriental art objects in Barcelona was circa1870, with special emphasis on Japanese artifacts.In Barcelona, during the 1870’s there was a “realJapanese fashion” (BRU 2005, p. 232). All sort ofproducts were sold in Barcelona due to the Asiantrade that took place in the city. Objects as diverseas porcelains, fans, textiles and bronzes, among oth-ers, could be found in the Catalan capital, from theFar East, and especially from Japan. And this notonly happened in Barcelona. According to ElenaBarlés the arrival of Japonism in Spain manifesteditself in a complete attraction to Japanese culture,from fashion, art, interior decorating, to performingarts and literature.

the attraction for Japanese culture, as we haveoutlined above, was a clear influence for the localart, which could not escape from the mere attractionof the exotic and unknown, and, at the same time,reflects a deeper fascination with Eastern culture.though, as Barlés points out, this fascination forEastern culture that Spain in general experienced,was not as productive as in other places. For DavidAlmazán (2003) the archetype of Japonism was thefigure of the geisha, a dominant motif in Japaneseprints, dressed in kimonos of thousands of differentcolors, becoming a mirror of the more traditionalJapan. Almazán considers Japonism as a stylisticinfluence that imprinted Western art and it trans-formed it, at least giving to it new elements thatwere unknown. Japanese art not only influencedCatalan and Spanish artists, but was a trend that isfirmly established in the work of many Europeanpainters, influencing their respective artworks. It isclearly present in the works of Van gogh (his paint-ings influenced by Japanese woodblock prints),Manet, Degas, toulouse-Lautrec and Monet,among others. these are examples of artists whowere captivated by the light and colors of Japaneseart, incorporating characteristics of Japanese art intheir own painting styles.

*Maria de Lluc Serra i Armengol is Investigadora del’Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural,Universitat de Girona.

ABSTRACT - Exchanges between East and West are clear-ly reflected in the world of arts. During the nineteenth-century in Catalonia, as happened elsewhere in Europe,japonism had an important influence on artists and onCatalan culture in general, since this fascination for theEastern world favored the collecting of art. Thanks tothis fascination, Catalan museums began to fill withworks of art from the Far East, and especially fromJapan.

Fig. 1 - Actress dressed as“real” Japanese at the begin-ning of the nineteenth century. Source: Arxiu Nacionalde Catalunya.

THE IMPACT OF ORIENTAL ART IN THE MUSEUMS OF CATALONIA IN THE 19th CENTURY

Maria De Lluc Serra i Armengol*

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cially the weapons, are currently exhibited. theother large group of pieces is decorative, andwere collected simply to enjoy their beauty,sometimes –it’s worth saying- rather mundaneobjects with low quality of craftsmanship. Someof the exhibited objects can be found in museumslike the Museum Víctor Balaguer, theEthnological Museum of Barcelona, the SalaSalvans from terrassa, the Museum of Music, thetextile Museum of terrassa, the Museum ofDecorative Arts, the Museum Frederic Marès, theCau Ferrat Museum or the Museum ofMontserrat, among others (Serra 2008). Ofcourse there are other museums that have orientalpieces as part of their collection, but these are notcurrently exhibited. this is the case for theMuseum of granollers, the Museum of Ceramic,the Museum of the garrotxa, the Museum ofManresa or the Museum Darder of Banyoles.however, all these objects that arrived inCatalonia from the East – and, as we have said atthe beginning, most of them from Japan- are nowpart of the Cultural heritage of Catalonia, andpart of the Catalan culture as well. those objectsarrived here due to a real fascination that Catalanpeople in general felt for the Eastern culture andarts. that is why we think that they have to beconsidered as Catalan Cultural heritage, like ifthey were made in Catalonia. the importance isthat these objects illustrate an important move-ment in the history of Catalonia and Europe in gen-eral, and as such are important in illustrating thegrowing fascination with the East and the culturalcontacts between the two countries (SERRA 2008).

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lection that finally opened in Barcelona. Weknow that the collection was already opened inthe year 1884, in the Consulate office in thefamous Passeig de gràcia. the collection wasformed with sculptures, ivory netsuke ,urushi,arms, etc. We can also add the case of EnriqueRamsen, consul of the Cuban Republic inBarcelona, who also opened an art collectionwith pieces that he bought during his travels toChina, Japan and the Philippines (BRU 2005).

The Universal Exhibitions from 1887 and 1888 -Another very important aspect in order to under-stand the arrival of oriental works of art inCatalonia are, as we mentioned above, theUniversal Exhibitions that took place in Madrid(1887) and Barcelona (1888). those exhibitionsfacilitated the links between Spain and the East,especially with Japan and the Philippines, creat-ing a bond that had its results in the art objectspreserved in Catalan museums today. thesekinds of exhibitions were quite common in theOccidental world and in the case of the one thatwe have mentioned before, from 1888, Japaneseculture was represented in many ways. Accordingto the catalogue “La sección Japonesa en laExposición Universal de Barcelona, 1888” allkinds of exotic objects were shown in the exhibi-tion, products such as five liters of sardine oil,among other very curious objects. As Ricard Brupoints out (2008) it was during this exhibition in1888, that Japanese culture was introduced inSpain for the first time, and there one couldadmire the work of some relevant Japanese artistslike namikawa Yasuyuki, Miyagawa Kozan,Shomi Eisuke o Suzuki Chokichi, among others.In addition, it was thanks to these exhibitions thatthe first contacts were made for the import ofJapanese art. therefore, these UniversalExhibitions were very important for Catalanmuseums, since many of the pieces that wereexhibited remained in Catalonia, spread in differ-ent museums.

Oriental objects in Catalan Museums - In gener-al we can divide the oriental art collections ofCatalan Museums in two groups: weapons (thatcould have an ornamental sense, as well) andornamental objects. Some of these pieces, espe-

The origins: private Japanese art collections inBarcelona of 1800 - As we said before, Japaneseworks of art were very popular in Catalonia in thenineteenth century. An anonymous article, pub-lished in the “Butlletí dels Museus d’Art deBarcelona” (Bulletin of the Museums of Art ofBarcelona) in April 1935, illustrates how thefashion was experienced by that time, and says,in short, that the main initiators of this collectingfashion were Lluís Masriera and Mr. Fabrés, aswell as J. Porta who had created an importantChinese art collection when he was in Berlin, andthen continued in Barcelona when he moved tothe city again. Afterwards, he sold this collectionto the Museum of Art of Catalonia (SERRA 2008).

We cannot name all the collectors of art, butwe will mention some of the most important,basically because they all helped to spread theJapanese art and culture in Catalonia, and espe-cially in Barcelona. One of the main collectors inthat period was the Catalan painter Marià Fortuny(1838-1874), famous for his paintings depictingoriental scenes. We know that he had Japaneseworks of art as well as a samurai armor. But, oneof the most important things to consider is thathis personal fascination for Japan also influencedhis paintings, especially the hokusai engravings(BRU 2005). Loads of Catalan artists used to visithim in his studio, and some of the pieces from hiscollection were auctioned circa 1875). Anotherimportant art collector was Josep Ferrer, whogave two Japanese jars to the Museum VíctorBalaguer from Vilanova i la geltrú (BRU 2005).Most of all these pieces of art which arrived toBarcelona were bought in Paris - or even inBarcelona if they were imported - but only asmall part of them were directly bought in Japan.For example, this is the case for CarlesMaristany, whom we know promoted theJapanese Pavilion in Barcelona in the year 1881,and was one of the collectors that bought piecesof art in Japan. Inside of the Japanese Pavilionone could see all the objects that Maristany hadacquired: armors, dresses, jars, sculptures, boxes,paintings, pictures… the Japanese Pavilion wasa big success, and got a lot of press coverage atthat time. But this exhibition wasn’t an isolatedcase: Richard Landau, consul of Prussia innagasaki was the owner of another private col-

Fig. 2 - Japanese Pavilion in the Universal Exhibition of Barcelona in 1929. Source: Arxiu Nacional de Catalunya.

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A.P.E.R.: UN PROGETTO STRATEGICOPER L’AREA MEDITERRANEA

Santina Di Salvo*

Dall’analisi delle influenze culturalidei Paesi che si affacciano sul MareNostrum dipende il concetto di cul-

tura mediterranea condivisa. Dalla risposta diFernand Braudel alla domanda su «che cosa è ilMediterraneo?», emerge il binomio di unicità-pluralità che da sempre caratterizza l’area nellasua globalità, «non un paesaggio ma innumere-voli paesaggi, non un mare ma un susseguirsi dimari; non una civiltà, ma una serie di civiltàaccatastate le une sulle altre». Da millenni tuttoconfluisce in questa pianura liquida (Fig. 1),complicandone e arricchendone la storia1. Intale contesto - crocevia antichissimo di popoli,culla dell’Europa, custode di una delle civiltàpiù antiche del mondo, arricchita dal patrimonioculturale cristiano-occidentale, da quello greco-slavo, da quello ebraico e musulmano - levicende storiche, politiche, economiche e socia-li fra Oriente e Occidente hanno creato numero-si spunti per una vera e propria contaminazioneartistico-culturale.2

I Paesi che si affacciano sul MareMediterraneo sono in conflitto tra di loro damillenni. Le ragioni di tali tensioni sono innu-merevoli, a partire da motivi economici, le dif-ferenze di religione, le diverse culture e, conse-guentemente, l’intolleranza. La questione èstata già affrontata nel 1995, con laDichiarazione di Barcellona, con cui è statoistituito il partenariato globale tra l’Europa e iPaesi del Mediterraneo, al fine di trasformare ilMediterraneo in uno spazio comune di pace, distabilità e di prosperità, attraverso il rafforza-mento del dialogo politico e della sicurezza, unpartenariato sociale, culturale e umano.tuttavia, negli ultimi decenni, le relazioni tra iPaesi Mediterranei sono diventate difficili e iconflitti di natura religiosa e culturale sonodivenuti più frequenti. L’attuale scenario geo-politico-culturale dello scontro di civiltà, mate-rializzatosi nel tragico attacco al World TradeCenter di new York, dell’11 settembre 2001,cui sono seguite guerre in Iraq e in Afghanistanper tentare di fermare il terrorismo ed esportareil modello di democrazia occidentale, mostral’ambito Mediterraneo come teatro di continui egravi conflitti, vera sfida per i popoli ivi confi-nanti. tali agitazioni sono in continuo fermentoa causa, soprattutto, di una situazione politicaglobale che non riesce a fronteggiare efficace-mente questi stati di emergenza3. Se alle civiltà

delle sue sponde il mare è stato testimone delleguerre che lo hanno sconvolto, è stato a questestesse civiltà debitore nella molteplicità degliscambi - di idee, di tecniche e anche di creden-ze - nonché della variopinta eterogeneità dispettacoli che oggi offre ai nostri occhi: ilMediterraneo è un mosaico di tutti i colori. Perquesto, passati i secoli, possiamo vedere tantimonumenti che un tempo rappresentarono deisacrilegi, pietre miliari che indicano i progressinelle ritirate di epoche lontane. I segni dellereciproche influenze artistiche sono visibili, perfare alcuni esempi, nelle città della Spagnamoresca come Cordoba (Fig. 2) e granada(Figg. 3, 4, 5), o nelle vie e piazze francesi diBeirut, nei sincretismi architettonici simboleg-giati da Santa Sofia a Istanbul (Figg. 6, 7), dive-nuta oggi museo che racchiude i simboli delledue religioni che l’hanno plasmata nel tempo, odall’architettura della Chiesa di S. giovanni aPalermo (Fig. 8), sorta per mano normanna suiruderi di un edificio arabo. Pensare attraversoquesto sguardo comparativista, ma non relativi-sta, l’Europa e il Mediterraneo non vuol direignorare le differenze, i conflitti che hanno con-trapposto stati e popoli che vi abitano.

Attualmente, le molteplici indagini in ambi-to Mediterraneo tendono a delineare le com-plesse interazioni tra i diversi Paesi, aldilà deiconfini geografici. Risulta, infatti, arduo tentaredi definire fisicamente i confini delMediterraneo. Come scrive Braudel, «Il sole ela pioggia. Il dato unitario fondamentale delMediterraneo è il clima, molto particolare, simi-le da un capo all’altro del mare e che unificapaesaggi e generi di vita. Esso è, in effetti, pres-soché indipendente dalle condizioni fisichelocali, in quanto è costruito dall’esterno da unduplice sistema respiratorio: quellodell’Atlantico, suo vicino occidentale, e quello,a sud, del Sahara»4. Il contesto mediterraneocostituisce un eccezionale e fecondo supportoper l’architettura: i suoi elementi fisici e mate-riali caratterizzanti - dal clima temperato allavegetazione, alla generosa estensione delle terrein diretto rapporto con il mare - hanno da sem-pre sollecitato a determinare le scelte con cuil’uomo è sceso a patti con la natura, ove poterabitare, trasformandola in paesaggio culturale(norberg-Schulz, 1979).

La relazione con il luogo, geografico e cul-turale, è stata, specialmente per alcuni territori,

ABSTRACT - The Mediterranean is an area of contamina-tion, a fresco of a thousand shades and colours. Theimport of many items from all over the world has madesure that the Mediterranean, in the historical process, toevolve in its current size in which the different compo-nents are gradually become constituent parts of the lifeof its inhabitants in various areas, by the landscape,architecture, art, cuisine. Sovereign place where aware-ness is gained that the differences represent wealth, was,is and will be a place of encounters and conflicts, mel-ting and separation of harmonious coexistence and con-tinuing mistrust. While it is unthinkable to want to elimi-nate from one day to another individual ethical tradi-tions of every people, on the other hand you can not evenbelieve that we can immediately establish a code of ethi-cal standards universally acceptable. Only a lit educa-tion and awareness of different cultures it is possible torecover the link between heritage of the past and pro-spects for real development, aimed at renewing thegreatness of the civilizations that arose on the shores ofthe Mare Nostrum.

Fig. 1 - Il Mare Mediterraneo, da Google Earth.

sostenibile, è necessario promuovere il proces-so di riappropriazione culturale, oltre che attra-verso azioni di conoscenza, progettando la con-servazione, la messa in valore e la gestione delproprio patrimonio culturale, per tramandarnela memoria ai posteri.

L’alba di un nuovo Illuminismo nella sfida peruna cultura condivisa - Avendo esercitato nel-l’antichità un ruolo di assoluta e incontrastatacentralità, dopo essere stato culla delle religio-ni monoteiste, baricentro della nascita dellosviluppo economico e tecnologico, dopo avercontribuito ad assorbire i contrasti fra gli StatiEuropei in età moderna, il Mediterraneo è oggi,alla luce degli eventi contemporanei, chiamatoa svolgere nuovamente un ruolo determinantecome contesto di coabitazione aperta e prospe-ra, con l’ambizioso obiettivo di divenire unospazio - politico, economico, culturale e reli-gioso - forte, unito, propositivo e consapevoledella propria identità, in grado di riproporre ilvalore materiale e immateriale della civiltàmediterranea, capace di ricucire le lacerazionicon il vicino Oriente.

Dagli eventi che stanno segnando lo scena-rio economico e politico mondiale, emerge latendenza dello spostamento verso Sud e versoOriente del punto centrale del potere universalee, in tale contesto, il Mediterraneo deve ricon-fermare la propria centralità e il ruolo di portad’Oriente. Per far sì che questo possa realizzar-si, è necessario fare un determinante passo inavanti, a partire dal riconoscimento delle diffe-renti realtà storiche e culturali, volto a un verodialogo capace di svegliare la mente degliuomini, come all’alba di un nuovoIlluminismo5, per favorire un processo conosci-tivo reciproco, in grado di produrre intense efiduciose interrelazioni tra i diversi Paesi. Ogginon è facile guardare al Mediterraneo comeun’unità coerente, senza tener conto delle frat-ture che lo solcano, dei conflitti di cui è teatro:Israele e Palestina, Libano, Cipro, i Balcanioccidentali, la grecia e la turchia, l’Algeria,echi, a loro volta, di guerre più lontane, qualiquelle in Afganistan o in Iraq. Come conse-guenza della crisi e della globalizzazione inatto, le società contemporanee sono oggetto di

pensiamo, infatti, alla tradizionale forma urbisdella polis greca, o a quella del castrum roma-no, oppure a quella della medina araba, la cittàmediterranea sembra celare un intento dialoga-tivo nelle sue componenti strutturali. L’ereditàclassica ha lasciato una profonda traccia nellesocietà che, nel corso dei secoli si sono svilup-pate nello spazio Mediterraneo: le disciplinestoriche e archeologiche mostrano l’evidenzadel passato comune di queste civiltà, mettendoin luce che la lettura della storia di un determi-nato luogo risulterebbe incomprensibile seseparata dall’analisi delle contaminazioni avutecon i popoli rivali e colonizzatori. Pertanto,appare chiaro che la conoscenza della storia èfondamentale nella comprensione del valoredelle origini e nel rafforzamento del legamedelle diverse comunità al territorio. Al fine diconsolidare la consapevolezza identitaria, recu-perando il legame fra eredità del passato e pro-spettive di sviluppo della società e di un turismo

fondamentale per delineare forme e tecnologiedel costruito, sia come caratterizzazione dipeculiarità stilistiche che come metodo diapproccio al progetto. Le numerose culture chesi sono sviluppate, incontrate e mescolate nelbacino del Mediterraneo hanno contribuito alsuo arricchimento, rendendolo cosmopolita.Anche se tali culture sono accomunate da unbagaglio architettonico-culturale - le stesse affi-nità climatiche, come pure alcune tradizionicostruttive - l’architettura mediterranea presen-ta alcune specificità e diversità in rapporto alleculture urbane locali e alle contaminazionisubite, nel corso della storia, che hanno portatoalla fusione di modelli differenti. La commi-stione in tale mosaico culturale ci consente diaffrontare la questione della diversità e, al con-tempo, della eccezionale presenza di alcuni fat-tori spaziali ricorrenti nella città mediterraneache, talvolta, sembrano prescindere dalle enor-mi divergenze culturali che la caratterizzano. Se

Fig. 2 - La Mezquita di Cordoba in Spagna.

Figg. 3, 4, 5 - L’Alhambra di Granada in Spagna.

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cambiamenti di ogni genere, il cui impattocumulato ha generato al loro interno importantievoluzioni, se non modifiche di natura. In taleambito, per effetto delle influenze dei popoli,delle idee, come pure dei flussi di beni e servi-zi, è necessario ridefinire i quadri e i punti diriferimento classici, poiché, talvolta, il rapidoevolversi degli eventi non consente di indivi-duare quanto è rimasto di immutato all’internodelle diverse civiltà.

Come ai tempi di Omero, direbbe forseancora Braudel, la globalizzazione può dispie-gare con più fecondità i suoi effetti basandosi sudue pilastri fondamentali: 1) quello degli scam-bi, che vede come protagonista l’impresa; 2)quello della cultura, dove sicuramente la globa-lizzazione è una rete, una serie di interconnes-sioni, il segno di un’accettazione fiduciosa “del-l’altro” con le sue proprie caratteristiche di cul-tura, di lingua, di religione e di tradizioni.Attraverso l’efficacia della forza immaterialedella cultura, servendosi della critica dellaregione, è possibile creare lo spazio privilegiatodi un lavoro comune e, soprattutto, tra pari,volto ad arricchire un rapporto proficuo tra iPaesi del Mediterraneo, caratterizzato, certo,ancora da molte prevenzioni - immaginaririspettivi, ruolo dei mass media, ecc. - e nega-zioni - di diritti, di dignità, di libertà, di ugua-glianza, ecc. - ma in cui sarà possibile intrave-dere rapporti di reciproca complementarità. Dasempre, il linguaggio dell’arte, infatti, nellesue molteplici espressioni, si presenta come ilprincipale strumento per comunicare e dialo-gare, perché esso, massima manifestazionedello spirito creativo, geniale, fantasioso eideale dell’uomo, è capace di oltrepassare lebarriere ideologiche, le contrapposizioni con-tingenti, le diffidenze generate dall’ignoranza,per dare libero spazio alla profondità dell’ani-mo umano che è alla perenne ricerca di occa-sioni di arricchimento e di crescita6.

L’arte, il bello, la cultura divengono, così,veicoli straordinari capaci di legare i popoli,preparando il percorso a un autentico dialogointerculturale, attraverso un nuovo Illuminismoche non disprezza le differenze ma le privilegia,sottolineando ciò che appartiene a tutti, cioèquel racconto di esperienze ed esigenze unicheche contraddistinguono gli uomini di diverseciviltà. Le sfide da affrontare sono indubbia-mente abbastanza complesse, ma essendo eredidi una delle più importanti tradizioni culturaliche hanno segnato il Mediterraneo e, quindi,forti di questo passato, dobbiamo impegnarciper contribuire a rinnovare nel nostro tempo lagrandezza della civiltà che ha avuto originesulle sponde di questo mare. Il desiderio e lavolontà di dare l’avvio a un’iniziativa efficacenascono dalla necessità di coinvolgere tutte lesocietà civili in strategie che mirano a porre finealle discriminazioni di cui sono oggetto, ancoratroppo spesso, i cittadini europei originariamen-te immigrati, a far cessare la persistente situa-zione d’ingiustizia, di violenze e d’insicurezzain Medio Oriente, e a lanciare programmi for-mativi che consentano di sostituire le vicende-voli percezioni negative con la conoscenza e lacomprensione reciproche. Il riconoscimento e ilrafforzamento delle differenti identità culturali

costituirà un apporto fondamentale alla creazio-ne delle condizioni necessarie per percorrere unprocesso di stabilità, volto a garantire un auten-tico sviluppo impostato su una progettazionepartecipata e su un confronto scientifico suitemi del patrimonio culturale comune7.

Nuove strategie - Molteplici orientamenti stra-tegici in materia di formazione, di mobilità, dimessa in valore, di utilizzazione delle best prac-tices, dimostrano il fervido interesse nella rea-lizzazione di iniziative comuni che conducanoalla riscoperta di valori condivisi e all’afferma-zione di un’unica identità mediterranea.

Il Programma di cooperazione transfronta-liera multilaterale “Bacino del Mediterraneo” siinserisce nel quadro del PEV dell’UnioneEuropea e del suo relativo strumento finanziario(ENPI, European Neighbourhood andPartnership Instrument) per il periodo 2007-2013, a cui partecipano le Regioni dell’UE equelle dei Paesi Partner situate lungo le spondedel Mediterraneo8. Una caratteristica innovativadell’ENPI è la sua componente di cooperazionetransfrontaliera (CBC, Cross BorderCooperation), che mira a rafforzare la coopera-zione tra i territori posti ai confini esternidell’UE. Da tale programma emerge che gliscambi a livello umano, scientifico e tecnologi-co possono contribuire a rafforzare i valori dellamemoria, il senso dell’identità del passato edella storia; tali scambi coinvolgono, oggi, ilterritorio e i suoi paesaggi in una maniera com-plessiva e rappresentano un fattore essenzialeper l’avvicinamento tra i popoli. La premessaper lo sviluppo culturale, sociale ed economicodell’area euromediterranea, in cui l’Italia puòsvolgere un ruolo molto importante anche per lasua collocazione geografica, è la condivisionedel valore strategico della formazione. Infatti,gli interventi legislativi realizzati nel nostroPaese negli ultimi mesi, a partire dalle norme

contenute nella Legge Finanziaria 2007, testi-moniano la significativa esperienza di rafforza-mento della “cultura del dialogo” che l’Italia vaesprimendo nel bacino del Mediterraneo, non-ché il rinnovato impegno a considerare gliambiti del sistema educativo particolarmenterilevanti non solo per l’occupabilità e lo svilup-po economico, ma anche per la coesione socia-le. Ad esempio, al Polo Universitario dellaProvincia di Agrigento è in fase di realizzazio-ne il progetto finanziato dall’Unione Europea,dal titolo: Architecture Domestique Punique,Ellenistique et Romaine (A.P.E.R.), finalizzatoa promuovere le emergenze archeologiche deiPaesi del Mediterraneo. tale progetto, aventecome responsabile scientifico il Prof. Arch.Alberto Sposito, è stato finanziato nell’ambitodel Programma di CooperazioneTransfrontaliera (PO Italia-tunisia 2007/2013),realizzato in partnership con la Provincia regio-nale di Agrigento, il Centro Regionale per laProgettazione e il Restauro, l’Ente Parco dellaValle dei templi, l’Ecole D’Avignon, l’Ecolenational d’Architecture et Urbanisme de tunis,l’Istituto Italiano di Cultura di tunisi, l’Institutnational du Patrimoine de tunis, l’Agenzianazionale per la Valorizzazione e Promozionedel Patrimonio Architettonico della tunisia el’Associazione herimed di Palermo.

L’obiettivo generale del progetto A.P.E.R. èquello di promuovere l’integrazione economi-ca, sociale, istituzionale e culturale tra leRegioni tunisine e siciliane, attraverso un pro-cesso di sviluppo sostenibile nell’ambito dellacooperazione transfrontaliera (Fig. 9). gliobiettivi specifici sono: conoscere, conservare evalorizzare il patrimonio archeologico, architet-tonico e paesaggistico dei siti archeologici diKerkouane (Fig. 10) e Utique (Fig. 11) per latunisia, e il Quartiere ellenistico-romano nellaValle dei templi ad Agrigento (Fig. 12), per laSicilia. In particolare, è prioritaria la loro con-

Fig. 6 - La Chiesa di Santa Sophia a Istanbul.

e naturale. tutti i progetti di cooperazione tran-sfrontaliera mirano a promuovere e incoraggia-re l’integrazione istituzionale e culturale, la pro-mozione sociale ed economica, tra i diversiPaesi che si affacciano sul Mar Mediterraneo,dalle esperienze e dalle creazioni di reti finaliz-zate allo sviluppo della cultura e del turismoculturale9. tali progetti sono innovativi nellamisura in cui apportano un cambiamento con-creto nei luoghi d’interesse storico, artistico e diconseguenza nella loro gestione, introducendocriteri, metodi e sistemi che danno una nuovaforza, un nuovo vigore e una nuova efficaciaalla conservazione, alla gestione, all’esercizio ealla messa in valore del cultural heritage delmosaico mediterraneo. Convegni, dibattiti, pro-getti e iniziative europee mettono in risalto lesfide poste dal dialogo, di fronte ai mutamenticulturali, alle culture plasmate dall’islam o dallamodernità, e possono aiutare a delineare pro-spettive positive e propositive di un impegnofinalizzato a una cospicua collaborazione. Èinnegabile come su entrambe le sponde delMare Nostrum, la globalizzazione porti con sétrasformazioni fondamentali. Pertanto, la ricer-ca del riconoscimento dell’identità dei luoghideve essere indirizzata, da un lato, verso un pro-cesso di messa in valore del paesaggio inteso insenso complesso, in grado di trasmettere la sto-ria e i valori di una civiltà, nel suo continuodivenire, dall’altro, verso good practices diattualità tecnologica, per un definito approccio

dare i siti gestendo i flussi turistici con un siste-ma di ospitalità e di servizi; d) esemplificare,alla scala reale, un’architettura significativa conun progetto di anastilosi parziale, con la ricon-figurazione di una parte di un’architetturaemblematica e con due cantieri di lavoro in unsito siciliano e in un sito tunisino, esplicatividegli interventi concreti miranti a riconfigurarel’architettura che si trova in stato di rovina. Azione 6: offre la più larga comunicazione deirisultati, assicurando la diffusione presso ilgrande pubblico su di una lunga durata. Sonoprevisti due Seminari internazionali per divul-gare i risultati: il primo seminario si svolgerà adAgrigento; il secondo seminario sarà organizza-to a tunisi, dall’Agenzia AMVPPC (P3).

I risultati attesi avranno un impatto incisivoe duraturo, i cui effetti appariranno nel medio-lungo termine. Con effetti moltiplicatori i risul-tati potranno essere estesi e riprodotti, come adesempio: a) i rapporti tra i Partners e gliAssociati; b) la formazione professionale; c) icodici di comportamento per la tutela, la con-servazione, la protezione e lo sviluppo; d) lericostruzioni parziali (anastilosi) delle architet-ture selezionate. Altro risultato, in termini disviluppo, sarà la formazione di specialisti, distudenti e di ricercatori siciliani e tunisini, cheparteciperanno a un migliore utilizzo delleapplicazioni di restauro archeologico, finalizza-te allo sviluppo del turismo culturale sostenibi-le e alla valorizzazione del patrimonio culturale

servazione materiale e immateriale tali sono leazioni del progetto A.P.E.R:Azione 1: mira a produrre “buone pratiche”per il Project Management e a rafforzare ilegami tra i Partner. Azione 2: elabora un programma di ricerca edi formazione congiunta, attraverso: a) la pro-duzione di documenti storici, grafici e foto-grafici; b) l’elaborazione di un thesaurus lin-guistico franco-italiano (glossario dei terminiarcheologici); c) la formazione di 10 ricerca-tori (5 italiani-5 tunisini); d) le analisi del ter-ritorio, dei suoi bisogni e dei suoi beni.Azione 3: verifica lo stato fisico e geometri-co degli edifici più rappresentativi attraver-so: a) documenti grafici in 3D; b) prospettiveinterne ed esterne; c) animazioni virtualiinterne ed esterne.Azione 4: redige linee guida o protocolli da sot-toporre agli organismi preposti alla tutela, con-servazione e gestione. Dovranno essere indica-ti: a) planning delle ispezioni e degli interventi;b) definizione dei sistemi di comunicazione; c)protezione degli elementi sensibili dell’architet-tura; d) definizione dei metodi per assicurarel’accessibilità per gli utenti, compresi i portato-ri di handicap; e) comunicazione museografica. Azione 5: valorizza i siti attraverso itinerariintegrati con il territorio (turismo culturale inte-grato) mediante diverse attività: a) analizzare lepotenzialità delle zone in cui si trovano i siti; b)incoraggiare le capacità attrattive; c) salvaguar-

Fig. 7 - Veduta degli interni della Chiesa di Santa Sophia a Istanbul.

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progettuale, volto a soddisfare le esigenze dellasocietà globale contemporanea.

NOTE

1) “Pianura liquida” di compenetrazione di tre continen-ti - Europa, Africa, Asia in presa diretta sull’Indo-Kush -il Mediterraneo alberga un “essere culturale” che possia-mo chiamare, con gonzague de Reynolds e Poupard,homo Mediterraneus. 2) tuttavia ciò non ha stravolto la sua realtà, ma al con-trario ha creato un sistema coerente in cui tutto partecipadella natura originaria, in cui ogni elemento si fonde inuna piacevole armonia capace di sopravvivere alle“minacce” della modernità. Cfr. F. BRAUDEL, IlMediterraneo. Lo spazio e la storia. Gli uomini e la tra-dizione, Bompiani, Milano 1987.3) L’istituzione dell’Unione per il Mediterraneo (UpM),nel luglio del 2008, ha ribadito la necessità di una rinno-vata integrazione regionale su una serie di aspetti strate-gici per i Paesi del Mediterraneo, come ad esempio il tra-sferimento di tecnologie per la tutela ambientale e pae-saggistica. tuttavia, i recentissimi avvenimenti politiciche hanno interessato il nord Africa e il Medio Oriente,nei primi mesi del 2011, e le grandi differenze tra glistessi Paesi hanno rallentato l’approccio unitario: irecenti orientamenti del ConsiglioEuropeo si fondanosulla constatazione che la Partnership deve basarsi su unapproccio di tipo “Paese per Paese”. Da questo scena-rio emerge l’importanza di promuovere il dialogo e lagovernance locale, poiché il patrimonio culturale enaturale dell’EuroMediterraneo è una ricchezza dadifendere e valorizzare.4) Cfr. F. BRAUDEL, Il Mediterraneo. Lo spazio e lastoria. Gli uomini e la tradizione, Bompiani, Milano1987, pp. 16-17.

Fig. 8 - Il Chiostro della Chiesa di San Giovanni degli Eremiti a Palermo.

Fig. 9 - Veduta de La Medina di Tunisi.

da I. KAnt, “Risposte alla domanda: Che cos'èl'Illuminismo?”, in Scritti politici e di filosofia dellastoria e del diritto, torino 1963.6) Se alle civiltà delle sue sponde, il mare ha dovuto leguerre che lo hanno sconvolto, è stato loro debitoreanche nella molteciplità degli scambi (tecniche, idee eanche credenze), nonché dalla variopinta eterogeneità dispettacoli che oggi offre ai nostri occhi. Il Mediterraneoè un mosaico di tutti i colori. Per questo, passati i secoli,

5) «Illuminismo è l'uscita dell'uomo dallo stato di mino-rità che egli deve imputare a se stesso. Minorità è l'inca-pacità di valersi del proprio intelletto senza la guida di unaltro. Imputabile a se stesso è questa minorità, se la causadi essa non dipende da difetto d'intelligenza, ma dallamancanza di decisione e del coraggio di far uso delproprio intelletto senza essere guidati da un altro.Sapere aude! Abbi il coraggio di servirti della tua pro-pria intelligenza! È questo il motto dell'Illuminismo»,

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possiamo vedere, senza indignarcene (tutt’altro) tantimonumenti che un tempo rappresentarono dei sacrilegi,pietre miliari che indicano i progressi nelle ritirate diepoche lontane: Santa Sofia, con il suo corteggio di altiminareti, San giovanni degli Eremiti a Palermo, il cuichiostro è racchiuso tra le cupole rosse o rossastre diun’antica moschea; a Cordoba, tra gli archi e i pilastridella più bella moschea del mondo, l’affascinante chie-setta gotica di santa Cruz, costruita per ordine di Carlo V.7) L’eccezionale patrimonio storico, culturale e ambien-tale rappresenta un potenziale elemento unificante dicomprensione reciproca.8) Le quattro priorità attorno alle quali si articola ilProgramma sono: 1) la promozione dello sviluppo socio-economico e rafforzamento dei territori; 2) la promozio-ne della sostenibilità ambientale a livello di Bacino; 3) lapromozione di migliori condizioni e modalità per assicu-rare la mobilità delle persone, dei beni e dei capitali; 4)la promozione del dialogo culturale e della governance alivello locale.9) Quella del turismo culturale è una questione da nonsottovalutare, infatti, come afferma Maurice Aymard,professore di Storia moderna nell’Ecole des HautesEtudes en Sciences Sociales di Parigi «anche il turismo,nel ventesimo secolo, è divenuto, una “invasione pacifi-ca ma non innocente” che, in nome di un breve periododi svago, distrugge i fragili equilibri delle società esi-stenti, considerando la vita mediterranea un gioco e nonuna realtà da conoscere e nella quale perdersi».Utilizzare nuove strategie, francamente contemporanee einnovative, significa agire in maniera affidabile attraver-so un coinvolgimento vitale di tutti i visitatori nei con-fronti dell’antico, per realizzare l’attivazione di un per-

corso globale, volto al recupero dell’identità del patri-monio culturale e naturale.

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Fig. 11 - Il sito archeologico di Utique in Tunisia.

Fig. 12 - Il quartiere ellenistico-romano nella Valle dei Templi ad Agrigento.

*Santina Di Salvo, architetto e Dottore di Ricerca inRecupero e Fruizione dei Contesti Antichi, è Assegnistadi Ricerca presso il Dipartimento di Architettura dellaUniversità degli Studi di Palermo. I suoi interessi sonorivolti soprattutto alle questioni legate alla comunica-zione e alla valorizzazione dei Beni Culturali attraversol’uso di tecnologie innovative, con particolare riferimen-to alle rovine archeologiche, a cui ha dedicato mono-grafie e articoli pubblicati su riviste specializzate, nazio-nali e internazionali (ISI).

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Il progetto di Architettura sottostà a moltivincoli. Per l’esperienza maturata nelcorso degli anni, nell’ambito del team

di Kenzo tange nello Studio di tokyo e per icontatti avuti con l’Italia in occasione di alcuniprogetti elaborati per Bologna, Catania, trieste,napoli e Roma, mi è possible in questoInternational Symposium esprimere il mio pen-siero sul progetto di architettura e sui vincoliche sono tipici nei nostri due Paesi.

Ci sono a mio avviso due tipi di vincoli nelprogettare l’architettura, quelli che possiamodefinire hard e quelli di tipo soft. I vincoli hardsono costituiti dall’insieme di leggi e di regola-menti che si riferiscono all’urbanistica, alla pia-nififazione, all’architettura e all’edilizia. Dicontro, i vincoli soft non sono scritti, ma sonoriferibili alle abitudini, alle usanze, alle regolequotidiane e al senso comune. Soffermiamociper un attimo su questi vincoli soft, tenendo in

*Takashi Iwata, architetto, ha lavorato diversi anni pres-so lo Studio di Kenzo Tange a Tokyo, seguendo alcuniprogetti per Bologna, Catania e Roma.

ABSTRACT - In this brief contribution, the author descri-bes certain restrictions characterizing the architecturalproject, underlining the differences existing betweenItaly and Japan; this follows his experience at theStudio Tange in Tokyo, and on the occasion of certainprojects designed in and for Italy.

IL PROGETTO DI ARCHITETTURA E I SUOI vINCOLI

Takashi Iwata*

Kenzo Tange, il Municipio di Tokyo: sopra, alcune planimetrie delle Torri Gemelle; a destra, particolare della facciata principale.

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conto della coscienza popolare che si riscontrain Italia e di quella che è rilevabile in giappone.Possiamo qui affermare un concetto generale,potendo dire che i giapponesi sono abitanti,mentre gli Italiani sono cittadini. Il cittadino safino a che punto dovrebbe esser il suo territorio

individuale nella società umana; l’abitante inve-ce non ha questa coscienza e pretende sempre diavere i diritti individuali come un’ottima vistadalla sua residenza meravigliosa, l’apparenzaovvero una bella facies della sua abitazionesecondo i suoi gusti, eccetera, eccetera.

Dicevamo che i contenuti dei vincoli di tipohard sono riferibili alle norme prescritte davarie, differenti e successive leggi. nel casodella legislazione italiana fondamentalmente glistandard urbanistici assegnano vari indici.Anche in giappone gli standard urbanistici

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sono assegnati dalla legge e sono quasi iden-tici a quelli italiani. Ma c’è una particolaredifferenza fra i due sistemi di vincolo: l’indi-ce fondiario italiano esprime il volume edifi-cabile in metricubi (mc) rispetto ad ogni lottodi area che presenta determinati metriquadra-ti (mq); al contrario, i giapponesi ricorronoal tasso percentuale riferibile all’area (%); inaltri termini la superficie edificabile (Se) perogni lotto di terreno risulta dal prodotto dellasua superficie per la precentuale assegnata(Se = mq x %).

Questa differenza è a mio avviso rilevan-te e significa che i vincoli giapponesi si rife-riscono soltanto alla superficie totale dellotto, senza tener conto dell’altezza dell’in-terpiano; il che vuol dire che in giapponenon si ha un controllo volumetrico preciso.Per esempio, con una superficie del lotto di100 mq e con un tasso volumetrico del 200%, sempre la superficie edificabile sarà 100 x

2 = mq 200, e non c’è differenza alcuna se ledue altezze di piano sono di 3 m o di 6 m . Dicontro, per la legge italiana con un tale volu-me di altezza 3 m o 6 m si avrebbe rispetti-vamente un indice di fabbricabilità pari a tre,con l’altezza di un piano, o pari a sei, conl’altezza di due piani.

Le norme del regolamento edilizio ingiapppne sono molto vincolanti, in quantoimpongono rigide misure, obbligatorie nonsolo alle parti di edifici e agli impianti tec-nologici, ma anche agli elementi della strut-tura o anche agli elementi costruttivi dell’e-dificio. Di contro, il regolamento italiano neimpone pochi di vincoli, lasciando moltolibertà e puntando sulla capacità degli archi-tetti. Per esempio, altezza del soffitto più di2,10 m, larghezza minima di scale varia: 140cm se per uso pubblico, 120 cm oppure 75cm se adibita ad abitazione; gradini vari:meno di 16-18 cm di altezza nell’alzata con

una pedata di almeno cm 26 per gli edificipubblici, mentre per l’edilizia privata, menodi cm 20 di alzata con più di cm 24 di peda-ta; rapporto tra la superficie della stanza equella delle aperture esterne: più di 1/5, di1/7 o di 1/10 secondo la destinazione d’uso.

In giappone i vincoli sulle aree fabbrica-bili sono molto più complessi che in Italia.Oltre al distacco minimo di 50 cm dal confi-ne c’è anche la regolamentazione sull’arre-tramento della facciata o del tetto. Questaregola potremmo chiamarla regola dellalinea obliqua; questa linea obliqua serve acontrollare l’altezza dell’edificio nell’areasecondo la sua destinazione d’uso. Il sistemabase di questa linea si fonda su tre tipi di fat-tori, cioè il limite del lotto da costruire con ilconfine sulla strada, il limite dei lotti costrui-ti nelle aree contigue e l’orientamento solare.In altri termini, tenendo conto che con Ds siindica la distanza ortogonale dall’altro latostradale al punto interno dell’area da costrui-re, con D la distanza ortogonale dal confinedell’area contigua al punto interno dellanostra area, con Dn la distanza dalla direzio-ne nord del confine al punto interno dell’a-rea, la linea obliqua è così determinata: a) per un uso residenziale del suolo: (strada)1,25 Ds, (area contigua) 20 m+1,25 D, (dire-zione nord) 5-10 m +1,25 Dn 1,5 Ds;b) per un uso commerciale e industriale del suolo:(strada) 1,5 Ds, (area contigua) 31 m+2,5 D.

Inoltre, per l’approvazione di un proget-to, la notevole differenza di procedura tra inostri due Paesi è che in Italia è necessariosottoporre a esame il progetto con il suo rela-tivo spazio urbano alla scala di 1/500; di con-tro, la procedura giapponese richiede la veri-fica interventi delle norme di destinazionealle scale 1/5000 e 1/2000, oltre alla verificadell’area edilizia alle scale 1/100 e 1/50.Quindi in giappone il progetto non vienecontrollato nè tecnicamente e nè amministra-tivamente dal punto di vista ambientale pergli effetti che produce nell’ambito urbano,particolamente per la facciata, per l’altezza eper la rifinitura esterna.

Un’ultima considerazione circa il mododi progettare in giappone. Per il fatto che ilgiapponese ha la coscienza tipica di un abi-tante del luogo, come abbiamo detto prima, edato anche che l’approvazione di un progettoavviene senza un controllo ambientale e lalegislazione è fortemente vincolante, risultacon molta frequenza che gli spazi urbani ingiappone si trovino in disarmonia con l’edi-licio, disposto in modo poco significativo.Questi spazi urbani sono il frutto dell’indivi-dualismo e del presentazionalismo degliarchitetti giapponesi. Spesso i critici europeivalutano questi spazi come lo spazio dinami-co di una città dinamica, instabile e cambia-bile. Ma io credo che questi spazi urbanisono necessari per creare l’urbanità signifi-cativa in futuro. Pertanto in giappone mag-giore cura dovrà essere rivolta al progetto diarchitettura e migliori o diversi vincoli harddovrebbero essere studiati.

Kenzo Tange, un interno del Municipio di Tokyo.

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noi giapponesi abbiamo accolto senzatroppe difficoltà lo stile internazionalein architettura. Mi piacerebbe cogliere

la presente opportunità dell’InternationalSymposium per riflettere assieme a voi e per trova-re nuove tendenze, alla ricerca cioè di un nuovostile originale in grado di incorporare in sé quelsentimento della vita in armonia con la natura, cheè tradizionalmente così importante per igiapponesi. Quando la nostra generazione è stataeducata all’architettura, base per il nostro studio èstata l’architettura moderna nata in Occidente: essacostituiva per noi il termine fisso di riferimento.Credo non esista una gran differenza tra l’Europa egli Stati Uniti d’America per ciò che riguarda lostudio dell’architettura. Sotto il profilo pratico, tut-tavia, nel lavoro emergono inconsciamente la men-talità e il senso estetico di noi giapponesi: è l’Ideadi foresta a influenzarci. A mio avviso, le culture ditutto il mondo si possono ripartire, grosso modo,tra culture influenzate dall’idea di foresta e culturedominate dall’idea di deserto. Mi permetterò, a taleproposito, una breve citazione tratta dall’opera delgeologo Suzuki hideo, Shinrin no Shiko, sabakuno Shiko (Idea di Foresta, Idea di Deserto). Inrealtà, l’Idea di Foresta e l’Idea di Deserto non siriferiscono ai popoli che vivono in questi ambien-ti: l’Idea di Deserto è associata profondamente alladottrina religiosa del giudaismo, mentre l’Idea diForesta si fonda sul complesso dottrinale delBrahmanesimo; si tratta cioè di due idee che mani-festano la differenza di costumi e di cultura, matu-rata all’interno di tali religioni. È un criterio discri-minante che, in altre parole, potrebbe permettercidi riformulare il concetto di diversità esistente fra ilCristianesimo e il Buddhismo.

Se si fa un paragone tra le specificità propriedell’Idea di Foresta e quelle inerenti all’Idea diDeserto - fra politeismo e monoteismo, fra pensie-ro analitico e pensiero sintetico-globalizzante - simettono a confronto le opposte prospettive deri-vanti da un punto di vista dettagliato e da una visio-ne a volo d’uccello. Di conseguenza, le modalità dipensiero sottese all’Idea di Deserto presuppongo-no la capacità di intuire e concepire nuove teorie;rispetto a queste, invece, le modalità di pensieroinerenti all’Idea di Foresta paiono esprimere unapproccio di tipo migliorativo nei confronti direaltà già date. Vedere le cose da una prospettiva avolo d’uccello è caratteristico di una funzione dipensiero nata nel clima del deserto, che induce chiabita tale ambiente ad assumere decisioni in basealle circostanze presenti (a meno di non mettere arepentaglio la propria vita) e, al contrario, a pren-

dere risoluzioni globalizzanti, guardando ogni cosadall’alto. Viceversa, vivere nella foresta implica lacapacità di guardare dal basso verso l’alto; perciòcoloro che abitano questo ambiente attribuisconoimportanza a una visione minuta e dettagliata, pro-clivi come sono all’analisi dei particolari. La diver-sità di atteggiamento mentale, che è alla base delleopposte disposizioni di cui si è detto, produce ine-vitabili differenze, tanto nelle concezioni architet-toniche quanto a livello di processi di pensiero. Igiapponesi fin dall’antichità hanno scelto la viadella convivenza con la natura, perseguita attra-verso l’osservazione della stessa. L’idea che è allaradice di tale opzione risiede in una sorta di fedenell’immenso potere della natura, con il qualel’uomo non può competere. Quali che possanoessere i modi di manifestazione della natura ecomunque essa si dimostri, severa o benevola neiconfronti dell’uomo, i giapponesi hanno cercatouna soluzione di convivenza anziché di antitesi conla natura, conoscendola e assecondandola.

Naturalità - Si pensi all’architettura giapponesetradizionale, quale per esempio si è espressa nellostile delle dimore nobiliari (shinden-zukuri): nonesistendo muri di contenimento, la struttura dell’e-dificio era costituita esclusivamente di un tettosostenuto da colonne portanti innestate su un basa-mento, mentre semplici pannelli di legno e cartaproteggevano d’inverno i vani di abitazione daiventi freddi e dalla pioggia; l’edificio era concepi-to per poter garantire condizioni di buona aerazio-ne durante la stagione estiva e le pareti di cartavenivano mutate (o eventualmente smantellate) inbase alle necessità stagionali. La nascita di archi-tetture di questo tipo è strettamente legata alle con-dizioni climatiche dell’arcipelago nipponico,sostanzialmente miti ma con estati particolarmen-te afose: l’umidità facilita la diffusione di moltemalattie, e una buona aerazione degli ambienticostituiva perciò una necessità primaria.

Provvisorietà - Poiché la natura muta con i ciclistagionali, anche l’architettura tradizionale giap-ponese doveva conformarsi a tali mutamentivariando i propri spazi. In tale architettura, infatti,non esistono elementi assolutamente dati una voltaper tutte; la variabile spaziale, che è una dellecaratteristiche dell’architettura moderna, era giàben nota da tempo a noi giapponesi. Si prenda l’e-sempio del Santuario Shintoista di Ise, dedicatoalla divinità solare Amaterasu Omi-Kami: il vec-chio edificio deve essere demolito ogni 20 anni, esi provvede perciò a erigere accanto all’antica sede

ABSTRACT - We Japanese have managed to absorb inter-national styles of foreign architecture without offeringany great resistance, since we presume that their archi-tectonic characteristics are very similar to our tradition-al ones. In any case, one need merely look at skyscrapersto see that there are no great differences between the formand system of modern buildings in the various parts of theworld. In fact, traditionally, Japan has always fed offother cultures, incorporating them whilst trying at thesame time to improve on them and adapt them to the cus-toms of Japan; in this way it has continued to mature. Wewould like to look for a new and original architecturalstyle, introducing typical Japanese values, especiallywith regard to living in harmony with nature.

ARCHITETTURA E NATURA

Kei Morozumi*

- e in tutto simile alla precedente costruzione - unnuovo tempio, nel quale vengono in seguito tra-slati con solenne cerimonia (Sengu) arredi eoggetti sacri. La stessa dea solare, che è simbolodel giappone, appare così uniformarsi alle vene-rande tradizioni locali.

Zona intermedia - La capacità di saper godere delmutamento implica una attribuzione di importanzaal processo stesso del mutamento. nell’architetturatradizionale giapponese esiste uno spazio interme-dio che non può essere propriamente consideratoné interno, né esterno: localizzati in tale zonaintermedia sono l’engawa, il corridoio verandatoche separa l’ambiente esterno (il giardino) daglispazi abitabili della casa, e il nokishita, ossia ilportico o spazio sottostante alla gronda del tetto oalla superficie aggettante del piano superiore del-l’edificio. Da sempre noi giapponesi attribuiamoimportanza a tali spazi esterni-interni, avendo quo-tidianamente imparato ad apprezzarne la funzionedelimitante. È questo il modo in cui noi giapponesiabbiamo vissuto a lungo: a contatto con la vita del-l’universo, come si è detto, e dando importanza allanaturalità, alla provvisorietà e ai processi di muta-mento intesi come spazi intermedi. Anziché facili-tare la propria vita attraverso un impiego diretto edispendioso di energie, i giapponesi hanno preferi-to per secoli adattare il proprio stile di vita allenecessità naturali, anche se purtroppo, con l’incal-zare del progresso e della modernizzazione, questadimensione culturale sta ormai svanendo. È perciònecessario riflettere ancora una volta sulle conse-guenze di questo trapasso.

La vera città del sec. XXI - L’epoca in cui lo sprecoenergetico era ancora possibile è ormai tramontata.Viviamo oggi un’età in cui si vorrebbe far progredi-re una società economizzatrice di energia, rispon-dendo così all’imperativo che esige da noi uno sfor-zo per ovviare al problema derivante dal processo diriscaldamento globale del pianeta. Vi fornirò oraqualche breve ragguaglio sull’architettura chepotrebbe essere confacente ai nostri scopi, approfit-tando di un opportuno paragone fra un organismovivente complesso e i suoi organi costitutivi. Ungenere di edifici rappresentativi del nuovo stilearchitettonico, eretti nella seconda metà del sec.XX, è costituito dai grattacieli ad uso uffici; mante-nere e utilizzare questo tipo di edifici necessita diimponenti sistemi di controllo e causa un dispendioenergetico di enormi proporzioni.

L’utilizzazione di impianti di climatizzazione edi sistemi di illuminazione, basati sull’erogazionecostante di energia elettrica, consentono alle per-sone di poter vivere e lavorare all’interno di untale enorme edificio, fruendo di ogni comfort.Oggi, grazie a sistemi di cogenerazione e all’at-tuazione di misure di risparmio energetico, i grat-tacieli di ultima generazione vengono gestiti inmaniera estremamente razionale ed efficace.Eppure, nonostante ciò, anche questi imponentiedifici dipendono, esattamente come i loro prede-cessori di cinquant’anni fa, dall’erogazione diimmense quantità di energia elettrica. A tutto que-sto è sottesa la medesima Idea di Deserto prove-niente da Occidente, secondo la quale l’umanitàprogredirebbe inarrestabilmente conquistando laNatura e controllando lo spazio.

Pensare l’architettura come un organismo vivente- Ecco alcuni consigli per aiutarvi a pensare l’ar-chitettura come un organismo vivente. Prima ditutto, diamo un rapido sguardo ai più piccoli ed

elementari organismi esistenti in natura. negliorganismi unicellulari, che assumono direttamentenutrimento e ossigeno attraverso la loro superficieesterna, l’unico modo per ovviare ai problemiderivanti dalla necessità di diffondere ossigeno enutrienti all’interno del proprio organismo, consi-ste nell’appiattire al massimo le proprie forme. Ledimensioni maggiori di organismi multicellularicome i lombrichi richiedono un apparato vascola-re adatto a garantire la circolazione di sostanzenutritive analoghe al sangue degli organismi supe-riori. D’altra parte, l’ossigeno viene ancora assun-to attraverso l’epidermide (come negli organismiunicellulari): la crescita, per conseguenza, è piùlimitata nel senso non della lunghezza, ma dellospessore dell’organismo stesso dell’anellide, chepuò avere un diametro di pochi centimetri al mas-simo.Invece, la crescita proporzionale, riscontra-bile in organismi superiori quali i mammiferi, èassicurata dall’efficienza di un sistema cardiova-scolare complesso, nonché dalla presenza di orga-ni specializzati quali i polmoni, in grado di per-mettere l’assunzione di maggiori quantità di ossi-geno; inoltre, tale complesso sistema non può chevenire gestito da un sistema neurale almeno altret-tanto efficiente, il cervello. Le grandi dimensionidei mammiferi sono rese possibili dalla sinergia disistemi complessi - cardiovascolare, polmonare,linfatico - inesistenti negli organismi inferiori; aparità di dimensioni, anche il peso degli organismiè importante. Quando le dimensioni raddoppiano, lasuperficie dell’organismo si quadruplica, mentre ilsuo peso diviene otto volte superiore. Le zampe del-l’elefante, che devono sostenere una mole corporeaassai pesante, sono tozze e spesse, mentre animalipiù piccoli hanno zampe più snelle e sottili. Ledimensioni degli organismi variano in ragione delpeso: è quanto si può agevolmente verificare sem-plicemente visitando un giardino zoologico.

Con l’aumento delle dimensioni, anche ilrischio di venire predati si riduce considerevol-mente; l’animale di maggiori dimensioni ha perciòanche maggiori possibilità di assurgere all’apicedella scala degli esseri viventi e di divenire perciòl’organismo dominante del pianeta. Questo tipo disistema gerarchico può funzionare nel mondodegli organismi, benché animali di enormi propor-zioni, quali ad es. gli elefanti, debbano venire inqualche misura a patti con il problema costituitodalla forza di gravità. Se si pone attenzione allezampe degli elefanti viventi allo stato selvaggio, sinoteranno spesso segni di diverse fratture. non èfacile gestire una mole corporea di simili dimen-sioni nel momento in cui dovessero venire a man-care grandi quantità di cibo. I dinosauri, pur nonessendo dei mammiferi, in virtù delle loro impo-nenti dimensioni divennero nel remoto passato delpianeta i dominatori della terra, ma dovetteroestinguersi a causa di una probabile catastrofecosmica, quale potette essere provocata dallacaduta di un meteorite. Lo sconvolgimento clima-tico derivante dall’impatto con il corpo celesteerrante dovette far scarseggiare le grandi quantitàdi cibo di cui i dinosauri abbisognavano, ma noncompromise la sopravvivenza dei mammiferi.

In base a quanto detto, se si applica il rapportofra le dimensioni degli organismi e i loro organiinterni all’architettura, un organismo unicellularepuò essere paragonato tanto a una abitazionequanto a una fabbrica in cui sia necessario usu-fruire di energia nel modo più ergonomico possi-bile. Una grande fabbrica si sviluppa orizzontal-mente, mai verticalmente. Un organismo come laPolycladida, che aumenta la propria superficie

corporea allo scopo di aumentare la sua capacità diassumere luce e ossigeno attraverso l’epidermide,può essere paragonato a una grande fabbrica, chenecessita di un efficiente sistema di mantenimentoe di gestione per ridurre al minimo ogni sprecoenergetico. gli edifici, che possono essere vistidovunque nelle città europee, si sviluppano da unapianta quadrangolare che ospita al proprio centroun cortile, spazio necessario ad attingere luce earia per le abitazioni. In questo modo gli ambien-ti, pur non essendo ricavati troppo in profonditàall’interno del corpo di fabbrica, potevano goderedi considerevoli comfort, anche in assenza di ener-gia elettrica e in epoche in cui ancora non si dispo-neva di climatizzatori.

Un’architettura evoluta, paragonabile a organi-smi superiori quali i mammiferi, potrebbe essererappresentata dai grattacieli comparsi per la primavolta nel sec. XX e da altri moderni edifici tecno-logicamente attrezzati e climatizzati. Se l’eroga-zione di energia elettrica dovesse venir meno e gliimpianti di climatizzazione dovessero cessare difunzionare, questo genere di architetture nonpotrebbe sussistere. È essenziale disporre di ascen-sori per accedere ai piani più alti degli edifici; ilocali più interni, inoltre, lontani dalla fonte di lucenaturale, non possono che essere illuminati da luceartificiale. Questo genere di costruzioni può sussi-stere utilizzando impianti energetici che l’umanitàha potuto produrre e mettere in opera soltanto nelsec. XX. Oltre a ciò, si tenga conto del fatto che ilmodello capitalistico ha indotto a moltiplicaredisordinatamente questi tipi di edifici nei grandicentri urbani, al fine di ottimizzare le risorse lavo-rative, coniugando comodità ed efficienza. È leci-to chiedersi, a questo punto: non esistono forseparecchie similitudini fra questo ambiente archi-tettonico e la situazione immediatamente prece-dente all’estinzione dei dinosauri?

Conclusione - La civiltà del sec. XX si è sviluppa-ta ed è sopravvissuta utilizzando energie comequelle derivanti dallo sfruttamento dei giacimentipetroliferi, accumulato nel remoto passato del pia-neta; tuttavia non è facile, ora come ora, sostituirequeste risorse fossili con altre fonti di elettricità(quali l’energia eolica o l’energia solare). Ora èmutata la situazione energetica in giappone, unpaese che fino a oggi ha fatto dipendere in largamisura i propri approvvigionamenti di elettricitàdall’attività delle centrali nucleari; ma oggi, lamaggior parte di tali centrali è ormai inattiva echiunque nel Paese, dai privati alle aziende, si stasforzando di ridurre al minimo il consumo energe-tico, attraverso l’adozione di una serie di contro-misure. non basta però attendere tutto dagli sforzidei singoli o delle aziende: anche l’architettura,senza più fondarsi sull’erogazione illimitata dienergia elettrica e su dispositivi di condiziona-mento d’aria, dovrà sforzarsi di realizzare edificiche possano metterci in grado di convivere dinuovo con la natura, attingendo il più possibiledirettamente alle fonti naturali d’aria e di luce. Letecnologie, finalizzate al risparmio energetico esviluppate oggi in giappone, sono senz’altromolto efficaci e tali da poterne menar vanto alivello internazionale. Contare tuttavia unicamen-te su tali risorse non basta; penso che il lavoro checi attende nel futuro immediato consisterà nelcreare un’architettura funzionale.

* Kei Morozumi, architetto, insegna alla KogakuinUniversity of Tokyo ed è membro dello Studio AngeloMangiarotti Associati in Giappone.

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L’ARCHITETTURA FRA DUE CULTURE

Osami Hamaguchi*

Ogni cultura architettonica è influen-zata da un clima determinato.Assumo a mo’ di esempio due cul-

ture architettoniche tipiche: la cultura architet-tonica mediterranea, che utilizza come materia-li da costruzione essenzialmente pietra e matto-ni, e la cultura architettonica di un paese insula-re estremorientale come il giappone, basatasugli elementi primari del legno e della terra. Lacultura architettonica mediterranea, che adope-ra materiali durevoli, è proiettata verso l’eter-nità. L’architettura giapponese, che si fonda sul-l’impiego di legno e terra, è cosciente del pro-prio destino effimero, essendo votata con il pas-sare del tempo a un rapido decadimento.

Vediamo ora due esempi che potrebberoverisimilmente essere assunti a simbolo dell’o-rigine dell’architettura giapponese. Uno dei dueè rappresentato dagli edifici riprodotti nella Fig.1: si tratta delle ricostruzioni di un magazzino edell’attigua abitazione in un villaggio giappone-se del I-II sec. d. C. L’abitazione riprodotta nel-l’immagine centrale è sorretta da una impalca-tura lignea, analoga a quella della struttura visi-bile nella foto del riquadro inferiore destro.L’alloggiamento è coperto da un rivestitmentodi paglia e canne, non ha muri e lo spazio inter-no, parzialmente pavimentato in legno, è lieve-mente ribassato rispetto al piano del suolo all’e-sterno. I preziosi cereali raccolti dopo la mieti-tura venivano conservati nel magazzino rialza-to, come si vede nella foto del riquadro superio-re a destra, per preservarli dall’umidità.

L’edificio riprodotto nella Fig. 2 è il corpodi fabbrica principale (shoden) di un tempioshintoista (jingu), ossia l’edificio sacro che dapiù di 1.300 anni è tradizionalmente considera-to l’abitazione della divinità: si tratta di unacostruzione che riproduce fedelmente l’architet-tura del modello di abitazione lignea più anticodel mondo. Come il magazzino per cereali, dicui ho appena fatto cenno sopra, anche questastruttura presuppone la stessa tipologia costrut-tiva: una intelaiatura lignea rialzata rispetto alsuolo, un tetto ricoperto di canne e dei pali por-tanti che sono infissi direttamente nel terreno.

La Fig. 3 riproduce l’edificio principale (sho-den) di un sacrario shinto visto dall’alto. già1.324 anni fa, ossia nel 690 d. C., è stato cele-brato in giappone il primo sengu, la solenne ceri-monia di traslazione della divinità nel suo nuovo

santuario. Da allora, il rito giubilare (ShikinenSengu) si ripete ogni 20 anni nella località sacradi Ise; la cerimonia, interrotta per un breve perio-do, verrà celebrata in questo anno del 2013 con il62° Shikinen Sengu, attualmente nella fase finaledi allestimento. Come è possibile vedere nellaFig. 3, lo shoden si trova a destra, ma il 5 ottobredi questo anno, in occasione dello ShikinenSengu, la dimora del dio verrà trasferita sul latosinistro. Lo shoden del vecchio tempio verràsmantellato e il legname sarà riciclato, fornendomateriale da costruzione per gli 125 templi mino-ri che si trovano nella zona.

L’immagine successiva (Fig. 4) riproduce ilprecedente Shikinen Sengu, il 61°, rinnovato nel1993. Il tetto di canne e i pilastri portanti sonoelementi facilmente deteriorabili, ma la fedelericostruzione della dimora del dio, che ha luogocon ciclo ventennale sin dall’antichità, assicurala perennità del tempio. Inoltre, non soltanto learchitetture, ma anche gli oggetti e gli arredisacri in esse contenuti vengono sottoposti aradicale rinnovamento. Il ciclo ventennale delloShikinen Sengu è infatti tradizionalmente impo-stato su un ritmo generazionale consideratoideale per favorire da un artigiano all’altro latrasmissione dei saperi pratici, che sono neces-sari alla realizzazione di tali opere. I giovaniiniziano il loro apprendistato artigianale già inetà adolescenziale, fino a divenire fra i 30 e i 40anni maestri artigiani; dai 50 anni in poi posso-no infine assumere il ruolo di tutori-supervisori.Stante il ciclo ventennale dello Shikinen Sengu,è inevitabile che nella carriera-tipo di un arti-giano tale momento non possa ripetersi meno didue volte. Ed è appunto l’esperienza di dueSengu a consentire al mastro artigiano di tra-mandare le competenze tecniche accumulatealle generazioni successive.

Diamo ora uno sguardo all’argilla, fin dal-l’antichità uno dei principali materiali dacostruzione dell’architettura giapponese. LaFig. 5 riproduce un esempio di Sukiyazukuri,uno stile architettonico tradizionale. Il murodell’edificio che si vede nella foto è stato erettosu di un’intelaiatura simile a quella raffiguratanella foto in basso a sinistra: si tratta di unasorta di griglia inframmezzata ai pilastri ligneiportanti, costituita da fusti di bambù allineativerticalmente e collegati trasversalmente traloro da funi di canapa. L’immagine a destra in

* Osami Hamaguchi è architetto, titolare di Architecture& Design Studio e membro di Angelo MangiarottiAssociati in Giappone.

ABSTRACT - For the author there are two types of archi-tectonic culture, the Japanese with its wooden andearthen constructions, which have a short life-spanand the Mediterranean, which utilizes stone and brickwith the objective of a long life. Regardless of natio-nality, the goal of all involved is architectural perpe-tuity; in fact, the Nation that used wood and earth hashad to rebuild every twenty years. According to theauthor, Japan, which has been subjected continually tonature’s devastation, has always tried to create citieswith architecture as a product to be consumed and notas cultural heritage.

Fig. 1 - Una costruzione giapponese del sec. I-II d. C.

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basso mostra detta intelaiatura già riempita diun impasto di argilla e paglia opportunamentepareggiato e livellato. Ancora oggi è questa unadelle tecniche edificatorie tradizionalmente uti-lizzate per la costruzione delle case rurali.

Il muro di argilla (tsuchikabe), grazie allaporosità naturale del materiale, permette diovviare nel modo migliore a problemi dovuti aeccesso di umidità negli ambienti. L’argillache lo costituisce è un materiale sano ed eco-logico, oltre ad essere assai utile in caso di ter-remoto, giacché un muro di questo genere è ingrado di assorbire egregiamente l’onda d’urtodel sisma, frantumandosi, ma evitando al con-tempo che l’energia elastica provocata dalmovimento tellurico si scarichi direttamentesulle strutture portanti dell’edificio. Inoltre,anche se fortemente lesionata, una strutturacosì realizzata è facilmente restaurabile. Èdunque possibile affermare che l’argilla è unmateriale da costruzione che offre ottime pre-stazioni. L’idea di adoperare un tale materiale

in una struttura che, seppure fragile all’appa-renza, può essere in grado di assorbire onded’urto di notevole intensità è, in definitiva,ottima per il contesto giapponese.

Cambiamo il discorso. A Edo (oggi tokyo)nel 1855 si verificò un catastrofico terremoto,un disastro che lascerà traccia di sé nei libri distoria moderna. nell’età immediatamente suc-cessiva al sisma conobbero grande fortuna lestampe popolari del pesce-gatto (Namazu-e),che illustravano episodi di vita quotidiana neldopo-terremoto: ne potete vedere degli esempiriprodotti (Figg. 6-7). La superstizione popola-re voleva che i terremoti fossero provocati daviolenti ed improvvisi guizzi di un immanepesce-gatto, immerso nelle profondità dellaterra. Le Namazu-e erano stampe che coniuga-vano interesse per il disegno paesaggistico ebozzetti di vita quotidiana del post-terremoto:ne sono state identificate a tutt’oggi più di 250.La Fig. 6 illustra la giusta vendetta che la gentecomune si prende sul grande pesce-gatto,

‘responsabile’ del terribile terremoto del 1855:particolarmente furiose si dimostrano le prosti-tute dello Yukaku, il quartiere dei piaceri.

Sull’altro fianco del pesce, a sinistra in altonell’immagine riprodotta, alcuni artigiani riuni-ti in un gruppo compatto gridano a gran voceper far cessare la punizione inflitta al leviatano,termine derivato dal nome biblico (Giobbe 3, 8e 40, 20), Leviatano o Leviatàn o Leviathàn (lat.Leviathan, ebr. Liwyātān), che è riferibile a unmostro marino dall’aspetto di serpente tortuoso,raffigurante probabilmente un coccodrillo, sim-bolo della potenza dei re d’Egitto. Il motivo ditale paradosso apparirà evidente non appena sirivolga l’attenzione all’immagine successiva(Fig. 7), che testimonia della gratitudine mani-festata al pesce-gatto da parte di mercanti dilegname, carpentieri e artigiani, i quali dopo ilterremoto avevano fatto grandi affari. Se visono persone infuriate per le conseguenze delgrande terremoto, ne esistono altre che spregiu-dicatamente non si peritano di rendere grazie

Figg. 2-3 - Due vedute del Tempio shintoista, considerato l’abitazione della divinità.

Fig. 4 - Lo stesso Tempio rinnovato nel 1993 (per la sessantesima volta). Fig. 5 - Lo stile architettonico tradizionale (Sukiyazukuri) con materiali poveri, locali e leggeri.

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per la medesima ragione. La storia raccontainfatti che, proprio in seguito a tale disastro, l’e-conomia giapponese rifiorì considerevolmente.

Cambiamo discorso ancora una volta.Londra nel 1666 conobbe un devastante incen-dio, passato alla storia come The Great Fire. Ilondinesi, già avvezzi a una cultura architettoni-ca basata sulla pietra e sui mattoni, a seguito deldisastro patito, vollero trasformare la loro cittàutilizzando al massimo materiali incombustibi-li. Dall’altra parte del mondo, in giappone, nel1657 un altro grande incendio - il cosiddettoGrande Incendio dell’Era Meireki - distrussegran parte di Edo, capitale dell’impero. Anchequi, i danni furono ingentissimi; ma, malgradotutto, i cittadini di Edo, abituati a edificareimpiegando legno e argilla, non poterono rico-struire la loro città adoperando materiali nuovie ininfiammabili. L’arcipelago estremorientalecontinuò perciò a essere teatro di catastrofinaturali e non, dai terremoti agli tsunami, agliincendi, ai tifoni e così via. Fu a motivo delsusseguirsi di tali vicende rovinose che unsentimento di fatalistica rassegnazione neiconfronti di questi disastri andò radicandosinella mentalità giapponese, ulteriormente cor-roborata dall’insegnamento buddhista intornoall’impermanenza delle cose.

I costruttori che impiegavano la pietra e ilmattone, che quindi condividevano la culturaarchitettonica del Mediterraneo, si affidavanoalla perennità delle loro opere, costruendo leloro città come se dovessero essere un patrimo-nio perenne; dall’altra parte del mondo, i popo-li estremorientali ch impiegavano il legno el’argilla, coscienti dell’impermanenza di ognimanufatto, costruivano le loro città consideran-dole piuttosto come beni di consumo. È il casodi osservare a tale riguardo che oggi ingiappone le ditte produttrici di autoveicoli sonoanche aziende edili: costruiscono e vendonoabitazioni, considerandole alla stessa stregua diautovetture o di elettrodomestici. È noto infattiche in giappone il valore immobiliare di unaabitazione, anziché crescere, diminuisce col

tempo fino ad azzerarsi completamente: unacasa tradizionale in legno perde infatti il propriovalore commerciale nell’arco di appena 22 anni,mentre un’abitazione residenziale in cementoarmato viene del tutto svalutata nel giro di 47anni. In giappone, la consuetudine è semprestata quella dello scrap-and-build e noi archi-tetti giapponesi abbiamo sempre beneficiato diquesta situazione; forse non siamo dissimilidagli spregiudicati artigiani che rendevano gra-zie al colossale pesce-gatto per i terremoti daesso provocati. Evidentemente non è casuale ilfatto che la teoria del metabolismo urbanistico,sviluppatasi agli inizi degli anni Sessanta, abbiaavuto origine proprio qui in giappone, ad operadi giovani architetti che consideravano le abita-zioni come semplici beni di consumo.

Infine, desidererei concludere questointervento formulando una mia personaleopinione sui progetti di ricostruzione nelgiappone devastato dal terremoto dell’11marzo del 2011. La Fig. 8 riproduce dellefotografie satellitari della città di Rikuzen-

takada, una delle zone più colpite dal sisma:l’immagine superiore è stata ripresa primadel terremoto, quella inferiore illustra invecela situazione dopo il sisma. La Fig. 9 mostrauna serie di immagini analoghe alla figuraprecedente, ma questa volta si riferisce allazona di Kesennuma. In questa maniera, in unattimo sono scomparsi numerosi centri abita-ti. Infine le Figg. 10-15 documentano altret-tante zone colpite dalla medesima catastrofe.

Queste regioni sono già state teatro di ana-loghe calamità naturali, terremoto e successivotsunami, nel 1829, quando le vittime sono stateoltre 50 000. Dopo 67 anni, nel 1896, altre21.951 persone sono morte a causa della mede-sima sequenza di catastrofi (terremoto e tsuna-mi); 37 anni più tardi, nel 1933, le vittime sonostate 3.064. La regione è stata così colpita davari disastri nel giro di alcuni decenni.Inizialmente, dopo ogni disastro, gli abitantidella zona si trasferivano per ragioni di sicurez-za in territori più elevati, ma con il passare deltempo la memoria delle catastrofi tendeva a sfu-

Figg. 6-7 - Due stampe popolari giapponesi (Namazu-e) sul pesce-gatto.

Figg. 8-9 - Immagini satellitari delle città di Rikuzentakada e Kesennuma dopo il sisma del 2011.

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mare e di conseguenza la popolazione preferivatornare ad abitare vicino al mare, intraprenden-do l’opera di ricostruzione dei villaggi nellemedesime sedi delle dimore originarie. Sonopassati ormai un anno e nove mesi dalla cata-strofe dell’11 marzo dell’anno 2011: nelle cittàannientate dal cataclisma si stanno progettandopiani di ricostruzione che implicano il trasferi-mento di intere sedi urbane a livelli più elevati;ma la difficoltà a ottenere il consenso degli abi-tanti è grande, nonostante il fatto che tutti viva-no in abitazioni provvisorie. L’impasse è sensi-bile: il tempo passa senza costrutto, l’ansia el’impazienza della cittadinanza cresce di giornoin giorno. nella progettazione del piano di rico-struzione urbanistica, gli architetti sono staticoinvolti solo in casi sporadici. tra i molti pro-getti varati, uno dei piani governativi prevede lacostruzione di un frangiflutti protettivo di 20 mdi altezza lungo il litorale delle zone colpitedallo tsunami. In coscienza, credo sia mio dove-re cercare di far di tutto pur di impedire lacostruzione di un tale scempio, un artificio abo-minevole quanto insulso.

È necessario abbandonare l’idea di oppor-re la forza dell’uomo alla furia degli elemen-ti che potrebbero scatenarsi più o meno tra uncentinaio di anni. Per un frangiflutti, l’altezzasufficiente potrebbe non essere superiore dipochi metri rispetto alle strutture già esisten-ti; bisognerebbe favorire il rimboschimentodelle zone costiere, in modo tale da erigereuna barriera naturale alla violenza delleacque, salvaguardando al contempo i valoripaesaggistici del paese. All’interno del fran-giflutti sarebbe necessario erigere, a interval-li regolari di alcune centinaia di metri, unatorre-salvagente dell’altezza di varie decinedi metri. Penso che la popolazione potrebbededicarsi all’opera di ricostruzione dei proprivillaggi in legno esattamente nelle loro sedioriginarie. gli standard di resistenza alleonde d’urto degli edifici antisismici costruitiin giappone sono in grado di resistere al crol-lo, dunque di garantire ai loro abitanti almenodi aver salva la vita; una volta salve, le per-sone saranno di conseguenza in grado di met-ter mano alla ricostruzione. Imparando dalleesperienze passate, potremmo addiritturapensare che il disastro sarebbe in grado diinnescare una ripresa economica.

Figg. 10-15 - Alcuni effetti del terremoto del 2011 nella zona di Kesennuma.

La catastrofe dell’11 marzo non ha tutta-via precedenti se messa in relazione all’inci-dente della centrale elettrica nucleare diFukushima. A causa di questa minaccia,ancora oggi decine di migliaia di personesono impossibilitate a fare ritorno nelle pro-prie abitazioni e nei loro paesi, nonostante ilfatto che siano rimasti intatti. Vorrei espri-

mere le mie congratulazioni al popolo italia-no e a quello tedesco che, già all’indomanidello storico evento catastrofico che ha col-pito il giappone, sono riusciti ad anteporrealle istanze economiche le questioni etiche,prendendo a livello politico nazionale ladecisione di azzerare il programma nuclearenei loro rispettivi paesi.

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IBRIDO: LUCE E OMBRA

Motomi Kawakami*

ho passato diversi anni, dal 1966 al1969, lavorando nello studio diAngelo Mangiarotti. Da studente -

frequentavo allora un corso di dottorato - miimbattei in una pubblicazione in cui venivanoillustrate le opere del Maestro: fu allora chenacque in me il desiderio di trovare un’occasio-ne per avvicinarlo. trascorsi tre anni a Milanoal suo fianco e, anche dopo il mio rientro ingiappone, ho continuato a coltivare la sua ami-cizia, tornando ogni anno a fargli visita. In Italiaho partecipato a un concorso e, grazie a taleopportunità, sono riuscito a entrare in contattocon imprenditori italiani molto noti nell’ambitodell’arredamento. ho così avuto la possibilità dilavorare con alcune aziende, curandone gli inte-ressi anche presso le loro sedi giapponesi.Vorrei continuare a parlare della mia esperien-za, illustrandovi via via alcune immagini relati-ve ai progetti da me realizzati.

Fiorenza è una sedia nata in occasione di unconcorso, cui ho partecipato nel 1968. È stataprodotta e commercializzata dall’AziendaAlberto Bazzini, e ha avuto il privilegio di esse-re esposta a Londra al Victoria and Albert

Museum (Fig. 1). In un primo tempo la sedia èstata realizzata in compensato; ma anni dopo,ormai in piena era della plastica, è stata pro-dotta con materiali sintetici, attraverso le con-suete procedure di stampaggio.

nel 1976 ho vinto il concorso del ChairDesign International, organizzato dalla A.I.A.Americana, con la mia Holding Chair, che èstata prodotta e commercializzata dallasocietà italiana Skipper con il nome di Blitz(Fig. 2). In giappone, viene tuttora commer-cializzata dalla Cascina-Exc con il nomeTune: si tratta di una sedia realizzata in poliu-retano self-skin form, una delle prime ad averimpiegato questo materiale.

All’inizio degli anni ‘90, la società Italia-Arflex si è insediata in giappone costituendo laArflex Japan; fino al giorno d’oggi ho conti-nuato a collaborare con quella Azienda per larealizzazione di oggetti di design. L’immaginedella Fig. 3 riproduce la sedia “NT”, progettatanel 1978 e tuttora uno dei complementi d’arre-do best seller in giappone.

Una mia realizzazione, nota come Kinu, èstata progettata su richiesta di un produttore ita-

* Motomi Kawakami, architetto e designer è titolaredella Kawakami Design Roo ed è membro della AngeloMangiarotti Associati in Giappone.

ABSTRACT - During the Master at the Faculty ofIndustrial Design at the University of the Arts in Tokyo,the author was struck so profoundly by the first book(published in Japan) describing the works of AngeloMangiarotti, that he spent three years at his studio inMilan. After this period in Italy he returned to Japan,but often returns to Milan to maintain and strengthenhis ties of friendship with Italy. With his projects theauthor has had the opportunity for various exchangeswith Italy and many of his ideas have been put intopractice by Italian firms. Several products are presen-ted in this article and two specific lines of research areindicated: regionalism in globalization and a reapprai-sal of the cultural tradition.

Fig. 1 - La sedia FIORENZA (1968), prodotta in Italia dalla Bazzini ed esposta al Victoria and Albert Museum di Londra.

liano di articoli d’arredamento (Fig. 4). In basealle indicazioni della committenza, ho trasfor-mato il mobile laccato, tipico dell’artigianatotradizionale giapponese, in mobile di serie, imi-tando la lucidità della lacca con l’effetto mirror-finished, attraverso l’impiego di poliuretano epoliestere. È questo un chiaro esempio di siner-gia tra Italia e giappone nel campo del design,analogo a quanto realizzato da Yamaha, AcerbisInternational, Sedie Furiuri Fornasalig.

tra gli esempi di progetti realizzati secondole tecnologie di ultima generazione, cito perbrevità solo alcuni:

1) Il letto elettrico universale, presentato nel

2006 dalla Paramount-Bed, è atto a garantire unsonno confortevole; si tratta altresì di un proto-tipo sperimentale, finalizzato a trasformare unacamera da letto in un soggiorno-living (Fig. 5).

2) Il progetto relativo a uno schermo tV alplasma è uno dei primi di questo genere, pre-sentato nel 1998; inizialmente, ho realizzatodiversi progetti - come il nEC, il PX-45, il PX-50 - per un impiego multiuso come finestrad’informazioni; in seguito sono stati modificatiper una tipologia d’uso domestico. Oggi comeoggi, dopo più di dieci anni di progressi tecno-logici, è pienamente apprezzabile lo sviluppovertiginoso del settore (Fig. 6).

Una racchetta da tennis/badminton in com-posto di carbonio, disegnata tra gli anni ‘80-’90per conto della Yonex; era l’epoca in cui si sole-vano sperimentare nuovi materiali quali il boro,il kevlar o il silicone (Fig. 7).

Un modello di sedia progettato mettendo aprofitto la medesima nuova tecnologia, impie-gata per la fabbricazione della racchetta in car-bonio; ma era difficile commercializzare talesedia, per i costi iniziali dell’operazione, anco-ra troppo elevati a quel tempo (Fig. 8).

La Knock-down Chair della Yamaha, unibrido che ho progettato nel tentativo di incre-mentare la solidità del compensato associando-lo al carbonio CFRP (Fig. 9).

negli ultimi anni ho cercato di promuovereun tipo di design, valido negli ambiti più diver-si, dall’arredamento d’interni agli utensili dicucina, al mondo degli oggetti quotidiani, cheprenda le mosse da una riflessione sulla culturaregionale e sulla tradizione, pur nel contestodell’attuale mondo globalizzato. Cito alcuni diquesti miei prodotti.

F) Questo è un divano progettato per essereinserito nello spazio della vita quotidiana di unacasa giapponese (Fig. 10). nella seduta di altez-za piuttosto bassa, il mobile è stato pensato intermini di economia di forme e volumi, elimi-nando ogni eccesso fino a concepirlo essenzial-mente come una pura struttura scheletrica, rico-perta da un sottile cuscino. Il divano è statocommercializzato dalla Conde-house comeSestina-Lux.

g) ho progettato uno sgabello per scarpieracon calzante (Fig. 11). nella recente ediliziaresidenziale giapponese, il tradizionale gradinod’ingresso sta divenendo sempre più basso, inspregio alle esigenze delle persone di mezz’età.Questo sgabello, d’ingombro pressoché nullo,intende ovviare a tale problema, facilitando laseduta necessaria a chi entra ed esce di casa.

In altri termini, si tratta di un complementod’arredo progettato per essere posizionato

Fig. 2 - La Hording Chair (1976), prodotta dalla Skipper e commercializzata col nome BLITZ. Fig. 3 - La sedia NT (1978).

Fig. 4 - Il mobile laccato KINU.

Fig. 5 - Il letto elettrico prodotto nel 2006 dalla PARAMOUNT-BED.

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Fig. 6 - Lo schermo TV al plasma (1998) denomi-nato NEC.

Fig. 7 - Racchetta da tennis in composto di carbonio,prodotto dalla YONEX.

Fig. 8 - Modello di sedia in fibre di carbonio.

all’ingresso di casa, presso il luogo accanto alquale si lasciano le proprie scarpe prima dientrare nell’ambiente domestico.

h) Questo progetto, nato per il mondo del-l’oggettistica table-ware, è denominato Eastmeet West (Fig. 12): si tratta di un design pensa-to per adattarsi facilmente tanto alla cucinaorientale quanto a quella occidentale. gli artico-li sono prodotti ad Arita, una località molto notaper le manifatture di porcellane tradizionali.

I) Ecco una serie di coltelli da cucina inacciaio inossidabile (Fig. 13): sono coltelli par-ticolarmente adatti a una cucina moderna, lava-bili in lavastoviglie insieme a piatti e altri uten-sili da cucina. Il progetto è nato con l’intento diinnovare la tradizionale industria giapponesedei coltelli da cucina. È necessario ricordare inproposito che la coltelleria giapponese è tradi-zionalmente costituita da articoli artigianali inferro, non in acciaio, muniti di impugnatura inlegno: si tratta dunque di oggetti piuttosto deli-cati, ovviamente non lavabili in lavastoviglie.

L) L’utilizzo di legno di cedro, ricavato daprocedure di diradamento forestale, è diventatoin giappone un tema importante (Fig. 14).Attraverso processi di compressione in stampi,

le fibre del legno di cedro (ordinariamente unlegno piuttosto dolce) aumentano le lorocaratteristiche di robustezza. tale tipo dilegname si adopera perciò oggi nella posa diparquet industriali. L’immagine che vedete,tuttavia, mostra in realtà un altro genere diapplicazione progettuale di questo medesimomateriale, messo a profitto anche nella crea-zione di mobili d’arredamento.

M) Sto cercando di progettare un vassoioche possa essere utilizzato come oggetto mul-tiuso (ad es. come vassoio da dolci) adoperandolo stesso materiale di cui ho appena parlato, illegno di cedro pressato e modellato; potrà poiessere rifinito mediante laccatura o lasciato delmedesimo colore del legno grezzo (Fig. 15).

n) L’immagine mostra una vasca dabagno in legno di cipresso, tipicamente giap-ponese (Fig. 16). È un legno fortemente aro-matico, ricco di fitoncidi. Il sistema di produ-zione di questo oggetto non impiega per ilcerchiaggio della vasca le tradizionali bandemetalliche, ma adopera una doppia struttura,fissata riempiendone l’intercapedine con unmateriale ibrido costituito di fibra di vetro epoliestere. grazie a tale prototipo, anche il

bagno è diventato un ambiente moderno.O) Il legno di cipresso è adoperato anche

nell’ambientazione di spazi dedicati alla pre-ghiera nei santuari shintoisti del giappone.L’immagine che vedete nella Fig. 17 illustra untentativo di realizzare uno spazio simbolico, ilkamimori, a partire dalle risorse offerte dallazona di produzione di tale legname. Il progettoè stato concepito per produrre un oggetto picco-lo e semplice, atto a contenere un cartigliosacro, adattandosi nel contempo agli spazi dellamoderna quotidianità.

P) gli esordi del Niki Club Nasu erano statiquelli di un piccolo resort hotel di sole cinquecamere; ho condiviso la responsabilità dellaprogettazione degli interni con un amico archi-tetto, Watanabe Akira. In questa occasione hovoluto realizzare uno spazio austero, simile aquello delle chiese cistercensi di Francia. Oral’albergo si è sviluppato al punto di divenireuno dei principali auberge del giappone.

Q) Il Numazu Club è un private hotel alquale ho potuto lavorare nuovamente assieme algià menzionato arch. Watanabe. In questa occa-sione, mi sono occupato della progettazionedell’arredamento interno. ho qui fatto uso

Fig. 10 - Il divano SESTINA-LUX prodotto dalla Conde-House.

Fig. 11 - Sgabello in legno con calzascarpe. Fig. 12 - East meet West, articoli prodotti ad Arita per lecucine dell’oriente e dell’occidente.

Fig. 9 - La Knock-dowwn Chair della YAMAHA.

Fig. 13 - Serie di coltelli da cucina in acciaio inox.

Fig. 15 - Prototipi di vassoi multiuso in legno di cedro pressato e modellato.Fig. 14 - Un tavolo che utilizza il legno di cedro, ricom-posto con compressione in stampi.

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Fig. 16 - Vasca da bagno in legno di cipresso.

Fig. 17 - Il kamimori, un armadietto che contiene un cartiglio sacro nei Santuari Shintoisti, dimensionato per un uso domestico.

Fig. 18 - Il Niki Club Nasu.

copioso di mobilio dalle finiture molto minu-ziose, lavorate manifestamente a mano.

Le immagini che seguono si riferiscono aoggetti di design pensati per ambienti pubblici;si tratta di esempi di progettazione ispiratiidealmente a elementi topici.

Potete osservare qui l’interior design di unaeroporto locale. Per la progettazione degliinterni sono stati utilizzati principalmentemobili in legno, che rappresentano l’industriamanifatturiera locale, tipica della città diAsahikawa (hokkaido).

L’Urban Glass Project: proponendoci unobiettivo di riqualifica di una realtà cittadinaminore, stiamo promuovendo la realizzazionedi un progetto di ‘pocket park’ in cui ospitareoggetti di design in vetro, che costituisce unodei settori principali dell’industria locale.Attualmente stiamo cercando di diffondereulteriormente il progetto attraverso una seriedi bandi di concorso.

Il “tsurumi tsubasa Bridge” è un pontestrallato autostradale che unisce tokyo aYokohama, fungendo inoltre da punto di rife-rimento alle navi che entrano in porto; la suaforma semplice e slanciata ne fa ormai unchiaro simbolo locale. Lungo un chilometro,raggiunge i 180 metri di altezza con la suatorre principale.

Le infrastrutture giapponesi hanno ricevu-to un forte incremento allo sviluppo a seguitodelle Olimpiadi celebrate a tokyo nel 1964.Da allora sono trascorsi oltre 40 anni, e il loroavanzato deterioramento è ormai evidente.Un tema importante da affrontare nel prossi-mo futuro sarà perciò quello della loro manu-tenzione. In seguito alla catastrofe dell’annoscorso, il giappone ha mutato la propria per-cezione del senso dei valori. Siamo ormaientrati in un’epoca nella quale è necessariocercare un nuovo stile di vita.

Figg. 19-20 - Il Numazu Club.

Fig. 21 - L’interior design di un aeroporto locale.

Fig. 23 - Il Tsurumi Tsubasa Bridge che unisce Tokyo aYokohama.

Fig. 22 - L’Urban Glass Project.

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ELOGIO DELLA DIFFERENZA

Bruno Melotto*

L’India si presenta oggi come il luogo delle dif-ferenze. Rispetto ai processi di trasformazio-ne in atto negli altri Paesi con economie

emergenti, e in particolar modo rispetto agli altri PaesiAsiatici, la specificità Indiana risiede nella ferma volontà(riscontrabile ad ogni livello e in ogni campo, non soloarchitettonico) di costruire il futuro sulle solide basi diuna tradizione e di una storia millenaria, non abbraccian-do acriticamente alcun intervento esterno, ma lavorandoinvece per l’individuazione di modalità specifiche concui immaginare il proprio orizzonte futuro. È questo ciòche ai nostri occhi rende l’India differente, differente danoi e dai processi di costruzione del reale che molto, pro-babilmente troppo, omogeneamente stanno riconfigu-rando il nostro mondo prossimo venturo.

tuttavia l’idea dell’India come luogo delle differen-ze non riguarda solo le sue specificità in rapportoall’Occidente o ad altri Paesi: l’India è di per sé il luogoin cui la differenza è costitutiva, uno Stato che sulla pro-pria eterogeneità ha saputo e saprà definire e costruire lapropria unicità. In un momento come quello che stiamovivendo, in cui ogni sorta di confine, fisico e culturale, sista dimostrando più rigido e resistente di quanto avessi-mo immaginato, o, al contrario, in cui ogni diversità èappiattita in un mondo che per molti versi sembra ovun-que uguale, la ricchezza e la varietà Indiane rappresenta-no una continua scoperta e una sfida avvincente.Differenza come diversità: le forme dell’architettura -Secondo la cultura Indiana, la forma non può essere defi-nita autonomamente ma solo come parte di un tutto piùgrande e molteplice. Ogni manifestazione della realtà (edunque anche l’architettura, che alla costruzione dellarealtà contribuisce) è riconoscibile solo come frammentodi un contesto ampio e complesso, con cui si fonde in un

*Bruno Melotto è Professore a Contratto al Politecnico diMilano e Visiting lecturer al CEPT di Ahmedabad, India.

ABSTRACT - India is a complex, changing, contradictory,charming mosaic, where the distance with the West is still,fortunately, sensitive and visible. A different conception ofarchitecture, based on peculiar historical references, onthe importance of the time factor as an agent conformingit, on the different role of technology, on diverse concep-tions of space, memory, place: these are some of the chal-lenges issued by the sub-continent, a Country not willingto uncritically absorb any new form of colonialism.

continuum spazio-temporale che ne è insieme origine efine ultimo. È questo il motivo per cui la forma, in India,non è mai assoluta ma individuabile esclusivamente inrapporto a qualcosa che le è altro (un’altra forma, il suoopposto, il contenuto che ci annuncia con abbondanza disimboli e metafore, il suo stesso contesto). non esistealcun canone formale a cui fare riferimento, alcuna rego-la, geometria o sistema proporzionale: la bellezza non èdefinibile in questi termini. Lo stesso termine classico1,che certo anche in ambito Indiano si può applicare allealtre arti, dalla musica alle arti figurative, dalla letteraturaalla danza, diviene incerto in campo architettonico: l’ideadel classico in architettura giunge in India dapprima con ilcolonialismo Inglese, in un secondo momento filtrataattraverso l’esperienza del Moderno. La questione delcontesto, ovvero l’insieme dei dati fisici, storici, naturali,economici e sociali che, in India come altrove, contribui-scono a conformare l’architettura, è nel sub-continentemolto complessa. L’enorme estensione geografica delPaese, con climi tanto diversi, e la sua antica multicultura-lità etnica e religiosa, implicano una concezione di conte-sto che deve tener conto di scale estremamente diverse: ilcontesto è l’India, ma è anche il singolo Stato (ognuno conuna sua lingua ufficiale, sue leggi e tradizioni), la regione,la città, la comunità; ognuna di queste realtà presenta spe-cificità cui il progetto di architettura è chiamato a rispon-dere. Se è in generale vero che l’architettura sia il mondodelle forme, in India tale mondo di forme sembra com-prendere esclusivamente le forme costruite; l’architetturatrova piena realtà, per non dire verità, nella materialità del-l’oggetto costruito, nel suo essere vivo sotto l’azione deltempo e dell’uso, nell’evidenza del suo essere nel tempo.Differenza come varietà: l’architettura, fatto collettivo -L’India, vale la pena di ricordarlo, è il più grande Paese

Fig. 1 - Vishnu, il Respiro dell’Assoluto, lo Spirito di Dio, che si muove nelle Acque del Caos nel Grande Golfo dello Spazio Infinito.

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democratico al mondo. In senso strettamente politico eamministrativo, la democrazia Indiana è giovane; tutta-via alcuni dei valori di condivisione cui gli ideali demo-cratici s’ispirano sono strutturali all’interno della com-plessità indiana. non potrebbe che essere così: si tratta diun Paese che da secoli ormai ospita gruppi sociali di ori-gini, credenze e usi differenti. non che la situazione siapacifica: l’eterna rivalità tra gruppi religiosi (in primis tra

Indù e Musulmani, ma anche con Sikh, Cattolici edEbrei) spesso, troppo spesso, sfocia in episodi di violen-za tanto improvvisi quanto feroci. Oltre al costo di viteumane, su cui nulla vi è da dire, spesso sono anche gliedifici, le architetture, ad esser prese di mira: il famosoHotel di Mumbai che ancora ricorda l’ImperialismoBritannico, la moschea demolita perché costruita conmateriali provenienti da un antico tempio Indù, il

tempio Indù bruciato perché costruito su un luogo sacroai Musulmani. Questo accanimento sulla materia dell’ar-chitettura testimonia la viva consapevolezza di quantol’architettura sia il luogo della vera costruzione e rappre-sentazione sociale. Con l’Indipendenza, l’architettura,dalla scala della pianificazione urbana a quella del singo-lo edificio, sostiene - e non solo, dunque, come puro mec-canismo di trazione economica - gli sforzi di nehru perla costruzione di un’India nuova, moderna, libera edemocratica. negli ultimi 50 anni l’architettura Indiana èil vero luogo della costruzione sociale, il territorio demo-cratico del riconoscimento della diversità e al contempodella ricerca della convivenza. Su questo terreno le pos-sibilità di scambio con l’Occidente che il presente offresono numerose: le esperienze di progettazione urbana edi pianificazione occidentali potranno essere importantiper la costruzione dell’India del prossimo futuro. Allostesso tempo c’è da augurarsi che la concezione Indianadell’architettura, che abbiamo detto essere non-formalema legata a doppio filo alle condizioni reali, possa porta-re nuova linfa allo stanco dibattito in cui ristagna la cul-tura architettonica di casa nostra e possa farci riscoprire ilsignificato dell’architettura come fatto collettivo.Differenza come disparità: il valore sociale dell’archi-tettura - L’enorme potenzialità dell’architettura in Indianon risiede, o almeno non solo, nella quantità delle tra-sformazioni in atto e degli investimenti, sia pubblici cheprivati, che negli anni a venire sono destinati a cambia-re il volto dell’intero Paese, quanto, per noi che la osser-viamo e studiamo da lontano, nella riaffermazione delvalore sociale della disciplina. Le sfide che l’India ponepossono riassumersi nella necessità di diminuire il diva-rio tra le molte dualità in cui il Paese è spaccato: il gigan-tismo delle megalopoli e la dimensione rurale del 75%della nazione, le avanzate ricerche (tecnologia, manage-ment, information technology) di alcuni picchi di eccel-lenza e l’arretratezza largamente diffusa, la ricchezza dipochi e la povertà di moltissimi. In questo scenario, l’ar-chitettura può diventare strumento di trasformazione e dipacificazione sociale; dalla densità e qualità come temidel progetto urbano alla necessità di servizi e infrastrut-ture moderni ed efficienti, dalla ricerca sulle fonti dienergia rinnovabile e dispositivi a basso consumo allaquestione della carenza di case per ogni ceto sociale:questi sono solo alcuni dei possibili terreni di scambiotra l’esperienza Occidentale e l’India, che nei prossimianni inevitabilmente ci coinvolgeranno. Per concludere.L’India è un mosaico complesso, mutevole, contraddit-torio e affascinante, in cui la distanza con l’Occidente èancora, fortunatamente, sensibile. Una diversa conce-zione dell’architettura, fondata su riferimenti storici emodelli insediativi a noi estranei, sulla rilevanza del fat-tore tempo come agente conformante, sul diverso ruolodella tecnologia, su concezioni altre di spazio, di memo-ria e di luogo: queste alcune delle sfide, architettoniche,poste oggi da un Paese che non è disposto ad assorbireacriticamente nessuna nuova forma di colonialismo, mache si dimostra interessato ad instaurare un dialogoprofondo con il meglio della cultura mondiale; un dialo-go che servirà a chiarire le rispettive posizioni, i rispetti-vi punti di vista. Come ha intuito già Moravia una cin-quantina di anni fa, si va in India a «fare l’esperienzadell’India; e cioè? E cioè a vedere perché gli europeisono europei e gli indiani indiani».2

Figg. 2-3 - A sinistra: Ganesh in una miniatura del 1810. A destra: la Venere di Milo.

Figg. 4-5 - Due capolavori, due culture, una Nazione: a sinistra il Pozzo di Adalaj (Ahmedabad, 1499) e a destra l’interno del Mausoleodi Humayun (Delhi, 1562).

Figg. 6-7 - La spazialità tradizionale della città Indiana (le Pol Houses di Ahmedabad) e la ricerca di una nuova dimensione (B. Patel,ampliamento dell’IIM, Ahmedabad, 2010).

NOTE

1) Sulla distinzione tra Arte Popolare e Arte Classica èmolto chiara la posizione di Balkrishna Doshi nel saggio“Il mio viaggio alla ricerca della buona architettura”, inMELOttO B. (a cura di), Balkrishna Doshi. Sangath. IndianArchitecture between tradition and modernity, MaggioliEdiore, Santarcangelo di Romagna 2012, pp. 21-27.2) Cfr. MORAVIA A., Un’idea dell’India, Bompiani,Milano 2007 [1962], p. 14.

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PATTERN E ARCHITETTURA: LAYERINGSPAZIALE, CULTURA E TECNOLOGIA

Salvator-John A. Liotta*

nel 1868 - dopo quasi 300 anni diautoimposto isolazionismo - termi-na la dittatura militare dello shogun.

Ritornato al suo posto, l’imperatore pone fine alfeudalesimo e alla legge marziale dei samurai.Il giappone diviene l’unica nazione asiatica apartecipare alla modernità iniziata dalle nazionioccidentali. grazie all’introduzione della cultu-ra e tecnologia occidentale essa diviene unaterra di esperimenti che risultano in ibridazionidel paesaggio urbano, dell’architettura e dellasocietà. Al contempo il Sol Levante esporta - invari campi del sapere tra i quali l’architettura -diversi aspetti della sua millenaria cultura.

Il soggetto della ricerca qui presentatasono i pattern, intesi come schemi, diagram-mi, motivi ornamentali e spaziali appartenen-ti alla cultura giapponese. Esportati in occi-dente, essi risultarono determinanti nell’in-fluenzare sia l’International Style che i varimovimenti Art Noveau e Arts and Crafts. Inoccidente, le idee promosse da Adolf Looscontribuirono ad iniziare una rivoluzione inarchitettura e influenzarono l’enfasi moder-nista per l’utilizzo di forme disadorne e l’eli-minazione dei pattern ornamentali in favoredi una maggiore onestà strutturale, facendocosì decadere la triade vitruviana compostada massa-struttura-ornamento.

Ma se si conosce ciò che è successo ai pat-tern in occidente, non molto si conosce diquello che è avvenuto in giappone. Usati dif-ferentemente da varie culture, i pattern giap-ponesi non differiscono da quelli delle altrinazioni perché diversi nelle forme, ma perchédifferiscono nella codificazione culturale, esono sia rappresentati che utilizzati diversa-mente. Questa ricerca fa luce sul passato deipattern giapponesi utilizzati come fonte diispirazione per la produzione di un’architettu-ra più appropriata alla contemporaneità. Vienetracciata una storia della loro origine, signifi-cato, utilizzo - in termini spaziali e decorativi- e viene proposta un’idea di salvaguardia erivitalizzazione di un patrimonio culturale arischio. I pattern giapponesi hanno influenza-to architetti quali Wright, Le Corbusier, Mies,taut e gropius e hanno avuto un ruolo deter-minante nel definire i principi del nascentemovimento moderno. Lo storico Jencks scriveche «l’intero bagaglio concettuale sviluppato

dall’International Style era già presente ingiappone da almeno 400 anni. Standardizza-zione, flessibilità, modularità, uso di materialinaturali, il non-finito, l’enfatizzazione dellastruttura, pilotis, geometria asimmetrica. Perdivenire moderni, gli architetti occidentalidovettero rivedere tutte le loro tradizioni costrut-tive, mentre il giappone era già moderno».1

La produzione di edifici con una massaminimale e nessun tipo di ornamento fu diffusain occidente, grazie ad architetti che viaggiaro-no o vissero in giappone, attraverso esposizio-ni internazionali e la circolazione di stampeukiyo-e o dei manuali costruttivi chiamatikiwanjutsu2. Alla fine del sec. XIX un grossonumero di katagami - un tradizionale tipo distampo per tessuti utilizzato a partire dall’eranara (710-794 d.C.) - fu esportato in occidenteinsieme alle stampe ukiyo-e, determinando l’a-scesa del Japonisme. gli architetti e artisti occi-dentali - basti ricordare Van gogh, lo Jugendstile l’Art Noveau - furono molto influenzati dallecomposizioni innovative sia delle stampeukiyo-e che dei katagami - dalla semplice maforte sensualità. Va ricordato che i pattern giap-ponesi esercitarono la loro influenza sulla pro-duzione sia ornamentale che strutturale; ma èproprio al di là di queste due categorie - struttu-ra ed ornamento - e all’opposizione binaria chebisogna andare per avvicinarsi al senso dei pat-tern. «I pattern non hanno una funzione precisa,e tantomeno unitaria. Al loro evolvere, i patternacquistano nuove funzioni e perdono le prece-denti, sovrapponendosi alle vecchie».3

Origine dei Pattern - In occidente, un primoresoconto sui pattern è presente negli scrittiSulla forma, dove il filosofo sicilianoEmpedocle di Agrigento presenta un elaboratoracconto sulla formazione dell’universo, e neltimeo di Platone, in cui il filosofo greco descri-ve il mondo come pieno di pattern dalla formadi solidi simili ad atomi e dalla forme geometri-che. In particolare Platone riteneva che i pattern- da un punto di vista gnoseologico - rappresen-tassero il mezzo di unione fra il disordinatomondo della natura e la perfezione dell’hyperu-ranio: «l’universo è il prodotto di un divino arti-giano (demiurgo) che imitando un modello eter-no e immutabile, impone un ordine matematicosul precedente caos per generare un universo

ABSTRACT - This paper describes an investigative approachinto applying the inventory of Japanese traditional andcultural heritage as a source of inspiration for architec-ture. For this study, different types of patterns such as‘kamon’ and ‘katagami’ - respectively Japanese familycrests and paper stencil patterns - were chosen as sourcesof inspiration and interpretation. The projects exploremany paths in the pursuit of a dematerialisation of thesolidity of architecture and a replacement of it with theopenness given by boundary techniques. The use ofJapanese traditional patterns as an inspiration for creat-ing diverse screens - such as soft partitions, porousfaçades, louvers - and intermediate and layered spaces -proves to be a viable tool for establishing a new relation-ship between architecture and an appropriate environ-ment for the future. The research points to the importanceof implementing in contemporary design not only presenttechnologies and materials, but also cultural uniqueness.

* Salvator-John A. Liotta è Senior Researcher,University of Tokyo, Grad. Sc. of Engineering, Dept. ofArchitecture, Kengo Kuma Lab.

ordinato (il cosmo)»4. Per Aristotele, i patternsono simili a semidei, da lui chiamati dynameis,e sono considerati come potenziali generatori diforme e della realtà.

In Oriente, i primi pattern devono la loroorigine all’osservazione dei fenomeni visibili edelle forze che governano l’universo. Prodotticirca 3.500 anni fa, i primi caratteri grafici aiu-tarono a definire l’intera architettura mentalecinese. Il principio che essi iniziarono non è maicambiato: comprendere l’universo come fosseun’immagine. L’ideogramma è visto come la

rappresentazione delle leggi dell’universo, inquanto essi - attraverso i pattern - provano arappresentare visualmente l’esistente. Ingiappone, i pattern furono inizialmente trovatisulle ceramiche del periodo Jomon (10.000-300a. C.) - che prende il suo nome dalle corde uti-lizzate per decorare i vasi - e poi successiva-mente utilizzati dall’arte scintoista e buddista suceramiche, lavori in metallo e pezzi di arreda-mento. Mon-yu è il termine utilizzato per iden-tificare i pattern giapponesi: Mon significafrase, letteratura, stile, arte, decorazione, figura,

piano; Yu significa apparire, sembrare, rassomi-gliare. Lo scintoismo insegna che il concetto diunità è rappresentato da linee come quelle tro-vate sulle ceramiche del periodo Jomon. Lelinee alludono simultaneamente al limitedello spazio vuoto e dello spazio pieno, ciòfa emergere uno degli insegnamenti chiavedell’estetica e filosofia giapponese: «laforma è vuoto, il vuoto è forma».

Il filosofo nishida Kitaro enfatizza il fattoche la cultura giapponese si basa sull’assolu-tezza del niente (zettai mu) invece che sull’es-sere (yu), sull’intuizione di ciò che non ha névoce né forma, invece che sulle cose concrete5.goethe distingue - nella categoria occidentaledello spazio - tra formazione e struttura dellaforma, fra bildung, cambiamento e processo indivenire, e gestalt, qualcosa che è già formato.In Architecture as Metaphor, Karatani affermache la fondazione del pensiero occidentale èradicata nella volontà di architettare, ovveronella volontà di strutturare una pratica cheattraversa varie discipline: filosofia, letteratu-ra, linguistica, urbanistica, antropologia, eco-nomia politica, psicoanalisi e matematica. Lavolontà di strutturare rivela l’architettarecome meccanismo metafisico che dà forza egiustifica l’esistente nel pensiero occidentale.Singolarmente per Karatani, la volontà diarchitettare non esiste in giappone; infatti sialo scintoismo che il buddismo insegnano comela transitorietà sia parte della vita, come la per-dita sia parte delle cose e che non vi è rifugioda trasformazione e dissoluzione.

Entrambe le culture pensano ai patterncome agenti connettivi della formazione, mamentre in occidente si oscilla tra forma e dive-nire, in giappone si oscilla tra divenire e niente.L’architetto Kazuo Shinohara scrive che «inoccidente si cerca di dare un significato allecose, in giappone si prova a levarlo».6

Pattern e Natura - I pattern sono più che la meraosservazione della natura: essi sono la descrizio-ne dell’essenza, dove il denso e il compatto pre-valgono sopra l’esteso, e dove tutto l’inessenzia-le deve essere rimosso. Il filosofo YanagiSoetsu, uno dei pochi ad aver provato a teoriz-zare i pattern, scrive che «il pattern non è unarappresentazione scientifica dell’originale. Ilpattern è il simbolo della pianta, non la piantastessa. Esso può essere l’emblema del bambù, inquanto l’essenza vitale del bambù è in esso»7. Ilpattern non è la rappresentazione letterale o lamera imitazione della natura; infatti per Yanagi,ciò che dà senso alla natura è il punto di vistaumano. Senza occhi, la natura osservata rimar-rebbe cruda, senza alcun particolare contenuto esoprattutto senza bellezza. Anche se sono i prin-cipi universali a creare la natura, essa rivela que-sti principi soltanto dopo che essi sono stati ri-organizzati, così come avviene nell’ikebanadove i fiori sembrano naturali solo dopo chesono stati tagliati e arrangiati.

Il pattern esprime una tensione dinamica tranatura ed artificio che non si risolve in una sin-tesi, ma in un certo senso si definisce come sog-getto che mantiene la tensione fra affermazionee negazione come differenti prospettive. I pat-tern possono essere definiti come non razionalio non realistici: essi sono un’amplificazione

Fig.1 - Clouds s’ispira al pattern delle nuvole; importato in Giappone dai monaci buddisti esso rappresenta l’altro mondo.Nel progetto per uno spazio pubblico, le ‘nuvole’ del tetto, realizzate in pannelli mobili, permettono di variare l’illumina-zione naturale. Le nuvole delle mura, in schiuma di PET riciclato, possono essere estratte e utilizzate per sedersi.

Fig.2 - Omikuji è il progetto per Intermediating Patterns, mostra tenuta all’Istituto di Cultura di Tokyo nel 2010.L’omikuji è un biglietto che si estrae presso i templi per conoscere la propria sorte; la carta riciclata viene assemblatae utilizzata come materiale costruttivo ignifugo e anti-pioggia. Il progetto, a grana molecolare, varia forma grazie aidiversi fattori ambientali.

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della realtà, un’esagerazione della natura. natidall’immaginazione, i pattern sono una visionedi ciò che è specchiato da percezione e istintoattraverso i sentimenti e non la speculazioneanalitica o la logica. L’intelletto può compren-dere solo parte del tutto, ma l’intuizione puòandare oltre e provare a comprendere il tutto.Dalla natura ai pattern vi è una metamorfosi,una reincarnazione dello spirito in una nuovaforma: il significato sta nella metamorfosi stes-sa. Un pattern è il riflesso dell’essenza di unoggetto, una cultura, una nazione; la sua bellez-za è l’essenza stessa. I migliori pattern derivanodallo Zen come un prodotto che nasce dal mu(vuoto), attraverso alcuni principi, quali kanso,shizen e yugen, mero essenziale, assenza di pre-tese, suggerimento invece che rivelazione; simi-li a un esercizio di contenimento, riduzione eabbreviazione, i pattern producono forme denseed intense, una bellezza dalla delicata armonia.

Inoltre, il pattern non deve spiegare, madeve lasciare spazio all’osservatore, la sua bel-lezza è determinata dalla libertà che si dàall’immaginazione di chi guarda. Solo attraver-so l’intuizione un osservatore può facilmentepassare dal vedere cose a vederne in filigrana ilpattern, la sua struttura e il principio generativo.Per Yanagi il pattern è ciò che rimane, che nonha bisogno di spiegazione verbale. I buoni pat-tern sono semplici; se essi sono troppo elabora-ti non sono ancora divenuti dei pattern. Senza ipattern, la visione della natura da parte dell’uo-mo sarebbe molto più vaga ed equivoca di quel-lo che già è. I pattern servono a trasmettere ilbello; attraverso essi impariamo a guardare lanatura. Invece che dire che i pattern dipendonodalla natura, sarebbe meglio dire che la naturadipende dai pattern: i pattern sono la naturavista nella sua luce migliore; i pattern conten-gono la natura della natura.

Pattern e Architettura - Per l’antropologo FoscoMaraini «dire palazzi non faccia pensare allemassicce costruzioni delle nostre città, derivatedalla casa fortificata del medioevo; in orientel’abitazione è sempre stata veramente civile, nelsenso in cui questa parola si usa per il contrariodi militare. Dunque non muraglie, inferriate epusterle; ma padiglioni e passaggi coperti, giar-dini e chioschi, atri e porticati. Una architetturache accoglie e segue la natura deliziandosi diumanizzarla in squisite armonie».8

L’ambizione dell’architettura tradizionalegiapponese è di creare uno spazio che non è nédentro né fuori. non è nemmeno uno spazio tradentro e fuori, ma è uno spazio che ha una suapropria atmosfera, uno spazio intermedio checonnette lo spazio interiore alla natura. Loscambio tra interno ed esterno viene modulatoattraverso una sequenza di schermi leggeri,come le porte scorrevoli in legno, pareti dicarta, tende in bambù che presentano un certogrado di trasparenza e permeabilità e che sonoorganizzate attraverso pattern spaziali. tuttiquesti strumenti creano una giustapposizione dielementi eterogenei invece che uniformità.9

L’inclinazione giapponese nel creare e uti-lizzare pattern non-gerarchici, transitori,decentrati ha prodotto un’architettura fatta dispazi intermedi con un particolare ordine chevaluta positivamente il vago e l’incompleto.

Vi è un ordine nascosto che può essere sentitocosì come nel linguaggio giapponese, che nonè mai diretto o concluso, ma sempre apertoalle possibilità10. Esso è perfettamente defini-to dal suo comportamento prossemico, decen-trato rispetto al sistema occidentale mono-centrico e vertebrato o dal fortemente centra-lizzato sistema cinese. Il pensiero dualisticooccidentale, a cominciare dai filosofi greci, ètradizionalmente riluttante a indagare questoterritorio intermedio, così come fa ilgiappone, con la sua affinità verso ambiguità

Fig.3 - Cocoon, museo della seta, s’ispira alle forme dei filatoi e dei bachi da seta: diversi volumi vengono connessi in unaserena sequenza temporale, attraverso delle doghe in alluminio strutturale dalle forme organiche. L’aprirsi e il restringer-si delle aperture in facciata è modulato in connessione al sito, ai fattori ambientali esterni e alle funzioni interne del museo.

Fig.4 - Il padiglione espositivo ‘Chidori II -Thousand Birds’ è costruito connettendo dei Water Block (taniche in plasti-ca dalla forma a risega) così da formare una griglia cubica. Il sistema di connessione utilizzato è lo stesso del chidori,un gioco tradizionale giapponese ad incastro; quando i pezzi sono connessi, l’acqua vi fluisce dentro per produrre iso-lamento termico.

ed incompletezza. Secondo Berque11 è partico-larmente stimolante vedere l’organizzazionedella spazialità giapponese come metafora deipattern dissipativi che concepiscono l’ordinecome emergente dal caos, senza un arke iden-tificabile, così come non è identificabile sianell’architettura che nella città giapponese.Questa particolare sensibilità ha il suo piùimportante prodotto nel modo nel quale essesi formano. Inoue le definisce come costruzio-ni topologiche e cinetiche, in opposizione allageometria statica dello spazio universale e

razionale occidentale, nato dall’uso analiticodella logica e dal desiderio di architettare.12

L’introduzione di una certa varietà di effettisulle facciate e di differenti texture dei materia-li è avvenuta nell’ultima fase del modernismo,ma ancora non erano state sviluppate tecnichequasi grafiche del trattamento della superficiemuraria e del patterning strutturale che si rive-lano essere un nuovo potente registro di artico-lazione13. Per Anderson e Salomon «i patternforniscono agli architetti uno strumento perconnettere categorie apparentemente incon-gruenti e sintetizzare una moltitudine di diffe-renti funzioni che il progetto richiede».14

Oggi, vi è un rinnovato interesse nell’elabo-rare un’architettura che può nuovamente bilan-ciare le forze economiche e sociali, nonché con-nettere lo spazio attraverso svariati strumentispaziali. Mentre l’architettura del sec. XXdibatteva su funzione e forma, il presente dibat-tito architettonico interessa le relazioni, l’intera-zione e i fattori energetici. grazie al cambia-mento di paradigma in atto è possibile ripensa-re il senso e il ruolo che i pattern possono gio-care come diagrammi per l’organizzazione spa-ziale ed elementi generativi di un progetto. Inquesto senso, i pattern - siano essi spaziali,ornamentali o strutturali - possiedono sia lapoetica che il potenziale per promuovere inmodo attivo i temi del dibattito odierno.

Casi di Studio - Kengo Kuma così ha rilevato:«Possiamo oggi vedere che possono esserecreati dei pattern completamente nuovi. Essisaranno differenti dai precedenti, ma capaci digenerare spazi e architetture completamentenuovi. Creare nuovi pattern è forse fra le sfidepiù difficili della prossima generazione». nel2003, l’Unesco ha adottato la Convenzione perla salvaguardia dei beni culturali intangibili.Questa convenzione è stata promossa da nazio-ni quali il giappone dove la cultura e filosofiapredominante valutano positivamente la transi-torietà e la natura deperibile della materia, non-ché la bellezza del mondo immateriale. Anchese l’estetica occidentale ha una certa familiaritàcon semplicità e asimmetria e suggerisce dellequalità che distinguono il senso giapponese delbello, l’idea che la bellezza risiede nella propriascomparsa ed impermanenza non è mai occorsaalla cultura occidentale. L’idea di salvaguardarei beni intangibili è radicata nella cultura giappo-nese come un’alternativa al concetto eurocentri-co della salvaguardia dei monumenti; per salva-guardia s’intendono misure atte ad assicurare latrasmissione della beni culturali intangibili, iviinclusa la loro rivitalizzazione.

Ciò che è stato descritto nei precedenti para-grafi è il punto di partenza di un approccio inve-stigativo che trae ispirazione dall’inventario deibeni culturali immateriali giapponesi per pro-durre un’architettura innovativa. I seguenti casidi studio traslano lo spirito dei pattern tradizio-nali giapponesi in un progetto contemporaneodall’approccio generativo, unendo tecnologiaglobale e cultura locale. Per questo studio,diversi tipi di pattern quali kamon e katagamisono stati selezionati come fonte di ispirazionee interpretati spazialmente attraverso un set diregole derivato dal kiwanjyutsu. I soggetti dikamon e katagami sono di solito piante, anima-

li, oggetti artigianali; alcuni di essi sono figura-tivi, altri astratti, la maggior parte possiedonodelle inerenti qualità geometriche e spessomostrano una certa profondità data da sovrap-posizione e stratificazione degli elementi raffi-gurati. I pattern selezionati possono essere facil-mente traslati in semplici componenti da utiliz-zare o come singoli elementi o come gruppi dielementi per la costruzione.

I lavori presentati dimostrano come il desi-gn generativo si riveli un meccanismo utile perrivitalizzare l’uso dei pattern tradizionali e rin-

novarne il significato concettuale. I progetti quiillustrati rendono manifesto che è possibilecombinare le nuove tecnologie con i valori tra-dizionali; essi provano che è possibile offriredelle nuove interpretazioni dell’estetica giappo-nese, attraverso un’architettura basata sui pat-tern. In questo senso, alcuni aspetti della cultu-ra spaziale giapponese sono stati sviluppati inun maniera digitale contemporanea e rivitaliz-zano la tradizione. La salvaguardia dei beni cul-turali immateriali aiuta l’affermazione delladiversità culturale e la sua rivitalizzazione è una

Fig.5 - Momiji è un padiglione che materializza la variazione dei fattori ambientali, in uno spazio interno, attraverso l’incorpo-razione di luce ed ombra. La dicotomia tra natura e artificio è qui esplorata nelle sue potenzialità grafiche e fenomenologiche:su di un doppio strato di pannelli in legno riciclato vi è inciso il pattern col motivo delle foglie d’acero.

Fig.6 - L’idea del progetto viene dalla forma degli aghi di pino, tradizionale simbolo di lunga vita e fortuna. Nata dalla ripeti-zione di un singolo elemento, la facciata mostra un carattere dinamico e leggero, dovuto ai vuoti lasciati dalla sovrapposizionedegli aghi di pino in alluminio. Il design della facciata favorisce illuminazione e ventilazione naturale.

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delle garanzia di continuità per la creatività.Parafrasando Moussavi potremmo dire che l’ar-chitettura necessita di meccanismi per connet-tersi alla cultura; ciò si ottiene catturando forzeche danno forma alla società come materia conla quale lavorare. La materia dell’architettura èquindi complessa, in quanto composta sia daforze visibili che invisibili.

Questi casi di studio mostrano la fonte diispirazione, la relazione con la natura o con l’ar-tigianato, immagini architettoniche di possibiliapplicazioni costruttive, diagrammi, dettagli

e le forme prevalgono sulla funzione. Le par-ticelle sono lasciate intenzionalmente apertea più possibilità, vaghe nella scala e nel pro-gramma, in quanto ciò permette di avere unagrande flessibilità nel caso dovessero essereutilizzate in un progetto.

I lavori qui presentati sono una parte mini-ma di quelli sviluppati presso il LaboratorioKengo Kuma dell’Università di tokyo a partiredal 2009; essi esplorano diversi percorsi di sma-terializzazione della solidità dell’architettura edi una sostituzione di essa con l’apertura data datecniche di creazione di limiti fisici, mobili eleggeri. L’uso dei pattern tradizionali giappone-si, come fonte d’ispirazione per creare diversitipi di schermi e filtri (quali partizioni leggere,facciate porose, tende e spazi intermedi), risultaessere uno strumento idoneo a stabilire unanuova relazione fra ambiente naturale ed un’ar-chitettura più appropriata al futuro. La ricercapunta all’importanza d’implementare nella cul-tura del progetto contemporaneo non soltanto letecnologie e i materiali attuali, ma soprattutto lespecificità ed unicità culturali. Va notato chequesto non è un tentativo di portare icone tradi-zionali nel contesto del progetto contemporaneosenza alcuna riflessione; al contrario, è un modoper evidenziare l’importanza dell’adattamentoculturale alla tecnologia.

Concludo citando Yanagi, secondo cuiquando l’intuizione si indebolisce, i patterndiventano non più che un progetto formale;qualcosa che non è altro se non mera composi-zione intellettuale. «Il decadimento di questacapacità di creare pattern oggi è dovuto a undecadimento delle facoltà intuitive. Attraverso ipattern noi vediamo la natura al suo massimosplendore. In un certo senso un’ era senza buonipattern è un’era che non guarda attentamentealla natura. Perché, in nessun’altra parte contat-tiamo la natura così vivamente come nei pat-tern»15. Così questa nostra ricerca, di cui quipresentiamo alcuni esiti, determina un proces-so progettuale che salvaguarda la tradizione,interpreta il contemporaneo e produce unanuova declinazione dell’intangibile.

NOTE

1) JEnCKS C., Late Modern Architecture, AcademyEditions, London 1980, p. 98.2) Si tratta di una collezione di pattern spaziali e di pro-cessi costruttivi passati segretamente all’interno di fami-glie di carpentieri e maestri muratori. Shoumei (1608) diheinouchi Yoshimasa è il più antico manuale sulle pro-porzioni che è sopravvissuto.3) SChUMAChER P., Parametric Design in the Patterns ofArchitecture: Architectural Design, Wiley, London 2009, p. 30.4) ZEYL D., Plato’s timaeus in Edward n. Zalta (ed.), theStanford Encyclopedia of Philosophy, Spring 2012 Edition.5) WEI-hSUn FU, C., Japan in traditional and PostmodernPerspectives, Suny Press, new York 1995, p. 55.6) WILSOn P., Western Objects, Eastern Fields, AAPublishing, London 1989, p. 18.7) YAnAgI S., the Unknown Craftsman, Kodansha,tokyo 1990, p. 113.8) MARAInI F., Ore giapponesi, 1957, reprint, Corbaccio,Milan 2000, p. 235.9) MOnnAI t., glossario di concetti spaziali, in

Fig.8 - Il pattern, che s’ispira al box per misurare il riso e bere il sakè, connette le varie parti del museo e lascia intuire le variefunzioni. Di giorno, la facciata, composta da un’aggregazione di quadrati in alluminio, brilla al sole; a sera, grazie alla luce arti-ficiale, interni e struttura divengono visibili. Lo spazio si articola grazie a una serie di stratificazioni di superfici porose.

costruttivi e descrizione testuale. In ognuno deirisultati presentati, le caratteristiche dei patterntradizionali sono state analizzate geometrica-mente, collegate a fenomeni naturali o culturalie reinterpretate attraverso un processo generati-vo che ha permesso di effettuare scelte altri-menti non possibili. Il processo progettuale deilavori qui presentati di solito si apre con il dise-gno di una particella che poi viene sviluppataper svolgere una serie di funzioni. nei progetti,le qualità sensuali e funzionali sono valutateinsieme, ma non vi è precedenza: a volta il bello

Fig.7 - Ispirandosi agli strumenti usati per rimuovere i chiodi, il pattern della facciata in pannelli di legno riciclato connette den-tro e fuori, s’adatta parametricamente al contesto e genera un gioco di luci e ombre. Il pattern simbolizza la possibilità di miglio-rare il proprio destino grazie ai principi delle leve: per i giapponesi grande forza può venire da umili origini.

Casabella, vol. 608–609, 1994, p. 14.10) AShIhARA Y., the hidden Order, KodanshaInternational, 1992, p. 54.11) BERQUE A., La Città giapponese, Uso di un’immagi-ne in Casabella, vol. 608–609, 1994, p. 13.12) InOUE M., Japanese Architecture, Weatherhill, newYork 1985, p. 11.13) SChUMAChER P., Parametric Design, in garcia, M.(ed.), the Patterns of Architecture: Architectural Design,Wiley, London 2009, pp. 36-37.14) AnDERSEn P., SALOMOn D., Architecture of Patterns,W. W. norton & Co., new York, 2010, pp.14-25.15) YAnAgI S., the Unknown Craftsman, Kodansha,tokyo 1990, p. 113.

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Fig.9 - Hand Drum reinterpreta le forme del tamburello utilizzato nel teatro Noh e Kabuki. Un pattern semplice, cheesplora le possibilità aggregative del triangolo, realizzato in pietra, si sovrappone in un’alternanza di vuoti e pieni,creando una facciata a doppio strato. La struttura di supporto con delle colonne sottili in metallo permette un delicatopassaggio di luce ed aria.

Fig.10 - La facciata-strutturale del progetto è realizzata in doghe di fibra di bambù, distanziate in modo regolare ma diver-sificate. Anche se hanno uguale dimensione, ogni doga presenta delle piccole differenze, ottenute grazie ad un semplice espe-diente costruttivo. In Giappone, nazione prona ai disastri naturali, il bambù simboleggia la forza del carattere.

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NB: tutti i progetti sono di Salvator John A. Liotta, conla supervisione di Kengo Kuma, eccetto i seguenti:- Design team “nail Puller” e “Wooden Box”: Salvator-John A. Liotta, Omar Rabie, nahoko Yoshii, Kaon Ko,Renato Adriasola, Yoshiya Kashima, Cristiano Lippa,Anna Braverman, Shoichi Murai, Yoko Ushioda;- Design team “thousand Birds”: Salvator-John A.Liotta, Bojan Koncarevic, Minoru Ko;- Design team “Cocoon”: Salvator-John A. Liotta, Konakamura, Matteo Belfiore, Yao Chen, Ling Zhang. - Renderings: Maxime Angileri, Sergio Mezzapelle,hiroyo Yamamoto. - Details: Salvator-John A. Liotta, giacomo Sponzilli. - Digital Fabrication Team: taichi Kuma, Yuta Ito.

INTERNATIONAL REAL ESTATE CHALLENGE: DALL’EUROPA AI MERCATI EMERGENTI

Andrea Ciaramella*

Oggi la globalizzazione pone ai gio-vani che si diplomano la sfida didoversi confrontare con processi,

culture, metodiche che rispondono a mercatinon più solo locali. Il contributo e la responsa-bilità dell’attività formativa risultano, in questocontesto, determinanti. L’International realestate challenge è un progetto che coinvolgesessanta studenti di corsi di laurea triennale(Bachelor), specialistica (Master) di Masterspecialistici dedicati alle tematiche della gestio-ne e dello sviluppo immobiliare, provenienti dadiversi Paesi europei e dagli Usa; per ilPolitecnico il Master di I° livello Real estatemanagement, oggi alla 16a edizione. Il progettoformativo è nato nel 2001, quando laCommissione Europea era ancora impegnata afinanziare progetti orientati all’integrazionedelle culture e delle prassi dei paesi membri.Oggi il coinvolgimento di università extraeuropee sta allargando i confini del progetto.

Il programma coinvolge quattro universitàleader e sette università associate. Le universitàleader sono: la Kingston University (UK), ilDublin Institute of technology (Irlanda),l’hanzehogeschool groningen (Paesi Bassi) eil Politecnico di Milano; le università associa-te al progetto sono: la Aalto University(Finlandia), la Regensburg University(germania), la Warsaw School of Economics(Polonia), la Slovak University of technologyin Bratislawa (Repubblica Ceca), l’Universityof Applied Sciences Kufstein tirol (Austria),la Chalmers University of technology(Svezia) e la John hopkins University,Baltimora (USA). Il progetto, della durata didue settimane, simula la richiesta di un com-mittente internazionale, alla ricerca di una cittàeuropea nella quale localizzare una propria sede.

Il progetto del 2013 è stato concentrato sull’ipo-tesi di rilocalizzazione di una società internazio-nale, impegnata in attività artistiche, organizza-zione di eventi. I gruppi di lavoro sono chiamati:- ad interpretare le esigenze organizzative e spa-ziali del cliente, considerando le prospettive dicrescita in Europa;-ad individuare un’area e un edificio, nella cittàassegnata, localizzati in aree ex industrialioggetto di trasformazione; - a presentare la propria scelta giustificandone icriteri in maniera oggettiva, possibilmente

facendo riferimento a sistemi di valutazionericonosciuti a livello internazionale (p.es. REn,Real Estate norm);- a raccogliere dati e informazioni sulla cittàassegnata, in modo da rappresentarne le carat-teristiche più importanti e capaci di costituirefattori di attrazione (per esempio i trasporti, leinfrastrutture, i servizi alla persona, ecc.)- a formulare un’analisi critica che consenta disupportare la decisione del committente. Il pro-getto è rappresentato da quattro distinte fasi.

Fase 1: precede quella del workshop program-mata ogni anno nel mese di gennaio in una cittàospitante (per diverse edizioni Berlino; oggiAmburgo); si svolge nelle università di prove-nienza e prevede la raccolta di dati e informa-zioni relative alle operazioni di rigenerazioneurbana nelle città delle diversi università coin-volte; gli studenti coinvolti devono cercareesempi virtuosi di trasformazione e rifunzio-nalizzazione di aree ex industriali, oggi ricon-vertite e preparare un poster illustrativo in for-mato A0 che sarà oggetto di una specifica ses-sione durante il workshop di Amburgo.

Fase 2: questa fase è rappresentata dalla costi-tuzione dei city team: ogni gruppo è compostoda studenti provenienti da università diverse.Questi gruppi sono chiamati a svolgere il ruolodi consulenti del committente, analizzandone leesigenze, identificando i fattori più importanti,valutando le prospettive di crescita a livellointernazionale. In questa fase i gruppi di lavorohanno la possibilità di visitare un edificio cheverrà utilizzato come comparativo e messo aconfronto con la soluzione che verrà individua-ta nella città assegnata. nell’edizione 2013 ilcomparativo scelto nella città di Amburgo èstato un edificio localizzato nella zona dihafencity (Figg. 2 e 3).

Questa fase si conclude con la presentazio-ne, da parte di tutti i gruppi di lavoro, di unostrategic brief, un documento che rappresentagli elementi chiave, in base ai quali si procederàa identificare l’edificio più corrispondente alleesigenze del committente, nelle città assegnate.Questo documento viene valutato da una com-missione di Docenti; prima di partire i gruppi dilavoro ricevono dai Docenti un feed back sullivello di coerenza dello strategic brief rispettoalle esigenze manifestate dal committente.

ABSTRACT - For new young graduates, globalization pre-sents the challenge of having to respond to markets thatare no longer merely local. The International Real EstateChallenge is a training programme involving 60 students(undergraduate and post-graduate courses) from variouscountries regarding the theme of the project-brief. Theparticipants are required to work with colleagues fromother cultures, in a third language, in countries that arenot their own, with the necessity of producing a profes-sional work in a short time. This experience represents areal challenge for youngsters entering the global market.

*Andrea Ciaramella è Ricercatore del DipartimentoABC presso il Politecnico di Milano.

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Fig. 1 - Alcuni esempi dei poster A0 (Finlandia e Regno Unito) preparati dagli studenti: il tema scelto per il programma del 2013 è stato la rigenerazione urbana.

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Fase 3: in questa fase, una volta consegnato lostrategic brief, i gruppi di lavoro partono allavolta delle città loro assegnate, nelle qualidovranno scegliere l’edificio che meglio rispon-de ai requisiti rappresentati nel documento pro-dotto. L’edizione 2013 ha coinvolto le seguenticittà: Manchester, Amsterdam, Bratislava,Milano, gothenburg, Stoccolma, Vienna eVarsavia. Per quanto possibile gli studenti ven-gono inviati in città dove non sono mai stati.Qui, con il contributo delle università locali, igruppi di lavoro visitano almeno due edifici escelgono l’edificio più adeguato, valutandonetutti gli aspetti: localizzazione, servizi, possibi-lità di trasformazione, possibilità di espansione,flessibilità, coerenza con il budget di progetto.

Fase 4: i gruppi di lavoro rientrano ad Amburgoe preparano una presentazione formale, da sot-toporre a un board costituito dai docenti delleuniversità coinvolte, dai committenti e da alcu-ni esponenti della municipalità locale. La pre-sentazione viene valutata in base alla qualità eprofessionalità nella presentazione formale; allivello di approfondimento e capacità di soste-nere le proprie scelte; alla creatività nella solu-zione individuata e capacità di creare unambiente di lavoro confortevole; alla solidità elivello di dettaglio delle proprie ricerche.nel suo complesso il progetto costituisce un’in-teressante esperienza, che può essere definita for-mativa e di lavoro insieme, i cui obiettivi posso-

no essere così sinteticamente rappresentati:- offrire agli studenti l’opportunità di associarealle basi teoriche un’esperienza pratica in uncontesto multidisciplinare;- stimolare negli studenti la capacità di lavorarein gruppo, valorizzando le basi culturali e laconoscenza di ognuno;

Fig. 2 - Amburgo, International real estate challenge 2013: questo edificio, localizzato nella zona di Hafencity, viene utilizzato dai gruppi di lavoro come comparativo ed è messo aconfronto con la soluzione che verrà individuata nella città assegnata.

Fig. 3 - L’edificio scelto come comparativo viene illustrato a tutti i city team con adeguato livello di dettaglio; questo consente a tutti i gruppi di valutare tutte le possibilità di trasfor-mazione, in considerazione delle esigenze manifestate dal cliente.

- offrire l’opportunità agli studenti di partecipa-re attivamente a un’attività di ricerca;- stimolare negli studenti la capacità di valutarela relazione fra aspetti organizzativi e aspettispaziali, cercando di risolvere progettualmente iconflitti e/o le sinergie tra le diverse attività;- indurre gli studenti a utilizzare sistemi meto-

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questa esperienza. Per concludere, attualmente la prospettiva

è quella di uscire dai confini europei e diallargare il raggio di azione del programmaalla scala mondiale, con particolare interesseper i mercati e i paesi emergenti quali l’India,la Cina e gli Emirati Arabi. Lavorare con col-leghi di altre culture e differenti sistemi diconoscenza, in una lingua terza, in paesidiversi dal proprio, con l’obbligo di restituireun lavoro professionale in tempi rapidi, costi-tuisce una vera sfida per giovani chiamati arispondere a mercati globali.

Fig. 4 - Alcune immagini degli edifici selezionati nella Città di Milano dagli studenti stranieri, in risposta alle esigenze messe in evidenza nello strategic brief (Edifici del complesso LaForgiatura).

Fig. 5 - Alcuni esempi di edifici nella città di Manchester. Il tema del 2013 ha riguardato la riconversione di spazi industriali nell’ipotesi di offrire opportunità di insediamento per unasocietà impegnata nell’organizzazione di eventi e spettacoli

dologicamente corretti per valutare la rispon-denza dei requisiti di un edificio alle esigen-ze di un cliente;- orientare gli studenti a verificare qualeimpatto sui costi di una organizzazione abbia-no le scelte spaziali;- stimolare l’approccio analitico nella verificadelle caratteristiche di diverse scelte localizzative;- favorire la complementarietà delle diverseculture e sistemi di competenza all’internodei team;- non ultimo, promuovere una rete di contat-ti internazionali tra studenti accomunati da

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Evento di riferimento fra le grandiEsposizioni del sec. XX, l’ExpoOsaka 19701, conformemente all’eti-

mologia del termine bankoku hakuran kai (tra-duzione giapponese di Esposizione Universale),che significa contemplare (ran) in lungo e inlargo (haku) tutti i Paesi del mondo (bankoku),è stata la prima a svolgersi nel continente asia-tico, stabilendo il record mondiale di 64 milionidi visitatori, con oltre il 97% di presenze giap-ponesi (Fig.1). È necessario notare che già indue precedenti occasioni, nel 1912 e nel 1940, ilgiappone aveva provato senza successo adorganizzare un’Esposizione Universale; inentrambi i casi l’evento fu infatti annullato: ilprimo, a causa della morte dell’ImperatoreMeiji, il secondo, a seguito del coinvolgimentodel giappone nel secondo conflitto mondiale.

La fine degli anni Cinquanta in giappone ècontrassegnata dal fenomeno dell’estensionedelle città che si accompagna alla crescita dellapopolazione nelle aree urbane. Si assistette a unperiodo di crescita miracolosa che ebbe comeeffetto la costruzione di progetti a grande scala.Considerati da molti un grande successo a tutti ilivelli, i giochi Olimpici di tokyo nel 19642 el’Esposizione Universale di Osaka nel 1970riflettono bene queste condizioni generali.L’iniziativa di organizzare la prima EsposizioneUniversale in Asia fu sostenuta da LéonBarety, allora Presidente del BureauInternational des Expositions (BIE)3, che nelsettembre del 1963 inviò a Masayoshi Ohira,Ministro degli Affari Esteri giapponese, l’invi-to a ratificare la Convenzione Internazionalesulle Esposizioni Universali e Internazionali.tale richiesta ebbe fin dall’inizio il sostegno diintellettuali, alti dirigenti nazionali, dellaPrefettura e della Municipalità di Osaka, iquali elaborarono e presentarono la candidatu-ra del giapponey per una EsposizioneUniversale che commemorasse il 2600° anni-versario della fondazione del Paese Asiatico.

nel maggio del 1966, il giappone ottennel’approvazione ufficiale dal BIE alla sua candi-datura con il tema «Progresso umano nell’ar-monia», al fine di evidenziare un nuovo approc-cio alle conseguenze dell’ideologia del progres-so della civiltà e della tecnologia, riferendosialla Seconda guerra Mondiale come esempiodistruttivo del know-how scientifico. Kenzotange venne designato responsabile unico della

Commissione Osaka 1970; architetto e docentedell’Università di tokyo, tange sostenne fin dasubito il superamento dell’impostazione tradi-zionale dell’Esposizione Universale, intesacome «vetrina dei risultati tecnico-scientifici edei prodotti industriali - ovvero un’esposizionedi oggetti tangibili», affermando che tale impo-stazione non avrebbe superato in giappone laprova della transizione verso una «società del-l’informazione e della comunicazione».4

In effetti, l’Expo di Osaka5 confermò l’aper-tura dell’Oriente all’Occidente, proponendo alcontempo un cambiamento di prospettiva circai temi specifici delle stesse Esposizioni occi-dentali del sec. XX. Il nuovo immaginario,legato ai viaggi spaziali e alla umanizzazionedella tecnologia, rimpiazzò definitivamenteogni riferimento alle precedenti Esposizioni.L’ipotesi sottesa dall’evento era che l’uso e lasperimentazione della tecnologia potesserooffrire una migliore qualità della vita per l’uo-mo. Inoltre, la tecnologia, interpretata anchecome occasione di gioco e spettacolo, potevacondurre al sogno della trasformazione globaledella città e del territorio e poteva far rivivere lavolontà di una «ristrutturazione futurista dell’u-niverso».6 Così, abbandonata l’idea tradizionaledell’esposizione degli oggetti e dei prodotti del-l’umanità, il Comitato Organizzatore del temadecise, in occasione della 6a riunione svoltasi aKyoto nell’aprile del 1966, di costruire unPadiglione tematico per mostrare le applicazio-ni dei concetti universali di saggezza e cultura,intese come specifiche capacità umane.

L’insieme degli studi e dei progetti prelimi-nari, elaborati dal 1966 al 1967, mostra unnuovo approccio al progetto e alla sperimenta-zione sul futuro della città che, grazie alla rile-vanza dell’evento, ottenne un buon livello diautonomia rispetto al sistema tradizionale dellapianificazione in giappone. La consuetudine diaffidare il progetto a un gruppo ristretto di fun-zionari del governo centrale fu in questo casorimpiazzata dalla partecipazione congiunta difunzionari, intellettuali, specialisti esterni alleistituzioni governative, al fine di elaborare, cosìcome riportato nell’Official Reportdell’Expo’70, «un futuro modello di città, desti-nato a divenire un progetto pilota di svilupporegionale e nucleo di una città satellite diOsaka» (Figg. 2, 4). nel 1967, due gruppi dilavoro, coordinati dai professori tange

ABSTRACT - The writer remarks the technological inno-vation and contamination developed at the first World’sFair held in Asia. He analyzes issues and methods of themaster plan for the Osaka EXPO ’70, through a criticalreading of Pavillon Plaza and Festival Plaza designed byKenzo Tange and Arata Isozaki the emblematic coveredarea, facing the central EXPO square, reminds the uto-pia of the 60th architecture.

Fig. 1 - Il tema della prima Esposizione Universale asia-tica era Progresso umano nell’Armonia.

ORIENTE E OCCIDENTEALL’EXPO OSAKA 1970

Renzo Lecardane*

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dell’Università di tokyo e nishiyamadell’Università di Kyoto, elaborarono congiun-tamente il Masterplan dell’Expo7. La successivanomina di dodici esperti per la progettazione delleistallazioni temporanee rappresentò un avanzamentodel progetto, in accordo con le previsioni del piano. Aproposito dei principi guida dell’Expo, nishiyamascriveva che il Masterplan «prova a sottolineare lanecessità di un’armonia che dovrebbe andare di paripasso con il progresso per rappresentare un modello dicittà futura da costruire nell’area espositiva [...] Ilcuore di una città è il nervo centrale di una società incui le informazioni necessarie vengono raccolte edistribuite rapidamente [...] modello di un nucleo conle caratteristiche della città futura, questi e altri sarannopresentati nella zona simbolo che si trova al centro delsito nelle forme del Festival Plaza, nei laghetti artifi-ciali, nel centro di controllo e nel movimento delle stra-de».8 Sarà lo stesso Comitato Organizzatore ad affida-re più tardi a Kenzo tange e all’artista taro Okamotol’incarico di progettare le istallazioni temporanee epermanenti dell’Expo (Figg. 5,6).

Così, trent’anni prima dell’Expo Aichi 2005,l’Expo Osaka 1970 rinuncia alla costruzione diun edificio-icona dell’evento; il sito dell’esposi-zione è strutturato intorno alla presenza di unagrande piazza coperta, un monumento permea-bile, caratterizzato da un ambiente fortementericonoscibile «senza alcuna chiara forma chenon facesse da vetrina alle cose da esporre e che

Figg. 2, 4 - L’Expo Osaka ’70, che ha interessato 330 ha di terreno, prima, durante e dopo l’evento.

divenisse un serbatoio di informazioni e dicomunicazioni».9 Osaka ‘70 avverte già la fortepresenza di nuove tecnologie, capaci di produr-re un ambiente multidimensionale combinatoalle immagini, ai suoni, alle luci e al movimen-to, valutandone l’impatto di disgregazione suilimiti del manufatto. tra i principali temi decli-nati ricordiamo il tentativo di definire l’architet-tura come sistema di supporto per i contenutielettronici, attraverso la separazione fra hardwa-re e software, fra contenuto e contenitore.

Il decennio successivo sarà segnato dallacrisi petrolifera del 1973 e dalla crescita negati-va del PIL del 1974. L’ottimismo degli anni pre-cedenti sarà rimpiazzato dalla delusione legataalla crescita della città. L’architettura entrerà incrisi e ben presto si darà risposta all’ipotesi ini-ziale dell’Expo: la tecnologia non può salvare ilmondo. Parallelamente, problemi d’inquina-mento e di congestione urbana sempre più pres-santi sottolineareanno ulteriormente l’impattonegativo delle grandi costruzioni; pertanto igiovani architetti giapponesi si orienteranno alavorare dentro le città con progetti a piccolascala, interessati al contesto e al tema tradiziona-le dell’abitazione.10 Da questo momento in poi,l’orientamento critico nell’architettura giappone-se passerà ai membri della cosiddetta New Wave,i cui lavori saranno resi noti soprattutto tramite ilcontributo di due architetti della generazione

Figg. 5,6 - Nel 1968 il Comitato Organizzatore affida all’arch. Kenzo Tange l’incarico di elaborare il Masterplan dell’Expo Osaka ’70.

intermedia, Arata Iszozaki e Kazuo Shinohara.

Innovazione e Tecnologia - Il luogo e la presen-tazione del tema generale dell’Expo si svela nelPavillon Plaza, Padiglione tematico situato anord della via principale, in un’area centrale esimbolica estesa circa 10.000 mq. Definito dauna copertura reticolare di 292 metri x 108 x 7,7e sorretta da sei pilastri a 35 metri sul livellodella piazza, il padiglione costituisce le qualitàspaziali della piazza in cui i visitatori, acceden-do dalla porta settentrionale, riconoscono subi-to lo spazio centrale d’incontro, di comunica-zione e di smistamento, che dall’esterno condu-ce all’interno dello spazio dell’evento. Si trattadi uno spazio centripeto, capace di attrarre ivisitatori sotto una grande copertura sospesa,con un’intensità analoga a quella di un altare inuna festa religiosa. tale visione spirituale èriservata non soltanto al Padiglione tematico,ma anche all’esperienza che i visitatori provanoincontrandosi.

Il riferimento allo spazio delle piazze civichedelle città europee, all’Agorà greca e ai Foriromani, inesistente nella città giapponese, tradi-sce il desiderio di interpretare una nuova formadi pratiche sociali, auspicata per la cultura giap-ponese. Il riferimento alla piazza come luogo diinterazione, scambio e commercio, da Kenzotange presa in prestito dall’Occidente, si basa

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Fig. 7 - Il Pavillon Plaza (arch. Kenzo Tange e ing. Yoshikatsu Tsuboi) e il Festival Plaza (arch. Arata Isozaki): la copertura reticolare di 292 m x 108 x 7,7 è sorretta da sei pilastri a 35 m sul livel-lo della piazza.

sul principio del sentimento della comunità e siricolloca nello spirito ideologico del Team X, dicui tange stesso era membro. Così la nuovaFestival Plaza si configura come uno spazio diaggregazione, capace di operare lo slittamentodidattico dall’esposizione tradizionale alla con-templazione e alla comunicazione dell’evento,per divenire il luogo pubblico della festa (Fig.7). L’area tematica è pertanto il luogo della rot-tura e dell’iniziazione ove, attraverso la ripro-posizione di impianti spaziali tradizionali edevocando le festività religiose giapponesi, ilpubblico è in realtà intrattenuto costruendo unanuova visione della comunità, con riferimentoalle radicali e moderne tecniche occidentali(Figg. 8,9). Il monumento contemplativo del

Pavillon Plaza e lo spazio ludico del FestivalPlaza di Arata Isosaki appaiono in una nuovaforma occidentalizzata, mentre asseriscono unrecupero del significato e degli elementi didat-tici delle tradizionali festività religiose deiMatsouri11 (Figg. 10,11), che si svolgono inalcune città giapponesi quali: la Tenjin Matsuridi Osaka, la Nebuta Matsuri di tachikawa, laGion Matsuri di Kyoto o la Kantou Maturi diKanto (Figg. 12,13).12

Al centro dell’area espositiva, il PavillonPlaza mostra i contenuti dell’evento sotto la suagrande copertura e lungo il sistema delle piazzeai diversi livelli, così divenendo il luogo dellacontaminazione in cui si svolgel’Omatsurihiroba, principale attività di attrazio-

ne dell’evento, che combina la festa tradiziona-le giapponese con lo spazio della piazza euro-pea. Riferimento principale nello skyline dell’a-rea espositiva, il Padiglione tematico esalta ilprincipio teorico del «villaggio globale», comeanticipato dal sociologo canadese h. MarshallMcLuhan a metà degli anni Cinquanta, chedefinisce tecnetronica13 una società così struttu-rata. Coerentemente con quanto dichiarato inquegli anni dagli esponenti del movimentoMetabolism, in occasione dell’Expo di Osaka siassiste all’affermazione di soluzioni tecniche edestetiche derivate dall’assemblaggio di strutturerealizzate con nodi ed elementi tubolari, capacidi estendersi idealmente sul territorio. Lecostruzioni sono allora gli elementi di un siste-ma destinato ad ampliarsi, in cui il primato dellatecnica sulla forma pretende di divenire unamegastruttura a-formale e incontrollabile.

Il movimento Metabolism ha avuto ingiappone grande diffusione, attraverso l’opera diarchitetti come K. tange, K. Kikutake, K.Kurokawa e A. Isozaki, con una proliferazione diprogetti visionari, nei quali i grandi edifici e letorri infrastrutturali si ripetono come interventiprincipali. Di fronte alla crescita esponenzialedelle metropoli giapponesi, gli architetti hannoproposto soluzioni a scala territoriale, basate sulprincipio dell’addensamento organico. La rela-zione particolare del giappone con la megastrut-tura è stata fissata nel 1959 al Congresso diOtterloo del CIAM-Team X; in questa occasione,Kenzo tange ha presentato i progetti diKiyonoru Kikutake, in particolare la Sea City14

di tokio, lanciando di fatto il Metabolism comeun specifico contributo giapponese all’architettu-ra di quegli anni. Riferendosi alle analoghe cor-renti europee, il Metabolism giungeva a teorizza-re il carattere non definito dello sviluppo urbano,riflettendo in termini di flusso e di crescita; e allemetafore tecnicistiche, venute ad accrescere l’u-niverso dei transatlantici e delle macchine, suc-cedevano quelle della comunicazione, dell’infor-Figg. 8,9 - Il Festival Plaza ospita la Sun tower, una scultura opera dell’artista Taro Okamoto.

Figg. 10,11 - La Piazza è il luogo destinato alla crescita del sentimento comunitario, in cui è possibile incontrarsi, scambiare idee, condividere esperienze personali e collettive.

Fig. 14 - Il progetto per l’estensione di Tokyo nella sua baia, Plan for tokyo, arch. Kenzo Tange, 1960.

matica e della ricerca biologica.15

Bisognerà attendere il progetto dell’estensio-ne di tokio nella sua baia, nel 1960, per vedereanche in tange l’esaltazione esplicita «del temadella megastruttura a un livello di vastità monu-mentale dal quale essa non poté più discendere»16

nel disegno sia delle strutture urbane che dell’ar-chitettura (Fig. 14). Pubblicato sulle riviste ditutto il mondo, il Piano per la Baia di tokyo è unprogetto di occupazione della sua baia, attraversouna maglia di ponti sospesi sull’acqua su diversianelli sovrapposti.17 Elaborato con evidente carat-tere dimostrativo, secondo Manfredo tafuri ilpiano riassumeva, nella «nuova dimensione» enella «scala inusitata della progettazione», gli slo-gan ricorrenti degli architetti delle megastrutturenel dibattito degli anni Sessanta.18

Le riflessioni elaborate in questo periodo dal-l’architettura occidentale e da quella giapponeseconfluiranno quindi nelle temporanee strutturedelle Esposizioni Universali di Montreal 1967 edi Osaka 1970. Relativamente sottovalutati dallacritica degli anni Ottanta e novanta, questi dueeventi sono da alcun anni oggetto delle recentiricerche sull’idea di futuro che i loro progetti sot-tendono. «L’interrogazione sul futuro» messa inprospettiva da Dominique Rouillard «si traduceattraverso la riduzione dell’architettura: agli usi,alle strutture, alle espressioni, alle superfici, allereti, agli effetti chimici, alle performances artisti-che, all’oggetto di consumo, alla pura tecnologia.Ciò non conduce all’invenzione di una nuovaarchitettura, ma tende a una nuova definizione, incui l’obiettivo consisterebbe nel fare scomparirel’architettura come forma, presenza, ordine, dura-ta … come gli ostacoli della vita».19

Pavillon Plaza e Festival Plaza - L’Expo di Osakaha fornito l’occasione di un lavoro comune a piùarchitetti. noboru Kawazoe ha elaborato il pro-gramma del Padiglione centrale; Kenzo tange,con l’ingegnere Yoshikatsu tsuboi, ha progettatola grande copertura; Kisho Kurokawa ha progetta-to una capsula sospesa e i Padiglioni toshiba etakara; Kiyonori Kikutake ha costruito una torre.A questi si sono aggiunti inoltre gli Archigram,Christopher Alexander, hans hollein e YonaFriedman, Moshe Safdie e giancarlo De Carlo,incaricati di realizzare le esposizioni temporanee20.

In un articolo pubblicato sulla rivistaL’Architecture d’Aujourd’hui tange confronta

Figg. 12,13 - Il recupero del significato delle tradizionali festività religiose dei Matsouri (a sinistra gion Matsuria Kyoto; a destra Kantou Matsuri a Kanto) appare in una nuova forma occidentalizzata.

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la copertura reticolare del Pavillon Plazadell’Expo Osaka ‘70 con la grande coperturadel Crystal Palace del 1851 (Figg. 18,19)21. Siafferma che i due progetti, che vanno oltre lasemplice evocazione della struttura tridimensio-nale, suggeriscono in maniera evidente i disegnidella Plug-in City (1964) degli Archigram (Fig.15) e della Ville spatiale (1958-62) di YonaFriedman (Fig. 16,17), che sovrappongonograndi strutture reticolari e complesse alla cittàesistente. nel Pavillon Plaza, in particolare, ladimensione estetica della copertura reticolare siestende dal tetto fino ai suoi sostegni, assem-blando in totale 2272 elementi tubolari e 639nodi (Fig. 20)22. A questa è associata una solu-zione assai innovativa per dare riparo alla strut-

tura e allo spazio della festa sottostante, checonsiste nell’inserire dei cuscini gonfiabili tra-slucidi all’interno di ciascun quadrato risultantedalla trave reticolare di copertura (Fig. 21,22).

La diversità e la concentrazione delle strut-ture temporanee annesse al Festival Plaza con-corrono a definire la natura artificiale di questoluogo, caratterizzato dai suoni e dalle torri diilluminazione, dagli schermi sospesi e dai solaimobili su cui agganciare tra le maglie dellacopertura le cellule sperimentali dell’habitat-capsula degli Archigram e di Kisho Kurokawa.Al progetto di un habitat minimum si aggiungeuna visione della produzione dell’alloggioinfluenzata dalla metafora del biologico, moltovicina a quella delle stazioni spaziali considera-

te allora come l’habitat del futuro, anticipandocosì l’obsolescenza o l’evoluzione delle cellulesovrapposte del progetto Habitat ‘67 di MosheSafdi, sperimentate qualche anno primaall’Expo di Montreal 1967. Il festival elettroni-co mostrato a Osaka si pone come il modellopossibile di una nuova città, in cui gli elementieffimeri tendono ad essere molto più presentidell’architettura, che si limita a definire l’ossa-tura del sistema costruttivo. È quindi propriotange a realizzare a Osaka il sogno di una IstantCity (1967) come quella degli Archigram (Fig.23), da cogliere temporaneamente durante ilbreve periodo dell’evento. gli architetti piùinventivi e attivi in questo periodo hanno maturatograndi esperienze, lavorando negli studi dei meta-

Figg. 18,19 - La copertura del Pavillon Plaza (Kenzo Tange) a confronto con la grande volta del Crystal Palace (Joseph Paxton) all’Esposizione Universale di Londra, 1851.

Fig. 15 - La Plug-in City degli Archigram, 1964. Figg. 16,17 - La Ville spatiale di Yona Friedman, 1959-1960.

Fig. 20 - Il cantiere per la costruzione della copertura del Pavillon Plaza, 1970. Fig. 21 - La doppia copertura in cuscini gonfiabili traslucidi, collocati nei quadrati risul-tanti dalla trave reticolare di copertura.

* Renzo Lecardane è Professore Associato diComposizione Architettonica e Urbana presso la Facoltàdi Architettura di Palermo. Membro del Dipartimento diArchitettura e del Laboratoire InfrastructureArchitecture et Territoire - ENSA Paris Malaquais èComponente del Collegio del Dottorato di Ricerca inArchitettura dell’Università degli Studi di Palermo.

NOTE

1) Il giappone ha accolto in totale cinque Esposizioni mon-diali: l’Esposizione Universale di Osaka nel 1970,l’Esposizione sugli Oceani di Okinawa nel 1975,l’Esposizione Internazionale sulla Scienza e la tecnologia ditsukuba nel 1985, l’Esposizione sui giardini e il Verde diOsaka nel 1989 e l’Esposizione Universale di Aiki nel 2005.2) I primi giochi Olimpici svolti in un Paese asiatico hannogenerato un ambizioso Piano Regionale, approvato nel

bolisti: Kiyonori Kikutake, toyo Ito e Itsukohasegawa hanno infatti in comune il principiodella fluttuazione e della dissoluzione dell’architet-tura. In un dialogo fra Kawazoe e tange, quest’ul-timo affermerà che «il Metabolismo ha lasciatosulla terra alcuni mutanti, ha conosciuto la fine delsuo primo ciclo con, da una parte, la risalita del-l’architettura tecnologica, che si manifesterà con lacostruzione del Centre Georges Pompidou, e, dal-l’altra, il ritorno in forza dell’architettura culturali-sta, che si traduce attraverso differenti forme dellapresenza della storia o del luogo esprimendosi tra-mite dei collages di segni».23 Le intenzioni pro-grammatiche dei progetti presentati al concorso delPlateau Beaubourg del 1971 da K. Kurokawa sonoassai vicine a quelle di Renzo Piano e RichardRogers; la differenza si apprezza nel vocabolarioformale dei dettagli costruttivi, che trae origineproprio dall’edificio del Pavillon Plaza e FestivalPlaza di tange e Isozaki. Il movimento megastrut-turalista giapponese è stato intenso ma assai breve;il suo declino sembra sia databile proprio in coin-cidenza della grande Esposizione Universale diOsaka, in cui si è manifestata per l’ultima volta laconsapevolezza raggiunta dai giapponesi circal’effetto dei movimenti contemporanei ed europeisulla loro cultura architettonica. Una luce soffusa eromantica accentua il tono della copertina nelnumero di giugno del 1970 nella rivistaArchitecture Design, consacrata all’Expo di Osaka1970: «Due robot si accoppiano sul letto con uncopriletto stampato a fantasia leopardo, eloquenteimmagine che ritrae l’estasi nei loro occhi socchiu-si e con le parti intime elegantemente nascoste nel-l’oscurità» (Fig. 23). A seguito delle aspettativeriposte in quell’architettura e nello spettacolomediatico dell’Expo Osaka’70, nello stesso nume-ro della rivista, il capo della redazione MonicaPidgeon e il direttore tecnico Robin Middletondiscutono con Martin Pawley e fanno le primeriflessioni su Osaka ‘70. Dopo avere confrontatol’architettura con lo spettacolo, la forma con il con-tenuto, Martin Pawley si chiede se ci sarà un’im-minente rivoluzione tecnologica oppure l’apocalis-se (a scelta del lettore): un androide che balla o loschiavo di domani? (Fig. 25).

Fig. 25 - Il Parco Commemorativo dell'Expo con la torre del Sole, dell’artista Tarō Okamoto.

1958, con interventi significativi nel campo delle infrastrut-ture nella Regione di Kanto e di tokyo e di altre sette pre-fetture circostanti.3) Cfr. LECARDAnE R., «Le grandi esposizioni: territori del-l’immaginario», in Agathón, n.1, settembre 2010, pp. 37-42.4) Cfr. tAngE K., «the Basic Concept of Expo'70», inStructure, Space, Mankind-Expo'70, a PhotographieInterpréter, Association commémorative pour l'ExpositionUniverselle japonaise, Osaka, the Second ArchitecturalConvention of Japan, 1970, pp. 1-5.5) L’Expo di Osaka si svolge dal 15 marzo al 13 settembre1970 sulle colline di Senri a Suita, città satellite di Osakanella regione di Kansaï.6) Cfr. gUhIEUX A., Kisho Kurokawa. Le Métabolisme1960-1975, Editions du Centre georges Pompidou, Parigi1997, p. 13.7) Cfr. JAPAn ASSOCIAtIOn FOR thE 1970 WORLDEXPO, Japan World Exposition, Osaka, 1970: OfficialReport, Commemorative Association for the Japan WorldExposition, Osaka 1972, Vol. 2, p. 164.8) Cfr. JAPAn ASSOCIAtIOn FOR thE 1970 WORLDEXPO, Exposition Quarterly, with cooperation of DentsuAdvertising Ltd. and the Mainichi newspaper, n. 2. Osaka1966.9) Cfr. tAngE K., «the Basic Concept of Expo'70», op. cit.,pp. 1-5.10) Cfr. nUSSAME Y., Anthologie critique de la théoriearchitecturale japonaise, le regard du milieu, Art(s) desLieux, Bruxelles 2004, p. 271.11) Organizzati in onore del kami (gli dei della religioneshintoista), ospitati nei templi shintoisti, vengono portati inquesta occasione in giro per la città, in un altare portatile, ilmikoshi.12) Cfr. ShInJI F., «Osaka 1970», in Bulletin 2000 - atti delConvegno The legacy of International Exhibitions, 29 otto-bre 2000, Bureau International des Expositions, Parigi2000.13) termine ripreso da Zbigniew Breezinski, dalla contra-zione dei termini technological ed electronic. Cfr. BRZE-ZInSKI Z., tWO AgES B., America's role in theTechnetronic Era, Viking press, new York 1970.14) nel progetto di Kikutake «l’architetto pensa al futurodella città. L’ha divisa in due elementi, uno permanente eduno temporaneo. L’elemento strutturale ha la forma di unalbero, elemento permanente, e le unità di alloggio sonocome foglie, elementi temporanei che cadono e vengonorinnovati in funzione delle esigenze del momento. gli edi-fici potranno crescere dentro questa struttura, e morire e tor-nare a crescere, ma la struttura rimarrà». Cfr. nEWMAn O.(a cura di), CIAM ’59 in Otterloo, Londra 1961, p. 186.15) Cfr. gUhIEUX A., Kisho Kurokawa. Le Métabolisme1960-1975, op. cit., p. 9.16) Cfr. BAnhAM R., Megastructure. Urban futures ofrecent past, op. cit. 17) Cfr. tAngE K., «Un piano per tokyo», in Casabella-Continuità, n. 258, 1961, pp. 3-21.18) Cfr. tAFURI M., DAL CO F., ArchitetturaContemporanea, Electa, Milano 1976.19) Cfr. ROUILLARD D., Superarchitecture. Le futur de l’ar-chitecture 1950-1970, Editions de la Villette, Parigi 2004, p.II.20) Cfr. AA.VV., Japan World Exposition, Osaka, 1970,in the Japan Architect, n. 164, 1970, pp. 23-190.21) Cfr. tAngE K., SOnE K., KAWAZOE n., «Osaka 70»,in L'Architecture d'aujourd'hui, n. 152, 1970, pp. 97-112.22) Cfr. tSUBOY Y., KAWAgUChI M., «the space frame forthe Symbol Zone of Expo 70», in Proceedings 1971 IASSPacific Symposium Part II on Tension Structures and SpaceFrames, Tokyo and Kyoto, Architectural Institute of Japan,1972, pp. 893–904. 23) Cfr. tAngE K., SOnE K., KAWAZOE n., «Osaka 70»,op. cit., pp. 97-112.

Fig. 22 - La doppia copertura in cuscini gonfiabili tra-slucidi del Pavillon Plaza.

Fig. 23 - L’Istant City, Archigram, 1967.

Fig. 24 - La copertina di Architecture Design, dedicataall’Expo di Osaka, 1970.

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ARCHITETTURA E CITTÀ IN EGITTOTRA ANTICO E NUOvO

Maria Grazia Folli*

In uno scenario in cui la globalizzazionee la compressione spazio-temporalesembrano ridurre realtà identitarie a

omogeneità e a sistemi unici, la sfida è attivaree alimentare un processo di scambio, di colla-borazione e di ricerca che lavori sulle moltepli-cità, sulle differenze tra individualità, sulle con-taminazioni. Con l’obiettivo di produrre ricer-che utili alla società civile: visioni e indirizziculturali innovativi nel mondo dell’Architettura,della Pittura, della Scultura, dell’IndustrialDesign e della Tecnica, proposte che riguardanol’uso delle risorse culturali e ambientali, la lorovalorizzazione nella prospettiva di una creativitàe di uno sviluppo sostenibile.

Mediterraneo - Che cos’è il Mediterraneo?Mille cose insieme. Non un paesaggio, ma innu-merevoli paesaggi. Non un mare, ma un susse-guirsi di mari. Non una civiltà, ma una serie diciviltà accatastate le une sulle altre……Significa incontrare realtà antichissime, ancoravive, a fianco dell’ultramoderno […] Tutto que-sto perché il Mediterraneo è un crocevia anti-

chissimo. Da millenni tutto vi confluisce, com-plicandone e arricchendone la storia: bestie dasoma, vetture, merci, navi, idee, religioni, modidi vivere.1 Il mediterraneo di Braudel è un anti-co sistema geostorico, un mare che unisce pae-saggi, una riserva di risorse e identità, uno spa-zio-movimento, storia, cioè non solo in sensodiacronico, bensì anche in senso sincronico2,una successione di vicende umane, sociali, cul-turali, politiche, religiose, ideali, una trama direlazioni mobili, di mutevoli legami e conflittitra diversità. Mille cose insieme, oggi un mosai-co di realtà complesse, dinamiche: dal 1950 adoggi la popolazione totale dei Paesi delMediterraneo è raddoppiata, ma quella urbana ètriplicata3; dei 300 milioni di abitanti che abita-no le aree della sponda nord Africana e delMedio Oriente, 170 milioni vivono in città. Equeste forti dinamiche demografiche hannocome sfondo realtà complesse instabili dovesono evidenti le simmetrie dello sviluppo edove si manifestano molteplici mondi compre-senti - socioculturali, economici, politici, reli-giosi - e i loro conflitti; scenari problematici ma

ABSTRACT - The project summarizes reasons, strategies,procedures of a process-project, still in progress, startedin 2009, between the AUC PhD at Politecnico di Milano,The Council of Antiquities in Cairo, Luxor Governorate.It is a cooperation to address, in a multidisciplinary,multiscale and intercultural perspective, a project toupgrade and enhancement of archaeological sites andarchitectural-urban areas of the city of Luxor, of excep-tional importance. It seems useful to reflect on an oppor-tunity which has been a significant area of testing proce-dures for analysis and design approaches by comparingEuropean and Egyptian visions relating to the relation-ship between old and new.

Fig. 1 - William Berry, Mediterraneam Maps, Londra, c.1685.

pratiche per la tutela, la valorizzazione e lagestione del patrimonio culturale, materiale eimmateriale.

Mediterraneo-Egitto - Anche il Dottorato AUCdel Politecnico di Milano4, come ambito di unaricerca che con impegno civile cerca di affron-tare questioni cogenti che sono relative ai luo-ghi dell’abitare, con un approccio interdiscipli-

culturale; nello specifico, i programmi EuromedHeritage, riunendo i venticinque Paesidell’Unione Europea e i dieci Paesi MEDA(Algeria, Egitto, giordania, Israele, Libano,Marocco, Siria, Autorità Palestinese, tunisia eturchia), hanno costituito una rete di università,musei, enti pubblici, associazioni culturali,organizzazioni non governative che lavoranoinsieme: con l’obiettivo di sostenere azioni e

anche depositi di risorse, di idee, di creatività,di interesse verso collaborazioni e scambi, chepossono essere fecondi di nuove progettualitàLa Conferenza di Barcellona del 1995, a cuihanno partecipato gli Stati dell’Unione Europeae i Paesi della sponda sud del Mediterraneo, haavviato il partenariato euro-mediterraneo affi-dando alle società civili un ruolo fondamentaledi sostegno politico-strategico, economico e

Fig. 4 - Progetto di recupero del Viale delle Sfingi.

Fig. 2 - La città di Luxor e il Tempio di Luxor. Fig. 3 - La città di Luxor e il Tempio di Karnak.

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nare e interscalare, fa rete con istituzioni nazio-nali e internazionali. nell’area Mediterraneaparticolarmente significativo è il rapporto che siè istituito con l’Egitto, uno Stato oggi laceratoda una profonda crisi e da gravi conflittualità,ma un Paese straordinario per l’eredità del suopassato, per un patrimonio storico-artisticoimmenso, che va preservato ma anche valoriz-zato e contestualizzato in un complessivo dise-gno di futuro sostenibile.L’avventura egiziana èstata avviata attraverso una collaborazione conil Supreme Council of Antiquities de Il Cairo,articolazione del Ministero alla Cultura che dal1859 ha in carico le antichità egiziane, dallecampagne di scavo alla conservazione e allagestione del patrimonio archeologico: ilCouncil si è dichiarato interessato a un’attivitàdi ricerca condivisa, che consentisse la produ-zione e lo scambio di conoscenze, la compara-zione di obiettivi e di metodologie; ciò con l’in-tento di pervenire alla definizione di procedureper le analisi e l’intervento, relative alla conser-vazione e al restauro del patrimonio storico, ma

anche e soprattutto in grado di affrontare il rap-porto dell’antico con il nuovo, le implicazioniche i resti archeologici hanno con la strutturadel territorio di riferimento, con i sistemiambientali, architettonici, funzionali ed econo-mici. tale cooperazione è stata ufficializzatacon una convenzione per una ricerca progettua-le bilaterale, applicata a un luogo e a un tema.5

Il Luogo - È Luxor, città dell’Alto Egitto a circa600 km a sud de Il Cairo, che si estende lungola sponda orientale del nilo, con i suoi circa500.000 abitanti. È l’antica tebe, capitaledell’Egitto al tempo del Medio Regno (2052-1785 a. C.), di cui resta un eccezionale patrimo-nio storico-artistico-archeologico, collocato inun contesto urbano privo di una intelaiaturastrutturale, capace di ricomporre molte eteroge-neità: lo splendore dei templi, il degrado maanche le intensità morfo-tipologiche e funzio-nali dei tessuti arabi, il decoro vittoriano degliedifici che delimitano la Corniche lungo il niloe gli ordini insediativi dei tracciati ottocente-

schi, la congestione del traffico, la vulnerabilitàdella popolazione dovuta alle condizioni di vita,ai costanti conflitti tra le vecchie e le nuove pra-tiche dell’abitare e l’uso turistico della città. Il Tema - Un investimento di undici milioni didollari è stato stanziato per la riscoperta e ilrestauro di un tracciato monumentale di 2,7km che, a partire dalla XVIII Dinastia fino allametà dell’800, collegava i grandi complessitemplari di Luxor e di Karnak, entrambicostruiti durante il nuovo Regno di AmenhofisIII, nel sec. XIV a. C. tale Viale monumenta-le non era altro che un percorso cerimoniale,delimitato da una doppia fila di statue con lesembianze di sfingi e arieti (con un totale di1350 sculture) che, progressivamente, è statocancellato dalla crescita urbana, sepolto sottoinfrastrutture viarie e insediamenti.

La riappropriazione di questi valori storici eartistici è un fatto eccezionale che tuttavia com-porta una serie di criticità: lo scavo e la risco-perta del tracciato determinano espropri edemolizioni di brani di città consolidata, di tes-

Fig. 5 - John Murray, Tebe e Luxor, Londra, 1888.

Figg. 6, 7, 8 - Scavo nel Viale delle Sfingi.

Fig. 10 - Strategie urbane, planimetria urbana. Fig. 11 - Il nuovo ponte di Al Mathan.Fig. 9 - Il Viale delle Sfingi.

suti dai quali vengono espulsi gli abitanti; ilviale riportato alla luce, trovandosi a circa duemetri sotto il livello della città attuale e con unalarghezza costante di 76 metri, produce unaprofonda cesura tra la parte est e quella ovestdella città, con un taglio che nella The Vision2020 for new Luxor, progetto redatto nel 2000dalle istituzioni egiziane, si configura come uncanale raccordato alla quota urbana con banaliscarpate inclinate e attraversato da ponti checercano di mitigare il loro ruolo infrastrutturale,facendo ricorso a decorazioni in stile faraonico,con auspicati effetti di tipo mediatico.

Il Progetto - A partire dal condiviso ricono-scimento della inadeguatezza di questa ipote-si, è stata avviata un’attività di confronto e dimessa a punto di obiettivi e di strategie mira-te alla scoperta, alla conservazione e allavalorizzazione delle nuove antichità, oltre chealla loro contestualizzazione in un progettoglobale urbano: un disegno morfologico, fun-zionale, infrastrutturale ed economico, ingrado di consentire uno sviluppo sostenibiledella città e di sostenere il turismo come unmezzo per migliorare la complessiva qualitàurbana e il livello di vita degli abitanti. In talmodo si è arrivati a definire specifiche proce-dure di analisi e indirizzi progettuali: - il riconoscimento dei caratteri della città (neivalori storici, paesaggistici, culturali e sociali)si basa sulla convinzione che architetture monu-

nell’ottica di una compatibilità tra mobilitàlenta e veloce, di mitigazione della congestionedel traffico e d’integrazione al contesto storicoe ambientale, dei ponti, anche veicolari, neces-sari a superare il Viale delle Sfingi, per garanti-re il collegamento est-ovest della città;- la definizione di nuove soluzioni insediative edi tipologie architettoniche, nella dialettica fravalori storici del territorio e nuove domande diresidenzialità e di accoglienza turistica.

All’interno del nuovo masterplan e in coe-renza con i suoi indirizzi strategici, sono statisviluppati i progetti architettonici relativi alletestate, ai bordi, agli attraversamenti: il nuovosi esprime attraverso linguaggi contemporaneiche si confrontano con i contesti e interpretanogli strumenti dell’architettura egiziana: in parti-colare, le misure, le scale, i diagrammi numeri-ci, la luce, le materie, le simmetrie–asimmetrie,le prospettive multiple, i colori, le articolatedeclinazioni dei rapporti tra natura e artificio.6

In modi diversi, gli attestamenti del Viale delleSfingi, a nord con il Tempio di Karnak e a sudcon il Tempio di Luxor, sono stati affrontatiattraverso la formazione di ambienti, con picco-li corpi edilizi, con dispositivi spaziali e funzio-nali, atti a riconnettere sistemi urbani, oltre chea risolvere aspetti logistici, connessi all’accessoai complessi monumentali, quali biglietterie,infopoints, servizi, negozi, parcheggi, ecc. Ilprogetto della testata sull’area archeologica delTempio di Luxor comprende un sistema di

mentali e ordinarie, tracce, memorie, pratichepossono avere un valore strutturante e orientati-vo per scelte progettuali complessivamentefinalizzate alla riqualificazione urbana;- l’assunzione del complesso Tempio di Luxor-Viale delle Sfingi-Tempio di Karnak, come unsistema urbano, si contrappone al principio,prettamente conservativo, di recinto monumen-tale separato dalla città. In quanto sistema, ilpatrimonio archeologico può essere dispositivoche genera relazioni, inesplorate connessionifisiche e visive, nuove modalità di organizza-zione di spazi urbani in molteplici loro configu-razioni e livelli di complessità d’uso; - la progettazione dell’intelaiatura della cittàpubblica, a partire dalla riorganizzazione eriqualificazione dei luoghi in cui si condensanousi, pratiche e immaginari collettivi - il souq ele trame della città araba, la Corniche lungo ilnilo, le piazze di accesso ai complessi templa-ri, le aree verdi - e dalla loro integrazione connuovi spazi aperti, i servizi collettivi, le resi-denze, le attività commerciali. I nuovi bordi delViale delle Sfingi dovranno ricostituire limiti econnessioni porose con la città, con il sistemadegli spazi pubblici: intervenendo sugli spesso-ri del suolo urbano, sui dislivelli, sui piani incli-nati si possono costruire brani di paesaggiodalle numerose configurazioni e usi complessi,quali i muri, gli spazi di sosta ombreggiati, ipiccoli giardini, i punti di osservazione;- il riassetto della maglia infrastrutturale viaria,

Figg. 12 - L’area del Tempio di Luxor, stato di fatto e progetto.

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Fig. 13 - In alto, a destra: l’attestamento del Viale alTempio di Luxor.

Figg. 14, 15 - Al centro e in basso: il nuovo ponte di AlMathan, sezioni.

spazi: a sud ovest, un parco che organizza per-corsi pedonali e l’accesso al tempio e che, altempo stesso, regola le relazioni morfologiche evisive con il nilo ed oltre, con il paesaggio dellacosta occidentale. Ad est, il progetto sottolineal’orientamento e lo sviluppo lineare del Tempiodi Luxor con l’inserimento di un palmeto ret-tangolare, che offre ombreggiamento al cammi-no e al riposo di turisti e abitanti, e una piaz-za di raccordo tra il tempio, il tessuto storicoarabo e l’asse ottocentesco di collegamentocon la stazione ferroviaria; un ulteriore spaziopubblico struttura l’ingresso nordest al com-plesso di Luxor, attraverso un nuovo lungoporticato che contiene una biglietteria, un pic-colo bar, un antiquarium, un ambiente desti-nato alla rappresentazione virtuale del patri-monio archeologico.

gli attraversamenti veicolari tra il tessutourbano orientale e gli insediamenti prossimi allacorniche lungo il nilo, sono stati limitati a due

ponti, pensati non come semplici infrastrutturema come elementi architettonici integrati nelpaesaggio urbano e archeologico. Una sottiletrave orizzontale, larga 11 metri comprendentila carreggiata veicolare e la passerella pedona-le, supera i 41 metri di luce con il sostegno didue pilastri in cemento; ma la struttura portanteè inglobata in due muri paralleli di pietra calca-rea, che configurano una architettura-ponte, cheha il proprio riferimento concettuale nei porta-li dell’architettura antica egiziana. Questonuovo portale, ortogonale all’asse del Vialedelle Sfingi, è quindi, non solo dispositivo tec-nico per il superamento del tracciato, ma ele-mento urbano che definisce sfondi, che si rac-corda con le superfici dei bordi del Viale, cheorganizza accessi, che comprende scale e colle-ga differenti quote del suolo. Per concludere.Conoscendo luoghi e culture, facendoci conta-minare e contaminando, abbiamo cercato, nondi inventare o di importare modelli, ma di com-

prendere l’esistente, interpretarlo, valorizzan-done le risorse umane, culturali ed economi-che; il nostro intento, in quel contesto, è statoquello di rafforzare le identità lavorando, comeha fatto Alighiero Boetti con le sue tassonomiedel mondo (culturali, politiche, simboliche eretoriche) sulla dialettica tra identità e alterità.Come ha detto Franco Rella, la nostra identitàsi costituisce soltanto nel momento in cui lamettiamo in gioco spingendoci verso l’altro; ilnostro problema è ritenersi aperti all’altrosenza perdere se stessi, proiettandosi versol’altro senza cancellarne l’alterità.7

NOTE

1) F. BRAUDEL, La Méditerranée et le monde méditerra-néen à l’époque de Philippe II, A. Colin, Paris 1949.2) g. gALASSO, Il Mezzogiorno di Braudel, «Mediterranea.Ricerche storiche», n.10, Palermo, agosto 2007. 3) M. FUSChI, Il Mediterraneo. Geografia della com-plessità, Franco Angeli, Milano 2008.

Figg. 16, 17 - Il nuovo ponte di Al Mathan, sezioni.

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Figg. 18, 19 - In alto e al centro: L’ area di Luxor, il giar-dino, il portico con l'antiquarium, la biglietteria, la caf-fetteria.

Fig. 20 - In basso, a destra: La vision 2020 per lanuova Luxor.

4) AUC è l’acronimo del Dottorato di Ricerca inArchitettura, Urbanistica, Conservazione dei luoghidell’Abitare e del Paesaggio al Politecnico di Milano.5) La convenzione è stata sottoscritta dal SupremeCouncil of Antiquities de Il Cairo (dott. Zahi hawass,Direttore generale) e dal Dottorato AUC, all’inizio del2009. 6) W. M. F. PEtRIE, Egyptian Architecture, British Schoolof Archaeology in Egypt, London 1938; W. S. SMIth, Artand Architecture of Ancient Egypt, Middlesex 1958; A.BADAWY, Architecture in Ancient Egypt and the NearEast, MIt Press, Cambridge 1966; A History of EgyptianArchitecture, University of California Press, Berkeley,

Los Angeles-London 1954-68, h. StIERLIn, ThePharaohs Master-Builders, Paris 1992; D. ARnOLD, TheEncyclopaedia of Ancient Egyptian Architecture, tauris,London 2003.7) F. RELLA, Ai confini del corpo, 2000; Negli occhi diVincent. L’io nello specchio del mondo, Feltrinelli edi-tore, Milano 1998.

* Maria Grazia Folli è Ordinario di ComposizioneArchitettonica e insegna alla Facoltà di ArchitetturaCivile del Politecnico di Milano, dove è Coordinatoredel Dottorato Architettura, Urbanistica, Conservazionedei luoghi, dell’abitare e del paesaggio. È stata VisitingProfessor alla Columbia University di New York, allaTecnische Hoschule di Zurigo, all’Ecole de la Villette deParis e all’Ecole d’Architecture de Lyon; in un’ottica diconfronto interdisciplinare e multiscalare la relatriceaffronta nodi problematici e strumenti operativi, relati-vi alla progettazione architettonica e urbana. È autricedi numerosi saggi e pubblicazioni, ha partecipato aseminari, mostre e concorsi di progettazione.

Fig. 21 - L’ area di Luxor, il giardino, il portico con l'antiquarium, la biglietteria, la caffetteria.

Fig. 22 - Alighiero Boetti, Mappa, 1989-92 ricamo su tessuto.

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Se ci si vuole interrogare sulla fase deirapporti internazionali nella culturaarchitettonica contemporanea, occor-

re anzitutto considerare l’esperienza politico-culturale europea, osservandone la collocazionealla soglia attuale. Si può compiere quest’esameconsiderando ciò che intercorre negli scambicon il mondo e le scuole di architettura di altripaesi, basandosi anche solo sulla più recenteesperienza di ciascuno di noi. Da ciò mi pareche risulti comunque necessaria la formazionedi un punto di vista che contribuisca a riformu-lare uno scambio di studi e ricerca con i diversipaesi del mondo e in particolare con le cultu-re dell’Oriente. Il senso che si coglie è che ilcontributo italiano agli studi e alle culture edel contesto europeo di questa azione vada ri-orientato, non solo praticando il lavoro e leindagini sul ‘terreno’ con l’osservazione el’ascolto delle altri mondi ma, rendendo pro-tagonisti i punti di vista ‘altri’ e le interroga-zioni all’Occidente nello scambio culturale diciò che effettivamente circola delle culturelocali nella cultura globale.

Orientare é un dispositivo che dovremmoconoscere bene, connaturato al nostro mestieregià nelle parole: disporre un edificio sul terrenoin considerazione del corso del sole, da orientea occidente. ERivolgersi alla parte fissa delcosmo per collocare un luogo nel mondo, persituare uno spazio, per dare senso alla sua edifi-cazione, appartengono alla nostra tradizionecostruttiva così come a quella descrittiva delgeografo e alla prassi del viaggiatore. È una cul-tura che va richiamata cercando di risponderealla domanda specifica di questa occasione.

In altri termini non va scordata la naturaessenziale dell’Europa che decide le sue sortidall’Asia rivolgendosi a occidente, sottolineataa suo tempo da Cacciari, cui il disorientamentosostanziale alla crisi attuale e al disordine inter-nazionale, da un corpo concretato da fatti.Intendo così accennare al contesto internaziona-le contemporaneo: ai processi di accumulazionedelle ricchezze e di avanzamento tecnologico eproduttivo dei paesi ora noti sotto l’acronimoBRICS, e quelli che in Indonesia e Africa listanno seguendo o li seguiranno presto, nonchéil sorpasso della popolazione urbana insediata,della megalopoli e della città sul mondo rurale,tra il 2005 e il 2007, piuttosto che la progressi-

va obsolescenza del dominio occidentale benrappresentata dalla detenzione dei debiti sovra-ni USA-EU da parte di economie non atlanticheo europee, di quelli che erano paesi comunisti oin via di sviluppo, ecc. Quadro che rappresentala figura di fondo a cui manca ancora l’essen-ziale soggetto politico europeo.

nel mondo della cultura la coppiaOrientalism/Japanism appare riassumere le ter-minologia da riesaminare, o perlomeno da riper-correre criticamente per considerare la posizionedella cultura occidentale nel resto del mondoalla svolta del decennio in corso. Il primo termi-ne trasporta l’esotismo verso il superamento delneo-colonialismo alle sensazioni del consumoturistico di massa, il secondo nel tempo lungodelle Avanguardie del novecento rivolto dalsecondo dopoguerra a fondamento del ‘nuovo’industriale e delle sue primitive, umane e uni-versalistiche radici. Entrambi compresenti, que-sti sguardi verso la cultura dei paesi orientali,sono divergenze che non si ricompongono deltutto. Con questi strumenti di visione sarebbeutile riesaminare le esperienze della culturaeuropea, alta e popolare, almeno dagli annitrenta alla chiusura del novecento per megliocomprendere la soglia in corso.

Per venire ad una riflessione personale sultema, di cui sconto l’arbitrio di un punto di vistaindividuale e limitato, occorre considerare ilcontesto dei ‘rapporti internazionali’ sviluppatinel tempo recente. Principalmente l’emergeredei programmi di scambio del ProgrammaErasmus nella Comuntà Europea dal 1987,accoppiati con i low cost flights esplosi dal1995. Intreccio fatale in cui ricerca e didatticadella progettazione architettonica, intessuti dascuole di architettura e architetti di Paesi euro-pei, si sono focalizzati sui temi dei diversidispositivi e tecniche della progettazione ecostruzione della città e dell’architettura, maanche attualizzando i tradizionali ‘viaggi di stu-dio’ in occasioni di workshop istantanei.

In un percorso non scevro dalle contraddi-zioni della cultura di massa, i miei interessi sisono rivolti in particolare al ruolo che ha avutola cultura architettonica milanese assieme aquella che si è chiamata ‘dei regionalismi’ nellaformazione dell’esperienza dell’architetturamoderna e contemporanea. Questa indagine,

* Giulio Barazzetta, architetto, è Ricercatore inComposizione Architettonica presso il DPA, Dipartimentodi Progettazione Architettonica al Politecnico di Milano.

ABSTRACT - Starting from the most recent and enduringrelationship with the Madrid schools of architecture, thearticle questions the present phase of international rela-tions in the world of architecture. It would seem desira-ble to have a fresh point of view which might contributeto the reformulation of a study and research exchangewith countries around the world, and in particular withthe Orient. The European contribution to studies andresearch should be re-directed, not only by carrying outthe work and investigations on site, under the eyes andears of other bodies, but by championing fresh points ofview and providing food for thought for the West, in whatis effectively a circulating exchange in a global cultureof local cultures.

ORIENTE/OCCIDENTE NELLA CULTURAARCHITETTONICA CONTEMPORANEA

Giulio Barrazzetta*

che potremmo definire della ‘ricerca di unaidentità’, era agli esordi sorretta da un gruppoabbastanza nutrito di architetti italiani di varieorigini. gli architetti e gli studenti di architettu-ra concentrati attorno a Milano e in Cantonticino, erano coinvolti nella contemporaneaosservazione di quella sorta di doppia naturadell’architettura moderna milanese, novecentoe Razionalismo, e dall’interesse all’architetturaalpina, uno dei cuori dell’esotismo e delle radi-ci costruttive dell’architettura tradizionale euro-pea, nel quadro della trasformazione dei conte-sti rurali in quelli del turismo borghese e dimassa del novecento.

Quell’investigazione, formulata in una sortadi domanda collettiva, si era caratterizzata dalsuo inizio come una indagine su di un possibile‘Altro Moderno’ da ritrovare, che raccogliessele tracce delle divergenze significative dalla sto-

riografia per cosi dire fissata nelle immaginicorrenti del Movimento Moderno, nelle con-trapposizioni delle scuole che si vivevano, e nerestituisse una realtà praticabile nell’orizzontedel progetto contemporaneo. Questa ricercamuoveva dagli interrogativi lasciati aperti, dallacrisi delle Storie, dai buchi e dai silenzi, da ciòche era tralasciato, alla esplorazione di sciereperite, di passaggi, dal riemergere di cosenella concretezza della città e del territorio.

non sono in grado qui di analizzare a fondole origini di questo interesse; mi pare però dipoter dire che questo è stato messo a fuoco trala Triennale del 1975 e la Biennale del 1985.Più precisamente si tratta di una stagione in cuila Biennale 1982, dedicata all’architettura deiPaesi Islamici, aprì nuovi orizzonti all’identitàche andava formandosi nel consolidarsi dellaEU, di fronte alle crisi nazionali, e nella discus-

sione intorno alla originalità dell’architetturaitaliana nel quadro della trasformazione post-industriale della città europea.

Al sommario tentativo di sintesi impostodall’occasione di questo Symposium possotestimoniare solo degli ambiti che sono statiinteressati dalla mia esperienza. Quelli prossimidel mondo Mediterraneo e del Medio Oriente,quelli più lontani del giappone, e più recente-mente dell’India. Il primo contesto che possia-mo intendere esteso dal Mediterraneo al MedioOriente ha portato a constatare, nei reciprocirapporti culturali che si registrano ad ogni inda-gine sui materiali degli edifici e della città, unasorta di scarto, dall’orientalismo della culturacoloniale alla trasformazione neocolonialista epost-colonialista all’attuale protagonismo e tra-sformazione delle società mediorientali. Ilsecondo contesto che possiamo intendere limi-tato all’Estremo Oriente è, nel caso dell’archi-tettura moderna del dopoguerra, parte della cul-tura globale della cosiddetta ‘architettura fun-zionalista’ alla ricerca di un’espressione legataalla materialità e alla ripetibilità. Senza neces-sariamente analizzare a fondo opere che hoincontrato, vorrei esemplificare i temi emersisia dall’Orientalismo, con quanto è rimastonelle opere di alcuni architetti francesi, qui l’o-pera di Fernand Pouillon in Francia e Algeriacon alcune tracce in Iran, sia dall’interesse perla cultura estremo-orientale e quella delgiappone in alcuni architetti italiani, qui nell’o-pera di Bruno Morassutti.

nel primo caso occorre ricordare la reintro-duzione della pietra portante nella tecnica dellacostruzione del secondo dopoguerra, ritrovata ereimpiegata da Fernand Pouillon e i suoi colla-boratori a partire dalla ricostruzione del VieuxPort a Marseilles nel 1947-1949, riaprendo allaproduzione industriale le cave romane diFontvielle sul corso del Rodano e costruendocon quei materiali in Provenza ad Algeri eParigi. non si tratta certo di un reimpiegonostalgico o decorativo, ma dell’utilizzo dimateriali antichi o meglio ‘tradizionali’ per leloro caratteristiche di durevolezza e qualità che,immessi nel processo produttivo della costru-zione con metodi di cavatura e posa in operaindustrializzati, consentono un miglioramentodella produzione e della finitura per rendere l’o-pera rustica della muratura come superficienobile e durevole. Una sorta di neo-realismoarchitettonico, non lontano dall’esperienza dialcuni altri architetti di quella stagione, comeRidolfi o Magistretti ad esempio, che accoppia-no l’invenzione di una tradizione all’abitazionedi massa e/o alla società dei consumi.

È noto quanto questa operazione elementaresull’arte della costruzione non connoti uno stile,ma rimetta in contatto l’urbanistica, dei quartie-ri di Parigi negli ultimi anni Cinquanta o deiquartieri di Algeri contemporanei all’esplosionedella lotta per l’indipendenza, con l’architetturacome costruzione della città. È necessario quiforse ricordare che questa ricerca va di paripasso con il passaggio, nella tradizione BeauxArts, dai riferimenti classici verso un riesamedell’orientalismo. nel caso si situa nell’envoisulla ricostruzione di Isphan nel sec. XVII diEugene Beaudoin del 1932 (LOnERO 2001).Disegni e documenti che Pouillon molto proba-

Fig.1 - Tappeto globale di autori ignoti, Afghanistan 1950.

Fig. 2 - Edificio e Piazza della 200 Colonne, F. Pouillon, Algeri, Climat de France, 1955.

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bilmente ha avuto modo di studiare negli annidella guerra in occasione dell’apprendistato nelsuo studio a Marsiglia; pubblicato comunque daURBANISME 10,1933. A due anni dall’uscita dellibro di Marcel Poete, questo studio sembraconfermare il perdurare di alcuni caratteri dellacittà antica nella città moderna europea; un pro-blema che sarà oggetto di studi urbani ben piùavanti nel secolo.

Quanto questo dispositivo teorico operiattraverso lo specchio del Mediterraneo,costruendo rimandi tra città europea, islamica ecittà antica, andate e ritorni di forme di edifici edi insediamenti, è oggetto del lavoro di studiosifrancesi e italiani da tempo (JAYYUSI, hOLOD,PEtRUCCIOLI, RAYMOnD, 2008). Quanto questomondo abbia una corrispondenza lontana macerta di riflessi del mondo occidentale nella cul-tura indiana (REWAL, VEREt, ShARMA 1986),quanto passi in quella persiana e moghul (KOCh

1991) è anch’essa cosa nota e di estremo inte-resse: un contatto profondo e duraturo, seppurdiscontinuo, a partire dalla figuratività dellaScuola del ghandara per passare dalle testimo-nianze e ai contatti fra le più diverse culture(PEtRUCCIOLI 2007, CALZA 2012), per soffer-marsi infine sul richiamo nell’India contempo-ranea alle esperienze dei maestri moderni,assunzione e distacco insieme, nel lascito agliartefici indiani (DOShI, MELOttO 2012).

nel secondo caso occorre considerare leesperienze degli architetti milanesi contempora-nei: i designers e quelli della cosiddetta secon-da linea o considerati tali, non coinvolti nellascuola, impegnati nel progetto e nella costru-

zione della città, nelle produzione di oggetti,come coloro che immersi nel mestiere hannosalvaguardato l’originalità di un approccioindustriale all’architettura e ingegneria nonrinunciando alla cultura propria dell’architettu-ra di ambiente milanese; se con questo s’inten-de una definizione non dogmatica di un territo-rio che oscilla attorno alla metropoli lombarda,dalla cultura piemontese alimentata da Olivettialla scuola veneziana di Scarpa e Samonà.

ho preso a suo tempo la Chiesa diBaranzate a paradigma di questa cultura e dellesua radicalità. Si tratta di un riparo essenzialesorretto da quattro colonne e racchiuso da unsipario che conforma l’interno in un luogoimmateriale di raccoglimento, di una costruzio-ne irripetibile la cui tettonica è racchiusa dallaleggerezza di un tamponamento che consistenella luce, di un edificio in cui la trasfigurazio-ne inattesa dello spazio è concessa dal rigoreassoluto della struttura. Un’architettura, infine,in cui la tecnica della costruzione viene assuntacome fondamento della forma, in cui ingegneriae disegno s’intrecciano in un’opera d’incertaattribuzione d’autore; un’opera in cui è possibi-le con cautela rintracciare tendenze e le diversesensibilità dei progettisti, Mangiarotti, Favini eMorassutti, che nelle loro produzioni di formeusabili sembrano quasi incarnare la definizionedi scuola milanese che ho sopra enunciato.

nel nostro caso la sensibilità alla immate-rialità della luce e del vuoto che circonda lacella è per molti versi riconducibile a un’aspira-zione ai valori di essenzialità della architetturagiapponese. Come è stato per Angelo

Mangiarotti, che nel suo lavoro dichiara costan-temente una doppia cittadinanza e un intreccioculturale con il giappone, anche nella sua pro-duzione di disegno industriale. Quella tradizio-ne passa anche diversamente attraverso l’espe-rienza condotta da Bruno Morassutti a taliesinnel 1949. Un incontro paradossale, sollecitatodallo stesso Scarpa, in cui la cultura dell’orien-te estremo arriva attraverso l’occidente estremo,vissuto attraverso affinità giapponesi coltivateda F. LL. Wright, ma con il valore sensibiledella luce diffusa all’ombra dalle coperture intelo di canapa di taliesin West, colto daMorassutti anche nella sua piccola dimora tem-poranea che ne riutilizza i materiali.

Il giappone nella società industrializzatadel dopoguerra è un tema su cui insiste ilMoMA che presenta le case della JapaneseExibition House con il volume di ArthurDrexler ‘the Architecture of Japan’ (1955) incui si dice che “un edificio giapponese è statoscelto dal Museo come terza Casa nel giardinoperché il disegno (design) giapponese tradi-zionale ha una rilevanza unica nell’architettu-ra moderna Occidentale”; nella prefazione siprecisa che “la pratica Occidentale moderna,con il suo uso generalizzato del telaio a sche-letro metallico, ha sviluppato effetti ben noticonosciuti all’architettura giapponese almenodall’ottavo secolo”. Un libro in cui accantoalla Villa Imperiale di Katsura si trova ilSantuario di Ise.

Due edifici questi che vengono descritticome archetipi del modo giapponese di com-porre l’architettura nel libro di taut (1937) eche verranno reiterati nel libro fotografico diIshimoto su Katsura (1960) con prefazione digropius e saggio di Kenzo tange ‘Tradizionee creazione nell’architettura giapponese’ incui tra l’altro egli afferma con chiara eviden-za la differenza fra occidente e oriente rappre-sentandola nel “Partenone che si erge su diun’altura, è immerso nella luce e irradiaorgoglio… laddove Ise è nascosto da quattro

Fig. 3 - Parrocchia Matri Misericordiae di A. Mangiarotti, B. Morassutti, A. Favini, Milano, Baranzate 1958.

Fig. 4 - Esercizio grafico sulla scritttura cufica, HermanVahramian 1980.

recinti ed è immerso nella fitta vegetazione diun bosco”. Oltre l’affermazione di Drexler e ilritrovamento dei quattro elementi semperianidi taut e gropius, il vuoto e la penombra sonodunque i principi, le sensibilità dell’architet-tura del giappone che gli architetti dellamodernità introducono nel nuovo modo dicostruire per l’occidente. Questo sarà definiti-vamente affermato da Balser nel suo Strukturund Gestalt in Japan (1961).

Vuoto e penombra dunque, temi che sem-brano abusati luoghi comuni agli specialisti.La radura nel bosco di Ise costituisce il doppiovuoto di un santuario costruito con gli stessimateriali tratti dalla natura circostante, ricom-posti nell’architettura di un complesso di edi-fici non stabili nel tempo, in fondo inconsi-stenti, rinnovati nel rito della ricostruzioneogni venti anni nell’identico sito gemelloaccanto. La materia diafana di Katsura e delladimora giapponese, delle cortine di bambù esoprattutto degli schermi scorrevoli degli sho-ji, che non permettono la fissità del muro, ren-dono possibile con lo slittamento delle paretidiverse aperture e l’adattamento continuo del-l’ambiente alla vita della casa. Qui la luce delmondo esterno penetra sotto gli ampi spioven-ti della carpenteria. Questi elementi rendono laprofondità della penombra, ombre e luce attra-verso la loro materia esile e diafana, come bentestimonia tanizaki nel suo Libro d’ombra.

Vuoto e penombra, il rivolgersi verso lacultura giapponese, tornano nella culturaarchitettonica europea attraverso la Spagnacontemporanea. Se ne fa carico la diffusionedel libro di Fernando Espuelas: nell’originalespagnolo con il titolo La radura nel bosco,riflessioni sul vuoto in architettura (1999),uscito in Italia nel 2004 con il titolo Il Vuoto,riflessioni sullo spazio in architettura, rivelen-do così la centralità del suo capitolo dedicatoal tempio di Ise. La coincidenza è stata con il

libro su Katsura (2004), a cura di VirginiaPonciroli, che contiene le testimonianze sinqui citate di taut, gropius e tange, ristampatenel volume con i saggi di Manfred Speidel eFrancesco Dal Co. Il libro su Katsura anticipal’approfondimento della riflessione di J. K.Mario Pierconti in Carlo Scarpa e il Giappone(2007); una pubblicazione straordinaria e noncasuale, che riporta verso l’architettura uninteresse culturale coltivato nel nostro Paesedall’eredità di Ore Giapponesi di FoscoMaraini e da Stile Giappone di gian CarloCalza (2002), diffusore della cultura e dell’i-conografia del mondo fluttuante dagli anniSettanta sino alle mostre più recenti.

Una cultura altra confluita nella cultura glo-bale moderna dalle esperienze delle avanguar-die, poi sostanzialmente filtrata dalla culturaamericana dall’esposizione di Chicago,all’Imperial Hotel di Wright sino alla JapaneseExibition House del MoMA e al libro diIshimoto su Katsura, che viene ripresa con forzadall’architettura giapponese contemporanea,dagli anni 60, sino ad oggi ribaltandola in nuovipunti di vista sulla propria tradizione rappresen-tati nelle opere. A un primo bilancio apparso inItalia in un volume di tafuri sull’architetturacontemporanea giapponese del 1964, si con-trappone oggi il libro di Arata Isozaki Japan-ness in architecture (2006), a cui rimando per laprofonda ed estesa trattazione da protagonistadi questo incontro nel mondo contemporaneodell’architettura fra occidente e oriente.

In conclusione, anche per richiamare la cen-tralità nella cultura artistica del viaggio in Italia,spesso dimenticata nel diffuso appiattimento damarketing culturale che pare circondare l’attualeinternazionalizzazione, tralasciando lo sfondoincipiente del meticciato dell’immigrazione, vor-rei accennare all’incontro di esperienze culturalitra artisti e architetti immigrati in Italia e inEuropa dalle culture da cui abbiamo preso le

mosse, quelli delle cosiddette culture non domi-nanti che vanno emergendo oggi nelle metropoliglobali. Se lo stato attuale della cultura architetto-nica riflette il rapporto fra culture locali e globa-le, invito ad esplorare figure come quelle diKengiro Azuma, scultore giapponese che opera aMilano a cui è giunto per passione della sculturanel dopoguerra attratto dalla figura di MarinoMarini, da cui opera come apprendista poi peremergere come valente scultore egli stesso.Piuttosto che figura e opera di hermanVahramian, architetto artista Iraniano-Armeno,un operatore culturale, non saprei come definirlomeglio, anch’egli giunto a Milano da tehran e daRoma, che opera da ponte fra la cultura medio-orientale e l’Europa, che traduce la scrittura sufi-ca in preziosa iper-grafica, a cui dobbiamo la pub-blicazione del costante lavoro di catalogazione,rilievo e restituzione del patrimonio architettoni-co dell’architettura armena dagli anni Settantaagli anni novanta, e una notevole mostra sullaPersia al Castello di Belgioioso (2003).

Sono queste fatiche ostinate per esprimerepunti di vista della propria cultura nella cultu-ra globale, ora da riscrivere in un processo cheè avanzato notevolmente. Alla attrezzatura ediffusione di internet sovrapposta a quella deimedia a stampa e degli audiovisivi è ora suc-ceduta una fase di utilizzo della rete semprepiù allargata, che impone giorno per giornonuove soggettività diffuse, su cui si sono inne-stati i processi di rinnovamento delle societàpiù differenti. Sviluppare ora una riflessionesulla propria cultura e originalità nell’univer-so globale significa riassegnare un ruolo airegionalismi nel quadro di un’identità euro-pea, ancora in formazione, che inverta defini-tivamente il ruolo egemonico della culturaoccidentale in accoglimento e ascolto delleculture, che chiedono di assumere l’occidenteper farne un uso non euro-centrico in unanuova cultura globale.

Fig. 5 - Japan-ness, copertina di A. Isozaki, MIT press, 2006.

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ESPERIENZE DALL’INDIA: INTERNAZIONALIZZAZIONE DEL POLITECNICO DI MILANO

Ingrid Paoletti*

Il Politecnico di Milano ha da tempo atti-vato un’ampia strategia volta a interna-zionalizzare l’Ateneo attraverso diverse

tipologie di accordi. Alcuni accordi concorronoallo scambio di docenti e studenti, alcuni alladoppia laurea, altri alla costituzione di veri epropri campus in alcuni paesi. Fra i Paesi rite-nuti target dell’Ateneo ci sono i BRIC, ossia ilBrasile, la Russia, l’India, la Cina e altri Paesisu cui si ritiene importante puntare per lo svi-luppo di relazioni durature.

nello specifico l’India è sicuramente unodei Paesi più interessanti per diversi motivi:prima di tutto la lingua ufficiale è l’inglese, insecondo luogo il sistema scolastico è molto benstrutturato e di elevata qualità, soprattutto nelpubblico, in terzo luogo persiste una fortissimarichiesta di competenze e educazione universi-taria. Il tasso di alfabetizzazione in India è del61% per la popolazione con più di 15 anni dietà, con una punta del 73,4% tra gli uomini e del47,8% tra le donne. Si stima che la spesa perl’educazione sia nell’ordine del 3,2% del PIL.Ci sono sostanzialmente quattro fasi della for-mazione scolastica in India, ossia la primaria,la primaria superiore, la secondaria e la secon-daria superiore (o scuola superiore); nel com-plesso il ciclo scolastico dura 12 anni, in segui-to al “modello 10+2”.

tuttavia vi sono notevoli differenze tra ivari Stati indiani, in termini di modelli organiz-zativi, all’interno di questi primi dieci anni discolarizzazione. Il governo si è impegnato agarantire l’istruzione elementare universale(primaria e primaria superiore) con un’istruzio-ne per tutti i bambini di età compresa tra 6-14anni di età. Alla scuola primaria accedono ibambini di età tra i 6 e gli 11 anni, organizzatiin classi dalla prima alla quinta. La scuola ele-mentare superiore e secondaria è per gli alunnidi età compresa tra i 11 e 15 anni, organizzati inclassi dalla sesta alla decima, e la scuola secon-daria superiore è per gli studenti di età tra 16 e17 anni iscritti nelle classi tra l’undicesima edodicesima. In alcune regioni c’è un concettoaggiuntivo, quello chiamato della scuola prima-ria medio/superiore per le classi tra la sesta el’ottava. In tali casi le classi nona e decima sonoclassificate sotto la categoria di scuola superio-re. Livelli più elevati del percorso formativo escolastico in India offrono l’opportunità di spe-

cializzazione in un settore e comprendono leuniversità come l’Indian Institutes ofTechnology e le Indian Institutes of InformationTechnology,Design & Manufacturing e altreuniversità private.

L’India con il suo vasto territorio conta oltre13 milioni di studenti, 2,3 milioni di laureatil’anno, 500.000 ingegneri circa 10.000 studentieuropei; è un paese in fortissima crescita che haun tasso di scolarizzazione anche per la higheducation in aumento. Le università si suddivi-dono in statali, pubbliche e private. nell’areadell’ingegneria di maggior prestigio sono l’IIt,l’IIM, il nIt, l’IIS che sono di emanazione pub-blica. nell’area dell’architettura le università dimaggior rilievo si sono attrezzate in network dicollaborazione che le rendono di facile identifi-cazione per gli europei (con i quali hanno moltiaccordi con l’ Eth, l’Università di Losanna, ilPolitecnico di torino e molte altre). gli studen-ti hanno un percorso di studi caratterizzato da4+ 2 anni (a volte 5+2) ed essendo la selezionefortissima sono spesso studenti di alto livello(utile per gli scambi).

Il Politecnico di Milano ha individuatonell’India uno dei paesi sui cui investire in ter-mini di potenziali studenti da attrarre per inostri corsi di laurea, in possibili scambi distudenti sia nel triennio che nelle lauree magi-strali, sia nelle ricerche congiunte che in centridi ricerca. Sono stati attivati scambi con molteuniversità tra cui:- il Center for Environmental Planning andtechnology University (CEPt), Amedhabad;- il Bhanuben nanavati College of Architecture(BnCA), Pune University;- il Maharstra Institute of technology (MaeerMit), Pune; - il KRVIA di Bombay;- l’IIt di Bombay;- la School of Planning and Architecture (SPA)di Delhi;- l’IIt di Delhi; - la Sushant School of Art and Architecture diDelhi;- il guru gobing Singh Indraprastha Universitydi Delhi.

L’attivazione di programmi di scambio trastudenti richiede certamente, nel caso di paesiextraeuropei, particolare attenzione, sia rispettoai profili, sia rispetto alle corrispondenze (di

* Ingrid Paoletti, architetto, è Ricercatore in Tecnologiadell’Architettura, presso il Dipartimento di Architettura,Ambiente Costruito e Ingegneria delle Costruzioni(A.B.C), Politecnico di Milano.

ABSTRACT - This paper deals with the internationalizationundergoing at Politecnico di Milano University, with aparticular reference to India. The University is investingin this growing country either in order to give knowledgeeither to set up joint research and academic programmes.The final goal is to foster an international environmentattracting talented students and visiting professors.

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crediti ma anche di calendari accademici). Èessenziale che, una volta attivati accordi discambio, la gestione operativa sia differenziatada quella ‘ordinaria’ Erasmus. Inoltre, è in corsodi predisposizione una laurea triennale in Designa Delhi presso un’università indiana partner, chepermetterà di avere una laurea riconosciuta inIndia; gli studenti potranno poi accedere allemagistrali del Politecnico di Milano.

È stato istituito anche un Centro diEccellenza Indo-Italiano per l’Innovazionenelle Costruzioni che ha l’obiettivo di promuo-vere la cooperazione in materia di ricerca, inno-vazione e sviluppo tecnologico nel settore dellecostruzioni tra università, centri di ricerca eimprese dei due paesi (Italia e India). Il centroha iniziato con un primo progetto denominato

Figg. 1, 2 - A sinistra: le corti dei Palazzi di Jaipur, che costituiscono ancora oggi uno dei principali punti di ritrovo per le comunità locali. A destra: i Palazzi di Fatehpur Sikri, la cittàdella Vittoria, che è stata la capitale dell’impero Mughal nel sec. XVI, con l’imperatore Emperor Akbar.

‘Innovative design and construction technolo-gies’ che si è sviluppato fra il Maeer MItdell’Università di Pune, India e il DipartimentoBest del Politecnico di Milano.

Il centro di ricerca sarà aperto ad affiliazio-ne e darà vantaggi e servizi, tra cui: una rela-zione annuale sul mercato indiano; a) una con-ferenza annuale su questioni specifiche; b) unsupporto alle normative indiane per l’introdu-zione sul mercato; c) la ricerca e una mirataconsulenza tecnica; d) una formazione attraver-so corsi brevi e workshop; e) una formazioneexecutive; f) lo spazio al Maeer Università MItPune per le riunioni; g) la partecipazione a retidi imprese e delle istituzioni in India.

Le attività hanno già visto l’affiliazione alprogetto da parte di diverse società immobiliari e

di costruzione in India e in Italia, agenzie gover-native varie, così come le imprese, le istituzioniitaliane e la Camera di Commercio Indiana.L’obiettivo è quello di creare un prestigiosonetwork tra università e imprese in grado di inte-ragire in modo coordinato e sostenuto da un altolivello di know-how tecnico, al fine di favorirel’innovazione nel settore delle costruzioni.

Di fatto Il settore delle costruzioni in Indiasperimenterà una crescita esponenziale neiprossimi anni, arrivando a raddoppiare il pro-prio volume d’affari. Attualmente l’India, conuna cifra pari a 360 miliardi di USD, rappre-senta circa il 5% di un mercato che a livelloglobale raggiunge i 7 mila miliardi di USD,piazzandosi quarta dietro la Cina (15%), gliStati Uniti (14%) e il giappone (9%) e prece-

Figg. 3, 4 - A sinistra: il colonnato di Jama Masjid ad Ahmedabad. A destra: la Tomba di Humayun, un complesso di edifici inerenti alla sepoltura dell'Imperatore moghul Humayun,che fu commissionato dalla moglie Hamida Banu Begum nel 1562 e progettato dall'architetto persiano Mirak Mirza Ghiyath.

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Figg. 6, 7 - Dettagli di alcuni intarsi tipici della tradizione indiana ad Agra.

Fig. 5 - Il Pozzo Chand Baori di Abaneri a Jaipur, uno dei più profondi e ampi dell’India, risalente al sec. VII.

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dendo la Francia (4%). Entro il 2020 l’India,con un giro d’affari, pari a 840 miliardi diUSD e una quota di mercato pari al 7%, si col-locherà immediatamente dopo la Cina (21%) egli Stati Uniti (15%), superando il giappone(6%) e configurandosi come terzo mercato almondo. Il settore raggiungerà i 12 mila miliar-di di USD a livello globale.

Dati positivi giungono anche dall’industriaIndiana del cemento, la seconda più importanteal mondo dopo quella Cinese: secondo il XIIPiano Quinquennale (2012-2017), preparato danew Delhi, tale segmento per poter risponderealla crescente domanda, avrà bisogno di 470milioni di tonnellate entro il 2017. In India ladomanda per il cemento proviene dalla costru-zione di abitazioni (che rappresentano il 67%),infrastrutture (13%), edifici commerciali (11%) eindustria (9%). La crescente domanda di spazi

nuovo non residenziale italiano (questo quandosolo dieci anni fa i due mercati risultavano com-parabili). Di contro, il settore residenziale è quel-lo che negli ultimi dieci anni si è espanso di meno(+3,8% di crescita reale media annua in termini diinvestimenti, rispetto al +14% del non residenzia-le). tuttavia, le previsioni Cresme/SIMCO indi-cano come i ritmi di crescita degli investimenti inedilizia abitativa nei prossimi anni mostrerannoun’impennata significativa, superando in media,anche il comparto non residenziale (+8,3% annuotra 2011 e 2015, contro il +7,4% degli investi-menti nel settore produttivo).

La forte crescita economica ha fatto esplo-dere la cosiddetta classe media, che attualmen-te conta circa 260 milioni di persone, pari all’in-tera popolazione degli Stati Uniti, e la domandadi alloggi è in continua crescita. Se negli anninovanta il gap tra labour-income (reddito dalavoro) e costo medio dell’abitazione era tale dainibire quasi totalmente il mercato immobiliare(si veda ad esempio uno studio sull’affordabi-lity in India condotto da ArthVeda), negli ultimianni il mercato immobiliare è diventato decisa-mente più accessibile, anche grazie alla contra-zione dei tassi di interesse, e secondo l’AsianDevelopement Bank, in India, per sostenere ladomanda, saranno necessarie circa 10 milioni dinuove abitazioni ogni anno da oggi fino al2030. Opportunità che l’Italia con il suo know-how di elevato livello non deve mancare.

In conclusione, si può affermare che le stra-tegie dell’ateneo milanese, volte all’internazio-nalizzazione, mirano non solo a sviluppare rela-zioni accademiche, ma intendono anche inserirel’ateneo all’interno di uno scenario che possasviluppare anche ricerche d’interesse nel settoredell’architettura e dell’ingegneria, strutturandocollaborazioni che permettano di portare la cono-scenza europea in contesti emergenti, adeguan-doli alle necessità e ai climi dei paesi di riferi-mento. Una conoscenza, sia nelle prassi che neisistemi e nei materiali, consentirebbe di introdur-re temi di ricerca capaci di innescare ulterioriesperienze accademiche, anche di terzo livello.

Fig. 9 - Ingrid Paoletti all’Istituto CEPT con il responsabile dell’internazionalizzazione ad Ahmedabad.

Fig. 10 - Una tipica edilizia di nuova costruzione aMumbai, India.

Fig. 8 - L’Indian Institute of Management (IIM) ad Ahmedabad, Dhaka, di Louis Kahn (1962-1974).

commerciali e di uffici, dovuta all’espansione ealle liberalizzazioni nel mercato dei servizi (spe-cialmente nel campo della information-techno-logy), ha portato ad un rapido sviluppo del com-parto edilizio non residenziale.

Dal 2000 il settore si è espanso del 307%,vedendo quadruplicare l’ammontare complessivodelle risorse, tanto che oggi gli investimenti nel“comparto produttivo” rappresentano quasi il60% di tutto il mercato delle costruzioni. Quelloindiano si presenta, quindi, come un mercato for-temente caratterizzato, a differenza, ad esempio,di quanto accade in Cina, dove le risorse si distri-buiscono quasi uniformemente tra il residenziale,il non residenziale e il genio civile. D’altra parte,sono impressionanti i numeri dell’espansione del-l’attività di nuova produzione non residenziale,che ha raggiunto, nel 2011, quasi 105 miliardi dieuro di valore, più di cinque volte il mercato del

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nel sec. XV, la Spagna viveva sotto ilfeudalesimo; dopo la definitivaespulsione degli arabi e degli ebrei,

con la ricerca di una rotta verso oriente - che inun modo del tutto casuale portò alla scopertadell’America - essa si vide catapultata alla cate-goria di impero e convertita nel braccio armatodella Chiesa Cattolica. Risultò così incaricatanon solo di conquistare il nuovo mondo, perinstaurarvi il cristianesimo, ma anche di far fron-te alla crescente minaccia della riforma luterana.In questo contesto, il principio dell’influenzaeuropea, nell’ambito dei territori americani, ècostituito dal trattato di tordesillas (1494), chediede iniziò alla ripartizione delle nuove terre frala Spagna ed il Portogallo; dopo di esso, si detteinizio alla fondazione delle prime città colom-biane: San Sebastiano di Urabá (1509); SantaMaria la Antigua (1510); Panamá (1519); SantaMarta (1524) e Cartagena (1533). tutte questefondazioni consistevano nell’aprire una piazza enell’erigere tutt’intorno delle costruzioni tempo-rali che servissero da accampamento per nuovespedizioni; dette costruzioni, in alcuni casi, veni-vano protette da palizzate fortificate, a mo’ deiprimi castelli medioevali europei (Fig. 1).

La permanenza degli spagnoli in Americaavvenne per lo sfruttamento agricolo e minera-rio (oro e argento), ed era agevolato dalla mano-dopera nativa. Questo diede l’avvio all’aperturadi varie vie di comunicazione, per commercia-lizzare i prodotti, permettendo anche che si sta-bilissero dei centri abitati come: Santafé deAntioquia, Popayán, Santafé de Bogotá, tunja,Pamplona, Cartago e Cartagena. tutte essi furo-no costruiti rispettando dei parametri simili fraloro, i quali erano codificati dalle Leggi delleIndie, che furono promulgate nel 1573 daFilippo II (1527-1598), come uno strumentogiuridico per la conquista, la colonia e la costru-zione di insediamenti umani. Cartagena fu, findal principio, la città più attiva nel commerciocon l’oltremare, avendo acquisito un carattereurbano-portuario che fino ad allora nessun’altroinsediamento presentava; ragion per cui, findall’inizio, si rese necessario fortificarla. Conil passar del tempo, furono costruiti dei forti-ni, le muraglia e varie fortezze; il che con-vertì la città in un posto quasi inespugnabileagli attacchi dei pirati. Oggigiorno questacittà è il più impressionante esempio di un’ar-chitettura coloniale di tipo difensivo (Fig. 2).

nel momento storico è imprescindibile con-siderare il forte impatto urbano generato daidiversi ordini religiosi. Infatti, le strutture mini-me e precarie, presentate dalle città della finedel sec. XVI, si videro modificate dall’acquisi-zione di grandi spazi adibiti alla costruzione diconventi, chiese, cappelle, collegi ed ospedali.Fu così che, dopo appena 100 anni dalla suafondazione, e con solamente 5000 abitanti,Cartagena ebbe la propria Cattedrale, 7 grandiconventi (San Domenico, San Francesco,Sant’Agostino, San Diego, Santa teresa, SantaChiara e La Mercede), oltre al collegio dellaCompagnia di gesù, l’Ospedale di Sangiovanni di Dio, nonché la prima Casadell’Inquisizione (Fig. 3). Erano, tutti questi,dei complessi religiosi molto grandi, se parago-nati ai quattro edifici civili giá esistenti: laDogana, il Magazzino di galeras, la Ragioneriae la Cassa Reale, e la Zecca.

La grande importanza rivestita dall’architet-tura religiosa, e la sua prolificità, rafforza l’ideache l’evangelizzazione e l’espansione dellaChiesa cattolica fu un obiettivo esplicito dellaconquista e della colonizzazione del nuovomondo. L’architettura religiosa seguì deimodelli di base; copiando, perlomeno durante isecc. XVI e XVII, le tipologie stilistiche deimonasteri medioevali europei; vale a dire: ilconcetto di edifici intesi come entità autono-me, chiuse e modeste. In questo modo, si volleimprimere un’aria di austerità alle città colo-niali del Viceregno della nuova granata; difat-ti, gli edifici religiosi tuttora in piedi, ed inuclei urbani che li contengono, riesconoancora oggi a trasmettere quegli aspetti, fissa-ti in epoche remote (Fig. 4).

Verso la metà del sec. XVIII, sotto lamonarchia illustrata di Carlo III di Borbone(1716-1788), nel Viceregno si generò unamigliore situazione economica, grazie all’im-pulso dello sfruttamento delle miniere e dell’a-gricoltura (grazie anche alla schiavitù) e, diconseguenza, ad un più attivo commercio con laSpagna, ebbe un importante riflesso sull’archi-tettura, consentendo la ricostruzione di Popayán(dopo il terremoto del 1736), un consolidamen-to amministrativo, monetario ed agro commer-ciale di Santafé di Bogotá, ed una crescita del-l’attività portuale di Cartagena. Risale a quel-l’epoca l’apparizione dei primi esempi di archi-tettura civile: le case di governo e dell’ammini-

ABSTRACT - Architecture in Colombia was permeated byvarious constructive and stylistic influences mainlyEuropean, leading to interpretations and applicationsthemselves, that under the political, social and economicchanges in the conquest, colonial, independence andrepublic periods, have been reflected in buildings andcities. This paper will summarize these relations in ahistorical context, illustrating some Colombian architec-tural experiences of European influence.

Fig. 1 - Prime città colombiane.

TENDENZE EUROPEE SULL’ARCHITETTURA COLOMBIANA

Freddy L. Idarraga*, Gabriel H. Ramos**

Madrid era impegnata nel guerreggiare con-tro Londra e Parigi; gli Stati Uniti eranoimpegnati nella loro guerra d’indipendenza(1775) e nella posteriore Costituzione(1787); haiti otteneva la sua indipendenza(1776), mentre era in pieno svolgimento laRivoluzione Francese (1789). Questo conte-sto fece sì che le idee rivoluzionarie calasse-ro a poco a poco anche nei leader dellanuova granada.

In seguito all’usurpazione del trono spa-gnolo da parte di giuseppe Bonaparte (1768-1844), agli inizi del sec. XIX le colonied’America formarono delle giunte provin-ciali di governo che si costituirono nelle fon-

strazione (le giunte, le zecche, le esattorie, ledogane e le poste); i servizi (ospedali e cimite-ri); ed anche gli stabilimenti commerciali (lefabbriche di liquori). tutti questi edifici, anchese non presentavano dei meriti estetici ocostruttivi, rappresentarono i primi sforzi pererigere delle costruzioni con tali finalità, e con-tinuano a sussistere dopo duecento anni.

Così come accaduto nei secoli preceden-ti, anche nel sec. XVIII l’architettura religio-sa risultò essere la più rappresentativa. Essasi fu sviluppando in tappe evolutive nonnecessariamente cronologiche. Di fatto, siandò manifestando: 1) nella sofisticazione dielementi puntuali; 2) nell’estensione dell’or-namento a tutta la facciata; 3) nella delibera-ta elaborazione delle facciate, mediantel’impiego di ordini architettonici colti. Fucosì che furono costruite delle chiese contorri moresche; si impiegò il barocco, con lesue varie interpretazioni, in diversi templi, esi accolse la presenza di architetture accade-miche straniere, in costruzioni di chiarocarattere scenografico (Fig. 5). nel sec.XVIII, inoltre, l’architettura domestica ecivile, che nei suoi interni seguiva le distri-buzioni spaziali usuali, cominciò ad apparireanche all’esterno, facendo risaltare la deco-razione esterna delle porte e delle finestre, perpoi arrivare ai balconi allungati che, a guisa dipalchi, si affacciavano sullo spettacolo dellospazio urbano (Fig. 6). nell’ambito domesti-co, ci fu anche l’apparizione del salone, inte-so come luogo per le visite, le riunioni ed isalotti; in cui, un po’ più avanti, si diede gesta-zione all’indipendenza.

Di fatto, dopo anni di isolamento, dopoaver inutilmente fatto appello ad una mag-giore partecipazione nelle decisioni delgoverno, ad una maggiore liberalizzazionedel commercio e, più in generale, ad unamaggiore attenzione da parte dell’urbe, isentimenti contro la Spagna si andavano apoco a poco radicalizzando. In quell’allora,

damenta dei processi indipendentisti, natipoi nelle decadi seguenti, contro il restaura-to regime Borbone. In tale processo si potécontare sull’appoggio della gran Bretagna edella Francia, eterne nemiche della Spagna,le quali, dopo la fine dei monopoli commer-ciali e del protezionismo, erano interessatenello stabilire dei rapporti commerciali con ipaesi indipendenti americani. nel campodell’architettura, tuttavia, si ebbe che, dovu-to alla poca disponibilità di denaro destinatoalla costruzione, nonché alla mancanza diarchitetti, falegnami e maestri d’opera iberi-ci, si verificò un retrocesso nell’ambito delletradizioni costruttive.

Per poter organizzare la struttura econo-mica e giuridica del nuovo Paese, in mezzoai continui scontri politici che sfociarono innumerosi conflitti armati, si richiesero moltidegli anni del sec. XIX. Dovuto a ciò, l’eco-nomia andò deteriorandosi, e le città perdet-tero il loro impulso, oltre ad un buon nume-ro di abitanti; ci fu, invece, una grande cre-scita da parte della popolazione rurale, gra-zie alle migrazioni interne, che andavanoalla ricerca di nuove terre da lavorare. La piùnotevole di queste migrazioni contadine fu lachiamata Colonizzazione Antioqueña, la qualediede luogo alla fondazione di molti centripopolati; inoltre, a causa della difficile topo-grafia delle Ande, il loro tracciato - poiché nonsi aveva più nessun punto di riferimento -, fudisegnata a scacchiera, con la piazza e la chie-sa come punti rappresentativi, in reminiscenzadelle antiche Leggi delle Indie.

L’economia di queste nuove popolazionirurali si basò sulla coltivazione minifondistadel caffè, la quale, verso la fine del sec.XIX, raggiunse livelli da esportazione.Questo fatto generò un’importante sviluppoeconomico che promosse la costruzione di

Fig. 2 - Mappa di Cartagena (1595) con le mure progettate da Bautista Antonelli (Archivio Graziano Gasparini).

Fig. 3 - Pianta del Convento di Santa Chiara a Cartagena (Patiño 1985).

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una incipiente infrastruttura di comunicazio-ni e permise di avere delle case come quelleche vi erano nelle città. In esse furono impie-gati materiali come le pareti di terra batutta,argilla e canne, ed il legno; quest’ultimo fuusato sia nella struttura, come anche nelleporte, nelle finestre, nei soffitti e nelle recin-zioni. L’uso di questi materiali fu accompa-gnato anche da decorazioni molto ricche,

con varie interpretazioni di stile: il moresco,il neoclassico, il gotico, l’art nouveau e l’artdéco; accompagnate da un’alta carica di fan-tasia popolare. Contemporaneamente, pressole principali città colombiane (Bogotá,Medellín, Barranquilla) già erano al lavoroarchitetti stranieri come: Pietro Cantini,Alfredo Camerano, Charles Carré, gastónLelarge; nonché artisti come Luigi Ramelli e

Fig. 4 - Il Convento di Monguí a Boyacá, 1630-1790 (Patiño 1985).

Fig. 5 - Chiesa di San Francesco in Popayán a Cauca (1755 – 1795), Arq. Antonio García (Patiño 1985).

Cesare Sighinolfi; ai quali si unì il primoarchitetto colombiano educato in Europa,Mariano Sanz de Santamaria. grazie a tuttiessi, tanto i costruttori come i maestri d’operalocali poterono apprendere il loro mestiere(Fig. 7). nel frattempo, nel campo delle operepubbliche, già si poteva contare sulla presenzadei primi ingegneri laureati presso la recente-mente creata (1861) Facoltà di Ingegneria;alcuni dei quali si cimentarono ben prestonella costruzione di edifici.

I succitati architetti giunsero in Colombiaportando con sé il Romanticismo imperante inEuropa, il quale era sorto sulla scia delle cor-renti: Razionalista, Enciclopedista edIllustrata, che avevano anche contribuito allacaduta dell’ancien régime. Il Romanticismo,convinto che ogni tempo passato è sempremigliore, sotto l’influenza delle scopertearcheologiche di Pompei e di Ercolano, avevapromosso la riscoperta del classicismo, ispi-randosi all’antica grecia ed a Roma; anchecome reazione nei confronti degli stanchibarocco e rococò. Fu proprio con questa lineadi pensiero che la borghesia trionfante, dopo iconvulsi anni della rivoluzione, tanto nellanuova Europa, come negli Stati Uniti e nelleincipienti democrazie latinoamericane, finì perscegliere lo stile neoclassico, nel costruire isuoi edifici più rappresentativi. In AmericaLatina ciò avvenne più per una dipendenza cul-turale dalla Francia e dall’Inghilterra, le qualierano viste come le detentrici di questa estetica,che per propria ed intima convinzione.

In Colombia, il Campidoglio nazionale èl’edificio che meglio riassume lo spirito diquei tempi. Esso é un sogno architettonicopieno di simbolismo e di significati il quale,sebbene la sua costruzione tardò molti anni, acausa dell’instabilità politica e la povertà delloStato, da sempre fu predestinato a rappresen-tare il nuovo ordine giuridico, democratico epatriottico della nazione. Il suo disegno origi-nale è opera del danese delle Antille thomas

da dei servizi pubblici, come gli acquedotti, lefognature e gli impianti elettrici; tuttavia, que-sto sogno poté avverarsi solo verso la secon-da e la terza decade del sec. seguente.

Come conseguenza della continua insta-bilità politica protrattasi lungo tutto il sec.XIX, che ebbe il suo apice nella guerra deiMille giorni (1899-1902), il 3 novembre1903, dopo altri tentativi previi, Panama siseparò dalla Colombia, dando così comple-tezza alla débacle della nazione. Una voltaterminati i conflitti, grazie all’ascesa al pote-re di governi d’avanguardia nell’ambito del-l’egemonia conservatrice, ebbe inizio unperiodo di recupero economico, basato sullaproduzione del caffè e su di un’incipienteindustrializzazione presso le principali città.La bonanza economica, tuttavia, si vide soloa partire dal 1925, con la riorganizzazionedel sistema bancario e con la creazione delBanco coniatore della moneta. Vi fu inoltreun indennizzo di 25.000.000 di dollari, allaColombia, per la separazione dell Panama;elargito dagli Stati Uniti, i quali riconobberocosí il beneficio ricevuto dall’indipendenzadell’istmo che li diede a loro circostanze

favorevoli che permisero la conclusione delcanale interoceanico.

Questo denaro, e tutti gli altri prestiti daesso favoriti - che per fortuna non furonointaccati dalla crisi economica mondiale del1929 - furono investiti nell’ampliare la reteferroviaria nazionale, nel costruire tunnel,ponti, canalizzazioni, strade, linee elettricheaeree, dogane, magazzini, porti, stazioni fer-roviarie e, incluso, vari hotel nelle loro vici-nanze (Fig. 9). A tutte queste opere apporta-rono la propria influenza degli ingegneristranieri quali: Agustín goovaertz, RobertFarrington, giovanni Buscaglione, JamesLindsay, ecc., oltre all’ingegnere locale JoséMaria Villa. Furono costruite anche dellesedi amministrative e governative a livellonazionale, regionale e locale; e incluso dellesedi per il governo ecclesiastico.

Vi fu un vero boom della costruzione; adesso si sommarono i privati, che costruironoresidenze, edifici commerciali, teatri, clubsociali, ecc. tutte queste opere adottarono esvilupparono, praticamente nella loro tota-lità, uno stile comune che ricevette il nome diRepublicano. Questo stile, le cui radici ven-gono fatte risalire al neoclassicismoRomantico, all’Eccletticismo ed ai Revivals,ebbe luogo ovviamente sotto l’influsso degliarchitetti europei; i quali portarono con sé ilgusto, ancora imperante, delle loro scuole dibelle arti, principalmente francesi. Fra di essivi furono: Pedro Malabet, Felipe haksfield,Joseph Viner, Juan Stchele, Pedro Brown,Carlos Schlecht, Lorenzo Murant e gastónLelarge (Fig. 10). Anche se non tutti essi nonavevano dietro di sé un’educazione formale,né erano dei professionisti di prima linea;tuttavia, fecero sì che la società arrivasse acapire, e ad accettare, il ruolo professionaledell’architetto, inteso come un addetto adegli aspetti che in quel momento erano con-siderati superflui; quali: la composizione,l’ornamentazione e l’estetica.

Alcuni di questi architetti furono capacidi adattarsi ai materiali esistenti, altri dovet-tero ridimensionare le loro ambizioni artisti-che, a causa della precarietà economica, lascarsità dei materiali e la povertá delle cono-scenze. nonostante ciò, la maggior parte diessi furono dei promotori di nuove tecniche

Reed, il quale diede inizio alla sua costruzionenel 1848, che fu sospesa nel 1851, a causa diuna guerra civile, per poi ricominciare nel1870, sotto la conduzione del maestro d’operacolombiano Francesco Olaya. nel 1880, ilavori furono ripresi dall’italiano PietroCantini (Fig. 8), ma dovettero essere sospesidi nuovo nel 1885, a causa di un’altra guerrainterna, per poi essere ripresi nel 1891 dalcolombiano Antonio Clopatofsky. Essi conti-nuarono con Mariano Santamaria e poi con ilfrancese gastón Lelarge, fino al 1919, per ter-minare, infine, con il colombiano AlbertoManrique nel 1925.

nella seconda metà del sec. XIX, malgra-do la presenza di alcuni teatri, templi, ospeda-li e case private, opere dei già menzionatiarchitetti europei, non si riusciva a "cambiare"lo stile coloniale che predominava nelle cittàcolombiane. Una piccola minoranza intellet-tuale ed economica già era cosciente dellanecessità di cominciare a dar forma al Paese,mediante dei buoni edifici di governo, fabbri-che, istituzioni educative di vario livello;ospedali, banche, ferrovie, mercati, ecc. tuttequeste opere dovevano essere accompagnate

Fig. 6 - Casa del Marchese di Valdehoyos, Cartagena, sec. XVIII (Patiño, 1985). Fig. 7 - Teatro Colón a Bogotá (1885-1892), Arq. Pietro Cantini - Dec Luigi Ramelli(Patiño, 1985).

Fig. 8 - Campidoglio Nazionale a Bogotá, 1848-1930, (Patiño 1985): facciate frontale e posteriore.

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costruttive che lasciarono un’improntaprofonda in tutti i costruttori, nei maestri d’o-pera e negli apprendisti locali; i quali, a lorovolta, continuarono a riprodurre lo stile (Fig.11). Malgrado l’ammirazione di cui furonooggetto per le loro conoscenze, alla quale siaggiunse la curiosità e la benevolenza dellepopolazioni, che permetteva loro di accedereai migliori contratti, essi si guadagnaronoanche una certa avversione da parte del sem-pre più in aumento albo degli architetti edegli ingegneri locali.

Questa seconda decade del sec. XX, vis-suta sotto il segno di un’unanimità esteticapresso tutta la società, comprese non sola-mente l’architettura, ma anche la decorazio-ne e l’ornato pubblico. tutto ciò ebbe unriflesso, nel suo complesso, sulla nascita divari quartieri a Bogotá, Medellín, Cartagenae Barranquilla, conformati da ville, o quin-tas, architettonicamente molto ricche e com-plesse, ispirate ai palazzetti francesi, inglesi,arabi e mediterranei; le quali erano i posse-dimenti immobiliari di una popolazione conun alto potere acquisitivo, composto ancheda una élite intellettuale che aveva uno stiledi vita che, all’epoca, veniva consideratomoderno. Fu così che, in alcune città, siebbero particolari combinazioni - pressobanche, case di governo, abitazioni, collegi,scuole ecc., di espressioni allo stesso tempoclassiche, romantiche, rinascimentali, ecc.,con varie mescolanze fra di loro (Fig. 12). Atutto ciò si sottrassero alcune chiese, le qualimantennero una certa unità stilistica orienta-ta verso il gotico, ma con un nuovo sistemastrutturale basato sul calcestruzzo.

Il caso più emblematico, di quanto men-zionato prima, si ebbe nella città diManizales dove (dopo l’incendio del 1925,in cui andarono in fiamme 23 isolati del cen-tro della città, e quello del 1926, quandoandarono in fumo altri quattro isolati, inclu-so la Cattedrale), sotto l’impulso di un inso-lito dinamismo statale, furono destinatedelle grandi somme di denaro per la suaricostruzione. A tal uopo, fu contrattata lacompagnia nordamericana Ullen, per la suaprevia esperienza nel campo della costruzio-ne, a guayaquil e a Bogotá; e gli ingegneriitaliani Angelo Papio e Pio Bonarda, nonchél’architetto inglese John Wotard.

tutti essi progettarono e costruirono gliedifici più importanti. Fu così che si eresse-ro le sedi del governo nazionale, regionale ecomunale; un palazzo episcopale, un teatro,un grand hotel, la stazione ferroviaria (Fig.13) e vari edifici commerciali e residenziali.nella ricostruzione della città fu aggiuntauna nuova cattedrale, per la quale fu indettoun concorso pubblico in Francia, di cuirisultò vincitore il progetto di Julien Polti (inquel momento capo dei monumenti storici diParigi) il quale ideò una chiesa neogotica incalcestruzzo, dalle grandi complicazionicostruttive, a causa delle sue dimensioni(2300 m² e 113 m d’altezza), costruzione chesi concluse oltre la metà degli anni ‘30 (Fig.14). Contemporaneamente, nel 1936, venivaaperta la prima Facoltà di Architettura

Fig. 9 - Stazione dei treni, Medellín, Antioquia, Arq. Enrique Olarte (Patiño 1985).

Fig. 10 - Palazzo Echeverri a Bogotá (1904-1909), Arq. Gastón Lelarge (Patiño 1985).

Fig. 11 - Edificio Nazionale, Cartagena (Patiño 1985).

Fig. 12 - Collegio La Merced a Bogotá (Patiño 1985).

dell’Università nazionale, nella sua sede diBogotá, in cui ebbe inizio l’architetturacolombiana, chiamata di transizione finverso il 1945, modernista fino ad intorno al1970 ed attuale, fino ai giorni nostri.

BIBLIOgRAFIA

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Fig. 14 - Duomo di Manizales a Caldas, Arq. Julien Polti.

Fig. 13 - Stazione dei treni, Manizales, Caldas, Arq. John Wotard (Patiño 1985).

* Freddy Leonardo Franco Idarraga è Docente diIngegneria Civile, Universidad Nacional de Colombia -Sede Manizales, Cra. 27 N° 64 - 60 Manizales, Caldas,Colombia, (57) (6) 887 93 00 ext. 50198,[email protected].

** Gabriel Hernán Barreneche Ramos è Docente diArchitettura e Urbanesimo, Universidad Nacional deColombia - Sede Manizales, Cra. 27 N° 64 - 60Manizales, Caldas, Colombia, (57) (6) 887 93 00 ext.51105, [email protected].

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CREATIvITÀ DIvERSA O IDENTICA?

Tadao Amano*

ho imparato da Angelo Mangiarotti,che il Design e l’Architettura nonsono soltanto funzionalità e materia-

lità, ma anche qualcosa d’altro d’importante,come la sensazione e la passione. Cioè, per crea-re design e architettura occorre usare non solo latesta, ma anche il cuore. Inoltre, il dire “Pensarecon la pancia” significa anche non seguire facil-mente la tendenza della settore, ma trovare unnuovo stile o una nuova forma con originalità.Per esempio, ho creato una serie di Vasi Sakuraper lo Studio-line Rosenthal gmbh, l’aziendatedesca produttrice di porcellane e articoli per latavola, fondata nel 1879 a Selb, in germania: laforma del vaso Sakura (Fig. 1) deriva dalla origi-naria sagoma delle antiche porcellane giapponesi,che è stata reinterpretata in chiave contemporanea.ho rispettato origine della produzione. Questastrada, che ricerca l’origine di un prodotto e gliantichi modelli di riferimento, è naturalmentemolto difficile per l’architettura; e a me sembrache questa strada sia percorribile più per uno scul-tore o un maestro Zen che per un architetto.

L’Italia è uno dei migliori Paesi del Design;l’Italian Design è già famoso da tempo in tuttoil mondo. E ci sono tanti maestri del Design:Achille Castiglioni, Bruno Munari, Enzo Mari,Ettore Sottsass, Angelo Mangiarotti e tantissi-mi altri. La prima volta sono venuto per visita-re la fiera del MACEF, solo per un paio di gior-ni: ho visto tanti bei prodotti con ottime pre-sentazioni; ma non capivo da dove scaturivatutta quella creatività. Allora ho pensato chedovevo vivere e lavorare qui, per poter cono-scere l’origine della creatività italiana.Prima ho studiato all’Università Italiana perStranieri di Perugia; poi sono venuto a Milanoe fortunatamente ho trovato la disponibilitàdello Studio Mangiarotti (Fig.2).

Quando stavo in giappone, avevo sentito chela ricerca italiana andava dal product designall’Urbanistica; e nello Studi del Mangiarotti hovisto fare nella stessa stanza progetti per un bic-chiere e per uno stadio di calcio. Mi sono spa-ventato e il Mangiarotti mi ha detto: Che fai?Vai a casa soltanto dopo le ore 18,00! Allora hocapito che in quello Studio era importante ildover finire entro le ore di lavoro e che servivauna grande concentrazione. Così ho anche capi-to perché i capi o il direttore di un’azienda o iltitolare di uno Studio lavorano fino a tardi.Sopratutto, il freelance designer è uguale in

tutto mondo; ho capito che l’Azienda Italiananon ha tanti in-house designer, dato che ci sonotanti freelance designer. A mio avviso, il segre-to dell’italian design è il buon rapporto che esi-ste tra l’imprenditore, che sempre punta sull’ori-ginalità e sull’identità dei prodotti per mantene-re alto il settore, e il designer.

Per esempio, il proprietario della industriavetraia Colle, quando si svolgeva un incontropresso lo Studio, parlava soltanto conl’Architetto. Poche persone in Italia decidonosul progetto; la quantità delle riunioni è di moltominore che in giappone. non dobbiamo dimen-ticare che qui il design è cultura; per esempio, ilCapo della COSMIt e il Sindaco di Milano dice-vano sempre che il Design è importante quan-to l’industria e la cultura; di contro, ingiappone non ho mai sentito che un imprendi-tore o un politico abbiano detto che l’industriaè anche una cultura. Ma vediamo alcune mieproposte di prodotti industriali.

Bacchette e Posate - le bacchette non hannoconfine e sono multiuso: possono sia tagliare ilcibo che prenderne piccoli pezzetti. Le posate, alcontrario, hanno un confine che separa il mani-co dalla loro stessa funzionalità (Fig. 4-5).

Tazza senza Manico e Tazza con Manico- Come nell’esempio precedente, anche inquesto la tazza giapponese è priva di manico,mentre quella occidentale possiede il manico.Ci sono state variazioni nel tempo delle tazzegiapponese, ma sempre esse sono rimastesenza manico.

Martello e Pialla - È senza manico il martel-lo giapponese, mentre quello occidentale hasempre il manico; ciò vale anche per la pialla.

Obi - La cintura giapponese è detta obi: è unafascia che va avvolta intorno al kimono; la cin-tura occidentale presenta invece dei fori e unafibia. In giappone, con la stessa fasciatura èpossibile fare differenti forme di nodi.

Dagli esempi visti fin qua (le bacchette, latazza, il martello, ecc.) si può dedurre che questioggetti sono accomunati da tre caratteristiche: laflessibilità, il multiuso e la semplicità; inoltre èda rilevare che lo stile giapponese si distingueda quello occidentale che è basato sull’analisi esulla funzionalità; ricordiamo che è proprio dal-

ABSTRACT - The author contemplates the subject of chop-sticks (for eating), which have no limitations and have avariety of uses; in fact, they can cut up as well as merelypick up morsels of food. Western cutlery, on the otherhand, has a restriction that separates the handle from thefunctional aspect. Analysis of the functionality is at thecore of modern science. It should be emphasized that flex-ibility and integration in Japan have really influencedcontemporary architecture. Therefore the author wonderswhether in the globalized world of today there is still anevident difference between Oriental and Western design.Alternatively, is identification possible?

* Tadao Amano è designer, titolare dello Studio TAD diMilano. È componente dello Studio Angelo MangiarottiAssociati in Giappone.

l’analisi scientifica che ha avuto inizio e poi si èsviluppata la scienza moderna. Per poter utiliz-zare gli oggetti/utensili giapponesi occorre sem-pre apprendere il loro funzionamento; mentre glioggetti occidentali sono facili da usare.

Arte - In campo artistico il pittorehokusaki con le sue stampe, ha influenzatomolto l’Impressionismo.

Architettura - Per quanto l’architettura,anche qui il giappone ha determinato cambia-menti in quella occidentale, ad esempio congli spazi più aperti.

Un altro esempio significativo di influenza trai due stili è quello dell’architetto italiano Carlo

Scarpa che nel 1974 riprese un elemento archi-tettonico di un tempio giapponese.

Per quanto riguarda la cucina occidentale èstata influenzata da quella giapponese.

Per quel che riguarda un mio progetto di por-cellana di Rosenthal, mi sono rifatto al modellodi un vaso del 1600, ma reinterpretato con un’ot-tica contemporanea (Fig. 1).

nelle Figure 4-5 g. Jiensen ci offre un esem-pio di modern design, che sta tra la forma sem-plificata e senza confine delle bacchette giappo-nesi e la funzionalità e la presenza del maniconelle posate occidentali.

tAg CUP: questa tazza presenta una fascia insilicone che ha la funzione di isolare dal caldo;essa riveste anche la funzione di manico.

È soltanto dopo la seconda guerra mondiale

che lo stile e la cultura giapponese si avvici-nano e s’integrano sempre più con quellaoccidentale; in particolar modo questa inte-grazione sta avendo un’accelerazione in que-sti ultimi anni. Dobbiamo allora chiederci senel mondo globalizzato odierno rimane anco-ra una differenza tra il design giapponese equello occidentale o, diversamente, se è possi-bile un’ulteriore integrazione.

Fig. 2 - Tadao Amano e Angelo Mangiarotti nello Studio di quest’ultimo a Milano.

Fig. 4 - Prototipi per le posate PERLA per la Sambonet, 1990. Fig. 5 - Hashi e posate.

Fig. 3 - Centro tavolo Linea per la Sambonet, 1990.

Fig. 1 - Vaso Sakura, Porcelain Series 1994-’95 per laRosenthal.

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Fig. 6,7 - Prossimo, telefono senza filo (1993), esposto al Design Museum di Londra.

Fig. 8 - Lexus Fuori Salone, Coordinamento Milano 2006, Design Y. Tokujin.

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Fig. 9 - OBK Shop, Interior Design, Tokyo 2004.

Fig. 10 - Evento Mi Japan 2010, Organizzazione e allestimento, Milano 2010-’11, Associazione EU-JAPAN.

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Superando la difficoltà di ragionareentro categorie generiche, esposte abanalizzazioni e luoghi comuni, il

tema delle contaminazioni culturali tra Orientee Occidente suggerisce alcuni spunti di rifles-sione utili anche a quanto concerne la formazio-ne, trasformazione e mantenimento dell’am-biente costruito. Molti di tali spunti possonoessere meglio sviluppati con riferimento allaconcezione del tempo, alternativamente circola-re o rettilinea dai punti di vista ascrivibili ai duepunti cardinali da cui sorge e tramonta il sole.

In generale, il termine contaminazione èpiuttosto ambiguo e ciò richiede qualche preci-sazione preliminare. Riferendosi ad ambitinaturali, esso è chiaramente negativo perchéindica un contatto, indesiderato e spesso subìto,con sostanze dannose all’equilibrio biologico diun qualunque essere vivente. guardando a feno-meni culturali, invece, il vocabolo assume sfu-mature differenti, giungendo ad indicare mani-festazioni nelle quali si riconoscono potenzia-lità positive, rese possibili dall’accostamento aduna realtà diversa, che diventa innesco o fattoredi innovazione. Le contaminazioni culturaliavvengono soltanto se scocca la scintilla dellaconoscenza, non necessariamente reciproca,che può essere casuale o intenzionalmentericercata. A partire dalla conoscenza, superandol’indifferenza o l’ostilità, sono proprio le diffe-renze a suscitare gli stimoli innovativi che indi-chiamo come contaminazioni e che possonotrovare esiti tecnologici e artistici.

tali stimoli non sono collegati necessaria-mente a relazioni che avvengono in un precisomomento: essi possono manifestarsi tra feno-meni avvenuti a distanza di generazioni, quan-do altri fattori hanno generato le condizioninecessarie al loro sviluppo; quindi le contami-nazioni culturali vanno lette in modo diacroni-co e in chiave evolutiva. A dimostrazione diciò, ci si può riferire alla letteratura latina, incui proprio il termine contaminatio indica l’ar-te, resa celebre da Plauto, di attingere da piùcommedie greche, per rielaborarle ottenendoun risultato originale, ben diverso di quelloraggiungibile con un mero tradurre (vorterebarbare). Altro esempio di contaminazioneartistica differita, è quella avvenuta nellaseconda metà del sec. XX tra l’esponente del-l’action painting Jackson Pollock e i calligraficinesi di oltre dieci secoli prima.1

Oltre che in chiave cronologica, le conta-minazioni culturali vanno lette in chiave geo-grafica e in un’ottica scalare. nell’area attornoal Mediterraneo e comprendendo il MedioOriente, sin da tempi remoti e costantemente, irapporti tra popoli hanno generato contamina-zioni dalle quali le locali specificità culturalitalvolta si sono fuse, raggiungendo duraturisincretismi apprezzabili in disparati campi,così come testimonia, ad esempio, il patrimo-nio culturale (materiale e immateriale) dellabaricentrica Sicilia. Incentivate dalla dimen-sione globale che caratterizza gli scenari con-temporanei, le opportunità e le potenzialitàdelle contaminazioni culturali si allargano aculture che nel passato hanno trovato menooccasioni di contatto, rese ancor più preziosedalle oggettive difficoltà logistiche e comuni-cative che permangono, per quanto assai ridi-mensionate rispetto a quelle che dovetteroaffrontare Marco Polo e Matteo Ricci.

Concezione del tempo e conseguenze sull’archi-tettura costruenda e costruita - Martinheidegger ha dimostrato che costruire abitarepensare sono attività umane con significatiinterconnessi: il suo ragionamento, fatto pro-prio e sviluppato teoricamente da generazioni diarchitetti, sulla base delle etimologie delle paro-le tedesche corrispondenti ha provato che imodi di erigere qualunque costruzione (ma, cre-diamo lecito aggiungere, anche prendersi curadi quanto già esiste nell’ambiente costruito enaturale) sono frutto di determinate forme dipensiero. Se ammettiamo il presupposto cheOccidente e Oriente corrispondono a modiprofondamente diversi di pensare e di abitare,discende la conseguenza che essi presentanoaltrettanto diversi modi di produrre e gestire lecostruzioni, la cui lettura non può prescinderedalla dimensione del tempo.2

Kennet Frampton ha ricondotto a diverseconcezioni del tempo i procedimenti costruttiviarchetipici classificati a metà del sec. XIX dagottfried Semper: «la tettonica dell’intelaiatu-ra, in cui componenti leggere e lineari sonoassemblate in modo da racchiudere una matri-ce spaziale e la stereotomia del basamento,dove la massa e il volume sono congiuntamenteformati attraverso strati molteplici e ripetuti dielementi pesanti»3. Il procedimento costruttivodella tettonica è ricondotto a una visione circo-

* Maria Luisa Germanà è Professore Associato diTecnologia dell’Architettura, Università di Palermo,Dipartimento di Architettura; Viale delle scienze, edificio8, 90128 Palermo; [email protected].

ABSTRACT - The concept of time is an essential ele-ment of cultural identity that we can recognize inenvironment that is being built and has been built.Techniques, materials, morphological expressions,approaches to Architectural Heritage, but also gene-ral forms of production change as a result of a linearor cyclical vision of time.East/West contaminations inArchitecture have increased over the last four centu-ries, starting with exotic decoration and proceedingwith morphologic and composition expression.Fromthe Western point of view, traditional Eastern archi-tecture offers a model for basic aspects of product andprocess technology, with regard to sustainability anda trend towards quality, dominant features of the sce-narios today and tomorrow.

CONTAMINAZIONI TECNOLOGICHEE vARIABILE TEMPO

Maria Luisa Germanà*

lare del tempo, focalizzata sull’evidenza delripetersi ciclico dei fenomeni naturali. Similemodello costruttivo, improntato dalla leggerez-za, è collegato a forme insediative nomadi e siconcretizza nell’uso di materiali costruttivi leg-geri e resistenti a flessione (legno, vimini, tes-suto), impiegati con le tecniche dell’intrecciareo del congiungere. Una concezione lineare deltempo, alimentata dalla stanzialità dell’inse-diamento, implica un legame più intenso tracostruzione e sito e genera un modellocostruttivo pesante, caratterizzato dall’impie-go di materiali costruttivi resistenti a com-

pressione (materiali lapidei naturali o artifi-ciali), messi in opera con le tecniche delsovrapporre o del plasmare.

La diversa caratterizzazione tecnica negliesiti dei modelli tettonici e stereotomici si riflet-te nelle distinte denominazioni attribuite nellalingua tedesca al muro a graticcio, die Wand, eal muro massivo, die Mauer (Figg. 1-2).tettonica e stereotomia generano effetti sulgenerale assetto morfologico della costruzione:per argomentare su questo aspetto, Framptonaccosta la casa tradizionale giapponese e quellaalgerina. nel primo esempio, le fondazioni si

limitano a elementi lapidei puntiformi, su cuipoggia l’intelaiatura strutturale in legno tenden-te al cielo. nel secondo caso, la struttura mura-ria stereotomica, realizzata in terra cruda, siestende agli orizzontamenti e l’intero edificiotende a integrarsi con il suolo (Figg. 3-4).

I due modelli costruttivi non sono antiteti-ci: lungi dall’escludersi a vicenda, essi convi-vono nella stessa civiltà in un rapporto che, divolta in volta, è dipeso dai materiali disponibi-li, dal clima, dalle abitudini, dalle esigenzespecifiche da soddisfare. Come gli arteficidelle capanne primitive (pensiamo a quelle del

Figg. 1,2 - Differenti tecniche murarie come conseguenza del modello costruttivo tettonico e stereotomico: edifici nell’isola di Gotland, Svezia (foto M. L. Germanà 2010).

Figg. 3,4 - Esiti architettonici del modello costruttivo tettonico e stereotomico. A sinistra, scorcio della Villa imperiale di Katsura, da Ponciroli 2004; a destra casa iraniana in terracruda (foto G. Ighany, 2008).

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sito di Mokarta, nei pressi di Salemi, risalential sec. IX a. C.) costruirono il basamento ste-reotomico in pietre irregolari per sostenerel’intelaiatura tettonica realizzata con elementivegetali rinzeppati da terra argillosa, ancoraoggi i progettisti tecnologicamente accortipossono attingere a un modello costruttivo oall’altro per definire soluzioni (tecniche, maanche compositive e formali), in cui si riflettela consapevolezza delle differenze rispetto allavariabile tempo: esiti costruttivi da un lato ten-denti alla lunga durata e difficilmente modifi-cabili; dall’altro poco durevoli, ma flessibili efacilmente sostituibili.

La diversa visione del tempo che orienta lescelte progettuali per nuove costruzioni, serveanche a comprendere il diverso significato attri-buibile alla permanenza materiale dei manufat-ti architettonici già costruiti caratterizzati dal-l’attribuzione di particolari significati.All’interno di una concezione lineare deltempo, il passato è incessantemente superato daun presente incalzante che ad esso si sovrappo-ne: le tracce del passato non si rinnovano, ma siaggiungono a tutte le precedenti, in una stratifi-cazione che dà sostanza al patrimonio nella suaaccezione letterale, di lascito del pater. Da ciòderiva l’istanza conservativa delle reliquie delpassato, condivisa dalla cultura occidentale, chespinge ad attribuire loro un valore aggiunto,individuato nella specifica identità materiale,che si avverte indispensabile tutelare da qualun-que manomissione. Infatti il valore storico, tragli altri attribuiti alle testimonianze del passato,«deriva dal fatto che esso ci rappresenta unadeterminata fase, per così dire, individuale,

della evoluzione di un qualsivoglia campo diattività dell’umanità», e determina l’ambizionea preservarne l’autenticità e l’integrità.4

La netta cesura tra passato e presente chediscende dalla visione lineare del tempo èilleggibile per le culture che, invece, ne pos-siedono una concezione circolare: ogni singo-lo attimo possiede la valenza di eternità, inquanto destinato a ripetersi ciclicamente. Soloil presente esiste; il passato e il futuro sonodimensioni assenti, all’interno di un’accezionetemporale del mondo come vacuità, di unasostanziale assenza di continuità che si caratte-rizza come impermanenza.5

Per questo, così come avviene nelle cultureorientali, perde senso l’affezione all’unicitàdella sostanza materica dell’architettura e sisostituiscono parti significative degli edificiantichi con elementi interamente nuovi, con unadisinvoltura che un nostro Soprintendente aiBeni Culturali definirebbe incosciente.Esempio di un sostanziale disinteresse versol’unicità dell’identità materiale dell’architetturaè la consuetudine della ricostruzione ciclica dialcuni edifici religiosi, di cui i più noti sono isantuari naiku e gegu a Ise, in giappone, inte-gralmente ricostruiti ogni vent’anni.6

Vero è che edifici caratterizzati da strutturatettonica in legno sono costruiti più rapidamen-te, oltre a prestarsi a modifiche e sostituzionirelativamente più semplici, rispetto ad edifici inmuratura massiccia. Ma la presunta maggioredeperibilità delle strutture edilizie in legno nonbasta a giustificare il programmatico rinnova-mento dei santuari scintoisti, la cui tempora-neità resta palesata dal recinto lasciato apposi-

tamente a disposizione, per sostituirlo a tempodebito. Infatti con lo stesso materiale sono staterealizzate le stavkirke norvegesi, alcune dellequali permangono da oltre otto secoli, comeattestano analisi dendrologiche7 (Figg. 5-6).

La sostituzione delle componenti edilizielignee non scaturisce da inadeguatezza tecnicao da indifferenza nei confronti della permanen-za degli edifici. Al contrario, si impiegavaun’essenza legnosa molto durevole (hinoki, oCipresso giapponese, Chamaecyparis obtusa),lavorandola con trattamenti superficiali accura-tissimi, grazie ai quali si otteneva una superficieimpermeabile senza adduzione di strati protetti-vi costituiti da materiali estranei al legno.tsunekazu nishiota, responsabile della campa-gna di restauro sui monumenti buddisti dell’a-rea horyu-ji, ha avuto il merito di riportare inuso la yariganna, uno strumento a forma dilancia utilizzato per la lavorazione superficia-le del legno, soppiantato dall’introduzione dipialle simili a quelle occidentali (per quantousate con un movimento inverso). Secondo lasua testimonianza, la lavorazione con l’anticostrumento, a fronte di più elevate competenzedell’artefice e tempi più lunghi (un’ora al gior-no solo per affilarne le lame, con tre pietre didifferente durezza), ottiene una superficie per-fettamente liscia e idrorepellente, garanzia diuna maggiore durata delle strutture.8

Un particolare apparentemente solo tecnicopuò suggerire spunti utili a comprenderemeglio le differenze di approccio alla tecnolo-gia tra cultura occidentale e orientale, propriocon riferimento alla diversa concezione deltempo, che conferisce sacralità a tutti gli aspet-

Figg. 5,6 - A sinistra, scorcio del complesso scintoista di Ise (Giappone), fondato nel sec. VII (da Watanabe, Horiguki, 1973); a destra la stavekirke di Borgund (Norvegia) datatatra 1180 e 1250 (da Wikipedia Common).

pervasa da sacralità, mentre in Occidente taledimensione, per quanto presente, resta limitataad ambiti circoscritti, come dimostra il paralle-lismo con la costruzione delle cattedrali medie-vali proposto da graham howells. La pervasi-vità del sacro nella cultura orientale rendequalunque attività umana degna di altissimaconsiderazione e questo si riscontra in tempi anoi più vicini, nel modo in cui quella culturaha adottato il modello produttivo industriale:un lavoro svolto male non è considerato sinto-mo di trascuratezza o sciatteria che investesoltanto la sfera individuale, ma una mancan-za di considerazione che inficia l’intero siste-ma produttivo di cui si fa parte.9

Alla luce di queste considerazioni, la sosti-tuzione periodica delle componenti edilizie valetta come una rigenerazione di ciò che ha pro-dotto l’architettura ereditata dal passato,tempo di cui non è contemplata la cristallizza-zione ma il ciclico ripetersi, attraverso la ritua-le reiterazione delle procedure che l’hannoattuata. Quindi la visione occidentale deltempo spinge a concentrare l’attenzione sulprodotto, mentre quella orientale privilegia ilprocesso, preferendo tramandare gli aspettiimmateriali della tecnologia, senza i quali, ineffetti, non si concretizza alcunché. Se preva-lentemente le teorie del restauro radicate nella

Figg. 7,8 - Palazzina Cinese presso il Parco della Favorita, Palermo (foto G. Fallica, 2013).

ti della lavorazione: a partire dalla selezione diciascun albero rispetto alla specifica destinazio-ne (che rispetta, nell’ubicazione, l’orientamen-to a cui è stata esposta la pianta durante il suosviluppo), continuando con la preghiera, recita-ta prima del taglio, contenente l’auspicio di nonfar nulla che possa interromperne la vita.

Il carpentiere della tradizione giapponese,che è riduttivo definire artigiano nell’accezioneoccidentale del termine, intesse un legameprofondo con il materiale che utilizza e i pro-cedimenti che adotta, autentici cerimoniali bendiversi da meccaniche operazioni di assem-blaggio. La cultura tecnologica è interamente

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guardando dal punto di vista occidentale, laricerca di contaminazioni con l’estremoOriente annovera una storia di oltre quattrosecoli e la sua evoluzione ha generato esitidiversi, con i quali confrontare le ipotesi deglisviluppi contemporanei e futuri.

La prima tappa degli influssi orientali sul-l’architettura occidentale si riconduce allamoda delle cineserie, diffusa nelle corti euro-pee del sec. XVIII, con effetti prevalentemen-te limitati alle finiture e agli arredi12. Se si puòparlare di contaminazione Oriente/Occidentein questa prima fase, essa per quanto dilagantemantenne carattere decorativo, non intaccandocon effetti sostanziali (materiali costruttivi,soluzioni distributive) le concezioni di tempo espazio della tradizione architettonica occiden-tale. Può essere ricordato, sotto il profilo tec-nico, lo sforzo profuso dagli artigiani e artistidell’epoca rococò nel comprendere i saperiche potevano aver generato i preziosi artefattiimportati dall’estremo Oriente, al fine dipoterli riprodurre per accontentare l’irrefrena-bile concupiscenza di una committenza sem-pre più ampia e meno facoltosa.13

Un esempio tardivo di trasferimento archi-tettonico del gusto orientale è conservato aPalermo, nell’area che fu la Real tenuta di cac-cia prediletta (La Favorita) dal re Ferdinando

IV di Borbone. La Palazzina Cinese, realizzatanel 1799 su progetto di Venanzio Marvuglia,sostituì una preesistente casina in legno in stilecinese, espropriata al precedente proprietario14.L’impianto distributivo di questo particolareedificio resta marcato dall’impronta neoclassicae il sistema costruttivo e tecnologico non sidiscosta dalle consuetudini locali dell’epoca. Lacaratterizzazione esotica è ottenuta con l’ag-giunta, sui prospetti principali, di portici semi-circolari sormontati da un coronamento conca-vo e, sul centro della copertura sulla parte som-mitale, di un decoro a forma di pagoda. Senzaconsiderare gli interni e gli arredi, l’effetto ècompletato dalle travature lignee che delimita-no in alto le terrazze, dalle decorazioni dipinteparietali e dalle recinzioni in cui gli spuntonisommitali erano ingraziositi da campanelli,sonori per effetto del vento (Figg. 7-8).

Ancora Palermo, alla fine del sec. XIX, èstata teatro di una contaminazioneOriente/Occidente singolare e affascinante,derivata dall’incontro di Vincenzo Ragusa,scultore palermitano che dal 1876 al 1882 sitrasferì in giappone per insegnare nella Scuoladi Belle Arti, e O’tama Kiyohara, sua primamodella e poi moglie, molto attiva come pittri-ce (Fig. 9). Quest’ultimo personaggio, vissutotra Palermo e il giappone, dove rientrò qualche

cultura occidentale focalizzano la conservazio-ne dell’oggetto prodotto nel passato, obiettivoreso arduo dal fatto che non si è più in grado direplicarne il processo produttivo, la culturaorientale tende a conservare anche il minimoaspetto delle procedure utilizzate nel passato,ravvisando in esse la sostanza della tradizione,nel cui permanere si sostanzia la propria iden-tità: «prassi non è meccanica ripetizione delgià noto, ma il permanere stesso della tradizio-ne, un ribadirne costantemente l’importanzacome legante per tutta la società, un agire insua difesa».10

Anche guardando all’edilizia ordinaria esi-stente, la differente concezione del tempo pro-duce un atteggiamento molto diverso tra la cul-tura architettonica dominante in Europa e quel-la giapponese, che porta ad accettare la sostitu-zione, sulla base della rinuncia al principio dieternità del costruito, piuttosto che ricercaresoluzioni di aggiunta o sovrapposizione.11

Sviluppi delle contaminazioni Oriente/Occidente inarchitettura - gli esiti di contaminazioni cultura-li in architettura si declinano unitariamente inambito tecnologico e artistico; è impossibileseparare l’atto creativo da quanto supportamaterialmente le sue manifestazioni.Circoscrivendo l’attenzione all’architettura e

Fig. 9 – Notte dell’Ascensione, O’tama Kiyohara/Eleonora Ragusa, Museo Pitrè Palermo (foto G. Fallica, 2013).

i tetti a falde, astraendo le immagini in rigidiquadri decontestualizzati16 (Figg. 10-11).

Ben presto le contaminazioni con l’estremoOriente oltrepassarono il formalismo e coinvol-sero l’intera essenza dell’architettura, compren-dendo aspetti prettamente tecnologici. Se nel1960 le corde della commozione architettonicadi Walter gropius erano state mosse anche dallamodularità delle case giapponesi (fondata sulledimensioni del tatami di circa 75 centimetri per150) e dalla adattabilità nella suddivisione deglispazi, resa praticabile dai divisori mobili, suc-cessivamente l’attenzione degli architetti occi-dentali si focalizzò su ulteriori aspetti dell’ar-chitettura tradizionale giapponese: l’impiego dimateriali naturali lasciati a vista; l’utilizzazionedi giunti a secco; la leggerezza e l’elasticitàstrutturale (particolarmente efficaci nel reagirealle azioni sismiche). Su tali aspetti si svilup-perà la contaminazione culturale (tecnologica eartistica) che percorrerà la seconda metà partedel sec. XX senza estinguersi ed evolvendosifino ad oggi (Figg. 12-13).

Di questa ulteriore tappa delle contamina-zioni Oriente/Occidente in architettura, nonpossono essere citati in modo esaustivo inumerosi esempi della seconda metà delnovecento17; tra essi va ricordata almeno l’o-pera di Carlo Scarpa, in cui gli espliciti riman-di all’architettura giapponese si innestano suuna personale predisposizione, radicata neglistorici rapporti intessuti nei secoli tra Veneziae l’Oriente. Seguendo il filo rosso del legametra poetica e costruzione in architettura,Kennet Frampton ha dedicato un intero capi-tolo al tema Carlo Scarpa e l’adorazione delgiunto, definendo l’opera di questo protagoni-sta «uno spartiacque nell’evoluzione dell’ar-chitettura del XX secolo, non soltanto perl’importanza che egli ha attribuito al giunto,ma anche per il suo uso particolare del mon-taggio, inteso come strategia per integrareelementi eterogenei. In tutta la sua opera, ilgiunto è trattato come una sorta di condensa-

zione tettonica; come un’intersezione cheassorbe il tutto nella parte, indipendentemen-te dal fatto che la connessione in questione siaun’articolazione o un elemento portante o,persino, una componente complessiva piùvasta di collegamento, quale potrebbe essereuna scala o un ponte».18

Il tema del giunto, così come interpretatonell’opera scarpiana, suggerisce il rimando alconcetto di tempo: quando guardiamo l’operacompiuta non apprezziamo soltanto e statica-mente l’esito finale, che si limita alla giustap-posizione di elementi di materiale uguale odifferente, ma siamo portati a rievocare l’azio-ne dinamica del collegamento, così come sug-gerisce il termine setsugō, usato nella carpen-teria nipponica, che significa collegare armo-nizzando mettendo l’accento «non tanto sul-l’unione fisica di diverse parti quanto piutto-sto sull’azione del congiungerle, quindi su unfenomeno temporale»19. In definitiva, unavisione circolare del tempo, così come spinge ariconoscere l’azione del montaggio osservandoun giunto, allo stesso modo induce a prefigura-re le modalità dello smontaggio: ancora unaconferma alla maggiore rilevanza attribuita alprocesso piuttosto che al prodotto.

Conclusioni: potenzialità contemporanee efuturibili - Le potenzialità che oggi esprimo-no le contaminazioni Oriente/Occidentevanno oltre le interpretazioni stilistiche,morfologiche e compositive che hanno segna-to gli sviluppi precedenti. tali potenzialità,rese possibili dalla sensibilità e dalla consape-volezza dalla cultura architettonica contem-poranea nei confronti della sostenibilitàambientale e dell’orientamento alla qualità,hanno già iniziato a manifestarsi negli ultimidecenni ed è possibile prefigurarne un ulterio-re pregnante sviluppo, nel quale probabilmen-te giocherà un ruolo fondamentale il ripensa-mento della concezione del tempo. Sul pianoestetico, il mondo occidentale molto può acqui-

Figg. 10,11 - Confronto tra diverse inquadrature di medesimi scorci della Villa imperiale di Katsura, realizzate per pubblicazioni del 1960, a sinistra, e del 1984, a destra(da Isozaki, in Ponciroli, 2004).

anno dopo la morte del Ragusa, riassume unintimo sincretismo biografico (le sue cenerisono metà inumate al cimitero dei Rotoli aPalermo e metà in giappone), ma anche artisti-co: realizzò una serie di rappresentazioni confinalità documentaria e didattica di alcunioggetti orientali, avidamente collezionati eimportati dal marito, oggi custoditi presso ilmuseo nazionale preistorico etnografico “LuigiPigorini” di Roma. Le superstiti tavole acqua-rellate della Kiyohara sono per metà custoditepresso l’Art Research Institute di tokyo e permetà presso l’Istituto Statale d’Arte di Palermo(oggi titolato alla stessa pittrice e al marito, pro-motore della stessa istituzione scolastica).15

Per riscontrare effetti meno occasionali emaggiormente incisivi della contaminazionecon l’Oriente più lontano, occorre aspettare ilsec. XX, quando l’architettura tradizionalegiapponese inizia ad essere considerata nonun modello decorativo, ma un esempio diapproccio culturale alternativo a quello con-solidato nella tradizione occidentale e cheappare obsoleto rispetto ai più recenti scena-ri. Dopo alcuni precedenti circoscritti, questafase di contaminazione con l’Oriente permolti aspetti più matura prende avvio nelperiodo tra le due guerre, con la visita diBruno taut alla Villa imperiale di Katsura,vicino a Kyōto. Dal 1933 questo straordinariosito è stato meta di riverenti pellegrinaggi(gropius e Le Corbusier tra 1954 e 1955,Scarpa nel 1969, solo per citare i visitatoripiù illustri), diventando per gli architetti occi-dentali un modello per quel rinnovamento dellinguaggio architettonico da essi tanto ricer-cato. Come ha dimostrato Arata Isozaky, iprimi riferimenti a Katsura si possono ricon-durre a una forzatura estetizzante, dominatadall’intento dimostrativo evidente nelle foto-grafie a corredo di una pubblicazione del1960, con testi di Walter gropius e Kenzotange, in cui le inquadrature censuravanoalcuni particolari considerati eccessivi, come

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sire dal principio del wabi sabi, che suggeriscel’intrinseca imperfezione della bellezza, asse-condante l’inevitabile caducità della materia,non compromessa ma valorizzata dai segni del-l’usura e dell’invecchiamento20. Da ciò, l’accet-tazione della precarietà degli artefatti umanipuò determinare il primo passo per introdurre lavariabile tempo nei processi produttivi cheriguardano gli oggetti più ordinari: attraverso lacontaminazione con la cultura orientale,l’Occidente può perfezionare la riscoperta dellaparsimonia come virtù, già posseduta nella tra-dizione ma in gran parte perduta nella secondametà del secolo scorso, con l’acquisizione dimodelli comportamentali e produttivi condizio-nati dal consumismo.

Anche nelle sue espressioni più elevate,come la Villa imperiale di Katsura, l’architettu-ra deve mirare ad accogliere le esigenze umanecon semplicità e decoro, all’insegna di unamodesta efficacia, rispettando il principio dellafrugalità/semplicità21. L’obiettivo di un’architet-tura sobria, ma assieme piacevole e confortevo-le, che accolga positivamente il trascorrere deltempo, oggi più che mai è condiviso a Est comea Ovest, a Sud come a nord, non soltanto per lalimitatezza di mezzi finanziari, ma anche perl’urgenza di contenere l’impiego delle risorsenaturali. Processi produttivi che implichino unminimo grado di artificiosità, non per questorozzi, si prestano alla necessità di ridurre l’im-patto ambientale della tecnologia dell’architet-

Figg. 12,13 - Due geisha conversano sulla veranda di una casa da tè e Interno di casa, Fotografie di anonimo, 1890 circa (da Campione, Fagioli 2010).

NOTE

1) Per il primo esempio, cfr. DIOttI A., DOSSI S.,SIgnORACCI F., Libera lectio. Letteratura, antologia,autori latini, SEI, torino 2008, vol. I, p. 88. Il secondoesempio, già indicato incidentalmente in KUBLER g., TheShape of time, Yale University Press 1972, trad. it. Laforma del tempo. La storia dell’arte e la storia dellecose, Einaudi, torino 1976, p. 145, è stato ripreso inBARBIERI D., 2011, Di Jackson Pollock e Zhang Xu, odell’improvvisazione e del progetto, su <www.guardare-leggere.net>.2) Cfr. hEIDEggER M., Vorträge und Aufsätze, neske,Pfullingen, 1954; trad. it. di Vattimo g., Saggi e discor-si, Mursia, Milano, 1991. Lo spazio è diventato unaparte così integrante del nostro modo di pensare l’archi-tettura che non siamo praticamente più in grado di con-cepirlo senza porre la massima enfasi sullo spostamentonello spazio del soggetto nel tempo. Da FRAMPtOn K.,Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Constructionin Nineteenth and Twentieth Century Architecture, MItPress Cambridge, Massachusetts 1995, trad. it. Tettonicae architettura. Poetica della forma architettonica nelXIX e XX secolo, Skira, Milano 1999, p. 19.3) FRAMPtOn, op. cit., p. 23 e segg.4) RUSKIn J., The Seven Lamps of Architecture, 1849,trad. it. Le sette lampade dell’architettura, Jaka Book,Milano 1982, e in particolare La Lampada della memo-ria, p. 209 e segg. Per il valore storico, vedi RIEgL A.,Die moderne Denkmalkultus, Braunmüller, Wien 1903,trad. it. in RIEgL A., Scritti sulla tutela e il restauro, IlaPalma, Palermo 1982, p. 52 e segg.5) Come il vuoto spaziale non è pura assenza di spazioné spazialità assoluta, così, nel caso della temporalità, ilvuoto temporale non è semplice assenza di tempo nétemporalità assoluta, cioè tempo indefinito e indetermi-nato. Il vuoto temporale, come quello spaziale, ha unafunzione dialettica: come lo spazio vuoto si dà solo inrapporto allo spazio pieno, così il tempo vuoto, ossiaquello che si potrebbe chiamare «tempo assente» - ilquale si determina come «già stato» (passato) e come«non ancora» (futuro) - si dà solo in rapporto al tempopresente, e viceversa (…). Tuttavia «mondo comevacuità» non presenta solo l’accezione per così dire«spaziale» che segnala una costitutiva assenza di limiti

chiusi (anattā), ma presenta anche una «accezione tem-porale» che connota una costitutiva assenza di conti-nuità: un vuoto di permanenza, in una parola: imperma-nenza (anicca). Da PASQUALOttO g., Estetica del vuoto.Arte e meditazione nelle culture d’Oriente, Marsilio,Venezia 1992, pp. 12 e 39.6) WAtAnABE Y., hORIgUKI S., Ise Jingu, heibonsha Ltd.Publisher, tokyo 1973; FRAMPtOn, op. cit., p. 35.7) Cfr. gAROFALO I., Le stavkirker norvegesi un gioiellodell’architettura medievale nord-europea, in “Adrastea”n. 6, 1996, pp. 30-40.8) Hinoki wood cut with a yariganna is immaculatelysmooth to the touch and rain drops bounce off cleanlyupon contact. I feel this to be one of the reasons thatancient wooden structures survive longer than thoseerected in modern times. The electric planes availabletoday make work go faster, but the surfaces they produceare rough and uneven, and since rain-water is not clean-ly repelled the decaying process is accelerated. DahOWELLS g., Multicultural and Inter-disciplinaryAspects of Design and Technology: an Overview ofJapanese Carpentry, in “Design & technologyteaching”, v. 27 n. 3, 1995, p. 11. Vedi COALDRAKE W.h., The Way of Carpenter: Tools and JapaneseArchitecture, Weatherhill, new York - tokio 1992. Vedianche <www.dougukan.jp/contents-en>, sito delTakenaka Carpentry Tools Museum a Kobe.9) The craftsman who errs on the Toyota production line,the shop girl who does not wrap goods properly, thecomputer assembler who misplaces a dab of solder, areall made to feel that they have done more than just asloppy job - they have let down themselves as well as theteam they work with. Da hOWELLS, op. cit., p. 10.10) Da PIERCOntI J. K. M., Carlo Scarpa e il Giappone,Electa, Milano 2007, p. 122.11) Cfr. gIAChEttA A., Architettura e tempo. La variabi-le della durata nel progetto di architettura, CLUP,Milano 2004, p. 143 e in particolare l’intervista a Kojitaki, p. 314 e segg.12) La passione per le forme culturali esotiche è un feno-meno che inizia a partire dagli inizi del XVI secolo,quando iniziarono a giungere in Europa prodotti cinesiin grandi quantità, che ben presto andarono ad arricchi-re le collezioni di molti sovrani europei, da hOnOUR h.,L’arte della cineseria: immagine del Catai, Sansoni,Firenze, 1963, pp. 33-41, cit. da SEBAStIAnELLI M.,PAtERnò M. R., Dallo studio tecnico al restauro: le chi-noiserie del Museo Regionale di Palazzo Mirto diPalermo, in “OADI, Rivista dell’osservatorio per le artidecorative in Italia”, n. 1/2010.13) La progressiva emancipazione del depentore daldecoro alla cinese determina, nel corso dei primi decen-ni del Settecento, un’evoluzione in senso comico dellechinoiseries, assorbite entro categorie ornamentali diconio europeo; è il momento dell’affabulazione creativa,della contaminatio per cui «mandarini e dame venezia-ne, fumatori d’oppio e guerrieri reggono vessilli con ildrago dei Ming» convivono con disinvoltura «in un con-testo di particolari lagunari camuffati alla cinese». È lafase della fusione fra il gusto orientalizzante e l’infles-sione gioiosa del nascente stile Rococò, con la sua spic-cata propensione alla miniaturisation e quella pronun-ciata asimmetria che permette di associare questo stileall’arrivo in Europa delle porcellane dell’EstremoOriente, soprattutto di quelle giapponesi in stile kakie-mon nonchè dei pannelli laccati. Da: SEBAStIAnELLI,PAtERnò, 2010, op. cit. L’articolo si sofferma sull’imita-zione della tecnica cinese della laccatura: L’incontenibilepassione per i manufatti laccati dilagò in tutta Europacon il gusto per l’esotico e con la moda delle chinoise-ries; la vicenda può essere scandita in tre fasi: importa-zione, imitazione e creazione.14) gIUFFRIDA R., gIUFFRÈ M., La Palazzina Cinese e ilMuseo Pitrè, Linee d’arte giada, Palermo 1987.15) L’iniziativa coraggiosa e lungimirante di VincenzoRagusa di fondare a Palermo una scuola d’arte indu-striale ispirata all’arte orientale, con annesso museo elaboratori di ceramica, ricamo e lacca, ebbe vita brevee travagliata e fallì per mancanza di risorse dopo solocinque anni: ennesimo esempio di occasione perdutaper la realtà locale, sovente ingrata con i propri nativi.Cfr.: V. CRISAFULLI cur., 1884. Vincenzo Ragusa el’Istituto Statale d’arte di Palermo, Kalos, Palermo2004; V. CRISAFULLI, L. PADERnI, M. RIOttO, Kiyohara

Tama. La collezione dipinta, Sellerio, Palermo 2009.Ringrazio giuseppe Fallica per le fotografie e il sugge-rimento e Vincenzo napoli, dell’Istituto Statale d’Artedi Palermo, per le informazioni.16) Cfr. ISOZAKI A., “La strategia diagonale: Katsuracome espressione del gusto di Enshū”, in POnCIROLI V.(cur.), Katsura, la villa imperiale, Electa, Milano 2004,pp. 9-41.17) Solo un accenno, tra le tante notizie riportate daKennet Frampton, al fatto che Jørn Udson, architettodanese famoso per il progetto dell’Opera di Sidney, fumolto influenzato dal Yngzao fashi, manuale cinese dicodici costruttivi del XII secolo. Cfr. FRAMPtOn op. cit.,p. 287.18) Cfr. FRAMPtOn op. cit., p. 333. 19) Cfr. PIERCOntI op. cit., p. 126.20) OStUZZI F. Et AL., Il valore dell’imperfezione.L’approccio wabi sabi al design, FrancoAngeli, Milano2011.21) DAL CO F., “La princesse est modeste”, in POntIROLI

(cur.), op. cit., pp. 387-389.22) Cfr. RIFKIn J., The end of work, trad. it. La fine dellavoro, Baldini e Castoldi, Milano 1995.23) Cfr. RAMPInI F., Slow Economy. Rinascere con sag-gezza. Tutto quello che noi occidentali possiamo impa-rare dall’Oriente, Mondadori, Milano 2009.

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tura, così come la flessibilità resa possibile daelementi costruttivi adattabili al mutare di esi-genze che variano nel corso della giornata, dellestagioni e dell’intera vita umana.

Infine, ma non per ultimo, lo sviluppo dellecontaminazioni Oriente/Occidente ha già inizia-to a coinvolgere gli aspetti immateriali dellatecnologia, attraverso la sempre più pervasivaattenzione agli aspetti processuali su cui sifonda l’orientamento alla qualità. La visioneciclica del tempo, assieme ad una propensionespontanea verso la dedizione al lavoro e allacondivisione degli obiettivi, secondo l’esempiogiapponese ha introdotto nell’industria occiden-tale l’adozione del principio del kaizen (miglio-ramento continuo), su cui si è basato il rinnova-mento della gestione aziendale e della produ-zione sancito negli ultimi decenni del secoloscorso, con l’avvento della Lean Production.22

In conclusione, spinto dalla crisi economicaa interrogarsi su nuove strategie, il mondo occi-dentale può trovare nelle contaminazioni cultu-rali ispirate dalla concezione orientale deltempo un modello di sviluppo non orientato aincrementi quantitativi, ma piuttosto a un equi-librio consapevole e responsabile tra uomo(individuo e società) e risorse naturali23. Con laricerca di simile equilibrio deve necessariamen-te confrontarsi ogni ragionamento sull’ambien-te costruito.

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JAPON: DES DIFFERENCESCULTURELLES IRREDUCTIBLES

Iréne Elizabeth Vogel Chevroulet*

Dans notre monde contemporain, lesdifférences culturelles semblents’amoindrir peu à peu. Les idées et

les objets circulent, se partagent à une vitesse età une échelle qui favorisent une perméabiliténouvelle des mentalités. Les Japonais restentpourtant particulièrement fascinants dans leurmode de vie à la fois à l’avant-garde technolo-gique et imprégné d’habitudes traversant lessiècles. notre regard occidental réussit-il à tra-verser les apparences, à accéder au coeur decette japonéité ou reste-t-il aveuglé par ses pro-pres quêtes, transférant ses incompréhensions duJapon dans ses propres structures mentales etrecherches. Est-il possible de se mettre dans lapeau d’un Japonais et de ressentir son architectu-re d’une façon plus précise? C’est le chemin surlequel nous vous emmenons ici, en cherchanttout d’abord parmi les différences, intéressantes,enrichissantes, celles d’entre elles qui, irréducti-bles, résisteraient à la globalisation.

nous émettons l’hypothèse que la différen-ce la plus irréductible serait celle de leur rapportà leur identité. L’identité japonaise intimementliée à l’archipel. Une identité qui unit des spéci-ficités culturelles chinoises et coréennes assi-milées dès le VIIème siècle à celles, occidentalesimportées dès le 16ème siècle. Le Japon fermantses frontières dès 1639, à leur réouverture en1853 sous la pression des canons américains, lemode de vie, les traditions alors en vigueur ontune force particulière. Elles constituent cetteidentité, et leur cohésion a exceptionnellementété préservée et modernisée jusqu’à notre con-temporanéité. Ce mode de pensée identitaire aun impact direct sur le mode de conception del’architecture. C’est en observant de près com-ment les hommes de lettres et les architectesJaponais et Occidentaux pensent cette moderni-sation que nous avons trouvé une clé d’accèspour une meilleure compréhension.

Lorsque le Japon reprend ses échangescommerciaux avec l’Occident, un processusd’occidentalisation démarre. En une cinquantai-ne d’années, le pays se modernise à une rapiditéexceptionnelle. Le pays n’a jamais été coloniséauparavant et son architecture en bois présenteune grande cohérence, au contraire des archi-tectures occidentales où la bataille des stylesfait rage. C’est cette unité à la fois de matériauet de mode constructif qui donne de la force àl’ensemble des constructions. Cet ensemble se

distingue de plus en plus des nouvelles con-structions en pierre et sera considéré comme unpatrimoine, selon les modalités occidentales(Fig.1-2). Il est important de saisir que tradi-tionnellement les bâtiments en bois étaient fré-quemment reconstruits en intégrant les nou-veaux besoins et le style au goût du jour. Ducontraste entre architecture en bois construiteavec l’excellence du savoir faire ancestral etarchitecture contemporaine en nouveaux maté-riaux inspirée du savoir faire occidental émergela question difficile: quelle est l’identité archi-tecturale moderne du Japon?

La littérature est fréquemment en avancesur l’architecture et ainsi nous avons cherchédes pistes de compréhension éclairant ce passa-ge à la modernité. En 1906, l’écrivain natsuméSôseki (1867-1916) réagit à cette question etouvre une nouvelle voie littéraire en choisissantau sein de la tradition japonaise une forme nar-rative qui s’est avérée à la fois spécifiquementjaponaise d’une part, et attractive pourl’Occident contemporain d’autre part. Ce qu’ily a d’extraordinaire, c’est que c’est justementcette proposition de Sôseki, que l’architecteberlinois Bruno taut (1880-1938), alors en exildurant trois ans au Japon reprend en 1936comme clé de lecture de l’architecture japonai-se. nous utiliserons cette clé afin de mieuxcomprendre la maison Okada réalisée par l’ar-chitecte Sutemi horiguchi (1895-1984) en1934. Au travers de taut, nous saisirons lesdifférences qui distinguent encore cette archi-tecture-là de l’architecture occidentale à lamême époque. nous conclurons par la questionde l’existence, de la résistance aujourd’hui deces différences face à la globalisation desmodes de vie et de construction.

Natsume Sôseki: le haïku, clé d’un langagemoderne commun - natsumé Sôseki est né en1867, un an avant la constitution du nouveaugouvernement Meiji. Il reçoit une éducationchinoise et japonaise classique et resteratoujours très attaché à ces traditions littéraires.En même temps, il choisit de se spécialiser dansla langue anglaise. Dès 1900, une bourse dugouvernement lui permet d’étudier à Londrespendant deux ans. A son retour, il travaille à unethéorie de la littérature adaptée aux traditionsjaponaise et occidentale. Sôseki est perplexeface à la mutation profonde accomplie par le

ABSTRACT - This article was prepared for the internatio-nal symposium entitled East-West Artistic andTechnological Contaminations at Milan Polytechnic, 12-14 December 2012. The aim of the conference was toimprove mutual understanding between cultures.Although our consideration of ‘the other’ naturally sear-ches out confirmation of our own ideas and what we lookfor reflects our own mindset, the discovery is also enri-ched by interesting differences. Taking this into account,and focusing on architecture and literature since theopening up of Japan in 1853, we will discuss thehypothesis that creativity is triggered not only by ack-nowledging differences, but also by searching for keycommonalities between East and West artistic expres-sion. We will discuss writer Natsume Soseki’s outstan-ding contribution. He paved the way in this approach byselecting a traditional Japanese poetic mode which hadthe potential to be applied in a modern context andenhanced it via incorporation into Western style writingin his haiku-style novel Kusamakura (1906). Thirty yearslater, the German architect Bruno Taut also consideredhaiku an important key to analyse architecture. Inthinking about and looking at architecture as a Japanesewould we will have made a step towards better under-standing and empathy - learning from differences, irre-ducible at first, but ultimately graspable in new commoncreative East-West language patterns.

Ceux du monde profaneremarquent à peine la fleur

du chataîgnier sous l’auvent

Matsuo Bashô, Le chemin étroit vers les contrées du Nord

Fig. 1 - Le port de Nagasaki en 1872 (Benett 2005).

cape de paille pour la pluie, une écritoire, de l’en-cre et des pinceaux. Bashô donne ses lettres denoblesse au haïku. Le recueil Oku no hosomichiou Le Chemin étroit vers les contrées du Nord estla forme la plus aboutie de ce genre où il mêlepoèmes et prose. Le haïku cité au début de cetessai prend de la profondeur et résonne dès quenous saisissons l’allusion de la fleur de chataî-gnier au Paradis de l’Ouest du Bouddha. Il estimportant de savoir que ce poème bref n’estjamais isolé. Il est toujours inséré au sein d’uneprose: récit ou journal intime. C’est ce texte quifournit une assise à son bref contenu et constituela source des suggestions et des associations.

En parallèle à ses activités de nouvelliste etde professeur de littérature anglaise àl’Université de tôkyô, Sôseki pratique la poésieclassique chinoise et le haïku. En 1906, il écritKusamakura, roman révélant une forme narrati-ve originale. La prose est ponctuée de haïku quidonnent un accès immédiat à la pensée la pluspoétique et intime du personnage principal.Selon sa propre définition, le haïku est non seu-lement un concentré de rhétorique mais: Lehaïku est un univers irradiant à partir d’unpoint focal, comme le rivet d’un éventail quipermet de maintenir ensemble toutes ses bran-ches3. Kusamakura signifie Oreiller d’herbes etest une allusion au voyage. Un jeune peintre envacances dans un village de montagne retiré,réfléchit aux questions esthétiques spécifiques àl’Occident et au Japon. Aucune intrigue etaucun développement d’évènements n’ont lieu.Sôseki a écrit ce roman à la manière d’un jour-nal intime avec comme but unique que le lec-teur soit pénétré du sentiment de beauté. Leshaïku représentent et exacerbent ces sentimentsde beauté. Sôseki explique: Si ce roman-haïku(l’expression est certes bizarre) s’avère possi-ble, il ouvrira de nouveaux horizons dans lalittérature. Il ne me semble pas que ce type deroman ait déjà existé en Occident. En tout cas,il n’y en a jamais eu de tels au Japon4. Ceroman est écrit de façon moderne tout en inté-grant, en préservant, en modernisant ainsi, unmode poétique traditionnel.

Bruno Taut et Sutemi Horiguchi: créer au coeurd’une continuité culturelle - trente ans plustard, Bruno taut questionne les spécificités del’architecture japonaise et propose le haïkucomme clé de lecture principale. En exil auJapon de 1933 à 1936, il ne peut pas construiremais se consacre pleinement dans des activitéslittéraires. Il souhaite guider la nouvelle généra-tion d’architectes et leur explique les élémentsjaponais fondamentaux auxquels ils nedevraient pas renoncer. Comme Sôseki, ces der-niers souhaitent préserver certaines de leurs tra-ditions tout en réalisant une oeuvre la plusavant-gardiste possible. taut recherche le modede description adéquat pour l’architecture japo-naise. Il explique dans son livre Houses andPeople of Japan (1937) que sa démarche neconsiste pas uniquement à lire attentivement lesouvrages à disposition, mais surtout à expéri-menter au quotidien l’architecture japonaiseafin de s’approprier ses caractéristiques et saisirses méthodes. Il mentionne à plusieurs reprisesla difficulté, pour un Occidental, d’accéder à la

réalité japonaise et, encore plus, de la décrire5. taut explique que l’habitation japonaise est

un abri qui reste toujours léger. Son sol est cou-vert de nattes tatami qui représentent chacuneune parcelle d’herbe. Selon lui, le sentimentd’être assis sur les nattes équivaudrait pour lesJaponais à se trouver en pleine nature: sur uncarré d’herbe. grâce aux cloisons mobiles quiglissent parfaitement, l’habitation se caractérisepar son ouverture et sa perméabilité à la nature.Dans cette maison ouverte, il présente les mul-tiples fonctions de l’écran peint qui contrôle lescourants, la vue, l’atmosphère et réfléchit lalumière du jardin. Son trait le plus intéressantn’est cependant pas son apparence matériellemais sa vie. La maison est semblable à unescène de théâtre en plein air dont l’arrière planest constitué par la nature elle-même (Fig. 4).Les constructions japonaises, conçues à l’aidede moyens artistiques minimaux – simples etimprovisés -, occasionnent, comme le haïku, uneffet psychique et spirituel maximal: Haïku is amost beautiful form of verse evoked with theminimum of artistic means, and yet with themaximum of psychical and spiritual effect. It islike a simple, spontaneous improvisation, buthas the sharpness of a clear-cut crystal. It is

Fig. 2 - La gare de Yokohama en 1873 (Benett 2005).

Fig. 3 - Haiku calligraphié par Natsumé Sôseki(Kusamakura 1906).

Fig. 4 - Maison de prêtre (Bruno Taut 1937).

Japon. Il cherche un chemin vers une penséemoderne qui ne serait pas uniquement celleinspirée de l’Occident. Dans sa quête, il identi-fie parmi les précieuses différences japonaises,celles qui sont compatibles avec la modernité.En étudiant soigneusement les modes littérairesjaponais traditionnels, il choisit le haïku (Fig.3).

Le haïku ou poème bref se développe au16ème siècle en se libérant des codes de la penséeclassique, d’origine chinoise, réservée à lanoblesse2 . Il devient très prisé par la bourgeoi-sie et la gente militaire au 17ème siècle. Il estcomposé d’une suite de trois vers de successive-ment cinq, sept et cinq syllabes où sont acceptésaussi bien les mots d’origine chinoise que ceuxplus communs et vulgaires de la vie quotidien-ne. Le haïku est lyrique, original et personnel. Ilest fondé sur une étroite communion entrel’homme et la nature. Son principe fondamentalest l’opposition entre deux perceptions: celle del’invariant – indifférent aux modes et insensibleaux variations -, et celle du fluctuant – ce quichange avec l’âge, le siècle, l’individu. Le haïkunaît du choc entre ces deux perceptions. Lepoète Matsuo Munefusa (1644-1694), mieuxconnu sous son nom de plume Bashô écrit qua-tre recueils importants nés de ses pélerinages surles pas des poètes vagabonds Saïgyô (1118-1190) et Sôgi (1421-1502). Pélerinages effec-tués dans une proximité intense avec la nature,avec pour tout bagage, un yukata de coton, une

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positively the key to Japanese art and architec-ture […] Such short poems are those tea pla-teforms on which people sit, the temporarysmall bridges made of bamboo poles boundswith ropes of straw; short poems are all thosetea-plateforms erected near streams and on thesea-shore, at waterfalls and in the mountains;all those tea-houses for excursionists; all thosebathing-huts at the sea-side. Short poems arethe shrines in true Japanese structural style. Ashort poem is also the Japanese house6.

Cette architecture partage d’autres spéci-ficités avec le haïku: la beauté suggérée, lajuxtaposition d’éléments rustiques et raffinés,

l’empathie avec la nature. Peut-être regar-dons nous l’architecture japonaise autrementsi nous imaginons qu’elle est un poème brefet improvisé. Alors, pouvons nous capter l’é-motion et la beauté qui se dégagent d’unminimum d’éléments, nous devenons rêveursdevant les suggestions multiples associéesaux couleurs, aux textures, aux parfums etaux formes des matériaux. nous voyons cettesimplicité extrême mais aussi la juxtapositiond’éléments constructifs rustiques et raffinés.nous comprenons qu’il ne s’agit pas d’unplan libre à l’occidentale, planifié dès ledépart, mais d’un plan libre dans son impro-

Fig. 6 - Maison Okada: salon avec tatami et cérémonie du thé (Sutemi Horiguchi 1934).

Fig. 5 - Maison Okada: salon moderne (Sutemi Horiguchi 1934).

visation et dans son élasticité, dans son apti-tude à se transformer comme l’univers irra-diant du haïku, à s’ouvrir pour ne devenirqu’une scène de théâtre. Une scène qui nousinstalle sur l’herbe du jardin environnant, où,comme l’explique taut, la vie est plus impor-tante que l’architecture.

Comme Sôseki et taut, Sutemi horiguchi(1895-1984) recherche une harmonie moder-ne qui ne renie pas les spécificités japonaises.horiguchi a travaillé deux ans en Europe et, àson retour, fait partie du groupe d’architecturesécessioniste Bunri-ha Kenchiku Kai. La mai-son Okada, qu’il a réalisée en 1934 est révéla-trice d’une différence de conception architec-turale. nous la choisissons car elle nous parlepar sa poésie et par l’harmonie qui se dégaged’une coexistence entre temps passé et futur.

horiguchi utilise les matériaux nouveauxavec une volonté spatiale moderne qui respec-te la tradition japonaise. Il décrit sa réflexionau sujet de la conception des maisons contem-poraines dans un petit livre bilingue très parti-culier: Ein Japanisches Wohnhaus derGegenwart. Ce merveilleux livre possède unecouverture et une introduction en allemanddont les premières pages nous guident à tra-vers les espaces lumineux du boudoir et dusalon modernes (Fig. 5). Si l’on ouvre le livreà la japonaise en commençant par la fin, lacouverture est creusée par des signes calli-graphiés dorés et le texte en japonais agré-mente les images qui révèlent cette fois l’at-mosphère et la lumière tamisée des salons ennattes tatami comprenant un espace appropriépour la cérémonie du thé (Fig. 6).

horiguchi explique comment un style seforme dans cette maison, en conciliant les élé-ments traditionnels et nouveaux:Naturellement, il semble qu’un style se forme,se développe et prend les différents élémentsjuxtaposés ou hiérarchisés, subordonnés lesuns aux autres; il pourrait être ainsi que leséléments continuent d’exister en tant que tels,mais qu’ils s’harmonisent et se rapprochentles uns des autres. La vie moderne japonaiseexige comme dans l’habillement et dans lesformes de communication, dans la politessecomme dans la maison, une dualité7 . Il atté-nue cette dualité par une implantation harmo-nisée des espaces traditionnels et modernesgrâce à un patio, coeur de la maison (Fig. 7).Il préserve trois éléments spécifiques: l’entréesuréléevée genkan pour le déchaussement -nécessaire afin de ne pas abîmer les nattes -, lebain ofuro, et l’espace en nattes pour la céré-monie du thé. Cette cérémonie où l’hôte offreà ses invités un moment de relaxation, d’ami-tié, de contemplation autour d’un bol de thévert en poudre macha cristallise l’identitéjaponaise dans l’architecture moderne. Lesinstants quotidiens du bain et de la contem-plation sont comme les haïku de la nouvellede Sôseki: des instants concentrés de beauté,des accès aux dimensions existentielles de lavie. Les matériaux naturels indispensables àces espaces, les diverses essences de bois, lepapier et la paille, leurs textures ainsi queleurs parfums propulsent immédiatementnotre pensée dans la nature.

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Face à cette maison, nous hésitons à savoir s’ils’agit de la modernisation d’une habitation tra-ditionnelle ou d’un rapprochement à la natured’une demeure moderne! A l’extérieur, uneétendue d’eau relie le jardin conçu dans unesprit contemporain, une pelouse animée d’unbuisson de fleurs qui contraste avec le mur enbéton blanc, au jardin attenant conçu dans l’e-sprit du thé, c’est-à-dire parcouru de cheminsaux pierres irrégulières et d’où un point d’eaupermet de se laver les mains avant de participerà la cérémonie. Pour ce jardin contemporain,horiguchi s’est inspiré des peintures detawaraya Sôtatsu (-1643) et d’Ogata Kôrin(1658-1716). Ces deux peintres sont connuspour leurs paravents composés de surfacesmajoritairement vides où des herbes et des buis-sons sont délicatement mis en valeur sur le fondblanc du canevas. horiguchi tisse finement desréférences anciennes à une expression contem-poraine (Fig. 8).

Vers une continuité culturelle : temporelle etgéographique - Sôseki, taut et horiguchi pro-meuvent et travaillent au coeur d’une doublecontinuité culturelle, non seulement temporellequi lie l’ancien au nouveau mais aussi géo-graphique entre Japon et Occident. Une conti-nuité bien différente de la tabula rasa. Unefiliation qui permet d’apprécier les dernièresinnovations technologiques tout en goûtant auxprécieuses différences – parfois irréductibles,comme le haïku en littérature, ou l’entrée suré-levée, les nattes et le bain en architecture -,menées à la perfection par une longue tradition.

Aujourd’hui, un siècle après l’ouverture deSôseki à une littérature commune, il ne sembleplus adéquat de raisonner en termes d’Est etd’Occident. En effet, les livres de harukiMurakami par exemple, - écrivain né au Japonen 1947 et fin connaisseur de la culture améri-caine et occidentale – sont traduits dans denombreux pays. Surtout, ils donnent vie à despersonnages dont nous ne devinons pas immé-diatement s’ils résident en Occident ou auJapon. Par ailleurs, le haïku voit un succèsplanétaire où même les enfants s’initient à cetteforme de poésie courte dans leur propre langa-ge et imaginaire. Dans un travail interculturelsemblable à celui entrepris par Sôseki au débutde ce siècle, il parait plus pertinent et importantde cultiver et d’assurer la survie de certainesdifférences issues de la richesse de nos langageset modes de pensée mutuels. Ces différencesdeviennent de plus en plus ténues, en littératureet en architecture. nous devons apprendre à lespréserver, à en retrouver certaines déjà dispa-rues, pour continuer à vivre dans un confortarchitectural non seulement moderne et ergono-mique, mais mental, psychique et émotionel.C’est peut-être cela, la différence culturelle laplus irréductible, le plus profond enrichisse-ment que le Japon nous amène, le chemin qu’ilnous indique: celui, étroit, d’une relation conti-nue, d’une empathie non seulement avec lanature, mais avec notre identité culturelle géo-graphique profonde.

Fig. 7 - Maison Okada: axonométrie (Sutemi Horiguchi1934).

Fig. 8 - Maison Okada: auvent (Sutemi Horiguchi 1934).

NOTES

1) BAShO, M., Oku no hosomichi, Le Chemin étroit versles contrées du Nord, traduction française de nicolasBouvier, Editions héros-Limite, genève 2006, p. 27.Bouvier explique que dans ce haïku, le caractère chinoisdu chataîgnier signifie aussi arbre de l’Ouest et que lacroyance populaire associe obscurément cet arbre auParadis de l’Ouest de Bouddha.2) VOIR SIEFFERt, R., BAShô, Journeaux de voyage,Publications Orientalistes de France, Paris 2001, p. 18.3) SOSEKI, n., KUSAMAKURa, 1906, postface; transl.Oreiller d’herbes, Ceccati R. and nakamura R., Rivages1987.4) AhIYAMA, Y., Préface, p. 8 in Sôseki haïkus, trans.Suetsugu E., Picquier, Arles 2001.5) tAUt, B., Fundamentals of Japanese architecture,Kokusai Bunka Shinkokai, tokyo 1936, pp. 1-36 ;houses and People of Japan, Sanseido, tokyo 1937; Ed.Japonaise, tôkyô 1958; allemande, 1997; espagnole,2007.6) houses and People of Japan, pp. 74-5.7) hORIgUChI, S., Ein Wohnhaus der gegenwart vonArchitekt Sutemi horiguti, Kôyôsha, tokyo, 1936, p.2.

REFERENCES

Vogel Chevroulet I., La création d’une japonité moderne(1870-1940) ou le regard des architectes européens sur leJapon: J. Conder, R. Mallet-Stevens, B. taut et C.Perriand, Editions Universitaires Européennes,Sarrebruck 2010. ISBn 978 613 1 52722 7.

* Irène Elizabeth Vogel Chevroulet è PhD, scientific col-laborator, Centre for Asian and Cultural Studies, EPFL,Station 10, CH-1015 Lausanne, +41 76 502 56 30,[email protected]

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EAST-WEST DESIGNER

Setsu Ito*

ho 48 anni in questo momento. ho con-seguito il mio Master dopo la laureanella mia università in giappone quan-

do avevo 24 anni. Sono venuto in Italia e hocominciato a lavorare ventiquattro anni fa; e daventiquattro anni faccio sempre avanti e indietrotra tokyo e Milano. Ma devo dire che la miamente e il mio corpo sono per metà giapponesi eper metà italiani. In questi 24 anni ho lavoratocome un ponte culturale tra Oriente e Occidente,progettando veramente tante cose tra Design eArchitettura in Europa e Asia; per questo hoavuto tantissime occasioni per pensare tra le dueculture, East-West.

nel 1989, ho cominciato a lavorare con AngeloMangiarotti, il cui pensiero sulla filosofia orienta-le era molto profondo. nel 1994 ho potuto parte-cipare alla collezione Faraone e tiffany del 10tisaniera in argento, grazie ad una sua raccoman-dazione. ho presentato gInPO concetto di origa-mi, e ho ottenuto la prima valutazione di bellezzaasimmetrica orientale (Fig.1). nel Kanji, ideo-gramma giapponese, la forma non è mai simme-trica; però la sua bellezza calligrafica deriva dalsuo bilanciamento. Mangiarotti una volta perscherzo mi ha dato una lettera scritta tutta in falsogiapponese; la lettera non aveva alcun significato,però era bellissima come calligrafia: ne avevonotato il suo forte studio per la forma orientale.

Alla fine del 2008 è uscito un libro intitolatoSetsu & Shinobu Ito east-west designer, scrittodal filosofo Virginio Briatore. In questo libro siparla di cinque concetti che abbiamo trovato inquesti anni di esperienza come East-WestDesigner. tali concetti sono: 1) Space Rhythm/ concetto per spazio, 2) Senscape / concettoper tattile, 3) Emotional Island / concetto perrapporto, 4) Unconscious Poliedro / concettoper effetto incosciente, 5) Leaf Solid / concet-to per materialità (Fig.2).

Space Rhythm - tramite oggetti o spazi creatisi sente il ritmo dello spazio, del cosmo. Lo spa-zio, per sentire il ritmo e il ciclo ritmico dell’uni-verso, è anche uno spazio concetto per formare unmicrocosmo; esso consente d’incorporare radial-mente il mondo esterno attraverso la costruzionedi specifici Sukiya, andare in là all’ universo.Inoltre è derivato dal concetto che è uno spazio, sitratta di un concetto di spazio per sentire i motidella natura e la scala di un vasto universo. tuttociò si trova come esempio nel divano centraleFULLER, in cui non c’è nessuna linea parallela

di seduta: ci si siede intorno, ma non si trova nes-sun posto uguale come altezza e profondita, cioèci troviamo in una sisenteritmosi visiva (Fig.3).

Senscape - La sedia è un oggetto tipico dellacultura occidentale; invece in giappone c’è lacultura del sedersi per terra, fin dai tempi antichi.Stabilizzare la mente, sedersi tranquillamente sulpavimento produce un pensiero profondo: viven-do nella terra coperta da boschi, la mentalitàgiapponese ha fede nella propria terra. La cultu-ra giapponese è basata sul culto della natura e nelcredere agli otto milioni di déi seduti sul pavi-mento; per questo ci lasciamo andare sulla terra,per farci abbracciare da essa, in modo manifestoper avvicinarci agli déi. Con il sedersi sul pavi-mento, vivificante della natura, si possono sen-tire tutte le vibrazioni. Senscape, progettaredei corpi solubili tra terra e natura, è uno spa-zio concettuale incorporato, integrato; unospazio protetto, la terra circondata dalla natu-ra, libera e rilassata. Come con la OPS, pan-china modulabile, ti viene voglia di toccare eseguire con la mano la propria forma (Fig.4).

Emotional Island - L’architettura occidentalefin dall’inizio è costituita dalle pareti; pertantobisogna decidere lo spazio fin dall’inizio, defini-to sin dal principio. Invece lo spazio giapponese,come nell’esempio di Sukya, termine riferibileallo spazio tradizionale giapponese che significaspazio vuoto, lo si può cambiare sempre. Quindiquesto tipo di spazio vuoto dipende dal momentoe dal tempo; il cambiamento viene preparato almomento, non viene prefissato come nell’ar-chitettura occidentale. Emotional Island èun’isola emozionale, è una forma che instaurarelazioni tra le persone, e che è relativa altempo, in un mondo che cambierà per la diffe-renza nel rapporto di tempo.

L’arredamento non è fisicamente fisso, macambia in qualsiasi momento e si vive con il rap-porto e il sentimento che si ha verso il prossimo,che cambia il senso e la direzione delle persone:esempi, come la barriera corallina dove si riuni-scono i pesci, o come le persone riunite intorno alfuoco; qui invece nello spazio gli oggetti vengo-no posizionati in modo casuale, dove le personesi riuniscono e girano intorno. AU è un sofà infor-male composto da due elementi, ci si può sederee si possono muovere gli elementi nella posizio-ne che si vuole, indipendentemente dal rapporto edal feeling che si desidera in quel momento(Fig.5). Invece ISOLA è una cucina futuristica nel

ABSTRACT - After a long experience of more than twentyyears between Italy and Japan to work cross betweenarchitecture and design, there is a difference of particu-lar forms comes from the connotation of balance betweenthe two cultures, between asymmetry and symmetry, ascan be seen between the Katsura palace in Kyoto,Japan, and instead the architecture of Andrea Palladioin Vicenza and around in Italy, as well as calligraphyKanji, which is in total asymmetry, however, very bal-anced. Also note a particular difference of forms comesfrom symbolic connotation material, such as betweenpaper and stone production process between two mate-rials are completely opposite. To design and architec-ture produced in these two different cultures is impor-tant to know these differences.

Fig. 1 - GINPO Tisaniera, Faraone / TiffenyCollection - Triennale di Milano 1995 / MatsuyaDesign Gallery 1996.

soggiorno, composta da due blocchi, COCK eBAR, che si possono muovere e comporre come equando si vuole, in funzione della quantità diospiti e dei loro rapporti. Il blocco COCK è com-preso dal piano cottura a induzione magnetica edal blocco BAR, che comprende il frigo e la can-tinetta per il vino (Fig.6).

Unconscious Poliedro - È dualistico dividerel’interno e l’esterno con una porta massiccia,rispetto al concetto di privacy nella società occi-dentale, che è bloccata dalla struttura muraria. Dicontro per lo spazio nella cultura giapponese lapartizione è ciò che è mentale e invisibile, ciò checambia caso per caso. Elementi leggeri verticali:Byoubu, Tsuitate, schermo pieghevole, Noren,tendina, Fusuma e Syouji, porte scorrevoli; ele-menti leggeri orizzontali: Shikii, dislivello all’in-terno dell’abitazione per la divisione degli spazi,Engawa, androne con panchine tra abitazione egiardino per accogliere la gente; questi elementisono planari, con questi elementi nasce un con-cetto di spazio non proprio dualistico, ma menta-le e intermedio. Questo spazio intermedio visibi-le e invisibile è uno spazio pluralistico. Il concet-to di Inconscio Poliedro è che si creano diversefacciate, che guardano in diverse direzioni, ma sicrea anche il visibile e l’invisibile di persone o dioggetti nello spazio. La composizione di questesfacettature casuali permette alle persone di nonricordare una composizione ben precisa, perchéessa non è definita, è sfocata; così anche in natu-ra ci sono tanti elementi complessi come gli albe-

ri pieni di foglie che la gente quando li guardapensa belli questi alberi, ma poi successivamentenon ricorda i particolari, in quanto ricorda vaga-mente la sua forma. Lo spazio è in continua evo-luzione. ICY è una poltrona in poliuretano rivesti-ta da tessuti. Quando se ne posizionano diverse,per esempio in una grande hall di un albergo, dalontano non si capisce se sono oggetti scultorei osedute, e se sono sedute dove ci si siede o dov’èlo schienale. Quando ci si siede in gruppo ci sipuò spostare di posizione; si girano le poltronecambiando la direzione liberamente, ogni direzio-ne va sempre bene; non devono ristabilire il vec-chio posizionamento perché le persone non ricor-dano come era la posizione originaria, dato chenon ci sono linee di riferimento, per la ricolloca-zione (Fig.7). Infine, STARDUST è una serie di vasiin ceramica che hanno una forma a 360 gradi dif-ferente: guardando da diversi angoli, le personehanno una visione diversa dell’oggetto, come sel’oggetto cambiasse forma (Fig.8).

Leaf Solid - Il concetto di Leaf Solid è quello diun foglio solido che da bidimensionale diventatridimensionale. In giappone, il processo di tra-sformazione materiale iconico inizia da un fogliobidimensionale per giungere alla tridimensiona-lità, quindi all’Origami. Materiale tipicodell’Occidente, la pietra inizialmente è un bloccotridimensionale, ma poi tagliando il blocco origi-nale si ottengono tante lastre bidimensionali;quindi partendo dalla massa (volume), tramite lafaccia (superficie), si arriva alla linea e il punto.

In giappone, invece la carta è fatta da fibre vege-tali, quali la canapa e il gelso, con il processoinverso del punto-linea-faccia-massa. Così guar-dando un oggetto si scopre il processo formativo:da un foglio bidimensionale si passa a un oggettotridimensionale, processo tipico della culturagiapponese (Fig.10). SHIKI è un paravento di allu-minio piegato, il cui temine significa Quattro sta-gioni in giapponese. Le facce inclinate sono crea-te naturalmente dalla direzione della piega; ma sesi proietta la luce da una finestra, la visone dellefacce cambia, risultando dipendente dall’orario oanche dalla stagione (Fig.9).

Carta e Pietra, due materiali simbolici tra cul-tura orientale e occidentale. «In giappone -secondo Virginio Briatore - i materiali scarseg-giano, quindi si inizia da un chicco di riso, che poidiventa carta. Da un punto a una linea, dallasuperficie alla forma. In Italia da un blocco dimarmo si ricavano lastre, dai frammenti sicompone un mosaico. In giappone tutto èlegno, carta. non esistevano muri solidi all’in-terno delle case. Un paravento come un mani-festo di carta, un vaso o un tavolo che si pie-gano come un kimono» (Fig. 10).

L’Origami è un divertente gioco tradizionalegiapponese, conosciuto in tutto il mondo, oltre alcampo di gioco, l’idea di produrre un oggetto tri-dimensionale da un materiale che è un piano bidi-mensionale, non solo di carta ma anche altrimateriali bidimensionali. È interessante capire laforma finale che questo materiale assume, e

Fig. 2 - Copertina del libro Setsu & Shinobu Ito east-west designer, Logos, scritto da Virginio Briatore. Fig. 3 - FULLER Sofà, Sawaya & Moroni, concetto Space Rhythm (con Shinobu Ito).

Fig. 4 - OPS-Seat, Dupont Coran, concetto Senscape (con Shinobu Ito). Fig. 5 - AU free sofà, Edra, concetto Emotional Island (con Shinobu Ito).

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immaginare il processo di lavorazione che inco-mincia da un materiale bidimensionale. Facendovedere questo processo l’oggetto diventa un con-cetto giapponese e occidentale. Per esempio que-sta tisaniera è fatta da un foglio bidimensionale dimetallo prezioso (argento), piegato, fatto come l’Origami per poter creare questa forma.

Dal 1996 ho sviluppato una serie di ricerchecon alcune lastre di metallo, come alluminio oferro, piegandole e saldandole, così creando formestrutturali che possono essere strutture portanti dimobili, come ad esempio la tavola SAITA.Pubblicata sotto il patrocinio della Mercedes-Benz nella mostra personale al Salone del Mobiledi Milano nel 1998, dopo l’annuncio della mostraa Berlino, la serie è stata scelta per la collezionepermanente del Museo Die Neue Sammlung diMonaco (Fig.11). Il materiale che abbiamo utiliz-

zato per la tavola SAITA è un acciaio cortenmischiato con una ruggine naturale, una finituramolto giapponese perché si lascia il metallo allostato naturale e non viene trattato. SPAZIO LUCE e(Fig.12), K-CLInIC edificio a nagasaki (Fig.13)utilizzando anche la loro facciata. In origine sitratta di un materiale che è stato sviluppato perl’architettura, ma è anche distribuito ha una seriedi mobili intenzionalmente, per poter toccare que-sto materiale. La Pietra è un materiale che rappre-senta l’Italia e la cultura occidentale, è un mate-riale che è stato amato dall’antico Oriente, e allostesso tempo anche in giappone. In giappone èspesso usata in colore vivo senza lavorazione dellapietra naturale o pietra dall’idea all’anima abitanelo stesso modo che altri materiali naturali, come sipuò vedere nel giardino roccioso. Come la struttu-ra progettata per la villa LA VACAnZA per dipen-

denti della Fuji Film che è stato progettata perLagoYamanaka con vista frontale il Monte Fuji,progettatta dal mio maestro Mangiarotti nel 1997,come se fossero pietre naturali (Fig.14). Approccialla Mangiarotti: piuttosto che impiegarla comemateriale decorativo, la pietra veniva utilizzatacome materiale strutturale; allo stesso tempo, pen-sando alla radice dell’architettura occidentale cioèall’architettura greca, si crea una fusione conla filosofia orientale della pietra. AMarmomacc Verona 2011, in collaborazionecon grassi Pietre; proprietari delle cave di pie-tra a Vicenza, dove in passato estraevano mate-riale per l’architettura di Andrea Palladio,abbiamo presentato StRAtUM, modulo in pietraalleggerito da pieni e vuoti, dove la pietra atti-ra le persone e le invita a toccarla (Fig.15).

In seguito, il concetto Leaf Solid nel 2012

Fig. 6 - ISOLA, free kitchen, Toyo Kitchen & Living, concetto Emotional Island (con Shinobu Ito). Fig. 8 - STARDUST Vasi, I+I, concetto Unconscious Poliedro (con Shinobu Ito).

Fig. 7 - ICY Sofà, Sawaya & Moroni, concetto Unconscious Poliedro (con Shinobu Ito).

Fig. 9 - SHIKI screen, De Padova, concetto Leaf Solid(con Shinobu Ito).

Fig. 10 - Concetto di materialità tra Carta e Pietra,by Setsu Ito.

Fig. 11 - SAITA table, Front, Collezione Permanente DieNeue Sammlung Musium in Munich.

Fig. 14 - LA VACANZA Villa Fuji Film Lake Yamanaka Mt. Fuji 1997 (con Angelo Mangiarotti).Fig. 12 - SPAZIO LUCE Building Fujimi Saitama1998 (con arch. Marco Costanzi).

Fig. 13 - K-CLINIC Building Nagasaki 1998 (conarch. Marco Costanzi).

Fig. 16 - STONE PROFILE module space, Grassi Pietre, Marmomacc Verona 2012, progetto con Shinobu Ito.

Fig. 15 - STRATUM spa module space, Grassi Pietre – Marmomacc, Verona 2011 (con Shinobu Ito).

mostra l’aspetto naturale della pietra: in questocaso la pietra resta cosi com’è, al suo stato natura-le e lo spazio quindi viene composto da scartinaturali della pietra (Fig.16): un tentativo di fon-dere la filosofia orientale, ovvero avere un mate-riale naturale, con la filosofia occidentale, ovveroimpiegare un materiale tipico dell’occidente. Perconcludere, a partire dal senso di equilibrio di sim-metrico e asimmetrico, ho brevemente considera-to il processo di generazione del materiale, in par-ticolare di quello lapideo, e ho esaminato cinque

* Setsu Ito is designer and architect. After graduating inJapan at Tsukuba University, in 1989 he moved to Milanwhere he first worked for Studio Alchimia with AlessandroMendini and later collaborated with Angelo Mangiarotti.Since 1995, in partnership with Shinobu Ito, he hasbeen working between Milan and Tokyo as a consultant forimportant companies.His work has been published in design books and maga-zines worldwide such as: biography “East-West Designer”(Italy 2008),International Design Year Book (Sterling 1996,1997, 1998, 2000, 2001, 2004, 2007), The Eco-DesignHandbook (Sterling 2002), New Furniture Design (2005 inthe U.S., Britain, Germany), 1000 New Designs (Sterling2006), European Design Since 1985 (2009), Plastic (Spain2007), Process (British Issue Cover 2009), Wallpaper mag-azine cover (Italy November 2006) and Elle Deco cover(Italy April 2010, 20 years activity celebration). And also has received several awards such as “The GoodDesign Award 2001” (Japan) and the “Premio Compassod’Oro 2011” (Italy). Several of his works have been includ-ed in the permanent collection of the Museum ofContemporary Art in Munich and the Triennale DesignMuseum in Milan. He is also a visiting lecturer in Milanat the Milan Polytechnic, Domus Academy, IstitutoEuropeo di Design, University Iuav in Venice, and in Tokyoat the Tsukuba University and Tama Art University.Fig. 16 - STONE PROFILE module space, Grassi Pietre, Marmomacc Verona 2012, progetto con Shinobu Ito.

punti-chiave: lo Space Rhythm, ovvero la spazia-lità, il Senscape, ovvero la tattilità, l’EmotionalIsland, ovvero l’emozionalità legata ai rapportiinterpersonali, l’Unconscious, legato alla casua-lità e il Leaf Solid, legato alla materialità. In que-sti cinque punti, che derivano dalla ricerca suldesign, è riscontrabile una forte contaminazionefra Oriente e Occidente; e quando ricerchiamo lereciproche influenze nell’arte orientale e in quellaoccidentale, a mio avviso, un confronto con questicinque indicatori risulterà utile.

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ANTONIO PRESTI IN vIAGGIO FRAORIENTE E OCCIDENTE SULLE ROTTEDELLA BELLEZZA

Gianfranco Molino*

Oriente e Occidente implicanoun’antitesi culturale più che geo-grafica: è un’opposizione tra il

modo di vivere misurato o tradizionale, chesopravvive in Oriente, e il modo di viveremoderno e disordinato che attualmente preva-le in Occidente. Escludendo le filosofiemoderne ed individuali di oggi e consideran-do la storia costituita dai più eletti principifilosofici, si accerta subito che le distinzionitra cultura d’Oriente e cultura d’Occidente,come del resto tra nord e Sud, sono parago-nabili alle distinzioni tra i dialetti: tutti parlia-mo un unico linguaggio spirituale, il quale,pur utilizzando parole differenti, esprime lestesse idee, e molto spesso per mezzo diespressioni identiche. In altre parole esiste lalingua universalmente chiara, verbale e visi-va, delle idee basilari su cui si sono costruitele diverse civiltà. Quindi è chiaro che l’acco-stamento tra Oriente e Occidente dovrànascere in Occidente, anche perché è statol’Occidente moderno a rinunciare per primo aquelle che una volta erano i principi comuni,mentre queste sono tuttora seguite in Oriente.

Ma siamo sicuri di conoscere questoOriente? Filosofi, studiosi e teologi hannosempre trasmesso questa conoscenza. nellanostra contemporaneità, la responsabilitàdelle future relazioni internazionali ricade inprimo luogo sulle nostre università e suinostri educatori per niente capaci di avvicina-re l’Oriente all’Occidente. Sono quindinecessari studiosi per i quali non solamente illatino e il greco ma anche l’arabo e il persia-no, il sanscrito o il tamil, il cinese o il tibeta-no siano ancora lingue vive in cui sappianodare una formulazione a principi validi per lavita di tutti gli uomini. Abbiamo bisogno dibravi traduttori e di teologi con un pensieroteologico universale e non autoreferenziale;abbiamo bisogno di antropologi e di mediato-ri con un colloquio reale, uomini formatinelle scuole pubbliche o dalle universitàmoderne. Abbiamo bisogno di reazionaricapaci di ricominciare da zero e che nontemono i cambiamenti e le trasformazioni.Abbiamo bisogno di uomini che non temanodi sentirsi dire che ‘la natura umana non sipuò cambiare’; il che è vero nel suo significa-

to autentico, ma non più se pensiamo, erro-neamente, che la natura umana è esclusiva-mente economica. L’Occidente moderno deveessere rinnovato nella conoscenza e nell’edu-cazione, per stimolare il pensare e far nascerele utopie che suscitano domande.

Antonio Presti ha una chiara visione deiprincipi tra Oriente e Occidente perché pos-siede questa conoscenza e la trasmette ai suoiadepti come un rosario. Presti sa già le istin-tive domande e i dubbi che arrivano dallagente a cui illustra i suoi progetti megaloma-ni. Lui va e spiega senza concessioni, senzavolare basso per fare l’amico del popolo.Parla di arte, di devozione alla bellezza, dicultura del dono; roba eversiva e reazionaria.Perché, se uno sconosciuto bussa alla porta eannuncia che vuole farti un grande regalo, lareazione possibile è una sola: diffidenza. nonci hanno ripetuto fin da piccoli che nella vitanessuno ci avrebbe regalato niente? Per capi-re meglio questo pensiero, parliamo di unodei doni più recenti che Antonio Presti haimpacchettato è destinato agli abitanti diLibrino, un quartiere di Catania (che si chia-merebbe Zen se fosse a Palermo, QuartoOggiaro se fosse a Milano o Scampia se anapoli) dove vivono centomila persone. Unamuraglia che sostiene la tangenziale diCatania che conduce agli imbocchi delleautostrade, taglia il quartiere in due come unosfregio. Al di là del muro non è più Italia,intesa come Stato. non c’è traccia di manopubblica: aiuole incolte, i pochi cartelli stra-dali raggruppati in un totem che una grataprotegge da furti e vandalismi, un palazzoneincompiuto occupato abusivamente fa da ban-comat dello spaccio.

Dagli edifici intorno saettano sugli scono-sciuti gli occhi delle vedette dei pusher, pron-te a dare l’allarme casomai per errore l’auto-rità pubblica si avventurasse oltre il muro. Unposto da cui fuggire Librino e, invece,Antonio Presti ci è arrivato apposta, dalla suaFiumara d’Arte in provincia di Messina.Eppure doveva essere un quartiere modello,un’utopia progettata da un grande architettogiapponese, Kenzo tange. «Ma l’utopia diLibrino è stata tradita e strumentalizzata dalleistituzioni», dice Presti che nel 2009 qui ha

ABSTRACT - The author here picks up the theme from thetalk given by Antonio Presti at the Symposium in Milan.Although he is considered one of the last great patronsof the arts, Antonio Presti himself does not actuallyenjoy this appellative, but prefers to be considered asone devoted to beauty (to which he has devoted hiswhole life): beauty understood as a gift, as a sharing,as ethics. His dream is to bond ethics and aestheticswith an indissoluble knot geared towards a new policyfor being, a strong social policy based on civil commit-ment. The high profile result is one of singular andexemplary, civilized and artistic diligence.

Antonio Presti, Presidente dell’Associazione culturale inter-nazionale Fiumara d’Arte.

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costruito una delle sue utopie. ha reclutatoduemila bambini delle scuole del quartiereper lavorare insieme a un gruppo di artisti aun’enorme installazione: un tratto di 500metri del muro che divide il quartiere, dipin-to di azzurro e decorato con giganteschi bas-sorilievi di terracotta, è stato trasformatonella Porta della Bellezza, un’opera monu-mentale di cui ha parlato la stampa interna-zionale (Figg. 8 e 9).

In quest’opera la scelta di Antonio Prestiè stato un connubio di civiltà, quella occi-dentale, fondata sul primato dell’occhio esulla sovranità del soggetto osservatore, equella orientale che privilegia la luce, fede-

le al grafismo non iconico dell’ornamento:un muro blu arabo, come il cielo cobalto diSicilia che accoglie e sostiene tonnellate diterracotta; sculture ispirate all’archetipodella grande Madre intervallata dai versi digrandi poeti come un respiro filosofico tra-sportato dal vento della regione situata tra iltigri e l’Eufrate. nell’antico oriente l’ideadi un’entità superiore era basata su caratteri-stiche propriamente femminili come lariproduzione, la fertilità e la protezionenutritiva, e quindi la trasformazione e la cre-scita. tutto ciò ha un enorme carico simboli-co e metaforico, poiché si riallaccia allarinascita e ricrescita stagionale della natura:

il concetto di tempo ciclico, uno dei cardi-ni della filosofia indiana, legato ai raccol-ti, alle fioriture, al movimento degli astrinella volta notturna, al ciclo di morte e dinascita. La società contemporanea occi-dentale vive ormai solo l’illusione di untempo lineare, e per questo è importanterestituire alle nuove generazioni il sensodella ciclicità e il valore dell’archetipofemminile. Adagiate su 500 metri divisi daun sottopassaggio, che da oggi è chiamataPorta della Bellezza, sono le opere deiBambini fuse con quelle dei Maestri: inalto le creazioni degli artisti, in basso lemattonelle realizzate nelle scuole del quar-

Fig. 1 - Fiumara d’Arte: La materia poteva non esserci, di Pietro Consagra.

Fig. 3 - Fiumara d’Arte: Labirinto di Arianna, di Italo Lanfredini.Fig. 2 - Fiumara d’Arte: Energia Mediterranea, di Antonio Di Palma.

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Fig. 4 - Fiumara d’Arte: Monumento per un Poeta morto (Una finestra sul mare), di Tano Festa.

Fig. 5 - Fiumara d’Arte: Piramide 38° Parallelo, di Mauro Staccioli.

Fig. 7 - Fiumara d’Arte: Muro della Vita, di Autori Vari.Fig. 6 - Fiumara d’Arte: Arethusa, di Piero Dorazio e Graziano Marini.

tiere di Librino, divenuto il simbolo deldegrado della città.

La Porta della Bellezza suggella un’ami-cizia singolare fra gli artisti e la strada nelnome di un mecenate, Antonio Presti, figliod’occidente, fratello d’oriente, sacerdotedella bellezza, destinato a fare il costruttorecome il padre. Costruisce, ma né palazzi, néristrutturazioni; realizza utopie sostenendol’orgoglio attraverso la bellezza, senza chie-dere niente in cambio. I contributi artisticiraccolti in questo enorme muro propongonouna panoramica ricca e variegata sull’univer-so della grande Madre, in un fecondo con-fronto tra Occidente e Oriente, tra passato epresente, attraverso la religione, la letteratura,la storia e la cultura. Un confronto poco fre-quente nella letteratura sull’argomento, mamolto significativo perché permette di pun-tualizzare in relazione al femminile il divarioteorico-pratico fra le due culture e di rilevareil contributo originale che la donna ha saputo

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Fig. 12 - Atelier sul Mare: terra e Fuoco, di Luigi Mainolfi.

Fig. 11 - Fiumara d’Arte: Stanza della Barca d’oro, di Hidetoshi Nagasawa. Fig. 10 - Fiumara d’Arte: Una curva gettata alle spalle del tempo, di Paolo Schiavocampo.

Fig. 13 - Atelier sul Mare: Energia, di Maurizio Mochetti.

Figg. 8-9 - Librino di Catania: La Porta della Bellezza, Autori Vari con gli Studenti del Quartiere Librino.

fornire nel campo dell’elaborazione culturale.Ma chi è Antonio Presti? Chi lo definisce

mecenate gli affibbia sempre anche l’aggetti-vo di controverso: un po’ per la diffidenza chesuscita la sua attività culturale, ma anche peri tanti guai che si è attirato. Suo padre era unoche contava a Messina: patron della squadradi calcio della città, proprietario di un’impre-sa di costruzioni dedita agli appalti pubblici,mestiere che in zona richiede una certa attitu-

dine a fare i conti con il potere, anzi con ipoteri, quelli istituzionali e quelli sommersi,che in Sicilia poi tanto sommersi non sono.negli anni ‘80 Presti eredita l’azienda delpadre ma, essendo chiaro che sedersi a quelgenere di tavoli non fa per lui, avvia un’atti-vità di sistematica dilapidazione del patrimo-nio di famiglia; rovescia il tavolo, insomma, espiazzando i commensali comincia a donare.Sceglie Castel di tusa, un piccolo paesino

della costa messinese, che offre un azzurrissi-mo mare e una straordinaria valle, quella deinebrodi. Presti incontra artisti, ne ammira leopere e li convince a cercare sulla mappa quelpaesino e a realizzarvi una serie di installa-zioni artistiche di gigantesche dimensioni.

A fine anni ‘80, ad esempio, va a trovaretano Festa nel suo studio di Roma, vede ilbozzetto dell’opera Monumento per un poetamorto, dedicata al fratello dell’artista scom-

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Fig. 14 - Atelier sul Mare: hammam, di Sislej Xhafa. Fig. 15 - Atelier sul Mare: Il nido, di Paolo Icaro.

Fig. 16 - Atelier sul Mare: Sogni tra Segni, di Renato Curcio e Agostino Ferrari. Fig. 17 - Atelier sul Mare: Stanza dei portatori d’Acqua, di Antonio Presti e Agnese Purgatorio.

Fig. 18 - Atelier sul Mare: Stanza del Profeta, di Antonio Presti. Fig. 19 - Atelier sul Mare: Stanza dell’Opra, di Mimmo Cuticchio.

parso e gli chiede di realizzarne una versionea grande scala sul lungomare di Castel ditusa. non è uno a cui sia facile dire di no, ilvulcanico Presti. L’opera ora è lì, immensa,spettacolare anche nella noncuranza con cui ètenuta: tutti la chiamano La finestra sul mare(Fig. 4). ne fa costruire altre lungo gli arginidi una fiumara, uno di quei torrenti che d’e-state sono completamente secchi. nella cam-pagna di tusa nasce così un percorso stra-

niante: giri una curva di una stradina e ti ritro-vi davanti un’enorme onda azzurra, EnergiaMediterranea di Antonio Di Palma (Fig. 2) oun labirinto di pietra con un inquietanteingresso a ogiva, il Labirinto di Arianna diItalo Lanfredini (Fig. 3) od opere di artistimolto noti come Pietro Consagra (Fig. 1),Mauro Staccioli (Fig. 5) o hidetoshinagasawa (Fig. 10). Una devozione alla bel-lezza, in posti belli, ma che l’uomo aveva

finora solo cercato di peggiorare; panoramidove l’abusivismo edilizio, quello che snatu-ra e rovina, è la regola. Eppure a ritrovarsi intribunale, accusata di essere abusiva, inveceche la speculazione cementizia è quell’arteregalata, che ha il vizio di non essere a fine dilucro. Donare? Un lusso inammissibile. Labattaglia legale ha una certo eco, nasce unamobilitazione e Presti alla fine risolve ancorauna volta con la sua filosofia: regala tutto alla

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* Gianfranco Molino è vice-Presidente della FondazioneFiumara d’Arte di Catel di Tusa, Messina, tel.0921/334.295. [email protected].

Fig. 20 - Atelier sul Mare: Stanza della Pittura, di Pietro Dorazio e Graziano Marini. Fig. 21 - Atelier sul Mare: Linea d’Ombra, di Michele Canzoneri.

Fig. 22 - Atelier sul Mare: Lunaria, Contrada senza nome, di Vincenzo Consolo. Fig. 23 - Atelier sul Mare: Mistero per la Luna, di Hidetoshi Nagasawa.

Regione Siciliana, in cambio dell’impegnoalla manutenzione delle opere. nasce così ilParco Fiumara d’Arte, unico in Europa.

E quando le istituzioni locali disattendonol’impegno e alcune delle opere, tra cui laFinestra sul mare, rischiano di cadere a pezzi,lui rilancia con un’altra battaglia ‘Il rifiutodel rifiuto’, una manifestazione in cui l’operadi tano Festa viene chiusa. «Così hannoavuto il mio messaggio: io ho aperto una fine-stra sul mare e io la chiudo». Le utopie richie-dono tenacia. C’è un passaggio dello scrittorepalermitano Roberto Alajmo che spiega beneil rapporto di Antonio Presti con le istituzionilocali: «Ancora oggi, assodato che è difficilefarsi corrompere da lui, ogni tanto provanoattivamente a corromperlo, offrendogli unmucchietto di denaro pubblico da spendereper le sue utopie, come se fossero altrettantitrastulli infantili. E lui rifiuta, rilanciando suun piano diverso. A chi gli propone unamostra, con tanto di vernissage e cena di gala,lui risponde con progetti pluriennali che coin-volgono le scolaresche di mezza Sicilia».

Il braccio di ferro con le istituzioni hafatto perdere a Presti buona parte del suopatrimonio, e ciò per qualche anno gli haimpedito di continuare a inseguire i suoisogni. Ma alla fine ha vinto lui, l’opera è

ripresa. Presti continua a sprigionare energiain quantità misteriosa, a catalizzare forze, acoinvolgere artisti, trovando in un modo onell’altro le risorse. Solo per elencare i suoiultimi blitz, nel 2010 la costruzione di unapiramide, una vera piramide alta 30 metri,realizzata dall’artista Mauro Staccioli sul 38°parallelo, lo stesso che divide in due la Coreache, guarda caso, passa proprio nei pressi diCastel di tusa (Fig. 5). L’opera si può vederein lontananza dall’eccentrico museo-albergoche Presti ha aperto nel paese, l’Atelier sulMare: ogni stanza è un’opera d’arte da viveredormendo dentro (Figg. 12-23).

Le utopie richiedono che qualcuno ci credae le condivida. Il prossimo evento è ancor piùche straordinario: ancora nel Quartiere Librinodi Catania Presti sta mettendo insieme centobambini da far lavorare insieme a grandi foto-grafi internazionali: impareranno a usare lamacchina fotografica e poi ciascuno dovràritrarre trecento persone che conosce, trecentopersone che fanno parte del suo mondo. Lefoto dovranno essere scattate in modo che cia-scuno dei soggetti, guardandole esclami Iosono bello. Di ognuno va colta la bellezza, dicePresti ai bambini. trecento per cento scolarifanno trentamila persone, i cui volti verrannoproiettati sulle facciate cieche dei palazzi del

quartiere. Così Librino diventerà una sorta dimuseo della gente, unico al mondo: «Pensa,solo alla festa d’inaugurazione: inviteremotrentamila persone», ride soddisfatto Presti.Chi meglio dei bambini per credere che l’ir-realizzabile può essere realizzato? E l’uomodelle utopie continua ad incontrare ogni bam-bino per verificare che abbia le motivazionigiuste e che non lascerà il lavoro a metà.

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Ogni volta che mi capita di riflettere eparlare del mio lavoro mi ritrovo adinterpretarlo di nuovo, mi domando

perché ho fatto una certa cosa, cosa ho cercato didire... Cerco insomma di fare una sorta di reso-conto. Attraverso questa riconsiderazione dell’e-sperienza ritrovo il mio lavoro, la ragione delfare, ciò che mi spinge, ritrovo il pensiero che simuove. La scultura è una forma del fare per dire.Attraverso questo forma di ripasso io riscoprome stesso nella mia interezza, con tutte le preci-sazioni e i dubbi di cui è formato il pensiero.

Questa riflessione, che è sempre stata pre-sente nel mio lavoro, nel corso dell’ultimodecennio è maturata verso una sempre più preci-sa definizione, trovando un punto di estremachiarezza quando mi sono trovato a rifletteresulla proposta di fare una mostra a Volterra,mostra poi inaugurata nel 2009. nel momento incui mi hanno chiesto di organizzare una mostrasul mio lavoro, al momento mi hanno messo incrisi. ho affrontato questa crisi riflettendo pro-prio sul risultato del mio lavoro, cioè sulle opereche ho realizzato nel corso degli anni.

Quando nel 1972 sono intervenuto sulleMura Etrusche con quella serie di barre, chesono poi diventate celebri, sono state proprioquelle Mura a darmi il suggerimento dellaforma, della dimensione, della spazialità (Fig.1). È questa la chiave: dovevo semplicementerecuperare i valori che stanno dentro le espe-rienze; in quel momento le cose hanno trovatoper me la giusta connessione.

Le esperienze che ho compiuto e che conti-nuo a compiere mi inducono sempre a ripensa-re, a riflettere sulla mia personale vicenda arti-stica, ma non solo; sempre più spesso il pensie-ro va alla storia culturale della mia terra, soprat-tutto quando penso alla mia terra da lontano,dagli Stati Uniti o dalla Corea, dall’Africa o dalSud America. Rivedo persone, cose e luoghi,ripenso al mio percorso di formazione dentroalla più generale storia del mio Paese: il pae-saggio della misura, quella del corpo, i segni delnostro medioevo, quando la società elaboravaforme culturali, sociali e politiche fondamenta-li, che si sono concretizzate nei palazzi comu-nali, nelle logge dei mercati, nell’organizzazio-ne dei campi. Queste antiche sedimentazionidell’esperienza, insieme con il mio vissuto per-sonale, si riversano sempre nelle mie opere,

nelle quali si ritrova il tempo dell’attraversa-mento, che è attraversamento dello spazio maanche della storia. Dentro le esperienze ioritrovo tutto il materiale necessario per realiz-zare le mie opere.

Per realizzare la grande mostra di Volterradel 2009 mi sono ritrovato a parlare con i cit-tadini, con i contadini e ho trovato le risposteche cercavo. ho ripassato la mia vita elabo-rando possibili opere. Sono nate così le scul-ture di quella mostra, molte delle quali si pos-sono tuttora visitare. L’intervento nel ruderedella Chiesetta di Corbano, accanto proprioalla casa di un contadino, l’ellisse (l’operaPrimi passi) che inquadra la casa dei mieinonni materni, dove ho fatto le mie primeesperienze di bambino (Fig. 2). guardandoquesti lavori, i visitatori hanno potuto vivereloro stessi queste esperienze. Le opere sono isegni concreti di un ricordo.

Così, il mio lavoro è il risultato di quelloche mi ha suggerito il luogo. Questo approcciosi può leggere in tutti i miei interventi. Peresempio, penso al plinto nero inclinato in equi-librio permanente sulla scalinata dell’Universitàdi Amherst in Massachussetts: una forma, il cuirapporto con il luogo nasce proprio dalla sugge-stione che ho ricevuto da quel luogo. Così comela scultura, realizzata alla Djerassi Foundationin California, nasce dal fascino provato allavista di una quercia in cui due rami crescendoavevano formato un alveo, una sorta di abbrac-cio; l’opera punta con un vertice per terra, passaattraverso l’alveo e raggiunge l’altezza dellaquercia stessa (Fig. 3). In questo modo ho valo-rizzato l’elemento suggestivo.

Lo stesso si può dire per l’opera che horealizzato a Milano nel 1987 alla Rotondadella Besana, in una condizione di particolarerilievo architettonico: la scultura tocca terra esi erge sulla verticale della sommità della volta(Fig. 4); così anche per il grande arco rove-sciato al Parco Olimpico di Seoul del 1988(alto 26 metri e largo 37), realizzato creandouno stretto rapporto tra scultura e luogo (Fig.5). La scultura si pone infatti al centro di unadelle piazze nate tra i padiglioni che ospitava-no le Olimpiadi e determina una scansionedello spazio, dividendo esattamente in tre partil’area che separa i due edifici.

Inoltre, l’evidente rapporto cromatico tra il

ABSTRACT - Whenever I talk and think over my work, Ifind myself interpreting it once again, I wonder why Idid a certain thing, what I tried to say ... I try to do somesort of short narrative. Through this reconsiderationabout my experience I find my work again, the reason todo, what drives me, I find the thought that moves. Thesculpture is a form of doing in order to speak. Throughthis form of "refresher" I rediscover myself in my enti-rety, with all the details and doubts of my thought.

Mauro Staccioli e Antonio Presti davanti alla Piramide 38°Parallelo, Fiumara d’Arte in Sicilia, 2010.

INTERROGARE L’ESPERIENZA

Mauro Staccioli*

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Fig. 3 - Djerassi Foundation, Woodside, California 1989 (foto Bob Tyson). Fig. 4 - Rotonda della Besana, Milano 1987 (foto Enrico Cattaneo).

colore rosso dell’opera per il Museo Nazionaled’Arte Contemporanea anch’esso a Seoul e ilverde della natura circostante esprime chiara-mente il principio fondante del mio lavoro, que-sto profondo legame che intendo creare frascultura e luogo (Fig. 6). Se la scultura è pre-sente e riconoscibile, lo stesso deve valere per illuogo, che deve essere altrettanto presente ericonoscibile, in un rapporto simbiotico divicendevole assimilazione. Questo approccioalla scultura mi permette di ragionare senzapormi confini, oriente e occidente, east andwest coesistono. Le opere dialogano con lo spa-zio e sono leggibili senza indugio, le formeessenziali parlano un linguaggio comune, quel-lo immediato della geometria, che non conoscelimiti né di spazio né di tempo, ma che è comu-ne per tutta l’umanità, fin dalla preistoria. nelcorso degli anni ho infatti potuto confrontarmidiverse volte con altre culture, da Israele allaCorea, dall’America alla Cina, cercando sempredi comprendere la storia e di leggere i luoghi,ponendomi come un osservatore che rielabora ilvissuto trasformandolo in forma.

nell’intervento presso il nuraghe di Ozieri(1995) questo metodo di lavoro è ribadito, lascultura puntualizza una realtà preesistente(Fig. 7). Ricordo che vagai per giorni per lapiana che si stende davanti alla città, finché sco-prii un nuraghe del 1000 a. C. e dalla parteopposta due collinette che emergevano dal ter-reno. In una di esse la parete rocciosa è scavatadalle Domus de Janas, tombe del 2500 a. C.: sitrattava di un luogo davvero emozionante, uno

spazio in cui testimonianze umane distanti traloro centinaia di secoli si ritrovavano sullo stes-so piano. Suggestionato da quella realtà realiz-zai tre sfere rosse di tre metri in cemento e leposizionai in modo da abbracciare e sottolinea-re quelle presenze storiche.

L’opera Equilibrio sospeso a Bruxelles(1998), invece, riconosce e accetta le funzionidel luogo, una rotatoria che genera una sosta sudi una grande arteria di scorrimento (Figg. 8 e9): si tratta di una forma aperta, attraversante eattraversabile, che ingloba il paesaggio circo-stante come in uno specchio. Il luogo, il pae-saggio e la sua natura entrano ed escono; comein uno schermo cinematografico, tutto si muoveper effetto degli osservanti in movimento: gliautomobilisti. La scultura è correlata alle scor-rere del tempo, inteso non solo come scorreredei giorni e delle stagioni o del traffico quoti-diano, ma come sottolineatura di un attraversa-mento, fine e inizio di un segmento di tempo edi spazio; spazio esistenziale di ognuno nellosvolgersi delle attività quotidiane.

Infine, la grande Piramide 38° parallelo,realizzata per la Fiumara d’Arte di AntonioPresti, riconosce un angolo di Sicilia che domi-na il mare e lo esalta (Fig. 10). La piramide abase triangolare addirittura qui cerca di fonder-si con la natura stessa, ponendosi come prose-guimento ideale del profilo della collina, sullacui sommità si trova la piramide, e lasciandosipenetrare dai raggi di luce che si incuneano inuno spigolo lasciato volutamente aperto. «QuiStaccioli - ha osservato gillo Dorfles in

AgAthón 2010/1 - ha preferito evitare ogniambiguità plastica e ornamentale; e credo chesarebbe stato del tutto fuori luogo tentarlo inquesto caso: un caso che costituisce senz’altrouna delle situazioni dove si può ancora consta-tare come - dai lontani millenni dell’Egitto adoggi - alcune delle grandi numericità cosmichepossono ancora incarnarsi».

Per concludere, parlare di una scultura nonè facile, per uno scultore è più facile pensarla efarla, usare le mani, assemblare materiali. Èquesto il suo modo di esprimere un pensiero, didare forma a un’idea. Le parole non bastanomai, non si riesce mai a dire tutto; l’arte invecepermette di dire tutto, nel modo più completo.tutto ciò che voglio esprimere è contenuto nellaforma, nel materiale, nel luogo che ho scelto. Sela forma è corretta la comunicazione passa. nonesistono parole più precise.

BIBLIOgRAFIA

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Fig. 8 - Equilibrio sospeso, Rond point de l’Europe, Bruxelles 1998-2007 (foto Fabien De Cugnac).Fig. 7 - Parco di scultura all’aperto ad Ozieri, 1995.

Fig. 5 - Senza titolo in ferro e cemento rosso, al Parco Olimpico di Seoul, Corea del Sud, 1988. Fig. 6 - Kwachon, Museo Nazionale d’Arte Contemporanea, Seoul 1990.

Fig. 1 - Intervento alle Mura Etrusche di Volterra, 1972 (foto Enrico Cattaneo). Fig. 2 - Primi passi in cor-ten, Volterra 2009.

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Fig. 10 - Piramide 38° parallelo, in acciaio cor-ten, Fiumara d’Arte, Sicilia 2010 (foto Luca Guarnieri).

Fig. 9 - Equilibrio sospeso, Rond point de l’Europe, Bruxelles 1998-2007 (foto Fabien De Cugnac).

* Mauro Staccioli è uno scultore di Milano, molto notoall’estero. Sue opere si trovano in Corea del Sud, inCalifornia, in Portogallo, in Belgio, in Francia, nelPrincipato di Andorra, a Monaco di Baviera, a SanDiego, a Taiwan, a Porto Rico.

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LA BARCA DELL’INvISIBILE

Hidetoshi Nagasawa*

Dicono che l’uomo, quando trovò cinque specie di piante, abbandonò il nomadismo per sta-bilirsi vicino ad esse. Le cinque specie erano il dattero, il melograno, il fico, la vite e l’uli-vo. gli artisti non possono fermarsi e vagano per il mondo perché non hanno trovato anco-

ra l’albero delle idee. Prima della creazione dell’universo, i sensi (o la coscienza) e la volontà fluttua-vano nel vuoto come foschia; poi è apparso il mare delle idee. Quando fu creato l’universo, il maredelle idee si diffuse dappertutto. Il mare delle idee è contemporaneamente molto lontano e vicino, edè da ciò che noi veniamo. Il mare delle idee contiene un’enorme memoria. noi cerchiamo sempre ditornare in quel luogo, ma per andare nel mondo delle idee bisogna passare uno stato di dormiveglia,perché adesso l’universo si trova in un momento di dormiveglia. Per raggiungere uno stato didormiveglia è necessaria una forte concentrazione. Lo stato di dormiveglia è il momento più creativo.

Fig. 1 - Ariadne 2009.

* The sculptor Nagasawa Hidetoshi was born in Tonei, inManchuria, in 1940; he graduated in Tokyo in 1963 andhas lived in Milan since 1967. Briefly, among his workswe might mention: Galleria François Lambert,Milan1970; Galleria Wirz, Milan1980; P.A.C.(Padiglione d'Arte Contemporanea), Milan 1988; Dovetende aurora (lit. Where dawn reaches) The NationalMuseum of Art, Osaka 2009. Among his collective exhi-bitions: Venice Biennale (1972, 1976, 1982, 1988 e1993); Paris Biennale 1973; Costanti del classico nel-l’arte del XX e XXI secolo, curated by Bruno Corà,Fondazione Puglisi Cosentino, Catania 2009.

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Fig. 2 - Caos vacilla, 2010, marmo e ferro, 100 x 300 x 200 cm.

Fig. 3 - Giardino di Ebe, 2000, miner. di ges. terracot. e ulivo, 1200 x 700 x 170 cm. Fig. 4 - Gomitolo '02, marble, 75 x 95 x 85 cm.

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Fig. 5 - Giardino dormiv, 2010, marmo, 160 x 700 x 500 cm.

Fig. 6 - Luogo dei fiori, 1985, legno, ottone, rame, carta, cartone, bronzo, bambu e sughero, 150 x 760 x 670 cm(foto Aldo Ballo).

Fig. 7 - Matteo Ricci, 2010, marmo e acc., 50 x 360 x 360 cm.

Fig. 8 - Stanza di Melissa 2004, legno e piomb,200 x 1500 x 1500 cm.

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Fig. 9 - Triangolo nel pentag, 2010, mar. e legno, 120 x 300 x 150 cm.

Fig. 10 - Ombra di angelo, 1986, legno e ottone, 60 x 1000 x 300 cm.

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PROSPETTIvE DI RICERCA

Anna Mangiarotti*

Dai diversi contributi presentati,molti spunti sono di notevole inte-resse e possono costituire filoni di

ricerca da condurre da qui in avanti. A questopunto due problemi: quali progetti di ricercaavviare per favorire confronti e contaminazionitra Oriente e Occidente? In che modo, favoriregli scambi culturali e operativi?

Vorrei centrare l’attenzione sull’agire-razionale rispetto allo scopo1. Così habermasha definito la tecnica, ma ha subito sottolineatola necessità di collocare questo agire razionalein una visione allargata dell’attività umana.Secondo questa impostazione, ciò che interessaè l’immagine unitaria dell’uomo, nel suo porsinei confronti dell’ambiente secondo una visioneglobale e nello stesso tempo non più focalizza-ta esclusivamente su se stesso; un’impostazioneche rifiuta sia l’esaltazione di saperi specialisti-ci, che ancora oggi sembra dominare l’universodella ricerca del sapere, sia la subordinazione agrandi sistemi teorici preconcetti.2

In tal modo l’uomo dispone di una facoltàtecnica, che gli consente di differenziarsi dalsuo essere biologico e che costituisce la suastessa natura. Come sostiene Antimo negril’uomo «è naturalmente tecnico, o, se si vuole,naturalmente destinato a diventare tecnico»3. Èinfatti la capacità tecnica che gli ha consentitola sopravvivenza sul pianeta e che, allo stessotempo, l’ha posto come artefice e oggetto dellasua azione sul mondo. È in questo senso - perU. Fadini - che «la non specializzazione fisica,la carenza organica, la deficienza di istintiautomatici indicano come l’esistenza sia perl’uomo, disancorata da un ambiente predeter-minato, un compito risolvibile soltantomediante un agire che permetta di dominare larealtà circostante nel senso più favorevole allaconservazione di vita».4

Da sempre l’uomo ha interpretato la suariconosciuta predisposizione all’azione, allanecessità di sopravvivere in termini di preva-lente dominio. Oggi la sua possibilità di soprav-vivenza si rivela condizionata proprio dallasostenibilità del suo agire, quindi da un rappor-to con l’ambiente, che va visto ormai in terminidi rispetto, di compatibilità, di convivenza.Viene dato ora risalto non solo alla soggettivitàdell’uomo, al suo essere artefice del mondo incui vive, ma anche alla sua oggettività, al suo

essere partecipe di questo stesso mondo. Sirivela in tal modo la posizionalità eccentricadell’uomo, che gli consente un rapporto conl’ambiente circostante non meramente utilitari-stico, ma anche validamente critico.

La consapevolezza di questo nuovo modo diesperire la nostra umanità in relazione all’am-biente è una conquista recente, su cui si gioca ilruolo della nostra generazione. Il motivo-chiavedell’azione non è più il successo di un compor-tamento finalizzato a uno scopo particolare, maè la realizzazione di un moto circolare di ade-guatezza, di responsabilità e di autocritica checontinuamente si riversa dal soggetto (l’uomo),all’oggetto (il mondo), all’eccentrico (l’uomonel mondo), riuscendo a rompere quel soggetti-vismo sfrenato a cui un’esclusiva enfasi tecno-logica inevitabilmente conduce.

D’altra parte l’uomo, nella sua posizioneeccentrica, deve controllare che la sua attivitàtecnica, che costruisce e modifica lo spazio fisi-co, non si ponga in rigida subordinazione allamera ragione o alla mera utilità. Quando l’uomotende alla sola dimensione tecnica, si trova difronte a un universo di possibilità equivalenti,che producono in lui soltanto incertezza. La cul-tura si frantuma, la materialità delle sue espres-sioni s’impoverisce, il progetto perde la suacapacità d’interpretare criticamente i bisogni ed’intervenire con efficacia. Il problema non èquindi tanto quello di individuare le condizionidi sostenibilità per un determinato prodotto, in undeterminato contesto, quanto piuttosto quello diricollocare l’intervento nell’ambiente costruitocon la sua dimensione umanamente eccentrica.

Queste considerazioni si riflettono in dueambiti di nostro interesse: un ambito architetto-nico, che prenderà in considerazione, nella loroinscindibilità, i fini e i mezzi con cui realizzareuna costruzione; un ambito antropologico, chefa dello spazio non solo un luogo, ma anche lacontroparte di una relazione, che coinvolgel’uomo a diversi livelli.

Innanzi tutto a livello spaziale, dove lo spa-zio che egli costruisce per sè o abita assume unvalore esclusivo di controllo e di ordinamento,e del quale può disporre con autonomia che nongli è consentita nello spazio esterno; ancora, alivello d’auto-identificazione sociale e colletti-va, per la centralità che questo spazio assumerispetto alle coordinate del quartiere o della

* Anna Mangiarotti è Professore Ordinario alPolitecnico di Milano e Presidente della TrustFondazione Angelo Mangiarotti.

ABSTRACT - The central theme in this paper is the indivi-duation of lines of research, the methodology of whichcan be reproduced in a language dealing with develop-ment; this debate has its origins in the concrete reality ofour times and proceeds not only as innovative researchthat can be applied in various research situations, butabove all, as a projection into the future of requirementsthat have already been acknowledged or are on the pointof becoming. One needs to start from the present scena-rio of globalization, sharing and diffusion of the valuesof civilization at the world level, and take into accountthe essential elements for singling out cultural motiva-tions and producing new research scenarios.

città, e la cui mancanza o inadeguatezza è causadi scompensi non solo individuali ma anchesociali; infine, a livello ancora simbolico, per ilvalore assegnato alle tecniche costruttive, chenon gli consentono un ritmo evolutivo parago-nabile a quello di tante altre tecniche adottatedall’uomo per la sopravvivenza.

Chiarire le motivazioni di fondo che sosten-gono tali interessi e livelli può costituire unaiuto valido non solo per spiegare i rapporti di

varia natura, intessuti tra l’uomo e lo spaziocostruito, ma anche per giustificare la stabilitàdi certe tecniche adottate, la loro diffusione indeterminate aree culturali, la loro accettazione orifiuto o inadeguatezza in tempi e in luoghidiversi, la legittimità di avanzamenti o ibrida-zioni o innovazioni.

Questo avviene perché la ricerca comportala modificazione dello spazio, in quanto nascedal bisogno dell’uomo di modificare l’ambiente

in cui vive, per soddisfare meglio alcune suenecessità; e per questo la ricerca nasce con con-notati fortemente culturali che sono propri dellasocietà o del singolo che intende costruire talearchitettura e con essa configurare in modo dif-ferente l’ambiente che lo circonda.

A partire da questa considerazione, è inte-ressante valutare l’influenza che attualmente lacultura, materiale o immateriale ha sul progettocontemporaneo, cioè come lo modella o lo

Figg. 1, 2 - I megaliti del sito di Stonehenge nella Contea di Wiltshire, in Inghilterra, terzo Millennio a. C.

Fig. 3 - La grande copertura del Tempio Nishi-Honganji a Kyoto.

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Fig. 4 - La veranda del Daisenin-Hondo a Kyoto.

senza tralasciare il proprio carattere peculiare.La ricca storia culturale giapponese, molto

radicata nei suoi abitanti, è ancora oggi un valo-re imprescindibile da cui nasce la maggior partedegli edifici progettati. Ovviamente le tecnichecostruttive si sono evolute: ad esempio nonsono più quelle ad esclusivo appannaggio deicarpentieri locali; tuttavia esse si sono mante-nute vicine alle caratteristiche della culturagiapponese, tanto che a fianco di tecniche e stiliinternazionali si trovano esempi di consolidataarchitettura giapponese.

Dunque è possibile affermare che ingiappone l’espressione della cultura si manife-sti nella ricerca di un giusto equilibrio tra il pas-sato (modo di vivere lo spazio, necessità di luo-ghi speciali, tradizioni culturali, ecc.) e il pre-sente (utilizzo di nuove tecnologie e modalitàcostruttive, bisogno di flessibilità, influenzaoccidentale, ecc.). Ciò si evince dal fatto che learchitetture di questo Paese mostrano la persi-stenza di archetipi formali di un linguaggio sim-bolico, che permettono di reinterpretare l’archi-tettura tradizionale attraverso il filtro della cul-tura contemporanea e globalizzante.

E allora, con tali premesse: quali progetti diricerca avviare per favorire confronti e contami-nazioni tra Oriente e occidente? Quali temati-che, che si riferiscono all’universo dell’architet-tura, sviluppare? A mio avviso queste sono letematiche che meritano di essere sviluppate: 1)il recupero dell’esistente; 2) la conservazionedel patrimonio materiale e immateriale; 3) l’in-novazione di sistemi, materiali e prodotti. Ma inche modo attuare o favorire gli scambi culturalie operativi tra Oriente e Occidente?

Alcune ipotesi. Si è chiusa in questi giornila Biennale d’Arte Italia-Cina al Palazzo Realedi Monza, il segno di un precisa politica dellaRepubblica Popolare che intende investireingenti somme nella cultura; pertanto una bien-nale d’arte Oriente-Occidente sarebbe occasio-ne periodica di confronto. con una mostra chemetta a confronto architetti, artisti e designer.Inoltre grande ruolo svolgono le fondazioni e leistituzioni pubbliche o private, dato che essesono idonee a creare una rete di rapporti conti-nui nei territori in cui operano. Un ruolo parti-colare poi svolgono le università e le diversescuole, con scambi di docenti e di studenti deidiversi atenei, anche con viaggi di laurea.

Posti di Dottorati di Ricerca riservati a lau-reati stranieri, con o senza borsa, assicurerebbe-ro un’alta formazione per un periodo di almenotre anni; partecipazioni a bandi europei conassociazioni temporanee di professionisti;scambi di giovani laureati con frequentazioni distudi professionali, laboratori e atelier di artisti.

NOTE

1) hABERMAS. tr. it. 1969, p. 201.2) tale revisione di atteggiamento trova giustificazionenella crisi epistemologica, di valori, di credenze che èvenuta definendosi nel corso del nostro secolo e cherichiede un parallelo rinnovamento della nostra proget-tualità. Ecco allora che l’interesse torna, ma in modonuovo, a incentrarsi sull’uomo, nel suo rapporto con lanatura che prende oggi, dopo la millenaria posizione disfruttamento e di dominio, una valenza di rispetto, diconvivenza, quasi di redenzione.

modifica5; inoltre, è da affermare che ogni azio-ne, che si concretizza in un progetto di architet-tura, è permeata dalla cultura di chi lo genera.

Cultura e progetto sono due concetti stretta-mente correlati. tuttavia se inteso come idea chepermea e condiziona il progetto, il concetto dicultura è applicabile ovunque e a qualunque con-testo, tenendo presente che esso sarà poi declina-to in modo soggettivo, sfruttando le sfumaturediverse e proprie di ogni cultura: per questo moti-vo le architetture, per quanto simili sono diverseda Paese a Paese, dato che la tecnica e la culturanel progetto contemporaneo raccolgono le istan-ze e le culture di ogni popolo.

È innegabile che non ci può essere un unicomodo con cui la cultura possa farsi architettura,proprio perché essa è per definizione soggetti-va, o meglio perché le culture presenti nelmondo sono molteplici; pertanto molteplicisaranno anche i modi con cui ognuna intervienenel progetto e nell’architettura. Questo è ilmotivo che rende ogni progetto figlio della cul-tura in cui è stato generato, ciò che lo rendericonoscibile e peculiare.

Occorre però considerare anche lo scenario globa-le in cui si diffondono a livello mondiale tecniche,know-how e valori propri di una civiltà, di fronte a cuici troviamo attualmente, che potrebbe giocare un ruoloimportante nelle motivazioni culturali che fino ad oggihanno caratterizzato l’architettura6. In certi casi sipotrebbe anche parlare di contaminazione culturale,che si esprime attraverso un’architettura nuova cheincarna un lento processo di modificazione in tradizio-ni, usi, pensieri, che può portare al cambiamento di tec-niche e materiali, prima indissolubilmente legato a tra-dizioni costruttive o alla cultura del luogo, e ora sterilee legato a un fatto puramente estetico ed esteriore.

Il filosofo hans Ibelings ha studiato le espressionicon cui comunica una società come la nostra, in conti-nuo e incessante cambiamento, cercando di evidenzia-re i fenomeni che ne stanno alla base: tra le principalicause di questo cambiamento sono sicuramente lemutate condizioni di un luogo e della sua identità, masopratutto la «progressiva perdita del senso dell’am-biente costruito»7, che si può tradurre, richiamandoMarc Augè, in atopia e indipendenza dal contesto.

Certo non è possibile affrontare questo argomentodal punto di vista strettamente filosofico o antropolo-gico, perché occorrerebbe considerare le interrelazionifra le varie discipline che sono il fondamento stessodella complessa definizione di cultura: non sarebbeinfatti possibile fornire un quadro esaustivo, per quan-to ridotto, delle sue possibili applicazioni nel proget-to di architettura, senza considerare anche problema-tiche più concrete, come ad esempio le risorse mate-riali, umane ed economiche che vengono messe incampo, il sapere tecnico-scientifico che le utilizza ele possibilità economiche, che incidono notevolmen-te in ogni campo, anche apparentemente super par-tes, come quello culturale.

Uno dei Paesi che più degli altri è riuscito amantenere in un equilibrio sufficientemente sta-bile tra l’inevitabile spinta all’innovazione e lacultura materiale molto forte e rigida che gli èpropria, è a mio avviso il giappone che, special-mente nei piccoli agglomerati urbani non ancoratoccati dalla occidentalizzazione iniziata nelsecolo scorso, vive ancora l’architettura comeuna memoria collettiva in cui potersi riconosce-re, adattandola alle moderne necessità della gente

3) AntIMO nEgRI, 1984, p IX.4) Cfr. FADInI, 1995, p. 516)5) Cfr. gIACOMO CORnA PELLEgRInI, 2002.6) Questa fase della nostra società sembra essere alimen-tata dalla mobilità di cose, persone, saperi che ormai congrande facilità superano i confini territoriali da cui pro-vengono e che necessariamente lasciano un segno sulleculture che incontrano.7) Cfr. MIChELE COStAnZO, tr. it. 2001.

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Fig. 5 - Disegni del Tempio Kinkaku-Ji a Kyoto.

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SACRED ARCHITECTURES, MEMORY AND CREATIvITY IN MEDITERRANEAN EAST-WEST

Alberto Sposito*

nell’ambito di programmi europei,dall’Università degli Studi diPalermo sono stati presentati

alcuni progetti di ricerca, in corso di attua-zione o in itinere, mirati a confronti tran-sfrontalieri nord-sud, est-ovest, che coinvol-gono nazioni come Israele, la Palestina, latunisia, la Spagna e l’Italia su tematichedell’architettura e della formazione profes-sionale. In particolar modo mi riferisco allaproposta di progetto standard, per il pro-gramma EnPI CBC MED 2007-2013, daltitolo Sacred Architectures, Memory andCreativity (SAMEC). Obiettivo generale delprogetto è quello di sviluppare forme dicreatività artistica, fondate sul recuperodella memoria e della spiritualità dei luoghi,costruendo reti tra giovani artisti per raffor-zare il dialogo, lo scambio e la mobilità.Questo progetto, di cui è prevista una duratacomplessiva di mesi ventiquattro, parte daalcune constatazioni. La crescita di fenome-ni particolari, quali ad esempio il consumi-smo, l’intolleranza religiosa, l’ineguaglian-za tra i due sessi, legati alla materialità o allacorporalità, comporta per la società contem-poranea la perdita della spiritualità, deivalori sacri e della memoria, soprattutto perle giovani generazioni.

Le scienze della cognizione studiano le atti-vità mentali, tra cui il pensiero, la memoria, illinguaggio, il dominio dell’attività motrice; taliscienze integrano le neuroscienze, che invecestudiano il funzionamento cerebrale facendoricorso alle tecniche delle immagini cerebrali.gli specialisti del cervello hanno cominciato astudiare la questione; le loro prime conclusionisono straordinarie: se si crede in qualcuno o inqualcosa, è perché le proposizioni religioseinfiltrano i nostri principali sistemi mentali e,durante la meditazione, fanno diminuire il flus-so sanguigno a livello dei lobi parietali superio-ri. La religione è qui intesa come insieme orga-nizzato di credenze e di riti; in particolare, conriferimento al progetto, essa si riferisce alla cre-denza in un solo Dio.

Con tale premessa, il progetto SAMECstima necessario: 1) il recupero dei valori spi-rituali, che possano delineare una determina-ta concezione religiosa o che possano rimane-re nell’ambito di una visione semplicemente

spirituale; 2) la promozione di tali valori, sol-lecitandoli o stimolandoli in modi adeguati;3) il dialogo culturale (che non è né politico,né religioso) tra i partner, organicamenteimpostato sui temi connessi al progetto, tra ipartner appartenenti alle comunità monotei-stiche che si affacciano sul Mediterraneo (l’e-braica, la cristiana e l’islamica), tramite lecongregazioni di religiosi, che operano sottola stessa regola di confessione, o tramite leistituzioni preposte alla formazione; 4) ilsostegno alla creatività artistica, prodottodella ragione o della fantasia, idonea a confi-gurare nuove situazioni, scenari diversi osoluzioni altre, atta ad esaltare il talento e lacapacità espressiva.

Pur in mancanza di dati specifici e nume-rici, relativi ad analisi sociali, culturali,ambientali ed economiche, è possibile trac-ciare chiaramente alcuni caratteri indicatori,del resto abbastanza noti, sulla specificasituazione nei Paesi menzionati. Bisogni edesigenze sono diversi nei Paesi nord-occi-dentali (Italia e Spagna) e in quelli sud-orientali (tunisia, Palestina, Israele), inquanto scaturiscono da fenomeni che sonorelativi ai diversi contesti: il consumismo peril primo contesto, l’intolleranza per il secon-do, l’ineguaglianza tra i due sessi perentrambi i contesti. Inoltre, l’architettura el’arte sacra contemporanea di frequentehanno prodotto esiti, che risultano mortifi-canti sul piano espressivo, soprattutto separagonati all’arte del passato. ne sonocausa: 1) la perdita di centralità per l’uomo e,in particolare, per la persona con riferimentoalla visione religiosa; 2) la perdita dello spa-zio architettonico inteso come volta celeste ocome rappresentazione di uno spazio di ele-vazione, così come storicamente era interpre-tato dalla cupola.

Dal rilevamento dei bisogni e delle esigen-ze, il progetto programma tre categorie di azio-ni, che risultano così legate:- la prima si riferisce alla sfera spirituale e alsacro, inteso sia genericamente come ciò chedetermina un’ispirazione profonda, sia partico-larmente come culto di una divinità, come tri-buto di onore che si rende al dio in modi diffe-renti e secondo le diverse religioni, specialmen-te con atti di donazione e con preghiere nei luo-

* Alberto Sposito è Professore Ordinario di Tecnologiadell’Architettura presso la Facoltà di Architettura diPalermo e Coordinatore del Dottorato di Ricerca inRecupero dei Contesti Antichi e Processi Innovativinell’Architettura.

ABSTRACT - The author describes a research project pre-sented to the European union by the University ofPalermo, aiming to analyze certain aspects of theOrient and western Mediterranean, which are relativeto the theme of sacred art, of memory and creativity,for a potential confrontation between the greatmonotheistic religions.

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ghi sacri a ciò destinati;- la seconda azione è legata alla creatività, ovve-ro alla capacità produttiva della ragione o dellafantasia a produrre arte e architettura con talento,configurando situazioni o soluzioni inedite;- la terza è legata al recupero e alla messa invalore della memoria collettiva, di persone,associazioni o congregazioni che hanno incomune rapporti sociali, linguistici, etici e reli-giosi o che hanno la stessa confessione religio-sa o la stessa regola.

I target groups, cioè i gruppi o gli enti chesaranno direttamente coinvolti dal progetto,sono le Università, le Accademie, le comunitàreligiose, gli ordini professionali e i circoli arti-stici, gli architetti e gli artisti, i teologi e i litur-gisti, gli antropologi e i neuro-scienziati. I sog-getti che a lungo termine avranno beneficio dalprogetto sono gli studenti delle Università(facoltà di architettura, ingegneria e lettere), gliallievi delle Accademie di Belle Arti, i semina-risti, i giovani ingegneri e architetti, gli artistipittori e scultori, le comunità locali. Circa la fat-tibilità del progetto, sono state specificate leattività da svolgere, la loro efficacia, con durataed esiti, la coerenza con gli obiettivi specifici ein relazione ai risultati attesi, il coinvolgimentodi tutti i partner. Qui brevemente descrivo leattività proposte, premettendone gli obiettivi.

1) InFORMAZIOnE E FORMAZIOnE PLURIDI-SCIPLInARE - Obiettivi specifici: fare acquisi-re consapevolezza ai giovani artisti sul signi-ficato e sul valore simbolico dei contesti sto-rici, culturali, artistici e architettonici di rife-rimento; studiare i luoghi sacri e dellamemoria collettiva (le chiese, le sinagoghe,

le moschee, i memoriali, i musei come spazidella memoria, i siti archeologici, gli ham-mam, le piazze, i mercati, ecc. Attività: work-shop conoscitivi nei Paesi di appartenenza,all’interno dei quali i giovani artisti acquisi-scono conoscenze e consapevolezza, raffor-zando il loro senso di appartenenza ai luoghidella memoria.

2) SVILUPPARE IL PEnSIERO CREAtIVO

COME MEZZO PER UnA nUOVA ESPRESSIOnE -Obiettivi specifici: stimolare nei giovani lacreatività artistica, informandola ed eserci-tandola nell’architettura, nella scultura enella pittura. Attività: laboratori tematici perpotenziare la capacità di utilizzo del pensierolaterale e creativo, come strumento di espres-sione artistica. Fertilizzazione delle innatecapacità di problem solving creativo (labora-tori percettivi e gestaltici, laboratori cogniti-vi di ristrutturazione e mappe concettuali,organizzati Paese per Paese).

3) LEggERE L’ARChItEttURA SACRA COME

LUOgO DI RAPPRESEntAZIOnE DELL’IDEntItÀ

CULtURALE AttRAVERSO IL PEnSIERO CREAtIVO

- Obiettivi specifici: fare incontrare i luoghidella memoria con lo strumento espressivodella creatività; promuovere linguaggi capa-ci di generare dialogo e scambio culturaleall’interno dei luoghi materiali (sacri e profa-ni) e dei luoghi immateriali ed etno-antropo-logici (chiese, sinagoghe, moschee, luoghi diculto, teatri, agorà, siti archeologici, ecc.);recuperare la forte valenza evocativa, emoti-va e rappresentativa che collega la spiritua-lità con l’arte intesa come luogo di espres-

sione del sacro, che è dentro ciascuno di noi,a prescindere dalle infrastrutture culturali,ideologiche e religiose di appartenenza.Attività: Concorso Internazionale di architet-tura, scultura e pittura, come strumento d’in-terpretazione personale di questo incontrosignificativo tra memoria e pensiero creati-vo; il Concorso si pone l’obiettivo di mobili-tare le risorse endogene per promuovere unosviluppo sostenibile e integrato attraverso lavalorizzazione del patrimonio dei BeniCulturali Sacri.

4) InSEgnARE AI gIOVAnI IL VALORE DELLA

DIVERSItÀ come stimolo creativo multidi-mensionale (culturale, artistico, emotivo,cognitivo, percettivo). Obiettivo specifico:mobilizzare le risorse e le competenze diogni singolo Paese, per creare una cornicecomune. Attività: workshop internazionali darealizzare nei cinque Paesi; ogni workshopdella durata di tre giorni tratterà un temadiverso e ospiterà tutti i giovani coinvoltinell’esperienza.

5) PROMUOVERE L’InCOntRO COn LA CUL-tURA DELL’ALtRO, come momento di scambioe dialogo costruttivo. Obiettivi specifici:generare network significativi d’incontro(confronto, contagio di conoscenze e di com-petenze), seguendo la logica della comple-mentarietà, della coesistenza, del recuperodel valore spirituale per la dimensioneumana, al di là dei credi religiosi d’apparte-nenza. Attività: mostra itinerante sui risultatidel concorso internazionale organizzata neidiversi Paesi coinvolti, che permetterà di rac-contare sia il modello metodologico di riferi-mento che il percorso svolto. Questa attivitàavrà la durata di otto mesi e fungerà da polodi attrazione per la diffusione dei risultati neiPaesi interessati con seminari di diffusione,anche in video-conferenza, e mostre on-line.

Queste le linee del progetto SAMEC, com-plesso, pluridisciplinare e ambizioso. Se saràapprovato e finanziato dovrà valutarsi se i risul-tati raggiunti saranno pari a quelli attesi.

Fig. 1 - Interno della Chiesa di Santa Sofia, Istanbul.

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Sono rimasto molto colpito dallaleggibilità interdisciplinare divarie tematiche trattate nel

Symposium. Leggibilità interdisciplinarepossibile grazie a eventuali reciprocheinterpretazioni, rappresentazioni e materia-lizzazioni tra concetti, metodi e realizzazio-ni in discipline quali l’architettura, il designe l’urbanistica da un lato e discipline qualila fisica e la matematica dall’altro. Si costi-tuiscono così sia significati multipli e retisemantiche interrogabili con molteplicità diaccesso disciplinare, sia equivalenze cultu-rali dinamiche sempre aperte: è la finalitàscientifica e culturale della Sistemica. LaSistemica è qui intesa come corpus di con-cetti, principi, applicazioni e come metodo-logia basata sull’operare con i concetti disistema, interazione, emergenza1, inter- etrans-disciplinarità; con il termineSistemica si fa riferimento a un’estensioneconcettuale, trasformazione in cultura,della Teoria Generale dei Sistemi2.

A sua volta la Teoria Generale deiSistemi riguarda lo studio delle proprietàsistemiche che i componenti di un sistemanon hanno (vedi Tabella 1) e consideratenei vari contesti disciplinari (inter-discipli-narità) e di per se stesse (trans-disciplina-rità). tale approccio è praticato a vari livel-li e in vari ambiti, come quelli accademici eprofessionali. Dei componenti costituisco-no un sistema quando interagiscono oppor-tunamente tra loro: un elemento interagiscecon un altro quando il comportamento del-l’uno influenza quello dell’altro.Vi sono poiambiti culturali e di studio della sistemicacome quelli studiati dall’AssociazioneItaliana per la Ricerca sui Sistemi3.

Il confronto con la cultura e l’approccioculturale giapponese, presentato qui in que-sti giorni, è liberatorio in quanto svincolada schemi concettuali unici, perseguiti dallascienza e dalla cultura occidentali, natecome non-sistemiche e volte alla ricerca, adesempio, del singolo ottimo, completezza,definibilità assoluta e indipendenza dal con-testo, ove l’ambiente è considerato fonte dirumore più che di informazione. Si passa

dalle istruzioni e funzioni all’invenzione diusi e storie di usi: proprio presupposti perun approccio sistemico. Presentiamo nellaTabella 1 esempi elementari introduttivi ditrasformazione da insiemi a sistemi, dovutaall’interazione tra i componenti dell’insie-me. Per motivi di brevità non si accennaalle tematiche dei sistemi multipli e dellacomplessità.

Il presente contributo consisterà nell’e-lencare e discutere alcune corrispondenzeche ho individuato tra i concetti esposti alSymposium e quelli usati in disciplinecome la fisica e la matematica. Ma prima ditutto vorrei specificare che cosa si intendeper corrispondenze.

In generale, in matematica e nella logicauna corrispondenza biunivoca tra due insie-mi di elementi A) e B) è una relazione percui ad ogni elemento di A) corrisponde unoed un solo elemento di B); e viceversa, adogni elemento di B) corrisponde uno ed unsolo elemento di A). Come esempio si puòconsiderare a un determinato istante l’insie-me A) dato dall’insieme dei codici di matri-cola degli iscritti ad un’Università e l’insie-me B) dato dall’insieme degli studenti aquell’Università. Una situazione meno rigi-da si ha quando ad uno stesso elemento pos-sono corrispondere più di un elemento e intal caso si parla di corrispondenza non biu-nivoca: per esempio, all’elemento a1 di A)corrispondono b1, b4 e b9 di B) ed a piùelementi corrisponde lo stesso elemento(per esempio, agli elementi a11, a17, a21,e a33 di A) corrisponde lo stesso elementob18). Un esempio del primo caso è dato dalfatto che se A) è l’insieme degli indirizzi eB) l’insieme degli abitanti, allora ad unostesso indirizzo a1 possono corrisponderepiù persone b1, b4 e b9 ivi abitanti. Unesempio del secondo caso è dato dal fattoche se A) è l’insieme dei prodotti e B) l’in-sieme di prezzi allora a più prodotti a11,a17, a21, e a33 può corrispondere un soloprezzo b18. Ovviamente gli insiemi A) e B)sono invertibili considerando vari casi.Vogliamo però qui usare in modo generaleil concetto di corrispondenza considerando-

ABSTRACT - I present possible interdisciplinary under-standing of concepts considered at the Symposium andcorrespondent meanings in physics and systemics. Focusis on meanings characterising non classical physics andsystemics. We consider: 1) the concept of environmentwhere classical separability doesn’t apply when systemand environment are considered in dialectical terms ofeach other, like for observer and observed; 2) the corre-spondence between culture and cognition of social sys-tems and their way to dwell; 3) the concept of vacuumintended by quantum physics not anymore as emptiness,but as entity entangling everything, inducing and allow-ing pre-properties; 4) the concept of lightness as non-pre-scription of degrees of freedom, but as setting contextsable to induce emergent properties occurring betweendegrees of freedom; 5) lightness as softness by avoidingmassive dispensing, but allowing the system to dose,without impositions and suggesting new transitions.

PER UNA LETTURA SCIENTIFICA DELLECONTAMINAZIONI EST-OvEST

Gianfranco Minati*

lo tra idee, approcci, problemi, soluzioni emetodi dell’architettura, del design e del-l’urbanistica così come coniugate alSymposium da un lato e di discipline qualila fisica e la matematica dall’altro lato.

L’interesse interdisciplinare sta nel fattoche tali corrispondenze possono poi anchecomportare considerazioni di secondo livel-lo, ad esempio di natura metaforica (quan-do si usa la descrizione di oggetti o proces-si per descriverne altri, come il flusso deltempo) e di natura analogica (costituita dacorrispondenza parziale o regolarità di cor-rispondenze tra proprietà di processi, comela crescita di un bimbo e quella di un’azien-da), fino a rilevare mancanza di corrispon-denze da eventualmente individuare. Credopossa essere ora opportuno articolare lecorrispondenze concettuali, rilevate in fun-zione di diverse tematiche, così come diseguito indicate.

L’ambiente - nel campo della fisica edello studio della complessità si tratta diuna tematica di grande interesse. ho vistoformulate con il linguaggio dell’architetturae del design alcune problematiche, quali: a)il problema della distinguibilità tra interno

ed esterno, b) il rapporto tra sistema eambiente. L’uno definisce dinamicamentel’altro, non si escludono. Inoltre un sistemaper essere aperto deve avere delle frontieresia pur dinamiche da aprire, altrimenti èindistinguibile ed è ambiente. L’ambientepervade un sistema non quando lo invade esi sovrappone ad esso, ma quando il sistemalo accoglie, lo elabora e lo rappresentarestituendo non immondizia da consumo diambiente, ma adattamento ed elaborazionein una logica evolutiva e sinergica comeaccade per gli ecosistemi nei quali gli scar-ti sono essenziali e non da annichilire.

Il pensare e l’abitare - Abitare è un proget-to attuato con il modello cognitivo posseduto.Per questo vi è continuità culturale e socialetra le forme e i processi dell’abitare e la cul-tura del sistema sociale che crea ambiente.

Le forme e i processi dell’abitare materia-lizzano proprietà emergenti del sistema socia-le, corrispondenze e contraddizioni (ad esem-pio, la corrispondenza tra il barocco musicale,il contrappunto, le forme e lo stile del baroc-co nell’architettura).

Il vuoto - Riguardo al vuoto vi è una gran-de corrispondenza concettuale tra le idee del-

l’architettura e quelle della fisica quantistica.Accantonata la concezione classica di vuotocome assenza da riempire, esso è oggetto distudio nelle due discipline. Si tratta di vuoticome spazi di potenze in attesa di attuarsi.Infatti, vi sono diversi vuoti con significatofisico diverso. tuttavia la caratteristica comu-ne del vuoto quantistico è quella di pervaderetutto rendendolo entangled. tutto è inestrica-bilmente connesso dal vuoto che lega tuttonell’undivided universe di David Bohm4, coni concetti di non località e interezza di fatto(non locality e objective wholeness).

Tale vuoto precede il pieno formulandopre-proprietà con capacità inducenti e nonprescriventi, la cui potenza è data propriodalla loro non-completezza che si rivolge alcontesto, perché si esprima progettando. Sitratta di vuoti costruttivistici, generatori direaltà cognitiva, con approcci impostati comelo stile non per imporre scelte, ma modalità.Vuoti tra pieni come luoghi di transienza,unici capaci di ospitare fasi transienti chehanno tempi incommensurabili con quellidei pieni. Il vuoto come grammatica deldivenire. Bisognerebbe scrivere una storiadel vuoto nelle discipline, anche per liberar-

Tabella 2:Concetti da una visione classica auna non-classica.

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Tabella 1: Sistemi da insiemi di elementi interagenti.

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ci dall’ossessione del pieno soffocante perla sua autorefenzialità, così aprendo nuoviorizzonti alla dialettica.

La leggerezza (concettuale) - Questaparola, una delle sei parole delle LezioniAmericane di Italo Calvino5 è qui considera-ta per rappresentare una serie di concetticaratterizzanti la scienza non classica, capa-ce di affrontare i problemi della comples-sità. Si tratta di concetti coniugati nell’ar-chitettura e nella scienza con corrisponden-ze concettuali e storie d’uso, che sancisco-no la distanza dagli approcci classici. Inquesto contesto mi limito ad elencare taliconcetti nella Tabella 2, rimandando adaltri lavori la loro trattazione sistematica.

Il termine leggerezza è stato preso comerappresentante, perché non prescrive gradidi libertà, strutture, ma si occupa di ciò cheaccade tra i gradi di libertà e come sonousati6, vera fonte di processi di emergenzacome per sistemi caotici dotati di sensibilitàesponenziale alle condizioni iniziali eimprevedibilità a lungo termine (es. la dif-fusione del fumo nell’aria).

La leggerezza (come delicatezza) -Consideriamo qui la leggerezza come non-invasività, non somministrazione massiva,ad esempio di energia, forme, farmaci einformazione. Si passa dal pensare che ilmassimo vada sempre bene, considerandometaforicamente vasi comunicanti che divi-dono sempre in parti uguali, al fornireintensità rispettose, non perturbanti, lascia-te al sistema da dosare ed elaborare; in que-st’ultimo caso il sistema può esplorare spazidi stati e traiettorie equivalenti, tra cui poterscegliere in base a fluttuazioni e influenzedi qualsiasi natura. Il riferimento è indottodai lavori fondanti della biologia teorica7,per cui la vita sarebbe indissolubilmenteconiugata con il susseguirsi e il mantenersidi coerenza tra processi di emergenza e pas-saggi da diversi possibili stati di equilibrio,basati su di usi diversi e variabili dell’ener-gia disponibile. Si tratta di dare suggeri-menti al sistema, lasciando ad esso la dosa-

Tabella 3:Confronto tra proprietà di sistemi chiusi e aperti.

tura e la scelta tra configurazioni multiple.In fisica questa è la potenza, e non la forza,delle interazioni elettrodeboli; è il predomi-nare dello stile, delle modalità sull’oggetto.

Per quanto riguarda i farmaci tale legge-rezza si coniuga con l’approccio della slow-medicine8 per un utilizzo ponderato e con-sapevole della medicina (farmaci ed esami)che altrimenti diventa essa stessa il proble-ma oltre a non essere sostenibile. A propo-sito, questo si applica al concetto di saluteancora intesa come stato da difendere nelladefinizione dell’OMS9, e non come proprietàemergente da generare continuamente.Invece, per quanto riguarda l’informazionesi passa dall’efficacia del rappresentarla edi inviarla come segnale, anche di elevatacomplessità, all’indurre nel ricevente l’usodi un modello cognitivo (insegnare comeadozione di un modello e non solo trasmet-tere informazione rappresentata). nei siste-mi sociali questo riguarda la differenza traimporre pace e democrazia piuttosto chefarla crescere inducendola, fissando even-tualmente gradi di libertà entro cui pace edemocrazia possano crescere.10

Queste tematiche sono riassunte nellaTabella 2. Ora nei vari e intensi interventi,che sono stati fatti in questo Symposium,ho colto architettura e design non come pre-scriventi funzioni e strutture ad utilizzounico, statico, monodimensionale e ottimo.Si passa da (sistemi chiusi) edifici comemacchine per abitare, scuole come macchi-ne per farvi didattica, ospedali come mac-chine per esservi riparati e oggetti per fun-zioni a luoghi (sistemi aperti) strutturati efunzionalità povere e tali da non solo per-mettere, ma anche indurre emergenza diusi tra gradi di libertà non prescriventicomportamento, ma richiedenti, con la loroincompletezza, invenzione di usi, modalitàd’uso e stile. Caratteristiche principali disistemi aperti e chiusi sono presentati nellaTabella 3.

Conclusioni - Accenno, con un breveriferimento, alla conseguente potenza della

gratuità coniugata con la creatività. La gra-tuità (il vuoto) è forma della libertà con cuiesplorare e creare spazi senza l’assillo del-l’applicazione (il pieno). Le grandi idee eteorie, ad esempio quella teoria della rela-tività, non sono state introdotte perchésponsorizzate o perché da applicare.Questa conclusione è qui introdotta per lasua valenza didattica ed è qui riportata inriferimento alle conclusioni tratte dalla pro-fessoressa Anna Mangiarotti al termine delSymposium.

L’interdisciplinarietà, di cui tanto siparla, si riduce non solo a usare strumenti dialtre discipline, ad esempio per simulare ecalcolare, ma anche per creare reti di con-cetti con cui: a) trasformare un problema inun altro equivalente, come tra economico epolitico, tra algebrico e geometrico, didatti-co e linguistico, sociale in architetturale eviceversa; b) insegnare una disciplina par-lando di un’altra come fisica e matematica,urbanistica e sociologia, architettura e sto-ria; c) riconoscere la multidimensionalitàsimultanea di un problema, per cui conside-rare una malattia simultaneamente dalpunto di vista biologico e chimico e psico-logico e fisico; d) rappresentare i concetti diuna disciplina in un’altra, quando l’assun-zione dell’unità della conoscenza comportanon solo il ritenere la sua integralità, maanche che se mancano quelle corrisponden-ze sono da creare.

NOTE

1) Il concetto di emergenza fa riferimento a processidi varia natura tutti caratterizzati dal fatto che vi èacquisizione, anche continua, di proprietà coerenti enuove (cioè non-equivalenti, che necessitano diversilivelli descrizione) rispetto a quelle già acquisite e sta-bili. Il comportamento collettivo è uno di questi pro-cessi. Altri processi di emergenza sono, ad esempio,quelli dati dall’emergenza intrinseca come nelle tran-sizioni di fase (ad esempio da acqua in ghiaccio, para-magnetico a magnetico), la cosiddetta rottura sponta-nea di simmetria (ad esempio, assunzione di super-

* Gianfranco Minati, matematico, è fondatore ePresidente dell’Associazione Italiana per la Ricercasui Sistemi (AIRS) ed è Vice-Presidente dell’UnionEuropéenne de Systémique. Docente al Politecnico diMilano per il corso di Systemics and Emergence forArchitecture, è stato Professore associato presso laOHIO State University (2000-2009).

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conduttività e superfluidità), il costituirsi, mantenersied evolvere di forme (ad esempio la morfologia dicoste e città), il costituirsi di strutture dissipative chemantengono proprietà restando lontano dall’equilibriograzie, appunto alla dissipazione di materia e energia(ad esempio vortici d’acqua e la vita).2) BERtALAnFFY, L., General system theory. develop-ment, applications, george Braziller, new York 1968,trad. it. Teoria Generale dei Sistemi, Oscar SaggiMondadori, 2004.3) www.AIRS.it4) BOhM, D., hILEY, B., the undivided universe: anontological interpretation of quantum theory,Routledge, new York 1993.5) Oltre a quella dedicata alla leggerezza, le altrelezioni di Calvino erano dedicate alla rapidità, allaesattezza, alla visibilità, alla molteplicità e alla coe-sione. Cfr. CALVInO, I., Lezioni Americane,Mondadori, Milano 2000.6) Si consideri, ad esempio, il grado di libertà valevo-le per ciascuno di k-uccelli interagenti di uno stormo -caso di sistema collettivo emergente - e dato dal fattoche la velocità di ciascuno non può essere maggiore diVmax e minore di Vmin. Si consideri, istante per

istante, la velocità Vk(t) di ciascuno dei k-uccelli inter-

genti. Si può calcolare il grado di uso dei gradi dilibertà disponibili come percentuale della differenzatra il max e min della velocità ammessa:

( [Vk(t) - Vmin ] * 100 ) / [Vmax - Vmin ]. Ad esem-

pio se un uccello non può avere velocità maggiore di20 Km/h e minore di 1 Km/h si considererà la diffe-renza (20-1) = 19 Km/h. Se un uccello viaggia a 16Km/h all’istante t1 significa che sta usando il grado di

libertà alla percentuale ([16-1] * 100 / (19] = 78%. Lasequenza di queste percentuali fornisce una storiad’uso, un profilo comportamentale d’uso del grado dilibertà da parte di ciascun agente. Estremi d’uso sono:- massima velocità di 20 km/h e la percentuale d’uso édi ([20-1] * 100 / (19] = 100%;- minima velocità di 1 km/h e la percentuale d’uso èdi ([1-1] * 100 / (19] = 0%.Questo si applica ai sistemi collettivi in genere comedistretti industriali, traffico (es. automobilistico e disegnali), mercati e dinamica cellulare.7) BAUER, E. S., Theoretical Biology, IEM, Moscow-Leningrad 1935, trad. ingl. a cura della Accademiadelle Scienze Ungherese, 1982.8) http://www.slowmedicine.it/9) La salute è uno «stato di completo benessere fisico,psichico e sociale».10) BAnAthY, B. h., Designing Social Systems in aChanging World (Contemporary Systems thinking),Plenum Press, new York 1996.

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CULTURA TECNICA, PRATICHE ARTISTICHE, ARCHITETTURA

Mario Losasso*

Le intersezioni fra pratiche artistiche ecultura tecnica individuano punti dicontatto e reciproche implicazioni fra

le sfere del concepire e del fare, che hanno a lorovolta sempre riconosciuto all’architettura unruolo di crocevia di saperi alimentati da unapproccio progettante e dalla sintesi fra le duedimensioni, quella concettuale e quella concreta,alla base dell’antica techné greca. Quest’ultimasignificava il possesso simultaneo di teoria e pra-tica nell’operare e, solo attraverso di essa, si èpotuto favorire nei secoli l’adattamento degliindividui all’ambiente. L’ideazione, la creativitàe la tecnica hanno così costituito la base pergenerare artificialmente una seconda natura adat-ta alla vita degli uomini. La tecnica è quindiinscritta nell’essenza dell’uomo ed è da essoindissolubile poiché «l’uomo è un animale chefabbrica attrezzi. La sua è una storia di attrezzitrasformati in macchine, in elementi funzionantisempre più grandi e sempre più efficienti. Se voirifiutate le macchine, rifiutate l’essenza stessadell’uomo», afferma Rogers, un protagonista delracconto di fantascienza Souvenir scritto daPhilip K. Dick, celebre autore del romanzo da cuiè tratto Blade Runner, il film-cult degli anni ’80.

nella sua accezione originaria, la parolatechné traduce due diversi tipi di attività umanache attengono da un lato alla trasformazionedella natura e dei materiali per ottenere opereartistiche, dall’altro all’applicazione di cono-scenze generali (teorie) a casi specifici (prati-che) aderendo più direttamente a quella cheoggi si identifica come “tecnica”, cioè l’insiemedi conoscenze, procedimenti e strumenti impie-gati per compiere un’azione sia di tipo manualeche intellettuale. Le capacità cognitive e intel-lettuali legate al fare erano, almeno fino alRinascimento, dette arti, marcando una sostan-ziale coincidenza fra la nozione della technégreca e quella dell’ars latina. Le arti si attuava-no solo in base alla conoscenza di regole ed eraquesto che accomunava l’architettura ad altrearti, poiché l’arte (ars) non era soltanto la pro-duzione eseguita con maestria, ma in primoluogo il sapere specialistico, la conoscenzadelle regole e la capacità stessa di produrre.

Questi concetti sono oggi richiamati neldibattito sull’architettura nella sua accezione di“pratica artistica”, derivata dal senso dell’arslatina, traduzione della greca techné e quindi

come altre “arti” correlabile ai processi didisvelamento (alétheia), produzione (pòiesis) econoscenza (epistème), benché essa abbia sem-pre avuto il valore del tutto proprio della abita-bilità, della creazione di spazi, ecc. La techné inrelazione alle pratiche artistiche rivela valoriformativi e culturali che consentono di affronta-re un ordine svincolato dall’arbitrio della sog-gettività. Se oggi molte componenti artistiche sisono affrancate dal concetto di regola, in alcunicasi tale distacco è solo apparente poiché la spe-rimentazione e i concetti sempre più astrattiaccentuano le distanze ma non ne precludonoancora la collocazione entro operazioni portatri-ci di senso.

nel campo delle pratiche artistiche e quindianche dell’architettura, la critica ad alcune ten-denze contemporanee orientate alla neutralità,all’indifferenza rispetto ai principi disciplinari,all’opportunismo dell’immagine, è mossa neicasi in cui regola e senso non sono più signifi-cativamente rintracciabili nel rapporto da esseinstaurato con la realtà, come fa osservaregregotti nel suo recente volume Incertezze esimulazioni (2012). Benché il termine sia di dif-ficile perimetrazione, la deriva postmoderna intrent’anni ha condotto a sovrapposizioni emescolanze offrendo «un panorama linguisticoche può essere svuotato di senso tanto da dive-nire materiale calligrafico […] ma non si puòcerto attribuire solo a questa coscienza dell’am-biguità della ragione il fatto che un uso positivodelle differenze si sia trasformato […] in indif-ferente omogeneità al servizio dello stato dellecose», in cui la violazione è diventata solo unanecessità di mercato.

Su di un altro versante culturale, EmanueleSeverino (Tecnica e architettura, 2003) ci ricor-da come nell’epoca della tecnica si scivoli su diun piano inclinato, in cui «l’unico sapere incon-trovertibile diventa la conoscenza dell’impossi-bilità di un qualsiasi ordinamento immutabileche intenda valere come limite» nell’abbandonodell’adeguamento alla verità - tradizionedell’Occidente - e il ricadere nella hybris, «pre-varicazione e follia che spingono al fallimento eall’annientamento chi è soggiogato da essa».

Lo scenario secondo cui la tecnica contem-poranea non è più un mezzo diventando un finequasi incontrollabile, si colloca in un passaggiocruciale della nostra epoca e nel delicato rap-

* Mario Losasso, architetto, è Professore Ordinario diTecnologia dell’Architettura e Direttore delDipartimento di Architettura all’Università di NapoliFederico II. Presso lo stesso Ateneo è Coordinatore delDottorato di ricerca in “Tecnologia dell’architettura eRilievo e rappresentazione dell’architettura e dell’am-biente”. I principali ambiti di ricerca riguardano i pro-cessi di riqualificazione urbana, edilizia e degli spazipubblici, le tecnologie innovative per la sostenibilitàambientale e le azioni per il retrofit tecnologico ed ener-getico degli edifici.

ABSTRACT - The relationship between artistic practicesand technical culture identify points of contact andmutual implications between the spheres of conceive anddoing. The concept of the Greek techné has always iden-tified in architecture a role as a crossroads of knowledgein the synthesis of a conceptual and practical condition.In the relationship with the environment and nature, formany contemporary artistic practices the research iscompared with the ability to talk and to make nature asthe scenario for artifacts or use them to enhance thenature and let her be in everyday life. This link is in con-stant evolution. So takes value Lukács’ thought regardingthe importance of recognizing in the forms of art that putus in touch with real life.

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porto fra tradizione, modernità e attuale allonta-namento dai suoi valori riconoscibili - verità eragione - senza tuttavia oltrepassarli, secondoun approccio tipico dell’azione postmoderna.Le pratiche artistiche che si muovono nel solcodi una modernità qualificata, pur se incompiutae in continuo divenire, pongono invece al cen-tro del discorso un rapporto chiaro tra fini emezzi, in cui la tecnica è un mezzo per raggiun-gere obiettivi dotati di senso.

nel rapporto con l’ambiente e con la naturala ricerca di numerose pratiche artistiche con-temporanee si misura con la capacità di dialo-gare, di fare della natura lo scenario per gli arte-fatti o di utilizzare gli artefatti per esaltare lanatura, farla entrare nel quotidiano. Il legame è

in continuo divenire, condizionato dai flussiininterrotti di materiali ed energia che permea-no tali rapporti: quindi, nulla è sempre uguale ase stesso in quanto le cose si trasformano. nonè possibile rincorrere costanti certezze ma lavita e le cose fluiscono in condizioni che richia-mano la circolarità del rapporto degli individuicon l’ambiente e la natura.

Entro tale panorama si inscrive in maniera deli-cata la relazione fra artefatti e processi antropicicon l’ambiente nel quale viviamo. Il legame èstretto e le interdipendenze molteplici, come veri-ficato nelle numerose crisi che vedono i processi diindustrializzazione e di consumo illimitato al cen-tro, per esempio, del dibattito sulle responsabilitàdell’avanzare della crisi climatica. Un interessante

principio che fa riferimento all’unicità di individuoe ambiente colloca la circolarità del pensiero orien-tale buddista su un differente piano rispetto allalinearità del pensiero occidentale. Il concetto èquello di esho funi, ossia di “inseparabilità di vita eambiente” secondo cui, anche se si percepisce ciòche ci circonda come se fosse separato, non esisteseparazione tra un individuo e il suo ambiente, inquanto tutto appartiene a un’unica realtà connessada legami di interdipendenza.

nuove categorie emergono in relazione agliimpatti socio-ambientali e l’arte, l’architettura ela cultura tecnica ne condividono le premesse ele modalità attuative. Un richiamo a questeintersezioni può essere riferito alle categorie delpieno e del vuoto, entità non solo fisiche masoprattutto concettuali. Pieno e vuoto sono con-cepiti come ritmo, come presenza e assenza.Emerge chiaro il riferimento al pensiero di gilloDorfles e al suo intervallo perduto. La nostrasocietà vive un eccesso di densità e di pieno edentro tale contesto, in cui c’è tutta la difficoltàper la creazione del senso, la realizzazione delvuoto è importante quanto la ricerca del pieno.Contro l’eccesso di anonimato dovuto alla mas-sificazione produttiva e culturale, la ricercadella personalizzazione incontra la ricerca dellapausa e della riduzione del rumore di fondo, checonduce, come affermava Baudrillard, al gradozero di riconoscibilità.

Il riferimento al vuoto e alla pausa, alla smate-rializzazione e allo schematismo zen, richiama asua volta la capacità di valutare la relazione fra cul-tura dell’abitare e concezioni del mondo, connet-tendo gli aspetti della filosofia e del vivere conquelli del costruire. Alle spalle di ogni scelta di pro-getto - nell’architettura, nel design, nell’arte - esi-stono dei principi e l’adesione a concezioni delmondo determina e ri-orienta le scelte nei lorovalori etici, pratici, applicativi e di umanità. Lacondensazione di esperienze capaci di connetteredifferenti concezioni culturali attraverso abilità,

Fig. 2 - Filippo Brunelleschi, la Cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze (1420-1436). Fino al Rinascimento, l’architettura, comealtre pratiche artistiche, è correlabile a processi di disvelamento, produzione e conoscenza.

Fig. 1 - L’Anfiteatro Flavio a Pozzuoli (sec. I d. C.): unastretta relazione fra forma e costruzione nell’architettu-ra romana.

Fig. 3 - Il Pozzo in Piazza Pio II a Pienza. NelRinascimento l’ordine dell’architettura si concretizzaanche negli elementi dell’attrezzatura urbana.

Fig. 4 - Charles Willard Moore, Piazza d’Italia a New Orleans(1977-79): il post-modern di prima maniera in architettura.

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Figg. 5-7 - Sopra: a sinistra Toyo Ito, Mediateca, Sendai Miyagi, Giappone (2001-2002): l’edificio come trasmettitore urbano; a destra Oscar Niemeyer, Auditorium a Ravello (2000-2010): un difficile rap-porto con il contesto ambientale. Sotto: M. Pistoletto, Esposizione al Museo MAXXI, Roma, 2012: l’opera d’arte contemporanea come metafora.

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Fig. 8 (a sinistra) - Studio Azzurro, Meditazioni Mediterranee, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, (2002): la progettazione del-l’installazione è la progettazione dell’opera d’arte.

Fig. 9 (sopra) - Triennale di Milano, Renzo Piano Building Workshop. Le città visibili, mostra a cura di Fulvio Irace (2007): modu-li abitabili ed oggetti di design per la vita quotidiana.

Fig. 10 (sotto) - Vitra Design Museum, Weil am Rhein, Basilea: architettura e design si misurano con il mondo della produzione percostruire migliori scenari di vita.

immaginazione e invenzione rappresenta una stra-da percorsa da maestri - fra i quali è giusto collo-care figure di spicco come Angelo Mangiarotti -che si sono confrontati con la realtà senza caderenella spettacolarizzazione e nelle suggestioni delmercato, anomalia mentale che esercita l’evasionedalla realtà stessa, inesauribile fonte di conoscenza,sul cui piano architettura e design si misurano percostruire migliori scenari di vita.

La pratica artistica ha un valore simbolico maanche un valore trasformativo perché è catalizza-trice di fenomeni ed eventi, fino a fare del fruitoreparte dell’opera. Le pratiche artistiche lavoranoall’interno del rapporto fra emozione e conoscen-za: in un’opera il primo impatto è emozionale, poisi comincia a realizzare e a razionalizzare. Per ItaloCalvino - la cui opera è ipertestuale, reticolare, ipe-ranalitica - il modo più diretto per entrare in con-tatto con la realtà è l’azione di tipo artistico, in cuila componente dell’immaginazione opera comestrumento di conoscenza. Essa parte infatti dal pre-supposto che in ogni campo del sapere, neimomenti decisivi di interpretazione o di prefigura-zione del reale, la mente sviluppa un processo diassociazione di informazioni che è il sistema piùveloce per selezionare le infinite forme di collega-mento del possibile, tenendo conto delle moltepli-ci combinazioni e scegliendo quelle che rispondo-no alle finalità prefissate.

L’architettura e il design sono un croceviafra scienze umane e cultura tecnica, fra materia-le e immateriale, nonché operatori di un bilan-ciamento. I luoghi ricevono stimoli e sollecita-no l’arte sia che si tratti di paesaggio naturaleche di artefatti e paesaggi urbani. Come l’arte ela bellezza, le pratiche artistiche e la cultura tec-nica forniscono un diritto di cittadinanza a chi leesercita e a chi le fruisce alimentando un impe-gno civile. Si dovrebbe percorrere una linea diricerca di quelle condizioni nelle quali l’operad’arte si inserisce toccando la realtà in manierasintetica, trasformandola. Riprende così sostan-za il pensiero di Lukács, che ricordava quantofosse importante riconoscere nelle forme del-l’arte ciò che ci mette in contatto con la vitareale. L’impegno civile si schiera così contro labarbarie del presente, contro l’eterno presentein cui i meccanismi di mercato vorrebbero

Sergio_Pc

Testo digitato

costringerci a vivere.

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Sono lieto di aver partecipato a questo Convegno, ideato e voluto da Alberto Spositodell’Università di Palermo e da Anna Mangiarotti del Politecnico di Milano, Convegno cherisulta estremamente importante non solo perché affronta il rapporto Oriente/Occidente, ma

anche perché affronta i temi dell’architettura, dell’arte, del design e della cultura più raffinata,come la cultura dello zenismo, che un po’ alla volta incomincia a introdursi anche da noi. A que-sto proposito vedo la dia dell’intervento proposto dalla ricercatrice svizzera Irène VogelChevroulet e dal titolo Japon, des Differences culturelles irréductibles. Ebbene, credo che la primacosa da dire è che non è vero che tra Italia e Giappone ci sia una irriducibilità; per quel poco cheho potuto capire dopo un breve soggiorno in quel Paese, è che la comprensione tra i due popoli èsenz’altro possibile, soprattutto se si ha il tempo e la voglia di conoscerne la lingua.

I nostri rapporti con il Giappone e con le correnti dello zenismo, mi pare che siano fondamen-tali non solo per comprendere le civiltà estremorientali e per conoscere in particolare il Giappone,ma direi anche per sviluppare quella che è la nostra civiltà (se pensiamo di averne ancora una).Vorrei aprire il mio discorso con alcune parole, parole nel senso preciso del termine, parole giap-ponesi che sono molto importanti per lo scopo di questo Convegno; tali parole le dirò nella linguagiapponese (non spaventatevi!) e sono necessarie per comprendere che cosa è non solo l’esteticagiapponese, ma direi anche il modo di concepire la vita e di fare architettura, arte e design in que-sto straordinario Paese: zen, gei, gei-jutsu, wa-za, asobi, ikebana, satori, ko-tzu, wabi, sabi, kō-an,prajnā, hānnya, vijnāna, parāmitā, sar-vajnata, shunyata.

Il troppo discorrere che da tempo si è fatto attorno allo Zen1, specie nei suoi presunti o apparentirapporti con molta arte occidentale moderna, ha gettato ormai un certo discredito su questa importan-tissima e antichissima corrente del pensiero buddista, al punto che una dottrina millenaria come il bud-dismo e una setta come la zenista, che ha dominato il pensiero e l’arte giapponese per più di otto-cent’anni, rischiano di andar soffocati sotto le attribuzioni più superficiali da parte di romanzieri, scrit-tori, musicisti, in cerca d’una comoda etichetta da applicare alle loro opere. Ho creduto di dover avan-zare questa premessa negativa sugli attuali sviluppi degli studi zenisti proprio ad evitare che si possacredere in una mia intenzione di porre un raffronto tra gli scritti degli Hypsters statunitensi o certa pit-tura tachista o certa musica puntiglista, e quelle opere dell’arte nipponica, sorte da una vetusta e raffi-natissima tradizione culturale, e che sono ben lungi da ogni improvvisazione e da ogni moda.

Eppure - prima ancora di affrontare l’argomento d’una estetica Zen - vorrei affermare come neglisfoghi reclamistici di taluni giovani artisti, nelle improvvisate filiazioni culturali di certa arte dei nostrigiorni, si deve pur ammettere un sia pur nebuloso tendere verso qualcosa di diverso dalla consuetaprassi artistica occidentale, qualcosa che si presenta oggi all’uomo dell’Abendland forse solo come unmiraggio di libertà e di rinnovamento espressivo, ma che indubbiamente dimostra un bisogno di tro-vare altrove quelle nuove possibilità comunicative e linguistiche che la nostra antica civiltà europeaforse ha cessato di offrire. Il mio intento, perciò, è qui, soltanto, quello di analizzare alcuni elementidello zenismo, così come ci viene rivelato attraverso gli scritti di alcuni autori e di vedere sino a chepunto questi scritti si prestino a un discorso che possa estendersi a una nuova, o almeno diversa, capa-cità comunicativa. E sin dove, finalmente, sia possibile ragionare d’una estetica Zen come di alcunchédi precisamente distinto dalle nostre consuete opinioni estetiche occidentali.

Spesso, l’abbiamo ormai affermato ripetutamente, a una precisazione linguistica corrispondeanche la formulazione successiva d’un concetto. Spesso alla concettualizzazione segue l’immagineche la parola e l’azione suscitano. E mi sembra ammissibile pensare che alcuni principi descritti edefiniti dallo Zenismo siano scivolati nella mentalità occidentale, quasi all’insaputa di chi se ne ebbea valere. Sicché l’andar ricercando l’origine prima di tali concetti là dove si sono venuti per la primaformulando non sarà forse del tutto ozioso. Vorrei principiare allora con l’enunciazione di alcuni ter-mini-chiave che, anche nella loro traduzione certo impropria e insufficiente, possono servire diguida al mio ragionamento; giacché una delle condizioni di cui occorre tener conto è la difficoltà difar coincidere dei concetti trasferiti nel nostro linguaggio con quelli, indubbiamente polimorfi eoltretutto dilatati dalla loro originaria trascrizione ideografica, delle lingue orientali. Sull’esattosignificato gnoseologico ed etimologico di questi e di tutti gli altri termini di cui mi valgo qui nonpuò esserci una sicura resa fuori dal loro contesto linguistico, tuttavia ho cercato di valermi di spie-

* Gillo Dorfles, già Ordinario di Estetica, ha insegnato

nelle Università di Firenze, Cagliari, Trieste e Milano,

ed è stato visiting professor presso le Università di

Cleveland, Buenos Aires, Città del Messico, New York e

altre sedi, svolgendo contemporaneamente un’intensa

attività di critico d’arte e saggista. Relativamente agli

anni 1933-1999 l’Accademia di Architettura di

Mendrisio ha segnalato 2520 suoi scritti, tra libri, cata-

loghi di mostre e articoli vari.

ABSTRACT - After hearing all the talks on themes regar-

ding architecture, art and design, and at the end of the

Symposium, the author asserts that an understanding

between the Orient and the West is possible, above all

via a knowledge of languages. For this reason he con-

templates a few key words in Japanese, which enable us

to understand the aesthetics, the way in which life is per-

ceived, the approach to architecture, art and design. This

is because very often it is precisely the linguistic diver-

sity and knowledge of extensive terminology that hinder

the exact interpretation of artistic situations, in order to

individuate and understand the profound reasons for

artistic and technological contamination. The author

ends by hoping for further encounters, extended to other

disciplinary areas, such as, for example, anthropology,

which is fundamental in the confrontation between the

Orient and the West.

cOncLuSiOniLO zen e L’arte OccidentaLe:quaLità cOmunicative

Gillo Dorfles*

gazioni e precisazioni assunte direttamente da giapponesi esperti nelle dottrine zeniste.Per gei s’intende un atto, un’azione, che nel wa-za (funzione, apprendimento) trova la sua esten-

sione, la sua generalizzazione; intendendo come wa-za una generale nozione di attività umana cheaccompagna ogni abilità nell’esercizio di un’arte e d’un mestiere. Ora risulta che l’arte - o almenoquella che di solito designano con tale nome - si suol chiamare in giapponese gei-jutsu (termine checomprende le varie categorie artistiche: danza, musica, poesia, ecc.); ma se gei-jutsu si può contrap-porre a wa-za, a quest’ultimo termine si può pure contrapporre asobi, che ne costituisce un altro aspet-to: asobi significa propriamente gioco, e come tale include esso pure il canto, la danza, il tiro all’arco,la musica; tutte, in altre parole, quelle che si sogliono considerare come arti. Sappiamo, d’altronde, chefino a pochi decenni or sono non esisteva in Giappone una precisa parola per indicare l’arte2 (come delresto accadeva nella Grecia antica dove il vocabolo téchne valeva tanto per arte che per tecnica, men-tre solo nel greco moderno si cominciò ad usare il termine calaí téchnei ad indicare le belle arti).

Questa assenza del termine specifico per designare l’arte prova ancora una volta come proprio col-l’instaurarsi d’un declino dell’arte si avverta il bisogno di darle un nome. O piuttosto come non vifosse bisogno d’una indicazione particolare che differenziasse arte e tecnica, arte e religione, arte emito, arte e natura, finché l’arte era ancora intimamente legata alla natura, alla religione, alla tecnica,al mito. L’arte dell’antico Giappone ne è una prova: «arte» (o tecnica o gioco) del giardinaggio, dellascherma, dell’arco, del tè, della scrittura, della danza; ciò significa che tutte codeste operazioni appa-rentemente tra di loro lontane (che oggi chiameremmo sport, edilizia, rito, combattimento, calligrafia)

Fig. 2 -Mu-ch’i (Mokkei), part. dal Trittico di tardo sec. XIII, La Gru, silografia stampata da Munakata Shikō, cm

173,5 x 98,7.

Fig. 1 - Attribuito a Mu-ch’i (Mokkei), Cachi, tardo

sec. XIII, cm 35,0 x 33,6.

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l’indagare alcune almeno delle tappe dell’insegnamento mistico; giacché concetti sui qualiavremo campo di tornare, come quelli di vuoto, vuotezza, pittura d’angolo, asimmetria, inde-terminatezza, velocità d’espressione, disponibilità, non sono comprensibili se non se ne inda-ghi la profonda ragione disciplinare-iniziatica.

Ecco, ad esempio, un altro elemento, legato al gioco e legato all’arte, che mi preme di preci-sare; ed è quello chiamato ko-tzu. Con questo termine si indica quel principio ultimo di vari atti,quella «spontaneità dell’azione», quella conoscenza soggettiva non trasmissibile, che porta l’uo-mo a rendersi padrone d’una determinata tecnica intendendo come tecnica qualcosa di molto piùcomplesso di una tecnica razionale e anche di una tecnica meccanica; quella che forse si potreb-be solo definire «tecnica artistica», ammettendo che essa potesse inglobare quello che Crocedistinse in «tecnica interna» e «tecnica esterna», con in più quel dato intuitivo non trasmissibilee soltanto raggiungibile attraverso la padronanza d’una determinata attività, e che viene a rien-trare nel più vasto concetto indicato dal termine sancrito prajnā (in giapponese hānnya).

È noto che il maestro Zen non insegna un determinato esercizio o una determinata tecnica (nep-pure quando si tratta del gioco dell’arco, della scherma, del ju-jutsu), ma lascia che il discepolo

erano intrise di arte, erano consustanziate all’arte, o meglio ancora a quel principio adombrato dalloZen che potremo definire illuminazione, chiaroveggenza, o semplicemente perfetta coincidenza dellatecnica istintiva con l’elemento intuitivo sviluppato nella meditazione.

Oggi, probabilmente, non è così neppure in Giappone, a quanto ci viene riferito da alcuni autore-voli critici3; evidentemente non può e non deve più essere così; ma è importante, fondamentale anzi,che l’uomo d’oggi sia cosciente di questo fatto e non continui a considerare «arte» (del passato) soloquello che corrisponde al suo concetto attuale d’arte (trascurando, ad esempio, nel caso del Giappone,l’arte del giardino, l’arte del disporre i fiori, ikebana, l’arte della scherma, l’arte della lotta, l’arte deltiro all’arco, ecc.), oppure, al contrario, che pretenda di far rientrare in un’attualità artistica elementi estrutture dell’antichità che, anziché appartenere all’arte, appartenevano a tutt’altro settore.

L’elemento ludico dell’arte - Il fatto, cui dianzi accennavo, che la parola asobi (gioco) valesse a desi-gnare spesso le arti, ci indirizza oltretutto verso un altro dei concetti che ritengo fondamentali per lacomprensione d’un’estetica estremorientale, e specificamente zenista, ossia come l’elemento ludicosia identificabile con quello artistico. Ho avuto, altra volta, occasione di soffermarmi sull’esame del-l’elemento ludico (e ludiforme) nell’opera d’arte4, e non ho bisogno di rammentare come da Platone aSchiller, da Froebel a Read, il gioco sia stato spesso identificato o avvicinato all’arte. Ma codesto faci-le parallelismo non deve trarre in inganno. Quando si parla di asobi per il giapponese non s’intendeoffrire del gioco un aspetto giocoso in senso deteriore, assimilabile a hobby, a leisure. Il gioco-arte èqualcosa di estremamente serio (così come sono «seri» quei kō-an5 - giochi di parole, puzzles, proble-mi - di cui così spesso si valgono i maestri Zen per ammonire, prendere in giro o illuminare i lorodiscepoli), giacché s’identifica con la tecnica stessa dell’iniziazione.

Prescinderò qui da ogni riferimento all’aspetto iniziatico - mistico-trascendente - della dottrinabuddista-zenista, giacché questo sortirebbe dai limiti del nostro tema, ed è quindi solo incidentalmen-te che voglio accennare come anche attraverso l’uso dei kō-an, dei mondō, del wa-za si possa rag-giungere elevati gradi di illuminazione, sino ad arrivare a quella condizione di satori che dovrebbecoronare ogni attività umana. Tuttavia non credo sia possibile farsi un’idea, sia pur vaga, del per-ché della strutturazione stessa dell’arte giapponese (influenzata dallo Zen), prescindendo dal-

Fig. 3 - Mu-ch’i (Mokkei), Una cutrettola su d’una fogliadi loto appassita, (tardo sec. XIII), cm 79,4 x 30,9.

Fig. 4 - Josetsu, Cercando di catturare un pesce-gatto con una zucca (part.), 1386, cm 173,0 x 89,7.

impari a sue spese: assiste cioè all’apprendimento da parte del discepolo. E tale apprendimentoviene coronato solo in quel caso e in quel momento in cui l’atto diviene autonomo ed autoprodu-centesi; in cui, raggiungendo o sviluppando la prajnā, il discepolo raggiunge - non razionalmente -l’intuizione del meccanismo dell’atto stesso. Potremo dire, per rendere in moneta spicciola occi-dentale questo assai complesso processo, che non si tratta qui di un accumulo di conoscenze feno-meniche, ma d’una conoscenza noumenica, che viene ad instaurarsi, e questa conoscenza acquistacarattere fenomenico solo in quanto si riferisca al soggetto che l’esperimenta. Potremo forse ancheazzardarci ad affermare che solo l’aver acquistato non intellettualmente, e sapere non solo concet-tualmente, ma quasi per un condizionamento fisiologico, un determinato procedimento che portaalla realizzazione di una tecnica, può considerarsi come Zen. Non basta dunque né la nozione intel-lettuale, né la mera attività riflessa (acquisibile attraverso l’automatica ripetizione d’un movimen-to); ma è indispensabile l’Erlebnis, l’aver vissuto l’atto prima ancora di averlo eseguito. Ed è a que-sto punto, con il raggiungimento di ko-tzu, che ogni atto diventa spontaneo. Ecco perché - comedicevo più sopra - può discorrere di una conoscenza soggettiva e non trasmissibile.

Le due forme di conoscenza e di coscienza - A questo punto merita conto inserire e precisare un’al-tra importante distinzione posta dal pensiero buddista tra le due principali forme di conoscenza, ecioè: prajnā e vijnāna. Mentre la seconda si può identificare con la conoscenza razionale, con un«principio di differenziazione», che sta alla base d’ogni comprensione intellettiva e discorsiva,prajnā è la saggezza trascendentale6, il principio noetico fondamentale, la conoscenza assoluta e irra-zionale, o meglio soprarazionale. «Prajnā, - secondo Suzuki, - dorme in noi sotto una spessa coltredi ignoranza e di karma» ed è compito dello Zen di risvegliarla. Ma prajnā è qualcosa di assai piùcomplesso di quanto non appaia attraverso una volgarizzazione quale possono offrire le nostre paro-le occidentali; prajnā, è, ad esempio, una delle sei parāmitā (che si possono definire virtù della per-fezione)7 ed è anzi lo «spirito vivificatore di tutte le parāmitā»; attraverso prajnā si può raggiungeresar-vajnata, la conoscenza suprema che è la ragion d’essere della condizione di Buddha, ed è anco-ra mediante prajnā che il Bodhi-satthva può contemplare la natura di tutte le cose che è vuota (shu-

nija)8, in giapponese ku. A prajnā è del pari legato il concetto di velocità (di cui vedremo l’impor-tanza a proposito della pittura giapponese influenzata dallo Zen). Ma codesta velocità non equivale aun processo nel tempo, ma a un’immediatezza, alla contemporaneità assoluta tra pensiero e azione eforse potrebbe essere accostata a quel concetto di Augenblick che Kierkegaard aveva intuito. Ed è inquesto senso - credo - di un pensiero atemporale e privo d’ogni volontà analitica (quella invece chesi ritrova in vijnāna e che è frutto d’un ragionamento) che può essere intesa la folgorazione dell’artee che si può anche intendere il metodo creativo di molta arte influenzata dallo Zen.

Vorrei tentare ora di descrivere alcune almeno delle forme di arte che sembrano incarnarepiù specificamente i concetti sopra indicati. Non c’è dubbio - ed è stato più volte affermato -che tanto le pitture a base d’inchiostro nero (sumiye), del periodo Ashikaga (1337-1573) quan-to i famosi «giardini di sabbia» di Ryōanij (già più volte citato in questo Convegno) e soprat-tutto le diverse formulazioni della casa del tè, siano debitrici ai maestri Zen dei loro peculiaricaratteri. Così ad esempio il più puro stile dell’architettura di camere del tè - il sukiya-zukuri -proclamava di non interessarsi al materiale della costruzione ma al vuoto in esso contenuto9,evidente riferimento al concetto di vuoto legato a quello di prajnā.

Lo spazio della camera del tè doveva essere un riflesso dell’Imperfetto (per questo le paretierano lasciate grezze, senza intonaco, il soffitto era fatto di bambù non altrimenti ricoperto, e unaalmeno delle colonne era costituita da un tronco non del tutto piallato, addirittura provvisto della suacorteccia come si può ancora vedere nella camera della Villa Imperiale di Katsura a Shokintei. Tantonella camera del tè Tai-an (nel Tempio di Myo-kian), che si crede disegnata nel 1582 dal famosomaestro del tè Senno Rikyu, è possibile constatare la presenza di uno di questi pilastri centrali costi-tuiti da un ramo lasciato allo stato naturale, che contrasta con le levigate superfici della cameradove, per contro, gli altri elementi strutturali sono celati dall’intonaco per non distogliere l’atten-zione del pubblico dal tokonoma (la nicchia per le immagini).

Fig. 5 - Yin-t’o-lo (Indara, Indra), Shih-tê (Jittoku),metà sec. XIV, cm 68,0 x 53,0.

Fig. 6 - Attribuito a Ma Yüan (Bayen), Un pescatore solitario, sec. XII, stampa a colori su seta, cm 27,0 x 50,0.

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Nei giardini, secchi di sabbia10, l’effetto della spazialità vuota è dei più sorprendenti, per quanto si puògiudicare dalle riproduzioni. Tra questi colpisce soprattutto il giardino del Tempio Zen di Ryōanij

(presso Kyoto): si tratta d’un recinto rettangolare coperto completamente di sabbia bianca, entro cuicinque gruppi di pietre (unite a due, a tre, a cinque) sono sparse in ordine irregolare. Il giardino, che èprivo d’ingresso, è fatto per essere contemplato dal lato d’una veranda del Tempio. Un giardino comequesto (che risale alla fine del Cinquecento) sarebbe certo inimmaginabile in Europa. È evidente chela ricchezza della semplicità, il fascino della mancanza, il rispetto del particolare rozzo, l’attesa susci-tata dall’incompiutezza e dall’asimmetria, è del tutto lontana dal pensiero occidentale, almeno da quel-lo classico; ed è solo ai nostri giorni - dopo millenni di arte - che possiamo avvertire anche nei nostripaesi una prima urgenza d’accostarci a questa particolare dimensione dell’estetica. Ma forse il segre-

to della bellezza di queste architetture e di questi giardini non è soltanto nella particolare disposizionedei materiali, delle strutture, delle piante, ma nel fatto che anche le semplici pietre, le cascatelle, glistagni dei giardini Zen avessero un significato che sarebbe forse improprio definire simbolico, ma cheindubbiamente aveva un preciso riferimento ad alcunché di trascendente.

Si sa, ad esempio, che già nei più antichi giardini del periodo Kamakura (1186) e Yoshinochō(1334) le pietre erano suddivise e raggruppate in cinque diverse classi a seconda della loro forma: laprima era chiamata reisho-seki (roccia di forma spirituale), e simboleggiava l’unione del principiopositivo e negativo; una seconda pietra è la taizo-seki (roccia-corpo) che serve di solito per la costru-zione della cascata; la terza è la shintai-seki (la roccia-cuore), la quarta la shikei-seki, la quinta lakikyaku-seki, roccia inclinata, ecc. A ognuna di tali pietre e agli altri elementi del giardino erano lega-ti particolari significati: cosi, secondo uno scritto di Sakutei-ki di Yoshitsune (1206), citato da JirōHarata, in un giardino la cascata simboleggia Fudō-Myōō11, la terra rappresenta l’imperatore, l’acquai suoi sudditi, ecc., ecc. Chi confronti questi giardini o quelli dell’epoca Muromachi o Momoyama(coeve dunque al nostro Rinascimento), con gli elaboratissimi giardini di certe ville fiorentine delQuattrocento, e chi confronti la scarna e quasi disadorna architettura delle camere del tè e dei templiZen con i nostri palazzi e le nostre chiese, non può non rimaner colpito, innanzitutto dallo «spirito disolitudine» e della «povertà di mezzi», dalla semplicità quasi monastica che essi rivelano.

I concetti di wabi e di sabi - Anche questo fatto rientra in un preciso precetto dell’estetica Zen e sidefinisce con la parola sabi (e wabi), che secondo una definizione di Suzuki può considerarsi come«eine ästhetische Wertschätzung der Armut»12. Sarebbe però errato considerare il wabi come unamera ricerca di semplicità scarna e puritana; wabi significa anche l’estetico che è fuso con l’etico,e significa la libertà dalla rabbia, dall’invidia, dall’irrequietezza. Wabi dunque si può considerarecome un elemento di rinuncia e di assenza, ma di positiva rinuncia e assenza. La storia della teie-ra di Rikyu, il grande maestro del tè (1518-91), la illustra ammirevolmente. II fatto che solo dopoessere stata rotta e ricomposta dai suoi frammenti in maniera non del tutto perfetta, la teiera - giàprima bellissima, ma non tale agli occhi del maestro - avesse finalmente acquistato il caratterewabi, ci riporta a quel concetto, cui spesso alludemmo, della necessità dell’incompiutezza, dell’ir-regolarità, della non assoluta esattezza nell’opera d’arte.13

Evidentemente solo una sensibilità estremamente raffinata può apprezzare queste minute dif-ferenze, che però bastano a fare d’un semplice oggetto un capolavoro; che bastano peraltro aspiegare il perché della bellezza d’un rudere, d’uno schizzo, d’un abbozzo. Ma non è l’opera noncompiuta perché non portata a compimento che s’identifica con wabi, giacché, come nel casodella teiera, può trattarsi dell’opera dopo la distruzione, dopo il suo compimento. Come si vedequalcosa di ben diverso dai concetti idealistici occidentali che rimanevano ancorati all’idead’una preesistente intenzionalità dell’artista prima ancora del divenire successivo dell’opera, ed’un suo proliferare autonomo. L’opera d’arte invece può diventare tale per intervento dellanatura, di elementi aggiuntivi extraumani, cui lo stesso artefice non partecipa, cui l’azzardo e ilcaso presiede. Il wabi può sorgere proprio dalla imperfezione, dalla rinuncia e dall’azzardo.

Allo stesso indirizzo estetico è legato il particolare amore degli adepti Zen per l’asimmetrico. Giàla pianta del tempio buddista è di solito contraria all’ordinamento simmetrico; e tale è inoltre la dispo-

Fig. 7 - Calligrafia di Hakuin, Caratteri Sanscritiche simboleggiano Acala-vidyā-rāja, metà sec.

XVIII, cm 31,1 x 81,5.

Figg. 8/9 - A sinistra, Calligrafia di Daitō Kokushi, Kanzan, titolo che ha dato al suo discepolo, inizi sec. XIV, cm

66,7 x 61,8. A destra, Kao Jan-hui (Kō Zenki), Alba sui monti, sec. XIV, pittura su seta, cm 50,8 x 52,6.

sizione dei locali nella casa, nei palazzi; l’assenza di simmetria s’identifica anche con una assenza diequilibrio statico, e quindi con una disponibilità che è propria dell’arte giapponese come di nes-sun’altra arte. Se si osservano le celebri architetture del periodo Momoyama, i Templi di Nishi-Honganji, la Villa di Katsura, il Castello Nijō, e anche le più modeste camere del tè, si nota una costan-te ricerca, oltre che di semplicità, di asimmetria, che si spinge sino al rifiuto di presentare due oggettisimili o analoghi, due forme, due colori equivalenti. L’accordo tra i colori, la ripetizione, la intona-zione, il pendant che ancor oggi costituiscono la base di molta arte, di molto arredamento occidenta-le, sono invece accuratamente evitati nell’arredamento orientale influenzato dallo zenismo.

La spazialità, cosi come viene intesa nell’architettura giapponese (e tutti sanno quali influenzeebbe tale spazialità sulle opere di un Lloyd Wright, e poi d’un Mies van der Rohe), consiste nella con-cezione dello spazio non come alcunché di delimitato da pareti o soffitto, ma come alcunché di indi-pendente e solo capace di avere un valore dovuto alla sua stessa vacuità. La casa del tè si può infattidefinire anche «casa dell’anima» o «casa del vuoto» (i due ideogrammi si identificano, a quanto ci diceOkakura)14. E tale vuoto riappare ovunque nelle opere architettoniche come riappare nelle pitture, dovesi contrappone al pieno quasi sempre asimmetrico costituito dalla macchia.

Il concetto - e la realizzazione del concetto - di vuoto è senz’altro alla base di moltissime crea-zioni artistiche nipponiche: vuoti sono spesso i celebri «giardini di sabbia» dove solo alcune pie-tre sparse valgono a sottolineare l’assenza di qualcosa; vuota molta pittura, tanto quella cosiddet-ta «d’angolo» che buona parte di quella sumiye; vuota certa poesia come le strofe di diciassette sil-labe della metrica hai-ku. Il vuoto (shunyata, termine sanscrito di cui tra l’altro ha discettato il pro-fessor Gingiorgio Pasqualotto dell’Università di Padova) è direttamente legato agli altri due prin-cipi di animitta (senza forma) e di apranihita (senza desiderio), e si identifica con quel principioche consiste nel «limite della realtà» o bhutā-kotī. «È - come afferma per l’appunto Suzuki15- «unodei più grandi misteri della vita spirituale del mahayanista: vivere il vuoto, dimorare nel vuoto, rag-giungere il samādhi (in giapponese sammai) del vuoto, e con tutto ciò non realizzare in se stessi i

Fig. 10 - Sesshū, Paesaggio autunnale, tardo sec. XV, cm 46,9 x 29,2.

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limiti della realtà (bhūta-kotī), ossia del vuoto stesso». In altre parole avere l’esperienza d’unvuoto positivo e non d’un negativo. La «natura di tutte le cose», viene del resto spesso affermato,è vuota (shunya); mentre il vuoto (shunyata) non è eguale al nulla, ma designa l’identità delle cose(tathatā). È attraverso la prajnā che il Bodhisatthva contempla la natura di tutte le cose, ch’è perl’appunto la vuotezza. Potremo, credo, concluderne che le espressioni così toccanti che ci vengo-no offerte sia dall’architettura (nella sua concentrata esperienza della camera del tè) che dalla pit-tura, e da molte altre forme d’arte visuale, sono non già il riflesso, ma l’incarnazione materiale diquesto vuoto spirituale cui l’adepto buddista tende ad arrivare.

Ma, oltre al vuoto, esiste anche una forma che è in certo senso complementare e indissolubile alvuoto stesso; e anche attorno a questa forma lo Zen rileva delle particolari costanti. Giunto attornoal sec. XII nel Giappone, lo Zen ha influenzato pressoché tutte le espressioni artistiche del paese, ein particolar modo la pittura sumiye, che come è noto consiste in un particolare tipo di pittura trac-ciata con un pennello morbido e contenente molto liquido su carta di riso sottile e assorbente,mediante un inchiostro nero. «La ragione - afferma Suzuki16 - per cui si sceglie un materiale cosifragile... è che l’ispirazione (artistica) deve essere trasmessa nel più breve periodo di tempo possi-bile... Nessuna riflessione è autorizzata, nessuna cancellatura, nessuna ripetizione, nessun ritocco...L’artista deve eseguire la sua ispirazione così spontaneamente, assolutamente, istantaneamentecome essa appare... non deve far altro che alzare il braccio, le dita, il pennello... come se fossero deisemplici strumenti... tra le mani di qualchedun altro, che avesse preso possesso di lui... Così vienecreato il sumiye». Questa antichissima tecnica è ancora viva ai nostri giorni in Giappone, ed è inparte conservata nello stile Nihon-Ga17 e in certe nuove correnti come quella Gutai.

L’immediatezza nella creazione artistica - L’accostamento di questa pittura con molta arte dei nostrigiorni è evidente, e non sarebbe difficile rilevare le molte - più apparenti che reali - parentele. È notoquanta importanza si dia oggi all’attività immediata, quasi automatica, folgorante nella produzione diopere d’arte. Gli esempi di un Mathieu o d’un Michaux sono dei più tipici. Questi pittori, che sonostati definiti «segnici» (o, come nel caso degli americani Pollock, Resznick, de Kooning, ecc., action

painters), ascrivono un gran peso a un’attività che potremmo definire come «mio-cinetica»: al gesto

creatore, che - senza possibilità di pentimenti, di ritorni - traccia sulla tela i suoi geroglifici astratti. Eindubbiamente l’analogia con certe pittografie sumiye non può non colpire18. Eppure è la premessastessa di quest’attività a essere diversa, spesso opposta. Nel ghirigoro astratto, nel cifrario gestuale-segnico, il più delle volte assistiamo alla proiezione d’un automatismo inconscio, e non già, come nel-l’arte Zen, del risultato d’una illuminazione superconscia. L’artista moderno - nonché incapace di rag-giungere il satori, di praticare le sei pāramitā, di passare per le successive tappe iniziatiche - è solo unpiù o meno abile giocoliere, che spesso è ben lungi da ogni raccoglimento, da ogni meditazione, daogni concentrazione. Attraverso il suo «gesto creatore» solo torbide immagini oniriche, affioranti dalsuo inconscio, vengono a proiettarsi sulla tela, e non, come per i saggi maestri Zen - come per il gran-de Sesshū (1420-1506), come per il sacerdote Zen, Yin Yu-chien (1250), il pittore delle macchie e degli«spazi vuoti», come per Ma Yuan (1190-1224) uno dei maestri dei Sung meridionale, creatore diquell’Eineckstil («one corner composition») che ancor oggi ci affascina - l’espressione distillata invasti momenti di meditazione e di rinuncia19. Anziché un’arte di rinuncia, di povertà, di sacrificio, divuoto, l’arte d’oggi è - troppo spesso, non sempre - un’arte dell’incompiuto per il gusto dell’incom-piuto, dell’istantaneo per mancanza d’una durata, dell’effimero per assenza d’una fede.

Dipinti come quelli di Yin Yu-chien sono facilmente considerabili come precorritori dell’attualetachismo, ma si tratta più che altro d’un’apparenza del tutto estrinseca. È vero che prima d’oggi l’ar-te dell’Occidente non aveva conosciuto quella libertà d’espressione, quella libertà compositiva, quel-l’importanza data al gesto, che è propria di molta arte estremorientale; ma bisogna tenere conto chemanca quasi sempre nell’odierno tachisme l’amore del particolare minuto, il senso minuzioso d’unequilibrio raggiunto miracolosamente e che basta un niente a turbare, la devozione per la semplicitàartistica, intesa come miracoloso risultato d’un’illuminazione. L’istantaneo, l’incompiuto, l’asimme-trico dell’arte sumiye è non pertanto partecipe d’una durata, d’una eternità, d’un’assolutezza che deveaccompagnare ogni opera d’arte autentica e che, ai nostri giorni, ne accompagna solo ben poche. Con

Fig. 12 - Bashō, Bambù e un haiku, tardo sec. XVII.

Fig. 11 - Miyamoto Musashi (Niten), Un uccello su di unramo secco, inizi sec. XVII, cm 125,6 x 54,3.

tutto ciò - lo ripeto - esistono parecchi argomenti che militano in favore d’una parentela tra l’arteinfluenzata dallo Zen e la nostra attuale; cosi dicasi ad esempio di quell’elemento imprevisto che èsempre presente nell’arte sumiye mentre, per contro la differenza tra quest’arte e quella occidentaleantica è categorico. L’elemento imprevisto, il caso, l’azzardo, che era quasi assente dall’arte occiden-tale, o che quanto meno, era accuratamente nascosto dalle sovrastrutture razionali, è invece esplosonell’arte dei nostri giorni, sino a raggiungere il parossismo delle tecniche del dripping, del ghirigoroistintivo, del doodle divenuto segno, della materia autoformantesi, come lo sono molte resine, smalti,conglomerati, le cui virtù formative risiedono spesso nella casualità dei loro accostamenti.

Anche l’atto stesso della creazione presenta delle curiose analogie: «I muscoli - afferma Suzuki -sono coscienti di tracciare una linea, di mettere un punto, ma dietro ad essi c’è un’incoscienza». È,come si vede, esattamente quello che ho definito dianzi come elemento mio-cinetico inconscio. Mamentre nel bambino e nell’artista moderno, attraverso i movimenti miocinetici viene proiettato uninconscio «non educato» - vorrei dire - un inconscio che non ha dietro dì sé nessuna preparazioneanche fisica dovuta alla rinuncia, alla meditazione, alla concentrazione, attraverso le miocinesie degliartisti Zen vengono proiettate delle «verità» attinte certo in ben altre sfere, in sfere di più alta spiri-tualità, di più smaterializzata coscienza. L’introduzione della velocità nell’arte occidentale è senz’al-tro il «fatto nuovo» cui abbiamo assistito nel sec. XX, e che si contrappone alla lentezza, alla metico-losità, alla lunga decantazione, che avveniva di solito nelle costruzioni artistiche del nostro passato. Ealla velocità si accompagna altresì l’improvvisazione, l’elemento estemporaneo - partecipedell’Augenblick - che sempre riappare, oltre che in pittura, nella musica più recente e nella poesia.L’estemporaneità dell’improvvisazione, che resterà «issata» nel tempo e si sottrarrà alla volontà ana-lizzatrice e raziocinante dell’occidentale, e che mirerà - consapevolmente o non - a raggiungere quel-la levità palpitante e singolarmente incisiva di certa arte orientale.

È probabile, a dir il vero, che l’interpretazione della cultura e dell’arte giapponese da parte diartisti e di critici occidentali (totalmente ignoranti della lingua, dei costumi, dell’atmosferadell’Oriente) porti a risultati del tutto opposti a quelli desiderati o richiesti dagli antichi e dai nuovimaestri dello Zen; ma anche questa ipotesi non ci sembra temibile; può anzi essere particolarmen-te fruttifera; spesso le opere più originali sorgono sulla base di false influenze, di paradossali inter-pretazioni, di stolte teorizzazioni scientifiche (si pensi all’impressionismo, al futurismo, ecc.).Quello che conta è che gli artisti abbiano quelle qualità di inventiva e di originalità senza le qualinon è possibile la creazione d’una nuova forma d’arte. E perciò, anche se la nostra civiltà è lonta-na da satori, da dhāyna, da samādhi, è lontana cioè dalla meditazione e dall’illuminazione, dallaconcentrazione, dalla spontaneità creativa dell’arte dell’antico Oriente, ciò non toglie che un avvi-cinamento, sia pur superficiale ed estrinseco, alle dottrine Zen possa essere prezioso. Proprio per-ché l’uomo d’oggi è immerso, da un lato, entro una raziocinante attività intellettiva, e dall’altro inuna, meramente patetica, creatività impulsiva, ed è lungi sia dalle profondità d’una conoscenzaprajnā che da quelle d’una «spontaneità» tecnica wa-za. L’unica salvezza, perciò, che si possa pre-conizzare per l’arte odierna è proprio nella sua evasione dalla razionalità e dal cerebralismo, maanche dalla meccanicità del tecnicismo e dall’automaticità dell’inconscio.

Forse solo quando le due correnti di pensiero, l’orientale e l’occidentale, siano giunte a unautentico incontro, solo quando l’arte non sia più esclusivamente sensuale e il pensiero conosci-tivo non sia più esclusivamente razionale, potrà avvenire che rinasca, anche nella nostra età, unanuova e feconda corrente di pensiero creativo ed artistico.

Conclusioni - Devo confessare che raramente resisto alla tentazione di stendere delle conclusioniche forse molti giudicheranno del tutto superflue e pleonastiche e che di certo sono destinate adessere il meno lette e il meno apprezzate, ma che - a mio avviso - dovrebbero poter riepilogare ilmeglio di quanto, in questo Convegno, è stato detto. E questo per due ragioni: per la sensazionedi essersi ormai «liberati» dal peso d’una tre-giorni con la serie di interessanti interventi che giàin partenza non potevano mirare che allo scopo di giungere a una fine e, inoltre, perché solo dopoaver deposto tale «peso» ci si sente veramente liberi di esprimere un’idea che non debba trovaregiustificazione o svolgimento successivo.

Ma se l’introduzione di Alberto Sposito come tutte le altre relazioni hanno costituito «atti di fede»(verso il tema, verso loro stessi o verso la buona volontà degli ascoltatori), è proprio per le suddettedue ragioni che questa mia conclusione potrebbe costituire davvero una constatazione di fede mante-nuta, di promessa adempiuta. In questo International Symposium l’adempimento è stato parziale, nonsufficientemente persuasivo e definitivo. Mi sembra ora di poter affermare che i fenomeni della comu-nicazione intersoggettiva di questi nostri giorni siano stati sino a un certo punto precisati e costitui-scono la vera chiave di volta d’ogni nostra futura indagine, non solo estetica, ma psicologica, filoso-fica, antropologica, sociologica. Dicevo anni orsono: «È solo attraverso un incremento e un amplia-

mento della nostra facoltà informativo-simbolica, che potremo sperare in un miglioramento dei rap-porti tra uomo e uomo, tra passato e futuro, tra futuro e presente. È solo in una fraterna e universalevolontà di comunicazione e di comunione, che possiamo intravvedere per il futuro il crearsi d’un’etàpiù comprensiva, più organica e più formativa per l’umanità. Ed è anche soltanto in questo ampliarsidel nostro universo discorsivo intermonadico che possiamo presumere il verificarsi di nuove esigenzee manifestazioni artistiche, che non siano legate soltanto al gioco, al capriccio, alla moda, e la cuiusura, il cui consumo, possa, almeno parzialmente, moderarsi e scemare».20

L’importanza d’una conoscenza approfondita del pensiero e della cultura artistica estremorientale,soprattutto giapponese, è ben nota e ovviamente i convegni e le iniziative scientifiche a questo propo-sito si sono, da tempo, moltiplicati (anche se non sempre con gli indispensabili approfondimenti lin-

Fig. 13 - Ma Yüan (Bayen), Tung-shan (Tōzan),

Attraversando il torrente, sec. XII, pittura su seta

cm 80,0 x 33,0.

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guistici e antropologici). Molto spesso è proprio la diversità linguistica e la esatta interpretazione dimolta terminologia culturale a costituire un ostacolo per l’esatta interpretazione di situazioni artistichee didattiche. Questo importante Convegno, l’International Symposium Oriente-Occidente:

Contaminazioni artistiche e tecnologiche, organizzato presso il Politecnico di Milano per l’iniziativadell’architetto Alberto Sposito, professore all’Università di Palermo, e della professoressa AnnaMangiarotti dello stesso Politecnico, che hanno rivolto l’invito a una serie di studiosi e architetti inter-nazionali tra i quali numerosi giapponesi che hanno dibattuto, appunto, attorno ai complessi quesitisociali, artistici, tecnologici, con particolare riferimento alle false interpretazioni e agli equivoci chetroppo spesso inficiano i rapporti tra le due popolazioni.

Naturalmente sarebbe impossibile anche il più succinto resoconto dei singoli lavori del Convegno,date le numerose e articolate relazioni che sono state presentate; relazione che, partendo dalla presen-tazione di Alberto Sposito Verso un nuovo Illuminismo, si sono soffermate poi su vari problemi, qualiL’estetica del pieno e del vuoto di Giangiorgio Pasqualotto, Contaminazioni tecnologiche e variabile

tempo di Maria Luisa Germanà, Arte e Corpo nel Pensiero giapponese di Marcello Ghilardi, Japan,

irreducibles differences? di Irène Vogel Chevroulet, Vincoli nel Progetto di Archietttura di TakashiIwata, Natura nell’Architettura di Kei Morozumi, Elogio della Differenza di Bruno Melotto, Ibrido

Luce e Ombra di Motomi Kawakami; come anche quelle di artisti come Mauro Staccioli, AntonioPresti, Hidetoshi Nagasawa e di designer come Tadao Amano e Setsu Ito. Relazioni che purtroppo nonrendono un’idea egoista della totalità del convegno. Né è mancato qui l’apporto della storia con i con-tributi di El Arby En-Nachioui dal Marocco, di Ettore Sessa dall’Università di Palermo, di OlimpiaNiglio dalla Kyoto University e della catalana Maria De Lluc Serra; ma di contro, è da segnalare inquesta sede l’assenza della cultura antropologica.

Il fatto è che, a prescindere dal peso e dall’efficacia delle singole relazioni, è soprattutto la diver-genza del modo di pensare e dunque anche di scrivere e di ragionare che costituisce il più serio osta-colo alla comprensione reciproca. Ed è per questa ragione che ho ritenuto interessante accennare alme-no ad alcuni concetti (dunque ai rispettivi enunciati) per comprendere tali diversità di approccio inmolte situazioni della vita e della creazione. Naturalmente non ogni termine (ogni lessema) giappone-se è stato possibile tradurlo in italiano o in altra lingua europea; ma è proprio nel tentativo di formu-lare gli essenziali concetti di un’estetica nipponica, quasi sempre su impostazione Zen, che è possibi-le tentare una approssimazione tra le due correnti di pensiero.

Ovviamente la minima nomenclatura che abbiamo citata, se non è bastata a illuminare le nostreconcezioni dell’arte nipponica, per lo meno ci ha detto come ognuno di questi vocaboli corrispondasolo in parte ai concetti nostrani e ci ha aperto nuove vie per permetterci di individuare le ragioniprofonde della contaminazione artistica e tecnologica da un lato (come suona il sottotitolo delConvegno) e, al tempo stesso, le notevoli interferenze e la scarsa comprensione di molti concetti trat-ti dallo Zen e da molte realizzazione dell’arte giapponese e delle architetture di quella nazione.

E per finire, straordinario è risultato questo International Symposium, che a mio giudizio deveessere ripetuto, perché è straordinaria l’importanza del rapporto tra Oriente e Occidente e soprattuttotra Italia e Giappone (saltando a piè pari l’India e il medioriente per il quale ho poca simpatia), maanche perché è necessario, come indicava Alberto Sposito nell’introduzione, continuare percorsi di

saggezza, percorsi illuminati. Di contro, a me sembra che il rapporto tra Italia e Giappone sia fonda-mentale anche per gli anni futuri. E per questo il prossimo incontro dovrà essere allargato, ad esempioad altre presenze nell’estetica (come quella autorevole di Gian Carlo Calza Marucelli, che insegnaStoria dell’Arte Orientale all’Università Ca’ Foscari di Venezia) e nella ricerca antropologica, disci-pline fondamentali per il confronto fra le nostre due culture.

Note

1) Zen (cinese ch’an) da zen-na (ch’an-na) equivalente al sanscrito dhyāna (meditazione yogica) è una delle suddivisio-ni della corrente buddistica Mahāyanā. Per uno studio, sia pur elementare, del concetto, della storia e degli sviluppi delloZen si veda il recente volumetto Lo Zen, di ALAN W. WATTS, Bompiani, Milano 1959, seguito da una nota conclusiva diUmberto Eco dove è tracciato anche un agile panorama degli sviluppi attuali di questa dottrina nei suoi rapporti con lafilosofia, l’arte e il pensiero contemporanei. Uno studio più approfondito della dottrina Zen ci è offerto soprattutto da alcu-ne opere di D. T. SUZUKI, e tra queste ricordo i tre volumi Essais sur le Bouddhisme Zen, Albin Michel, Paris 1940-43;Sludies in Zen, Philosophical Library, New York 1955; e Zen and Japanese Culture, «Bollingen Series» LXIV, PantheonBooks, New York 1959. Per i rapporti tra Zen e poesia, si veda: R. A. BLYTH, Zen in English Literature and Oriental

Classics, New York 1960.2) «A word corresponding to fine art did not exist in Japan until about 1870» (Cfr. SABRO HASEGAWA, Abstract Art in

Japan, in The World of Abstract Art, Wittenborn, New York 1957).3) Cfr. PIERRE ALECHINSKV, Calligraphie Japonaise, in «Quadrum» 1956, n. 1.4) GILLO DORFLES, Attività estetica e attività ludica, in «Atti del III Congresso Internazionale di Estetica», Edizioni della«Rivista di Estetica», Torino 1957.5) È bene distinguere tra le diverse forme di meditazione yogica (dhyāna), di concentrazione yogica (dhārāna), e il rag-giungimento d’una «conoscenza metafisica» (prajnā).

6) Cfr. SUZUKI, Zen und die Kultur Japans, Rowohlt, Amburg 1959. Delle due principali correnti in cui si divise la pri-mitiva setta Zen, il Rinzai-zen poneva alla base della sua dottrina l’uso dei quesiti kō-an, mentre il Sōtō-zen mirava a rag-giungere l’illuminazione attraverso la pratica della meditazione eseguita secondo la particolare tecnica dello star sedutiimmobili (shi-kan-daza). Quindi il sistema dei kō-an non deve essere considerato come ubiquitario per tutto lo Zen.7) Si veda soprattutto il capitolo Philosophie de la Prajnā-parā-mitā nel libro cit. Essais sur le Bouddhisme Zen diSUZUKI, III vol., pp. 1184-1295. L’occhio supplementare delle divinità indiane è l’occhio di prajnā. «Cet oeil de prajnā,qui se place à la ligne de démarcation de l’Un et du Plusieurs, de shūnyatā et de ashūnyatā, de Bādhi et de Klesha, desamādhi et de Karma, de l’Illumination et de l’ignorance, embrasse ces deux mondes d’un seul coup d’oeil», p. 1266.8) SUZUKI, Essais sur le Bouddhisme Zen cit., p. 1282: «Un des plus grands mystères de la vie spirituelle du māhāyani-ste: Vivre le vide, demeurer dans le vide, et pourtant ne pas réaliser en soi même les limites de la réalité (butha-koti)».

Fig. 14 - Sengai, Pianta di banana e rana con unhaiku, tardo sec. XVIII.

9) Un’analisi assai circostanziata dello stile sukiya in architettura si trova nel volume The Architecture ol Japen, diARTHUR DREXLER, New York 1955.10) Per una dettagliata descrizione dei giardini storici del Giappone e per i rapporti di essi con lo Zen si veda il voi.Japanese Gardens, di JIRO HARATA, London 1956.11) Fudō-Myōō (sanscrito Acala) è una divinità, messaggero di Budda e capo dei cinque Myōō (Raja). «There is no appa-rent connection between Fudo and waterfalls... yet the symbol is traditionally there» (JIRō HARATA, Japanese Garden cit.,p. 10). «Among others, the Raka (Arhats or Buddhist saints) are also suggested in gardens... A group of sixteen Raka isrepresented merely by natural rocks. There are no marks of identification except that the rocks are in sixteen groups...Raka are generally represented as either 16 or 500 in number». Soprattutto ci sembra importante la seguente notazione, ap. 11: «It does not seem that the priests regarded these rocks as images of deities; rather they tried to express aestheticprinciples by means of the Buddhist doctrines with which people were more or less familiar».

12) SUZUKI, Zen und die Kultur Japans cit., p. 73 e passim.

13) Cfr. il mio Discorso tecnico delle arti, Pisa 1952, p. 61.14) OKAKURA KAKUZO, Il Libro del Tè, Bocca, Milano 1954: «La camera del Tè (su-kiya) non vuol essere null’altro cheuna casetta... I caratteri ideografici originari del sukiya significano: la Casa della Fantasia... Ora il termine sukiya puòanche significare la Casa del Vuoto e la Casa della Asimmetria. La creazione della prima Camera del Tè è dovuta a SennoSòeki, conosciuto sotto l’ultimo suo nome di Rikyu...» (p. 56).15) Cfr. la nota 2.16) Essais sur le Bouddhisme Zen cit., p. 1329.17) SABRO HASEGAWA, Abstract Art ecc., cit.18) Si veda su questo argomento l’articolo di ANDRé MASSON, Une peinture de l’essentiel, in «Quadrum», 1956, n. 1.Analizzando l’arte estremorientale in confronto alla nostra il pittore francese osserva: «Pour Mou-ki, comme pour Sesshū,il s’agit d’une manière d’exister - au sens profond - et non comme pour nous d’une manière de faire. Pour eux c’est unemanière de se fondre dans la vie universelle, et pour nous une façon de résumer... Quand Ying-Yu-Kien nous montre unvillage aperçu à travers le déchirement de la brume, il est lui-meme météore».19) Si veda a questo proposito il volumetto Pittura Zen, dal sec. XVII al sec. XIX. Del Turco, Roma 1959, pubblicato inoccasione della mostra di pittura Zen al Centro Culturale S. Fedele di Milano, che contiene interessanti saggi di AwakawaKoichi e Heinz Brasch e dove sono riprodotti importanti lavori di maestri Zen come Isshi (1608-1646), Hakuin (1685-1768), Sengai (1750-1857), ecc., appartenenti alla cosiddetta zenga (pittura Zen) moderna.20) Il presente contributo attinge abbondantemente dal Cap. VII di GILLO DORFLES in Simbolo, comunicazione, consumo,edito da Giulio Einaudi, Torino 19623; cfr. pp.223-242.

Fig. 15 - Liang K’ai (Ryōkai), Hui-nêng (Enō) chetaglia il bambù, inizi sec. XIII, cm 74,0 x 32,0.

Fig. 16 - Calligrafia di Ryōkwan (1758-1831), Shin-gachi-rin (Mente-luna-cerchio), sec. XVIII o inizi del XIX, silografia.

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Luglio 2013

The impact of Oriental Art in the Museums of Catalonia in the 19th Century

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