«El arquitecto construye, por así decirlo, las ideas del poetay las hace perceptibles a los sentidos»

F. R. de Chateaubriand, René.

En su juventud, Teodoro Anasagasti Algán (Ber-meo 1880-Madrid 1938) alternó la asistencia al estu-dio del pintor Marceliano Santamaría –donde se desa-rrollarían sus dotes de excelente dibujante y su visiónde artista integral– con las enseñanzas de la EscuelaSuperior de Arquitectura de Madrid, donde se tituló en19061. Tres años más tarde, obtenía la plaza de pen-sionado en la Academia de Bellas Artes de España enRoma con un grandioso proyecto de palacio para Con-greso de Diputados2 en el que la tradición beauxartia-na se funde con fuertes ecos de la Secession vienesa3.Su periodo de pensionado no se circunscribió a su es-tancia en la Ciudad Eterna, sino que viajó por Italia,Grecia, Turquía, Inglaterra, Francia, Bélgica, Holanda,Alemania y el Imperio Austrohúngaro, lo que le dioocasión de conocer directamente la vanguardia arqui-tectónica europea de principios de siglo.

El primer fruto de su pensionado romano sería suproyecto de Cementerio Ideal, en el que vamos a cen-trar este trabajo4. Medalla de oro en la Exposición Na-cional de Bellas Artes de 1910, Gran Premio en la In-ternacional de Roma de 1911 –en competencia nadamenos que con Otto Wagner5–, esta creación del jovenAnasagasti es sin duda una de las expresiones más fas-cinantes de la arquitectura española del siglo XX.

Llama la atención que obra de carácter tan dife-rente de los proyectos al uso en este tipo de certáme-nes alcanzara un éxito tan resonante en la exposiciónmadrileña6, imponiéndose incluso sobre la importantepropuesta de Lampérez para la restauración de la cate-dral de Cuenca.

Anasagasti presentó su proyecto en seis bastido-res de considerable tamaño que incluían un plano to-pográfico, un alzado general y una sección del con-junto, así como diversas perspectivas de los distintosenclaves de su Cementerio Ideal, demostrando en to-do ello un perfecto dominio de la tinta y la acuarela yun sentido del color extremadamente refinado. Estealarde de técnica pictórica fue justamente señaladopor los cronistas de la exposición. Así, a Ignacio Ma-ría de Cerezeda –quien lamentaba que no se hubierapremiado también a Lampérez, al que habían apoyadoalgunos miembros del jurado como Manuel AníbalÁlvarez y Enrique María Repullés– le parecía que laobra de Anasagasti «más lo es pictórica, y de tan ex-celente calidad, que habiendo figurado en la Secciónde Pintura, hubiera sido primera medalla entre las pri-meras.»7 Por su parte, Ramón Balsa de la Vega, en unadetallada reseña del proyecto ganador, comentaba: «ElSr. Anasagasti es un poeta de altos vuelos (...). Real-mente, algunas de las dichas acuarelas son por sí so-las cuadros admirables, perspectivas en las cuales va-len tanto ó más el color y el motivo de paisaje, que loideado.»8

En la citada Exposición Internacional de Roma,

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TEODORO ANASAGASTI: POEMASARQUITECTÓNICOS

Por CARLOS SAGUAR QUER

El estudio de Anasagasti en Roma, hacia 1910.

donde obtuvieron un éxito extraordinario los cuadrosde Sorolla, Zuloaga y Anglada al lado de los de Caro-lus-Duran, Klimt o Whistler, el Cementerio Ideal deAnasagasti debió ofrecer un acusado contraste con elmarco neoplateresco del pabellón español, obra de Lo-redo. Más a tono habría estado en el exquisito pabe-llón austriaco, diseñado por Hoffmann, junto a lasobras del viejo Otto Wagner y de sus discípulos, no le-jos del purísimo hemiciclo de mármol blanco en quese exhibieron los cuadros de Klimt. También entonceslos críticos italianos destacaron el buen gusto delacuarelado, señalando a la vez la influencia germáni-ca de que se «resentían» los diseños de Anasagasti9. Elarquitecto S. Firiuko quedó fuertemente impresionadopor su proyecto de Cementerio Ideal –de talante tanantiacadémico frente al monumento a Vittorio Emma-nuele II, de Sacconi, presentado por Italia– y comen-tó entusiasmado:

«Para ensalzar debidamente la obra gigantesca delarquitecto español don Teodoro Anasagasti, premiadacon la gran medalla de oro por el Jurado Internacionalal lado de las obras presentadas por los más grandesarquitectos del mundo, bastaríame copiar las fraseslaudatorias que en revistas extranjeras se han estam-pado y los juicios emitidos por los grandes críticos co-mo Vittorio Pica, A. Calza y Ozzola.

La arquitectura del Sr. A. es solemne, severa, sen-

timental, de grandes masas: en la contemplación y es-tudio de las grandes ruinas y construcciones romanasha descubierto los medios para manifestar la majestad,la fuerza y la gracia.

La arquitectura del Sr. A. no es, como dice Rus-kin, la ciencia de la regla y el compás; no consiste só-lo en la observación de la justa regla ó bella propor-ción, no. Es la ciencia del sentimiento más que de laregla: es escuela de la mente más que del ojo, y basede toda gracia y esencia de todo lo bello.

Para cualquier arquitecto expositor era difícil daruna nota personalísima en medio de la barahúnda deproyectos presentados; pero no así para el genial ar-quitecto español.»10

Arquitectura de grandes masas, solemne, severa,sentimental en la más alta acepción del término, esdecir, pensada para expresar y producir sentimientos,la obra del joven Anasagasti se inscribe en una con-cepción emocional de la arquitectura de estirpe sim-bolista e idealista. El propio autor definió su obracomo sentimental: «no pertenece a ningún estilo–decía–, sino al concepto que tenemos de la arquitec-tura encarnando sentimientos e ideas; de la arquitec-tura en su sentido más lato, como el arte de las formasgenerales.»11

Anasagasti –como escribió Manuel Abril en unbello artículo– es «un poeta de la arquitectura», pero

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Proyecto de Cementerio Ideal, 1910. Perspectiva general.

Proyecto de Cementerio Ideal, 1910. Alzado con el Panteón de Hombres Ilustres.

no un artista literario; Anasagasti «es, ante todo, ar-quitecto; es arquitecto poeta, en cuanto que su propó-sito es el de conseguir con masas constructivas un re-sultado de orden ideal: transmitir una emociónarquitecturalmente (...), con líneas, masas y emplaza-miento»12, procurando, en palabras del propio Anasa-gasti, que la arquitectura parezca nacida con el terre-no, aprovechando al máximo la colaboración de lanaturaleza tanto en su configuración como en su pues-ta en escena. En definitiva: apropiación estética de latopografía13.

Esta fusión romántica de arquitectura y marco na-tural sublime que caracteriza el proyecto del arquitec-to vasco, encuentra en cierto modo un precedente en elproyecto de Ventura Rodríguez para la Basílica de Co-vadonga y Panteón de Pelayo, de 1779, aunque allí–como ha señalado Reese relacionándolo con la arqui-tectura protorromántica europea de los años 1770 y1780– lo que se pretende es más bien acentuar dramá-ticamente las yuxtaposiciones y contrastes entre laobra del hombre y la obra de la naturaleza14.

Asimismo, el Cementerio Ideal de Anasagastipodría relacionarse con los proyectos de cenotafio enhonor de los exploradores que perecieron en el viajede Jean-François de La Pérouse, realizados por Vieny Dumannet para el prix d’emulation de 1788 de laAcademia Francesa15. En ambos proyectos –emplaza-dos en una isla desierta, como requerían las bases delconcurso–, la arquitectura y el paisaje establecen undiálogo solemne impregnado de la estética de lo su-blime, se esfuerzan por hablar un mismo lenguaje,hasta acabar por hacer de la naturaleza otra arquitec-tura16.

Además de estos lejanos precedentes arquitectó-nicos, el proyecto de Anasagasti guarda una clara afi-nidad espiritual con la pintura de paisaje del romanti-cismo alemán. Cuadros como «Cruz en la montaña»(Museo de Dresde), de Caspar David Friedrich, con elsímbolo de la Redención sobre un monte con oscurosabetos recortados contra los rayos de un sol crepuscu-lar; «Tumbas de héroes antiguos» (Kunsthalle, Ham-burgo), con un fantasmal obelisco instalado en una es-cenografía de abruptas peñas, o «La salida del sol enNeubrandenburg» (Kunsthalle, Hamburgo), tambiénde Friedrich, con la silueta gótica de la ciudad perfila-da por los rayos-reflectores del amanecer, presentanun clima poético semejante al de las hermosas acuare-las del arquitecto español.

Pero aún más evidente –y el mismo Anasagastialude a ello en sus escritos– es su relación con el céle-bre cuadro de Böcklin conocido hoy con el título de«La isla de los muertos» (1880), pero que su autor de-nominaba Pintura para soñar, donde se representa unislote en forma de hemiciclo –como en el citado pro-yecto de Dumannet– con formas arquitectónicas de lamás simple geometría, fríamente iluminadas, y sepul-cros excavados en las rocas en torno a un inquietantevacío central de donde emergen gigantescos cipreses,tan negros, quietos y silenciosos como las aguas querodean el lúgubre peñasco.

También Anasagasti, en una suerte de panteísmoestético, concede una importancia capital al papel dela vegetación como complemento ideal del emplaza-miento y de la arquitectura en él implantada, para con-seguir una fusión perfecta, natural, de todos estos di-versos elementos. Se percibe en ello –como enBöcklin– una observación atenta y extremadamente

sensible de las ruinas de la antigua Roma y de las vi-llas renacentistas italianas, una admiración sin límitesde la armonía que en ellas «guardan la vegetación y laarquitectura, la variedad y riqueza que en su color,forma y silueta da la colocación oportuna de árbolesextraños, cuanto Boecklin inmortalizó en sus cua-dros.»17

No sólo hablará Anasagasti de lo que él llamaorogenia arquitectónica, de la necesidad de estudiarlas formas que la naturaleza ofrece, «hay sitios –dice–que definen claramente las formas arquitectónicascomplementarias, y la imaginación del arquitecto, adi-vinándolas, creará éstas hermanadas con la Naturale-za, nacidas en el sitio y solamente para aquel lugar»18,también señalará que «la vegetación arquitectónicacerca de las construcciones, ayuda á la transición en-tre la naturaleza libre y disimétrica y el imperio abso-luto de la escuadra y la plomada.»19

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Proyecto de Cementerio Ideal, 1910. Tumba de un poeta. 104 x 60 cm.

Fullaondo, al hablar de las cristalizaciones espa-ciales de Anasagasti, ve allí al «poeta romántico fas-cinado ante el misterio de las ruinas, la desolación, lamuerte, el abandono, la ausencia, el poeta nostálgicode imposibles, desaparecidas, evocaciones, el poeta lí-rico resonante de las imágenes de Adolfo Appia, Gor-don Craig, Arnold Boecklin y Sergio Rachmani-noff...»20. Contemplando la perspectiva general del

cementerio, con su movida silueta, tan cuidada siem-pre por el arquitecto, viene también a la memoria unfragmento del capítulo titulado «El mar del sueño» deLa casa en el confín de la tierra, de William HopeHodgson, publicada en 1908: «Detrás de mí, se alza-ban a considerable altura unos acantilados descarnadosy negros. Arriba, el cielo era de un color gris, frío yuniforme..., todo el lugar estaba iluminado por un pro-

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Proyecto de Cementerio Ideal, 1910. Detalle del muelle. 59 x 99 cm.

Proyecto de Cementerio Ideal, 1910. Tumbas gemelas. 56 x 101 cm.

digioso globo de pálido fuego, que flotaba a poca dis-tancia del horizonte y derramaba una luz espumosa.Fuera del suave murmullo del mar, la quietud que rei-naba era inmensa.»

Anasagasti valoraba ante todo el sentimiento, «sinsentimiento –escribe– no es posible crear obras de ar-te»; pensaba que el paisaje requería «una arquitecturapoética, melancólica, la más apropiada para conseguir

lo bello; porque la belleza no se puede obtener en susmayores grados cuando le falta una nota melancóli-ca»21; en su opinión, los proyectos debían ser esceno-gráficos, como «fantasmas arquitectónicos». Su utópi-co proyecto de cementerio, en efecto, no es el de unaciudad de los muertos, sino un escenario para el dolor–«donde un Ídolo al que llaman Noche / reina sobre untrono oscuro, /... / fuera del Espacio, fuera del Tiem-

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Proyecto de Cementerio Ideal, 1910. Panteón dedicado a una catástrofe marítima. 59 x 99 cm.

El Templo del Dolor, 1912. Interior del templo. 49,5 x 102 cm. En el muro del fondo pueden leerse las célebres palabrasde Dante «Lasciate ogni speranza voi che entrate».

po.» (Tierra de sueños, Edgar Allan Poe)–. Anasagastilo emplazó en el confín de la tierra y en una isla de laque parte un muelle rematado por las torres gemelas deun panteón. Un puente une la isla con la costa, un fi-nisterre donde –como en el canto X del Infierno de suadmirado Dante– sitúa La calle de las tumbas, vía fú-nebre bordeada de cipreses que evoca visiones de ciu-dades muertas como Pompeya, y donde, sobre un es-carpado promontorio, se yergue un faro monumental.

Es éste uno de los elementos más significativos yde mayor carga simbólica del proyecto. ¿Faro del findel mundo o linterna de los muertos? Conviene recor-dar que, siguiendo ancestrales tradiciones célticas, enépoca medieval se alzaron –sobre todo en los cemen-

terios de Aquitania, pero también en los de Irlanda ynorte de Escocia, de Tirol y Austria– numerosas «lin-ternas de los muertos»22 que evocan inmediatamenteel faro ideado por Anasagasti. Desde luego no esta-mos ante un caso insólito: a este respecto, debe seña-larse que un faro, en forma de columna dórica, apare-cía ya en el centro del espléndido cementerio deBrescia, construido por Rodolfo Vantini a partir de1815; que Alessandro Sidoli incluyó otro en su pro-yecto, no realizado, para el Cementerio Monumentalde Milán (1839)23, o que el monumento sepulcral de J.C. J. van Speyk, proyectado por J. D. Zocher en esemismo año24, se configura también como un faro dóri-co coronado por una clásica thólos. En la entrada del

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El Templo del Dolor, 1912. 72 x 154 cm. En él parece oirse el «gran silencio» del que hablaba Scheerbart.

Pompeya. La calle de las tumbas, aguafuerte. Ruinas de un acueducto romano. Al dorso,Anasagasti escribió: «La segunda aguafuer-te, obtenida después de tres estados y muchascorrecciones y sudores».

Cementerio de Conchada, en Coimbra, una inscrip-ción reza:

Ancorados neste portolivres já da tempestade,os mortos só peden lagrymas,uma prece, uma saudade.

Los reflectores de este fúnebre faro iluminan sim-bólicamente, con la luz de la fe –pero una luz «moder-na», distinta de los resplandores solares de Friedrich–,la cruz grabada en la gran torre central del Panteón dehombres ilustres que se alza dominando la isla. Esteedificio, de formas masivas y muros en talud, con su-gerencias egipcias en los vanos, presenta una beauxar-tiana ordenación a-b-c-b-a que recuerda, formalmentey en su asimilación de motivos secessionistas, el mau-soleo Crespi (1896), en Crespi d’Adda, de GaetanoMoretti; los diseños de Giuseppe Sommaruga o de Er-nesto Pirovano para el cementerio de Bérgamo (1897y 1898, respectivamente); o los dibujos de AntonioSant’Elia e Italo Paternostro para el cementerio deMonza, de 1912.

El proyecto de Anasagasti presenta, como el cua-dro de Böcklin, sepulcros excavados en los acantiladose incluye también otros solitarios enclaves de sugesti-va denominación: La tumba de un poeta, La fuentetriste, Las tumbas gemelas, el Panteón dedicado a unacatástrofe marítima –con su estanque rectangular deaguas dormidas, acaso un recuerdo transfigurado de laVilla Falconieri en Frascati– o La tumba de un héroe,que evocan la disposición en «escenas» de los jardinesingleses25.

Una concepción y un pathos similares muestranotros inspirados proyectos de esos años: el Monumen-to a la Reina María Cristina, El Templo del Dolor (co-mo de un Senmut educado con Otto Wagner), La villadel César, La Torre del Silencio o La Torre Gigantes-ca, algunos de los cuales parecen ilustrar –Ut archi-tectura poesis...– la Cartago imaginada por Flaubert:«El templo de Moloch estaba edificado al pie de unagarganta escarpada, en un lugar siniestro. Desde abajono se veían más que altas murallas que subían indefi-nidamente, como las paredes de un sepulcro mons-truoso. La noche era sombría; una niebla gris parecíapesar sobre el mar, que batía el acantilado con un ru-mor de estertores y sollozos...»

En todos ellos encontramos una arquitectura pre-tendidamente intemporal, despojada de decoracionessuperfluas, basada en la mutua potenciación de gravesmasas imperturbables y altivas torres prismáticas, dia-pasones de piedra, que muestra a Anasagasti como unbrillante discípulo de la Wagnerschule, en la órbita defiguras como Hablik, Holub, Hoppe, Hübschmann,proyectada en el norte de Italia en Sommaruga, Torres,Moretti, Sant’Elia o D’Aronco, y muy atento a las pá-ginas de «Der Architect», donde, en 1904, habían apa-recido unos diseños de fuentes del escultor FranzMetzner26 que parecen anticipar los exquisitos dibujosdel arquitecto español.

A todo ello habría que añadir la presencia de uncomponente clave que ayuda, más que ninguna otracosa, a comprender el especial clima de ensueño quese respira en estos proyectos de Anasagasti: me refie-ro a los poemas arquitectónicos a tinta y acuarela delsuizo Albert Trachsel que, en forma de álbum, publicóel «Mercure de France» en 1897 con la denominación

de Las fiestas reales27. A estas obras del visionario pin-tor y poeta suizo –de concepción plástica muy dife-rente, puramente lineal, pero con títulos idénticos a losempleados por nuestro arquitecto («El templo del do-lor», «La tumba de un poeta», «El templo del silen-cio»)28– sólo habría que incorporar el talento esceno-gráfico de Appia, las místicas y esotéricas evocacionesde pintores del alma como Osbert, Guilloux o Médard,para dar con las mismas fuentes de las que surge el Ce-menterio Ideal. Como fondo, música de Scriabin.

En todas las obras de Anasagasti que hemos men-cionado, la retórica decimonónica ha desaparecido pa-ra dejar paso a motivos evocadores, meramente meta-fóricos29, que convierten su Cementerio Ideal –comoescribió Manuel Abril– en una «epopeya elegíaca dela muerte». Así, esa única nube, «negra y extraña»,

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La Torre Gigantesca, 1912. 135 x 76 cm.

que gravita ominosa sobre el muelle en la perspectivageneral del proyecto, y que el crítico veía cernirse co-mo «un ave gigantesca, de agüero funerario, desple-gando sus alas tenebrosas en el cielo de sombra», pa-rece desgajada de un cuadro de Munch. Y es que–como dice Abril– «los motivos ideales que elige yque los títulos revelan son siempre ideas generales, su-ficientemente amplias, comprensivas, pero al mismotiempo vagas, para que lleven la emoción á ese terre-no primordial, fundamental, en donde la expresiónmusical, ó lineal, ó lingüística coinciden y tienen undominio común.»30

El proyecto de Cementerio Ideal dejó una ampliaestela de influencia en muchos artistas españoles de laépoca –Labrada, Navarro Martín, González Villar, Si-monet, etc.–31, seducidos por la atmósfera fantástica,melancólica y misteriosa de esta arquitectura para so-ñar de Teodoro Anasagasti.

En la práctica arquitectónica, aparte del panteónErezuma (Mundaca, 1913), de la Torre Arrótegui(Busturia, 1920) y del carmen Rodríguez Acosta(Granada, 1921), el Cementerio Ideal proyectará susombra en otra visionaria máquina fúnebre: la Basíli-ca del Valle de los Caídos, donde Pedro Muguruza yDiego Méndez hicieron realidad –en un emplaza-miento escenográfico y simbólico concienzudamenteelegido por el propio Franco– la romántica integra-ción de Arquitectura y Naturaleza soñada por Anasa-gasti: una cruz inmensa coronando un monte –magni-ficación del túmulo más elemental– y en sus entrañas,excavado en la roca, un templo funerario de dimen-siones colosales, poderosa imagen ctónica claramen-te deudora de concepciones utópicas simbolistas co-

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Monumento funerario a un guerrero, hacia 1910. 56,5 x 135 cm. Detalle.

Torre Arrótegui, 1920. 89 x 64,5 cm.

mo el Poema alpestre del escultor suizo Auguste deNiederhäusern-Rodo32.

NOTAS

1. Sobre T. Anasagasti, véase el editorial titulado «Teodoro deAnasagasti y Algán (1880-1938). Un espacio entre el histori-cismo y la modernidad», en Arquitectura, 1983, nº 240, pp.10-17; J. R. Alonso Pereira, Madrid 1898-1931. De Corte aMetrópoli, Madrid, 1985, pp. 173-176; M. V. García Morales,«Teodoro Anasagasti Algán (1880-1938)», en Arquitecturamadrileña de la primera mitad del siglo XX, Madrid, 1987,pp. 63-91, y «Teodoro Anasagasti: idea y función de la arqui-tectura», en Academia, 2º semestre de 1990, pp. 392-410.

2. Véase L. Sainz de los Terreros, «La pensión de Arquitecturaen Roma», en La Construcción Moderna, 15 de febrero de1909, p. 53. El proyecto fue reproducido en la misma revistaen el nº de 30 de marzo de 1909, pp. 108-110. Véase tambiénArquitectura y Construcción, nº 202, mayo 1909, pp. 142-145.

3. Sobre la recepción de los modos y maneras secessionistas enel panorama arquitectónico español de principios de siglo,véase C. Sambricio, «Influencia en España», en Arquitecturaaustriaca 1860-1930. Dibujos de la Secession Vienesa y su in-fluencia en España, Madrid, 1981, pp. 9-16.

4. Una primera versión de este artículo, titulada «Arquitecturapara soñar: El Cementerio Ideal de Teodoro Anasagasti», apa-reció en Una Arquitectura para la Muerte, actas del I En-cuentro Internacional sobre los Cementerios Contemporáneos(1991), Sevilla, 1993, pp. 29-33. Ahora, gracias a la amabili-dad de los descendientes del arquitecto, y tras una cuidada

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Proyectos para el Concurso del Faro de Colón en la isla de Santo Domingo, convocado por la Unión Panamericana, 1928-29. 168 x 81 cm.

restauración, han podido publicarse en color algunas de lashermosas acuarelas de Anasagasti, hasta la fecha sólo cono-cidas a través de viejas fotografías en blanco y negro que des-virtuaban por completo su carácter pictórico. El texto ha sidorevisado y ampliado para la ocasión.

5. En dicha exposición, cuatro de las seis medallas de oro otor-gadas en la Sección de Arquitectura se quedaron en casa, con-cediéndose a la Sociedad Romana de Arquitectos, a Calderi-ni (autor del Palacio de Justicia de Roma) y a Bazzani yPiacentini, autores de los palacios de las exposiciones de Va-lle Giulia y de la Piazza d’Armi. Las dos restantes fueron pa-ra Otto Wagner y Teodoro Anasagasti. Véase «El triunfo deAnasagasti», en La Construcción Moderna, 15 de enero de1912, p. 15.

6. Ciertamente, un fenómeno insólito, comparable a la triunfalacogida, en el Teatro Real de Madrid, de esa ópera admirableque es Margarita la tornera, de Ruperto Chapí, estrenada enfebrero de 1909, en la que también se observa un lenguaje al-tamente renovador con marcadas resonancias centroeuropeas.

7. I. M. de Cerezeda, «Exposición de Bellas Artes», en La Cons-trucción Moderna, 15 de noviembre de 1910, p. 411.

8. R. Balsa de la Vega, «La Exposición de Bellas Artes. La Ar-quitectura», en La Ilustración Española y Americana, 30 deoctubre de 1910, p. 250.

9. Comentario sobre el pabellón español firmado por Gian Bis-tolfi en La Tribuna, Roma, 28 de mayo de 1911, p. 3.

10. S. Firiuko, «La arquitectura en la Exposición Universal de Ro-ma», en La Construcción Moderna, 15 de enero de 1912, pp.15-16. Aparece también en Arquitectura y Construcción, nº234, enero de 1912, pp. 24-26.

11. T. Anasagasti, «Proyecto de Monumento-Asilo a S. M. la Rei-na Doña María Cristina», en Arquitectura y Construcción, nº255, octubre de 1913, p. 220.

12. M. Abril, «El arte de Anasagasti», en Gran Mundo, 15 de abrilde 1914, p. 24.

13. T. Anasagasti, «Orogenia arquitectónica. Apropiación estéti-ca de la topografía», en Arquitectura, nº 6, octubre de 1918,pp. 174-175.

14. «El primer aspecto del monumento que el visitante percibiríahubiera sido el de la relación del edificio al espectacular lu-gar en que estaba emplazado. Las desnudas masas geométri-cas del exterior acentuaban dramáticamente el áspero con-traste entre las configuraciones geométricas impuestas por elhombre y el poder orgánico de la naturaleza [...]. La lúcidageometría y las desnudas superficies de la base y propíleo, delcúbico pedestal del panteón y del cuerpo cilíndrico de la igle-sia, creaban un fuerte contraste con las formas y texturas irre-gulares de las desgastadas rocas, las oscuras grutas y el folla-je silvestre de la naturaleza que las rodeaba». Thomas F.Reese, «V. Rodríguez, Jovellanos y Covadonga: proto-ro-manticismo en la España del siglo XVIII», en Archivo Espa-ñol de Arte, nº 197, 1977, p. 38.

15. Véase Richard A. Etlin, The Architecture of Death. The trans-formation of the Cemetery in Eighteenth-Century Paris, Cam-bridge Mass., 1984, pp. 104-108.

16. O, incluso, un arquitecto. Ya lo había dicho el estoico Zenón:«toda la naturaleza es artista». El pasaje lo recoge Cicerón enDe natura deorum II 22, 57.

Esta doble visión que muestra al arquitecto afanado enadaptar sus obras a la sintaxis de la naturaleza y a ésta fabri-cando, sin compases ni escuadras, una arquitectura natural, laencontramos perfectamente reflejada en un significativo pá-rrafo de la Atala de Chateaubriand (1801), donde la balanzase inclina a favor de la naturaleza:

«Llegamos a la entrada de un valle, donde vi una obra ma-ravillosa: era un puente natural parecido al de Virginia, delque quizá hayas oído hablar.

–Los hombres –siguió diciendo el padre–, hijo mío, sobretodo los de tu país, imitan a menudo la naturaleza; pero suscopias son siempre mezquinas. No ocurre así cuando aquéllaparece imitar las obras de los hombres, pues, en realidad, lesofrece prodigiosos modelos. Entonces traza puentes entre lascimas de dos montañas, suspende caminos en las nubes, de-rrama ríos en vez de canales, esculpe montes por columnas, yen lugar de estanques ensancha los mares».

17. T. Anasagasti, «Notas de viaje. Wald-Friedhof», en Arquitec-tura y Construcción, nº 259, febrero de 1914, p. 30.

18. Ibidem, p. 31.19. T. Anasagasti, «El árbol, elemento arquitectónico», en La

Construcción Moderna, nº 15, 15 de agosto de 1915, p. 226.20. Juan Daniel Fullaondo, «La aventura olvidada de Teodoro

Anasagasti», en su libro Arte, arquitectura y todo lo demás,Madrid, 1972, p. 275.

21. T. Anasagasti, «Proyecto de Monumento-Asilo...», p. 220.

22. Véase Diane de la Chapelle, «Lanternes des morts», en Mo-numents Historiques, nº 124, diciembre 1982-enero 1983,pp. 5-8.

23. Véase Luciano Patetta, L’architettura dell’eclettismo. Fonti,teorie, modelli, Milán, reed. 1995, p. 279, fig. 243.

24. Véase James Stevens Curl, A Celebration of Death. An intro-duction to some of the buildings, monuments, and settings offunerary architecture in the Western European tradition, Lon-dres, 1980, p. 187.

25. Anasagasti detestaba la monotonía y el caótico hacinamientode panteones y sepulturas que caracterizan el paisaje de lamuerte en los grandes cementerios decimonónicos; por elloquedó gratamente impresionado por el Cementerio-bosque deMúnich, obra de Hans Grässel (1905-1907), donde «A medidaque se va descubriendo un nuevo rincón, se experimenta unanueva sacudida, una sensación diversa; de pronto aparece, enmedio de unos parterres, arrullándolos, una fuente inesperada,luego unos árboles, un panteón aislado, otros árboles, un ban-co semicircular, un grupo de cruces peregrinando por el bos-que...». T. Anasagasti, «Notas de viaje. Wald-Friedhof», p. 31.

26. Etlin los ha puesto en relación con los bosquejos de Terragnipara el monumento a Roberto Scarfatti, de 1935. Véase R. A.Etlin, «El espacio de la ausencia», en Una Arquitectura parala Muerte, op. cit. nota 3, p. 183.

27. En la introducción al mencionado álbum, Trachsel –muy li-gado al círculo simbolista y a la fraternidad Rosacruz– escri-bió: «La intención del autor de Las fiestas reales era crear unpoema arquitectónico, la construcción en piedra de la imagende sus sueños. (...) El autor se esforzó por crear una especiede síntesis arquitectónica, partiendo de la premisa de que lostemplos fueran edificados por una Humanidad ficticia, una so-ciedad ideal fuera del tiempo y del espacio, de los siglos y laslatitudes, que se habría propuesto configurar arquitectónica-mente sus sueños, ideas, emociones y todo tipo de sentimien-tos. Para ello parten del origen de la vida y penetran en los ci-clos intelectuales, humanos y sobrehumanos. Así alcanzan susfinalidades: la paz, el reposo y, finalmente, la muerte.»

La obra de Trachsel fue expuesta en 1909 en la PrimeraExposición Internacional de Arte, organizada por Hodler yBuri. Entre 1906 y 1914 Trachsel llevó a cabo los Paisajes deensueño «en los que se ensalza la grandiosidad de la Arqui-tectura natural». Véase Harald Szeemann, Suiza visionaria,Madrid, 1992, pp. 61-71.

28. Los dibujos de Trachsel se ajustan perfectamente a las direc-trices expuestas en el reglamento y monitorio del Salón de laRosa-Cruz de 1892, cuyo artículo IX decía: «¡La arquitectu-ra! Habiendo muerto este arte en 1789, no se aceptarán sinoreconstrucciones o proyectos de templos y palacios feéricos».Dicho reglamento aparece recogido en A. González García, F.Calvo Serraller y S. Marchán Fiz, Escritos de arte de van-guardia 1900-1945, Madrid, 1999, p. 21.

El artículo I dice así: «La Orden de la Rosa-Cruz del Tem-ple se propone restaurar con todo su esplendor el culto al ide-al basándose en la tradición y sirviéndose de la belleza». Nocabe duda de que los proyectos poético-fantásticos de Anasa-gasti están muy próximos a los afanes idealistas rosacrucia-nos y a los Artistas del alma, tan relacionados con ellos.

29. «Como el simbolismo no consiste exclusivamente en el em-pleo de emblemas, figuras, etcétera, sino en las formas queencarnan las ideas fundamentales, que hablan más que a lossentidos al espíritu, eso es lo que hemos pretendido, escuda-dos en los anchos horizontes de la arquitectura moderna». T.Anasagasti, «Proyecto de Monumento-Asilo...», p. 220.

30. M. Abril, op. cit., p. 24.31. J. Pérez Rojas, Art Déco en España, Madrid, 1990, pp. 109-203.32. Hacia 1890, Rodo –amigo y compatriota de Trachsel– ideó, ba-

jo el título de «Poema alpestre», un templo nacional excavadoen un macizo montañoso: un Bundesgrotto capaz de albergarcien mil personas y cuya entrada pensaba flanquear con escul-turas de más de cuarenta metros de altura labradas en la mis-ma roca de la montaña. Véase H. Szeemann, op. cit., p. 56.

Recientemente, hemos señalado el complejo trasfondo quesubyace en la concepción de la máxima obra de la arquitectu-ra franquista, muy próxima a proyectos como el citado de Ro-do, impregnados de la estética rosacruz. Asimismo, la «mon-taña-santuario» de la Sierra de Guadarrama evoca lasconstrucciones rupestres egipcias e hindúes en un clima nadaajeno a ciertos aspectos de la arquitectura expresionista ale-mana.Véase C. Saguar Quer, «Egiptomanía y arquitectura enEspaña (1840-1940)», en Goya, nº 259-260, 1997, p. 399, yM. Fagiolo, «La Catedral de Cristal. La arquitectura del ex-presionismo y la «tradición» esotérica», en G. C. Argan et alt.,El pasado en el presente, Barcelona, 1977, pp. 199-258.

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