Towarzystwo Przyjaciół

Polonistyki Wrocławskiej

ISBN 978-83-61101-15-4

„To mogła być podług nich mieszanka substancji doskonale znanych, bo objawy synergii bywają często niesprowadzalne do działania poszczególnych składników”.

Stanisław Lem, Katar

„Pojemna formuła tytułowa: Kody kultury: interakcja, transfor-macja, synergia umożliwia uzasadnienie obecności niemal każdego tematu i ujęcia metodologicznego. Kod(y) i transformacje naturalnie występują w samych tekstach, podczas gdy interakcja i synergia po-jawiają się raczej między tekstami. Homonimia mianowników liczby mnogiej rzeczowników: kod i koda (zakończenie) powoduje, że tytuł opalizuje znaczeniami. Nasuwa myśl o katastrofach, unicestwieniu, kresie kultury. Jakiej? Minionej, czyli każdej, którą poznaliśmy. Pod pesymistyczno-nostalgiczną interpretacją bez wątpienia nie podpisa-liby się dwudziestolatkowie. [...] Żartobliwie mówiąc, smutek jest tu efektem synergii”.

Z recenzji dr hab. prof. UWr Doroty Heck

Kody kultury Okładka cyan magenta yellow black

RedakcjaEdited by

Halina KubickaOlga Taranek

Wrocław 2009

The Codes of Culture

Interaction, Transformation, Synergy

Kody kultury: interakcja, transformacja, synergia

Recenzja:dr hab. Dorota Heck, prof. UWr

Redakcja tomu: Halina Kubicka, Olga Taranek

Redakcja tekstu w języku angielskim:Anna Panek

Indeks osobowy:Joanna Julka Jesionowska

Korekta:Halina Kubicka, Olga Taranek

Na okładce:Atrybuty sztuk, Jean Chardin (1699–1779)

© Copyright by Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki WrocławskiejWszystkie prawa zastrzeżone

© Copyright for this edition by Sutoris 2009

Skład i przygotowanie do druku:

Wydawnictwo Sutorisul. Jastrzębia 9/5153-148 Wrocławwydawnictwo@sutoris.pl

Printed in Poland

ISBN 978-83-61101-15-4

Od redaktorek

Między kodami. Przedmowa

Część 1.

Anna Wojczyńska, Wielkie oczywistości literaturoznawstwa (casus kulturowej teorii literatury)

Izabela Strońska, Literature is not enough... Literatura a media. Perspektywa systemowa

Anna Dziok, Literatura hipertekstowa w świetle estetycznej kategorii zaangażowania

Sylwia Szykowna, Czyżby śmierć autora? Interaktywność hipertekstu w świetle postrukturalizmu

Michał Zawadzki, Przeżycie – Przebudzenie – Przemiana. Powieść jako medium kulturotwórcze

Marcin Jurzysta, Dokąd przeprowadza się literatura? Szanse i zagrożenia

Łukasz Gomułka, O roli jednostki w rozwoju kultury na przykładzie dyskursu literatura a nauki ścisłe

Halina Kubicka, Literatura i mapy. Modele kartograficzne w badaniach nad literaturą popularną

Część 2.

Maria Modilina, The analysis of common-European code constants in the XXth century (On the material of literature)

Paulina Gąsior, Jak poskromić Europę Wschodnią? O angielskich przekładach polskich powieści współczesnych w perspektywie postkolonialnej

9

11

17

31

41

50

58

68

75

86

101

108

Spis rzeczy

5

Katarzyna Gutkowska, Za-kodowana bliskość. Komparatystyczna analiza najnowszej prozy polskiej i hiszpańskiej

Katarzyna Nowicka, Przekład a recepcja kulturowa. Dziwne losy polskiej Sary Kane

Marcela Kościańczuk, Comédia infantil Henninga Mankella jako panorama świata „obcej” kultury. Czy literatura może wziąć udział w dialogu międzykulturowym?

Część 3.

Joanna Barska, Fuga czy „fuga”, czyli między metaforą a nadinterpretacją. O literaturoznawczych dylematach terminologicznych

Małgorzata Gamrat, Między „narracją” a „psychologią”. Obecność Boskiej Komedii Dantego oraz Fausta Goethego w języku muzycznym Liszta

Ramona Słobodzian, Muzyczne odsłony Peleasa i Melizandy

Barbara Prasał, Muzyka jako konstrukcyjny i emotywny wzorzec prozy Jarosława Iwaszkiewicza

Barbara Walentynowicz, Dwie sonaty Witkacego. O muzyce w dramacie Sonata Belzebuba

Magdalena Żółtowska-Sikora, Muzyczny wymiar twórczości literackiej Mazurów pruskich

Ewa Borkowska, Muzyczne konteksty poezji Kazimiery Iłłakowiczówny

Jadwiga Skowron, O przenikaniu się najnowszej literatury ukraińskiej z muzyką

Część 4.

Anna Kaczmarek, Pióro, pędzel i klisza: tekst a obraz w powieściach Emila Zoli

Magdalena Przybylska, Między inwentarzem a unikiem. Próby opisu Nalewającej mleko Vermeera

117

126

135

145

155

168

177

185

195

206

214

223

234

Anna Śliwa, „Polska Gioconda”. Miron Białoszewski twarzą w twarz z wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskiej

Małgorzata Zawadzka, Inspiracje – sztuki plastyczne w poezji Cocteau, poezja Cocteau w litografiach Vargi

Magdalena Ślawska, Album o nieistniejącym świecie. Fotografia jako medium rekonstrukcji przeszłości w prozie autobiograficznej Dubravki Ugrešić

Agata Juziuk, Między tekstem a jego wizualną interpretacją, czyli o tym, jak grafika i fotografia uzupełniają sferę widzialności w prozie artystycznej Andrzeja Stasiuka

Agnieszka Fluda-Krokos, Niepozorność a bogactwo – niezbadana wielość kodów sztuki ekslibrisowej (na przykładzie zbioru ekslibrisów znajdujących się w Bibliotece Naukowej PAU i PAN w Krakowie)

Część 5.

Agnieszka Wnuk, Wajda romantyczny. Kreacja bohatera w twórczości filmowej Andrzeja Wajdy

Anna Drobina-Sawicka, Brzezina – między Jarosławem Iwaszkiewiczem a Andrzejem Wajdą

Andrzej Borkowski, Matka Joanna od Aniołów Jarosława Iwaszkiewicza. Adaptacje i interpretacje

Marek Kochanowski, Modernizacje mocnego człowieka. (Mocny człowiek Stanisława Przybyszewskiego i Henryka Szaro)

Grzegorz Bubak, Literackie inspiracje w filmach Istvána Szabó

Monika Czepielewska, O przekładalności nieprzekładalnego, czyli jak opowiedzieć Gombrowicza językiem filmowym

Małgorzata Jankowska, Rozpaczliwie poszukując happy endu. Filmowe transpozycje literackiej melancholii

Bogna Rosińska, Podziemny krąg i Las Vegas Parano. Pokazać niewidoczne, przełożyć nieprzekładalne. Próba przedstawienia za pomocą środków filmowych literackiej narracji pierwszoosobowej

247

255

260

270

278

291

300

311

320

330

339

350

364

6

Spis rzeczy

7

Spis rzeczy

Karina Cicha, Gra znaku – gra kodu: Petera Greenawaya The Pillow Book

Joanna Nadolna, Kto wygra miliard? – Slumdog. Milioner z ulicy. Od literackiego debiutu do celuloidowego triumfu

Część 6.

Olga Taranek, „Kapłanka zbożna ironia”. Współczesny romantyzm w świetle kulturowej teorii stereotypu

Marek Bodusz, Tekst literacki jako tekst rockowy. Utwory romantyczne w obiegu popularnym

Aleksandra Madoń, Pomiędzy marketingiem a uczciwością. Twórczość Alessandro Baricco jako misja i narzędzie kształtowania współczesnej kultury

Dominika Szmyt, Najnowszy dramat polski i wideoklip. Próba wyznaczenia wspólnych płaszczyzn interpretacyjnych

Nazmiye Öztürk, Kenan Güvenç, Poem and Design. The Obscurants and Noah’s Choice...

Lidia Gąsowska, Fan fiction, czyli złoto dla zuchwałych. Pomiędzy pragnieniem narracji a realizacją opowieści

Anna Rumińska, Teksty literackie w przestrzeni publicznej miasta.Studium przypadku: Wrocław

Aleksandra Klim, Ani to Ani tamto. Austina Osmana Spare’a ucieczka przed absolutnym absolutem

Część 7.

Piotr Stasiewicz, Formy istnienia narracji w grach komputerowych

Michał Wolski , Między literackością a interakcyjnością. Literackie aspekty gier komputerowych na przykładzie serii Legacy of Kain

Anna Gapa-Chochorowska, Narracja w kulturze masowej. Innowacyjność, perswazyjność, estetyzacja (na przykładzie reklam i gier komputerowych)

Noty o autorach

Indeks osobowy

375

386

399

410

421

432

441

445

455

467

479

492

503

516

525

Od redaktorek

Lepiej jest umrzeć niż żyć poza kulturą∗.

Książka ta, stanowiąca zbiór tekstów z międzynarodowej konferencji naukowej Kody kultury: interakcja, transformacja, synergia (Międzygórze, 5–7 czerwca 2009 r.), zainicjowanej przez doktorantki Wydziału Filologicz-nego Uniwersytetu Wrocławskiego pod auspicjami Towarzystwa Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, jest próbą zbadania interakcji i transformacji, jakie zachodzą między literaturą i kulturą oraz wynikającej stąd multikulturowej synergii, typowej dla procesów globalizacyjnych.

Pomysł na zorganizowanie konferencji, a następnie na prezentację powsta-łych tekstów w postaci tomu zbiorowego, narodził się przede wszystkim jako efekt refleksji nad „niepewnym” statusem współczesnego literaturoznawstwa – z jednej strony nieustannie poszukującego przedmiotu swoich badań, a przez to być może wpadającego w pułapkę ujęć koniunkturalnych i metodologicznie pluralistycznych, i z drugiej – literaturoznawstwa unikającego tradycyjnych, na poły „tematologicznych” i jedynie deskryptywnych interpretacji.

W centrum naszego zainteresowania znalazły się zatem zagadnienia lite-raturoznawcze podejmujące problematykę literatury jako medium kultury, szczególnie w perspektywie interdyscyplinarnej. Temat ten, obciążony bogatą tradycją, domaga się – w naszym przekonaniu – systematyzacji i osadzenia we współczesnych kontekstach reinterpretacyjnych.

Chciałyśmy, aby sesja młodych naukowców miała charakter odważnej roz-mowy popartej rzetelnymi argumentami, bogatym materiałem przykładowym pozwalającym na zarysowanie nowych perspektyw badawczych. Dlatego też dyskusji poddałyśmy dwubiegunowo skoncentrowane grupy zagadnień, oscy-lujące się wokół problematyki literatury jako medium kultury – rozpostartych między tradycją a nowoczesnością oraz estetyzacją a ideologizacją.

∗ J.M. Rymkiewicz, Aleksander Fredro jest w złym humorze, Warszawa 1977, s. 85.

Spis rzeczy

9

Ofertę uczestnictwa w konferencji skierowałyśmy więc nie tylko do filo-logów, ale także do młodych badaczy reprezentujących inne dziedziny nauk humanistycznych. Wpłynęło ponad dziewięćdziesiąt zgłoszeń od młodych przedstawicieli nauki, reprezentujących różnorodne ośrodki akademickie za-równo z Polski, jaki i Europy, koncentrujących się w swoich badaniach na róż-nych aspektach humanistyki. Tę różnorodność uznajemy za największy atut Kodów kultury, a jednocześnie traktujemy jako asumpt do dalszych dyskusji i spotkań w tym międzyuczelnianym gronie.

Pragniemy podziękować uczestnikom konferencji za ich przemyślenia oraz uwagi sformułowane w postaci nierzadko trudnych i ważnych tekstów składających się na Kody kultury. Recenzentce tomu zaś, prof. Dorocie Heck, dziękujemy za Jej ogromną życzliwość, sumienność i cierpliwość oraz cenne, często krytyczne, wskazówki merytoryczne i redakcyjne, które w tak dużej mierze przyczyniły się do ostatecznego kształtu książki.

Podziękowania za pomoc przy organizacji konferencji oraz wydaniu ni-niejszego tomu składamy dziekanowi Wydziału Filologicznego UWr, prof. Michałowi Sarnowskiemu oraz prodziekanowi naszego Wydziału, prof. Mar-cinowi Cieńskiemu za wspieranie tej doktoranckiej inicjatywy i rozumienie potrzeby finalizacji podobnych wydawnictw.

Osobne podziękowania składamy Prezesowi Towarzystwa Przyjaciół Po-lonistyki Wrocławskiej, opiekunowi naukowemu konferencji, prof. dr. hab. Marianowi Urselowi za nieustający entuzjazm wykazywany w niejednokrotnie żmudnej pracy z doktorantami. Życzyłybyśmy sobie, aby każdy młody nauko-wiec miał szansę spotkać na swojej drodze takich Nauczycieli.

Dziękujemy również licznym pracownikom Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, w szczególności zaś prof. Wojciechowi Soliń-skiemu i dr. Rafałowi Augustynowi za obecność i udział w konferencyjnych dyskusjach.

Ponadto za wsparcie finansowe dziękujemy Urzędowi Marszałkowskiemu Województwa Dolnośląskiego oraz Burmistrzowi Miasta i Gminy Bystrzyca Kłodzka.

Za pomoc organizacyjną dziękujemy także pracownikom Ośrodka Wy-poczynkowego „Sabat” w Międzygórzu oraz dyrekcji Zespołu Szkół Nr 4 we Wrocławiu.

Halina KubickaOlga Taranek

Między kodami. Przedmowa

Pojemna formuła tytułowa: Kody kultury: interakcja, transformacja, synergia umożliwia uzasadnienie obecności niemal każdego tematu i ujęcia metodolo-gicznego. Kod(y) i transformacje naturalnie występują w samych tekstach, podczas gdy interakcja i synergia pojawiają się raczej między tekstami. Ho-monimia mianowników liczby mnogiej rzeczowników: kod i koda (zakończe-nie) powoduje, że tytuł opalizuje znaczeniami. Nasuwa myśl o katastrofach, unicestwieniu, kresie kultury. Jakiej? Minionej, czyli każdej, którą poznaliśmy. Pod pesymistyczno-nostalgiczną interpretacją bez wątpienia nie podpisaliby się dwudziestolatkowie, „wibracje sensu i intencji”1 bywają nieprzewidywalne. Żartobliwie mówiąc, smutek jest tu efektem synergii.

Poszczególni uczestnicy obrad reprezentowali takie dziedziny wiedzy, jak: metodologia lub teoria literatury, badanie korespondencji sztuk plastycznych z literaturą, muzykologia lub jej literaturoznawcze sąsiedztwo, filmoznaw-stwo, ludologia, antropologia kulturowa. Podziały i klasyfikacje są zresztą tyl-ko umowne, bo dominuje nad nimi uznanie cząstkowości, prowizoryczności, relatywizmu twierdzeń. Mamy więcej pytań, niż odpowiedzi. Oto cierpliwe ponawianie pytań o partykularną tożsamość w uniwersalizującym się świecie postkolonialnym, podejmowane przez komparatystki, okazuje się warunkiem sine qua non dialogu międzykulturowego. Nie zawsze bezwzględne dążenie do scjentystycznej innowacyjności sprzyjałoby przecież swobodnej refleksji hu-manistycznej. Choćby takiej, jak wywoływana wtedy, gdy Nazmiye Őztűrk i Kenan Gűvenç przedstawiają esej Poem and Design. Tthe Obscurants and Noah’s Choice, który odbiega swoim charakterem od referatów konferencyj-nych. Staje się on artystycznym urozmaiceniem naukowego dyskursu.

Słusznie na pierwszym miejscu został umieszczony głos Anny Wojczyń-skiej Wielkie oczywistości literaturoznawstwa (casus kulturowej teorii literatury).

1 G. Steiner, Nauki mistrzów, przeł. J. Łoziński, Poznań 2007, s. 10.

Od redaktorek

11

Wojczyńska uwzględnia bardziej aktualną, niż w pierwszej edycji Struktury rewolucji naukowych, wersję koncepcji Kuhna (drugie wydane wspomnianej pracy oraz tegoż autora Dwa bieguny; jeśli ewentualnie coś jeszcze dorzucać do tej konfiguracji tekstów, to – wywiad z Kuhnem w wywiadzie-delcie Giovan-ny Borradori Rozmowy amerykańskie). Wyczerpującą i aktualną wypowiedź wyróżniają szerokie horyzonty poznawcze. Rzecz wyraźnie potwierdza ist-nienie szkoły naukowej, przemożnego wpływu Profesora Wojciecha Głowali na najmłodszych i zarazem najzdolniejszych teoretyków wrocławskich. Inne pociągające uniwersalnymi walorami poznawczymi wystąpienia – to Izabeli Strońskiej Literature is not not enough... (wdzięczna za jasne sformułanie po-glądów „systemowych” chciałabym kiedyś napisać polemikę konserwatystki z tezami o detronizacji wysokoartystycznego kanonu...). Na pochwałę za śmiałą, potrzebną, ożywczą konkluzję zasługuje Michał Zawadzki. Wyjątko-wo intensywnie mobilizuje do myślenia artykuł Anny Dziok Literatura hiper-tekstowa w świetle estetycznej kategorii zaangażowania. Ważną problematykę podejmują: Marcin Jurzysta, który ze znawstwem i wirtuozowsko dobraną metaforyką rozprawia o internetowych peregrynacjach najnowszej poezji pol-skiej, a także Łukasz Gomułka O roli jednostki w rozwoju kultury na przy-kładzie dyskursu literatura a nauki ścisłe. Olgi Taranek „Kapłanka zbożna iro-nia”. Współczesny romantyzm w świetle kulturowej teorii stereotypu – to bogaty w treści, opatrzony solidną bibliografią tekst, w którym uchwycono ironiczną dominantę późnej nowoczesności .

Tytuł Kodów kultury ewokuje elementy interakcjonizmu w naukach spo-łecznych, przypomina również semiotyczno-strukturalną aparaturę pojęciową, lecz przede wszystkim odpowiada ponowoczesnemu eklektyzmowi. Czy auto-rzy zebranych tekstów są poststrukturalistami? Niekoniecznie, nie zawsze, nie-konsekwentnie. Czas ostrych rozróżnień pojęciowych nie przypada na okres ich debiutów. Lubomir Doležel pojmował poststrukturalizm jak kontynuację strukturalizmu2. Teoriosystemowy konstruktywizm – bliski pewnie wrocła-wiankom – w literaturoznawstwie, nazywany empirische Literaturwissenschaft usytuował Doležel wśród czterech głównych nurtów postrukturalizmu obok dekonstrukcjonizmu, neopragmatyzmu i Ricoeurowskiej hermeneutyki. Swój obraz poststrukturalizmu – nie bez interesującego nas, w Europie Środkowo-Wschodniej, niedaleko od Pragi – zatytułował Widok z Mostu Karola. Bez wątpienia Praskie Koło Lingwistyczne i formalizm rosyjski, jako ważne źródła inspiracji, liczą się tutaj szczególnie. Początkujący badacze działają w sytuacji, która – by ją najprościej określić – ma plusy i minusy. Martwi dzisiaj mylenie:

2 L. Doležel, Poststructuralism: A View from Charles Bridge, “Poetics Today” 2000, nr 4, s. 633 nn. Inaczej, bo jako niefortunnie nazwane zerwanie ze strukturalizmem rozumie poststrukturalizm Tzvetan Todorov (Travelling Through American Criticism, [w:] Theory’s Empire: An Anthology of Dissent, ed. by D. Patai & W. H. Corral, Columbia University Press, New York 2005, s. 53).

retoryki z erystyką, porządku deskryptywnego z normatywnym, epistemologii z ontologią. Niektórzy wpisują owo pomieszanie pojęć w zwrot performa-tywny w naukach społecznych, lecz trudno się pogodzić z takim wyjaśnie-niem impasu. Przygnębia niedostatek ambicji literaturoznawców, żeby wpły-wać na przebieg zmian kulturowych, na przykład rezygnacja z prerogatywów w ustalaniu kanonu edukacji. Zdarza się, że ludzie nauki raczej podporząd-kowują się presji mass mediów niż dyktują własne warunki (mam tu na my-śli zwłaszcza wypowiedzi podczas wrocławskiej konferencji w 2002 roku, na której zaproszeni literaturoznawcy mówili o skracaniu swoich tekstów pod dyktando dziennikarzy3). Brakuje uporu, a zapewne i możliwości, bo sprawa jest trudna, by nie tylko na zewnątrz w sensie społecznym: uczniom czy ogó-łowi publiczności literackiej, ale także na zewnątrz w znaczeniu „zewnętrza” geograficznego czy językowego4, przedstawiać koncepcje literatury, jakie mają jej badacze. Zdarza się, że nawet oni sami za mało nawzajem wiedzą o swoich publikacjach.

Plusy obecnej sytuacji – to werbalizowane już w światowym literaturo-znawstwie, aczkolwiek wciąż słabo w Polsce obecne, aspiracje do odnowienia filologii5. Nadziei na wzmocnienie racjonalistycznego nurtu w wiedzy o lite-raturze upatruję w poszukiwaniu wielorakich izomorfizmów, ładu w kulturze współczesnej6. Podkreśla się niezbędność komparatystycznego podejścia do badań literackich7. Mimo niełatwej recepcji tego kierunku w Polsce, etyzm w amerykańskich badaniach literackich lat dziewięćdziesiątych ciągle jeszcze, jak sądzę, ma przyszłość w teorii literatury, zwłaszcza gdy inne dziedziny hu-manistyki przyjmują go życzliwie. Uważa się, że obiecujące po-postrukturali-styczne propozycje teoretyczne są jeszcze bardzo rozproszone8, ale – nawiązu-

3 Por. Z warsztatów badawczych historyków literatury polskiej – Wrocław 2002, red. K. Biliński, Wrocław 2004.

4 D. Skórczewski, Dialog kultur. Perspektywy „polskiej obecności” w dyskursie akademickim za Oce-anem, „Więź” 2002, nr 10.

5 E. Bieńkowska, Antynowocześni solą nowoczesności, „Europa” 2005, nr 43, s. 15. Autorka uka-zuje powrót Rolanda Barthes’a w ostatnich trzech latach życia do dziedzictwa filologii. Zob. też rozdział The Return to Philology w pracy Edwarda Saida Humanism and Democratic Criticism, Columbia University Press, New York 2004.

6 Zob. After Poststructuralism: Interdisciplinarity and Literary Theory, ed. by N. Easterlin, B. Rie-bling, foreword by F. Crews, Northwestern University Press, Evanston, Illinois 1993.

7 Zob. Z warsztatów badawczych... – podczas dyskusji na wspomnianej konferencji wrocławskiej największy nacisk na komparatystykę, na konieczność czytania literatury polskiej w kontekstach innych literatur europejskich kładł prof. Mieczysław Klimowicz, podczas Zjazdu Polonistów w 2004 r. zaś podobnie wypowiadał się Kazimierz Bartoszyński.

8 Zob. A. Karcz, Kryzys badań literackich a po-poststrukturalistyczne propozycje, „Teksty Drugie” 2001, nr 2 i D. Skórczewski, Dokąd zmierza humanistyka? O sytuacji wewnątrz i wokół dyskursu humanistycznego (i teoretycznoliterackiego) na Zachodzie, postkolonializmie i... etyce, „Teksty Dru-gie” 2004, nr 6.

12

Dorota Heck

13

Przedmowa

jąc do starego, bo z 1938 roku, dzieła Szestowa, do Aten i Jerozolimy9 – powie-działabym, że ogniskują się one wokół, traktowanych jako metonimie, Aten, Oksfordu i Jerozolimy. Ateny – to głosy nawołujące, by przypomnieć sobie i szanować tradycyjną filologię. Bywają to postulaty i praktyka konserwaty-stów, jak John Martin Ellis, lecz nie tylko, by raz jeszcze wymienić późnego Rolanda Barthes’a i Edwarda Saida. Oksford symbolizuje racjonalistyczny w duchu Oświecenia lub materialistyczny pogląd na teorię. Przykładami re-prezentantów oksfordzkiego racjonalizmu niech będą Ernest Gellner i Terry Eagleton. Metonimiczna Jerozolima wyłania się ze świętych ksiąg, z juda-istycznych źródeł prac Amerykanów: Harolda Blooma i Roberta Altera10. Aby wyjść poza krąg stale cytowanych przez polonistów w kraju nazwisk oraz poza czarne diagnozy stanu nauk humanistycznych i społecznych11, dobrze czytać Gellnera, Eagletona, Altera, przestudiować ewolucję stanowisk Barthes’a czy Blooma. Niebanalny obraz współczesnej debaty metodologicznej zarysował Christopher Norris12. Z lewicowego punktu widzenia skrytykowali modny irracjonalizm Alan Sokal i Jean Bricmont13.

Jakiekolwiek orientacje metodologiczne wybiorą młodzi badacze, będą musieli zdecydować, po pierwsze, czy rozumieją literaturę raczej jako jedną ze sztuk (obok malarstwa, rzeźby, muzyki, tańca), czy jako formę perswazji, argumentacji, dowodzenia, a po drugie, czy w nauce o literaturze bliższa im jest tendencja scjentystyczna, racjonalistyczna czy raczej irracjonalna, intu-icjonistyczna14.

dr hab. prof. UWr Dorota Heck

9 Por. L. Szestow, Ateny i Jerozolima, tłum. oraz wstępem i przypisami opatrzył C. Wodziński, Wydawnictwo Znak, Kraków 1993.

10 Przykładowo wymienić warto przynajmniej następujące prace: J.M. Ellis, Literature Lost. Social Agendas and the Corruption of the Humanities, Yale University Press, New Haven-London 1997; E. Gellner, Postmodernizm, rozum i religia, przeł. M. Kowalczuk, Państwowy Instytut Wydaw-niczy, Warszawa 1997; T. Eagleton, Iluzje postmodernizmu, przeł. P. Rymarczyk, Wydawnict-wo Spacja, Warszawa 1998; H. Bloom, How To Read and Why, Fourth Estate, London 2001; R. Alter, The Pleasures of Reading in An Ideological Age, W.W. Norton & New York 1996.

11 Zob. np. K. Windshuttle, The Killing of History. How Literary Critics and Social Theorists are Murdering Our Past, San Francisco 2000, s. XIV.

12 Ch. Norris, Dekonstrukcja przeciw postmodernizmowi. Teoria krytyczna i prawo rozumu, przeł. A. Przybyslawski, Kraków 2001.

13 A. Sokal, J. Bricmont, Modne bzdury. O nadużywaniu pojęć z zakresu nauk ścisłych przez postmo-dernistycznych intelektualistów, przeł. P. Amsterdamski, Warszawa 2004, s. 199.

14 Por. L. Doležel, op. cit., s. 648.

„To uważasz za świat, co wiesz o świecie. Ale to, co ty wiesz – to jest jeszcze tobą, a świat zaczyna się dopiero w niewiadomym. Więc kim jestem? Wiem, kiedym się urodził, ale wierzę, że czas i wszystko, co jest w czasie, jest tym, co wiem, a świat zaczyna się tam dopiero, gdzie się kończy moja wiedza. Więc mrok pytający jestem i nic ponadto”.

Stanisław Brzozowski, Głębokie noce (Z teki pośmiertnej)

1

Dorota Heck

Anna WojczyńskaInstytut Filologii Polskiej Uniwersytet Wrocławski

Wielkie oczywistości literaturoznawstwa (casus kulturowej teorii literatury)

Wielkie oczywistościInteresujące mnie zagadnienie należy do pola problemów, które można

opatrzyć szyldem „myślenie naukowe a myślenie potoczne”, zagospodarowa-nego m.in. przez filozofię nauki i epistemologię1, socjologię wiedzy2, antropo-logię kulturową3, psychologię poznawczą4, językoznawstwo5.

Nauka o literaturze, przynależąc do humanistyki, podlega właściwym jej uwarunkowaniom metodologicznym związanym z wiedzą potoczną. Język humanistyki wyrasta w dosłownym sensie z języka potocznego, rafinowanego do potrzeb naukowych w procesie „translacji wewnętrznej” (czyli niewykra-czającej poza reguły i symbolikę języka naturalnego). Na poziomie słownika sprowadza się ona do terminologizacji – nadawania słownictwu wspólnood-mianowemu znaczeń fachowych, oraz słowotwórstwa (ukuwania nowych, nieznanych językowi potocznemu jednostek zgodnie z regułami systemowy-mi danego języka naturalnego)6, zaś na poziomie „gramatyki” – do dbałości o logiczną poprawność wnioskowań. Z kwestią języka związane są też pro-blemy teoretyczności dyscypliny. To, co nauka o literaturze określa mianem

1 Np. T. Hołówka, Myślenie potoczne. Heterogeniczność zdrowego rozsądku, przedm. opatrzył M. Czerwiński, Warszawa 1986; E. Nagel, Nauka i zdrowy rozsądek, [w:] idem, Struktura nauki. Zagadnienia logiki wyjaśnień naukowych, przeł. J. Giedymin, B. Rassalski, H. Eilstein, Warszawa 1970; K.R. Popper, Dwa oblicza zdrowego rozsądku. Argument w obronie zdroworozsądkowego reali-zmu i przeciwko zdroworozsądkowej teorii wiedzy, [w:] idem, Wiedza obiektywna. Ewolucyjna teoria epistemologiczna, przeł., przypisami i wstępem opatrzył A. Chmielewski, wyd. 2, Warszawa 2002.

2 Np. M. Scheler, Naczelne rodzaje wiedzy, przeł. Z. Zwoliński, [w:] idem, Problemy socjologii wie-dzy, przeł. i przypisami opatrzył S. Czerniak [i in.], wstępem opatrzyli S. Czerniak, A. Węgrzecki, Warszawa 1990.

3 Np. C. Geertz, Myśl potoczna jako system kulturowy, [w:] idem, Wiedza lokalna. Dalsze eseje z zakresu antropologii interpretatywnej, przeł. D. Wolska, Kraków 2005.

4 Np. M. Lewicka, Aktor czy obserwator? Psychologiczne mechanizmy odchyleń od racjonalności w myśleniu potocznym, Warszawa–Olsztyn 1993; M. Marody, Technologie intelektu. Językowe de-terminanty wiedzy potocznej i ludzkiego działania, Warszawa 1987.

5 Np. J. Anusiewicz, Potoczność jako sposób doświadczania świata i jako postawa wobec świata, [w:] Potoczność w języku i kulturze, pod red. J. Anusiewicza i F. Nieckuli, Język a Kultura, t. 5, Wrocław 1992.

6 A. Furdal, Językoznawstwo otwarte, Opole 1977, s. 160–161.

17

teorii, jest jedynie esencjalnym opisem zjawiska, spełniającym jednocześnie funkcję postawienia problemu i jego rozwiązania7. Nie posiada ona natomiast teorii jako zbioru hipotez powiązanych logicznie, z których przynajmniej jed-na nie jest tylko rezultatem dedukcji z przyjętych praw oraz nie została jeszcze zinterpretowana empirycznie. Nie posługuje się również wnioskowaniami de-dukcyjnymi, a jedynie indukcyjnymi bądź redukcyjnymi; w funkcji dowodze-nia w sensie logicznym wprowadza interpretację i argumentację; nie buduje klasyfikacji, a jedynie typologie itd.8. Bagaż ten upodabnia mechanizmy po-znania literaturoznawczego do mechanizmów potocznych9.

Obok wiedzy profesjonalnej, produkowanej w ramach dociekań nauko-wych, współistnieją wielkie oczywistości: wiedza uznawana za pewną; uniwersalia mające charakter podprogowy, a zatem niewidoczne i niepodatne na krytykę. Są one trwałe, ale nie ponadczasowe: za Thomasem S. Kuhnem można powiedzieć, że zachowują swój status w okresach nauki normalnej, gdy pole badań zagospodarowuje paradygmat narzucający reguły rozwiązywania problemów, dyktujący poglądy na temat natury świata, poznania naukowego etc.10. Radykalne zmiany (Kuhnowskie rewolucje naukowe) wiążą się zawsze z rewizją wielkich oczywistości – tzw. przełom poststrukturalistyczny polegał głównie na zakwestionowaniu przyjmowanego przez strukturalizm jako natu-ralne założenia o możliwości obiektywnego, nieuwarunkowanego kulturowo czy historycznie poznania. Powstałe w ten sposób stwierdzenie, że poznanie jest zawsze uwarunkowane, stało się z kolei wielką oczywistością różnych opcji poststrukturalistycznych.

W skład uniwersaliów wchodzą: 1. elementy „światopoglądu względ-nie naturalnego” – „wszystko to, co w grupie [jednolitej etnicznie – A.W.] uchodzi powszechnie za bezspornie »dane«, [...] co uzasadnienia nie wymaga i czego uzasadnić nie sposób”11; struktury światopoglądowe literaturoznaw-ców jako przedstawicieli ogólnie – gatunku ludzkiego, a szczegółowo – da-

7 B. Ryż, Literaturoznawstwo i abdukcja. O potrzebie ucieczki nauki o literaturze z pluralistycznej dowolności, [w:] Anatomia dyskursu. Wiedza o literaturze z punktu widzenia obserwatora III, pod red. B. Balickiego, B. Ryża, E. Szczerbuka, Wrocław 2008, s. 19.

8 Łaskawszym okiem na wydolność teoretyczną literaturoznawstwa spogląda Henryk Markiewicz – jego zdaniem teoria literatury, pomimo niedomagań w kwestii logicznego powiązania zdań, „czyni zadość postulatowi systematyczności semantycznej, co wynika z jedności jej odniesienia przedmiotowego i wspólnoty podstawowej struktury pojęciowej”, oraz jest zdolna formułować (na polu poetyki) prawa strukturalne: H. Markiewicz, Teoria i metoda w badaniach literackich, [w:] idem, Dopowiedzenia. Rozprawy i szkice z wiedzy o literaturze, Kraków 2000, s. 54–55.

9 Te ostatnie najobszerniej opisuje T. Hołówka, op. cit., passim.10 Odwołuję się do rozszerzonego w stosunku do pierwotnego kształtu (wyłożonego w: T. S. Kuhn,

Struktura rewolucji naukowych, przeł. H. Ostromęcka, posł. przeł. J. Nowotniak, Warszawa 2001) rozumienia pojęcia paradygmatu – zob. T. S. Kuhn, Dwa bieguny. Tradycja i nowatorstwo w bada-niach naukowych, przeł. i posł. opatrzył S. Amsterdamski, Warszawa 1985, s. 411.

11 M. Scheler, op. cit., s. 86.

nego kręgu kulturowego, 2. czasowo akceptowane przez uczonych danej spe-cjalności poglądy na temat granic i celów działalności naukowej, fundujące zasady metodologii i heurystyki – ideał nauki w terminologii Stefana Amster-damskiego12, 3. elementy wiedzy literaturoznawczej spetryfikowanej w postaci kanonu i tradycji kluczowej, uznanej środowiskowo za pewną i prawdziwą, 4. wypreparowane z macierzystego kontekstu elementy pozaliteraturoznaw-czej wiedzy naukowej, np. wiedza zdobyta w szkole i w lekturach „pozaza-wodowych”, przywoływana pod postacią niesproblematyzowanych pewników np. w sytuacjach, gdy literaturoznawca wypowiada się w funkcji autoryte-tu na tematy spoza dziedziny swego autorytetu lub gdy sięga po autorytety z odległych dziedzin13.

Powyższa typologia ujawnia eklektyzm wielkich oczywistości – nie tylko nie muszą one cechować się pochodzeniem zdroworozsądkowym (w sensie zdrowego rozsądku „ogólnoludzkiego”), ale często okazują się być wykrzywio-nym lustrzanym odbiciem tez naukowych. Wiedza naukowa i wielkie oczywi-stości nie tworzą twardej opozycji – poznanie naukowe wspiera się na zbiorze przedsądów, tworzących jego ramy światopoglądowo-aksjologiczne14.

Materiał badawczy stanowią manifesty teorii kulturowej autorstwa Ry-szarda Nycza, Michała Pawła Markowskiego i Anny Burzyńskiej. Poprzez wskazanie na kilka kluczowych wielkich oczywistości tego projektu postaram się uchwycić dynamikę właściwych mu relacji między „naukowym” a „po-tocznym”, a zwłaszcza zachodzące tu dowartościowanie myślenia potocznego – uczynienie pewnych jego procedur elementem uznawanego w ramach tej koncepcji antyscjentystycznego ideału humanistyki.

Po co ta teoria?Poczesne miejsce przypada wspierającym kulturową teorię literatury epi-

stemologicznym, metodologicznym i aksjologicznym wyobrażeniom na temat kształtu teorii w nauce o literaturze. Są one lepiej widoczne na tle postulatów strukturalistycznych, które odgrywają w projekcie krakowskim rolę tradycji negatywnej. Przywołam fragmenty słynnej definicji teorii literatury autorstwa Janusza Sławińskiego:

12 S. Amsterdamski, Między historią a metodą. Spory o racjonalność nauki, Warszawa 1983, s. 26 i n.13 Oba typy zachowań opisuje M. Juda-Mieloch, Na ramionach gigantów. Figura autorytetu w pol-

skich współczesnych tekstach literaturoznawczych, Kraków 2008.14 Charakter procedur badawczych przyrodoznawstwa pozwala utrzymywać przedsądy w dość dużej

odległości od wiedzy naukowej, natomiast humanistyka i nauki społeczne ze względów, o któ-rych była już mowa, posiadają je jako niezbywalne „dobrodziejstwo inwentarza”. Celny opis tego inwentarza w naukach społecznych, zwłaszcza psychologii, podaje J. Suchecki, Między nauką, religią i sztuką. Nieeksplanacyjne wartości nauk społecznych, Warszawa 1993.

18

Anna Wojczyńska

19

Wielkie oczywistości literaturoznawstwa

Teoria literatury – [...] gałąź nauki o literaturze obejmująca dociekania nad prawidłowośc iami s t ruktura lnymi i ewolucyjnymi l i teratury jako odrębnej dziedziny aktywności humanistycznej, ogólnymi właściwościami dzieł lit. i ich typologicznym zróżnicowaniem, w pewnym zakresie także nad mechani-zmami procesu twórczego i odbioru dzieł lit. Wiedza o jednostkowych zjawiskach lit. stanowi dla t. l. jedynie punkt wyjścia, jej zasadniczym celem jest dotarcie do typowych i powtarzalnych cech owych zjawisk: interesują ją układy modelo-we, a nie konkretne, zindywidualizowane przejawy twórczości lit. T. l. wypowiada twierdzenia odnoszące s ię do ca łych k las z jawisk lit., a nie do poszcze-gólnych egzemplarzy owych klas; tezom jej przysługują różne stopnie ogólności: najbardziej ogólne tezy dotyczące ontologii literatury (a także teorii jej pozna-wania) bywają niekiedy zaliczane do tzw. filozofii literatury [...]. W całokształcie nauki o literaturze t. l. spełnia ważną rolę, uogólniając doświadczenia badawcze innych gałęzi tej dyscypliny, pozostających w bezpośredniej styczności poznaw-czej ze sferą literackiej empirii, w szczególności doświadczenia historii literatury; twierdzenia genera l i zujące , które z nich wysnuwa, nie tylko pozwalają na sys tematyzac ję osiągniętych przez nie wyników, lecz także same stają się z ko-lei dyrektywami dalszej praktyki badań konkretnych; zmierza do wypraco-wania kategor i i , pojęć i terminów, które zdolne byłyby porządkować wszel-kie badania szczegółowe i włączać je w spójny kompleks wiedzy o literaturze15.

Teoria projektowana jest tu jako dyscyplina niemal wszechwładna, regu-lująca funkcjonowanie podstawowych działów literaturoznawstwa (historii literatury, poetyki). Najważniejsze jest w tym kontekście eksponowanie jej naukowego charakteru – ma ona produkować wiedzę pewną, uniwersalną, oraz pozostawać względem swego przedmiotu w pozycji metajęzyka16.

Manifesty teorii kulturowej17 wspierają się natomiast na stelażu wyraźnie nacechowanej aksjologicznie opozycji „jałowa spekulacja (teoria) versus praw-dziwe życie (praktyka)” (jak pisał Goethe, „teoria jest szara, zielone zaś jest

15 J. Sławiński, Teoria literatury, [hasło w:] M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławiń-ska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, wyd. 2 popr. i poszerz., Wrocław 1989, s. 532–533. W wydaniu 3. z 1998 r. do powyższej definicji autor dopisał dwa zdania, osłabiające projekt teorii strukturalistycznej, uwzględniające stanowisko poststrukturalizmu: „Nie jest to wszakże pozycja zdobyta raz na zawsze ani bezdyskusyjna. Przeciw generalizacjom i pojęciowym schematyzacjom t. l. kierowały się nieodmiennie szkoły badawcze związane z hermeneutyką; zdecydowanie ateoretyczne czy nawet antyteoretyczne nastawienie doszło do głosu wraz z poststrukturalizmem, którego główny nurt – dekonstrukcjonizm – wyrósł z radykalnego sprzeciwu wobec uproszczeń poznawczych t. l.” (J. Sławiński, Teoria literatury, [hasło w:] M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, wyd. 3 poszerz. i popr., Wrocław 1998, s. 579–580). Dla przejrzystości zapisu pominęłam odsyłacze. [Podkr. A.W.]

16 Szerzej pisałam na ten temat w tekście Konstrukcja tożsamości dyskursu teoretycznoliterackiego w aspekcie perswazyjnym, [w:] Mechanizmy perswazji i manipulacji, pod red. G. Habrajskiej i A. Obrębskiej, Łódź 2007.

17 Zwłaszcza te zgromadzone w tomie założycielskim Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, pod red. M.P. Markowskiego i R. Nycza, Kraków 2006.

życia drzewo”). W nielicznych miejscach, gdzie opozycja ta opuszcza pole wielkich oczywistości i występuje jako wspierająca wywód teza merytoryczna, autorzy lokalizują jej źródła w amerykańskiej debacie antyteoretycznej na ła-mach „Critical Inquiry” z lat 1982-1985, zainicjowanej wystąpieniem Stevena Knappa i Waltera Benna Michaelsa Przeciw teorii, oraz w poglądach neoprag-matystów, szczególnie Stanleya Fisha18.

Myślenie wsparte na tej milczącej opozycji można zrekonstruować nastę-pująco: teoria literatury w wersji strukturalistycznej grzeszy sztywnością i fun-damentalizmem poznawczym, hołdując scjentystycznemu modelowi poznania naukowego19. Lekarstwem na chroniczną jałowość jest upożytecznienie teorii: przeformułowanie jej do takiej postaci, by służyła Praktyce, a nawet się do niej sprowadzała. Pod szyldem pożyteczności przedstawia się zatem koncepcje teorii jako słownika, zbioru narzędzi analitycznych czy zasobu języków interpretacji:

Jeśli [...] można by dzisiaj (bardzo ostrożnie) powiedzieć o jakiejś najbardziej wpływowej idei teorii, to należałoby ją określić jako: szerokie, interdyscypli-narne, wielokontekstowe i zmienne historycznie uniwersum wszelkiej wiedzy użytecznej w procesie czytania literatury20.

Z punktu widzenia interpretatora literatury teoria literatury jest całkiem niepotrzebna, gdyż – od samego początku – uwikłała się ona w beznadziejnie nierozstrzygalny dylemat, doprowadzający ją do impasu. [...] albo teoria litera-tury nie interesowała się literaturą, zajmując się wyłącznie interpretacją, albo też – odwrotnie – nie interesowała się interpretacją, zajmując się literaturą21.

[Kulturowa teoria literatury nie jest teorią – A.W.] w sensie zamkniętego syste-mu ogólnych twierdzeń o uniwersalnej naturze, cechach i funkcjach przedmiotu, którą by można aplikować w gotowej postaci do testowania właściwości literac-kich obiektów. Jest to bowiem raczej „praktykowanie teorii”, w sensie otwartego procesu badawczego postępowania, zmierzającego do opisu cech i prawidłowości danego historyczno-kulturowego korpusu zjawisk literackich, które zasięg swego obowiązywania wystawiają na próbę konfrontacji z następnym korpusem teksto-wym [...] (jest to więc również słaba teoria małego czy średniego zasięgu)22.

18 A. Burzyńska, Między nauką a literaturą, [w:] eadem, Anty-teoria literatury, Kraków 2006; A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2006. Obszerna krytyka wystąpienia Knappa i Michaelsa w: D. Ulicka, Obrona teorii (o upowieściowieniu litera-turoznawstwa i powieściach profesorskich), [w:] eadem, Literaturoznawcze dyskursy możliwe. Studia z dziejów nowoczesnej teorii literatury w Europie środkowo-wschodniej, Kraków 2007.

19 Domniemany scjentyzm strukturalizmu wprowadza się przez porównanie tego ostatniego z pozy-tywizmem – A. Burzyńska, Kulturowy zwrot teorii, op. cit., s. 48; A. Burzyńska, M.P. Markowski, op. cit., s. 309.

20 Ibidem, s. 38. [Podkr. A.W.]21 M.P. Markowski, Interpretacja i literatura, [w:] Sporne i bezsporne problemy współczesnej wiedzy

o literaturze, pod red. W. Boleckiego i R. Nycza, Warszawa 2002, s. 391.22 R. Nycz, Sześć wyjaśnień w sprawie kulturowej teorii literatury, „Ruch Literacki” 2008, z. 2, s. 154.

20

Anna Wojczyńska

21

Wielkie oczywistości literaturoznawstwa

Kluczowe znaczenie ma mit Praktyki, pełniącej rolę Ziemi Obiecanej, do której dla własnego ratunku podążać musi jałowa teoria. Mimo niedługiej historii projektu krakowskiego da się zauważyć ewolucję konceptualizacji owej Praktyki: w jego antecedencjach23 i pierwszych manifestach chodziło głównie o interpretację, natomiast obecnie zawrotną karierę robi kategoria doświadczenia24.

Teoria w rozumieniu badaczy krakowskich nie ma prawa do spekulacji i budowania uogólnień – jeśli zestawimy te zakazy z nakazami sformułowa-nymi w definicji strukturalistycznej oraz ogólnych definicjach metodologów nauki25, to okazuje się, że teoria zostaje pozbawiona cech definicyjnych. Na pierwszy plan wysuwają się parametry wiedzy potocznej: wiedza teoretyczno-literacka ma być tak, jak ona, wiedzą-opisem i wiedzą-receptą26, wiedzą książ-ki kucharskiej27. Opuszczone przez poznawczość miejsce naczelnej wartości zajmują praktyczność i użyteczność. Modusem działania tak rozumianej teorii staje się nie właściwa nauce racjonalność emancypacyjna, ale charakte-rystyczna dla zdrowego rozsądku racjonalność adaptacyjna.

„Ucieczka od teorii” jest widoczna również na płaszczyźnie onomastycznej: niepożądaną nazwę zastępuje się lepiej brzmiącymi: „językiem”, „słownikiem”, „interpretacją” czy „filozofią” (co widać zwłaszcza w pracach Markowskiego). Strategia ta posiada legitymację wewnątrzśrodowiskową, budzi natomiast opory badaczy przywiązanych do tradycyjnych podziałów dyscyplinowych28.

Ryszard Nycz opisywał niegdyś podniesienie hasła „powrotu do rzeczy” jako normalny tryb sytuacji kryzysowej w nauce29 – gdy (tu dopowiadam już własną interpretację tezy Nycza) obowiązująca doktryna jest zmęczona, a jej język wytarty i uschematyzowany, „ukonkretnienie” ma działać odświeżają-

23 Postulaty kulturyzacji badań literackich Nycz zgłaszał już na warszawskim Zjeździe Polonistów w 1995 r. Zob. R. Nycz, Dziedziny zainteresowań współczesnej teorii literatury, [w:] Wiedza o lite-raturze i edukacja. Księga referatów Zjazdu Polonistów, pod red. T. Michałowskiej, Z. Golińskiego, Z. Jarosińskiego, Warszawa 1996.

24 Zob. Literackie reprezentacje doświadczenia, pod red. E. Nawrockiej i W. Boleckiego, Warszawa 2007; Nowoczesność jako doświadczenie, pod red. R. Nycza i A. Zeidler-Janiszewskiej, Kraków 2002.

25 Np. E. Nagel, op. cit., s. 88 i n.; R. Wójcicki, Teoria, [hasło w:] Filozofia a nauka. Zarys encyklo-pedyczny, pod red. Z. Cackowskiego [i in.], Wrocław 1987, s. 704–707.

26 P. L. Berger, T. Luckmann, Społeczne tworzenie rzeczywistości, przeł. J. Niżnik, Warszawa 1983.27 Określenie Alfreda Schutza: A. Schutz, Potoczna i naukowa interpretacja ludzkiego działania,

przeł. D. Wolska, [w:] Kryzys i schizma. Antyscjentystyczne tendencje w socjologii współczesnej, wybr. i wstępem opatrz. E. Mokrzycki, Warszawa 1984.

28 H. Markiewicz, Pytania do kulturowych teoretyków literatury, „Ruch Literacki” 2007, z. 2, s. 140–141. Zob. też odpowiedź Nycza na tę wątpliwość: R. Nycz, Sześć wyjaśnień..., op. cit., s. 154–155.

29 R. Nycz, Literaturologia. Spojrzenie wstecz na dzieje nowoczesnej myśli teoretycznoliterackiej w Pol-sce, [w:] idem, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997, s. 191.

co. Zgodnie z rozpowszechnioną opinią30 taką funkcję miał pełnić względem schyłkowego strukturalizmu poststrukturalizm. Teoria kulturowa jest nato-miast reklamowana jako pierwsza po fazie poststrukturalistycznych zawiro-wań propozycja pozytywna31 – trudno zatem jej własne hasła „powrotu do rzeczy” interpretować jako strategię na okres przejściowy. Sądzę, że mamy tu do czynienia ze znaczącą modyfikacją obowiązującego ideału nauki, wymia-ną w jego ramach oczywistości scjentystycznych na oczywistości potoczne; dowartościowaniem potoczności w myśleniu naukowym. Strategia ta ma wy-kładniki środowiskowe: usunięcie wielkich oczywistości strukturalizmu jest w tym wypadku standardowym działaniem grupotwórczym, rodzajem „oj-cobójstwa” niezbędnego dla integracji kierunku, zapewnienia mu tożsamości i ekspansywności.

Terminologia Nowe informacje na temat relacji kulturowej teorii literatury i myślenia

potocznego wnosi spojrzenie na używany przez nią język, a szczególnie jego trzon – terminologię. Ustalenia wstępne zapożyczam od Janusza Sławińskie-go32, mając w pamięci fakt, że zostały one sformułowane w duchu strukturali-zmu: punkt oparcia autora Prób teoretycznoliterackich stanowił wzorzec nauko-wości wówczas jawiący się jako oczywisty, natomiast przez teorię kulturową radykalnie odrzucany.

Jak stwierdza Sławiński, gros słownika literaturoznawczego zajmują quasi- -nazwy, sytuujące się pomiędzy nazwami (terminami posiadającymi stałą, nie-zależną od kontekstu denotację) a terminami teoretycznymi (czyli wykładni-kami systemu pojęciowego dyscypliny, o denotacji zależnej od zaakceptowanej teorii – 205); niesystemowe, o niejasnym odniesieniu przedmiotowym (210). Ze względu na brak akceptowanej przez wszystkich teorii nauka o literaturze nie wykształciła zasobu terminów teoretycznych sensu stricto – jej język jest swobodnym zbiorem „języków dzielnicowych”. Oddzielające je „międzyprze-strzenie” to miejsce dekontekstualizacji i uwieloznacznienia terminów danej doktryny (212) oraz siedlisko terminów zapożyczonych z innych dyscyplin (215). Ponadto we wszystkich sektorach języka dyscypliny obok jednostek po-chodzenia naukowego współistnieją elementy mowy perswazyjnej, poetyckiej i potocznej (218). Ostatnia kwestia jest dla mnie kluczowa: wiele terminów nauki o literaturze to rzeczowniki pospolite – znaczenie naukowe nadbudo-

30 Ibidem, s. 212 i n.; A. Burzyńska, Po czym rozpoznać poststrukturalizm?, [w:] eadem, Anty-teoria..., op. cit.

31 R. Nycz, Kulturowa natura, słaby profesjonalizm. Kilka uwag o przedmiocie poznania literackiego i statusie dyskursu literaturoznawczego, [w:] Kulturowa teoria literatury..., op. cit., s. 32–33.

32 J. Sławiński, Problemy literaturoznawczej terminologii, [w:] idem, Dzieło – język – tradycja, War-szawa 1974. Kolejne cytaty lokalizuję, podając numer strony w nawiasie.

22

Anna Wojczyńska

23

Wielkie oczywistości literaturoznawstwa

wuje się nad potocznym, ale nie zagłusza go całkowicie. Spadkiem po potocz-ności jest np. chybotliwość znaczeniowa, brak odporności na kontekst (220).

Jeśli zaakceptować przedstawioną diagnozę (a sądzę, że w swych głównych rysach jest ona trafna), to okazuje się, że żerowanie na potoczności oraz na słownikach innych dyscyplin jest codziennością nauki o literaturze i nie spo-sób czynić z niego jakiejkolwiek doktrynie zarzut. Zasób słownikowy (za wcze-śnie chyba jeszcze, by nazywać go terminologią) kulturowej teorii literatury powstaje jednak inaczej – mamy tu, jak twierdzę, do czynienia ze zjawiskiem wtórnej potocyzacji jednostek, które na terenie innych dyscyplin (szczegól-nie nauk o kulturze) oraz samego literaturoznawstwa zdążyły się stermino-logizować. Teoria kulturowa wypożycza je i we własnych użyciach przydaje im na powrót wszystkie cechy słownictwa potocznego – przede wszystkim wieloznaczność oraz niedookreślenie denotacji i konotacji. Rozpoznanie to można odnieść właściwie do wszystkich słów-kluczy projektu krakowskiego: „kultury”, „dyskursu”, „tożsamości”, nawet „literatury” (z listy wyłączam pre-zentujące się najkonkretniej „doświadczenie”). Najważniejsze z nich, kultura, występuje w pismach badaczy krakowskich uparcie w stanie czystym, bez-przymiotnikowym33 – i to pomimo uwag recenzentów34. Jak wyjaśniał Nycz, brak definicji wynika z założenia, że znaczenie terminu wytłumaczy się samo poprzez kontekst35 – problem jednak w tym, że w pismach teoretyków kultu-rowych nie ujawnił się do tej pory żaden kontekst zestandaryzowany, czyniący kulturę pojęciem samym-przez-się zrozumiałym. Przeciwnie, da się zaobser-wować daleko posuniętą idiomatyczność użyć. Pojęć-kolosów (jak kultura czy dyskurs) nie da się raczej raz na zawsze satysfakcjonująco zdefiniować, ale nie zwalnia to chyba jeszcze z obowiązku podejmowania starań.

Konsekwencją upotocznienia słownika jest nieoperacyjność analitycz-na: brak wyjaśnienia znaczeń powoduje zatarcie samego badanego obiektu i osłabia wiarygodność analiz. Ta negatywna ocena zachowuje prawomocność w ramach strukturalistycznego ideału nauki o literaturze. Przedstawiony styl projektowania terminologii współgra jednak z opisywanymi postulatami usy-tuowania teorii jako wiedzy „sytuacyjnej” czy „residualnej”. Jest on również

33 Udało mi się odnaleźć dwa zastosowania opatrzone definicją: R. Nycz, Sześć wyjaśnień..., op. cit., s. 152–153; A. Burzyńska, M.P. Markowski, op. cit., s. 523. Za dowód nierzetelności trzeba by poczytać ewentualną nieobecność definicji w drugim wskazanym źródle, funkcjonującym prze-cież jako podręcznik akademicki. Dziwi natomiast odległe usytuowanie tej definicji, pojawiającej się dopiero w rozdziale Badania kulturowe – podczas gdy ‘kultura’ jest odmieniana przez wszyst-kie przypadki już we Wprowadzeniu.

34 A. Szahaj, Awangarda krakowska, „Teksty Drugie” 2007, nr 3, s. 96; M. Rembowska-Płucien-nik, M. Drabikowska, (rec.) Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, pod red. M.P. Markowskiego i R. Nycza, Kraków 2006, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2007, nr 1–2, s. 179.

35 R. Nycz, op. cit., s. 152.

bardzo efektywny środowiskowo – przyzwolenie na wieloznaczność powodu-je, że język grupy jest łatwiej wyuczalny, co czyni akces do niej prostszym.

Figury myśliTrzon języka literaturoznawczego, obok terminologii, tworzą figury my-

śli, których cel w tradycyjnej retoryce określa się jako „szczególną organiza-cję przebiegu myślowego, która przez uwypuklenie lub przysłonięcie obrazu stanu sprawy wspiera przebieg dowodzenia i przekonywania”36. Ważne są tu dwa wątki: schematyczność i dwupłaszczyznowość działania. Figura myśli to powtarzalny i wyuczalny schemat argumentacji, przybierający równie powta-rzalny kształt słowny. W „planie treści” organizuje ona sposób myślenia litera-turoznawców, a w „planie wyrażania” podsuwa gotowe realizacje językowe.

Figury myśli traktuję jako artykulację wielkich oczywistości. Zagospoda-rowują one obszar tego, co dana dyscyplina zdołała już ustalić, czemu nie ma już potrzeby zadawać pytań i poddawać kontroli, obszarze zarządzanym przez przyzwyczajenie i poczucie poznawczego bezpieczeństwa. Obecność figur my-śli jako „miejsc potocznych” nie jest zatem grzechem kulturowej teorii lite-ratury, ale rezultatem zwyczajnych obciążeń naszej dyscypliny. Niezwyczajny jest natomiast, jak na doktrynę in statu nascendi, sposób ulegania tym obcią-żeniom. By wyjaśnić tę niezwyczajność, trzeba ustalić pochodzenie figur myśli w mowie literaturoznawczej.

Figury wyrażające oczywistości grupy pierwszej literaturoznawstwo przej-muje wprost z języka potocznego, dla niepoznaki ubierając je czasem w bar-dziej wyrafinowane słownictwo czy podrasowując retorycznie. Twierdzenia z drugiej i czwartej grupy, nim staną się uniwersaliami literaturoznawczymi, artykułowane są odpowiednio w językach filozofii i macierzystych dyscyplin naukowych (po drodze do nauki o literaturze przechodząc zapewne również przez język potoczny). Zbadanie genezy oczywistości i figur myśli trzeciego typu wymagałoby natomiast przemyślenia mechanizmów kanonizacji wiedzy (oraz udziału w nich autorytetów i instytucji), wprowadzenia kategorii trady-cji badawczej, wyróżnienia poziomów dyscypliny, na jakich następuje sche-matyzacja oraz sektorów języka literaturoznawczego – ze względu na funkcje, stosunek do opisywanego zjawiska (te zadania utrudnia niemożliwość oddzie-lenia faktu od teorii oraz opisowości od normatywności), oraz ze względu na modalności natury psychologicznej.

Nie rozwinę tu kwestii kanonu i tradycji – muszą one na razie pozostać w sferze „propozycji badawczych”. Jeśli chodzi o podział dyscypliny, wykorzy-stuję dawny pomysł Edwarda Balcerzana na badanie starzenia się literaturo-znawstwa na trzech płaszczyznach: ideologii badawczych (literaturoznawczych

36 J. Ziomek, Retoryka opisowa, Wrocław 1990, s. 201.

24

Anna Wojczyńska

25

Wielkie oczywistości literaturoznawstwa

-izmów), dyscyplin oraz czynności i gatunków badawczych37. Interesuje mnie pierwszy szereg, oglądany jednak pod innym kątem, niż w tekście Balcerzana: autor śledził jego starzenie się w przekroju przez całą dyscyplinę i doszedł do wniosku, że jest ono sprawą walki pomiędzy starymi i nowymi -izmami. Mnie interesuje proces stabilizacji treści (ich kostnienia) wewnątrz jednego tylko -izmu (który nie jest oczywiście niezależny od działania innych -izmów).

Proponuję następujący schemat wyjaśniający:1. Gdy w polu dyscypliny projektowana jest nowa doktryna, jako względ-

nie pierwsze pojawiają się tezy merytoryczne, pełniące głównie funkcję po-znawczą38. Wysunięcie na pierwszy plan poznawczości trzeba opatrzyć za-strzeżeniem, że grają tu rolę również względy instytucjonalno-środowiskowe (chęć/konieczność przechodzenia na kolejne szczeble kariery akademickiej, wypracowywania pozycji autorytetu etc.).

2. W procesie instytucjonalizacji treści merytoryczne stabilizują się – miej-sce pytań zajmują odpowiedzi, tworzy się kanon wiedzy grupy, którego treści powtarzane są inercyjnie (właśnie z racji przynależności do grupy). Nadal po-siadają one wartość poznawczą, ale już nie jako cele do osiągnięcia, ale jako zakatalogowane zdobycze.

3. Upływ czasu, dalsza schematyzacja skanonizowanych tez oraz nawar-stwianie się nowych, niestrudzenie przez literaturoznawców produkowanych języków opisu i rozbrajanie przez nie starszych języków prowadzą do zatrace-nia ładunku poznawczego – w ten sposób rodzi się komunał.

Przez komunał39 rozumiem słowną artykulację wielkich oczywistości grupy trzeciej (dla pozostałych grup rezerwuję tymczasowo ogólne określe-nie ‘figura myśli’). Mowa komunałowa dominuje w komunikacji literatu-roznawczej, zapewniając stabilny punkt oparcia dla wycieczek poznawczych i zwalniając z obowiązku tłumaczenia się z każdego użytego słowa: komuna-ły dostarczają czegoś w rodzaju smaru komunikacyjnego, zapobiegającego

37 E. Balcerzan, Jak starzeje się literaturoznawstwo? Siedem odpowiedzi na (podchwytliwe) pytanie, „Teksty Drugie” 1992, nr 6.

38 Zaznaczając względność pierwszeństwa, przychylam się tu do opinii, że modusem działania nauki o literaturze nie jest produkowanie nowych problemów i tym samym poszerzanie terytorium, ale raczej wynajdywanie nowych języków opisu stałego repertuaru problemowego (B. Ryż, op. cit., s. 19). Literaturoznawcza „nowość” polegałaby zatem w dużej mierze na inwencji retorycznej, a prekursorstwo – na sztuce zapominania historii.

39 Za wielkiego ojca problemu komunału trzeba uznać Gustawa Flauberta (G. Flaubert, Słownik ko-munałów, przeł. J. Gondowicz, Warszawa–Kraków 1992. W sprawie kulisów pomysłu Flauberta patrz: J. Gondowicz, Flaubert i fenomen głupoty, w tymże tomie.). Zjawisko komunału w mowie naukowej nie cieszy się wielką estymą – znane są mi jedynie dwa teksty badające tę kwestię: W. Głowala, Ze „Słownika współczesnych komunałów krytycznoliterackich”, „Teksty” 1972, nr 2; M. Gorczyński, Komunały po 35 latach, [w:] Wyobraźnia i pedanteria. Prace ofiarowane profesorowi Wojciechowi Głowali w 65. rocznicę urodzin, pod red. M. Adamskiego [i in.], Wrocław 2008 (drugi tekst jest zresztą zamierzoną kontynuacją rozpoznań pierwszego).

zgrzytom. Zwrócę uwagę na trzy relacje, w jakie wchodzi komunał: 1. do swoich pojęć rodzinnych, 2. do form wiedzy, z których się rodzi, oraz 3. do rzeczywistości, którą opisuje.

Ad 1. Wskazana jako główna kategoria komunałów nie jest jedynym spo-sobem artykulacji wielkich oczywistości. Listę pojęć rodzinnych komunału zapożyczam od Macieja Gorczyńskiego40. Zawiera ona m.in. topos, stereo-typ, kliszę, frazeologizm, formułę, sentencję, banał, truizm, szablon, dogmat, konwencję, schemat, nawyk, prototyp. Wyłączam z niej topos jako zjawisko formalnie zbliżone do komunału, ale różniące się od niego miejscem w in-strumentarium badawczym – topos jest zalegalizowanym chwytem retorycz-nym, natomiast komunał banitą, funkcjonującym (podobnie jak wielka oczy-wistość) poniżej poziomu standardowej autorefleksji badawczej41. Pozostałe zjawiska uznaję za manifestacje nadrzędnej kategorii komunału.

Ad 2. Jeśli komunał jest artykulacją wielkich oczywistości, to podziela ich przezroczystość i niekwestionowalność. Charakterystyka ta przystaje jednak również do poprzedników wielkich oczywistości, czyli kanonu i tradycji dys-cypliny. Czy są to zatem zjawiska tożsame? Czy komunały to sposób tekstowe-go istnienia kanonu i tradycji? Przy ujęciu łagodzącym negatywne skojarzenia, jakie wywoływać mogą oczywistość i komunał, można na drugie z tych pytań odpowiedzieć ostrożnie twierdząco – komunał byłby artykulacją twardego rdzenia danej tradycji, uznawanego za tak oczywisty, że nie wymagający choć-by minimum problematyzacji. W sposób niekomunałowy byłyby natomiast wyzyskiwane te obszary tradycji, które biorą w rozwijaniu danego problemu aktywny udział.

Ad 3. Pytanie o stosunek komunału do rzeczywistości jest zarazem py-taniem o prawdziwość wielkich oczywistości (sprawę można tak stawiać, o ile pozostajemy przy korespondencyjnej definicji prawdy). W perspektywie epistemologicznej do wielkich oczywistości zaliczają się zarówno zdania jaw-nie fałszywe („wszyscy ludzie to świnie”, „kultura jest głównym przedmiotem badań literaturoznawczych”), jak i trywialnie prawdziwe („człowiek jest tylko człowiekiem”, „literatura jest częścią kultury”)42. Ważniejsza jest jednak per-spektywa psychologiczna – nie o prawdę bowiem idzie w oczywistościach, ale o odczucie pewności i stabilności, a takiego dostarczać może również fałsz.

40 M. Gorczyński, op. cit., s. 348.41 Głowala zwraca też uwagę, że „topos istnieje zwykle na poziomie artykulacji obrazowej, komunał

jest zaś zazwyczaj artykulacją pojęciową” – idem, op. cit., s. 132.42 Kwestii prawdziwości komunału nie rozstrzygają jednoznacznie również definicje w słowniku

języka polskiego – w części głównej definicji kwestia prawdziwości jest zawieszona (komunał to „wytarty frazes, oklepany sąd, banał, ogólnik”), zaś konteksty pokazują, że komunał może być zarówno prawdziwy, jak fałszywy (Słownik języka polskiego, pod red. W. Doroszewskiego, wyd. 2, Warszawa 1996, t. 3, s. 891).

26

Anna Wojczyńska

27

Wielkie oczywistości literaturoznawstwa

Prawda w ramach wielkich oczywistości jest cechą stopniowalną – jak słusznie zauważa Gorczyński43, dalej od niej znajdują się elementy, które zaliczyłam do pierwszej grupy, bliżej – te z pozostałych44.

Wróćmy do kulturowej teorii literatury. Jeśli uznajemy, że komunałowe fi-gury myśli zagarniają większą część doktryn wymierających, zaś w doktrynach żywotnych wyrażają punkt wyjścia dociekań, akceptowaną tradycję i kanon, to nietypowość projektu krakowskiego polega na stopniu nasycenia manife-stów komunałami oraz funkcjonalizacji tych ostatnich. Spójrzmy na następu-jące przykłady: Nycz pisze np. o „kulturowej rzeczywistości”, „zapośredniczo-nym dyskursywnie dostępie do rzeczywistości”, „symbolicznym uniwersum złożonym z różnorodnych jednostek dyskursywnych”45, „obiektywizacji dys-kursywnych obiektów kultury”, „praktyce dyskursywnej rzeczywistości kul-turowej”46, „tekstowo udostępnionej realności”47; a Burzyńska o „wszelkich możliwych kulturowych odniesieniach dzieła literackiego”, „włączaniu roz-maitych dyskursów kulturowych („kulturowych” w szerokim rozumieniu, a więc na przykład politycznych, etycznych, rasowych, etnicznych, płciowych, seksualnych itp.)”48, „praktykach interpretacji uruchamiających zróżnicowane konteksty kulturowe, w jakich uczestniczy tekst literacki”49. Do tego docho-dzi obowiązkowy dodatek – komunał „szerokiego rozumienia”, np. „szeroko rozumiana kultura”50, „szeroko rozumiana wiedza o kulturze”51.

Zwroty te przez swoją komunałową formę jako założenia grzeszą niejasno-ścią, a jako postulaty – niekonkretnością. Krótko mówiąc, miejsce normalnie zajmowane w doktrynach in statu nascendi przez tezy o funkcji przede wszyst-kim poznawczej, w kulturowej teorii literatury przejmują komunały. Na wy-jaśnienie tego zjawiska mogę zaproponować dwie hipotezy. Pierwsza z nich dotyka kwestii tradycji – manifesty kulturowej teorii literatury abstrahują od polskiej (a szerzej – europejskiej) tradycji literaturoznawczego namysłu nad

43 M. Gorczyński, op. cit., s. 349.44 Grupa druga zawiera tezy filozoficzne, których prawdziwość trudno zazwyczaj rozstrzygnąć, zaś

w grupie czwartej prawdziwość jest wystawiona co najmniej na dwie próby: 1. twierdzenia uzna-wane w rodzimych dyscyplinach za prawdziwe mogą ulegać wypaczeniu w rękach literaturoznaw-ców, 2. twierdzenia te są prawdziwe przy aktualnym stanie wiedzy – jej rozwój może je obalić.

45 Te trzy sformułowania pochodzą z tekstu O przedmiocie studiów literackich – dziś, [w:] Po-lonistyka w przebudowie. Literaturoznawstwo-wiedza o języku-wiedza o kulturze-edukacja. Zjazd Polonistów Kraków, 22–25 września 2004, t. I, pod red. M. Czermińskiej [i in.], Kraków 2005, s. 23–25.

46 R. Nycz, Kulturowa natura, słaby profesjonalizm..., op. cit., s. 33.47 Idem, Antropologia literatury – kulturowa teoria literatury – poetyka doświadczenia, „Teksty Dru-

gie” 2007, nr 6, s. 39.48 Oba sformułowania w: A. Burzyńska, M.P. Markowski, op. cit., s. 40.49 Ibidem, s. 32.50 Ibidem, s. 521.51 R. Nycz, O przedmiocie..., op. cit., s. 24.

kulturą52, zaś przejmowaną przez ten kierunek tradycję angloamerykańskich badań kulturowych da się w pracach badaczy krakowskich prześledzić tylko na podstawie przypisów – do tekstu wchodzi ona już w postaci komunałów o „kulturowym uwarunkowaniu” itp. Być może komunały zajmują w teorii kulturowej normalne miejsce, wyrażając prymarne elementy tradycji badaw-czej, ale zaburzona jest pozycja tej ostatniej: przeszła ona swój okres burzy i naporu zagranicą, a do polskiego literaturoznawstwa importuje się ją już w postaci niesproblematyzowanych pewników. Zachodnie badania kulturo-we dysponują obszernym zapleczem teoretycznym, które polscy badacze znają i akceptują, ale nie zaszczepiają w rodzimej nauce o literaturze, ograniczając się do „odtworzenia klimatu” właśnie poprzez powielanie komunałów.

Druga hipoteza wiąże się z preferowanym przez teorię kulturową ideałem nauki o literaturze: ideałem, przypomnijmy ateoretycznym bądź nawet antyte-oretycznym, nastawionym na praktycyzm i użyteczność. Przy takim rozkładzie wartości solidne zaplecze teoretyczne najzwyczajniej nie jest potrzebne – cała energia projektu koncentruje się na Praktyce, co w tym wypadku przynosi obfite i nierzadko interesujące rezultaty analiz.

Bez względu na motywacje strategia ta jest bardzo wydajna środowiskowo: łatwiej nabyć kompetencję posługiwania się językiem wysyconym komuna-łami niż językiem hermetycznym – to zapewnia kulturowej teorii literatury niespotykaną w Polsce od czasów strukturalizmu ekspansywność.

Relacja do potoczności jest jedną z głównych różnic dzielących teorię kul-turową od jej tradycji negatywnej – strukturalizmu. Trudno w tym momencie wyrokować o skuteczności forsowanego tu ideału nauki. Eliminacja specy-ficznie literaturoznawczych założeń wyjściowych na rzecz elementów obcych niesie ryzyko utraty tożsamości dyscypliny (badania kulturowe i antropologia jawią się tu jako przeciwnik zdecydowanie silniejszy od literaturoznawstwa53) – na to zagrożenie wskazują zresztą zarówno krytycy koncepcji, jak i jej pro-motorzy. Niedowład manifestów teoretycznych idzie w parze z obfitością cie-kawych wyników analitycznych – nie można wykluczyć, że z czasem wyło-ni się z czynności interpretacyjnych jakaś „poetyka zrealizowana” doktryny, z której dałoby się wyinterpretować spójniejsze i bardziej operacyjne niż obec-nie formułowane w manifestach kulturowej teorii literatury dyrektywy tego kierunku54.

52 Jest to część szerszego zjawiska ahistoryczności omawianego projektu, która ujawnia się rów-nież w utożsamianiu strukturalizmu ze scjentyzmem. Problemem tym nie będę się tu szerzej zajmować.

53 Silniejszy raczej w sensie popularności i społecznej relewancji niż podstaw naukowych.54 Mniej więcej w taki sposób następowała kodyfikacja teorii literatury Bachtina czy rosyjskiego

formalizmu – S. Balbus, Granice poetyki i kompetencje teorii literatury, [w:] Poetyka bez granic, pod red. W. Boleckiego i W. Tomasika, Warszawa 1995, s. 18–19.

28

Anna Wojczyńska

29

Wielkie oczywistości literaturoznawstwa

The great evidences of literary studies (cultural literary theory’s case)

SUMMARY

Literary theory as a discipline of the humanities is entangled in common sense and its ways of perception of reality. Language is the key issue: the humanities, in contrast to the natural science, do not have formalised metalanguage. Therefore, in order to legitimate their statements, they are doomed to struggle with the ambiguity of common language and adapt it to their own needs.

The paper aims at analyzing a commonsense way of thinking as a component of the great evi-dences of cultural literary theory.

Starting off from the definition of the scientific great evidences, I devote my attention to such matters as (i) the structure and the aims of theory (here especially typical about commonsense think- ing emphasis on ‘empiricism’ and ‘practice’; bias against ‘unproductive speculations’), (ii) modes of building key notions (particularly ‘culture’), (iii) platitude figures of thought.

Izabela StrońskaInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

Literature is not enough...Literatura a media. Perspektywa systemowa

Niniejszy artykuł rodzi się z literaturoznawczego niepokoju. Podskórnej niepewności związanej z obecnym kształtem dyscypliny, jaką przyszło mi się zajmować, i nie tyle nawet z obawy o kierunek, w jakim zmierza, co przeczu-cia, że właśnie nie zmierza... nigdzie. Słowa uzasadnienia nie wymaga kon-statacja, że na taki stan rzeczy poważny literaturoznawca patrzeć spokojnie nie powinien. Wypada wręcz, aby spiesznie począł robić to, do czego został powołany, tzn. zainicjował snucie metodologicznych rozważań oraz podsunął parę konstruktywnych (sic!) pomysłów wyjścia z impasu.

Na czym bowiem, według mnie, polega problem? Na tym, że literatu-roznawstwo utknęło w martwym punkcie, w poststrukturalnych kłączach, z których nie zamierza się wydostać. Albo inaczej – jeśli zamierza, to tylko na swoich warunkach – czyli bez koligacji i spoufalania się z innymi dyscy-plinami.

Za sobą mamy już epokę czystego literaturoznawstwa (czystego, w znacze-niu: hołdującego wszelkim strukturalistycznym aksjomatom) oraz etap roz-maitych mariaży z etnologią, psychologią czy antropologią. Niestety, literatu-roznawcze romanse nie przynosiły spodziewanych rezultatów: po pierwsze nie bardzo było wiadomo, czym nowa hybryda (w stylu antropologii literatury) ma się zajmować – bardziej antropologią, czy jednak literaturą1? Po drugie, nie było narzędzi, którymi należało badać wypracowane wspólnie fenomeny i po trzecie wreszcie – nie odpowiedziano nigdy na pytanie o funkcjonalność nowej naukowej fuzji. Stąd takie koalicje tworzone pod szyldem interdyscy-plinarności sprowadzały się najczęściej do importu metafor – literaturoznawcy nie potrafili nie być literaturoznawcami, antropologowie antropologami.

Powyższy obraz – z konieczności uproszczony, acz stanowiący tło do dal-szych rozważań – nieuchronnie dowodzi impasu w teorii literatury. Intencją artykułu nie jest jednak zaciągnięcie czarnego całunu na literaturoznawstwie,

1 Zob. na ten temat teksty K. Majbrody, Kulturowa perspektywa w badaniach literackich. Przypadek tzw. antropologii literatury i E. Szczerbuka, Funkcje „antropologii literatury” w systemie literaturo-znawstwa polskiego, [w:] Anatomia dyskursu. Wiedza o literaturze z punktu widzenia obserwatora III, red. B. Balicki [i in.], Wrocław 2008, s. 35–62 i 27–34.

Anna Wojczyńska

31

lecz konstruktywna propozycja pokazania nowej możliwości. „Nowej” w zasa-dzie należałoby tu ująć w cudzysłów, gdyż opierać się będę w głównej mierze na dwóch tekstach Siegfrieda J. Schmidta, które powstały prawie trzydzieści lat temu. Mowa jest o artykułach: Literaturoznawstwo jako projekt interdy-scyplinarny2 oraz Why Literature is not Enough, or: Literary Studies as Media Studies3. Oba teksty, mimo że niezwykle ważne i ciekawe dla nowoczesne-go literaturoznawstwa, nie zrobiły w polskiej humanistyce kariery – pierwszy z nich dopiero niedawno został przetłumaczony i czeka na publikację, drugi nie doczekał się nawet polskiego przekładu. Teksty czołowego niemieckiego konstruktywisty to zupełnie nowa jakość w podejściu do teorii literatury, więc to, że do tej pory nie weszły do naukowego obiegu, nolens volens uznaję za ja-kościowy sygnał kondycji polskiego literaturoznawstwa i smutny wyznacznik perspektyw jego rozwoju.

Wracając jednak do głównego nurtu rozważań: punktem wyjścia jest nieco ryzykowne, acz niesłychanie kuszące postawienie niepopularnego w środowi-sku humanistów (a literaturoznawców zwłaszcza) pytania: komu (i w ogóle czy) służy to, czym się zajmujemy.

Społeczeństwo wytwarza społeczny system literatury, ergo istnieje zapo-trzebowanie na książki. Rozumując najprościej, dochodzimy do wniosku, że system literaturoznawczy powinien obserwować system literacki, żeby zbadać, jak funkcjonuje. Przeprowadzić badania i oczywiście przedstawić ich wyniki. Tylko komu?

Wydaje się, że można zaproponować trzy grupy odbiorców: przedstawicieli innych dyscyplin humanistycznych, uczestników systemu literackiego, wresz-cie samych literaturoznawców.

Rozpatrzmy bardzo krótko te próby komunikacji – najpierw literaturoznaw-stwo jako naukę o ambicjach scjentystycznych. Przez lata mozolnie aspirowa-ło do uzyskania takiego statusu, jednak dziś wniosek jest miażdżący – przez analitycznych teoretyków nauki literaturoznawstwo jest uznawane jako nauka przedparadygmatyczna ze względu na zbyt niejasne teorie, niewystarczająco opracowane metody, wreszcie zbyt wątpliwą zawartość empiryczną wypowiedzi.

Bramka druga to projekt literaturoznawstwa jako nauki o kulturze – ale statycznej. Literaturoznawstwo nie reaguje bowiem na zmianę kulturową po-dyktowaną zmianami technologii. Panuje przekonanie o doniosłości i niezwy-kłości działań literaturoznawczych tak silne, że mogą się one z powodzeniem rozwijać, nie bacząc na jakiekolwiek „nowinki technologiczne”. Zacytujmy dobitne stanowisko Hartmuta Eggerta:

2 S.J. Schmidt, Literaturwissenschaft als Interdisziplinaeres Vorhaben, LUMIS-Schriften 30, Siegen 1991, [tłum. B. Balicki].

3 Idem, Why Literature Is Not Enough or: Literary Studies as Media Studies, LUMIS-Schriften 25, 1990, [tłum. cytowanych fragmentów I. Strońska].

popularne spekulacje o głębokiej kulturowej przemianie pod wpływem wysokiej technologii pozostaną makulaturą, jeżeli nie wyrobimy sobie w końcu empirycz-nej pewności o tym, co się właściwie wykształciło4.

Mniej lub bardziej scjentystyczni przedstawiciele innych dyscyplin nie mają więc jak i po co korzystać z wyników literaturoznawczych badań i teorii. Oddajmy więc może głos „ludowi” – aktantom systemu literackiego.

Ładnie o oczekiwaniach społecznych wobec nauki o literaturze pisze Schmidt, sprowadzając je do oczekiwania na „wiedzę włączalną komunika-cyjnie”5. Mowa więc o takiej wiedzy, która jest wyjaśniona empirycznie, doty-ka genezy i struktury fenomenów literackich, opisuje dynamikę ról działania w systemie literackim (produkcja, pośredniczenie, odbiór i opracowanie), a także wyjaśnia powstawanie konwencji i kanonów.

Wymagania każdej z przedstawionej grup odbiorców6 dają się sprowadzić do jednego wniosku: literaturoznawstwo wtedy będzie poważną i sensowną nauką, kiedy będzie reagowało na zmiany w systemie społecznym. Powinno stać się nauką dynamiczną, interdyscyplinarną, a więc nieograniczoną tylko do badania linearnego tekstu. Płynie stąd najważniejszy dla całego artyku-łu postulat traktowania literaturoznawstwa systemowo, jako części systemu społecznego.

Żyjemy w funkcjonalnie zróżnicowanym społeczeństwie medialnym. Od XVIII w. wykształcają się samodzielne systemy społeczne, globalnie składa-jące się na „społeczeństwo sieci”. Są to systemy samoorganizujące się, któ-re, jak pisze Schmidt: „osiągają poprzez samoorganizację pewną autonomię, przede wszystkim przez wytworzenie specyficznych dla systemu komunikacji ról działań i poprzez ich zinstytucjonalizowane”7. Do tak pojmowanych sys-temów społecznych należy system nauki z podsystemem w postaci literatu-roznawstwa, a z drugiej strony także system sztuki z systemem cząstkowym w postaci literatury.

Jako część systemu nauki oraz szerzej społeczeństwa, literaturoznawstwo uzyskuje legitymizację przez określanie wydajności, jaką wnosi do nauki oraz funkcję, jaką spełnia w społeczeństwie. Co istotne, ponieważ obie te cechy mogą być historycznie zmienne, muszą być analizowane w ramach dynamiki społeczeństwa zróżnicowanego funkcjonalnie. Schmidt uznaje takie właśnie założenie za stałe i konstytutywne dla literaturoznawstwa oraz upatruje w jego respektowaniu szansę na spójność i rozwój dyskursu teoretycznego.

4 Idem, Literaturoznawstwo..., op. cit., s. 10.5 Ibidem, s. 12.6 Tworzenie tekstów dla innych literaturoznawców jest kwestią oczywistą i nie wnosi do prezento-

wanych rozważań nic istotnego.7 Ibidem, s. 2.

32

Izabela Strońska

33

Literature is not enough...

Tak jednoznaczny postulat otwarcia nauki o literaturze i dokonywania operacji już nie tylko na linearnym tekście nie może nie napotkać środo-wiskowego oporu. Przyzwyczajeni bowiem zostaliśmy, że niezwykłość pracy literaturoznawców polega właśnie na tym, że mają do czynienia z „literackimi tworami sensu”. Usprawiedliwiać ma to hermetyczność i linearność ich prac naukowych, bo inne perspektywy oraz obszary badawcze pozostawione są socjologom czy kulturoznawcom. Schmidt po raz kolejny wytacza kontrę: sens konstruują obserwatorzy, którzy postrzegają i dokonują rozróżnień na podstawie oferty dostarczonej im przez kulturę, społeczeństwo, system społeczny8. Rozróżnienia, nazwania i komunikacja odbywają się w wyniku dokonanej socjalizacji, bo sami obserwatorzy są w każdym momencie dzia-łania zsocjalizowani. Nie może być inaczej, skoro podstawowe założenie szkoły konstruktywistów brzmi: nie można mówić o tekście bez mówienia o konkretnych obserwatorach w systemie społecznym. Stąd do kluczowego wniosku już niedaleko: literaturoznawstwo nie może być czysta nauką o tek-ście, gdyż sama literatura już do niego się nie ogranicza. Nauka o literaturze powinna zacząć organizować się jako nauka społeczna i rozwijać się przez interakcje z innymi systemami społecznymi, na przykład, co postaram się wykazać, z systemem mediów.

Powyższe rozważania nie podejmują wyczerpująco tematu literaturoznaw-stwa jako projektu interdyscyplinarnego, służą jedynie stworzeniu podwalin pod zaproponowanie fuzji nauki o literaturze z systemem mediów. W dalszej części artykułu koncentruję się już szczegółowo na wzajemnych relacjach me-diów i literatury, wskazując na realną możliwość rozpatrywania tych dwóch wytworów kultury w jednym porządku paradygmatycznym i włączeniu ich do jednej metodologii badawczej.

Istnieje milczące założenie, że literatura jest tworem skrajnie opozycyjnym wobec mediów, można nawet powiedzieć, że jest tym wszystkim, czym media nie są. W związku z tym panuje niepodzielny dualizm komunikacyjno-syste-mowy, który pociąga za sobą zupełnie różne sposoby naukowego i społecznego podejścia do obu obiegów. Teza niniejszego artykułu, jak można już było się zorientować, jest oczywiście skrajnie odmienna – literatura należy do systemu mediów! Więcej – literatura jest medialna ze swej natury i obie te zależności można wykazać na kilku co najmniej poziomach.

Na potocznym poziomie komunikacyjnym często mamy do czynienia z dyskusją o pojawianiu się – bądź też niepojawianiu się – literatury w mediach. Jeśli więc dokonujemy takiego rozróżnienia, przyjmujemy dwa założenia: po pierwsze, że literatura w zetknięciu z mediami zasługuje na specjalne wyróż-nienie, a po drugie, że różni się od nich nie tylko naturą, ale i charakterem,

8 Ibidem, s. 4.

z powodu swej niemedialności właśnie. Hołdując takiemu rozumowaniu, ulega się zsocjalizowanemu głęboko przekonaniu, że media to kultura niska, literatura – wysoka i swą obecnością w środkach masowego przekazu uszla-chetnia je i podnosi ich rangę. W przypadku literatury jeszcze w większym stopniu niż przy literaturoznawstwie dochodzą do głosu komunikacyjne kon-strukty, takie jak sprawy ducha, bogate walory estetyczne, subtelny intelekt i uniwersalne wartości. Literacką produkcję stawia się na piedestale sztuki a priori, dopiero „w drugim czytaniu”, czasem dochodząc do wniosku, że nie-koniecznie oto obcujemy z wiekopomnym arcydziełem (nota bene najczęściej dowiadujemy się tej prawdy objawionej z mediów, gdy ujawni nam to odważ-ny krytyk na łamach prasy). W przypadku mediów dokonuje się analogiczna stereotypizacja – najpierw uznaje się je za domenę wszelkiego spłaszczenia wartości, przeciętności, banalności i schlebiania masowym gustom. Tak jakby literatura była od tego wolna...

Mógłby jakiś mąż uczony posądzić mnie o zarozumialstwo, gdybym ze swej pozycji ferowała teraz wyroki i dociekała przyczyn takiego stanu rzeczy. Świadoma możliwości tej potwarzy, skorzystam w tym miejscu z argumentu autorytetu, cytując, co następuje:

Co skłania ludzi, czasami bardzo inteligentnych, do traktowania z pogardą mediów i uwznioślania literatury? Co ich skłania do opluwania tego, co medial-ne, dla samej zasady? Otóż to, że w ten sposób oni sami zostaną uwzniośleni i choćby na chwilę dostąpią rozkoszy wyrafinowania, niezapośredniczonego przez nikogo innego. Ciągle jeszcze w światłych skądinąd umysłach pokutuje przekonanie, że literatura jest jedynie kwestią intymnego spotkania z książką, sprawą duchowej niezależności, niepodatnej na żadne wpływy. W ostatecznym rozrachunku chodzi tu o to, żeby gdzieś w kątku czytać we własnej duszy i żeby nikt się do tego nie wtrącał. Media dla takiego kogoś to piekło obcych, natręt-nych głosów, które przeszkadzają w skupieniu9.

Literaturę się szanuje, ale media są atrakcyjne. Ta kolokwialnie (medialnie?) określona zasada obrazuje funkcjonalne zróżnicowanie społeczeństwa medial-nego. Wszyscy czytają i wszyscy oglądają, ale w zależności od przeprowadzonej socjalizacji różnie rozkładają się obszary tabu. W pewnych kręgach nie wypada przyznać się do czerpania swej wiedzy z mediów, w innych z kolei, że zamiast telewizora wybrało się Doris Lessing. Przyczyną sztucznego dualizmu syste-mowego jest rozpatrywanie literatury i mediów w dwóch różnych porząd-kach. Do tej pierwszej przykłada się rangę sztuki, do tych drugich – rozrywki. Tymczasem, można śmiało wykazać, że ontologicznie i funkcjonalnie systemy

9 M.P. Markowski, Książka na ekranie. Czy literatura musi zniknąć z telewizji i wysokonakłado-wych czasopism?, [on-line:] http://czytelnia.onet.pl/0,1377801,1,artykuly.html [data dostępu: 19.06.2009].

34

Izabela Strońska

35

Literature is not enough...

te mogą (i powinny) podlegać jednej analizie – przeprowadzonej narzędziami nowego literaturoznawstwa, będącego jednocześnie medioznawstwem.

Zacząć wypada od analizy funkcjonalnej: mimo że tekst ten pisany jest z perspektywy literaturoznawczej, bazę w tym wypadku stanowić będzie prze-gląd funkcji mediów dokonany przez Denisa McQuaila10. W swojej klasy-fikacji funkcji wyróżnia on: informację, korelację, kontynuację, rozrywkę i mobilizację. Niech ich skrótowe omówienie zostanie skonfrontowane z wy-obrażeniami o naturze i zadaniach stawianych literaturze.

Teoretycznie najtrudniej odnieść się do funkcji informacyjnej. W teorii mediów jest ona określana jako „dostarczanie informacji o wydarzeniach i sy-tuacji w społeczeństwie, kraju i na świecie [...] ułatwianie innowacji, adaptacji i rozwoju”11. Wspomniana trudność sprowadza się to do sięgania do takich cech środków masowego przekazu, jak aktualność i chwilowość, z czym litera-tura nie może konkurować. Dodatkowo, ze względu na masowość przekazów kultury, jakimi są produkty mediów, używa się do ich badania innych metod niż w przypadku utworów artystycznych. Jednak, pominąwszy sposób prze-kazu (trudno uznać go za czynnik decydujący przy określaniu przynależności systemowej), warto pokusić się o przeprowadzenie analizy zawartości jako-ściowej, zbliżonej do tradycyjnej analizy literackiej. Proponuje to chociażby Goban-Klas, sugerując także odwołanie się do semiologii Rolanda Barthes’a czy analizy dyskursowej Stuarta Halla12.

Pojęciem kluczowym dla tak zarysowanej perspektywy jest problem rze-czywistości w mediach. Dla uzyskania wyczerpującego obrazu, należy wziąć pod uwagę trzy zintegrowane systemy: kognitywny, społeczny i mediów. Kognitywny i społeczny uznajemy za autopojetyczne, samoorganizujące (jak system literacki) i operacyjnie zamknięte. Wzajemne relacje między nimi, czyli między sferą indywidualnej świadomości a sferą społeczną, są osiągane dzięki systemowi mediów. Im bardziej media służą jako „dostawcy infor-macji”, tym mniej system kognitywny i społeczny komunikują, używając pozamedialnego doświadczenia. Dzięki mediom komunikujemy o zdarze-niach, w których nigdy nie braliśmy udziału i których wiarygodności nikt z nas nigdy nie sprawdził. Rozpowszechniane opinie, prezentowane modele życia, konstruowane historie, debatowane wartości przez swoją obecność w mediach stają się częścią naszego życia i wdzierają się do naszych proce-sów kognicji13.

10 T. Goban-Klas, Media i komunikowanie masowe. Teorie i analizy prasy, radia, telewizji i Internetu, Warszawa-Kraków 1999, s. 123.

11 Ibidem. 12 Idem, Komunikowanie i media, [w:] Dziennikarstwo i świat mediów, red. Z. Bauer, E. Chudziński,

Kraków 2008, s. 28.13 S. Schmidt, Why Literature..., op. cit., s. 14.

Przez rozwój techniki zaciera się granica między rzeczywistością a fikcją. Oczarowany technologią High Definition Schmidt uważa, że mediom udaje się ukryć misterną konstrukcję materialnego wymiaru komunikacji, przez co odbiorca ulega ułudzie znajdowania się w centrum przedstawianych wydarzeń – nawet, jeśli dzieją się w kosmosie. Jeśli zgodzić się z takim układem, oznacza to, że zmienia się pojęcie „rzeczywistości” i „fikcji”. Pisze Schmidt:

ponieważ normalnie nie mamy osobistego dostępu do wydarzeń, które to obrazy w mediach chcą reprezentować w sposób obiektywny, możemy polegać na wiarygodności systemu mediów, jedynie stosując sprawdzone kryteria auten-tyczności i reliability, jakie wykształciliśmy w procesie socjalizacji14.

Do takich wyznaczników należą semiotyczne wskaźniki w postaci gatun-ku, zaufania, jakim darzy się prezenterów i spikerów, porównania z prezen-tacją tego samego wydarzenia w innych mediach. Zazwyczaj taka ewaluacja dokonywana jest automatycznie, ale są też odbiorcy, którzy traktują medialny komunikat takim, jakimi jest – bez roztrząsania jego prawdziwości bądź też jej braku.

Wniosek jest jeden: należy przedefiniować pojęcie realności w mediach. Tym bardziej, że coraz częściej mamy do czynienia z mieszaniem się gatunków medialnych produktów: reklamy jako dzieła sztuki, wiadomości przedstawia-ne w konwencji show, filmy tworzone jak spoty reklamowe, kampanie poli-tyczne prawie wyzute z warstwy informacyjnej, za to kształtem zbliżone do wodewilu... W perspektywie takiej rzeczywistości mediów pojawia się nowa rama odniesienia: komunikaty już nie są wartościowane na racjonalnej skali realne/fikcyjne, ale emocjonalnej: „wow!”/„nudne”/„poruszające”.

Jak ta diagnoza odnosi się do literatury? Dwojako: po pierwsze, w analizie zawartości mediów można już posługiwać się narzędziami zarezerwowanymi do tej pory dla tekstu literackiego – warstwa estetyczna, świat przedstawio-ny, fabuła, narracja – te wszystkie kategorie znajdują zastosowanie w tekstach mediów, bo można odczytywać je jako teksty kultury. Po drugie, ekspansja pojęcia fikcji w mediach spowodowała, że fikcyjne światy literackie muszą rywalizować nie tylko z innymi „zmyślonymi” obrazami w mediach audio-wizualnych, ale także ze obrazami świata „wolnodryfującymi” stworzonymi w filmach, reklamach, klipach muzycznych, które, „wyjęte z czasu i przestrze-ni, istnieją tylko w „ekranach w głowach” poznających podmiotów”15.

Funkcję korelacyjną mediów można sprowadzić do: „wyjaśniania, inter-pretowania oraz komentowaniu znaczenia i sensu wydarzeń i informacji [...] tworzenia consensusu społecznego i politycznego oraz ustalania autorytetów

14 Ibidem, s. 15.15 Ibidem, s. 16.

36

Izabela Strońska

37

Literature is not enough...

i nadawaniu statusu społecznego”16. Media mają misję formowania ładu spo-łecznego. Jednym z tak rozumianych zadań jest więc niewątpliwie socjaliza-cja, którą to media dzielą wspólnie ze szkołą17, ale też z tekstami literackimi. Kształtowanie norm i wzorów zachowań, przygotowanie do życia w społe-czeństwie – oto zadania przez wieki stawiane właśnie literaturze.

Tę funkcję wypada od razu połączyć z kolejną, a mianowicie z kontynu-acją. Mediom przypisuje się kolejną misję, tym razem kultywowania tradycji, wytwarzania i utrzymywania wspólnoty wartości, eksponowania dominującej kultury. Mają służyć społecznym interakcjom, tworzeniu subkultur, rozwija-niu społecznej komunikacji. Dostarczać bodźców i tematów do dyskusji, ale w ramach jednej określonej wizji i struktury rzeczywistości. Media postawio-ne są na straży norm społecznych i oczekuje się od nich, że będą piętnować zachowania te normy naruszające. Czy nie takie same wyzwania postawione zostały przed kanonem literackim?

Obie wyżej opisane funkcje mediów znajdują odzwierciedlenie również w systemie literackim. Co więcej, są prymarnymi, wyrosłymi z tradycji ro-mantycznej zadaniami przypisywanymi literaturze narodowej. Literaturo-znawstwo zna środki i metody badania tych funkcjonalności w systemie, bo porusza się po obszarze tekstów kultury. Po raz kolejny więc nie istnieją żadne metodologiczne przeszkody, aby ująć w perspektywie tekstów kultury również i tekstów mediów.

Do omówienia pozostała jeszcze funkcja rozrywki. Celowość jej powoła-nia jest oczywista i nie wymaga dodatkowego komentarza, dlatego skupię się tylko na jednym jej elemencie – ustanowionym podziale na kulturę wysoką i niską.

W historii mediów wyróżnia się cztery stadia rozwoju: elitarne, populary-zacji, specjalizacji, multimedialne. Po wykształceniu się drugiego z nich (po-pularyzacji) pojawił się podział na kulturę wysoką i niską – masową. Wyso-ka opiera się na produktach tworzonych przez „elitę kulturalną”, działaniach w ramach tradycji estetycznej, intelektualnej i literackiej, ustalonych przez znawców standardach i ocenach (oryginalność, głębia). Za cel uznaje się do-znania estetyczne i intelektualne. Kultura masowa produkuje swoje artykuły jedynie na rynek masowy, dostosowane do przeciętnych gustów i zachowań konsumenckich i oceniane na podstawie popularności, a nie kanonów. Hasła wywoławcze to uproszczenie, stereotypizacja świata przedstawionego, homo-genizacja intelektualna i estetyczna. Celem istnienia kultury masowej jest za-opatrywanie systemu społecznego w rozrywkę.

16 T. Goban-Klas, Media i komunikowanie masowe..., op. cit., s. 123.17 Na ten temat zob. artykuł D. Lewińskiego, Edukacja medialna – perspektywa systemowa,

[w:] Literatura, kultura, komunikacja. Księga pamiątkowa ku czci profesora Jerzego Jastrzębskiego w 60. rocznicę urodzin, red. K. Stasiuk, M. Graszewicz, Wrocław 2006, s. 275–282.

Mimo że funkcja rozrywki w mediach definiowana jest wedle konstruktu kultury niskiej i sprowadza się najczęściej do organizowania zabawy, odpręże-nia, redukowania napięcia, a literaturze przypisuje się miano reprezentantki kultury wysokiej, przestrzenią dla obydwu obiegów są zarówno media, jak i literatura. Abstrahując od sensowności i celowości takiego podziału, jest to argument przemawiający za jednolitą analizą tych środowisk – bo są habita-tem dla zjawisk kultury.

Z podziałem McQuila można się zgadzać lub nie. Jak każda klasyfikacja, także i ta może być modyfikowana i rozbudowywana. I powinna, bo powsta-ła piętnaście lat temu, a od tego czasu w świecie mediów nastąpiły ważkie zmiany i zawirowania. Funkcjonalny podział został tu przywołany jako punkt wyjścia do zobrazowania, że różnica między mediami a literaturą jest de facto pragmatyczna, a nie ontologiczna. W związku z tym literaturoznawstwo może i powinno zająć się badaniem tekstów, jakich dostarczają media. Literatura jest tworem medialnym, czy tego chcemy, czy nie – jej akcesu do środków masowego przekazu nie da się już zbywać milczeniem, a należy gruntownie go zbadać i opisać.

Literatura jest tworzona przez literaturę i medialną ofertę. Nie ma creatio ex nihilo, jest creatio ex mediis18 – grzmi Schmidt i trudno nie przyznać mu racji, choćby z racji przeprowadzenia najprostszej obserwacji: żeby zaistnieć w nowoczesnym społeczeństwie, literatura, obojętnie czy wzniosła, czy szmi-rowata, potrzebuje reklamy, obecności w środkach masowego przekazu. Stąd media mogą odgrywać bardzo ważną rolę w promowaniu, a nawet kanonizo-waniu dzieł literackich, szczególnie literatury współczesnej. Bo dziś literatura jest w głównej mierze komunikowana przy użyciu technik medialnych.

Postawmy diagnozę: należy badać literaturę w kontekście mediów – nie czysto ontologicznie. W rezultacie literatura musi się poddać empiryzacji, a literaturoznawstwo stać się nauką interdyscyplinarną. Aby zredukować po-tencjalne obawy przed dzieleniem się literaturoznawstwem, ważne jest przy-wołanie konceptu interdyscyplinarności w wersji Schmidta:

Interdyscyplinarność nie usuwa ot tak granic dyscyplin; tak jak wcześniej literaturoznawcy pracują jako literaturoznawcy. Interdyscyplinarność oznacza raczej, by własne problemy formułować w taki sposób, żeby przedstawiciele in-nych dyscyplin mogli je w ogóle zrozumieć i żeby propozycje rozwiązań proble-mów przedstawić przez operacjonalizacje na tyle przejrzyście, żeby procedury rozwiązywania problemów rodem z innych dziedzin mogły zostać sensownie wypróbowane i sprawdzone odnośnie tego, czy mogą być odpowiednie19.

18 S. Schmidt, Why Literaure..., op. cit., s. 18.19 Ibidem, s. 6.

38

Izabela Strońska

39

Literature is not enough...

Systemy społeczne rozwijają się przez interakcje z innymi systemami spo-łecznymi. Jeśli literaturoznawcy pragną świadomie wykorzystać potencjał rozwojowy swojej dyscypliny, nie mogą zasłaniać się metaforami pluralizmu metodologicznego. Szansą dla nauki o literaturze są interakcje z innymi syste-mami cząstkowymi systemu nauki i poddawanie ich systemowej próbie. Dla-tego z literaturoznawstwa należy zrobić faktyczne medioznawstwo:

Nie chodzi o proste rozszerzenie literaturoznawczego obszaru badawcze-go, lecz o naukową realizację poglądu, że w społeczeństwie mediów masowych wszystkie autentyczne literaturoznawcze kwestie muszą uwzględnić odpowied-nio do ich obiektów badawczych faktyczną interdependencję mediów, również i właśnie tam, gdzie chodzi o problemy estetyczne20.

Żyjemy w społeczeństwie medialnie zróżnicowanym, w którym literatura jest „medium wśród innych mediów”, z którymi musi konkurować, aby się utrzymać. Czy zajmuje wśród nich miejsce szczególne? Na to pytanie można odpowiedzieć jedynie, przyjmując paradygmat interdyscyplinarno-empirycz-ny. Należy badać obserwatorów – odbiorców doświadczonych w kulturze me-dialnej, a nie „czystych czytelników”.

Literature is not enough… Literature vs media. System perspective

SUMMARY

A starting point of the paper is a literary reflection dedicated to the relationships created between concerned in a traditional way media and literature. Questions such as whether the functioning dualism is relevant as well as why these two (?) culture orders are being comprehended differently will be taken into consideration. The research work will be dedicated to finding out whether it is more accurate to talk about a truly ontological or just a pragmatic difference. The main thesis is focused on the need of reconstructing literary studies and creating empirical-interdisciplinary studies instead. Hence I use the German empirical literary ideas, following Siegfried J. Schmidt in particular and proposing creating the actual media studies out of the literary ones.

20 Idem, Literaturoznawstwo..., op. cit., s. 14.

Anna DziokInstytut Studiów Regionalnych

Uniwersytet Jagielloński

Literatura hipertekstowa w świetle estetycznej kategorii zaangażowania

Zaangażowanie jest podstawową cechą świata akcji, spo-łecznej wymiany, osobistych i emocjonalnych spotkań, zabawy, ruchów kulturalnych […] oraz […] bezpośrednich i potężnych doświadczeń włączających nas w sytuacje związane ze sztuką, przyrodą czy ludzkim światem w intymny i wciągający sposób.

Arnold Berleant

Teraz, gdy jesteśmy w stanie pisać hiperteksty, już nigdy nie będziemy do końca usatysfakcjonowani, pisząc w sposób płaski i linearny. Nawet nasze linearne teksty przechodzić będą przez filtr hipertekstualności i załamywać się na nim, i zawsze już bę-dziemy uwrażliwieni na hipertekstowe wzorce oraz na interakcję.

Mark Bernstein*

Jedną z cech współczesnej sztuki jest tendencja do wychodzenia naprzeciw odbiorcy i wciągania go w ramy dzieł. Jednocześnie wypracowywane przez stulecia koncepcje estetyczne nierzadko nie przystają do nowych zjawisk ar-tystycznych. Sytuacja taka doprowadziła niektórych badaczy do wniosku, iż zaszła konieczność, aby dokonać określonej teoretycznej transformacji – tak by nauka, jaką jest estetyka, nie była bezradna wobec przedmiotu swoich za-interesowań lub – co gorsza – nie wykluczała ze swego obszaru tego, czego nie sposób zrozumieć i zbadać za pomocą tradycyjnych narzędzi1.

W niniejszym tekście proponuję spojrzeć na literaturę hipertekstową przez pryzmat współczesnych pojęć estetycznych – takich jak kategoria zaangażowa-nia – przedstawiona i zanalizowana przez Arnolda Berleanta. Moim zdaniem taka perspektywa badawcza umożliwia satysfakcjonującą analizę literackich hipertekstów, przeprowadzoną za pomocą adekwatnych narzędzi teoretycz-nych. Jak postaram się wykazać, oba tytułowe fenomeny mają wiele wspólne-

* Cyt. za www.techsty.art.pl/hipertekst/tworcy.htm [data dostępu: 26.07.2009]. Oryginalna wy-powiedź pochodzi ze strony www.markbernstein.org [data dostępu: 14.09.2009].

1 Por. A. Berleant, Art and Engagement, Temple University Press, Philadelphia 1991, s. 18–19.

Izabela Strońska

41

go: wyrosły na tym samym podłożu społecznym, odwołują się do podobnych zjawisk oraz wpisują się w zbliżone paradygmaty. Nie jest natomiast celem tego tekstu śledzenie rozwoju gatunku hipertekstu czy – tym bardziej – precy-zyjne określanie go na gruncie teoretycznym. Chodzi zaś po prostu o wskaza-nie paralelności między tytułowymi zjawiskami2.

Idea zaangażowania wpisuje się w szeroki nurt estetyki pragmatycz-nej, będąc rewolucyjnym względem tradycyjnej akademickiej krytyki dzieł sztuki (choć jednocześnie niepozbawionym tradycji3) podejściem stawiają-cym sobie za cel przezwyciężanie ograniczającej dychotomii: sztuka – ży-cie. Berleant prezentuje opozycyjną i krytyczną postawę wobec (właściwej europejskiej estetyce od XVIII wieku, którą określa mianem estetyki se-paracji, izolacji i dystansu4) tendencji do izolowania sztuki od wszelkich przejawów życia praktycznego. Jego zdaniem przyswajanie sztuki ma cha-rakter holistyczny, a piękno często jest związane ze zmysłową przyjemno-ścią lub – po prostu – z emocjami.5 Myśliciele tacy jak Berleant porzucają model psychologicznej kontemplacji na rzecz jednolitości doświadczenia6. Zamiast chłodnej intelektualnej przyjemności stawiają na aktywną par-tycypację w akcie artystycznym. Sfera artystyczna nie jest bowiem odizo-lowana od reszty rzeczywistości, ale wchodzi z nią w interakcję. Dzieło, odbiorca oraz świat tworzą złożony układ wzajemnych relacji. Perceptual-na jedność zaś polega na tym, że ulegają one asymilacji w wartościującym doświadczeniu. Cztery wymiary estetycznego doświadczenia (wartościują-cy, kreatywny, materialny i wykonawczy) łączą się ze sobą w aktywnym za-angażowaniu, które umożliwia głęboki kontakt dzieła sztuki i jego twórcy z odbiorcą oraz określa nowe jakościowo połączenie między artystą a jego wytworem7. Chodzi o to, że w dzieło należy wejść – wczuć się w nie, prze-żyć intymny kontakt. Innymi słowy, kantowski bezinteresowny widz musi zmienić się w zaangażowanego obserwatora8. I tak właśnie dzieje się przy czytaniu powieści hipertekstowych, które wymagają aktywnej percepcji

2 Zestawienie estetyki pragmatycznej oraz literatury hipertekstowej wydaje się tym bardziej zasad-ne, że obydwa nurty są rewolucyjne, a jednocześnie stosunkowo silnie zakorzenione w tradycji. Idee eksponujące jednolitość doświadczenia czy znaczenie i rolę odbiorcy pojawiały się w estetyce już wcześniej. Podobnie w literaturze – zabawy codziennością, przypadkiem, powszedniością czy gra z niskością nie są wynalazkiem twórców hipertekstów. Niewątpliwie jednak obydwa zjawiska stoją w sprzeczności z zasadniczymi ustaleniami tradycyjnej estetyki. Z kolei zestawione razem, ugruntowują i pogłębiają wzajemnie swoje znaczenie.

3 Zob. A. Berleant, Art and Engagement, op. cit., s. 48–49.4 Ibidem, s. 10–11, 32.5 Por. A. Berleant, Sensualne i zmysłowe w estetyce, [w:] idem, Prze-myśleć estetykę. Niepokorne eseje

o sztuce, przeł. M. Korusiewicz, T. Markiewka, Kraków 2007. 6 Idem, Art and Engagement, op. cit., s. 32.7 Ibidem, s. 45–46, 49.8 Ibidem, s. 27–28.

wieloznaczności oraz multimedialności i które stają się sferą wielostron-nych kontaktów nadawców i odbiorców9.

Związek literatury hipertekstowej i teorii zaangażowania doskonale ilustruje również fakt, że rozkwitowi e-fikcji towarzyszyły narodziny i rozwój kompu-terowych gier tekstowych. Podobieństwo zasad, na jakich były projektowane gry oraz hiperopowieści, jest uderzające. Właściwie różnica między dawnymi grami tekstowymi a powieściami sprowadza się jedynie do tego, że te ostatnie oferują czytelnikom odnośniki (linki), dzięki którym „spacerują” oni po po-szczególnych rozdziałach, natomiast gry są o tyle trudniejsze, że komendy trze-ba samemu wydedukować lub wpisywać na chybił-trafił. Z punktu widzenia niniejszego tekstu najbardziej znaczący jest jednak nie sam fenomen gier, ale właśnie ruch, jaki wykonali literaci, upodabniając swe dzieła do rozrywki opar-tej na zgadywaniu, tropieniu czy dedukcji. Za takim działaniem kryje się pasja przywrócenia literaturze prawa do oddziaływania na najżywsze emocje, takie jak dreszczyk podniecenia wywołany faktem, że odkryło się intrygę czy rozwiązało zagadkę. Tym samym autorzy hipertekstowi doskonale realizują zasadę zaan-gażowania; za ich sprawą bowiem literatura nie jest już jedynie intelektualnie kontemplowana, ale staje się prawdziwą frajdą, którą przeżywa się całym sobą i która powoduje wypieki na twarzy, innymi słowy zaś – prawdziwe i intensywne emocje. Kolokwialność słowa „frajda” jest tu zamierzona; ma też swoją dodat-kową wymowę. Frajda znaczy bowiem coś więcej niż tylko rozrywka – to ucie-cha obezwładniająca i totalna. Poza tym potoczność tego wyrazu koresponduje z ogólną tendencją do wzajemnego przenikania się życia i sztuki. Tak więc wej-ście w hipertekst nie ma być (i nie jest) jedynie duchową przyjemnością literac-ką, ale właśnie frajdą – pełną emocji życiową zabawą i rozkoszą, której człowiek oddaje się tak, jak na przykład jedzeniu ulubionych lodów czy nurkowaniu.

W tym miejscu odsłania się jeszcze jedna zbieżność między teorią zaanga-żowania a traktowaniem czytania powieści hipertekstowych jako gry. Chodzi o integralność i oczarowujące zdolności kontaktu z dziełem – w estetycznym wydarzeniu, w które wciągnięte zostają wszystkie wymiary życia osoby percy-pującej. Te bowiem własności są jednocześnie definicyjnymi cechami praw-dziwej zabawy. Ludyczność polega przecież na tym, że wchodzi się całą swą osobą w świat gry czy zabawy. Jej duch i nastrój to radosny entuzjazm – emo-cje obezwładniające, napięcie i dążenie do odprężenia, tajemnica i urzekający czar, któremu nie sposób się oprzeć10. I do takich właśnie wartości tęsknią

9 Zresztą i jednych, i drugich można by określić wspólnym mianem nadawco-odbiorców, czy zgrab-niej: prosumentów. Przy czym nawiązanie do tego ostatniego terminu jest również znamienne. Doba prosumentów jest bowiem również przezwyciężeniem dychotomicznego modelu komunikacji masowej opartej na władzy (elitarny, wyspecjalizowany producent zatomizowani konsumenci).

10 J. Huizinga, Homo ludens: zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa 2007, s. 20–26. Por. ibidem, s. 301–329.

42

Anna Dziok

43

Literatura hipertekstowa w świetle estetycznej kategorii zaangażowania

i nawiązują zarówno twórcy hiperfikcji, jak i teoretycy estetycznego zaanga-żowania. Wyrazem tej tęsknoty jest zresztą fascynacja na przykład literaturą popularną, kryminalną czy po prostu wszelką twórczością ludyczną.

Arnold Berleant podkreśla też znaczenie innowacyjnych rozwiązań artystycz-nych, które realnie wymuszały i wymuszają zmianę naszych sposobów odbioru i wartościowania sztuki. Chodzi o twórców, którzy sprzeciwiają się izolacji sztu-ki, a ich dzieła wymagają aktywnego zaangażowania w życie codzienne. Sztuka nie zadowala się już bezinteresownym odbiorcą, ale oczekuje partycypacji całego widza. Koncepcja estetycznego zaangażowania zakłada zaś konieczność wykona-nia przez obserwującego konkretnej akcji, umożliwiającej zaistnienie dzieła11.

Aktywna wnikliwość, na której zasadza się zaangażowanie, jest wymogiem, którego realizacji pilnują nowatorskie rozwiązania wykorzystujące osiągnię-cia technologiczne. Jest to o tyle istotne, że wcześniej istniały również dzieła dopominające się specjalnej uwagi odbiorcy, ale tradycyjna forma nie miała możliwości wyegzekwować swoich oczekiwań.

Doskonałym przykładem ilustrującym powyższe stwierdzenie jest po-wieść Julio Cortãzara Gra w klasy. Jak zauważył sam autor, dzieło to jest w gruncie rzeczy co najmniej dwiema powieściami. Pierwsza obejmuje mniej więcej jedną trzecią tekstu. Druga zaś powstaje przez ponowne przeczytanie powieści pierwszej uzupełnionej o czytane w swoistym nieporządku urywki z pozostałych dwóch trzecich tomu12. Niemniej pisarz był świadomy i godził się z tym, że „konserwatywni” czytelnicy nie będą mieli ochoty w tak inno-wacyjny sposób czytać tekstu i na przykład przyswoją w tradycyjny sposób tylko pierwszą jego część, pozostając „bezradnymi” wobec chaosu drugiej, z której w efekcie zrezygnują.

11 Warto w tym miejscu zauważyć paralelę między „reakcyjnym” charakterem współczesnej estetyki, która usiłuje przezwyciężyć ograniczający dorobek rozwijającej się co najmniej od oświecenia nauki o sztuce, a takimi samymi wartościami i celami po stronie artystów. Badacze i twórcy literatury podkreślają na przykład, że idea autorstwa indywidualnego narodziła się właściwie do-piero wraz z drukiem, a cywilizacja książki dała autorowi pełnię praw własności do jego dzie-ła. Od tej pory utwór był dziełem integralnym, formą skończoną, zamkniętą; dokonywanie zaś w nim zmian było zabronione. [Por. M. Woodmansee, P. Jaszi, Die globale Dimension des Be-griffs der „Autorschaft”, [w:] Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs, pod red. F. Jannidis [i in.], Tübingen 1999]. I właśnie takim zasadom i ograniczeniom sprzeciwiały się rozmaite działania awangardowe, pojawiały się trendy powrotu do pluralizmu dyskursów, odejścia od zdeterminowanych znaczeń, przeciwstawienia się nieomylności autora. Narodziła się też tendencja „demokratyzacji” sztuki, której celem jest zastąpienie tekstu (gotowego produktu) procesem tworzenia sensów, czego dokonywać by mieli nie tylko autorzy, ale także odbiorcy. Jako przykład może tu służyć m.in. Roland Barthes – propagator idei intertekstualności.

12 Nota bene jest to doskonały przykład na obalanie tezy o substancjalnym charakterze sztuki. Cortãzar napisał bowiem tekst, który jednocześnie jest samodzielną powieścią, dwiema powie-ściami, a wreszcie zbiorem fragmentów, z których da się złożyć wiele innych dzieł, z dziełem życia włącznie, co potwierdza opowieść tłumaczki Zofii Chądzyńskiej zamieszczona w Posłowiu do Gry w klasy.

Tymczasem autorzy powieści hipertekstowych mają do dyspozycji cały wa-chlarz możliwości kodu HTML i są w stanie wymusić na odbiorcach okre-śloną aktywność. Odnośniki w hipertekstach nie ograniczają się jedynie do numerów stron (co byłoby po prostu zdalnym przewracaniem kartek), ale porzucają zhierarchizowaną strukturę na rzecz chaosu kłącza. Struktura na-rzucająca odczytanie linearne – lekturę, została w literaturze hipertekstowej zastąpiona przez wielopoziomową konstrukcję, dającą odbiorcy swobodę po-ruszania się po tekście, czyli swobodę nawigacji. Zmieniły się też zasadniczo kompetencje czytelnika. Poprzez fakt, iż przekaz jest aktualizowany w mo-mencie odczytania, odbiorca staje się współautorem: odczytanie hipertekstu możliwe jest tylko i wyłącznie poprzez interakcję z odbiorcą, a liczba możli-wych odczytań ograniczona jest jedynie stopniem złożoności hipertekstowej struktury. Teoretycznie może istnieć niemal nieskończona ilość wariantów – w wypadku rozbudowanych struktur nawet autor nie jest w stanie przewidzieć wszystkich możliwych aktualizacji.

Należy podkreślić, że poruszanie się w tekście za pomocą odnośników stwarza czytelnikom zupełnie wyjątkowe możliwości. Mogą oni na przykład kontrolować dzieło w ten sposób, że wybierają z niego tylko określone wątki, inne zaś pomijają. Istnieje również możliwość śledzenia akcji z punktu widze-nia jednego z bohaterów lub – odwrotnie – poznawanie i przeżywanie tego samego wydarzenia z wielu rozmaitych perspektyw. W ten sposób e-literatura zmienia dotychczasowe przyzwyczajenia odbiorców. Zakorzenione przekona-nie, że poprawne linearne czytanie polega na tym, iż każde słowo tekstu zo-staje przeczytane, a wszystkim partiom poświęca się taką samą uwagę, zyskało nagle konkurencję w postaci struktury interaktywnej.

Warto w tym miejscu zauważyć, że rewolucyjność nowego podejścia do lektury sięga naprawdę głęboko. Chodzi w nim bowiem również między in-nymi o zwrot przeciwko czytaniu monogamicznemu, które polega na tym, że czyta się jeden tekst od początku do końca, a dopiero później zabiera się do następnego. Przy czym wszelkie bodźce zewnętrzne (takie jak głos z ra-dioodbiornika, przerwa na pogawędkę czy program telewizyjny) uważano za rozpraszające uwagę czytelnika i odciągające go od tekstu, a zatem – niewska-zane. Tymczasem hipertekst odrzuca te zasady. Z jednej strony – zdaniem hipertekstowych twórców – anachroniczna narracja linearna nie jest już w sta-nie korespondować z nową wizją rzeczywistości, która nie jest już tak ciągła, liniowa i stała, jak była kiedyś; stąd forma dzieł uległa fragmentaryzacji i stała się bardziej ulotna. Z drugiej zaś – to właśnie nowe wzorce są bliższe codzien-nej realności, w jakiej ludzie funkcjonują. Zamiast tradycyjnej fabuły mamy więc do czynienia z narzucaniem czytelnikowi konieczności orientowania się w sytuacjach i wydarzeniach, do których kluczem są własne jego obserwacje i – można by rzecz – życiowa wnikliwość. Książka nie jest już więcej jak oku-

44

Anna Dziok

45

Literatura hipertekstowa w świetle estetycznej kategorii zaangażowania

lary, przez które ogląda się świat z określonego stanowiska; raczej udostępnia wielość perspektyw oraz wymusza permanentne i spontaniczne wybieranie spośród nich – na wzór czynności codziennych. Hiperteksty pełne są wie-lopoziomowych i wielozakresowych odnośników. Logiczna struktura dzieła w odbiorze ulega w ten sposób zatarciu, przyswajanie wiedzy zaś nie polega już więcej na ponawianej lekturze linearnej, ale na nieustannej oscylacji po-między wieloma poziomami. W tym zresztą zawrzeć się da właśnie zmianę kulturową, która polega między innymi na tym, że dominujący paradygmat ustąpił miejsca zmultiplikowanym punktom widzenia.

Współbieżność tekstu zasadniczego, wielorakich komentarzy, komentarzy do komentarzy sprawia, że trudno określić, co jest pierwotne, a co – wtór-ne. W powieściach hipertekstowych linki prowadzą czytelnika do najprzeróż-niejszych informacji – mogą to być na przykład przedmowy do czytelników, mapki, listy, wiadomości o stronie (metatekst?), o autorze, zdjęcia, reklamy, etc. Akcję poznajemy często z niezależnych od siebie źródeł, a informacje, któ-re kryją się za linkami, są wielostronne. Obcowanie z takim przekazem to podróż, której struktura przestaje mieć znaczenie, a wszystko kojarzy się ze wszystkim. O kierunku podróży zaś decyduje chwilowy impuls, atrakcyjność ikony, luźne skojarzenie. W zasadzie autorzy nie wyznaczają szlaku – nie ma drogi, która byłaby mniej uzasadniona niż inne propozycje. Czytelnik staje się w ten sposób postmodernistycznym nomadą. W miejsce ciągłości pojawia się zatem fragmentaryczność oraz niedookreśloność. Struktura powieści hipertek-stowych umożliwia też dowolność odczytywania. Można nawet bez żadnych konsekwencji opuszczać wybrane partie tekstu. Czytelnikowi nie tylko wolno, ale wręcz musi on być panem lektury. Pisarz daje bowiem tyle alternatyw, iż nie-możliwością staje się podporządkowanie jego woli (która wydaje się nie istnieć).

Powieści hipertekstowe stanowią pod tym względem doskonałe potwier-dzenie poglądu Berleanta, iż innowacyjne rozwiązania technologiczne pocią-gają za sobą wypracowanie nowych wzorców tworzenia i odbierania dzieł ar-tystycznych. W efekcie czego rozszerza się estetyczna wrażliwość, aż do stanu, w którym obejmuje również świadomie zintegrowane aspekty życia codzien-nego13. I tak twórcy rozmaicie posługują się kategorią przypadku (charakte-rystyczną dla zwyczajnego doświadczenia), zezwalają odbiorcom na podjęcie decyzji o ostatecznym kształcie dzieła (np. alternatywne zakończenia etc.) czy wykorzystują elementy codzienności (takie jak prozaiczne wydarzenia, kolokwializmy lub powszednie przedmioty). W ten sposób bezpośredniość i przypadkowość – dotąd charakterystyczne dla życia – stają się udziałem również sztuki. Ta zaś pozwala sobie na swoiste obniżenie rangi, w zamian zaś poszerza swoje możliwości ekspansji i z łatwością asymiluje codzienność.

13 A. Berleant, Art and Engagement, op. cit., s. 39–40.

Z kolei na takim rozumieniu miejsca sztuki w świecie zasadza się fenomen zaangażowania.

Warto również podkreślić, że wydaje się niemożliwością przeczytanie po-wieści hipertekstowych w całości. Niebywałej systematyczności i skrupulatno-ści wymaga bowiem podążanie za linkami. Zresztą nie o to zapewne chodzi w obcowaniu z takim dziełem. Lektura ulega bowiem swoistemu rozbiciu; pojawiają się luki, niedopowiedzenia, sprzeczności, etc. Historia w miarę czy-tania zamiast się wyjaśniać, coraz bardziej się gmatwa. Paradoksalnie jednak, taka rozbita i zaburzona struktura cechuje się większym stopniem koheren-cji z rzeczywistością, w jakiej funkcjonuje czytelnik. Chodzi o to, że świat przedstawiony nie jest jakimś zamkniętym, hermetycznym środowiskiem, w którym wszystko jest z góry dane. Powieści hipertekstowe wymagają udzia-łu czytelnika i to dopiero dzięki niemu stają się czytelne i spójne. To osobiste zaangażowanie odbiorcy (jego wejście w dzieło jak w życie) umożliwia osią-gnięcie jedności w doświadczeniu estetycznym.

Immanentną cechą hipertekstu jest także definicyjna niedokończoność – zawsze można coś jeszcze dodać, coś uzupełnić i jest to zabieg całkowicie bezbolesny, bo nie uszkadza czy paraliżuje tego, co już funkcjonuje. Historia hipertekstu pełna jest poza tym projektów realizowanych zespołowo i tekstów tworzonych przez wielu autorów naraz. Współautorstwo jest z kolei bliskie teorii estetycznego zaangażowania, która akcentuje, że dzieło nie jest unikatem powstałym w hermetycznym laboratorium geniusza, ale efektem spotkania i partycypacji wielu osób w jakimś zajmującym, angażującym procesie. Bardzo często autorzy hipertekstowi zapraszają czytelników do włączania się w pro-ces uzupełniania, kontynuacji czy poprawiania dzieła. Tym samym odwołują się do otwartych, aktywnych i demokratycznych społeczności, podkreślając formułę pracy zbiorowej i eksponując fakt, że poszczególne dzieła tworzą w gruncie rzeczy całe kolektywy autorów.

W tym miejscu ocieramy się o jeszcze jedno zagadnienie wiążące się ściśle z estetycznym zaangażowaniem. Chodzi mianowicie o intertekstualność, czyli umieszczenie i rozpatrywanie dzieła w sieci innych tekstów kultury. Niniejsze zdanie zawiera zresztą ciekawą grę słów. Rzecz w tym, że „sieć” to również In-ternet i jego ogromne zasoby, do których należy także znakomita część powieści hipertekstowych. Intertekstualność realizuje się zatem zarówno jako mniej lub bardziej bezpośrednie nawiązanie do innych zjawisk artystycznych, ale także jako immanentna cecha Internetu i hipertekstowej formy, w jakiej umiesz-cza się w nim prawie wszystkie zasoby. I właściwie na obu tych poziomach spełnia się idea zaangażowania. Mamy bowiem do czynienia z otwarciem się na szeroki kontekst, z wyswobodzeniem dzieła z hermetycznego kokonu oraz z aktywnym podejściem do twórczości – z nawiązywaniem kontaktu z artystą, także za pośrednictwem innego artysty.

46

Anna Dziok

47

Literatura hipertekstowa w świetle estetycznej kategorii zaangażowania

Znamienne jest również to, że hipertekstualiści postrzegają swą działalność nie tylko jako nową formę tworzenia sztuki, ale przede wszystkim jako aktywność na rzecz przemian społecznych na wielką skalę. Chodzi mianowicie o stawianie pierwszych kroków w kierunku wypracowania modelu społecznego, który nie byłby oparty na dominacji. O ile bowiem w tradycyjnym europejskim modelu literatury najważniejszy był autor, bo to od niego zależało istnienie dzieła, o tyle w przypadku hipertekstu rzecz ma się odwrotnie. To czytelnicy-użytkownicy dzierżą władzę – to ich nawigowania nadają sensy (demokratyczne, mnogie) całemu przedsięwzięciu. Użytkownicy sami według własnego uznania organi-zują materiał, sami go porządkują i wartościują, posługując się przy tym arbi-tralnymi i czysto subiektywnymi przesłankami. Przy okazji przewartościowaniu ulega również pojęcie autora. Nowy model kontaktu ze sztuką zdecydowanie zbliża się do schematów komunikacyjnych, w których niezbędnych i w zasadzie równorzędnych jest wiele elementów (m.in. nadawca, który staje się odbiorcą, gdy dociera do niego sprzężenie zwrotne oraz odbiorca, który – reagując – rów-nież tworzy określony przekaz, a także kontekst, w którym cała sytuacja zacho-dzi). Ważne jest również to, iż ingerencja w tekst nie jest absolutnie działaniem świętokradczym – co więcej hipertekst dzięki takim czynnościom się spełnia. Z kolei intencją jego twórców jest, aby na przykład zrównanie praw autora i odbiorcy na płaszczyźnie aktualizowania tekstu (dostępnej każdemu – nie tylko wyrafinowanym czytelnikom posiadającym odpowiednią wiedzę teoretyczną) przeniosło się także na inne dziedziny życia. W ten sposób dobitnie potwierdza się słuszność rozpatrywania literatury hipertekstowej w kontekście teorii zaanga-żowania. Jej twórcy bowiem również podkreślają, że estetyka oparta na tej kon-cepcji ma zdecydowanie melioratywny, pluralistyczny oraz demokratyczny cha-rakter, a także, że wyrosła na tle rozległych egalitarnych tendencji społecznych.

Jest jeszcze jeden aspekt, który uzasadnia spoglądanie na hipertekstową sztukę przez pryzmat myśli Berleanta. Chodzi mianowicie o stosunek do zako-rzenionego w europejskiej estetyce przekonania o przedmiotowości dzieł. I tu literatura hipertekstowa, podobnie jak wiele innych zjawisk artystycznych XX wieku oraz niektórzy współcześni teoretycy, staje w opozycji do sztuki opartej na przedmiocie. Substancjalność sztuki zostaje zakwestionowana, ponieważ dzieł hipertekstowych nie da się złożyć w wyizolowaną całość; nie sposób rów-nież wydrukować ich (chyba jedynie jako nieuporządkowany, rozsypany stos zapisków). Artyści przekraczają granice konwencjonalnie pojmowanej sztuki również w ten sposób, że ich twórczość jest multimedialna. Tym samym twór-cy udowadniają, że sztuka nie jest cechą przedmiotów, ale jej istota objawia się w procesie percepcji w interakcji z przedmiotami albo zdarzeniami.

Powyższe rozważania warto przypieczętować potwierdzeniem zdania, które pojawiło się już na wstępie. Chodzi mianowicie o podkreślenie wzajemnych odniesień między teorią zaangażowania jako narzędziem badawczym estetyki,

a praktyką artystycznych działań. Przy czym istotne są nie tylko „merytorycz-ne” punkty wspólne, ale w nie mniejszym stopniu intencje i cele, jakie się za tymi dwoma zjawiskami kryją.

Jak starałam się przedstawić, zarówno estetyczny zwrot w stronę zaangażo-wania, jak i aktywność hipertekstualistów na rzecz interaktywności w literatu-rze stanowią swoistą reakcję na kilkuwiekową dominację wywodzącego się od odrodzenia, a przeżywającego kulminację w oświeceniu takiego podejścia do sztuki, które wypierało się wszelkich związków z codziennością, emocjami czy ludzkim, partykularnym wkładem w spotkanie z artystycznym dziełem.

Nie ulega wątpliwości, że analizowana w świetle teorii zaangażowania li-teratura hipertekstowa ma szansę obronić się przed „konserwatywnymi” za-rzutami o zbytnią lekkość czy wręcz niskość – deprecjonującą poszczególne powieści jako dzieła artystyczne. Dzięki spostrzeżeniom i propozycjom Ber-leanta zyskuje bowiem nowy wymiar i łatwiej może określić się na poziomie teoretycznym. Tym bardziej, że literaturoznawcy miewają problemy z defini-cją na przykład hipertekstowego autorstwa czy nawet z wydzielaniem odręb-ności nowego gatunku.

Ale również teoria zaangażowania potrzebuje między innymi kolejnych przykładów literackich hipertekstów, żeby mogła być narzędziem na miarę własnych postulatów. Tym bardziej, że i ona nie jest jeszcze do końca usank-cjonowana w estetycznym środowisku.

Okazuje się zatem, że rozpatrywanie literatury hipertekstowej w kontekście kategorii zaangażowania służy obu „stronom”, co zresztą wymownie podkreśla słuszność i adekwatność dokonywania tego typu analiz (jako że melioratyw-ność jest wpisana zarówno w jeden, jak i drugi element).

The hypertext literature in context of the aesthetic category of engagement

SUMMARY

This paper examines hypertext literature in context of contemporary aesthetic terms like “the engagement” – the category developed and analyzed by Arnold Berleant. This specific view is the result of researches with an eye to uncover aesthetic methods and tools which would be adequate for the idea of hypertext.

Thus, the following aspects (of both: the theory of engagement and the practice of hypertext) are emphasized: the demur against the aesthetics of separation and distance, resistance to the idea of substantial and linear piece of art, integrity and intimacy of aesthetic experience [author(s) – piece of art – recipient(s)], wide social context (democratization, egalitarianism) and reference to ordinariness, recreation and entertainment. Apart from this, subsequent elements are considered: the paradigm of meeting and active participation, the influence of new technologies on perception of reality, aesthetic sensitivity and forms of the piece of art. The last attributes to be analysed are: intertextuality and amelioration.

The closing aspect constitutes either the basis of the theory of engagement, or the aim of the hypertext literature, or – in fact – the function of this paper in humanistic field.

48

Anna Dziok Literatura hipertekstowa w świetle estetycznej kategorii zaangażowania

Sylwia Szykowna Instytut Kulturoznawstwa

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza

Czyżby śmierć autora? Interaktywność hipertekstu w świetle postrukturalizmu

Walter Benjamin w swoim tekście Dzieło sztuki w dobie reprodukcji, po-równując malarstwo z fotografią, podkreśla to, co obecnie uogólniając, można odnieść do zestawienia ze sobą tekstu i hipertekstu. Zwraca uwagę na fakt, że w każdym przypadku obraz jest radykalnie odmienny:

Obraz malarza jest pełny, kamerzysty jest rozbity na części wiążące się ze sobą według nowego prawa. Przeto przedstawienie rzeczywistości w filmie ma dla dzi-siejszego człowieka nieporównanie większą wagę, ponieważ właśnie dzięki temu dogłębnemu przeniknięciu aparatura oddaje pozatechniczny aspekt rzeczywisto-ści, czego od dzieła sztuki odbiorca ma prawo wymagać1.

Klasyczne teksty, podobnie jak malowane obrazy, jawią się odbiorcy w swej materialnej jedności i spójności. Nowe środowisko stwarza nieznane dotąd warunki funkcjonowania dzieła. Immaterialny charakter sztuki Sieci oddala kategorie niepowtarzalności i trwania2. Wyzwolony od wszelkich ograniczeń miejsca i czasu, uszczuplony o Benjaminowską aurę3 hipertekst, funkcjonuje jako hipermedialny twór uczestniczący w procesie remediacji4.

Pierwszy okres refleksji nad hipertekstem zdominowały postrukturalistycz-ne koncepcje Barthes’a, Foucaulta czy Julii Kristevej. Metafory „śmierci au-tora”, „rozgwieżdżonego nieba tekstu” funkcjonowały we wczesnych pracach teoretyków takich, jak: Jay David Bolter (Writing Space: The Computer in the History of Contemporary Critical Theory and Technology, Baltimor 1992), Mi-chael Joyce (Of Two Minds Hypertext Pedagogy and Poetics, Michigan 1996), George Landow (Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, Baltimor 1992) i Richard Lanham (The Electronic World: De-

1 W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji, [w:] Anioł historii: eseje, szkice, fragmenty, przeł. K. Krzemieniowa, H. Orłowski, J. Sikorski, Poznań 1996, s. 227.

2 Zob. ibidem, s. 209.3 Benjamin definiuje aurę jako niepowtarzalne zjawisko pewnego oddalenia, choćby minimalne-

go, które jest niczym innym jak sformułowaniem wartości kultowej dzieła sztuki w kategoriach przestrzenno-czasowego postrzegania. Zob. W. Benjamin, op. cit., s. 210.

4 Remediacja – termin wprowadzony przez Jay Davida Boltera na określenie wykorzystania i wzbo-gacenia cech jednego medium przez inne.

mocracy, Technology, and the Arts, Chicago 1993). Prace te opierały się na do-konaniach postrukturalistów i na wypracowanej przez nich terminologii, a za ich przewodnie hasło można uznać stwierdzenie „co postrukturalizm sugeru-je, hipertekst wykonuje”5. Czas pokazał, że umieszczanie hipertekstu w tym kontekście sprowadziło jego analizę do poziomu refleksji dotyczącej głównie wpływu i władzy druku oraz właściwego dla niego dyskursu, praktyk i tra-dycji. Późniejsza teoria hipertekstu, reprezentowana przede wszystkim przez Espena Arsetha i Marie Laure Ryan, wprowadziła ten gatunek w idiomatyczny język nowych mediów. Ich prace nie przywołują koncepcji Foucaulta czy Bar-thes’a, rozpatrują natomiast hipertekst w perspektywie poetyki gier kompu-terowych czy wirtualnych światów. Dezyderat interaktywności stał się postu-latem nowej wizji uczestnictwa w kulturze sensu stricto, w świecie sensu largo. Brak wyraźnej granicy między wczesną i późniejszą refleksją nad hipertekstem prowadzi wielokrotnie do metodologicznych nadużyć i wypaczeń. W swoim artykule zastanowię się nad przydatnością postrukturalistycznej metaforyki w kontekście interaktywności, skupiając się przede wszystkim na kategorii au-tora, która implikuje jednocześnie funkcję odbiorcy i kształt samego dzieła.

W 1968 roku Roland Barthes w radykalny sposób usuwa autora z teore-tycznego dyskursu. Ten spektakularny gest jego uśmiercenia pociąga za sobą rozbrat z tradycyjnym modelem interpretacji:

Odsunięcie autora […] nie jest tylko faktem historycznym lub aktem pisa-nia: przemienia ono całkowicie tekst nowoczesny (albo – co wychodzi na jedno – tekst czytany jest teraz tak, że autor, na wszystkich jego poziomach, zaczyna się unieobecniać). Przede wszystkim czas nie jest ten sam. Autor, gdy się weń wierzy, postrzegany jest zawsze jako przeszłość własnego dzieła: książka i autor umieszczają się na tej samej linii, jako pewne przed i pewne po. Autor zdaje się żywić książkę, to znaczy istnieje on przed nią, cierpi i żyje dla niej, pozostaje wobec niej w takim samym stosunku uprzedniości jak ojciec wobec dziecka. Całkiem inaczej rzecz się ma w przypadku współczesnego skryptora, który rodzi się wraz ze swym tekstem; nie jest on obdarzony istnieniem, które wyprzedziłoby pisanie, nie jest też podmiotem, którego predykatem byłaby książka; czasem jego istnienia jest czas wypowiedzi i każdy tekst jest pisany w wiecznym tu i teraz 6.

„Autor”, jako instytucjonalny poręczyciel właściwej interpretacji ubezwła-snowolnia czytelnika, sprowadzając jego rolę do funkcji deszyfranta tzw. „inten-cji autorskiej”. Jego śmierć otwarła pole twórczej aktywności odbiorcy, zgodnie z hasłem: „narodziny czytelnika trzeba przypłacić śmiercią Autora”7. Barthesow-skiej koncepcji zdaje się wiernie sekundować Michel Foucault, który w artykule

5 http://www.techsty.art.pl/hipertekst/teoria/postmodernizm/poststruk.htm [data dostępu: 30.06.2009].

6 R. Barthes, Śmierć autora, przeł. M.P. Markowski, „Teksty Drugie”, 1999, nr 1/2, s. 249.7 Ibidem, s. 251.

50 51

Czyżby śmierć autora?

z 1969 roku Kim jest autor? rewiduje jego obecną pozycję. Filozof widzi w nim głównie instancję klasyfikującą, z góry narzucającą sposoby istnienia i funkcjo-nowania wypowiedzi w społeczeństwie. „Prawo własności” autora do jego dzieł determinowało dotychczas byt literatury, hamując swobodę interpretacji. We-dług Foucaulta, jest on natomiast jedynie konstrukcją dyskursu i jego funkcją, nie zaś jego dawcą, stąd nie może sprawować nad nim niepodzielnej władzy:

Autor, lub to, co nazwałem funkcją autora, jest zapewne tylko jedną z postaci znacznie szerszej funkcji podmiotu. Postacią możliwą czy konieczną? Biorąc pod uwagę zmiany historyczne, nie wydaje się, by kategoria ta była nienaruszalna, za-równo jeśli chodzi o jej kształt, złożoność, a nawet samo istnienie. Można sobie wyobrazić kulturę, w której dyskursy krążyłyby bez najmniejszej troski o autora. Każdy dyskurs, niezależnie od formy, wartości i sposobu traktowania, rozwijałby się w bezimiennym mamrotaniu8.

Dzięki depersonalizacji dzieła „wyrywamy śmierci to, mówi Barthes, co żywe, wyzwalamy dzieło z ograniczeń intencji, odnajdujemy mityczne drżenie sensów”9. Każdy czytelnik staje się dzięki temu równoprawnym partnerem w dyskusji z tekstem, nawet jego wytwórcą:

Ponieważ w pracy literackiej (w literaturze jako pracy) chodzi o to, by z czy-telnika uczynić już nie odbiorcę, lecz wytwórcę tekstu. Nasza literatura nazna-czona jest, podtrzymywanym przez literackie instytucje, bezlitosnym rozbratem między wytwórcą i użytkownikiem tekstu, właścicielem i klientem, autorem i czytelnikiem. Czytelnik ów jest pogrążony w swego rodzaju bezczynności, nieprzechodniości i – jeżeli można tak powiedzieć – powadze, miast w pełni zachwycać się grą signifiants i rozkoszować się pisaniem, może jedynie cieszyć się ograniczoną wolnością przyjmowania lub odrzucania tekstu: lektura staje się wówczas jedynie referendum. Dlatego naprzeciw tekstu pisalnego zostaje ustano-wiona jego kontrwartość, wartość negatywna, reaktywna – to, co można prze-czytać, a czego nie można napisać – czytelne10.

Tekst czytelny, rozumiany jako tekst mnogi, jest według autora S/Z siecią signifiants, nie ma początku, ani końca, a do jego środka czytelnik możne wejść różnymi drogami. Lekturę takiego tekstu określa on mianem jego „rozgwież-dżenia”. Metaforę tę Michał Paweł Markowski tłumaczy w następujący sposób:

Co to znaczy: podnieść stronicę do potęgi rozgwieżdżonego nieba? Znaczy to oczywiście: myśleć o tekście w kategoriach promieniującego rozproszenia, splotu wielorakich sensów, ładu i bezładu. Ale znaczy też: zmienić nawyk lektury […]. Tekst jest rozgwieżdżonym niebem, po którym przemykają ślady sensów, na któ-

8 M. Foucault, Kim jest autor? [w:] idem, Szaleństwo i literatura. Powiedziane, napisane (wybór pism), przeł. B. Banasiak, T. Komendant, M. Kwietniewska, Warszawa 1999, s. 219.

9 R. Barthes, S/Z, przeł. M.P. Markowski, M. Gołębiewska, Warszawa 1990, s. 18. 10 Ibidem, s. 38.

rym lśnią nieuchwytne znaczenia, których granice można wprawdzie obrysować, tworząc gwiazdozbiory Lwa, Wagi, Panny czy Bliźniąt, nigdy jednak nie dotyka-jąc sensu samego w sobie. Ale jednocześnie lektura takiego (każdego) tekstu nie jest już zwykłą wędrówką od punktu do punktu, lecz przygodą zdumionego oka przykutego do roztaczającego się przed nim spektaklu sensu11.

W kontekście powyższych rozważań postrukturalizm dokonał istotnych zmian na gruncie wiedzy o literaturze. Inicjując przejście od dzieła do tekstu, od interpretacji do lektury, czy w końcu od autora do czytelnika otworzył perspektywę swobodnej i twórczej krytyce literackiej.

Myśl postrukturalistyczna stała się inspiracją dla wczesnej teorii hipertekstu spod znaku Landowa, Lanhama czy Boltera, dla których nowe elektroniczne technologie urzeczywistniały bądź konkretyzowały koncepcje Barthes’a, Fou-cault’a czy Derridy. Głoszone przez nich hasła:

Słowo elektroniczne demokratyzuje świat sztuki i słowa drukowanego. Komputer pisze na nowo nową historię pisma, zmuszając nas do ponownego

rozważenia niemal każdego aspektu każdej z wcześniejszych technologii.Linki hipermedialne w sposób automatyczny stymulują współpracę12

stanowią dość naiwną wiarę w nieograniczone możliwości nowego medium. Wielokrotnie w pierwszych teoretycznych tekstach poświęconych nowej sytu-acji estetycznej ich autorzy podkreślają fakt, że utwór hipertekstowy powstaje każdorazowo w procesie odbioru, a jego kształt uzależniony jest od konkretnych wyborów czytelnika. Swobodne żeglowanie pośród hiperłączy miałoby wypo-sażyć tego dotychczas pasywnego odbiorcę w niespotykane dotąd możliwości kontroli nad tekstem, czy nawet uczynić zeń jego autora. Z postrukturalistycz-nymi pojęciami otwarcia dzieła, aktywności odbiorcy koresponduje wprowa-dzona do teoretycznego dyskursu kategoria interaktywności. Pojęcie występuje w wielu często wykluczających się kontekstach, co potęguje terminologiczny zamęt. Podejmowane próby wypracowania uniwersalnej definicji tego pojęcia nie osiągnęły pożądanego rezultatu13. Z jednej strony bowiem interaktywność przypisuje się wyłącznie nowym technologiom: „interaktywne formy komu-nikowania się, lub po prostu – interaktywność wymaga mocy komputera”14, z drugiej zaś kategoria ta ciągle żywo funkcjonuje we współczesnych badaniach literackich, w których utożsamiana jest ze swobodną interpretacją, indywidual-

11 Ibidem, s. 25.12 Cyt. za: R. Grusin, Kim jest elektroniczny autor? Teoria i technologiczny fałsz, przeł. A. Piskorz,

[w:] Ekrany piśmienności. O przyjemnościach tekstu w epoce nowych mediów, pod red. A. Gwoździa, Warszawa 2008, s. 174–175.

13 Zob. K. Prajzner, Interaktywność. Kilka uwag o definiowaniu pojęcia, [w:] Między słowem a obra-zem: księga pamiątkowa dla uczczenia jubileuszu profesor Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej, pod red. M. Jakubowskiej, T. Kłysa, B. Stolarskiej, Kraków 2005, s. 557.

14 Ibidem.

52

Sylwia Szykowna

53

Czyżby śmierć autora?

nym odbiorem dzieła. Podczas gdy interaktywne właściwości nowych mediów, związane z fizyczną interwencją użytkownika, są niepodważalne, interaktywność tekstu, dzieła sztuki budzą pewne wątpliwości. Przyjmując bowiem Barthesow-ską metaforę otwarcia tekstu na różnorodną interpretację i osobisty wkład czy-telnika, uznajemy, że interaktywnym jest każde dzieło, gdyż każda aktywność odbiorcza na płaszczyźnie semantycznej prowadzi do odmiennych odczytań i w rezultacie do subiektywnej konkretyzacji dzieła. Problem polega jednak na tym, że niezależnie od tego, w jakim stopniu odbiorcy uda się „otworzyć” dzieło, pozostanie ono ciągle tym samym zamkniętym, skończonym dziełem twórcy15. Przyjęcie postrukturalistycznych założeń prowadziłoby do przekonania o inter-aktywnym charakterze wszystkich zaistniałych historycznie artefaktów. Każde dzieło bowiem różnicuje się na poziomie indywidualnego odbioru. „Interak-tywność stałaby się w ten sposób uniwersalną właściwością sztuki”16. Czy można zgodzić się z poglądem, który lokuje interaktywność na płaszczyźnie semantycz-nej interpretacji dzieła? Ryszard Kluszczyński twierdzi, że „ani wieloznaczność samego dzieła, ani jego zindywidualizowana interpretacja czy konkretyzacja, nie powinny prowadzić do przypisania mu cech interaktywności”17. Jednak takie podejście sprowadza interaktywność do poziomu bezrefleksyjnego, instynkto-wego czasami bezmyślnego klikania w kolejne linki. Stąd fizyczna interwencja i interpretacja to dwa niezbędne czynniki do zaistnienia dzieła prawdziwie in-teraktywnego, które wymaga zarówno aktywnej interakcji odbiorcy z progra-mem komputerowym, fizycznej ingerencji w jego wewnętrzną strukturę, jak również semantycznej konkretyzacji odbiorczej. Nieustanna konceptualizacja składa się na kolejny etap kreacji dzieła, podczas jego ciągłych odczytań. Dzieło i kolejni odbiorcy, jak również kolejne przebudowy, tworzą jego nowe warstwy, które wiążą się w ciąg komunikacyjny pomiędzy kolejnymi odbiorcami a sa-mym twórcą. Ciągłe przekształcenia dokonane każdorazowo przez odbiorczą interwencję modyfikują pierwotne znaczenie nadane mu przez twórcę. Podczas gdy aktywność odbiorcza w postrukturalistycznym sensie sprowadzona jest do stricte mentalnego poziomu, dzieło sztuki interaktywnej wymaga dodatkowo fizycznej ingerencji w jego wewnętrzną strukturę. Zachowanie odbiorcy staje się wskutek tego swoistym performansem, działaniem parateatralnym. Dzieło sztuki przybiera dzięki temu charakter procesualny, a każdy użytkownik tego procesu odgrywa aktywną i jednocześnie kreatywną rolę. Espen Aarseth zwraca uwagę na bezsilność tradycyjnego odbiorcy, którego porównuje do widza meczu piłkarskiego czy pasażera pociągu, biernie przyglądającego się zmianom doko-nującym się wokół niego. W odróżnieniu od tego pasywnego typu wskazuje na

15 J. Wrycza, Galaktyka języka Internetu, Gdynia 2008, s. 160.16 R. Kluszczyński, Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka multimedialna, Kraków

2002, s. 98.17 Ibidem.

potrzebę zaistnienia czytelnika cybetekstowego, który staje się graczem, fizycznie ingerującym w świat interaktywnego dzieła18. Jaką zatem funkcję pełni w tym układzie autor? Jego wykluczenie z dyskursu o sztuce interaktywnej nie jest tak oczywiste. Chociaż artysta nie jest zazwyczaj widoczny, jego obecność nie podle-ga dyskusji, dzieła są rozpoznawane jako efekt działalności konkretnego twórcy, który manifestuje swoją obecność na różne sposoby. W tym miejscu spróbuję zastanowić nad tym, w jakim stopniu obecność twórcy wpływa na zasięg inte-raktywności dzieła? Lev Manovich w tekście Kim jest autor? wyróżnia nieznane dotąd typy autorstwa związane z zaistnieniem nowych mediów, analizując je w szerszym kontekście współczesnej ekonomii kulturowej19. Podsumowując swoje rozważania, wskazuje na potrzebę wypracowania nowego języka krytycz-nego, który właściwie opisze współczesne praktyki twórcze związane z nowymi technologiami. Na zakończenie przywołuje słowa Poscardta, będące świadec-twem jego wiary w istnienie kategorii autora, poszerzonej jednak o nowe kon-teksty funkcjonowania w cybekulturze:

Choć mamy za sobą wiele cytowania, samplowania i podkładania, ostatecznie są to te same stare motywy, które przechodzą jedynie etap modernizacji. Nawet analiza technologii i warunków produkcji nie uratuje estetyki przed konieczno-ścią podtrzymania wiary w autora. Tutaj po prostu wygląda on inaczej20.

Manovich, podobnie jak Roy Ascott, twierdzi, że autor funkcjonuje współ-cześnie raczej jako moderator, który definiuje temat, formułuje zestaw reguł i procesów w obrębie wybranej sytuacji lub architektury komunikacyjnej, a następnie uruchamia wymianę. Jego istnienie jest niepodważalne, a rola, jaką spełnia w kontekście hipertekstu, okazuje się być kluczowa.

18 Zob. E.J. Aarseth, Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, The Johns Hopkins University Press 1997, s. 4.

19 Manovich wyróżnia następujące typy autorstwa:współpraca różnych jednostek lub/i grup – wzajemna współpraca artystów, której efektem jest 1. powstanie utworu/performancu/wydarzenia/projektu,interaktywność jako nie-porozumienie między autorem i użytkownikiem – współpraca, która 2. wymaga zrozumienia i wspólnych celów,autorstwo jako wybór opcji z menu – nowe media oferują każdemu użytkownikowi szansę 3. stworzenia dzieła, tylko dzięki specjalnemu oprogramowaniu,współpraca między producentami i użytkownikami – zjawisko włączenia odbiorców, m.in. gier 4. komputerowych do pracy nad programem,współpraca między autorem i oprogramowaniem – autorstwo wykorzystujące narzędzia elek-5. troniczne/programistyczne do tworzenia.modele remiksu, samplingu – ingerencja w kształt dzieła do jego całkowitego przekształcenia,6. model Open Source – związany z możliwościami dostępu do otwartego kodu źródłowego,7. marka jako autor – model ściśle powiązany z przemysłem kulturowym.8.

Zob. L. Manovich, Kim jest autor? Modele autorstwa w nowych mediach, tłum. M. Filiciak, „Kul-tura Popularna” 2003, nr 1.

20 Ibidem, s. 99.

54

Sylwia Szykowna

55

Czyżby śmierć autora?

Annick Bureaud wyróżnia trzy poziomy dzieła interaktywnego:dzieła-koncepcji, które oznacza łącznie ideę, depozytyw, system, program, 1. wszytko zorganizowane przez artystę,dzieła-percepcji, gdzie interfejs jest fizyczną formą informacji,2. dzieła wykonania3. 21.

Ten ostatni dotyczy bezpośrednio aktywnej roli w odbiorze artefaktu. Stopień kontroli odbiorcy nad dziełem wielokrotnie uzależniony jest jednak od mechanizmu interaktywnego wbudowanego i zaprojektowanego właśnie przez autora. Wiele realizacji sztuki interaktywnej Sieci sprowadza się do wy-konywania prostych komend „przejdź dalej” i „wróć”. Interaktywność tego rodzaju jest przykładem interaktywności zamkniętej, w rozumieniu Mano-vicha, która „wykorzystuje niezmienne elementy rozmieszczone w sztywnej strukturze drzewiastej”22. Działanie użytkownika ograniczone jest do wykony-wania z góry zaprojektowanych zadań, które są pozorną aktywnością odbior-cy, nie mającego żadnego wpływu na kształt dzieła. Interaktywność otwarta daje szansę modyfikacji i generowania w „locie” zarówno poszczególnych ele-mentów, jak i struktury całego obiektu. W kontekście powyższych rozważań wyłania się nowy paradygmat sztuki, który zastępuje klasyczną triadę artysta-dzieło-odbiorca. Rola poszczególnych figur w procesie kreacji uzależniona jest w gruncie rzeczy od intencji autorskiej. Dlatego dla jednych system dzieła reprezentuje artystę poprzez narzucenie odbiorcom ograniczeń, które nie po-zwolą im w pełni i dowolnie korzystać z interaktywnych możliwości, dla in-nych zaś dzieło konstytuuje kreacyjna aktywność użytkowników, vuserów23.

Projekt „Vnivers” Stephanie Strickland24 jest przykładem interaktywności zamkniętej, która wyznacza granice wolności odbiorcy. Dzieło-koncepcja ar-tysty wymaga jednak kreacyjnego dopełnienia przez aktywnego użytkownika, który uruchomi proces wymiany znaczeń. Po otwarciu strony odbiorca natyka się na wyobrażenie nocnego nieba, czarny ekran nakrapiany jasnymi punkta-mi gwiazd, w którym centralne części zmieniają się pod wpływem odbiorczej interwencji. Mały punkt znajdujący się w prawym górnym rogu, funkcjonu-jący na prawach wyszukiwarki, pozwala odnaleźć interesujący nas fragment multimedialnego tekstu. Instrukcja umieszczona w lewym dolnym rogu daje

21 Cyt za: R. Kluszczyński, Dylematy interaktywności (sztuka w kulturze partycypacji), [w:] Nowa au-diowizualność – nowy paradygmat kultury?, pod red. E. Wilka, I. Kolasińskiej-Pasterczyk, Kraków 2008, s. 159.

22 L. Manovich, Język nowych mediów, przeł. P. Cypryański, Warszawa 2006, s. 108.23 (v)user to (viewer)user – widz-użytkownik, zob. M. Rogala, Doświadczenie sztuki interaktywnej,

[w:] Mirosław Rogala: gesty wolności. Prace 1975-2000, pod red. R. W. Kluszczyńskiego, Warsza-wa 2001, s. 27–47.

24 http://www.cddc.vt.edu/journals/newriver/strickland/vniverse/index.html [data dostępu: 30.06. 2009].

nam wskazówki dotyczące możliwości interaktywnego działania użytkowni-ka: skanuj niebo, kliknij raz lub dwa, kliknij ciemność itp. Odbiór tego dzieła jest odkrywaniem jego potencjalności. Rewiduje czytelnicze przyzwyczajenia, eksplorując nowe możliwości dane mu przez medium. „Czytanie przez dotyk”, „czytanie przez liczbę”25 to formy wykorzystujące przestrzenną strukturę dzieła zamieszczonego w Sieci. Artysta, designer kontekstów, oddaje swe dzieło od-biorcy na ściśle określonych zasadach jego użytkowania. Projekt w pewnym stopniu petryfikuje pozycję autora i funkcji, jaką pełni on w strukturze artefak-tu. Mimo odbiorczych rekontekstualizacji dzieło pozostaje nadal dziełem auto-ra, sygnowanym jego nazwiskiem, którego pierwotny kształt nie ulega zmianie.

Komunikacja zajmuje współcześnie pozycję podstawowego obszaru wszel-kiej aktywności ludzkiej, w tym także działań artystycznych. Sztuka interak-tywna buduje nowe środowisko doświadczeń i refleksji. Odrzuca model ko-munikowania, pojmowanego jako transmisja znaczeń, proponując w zamian komunikowanie rozumiane właśnie jako interakcja, czyli negocjacja znaczeń. Interaktywność, w moim założeniu, przekracza granice i podziały między me-diami, stanowiąc interdyscyplinarny projekt, który nie odnosi się wyłącznie do nowych mediów, prezentując charakterystyczną relacyjność obecną w pro-cesach komunikowania się z dziełem sztuki sensu largo. Figura autora nadal obecna w dyskursie nowomedialnym ulega transformacji. Nowa sytuacja es-tetyczna wymaga poszerzenia jego funkcji. Wprowadzenie kategorii autorstwa jest koniecznym etapem ewolucji roli jaką pełni artysta w procesie tworzenia hipermedialnego dzieła, wymagającego współpracy nie tyle na poziomie kon-cepcyjnym, co wykonawczym.

Is the author dead? Interactivity of hypertext from the perspective of poststructuralism

SUMMARY

The object of my research is a “new” situation of literature the existence of which is based upon using innovative technologies. The category of interactivity is the starting point for my deli-berations, and it will serve as an assumption to present a new communication model based on the change of the recipient status, the position of the author and on the shape of the work itself. The author designs the object of artistic expression, either in the form of an open schema, or reversibly, a product limited by certain frames, which creates appearances of the freedom of choice from available options. The Internet changed the structure of work, opening the possibility of co-creation and coexistence in constructing it. At present, communication constitutes the basic area of any human activity, including artistic forms of expression. Interactive art builds a new environment of experience and reflection. It rejects the model of communication understood as the transmission of meaning, thus proposing communication viewed as interaction, i.e. the negotiation of meaning.

25 http://www.cddc.vt.edu/journals/newriver/strickland/essay/index.html [data dostępu: 30.06.2009].

56

Sylwia Szykowna Czyżby śmierć autora?

Michał ZawadzkiInstytut Kultury

Uniwersytet Jagielloński

Przeżycie – Przebudzenie – Przemiana. Powieść jako medium kulturotwórcze*

WstępW artykule chciałbym zastanowić się nad triadą kategorialną „Przeżycie

– Przebudzenie – Przemiana”1, która uobecnia się w narracji powieściowej Hermanna Hessego jako doświadczenie istotne egzystencjalnie dla rozwoju podmiotowości. Powyższe kategorie postaram się rozwinąć w kontekście za-gadnienia spotkania czytelnika z tekstem, szczególnie z tekstem ucieleśnionym w formie powieści. Szczególnie interesować mnie będzie próba odpowiedzi na pytanie, dlaczego spotkanie z tekstem może, a nawet powinno skutko-wać przeżyciem istotnym egzystencjalnie, a w konsekwencji przebudzeniem i przemianą, jakie skutki taki kontakt powoduje dla kondycji podmiotu i jakie warunki muszą zostać spełnione, aby tekst przemówił w takim głęboko kultu-rowym i egzystencjalnym sensie.

Dekonstrukcja wykształcenia Psychologia przebudzenia, jak zaznacza Lech Witkowski, stanowi osno-

wę całej strategii filozoficznej Hermanna Hessego, uobecniając się w wielu fragmentach jego narracji2. Jest ona dla autora Wilka stepowego konstytutyw-nym elementem dla opisu dramaturgii rozwoju podmiotowości. Przebudzenie jest dla Hessego aktem nagłego wstrząsu, olśnienia, prowadzącego – jak pisze w Demianie – do „zgonu i ponownych narodzin”3 jednostki, urzeczywistniają-cych się na drodze poszukiwania samego siebie. Cóż to jednak znaczy rozwijać się poprzez zgon i ponowne narodziny?

* Niniejsza praca stanowi skróconą wersję mojego artykułu naukowego „Przeżycie – Przebudze-nie – Przemiana. Etyka czytania jako sposób bycia”, który ukaże się w czasopiśmie „Pedagogika Kultury” (Tom 5/2009).

1 Triada kategorialna „Przeżycie – Przebudzenie – Przemiana” po raz pierwszy została odczytana z powieści Hessego i wykorzystana na gruncie badań humanistycznych przez Monikę Jaworską--Witkowską oraz Lecha Witkowskiego. Zob. M. Jaworska i L. Witkowski, Przeżycie – Przebu-dzenie – Przemiana. Inicjacyjne dynamizmy egzystencji ludzkiej w prozie Hermanna Hessego (tropy i kategorie pedagogiczne), Bydgoszcz–Kraków–Szczecin 2007.

2 Ibidem, s. 26. 3 H. Hesse, Demian, przeł. M. Kurecka, Warszawa 2001, s. 54.

Zastanówmy się na początek nad myślą wyrażoną przez Hessego w jego powieści Podróż na Wschód: „Kiedy bezpowrotnie tracimy coś cennego, mamy poczucie, jakbyśmy obudzili się z jakiegoś snu”4. Słowa te wskazują na jeden z podstawowych warunków uprawomocniających przebudzenie: jest nim od-rzucenie tego, co do tej pory traktowało się jako coś niepodważalnego, dla-tego jawiącego się jako cenna własność. Już w tym momencie uwidacznia się – obecny zresztą we fragmentach innych powieści tego autora – heglowski sposób rozumienia podmiotu. Można go wyrazić w następującej formule: podmiotem cz łowiek s ię s ta je , a le nie je s t . Dlatego, jak zauważa Michał Paweł Markowski, „to, kim się jest, zależy od tego, jak ktoś się kimś staje, a ściśle: jak ktoś się stwarza”5.

Paradoksalnie zatem podmiot, aby mógł w ogóle istnieć, musi podejmo-wać nieustanną re fleksyjną pracę nad ciągłym stwarzaniem własnej podmio-towości, nad ciągłym kreowaniem siebie od nowa, co staje się niemożliwe bez nieustającej negacji tego, kim się jest w punkcie wyjścia6. Innymi słowy, aby móc konstytuować naszą podmiotowość, mu simy stawać się kimś innym, doświadczać przemiany: tak jak pisze Hesse w przywoływanym wcześniej frag-mencie – umierać i rodzić się na nowo, bez ustanku pozostawiając za sobą niepodważalne, wygodne oczywistości. Przemiana bowiem, jak pisze Hans--Georg Gadamer „oznacza, że coś naraz i jako całość staje się czymś innym, a to inne, którym tamto jest jako przemienione, stanowi jego prawdziwy byt, wobec którego jego wcześniejszy byt jest niczym”7. Chodzi tutaj zatem o – analizowany przez Marcię Schuback w jej esejach8 – proces swoistej dekon-strukcj i wykszta łcenia polegający na ciągłym, refleksyjnym od-kształca-niu siebie, prowadzący do wy-obcowywania tego, co własne, oczywiste, znane i dlatego cenne. Nie bez powodu pisze Schuback, że „myś leć to zmieniać samego s iebie”9.

Przeżywanie własnego myślenia prowadzące do gruntownej przemiany na gruncie egzystencji nie jest procesem łatwym i przyjemnym, neutralnym wo-bec emocjonalnego usposobienia podmiotu. Przebudzenie poprzez fakt wyko-rzeniania człowieka z zastanych, skostniałych oczywistości, dynamizuje jego egzystencję, ale zarazem niejednokrotnie wiąże się z doświadczaniem bólu i cierpienia. Jak pisze Hesse: „Ci, którzy nie znają rozpaczy, są dziećmi; ci,

4 Idem, Podróż na Wschód. Opowieść, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 2004, s. 23.5 M.P. Markowski, Znieswojenie. Wstęp do hermeneutyki nierozumienia, [w:] M.S.C. Schuback,

Pochwała nicości. Eseje o hermeneutyce filozoficznej, przeł. L. Neuger, Kraków 2008, s. XVIII.6 Ibidem.7 H.G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przeł. B. Baran, Warszawa

2004, s. 170.8 M.S.C. Schuback, op. cit.9 Ibidem, s. 178.

58 59

Przeżycie – Przebudzenie – Przemiana

którzy przekroczą jej granicę, stają się Przebudzonymi”10. Hesse, jak podkreśla Witkowski, akcentuje tutaj tragizm nie tyle losu ludzkiego jako takiego, ile kondycji człowieka odważnie poszukującego siebie, walczącego o własną pod-miotowość i człowieczeństwo11.

Przebudzający potencjał powieściNośnikiem istotnych egzystencjalnie impulsów, mających potencjał od-

kształcający nasze dotychczasowe rozumienie siebie i świata jest powieść ze względu na jej istotne właściwości. Przede wszystkim należy zauważyć, że dzie-ło literackie jako takie jest na tyle żywotnym materiałem, że nie ogranicza go żaden kontekst kulturowy, społeczny czy historyczny. Jak podkreśla wybitny socjolog literatury, Robert Escarpit,

dzieło literackie to dzieło, które „jes t podatne na zdradę” [podkr. – M.Z.], tj. posiada taką dysponowalność, iż można spowodować, by nie przestając być sobą, mówiło w odmiennej sytuacji historycznej coś innego, niż mówiło w spo-sób jawny [...] w sytuacji historycznej, w której powstało. [...] dany utwór jest tym bardziej literacki, czyli literacko „dobry”, im bardziej trwała i rozciągła jest jego podatność, tj. zdolność komunikowania12.

„Podatność na zdradę” dzieła literackiego pozwala na jego życiodajne od-czytywanie w różnych kontekstach egzystencjalnych – odczytywanie treści tego samego dzieła literackiego przeprowadzane w różnych momentach życia, skutkować może zatem płodnymi egzystencjalnie konsekwencjami. Wynika to z faktu, iż, jak zauważa Bogusław Sułkowski, „dzieło sztuki zyskuje trwałość poprzez swą nieustanną zmienność w odbiorczych konkretyzacjach, poprzez naturalną zdolność do aktualizacji”13. Nieprzypadkowo Alicja Helman pisze o „twórczej zdradzie” jako strategii nowego odczytywania dzieł literackich w kontekście ich adaptacji filmowych14. Lektura tekstu zawsze jest zdradą, natomiast bywa twórcza tylko w stopniu, w jakim pozwala tekstowi na nowe zaistnienie w przestrzeni życiowej czytelnika. Im bardziej dzieło literackie po-datne jest na takie twórcze odczytywania, im większy posiada potencjał ko-munikacyjny dla naszej egzystencji, tym jest lepsze.

Życiodajny potencjał komunikacyjny zostaje zintensyfikowany w momen-cie, gdy dzieło literackie przybiera formę powieści. Jak bowiem pokazuje we wszystkich swoich eseistycznych dziełach Milan Kundera, powieść to swo-i s te laborator ium ludzkiego życ ia , w którym tes towana jes t

10 H. Hesse, Podróż na..., op. cit., s. 72.11 M. Jaworska i L. Witkowski, op. cit., s. 31.12 R. Escarpit, Literatura a społeczeństwo, przeł. J. Lalewicz, [w:] W kręgu socjologii literatury. Antolo-

gia tekstów zagranicznych, pod red. A. Mencwela, t. 1, Warszawa 1980, s. 234.13 B. Sułkowski, Hamletyzowanie nasze. Socjologia sztuki, polityki i codzienności, Łódź 1993, s. 45.14 A. Helman, Twórcza zdrada. Filmowe adaptacje literatury, Poznań 1998.

względność norm i war tośc i uprawomocnia jących egzystencję . Z tego powodu mądrość powieści to „karnawał względności”15, posiadający moc podważania zastanych oczywistości, które do tej pory jawiły się jako pew-ne wyznaczniki sytuacji egzystencjalnej. Istotę normatywną powieści stanowi skierowane do czytelnika następujące przesłanie: rzeczy są bardziej złożone niż myślisz! Dlatego też kontakt z narracją powieściową ma moc naruszania struk-tury świata życia codziennego poprzez podawanie w wątpliwość elementów klu-czowych dla rozumienia siebie i świata, zmuszając do reorganizacji myślenia po-przez kontakt z zupełnie innym względem naszego myślenia punktem widzenia.

Etyka czytania jako sposób bycia. Od ponadosobistej uzurpacji do osobistej lektury wybuchowej

Co ciekawe jednak, zdaniem Kundery, ów przebudzający potencjał powie-ści jest czymś niewykorzystanym. W jego opinii historia powieści to cmentarz zaprzepaszczonych okazji, niewysłuchanych zawołań16. Dlaczego? Oto staje-my przed problematyką dotyczącą etyki czytania jako sposobu bycia. Okazuje się bowiem, że, jak pisze Witkowski,

nie jest bez znaczenia, jakie rodzaje spotkania między czytelnikiem a tekstem wchodzą w grę i jakie warunki są niezbędne do spełnienia, aby można było mó-wić o takim spotkaniu, w jego głębokim kulturowo i egzystencjalnie sensie. Na ile można uznać realność dialogu z tekstem, doznanie jego życiodajnego cha-rakteru, a na ile kontakt z tekstem jest okazją zmarnowaną, bezowocną, dającą iluzoryczną korzyść i ustanawiającą pozorowaną jedynie relację z kulturą symbo-liczną w zakresie ucieleśnionym przez dzieło17.

Pozorny dialog z tekstem ma miejsce szczególnie wtedy, gdy czytelnik stara się spojrzeć na tekst z ponadosobistej perspektywy, uzurpując sobie prawo do tryumfalnej dominacji intelektualnej zarówno nad tekstem, jak i nad au-torem, skupiając się albo na krytycznych obaleniach z pozycji bezkrytycznie wyznawanej alternatywy, albo na bezrefleksyjnym wychwalaniu autora, jak i dzieła. Wiąże się to z kolei z przenikniętą pychą uzurpacją do posiadania wiedzy na temat prawdziwego (a raczej: Prawdziwego) znaczenia danego dzie-ła, które zazwyczaj pozostaje w zgodzie z kanonicznymi (i przez to jałowymi) jego odczytywaniami, roszczącymi sobie pretensję do uniwersalnej ważności. Nawet najwspanialsze dzieło literackie pozostanie na cmentarzu niewysłucha-nych zawołań również wtedy, gdy staramy się interpretować je przez pryzmat próby odpowiedzi na pytanie, co autor miał na myśli.

15 M. Kundera, Zdradzone testamenty. Esej, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 1996, s. 29.16 Idem, Sztuka powieści: esej, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 2004, s. 21.17 L. Witkowski, Między pedagogiką, filozofią i kulturą. Studia, eseje, szkice, Tom III „Tryptyku Edu-

kacyjnego”, Warszawa 2007, s. 35.

60

Michał Zawadzki

61

Przeżycie – Przebudzenie – Przemiana

Wszystkie te pozorowane spotkania z tekstem charakteryzują się jedną wspólna cechą: redukują inność, jaką nasycona jest powieść, do normalności, wtrącając mądrość powieści do – używając terminologii Kundery – wielkiego archiwum, w którym panuje słodka równość skazująca najbardziej życiodajne idee na obumarcie we wspólnym grobie18. Życiodajna różnica, która mogłaby zaistnieć w spotkaniu między czytelnikiem a dziełem, zostaje zlikwidowana poprzez oswojenie inności, czyli łagodne wprowadzenie potencjalnie wybu-chowego impulsu w nienaruszalne rusztowanie własnej świadomości w taki sposób, że staje się on co najwyżej kolejnym elementem poszerzającym stabil-ny i wygodny światopogląd czytelnika.

Korzystając z koncepcji typów dialogu w kulturze Lecha Witkowskiego19, możemy zauważyć, że wspomniane oswojenie może odbywać się w ramach dwóch typów orientacji (dialogu) względem tekstu. Po pierwsze, oswojenie tekstu dokonuje się w momencie, gdy czytelnik w podejściu do tekstu realizu-je strategię słuszności własnych przekonań. Inność traktowana jest wtedy jako coś skażonego błędem, dlatego musi ulec oczyszczeniu, nawróceniu i redukcji do takiej formy, aby pasować do posiadanego zasobu wiedzy czy światopo-glądu. Po drugie, oswojenie wiąże się ze wspaniałomyślnym gestem tolerancji wobec inności, potwierdzającym jej prawo do odrębnego istnienia. Inność w tej perspektywie – choć (a może właśnie dlatego, że) tolerowana – pozosta-je dla podmiotu bez znaczenia, nie generując żadnych impulsów mogących zmienić jego sytuację egzystencjalną.

Otóż aby inność mogła stać się życiodajnym impulsem, prowadzącym do przebudzenia egzystencjalnego, dialog z nią musi wiązać się z pragnieniem i nadzieją, że w swoiście pasożytniczej interakcji z nią wydobędę elementy, któ-re rozbiją mój dotychczasowy sposób rozumienia siebie i świata. Zrozumienie inności w narracji powieściowej nie ma zatem polegać na dostosowaniu jej do nas, lecz na s tawaniu-s ię-k imś- innym dzięki przyswojeniu, ale nie oswojeniu owej inności. Wpływ inności, który ma zdolność budzenia, jest tu-taj zatem wsłuchiwaniem się w dynamikę wpływania, a nie zaakceptowaniem impulsu na modłę własnych przekonań. Innymi słowy, jak pisze Markowski, „nie stanę się kimś innym, kiedy zrozumiem całkiem jakiś tekst, to znaczy jeśli go pojmę na tle znajomych reguł i konwencji”20. Ale jeśli otworzę się na tekst bez uzurpacji do ponadosobistej perspektywy i pozwolę, aby myśl zawarta w tekście uderzyła we mnie – jak to wyraził Kundera za Friedrichem Nietz-schem – niczym „piorunująca miłość”21, wtedy stworzę warunki do tego, aby

18 M. Kundera, Zasłona. Esej w siedmiu częściach, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 2006, s. 91.19 L. Witkowski, Edukacja i humanistyka, Nowe (kon)teksty dla nowoczesnych nauczycieli, Tom II

„Tryptyku Edukacyjnego”, Warszawa 2007, s. 39–62.20 M.P. Markowski, op. cit., s. XXXV–XXXVI.21 M. Kundera, Zdradzone..., op. cit., s. 135.

tekst za sprawą swojej inności dokonał od-kształcenia mojego światopoglądu. Sprawił, że umrę i narodzę się na nowo.

Zatem aby pozwolić tekstowi na życiodajną, przebudzającą ingerencję, potrzeba odpowiedniego, drapieżnie wypatrującego momentów „wybucho-wych”, ale pokornego względem wysiłku autora nastawienia czytelniczego, przenikniętego otwartością na chęć przeżycia fascynującej przygody z tek-stem, ale jednocześnie nie nastawionego na bezrefleksyjne jego wychwala-nie. Jak pisze Witkowski, dopiero przy przyjęciu swoiście oksymoronicznej postawy drapieżnej pokory 22 względem tekstu, zaczyna się on jawić jako przestrzeń,

w której dzieje się nie to, co autor sobie zamierzył, ale co musiało się dziać w wyniku dojścia do głosu sytuacji swoistego żywiołu, w jakiej autor był me-dium twórczym, jakie musi pozostać poza zasięgiem, wymagając więc pokory i śmiałości penetracyjnej, umiejącej skupić się na fragmencie, miejscu jako symp-tomie, filarze dźwigającym istotną konstrukcję, ważną samą w sobie, niosącą obiekty jako podzespoły scalone, dające się wyjąć i wykorzystywać do budowy siebie samego, z wdzięcznością dla autora23.

Chodzi tutaj zatem o przezwyciężenie na płaszczyźnie normatywnej po-dejścia do tekstu „moralności archiwum” na rzecz „moralności istotności”24 stanowiącej wyznacznik dla strategii lektury osobistej, która związana jest ze swoistą „obsesją fragmentem”25.

Postulat lektury osobistej z artykulacją przeżyć własnych czytelnika wraz z jej konsekwencjami dla ludzkiej egzystencji odnajdujemy zresztą u Herman-na Hessego. Jego zdaniem nasz kontakt z tekstem powinien mieć jak naj-bardziej osobisty, zaangażowany emocjonalnie charakter, ponieważ „war tość pos iada […] ty lko takie myś lenie , które przeżywamy”26 [podkr. – M.Z.]. Tym samym, jak zauważa Witkowski,

Hesse upomina się o powściąganie obiektywizacji w lekturze (tj. sugerowania jak jest „naprawdę” w tekście) na rzecz przeżytych, atrakcyjnych subiektywizacji, ukazywania efektu osobistego odbioru dla samego czytelnika, a nie w trosce o pouczanie autora27.

Reasumując, w perspektywie strategii lektury osobistej kontakt z powieścią to otwieranie drzwi do potencjału wybuchowego treści bez żadnego gotowe-go klucza, to drapieżna czujność wobec każdego fragmentu narracji – każdy

22 L. Witkowski, Między pedagogiką..., op. cit., s. 38.23 Ibidem, s. 44.24 M. Kundera, Zasłona. Esej..., op. cit., s. 91. 25 L. Witkowski, Między pedagogiką..., op. cit., s. 46.26 H. Hesse, Demian..., op. cit., s. 70.27 M. Jaworska i L. Witkowski, op. cit., s. 24.

62

Michał Zawadzki

63

Przeżycie – Przebudzenie – Przemiana

element rusztowania narracyjnego traktuje się tutaj bowiem jako potencjal-nie wybuchowy. Dopiero przy takim podejściu powieść, która ukazuje nie-redukowalną złożoność normatywną, ambiwalencję wartości i norm czy ich antynomiczność, zaczyna spełniać funkcję od-kształcania dotychczasowego świata życia czytelnika. Odbiorca, dzięki kontaktowi z narracją powieściową, ukazującą różne paradoksy egzystencjalne, przyswaja sobie odnalezione w po-wieści fragmenty (dodajmy: wybuchowe fragmenty składające się na inność względem horyzontu poznawczego czytelnika), nieustannie przebudzając się do bycia kimś innym, co pozwala mu na stawanie się podmiotem.

Lektura wybuchowa jest zatem pewną określoną powinnością normatyw-ną, od spełnienia której zależy to, czy podmiot będzie się dalej konstytuował. Wynika to z faktu, że proces stawania się podmiotu dla własnego urzeczy-wistnienia wymaga myślenia własnych myśli wychodzącego od innych myśli, które przekraczają naszą własną indywidualność, stojąc w stosunku do niej w sprzeczności28. Jest to warunek konieczny do konstytucji, jak pisze Schu-back za Friedrichem Hölderlinem, „bytu ekscentrycznego”, a więc bytu doj-rzałego, którego centrum stanowi ożywczy dystans względem samego siebie29 pozwalający na niekończącą się samoprzemianę. Nie bez powodu Leszek Ko-łakowski pisze w Obecności mitu, że „mie j scem rozruchu kul tury je s t zawsze konf l ikt war tośc i”30 [podkr. – M.Z.], który składa się na swoiste crescendo egzystencjalne, bez którego – jak pisze dosadnie Constantin No-ica – życie pozostaje kwestią wyłącznie biologiczną31. Ów konflikt wartości konstytuowany mocą różnicy, urzeczywistnia się w wydarzeniu wybuchowego spotkania czytelnika z powieścią.

ZakończenieO potrzebie alfabetyzacji krytycznej

Zgadzam się z Lechem Witkowskim, że nie da się już dłużej analizować kondycji ludzkiej bez uwzględniania normatywnego postulatu przypisywania człowiekowi

zadania podejmowania wysiłku wrastania w kulturę jako pamięć symboliczną tekstów, z jednoczesnym rozwijaniem w sobie poczucia wydziedziczenia z kul-tury i rozszerzania ambicji oraz pragnienia nowych otwarć na znaczenia i na spotkanie z innością32.

28 M.S.C. Schuback, op. cit., s. 25.29 Ibidem, s. 43.30 L. Kołakowski, Obecność mitu, Wrocław 1994, s. 152.31 C. Noica, Sześć chorób ducha współczesnego, przeł. I. Kania, Kraków 1997, s. 125.32 L. Witkowski, Jaka kultura? (Tezy, dopowiedzenia i podsumowanie), [w:] Jaka kultura? Jaki dyskurs?

Sfera publiczna a spory o edukację, pedagogikę i zarządzanie, pod red. M. Jaworskiej-Witkowskiej, Szczecin 2008, s. 24.

Bez dostępu do kultury jako pamięci symbolicznej tekstów, bez wybucho-wego kontaktu z przestrzenią możliwych życiodajnych impulsów zawartych w powieściach, generujących przebudzenie, współczesny podmiot skazany jest na anoreksję kulturową, radośnie zresztą przez niego adaptowaną na grunt okrojonej do zestawu konsumpcyjnych zaleceń tożsamości narracyjnej33.

Niestety, jak zauważa David Riesman, rola konsumenta to wygodne alibi dla odmienności człowieka34. Nie trzeba sięgać aż do przenikliwej diagnozy zamerykanizowanego społeczeństwa masowego obecnej w Wilku stepowym, aby dostrzec współczesną redukcję człowieczeństwa do uwodzicielskich masek konsumpcyjnych, mających rzekomo budować tożsamość za spra-wą odmienności, a tak naprawdę prowadzących do jej standaryzacji i de-gradacji do poziomu charakterystycznego dla wszystkich. Nie podejmując refleksyjnego wysiłku na rzecz stwarzania siebie poprzez kontakt z realną, życiodajną innością, współczesny konsument redukuje swoje istnienie do – mówiąc za Sørenem Kierkegaardem – bycia „człowiekiem-egzemplarzem”35, a więc do bycia indywidualnością jedynie w sensie ilościowym. Wiąże się to ze wskazywanym przez Schuback za André Gide współczesnym panicz-nym lękiem ludzi przed utratą własnej osobowości, która dokonałaby się poprzez działanie wpływu inności36. Paradoksalnie jednak ulec tej panice może tylko jednostka, która nie ma osobowości, która tylko obiecuje, że kiedyś kimś będzie37.

Jak widać, etyka czytania jako sposób bycia nie jest sprawą naiwną. Jak do-sadnie zauważa Lech Witkowski, powszechne przekonanie, że „czytać każdy może, bo umie”, jest jedną z najbardziej podstawowych, groźnych uzurpa-cji, która degraduje humanistykę, kulturę, literaturę i w ostateczności oso-bowość38. Przekonanie to prowadzi bowiem do maskowania analfabetyzmu funkcjonalnego, pogłębianego chociażby przez testową formułę nowej matury z języka polskiego. Widać, że niektórym decydentom bardziej zależy na tym, aby jednostki odpowiadały zgodnie z kluczem, niż aby stawały się świado-

33 O zagrożeniach, jakie płyną ze strony kultury konsumpcyjnej dla współczesnej tożsamości, wię-cej napisałem w artykule: M. Zawadzki, Dlaczego powieść może stać się narzędziem budowania tożsamości? Rozważania nad ponowoczesną kondycją ludzką przy wykorzystaniu prozy powieścio-wej Hermanna Hessego, „Humanicus. Academic journal of humanities, social sciences and phi-losophy” 2009, Winter, Issue 2, s. 5–37, [on-line:] http://www.humanicus.org [data dostępu: 23.09.2009]. Zob. także: idem, Tożsamość narracyjna w kontekście zmediatyzowanej rzeczywistości ponowoczesnej, [w:] Człowiek a media. Obserwacje – wizje – obawy, pod red. W. Gruszczyńskiego, A. Hebdy, Warszawa 2007, s. 183–190.

34 D. Riesman, Samotny tłum, przeł. J. Strzelecki, Warszawa 1971, s. 16.35 S. Kierkegaard, Recenzja literacka „Dwóch epok”, noweli autora „Historii z życia codziennego”, wy-

danej przez J.L. Heiberga. Kopenhaga, Reitzel, 1845, przeł. M. Domaradzki, Kęty 2008.36 M.S.C. Shuback, op. cit., s. 185.37 Ibidem.38 L. Witkowski, Między pedagogiką..., op. cit., s. 35.

64

Michał Zawadzki

65

Przeżycie – Przebudzenie – Przemiana

mymi uczestnikami dziedzictwa kulturowego. No ale przecież „człowiekiem- -egzemplarzem” manipuluje się o wiele łatwiej.

Faktem jest, że współczesny system edukacji, nie tylko na poziomie szkoły średniej, nie spełnia swojej roli wdrażania jednostek do uczestnictwa w kul-turze rozumianej jako pamięć symboliczna tekstów. Chodzi tutaj o drama-tyczny, wskazywany przez Witkowskiego problem coraz szerszego grona ludzi składających się na bezrefleksyjne jednostki nie mające

nawyku ani głodu czytania, ani tym bardziej kupowania książek, nawet zaleca-nych na zajęciach czy w mediach, a zarazem masowo chodzące po ulicach i tłum-nie zasiadające w audytoriach humanistycznych, z niepłonną zwykle, niestety, nadzieją na łatwe prześlizgnięcie się przez ucho wcale nie igielne już i tak absur-dalnie przeciążonego i niewydolnego uniwersytetu, że o innych instytucjach nie warto nawet wspominać39.

Dlatego trudno nie zgodzić się z apelem Zbigniewa Kwiecińskiego doty-czącym potrzeby alfabetyzacji krytycznej naszego społeczeństwa, polegającej na wyposażaniu jednostek

w umiejętność samodzielnego studiowania tekstów, analizowania ich pod ką-tem wiarygodności źródeł, odróżniania faktów od interpretacji, poszukiwania ukrytych przedsądów, skrywanych stereotypów i manipulacji, wskazywania na alternatywne interpretacje, odkrywanie wielości wyjaśnień tego samego faktu czy procesu oraz wykrywania przyczyn i skutków owych odmiennych poglądów, zdolności do wypracowywania własnego sądu w każdej ważnej kwestii, kształto-wania empatii wobec odmienności kulturowych40.

Osobiście wierzę jeszcze w możliwość realizacji tej potrzeby wbrew pesy-mizmowi Witkowskiego, który w kontrowersyjnym artykule na temat końca kultury uczenia się zauważa, że być może na proces takiej alfabetyzacji jest już tak naprawdę za późno41. Za chwilę będzie jednak rzeczywiście za późno, jeśli będziemy nadal naiwnie wierzyli w chwytliwe, ale puste hasło „społeczeń-stwa wiedzy” podsycane równie pustymi diagnozami o wzroście współczyn-nika skolaryzacji, który ma być rzekomym wskaźnikiem postępu społecznego i kulturowego42. Postęp istnieje, ale w zakresie rozprzestrzeniania się analfa-

39 Idem, Jaka kultura?..., op. cit., s. 27.40 Z. Kwieciński, Potrzeba alfabetyzacji krytycznej, [w:] Edukacja, moralność, sfera publiczna. Mate-

riały z VI Ogólnopolskiego Zjazdu Pedagogicznego PTP, pod red. J. Rutkowiak, D. Kubinowskie-go, M. Nowaka, Lublin 2007, s. 29.

41 L. Witkowski, Koniec kultury uczenia się? Edukacja w dobie presji „simulacrum” konsumpcji (dysku-sja nie tylko z Zygmuntem Baumanem), [w:] idem, Jaka kultura?..., op. cit., s. 211–242.

42 Instytucje publiczne diagnozujące rynek pracy i edukacji wiodą prym w zakresie rozpowszech-niania takich modnych, ale szkodliwych bzdur. Ale cóż zrobić, skoro wysokość ich budżetu zależy przecież wprost proporcjonalnie od wysokości przedkładanych decydentom słupków statystycznych?

betyzmu kulturowego, czego bezpośrednią przyczyną jest traktowanie wiedzy jak produktu rynkowego.

Wojna kulturowa – jak słusznie zauważa Frank Furedi – z filisterstwem i jego degradującym kulturę etosem jest już znacznie opóźniona43.

Experience – Awakening – Transformation. A novel as a culture-forming medium

SUMMARY

In this paper I am trying to show that the wisdom of a novel with an appropriate way of reading can constitute the power of making it possible to fight for the subjectivity. I believe, similarly to Milan Kundera, that a novel, is a laboratory of human existence. Demonstrating the “carnival of relativity” of values and norms (Kundera), a novel can contribute to an “existential awakening” of a human being’s (Hermann Hesse) which forms the “deconstruction of education” (Marcia Schu-back) – the sine qua non of becoming the human. Only constant changes and re-awakenings lead an individual to the acquisition of the characteristics of subjectivity. It is possible thanks to the appropriate way of reading a novel, which can be described as an “explosive” contact with the novel’s narration (Lech Witkowski).

43 F. Furedi, Gdzie się podziali wszyscy intelektualiści?, przeł. K. Makaruk, Warszawa 2008, s. 30.

66

Michał Zawadzki Przeżycie – Przebudzenie – Przemiana

Marcin JurzystaInstytut Literatury Polskiej

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Dokąd przeprowadza się literatura? Szanse i zagrożenia

Mówiąc o „przeprowadzce” literatury, skoncentruję się przede wszystkim na „przeprowadzce” poezji. Dzieląc się moimi spostrzeżeniami, dokonywany-mi zarówno z perspektywy zewnętrznej (perspektywy obserwatora), jak rów-nież wewnętrznej (perspektywy autora natykającego się i wchodzącego w re-lacje z szeroko rozumianym zjawiskiem poezji w Internecie), nie roszczę sobie oczywiście prawa do monopolu na prawdę. Stąd mój głos w dyskusji wokół wspomnianego zjawiska ma raczej charakter postulatywny i wartościujący, nie zaś charakter bezstronnej diagnozy.

Stwierdzenie, że poezji nie wystarcza już „papier”, bez wątpienia można uznać za fakt. Zarówno radio, jak i telewizja, stały się przestrzeniami „wy-najmowanymi” na potrzeby poetów i ich wierszy. Warto przywołać również zjawisko slamu poetyckiego, a więc

połączenia twórczości słownej i performance’u, imprezy, podczas której artyści przedstawiają swoje teksty, zdolności aktorskie czy wokalne (w improwizacjach słowno-muzycznych), a włączana do zabawy publiczność ocenia na bieżąco treść wierszy oraz umiejętności oratorskie poety. Impreza często przeradza się w rywali-zację na teksty, swoiste „zapasy poetyckie”1. Liczy się w nich nawiązanie kontaktu z publicznością i przekonujące wykonanie „trzyminutowca”. Stąd podporządko-wanie stylistyki, kompozycji i treści tekstów wartości użytkowej – sprawdzalnej na knajpianej scenie2.

Slam jest więc próbą „przeprowadzki” poezji z przestrzeni tekstu, w tym wypadku jawiącej się jako przestrzeń statyczna, do dynamicznej i interakcyjnej przestrzeni interpretacji głosowej, której żywot osadzony jest w konkretnym tu i teraz, w konkretnej relacji nadawcy komunikatu i realnie, namacalnie istniejącego odbiorcy.

1 Określeniem tym scharakteryzowała slam Katarzyna Jakubiec, jedna z pierwszych osób piszących w Polsce o tym zjawisku. Zob. K. Jabubiec, Poezja na ringu. Poetry slam i slam poetry w Stanach Zjednoczonych, „Studium” 1998, nr 13/14, s. 17.

2 Zob. Tekstylia Bis. Słownik młodej polskiej kultury, pod red. P. Mareckiego, Kraków 2006, s. 263.

Śmiem jednak twierdzić, że głównym celem „przeprowadzki” jest wła-śnie Internet. Pierwszy z powodów tego zjawiska wydaje się oczywisty i tkwi w samej specyfice elektronicznego medium. Jeśli bowiem głównym, tradycyj-nym nośnikiem poezji jest tekst, to na pierwszy rzut oka można stwierdzić, że mimo całej mnogości internetowych środków wyrazu, mimo polimorficznego charakteru tego medium, to tekst, obok obrazu, pozostaje również jego głów-nym kodem. Tym samym ginie konieczność adaptacji tekstu poetyckiego do wymogów docelowego medium, nie pojawia się tak ostra w swych wymaga-niach bariera, jak ta, z którą stykają się chociażby autorzy klipów poetyckich, w wypadku których kod tekstu poetyckiego musi zostać przekonwertowany na złożony kod poezji w obrazie. Internet w tej kwestii nie stawia większych oporów, oczywiście umożliwia również komplikację kodu tekstowego, wpisy-wanie go w bardziej skomplikowane pod względem swej budowy struktury, jednak na gruncie samego tekstu jest w pełni, rzec by się chciało z angielska, poetry friendly. Gdy dodamy do tego oczywisty fakt ekonomicznej atrakcyj-ności Internetu z punktu widzenia publikacji tekstu, szybkość i aktualność reakcji np. krytyczno-literackiej, stosunkowo łatwego i coraz powszechniej-szego dostępu do sieci, to ogólny obraz przyczyn tytułowej „przeprowadzki” wydaje się klarowny i jasny. Wystarczy porównać sytuację literackiego perio-dyku internetowego oraz jego papierowego odpowiednika, załóżmy w postaci dwumiesięcznika. Na polu krytyki literackiej, której celem jest jak najszybszy komentarz bieżącej produkcji poetyckiej, pismo papierowe przegrywa z in-ternetowym, oczywiście niekoniecznie na polu samej jakości krytyczno-lite-rackiego szkicu czy eseju, lecz jeśli chodzi o wspomnianą szybkość reakcji. To samo dzieje się z funkcją informacyjną pisma, powiadamianiem o kon-kursach, spotkaniach autorskich, festiwalach. W wypadku pisma papierowe-go niejednokrotnie spotkać się można z sytuacją dalece idącego opóźnienia, braku aktualności czy wręcz nieaktualności. Patrząc na to samo zestawienie z perspektywy autora (pomijając szacunek i preferencyjne wartościowanie publikacji tradycyjnej), jakże łatwiejszy okazuje się kontakt z redakcjami za pomocą e-maila, jakże prostsza wydaje się komunikacja, przyjmowanie bądź odrzucanie proponowanych wierszy. Przywoływanie kolejnych „marchewek”, którymi Internet kusi poezję, jej autorów, komentatorów, badaczy i wydaw-ców, nie kończyłoby się oczywiście na tych wspomnianych. Internet usuwa wszak problem dystrybucji, zapewnia szybkie i pewne dotarcie kolejnych elektronicznych numerów pisma do czytelników, chociażby za pomocą new-slettera. Przywołana już polifoniczność zapewnia atrakcyjną formę, multime-dialność przekazu, nie trzeba tłoczyć kolejnych płyt dołączanych do papie-rowych wydań, wystarczy zamieścić właściwy plik na stronie internetowej, z której każdy zainteresowany bez problemu ów plik pobierze, obserwując wolniej lub szybciej przesuwający się pasek download na ekranie komputera.

68 69

Dokąd przeprowadza się literatura?

Czy jednak w tej górze obietnic, jakie daje poezji Internet, nie kryje się jakiś fatalny błąd, czy pod tą umową między poezją a Internetem, nie zosta-ły zamieszczone jakieś niekorzystne przypisy, pisane bardzo małą czcionką, przypisy, których niektórzy mogą nie zauważyć i faktycznie nie zauważają? Próbując odpowiedzieć na to pytanie, a tym samym wskazać szanse i zagroże-nia płynące ze wspominanej „przeprowadzki”, spróbuję wskazać dwa modele obecności poezji w Internecie, modele – śmiem twierdzić – zupełnie różne, sytuujące się po dwóch różnych biegunach wartościowania tego zjawiska, je-den po stronie zagrożeń, drugi po stronie szans.

Pierwszym z interesujących mnie modeli jest ten reprezentowany przez portal Nieszuflada.pl. Nieszuflada.pl, podtytuł: Serwis poetów, to polski portal poetycki działający w ramach Fundacji Literatury w Internecie. Z założenia miał pełnić rolę warsztatów poetyckich on-line, umożliwiając każdemu pu-blikację utworów, które następnie podlegają komentowaniu użytkowników. Portal powstał w marcu 2002 roku, założyły go osoby związane poprzednio z serwisem Poezja Polska. Byli to Justyna Radczyńska, Anna Maria Goławska, Mikołaj Kusiak, Radosław Dudzic, Sławomir Ochotny oraz Dariusz Pado. Przez kilka lat Nieszufladę współtworzyli: Monika Mosiewicz, Barbara Kicka, Maciej Woźniak, Jakub Winiarski, Piotr Czerniawski, Jacek Dehnel oraz wie-lu jej anonimowych użytkowników. Programową deklarację portalu można odnaleźć we Wstępie na stronie głównej, gdzie czytamy:

Oto nieszuflada. Nieszuflada tym różni się od przeciętnej, oklepanej do znudzenia w swej użyteczności, szuflady, że nie można w niej nic odło-żyć. Oto jest miejsce dla tych, którzy nie chcą już swoich wierszy odkładać do szuflad, dla tych, którzy wiersze do szuflad nieodłożone chcą przeczytać i dla tych, którzy nie odkładając już do szuflad swoich wierszy, chcą komento-wać wiersze tych, którzy ich do szuflad nie odłożyli, lecz odłożyli nie do szu-flad, czyli w NIESZUFLADZIE. Na pierwszy rzut oka może się to wydawać skomplikowane. W istocie tak nie jest. Przy pierwszej próbie odłożenia do Nieszuflady Twojego wiersza lub komentarza, pojawi się prosty formularz, po którego wypełnieniu otrzymasz swoje własne miejsce w Nieszufladzie. Każdy dodany tekst będzie kolejnym wierszem wirtualnego tomiku, zbioru wierszy jednego Autora, który łatwo przeglądać w całości i do którego możesz odsy-łać przyjaciół zainteresowanych Twoją pisaniną. Nieszuflada nie ma dna. Nie ma reguł. Nie ma jednego administratora, który decyduje o kształcie strony. Funkcję tę pełni zawsze jedna z osób, które przyczyniły się do powstania tej strony swoją pracą i zaangażowaniem. Jeżeli jesteś tu nową postacią i staniesz się w Nieszufladzie Osobowością rozpoznawaną przez przyjaciół z tej strony, i zdo-będziesz zaufanie, być może będziesz pełnić funkcję administratora przez jedną kadencję... Kto wie?3.

3 Słowo Wstępne, [on-line:] http://www.nieszuflada.pl. [data dostępu: 14.05.2009].

Portal ten zakładał więc, i wciąż zakłada, pełną interakcję między użyt-kownikami, którzy jednak nie występują najczęściej pod własnym imieniem i nazwiskiem, lecz ukrywają się pod internetowymi nickami, zachowując tym samym swoiste bezpieczeństwo, ograniczoną odpowiedzialność za wiersze i komentarze, jakie „wklejają”. Specyfiką Nieszuflady było powstrzymywanie się od działań w przestrzeni realnej, typowych dla innych społeczności siecio-wych, takich jak organizowanie tzw. „zlotów”, rzadkością było także uczestni-czenie w imprezach pod szyldem Nieszuflady4.

Te dwa elementy, a więc pełna interakcyjność i swoista hermetyczność por-talu, zamknięcie się na rzeczywistość, stanowią tytułowe zagrożenie, jakie może zaistnieć w schadzce literatury i Internetu. Interakcyjność spowodowała stop-niową zmianę charakteru portalu, który traci swój „literacki” charakter na rzecz czysto towarzyskiego. Komentarze pod zamieszczanymi przez użytkowników wierszami oraz wiele wątków na forum w roku 2005 i w latach późniejszych miało czysto towarzyski i hermetyczny dla niewtajemniczonych charakter, a wielu użytkowników przekroczyło tzw. „punkt GPS”5. Mimo narzuconego przez administrację ograniczenia do jednego wklejonego przez użytkownika wiersza dziennie, wielu „nieszufladzian” multiplikuje swoją tożsamość, ope-rując kilkoma kontami i kilkoma nickami, a tym samym zamieszcza jeszcze więcej tekstów. Ten zalew wierszy niesie za sobą oczywisty zalew tekstów, które są przejawem czystej grafomanii. Tutaj pojawia się drugi element omawiane-go modelu, a więc wspomniane zamknięcie na przestrzeń realną, które po-woduje, że teksty krążą w zamkniętym obiegu portalu i jego użytkowników. Jedynym filtrem, źródłem wartościowania i oceny są komentarze. Jednak tu pojawia się kolejne błędne koło. Bo oto w tej społeczności portalu tworzą się hierarchie, oparte na mechanizmach przede wszystkim towarzyskich. Poja-wia się mechanizm, który można określić jako „promocję wiązaną”, działającą w myśl zasady: „Ja pochwalę ciebie, ty pochwalisz mnie”. Drugą intrygują-cą prawidłowością jest fakt anonimowości „nieszufladzianych” autorytetów (za wyjątkiem kilku osób działających pod własnym imieniem i nazwiskiem). W tej sytuacji tworzy się pozorna hierarchia, czy raczej „antyhierarchia”, opar-ta na anonimowych opiniach i ilości wklejonych tekstów. Owa „antyhierar-chia” nie jest najczęściej weryfikowana, jeśli przypomnimy sobie założenie o zamknięciu na realność.

4 Zob. http://poewiki.org/index.php/Nieszuflada.pl [data dostępu: 14.05.2009]. 5 „Moment, w którym wszystko, co masz do przekazania innym uczestnikom dyskusji, to prymar-

ny komunikat ontologiczny: »Jestem«, czasem wzbogacony o mniej lub bardziej dokładne po-łożenie czasoprzestrzenne: »Będę w Częstochowie«/»Nie będzie mnie w sierpniu w Warszawie«. Inaczej: punkt, w którym przestajesz sobie zadawać pytanie »Ale kogo to obchodzi?« Osoby, które przekroczą punkt GPS stają się rydlami (a więc internetowymi pleciugami)”. Zob. http://poewiki.org/index.php/Punkt_GPS [data dostępu: 14.05.2009].

70

Marcin Jurzysta

71

Dokąd przeprowadza się literatura?

Fakt, że ukazany powyżej model się nie sprawdza, lub – mówiąc inaczej – nie jest powszechnie akceptowany przez jego uczestników, znajduje swo-je potwierdzenie w bardzo częstych, nagłych, ostentacyjnych wystąpieniach uczestników, manifestacyjnych odejściach, żądaniach usunięcia swojego konta przez administrację.

Właśnie arbitralny charakter moderacji, pozostającej w gestii kilku osób ma-jących uprawnienia administratorskie, doprowadził do powtarzających się (od października 2003 roku) konfliktów z kilkoma użytkownikami, którzy w końcu skorzystali ze swojego prawa do odejścia, dobitnie to deklarując. Spór na temat metod prowadzenia portalu przerodził się przy okazji w konflikt osobisty. Spór ten był jedną z przyczyn, które doprowadziły do powstania portalu Rynsztok.pl, który od początku budował swoją tożsamość na opozycji wobec Nieszuflady. […] Jednym ze zjawisk, które zaszły w Nieszufladzie po konflikcie, było wy-dzielenie się grupy użytkowników korzystających z forum, natomiast w zasadzie niepublikujących wierszy6.

W zaprezentowanym modelu, który podaję za przykład aktualizacji zagro-żeń wynikających z przeprowadzki literatury do Internetu, można odnaleźć również elementy wartościowe, będące szansą. W wypadku Nieszuflady zalety tkwią w funkcji informacyjnej, którą portal realizuje poprzez swoje forum. To tam pojawia się chociażby przegląd prasy literackiej Jakuba Winiarskiego, informacje o premierach książek, spotkaniach autorskich, konkursach, festi-walach literackich, artykułach i wzmiankach w prasie dotyczących najnowszej poezji polskiej lub informacje o innych ważnych wydarzeniach ze świata lite-ratury. Zwróćmy jednak uwagę, że wspomniane pozytywne cechy Nieszufla-dy nie mieszczą się niejako w jej głównym modelu, przekraczają w pewnym stopniu pierwotnie wyznaczone granice. Kwestia ta wyda się jaśniejsza, gdy przedstawię drugi model obecności poezji w Internecie.

Biuro Literackie to nie tylko portal internetowy, to przede wszystkim wy-dawnictwo (kierowane przez Artura Bursztę) i instytucja promująca nową li-teraturę polską. Warto więc przywołać podstawowe informacje na temat Biura Literackiego. Początki działalności sięgają 1996 roku, kiedy to w Legnicy od-była się pierwsza edycja festiwalu oraz zainicjowane zostały spotkania autorskie z cyklu „Barbarzyńcy i nie”. W 2003 roku Biuro Literackie przeniosło swoją działalność do Wrocławia. Redakcja wydawnictwa mieści się przy ulicy Tęczo-wej. Przy Placu Teatralnym (budynek Mediateki) działa natomiast Port Lite-racki z księgarnią oraz miejscem imprez. W 2010 roku zacznie funkcjonować nowa siedziba z lokalizacją we wrocławskim Rynku. Biuro współpracuje z kil-kunastoma autorami. Obok uznanych poetów (Bonowicz, Dehnel, Miłobędz-ka, Różewicz, Siwczyk, Sommer, Sosnowski, Szychowiak, Świetlicki, Podgór-

6 Ibidem.

nik, Tkaczyszyn-Dycki, Zadura), wielokrotnie wyróżnianych i nagradzanych, publikuje także książki debiutantów (w tym roku Elsner i Wojciechowski) i zagranicznych twórców (m.in. Andruchowycz, Mathews). Zajmuje się także twórczością nieżyjących autorów (Karpowicz, Wojaczek). W każ-dym roku Biuro wydaje ok. 40 książek w kilku wydawniczych seriach. Do tej pory ukazało się łącznie blisko 250 rodzajów wydawnictw. Kilkanaście z nich otrzymało prestiżowe nominacje, wyróżnienia i nagrody. Ostatnio Po tęczy Andrzeja Sosnowskiego i Po sobie Julii Szychowiak otrzymały „Silesiu-sa” w kategoriach Książka roku i Debiut roku. Wizytówką Biura jest organi-zowany raz do roku festiwal literacki. Obok rodzimych twórców w regular-nym „święcie poezji” brali udział artyści z Anglii, Austrii, Białorusi, Czech, Danii, Francji, Irlandii, Niemiec, Ukrainy, Rosji, Słowenii, Wielkiej Bryta-nii, Szwecji i Węgier. Najbliższa edycja festiwalu, zaplanowana na kwiecień 2010 roku, będzie już piętnastą. W każdym roku Biuro Literackie organizuje w różnych miejscach w Polsce blisko sto spotkań autorskich. Aktywnie promuje także naszych twórców poza granicami kraju. Biuro realizuje szereg projektów edukacyjnych: „Warsztaty literackie” (dla początkujących i zaawansowanych), „Warsztaty krytycznoliterackie”, „Pogotowie poetyckie”, „Laboratorium”, „Połów”, „Połów +”. Oprócz tego organizuje spotkania w szkołach w ramach cykli: „Poetycki Wrocław” – dla młodzieży liceów ogólnokształcących, „Ja też lubię wiersze” – dla gimnazjalistów, oraz „Poeci dla dzieci” – dla uczniów szkół podstawowych. Działający od 1998 roku portal biuroliterackie.pl jest obecnie jedną z najchętniej odwiedzanych witryn poetyckich w polskim In-ternecie. Każdego dnia stronę odwiedza około dwóch tysięcy osób, zasoby wywoływane są w miesiącu ponad półtora miliona razy. Witryna otrzymała w 2007 roku prestiżową nagrodę „Papierowego ekranu” dla najciekawszej lite-rackiej strony w polskim Internecie. Od siedmiu lat w ramach portalu biuro-literackie.pl z dużym powodzeniem działa księgarnia internetowa. W ofercie wszystkie portowe książki, płyty i czasopisma. „Przystań!” to serwis literacki i jednocześnie biblioteka sieciowa, gromadząca teksty poświęcone współcze-snej polskiej poezji: wiersze, szkice krytyczne, autorskie cykle, media, dys-kusje, fragmenty książek, recenzje wydawnicze, rozmowy, autokomentarze. Serwis uzupełnia rozbudowany leksykon autorski.

Koncentrując się na aktywności Biura Literackiego w Internecie, można wskazać model, który wydaje się szansą, pozytywną formą wykorzystania In-ternetu dla potrzeb literatury. Po pierwsze interakcja z użytkownikiem jest tutaj ograniczona, jest kontrolowana przez redakcję portalu. Teksty, zarówno wierszy, jak i szkiców, to teksty zamawiane u konkretnych autorów, teksty, których jakość jest weryfikowana już przed publikacją. Ten aspekt opisywa-nego modelu zbliża go więc do tradycyjnego modelu czasopisma literackie-go. Oczywiście Internet daje dodatkowe możliwości w postaci wspomnianej

72

Marcin Jurzysta

73

Dokąd przeprowadza się literatura?

już strony multimedialnej. Drugi i – moim zdaniem – najważniejszy aspekt wynika z otwartości i pełnej komunikacji portalu z przestrzenią realną. Mó-wiąc precyzyjniej – portal Biura Literackiego nie tworzy sztucznej hierarchii, nie tworzy alternatywnej rzeczywistości, do której uciekaliby autorzy, krytycy i czytelnicy. To wszystko, co pojawia się na łamach portalu, ma swoje realne odzwierciedlenie. Zmienione zostaje jedynie medium przekazu. Internet nie staje się w tym wypadku celem, lecz jedynie środkiem do osiągnięcia celu. Nie pojawia się tu problem sztucznego zachwiania hierarchii, problem defi-nicji osoby autora oraz definicji momentu debiutu (problem ten pojawia się w wypadku Nieszuflady).

Podsumowując tych kilka zasygnalizowanych przeze mnie aspektów obec-ności poezji w Internecie, śmiem stwierdzić, że literatura nie powinna nigdzie się „przeprowadzać”, powinna natomiast jak najbardziej korzystać z dobro-dziejstw Internetu, „wynajmując” w nim dobrze umeblowane i dobrze wypo-sażone lokale. Taka perspektywa zapewni równowagę pomiędzy światem real-nym, w którym działa się, dzieje i powinna dziać się literatura, oraz światem wirtualnym, który powinien być jedynie dopełnieniem, dodatkowym źródłem jej obrazu. Czytelnik, odbiorca literatury wciąż potrzebuje kryteriów, które po-zwalają mu definiować takie pojęcia jak debiut, czy poeta. Czy zatem za mo-ment debiutu można uznać publikację internetową, czy za poetę, który prze-kroczył próg amatorskich juweniliów, można uznać osobę, która opublikowała zbiór wierszy w Internecie? Zdania są oczywiście podzielone. Dlatego wciąż potrzebna jest instytucja krytyki literackiej, która pośrednicząc pomiędzy au-torem i czytelnikiem, rozjaśnia nieco wątpliwości. Nie można naiwnie wierzyć, że literatura jest dzisiaj w stanie obejść się bez Internetu. Co więcej, ewentualny i hipotetyczny opór nie przyniósłby nic dobrego. Jednak im bardziej litera-tura „jedną nogą” będzie wchodzić w świat wirtualny, tym bardziej powinna odciskać swój ślad tą drugą nogą, w świecie realnym. Ten pierwszy, wirtualny świat, będzie wówczas tylko wzmocnionym, inaczej – bo może bardziej atrak-cyjnie – zarysowanym odpowiednikiem tego drugiego, realnego śladu.

Where is the literature going to? Chances and threats

SUMMARY

In my paper I am going to show the situation of actual literarary life in Poland. Especially, I would like to concentrate on the output and the reception of poetry. I want to point out the crisis (and its purposes) of the publishing and periodical market and to show the Internet as the main place where the poetry “is going to” (authors, editors, critics, readers). Analysing the examples of poetry present in the cyberspace, I intend to show the chances and threats which literature is going to face.

Łukasz GomułkaInstytut Filologii Germańskiej

Uniwersytet Opolski

O roli jednostki w rozwoju kultury na przykładzie dyskursu literatura a nauki ścisłe

O klasyfikacji jednostek genialnych Wybitny niemiecki fizyk, Max Planck (1858–1946), twórca fizyki kwanto-

wej, zauważał, że „sposób, w jaki przedstawia się nowe prawdy naukowe, rzad-ko przekonuje ich przeciwników. Dopiero gdy wymrą, nowe pokolenie oswaja się z nimi od samego początku”1. Stanisław Lem (1921–2006) charakteryzuje pojęcie ludzkiego geniuszu w następujących słowach:

Zbiorowy ludzki wysiłek drąży koryto w czasie historycznym. Geniusz to ten, czyj wysiłek działa na samej granicy owego koryta, u jego brzegu, kto pro-ponuje swojemu lub następnemu pokoleniu pewną zmianę ruchu, odmienne wygięcie łożyska, pochylenie skarpy, pogłębienie dna2.

Pisarz zapytuje: „czy podobna, aby zero wymyśliły cztery osoby wspólnie, każda po jednej ćwiartce?”3. Lem proponuje podział geniuszów na trzy klasy:

Klasa t r zec ia : Najpierw idą geniusze mierni i zwyczajni […] co nie potrafią wybiegać zbyt-

nio myślą poza horyzont swego czasu. Tym stosunkowo najmniej zagraża, bywa-ją często rozpoznani i dochodzą nawet pieniędzy i sławy

Klasa druga: Geniusze klasy drugiej są już dla współczesnych zbyt trudni. Przez to gorzej

się im powodzi. W starożytności podlegali przeważnie kamienowaniu, w wiekach średnich – całopaleniu, później, w związku z przejściowym złagodzeniem obycza-jów zezwalano im już umierać naturalną śmiercią głodową, czasem nawet żywiono ich na koszt ogółu w domach obłąkanych.

Stanisław Lem zauważa, że:

1 B. Hoffman, Einstein and Zionizm in General Relativityand Gravitation, Londyn 1975, s. 81–82 [tłum. Ł.G.].

2 S. Lem, Doskonała próżnia, Warszawa 1972, s. 132.3 W przypadku geniusza mielibyśmy do czynienia z pewnego rodzaju „spotęgowaną” synergią,

która umożliwiałaby nie tylko indywidualne wykreowanie użytecznej myśli, lecz również, jeżeli zostałaby rozpoznana, byłaby w stanie zaproponować rozwój nowej dziedziny nauki, sztuki np.: zapoczątkować nową klasyfikację w jakiejś dziedzinie.

Marcin Jurzysta

75

Tych pośrednich wykrywa albo następna generacja, albo jedna z późniejszych4.

Klasa pierwsza (ekstraklasa) : geniusze najwyższej kategorii. […] Geniuszów pierwszej klasy nie zna nigdy – nikt, ani za życia, ani po śmierci. Są to bowiem twórcy prawd tak niesłychanych, dostarczyciele propozycji równie przewrotnych, że na nich absolutnie nikt wy-znać się nie umie5.

Stanisław Lem zwraca uwagę, że:geniusze pomniejsi nie odgrywają się od pospolitego strumienia, pozostają w jego nurcie, odmieniają prawa ruchu, nie wykraczają poza krawędź wspólno-ty – nie wykraczając poza nią zupełnie, do końca (trzecioklasiści). Przez to są czczeni. Tamci, ponieważ tak wielcy – pozostają niewidzialni na zawsze6 [drugo- i pierwszoklasiści].

Jednostka (geniusz) a literatura (dramat)Od czasów Galileusza (1564–1642) i Izaaka Newtona (1643–1727) meto-

da doświadczalna oraz wnioskowanie indukcyjne zastąpiły teleologię schola-styków jako przewodnią zasadę nauk przyrodniczych. Teorie fizyczne zaczęły ukazywać stan faktyczny rzeczywistości, czyli dążenie do entropii.

Bertold Brecht (1898–1956) w dramacie Życie Galileusza oraz Friedrich Dürrenmatt (1921–1990) w tragikomedii Fizycy poruszają kwestię dotyczą-cą rozwoju współczesnej cywilizacji. Bezpośrednią przyczyną napisania Życia Galileusza było przeprowadzenie jesienią 1938 roku przez dwóch berlińskich naukowców, Otto Hahna (1879–1968) i Fritza Strassmanna (1902–1980), doświadczenia polegającego na rozszczepieniu jądra atomu7. Brecht uznał, że nastała nowa era na skale przewrotu kopernikańskiego. Dramat Życie Galile-usza Brechta powstał w trzech wersjach. Wersja pierwsza w latach 1938/1939, wersja druga – 1945/1945 – jako „odpowiedź” na prace nad bronią jądrową i zrzucenie bomby atomowej na Hiroszimę i Nagasaki, trzecia wersja dramatu powstała w 1955 r. dla „Berliner Ensemble”, jako opracowanie wersji drugiej. Wybór postaci Galileusza przez dramaturga nie jest przypadkowy. Drama-tyczne zmagania Galileusza o słuszność „nowej nauki” stały się dla Brechta ilustracją wątku przewijającego się w rozwoju myśli ludzkiej a dotyczącego relacji między ideologią a nauką.

Na okoliczności napisania Fizyków złożył się wyścig zbrojeń w okresie zim-nej wojny. Brecht i Dürrenmatt w swoich sztukach kierowali się humanistycz-

4 S. Lem, Doskonała..., op. cit., s. 123–124.5 Ibidem, s. 124. 6 Ibidem, s. 133.7 „Hahn i Strassman przeprowadzili metodami radiochemicznymi dokładną analizę pierwiastków

powstających przy bombardowaniu jąder neutronami. […] Dotąd nie przypuszczano, że jest to możliwe”. Por. A. Pais, Tu żył Albert Einstein, przeł. M. Krośniak, Warszawa 2006, s. 217.

ną potrzebą ukazania kondycji cywilizacji, kierunku jej rozwoju oraz klasyfi-kacji i kategoryzacji teorii naukowych. Z jednej strony Galileusz i Newton, z drugiej Albert Einstein (1879–1955) byli wybitnymi przedstawicielami na-uki, która w wyniku swoich odkryć umożliwiła zagładę jej twórcy, człowieka. Dramaturdzy stawiają kilka tez:

Po pierwsze , ludzie-geniusze, obdarzone szczególnym talentem jed-nostki, przyczyniają się do progresu kulturowego, nierzadko napotykając na przeszkody uniemożliwiające rozwój nowych idei. Na przeszkody napotykał w swoim życiu zarówno Galileusz oraz wymienieni przez Dürrenmatta na-ukowcy w sztuce Fizycy.

Po drugie , metodologia naturalistyczna nauk ścisłych doprowadziła do „inflacji entropii”, dlatego należy prowadzić nowego rodzaju etykę, która bę-dzie miała na celu powstrzymanie człowieka przed umożliwieniem komplet-nej homocydii. W dramacie Życie Galileusza Bertolda Brechta padają słowa:

Główną przyczyną ubóstwa nauki jest po największej części jej wmówione bogactwo. Nie jest jej celem otwieranie drzwi nieskończonej mądrości, lecz po-łożenie kresu nieskończonym błędom8.

W powyższych słowach Bertold Brecht charakteryzuje kwalitatywność na-turalistycznej metodologii naukowej, na której oparte są nauki matematyczno--przyrodnicze (myśl ścisła rozumiana jako ciąg coraz doskonalszych teorii ści-słych nie jest utożsamiana przez Brechta z mądrością). Błąd logiczny występuje wtedy, kiedy zostaje podany fałszywy dowód twierdzenia matematycznego. Należy zauważyć, że błąd naukowy nie jest nigdy prostym błędem logicznym. Np.: francuski matematyk Jules Henri Poincaré (1854–1912) odkrył przed Albertem Einsteinem wszystkie zasady szczególnej teorii względności. Moż-na postawić tezę: błąd naukowy jest pewnym błędem wyobraźni naukowca.

Paradygmat, na którym oparła się współczesna naturalistyczna metodologia nauk ścisłych (przyrodniczych), został poddany krytyce przez Brechta i Dür-renmatta. Warto zauważyć, że dwaj wielcy dramaturdzy XX wieku nawiązują w swoich dramatach do problematyki rewolucji naukowych i ich konsekwen-cji (w tym wypadku konsekwencji etycznych). Friedrich Dürrenmatt w sztuce Fizycy poprzez postać Augusta Ferdynanda Möbiusa (1790–1868) prowadził intelektualny dyskurs z Bertoldem Brechtem. W przeciwieństwie do „Discor-si” Galileusza, które zostają udostępnione światu naukowemu i umożliwiły powstanie „nowej nauki”, Möbius przedstawiony w Fizykach Dürrenmatta chciał uniemożliwić rozwój nauki i niszczy swoje prace.

8 B. Brecht, Życie Galileusza, [w:] Antologia Dramatu Niemieckiej Republiki Demokratycznej, przeł. R. Szydłowski, wyboru dokonał i wstępem opatrzył H. Orłowski, t. 1, Warszawa 1980, s. 187.

76

Łukasz Gomułka

77

O roli jednostki w rozwoju kultury...

Jednostka wobec rozwoju kulturyKarl Popper (1902–1994) zwrócił uwagę, że progres wiedzy jest kumu-

latywny. Zdaniem Thomasa Kuhna (1922–1996), krytyka myśli naukowej Poppera, w historii nauki można wyróżnić cztery wielkie rewolucje na-ukowe:

KopernikGalileuszNewtonEinstein

Thomas Kuhn uważał, że rozwój nauki odbywa się w ramach określo-nego paradygmatu. Należy więc zauważyć, że nauka ma charakter procesu-alny, ponieważ teorie można zawsze powiązać z postacią jednego lub kilku naukowców9:

.B

.A2

.A

.B1

.A3

.B2

.A1

Rys. 1. Przykładowy schemat dynamiki rozwoju kultury

Wyobraźmy sobie, że w punkcie A, symbolizującym rozwój nowożytnej nauki i cechujący czasy Galileusza i Newtona, naukowcy wybrali kierunek roz-woju: .A.A1.A2.A3 (np.: Kopernik Galileusz Newton Ein-stein), natomiast alternatywną drogę: A.B.B1.B2, porzucili. Pierwszy z kierunków jest alternatywny w stosunku do drugiego. Pierwszy kierunek rozwoju kultury doprowadził do rozwoju metodologii, której mechanizmy z biegiem czasu pozwoliły naukowcom na skonstruowanie m.in. broni atomo-wej, a tym samym umożliwiły potencjalną zagładę całego rodzaju ludzkiego, druga alternatywna droga rozwoju została porzucona – zaprzepaszczona.

9 Analiza problemu geniuszu w odniesieniu do rozwoju kultury została w znacznej mierze oparta o referat Przemysława Zonika (UMCS) pt.: Geniocidium i złote runo według Stanisława Lema. Tekst referatu został przedstawiony 28 marca 2007 roku na konferencji Horyzonty wyobraźni, która odbyła się w Krakowie.

Alternatywny kierunek rozwoju oraz prawdopodobne rozwiązanie kwestii postawionych przez Brechta i Dürrenmatta zaproponował Stanisław Lem. Według pisarza:

– Geniusz k lasy t r zec ie j , był twórcą teorii niewykraczających poza główny kierunek rozwoju kultury: .B1.B2 lub .A2.A3

– Geniusz k lasy drugie j , może tylko wprowadzić nowość w obrębie zaistniałej już wcześniej zmiany: .B.B1 lub .A1.A2

Jeżeli geniusz klasy trzeciej generuje w swoim homeostacie psychosoma-tycznym (umyśle) oparte na obserwacji, charakteryzujące się logiką o okre-ślonej strukturze, teorie, to geniusz klasy drugiej byłby w stanie wygenerować charakteryzującą się niską redundancją, informację (teorię), która mogłaby zostać odczytana kulturowo jako „szum”.

– Geniusz pierwsze j k lasy, byłby hipotetycznie najwybitniejszą jed-nostką w dialektyce dziejów, który umożliwiałaby zupełnie odmienny kieru-nek rozwoju kultury: .A.B lub .A.A1. Stanisław Lem w niniejszy sło-wach określa innowacyjność, kreatywność geniusza ekstraklasy:

Geniusz pierwszej klasy nie tak uczestniczy w pracach ducha. Nie stoi ani w pierwszym szeregu, ani nie wysforował o krok naprzód. Jest po prostu gdzie indziej – myślą. Jeśli postuluje inną formę matematyki albo inną formę systema-tyki filozoficznej bądź przyrodniczej, to chodzi o stanowiska, w niczym niepo-dobne do istniejących – ale to w żadnym atomie!10.

Wobec powyższego: geniusz najwyższej, pierwszej klasy mógłby zapocząt-kować tworzenie się teorii, teoretycznie nie przetłumaczalnej na żaden inny język ani system symboli, ponieważ taki system w czasie życia jednostki nie istniał. Sposób postrzegania geniusza ekstraklasy należałoby porównać z poję-ciem informacji osobistej. Ekstra geniusz nie rozwiązywałby kwestii powstania teorii, decydującej a priori, jakie zjawiska uznać za poprawne, a które za ano-malie, ponieważ byłoby to związane z ograniczeniem organicznym ludzkiego umysłu11. Podobnie jak w przypadku geniusza drugiej klasy, wygenerowane w umyśle geniusza pierwszej klasy informacje zostaną zawsze odebrane kul-turowo jako „szum”. W przypadku geniusza ekstraklasy będzie można mówić o oryginalnym, charakteryzującym się ultra-niską redundancją, języku oso-bistym, który można porównać z nieprzetłumaczalną na inny system syntak-tyczny, informacją estetyczną.

10 S. Lem, Doskonała..., op. cit., s. 132. 11 Model reakcji systemu nerwowego człowieka polega na wybieraniu jednego elementu pomiędzy

zerem a jedynką, akcją lub jej brakiem. Reakcje są równoprawdopodobne, ponieważ mózg nie preferuje żadnego z nich i wyklucza wszelkie stany pośrednie. Należy zwrócić uwagę, że oparta na kodzie binarnym praca mózgu dotyczy w tym wypadku geniuszów wszystkich trzech klas (jednak nie można wykluczyć, iż w przypadku geniusza klasy pierwszej mogłyby zostać odnotowane pew-ne rzadkie z tym związane anomalie).

78

Łukasz Gomułka

79

O roli jednostki w rozwoju kultury...

Należy zauważyć, że będąca kulturowym szumem, sformułowana przez geniuszów trzeciej i drugiej klasy informacja (teoria), w swojej strukturze jest proporcjonalna do entropii systemu i zróżnicowania kodu, ponieważ nie istnieje żadna absolutna różnica strukturalna między sygnałem a szu-mem, dlatego informacja wytwarzana przez geniuszów poszczególnych klas może być częścią wysoce kwalitatywnego sygnału (np. nowym, ko-lejnym paradygmatem). Problem zatarcia rozumianego jako szum, nisko-redundantnego, tworzonego przez geniusza komunikatu jest w kulturze rozpatrywany przez określoną teorię. Należy zauważyć, że „każda teoria zakłada a priori, które zjawiska należy uznać za uprawnione, a które za anomalie”12. Różnica, jaką można wyróżnić pomiędzy informacją a szu-mem, opiera się wyłącznie na pojęciu intencji nadawcy. Brecht i Dürren-matt nie mogli się pogodzić z faktem, że w swojej kwalitatywności kul-turowej Rozum również może podlegać entropii13. Sposób postrzegania geniusza pierwszej klasy mógłby prawdopodobnie rozwiązać postawiony przez Brechta w Życiu Galileusza problem: nowa nauka, nowa etyka14, czyli kwestię połączenia aksjologii z wiedzą opartą o indukcję i dedukcję lub stworzenie kompletnie nowej uwzględniającej aksjologię i progres wiedzy, nauki. Należy postawić kilka pytań: czy istnieje możliwość uniknięcia mo-ralnego charakteru ludzkich czynów? Czy „nowa etyka”, jako odpowiedź na technologiczne zagrożenia rozwoju cywilizacyjnego, może posiadać charakter nowego moralnego totalitaryzmu? Zdaniem ks. prof. Michała Hellera (*1936) wszelkie kwestie etyczne rozwiązuje śmierć:

12 T. Kuhn, Struktura rewolucji naukowych, przeł. H. Ostromęcka, Warszawa 1968, s. 34. 13 Rozpatrywaną przez dramaturgów kwestię można ująć w następujących słowach: dążąca do

swojego prawdopodobnego stanu, czyli rozpadu, materia nieożywiona jest uzależniona od praw przyrody (np.: prawo powszechnego ciążenia), i zdeterminowana przez zasady rządzące entropią. Odwrotnie jest z powstałą z materii nieożywionej, materią ożywioną, ponieważ życie rozwija się w kierunku; od stanu mało prawdopodobnego, czyli powstanie wirusów i bakterii do jesz-cze mniej prawdopodobnego, czyli pojawienie się na Ziemi Rozumu – (postrzegającej istoty myślącej). Pomijając, w odniesieniu do powstania w wyniku ewolucji z materii nieożywionej materii ożywionej, a w konsekwencji Rozumu, kwestie teleologii i kauzalności, należy zauwa-żyć, że efektem końcowym rozwoju ewolucyjnego: materia nieożywiona materia ożywiona i powstałej materii ożywionej: bakteria człowiek, jest wspólny ich stan końcowy: śmierć, która jest stanem prawdopodobnym. Należałoby zatem postawić znak równości pomiędzy entropią a śmiercią. Uzyskana regularność zasad staje się uniwersalną zasadą przyrody.

14 W związku z kwestią tworzenia etyki przyszłości powstaje szereg problemów: czy powstanie „no-wej etyki” jest w stanie zapobiec kauzalności ludzkich decyzji? W jednym z najwybitniejszych dzieł, Summa technologiae, Stanisław Lem pisze: „Kanony moralne winny patronować dalszym naszym poczynaniom, jako doradcy w wyborze spośród alternatyw, które ukazuje ich producent, amoralna technologia. Ona dostarcza środków i narzędzi; naszą zasługą lub winą jest dobry albo zły sposób użycia. […] Technologia kształtuje nas i nasze postawy, także moralne”. S. Lem, Sum-ma technologiae, Lublin 1984, s. 28.

Każda jednostka musi umrzeć. Czy ten nieuchronny wyrok wykonany zo-stanie dzisiaj, na takim stopniu naszego ewolucyjnego zaawansowania, czy za miliard lat, nie ma żadnego znaczenia15.

Michał Heller kwestie zła rozwiązuje za pomocą filozoficznej koncepcji Gottfrieda Wilhelma Leibniza (1646–1716), „zasady optimum”: „z Boże-go rachunku wynika, że lepiej było stworzyć taki świat, niż nie stwarzać go w ogóle”16.

Geniusz ekstraklasy mógłby zaproponować alternatywną drogę rozwo-ju w wybranej dziedzinie, która nie została podjęta przez kolejne generacje, ponieważ tezy głoszone przez geniusza były kulturowym „szumem”; geniusz pierwszej, najwyższej klasy mógł np. zapoczątkować tworzenie się pojęcia al-ternatywnego w stosunku do liczby lub literatury17.

„Geniocidium” – o gubieniu jednostek wybitnychPoza krytyką naturalistycznej metodologii, która doprowadziła do powsta-

nia broni atomowej, Brecht i Dürrenmatt ukazali fenomeny związane z socjo-historycznym rozwojem kultury. Użyteczne dla sprecyzowania poszczególnych typów relacji pomiędzy jednostką genialną a otoczeniem będzie wprowadzenie pojęcia przeszkody epistemologicznej, rozumianej jako rodzaj blokady, która uniemożliwia nie tylko rozwój jednostki a czasami wręcz jej dalszy żywot (np. działania inkwizycji przedstawione w Życiu Galileusza Bertolda Brechta).

W związku z uwikłaniem jednostek wybitnych w relację z ogółem można wyróżnić następujące przeszkody epistemologiczne18:

1) Przeszkody psychologiczne 1a) niską inteligencję 1b) ograniczoną wiedzę 2) Przeszkodę socjologiczną np. gdy idee jednostki są niezgodne z intere-

sami ogółu 3) Przeszkodę kulturową np. idee jednostki są niezgodne ze światopoglą-

dem większości.W państwie, którego funkcja polegała na ochronie przed niebezpieczeń-

stwami zewnętrznymi i wewnętrznymi, jednostka wybitna była szczególnie narażona na działania większości, które przyczyniały się do jej eliminacji. Ge-niusze, jako obdarzeni talentem ludzie, zostawali zwykle narażeni na niebez-

15 Jesteśmy z prochów wszechświata, wywiad z ks. prof. Michałem Hellerem, „Tygodnik Powszech-ny”, nr 28, 13 lipca 2008, s. 17.

16 Ibidem, s. 16. 17 Proces powstawania pojęcia liczby trwał w kulturze setki lat, dlatego należy pamiętać, że ekstra ge-

niusz byłby pierwszym umysłem, który postulowałby prace w kierunku nowego pojęcia, klasyfikacji lub innowacyjnego wynalazku, innych alternatywnych rozwiązań sprzecznych z tradycyjną logiką.

18 W niniejszym kontekście pojęcia przeszkody epistemologicznej oraz jej kategoryzację używa Przemysław Zonik. Zob. idem, Geniocidium i złote runo według Stanisława Lema, [on-line:] www.bacon.umcs.lublin.pl/~pzonik/site [data dostępu: 25.07.2009].

80

Łukasz Gomułka

81

O roli jednostki w rozwoju kultury...

pieczeństwo wynikające ze wzrostu entropii. Jeżeli sytuację jednostki porówna się do nieobliczalnego zachowania pojedynczego atomu w świecie przyrody, to można zauważyć, iż równowaga stabilnego państwa umożliwia na tyle swo-bodne kreowanie innowacyjnej idei przez jednostkę, na ile jest to do zniesienia przez inne jednostki, a im większa jest masa państwa (ilość jednostek), tym bar-dziej zostaje ograniczona wolność jednostki wybitnej. W tekście recenzji nigdy nie powstałej książki Odys z Itaki Stanisław Lem wprowadza pojęcie „genioci-dii” – gubienia geniuszy, które w pewien sposób precyzuje paradoks sytuacji, z którą spotykają się w społeczeństwie jednostki genialne. Wobec powyższego Przemysław Zonik (*1981) zauważa, że wprowadzone do tekstu przez Stanisła-wa Lema pojęcia „geniocidii” uzyskiwałoby rysy niebanalnego paradoksu19.

Jednostka a literatura versus kod kulturowy a redundacjaPoprzez bodźce zgodne z zasadami sprzężenia zwrotnego ujemnego geniu-

sze w różnym stopniu mogli nadać homeostatowi kulturowemu wymiar no-motetyczny. Działalność geniuszów można uznać za akt tworzenia kodu kul-turowego. Należy pamiętać, że poszczególny element kodu niesie tym mniej informacji, im bardziej jest redundantny oraz im więcej nadmiarowości istnieje w samym kodzie. Ilość informacji w przekazie jest odwrotnie proporcjonalna do miary oczekiwań odbiorcy, że dany element pojawi się ponownie na linii. Innymi słowy, komunikat, który najtrudniej przekazać, niesie najwięcej infor-macji, dlatego jedynie nieliczne jednostki były w stanie ustanowić kolejne pa-radygmaty. Należy zauważyć paradoks dotyczący bezpośrednio tworzenia się kodu kulturowego – paradoks można ująć następująco: jeżeli kod kulturowy stanowi informacja, która jest mierzona jedynie stopniem swojego zróżnico-wania, to geniusze, jako obdarzeni szczególnym talentem ludzie, nie odwoły-waliby się do redundancji w takim samym stopniu, jak ludzie przeciętni. Ge-niusze używaliby raczej mechanizmów redundancji bezpośrednio w procesie tworzenia swoich teorii, podczas gdy przeciętni ludzie używają redundancję jedynie jako schemat w komunikowaniu się między sobą. W odniesieniu do pojęcia kultury informacje generowane przez geniuszów poszczególnych klas tworzyłyby kolejne elementy kodu kulturowego.

Jeżeli w systemach termodynamicznych istnieje nieunikniona tendencja, by uporządkowanie i energia użyteczna zmniejszyły się na korzyść przypad-kowości i energii nieużytecznej (entropii), tak w homeostatach kulturowych (systemach informacyjnych) istnieje nieunikniona tendencja, by przekaz mię-dzy częściami homeostatu (systemu) ulegał zakłóceniom wskutek chaosu. Chaosem w tym wypadku jawiłaby się wygenerowana przez geniuszów po-szczególnych klas informacja.

19 Za: ibidem.

Wobec powyższego: kod kulturowy jawiłby się jako miara prawdopodo-bieństwa, że dany element (kodu) lub jego część składowa, czyli sygnał, zo-stanie wybrany ze zbioru różnych elementów, spośród wielu możliwości. Kod kulturowy byłby zatem proporcjonalny do poziomu rozmaitości (entropii) w zbiorze wyjściowym. Im bardziej przypadkowy jest zbiór potencjalnych znaków lub elementów kodu, tym więcej informacji przekazuje wybór jednej z tych możliwości. Istota kodu kulturowego pozostaje jednak poza zasięgiem matematycznie wywiedzionych formuł. Jakkolwiek zostanie niniejszy proces do potrzeb przedłożonego tekstu nazwany, należy zaznaczyć, że ludzie po-siadają pewną niewymierzalną zdolność szacowania „semantyczności przeka-zów”, wydobywania z nich wiedzy i reagowania na wiedzę swoim działaniem, niezależnie od ilości zakodowanej informacji w danym kodzie. Należy pa-miętać, iż „opór, jaki istota ludzka okazuje wymaganiom własnej kultury, jest również kulturowy”20.

Należy zauważyć, że literatura (w szczególności sztuka teatralna) jest wyso-ce redundantna nie tylko na poziomie liter, ale również na bardziej złożonych poziomach składni, semantyki, reguł konwersacyjnych i komunikacyjnych. W najbardziej „nieschematycznych” formach ekspresji literackiej, kontakt między autorem a czytelnikiem opiera się na konwencjach – czyli jawnych przypadkach redundancji – dotyczących w dziele literackim: akcji, charak-terystyki postaci, wątku, struktury, narracji itp. Literatura charakteryzuje się tendencją do mnożenia wieloznaczności niż do jej ograniczania. Tekst jest na tyle zrozumiały, na ile czyni przekaz (komunikat) jednoznaczny.

Literatura stosuje technikę samoświadomości. Autor tekstu poprzez me-chanikę pisania: styl, rozwiązania formalne, wzorce, kody, prowadzi odbiorcę (czytelnika) ku interpretacji, ale manifestuje również świadomość własnego pomysłu-zamierzenia. W eksperymentalnych fragmentach literatury pięknej autor zawiera najwięcej samoświadomości, fragmenty autorefleksji, w których pisarz kwestionuje założenia swojego „projektu” lub zwraca się w momencie twórczym wprost do własnej świadomości, do wyobrażonego, przywołanego czytelnika. Należy założyć, że komunikat, którego nie można z góry przewi-dzieć, który nie jest zauważalnie uporządkowany, przekazuje najwięcej infor-macji, ale wydaje się również najbardziej odhumanizowany, dlatego rozpo-znanie geniusza jest tym trudniejsze, im niższy stopień redundancji zawiera przekaz jego języka21.

20 S. Lem, Fantastyka i futurologia, t. II, Kraków 2003, s. 499.21 Zbadanie tekstu np. Boskiej komedii, Hamleta czy Fausta (lub innych wybitnych dzieł literackich)

pod kątem redundancji można uznać jako ciekawą ideę do napisania (bezprecedensowej) pracy z pogranicza językoznawstwa i literaturoznawstwa, która miałaby na celu zbadanie kwantytatywnych i kwalitatywnych właściwości informacji przekazywanej przez wybitne jednostki w swoich dziełach. Główny problem stanowiłby aparat metodologiczny, który należałoby w tym celu skonturować.

82

Łukasz Gomułka

83

O roli jednostki w rozwoju kultury...

Ludzie-geniusze tworzą wypowiedzi (teksty) tym trudniejsze w odbiorze, im niższą redundancją charakteryzuje się ich sposób myślenia. Kod kulturowy mógłby zatem powstawać w sytuacji zoptymalizowania redundancji na pozio-mie możliwym do jego zrozumienia przez większą ilość ludzi. Za twórcę kodu należy więc uznać nie tylko geniusza wyższej klasy, lecz również geniuszów niższych klas, którzy byliby w stanie jedynie powielać idee „pierwszego”.

KonkluzjaBertold Brecht i Friedrich Dürrenmatt wprowadzają do sztuk protago-

nistów-geniuszów (Galileusz, Izaak Newton, August Ferdynand Möbius, Albert Einstein), którzy przyczynili się nie tylko do stworzenia podwalin kolejnych paradygmatów, a w niektórych przypadkach byli ich twórcami (Galileusz, Newton, Einstein), lecz również swoimi osiągnięciami umożliwi-li stworzenie umożliwiającej biocyd, broni masowego rażenia. Nowoczesny paradygmat naukowy umożliwił więc spotęgowanie entropii, mogąc dopro-wadzić nie tylko do homocydii, lecz również całkowitej biocydii, czyli kom-pletnej zagłady życia na ziemi. Jeżeli życie, osiągnięcia naukowe Galileusza i najwybitniejszych postaci przyrodoznawstwa zostały potraktowane przez dramaturgów jako podstawa materiału literackiego, można zaproponować napisanie kolejnego dramatu, w którym należałoby przedstawić sylwetkę, sposób myślenia i podejście do zagadnień epistemologiczno-aksjologicznych geniusza drugiej lub pierwszej klasy22.

W historii nowożytnej nauki występuje mało znana i niedoceniana postać Rogera Josepha Boscovicha (1711–1785). Urodzony w Raguzy (obecnie Du-brownik w Chorwacji) Boscovich był jezuitą, matematykiem, filozofem i po-etą. Opublikował pracę Opera pertinentia ad opticam et astronomiam (1785). Boscovich wyłożył w swojej pracy własną teorię aberracji światła. Podobnie jak Albert Einstein, przyjął szybkość światła za stałą. Wyobrażał sobie gwiaz-dy jako większe lub mniejsze słońca. Jego atomistyka przewidziała istnienie gwiazd z bardzo gęstą i rozrzedzona materią. Warto wspomnieć, że olbrzymy i karły zostały odkryte dopiero w XX wieku. Osiągnięcia tego chorwackiego geniusza XVIII wieku nie znalazły wówczas uznania. Stanisław Lem napisał: „uległ on [Boskovich – przyp. Ł.G.] nieprawdziwemu rozpoznaniu, bo za-uważono to, co pisał i myślał przed wiekami, kiedy coś podobnego zaczęto myśleć i pisać obecnie”23. Boscovich był według Stanisława Lema typowym „drugoklasistą”, który nie został dostrzeżony, a z biegiem czasu jego osią-gnięcia i postulaty uległy zapomnieniu. Poszukiwania efektywnej innowacji

22 Przedłożony zamysł stanowi potencjalną ideę literacką, ponieważ w niniejszy sposób można nie tylko kontynuować dyskurs XX-wiecznych dramaturgów (Brechta, Dürrenmatta), lecz podjąć się próby wyprowadzić myśli pisarzy „epoki atomu” na nowe tory.

23 S. Lem, Doskonała..., op. cit., s. 126.

(geniuszu) w dialektyce ludzkiej mogą ukazać proces schodzenia w patologię kultury, ukazując regres poniżej trybalno-histerycznej amputacji jednostek wybitnych przez masy topiące bezradność wobec „cywilizacyjnej akceleracji w amnezji”, co może stanowić o degrengoladzie jako pseudo-agonalnej fazie kultury-schyłku.

The role of an individual in cultural development as presented in the discourse between literature and science

SUMMARY

The article aims to demonstrate the criticism of culture in literature, certain selected notions from the theory of culture (e.g., lower, parallel ≠ linear cultural development, geniocide), Thomas Kuhn’s philosophy of science (paradigm and pre-paradigm phenomena) and Stanisław Lem’s no-tion of genius and science (enthropy). The criticism of culture is based mainly on the 20th century dramatic plays, such as Bertold Brecht’s Life of Galileo and Friedrich Dürrenmatt’s The Physicists, in which the protagonists play the part of the most outstanding representatives of science, e.g., Isaac Newton and Albert Einstein. In order to specify and support the playwrights’ claims in terms of philosophy of science, Lem’s observations from his selected works are invoked. The literature and science relation is presented in the light of criticism of selected scientific concepts of information, redundancy in literature (text), deduction and induction in perception.

84

Łukasz Gomułka O roli jednostki w rozwoju kultury...

Halina Kubicka Instytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

Literatura i mapy. Modele kartograficzne w badaniach nad literaturą popularną

Radź się mapy […], abyś nie zboczył z drogi. Jeśli się oddalisz od niej, zginiesz.

P. Benoit, Atlantyda

Badania związku literatury i geografii, prowadzone w oparciu o kartogra-ficzne modele, są stosunkowo nowym prądem w światowym literaturoznaw-stwie1. Zostały one rozpoczęte w oparciu o przekonanie, że każdy utwór lite-racki ma swoją własną przestrzeń2, wyznaczaną przez specyficzny układ relacji spacjalnych. Relacje te można odwzorować w formie kartograficznego modelu – diagramu bądź mapy3 – stanowiącego reprezentację unikalnego wszechświa-ta zawartego w dziele4. Odwzorowanie takie może być niezwykle cenne, bio-rąc pod uwagę fakt, że jak stwierdza Janusz Sławiński,

Przestrzeń […] stanowi ośrodek semantyki dzieła i podstawę innych wystę-pujących w nim uporządkowań. Fabuła, świat postaci, konstrukcja czasu, lite-racka sytuacja komunikacyjna, ideologia dzieła – jawią się coraz częściej jako pochodne względem fundamentalnej kategorii przestrzeni, jako jej aspekty, par-tykularyzacje czy przebrania5.

1 Co prawda różnego rodzaju atlasy literackie powstają już od początku XX wieku, ale za pioniera badań nad literacką geografią w naukowym, nie ograniczającym się jedynie do graficznego odwzo-rowania literackich realiów, ujęciu uznaje się dopiero F. Morettiego. Wyniki jego badań i pomysły na nowe wykorzystanie kartografii w celu analizowania literatury zostały opublikowane w 1997 r. Zob. F. Moretti, Atlante del romanzo europeo 1800–1900, Turin 1997.

2 Co więcej, jak podkreśla zespół badaczy pracujących nad projektem A Literary Atlas of Europe, „niemożliwe jest wręcz myślenie o literaturze poza kontekstem przestrzennym”. B. Piatti, H. Bär, A.-K. Reuschel, L. Hurni, W. Cartwright, Mapping Literature: Towards a Geography of Fiction, [on-line:] www.literaturatlas.eu [data dostępu 13.09.2009] [tłum. H.K.].

3 Oba modele naniesione są na kartograficzny plan, jednak w przypadku diagramu istotne są zależności pomiędzy naniesionymi punktami: pozycje, odległości itp. Narzędziem interpreta-cji jest tu zatem geometr ia , podczas gdy mapy interpretujemy za pomocą geograf i i . Zob. C. Ceretti, Bollettino della Società Geografica Italiana, 1998, s. 141–148.

4 F. Moretti, Atlas of the European Novel. 1800–1900, London 2007, s. 35.5 J. Sławiński, Przestrzeń w literaturze: elementarne rozróżnienia i wstępne oczywistości, [w:] Prze-

strzeń i literatura, pod red. M. Głowińskiego i A. Okopień-Sławińskiej, Wrocław 1978, s. 10.

Widziana w ten sposób literacka geografia nadaje niejako kształt narracyj-nej strukturze powieści6 – jak mówi Franco Moretti, „jak aktywna siła przeni-ka na literackie pole i jest jednym z czynników tworzących utwór”7.

Perspektywy, jakie otwiera nałożenie na siebie literackiego i kartograficz-nego kodu, są niezwykle obiecujące. Mapy, choć bardzo często istnieją jedy-nie potencjalnie, przez nikogo niewyrysowane, mogą być cennym narzędziem interpretacji i kluczem do rozumienia dzieła. Co więcej, literacka kartogra-fia, jak określam omawiany rodzaj badań8, pozwala nam także analizować pewne uwarunkowania geograficzne, turystyczne czy kulturowe, w związku z czym prace nad nią mogą (i powinny) być punktem łączącym różne per-spektywy i zainteresowania w interdyscyplinarnym ujęciu. Niniejszy artykuł skupiał się będzie nad możliwościami i funkcjami kartograficznych modeli przede wszystkim w związku z badaniem literatury popularnej, z jednej strony prezentując perspektywy zarysowane w badaniach zachodnich, z drugiej zaś przedstawiając zjawiska, które wydają się tu być istotne, a przez wielu badaczy są marginalizowane bądź zupełnie pomijane.

Narzędzie analizyPodstawowym założeniem literackiej kartografii jest stwierdzenie, że two-

rzenie literackich map i diagramów to zadanie nie tylko dla ilustratora, ale i dla badacza literatury – temu drugiemu geograficzne odwzorowanie pozwala dostrzec nie tylko schemat powieściowego świata, ale i znaczące relacje pomię-dzy różnymi elementami dzieła, które dotąd nam umykały9. Mapa staje się w tym ujęciu, wbrew powszechnej opinii, czymś więcej niż tylko pozbawio-nym znaczenia ozdobnikiem – „czymś więcej niż tylko kartograficzną ilustracją lub wsparciem tekstu, gdzie wszystko jest już powiedziane”10. Barbara Piatti podkreśla: „Jest to bardzo ważna kwestia: literacka geografia [i] […] literackie mapy powinny być narzędziami interpretacji, potężnymi instrumentami ana-litycznymi opracowanymi w celu nowego spojrzenia na historię literatury”11.

6 Por. F. Moretti, Atlas…, op. cit., s. 8.7 Ibidem, s. 3.8 W Polsce badania tego rodzaju w zasadzie nie są prowadzone, więc termin ten traktuję robo-

czo, jako w moim przekonaniu najbardziej odpowiadający omawianej perspektywie badawczej. W badaniach zachodnich termin literary cartography funkcjonuje, jednak jest on rozmaicie rozu-miany i definiowany. Badacze, na których pracach oparty jest niniejszy artykuł, operują z kolei terminem literary geography, który jednak wydaje się zbyt szeroki a czasem wręcz nie do końca zbieżny z podejmowaną tu problematyką.

9 F. Moretti, Atlas…, op. cit., s. 3.10 B. Piatti, Towards a European Atlas of Literature: Developing Theories, Methods, and Tools in the

Field of „Literary Geography“, [on-line:] www.literaturatlas.eu [data dostępu: 12.09.2009] [tłum. H.K.].

11 Ibidem [tłum. H.K.].

86 87

Literatura i mapy

Zadanie badacza pragnącego przy analizie dzieła posłużyć się mapą pole-ga na „zredukowaniu” tekstu do przestrzennych elementów, wyabstrahowa-niu ich i stworzeniu nowego obiektu: mapy, która stanie się polem analizy. Wytyczanie modelu powieściowego świata – umieszczenie elementów dzieła w nowej, graficznej, geograficzno-geometrycznej konfiguracji – powinno jednak skutkować czymś więcej niż tylko zsumowaniem wyabstrahowanych z utworu znaczących elementów: powstały kartograficzny model i jego anali-za powinny umożliwić nam wydobycie znaczenia, którego nie mogliśmy do-strzec z niższego poziomu12. Nie oznacza to oczywiście, że wytyczona mapa zawsze daje gotowe wyjaśnienia i odpowiedzi – reorganizując wyabstrahowane z utworu komponenty w inne od wyjściowego ujęcie, oferuje nam jednak mo-del literackiego świata, z którego łatwiej jest wydobyć na powierzchnię ukryte wcześniej zależności.

Palcem po mapieZa pomocą kartograficznych modeli możemy badać rożnego rodzaju sys-

temy i relacje. W związku z literaturą, w pierwszym rzędzie mapy i diagramy ilustrują miejsca wydarzeń opisane w powieściach – mamy tu jednak do czy-nienia z bardzo skomplikowanym systemem odwzorowań i graficznych analiz. Na mapach możemy obserwować nie tylko (jak na typowej kartograficznej ilustracji) ważne dla bohaterów punkty przestrzenne (np. cele podróży boha-terów powieści Jane Austen po Anglii, kluczowe miejsca Paryża przedstawio-nego w utworach Balzaca), liniowo zobrazowane trasy bohaterów (np. droga przez Afrykę odbyta przez bohaterów powieści Verne’a) czy schematyczne modele literackich miasteczek i wsi. Właściwie opracowane mapy i diagramy, pozornie obrazując jedynie przestrzeń, mogą ukazać nam wiele wykraczają-cych poza czasoprzestrzenną problematykę dzieła zależności13. Kartograficzne modele ujawniają zatem nie tylko tło przedstawionych w powieści wydarzeń: konfigurację, punkty, granice, ścieżki (nie tylko geometr ię świata przed-s tawionego), ale także wewnętrzną logikę fabuły i narrac j i : „semio-tyczne pole, wokół którego fabuła koncentruje się i organizuje”14.

12 F. Moretti, Graphs, Maps, Trees. Abstract Models for a Literary Theory, London/New York 2005, s. 53.13 Mimo tych możliwości, w większości przypadków mapy są wykorzystywane do prostego odwzo-

rowania przestrzennego. Za pioniera nowego sposobu wykorzystania kartograficznych modeli uznawany jest F. Moretti. Zob. idem, op. cit.

14 Idem, Atlas…, op. cit., s. 5.

Rys. 1. Literacka geografia w powieściach francuskich i brytyjskich, których akcja rozgrywa się w Afryce, wg F. Morettiego

Utwór (lub cykl utworów), odwzorowany w postaci mapy, ujawnia wiele rozmaitych sensów i kontekstów, ponieważ odwzorowania z nim związane można mnożyć, spoglądając na przedstawione w dziele fakty z różnych per-spektyw15. Ciekawym przykładem tego typu obserwacji różnych aspektów dzieła uwidacznianych poprzez ich odwzorowanie kartograficzne może być wykonana przez Morettiego analiza serii Artura Conan Doyle’a o Sherlocku Holmesie. Badacz konstruuje dla cyklu kilka różnorodnych map, analizując

15 Perspektywy mogą ulegać zmianie zarówno na poziomie zewnętrznym dzieła, jak i w jego war-stwie wewnętrznej. Punkt widzenia i kontekst może być zewnętrznie modyfikowany przez bada-cza, ale jednocześnie musimy pamiętać, że każda z postaci istniejących wewnątrz utworu również przyjmuje własną percepcję przedstawianych miejsc – obraz czasoprzestrzeni poddawanej oglą-dowi może być zatem rozszczepiany na różnych płaszczyznach.

88

Halina Kubicka

89

Literatura i mapy

m.in.: rodzaj zbrodni w zależności od miejsca akcji i rozłożenie miejsc popeł-nienia przestępstw w Londynie.

Nanosząc dane na mapy, Moretti dokonuje ciekawych obserwacji. W pierwszym przypadku okazuje się, że przestępstwa dokonywane poza gra-nicami miasta należą do kategorii poważniejszych zbrodni od przestępstw mających miejsce w Londynie. W drugim przypadku badacz zestawia mapę literackich punktów zbrodni z cyklu Conan Doyle’a z mapą niebezpiecznych obszarów Londynu opracowaną w 1889 r. przez Charlesa Bootha – porównując oba plany, ze zdumieniem zauważymy, że mapa powstała w efekcie analizy cyklu o Holmesie jest przeciwieństwem planu Bootha.

Rezultaty analizy kartograficznej pozwalają nam wiele powiedzieć o cyklu utworów Conan Doyle’a, jego wyobrażeniach i koncepcjach, ale jednocze-śnie, co najistotniejsze, odsłaniają pewne prawa rządzące całym gatunkiem powieści kryminalnej. W przypadku kryminalnej topografii Londynu (gdzie na planach Bootha i Conan Doyle’a pojawia się zadziwiająca rozbieżność), analizując poetykę gatunku, musimy stwierdzić, że literackie zbrodnie po pro-stu nie mogły odbywać się tam, gdzie miały miejsce na co dzień, a więc na terenach zamieszkałych przez niskie warstwy społeczne, ponieważ na terenie tym występek jest niejako nieuniknioną konsekwencją ubóstwa – w powieści kryminalnej zaś ważna jest zagadka, tajemnica, zaskoczenie oraz towarzyszące nam stale pytania „kto?” i „dlaczego?”. By sprostać regułom gatunku, autor musiał zatem przenieść zbrodnie w inne miejsca, zamieszkałe przez innych ludzi, rządzące się innymi prawami.

Regułę rządzącą gatunkiem ujawnia również analiza obszarów, na których popełnia się najwięcej morderstw16 – dzięki przeniesieniu zbrodni na wieś, a więc na teren ograniczony zarówno geograficznie, jak i pod względem liczby mieszkańców (potencjalnych sprawców), detektyw może w pełni wykorzystać metody dedukcji. Na zamkniętym, ograniczonym obszarze nie trzeba liczyć na przypadek czy łut szczęścia – wszystko można zbadać i systematycznie prze-analizować. Metoda Holmesa (jak i innych klasycznych detektywów) jest po prostu najskuteczniejsza w świecie, który można poddać porządkującej sile umysłu. Przestrzeń wiejska i małomiasteczkowa17 zatem niejako sama narzuca się przy konstruowaniu detektywistycznej fabuły kryminalnej.

Kartograficzna polifoniaWarto zwrócić szczególną uwagę na pomysł zestawienia podczas anali-

zy dwóch różnych map, których synteza pozwala nam zdobyć nową wiedzę

16 Moretti umieszcza omawiany diagram w kontekście szlaków pokonywanych przez najeźdźców Londynu.

17 Jeśli zdarzenia rozgrywają się w mieście, bardzo często również zostają ograniczone do obrębu jednej szkoły, hotelu, kamienicy itp.

o pewnych zjawiskach. Każde z kartograficznych odwzorowań może być rozpa-trywane w izolacji bądź też w kontekście innych modeli dotyczących utworów reprezentujących ten sam gatunek, ten sam okres literacki, tę samą tematykę, tę samą narodowość autorów itd. Operowanie tak różnymi kluczami i per-spektywami oglądu przestrzennych schematów pozwala wydobyć zaskakująco wiele interesujących wniosków, rzucających światło nie tylko na analizowane utwory, twórczość autora czy prawa rządzące gatunkiem, ale w szerszym sensie na cały proces literacki, w którym dzieła uczestniczą.

Interesującym przykładem badań opartych na równoległej analizie wielu utworów ujmowanych w różnych perspektywach, jednak z zastosowaniem tego samego podkładu kartograficznego, są badania Barbary Piatti, która podjęła się odwzorowania przestrzeni 150 utworów rozgrywających się wokół szwajcarskiego Jeziora Czterech Kantonów18. Nanosząc dane o dokładnym miejscu akcji poszczególnych utworów na plan, w pierwszej kolejności może-my dostrzec, że pewne fragmenty realnej przestrzeni geograficznej są zupełnie nieopisane, innym zaś towarzyszy wyjątkowe zagęszczenie opisów. Badaczka dodatkowo kolorystycznie odróżniła na mapie obszary opisywane w tekstach autorów pochodzących ze Szwajcarii od obszarów opisywanych przez twórców zagranicznych – w ten sposób uzyskaliśmy wiedzę na temat miejsc cieszących się szczególną sławą i popularnością: badaczka mówi tu o międzynarodowym ustrukturyzowaniu przestrzeni literackiej. Podkład możemy również zmody-fikować z perspektywy diachronicznej – dodając do planu daty powstania po-szczególnych utworów, zauważymy, że po roku 1914 omawiany obszar stał się dla pisarzy zagranicznych całkowicie nieatrakcyjny, a przy lokowaniu w tej przestrzeni wydarzeń pozostali jedynie twórcy lokalni. W dalszej części badań autorka analizuje m.in., które obszary są odwzorowywane wiernie względem realiów geograficznych, które zaś zostały zmodyfikowane, czy też akcja któ-rych powieści jest nierozerwalnie związana z opisaną przestrzenią (najczęściej motywacja historyczna19), których zaś mogłaby się rozgrywać w innym regio-nie. Możliwa do zbadania problematyka wydaje się nie mieć granic, a przecież posługujemy się tu wciąż tym samym podkładem kartograficznym, zmienia-jąc jedynie optykę jego analizy.

Przyjęta przez Piatti metoda otwiera wiele interesujących perspektyw ba-dawczych i pozwala postawić liczne, ciekawe pytania: dlaczego niektóre tereny są opisywane przez literaturę w tak dużym natężeniu, natomiast inne pozo-stają białymi plamami? Dlaczego niektóre obszary cieszą się dużym zaintere-sowaniem i uznaniem autorów w skali międzynarodowej, podczas gdy inne

18 Analiza w pracy B. Piatti, op. cit.19 Przykładem narzuconych relacji terytorialnych jest sięganie do legendy Wilhelma Tella, nieroze-

rwalnie związanego z regionem szwajcarskim.

90

Halina Kubicka

91

Literatura i mapy

wydają się być przywoływane jedynie przez pisarzy regionalnych? Czy istnieją typowe fabuły, które wymagają raczej fikcyjnej niż rzeczywistej scenerii?20. Uj-mując problem bardziej ogólnie – czy istnieją wciąż obszary geograficzne w całości nieudokumentowane w literaturze? Jak gęsto poszczególne przestrze-nie są zakorzenione w fikcyjnych utworach? W jakich warunkach (m.in. po-lityczno-historycznych) fikcyjne obrazy danych obszarów rozwijają się, a w jakich zanikają?21. Na wiele spośród postawionych pytań nie można uzyskać prostych odpowiedzi – ich główną zaletą jest fakt, że odsłaniają nowatorską problematykę i wyznaczają nieograniczone wprost pole do nowych, owocnych analiz i badań.

Praca z modelami kartograficznymi często oferuje nam jednak gotowe roz-wiązania, których dotąd nie dostrzegaliśmy. Moretti wskazuje, na jak zaska-kująco wielu polach możemy wykorzystywać mapy i diagramy do porządko-wania i uzupełnienia naszej wiedzy o pewnych zjawiskach. Badacz w swoim atlasie powieści europejskiej konstruuje mapy nie tylko w celu zobrazowania różnego rodzaju wspomnianych już faktów wewnątrzliterackich – wykorzy-stuje je również do badania zjawisk okołoliterakich. Na swoich mapach przed-stawia m.in.: charakter rozprzestrzeniania się w Europie powieści brytyjskich, swoistą geografię tłumaczeń danego tytułu (mapa wskazuje daty i miejsca wy-dań przekładów), rozmieszczenie ośrodków druku wraz ze wskazaniem liczby wydanych tytułów czy zasobność bibliotek danego regionu.

Rys. 2. Rozprzestrzenianie się w Europie powieści brytyjskich wg F. Morettiego (fragment)

Każdy ze wspomnianych modeli kartograficznych pozwala wysnuć intere-sujące wnioski – tym bardziej zaskakujące, im więcej modeli zestawiamy i im więcej „pryzmatów” ustawimy na każdym z modeli, pozwalając im polifonicz-nie współgrać22.

20 Por. B. Piatti, op. cit. 21 Por. B. Piatti, H. Bär, A.-K. Reuschel, L. Hurni, W. Cartwright, op. cit.22 Z tego powodu wydaje się uzasadnione tworzenie całych systemów map i diagramów, skupio-

nych w atlasach. Największe możliwości interpretacyjne stwarzałaby możliwość swobodnego ze-stawiania modeli, stąd najkorzystniejsze byłoby opracowanie atlasu multimedialnego.

Typy odwzorowań przestrzeniWarto zwrócić uwagę na rysujący się powyżej podział na diagramy i mapy

związane ściśle ze strukturą dzieła literackiego oraz te, które wyjaśniają zja-wiska szeroko pojętego życia literackiego. Moretti stwierdza, że „literacka geografia odnosić się może do dwóch różnych zagadnień” – z jednej strony możemy tu badać istnienie przestrzeni w literaturze, z drugiej zaś literatury w przestrzeni23. W pierwszym przypadku ciężar badań położony jest na fik-cyjnej przestrzeni dzieła, w drugim zaś interesuje nas rzeczywista przestrzeń, w której zachodzą procesy literackie.

Wydaje się, że podział zagadnień zaproponowany przez Morettiego moż-na uszczegółowić, dążąc do bardziej precyzyjnej taksonomii. Badacz mówi o dwóch perspektywach, ale bez trudu możemy zauważyć, że każda z nich nie-jako rozwarstwia się, przez co otrzymujemy bardziej skomplikowany system relacji. Przedmiotem zainteresowania artykułu jest przestrzeń dzieła popular-nego, a więc przestrzeń literacka, ograniczę się zatem do propozycji podziału pierwszej z zarysowanych przez Morettiego perspektyw.

geografiaw literaturze

literaturaw geografii

miejsce rzeczywiste

zmodyfikowanemiejsce rzeczywiste

przestrzeń wymyślona

usunięcie / zmiana nazwy

zmiana położenia

dodanie / usunięcie / zmianaobiektu

Powyższa propozycja podziału pozwala usystematyzować możliwe relacje zachodzące pomiędzy przestrzenią rzeczywistą (geospace) a jej odwzorowaniem literackim (metaspace24). Usystematyzowanie to może okazać się przydatne zwłaszcza podczas analizy map i diagramów nie mających z założenia charak-teru naukowego, stanowiących najczęściej „dodatek” do dzieła literackiego. Literatura popularna bardzo chętnie operuje tego typu elementami graficz-nymi – możemy je spotkać w utworach takich jak: trylogia Władca pierście-ni J.R.R. Tolkiena, cykl hornblowerowski C.S. Forestera czy Wyspa skarbów R.L. Stevensona.

23 F. Moretti, Atlas…, op. cit., s. 3.24 Terminy geospace i metaspace przytaczam za B. Piatti, op. cit.

92

Halina Kubicka

93

Literatura i mapy

Rys. 3. Mapa przedstawiająca wyspę z powieści Roberta Louisa Stevensona Wyspa skarbów

Mapy tego rodzaju są tworzone zarówno przez autorów bądź współpra-cujących z nimi grafików, jak i przez czytelników zafascynowanych przed-stawionymi w utworach przestrzeniami. Przykładem „zewnętrznych” wobec dzieł (a jednak w nieunikniony sposób integralnych z nimi), kartograficznych opracowań mogą być imponujące atlasy przygotowane przez Karen Wynn Fonstad, ilustrujące m.in. geografię Śródziemia, planety Pern czy świata serii Dragonlance25.

25 Autorka opracowała następujące atlasy: The Atlas of Middle-earth (1981), The Atlas of Pern (1984), The Atlas of the Land (1985), Atlas of the Dragonlance World (1987), The Forgotten Realms Atlas (1990).

Wewnętrzny mechanizmZarówno Moretti, jak i Piatti oraz towarzyszący jej zespół badawczy, stwier-

dzają, że mapy stanowiące jedynie odwzorowanie realiów geograficznych po-wieści (a te najczęściej wykorzystuje literatura popularna) nie pełnią żadnej istotnej funkcji. Według Piatti pozostają one na prymitywnym poziomie ilu-stracji geograficznych, które będąc wizualizacją, wspierają tekst utworu, ale same w sobie są pozbawione głębszego znaczenia26. Ze stwierdzeniem tym nie możemy się jednak zgodzić27 – choć bowiem mapy tego rodzaju najczęściej nie mogą być zewnętrznym narzędziem analizy, mogą być (i często są) we-wnętrznym mechanizmem utworu, sterującym jego interpretacją i percepcją.

Modele kartograficzne wpisane w dzieło literackie mogą spełniać wiele istotnych funkcji. W pierwszym rzędzie ilustracje tego rodzaju stanowią po-moc dla czytelnika w zorientowaniu się w opisanej przestrzeni – ma to nieba-gatelne znaczenie zwłaszcza w przypadku rozległych światów fikcyjnych, nie mających „zaczepienia” w znanej nam rzeczywistości28. Dokładne osadzenie dzieła w przestrzeni jest jednak istotne także w przypadku utworów odwołu-jących się do „realnej” geografii. Wymowny przykład może tu stanowić inter-netowa powieść Christopha Bendy, której każda strona zestawiona jest z mapą Google, na której znacznik wskazuje zmianę lokacji29.

Odwzorowanie przestrzeni jest również niezwykle istotne w utworach, w których element mapy stanowi centralny punkt akcji – mam tu zwłaszcza na myśli utwory przywołujące motyw poszukiwania skarbu. Mapa staje się w tego typu tekstach osią fabularną, wokół której nadbudowują się wszyst-kie wydarzenia. Nie można w żadnym wypadku uznać jej za statyczny, nie-zmienny, pozbawiony znaczenia element, gdyż w utworach z tego kręgu obraz mapy jest stale reinterpretowany i wciąż obarczany nowymi sensami. Jest to szczególnie wyraźnie widoczne w utworach, które przywołują mapy szyfrują-ce przestrzeń pod nazwami-metaforami30, które domagają się od bohaterów

26 B. Piatti, op. cit.27 Rozpoczynając dyskusję z tezą Piatti i Morettiego, warto w pierwszej kolejności zatrzymać się na

stwierdzeniu, że mapy wpisane w utwór są pozbawioną znaczenia i lus t rac ją opisanej przestrze-ni. Stwierdzenie to zanadto upraszcza rozumienie wewnątrzliterackiej mapy. W literaturze popu-larnej rolę kartograficznej wskazówki mogą spełniać bowiem nie tylko tradycyjne ilustracje, ale również zapisane na dowolnym materiale (papier, gliniana tabliczka itp.) bądź wpisane w dowolny obiekt (obraz, pomnik, miasto itp.) wskazówki, przybierające formę swego rodzaju przewodnika czy drogowskazu. Wskazówki te, tak jak tradycyjna mapa, stanowią odwzorowanie przestrzeni otaczającej bohaterów, mogą być zatem na równi z nią traktowane. Por. np.: D. Brown, Anioły i demony, tłum. B. Jóźwiak, Warszawa 2005, s. 192: „Mapy nie wykonano na papierze. Było to coś w rodzaju oznaczonego szlaku wiodącego przez miasto”.

28 Oczywistym przykładem są tu mapy z cyklu utworów J.R.R. Tolkiena o Śródziemiu.29 Ch. Benda, Senghor on the Rocks, [on-line:] http://www.senghorontherocks.net/part1.html [data

dostępu: 24.09.2009].30 Można tu wspomnieć o utworach takich jak Złoty żuk E.A. Poego czy Kopalnie króla Salomona

94

Halina Kubicka

95

Literatura i mapy

wyjaśnienia – dopiero w trakcie rozszyfrowywania kartograficznej łamigłówki stopniowo ukazuje nam się mapa w skończonym i ostatecznym kształcie.

Niekiedy też mapy tego rodzaju, wbrew opinii przywoływanych bada-czy, ujawniają pewne głębsze sensy i znaczenia, dalece wykraczając poza rolę nieistotnej ilustracji. Przykładem może tu służyć interesująca praca Anne McClintock31, w której badaczka interpretuje mapę z powieści Kopalnie kró-la Salomona H.R. Haggarda w kontekście genderowym lub praca Rebbekki Weaver-Hightower32 w ciekawy sposób interpretująca czynność wykonywania map przez bohaterów-rozbitków i ujmująca mapę w kontekście specyficznego aktu własności odwzorowanego terenu. Mapy-ilustracje ukazują w tych przy-padkach więcej niż tylko sumę odwzorowanych elementów – tak samo, jak grafy stworzone na podstawie lektury, odwzorowują pewne prawa czy reguły i mogą być interesującym przedmiotem badań.

Mapy stanowiące jeden z kompozytów utworu mają również swój udział w funkcjonowaniu mechanizmu budowania prawdopodobieństwa zdarzeń. Mechanizm ten jest w wypadku literatury popularnej, przywołującej zdarze-nia bulwersujące, niecodzienne, czasem wręcz niemożliwe, niezwykle istotny – realizm czasoprzestrzenny maskuje bowiem do pewnego stopnia nieprawdo-podobieństwo ukazywanych wydarzeń.

Mechanizm uprawdopodobniania może ujawnić się poprzez każdy z ty-pów odwzorowań przestrzennych33 – precyzyjne skonstruowanie fikcyjnego świata sprawia, że czytelnik gotów jest przyjąć, że świat taki mógłby istnieć, przywołanie realnych terenów geograficznych również wzmaga wrażenie au-tentyczności wydarzeń. Najczęściej jednak mechanizm ten uruchamiany jest w oparciu o drugi typ odwzorowania, oparty na modyfikacji znanego nam otoczenia. Autorzy lokują akcję w znanych nam miejscach, niezauważalnie je modyfikując (najczęściej przez dodanie jakiegoś obiektu), dzięki czemu otrzy-mujemy efekt wysokiego czasoprzestrzennego prawdopodobieństwa34.

W efekcie działania mechanizmu uprawdopodobniania powstają interesu-jące prace badawcze, wykorzystujące wewnątrztekstowe mapy jako narzędzia analizy. Przykładem w odniesieniu do światów fikcyjnych może być tu próba dopasowania mapy Śródziemia do konturów znanego nam świata – próby te

H.R. Haggarda. Obaj autorzy, konstruując swoje mapy, wykorzystują specyficzną stylistykę ope-rującą nazwami-znakami, takimi jak „siedzenie diabła” czy „piersi Saby”.

31 A. McClintock, Imperial Leather: Race, Gender, and Sexuality in the Colonial Contest, New York 1995.

32 R. Weaver-Hightower, Empire Islands: Castaways, Cannibals and Fantasies of Conquest, London 2007.

33 Przez każdy jednak w inny sposób – tu zatem, między innymi, znajduje zastosowanie uszczegó-łowiona taksonomia literackich odwzorowań.

34 Znakomitym przykładem działania tego mechanizmu jest sukces powieści Kod Leonarda da Vinci D. Browna, którą wielu ludzi uznaje za opartą na rzeczywistych wydarzeniach.

otwierają pole do nowych, interesujących interpretacji cyklu Tolkiena35. Na-rzucanie na nasz świat siatki geograficznej powieści jest dziś zresztą niezwykle popularnym zjawiskiem, wyznaczającym nowy nurt działań i badań związa-nych z tzw. turystyką literacką. Pokłosiem tego typu zainteresowań są chociaż-by wycieczki i przewodniki literackie, prowadzące przez miejsca istotne dla fabuły danego utworu.

Wspomniane interdyscyplinarne badania łączące perspektywą literacką z turystyką są szczególnie interesujące. Jak zauważa Umberto Eco, działania tego rodzaju wykorzystują powieść, „aby nadać formę bezkształtnemu i ol-brzymiemu światu”36 – przekształcić otaczającą nas przestrzeń w tę występują-cą w książce. Jest to o tyle ciekawe, że zarysowuje nam się tu jakby trzecia per-spektywa dwubiegunowo ujmowanej przez Morettiego literackiej geografii:

Zachodzenie na siebie tych dwóch, zdawałoby się przeciwstawnych katego-rii badań, otwiera ciekawe pole interpretacyjne. W kontekście tym, dokładnie tak, jak widzi to Piatti, literackie mapy stają się „przepuszczalną membraną pomiędzy dwoma światami”37. Membrana ta nie jest jednak jedynie biernym łącznikiem – jest raczej aktywną siłą, modelującą znaczenia i sensy zarówno wewnątrz dzieła, jak i poza nim.

Literacka mapa może być zatem integralnym komponentem dzieła, jego ilustracją lub narzędziem badań. Niezależnie od roli, jaką gotowi jesteśmy jej przypisać, nie sposób zaprzeczyć, że przede wszystkim kartograficzne mode-le są jednak pewnymi tekstami, którym nie można odmówić samodzielnego znaczenia i funkcjonalności. Różnica pomiędzy mapą ilustrującą dzieło, a gra-fem tworzonym przez badacza z wyabstrahowanych elementów utworu, jest

35 W Polsce badaniami z tego kręgu zajmuje się m.in. T.A. Olszański.36 U. Eco, Sześć przechadzek po lesie fikcji, tłum. J. Jarniewicz, Kraków 1995, s. 97.37 B. Piatti, H. Bär, A.-K. Reuschel, L. Hurni, W. Cartwright, op. cit. [tłum. H.K.]

96

Halina Kubicka

97

Literatura i mapy

w gruncie rzeczy niewielka – mapa pozostaje osadzona w powieści, graf zaś eg-zystuje niejako poza nią, ale przecież oba te odwzorowania w ten czy inny spo-sób do dzieł literackich nas odsyłają. Oba nie mogą istnieć bez literatury, oba czerpią z niej swą interpretacyjną podatność – oba wreszcie w nieunikniony sposób istnieją zawieszone pomiędzy tym, co literackie, a tym, co rzeczywiste, stanowiąc nieoceniony klucz do nowych pytań i analiz.

Literature and maps.Cartographic models in the research on popular literature

SUMMARY

The paper presents different possibilities for the use of mapping and cartographic models in the studies of literary texts and associated themes. The perspectives of literary geography outlined by researchers such as F. Moretti, and B. Piatti are recalled and supplemented by new proposals put forward by the author of the article. The literary geography issues are illustrated with examples from popular literature.

„Notuję rzeczy, które mnie interesują. Skojarzenia. Wska-zówki, które prowadzą do innych książek, i refleksje. Są to no-tatki czytelnika”.

Carlos María Domínguez, Dom z papieru

2

Halina Kubicka

Maria ModilinaAcademy of Sciences of Moldova

The analysis of common-European code constants in the XXth century (On the material of literature)

In the given article our aim is to identify the concept of “code”, to analyze it from different points of view. Also we will try to find common codes function- ing in the works of European literature of the XXth century. The basis of our investigation is the idea that in spite of great number of cultural codes that are permanently present and used in literature, there is definite number of the most frequently used code constructions actualized by the authors of different nationalities. Thus, we are going to talk about some existing universal code sets, or cultural universals. Cultural universals are concepts expressing such traits of cultural phenomena that are met in any cultures: ancient and mo-dern, big and small.

From the point of view of Theory of Communication and Semiotics all phenomena of culture are systems of signs and at the same time the pheno-mena of communication. If the phenomena of culture are seen as the facts of communication, as messages, then they can be understood only in correlation with some mediator, because the connection between sign systems and reality reflected by them is not direct. The need of such mediator is revealed when different phenomena are compared to each other and brought together into one system. Thus, the system of special sense-distinguishing indications (co-des of culture) is necessary. Any communication (verbal or visual) happens on the basis of encoding. The standard model of communication accepted by everyone consists of the following elements: the source (writer, painter etc.) – encoding – message – decoding – receiver (recipient). Thus, the basis of communication is the existence of common, understandable, and known to both sides code.

The famous semiotic Umberto Eco in his work Absent Structure. Introduc-tion into Semiology gives the following definition of code: code – is a struc-ture represented in a model and functioning as the basic rule in constructing concrete messages owing to this they get the ability of being communicated. Besides, he adds that all the codes can be correlated between each other on the basis of common code, more simple and universal. In his opinion, the code (when we deal with the language) is established and gets stronger in the process of communication being the result of generally accepted skills (habits)

101

of speaking; and at this moment when the code is being established every speaker inevitably begins to correlate the same signs with the same definitions (concepts), combining them according to definite rules.

However, we should notice that another eminent semiotic, representative of Moscow-Tartu school, Yuri Lotman, considered that in reality the spe-aker and the listener cannot have absolutely the same codes as they cannot have absolutely the same volume of memory. For him “Language is a code plus its history”. About the process of communication Lotman says as about translation the text from the language of my “self ” into the language of your “self ”. “The possibility of such translation is determined by the fact that the codes of both participants of communication, though are not identical, form crossing multitudes”. And it is difficult not to agree with him, because actu-ally any code existing in the consciousness (memory) of an individual is first of all definite convention (input by society) plus some personal, individual (psychological, emotional) colouring (or connotation). Exactly this difference in connotations or, as Umberto Eco named them, “lexicodes” can bring to misunderstanding, incorrect decoding of a message.

As to works of art, Umberto Eco put forward an interesting idea that every piece of art goes the way of periodical breaking the basic code of the work (recreating it in more clearly by this). Thus, we can talk about creation of de-finite peculiar idiolect (i.e. peculiar code) of the concrete work of art. Idiolect reexamines the code, the profound codes and reveals their unforeseen capaci-ties. Moreover, U. Eco considers that the understanding of the aesthetic mes-sage is based on the dialectics of acceptance and non-acceptance of the codes and lexicodes of the sender, from one side, and introduction and declining of the primary codes and lexicodes of the addressee, from another side. That is the dialectics of the freedom and constancy of interpretation under which, from one perspective, addressee tries properly to react, answer the challenge of the message and to clarify its dim outlines by putting his own code in it, from another perspective, all the contextual connections force him to see the message in such a way as it was conceived by the author.

Roland Barthes’ interpretation of the code concerning works of literatu-re seems also very interesting. In his work S/Z he calls codes the associative fields, super-textual organization of the meanings that impose the image of definite structure. Code belongs mostly to the sphere of culture; codes (and here he has something in common with Umberto Eco) – are definite types of something already seen, already read or done. “Code is a concrete form of this “already” that constructs any kind of writing.” Exactly this interpretation is important for us here.

Barthes himself distinguished five types of codes on the base of which any work of literature is constructed. With it he maintained that any narration

exists in the interweaving of different codes, their constant “interrupting” each other, exactly this provokes “reader’s impatience” in the effort to compreh- end eternally escaping nuances of the meaning.

It should be also added that besides intra-textual code “layers” there are also super-textual. For example, if the work of literature belongs to postmodern discourse, then among super-textual layers there will be postmodern code, linguistic code (of the concrete natural language), genre code, and the idiolect of the writer (that also can be considered as peculiar code).

Talking about the works of the XXth century we will turn our attention to its second half, to the phenomenon of Postmodernism and will try to point out some common codes. We can say that Postmodernism follows the ideas rejecting boundaries between high and low forms of art, rejecting rigid genre distinctions, emphasizing pastiche, parody, bricolage, irony, playfulness. Post-modern art and thought favors reflexivity and self-consciousness, fragmen-tation and discontinuity, ambiguity, simultaneity, and an emphasis on the destructured, decentered, dehumanized subject.

We will analyze the following works: S. Beckett Waiting for Godot, Ve-nedikt Erofeev Moscow-Petushki, Alain Robbe-Grillet In the Labyrinth, M. Kundera The Unbearable Lightness of Being.

We will not refer any distinguished code to the classification given by R. Barthes; the main thing which is important for us – are the associative fields which these codes represent and the fact how these codes are being bro-ken in the concrete work of art.

One of the first analyzing code constants is the code of road that has the associative field of movement, changing one place for another, meeting dif- ferent people, getting acquainted with new places, changes, ordeals etc. In Beckett’s play the action is happening in the middle of the country road, at the lonely tree. Two vagabonds are waiting at this place for a certain Go-dot who never comes. The basic idea of the play is the idea of endless and meaningless human life way, where there is no distinction between yesterday and today, where everything merges into distressing, poignant train of me-aninglessly repeating actions. This code of road (country road, the road of life, human way) inevitably evokes expectation of movement, consecutively changing events, new meetings (as all these have been realizing in all works “of big road” beginning from Cervantes). But here we have the thing about which U. Eco told – it is the breakage of this main code for revealing something new and creating new sense-filling. We have here the paradoxical idea: there is the road, there is no movement, but there is meaningless endless roaming round the circle, or illusion of movement.

In Venedikt Erofeev’s poem Moscow-Petushki the idea of movement, trip is encoded in the title itself. Main hero really longs to get to this God-blessed

102

Maria Modilina

103

The analysis of common-European code constants in the XXth century

place called Petushki, where he can be happy, be himself, find himself. He sets out, but at the end of the poem it turns out that he finishes his way at the point of departure, that he just being under illusion of movement actually was only roaming about exclusive circle. Here the basic code of movement breaking our expectations in perception is enriched with the idea of Eternal return though it sounds (manifests itself ) mostly as roaming about vicious circle. Another kind of encoding idea of movement reveals itself in rather broad usage of the category of labyrinth. Exactly in the XXth century it ob-tains a little bit another meaning. So, in Alain Robbe-Grillet’ s work In the Labyrinth, where main character, the soldier, must give somebody something and in the search of this “somebody” he is constantly strolling about the same streets seeing the same passers-by, talking to the same strangers – and so from day to day until death puts the end to this. The labyrinth here is not only the labyrinth of streets and houses, it is also the labyrinth of sol- dier’s own consciousness and memory, in which main character is wandering. Thus, the code of labyrinth is enriched here with the idea of inner labyrinth in any person, where there is no that cherished Ariadne’s clue – the meaning of all happening, the sense of life. Here it would be appropriate to mention U. Eco’s novel The Name of the Rose where labyrinth is not just the labyrinth of the Library, but also the labyrinth of the whole human Culture where a human in the XXth century ceased to orientate himself and find support. In the XXth century the human is confusingly rushing about life and culture. Such connotations are added to the encoding of the labyrinth concept in the century of Postmodernism.

In this context it is worth to point out the idea of eternal return, with discussion about which M. Kundera starts his famous novel. He asserts that exactly because this idea is illusive our life, history is covered with the coating of transientness and even insignificance. The code of return has connection with the code of road and adds the nuance of cyclic recurrence, endlessness, feeling of doom, weakness.

One of the universal cultural categories (codes) is the image of child. It is interesting that this code presents in all four works under analysis, but it is very specific in every of them. So, M. Kundera while describing the beginning of the relations between main characters Tomas and Tereza, he says that in this unfamiliar woman Tomas saw “a child someone had put in a bulrush basket daubed with pitch and sent downstream for Tomas to fetch at the riverbank of his bed”. This phrase and such image is repeatied through the whole novel. The associative field unfolding behind the code of child – is “pure, innocent, defenceless, sincere, being in need of love.” The list can be longer, and every recipient will have his own, individual associative field. Here M. Kundera adds religious-mythological connotation of “savior”

and also “innocently suffering”. In Russian literary tradition (concerning the image of child) that more clearly began sounding after F.M. Dostoevsky’ no-vels the connotation “innocently suffering” became central. In this context we can mention Ivan Karamazov’s words that he cannot accept God’s justice and such God’s world where it is necessary to pay even with a little tear of a child. He cannot accept God who allows these children’s tears to be in this world. In the Erofeev’s poem the image of the child is the central one and it refers exactly to this Dostoevsky tradition. The main hero is thinking all the time about the meeting with his child. Moreover, Erofeev supplements this code with connotation (or lexicode) “eternally waiting” and “sick”. The main hero says about his child: “There my baby is blossoming out” – here we can see the connotation “flower”.

In Robbe-Grillet’s novel a child constantly appears in front of the soldier. This boy seemed to be able to show the right way to the soldier in his search-ing, however, the boy all the time appears only as some constantly escaping hope, promise, even as a fraud, illusion. Like a refrain there are such words: “boyish figure dissolved in the darkness” or “little boy is moving away and his figure becomes smaller and vaguer, it fades into twilight and suddenly devo-ured by distance it disappears in a moment, swiftly like a falling stone”.

In the play Waiting for Godot exactly a boy is Godot’s messenger to these two vagabonds who are waiting for Godot. As it was mentioned they have been waiting for him for many days and in this expectation they stopped distinguish the time; their whole beings are directed towards this waiting for Godot who can change their life. Among the critics there is such an opinion that Godot is from English “God” and the boy is God’s messenger, is an angel. But in Beckett’s play the boy plays the role of strengthening of the illusion of impossible happiness, strengthening of the illusion in possibility to find the sense of life-long expectation. He comes on the stage only to say: “Mister Godot told me to transmit to you that he would not come today, but surely he would come tomorrow”. But tomorrow never comes, and there is no end of painful waiting.

Next cultural universal (code) is “mannequin” and the associative field that it includes: something motionless, not alive, only externally resembles an ali-ve person, apathetic, indifferent, cold, without will, etc. In the works under analysis there are episodes where the given code sounds directly and distinct- ly, but there are cases where it is veiled and indirect. Thus, in Unbearable Lightness of Being the main heroine Tereza often has dreams where she, like a winded up doll, mannequin, is marching naked with other women, obeys the orders and there is no end to it or when some men are throwing her naked onto the big heap of other naked women. In this context the code “mannequ-in” that very often indirectly manifests itself through such words as “march”,

104

Maria Modilina

105

The analysis of common-European code constants in the XXth century

“demonstration” has the connotation of egalitarianism, levelling the persona-lity, individuality of a human, depersonalization. That is why one of the main ideas in this novel is that the society where it is necessary to march on a mass scale in one and the same column inevitably depersonalizes human.

In A. Robbe-Grillet’s novel all the time prevail the following descriptions of people: “frozen”, “motionless figure”, “froze without any movement”, “as if having turned to stone, a boy is standing”, “a woman with reserved face”, “words pronouncing without any expression”. When a child begins speaking to the soldier, the latter does not move, does not react – “It even seemed to the boy that he was alone in the hall and was speaking in pretence to something inanimate – to a doll, to a speechless mannequin...” besides, the image of man-nequin refers not only to the deathly tired soldier, who winded up cannot stop and finish his searches of an unknown person, but to all other participants of the scenes. Their voices, if they begin to talk, are dull, faces do not express anything; there are no personalities, there are only schemes. The additional connotation which presents in this novel is that people are mannequins, lost in the labyrinth of meaningless life. Especially this connotation becomes valid when a reader realizes that the period described in this work is war period.

Erofeev’s poem Moscow-Petushki is dedicated generally to one main cha-racter – Venichka. This poem is built on his reasoning and discourses (given, however, in very specific postmodern manner), his personal appraisals of life, on his searches for his “self ”, his effort to understand his “self ”. This is an endlessly alive hero, thinking, doubting, suffering one. Different attributes can be applied to him with the exception of “mannequin”. However, this code appears from time to time in his description of his people. For example: “I like that the people of my country have so blank and bulging eyes. They are all the time protruding, but there is no tension in them. Complete absence of any meaning”. Here we meet some other connotation of the “mannequin” code – these are already marionettes that have no their own opinions, have no definite positions – this is the product of totalitarian society, where everything is decided for you and life is assigned according to five-year plan. Meanwhile, the author considers that totalitarian authority can be of political kind, but also it can be the totalitarian power of money and consumption. He also speaks about Americans: “Where does this self-satisfaction come from? – They are just toys of ideologists of monopolies, just marionettes of canon-kings.”

Samuel Beckett also has this code which is tracing on deeper level. It appears mostly in contrast to external aliveness, talkativeness, constant co-ming and going of the main characters (Estragon and Vladimir). “We always invent something, yes, Didi, just to pretend that we are still alive [..] We are speaking just not to feel ourselves dead”. And life according to Beckett – is a human’s effort in talking, doing exercises, discussing, and reasoning just to

forget for a moment that he is dead, lifeless, and unchangeable. One of the principal attributes of the heroes which they exchange is hat and shoes:

V. – Does it suit me?E. – I don’t know.V. – But how do you find it?(He turns his head to the left and to the right with coquetry. He takes the

pose of mannequin.)

Vladimir puts on somebody else’s hat and starts thinking in somebody’s else thoughts, Estragon puts on somebody’s else shoes and it seems to him that his life way will change, but in spite of this they remain like mannequins empty inside.

Thus, we have analyzed four literary works and found that in spite of dif-ferent genres, different nationalities of the authors, these pieces of art have some common elements – common cultural codes. We should also say that there are not only three of them as in our research. Universal cultural codes build some kind of foundation, on the basis of which any writer can convey his message concerning human values and eternal human questions, and eve-ry reader can understand the essence of such message. Besides, we have seen that the XXth century leaves its mark and on the definite sets of codes, espe-cially very characteristic are the codes of mannequin, labyrinth and illusive way/road.

The analysis of common-European code constants in the XXth century (on the material of literature)

SUMMARY

As the concept of code became broadly used in various spheres of human activity and creation, the author tries first of all to examine the peculiarities of interpretation of this term in the works of scientists of different fields (semiotics, anthropology, sociology, linguistics). Secondly, the author analyzes the frequently occurring codes in fiction. For this purpose the most famous and repre-sentative works of writers belonging to different European countries (Russia, Britain, France etc.) were chosen. Besides an attempt to trace the tendencies of codes function and their expression in the modern painting was made. The characteristics of the XXth century as the age of the complete breaking off with the traditional techniques and principles in art constitutes a part of this work.

106

Maria Modilina The analysis of common-European code constants in the XXth century

Paulina GąsiorInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

Jak poskromić Europę Wschodnią? O angielskich przekładach polskich powieści współczesnych w perspektywie postkolonialnej

East is Beast, czyli barbarzyński WschódWe współczesnej translatologii sporo miejsca poświęca się debacie nad za-

gadnieniami przekładu w kontekście kulturowych i językowych dysproporcji, asymetrii władzy i nierównego rozkładu sił. Większość teoretycznych propo-zycji i badań ogranicza się jednak do kontekstu kolonialnego i postkolonialne-go, skupiając się na interakcji (w dziedzinie literatury, komunikacji kulturowej i przekładowej) pomiędzy kolonizatorami i byłymi koloniami.

Venuti1 jako jeden z pierwszych translatologów zwrócił uwagę na rolę kul-tury anglo-amerykańskiej jako globalnego hegemona i zauważył, iż relacje oparte na nierównościach i asymetriach mają miejsce nie tylko w sytuacji ko-lonialnej. Venuti ujmuje tłumaczenie jako proces, który może prowadzić do redukcji bądź utraty tożsamości przez stronę będącą w wymianie kulturowej, stroną słabszą, marginalizowaną lub też podporządkowaną kulturze dominu-jącej. Praktyka przekładowa polegająca na „udomowieniu” (czyli usunięciu kulturowej różnicy obcego tekstu) – jak twierdzi Venuti – na ogół pociąga za sobą etnocentryczny gwałt na obcym tekście: „asymetrie, nierówności, relacje dominacji-podległości obecne są w każdym akcie tłumaczenia, czyli wprzę-gania tłumaczonego [tekstu] w służbę kulturze przekładu. Tłumacze współ-uczestniczą w zinstytucjonalizowanej eksploatacji obcych tekstów i kultur”2.

Konieczność wyjścia poza opozycję kolonizatorów i krajów kolonizowa-nych oraz zwrócenia uwagi na formy „wewnętrznego kolonializmu” w samej Europie dostrzegł również Cronin w swojej pracy o roli przekładu w kontek-ście językowej i politycznej walki pomiędzy Anglią i Irlandią3. Obszarem zain-teresowania współczesnego przekładoznawstwa stały się wszelkie kulturowo--językowe asymetrie: w dyskursie translatologicznym lat dziewięćdziesiątych

1 Por. L. Venuti, The Translator’s Invisibility: a History of Translation, Londyn i Nowy Jork 1995; Idem, The Scandals of Translation: Towards an Ethics of Difference, Londyn i Nowy Jork 1998.

2 M. Kozak, Lawrence Venuti, czyli o przekładach oswojonych i wyobcowanych, „Przekładaniec. A Journal of Literary Translation” 2001, nr 8, s. 43–53.

3 M. Cronin, Translating Ireland: Translation, Languages, Cultures, Cork 1996.

pojawia się pojęcie języków (kultur) „mniejszościowych” (minority languages/cultures) i „większościowych” (majority languages/cultures)4. Najnowsze badania postkolonialne odnoszą się zatem do „jakichkolwiek relacji między centrum kulturowym, ustanawiającym normy i wzorce zachowań, oraz marginesem, w którym dominuje tendencja naśladowcza”5.

Taką dysproporcją charakteryzują się również relacje Europy Wschodniej (w tym Polski) i Europy Zachodniej (praca ta dotyczy szczególnie Wielkiej Brytanii). W eseju West Best, East Beast Norman Davies6 wskazuje na dawną, oświeceniową genezę konstruktu, jakim jest pojęcie „Europy Wschodniej”. Już wiele wieków temu pojęcie Zachodu (Europy) wiązało się z oświeceniem, postępem i kulturą, natomiast wschodnia część Europy kojarzyła się z na wpół barbarzyńskimi krajami pogrążonymi w intelektualnych ciemnościach. Nawet we współczesnym dyskursie unijnym na zachodzie utrzymują się dychotomie Europa Zachodnia – Europa Wschodnia (Western Europe – Eastern Europe) czy też kraje piętnastki – nowe kraje członkowskie (EU fifteen – new accession states). Podziały i hierarchie wewnątrz Europy to też dziedzictwo zimnej wojny i żela-znej kurtyny, ale mimo znaczących zmian na arenie politycznej i gospodarczej, wciąż pokutuje przekonanie o Europie Wschodniej jako o „drugiej Europie” [the other Europe]7. W istotnym zbiorze Central Europe: Core or Periphery8 chorwacka pisarka, Slavenka Drakulić krytykuje Europę Zachodnią i Unię Europejską za wykluczanie Europy Wschodniej jako tej „drugiej Europy” i przez to ograniczenie pojęcia europejskiej tożsamości.

Przekłady jako nośniki dyskursuAnalizując przekłady współczesnych powieści polskich na język angielski,

można pokusić się o rekonstrukcję kulturowego dyskursu (pewnego zestawu przekonań i wyobrażeń, z pogranicza stereotypów) o polskiej kulturze. Two-rzenie wiedzy o Polsce i Polakach, a także w ogóle o Europie Wschodniej (Eastern Europe) odbywa się w ramach pewnego dyskursu generowanego przez Europę Zachodnią i w Europie Zachodniej, a dyskurs ten znajduje odzwier-ciedlenie w przekładach. Pojęcie dyskursu nawiązuje zarówno do koncepcji kolonialnego dyskursu E. Saida9, formacji dyskursywnych M. Foucaulta10

4 Idem, Translation and Globalization, Londyn i Nowy Jork 2003, s. 144–145.5 A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku, Kraków 2007, s. 560.6 N. Davies, West Best, East Beast, „Oxford Today” 1997, nr 9:2, s. 29–31.7 Por. seria wydawnictwa Penguin Pisarze z Drugiej Europy [Writers from the Other Europe], pod

red. Phillipa Rotha.8 C. Lord, Central Europe: Core or Periphery?, Copenhagen Business School Press 2000.9 E.W. Said, Orientalizm, tłum. W. Kalinowski, Warszawa 1991.10 M. Foucault, Archeologia wiedzy, przeł. A. Siemek, słowem wstępnym opatrzył J. Topolski, War-

szawa 1977.

108 109

Jak poskromić Europę Wschodnią?

oraz pojęcia reprezentacji S. Halla11. Zdaniem Halla dyskurs narzuca swoim przedmiotom określone pozycje (subject positions), a w ich ramach także ide-ologię – określone wartości i przekonania, stwarzając własne reprezentacje rze-czywistości wedle własnych założeń. Polska (jako część Europy Wschodniej) zajmuje w stosunku do Europy Zachodniej pozycję peryferyjną, wynikającą z silnie zakorzenionych kulturowych różnic pomiędzy Europą Zachodnią a Europą Środkowo-Wschodnią. W szerszej perspektywie pozycja polskiej literatury w Europie to pozycja zdominowana przez dwa centra (systemy): wschodni i zachodni. Jako była „kolonia” Związku Radzieckiego odcięta że-lazną kurtyną, po jego rozpadzie znalazła się pod silnym wpływem zachod-niego stylu życia i wartości oraz produkcji kulturalnej Zachodu (zwłaszcza pochodzącej z USA i Wielkiej Brytanii). Świadczy o tym choćby sześciokrot-ny wzrost liczby tłumaczeń na język polski z oryginałów brytyjskich i jede-nastokrotny wzrost z oryginałów amerykańskich w dekadzie 1989–199912. Procesowi imitacji towarzyszy także proces migracji, który także jest formą tłumaczenia – przeniesienia z jednej kultury w drugą (Malena nazywa emi-grantów „istotami przetłumaczonymi”13). Te dwa procesy – imitacja i migra-cja – sprawiają, że pozycja polskiej kultury w polisystemie kultury zachodniej (tu: anglosaskiej) jest pozycją marginalną, co przejawia się w tym, iż Polska jest przede wszystkim odbiorcą.

Idea polskiego doświadczenia postkolonialnego nie jest obca polskiemu literaturoznawstwu, jednak wciąż trwa dyskusja nad przydatnością terminu „postkolonializm” i krytyki postkolonialnej w odniesieniu do kultury polskiej. W debacie tej wskazuje się m.in. na problem Polski rozbiorowej, rusyfikację, germanizację, status ziem wschodnich dawnej Rzeczpospolitej, a także na ko-lonizację sowiecką i tzw. „Drugi Świat”14.

Artykuł ten jest próbą zastosowania dyskursu postkolonialnego w kon-tekście wewnątrzeuropejskim. Szereg kategorii, którymi posługuje się krytyka postkolonialna i postrukturalistyczna, może posłużyć jako użyteczne narzę-dzie do opisu omawianej wyżej relacji Polski jako byłego kraju komunistycz-nego i krajów angielskojęzycznych jako reprezentantów „Zachodu”. Niektóre z tych kategorii, kluczowych dla krytyki postkolonialnej, wymienia W. Bo-lecki: peryferyjność, inność i figura Innego, egzotyzm, manichejski podział na to, co dobre i złe (w odniesieniu do cywilizacji), podział na „my” i „oni”,

11 S. Hall, The Work of Representation, [w:] Representation. Cultural Representations and Signifying Practices, pod red. S. Halla, Londyn 2003, s. 13–74.

12 W. Adamiec, B. Kołodziejczyk, Rynek książki w Polsce, [w:] Elektroniczny Biuletyn Informa-cyjny Bibliotekarzy, [on-line:] http://ebib.oss.wroc.pl/2001/28/adamiec.html [data dostępu: 02.07.2008].

13 A. Malena, Presentation, „TTR” 2003, 16:2, s. 9–13.14 D. Skórczewski, Postkolonialna Polska, „Teksty Drugie” 2006, nr 1/2, s. 100–112.

podrzędność, nierówność, stłumienie15. Celem moim jest zatem pokazanie podobieństwa mechanizmów przejawiających się w kulturowych interakcjach krajów hegemonicznych i podporządkowanych (unaocznionych przez kryty-kę postkolonialną) oraz mechanizmów, za sprawą których Europa Zachodnia wytwarza własną reprezentację Europy Wschodniej, w szczególności Polski, i generuje na jej temat określony dyskurs. Chcę pokazać, w jakim stopniu przekłady na język angielski mogą stanowić realizację tego dyskursu, czy też innymi słowy: jak tłumaczy się Polskę na język angielski i nośnikiem jakiej wiedzy mogą być przekłady? Jak zauważa Venuti, to właśnie przekład odgrywa istotną rolę w generowaniu dyskursu i kształtowaniu kulturowych tożsamości (także narodowych). Tłumaczenia obcych tekstów tworzą bądź wzmacniają stereotypy i konstruują ujednolicone reprezentacje obcych kultur w kulturze języka przekładu. W tym sensie praktyka przekładowa, zwłaszcza nastawiona na „udomowienie” (czyli usunięcie kulturowej różnicy obcego tekstu), jest zawsze przejawem „kulturowego narcyzmu” i pewną formą dominacji16.

Przedmiotem mojego zainteresowania nie jest badanie stanu wiedzy i wyobrażeń o Polakach funkcjonujących w Europie Zachodniej (szczególnie w Wielkiej Brytanii), ale sposób, w jaki te wyobrażenia są generowane (i po-wielane) poprzez przekład jako kulturowe medium.

Polska w tłumaczeniuZważywszy szeroki kulturowy kontekst, analiza przekładów musi obejmo-

wać cały szereg procesów, które prowadzą do powstania przekładu jako pro-duktu oferowanego czytelnikom w kulturze docelowej. Kluczową rolę odgrywa zatem nie tyle (nie tylko) sam tekst (kategorie wierności przekładowej, dobór strategii translatorskich), ale wszystkie poziomy powstawania i cyrkulacji prze-kładu: wybór tekstu do tłumaczenia, formy wydawania i recenzowania prze-kładu, projekty okładek. Równie istotnym, co samo tłumaczenie, może okazać się notka wydawnicza i wstęp lub posłowie tłumacza, ponieważ to właśnie w dużej mierze na poziomie pratekstowym dokonuje się przekład kulturowy.

Wszystkie wymienione wyżej procesy powstawania i wydawania przekładu wytwarzają mechanizmy reprezentacji i potencjalnie mogą kreować – według określonych założeń i wartości właściwych kulturze docelowej – obrazy pol-skiej literatury oraz Polski i Polaków w ogóle. Celem moim jest zatem zba-danie, czy przekłady polskiej prozy współczesnej na język angielski wpisują się w dyskurs – generowany na zachodzie Europy i powielający wyobrażenia składające się na figurę Europy Wschodniej (Eastern Europe). Warto zwrócić

15 W. Bolecki, Myśli różne o postkolonializmie. Wstęp do tekstów nie napisanych, „Teksty Drugie” 2007, nr 4, s. 6–13.

16 L. Venuti, The Translator’s Invisibility..., op. cit., s. 308.

110

Paulina Gąsior

111

Jak poskromić Europę Wschodnią?

tu także uwagę na fakt, iż, co podkreśla W. Bolecki, postkolonializm jest w du-żej mierze opisem stereotypów narodowych i kulturowych funkcjonujących w kulturze kolonizatora lub kultury dominującej17. Poniżej prezentuję kilka przykładów strategii czy też kodów obecnych w przekładach i składających się na omawiany przeze mnie dyskurs.

1) Dychotomiczny model świata My-Obcy. W dyskursie postko-lonialnym podział świata na kolonizatorów i skolonizowanych, czyli swoich i obcych, ma wymiar aksjologiczny. Kultura hegemoniczna/dominująca po-zbawia przedmiot dyskursu jego wyjątkowości i negatywnie wartościuje wszystko to, co inne lub nieznane: w dyskursie kolonialnym bogactwo i róż-norodność kultury „trzeciego” (a także „drugiego”) świata ustępuje miejsca fo-biom, uproszczeniom i stereotypom. Model świata oparty na dychotomii „my” i „oni” może przejawiać się w stosowanych zarówno przez samych tłumaczy, jak i wydawców czy recenzentów strategiach, które, prezentując przekład nowym czytelnikom w nowym kontekście kulturowym, jednocześnie dystansują się wobec tego, co obce, nieznane i w ich odczuciu – egzotyczne. Za przykład posłużyć tu może przekład Domu dziennego, domu nocnego Olgi Tokarczuk18. Książka, jak zapowiada wydawca, jest zbiorem niezwykłych, umiejscowionych na pograniczu mitu i prawdy, dnia i nocy, opowieści o mieszkańcach i ich sekretach, ogarniającym swą strukturą zarówno przepisy na potrawy z oko-licznych grzybów, jak i internetowe sny. Wydawca prezentuje prozę Tokarczuk jako „fascynujacy nowy głos dla brytyjskich czytelników” („an exciting new voice to British readers”), wnoszący ów efekt nowości i „świeżości” właśnie dzięki swojej kulturowej odmienności. To taktyka wydawcy. Z drugiej jednak strony czytelnik przekładu natyka się również na notkę tłumaczki A. Lloyd- -Jones. Odnosi się ona do pojawiających się w książce przepisów kulinarnych i zawiera zakaz „Don’t try this at home!” („Nie wypróbowujcie ich w domu!”), który nadaje przekładowi piętna egzotyki i dziwności. Wytwarza on dystans pomiędzy obiema kulturami i niesie ukrytą informację o potencjalnym zagro-żeniu wiążącym się z bliższym kontaktem ze „słowiańskością”.

Model świata oparty na opozycji my-obcy może przejawiać się także w sposobie recenzowania przekładów. Na przykład recenzja przekładu Opo-wieści galicyjskich A. Stasiuka19 kończy się ironiczną konstatacją, iż książka (dzięki ładnemu wydaniu) jest bardzo dobrym prezentem dla stęsknionego za domem (ojczyzną) Polaka20. Stwierdzenie to implikuje, iż zrozumieć polską rzeczywistość może tylko Polak, a polska kultura i polska przeszłość (mimo

17 W. Bolecki, op. cit.18 O. Tokarczuk, House of Day, House of Night, przeł. A. Lloyd-Jones, Londyn 2002.19 A. Stasiuk, Tales of Galicia, przeł. M. Nafpaktitis, Praga 2003.20 A. Hickling, Tales of Galicia [recenzja], „The Guardian” 28.06.2003, s. 32.

wysiłków wydawców starających się w jak najlepszy sposób zaprezentować przekład nowym czytelnikom) pozostają egzotyczne i nieprzekładalne. Wy-kluczenie czytelników przekładu spośród potencjalnych odbiorców powieści oznacza odrzucenie tego, co inne, nieznane i niepoddające się kategoriom dyskursu dominującego (kultury docelowej). W dyskursie postkolonialnym skolonizowani pozbawieni są głosu lub też nie mają swojej reprezentacji w dyskursie zachodnim – w przypadku omawianej taktyki recenzowania prze-kładu literatura reprezentująca kulturę źródłową (kulturę zdominowanego), mimo procesu przekładowego, pozostaje poza sferą zainteresowań odbiorców brytyjskich i tym samym nie podlega transferowi kulturowemu.

2) Motyw nieucywi l izowania i zacofania Innego. Gorszy „Inny” stanowi kluczową kategorię w badaniach postkolonialnych i wiąże się z katego-riami narodowej tożsamości i procesami stereotypizacji. Doskonałym przykła-dem są recenzje Wojny polsko-ruskiej pod flagą biało czerwoną D. Masłowskiej21. Recenzentka brytyjskiego „The Guardian”, mimo wielu pochwał, nieustannie podkreśla, iż powieść jest tylko wtórnym tworem wykorzystującym chwyty od dawna funkcjonujące w „zachodnim kanonie” (American Psycho, Trainspot-ting)22. Z kolei recenzent amerykańskiego „The New York Times” zauważa, że, pomimo iż powieść Masłowskiej w Polsce odnosi sukces i odbierana jest jako radykalna, amerykańskim czytelnikom wyda się niedostępna i przestarzała („inaccessible and dated”), a dla większości czytelników „Zachodu” („Western readers”) stanowić będzie coś już dobrze znanego i nieco staroświeckiego23. Mo-tyw zacofania Innego jest stale obecny w brytyjskich tabloidach. Prasa brukowa („Daily Mail”, „Daily Express”, „The Sun”) wielokrotnie opisywała polskich imigrantów właśnie w kategoriach niepoprawnego zacofania cywilizacyjnego. Najgłośniejsze z tych historii to: sprawa Polaka oskarżonego o molestowanie i przedstawianego w prasie jako „polski Borat”, historia Polaka masturbu-jącego się za pomocą odkurzacza, artykuły o Polakach zjadających łabędzie w brytyjskich parkach (które są w Anglii pod ochroną) i wyławiających karpie na święta z prywatnych akwenów, informacje o łamaniu przepisów drogowych przez Polaków, o walkach o nocleg za 20 pensów w nowoczesnych toaletach24.

3) Przesunięc ia znaczeniowe w tekstach i modyf ikac je ty-tułów. Tego rodzaju strategie wynikają z potrzeby „udomowienia” tekstu (czy też wymazania jego obcości) i dostosowania go do oczekiwań odbiorców w kulturze docelowej. Przykładem tego rodzaju zabiegu jest modyfikacja tytułu

21 D. Masłowska, Snow White and Russian Red, przeł. B. Paloff, Nowy Jork 2005 (wydanie amery-kańskie); D. Masłowska, White and Red, przeł. B. Paloff, Londyn 2005 (wydanie brytyjskie).

22 E. Seymenliyska, Rotten Russkies, „The Guardian” 7 maja 2005, s. 26.23 B. Fishman, Bloc Party, „The New York Times”, 01.05.2005.24 P. Głuchowski, M. Kowalski, Polski Borat i tuzin londyńskich opowieści, „Gazeta Wyborcza”,

„Duży Format”, 01.05.2008.

112

Paulina Gąsior

113

Jak poskromić Europę Wschodnią?

powieści Huellego Weiser Dawidek (w tłumaczeniach M. Kandela i A. Lloyd--Jones: Who was David Weiser?)25. Tytuł przekładu w postaci pytania kładzie nacisk przede wszystkim na zagadkowość powieści i ma, w większym stopniu niż tytuł oryginalny, wzbudzić ciekawość i zaintrygować czytelnika docelowe-go. Tajemniczość potęguje również zdjęcie umieszczone na okładce: ukazuje ono chłopca siedzącego na bombie i jedzącego loda. Tego rodzaju wydawnicze i translatoryczne zabiegi świadczą o dążeniu do zaciekawienia czytelników an-glojęzycznych i wyjścia naprzeciw ich oczekiwaniom, ale też o chęci uniknię-cia eksponowania egzotyki i obcości powieści (zwłaszcza politycznego wymia-ru, który stanowi istotne tło wakacyjnych przygód) na rzecz jej uniwersalnej zagadkowości. Potwierdza to recenzja w „The New York Times”26, w której autor krytykuje powieść za „nieustanne i monotonne” dygresje oraz nawroty do teraźniejszości (do politycznych wstrząsów w roku 1970 i 1980), osłabia-jące moc opowieści o niezwykłych wydarzeniach lata i atmosferę cudowności. Modyfikacja tytułu staje się zatem narzędziem umożliwiającym uwydatnienie treści łatwiej przyswajalnych dla czytelnika docelowego – dotyczących świata magii dziecięcej wyobraźni i chłopięcych przeżyć.

Niezwykle ciekawym posunięciem jest również usunięcie w przekładzie powieści Tokarczuk House of Day, House of Night feministycznego rozdzia-łu „Listy”, zawierającego metajęzykowe rozważania o nierówności świata i języka pozbawionego żeńskich ekwiwalentów istotnych słów. Przyczyną ta-kiego potraktowania owego fragmentu powieści była nieprzekładalność wy-nikająca z językowych właściwości (morfologii i etymologii) komentowanych wyrazów27. Zarazem jednak takie posunięcie tłumaczki i wydawcy wiąże się w istotny sposób z zagadnieniem reprezentacji i stereotypizacji. Przeprowa-dzona przeze mnie pośród Brytyjczyków ankieta dotycząca roli kobiet w Pol-sce i w Europie Wschodniej wskazuje na dość upowszechnione w anglosaskim kręgu kulturowym przekonanie o patriarchalnym modelu społecznym i trady-cyjnych rolach kobiet. Dodatkowo wizję tą umacnia umieszczenie na okładce House of Day, House of Night nieco staroświeckiego zdjęcia gotującej kobiety. Feministyczny wydźwięk pominiętego w przekładzie rozdziału „Listy” wydaje się zatem nie korespondować z wyobrażeniami, jakie ma o Polkach Europa Zachodnia, a szczególnie Brytyjczycy. Warto zwrócić tu również uwagę na obecność omawianego wyżej motywu zacofania (przekonanie o tradycyjnym podziale ról społecznych w Polsce/Europie Wschodniej).

4) Elementy graf iczne. Stanowią one najprostszy kod, który komuni-kuje określone treści czytelnikowi w kulturze docelowej. Stosowanie lub unika-

25 P. Huelle, Who was David Weiser?, przeł. M. Kandel, Nowy Jork 1994 (wydanie amerykańskie); Who was David Weiser, przeł. A. Lloyd-Jones, Londyn 1995 (wydanie brytyjskie).

26 L. Begley, Tailor’s Grandson, „The New York Times”, 02.02.1992, s. BR8.27 A. Lloyd-Jones, korespondencja osobista.

nie polskiej ortografii przez wydawcę może być wskaźnikiem „udomowienia” (domestication) lub „wyobcowania” (foreignisation) tekstu i wywoływać efekt swojskości lub obcości. W większości analizowanych przeze mnie przykładów polskie znaki typu ł, ó, ą, ę (w nazwiskach, nazwach własnych etc.) zosta-ły zachowane. Wyjątek stanowi tu amerykańskie wydanie Weisera Dawidka P. Huelle (przeł. M. Kandel). Wydanie brytyjskie z kolei zawiera notę tłu-maczki „Nota tłumacza o wymowie polskich nazw własnych” („Translator’s note on pronunciation of Polish proper names”). Tłumaczka deklaruje, iż w większości przypadków zachowała pisownię polskich nazw własnych, jed-nakże (ażeby „ułatwić czytanie”) usunęła znaki diakrytyczne w przypadku pol-skich samogłosek nosowych „ą” i „ę”, wstawiając „n” lub „m”, ażeby oddać ich brzmienie. I tak np. nazwa dzielnicy Gdańska, Brętowo, przybiera w przekła-dzie postać „Brentowo”, a Częstochowa (niekonsekwentnie) pozostaje jako „Czestochowa”. Mimo iż nie wspomina się o tym w przedmowie, w wydaniu angielskim usunięte zostały również znaki diakrytyczne polskich spółgłosek miękkich (np. „Gdansk”) oraz spółgłoska „ł” („Miss Pawlowska”, „Zwirello”). Ponadto tłumaczka wyjaśnia, iż zangielszczyła niektóre nazwy własne obecne w powieści, np. „David”, „Sylvia”, „Little Jack’s Valley” (w oryginale „Jaśkowa Dolina”), „Echo Valley” („Dolina Radości”) czy też nazwy ulic i obiektów w centrum Gdańska, które, zdaniem tłumaczki, „znały angielskie tłumacze-nia”, czyli np. Długi Targ („Long Market”) i Fontanna Neptuna (w wersji angielskiej z niezrozumiałych powodów uczyniona „Studnią Neptuna” – „Neptun’s Well”). Nota tłumacza zawiera również „Wskazówki dotyczące wy-mowy” („Guidelines on pronunciation”) zawierające angielskie ekwiwalenty głosek „sz” („sh”), „w” („v”) oraz „cz” („ch”). Mają one, zdaniem Lloyd-Jones, pomagać czytelnikowi w kontakcie z nieznaną i obcą (unfamiliar) pisownią.

Omawiana przedmowa dostarcza ciekawych, choć niejednoznacznych, informacji na temat strategii autorki przekładu w kontekście relacji kultura zdominowana – kultura dominująca. Z jednej strony, tłumaczka opowiada się po stronie kultury źródłowej – wyraża zamiar zachowania polskich nazw i ich pisowni, a także podejmuje próbę zaznajomienia nowych czytelników ze spe-cyfiką polskiej pisowni i wymowy. Z drugiej strony, wypowiedź Lloyd-Jones zdradza dążenie do wyeliminowania tych właściwości oryginału, które mogły-by czytelnikom w kulturze docelowej zakłócić i utrudnić odbiór powieści.

5) Homogenizac ja i wpisywanie do kanonu – to wszelkie zabie-gi, które zmierzają do ujednolicenia obrazu Innego/Obcego tak, by stał się łatwiej „przyswajalny” i zrozumiały w kulturze hegemonicznej. Za przykład mogą tu posłużyć próby wplecenia wszelkiej polskiej twórczości wydawanej w Wielkiej Brytanii i USA w dominujące na Zachodzie wyobrażenie o litera-

114

Paulina Gąsior

115

Jak poskromić Europę Wschodnią?

turze polskiej jako „literaturze historii” i „pamięci”28. Taką próbą jest recenzja powieści Tokarczuk, która silnie uwydatnia historyczne tło powieści29. Recen-zje w prasie angloamerykańskiej wykazują tendencję do eksponowania tych aspektów powieści, które pozwalają na interpretację w ramach paradygmatu „historycznego” i łatwe wpisanie do kanonu literatury dotychczas tłumaczo-nej (np. zestawianie Tokarczuk z Herbertem, Szymborską i Kapuścińskim we wspomnianej recenzji). Obraz Polski i polskiej kultury jako kultury opętanej przeszłością i historią przejawia się nawet w turystycznych przewodnikach po Polsce wydawanych w Anglii30.

Biegunowo różny z punktu widzenia relacji dominującego kulturowe-go centrum „zachodniego” i marginesu czy też peryferii Europy Środkowo- -Wschodniej jest sposób recenzowania tłumaczenia powieści Wojna polsko- -ruska pod flagą biało czerwoną D. Masłowskiej31. Recenzenci poszukują dla powieści Masłowskiej miejsca w kanonie polskim, przyrównując ją do twór-czości Gombrowicza, Miłosza i Lema (oczywiście jest to kanon polski ograni-czony do dzieł tłumaczonych na Zachodzie). Przede wszystkim jednak próbu-ją wpisać Masłowską w pewne kanony zachodnie. Najczęstsze porównania to amerykańskie dzieła ruchu Beat Generation (Naked Lunch Williama S. Burro-ughsa, Howl Ginsberga, Dharma Bums Kerouaca), twórczość pisarzy irlandz-kich (Flann O’ Brien i Brendan Behan) i szkockich (Irvine Welsh Trainspot-ting), a także powieści Breta Eastona Ellisa (Less than Zero, American Psycho).

The Taming of Eastern Europe? On English translations of Polish contemporary novels from the postcolonial point of view

SUMMARY

The paper contains a brief overview of the translations of Polish contemporary novels into En-glish in the context of current culture-oriented translation and postcolonial studies. It explores the ways in which the translations are presented to the target readership in the USA and Great Britain as products on a foreign book market. The paper posits that the translations may be seen as vehicles for a discourse on Poles and Polish culture, constructed as part of the notion of Eastern Europe. The discourse is reflected in a variety of “codes” and strategies employed by the publishers (cover designs, blurbs), translators (title modifications, notes) and finally, the reviewers. The analysis is to demonstrate that a translation is not just a text “rewritten” in another language, but a complex net of processes visible on every level of the production and the circulation of a translated text which make up a postructuralist discourse generating knowledge on culture.

28 Por. E. Hoffman, Paradise glossed, „The Guardian”, 01.05.2004.29 P. Marsden, Poles apart, „The Observer” 20.10.2002.30 Por. N. Bedford, Poland, Lonely Planet 2008.31 D. Masłowska, op. cit.

Katarzyna GutkowskaInstytut Języków Romańskich i Translatoryki

Uniwersytet Śląski

Za-kodowana bliskość. Komparatystyczna analiza najnowszej prozy polskiej i hiszpańskiej

Komparatystyka, mimo stosunkowo częstej obecności we współczesnej re-fleksji literaturoznawczej, w gruncie rzeczy nadal pozostaje dziedziną o dwu-znacznym statusie. Z jednej strony bowiem kojarzona jest ze schematyczną wpływologią o jeszcze pozytywistycznej proweniencji, z drugiej zaś jawi się jako dyscyplina o nieograniczonym polu porównawczego manewru, bez jasno sprecyzowanych celów badawczych poszukiwań. Niektórzy traktują ją też jako sui generis pseudodziedzinę, naukę-hubę flirtującą jednocześnie z historią, teo-rią i krytyką literatury. Ów flirt polega na czerpaniu z systemowych założeń i narzędzi tradycyjnych dyscyplin literaturoznawczych, bez tworzenia własne-go teoretyczno-metodologicznego zaplecza, co pociąga za sobą unieważnienie możliwości doprowadzenia dzięki komparatystyce do nowatorskich obserwa-cji i poszerzenia świadomości badawczej o coś więcej niż tylko mechaniczne wskazanie międzytekstowych różnic i podobieństw. Być może dlatego, po-mimo sporadycznego publikowania pozycji mających na celu przypomnienie wagi tej dziedziny1, literatura porównawcza wciąż jeszcze w literaturoznawstwie polskim nie doczekała się swojego kompendium, pozycji porządkującej i ogar-niającej całe spektrum problematyki w połączeniu z uniwersalną propozycją metodologiczną. Taki projekt z oczywistych powodów musiałby być w znacz-nym stopniu uogólniony i arcypojemny, niemniej jednak powinien oferować pewne ramy wyznaczające kierunki działania w konkretnym przypadku – inny przecież cel przyświeca badaniom syntetyzująco-diachronicznym, jeszcze inny – synchroniczno-genologicznym czy antropologiczno-ideowym. Jak trudno wyznaczyć adekwatną sztywność metodologicznego stelaża, najlepiej wiedzą ci, którzy z konieczności tworzą metodologię ad hoc, dostosowując ją do przed-miotu badań. Bogusław Bakuła np. asekurował się następującym twierdzeniem:

Między aktywnym w komparatystyce pozytywistycznym obiektywizmem a postmodernistycznym relatywizmem jest wiele miejsca, przede wszystkim na

1 Za przykład niech posłuży publikacja będąca zapisem debat na temat sytuacji komparatystyki w literaturoznawstwie współczesnym: Badania porównawcze. Dyskusja o metodzie. Radziejowice 6–8 lutego 1997 r., pod red. A. Nowickiej-Jeżowej, Izabelin 1998.

116

Paulina Gąsior

117

umiarkowanie i pragmatyzm badawczy. Odnosi się on do tych zastosowań me-todologicznych, które uwzględniają pewien eklektyzm, a nawet są gotowe przej-mować inne procedury dla osiągnięcia lepszego rezultatu własnego. Współczesne rozluźnienie rygorów naukowości neopozytywistycznej, wynikające z kryzysu wiary w możliwość osiągnięcia obiektywnego wyniku badań, dopuszczające tak-że „nienaukowe” style i gatunki wypowiedzi, nie powinno iść w parze z rozmy-waniem obiektu badań, porzuceniem precyzyjnej celowości działania badawcze-go, a także ramy metodologicznej, zapewniającej kontrolowalność procedury. Te tradycyjne cechy postępowania naukowego uważam za wciąż obowiązujące2.

Jeśli dodatkowo uwzględni się fakt, iż komparatystyka często zakłada tak-że ujęcie interdyscyplinarne, przez zmultiplikowanie badawczych perspektyw, sytuacja komplikuje się jeszcze bardziej. Jednakże to inny czynnik sprawia, że utworzenie publikacji prezentującej komparatystyczny kościec jest niemożliwe – sami komparatyści bowiem, w zależności od sytuacji i komparatystycznego apetytu, redukują bądź też rozciągają granice komparatystyki, a to włączając w jej obszar wszelkiego typu realizacje romantycznej idei korespondencji sztuk, a to ograniczając jej zasięg do zestawień tekstów pisanych w różnych językach3, a to znowuż upatrując komparatystyczne działania w obrębie badań tekstów i przekładów jednego twórcy4. Gdzieniegdzie spotkać się można nawet z niefrasobliwym i nonszalanckim szafowaniem terminem „komparatystyka” w odniesieniu do analiz, które komparatystyczne wcale nie są5. Dlaczego za-tem komparatystyka miałaby być przydatna w badaniu literatury najnowszej?

Wydaje się mianowicie, że w dobie kultury zglobalizowanej, nastawionej na oscylację wokół kształtowanej przez media i standardowe obecnie środki przekazu pewnej centralnej orientacji kulturowej, którą umownie można by nazwać ponowoczesną6, badanie literatury końca XX i początku XXI wieku

2 B. Bakuła, Historia i komparatystyka. Szkice o literaturze i kulturze Europy Środkowo-Wschodniej XX wieku, Poznań 2000, s. 21.

3 By zauważyć wspomniane tendencje, wystarczy zestawić dwa tomy wydane w serii „Kompa-ratystyka polska. Tradycja i współczesność” opracowane przez środowisko komparatystów UJ: Archipelag porównań. Szkice komparatystyczne, pod red. M. Cieśli-Korytowskiej, Kraków 2007 oraz Dziedzictwo Odyseusza. Podróż, obcość i tożsamość, identyfikacja, przestrzeń, pod red. M. Cie-śli-Korytowskiej, Olgi Płaszczewskiej, Kraków 2007.

4 Jak np. czyni to Małgorzata Anna Packalén. Por. Badania porównawcze. Dyskusja o metodzie…, op. cit., s. 102.

5 Zob. W. Rzońca, Witkacy – Norwid. Projekt komparatystyki dekonstrukcjonistycznej, Warszawa 1998. Zob. także komentarz do błędnego użycia terminu w tej publikacji: B. Bakuła, op. cit., s. 11–12.

6 Umownie, dlatego że celem tego tekstu nie jest przedstawienie wszelkich typów rozumienia kul-tury współczesnej, „ponowoczesnej”, jej odmiany masowej czy też „pop”, a potraktowanie jej w sensie ogólnym, jako obejmującego i stymulującego różne formy kulturowej aktywności spo-łeczno-polityczno-estetycznego inkubatora. Różnorodne koncepcje dotyczące dawniejszej i obec-nej kondycji kultury oraz jej wpływu na literaturę (bądź sztukę w ogóle) odnaleźć można m.in. w następujących pozycjach: P. Czapliński, Efekt bierności. Literatura w czasach normalnych, Kra-ków 2004; idem, Polska do wymiany. Późna nowoczesność i nasze wielkie narracje, Warszawa 2009;

musi odbywać się zawsze z uwzględnieniem kontekstu ogólnoeuropejskiego bądź światowego. Komparatystyka okazuje się wówczas wyjątkowo efektyw-nym narzędziem do analizy tekstów pochodzących z różnych kręgów naro-dowo-kulturowych, które – choć pisane w różnych językach, a zatem kodach będących wyrazem i nośnikiem kulturowego uniwersum danego kraju – czę-sto obejmują nie tylko tę samą problematykę, ale i wyrastają na wspólnej pod wieloma względami bazie światopoglądowej i pragmatyczno-materialnej. Fakt podobieństwa zarówno w planie fabularnym, jak i światopoglądowym jest kluczowy, ponieważ to on właśnie współtworzy i wyznacza „kulturowy kon-tekst interpretacyjny”7, a zatem pełni funkcję podstawowego warunku uzna-nia celowości zestawiania wybranych tekstów i dowodu wystąpienia „impulsu sprawczego działania porównawczego”8. Jakkolwiek ogólnie to brzmi, łatwo przekłada się na interpretacyjną praktykę, dotyczy wszakże problemu stop-nia „komparatystyczności”, czyli swego rodzaju potencjału porównawczego. Odpowiedź na pytanie, co warto zestawiać, a czego nie, nie jest – rzecz jasna – bezsporna, niemniej zdarzają się zestawienia mniej lub bardziej fortunne. W otwierającym tom Archipelag porównań miniszkicu9 Maria Cieśla-Korytow-ska zderza dwa – zdawałoby się – nieporównywalne teksty: Mickiewiczowskie Dziady i Czarodziejską Górę Thomasa Manna. Autorka argumentuje swój wy-bór podobieństwem konstrukcji bohatera: Hansa Castorpa i Gustawa-Konra-da, ich sytuacji „życiowej” – obaj muszą dokonać wyboru i zdecydować, czy są gotowi na przyjęcie „odpowiedzialności za dojrzałość”, obaj też znajdują się w miejscu odosobnienia, chorują, mają do czynienia z moralitetowymi głosa-mi „dobra i zła”, obaj też w jakiś sposób „obcują” ze zmarłymi: jeden obrzędo-wo, drugi zaś poprzez seans spirytystyczny. Badaczce zupełnie nie przeszkadza fakt, iż wielokrotnie eksponuje fundamentalne różnice w rozumieniu poszcze-gólnych pojęć, w antropologiczno-filozoficznych implikacjach, realizacjach określonych motywów, a przede wszystkim – w rozbieżności czasowej oraz formie genologicznej samych utworów. Jak pisze Cieśla-Korytowska:

Jeśli […] przeczytać obydwa utwory z pełną świadomością kładzenia na pewne aspekty silnych akcentów wynikłych z indywidualnego ich odczytania w perspektywie filozofii człowieka, a nie polityki, historii, metafizyki czy nawet symboliki, to podobieństwo Dziadów i Czarodziejskiej góry stanie się oczywiste.

M. Jacyno, Kultura indywidualizmu, Warszawa 2007; Postmodernizm. Antologia przekładów, pod red. R. Nycza, Kraków 1996; Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994; idem, Ponowoczesność jako żródło cierpień, Warszawa 2000; J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 1997; Niepokojąca współczesność, pod red. A. Miszal-skiej, K. Kowalewicz, Łódź 2001.

7 Pojęcie zastosowane przez Teresę Kostkiewiczową w dyskusji nt. komparatystyki. Zob. Badania porównawcze. Dyskusja o metodzie…, op. cit., s. 50.

8 Pojęcie ukute przez Bogusława Bakułę. Zob. idem, op. cit., s. 11.9 M. Cieśla-Korytowska, Camparaison n’est pas raison, [w:] Archipelag porównań…, op. cit., s. 9–25.

118

Katarzyna Gutkowska

119

Za-kodowana bliskość

Ich porównanie pozwala ujrzeć Dziady w innej nieco perspektywie, dzieł egzy-stencjalnych, mówiących o dojrzewaniu bohatera; przeczytać je nie jako dramat o patriocie – Konradzie, „kochanku ojczyzny”, lecz jako o człowieku dochodzą-cym do samopoznania, dojrzałości, przyjęcia swego losu – a więc skazanego na klęsko-zwycięstwo, jakie jest udziałem każdego człowieka pełnego – i spełnione-go. Zaś na Hansa Castorpa (abstrahując także od jego „niemieckości”) spojrzeć jak na „późnego wnuka”, ale wnuka nieodrodnego, który, choć prostaczek a nie prometejski poeta, poradzić sobie będzie musiał z tymi samymi egzystencjalny-mi trudnościami, ze swoim ego. Obydwa dzieła bowiem należą do tego nurtu li-teratury czy, ogólniej mówiąc, refleksji o człowieku, które podejmują zasadniczy temat jego odpowiedzialności za dojrzałość10.

W rezultacie ostateczna konkluzja zamyka się zatem w stosunkowo oczy-wistym stwierdzeniu, że jednostka zawsze boryka się z własnymi słabościami i, chcąc ewoluować, zawsze musi pokonać jakieś przeszkody oraz ponieść kon-sekwencje własnych wyborów. Czy rzeczywiście konieczne było zestawienie romantycznego dramatu polskiego wieszcza ze znaczenie późniejszą powieścią niemieckiego twórcy, by odczytać uniwersalny wydźwięk pierwszego dzieła i zaproponować jego interpretację w mniejszym stopniu naznaczoną historio-zofią i romantyczną mitologią? Wydaje się, że efekt ten został osiągnięty nieco okrężną drogą i z wytoczeniem zbyt dalekosiężnych dział, samo określenie zaś – wprawdzie metaforyczne, ale to tu bez znaczenia – Castorpa jako Konra-dowskiego „późnego wnuka” jawi się jako nacechowane retoryką polskiego ro-mantyzmu nadużycie (co ciekawe, sama autorka w kolejnym szkicu zawartym w tym samym tomie zwróciła uwagę na fakt, iż nawet pośrednio wyrażone predylekcje komparatysty do eksponowania swego „narodowego” repertuaru pojęciowego w odniesieniu do dzieł obcych mogą negatywnie wpłynąć na naukowość i bezstronność wywodu11).

Teoretyczno-krytyczne uwagi pojawiają się w niniejszym artykule nie bez powodu. Bądź co bądź porównywanie tekstów polskich z hiszpańskimi na pierwszy rzut oka wielu polonistom może nie wydać się uzasadnione, jednak-że – jak sądzę – w kontekście powyższych ustaleń konfrontacja dzieł powsta-łych w obu krajach w pierwszej dekadzie XXI wieku zaowocować może grun-towniejszą i szerszą lekturą obu tekstów, a także odmienionym spojrzeniem na postrzegane jako oczywiste cechy dwóch literatur (bądź jak wolą niektórzy: polifonicznych dyskursów12) narodowych. Proponowane przeze mnie zestawy obejmują teksty jednorodne nie tylko rodzajowo, ale i gatunkowo (wszyst-kie to powieści); kryterium stanowiła także generacyjna przynależność auto-rów oraz okres publikacji. Przede wszystkim jednak komparatystyczną ramę

10 Ibidem, s. 24–25.11 Zob. eadem, Czy komparatyście wolno kochać?, [w:] Archipelag porównań…, op. cit., s. 283–295.12 Zob. np. B. Bakuła, op. cit., s. 19.

wyznaczają analogiczne strategie narracyjno-intertekstualne, podobieństwa strukturalne oraz fabularne zbieżności wybranych przeze mnie dzieł. Zastana-wiająco dużo tu podobieństw i równie zaskakująco mało różnic. Odpowiedź na pytanie, o czym to świadczy, wyłoni się już nawet ze szkicowo tylko zary-sowanej propozycji porównawczo-interpetacyjnej.

Pierwszym analizowanym zestawem tekstów będzie Castorp Pawła Huelle z 2004 roku i Paryż nigdy nie ma końca Enrique Vila-Matasa z roku 2000. Pa-weł Huelle, urodzony w 1957 roku, oparł swą powieść na jednym z fundamen-talnych w literaturze europejskiej Mannowskich arcydzieł i z niewymuszoną swobodą przejął jego bohatera, głównie po to, by pretekstowo wykorzystać jego losy do przedstawienia magii Gdańska i Wrzeszcza, ulubionego sztafażu swoich narracji. Hans Castorp jawi się tu jako uosobienie modernistycznej refleksyjności i cierpliwości w dochodzeniu do źródeł własnych odczuć, jako jednostka o niezwykłej empatii, wrażliwości i skłonności do idealizowania otaczającej go rzeczywistości. Konstrukcja Huelle’owskiego Castorpa polega w znacznej mierze na kontrastowaniu współtworzących go cech i własności; przykładowo na zderzeniu pragmatycznego charakteru wybranych przez nie-go studiów z melancholijną i nostalgiczną stroną jego natury czy też – para-doksalnie – wybujałej samoświadomości z jednoczesną niedojrzałością. Prócz samej historii Castorpa w powieści znajduje się wiele wstawek o naturze au-totematycznej czy metatekstowej – wydaje się wszak, że fabuła to w gruncie rzeczy swoista inscenizacja, a postaci to manipulowane przez autorskie „ja” (czy podmiot czynności twórczych przebrany najczęściej w złagodzone „my”) marionetki, globalny sens tekstu zaś ukrywa się właśnie za tą fabularno-fik-cyjną fasadą. Ujawnia się to m.in. w końcowym fragmencie tekstu, w którym w klarowny i względnie jednolity tok narracji wpisana zostaje – bez uprzednio zasygnalizowanej zmiany perspektywy – gorzko brzmiąca kwestia „ja”:

Wolałbym Cię zobaczyć na tej samej ulicy […], gdy idziesz chodnikiem, a ulicą huzarzy z trupimi czaszkami na czakach pędzą rosyjskich więźniów; jest rok 1914, chwila po Tannenbergu, stoją tramwaje, upał i moment chwały. Po-tem tą samą ulicą maszerują bojów w brunatnych koszulach i znowu jest chwila chwały. W marcowym błocie buty Twoich rodaków żłobią brudne kałuże: pro-wadzą ich sołdaci Czerwonej Armii, ulica jest spalona, jak całe miasto i świat. Zapewne nikt z nich więcej tu nie powróci, […] nie rozumieją jeszcze słowa „bezpowrotnie”, ale Ty je rozumiesz. Dlatego chciałbym Cię widzieć, wieczny, naiwny idealisto, na tej samej ulicy dzisiaj, gdzie setki samochodów pędzą teraz z Gdańska do Wrzeszcza i z Wrzeszcza do Gdańska, w tramwajach słychać wy-łącznie szeleszczącą mowę Wandy Pileckiej, a jeśli już ktoś mówi tutaj Twoim językiem, są to studenci tej samej politechniki, na egzaminach z niemieckiego. Dziwisz się, co to za ścieżka? Gdzie podziały się cmentarze? Ależ, Mój Drogi, wsiadaj na swój przepiękny bicykl i niech na zawsze ulica ta należy już do Ciebie; chciałbym Cię widzieć codziennie, jak na błękitnym Wandererze suniesz Wielką

120

Katarzyna Gutkowska

121

Za-kodowana bliskość

Aleją, Ty – wirtualny niczym magiczna krzywa Weierstrassa, nad którą suną za-wsze te same obłoki znad Bałtyku13.

Zacytowany, wieńczący dzieło fragment przypieczętowuje przebijające się z wielu kart powieści przeświadczenie o anachroniczności i nieadekwatno-ści intencji kreowania spójnych fabuł i tożsamościowo koherentnych postaci do opisu współczesnego stanu kultury i kondycji ludzkiej. Huelle nawiązuje przecież nie bez powodu właśnie do Thomasa Manna, którego dzieła w więk-szości dążą do syntetyzującego ujęcia doświadczania świata i zmierzania się z wyzwaniami rzucanymi przez historyczne uwarunkowania – ujęcia nie tylko w wymiarze jednostkowym, ale i szerszym: pokoleniowym bądź artystowsko--społecznym. Castorp stanowi tu zatem relikt literatury z pierwszych dzie-sięcioleci XX wieku, literatury jeszcze aspirującej do statusu „wielkiej (nar-racji)” i przekonanej o własnej wadze i wpływie na czytelniczą mentalność. Jakkolwiek trudno zarzucić Pawłowi Huelle obawę przed formalnym ekspe-rymentowaniem i odgradzanie się od owoców literaturoznawczego dyskur-su ponowoczesnego (czy poststrukturalistycznego), wydaje się, że jako jeden z niewielu aktywnie uczestniczących w kulturalnym życiu polskich pisarzy tak finezyjnie potrafi oddać tęsknotę za tym, co minione – nie tylko w wymiarze historyczno-egzystencjalnym, ale i ideowo-kulturowym.

Podobny żal za utraconą przeszłością dostrzec można także w powieści uro-dzonego w 1948 roku Vila-Matasa Paryż nigdy nie ma końca. Sam tytuł wska-zuje już na czasoprzestrzenne zaklinanie pamięci i rzeczywistości, całość zaś jest autobiografizującą, silnie autotematyczną powieścią, która skrzy się ironią, humorem i dystansem do autorskiego „ja” z czasów paryskiej młodości. Efeme-ryczność wspomnień, ich złudność wyrażone zostały zresztą na iście Vila-Ma-towską modłę – poprzez aluzję do cudzych słów, w tym przypadku do Borgesa:

ilekroć coś sobie przypominam, nie przypominam sobie tego naprawdę, lecz przypominam sobie ostatni raz, kiedy to wspomniałem, przypominam sobie ostatnie wspomnienie. […] Staram się nie myśleć o sprawach przeszłych, bo ilekroć to robię, wiem, że opieram się na wspomnieniu, nie na pierwszych obra-zach. […] Zasmuca mnie myśl, że możemy nie mieć prawdziwych wspomnień z naszej młodości14.

Podobnie jak u Huelle, przeszłość pełni tu funkcję nieuchwytnej wartości, przez swoją historyczność autotelicznej i zawsze zsubiektywizowanej, a przez to i – niepowtarzalnej. Borges ze swym uniwersalizującym spojrzeniem na kwestie kultury – podobnie jak Unamuno, Gombrowicz, Kafka czy Marsé (by wymienić tylko postaci najbardziej ikoniczne) – jest bez wątpienia jednym z ważniejszych punktów odniesienia dla Vila-Matasa, ale w Paryż nigdy nie

13 P. Huelle, Castorp, Gdańsk 2004, s. 203.14 E. Vila-Matas, Paryż nigdy nie ma końca, przeł. E. Zaleska, Warszawa 2007, s. 175.

ma końca nie tak ważnym jak Hemingway i jego dwa teksty: memuarowe, nawiązujące do dni spędzonych w Paryżu Ruchome święto i miniaturowe opo-wiadanie Kot na deszczu. Vila-Matas, odwołując się na przemian do jednego i drugiego, kształtuje nacechowany jednocześnie drwiną i ciepłym rozbawie-niem obraz pisarza poszukującego własnego stylu, podobnie jak Castorp po-konującego językowe i kulturowe przeszkody i podobnie jak on – ewoluują-cego. Vila-Matas, choć przekłuwa balonik emigracyjnego zadęcia, również, jak Huelle, ani na chwilę nie zapomina o kontekście historycznym i wpływie tożsamości narodowej na estetyczne i etyczne wybory oraz kosmopolityczne obycie (a raczej jego brak). Obaj pisarze tworzą misterną sieć intertekstualnych odniesień do dzieł pisarzy-noblistów, obaj próbują w jakiś sposób stworzyć literacką kapsułę przemycającą do nowoczesności posmak tego, co minione, obaj też łączą to, co tradycyjne i utrwalone w praktyce literackiej z przewrotną kolażowością, rozbiciem narracyjnej struktury, mozaikowym igraniem stylami i kpiną z przeintelektualizowanego odbioru rzeczywistości.

Część z tych elementów odnaleźć można również w kolejnym tekstowym du-ecie: Quemar las naves z 2005 r. Alejandra Cuevasa (ur. 1973) i Gestach (2008) Ignacego Karpowicza (ur. 1976 r.), lecz są one nieco inaczej zrealizowane i sfunk-cjonalizowane. Tym, co natychmiast przykuwa czytelniczą uwagę, jest fakt, iż obie powieści napisane zostały z niezwykle precyzyjnym zamysłem konstrukcyjnym i już pod tym względem jawią się jako postmodernistyczne literackie bibeloty.

Tytuł powieści Alejandra Cuevasa oznacza „palić za sobą mosty” (co można by sparafrazować jako „bez odwrotu”) i już sam sugeruje, iż pojawi się w niej pro-blem nieuchronności oraz konieczności poddania się biegowi wymykających się spod kontroli wydarzeń. Bohater Gestów boryka się z podobnymi kwestiami co Cuevasowski Eurymedont: przytłaczającym upływem czasu, poczuciem niemocy i zagubienia, szczególnie w relacjach z innymi (zwłaszcza najbliższymi), własnymi słabościami i ustawicznym rozchwianiem autooglądu oraz – już nieco bardziej prozaicznie – kryzysem wieku średniego. Gra w mitologiczne nawiązania (nie pierwsza w dziełach Cuevasa) w połączeniu z postmodernistyczno-„recyclingo-wymi” roszadami oraz alfabetycznym sposobem uporządkowania podrozdziałów – od „a” do „z” – nadają Quemar las naves charakter uniwersalizujący. Karpowi-czowskie Gesty z kolei opierają się na aliteracyjnym nazywaniu poszczególnych rozdziałów i stają się przez to swego rodzaju rymowanką-wyliczanką, relacjo-nującą drogę głównego bohatera do śmierci prozatorską Bakowską umieranką, a z innej jeszcze perspektywy – białostocką odmianą Cortazarowskiej Gry w klasy.

Gatunkowo Quemar las naves przypomina w pewnym stopniu „pseudo-dziennik”. Mimo że tekst podzielony jest na rozdziały, które odpowiadają ko-lejnym dniom tygodnia, ze względu na występowanie narracji trzecioosobowej nie można mówić tu o dzienniku sensu stricto, można natomiast wskazać pew-ne podobieństwo z kroniką. Nie decyduje to jednak wcale o schematyczno-

122

Katarzyna Gutkowska

123

Za-kodowana bliskość

ści tekstu. Podobnie jest w Gestach, które, choć nie zawierają organizujących temporalną warstwę fabuły podtytułów, przez konsekwentnie przestrzeganą linearną dyscyplinę przedstawienia stanowią – przewrotnie rzecz ujmując – „kronikę niezapowiedzianej śmierci”. Zarówno Cuevas, jak i Karpowicz igra-ją z konwencjami i czytelniczymi oczekiwaniami na każdym strukturalnym poziomie, sprawiając tym samym, iż sens tekstu wymyka się jednoznacznym ocenom i uogólnieniom, ukazując przy okazji, jak skomplikowane staje się uwikłanie literackiego tekstu we współczesnej kulturze – z jednej strony dzie-ło wyrywa się w stronę tego, co najbardziej tradycyjne i podstawowe (aluzje biblijne i mitologiczne), z drugiej zaś głęboko tkwi w kontekście popkultury (stąd np. Santos Sanz Villanueva, pisząc o „wolterowskim spojrzeniu”15 obec-nym w satyryczno-kpiarskim tonie Cuevasa, przyrównał Quemar las naves do hipertekstowej konstrukcji kreskówki The Simpsons, zaś rozdział Gramy w Ge-stach odwołuje się do amerykańskiego, głośnego filmu hiszpańskiego reżysera Alejandra Gonzáleza Iñárritu 21 gramów). Co znamienne, owo przemieszanie kulturowych wzorców, stylów i konwencji odnaleźć można niemal w każdej nowszej polskiej i hiszpańskiej publikacji pisarzy młodego pokolenia (np. w Paris London Dachau i Teraz Agnieszki Drotkiewicz, w opowiadaniach Juana Bonilli czy w książkach Raya Lorigi), w większości z nich również w ogóle nie porusza się kwestii kompleksu narodowego. Polskość czy „hiszpańskość”, bez względu na polityczne preferencje autora, zupełnie naturalnie ustępuje miej-sca kosmopolityzmowi, poczuciu bycia obywatelem Europy czy świata, na co z pewnością wpływ ma obecny kształt internacjonalnych relacji i ich wymiar instytucjonalny (stąd właśnie – jak można mniemać – popularność pozycji opisujących dzieje emigrantów i podróżników, np. Raya Lorigi El hombre que inventó Manhattan, Nowego kwiatu cesarza (i pszczół) Ignacego Karpowicza czy Global nation. Obrazki z czasów popkultury Grzegorza Kopaczewskiego).

W przypadku szerszego studium wspomnianych tekstów z pewnością moż-na by odnaleźć jeszcze więcej punktów wspólnych lub przynajmniej częściowo współdzielonych, możliwe by również było wskazanie innych jeszcze polskich i hiszpańskich twórców, których jednoczy nie tylko pokoleniowa bliskość, ale i zbliżone artystyczne wybory, strategie i aspiracje. Owo początkowo nieocze-kiwane zestawienie ukazuje przecież w istocie nie tylko zbieżność poetyk, ale również samego pojmowania literackiego tworzywa, jego potencjału i siły ra-żenia w postindustrialnej16 rzeczywistości rynkowej. Literatura ewoluuje, do-stosowując się do wymogów – co oczywiste – współczesności, a to pociąga za

15 S. Sanz Villanueva, Quemar las naves. Alejandro Cuevas [recenzja w elektronicznym wydaniu “El Cultural” z 24.03.2005], [on-line:] http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/11617/Quemar_las_naves/ [data dostępu: 02.06.2009].

16 „Postindustrialną” rozumiem tutaj jako nakierowaną na usługowość, szybkie dostarczenie od-biorcom satysfakcji i skuteczność komunikacyjną.

sobą ważne konsekwencje dla komparatystyki. Jeśli bowiem eksponowane jest w kulturze Europy i świata danego okresu to, co odmienne, jeśli akcentuje się to, co stanowi o odrębności literackiej danej nacji, to wówczas komparatysty-ka przybierze oblicze analizy dyferencjacyjnej, w przypadku zaś, gdy intencją kulturowego współdziałania i współegzystowania staje się zespolenie i odszu-kanie wspólnego mianownika, komparatystyka stanie się metodą agregującą. Jakkolwiek zależność ta wydawać się może nad wyraz ewidentna, jawi się jako konieczny punkt wyjścia do jakichkolwiek komparatystycznych rozważań. To one przecież będą walczyć ze stereotypizowanym obrazem literatury danego kręgu językowego. One będą odpierać zarzuty następującego typu:

literaturę hiszpańską i polską oskarża się o posiadanie zbyt małej ilości cech ponadnarodowych, uniwersalnych, o zbytnią, trudno przekładalną unikalność, o zbytnie skupienie się na swojej specyfice, o zbytnią zaściankowość. W przy-padku literatury hiszpańskiej […] za przyczyną […] narodowego podejścia do sprawy honoru […] drugim powodem miałaby być zbytnia teocentryczność i silna dominanta doktryny katolickiej. Wobec literatury polskiej zarzuty te do-tyczą różnych okresów […], ale ogólnie słyszy się, że jest po prostu „chora na polskość i sprawę polską”17.

I chociaż niektórzy w społeczno-historycznych uwarunkowaniach obu kra-jów odnajdują potwierdzenie wybranych aspektów wymienionych powyżej cech, wydaje się, że obecnie ulegają one znacznemu przeobrażeniu i ewoluują w nowym, bardziej otwartym i eklektycznym kierunku. Ów kierunek z kolei doskonale zbadać będzie mogła w przyszłości właśnie komparatystyka.

En-coded proximity. The comparative analysis of the contemporaryPolish and Spanish narrative

SUMMARY

The text constitutes the results of comparative studies of selected works by Polish and Spanish authors which include novels of Alejandro Cuevas, Ignacy Karpowicz, Paweł Huelle and Enri-que Vila-Matas. The analysis of the form of their works, the confrontation of the plot structure and intertextual references chosen by the above-mentioned novelists allow one to discern a clear-cut common denominator of their artistic preferences. This, in turn, indicates the community of the authors’ experiences (social, intimate, historic) and their entanglement in one supranational cultural system offering an abundance of artistic codes which, on the one hand, serves as a tool for stressing their distinctiveness (the national, for example), but on the other hand – repudiates the illusionary perception of geographically motivated differences between individuals by referring to the same set of meanings, symbols, images and the dimension of everyday existence.

17 K. Mroczkowska-Brand, Narodowe i ponadnarodowe aspekty honoru w „Lekarzu swego honoru” Calderona i w „Mazepie” Słowackiego, [w:] Narodowy i ponadnarodowy charakter literatury. Studia i rozprawy pod red. Marii Cieśli-Korytowskiej, Kraków 1996, s. 149.

124

Katarzyna Gutkowska Za-kodowana bliskość

Katarzyna NowickaInstytut Filologii Angielskiej

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Przekład a recepcja kulturowa. Dziwne losy polskiej Sary Kane

Kiedy w 1995 roku londyński Royal Court1 wystawił sztukę 23-letniej dra-matopisarki o nazwisku Kane, brytyjskie teatry zadrżały w posadach, krytycy zgodnie zagrzmieli w urągliwych opiniach, a publiczność przeszył dreszcz stra-chu i zgorszenia. To właśnie Sarah Kane i jej ekstremalnie nowatorska sztu-ka Zbombardowani (Blasted) dała początek teatralnemu ruchowi, który dziś jest szeroko znany jako in-yer-face2 i który tchnął życie w skostniałe struktury brytyjskiego dramatopisarstwa. Machina in-yer-face zdekonstruowała zastały ład dramatyczny, odkopała pokłady nowego i wykreowała osobliwą wrażli-wość teatralną. Choć złote czasy in-yer-face bezpowrotnie minęły, a twórcy niespokojnych lat 90. zwrócili się ku innym formom dramatopisarstwa, ten kontrowersyjny ruch dramatyczny nadal budzi zainteresowanie publiczności na całym świecie, nie wyłączając Polski.

Przekład sztuk brutalistycznych i proces kodowania ich na potrzeby kultur chcących zmierzyć się z estetyką in-yer-face, pozostaje zatem zagadnieniem ak-tualnym, choć niebezpiecznie często bagatelizowanym i ignorowanym. Niena-ganne formalnie i językowo dramaty brutalistyczne, w tym sztuki Sary Kane, wymagają bowiem dokładnego i świadomego tłumaczenia, które zachowa ich nowatorską formę, wielowymiarowość i pierwotną siłę oddziaływania. Polska publiczność nigdy nie otrzymała pełnego dostępu do dramatów Kane. Jedną z przeszkód uniemożliwiających całkowite poznanie i zrozumienie tekstów autorki mógł być właśnie niedoskonały przekład, który wyciszył i zagłuszył emocjonalne nacechowanie utworów, zakłócił je formalnie i znaczeniowo, ne-gatywnie wpływając na ich odbiór w Polsce.

W istocie, polskie realizacje tekstów Sary Kane niezwykle często spadały z afisza pod ciężarem miażdżących recenzji. Taki los w 1999 r. podzielili Zbom-bardowani3 w reżyserii Pawła Wodzińskiego i Pawła Łysaka. Piotr Gruszczyń-ski pisał o przedstawieniu: „Pierwsza próba wystawienia Zbombardowanych

1 Teatr w Londynie, który jako pierwszy wystawił sztukę Sary Kane.2 Dosłownie: „prosto w twarz”, konfrontacyjny, agresywny, prowokacyjny, nie do zignorowania

lub uniknięcia. 3 S. Kane, Zbombardowani, przeł. P. Wodziński, P. Łysak, Warszawa 1999.

przez Towarzystwo Teatralne okazała się monstrualną porażką i pomyłką”4. Anna Schiller poddała przedstawienie równie ostrej krytyce, określając je jako nudne: „Oglądając te sceny […], nie doznaje się szoku, w końcu tak też w życiu bywa, a nawet gorzej. Odczuwa się coś innego – nudę”5. Kiedy osiem lat później Maja Kleczewska zaproponowała swoją wersję sztuki, także spo-tkała się z negatywnym przyjęciem. „Pistolecik na wodę – tyle dziś zostało z teatralnej dzielności Sarah Kane. […] Z całego bukietu pisarskiej dzielności Kane – Kleczewska zostawiła właściwie tylko dzielne pipi brudasa. Tak, czasem ktoś półgębkiem miotnie jakąś krwistą „kurką mać”, ale tylko od wielkiego dzwonu”6. Miłość Fedry7 Andrzeja Pakuły określono jako „przedstawienie nie-równe i niedojrzałe”8, a adaptację tej samej sztuki autorstwa Julii Pawłowskiej nazwano „pouczającym falstartem”9. Dramat Łaknąć, najczęściej wystawiana sztuka Kane na świecie, doczekał się polskiej premiery dopiero w styczniu 2009 r. Reżyser, Łukasz Chotkowski, musiał zlecić nowe tłumaczenie utworu, gdyż dotychczasowa wersja dramatu autorstwa Iwony Libuchy, opublikowana w „Dialogu”10, była błędna i „niewystarczająco oddawała ważną dla dramatu melodyjność wypowiedzi”11.

Sztuki, które zdołały obronić się przed skomasowanymi atakami krytyki, to Oczyszczeni12 w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, spektakl określony jako „dzieło doskonałe i niepojęte […] otwierające terytoria, których istnienie podejrzewaliśmy, ale na które baliśmy się wkroczyć”13, oraz 4.48 Psychosis, w reżyserii Grzegorza Jarzyny14. Są to przedstawienia, które poprzez dojrza-łą reżyserię i właściwe potraktowanie tekstów Kane, odbiły się najgłośniej-szym echem wśród rodzimej krytyki i publiczności. Jednak to również świa-domy, skrupulatny przekład miał wpływ na pozytywny odbiór tych tekstów w Polsce. Klaudyna Rozhin, tłumaczka 4.48 Psychosis, doskonale oddała mu-zyczność i rytmiczność utworu, zachowując jednocześnie oryginalną formę.

4 P. Gruszczyński, Ojcobójcy. Młodsi Zdolniejsi w Teatrze Polskim, Warszawa 2003, s. 136–137.5 A. Schiller, Nagość i Bunt, [on-line:] http://www.teatry.art.pl/!Inne/nagosc.htm [data dostępu:

20.06.2009].6 P. Głowacki, Pistolecik na wodę, [on-line:] http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/38577.html [data

dostępu: 20.06.2009].7 S. Kane, Miłość Fedry, przeł. M. Semil, „Dialog” 1999, nr 9, s. 57–75.8 M. Kaźmierska, Korporacja teatralna gra Sarah Kane, [on-line:] http://www.e-teatr.pl/pl/artyku-

ly/33483.html [data dostępu: 20.06.2009].9 Ł. Drewniak, Bardzo pouczający falstart, [on-line:] http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/40507.

html, [data dostępu: 20.06.2009].10 S. Kane, Łaknąć, przeł. I. Libucha, „Dialog” 2000, nr 1, s. 72–94.11 Bydgoszcz. Łukasz Chotkowski reżyseruje Łaknąć, [on-line:] http://www.e-teatr.pl/pl/artyku-

ly/65641.html [data dostępu: 20.06.2009].12 S. Kane, Oczyszczeni, przeł. K. Warlikowski i J. Poniedziałek, nie wydano w Polsce.13 P. Gruszczyński, op. cit., s. 143.14 S. Kane, 4.48 Psychosis, przeł. K. Rozhin, nie wydano w Polsce.

126 127

Przekład a recepcja kulturowa

W programie umieszczono notę od tłumacza, która była wyjaśnieniem nie-których decyzji tłumaczeniowych i miała uczulić widzów na wybrane aspekty językowe sztuki. Podobnie Krzysztof Warlikowski i Jacek Poniedziałek stwo-rzyli wersję dramatu Kane, która doskonale funkcjonowała na scenie i została entuzjastycznie odebrana przez publiczność. Niestety, pozostałe teksty dra-matopisarki nie trafiły w ręce doświadczonych tłumaczy i ludzi teatru, którzy z powodzeniem potrafiliby przetworzyć je na potrzeby polskich scen i odbior-ców. Ugrzęzły pod hałdą zasłużenie niepochlebnych opinii, zastopowane przez marny przekład, który odebrał im formę, treść oraz siłę oddziaływania.

Niewątpliwie, niektórzy tłumacze dramatów Sary Kane zbłądzili w zwod-niczej estetyce in-yer-face, nie pojmując jej natury i konstrukcji. Z zasady trud-ne zadanie przekładu tekstów dramatycznych, wymagające połączenia pisma, słowa i gestu w harmonijną całość przystępną dla aktora, widza i czytelnika, zostało tu dodatkowo skomplikowane przez osobliwy charakter przekładane-go gatunku dramatycznego. Teksty in-yer-face, choć z pozoru proste w formie i oczywiste w dosadności, są jednak najeżone pułapkami tłumaczeniowymi. Śmiałkowie, podejmujący się przekładu tych dramatów na język polski, muszą się bowiem zmierzyć z ich ekstremizmem, niejednoznacznością i nieregular-nością. Muszą przemówić bluźnierczym językiem, rozszyfrować zamaskowane znaczenie i uporać się z nowatorską formą. Tylko poprzez rozpoznanie kluczo-wych elementów i przetransponowanie ich w nienaruszonej formie na obcy grunt kulturowy, zdołają zachować esencję sztuk brutalistycznych – ich kon-frontacyjny charakter oraz ogromną siłę oddziaływania. Polscy tłumacze dra-matów Zbombardowani, Miłość Fedry i Łaknąć15, proponując powierzchowny, niedoskonały i nieświadomy przekład, nie zdołali w pełni udostępnić tych tekstów polskiej publiczności, przyczyniając się tym samym do ich negatyw-nej recepcji w Polsce. Elementy, które szczególnie ucierpiały podczas procesu kodowania dramatów Kane na język polski, to wulgarny język nadający sztu-kom siłę przekazu, niekonwencjonalna forma będąca nośnikiem treści oraz odpowiadająca za wielowymiarowość tekstów intertekstualność.

Bluźnierczy język to najskuteczniejsza i najbardziej precyzyjna broń teatru in-yer-face wymierzona w spokój i zobojętnienie odbiorców. Zadaniem tej broni jest „całkowita dominacja, destrukcja i kontrola widza”16. Wulgaryzmy stają się więc czymś więcej niż tanim chwytem reklamowym, mającym zwabić do teatrów spragnionych sensacji odbiorców i przykuć uwagę czyhających na skandal mediów. In-yer-face podnosi przekleństwa do rangi kategorii estetycz-nej, narzędzia teatralnego służącego do wywołania określonego efektu. Ten

15 Uwaga odnosi się do Iwony Libuchy – pierwszego tłumacza tekstu. Wtórny przekład dramatu dokonany w 2009 r. przez Jerzego Korpantego, na prośbę bydgoskiego Teatru Polskiego oraz reżysera sztuki, Łukasza Chotkowskiego, nie jest poddawany analizie w niniejszym artykule.

16 J. Malkin, Verbal Violence in Contemporary Drama, Cambridge 1992, s. 2. [tłum. K.N.]

efekt to pobudzenie odbiorców, zniszczenie ich wewnętrznego spokoju, prze-wartościowanie poglądów, oczyszczenie poprzez szok i wreszcie, skłonienie do refleksji: „In-yer-face wypełnia jedną z najważniejszych misji nowoczesnego teatru; wywołuje niewygodne uczucie niepewności i złowrogo wkracza na bez-pieczne terytorium przestrzeni osobistej widza”17. Niejednokrotnie obraźliwy język osiąga u Kane pozycję dominującą, spychając obraz i przekaz na dal-szy plan: „W dramatach Kane wulgaryzmy stają się werbalnym aktem agresji, który w swej sile, przewyższa potencjał brutalnych scen rozgrywających się na oczach widza”18. Biorąc pod uwagę strategiczną pozycję, jaką obraźliwy język zajmuje w utworach Sary Kane, należy zaznaczyć, że jego właściwe po-traktowanie w procesie przekładu jest sprawą nadrzędną. Tłumacz powinien zachować w tekście docelowym poziom nacechowania emocjonalnego orygi-nału. Innymi słowy, powinien zadbać o to, by tłumaczony przez niego tekst klasyfikował się na identycznym poziomie wulgarności, co tekst oryginalny. W przeciwnym razie, sztuka może utracić swą pierwotną siłę rażenia i uwraż-liwiania widza poprzez skuteczną terapię szokową.

Ignorując powyższą zasadę, polscy tłumacze Sary Kane stworzyli teksty, których poziom wulgarności jest znacznie niższy od oryginału. Przytoczone poniżej przykłady doskonale ilustrują ten problem tłumaczeniowy. Zdanie z oryginału: „Every man in this country is sniffing round your cunt and you pick Theseus, man of the people, what a wanker”19 [Każdy mężczyzna w tym kraju węszy wokół twojej pizdy a ty wybierasz Tezeusza, męża stanu, takie-go dupka], zostało przetłumaczone przez Małgorzatę Semil jako: „Każdy fa-cet ślini się do ciebie, a ty wybierasz Tezeusza, męża stanu takiego dupka”20. Całkowicie pominięto silny wulgaryzm występujący w pierwszej części zda-nia i zastąpiono go o wiele mniej dosadnym wyrażeniem ‘ślini się do ciebie’. Identyczny problem pojawił się podczas przekładu zdania: „If we fuck we’ll never talk again”21 [Jeśli będziemy się pierdolić, to nigdy więcej nie będziemy ze sobą rozmawiać], które w polskiej wersji sztuki przybrało postać frazy: „Jeśli będziemy się chędożyć, to nigdy więcej nie będziemy ze sobą rozmawiać”22. Poprzez użycie archaicznego czasownika ‘chędożyć’, tłumaczka nie tylko nie oddała siły tekstu źródłowego, ale i nacechowała zdanie humorystycznie, co z pewnością nie było intencją autorki. W dramacie Łaknąć pojawiły się podobne

17 A. Sierz, In-yer-face Theatre. British Drama Today, Londyn 2001, s. 115. [tłum. K.N.]18 D. Krzyżaniak, If a house is on fire and I cry fire. How do contemporary playwrights (Caryl Churchill

and Sarah Kane) sensitize their audiences by abusing them, [w:] English Language Literature and Culture, pod. red. J. Fisiaka, Poznań 2006, s. 143–153. [tłum. K.N.]

19 S. Kane, Complete Plays, Londyn 2000, s. 77.20 Eadem, Miłość Fedry, op. cit., s. 63.21 Eadem, Complete Plays, op. cit., s. 80.22 Eadem, Miłość Fedry, op. cit., s. 64.

128

Katarzyna Nowicka

129

Przekład a recepcja kulturowa

potknięcia w przekładzie wulgaryzmów. Tłumaczka z uporem i konsekwencją wyciszała bluźnierstwa Sary Kane. Wyrażenie: „I’m so lonely, so fucking lone-ly”23 [Jestem taki samotny, tak kurewsko samotny] zostało zastąpione znacznie łagodniejszym: „Jestem taki samotny, tak cholernie samotny”24. Zbombardo-wani to kolejna polska wersja sztuki Sary Kane, w której autorka przemawia łagodniejszym językiem. Wysoce obraźliwą frazę: „Answer the door and suck the cunt’s cock”25 [Otwórz drzwi i ssij tej cipie kutasa], tłumacze, Paweł Wo-dziński i Paweł Łysak, przetworzyli na znacznie delikatniejsze zdanie: „Otwórz te drzwi i wypoleruj piździelcowi laskę”26. Wypowiedzi: „I can’t piss. It’s just blood”27 [Nie mogę sikać/szczać. Leci tylko krew] oraz: „Or shit. It hurts”28 [Ani srać. To boli] potraktowano w analogiczny sposób, dostarczając polskim odbiorcom wersję ocenzurowaną. W polskiej sztuce pojawiły się więc frazy: „Nie mogę siusiać. Leci tylko krew”29, oraz: „Ani robić kupy. Boli”30. Powyższe cytaty to jedynie skromny procent przypadków, w których polscy tłumacze zastosowali strategię wyciszania Sary Kane. Nagromadzenie wulgaryzmów w trzech omówionych dramatach jest ogromne, dlatego też konsekwentne zagłuszanie ich przez tłumaczy, w dużej mierze przyczyniło się do obniżenia nacechowania emocjonalnego całych tekstów sztuk. Nawiązując do recenzji Pawła Głowackiego, można śmiało stwierdzić, że polska Sarah Kane nie mie-rzy do publiczności z broni dużego kalibru, tylko z zabawkowego pistoletu na wodę, który nie jest w stanie sprowokować widza do żadnej reakcji.

Odpowiedni przekład formy, przejawiającej się w zwięzłości wypowiedzi lub rytmiczności tekstu, również nastręczył polskim tłumaczom poważnych trudności. Prosty, spoisty i niezwykle precyzyjny język jest esencją stylu Sary Kane. Ogromna treściwość i celność artystycznej wypowiedzi pozwoliła jej generować szybkie, ostre i intensywne obrazy:

Kane wybiera świat żywych obrazów scenicznych, które balansują na granicy wystawialności. Jej język dramatyczny to skrajna kompresja. Najmniejsza moż-liwa liczba słów niezbędna do przekazania treści zapewnia jej sztukom spójność i kompletność31.

Kane także podkreślała kluczową rolę minimalizmu językowego w swoich tekstach: „Nie lubię używania zbędnych słów. Właściwie, moim ulubionym

23 Eadem, Complete Plays, op. cit., s. 171.24 Eadem, Łaknąć, op. cit., s. 80. 25 Eadem, Complete Plays, op. cit., s. 35.26 Eadem, Zbombardowani, op. cit., s. 59. 27 Eadem, Complete Plays, op. cit., s. 34.28 Ibidem, s. 34.29 Eadem, Zbombardowani, op. cit., s. 58.30 Ibidem, s. 58.31 A. Sierz, op. cit., s. 62. [tłum. K.N.]

zajęciem jest cięcie tekstu – ciach, ciach, ciach!”32. Zbytek słowny jest zatem zjawiskiem niepożądanym w sztukach Kane; może zasiać chaos w ich prostej strukturze językowej i ujemnie wpłynąć na ich intensywność. Mimo to, podczas przekładu na język polski, minimalizm formalny nie został zachowany. Tłuma-cze nie pokusili się o oddanie oryginalnego rytmu zdań, skażając tekst przydłu-gimi, niekształtnymi wypowiedzeniami. I tak fraza: „I love you, though you’ve got the potential”33 [Kocham cię, ale ty też masz takie zadatki] rozwlekła się w polskiej wersji do: „Kocham cię, choć ty do tego masz dokładnie takie same predyspozycje”34. Podobnie, lakoniczna kwestia Hipolita z Miłości Fedry: „She’s not my sister. Admit, yes. Confess, no. I admit it. The rape. I did it”35 [Ona nie jest moją siostrą. Przyznać się, tak. Wyspowiadać się, nie. Przyznaję. Gwałt. Zrobiłem to], stała się zdaniem: „Ona nie jest moją siostrą. Przyznać się, tak, wyspowiadać się – nie. Przyznaję się do gwałtu. Zrobiłem to”36. Tłu-macz zdecydował się połączyć równoważniki zdań w dłuższą frazę, likwidując tym samym oszczędność wypowiedzi Hipolita, która odzwierciedlała jego stan umysłu. Strategie łączenia zdań prostych w podrzędnie złożone, ignorowania oryginalnej interpunkcji i stosowania ekspansji słownej, bardzo często spoty-kane w polskich wersjach dramatów Sary Kane, niweczą rygor i ład językowy utrzymywany przez autorkę i mają negatywny wpływ na klarowność i efek-tywność przekładu. Co ważniejsze, taka konwencja tłumaczeniowa powoduje zatrzymanie i całkowite wchłonięcie, jakże istotnego dla odbiorcy, komentarza odautorskiego, a co za tym idzie, prowadzi do zubożenia wymowy utworu.

Kolejnym zaniedbaniem ze strony tłumaczy Sary Kane jest ignorowanie rytmiczności i muzyczności języka, którym posługuje się dramatopisarka. Łaknąć, dramat, który „wymaga absolutnej wierności w zakresie rytmiczności, gdyż odkrywa swoje znaczenie nie słowo po słowie, ale dźwięk po dźwięku, niczym kwartet smyczkowy”37, w polskim przekładzie został zagrany na fałszy-wej nucie. Nadając bohaterom utworu imiona A, B, C i M, Kane stworzyła zapis nutowy. W oryginale postaci dopowiadają swoje kwestie, mówią chó-rem lub sprawiają, że ich kwestia wraca echem, a głosy są zgrane jak orkie-stra. Polski przekład zatarł wszelkie ślady muzyczności utworu. Tłumaczka, Iwona Libucha, zlekceważyła zasadę zaczynania kwestii przez jedną z postaci, a kończenia przez drugą. Tym samym, w utworze znalazły się fragmenty po-zbawione sensu i niemożliwe do zrozumienia. Dialog: „C I didn’t/ A I co-

32 G. Saunders, Love Me or Kill Me. Sarah Kane and the Theatre of Extremes, Manchester 2002, s. 44. [tłum. K.N.]

33 S. Kane, Complete Plays, op. cit., s. 19.34 Eadem, Zbombardowani, op. cit., s. 33.35 Eadem, Complete Plays, op. cit., s. 92.36 Eadem, Miłość Fedry, op. cit., s. 70.37 D. Graig, Introduction, [w:] S. Kane, Complete Plays, op. cit., s. IX-XIII. [tłum. K.N.]

130

Katarzyna Nowicka

131

Przekład a recepcja kulturowa

uldn’t/ C understand”38, stracił sens w polskim przekładzie: „C nie mogłam/ A nie mogłem/ C zrozumieć”39. Aby uzyskać efekt udźwiękowienia, tłumaczka powinna zachować ten sam rodzaj gramatyczny. Ignorując tę zasadę, wymaza-ła cały zapis nutowy Sary Kane, odmawiając polskiej publiczności usłyszenia subtelnej melodii utworu.

Polscy odbiorcy nie mieli również szansy odkodować nawiązań literackich, które Kane ukrywała pomiędzy wersami własnego autorstwa. Działanie inter-tekstualności, wykazującej związki utworu z innymi tekstami i plasującej go w szerszym kontekście literackim, jest w dużej mierze zależne od odbiorcy. Intertekstualność spełnia swoją funkcję i jest nośnikiem treści jedynie w przy-padku, gdy zostanie zauważona i rozpoznana przez widza. Z tego względu, tłumacz powinien dołożyć wszelkich starań, aby nie zatrzeć śladów pozo-stawionych w oryginale przez inną twórczość. Nieudolne przeniesienie sieci powiązań literackich na tekst docelowy może zrujnować wielowymiarowość tłumaczonego utworu i uniemożliwić jego całkowite zrozumienie przez od-biorców. Dziwi więc fakt, że z polskiej wersji dramatu Łaknąć zniknęły prak-tycznie wszystkie nawiązania literackie. Zamiast skorzystać z istniejących i powszechnie znanych przekładów Biblii, Szekspira, T.S. Eliota czy Camusa, dokonanych przez znakomitych fachowców, tłumaczka Sary Kane zapropono-wała własną wersję cytatów ze Starego Testamentu, Hamleta, Ziemi Jałowej czy Dżumy. Leszek Onak także zwraca uwagę na ten błąd przekładu:

Tłumacz jeżeli odnajdzie cytat z innego utworu, nie powinien sam go tłuma-czyć, a posłużyć się przekładem już istniejącym w kulturze danego języka. […] Autorka przekładu Łaknąć konsekwentnie ignoruje fragmenty innych utworów i traktuje je jak zwykłe wypowiedzi postaci40.

Jednym z przykładów ilustrujących ten defekt tłumaczenia może być słyn-ny cytat z Ziemi Jałowej T.S. Eliota: „HURRY UP PLEASE IT’S TIME”41, wypowiadany przez jedną z postaci Kane. Wersja: „Pośpiesz się już czas”42, zaproponowana przez polską tłumaczkę, nie znajduje odzwierciedlenia w przekładzie Czesława Miłosza, Andrzeja Piotrowskiego, Krzysztofa Bocz-kowskiego czy Jerzego Niemojowskiego. Słynny monolog Hamleta: „C To die./ B To Sleep./ M No More.”43, wpleciony w treść dramatu, również nie został przetłumaczony na podstawie istniejących tekstów. Wersja Iwony Libu-

38 S. Kane, Complete Plays, op. cit., s. 171.39 Eadem, Łaknąć, op. cit., s. 80.40 L. Onak, Problemy edytorskie z polskim wydaniem Łaknąć Sarah Kane, [w:] W kręgu sztuki edytor-

skiej, pod. red. D. Gajc, K. Nepelskiej, Lublin 2006, s. 155–164.41 Eadem, Complete Plays, op. cit., s. 162.42 Eadem, Łaknąć, op. cit., s. 76.43 Eadem, Complete Plays, op. cit., s. 158.

chy „C Umrzeć./B Zasnąć./ M I na tym koniec.”44, nie jest tożsama z ugrun-towanymi w polskiej kulturze przekładami Andrzeja Tretiaka, Jerzego Sito, Stanisława Barańczaka, Romana Brandstaettera czy Macieja Słomczyńskiego. W analogiczny sposób wymazano odwołania do kultury popularnej, która była jednym z głównych źródeł inspiracji dramatopisarki. Teksty piosenek Elvisa Presleya, zespołu Joy Division lub Radiohead pozostały niedostępne dla polskiego odbiorcy, podobnie jak nawiązania do Gwiezdnych Wojen czy Stroszka Herzoga. Technika ignorowania nawiązań literackich, wynikająca z presji czasu lub niewiedzy tłumacza, zubożyła dramat Łaknąć – swoisty pa-limpsest, którego kolejne warstwy pogłębiają wymowę utworu – odbierając polskiej publiczności możliwość całkowitego doświadczenia i zidentyfikowa-nia się z tekstem.

Reasumując, polscy tłumacze sztuk Zbombardowani, Miłość Fedry oraz Łaknąć autorstwa Sary Kane nie rozpoznali ogromnego potencjału drze-miącego w przekładanych przez nich tekstach i nie zdołali wydobyć go dla rodzimych odbiorców. W zamian za to osłabili nacechowanie emocjonalne utworów, zaburzyli je formalnie i obrabowali znaczeniowo. Poprzez takie działanie, z całą pewnością, wpłynęli negatywnie na recepcję tych dramatów w Polsce. Entuzjastyczny odbiór dzieła literackiego na danym gruncie kultu-rowym jest bowiem uzależniony od świadomego tłumaczenia, które wolne od błędów i niedociągnięć, realizuje wszystkie założenia autora. Tłumacz staje się więc brakującym ogniwem pomiędzy tekstem źródłowym a docelowym oraz mediatorem pomiędzy dwiema odległymi rzeczywistościami kulturowymi, a jego rola w procesie transferu dzieła literackiego i kodowania go na język kultury przyjmującej jest kluczowa. Błędy tłumaczenia przedstawione w arty-kule są dowodem na to, że mierny przekład może pogrążyć tekst dramatyczny, czyniąc go niewystawianym i nieprzystępnym dla publiczności. Wizjonerska reżyseria, doskonała gra aktorska czy unikalna scenografia są bezradne wobec niepoprawnie przełożonego tekstu dramatu – podstawowego budulca i naj-trwalszej konstrukcji każdej sztuki teatralnej.

How translation determines cultural reception. The curious case of Sarah Kane’s plays in Poland

SUMMARY

The appearance of in-yer-face drama in the English theatrical arena in 1990s provoked an alarm and chaos among the critics and audiences. However, it also helped to rejuvenate the fos- silized theatrical system and gave the British drama a new lease of life. Despite the fact that in-yer- -face sensibility appears to be finished, an insatiable demand for brutalist plays is still present among

44 Eadem, Łaknąć, op. cit., s. 74.

132

Katarzyna Nowicka

133

Przekład a recepcja kulturowa

the foreign audiences. Hence, the problem of translating in-yer-face texts, transferring them onto the foreign ground and triggering the expected reaction of the audience is a central, though difficult and thorny issue. The aim of the presentation will be to discuss translatorial difficulties inherent in the plays of Sarah Kane – one of the major representatives of in-yer-face sensibility – within the perspective of receiving culture. An attempt will be made to demonstrate the extent to which translation determines the appropriate reception of a literary work of art in the target system. I will seek to confirm that the erroneous renderings of Kane’s texts into Polish influenced the response to her plays in a negative way. Translation of vulgarisms, intertextuality, form and dialects is to be discussed in order to illustrate the topic. The presentation may be accompanied by a survey which contrasts the perception of vulgarisms’ intensity in Kane’s plays among the native speakers of Polish and English.

Marcela Kościańczuk Instytut Kulturoznawstwa

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza

Comédia infantil Henninga Mankella jako panorama świata „obcej” kultury. Czy literatura może wziąć udział w dialogu międzykulturowym?

Henning Mankell to poczytny twórca kryminałów. Akcja niektórych z nich toczy się gdzieś daleko-niedaleko, w Afryce, w której Mankell mieszka czasami.

Comédia infantil nie jest jednak kryminałem. Jest baśnią o ludzkim życiu zamkniętym w przestrzeni kilku dni. Ten czas to okres odchodzenia Nelia – dziesięciolatka, który pomimo swojego młodego wieku zdążył już przeżyć wszystko to, co piękne, i to, co odrażające, budzące emocje, litość i trwo-gę, wreszcie także śmierć. Tanatos wiele razy przechadzał się tuż obok chłop-ca, tym razem jednak żywioł śmierci definitywnie wyciągnął po Nelia swą wszechwładną dłoń.

Mozambik w dziewięciu odsłonach umierającego przez dziewięć dni dzie-sięcioletniego chłopca – oto materia powieści skandynawskiego autora. Fak-tycznie jednak nikt nie zna dokładnego wieku dziecka ulicy, a i liczba nocy może być zmyślona. Prawdziwa jest tu Afryka. Prawdziwe są przeżycia.

Wydaje się, że ta książka zachowuje w sobie coś z autorskiego do-świadczenia sezonów przeżywanych w afrykańskim kraju. Co prawda, jest to doświadczenie obcego, przybysza z zachodniej kultury, przeżycie za-pośredniczone, pełne przedsądów, ale jedyne możliwe do przyjęcia przez europejskie dusze.

W samym łonie refleksji Europejczyka rodzi się bunt przeciw jego własnej historii, w której jego dziad czy pradziad zawłaszczał inne kultury, zamykał je w granicach europejskich wpływów. Mimo całego autokrytycyzmu wpisanego w naszą kulturę, nie potrafimy przyjąć opowieści kogoś zupełnie obcego. Nie znamy głosu Afryki, nikt bowiem nie przekazał nam systemu dekodujące-go, jesteśmy w stanie uwierzyć tylko naszemu własnemu krytycznemu ujęciu problemu obcego. Całe szczęście, że nie ufamy już tak zwanym pisarzom ga-binetowym, szukamy tych, którzy nie tylko bywają, ale i współzamieszkują obcą ziemię, choć pozostają Europejczykami. Gromadzimy się wokół ludzi o podwójnych tożsamościach, wierząc, że jedynie oni są dobrymi tłumaczami kultur, do których przeciętny śmiertelnik nie ma bezpośredniego dostępu.

134

Katarzyna Nowicka

135

Świat afrykańskiej wojny jawi się nam jako przestrzeń chaosu, dezintegra-cji i deziluzji. Znamy tę perspektywę z mediów. Chaos afrykańskich plemion, które wybijają się nawzajem. Oto co możemy zobaczyć czasem w wieczornym dzienniku. Comédia infantil jednakże nie pozostawia nas z opisem okrucień-stwa krwawej jatki, jaką Mankell rysuje przed czytelnikiem całą panoramą świata mozambijskiej ulicy.

Nelio – główny bohater książki – jest kloszardem, tak jak wiele innych afry-kańskich dzieci, którym nie pomogą amerykańskie i europejskie organizacje ochrony praw dziecka. Są bezskuteczne, gdyż lekceważą podstawowe zasady afrykańskiej kultury, zabierają mieszkańcom ulicy jedyną życiową przestrzeń, ofiarując w zamian martwą sterylność. Wraz z tą, chciałoby się rzec moderni-styczną wizją ładu, przybyli pomagający Europejczycy – niosąc na czarny ląd swą własną wizję tożsamości self, zindywidualizowanej, usamodzielnionej, na-kierowanej na osobisty rozwój, ten projekt jest zupełnie obcy przekonaniom osób o tożsamości wspólnotowej, klanowej. To właśnie ten typ tożsamości stara się nam przedstawić Mankell.

Nelio, główny narrator powieści, przedstawia losy swoich towarzyszy. Każ-dy z nich wyrwany z kołyski, nadal szuka swej rodziny, grupy, klanu, przod-ków. Nawet wtedy, gdy dorośli okazywali się okrutnymi władcami, nawet wtedy, gdy ich rządy były oparte na przemocy, siła związków plemiennych pokazuje swą moc. Związek z rodziną nie jest dla grupki dzieciaków ulicy (jak siebie nazywają) jedynie pamięcią o traumach wojennych i domowych konfliktach. Jest on także więzią z ziemią, otaczającym ich światem, sąsiadami i całą obecną w świecie przeszłością. Przykładem niemożliwości uzgodnienia tak różnych wizji tożsamości jest sytuacja Mandiocy. Chłopak jest jednym z kompanów Nelia. Został uratowany z zamachu na autobus, w którym praw-dopodobnie zginęli jego krewni. Dziecko ocalone przez „zagraniczne zakon-nice” nie potrafiło zaaklimatyzować się w domu dziecka. Był on kawałkiem innego, obcego świata, fragmentem siłą wydartym z przestrzeni trudnego za-korzenienia.

Mandioca czuł w sobie nakaz podążania za śladami przodków, poszuki-wania krewnych i... hodowania pomidorów w kieszeni. Nie wiadomo, czy ta humorystyczna wzmianka ma być odczytywana realistycznie, czy też jedy-nie na planie baśniowym, doskonale jednak obrazuje ona kontrast pomiędzy sterylnym światem europejskiej indywidualności i rzeczywistością związku z naturą, korzeniami i tożsamością klanową1.

Henning Mankell nie przedstawia jednak Mandioci jako człowieka pier-wotnego, tak bliskiego naturze, jak wszelkie inne jej ożywione i nieożywione elementy. Mankell nie twierdzi, że rytuały chłopca są objawem myślenia

1 H. Mankell, Comédia infantil, przeł. A. Topczewska, Warszawa 2008, s. 148.

synkretycznego. Takie przekonanie typowe dla kolonizatorów wypływało z przekonania, że Afrykanie nie potrafią racjonalnie myśleć2. Mankell jest pisarzem, może dlatego jego poetycki traktat nie musi używać kategorii ra-cjonalności, zastępując ją raczej perspektywą zdrowego rozsądku i życiowej mądrości.

Narracja Comédii infantil łączy w sobie elementy języka baśniowego z li-teraturą faktu, a tym samym przekonuje, że nie tylko dorośli Afrykanie, ale dzieci, żyjące w skrajnie trudnych warunkach, są tak wrażliwe i racjonalne, jak to tylko możliwe. Nelio, chcąc spełnić ostatnie życzenie swojego umierającego na chorobę nowotworową kolegi, zabiera go w świat przedstawienia teatral-nego. Kieruje się bowiem przekonaniem, że jeśli nie da się w rzeczywistym świecie odnaleźć tego, o czym ludzie marzą, trzeba stworzyć inny świat, w któ-rym stanie się to możliwe. Nelio płaci śmiercią za realizację marzenia kolegi, w okrutnym świecie brak bowiem miejsca na wrażliwych i honorowych przed-stawicieli dzieci ulicy. Plan został wypełniony. Przedstawienie zrealizowane. Marzenie spełnione. Choć na chwilę sztuka zwyciężyła z rzeczywistością, choć po chwili brutalność życia dała o sobie znać.

Opisując artystyczną przygodę Nelia, Mankell pokazuje, że sztuka nie jest wcale domeną Europejczyków, miejmy nadzieję, że ich domeną nie jest rów-nież zabijanie tych, którzy przeciwstawiają się stereotypom. Czym jest wdzie-rająca się w afrykańską kulturę Europa według małych bohaterów powieści Mankella? „To daleki kraj. Nelio słyszał o Europie. Stamtąd pochodzą marke-si, wszyscy cooperantes z sakiewkami pełnymi pieniędzy”3.

A zatem to oszustwo i bogactwo są wyznacznikami europejskości. Europej-czycy są obcy i nie muszą walczyć o przeżycie. Dla nich, w przeciwieństwie do dzieci ulicy, naczelnym celem nie jest przetrwanie. Właściwie jednak w sferze działań te dwie grupy – Markesów i dzieci ulicy, nie różnią się zbyt mocno. Jedni i drudzy oszukują. Tyle tylko, że inne są cele, dla dzieciaków motywacją jest przeżycie, zaspokojenie głodu, ale także pokazanie, że mają swój honor i że potrafią go zachować nawet w ekstremalnych warunkach. O intencjach Euro-pejczyków nie ma zbyt wiele w książce Mankella. Być może dla nich zachowa-nie honoru wiąże się z coraz większymi zyskami, które znacznie przekraczają ich potrzeby. Czy jednak wszyscy Europejczycy są tacy sami? Dzieciaki ulicy nie znają ich tak wielu. Autor książki, sam będąc Europejczykiem, zdobywa się na gest oskarżenia swej własnej kultury. Nie jest to ideologiczna autokryty-ka, brak tu jednostronnych sądów. Wszystkie opinie osnute są nimbem baśni, za którą tęsknią obaj – Europejczyk i Afrykańczyk.

2 P.A. Tabensky, The Postcolonial Heart of African Philosophy, „African Journal of Philosophy”, 27/2008, s. 286.

3 H. Mankell, op. cit., s. 212.

Marcela Kościańczuk

136 137

Comédia infantil Henninga Mankella jako panorama świata „obcej” kultury

Nelio prowadzi ze swoimi współtowarzyszami filozoficzne rozmowy. Jedna z nich dotyczy marzeń. Pewnego dnia udało się całej bandzie najeść do syta. Zastosowali fortel i wkradli się do domu bogatego Europejczyka, nie pozosta-wiając żadnych śladów prócz pustej lodówki, która i tak była raczej obrazem zbytku niż źródłem pożywienia. W tym dniu Cosmos postanowił spytać się wszystkich pozostałych, o czym prócz pełnego żołądka i wygodnego posła-nia, na którym spędzili noc, marzą. Odpowiedź była zaskakująca dla czytel-nika, choć w pełni zrozumiała dla Cosmosa i Nelia. Dowód osobisty jest tym, o czym marzą wszystkie dzieciaki ulicy4. Dowód tożsamości nie jest im potrzeb-ny, by określić kim są, to bowiem wiedzą i bez niego, potrzebny im jest po to, by uzyskać uprawomocnienie swojej tożsamości, by zyskać prawo do istnienia.

Mankell pokazuje, że panowanie kultury europejskiej w Afryce przejawia się w dominacji papieru nad rzeczywistością. Od towaru ważniejszy jest pie-niądz, ale najważniejszy jest dowód tego, że istniejesz i masz do tego prawo. Gdy masz taki papier, jesteś kimś, gdy go nie masz, równie dobrze możesz zniknąć i nikt nie będzie się o ciebie troszczył.

Wydaje się, że w tym dziecięcym marzeniu ukryty jest sygnał ostrzeżenia. Kultura europejska wciąż przechowuje w swoich założeniach ukryte mecha-nizmy totalitarnego wykluczenia. Najłatwiej wykorzystać je przeciwko ob-cym, słabym, małym, tym, którzy sami się nie obronią. Wydaje się jednak, że w ramach na poły baśniowej narracji o cudownym dziecku, które prowadzi honorową grę z przemocą zarówno rzeczywistą, jak i symboliczną, nie ma miejsca na dowody tożsamości. One są elementem gry i znajdują się po stro-nie przeciwników. To obca kultura europejska przychodzi ze swoją władzą plastikowej karty. Przejęcie tego elementu byłoby automatyczną przegraną, jednakże powrót do własnych korzeni nie jest już także możliwy. Dziedzictwo kolonializmu i procesów globalizacyjnych sprawia, że uczestnikami gonitwy za nieosiągalnymi, a może nawet nieistniejącymi wartościami stają się wszyscy, nawet ci, którzy zupełnie nie rozumieją sensu takiej drogi. Ci właśnie najdro-żej płacą za pomysły bogatego zachodu. Jak powiedziałby Zygmunt Bauman, stają się kloszardami, zamkniętymi w lokalnych gettach5.

Jedyną siłą wyzwalającą z kleszczy niewidzialnej przemocy staje się los. Przypadek, który nie ma względu na osobę, jest ślepy. Nelio nie zdążył ode-brać w dzieciństwie zbyt wielu nauk, ale tę jedną zapamiętał: „najważniejsze słowa w życiu to: gdyby i gdyby nie. Ich nikt nie może zlekceważyć, nikt nie może zaprzeczyć, że zawsze towarzyszą człowiekowi jako symbol nieobliczal-nej siły kształtującej nasze życie”6.

4 Ibidem, s. 160.5 Por. Z. Bauman, Globalizacja, Warszawa 2004.6 H. Mankell, op. cit., s. 141.

Mądrość dziecka ulicy polega na tym, że nigdy nie próbuje uciec od swo-jego losu, ale raczej stara się wykorzystać każdą szansę, którą przynosi życie. Najmłodsi zdają sobie sprawę z tego, że jedyną ucieczką przed tęsknotą, smut-kiem i lękiem jest kreatywność. Tylko siłą przyjaźni i wyobraźni można za-leczyć rany przeszłości i teraźniejszości. To „teraz” trwa zresztą tylko chwilę, w każdej godzinie może się skończyć. Taka świadomość może wydawać się przerażająca, ale także motywująca. Dzieciaki ulicy nie wiedzą, ile mają lat, ale wiedzą, że każdy dzień trzeba przeżyć tak, jakby miał być ostatnim. Pomimo tego, że trudno im odpowiedzieć na pytanie, skąd wziąć siły i radość „w tym świecie, gdzie bandyci palą wsie i ludzie wciąż muszą uciekać. Nawet zmarli nie mogą być tam zmarłym”7, natomiast żyjący są jakby umarli, biegną gdzieś, nie dostrzegając niczego poza czubkiem własnego nosa.

Pomimo tego, że książka Mankella to na poły baśniowa opowieść, autor uświadamia europejskiemu czytelnikowi więcej niż zdołałaby zrobić rozprawa naukowa. Język sztuki bywa bardziej przenikliwy od mowy nauki. W Mapu-to, stolicy Mozambiku, ścierają się ze sobą dwa światy – biały i czarny. Kolor skóry staje się granicą oddzielającą od siebie biedę i bogactwo, pohańbienie i honor. Obie strony próbują wykonać gesty przełamujące tą granicę, jednakże nie są w stanie się porozumieć. Walka o honor małych Afrykańczyków jest od-bierana jako znak ich barbarzyństwa, a europejska próba ich ucywilizowania staje się dla rdzennych mieszkańców przemocą kulturową. Czy w takiej sytu-acji możliwy jest dialog? Wydaje się, że jedyną możliwością odnalezienia nici porozumienia staje się sztuka. Teatr i literatura są przestrzeniami wyobraźni, różnej, ale domagającej się akceptacji. Nawet wtedy, kiedy niemożliwe jest zrozumienie. Być może kultura staje się tym, o czym pisze Homi Bhabba – trzecią przestrzenią, w której przyjmujemy nasze odmienności i nie negując ich, żyjemy obok siebie, tworząc nową, wspólną przestrzeń, w której jest miej-sce na różnice, ale i na pamięć o tym, że jesteśmy obok siebie – tu i teraz.

Teatralne przedstawienie staje się czasem, który mógłby połączyć drużynę Nelia z kręgiem teatromanów – bogatych białych i tych pośrodku, takich jak piekarz, który staje się translatorem opowieści chłopca. Niestety jednak, Mankell nie pozostawia czytelnika ze słodkim poczuciem spełnienia, nie daje nam prostego happy endu, w którym opiewa pieśni poety w czasie marnym. Mankell wydaje się być realistą, prowadząc baśniową narrację, zestawia elementy wyobraźniowej narracji, jedynej która daje nadzieję i przestrzeń zdrowego rozsądku, zapewnia-jącą możliwość przeżycia. Pisarz nie jest po jednej z tych stron, jest po obu.

Wszystko w powieści zmierza ku tragicznemu finałowi i wiemy o tym od początku. Jeśli jednak zapomnieliśmy, uwiedzeni fantazmatyczną narracją, au-tor sprowadzi nas rychło na ziemię.

7 Ibidem, s. 243.

138

Marcela Kościańczuk

139

Comédia infantil Henninga Mankella jako panorama świata „obcej” kultury

Sztuka i rzeczywistość stają w jednym szeregu. Oskarżenia Frankfurt-czyków, dotyczące alienacji współczesnej sztuki zdają się nie dotyczyć Mankella, który wcale nie chce ujawniać się w swoim dziele, przeciwnie, chowa się za spiętrzoną narracyjną zasłoną postaci narratorów. Czy myśląc o kategoriach paktu biograficznego, możemy odnajdywać w tych dwóch postaciach elementy osłabionego dyskursu europejskiego? Być może biel, siła kolonizatorów, staje się swą własną karykaturą, odwołując już tylko do ubielonej twarzy piekarza, a czarne dziecko to także każdy z nas, gdy bo-wiem zdołaliśmy już skolonizować większość świata, sami zobaczyliśmy w sobie murzyńskie twarze. Gdy odkryliśmy splamione sumienia, zrozumie-liśmy, że kat sam sobie przygotował topór. Czy możemy go jakoś uniknąć? Mankell zdaje się wierzyć w namiastkę narracyjnego ocalenia. Nie jest to jednak naiwna wiara: główny bohater i narrator – Nelio umiera, jego chwile są policzone. Ktoś brutalnie przerywa przedstawienie, rzeczywi-stość nie wytrzymała siły wyobraźniowej realności, w której ludzie potrafią tworzyć dialogiczną wspólnotę. Katarktyczna moc sztuki nie wystarczyła, by ocalić bohatera.

Czy powieść Mankella będzie ocaleniem? To niestety także wątpliwe. Waż-na jest jednak chwila, w której zatrzymujemy się, odkładając na bok moderni-styczny żywioł teoretycznych rozważań. Kiedy przestajemy ufać kodom i sami już nie wiemy, czy jesteśmy w stanie zrozumieć drugiego człowieka, możemy sięgnąć po Comédię infantil – żywioł głupoty, opowieść wyrwaną z ust afry-kańskiego jurodiwego.

Comédia infantil pozostawia nas bezbronnymi wobec przestrzeni społecz-nie konstruowanej rzeczywistości, tej, która w filozoficznych i socjologicznych utopiach może prowadzić do ziemskich rajów, tymczasem w jakże realnej choć wyobraźniowej rzeczywistości sprowadza nas na Eliotowską ziemię jałową. Sztuka, łącząc w sobie żywioł pojęcia i wyobraźni, języka i obrazu, staje się przestrzenią będącą źródłem cierpień, wprowadzającą zasadę rzeczywistości, która nie może pogodzić się z fantazmatem pragnień.

Mankell-twórca zdaje się dawać nam wszystkim pstryczka w nos, tyle tylko, że on sam także jest wśród „nas wszystkich”. Możemy się łudzić. Wyobrażać sobie wyśnione światy i tworzyć je, wszelkimi możliwymi spo-sobami. Właściwie nawet powinniśmy to robić. Czy jednak mamy pew-ność, że się uda? Nie tylko nie mamy pewności, mamy tylko jakiś wątły cień nadziei, która każe szalonym tworzyć nowe projekty artystyczne lub społeczno-filozoficzne.

Te inicjatywy staną się wyrazem utopijnych pragnień, które nie przybliżą nas ani trochę do innego, ale za to pokażą, jak bardzo chcemy się do niego zbliżyć. Jak zwykle więcej dowiemy się o samych sobie niż o obcych kultu-rach, ale tekst literacki stanie się Bachtinowską granicą, na której kończy się

moje własne „ja”8 i zaczyna się mowa innego. W książce Mankella to Europej-czyk jest obcym, biały staje się czarnym, wydziedziczonym z chluby wartości kulturowych. Dobra konsumpcyjne są tymi, które pisarz łaskawie pozostawia białym osadnikom, jednakże to właśnie one stają się oskarżeniem dla naszej rasy panów. Ustami dzieci wyśmiane są tu nasze własne pełne lodówki i miasta pełne pomników bohaterów, których imion nikt już nie pamięta. Okazuje się, że nawet wieczne symbole z kamienia stają się nic nie warte w obliczu spotka-nia z cywilizacją ludzi pozbawionych specyficznego szacunku dla pamięci.

Podczas gdy Europejczycy wstydzą się resentymentów i dążą do przesko-czenia idei postępu, pogrążone w plemiennych walkach plemiona, które zosta-ły wyrwane ze swoich dawnych granic, pozbawione możliwości kontynuacji dawnych metod prowadzenia wojen, wykorzenieni i przegrani niszczą swoich kontynentalnych rodaków. Biali stoją w cieniu, jednak to właśnie na nich, to właśnie na nas ciąży odpowiedzialność. Mankell przewrotnie uderza ostrzem ironii we własną kulturę. On także tam w Afrykańskim cieniu, tak trudnym do znalezienia, kryje plamy na honorze Europejczyka.

Książki nie zmażą win. Mogą nam je jednak uświadomić. Wtedy, gdy ko-lejny raz będziemy się zastanawiać nad statusem naszych teorii – tych dotyczą-cych między- i transkulturowości, jedni będą czyścić broń, a inni płakać nad ofiarami. Czy tak nie było i wczoraj i przedwczoraj? To samo opowiadają nam dziadkowie, co będą opowiadać wnuki wnukom. Siła trudnego dialogu, który zmienia się w wojnę, i krucha wartość pieśni, przekazywanych z ust do ust, obie wirują w zaklętym tangu, prowadzącym aż do... no właśnie dokąd?

Henning Mankell’s Comédia infantil as a view of the foreign culture. Is it possible that literature is a way of intercultural dialogue?

SUMMARY

The paper is concerned with the popular problem in European literature – the presence of African culture and African point of view. Double dealing story written by Mankell is not really my-thic. Poetic language covers and unmasks the panorama of cruel African world. That area is strange and far but on the other hand it is really close to us. Maybe “Africa” is the name of our whole world. Maybe that place is the real centre of our civilization? Is it possible for us to do something that can help all of us, without divisions? Is it possible to build the bridges in spite of the walls?

These questions are really important when we think about the relation between literature and the problems of the postcolonial world.

8 Michaił Bachtin tworzy koncepcję dwóch typów dyskursu – autorytarnego i dialogicznego, do-póki język nie zostanie przywłaszczony, wprzęgnięty w politykę władzy, ograniczającej interpre-tację do jednej wybranej, pozostaje językiem dialogicznym, w którym zespalają się elementy „ja” i „nie-ja”. Polisemiczność literatury predestynuje ją do pozostawania językiem dialogicznym. Por. M. Vargova, Dialogue, Pluralism and Change: The Intertextual Constitution of Bakhtin, Kristeva and Derrida, „Res Publica” 2007/13, s. 415–440.

140

Marcela Kościańczuk Comédia infantil Henninga Mankella jako panorama świata „obcej” kultury

„Macedońskie melodie, kleftyckie pieśni w jego ustach na-bierały cech pierwotnych okrzyków, które wtedy, w czasach przedhistorycznych, jak zwarta synteza mieściły w sobie wszyst-ko, co dziś nazywamy muzyką, poezją i myślą”.

Nikos Kazantzakis, Grek Zorba

3

Joanna BarskaKatedra Komparatystyki Literackiej

Uniwersytet Jagielloński

Fuga czy „fuga”, czyli między metaforą a nadinterpretacją. O literaturoznawczych dylematach terminologicznych

Interpretować […] czy wykorzystywać – oto pytanie. Wsze-lako jednego z drugim niepodobna pogodzić.

W. Benjamin

Jeśli chce się znaleźć powiązania, zawsze się je znajdzie, wszędzie i między wszystkim, świat rozpada się na siatkę, na wir powino-wactw i każda rzeczy odsyła do każdej innej, każda każdą wyjaśnia.

U. Eco

W rozdziale dotyczącym fug w literaturze Andrzej Hejmej na wstępie podkreśla negatywną perspektywę badawczą: „Nie istnieje żadna adekwatna przekładalność dzieła muzycznego na dzieło literackie, co oznacza w szerszej perspektywie, przez prostą analogię, niemożność wzajemnego transponowa-nia sztuk”1. A jednak wielu pisarzy podejmuje próbę przekroczenia granic lite-ratury i samego gatunku poprzez dekonstruowanie źródła, jego interpretację2. Swoistość powstających utworów każe się zatrzymać i znaleźć własny sposób mówienia o nich, między zachwytem i metaforyzacją rodem z Młodej Polski a Szulzowskim3 zakwestionowaniem wszelkich (oprócz oczywistej tematyza-cji) filiacji literatury i muzyki. Muzyczność dzieła literackiego wymaga zasy-gnalizowania: poprzez tematykę, tytuł czy komentarz odautorski (choć i on bywa zwodniczym drogowskazem4). Założeniem tego artykułu nie jest analiza

1 „Problem w sferze genologii przedstawia się niesłychanie interesująco: rezultatem podjęcia kon-strukcji określonej normatywnie, zamkniętej, staje się konstrukcja pojedyncza, skrajnie nienor-matywna, otwarta”. A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2002, s. 99.

2 Por. ibidem, s. 98.3 Por. T. Szulz, Muzyka w dziele literackim, „Studia z zakresu historii literatury polskiej” nr 14,

Warszawa 1937.4 Zdarza się, że komentarze (również odautorskie) prowokują fałszywe interpretacje, sugerując pa-

ralele konstrukcyjne utworu literackiego i muzycznego. Tak dzieje się m.in. z Paradis Ph. Sollersa, którego zapowiadana forma fugi dla dociekliwych krytyków jest jedynie fałszywym tropem. Por. C. Duckworth, Table ronde. Transposition: musique et parole, traduction et représentation, „Sud” 1984, nr 50–51, s. 223–224.

145

konkretnych utworów i ocena zasadności nazywania ich literackimi fugami czy też określenie granic „muzyczności” literatury, lecz przyjrzenie się podję-tym już interpretacjom i ich językowi.

Jednym z problemów, z którymi borykamy się do dziś, jest problem meta-foryki i beztroskiego przenoszenia kategorii muzycznych do literatury. Punkt wyjścia rozważań dyktowany jest często wykształceniem (literaturoznawczym czy muzykologicznym), dlatego tak trudne w badaniach muzyczno-literac-kich jest zachowanie obiektywizmu. Wciąż na nowo pojawia się problem me-todologii oraz – terminologii. Wiele spośród pojęć precyzyjnie określających konkretny problem muzyczny przeniknęło do języka potocznego, zyskując funkcję swobodnych metafor, stosowanych nagminnie również w krytyce li-terackiej. W Tragedii greckiej H.D.F. Kitto pisze: „Fabuła [jednej ze sztuk Aj-schylosa – przyp. J.B.] nie przynosi żadnych zwrotów, zawikłań i wstrząsów. Tworzy natomiast jedno wspaniałe crescendo”5, „Eteokles nadal nieświadomie tańczy swego menueta ze śmiercią”6. Oczywiście wszyscy rozumiemy prawo metafory, która jest tu jedynie zgrabnie wplecionym w tekst ornamentem i choć nic nie wnosi do wywodu (poza funkcją estetyczną), absurdem byłoby zarzucanie badaczowi anachronizmu (menuet) czy nadużycia. O ile jednak użycie takich określeń w przywołanej publikacji nie drażni, o tyle w pracy badającej związki muzyczno-literackie nagromadzenie podobnych terminów, istniejących jako metafory, wprowadza niepotrzebny chaos, dezorientując i irytując czytelnika – w takim kontekście powinny one być używane zgodnie ze swym znaczeniem.

Wystarczy przywołać Musical Allusions in the Works of James Joyce Zacka Bowena7, gdzie możemy zaobserwować sporo nieścisłości i niekonsekwencji w stosowaniu terminów, zwłaszcza w przypadku „orkiestracji”, „leitmotivu” czy „kontrapunktu”. „The song acts […] as a leitmotiv refrain”8, „Primary function [of a song – przyp. J.B.] is to act as a theme or leitmotiv to introduce the presence of Bloom throughout the chapter”9 – pisze Bowen, myląc leitmo-tiv z refrenem. Albo nieco dalej: „The song M’appari turns Bloom’s thoughts to the first of six songs which provide a background counterpoint to Simon’s solo, »Love’s Old Sweet Song«”10. Z przytoczonego zdania wynika, że podczas, gdy Simon śpiewa Love’s Old Sweet Song, w tle (jednocześnie) rozbrzmiewa aria M’appari i pięć innych utworów, co oczywiście nie jest zgodne z prawdą. Trudno jednak jednoznacznie stwierdzić, co Bowen ma na myśli.

5 H.D.F. Kitto, Tragedia grecka. Studium literackie, przeł. J. Margański, Kraków 2003, s. 57.6 Ibidem, s. 547 Por. Z. Bowen, Musical Allusions in the Works of James Joyce, Albany 1974.8 Ibidem, s. 156.9 Ibidem, s. 164.10 Ibidem, s. 180.

Co więc począć z krytyką nadużywającą metafor, tworzącą z utworu dzieło uwikłane w muzyczne konteksty? Co robić z określeniami, które bezmyślnie powtarzane stają się w końcu jego „etykietką”? A. Ginsberg, mówiąc o swoim poemacie Skowyt, użył sformułowania „msza jazzowa” i „fuga Bachowska”, co J. Raskin, autor American Scream, podjął z entuzjazmem, wskazując muzyczne upodobania poety:

With Bach and Fitzgerald in the background while he was rewriting Howl, it’s no wonder that he called the poem a “jazz mass” and a “Bach fugue”. The poem took on the complexity and the spontaneity of Bach and the exhilaration and the soulfulness of jazz11.

Atrakcyjna (tym atrakcyjniejsza, że pochodząca od samego autora) fraza powtarzana jest przez kolejnych krytyków, a Ginsberg staje się kompilatorem geniuszu Bacha i swobody jazzu, twórcą mszy, fugi. Argumenty? Epilog ma-jący być psalmem? Połączenie lirycznego patosu z wulgaryzmami? Polifonia, wrażenie monumentalności? Wystarczy? „It’s no wonder”...

Ale nie trzeba sięgać tak daleko. Wielokrotnie podejmowanym w polskim literaturoznawstwie zagadnieniem jego problem muzyczności dzieł Iwaszkie-wicza. Czy wszystkie utwory, które sam autor opatrywał komentarzem doty-czącym muzycznej struktury, zasługują na nią? Odwołajmy się do artykułu mającego być analizą porównawczą dwóch fug: Wieczoru u Abdona Iwaszkie-wicza i epizodu Syreny z Ulissesa Joyce’a12. Józef Paszek już na wstępie stawia tezę: „Oba zestawione utwory są próbami wprowadzenia formy fugi do li-teratury”13. Artykuł jest jednak nie tyle analizą Wieczoru… pod kątem mu-zycznej formy, co wskazaniem podobieństw opowiadania do epizodu Ulissesa, a autor śledzi leitmotivy i ich przekształcenia, powiązanie tematyki muzycznej z erotyczną, aliteracje i instrumentację dźwiękową. Podobieństw upatruje w inspiracji obu pisarzy twórczością Wagnera. Przyznaje również, że Iwaszkie-wicz zupełnie inaczej niż Joyce podchodzi do wyznaczników kompozycyjnych fugi: „Paralela typologiczna Syren i Wieczoru u Abdona jest jeszcze jednym dowodem mogącym świadczyć o metaforyczności określeń muzycznych sto-sowanych w badaniach dzieł literackich”14. Co ma więc wskazywać na pró-bę „muzycznej” kompozycji opowiadania Iwaszkiewicza? „Lektura całości (z kodą w epizodzie XXXIV)”:

11 J. Raskin, American Scream. Allen Ginsberg’s Howl and the Making of the Beat Generation, Berkeley 1986, s. 141. Skowyt jest diagnozą chylącego się ku upadkowi społeczeństwa konsumpcyjnego, przeciwstawionego nieśmiertelności sztuki; kontekstem jest powstanie ruchu hippisowskiego.

12 Por. J. Paszek, Iwaszkiewicz i Joyce (O dwóch próbach literackiej fugi), „Twórczość” 1983, nr 2, s. 82–91.

13 Ibidem, s. 82.14 Ibidem, s. 89.

146

Joanna Barska

147

Fuga czy „fuga”

te dwie literackie fugi podobne są do siebie nie tyle dzięki swojej kompozycji – pisze Paszek – (a tu przede wszystkim oczekiwalibyśmy znacznego podobień-stwa), co dzięki tematyce [symbolika kolorów, kobiecy ekshibicjonizm, motyw muzyki i matematyki – przyp. J.B.], biorącej zapewne swój wzór i początek w modernistycznych fascynacjach Wagnerem. Rodem z Wagnera są też w obu utworach motywy przewodnie (leitmotiv), różnie potraktowane i wyzyskane przez Joyce’a i Iwaszkiewicza: autor Ulissesa nadaje tym motywom większą siłę sugestywną przez niejednoznaczność i skomplikowany układ tych perseweracji, natomiast autor Wieczoru u Abdona zadowala się jedynie naszkicowaniem linii samych motywów i ukazaniem kilku splotów tych linii15.

Paszek czyni zatem z opowiadania Iwaszkiewicza fugę w oparciu o uderza-jące podobieństwo tematyczne do Syren, choć podkreśla jednocześnie coraz większy sceptycyzm interpretatorów Joyce’a co do kwestii muzycznej formy epizodu. Wydaje się jednak, że to nie tematyka utworu świadczy o jego formie (co by się działo, gdyby taki wyznacznik przyjąć!), pozostaje więc argument dotyczący tematów przewodnich; te jednak charakterystyczne są raczej dla opery czy symfonii programowej. W kontekście całego wywodu Paszka nieco na wyrost wydaje się przyjęta a priori teza, zwłaszcza, że tym razem Iwaszkie-wicz o formie opowiadania milczy.

Zazwyczaj jednak to autokomentarze pisarza stają się punktem wyjścia interpretacji jego utworów w kontekście badań muzyczno-literackich. We wstępie do Nieba Iwaszkiewicz przyznaje, że opowiadanie to jest próbą „moż-liwie ścisłego oddania w słowie formy sonatowej”: „Oczywiście nie mogłem tu zachować wymagań tonacyjnych i modulacyjnych, starałem się zaznaczyć je tylko, podając na przykład w pierwszej części temat drugi w tonacji »r«, w repryzie modulując do zasadniczej tonacji »a«”16.

Pisarz nie podaje jako przykładu żadnego konkretnego utworu muzycznego – komentuje Józef Opalski. – Ale próby porównania wykazują, iż część I Nieba może być czymś w rodzaju Allegra sonatowego z dwoma tematami, przetworze-niem i repryzą. Pozostałe części to łagodne Adagio (w formie ronda) i znowu Ada-gio, żywsze jednak od części drugiej. Można nawet pokusić się o porównanie Nie-ba z jakimś konkretnym utworem muzycznym, zwłaszcza część I, Allegro, można by porównać choćby z Sonatą C-dur Mozarta, Waldsteinowską Beethovena…17.

Można? Nawet jeśli – warto wcześniej zadać sobie pytanie o cel budowania takich paralel. Spójrzmy jeszcze na Martwą pasiekę, która ma przyjąć formę konkretnego utworu, Sonaty fortepianowej Strawińskiego.

15 Ibidem, s. 90.16 J. Iwaszkiewicz, Niebo, [w:] idem, Dzieła. Proza poetycka, Warszawa 1958, s. 352.17 J. Opalski, „Sprawiedliwość w pięknie”, czyli o muzyce w twórczości Jarosława Iwaszkiewicza,

[w:] O twórczości Jarosława Iwaszkiewicza (Materiały z konferencji Instytutu Badań Literackich PAN w dn. 18–20 czerwca 1979 r. w Warszawie), pod red. A. Brodzkiej, Kraków 1983, s. 201.

Tu – pisze Iwaszkiewicz – mają znaczenie elementów kompozycyjnych nie poszczególne opisy lub okresy, ale każde zdanie, każde słowo nawet ma obmyślo-ną specjalną pozycję w utworze. Tym samym to opowiadanie, jak wiele innych, ma pewną formę muzyczną. Ważne jest, aby czytelnik zwrócił właśnie na to uwagę, nie zaś na samą fabułę, która jest absurdalna i nie ma wielkiego sensu18.

Tych słów pisarza Opalski już nie komentuje, traktując je najwyraźniej jako niewymagający wyjaśnień fakt. Jak zwodnicza może być to strategia, pokazuje wnikliwy artykuł Marii Woźniakiewicz-Dziadosz19. Wychodząc od przywołanego tu cytatu, autorka szczegółowo analizuje formę opowiadania. Chciałabym przytoczyć samo podsumowanie tych rozważań:

Rozważania dotyczące gatunkowych wzorców literackich i muzycznych Mar-twej Pasieki zmierzają do wykazania, że autorska sugestia komentarza jest pro-wokacyjnie zwodnicza, ponieważ opowiadanie nie realizuje nazbyt wyraziście i w sposób jednoznaczny formy sonatowej, można w nim bowiem odnaleźć – i to w oparc iu ote same e lementy tekstu (podkr. – J.B.) – założenie kom-pozycji dodekafonicznej. Struktury muzyczne przywoływane w sposób aluzyjny i niepełny, podobnie jak omówiony literacki schemat gatunkowy, potwierdza-ją przewrotne motto utworu: „Jeżeli udaję mądrość, to właśnie to jest filozofia”. Muzyczne i literackie aluzje są więc „udawaniem”, że utwór nawiązuje do struk-tur znanych i znaczących, i stanowią ważny element taktyki pisarskiej polegającej na igraniu z artystycznymi doświadczeniami czytelnika, który poszukuje porządku i sensu nawet wbrew autorskiemu komentarzowi. I sens taki jest odbiorcy podsu-wany przez przywołanie układów tradycyjnie znaczących, jak forma sonatowa, ale zarazem kwestionowany przez zasugerowanie możliwości odmiennego porząd-kowania elementów utworu […]. „Muzyczność” Martwej pasieki jest więc równie dwuznaczna jak jej „literackość”. Utwór staje się tak dalece formą otwartą, że jego elementy mogą być ustrukturowane według kilku różnych zasad organizujących20.

Cała twórczość Iwaszkiewicza przesiąknięta jest muzyką, przejawiającą się na wielu poziomach: terminologii, metaforyki, muzycznych mott, dedykacji

18 J. Iwaszkiewicz, Martwa pasieka, [w:] idem, Opowiadania muzyczne, Warszawa 1971, s. 289.19 Por. M. Woźniakiewicz-Dziadosz, Kategorie muzyczne w strukturze tekstu narracyjnego. Na przy-

kładzie Kotłów Beethovenowskich Choromańskiego i Martwej pasieki Iwaszkiewicza, [w:] Mu-zyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, pod red. A. Hejmeja, Kraków 2002, s. 301–329. Ze względu na objętość tekstu pomijam tu część poświęconą Choromańskiemu i przechodzę od razu do Iwaszkiewicza.

20 W przeciwieństwie do Opalskiego, autorka nieufnie podchodzi do przewrotnych słów Iwaszkie-wicza: „»Muzyczność« stwarza przeciwwagę dla fałszywych tropów prowadzących czytelnika do przyjęcia z dobrą wiarą sugestii bezsensowności fabuły lub narracji czy też absurdalności kryteriów ocen etycznych. Skłania ku interpretowaniu rzeczywistości oraz ku wyjaśnieniu odmiennej zasady organizacji tworzywa, a więc odsłania literackość i kunsztowność utworów. […] zakwestionowanie reguł literatury jako sposobu desygnowania świata i zastąpienie ich regułami muzycznymi wy-magającymi wyjaśnienia w obrębie tekstu – manifestuje właśnie literackość utworów, ujawniając mechanizm narracyjnej gry”. Ibidem, s. 328–329.

148

Joanna Barska

149

Fuga czy „fuga”

skierowanych do kompozytorów, tematyzacji. Czy wśród tej mnogości od-naleźć można przykłady adaptacji muzycznych struktur? Odpowiedź na to pytanie wymaga rozważenia każdego przypadku osobno, tak jak czyni to Woź-niakiewicz-Dziadosz z Martwą pasieką.

O swoistej mocy stwórczej interpretatorów świadczy również przypadek Stanisława Barańczaka. W Nieufnych i zadufanych dzieli on twórczość Kar-powicza na trzy etapy, „które – na prawach metafory – nazwać by można terminami muzycznymi: etap monodii, etap kanonu i etap fugi”21. Barańczak wyraźnie zaznacza metaforyczność, Ireneusz Szpara, powołując się na te słowa, idzie już nieco dalej:

Etap pierwszy – jednoznaczności – odpowiada np. tomowi Żywe wymiary (1947); Kamienna muzyka (1958) to etap kanonu: panuje tu ład wypowiedzi alegorycznej, dwuznaczności. Fragmenty W imię znaczenia (1962) i Trudny las (1964) – to już wielogłosowość fugi. Wydanie w 1972 Odwróconego świa-ta potwierdza rozpoznanie Barańczaka – zdecydowanie mamy do czynienia z polifonią znaczeń. To kompozycyjnie rozbudowana fuga (podkr. – J.B.) – lecz wolna od barokowych przekonań o związkach świata i harmonii w muzyce22.

To tylko jeden z wielu przykładów, uchwytujących moment, w którym przywoływana metafora przestaje być metaforą, „odszyfrowanie” staje się na nowo zaszyfrowaniem, a całość zaczyna przypominać zabawę w głuchy telefon.

Chcąc sprawdzić, ilu utworom nadano już miano „fug”, wpisałam ten termin w wyszukiwarkę baz czasopism zagranicznych, umyślnie niedookre-ślając pisarza. Rezultat przeszedł moje najśmielsze oczekiwania. Najbardziej intrygujący wydał mi się numer „Anglophonii”23 (11/2002), będący zbiorem referatów wygłoszonych podczas Międzynarodowej Konferencji „Musique et Littératures: Intertextualités” zorganizowanej w 2001 roku przez Uniwersytet w Tuluzie. Jeden z referatów, o wymownym tytule L’art de la fugue ou l’archi-tecture musicale, dotyczy Madame Zilensky and the King of Finland24 Carsona McCullersa. Jak czytamy w abstrakcie poprzedzającym artykuł, tekst jest pró-bą analizy struktury utworu McCullersa, zapożyczonej bezpośrednio z kon-

21 S. Barańczak, Nieufni i zadufani. Romantyzm i klasycyzm młodej poezji lat 60-tych, Wrocław 1971, s. 49.

22 I. Szpara, Argument i funkcja w liryce Tymoteusza Karpowicza, [w:] Tożsamość i rozdwojenie. Re-konesans. Materiały V sesji naukowej z cyklu „Świat jeden, ale nie jednolity”, Bydgoszcz, 22–23 października 2001 roku, pod red. i ze wstępem L. Wiśniewskiej, Bydgoszcz 2002, s. 243.

23 Por. „Anglophonia. French Journal of English Studies” 2002, nr 11: Musique et Littératures: In-tertextualités.

24 Por. A.M. Harmat, L’art de la fugue ou l’architecture musicale de «Madame Zilensky and the King of Finland» de Carson MacCullers, „Anglophonia”, op. cit., s. 277–286.

trapunktycznej konwencji fugi, co ma na celu ukazanie muzycznej budowy całości. W słowach-kluczach widnieje m.in. „fuga” i „kontrapunkt”.

Swoją tezę o analogii dzieła i struktury muzycznej kompozycji francuski literaturoznawca popiera argumentami zawartymi w publikacji Janice Fuller The Conventions of Counterpoint and Fugue in “The Heart is a Lonely Hunter”25. One jednak odnoszą się już nie do analizowanego opowiadania, lecz innej powieści McCullersa. Wynika stąd zatem, że kontrapunktowość i tworzenie literackich fug jest cechą charakterystyczną twórczości amerykańskiego pisa-rza26. W autokomentarzu McCullersa czytamy:

This book is planned according to a definite and balanced design. The form is contrapuntal throughout. Like a voice in a fugue each one of the main charac-ters is an entirety in himself – but his personality takes on a new richness when contrasted and woven in with the other characters in the book27.

Choć pojawia się tu wyjaśnienie pojęcia „kontrapunktowość”, jest ono dość swoiste. Zasadza się bowiem na współistnieniu dwóch spojrzeń na bo-hatera: jako autonomicznej jednostki (analogicznie do jednego z głosów mu-zycznej fugi) oraz bohatera ujętego w kontekście jego relacji z innymi posta-ciami (współbrzmienie uzyskane przez wszystkie głosy). Przyjmując obecność kontrapunktu jako wyznacznika fugi literackiej, musimy liczyć się z gwałtow-nym wzrostem liczby tych form, za które – gdybyśmy rozumieli kontrapunkt tak, jak tego chce McCullers – uznać by trzeba większość dzieł literackich, od Próchna Berenta po Cząstki elementarne Houellebecqa. Być może w kontek-ście tych wniosków nie powinny dziwić kolejne artykuły z „Anglophonii”28.

25 Por. J. Fuller, The Conventions of Counterpoint and Fugue in The Heart is a Lonely Hunter, „Mis-sissipi Quarterly” 1987–88, nr 1 (41), s. 55–67; A.M. Harmat, op. cit., s. 278.

26 Co ciekawe, nie tylko fugowość przypisuje Harmat Madame Zilensky...: „Habituée à la musique, Carson McCullers a une prédilection pour la forme tripartite, la plus répandue dans la musique tonale occidentale, forme du Liedet de la sonate ; de la fugue, aussi. Sa technique d’écriture favorite est fondée sur les conventions du contrepoint qu’elle manie avec dextérité et qui restent le repère essentiel de ses constructions littéraires, même lorsqu’elle s’en écarte”, A.M. Harmat, op. cit., s. 279, [podkr. – J.B.].

27 C. MacCullers, An Author’s Outline of The Mute (premier titre de The Heart is a Lonely Hunter), [w:] The Mortgaged Heart, pod red. M.G. Smitha, Boston 1971, s. 148.

28 Por. N. Jaeck, Les histoires de Sherlock Holmes: fugues musico-logiques, „Anglophonia”, op. cit. Obecność muzyki w powieści o detektywie jest traktowana jako symptom, klucz interpretacyjny: wywołuje ona zmianę osobowości bohatera i wpływa na jego język; pojawia się w anegdotach oraz tworzy „kontrapunkt dla oficjalnego dyskursu”. Traktowana jest więc jako „model lingwi-styczny” i wzór strukturalny. Wydaje się, że muzyka en general nie może być traktowana jako strukturalny wzorzec, autorka jednak jest innego zdania, powtarzając, że powieść zbudowana jest według typowych muzycznych struktur. W innym artykule z tego tomu, The catch and the figures of pursuit in A Midsummer Night’s Dream, C. Bardelmann stwierdza, że kształt fugi posiada również fragment sztuki Szekspira.

Chciałabym zwrócić uwagę na jeszcze jeden dość istotny szczegół: McCullers w zacytowanym

150

Joanna Barska

151

Fuga czy „fuga”

Od badacza zależy więc, gdzie postawi granicę dzielącą adaptacje poszcze-gólnych gatunków muzycznych. Gdy czytamy artykuł o tytule The Bible as Fugue: Theme and Variations29, (abstrahując już od zasadności tak postawione-go problemu) chciałoby się zapytać – a więc fuga czy wariacje? Jeśli tak ciężko odróżnić jedną formę od drugiej, jeśli utwór posiada wyznaczniki obu lub też cechy, które można zinterpretować na wiele sposobów, jaki cel ma „dopasowy-wanie” do niego konkretnej formy muzycznej? Sporo jest artykułów orzeka-jących, że Kontrapunkt Huxleya jest fugą, ale by to udowodnić, trzeba czegoś więcej, niż intuicji autora, wskazówki (dość zresztą wieloznacznej) zawartej w tytule czy muzycznych zainteresowań samego pisarza. Podobnie w przypad-ku Wilka stepowego Hessego (który dzięki trzyczęściowej budowie zyskał mia-no fugi i formy sonatowej jednocześnie30) oraz popularnych w kręgu badań intersemiotycznych Fałszerzy Gide’a i Ćwiczeń stylistycznych Queneau31.

Wariacje, rondo czy allegro sonatowe wydają się formami prostszymi do narzucenia. Ostatnie jest atrakcyjne dla literaturoznawcy przede wszystkim ze względu na trzyczęściowość: ekspozycję dwóch przeważnie skontrastowa-nych tematów, ich przetworzenie oraz repryzę – syntezę, w której dochodzi do „pogodzenia” antagonistycznych głosów. „Dopasowanie” utworu literac-kiego do pojemnej formy ABA1 jest znacznie prostsze, niż szukanie literackie-go odpowiednika kontrapunktu. Taką sytuację mamy choćby w przypadku Strindbergowskiej Sonaty widm, nawiązującej do sonaty d-moll op. 31, nr 2 Beethovena. Niektórzy interpretatorzy zakładają, że każda z trzech scen sta-nowi dramaturgiczną transpozycję poszczególnych części tej sonaty, choć Strinberg nie określił nigdzie zależności dramatu od utworu Beethovena32. O ile zestawienie poszczególnych części Sonaty d-moll ze scenami dramatu jest bardzo kuszące, o tyle teza o analogii – co udowadnia Małgorzata Gmys – nie daje się utrzymać33.

fragmencie nie przyznał, że napisał literacką fugę, lecz zaznaczył podobieństwo do tej formy. Bardziej radykalne sądy pochodzą od interpretatorów (sytuację analogiczną mamy w przypadku Syren Joyce’a). Por. N. Zimmerman, Musical Form as Narrator: The Fugue of the Sirens in Joyce’s Ulysses, „Journal of Modern Literature” 2002 (XXVI), nr 1, s. 108.

29 Por. L. Dudek, The Bible as Fugue: Theme and Variations, „University of Toronto Quarterly” 1982/83, nr 2 (52), s. 128–135.

30 Por. Kurt Fickert, Review: Hermann Hesse’s Steppenwolf and Its Critics by David G. Richards, „The German Quarterly” 1997, nr 4 (70), s. 431.

31 Por. R. Queneau, Ćwiczenia stylistyczne, przeł. J. Gondowicz, Warszawa 2005. Przyznanie się pi-sarza do Bachowskich inspiracji, próby „zwielokrotnienia wariacji”, przyczyniło się paradoksalnie do umocnienia pozycji Ćwiczeń jako… fugi.

32 Por. M. Gmys, O szczególnym przypadku ekphrasis: Sonata widm Augusta Strindberga a Sonata d-moll op. 31 nr 2 Ludwiga van Beethovena, [w:] Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), pod red. S. Balbusa [i in.], Kraków 2004, s. 99.

33 Por. ibidem, s. 100 i n.

Zacieranie granic między gatunkami związane jest nie tylko z wnikliwo-ścią badacza, ale i z jego kompetencjami. Nagromadzenie w obrębie jedne-go tekstu wyznaczników różnych form muzycznych (czy inspiracji owymi formami) lub też ich wieloznaczność (często spotykamy sytuację, gdy dany „chwyt” literacki można interpretować jako kontrapunkt – w znaczeniu gło-su towarzyszącego tematowi – i jednocześnie leitmotiv czy refren) staje się podejrzane34. Nagminne staje się stosowanie pojęć pochodzących z innego kręgu bez zwrócenia uwagi na to, że w muzyce mają one inne znaczenia, niż w literaturze. Balbus we wstępie do tomu Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie) pisze: „żeby zajmować się relacjami literatu-ry z muzyką, trzeba być i literaturoznawcą, i muzykologiem (przynajmniej po trosze); żeby badać relacje poezji i malarstwa, trzeba być i poetologiem, i historykiem sztuki (choćby po trosze). Albo na odwrót”35. Rozpoznanie jakiegoś zjawiska na podstawie słownikowej definicji bez głębszej wiedzy o formie muzycznej prowadzi do sytuacji, gdzie wariacje stają się fugą, a rondo sonatą (przy czym tu zdarzają się błędy w terminologii, np. nieodróż-nianie allegra sonatowego od formy sonatowej).

W kontekście jednocześnie literackim i kulturowym – pisze Hejmej – „fuga” raz oznacza muzyczny tekst literacki, innym razem interpretacyjną hipotezę, raz pojawia się w sensie bardzo bliskim muzycznej definicji słownikowej, innym razem metaforycznie i bez najmniejszych konsekwencji gatunkowych, raz cha-rakteryzuje język teoretyczny, innym razem język poetycki (czy artystyczny)36.

Jeszcze raz podkreślę, nie próbuję tu obalać tezy, że Madame Zilensky czy Wieczór u Abdona jest fugą literacką bądź posiada jej cechy, nie jest bowiem moim celem przeprowadzanie analiz tych utworów. Próbuję jedynie zwrócić uwagę na słabą argumentację interpretatorów, na ogólniki tak pojemne, że na podstawie analogicznych interpretacji innych utworów, można by znacznie powiększyć grono potencjalnych fug literackich. Nawet notka odautorska nie jest, jak sądzę, gwarantem istnienia w danym utworze wyznaczników muzycz-

34 Beethoven stosuje fugę w symfonii, co jednak nie uprawnia nas do tego, byśmy mówili o Ulissesie jako symfonii z epizodem Syreny w roli fugi. Metafory stają się niebezpieczne w momencie, w którym krytycy nie sprawdzają (lub nie potrafią sprawdzić) ich słuszności. Przypomina to anegdotę z „Urban Legends” for Music Theorists J. Kresky’ego, gdzie Arthur Sullivan, kompozytor opery Ruddigore, na pytanie o sposób uzyskania takiej jakości dźwięku, zakpił z dziennikarki, mówiąc, że kazał odwrócić instrument do góry nogami. Odpowiedź absurdalna, jak wykazuje Kresky, a jednak wciąż funkcjonuje jako prawdziwa, znalazła nawet swoje miejsce w popularnej w kręgu miłośników muzyki The Gilbert And Sullivan Book L. Bailey, gdzie czytamy: „Sullivan wrote a hornpipe – really the old stereotyped sailor’s hornpipe musically inverted” (s. 294). „I do wonder about that »really«” – dodaje krytyk. Por. J. Kresky, „Urban Legends” for Music Theoretists, „Music Theory Spectrum” 2003, nr 1 (25), s. 121–125.

35 Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), op. cit., s. 15.36 A. Hejmej, op. cit., s. 122.

152

Joanna Barska

153

Fuga czy „fuga”

nej formy. Badania intersemiotyczne są dziedziną, w której badacze niebez-piecznie balansują na granicy subiektywizmu, często spotykamy się bowiem z twierdzeniami, których ani nie jesteśmy w stanie obalić, ani też udowodnić, będących jedynie wyrazem odczuć i intuicji autora37. Ważne jest jednak, by oddzielić wiedzę od przypuszczeń, wniosek powinien wypływać z analizy, nie zaś tworzyć podstawę kruchej konstrukcji nadinterpretacji. Wiedza ta jest tak elementarna, że poruszanie tu tych kwestii wydaje się tu nawet obraźliwe dla grona słuchaczy, a jednak to, co w badaniach literaturoznawczych zostanie natychmiast dostrzeżone i skrytykowane, w badaniach muzyczno-literackich zostaje podchwycone i bezkrytycznie powtarzane przez kolejnych miłośników komparatystyki intersemiotycznej. Zarysowane tu bardzo ogólnie zjawisko, dotyka, jak widzimy, nie tylko badaczy polskich, a już tak wąski wycinek tek-stów daje pojęcie o skali problemu: braku metodologii, jednoznacznej termi-nologii, mylnych tropów i uprzedzeń, z jakimi musi zmagać się każdy, kto chce wgłębić się w badania muzyczno-literackie. Jedyną kwestią, którą mo-żemy opatrzyć zwrotami „bez wątpienia”, „oczywiście” i „nie ulega wątpliwo-ści” jest bowiem tematyzacja, przy całej reszcie subtelniejszych związków tych dwóch sztuk znacznie łatwiej popaść w literaturoznawczą histerię.

Fugue or “fugue”? Between metaphor and overinterpretation(some comments on literary dilemmas in terminology)

SUMMARY

Free transfer of musical categories into literature has a deep-rooted tradition. This article takes a critical insight into papers which aim at adapting the musical form of fugue within the frame-works of literature. The lack of common methodology in musico-poetics researches makes scholars create their own methodology, search for common grounds between the two arts and define the field of research, which in turn leads to interpretative abuses, mistakes and overmetaphorisation. The article analyses both Polish and foreign texts (Bowen, McCullers, Iwaszkiewicz, Huxley…), poses questions about competences of literary theorists and the limits of metaphor as well as points at ambiguous and misleading interpretations.

37 Po części za ten fakt odpowiada również brak „podręcznika” badań muzyczno-literackich (i po-tencjalne trudności jego stworzenia), choć wielkim autorytetem w tej dziedzinie cieszy się twór-czość Calvina S. Browna, szczególnie zaś Music and Literature – A Comparison Of The Arts (Lon-don 1987). Por. Musico-Poetics in Perspective: Calvin S. Brown in Memoriam, red. J.L. Cupers [i in.], Amsterdam–Atlanta 2000.

Małgorzata GamratInstytut Muzykologii

Uniwersytet Jagielloński

Między „narracją” a „psychologią”. Obecność Boskiej Komedii Dantego oraz Fausta Goethego w języku muzycznym Liszta

I połowa XIX wieku to czas m.in. wirtuozów i ich kultu, artystów zbun-towanych i świadomych: swej indywidualności, potęgi sztuki, jak i roli po-wierzonej artyście przez Los. To epoka, w której rozmaite interakcje między sztukami były zjawiskiem powszechnym. Jest to również czas wielkich batalii o istotę i funkcję muzyki. Jedna z najzagorzalszych „bitew” dotyczyła kwe-stii, czy ma być ona tylko grą dźwięków, jak to rozumiał Hanslick, czy może przekazywać treści pozamuzyczne, często etyczne. W omawianym okresie w świadomości twórców i odbiorców istniały tendencje do szukania analogii i wzajemnych inspiracji pomiędzy różnymi sztukami. Taki stan rzeczy wynikał m.in. z następujących przyczyn: literackiego spojrzenia na sztukę oraz sposo-bów jej opisywania. Zagadnienie to trafnie ujął Enrico Fubini: „Wspólną wła-ściwością całej estetyki muzycznej pierwszej połowy XIX wieku jest zatem pa-trzenie na muzykę raczej oczami literata aniżeli kompozytora”1. Metaforyczny charakter języka ówczesnej krytyki przyczynił się do mieszania terminologii pochodzącej z różnych sztuk. Utwierdzało to twórców i ich odbiorców w prze-konaniu o wzajemnym przenikaniu się sztuk. Wielu artystów znało ta jni-k i kilku jej dziedzin (Delacroix, Ingres, Gautier, Hoffmann). Równie ważne były przyjacielskie relacje między artystami (Delacroix–Chopin, Liszt–Ingres, Delacroix–Baudelaire2), które często działały inspirująco na tematykę dzieł. Wzajemne zapożyczanie tematów było też sposobem spojrzenia na swoją dys-cyplinę z innej perspektywy, niekiedy nawet próbowano przenosić techniki lub środki wyrazu pomiędzy sztukami. Jak stwierdza R. Schumann: „Istnieje

1 E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, przeł. Z. Skowron, Kraków 2002, s. 278. Por.: „Przed-stawiając muzykę jako medium, krytycy często pomijali bądź spychali na dalszy plan w swoich komentarzach fizyczne właściwości dzieła. Jak gdyby bezpośrednio słuchały tylko dusza i serce, zostawiając na boku – trochę wstydliwe – uszy”. (I. Woronow, Romantyczna idea korespondencji sztuk. Stendhal, Hoffmann, Baudelaire, Norwid, Kraków 2008, s. 34).

2 Por.: „Jedni i drudzy zdali sobie sprawę, że należą do tego samego świata, że odmiennymi środka-mi dążą do tych samych celów”. (G. Lanson, P. Tuffrau, Historia literatury francuskiej w zarysie, przekł. W. Bieńkowska, Warszawa 1971, s. 446).

Joanna Barska

155

jedna estetyka dla wszystkich sztuk, a tylko materiał ich jest odmienny”3. Idea syntezy sztuk, mająca swe źródła w operze, przyczyniła się do powstania takie-go światopoglądu estetycznego, w którym treści literackie zaczęły przenikać do muzyki instrumentalnej mającej być nośnikiem treści muzycznych i poza-muzycznych, jakie kompozytor chciał przekazać.

Franz Liszt to artysta w pełni romantyczny: pianista-wirtuoz, krytyk, buntownik, który zmienił dotychczasowe zasady panujące w świecie muzy-ki. Wiele czytał, interesował się filozofią i sztukami plastycznymi. Kompo-zytor nieustannie poszerzał swoją wiedzę i żywo interesował się najnowszymi odkryciami naukowymi. Wszystkie pasje naukowe i artystyczne wpłynęły na uformowanie się osobowości twórcy oraz na jego muzykę. Inspiracje pozamu-zyczne, refleksje i interpretacje, zaważyły na ukształtowaniu indywidualnego języka muzycznego kompozytora (od budowy motywu, przez tonalność, ar-tykulacje, dynamikę czy też instrumentację, po konstrukcję makroformy), co w rezultacie otworzyło nowe drogi rozwoju w muzyce.

W życiu Liszta literatura miała wyjątkowo duże znaczenie, a o niezwykłych pasjach literackich kompozytora świadczą jego bogate zbiory biblioteczne w Weimarze i Budapeszcie, oraz korespondencja, która pełna jest komentarzy do przeczytanych dzieł (ponad 240 tytułów, w kilku językach4). Pośród tej imponującej liczby lektur niezwykle ważną rolę odegrały m.in. Boska Komedia i Faust Goethego, do których Liszt wracał przez całe życie. W wybranych dzie-łach – Après une lecture de Dante, fantasia quasi sonata oraz Eine Faust-Sym-phonie. In drei Charakternbildern nach Goethe – widoczne są dwa odmienne sposoby istnienia dzieła literackiego w utworze muzycznym: przyczynowo- -skutkowy oraz psychologiczny obraz postaci. Zaobserwować można również muzyczne konsekwencje tego stanu rzeczy.

Boska Komedia – wędrówka przez trzy światyAprès une lecture de Dante jest utworem bardzo złożonym, silnie odwołują-

cym się do Boskiej Komedii Dantego. Dla niniejszych rozważań najważniejsza jest inspiracja dziełem Florentczyka, gdyż spowodowała ona, że kompozytor zaczął szukać nowych rozwiązań muzycznych. Stały się one zapowiedzią ten-dencji, które zaistnieją w muzyce dopiero w następnym stuleciu. Pierwsze Szki-ce dantejskie5 powstają już w 1839 roku, a więc w czasie największych triumfów

3 E. Fubini, op. cit., s. 296.4 Por. B. Arnold, Liszt as Reader, Intellectual, and Musician, [w:] Analecta Lisztiana I: Liszt and His

World, pod red. M. Saffle’a, Stuyvesant–New York 1998, s. 37–60. 5 Utwór pierwotnie został zaplanowany jako Fantazja symfoniczna na fortepian, jednak kompo-

zytor stwierdził, że dosłowne przeniesienie arcydzieła Dantego na fortepian jest niemożliwe. Podkreśla to zapożyczony z wiersza V. Hugo tytuł: Apres une lecture de Dante (1836, Les voix intérieures). Por. S. Gut, Liszt, Editions de Fallois, Artigues-pres-Bordeaux 1989, s. 316–317;

estradowych kompozytora. W tym okresie twórca nie sprecyzował jeszcze wła-snej idei muzyki programowej, czego wynikiem, w omawianym utworze, jest narracyjność mająca miejscami cechy ilustracyjne. Pozwala to wskazać kon-kretne zdarzenia z dzieła Dantego w Lisztowskiej partyturze. Kilka tych epizo-dów, oraz ogólna atmosfera mijanych światów, zostanie przedstawiona poniżej. Są to ilustracje tego, jak lektura dzieła literackiego może wpłynąć na ukształto-wanie języka brzmieniowego i konstrukcji formalnej utworu muzycznego.

Początek i koniec Sonaty6 to najbardziej oczywiste i jednoznaczne fragmen-ty dzieła. Wędrówka rozpoczyna się w kojarzonej z bólem i nieszczęściem, żałobnej tonacji d-moll. Symboliczne zejście do piekieł kompozytor obrazuje, wykorzystując opadający tryton (średniowieczny diabolus in musica). Sięga do tradycyjnych kodów muzycznych również z późniejszych epok oraz do tech-nik retorycznych wywodzących się z renesansowej dramma per musica. Kieru-nek melodii oraz specyficzny rytm (półnuty poprzedzone krótkimi przednut-kami) oddają gwałtowność uczuć i poczucie beznadziejności sytuacji (przykł. 1). W ostatniej fazie utworu tonacja d-moll zostaje zastąpiona tonacją D-dur, która wedle katalogów tonacji muzycznych była przeznaczona do wyrażania: „triumfu, alleluja, krzyku wojny czy radości zwycięstwa”7. W końcowej frazie utworu, podobnej motywicznie do tej otwierającej dzieło, tryton zostaje zastą-piony kwintą czystą, będącą symbolem boskiej doskonałości: „La victoire du ciel sur l’enfer ne peut être mieux symbolisée: le morceau débute par le motif [du triton – M.G.] et se termine par sa variante de signification opposée”8.

Innym przykładem obecności dzieła poety w omawianym utworze jest piekło, w którym nie ma już obrazowania konkretnych zdarzeń z Boskiej Ko-medii. Jest natomiast odtworzona atmosfera dantejskiego „Inferno: strange tongues, horrible cries, words of pain, and tones of anger”9, co tworzy emo-cjonalny chaos, choć uporządkowany wedle prawideł muzycznej okresowości. Wszystko to kompozytor przedstawia przy pomocy przesuniętej metrycznie, chromatycznie opadającej i wznoszącej się frazy, w której dźwięki melodii roz-dzielane są pauzami (sospiracje) (przykł. 2). W dalszym toku rozwoju tej fazy pojawiają się gwałtowne zmiany rejestrów fortepianu i faktury, nagłe zerwania narracji oraz częste modulacje i przesunięcia modulacyjne potęgujące niesta-bilność tonalną, co jest dodatkowo wzmacniane przez tempo presto agitato.

A. Walker, Liszt. The Virtuoso Years 1811-1847, London–Boston 1989, s. 275; S. Winklhofer, Liszt, Marie d’Agoult, and the “Dante” Sonata, „19th-Century Music” 1977, vol. 1 nr 1, Univer-sity of California Press, s. 15–32.

6 Utwór ten funkcjonuje również pod tytułem Dante-Sonata, stąd, aby nie powtarzać całości tytu-łu, będę go nazywać w skrócie Sonatą.

7 Katalog tonacji muzycznych wg Schubarta; cyt. za: J. Mianowski, Semantyka tonacji w niemiec-kich dziełach operowych XVIII-XIX wieku, Toruń 2000, s. 39.

8 S. Gut, op. cit., s. 318.9 A. Walker, op. cit., s. 275.

Małgorzata Gamrat

156 157

Między „narracją” a „psychologią”

Kolejnym etapem wędrówki jest czyściec, czyli faza druga utworu (an-dante). Na początku wspinaczki na górę czyśćcową Dante spotyka przyja-ciela z młodości, trubadura Casellę, którego prosi o wykonanie jednej ze swych słynnych Canzonieri. Liszt, ukazując to spotkanie, imituje (tworzy wedle własnego wyobrażenia o sztuce trubadurów) średniowieczną pieśń z towarzyszeniem instrumentalnym. Osiąga to, używając do tego kantyleno-wej melodii z prosty akompaniametem naśladującym instrument strunowy – wprowadza w ten sposób specyficzny typ faktury fortepianowej tzw. fak-turę pieśniową (przykł 3). Warto podkreslić w tym miejscu, iż temat ten jest „kontrafakturą semantyczną”10 – ta sama struktura w różnym opracowaniu fakturalnym, artykulacyjnym, dynamicznym, tonalnym czy agogicznym po-jawia się w kilku miejscach utworu, pełniąc różne funkcje wyrazowe: zamy-kając fazę pierwszą, jest emocjonalną kulminacją w momencie, kiedy Dante widzi Lucyfera; na początku części trzeciej służy ukazaniu raju (przykł. 4). Sytuacja ta wynika także z muzycznych prawideł rozwoju formy sonatowej (procesy przetworzeniowe).

Między drugą i trzecią częścią utworu kompozytor zastosował pauzę ge-neralną, która z muzycznego punktu widzenia pełni funkcję zatrzymania ak-cji lub zastępuje konieczność wprowadzenia akordu przygotowującego wej-ście kolejnej tonacji. Część ta została zamknięta kadencją w tonacji A-dur i, mimo iż A-dur jest dominantą w D-dur, ze względu na zastosowaną pau-zę generalną nie ma tu powiązania dominantowo-tonicznego. Jest to zabieg bardzo rzadko spotykany w formie sonatowej, gdzie relacje tonalne są jedną z podstaw kształtowania formalnego utworu. Po pauzie kolejna partia dzie-ła zaczyna się niemal jak nowy utwór lub wyraźnie oddzielona część cyklu, w D-dur. Taki układ przywołuje skojarzenia z symbolicznym przejściem z Raju Ziemskiego do Raju Niebiańskiego oraz obmyciem się w oczyszczają-cych wodach Lety i Eunoe.

Liszt na początku fazy trzeciej wyraźnie pokazuje kolejny świat przemie-rzany przez włoskiego poetę. Raj Niebiański przedstawia przy pomocy m.in.: arpeggiowanego chorału (Lisztowski sposób ukazywania świata pozaziemskie-go11), zapisanego w bardzo wysokim rejestrze fortepianu z tremolem akompa-niującym melodii; dynamiki pp (podobne eksperymenty brzmieniowe podej-mie twórca impresjonizmu Claude Debussy ponad pół wieku później) oraz tempa andante. Jest to swego rodzaju imitacja anielskiego śpiewu oraz kon-templacyjnej atmosfery Dantejskiego raju (przykł. 4). Pojawiają się tu również

10 W terminologii muzykologicznej brakuje terminu umożliwiającego opisanie stosowanej przez Liszta techniki wariantowego (funkcyjnie i wyrazowo) wykorzystania jednego materiału tema-tycznego. Stąd propozycja wprowadzenia nowego terminu.

11 Por. np. transkrypcję pieśni Erlkönig Schuberta, gdzie fragmenty śpiewane przez Erlköniga Liszt wzmacnia wyrazowo arpeggiowanymi akordami w dynamice pp lub ppp.

potężne akordy opadające lub wznoszące się podkreślające triumf nad siłami zła. Lisztowski Raj, jak dwie poprzednie części, ma różne oblicza jednak do-minują dwa elementy – triumf i kontemplacja.

Kompozytor, by przedstawić wielkie dzieło Dantego, miejscami wykracza poza XIX-wieczną konwencję języka muzycznego poprzez zastosowanie m.in.: gęstej chromatyki zaburzającej odczucie tonalne, miejscowo stosuje centrali-zację trytonu, momentami zanikają powiązania funkcyjne oraz stabilność to-nalna, można wręcz mówić o miejscowej atonalności (1839!). Liszt odwołuje się do utrwalonych przez tradycję kodów muzycznych – średniowiecznej sym-boliki trytonu i kwinty oraz XVIII-wiecznych do katalogów znaczeń tonacji. Wpływa to na zmianę klasycznego porządku tonalnego formy sonatowej. Po-przez zastosowanie retorycznych środków wyrazu (akt prelokucji12) kompozy-tor oddziałuje na słuchacza, prowadzi go. Myślenie „retoryczne” determinuje sposób kształtowania materii muzycznej – wpływa na mistrzowskie przekształ-cania wyrazowe tematów, użycia określonych rejestrów instrumentu, dynami-ki, czy też oznaczeń wykonawczych itp. Konstrukcja utworu koresponduje z budową Boskiej Komedii: trzy fazy Lisztowskiego dzieła odwołują się do budowy formy sonatowej (ekspozycja – Piekło; przetworzenie – Czyściec, Raj Ziemski; repryza – Raj Niebiański). Natomiast dodatkowy wewnętrzny podział fazy drugiej na dwa zróżnicowane agogicznie odcinki koresponduje z czteroczęściową budową cyklu sonatowego. Powstaje w ten sposób hybryda formalna – nałożenie konstrukcji cyklu i formy sonatowej, ale to jest fantazja quasi sonata. Jak trafnie zauważyła Jagna Dankowska: „Muzyka romantyczna nadaje duchowej treści taką formę, w jakiej treść ta nabiera życia w sferze podmiotowej”13.

Na tych kilku przykładach widać wyraźnie, jakie zmiany w zastanym ję-zyku muzycznym wprowadził kompozytor zainspirowany dziełem literackim. Dante-Sonata jest również kolejnym etapem w historii ewolucji formy sonato-wej i cyklu sonatowego. Świadomość inspiracji pozamuzycznej pozwala lepiej zrozumieć procesy, które doprowadziły do omówionych wcześniej przemian. Marta Grabócz podsumowuje to zagadnienie następująco: „Liszt lui-même dans ses écrits attire maintes fois notre attention sur la question de la détermi-nation de la forme par le contenu”14.

12 W rozumieniu renesansowo-barokowej retoryki muzycznej.13 J. Dankowska, Oblicze muzyki fortepianowej w „Doktorze Faustusie” Tomasza Manna, „Muzyka

Fortepianowa” 2007, nr XIII, Gdańsk, s. 25.14 M. Grabócz, Morphologie des œuvres pour piano de Liszt. Influence du programme sur l’évolution des

formes instrumentales, Paryż 1996, s. 14.

158

Małgorzata Gamrat

159

Między „narracją” a „psychologią”

Faust – trzy postacie dramatuEine Faust-Symphonie (1854–186115) pochodzi z dojrzałego okresu twór-

czości kompozytora, a więc z czasu, kiedy to Lisztowska idea muzyki progra-mowej została już skrystalizowana i wyartykułowana16. Symfonia ta jest przy-kładem odmiennego funkcjonowania dzieła literackiego w muzyce. Historia powstania utworu jest dość długa (już od początku lat 40. kompozytor pró-bował napisać muzykę do Fausta17) i skomplikowana, powiązana z postaciami ze świata literackiego. W latach 50. powstał projekt stworzenia opery, którego inicjatorem był Gérard de Nerval – miał on napisać libretto wspólnie z Alek-sandrem Dumas ojcem18. Z planów operowych nic nie wyszło, ale powstało jedno z największych arcydzieł muzyki symfonicznej – Symfonia Faustowska. Sprzęgły się w niej: „najpiękniejsze cechy twórcy i człowieka: niezwykłe na-pięcie inwencji, plastyczność, świeżość i żywość pomysłów muzycznych, głę-bia ekspresji i charakterystyki dźwiękowej, odrębność i nowatorska śmiałość formy i mistrzostwo faktury”19, jak ją podsumował jeden z uczniów kom-pozytora, Emil Sauer. Nie ma w tym utworze akcji, nie można doszukiwać się konkretnych odzwierciedleń dzieła literackiego w świecie dźwięków, jak to miało miejsce w Sonacie dantejskiej. Są za to trzy portrety psychologicz-ne zainspirowane postaciami z dramatu Goethego: „le prétexte initial passe à travers le prisme de la personnalité de Liszt qui soumet le poème dramatique de Goethe à une synthèse psychologique et lyrique”20. Liszt, ukazując różne osobowości, przekształca ówczesne formy muzyczne oraz język brzmieniowy. Konstrukcja oraz ilość funkcjonujących w utworze tematów służy w rzeczywi-stości interpretacji Fausta, a pewne odniesienia semantyczne mają charakter przykładowy, którego zadaniem jest ukazanie, jak zainspirowana dziełem lite-rackim kompozytorska wyobraźnia szuka nowych rozwiązań technicznych.

Cz. 1: Faust: Według Carla Dahlhausa część poświęcona postaci Fausta jest „ideałem nastroju duchowego”21, kompozytor osiąga ten ideał w różnora-ki sposób. Początkowo wolno (lento) wprowadza trzy myśli tematyczne, z któ-rych dwie można potraktować jako główne, jedną – poboczną. Temat pierwszy (przykł. 5) grają instrumenty smyczkowe (wiolonczele, altówki) con sordino

15 Por. A. Walker, Liszt. The Weimar Years 1848-1861, London–Boston 1989, s. 335.16 W 1855 r. Liszt publikuje artykuł Berlioz und seine Harold-Symphonie, w którym wyjaśnia swój

sposób rozumienia muzyki programowej. Por. R.D. Golianek, Muzyka programowa XIX wieku. Idea i interpretacja, Poznań 1998, s. 36.

17 Wynikiem tych prób jest m.in. pieśń Es war ein König von Thule (1842).18 Por. E.F. Jensen, Liszt, Nerval, and “Faust” , „19th-Century Music” 1982, vol. 6, nr 2, University

of California Press, s. 151–158.19 E. Sauer, Testament Franciszka Liszta, „Muzyka” 1938, nr 1–2, s. 14.20 C. Rostand, Liszt, Paryż 1977, s. 144.21 C. Dahlhaus, Tezy o muzyce programowej, [w:] idem, Idea muzyki absolutnej i inne studia, przekł.

A. Buchner, Kraków 1988, s. 225.

i unisono. Charakteryzują go: niestabilność tonalna, rozchwianie rytmiczne (rytm punktowany przeplatany z regularnym), zaburzenia metryczne – za-pisane metrum 4/4 jest zdeformowane poprzez podział grup rytmicznych na 3/8, bardzo szybkie przejście od dynamiki forte fortissimo do piano (wywołanie wstrząsu u słuchacza). Melodia zbudowana jest z opadających chromatycz-nie akordów zwiększonych22 wykorzystujących dwanaście różnych dźwięków (prawie seria dodekafoniczna!). Nie jest najważniejsze, jakie cechy osobowości Fausta są reprezentowane w analizowanym fragmencie utworu, ale to, w jaki sposób wpłynęły one na jego ukształtowanie. Temat drugi pokazywany jest bezpośrednio po pierwszym, niemal jak comes w fudze. Zajmuje on miejsce klasycznego łącznika, który, w tradycyjnie skonstruowanej formie sonatowej, prowadzi do tematu drugiego. Nieregularną rytmicznie melodię prowadzi obój. Cechą charakterystyczną tego tematu jest rozpoczynający go skok o sep-tymę wielką w dół oraz o sekstę wielką w górę na zakończenie, jak też długie wartości rytmiczne kontrastujące z rytmiką tematu poprzedniego. Kompo-zytor utrzymuje dynamikę piano, a określenie wykonawcze dolente odsyła do cierpienia Fausta (przykł. 5). Jednogłosowy początek nie jest typową praktyką kompozytorską w utworach symfonicznych. Ta „jednogłosowość” sugerująca fugę w miejscu allegra sonatowego jest zupełnie nowym sposobem prezentacji tematu w ekspozycji formy sonatowej. Fuga jest najbardziej matematyczną formą wymagającą od kompozytora wielkiej biegłości warsztatowej i ścisłego, logicznego myślenia, jest to najbardziej „intelektualna” forma w muzyce.

Szybka część ekspozycji, Allegro agitato ed appassionato assai, przynosi ko-lejne, zróżnicowane wyrazowo tematy. Temat czwarty grany jest przez instru-menty smyczkowe: po ćwierćnucie szesnastki, repetowane dźwięki z przewagą ruchu sekundowego w pierwszej części. W drugiej pojawiają się ósemki oraz skoki sekstowe i septymowe łagodzone ruchem sekundowym. Całości kon-strukcji tematycznej towarzyszy dynamika forte i sforzata, co potęguje jego gwałtowność. Część pierwsza tego tematu nawiązuje do barokowych technik retoryczno-ilustracyjnych (burza), jednak użyty język harmoniczny – inter-wały zmniejszone, antycypuje XX wiek, jak to podkreśla Alan Walker: „This is not the first time that Liszt cheated history by stealing from the future of music”23. Następnie, po łączniku, pojawia się spokojny agogicznie i melo-dycznie (dominacja opadającego ruchu sekundowego) temat piąty. Ostatnim faustowskim tematem jest grany przez instrumenty dęte z akompaniamentem całej orkiestry w dynamice fff fanfarowy motyw grandioso. Z punktu widzenia harmoniki ciekawym rozwiązaniem jest tu zastosowanie równolegle przesu-

22 Por.: „d’accards de quinte augmentée, formule tout à fait inouïe pour l’époque, et qui constitue un des apports les plus spectaculaires de Franz Liszt à l’évolution du langage musical”. V. Arlettaz, L’influence de Liszt sur Wagner, „Revue musicale de Suiss Romande” 2001, nr 54/3, s. 2.

23 A. Walker, Liszt, op. cit., s. 331.

160

Małgorzata Gamrat

161

Między „narracją” a „psychologią”

niętych kwint na tle brzmiącego w orkiestrze akordu E-dur. W klasycznej harmonii równoległe kwinty są zabronione ze względu na ich „puste, prymi-tywne” brzmienie. W muzyce są kojarzone z ludowością (od XVIII w.) lub też, stosowane pojedynczo, symbolizują boską doskonałość (średniowiecze) – co powoduje tu semantyczną niejednoznaczność.

Uwzględniając prawidła konstrukcji formy muzycznej, należy podkreślić role wprowadzonych do kompozycji dzieła sześciu tematów w miejscu trady-cyjnych dwóch. Charakter tych tematów spowodował zastosowanie pewnych nowych rozwiązań agogicznych i formalnych. Dwuczęściowa ekspozycja jest bardzo rzadko stosowana przez kompozytorów. Zmiany klasycznego ukła-du tonalnego, zwiększenie ilości tematów oraz brak wyraźnie wydzielonych granic między ekspozycją i przetworzeniem powodują trudności w analizie formalnej tej części. Największe autorytety w dziedzinie analizy muzycznej i jednocześnie „Lisztolodzy”, tacy jak: Serge Gut i Alan Walker nie są zgodni co do podziału – Gut proponuje podział na dwie części, Walker na trzy. Tu należy podkreślić, iż te dylematy badaczy ukazują mistrzostwo kompozytora, a także złożoność jego inwencji twórczej. Wskazują jednocześnie, jak Liszt rozumiał i interpretował postać Fausta – nie był to dla niego bohater jedno-znaczny, dający się ująć w klasyczny schemat dzieła symfonicznego. Jest on ciągle poszukującym intelektualistą, tak jak ta część Symfonii stanowi nieusta-jące wyzwanie dla badaczy.

Cz. 2: Małgorzata: Część wolna (andante) cyklu, kameralna z licznymi solówkami instrumentów dętych (indywidualizacja aparatu orkiestrowego, wprowadzona przez Beethovena24, doprowadzona do mistrzostwa przez Lisz-ta), dominuje tutaj dynamika pp i ruch sekundowy w płynącej szesnastka-mi, przeplatanymi ćwierćnutami, śpiewnej melodii. Utwór o prostej budowie (ABA1), delikatny (dynamika od pp do mf ) , utrzymany jest w konwencji pastoralnej (instrumentacja). Temat Małgorzaty jest prowadzony przez obój, semplice, dolce, dookreślony soave (przykł. 6). Jego klasyczna budowa, à la Mo-zart, daje wrażenie archaizacji. Część środkowa jest fragmentem przetworze-niowym o zwiększonej dynamice, w której pojawiają się temat czwarty i drugi części faustowskiej. Ten ostatni mocno zmieniony wyrazowo: z pierwotnego dolente przeistacza się w soave con amore. Cennym wkładem Liszta w rozwój symfonii jest integracja makroformy utworu poprzez wprowadzenie tematu pierwszego ogniwa do części drugiej. Zastosowanie tego zabiegu w części B wynika ze spotkania Fausta z Małgorzatą. Jej przekształcony temat w części A1 sugeruje pewne zmiany w psychice postaci.

24 Wcześniej kompozytorzy, tj. Haydn czy Mozart, stosowali solowe fragmenty instrumentalne, jednak było to dość rzadkie. Powszechne użycie solowych partii instrumentalnych to dopiero Beethoven, a po nim Berlioz.

Cz. 3: Mefistofeles: w tej części Liszt pokazuje, jak muzycznie przedstawić siłę, która niszczy, neguje i nie tworzy nic poza złudą. Nie powierza jej żadne-go indywidualnego tematu. Postać Mefista to krótkie urywane motywy, często odwołujące się do „piekielnej” symboliki muzycznej (trytony, pochody chro-matyczne, niskie rejestry instrumentów, nieregularność rytmiczna) (przykł. 7). Obecność diabła widoczna jest również w sarkastycznych przekształceniach tematów Fausta (drugi i szósty), w których kompozytor odwołuje się do idei ironii romantycznej (deformujące przesunięcia metryczne, rozbicie na małe motywy, akcentacja sf, pizzicato, duże, nagłe skoki interwałowe i dynamiczne) (przykł. 8). Ukazany „w krzywym zwierciadle” faustowski temat drugi posłu-żył Lisztowi jako dux fugi w części środkowej Mefistofelesa. Powraca również temat Małgorzaty, który pozostaje bez zmian – bowiem do niej szatan nie ma dostępu. Jego klasyczna budowa, kameralność i cechy pastoralne silnie kon-trastują z niemal XX-wieczną motorycznością całej części trzeciej.

Mefisto to karykatura Fausta, a w Eine Faust-Symphonie część trzecia jest parodią pierwszej. Jest ona oparta na ogólnych założeniach konstrukcyjnych allegra sonatowego, jednak w ekspozycji nie ma tematów, które byłyby pod-stawą materiałową dla przetworzenia. Należy tutaj stwierdzić występowanie sześciu motywów mefistofelicznych, które są zaprzeczeniem konstrukcji te-matycznej. Część ta posiada natomiast klasyczne przetworzenie, ale oparte na tematach z poprzednich ogniw. Zabieg ten wzmacnia integrację całości makroformy i podkreśla jednorodność inspiracji. Dopiero patrząc na trzyczę-ściowy układ Mefistofelesa, zauważając w nim karykaturalne odbicie Fausta, można określić konstrukcję części pierwszej tej symfonii jako trójdzielną. Pró-ba pokazania roli Mefistofelesa w życiu Fausta zaowocowała niezwykłą finezją konstrukcyjną symfonii. Zamknięcie utworu stanowi Chorus Misticus, który z punktu widzenia omawianych zagadnień nie wnosi nowych rozwiązań.

* * *Konstatując ten krótki wywód dotyczący problematyki istnienia dzieła li-

terackiego w utworach muzycznych, należy zauważyć, że różne typy obecności dzieła literackiego w muzyce dały podobne efekty. Przekształcenie tradycyj-nego języka muzycznego i technik kompozytorskich, które prowadzi aż do atonalności, centralizacji brzmieniowych, dodekafonii czy impresjonizmu, jak również otwiera drogę ku formom nieograniczonym apriorycznym schema-tem. Program literacki, co należy podkreślić, jest tylko kolejnym wymiarem dzieła, które może być rozpatrywane również jako tzw. muzyka absolutna. Nawiązując do wspomnianej we wstępie batalii o istotę muzyki, warto pod-kreślić, że znaczenia czysto muzyczne (absolutne) i pozamuzyczne (program) wzajemnie dopełniają się w dziele. Jest to konsekwencją Lisztowskiego spo-sobu rozumienia muzyki programowej – „jako »kontynuację twórczości po-etyckiej« środkami muzyki symfonicznej, jako twórcze nawiązanie do postaci

162

Małgorzata Gamrat

163

Między „narracją” a „psychologią”

mityczno-literackich, takich jak Prometeusz czy Orfeusz, Hamlet czy Faust”25. Należy również podkreślić fakt, że kompozytor widział szansę odnowy trady-cyjnych form muzycznych i samej muzyki przez literaturę.

Te dwa różne spojrzenia ukazują mechanizm przekształcania inspiracji li-terackiej w konkretną realizację dźwiękową przy użyciu tradycyjnych i stwo-rzonych pod wpływem literatury technik kompozytorskich. W omówionych dziełach Liszta można zaobserwować również przyczyny tego zjawiska, ta-kie jak: chęć przeniesienia idei pozamuzycznych do świata dźwięków, próba nadania znaczenia strukturom muzycznym (tak, by słuchacz mógł właściwie odebrać przesłanie twórcy), sterowanie uwagą słuchacza czy wspomniana już odnowa form muzycznych. Obecność dzieł literackich w muzyce jest również konsekwencją estetyki epoki oraz wrażliwości i formacji intelektualnej kom-pozytora. Nie bez powodu Baudelaire w apostrofie do Liszta pisał: „śpiewaku wielkiej Rozkoszy i wiecznego Lęku, filozofie, poeto i artysto!”26.

ANEKS

Przykład 1. F. Liszt, Après une lecture de Dante27, Piekło temat 1.

25 C. Dahlhaus, Autonomia i funkcja kształcenia kultury, [w:] idem, Idea muzyki absolutnej…, op. cit., s. 400.

26 Ch. Baudelaire, Paryski spleen, 1864; cyt. za: J. Starzyński, O romantycznej syntezie sztuk, Warsza-wa 1965, s. 166.

27 F. Liszt, Œuvres complètes, Könemann Music, Budapeszt, 1976.

Przykład 2. Après une lecture de Dante, Piekło temat 2.

Przykład 3. Après une lecture de Dante, Czyściec.

Przykład 4. Après une lecture de Dante, Czyściec, Raj.

Przykład 5. Eine Faust-Symphonie, motywy Mefistofelesa.

164

Małgorzata Gamrat

165

Między „narracją” a „psychologią”

Przykład 6. Eine Faust-Symphonie28, tematy Fausta 1 i 2.

Przykład 7. Eine Faust-Symphonie, temat Małgorzaty.

Przykład 8. Eine Faust-Symphonie, „zmefistelizowany”29 drugi temat Fausta.

28 Ze względu na ograniczone miejsce fragmenty tej symfonii są zacytowane z transkrypcji fortepia-nowej.

29 Pojęcie to wprowadził C. Rostand, op. cit., s. 145.

Between “narration” and “psychology”. The presence of The Divine Comedy by Dante and Faust by Goethe in Liszt’s musical language

SUMMARY

Franz Liszt was a Romantic musician: a virtuoso pianist, music critic, an admirer of literature and philosophy, and a rebel, who could not accept the ways of the world. As a composer he took a lot from the richness of the music, the literature, the fine arts, and the philosophy of the 19th century. In his compositions he transformed his ideas into a new musical language (using all com-positional means, such as the construction of a musical motive, tonality, instrumentation, articula-tion, volume or musical form) and opened new ways for the development of music. Literature was very important in Liszt’s life, as evidenced by his collections of books in Weimar and Budapest and by his letters, in which he commented on the works he had read. Throughout his life Liszt read a lot, but some of the great number (more than 240 titles) of the works he was familiar with were more important than the other. The books which had the greatest influence on his work include The Divine Comedy by Dante and Faust by J.W. Goethe. Two of Liszt’s works (Après une lecture de Dante, fantasia quasi sonata and Eine Faust-Symphonie) show two aspects of the influence lite-rature can have on music: “narration” and “psychology”. Both works show how dominant literary themes may become in music, especially by a composer who saw literature as a source of a revival of music. An analysis of these works may help us see how Liszt changed the contemporary language of music, introducing such phenomena as atonality, impressionism or hybrid forms. It should be em-phasized that Liszt understood a programme as an inspiration influencing the entire work, rather than a literary pretext for music – an accusation often made against works representing the idea of programme music, such as those by Hanslick or Brahms. The programme is considered another dimension of a musical work, which can be analysed in terms of absolute music. The changes in Liszt’s musical language are rooted in literature and agree with the Romantic idea of the correspon-dence of arts, understood as intertwining and mutual inspiration of the arts.

Małgorzata Gamrat

166

Między „narracją” a „psychologią”

Ramona SłobodzianInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

Muzyczne odsłony Peleasa i Melizandy

Wydana w 1892 roku niewielkich rozmiarów książka belgijskiego praw-nika, późniejszego (1911) laureata Nagrody Nobla, Maurice’a Maeterlincka, dość szybko stała się bestsellerem, przyciągając uwagę muzyków i malarzy ko-respondujących twórczo z symbolizmem w rozmaitych postaciach. Pięcioak-towa sztuka Pelléas et Mélisande – bo o niej mowa – w sposób szczególny za-inspirowała Claude’a Debussy’ego, który uczynił zeń dzieło przez niektórych uznane za anarchistyczne i podważające niemal wszystkie ówczesne aksjomaty teatru operowego, nieobojętnie wobec niej przeszli również: Jean Sibelius, Ar-nold Schönberg oraz Gabriel Fauré – pierwszy, który Maeterlinckowski dra-mat symboliczny zinstrumentował.

Francuski kompozytor i organista, mistrz małych form, twórca słynnej Pavany, poproszony o napisanie muzyki do spektaklu według sztuki Maeter-lincka chętnie się zgodził, upatrując w symbolistycznym Peleasie bliskie so-bie wartości i egzystencjalne przesłanie. Tuż po londyńskiej premierze sztuki Fauré przekształcił jednak swą sceniczną kompozycję w suitę koncertową, wykorzystując uprzednio napisaną sicilianę oraz dwa inne, pomniejsze frag-menty dzieła. Treść pierwowzoru wypełniają tragiczne dzieje niespełnionego uczucia tytułowych bohaterów. W murach na poły średniowiecznego, na poły współczesnego zamczyska odbywa się dramat Izoldy i Tristana, Heloizy i Abe-larda, wreszcie – Melizandy i Peleasa. Archetyp nieszczęśliwej miłości osadzo-ny jest w stałych dekoracjach: rywalizujących ze sobą mężczyzn (przyjaciół, krewnych, braci), symbolu zakazanej miłości (kielicha, księgi, pierścienia), nieuniknionej, przedwczesnej śmierci. Pierworodny królewski syn spotyka w lesie dziewczynę. Jej efemeryczne piękno urzeka młodzieńca do tego stop-nia, iż wkrótce prosi nieznajomą o rękę. To ta pozornie szczęśliwsza część hi-storii. W drugiej, właściwej, natychmiast pojawia się młodszy brat, prawdziwa miłość Melizandy i jej alter ego. Następuje zawiązanie akcji, psychologiczne przepychanki, punkt kulminacyjny z morderstwem w tle, ogłuszająca cisza. Niewiele słów, ogrom emocji.

Rys. 1. Peleas i Melizanda według Carlosa Schwabego

Nierealistyczność sytuacji, okraszoną sporą dawką mistycyzmu doskonale uchwycił Fauré, który we właściwy sobie sposób przedstawił czystość uczu-cia łączącego Melizandę i Peleasa. Jego kompozycja to subtelna dźwiękowa pocztówka, zwracająca uwagę nowatorską harmonią, zróżnicowaną paletą orkiestrowych barw w tonacji pastelowej czy linią melodyczną z charakte-rystyczną fauré’owską miękkością, tak inną jednak od tej zaproponowanej przez muzycznych impresjonistów z Claude’m Debussy’m na czele. Kształt dźwiękowych skojarzeń doskonale oddaje obraz romantycznej, acz nieco neurastenicznej natury Melizandy oraz czystość uczucia, którym darzy ona Peleasa. Pobrzmiewające w dziele niepokojące, przesycone mrokiem tony uzupełniają muzycznie niedookreślone literacko miejsca, tworząc w ten spo-sób pełnię wypowiedzi artystycznej. Dzieło Faurégo, powstałe cztery lata przed operą Debussy’ego, jest jedną z niewielu jego czysto orkiestrowych kompozycji. Jej przejrzystość i wytworność słusznie implikuje analogie do muzyki Césara Francka, na które szczególną uwagę zwraca w swym komen-tarzu koncertowym Stanisław Haraschin1.

Kilka lat później sile oddziaływania utworu Maeterlincka uległ Arnold Schönberg (1874–1951), który pod wpływem Belga skomponował poemat symfoniczny. Programowy, pozbawiony znamion sceniczności, podporządko-

1 Przewodnik koncertowy I, pod red. T. Chylińskiej [i in.], Kraków 2004, s. 339.

168 169

Muzyczne odsłony Peleasa i Melizandy

wany fabule i poniekąd amorficzny charakter formy muzycznej wymyślonej niegdyś przez Ferenca Liszta zdawał się być idealną oprawą dramatu ciszy, niedopowiedzenia i milczącej obecności, którą kieruje subtelny niuans, na-strój, czy gest. Schönbergowska kompozycja opiera się na zmodyfikowanym planie formy sonatowej, w którym poszczególne ogniwa dzieła muzycznego odpowiadają kolejnym aktom dramatu. Urzekająca nastrojowość literackiego pierwowzoru znajduje odzwierciedlenie w materii dźwiękowej – kompozytor opisał postaci i wydarzenia za pomocą wyrazistych leitmotivów, które zesta-wił z „wysoce emocjonalną, wręcz ekspresjonistyczną tkanką harmoniczną”2. Na szczególną uwagę zasługuje nieco anachroniczna technika instrumentacji, która – choć zakorzeniona jeszcze w muzyce schyłkowego romantyzmu – wy-kazuje tendencję do coraz większej funkcjonalności i kondensacji poszczegól-nych brzmień, które stanowić już mogą zapowiedź nieodległej dodekafonii i atonalności Schönberga z czasów ekspresjonizmu3.

Wśród reinterpretatorów dramatu Maeterlincka warto również odnotować twórcę narodowej szkoły fińskiej, autora słynnego, rewolucyjnego poematu symfonicznego Finlandia, z wykształcenia – tak jak Maeterlinck – prawnika, Jeana Sibeliusa (1865–1957). Jego wersja Peleasa i Melizandy została ujęta w ramy ośmioczęściowej suity orkiestrowej. Kompilacja brzmień skandy-nawskich, połączonych arsenałem wyrafinowanych środków harmonicznych i instrumentacyjnych, wyraźnie archaizowanych, zakorzenia utwór w typowej, późnoromantycznej jeszcze stylistyce.

Wszystko co najważniejsze w muzycznych dziejach recepcji dramatu Ma-eterlincka skupia się jednak przede wszystkim wokół Claude’a Debussy’ego i jego operowej realizacji Peleasa i Melizandy. Rewolucyjność dzieła dostrzegal-na była na pierwszy rzut oka, jej niezrozumienie – wprost proporcjonalne do zachwytów, jakie opera budziła szczególnie wśród młodej publiczności. Jako niepoprawny wrażliwiec, przez całe życie próbujący odgrodzić się od masowej rozrywki i czyniący wszystko, by nie posądzono go o schlebianie niskim gustom, szukał Debussy inspiracji w tym, co marginalne, wyobcowane i nietypowe. Jed-nak to na popularnym stoisku Boulevard des Italiens znajomy bukinista pod-sunął mu egzemplarz nowego dramatu Maeterlincka, po którego przeczytaniu kompozytor od razu wiedział, że napisze doń muzykę. Treść dzieła, w którym brakuje wyraziście zarysowanej fabuły, akcji oraz sylwetek bohaterów, doskona-le korespondowała z przemyśleniami Debussy’ego na temat szeroko pojętego dramatu, w którym szczegół powinien ustąpić ogółowi, konkretna przestrzeń – bez-przestrzeni, a czas rozpłynąć się w niebycie dat: godzin i dni, chwil/mo-mentów, podporządkowując się naturalnemu biegowi życia kierowanego przez

2 Przewodnik koncertowy II, pod red. T. Chylińskiej [i in.], Kraków 2004, s. 359–360.3 Ibidem.

bliżej niezidentyfikowany los. W sztuce Maeterlincka Debussy’ego zaintereso-wał przede wszystkim „język, którego czułość mogła znaleźć przedłużenie w mu-zyce i oprawie orkiestralnej”4, oraz bohater, którego życie nie byłoby uwarunko-wane żadnymi zewnętrznymi determinantami, a samą istotą człowieczeństwa. Naprzeciw założeniom kompozytora, który do dziś najbardziej znany pozostaje jako muzyczny ilustrator chwili (wskutek czego nazywany bywa impresjonistą), wychodzi cały symbolistyczny teatr, w którym gatunek dramatu rozgrywa się na dwóch płaszczyznach jednocześnie – zewnętrznej, którą umownie można by nazwać rzeczywistością widzialną, oraz wewnętrznej, utkanej z gestów, słów i milczenia, w której toczy się właściwa akcja, generująca ruch sceniczny. Ide-alny bohater takiej opowieści to bohater-somnambulik, senna postać, człowiek z obrazu Gauguina, który nie wie, skąd przybył, kim jest i dokąd zmierza. Jakiś czas później autor Popołudnia fauna zobaczył spektakl na scenie Théâtre des Bouffes-Parisiens i utwierdził się w przekonaniu, że materia Peleasa domaga się wyjątkowej muzycznej oprawy, która nie przypominałaby niczego z dotychcza-sowych realizacji operowych. Debussy, coraz bardziej zafascynowany swym li-terackim odkryciem, postanowił wyruszyć do Gandawy, aby osobiście poznać autora dzieła. W liście do przyjaciela relacjonował:

Poznałem Maeterlincka i spędziłem z nim dzień w Gandawie. Najpierw za-chowywał się jak panna przyjmująca zaloty odpowiedniego dla niej młodzieńca, potem odtajał i stał się czarujący. Mówił mi o teatrze rzeczywiście jak człowiek wysokiej klasy, co zaś do Peleasa, upoważnił mnie do wszelkich skrótów, wska-zując mi nawet te bardzo ważne i wielce celowe. Jeśli idzie jednak o muzykę, powiedział, że nic z niej nie rozumie i że chodzi na symfonie Beethovena jak ślepy do muzeum5.

Spotkanie było na tyle inspirujące, że nazajutrz po powrocie kompozytor zabrał się do pracy, jednak w myśl zasady: „ileż to trzeba stworzyć i zarazem zniszczyć, aby dotknąć żywego ciała uczuć”6 – pisał niespiesznie. Nieustannie szkicował, by w efekcie kształt dzieła odrzucić. Tym można by wytłumaczyć bardzo nikłe postępy w pracy nad partyturą, pogłębione dodatkowe stopnio-wym wchodzeniem w nastrój sztuki. Pierwsza wersja dzieła ukończona została w 1895 roku. Gdy tylko Maeterlinck dowiedział się o tym, napisał do wspól-nego znajomego, poety Camille’a Mauclaire’a, list z prośbą o opinię:

Jak wiesz, niestety nie czuję się kompetentny do wydawania sądów, bo muzyka jest dla mnie niezrozumiała [...] zechciej wyświadczyć mi przysługę i wysłuchaj partytury, a jeśli uznasz, że jest w porządku, udzielę autoryzacji7.

4 P. Holmes, Debussy, tłum. R. Kowal, Kraków 1999, s. 60.5 Ibidem, s. 63.6 Ibidem, s. 73.7 Ibidem, s. 74–75.

170

Ramona Słobodzian Muzyczne odsłony Peleasa i Melizandy

171

Mauclair udał się więc do mieszkania Debussy’ego, gdzie kompozytor ode-grał partyturę na fortepianie i sam odśpiewał wszystkie partie. Wieczorem zaś pisał do Maeterlincka:

Pobledliśmy ze wzruszenia. Debussy, gdy skończył, odezwał się do mnie z tym swoim sarkastycznym uśmiechem: „I co pan napisze panu Maeterlincko-wi?” Napiszę tyle – odparłem – że „wysłuchałem jednego z najpiękniejszych ar-cydzieł w historii muzyki. Ciesz się i bądź dumny, że powstało z Twojej inspiracji i wyślij natychmiast autoryzację”8.

Rys. 2. Początek 3. sceny II aktu Peleasa i Melizandy

Niezorkiestrowana jeszcze wersja Peleasa, właściwie preludium do zamie-rzonej opery, urzekła wszystkich gości, jednakże sam Debussy przyznał, iż nie zastanawiał się jeszcze nad miejscem, w którym mógłby tak innowacyjne dzie-ło wystawić. Wyszukany drame lyrique, jak lubił swe dzieło nazywać, radykal-nie odbiegał tak formą, jak i treścią, od ówczesnych operowych przebojów, schlebiających na ogół mniej wyrobionej muzycznie publiczności. Niepomier-nie bardziej martwiły go jednak oczywiste, choć nie narzucające się analogie do partytur nielubianego Richarda Wagnera, wskutek czego – choć trudno

8 Ibidem, s. 74.

w to uwierzyć – Debussy zamierzał porwać kolejną wersję Peleasa, poszu-kując „bliższego sobie idiomu”. Starając się być na przeciwległym biegunie w stosunku do „hałaśliwego” Wagnera, kompozytor postanowił zrobić użytek z ciszy, czyniąc z niej pełnoprawny środek muzycznego obrazowania. Notował:

Być może to jedyny sposób, by nasycić frazę emocjonalną treścią. Ach! Gdy-by czasy, w których żyjemy, nie były tak przygnębiające, gdyby od młodych ludzi można było oczekiwać czegoś ponad zainteresowanie ostatnim modelem bicykla. Rzecz w tym, że nie mam najmniejszego zamiaru władać gustami moich współczesnych9.

Ostatecznie jednak pierwotna wersja kompozycji nie została zniszczona, kolejne lata upłynęły więc na jej udoskonalaniu, korygowaniu i walce z samym sobą. Neurotyczny lęk kompozytora przed tym, by nie stworzyć choć jednej nuty kojarzącej się w jakikolwiek sposób z „muzyką tłumu” powodował, że całą jego twórczość zwykło się określać mianem „muzyki na ostrzu noża”.

Rys. 3. Melizanda okiem Fernanda Khnopffa

Wyrazistość twórczej osobowości znajdowała odzwierciedlenie w kompo-zycjach, które odbiły trwały ślad na kartach historii i teorii muzyki, czyniąc z Claude’a Debussy’ego kolejnego – jak chciał Romain Rolland – sensualistę zaraz po Mozarcie. Sam Debussy lubił widzieć siebie jako muzycznego al-chemika i maga, robiącego użytek ze środków, jakie wymyślili w malarstwie Claude Monet czy Paul Cézanne. Choć oficjalnie nie podpisywał się pod żadną ideologią, wiadomo było, iż jest antywagnerystą, zarówno jeśli idzie

9 Ibidem, s. 83.

172

Ramona Słobodzian

173

Muzyczne odsłony Peleasa i Melizandy

o formę, jak i treść dzieła muzycznego. Zdecydowanie był muzycznym pa-triotą, lubiącym sławić dokonania rodaków i zeń czerpać inspiracje. Mimo iż w momencie ukończenia drugiej wersji dzieła Debussy nadal był kompo-zytorem nieznanym szerszej publiczności, dyrektor słynnej Opéra Comique zdecydował się wystawić jego eksperymentalne dzieło. Decyzja ta jednak tyl-ko pogłębiła niepokoje kompozytora, który ponownie zaczął korygować par-tyturę, wprowadzając niezliczoną ilość poprawek. Niepewność Debussy’ego mogła być uwarunkowana wieloma czynnikami, wśród których znajdował się m.in. fakt, że nie powstało dotąd dzieło tak osobiste i nowatorskie jak Peleas, z czego kompozytor doskonale zdawał sobie sprawę. O ile rzeczywiście schle-bianie masowej publice nie leżało w jego naturze, o tyle był w doskonałych kontaktach z ówczesną śmietanką towarzyską i paryską bohemą i stosunków tych wolał nie zmieniać. Debussy’owski przepis na operę: bez przepychu, bez zapierających dech w piersiach arii, bez muzycznych numerów i wielkich pri-madonn nie musiał się spodobać i nie spodobał się. Dzieło niemal całkowi-cie pozbawione arii w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, bez ansambli, bez „akcji dramatycznej” – to nie mieściło się w głowach bywalców operowych lóż. Choć trwał „liryczny przepływ brzmienia okazjonalnie stapiającego się z melodią”10, brak wyraźnie zarysowanej akcji scenicznej dyskredytował dzieło już na początku, a realizacja wzbudzała wiele frustracji tak w organizatorach, jak i samym kompozytorze.

Rys. 4. Strona tytułowa partytury

10 Ibidem, s. 79.

Przede wszystkim z powodów osobistych obraził się Maeterlinck, który po tym, jak bez jego wiedzy zmieniono obsadę (pierwotnie tytułową rolę mia-ła zagrać przyjaciółka dramatopisarza, Georgette Leblanc), zdecydował się wyzwać Debussy’ego na pojedynek. Szczęśliwie obyło się bez rozlewu krwi, tym niemniej stosunki między oboma artystami popsuły się do tego stopnia, iż Maeterlinck przy każdej nadarzającej się okazji wyrażał swą dezaprobatę w stosunku do twórczości młodszego kolegi11. Skandaliczne zachowanie za-prezentowało również wielu notabli, pozwalających sobie na gwizdy, śmiechy i ostentacyjne ziewanie. W ostatniej chwili zrezygnowano również z jednej sceny, gdyż główny cenzor zauważył, iż pada w niej wielce niestosowne słowo: „łoże”. Dezaprobatę znudzonej wszystkim śmietanki towarzyskiej skutecznie zagłuszała jednak zgromadzona na samej górze młódź studencka, zachwyco-na nowatorskim dziełem. Spektakle popremierowe przyjmowano rozmaicie – niektórzy ze zdziwieniem odkrywali w dziele hałas skrzypiących drzwi, inni dźwięk znoszonego po schodach fortepianu, jeszcze inni ostrzegali młodzież przed zgubnym wpływem dzieła tak inwazyjnego i tak pozbawionego cha-rakteru. Jeden z krytyków pisał, iż muzyka Debussy’ego jest niebezpieczna i zgubna, „sama w sobie będąc zgnilizną, w której wszystko się zatraca, nic nie rodzi”12. Pokaźny zbiór inwektyw zdawał się jednak tylko wzmagać za-interesowanie operą, która niebawem stała się dziełem kultowym, na które przychodziły pielgrzymki młodych, porównywane rozmiarem do tych, jakie miały miejsce w Bayreuth.

Entuzjazm wyznawców Peleasa zaczęło podzielać wielu notabli. Debussy zapytany o własne zdanie na temat wielokrotnie korygowanej partytury miał powiedzieć:

Próbowałem przestrzegać kryteriów piękna, o czym jakże często się zapomi-na w przypadku muzyki dramatycznej [...] Próbowałem wytyczyć szlak, którym będą mogli kroczyć inni, poszerzając go swymi odkryciami, po to być może, aby uwolnić muzykę dramatyczną od brzemienia, które dźwigała od tak dawna13.

Wartość Peleasa i Melizandy w wersji Debussy’ego nie tkwi w sile pato-su, emfatycznym uzewnętrznianiu uczuć i orgii symfonicznych brzmień, jak choćby u Wagnera. Subtelnie budowana nastrojowość, mieniąca się wielo-barwnymi, ledwo dostrzegalnymi niuansami – oto rzecz godna Francuza.

11 Niezwykle zjadliwy artykuł ukazał się w opiniotwórczym „Le Figaro”, na łamach którego Ma-eterlinck odcinał się zupełnie od scenicznej realizacji własnego dramatu i wypierał, jakoby miał coś wspólnego ze zgodą na radykalne cięcia w treści. Pisał tak: „Rzeczony »Peleas« jest utworem, który stał mi się obcy i nieledwie wrogi, ja zaś, pozbawiony wszelkiej kontroli nad własnym dziełem, zostałem doprowadzony do tego, że mogę życzyć mu jedynie klęski – byleby szybkiej i dostatecznie głośnej”. Zob. P. Holmes, Debussy, op. cit. s. 92.

12 Przekład za: S. Jarociński, Debussy – kronika życia, dzieła, epoki, Kraków 1972, s. 307.13 P. Holmes, op. cit., s. 95.

174

Ramona Słobodzian

175

Muzyczne odsłony Peleasa i Melizandy

Partie śpiewaków bardziej przypominają deklamacją niż śpiew, a mimo to trudno się od nich uwolnić. Peleas i Melizanda mógłby stanowić paradygmat oszczędności fakturalnej, soczewkę, w której skupia się intensywność melody-ki zbliżonej do mowy i nader przejrzysta struktura; to „uświęcenie tak ważnej dla symbolistów, począwszy od Verlaine’a, inkantacji, opartej na niuansach i milczeniu, inkantacji wymykającej się tradycji”14.

Peleas and Melisanda – music uncovered

SUMMARY

The study examines how Maurice Maeterlinck’s literary piece is translated into the music lan-guage of Claude Debussy (opera), Gabriel Fauré (theatre performance sounding), Jean Sibelius (suite), and Arnold Schönberg (symphonic poem). Each musical form follows separate, strictly defined principles: Debussy’s rendition, sometimes considered anarchistic, challenged all musical theatre axioms of the time, whereas Schönberg’s non-theatrical composition focused on these sonic aspects which announced the upcoming dodecaphony and atonality. The artists were attracted to the parabolic and oneiric character of Maeterlinck’s drama, to „language whose tenderness needed to be extended to music and orchestral framework”, or to its excessive use of symbolical metaphor, which rejected romantic emphasis in favour of impressions or semitones. Not only, though.

14 J. Cassou, Encyklopedia symbolizmu, przeł. J. Guze, Warszawa 1997, s. 289.

Barbara PrasałInstytut Filologii Polskiej Uniwersytet Wrocławski

Muzyka jako konstrukcyjny i emotywny wzorzec prozy Jarosława Iwaszkiewicza

Zafascynowanie Jarosława Iwaszkiewicza muzyką, sięgające okresu dzie-ciństwa i młodości, wpłynęło zasadniczo na jego pisarstwo. Wątki muzyczne odgrywają bardzo ważną rolę w powieściach i opowiadaniach Iwaszkiewicza. Muzyka funkcjonuje w prozie autora Zarudzia jako temat, przedmiot opisu, środek wyrazu; reprezentuje filozoficzne i estetyczne treści jego dzieł1. Inspira-cje muzyczne uwidoczniły się również w konstrukcji utworów prozatorskich Iwaszkiewicza i specyficznym sposobie ekspresji.

Kwestia muzyczności utworów literackich, rozumianej jako imitowanie cech strukturalnych muzyki, jest kontrowersyjna. Zdecydowanym przeciw-nikiem doszukiwania się muzyki w literaturze był Tadeusz Szulc2. Jego suge-stywne i oparte na wnikliwej analizie środków artystycznych obu sztuk wywo-dy prowadziły do obalenia tezy o istnieniu analogii między dziełem literackim a muzycznym, dla której podstawę genetyczną stanowiło romantyczne ujęcie świata i sztuki. Piętnując lekkomyślną metaforykę pseudomuzykologiczną w dyskursie literaturoznawczym, Szulc zdecydowanie stwierdził, że muzyka może być jedynie przedmiotem utworu literackiego.

Badając związki literatury ze sztuką dźwięku, rzeczywiście łatwo wpaść w pułapki takie, jak nadmierna metaforyczność opisu, analogizowanie no-menklatury dwóch dziedzin, wypaczanie terminów, niemniej jednak praktyka twórcza wciąż zmusza do przeprowadzania tego typu analiz. Poglądy Szulca, choć odegrały bardzo ważną rolę, wydają się zbyt rygorystyczne. Autorzy in-nych prac traktujących o sposobach istnienia muzyki w literaturze starają się uprawomocnić mówienie o muzyczności dzieł literackich3. Konstruktywną

1 Zob. J. Skarbowski, Muzyka w twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, [w:] idem, Literatura – muzy-ka. Zbliżenia i dialogi, Warszawa 1981, s. 154–311; J. Opalski, „Sprawiedliwość w pięknie”, czyli o muzyce w twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, [w:] O twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, pod red. A. Brodzkiej, Kraków–Wrocław 1983, s. 191–203; B. Prasał, „Zadziwiająca towarzyszka naszych dni na ziemi”. Rola muzyki w świecie prozy Iwaszkiewicza, „Orbis Linguarum”, Vol. 18 (2001), s. 83–96.

2 T. Szulc, Muzyka w dziele literackim, „Pion” 1935, nr 28, s. 2–3; Idem, Muzyka w dziele literac-kim, Warszawa 1937.

3 Zob. np. T. Makowiecki, Muzyka w twórczości Wyspiańskiego, Toruń 1955; M. Głowiński,

Ramona Słobodzian

177

odpowiedź na pytanie, czy literaturze dostępne są „zakresy własne muzyki”, dał Stanisław Dąbrowski, inspirując się Ingardenowską koncepcją dzieła li-terackiego. „Wszystko, co trafia »do« utworu literackiego – pisze Dąbrowski – trafia tam dopiero jako podległe przeistoczeniu: obrócone w fantom (pozór) samego siebie, acz nadal określane jako »to samo« (tj. zostaje zachowany nadal – w trybie konwencji – pozór nie-pozorności)”4. Również wprowadzenie mu-zyki do dzieła literackiego związane jest ze zmianą sposobu jej „bytowania”. Muzyczność literacka ma walor jedynie w literaturze, z perspektywy samej muzyki jest jedynie quasi-muzycznością. Jakość muzyczności wewnątrzlite-rackiej to odmiana samej literackości, poza którą wyjścia nie ma. Literatura, jak każda inna sztuka, nie może przekroczyć granic zakreślonych przez moż-liwości własnego tworzywa. Dlatego analiza muzyczności danej wypowiedzi literackiej musi sprowadzać się do zbadania sposobu transponowania zjawisk muzycznych na zjawiska literackie, do opisania w kategoriach teoretycznolite-rackich wewnątrztekstowej egzystencji muzyki.

Świadome kształtowanie utworów literackich na wzór kompozycji muzycz-nych jest zjawiskiem, które uwidoczniło się szczególnie w prozie dwudziesto-wiecznej. Jak podaje Ewa Wiegandt5, do najczęstszych inspiracji muzycznych należą: formy cykliczne i ich ogólne zasady budowy, możliwość jednoczesnego prowadzenia kilku głosów (kontrapunkt, fuga) i stosowanie leitmotivów. Choć w praktyce literackiej utrwaliły się pewne sposoby naśladowania tych zasad organizacji materiału, muzyczność prozy nie ma charakteru skonwencjonali-zowanego. Rozpoznania dokonuje się zazwyczaj na podstawie tytułu, komen-tarza autorskiego czy tematyki.

Spośród dzieł Iwaszkiewicza w kategoriach muzyczności najczęściej opisy-wane są: powieść Sława i chwała oraz Opowiadania muzyczne. Istnieją jednak duże rozbieżności w rozumieniu owej muzyczności. W literaturze przedmiotu spotyka się z jednej strony błyskotliwe, acz niepoparte muzykologiczną wiedzą metafory, z drugiej strony – usilne próby wciśnięcia utworu w gorset określo-nej formy czy gatunku muzycznego.

Skojarzenia z muzyką nasuwają się przy analizie fabuły Sławy i chwały. Po-wieść utkana jest z autonomicznych wątków. Między pierwszoplanowymi bo-haterami nie ma zależności przyczynowo-skutkowych, istnieją jedynie związ-ki sytuacyjne. Swoistymi węzłami w fabule Sławy i chwały są notabene sceny koncertów. „W nich spotykają się poszczególne wątki osobowe, pojawia się tradycyjny przekrój przez środowisko powieściowych bohaterów”6. Właśnie

Literackość muzyki – muzyczność literatury, [w:] Pogranicza i korespondencje sztuk. Studia, pod red. T. Cieślikowskiej i J. Sławińskiego, Wrocław 1980, s. 65–81.

4 S. Dąbrowski, „Muzyka w literaturze” (Próba przeglądu zagadnień), „Poezja” 1980, nr 3, s. 30.5 E. Wiegandt, Problem tzw. muzyczności prozy powieściowej XX wieku, [w:] Pogranicza i korespon-

dencje sztuk, op. cit., s. 103–114.6 A. Zawada, Jarosław Iwaszkiewicz, Warszawa 1994, s. 316.

ze względu na układ wielu niezależnych wątków, kontrapunktujących czasem z sobą, a także z uwagi na częste zmiany tempa narracji można w odniesieniu do Sławy i chwały użyć terminu „muzyczność”.

Ciekawym zabiegiem kompozycyjnym w powieści jest też wielokrotne przypominanie pieśni Verborgenheit7, wprowadzonej w pierwszym rozdziale (zresztą zatytułowanym Verborgenheit). Ten utwór o ukrytej miłości, śpiewa-ny w Odessie przez Elżbietę, a później przez Olę, powracać będzie stale we wspomnieniach bohaterów. Pełni zatem funkcję leitmotivu8. Pieśń wykonana przez Szyllerównę w odeskiej willi stanowi wyraz lirycznej apoteozy świata. Młodziutkiej Oli daje natomiast możliwość pełnego oddania emocji związa-nych z wyjazdem ukochanego na wojnę. Wspomnienie tych dwóch wykonań odnawia się co jakiś czas w pamięci Edgara. Verborgenheit funkcjonuje w świa-domości kompozytora jako symbol minionej młodości i jednocześnie znak upływu czasu. Gdy po czterech latach od niezapomnianego występu Elżbiety Edgar znalazł się w starej willi Szyllerów,

otworzył fortepian i wziął parę nut. Była to pierwsza fraza Verborgenheit. Przypo-mniał sobie Elżunię śpiewającą tę pieśń i nagle zachciało mu się strasznie muzy-ki. Za oknem zobaczył morze i bladozielone, wzdymające się duże spokojne fale. Przytrzymał górne „es” i brzmiało ono pod jego palcami jakoś żałośnie. Nigdy jeszcze tak ostro nie odczuł przemijania wszystkich rzeczy i tego, że jeżeli się chce coś zrobić, to trzeba się spieszyć, spieszyć…9.

Pieśń o ukrytej miłości musiała wniknąć nawet w podświadomość kom-pozytora, skoro u schyłku życia ze zdumieniem skonstatował, że osnowę jed-nej z melodii w jego kwartecie stanowi pierwsza fraza Verborgenheit. Ostatnie pojawienie się utworu, tak jak i pierwsze, związane jest bezpośrednio z posta-cią Elżbiety, stanowi więc jakby drugą część klamry spinającej fabułę Sławy i chwały. Elżbieta nuci półgłosem Verborgenheit w pierwszym dniu Powstania Warszawskiego. To, co dla niej nie straciło swych walorów estetycznych i wy-

7 Pieśń ta w tekście Sławy i chwały przypisana jest Johannesowi Brahmsowi. W katalogu dzieł tego kompozytora nie figuruje jednak utwór o takim tytule ani też kompozycja ze słowami, które po-daje Iwaszkiewicz. Sugerując się tekstem przytaczanym w powieści oraz opisem pieśni pod kątem muzycznym, wywnioskować można, że chodzi o Verborgenheit Hugo Wolfa do słów Edwarda Mó-rike. Kwestia autorstwa tego utworu nie ma jednak istotnego znaczenia dla treści Sławy i chwały.

8 Według S. Melkowskiego (Tropami Fausta. (Przesłania „Sławy i chwały” Jarosława Iwaszkiewicza), „Akcent”, 1994, nr 1, s. 64) na „wagnerowską” konstrukcję powieści składają się motywy prze-wodnie osnute wokół poszczególnych postaci (Janusz – filozofia życia i człowieka; Edgar – piękno, twórczość, sztuka; Andrzej – wojna; Bilińscy i Wiewiórscy – historia i polityka; Ewelina Royska – długie trwanie; Chouart – katastrofizm). Trudno zgodzić się z taką interpretacją. Melkowski jako motywy przewodnie traktuje „wielkie tematy”, podczas gdy leitmotivy muzycznej proweniencji to drobne, powtarzające się znaki, kojarzone natychmiast z daną osobą, sytuacją, nastrojem, od-syłające do wyższych sensów. Motywy przewodnie funkcjonują jak krótkie hasła wywoławcze.

9 J. Iwaszkiewicz, Sława i chwała, t. 1, Warszawa 1977, s. 177.

178

Barbara Prasał Muzyka jako konstrukcyjny i emotywny wzorzec prozy Jarosława Iwaszkiewicza

179

wołuje także wspomnienie młodości, staje się nie do zniesienia dla Huberta. Wybierający się na pole walki młodzieniec pomyślał: „»Boże drogi […] – die helle Freude zucket«… Przecież to dno, a ona śpiewa po niemiecku: »helle Freu-de«. Ale nie miał już siły powiedzieć Elżbiecie: »Niech pani przestanie!«”10. Leitmotiv pojawia się tu więc w zniekształconej formie.

Verborgenheit to znak przywracający przeszłość. Przypomina Proustowski motyw odnawiającej się pamięci, ale jest też sygnałem nieuchronnego upływu czasu. Ze względu na rytmiczną powtarzalność i liryzm odebrany może być jako symbol zgody na istniejący porządek świata, jako składnik tego porządku.

Do zwrócenia uwagi na budowę Opowiadań muzycznych zmusza tytuł. Tylko w dwóch opowiadaniach ze zbioru szeroko rozwijana jest problema-tyka muzyczna (Mefisto-Walc, Czwarta symfonia), uzasadnień dla tytułu ca-łości szukać więc trzeba na innym polu. Kompleksowe ujęcie muzyczności tych opowiadań (a nawet w ogóle prozy Iwaszkiewicza) przedstawił Janusz Termer11. Według niego jedną z najbardziej charakterystycznych właściwości utworów prozatorskich Iwaszkiewicza jest takie ich formalne ukształtowanie, które przypomina kompozycje muzyczne oparte na zasadzie kontrapunktu swobodnego. Termer przekonuje jednak, że w przeciwieństwie do Bachtinow-skiej interpretacji twórczości Dostojewskiego wielogłosowy charakter tych opowiadań nie zakłada braku korespondencji między światopoglądem boha-terów a światopoglądem autora:

Proza Iwaszkiewicza nie tylko odbija sprzeczności i „wielogłosowość swo-jej epoki”; autor nie jest tylko neutralnym, niezaangażowanym i bezstronnym obserwatorem i rejestratorem opisywanych faktów i przeżyć. […] Każde z tych opowiadań, jak w klasycznej nowelistyce, zmierza do pewnej puenty, do pewne-go rozwiązania, które w zupełnie innym świetle stawia dotychczasowy przebieg wypadków i postawy bohaterów. […] Nawet przekonanie o relatywizmie wszel-kich prawd i doświadczeń ludzkich czy też dostrzeganie odwiecznych antynomii między ideą a rzeczywistością, nie zwalnia artysty od heroicznie syzyfowego na-wet trudu w dążeniu do zgłębienia prawdy o ludzkiej egzystencji „na ile to moż-liwe”. Tak rozumiem ogólny sens tych wieloznacznych puent poszczególnych utworów tomu, ten wysiłek artysty, by w polifonicznym chórze głosów bohate-rów nie zabrakło i jego głosu, nie roszczącego sobie prawa do wyrażenia „prawdy absolutnej” i jedynie słusznej, lecz wskazującego na inne jeszcze rozwiązanie niż to, które jest zawarte w „prawdzie” bohaterów”12.

Zgodzić się trzeba z tezą o istnieniu korespondencji między światopoglą-dem postaci a światopoglądem pisarza. Wątpliwości budzi jednak sposób od-czytania „głosu” autorskiego. Postacie Iwaszkiewicza z jednej strony prezento-

10 Ibidem, t. 3, s. 327.11 J. Termer, Literacki kontrapunkt, „Nowe Książki” 1972, nr 8, s. 39–40.12 Ibidem, s. 40.

wane są z punktu widzenia obiektywnego obserwatora, z drugiej – noszą silne znamię autorskie. „W tej drugiej perspektywie wszyscy bohaterowie okazują się składnikami osobowości autora, elementami zobiektywizowanego i kry-tycznego rozrachunku z sobą, kwestiami jednego, nie kończącego się dialo-gu”13. Dlatego też światopoglądu autora nie można łączyć z konkretnym „gło-sem”, innym od „głosów” poszczególnych postaci. Światopogląd ten ujawnia się poprzez układ wszystkich „linii melodycznych”, zawiera się we „współbrz-mieniach”, które one tworzą.

Spośród Opowiadań muzycznych na szczególną uwagę zasługuje Martwa Pasieka, opatrzona odautorskim wstępem ujawniającym muzyczne zasady or-ganizacji tekstu. Komentarz Iwaszkiewicza wbrew pozorom nie ułatwia ana-lizy utworu, ale być może taki jest sens muzyczności – aktywizacja roli czy-telnika. W owym wstępie pisarz wspomina spotkanie z Igorem Strawińskim, podczas którego kompozytor grał swoją sonatę fortepianową i tłumaczył, że w tym utworze każdy interwał jest specjalnie pomyślany, każda nuta ma swoje specjalne znaczenie. Dalej Iwaszkiewicz wyjaśnia:

Myślę, że tak samo skomponowana jest Martwa Pasieka. Tu mają znaczenie elementów kompozycyjnych nie poszczególne opisy lub okresy, ale każde zdanie, każde słowo nawet ma obmyślaną specjalną pozycję w utworze. Tym samym to moje opowiadanie, jak wiele innych, ma pewną formę muzyczną.

Ważne jest, aby czytelnik zwrócił właśnie na to uwagę, nie zaś na samą fabu-łę, która jest absurdalna i nie ma wielkiego sensu14.

Pisarz dodaje również, że w dorobku Strawińskiego wspomniana sonata nie zajmuje wyjątkowego miejsca.

Bezcelowe wydają się bezpośrednie porównania opowiadania Iwaszkiewi-cza z utworem rosyjskiego kompozytora15. Autor nie pisze przecież, że starał się odwzorować kompozycję Strawińskiego, ale że jego utwór zbudowany jest w podobny sposób. Problem zapowiadanej muzycznej konstrukcji Martwej Pasieki ciekawie rozpatruje Ewa Wiegandt. Pisząc o nieskonwencjonalizowa-nym charakterze muzyczności prozy, powołuje się właśnie na przykład opo-wiadania Iwaszkiewicza. Stwierdza:

Gdyby nie ów wstęp, muzyczność tego tekstu byłaby absolutnie nie do od-krycia, zwłaszcza że najbardziej „widoczna” w utworze jest fabuła, ze względu na jej sensacyjno-produkcyjny schemat. Zestawienie komentarza z opowiadaniem

13 A. Sobolewska, Antynomia życia i wolności. Epifanie Jarosława Iwaszkiewicza, [w:] eadem, Mistyka dnia powszedniego, Warszawa 1992, s. 77.

14 J. Iwaszkiewicz, Martwa Pasieka, [w:] idem, Opowiadania muzyczne, Warszawa 1971, s. 289.15 Analizę taką przeprowadził J. Opalski (O sposobach istnienia utworu muzycznego w dziele literac-

kim, [w:] idem, Chopin i Szymanowski w literaturze dwudziestolecia międzywojennego, Kraków 1980, s. 35).

180

Barbara Prasał

181

Muzyka jako konstrukcyjny i emotywny wzorzec prozy Jarosława Iwaszkiewicza

okazuje się […] bardzo pouczające, pozwala bowiem odpowiedzieć na pytanie, co Iwaszkiewicz rozumie przez muzyczność formy opowiadania i jak tę muzycz-ność realizuje16.

Zdaniem badaczki za muzyczne mogą uchodzić takie cechy tekstu, jak: po-zorna fragmentaryczność i nieukrywanie kompozycyjnych czynności (początko-wo niezwiązane ze sobą wątki stopniowo się zazębiają, prowadząc do rozwiąza-nia sugerowanych w toku narracji zagadek) oraz obecność leitmotivów (melodie z operetek, książka Conrada Ocalenie, motyw pszczół). Konkluzja jest następu-jąca: „w realizacji zupełnie »znikła« zamierzona poetyckość tekstu, owe zapo-wiadane zabiegi kompozycyjne dokonywane na poziomie niższym od zdania”17.

Powtarzalność i symboliczny charakter wyżej wymienionych motywów pozwalają określić je jako leitmotivy. W konstrukcji opowiadania wyraźnie wi-doczna jest także epizodyczność. Iwaszkiewicz nie powołał się jednak na twór-czość Wagnera ani na klasyczne formy muzyczne. Wyraźnie wskazał na podo-bieństwo swego utworu do kompozycji Strawińskiego, podkreślając znaczenie pojedynczych słów czy zdań, a to nie musi oznaczać tradycyjnie rozumianej poetyckości. Być może chodziło o zwrócenie uwagi na partie tekstu, które nie mają specjalnego znaczenia dla rozwoju akcji, ale uruchamiają filozoficzne konteksty opowiadania. Miłość jako sens życia, okrucieństwo śmierci, nie-pokoje młodości, rola snu i obrazów z dzieciństwa w egzystencji „głębokiej”, strach i bunt jako źródła zła, potrzeba obcowania ze sztuką – oto problemy, które wielokrotnie sygnalizowane są w utworze Iwaszkiewicza przez pojedyn-cze wypowiedzenia. Jeśli zgodnie z intencją autora skieruje się na nie wzrok, fabuła, choć wciągająca, zejdzie na dalszy plan. W tej perspektywie Martwa Pasieka okazuje się nie tyle pełnym napięcia, przemyślnie skomponowanym opowiadaniem o planowanym przestępstwie i dokonanej zbrodni, ile kolej-ną w twórczości Iwaszkiewicza przypowieścią o poszukiwaniu sensu istnienia i kształtowaniu postawy, która pozwoliłaby przełamać jego zasadniczy tragizm18.

Na inne niż czysto konstrukcyjne podobieństwa prozy Iwaszkiewicza do muzyki zwróciła uwagę Helena Zaworska19. Jej zdaniem to Iwaszkiewicz zbliżył się w swej twórczości do muzyki przede wszystkim przez specyficzny sposób artystycznego wyrazu refleksji metafizycznej. Stwierdzenie to dotyczy w szczególności Opowiadań muzycznych, ale można je odnieść także do innych

16 E. Wiegandt, op. cit., s. 110.17 Ibidem.18 W końcowej scenie opowiadania Karolina z wyrozumiałością poucza Tola, że człowiek musi zaakcep-

tować zarówno piękno, jak i okrucieństwo świata, w przeciwnym razie grozi mu szaleństwo. I tylko tyle można zrobić. Wobec tajemnicy życia pozostaje się bezradnym. „Jeżeli udaję mądrość, to właśnie to jest filozofia” – te słowa Diogenesa z Synopy Iwaszkiewicz uczynił mottem do Martwej Pasieki.

19 H. Zaworska, Muzyka jako wtajemniczenie (Powojenne opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza), [w:] O twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, op. cit., s. 179–189.

utworów. Porównanie dzieła Iwaszkiewicza z muzyką w perspektywie „meta-fizyczno-estetycznej”, jakiego dokonała Zaworska, zdaje się być przekonującą wykładnią muzyczności tekstów autora Panien z Wilka.

Refleksja metafizyczna nie jest bezpośrednio wpisana w utwory Iwasz-kiewicza. Odczytać ją można z całości układu artystycznego, jaki prezentuje dany tekst. Dla Iwaszkiewicza sztuka to rodzaj wtajemniczenia (muzyka – naj-doskonalszy), stara się więc w swej twórczości zbliżyć do tajemnicy, „szukać w sztuce wyrazu dla niewyrażalnego, dążyć do poznania i zrozumienia, […] łączyć wysiłek intelektu z poznaniem intuicyjnym”20, mając jednocześnie świadomość daremności takich starań. W ujęciu pisarza tajemnica nie dotyczy jedynie spraw ostatecznych, ale tkwi również w układzie banalnych ludzkich spraw, objawia się w materialności świata. Język Iwaszkiewicza jest bardzo bli-ski muzyce, która:

będąc związana z refleksją metafizyczną, wyraża się poprzez odpowiednie zor-ganizowanie materii dźwiękowej, obywając się zasadniczo bez pojęć i słów. […] Podobnym, choć dokonywanym w słowie, przemieszaniem różnych warstw zna-czeniowych, nieoczekiwanym wyposażeniem konkretu w treści metafizyczne jest pisarstwo Iwaszkiewicza21.

Jak przezornie zastrzega Zaworska, tego rodzaju interpretację zależności pomiędzy językiem muzyki i językiem literatury da się przeprowadzić wyłącz-nie na gruncie romantycznej (heteronomicznej) koncepcji sztuki dźwięków lub szerzej – przy założeniu, że muzyka jest dziedziną symboliczną, wskazuje na pozamuzyczne pojęcia, przedmioty, stany emocjonalne.

Odwoływanie się do muzyki, by mówić o cechach właściwych literaturze, może budzić wątpliwości. Przecież niejako w naturze literatury (niektórych stylów, kierunków, gatunków bardziej) tkwi dążenie do wyrażania głębokich treści bez uciekania się do języka pojęciowego, do tworzenia nadbudowy fi-lozoficznej przez odpowiedni układ wszystkich elementów. Niekoniecznie trzeba przy tym szukać analogii z muzyką. W interpretacji twórczości Iwasz-kiewicza takie porównanie jest jednak uzasadnione. W przypadku Opowiadań muzyczych sugeruje je chociażby sam tytuł zbioru. Do posłużenia się tą analo-gią w odniesieniu do wielu dzieł prozatorskich Iwaszkiewicza skłania jednak przede wszystkim wszechstronne „wykorzystanie” przez niego muzyki w treści i strukturze tekstów. Za przyjęciem interpretacji Zaworskiej przemawia również fakt, że prezentowany przez pisarstwo Iwaszkiewicza „muzyczny” typ wyrazu refleksji metafizycznej doskonale koresponduje z koncepcją muzyki wpisaną w treść jego utworów22. Dla wielu Iwaszkiewiczowskich bohaterów kontakt

20 Ibidem, s. 182.21 Ibidem.22 Zob. przypis 1.

182

Barbara Prasał

183

Muzyka jako konstrukcyjny i emotywny wzorzec prozy Jarosława Iwaszkiewicza

z muzyką staje się aktem wtajemniczenia w ukryty sens świata bądź chwilą zbawczej samowiedzy; uprawianie muzyki pozwala im zaś najpełniej wyrazić swoje myśli i uczucia. W tym sposobie pojmowania muzyki pobrzmiewa za-równo Schopenhauerowska koncepcja sztuki dźwięków jako bezpośredniego przedstawienia świata, jak i Wagnerowska estetyka wyrazu, głosząca, że muzy-ka stanowi najdoskonalszą formę wyrażania subiektywnych przeżyć twórcy23.

Choć interpretowanie literatury w kategoriach muzyczności budzi kon-trowersje, w przypadku dzieł Iwaszkiewicza jest usankcjonowane ich bogatą tematyką muzyczną, a także bezpośrednimi wskazówkami autora, jak tytuł czy komentarz. Analiza Sławy i chwały oraz Opowiadań muzycznych wykazuje raczej swobodne inspiracje muzycznymi zasadami kształtowania materiału, przeważnie zresztą niewyjawione. Muzyczność – objawiająca się czy to w mo-tywach przewodnich, czy w polifoniczności, czy też w charakterystycznym typie ekspresji – pogłębia wieloznaczną wymowę tekstów prozatorskich Iwasz-kiewicza. Pobudza do postulowanej przez Tomasza Burka symbolicznej lektu-ry tej twórczości24. Obok ukazywanych w pisarstwie autora Brzeziny: przeżyć duchowych (często związanych z muzyką), nagłych „ataków metafizyki”, sta-nów silnego pobudzenia emocjonalnego, ekstazy, kontemplacji, sérénité, roli pamięci, rozmarzenia, snu – „zdaje się odsyłać nas do »świata gdzie indziej« i jego symbolicznej estetyki”25.

Music as a pattern of structure and expression in Iwaszkiewicz’s prose

SUMMARY

The article deals with the problem of musical structure of the prose works of Jarosław Iwasz-kiewicz. Interpreting literature in terms of music gives rise to controversy. However, in case of Iwaszkiewicz’s work it is legitimized with its rich musical subject, as well as author’s direct tips, such as the title or commentary. Number of independent threads, pace changing, lack of cause and effect relations in the story are the features which allow to use the term ‘musical’ with reference to Sława i chwała [Fame and Glory]. The constantly returning song Verborgenheit is a characteristic leitmotiv of the novel. The structure of Opowiadania muzyczne [Musical short stories] resembles musical compositions based on the free counterpoint principle. Among them, Martwa Pasieka [Dead Apiary] deserves attention with the author’s introduction, revealing musical principles of the construction of the text. A very convincing interpretation of Iwaszkiewicz’s prose is the conception of Helena Zaworska. According to her, the author of Brzezina [The birch grove] brought his works closer to music mainly by means of the unique, indirect way of expressing metaphysical reflection. However, this kind of elucidation can only be performed on the basis of heteronomous – spiritually romantic – musical aesthetics.

23 Por. E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, tłum. Z. Skombon, Kraków 1997, s. 272–277, 311–320.

24 Zob. T. Burek, Mądrość daremna, [w:] O twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, op. cit., s. 35–53.25 Ibidem, s. 51.

Barbara Walentynowicz Katedra Kulturoznawstwa

Uniwersytet Gdański

Dwie sonaty Witkacego. O muzyce w dramacie Sonata Belzebuba

Jednym z przejawów związków literatury i muzyki jest konstruowanie dzieła literackiego tak, aby w swoim kształcie zbliżone było do struktury utworu muzycznego. Przy czym może to być znana autorowi rzeczywista kompozycja lub jedynie sam schemat konstrukcyjny danej formy muzycz-nej. „Próba przeniesienia wzorca konstrukcyjnego może dotyczyć całego utworu literackiego lub tylko jego fragmentu”1. Obok szeregu sposobów umuzycznienia dzieła literackiego, m.in. opisu kompozycji muzycznych, na-wiązań do rzeczywistych utworów, włączania do tekstu fragmentu partytury, wpisanie dzieła literackiego w schemat konstrukcyjny formy muzycznej jest najtrudniejszym zabiegiem.

Umieszczona w tytule utworu Witkacego sonata wskazuje na analogię po-między formą muzyczną a konstrukcją tegoż dramatu. Biorąc pod uwagę kon-strukcję Sonaty Belzebuba, nie wystarczy jednoznacznie przyznać, że podczas tworzenia tego dramatu Witkacy opierał się na schemacie konstrukcyjnym sonaty muzycznej. Głębsza analiza sonaty Witkacego prowadzi do dość zaska-kujących wniosków.

Sonata kształtowała się na przestrzeni wieków jako utwór instrumentalny na fortepian, organy lub instrumenty smyczkowe. W XVII wieku ustalone zostają dwa typy sonaty. Pierwszy to sonata da camera:

Utwór pisany na dwa instrumenty smyczkowe z towarzyszeniem organów lub klawesynu. Następnie ukształtowała się tzw. sonata da chiesa (kościelna wym. da kieza), składająca się z czterech części kontrastujących pod względem charakteru, rytmu i tempa:

I Adagio (Largo lub Grave ) – tempa wolne (szeroko lub ciężko);II Allegro – tempo szybkie (prędko, wesoło);III Adagio (lub Andante ) – tempo wolne (lub umiarkowane);IV Allegro (lub Presto) – tempa szybkie (spieszne).

1 J. Opalski, Chopin i Szymanowski w literaturze dwudziestolecia międzywojennego, Kraków 1980, s. 33.

Barbara Prasał

185

Ostatecznie wykształciła się czteroczęściowa sonata klasyczna o układzie: Al-legro – Adagio – Menuet (w tempie umiarkowanym) lub Scherzo (w tempie szybkim) – Allegro2.

Specyficzną cechą sonaty klasycznej, odróżniającą ją od sonaty starokla-sycznej, jest budowa części pierwszej – allegra sonatowego. Jest to część sonaty mogąca istnieć jako samodzielny utwór (w muzyce symfonicznej określana jest mianem uwertury koncertowej). Oparte na dwóch kontrastujących ze sobą tematach, allegro sonatowe jest najbardziej wiążącym się z literaturą frag-mentem sonaty. Budowa allegra sonatowego, nazywanego także formą sonato-wą, często porównywana jest do dramatu klasycznego. Porównanie to wynika z analogii konstrukcji. Wyróżnia się bowiem trzy części allegra sonatowego: ekspozycję – przetworzenie – repryzę.

Każda z tych części znajduje swój odpowiednik w złożonym z trzech ak-tów dramacie klasycznym:

W pierwszym akcie następuje przedstawienie postaci, co stanowi odpowied-nik ekspozycji. W drugim zawiązuje się intryga. Obserwujemy perypetie boha-terów w bardzo nieraz skomplikowanych sytuacjach. Wreszcie w akcie trzecim albo wszystko się wyjaśnia i dochodzi do pomyślnego rozwiązania, albo – jak w tragedii – bohaterowie giną, nie mogąc znaleźć wyjścia z beznadziejnej sytuacji3.

Podobnie dzieje się w dramacie Witkacego, którego akcja zamyka się w trzech aktach. W pierwszym akcie Sonaty Belzebuba poznajemy postaci. W drugim, Istvan rozpoczyna pracę nad sonatą. W życiu młodego kompozy-tora zaczyna urzeczywistniać się legenda mordowalska, która swój finał znaj-dzie w akcie trzecim – w tragicznym zakończeniu. Istvan dokona rzeczy, której stworzenie dotychczas uchodziło za niemożliwe. Stworzy dzieło najwybitniej-sze, ale i w jego dorobku artystycznym – ostatnie. Osiągając szczyt kompo-zytorskich możliwości, wydaje na siebie wyrok śmierci. Moment, w którym Istvan odbiera sobie życie, jest jedynie fizycznym dopełnieniem tego, co już się stało w jego wnętrzu. Jako artysta zginął w momencie skomponowania sonaty. Dwoistość natury Istvana może być tu potraktowana jako konflikt dwóch tematów allegra sonatowego. Takie stanowisko przyjmuje Anna Maria Kowal-ska4. Według badaczki jednym tematem jest postać Istvana–artysty, drugim Istvan–człowiek. Nie jest to jednak jedyna możliwość wyróżnienia w dramacie Witkacego tematów analogicznych do tematów allegra sonatowego.

W ekspozycji formy sonatowej przedstawiony zostaje „najpierw temat pierwszy, bardzo plastyczny, ostro zarysowany, często bardzo ruchliwy”5.

2 J.K. Lasocki, Podstawowe wiadomości z nauki o muzyce, Kraków 1982, s. 127.3 Ibidem.4 Zob. A.M. Kowalska, Czy Sonata Belzebuba to sonata?, „Dialog”, 1979, nr 6. 5 J.K. Lasocki, op. cit., s. 128.

Te elementy charakterystyki odnieść można do Istvana. Witkacy wyraźnie nakreśla jego postać jako młodego, porywczego pianisty, kompozytora dość małego wymiaru. Cechy Istvana uwidaczniają się w jego dialogu z Sakalyim:

nie jestem mistrzem, a po drugie nie stworzyłem dotąd arcydzieła. Jeśli pan jeszcze raz nazwie mnie mistrzem [...] Nie mogę już dłużej znieść tego. Muszę iść. Panie baronie, jutro strzelamy się...6.

Po realizacji tematu pierwszego przedstawiony zostaje temat drugi. W alle-grze sonatowym cechuje go większa melodyjność i tonacja zbliżona do tonacji tematu pierwszego. Analogią do tegoż tematu jest wprowadzenie przez Wit-kacego postaci mordowarskiego plantatora Joachima Baltazara de Campos de Beleastadar. Podobnie jak Istvan jest on kompozytorem, ale znacznie wybit-niejszym. Oba tematy w formie sonatowej łączą się ze sobą za pomocą tzw. łącznika modulacyjnego. W Sonacie Belzebuba jego odpowiednik stanowić może legenda mordowarska opowiedziana przez Babcię Julię. Po prezentacji tematu drugiego następuje zamknięcie ekspozycji. W muzyce poprzez tzw. kadencję doskonałą, u Witkacego poprzez kwestie wypowiedziane przez Kry-stynę: „ładnie się zaczęło”7, a następnie przez Rio Bambę:

Nie przerywajmy prawdziwie mordowarskiego wieczoru, w którym dziw-ność z pospolitością splata się w cudny wieniec chwil, wieczystych w swej pięk-ności. O, pospolitości, bądź pochwalona – bez ciebie nie byłoby na świecie nic dziwnego! Podaj wina Krysiu8.

Po ekspozycji następuje przetworzenie:Oba tematy ścierają się, występują we fragmentach, dzielą się i łączą, modu-

lują do innych tonacji [...] Materiał tematyczny ukazuje się tu w zupełnie innym świetle, akcja rozwija się i narasta, dochodzi do momentu szczytowego napięcia, do tzw. punktu kulminacyjnego9.

Odpowiednikiem przetworzenia w dramacie Witkacego może być akcja drugiego aktu. Istvan i Beleastadar schodzą do podziemi opuszczonej kopalni, u podnóża góry Czikla. Wnętrze okazuje się piekłem urządzonym na kształt kabaretu. Tu dochodzi do ważnej dla akcji dramatu Witkacego transforma-cji. Beleastadar staje się Belzebubem. Jest to punkt przełomowy, odpowiednik punktu kulminacyjnego w allegrze sonatowym. Od tego momentu rozpoczy-na się tworzenie tytułowej sonaty Belzebuba. W formie sonatowej, w przetwo-

6 S.I. Witkiewicz, Sonata Belzebuba, czyli prawdziwe zdarzenie w Mordowarze [w:] idem, Dzieła wybrane, t. 5, Dramaty **, oprac. W. Wyszyński, Warszawa 1985, s. 457–459.

7 Ibidem, s. 472.8 Ibidem. 9 J.K. Lasocki, op. cit., s. 128.

186

Barbara Walentynowicz Dwie sonaty Witkacego

187

rzeniu „pojawia się także nowy materiał motywiczny”10. Nie jest to warunek allegra sonatowego. Materiał motywiczny włączali do swoich kompozycji ro-mantycy, także Beethoven. Nie pominął go również Witkacy. Role odpowied-nika materiału motywicznego w Sonacie Belzebuba pełnić może obraz piekła.

Z przebiegu akcji w akcie trzecim czytelnik dowiaduje się o powstaniu sonaty. W tym momencie następuje repryza. Określana jest także jako reek-spozycja:

Jest powrotem tematów, jakby powtórzeniem ekspozycji. Tematy występują tu jednak w innych tonacjach, po licznych starciach wracają pojednane w tonacji zasadniczej. Ulega zmianie kierunek napięć11.

Sonata Belzebuba powstała. Przedstawione w ekspozycji konflikty zostają roz-wiązane. Istvan spełnił się jako artysta.

Zagadnienie konfliktu zwraca uwagę badacza także na obecność w życiu Istvana zmagania się z własną tożsamością. Nie potrafi zaakceptować siebie, jako przeciętnego artysty. Chce wzbić się ponad przeciętność, dlatego ucieka się do kreacji własnego życia według wyobrażonego przez siebie modelu.

Ostatnim ogniwem konstrukcyjnym formy sonatowej jest coda. W utwo-rze muzycznym jest to rodzaj zakończenia nie posiadający określonej budowy. Odpowiednikiem cody w dramacie Witkacego ujętym w ramy formy sonato-wej jest niewątpliwie samobójcza śmierć Istvana.

Inaczej przedstawia się podział scen i tematów w przypadku próby wpisania dramatu Witkacego w schemat sonaty, uwzględniając przy tym jej klasyczną budowę. Warto zauważyć, że odpowiednikami tematów muzycznej sonaty nie są akty dramatu. Próbując uchwycić konstrukcję muzycznej sonaty w drama-cie Witkacego, najlepiej spróbować przyporządkować poszczególne sceny ich sonatowym odpowiednikom. I tak pierwszym tematem, mającym charakter wprowadzenia, byłaby legenda mordowarska opowiedziana przez Babcię Ju-lię. Legenda jest tu elementem rozwijającym akcję i motywującym działanie bohaterów. Istvan, odkąd poznał historię pewnego mordowarskiego kompo-zytora, pragnie skomponować sonatę na miarę dzieła belzebubicznego. Każdy krok w kierunku stworzenia tejże sonaty będzie podyktowany chęcią zrodzoną pod wpływem legendy. Można powiedzieć, że w takiej sytuacji opowieść Babci Julii pełni w dramacie Witkacego rolę motywu przewodniego, łączącego po-zostałe tematy. Drugi temat, znacznie wyraźniejszy i bardziej od pierwszego nacechowany muzycznie stanowi wstąpienie Istvana i Baleastadara – Belzebu-ba do piekła. Wówczas następuje temat trzeci – Istvan tworzy sonatę, podczas gdy w Mordowarze toczy się codzienne życie. Czwartym tematem jest końco-wa scena aktu trzeciego. Sonata jest już skomponowana. Wykorzystując zapis

10 Ibidem.11 J.K. Lasocki, op. cit., s. 128.

nutowy kompozycji Istvana, Baleastadar nadaje jej brzmienie. Gra sonatę jak własną, podczas gdy jej prawdziwy autor odbiera sobie życie. Mordowarska legenda, od której rozpoczyna się dramat, urzeczywistnia się. Dopełni się los kolejnego kompozytora.

W finale Sonaty Belzebuba czytelnik dowiaduje się o istnieniu w utworze Istvana ronda. Jest to znamienne dla analizy dramatu Witkacego jako próby przeniesienia formy sonaty na obszar literatury. IV część muzycznej sonaty bowiem może mieć postać tzw. formy sonatowej lub właśnie ronda.

Rondo jest jedną z najstarszych form muzycznych, której obecność w świe-cie muzyki, obok sonaty, w odniesieniu do dramatu Witkacego budzi pewną wątpliwość. Sonatę Belzebuba można odczytać nie tylko jako dramat, którego treść wpisuje się w schemat sonaty, czy allegra sonatowego, ale także jako ron-do.

Teza ta zyskuje potwierdzenie swojej słuszności zwłaszcza jeśli uwzględnić istnienie związku pomiędzy budową ronda a sonaty. Dowód istnienia takiego związku widoczny jest nie tylko w teorii muzyki, ale i na przykładzie konkret-nego utworu muzycznego. Wśród kompozycji Beethovena znajduje się Sonata quasi una fantasia Es-dur op. 27 nr 112. Utwór już w samym tytule sugerujący swoją formę nie jest sonatą, ale rondem. Musi więc istnieć związek pomiędzy budową sonaty a ronda.

Cechą charakterystyczną ronda jest „kilkakrotne powtarzanie tematu za-sadniczego (A) przeplatanego coraz to innymi, kontrastującymi epizodami – kupletami (B, C, D)”13. Pierwsze ronda składały się z trzech części. Zauwa-żyć w tym miejscu należy, że schemat trzyczęściowego ronda zbliżony jest do schematu scherza, także mogącego stanowić cześć konstrukcyjną sonaty. Pod wpływem formy sonatowej rondo uległo rozbudowaniu. Francuskie rondo Couperina zbudowane było z tematu zasadniczego i jego powtórzenia oraz dwóch innych tematów. Kończyła je coda. Ostatecznie ukształtowała się tzw. wielka forma ronda, której schemat znacznie zbliżony jest do formy sonato-wej. Ewolucję ronda obrazują poniższe schematy:

1) A – B – A 2) A – B – C – A + CODA3) A – B – A – C –A – B – A

Sonatę Belzebuba można wpisać zarówno w schemat (1) jak i (2). W obu wypadkach tematem zasadniczym (A) będzie mordowarska legenda. Na po-czątku jako opowieść Babci Julii, następnie jako losy Istvana, w których le-genda się urzeczywistnia. W pierwszym z przedstawionych wyżej schematów, za temat (B) uznać można wszystko to, co dzieje się pomiędzy opowiedzia-

12 Tłumaczenie własne z języka niemieckiego: „Sonata jakby niefantastyczna”. 13 J.K. Lasocki, op. cit., s. 126.

188

Barbara Walentynowicz

189

Dwie sonaty Witkacego

ną legendą a napisaniem przez Istvana „belzebubicznego” utworu. W dru-gim przypadku temat (B) stanowić może treść aktu drugiego – akcja w piekle u podnóża góry Czikla. Tematem (C) może być akcja aktu trzeciego do mo-mentu zagrania sonaty przez Belzebuba. Moment, w którym rozbrzmiewa sonata, a Istvan popełnia samobójstwo, jest tematem (A). Jest to bowiem za-kończenie legendy wpisanej w życie Istvana. Jeśli przyjąć tenże schemat, codą nie byłaby samobójcza śmierć kompozytora, ale wyjazd Belzebuba na świato-we tournée. Motyw także wpisany w treść dramatu:

Powiesił się już jako trup. Można dać pokój innym sztukom. Nic demo-niczniejszego jak to z nich nie wypompujemy. A teraz, błazny, żywo! Dawajcie kufer. Zdążymy jeszcze na express do Budapesztu, który staje u UJ-Mordowar o szóstej piętnaście. Jedziemy na ostatnie wszechświatowe tournée, a potem ko-niec z Belzebubem14.

Jeśli uznać Sonatę Belzebuba za rondo, można wysnuć wniosek, iż odda-ny czytelnikowi utwór jest jedynie częścią większej całości. Historia ma poza dramatyczny ciąg dalszy w postaci dalszych losów Belzebuba. Zdaje się też mieć wcześniejszy początek. Świadczy o tym fragment, z którego czytelnik dowiaduje się, iż legenda mordowarska nie jest opowiadana przez Babcię Julię po raz pierwszy:

Może babcia opowie coś strasznego, zanim Krystyna wróci – tak nudno czekać. Najlepiej o tej dawno obiecanej sonacie Belzebuba. Pamięta babcia, jak Krystyna nie dała babci dokończyć – bo nie cierpi słuchać dwa razy tej samej historii15.

Z przytoczonego fragmentu wynika, iż mordowalska legenda zaprzątała umysł Istvana od dłuższego czasu. Innym motywem, znajdującym swój po-czątek poza dramatem, jest postać Joachima Baleastadara. Z treści dramatu wynika, że jest „najpierwszym plantatorem winogron w Mordowarze”16, gdzie osiadł po przyjeździe z Brazylii. Wcześniej zajmował się hodowlą byków. Mówi o sobie także jako „nieudanym pianiście”. Źródło niepowodzeń artystycznych dostrzega w doświadczonej w przeszłości miłości, która za cenę utraty zdol-ności tworzenia sztuki, dała mu coś więcej, niżeli dać by mogły wszystkie koncerty świata i sława17.

Drugą sonatą w dramacie Witkacego jest kompozycja Istvana. Istnienie tegoż utworu nie jest zaznaczone w obszernym opisie literackim, który pozwa-lałby na jego dookreślenie. Istnieje w świadomości odbiorcy. W treści dramatu zauważalny jest moment, w którym powstaje i rozbrzmiewa belzebubiczny utwór, jednak trudno to spostrzeżenie odnieść do jakiejkolwiek realnie ist-

14 S.I. Witkiewicz, op. cit., s. 508. 15 Ibidem, s. 453. 16 Ibidem, s. 454.17 Zob. ibidem, s. 466.

niejącej kompozycji. Ta właśnie kompozycja wpisana, ale nie opisana w treści dramatu stanowi największe miejsce niedookreślenia, z jakim zmierza się czy-telnik. Witkacy precyzyjnie manipuluje świadomością i wyobraźnią czytelni-ka. Każdy utwór, który urzeczywistni się w procesie odbioru, nie jest istva-nowską sonatą, a jedynie jej wyobrażeniem.

Sonata, która powstanie jako efekt współpracy młodego kompozytora z Belzebubem, a w szczególności zagadkowość jej brzmienia, stanowi główny przedmiot zainteresowań czytelników i badaczy dramatu Witkiewicza. W tym momencie bez większego znaczenia zdaje się być fakt, iż sam Witkacy sugeruje „nieistnienie” rzeczywistego odpowiednika kompozycji Belzebuba. Istvan dąży do stworzenia sonaty, która „by przewyższała bezwzględnie wszystkie inne. I nie tylko sonaty Mozarta i Beethovena, ale ogólnie wszystko, co było i mogło być w muzyce stworzone”18. Autor Sonaty Belzebuba starannie, krok po kroku odkrywa przed czytelnikiem kolejne cechy dzieła. Zabieg ten sprzyja wywo-łaniu w odbiorcy poczucia wiarygodności aktu twórczego. Czytelnik niejako uczestniczy w procesie tworzenia sonaty, gdyż jak wspomniałam wcześniej, elementy charakteryzacji utworu Istvana nie są wystarczające dla odniesienia przedstawionej w dramacie kompozycji do kompozycji istniejącej realnie.

Z treści Sonaty Belzebuba wynika, iż tytułowa kompozycja jest dziełem wy-kraczającym w przyszłość, nowoczesnym, pełnym dysonansów – charakteryzuje ją futurystyczna transpozycja, jak pisze Witkacy, jest rodzajem „dzikiej muzy-ki”. Na podstawie tych informacji można wysnuć wniosek, iż jeśli istnieje rze-czywisty pierwowzór belzebubicznej sonaty, to szukać go należy wśród dorobku muzycznego kompozytorów współczesnych Witkacemu, odrzucających popu-larne dotychczas koncepcje romantyczne na rzecz dysonansu czy atonalności.

Pierwszą postacią ze świata muzyki, której twórczość zdaje się wywierać ogromny wpływ na Witkacowski dramat, jest Karol Szymanowski. W szcze-gólności I sonata c-moll kompozytora, dedykowana Stanisławowi Ignacemu Witkiewiczowi, mogła stanowić główne źródło inspiracji przy „komponowa-niu” Istvanowskiego dzieła. Podobnie jak w przypadku sonaty Szymanow-skiego, częścią utworu mordowarskiego kompozytora jest menuet. Jednakże ten element konstrukcyjny, który wymiennie ze scherzem jest cechą charakte-rystyczną sonaty jako formy muzycznej, nie może być tutaj wystarczającym dowodem na bezpośredni związek sonaty z dramatu z realną kompozycją Szymanowskiego. Witkacy pozostawia jednak w dramacie jeszcze inny ślad sugerujący wpływ muzyki swojego przyjaciela na Sonatę Belzebuba. Snując marzenia o wielkości swojego dzieła, Istvan wymienia nazwę wiedeńskiego wydawnictwa muzycznego, w którym publikował swoje utwory Karol Szy-manowski. Jednocześnie fakt ten nasuwa kolejne wątpliwości. Wydawnictwo

18 Ibidem, s. 453.

190

Barbara Walentynowicz

191

Dwie sonaty Witkacego

Universal Edition, bo o nim mowa w dramacie Witkacego19, publikowało utwory współczesnych autorowi Sonaty kompozytorów. Wśród nich był także – nazywany ojcem dodekafonii – Arnold Schönberg.

Być może kompozycja bliżej nieokreślona przez autora Sonaty nie miała dla niego samego aż tak wielkiego znaczenia. Była pretekstem do przedstawienia stanowiska Witkacego wobec muzyki jako sztuki w Czystej Formie. Stano-wiła jedynie motyw konieczny do przeniesienia na obszar dramatu rozważań teoretycznych nad procesem twórczym. Jeśli tak, to znów powraca postać au-striackiego kompozytora.

Podobnie jak Schönberg, Istvan dąży do stworzenia takiej formy muzycz-nej, która będzie miała własną rację istnienia, odrzucając pojęcie muzyki jako prostego wyrazu uczuć czy odbicia rzeczywistości20.

Nie chce „życia wyrażonego w dźwiękach, tylko żeby tony same żyły i walczyły między sobą o coś niewiadomego”21. Tym samym Witkacy odrzuca jakiekolwiek właściwości semantyczne muzyki. Asemantyczność jest wyznacz-nikiem dzieła Czystej Formy. Jak zauważa Cezary Rowiński:

Walka tonów nie jest [w pojęciu Witkacego] zwyczajną, abstrakcyjną ruchli-wością dźwięków, nie jest też walką na podłożu jakiejkolwiek treści. Walka ma założenie, to jest tę jakość dzieła, która tkwi we wzajemnym stosunku jego ele-mentów: w liniach tworzących napięcia dynamiczne22.

Innym ogniwem scalającym teorię Witkacego z osobą austriackiego kom-pozytora jest pojęcie czasu. Zdaniem Krzysztofa Pomiana:

Muzyka Istvana pozostaje w opozycji do czasu, a wiec również do podmio-towości; pozostaje też w opozycji do kultury; jest przecież dzika. Wolno tedy przypuszczać, że stanowi ona połączenie wyrafinowania estetycznego i technicz-nego z barbarzyństwem i również w tym sensie jest pozaczasowa; neguje dorobek wieków, który jest osiągnięciem kolektywnej podmiotowości. Pod wszystkimi tymi względami jest to muzyka nowoczesna23.

U Schönberga „muzyka okazuje się zdolna do zapanowania nad czasem przez jego zaprzeczenie”24. Kiedy Istvan dokonał dzieła, zrozumiał, czym jest

19 Istvan: „...Jesteś dla mnie tylko tematem do macabre-menueta, który będzie drugą częścią mojej sonaty, prawdziwej sonaty Belzebuba. Widzę to już wydrukowane w Universal-Edition, a po-święcone będzie Księciu Ciemności: Dem Geiste der Finsterniss gewidmet – tak jak na sonatach Beethovena, które bawiły mnie, gdy miałem lat siedem” (S.I. Witkiewicz, op. cit., s. 488).

20 D.C. Gerould, Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz, przeł. I. Sieradzki, Warszawa 1981, s. 343.21 S.I. Witkiewicz, op. cit., s. 464. 22 C. Rowiński, Adrian Leverkün i Joachim Baltazar czyli o potędze muzyki, Program opery Sonata

Belzebuba, Państwowa Opera we Wrocławiu, Wrocław 1980, s. 26. 23 K. Pomian, Witkiewicz sprowadzony do absurdu [w:] idem, Człowiek pośród rzeczy, Warszawa

1973, s. 127. 24 Ibidem, s. 128.

prawdziwa sztuka muzyczna, a jego spostrzeżenia brzmią analogicznie do my-śli Schönberga:

Teraz nareszcie wiem, czym jest przestrzenna koncepcja formalna w muzyce. Cała sonata Belzebuba jest we mnie poza czasem. Rozwinę ją jak wachlarz – naj-większe dzieło od początku świata25.

Samo porównanie kompozycji muzycznej do wachlarza bliskie jest kon-cepcji dodekafonicznej. Jak zauważa Krzysztof Pomian „wachlarz tym się od-znacza, że każde jego przekształcenie jest odwracalne i w tym sensie – poza-czasowe”26.

Mimo tak wielu podobieństw pomiędzy wizją Witkacego a twórczością Arnolda Schönberga, trudno przypisać Istvanowskiej sonacie rzeczywisty od-powiednik wśród utworów austriackiego kompozytora. Chociaż mogły one stanowić inspirację dla autora Sonaty Belzebuba.

Trudno o jednoznaczne stwierdzenie, jaką kompozycją jest właściwie so-nata Istvana, poza metaforycznym stwierdzeniem, że jest „hymnem do bez-względnego zła”27. Gdyby uwzględnić w poszukiwaniach pierwowzoru bel-zebubicznej sonaty kompozycje Witkacego, nie tylko Sonatę fantastyczną, ale także improwizacje tzw. „chlusty”, wysnuć można wniosek, iż sam Witkacy tak jak postać z jego dramatu, mógł podjąć próbę urzeczywistnienia swoich wyobrażeń w dźwiękach. Kiedy forma muzyczna okazała się nie być doskona-łą, przeniósł swoje myśli na obszar dramatu. Tym samym utrudniając pracę twórcom teatralnym sięgającym po Sonatę Belzebuba.

Dramat Witkacego przynależy tak do literatury, jak i do sztuki teatru z poważnym jednak wyjątkiem. To, co w tekście literackim ograniczać się może do skromnego opisu, na scenie musi zostać zobrazowane, a w przypad-ku kompozycji muzycznej słyszalne. Stąd też liczne dyskusje nad kompozycją Istvana i wciąż nierozstrzygnięty problem jej obecności w inscenizacjach So-naty Belzebuba.

Dotychczasowe realizacje sceniczne dramatu Witkacego udowodniły, że tytułowy utwór ma ogromny wpływ na rozumienie i znaczenie całego tek-stu Sonaty. Edward Bogusławski zastąpił sonatę ciszą. W tejże ciszy zostało wyrażone to, co w dramacie Witkacego nie jest wyrażalne, co istnieje poza granicami czasu, jest ponadrzeczywiste, niedostępne więc zmysłom realnego odbiorcy:

Fortepian pod energicznymi uderzeniami nie wydaje ani jednego tonu, orkiestra bezgłośnie porusza smyczkami. Wreszcie dyrygent wybiega na scenę i podaje rękę Belzebubowi, a wówczas z orkiestry dochodzi wyraźny, czysty akord

25 S.I. Witkiewicz, op. cit., s. 493. 26 K. Pomian, op. cit., s. 127. 27 Cyt. za C. Rowiński, op. cit., s. 26.

192

Barbara Walentynowicz

193

Dwie sonaty Witkacego

C-dur! Bo jak to miał powiedzieć przed śmiercią Arnold Schönberg – jeszcze jest dużo muzyki do napisania w C-dur!28.

Ostatni akord uświadamia odbiorcy, że legenda mordowarska wypełniła się, ale nie po raz ostatni. Kompozycja Istvana jest tylko jedną z wielu niewy-czerpalnych możliwości muzycznych. Tak jak była nią kompozycja jego po-przednika i tak jak będzie nią utwór jego następcy. Belzebub bowiem powróci w myśl Witkacowskiej teorii, iż „bezpłodny w istocie swej zły duch nigdy nasycony być nie może”29.

Cisza zatem stała się najlepszym z możliwych środkiem wyrazu, nie narzu-ciła konkretnej interpretacji muzycznej jednocześnie spełniła intencje autora dramatu – sonata powstała w innym wymiarze, metafizycznym, poza granica-mi wyrażalnego. Pozostała tajemnicą nie podlegającą ocenie.

Two sonatas of Witkacy. The music in Belzebub’s sonata

SUMMARY

One of the symptoms of relationships between music and literature is the creation of literary work in a way to remind a music composition. The content of literary work can be written in the scheme of musical composition. The example of this working is Witkacy’s drama – entitled Belzebub’s sonata. Sonata in the title of this drama points to analogy between the musical form and the construction of this drama. But the statement that only affirming the relationship between the literary work of Witkacy and sonata as musical form is a generalization of the problem. Taking under attention the scheme of the drama will not suffice to acknowledge that Witkacy based only on the construction scheme of sonata.

Deeper analysis of Witkacy’s drama leads to the surprising conclusion. Belzebub’s sonata demon-strates relation not only with sonata but with other musical forms too, such as rondo and sonatas allegro. To prove the thesis is the subject of my paper.

28 M.M. Ziemicka, Witkacy umuzykalniony, „Wiadomości” nr 3, 19.01.1978. 29 Program opery Sonata Belzebuba, op. cit., s. 16.

Magdalena Żółtowska-SikoraInstytut Filologii Polskiej

Uniwersytet Warmińsko-Mazurski

Muzyczny wymiar twórczości literackiej Mazurów pruskich

Jedną z najistotniejszych cech mazurskiego piśmiennictwa drugiej poło-wy XIX wieku i pierwszej połowy wieku XX była jego nieprzerwana więź kulturowa z dawnymi formami muzycznej i literackiej twórczości sakralnej. Olbrzymia część utworów chłopskich rymopisów powstała „na nutę” (tak-że: „notą” lub „nótą”), to jest w oparciu o znane i – dzięki Nowowydanemu Kancjonałowi Pruskiemu1 – od dwóch wieków oswajane wzorce metryczne i melodyczne2. Częstokroć stawały się nimi dla autorów „pieśni nabożnych”, hymnów pisanych na cześć cesarza czy wierszowanych opowieści z życia lo-kalnej społeczności pieśni XVI-wieczne, a nawet i starsze3. Na fundamencie

1 Nowowydany Kancjonał Pruski Jerzego Wasiańskiego, zwany też krótko kancjonałem Wasiańskie-go lub polskim kancjonałem, ukazał się w 1741 roku. Był bezsprzecznie najważniejszą książką funkcjonującą na Mazurach. To dzieło synkretyczne – stanowi bogaty zbiór pieśni religijnych będących w głównej mierze tłumaczeniami z niemieckiego. Napis na karcie tytułowej pierwszego wydania głosił: „Nowo wydany Kancjonał Pruski Zawierający w sobie Wybor Pieśni Starych i No-wych w ziemi Pruskiey i Brandenburskiey zwyczaynych, Z Sentencyą albo Wierszem Pisma S. nad każdą Pieśnią, Z gorliwymi Modlitwami Kościelnymi pospolitym ii osobliwymi, wszystkim w obec służącymi, A oraz też z potrzebnym Reiestrem, Y Przedmową nauczającą, Jakim sposobem tego Kan-cyonału każdy ku zbudowaniu swemu zażywać ma. Cum Grat. Privil. S.R.M. Prussie. W Krolewcu, Drukował kosztem swoim Jan Hartung, Roku 1741”. Cyt. za: A. Staniszewski, Tradycja czarnoleska na Mazurach, Olsztyn 1986, s. 16. Cytaty pieśni kancjonałowych w dalszej części pracy pochodzą z: Nowowydany Kancjonał Pruski, Królewiec 1907. Dalej w tekście głównym: kancjonał.

2 Melodie służące jako matryce mazurskich twórców to m.in.: Pola już białe, kłosy się kłaniają, Ach! Toć wielcem zgrzeszył, Anieli z nieba zstąpili, Bądź cześć chwała Naywyżßemu, Był kiedyś człowiek pyßny, Dokądże się troskać będę?, Duchy próżne śmiertelności!, Halleluja cześć i sława czy Już lasy ucißają. Sięgano także po melodie Kto woli Bożéy naśladuje, Morgenroth, Ocuć się serce moje, Ocuć się, duchu, w téy chwile, Ocućce się, do nas brzmi głos, Podskocz serce me w radości, Pogrzebmyż to ciało w ziemi, Prawdziwa żywota radość, Przy Bogu mocno stoję, Ufność ma Jezus drogi, Usłyß proźby moje, Wßystko dobrze co Bóg czyni, Ślicznie świeci jutrznia z rana, Duchu święty k`nam zawitay, W utrapieniu wielkim żyłem oraz Z samego nieba idę kwam.

3 Jedna z najdawniejszych melodii kancjonałowych (wraz z tekstem) – Panie nasz, Studnico dobroci – pochodzi z X wieku. W kancjonale Wasiańskiego występuje pod numerem 279. Jak podaje Karol Hławiczka, ta liturgiczna pieśń katolicka występowała wcześniej jako Kyrie fons bonitatis, do kancjo-nału mazurskiego przedostała się zaś za pośrednictwem kancjonału Walentego z Brzozowa (1554), następnie wchłonął ją kancjonał Artomiusza (1587). Por. K. Hławiczka, Melodie polskie w kancjo-nale mazurskim, „Komunikaty Mazursko-Warmińskie” [dalej: KMW], 1963, nr 39 (81), s. 353.

Barbara Walentynowicz

195

dawnych kompozycji wznosili więc Mazurzy na zasadzie kontrafaktury4 nowe konstrukcje, kancjonał zaś jako księga święta, dostarczając akceptowanych powszechnie sformułowań, rymów, obrazów poetyckich, wyznaczał granice języka, a przez to i świata. To głównie na nim kształtowały się wyobrażenia ewangelików z południa Prus Wschodnich o boskim porządku wszechrzeczy, o stworzeniu i przemijaniu życia. Bezpośrednim skutkiem duchowego i in-telektualnego zanurzenia w spuściźnie starych mistrzów było podejmowanie tematyki zawartej w ewangelicznym przesłaniu kancjonału oraz odwzorowy-wanie formalnych wzorców5.

Muzyka „zawłaszczała” teksty literackie i odwrotnie; nowe utwory bazo-wały na tradycyjnych melodiach wyzyskując ich własności, czerpiąc ze związa-nych z nimi pierwotnie tekstami, usuwając je w cień niemal zupełnie lub też pozwalając im ożyć w nowym wcieleniu. W lokalnym piśmiennictwie muzyka odegrała fundamentalną rolę pośrednika pomiędzy wiekami i ich duchowymi zdobyczami, dlatego też powiedzieć można, że teksty pisane przez chłopów spod Ełku, Olecka czy Leca (dzisiejszego Giżycka) mają swoją własną, „kłą-czastą” historię.

Wpływu kancjonału na nowe rymy nie należy ograniczać do funkcji czysto formalnych; w dopisku informującym o właściwej dla danego tekstu melodii daje o sobie znać proces kulturowy o wiele bardziej złożony, niż proste wpi-sywanie kolejnych treści w gotową matrycę melodyczną. U jego źródeł leży wielowiekowa tradycja świecka, Biblia oraz idee protestanckie, w rozumieniu których muzyka pogłębiała wymiar modlitwy, konsolidowała wspólnotę wier-nych6. Ogromne znaczenie miał również fakt, że pruski system szkolny kładł wielki nacisk na naukę śpiewu. W Kościele reformowanym „pieśń, zasadniczy

4 Kontrafaktura jako technika muzyczna rozpowszechniona głównie przez Reformację, polegała na pod-kładaniu tekstów religijnych do kompozycji świeckich, lub odwrotnie. W XVI wieku rozpowszech-nione były zwłaszcza przeróbki utworów łacińskich. Do istniejących melodii podkładano słowa w ję-zykach narodowych, np. czeskim czy polskim, dzięki czemu kontrafaktury wniosły poważny wkład w ich rozwój. Zob. także: Encyklopedia Muzyki, pod. red. A. Chodkowskiego, Warszawa 1995, s. 461.

5 Narzucający się wniosek, że pisanie podług melodycznych wzorców branych z ewangelickie-go śpiewnika dotyczy wyłącznie utworów stricte religijnych, wymaga jednak doprecyzowania. W pierwszej linii pojawia się bowiem pytanie o intensywne wykorzystywanie nut kancjonało-wych jako matryc dla tekstów, które pisano na cześć cesarza (oraz innych ważnych osób), czy też opisujących „ważne zdarzenie”. Cechą tych utworów jest jednak ich dwoisty charakter: składają się na nie treści nie tylko świeckie, ale i formuły przenoszące je w wymiar modlitewny. Ważne zdarzenie, np. poświęcenie nowego dzwonu kościelnego, albo tragedia w najbliższej okolicy, znaj-dują umocowanie w Boskim porządku świata. Tym samym utwór zyskuje koncesję na korzysta-nie z melodii kancjonałowej.

6 Muzyka i śpiew jako lekarstwo na cierpienia duszy zalecana była wiernym przez Lutra przy-wołującego obraz króla psalmistów, Dawida, leczącego Saula z melancholii muzyką. Por. K. Meller, Noc przeszła, a dzień się przybliżył. Studia o polskim piśmiennictwie reformacyjnym XVI wieku, Poznań 2004, s. 240.

element nabożeństwa, ożywiała religijne przeżycia, wychowywała, wreszcie głosiła tententio tristitiae”7. Człowiek pobożny, determinowany wewnętrz-ną potrzebą i obowiązującą obyczajowością zaczynał więc i kończył dzień ze śpiewnikiem w ręce. Autorzy przedmowy kancjonałowej powoływali się zaś na „Luterusa” nakazując:

zaś idź […] do drzewa, lubo Pieśni inszey, trząśniy, uważając, czyliby niektóre ia-godki ku zbawienney pobudce twoiey, na cię spaść nie miały. Odday cześć Bogu, który cię tak licznemi udarował Pieśniami, że w nich wybierać, a co lepsze, sobie obrać możesz8.

Zachęta wyrażona w przedmowie kancjonału uprawniała do dokonywania wyboru pieśni, której w danym czasie łaknęła dusza. Pozwalając „trząść jagód-ki”, dawała także, jak pokazał rozwój mazurskiego piśmiennictwa, pośred-nią licencję na wykorzystywanie tych strząśniętych z kancjonałowego drzewa owoców we własnym procesie twórczym.

Wyjątkową – choć nie jedyną – platformą, którą mogli wykorzystać chłop-scy rymopisarze do prezentacji własnej twórczości, również translatorskiej, stał się szybko lecki Kalendarz Królewsko-Pruski Ewangelicki Marcina Gerssa (1808–1895)9. Po jego śmierci najpopularniejsze na Mazurach calendarium połączone z bogatą w treści „książką roczną” – swoiste forum poetów i tłuma-czy-samouków – trwało dalej dzięki przejęciu pracy redaktorskiej przez na-stępców: Ottona Gerssa (1830–1923) i Paula Hensla (1867–1944)10.

Lektura publikowanych w domowym kalendarzu pism wychodzących spod piór XIX-wiecznych mazurskich „własnochałupników”, „chlebowni-ków”, gburów, wiejskich nauczycieli, plebanów i małomiasteczkowych rze-mieślników uzmysławia, że śpiew stanowił dla nich wielką metaforę bytowa-nia we wszechświecie, a nawet – w szerszej perspektywie – czynienia dobra.

7 Ibidem. Wykonywanie pieśni nie było czynnością podrzędną w stosunku do głoszenia i wysłu-chiwania kazań, stanowiło okazję do odważnego zamanifestowania wiary. Słowo niesione melo-dią na dłużej zapadało w pamięć, nie było mdłe i ciężkie, lecz wdzięczne i gotowe towarzyszyć w każdej sytuacji codziennego życia, stąd bogactwo kancjonałowych pieśni „okolicznościowych”, takich jak: Piosnka w nocy czuwających, i myślami się trwożących, O mizeryi ludzkiéy i zginie-niu, Czasu powietrza morowego, W niedostatku i głodzie, W prześladowaniu o prawdę i więzieniu, W suszę wielką, Czasu grzmotów i dżdżów nawalnych, Przed obiadem ale i Po obiedzie, Pieśń, gdy zegar biie albo gdy do Pacierza wybiiaią, Pieśń w tęsknicy, Na rekreacji, albo przechadzce czy Pieśń nabożna przy kolebce. Pożytkiem wypływającym ze wspólnego śpiewania było nie tylko ukojenie duszy, ale i wzmocnienie poczucia wspólnoty, również wśród domowników podczas prywatnych nabożeństw prowadzonych przez „ojca domowego”.

8 Przedmowa do Nowowydanego Kancjonału Pruskiego. 9 Dalej w tekście głównym jako Kalendarz, w przypisach KKPE. M. Gerss wydawał go w latach

1860–1895. 10 O. Gerss redagował Kalendarz od śmierci M. Gerssa do roku 1911. Pracę redakcyjną kontynu-

ował następnie P. Hensel w latach 1912–1931. K. Hałun, Marcina Gerssa „Kalendarz Królewsko-Pruski Ewangelicki” 1860–1895, KMW 1982, nr 3 (157), s. 201.

196

Magdalena Żółtowska-Sikora Muzyczny wymiar twórczości literackiej Mazurów pruskich

197

Starania o godne życie, o pożyteczne dla ludzkiej społeczności działania, stają się hymnami splatającymi się w wielką pieśń płynącą z ziemskiej „tu niskości” ku Bogu11. Dlatego też w Słowach do czytelników przywoływał redaktor Kalen-darza pieśń kancjonałową:

Nie mamli ja Bogu śpiewać?Nie mamli mu być wdzięcznym?Wszak we wßystkich rzeczach widać, Jak mi zawsze jest ßczerym12.

„Mam mu śpiewać i śpiewać będę, że mi dotąd sił użyczył, że Wam zaś Ka-lendarz na rok 1892 wypracować i do druku podać mogłem” – dodawał13. Rów-nież tworząc pozytywny wzór osobowy, uwypuklał Marcin Gerss rolę śpiewu14.

Pieśni wybierane do układania nowych utworów i dokonywania przekła-dów świadczą z jednej strony o osobistych preferencjach mazurskich rymopi-sów, z drugiej o pewnym uzusie wynikającym z uznania brzmienia określo-nej „nuty” za stosowną do podjętego tematu. Jeśli nie istniał jasno czytelny związek pomiędzy treścią nowego utworu a treścią matrycy, powiązanie takie zwykle i tak odradzało się podczas uważnej lektury dzięki strukturze samego

11 Odśpiewywanie modlitwy jawi się w chłopskim utworze Augusta Jacubczyka jako prawdziwy ratunek dla duszy:

Siedzi dziadek kole pieca, i ogrzewa nogi;Myśli sobie o téy dobie: „W cnotym jest ubogi;Może wnetki przyidzie order, że mam ztąd wędrować,Zabaczyłem w przeßłych latach oleju kupować.Młode lata, których Bogu podoba się ßata,Omoczyłem, splugawiłem w błocie tego świata.[………………………………………………..]O wnuceczki, aniołeczki, podayta mi brele,Bym mógł czytać i zaśpiewać, będąc jeszcze w ciele.[………………………………………………...]Wy ptaßeczki, skowroneczki, pożyczta mi nótę!O bym w przeßłych latach śpiewał! miałem czasy złote.Choć chrapliwym głosem krzyknę do zbawcy Chrystusa,Bo krwią Jego okupiona droga moja dußa.

Por. A. Jacubczyk, Późna pokuta, Ułożył August Jacubczyk w Nowym Kelbonku, członek zboru Nawiadzkiego, powiatu Ządzborskiego, KKPE 1896, s. 125–126.

12 Gerss umieścił jedynie dopisek: „Wiersz z kancjonała”. Chodzi o XVII-wieczną pieśń Sollt` ich meinem Gott nicht singen? autorstwa P. Gerharda. Por. pieśń nr 212, [w:] Gesangbuch für die evan-gelischen Gemeinden der Stadt Thorn, wyd. Lambeck, Thorn 1876; KKPE, 1892, s. 190.

13 Ibidem. 14 Konstruując w utworze Kto był rozważniéyszy? pozytywną postać mistrza krawieckiego Michała

Długiego, wymieniał wewnętrzną potrzebę śpiewu w jednym rzędzie z takimi cechami, jak bycie porządnym, rzetelnym, miłosiernym i rozważnym. Por. M. Gerss, Kto był rozważniéyßy?, Ułożył M. Gerss w Lecu, KKPE 1883, s. 127–129.

kancjonału – można by rozważać ją w kategoriach protohipertekstu15 – i mo-zaikowemu charakterowi nowych form. Na kartach kancjonału zdarza się, że pod jednym tytułem niemieckim ukrywają się dwie pieśni opatrzone odmien-nymi wersetami biblijnymi16. Niezwykle ciekawy jest również fakt podania w sąsiednich kolumnach dwóch tekstów będących wariacjami – momentami sprzecznymi ze sobą – na jeden temat, czego przykładem są pieśni 402 i 40317. Również funkcjonowanie na łamach kancjonału „inßych kompozycji” jest do-wodem dopuszczalnej na jego kartach inwariantności.

Do wzorców, którymi posługiwano się najchętniej, układając nowe utwo-ry, zaliczyć należy bezsprzecznie pieśń Bernarda Rostkowskiego (1690–1759) Pola już białe, kłosy się kłaniają18. Wykorzystywano też chętnie melodię Kto się w opiekę poda Panu swemu, będącą „nutą” kancjonałowego psalmu nr 91 pióra Jana Kochanowskiego. Andrzej Staniszewski zwrócił uwagę, że właśnie ona osiągnęła największą popularność w kalendarzach pomorskich, śląskich i mazurskich19. Podobnie jak pieśń Pola już białe stawała się matrycą dla treści podniosłych.

Istnieją dość liczne przykłady świadczące o świadomym dokonywaniu wyboru pieśni-matrycy, a nie korzystaniu z niej ze względów czysto zwy-czajowych czy po prostu dla jej przyjemnego brzmienia. Nie bez przyczyny Jan Luśtych wpisał Poemat o zdarzeniach w Więzewie w niebowstąpienie dnia 30 czerwca 1886 r.20 w melodię pieśni Był kiedyś człowiek pyßny21. Utwór go-

15 Kancjonał Wasiańskiego jako antologia odsyła z natury rzeczy do innych zbiorów pieśni religij-nych. Czytelnik poruszać się może po nim w różnoraki sposób, korzystając z kilku zamieszczo-nych w nim rejestrów, wyszukując tematycznie, (dzięki stworzonym podzespołom), podążając za „nutą” odsyłającą do różnych pieśni należących do rozmaitych układów tematycznych. Wy-korzystywać może również niemieckojęzyczne odsyłacze do tekstów oryginalnych (choć i one mogą przenosić go w dalszą przestrzeń korpusu literackiego, niekoniecznie będąc przecież proto-tekstami, lecz np. tłumaczeniami hymnów łacińskich lub czeskich). Kolejną możliwością – po-głębiającą dialogiczną naturę kancjonału – są nadpisane nad poszczególnymi utworami wersety biblijne.

16 Tak jest w przypadku pieśni nr 502 i 503 objętych wspólnym incipitem Meinen Jesum laß ich nicht, weil. W jednym przypadku werset odsyła do Starego, w drugim do Nowego Testamentu.

17 „Rzecz t rudna, Chrześc ianem być, i rządzić się zmysłem Ducha nowego; cielesnym lu-dziom ciężka rzecz tak żyć, Żeby szli w śmierć krzyża Chrystusowego: A choć raz zwyciężcaś ie s t w boiu twoim nie dość natem: […]” [podkr. – M. Ż.-S.] Es kostet viel, ein Christ, pieśń kancjonałowa nr 402.

Rzecz ła twa Chrześc ianem być, i rządzić się zmysłem Ducha nowego; cielesnemu człeku przykro tak żyć, żeby szedł w śmierć krzyża Chrystusowego: kto a le w łasce s to jąc boic ie , t r yumfuie : […]” [podkr. – M. Ż.-S.], Es ist nicht schwer, ein Christ, pieśń kancjonałowa nr 403.

18 Pieśń kancjonałowa nr 245. 19 A. Staniszewski, op. cit., s. 180. 20 J. Luśtych, Poemat o zdarzeniach w Więzewie w niebowstąpienie dnia 30 czerwca 1886, Ułożył Jan

Lustig w Małych Zawadach. Na nótę: Był kiedyś człowiek pyßny, KKPE, 1888, s. 185. 21 Pieśń kancjonałowa nr 424.

198

Magdalena Żółtowska-Sikora

199

Muzyczny wymiar twórczości literackiej Mazurów pruskich

spodarza z Małych Zawad opowiada o nieszczęściu w pobliskim majątku, w którym zamiast dzień święty święcić „gulbę22 bronowano” i „owce golić dano”. Przestrogą staje się grom zabijający niespodziewanie parę pociągowych koni. Luśtych podkreślał wagę życia zharmonizowanego, w którym jest czas na ludzkie „doczynkowanie się” o byt i o sprawy ducha, a wybrana przez niego nuta, przywołująca „owrzedziałego” Łazarza leżącego „u wrót bogaczowych”, mocno akcentuje sprzeciw przeciwko pokładaniu ufności jedynie we własnych siłach i łamaniu przykazania. Moralista z Mazur w udany sposób wyzyskał więc możliwości nuty kancjonałowej w celu spotęgowania zamierzonego efektu.

Innym przykładem intersemiotycznej relacji pomiędzy muzyką a tekstami, gry nagromadzonych reminiscencji, cytatów i toposów, jest utwór Na Wielki Piątek Marcina Gerssa zawierający także drobne elementy retoryki muzycz-nej23. Układając go posłużył się autor matrycą śpiewanej od XVI wieku podczas ceremonii oddawania zmarłemu ostatniej posługi pieśni Pogrzbmyż to ciało w ziemi24. Incipit niemiecki w kancjonale wskazuje, że tekst ten jest tłumacze-niem pieśni Nun lasst uns den Leib begraben Michaela Weißego (1488–1534). Konsekwencją Gerssowego pisania „na nutę” staje się odesłanie czytelnika do dramatycznego dialogu toczącego się pomiędzy „Umarłym” a „Chorem”, do-tyczącego wielkiej dychotomii pomiędzy miernym życiem na Ziemi a szczę-śliwością życia w Niebie, oraz przepaści dzielącej duszę i ciało („Dusza się w Bogu raduje, choć robactwo ciało psuje”25), które liczyć może jednak na ponowne wzbudzenie do życia26. Autor z Leca również podjął wielki temat przemijania doczesności, przenosząc jednak akcenty: to już nie kancjonało-wy „everyman”, ale sam Chrystus doświadcza śmierci. Usunął dialogiczność pieśni kancjonałowej, nie zrezygnował jednak ze zbiorowego podmiotu „my”. W dalszej części utworu Gerss ustawia się w opozycji do pierwowzorów, które budują swój świat przedstawiony na obrazie zakotwiczonym w napiętnowa-nej smutkiem XVI-wiecznej duchowości protestanckiej: społeczności żywych, która spiesznie, niemal w popłochu, opuszcza miejsce pochówku zmarłego, gnana myślą o przygodności śmierci, o niespodziewanych wyrokach Boga, mogących dosięgnąć każdego w każdej chwili:

22 Gulba: ziemniaki.23 Przykładem takiej retoryki jest wznoszenie się melodii na słowo „zmartwychwstaje”. M. Gerss,

Na Wielki Piątek, Ułożył M. Gerss w Lecu. Na nótę: Pogrzebmyż to ciało w ziemi, KKPE, 1886, s. 60–61.

24 Pieśń kancjonałowa nr 602–603, zaczynająca się od apostrofy „Bogu was bracia! oddawam, gdy miłość waßę poznawam, że ciało ziemi zlecacie, i uczciwie ie chowacie”.

25 Ibidem. 26 Według pieśni kancjonałowej w dzień sądu również ciało będzie „dziwnie oßlachcione”. Umarły

żegna się z krewnymi, polecając im udać się do domów, nakazując pamięć o tym, że w każ-dej chwili i ich Bóg „prędko w grób podać może”, nie powinni jednak tracić nadziei i ufności w miłość Bożą, która sprawia, że ten, kto umarł, jednak żyje. Por. ibidem.

[………………………………]Nun lassen wir ihn hier schlafenUnd geh`n all` heim unsre Straßen,Schicken uns auch mit allem Fleiß,Denn der Tod kommt uns gleicher Weis`27.

Umarły: Tak mi dobry pokoy daycie, wy do domu się wracaycie, bacząc, iak Bog was na łoże, i w grob prędko podać może.

Chor: Niechże tu iuż leży w ziemi, mu k`domom naszym poydziemy, gotu-iąc się także k`temu dokonaniu ostatniemu28.

Gerss nie przypomina czytelnikom Kalendarza kancjonałowej sceny roz-mowy żywych z nieboszczykiem wypowiadającym swoją wersję memento mori (lud potakuje: „Bo nad to nic pewniejszego, że śmierć potka i nas każdego: Ten dług wszyscy zapłaciemy, którzy się na świat rodziemy”29). Unika epatowania mrocznym charakterem matrycy tekstowej, przenosi raczej w myśl etyki glory-fikującej pracę punkt ciężkości ze śmierci na życie, które wymaga aktywności:

[……………………..]Pełńmyż nasze powinnościOd dzieciństwa do starości,Tedy, po doczesnym boju,Zeydziem także ztąd w pokoju30.

Oczywiście nie może uwolnić się od wizji śmierci, ona nie podlega wszak dyskusji, przekłada więc Gerss na rymy ewangeliczną prawdę o zmartwych-wstaniu, obejmując całą wspólnotę. Narzuca jednak odmienną optykę – po-wielając topos snu, przekształca go ze złowrogiego w sen „krociuchny”, posi-lający, „osładzając” jednocześnie swoim czytelnikom śmierć przypomnieniem o czekającej w niebie „koronie”31. W ten sposób skromny objętościowo mazur-

27 M. Weiße [także: Weiß], Nun lasst uns den Leib begraben, nutą własną, pieśń nr 78, [w:] Die 80 Kirchen-Lieder der Prueßischen Regulative, nebst dem allgemeinen Kirchengebete mit ihrer Choral-Melodien (Ausgabe in Noten), hrsg. von K.F. Uebrick, Organist an der altstädt. Evangel. Kirche zu Thorn, vierte verbesserte Ausgabe, Druck und Verlag Ernst Lambeck, Thorn 1860, s. 45.

28 Pieśń kancjonałowa nr. 602–603. 29 Ibidem.30 M. Gerss, op. cit., s. 61. 31 Ibidem. Korona tymczasem – symbol nagrody za ziemskie cierpienia zaczerpnięty z Biblii (2 Tym.

4,8–18) – odsyła do całego zespołu pieśni kancjonałowych „o duchownym boju i zwycięstwie” (zestaw pieśni nr 393–410). Grzeszny człowiek, nurzając się w swych żądzach, utracił „kleynot”. Całe jego trwanie na Ziemi jest zatem ponownym dążeniem do zagubionej godności. W pie-śniach tych chrześcijanin jawi się jako „rycerz śmiały”, który „walczy zewnątrz i też wewnątrz”. Wciąż upada, a przecież musi podjąć walkę z sobą samym, z grzechem, diabłem, wreszcie z całym upersonifikowanym światem, który lżąc go, sam nie wiedząc o tym, szykuje mu nagrodę: „Świat, od któregom zelżony, sprawia mi wywyższenie, przez hańbę do mey korony znosi drogie kamienie”. Topos korony – „kleynotu” – wielokrotnie powtarza się i w kancjonale, i w twórczości mazurskiej. „Perlenkranz” już czeka, należy tylko wypełnić swe ziemskie zadanie: „Już mi kleynot

200

Magdalena Żółtowska-Sikora

201

Muzyczny wymiar twórczości literackiej Mazurów pruskich

ski utwór wpisuje się w gigantyczne intertekstualne drzewo, którego korzenie sięgają w głąb historii niemieckiej i polskiej historii literatury oraz – historii muzyki. Analiza utworu odsyła do bogactw całej antologii, wypracowanych już nowych tekstów mazurskich i – dalej.

Muzyczny charakter twórczości mazurskiej należy rozumieć w trojaki spo-sób: jako formalne wykorzystywanie stworzonych przez dawnych kompozyto-rów wzorców rytmicznych i melodycznych (matryca), dostosowywanie podej-mowanych w nowych tekstach tematów do charakteru sakralnych utworów muzycznych32, a więc do ich tempa, brzmienia, ewokowanego przez nie nasto-ju, i w końcu – jako dialog z treściami literackimi powiązanymi w kancjonale Wasiańskiego z konkretnymi tematami muzycznymi. To właśnie „nuty” po-dawane przez mazurskich układaczy wierszy pozwalają współczesnemu czytel-nikowi na odkrywanie rozgałęzionej, wielowymiarowej istoty tego pisarstwa, w przypadku którego nie wystarczy mówić o typowym, melicznym charakte-rze twórczości ludowej. Chodzi bowiem o rozległe, celowe operowanie stra-tegią wprowadzania konstrukcji muzycznej w obręb utworów przy jednocze-snym założeniu, że nie mogą być to wzory i wybory przypadkowe. Dialog prowadzony z kancjonałem i Biblią świadczy również o świadomym czerpaniu z zastanego, a przede wszystkim d o s t ę p n e g o korpusu literackiego33. Mu-zyczność staje się w tej twórczości częstym modelem kompozycyjnym, słuszny jest również pogląd, że doświadcza ona niejednokrotnie sfunkcjonalizowania jako wzór układów strof, rytmiki, lecz spełnia również fundamentalną rolę podtrzymywania, ale także r o z w i j a n i a wielosetletniej tradycji literackiej34.

odłożony, lecz mężnie mam boiować, ztąd z Bogiem chcę uzbrojony nieprzyjacioły zdołać”. Por. pieśń kancjonałowa nr 394.

32 Inny przykład swobodnego czerpania z bogactwa dawnej myśli: kancjonałowa pieśń Usłyß proźby moje to wołanie o pomoc skierowane do Boga przez człowieka „czasu złej przygody”, usychającego „jako kwiat ugorny”, pijącego własne łzy, posilającego się popiołem. „Boś mię zapalczywy uderzył o ziemię” – skarży się osamotniony człowiek. A jednak, wbrew doświad-czonemu złu, zanosi do nieba pochwalną pieśń o Boskiej opatrzności. Jan Gwiazda z Lele-szek natomiast, układając na tę nutę utwór O zdarzeniach różnych, przeniósł narrację o „złej przygodzie” z czasu uniwersalnego w wymiar XIX wieku, w przestrzeń doświadczanych plagą „złego powietrza”, ognia, gradu i powodzi położonych koło Pasymia wiosek. Pomimo lokacji utworu, przeniesienia doświadczenia cierpienia z wymiaru jednostkowego w wymiar wspólno-towy, a nawet wymieniania nazwisk żyjących tu ludzi, sens utworu pozostaje taki sam: każde doświadczenie pochodzi od Boga, a jego miłosierdzie trwa na wieki. Utwór pozostaje narracją o nieszczęśliwym czasie, z tą różnicą, że zło nie dzieje się już „wszędzie i nigdzie”, ale pod Pasy-miem. Zob. J. Gwiazda, O zdarzeniach różnych, Ułożył gospodarz Jan Gwiazda w Leleskach pod Pasymiem. Na nótę: Usłyß proźby moje, KKPE 1882, s. 137–138.

33 Podobnie jak twórcy tzw. literatury wysokiej odwoływali się do istniejącego kanonu, tak do pew-nego kanonu odwoływali się wierszopisarze mazurscy. Różnica polegała na tym, że uznany za wartościowy i powszechnie czytelny korpus literacki był na Mazurach ze względów historycznych i kulturowych po prostu – inny.

34 Zauważmy, że Gerss opublikował w „Kalendarzu” wiele swoich utworów w dziale Pieśni nabożne,

Pisząc, dołączano więc świadomie do długiego orszaku cieni minionych kom-pozytorów, poetów, tłumaczy35.

Andrzej Staniszewski, zmierzając za pomocą pojęcia „formuły” do wy-kazania, że struktura pieśni ludowej składa się ze strzępów, odpadków, na-warstwień różnych epok, przywołał słowa Stanisława Pigonia, który zwracał uwagę na przypadki „świadomego zapatrzenia się, umyślnego wprawiania się poetów ludowych w porządek artystyczny, w przeszłości przez tego czy owego twórcę dobrze ustalony” 36. Jednak w dalszej części pracy Pigoń sam stawiał zasadnicze pytanie: czy utwory te to tylko reprodukcje, a nie produkcje li-terackie? Gdy w roku 1946 wydawał swą pracę, dość daleka droga dzieliła jeszcze literaturoznawstwo od dyskusji na temat pojęć intert- i transtekstual-ności. Lecz już wówczas zapytywał badacz: „czy Sofokles nie był twórcą, gdy w więźbę dramatyczną ujmował mit o Orestesie, opracowany już poprzednio przez Ajschylosa?”37. Uwagi Pigonia odnoszące się do chłopskiej twórczości gawędziarskiej okazują się adekwatne w odniesieniu do twórczości literackiej Mazurów: wątki rodem z kancjonałowych pieśni lub Biblii przepuszczali przez filtr własnej osobowości, duchowości, pragnąc nadać im własne piętno38.

Liczne odwołania tekstowe wypełniające mazurskie formy wierszowane to częstokroć cytaty i naśladowania. W zgodzie z myślą Giselle Mathieu-Castella-ni można by objąć je mianem alegacji, którym w nowej formie nie towarzyszy „element różnicujący”39. Czy zatem mówienie o intertekstualnym charakterze tej literatury jest przesadą? Nie, ponieważ wystarczająco dużo jest przykładów twórczego zagospodarowania prastarych wątków. Nawet gdy w nowym utwo-rze dawna „kompozycja” nie ulega zdruzgotaniu, zaprzeczeniu, co zdajemy się

które w polskim kancyonale nie stoją. Jako wydawca mógł pozwolić sobie na nie dającą się zbaga-telizować sugestię, że nowopowstałe utwory z powodzeniem m o g ł y b y figurować w świętym śpiewniku, tym samym stawiał je w jednym rzędzie z tekstami dawnych mistrzów, akcentując ich bezpośrednie pokrewieństwo.

35 Nie wszystkie pieśni zawarte w kancjonale Wasiańskiego były „produkcją” protestancką. Niektóre zyskały nowe teksty, zachowując dawną melodię, śpiewaną w kościołach przed czasami rewolucji Lutra. Tym samym, aczkolwiek w chyba jednak mało zauważalny dla mazurskich odbiorców sposób, integrował kancjonał tradycję katolicką i różnowierczą, będąc arką przymierza dawnych „not”. Podobnie melodia Tobie nieśmiertelny Panie łączyła dyskretnie Kalendarz z katolickimi śpiewnikami, gdy Gerss publikował utwory katolika Franciszka Karpińskiego.

36 Zob. S. Pigoń, Zarys nowszej literatury ludowej (przed rokiem 1920), Kraków 1946, s. 125. Zob. także A. Staniszewski, op. cit., s. 33–34.

37 S. Pigoń, op. cit., s. 173. 38 Naturalnie trudno nie zgodzić się z twierdzeniem, że stałe związki słów czerpane z kancjonału w

wysokim stopniu ułatwiały budowanie nowych tekstów „nabożnych”, a przedstawianym w nich sytuacjom nadawały aprobowany społecznie kształt, lecz ze względu na twórcze przetwarzanie dawnych wzorów nie może być tu mowy jedynie o prostym „zapatrzeniu” się i biernym odtwa-rzaniu literatury dawnych wieków wynikającym z bezrefleksyjnego ulegania jej wpływowi. Por. A. Staniszewski, op. cit., przypis 239, s. 237–238.

39 H. Markiewicz, Literaturoznawstwo i jego sąsiedztwa, Warszawa 1989, s. 220.

202

Magdalena Żółtowska-Sikora

203

Muzyczny wymiar twórczości literackiej Mazurów pruskich

przyjmować za fundamentalną cechę tej kategorii literaturoznawczej, pamię-tać przecież warto o dotyczącej międzytekstowej dialogiczności wypowiedzi Michaiła Bachtina:

Nie wolno do nich [do stosunków dialogicznych] podchodzić w sposób uproszczony i jednostronny, sprowadzając je do sprzeczności, walki, sporu, nie-zgody. […] Dwa wypowiedzenia, tożsame pod każdym względem […] jeżeli rzeczywiście są dwiema wypowiedziami należącymi do różnych głosów, nie zaś jednym, to powiązane są d ia logowym stosunkiem zgodnośc i [podkr. – M. Ż.-S.]40.

Problem z „oryginalnością” tej twórczości mieli już niektórzy współcześni Gerssa, np. Jan Karol Sembrzycki. Irytował się na łamach „Mazura Wschod-nio-Pruskiego”, że wydawca Kalendarza w poemacie Lichy handel umiejscowił akcję w Mikołajkach, opatrując tekst dopiskiem: „ułożył M. Gerss z Leca”. Tymczasem tam „historia ta wcale się nie zdarzyła, lecz jest wzięta – z nie-mieckiego”. Wziął więc myśl i „tylko ją przekształcił” – dowodził konkurent redaktora z Leca. Szukał sposobu na wyrażenie swego oburzenia:

Jes t to tak, jak gdybym f igurę z wosku, która je s t własnośc ią sąs iada, przerobi ł na inną f igurę [Podkr. – M. Ż.-S.]; wtedy kształt tylko figury się zmienił, wosk pozostał ten sam i należy zawsze sąsiadowi, czego powi-nienem nie przemilczeć, aby ludzie nie myśleli, że to mój wosk41.

Podążając za myślą Gerarda Genetta w odniesieniu do powstającej w daw-nej „pruskiej Polsce” twórczości, powiedzieć można, że jej autorzy opanowa-li kunszt przekształcania „czegoś starego w coś nowego”42, sztukę nadawania „dawnemu” własnego piętna – indywidualnego, ale przecież i uzależnionego od właściwej im pamięci kulturowej, od determinantów formacji społecznej i duchowej, której byli członkami. W ich „kompozycjach” przezierają przez siebie starodawne teksty, odzywają się dawno przebrzmiałe nuty, składając się na wyjątkowy palimpsest.

40 Cyt. za: ibidem. 41 J.K. Sembrzycki, Odpowiedź panu Gerssowi na ciężkie zarzuty w numerze 3ym „Gazety Leckiej”,

[w:] D. Kasparek, Jan Karol Sembrzycki 1856-1919. Mazur na rozdrożu narodowym, Olsztyn 1988, s. 299–300.

42 G. Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą, t. 2, oprac. H. Markiewicz, wyd. II zmienione i poprawione, Warszawa 1996, s. 363.

Musical dimension of the literary activity of Prussian Mazurs

SUMMARY

The presented text is dedicated to the role played by the protestant sacred music in the process of creation of the new poetic forms written by the evangelical Masurian ethnic population in the second half of the 19th century. The authors of the Masurian rhymed texts referred to late, not infrequently 16th century melodies and used them as a form of matrices. However, the submer-sion of the Masurian authors in the legacy of their ancestors should not be limited only to drawing from the formal rhythmical and stylistic patterns. Song lyrics included in the holy book of Mazury – religious song-book by Jerzy Wasiański (Newly published Prussian Religious Song-Book) were also connected with the protestant melodies. Masurian texts written by common peasants or small craftsmen reveal a reach, intratextual nature, allowing for an interdisciplinary exploratory con-duct.

204

Magdalena Żółtowska-Sikora Muzyczny wymiar twórczości literackiej Mazurów pruskich

Ewa BorkowskaInstytut Filologii Polskiej

Akademia Podlaska

Muzyczne konteksty poezji Kazimiery Iłłakowiczówny

Poezja od samego początku ściśle powiązana była z muzyką. Już tragedia grecka narodziła się z muzycznego ducha: obrzędowego tańca i śpiewu. Kolej-ny dowód słowno-muzycznych powiązań to twórczość psalmiczna biblijnego króla Dawida. Następnie muzyka średniowieczna wraz z pieśnią liturgiczną dały początek różnorodnym kantatom i hymnom wykonywanym w kościo-łach i na dworach królewskich. Ponadto życie obyczajowe oraz kult religij-ny powodowały powstawanie pieśni okolicznościowych: pogrzebowych, we-selnych, dożynkowych, kołysanek dla dzieci czy pieśni patriotycznych, itp. Wbrew różnym opiniom badaczy, nie dziwi zatem zbliżenie poezji lirycznej (melicznej), która nadaje się do „umuzycznienia”. Organizacja słowna, walo-ry brzmieniowe, choćby aliteracja, asonanse, różnorakie rymy, refreny, frazy intonacyjne, rytmiczność, powodują, że poezja z powodzeniem podlega prze-kładowi intersemiotycznemu. Stąd też obserwacja Tadeusza Makowieckiego odnośnie powyższych kwestii:

mowa, zwłaszcza wiązana, składa się z elementów akustycznych, rozwijających się w czasie, bardzo licznych i różnorodnych, uporządkowanych w zespoły dźwię-kowo-szmerowe, zrytmizowanych, ułożonych w wyraźne systemy dźwiękowe, nieraz bardzo urozmaicone, dające pole do gry wielu elementów, elementów pozwalających się ująć ściśle a dających w rezultacie wrażenia estetyczne (często słuchowe)1.

Tekst poetycki jawiłby się jako swoista partytura2, którą można odegrać i tym samym nadać mu nowe, pełniejsze znaczenie, zatem przybliżyć do siebie obie sztuki, a może nawet spowodować, że staną się jednością. Mając na uwa-dze poezję współczesną (choćby twórczość Tadeusza Różewicza, Zbigniewa Herberta, Wisławy Szymborskiej), warto zauważyć, że odchodzi ona od mu-zyczności na rzecz retorycznego charakteru wypowiedzi. Nowsze wiersze stają się tym samym bardziej traktatowe, mówione.

1 T. Makowiecki, Poezja a muzyka, [w:] Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojen-nych, pod red. A. Hejmeja, Kraków 2002, s. 11. Zob. M. Podraza-Kwiatkowska, O muzycznej i niemuzycznej koncepcji poezji, [w:] Muzyka w literaturze..., op. cit.

2 Zob. Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, pod red. A. Hejme-ja, Kraków 2008.

Geneza Rymów dziecięcych – wspólnego dziełaW obrębie niezwykle obszernego dorobku Kazimiery Iłłakowiczówny od-

naleźć można utwory mało znane3, które zyskały wyjątkową adaptację mu-zyczną autorstwa Karola Szymanowskiego (1922–1923)4, a później Witolda Lutosławskiego (1957)5. Dziecięca twórczość poetki, bo o niej mowa, zawiera się w tomie Rymy dziecięce (1922) i liczy pięćdziesiąt wierszy adresowanych do małych siostrzenic Czerwijowskich. Sama Iłła, udzielając w 1925 roku wywia-du Stefanii Podhorskiej-Okołów dla „Wiadomości Literackich”, wspomina podwójną genezę dzieła:

Bezpośrednio, zewnętrznie na ich napisanie wpłynęło istnienie dwóch mo-ich małych siostrzeniczek urodzonych, urodzonych w Bolszewji. W ich umyśle po przyjeździe do kraju nastąpiło ciekawe przeciwstawienie świata kulturalnego temu, z czem stykały się tam, w Bolszewji, inaczej mówiąc – absolutnej pustce. Wewnętrzną pobudką była chęć napisania książki, jaką mogłoby napisać dziec-ko, a jaką ma prawo napisać poeta. Przecież świat drobnych rzeczy i przeżyć może mieć dla poety takie samo znaczenie jak dla dziecka. Choćby objaw tak zwykły, tak często spotykany, jak współżycie z przedmiotami, do którego dziecko przyznaje się tak szczerze i z prostotą, dorosły niechętnie i jakby ze wstydem. Skoro mówimy o „Rymach”, chciałabym na tym miejscu wyrazić wdzięczność pani Zofii Stryjeńskiej, genialnej ilustratorce mojej książki, i p. Karolowi Szyma-nowskiemu, który 16 wierszy uświetnił swoją muzyką6.

Warto podkreślić, że początkowo Iłłakowiczówna wcale nie była Szyma-nowskiemu wdzięczna, co sugerowałby wywiad, ale wręcz wzburzona, że bez pytania o zgodę napisał muzykę do jej wierszy. Wówczas nie był jeszcze znanym kompozytorem, zaś jego utwory nie przypadały publiczności do gustu. Esej O muzyce i Szymanowskim doskonale ilustruje relacje poetki i kompozytora, jak również awans jego twórczości tuż po brawurowym wykonaniu Rymów:

3 Rymy dziecięce Kazimiery Iłłakowiczówny są zjawiskiem pomijanym w badaniach literackich. Zob. Z. Baran, M. Pierzchała, Dziecko i jego świat w „Rymach dziecięcych” Kazimiery Iłłakowi-czówny (W siedemdziesiątą rocznicę pierwszego wydania), „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny”, 1994, z. 165, s. 81–91; U. Chęcińska, W zaczarowanym kręgu „Rymów dziecięcych”, „Guliwer”, 1992, nr 1, s. 3–8.; A. Baluch, Próba określenia wzorca tematycznego w dziecięcych wierszach Ka-zimiery Iłłakowiczówny, „Sztuka dla Dziecka”, 1990, 4, s. 18–21; Zob. audycja radiowa: Wśród książek dzieciństwa Kazimiery Iłłakowiczówny „Rymy dziecięce”, oprac. A. Makowiecka. IV, 5 VIII 1988, 25’.

4 K. Szymanowski, Rymy dziecięce op. 49. 5 W. Lutosławski, Pięć pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny, nagrania dokonano dla CD AC-

CORD 1998, numer katalogowy: ACD 045, kontralt: Ewa Podleś; fortepian: Ewa Pobłocka [CD].

6 S. Podhorska-Okołów, Z tajników poetyckiego rzemiosła. J.K. Iłłakowicz o swojej twórczości. Wy-wiad własny „Wiadomości Literackich”, „Wiadomości Literackie” 1925, nr 9 [b.s.]. Zachowuję oryginalną ortografię.

206 207

Muzyczne konteksty poezji Kazimiery Iłłakowiczówny

Po tych perypetiach Rymy wreszcie ukazały się i trafiły do rąk Karola Szyma-nowskiego, który zapałał do nich jakimś szczególnym sentymentem i skompo-nował muzykę aż do dwudziestu tekstów. Jako że zrobił to bez mojej wiedzy i bez mojego pozwolenia, strasznie się wówczas obraziłam... Uważałam Rymy za moją własność i byłam przeciwna, by ktoś moim tekstem rozporządzał. Szymanowski nie tylko nie zapytał mnie o zgodę, ale gotowe już pieśni od razu wysłał do dru-ku do wiedeńskiego wydawnictwa „Universal”, z którym stale współpracował i gdzie moje Rymy od razu przetłumaczono na obce języki. Nie pamiętam, czy dowiedziałam się o fakcie od Szymanowskiego, czy od znajomych. Dziś wydaje mi się to śmieszne, ale wówczas czułam się zdradzona. [...]

Wkrótce po wyjściu partytury siostra Karola – Stanisława Korwin-Szyma-nowska wykonywała Rymy w Filharmonii i pamiętam, że publiczność bardzo gorąco je oklaskiwała. Obecny tam również Karol po tym gorącym przyjęciu podszedł do mnie i powiedział z kurtuazją: „Ja to pani zawdzięczam. Pierwszy to raz miałem takie owacje”. Bardzo mnie to wówczas rozczuliło, mimo iż na koncercie nie było słychać moich tekstów, tylko jakieś a, e, i o, u. Nigdy się przecież nie rozumie słów pieśni, które wykonują śpiewacy. Dobiegają nas tylko poszczególne samogłoski, co nie jest, niestety, żadną frajdą dla pisarza7.

Należy zaznaczyć, że prawykonanie Rymów dziecięcych. Dwudziestu piose-nek na głos i fortepian op. 498 odbyło się w Warszawie 25 lutego 1924 roku, gdzie Stanisławie Korwin-Piotrowskiej akompaniował sam kompozytor. Nie można pominąć faktu, że Szymanowski również zadedykował swoje dzieło dziecku: tragicznie zmarłej siostrzenicy Alusi Bartosiewiczównie.

Iłłakowiczówna a Szymanowski. Poetyckie i muzyczne konfrontacjeRymy dziecięce Kazimiery Iłłakowiczówny są niewątpliwie przykładem

unaocznienia dziecięctwa jako kategorii duchowej. Skrywają w sobie ton dziecięcy, znamienny dla sarmackiej ufności dla Stwórcy i Jego dzieła9. Dzie-cięctwo bliskie jest też romantycznemu pojmowaniu naiwności jako przeja-wu uduchowienia i prawdziwego, odsłoniętego w tekście, przeżycia, które ujawnia już Friedrich Schiller w eseju O poezji naiwnej i sentymentalnej10. Ła-two też dostrzec tu powinowactwa z koncepcją poety pierwotnego, wysnutą z oświeceniowej Nauki nowej Giambattisty Vica, ponowioną w modernizmie.

7 K. Iłłakowiczówna, O muzyce i Szymanowskim, [w:] Wspomnienia i reportaże, Warszawa 1997, s. 181–182.

8 K. Szymanowski, Rymy dziecięce. Dwadzieścia piosenek na głos i fortepian op. 49, 2004, sopran: Iwona Sobotka, fortepian: Reinild Mees. [CD]

9 Zob. o tym w związku z religijnością sarmacką: A. Czyż, Ton dziecięcy Miaskowskiego. Boże świa-tło dla zbożnej czeladki, [w:] Światło i słowo. Egzystencjalne czytanie tekstów dawnych, Warszawa 1995.

10 Por. F. Schiller: O poezji naiwnej i sentymentalnej [1795], przeł. A.Węgrzecki. [w:] Teoria badań literackich za granicą, oprac. S. Skwarczyńska, Kraków 1965–1986, tom I, część 1, zwłaszcza s. 93 i 96.

W Polsce obecną w esejach i liryce Bolesława Leśmiana11. Wskazane konotacje widoczne są również w twórczości międzywojennego poety Wojciecha Bąka. Owa świadoma, dziecięca naiwność jest charakterystycznym komponentem powyższego tomu.

Warto zapytać, jak „zrobione” są wiersze Iłłakowiczówny, z jakich elemen-tów składa się świat postaci, a zarazem osób mówiących. Ciekawą rzeczą jest obecność kilku podmiotów, które wypowiadają się w zależności od sytuacji tekstowej. Iłła, pisząc swoje wiersze, wniknęła głęboko w psychikę dziecka, dostosowała język swej wypowiedzi do poziomu mowy i myślenia małej dziew-czynki, aby oddać jej wrażliwość. Stąd w tekstach pojawiają się głosy Krzysi (np. Kołysanka Krzysi, Życzenia, Nieproszony wąż, Królik, Zawód, Ogród, Przed zaśnięciem), ale też owadów (Pająk i Krzysia) czy bydła domowego (Wizyta u Krowy). Trzeba podkreślić, że w wierszach zwierzęta żyją w zgodzie z czło-wiekiem, a nawet upominają się o sympatię („Pokochaj mnie Krzysiu – mówił pająk poważnie”)12. Osobną grupą są teksty narracyjne, w których przemawia obserwator (np. Studnia, Żółty wiersz). Przyjrzyjmy się wybranym realizacjom poetyckim, jak również ich muzycznym dopełnieniom.

Charakterystyczne, że utwory z tomu Rymy to bardzo często miniatury liczące od kilku do kilkunastu wersów, jak w przypadku wiersza Jak się najle-piej opędzać od szerszenia. Nierówna ilość sylab w wersach, rym gramatyczny, częstochowski, celowo prosty i banalny (szerszeniu – ramieniu, panie – ko-lanie) mają sprawiać wrażenie naśladowania mowy dziecka. Tematyka jest nieco zaskakująca i czytelnik na pierwszy rzut oka oczekuje, że będzie to instrukcja, jak postępować z natarczywym owadem. Tuż po apostrofie będą-cej wykrzyknieniem, następuje jak gdyby przyciszona motywacja i dążenie do przekonania szerszenia – przy użyciu mocnych argumentów – aby ten zmienił miejsce pobytu. Język wypowiedzi jest pełen ciepła, a zarazem sta-nowczości i stanowi próbę wyperswadowania owadowi, iż jest bardziej po-trzebny swojej rodzinie (czekającej matce, zrozpaczonej babce, oczekującym córeczkom), niż człowiekowi:

Szerszeniu, szerszeniu,Nie siadaj mi na ramieniu!Twoja matka cała w złocie,W ciemnej dziupli tęskni do cię.

(Rymy dziecięce, s. 277)

11 Zob. M. Głowiński, Leśmian, czyli poeta jako człowiek pierwotny, [w:] Zaświat przedstawio-ny. Szkice o poezji Bolesława Leśmiana, Warszawa 1981. Por. też G. Vico, Nauka nowa, przeł. J. Jakubowicz, Warszawa 1966.

12 K. Iłłakowiczówna, Pająk i Krzysia, [w:] Poezje zebrane. T. 1.: Rymy dziecięce, oprac. J. Biesiada, A. Żurawska-Włoszczyńska. Toruń 1999, s. 297.

208

Ewa Borkowska Muzyczne konteksty poezji Kazimiery Iłłakowiczówny

209

Co ciekawe, nie ma w tym tekście ani krzty agresji czy zniecierpliwienia. Osoba mówiąca niezwykle taktownie, a jednocześnie z nutą przebiegłości w głosie próbuje pozbyć się uciążliwego szerszenia.

Warto zauważyć, że partytura Szymanowskiego13 nakazuje rozpoczynać ten utwór radośnie, z ożywieniem (poco vivace), ale nieco wolniej niż presto. Tuż przed wersem: „Twoją ciotkę napadł sokół [...]”, następuje crescendo, zatem stopniowe wzmożenie dynamizacji. Natomiast frazie: „A twoje małe córecz- ki [...]” towarzyszą spokojniejsza gra (tranquillo) i słodszy śpiew (dolcis), świad-czący o zaangażowaniu dzieci w oczekiwanie na ojca-szerszenia. Pod wzglę-dem artykulacyjnym wyróżnić można legato, zatem płynne granie dźwięków w sposób maksymalnie łączny. W zapisie nutowym mamy również podwoje-nie „Szerszeniu, szerszeniu...”, którego brak jest u Iłłakowiczówny. Co więcej – kompozytor pozostawił wszystkie wykrzykniki mimo, iż śpiewak nie jest w stanie oddać ich istoty.

Gil i sroka to miniatura stychiczna, narracyjna, z wyraźnie obecnym „opo-wiadaczem”. Tutaj podobnie rymy gramatyczne (brzuszkiem – kożuszkiem, zobaczyła – narobiła), celowo nieudolne, mają ogromne znaczenie. Wiersz jest opowieścią o sroce, która pozazdrościła gilowi białego brzuszka tylko dlatego, że „nakrył go śnieg białym kożuszkiem” (s. 280) i tym samym nieco upodob-nił się do niej. Podwojone „puchnie, puchnie” jest graficzną próbą oddania negatywnych emocji upersonifikowanej sroki:

Urodził się gil z czerwonym brzuszkiem,Nakrył go śnieg białym kożuszkiem.Jak to sroka zobaczyła, wrzasku, krzyku narobiła,usiadła na progu kuchnii z zazdrości puchnie, puchnie. (Ibidem)

Iłłakowiczówna zauważa, że nawet w świecie przyrody podobieństwo od-miennych gatunkowo ptaków jest niewskazane, zaś ich barwa powinna być atrybutem, a tym samym cechą odróżniającą dany gatunek od innego. Za-zdrość jest więc przynależna nie tylko człowiekowi.

Teraz rodzi się pytanie, jak zinterpretował muzycznie ten wiersz Karol Szymanowski? Otóż jego kompozycja ma wysoki poziom artystyczny i jest wymagająca dla wykonawcy. Kompozytor połączył prosty tekst poetki z mu-zyką odpowiadającą polskiej intonacji. Dlatego pieśniom towarzyszy nie-skomplikowana linia melodyczna, połączona z przejrzystą partią fortepianu, decydująca o nastroju danej pieśni, a zarazem oddająca jej zasadniczą treść. Ważną kwestią jest to, że słowa śpiewane przez solistkę nie różnią się od

13 T. Chylińska, A. Mauer, Szymanowski – Dzieła, Kraków 1984, s. 22–57. [partytura].

oryginału napisanego przez Iłłakowiczównę. Ciekawy efekt osiągnęła śpie-waczka, zawieszając głos w drugim wersie muzycznej frazy. Dla porównania drugi wers zapisu tekstowego ma na końcu kropkę, nie zaś wielokropek. Ma to kluczowe znaczenie dla interpretacji, która u Iwony Sobotki odda-je niezwykłą lekkość, a jednocześnie dziecięcą zwinność. Należy dodać, że pieśń ta jest pasmem emocji. Początkowo delikatne, o umiarkowanym (mo-derato) tempie uderzenia fortepianu towarzyszące opowieści o narodzinach gila, przechodzą od trzeciego wersu Iłły do silniejszych, pełnych ekspresji natężeń dźwięku, żeby na koniec dać upust uniesieniom, jakie towarzyszą ogromnej zazdrości sroki. Towarzyszy temu rozciągnięcie słowa o głoskę „u” („puuchnie”) zaznaczone w partyturze. Taka interpretacja daje mocniejszy efekt wokalny niż recytacja utworu, która byłaby zapewne wzmocniona wykrzyknikiem. Na koniec następuje ponowienie pierwszego wersu przez śpiewaczkę i pianistę, mimo iż Iłłakowiczówna nie przewidziała, że jej teksty posłużą za partyturę.

Kolejnym przykładem literackiej realizacji jest znakomity wiersz Wizyta u krowy, który ma odmienną strukturę od przywołanych. Mimo iż składa się z dwóch strof o nierównej ilości sylab w wersach, zawiera charakterystyczne, proste rymy (zdrowa – krowa – głowa, dziękuję – czuję), to jednak wyraźnie można dostrzec partie dialogowe zaznaczone cudzysłowami. Rozmowę pro-wadzą odwiedzająca Krzysia wraz z Lalką oraz odwiedzana pani krowa:

„Czy zdrowapani krowa,czy nie boli ją głowa?” (s. 298.)

W powyższym utworze zatroskany młody człowiek kieruje pytanie do zwierzęcia i otrzymuje odpowiedź. Krowa jest już stara, ociężała, a tym samym wrażliwa na wszelkie niewygody wyzwalające reumatyczne dolegliwości. Nie czuje się więc najlepiej:

„Bardzo Krzysi i Lalce dziękuję,nie nadto dobrze się czuję!Pastwisko jest niebliskoi folwark stoi u wody za nisko.Kiedy się kto robi stary,szkodą mu spacer daleki i zimne opary”. (Ibidem)

Posługując się wypowiedzią krowy, Iłlakowiczówna kapitalnie oddała istotę starości, a tym samym diametralną zmianę potrzeb życiowych i skonfronto-wała ją z tak odmienną młodzieńczą werwą, którą ujawnia Krzysia. Nie ulega

210

Ewa Borkowska

211

Muzyczne konteksty poezji Kazimiery Iłłakowiczówny

wątpliwości, że z tekstu przebija szacunek dla sędziwej starości i przynależnych jej praw, nie ma najmniejszych przejawów negacji tego stanu.

Warto przyjrzeć się prozodii wiersza. Wykrzyknienie posiada wyłącznie kadencję, zaś zdanie pytajne oparte jest na antykadencji. O ile zaśpiewanie pytajnika nie jest skomplikowane, o tyle wykrzyknik staje się niemożliwy do wokalnej realizacji. Fraza muzyczna jest odpowiednikiem fizycznego oddechu, a każde nagłe przerwanie oddechu równa się zaburzeniu frazy. W myśl powyż-szych słów wykrzyknik również przerywa i utrudnia jej prowadzenie. Jedyne jego uzasadnienie, to właśnie koniec frazy. Można zatem wysnuć hipotezę, że zapis nutowy będzie się różnił dzięki usunięciu wykrzykników przez Szyma-nowskiego. Dzieje się jednak inaczej. Wszelkie wykrzyknienia pozostały wy-łącznie jako znaki graficzne. Teraz warto zapytać, jak mają się te rozważania do interpretacji śpiewaczki? Otóż solistka akcentuje szczególnie wyrazy „krowa” i „głowa”, przedłużając głoskę „o”, co w partyturze jest wyraźnie wyodrębnio-ne. Radosna, szybka muzyka (allegretto) towarzysząca pytaniu Krzysi i Lalki, zmienia się wnet po dłuższej pauzie (wyodrębnionej graficznie u Iłłakowi-czówny) w smętny, stonowany i obniżony dźwięk oznajmujący wypowiedź krowy, która kładzie wyraźny akcent na wyraz „pastwisko”. W powyższej pie-śni można wskazać również pewne zmiany w partyturze, które oddaje śpiew. Chodzi dokładnie o wyraz „leży” zamiast „stoi”. Inwersja „kiedy kto się” w wersji śpiewanej z „kiedy się kto” w wersji poetyckiej występuje wyłącznie w wykonaniu Iwony Sobotki. W tym miejscu partytura pozostaje bez zmian. Wskazana korekta ułatwiła, a może wręcz umożliwiła zaśpiewanie wersów, zaś z punktu widzenia semantyki tekst się nie zmienił.

Na koniec wiersz Przed zaśnięciem. W sześciowersowym utworze cha-rakterystyczny stan tuż przed snem towarzyszy Krzysi, kiedy ta rozmyśla o radosnych zachowaniach Lalki, która jest niedaleko. Dziewczynka zauważa jednak, że nagromadzenie „kolorowych” myśli, a zarazem wzmożone dzia-łanie wyobraźni polegające na kreowaniu różnorakich obrazów przeszkadza w dobrym śnie:

Jakby się dobrze spało,gdyby tyle kolorowych myśli przez głowę nie wiało:Lalka jest niedaleko – poznać po hałasie – ma pelargonię w ręku i wróbelki pasie,wróble śpiewają, biorą się za ręce!...A Lalka stoi wesolutka w czerwonej sukience. (s. 305.)

W pieśni Szymanowskiego mamy do czynienia ze zmieniającą się tonacją śpiewu. Początkowe partie pieśni, nieco senne, refleksyjne, słodkie (dolce), sugerują tęsknotę za spokojnym snem. Muzycznie ten stan oddany jest jako molto moderato, zatem umiarkowanie. Od wersu trzeciego (patrząc na zapis

Iłły), kiedy jest mowa o Lalce, muzyka i śpiew stają się bardziej dynamiczne, a tym samym oddają jej hałaśliwość. Modulowanie głosem w trakcie śpiewu oddaje również wyrazistą pauzę zaznaczoną myślnikami: „Lalka jest niedaleko – poznać po hałasie –” (Ibidem), wyrażoną jako cezura muzyczna (tj. przerwa, w której dzieli się tekst). Identyczny efekt brzmieniowy osiągnie osoba recytu-jąca. We frazie „wróble śpiewają, biorą się za ręce!” (Ibidem) akcentowany jest drugi człon (niczym skumulowanie dźwięków, co wyraźnie ujawnia partytura), po czym następuje zawieszenie głosu, aby ujawnić zachowanie Lalki. Podczas słuchania utworu ma się wrażenie, że pierwszy człon („wróble śpiewają”) jest rozstrzelony, co potwierdza partytura, zaś tempo pieśni określone jest jako animato (z ożywieniem). Zarówno partie fortepianowe, jak i wokalne poprzez wzmożoną dynamizację akcentują wyraz „wesolutka” (znów poprzez kumula-cję nut), żeby oddać nastrój bohaterki. Ponadto w wyrazach „czerwonej” oraz „sukience” uwydatnione zostały głoski „e” i „u”. Warto podkreślić, że zapis nu-towy tej pieśni również posiada oryginalną interpunkcję nadaną przez poetkę.

ZakończeniePo gruntownej lekturze Rymów dziecięcych Kazimiery Iłłakowiczówny i wy-

słuchaniu Rymów dziecięcych op. 49 Karola Szymanowskiego trzeba stwierdzić, że przekład intersemiotyczny w tym przypadku jest jak najbardziej zasadny. Przytoczone przykłady są dowodem na to, że z pozoru dwie zupełnie odmien-ne gałęzie sztuki, jak literatura i muzyka, z powodzeniem mogą wchodzić w interakcję, a w konsekwencji wzajemnie się dopełniać przynosząc zaskaku-jący rezultat. Należy zauważyć, że synchronizacja słowa pisanego i śpiewanego przy udziale akompaniamentu muzycznego prowadzi do pożądanej nadwyż-ki znaczeń, wynikającej ze wspólnego zastosowania dwóch przekładalnych względem siebie komponentów: poezji i muzyki.

Music contexts of poetry of Kazimiera Iłłakowiczówna

SUMMARY

Subject matter: first works of Kazimiera Iłłakowiczówna in the context of Karol Szymanowski’s composition. This paper concerns a hardly known part of poetry of Kazimiera Iłłakowiczówna, which gained a special music adaptation (by Karol Szymanowski). The article takes into considera-tion broad literary and artistic contexts typical for literature of the times between the world wars. Phenomenon of arts’ compenetration and the fact that writers are interested in sounds and pictures seem to be very fascinating.

The article is a complete interpretation of Child’s rhymes by Kazimiera Iłłakowiczówna taking into consideration its musical performance.

212

Ewa Borkowska Muzyczne konteksty poezji Kazimiery Iłłakowiczówny

Jadwiga SkowronInstytut Filologii Słowiańskiej

Uniwersytet Wrocławski

O przenikaniu się najnowszej literatury ukraińskiej z muzyką

Mykoła Riabczuk w eseju Na wschód od ogrodu Metternicha pyta: „co atrak-cyjnego może zaproponować Zachodowi Europa Wschodnia”1 i stwierdza, że najwięcej do zaoferowania Europa Wschodnia ma w sferze kultury: „w ostat-nich dziesięcioleciach »gnijącego« komunizmu w jej krajach nastąpił nieby-wały rozwój kultury, w formach legalnych, półlegalnych, a nawet całkiem nielegalnych”2. Co stanowi o atrakcyjności kultury tego obszaru? Krytyk lite-racki Iwan Dziuba uważa, że kulturę ukraińską może wyróżnić oryginalność i organiczność3. Jednym z przejawów wspomnianej oryginalności jest zjawisko przenikania się literatury ukraińskiej z muzyką. Powiązania te to głównie, acz-kolwiek nie tylko, aranżacje muzyczne tekstów poetyckich.

Poezja właściwie od początku swojego istnienia była w bliskim związku z muzyką, w starożytności wręcz ich nie oddzielano. Nie jest zatem niczym zaskakującym, że i dziś ma miejsce zjawisko przenikania obu dziedzin. Owo współistnienie jest jednak u naszych sąsiadów wyjątkowo intensywne. Wyni-ka to z kilku przyczyn, a jedną z nich jest szczególna tradycja wersyfikacyjna. Dziś w Polsce nie tworzy się w zasadzie poezji sylabotonicznej – króluje wiersz wolny. Natomiast na Ukrainie wiersz zrytmizowany, rymowany i posiadający wyraźny podział na strofy jest często uprawianą przez poetów formą. Wiersz sylabotoniczny łatwo poddaje się przeniesieniu do muzyki. Nie dziwi więc, że działaniom poetów towarzyszyli bardowie. Jak zauważa Bohdan Rubczak: „Eks-cytującym efektem takich prób jest gwałtowny rozwój zjawiska ukraińskiego barda-poety, który śpiewa lub nuci swoje wiersze, akompaniując sobie na gita-rze. Najwybitniejsi spośród nich to Andrij Panczyszyn, Wiktor Morozow i Ołeh Pokalczuk”4. Jurij Andruchowycz wymienia ponadto Kindratyszyna tworzącego

1 M. Riabczuk, Na wschód od ogrodu Metternicha, [w:] Sny o Europie, tłum. O. Hnatiuk [i in.], Kraków 2005, s. 27.

2 Ibidem, s. 28.3 I. Dziuba, W oboroni ludyny i narodu, „Suczasnist” nr 11 (33) 1988, s. 92–117. 4 B. Rubczak, Ponieważ nie mamy czasu: najnowsza poezja ukraińska, tłum. B. Zadura, „Literatura

na Świecie” nr 10/1995, s. 210. O Morozowie opowiada również Mykoła Riabczuk w rozmowie z Bogumiłą Berdychowską i Olą Hnatiuk [w:] Bunt pokolenia. Rozmowy z intelektualistami ukra-ińskimi, Lublin 2000, s. 218.

w latach 80. w Iwano-Frankowsku5. Warto wspomnieć również o młodszych przedstawicielach tego „fachu”, takich jak Eduard Dracz czy Jana Szpaczynska. Andruchowycz twierdzi, że dzięki muzyce porozumienie daje się uzyskać o wie-le łatwiej niż dzięki literaturze, bo muzyka jest mową czystych emocji6.

W przełomowym okresie schyłku lat 80. i początku 90. bardzo popularny stał się na Ukrainie wywodzący się ze Lwowa zespół rockowy Braty Hadiuki-ny. Choć muzycy nie mieli w repertuarze wierszy ukraińskich poetów, to ich muzyka nie była bez znaczenia dla samych literatów. O koncertach Bratów… wspomina Ołeksandr Hrycenko w eseju zatytułowanym O przedwczesnej śmierci pewnej epoki literackiej7. Opowiada on, jak we wrześniu 1989 roku, rozpoczynając koncert w Kijowie utworem Arrivederci, Roma, muzycy żegnali starą epokę. Zmiany, które przeżywało wówczas pokolenie Hrycenki, zostały przez niego porównane do „skoku z królestwa ciasnoty do królestwa wolno-ści”8. Serhij Żadan w eseju Moja rewolucja kulturalna porównuje charkowski koncert Bratów… wiosną 1992 roku do wizyty apostołów w tworzącej się właśnie nowej przestrzeni kulturalnej niepodległej Ukrainy9. Można śmiało stwierdzić, że zespół ten miał duży wkład w kształtowanie niezależnej kultury ukraińskiej, która posiada w znacznej mierze rock’n’rollowe oblicze. Ta opinia koresponduje w pewnym sensie z hasłem jednego z najaktywniejszych dziś na Ukrainie animatorów kultury, Ołesia Donija, deputowanego Najwyższej Rady Ukrainy i prezesa stowarzyszenia artystycznego Ostatnia Barykada, któ-re brzmi: „Ukraińska kultura będzie albo agresywna, albo martwa”. Podczas pomarańczowej rewolucji w 2004 roku ukraińska scena muzyczna podzieliła się wyraźnie na dwa obozy: zespoły rockowe poparły Wiktora Juszczenkę, na-tomiast wykonawcy tzw. popsy, czyli niewyszukanego popu, stanęli po stronie Wiktora Janukowycza.

Ostatnie dwadzieścia lat to nowy rozdział w historii literatury ukraińskiej. Od połowy lat 80., zwłaszcza w ukraińskiej prasie emigracyjnej, oczekiwa-no na przełom i zastanawiano się, jakie znaczenie będzie miał dla literatury. Oczywiście tak wtedy, jak i dziś, są na Ukrainie literaci tworzący w duchu tra-dycyjnego patriotyzmu, martyrologii, w gruncie rzeczy kontynuujący estetykę socrealizmu,10 jednak najbardziej twórczym okazał się żywioł prezentowany

5 J. Andruchowycz, Inszyj format, pod red. T. Prochaśko, Iwano-Frankiwsk 2003, s. 15.6 Ibidem, s. 53.7 O. Hrycenko, O przedwczesnej śmierci pewnej epoki literackiej, [w:] Rybo-Wino-Kur. Antologia

literatury ukraińskiej ostatnich dwudziestu lat. Proza, poezja, esej, pod red. O. Hnatiuk, tłum. zbiorowe, Warszawa 1994, s. 185–186.

8 Ibidem, s. 192.9 S. Żadan, Moja rewolucja kulturalna, [w:] Odsetek samobójstw wśród klaunów, tłum. M. Petryk,

Berlin–Warszawa 2009, s. 123.10 Pisze o tym zjawisku Ołeksandr Bojczenko w artykule Portret grupowy z niepodległością, tłum.

M. Maryszczak, [on-line:] http://pociag76.pl/ [data dostępu: 14.05.2009].

214 215

O przenikaniu się najnowszej literatury ukraińskiej z muzyką

przez Bu-Ba-Bu i inne młode ugrupowania literackie powstałe w latach 80., jak ŁuHoSad i Propała Hramota. Był to żywioł wolności twórczej, młodości i zabawy.

Okazało się, że najnowsza literatura ukraińska, uwolniona z cenzury, nie zajęła się wyłącznie rozliczaniem historii i ukazywaniem prawdy o komuni-zmie, ale wkroczyła na scenę przy akompaniamencie rock’n’rolla, w karnawa-łowym przebraniu i w aurze skandalu. Mowa tu o słynnym występie członków ugrupowania literackiego Bu-Ba-Bu w Operze Lwowskiej w 1992 roku, gdzie wystawili poezjo-operę. Deklamacji utworów towarzyszyła muzyka w wyko-naniu czterech zespołów rockowych, orkiestry symfonicznej i chóru dziecię-cego, wzbogacona efektami pirotechnicznymi, a nad widownią unosiły się re-kwizyty seksualne. O show opowiada Jurij Andruchowycz, mianowany przez grupę Patriarchą Bu-Ba-Bu, w eseju Czas i metod11.

Przygoda bubabistów z muzyką na tym epizodzie się nie skończyła. Do poezji Jurija Andruchowycza skomponowało muzykę wiele zespołów, m. in. lwowski Mertwyj Piweń i wrocławskie Karbido, przy czym we wspólnym projekcie z Karbido wiersze czyta sam autor12. Zespół Mertwyj Piweń wyko-rzystuje również teksty pozostałych bubabistów: Ołeksandra Irwancia i Wik-tora Neboraka. Ostatni z wymienionych w pierwszej połowie lat 90. założył zespół rockowy o nazwie NeboRock, w którym udzielał się jako wokalista. Jednym z ciekawszych utworów w repertuarze zespołu był wiersz Neboraka pt. Bubon. Sonet wyhołoszenyj Litajuczoju Hołowoju (Bubon. Sonet wygłoszo-ny przez Latającą Głowę), będący, jak to określa Bogusław Bakuła, „brzmie-niową i semantyczną zabawą z nazwą grupy Bu-Ba-Bu” („wyrasta poezja z garBU / w garbie z groszami palBA / i BUntem BUch – gdzie BUBABU / od alfaBEtów głowa słaBA”)13.

W 1990 powstały we Lwowie zespoły Płacz Jeremiji (czyli Lament Jere-miasza – w Biblii Tysiąclecia księga ta nosi tytuł Lamentacje) i wspomniany już Mertwyj Piweń (Martwy Kogut – od nazwy pewnej lwowskiej kawiarni). Jeden z muzyków Płaczu Jeremiji, Jurij Duda, określa muzykę graną przez obie grupy jako postmodernistyczny rock. Wokalistą Płaczu Jeremiji jest Taras Czu-baj, syn poety Hryhorija Czubaja, który był guru undergroundowej artystycz-nej bohemy Lwowa początku lat 70-tych. Zmarł przedwcześnie w 1982 roku. Większość tekstów piosenek wykonywanych przez Płacz Jeremiji to wiersze

11 J. Andruchowycz, Czas i metod, [w:] Bu-Ba-Bu. Wybrani twory, Lwów 2007, s. 55.12 Płyta Andruchoid została nagrana we Lwowie w 2003 roku i wydana w Polsce przez wydawnictwo

„Kilogram Records”.13 Zarówno wypowiedź B. Bakuły, jak i fragment utworu w jego tłumaczeniu, pochodzą z: B. Baku-

ła, Skrzydło Dedala. Szkice, rozmowy o poezji i kulturze ukraińskiej lat 50.-90. XX wieku, Poznań 1999, s. 319. Płyta NeboRocka Straszliwe urodziny została wydana w latach 90-tych, w Polsce przez wydawnictwo „Koka”.

Hryhorija Czubaja, zresztą sama nazwa zespołu została zaczerpnięta z jednego z jego utworów. Oprócz tego Płacz Jeremiji wykorzystał również kilka tekstów bubabistów Jurija Andruchowycza i Wiktora Neboraka, a autorem słów naj-słynniejszej piosenki z repertuaru zespołu, ballady Wona, jest poeta Kostiantyn Moskaleć. Można porównać ten utwór do ballad rockowych, które wzruszały polskie społeczeństwo w okresie przełomu. 4 czerwca 2009 roku, w 20. roczni-cę pierwszych demokratycznych wyborów, prezenter „Wydarzeń” na Polsacie, zapowiadając uroczysty koncert gwiazd polskiego rocka z tamtych lat, stwier-dził, że słuchacze dopatrywali się głębokiego zabarwienia ideowego w wersach, które dziś niekoniecznie są tak odbierane; wystarczyło: „Chcemy być sobą”, „Wolność kocham i rozumiem” czy „Przeżyj to sam”. Być może dziś również trudno jest poczuć te same emocje, które odczuwali pierwsi słuchacze piosen-ki Wona. Jak wspomina Serhij Żadan w wymienionym eseju: „mój przyjaciel Czubaj po raz pierwszy (!) wykonał piosenkę Wona i wszyscy płakali już na próbie”14. Tekst opowiada o próbie rozweselenia smutnej dziewczyny przez za-kochanego w niej chłopca. Jedynym politycznym elementem są „zrusyfikowa-ne miasta”, do których bohaterowie będą musieli wrócić, gdy skończy się lato.

W repertuarze Mertwoho Piwnia dominują teksty Jurija Andruchowycza, ukazały się dwa albumy grupy, na których można usłyszeć piosenki z tekstami wyłącznie tego poety. Pierwszy z nich to Pisni dla mertwoho piwnia (2006), drugi – Kryminalni sonety (2008). Wszystkie te wiersze zostały przetłumaczo-ne na język polski i wydane we Wrocławiu w 2007 roku w dwóch tomach. Pierwszy z nich to Piosenki dla martwego koguta, przetłumaczone przez Boh-dana Zadurę15 (niestety przeciętny polski czytelnik nie zna genezy utworów, a motyw „martwego koguta” staje się tylko figurą poetycką). Sonety krymi-nalne, podobnie jak w wydaniach ukraińskich, stanowią jeden z rozdziałów książki Egzotyczne ptaki i rośliny, przetłumaczył je na język polski Jacek Podsia-dło16. Ponadto zespół Mertwyj Piweń skomponował piosenki do wierszy po-nad dwudziestu innych ukraińskich poetów, w tym rockową aranżację wiersza Sadok vysznewyj koło chaty wieszcza Tarasa Szewczenki.

Kolejnym ukraińskim poetą, którego twórczość przenika się z muzyką, jest przedstawiciel młodszego pokolenia, Serhij Żadan. W Polsce bardziej znany jako prozaik17, na Ukrainie wydał też kilka tomów poezji. Wszystkie dotych-czasowe jego książki prozatorskie tytułami nawiązują do muzyki. Pierwsza – Big mac – do utworu muzycznego Buddy Richa, perkusisty jazzowego, kolej-

14 S. Żadan, op. cit., s. 126.15 J. Andruchowycz, Piosenki dla martwego koguta, tłum. B. Zadura, Wrocław 2007.16 J. Andruchowycz, Egzotyczne ptaki i rośliny, tłum. J. Podsiadło, Wrocław 2007.17 S. Żadan, Big mac, tłum. M. Petryk, Wołowiec 2005; S. Żadan, Depeche Mode, tłum. M. Petryk,

Wołowiec 2006; S. Żadan, Anarchy in the UKR, tłum. M. Petryk, Wołowiec 2007; S. Żadan, Hymn demokratycznej młodzieży, tłum. M. Petryk, Wołowiec 2008.

216

Jadwiga Skowron O przenikaniu się najnowszej literatury ukraińskiej z muzyką

217

na – Depeche Mode – do nazwy słynnego zespołu brytyjskiego, a Anarchy in UKR jest bez wątpienia aluzją do tytułu piosenki Anarchy In UK znanej bry-tyjskiej grupy Sex Pistols (twórców punka). Tytuł najnowszej książki, Hymn demokratycznej młodzieży, nawiązuje do muzyki sam przez się – wszak hymn jest gatunkiem muzycznym. Jako autor liryki zaadaptowanej w roli tekstów piosenek, Żadan współpracował z wieloma zespołami, m.in. Luk, Hurt Man-driwnych Djakiw „Wertep”, Mertwyj Piweń, Kaliekcija, Ojra, More sniw, Kontrabas, Sobaky w kosmosi, Orkestr „Cze”. Rezultatem tak rozległej ko-operacji stała się płyta Gospels i Spirituals. Współpracował również z licznymi zespołami jako organizator koncertów i festiwali. Ciekawe owoce przyniosła współpraca z grupą Luk. Teatr Arabesky z Charkowa wystawił spektakl Merry Christmas, Jesus Christ, oparty na tekście napisanym przez autora, a grupa Luk nagrała do niego podkład muzyczny, stylistycznie nawiązujący do trady-cji musicalowej. Scenariusz w zamierzeniu miał łączyć elementy tradycyjnej szopki bożonarodzeniowej z talk show. Jak mówi o tym sam autor: „Ten tekst został napisany nie jako tekst literacki, nie jest więc ani wyborem wierszy, ani pełnowartościowym tekstem dramatycznym. Został napisany do konkretnego spektaklu teatru Arabesky do konkretnej muzyki zespołu Luk”18. Wbrew de-klaracjom autora, utwór został włączony do zbioru, który ukazał się w postaci odrębnego tomu. Merry Christmas, Jesus Christ został przetłumaczony na język polski i niemiecki. W nagraniach ścieżki dźwiękowej wziął udział wokalista popularnego w Polsce charkowskiego zespołu 5’nizza, Andrij Zaporożec.

Zasługuje na uwagę również inny projekt zrealizowany wspólnie przez Ser-hija Żadana, Mychajłę Barbarę (wokalistę Mertwoho Piwnia), zespół Kharkiv Klezmer Band i teatr Arabesky. Jest to „kabaret polityczny” Radio Chanson: Wi-sim istorij pro Juru Zojfera (Osiem historii o Jurim Zojferze). W 2007 roku w jednym z wywiadów Serhij Żadan zdradził zamysł przygotowywanego przed-sięwzięcia. Na Ukrainie nadaje bardzo popularne, zwłaszcza wśród kierowców, radio „Chanson”, które emituje rosyjską piosenkę błatną czyli „bandycką”. Po-eta marzył o nagraniu albumu z ukraińską „piosenką kryminalną”. W jakimś sensie zrealizował ten plan Mertwyj Piweń z Sonetami kryminalnymi Andrucho-wycza. Serhij Żadan odnalazł w historii Charkowa postać Jurija Zojfera, Żyda zaplątanego w przeróżne historie półświatka, i wykorzystał ją do stworzenia cyklu. Trzeba jednak przyznać, że utwory są bardzo nasycone metaforami oraz innymi środkami poetyckimi i efekt jest dość odległy od stereotypowej piosenki „bandyckiej”, której głównym budulcem językowym jest więzienna grypsera.

Irena Karpa, młoda (urodzona w 1980 roku), skandalizująca pisarka ukra-ińska19, podjęła próbę „ukrainizowania” wspomnianej już popsy – kolejnej ni-

18 S. Żadan, Kapitał, Charków 2007, s. 696. [cytowany fragment w tłum. J. S.]19 W Polsce znana dotychczas z jednej książki: I. Karpa, Freud by płakał, tłum. M. Petryk, Wołowiec 2006.

szy muzycznej zdominowanej dotychczas przez wykonawców rosyjskojęzycz-nych. Jako „Qarpa”, autorka tekstów i wokalistka zespołu Faktyczno Sami, nagrywa prowokacyjnie kiczowate utwory popsowe.

W ostatnim czasie z inicjatywą muzycznych adaptacji tekstów poetyckich występowały również zespoły takie jak Sestry Telniuk, Komu Wnyz i Hurt Mandriwnych Djakiw „Wertep”. Pierwsze dwie z wymienionych grup w 2008 roku wspólnie wzięły udział w akcji Witer Stolit’ (Wiatr stuleci), która polegała na nagraniu rockowej aranżacji wierszy klasyków poezji ukraińskiej: Tarasa Szewczenki, Łesi Ukrainki, Pawła Tyczyny, Jewhena Małaniuka, Bohdana-Ihora Antonycza (akcja zaczerpnęła nazwę od tytułu jednego z jego utworów) i Wasyla Stusa. Projektowi patronowało ukraińskie Ministerstwo Kultury i Turystyki oraz Ministerstwo Oświaty i Nauki. Celem przedsięwzięcia, jak oznajmiają organizatorzy, było przybliżenie młodzieży akademickiej „najwyż-szych i najlepszych wzorów poezji ukraińskiej”20, w związku z czym wykonaw-cy wystąpili na siedmiu ukraińskich uczelniach wyższych.

W 2009 roku zespół Hurt Mandriwnych Djakiw „Wertep” nagrał album Wirszospiwy21 we współpracy ze znanymi współczesnymi poetami i poetka-mi m. in. Switłaną Powaliajewą, Hałyną Kruk, Marjaną Sawką, Serhijem Żadanem22.

W tym samym roku wydawnictwo „Mauzer” wyprodukowało album Chlopczyk-Diwczynka, w którego nagraniu wzięło udział dziesięcioro młodych i stosunkowo mało jeszcze znanych ukraińskich poetów i poetek (parytet po połowie), reprezentantów pokolenia lat 2000. Literaci recytowali wiersze do akompaniamentu wybranych przez siebie muzyków, przez co projekt ma cha-rakter eklektyczny23.

Obok wymienionej we wstępie przyczyny tak bujnie rozwijającej się współpracy poetów i muzyków, czyli rymowanej formy wiersza, istotny jest jeszcze jeden akcent, który, choć nienazwany, „prześwitywał” przez cały ni-niejszy wywód: rock jest wyrazem buntu, duchem pokolenia, które usiłowało zmieniać świat w drugiej połowie XX wieku. Pomimo tego, że pojawiło się wiele nowych gatunków muzycznych, brzmieniowo bardzo różnych od kla-sycznego rocka, to kontynuują one w pewnym sensie przyniesioną przez niego ideologię wolności. Dlatego rock bliski jest duchowo współczesnej literaturze ukraińskiej.

20 http://musicUA.com [data dostępu: 30.05.2009].21 http://artvertep.dp.ua [data dostępu: 02.06.2009].22 Wszyscy wymienieni twórcy byli tłumaczeni na język polski, przekłady ukazywały się jednak

tylko w czasopismach literackich, z wyjątkiem Serhija Żadana, którego sześć książek ukazało się do czerwca 2009 roku w Polsce jako odrębne tomy.

23 http://life.pravda.com.ua [data dostępu: 30.05.2009].

218

Jadwiga Skowron

219

O przenikaniu się najnowszej literatury ukraińskiej z muzyką

Ponadto, zważywszy na postępującą urbanizację społeczeństw na całym świecie, rock jest też znakiem nowej epoki w literaturze ukraińskiej, której ko-rzenie tkwią w kulturze ludowej. Natałka Biłocerkiweć uważa, że poezja rocka zaspokaja te same potrzeby mieszkańca miasta, które poezja ludowa zwykła była zaspokajać dla mieszkańca wsi24. O czołowym „rockowym” pisarzu ukra-ińskim, Serhiju Żadanie, wskazując go jako twórcę pierwszej na Ukrainie peł-nowartościowej „juwenilnej” powieści miejskiej, Ołeksandr Bojczenko, mówi:

teraz to właśnie Żadan jest dla nas najbardziej adekwatnym odzwierciedleniem tego właśnie „ducha czasu”. A tu nie wystarczy pisać na tematy aktualne, jak al-kohol, narkotyki, relatywizm moralny i przestępczość nieletnich: do tego trzeba jeszcze wyłapać zmiany w samym sposobie myślenia epoki, i wyłowiwszy je, nie opowiadać o nich, a wyrazić za pomocą samej formy utworów. Co takiego wy-łowił Żadan? Nasze, proszę wybaczyć, przejście do globalnej cywilizacji. Podczas gdy pisarze starszego, związkowego pokolenia podświadomie szperali po wsiach szukając ducha narodowego, on odkrył makabryczną prawdę: naród Ukrainy, a przynajmniej ta część narodu, która czyta książki, dawno już porzucił wsie i obecnie żyje w miastach25.

Connections between the new Ukrainian literature and the music

SUMMARY

This year Ukraine is celebrating the 18th anniversary of Independence. The culture of this country is reborn after years of being destroyed by Russian politics in the period of the Soviet Union. In 1990s three young poets: Yuri Andrukhovych, Viktor Neborak and Oleksandr Irvanets formed a literary grouping Bu-Ba-Bu. They scandalized the older generation of writers and critics by attacking Ukrainian national myths and symbols. They chose carnivalesque aestetics. One of their ways of manifestating it was a show they gave in the National Opera House in Lviv, where they mixed poetry with rock music and plastic art. Bu-Ba-Bu inspired the young generation of authors to look for new ways of performing. It is very popular now, that poets cooperate with music groups in Ukraine. Those productions involve various music genres: punk, ska, funky, club music, klezmer music, actor music and musical. The most active author in the Ukrainian literary scene is Serhij Zhadan; groups like Mertvyj Piven, Liuk and Sobaky v kosmosi wrote music to his poems.

Cooperation of writers and musicians gives high value to their productions, which are attractive to wide public and worth of the scientists’ interest.

24 N. Biłocerkiweć, U konteksti epochy, [brak miejsca wydania] 1990, s. 123; [za:] B. Rubczak, op. cit., s. 209–210.

25 O. Bojczenko, op. cit.

„Bystrym rzutem oka dotknąłem malowidła i zwarłem po-wieki. Czemu? Na razie sam nie rozumiałem”.

Edgar Allan Poe, Portret owalny

„Moment, kiedy się zapalają jednocześnie wszystkie lampy uliczne w mieście. Moment, kiedy mówisz to niepojęte „nie” i nagle nie wiem co z tym robić dalej: umrzeć? wyjechać? nie zareagować? Moment w słońcu, kiedy cię obserwuję z okna autobusu, masz inną twarz niż w chwilach, kiedy wiesz, że patrzę – a teraz mnie nie widzisz, patrzysz w nic, w błyszczącąszybę, za którą niby jestem. Już nie ja, nie ze mną, nie w ten sposób, nie tutaj. Może zdarzyć się wszystko, bo wszystko się wydarza. Wszystko określają trzy podstawowe pozycje: mężczyzna na kobiecie, kobieta na mężczyźnie albo to, co teraz – kobieta i mężczyzna przedzieleni światłem”.

Marcin Świetlicki, Czarny poniedziałek

4

Jadwiga Skowron

Anna KaczmarekKatedra Kultury i Języka Francuskiego

Uniwersytet Opolski

Pióro, pędzel i klisza: tekst a obraz w powieściach Emila Zoli

Wszystko widzieć i wszystko malować! […] Życie takie, jakie toczy się na ulicach, życie biedaków i bogaczy, na targowiskach, na wyścigach, na bulwarach, w głębi ludnych uliczek; wszystkie warsztaty w ruchu; wszystkie namiętności ukazane w pełnym świetle; i chłopi, i zwierzęta, i wsie! […] Tak! Całe współcze-sne życie!

– tymi słowami malarz Klaudiusz Lantier, bohater Dzieła – jednej z cyklu powieści Emila Zoli tworzących „historię pewnej rodziny za czasów Drugie-go Cesarstwa”1, streszcza poglądy nie tylko pisarza, ale całej epoki na rolę i zadania sztuki. Klaudiusz stanowi swoiste literackie alter ego pisarza, wyra-żającego poprzez bohatera powieściowego swoje własne udręki twórcze, swo-je kryzysy braku wiary we własne zdolności i obawy przed „stoczeniem się”, a jednocześnie swój epicki rozmach i swoje faktograficzne ambicje. Ogromna szczerość artysty doskonale odpowiada duchowi owej ery postępu, w której coraz więcej ludzi korzysta ze zdobyczy cywilizacji przemysłowej, świat jest coraz bardziej zmechanizowany i ulega ciągłemu poszerzaniu dzięki szybkości nowych środków transportu oraz europejskiej ekspansji kolonialnej. Zawrot-ne tempo postępu cywilizacyjnego i rozwój kultury materialnej powodują, że rzeczywistość zarazem fascynuje i przeraża, wielkość dokonań człowieka przy jego jednoczesnej kruchości powoduje przemożną potrzebę skupienia się na sobie, refleksji nad koniecznością konfrontacji przeszłości i teraźniejszości, co z kolei prowadzi nieuchronnie do nowej definicji sztuki.

W zbiorze zatytułowanym Curiosités esthétiques (Ciekawostki estetyczne, 1868), zawierającym sprawozdania z Salonów2, recenzje dzieł sztuki oraz re-

1 Pełny tytuł cyklu, obejmującego dwadzieścia tomów ukazujących dzieje kilku pokoleń tej samej rodziny na tle najróżniejszych środowisk społecznych, brzmi: Rougon-Macquartowie. Historia na-turalna i społeczna pewnej rodziny za czasów Drugiego Cesarstwa. Przytoczony cytat za wydaniem polskim w przekładzie Z. Matusewicz, Warszawa 1960, s. 279.

2 Od 1791 r. Salon to „oficjalna wystawa organizowana przez państwo, otwarta dla każdego artysty francuskiego lub zagranicznego, malarza, rytownika, rysownika czy rzeźbiarza, pod warunkiem, że jego dzieło zostało przyjęte przez jury”. Cyt. za: N. Tuffelli, Sztuka XIX wieku, przeł. W. Gi-lewski, Warszawa 2007, s. 10.

223

fleksje na jej temat, Charles Baudelaire formułuje następująco ową ideę art nouveau, nowej sztuki, zrywającej z dotychczasowym historyzmem i akade-mizmem:

To, co przejściowe, ulotne, niekonieczne, połowa sztuki, której druga połowa pozostaje wieczna i niezmienna… Po to, aby wszystko, co nowoczesne, stało się starożytnością, tajemnicze piękno, które ludzkie życie tam mimochodem zosta-wia, musi zostać wydobyte3.

Owa „druga połowa, wieczna i niezmienna” to sztuka oficjalna, podlega-jąca regułom zdefiniowanym w przeszłości, zaś połowa „przejściowa, ulotna, niekonieczna” to sztuka żywa, której ambicją stanie się zgodność z duchem czasów. Najkrócej, a zarazem najpełniej, ideę tę wyrazi w kilka lat po Baude-laire’rze jeden z najwybitniejszych malarzy nowoczesności, Édouard Manet, mówiąc: „Trzeba być malarzem swego czasu i przedstawiać to, co s ię widz i [podkr. A.K.]”4. A tego typu postulat zakłada nie tylko nową koncepcję czasu – bowiem czasem „nowoczesnej” sztuki staje się teraźniejszość, zorientowana ku przyszłości, choć nie odcinająca się od brzemienia przeszłości – ale również najistotniejszą chyba cechę sztuki XIX wieku, a mianowicie jej wizualizm.

Cóż bowiem znaczy „malować to, co się widzi”? To znaczy poszukiwać od-niesień wyłącznie w sferze tego, co widzialne, a nie, jak dotąd, w sferze tego, co idealne. To znaczy porzucić tematy mitologiczne, religijne, historyczne, jednym słowem „akademickie”, na rzecz tematyki czerpanej z codzienności. To znaczy wreszcie odejść od klasycznej systematyki, dzielącej sztukę na usta-lone kategorie (portret, pejzaż, scena rodzajowa) na rzecz poglądu, że żaden temat nie istnieje, dopóki nie zostanie „uchwycony” – opisany, namalowany, sfotografowany. Portretując to, co widzi, artysta podporządkowuje się real-nemu światu i swojej własnej wizji rzeczywistości. Chce „malować prawdzi-wie, a nie idealnie”, jak powie wielki Henri de Toulouse-Lautrec5; a ponieważ prawdziwa wizja rzeczywistości wynika z wrażenia, z impresji, która następnie przekładana jest na język artystycznej ekspresji, zadaniem nowej sztuki nie jest opisywanie rzeczywistości, a jedynie właśnie owa próba artystycznego przekładu, swoiste zapisywanie , rejestracja tego, co doświadczone, oddanie „pulsującego, przemijającego życia”6, nie poddanego w żadnej mierze jakim-kolwiek kategoriom wartościującym. Warunkiem stworzenia takiej wizji jest absolutna szczerość artysty, który „chwyta”, a nie „opisuje”, ukazuje, a nie pod-daje analizie, nie komentuje. Dlatego właśnie fotografia, ów wielki wynalazek XIX wieku, ma, według słów Paula Valéry’ego, „skłaniać do wyzbycia się chęci

3 Ibidem, s. 14.4 Cyt. za: N. Tufelli, op. cit., s. 8.5 Ibidem, passim.6 Ibidem, s. 21.

opisywania tego, co samo przez się może się zapisać”7. I dlatego też „malarstwo słowne”, jakim jest literatura, zainteresuje się nie tym, co oferuje oku perfekcję właściwą „uznanej” sztuce, lecz tym, co pozwoli na obserwację i re-transkryp-cję rzeczywistości przy pomocy materii słownej w taki sposób, by tekst stał się zapisem ulotnej migawki czasu, swoistą impresją, napisanym zdjęciem. Postu-lat akademików, by w sztuce odtwarzać jedynie piękno, traci więc rację bytu, a uprzywilejowanie indywidualnego sposobu percepcji rzeczywistości czyni z wizji podstawowe narzędzie artystycznej kreacji.

W odniesieniu do Emila Zoli, artysty par excellence swojej epoki, samo słowo „wizja” przybiera kilka różnych, współistniejących i dopełniających się znaczeń. Krytycy zwracali wielokrotnie uwagę, iż dzieło pisarza ma charak-ter przede wszystkim wizualny; Gaël Bellalou, autorka rozprawy doktorskiej poświęconej spojrzeniu i jego funkcji w powieściach Zoli, udowadnia nawet, że w całej twórczości powieściowej pisarza rzeczownik „spojrzenie” został użyty 932 razy, zaś słowo „oczy” pojawia się przeszło 4000 razy8. „Wizja” to w odniesieniu do Zoli również jego imponujący zamysł powieściowy, dwie de-kady olbrzymiej pracy dziennikarskiej, krytycznej, dokumentalnej i wreszcie pisarskiej, mającej zobrazować słuszność jego postulatu, by pisarz „wszystko widział i wszystko mówił” – jakże głośne echo przytoczonego już imperaty-wu malarskiego, by „wszystko widzieć i wszystko malować”. To również sama osobowość niepospolitego człowieka, zainteresowanego absolutnie wszystkimi przejawami otaczającej go rzeczywistości, w tym malarstwem, którego wnikli-wym krytykiem pozostał przez całe życie, oraz fotografią, która stała się szybko jedną z jego pasji. Zresztą i malarstwo, zwłaszcza impresjonizm, i fotografia stają się dla Zoli innymi formami realizacji tej samej formuły sztuki, innymi dowodami na poparcie tej samej teorii estetycznej, którą tak jasno i stanowczo wytłumaczył w Powieści eksperymentalnej:

Nie chodzi już o wymyślanie jakiejś skomplikowanej historii, pełnej drama-tycznych nieprawdopodobieństw, która by zadziwiła czytelnika; chodzi wyłącz-nie o rejestrowanie faktów ludzkich, obnażanie mechanizmu ciała i duszy […] Ilu ludzi, tyle tematów […]. Wystarczy zgromadzić kilka istot, przeciwstawić je sobie i badać wstrząsy, które nastąpią […]. Celem [powieści] jest za pomocą prawdopodobnej akcji przedstawiać ludzi i naturę w całej ich prawdzie9.

Prawda i szczerość artystycznej wizji pozostają więc imperatywami wspól-nymi wszystkim dziedzinom „nowej” sztuki, a człowiek i natura są jej najważ-niejszymi obiektami.

7 Ibidem.8 G. Bellalou, Regards sur la femme dans l’oeuvre de Zola, Presses du Midi, Toulon 2006, s. 74;

wszystkie cytaty ze źródeł francuskojęzycznych w tłumaczeniu autorki.9 Cyt. za: H. Suwała, Emil Zola, Warszawa 1968, s. 68.

224

Anna Kaczmarek Pióro, pędzel i klisza

225

Pod koniec roku 1868, kiedy pierwotna koncepcja „historii pewnej ro-dziny” dojrzewała w umyśle pisarza, miał on za sobą dopiero co przebytą kampanię prasową w obronie Édouarda Maneta i tzw. „grupy batignolskiej”, która miała wejść do historii pod nazwą impresjonistów. Z całym środowi-skiem malarskim łączyły go zresztą od wielu lat stosunki bliższe nawet niż ze środowiskiem literackim: jego przyjaźń z Paulem Cézanne’em, jednym z największych malarzy stulecia, trwała nieprzerwanie od czasów wspólnej nauki w Collège Bourbon w Aix-en-Provence, gdzie zwano ich nawet „nie-rozłącznymi”. Związało ich wspólne zainteresowanie naturą i literaturą, a zwłaszcza poezją romantyków. I choć przyszłość miała odwrócić ich ówcze-sne pasje – Zola, początkowo zafascynowany malarstwem, zostanie ostatecz-nie pisarzem, a literacki zapał Cézanne’a zmieni się w geniusz pędzla i ołówka – zainteresowanie tą dziedziną sztuki pozostanie Zoli na zawsze. Przyjaciel Cézanne’a, Moneta i Maneta, gość pracowni malarskich, bywalec wystaw, wernisaży i Salonów, autor zbioru esejów o sztuce pt. Słuszna walka. Od Co-urbeta do impresjonistów, uczestniczy w piątkowych i niedzielnych zebraniach „grupy batignolskiej” w kawiarni Guerbois, których efektem jest Mój Salon, zadedykowany Cézanne’owi:

Od dziesięciu lat rozmawiamy o sztuce i literaturze […] Poruszaliśmy prze-rażające mnóstwo problemów, badaliśmy i odrzucaliśmy wszystkie systemy i po tej ciężkiej pracy mówiliśmy sobie, że poza potężnym i indywidualnym obrazem życia wszystko inne jest kłamstwem i głupotą10.

Niedaleko stąd już do pierwszej próby uporządkowania własnych poglą-dów na temat relacji pomiędzy sztuką a rzeczywistością: powstaje „teoria ekra-nów”, w myśl której

wszelkie dzieło sztuki jest jak okno otwarte na naturę, we framudze okna znaj-duje się coś w rodzaju przezroczystego ekranu, przez który widzimy przedmioty bardziej lub mniej zdeformowane, bardziej lub mniej zmienione w swoich li-niach i barwie […]. Naturę oglądamy w dziele sztuki zawsze poprzez człowieka, temperament, osobowość11.

Pierwszym i niezmiennym imperatywem estetycznym Zoli pozostaje więc osobowość twórcy. Wszystko inne jest tylko środkiem, a nie celem. Nie dziwi zatem fakt, iż jeden z tomów Historii pewnej rodziny figuruje już w pier-wotnym zamyśle pisarskim jako „powieść o sztuce”, poświęcona codzienne-mu życiu i kłopotom środowiska, które pragnęło zrewolucjonizować sztukę, i nie wymagająca od pisarza żmudnego gromadzenia dokumentacji, bo roz-grywająca się w świecie problemów bliskich i znanych. Postać Klaudiusza

10 Cyt. za: H. Suwała, op. cit., s. 61.11 Ibidem, s. 40–41.

Lantier, genialnego malarza dotkniętego wskutek dziedzicznych obciążeń psychicznych niemocą twórczą, ma stanowić „obraz artystycznej gorącz-ki epoki, tego, co określa się mianem dekadencji, a co jest tylko wynikiem szalonej aktywności umysłów. Przejmująca fizjologia temperamentu artysty w naszej epoce”12. Projekt ten stopniowo ulega jednak modyfikacji: na pier-wotną koncepcję „dramatu fizjologicznego” i studium środowiska artystycz-nego nakłada się chęć podsumowania osobistych doświadczeń i ewolucji my-śli estetycznej pisarza. Od początku lat osiemdziesiątych Zola, choć nadal broni w prasie impresjonistów, zdaje sobie już sprawę, że więzy pokrewień-stwa łączące literaturę i malarstwo impresjonistyczne stopniowo się rozluźnia-ją. Impresjonizm coraz bardziej rozwija się w kierunku sztuki abstrakcyjnej, stąd wysuwane przez Zolę zarzuty niedostatków technicznych, częściowych rezultatów, niemożności stworzenia arcydzieła mogącego w pełni zrealizować nową formułę sztuki. Naturalizm Zoli zaś ewoluuje w kierunku głębszego realizmu, mającego ambicje poznawcze i społeczne. Dlatego Dzieło dąży do uogólnień, przedstawiając nie tyle jednostkowe dzieje geniusza, ile walkę ar-tysty z własną niemocą i zwątpieniem oraz bezpłodny często wysiłek two-rzenia. Malarz Klaudiusz, malujący wciąż od nowa tę samą postać kobiecą, mającą stanowić wcielenie idealnego piękna, które pozostaje nieuchwytne, i pisarz Sandoz, inny bohater powieści, który gardzi samym sobą, wiedząc, jak bardzo „niekompletne i fałszywe” są jego książki, ponoszą klęskę, której ostatecznym przejawem jest w przypadku Klaudiusza samobójstwo, a w przy-padku Sandoza gorzkie podsumowanie:

Wszyscy poprzestają na szkicach, na powierzchownych impresjach, nikt nie ma dość siły, by stać się oczekiwanym mistrzem […]. To nowe widzenie światła, ta pasja prawdy posunięta aż do naukowej analizy, ta ewolucja zaczęta tak ory-ginalnie, ustaje w drodze, wpada w ręce zręcznych kłamców i nie daje spodzie-wanych rezultatów13.

Obaj powieściowi bohaterowie obrazują głęboki rozłam, jaki następuje stopniowo pomiędzy Zolą a jego przyjaciółmi-malarzami, rozłam prowadzący ostatecznie do zerwania wieloletniej przyjaźni z Cézanne’em. Zola nie wie-rzy w sukces swego eks-przyjaciela, a w redagowanych przez niego recenzjach ukazujących się w Écho de Paris pojawiają się pełne smutku uwagi: „Paul może sobie posiadać geniusz wielkiego malarza, jednak nigdy nie będzie miał na tyle geniuszu, by się nim stać rzeczywiście”14. Dojdzie do tego, że wielki pisarz nazwie wielkiego malarza „chybionym” artystą…15.

12 E. Zola, konspekt powieści przedstawiony wydawcy Lacroix, cyt. za: H. Suwała, op. cit., s. 290.13 E. Zola, Dzieło, op. cit., s. 317.14 M. Tournier, Émile Zola photographe, [w:] Le Vol du Vampire, Denoël, Paris 1988, s. 208.15 Ibidem; określenie oryginalne: grand peintre avorté.

226

Anna Kaczmarek

227

Pióro, pędzel i klisza

Niemniej jednak, pomimo ostatecznego rozejścia się dróg Zoli-pisarza na-turalisty i Zoli-admiratora i obrońcy impresjonizmu, jego twórczość pisarska czerpie z fascynacji sztuką nie tylko tematykę, ale – i może przede wszystkim – technikę powieściową. Liczne badania16 wykazały, że spojrzenie, kąt widze-nia, perspektywa, kolorystyka, poza, otoczenie i wszelkie pozostałe elementy, stanowiące niezbędne atrybuty obrazu, są w prozie Zoli nie tylko obecne, ale wręcz starannie dobrane, „wyreżyserowane”. Gaël Bellalou charakteryzuje technikę pisarską Zoli w sposób następujący:

W dziełach Zoli odnajdujemy całkowicie nowe podejście do techniki opi-su: nieruchomienie postaci w określonej pozycji i określonej sytuacji tak, jakby chodziło o obraz lub kliszę fotograficzną. Zola opisuje […] z określonego punk-tu widzenia, pod wyznaczonym kątem, dając czytelnikowi odczucie, jakby ten znajdował się twarzą w twarz z obrazem lub fotografią […]. Czasem czytelnik wydaje się widzieć „obiekt” bez jego wiedzy lub tylko fragmentarycznie, stojąc na pozycji obserwatora i puszczając wodze fantazji17.

Istotnie, już zbieranie materiałów do powieści zdaje się w przypadku Zoli przypominać pracę malarza wykonującego szkic czy fotografa dobierającego dekoracje, oświetlenie i pozę: tysiące stron notatek przygotowawczych, szki-ców, planów i projektów, opisów obrazów, które posłużą za portrety powie-ściowych postaci, składają się na dossier każdej z nich, w którym, jak podkreśla Henri Mitterand, wybitny krytyk i znawca naturalizmu, łączą się trzy klasy, trzy aspekty wiedzy pisarza o świecie: rzeczy „doświadczone”, rzeczy „prze-czytane” i rzeczy „widziane”, z wyraźną przewagą tych ostatnich18. Stąd nie-zwykła plastyczność wizji, uchwyconej w sposób momentalny, ze szczegółami tworzącymi w danej chwili określoną całość, która z kolei wywołuje określone wrażenie. „Malować wrażenia, nie detale” – takim określeniem posłużył się Zola w swych recenzjach dzieł impresjonistów i taką też technikę stosuje we własnej twórczości. Zwarta, konsekwentna konstrukcja, klasyczna chronolo-gia narracji, reguły kompozycyjne prozy realistycznej zostają tu w pewien spo-sób „rozluźnione”: akcja składa się z szeregu epizodów, momentów, sytuacji, uchwyconych bądź z punktu widzenia narratora subiektywnego, zdającego się spacerować z aparatem fotograficznym, przy pomocy którego uwiecznia wszystko, co wydaje mu się ważne, bądź też z punktu widzenia którejś z posta-ci, której indywidualna wizja zmienia całkowicie ogląd rzeczywistości. Użycze-nie własnych kompetencji postaciom pełniącym rolę „świadków”, spojrzenie z perspektywy wewnętrznej pozwala zresztą pisarzowi-narratorowi wszechwie-dzącemu zniknąć ze świata przedstawionego. Wyrazistym przykładem tego

16 Por. np. R. Jean, Cézanne et Zola se rencontrent, Actes Sud, 2007.17 G. Bellalou, op. cit., s. 70.18 Cyt. za: ibidem, s. 70–71.

typu techniki jest opis Nany stojącej na teatralnej scenie, widzianej od tyłu, zza kurtyny, oczami oszalałego z pożądania hrabiego Muffat:

Muffat chciał to zobaczyć, więc przyłożył oko do szpary. Poza łukiem olśnie-wającej rampy sala wydawała się ciemna, jakby wypełniona rudym dymem. Na tym bezbarwnym tle, na którym rzędy twarzy tworzyły niewyraźne plamy, od-cinała się blada sylwetka Nany […] Widział ją od tyłu, wypiętą i rozwierającą ramiona […] Przy niektórych frazach piosenki zdawało się, że od jej szyi, przez talię aż po rąbek tuniki, spływają fale. Wśród burzy oklasków odśpiewała ostat-nią nutę i skłoniła się. Przy tym głębokim pochyleniu gaza fruwała w powietrzu, a włosy spadały jej aż do bioder19.

Nana jest zresztą postacią do tego stopnia „malarską”, widzianą przez tak liczne pryzmaty i w tak różny sposób, że staje się istotą niemal odrealnioną, „projekcją tysięcy spojrzeń, fantasmagorycznym wcieleniem marzeń i instynk-tów”20: Nana – Jasnowłosa Wenus jest figurą pożądania, obiektem męskich fantazji, powodującym „jeżenie się włosów na karku, suchość w ustach i czer-wone plamy na rozognionych twarzach”, ale Nana – prosta dziewka wywo-dząca się ze społecznych nizin, z „czterech czy pięciu pokoleń pijaków”, budzi pogardę, a nawet obrzydzenie i strach; luksusowa i bezwzględna kurtyzana, przedmiot zazdrości i nienawiści innych kobiet, zarówno „uczciwych”, jaki i tych z półświatka, staje się obiektem odrazy, a zarazem głębokiego współ-czucia w końcowej scenie powieści, gdy samotnie umiera na syfilis. Z niezwy-kłą intuicją Zola przewiduje kierunek rozwoju sztuki, której indywidualizm stanie się warunkiem sine qua non, a pojęcie „obiektywnej” prawdy przekazu przestanie mieć jakiekolwiek znaczenie.

Trudno byłoby nie zauważyć paraleli pomiędzy tego rodzaju opisem posta-ci a wydarzeniem, które stało się impulsem, zalążkiem do poszukiwania po-przez „impresjonistyczny” opis sposobu na oddanie wrażenia wywoływanego przez istotę ludzką. Wydarzeniem tym było wystawienie przez Maneta w 1865 roku Olimpii, obrazu, o którym zachwycony Zola napisał:

Manet wystawił Olimpię – swoje arcydzieło. Powiedziałem „arcydzieło” i nie cofnę tego słowa […]. Kiedy nasi artyści dają nam postacie Wenus, kłamią, po-prawiają naturę. Édouard Manet zadaje pytanie: po co kłamać? Dlaczego nie powiedzieć Prawdy? – i przedstawia nam Olimpię, współczesną nam dziewczy-nę, którą można spotkać na ulicy, naciągającą poły spranego wełnianego szala na chude ramiona21.

19 E. Zola, Nana, przeł. Zofia Karczewska-Markiewicz, Warszawa 1958, s. 127.20 P. Carles i B. Desgranges, Émile Zola ou le cauchemar de l’hystérie et les rêveries de l’utérus, [w:] „Les

Cahiers Naturalistes”, nr 69, 1995, s. 13–32.21 Cyt. za: G. Bellalou, op. cit., s. 72.

228

Anna Kaczmarek

229

Pióro, pędzel i klisza

Olimpia zafascynowała Zolę, co wpłynie później znacząco na sposób kon-struowania wszystkich jego powieściowych postaci kobiecych. Jednak w po-łowie lat sześćdziesiątych pisarz nie wie jeszcze, że odkrycie obrazu Maneta będzie pierwszym, ale nie ostatnim zakrętem na drodze ewolucji jego arty-stycznej wizji. Dwadzieścia lat później, w sierpniu 1888 roku, pisarz odkryje, podczas wakacji spędzanych w Royan z rodziną i przyjaciółmi, wielką nowość epoki: fotografię.

Krytycy są zgodni co do faktu, iż Zola nie stał się nigdy wielkim foto-grafem:

Dzięki swemu metodycznemu umysłowi oraz uporowi i wytrwałości, któ-re go cechowały, znakomicie opanował technikę fotograficzną. Posiadał około dziesięciu aparatów […], urządził sobie trzy laboratoria, w których wywoływał zdjęcia22.

Około 3000 klisz, które po sobie pozostawił, stanowi jeszcze jedno świa-dectwo fascynacji momentem, ulotnością, chwilowością zdarzeń. Daremnie byłoby szukać wśród nich dossier tematycznych, podobnych do tych, które sporządzał w formie szkiców, notatek, schematów i planów podczas pisania Historii pewnej rodziny, choć ich ilość oraz staranność – żeby nie użyć wyra-żenia: akademizm – ich wykonania świadczą o tej samej pasji dokumentalnej i przemożnej chęci ukazania tego, co z punktu widzenia twórcy wydaje się interesujące, która cechuje jego powieści. Zdjęcia Zoli przedstawiają wszyst-ko to, co go – chwilowo – zafascynowało: ogrody, wodę, budynki, a przede wszystkim ludzkie twarze: rodzinę, przyjaciół, a nawet przypadkowo spotka-ne postacie. Posługując się określeniem Michela Tourniera, „Zola-fotograf nie stał się cieniem Zoli-pisarza”23. Niemniej jednak wspólnym elementem twórczości pisarskiej i pasji fotograficznej staje się dążenie do prawdy, pre-tensja do przedstawiania „prawdziwego” obrazu rzeczywistości. A prawdziwa rzeczywistość Zoli w latach osiemdziesiątych to, obok sławy geniusza i skan-dalisty, największego pisarza francuskiego od śmierci Victora Hugo, uznanego dziennikarza i krytyka sztuki, również podwójne życie, nielegalna rodzina, w której w późnym już wieku poznał radości ojcostwa (jego żona Alexandrine nie mogła mieć dzieci) i młodsza o 25 lat kochanka, która radykalnie zmieniła jego postawę wobec kobiet i wobec życia. Fotografia staje się więc początko-wo dla blisko 50-letniego pisarza rodzajem katharsis, sposobem na ogarnięcie nadmiaru wrażeń.

Michel Tournier pisze, że „zainteresowanie Zoli fotografią nie ma nic wspólnego z kreacją”24. Każdy wielki fotograf posiada własną wizję, właściwą

22 M. Tournier, op. cit., s. 207.23 Ibidem.24 Ibidem.

tylko jemu, zakodowaną w jego dziełach tak, że są one rozpoznawalne bez patrzenia na podpis. Na tym polega Tournierowska „tajemnica tworzenia”. Tymczasem stopniowe doskonalenie techniki fotograficznej przez Zolę nie doprowadziło bynajmniej do postrzegania przez niego nowego medium jako sposobu na kreację rzeczywistości25. Roland Barthes, wielki teoretyk fotografii, powie w wiele lat po Zoli, że „obraz fotograficzny oswaja rzeczywistość […]. W gruncie rzeczy fotografia jest czynnikiem wywrotowym”26. Tymczasem pasja fotograficzna Zoli ugruntowuje poglądy pisarza na temat poznawczych walorów sztuki jako jej najważniejszego zadania, a zatem koncepcję przeciwną koncepcji Barthes’a. Z dwóch aspektów obrazu fotograficznego, immanentnie w nim zawartych – dokumentalnego i kreatywnego – Zola wybiera zdecydo-wanie aspekt pierwszy, „prezentacyjny”. Fotografia staje się dla niego rodzajem obiektywnego medium, uzurpującego sobie wyłączność przedstawiania praw-dy – tej samej prawdy, którą impresjoniści widzieli w grze światła i przemi-jających, migotliwych wrażeniach. Staje się wszystkim tym, czym malarstwo impresjonistyczne być nie mogło i czego brak spowodował zniechęcenie Zoli do tego nurtu sztuki. Staje się wreszcie pewnego rodzaju „narzędziem pamię-ci”, pozwalającym dopełniać literackie wizje, swoistym „notatnikiem wrażeń”, którego największą zaletą miała być bezosobowość. Pisarza zachwyca fakt, iż klisza fotograficzna zapisuje „naturalny” obraz, powstały tylko przy pomocy światła, bez żadnej ingerencji ze strony „ołówka artysty”, że zawodna ręka ludzka zostaje niejako unieważniona, ponieważ nie potrzeba już, jak w przy-padku malarstwa czy rysunku, długotrwałych jej ćwiczeń, bo ten nowy obraz „maluje się sam”. Fotografia stała się stopniowo dla Zoli najdoskonalszą formą realizacji jego postulatu prawdy, jego „wszystko widzieć i wszystko mówić”. Susan Sontag przytacza w tym kontekście stwierdzenie pisarza, stanowiące podsumowanie jego stosunku do nowego medium: „Nie można twierdzić, że się coś dostrzegło, dopóki się tego nie sfotografowało”27. Fotografia jest zatem swoistym „dowodem impresji”, świadectwem zaistnienia obiektu w świado-mości podmiotu, „zapisem”, „uchwyceniem”, a nawet dowodem istnienia. Tym sposobem myśl estetyczna pisarza zatacza koło: od ogólnej teorii sztuki jako „zapisu prawdy”, poprzez poszczególne jej realizacje – udaną w literaturze i mniej udaną w malarstwie, aż do jej nowego, doskonałego wyrazu, jakim jest obraz fotograficzny, przez samą swoją nazwę plasujący się na granicy natury, tak ważnej dla „naturalisty”, i kultury, wyrazu wielkości człowieka: światło, phos, wiąże ją z przyrodą, pismo – graphein – z kulturą.

Jeśli przyjąć, że misją pisarza-naturalisty jest obserwacja i ukazanie rze-

25 O „kreacjonizmie” i „realizmie” fotografii por. K. Candrowicz, Continuum fotografii, [on-line:] www.few.pl/continuumfotografii.doc [data dostępu: 24.11.2007].

26 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 42.27 Cyt. za: K. Candrowicz, op. cit.

230

Anna Kaczmarek

231

Pióro, pędzel i klisza

czywistości, oczywisty staje się fakt, że spojrzenie, ujęcie, wizja stanowi naj-ważniejszy element kreacji literackiej XIX wieku. Już wczesne utwory Zoli świadczą o świadomym wysiłku zmierzającym w kierunku „nauki patrzenia” i zrozumienia tego, co rejestruje wzrok. Henri Mitterand zauważa, że spojrze-nie Zoli jest „zasadniczo spojrzeniem pejzażysty, rozumianym jako chwytanie na żywo istot i rzeczy”28. Trudno nie podziwiać w tym kontekście konsekwen-cji pisarza, który w miarę odkrywania paraleli pomiędzy poszczególnymi kul-turowymi kodami, a następnie ewolucji owych paraleli, a nawet ich zanikania, na wszystkich polach swej działalności artystycznej – jako pisarz, krytyk sztu-ki i fotograf – pozostaje wierny własnej koncepcji „opisywania wszystkiego”. Jego „przepis na powieść” przedstawia się następująco:

Pisarz składa się z obserwatora i z eksperymentatora. Obserwator podaje fakty, takie jakimi je zaobserwował, ustanawia punkt wyjścia, wyznacza solidne podłoże, po którym będą poruszać się postacie i na którym następować będą zja-wiska. Następnie pojawia się eksperymentator, który ustanawia doświadczenie, czyli sprawia, że postacie wplatają się w szczególna historię, a wszystko po to, by pokazać, że następstwo faktów będzie takie, jak tego wymaga determinizm zjawisk poddanych analizie29.

Takimi samymi obserwatorami i eksperymentatorami jednocześnie są malarze-przyjaciele Zoli i twórcy komentowanych przez niego dzieł, ten sam imperatyw kieruje również poczynaniami powieściowego Klaudiusza, a tak-że samego Zoli podczas jego niezliczonych sesji fotograficznych. Dążenie do ukazania prawdy, a zatem natury rzeczy i zjawisk, poprzez ich uchwycenie „na żywo” zaciera granicę pomiędzy obrazem i tekstem. Tekst staje się obra-zem bądź zdjęciem wykonanym przy pomocy słów, a obraz przybiera cechy przekazu słownego, skłaniając do zadawania pytań, do refleksji na temat uka-zanego zjawiska. Stąd „malarskość” rozlicznych określeń cyklu Rougon-Ma-cquartów: mówi się o „pejzażu rodzinnym”, „panoramie stosunków społecz-nych”, „scenach-tableau”. Poddanie kilku różnych form artystycznej ekspresji temu samemu imperatywowi pozwoli zresztą na realizację udanych adaptacji filmowych większości części cyklu, ponawianych wielokrotnie od lat 30. XX wieku. Film – połączenie słowa, obrazu i fotografii – pozwala odkryć na nowo wszystko to, co XIX-wieczna myśl estetyczna starała się oddać przy pomocy pióra, pędzla i kliszy fotograficznej.

Zaś pytanie, czy i w jakiej mierze wszelka sztuka ukazuje „prawdę” w ro-zumieniu Emila Zoli, pozostaje – i chyba pozostanie na zawsze – bez odpo-wiedzi.

28 Cyt. za: G. Bellalou, op. cit., s. 70.29 Cyt. za: ibidem, s. 71.

The pen, the brush and the film: the relation between text and image in Emile Zola’s novels

SUMMARY

“He wrote with his mind and with his imagination, he took photographs with his heart” this is how Michel Tournier describes Zola’s fascination for the visual dimension of art. It started while Zola was a high school student, and was very intense. Actually, the young Zola thought his vocation was drawing and painting, not writing. His long-lasting friendship with the painter Paul Cézanne made the pictural art become one of his main interests, and most of his work is clearly marked by “painting-like style”, especially by the impressionist manner. The best example of this influence of image is L’Śœure [The Work]. The discovery of photography, which quickly became Zola’s great passion, matched perfectly with the naturalistic novel conception: the novel is no longer a “portrait” of reality, but its momentary “reflection”. The visual aspect of Zola’s work cancels the difference between the text and image, which interpenetrate each other.

232

Anna Kaczmarek Pióro, pędzel i klisza

Magdalena Przybylska Instytut Filologii Polskiej

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Między inwentarzem a unikiem. Próby opisu Nalewającej mleko Vermeera

Pochwała codziennościAnalizowanie ekfraz Zbigniewa Herberta – stworzył on bowiem kilka wer-

sji opisu Mleczarki – stawia czytelnika przed koniecznością wkroczenia w świat sztuki, staje się zachętą do pogłębionego obcowania z malarstwem. Nieopu-blikowana część rękopisu Mistrz z Delft to literackie sprawozdanie z kolejnych przystanków Herbertowej pielgrzymki do płócien Vermeera. Relacja poety jest niepełna, notatki są nieukończone, a materiał, którym dysponujemy, to „nie-ostateczne” wersje opisów poszczególnych spotkań z obrazami. Elementy ekfrazy przeplatają się z ogólnymi refleksjami dotyczącymi wyjątkowości i nieuchwytno-ści sztuki Vermeera. Pod wpływem wizyty w amsterdamskim Rijksmuseum Her-bert przyznaje, że nieławo jest zbliżyć się do Vermeera na tyle, by czuć się znawcą jego twórczości. Ta nieuchwytność wydaje się Herbertowi tym bardziej zaska-kująca, że obrazy Vermeera mają wiele wspólnych cech, motywów. Poeta pisze, że „zakres jego [Vermeera – przyp. M.P.] tematów bardzo [wąski]1 ograniczony i artysta pozostaje w dojrzałych swoich dziełach wierny swojej skali kolorów i zupełnie, ale to zupełnie nie zaskakuje niezwykłymi układami kompozycyjny-mi”(AZH)2. Stwierdza także, iż Vermeer „osiąga rzadką sztukę godzenia sprzecz-ności: różnorodność z surowym ograniczeniem, bogactwo z prostotą” (AZH). Wyjątkowość dzieł Vermeera polegałaby zatem na łączeniu wzajemnie wyklu-czających się jakości i konsekwentnym ekspoloatowaniu malarskich odkryć. Namalowana najprawdopodobniej w latach 1658–1660 Nalewająca mleko jest jednym z najważniejszych etapów na drodze prowadzącej do artystycznej doj-rzałości Vermeera. Przy całym technicznym wyrafinowaniu obraz ten pozostaje jednak zaskakująco prosty. Opis Herberta, będący enumeracją znajdujących się na płótnie elementów, zdaje się tę nieskomplikowaną kompozycję podkreślać:

1 Wtrącenia w nawiasie kwadratowym, jeśli nie zaznaczyłam inaczej, oznaczają albo uzupełniania Herberta, albo proponowane przez poetę stylistyczne poprawki.

2 Skrót AZH oznacza, że cytowany fragment pochodzi z Archiwum Zbigniewa Herberta zdepono-wanego w Bibliotece Narodowej w Warszawie. Teczka dotycząca Vermeera oznaczona jest sygna-turą Akc. 17 861. Zob. Archiwum Zbigniewa Herberta. Inwentarz, oprac. H. Citko, Warszawa 2008, s. 50. W przytoczeniach poprawiam sporadyczne błędy ortograficzne i interpunkcyjne.

Bohaterka obrazu jest najbardziej cielesną z postaci Vermeera. Ziemska twarz i ręce malowane tłustymi impastami. Forma jej głowy potraktowana niemal rzeź-biarsko, trójwymiarowa, mocno stojąca na ziemi wśród niewielu przedmiotów w realnej przestrzeni, oświetlona prawdziwym światłem. Na lekko pochylo-nej głowie biały czepek, mocno upięty żółty stanik, mięsisty różowy fartuch i czerwona spódnica, w obu rękach trzyma dzbanek, z którego sączy się warko-czyk mleka, z podobnym skupieniem, jakie rysuje się na twarzy koronczarki; na pierwszym planie stół nakryty zieloną tkaniną, na nim chleb w koszyku. Po prawej stronie fragment okna; na ścianie tuż koło okna wisi koszyk i miedziane wiaderko. To wszystko. (AZH)

Herbert rozpoczyna swą ekfrazę od wyrazistej tezy. Pisze, że dziewczyna jest najbardziej cielesną ze wszystkich postaci pojawiających się na płótnach Vermeera. Co więcej, akcentuje w ten sposób jej przynależność do ziemskiego porządku. W spostrzeżeniach tych wskazać można myśli zbliżone do koncep-cji Hippolyte’a Taine’a, który na kartach Filozofii sztuki, poświęconych ma-larstwu niderlandzkiemu, opisuje typową przedstawicielkę tego północnego narodu oraz charakteryzuje upodobania malarskie Holendrów w taki sposób, jakby interpretował Nalewającą mleko Vermeera:

Ciało jest najczęściej wielkie, lecz ciosane z gruba lub przysadziste, ciężkie i bez wdzięku.

[Holendrzy] nie byli zdolni rozumieć i lubić ciała idealnego; byli stworzeni do tego, aby malować i dodawać mocy ciału rzeczywistemu3.

Taine tę silną budowę holenderskich kobiet uzasadnia wpływem warunków geograficznych. Herbert cielesność postaci traktuje jako potwierdzenie jej relanej egzystencji. „Mocno stojąca na ziemi” mleczarka to tyleż potężnie zbudowana kobieta, co osoba silnie zakorzeniona w codzienności. Nie tylko akcentowanie cielesności, która jest z tego świata, ale także użycie rzeźbiarskiej metafory do opi-su figury Holenderki pojawia się zarówno w relacji Taine’a, jak i u Herberta, pi-szącego o trójwymiarowości postaci i głowie wyprofilowanej w sposób rzeźbiarski.

W opisie Herberta uderzająca jest jeszcze jedna rzecz – niekompletność. Herbert omawia szczegółowo lewą część obrazu, mleczarkę, naczynia, chleb. Nie tyle przemilcza prawą część płótna, ile pomija ją, jakby w ogóle nie ista-niała. Zaczyna swą ekfrazę od stwierdzenia, że kobieta stoi „wśród niewie-lu przedmiotów”, które następnie skrupulatnie wylicza, a cały opis kwituje krótkim: „To wszystko”, jakby nie dostrzegał małych, fajansowych płytek z niebieskimi figurkami i porzuconego przy ścianie grzejnika do stóp. Takie przeoczenie wydaje się wręcz niemożliwe u wrażliwego na detal Herberta. Jak zatem je wytłumaczyć? Moja odpowiedź jest natury technicznej. Sądzę, że

3 H. Taine, Malarstwo w Niderlandach, [w:] idem, Filozofia sztuki, przeł. A. Sygietyński, wyd. 2 na nowo przejrzane i poprawione z 48 ilustracjami, t. 1, Lwów 1911, s. 201, 236.

234 235

Między inwentarzem a unikiem

w momencie tworzenia katalogu zgromadzonych na płótnie elementów poeta miał przed oczami nie pełen obraz Vermeera, ale jego wykadrowaną reproduk-cję. Mleczarkę bowiem dość często powiela się w taki właśnie sposób: skróconą o prawą, niemal pustą część, na której oprócz płytek i grzejnika widnieje tylko goła ściana z drobnymi ubytkami. Opuszczenie to dziwi tym bardziej, że Her-bert w notatkach z artykułu Lawrence’a Gowinga o Vermeerze wypisał między innymi fragment poświęcony znajdującej się w Luwrze Koronczarce i – co w tym przypadku najważniejsze – zjawisku uciętej reprodukcji:

Gdyby z Koronczarki wyciąć choćby ułamek cala, co faktycznie zostałoby utracone? Nie abstrakcyjna architektura; struktura jako taka byłaby ledwie tknięta. Strata dotknęłaby pełną perfekcji matematyczną ścisłość pola magne-tycznego. To, co by zubożało (łatwo jest sprawdzić efekt na zbyt wielu uciętych reprodukcjach), byłoby zarazem poczuciem, że na tym wąskim skrawku utraco-no tak dużo osobistej siły4.

Biorąc pod uwagę rozważania Gowinga, można by zapytać, co Herbert w swym opisie utracił. Swoistość dzieła Vermeera, jego artystyczny zamysł? A pragnął przecież objąć wszystko. Stąd skrupulatne wyliczenie przedmio-tów, elementów stroju, detali z otoczenia dziewczyny – aby suma szczegółów równała się całości. Tym wysiłkom zdają się patronować Edmond i Jules de Goncourt, autorzy Dziennika, w którym odnajdujemy notatkę, pochodzącą z 11 września 1861 roku, dotyczącą Vermeerowskiej Nalewającej mleko:

Melczarka Van der Meera. Mistrz zdumiewający, większy od Terburga, od Metsu, od najlepszych malarzy małych obrazów. Ideał Chardina, cudow-ne impasto, świetność, jakiej Chardin nigdy nie osiągnął. Takie same szerokie maźnięcia w masach. Chropawe położenie farby na akcesoriach. Tło białawe, neutralne, wspaniale schodzące do półtonu. Drobne dotknięcia pędzla; podob-nie w małych, położonych obok siebie plamkach koloru. Dotknięcia błękitem i czerwienią na ciele. Koszyk z łoziny w głębi; stół okryty zieloną tkaniną; bluzka błękitna; ser; dzbanek z kamionki niebieski, chropowaty; czerwony dzbanek, z którego dziewczyna nalewa mleko; czerwonobrązowe naczynie, do którego nalewa. Inne podobieństwa z Chardinem: także namalował koronczarkę, znaj-dującą się u p. Blockhuyzena w Rotterdamie. Perłowoszare tło jak u Chardina. Nasycenie czerwonego dzbanka5.

Goncourtowie starają się spojrzeć na dzieło Vermeera z szerokiej perspektywy. Charakterystyczne jest dążenie do umieszczenia malarza w kontekście nie tylko holenderskiej sztuki XVII wieku, ale także poszukiwanie francuskich powino-wactw. Dlatego aż czterokrotnie przywoływany jest przez nich Jean-Baptiste-Si-

4 L. Gowing, An artist in his studio. Reflections on Representation and the Art of Vermeer, „Art New Annual” 1954, t. 23, s. 95–96. Herbert pozostawił cytat w wersji angielskiej.

5 E. i J. Goncourt, Dziennik. Pamiętniki z życia literackiego, wyb. i przeł. J. Guze, Warszawa 1988, s. 147.

méon Chardin. Tym próbom skonstruowania historycznej syntezy towarzyszy również bardzo wyraźne przekonanie o potrzebie analitycznego opisu. Pierwsza konstatacja, jaka nauswa się po lekturze przytoczonego cytatu z Dziennika, jest natury poetologicznej. Mleczarka przedstawiona została w relacji Goncourtów, podobnie jak u autora Mistrza z Delft, przy użyciu enumeracji. Enumeracji, któ-ra – w przeciwieństwie do Herbertowej – jest dużo bardziej surowa, wręcz asce-tyczna. Poszczególne elementy ukazane na płótnie wydają się autonomiczne, jak-by Goncourtowie nie dostrzegali powiązań między przedmiotami. Jakby chodziło nie tyle o obraz, ile o skrupulatną relację. Herbert daleki jest od takich praktyk. Mimo iż podobieństwo obu opisów jest uderzające, znaczące różnice nie po-zwalają widzieć w wysiłkach autora Tematu niebohaterskiego prostej kontynuacji przedsięwzięcia Francuzów. Herbert świadomy był tego, że tworzy katalog zgro-madzonych na płótnie elementów, stąd przekonanie o ułomności własnej ekfrazy:

Zdaję sobie dobrze sprawę z tego, że to, co piszę jest żałosną enumerac ją , wyl iczeniem szczegółów, ubogim inwentarzem […]. Mistrz z Delft jest tak rzeczowy, że wytrąca pióra z ręki tym wszystkim, którzy starają się go literacko uwznioślić i upiększyć.

Vermeer zmobilizował cały arsenał swoich wspaniałych środków malarskich, aby malować obraz o tematyce błahej, codziennej. Wszystkie linie konstrukcyjne zbiegają się nie na postaci czy jej twarzy, która nie wyraża niczego innego poza skupioną uwagą [rękopis się urywa – przyp. M.P.].

[…] I nie na twarzy czy postaci zbiegają się horyzontalne i diagonalne linie obrazu, ale na owym garnku, z którego sączy się strużka mleka do miski. (AZH, podkr. – M.P.)

Herbert dąży do tego, by podkreślić prostotę wybranego przez Vermeera tematu. Jednak nie tylko inwentarz przedmiotów okazuje się dla niego istotny. Ważna jest dla niego również zwyczajna czynność mleczarki. Pisarz stara się dowieść, że wszystkie zabiegi malarskie zostały wykorzystane do tego, by widz skoncentrował się na płynącej z dzbanka do miski strużce mleka. Niezwykłość przedstawionej sceny polega – paradoksalnie – na jej zwykłości, codzienności. Sądzę, że z podobnych powodów zatrzymała się przed Mleczarką Wisława Szymborska. Swoją refleksję zawarła w poetyckiej miniaturze Vermeer, pocho-dzącej z tomu Tutaj:

Dopóki ta kobieta z Rijksmuseumw namalowanej ciszy i skupieniumleko z dzbanka do miskidzień po dniu przelewa,nie zasługuje Światna koniec świata6.

6 W. Szymborska, Vermeer, [w:] eadem, Tutaj, Warszawa 2009, s. 39.

236

Magdalena Przybylska Między inwentarzem a unikiem

237

Poetkę interesuje tylko zajęcie mleczarki. Za wszelką cenę stara się pod-kreślić tę czynność. W słowach „mleko z dzbanka do miski / dzień po dniu przelewa” za sprawą dyskretnej aliteracji, monotonnego rytmu i powtórzenia niemal słyszymy mleko płynące do znajdującego się na stole naczynia. Zna-czący okazuje się fakt, że Szymborska dwukrotnie pojawiające się w wierszu słowo „świat” zapisuje za każdym razem inaczej – raz wielką, raz małą literą. Jakby chciała zasygnalizować, że używa tych wyrazów w odmiennym znacze-niu. Ostatniego wersu nie moglibyśmy wówczas zastąpić konstatacją, iż świat nie zasługuje na swój koniec, ponieważ „Świat” i „świat” to nie to samo. Co więcej, wydaje się, że jako nierozerwalną całość traktować powinniśmy sfor-mułowanie „koniec świata”, przywodzące na myśl apokaliptyczne skojarzenia. Nasuwa się przypuszczenie, że „Świat” i „koniec świata” zostają sobie celowo przeciwstawione. Szymborska jednoznacznie opowiada się po stronie Świata. Zapisywany dużą literą Świat, którego przedstawicielką jest mleczarka, zostaje uwznioślony za sprawą uważnie wykonywanej przez nią pracy. Poetka, czyniąc skupioną na prostej czynności kobietę centralnym (i właściwie jedynym) ele-mentem swojego utworu, dowartościowuje świecką codzienność. To, co mo-głoby się wydawać odarte z sacrum, zostaje wywyższone.

Znacznie radykalniejszy w akcentowaniu prostoty Holenderki Vermeera jest zaproponowany przez Herberta kolejny wariant opisu płótna, w którym poeta jednoznacznie utożsamia mleczarkę z mieszkanką wsi. Poeta pisze:

Dziewczyna nalewająca mleko jest dziełem bardzo niezwykłym przy ca-łej swojej zgrzebnej prostoc ie . […] Obraz przedstawia młodą kobietę z lekko pochyloną głową, w obcisłym staniku zakończonym po gospodarsku [fragment urwany – przyp. M.P.] do łokci rękawach, które odsłaniają mocne ręce wieśniaczki (AZH, podkr. – M.P.).

Dziewczyna zostaje zupełnie zeświecczona, a jej praca odarta z wszelkiej wzniosłości.

Na przekór symbolicznym odczytaniomHerbert, mimo iż przede wszystkim akcentuje laickość mleczarki, odwołu-

je się również do skojarzeń religijnych. Wykorzystuje je w sposób bezpośredni – stwierdza, że w przedstawionej scenie „jest […] jakaś cząstka laickiej religii bez cudów otchłani, religii bez [słowo nieczytelne] i bez boga, religii, której owa dziewczyna jest kapłanką spełniającą codzienną ofiarę” (AZH). By opisać rolę mleczarki w reprezentowanej przez nią rzeczywistości, tworzy oksymoron „laicka religia”. Tej specyficznie rozumianej laickości nie możemy traktować jako dominującego światopoglądu, ponieważ tylko „cząstka” świeckiej religii (pozbawionej transcendencji) tkwi w nakreślonej przez Vermeera przestrzeni. W konsekwencji także sama nalewająca mleko, chociaż „uzwyklona” przez poetę, zyskuje nagle odmienny status – okazuje się kapłanką, ale kapłanką

codzienności. Na pytanie o rodzaj ofiary, którą spełnia dziewczyna, zdaje się odpowiadać swoim wierszem Szymborska – tym jednym zdaniem noszącym znamiona proroctwa, magicznej przepowiedni. Warto podkreślić, że poetka w manifestacyjny sposób odbiera obrazowi Vermeera sakralną aurę – i to w dwojakim sensie. Po pierwsze, wizerunek młodej Holenderki nie odsyła w utworze Szymborskiej do żadnej transcendentnej wobec niej rzeczywistości. Mleczarka poświęca się całkowicie zadaniu, które nie ma nic wspólnego z reli-gijnym rytuałem. Po drugie, Szymborska dokonuje desakralizacji płótna dzię-ki językowi. W pierwszym wersie pojawia się bowiem zaskakująca synekdo-cha. Poetka nie pisze przecież o obrazie z Rijksmuseum, ale o kobiecie, która na tym obrazie została przedstawiona. Możemy więc sądzić, iż Szymborska nie dała się uwieść formalnej wirtuozerii Vermeera. Na jego płótnie nie dostrzega kolorów, nie pisze nic o perspektywie czy grze światła. Bo to nie obraz jako dzieło sztuki jest dla niej ważny. Nawet fakt, że płótno znalazło się w muzeum, nie jest sygnałem uwznioślenia go jako wytworu artystycznego. Świadczy ra-czej o uświęceniu codziennego wysiłku mleczarki. Liczy się jedynie utrwalony skromny gest kobiety, jej przywiązanie do czynności najprostszych, rodzaj na-bożeństwa, jakim je otacza. Dzięki temu mleczarka stać się może gwarantem metafizycznego ładu, który nie jest jednak pochodną wiary w nadprzyrodzoną rzeczywistość, ale wynika z umiłowania rzeczy najprostszych, niemal pospo-litych. Mleczarka przemienia się wówczas – jak chce Herbert – w kapłankę, której zadanie polega nie na oddawaniu czci istocie wyższej, ale na kulcie zwy-czajności, nadawaniu sensu najprostszym ludzkim zajęciom. Sprowadzenie na ziemię równoznaczne jest z uwzniośleniem.

Mleczarkę określa prosta czynność, którą wykonuje. Dziewczyna jest tylko nalewającą mleko albo – dziewczyna jest aż nalewającą mleko. Bliski Herber-towi (jak również Szymborskiej) wydaje się w tym przypadku Thoré-Bürger. W swojej rozprawie francuski krytyk pisał między innymi, że bohaterów płó-cien Holendra charakteryzuje:

odpowiedniość pozy i ekspresji. Jego postac i są ca łkowic ie tym, co ro-bią . Jak bardzo jego Czytające skupione są na lekturze! Jakże zręczna jest jego Koronczarka ze swoimi małymi pasmami nici! Jakże Gitarzystka gra i śpiewa! I spójrzcie na Dziewczynę, która przed lustrem zawiązuje swój naszyjnik; na czarującą minę, którą robi, na jej zadarty nos i półotwarte usta! I na Dziewczy-nę, która się śmieje ze swoim żołnierzem, i na Kokietkę z Brunswicku, śmiejącą się wraz z kochankiem! To samo życ ie . Natychmiast domyślamy się małego dramatu, który wyrażają te fizjonomie7.

Herbert jednak nie we wszystkim zgadza się z Thorém. Poeta wyraźnie przeciwstawia się jednej ze stawianych przez badacza tez. Chodzi o spostrze-

7 W. Bürger, Van der Meer de Delft, „Gazette des Beaux-Arts” 1866, t. 21, s. 460 [podkr. – M.P.].

238

Magdalena Przybylska

239

Między inwentarzem a unikiem

żenie Bürgera, jakoby Mleczarka była obrazem o rembrandtowskim rysie. Stwierdzenie Francuza jest konsekwencją ryzykownej hipotezy, jakoby po śmierci Carela Fabritiusa, długo uznawanego za mistrza8 Vermeera, ten ostatni kontynuował naukę u Rembrandta:

Jeśli moje przypuszczenie, że van der Meer, po stracie swojego mistrza Fa-britiusa w 1654 roku, szukał w Amsterdamie bezpośredniego wtajemniczenia u Rembrandta, w towarzystwie Nicolasa Maesa, Pietera de Hoocha, Gabriela Metsu i innych, jest uzasadnione, to jak długo tam pozostał? Być może tylko do przeniesienia się Rembrandta na Rosengracht pod koniec 1656 roku. Dwa lata? I które obrazy zostały namalowane w tym okresie? Stręczycielka z Drezna, jak na to wskazuje jej data i styl; być może Geograf (z galerii Péreire’a), imitujący Fausta Rembrandta; być może Mleczarka (z galerii Sixa), obraz o niezwykłe j s i l e i w pełni rembrandtowski ; być może Żołnierz i śmiejąca się dziewczyna (z galerii Double’a), gdzie ponownie napotykamy wyrazisty styl Mleczarki: ta sama ziarnista, chropowata warstwa farby z uwydatnionymi żywymi akcentami; być może… Ale nie wiem tego wszystkiego z pewnością9.

Poeta akceptuje tezę Thorégo o sile obrazu, płynącej z – podkreśla już Her-bert – akcentowanej przez Vermeera cielesności dziewczyny. Pisarz jest wszak zafascynowany zabiegami artysty, za sprawą których mleczarka jest tak mocno zanurzona w rzeczywistości. Nie może jednak wyrazić zgody na drugą z uwag Bürgera:

Thoré-Bürger powiedział o Dziewczynie nalewającej mleko, że jest obrazem o niepospolitej sile – [na co – przyp. M.P.] łatwo przystać i rembrandtowskim – z czym zgodzić się niepodobna. Jeśli można w ogóle mówić o popularności Ver-meera, był to najbardziej znany obraz Vermeera […], próbowano z niego uczy-nić coś w rodzaju ucieleśnienia tego, co holenderskie, pisano też – w poetyckim uniesieniu, że postać ta przypomina greckie rzeźby […]. Te wszystkie zabiegi, aby porwać Dziewczynę nalewającą mleko w świat symbolu, poezji czy alegorii wydają się zupełnym nieporozumieniem. (AZH)

8 Przyczynił się do tego fragment elegii Na bolesną i tragiczną śmierć przesławnego i arcyzdolnego ma-larza Carela Fabritiusa autorstwa A. Bona. W przekładzie Z. Herberta (Mistrz z Delft, [w:] idem, Mistrz z Delft i inne utwory odnalezione, oprac. B. Toruńczyk, współpraca H. Citko, Warszawa 2008, s. 60) brzmi on: „Tak nagle spłonął Feniks wielka jest nasza strata / W połowie swojej drogi porzucił ziemski padół / Ale z jego popiołów ku naszej radości wstaje / Vermeer, który podąży ścieżką tego, co odszedł”. O nieporozumieniu będącym konsekwencją błędnej interpretacji tej strofy pisze Ch. Brown (Carel Fabritius, Complete Edition with a catalogue raisonné, Oxford 1981, s. 63): „Niezdarne strofy Bona uznawano dawniej za dowód na to, że Fabritius był na-uczycielem Vermeera. Jest to jednak niczym nieuzasadniona konkluzja. Ich jedyne prawdziwe znaczenie leży w prywatnym przekonaniu Bona, wierzącego, że Vermeer zajął miejsce Fabritiusa, stając się czołowym malarzem w Delft”.

9 W. Bürger, op. cit., s. 321–322: „la Laitière (de la galerie Six), pe inture d’une puis sance extraordinaire e t tout à fa i t rembranesque”. W tekście podkreśliłam fragment przy-wołany przez Herberta.

Herbert sprzeciwia się historycznej hipotezie Thorégo. Nie zgadza się rów-nież z zaproponowanym przez Francuza sposobem interpretacji. Poeta twier-dzi, że Vermeer nie mógł być uczniem Rembrandta, co więcej – utrzymuje (wbrew ustaleniom niektórych historyków sztuki10), iż w dziełach Mistrza z Delft trudno dopatrywać się wpływu autora Żydowskiej narzeczonej. Pisarz uznaje, że zarówno zakres tematyczny, paleta barw, jak i sposób operowania światłem są u obu artystów odmienne. Sprzeciw budzi jednak nie tylko bio-graficzne założenie Francuza. Poeta neguje także wszelkie proponowane przez innych badaczy symboliczne i alegoryczne odczytania. Kwestionuje je – by tak rzec – niejako z założenia; u podstaw tej krytyki leży inna koncepcja interpre-tacji przedstawionej postaci i wykonywanej przez nią czynności. A skoro Her-bert – jak starałam się pokazać – proponuje realistyczny klucz lektury obrazu, każdą symboliczną wykładnię musi z góry odrzucić.

Takie spojrzenie na holenderskie malarstwo złotego wieku pojawia się przede wszystkim w pracach dziewiętnastowiecznych badaczy. Nieprzypad-kowo jako patrona esejów z tomu Martwa natura z wędzidłem wymienia się Eugène’a Fromentina11. Autor Mistrzów dawnych podkreślał bowiem fakt, że „szkołę holenderską tak bardzo zajmował świat realny”12. Podobne refleksje odnajdujemy u przywoływanego już Taine’a, który pisał o Holendrach, że „sztuka prawdziwa, malarstwo wolne od zamysłów filozoficznych i zboczeń literackich, zdolne władać formą bez niewolniczości i kolorem bez barbary-zmów, ostało się tylko u nich”13.

Herbert pozostaje przy tradycyjnym – czy wręcz anachronicznym – sta-nowisku, dostrzegając wielkość Holendrów w wierności światu oraz w umi-łowaniu codzienności. I właśnie Vermeerowska Mleczarka, „ta kobieta” – jak pisze Szymborska – ta, a nie inna, jest dla Herberta wyrazem zaufania do tego, co konkretne: „Naturę trzeba podglądać z ukrycia. Dziewczyna nalewająca mleko widziana przez dziurkę od klucza, zupełnie nienaruszona – bez symboli

10 O pewnych zbieżnościach Nalewającej mleko z dziełami szkoły Rembrandta wspomina J. Nash, Vermeer, przeł. H. Andrzejewska, Warszawa 1998, s. 94: „Szorstka faktura wiejskiego, pełnoziar-nistego chleba, utworzona za pomocą połyskujących światłem drobnych plamek bladych kolorów […]. W sprzeczności ze swobodą przywoływania tego rodzaju zjawisk optycznych pozostaje pre-cyzja odtworzenia śladów zniszczeń na powierzchni ścian, dwóch gwoździ i dziurek po innych, które wypadły. Ramię dziewczyny namalował artysta delikatnymi impastami, noszącymi miejsca-mi ślady dotknięć pędzla. Kojarzą się one z techniką szkoły Rembrandta i obrazami Fabritiusa”.

11 O związkach z Fromentinem pisała M. Smolińska-Byczuk, Życie martwej natury. Malarze holen-derscy XVII wieku w oczach Zbigniewa Herberta, [w:] Zmysł wzroku, zmysł sztuki. Prywatna histo-ria sztuki Zbigniewa Herberta, cz. 1, pod red. J.M. Ruszara, Lublin 2006, s. 115–118. Poświęciła im czternastą część swojego artykułu zatytułowaną Czysty język idei. Patronat Fromentina.

12 E. Fromentin, Mistrzowie dawni, przeł. J. Cybis, posł. J. Białostocki, komentarz i Słownik arty-stów oprac. A. Chudzikowski, Wrocław 1956, s. 116.

13 H. Taine, op. cit., s. 234.

240

Magdalena Przybylska

241

Między inwentarzem a unikiem

i transcendencji” (AZH). Jednocześnie autor Mistrza z Delft jest niezwykle wyczulony na wirtuozerię formalną Vermeera.

Wobec obrazu jako dzieła sztukiFromentin stawia w Mistrzach dawnych wyraźną tezę: „Każdy obraz ho-

lenderski można poznać na pierwszy rzut oka po kilku bardzo szczególnych znamionach. Jest on małego formatu, koloru mocnego i powściągliwego, o efekcie skupionym, poniekąd koncentrycznym”14. W tym sensie Vermeerow-ska Nalewająca mleko, biorąc pod uwagę rozmiar (45,5×41cm), kolorystykę, a zwłaszcza „skupiony efekt”, wydaje się typowym siedemnastowiecznym płótnem holenderskim. Autorka Ludzi na moście zwraca uwagę na ostatnią ze wskazanych przez Francuza właściwości – pisze wszak o szczególnym rodzaju koncentracji: „ta kobieta z Rijksmuseum / w namalowanej ciszy i skupieniu / mleko z dzbanka do miski / dzień po dniu przelewa”. Szymborska nie pozwa-la jednoznacznie rozstrzygnąć, czy chodzi o namalowaną ciszę i namalowane skupienie, będące zaledwie tłem wykonywanej czynności, czy o namalowaną ciszę i przelewane w skupieniu mleko, czy też może i o namalowaną ciszę, i namalowane skupienie, które znamionują pracę mleczarki.

Ten fragment jest jedynym czytelnym sygnałem (obok nazwy amster-damskiego muzeum i tytułu wiersza, przywołującego nazwisko malarza), wskazującym na to, że pisarka ogląda obraz. Innych dowodów wrażliwości na formalne aspekty dzieła malarskiego nie ma. Co więcej, informacja o tej „namalowanej ciszy i skupieniu” nie służy zachwytowi nad kunsz-tem Vermeera, ale nad „kunsztem” mleczarki. Szymborska nad techniczne mistrzostwo Vermeera przedkłada własną refleksję wywołaną rodzajową sceną w holenderskiej kuchni. Wydaje się, że poetka tyleż stoi przed arcy-dziełem, co pochyla się nad prostotą prezentowanej przez Holendra „nie-mej czynności”15. Na ciszę, którą naznaczone są prace Vermeera, zwraca uwagę René Huyghe. Opisując Alegorię malarstwa, badacz ten podkreśla, że postaci przedstawione na płótnie zatopione są w „atmosferze skoncen-trowanej ciszy, zahipnotyzowane w swych pozycjach, [...] unieruchomione na wieczność”16. Ten spokój sprawia jednak, że stajemy przed Vermeerow-skimi figurami poruszeni samą ich obecnością. Z jednej strony bowiem namalowany świat przypomina naszą codzienną rzeczywistość, z drugiej zaś różni się od niej swoim milczeniem, którego nie jesteśmy w stanie przerwać17:

14 E. Fromentin, op. cit., s. 105.15 R. Huyghe, Poetyka Vermeera, przeł. S. Barańczak, A.S. Labuda, „Artium Quaestiones” 1995, t.

7, s. 254.16 Ibidem, s. 224.17 Zob. ibidem, s. 224, 243.

Obrazy Vermeera są ściszone i pełne oczekiwania. Ich bogactwo tkwi w nich samych, spokojne, powściągliwe; nie uzewnętrznia się, nie narzuca, nie prowo-kuje; spoczywa, niezmącone, wewnątrz nich; podobne do uśpionej toni, czeka, by pochylić się nad nim i pogrążyć z wolna w uroku, jaki bije z jego głębi18.

O charakterystycznym dla malarstwa Vermeera milczeniu pisze również Herbert. Poeta zwraca uwagę na istotną trudność związaną z niemym cha-rakterem płócien Holendra. Opisywanie ich zdaje się zajęciem ryzykownym, ponieważ zawsze kończy się klęską. Herbert pyta nawet o etyczność tych lite-rackich zabiegów:

Opisywanie obrazów Vermeera, które w większości nie przedstawiają żadnej dramatycznej akcji (wartość ich zasadza się na świetności malarskiego rzemiosła i dążeniu do czystego malarstwa) jest zajęciem beznadziejnym. [...] Czy godzi się mącić słowami tę ciszę, którą mistrz budował tyle lat? (AZH).

Vermeer niewątpliwie niepokoi pisarza. Z jednej strony fascynuje tech-nicznym wyrafinowaniem, które uchwycić można przy pomocy naukowej terminologii, z drugiej zaś nie pozwala na zbliżenie, równoznaczne z narusze-niem statycznego świata obrazu. Herbert jest przez malarza kuszony i trudno mu się oprzeć złudnym urokom ekfrazy. Świadczy o tym fakt, że kilkakrotnie daje on wyraz swoim wątpliwościom:

Opisywanie Vermeerów jest zajęciem beznadziejnym, bowiem dzieje się w nich niewiele albo prawie nic, symbolika jest trudna do odczytania, jak-by umyślnie chwiejna, a to, co najważniejsze, odbywa się w rejonach koloru i światła, wobec którego słowa są bezsilne. Z pozoru proste i przyjazne, ale w istocie szczelnie zamknięte. I tutaj pierwszy paradoks tej sztuki, Vermeer nigdy nie malował scen okrutnych, brutalnych czy wulgarnych. Są to malowidła peł-ne wielkiego spokoju, czasem melancholii, [medytacji], skupienia. [Najchętniej malował milczenie19. Malował skórę świata]. Cisza, którą otacza Vermeer swoje modele: dziewczynę czytającą list, geografa z zastygłym cyrklem w ręku, służą-cą nalewającą mleko do dzbana – woskowa cisza, zatrzymanie ruchu, a także krystaliczna kompozycja, w której przesunięcie jednego choćby elementu grozi ruiną całości. Wiele obrazów barokowych wciąga nas w akcję, we współgranie, porywa nas swoim ruchem. Malarstwo Vermeera zmusza do zachowania dystan-su, do zatrzymania się na progu. (AZH)

Tę bezsilność wobec obrazów Herbert akcentował wielokrotnie, ale nigdy nie była ona tak precyzyjnie uzasadniona. Postaci są umieruchomione, a jed-nak ukazane w trakcie wykonywania czynności. Ich ruch zastyga i ta sugero-wana przez Vermeera statyczność potęgowana jest jeszcze przez ogarniającą

18 Ibidem, s. 219.19 Najprawdopodobniej Herbert użył tu słowa „milczenie”, choć na podstawie rękopisu trudno to

jednoznacznie rozstrzygnąć.

242

Magdalena Przybylska

243

Między inwentarzem a unikiem

wszystko ciszę. Dostrzegamy światło i kolory, dysponujemy nawet zestawem naukowych określeń, dzięki którym możemy precyzyjnie opisać barwy i grę światła, ale to, co przedstawione, uparcie wymyka się słowom. Herbert oczy-wiście korzysta z możliwości określenia Vermeerowskiej kolorystyki. Robi to ze skrupulatnością godną historyka sztuki. Poeta wyczulony jest na specyfikę palety Vermeera. Jego wzrok przykuwają wszelkie szczegóły związane z kolory-styką płótna. W przeciwieństwie do Szymborskiej, która zdaje się nie dostrze-gać na obrazie żadnych barw, autor Barbarzyńcy w ogrodzie jest wrażliwy na kolor, czerpie przyjemność z analizy Vermeerowskich żółci, błękitów, brązów, czerwieni… A przy tym odnajduje jakiś punkt zaczepienia, ma poczucie, że dysponuje konkretną wiedzą na temat Nalewającej mleko. Ta pewność, posia-dająca nawet swoje naukowe podstawy, okazuje się złudna, ponieważ Vermeer wymyka się również jako „kolorysta”. Herbert raz opisuje spódnicę jako czer-woną, później zaś stwierdza, że jest jasnobrązowa. Podobnie z fartuchem – ma kolor różowy, niebieski czy raczej ciemnoniebieski? Może inny w zależności od reprodukcji… Chociaż kompozycja jest precyzyjna, poeta, starając się ją objąć, gubi się w szczegółach. A „przesunięcie jednego choćby elementu – ostrzega przecież sam pisarz – grozi runiną całości”. Vermeer wabi nas, ale atmosfera spokoju i milczenia, promieniująca z jego dzieł, nie pozwala zbliżyć się do nich.

Autor Mistrza z Delft akcentuje również znaczenie światła. To ono bowiem decyduje o wyjątkowości i nieuchwytności Vermeera. Wydobywane przez niego efekty świetlne i cisza, którą malarz osnuwa swoje płótna, to zabiegi sprawiające, że dzieła artysty nie pozwalają, by je objąć, w całości uzasad-nić. Herbert dość daleko posuwa się w interpretacji milczenia obrazów Ho-lendra. Stara się połączyć specyfikę twórczości malarza ze świecącą pustkami biografią. Sugeruje, że Vermeer nie tylko zostawił po sobie nieme płótna, ale jeszcze zniszczył wszelkie tropy, mogące prowadzić do rekonstrukcji jego ży-cia: „Nasuwa się podejrzenie, że to nie los, ale sam artysta zacierał świadomie ślady swej ludzkiej egzystencji. Był malarzem ciszy i światła. Światło zostało w jego obrazach. Reszta jest milczeniem”20. Twórczość Holendra znamionuje nieuchwytność ciszy i światło przyciągające spojrzenie widza. Vermeer posłu-giwał się nim zresztą w sposób szczególny: „Światło u Vermeera – pisze Her-bert – nie moralizuje; nie ukazuje przedmiotów, co jest mniejsze, a co większe [ważne, mniej ważne] w skali odczuć ludzkich. Światło jest żywiołem. Jest obojętne” (AZH). Za sprawą światła Vermeer urealnia swoje przedstawienie. Padające promienie słońca poeta traktuje jako element świata przedstawione-go, jako składnik prawdziwej rzeczywistości, którą – zdaniem Herberta – Ver-meer szczelnie zamyka na swym płótnie.

20 Z. Herbert, Mistrz z Delft, op. cit., s. 61.

Między inwentarzem a unikiemJednym z najwcześniejszych opisów Mleczarki, a więc prób wkroczenia do

Vermeerowskiej przestrzeni, jest fragment przywoływanego już artykułu Van der Meer de Delft autorstwa Thoré-Bürgera:

Ta Mleczarka […] jest jednym z najbardziej niezwykłych obrazów całej szko-ły holenderskiej. Jej biały barbet, cytrynowy kaftanik, intensywnie niebieska spódnica zarysowują sylwetkę na tle ściany – wymurowanej w niedościgniony sposób. Postać jest ucięta poniżej kolan, zgodnie z manierą Vermeera. Na wy-sokości grzejnika do stóp, przy dolnej krawędzi ściany, spostrzegamy te same fajansowe płytki z niebieskawymi figurynkami, co na mojej Dziewczynie przy wirginale21.

Ktokolwiek stara się zmierzyć z Nalewającą mleko, podkreśla wyjątkowość obrazu, ale także wylicza zgormadzone na płótnie elementy i usiłuje nazwać kolory. Tworzy – jak Goncourtowie czy Herbert – inwentarz. Wyjątkowy jest przypadek Szymborskiej, która ani nie zachwyca się doskonałością Verme-erowskiego warsztatu, ani nie sporządza katalogu przedstawionych przez arty-stę przedmiotów. Stosuje swego rodzaju unik: skoro nie da się opisać Mleczar-ki, trzeba wykorzystać dzieło w inny sposób. Zgodnie z klasyfikacją Seweryny Wysłouch, zabieg autorki Wielkiej liczby to „pretekstowe nawiązanie”22. Nale-wająca mleko staje się bowiem dla Szymborskiej impulsem do zaprezentowa-nia własnej światopoglądowej postawy. Filozoficzna refleksja „starej poetki” wyrażona w tym jednym, rozpisanym na wersy, zdaniu okazuje się zaska-kująco zbieżna (podobieństwo to wydaje się jednak zupełnie przypadkowe) z przekonaniem Nasha: „Płynąć będzie ta stużka mleka nieskończenie […]. Zaistniała wraz z obrazem i tylko wraz z nim znikinie”23.

Between inventory and avoidance: an attempt at description of Vermeer’s The Milkmaid

SUMMARY

The essay is an analysis of literary texts whose main theme was Vermeer’s The Milkmaid. It compares Zbigniew Herbert’s interpretation of the painting to Wisława Szymborska’s poem Ver-meer. Herbert’s interpretation comes from the unpublished fragments of his essay Mistrz z Delft [The Master of Delft], held in Herbert’s Archive Collection, and Szymborska’s poem was published in her book Tutaj [Here]. Herbert resorts to the approach known from his Still Life with a Bridle: he creates a detailed inventory of objects on the canvass. The poet has predecessors in Edmond and Jules de Goncourt, who made a similar enumeration when they described The Milkmaid in their Journals. Szymborska, on the other hand, avoids, or purposefully remains silent about what

21 W. Bürger, op. cit., s. 554.22 S. Wysłouch, O malarskości literatury, [w:] eadem, Literatura i semiotyka, Warszawa 2001, s. 92–94. 23 J. Nash, op. cit., s. 94–95.

244

Magdalena Przybylska

245

Między inwentarzem a unikiem

is represented in the painting, and decides to reflect on existential themes, as she characteristically did in her earlier poetry. Both Herbert and Szymborska transform Vermeer’s painting into a literary text, but the consequences of both transformations turn out to be quite different. Herbert’s goal is a maximal proximity between image and text; he wants his poem to have a similar effect on the re-ader as Vermeer’s painting. For Szymborska, equivalence of arts is less important, and The Milkmaid is merely a pretext for poetic reflection. Thus, Szymborska’s and Herbert’s works present different ways of understanding and using ekphrasis.

Translated by Paweł Stachura

Anna ŚliwaInstytut Filologii Polskiej

Uniwersytet Gdański

„Polska Gioconda”. Miron Białoszewski twarzą w twarz z wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskiej

Mirona Białoszewskiego raczej do tej pory nie łączono z recepcją kultu-ry wysokiej. Miał być, według określenia Artura Sandauera, „poetą rupieci”1, a nie malarstwa dawnych mistrzów. Pisał wiersze o piecu, szafie a nawet łyżce durszlakowej, nie zaś o Giocondzie czy Wenus z Milo. A jednak wrażliwości – podstawowego warunku odbioru dzieła sztuki nigdy mu nie brakowało. Niniejszy tekst poświecę spotkaniu z dziełem głęboko wpisanym w tradycję literacką i kulturową – obrazem Matki Boskiej Częstochowskiej, które ma miejsce na kartach tomu prozy Białoszewskiego Donosy rzeczywistości. Podej-mę się rozpoznania, w jaki sposób pisarz oddaje specyfikę wizerunku Czarnej Madonny.

Datowane z 2 na 3 października 1972 opowiadanie czy – jak chciał Bia-łoszewski – „donos rzeczywistości” zatytułowane Cała noc u Matki Boskiej przenosi nas na Jasną Górę, gdzie Le., wpatrując się w słynący łaskami ory-ginał, ma dopracować i ostatecznie ukończyć jego kopię. Pierwowzór posta-ci Le. stanowił historyk sztuki i malarz – Leszek Soliński, partner, a potem długoletni współlokator Białoszewskiego w warszawskim mieszkaniu przy pl. Dąbrowskiego. Oddajmy głos narratorowi – Mironowi:

Wchodzimy do kaplicy od głębi, jak trzeba. Prezbiterium z cudownym ob-razem czarno-srebrne, trochę żółte i czerwone. Czerwona Matka Boska: twarz. Goździki. Czarne zakonnice śpiewające.

Pierwsze co – obraz w sukniach, koronach, brylantach – z wysokimi ramio-nami z tych upięć, z wpuszczoną w głąb twarzą, ręką – wygląda aż dziko, jak totem. Krata oddzielająca prezbiterium jak pionowo sterczące dzidy.

– E – mówię cicho do swoich po przyjrzeniu się – nie taka dzika, łagodna... i te oczy... tylko że nie czarna, a czerwona, cyklamenowa.

– Cyklamenowa – potakuje Le.Matka Boska Le. z lewej strony niżej. W konfrontacji. Le. ją obchodzi, do-

szepty – moje z paniami. On zmieszany – jak się okazało. I ja niepewny. Od samego pomysłu zestawienia.

1 A. Sandauer, Poezja rupieci (Rzecz o Mironie Białoszewskim), [w:] idem, Zebrane pisma krytyczne, t. 1, Warszawa 1981, s. 358–392.

Magdalena Przybylska

247

Tylko że kopia Le. miała płaszcz w ciemne lazury, a tamtej płaszcz się iskrzył jak szyba zmrożona od brylantów (DR, 250–251)2.

By zrozumieć obraz, odczytać pełnię jego znaczeń, trzeba się z nim oso-biście spotkać. Tym razem mamy do czynienia z sytuacją znacznie bardziej złożoną, gdyż przedmiotem opisu jest obraz wyjątkowy, otoczony kultem, według legendarnych przekazów namalowany ręką samego św. Łukasza na deskach stołu, przy którym Maria Panna zwykła odpoczywać w Nazarecie3. W zacytowanym fragmencie Białoszewski nie odnosi się do wspomnianej le-gendarnej tradycji, choć dalej napisze: „Bądź co bądź i Mickiewicz o niej, i Pawlikowska, i Długosz, i Ruski Latopis, i Szwedzi, i Kordecki, i Godzinki” (DR, 253). Jak się udaje Białoszewskiemu być na tym tle oryginalnym? Cóż nowego można napisać o wizerunku Czarnej Madonny, do której pielgrzy-mują corocznie tłumy wiernych? Wydaje się, że tym, co pozwala autorowi Donosów rzeczywistości na świeżość spojrzenia, jest nacisk na bycie jak najbliżej rzeczywistości, jak najbliżej doświadczanego. Spotkanie z obrazem Matki Bo-skiej Częstochowskiej nie byłoby tak dogłębne, wnikliwe i subtelne zarazem, gdyby nie wypracowana przez Białoszewskiego strategia percypującego narra-tora, który dzieli się swoimi wrażeniami, wymienia uwagi, porównuje reakcje swoje i innych patrzących. Kluczem do sukcesu tego opowiadania jest właśnie postawienie na subiektywizm opisu, korygowanie na gorąco sądów i spostrze-żeń, czasem nawet bezradność wobec wizerunku.

W zacytowanym fragmencie Donosów rzeczywistości, podobnie jak w póź-niejszych rozmowach o sztuce z Le. z Rozkurzu, narrator Miron rozpoczyna analizę tego, co postrzegane zmysłem wzroku, od koloru. Początkowo to kolo-rystyka obrazu intryguje go najbardziej, szczególnie, że odbiega od oczekiwa-nej: Czarna Madonna nie jest wcale czarna, lecz… „czerwona, cyklamenowa”. Wierni rzeczywistości bohaterowie opowiadania Białoszewskiego nie mogli przeoczyć tej rozbieżności nazwy i desygnatu. Wbrew oczekiwaniom, odgry-wający rolę znawcy sztuki, Le. nie rozwiązuje zagadki koloru. Być może Bia-łoszewski nie wiedział, że epitet „czarna” odnosi się do rozpowszechnionego w okresie romańskim typu Madonny o ciemnym, lecz niekoniecznie czarnym obliczu4.

Pierwsze wrażenia obserwator stara się formułować dosyć ogólnie. Odno-towuje bogactwo ozdób – „obraz w sukniach, koronach, brylantach” – a na-

2 Wszystkie cytaty z Donosów rzeczywistości (DR) – według: M. Białoszewski, Donosy rzeczywistości, Warszawa 1973; cytaty z Szumów, zlepów, ciągów (SZC) – według: M. Białoszewski, Szumy, zlepy, ciągi, Warszawa 1976.

3 E. Rakoczy, Mensa Mariana. Malowane dzieje obrazu Matki Boskiej Jasnogórskiej, Warszawa 1989, s. 19–22.

4 Por. J. Bolewski, Biała bogini, Czarna Madonna… Maryjne światło w ezoterycznym odcieniu, War-szawa 2005, s. 136–137.

stępnie kontrastuje je z pierwotnością i dzikością wizerunku, wzmaganą jesz-cze odgrodzeniem obrazu od prezbiterium ostro zakończoną kratą. Narrator Miron w tych pierwszych, najświeższych wrażeniach podkreśla w zasadzie to, co charakterystyczne dla wizerunków kultowych jako takich, a mianowicie: totemiczność i odseparowanie, odgrodzenie od patrzącego na nie wiernego. Obrazy kultowe, jako znak wyższej rzeczywistości, mają nie tyle skupiać wzrok na sobie, co odsyłać do tego, kogo przedstawiają. Zgodnie z postanowieniem VII Soboru Powszechnego w Nicei z 787 r.: „Kult […] ikony skierowany jest do wzoru, a kto składa hołd ikonie, ten go składa Istocie, którą obraz przed-stawia”5. Wynikała stąd konieczność czytelnego oddzielenia obrazu kultowego od sfery profanum, zakrycia. Walter Benjamin tak pisał:

Wydaje się, iż wartość kultowa wymaga, żeby działo sztuki pozostawało ukryte. Do niektórych posągów bogów ma dostęp tylko kapłan; niektóre Ma-donny prawie cały rok są zasłonięte; niektórych rzeźb średniowiecznych katedr nie widać z dołu6.

Ograniczenie dostępu do obrazu kultowego, celebrowanie momentu od-słaniania, bogata oprawa wszystko to wynikało z faktu, że otoczony czcią wi-zerunek uzyskiwał status podobny do relikwii lub hostii7.

Bohaterowie Całej nocy u Matki Boskiej – Miron, Le. i Tadzio mają świa-domość wyjątkowości sytuacji, w jakiej się znaleźli. Wyróżnieni, wtajemnicze-ni, mogą spotkać się z wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskiej twarzą w twarz. Tadeusz Sobolewski, jeden z przyjaciół poety, prototyp postaci Ta-dzia, wspominając okoliczności pobytu na Jasnej Górze i genezę opowiada-nia Białoszewskiego, mówił nawet o specjalnym pozwoleniu na kopiowanie jasnogórskiego obrazu, które Soliński otrzymał od Prymasa8. Białoszewski, co prawda, o tym w swoim opowiadaniu nie wspomina, ale i bez tego daje się w Całej nocy... odczuć atmosferę przekraczania granicy między profanum i sacrum. Bohaterowie opowiadania – osoby świeckie – nie tylko uczestniczą w całonocnym czuwaniu sióstr zakonnych, nie tylko, o czym przeczytamy w dalszej części opowiadania, zbliżają się do wizerunku na niedostępną nawet osobom konsekrowanym odległość, ale ośmielają się na niecodzienną kon-frontację – oryginału i kopii.

5 Cyt. za: H. Paprocki, Problem ikony, [w:] S. Bułgakow, Ikona i kult ikony. Zarys dogmatyczny, przekł. i oprac. H. Paprocki, Bydgoszcz 2002, s. 131.

6 W. Benjamin, Dzieło sztuki w epoce możliwości jego technicznej reprodukcji, tłum. K. Krzemień, [w:] Studia z teorii filmu, pod red. A. Jackiewicza, t. 4: Estetyka i film, pod red. A Helman, War-szawa 1972, s. 158.

7 G. Jurkowlaniec, Paradoksy obecności. Obrazy kultowe w Rzymie w późnym średniowieczu i w cza-sach nowych, [w:] Twarzą w twarz z obrazem, pod red. M. Poprzęckiej, Warszawa 2003, s. 26.

8 T. Sobolewski, Leszek, Henk, Miron, [on-line:] http://wyborcza.pl/1,75515,2823527.html [data dostępu: 30.01.2009].

248

Anna Śliwa „Polska Gioconda”

249

Warto w tym kontekście przywołać ustalenia Davida Freedberga, który w swoich badaniach poruszył problem oddziaływania sztuki sakralnej oraz – co szczególnie dla nas istotne – powszechnego zjawiska kopiowania i repro-dukowania otoczonych czcią obrazów. Amerykański historyk sztuki próbował rozpoznać przyczyny, dla których obrazy na nas działają, przyciągają wzrok patrzącego i wydają się mu ożywione. Zastanawiając się, czy specyficzny sta-tus niektórych obrazów wiąże się z ich konsekracją, odkrył, że nie tylko fakt poświęcenia czyni je niezwykłymi, ale że dzieje się tak za sprawą „zlania się w jedno przedstawienia z pierwowzorem”9. David Freedberg zwracał również uwagę na surowość pozy i swoisty „prymitywizm” dawnych wizerunków kul-towych. Zacytujmy:

Jest faktem niezbitym, że wizerunki, wokół których skupia się kult są często bardzo surowe, proste i prymitywne, i zawsze takimi musiały się wydawać, nawet swoim najbardziej pobożnym strażnikom i wyznawcom. Jest to oczywiście jesz-cze jeden powód, by je ubierać, złocić i malować na jaskrawe kolory10.

Przywołany przed chwilą cytat jest o tyle interesujący, że na podobne ele-menty wizerunku – surowość postaci i jednoczesne bogactwo ozdób – zwracał też uwagę Miron. O ile jednak pierwsze wrażenia, o których informuje nar-rator, łączą się z ustaleniami autora Potęgi wizerunków, nie można już tego powiedzieć o kolejnym. W miarę przebywania w obecności wizerunku, wpa-trujący się w Czarną Madonnę narrator odrzuca jako błędne początkowe spo-strzeżenie: „nie taka dzika, łagodna… i te oczy…”. Miron nie kończy myśli. Uwaga o oczach pozostaje urwana. Trudno więc z całą pewnością ustalić, czy sekret łagodności ukryty jest w oczach Matki Boskiej, czy też oczy przyciągają uwagę odbiorcy niezależnie od odkrytej w wizerunku łagodności. Jakkolwiek by było, narrator Miron, zwracając uwagę na oczy Czarnej Madonny, dotyka najistotniejszego elementu wizerunku kultowego. David Freedberg widział w obdarzeniu obrazu oczyma jeden z rytuałów zapewniający skuteczność dzia-łania wizerunku, tożsamy z jego właściwym ukończeniem11.

Jak już wspominaliśmy, bohaterowie opowiadania Białoszewskiego odwie-dzają Jasną Górę nie tylko po to, by zobaczyć obraz Matki Boskiej Często-chowskiej, ale by uczestniczyć w powstawaniu jego kopii. Ustawiona pod cu-downym wizerunkiem „Matka Boska Le.” wygląda jednak dość niepozornie, a „pomysł zestawienia” obu obrazów budzi wątpliwości narratora. O złożonej relacji między kopią i oryginałem pisała Grażyna Jurkowlaniec, analizując rolę rzymskich wizerunków kultowych. Przywołajmy ustalenia badaczki:

9 D. Freedberg, Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania, przeł. E. Klekot, Kra-ków 2005, s. 30.

10 Ibidem, s. 121.11 Ibidem, s. 87.

Prawdziwy wizerunek może być tylko jeden i niepowtarzalny. To z nim zwią-zane są odpusty i łaski, to on ściąga pielgrzymów z odległych zakątków Europy. Jednak ponieważ dostęp do niego był znacznie utrudniony, a wierni domagali się możliwości oglądania go, sporządzano repliki i kopie, które z czasem zaczynały odgrywać ważniejszą rolę niż oryginał. To przede wszystkim dzięki nim wizeru-nek istniał w świadomości wiernych12.

Czy nie jest tak i w przypadku opowiadania z Donosów rzeczywistości? Para-doksalnie, to kopia sprowadziła Mirona, Le. i Tadzia przed oryginał.

W dalszej części opowiadania otrzymujemy relację z kulminacyjnego punktu spotkania z cudownym obrazem. Bohaterowie kolejno wchodzą na dostawione schodki i – dosłownie – oglądają słynący łaskami wizerunek Ma-donny twarzą w twarz. Zacytujmy fragment Donosów rzeczywistości:

– obejrzyj dokładnie – mówi mi Le. – zapamiętaj, pozapisuj. […]Le. wchodzi pierwszy i twarzą w twarz staje wysoko naprzeciw tamtego ob-

razu. Prawdziwego. Patrzy. Schodzi.– Wejdź.Wchodzę. Ostrożnie. Żeby się nie zachwiać.– Wejdź wyżej, najwyżej.Wchodzę – zachwiałem się, ale nic – jestem najwyżej. Zaglądam teraz do jej

twarzy w głąb.– Jak do studni – podpowiada mi potem Le. – albo jak do kufra.Twarz. Najłagodniejsza na świecie.– Jak miękko malowana – schodzę i już to mówię. (DR, 252)

Do tego momentu Miron, Le. i Tadzio niebezpiecznie balansowali na gra-nicy sacrum i profanum. Wchodząc na schodki i zaglądając w twarz Matki Boskiej Częstochowskiej „jak do studni”, granicę tę znacząco przekroczyli. Stało się tak z kilku powodów. Przede wszystkim wizerunku kultowego nie można, a w każdym razie nie powinno się oglądać z bliska. Zniesienie dystan-su między obrazem a jego obserwatorem niszczy bowiem zarazem dramatyzm oddalenia, który odgrywa istotną rolę w podtrzymywaniu mocy wizerunku. Pielgrzymujący do cudownego obrazu wierny nie miał z reguły możliwości przyjrzeć się mu z bliska. Prawie wszystkie obrazy uchodzące za cudowne były bowiem niewielkich rozmiarów, umieszczone wysoko w ołtarzach i do tego przez większą część roku zasłonięte. W największym uproszczeniu można by powiedzieć, że obraz kultowy nie służył do patrzenia, ale do modlitwy. Do oglą-dania były co najwyżej kopie. Zgodnie z relacją Geralda z Walii z ok. 1215 r.,

12 G. Jurkowlaniec, Paradoksy obecności. Obrazy kultowe w Rzymie w późnym średniowieczu i w czasach nowych, [w:] Twarzą w twarz z obrazem..., op. cit., s. 37.

250

Anna Śliwa

251

„Polska Gioconda”

papież, który odważył się spojrzeć z bliska w oblicze Chrystusa z cudownego obrazu z laterańskiej kaplicy Sancta Sanctorum, oślepł13.

A co dzieje się w analogicznej sytuacji z bohaterami Całej nocy u Matki Boskiej? Bezkarnie wchodzą na schodki, zaglądają w twarz Madonny i… nic się dzieje, jeśli nie liczyć niewielkiego zachwiania się na stopniach dostawionych schodków. Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej pozostaje dla nich jedynie interesującym dziełem sztuki, intrygującym malarsko, ale – wbrew początkowej deklaracji, że na Jasną Górę wybierają się dla wrażeń mistycznych (DR, s. 249) – od strony kultowej nieco egzotycznym. Miron, Le. i Tadzio nie okrążają go na klęczkach, nie wznoszą błagalnych modlitw. Obserwują wspomniane praktyki religijne spe-szeni, jedynie czasem, gdy brak męskich głosów, włączają się w śpiew14.

Zgodnie z koncepcją Hansa Beltinga, niemieckiego historyka sztuki, obok „medium-nośnika w sensie fizycznym”15, a więc tworzywa, z którego stwo-rzone jest dzieło sztuki, niezbędnym do faktycznego zaistnienia obrazu jest człowiek. To właśnie jego ciało, pamięć i wyobraźnię określić można mianem „miejsca obrazów”16. Ten sam obraz może więc być różnie odbierany w zależ-ności od tego, na jakie „ciało” trafi. W opowiadaniu Białoszewskiego jesteśmy świadkami różnorodnych postaw wobec obrazu Matki Boskiej Częstochow-skiej. Widzimy zarówno osoby wierzące, jak i niewierzące: z jednej strony roz-modlone zakonnice, dla których widzialny obraz jest znakiem niewidzialne-go, z drugiej Le., który wspina się na schodki, by jak najdokładniej obejrzeć, a następnie odtworzyć, to, co widzialne. Le. przekroczył granicę między erą magicznego, sakralnego funkcjonowania wizerunków a „erą sztuki” i właśnie dlatego jego działanie artystyczne pozostaje wewnętrznie sprzeczne. Wykonu-je kopię obrazu kultowego tak, jakby pracował nad każdym innym obrazem. Analizuje wartości artystyczne i estetyczne cudownego obrazu, ale pomija te nadestetyczne – sakralne. Takie spojrzenie na wizerunek kultowy niegdyś za-pewne uznano by za bluźnierstwo, ale to właśnie ono zapewnia opowiadaniu Białoszewskiego odkrywczość i oryginalność. Najlepszym tego przykładem może być wypowiedź podsumowującego spostrzeżenia Le. Zacytujmy:

– Nie czarna, a czerwona. Nie zacięta, a łagodna, przełagodna. Nie prymityw-na, a majsterska. Mniej bizantyjska, więcej Leonardowska. Piękna jako kobieta. Nos prosty, usta pełne, obciągnięte cieniutką białą linią jak nowiem księżyca... smutna i uśmiechnięta. Polska Gioconda. (DR, 256)

13 Ibidem, s. 22.14 W Dziale Fonicznym Muzeum Literatury w Warszawie znajduje się kaseta magnetofonowa

z nagraniem Godzinek śpiewanych rytmicznie na dwa głosy przez Mirona Białoszewskiego i Lesz-ka Solińskiego. Można więc wnioskować nie tylko, że obaj dobrze znali pieśni religijne, ale że zapewne interesowały one poetę ze względu na swoistą rytmikę.

15 H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2007, s. 7.16 Ibidem, s. 13, 70.

W zebranych wnioskach Le. uderza szczególnie jedno określenie Matki Boskiej Częstochowskiej, zamykające podsumowanie – „polska Gioconda”. Tym samym najważniejszy dla Polaków wizerunek kultowy zestawiony tu został z obrazem głęboko zakodowanym w tradycji nie tylko europejskiej, ale także światowej, wpisanym w kulturowy kontekst – świecką ikoną sztuk wizualnych. Miron Białoszewski widział Monę Lizę podczas swojego pobytu w Paryżu w 1959 r. Mógł więc oglądać obraz oddzielony od zwiedzających jedynie pluszowymi balaskami, a nie, jak obecnie, podwójną taflą kuloodpor-nego szkła. A jednak, jak pamiętamy z Szumów, zlepów, ciągów, przekornie na Giocondę nie spojrzał. Zacytujmy fragment Szumów, zlepów, ciągów:

Gioconda ma przed sobą kwadracik z palików i pluszowych balasków. Bala-ski przed Giocondą niby są od kradzieży, od kamieni, bo ktoś niedawno cisnął. Ale to nie ten sam, co porąbał Pietę Michała Anioła. (SZC, s. 60)

Na Giocondę wtedy nie popatrzałem. Trochę ze wzgardy, że taka oklepana. A trochę z uprzedzenia Tytusa Czyżewskiego, który do Lu. powiedział złośliwie o Giocondzie

– to piernik.Aż raz stanąłem. Spojrzałem. Żaden piernik. Byłem tak oczarowany, zawsty-

dzony.Nie, nie... Są rzeczy, których nic się nie czepi... (SZC, 61).

Trzeba było dopiero kolejnej wizyty w paryskim muzeum, by przełamać uprzedzenia i pozwolić się przyciągnąć ponadczasowemu pięknu Mony Lizy. Zanim doszło do naocznego spotkania z dziełem sztuki, Gioconda funkcjono-wała już w pamięci – jako „piernik” – i języku narratora Mirona, jako jedno z pierwszych nauczonych francuskich słów.

Mona Liza Leonarda da Vinci to niewielki obraz (77 x 53), niemal o po-łowę mniejszy od Matki Boskiej Częstochowskiej17, wykonany na początku XVI w.18 techniką olejną na desce topolowej, a obecnie – opatrzony numerem inwentarzowym 779 – eksponowany w paryskim Luwrze. Dlaczego Biało-szewski zestawia w swym opowiadaniu obraz Matki Boskiej Częstochowskiej z Moną Lizą? Co łączy oba obrazy? Jak się okazuje, sławny obraz Leonarda da Vinci posiada kilka cech, które są typowe dla wszystkich wizerunków kulto-wych. Przede wszystkim, o czym już była mowa, jest niewielkich rozmiarów, przyciąga tysiące turystów, którzy pielgrzymują do niego, jak do cudownego obrazu, wreszcie – Monę Lizę trudno zobaczyć ze względu na stale obecny

17 Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej wraz z gotycką ramą mierzy 138 x 98 cm. Por. E. Rakoczy, Mensa Mariana, op. cit., s. 8.

18 Najprawdopodobniej Leonardo da Vinci rozpoczął prace nad obrazem w 1503 r. lub w 1504 r. i kontynuował je co najmniej do 1506 r., a może nawet i dłużej. Por. D. Sassoon, Mona Liza: historia najsłynniejszego obrazu świata, przeł. J. Margański, Poznań 2003, s. 26–27.

252

Anna Śliwa

253

„Polska Gioconda”

przed nią tłum zwiedzających, który skutecznie uniemożliwia spotkanie z nią twarzą w twarz19. Gioconda, podobnie jak wizerunek kultowy, pozostaje więc niedostępna. Z niedostępnością i oddaleniem idzie w parze wszechobecność powtórzeń obrazu w formie nawiązań i parodii, a także pocztówek, koszulek, kubków i innych gadżetów z jej podobizną.

Le., zestawiając Matkę Boską Częstochowską z Moną Lizą, zwrócił uwagę na jej smutek pomieszany z uśmiechem. Faktycznie, szczególny wyraz twarzy łączy Madonnę z Moną, nie kończy jednak podobieństw między obu intere-sującymi nas obrazami. Bo choć Le., jak i pozostali bohaterowie opowiadania Białoszewskiego, zdają się nie zauważać dwóch ciętych rys na prawym policzku Madonny, oba obrazy kradziono, oba próbowano zniszczyć. Cześć i podziw, a z drugiej strony groźba destrukcji to dwa bieguny, między którymi wize-runki kultowe znajdowały się od początków swego istnienia, gdy o ich losie decydowały doktrynalne ustalenia, przewaga ikonoduli bądź ikonoklastów.

Zebrane wnioski Le. oddalają nas znacznie od cytowanych wcześniej usta-leń badaczy wizerunków kultowych. Le. dokonuje niemal kopernikańskiego przewrotu w patrzeniu na Czarną Madonnę. Obala rozpoznania utrwalone tradycją – „nie czarna, a czerwona”, odrzuca powszechnie przyjęte sądy o cha-rakteryzującej święte obrazy dzikości i prymitywności. W jego oczach Matka Boska Częstochowska ma więcej wspólnego z obrazami Leonarda da Vinci niż z bezcielesnymi, schematycznymi ikonami. Patrząc na Madonnę z Jasnej Góry jak na dzieło renesansu, Le. widzi w niej nie tyle świętą matkę Boga, co piękną kobietę. To właśnie powoduje, że w Całej nocy u Matki Boskiej Białoszewski faktycznie mówi coś innego niż wszyscy, którzy pisali o cudownym wizerun-ku. Zauważa w Czarnej Madonnie kobietę.

„Polish Mona Lisa”. Miron Białoszewski face to face with an image of

the Holy Virgin from Częstochowa

SUMMARY

Miron Białoszewski was rather not linked with the reception of high culture. He was said to be, according to Arthur Sandauer’s words, “a poet of oddments” not a poet of the art of old masters. He wrote poems about a stove, a wardrobe or even a strainer, not about Mona Lisa or Venus from Milo. But he never lacked sensibility – the main condition of a work of art’s reception. The aim of this paper is to analyse the meeting with an unique work of art, surrounded with cult, deeply rooted in literary and cultural tradition – the image of the Holy Virgin from Częstochowa, which takes place on pages of volume of Miron Białoszewski’s prose Donosy rzeczywistości [The denunciations of reali-ty]. I will investigate how the writer renders the specificity of the image of Black Madonna. I will use David Freedberg’s The Power of Images and Hans Belting’s Bild-Anthropologie as the context of my consideration.

19 Ibidem, s. 8.

Małgorzata ZawadzkaInstytut Romanistyki

Uniwersytet Warszawski

Inspiracje – sztuki plastyczne w poezji Cocteau, poezja Cocteau w litografiach Vargi

W twórczości Jeana Cocteau – poety, krytyka, reżysera, wybitnego przed-stawiciela francuskiej awangardy – ważna rola przypada sztukom plastycz-nym. Powracające w jego utworach motywy zaczerpnięte z malarstwa czy rzeźby są często punktem wyjścia dla innych rozważań i jako takie zdają się być zjawiskiem marginalnym. Niekiedy jednak sztuka staje się inspiracją dla powstania tekstu. Tak jest w przypadku omawianego cyklu Homma-ges et poèmes espagnoles, wierszy powstałych podczas podróży do Hiszpanii w 1953 roku i włączonych później do tomu Clair-obscur1. Cocteau napisał je „w hołdzie” cenionym przez siebie artystom. Są wśród nich m.in. malarze, tancerze, poeci – my skoncentrujemy się jedynie na utworach poświęco-nych sztukom plastycznym. Artystów wyróżnionych przez poetę dzieli bar-dzo wiele: epoka, gatunek, styl (w zbiorze sąsiadują ze sobą m.in. El Greco, Antonio Gaudi i Picasso), łączy zaś estyma, jaką darzył ich twórczość au-tor zbioru. Cocteau przy pomocy starannie dobranych słów i dzięki stylowi wypowiedzi wiernie oddaje artystyczne zainteresowania i charakterystyczną manierę każdego z ukazanych twórców.

Równocześnie z publikacją Hommages… w zbiorze Clair-obscur ukazało się bibliofilskie wydanie wybranych wierszy tego cyklu, zatytułowane Hommages i dekorowane litografiami artysty węgierskiego pochodzenia Feri Vargi2. Varga (1906–1989) przybył do Paryża w 1924 roku, trzy lata później ukończył Éco-le des Arts et Metiers i rozpoczął pracę rysownika w gazetach Le Monde i L’In-transigeant. Jednocześnie utrzymywał kontakty z paryską bohemą artystyczną. W roku 1954 Jean Cocteau zaproponował mu współpracę – zilustrowanie wierszy z interesującego nas cyklu. Varga stworzył litografie na podstawie je-denastu z nich3. Tom wydano w kilkudziesięciu egzemplarzach, a jednocze-śnie udostępniono publiczności na wystawie w Cagnes-sur-Mer. Współpraca

1 J. Cocteau, Clair-obscur, Éditions du Rocher, 1954. 2 Hommages, poèmes de Jean Cocteau de l’Académie Française, lithographies de Varga, aux Édi-

tions de Minuit Paris. 3 Jeden z wierszy, Hommage au Greco, prawdopodobnie ze względu na swoją długość, został „roz-

bity” na dwie karty, dlatego Hommages Vargi i Cocteau składają się z dwunastu planszy.

Anna Śliwa

255

z Cocteau okazała się punktem zwrotnym w karierze Vargi, który od tej pory był artystą rozpoznawanym nie tylko we Francji.

Mamy do czynienia z sytuacją nietypową, bo łączącą w jednym dziele wszystkie formy współpracy Jeana Cocteau z artystami: poetyckie transpo-zycje sztuk plastycznych, wysokiej klasy ilustracje wykonane do jego tekstu literackiego oraz (nawet jeśli nie było to zamierzone) pomoc w zdobyciu przez malarza uznania w szerszych kręgach. Nas interesują dwa pierwsze aspekty, czyli z jednej strony sposób, w jaki Cocteau przy pomocy słów oddaje barwy, kształty czy ikonografię, z drugiej zaś relacje zachodzące między litografia-mi Vargi a ilustrowanym tekstem oraz dziełami plastycznymi będącymi dla tego tekstu inspiracją. Mamy bowiem do czynienia ze swoistym „trójkątem” wpływów. Bliżej przyjrzymy się trzem wierszom, trzem ilustracjom i trzem artystom spośród tych, którym Cocteau złożył poetycki hołd. Są to architekt Antonio Gaudí oraz dwaj malarze: Vincent van Gogh i El Greco.

Antonio Gaudí, kataloński architekt secesyjny, projektant budynków o za-skakujących formach inspirowanych fauną i florą, jest uważany za prekursora architektury biomorficznej. Cocteau w wierszu mu poświęconym czyni aluzję do organicznego charakteru jego realizacji już przez samo wprowadzanie słów z dziedziny biologii, nawiązując zarówno do płodności i macierzyństwa, jak i do przyrody ożywionej (sploty gałęzi) i nieożywionej (stalaktyty i stalagmi-ty). Poeta nie ogranicza się jednak tylko do podkreślenia organicznego cha-rakteru projektów Gaudiego, czyli do ich strony wizualnej – sugeruje też zna-czenie elementów konstrukcyjnych, wprowadzając pozornie niewiele znaczące sformułowanie „branchages en fer” (gałęzie z żelaza)4. Przywodzi to na myśl opozycję natury i cywilizacji, ale także elementów dekoracyjnych i konstruk-cyjnych. Jednocześnie, Cocteau wyraźnie nawiązuje do najsłynniejszej chyba budowli Gaudiego – Sagrada Familia w Barcelonie, i do programu ikonogra-ficznego jej elewacji. Wreszcie, znamienne są pierwsze wersy:

Torturowałeś leniwą formęZmuszając ją do pięknej brzydotyNiewytłumaczalnych miłości5.

Określenie płynnych, pulsujących kształtów budowli Gaudiego mianem form torturowanych sugeruje deformację, opór, jaki miałaby stawiać architek-towi materia, a jednocześnie pełni funkcję animizacji, tortura ma bowiem sens jedynie wtedy, gdy poddaje się jej żywy, czujący organizm.

Aspekt ten podejmuje Varga. W jego litografii nie ma form organicznych, miękkich, charakterystycznych dla architektury Gaudiego. Ostre kąty i sieć

4 J. Cocteau, Hommage à Antonio Gaudi, [w :] idem, Clair-obscur, Éditions du Rocher, 2003, s. 159. [tłum. – M.Z.]

5 Ibidem.

czarno-czerwonych linii przywodzą na myśl narzędzie tortur, a jedyną aluzją do bimorficznego charakteru projektów katalońskiego architekta jest zielo-ny kolor plamy zajmującej lewą stronę ilustracji. Plama ta sprawia wrażenie „rozrywanej” przez sąsiadujące z nią linie. Jej ostre krawędzie sugerowałyby z jednej strony cierpienie, z drugiej zaś – wprowadzoną przez Cocteau opozy-cję elementów plastycznej dekoracji i architektonicznej konstrukcji.

El Greco – przedstawiciel manieryzmu, malarz greckiego pochodzenia, wykształcony we Włoszech, pracujący wreszcie na dworze hiszpańskim – łą-czył w swojej twórczości różnorodne wpływy artystyczne, którym podlegał w kolejnych etapach życia. Charakterystycznym elementem, powszechnie kojarzonym z jego malarstwem jest deformacja, wydłużenie proporcji ludz-kiej postaci i silne kontrasty, widoczne szczególnie w partiach zachmurzone-go nieba. Te aspekty uwypuklił poeta w Hommage au Greco, wprowadzając liczne opozycje i nawiązując do konkretnych płócien malarza. Na płaszczyź-nie formalnej, efekt ten osiąga dzięki wprowadzeniu wyrażeń oksymoronicz-nych, na przykład:

... zbudowany z metalu i prześcieradeł...

... żółty post / pompował erotyczne ciała...

... młode, brzydkie piękno...6

Ważnym obrazem metaforycznym wiązanym przez Cocteau z malarstwem El Greco jest mandragora. Wierzono, że roślina ta jest hybrydą zrodzoną z błota zapłodnionego nasieniem wisielca (dlatego też poszukiwano jej pod szubieni-cami). Cocteau przywołuje ją ze względu na kształt korzenia, przypominające-go zdeformowaną postać ludzką, a tym samym odnoszącego się bezpośrednio do stylu El Greco. Jednak ważniejsze znaczenie mają wspomniane wierzenia w pochodzenie mandragory, która jako hybryda staje się metaforą silnych kon-trastów, zlewania się przeciwieństw i łączenia wpływów tak od siebie odmiennych jak greckie ikony i sztuka włoskiego renesansu. Zatem mandragora odnosiłaby się do strony formalnej malarstwa El Greco, ale też do charakterystycznego dla jego obrazów bliskiego sąsiedztwa postaci ludzkich i istot boskich, do nieustan-nego zestawiania tego, co ziemskie i nadprzyrodzone, cielesne i duchowe.

Przypuszczenie, że Varga umieścił Hommage au Greco na dwóch kartach po to, by zasugerować kontrasty charakterystyczne dla tego malarza, byłoby nad-interpretacją. Rozbicie długiego, ośmiostrofowego wiersza na dwie części jest niewątpliwie zabiegiem czysto kompozycyjnym. Można się jednak pokusić o stwierdzenie, że ten podział i zastosowanie dwóch różnych tonacji kolory-stycznych – ciepłe brązy dla części pierwszej i zimne błękity dla drugiej – suge-ruje taki odbiór tekstu, choć nie możemy raczej mówić o zabiegu celowym.

6 J. Cocteau, Hommage au Greco, [w:] idem, Clair-obscur, op. cit., s. 152–153. [tłum. – M.Z.]

256

Małgorzata Zawadzka

257

Inspiracje – sztuki plastyczne w poezji Cocteau...

Van Gogh to malarz kojarzony z rozedrganą fakturą swoich płócien, z grą kolorów i światła, ale też z dramatycznymi wydarzeniami z życia, szczególnie z obcięciem własnego ucha. Wszystkie te elementy wprowadza Cocteau w de-dykowanym malarzowi wierszu. Pojawia się tu brzytwa, ucho, bandaż, krew, ale także wiele aluzji, bardziej lub mniej czytelnych, do konkretnych obrazów malarza. Są to słoneczniki, fajka, pole zboża czy odpoczywający żniwiarze. Znamienna jest środkowa strofa, w której Cocteau imituje charakterystyczne rozedrganie płócien Van Gogha:

Na brzegu koguciej walki delikatne ręce Pieszczą tłustą krew areny, sztuczny ogieńWściekły na siedzących miejscachPompatyczny huragan upierzenia sztuki7.

Walka kogutów przywodzi na myśl nie tylko chorobę psychiczną malarza, wewnętrzne napięcia – jej obraz jest też bezpośrednim nawiązaniem do ma-larskiego stylu Van Gogha. Drobne rozedrgane plamy, widoczne na przykład w jego słynnych autoportretach, wywołały u poety skojarzenie z chmurą piór fruwających wokół walczących ptaków.

Ilustracja Vargi odnosi się tu w sposób bardziej dosłowny do wrażeń za-pisanych przez Cocteau. Żółty kształt stanowiący tło dla tekstu kojarzy się ze słonecznikiem, ale też wywołuje wrażenie ruchu. Zastosowanie czerwieni i żółcieni koresponduje z barwami uwypuklonymi w wierszu przez słowa krew, słoneczniki, ogień, pola pszenicy etc. Kształt spirali na tle czerwonej plamy mógłby sugerować odcięte ucho lub walczące koguty – interpretacja tego typu abstrakcyjnych form w ilustracjach Vargi jest jednak sprawą indywidualną i należy do czytelnika-widza.

Określenie „trójkąt inspiracji”, choć samo w sobie może nie najszczęśliw-sze, wydaje się bardziej trafne w odniesieniu do Hommages Cocteau i Vargi niż słowo „łańcuch”. Trudno bowiem przypuszczać, by Varga, ilustrując wiersze Cocteau, nie czerpał inspiracji bezpośrednio z dzieł plastycznych będących źródłem całego przedsięwzięcia. A nawet gdyby tak było, pozostaje kwestia odbioru. Istnieje bowiem duże prawdopodobieństwo, że czytelnik, widząc w tytule wiersza nazwisko malarza, zacznie odnosić ilustracje Vargi bezpośred-nio do twórczości plastycznej, usuwając tym samym w cień poezję Cocteau, która w założeniu miała być centrum całego przedsięwzięcia8. Ta kwestia wy-kracza jednak poza nasze rozważania, jako że odbiór i inspiracje leżą przecież na przeciwległych biegunach.

7 Idem, Hommage à van Gogh, [w:] idem, Clair-obscur, op. cit., s. 164. [tłum. – M.Z.]8 Z inną sytuacją mamy do czynienia w przypadku Hommages poświęconych na przykład pisa-

rzom.

The inspirations – the fine arts in the Cocteau’s poetry, the Cocteau’s poetry in the Varga’s lithographs

SUMMARY

The fine arts ranks high on the list of Jean Cocteau’s wide interests – a poet, critic, film direc-tor, eminent representative of the French avant-garde. Clair-obscur, the volume of verse published in 1954, contains poems in which Cocteau makes reference to his favourite artists, like Picasso, El Greco, Velasquez, Van Gogh. The year after the poems were published, Editions de Minuit makes a de luxe edition of this book, illustrated by Feri Varga, a modern painter.

The article looks into juxtaposition of both creations: Cocteau’s poems inspired with the paint-ing and their reflections in Varga’s abstract lithographs. The focus is placed on the metaphorical aspect of poems, on the transposition of painting for word: allusions to subjects, forms and colours typical of selected pictures, or to the artist’s biography. The painting is a point of departure for this literature, Cocteau’s poems – for the Varga’s pictures.

258

Małgorzata Zawadzka Inspiracje – sztuki plastyczne w poezji Cocteau...

Magdalena ŚlawskaInstytut Filologii Słowiańskiej

Uniwersytet Wrocławski

Album o nieistniejącym świecie. Fotografia jako medium rekonstrukcji przeszłości w prozie autobiograficznej Dubravki Ugrešić

O zbrodniarzu wojennym generale Ratku Mladiciu, który miesiącami ostrzeliwał z okolicznych wzgórz Sarajewo, krąży anegdota, że pewnego dnia ujrzał w celowniku dom swojego znajomego. W anegdocie tej powiada się, że generał zatelefo-nował do znajomego i oznajmił mu, że ma pięć minut czasu, by pozbierał „albumy, ponieważ właśnie postanowił jego dom wysłać w niebyt”. Mówiąc o albumach, morderca miał na my-śli albumy z rodzinnymi fotografiami. Generał, który od mie-sięcy unicestwiał miasto, doskonale wiedział, że zabija pamięć. Dlatego swojemu znajomemu „wielkodusznie” podarował życie z prawem do pamięci. Nagie życie i kilka rodzinnych fotografii*.

Dubravka Ugrešić

„Fotografia oddziaływa na sztukę, ale i sztuka oddziaływa na fotografię”1 – stwierdza pod koniec XIX stulecia Stanisław Witkiewicz. Postulat syntezy róż-nych dziedzin sztuki stał się na przełomie wieku XIX i XX faktem, zwłaszcza w odniesieniu do literatury. Niemniej jednak rozważania na temat korespon-dencji słowa pisanego i tworów wizualnych marginalizowały przez długie lata znaczenie fotografii, lokowały ją na pograniczu filmu i malarstwa, tym samym pozbawiając ją jej cech dystynktywnych2.

* D. Ugrešić, Muzeum bezwarunkowej kapitulacji, przeł. D. J. Ćirlić, Izabelin 2002, s. 12. Wszyst-kie cytaty powieści pochodzą z tego wydania. Stronę podaję w nawiasie w tekście zasadniczym.

1 S. Witkiewicz, Jeszcze o krytyce, [w:] Pisma zebrane, T. I: Sztuka i krytyka u nas, Kraków 1971, s. 201, cyt. za: C. Zalewski, Lalki, lustra, klepsydry. Motyw fotografii w polskiej prozie lat 1863-1939, „Pamiętnik Literacki” 2006, z. 1, s. 107.

2 Susan Sontag o początkach tej nowej dziedziny sztuki pisze: „Fotografia pojawia się na arenie jako działalność nuworyszowska, która zdawała się wkraczać na tereny uznanej sztuki – malarstwa i zajmować je. Dla Baudelaire’a fotografia była śmiertelnym wrogiem malarstwa, ale ostatecz-nie zawarto rozejm, na mocy którego uznano fotografię za wyzwoliciela malarstwa”. S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magdala, Warszawa 1986, s. 135.

Pierwotnie dociekania krytyków i estetyków – podkreśla Cezary Zalewski – oscylowały wokół więzi między fotografią a malarstwem; próbowali oni usta-lić charakter owej relacji w kategoriach podporządkowania, równouprawnienia bądź też supremacji3.

Na przestrzeni dekad zmienił się stosunek do społecznych zadań, funkcji i wartości fotografii, a odzwierciedleniem tego stała się literatura piękna – za-równo proza, jak i poezja.

Tradycyjne sztuki piękne polegały na rozróżnieniu między autentykiem a fałszerstwem, oryginałem a kopią, dobrym i złym gustem. Środki przekazu zamazują lub całkiem niszczą takie rozróżnienia. Jest rzeczą nieuniknioną – pisze Susan Sontag – że coraz częściej szuka będzie tak tworzona, by swój finał miała w fotografii. Obecnie wszelka sztuka chciałaby być fotografią4.

W niniejszej pracy pragnę zwrócić uwagę na obecność motywu fotografii we współczesnych literaturach post-jugosłowiańskich i zbadać charakter tej obecności na przykładzie prozy autobiograficznej Dubravki Ugrešić – jednej z najwybitniejszych i jednocześnie najbardziej rozpoznawalnych przedstawi-cielek pokolenia jugonostalgików. Pytanie o rolę fotografii w prozie wspo-mnieniowej chorwackiej pisarki jest w gruncie rzeczy pytaniem o relacje za-chodzące między fotografią i pamięcią. W zestawieniu tym na plan pierwszy wysuwają się dwie kwestie. Jedna z nich to tożsamość, drugą natomiast stano-wi doświadczenie czasu. W szczególności interesować mnie będzie problem, na ile obraz jest w stanie zmienić ludzkie wyobrażenie o pamięci jednostki, oraz jak wpływa na nasze „bycie w czasie”. W tym miejscu – jak myślę – należy również wyjaśnić, że pojęcie obraz pojawi się w podwójnym sensie. Z jednej strony będę mówić o obrazach mentalnych, które ulokowane są w ludzkiej pa-mięci, z drugiej zaś o medialnych, czyli fotograficznych. Innymi słowy, pisząc o fotografii, spróbuję spojrzeć na nią jako na wyobrażenie pojawiające się w naszym umyśle oraz jako na produkt ludzkich działań.

Kwestią kluczową dla moich rozważań jest swoista właściwość fotografii polegająca na potwierdzaniu istnienia tego, co zdjęcie przedstawia, byciu nie-podważalnym świadectwem, przedstawieniem stanowiącym gwarancję auten-tyczności.

Zapis fotograficzny – jak podkreślają badacze – znalazł zastosowanie przy udowadnianiu prawdziwości zdarzeń. Fotografia uznawana jest za niepodważal-ny dowód, że coś się wydarzyło. Zdjęcia można zniekształcać, ale zawsze zakła-damy, że coś, co oglądamy, istnieje, albo istniało5.

3 C. Zalewski, op. cit., s. 107.4 S. Sontag, op. cit., s. 139.5 Ibidem, s. 10.

260 261

Album o nieistniejącym świecie

Fotografia potwierdza wagę przedstawionych na niej wydarzeń. Stanowi dowód, że w ogóle miały miejsce. Naciśnięcie odpowiedniego guzika w apa-racie fotograficznym, pozwala nam utrwalić daną chwilę. Tym samym zdjęcie nie jest już tylko rodzajem zaświadczenia potwierdzającego autentyczność osób i zdarzeń, ale za jego najważniejszą cechę należy uznać to, że zatrzymuje czas.

jest w nas nieprzezwyciężony opór wobec wiary w przeszłość, w Historię, poza formą mitu. Fotografia po raz pierwszy wyłącza ten opór, przeszłość jest od-tąd równie pewna jak teraźniejszość – podkreśla Roland Barthes i dodaje: zdjęcie ma siłę potwierdzania… potwierdzenie fotografii odnosi się nie do przedmiotu, lecz do czasu. Z fenomenologicznego punktu widzenia zdolność poświadczania autentyczności bierze w fotografii górę nad zdolnością przedstawiania6.

Badacze zajmujący się problematyką fotografii podkreślają, że podobnej pewności, co tego typu obraz nie może zaoferować żaden tekst. Z drugiej jed-nak strony coraz częściej zwraca się uwagę na fakt, że niejednokrotnie zdjęcia poddawane są różnorodnym narzędziom manipulacji, co prowadzi do pod-ważenia ontologii fotografii. „To, że fotografia kłamie, jest dla mnie oczywi-stością, abecadłem”7 – podkreśla Aneta Grzeszykowska, komentując własny projekt fotograficzny Album. Te dwie twarze fotografii – prawda i fałsz – sta-nowią w przypadku utworu Ugrešić zatytułowanego Muzeum bezwarunkowej kapitulacji problem kluczowy.

Tekst ten powstał po wyjeździe autorki z ogarniętego wojną kraju, w latach 1991–1996, i po raz pierwszy został opublikowany w 1997 roku w Amster-damie. Jest to typowa postmodernistyczna hybryda autobiograficzna, łącząca różnorodne gatunki, narracje i style8. Na utwór składa się siedem części, które dzielą się na mniejsze rozdziały i podrozdziały, niektóre tytułowane, a inne tyl-ko numerowane. Wszystkie je spina jedna klamra – ludzka pamięć. W każdej pojawiają się także motywy fotograficzne, stanowiące integralną część prze-

6 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 2008, s. 154, 158. Stanowisku temu przeciwstawia się Marianna Michałowska, która w jednym z artykułów pisze: „O fotografii mówi się potocznie, iż ‘wycinając chwilę’ z przepływającego czasu, pokazuje nam coś, co miało miejsce w przeszłości. jednak w obrazie fotograficznym nie mamy do czynienia z wycinkiem czasu. Im dłużej patrzy się na fotografie, tym wyraźniej okazuje się, że zamiast obec-ności ujawniają tylko ‘śladowość’ i nieobecność przeszłości”. M. Michałowska, Anamneza, tekst, komentarz – fotografia i dekonstrukcja, „Kultura Współczesna” 2002 nr 3–4 (33–34), s. 39.

7 Wypowiedź tę cytuję za Iwoną Kurz. I Kurz, Fotożsamość „ja” w czasach fotografii, „Kultura Współczesna” 2007 nr 2 (52), s. 106.

8 Sama Ugrešić w jednym z wywiadów udzielonych dla chorwackiego czasopisma „Feral Tribun” dobitnie podkreśliła, że „Muzeum bezwarunkowej kapitulacji to powieść-kolaż lub powieść insta-lacja, złożona z różnorodnych fragmentów i opowieści, które nie łączą się ze sobą w ciąg fabu-larny, ale spaja je temat. Każdy fragment jak w kolażu, podtrzymuje inny”. Zob. „Feral Tribun” (31.10.2002). Numery archiwalne dostępne są na stronie internetowej czasopisma: http://feral.audiolinux.com [data dostępu: 31.07.2009].

kazu literackiego. Jeśli zadamy sobie pytanie, dlaczego i w jakim celu autorka wykorzystuje w swojej pracy medium, jakim jest fotografia, odpowiedź wydaje się prosta. W przypadku autobiografii, czyli formy wpisującej się w nurt lite-ratury dokumentu osobistego, która z zasady ma być relacją ze zdarzeń praw-dziwych, relacją przede wszystkim obiektywną i dokładną, zdjęcia stanowią jeszcze jeden sposób informowania odbiorcy o przeszłości i otaczającym świe-cie. Fotografia przecież nie tylko w swoich początkach, ale i nadal traktowana jest jako przejaw sztuki mimetycznej, a nie kreacyjnej, sztuki, która z założenia ma oddawać rzeczywistość. Jednak w przypadku utworu Ugrešić nie jest ona jedynie swoistym „medium prawdy”, ale – jak się zdaje – określa bieg życia.

Fascynacja, którą budzą w nas fotografie jako swoiste memento mori, wią-że się także z rozbudzaniem sentymentalizmu. Fotografie zamieniają przeszłość w przedmiot czułego rozmarzenia, zamazując moralne rozróżnienie i rozbrajając oceny historyczne uogólnionym patosem spojrzenia w przeszłość9.

Wybór fotografii jako nośnika pamięci nadaje powieści chorwackiej au-torki charakter nostalgiczny. Dzięki obrazom zostaje przywołany świat, któ-rego już nie ma, dom rodzinny, Jugosławia, z drugiej jednak strony stanowi o tym wybór takiego medium. Zdjęcie to dziś forma w pewnej mierze minio-na, samo posłużenie się nią ma już charakter nostalgiczny.

Motyw fotografii, stanowiąc na gruncie literatury podstawową strategię zapamiętywania, zapominania i przypominania, rozwija się w Muzeum bez-warunkowej kapitulacji w dwóch głównych kierunkach – języka fotograficz-nego i języka fotografii. Pierwszy z nich – język fotograficzny – znajduje swoje odzwierciedlenie w słowniku potocznym. Mówimy o fotograficznej pamięci, precyzji czy wyblakłych zdjęciach10. „Fotograficzny” w takich kontekstach znaczy tyle, co „dokładny, precyzyjny”. Terminy specjalistyczne związane z technologią otrzymywania obrazów przechodzą na płaszczyznę sformuło-wań przenośnych, odwołujących się do idei towarzyszącej fotografii, czyli do tęsknoty za umykającym czasem i chęcią ujarzmienia go. Mianem języka fo-tograficznego możemy określić język czterech „berlińskich” części powieści, noszących kolejno tytuły – Ich bin müde, Guten Tag, Was ist Kunst, Wo bin Ich. To język emigrantów, apatrydów, zbieraczy drobiazgów, kolekcjonerów bła-hostek – biżuterii, pamiątek, rzeczy osobistych, śmieci. Językiem tym opisuje się również ich życie. Wymienione cztery rozdziały dzielą się na pozbawione tytułów mniejsze części. Niektóre z nich mogłyby stanowić odrębne całości traktujące o życiu na emigracji, przedstawiające losy ludzi znanych autorce, inne z kolei są krótkimi opisami, refleksjami, czasami zamkniętymi w obrębie

9 S. Sontag, op. cit., s. 70.10 Zob. M. Michałowska, Światło we wnętrzu – po cóż myśleć o fotografiach, „Parergon” 2002 nr 2,

s. 153.

262

Magdalena Ślawska

263

Album o nieistniejącym świecie

jednego zdania. Pojawiają się tu cytaty innych utworów czy rozmów podsłu-chanych na ulicy, a wspomnienia łączą się z opisami dnia codziennego. Szare życie anonimowych bohaterów Ugrešić wypełniają listy, fotografie, dokumen-ty osobiste, pocztówki, różnego rodzaju souveniry.

– Wie pani, wszyscy jesteśmy tutaj do siebie w pewien sposób podobni, wszyscy czegoś szukamy, coś zbieramy…

Jakbyśmy coś zgubili… (s. 14).

Dominującą cechą tych rozdziałów jest fragmentaryczność, wybiórczość. Krótkie, nieuporządkowane formy są niczym pojedyncze kadry, luźne zdjęcia, wręcz śmieci, które walają się po szufladach życia. Ugrešić scala je ze sobą, detale pojedynczo dokleja do pozostałych, tworząc kolaż, w którym kategorią nadrzędną staje się drobiazg, szczegół. Rozbiciu struktury narracyjnej na frag-menty towarzyszy poczucie rozpadu rzeczywistości, historii, człowieka, mitu. Gromadzone drobiazgi potęgują brak osobowości i tożsamości. Przedmioty to swoiste relikwie Jugosławii a „towarzyszące bohaterom niebezpieczeństwo ich utraty uosabia post-jugosłowiańskie ja”11. Poczucie rozpadu obrazuje tak-że fotografia, „która defragmentuje doświadczenie (inaczej niż w przypadku malarstwa, zapewniającego jednoczesne, syntetyczne odczucie)”12. Ujawnia się tutaj również istotny wpływ tego nośnika pamięci na tożsamość zarówno jednostki, jak i społeczeństw czy kultur. Dar anamnesis sprawia, że wynurzają się z zapomnienia doznania, ale obok nich także lęki.

Z kolei język fotografii jest językiem trzech pozostałych części powieści, za-tytułowanych Domowe muzeum, Archiwum. Opowieści z dyskretnym rysunkiem anioła, który opuszcza przestrzeń oraz Zbiorowa fotografia. W każdej z nich ob-raz stanowi centrum narracji, wokół niego koncentruje się fabuła opowieści. Już sam tytuł sugeruje, że w danej części poruszana będzie problematyka prze-szłości, pamięci i kolekcjonerstwa. W stosunku do fotografii bezpośrednio pojawiających się w tekście zastosować możemy umowny podział na zdjęcia reprodukowane i opisane, zdjęcia opisane i „zdjęcia werbalne” – takie, które mogłyby powstać, ale które nigdy nie powstały, pozostają jedynie w sferze języka. W całym zbiorze odnajdujemy tylko jedną reprodukcję, która jakoby go otwiera, symbolicznie wprowadzając czytelnika w treść. W dalszej części odnajdujemy i to aż w dwóch miejscach – na początku i na końcu tekstu – ten sam krótki opis tejże fotografii:

Na moim biurku stoi pożółkła fotografia. Widać na niej kąpiące się trzy nie-znajome. Nie wiem wiele o zdjęciu, tyle że zostało zrobione na początku stulecia

11 A. Mijalović, Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugrešić, „Fluminensia” 2003 god. 15, br. 2, s. 65 [tł.– M.Ś.].

12 I. Kurz, op. cit., s. 112.

nad Pakrą. Rzeczka płynie niedaleko małej miejscowości, w której się urodziłam i spędziłam dzieciństwo (s. 10).

Po tym lakonicznym wyjaśnieniu utrwalonego na fotografii zdarzenia, przychodzi czas na dłuższą refleksję nad jej istotą, ujawniającą stosunek autor-ki do tej formy pamięci.

Nagle zrozumiałam, że fotografię zawsze zabieram ze sobą, niczym relikwię, której prawdziwego znaczenia nie pojmuję. Wiem tylko, że jej zamglona żół-ta powierzchnia hipnotycznie przyciąga moją uwagę. Niekiedy długo się w nią wpatruję i myślę nie wiedzieć o czym, niekiedy odważnie zagłębiam się w lu-strzane odbicia na wodzie trzech kąpiących się kobiet, w ich twarze, które patrzą mi prosto w oczy, zanurzam się w nich, jakbym miała odgadnąć tajemnicę, od-kryć szczelinę, ukryte przejście, przez które wśliznę się w inną przestrzeń, inny czas (s. 10).

Obraz przedstawiający trzy nieznajome to typowe zdjęcie pamiątkowe. Nie zostało ono jednak wykonane osobom bliskim, aby o nich przypominało. Wynalazek fotografii już od samych swoich początków wykorzystywany był do tworzenia miniaturowych portretów, które zastępowały kosmyki włosów przechowywane skrzętnie w puzderkach czy inne przedmioty przypominające znane i bliskie osoby. Tym samym włączono obraz do rozmaitych rytuałów i ceremonii. Badacze analizujący ten problem podkreślają, że: „fotografie pa-miątkowe wykonywano nie tylko szczególnie bliskim osobom lub zmarłym”13. Tak jest i w tym przypadku. Zdjęcie to zostało jednak włączone do rytuału, a szczególne znaczenie zostało mu przypisane z czasem.

Podobnie dzieje się i z innymi przywołanymi w tekście obrazami, zarów-no tymi fotograficznymi, jak i mentalnymi. Zdjęcia opisane, które pojawiają się w tekście Ugrešić, przybierają różne formy. Niektóre z nich zaliczymy do kręgu fotografii rodzinnej, inne to pamiątki po znajomych, a jeszcze inne to fotosy, sceny z codziennego życia utrwalone przez autorkę poprzez wykonanie „wewnętrznego klik”. Przyjrzenie się tym zdjęciom jako zbiorowi jest cieka-wą perspektywą badawczą. Wcześniej jednak chciałabym zwrócić uwagę na wpływ sztuki fotograficznej na kształtowanie się tożsamości. Przekonanie, że tożsamość nowoczesna i ponowoczesna definiowana jest poprzez media wi-zualne uznawane jest we współczesnej humanistyce za pewnik. Zatem także fotografia zdolna jest rekonfigurować nasze „ja”.

od drugiej połowy XIX wieku w dużym stopniu budujemy własną tożsamość (i opinie o cudzej tożsamości) na fundamentach będących obrazami fotograficz-nymi – podkreśla Marek Śnieciński. Fotografie stały się ważnymi elementami

13 M. Frizot, Riten und Bräuche. Fotografien als Erinnerungsstücke, [w:] Neue Geschichte der Fotogra-fie, pod red. M. Frizot, Köln 1998, s. 749; cyt. za: M. Śnieciński, Antropologia obrazu: anamnesis – fotografia i pamięć, „Kultura Współczesna” 2006, nr 4 (50), s. 86–87.

264

Magdalena Ślawska

265

Album o nieistniejącym świecie

tej tożsamości, stały się jej budulcem. Nie bez znaczenia jest tutaj wiara, że ob-raz fotograficzny dostarcza nam „prawdziwych” wizerunków rzeczywistości, że w związku z tym nasza tożsamość oparta jest na „prawdziwych” obrazach ludzi, miejsc i czasu14.

Zdjęcia pełnią rolę dowodów, że jakieś wydarzenie miało miejsce, dzię-ki temu jednostka odnosi wrażenie, że budowana na kanwie fotografii toż-samość posiada silne podstawy. Foto-definiującym gatunkiem jest również album, określany niekiedy przez badaczy mianem „przenośnego muzeum rodzinnego”15. Podobna nazwa – Domowe muzeum – pojawia się także u Du-bravki Ugrešić. Rozdział noszący ten tytuł ma w większej mierze charakter eseistyczny niż powieściowy, fabularny. Pojawia się w nim wiele ciekawych przemyśleń na temat istoty i znaczenia fotografii oraz mechanizmów ludz-kiej pamięci. W centrum zainteresowania chorwackiej pisarki znalazł się zbiór zdjęć rodzinnych stanowiących własność jej matki. Ugrešić idzie jednak krok dalej i tworzy własny album, na który składają się fotografie znajomych i jej samej. Wybór formy nie jest przypadkowy. Album jest tą formą, dzięki której możemy wydobyć z zapomnienia obrazy ludzi i miejsc, a także pozwala nam zapanować nad nieokiełznanym chaosem wspomnień. Badacze podkreślają, że albumy fotograficzne posiadają wewnętrzne narracje, które decydują o ich charakterze. Spajają poszczególne wydarzenia, dając poczucie ładu.

Album fotograficzny bardzo rzadko ogranicza się do prostej, ułożonej zgod-nie z chronologią dokumentacji stosunków rodzinnych. Na ogół kryje on w so-bie mniej lub bardziej konsekwentnie ukształtowaną strukturę narracyjną. Owa struktura nadaje mu swoistą jedność, choć pełną świadomości reguł, według których została ułożona zawarta w albumie fotografia narracyjna, ma tylko ten, kto ją zbudował16.

W albumie znajdują swe potwierdzenie węzłowate momenty życia, na przykład narodziny czy ślub, dzięki czemu zapewnia jednostce swoiste po-czucie ciągłości życia. Zdjęcia wykonuje się zgodnie z utrwalonym wzorcem, „ponieważ tego wymaga definicja społeczna tych wydarzeń”17. Fotografia, sta-jąc się elementem rytuałów, na stałe wkracza w życie społeczne. Upamiętnia i metaforycznie przywraca zagrożoną ciągłość życia rodzinnego18. Tym samym zapewnia ludziom ochronę przed lękiem. Potwierdza tożsamość jednostki, a także jej przynależność do wspólnoty, bowiem „fotografie opisują i doku-mentują tożsamość rodzinnym grupy zawodowej, pokoleniowej czy towarzy-

14 Ibidem, s. 88.15 Zob. ibidem, s. 87.16 Ibidem, s. 87.17 I. Kurz, op. cit., s. 109.18 Zob. S. Sontag, op. cit., s. 13.

skiej”19. Taką funkcję spełniają nie tylko zdjęcia gromadzone w rodzinnych albumach, ale także fotografie pamiątkowe, które pełnią rolę współczesnych amuletów lub talizmanów.

Dzięki spojrzeniu na fotografię przez pryzmat tożsamości, docieramy do istoty fenomenu tego niezwykłego nośnika pamięci. Fotograficzne obrazy wpłynęły zasadniczo na to, co można by nazwać „gramatyką” i „etyką” naszej percepcji20. Ludzie – w ujęciu chorwackiej pisarki - zamiast przechowywać w pamięci doświadczenia, kolekcjonują obrazy. O biografii możemy mówić więc tylko wtedy, gdy znajduje ona swe potwierdzenie w fotografiach.

To swoiste kolekcjonerstwo wynika z faktu, że najczęściej obraz fotogra-ficzny postrzegamy jako swego rodzaju znalezisko, które fotograf za pomocą kamery wyrwał światu. Fotografia staje się śladem świata, ma nam przypomi-nać o świecie. […] Obrazy-znaleziska stają się jednak formą przywłaszczania lub czynienia „swoimi” rozmaitych fragmentów rzeczywistość, dają nam złudzenie bezpieczeństwa i uczestnictwa21 – konstatuje Marek Śnieciński.

Spostrzeżenia badacza zdają się odzwierciedlać bohaterowie omawianej po-wieści:

Niekiedy zastaję ją [matkę – przyp. M.Ś.], jak przegląda swoje albumy. Za-myka album, zdejmuje okulary, odkłada je i mówi:

– Czasem wydaje mi się, że wcale nie żyłam.– Życie nie jest niczym innym, jak tylko albumem, z fotografiami. Jedynie

to, co jest w albumie istnieje. To, czego w nim nie ma, nigdy nawet nie zaistniało – powiada mój przyjaciel.

– Dlatego zawsze fotografuję tylko rzeczy piękne. Na przykład gdy jestem w dobrym towarzystwie w jakiejś restauracji – mówi moja znajoma (s. 37).

Potwierdza je również sama autorka:Przy okazji pobytu za granicą kupiłam tani aparat automatyczny i, skoro był

pod ręką, wypstrykałam kilka filmów. Po pewnym czasie przeglądałam zdjęcia i stwierdziłam, że z podróży pamiętam tylko te sceny, które sfotografowałam. Próbowałam przypomnieć sobie coś innego, ale pamięć uporczywie trwała przy-szpilona do tematów z fotografii.

Zastanawiam się, co i ile bym zapamiętała, gdybym nie robiła zdjęć… (s. 35–36).

Fotografia, zawężając ramy pamięci do rozmiarów czworoboku, proponuje jednostce określoną definicję tożsamości, wskazuje jej pewną rolę społeczną. Jest to jednak przekonanie w dużej mierze złudne, gdyż na bazie zdjęć można

19 M. Śnieciński, op. cit., s. 87–88.20 Zob. S. Sontag, op. cit., s. 7. 21 M. Śnieciński, op. cit., s. 92.

266

Magdalena Ślawska

267

Album o nieistniejącym świecie

projektować różne wersje tożsamości. Aby się o tym przekonać, wystarczy po-równać fotograficzną narrację matki Ugrešić i wyłaniającą się z niej wersję toż-samości córki oraz tę, która istnie w „werbalnym” albumie autorki Muzeum bezwarunkowej kapitulacji. Nietrudno ulec pokusie manipulowania własną foto-biografią.

Fotobiografia, fotopamiętnik pozwalają przećwiczyć umiejętności manipulo-wania informacją o nas samych, zwłaszcza, gdy sugeruje ona luz w odgrywaniu ról społecznych i nie redukowalną do nich osobowość22.

Wystarczy przecież usunąć jakieś zdjęcie, tak jak to zrobiła matka pisarki z podobiznami przyjaciół z młodości – Slavicy i Branka. Równie łatwo poddać manipulacji album werbalny. Usuwając jakieś zdjęcie z albumu, wymazujemy z pamięci postać czy wydarzenie, które w naszym mniemaniu było nieważne czy niepotrzebne. Obok przypominania to właśnie zapominanie pełni nie-zwykle istotną rolę w procesie kształtowania tożsamości tak jednostkowej, jak i zbiorowej. Wiedział o tym również generał Ratko Mladić, który niszcząc albumy rodzinne mieszkańców Sarajewa, zabijał w nich pamięć.

Chorwacka pisarka należy do tej grupy, której wspomnienia ocalały. Obra-zy fotograficzne oraz mentalne autorka scala w album, który następnie otwie-ra w przed czytelnikiem, wertuje go w jedną i w druga stronę, uprzedzając i komentując fakty. Kreuje dyskurs nostalgicznej tęsknoty do piękna wynikają-cego z wewnętrznej konstrukcji obrazu ojczyzny. Zamieszczając w albumie fo-tografie świata, którego już nie ma, Ugrešić dokonuje swoistej modyfikacji epi-stemologicznego zakresu fotografii. Zdjęcie nie jest już tylko źródłem informacji na temat przedstawionych miejsc, zdarzeń, osób, ale staje się drogą samopozna-nia dla tego, kto je ogląda. Dokonuje się to na zasadzie anamnezy: fotografia ożywia pamięć, dzięki czemu ktoś odkrywa swoją – i tylko swoją – przeszłość.

Korespondencja literatury i fotografii doprowadza w powieści Dubravki Ugrešić do przekształcenie pierwszego z mediów. Literatura upodabnia się do fotografii głównie dzięki przetransponowaniu na tekst fotograficznego oglądu rzeczywistości: kreując obraz świata za pomocą opisu zdjęć, autorka mówi o każdym z prezentowanych wydarzeń tak, jakby działo się ono „tu i teraz” (głównie dzięki zastosowaniu w narracji czasu teraźniejszego). Konsekwencją „fotograficzności” przekazu literackiego jest stworzenie powieści-albumu, na który składają się wizerunki miejsc i ludzi, których obecnie już nie ma albo na tyle się zmieniły, że są trudno rozpoznawalne. To „album wewnętrzny”, któ-rym rządzi kapryśna natura ludzkiej pamięci. Album ten z jednej strony ocala ostatnie chwile świata odchodzącego w niepamięć, z drugiej zaś jest swoistego rodzaju autobiografią autorki.

22 S. Magala, Szkoła widzenia, czyli świat w subiektywie aparatu fotograficznego, Wrocław 2000, s. 98.

Fotografia sprowadza bezkresny i niemożliwy do opanowania świat do – ma-łego czworoboku. Fotografia jest naszą miarą świata. Jest tez wspomnieniem. Pamięć to sprowadzanie świata do małych czworoboków. Ich uszeregowanie w albumie to autobiografia.

Związek między tymi dwoma gatunkami, rodzinnym albumem i autobiogra-fią jest niewątpliwy: album to zmaterializowana autobiografia, autobiografia to werbalny album (s. 40).

Album i autobiografia to sfery działania niewidzialnego anioła nostalgii (s. 42).

Album of non-existent world. Photography as a medium of past’s re-construction in autobiographical prose of Dubravka Ugrešić

SUMMARY

In hereby elaboration I would like to pay attention to the presence of photograph’s motive in the contemporary Post-Yugoslav literature and study its present disposition on the base of auto-biographical prose of Dubravka Ugresic (Yugo-nostalgic generation’s representatives ). From this perspective, nostalgic sensitivity and “pictures”, caught in the frame of literary photograph, are emerging as the foreground. However, in the studies concerned with the correspondence of the written word and visual arts they are repeatedly marginalized, placed between the painting and the film and deprived of their distinctive features. Hence, in the centre of my paper there is a pro-blem of reciprocal connection between literature and photograph, especially the changes that both literature and photograph undergo.

268

Magdalena Ślawska Album o nieistniejącym świecie

Agata Juziuk Instytut Filologii Polskiej

Uniwersytet Opolski

Między tekstem a jego wizualną interpretacją, czyli o tym, jak grafika i fotografia uzupełniają sferę widzialności w prozie artystycznej Andrzeja Stasiuka

Niezwykłą rzeczywistość tekstów Stasiuka tworzą kreacyjne wizje rzeczywi-stości. Nie-konkretne, nie-pełne i nie-wyraziste kształty opisywanego świata „wyłaniają się” raczej z tła i nabierają „wyglądów” w refleksach świateł, świa-tłocieni, jasnego i ciemnego zarysu obrazu, a retorykę opisów Stasiuka wspo-magają rysunki/grafiki Kamila Targosza (przypadek Dukli) oraz fotografia (przypadek Jadąc do Babadag). Jest to proza drogi, proza pamięci zawieszona na styku tego, co mimetyczne i kreacyjne. W przypadku obu tekstów można mówić o podwójnej strategii narracyjnej, na którą składa się strategia pamię-ciowa oraz strategia luminologiczna, dzięki której każde ze wspomnień staje się odrębnym fenomenem.

Taki sposób patrzenia wymaga również wyboru formy: zatem nie fabularność, ale fragmentaryczne komponowanie „widzeń”, metafora i rozbudowana sfera refleksji (autotematyczne rozważania) są – jak dowodzi Stasiuk – najlepszym rozwiązaniem dla realizacji tematycznego motywu i jego metafizycznej natury, gdzie „jedyną wartą opisu rzeczą jest światło, jego odmiany i jego wieczność”:

Zawsze chciałem napisać książkę o świetle. Nie potrafię znaleźć innej rze-czy, która bardziej przypominałaby wieczność. Nigdy nie potrafiłem wyobra-żać sobie rzeczy, które nie istnieją. Zawsze wydawało mi się, że to zwykła strata czasu, podobnie jak upór w poszukiwaniu Nieznanego, które i tak ko-niec końców wygląda jak układanka starych, dobrze znanych spraw w trochę podrasowanej wersji. Zdarzenia i przedmioty albo się kończą, albo giną, albo rozpadają pod własnym ciężarem i gdy je oglądam i opisuję to tylko dlatego, że załamują na sobie blask, kształtują go i nadają mu formę, którą jesteśmy w stanie pojąć1 (Dukla, s. 49).

To fragment jednego z opowiadań zebranych pod wspólnym tytułem Dukla. Jak widać, mamy tu do czynienia zarówno z dość nietypowym stylem, jak też z nietypowym autorskim zamiarem opisania dwu rzeczy: światła i nicości. Wokół tych kluczowych motywów koncentruje się bowiem sfera medytacji narratora

1 Wszystkie cytaty pochodzą z wydania: A. Stasiuk, Dukla, Wołowiec 2008.

i powód jego egzystencjalnych refleksji. Uwagę zwraca przede wszystkim język opisu (przewaga „idiomu retorycznego” nad „idiomem potocznym”), który przez funkcję poetycką przekazuje niejasne dane o przedstawianym świecie – i kompozycja, która ową niejasność potęguje, bo zestawia sekwencje wypowie-dzi nie według przyczynowo-skutkowej spoistości, ale na zasadzie „rozchwia-nych więzi syntaktycznych”, „skłóconych” i niejednorodnych konwencji2.

Język staje się i narzędziem kreacji i „ekspresją komunikowania”3, co spra-wia, że w polu ekspresywno-impresywnych (nadawczo-odbiorczych) relacji współtworzy się wymiar opisywanych rzeczy. Tylko w ten sposób narrator jest w stanie „wyrazić niewyrażalne”. Zawiązuje się w tej prozie specyficzne porozumienie z czytelnikiem, gdzie dominantą jest nieepicki model prozy4, a „informacje, według jakich reguł można go odczytać, aby dotrzeć do sensów pożądanych” ukryte są w metatekstowej strategii, gdzie słowa „opowiadanie”, czy „opowieść” nadają „kierunek procesowi lektury, podpowiadając czytelni-kowi metodę odbioru”5.

Zakłócenia porządku fabularnego, odrzucenie naturalnej kompozycji i po-etycko-potoczny styl narracji znajdują swoją motywację w temacie, dla które-go autor poszukuje takich środków językowych, które byłyby zdolne wyrazić rzeczy niewyrażalne i zobaczyć je w ich różnorodnym, złożonym istnieniu.

Nie będzie fabuł – mówi Andrzej Stasiuk – nie będzie historii, zwłaszcza w nocy, gdy przestrzeń pozbawiona jest orientacyjnych punktów [...]. Rzeczywi-stość nie stawia oporu, więc wszystkie historie, wszystkie następstwa, wszystkie stare małżeństwa przyczyny ze skutkiem są jednakowo pozbawione znaczenia [...]. Nie ma „fabuły z jej obietnicą początku i nadzieją końca. Fabuła jest od-puszczeniem win, matką głupców, lecz ginie we wznoszącym się świetle dnia. Ciemność albo ślepota nadają rzeczom sens, gdy umysł musi szukać drogi w mroku i świeci sam sobie (Połowa lata, Pogórze, s. 5–7)6.

Odrzucenie opowieści i rezygnacja z porządkowania zdarzeń są konsekwen-cją swoistego postrzegania świata, który w widzeniu Stasiuka nie jest ani stabilny, ani spoisty, ani ciągły. Nie jest też jednoznaczny i całkowicie rozpoznawalny7.

2 Zob. E. Dąbrowska, Styl artystyczny – kierunki nowe i najnowsze, [w:] Współczesna polska i słoweńska sytuacja językowa, red. S. Gajda, A. Vidovič Muha, Opole 2003, s. 432.

3 Pojecie powtórzone za: J. Sławiński, Dzieło, Język, Tradycja, Warszawa 1997.4 P. Czapliński, Ślady przełomu. O prozie polskiej 1976–1996, Kraków 1997. W podobny sposób

temat rozwijają: P. Czapliński, P. Śliwiński, Literatura polska 1976–1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 1999; S. Burkot, Literatura polska w latach 1939–1999, Warszawa 2002.

5 P. Czapliński, Ślady przełomu… , op. cit., s. 116;121.6 Problematykę poetyki Stasiuka rozwijam w artykule Oglądanie świata przez fragment. O poetyce

niefabularnych narracji Andrzeja Stasiuka. Tekst opublikowany zostanie w tomie Literatura polska po 89’ pod red. K. Uniłowskiego i D. Nowackiego [w druku].

7 Por. H. Markiewicz, Teorie powieści za granicą. Od początków do schyłku XX wieku, Warszawa 1995, s. 332–333.

270 271

Między tekstem a jego wizualną interpretacją...

Świat „prześwietlony” jawi się raczej w kreacyjnych wizjach. Rzeczywistość ni-gdy nie konkretyzuje się więc w pełnych i wyrazistych kształtach, bo elemen-ty opisywanego świata „wyłaniają się” najczęściej z tła i nabierają wyglądów w refleksach świateł i światłocieni.

Niedookreślona forma dobrze też odpowiada stanom rzeczy wiązanych w „przypadkowe łańcuchy, które rwą się bez powodu i zaczynają bez przy-czyny, by bez zapowiedzi pęknąć znów” (Dukla, s. 18). Niejednorodne „se-kwencje” tworzą nie tylko szczególny obraz świata przedstawionego, ale też szczególny styl odbioru, który domaga się czytelnika zaangażowanego w tre-ściowo-formalne organizacje znaczeń. Przede wszystkim dlatego, że odbiorca znajduje się w nietypowej przestrzeni: między „mimetycznym a kreacyjnym stylem” przekazu i przez tę niejednorodną stylistykę opisów poddany jest nie-typowym warunkom komunikacji8. Jego sytuację komplikują formy niespójne i „popękane”, bo – jak przekonuje sam autor – tylko takie, zdolne są pokazać zdarzenia i przedmioty, które

rozpadają się pod własnym ciężarem i gdy je oglądam i opisuję, to tylko dlate-go, że załamują na sobie blask, kształtują go i nadają mu formę, którą jesteśmy w stanie pojąć [...] nie można opisać światła, co najwyżej można je sobie wciąż do nowa wyobrażać. (Dukla, s. 10)

Jak wyrazić egzystencję i niespójne doświadczenie bytu? Stasiuk za najlep-szy sposób na komunikację uważa w tym przypadku pole działania metafory. Aby zatem uchwycić istotę rzeczy, autor wykorzystuje metaforotwórcze możli-wości słów i znaczeń, i przez owe wewnątrzsłowne napięcia kreuje „wyglądy”. I tak, „świetlny pejzaż” przez ekspresywny styl przedstawiania nabiera nieco-dziennych właściwości i niesie niecodzienne informacje o świecie i podmiocie. Światło staje się swoistą metaforą ontofaniczną, która jest szczególnym tropem semantycznym obrazującym różne przejawy istnienia i przemijania, czasoprze-strzeni i pamięci. Zaś fizyczne doznanie światła staje się znakiem wieczności i w tym sensie pełni funkcję łącznika ze sferą duchową, dzięki czemu może być też tropem wiodącym w stronę tego, co jest niedostępne człowiekowi w do-świadczeniu bezpośrednim. Światło symbolizuje zatem metafizyczne doznanie realności. Jest fizyczne i metafizyczne zarazem, a to znaczy, że rzeczywistość konstruuje się na przecięciu pomiędzy jedną a drugą perspektywą. Stąd także charakterystyczne dla prozy Stasiuka jest i to, że zdarzenia krystalizują się, („wytracają się”) w związkach metaforycznych, co pozwala nazwać nienazwa-ne i wyrazić niewyrażalne stany istnienia i śmierci. Nie da się ich uchwycić inaczej, jak tylko w „błysku epifanii”, w doznaniu rzeczy odczutych i odczu-wanych, w znakach przeszłości i teraźniejszości, które trzeba umieć czytać

8 Zob. E. Dąbrowska, op. cit., s. 431.

i nadawać im kształt znaczenia. Dlatego każde z opowiadań Dukli można traktować właśnie jak „małe epifanie”, jak objawienia rzeczy, które odkrywają swą naturę „w przepływach i załamaniach światła”9. Światło jest więc dla Sta-siuka sednem i miarą wszechrzeczy.

Charakterystyczne dla przedstawiania świata Dukli jest sposób, w jaki Sta-siuk ogląda przedmioty. Jego patrzenie i opisywanie bardzo przypomina styl impresjonistów, bowiem tak, jak oni czyni ośrodkiem swoich doświadczeń właśnie światło i w jego strumieniu chwyta eidos przedmiotu. W efekcie zmien-nych oświetleń otrzymujemy obrazy w widzeniach wielokrotnych, gdzie – jak u impresjonistów – nie ma „już przedmiotu jako takiego, ale tyle przedmiotów, ile różnych oświetleń i refleksów. Zanika forma, powierzchnia, bryła: pozostaje jedynie gra świateł”10. Oglądana w tej perspektywie Dukla Stasiuka (realnie istniejąca niewielka miejscowość w Beskidzie Niskim) przypomina malarski pomysł Moneta, który Katedrę w Rouen malował o różnych porach dnia i roku:

Ilekroć jestem w Dukli, zawsze coś się dzieje. Ostatnio było to grudniowe, mroźne światło o zmierzchu. Ciemny błękit snuł się w powietrzu. Był niewi-dzialny, lecz dotykalny i twardy. Opuścił się na prostokątny Rynek i zastygł jak zamarznięta woda.

No i wciąż wracam do tej Dukli, żeby oglądać ją w różnych światłach i po-rach. Na przykład wtedy w lipcu, gdy niebo zasnute było duszną, mleczną po-światą burzowej pogody.

Przy okazji wyłoniona zostaje przed czytelnikiem motywacja do przyjęcia takiej perspektywy: Byłem sam i pomyślałem, że obejrzę sobie wszystko dokład-nie, żeby w końcu dopaść ducha miejsca, pochwycić tę woń, o której istnieniu byłem zawsze przekonany, bo miejsca i miasta wydzielają zapachy jak zwierzęta, trzeba tylko uparcie je tropić, aż trafi się na właściwy ślad i w końcu na kryjówkę. Trzeba je nachodzić w różnych porach dnia i nocy.

Tak było, gdy jechałem pociągiem do Dukli, a światło raz po raz powoływało byty i poddawało je zagładzie z chłodną, nadprzyrodzona obojętnością.

To znowu było latem, bodajże w sierpniu. Wiało z północy. [...] Obłoki to odsłaniały, to odkrywały słońce. Ludzie dzięki temu zyskiwali zdwojone istnienie, bo cienie to się zjawiały to przepadały i każda sylwetka raz po raz objawiała się z plamą czerni u stóp, a zaraz potem całkiem samotnie (Dukla, s. 12; 13; 16; 52).

Przytoczone przykłady pokazują, że Stasiuk łączy plastyczny efekt opisu światła z jego wartością dodatkową, jaką jest sfera doświadczeń duchowych, transcendentnych. Mamy tu więc światło czysto fizyczne, które sprawia, że pej-zaż Dukli nabiera optycznych i ulotnych właściwości. A z drugiej strony Stasiuk

9 Por. R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001, s. 39.

10 Cyt. za: W. Juszczak, Postimpresjoniści, Warszawa 1972, s. 54.

272

Agata Juziuk

273

Między tekstem a jego wizualną interpretacją...

traktuje efekty świetlne, jako „instrument pamięci, źródło ekspresji, środek uze-wnętrzniający wewnętrzne poruszenia rzeczy ludzkiego i pozaludzkiego świata, środek psychicznej deformacji natury”11. Światło jest więc dla Stasiuka feno-menem percepcyjnym, który tworzy (objawia) a nie naśladuje rzeczywistość.

Ową sferę „widzialności” dopełniają w Dukli grafiki Kamila Targosza, które znakomicie korespondują z tematem dzieła, stając się integralną częścią tekstu Stasiuka i artystyczną interpretacją treści, a zarazem wpisują się w pole intersemiotycznego kodu, gdzie obraz dookreśla tekst12:

Czarno-białe obrazy, przedmioty prześwietlone światłem powołują do ży-cia wyodrębnione grą świateł istnienia, a tym samym dookreślają pole działa-nia świetlnej metafory, gdzie wszystko jest jedynie „chwilowym zakłóceniem w swobodnym przepływie światła”.

Ciągłe powroty do Dukli powodują przeniesienie akcentu z aspektu fizycz-nego podróżowania na aspekt mentalny, duchowy – „wszyscy jesteśmy wę-drowcami przez – życie – cieleśnie i duchowo”13. Pamięć i egzystencja tworzą obrazy-zapisy „poplątanego, niespójnego i mętnego doświadczenia” kolejnego „ja”14, które nie da się opowiedzieć, ale można je opisać przez przeszłe i obecne świadectwa życia. W związku z tym forma niefabularna byłaby tą przestrzenią, w której przeszłość i teraźniejszość mogą wzajemnie się oświetlać i „przeświecać” w palimpsestowo uchwyconym doświadczeniu jednostkowej egzystencji15.

Z podobną sytuacją mamy do czynienia w książce będącej realizacją odże-gnującej się od fabuły poetyki Dukli. Jadąc do Babadag to synteza pamięcio-

11 Por. W. Juszczak, Malarstwo polskie. Modernizm, Warszawa 1977, s. 55–56.12 Grafiki pochodzą z wydania: A. Stasiuk, Dukla, Wołowiec 2008.13 Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000, s. 150.14 Zob. ibidem, s. 136.15 Por. M. Kaczmarek, „Dukla jak memento”. Zmienne oblicza Dukli Andrzeja Stasiuka jako egzem-

plifikacja prozy pamięci. Maszynopis użyczony przez autora. (Autor stara się wychwycić i opisać możliwe płaszczyzny semantyczne, składające się na palimpsestową strukturę tekstu, stąd też wy-różnia Duklę w wymiarze geograficznym, materialnym, historycznym, mitycznym, metaforycz-nym, metafizycznym oraz epistemologiczno-ontologicznym, wykazując w ten sposób „poziomy abstrakcji”, na których autor buduje swój tekst).

wych powrotów, fragmentów opisów zebranych z wielu wypraw do Rumunii, Albanii, Słowenii, na Węgry i Ukrainę. Ta literacka podróż umożliwia rzeczy-wiste i metaforyczne doświadczanie świata. Podróż to słowo kluczowe zarów-no procesu twórczego, jak i procesu epistemologicznego. Jest to „tekst drogi”, którego istotą są sposoby jej przeżywania oraz sensy życia budowane właśnie przez wędrowanie i jego obrazy. „Droga łączy ze sobą punkt wyjścia z celem, albo może jest tym, co leży między nimi” – stwierdza Piotr Kowalski, anali-zując znaczenie wędrówki16. „Faktyczne miejsce nigdy nie jest przez człowieka »wybrane«; człowiek je tylko »odkrywa« [...], czyli – inaczej mówiąc – prze-strzeń święta objawia mu się w taki czy inny sposób”17. Przestrzeń święta, bo jak stwierdza sam pisarz, miejsca, które opisuje za sprawą swej „zbawiennej” pamięci pozwalają mu „zaznać ukojenia”, chronią przed nicością18. Homo via-tor i peregrinatio vitae to obecne tu wątki topiczne związane z egzystencjalny-mi doświadczeniami człowieka.

Tu także nie będzie fabuły, gdyż fabularna opowieść nie „udźwignie” stanu rzeczy. Dlatego Stasiuk wybiera fragmentaryzację fabuły i samą czynność opo-wiadania, która narzuca własny porządek.

Narrator Dukli twierdzi, że „nie potrafi wyobrażać sobie rzeczy, które nie istnieją”. Podobnie i w Jadąc do Babadag wszystkie opisane miejsca istnieją naprawdę, są rzeczywiste, ale ich opisywanie czyni z tych miejsc kreacyjne doświadczenie języka. Pisanie to moment, kiedy kończy się to, co widzialne, a zaczyna to, co wyobrażone. I tak oto gromadzony przed czytelnikiem „ciąg obrazów, to nie był żaden kraj, to był pretekst” (Ten lęk, s. 11), przyczyna sprawcza kreacji literackiej. A że pisarz wybiera rozpad i tym razem „nie trzeba będzie żadnych fabuł, żadnych narracji, żadnych historii, żeby wytłumaczyć istnienie”(Jadąc…, s. 248).

Jednym z pre-tekstów, od którego – jak stwierdza pisarz – wszystko się za-częło, jest fotografia André Kertésza – Ballada skrzypka, Abony, Węgry, 1921. Fotografia ta została przez Stasiuka opisana z niesamowitym weryzmem, a jed-nocześnie wyobraźnia pisarza wprawiła ją w ruch i pozwoliła „odżyć” historii:

Niewykluczone, że wszystko, co napisałem do tej pory, zaczęło się od tej fo-tografii. Jest rok 1921 w niewielkim węgierskim miasteczku Abony, siedem kilo-metrów na zachód od Szolnok. W poprzek ulicy idzie niewidomy skrzypek i gra. Prowadzi go kilkunastoletni bosy chłopak w kaszkiecie. Muzyk ma na nogach rozdeptane buty. Jego prawa stopa przekracza akurat wąski ślad pozostawiony

16 Zob. P. Kowalski, Droga, wędrówka, turystyka w kulturze popularnej, [w:] Przestrzenie, miejsca, wędrówki. Kategoria przestrzeni w badaniach kulturowych i literackich, pod red. P. Kowalskiego, Opole 2001, s. 7–29.

17 M. Eliade, Traktat o historii religii, przeł. J. Wierusz-Kowalski, Łódź 1993, s. 356.18 Problematykę książki omawiam szerzej w tekście: Jadąc do Babadag – o podróży, pamięci i tekście,

„Kwartalnik Opolski” 2007, nr 4, s. 55–68.

274

Agata Juziuk

275

Między tekstem a jego wizualną interpretacją...

przez wóz na żelaznych kołach. Ulica nie ma twardej nawierzchni. Jest sucho. Nogi chłopca nie są zabłocone, a ślad wąskich kół płytki, ledwo odciśnięty. […] Od krawędzi kadru dzieli ich kilka kroków. Zaraz znikną i muzyka ucichnie. Na fotografii pozostaną tylko malec, droga i ślad kół.

Od czterech lat prześladuje mnie to zdjęcie [...]. Przestrzeń tego zdjęcia hip-notyzuje mnie i wszystkie moje podróże służą tylko temu, by w końcu odnaleźć ukryte przejście do jej wnętrza19. (Jadąc do Babadag, s. 209–210)

I znowu kreacyjny akt odrealnił obraz i nasycił go nowymi treściami. In-teresujące jest to, że to samo zdjęcie opisuje Roland Barthes:

Na pewnym zdjęciu Kertésza (1921) widzimy ślepego skrzypka cygańskiego, prowadzonego przez chłopca. Natomiast to, co wiedzę ja, prowadzony przez „oko, które myśli” każe mi dorzucić coś do zdjęcia. To niebrukowana ulica, ubita ziemia […]. Odkrywam odniesienie zdjęcia (fotografia naprawdę przechodzi tu sama siebie, czy nie jest to jedyny dowód tej sztuki? Zatrzeć się jako medium, nie być już znakiem, ale rzeczą samą?). Całym sobą rozpoznaję atmosferę miaste-czek, które zwiedzałem podczas dawnych podróży po Węgrzech i Rumunii20.

W obu opisach znajdujemy próbę uchwycenia istoty rzeczy w jej rzeczywi-stym bycie. Obraz (zdjęcie) – bodziec, który przywraca w pamięci jakiś rodzaj własnego doświadczenia „miejsca i czasu” – już teraz obecne tylko we wspo-mnieniu. I narrator „z podróży” do Babadag będzie poszukiwał tego obrazu, „małej ułudy” (eidolon)21, gdziekolwiek się pojawi.

Fotografia przejmuje znaczenie przedmiotu jak odlew maski pośmiertnej. Nie jest rzeczywistym przedmiotem, ale jego rzeczywistym i sprawdzalnym śla-dem, ma w sobie coś z istnienia modela, tak jak odcisk palca z palca. Psycho-logicznie ślady takie ogłuszają, ponieważ narzucają myśl o przedmiotach, które je pozostawiły. Tak właśnie ogłuszony czuje się Robinson Cruzoe wobec śladu stopy Piętaszka: nie dlatego, że ślad ten wygląda jak Piętaszek, ale, że został rze-czywiście przez niego odciśnięty22.

Tu – już po raz drugi – Stasiuk zwraca uwagę na ślady zostawione przez osoby i rzeczy, na ślady, dzięki którym może wrócić do minionego („powinie-nem wyruszać we wszystkie te miejsca, gdzie już byłem”). Fotografia jest inspi-racją do poszukiwania tajemnicy egzystencji: trwania i śmierci. Zdjęcie jest już znakiem tego, co było, więc samo w sobie przechowuje już nieistniejące.

To, co jest fotografowane – mówi Barthes – to cel, przedmiot odniesienia, mała ułuda (eidolon) emitowana przez przedmiot. Nazwałbym to najchętniej

19 Wszystkie cytaty pochodzą z wydania: A. Stasiuk, Jadąc do Babadag, Wołowiec 2004.20 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 82–83.21 Ibidem, s. 17.22 Cyt. za: J. Dudley Andrew, Główne teorie filmu. Wprowadzenie, przeł. A. Kołodyński, Warszawa

1995, s. 162.

Spectrum Fotografii, ponieważ to poprzez swój korzeń zachowało związek ze „spektaklem” i dodaje tutaj rzecz nieco straszną, która jest w każdej fotografii: powrót umarłego23.

Stasiuk ogarnięty wizją ciągłego rozpadu (co ma też swoje odzwierciedlenie w strategii niefabularnego utrwalania zjawisk) w zapisach doświadczenia pej-zażu (który jest przez to prywatne doświadczenie modelowany) widzi ocalenie tego, co przemija. Fotografia i narracja dają zatem możliwość „powrotu umar-łego”, a treść książki Stasiuka kumuluje doświadczenie tekstowe i wizualne.

Pisarz, odrzucając w Dukli, Jadąc do Babadag, Fado, czy Dojczlandzie for-mę fabularną (a zatem swego rodzaju artystyczny kod kulturowy), podkreśla „niespójne wersje świata i człowieka” oraz „rzeczywistość fragmentaryczną i pokawałkowaną”, a grafiki Kamila Targosza oraz fotografia (ze względu na swój status; zaistnienie dzięki światłu) stanowią symboliczny kod wpisujący się w pole działania ontofanicznej metafory, gdzie „świat jest jedynie chwilowym zakłóceniem w swobodnym przepływie światła”. Poprzez narrację i jej trans-pozycje na tworzywo wizualne tworzy się zatem nowa jakość semantyczna.

In between text and its visual interpretation – how graphics and photo- graphy complement the sphere of visuality in the artistic prose of Andrzej Stasiuk

SUMMARY

The prose of Stasiuk is realized according to the non-fictional organization of the text, and consequently, the main point is focused on the existential questions of which I am particularly inte-rested in two texts. First of them would be Dukla – the subject matter concentrates upon light and form, “where there is no plot”, where it cannot express the incoherent experience of the reality. In order to grasp the main theme the narrator uses the ontophanic metaphor of light, and his “obser-vation” reminds us of the impressionalists’ vision of the world. That light code of narration comes into special interaction with the graphic art of Kamil Targosz, which at the same time completes and corresponds with the theme of the piece of art.

The pretext for the analysis of the next existential metaphor of the road/journey would be the photography of André Kertész (Going to Babadag). The photography retains the trace of the past, which similarly to the surrounding reality would be coded by the use of the generated narration. That perspective constitutes a sort of the surviving aspect at the same time (literature, painting, photography/narration, visual narration). The photography and narration offer the possibility of “the return of the dead”, and the text of the awarded book by Stasiuk accumulates textual and visual experience.

The main theme of the paper deals with the interaction between the sphere of visuality struc-tured by the text (narration), and its transposition into the visual material (graphics, photography) as well as semantic qualities of their mutual interaction.

23 R. Barthes, op. cit. Barthes wyróżnia w planie fotografii pojęcie punctum, rozumie przez nie szcze-gół skupiający uwagę odbiorcy. Poetyka „szczegółu” istotna jest także w planie konstruowanych przez Andrzeja Stasiuka obrazów. (Na temat pojęcia punctum zob. ibidem, s. 73).

276

Agata Juziuk Między tekstem a jego wizualną interpretacją...

Agnieszka Fluda-Krokos Polska Akademia Umiejętności

Uniwersytet Jagielloński

Niepozorność a bogactwo – niezbadana wielość kodów sztuki ekslibrisowej (na przykładzie zbioru ekslibrisów znajdujących się w Bibliotece Naukowej PAU i PAN w Krakowie)

Ekslibris to niewielka karteczka zaliczana do znaków książkowych, zwykle niepozorna, której funkcja od czasów powstania do dzisiejszych uległa zmia-nie. Aby przejść do rozważań na temat jego kulturotwórczych właściwości, przyjrzyjmy się nieco historii.

Sam wyraz w języku polskim to spolszczone zapożyczenie z łacińskiego ex libris, co oznacza ‘z ksiąg’. Zgodnie z zasadami polszczyzny obowiązują dwie poprawne formy – bądź oryginalna, bądź spolszczona ‘ekslibris’. Dodać nale-ży, że do pełnej poprawności przy wskazywaniu właściciela książki, na której ekslibris się znajduje, musimy jego imię nazwisko czy też nazwę na przykład instytucji użyć w 2. przypadku liczby pojedynczej – dopełniaczu. Mamy więc „Ex libris Julii Mękickiej” i „Ex libris Tadeusza Ortyla”. Mamy również for-my błędne, np. „Ex libris Bronisław Mierka”, „Ex libris dr Stanisław Aulich”. Oczywiście, komunikaty te są zrozumiałe, jednak pod względem gramatyki niepoprawne.

Historia tego znaku książkowego, będącego swoistą informacją o właścicie-lu publikacji, sięga średniowiecza i ozdabiania rękopisów niewielkimi rysun-kami, najczęściej składającymi się z przedstawienia herbu posiadacza. Obecną formę, czyli niewielką karteczkę, przyjął on pod koniec XV wieku, a stulecie później przybrał kształt superekslibrisu wybijanego na oprawach. Tworzeniem ekslibrisów zajmowali się między innymi Albrecht Dürer (1471–1528), Lucas Cranach Starszy (1472–1553), Hans Holbein Młodszy (1497–1524), Wil-liam Hogarth (1697–1764), Daniel Chodowiecki (1726–1801). W XVIII stuleciu ekslibris stał się przedmiotem kolekcjonerstwa – organizowano wy-stawy, wydawano katalogi i różnego rodzaju opracowania. Masowość produk-cji, będąca tym samym efektem kolekcjonowania, obniżyła z czasem poziom znaków, który na swój renesans czekał do początku wieku XX. Wtedy to wielu z artystów przyjęło go za podstawową, a często również jedyną, formę wyko-nywanej grafiki.

Mianem właściciela pierwszego polskiego ekslibrisu określono pryma-sa Macieja Drzewickiego, którego drzeworytowy znak wykonany został ok. 1516 r., prawdopodobnie w Wiedniu, w drukarni Hieronima Wietora, przed-stawiał zaś herb właściciela.

Zarówno dziś, jak i w początkach sztuki ekslibrisowej, najczęstszą wyko-rzystywaną przez twórców techniką był drzeworyt, później dołączył do nie-go miedzioryt. W XVIII wieku pojawiła się również akwaforta, mezzotinta, później litografia i cynkografia. Obecnie popularny stał się również linoryt, stosowany od końca wieku XIX.

Dziś ekslibrisy nie często pełnią funkcję oznaczania własności poszczegól-nych tomów, są za to ciągle poszukiwanym i gromadzonym w kolekcje przeja-wem małej grafiki. Te przedstawione w niniejszym tekście są niewielką cząstką z niemalże dziewięciotysięcznego zbioru znajdującego się w Gabinecie Rycin Biblioteki Naukowej Polskiej Akademii Umiejętności i Polskiej Akademii Nauk w Krakowie. Sam zbiór, do roku 2007 niewielki, bo liczący 561 znaków, dziś stanowi jedną z większych kolekcji w Polsce. Obecnie ciągle powiększa się on, a to dzięki licznym darom, jakie Biblioteka otrzymała, zwłaszcza od Lecha Kokocińskiego (prawnika, numizmatyka, bibliofila), jak też od Krzysztofa Świ-tały (twórcy), Mirosława Wojalskiego (kolekcjonera, twórcy) i Zbigniewa Jóź-wika (kolekcjonera, twórcy). Oprócz samych znaków gromadzone są również wszelkie publikacje z nimi związane i w tym przypadku do grona wymienio-nych darczyńców dołączyć należy jeszcze Andrzeja Znamirowskiego (kolekcjo-nera, Podgórska Galeria Ekslibrisu w Krakowie), Muzeum Zamkowe w Mal-borku, Muzeum Okręgowe w Rzeszowie oraz Warszawską Galerię Ekslibrisu.

Patrząc na ekslibris z perspektywy kodu, możemy wyróżnić kilka jego ro-dzajów. Po pierwsze, będzie to kod formy – małej, niepozornej, a jednak kry-jącej wiele tajemnic. Po drugie, kod języka, czyli komunikat. I, po trzecie, kod symboli umieszczanych na znakach i nierozerwalnie związanych z ich tematyką i osobą właściciela.

Kod formy czy też samą formę podzieliłam na trzy podstawowe grupy. Kolejno będzie to ekslibris tekstowy, gdzie głównym i podstawowym tworzy-wem jest tekst; ekslibris graficzny – w którym to rysunek stanowi podstawę wyrazu treści, oraz znak tekstowo-graficzny, gdzie tekst i grafika uzupełniają się. Przykładem ekslibrisu tekstowego niech będą dwa znaki zagraniczne – pierwszy należący do Cees-Jitty Andriessen, na którym autorka (w tym przy-padku także właścicielka) umieściła napis: „Dit Letterboek behoort aan C.C.J. Andriessen” [nr inw. 19371] oraz drugi do Otto Halmenschlagera, na którym

1 W nawiasach kwadratowych podano numer inwentarzowy ekslibrisu według spisu znajdującego się w Gabinecie Rycin w Bibliotece Naukowej PAU i PAN w Krakowie. Nie wszystkie ilustracje posiadają pełne opisy, tzn. twórca, technika, rok powstania. Zbiór jest ciągle opracowywany, jednak nie zawsze udaje się ustalić wymagane informacje.

278 279

Niepozorność a bogactwo...

to znaku czytamy: „oh. Dies Buch ist mein / Otto Halmenschlager” [nr inw. 1451]. Z ekslibrisów polskich na uwagę zasługuje nieskomplikowany znak Rudolfa Mękickiego z tekstem „Ze zbioru Rudolfa Mękickiego we Lwowie” [nr inw. 1196]. We wszystkich trzech przypadkach mamy również do czy-nienia z niewielką, wręcz minimalistyczną ilością grafiki w postaci ramek lub listew, te jednak bez skłonności zdobniczych, raczej porządkujących i zamyka-jących tekst – tu główny nośnik treści – w wyznaczonych ramach.

Rys. 1. Rudolf Mękicki, cynkotypia kreskowa, 1937

Kolejną grupę stanowią ekslibrisy graficzne. Ich podstawę stanowi obraz, grafika, zaś tekst pełni funkcję wtórną lub nie najważniejszą. Dla przykładu dwa wzory – ekslibris Heleny Poratyńskiej [nr inw. 1211] z przedstawieniem lwa trzymającego kartusz z inicjałami HP oraz kotwicą/strzałą, będącą zapew-ne elementem herbu rodowego właścicielki (rys. 1). Znak zdominowany jest przez grafikę. Szczególnym przykładem dominacji grafiki nad tekstem jest tzw. ekslibris ślepy [nr inw. 1137]. Podstawowa i jedyna zarazem informacja to na-pis „Ex libris”, natomiast w pozostawionym poniżej miejscu właściciel wpisać ma swoje dane (rys. 2). Tak więc funkcja przynależności konkretnego znaku tylko do jednej osoby zostaje zupełnie pominięta, a taki był jego pierwot-ny sens. Tego rodzaju ekslibrisy można dziś nabyć właściwie chyba w każdej większej księgarni. Ekslibrisy czysto graficzne są jednak rzadkością, podobnie

jak tylko literowe, gdyż najczęściej oba kody wyrazu występują jednocześnie, wzajemnie się uzupełniając.

Rys. 2. NN, tzw. ekslibris ślepy

Najpopularniejszym wyrazem treści na ekslibrisach stało się połączenie grafiki z tekstem. Warto jednak zwrócić jeszcze uwagę na rodzaje informacji przez tekst przekazywanych. Przede wszystkim będzie to grupa wyrazów zwią-zana z polem semantycznym ‘książka’, na przykład ‘biblioteka’, ‘biblioteczka’, ‘półka’, ‘szafa’, ‘zbiór’, ‘kolekcja’, ‘dar’, ‘własność’, na przykład: „Z książek Z. Klemensiewicza o ekslibrisach” [nr inw. 768], „Ex bibliotheca mea / Ans van der Kuylen” [nr inw. 2386], „Zbiory Bolesława Orzechowicza” [nr inw. 1234], „Ex libris collectione media Josephi Lehmann” [nr inw. 830]. Plus, oczywi-ście, wyrażenie „ex libris”. Treści zamieszczone na znaku bardzo często są także informacją o właścicielu – między innymi jego zainteresowaniach. Odnajdzie-my w zbiorze przykładowe napisy: „Cracoviana Antoni Brosz” [nr inw. 3031] wskazujące na fascynację tematyką krakowską, „Lecha Kokocińskiego leopoli-tana serdeczne” [nr inw. 1191] – zagadnieniami związanymi ze Lwowem (rys. 3) lub „Z maliřských knih Standy Hlinovského” [nr inw. 2262].

Agnieszka Fluda-Krokos

280 281

Niepozorność a bogactwo...

Rys. 3. Zbigniew Jóźwik, linoryt

Do kolejnych grup informacji zaliczyłam znaki z sentencjami, cytata-mi i innymi dłuższymi tekstami. Odnajdziemy między innymi sentencję z Cycerona – „Ex libris Václav Křupka / Historia magistra vitae” [nr inw. 2376], cytat z Nowego Testamentu, Listu do Rzymian 8,31: „Ex libris Dott. Luigi Bardusco / Si Deus nobiscum, quis contra nos” [nr inw. 1271] oraz z angielskiej poezji romantycznej2 – „Ex libris Wim Moubis / Beauty is truth, truth beauty, that is all ye know on earth, and all ye need to know” [nr inw. 2495]. Specjalną odmianę tego typu treści stanowią ostrzeżenia związane z po-życzaniem książek i tak tekst „Książek nie pożyczam!” ma na swoim ekslibrisie Lech Kokociński [nr inw. 1169], Janusz Szamański [nr inw. 1024] oraz Zyg-munt Klukowski [nr inw. 32]. Przestrogę napisaną językiem stylizowanym na staropolszczyznę znajdziemy na ekslibrisie Stefana Kotarskiego [nr inw. 794], gdzie przeczytamy „Słyszcie, panie / Księgę, co teraz czytacie, / gdy podlejszą waszych, przecz ją zabieracie / mam ja inszych wiela / ponoć lepsze, bracie / nijak wam nie dam, / aż mi tę oddacie. / Stefan Kotarski / 1960”. Kolejny tego typu przykład, przytoczony ze względu na synergię tekstu i ilustracji, to znak własnościowy Karla Spartnera [nr inw. 1814], na którym czytamy: „Er hat ein Buch nicht zurückgegeben, das Karl Spartner gehört” („On nie oddał książki, która należała do Karla Spartnera”).

Jak widać na ilustracji, przedstawia on nieszczęśnika oblanego czarną far-bą, z puszką po niej założoną na głowę, prowadzonego ze skutymi dłońmi na łańcuchu przez diabła (rys. 4).

2 J. Keats, Ode on a Grecian Urn = Oda o urnie greckiej, [w:] idem, 33 wiersze, wybór, przekład, wstęp i oprac. S. Barańczak, Kraków 1997, s. 74–77.

Rys. 4. Richard Rother, Niemcy, drzeworyt

Ostatnie z interesujących ze względu na treść grupy to ekslibrisy wydawane okazjonalnie, np. jako znaki towarzyszące danej imprezie, otrzymaniu darów, ufundowane, znaki rodzinne oraz topograficzne. Z pierwszej grupy wybrałam znak szczególny, ponieważ znów będzie to przykład uzupełniania się grafiki z tekstem. Jest to ekslibris należący do węgierskiego twórcy ekslibrisów – Istva-na Réthy, wydany z okazji Kongresu Ekslibrisowego w 1964 roku, który odbył się w Krakowie [nr inw. 790]. Wyjątkowość tego znaku to umieszczenie na nim m.in. 16 sygnatur twórców ekslibrisów (oprócz autorskiego), wśród któ-rych możemy rozpoznać znak Wojciecha Barylskiego (Polska), Istvána Dra-hósa (Węgry), Vojtecha Cinybulnika (Czechosłowacja), Hermana Hufferta (Niemcy), Gerarda Gaudaena (Belgia) i autora Fery Antala (Węgry).

Ze znaków ufundowanych i związanych wybrałam cztery przykłady. Jako ufundowany – „Ex libris ufundowany przez Zjazd wychowanków 1915–1965 / Biblioteka IV. L.O. im. H. Sienkiewicza w Częstochowie” [nr inw. 587] oraz jako przykład oznaczania zbiorów ofiarowanych „Biblioteka Ossolińskich / No. Z daru Jana i Malwiny Nargielewiczów (Wojno, Litwa)” [nr inw. 2991], „Bibliothek Gent 1924 / Geschenk Virginie Loveling” [nr inw. 2426] oraz „Muzeum Regionalne w Rohatynie / Z daru Fr. Biesiadeckiego” [nr inw. 1236].

Poza tym wspomniane już znaki rodzinne i tu: „Ex libris Robert, Ele, Marta, Jüri Koort” [nr inw. 1545], „Ex libris Bogny – Piotra – Oleńki Paczderskich” [nr inw. 920] oraz „Ex libris Roma i Anatol Gupieńcowie” [nr inw. 710].

Na szczególną uwagę zasługują znaki topograficzne, wskazujące dokładnie miejsce przechowywania zbioru lub nawet konkretnej książki. I tak z tego

282

Agnieszka Fluda-Krokos

283

Niepozorność a bogactwo...

ekslibrisu dowiemy się, gdzie znajdowała się konkretna instytucja z książkami związana: „Ex libris Antykwariat Naukowy P.P. Dom Książki / Łódź Pl. Wol-ności 10/11 tel. 334020” [nr inw. 2954]. W kolejnym odnajdziemy lokaliza-cję publikacji w strukturze biblioteki – „Ex Bibliotheca Politechniki Łódzkiej / Czytelnia… / Sygn. …” [nr inw. 2992]. Kolejny stanowi wyraz dokładności bardzo potrzebnej w każdej bibliotece, w tym przypadku zamieszczonej na ekslibrisie – „Zakład Anatomii Porównawczej Uniwersytetu Jagiellońskiego / Szafa / Półka / L.p.” [nr inw. 1098].

Jak widać z powyższych przykładów, kod językowy zamieszczony na eks-librisach może przyjąć różne formy. Od braku informacji, poprzez inicjały, skróty, krótkie informacje o właścicielu i określenia tematyki zbiorów, aż po treści zawierające cytaty, sentencje, a nawet krótkie utwory wierszowane.

Rys. 5. Karl Erih Merseburger, Niemcy, drzeworyt

Mówiąc o treści i kodzie, warto spojrzeć również na monogramy twór-ców, którymi oznaczają oni swoje projekty. Tu, podobnie jak w przypadku zasadniczego komunikatu zamieszczanego na ekslibrisie, możemy wyróżnić sygnatury różnego rodzaju. Najmniej skomplikowane to monogramy litero-we, będące najczęściej inicjałami. I tu kilka przykładów: ekslibris Lászlóéka Kőrösi [nr inw. 2372] autorstwa Józsefa Menyhárta – monogram JM, znak Standy Hlinovského [nr inw. 2262] autorstwa Pavla Šimona – znak P.Š., lub znak Alexandra Bartha [nr inw. 1273] wykonany przez Karla Eriha Merse-burgera – monogram KEM (rys. 5). Kolejny rodzaj to sygnatury, które są nazwiskiem twórcy, np. ekslibris Toniego Hoffera autorstwa Herberta Otta [nr inw. 2265] – monogram ‘Ott’ lub ekslibris Grochowskich [nr inw. 1204]

wykonany przez Rudolfa Mękickiego, który autor sygnował „R. MĘKICKI 1929”, podając przy tym datę wykonania. Oddzielną grupę sygnatur stanowią znaki graficzne. I tu chociażby ekslibris Lecha Kokocińskiego [nr inw. 1173] autorstwa Zbigniewa Dolatowskiego, ekslibris Barbary Szamańskiej [nr inw. 1020] według projektu Antoniego Gołębnika (rys. 6) i ostatni przykład – Ta-deusza Gudzowskiego [nr inw. 707] autorstwa Jerzego Drużyckiego.

Rys. 6. Antoni Gołębniak, drzeworyt

Oprócz zaprezentowanych już znaków autorskich ekslibrisy często są osobiście sygnowane przez autora. Odbitka z własnoręcznym podpisem podnosi wartość zarówno rynkową, jak i kolekcjonerską znaku. Przykładami ze zbioru Biblioteki Naukowej PAU i PAN w Krakowie mogą być: ekslibris Josefa Lenze [nr inw. 1574] autorstwa Otto Feila, Oskara Rolanda Schrotha [nr inw. 2677] projektu własnego oraz Gerarda Bergmana [nr inw. 2004], również projekt własny.

Rys. 7. Klemens Raczak, linoryt, 1971

284

Agnieszka Fluda-Krokos

285

Niepozorność a bogactwo...

Na koniec warto przyjrzeć się kodowi symboli, który jest wyrażeniem in-formacji o właścicielu znaku. Na uwagę zasługuje tutaj ekslibris Muzeum Rol-niczego w Szreniawie [nr inw. 894]. Jest to znak szczególny, ponieważ główny element grafiki stanowią litery ułożone w kształt sierpa – jednego z symboli pracy na roli (rys. 7). Drugi znak, również związany z instytucją, to ekslibris Biblioteki Muzeum Zamkowego w Malborku [nr inw. 591], wykonany przez Wojciech Barylskiego. Tym razem przedstawia on widok samego budynku muzeum, czyli zamek krzyżacki wraz z wyobrażeniem rzeki, herb miasta oraz książki. W obu więc przypadkach mamy współistnienie czcionki, grafiki, sym-bolu – tego dwukrotnie: poprzez kształt wzoru w przypadku Muzeum Rolnic-twa oraz monogramy obu twórców.

Zasada stosowania symboli ma również zastosowanie w przypadku eksli-brisów poszczególnych osób, przy czym może się ona odnosić na przykład do wykonywanego zawodu, zainteresowań, pochodzenia, losów lub nawet nazwi-ska właściciela. Dobrym przykładem będzie znak Wiktora Dziulikowskiego [nr inw. 658] autorstwa Zygmunta Macedońskiego. Dziulikowski większość życia przepracował jako specjalista radiolog, pasjonowały go ekslibrisy, które gromadził. Nie bez powodu więc na ekslibrisie znajduje się rysunek przedsta-wiający Marię Skłodowską-Curie oraz kolby służące do doświadczeń. Obie te postaci – noblistkę i właściciela – łączy radiologia. Kolejny, należący do Władysława Nagłowskiego [nr inw. 857], to widok pokoju, w którym więk-szość miejsca zajmuje biblioteczka. Ilustracja ta również nie jest bez znaczenia, ponieważ właściciel był drukarzem, wydawcą, introligatorem i bibliofilem.

Rys. 8. Marian Trojan, drzeworyt, 1969

Bogactwo symboli zawiera ekslibris Mieczysława Malca [nr inw. 857], au-torstwa Mariana Trojana. Sam właściciel był wieloletnim aktorem Teatru Fre-dreum w Przemyślu (rys. 8). Znak został wydany również z okazji 100-lecia istnienia placówki, zaś Malec za swą działalność został odznaczony medalem „Zasłużony działacz kultury”. Oprócz podstawowych informacji o właścicielu i okazji, na ekslibrisie umieszczono symbole Przemyśla – herb oraz fragment budynku teatru – zamku kazimierzowskiego, gdzie znajduje się siedziba insty-tucji. Nie zabrakło też podstawowego symbolu teatru, czyli maski.

Jako ostatni pewien przykład tautologizmu – ekslibris Vladislava Kohouta [nr inw. 778] projektu Józefa Szuszkiewicza, na którym nazwisko, jak najbar-dziej znaczące, zostało oddane poprzez przedstawienie koguta.

Jak widać, ekslibris to nie tylko karteczka o wymiarach kilka na kilka cen-tymetrów. W swej płaskiej postaci kryje sporo tajemnic – kodów kultury. Po-przez liczne symbole związane z właścicielami, poprzez liczne tematy – rów-nież ukazane przez symbolikę, aż po komunikaty. Te ostatnie to nieprzebrane źródło badań językoznawczych – skróty, monogramy, sentencje, cytaty, a na-wet utwory wierszowane. I, co najważniejsze, wszystkie płaszczyzny kodów zamieszczanych na ekslibrisach doskonale ze sobą współgrają.

Inconspicuousness and richness – unstudies multitude of codes of ex--libris art

SUMMARY

Ex-libris is a little, inconspicuous graphic which, although uninteresting in terms of size, inspires us with its subject matter and multitude of information. In this paper I will try to prove that this apparent simplicity is only superficial, because on this little sheet of paper the multitide of codes has been charmed in a special form and the multitide of themes, techniques, as well as the richness of symbols are only some of many different views of these books signs. This is a prelude to study their corespondence with other ex-librises arts and co-operation of the text (including literature), graphics and… the possessors of the signs.

286

Agnieszka Fluda-Krokos Niepozorność a bogactwo...

„A w krwistej ciemności pod powiekami wrzały na granicach przestrzeni srebrne fosfeny, hipnagogiczne obrazy przeskakiwa-ły niby film zmontowany z przypadkowych klatek. Symbole, liczby, twarze, rozmyta, rozczłonkowana mandala wizualnej in-formacji”.

William Gibson, Neuromancer

„Mistyczna logika, świat liter i wprawianie ich w wir nie-skończonych permutacji to świat szczęśliwości, nauka przesta-wiania to muzyka myśli, bacz jednak, byś poruszał się powoli i ostrożnie, albowiem twoja maszyna może dać ci oszołomienie, nie zaś ekstazę”.

Umberto Eco, Wahadło Foucaulta

5

Agnieszka WnukInstytut Literatury Polskiej

Uniwersytet Warszawski

Wajda romantyczny. Kreacja bohatera w twórczości filmowej Andrzeja Wajdy

Twórczość filmowa Andrzeja Wajdy wielokrotnie bywała charakteryzowa-na jako romantyczna. Określenie to odnoszono zwłaszcza do motywów pa-triotycznych, jakie pojawiały się już od początku jego drogi filmowej. Czynio-no to jednak w dużej mierze w sposób intuicyjny, kojarząc niektóre elementy związane z postrzeganiem przez Wajdę współczesnej polskiej historii z tym, jak dawniejsze dzieje Polski zostały zakodowane w narodowej pamięci. Eweli-na Nurczyńska-Fidelska, zajmująca się powojennym kinem polskim, nazwała reżysera Kanału „historiozofem dziejów narodu”1. Autorka wiąże romantyzm Wajdy przede wszystkim z wyborem adaptowanej przez niego literatury, po-nieważ: „To ona jest głównym źródłem inspiracji i punktem odniesienia re-fleksji związanych z ideami romantyzmu i wypowiadanych głosem człowieka współczesnego oraz środkami sztuki, którą współczesność ta zrodziła”2.

I rzeczywiście, począwszy od lat pięćdziesiątych XX wieku aż do chwili obecnej (do kin wszedł właśnie Tatarak w jego reżyserii), Wajda podjął się trudnego, a zarazem potrzebnego przedsięwzięcia przeniesienia na wielki ekran wielu wybitnych i popularnych dzieł polskiej literatury: Wesela Sta-nisława Wyspiańskiego, Ziemi obiecanej Władysława Reymonta, Mickiewi-czowskiego Pana Tadeusza, opowiadań Iwaszkiewicza, Fredrowskiej Zemsty czy Popiołów Stefana Żeromskiego – by poprzestać tylko na tych przykładach. Jako zdobywca wielu prestiżowych nagród krajowych i zagranicznych, w tym w 2000 roku Oskara za całokształt pracy twórczej, Andrzej Wajda zyskał sobie trwałą pozycję w światowym kinie oraz szczególne miejsce w polskiej kultu-rze. Reżyser sam zresztą niejednokrotnie podkreślał znaczenie swojego dorob-ku: „Dzięki filmowym adaptacjom z literatury widownia polska ma możność przypomnieć sobie o własnych korzeniach narodowych, odnaleźć się w naszej przeszłości, zwłaszcza dziś, kiedy w kinach przeważa repertuar rozrywkowy”3.

1 E. Nurczyńska-Fidelska, Historia i romantyzm. Szkic o twórczości Andrzeja Wajdy, [w:] Kino pol-skie w trzynastu sekwencjach, pod red. E. Nurczyńskiej-Fidelskiej, Kraków 2005, s. 10.

2 Ibidem.3 Jedenaście arcydzieł literatury w filmach Andrzeja Wajdy. Wystawa w Bibliotece Narodowej 7 wrze-

śnia – 30 grudnia 2004, scenariusz wystawy A. Wajda, Warszawa 2004, s. 116.

291

Wspomnianą romantyczną właściwość filmów Wajdy, i to zarówno w od-niesieniu do adaptacji, jak i ekranizacji opartych na oryginalnych scenariu-szach, można by jednak uchwycić bardziej precyzyjnie. Jego twórczość mie-ści się bowiem w ramach tego, co Maria Janion określiła jako „paradygmat romantyczny”, czyli system lub właśnie kod kultury polskiej, obowiązujący od wieku XIX aż po współczesność (zdaniem badaczki do roku 1989, czyli momentu transformacji ustrojowej4). Autorka Gorączki romantycznej nazywa tak rozumiany romantyzm:

podstawowym i niemal przymusowym układem dialogowym w literaturze polskiej […] w tym sensie, że jeszcze dotychczas [jak pisała w 1975 roku – przyp. A.W.] nie może prawie być w Polsce mowy i rozmowy poza romantyzmem, poza stworzonymi przezeń językami społecznego porozumienia. Literatura jako uni-wersum głosów pisarzy zdominowana u nas została przez głosy romantyczne5.

Wajda ze swoimi adaptacjami arcydzieł romantycznych i postromantycz-nych staje się zatem kontynuatorem wielkiego dyskursu o narodowej historii, jaki toczył się przez lata w polskiej kulturze. Można się zastanowić nad funkcją romantycznych elementów pojawiających się w całej twórczości filmowej re-żysera Kroniki wypadków miłosnych – nad tym, czy pełnią one rolę polemiczną wobec ukonstytuowanej w ramach paradygmatu romantycznego wizji czło-wieka zdominowanego przez tragiczne dzieje swojego kraju czy po prostu po-wielają ów zmitologizowany w naszej kulturze i w dużej mierze schematyczny obraz Polski i Polaków.

W tym celu warto przyjrzeć się może nie tyle Wajdowskim adaptacjom lite-ratury, ile raczej temu nurtowi jego twórczości, który najchętniej określiłabym jako narodowo-patriotyczny. Najważniejszymi i zarazem najbardziej charakte-rystycznymi jego wyznacznikami byłyby filmy: Kanał (1957), Popiół i diament (1958), Lotna (1959), Popioły (1965), Człowiek z marmuru (1976), Człowiek z żelaza (1981), Pan Tadeusz (1999) oraz Katyń (2008). Dzieła te, choć niemal skrajnie różne, realizowane na przestrzeni ponad czterdziestu lat, w zmieniają-cych się przez ten czas okolicznościach politycznych i przy użyciu innych, coraz bardziej nowoczesnych technik filmowych, łączy wysunięta na pierwszy plan problematyka narodowo-wyzwoleńcza oraz związana z nią wizja człowieka-Po-laka, który nie potrafi stać obojętnie wobec dziejącej się na jego oczach historii. Czy będzie to jednak historia już dawno miniona, zapisana w polskiej pamięci i odtwarzana na podstawie literatury i przekazów historiograficznych, jak czasy zaborów oraz walk napoleońskich (Popioły, Pan Tadeusz), czy też dopiero co doświadczona, jak wypadki powstania warszawskiego i końca II wojny świato-wej, opowiedziane w Kanale oraz Popiele i diamencie, a widziane z perspektywy

4 Zob. M. Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchów, Kraków 1991.5 Eadem, Gorączka romantyczna, Warszawa 1975, s. 7.

lat pięćdziesiątych, czy też tocząca się niemal na oczach reżysera i aktorów historia „Solidarności”, przedstawiona w Człowieku z żelaza – Wajda ujmuje ją za każdym razem w podobny sposób: jako siłę fatalną polskiego narodu, która zmusza jego członków do aktywnego współuczestnictwa, do wyrzeczenia się prywatnego życia w imię nadrzędnej idei – wolności.

Kreacja bohatera jako swego rodzaju subkod paradygmatu romantycznego wydaje się tutaj najwłaściwszą płaszczyzną porównania przywołanych prze-ze mnie filmów. Ona też może okazać się najbardziej trafna dla zrozumienia miejsca dorobku reżysera Popiołów we współtworzeniu i podtrzymywaniu pa-radygmatu romantycznego polskiej kultury. Jeśli bowiem przyjrzeć się bliżej ostatniemu patriotycznemu dziełu Wajdy, Katyniowi, to nie sposób oprzeć się refleksji, że ów romantyczny paradygmat – zwłaszcza w swej wers j i mar tyrologicznej , ape lujące j do his torycznie umotywowanych emocj i zbiorowych – pozostaje obecny w tej twórczości, nawet na począt-ku XXI wieku. Więcej nawet, jest on wciąż w Polsce społecznie akceptowalny, czego wyrazem stały się publicznie wyrażane w mediach nadzieje na kolej-nego Oskara dla twórcy Katynia jako tego, który nie tyle odważył się po raz pierwszy na bezkompromisowe pokazanie prawdy o pomordowanych w 1940 roku polskich oficerach, ile przede wszystkim dał ujście uczuciom narodowym związanym z tamtymi zatajanymi przez lata wypadkami. Romantyczny idea ł człowieka jako żołnierza-Polaka, który na pierwszym miejscu stawia honor i wojskową powinność, a dopiero na kolejnym rodzinę czy własne życie, to czynnik łączący wszystkie filmowe kreacje bohaterów Wajdy w omawianym nurcie jego twórczości. Zakorzeniony w świadomości zbiorowej mit romantyczny – czy może inacze j : romantyczny idea l izm – oka-zuje s ię być ich substratem i spoiwem. Można s ię tu oczywiśc ie zas tanawiać , na i l e Wajda jes t j edynie eksploatatorem tego mitu, na i l e zakładnikiem, na i le zaś świadomie go powie la i utrwala . O i le wcześnie j sze f i lmy zawiera ły akcenty krytyczne (na przy-kład Popio ły ) , o ty le „ s tar y Wajda” zdaje s ię s tawać apologetą mitu. Ewolucja ta – od krytycyzmu do heroizac j i – da je wie le do myś lenia i mogłaby s tać s ię tematem osobnych rozważań.

Próba przyjrzenia się wspomnianym przedstawieniom postaci pozwoliła-by, moim zdaniem, prześledzić, jak zmieniał się, wpisany w jego twórczość kinematograficzną, patriotyczny dyskurs reżysera Lotnej, a tym samym ro-zumienie przez niego romantycznej postawy bohatera. W polskiej literaturze i kulturze od początku dziewiętnastego stulecia jest ona bowiem pojmowana przede wszystkim jako postawa heroiczna, bliska kreacji Mickiewiczowskiego Gustawa-Konrada oraz postaci na nim wzorowanych – jednostek wyjątko-wych, szlachetnych, poświęcających własne ambicje czy osobiste szczęście dla ojczyzny. Z tej perspektywy uwikłanie prywatnego losu w zbiorową historię

Agnieszka Wnuk

292 293

Wajda romantyczny

narodu uciemiężonego przez najeźdźców wydaje się nieuniknione i zarazem naznaczone tragizmem. Pokazują to nie tylko dzieła literackie, lecz także au-tentyczne doświadczenia Polaków, którzy uczestniczyli w powstaniach (ko-ściuszkowskim, listopadowym, styczniowym), wydarzeniach Wiosny Ludów, rewolucji 1905 roku, walkach podczas I i II wojny światowej, a w czasach PRL-u – w strajkach czy masowym ruchu „Solidarności”, który doprowadził ostatecznie do transformacji ustrojowej i zamiany proradzieckiego Paktu War-szawskiego na proamerykański Pakt Atlantycki.

Postać herosa dokonującego niezwykłych czynów i gotowego, by poświęcić własne życie w imię wyższych ideałów (miłości, dobra kraju czy wręcz losów świata) jest dobrze znana w amerykańskim kinie popularnym. Jego piękna śmierć stanowi zwykle, jak zauważa Piotr Zwierzchowski: „element »standar-dowego wyposażenia bohatera«”6, decyduje niejako o statusie idola. To wła-śnie sztampowy zgon na ekranie, atrakcyjny zarówno pod względem emo-cjonalnym, jak i wizualnym, podkreśla dramatyzm, wyjątkowość i heroizm ostatniego aktu. Nieodłącznie wiąże się również z instytucją kina, która – aby zapewnić sobie zainteresowanie widzów, bardzo często korzysta z elementów komercyjnych, takich jak doborowa obsada aktorska, zadziwiające pomysło-wością efekty specjalne, stop-klatki na chwilę zatrzymujące obraz konającego bohatera tudzież całującej się pary czy wreszcie ogromny budżet przeznacza-ny na promocję filmu. Komercjalizacji nie uniknął także i Wajda w swojej twórczości, dlatego warto, moim zdaniem, zastanowić się, w jakim stopniu zaważyła ona na jego ekranowych kreacjach heroicznych7 – czy nie stała się dodatkowym czynnikiem eksploatującym romantyczną otoczkę wokół wize-runku bohatera poświęcającego się dla kraju swoich ojców.

Już pierwsze filmy Andrzeja Wajdy, powstałe w latach pięćdziesiątych ubie-głego wieku, pokazują udział reżysera w dyskursie narodowo-patriotycznym, toczącym się w polskiej kulturze. Szczególnym rysem zrealizowanych wów-czas Kanału oraz Popiołu i diamentu pozostaje to, że Wajda musiał walczyć nie tylko z ówczesną cenzurą, narzucającą poprawny politycznie wizerunek narodowej historii, lecz także z polską publicznością, oczekującą wyniesienia na piedestał wzorca Polaka-herosa, który z pieśnią na ustach ginie za ojczyznę. Maciek (Zbigniew Cybulski), bohater Popiołu i diamentu, umiera w pozycji embrionalnej na wysypisku śmieci. Jego śmierć, choć pozbawiona ujęć natu-

6 P. Zwierzchowski, Spektakl i ideologia. Szkice o filmowych wyobrażeniach śmierci heroicznej, Kra-ków 2006, s. 17.

7 Elementy komercjalizacji są od początku widoczne w całej twórczości filmowej Andrzeja Wajdy: doborowa obsada, wybitni polscy aktorzy (Daniel Olbrychski, Tadeusz Janczar, Tadeusz Łom-nicki, Krystyna Janda, Wojciech Pszoniak i in.), a co za tym idzie, wybitna gra aktorska, która jednocześnie przyciąga widzów do kina; świetne zdjęcia i muzyka (m.in. Krzysztof Penderecki w Katyniu, Wojciech Kilar w Panu Tadeuszu).

ralistycznych, jest przypadkowa, bezsensowna, odarta z elementów wzniosło-ści, tak charakterystycznych dla kina popularnego, nieheroiczna. Podobnie oburzający wydawał się ówczesnej widowni Kanał:

Nagroda Jury, czyli jak to się wtedy nazywało, „Srebrna Palma” – wspomina Wajda – ochroniła mój film przed polską krytyką i publicznością. Trudno się dziwić tej ostatniej – stanowili ją w ogromnej części uczestnicy Powstania lub rodziny, które straciły w Warszawie swoich najbliższych. Ten film nie mógł ich usatysfakcjonować. Wylizali już rany, opłakali bliskich i teraz chcieli zobaczyć ich moralne i duchowe zwycięstwo, a nie śmierć w kanałach8.

W obu dziełach romantyczny ideał bohatera zostaje przez reżysera krytycz-nie podważony, w jego wersji nie jest on już bowiem nieskazitelnie czysty mo-ralnie: w Kanale powstaniec „Mądry” (Emil Karewicz) romansuje z łączniczką „Halinką” (Teresa Berezowska), nie mówiąc jej, że ma żonę i dziecko; inni, jak „Korab” (Tadeusz Janczar) i „Stokrotka” (Teresa Iżewska), nie przyznają się przed sobą do miłości; dowódca grupy powstańców musi podjąć ciężką decyzję o tymczasowym zaniechaniu walk na Mokotowie i zejściu oddziału do kanałów: „Jak szczury!”, ale w rzeczywistości chodzi o wybór między bez-sensownym heroizmem (oznaczającym pewną śmierć) a nadzieją na ocalenie swoich ludzi. W filmie nie padają żadne wielkie słowa o Polsce, patriotyzmie czy etosie żołnierskim; powstańcy mają świadomość tego, że niedługo umrą, sprawiają nawet wrażenie, jakby wstydzili się swojego bohaterstwa. Dyskurs patriotyczny wydaje się ustawać tuż po ich zejściu do kanału, w to miejsce, wraz z rozpoczynającą się wędrówką po mokrym podziemnym labiryncie, Wajda inicjuje dyskurs metafizyczny i egzystencjalny – o ludziach będących u kresu sił fizycznych i psychicznych, których jedynym pragnieniem nie jest wcale walka z Niemcami, lecz po prostu wydostanie się na zewnątrz, tam gdzie światło i świeże powietrze.

Kontrowersyjne zakończenie filmu, w którym w groteskowy sposób giną niemal wszyscy (ranny, majaczący „Korab” kona przy zakratowanym wyjściu z kanału, „Mądry” tuż po wydostaniu się na powierzchnię zostaje rozstrzelany przez hitlerowców, kompozytor Michał dostaje obłędu i krąży po ściekach, grając na fujarce, a półprzytomny dowódca schodzi ponownie na dół, by od-szukać zagubiony w podziemiu oddział powstańców), w wymowny sposób oddaje ironiczny stosunek reżysera do romantycznej wizji bohatera-Polaka oraz motywu pięknej śmierci herosa9. Co ciekawe, w przywołanych filmach

8 A. Wajda, wypowiedź, [w:] Kanał. Premiera po latach, oprac. S. Kuśmierczyk, S. Zawiśliński, Warszawa 2007, s. 57.

9 O ironiczności kina Wajdy pisze m.in. John Orr, Na rozdrożu. Ironia i sprzeciw w filmach Andrze-ja Wajdy, [w:] Filmowy świat Andrzeja Wajdy, pod red. E. Nurczyńskiej-Fidelskiej, P. Sitarskiego, Kraków 2003.

294

Agnieszka Wnuk

295

Wajda romantyczny

reżyser nie tyle krytykuje polską skłonność do bezsensownych, wynikają-cych z idealistycznych pobudek poświęceń, ile kreuje specyficzną przestrzeń dialogu z polskim odbiorcą i jego oczekiwaniami. Technika rozdzierania ran i polemicznego przywoływania trudnych momentów historycznych w dzie-jach kraju pobudza do refleksji nad polską świadomością oraz mitologią naro-dową, konstytuującymi i sakralizującymi tragiczny etos Polaka10.

Dyskurs patriotyczny Wajdy zmienia się jednak w jego późniejszej twórczości. Etapem pośrednim między ironicznym widzeniem roman-tycznego bohatera a jego uwzniośleniem i monumentalizacją stają się fil-my Człowiek z marmuru oraz Człowiek z żelaza, przedstawiające losy ojca i syna (w obu rolach wystąpił Jerzy Radziwiłowicz) uwikłane w ówcze-sną sytuację społeczną i polityczną kraju. Dzieje robotnika Birkuta widz poznaje nie wprost, lecz poprzez retrospekcje wynikające z poszukiwań młodej studentki (Krystyna Janda), zafascynowanej jego postacią i usiłu-jącej nakręcić o nim swój film dyplomowy. Marmurowy, a zatem sztampo-wy, przerysowany i wykreowany na potrzeby komunistycznej propagandy wizerunek bohatera okazuje się, jak odkrywa Agnieszka: nieprawdziwy, fałszuje bowiem autentyczny obraz człowieka wrażliwego na los innych robotników i zarazem nieprawdopodobnie wręcz naiwnego w swoich usi-łowaniach. Birkut nie może uwierzyć, że gorącą cegłę był w stanie podać mu inny murarz, w dodatku najbliższy przyjaciel; że żona potrafi sobie ułożyć życie bez niego; że władza komunistyczna nie dba wcale o ludzi pracy, a 300% normy, które wyrabiał na budowie – dla Polski, dla Pola-ków – służyło przede wszystkim propagandzie sukcesu. Postawa Birkuta jest romantyczna, idealistyczna i ostatecznie – heroiczna: robotnik ginie podczas strajku w 1970 roku, o czym widz dowiaduje się dopiero w Czło-wieku z żelaza. Ta kolejna część „sagi” w sposób paradoksalny monumen-talizuje odmarmurowiony wcześniej wizerunek bohatera i prezentuje jego dalsze losy jako Birkuta wskrzeszonego, czyli Maćka Tomczyka, konty-nuującego w 1980 roku – jako jeden ze stoczniowców – szlachetną walkę ojca o poprawę bytu polskich robotników. W obu kreacjach Wajda zaciera stopniowo rysy ironiczne. Człowiek z żelaza staje się kroniką utrwalającą na bieżąco mocowania Polaków z władzą komunistyczną, fragmenty au-tentycznych filmów zostają umiejętnie wplecione w fikcyjną fabułę11, łączą

10 Podobnie jest w Lotnej – por. scena szarży polskiej kawalerii na niemieckie czołgi, która w sposób najbardziej dobitny pokazuje ironiczne spoglądanie przez Wajdę na polską historię oraz etos Polaka walczącego po szlachecku, z szablą w ręku, do końca, wbrew rozsądkowi i niejako wbrew zbliżającej się klęsce.

11 John Orr przyznaje jednak, że w Człowieku z żelaza Wajda ociera się chwilami o kicz: „Napę-dzana zdarzeniami chwili bieżącej perspektywa wyprzedza niejako świadka, Wajda zaś próbuje osiągnąć zbyt wiele, ścigając się sam ze sobą. Kontynuuje opowieść o Agnieszce i Tomczyku w re-

tym samym rzeczywistość ze zmyśleniem i konserwują romantyczny etos Polaka zaangażowanego w sprawy kraju.

Osobnym wydarzeniem pozostaje natomiast nakręcony w 1999 roku Pan Tadeusz, w którym heroizm romantycznej postawy Jacka Soplicy-Księdza Ro-baka zostaje przesunięty na dalszy plan i zdecydowanie przytłumiony przez komediowy wydźwięk filmu. Ambicją Wajdy miał być tym razem „piękny obraz” narodowej przeszłości, bez „przedrzeźniania i pokazywania języka”12, taki, który mógłby zainteresować różne pokolenia Polaków. Z tego też chyba względu w Panu Tadeuszu po raz pierwszy w twórczości reżysera Brzeziny tak intensywnie doszły do głosu elementy komercyjne. „Piękny film” to przede wszystkim świetne panoramiczne ujęcia, charakterystyczna muzyka Wojcie-cha Kilara, a zwłaszcza nieprzypadkowa obsada aktorska. Jak przyznaje Waj-da: „Polskie filmy straciły oparcie w naszej widowni. Czy ją odzyskają? Także i w to musiałem wierzyć. Może to dziwne, ale z pomocą przyszli mi właśnie ulubieńcy filmowej widowni: Bogusław Linda i Marek Kondrat”13. Budzące liczne kontrowersje obsadzenie Lindy w romantycznej roli Księdza Robaka przyczyniło się do swego rodzaju naddania sensu kreacji tego bohatera. Aktor, który występował wprawdzie już u Wajdy w Człowieku z żelaza, ale w latach dziewięćdziesiątych zasłynął w polskim kinie przede wszystkim z ról „twar-dzieli”14, pozwala inaczej spojrzeć na postać niepokornego Jacka Soplicy – jako bliskiego współczesnym Polakom buntownika, który dojrzewa do poko-ry i wyższych celów, podobnie jak i wcielający się w niego Linda, który niejako dorasta do wielkiej, ambitnej roli15 (aktor otrzymał za nią w 2000 roku Orła). Nasycony komizmem i elementami komercjalizacji, przez co dostosowany do

trospekcji zakończonej kiczowatą, kulminacyjną sekwencją, w której Lech Wałęsa występuje jako świadek na ich fikcyjnej »ceremonii zaślubin«. […] a kiedy narracyjna całość staje się czymś mniej niż sumą swoich składników, historia zdaje się wyprzedzać reżysera. To, że tak się mimo wszystko nie dzieje, wynika z jego nadzwyczajnej zdolności regeneracji twórczej. Granica między sukcesem a porażką jest jednak cienka i nietrudno wyczuć, że Wajda w tym filmie zbyt ryzykownie na niej balansuje” (J. Orr, op. cit., s. 83).

12 Jedenaście arcydzieł…, op. cit., s. 98.13 Ibidem, s. 102.14 Pozycję Lindy w polskim kinie jako tzw. twardego faceta ugruntowały zwłaszcza filmy w reżyserii

Władysława Pasikowskiego (Kroll, Psy, Psy 2. Ostatnia krew) i innych (Sara), a także tych, których reżyserem był sam aktor (m.in. Sezon na leszcza). I choć aktor za kreację Franza Maurera w Psach otrzymał Złote Lwy Gdańskie, a za wiele innych ról był nominowany do nagród – jego karierę zaczęto w Polsce widzieć jednowymiarowo.

Podobny naddatek sensu można również zaobserwować w kreowanej przez Grażynę Szapołowską postaci Telimeny. Pisze o tym Lisa Di Bartolomeo: „Szapołowska seems consciously to employ her own stature in Polish cinema to evoke her character’s aging beauty and struggle to maintain her power over men” (“Ojczyzno moja”. Adapting “Pan Tadeusz”, [w:] The cinema of Andrzej Wa-jda. The art of irony and defiance, pod red. J. Orra, E. Ostrowskiej, London 2003, s. 186).

15 Identycznymi chwytami posługuje się również amerykańskie kino popularne. Pisze o tym P. Zwierzchowski, op. cit., s. 66-67.

296

Agnieszka Wnuk

297

Wajda romantyczny

potrzeb nowego pokolenia, patriotyczny dyskurs Wajdy konserwuje tym sa-mym romantyczną wizję polskiej historii i uczestniczącego w niej bohatera.

Prawdziwą monumentalizację postaw romantycznych przynosi jednak dopiero Katyń. Wysunięte na pierwszy plan kreacje generała (Jerzy Englert), rotmistrza Andrzeja (Artur Żmijewski) i pilota (Paweł Małaszyński) utrwalają w świadomości widza heroiczny etos Polaka – jako jedyny słuszny. Wizerun-ku tego dopełniają niezłomne postawy kobiet: matek, żon i sióstr poległych, które, wbrew zaleceniom formującej się władzy ludowej w Polsce, zdecydo-wanie przeciwstawiają się fałszowaniu prawdy o ofiarach Katynia. Obok ujęć wybitnych, takich jak końcowe sceny zabijania oficerów, zaprezentowane bez zbędnego komentarza, z towarzyszeniem jedynie odgłosów strzałów oraz urywków modlitw, pojawiają się jednak w filmie niepotrzebne dopowiedze-nia, które ucinają zarazem wszelką możliwość dialogu. Dobrze oddają to pompatyczne słowa małżonki generała (Danuta Stenka), która dzieli Pola-ków na tych, którzy stanęli po stronie morderców oraz drugich, którzy wy-brali zamordowanych. To dlatego jeden z niewielu ocalałych, porucznik Jerzy (Andrzej Chyra) ostatecznie kończy jak Konrad Wallenrod – samobójstwem, już przez sam fakt bowiem, że przeżył Katyń i starał się odnaleźć w nowej, powojennej Polsce, zdradził umarłych kolegów. Za pomocą takiej wizji pol-skiej historii Andrzej Wajda odejmuje swojemu dyskursowi patriotycznemu żądło ironiczne, widoczne chociażby w Kanale, niwelując tym samym prze-strzeń dyskusji i konserwując w polskiej kulturze monumentalny wizerunek bohatera, zgodny w pewnej mierze z tym, co Maria Janion określiła jako paradygmat romantyczny.

Fenomen popularności reżysera Panien z Wilka dobrze oddaje sytuację powojennego polskiego kina oraz jego widowni, oczekującej rozrachunku z przeszłością – pierwsze filmy Wajdy, choć naruszały sferę tabu i polemizo-wały z narodową mitologią, wzbudzały zainteresowanie i emocje odbiorców, otwierając tym samym przestrzeń dla dyskusji dotyczącej miar i losów pol-skości. Pozwalały nie tylko reinterpretować historię minioną, lecz także, dzię-ki umiejętnie wplecionym w fabułę filmów aluzjom, zrozumieć to, co działo się w Polsce współczesnej. Rezygnacja z owego ironicznego żądła, wynikająca być może po części z tego, że w latach dziewięćdziesiątych zniknęła potrzeba „układania się” z cenzurą, omijania pewnych wątków czy jedynie kluczenia wokół nich, a po częśc i z konformistycznych imperatywów narzu-canych przez komerc ja l i zac ję sprawiła, że dyskurs Wajdy stracił nie-jako na ostrości: u leg ł rozmazaniu czy nawet pewnemu uśpieniu. Zbl iży ł s ię opor tunis tycznie do form i kanonów współczesnej komercyjnej kul tury masowej . Kierowany w dalszym ciągu do Pola-ków, a f i rmujący współczesny, media lny obraz polskośc i , przestał być jednak narzędziem krytycznego dia logu, a stał się jednym z najmoc-

niejszych w naszej kulturze głosów mitologizujących i uwznioślających pol-ską przeszłość oraz jej wielkich, niezłomnych bohaterów – romantycznych Polaków16.

Wajda as a Romantic. The creation of a hero in the cinema of Andrzej Wajda

SUMMARY

This article presents an analysis of some Andrzej Wajda’s films which can be described as natio-nal and patriotic. It is significant that his film character is created as a romantic hero and seems to be the best reason to compare Wajda’s productions. The discourse of this great director is connected with the specific vision of the national history and its heroes as it changes in his latest works. It loses its ironic bite (visible in Kanał or Popiół i diament) and draws back from the polemic against one-dimensional and mythologized in Polish culture portrait of a hero who sacrifices his life for his homeland. Both Pan Tadeusz and Katyń firm the simplified vision of Polish history which is adequ-ate for the romantic paradigm and the national mythology. Thus there is no possibility of further critical discussion. Moreover, in the latest Wajda’s productions we can notice strong elements of commercialization and the mechanisms of the contemporary cinema (which, among other things, is connected with the movie cast). Therefore his vision of Poles and their history becomes pathetic and colourful, close to the opinion of Polish media.

16 Symptomatyczne wydaje się tutaj rozpoznanie, jakiego dokonała Lisa Di Bartolomeo w artykule poświęconym Wajdowskiej ekranizacji Pana Tadeusza. Jej zdaniem: „Perhaps Wajda has come to see himself as something of a wieszcz, much like Mickiewicz did, imparting his vision and art to a nation and a new generation, who may not yet understand their own destinies. The concept of a nation as an absolute value surely resonates with post-Communist Poles enjoying the freedom of the nation they regained after 1989. If Wajda is wieszcz, then what he forsees for Poland would be a golden time of unity and harmony, but sunny and clean nonetheless. Or perhaps Wajda sees himself as Wajdelota from Mickiewicz’s Konrad Wallenrod, preserving the folklore of a nation and reminding his young charge of the ultimate mission: the nation’s liberation” (L. Di Bartolomeo, op. cit., s. 187).

Podobne widzenie historii – utrwalające i uwznioślające postawy Polaków – pojawia się później w Katyniu.

298

Agnieszka Wnuk Wajda romantyczny

Anna Drobina-SawickaInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Opolski

Brzezina – między Jarosławem Iwaszkiewiczem a Andrzejem Wajdą

[…] to wszystko, […] czego poszukujemy dla kina, znajduje się właśnie w prozie Jarosława Iwaszkiewicza*.

W książce poświęconej Profesorowi Germanowi Ritzowi jeden z tekstów autorstwa Grażyny Borkowskiej nosi tytuł Powroty Iwaszkiewicza1. Może to świadczyć tylko o tym, że twórczości autora „ze Stawiska” właściwie do dzi-siejszych czasów nie sposób do końca zinterpretować i zanalizować. Pojawiają się wciąż nowe interpretacje dzieł; inne, ale wciąż w jakiś sposób nawiązujące do poprzednich. I choć pisarz – jako doskonały psycholog, subtelny znawca duszy ludzkiej i „niezmordowany piewca świata”2 – w swojej jakże obszernej twórczości stale i można pokusić się o stwierdzenie, że i uparcie, powraca do pewnych problematów, to ich analiza nie zostanie w pełni rozstrzygnięta (pomimo tego, że w spuściźnie autora wyraźna jest pewna ciągłość ideowo-ar-tystyczna). Na tym właśnie polega nieustanny fenomen i tajemnica pisarstwa Iwaszkiewicza:

Dzieło Iwaszkiewicza przyciąga na serio uwagę badaczy, ponieważ zaskaku-jąco dobrze współgra z problemami stawianymi przez dzisiejszą humanistykę. Staje się wdzięcznym polem rozważań dla zagadnień metafizyki negatywnej, szeroko rozumianej pograniczności, niewyrażalności, nostalgii, mistycyzmu, do-świadczenia homoseksualnego3.

Próby uporządkowania twórczości tego autora przedstawiają się dość ryzy-kownie i zawsze niepełnie. Powodem takiego stanu rzeczy jest fakt, że podej-mowane przez Iwaszkiewicza tematy, odnoszące się przede wszystkim do jakże

* A. Wajda, O filmowaniu prozy Iwaszkiewicza, [w:] Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, wstęp, wybór i oprac. W. Wertenstein, Kraków 2000, s. 228.

1 G. Borkowska, Powroty Iwaszkiewicza, [w:] Ciało. Płeć. Literatura. Prace ofiarowane Profesorowi Germanowi Ritzowi w pięćdziesiątą rocznicę urodzin, pod red. M. Hornung, M. Jędrzejczaka, T. Korsaka, Warszawa 2001, s. 297.

2 W. Kubacki, Proza Iwaszkiewicza, [w:] Jarosław Iwaszkiewicz, materiały zebrał i wstępem opatrzył J. Rohoziński, Warszawa 1968, s. 181.

3 G. Borkowska, op. cit., s. 297.

skomplikowanej natury ludzkiej i jednocześnie próbujące ją odsłonić, nie są nigdy do końca domknięte; łączą się z następnymi, jedne wynikają z drugich, inne odsyłają do jeszcze innych. Ponadto fenomenem jest charakterystyczna dla tego pisarza „niewyrażalność”. To, co najważniejsze znajduje się zawsze między słowami.

* * *Niezmierzonym i nieocenionym obszarem badawczym stają się Iwasz-

kiewiczowskie opowiadania, w których pisarz rzadko zabiera ostateczny głos w toczącej się dyskusji. Opowiadania Iwaszkiewicza stanowią „urodzajne pole” nie tylko dla literaturoznawców, krytyków, lecz również dla reżyserów.

Efektem spotkania dwóch wielkich mistrzów: mistrza słowa – Jarosława Iwaszkiewicza i mistrza obrazu – Andrzeja Wajdy i połączeniem różnych po-etyk4 staje się obraz filmowy Brzezina5, którego źródło inspiracji stanowi opo-wiadanie z 1932 roku pod takim samym tytułem. Świadczyć może to tylko o nieustannych „powrotach” autora ze Stawiska.

W wypadku ekranizacji dzieła literackiego mamy do czynienia z zagadnie-niem wielopłaszczyznowych międzysystemowych relacji między dwoma ro-dzajami przekazu: słownym i wizualnym, funkcjonujących w kulturze, dzięki której możemy je poznać i zrozumieć. Owe relacje pomiędzy różnymi syste-mami określa się jako przekład intersemiotyczny, który rozumiany jest przez Marylę Hopfinger jako:

przełożenie znaczeń komunikatu sformułowanego w jednym systemie semio-tycznym w taki sposób, by dzięki wyborowi najodpowiedniejszych znaków z innego systemu znakowego i najodpowiedniejszej ich kombinacji otrzymać komunikat, którego znaczenia będą zbieżne ze znaczeniami komunikatu prze-kładanego6.

Przekładem intersemiotycznym będzie tutaj adaptacja, której cechą wyróż-niającą „jest dopasowanie systemu znaków filmowych do uprzedniego dzieła wyrażonego w jakimś innym systemie”7. Zdaniem Dudleya Andrewa:

każdy film przedstawiający adaptuje wcześniejszy pomysł […] lecz adaptacja wytycza granice przedstawieniu kładąc nacisk na kulturowy status wzorca […] w mocnym znaczeniu, adaptacja jest przywłaszczeniem znaczenia z wcześniej-szego tekstu8.

4 Zob. K. Citko, Tradycja, kultura, egzystencja w „Brzezinie” i „Pannach z Wilka” Andrzeja Wajdy, Kraków 1998, s. 35.

5 Brzezina (reż. A. Wajda, Polska 1970).6 M. Hopfinger, Adaptacje filmowe utworów literackich. Problemy teorii i interpretacji, Wrocław–

Warszawa–Kraków–Gdańsk 1974, s. 21.7 Cyt. za: B. McFarlane, Tło, problemy i nowe propozycje, „Kwartalnik Filmowy” 1999, nr 26–27, s. 21.8 Ibidem, s. 22.

300 301

Brzezina – między Jarosławem Iwaszkiewiczem a Andrzejem Wajdą

Zatem nasze doświadczenie, które pochodzi z czytanego tekstu, z „litery”, przechodzi, lub raczej przekształca się, w doświadczenie słuchowo-wizualno-słowne, które zdaje się być bardziej zintensyfikowane.

Niefortunne byłoby ocenianie czy wartościowanie filmu Wajdy względem oryginału, ponieważ zarówno literatura, jak i dzieło filmowe posługują się zupełnie odmiennymi od siebie kodami. Warte „oglądowi” okazać się może zbadanie tego, jak konstruowany jest dialog między opowiadaniem a ekrani-zacją dzieła oraz to, jakie są i co mogą wywoływać wzajemne relacje (interak-cje) między elementami literackimi a filmowymi (modyfikacje, transpozycje) wprowadzonymi przez reżysera. Kolejną istotną kwestię stanowi kryterium wierności ekranizacji względem opowiadania Iwaszkiewicza (wierność „lite-rze” czy wierność „istocie”, „duchowi” dzieła) oraz powiązanie samego obrazu filmowego z malarstwem Jacka Malczewskiego (film–obraz).

Brzezina (literacki pierwowzór), jako studium umierania, jest opowie-ścią o tym, co stanowi nieodłączny element ludzkiej egzystencji. Miłość i śmierć, dojrzewanie i przemijanie, Eros i Tanatos nieprzerwanie przepla-tają się ze sobą, mając władzę nad bohaterami opowiadania. Zdaniem An-drzeja Wajdy:

Prawdziwym filmem jest fotografia życia, z całą jego bylejakością estetyczną. […] wszędzie tam, gdzie występuje dramat, charaktery, szczegóły, realność – ob-raz filmowy, jeżeli już się pojawia, pojawia się jako coś, co nie tylko ma zrobić wrażenie na widzu, ale próbuje dociec czegoś głębszego, poważniejszego9.

I właśnie taką „fotografią życia” z całym ekwipunkiem i bogactwem odczuć, emocji i dramatu ludzkiego przemijania staje się filmowa Brzezina, w której od rozgrywającej się akcji (tak jak u Iwaszkiewicza) ważniejsze jest ukazanie konfliktu charakterów, postaw, metafizycznych rozterek w obliczu ludzkiego przemijania.

Stanisław (Olgierd Łukaszewicz) przyjeżdża z sanatorium w Davos do le-śniczówki swojego brata Bolesława (Daniel Olbrychski), aby tam, po posta-wionej przez lekarzy diagnozie, mógł spokojnie umrzeć. Okazuje się, że Bo-lesław, który samotnie wychowuje córkę Olę (zmarła mu przed rokiem żona Barbara), sam za życia jest „umarły duchowo”. W ostatnich miesiącach życia Stanisława pojawia się jednak prosta, wiejska dziewczyna – Malina – (Emilia Krakowska), dzięki której umierający gruźlik jakby na nowo zostaje przywró-cony do życia.

Konflikt pomiędzy braćmi widoczny jest już od pierwszych stron opowia-dania. Nie polega on tylko na kontraście charakterów, poglądów, ale przede wszystkim na diametralnie różnym podejściu do życia. Stanisław, choć wie, że niedługo umrze, nie poddaje się i stara się ze wszystkich sił pełnymi garściami

9 A. Wajda, O filmowaniu..., op. cit., s. 227–228.

czerpać z życia. Odwrotnie jest z Bolesławem, który nie potrafi „otworzyć” się na pełnię życia i którego drażni radość brata.

Sposób obrazowania filmowego oraz jego konstrukcja nie jest tożsama z obrazowaniem literackim dokonanym przez Iwaszkiewicza. Powiązane jest to nie tylko z różnicami językowo-strukturalnymi właściwymi dla tak odmien-nych dyscyplin, ale przede wszystkim z subiektywnym oglądem rzeczywisto-ści, która dla każdego z twórców jawi się w sposób wysoce zindywidualizowa-ny. Reżyser, przedstawiając w filmie swoje artystyczne credo, pewne elementy zmienia, inne modyfikuje, niektóre wątki pomija, a wszystko po to, aby roz-winąć według własnej wizji refleksję nad kruchością, przemijaniem życia.

Andrzej Wajda w swoim filmie dokonuje znaczącego przesunięcia katego-ryzującego w planie „ważności” głównych bohaterów. To nie Stanisław (tak jak w literackim pierwowzorze) jest na pierwszym planie, ale jego brat. Bole-sław zdaje się o wiele silniej od umierającego Stasia przeżywać targające nim skrajne uczucia miłości i śmierci. Nie zmniejszony jednak zostaje przez to kontrast pomiędzy postaciami. Spotęgowany jest on w jednym ujęciu kame-ry: widzimy siedzącego w pokoju przy otwartym oknie Bolesława i jednocze-śnie jadącego na tandemie wraz z Maliną radosnego Stanisława. Kluczowe staje się zamknięcie przez Bolesława okna, co staje się sygnałem nagłego, choć chwilowego, „odcięcia” od spontaniczności brata. Taka wizualizacja kontrastu pomiędzy braćmi jest możliwa tylko dzięki obrazowaniu filmowemu, ponie-waż w filmie mamy do czynienia z perspektywą przestrzenną, a w literaturze z planem linearnym (czytamy zdanie po zdaniu, a filmu „nie oglądamy” klatka po klatce). Przedstawienie przez reżysera postaci Bolesława na pierwszym pla-nie dotyczy także pewnej korelacji i wzajemnej względności dwóch najważ-niejszych sił rządzących ludzkim życiem: Miłości i Śmierci. Eros i Tanatos10 w twórczości Jarosława Iwaszkiewicza są tak mocno obecne, zakorzenione, że niejednokrotnie trudność sprawiałoby oddzielenie ich od siebie. Wchodząc ze sobą w rozmaite współzależności, „przeplatają się” wzajemnie, decydują o losach nie tylko poszczególnej jednostki, ale wpływają również na życie innych podmiotów. Inaczej owa relacja wygląda w filmie. Andrzej Werner podkreśla, że:

Eros i Thanatos są u Wajdy ściślej oddzielone niż u Iwaszkiewicza, wręcz przeciwstawione sobie; ich związek nie przedstawia jednej koncepcji życia, lecz stanowi splot dwu różnych biografii11.

Scena śmierci głównego bohatera również została celowo przez Wajdę ze-stawiona z kwitnącą za oknem jabłonią. Dzięki temu następuje spotęgowanie samego aktu umierania, podkreślenie absurdalności śmierci młodego człowie-

10 Zob. R. Przybylski, Eros i Tanatos. Proza Jarosława Iwaszkiewicza 1916-1938, Warszawa 1970. 11 A. Werner, Iwaszkiewicza przygody z filmem „Dialog” 1980, nr 12.

Anna Drobina-Sawicka

302 303

Brzezina – między Jarosławem Iwaszkiewiczem a Andrzejem Wajdą

ka, która przeciwstawiona jest rozkwitowi sił witalnych, którą symbolizuje roz-kwitające drzewo.

Kolejne modyfikacje wprowadzone przez reżysera dotyczą między innymi dialogu bohaterów oraz wprowadzenia pewnych dodatkowych scen i elemen-tów, bądź wyeliminowaniu tych, które występują w oryginale. W opowiadaniu Iwaszkiewicza, w scenie, która opisuje kupno fortepianu przez Stanisława, nie występuje dialog. Podobnie jest we fragmencie, który dotyczy przywiezionych z sanatorium fotografii.

Wajda rozbudowuje owe sceny (w warstwie obrazu i dźwięku), które po-traktowane są przez Iwaszkiewicza skrótowo bądź opisowo, poprzez wpro-wadzenie dialogu: raz Stanisław rozmawia z chorą kobietą, od której kupuje fortepian, w innej scenie rozmawia z Olą, pokazując jej zdjęcia przywiezione z Davos. Zmiany wprowadzone przez reżysera wydają się bardziej podkreślać to, co miało wielkie znaczenie dla chorego: wspomnienia z sanatorium oraz muzykę. Można powiedzieć, że całe życie Stasia, od momentu postawienia diagnozy, skomponowane było na kształt muzycznego dzieła:

[Muzyka] […] wywołuje przede mną świat, do którego nigdy nie wrócę i którego naprawdę nigdy nie znałem12.

Podobnie, rozbudowana zostaje scena (w warstwie słownej), w której Mi-chał (narzeczony Maliny) opowiada Oli bajkę. Katarzyna Citko zwraca uwagę na to, że:

Tekst owej bajki, którego nie ma w literackim pierwowzorze, pozwala Waj-dzie scharakteryzować stosunek Michała do kobiet w ogóle i do Maliny w szcze-gólności13.

Wspomniany wcześniej kontrast pomiędzy Bolesławem i Stanisławem, Wajda uwidacznia i jednocześnie silnie akcentuje w dość długiej scenie śnia-dania Wielkanocnego (świąt Wielkiej Nocy nie ma w opowiadaniu). W ory-ginale Iwaszkiewicz scenę konfliktu opisuje w kilku zdaniach:

Nazajutrz pomiędzy Bolesławem a Stasiem zaszła nieprzyjemna scena, zupeł-nie zresztą bez powodu. Pokłócili się o byle co przy śniadaniu, masło Stasiowi nie smakowało, Bolesław nazwał go „fircykiem”, wypomniał mu podróż i nawet, ile to wszystko kosztowało. Staś zdziwił się brutalności brata i wyszedł czym prędzej z pokoju14.

Dzięki wprowadzeniu dialogu, konflikt między braćmi zyskuje na sile dramatycznej, a święta jeszcze bardziej podkreślają ów kontrast (wspólny stół podczas świąt powinien łączyć ludzi, a nie dzielić).

12 Ibidem, s. 229.13 K. Citko, op. cit., s. 39.14 J. Iwaszkiewicz, op. cit., s. 235

Pewne epizody, o których możemy przeczytać w opowiadaniu, ulegają w ekranizacji całkowitemu wyeliminowaniu. Dotyczy to sanatoryjnych wspo-mnień Stanisława związanych z osobą miss Simons (korespondencji, wyglądu jej kreacji). Wydaje się, że taka zmiana dokonana przez Wajdę wiąże się z tym, aby poprzez „naświetlenie” postaci miss Simons, nie odsunąć na dalszy plan tej, która miała dla Stasia największe znaczenie – Maliny, bowiem:

Ona tylko istniała dla niego w tym towarzystwie15. […] Wszystkie myśli jego oplatały się wokoło tego mocnego, białego ciała, które codziennie trzymał w objęciach. Sądził, że wypija z tego ciała soki, potrzebne mu do przezwyciężenia słabości16.

Kolejną grupą zmian, którą możemy zaobserwować w ekranizacji, są te sceny, które w ogóle nie występują w oryginale. Zaliczyć można do nich: podarowanie Oli pomarańczy przez Stanisława, jazda na tandemie z Mali-ną, wyrzucenie przez Stasia lekarstw, strojenie min przez chorego nad wodą czy rozmowa Maliny z Bolesławem w jego pokoju. Zadaniem wprowadzenia tych zmian jest albo ukazanie przeżyć bohaterów, ich osobowości (rozmowa leśniczego z Maliną, grymasy Stanisława nad taflą wody), albo rozładowanie dramaturgii wydarzeń na zasadzie komicznej pointy (wywracanie się podczas jazdy na tandemie, scena lanego poniedziałku).

Do ostatniej grupy możemy wreszcie zaliczyć te sceny, które w opowia-daniu przez Iwaszkiewicza są tylko zasugerowane (wycieczka rowerowa nad jezioro, pełna napięcia rozmowa Bolesława z córką o jej mamie).

Sposób prowadzenia narracji jest odmienny w pierwowzorze i w ekrani-zacji, ponieważ realizowany jest w różnych systemach językowych: literackim i filmowym (funkcje narracyjne w filmie pełni nie tylko sposób „prowadzenia” kamery, ale także mowa, gest, napisy, muzyka, kolor, procesy optyczne, oświe-tlenie, kostium, pozaekranowa przestrzeń i pozaekranowe dźwięki17). Tak więc na przykład stany wewnętrzne bohaterów, ich emocje, uczucia, przemyślenia w opowiadaniu Iwaszkiewicza możemy poznać nie tylko dzięki dialogom, ale także przy pomocy obszernych opisów. W filmie owe stany uwidocznione są za pomocą innych kodów: dźwięku (szum wiatru, ćwierkające ptaki), muzyki (różne utwory, odzwierciadlające nastrój, grane przez Stasia na fortepianie), ruchu, mimiki czy obrazów przyrody. I to właśnie przyroda (zwłaszcza brzezi-ny) zdaje się być także wielkim bohaterem literackim i filmowym. Należy tutaj podkreślić, że powiązanie człowieka z naturą jest bardzo ważnym elementem twórczości Iwaszkiewicza. Sam Wajda podkreśla rolę (poprzez dokładną jej obserwację) przyrody, którą możemy podziwiać na ekranie:

15 Ibidem, s. 246.16 Ibidem, s. 261.17 B. McFarlane, op. cit., s. 18.

304

Anna Drobina-Sawicka

305

Brzezina – między Jarosławem Iwaszkiewiczem a Andrzejem Wajdą

Do strat zaliczyłem to, że nigdy nie miałem dość czasu – może raz tylko, przy kręceniu filmu Brzezina – aby przyjrzeć się przyrodzie, która mnie otacza18.

W filmie przyroda pełni różnorodne funkcje: nadciągająca burza zapowia-da kłótnię braci, uginający drzewa wiatr, galopujący spłoszony koń odzwier-ciedlają przeżycia Bolesława.

Tytułowe brzeziny są ważnym tłem wydarzeń, a jednocześnie są miej-scem, które łączy ze sobą miłość i śmierć. To w brzezinach jest mogiła Barba-ry (później Stanisława), to tu następują chwile miłosnych uniesień Stanisła-wa i Maliny. To na brzeziny mogą spoglądać przez okno bohaterowie filmu i opowiadania. Ponadto drzewa te, otaczając leśniczówkę, stanowią swoistą izolację i oddzielają bohaterów od reszty świata, są miejscem refleksji i autore-fleksji. Znaczenie brzezin Wajda podkreślił za pomocą kolorów utrzymanych w gamie subtelnych szarości, co może przypominać o wszechobecnej śmierci i przemijaniu. Cały film utrzymany jest w kolorystyce, którą można potrakto-wać symbolicznie. Bolesław Michałek zauważa, że:

kolory są dziwne, na swój sposób brzydkie, jak to się mówi „trupie” – me-lanż zgniłych żółci, zieleni i fioletów. Takie odcienie dominują w fotografowaniu ludzkich ciał; twarze pokrywają chorowite, złowieszcze plamy19.

Na tle owych szarości oraz mocno opalonych twarzy mieszkańców le-śniczówki skontrastowany jest u Wajdy kredowobiały kolor twarzy Stani-sława, będący symptomem zbliżającej się śmierci. Można powiedzieć, że jego twarz przypomina maskę (kolor i mimika) i jest symbolem umierania. Kluczowa scena (której nie ma w opowiadaniu) podkreślająca „teatralność” twarzy Stanisława ma miejsce nad wodą. Wtedy to gruźlik, przyglądając się swojemu odbiciu, stroi różne, nienaturalne wręcz, miny. Katarzyna Citko zauważa, że:

W scenie przyglądania się Stasia swojemu odbiciu Wajda przywołuje mit o Narcyzie. Narcystyczna koncentracja na własnym ego pojawia się u filmowego Stasia często, w przeciwieństwie do jego literackiego pierwowzoru, którego stać na wnikliwą autoanalizę20.

Z kolorem łączy się ściśle kolejna innowacja wprowadzona dodatkowo przez reżysera. Otóż w pierwowzorze literackim nie ma opisu stroju małej Oli. Wajda „ubiera” dziewczynkę w czarną sukienkę, a dopiero pod koniec filmu widzimy Olę w białej sukience. Tutaj również pojawiają się akcenty symbo-liczne; początkowo czarny kolor wiąże się ściśle z żałobą po matce oraz może zapowiadać śmierć Stanisława. Dopiero pod koniec utworu następuje jakby

18 A. Wajda, Kino i reszta świata, Kraków 2000, s. 8.19 B. Michałek, The Cinema of Andrzej Wajda, Londyn 1973, s. 82.20 K. Citko, op. cit., s. 104.

psychiczne wyzwolenie od śmierci, duchowe odrodzenie (dotyczy to głównie Bolesława), co zostaje podkreślone przez Wajdę białym kolorem.

Omówione powyżej różnice pomiędzy literackim przekazem a jego filmo-wą ekranizacją, łączą się ściśle z występowaniem czterech różnych kodów „bu-dujących” obraz kinowy. Tymi kodami są kody językowe (akcenty i ton gło-su oraz ich społeczno-mentalne znaczenie), kody wizualne, nielingwistyczne kody dźwiękowe (muzyka, inne kody słuchowe) oraz kody kulturowe (życie ludzi w określonych czasach i miejscach)21. Można powiedzieć, że w żadnej innej formie sztuki nie występuje skorelowanie i wzajemna integracja tych kodów. Roman Ingarden zauważa, że:

[Obraz filmowy] jest skonkretyzowany w fotograficznej, wizualno-dźwięko-wej formie. […] jako system kodów organizuje warstwy na kształt języka arty-stycznego, w którym współpracują wszystkie elementy składowe22.

* * *Filmowa adaptacja Brzeziny stanowi nie tylko próbę odczytania jednego

artysty (Iwaszkiewicza) przez drugiego (Wajdę), film jest także dialogiem, for-mą korespondencji reżysera z malarstwem Jacka Malczewskiego. Nawiązania malarskie w filmowej twórczości Wajdy nie są bezpodstawne. Studiował on bowiem w krakowskiej ASP na wydziale malarskim, a wcześniej uczęszczał do Szkoły Rysunków, Malarstwa i Rzeźby w Radomiu. Wybór Malczewskiego w taki sposób uzasadnia sam Wajda:

Malczewski wydaje mi się jedynym oprócz Andrzeja Wróblewskiego orygi-nalnym malarzem polskim, który stworzył coś, czego nie widziałem nigdzie in-dziej. Dlatego zawsze chciałem, żeby w moim filmie pojawiła się ta poetyka, to widzenie świata23.

M. Wallis w książce poświęconej twórczości Malczewskiego podkreśla, że malarz zestawia często ze sobą tony ciepłe (pomarańczowo-złociste) z tona-mi chłodnymi (błękitno-fioletowymi)24. Owe kontrastujące ze sobą malarskie zestawienia reżyser przenosi do filmu. Na tle barw szarości, które dominują w ekranizacji, dość wyraźnie kontrastuje ze sobą kolor pomarańczy, którą Sta-nisław daje Oli oraz intensywny niebieski kolor wody, przy której ma miejsce spotkanie Stasia i Maliny.

Można powiedzieć, że niektóre obrazy w filmie są kopią obrazów mala-rza. Nie burzą one jednak w żaden sposób klimatu filmu, ponieważ poprzez m.in. powiązania z postacią Tanatosa dopełniają i pozwalają jeszcze lepiej

21 B. McFarlane, op. cit., s. 29.22 R. Ingarden, Studia z estetyki, t. II, Warszawa 1957, s. 98.23 A. Wajda, O filmowaniu…, op. cit., s. 230.24 M. Wallis, Sztuka polska dwudziestolecia. Wybór pism z lat 1921-1951, Warszawa 1955, s. 73.

306

Anna Drobina-Sawicka

307

Brzezina – między Jarosławem Iwaszkiewiczem a Andrzejem Wajdą

zobrazować wszechobecną w adaptacji śmierć. Postać Maliny (nosi podobną pelerynę, którą okrywa sobie głowę, jak kobieta z obrazu malarza) wzorowa-na jest na cyklu obrazów Malczewskiego z serii Thanatos, w którym bohater-ka (w rozkwicie sił życiowych) trzyma w ręku kosę. Jest ona egzemplifikacją śmierci jako naturalnego procesu kończącego życie. Atrybut kosy widoczny jest w scenie, w której Malina na podmokłej łące kosi trujące kaczeńce. Scenę tę należy traktować w wymiarze symbolicznym, ponieważ ścinanie dorod-nych kwitnących kwiatów może być zestawione z za szybkim umieraniem młodego Stanisława.

Kolejne powiązanie filmu z malarstwem Malczewskiego (cykl płócien Za-truta studnia) dotyczy sceny przy studni, przy której siedzi Malina po śmierci Stanisława. Odchodzi ona od niej, kiedy przychodzi gospodyni Bolesława – Katarzyna. Wówczas słyszymy odgłos kapiącej wody. W związku z takim ob-razowaniem, następuje przekształcenie symboliki, jakie niesie ze sobą przed-stawienie studni i wody. Woda śmierci „zamienia się” w coś, co oczyszcza i przynosi odrodzenie25.

Powyższe dwa obrazy malarskie „wplecione” są jakby bezpośrednio, w ca-łości, w obrazy filmowe. Istnieje również wprowadzenie do filmu przez Wajdę malarstwa Malczewskiego w formie cytatu. Na ścianie leśniczówki Bolesława umieszczona jest replika prawej strony tryptyku malarza pod tytułem Prze-powiednia Ezechiela, który stanowi zapowiedź wydarzeń, które mają nastąpić.

Sposoby konstruowania, widzenia rzeczywistości (Wajdy i Malczewskiego) podejmują ze sobą dialog, czego efektem staje się dynamiczna struktura filmo-wego tworzywa. Dzięki temu film zyskuje głębszy, bardziej zintensyfikowany, wymiar, a pewne przedmioty (studnia, kosa) nabierają znaczeń symbolicz-nych. Ernst Cassirer podkreśla to, że: „byt człowieczy uwikłany jest w postrze-ganie świata za pomocą symbolicznych struktur”26. Dlatego też malarstwo, które zostało przez Wajdę zinterpretowane, prowadzi widzów do przekrocze-nia świata potocznej rzeczywistości w kierunku symbolicznego postrzegania struktur zawartych w ludzkim bycie. Unikatowość filmowej korespondencji z dziełami malarskimi podkreśla Dariusz Chyb:

To zidentyfikowanie się dzieła filmowego z dziełem malarza, upodobnienie tematów i pokrywających się w pewnym obszarze treści, jest z pewnością w kinie rzadkim zjawiskiem, a w kinie polskim – poza twórczością Andrzeja Wajdy – niespotykanym27.

Poza malarskimi odwołaniami do Jacka Malczewskiego (leśniczówka także przypomina dworki z jego obrazów), w filmie obecne są także nawiązania do

25 Zob. K. Citko, op. cit., s. 75.26 E. Cassirer, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, przeł. A. Staniewska, Warszawa 1971, s. 136.27 D. Chyb, Malarstwo w filmach Andrzeja Wajdy, „Kino” 1988, nr 11, s. 22.

XIX-wiecznego malarstwa pejzażowego. Obrazy natury (brzeziny, łąk) przy-pominają te z twórczości Wyczółkowskiego i innych impresjonistów28.

* * *Podjęte przez Wajdę próby powiązania obrazów malarskich z ekranizacją

poprzez wniesienie nowych, symbolicznych znaczeń, niewątpliwie wzbogacają filmową adaptację opowiadania Iwaszkiewicza, nie zakłócając przy tym prze-kazywanych treści. Posiłkując się podziałem adaptacji według Geofreya Wa-gnera29 i traktując film jako zjawisko wielokodowe, filmową Brzezinę możemy uznać za rodzaj komentarza do literackiego oryginału. Reżyser nie przenosi w całości wszystkich treści z opowiadania na ekran (wprowadzone innowa-cje: eliminacja niektórych scen, rozbudowa innych, nawiązania malarskie), ponieważ „działa” zgodnie z własną wizją dzieła. Ale pomimo wprowadzenia przez Wajdę licznych zmian, możemy powiedzieć, że film w całości wierny jest wymowie ideowej i duchowej literackiej Brzeziny. W dalszym ciągu stanowi opowieść o tym, co najważniejsze w życiu, o śmierci, przemijaniu, przedsta-wia dramaty ludzkiej egzystencji, które mocniej zobrazowane zostały dzięki mistrzowskiej grze aktorów.

Andrzej Wajda w taki sposób wypowiada się na temat swojego filmowego dzieła:

Brzezina to opowiadanie o zależności między dwoma mężczyznami, którzy są braćmi, i kobietą, która może, ale nie powinna do żadnego z nich należeć. Tu są właśnie charaktery bogate i wielowarstwowe. I myślę, że właśnie te reali-styczne elementy […] stanowią wartość i siłę tej twórczości dla ludzi, którzy chcą robić filmy30. […] Siła filmu Brzezina płynie tymczasem z siły postaci, z dramatu osób, który tak oryginalnie się tu wyrysowuje, z prawdy, która zawarta jest w opowiadaniu Iwaszkiewicza, z tego, że właśnie nic tu nie jest zrobione dla kina. Bo przecież filmując prozę Iwaszkiewicza nie robimy żadnego kina, tylko zmagamy się z samym życiem – z niemożliwością31.

Można pokusić się o stwierdzenie, że filmowa adaptacja opowiadania Ja-rosława Iwaszkiewicza jest nie tylko jego komentarzem, ale przede wszystkim zwizualizowanym dopełnieniem.

28 Zob. K. Citko, op. cit., s. 71. Autorka w swojej książce szerzej opisuje odniesienia malarskie w Brzezinie.

29 Podział Wagnera dotyczący adaptacji filmowej (wymienia on jeszcze transpozycję i analogię) opi-sany jest w cytowanym artykule B. McFarlena (s. 12–13) oraz w książce A. Helman, Twórcza zdrada. Filmowe adaptacje literatury, Poznań 1998, s. 8.

30 A. Wajda, O filmowaniu…, op. cit., s. 228–229.31 Ibidem, s. 230.

308

Anna Drobina-Sawicka

309

Brzezina – między Jarosławem Iwaszkiewiczem a Andrzejem Wajdą

Brzezina – between Jarosław Iwaszkiewicz and Andrzej Wajda

SUMMARY

The aim of the present article is to compare Brzezina, an outstanding short story by Jarosław Iwaszkiewicz, to its film adaptation by Andrzej Wajda. The paper is of a comparative character and its main goals are as follows: firstly, to show differences and similarities between the original and the film adaptation (faithfulness to the original and innovations introduced by the director). Secondly, to reveal the mechanisms of changes taking place between the two codes: the book and the film, as well as the effects of such interactions. Thirdly, to draw the reader’s attention to both Iwaszkie-wicz’s outstanding short stories (the universalism of Iwaszkiewicz’s works in the sphere of existential issues). The elements showing the connection between the film adaptation and Jacek Malczewski’s painting (literature – film – painting correlations) constitute next crucial point of the paper.

The analysis is supported by rich analytical material (literature of the subject): numerous works form the field of literature and film studies concerning intersemiotic translation.

Andrzej BorkowskiInstytut Filologii Polskiej

Akademia Podlaska

Matka Joanna od Aniołów Jarosława Iwaszkiewicza. Adaptacje i interpretacje

Prezentowany szkic jest próbą pogłębionej interpretacji opowiadania Mat-ka Joanna od Aniołów (1943) Jarosława Iwaszkiewicza w powiązaniu z jego ekranizacją (1960) w reżyserii Jerzego Kawalerowicza. Analiza utworu literac-kiego oraz jego filmowego przekładu wskazuje na określone podobieństwa, jak i rozbieżności nie tylko na poziomie kompozycyjnym, ale też w warstwie znaczeniowej opowiadania i filmu1. Jednakże celem szkicu nie jest tworzenie katalogu zgodności i różnic pomiędzy nimi, ale próba odpowiedzi m.in. na pytanie, czy i w jaki sposób przekład radzi sobie z oddaniem sensu dzieła lite-rackiego, czy poszerza, a może zawęża jego wymiar ideowy.

Kazimierz Wyka w szkicu Oblicza świata, odsłaniając barokowe założenie tytułowego opowiadania, podkreślił, że:

Sens […] tego wspaniałego utworu pozostaje wieloznaczny, niemożliwy do ujęcia w jakąś jednolitą formę2.

W świetle opinii autora Życia na niby opowiadanie to stanowi poważne wyzwanie interpretacyjne, któremu nie sposób sprostać. Wyka rezygnuje więc z odczytania znaczeń dzieła, skupiając się na frapujących powinowactwach z literaturą i sztuką XVII wieku3. Chwali bogatą kulturę oraz wrażliwość arty-styczną Iwaszkiewicza, który czerpiąc temat z określonej epoki, potrafił „wy-czuć właściwe jej cechy stylu”4.

Warto podkreślić, że badania nad tym dziełem pobudzają też w ogóle dyskusję na temat literatury polskiego baroku. Jak pisał monografista autora Brzeziny:

1 Na temat przekładalności znaków literackich i filmowych por. m.in. uwagi teoretyczne S. Wysło-uch (Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994, s. 175).

2 K. Wyka, Oblicza świata, [w:] Jarosław Iwaszkiewicz, oprac. J. Rohoziński. Warszawa 1968, s. 233. Jest to przedruk artykułu Wyki z książki Szkice literackie i artystyczne (Kraków 1965, t. II, s. 123–151).

3 Wyka pisał nieco zaczepnie: „Pozostawiam na uboczu demoniacki i niesamowity charakter zajść religijnych odbywających się w Ludyniu. O tym powinni napisać fachowcy od zakamarków reli-gijności, mistycyzmu i hagiografii”. Ibidem, s. 226.

4 Ibidem, s. 227.

Anna Drobina-Sawicka

311

Nie mieliśmy w swej przeszłości literackiej poetyckiego nurtu metafizyczne-go, jak mieli na przykład Anglicy. Prawdopodobnie, bo rzecz wymagałaby solid-nego studium, istniał u nas natomiast całkiem interesujący nurt prozy kreującej wątki mistyczne, sięgający, jak widać, przynajmniej połowy obecnego stulecia5.

Należy zaznaczyć, że nowe dociekania nad literaturą staropolską oddalają powyższe zarzuty, wskazując zarówno na bogaty nurt poezji metafizycznej, jak też na dawne osiągnięcia prozatorskie, zwłaszcza w zakresie tzw. „literatury mistycznej”6.

Utwór Iwaszkiewicza interesująco rozpoznał natomiast Wacław Kubacki, wskazując trafnie na tragedię grecką jako ważki kontekst interpretacyjny:

Dzieje egzorcysty wstrząsają grozą antycznej tragedii, a równocześnie są trage-dią nowoczesną, bo jest w nich miejsce na odpowiedzialność człowieka za swój los7.

Do wątków antycznych wypadnie jeszcze powrócić w dalszej części szkicu, gdyż wydają się one nad wyraz widoczne, zarówno na płaszczyźnie kompozy-cyjnej, jak i znaczeniowej dzieła8.

Opowiadanie czy mikropowieść Matka Joanna do Aniołów Iwaszkiewicza wyrasta z autentycznej historii, która stała się obiegowym wątkiem w kulturze europejskiej. Na podstawie tych wydarzeń osnuł swą sztukę The Devils (1960) John Whiting. Jest to adaptacja teatralna dzieła Aldousa Huxleya The Devils of Loudun (1952). W roku 1969 na kanwie tej historii powstała opera Krzysz-tofa Pendereckiego Diabły z Loudun, natomiast dwa lata później film Diabły w reżyserii Kena Russella (The Devils, Wielka Brytania 1971).

Historia ta odsyła do, rozgrywających się w XVII wieku, dramatycznych wydarzeń we francuskim Loudun. Głównym bohaterem nieszczęsnych zajść był charyzmatyczny, ale jednocześnie rozwiązły ksiądz Urban Grandier. Popadł on w konflikt z kardynałem Richelieu, następnie w wyniku zręcznie zawiąza-nej intrygi został pomówiony o związki z duchami nieczystymi. Oskarżający-mi były miejscowe urszulanki, szczególnie ich przeorysza, która wyjawiła, że w swych rozpustnych wizjach była nawiedzana właśnie przez Grandiera. Za-

5 A. Zawada, Jarosław Iwaszkiewicz, Warszawa 1994, s. 213–214. 6 Por. m.in. „Wysoki umysł w dolnych rzeczach zawikłany”. Antologia polskiej poezji metafizycznej

epoki baroku: od Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego do Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, oprac. K. Mrowcewicz, Warszawa 1993; A. Czyż, Ja i Bóg. Poezja metafizyczna późnego baroku, Wrocław 1988. O frapującym zjawisku prozy mistycznej w epoce baroku por. m.in. zespół tekstów wraz z komentarzami w „Ogrodzie” (2003, nr 3–4, s. 3–118). Por. też szkice i studia zgrupowane w części W kręgu literatury mistycznej m.in. autorstwa Ewy Wikieł [Borkowskiej] i bpa Zbigniewa Kiernikowskiego, które pomieszczone zostały w tomie Paradygmat pamięci w kulturze. Prace dedy-kowane Antoniemu Czyżowi (red. A. Borkowski, M. Pliszka, A. Ziontek. Siedlce 2005, s. 39–99).

7 W. Kubacki, Proza Iwaszkiewicza, [w:] Jarosław Iwaszkiewicz, op. cit., s. 201 (Przedruk z W. Ku-backi, Krytyk i twórca, Łódź 1948, s. 273–309).

8 Warto podkreślić, że opowiadanie Iwaszkiewicza doczekało się adaptacji i inscenizacji teatral-nych, co odsłania pośrednio „ładunek dramatyczny” tego utworu.

rzuty okazały się na tyle mocne, że wydano księdza na tortury i śmierć. Po tym zdarzeniu zakonnice jeszcze długo udawały szaleństwo duchowne, aby umacniać wiarę wśród wiernych9.

Opowiadanie Iwaszkiewicza wyraźnie nawiązuje do tamtych wydarzeń. Zmieniają się jedynie realia. Z francuskiego Loudun czytelnik przenosi się do Ludynia, położonego gdzieś na kresach Rzeczpospolitej między Połockiem a Smoleńskiem. Spolszczone zostają też nazwiska bohaterów (Grandier na Garniec, Surin na Suryn, Barré na Brym)10. Czytelnik otrzymuje też więcej danych historycznych wymieszanych z fikcją literacką. Otóż może dowiedzieć się, że klasztor urszulanek został ufundowany przez znaną ze swej nabożności królową Konstancję, będącą żoną króla Zygmunta III Wazy11. Wiele lat po-tem, zwabiony wieścią o opętaniu mniszek, odwiedza miasteczko zniewieścia-ły królewicz Jakub Sobieski12.

Zanim przejdziemy do rekonstrukcji znaczeń tego frapującego utworu warto zwrócić uwagę na kształt genologiczny całości. Dzieło Iwaszkiewicza w literaturze przedmiotu określane jest dwojako, przeważnie jako opowiada-nie, rzadziej powieść (mikropowieść). Eugenia Łoch uznała, że proza Iwasz-kiewicza wykracza poza te dość ciasne definicje:

Opowiadania Iwaszkiewicza stanowią jakby przemieszanie noweli, dramatu-tragedii i opowiadania, tworząc nowe struktury, w których oprócz synkretyzmu stylów występuje synkretyzm gatunków i rodzajów literackich13.

Lubelska badaczka rozpoznała także zagadnienie narratora i narracji w rze-czonym dziele, podkreślając, że:

Ewolucja przemian rozpoczyna się u Iwaszkiewicza od opowiadania z pozycji narratora trzecioosobowego, który rezygnuje z wszechwiedzy narratora, wpro-wadzając na to miejsce wiedzę ograniczoną do określonych punktów widzenia w narracji, wiedzę bardziej prawdopodobną i dostępną współczesnemu czytelni-kowi. […] W utworach wojennych i powojennych Iwaszkiewicz przechodzi do narracji dialogowej […]14.

Jak się wydaje, dialogiczność narracji prowadzi do ograniczenia roli akcji na rzecz dyskursywności, umożliwiającej poruszenie rozmaitych zagadnień na-

9 Szeroko omawia przypadek „opętania” w Loudun w kontekście opery Krzysztofa Pendereckiego Piotr Kamiński (Tysiąc i jedna opera, Kraków 2008, t. I–II).

10 Por. J. Święch, Literatura polska w latach II wojny światowej, wyd. 5. Warszawa 2000, s. 181. Por. też S. Melkowski, Świat opowiadań. Krótkie formy w prozie Jarosława Iwaszkiewicza po roku 1939, Toruń 1997, s. 47.

11 J. Iwaszkiewicz, Matka Joanna od Aniołów, Warszawa 1975, s. 5 (z tego wydania pochodzić będą dalsze cytaty).

12 Ibidem, s. 80. 13 E. Łoch, Pisarstwo Jarosława Iwaszkiewicza wobec tradycji i współczesności, Lublin 1988, s. 138. 14 Ibidem, s. 136–137.

Andrzej Borkowski

312 313

Matka Joanna od Aniołów Jarosława Iwaszkiewicza

tury filozoficznej, teologicznej czy egzystencjalnej. Na marginesie tych uwag należy zaznaczyć, że świat przedstawiony Matki Joanny od Aniołów wyposażo-ny jest raczej w ubogi kostium historyczny, co ukazuje zwłaszcza filmowa ada-ptacja dzieła. Wskazuje to również na kwestię paraboliczności i jednocześnie dramatyczności utworu.

Fabuła opowiadania jest prosta. Do, jak się wydaje, opętanych mniszek do Ludynia przyjeżdża z kolegium połockiego egzorcysta ksiądz Józef Suryn. Po licznych próbach uzdrowienia przeoryszy klasztoru sam doznaje obłędu du-chowego. Aby ocalić duszę Matki Joanny, za podszeptem diabła, Suryn zabija dwóch niewinnych chłopców. Zbrodnia nie przyniosła jednak oczekiwanego efektu i ksieni jeszcze przez długi czas pozostawała w duchowym szaleństwie, zaś ksiądz pogrążył się w głębokiej rozpaczy i wewnętrznym odrętwieniu.

Obok postaci i miejsc autentycznych w opowiadaniu Iwaszkiewicza poja-wiają się zmyśleni bohaterowie oraz miejsca fikcyjne. Chodzi tu m.in. o karcz-mę, której właścicielką była cyganka Awdosia. W niej to zatrzymuje się ksiądz Suryn w drodze do Ludynia, tu także w drodze powrotnej, w zabudowaniach gospodarskich (w stajni), rozegra się scena mordu. Oberża, co istotne, znajdu-je się na skrzyżowaniu dróg. Ten motyw ma znaczenie symboliczne w kulturze europejskiej. Warto przypomnieć, że chociażby w Królu Edypie Sofoklesa tytu-łowy bohater popełnia zbrodnię na drogach rozstajnych15. Szerzej pisała na ten temat Maria Janion, komentując powstały na kanwie tej tragedii film autor-stwa Piera Paolo Pasoliniego. Jak podkreśliła autorka Gorączki romantycznej:

W filmie Pasoliniego właśnie na rozstajach los zastawił pułapkę. „Wierze-nie w niesamowitość dróg rozstajnych”, utrzymują etnografowie, występuje nie tylko wśród mieszkańców Europy, ale także u niektórych ludów Afryki i cen-tralnej Ameryki. To wiara uniwersalna. […] co dzieje się na rozstajach: chętnie uczęszczane są one przez demony, które tu odprawiają swe harce i igrzyska, tu właśnie „lubią tańczyć”; nadejście ich zwiastuje silny wirujący wiatr, a Grecy, „gdy mówią, że w południe czart lubi tańczyć niezawodnie mają również wicher na myśli” W Talmudzie mowa jest o „jednookim, jednorogim demonie, zjawia-jącym się w samo południe, a który nieustannie obraca się wkoło i największej mocy nabiera w śródleciu”16.

W Matce Joannie od Aniołów Iwaszkiewicza odmiennie sceneria jest pół-nocnoeuropejska i nieco mroczna. Pora, w której zjawił się ksiądz Suryn w karczmie, to przełom lata i jesieni oraz wietrzne popołudnie:

15 „Zeznam ci wszystko (mówi Edyp) po prawdzie; gdym idąc / do troistego zbliżył się rozdroża, / Wtedy obwiestnik i mąż jakiś wozem / W konie sprzężonym jak rzekłaś. / Mnie najechali”. Dalej następuje opis zbrodni Edypowej. Por. Sofokles, Król Edyp, przeł. K. Morawski [w:] Antologia tragedii greckiej, oprac. S. Stabryła, Kraków 1989, s. 274 (w. 799–803).

16 M. Janion Tragizm [w:] eadem, Prace wybrane, pod red. M. Czermińskiej. Tom 2: Tragizm, histo-ria, prywatność, Kraków 2000, s. 19–20.

Stanęli przed karczmą. Słońce już pochyliło się ku zachodowi, dnie były teraz niedługie […] od strony traktu smoleńskiego szedł zimny, mokry wiatr.

(Matka Joanna od Aniołów, s. 14)

Jest to moment niezwykle ważki w opowiadaniu, będący zapowiedzią przy-szłych wydarzeń. Szczególną rolę odgrywa tu leciwa cyganka Awdosia, wróż-bitka (w filmie Kawalerowicza ta postać jest młoda i zmysłowa). Bohaterka ta przypomina poniekąd niewidomego wróża Tyrezjasza ze wspomnianej trage-dii Sofoklesa. Dysponuje ona wiedzą niedostępną dla katolickiego duchow-nego, oświeconego jezuity. Kobieta przepowiada egzorcyście miłość, mówiąc: „Horbatu polubisz”17.

Należy podkreślić, że w adaptacji filmowej opowiadania motyw rozstaj-nych dróg zatarł się. Trudno wytłumaczyć, dlaczego Jerzy Kawalerowicz i Tadeusz Konwicki, autorzy scenariusza pominęli ten istotny element dzieła. Tym bardziej, że oberża pojawia się również w finale opowiadania, na kilka godzin przed mordem:

Dzień jesienny skończył się, zanim przyjechali do rozstajnych dróg i do karczmy ze starą Cyganką. Musieli tutaj zanocować.

(Matka Joanna od Aniołów, s. 169)

W dziele literackim występują dwa miejsca biesiadne. Pierwszym jest cy-gańska oberża, która jest niejako klamrą kompozycyjną dzieła, wyznacza jego początek i koniec, drugie miejsce to dom zajezdny w Ludyniu, położony nie-opodal klasztoru. W filmie oberża jest jedna i, jak już wcześniej wspomniano, prowadzi ją młoda cyganka.

Jak się wydaje, autorzy scenariusza filmowego szczególny nacisk położyli na aspekt miłosny historii. Istotnie można to uznać za dominantę znaczenio-wą opowieści, o czym świadczą słowa cadyka, który w rozmowie z Surynem stwierdził: „Miłość jest na dnie wszystkiego, co się w świecie dzieje”18. Za-gadnienie to zyskuje jednak w opowiadaniu Iwaszkiewicza pogłębiony inte-lektualnie wymiar. W filmie zaś ogranicza się do paraleli miłość zmysłowa (Małgorzata a Cruce i Chrząszczewski) oraz miłość pozazmysłowa, duchowa, będąca tu jednak stłumionym pragnieniem obcowania fizycznego (ksiądz Su-ryn i Matka Joanna). Kawalerowicz sprowadził tu barokową antynomię mi-łości zmysłowej i pozazmysłowej do ciasnej perspektywy psychologicznej. Jak się wydaje, ta kwestia w opowiadaniu Iwaszkiewicza otwiera się na szersze konteksty filozoficzne i teologiczne.

Wypowiedź cadyka odnośnie miłości kieruje czytelnika w stronę „hipotezy melodramatycznej”19. Ksieni, jeszcze przed poznaniem księdza Józefa, ujawnia

17 Iwaszkiewicz: Matka Joanna ..., s. 12. 18 Ibidem, s. 133. 19 Por. też R. Matuszewski, Iwaszkiewicz, Warszawa 1965, s. 38.

314

Andrzej Borkowski

315

Matka Joanna od Aniołów Jarosława Iwaszkiewicza

obsesyjne zainteresowanie seksualnością. Jasno wyartykułował to proboszcz Brym w rozmowie z Surynem:

– Myślę, że tym panienkom bardzo się chciało, żeby Garniec do nich przy-chodził i że to tylko te ich chęci tak im do głowy uderzyły. Matka Joanna po całych dniach sterczała w parlatorium i gadała. […] powiadała, że członek miał olbrzymi, czarny i zimny jak lód.

(Matka Joanna od Aniołów, s. 44)

Także Suryn nie uświadamia sobie, że jego obłęd to znak szaleństwa mi-łosnego. „Opętanie” księdza poprzedza pełna napięcia emocjonalnego scena rozmowy z Joanną20. Ks. Józef w tej perspektywie staje się poniekąd ofiarą specyficznego wzorca wychowawczego. Trzeba podkreślić, że jego matka, bę-dąc wdową, wstąpiła do karmelitanek, rodzeństwo – dwie siostry były również zakonnicami. Egzorcysta w pewnej chwili wyznał:

– A ja nie znam świata. Mając lat trzynaście, postanowiłem wstąpić do klasz-toru. Miałem wtedy widzenie jedno takie… W katedrze wileńskiej. I potem, mając lat szesnaście wstąpiłem do jezuitów w Wilnie. Ja nie znam nic ze świata. Kobiety, które mnie otaczały, były prawie święte…

(Matka Joanna od Aniołów, s. 48)

Znaczące są również uwagi o razach ojcowskiej dyscypliny (pamiętajmy, że bohater biczował się, co zwłaszcza unaocznia adaptacja filmowa). Stąd Józef już jako chłopiec poczuł powołanie do życia duchownego. Jak się wydaje, pro-jekt egzystencji Suryna opierał się na zakwestionowaniu zmysłowości, która nierozpoznana i nieoswojona utożsamiona została z grzesznością. Ostatecznie to postać udręczona bojami z pokusami szatana, świata i ciała. To typ baroko-wego mistyka, przegrywającego batalię z tymi przeciwnikami. Warto dodać, że utwór Iwaszkiewicza to w istocie gruntowny namysł nad koncepcją „mi-łości chrześcijańskiej” oraz próba ustanowienia jej granic. Suryn z miłości do bliźniego pozwala szatanowi opętać się, co jest w istocie gestem tragicznym.

Nie jest to jednak jedyna hipoteza interpretacyjna, która nasuwa się pod-czas lektury tego migotliwego semantycznie tekstu. Można zaryzykować też „hipotezę mistyczną”. W tej perspektywie utwór rzeczywiście odsłania fak-tyczne opętanie zakonnicy i to nawet wówczas, gdy przyjmiemy, że owe opętańcze napady były jakoś wyreżyserowane przez inteligentną przeoryszę. Wszystkie zabiegi ksieni, pysznej i dumnej księżniczki, mimo, że jakoś teatral-ne (np. udawanie czarciej ręki) wiążą się z szatanem, który jest w tradycji jude-ochrześcijańskiej ojcem kłamstwa (Księgi Rodzaju)21. Zatem to, że oszukiwała,

20 Ibidem, s. 151. 21 Szczególnie znacząca jest tu odpowiedź Ewy na zapytanie Stwórcy, dlaczego spożyła owoc z drze-

wa poznania: „Wąż mnie zwiódł i zjadłam” (Rdz 3,13). Wszystkie cytaty według Biblii Tysiąclecia (wyd. 3. Poznań–Warszawa 1982).

niszcząc ludzi, czego przykładem nieszczęsny ksiądz Garniec spalony na sto-sie, odsyła do duchowego obłędu powodowanego przez szatana. Także Józef w istocie został tknięty mocą złego skoro zabił. I znów szatan jest ojcem kłam-stwa, wszakże jezuita poszedł na układ z diabłem, podobnie jak Ewa z wężem w Księdze Genesis22. Ten mistrz oszustwa nakłania go do występku, obiecując, że jeśli duchowny zgrzeszy, to wówczas opuści Joannę. Przyrzeka świętość dla zakonnicy, w zamian ten ma mu się oddać.

Trzeba jednak podkreślić, że kwestia opętania zakonnic jest w utworze dość problematyczna23. Przekonuje o tym zwłaszcza ksiądz Brym w rozmowie z Surynem:

– Żeby tak diabeł męża jakiego opętał – no to jeszcze!... Ale że to zawsze z babami… Czy to czasem bez żadnego opętania taka rzecz się nie odbywa?

(Matka Joanna od Aniołów, s. 47)

Uwagi proboszcza, który wątpi w opętanie mniszek kierują czytelnika w stronę psychologii. Jeśli Matka Joanna kłamie, to robi to z określonych po-wodów. Jej motywacje nie muszą wynikać z działania złego ducha, ale są głę-binową potrzebą zaspokojenia określonych potrzeb fizycznych, psychicznych i społecznych. Wówczas nie ma tu miejsca na osobowe zło, a jedynie można dostrzec dramat człowieka, pragnącego zaspokoić swe ukryte pragnienia, któ-re związane są z pożądaniem rozgłosu czy niespełnieniem seksualnym. Pro-blem zła urealnia się wtedy, gdy w swym zachowaniu i postępkach jednostka czy zbiorowość wykracza poza określone normy etyczne.

W końcu czytelnik nie może oprzeć się wrażeniu, że ksiądz Józef Suryn to tylko narzędzie w rękach swych przełożonych, którzy w imię wyższych celów urządzają to dziwne widowisko dla wątpiących wiernych. Przykładem posta-wa jednego z bohaterów opowiadania, księdza Laktancjusza:

On to twierdzi, że skoro lud widział diabła – to lepiej wierzy w Pana Boga i w Kościół katolicki. Toteż pokazuje ludowi, co tylko może – jak sztuki na jarmarku!

Ksiądz Suryn złożył ręce jak do modlitwy. – Pana Boga przez diabła w duszę ludzką wprowadzić? – zapytał cicho.

22 Por. też A. di Nola, Diabeł. O formach, historii i kolejach losu szatana, a także o jego powszechnej a złowrogiej obecności wśród wszystkich ludów, od czasów starożytnych aż po teraźniejszość, przeł. I. Kania, wyd. 2, Kraków 2000, s. 151–164.

23 Hipotezę o faktycznym opętaniu mniszek przyjmuje Anna Drobina-Sawicka w szkicu Kobieta opętana – Jarosława Iwaszkiewicza „Matka Joanna od Aniołów”. Tekst zamieszczony jest w tomie „Gorsza” kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa (red. D. Adamowicz, Y. Anisimovetes, O. Taranek, Wrocław 2008, s. 109–116). Autorka oddala jednocześnie tezę o psychicznej choro-bie Matki Joanny (s. 111), a także Suryna, uznając, że jego zachowanie jest również efektem sił demonicznych (s. 116).

316

Andrzej Borkowski

317

Matka Joanna od Aniołów Jarosława Iwaszkiewicza

Ksiądz Brym wstał i począł chodzić wielkimi krokami od stołu do komina, aż szeroka sutanna na nim latała.

– A kto wie, ojcze Józefie – powiedział – a może to nie jest zły sposób? (Matka Joanna od Aniołów, s. 45)

Byłaby to zresztą hipoteza najbliższa historycznej wersji „opętania” w Lo-udun. Duchowni wykorzystali do swych praktyk Matkę Joannę, która za wszelką cenę pragnęła zyskać sławę. Wszystko to kosztem nieświadomego księdza Józefa, człowieka wrażliwego i głęboko empatycznego, który został wykorzystany i poświęcony przez instytucję kościoła dla umacniania jego po-zycji w świecie. Do tego rodzaju przypuszczeń skłaniają słowa księdza Bryma, ostrzegające Suryna przed pozorami rzeczywistości:

świątobliwe osoby w naiwności swojej mogą być bardziej łatwowierne niż takie, co się znajdują w świecie i znają wszystkie jego zasadzki…

(Matka Joanna od Aniołów, s. 43)

Znakomite opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza to frapująca próba od-powiedzi na nurtujące pytanie, czym jest w istocie zło?24 Jaka jest jego natura? Czym jest grzech? Co to jest miłość i czy są jej granice? Migotliwy znaczenio-wo tekst oraz jego filmowa adaptacja stawiają te pytania odważnie, ale zarazem udzielają odpowiedzi w sposób nieśpieszny i niejednoznaczny.

Problemy interpretacyjne, jakie nastręcza dzieło Iwaszkiewicza, wiążą się poniekąd z uznaniem lub zanegowaniem opętania zakonnic i księdza Suryna. Jednakże nie sposób dokonać tu jednoznacznego rozstrzygnięcia. Co ciekawe, wykluczenie opętania wcale nie usuwa z pola widzenia kwestii zła, wręcz prze-ciwnie stanowi ono wtedy dla odbiorcy wyzwanie par excellence filozoficzne. Zgoda na opętanie kieruje czytelnika w stronę dyskursu teologicznego czy mi-stycyzującego. Niezależnie od wyboru którejkolwiek ze ścieżek poznania (filo-zofia lub teologia) nadal będziemy poruszać się w sferze pytań o istotę zła.

Warto na koniec zapytać, czy opowiadanie Iwaszkiewicza skrywa jakieś pozytywne przesłanie, które daje nadzieję, że człowiek może wyjść zwycięsko z konfrontacji ze złem. Być może odpowiedź kryje się w osobie siostry Małgo-rzaty a Cruce, która jako jedyna z mniszek nie uległa wpływowi sił nieczystych. Nie wynikało to jednak z jakiejś szczególnej pracy wewnętrznej tej przecięt-nej zakonnicy czy jej świątobliwości. Wręcz przeciwnie, była to jedyna osoba z klasztoru, która utrzymywała kontakt ze światem zewnętrznym, dopuszcza-jąc się czynów zakazanych przez regułę. W końcu uległa urokowi szlachcica Chrząszczewskiego. Porzucona, wróciła do zgromadzenia i po śmierci Mat-

24 Jak pisał Stefan Melkowski: „sprawa zbiorowego opętania w Ludyniu w ogóle, a sprawa Matki Joanny od Aniołów i jej nieszczęsnego egzorcysty ojca Suryna w szczególności – stanowiła dla Iwaszkiewicza okazję do napisania wielowarstwowej rozprawy na temat zła tkwiącego w człowie-ku i w historii ludzkości” (Świat opowiadań..., op. cit., s. 49).

ki Joanny objęła pieczę nad urszulankami ludyńskimi, słynąc z pracowitości i pobożności. Dlaczego jednak te negatywne bodźce paradoksalnie wzmocniły duchowość siostry Małgorzaty a nie przyczyniły się do jej ostatecznego roz-kładu? Jak się wydaje Iwaszkiewicz zwraca uwagę na istotną kwestię samopo-znania, co wiąże się z wszechstronnym doświadczaniem rzeczywistości. Osoby takie jak Józef i Joanna, odizolowane od świata i pozbawione znacznej wiedzy o nim, mogą błądzić i ulegać własnym oraz zbiorowym fobiom czy obsesjom. Stąd też opowiadanie Iwaszkiewicza warto potraktować jako parabolę, która nie traci dziś nic ze swej aktualności.

Mother Joan of the Angels by Jarosław Iwaszkiewicz. Adaptations and interpretations

SUMMARY

The article Mother Joan of the Angels by Jarosław Iwaszkiewicz. Adaptations and interpretations is an attempt to interpret Iwaszkiewicz’s novel. The composition was based on the story of demonic possession of a priest in French Loudun in the XVII century. Iwaszkiewicz shows us diversity of the text meaning. He indicates various interpretation hypothesis: a) melodramatic hypothesis b) misti-cal hypothesis c) text as a polemic with the idea of Christian love d) reflection about nature, and the origin of good and evil e) conspiratorial hypothesis f ) psyhological perspective (film context).

318

Andrzej Borkowski Matka Joanna od Aniołów Jarosława Iwaszkiewicza

Marek KochanowskiInstytut Filologii Polskiej

Uniwersytet w Białymstoku

Modernizacje mocnego człowieka. (Mocny człowiek Stanisława Przybyszewskiego i Henryka Szaro)

Trylogia Stanisława Przybyszewskiego Mocny człowiek powstawała w latach 1911–1913. W jej skład wchodzą następujące części: Mocny człowiek, Wyzwo-lenie oraz Święty gaj. Całość została napisana na zamówienie firmy wydaw-niczej Gebethnera i Wolffa za dosyć wysokie jak na owe czasy honorarium – 1500 rubli1. Żądania wydawnictwa były jasno sprecyzowane; powieść miała być tak skonstruowana, aby jej odbiorcami mogli zostać również i czytelnicy niewyrobieni literacko, gustujący w literaturze popularnej. Dlatego też obok problemów charakterystycznych dla młodopolskiej prozy o artyście w trylo-gii Przybyszewskiego istnieje warstwa typowo melodramatycznych chwytów i schematów2, które służą temu, jak zauważyła Gabriela Matuszek, aby „am-bitne literacko tematy sprzedać w popkulturowych wariantach”3. Stosowanie schematów charakterystycznych dla literatury popularnej przez twórców obie-gu wysokoartystycznego miało również w jakimś stopniu walor pragmatycz-ny, schemat powieści popularnej w epoce Młodej Polski był bowiem wyko-rzystywany „dla wyrażania ważkiej problematyki filozoficznej, metafizycznej, historiozoficznej”4. Sam Przybyszewski miał świadomość podwójnej recepcji własnej twórczości, w liście do Jerzego Hulewicza zwracał uwagę na „skok w piekielny muł zarobkowania przez pisanie powieści”5.

Głównym bohaterem powieści Stanisława Przybyszewskiego jest Henryk Bielecki, żądny artystycznej sławy dziennikarz i krytyk literacki, który dopro-

1 Por. G. Matuszek, Stanisław Przybyszewski – pisarz nowoczesny. Eseje i proza – próba monografii, Kra-ków 2008, s. 296. Jak zauważa badaczka: „Ekstremalny teoretyk elitarnej sztuki postawiony zostaje w roli producenta sztuki popularnej i akceptuje reguły nowoczesnej mass culture”, ibidem, s. 296.

2 A. Grzymała-Siedlecki nazwał powieści Przybyszewskiego „romansem kryminalnym”. A. Grzyma-ła-Siedlecki, Listy literackie. Wyzwolenie się z fałszywej mocy, „Tygodnik Ilustrowany” 1913, nr 12.

3 G. Matuszek, op. cit., s. 297.4 Por. W. Gutowski, Stefan Żeromski, „Dzieje grzechu”, [w:] Lektury polonistyczne. Od realizmu do

preekspresjonizmu, pod red. G. Matuszek, Kraków 2001, s. 205.5 Z korespondencji do J. Hulewicza, Listy S. Przybyszewskiego, oprac. S. Helsztyński, t. 3, Warsza-

wa 1954, s. 88. Na cytat ten zwrócił wcześniej uwagę W. Gutowski, w: Aspekty inicjacyjne prozy Stanisława Przybyszewskiego, [w:] idem, Konstelacja Przybyszewskiego, Toruń 2008, s. 33.

wadza do samobójstwa swojego znajomego, schorowanego gruźlika Górskie-go, a następnie wykrada jego dramaty i ujawnia je pod własnym nazwiskiem. Bielecki dopuszcza się w powieści szeregu zbrodni, fałszuje rodzinne weksle, doprowadza do utonięcia swojej kochanki Łucji Szumskiej. Wikła się również w niebezpieczny sadomasochistyczny romans z Adą Karską, demoniczną piro-manką, kobiecym wcieleniem „mocnego człowieka”. Jak zauważa Matuszek, „bohater Przybyszewskiego instrumentalizuje ludzi”6, wpływ protagonisty na inne postacie jest najsilniej widoczny w jego relacji z Karską, która za namową Bieleckiego niszczy dzieła malarza Borsuka oraz przekonuje innego bohatera, Poraja, do zabicia w pojedynku domyślającego się prawdy Kotowicza. Wą-tek podstawowy powieści uzupełniają relacje głównego bohatera z licznymi kobietami; wspomnianymi Łucją i Adą, ale i przede wszystkim z Niną, żoną zamożnego kolegi Bieleckiego Ligęzy, oraz z żoną tenora Tańskiego, Leon-tyną, którą Bielecki uwodzi i wykorzystuje materialnie. Pod wpływem mi-łości do Niny Bielecki decyduje się wyznać na scenie teatru wszystkie swoje zbrodnie, następnie ginie zabity przez malarza Borsuka. Pomimo tego, iż sam bohater finalnie dokonuje aktu nawrócenia, świat, który poprzez zbrodnicze działanie „mocnego człowieka” zostaje poddany korozji, wymierza mu karę. Według Wojciecha Gutowskiego protagonista to tak naprawdę jednostka sła-ba, a „konsekwencją tej słabości jest rozdwojenie bohatera na Bieleckiego – człowieka, ujawniającego się w związku z Niną i Bieleckiego – bestię, który uwodzi Tańską”7. Tego typu ambiwalencja ujawnia według badacza destrukcję mitów nadczłowieka (związek z Tańską) i Androgyne (związek z Niną)8.

Wszystkie czyny Bieleckiego służą uzyskaniu sławy oraz wynikają z pra-gnienia posiadania przez bohatera dominacji nad innymi postaciami9. Te-matami powieści Przybyszewskiego są zagadnienia związane z młodopolską syntezą płci, fascynacją śmiercią, anarchią, autodestrukcją, konfliktem: życie – sztuka, moralność – wykroczenie, dobro – zło. Bohater jest z jednej strony realizacją Nietzscheańskiego nadczłowieka, który postanawia żyć „poza do-brem i złem”, zgodnie ze swoimi potrzebami oraz celami, usprawiedliwiając morderstwa, oszustwa i kradzieże, z drugiej zaś „artystą rynku, uzależnionym od opinii publicznej, a zarazem sterujący tą opinią”10. Protagonista to skrajny egotysta – eksperymentator, zasada bycia „poza dobrem i złem” usprawiedli-wia jego amoralne uczynki. Najważniejsza jest dla niego idea absolutnej wol-ności, dążenie do celu, nawet jeśli ten cel oznacza autodestrukcję, to znaczy

6 G. Matuszek, op. cit., s. 304.7 W. Gutowski, Nagie dusze i maski: o młodopolskich mitach miłości, Kraków 1997, s. 280.8 Ibidem, s. 280.9 Por. W. Gutowski, Destrukcja i dominacja. Paradoksy sytuacji artysty w powieściach Stanisława

Przybyszewskiego, [w:] idem, Konstelacja Przybyszewskiego, op. cit., s. 83.10 G. Matuszek, op. cit., s. 302.

320 321

Modernizacje mocnego człowieka

publiczne przyznanie się do winy, przerwane strzałem w głowę wymierzonym bohaterowi przez malarza Borsuka. Według badaczy zakończenie całej trylogii ujawnia najwięcej akcentów „sensacyjno-melodramatycznych”11.

Modernizacje Mocnego człowiekaPrzed II wojną światową z prozą Przybyszewskiego twórcy kina zmagali się

dwukrotnie. W latach 1915–1916 Wsiewołod Meyerhold nakręcił w Rosji film, który ze względu na nieudolności w montażu nie pojawił się na ekra-nach12. Drugiej ekranizacji, w rodzimej wytwórni „Gloria”, dokonał w roku 1929 uczeń Meyerholda, Henryk Szaro. Zainteresowanie reżyserów dziełem Przybyszewskiego mogło wynikać, według Matuszek, ze specyfiki samej po-wieści i jej „kinematograficznej dynamiki”, przenikania się scen-obrazów13.

Film Mocny człowiek miał swoja premierę w Warszawie 2 października 1929 roku w kinie „Casino”. Przez wiele lat uznawany był za zaginiony14, dopiero w 1997 roku w Królewskim Archiwum Filmowym w Brukseli od-naleziono jego kopię, która znalazła się poza granicami kraju w związku z zainteresowaniem zagranicznych dystrybutorów. Autorem scenariusza na podstawie powieści Stanisława Przybyszewskiego pod tym samym tytułem byli Jerzy Braun i sam reżyser, opracowania literackiego podjął się wybitny pisarz Andrzej Strug. W głównej roli wystąpił Grzegorz Chmara15 jako Hen-ryk Bielecki, w rolach pozostałych zaś m.in. Agnes Kuck, Julian Krzewiński, Maria Majdrowicz i Aleksander Zelwerowicz. Henryk Szaro, chociaż w 1929 roku miał zaledwie 30 lat, był już twórcą niezwykle znanym, autorem sze-ściu filmów, przede wszystkim adaptacji wybitnych dzieł polskiej literatury, m.in. Przedwiośnia Stefana Żeromskiego (1928). Scenariusz do tego filmu na podstawie powieści Żeromskiego napisał Andrzej Strug. Zapoczątkował tym samym współpracę z reżyserem, kontynuowaną także w czasie późniejszej realizacji Mocnego człowieka. Jak zauważyła badaczka spuścizny Struga, fabuła filmowego Przedwiośnia to fabuła „patriotyczno-melodramatyczna” w myśl wzorców zaczerpniętych z „sensacyjnych scenariuszy amerykańskich”, które miały doprowadzić do finansowego sukcesu filmu na całym świecie16. Rów-nież ekranizacja Mocnego człowieka w roku 1929 była zrealizowana w duchu

11 Ibidem, s. 307.12 Ibidem, s. 297.13 Ibidem, s. 298.14 Mocny człowiek, reż. H. Szaro, Polska 1929. Scenariusz na podstawie powieści Stanisława Przyby-

szewskiego Mocny człowiek: Jerzy Braun, Henryk Szaro, zdjęcia: Giovanni Vitrotti, scenografia: Hans Rouc, opracowanie literackie: Andrzej Strug. Premiera: Warszawa, 2 października 1929. Film otrzymał wiele pozytywnych recenzji w liczącej się prasie periodycznej i filmowej.

15 Kreacja ta nadała całemu filmowi akcent dwuznaczności, gdyż Chmara, rosyjski aktor występu-jący w niemieckich filmach, zasłynął wcześniej rolami Raskolnikowa i Chrystusa.

16 Por. A. Kisielewska, Film w twórczości Andrzeja Struga, Białystok 1995, s. 236.

licznych produkcji o charakterze melodramatyczno-sensacyjnym, jakie domi-nowały w polskim kinie okresu Dwudziestolecia. Andrzej Strug, autor opra-cowania literackiego, w wywiadach prasowych podkreślał, iż zależało mu na: „rzuceniu sylwetki bohatera na tło współczesności. W tym celu należało nie tylko zmodernizować jego psychikę, ale i zmodyfikować pewne przewodnie motywy ksiązki Przybyszewskiego”17. Motywacja pisarza miała charakter prag-matyczny, wynikała z sytuacji historycznej, z potrzeby wykreowania opowieści o charakterze ostrzeżenia i pouczenia. W drugiej połowie lat 20. w Europie i Stanach Zjednoczonych można było zauważyć pierwsze objawy kryzysu, którego eskalacja przypadnie na lata załamania gospodarczego i zjawiska zwa-nego Wielkim Kryzysem (1929–1933). Do roku 1928 Ameryka przeżywała boom ekonomiczny, rosła sprzedaż samochodów i dóbr konsumpcyjnych. Nic nie zapowiadało kryzysu, który miał nastąpić rok później. Ale też rok 1929 zapoczątkował etap wielu lat pesymizmu, którego pierwszymi wskazówkami były zmiany w Niemczech i dojście do władzy partii nazistowskiej, wojna do-mowa w Hiszpanii i terror w Rosji. Wielki kryzys, który miał miejsce w la-tach 1929–1933, objął praktycznie wszystkie kraje oraz dziedziny gospodarki światowej. Wydarzenia te doprowadziły do prezentacji w literaturze (m.in. w powieści Żółty krzyż Andrzeja Struga), ale i w omawianym filmie jednostki uwikłanej w pokusy sławy, bogactwa, wykorzystującej zbrodnie, przekraczają-cej obowiązujące normy i zasady moralne.

Wspomniany Andrzej Strug był pisarzem żywo reagującym na wszystkie problemy swoich czasów. W latach 30. przygotowywał się do napisania pa-noramicznej powieści Miliardy, w której można odnaleźć diagnozę czasów Wielkiego Kryzysu. Strug był jednak przede wszystkim niezwykle czujnym obserwatorem przemian społecznych, kulturowych i cywilizacyjnych, które mogły się złożyć na jego wizję Mocnego człowieka. Akcja filmu została uwspół-cześniona; przesunięto ją z początku wieku XX na rok 1929 (Bielecki czyta w kawiarni informację o wydanej w tym roku książce Remarque’a Na Zachodzie bez zmian). W filmie nie ma wątków związanych z Polską, tematy narodowe (Bielecki w książce mówi o potrzebie teatru narodowego) zostały przez twór-ców adaptacji powieści celowo ograniczone na rzecz uniwersalnego piętnowa-nia konkretnych postaw i zachowań. Fabuła została również, w porównaniu do powieści, znacznie okrojona, reżyser uwypuklił przede wszystkim akcenty melodramatyczne, przedstawiając losy głównego bohatera w ramach manichej-skiej polaryzacji i możliwości prezentacji tradycyjnych wzorców dobra i zła.

Skrótowy zarys filmowej akcji wygląda następująco: główny bohater pod-suwa swojemu umierającemu przyjacielowi Górskiemu morfinę, doprowa-

17 Na drogach „Mocnego człowieka”. Wywiad z Andrzejem Strugiem, „Kino dla wszystkich” 1929, nr 95, s. 7. Cyt za: A. Kisielewska, Film w twórczości Andrzeja Struga, op. cit., s. 241.

322

Marek Kochanowski Modernizacje mocnego człowieka

323

dzając go do wcześniejszej śmierci. Po kradzieży rękopisu powieści zanosi go do wydawnictwa i współfinansuje jego wydanie, fałszując weksle własnej babci. Dostaje również propozycję wystawienia swojej sztuki w teatrze „Ate-neum”. Liczba kobiet została w filmie ograniczona do dwóch postaci, jedna z nich, Łucja, zaczyna szantażować Bieleckiego wydaniem policji. W filmie dochodzi do wystawienia Mocnego człowieka na scenie teatru „Ateneum”. Bielecki, odmieniony miłością do Niny, wyznaje swoje zbrodnie ze sceny, przyznaje się, iż nie jest autorem inscenizowanej powieści oraz że jest złodzie-jem i mordercą, po czym odbiera sobie życie. Skrótowość i schematyzacja fabuły miały na celu przede wszystkim pokazanie wymiaru aksjologicznego zmodernizowanej historii o Mocnym człowieku. Patetyczne samobójstwo Bie-leckiego eksponuje skruchę bohatera, również w jakiś sposób jego dojrzewa-nie do poczucia klęski i pokory.

W kinie Dwudziestolecia dominowały tendencje prowadzące do uprasz-czania różnych wariantów literackich, przy jednoczesnym ich popularnym zróżnicowaniu18. Jak zauważyła Alina Madej: „Głównym czynnikiem po-średniczącym między podmiotem a tekstem oraz między tekstem a systemem narracyjnym był w kinematografii polskiej melodramat, który zespalał kino i wyobraźnię”19. Melodramatyczność20, występująca początkowo wyłącznie w melodramacie scenicznym, który pojawił się w XVII w. we Włoszech, a swój renesans przechodził po Wielkiej Rewolucji Francuskiej, ujawniła się również jako kategoria estetyczna w prozie przełomu XIX i XX wieku21 a na-stępnie we wczesnym, niemym kinie, m.in. w dziełach Dawida W. Griffitha, Charlesa Chaplina, Ericha von Stroheima. W jej skład wchodzą elementy, które są charakterystyczne zarówno dla kultury popularnej (np. występowa-nie klisz literackich, powtarzalnych postaci i ich zachowań), jak i dla kultury wysokiej (np. konflikt między wartościami duchowymi i materialnymi, świat

18 A. Madej, Mitologie i konwencje: o polskim kinie fabularnym dwudziestolecia międzywojennego, Kraków 1994, s. 17.

19 Ibidem, s. 17.20 Melodramatyczność przez wiele lat nie była doceniania przez krytyków zajmujących się kultu-

rą wysoką, czy wręcz przez nich lekceważona. Badacze, który dostrzegali elementy melodrama-tyczne w literaturze, teatrze, czy w filmie, traktowali je jako coś pejoratywnego, np. jako braki warsztatowe, czy nieumiejętność poradzenia sobie z tematem. W zachodniej myśli krytycznej za moment przełomowy nad melodramatycznością w prozie uznaje się ukazanie się w 1976 roku kanonicznej już dziś pracy Petera Brookesa The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. Korzystam z wydania z 1995 roku (Yale University Press). W polskiej recepcji terminu warto szczególnie zwrócić uwagę na książkę G. Stachówny, Niedole Miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach filmowych, Kraków 2001. W niniejszym tek-ście traktuję melodramat za Brookesem jako „niezaprzeczalny wymiar modernistycznej świado-mości”, P. Brooks, op. cit., s. VII.

21 Por. rozdział ksiązki K. Kłosińskiego Powieść jako melodramat, [w:] idem, Mimesis w chłopskich powieściach Orzeszkowej, Katowice 1990, s. 142–152.

spolaryzowany22: dobro – zło, cnota i zagrożenie, niewinność i doświadczenie; wielkie spektakle historyczno-społeczne jako tło wydarzeń: rewolucja, wojna). Melodramat przedstawia „świat w chaosie”, w którym społeczność musi od-naleźć bądź zrekonstruować system znaków, który na skutek ewidentnego roz-padu, a takim był niewątpliwie kryzys roku 1929, został zdesakralizowany23. Szaro dokonał więc ekranizacji książki, eksponując istniejący w niej poziom melodramatu, w którym, zgodnie z ustaleniami Petera Brooksa z książki The Melodramatic Imagination, konflikt aksjologiczny „wywołuje potrzebę rozpo-znania i skonfrontowania ze złem, w celu jego pokonania i usunięcia, dla oczyszczenia porządku socjalnego”24.

W filmie działanie Bieleckiego jest bowiem prezentowane z wyraźnym dystansem, manipulacje, jakich się dopuszcza bohater, mogły w latach 30., biorąc pod uwagę rządy dyktatorów w ówczesnej Europie, jak np. Mussolinie-go (również wieloletniego dziennikarza), kojarzyć się wyłącznie negatywnie. Szaro sięgnął więc do trylogii Przybyszewskiego z roku 1913, gdyż odnalazł w niej negatywny emblemat lat 30., wyrachowanego zbrodniarza, bohatera, dla którego pieniądze (a nie sztuka) są podstawowym celem. Filmowa prezen-tacja kary, która spotyka protagonistę, jego przyznanie się do winy mają przede wszystkim cel edukacyjny, są rodzajem ostrzeżenia przed wykorzystywaniem swojej potęgi w czasach kryzysu, zgodnie z tezą Kracauera, iż „film odzwiercie-dla społeczeństwo, niezależnie od tego, czy ono sobie tego życzy, czy nie”25.

Dzieło Szaro różni się ponadto od powieści istotnymi zabiegami moderni-zacyjnymi. Do najważniejszych należą modernizacje światopoglądowe i mo-dernizacje przestrzeni.

Modernizacje światopoglądoweGłównym tematem filmu, w przeciwieństwie do problematyki, jaka się

pojawia w powieści, nie jest sztuka, lecz żądza pieniędzy, władzy i sławy oraz zagubienie jednostki w wielkiej metropolii. Sztuka jest bowiem dla filmowego Bieleckiego tylko sposobem na wyjście z biedy, temat artystowski został zre-dukowany na rzecz oglądu społecznego. Bielecki filmowy jest spreparowany na czasy, w których dokonuje swoich zbrodniczych czynów, ale jego finalne przyznanie się, to gest moralny, pozwalający uwierzyć odbiorcom w istnienie ogólnych, etycznych praw. Podkreślanie aktualności filmowej opowieści jest widoczne w wyborze historii realizowanej w obu opowieściach na scenie te-

22 Por. B. Singer, Meanings of Melodrama, [w:] idem, Melodrama and Modernity. Early Sensational Cinema and Its Contex, Columbia University Press, New York 2001, s. 45–47.

23 P. Brooks, op. cit., s. 8424 Ibidem, s. 12.25 S. Kracauer, Panny sklepowe idą do kina, przeł. M. Karkowska, [w:] Rekonfiguracje modernizmu.

Nowoczesność i kultura popularna, pod red. T. Majewskiego, Warszawa 2009, s. 268.

324

Marek Kochanowski

325

Modernizacje mocnego człowieka

atru. W książce Przybyszewskiego Bielecki na inauguracyjne przedstawienie wybiera Irydiona Zygmunta Krasińskiego, historię upadającego Rzymu, zre-alizowaną w duchu katastroficznych prognoz wczesnego modernizmu i dzieł Spenglera i Zdziechowskiego. Głównym bohaterem filmowego przedstawienia w dziele Szaro zatytułowanego Mocny człowiek jest potwornie zniekształcony fizycznie, łysy dyktator, który przemawia do sześciu identycznie ubranych i wyglądających mężczyzn, notujących gorliwie polecenia uzurpatora, auto-matycznie wykonujących jego rozkazy. Spektakl przypomina atmosferę znaną ze sztuk Witkacego i Bertolda Brechta. Widz nie ma wątpliwości, iż zarówno pozy tytułowego mówcy, „mocnego człowieka”, jego ubranie przypominające żołnierski uniform, gesty składają się na liczne podobieństwa tego typu za-chowań do przemów chociażby wspomnianego Benito Mussoliniego, a już kilka lat później Adolfa Hitlera. Potwornie zniekształconą twarz tyrana można traktować jako symboliczny odpowiednik czynów samego Bieleckiego, jego prawdziwe oblicze. Film kończy się zgaszeniem świateł w teatrze, podkreślają-cym moralizatorski charakter prezentowanej opowieści.

Motywacja działania Bieleckiego w filmie wynika również z samotności. W powieści Bielecki jest „bohaterem najwięcej rozpustnej bohemy”26, to pew-na siebie gwiazda lokalnych środowisk literackich, dziennikarz – manipula-tor, przypominający Jelskiego, postać z Próchna Wacława Berenta, człowiek brylujący w kawiarni, znany i rozpoznawalny na długo przed tym, zanim za-cznie popełniać swoje zbrodnie. W filmie bohater jest biednym, skromnym neurotykiem, którego poznajemy w zubożałym mieszkaniu, a następnie ob-serwujemy w restauracji, gdzie z zazdrością patrzy na zamożnych gości. Bie-lecki z powieści jest obojętny wobec uczynków, które popełnia, prezentacja twarzy bohatera na ekranie ma kontekst etyczny, oczy wyrażają chorobliwą pożądliwość, strach jest zwierzęcy, głód ekstremalny. Brooks zauważył, iż w melodramacie to gesty a nie słowa reprezentują czysty konflikt, rozszyfro-wują moralny tekst świata27. W zakończeniu filmu, w kilkunastosekundowym tableau, widzimy finalne, patetyczne nawrócenie się zbrodniczej jednostki hojnie okraszone łzami skruszonego mordercy.

Bielecki powieściowy projektował swoje czyny dla własnej przyjemności, popełnianie kolejnych zbrodni jest dla niego wyrazem pogardy wobec tłumu: „Ze sceny dochodziły go urywane zdania, podniesione głosy, wybuchy płaczu – miał ochotę się zerwać, pluć na publiczność, prać aktorów po gębie, krzy-czeć na cały głos: hołoto, wariaci – idioci”28. Takich przemyśleń nie ma już jego filmowy imiennik, dla którego awans w hierarchii, nie tylko społecznej,

26 S. Przybyszewski, Mocny człowiek, t. I, Warszawa 1929, s. 77.27 P. Brooks, op. cit., 45.28 S. Przybyszewski, Mocny człowiek, t. II, op. cit., s. 69.

ale i artystów, jest przede wszystkim awansem materialnym. Przedmioty, ja-kimi się otacza w filmie Bielecki, mają charakter luksusowy: drogi samochód, nieskazitelne, modne białe ubranie, symbolem zmiany statusu materialnego bohatera jest wymiana mebli w jego mieszkaniu. Nową rozrywką bohatera stają się wyścigi konne. W ten sposób protagonista zostaje jednym z negatyw-nych bohaterów roku 1929, ponoszącym klęskę bogaczem, którego kariera została zbudowana na kłamstwie, krzywdzie i wyzysku.

Modernizacje przestrzeniPrzebywanie protagonistów w trylogii Przybyszewskiego w przestrzeni

miejskiej nie modyfikuje ich działań; Bielecki jest równie zbrodniczo aktywny w górskich krajobrazach Tyrolu, jak i zaułkach Wenecji. W Mocnym człowieku Szaro miasto jest przestrzenią dynamiczną i złowrogą, wydaje się żyć własnym życiem. W filmie bardzo dużą rolę odgrywa sztuczne światło. Za oknem pra-cowni pisarza połyskuje wielki neon, inny informuje o scenicznej premierze Mocnego człowieka.

W związku z uwspółcześnieniem czasu fabuły na ulicach stolicy pojawiają się liczne samochody, ruch uliczny jest niezwykle dynamiczny, również moda została dostosowana do konwencji obowiązujących w Dwudziestoleciu. Teore-tycy estetyki melodramatyczności zauważyli, iż musi w jej realizacjach zaistnieć pewien poziom dosłowności i realizmu, służący możliwości „zadomowienia” się odbiorców w prezentowanej historii29. Film zaczyna się panoramą stolicy, w której dominują elementy industrialne; stalowy most, pogłębiarki na Wiśle, następnie widzimy ruchliwe skrzyżowanie i kierującego nim policjanta. Szaro wykorzystał również kamerę umieszczoną na dachu samochodu, zabieg ten znacznie pogłębił dynamikę prezentowanego miasta oraz sprawił, iż odbiorca ma wrażenie uczestnictwa w opowiadanej historii, zostaje zmuszony do reak-cji. Zgodnie z zasadą ekspresjonizmu melodramatycznego30 chwyt ten inten-syfikował ewokowanie konkretnych zachowań widza, pobudzał jego wrażenia i bombardował go szeregiem bodźców o charakterze negatywnym. Prezentacja przestrzeni wyznaczać ma więc tło działań „mocnego człowieka”, nakładanie się zaś wypełniającego cały ekran obrazu oczu Bieleckiego na wizerunek miasta sugeruje, iż bohater jest jego nieodłączną częścią – to miasto go wytworzyło, to miasto jest przestrzenią zła. Jak zauważył Ben Singer, amerykański badacz estetyki melodramatyczności: „nowoczesność spowodowała radykalny wzrost bodźców nerwowych, stresu i cielesnych zagrożeń”31. Bohater stanowi wizy-tówkę przestrzeni miejskiej, targany jest licznymi impulsami, działa, czego

29 J. Mercer, M. Shingler, Melodrama: Genre, Style, Sensibility, London 2004, s. 84.30 P. Brooks, op. cit., s. 126.31 B. Shingler, „Sensacyjność” a świat wielkomiejskiej nowoczesności, przeł. Ł. Biskupski [i in.],

[w:] Rekonfiguracje modernizmu, op. cit., s. 148.

326

Marek Kochanowski

327

Modernizacje mocnego człowieka

doświadcza również widz, w rzeczywistości chaotycznej. Obrazy zatłoczonej Warszawy, jej nocna panorama oraz nieustający ruch uliczny są leitmotivem filmu, pojawiającym się w momentach przełomowych, takich jak zapowiedzi kolejnych zbrodni Bieleckiego. Ujęcia przestrzeni tracą swoją przeźroczystość, są prezentowane w ramach manichejskich, charakterystycznych dla melodra-matu skal wartości, w których nie tylko to, „co” jest filmowane, ale i „jak” jest ujmowane, sugeruje konflikt między dobrem i złem.

Sferą negatywnie prezentowaną w filmie jest groteskowo eksponowany świat wielkiego kapitału, jego reprezentantów i ich rozrywek; otyły właści-ciel wydawnictwa (perfekcyjnie zagrany przez Aleksandra Zelwerowicza), w którym ma być opublikowana wykradziona powieść, cały czas zajęty jest jedzeniem słodkości i notorycznym, niby przypadkowym kopaniem swojego sekretarza. Miliarderzy lekceważąco wypuszczają dym w stronę twarzy swoich rozmówców. Ich podstawową rozrywką w mieście jest dancing, w czasie jego prezentacji dominuje szybki montaż oraz przenikające się obrazy, liczne cięcia i zbliżenia. Atmosferę alienacji życia w wielkim mieście odzwierciedlają miesz-kańcy; poruszające się po ulicach postacie noszą szczelnie zapięte płaszcze, ich twarze są zawsze zasłonięte przez szerokie ronda kapeluszy.

* * *Współczesnym poziomem modernizacji Mocnego człowieka będzie wy-

danie filmu w formacie DVD w roku 2003. W tej edycji ścieżką dźwięko-wą jest współczesna muzyka zespołu „Maleńczuk Tuta Rutkowski Super Trio”. Towarzysząca filmowi muzyka stanowi też czytelne odwołanie do tradycji pierwszych niemych filmów, jest realizacją znaczenia literalnie ro-zumianego słowa melodramat: melos (muzyka) i drama. W arcydziełach Griffitha i w innych niemych filmach muzyka była wykonywana z powodu technicznego braku dialogów, dawała możliwość uzyskania syntetyczne-go kodu, który zastępował i kompensował napięcie dramatyczne tkwiące w wypowiadanych słowach.

Rytmiczna, transowa ścieżka muzyczna sygnalizuje momenty zaskoczenia, akcentuje odgłosy wielkiego miasta, takie jak klaksony, nawoływania dzieci roznoszących gazety, a gdy akcja filmu przenosi się do wnętrz, możemy usły-szeć brzęki szkła w kawiarni, skrzypienie drzwi, szuranie krzeseł, odgłosy wy-dawane przez samochody. Współczesna muzyka w sposób klarowny uzupełnia więc ruch i emocje, stając się istotnym dopełnieniem dzieła Szaro zgodnie z zasadą melodramatu, iż „Wszystkie wizualne i dźwiękowe komponenty wi-dowiska nacechowane są emocjonalnie”32.

32 A. Madej, op. cit., s. 36.

ZakończeniePrzeprowadzone w powyższym tekście analizy zmierzały do pokazania

podstawowych różnic między wydaną w roku 1913 trylogią Stanisława Przy-byszewskiego Mocny człowiek a nakręconym w roku 1929 filmem Henryka Szaro pod tym samym tytułem. Realizowane w wielu dziedzinach sztuki, tak-że w sztuce filmowej, tematy literatury Młodej Polski, często przetworzone przez filtr literatury popularnej, ulegały w latach 30. XX wieku roku znaczne-mu przewartościowaniu i dezaktualizacji. I to nie dlatego, że nikogo nie in-teresowała już miłość fatalna, jej reprezentanci, konstrukcje sobowtórowe czy nawet artysta jako bohater różnych utworów, tylko modernizacje niektórych opowieści oraz tworzenie nowych wymusiła sytuacja społeczno-kulturowa. Ekranizacja powieści Przybyszewskiego uwypukliła główne wątki, zredukowa-ła liczne tematy i postacie z drugiego planu, które negatywnie mogły wpływać na odbiór powieści, sprawiła, iż opowieść o Mocnym człowieku, jest istotna, wciągająca i poruszająca. Istniejącą w powieści i zauważalną przez pierwszych recenzentów sferę melodramatu, której wyznacznikami są patos, estetyka za-skoczenia, manichejski konflikt dobra i zła, teatralizacja fabuły, Szaro umie-jętnie wyeksponował, czyniąc w ten sposób z opowieści o Henryku Bieleckim nie tylko historię dostosowaną do konkretnych czasów, ale i opowieść uniwer-salną i ponadczasową.

The Modernization of “strong man”.(Mocny człowiek [The Strong Man] by Stanislaw Przybyszewski and Hen-ryk Szaro)

SUMMARY

This work attempts to compare the trilogy Mocny człowiek by Stanisław Przybyszewski, pub-lished 1912–1913, and the film with the same title directed by Henryk Szaro (1929). Firstly, the film director has resigned from the themes related to Young Poland, such as demonicness of the main character, the figures of femme fatale as well as the figures of a double and has adjusted the film to the historical setting in 1929, that is the Great Depression and the beginning of fascism. Secondly, thanks to the aesthetics of melodrama the director highlighted the social vices of the main character as well as individual ones. The last level of modernization is Mocny człowiek on DVD released in 2005. Here that classic, silent film is enriched with the soundtrack of “Maleńczuk Tuta Rutkowski Super Trio”. This modern music emphasizes the film scenes, however it also reflects all moves, emotions and city sounds. Thereby, this classic modernistic story would be still contempo-rised in accordance with capability of contemporary audience.

328

Marek Kochanowski Modernizacje mocnego człowieka

Grzegorz BubakKatedra Filologii Węgierskiej

Uniwersytet Jagielloński

Literackie inspiracje w filmach Istvána Szabó

W powszechnej opinii film jest najmłodszą ze sztuk i mimo olbrzymiego postępu, rozwoju, jaki dokonał się od dnia jego narodzin, wciąż ma spore zaległości do nadrobienia. Ponad sto lat historii X muzy wydaje się być zale-dwie epizodem w porównaniu do wielowiekowej tradycji literatury czy jesz-cze starszego malarstwa. Nic więc dziwnego, że film czerpał i wciąż czerpie z osiągnięć starszych sztuk. Oczywiście sposób adaptacji ewoluował równole-gle z rozwojem samej sztuki filmowej, zarówno w sferze wizualnej, formalnej, jak i treści. Początki były dość prymitywne, przenoszenie na ekran scenariuszy przejętych z dzieł literackich, czy obrazów żywcem wziętych z ram malarskich zbyt mechaniczne, nie towarzyszyła temu procesowi refleksja nad różnicami dzielącymi poszczególne sztuki, takie jednak były realia i zapotrzebowanie.

Niezmiennie jednak twórcy filmowi chętnie i nierzadko z powodzeniem sięgają do literatury, by tam szukać inspiracji, pomysłów czy nawet gotowych rozwiązań dla swoich artystycznych wypowiedzi.

Jako przykład takiej interdyscyplinarnej działalności może posłużyć fil-mowa twórczość Istvána Szabó, a przynajmniej jej część. Węgierski reżyser realizujący do lat osiemdziesiątych wyłącznie własne scenariusze, od samego niemalże początku przejawiał zainteresowanie możliwościami, jakie daje zapo-życzenie, przeniesienie na taśmę filmową i wykorzystanie w sposób twórczy, zarówno dokonań swoich poprzedników, jeśli mowa o samym dziele filmo-wym, ale także dzieł artystów eksplorujących inne obszary.

Adaptacje Szabó są różnorodne, w tekście tym chciałbym dokonać przeglą-du trzech z nich: Mefisto (Mephisto, Węgry/Austria/RFN 1981) jako własna, autorska interpretacja biografii aktora teatralnego oparta na utworze literac-kim, Schadzka z Wenus (Meeting Venus, Wielka Brytania/Węgry/USA/Japonia 1991) to z kolei włączenie pewnych wątków literackich w dzieło filmowe oraz Krewni (Rokonok, Węgry 2006) – wierna adaptacja powieści Zsigmonda Mó-ricza. Oprócz tych tytułów Szabó swoje scenariusze opierał w przeszłości rów-nież na sztukach teatralnych w filmach Pułkownik Redl (Redl ezredes, Austria/Jugosławia/Węgry/RFN 1984), Sztuka wyboru (Taking Sides, Austria/Francja/Niemcy 2002). Natomiast Cudowna Julia (Being Julia, Kanada/USA/Węgry/Wielka Brytania 2004) to, podobnie jak Krewni, przeniesienie na ekran po-

wieści z dbałością o zachowanie cech pierwowzoru, tym razem jednak autor-stwa brytyjskiego pisarza.

Zwracając na siebie uwagę krytyki i publiczności międzynarodowej filmem Zaufać (Bizalom, 1980), Szabó staje przed szansą zrealizowania filmu, który potwierdzi jego pozycję czołowego reżysera z Europy Środkowej. Szansę tę wykorzystał w stu procentach, prezentując w 1982 roku film Mefisto. Wtedy właśnie po raz pierwszy sięgnął na potrzeby scenariusza po dzieło literackie, jakim była powieść Klausa Manna pod tym samym tytułem.

Klaus Mann był synem noblisty Tomasza Manna, autora m.in. Doktora Faustusa. W ciągu swojego krótkiego życia usilnie próbował wyjść z cienia zna-nego ojca. Wiele podróżował, od najmłodszych lat przejawiał zainteresowanie teatrem, kabaretem, pisał sztuki, recenzje teatralne. Opuścił Niemcy, widząc, jak zalewa je fala nazizmu, wstąpił do armii amerykańskiej i został korespon-dentem wojennym. W roku 1949 we Francji popełnił samobójstwo, praw-dopodobnie czując, że nie spełnił się jako pisarz, nie znalazł swojego miejsca w otaczającej rzeczywistości i być może pozostał „tylko” synem Tomasza.

Pytany o decyzję o adaptacji książki Szabó poczynił ciekawą uwagę do-tyczącą właśnie kwestii przenoszenia na ekran literatury. Jego zdaniem, ma to sens tylko w takiej sytuacji, kiedy pierwowzór scenariusza nie jest pozba-wiony niedociągnięć, usterek. Nie należy bowiem filmować utworów, które osiągnęły poziom bliski doskonałości czy uznawane są powszechnie za dzieła klasyczne. W jego mniemaniu nie ma potrzeby poprawiania czegoś, co trafiło do odbiorcy w swojej najlepszej postaci. Z drugiej strony nic nie stoi na prze-szkodzie, aby przedstawić swoją wersję pomysłu, który z różnych przyczyn nie sprostał oczekiwaniom odbiorców. Daje to bowiem szansę sprawdzenia, czy w innym medium dzieło to zaistnieje pełniej. Trzeba natomiast zauważyć, bio-rąc pod uwagę historię kinematografii światowej, że o ile często na podstawie tzw. dobrej literatury powstają ciekawe, interesujące filmy, równie często na podstawie tego typu dzieł realizowane są filmy nieudane, o tyle bardzo rzadko przeciętna powieść czy opowiadanie jest kanwą dla udanego obrazu. Jednak śmiało można stwierdzić, że wśród tych nielicznych przypadków jest akurat film Mefisto.

Ta biograficzna opowieść o wspinaniu się na szczyty prowincjonalnego ak-tora teatru hamburskiego nie weszła do kanonu światowej literatury, jest dzie-łem jednym z wielu, jakie powstały w pierwszej połowie XX wieku. Pozornie obiektywna relacja z dramatycznych wydarzeń, rozgrywających się w trakcie formowania się państwa nazistowskiego, przybiera chwilami formę bardzo osobistej i emocjonalnej wypowiedzi dotyczącej biografii kontrowersyjnej po-staci, jaką był Gustaf Gründgens, ulubieniec niemieckiej publiczności (ale nie tylko) przed i po II wojnie światowej. Klaus Mann zamierzał pokazać światu prawdziwie oblicze narodowego bohatera, żołnierza Wehrmachtu, czołowego

330 331

Literackie inspiracje w filmach Istvána Szabó

artysty scen niemieckich teatrów w latach trzydziestych ubiegłego wieku. Za-prezentowane przez Manna fakty jednak na tyle odbiegały od funkcjonującej w świadomości publicznej opinii o aktorze, że powstała na emigracji książka na kilka dekad znalazła się na indeksie jako paszkwil, kłamliwa wersja życio-rysu utalentowanego aktora1.

Z pewnością na obiektywizmie – co oczywiście nie znaczy, że wersja Man-na jest nieprawdziwa – zaważyły osobiste relacje autora i aktora. Ten pierwszy oprócz relacji z wydarzeń tamtego okresu zawarł bowiem również swój oso-bisty stosunek do osoby, którą przez wiele lat znał. Okazuje się, że miał kilka powodów, które sprawiły, że przedstawił Gründgensa (w książce nazywa się on Hendrik Höfgen) w bardzo niekorzystnym świetle, abstrahując oczywiście od faktu, że sam aktor również mocno pracował na taki wizerunek. Po pierwsze małżeństwo aktora z siostrą pisarza nie było związkiem idealnym, głównie za sprawą tego pierwszego, który raczej nie potrafił panować nad swoim arty-stycznym temperamentem, traktując ślub z Eryką jako kolejne doświadczenie, a nie cel sam w sobie. Pojawia się więc zarzut braku czystych intencji, ale trzeba stwierdzić, że Mannem kierowały inne niż tylko bratersko-siostrzane pobud-ki, gdyż był zdeklarowanym homoseksualistą i darzył aktora bardzo mocnym uczuciem, którego ten nie miał zamiaru odwzajemnić2. Decyzja Gründgensa o powrocie do Niemiec po objęciu władzy przez Hitlera była najważniejszym momentem w jego dalszej karierze, którą tak krytycznie ocenił Mann w swojej książce. Wszystko to, co działo się później w kraju ogarniętym szaleństwem faszyzmu, pokazało słuszność podjętej przez pisarza decyzji ukazania wreszcie innego, prawdziwego tym razem wizerunku artysty. Zostawiając na boku oso-biste urazy pisarza do byłego szwagra, warto podkreślić, że postać, jaką stwo-rzył na stronach swojej powieści, nie powinna zasługiwać nawet na odrobinę szacunku, czy sympatii czytelnika. Mann sugeruje, że większość motywacji, które kierowały poczynaniami popularnego aktora, wynikała z jego wyracho-wania i dążenia do upragnionego celu bez liczenia się z innymi, włączając nawet najbliższą rodzinę. Wykpiwa tłumaczenia Gründgensa, który twierdził, że bycie aktorem niejako usprawiedliwia jego zachowanie: z jednej strony robi tylko to, co każdy zrobiłby na jego miejscu, kiedy dostaje swoją szansę w życiu i może realizować marzenia, z drugiej strony nie wyrządza przecież nikomu krzywdy, bowiem kultura, sztuka jest ponad polityką. Mann bezlitośnie roz-prawia się z tego typu argumentacją, pokazując, że te usprawiedliwienia wy-magają umiejętnego (do czasu jednak) lawirowania aktora pomiędzy różnymi politycznymi układami i utrzymywania kontaktów z wpływowymi przedsta-wicielami władzy. Za taką oceną postępowania aktora stoją bez wątpienia silne

1 W. Czapińska, Artyści w Trzeciej Rzeszy, Kraków 1997, s. 51.2 Ibidem, s. 41.

związki jego artystycznej działalności z reprezentowaniem niemieckiej sztuki w ramach wypełniania misji ambasadora kultury i sztuki faszystowskich Nie-miec. Nie ograniczył się do wystąpień na deskach teatru, ale zgodził się objąć jednoznacznie polityczne stanowisko kierownika Pruskiego Teatru Narodo-wego, a także spotykać z zagranicznymi dziennikarzami, pełniąc tym samym rolę rzecznika ministra kultury poza granicami kraju. O tym, że doskonale zna granicę pomiędzy prawdą a fałszem, którą często przekracza w swoich wy-powiedziach i poczynaniach na użytek mocodawców, świadczy jego stosunek do prezentowanego, również w jego teatrze, repertuaru – dość ma słabych, płytkich intelektualnie, bezpiecznych politycznie sztuk o charakterze drobno-mieszczańskim, chętnie sięgnąłby do bardziej ambitnych dzieł, ale niestety są one na czarnej liście.

Szabó oczywiście nie jest obciążony osobistymi relacjami z pierwowzorem Höfgena, może dzięki temu spojrzeć na niego okiem obiektywnego obser-watora, dlatego jego ocena postaci czy nakreślony wizerunek wydaje się być bardziej wiarygodny, bezstronny, do zaakceptowania. W związku z tym, o ile w książce brak jest właśnie wewnętrznego rozdarcia, wątpliwości bohatera, którego postępowanie da się ocenić jednoznacznie, o tyle w filmie motywacje jego działania są bardziej złożone. Szabó nie przypisuje mu wyłącznie nega-tywnych działań i mimo wszystko stara się dostrzec te pozytywne, daje szansę obrony, jaka zwykle przysługuje oskarżonemu. Taką obroną jest z pewnością finałowa scena ukazująca aktora pośrodku monumentalnego stadionu w ośle-piającym świetle reflektorów. Widać wyraźnie, że bohater zupełnie nie pojmu-je swojego położenia i paradoksalnie ten fakt może stanowić na jego korzyść: prawdopodobnie nie zrozumiał do końca tego, co się wokół niego działo, igranie z ciemnymi siłami przerosło możliwość kontrolowania sytuacji.

Warte podkreślenia jest również to, że chociaż Szabó, jak wcześniej wspo-mniałem, odniósł się do powieści Manna dość krytycznie jako dzieła samego w sobie, to nie skorzystał z możliwości, jakiej nie miał pisarz, a mianowicie opowiedzenia dalszych, powojennych losów aktora. Skoncentrował się więc jedynie, albo aż, na tym materiale literackim, jaki pozostawił autor powieści, zobiektywizował go niejako poprzez rozszerzenie o cechy charakterologiczne postaci głównego bohatera, pozostając w tym samych ramach czasowych. Tym samym sugeruje, że bardziej od sfilmowania biografii konkretnego człowieka interesowało go ukazanie pewnego typu zachowań w określonych warunkach. Dzięki temu film można interpretować jako szersze spojrzenie na związki arty-stów z władzą totalitarną w ogóle. „Artyści i intelektualiści stanowią tylko na-rzędzie, którym posługuje się władza. Wiara, że wywierają oni jakiś wpływ na wydarzenia polityczne, jest fałszywa. Jesteśmy tylko ozdobami, zabawkami”3.

3 Wirus w duszy, wywiad J. Wróblewskiego z I. Szabó, „Polityka” 2001, 46 (2324).

332

Grzegorz Bubak Literackie inspiracje w filmach Istvána Szabó

333

Film Mefisto obok wpływów literatury silnie przeniknięty jest duchem te-atru, atmosferą towarzyszącą sztuce scenicznej. Film ten wnika bowiem wielo-wątkowo w zagadnienia aktorstwa, w blaski i cienie tego zawodu. Osią, wokół której rozgrywają się wszystkie wydarzenia, nawet te o charakterze politycz-nym, jest teatr, zarówno scena wypełniona aktorami podczas prób i premier, jak i kulisy, gdzie dochodzi do zawiązywania się intryg istotnych dla fabu-ły. Kamera odwiedza także garderoby aktorów, pomieszczenia przesłuchań i gabinet dyrektora. Widz jest świadkiem powstawania sztuk teatralnych od podziału ról, przygotowań scenograficznych i choreograficznych, przez próby poszczególnych aktów na scenie, po wreszcie uroczystą premierę. Przenikanie się sztuk widoczne jest jeszcze w jednym aspekcie: postać Höfgena, odpo-wiednika Gründgensa, w filmie stworzona została przez austriackiego aktora Klausa Marię Brandauera również aktora teatralnego, nie posiadającego wcze-śniej w swoim dorobku ról filmowych. Aktor teatralny kreuje więc w filmie postać fikcyjnego bohatera, którego pierwowzorem był autentyczny odtwórca ról scenicznych.

Równie ciekawym przykładem na to, że sztuki mogą się przenikać z po-żytkiem dla efektu końcowego, czyli filmu, jest obraz Szabó Schadzka z Wenus ukazujący trudne przygotowywania do premiery Wagnerowskiego Tannhäuse-ra. O ile w Mefisto i również w Hanussenie (Austria/Węgry/RFN 1988) istotną kwestią było uwikłanie sztuki, artystów w politykę, przedstawienie skompliko-wanych zależności między władzą a wykorzystywanymi przez nią utalentowa-nymi jednostkami, o tyle w Schadzce z Wenus obcujemy z silnymi emocjami, uczuciami bohaterów całkowicie oddanych sztuce. Jeśli dobrze przyjrzymy się zrealizowanemu dziełu Szabó, to okaże się, że jest to opowieść kilkupo-ziomowa, co ciekawe nie wszystkie elementy ukazane zostały bezpośrednio w filmie, ale uważny obserwator je odnajdzie. Punktem wyjścia dla całości dzieła jest przyjazd młodego węgierskiego dyrygenta do Paryża na początku lat dziewięćdziesiątych, by wraz z zespołem tamtejszej opery zaprezentować sztukę niemieckiego kompozytora. Okazuje się, że już sam wybór dzieła operowego nie jest przypadkowy, bowiem kilka lat wcześniej Szabó również znalazł się w stolicy Francji, by reżyserować to przedstawienie. Dodatkowo zważywszy na popularność dzieł Wagnera w III Rzeszy i zainteresowanie Szabó tym okre-sem w historii Europy, o czym świadczą realizacje Mefisto, Hanussena, Kropli słońca i Sztuki wyboru wybór wydaje się być jak najbardziej celowy. Idąc tro-pem Wagnera okazuje się jednak, że pojawiają się głębsze przyczyny obecno-ści jego muzyki w filmie, bowiem niemiecki kompozytor również, jak młody dyrygent, miał poważne problemy, wystawiając Tannhäusera w Paryżu: „Wy-stawienie Tannhauesra, o którym wszyscy mówili, nie znając go, natrafiało na olbrzymie trudności. Brakowało odpowiednich śpiewaków. Wagner dener-wował się i nie mógł pracować, patrzył z przerażeniem na topniejące zasoby

i wzrost zobowiązań”4. Wagner przyzwyczajony do niemieckiej dyscypliny tego samego oczekiwał od swojego francuskiego zespołu „na próbach atmosfera stała się burzliwa, ponieważ Wagner wymagał wielkiej dyscypliny, a muzycy oświadczyli, że nie mają ochoty na pruski dryl”5. W filmie na bardzo podobne problemy w trakcie przygotowań do premiery natrafia dyrygent Szantó na każ-dym kroku strofowany, a z czasem nawet terroryzowany żądaniami związków zawodowych zrzeszających członków zespołu, systematycznie odmawiają oni wydłużenia prób, choćby o pięć minut. Czarę goryczy przelewa pojawianie się jednej połowy muzyków na przemian z drugą, co powoduje, że próby muszą trwać dwa razy dłużej, a dyrygent nigdy nie ma do dyspozycji całego zespołu. W przeciwieństwie jednak do Wagnera, jego wysokie wymagania nie wyni-kały z zamiłowania do porządku, lecz z ogromnej pasji muzyki, dla której był w stanie wiele poświęcić. Wracając do Wagnera, to data premiery jego opery została przesunięta na czas nieokreślony, ponieważ artysta ciężko zachorował i pojawiła się groźba zapalenia mózgu. Jednak nie te kłopoty okazały się główną klęską niemieckiego kompozytora, ale konflikt z członkami tzw. Jockey Clubu, czyli najbardziej wymagającymi bywalcami opery. W sposób jawny i bez ogró-dek przerywali premierę, uniemożliwiając pozostałej publiczności w należytej atmosferze ocenić dzieło. Trzy kolejne przedstawienia były w ten sposób zwal-czane i mimo działań zwolenników kompozytora sztuka poniosła klęskę.

Filmowa postać dyrygenta ma wiele wspólnego nie tylko z doświadcze-niami Wagnera, ale co ciekawe z bohaterem jego opery. To kolejny poziom przenikania się wątków ukazanych w filmie. Pomysł napisania utworu zrodził się w wyniku fascynacji kompozytora niemieckimi ludowymi legendami (to częściowo wyjaśnia przyczyny popularności autora wśród elit faszystowskich i propagowanie jego muzyki) po lekturze Wiernego Eckarta L. Tiecka, Turnie-ju śpiewaków E. T. A. Hoffmanna i Legendach niemieckich braci Grimm. Opo-wiada losy rycerza Tannhäusera, dobrowolnego jeńca bogini Wenus. Zmęczo-ny rozkoszami wraca do świata zwykłych ludzi i spotyka swoją dawną miłość, Elżbietę. Kiedy wydaje się, że do niej powróci i zostaną razem, rycerz opętany czarami Wenus głosi kult rozkoszy, sprowadzając na siebie gniew otoczenia. Próbuje odkupić swoje grzechy, pielgrzymując do Rzymu, jednak nie jest mu dane połączyć się z Elżbietą, ona nie doczekawszy jego powrotu, oddaje swoje życie Bogu, rycerz umiera w chwili zmazania swoich win.

Szantó zostawił w Budapeszcie swoją rodzinę, patrząc na jego relację z żoną, trudno zrozumieć, co spowodowało, że są razem, gdyż właściwie wszystko bar-dziej dzieli ich niż łączy. Edit jest lekarką, dla niej muzyka nie jest najważniej-

4 G. De Pourtalés, Wagner. Historia artysty, tłum. J. Korniłowiczowa i M. Korniłowiczówna, War-szawa 1962, s. 311.

5 Ibidem, s. 313.

334

Grzegorz Bubak

335

Literackie inspiracje w filmach Istvána Szabó

szą rzeczą w życiu, na pierwszym miejscu stawia zdrowie swoich pacjentów. Męża irytuje, że na koncercie szwedzkiej śpiewaczki Karin (z którą notabene ma romans) żona ze zniecierpliwieniem spogląda na zegarek, bo śpieszy się do szpitala. Edit jest uosobieniem odpowiedzialności, prawości, uduchowienia i zasad, ona jest odpowiednikiem Elżbiety z opery Wagnera. Karin natomiast jest jej zupełnym przeciwieństwem, żyje wyłącznie muzyką, do niej pasują użyte przez dyrygenta słowa opisujące Wenus: zmysłowość, rozkosz, marze-nia. Szantó jest więc rozdartym między dwoma kobietami rycerzem Tann-häuserem, z jednej strony fascynuje go zmysłowa Karin, która kocha muzykę równie mocno, jak on sam. Dyrygent jest nią zauroczony do tego stopnia, że nie przeszkadza mu jej postępowanie, bowiem w przeszłości również bez oporów romansowała z jego poprzednikiem (na moment, podobnie jak rycerz otrząsa się z zauroczenia, ale później znów ulega czarowi).

Z drugiej strony chciałby ocalić rodzinę, odnieść sukces i powrócić do Bu-dapesztu, jest jednak, jak Tannhäuser, słabym człowiekiem przegrywającym z pokusą. Edit-Elżbieta dająca ciepło i bezpieczeństwo przegra w konfrontacji z marzeniami, obietnicą rozkoszy. Nie potrafi pozostać wierny swojej żonie, usprawiedliwia się tym, że ona nie rozumie muzyki, jego pasji, ulega więc mu-zie, by z czasem zrozumieć błąd. Sukces artystyczny jest jednak jego osobistą porażką, ponieważ, podobnie jak Wagnerowski bohater, odtrąca ważniejsze wartości. Nie wiadomo, czy rozumie swój błąd, od początku towarzyszy mu dylemat, co się liczy w naszym życiu, jak powinniśmy żyć. Ta sytuacja jest parafrazą sacrum i profanum miłości.

Na marginesie wspomnianej już interdyscyplinarności filmu Szabó można dorzucić jeszcze dwa, tym razem węgierskie, ślady w tym kontekście. Wagner swoje dzieło oparł nie tylko na legendzie o rycerzu, ale także na żywocie św. Elżbiety Węgierskiej, córki króla węgierskiego Andrzeja II, urodzonej na Wę-grzech. Wydarzenia utworu rozgrywają się częściowo na prawdziwym dworze w Wartburgu. Drugi element dotyczy życia osobistego kompozytora, który w 1870 roku w atmosferze skandalu poślubił córkę znakomitego węgierskiego kompozytora Ferenca Liszta przy dość otwartym sprzeciwie tego ostatniego.

Ostatni film Szabó Krewni jest natomiast przykładem wiernego przenie-sienia na ekran dzieła literackiego. Utwór pod tym samym tytułem autor-stwa klasyka węgierskiej literatury, Zsigmonda Móricza, powstał w okresie międzywojennym (1930 r.) i jest doskonałym odzwierciedleniem, wnikliwą obserwacją panujących ówcześnie stosunków społecznych na tzw. węgierskiej prowincji6. Tłem wydarzeń jest fikcyjne miasteczko Zsarátnok, leżące gdzieś na Wielkiej Nizinie, w dużym oddaleniu od stolicy. Podobno w rzeczywisto-ści Móricz opisał w swojej powieści Debreczyn, ale nie chcąc konfrontacji

6 Do dzisiaj na Węgrzech mianem prowincji określa się potocznie tereny poza Budapesztem.

z władzami miasta, dla bezpieczeństwa wymyślił na potrzeby książki nazwę miejscowości.

Głównym zagadnieniem jego dzieła jest wszechobecna korupcja, panoszą-ca się na wszystkich szczeblach władzy, od tej lokalnej aż po centralną, od której zależą losy państwa. Mała miejscowość dodatkowo stwarza okazję dla jej rozwoju, tutaj wszyscy się znają, a co ważniejsze, są ze sobą w jakiś sposób spokrewnieni – „mały kraj, dużo krewnych” mówi jedna z postaci. To często jest usprawiedliwieniem, rozgrzeszeniem nielegalnych działań.

István Kopjáss (Sándor Csányi), dotychczas szeregowy pracownik urzędu miasta, zostaje niespodziewanie dla siebie wybrany głównym doradcą prawnym burmistrza. Rozpoczyna się jowialne i przyjacielskie klepanie po plecach, wtajem-niczanie w zawiłości przepisów, które, jak się okazuje, starzy wyjadacze potrafią skutecznie omijać. Krótko po wyborze „zyskuje” liczne grono bliższych i dalszych krewnych, ponieważ zarówno obóz sojuszników burmistrza, jak i jego przeciwni-cy nagle odkrywają rodzinne koneksje łączące ich z młodym prawnikiem.

István początkowo nie czuje się najlepiej w całkowicie nowym środowisku. Z jednej strony jest zażenowany tym, że spoufalają się z nim zupełnie obcy mu ludzie, z drugiej natomiast, nie potrafi rozmawiać o sprawach oficjalnych w sposób nieformalny i zakulisowy. Krępuje go bezpośredniość i udawana serdeczność zwierzchników.

Dodatkowo żona Istvána, miast cieszyć się z nagłego i niespodziewanego awansu męża, zauważa tylko negatywne strony całego wydarzenia. Jest prze-konana, że Kopjássowie nie pasują do elity miasta, nie bywali na salonach i te-raz ich pojawienie się tam będzie krytycznie komentowane. Jej czarnowidztwo pogłębia fakt, iż w krótkim czasie dom rodziny nawiedzają ciotki, wujkowie, których István nie widział od lat. Wiadomość o eksponowanym stanowisku rozeszła się w ekspresowym tempie i do drzwi prawnika ustawiła się niemalże kolejka petentów, każdy z nich prosi teraz o pomoc w życiowych trudno-ściach, ci którzy nie mogą osobiście przybyć, piszą błagalne listy.

Wybór powieści, która stała się podstawą scenariusza filmu Szabó, nie jest w żadnej mierze przypadkowy, w dziele Móricza pojawiają się bowiem wątki, które są dla reżysera ważne, i które już wcześniej w jego filmach można odna-leźć. Po pierwsze bardzo czytelne są odniesienia do sytuacji w kraju, niestety aktualność kwestii korupcji władzy jest nieprzemijająca, media wciąż donoszą o kolejnych tego typu nadużyciach. Szabó jako dociekliwy obserwator rze-czywistości zabiera więc głos, podobnie uczynił na początku lat dziewięćdzie-siątych, w filmie Kochana Emmo, droga Böbe (Édes Emma, drága Böbe, Węgry 1992) ukazał negatywne skutki zmian systemowych i koszty, jakie ponoszą nieprzystosowani do nowych realiów ludzie.

Po drugie, podobnie, jak we wcześniejszych swoich filmach, analizuje cha-rakter swojego bohatera, a właściwie jego słabości. István z czasem poddaje

336

Grzegorz Bubak

337

Literackie inspiracje w filmach Istvána Szabó

się presji środowiska, podporządkowuje niepisanym regułom „życzliwych” doradców, ulega pokusie zmiany swojego statusu, niestety możliwości wyplą-tania się z tej sytuacji już miał nie będzie. Analogia z losem głównego boha-tera Mefisto jest bardzo widoczna, w pogoni za obietnicą szczęścia wikła się w niebezpieczne i tragiczne w skutkach relacje z władzą. Z kolei podobnie, jak Szantó ze Schadzki z Wenus oczarowany aurą tajemniczości pięknej dalekiej krewnej jest gotowy zostawić żonę, która w jego mniemaniu zamiast wspierać, zbyt często go strofuje i ogranicza w podejmowaniu decyzji.

Chwila otrzeźwienia i desperacka próba przeciwstawienia się lokalnej mafii, która, jak się okazuje, kontroluje całe miasto, przynosi tragiczny finał. István osaczony przez, do niedawna jeszcze, sojuszników zostaje sprytnie wmanew-rowany w gospodarczą aferę. Mimo że to władza, która go awansowała, była odpowiedzialna za finansowe straty, wszystkie oskarżenia skierowane zostają na Kopjássa. Wybiera honorowe rozwiązanie i popełnia samobójstwo, zdając sobie sprawę, że od nikogo nie otrzyma pomocy, a prawiący komplementy krewni pierwsi się od niego odwrócą.

István Kopjáss to kolejna tragiczna postać w realizacjach Szabó, ale być może spośród innych budząca współczucie, bowiem jest najmniej świadomy konsekwencji swojego postępowania, kierowała nim młodzieńcza naiwność, brak doświadczenia i wiara w ludzką bezinteresowność, nie wie, że wybrano go na ważne stanowisko tylko dlatego, iż był „nikim”.

Szabó, sięgając po powieść, czy sztukę teatralną, przekształca ją zgodnie ze swoją wizją, zamierzeniem twórczym. Kreuje, mimo oczywistych zapoży-czeń, jednak dzieło w pełni autonomiczne, niebędące wtórnym w stosunku do swojego pierwowzoru. Szabó skutecznie omijając niebezpieczeństwa au-tomatycznego przenoszenia na potrzeby filmu dzieł literackich, teatralnych, umiejętnie wydobywa z nich to, co w filmie będzie lepiej dostrzegalne dzięki wizualności X muzy. Potwierdza, że film może w sposób twórczy, korzystny sięgać po inne sztuki.

Literary inspirations in Istvan Szabó’s films

SUMMARY

István Szabó in his artistic career used novels or stories a few times to transfer them into moving pictures with the film language. The most known example is Mephisto based on the banned until 1981 in West German novel of Klaus Mann. The director filming the mediocre work (according to him the exceptional one shouldn’t be adapted) made an outstanding picture, devoid of weak points of the original. While in Meeting Venus he indirectly uses old stories and legends to tell with their help the modern story but with the universal, timeless problems characteristic for our whole civilization circle unnaturally divided by ideologies in the 20th century. In his last picture Relatives, based on the Zsigmond Móricz’s novel, he precisely portrays the political and social relations in the small city in Hungary in the thirties.

Monika CzepielewskaInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

O przekładalności nieprzekładalnego, czyli jak opowiedzieć Gombrowicza językiem filmowym

Po Pornografię sięgnęłam kilka lat temu. Witold Gombrowicz stał się dla mnie wówczas literatem, który z niezwykłą odwagą zdecydował się mówić o Polsce i Polakach. Kiedy w roku 2002 sięgnął po nią Jan Jakub Kolski uzna-łam to, podobnie jak większość filmowców i krytyków, za zadanie co najmniej szalone. Jan Jakub Kolski – kolejny odważny, który postanowił zmierzyć się z Gombrowiczem w innym tworzywie, czyli właściwie dokonać niemożliwe-go. Otrzymał telefon i pojechał na spotkanie. Lew Rywin położył przed nim trzy grube scenariusze – filmowe próby zmagań z Pornografią.

– A co jeżeli…? Jeżeli żaden z nich mi się nie spodoba?– A, to akurat nie wchodzi w grę... […] Nie, tego raczej nie może pan brać

pod uwagę...1

Reżyser powrócił do domu i przeczytał Pornografię. „Odłożyłem zesztyw-niały z przerażenia. Wszystko w tej książce krzyczało. Wszystkie zdania, słowa a nawet litery darły się na całe gardło: „Z TEGO NIE DA SIĘ ZROBIĆ FIL-MU!!!”2 Scenariusze, które przeczytał zaraz po lekturze, jeszcze bardziej utwier-dziły reżysera w przekonaniu, iż Gombrowicz jest jednym z ostatnich litera-tów na liście „adaptacja filmowa”. W Słowniku adaptacji filmowych czytamy:

W ujęciu słownikowym (od łac. adaptare) to przeróbka utworu literackiego w celu dostosowania go do możliwości innego medium, ponowne wykonanie istniejącego już dzieła w innym tworzywie. Innymi słowy, adaptacja to rodzaj przekładu – ze słów na obrazy, na działających ludzi, na ekranowe sytuacje3.

Aby jednak zmierzyć się z przekładem literatury na film, trzeba zdać sobie sprawę z różnorodności cech języka obu sztuk oraz z zależności, jakie mię-dzy tymi cechami zachodzą. Dopiero ta świadomość pozwoli wskazać dzie-ła literackie, których adaptacja na medium filmowe zupełnie nie nastręcza

1 J.J. Kolski, Od telefonu Rywina do kradzieży kamienia w Witulinie, czyli o tym jak przerobić Gom-browicza na film i nie umrzeć, niepublikowana praca doktorska, s. 8.

2 Ibidem, s. 8.3 Słownik adaptacji filmowych, pod. red. A. Kołodyńskiego, K.J. Zarębskiego, Bielsko-Biała 2005,

s. 5.

Grzegorz Bubak

339

problemów oraz takie, które w zderzeniu z językiem filmu wydają się być z nim zupełnie niekompatybilne.

Literatura i film posługują się różnymi językami. Tworzą odrębne systemy semiotyczne, które charakteryzują się indywidualnymi cechami. Podstawo-wą różnicą jest sposób przedstawiania. Język literatury jest systemem znaków umownych, konwencjonalnie ustalonych. Skoro język jest systemem znaków, to oznacza, iż jest systemem jednych elementów, które zastępują inne. Taka jest bowiem podstawowa cecha znaku – zdolność spełniania funkcji zastępo-wania. Słowo zastępuje rzecz, przedmiot, osobę, zdarzenie na mocy umowy społecznej. Związek między nośnikiem i treścią jest zupełnie nie motywowany. Język filmu ma charakter przedstawieniowy. Jest systemem znaków ikonicz-nych, których elementy znaczące tworzą relację wobec oznaczanych poprzez podobieństwo.

Z tą relacją wobec świata pozajęzykowego wiąże się kolejna różnica w na-turze znaku literackiego i filmowego – złudzenie rzeczywistości. Słowo pisane, czy też drukowane poddaje się kategorii prawdy i fałszu. „Fotografia zajęła miejsce tekstu o największym stopniu udokumentowania i wiarygodności. […] Możliwość utrwalania ruchu jeszcze bardziej wzmogła zaufanie do do-kumentalnej wiarygodności filmu”4. Trzeba jednak pamiętać, iż nie chodzi tu o dokładne odwzorowanie rzeczywistości, tylko o emocjonalne zaufanie wi-dza. To, co ogląda własnymi oczami, musi być autentyczne.

Autentyzm z kinie wiąże się z konkretem. Konkret ów natomiast z ograni-czeniem. W języku literatury słowa „krzesło” czy „chleb” odsyłają czytelnika do zasobów wyobraźni. Poprzez brak zależności przedstawieniowych odsyłają do „krzesła” i „chleba” jako ogólnych, umownie przyjętych terminów, jedno-cześnie pozwalając odbiorcy na stworzenie własnych, wyobrażeniowych od-powiedników. Te same przedmioty w języku filmowym są konkretne i jedyne. Narzucone widzowi z kinowego ekranu, nie pozwalają na swobodę własnego obrazowania.

Pozostaje nam jeszcze problem znaczenia. Otóż wszystko, co należy w fil-mie do sztuki, niesie tę lub inną informację. Wszystko, co nas wzrusza i co wywiera na nas wrażenie, ma znaczenie. Jest ono „wyrażane środkami języka filmowego i poza tym językiem niemożliwe”5.

Powyższa, bardzo krótka i ogólna analiza cech semiotyki filmu i literatury jest jedynie sygnałem jej złożoności, który służyć ma jaśniejszemu zobrazowa-niu problemów z przekładem gombrowiczowskiej Pornografii na język filmu, a w szczególności przeprowadzeniu analizy procesu uczynienia literackiego Fryderyka bohaterem filmowym.

4 J. Łotman, Semiotyka filmu, tłum. J. Faryno, T. Miczka, Warszawa 1983, s. 50–51.5 Ibidem, s. 99.

Drogę do scenariusza zacząłem od zbadania zdarzeń w powieści Gombrowi-cza. Po prostu. Przecież to właśnie one, zdarzenia, miały być „osoczem” przyszłe-go filmu. W nich dopiero mogły być rozpuszczone sensy, znaczenia, parabole, czy na koniec – przesłanie. Zanim przez zdarzenia mogła popłynąć myśl porząd-kująca, trzeba było mieć właśnie je – zdarzenia. Zacząłem więc jak preparator, znojnie, cierpliwie, z namaszczeniem, wykrawać z uwodzicielskich opisów, z ba-jecznych fraz, z zamyśleń bohaterów – tkankę zdarzeń6.

W tym miejscu warto zacytować Michała Głowińskiego, który w posłowiu do powieści napisał:

Powieści Gombrowicza nie sposób streścić. Każde streszczenie jest w jakiejś mierze gwałtem dokonywanym na utworze, a w przypadku „Pornografii” by-łoby poczynaniem wyjątkowo niestosownym, bo prowadzącym do unicestwie-nia. Jeśli chciałbym tak zwyczajnie opowiedzieć treść tej powieści, musiałbym ją sprowadzić do karykatury; nie mogę wykluczyć, że ten, do kogo skierowałbym taki referat, potraktowałby go – zwłaszcza jeśli jest słabo zorientowany – jako dziwaczną historię bez sensu7.

Pojawił się zatem pierwszy poważny problem na drodze reżysera. Skatalogo-wanie wydarzeń Pornografii nie było sprawą łatwą i oczywistą. „Znalazłem też coś innego. Wielką siłę zdań. Zdań – dodam – nie dających się przełożyć na film”8.

Aby udowodnić powyższe stwierdzenia, zarówno Głowińskiego jak i Kol-skiego, wystarczy otworzyć dzieło Gombrowicza i przeczytać następujący frag-ment:

Kościół przestał być kościołem. Wdarła się przestrzeń, ale przestrzeń już ko-smiczna, czarna, i to nawet nie działo się już na ziemi, lecz raczej ziemia prze-istoczyła się w planetę zawieszona we wszechświecie, kosmos stał się obecny, to odbywało się w jakimś jego miejscu. […] Więc nie byliśmy już w kościele, w tej wsi, ani na ziemi, tylko – i zgodnie z rzeczywistością, tak, zgodnie z prawdą – gdzieś w kosmosie, zawieszeni z naszymi świecami i z naszym blaskiem, i tam gdzieś w bezmiarach wyczynialiśmy te dziwne rzeczy ze sobą i pomiędzy sobą, podobni małpie która by wykrzywiła się w próżni9.

Podobnie sprawa się ma z konstrukcją głównego bohatera. Na nią bowiem i jej przemianę chciałabym zwrócić szczególną uwagę.

Bohater – motywacje – przemianaFryderyk, bohater Pornografii Witolda Gombrowicza – człowiek znikąd.

O takim bohaterze literackim można śmiało powiedzieć, że ma dobre pocho-

6 J.J. Kolski, op. cit., s. 15.7 M. Głowiński, Komentarze do „Pornografii”, [w:] W. Gombrowicz, Pornografia, Kraków 1994, s. 151.8 J.J. Kolski, op. cit., s. 16.9 W. Gombrowicz, Pornografia, op. cit., s. 17.

340

Monika Czepielewska O przekładalności nieprzekładalnego...

341

dzenie. Dobre, to znaczy takie, które razem z nim przynosi do powieści tajem-nicę. Takie bowiem pochodzenie zmusza czytelnika do znalezienia bohaterowi świata, ulokowania go w nim, doposażenia, dopasowania do wyobrażeń. Skąd czytelnik weźmie świat dla bohatera, z czego uformuje jego kształt? Zapew-ne z okruchów własnego świata, ze strzępków kulturowych (literatura, film), z imaginacji wreszcie. Fryderyk dobrze się nadaje do oswojenia przez czytel-nika. Paradoksalnie, im większe pole niewiedzy o nim, im bardziej zakryta przeszłość, tym lepiej. W tej sprawie Gombrowicz jest bardzo szczodry. Daje informacje o bohaterze nadzwyczaj zdawkowe, na wiarę, nie legitymizowa-ne przez innych uczestników zdarzeń. Czytelnik potrafi związać z nim swoje emocje, bowiem sam „produkuje” nie dopilnowany przez autora świat prze-szłych zdarzeń, życiorys, przejścia, zainteresowania i wszystko, co będzie mu potrzebne do zrozumienia. Oto czego dowiadujemy się o Fryderyku od autora powieści, za pośrednictwem narratora, Witolda:

Ale kiedyś zjawił się gość w średnim wieku, czarniawy i suchy, z nosem or-lim, i przedstawił się każdemu z osobna z zachowaniem wszystkich formalności. Po czym prawie się nie odzywał. […] W ciągu następnych miesięcy zbliżyłem się z tym człowiekiem, który zresztą okazał się kimś nie pozbawionym ogłady, a także mającym za sobą doświadczenia z dziedziny sztuki (zajmował się kiedyś teatrem)10.

I dalej:Obok mnie szedł Fryderyk, ucieleśniony w świetle dnia jasnego do tego stop-

nia, iż można mu było policzyć włoski wystające z uszu i wszystkie złuszczenia skóry bladej i piwnicznej – Fryderyk, mówię, zgarbiony, cherlawy, wklęśnięty, w binoklach, z ustami nerwowca, z rękami w kieszeniach – typowy inteligent miejski na wsi czerstwej11.

To wszystko. Fryderyk wspomina jeszcze o „febliku reżyserskim”, wyostrza-jąc tym podejrzenia o przeszłość teatralną i usprawiedliwiając swoje reżyser-skie eksperymenty z Henią oraz Karolem. Nic więcej.

Kolejną trudną do pokonania przeszkodą jest próba odnalezienia motywa-cji działań Gombrowiczowskiego bohatera. Fryderyk zawiązuje szereg spryt-nych intryg, wskutek których Henia oddaje się Karolowi, Wacław zabija Sie-miana, zaś Henia z Karolem zabijają Wacława, sądząc, że uśmiercają Siemiana. Piętrowy dramat, w nim ludzie wyzuci z uczuć. Marionetki poruszane dłonią Animatora. Jednakże co lub kto porusza tę dłoń? Jaka ludzka przyczyna? Na to pytanie Gombrowicz nie odpowiada. Nie znajdziemy odpowiedzi w prze-szłości Fryderyka, bo jej nie znamy. Nie znajdziemy odpowiedzi w teraźniej-

10 Ibidem, s. 7.11 Ibidem, s. 13.

szości, bo bohater porusza się po scenie zdarzeń napędzany decyzjami autora. W przestrzeni przeznaczonej przez Gombrowicza dla Fryderyka, nie działa mechanizm przyczynowo-skutkowy. Uruchamia się dopiero na styku światów Fryderyka i innych uczestników gry.

Czy zatem bez dających się odczytać motywacji, bez przyczyn ulokowa-nych w tym, co czytelnik sam wie o świecie, bohater literacki może działać, może osiągnąć format, wyraz i krwistość? Bez wątpienia tak. Czytelnik znaj-dzie przyczyny w mroku przeszłości bohatera, który sam sobie oświetli świa-tłem własnej imaginacji. Czytelnik kocha taką grę, bo jest w niej partnerem, bo jest „zaproszony”. Ale czy to samo zdarzy się w filmie, jeżeli wtrącimy tego samego, identycznego Fryderyka do świata zobrazowanego?

Bohater filmowy to ktoś zupełnie inny niż bohater literacki. By mógł cho-dzić, sprawiać, organizować wokół siebie emocję widza, by mógł żyć – musi mieć inny kręgosłup, inne mięśnie, inne ścięgna, żyły, inne serce i inną krew niż bohater literacki. Wszystkie różnice wynikają wprost, w całej swojej masie, z różnic między literaturą a filmem. Pierwotnie Krzysztof12 powiedział mi, że nie pójdzie ze mną na tę gombrowiczowską wyprawę, że nie rozumie postępowania bohatera, którym ma się stać. Poprosiłem, aby dał mi szansę13.

W kierunku bohatera filmowegoBohater filmowy jest konkretnym bytem, który widzimy. Jest nam poka-

zany. To ktoś mający wzrost, kolor włosów, oczu, kształt nosa i ust. Ktoś cho-dzący we właściwy dla niego sposób, podobnie siadający i wstający. Bohater „pokazany” to postać dookreślona.

Postać, czyli byt, którego tożsamość jest sumą tożsamości nosiciela i dawcy. Nosiciel, to oczywiście – aktor. W nim zamieszkuje postać na czas roli. On daje jej kształt fizyczny, temperaturę ciała, kości, ścięgna, mięśnie i krew. Dawca, to w przypadku Fryderyka najpierw Gombrowicz, potem scenarzysta – adapta-tor, potem reżyser, kostiumograf, charakteryzator i znów – aktor odtwarzający postać. Z mojego doświadczenia wynika, że dobrze sformatowana, dobrze na-sycona przesłankami postać, niejako „pływa” między tożsamościami nosiciela i dawcy14.

Bohater „pokazany” jest konkretem umocowanym na ekranie tak moc-no, że widz nie poradzi sobie z brakiem porządku przyczynowo-skutkowego z nim związanego. Będzie domagał się wyjaśnień. Podanych oczywiście w zgodzie z zamysłem dramaturgicznym. Książkowy Fryderyk nie ma prze-szłości, jego zachowań nie napędza żadna czytelna racja, nie rozwija się, nie

12 Wcielenie się w postać Fryderyka zaproponował reżyser Krzysztofowi Majchrzakowi.13 J.J. Kolski, op. cit., s. 21.14 Ibidem, s. 21–22.

342

Monika Czepielewska

343

O przekładalności nieprzekładalnego...

zmierza ku przemianie. Te niedostatki dobrze wskazywały drogę koniecznych poszukiwań.

Akcja Pornografii usadowiona jest w okupowanej Polsce, której Gombro-wicz – jak sam się przyznaje15 – nie znał. Co mogło się zdarzyć w życiu Fryde-ryka, człowieka z pewną ogładą, z wglądem w życie artystyczne przedwojen-nej Polski i okupowanej stolicy? Kolski w pierwotnej wersji chciał go uczynić niespełnionym reżyserem, któremu zamknięto teatr. W wyniku tych wyda-rzeń mógłby przenieść swą pasję w rzeczywisty świat i reżyserować, angażując prawdziwych ludzi do odgrywania wymyślonych przez siebie ról.

Reżyser, wiem to na pewno, nie obejdzie się bez widzów i ukłonów. Bez tego nie ma kompletu, o który chciałby zabiegać. Taka konstrukcja nie dałaby rady utrzymać zdarzeń z „Pornografii”, bo tam Fryderyk działa wobec jednego tylko widza, Witolda, którego zresztą nie szanuje, więc nie ma powodu by zabiegać o jego podziw. Nie ma innych widzów, nie ma braw, nie ma ukłonów16.

Kolejną koncepcją na przeszłość Fryderyka, było uczynienie z niego zbie-głego z getta Żyda, któremu udało się przybrać cudzą tożsamość i wszyć się z nią w aryjska rzeczywistość. Strach jest główną siłą, która go napędza. Gom-browicz otwiera pole dla takiej możliwości:

Dobiliśmy w końcu do Ostrowca z hukiem rozgłośnym, podskakując na ko-cich łbach od czego trzęsły się nawet policzki, przejechaliśmy obok posterunków niemieckich przed fabryką, miasteczko było to samo, co dawniej, zupełnie to samo, te spiętrzenia i rury wielkich pieców fabryki, jej mur, dalej most na Ka-miennej i szyny kolejowe i główna ulica, wiodąca do rynku, a na rogu kawiar-nia Malinowskiego. Tyle tylko, iż jakaś nieobecność stawała się wyczuwalna, nie było mianowicie Żydów17.

Tą zauważoną nieobecnością Żydów, Gombrowicz zwrócił na nich uwagę w stopniu upoważniającym do zadania pytania: gdzie są, jeżeli tak bardzo widocznie ich nie ma? Są w gettach, obozach koncentracyjnych, szafach, piw-nicach, skrytkach pod podłogą. Jeden z nich, dawny reżyser, uciekł właśnie z getta, znalazł sprzymierzeńca w osobie Witolda, ukrył się wraz z nim na wsi i zabrał się za reżyserowanie ponurego spektaklu. Ta koncepcja bohatera zdawał się być bardziej wiarygodna. Jan Jakub Kolski postanowił pojechać do rodzinnego miasta Gombrowicza, do Witulina.

Tak naprawdę, nie wiedziałem po co jadę w rodzinne strony Gombrowicza. Odłączyłem rozum, ubrałem się ciepło, wsiadłem do auta... Intuicja podpo-wiadała mi, ze to ważna wyprawa, że nie ma co planować pożytków, że trzeba

15 W. Gombrowicz, op. cit., s. 5. 16 J.J. Kolski, op. cit., s. 25.17 W. Gombrowicz, op. cit., s. 50.

po prostu otworzyć serce i... słuchać. W pracy nad „Pornografią” doszedłem do ściany18.

Z podróży przywiózł kamień. Jako niekonwencjonalny reżyser z taką samą filmografią, spróbował znaleźć sposób na Gombrowicza.

Usiadłem na kamieniu. Na szczęście u nas, pod Wrocławiem zaczynała się już wiosna. Usiadłem na kamieniu, bo czułem, że coś wysiedzę. Że z Gombrowi-czem tak trzeba. Inaczej, malowniczo, nawet – ależ proszę uprzejmie – idiotycz-nie. […] Nie wysiedziałem wiele. Tyle dokładnie, ile miałem wysiedzieć. Zresztą noce były jeszcze chłodne, więc przemykałem ukradkiem do sypialni. Operowa-łem w obrębie formy, a to oznaczało – ciągle w okolicach... Gombrowicza.

Olśnienie przyszło – jak prawie każde – nieoczekiwanie. Nagle zrozumiałem, że „Pornografia” jest krzykiem rozpaczy. Rozpaczy z powodu... n ieobecnośc i . Wszystkie znaki jakie dostałem, wszystkie impulsy krwiotwórcze były tego sa-mego rodzaju; opisywały wielką, dojmującą, porażającą tęsknotę. […] W jednej chwili wszystkie intuicje ułożyły się w jasny strumień i zobaczyłem w Gom-browiczu serce. Pęknięte serce. Czy tak zobaczony Gombrowicz mógł wymyślić Fryderyka pustego? Fryderyka bez ludzkiej przeszłości?

Przecież nie.Wstałem z kamienia i w ciągu dwóch tygodni napisałem scenariusz19.

Napisanie scenariusza nie oznaczało jednak zrozumienia Fryderyka. Kolej-ne pół roku spędził reżyser w domu Krzysztofa Majchrzaka, którego przygo-towywał do wejścia w świat bohatera. Jeszcze nic nie było ostatecznie ukoń-czone. Dzieło Gombrowicza nadal pozostawało nie do końca zrozumiałe. Kolski i Majchrzak spotkali się z Zofią Chądzyńską – przyjaciółką i tłumaczką Gombrowicza. Od niej przywieźli potwierdzenie podejrzenia, że Gombrowi-cza „prywatnego” nie da się zobaczyć. Nawet Dzienniki to czysta literatura, nienagannie uformowana i doskonale kamuflująca osobę „dokumentalnego” bohatera.

Pani Zofia odwiedziła kiedyś Gombrowicza w jego argentyńskim mieszka-niu. Rozmawiali, milczeli, patrzyli na siebie, przyglądali się innym ludziom. W pewnej chwili Witold wyjrzał przez okno i na chwilę zamyślił się takim zamy-śleniem, które odcina kontrolę nad światem dookolnym. […] Pani Zofia patrzy-ła oszołomiona. Oto Gombrowicz dawał się obserwować, sam nie obserwując. Oto patrzyła na prawdziwą, nie ukrytą, nie strojącą min twarz pisarza. Widzianą wprawdzie z pewnego dystansu, zza ramienia, bez możliwości odkrycia wyrazu jego oczu, ale jednak... Wtedy Gombrowicz odezwał się nie odwracając głowy: „Nie podglądaj mnie. Za niedyskrecję matka biła mnie po łapach”. To zdanie było ostatnim jakie wypowiedział Fryderyk, bohater mojego filmu „Pornografia”20.

18 J.J. Kolski, op. cit., s. 27.19 Ibidem, s. 29–32.20 Ibidem, s. 35.

344

Monika Czepielewska

345

O przekładalności nieprzekładalnego...

Prace nad kreowaniem bohatera nie były łatwe. Obu artystom zależało najbardziej na prawdzie. Na tej prawdzie, którą kino „winne” jest widzowi, ale też na tej, która pozwala zjednoczyć się z bohaterem. Chcąc bardziej uczy-nić zrozumiałym tok wydarzeń i uwiarygodnić zdarzenia, Kolski wprowadził narratora.

Narratorem postanowiłem uczynić Witolda. Nie chciałem jednak rozbudo-wywać monologu wewnętrznego ponad potrzebę. Ograniczyłem się do kilku starannie odmierzonych „wejść” które choć podpierały tok narracji, nie odbie-rały widzowi – mam nadzieję – osobistego wysiłku w projektowaniu rozwoju zdarzeń. Narrator przy tym unikał opisywania swoich racji21.

Podczas przygotowań do filmu od strony realizacyjnej, za sprawą Krzysz-tofa Majchrzaka, w ręce Kolskiego trafił pamiętnik Calela Perechodnika22. Książka ta okazała się być punktem zwrotnym w procesie zrozumienia. Właśnie tam reżyser znalazł opis zdarzenia, które nałożone na dotych-czasowy portret filmowy Fryderyka, pozwoliło go „przyjąć” i zrozumieć. Zdarzenie owe przedstawiało się następująco: wojenna wiosna 1943 roku. Na Umszlagplatz widać zgromadzenie ludzi. Wszystkie twarze są przera-żone. Dzieci tulą się do matek, starcy szukają oparcia u swoich dorosłych dzieci. Słychać płacze i lamenty. Niemcy palą papierosy, rozmawiają i co jakiś czas wybuchają śmiechem. Wydaje się, że dookolny dramat ich nie dotyczy. Za plecami tłumu, w cieniu ściany, nieco oddalony od innych, stoi żydowski policjant Calel Perechodnik. Mężczyzna szuka kogoś w tłu-mie współplemieńców, przepatruje ludzkie morze, wreszcie znajduje. Idąc śladem jego spojrzenia odkrywamy tuż przy kolejowych torach młodą ko-bietę i kilkuletnią dziewczynkę. To żona i córka Calela. Nadjeżdża pociąg z bydlęcymi wagonami. Zatrzymuje się. Esesmani otwierają drzwi. Kierują ludzki strumień do wagonów. Żona i córka Calela trafiają do wagonu jako jedne z pierwszych. Kobieta przypada do niewielkiego okna. Przystawia do niego córkę. Ludziom w wagonach zaczyna brakować powietrza. Calel nie wytrzymuje. Ze złamanym sercem podchodzi kilka kroków do przodu. Wtedy zauważa go córeczka. Wyciąga ręce między deskami, którymi zabite jest okienko i krzyczy wniebogłosy do ojca, prosząc o szklankę wody. Calel stoi skamieniały. Nie reaguje, nie rusza się. Po chwili, cały czas ze wzro-kiem utkwionym w oczach córki robi krok do tyłu, po nim drugi. Znika za ludzkimi głowami.

Ta racja, miała moc porażającą. Z tą racją można było być pokłóconym z Bo-giem, złym na świat, traktującym ludzi jak zabawki, przy tym – dostąpić szansy odkupienia. Żydowski policjant Calel Perechodnik uratował mnie i mojego bo-

21 Ibidem, s. 37.22 C. Perechodnik, Czy ja jestem mordercą, Warszawa 1995.

hatera. Obu nas uczynił ludźmi. Fryderykowi dał ludzką rację, a mnie ludzką... nadzieję. Mogliśmy zaczynać film23.

Po długiej drodze udało się reżyserowi z kilku zdań, skreślonych przez Gombrowicza stworzyć postać filmową. Aby wyrażona w języku filmu mogła stać się wiarygodną i możliwą, musiała stać się odrębnym, „nowym” bytem, napędzającym bieg wydarzeń. Po wielu wątpliwościach i decyzjach Fryde-ryk ożył w obrazie, uzyskał indywidualną charakterystykę. Przyszedł z pie-kła. Był ojcem córki i mężem żony, którym nie podał wody na podróż do krematorium. Z tych decyzji (i innych, mniej ważących), musiały wyniknąć, i wyniknęły najrozmaitsze konsekwencje. Chodziło – najprościej mówiąc – o uwiarygodnienie całej reszty świata, która miała otaczać bohatera. To musia-ło oznaczać narodziny nowych, nie napisanych przez Gombrowicza zdarzeń. Chodziło też o umocowanie w strukturze filmu drobnych świadectw frydery-kowego dramatu, które dopiero wraz z ostatnim okruchem miały ułożyć się w całość. Oto charakterystyka zmian i ich umotywowanie.

Fryderyk ma nadwrażliwy słuch. Słyszy wszystko. „Ta szczególna cecha potrzebna mi była po to, by scalić zatomizowany świat”24. Dookoła majątku w Powórnej trwa wojna. W lasach ukrywają się partyzanci, w miasteczkach i na głównych traktach panoszą się Niemcy, a na hipolitowej wyspie panuje bukoliczny, cukierkowy spokój. Odbywa się sianie, zbieranie żniwa, trwają koncerty i nauki francuskiego.

Fenomen nadsłyszalności Fryderyka dawał się łatwo objaśnić jego obozową przeszłością. Nie od razu oczywiście, to byłoby działanie przeciw dramaturgii, ale po trochu, w rezultacie sumowania się „drobiazgów”. Mając to alibi, ka-załem Fryderykowi słyszeć lot nocnego ptaka, jego polowanie, gwałt dokony-wany w lesie, prawie bezgłośną modlitwę Heni, a nawet ćmę wykluwającą się u powały25.

W filmie pojawia się Weronika, młodsza służąca, rówieśniczka Heni i jej przyjaciółka. Od pierwszej chwili, od zobaczenia jej w kościele, Fryderyk trak-tuje Weronikę inaczej niż wszystkich. Zaniechanie jest znakiem tego związku. Fryderyk powstrzymuje się od manipulowania dziewczyną. Przeciwnie, zdaje się, że tylko ona jest zdolna zapalić w jego oczach jakiś ślad światła, jakąś pamięć. Ta postać powołana została przez reżysera do życia właśnie po to. Weronika miała ożywiać nieżywego człowieka. Weronika znalazła się w filmie po to, by zaświadczać o człowieczeństwie Fryderyka bardziej niż on sam. By wątek ten uzasadnił się fabularnie, upodobniono Weronikę do zamordowanej córki Fryderyka.

23 J.J. Kolski, op. cit., s. 43.24 Ibidem, s. 44.25 Ibidem.

346

Monika Czepielewska

347

O przekładalności nieprzekładalnego...

Krzysztof Majchrzak jest pianistą. Zygmunt Konieczny na prośbę J.J. Kol-skiego napisał główny temat muzyczny na długo przed wejściem na plan. Fry-deryk gwizdał tę melodię, a potem grał ją na fortepianie. Taktyka była taka, żeby w trakcie filmu unieważnić tę melodię, uczynić ją błahostką służącą do zabawy, i dopiero na koniec uświadomić widzowi jej wagę.

Obozowe „drobiazgi”, małe zdarzenia, miały w oderwaniu od innych wspierać wyobrażenie o Fryderyku jako o dziwaku, ale jednocześnie roznie-cać ciekawość. Walizka, w której – jak mówi sam Fryderyk – jest „wszystko” i „nic”. Walizka z chlebem gromadzonym na wszelki wypadek, w buncie prze-ciw głodowi, który był. „Wiarygodności tego rekwizytu i tego zachowania jestem pewien. Potwierdzenie dostałem od ojca i dziadka, więźniów obozów koncentracyjnych”26. Walizka rośnie w znaczenie w miarę rozwoju filmu i ob-jaśnia się w momencie kulminacji bardzo dramatycznie. „Na przedramieniu Fryderyk ma wytatuowany numer obozowy: 123423. Numer mojego dziadka Jakuba Szewczyka”27.

Fryderyk kradnie przy kolacji kromkę chleba. Niepostrzeżenie. Tylko widz zdolny jest zauważyć tę kradzież. Potem w nocy zjada chleb, zbierając z koszuli okruszki z wielką pieczołowitością. Do ostatniego. Wygląda to jak modlitwa. Całonocne czyszczenie butów w takt pogwizdywanej przez siebie melodii. I to zachowanie wzięte jest z obozowej przyczyny. Bezsenność i dramatyczna konieczność wypełnienia czymś czasu. W przypadku tej sceny, potoczne okre-ślenie: „zabić czas” nabiera nieoczekiwanej dosłowności. Fryderyk zabija czas, bo jeszcze nie zabił siebie. Jeszcze nie ukarał się życiem do tego stopnia, by mógł uwolnić się przez śmierć.

Dlaczego pozwoliłem umrzeć Fryderykowi? Bo zasłużył. Bo jego cierpienie nasyciło się do ostatka. Zresztą, pozwoliłem umrzeć... trupowi. A cóż to za łaska? Akurat taka, na jaką może sobie pozwolić reżyser filmowy28.

Mechanizm przełożenia niefilmowej Pornografii na filmowy świat Kolskie-go okazał się być prawie półtoraroczną walką o bohatera. Z czterozdaniowego opisu postaci został stworzony wyrazisty i prawdziwy obraz Fryderyka z jego przeszłością, wspomnieniami, przyzwyczajeniami, talentem i próbą rozliczenia ze światem i samym sobą. Wszystko to było czytelnikowi dzieła Gombrowicza niepotrzebne. Widz natomiast potrzebował każdego szczegółu, potrzebował bohatera filmowego.

No cóż, dostało mi się za to od ortodoksyjnych „pilnowaczy” czystości pro-duktu spod znaku Gombrowicz. Najzabawniejsze, że Rita Gombrowicz, osoba – wydawałoby się – szczególnie upełnomocniona do piętnowania odstępstw, bar-

26 Ibidem, s. 46.27 Ibidem.28 Ibidem, s. 47.

dzo pochwaliła wprowadzone zmiany. Wyściskała mnie i Krzyśka, powtarzając przy tym kilka razy: „Witkowi to by się podobało…”29.

How to translate a creation which is untranslatable – how to narrate Gombrowicz’s stories using a movie language

SUMMARY

The paper is trying to consider the subject of movie adaptation with putting emphasis on in-tersemiotic translation (how to translate a written word to a movie language). This subject is even more interesting due to the fact that it concerns Pornografia – Gombrowicz’s non-movie work. A Polish movie director – Jan Jakub Kolski – made an efford to screen this non-movie novel.

The starting point of this work is consideration for the mechanism of methods of reality pre-sentation using a variety of semiotic systems (especially a word and a picture). It will allow to devise mechanisms of working with the script, finding a space for the main character in a story. It is even more difficult to achieve these goals because the main character in the novel is described just in four sentences – which may be enough for a reader, but for a movie viewer it is definitely not enough. For movie purposes the main character has to be placed in the definite frames – has to come from and go to the specific direction. He has to be characterized to the such extend that the viewer would be able to believe him and in him.

Making an attempt to abstract of Gombrowicz work adaptation, I have spent a lot of hours discussing that issue with Jan Jakub Kolski who disclosed the secrets of the screenplay creation process. According to Jan Jakub Kolski, writing a script is a long and difficult process for which you have to prepare very carefully: you have to travel to Gombrowicz hometown, interview the relatives of the author, then you have to explain everything to the actors very carefully.

In my work I’m trying to describe this process in the most faithful way I can – trying to reveal the great peculiarity of lingual and visual culture codes and to investigate their own correlation.

29 Ibidem.

348

Monika Czepielewska O przekładalności nieprzekładalnego...

Małgorzata JankowskaInstytut Kulturoznawstwa

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza

Rozpaczliwie poszukując happy endu. Filmowe transpozycje literackiej melancholii

Adaptacje literatury są obecne w filmie w zasadzie od jego początków. Jak pisze Brian Mc Farlane,

gdy tylko kino dostrzegło, że jest przedsięwzięciem narracyjnym, narodził się po-mysł, żeby w poszukiwaniu materiału źródłowego przewertować powieści, które zdążyły już ustanowić magazyn fikcji literackich – i proces ten trwa mniej więcej z podobnym natężeniem dziewięćdziesiąt lat. Powody, dla których filmowcy ob-stają przy tym fenomenie, mieszczą się pomiędzy biegunami tępego komercjali-zmu i szlachetnej atencji wobec literatury1.

W okresie kina jarmarcznego, gdy powstawały tzw. „żywe obrazy”, kre-ślono na taśmie celuloidowej wybrane sceny z wielkich powieści. Styl XIX- -wiecznej prozy wpłynął następnie znacząco na rozwój całej gamy rozwiązań w kinie niemym, na tegoż kina klimat, tematykę i sposób prowadzenia nar-racji. Początki filmu dźwiękowego owocują jeszcze większym przywiązaniem do literatury, z której kino całymi garściami czerpie już nie tylko tematykę, fabułę czy klimat, ale również dialogi. Film mocno zbliża się w tym okre-sie do teatru, a adaptacje mogłyby, w oczach niektórych, uchodzić za ideal-ne – teksty przenoszone są bowiem na ekran z wielką dbałością o szczegóły, z niezwykłą atencją. Kolejny etap rozwoju, przypadający na lata czterdzie-ste XX wieku, przynosi już większą świadomość artystyczną twórców, którzy pragną konkurować z nową prozą, korzystającą z innych niż dotychczasowe środków wyrazu. Tworzy się nowe formy narracji, rezygnuje powoli z prostego związku przyczynowo-skutkowego, swobodniej miesza się rodzaje i gatunki. W tym kierunku – kierunku kina autorskiego – sztuka filmowa rozwija się do dziś. Oczywiście obecnie mamy do czynienia z różnorodnymi stylistycznie fa-bułami – niektóre z nich stanowią prawdziwą awangardę kina, inne natomiast uznać można za zachowawcze bądź wtórne.

Niezależnie od jakości tych dokonań, popularność filmowych adaptacji li-teratury wciąż rośnie, a teoretycy nie ustają w rozważaniach nad złożonością

1 B. Mc Farlane, Tło, problemy i nowe propozycje, przeł. S. Sikora, „Kwartalnik Filmowy”, nr 26–27 (8–87), 1999, s. 9.

relacji między oboma rodzajami sztuki. Niektórzy badacze uznają literaturę za niedościgniony wzór, a tym samym z lekką pogardą odnoszą się do filmo-wych transpozycji arcydzieł słowa pisanego na ekran. W ramach tej optyki adaptacje filmowe oceniane są wyłącznie w kategoriach mniej lub bardziej udanego przekładu jednego systemu znaków na drugi, przy czym o wartości dzieła filmowego świadczy nie jego autonomiczna jakość, ale stopień zbliżenia do literackiego oryginału. Inni badacze z kolei cenią autonomię dzieła filmo-wego i w adaptacjach poszukują oryginalności, świeżości, „wartości dodanej”, świadczącej o kunszcie reżysera i/lub scenarzysty.

Czy znalezienie złotego środka jest możliwe, a tym samym czy możliwy jest przekład intersemiotyczny, pozwalający na przełożenie treści literatury na język filmu? Jak daleko autor dzieła filmowego może się posunąć w interpreto-waniu oryginału? Czy autonomia kina usprawiedliwia gwałt, niejednokrotnie popełniany na literaturze w imię wolności artystycznej?

Na tak postawione pytania spróbuję odpowiedzieć, analizując filmową ada-ptację Cząstek elementarnych, powieści francuskiego pisarza Michela Houelle-becqa2, dokonaną przez niemieckiego reżysera i scenarzystę Oskara Roehlera3. Nim jednak do tego dojdzie, przyjrzyjmy się samej teorii adaptacji.

Rodzaje adaptacji – problem ducha oryginałuPojęcie adaptacji pochodzi z łaciny (adaptatio – dostosowanie), gdzie ozna-

cza przystosowanie czegoś do użytku innego niż pierwotny (pierwotnie za-mierzony). Określa również dostosowywanie elementów nowych do wcześniej istniejących. W przypadku adaptacji filmowej mamy do czynienia z przeło-żeniem dzieła literackiego na język kina, dostosowaniem tekstu do potrzeb innego kodu.

Sformułowanie „filmowa adaptacja literatury” nie odnosi się jednak każ-dorazowo do tego samego zjawiska, a tym samym nie pozwala na stworzenie jednego, konkretnego pojęcia, wyczerpującego bogactwo zabiegów stylistycz-nych, jakim są poddawane tego typu dzieła. Zajmujący się tym fenomenem teoretycy tworzą na ogół rozmaite typologie, pozwalające na dokładniejszy ogląd problemu. Są to zazwyczaj skrótowe charakterystyki metod, jakimi po-sługują się twórcy filmowi przy tworzeniu dzieł bazujących na materiale lite-rackim4.

Geoffrey Wagner tworzy typologię trójdzielną. Według badacza, w ob-szarze adaptacji wyróżnić można transpozycję (proste i „adekwatne” przenie-sienie tekstu), komentarz (tekst literacki zostaje świadomie zmodyfikowany)

2 M. Houellebecq, Cząstki elementarne, tłum. A. Daniłowicz-Grudzińska, Warszawa 2007.3 Cząstki elementarne (Elementarteilchen, reż. O. Roehler, Niemcy 2006).4 Skrótowe charakterystyki typologii, jakie tworzy się na gruncie teorii adaptacji, omawiam za:

A. Helman, Twórcza zdrada. Filmowe adaptacje literatury, Poznań 1998, s. 8–10.

350 351

Rozpaczliwie poszukując happy endu

i analogię (dzieło inspirowane tekstem – jego tematyką i duchem, jednak w pełni autonomiczne i odmienne).

Michael Klein i Gillian Parker również stworzyli model, na który składają się trzy rodzaje „przekładu”. Są to filmy wierne oryginałowi (1), dzieła, któ-re zachowują jedynie rdzeń fabuły zawartej w tekście, całość poddają jednak reinterpretacji (2) oraz takie adaptacje, które literaturę traktują jedynie jako inspirację, materiał, na bazie którego powstaje odrębne dzieło (3).

Dudley Andrew w obszarze adaptacji wyróżnia, podobnie jak wyżej wy-mienieni teoretycy, trzy podejścia do tekstu – zapożyczenie, transformację oraz krzyżowanie. Zapożyczenie, jak wskazuje badacz, jest najpopularniejszym zabiegiem, gdyż nie wprowadza żadnych ograniczeń i nie wymaga dużego stopnia zbieżności z oryginałem. Zapożycza się więc motywy, postaci, sceny, koncepcje. Jest to raczej forma cytatu (czy nawet parafrazy), niż dokładnego przekładu dzieła. Transformacja jest już próbą dokładniejszego przekładu tek-stu literackiego na język filmu. W tym przypadku twórcy zależy na oddaniu charakteru i idei oryginału, dąży się bowiem do jak najlepszego i najbardziej spójnego uchwycenia ducha tekstu. Krzyżowanie natomiast stanowi przypadek, w którym tekst zachowany jest w tak dużym stopniu, jak to tylko możliwe. Autonomiczne, odmienne od literackiego pierwowzoru dzieło praktycznie nie istnieje. Jak wskazuje Alicja Helman, omawiając pokrótce pomysł Andrew, „krzyżowanie jest spojrzeniem filmu na literaturę bądź jej odbiciem, a nie adaptacją sensu stricto. Oryginał żyje nadal swym własnym życiem w kinie”5.

Brian Mc Farlane z kolei proponuje typologię dwudzielną, która w obsza-rze filmowej pracy nad tekstem literackim wyróżnia transfer oraz adaptację właściwą. Transfer obejmuje to, co przynależy do opowiadania i może być prosto i dokładnie przeniesione do filmu, czyli to wszystko, co nie jest zwią-zane z jednym konkretnym systemem semiologicznym (w tym przypadku – z językiem literatury), adaptacja właściwa natomiast dotyczy tego właśnie, co związane jest z jednym systemem, to jest aparatu ekspresji. Opowiadanie jako element konstytutywny zarówno dla literatury, jak i filmu, stanowi tzw. strukturę głęboką, która daje się łatwo przełożyć z jednego języka na dru-gi, nie będąc właśnie, jak wspomniano, konstruktem przypisanym z góry do jednego, konkretnego kodu. Teoretyk nawiązuje do myśli Rolanda Barthes’a, który zakłada, że opowiadanie składa się z dwóch rodzajów uzupełniających się wzajemnie funkcji – dystrybucyjnych (funkcje właściwe, kardynalne) oraz integracyjnych (wskaźniki/katalizatory). Funkcje dystrybucyjne odnoszą się do narracji, otwierają nowe alternatywy dla rozwoju opowiadania, natomiast wskaźniki (katalizatory) to przykładowo informacje psychologiczne odno-szące się do bohaterów, czyli szczegóły nieodzowne dla prowadzenia historii.

5 Ibidem, s. 9.

Łączenie tych funkcji służy konstruowaniu głównego szkieletu opowiadania, a więź między obiema wymienionymi funkcjami warunkowana jest logicznie i chronologicznie. Mc Farlane zauważa, że w całości do filmu przenieść można z tekstu literackiego tylko funkcje dystrybucyjne, integracyjne natomiast jedy-nie częściowo. Tu właśnie ujawnia się różnica między transferem a adaptacją właściwą6.

Semiotyczne zawiłości – znak a przekład intersemiotycznyWspomniany już Roland Barthes, którego myśl inspiruje wielu badaczy

filmu, na gruncie teorii sztuki wykorzystuje założenia semiotyki konotatyw-nej. Francuski myśliciel nawiązuje do językoznawstwa strukturalnego Ferdy-nanda de Saussure’a, który znak językowy postrzega jako konstrukt złożony z dwóch wzajemnie powiązanych elementów – tego, co znaczone (signifié), czyli abstrakcyjnego pojęcia, oraz tego, co znaczące (signifiant), czyli aku-stycznej reprezentacji znaczonego. Barthes’a interesuje przede wszystkim to, co jest na powierzchni (signifiant – znaczące), czyli plan wyrażania, a nie plan treści i znaczenia (signifié – znaczone). Dzieje się tak dlatego, że, jak zauważa semiolog,

element znaczony może zawierać kilka znaczących, tak jest w lingwistyce i psy-choanalizie. Podobnie jest z pojęciem mitycznym: dysponuje ono nieograniczo-ną ilością elementów znaczących: mogę znaleźć tysiąc łacińskich zdań, ilustru-jących regułę orzecznika, tysiąc obrazów, oznaczających francuski imperializm. Znaczy to, że ilościowo pojęcie jest uboższe od elementu znaczącego; często odtwarza je tylko ponownie7.

Tekst literacki składa się zatem z systemów signifiants (znaczących), które, wchodząc w rozliczne relacje, konstytuują znak i przekaz. Tu właśnie powstaje ów porządek konotacji, czyli proces tworzenia sensu. Konotowane znaczenia tworzą z kolei zbiory kodów retorycznych, będących nośnikami ideologii czy światopoglądów.

Seweryna Wysłouch8, analizując myśl Barthes’a, zauważa, że pójście w kie-runku kodów retorycznych może w jakimś stopniu zagrażać autonomii litera-tury. Jeśli najistotniejszy przekaz jest właśnie przekazem ideologicznym, to czy w takim razie literatura nie pełni tych funkcji w sposób zbyt skomplikowany (lub nawet – nieudolny) w porównaniu z reklamą lub innymi strukturami medialnymi? Badaczka wskazuje, że Barthes znalazł sposób ocalenia tego, co w tekście literackim swoiste, poprzez wyodrębnienie trzech znaczeń funkcjo-nujących na różnych poziomach tekstu, a mianowicie:

6 B. Mc Farlane, op. cit., s. 24–26.7 R. Barthes, Mit i znak. Eseje, przeł. W. Błońska [i in.], Warszawa 1970, s. 37–38.8 S. Wysłouch, Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994.

352

Małgorzata Jankowska Rozpaczliwie poszukując happy endu

353

na poziomie komunikacyjnym (czy informacyjnym) i dwóch poziomach signi-fiant: signification i signifiance. Na poziomie komunikacyjnym powstaje deno-tacja; rozumienie jej to odczytanie znaków i anegdoty. Dwa dalsze poziomy są konotacyjne. Signification nazywa Barthes poziomem symbolicznym, ponieważ tu właśnie powstają kody retoryczne. Wyróżnia on szereg „symbolizmów” kul-turowych i historycznych, a nawet indywidualnych […]. Ale najistotniejsze jest to, że wszystkie one konstytuują sens kulturowy, że zakładają wspólną wiedzę i wspólny system wartości. Sens ten to sens obvie, który idzie na spotkanie od-biorcy. Natomiast na poziomie signifiance powstają znaczenia indywidualne: sens obtus, który jest ulotnym dodatkiem, nadwyżką, która przynosi emocje i oceny, ale rodzi się na zewnątrz języka9.

Obtus jest zbiorem znaczących, odnoszących się do tego, co zindywiduali-zowane. Jest systemem detali, które nie wiodą bezpośredniego do znaczonego, ale tworzą swoistą aurę, dopowiadają, cieniują to, co już w jakiś sposób dane jest w obvie. To drobne gesty bohaterów, ich sposób mówienia, ich odzież i fryzura – wszystko to, co daje postaciom życie i uwypukla ideę, przedstawio-ną w systemie znaczeń kulturowych. Wprowadzając ten trzeci sens, Barthes ocala swoistość literatury, odcinając ją od prostej ideologizacji.

Stosując te rozstrzygnięcia w obszarze problematyki adaptacji, uznać moż-na, że sens obvie jest tym, co przekładalne z jednego języka na drugi – z języ-ka literatury na język filmu. Przenosząc tekst na ekran, można szczegółowo oddać znaczenia kulturowe, ową ideologię czy światopogląd, jakie dominują w literackim pierwowzorze, jednak zindywidualizowany, pełen niuansów i znaczących detali sens obtus nie jest już przekładalny.

Podobną optykę prezentuje Maryla Hopfinger10, która wprowadza pojęcie przekładu intersemiotycznego. Zakłada ona istnienie trzech poziomów tekstu: poziomu elementów znaczących (zbiór odpowiadający, w moim mniemaniu, właśnie pojęciu obtus Barthes’a), poziomu relacji elementów znaczących i zna-czonych w aspekcie strukturalnym oraz relacji elementów znaczących i zna-czonych w aspekcie kulturowym. Poziom pierwszy jest nieprzekładalny, gdyż jest poziomem tworzywa, drugi przełożyć można tylko częściowo, a jedynie trzeci z nich – aspekt kulturowy – można w pełni oddać w innym języku.

Język literatury a język filmuRoland Barthes stwierdza, że literatura jest konstruktem „pasożytującym

na języku”. Znaki języka stają się materiałem, z którego za pomocą konotacji tworzy się nową jakość – strukturę tekstu literackiego. Tym samym mnoży się znaczenia danej wypowiedzi, znaczenia związane z rozmaitymi funkcjami, jak funkcja ideologiczna, światopoglądowa, filozoficzna czy estetyczna.

9 Ibidem, s. 12–13.10 M. Hopfinger, Adaptacje filmowe utworów literackich, Wrocław 1974.

Znaki literackie są więc znakami drugiego stopnia. Powstają ze znaków językowych dzięki szczególnej organizacji artystycznej. Nie będzie więc zna-kiem literackim każdy znak językowy (np. pojedyncze słowo). Rangę znaku uzyska tylko element szczególnie nacechowany, obciążony dodatkowym zna-czeniem […]. Znak literacki może być zbudowany z wielu znaków językowych i stanowić wyższą figurę semantyczną, jak kategoria „ja” mówiącego, czasu czy przestrzeni11.

A jak rzecz się ma w przypadku języka kina? Dominującą optyką jest uznawanie wielokodowości filmu, co z kolei prowadzi do rezygnacji z poję-cia znaku. Kody splatają się ze sobą, tworząc strukturę dzieła filmowego. Jak wskazuje McFarlane, odbiorca dzieła filmowego odczytuje „kody pozakino-we” – językowe (reakcja na głos, modulację, akcentowanie oraz znaczenie słów i zdań), wizualne (obrazy oraz ich interpretacja), nielingwistyczne kody dźwię-kowe (muzyka i inne dźwięki nie będące mową) oraz kody kulturowe (wiedza o kulturze danego miejsca i czasu).

W pewnym sensie kody filmowe można postrzegać jako takie, które inte-grują poprzednie cztery w taki sposób, w jaki nie robi tego żadna inna forma sztuki. Kiedy oglądamy film, dzielimy wraz z jego twórcą podstawowe założenie, że znamy te kody: tzn. ogólny kod filmowy, który […] może zostać rozbity na podkody, które wiążą się z montażem, czy też takie, które wiążą się z poszczegól-nymi gatunkami kina oraz kody pozakinowe12.

Czy różnice między dwoma omawianymi systemami niweczą szansę na za-chowanie ducha oryginału, sprzeniewierzają się podstawowym treściom, ide-om oraz klimatowi dzieła literackiego? A jeśli tak się dzieje, to jak należałoby traktować adaptację i w jakich kategoriach ją opisywać?

Film jako narracja apokryficzna, czyli popkulturowy drugi obiegSądzę, że filmowe adaptacje literatury można uznać za swego rodzaju nar-

racje apokryficzne. Jak wykazałam powyżej, odnosząc się do rozważań rozma-itych teoretyków filmu, przekład intersemiotyczny jest możliwy, ale nigdy nie będzie pełny, całościowy i wyczerpujący. Zawsze pewne elementy oryginału literackiego zostaną zagubione (lub świadomie odrzucone). Przekaz obejmu-jący ideę, światopogląd i wartości lansowane przez pierwowzór może z powo-dzeniem odnaleźć swój wyraz w filmie, natomiast sposób prowadzenia nar-racji, językowe niuanse i zindywidualizowane detale z przyczyn oczywistych ulegną zmianom bądź znikną całkowicie z wersji filmowej.

McFarlane wprowadza, za Terencem Hawkesem, rozróżnienie na schemat fabularny i fabułę (story/plot). Schemat fabularny to zwykłe następstwo zda-

11 S. Wysłouch, op. cit., s. 161–162.12 B. McFarlane, op. cit., s. 29.

354

Małgorzata Jankowska

355

Rozpaczliwie poszukując happy endu

rzeń, pewien rdzeń, wokół którego dopiero tworzy się fabułę, będącą jego „indywidualizacją”.

Powieść i film mogą dzielić ten sam schemat fabularny, ten sam „surowiec”, lecz różnić się wykorzystaniem odmiennych strategii fabularnych, które zmie-niają następstwo, inaczej rozkładają akcenty, które – jednym słowem – uniezwy-klają schemat fabularny. Oczywiście pod tym względem wykorzystanie dwóch różnych systemów znaczenia również będzie odgrywało decydującą rolę rozróż-niającą13.

Mamy więc wspólny schemat wydarzeń, które jednak mogą następować w rozmaitych konfiguracjach, w różnym czasie, z różnych przyczyn. Mamy te same postaci, których podstawowe własności są zachowane, jednak mogą się one znacznie różnić pod względem nasilenia pewnych cech, mogą kierować się innymi racjami, a nawet działać w odmienny sposób. Mamy podobne tropy, wątki i motywy, które jednakże, w nowy sposób skomponowane, tworzyć mogą zupełnie inną opowieść. To wszystko zbliża nas już do idei apokryficzności.

Pójdźmy jednak jeszcze o krok dalej. Seweryna Wysłouch wskazuje na cztery operacje retoryczne, które zachodzą podczas przenoszenia literatury na ekran. Są to: detrakcja (redukcja elementów), permutacja (inwersja elemen-tów), substytucja (wymiana elementów) oraz adiekcja (uzupełnianie o nowe elementy)14. Zabiegi te pozwalają, zdaniem teoretyków, na przełożenie prze-kazu z jednego języka na drugi i wynikają z niepełnej przystawalności różnych kodów i znaków. Sądzę, że z całą mocą uwidacznia się tutaj apokryficzny cha-rakter adaptacji.

Film bazujący na literackim pierwowzorze określam mianem narracji apo-kryficznej, gdyż bazując na literackim oryginale, „przeinacza” fakty, tworząc nową jakość. Wykorzystując te same motywy, postaci, zdarzenia i miejsca, reżyser tworzy swoją własną, „niekanoniczną” opowieść, pewne wątki pomija-jąc, inne dodając, by „wypełnić białe plamy w pierwotnej historii”.

Samo pojęcie apocryphos odnosi się do tekstów tematycznie związanych z Pismem Świętym, które jednak nie weszły do kanonu Starego i Nowego Te-stamentu. Określenie „narracja apokryficzna” odnosi się już nie tyle do świętej księgi chrześcijaństwa, ile do pewnego sposobu obcowania z tradycją (w tym przypadku literacką).

Co nowego wnoszą tego typu filmy w życie przeciętnego odbiorcy? Dlacze-go cieszą się taką popularnością? Co sprawia, że narracja apokryficzna staje się bardziej atrakcyjna od oryginału?

Adaptacje filmowe są przystosowane do gustów publiczności i zmieniającej się nieustannie kultury. Klasyczne dzieła literackie pisane są innym językiem,

13 Ibidem, s. 24.14 S. Wysłouch, op. cit., s. 160.

skierowane są do innego odbiorcy, zakorzenione są w kontekście społecznym i kulturowym skrajnie różnym od obecnego. Niejednokrotnie niosą ze sobą niełatwe w odbiorze treści filozoficzne, przez co ich lektura staje się dla prze-ciętnego zjadacza chleba mozolną, nużącą pracą, jeśli nie katorgą. W dobie przyspieszenia, nieustannego ruchu, pędu i fluktuacji, dzieło filmowe łatwiej trafia do odbiorcy, gdyż, w przeciwieństwie do tekstu literackiego, operuje prostymi schematami, jasnymi związkami przyczynowo-skutkowymi i pro-stym językiem, a akcja rozwija się w odpowiednim tempie. W epoce domina-cji kultury masowej, epoce zwycięstwa wizualności nad tekstem, obrazu nad słowem, film jawi się jako najprostszy, najszybszy, najprzyjemniejszy i najbar-dziej zrozumiały przekaz. Z najbardziej wymagającej lektury film potrafi uczy-nić lekką rozrywkę. Nie jest to oczywiście norma, zdarzają się również i takie adaptacje, które, nawet nie pozostając zbytnio wiernymi oryginałowi, tworzą nową jakość, niosąc istotne treści i prezentując wysoki poziom artystyczny. Tego typu filmy nie będą jednak przedmiotem moich rozważań. Pragnę przyj-rzeć się właśnie zjawisku tworzenia popkulturowej, wyzutej z treści papki, jaką filmowcy potrafią wykreować na bazie tekstu stworzonego dla bardziej wyma-gającej publiczności.

Rozpaczliwe poszukiwanie happy endu – tak określić można to, co zrobił, podążając za gustami masowego odbiorcy, zgodnie z hollywoodzkimi trenda-mi, Oskar Roehler, w swojej adaptacji Cząstek elementarnych Michela Houel-lebecqa.

Melancholia HouellebecqaHouellebecq głównym bohaterem swojej powieści czyni Michela Dzier-

żyńskiego, wybitnego biologa, twórcę alternatywnej koncepcji rozmnażania człowieka, wielkiego genetyka i autora, jak określa to pisarz, trzeciej mutacji metafizycznej, czyli wielkiej rewolucji kulturowej, związanej z przemianami w obszarze życia biologicznego. Postać jego przyrodniego brata, Bruna, jest drugoplanowa, stanowi niejako egzemplifikację pewnych tez, które autor Czą-stek stawia w swej powieści. Bruno, niespełniony pisarz, sfrustrowany seksual-nie nauczyciel licealny, obrazuje kondycję współczesnej jednostki, zagubionej w świecie, w którym upadają wartości, a naczelna idea – wolność – paradok-salnie funduje zniewolenie.

Houellebecq we wszystkich swych powieściach poddaje krytyce cywilizację zachodnią, w której wielkie ideały dawno upadły, a miejsce miłości zajął seks. Opisuje świat, w którym atrakcyjność fizyczna jest kluczem do sukcesu, a sek-sualność stanowi drugi, obok kapitalizmu, system wykluczenia i hierarchizacji społecznej. Kto jest nieatrakcyjny, kto nie ma szans na wolnym rynku erotyki, ten ulega skrajnej pauperyzacji społecznej, znajdując się na marginesie życia. W sytuacji, gdy „wszystko wolno”, niemożność osiągnięcia satysfakcji seksu-

356

Małgorzata Jankowska

357

Rozpaczliwie poszukując happy endu

alnej oraz chwilowej choćby bliskości fizycznej z drugim człowiekiem oznacza absolutną klęskę.

Hedonizm, uprawiany w zgodzie z samoświadomym, egocentrycznym Ja, uniemożliwia wchodzenie w czułe i empatyczne relacje z innymi ludźmi, któ-rzy służą jednostce jedynie do umacniania wysokiego mniemania o własnej atrakcyjności i wyjątkowości. Miłość do drugiej osoby ustępuje miejsca sa-morealizacji i etyce autentyczności. Ludzi ogarnia powszechne, wszechpotęż-ne znudzenie, żyją więc coraz szybciej i coraz intensywniej, szukając coraz to nowych wrażeń, by zagłuszyć pustkę i lęk. Taki świat opisuje francuski pisarz, niejako „nawołując ludzkość, by się opamiętała”, nie dając jednak zbyt wiel-kich nadziei na happy end.

Zarówno naukowy geniusz, jak i znerwicowany nauczyciel odnajdują mi-łość, nie potrafią jej jednak odwzajemnić. Widzą (a tym samym poniekąd wie-dzą), czym ona jest, badają ją niczym w laboratorium, czerpią z niej korzyści, próbują się nią cieszyć, nie potrafią jej jednak odczuć.

Bruno spotyka Christiane, doświadczoną kobietę po przejściach, która nie tylko aktywizuje jego życie seksualne, nie tylko wprowadza go w świat nowych doznań, ale także uczy radości życia. Christiane kocha Bruna, a i jemu wydaje się, że czuje to samo. Gdy jednak dochodzi do próby, gdy Bruno staje przed życiowym wyborem, nie potrafi podążyć drogą empatii, bliskości i przywiązania – zbyt jest samolubny, zbyt egocentryczny, za bardzo się boi, by podjąć wyzwanie rzucone mu przez los. Pewnego dnia kręgosłup Christiane ulega nieodwracalnemu uszkodzeniu. Wypadek ma miejsce w klu-bie dla swingersów, gdzie znudzeni przedstawiciele upadającej cywilizacji wy-mieniają się partnerami, by doświadczyć nowych, mocnych wrażeń. Jest to miejsce, w które Bruna wprowadziła właśnie nowa kochanka, chcąc ofiarować mu jeszcze więcej rozkoszy, a tym samym idealnie rozpoznając i zaspokajając jego potrzeby. Wypadek sprawia, że dla obojga wszystko się zmienia. Christia-ne jest sparaliżowana, już nigdy nie będzie chodzić. Odbierając ją ze szpitala, Bruno w pierwszym odruchu proponuje jej opiekę. Christiane przeczuwa, że jego miłość to tylko iluzja, w związku z czym nie będzie w stanie poświęcić się jej całkowicie, opiekować się nią bez poczucia krzywdy i zniewolenia. Kobieta chce wiedzieć, czy Bruno naprawdę jest na to gotów, czy tego właśnie pragnie. On jednak milczy, a cisza, jaka zapada, jest wyjątkowo wymowna.

Christiane przez kilka dni bezskutecznie czeka na telefon od ukochanego. Bruno nie dzwoni. Kobieta spada ze schodów i umiera w drodze do szpitala. Nie jest pewne, czy popełniła samobójstwo, acz wiele na to wskazuje. Reakcja Bruna jest znamienna.

Tym razem już wszystkie karty zostały rozdane, wszystkie partie rozegrane, a ostatnie rozdanie skończyło się ostateczną klęską. Podobnie jak niegdyś jego rodzice, on także nie był zdolny do miłości. W stanie dziwnego oderwania od

wszystkich zmysłów, jakby unosił się kilka centymetrów nad ziemią, zobaczył, że pracownicy pogrzebowi, posługując się wiertarką, przytwierdzają wieko trumny15.

Bruno przeżywa dramat, który nie jest żalem po stracie ukochanej osoby, ale litością nad własnym losem, rozpaczą po stracie ostatniej szansy na miłość i spokojne, spełnione życie. Wie, że zawiódł – bardziej nawet samego siebie, niż Christiane, która nie spodziewała się po nim heroicznych czynów, wiedząc lepiej od niego samego, w jak niewielkim stopniu jest on w stanie poświęcić się dla drugiej osoby.

Bruno, nie radząc sobie z rzeczywistością, osamotniony i zagubiony, wraca do szpitala psychiatrycznego, w którym wcześniej przebywał na skutek zała-mania nerwowego. Tam pozostaje do końca swoich dni, nie oczekując wiele od życia, oszołomiony lekami, pozbawiony żądzy, wyciszony. Wegetuje, nie będąc już tym, kim był. Jego umysł odrzuca wszelkie pragnienia i myśli. Bru-no żyje, ale nie przypomina to w niczym wcześniejszej egzystencji, pełnej wra-żeń, emocji i dramatów.

Michel po latach spotyka Annabelle – przyjaciółkę z dzieciństwa. Podob-nie, jak Christiane, Annabelle jest kobietą doświadczoną, samotną, o boga-tej historii erotycznej. Ma za sobą aborcję i problemy z narkotykami. Całe życie czekała na Michela, który nigdy nie potrafił odwzajemnić jej uczuć. Spotkanie dwojga dorosłych już ludzi skutkuje romansem. Annabelle jest czuła, wyrozumiała, opiekuńcza i kochająca, Michel natomiast nie do końca odnajduje się w związku, którego zasad nie rozumie. Jego analityczny, chłod-ny umysł dostrzega ogromny potencjał, jaki drzemie w miłości, sam Michel jednak nie umie poddać się temu uczuciu. Kiedy Annabelle umiera na raka, jest już za późno.

W wywiadzie udzielonym Annie Burzych, dziennikarce „Twojego Stylu”, Houellebecq wyraźnie podkreśla „emocjonalną impotencję” Michela.

Michel, bohater Cząstek elementarnych, jest intelektualistą, ale sprawność umysłowa nie wystarcza, żeby być szczęśliwym. W jego miłosnej historii z An-nabelle najsmutniejsze jest to, że coraz bardziej przyzwyczaja się do tego, żeby niczego nie odczuwać. Wielka rezerwa, dystans jeszcze do niedawna były charak-terystyczne dla mieszkańców Wielkiej Brytanii. Dziś, mam wrażenie, zawładnęły już całą Europą. Ludzie prowadzą życie obok życia, tak jakby nie mogli dotrzeć do jego istoty16.

Po śmierci Annabelle Michel pojmuje, jak jej potrzebował. Świadomość straty rodzi w nim pustkę. Postanawia oddać się pracy, która na zawsze zmieni

15 M. Houellebecq, op. cit., s. 288.16 A. Burzych, Michel Houellebecq: zbyt głośna samotność, „Twój Styl”, nr 08 (216) 2008, [on-li-

ne] http://www.styl24.pl/article.php/art_id,1091/title,Michel-Houellebecq-Zbyt-glosna-samot-nosc/place,1/#art-top [data dostępu: 01.06.2008].

358

Małgorzata Jankowska

359

Rozpaczliwie poszukując happy endu

oblicze ludzkości. Pragnie jednego – przezwyciężyć śmierć, która zabrała mu najpierw babkę, później ukochaną kobietę. Udaje mu się, jednak to, co przy-chodzi wraz z ową rewolucją, jest równie gorzkie, jak cierpienia udręczonych cywilizacją, samotnych ludzi.

Proza Houellebecqa przepełniona jest goryczą. Stronice jego powieści za-ludniają postaci emocjonalnie okaleczone, nie potrafiące odnaleźć się w rze-czywistości, wiecznie czegoś poszukujące, wiecznie niezaspokojone. Są typo-wymi produktami pozbawionej głębi współczesnej kultury zachodu, wyzutej z miłości, dobra i piękna. Elementy profetyzmu z gatunku science-fiction wzmacniają jedynie ten przekaz. Coś musi się wreszcie wydarzyć – zdaje się mówić Houellebecq – coś musi pęknąć. Rewolucja jest niezbędna – ducho-wa lub biologiczna. Na ogół jest jednak tak, że gdy już przejdzie fala zmian, okazuje się, że „nowy wspaniały świat”, zbliżony do Huxleyowskiej wizji, jest koszmarem. Pozbawiony niedogodności, wyjałowiony jest również z tego, co swoiście ludzkie, tj. z cierpienia, rozkoszy, pożądania, miłości i nienawiści. Świat ludzi idealnych staje się tym samym piekłem na ziemi.

Niefrasobliwość Roehlera

Oskar Roehler jest nie tylko reżyserem, ale również autorem scenariusza filmu, bazującego na powieści Houellebecqa. Niemiecki filmowiec głównym bohaterem swojej opowieści uczynił Bruna, a jego historia jest jedynie uzu-pełniana epizodami, w których pojawia się przyrodni brat, biolog Michael17. Rzecz rozgrywa się już nie we Francji, lecz w stolicy Niemiec, Berlinie.

Akcenty rozłożone są zupełnie inaczej, niż ma to miejsce w literackim pier-wowzorze. Rdzeniem opowieści są problemy emocjonalne sfrustrowanego, opętanego myślą o seksie nauczyciela. To jego dramaty, rozterki i przemyślenia śledzi odbiorca, postać Michaela jest blada, nieciekawa i pozbawiona wyra-zu. Bruno jawi się jako rozedrgany intelektualista o wywrotowych poglądach, jego brat natomiast jest cichym, skromnym, zamkniętym w swoim świecie naukowcem, kompletnie pogodzonym z rzeczywistością, nie przykładającym większej wagi do problemów ogólnoludzkich. Zdaje się żyć wyłącznie pośród abstrakcyjnych idei, z dala od jednostkowych dramatów, jakby „nietykalny”. Jego zachowania odpowiadają społecznym normom, nic nie wyróżnia go z tłumu. Houellebecq uwypuklił postać biologa, to on jest osią powieści, to on właśnie analizuje otaczający go świat, upadającą kulturę i zagubioną w chaosie wartości ludzkość. Jego brat, jak wspomniałam, jest tylko żywotną, dobrze na-kreśloną egzemplifikacją tego, co Michela od ludzkości odstręcza, co sprawia, że dąży on do rewolucji, do owej trzeciej „mutacji metafizycznej”.

17 W filmie część francuskich imion bohaterów została zastąpiona niemieckimi odpowiednikami – w ten sposób Michel stał się Michaelem.

Główne przesłanie utworu francuskiego prozaika w filmie ginie. Odbiorca nie znajdzie tutaj trudnych pytań o kondycję ludzkości w świecie, w którym „wszystko wolno”, nie pochyli się nad dramatem kultury, która odwróciła się od swojego dziedzictwa, nie prześledzi fatalnych skutków rewolucji seksualnej. Jedyne, z czym ma do czynienia, to sprawnie opowiedziana historia miłosna.

Bruno spotyka Christiane. Podobnie, jak ma to miejsce w książkowym pierwowzorze, jego kochanka ulega wypadkowi. Scenę pod szpitalem popro-wadzono w sposób zbliżony do sceny z powieści. Christiane popełnia samo-bójstwo, wyskakując z okna ponurego, enerdowskiego wieżowca. Bruno tra-fia do szpitala z objawami załamania. Odkrywa, że kochał zmarłą miłością prawdziwą i głęboką. Wie, że stchórzył, a wyrzuty sumienia nie pozwalają mu zaznać spokoju aż do momentu, w którym Christiane pojawia się w jego wi-zji, by oznajmić, że mu wybacza. Odtąd schizofreniczny obraz ukochanej nie opuszcza Bruna, który, pogodzony ze sobą, szczęśliwy, uwolniony od cierpie-nia, cieszy się życiem w iluzji. Dramat Bruna polega więc nie na wyrzutach su-mienia, nie na utracie ostatniej szansy na miłość i szczęście, nie na tym w koń-cu, że nie potrafił kochać, lecz na tym, że kochał właśnie, i że tę miłość utracił.

Michael spotyka po latach Annabelle, która zwierza mu się ze swego burz-liwego życia, wyznając, że to na niego czekała, do niego tęskniła cały czas. Nawiązują romans. Michael, podobnie jak jego powieściowy odpowiednik, wyjeżdża do Irlandii. Obiecuje zadzwonić do ukochanej, jednak, zajęty pracą, robi to zbyt późno. Annabelle jest już chora – wykryto u niej raka. Michael natychmiast wraca do Niemiec, by zobaczyć się z kochanką. Jej stan ulega po-prawie. Postanawiają wspólnie wyjechać do Irlandii, gdzie planują żyć długo i szczęśliwie.

W ostatniej scenie cała trójka siedzi na plaży, wygrzewając się w słońcu. Michael i Annabelle zapraszają Bruna do Irlandii, ten jednak odmawia – woli zostać w szpitalu, z Christiane. Jej wizja nie opuszcza go ani na chwilę. Towa-rzyszy mu również i w tej scenie, wygrzewając się obok niego na leżaku. Wszy-scy wydają się szczęśliwi i pogodzeni z losem. Miłość zwycięża – nawet śmierć. Śmierci nie może być jednak zbyt wiele, żeby film nie przygnębił odbiorcy, stąd reżyser zdecydował się oszczędzić Annabelle, wyposażając ją przy okazji w bilet na zieloną wyspę. Michael jest człowiekiem pozbawionym wielkich dramatów i rozterek, co sugeruje, że będzie partnerem idealnym, niemalże księciem z bajki. Spełniony w miłości biolog kontynuuje swoją pracę, napę-dzany już nie rozpaczą i filozoficznym namysłem nad ludzkością, ale zwykłą naukową ciekawością. Nie udaje mu się co prawda zapoczątkować żadnej re-wolucji w rozwoju naszego gatunku, dostaje jednak nagrodę Nobla, by szczę-ście było pełne, a praca nie poszła na marne.

Takim oto sposobem Roehler rozprawia się ze wszystkimi rozterkami Ho-uellebecqa, w miejsce melancholijnego, gorzkiego namysłu fundując odbiorcy

360

Małgorzata Jankowska

361

Rozpaczliwie poszukując happy endu

nieco dramatyczną, ale w sumie pogodną i optymistyczną, odrobinę preten-sjonalną opowieść o miłości.

Jest śmierć, jest cierpienie, jest choroba psychiczna, ale zasadniczo całość wieńczy radosny, niefrasobliwy happy end. Widz może się wzruszyć, jego do-bre samopoczucie jako niezbyt świadomego konsumenta upadającej kultury nie zostanie jednak zaburzone.

PodsumowanieNie zamierzam oceniać, czy adaptacja Cząstek elementarnych, dokonana

przez Roehlera, jest adaptacją złą. Jak wykazałam powyżej, istnieją rozmaite podejścia do transpozycji dzieł literatury na ekran, stąd nieuprawnione jest założenie, że zaprzepaszczenie ducha oryginału każdorazowo świadczy na nie-korzyść danej próby przełożenia języka tekstu na język obrazu.

Film jest tworem autonomicznym i jako taki może być dziełem mniej lub bardziej udanym. Film Roehlera nie jest filmem złym w sensie technicznym – narracja jest poprowadzona nad wyraz sprawnie, całość pozostaje spójna. Nie da się jednak ukryć, że poziom namysłu nad rzeczywistością kulturową i ludz-ką kondycją znacznie odbiega od tego, jaki prezentuje oryginał. Powieść sta-nowi zbiór gorzkich refleksji, stawia trudne pytania natury filozoficznej, nie-pokoi i pobudza do myślenia. Film jest lekkostrawną, wzruszającą opowieścią o uczuciach i drzemiącym w nas dobru. Duch oryginału zostaje bezpowrotnie zaprzepaszczony. Filozoficzna melancholia ustępuje miejsca popkulturowemu samozadowoleniu. Film doskonale odpowiada na potrzeby masowego odbior-cy – porusza, ale nie rujnuje naszego świata, podczas gdy powieść jątrzy, iry-tuje, śmieszy, pogrąża w rozpaczy, a wszystko po to, by wyciągnąć czytelnika choć na krótką chwilę z jego bezrefleksyjnego samozadowolenia.

Jak wskazywałam powyżej, sens obvie Barthes’a, czy też, podążając za roz-strzygnięciami Maryli Hopfinger, sens kulturowy, fundowany przez relację znaczących i znaczonych, może być przełożony z jednego języka na drugi. Na-czelna idea tekstu może znaleźć swoje odzwierciedlenie w adaptacji filmowej. Rezygnacja z tego przeniesienia rzadko kiedy wychodzi przekładowi na dobre, jest jednak uprawniona. W przypadku filmu Roehlera mamy do czynienia z popkulturową narracją apokryficzną, która niewiele ma wspólnego z inte-lektualnym wysiłkiem, idealnie natomiast wpasowuje się w potrzeby masowej publiczności. Schemat fabularny jest zbliżony do literackiego pierwowzoru, na tym jednak podobieństwa się kończą. W jakimś sensie jest to rzecz jasna gwałt dokonany na powieści francuskiego pisarza, jeśli jednak uznamy auto-nomię adaptacji jako osobnego dzieła, pogodzimy się z faktem, iż jest to po prostu kolejna para-hollywoodzka produkcja, a od takich nie można wymagać zbyt wiele. Wielbiciele talentu Houellebecqa z pewnością czują się zdruzgota-ni, widząc, jak niewiele zostało w filmie powiedziane. Jednak ci odbiorcy, któ-

rzy z literaturą nie czują się specjalnie związani, mogą cenić sobie film, który stanowi lekką rozrywkę, aspirując jednakże do poważniejszej tematyki, a tym samym fundując niewyrobionej widowni upragnione katharsis.

Sam Houellebecq, zapytany o ekranizację Cząstek, orzekł, że jest to dzie-ło całkowicie odmienne od jego powieści, w związku z czym nie czuje się upoważniony do komentowania go w jakikolwiek sposób. Niech ta uwaga zamknie moje rozważania. Wszak popkultura rządzi się własnymi prawami.

Desperately looking for happy ending. Film transpositions of literary melancholy

SUMMARY

The article raises the issue of translation of literature into film language, focusing on the way in which literary works become part of pop culture via other media, changing thus their philosophical overtones. In such a discussion one should take into account the problems of congruity between literary and film codes, elaboration of some plots at the cost of others, and filling in the blank spots of a literary work with a film work, with a peculiarly “apocryphal” character of the latter. The author tries to find out how basically the same contents become radically different when presented in different ways. A film adaptation of a literary work is a separate work, yet it remains apocry-phal just because of its director’s inspiration. Text will concentrate on the analysis of Les particules élémentaires by Michel Houellebecq and Oskar Roehler’s film adaptation of the novel. The literary melancholy has been replaced by the happy ending of the film and the message of the book has been distorted, which raises a number of questions about “the intersemiotic translation”.

362

Małgorzata Jankowska Rozpaczliwie poszukując happy endu

Bogna Rosińska Instytut Sztuk Audiowizualnych

Uniwersytet Jagielloński

Podziemny krąg i Las Vegas Parano. Pokazać niewidoczne, przełożyć nieprzekładalne. Próba przedstawienia za pomocą środków filmowych literackiej narracji pierwszoosobowej

Jak opowiedzieć za pomocą filmu – a więc formy narracyjnej, która ze swej natury nie posiada pośrednika – historię przedstawioną w literaturze w pierwszej osobie, będącą relacją narratora-bohatera? Jakich użyć technik dla uwewnętrznienia filmowego przekazu, czy mówiąc prościej – pokazania prze-żyć wewnętrznych narratora, jego myśli i wizji? Skoro podstawowym kanałem informacji narracyjnej w filmie są przedstawienia obrazowe, które widz, na mocy przyzwyczajenia kulturowego, uznaje za obiektywne i prawdziwe, jak zaznaczyć subiektywność diegezy, pokazać obraz świata z punktu widzenia postaci? W niniejszym tekście chciałabym przyjrzeć się bliżej dwóm adapta-cjom powieści, charakteryzujących się pierwszoosobową narracją i zastanowić się nad tym, jakie struktury tych tekstów dają się przenieść z jednego systemu semiotycznego do drugiego, a także – z jakich zabiegów subiektywizacyjnych korzystają filmowcy, by oddać na ekranie świat widziany przez pryzmat ja.

Zarówno w Podziemnym kręgu Chucka Palahniuka, jak i w Lęku i odrazie w Las Vegas Huntera S. Thompsona, wszystkie wydarzenia składające się na fa-bułę powieści zostały zaprezentowane z punktu widzenia bohatera-narratora, a obraz świata przedstawionego uzależniony od umysłowej kondycji postaci. W obu powieściach mamy bowiem do czynienia z opisem odmiennych sta-nów świadomości, wywołanych czy to chorobą psychiczną, czy poprzez zaży-wanie środków halucynogennych. Narratora powieści Palahniuka poznajemy w chwili, gdy z lufą pistoletu w ustach, stoi na dachu Budynku Parkera-Mori-sa, który za chwilę ma wybuchnąć. Zostajemy niejako wrzuceni w sam środek akcji: narrator, w towarzystwie tajemniczego Tylera Durdena, stoi na dachu wieżowca, słychać brzęk tłuczonego szkła, z okien budynku wylatują szafki na akta, krzesła i stoły, dzień jest wietrzny i pochmurny. Narracja otwierającego książkę rozdziału prowadzona jest w pierwszej osobie, w czasie teraźniejszym, uformowana w monolog wewnętrzny, choć świadoma swego odbiorcy (nar-rator często wprost zwraca się do czytelników słowami: „wyobraźcie sobie”,

„spytajcie mnie...”). Czas do wybuchu budynku jest starannie odliczany, dzięki czemu mamy świadomość upływających minut, których – jak nas informuje narrator – zostało zaledwie kilka. Gorączkowy monolog pierwszego rozdziału kończy się słowami: „Wszystko pamiętam” i gdy rozdział drugi przenosi nas w zupełnie inną czasoprzestrzeń, domyślamy się, że prawdopodobnie będzie-my mieli do czynienia z zamkniętą w ramie retrospekcją, z której dowiemy się, co doprowadziło narratora na skraj dachu i kto to jest Tyler Durden. Nie zdajemy sobie jednak sprawy z tego, że oto obcujemy z narratorem, które-go wiarygodność – zgodnie z terminologią zaproponowaną przez Wayne’a C. Bootha1 – należałyby podważyć, że jego ogląd świata jest błędny. Z po-czątku bowiem nasz horyzont poinformowania jest taki sam, jak bohatera--narratora, a ponieważ mamy dostęp tylko do jego relacji, przyjmujemy, że główne wydarzenia i postaci świata przedstawionego są prawdziwe. Jak czyta-my w tekście Bootha, „niewiarygodność narratora nie jest po prostu sprawą kłamstwa, chociaż rozmyślnie kłamliwi narratorzy to ulubiony zabieg niektó-rych współczesnych pisarzy […]. Najczęściej chodzi tu o to, co [Henry] James nazywa nieświadomością; narrator jest w błędzie lub przypisuje sobie cechy, których autor mu odmawia”2. Tak więc dopiero w dalszym toku narracji, o ile uda nam się zauważyć wskazówki pozostawiane przez autora w tekście, zaczy-namy się domyślać, że prawdopodobnie mamy do czynienia z monologiem osoby cierpiącej na rozdwojenie jaźni; w końcu staje się jasne, kim jest Tyler Durden. Powtórna lektura powieści, bogatsza o wiedzę na temat narracyjnego triku zastosowanego przez autora, dowodzi, że już od pierwszych stron Pod-ziemny krąg zawiera szereg tropów wskazujących na tożsamość narratora z Ty-lerem. Sugeruje to między innymi zachowanie innych postaci – przyjaciółka narratora, Marla nigdy nie spotyka się z Tylerem w obecności narratora, mimo że przebywają pod jednym dachem; Tyler nie jest też nigdy tematem rozmów narratora z przyjaciółką, co więcej, Marla często zarzuca narratorowi czyny, które ten, w swoim monologu, przypisywał wcześniej Tylerowi. Poza tym, w dziwny sposób, wiedza narratora pokrywa się z wiedzą Tylera (jak mantra powracają słowa: „wiem to, ponieważ Tyler to wie”), a największa aktywność Tylera przejawia się wtedy, gdy narrator cierpi na ataki narkolepsji. Dziwnym trafem, mimo szeroko zakrojonej działalności bohaterów, mimo że przecież razem zorganizowali kluby walki, a potem anarchistyczną armię, nikt nigdy nie rozmawia z Tylerem w obecności narratora, nikt też ze znajomych narrato-ra o Tylera nie pyta. Ważną wskazówką może być też to, że nie znamy imienia narratora, wyraźnie jest ono celowo pominięte, celowo ukryte.

1 W.C. Booth, Rodzaje narracji, przeł. I. Sieradzki, [w:] Narratologia, pod red. M. Głowińskiego, Gdańsk 2004.

2 Ibidem, s. 225.

364 365

Podziemny krąg i Las Vegas Parano

Palahniuk prowadzi z czytelnikami grę, ostrożnie dawkuje wskazówki, po-zostawia niedopowiedzenia, jednak na tyle mocno zarysowuje postać Tylera, że długo nie wątpimy w jego ontologiczny status. Jest to oczywiście moż-liwe dlatego, że mamy do czynienia z narracją pierwszoosobową i na mocy przyzwyczajenia, ufamy relacji narratora. Także później, kiedy już odkryjemy prawdę, diegeza powieści wydaje nam się spójna, a przedstawione wydarze-nia prawdopodobne – rozumiemy, że mieliśmy do czynienia z relacją osoby chorej, z wytworem jej zwichrowanej wyobraźni. Jednak to, co w literaturze przedstawić stosunkowo łatwo, w filmie może być trudną do przeskoczenia przeszkodą. W jaki bowiem sposób pokazać czyjąś halucynację, tak, by widz za szybko nie domyślił się, że ma z nią do czynienia? I jak jednocześnie zacho-wać pozory prawdopodobieństwa, żeby odbiorca nie poczuł się oszukany i nie odmówił udziału w filmowej grze? David Fincher, autor ekranizacji Podziem-nego kręgu (Fight Club, USA/Niemcy 1999), postawił przed sobą dość trudne zadanie. Oczywiście, przede wszystkim musiał poradzić sobie z problemem przedstawienia w filmie Tylera. Skoro jest on wytworem wyobraźni narratora, jego drugim ja, częścią rozszczepionej osobowości – jak go pokazać w filmie, medium operującym przedstawieniami obrazowymi? Przecież de facto obie jaźnie mieszczą się w tym samym ciele! Jak wobec tego poprowadzić opowia-danie, jak przedstawić sceny z udziałem Tylera, który w powieści, w relacjach narratora, zdaje się być człowiekiem z krwi i kości?

W powieści pierwszoosobowy narrator nieprzerwanie kształtuje, analizuje i kieruje świadomością; my, tak jak psychoanalityk w relacji ze swym pacjen-tem, mamy dostęp tylko do niej. W filmie natomiast, jak słusznie zauważa Thomas Elsaesser, „percepcja subiektywna – to co widzą postaci i jak tego doświadczają – jest zintegrowana w obiektywne przedstawienie tych jednost-kowych punktów widzenia i w to, co znaczą one wewnątrz tego samego ruchu narracyjnego i trwającej akcji”3. Trudno wobec tego pokazać w filmie spójny punkt widzenia jednej postaci. W historii kina były próby uzyskania takiej pełnej subiektywności przekazu, przedstawienia całego filmu z punktu widze-nia postaci i przez pryzmat jej psychiki. Sztandarowym tego przykładem jest Lady in the Lake Roberta Montgomery’ego (USA 1947), filmowy ekspery-ment, w którym kamerę „umieszczono w oczach” głównego bohatera, zespala-jąc tym samym punkt widzenia widza (kamery) z punktem widzenia postaci. Nie był to jednak eksperyment udany, paradoksalnie takie rozwiązanie dopro-wadziło do zubożenia narracji i sprawiło, że film wywoływał duże trudności w odbiorze. Wydaje się więc, że ze względu na specyfikę filmowego tworzywa, zadowalający stopień uwewnętrznienia przekazu może dać przede wszystkim

3 T. Elsaesser, Film and the Novel: Reality and Realism of the Cinema, „Twentieth Century Studies”, nr 9, 1973, s. 61.

stosowanie punktu widzenia postaci w opozycji do widzenia „obiektywnego”, przypisanego kamerze. I takie rozwiązanie najczęściej wystarcza, by w spo-sób konwencjonalny zaznaczyć wybrane fragmenty filmu, jako subiektywne. Trudność pojawia się wtedy, gdy cały film ma być odbiciem literackiej narra-cji pierwszoosobowej, a dodatkowo jeszcze – jak to ma miejsce w przypadku Podziemnego kręgu – ukrywa w sobie zagadkę, lub jest pomyślany jako dzieło-układanka4.

Początek powieści Huntera S. Thompsona – szalonego, choć gorzkiego reportażu w stylu gonzo5 – od razu wrzuca nas w sam środek narkotycznej wizji. Narrator, Raoul Duke (alter ego autora), zaczyna swą opowieść „gdzieś na skraju pustyni w okolicach Barstow”, kiedy to jadąc ze swym adwokatem do Las Vegas, został po raz pierwszy skonfrontowany ze stadem skrzeczących i atakujących samochód nietoperzy. I mimo że mamy do czynienia z tekstem dziennikarskim, wyrastającym z autentycznych wydarzeń, sposób, w jaki te wydarzenia są przedstawiane od pierwszych stron powieści, każe nam brać w nawias niektóre późniejsze nieprawdopodobne sytuacje i zwroty akcji; zrzu-cać je na karb szalonej wyobraźni. Sugestywne opisy halucynacji mieszają się tu z rzeczywistością, jednak, ponieważ narracja prowadzona jest w czasie prze-szłym, z dystansu, a narrator sam dokładnie wskazuje momenty rozpoczyna-jących się wizji (wyliczając przy tym ilość i rodzaj spożywanych substancji psy-choaktywnych), od początku zdajemy sobie sprawę ze skrajnie subiektywnego charakteru przedstawianych zdarzeń. Tu, w przeciwieństwie do powieści Pa-lahniuka, nie mamy do czynienia z narratorem niewiarygodnym, nie musimy śledzić ukrytych przez autora powieści wskazówek, wkraczamy w oniryczny świat majaków i nocnych koszmarów z pełną świadomością. I znów – narracja literacka bez trudu wprowadza nas w obszar myśli, odczuć i (nawet najbar-dziej nieprawdopodobnych) stanów umysłu narratora, film natomiast musi to pokazać, uprzedmiotowić, nadać tym mentalnym treściom wyglądy.

Film nie operuje zaimkami osobowymi, tylko po prostu pokazuje postacie, nie jest też w stanie ukazać akcji w przeszłości, jak to zasadniczo ma miejsce w powieści.

Dla filmu – pisze Mirosław Przylipiak – podstawowy jest czas teraźniejszy. Oznacza to zrównanie w czasie, sprowadzenie do jednego momentu trzech dzia-łań: akcji, relacji i odbioru. Tymczasem w słowie opowiadanie zawarte są inne zależności czasowe. Aby coś było opowiedziane musi się uprzednio wydarzyć. Moment akcji musi być wcześniejszy niż moment relacji – odbioru. Teraźniej-

4 Nawiązuję tu do zgrabnego terminu puzzle film, ukutego przez Davida Bordwella, który można właśnie tłumaczyć, jako film-układanka lub film-łamigówka. Zob.: D. Bordwell, The Way Hol-lywood Tells It. Story and Style in Moder Movies, Berkeley 2006.

5 Gonzo – wylansowany przez Thompsona styl dziennikarski, będący nową formą pisania bardzo subiektywnych relacji pomieszanych z fikcją i autentycznymi odczuciami autora tekstu.

366

Bogna Rosińska Podziemny krąg i Las Vegas Parano

367

szość przekazu filmowego, zrównanie trzech momentów, prowadzi de facto do eliminacji jednego z nich: momentu relacji, pośredniczenia. Widz jest świad-kiem, a nie odbiorcą relacji6.

Aby nadać swym filmom pozory subiektywnej relacji, dotyczącej prze-szłych wydarzeń, obaj reżyserzy – zarówno Fincher w Podziemnym kręgu, jak i Terry Gilliam w Las Vegas Parano (Fear and Loathing in Las Vegas, USA 1998)7 – zdecydowali się na wprowadzenie narracji werbalnej, głoszonej z offu (spoza kadru). Nie polega to jednak tylko na ujęciu opowiadania w ramę, tak jak to ma miejsce w wielu klasycznych filmach, w których naj-pierw słyszymy wprowadzający nas w historię głos z offu, przypisany do dane-go bohatera, a potem oglądamy pokazane w sposób obiektywny zdarzenia, za-kładając, że to dalszy ciąg opowieści snutej przez postać. Zarówno w Las Vegas Parano, jak i w Podziemnym kręgu, głos narratora towarzyszy nam przez cały czas trwania filmu i utożsamiamy go odpowiednio z bohaterem granym przez Edwarda Nortona (Podziemny krąg) i bohaterem granym przez Johnny’ego Deppa (Las Vegas Parano). Obaj narratorzy komentują wydarzenia, nadając im własną interpretację, z tym że w Las Vegas Parano relacjonujący wypadki głos często formowany jest w rodzaj monologu wewnętrznego (słyszymy myśli bohatera, szczególnie, gdy jest w tarapatach i zastanawia się, co zrobić), nato-miast w Podziemnym kręgu narrator cały czas jest świadomy swojego odbiorcy – zwraca się do niego wprost, tłumaczy mu działanie skomplikowanych urzą-dzeń i dokładnie wyjaśnia (posiłkując się obrazem), jak skonstruować bombę, lub otrzymać napalm. Poza tym, o ile w Las Vegas Parano relacja spoza ka-dru najczęściej przypomina literacką narrację pierwszoosobową, prowadzoną w czasie przeszłym, ułożoną w porządku linearnym (jest zresztą dosyć wier-nym powtórzeniem tekstu Thompsona), to w Podziemnym kręgu narrator często wychodzi poza relacjonowanie wydarzeń: zdarza się, że zwracając się wprost do widza, działa w czasie teraźniejszym, jest samoświadomy, cofa czas diegezy, bierze go w nawias i zaczyna opowiadać od nowego miejsca.

Dzięki wprowadzeniu narracji werbalnej spoza kadru, widz ani przez chwi-lę nie zapomina o instancji nadawczej, natomiast reżyser (szczególnie Pod-ziemnego kręgu) zyskuje wygodne alibi: w takiej sytuacji – przy sprawnym manipulowaniu informacją i pomysłowym przedstawieniu wydarzeń – da się usprawiedliwić nawet narracyjne kłamstwo. Co istotne, ten tryb narracji po-zwala też uchwycić pewne cechy stylu powieści, których nie dałoby się inaczej przenieść do filmu (stylu, rozumianego jako sposób kształtowania literackiej

6 M. Przylipiak, Narrator literacki, „narrator” filmowy, „Studia Filmoznawcze” IX, Wrocław 1990, s. 66.

7 W Polsce film Gilliama funkcjonuje pod zmienionym przez dystrybutora tytułem: Las Vegas Parano. W oryginale tytuł filmu pokrywa się z tytułem powieści Thompsona i brzmi: Fear and Loathing in Las Vegas, czyli Lęk i odraza w Las Vegas.

wypowiedzi). Jak zauważa Brian McFarlane8, transferowi z powieści do filmu zazwyczaj poddają się bowiem tylko te elementy, które nie są przypisane do jednego bądź drugiego systemu semiotycznego, czyli łączące się z opowiada-niem (albo – mówiąc językiem rosyjskich formalistów – fabułą, schematem fabularnym). Natomiast elementy, które ściśle wiążą się z systemem semio-tycznym, w którym się ujawniają (chodzi o wypowiadanie w rozumieniu Be-nveniste’a), muszą zostać poddane adaptacji, czyli procesowi odnajdowania ekwiwalentów9. Tak więc stosując prosty zabieg dodania głosu z offu, który wypowiada zdania wyjęte żywcem z powieści, twórcy filmowi dali swym wi-dzom namiastkę stylu dwóch mistrzów pióra, zapoznali ich z fragmentami pierwowzorów literackich swoich filmów, w których zachowana została ironia, humor i rytm literackich wypowiedzi.

Jak już zostało powiedziane, w obu omawianych filmach opowiadanie pro-wadzone jest z poziomu świata przedstawionego, czyli mamy do czynienia z jawną obecnością narratora w tekście. Zgodnie z terminologią Gérarda Ge-nette’a10, takiego narratora nazwiemy interdiegetycznym (wewnątrzteksto-wym). Genette wprowadza dalej rozróżnienie na narratora homodiegetyczne-go, heterodiegetycznego i ekstradiegetycznego. Przekładając literacką typologię na film, możemy powiedzieć, że narrator homodiegetyczny to bohater, który występuje w relacjonowanych przez siebie wydarzeniach, natomiast hetero-diegetyczny – nie pojawia się w nich. Jeżeli zaś chodzi o narratora ekstradie-getycznego, to będzie to forma nadawcy nie-postaciowego, który manifestuje swoją obecność nie za pomocą głosu, ale za pośrednictwem różnego rodzaju filmowych kodów i kanałów ekspresji. W obu filmach mamy więc do czynie-nia z narratorem homodiegetycznym, tożsamym z jedną z postaci biorących udział w wydarzeniach i przez większość czasu kontrolującym opowiadanie. Jednak, mimo że narratorzy ci zdają się królować nad diegezą niepodzielnie (jak już zostało powiedziane, narrator-bohater Podziemnego kręgu potrafi na-wet zatrzymać tok opowiadania i zacząć swoją relację od początku), często do-wodzenie nad światem przedstawionym przejmuje narrator ekstradiegetyczny. Dzieje się tak najczęściej wtedy, gdy oglądamy obrazy z „obiektywnej” kamery, a szczególnie, gdy pokazywane nam jest to, czego bohater-narrator widzieć nie

8 B. McFarlane, Tło, problemy i nowe propozycje, przeł. S. Sikora, „Kwartalnik filmowy”, nr 26–27, 1999.

9 Jak pisze McFarlane, pojęcie „transferu” dotyczy procesu, „na mocy którego pewne elementy narracyjne powieści okazują się uległe wobec możliwości przedstawienia w filmie, podczas gdy powszechnie używany termin adaptacja będzie się odnosił do procesów, dzięki którym elementy powieściowe muszą znaleźć zupełnie odmienne ekwiwalenty w medium filmu, tam gdzie takich ekwiwalentów się poszukuje i gdzie są one w ogóle osiągalne”. B. McFarlane, op. cit., s. 14.

10 G. Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method, Ithaca: Cornell UP, 1980. Typologię Genette’a przywołuję za: R. Stam, R. Burgoyne, S. Flitterman-Lewis, New Vocabularies in Film Semiotics. Structuralism, Post-structuralism and Beyond, London–New York 1993, s. 98.

368

Bogna Rosińska

369

Podziemny krąg i Las Vegas Parano

może, bo nie pozwala mu na to jego horyzont poinformowania11. Przykładem może być tu scena z Las Vegas Parano, w której Raoul Duke rozmawia ze swym adwokatem przez telefon – bohaterowie są w innych miejscach, nie widzą się, my natomiast obserwujemy ujęcia w montażu równoległym, pokazujące co robi i w jakim otoczeniu znajduje się każdy z nich. Podobnych przypadków w obu filmach można by znaleźć wiele. Jaskrawą egzemplifikacją działania narratora ekstradiegetycznego jest również jedna z kulminacyjnych sekwencji z Podziemnego kręgu, pokazująca bójkę narratora z Tylerem na parkingu. Se-kwencja ta ma miejsce już pod koniec filmu, kiedy to zarówno narrator, jak i widz zdają sobie sprawę z ontologicznego statusu Tylera. Bójkę obserwujemy z dwóch perspektyw, splecionych ze sobą za pomocą alternacji ujęć. Jedna z nich należy do „kłamiącej”, zewnętrznej w stosunku do świata przedstawio-nego, kamery, która pokazuje nam obu walczących ze sobą mężczyzn. Druga zaś pochodzi niejako z wewnątrz diegezy i jest obrazem zarejestrowanym przez kamerę przemysłową na parkingu, gdzie ma miejsce bójka. Ta kamera poka-zuje nam „prawdę”, czyli narratora, który sam siebie okłada pięściami. Tylera na zapisie z tej kamery w ogóle nie widać. Należałoby dodać, że w takich przypadkach, mamy oczywiście do czynienia z wyjściem poza narrację pierw-szoosobową – patrzymy na wydarzenia z boku, oglądamy świat przedstawiony z pominięciem perspektywy bohatera-narratora (co w literackich pierwowzo-rach nigdy się nie zdarza).

Co ciekawe, w większym stopniu niż zazwyczaj ma to miejsce, w obu fil-mach jest też silnie zarysowana instancja nadawcza, którą, za Seymourem Chatmanem12, możemy nazwać autorem implikowanym, działającym na metapoziomie filmowego opowiadania. Autor implikowany odpowiada za wszystkie wybory dotyczące formy danego dzieła, użycie technik i środków stylistycznych, jest też nadawcą treści pozadiegetycznych, intertekstualnych nawiązań, wątków autotematycznych i samoświadomych. Jego obecność wie-lokrotnie objawia się w obu filmach poprzez ironię. Ciekawym tego przykła-dem może być koniec sceny z nietoperzami, w sekwencji otwierającej film Las Vegas Parano. Cała scena halucynacji jest bardzo pomysłowo rozwiązana: najpierw słyszymy jazgot nadlatujących nietoperzy, który komentuje Duke, czyli natrrator-bohater. Kamera najeżdża na jego twarz, w końcu w wielkim zbliżeniu widzimy przerażone oczy Duke’a i nietoperze w odbiciu jego oku-larów. Tylko w taki sposób, sugerujący subiektywną perspektywę, są nam one

11 Posługuję się tutaj terminem zaproponowanym do opisu narracji przez D. Bordwella; ogólnie horyzont poinformowania – zakres wiedzy, jaki narracja udostępnia widzowi względem wiado-mości, które posiada bohater lub narrator; Zob.: D. Bordwell, Narration in the Fiction Film, Madison, Wisconsin 1985.

12 S. Chatman, Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Cornell University Press 1990. Chatman nawiązuje oczywiście do literackiej teorii narracji W. Bootha.

pokazywane. Potem widzimy wnętrze samochodu w planie średnim i Duke’a co chwila zwalczającego wyimaginowane stwory łapką na muchy. Panowie rozmawiają, gra muzyka, samochód pędzi przed siebie, potem się zatrzymu-je, by pozwolić swoim pasażerom na uzupełnienie zapasów pozostawionych w bagażniku. Ani przez chwilę nie wątpimy, że oto mieliśmy okazję zanurko-wać w odmęty znarkotyzowanego umysłu i że nietoperze realnie nie wystę-powały w świecie przedstawionym filmu. I tu objawia się nam autor impli-kowany w charakterze trefnisia, puszczającego do widza oko. Scena kończy się bowiem ujęciem odjeżdżającego samochodu: kamera pozostaje w miejscu, w którym stał wcześniej pojazd i na finał, robi najazd na coś leżącego na jezdni. Okazuje się, że jest to truchło nietoperza. Tak oto, w tym pozadie-getycznym żarcie, halucynacja bohatera stała się ciałem, a nadrzędna instan-cja nadawcza dała o sobie znać. Z jej obecności zdajemy sobie także sprawę w scenie wspomnień, które wywołuje w Duke’u wypalona marihuana. Kiedy głos z offu opowiada o wielkiej kwasowej fali, której uległo San Francisco w latach 60., wraz z bohaterem przenosimy się w czasie (akcja powieści/filmu to początek lat 70.) i trafiamy do klubu Matrix. Tam, wśród tłumu, dostrze-gamy samego Huntera S. Thompsona. Autor wystąpił w ekranizacji swojej powieści, nakręconej dwie dekady później, jako ironiczny świadek epoki, ze smutkiem konstatujący kierunek przemian dokonujących się w Stanach Zjed-noczonych i porażkę ideałów, w które wierzyło jego pokolenie.

Innym przykładem widocznej ingerencji autora implikowanego w opowia-danie mogą być niediegetyczne wstawki montażowe w Podziemnym kręgu. Są to ukryte w tekście przekazy (tzw. easter eggs), pozostawione tam dla uważnego widza, albo takiego, który zechce obejrzeć film po raz drugi. Przykładowo, w kilka scen z początku filmu zostały wmontowane pojedyncze klatki z po-stacią Tylera, który pojawia się w kadrze na ułamek sekundy. W tym miejscu akcji narrator jeszcze „nie zna” Tylera (cały film jest zamkniętą w ramy re-trospekcją), więc ten nie ma prawa wystąpić w omawianych scenach. Jest to zarówno bezpośrednia podpowiedź spoza diegezy filmu, sugerująca, że powin-niśmy wątpić w istnienie Tylera i zdrowie umysłowe narratora, jak i rodzaj gry prowadzonej z widzem przez autora. Podobnie zresztą dzieje się w pierwowzo-rze literackim – wskazówki pozostawiane w tekście przez autora implikowa-nego (działającego „ponad” narratorem) zapraszają do podjęcia śledztwa, choć raczej większość z nich jest do wychwycenia dopiero w ponownej lekturze. Warto zauważyć, że zabieg z wmontowywaniem osobnych klatek, niepasu-jących w danym miejscu filmu i ledwo wychwytywalnych przez oko widza, koresponduje także z fabułą filmu. Okazuje się przecież, że Tyler – dorabiający jako kinooperator – często w brzydki sposób zabawia się z niczego niepodej-rzewającymi widzami, wmontowując klatki z pornograficznych filmów w ob-razy przeznaczone dla dzieci. Pamiętając o tym, możemy domniemywać, że

370

Bogna Rosińska

371

Podziemny krąg i Las Vegas Parano

przekaz kierowany do nas z matapoziomu brzmi: „robię z wami dokładnie to samo, a wy nawet nie jesteście tego świadomi”.

Chwyt gry z ukrytymi wskazówkami to dramaturgiczny manewr, który ma nas w finale skłonić do zupełnie innego trybu lektury zdarzeń niż pierwotnie zakładaliśmy. Wiąże się to ze zmianą naszego stosunku, co do wiarygodno-ści narratora. Warto w tym miejscu dodać, że jak słusznie zauważa Tamar Yacobi, w opowiadaniach z niewiarygodnym narratorem mamy do czynienia z podwójnym przekazem – dosłownym i ukrytym. Narrator niewiarygodny komunikuje przekaz bezpośredni, podczas gdy autor implicytny przekazu-je w sposób pośredni odbiorcy, ponad narratorem, inny przekaz, sprzeczny z mniemaniem narratora.

Instancja nadawcza może się jeszcze przejawiać w filmie poprzez zawężenie narracji do konkretnej perspektywy. Zabieg ten określamy terminem subiekty-wizacja, lub nieco szerszym pojęciem narracji „zogniskowanej” (focalization). Określenie to zostało wprowadzone do literackiej teorii narracji przez Ge-nette’a w celu odróżnienia narratora przedstawiającego wydarzenia opowia-dania, od sposobu postrzegania tych wydarzeń bezpośrednio z perspektyw danej postaci. Dzięki temu, obok narratora, czyli tego, który „mówi”, może-my wyróżnić „postać ogniskującą”, czyli tego, do kogo w danym momencie filmu „należy spojrzenie” (tego, który „widzi”). W obu omawianych filmach postać ogniskująca jest zazwyczaj tożsama z narratorem homodiegetycznym. Narracja może być zogniskowana percepcyjnie – wtedy następuje zrównanie wizualnego doświadczenia widza i postaci. Taki efekt można uzyskać, korzy-stając z najbardziej klasycznej techniki subietywizacyjnej, czyli ujęcia z punk-tu widzenia. Jednak w przypadku obu omawianych filmów znacznie ciekaw-sze zdają się być zabiegi stosowane w celu zogniskowania narracji w sposób „psychologiczny”, kiedy to kamera staje się niejako „oczami duszy” bohatera. W Podziemnym kręgu strumień świadomości narratora jest najczęściej ilustro-wany przez teledyskowy, nielinearny montaż obrazów, których nie łączy żaden związek przyczynowo-skutkowy; zdarzają się też komputerowe animacje, np. kiedy narrator zamawia przez telefon meble z katalogu, albo w scenie wypa-lania na dłoni „pocałunku Tylera” (poślinioną wcześniej dłoń narratora Tyler polewa ługiem; ból wywołuje kilkusekundową wizję). Takie fragmenty filmu, w których w widoczny sposób obcujemy z myślami, snami, czy halucynacja-mi postaci, możemy za Brucem F. Kawinem13 nazwać obrazami mentalnym (mindscreens). W Las Vegas Parano stanowią one bardzo dużą część filmu. To było największe wyzwanie: przedstawić w plastyczny sposób szalone i nie-okiełznane wizje opisane przez Thompsona. Efekt introjekcji osiągany jest tu poprzez zastosowanie specjalnych technik filmowych. Obraz jest deformowa-

13 B.F. Kawin, Mindscreen. Bergman, Godard and First Person Film, Princeton 1978.

ny, ruchy kamery nienaturalne, dźwięk zniekształcony. Kształty i barwy raz są wyostrzane, innym razem rozmazywane, a przedmioty i osoby kręcone często z żabiej bądź ptasiej perspektywy. Gilliam wykorzystuje też efekty specjalne i animacje, które pomagają w zobrazowaniu omamów, złudzeń i urojeń wzro-kowych postaci. Martwa natura ożywa, z dywanów wyrastają kwiaty, a twarz recepcjonistki zamienia się w głowę groźnego jaszczura. W scenie w hotelo-wym barze w krwiożercze jaszczury zmieniają się zresztą wszyscy przebywający tam goście. Scena ta w mistrzowski sposób pokazuje, jak odbiera rzeczywistość osoba będąca pod wpływem LSD – sam autor literackiego pierwowzoru wy-raził uznanie dla filmowego kunsztu Gilliama. Podobnie zresztą jest w przy-padku sceny halucynacji po najmocniejszym narkotyku, jaki zna człowiek, czyli po wymyślonym dla żartu przez Thompsona adrenochromie (wyciągu z ludzkiej szyszynki). Zmaterializowane, wprawione w ruch frenetyczne obrazy, które powstały w wyobraźni pisarza, porażają swoją plastycznością. W przedstawianiu halucynacji film w ogóle zdaje się mieć przewagę nad lite-raturą. Dużo trudniej opisać słowami złożoność kształtów i kolorów, mozaikę geometrycznych wzorów, cienie, ruch powietrza, falowanie płaszczyzn, migo-tanie światła, czy ciągłą zmianę perspektywy.

Pokazać niewidoczne, przełożyć nieprzekładalne – takie zadanie stawiają przed sobą każdorazowo filmowi twórcy, gdy próbują mierzyć się z literac-ką narracją pierwszoosobową. Wykorzystują do tego cały arsenał filmowych środków, skomplikowanych technik obrazowania, narracyjnych trików i wi-zualnych kodów. Czasem potrafią przekroczyć granice, za które nie wychodzi literatura, innym razem muszą skapitulować w obliczu nieprzekładalności ele-mentów, które dla literatury są chlebem powszednim. Zawsze jednak w takich przypadkach należy pamiętać, że – jak pisała Alicja Helman – „adaptacji dzieła literackiego nie patronuje idea dochowania mu wierności, lecz mniej lub bar-dziej świadomy zamysł jego twórczej zdrady”14. Każda adaptacja jest bowiem świadectwem lektury tekstu, jego swoistego, kreatywnego odczytania.

Fight Club and Fear and Loathing in Las Vegas – to show invisible, to

translate untranslatable. Focalization and strategies of subjectivisation or how to tell in a film a literary story presented from first person perspective

SUMMARY

How to tell in a film – a narrative form naturally devoid of a middleman – a literary story presented from the first person perspective, told as an account of a narrator-main character? How to translate a literary narrative which reflects the internal experiences of a narrator into film langu-

14 A. Helman, Dziesięć tez na temat filmowej adaptacji, [w:] Wokół problemów adaptacji, pod red. E. Nurczyńskiej-Fidelskiej i Z. Batki, Łódź 1997.

372

Bogna Rosińska

373

Podziemny krąg i Las Vegas Parano

age? What can be transferred from one narrative medium to the other and what requires – to use Brian McFarlane’s terminology – “adaptation proper”? As McFarlane writes, the notion of “transfer” applies to the process “in which some narrative elements of a novel become submissive to the ability to present them on film, while the widely used notion of »adaptation« will apply to processes, where elements from a novel will have to find completely different equivalents in film medium, where such equivalents are looked for and achievable” (B. McFarlane, Tło, problemy i nowe propozycje, in “Kwartalnik Filmowy” no. 26–27, 1999, p. 14).

This paper presents a narrative analysis of two films adapted from novels with focused, first person narration. Both in Fight Club by Chuck Palahniuk and in Fear and Loathing in Las Vegas by Hunter S. Thompson, all the events in the stories are presented through the eyes and from the point of view of a protagonist narrator, and the image of the presented world depends on those characters’ state of mind. Both novels include descriptions of altered states, caused either by mental disorders or the use of hallucinogenic substances. The paper will analyse the strategies of subjectivisation used to convey the original literary spirit in adaptations of these books – Fight Club (1999) by David Fincher and Fear and Loathing in Las Vegas (1998) by Terry Gilliam. To analyse narrative instance in these films, I will use the theories of film narration proposed by David Bordwell, Edward Branigan, Seymour Chatman and others. The problems of intersemiotic translations will be discussed, among others, according to Brian McFarlane’s concepts.

Karina CichaInstytut Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej

Uniwersytet Wrocławski

Gra znaku – gra kodu: Petera Greenawaya The Pillow Book

„Kiedy Bóg zrobił pierwszy gliniany model człowieka, namalował oczy, usta i płeć. Potem namalował imię, żeby jego posiadacz nigdy go nie zapo-mniał. Jeśli Bóg uznał, że dzieło jest dobre, to pomalowany model powoływał do życia podpisując swoim imieniem” – tymi słowami rozpoczyna Greenaway swą opowieść. Opowieść niezwykłą, łączącą w sobie tradycję i nowoczesność, scalającą kulturę Wschodu i Zachodu oraz odwołującą się przede wszyst-kim do sztuk wizualnych: malarstwa i kaligrafii. Głównym bohaterem dzieła Greenawaya jest pismo i to jemu zostaje podporządkowana fabuła – posta-cie są z nim nierozerwalnie związane, a wszystko zaczyna się od niego i na nim kończy, co wzmacnia zastosowana przez reżysera klamra kompozycyjna w pierwszej i ostatniej scenie. Film rozpoczyna scena, w której ojciec wypisuje na twarzy córki Nagiko życzenia urodzinowe japońską kaligrafią, a kończy obraz, gdy dorosła już bohaterka powtarza ten gest wobec własnego dziecka. Cały przebieg zdarzeń fabularnych dotyczy pisania właśnie – najpierw pisania ojca Nagiko, później jej pisania w celu uhonorowania ojca. Co szczególnie interesujące, a zarazem dostarczające ogromu materiału badawczego, pismo, o którym opowiada Greenaway, jest pismem kultury innej niż europejska. Mówiąc o japońskich ideogramach bowiem, mówimy o malarstwie. Właśnie ta niezwykła korespondencja, rozgraniczana ściśle przez kulturę europejską, sprawia, że mówiąc o jednym, należy także mówić o drugim.

Fabuła The Pillow Book (Francja/Holandia/Wielka Brytania, 1996) wy-daje się być zwykłą historią – streszczeniem życia pewnej kobiety. Główna bohaterka, mieszkająca w Hong Kongu Nagiko, jest córką wybitnego kali-grafa. To ojciec właśnie zaszczepił w niej organiczną niemalże miłość do pi-sma, wypisując na ciele dziewczynki urodzinowe życzenia. Nagiko przez całe swoje dorosłe życie dąży do tego, aby inny mężczyzna – kaligraf powtórzył na jej ciele dzieło ojca. Kolejne próby nie przynoszą jej jednak spodziewa-nej satysfakcji. Dopiero kiedy poznaje brytyjskiego tłumacza, Jerome’a, od-krywa, że większą satysfakcję od bycia zapisywaną, sprawia jej pisanie. Aby uhonorować i jednocześnie pomścić ojca, postanawia napisać swe dzieło, wykorzystując do tego ciała kolejnych mężczyzn. Ci, żywe księgi zapisane

Bogna Rosińska

375

przez Nagiko, udają się do wydawcy i zarazem prześladowcy jej ojca, który w ten sposób kompletuje dzieło bohaterki. W międzyczasie kochanek Nagiko popełnia samobójstwo, a wydawca wykrada jego zapisane słowami bohaterki ciało. Kobieta pisze kolejne księgi swego dzieła, w tym trzynastą, Księgę Umar-łych, zapisaną na ciele mordercy, wysłanego, by zabić wydawcę1. W ten sposób Nagiko dokonuje swej zemsty i odzyskuje Księgę kochanka spisaną na ciele Je-rome’a. Fabuła The Pillow Book jest zatem w całości podporządkowana pismu. Greenaway, sięgając do tradycji i kultury japońskiej, pochylił się nad pismem, które jest przez Japończyków traktowane z największą czcią. Początkiem The Pillow Book jest tekst o tym samym tytule (w literaturze polskiej tłumaczony jako Zapiski zza wezgłowia lub Zeszyty spod poduszki, a w oryginale Makura no sõshi). Powstał on pod koniec X wieku na dworze panującej w okresie Heian cesarzowej Sadako i należy do gatunku zuihitsu, co tłumaczy się jako „podług pędzla”. Gatunek ten obejmował teksty zarówno prozatorskie, jak i poetyckie, których treść dotyczyła uczuć osobistych, własnych spostrzeżeń czy miłosnych przygód. Zapiski zza wezgłowia są o tyle cenne, ponieważ nie zawierają wyłącz-nie opisów rzeczy pięknych bądź poruszających (co mogłoby wynikać z ujęcia Greenawaya), lecz także listy rzeczy brzydkich, budzących odrazę. Zarówno jedne, jak i drugie, ujęte są w formę humorystyczną i wzbogacone błysko-tliwymi uwagami. Film Greenawaya - mimo dość specyficznego literackiego pierwowzoru – nie jest jednak adaptacją tekstu. Nagiko powtarza bowiem gest swojej poprzedniczki, lecz tylko do pewnego stopnia. Tworzy ona co prawda swój własny dziennik, lecz to nie on jest jej główną ambicją pisarską. Twór-cza działalność Nagiko zogniskowana jest bowiem wokół pisma w ogóle. Jej fascynacja pismem została zapoczątkowana przez ojca, który w dniu urodzin córki wypisywał jej na twarzy życzenia. W filmie gest ów stanowi pewnego rodzaju fundowanie, posiadając mistyczny niemal wymiar, co podkreślone zo-staje przez słowa o stwarzaniu człowieka przez Boga, przywołane przeze mnie we wstępie. We frazę tę wpisana jest sprawcza moc słowa (dodajmy: słowa pisanego), które powołuje do istnienia. Podpis ojca głównej bohaterki powta-rza i przetwarza niejako akt stworzenia. Można w tym momencie pokusić się o przywołanie derridiańskiej koncepcji sygnatury, zakładającej nieobecność sygnatariusza. Podpisawszy gliniany model człowieka własnym imieniem, Bóg zakończył akt stworzenia. Od tej pory człowiek, dzieło skończone, rozpoczął egzystencję w świecie. Podpis byłby więc równoznaczny z chrześcijańskim wy-gnaniem z raju, choć bez konotacji takich, jak grzech czy upadek ludzkości.

1 Ostatecznie wydawca popełnia samobójstwo w scenie przynajmniej symbolicznej: za oknem jego pokoju słychać fajerwerki i wiwatujący tłum, co oznajmia widzowi nadejście Nowego Roku; zgodnie z japońskim kodeksem etycznym, nie można przenosić w nowy rok starych zobowiązań. Ponieważ wydawca nie chce rozstać się z ciałem kochanka, a przede wszystkim dlatego, że nie może spłacić długu wobec Nagiko, zabija się.

W odróżnieniu jednak od ujęcia chrześcijańskiego, w The Pillow Book ów boski gest jest powtarzalny, nie nabierając przy tym znamion bluźnierstwa. Istotne jest również, w jaki sposób Greenaway pokazuje gest stwarzania przez pismo. Scena z zapisywaniem życzeń pojawia się kilkakrotnie. Udana, satysfakcjonu-jąca Nagiko, dotyczy jednak tylko sytuacji, w której zapisu dokonuje ojciec. Kiedy bohaterka wychodzi za mąż, jej małżonek odmawia uczynienia zadość tradycji jej ojca. Gdy dziewczyna opuszcza męża, nie jest w stanie – mimo pró-by – sama wypisać na sobie życzeń w taki sposób, aby sprawiało jej to przyjem-ność. Wówczas okazuje się, iż przyjemność pisania jest dla niej przyjemnością cielesną, równą niemalże z satysfakcją seksualną. Dopiero kontakt z Jeromem i romans sprawiają, że Nagiko odnajduje mężczyznę, który powtórzy na jej ciele gest ojca. W chwili, gdy angielski tłumacz zapisuje dziewczynę, w dolną część ekranu wkomponowany zostaje kadr, w którym ten sam gest wykonuje jej ojciec, co można odczytać jako symboliczne przypieczętowanie powtórze-nia. Następną sceną jest przytoczenie przez postać Sei Shonagon fragmentu jej zapisków, mówiącego, iż największymi przyjemnościami, jakich człowiek może zaznać, są rozkosze ciała i rozkosze literatury. Tym samym po raz kolejny zostaje podkreślony związek pisania z erotyczną sferą życia ludzkiego. Idealny kochanek musi więc być wspaniałym kaligrafem, a przyjemność, jaka płynie z takiego połączenia, jest przyjemnością i cielesną i duchową.

Niemal w każdej scenie The Pillow Book pojawia się pismo. Zostaje ono zespolone nie tylko z bohaterami, lecz również z ich otoczeniem.

Rys. 1. Sypialnia Nagiko, kadr z filmu The Pillow Book

376

Karina Cicha Gra znaku – gra kodu

377

W sypialni Nagiko na ścianie wyświetlany jest tekst. Tekst „unosi się” także w jej łazience, co można traktować jako wizualizację znaku, a także świadec-two wielkiej nim fascynacji i czerpania przyjemności z jego obecności, któ-ra jest odroczoną obecnością desygnatu. W mieszkaniu głównej bohaterki znajduje się mnóstwo książek, które przypominają o wszechobecności pisma. Ostatecznie także tekstem staje się Jerome, gdy po jego samobójczej śmierci wydawca wykrada jego ciało i ze spreparowanej skóry tworzy książkę, będą-cą jedną z części trzynastotomowego dzieła Nagiko. Nie każda pojawiająca się księga zostaje odczytana czy też przetłumaczona. Sam Greenaway mówił w jednym z wywiadów, że idealnym odbiorcą jego filmu jest osoba znająca wszystkie pojawiające się w nim języki. Stanowi to pewne wyzwanie dla wi-dza. Skąd bowiem wiadomo, jaka jest zawartość poszczególnych ksiąg? Naj-ogólniej można powiedzieć, iż na poszczególnych ciałach znajduje się poezja erotyczna, zamknięta właśnie w trzynastu księgach. Sytuacja klaruje się jeszcze bardziej, kiedy widz zdaje sobie sprawę, iż zapiski, które ogląda, to poezja Sei Shonagon właśnie. W ten sposób podkreślony zostaje związek filmu Greena-waya z literackim pierwowzorem, choć fabularnie jest to pewna artystyczna niekonsekwencja, gdyż widz, nieznający japońskiego, a sugerujący się fabułą, może być przekonany, iż ma do czynienia z oryginalnymi zapiskami Nagiko Kiyohary. Zabieg, jakiego dokonuje Greenaway, można więc traktować jako swoistą grę podjętą z widzem. Skoro główna bohaterka jest nowoczesnym wcieleniem damy dworu cesarzowej Sadako, powinna pisać jak dama dworu tejże cesarzowej. Powstająca księga nie jest jej osobistym notatnikiem, gdyż prywatne zapiski prowadzi ona oddzielnie, czerpiąc dla nich formę z Zapisków zza wezgłowia. Tworzona księga jest natomiast kolejnym powtórzeniem gestu, gdyż znajdujący się na ciałach tekst został już wcześniej napisany. Stajemy wobec palimpsestu á rebours – to nie tekst został usunięty z tkaniny, która zostaje powtórnie zapisana, lecz tkanina zmieniła swe oblicze na potrzeby tego samego tekstu.

Obecność fragmentów z Zapisków zza wezgłowia w strukturze tekstu fil-mowego ma różne funkcje. Najłatwiej zauważalną jest funkcja estetyczna. Sta-rannie zakomponowane kadry, których tło stanowią poszczególne rozdziały dzieła Sei Shonagon, wzbogacają wizualną stronę filmu, jednocześnie stając się jednostkami afabularnymi, funkcjonującymi na zasadzie kontekstu, bez-pośredniego odniesienia do tekstu innego niż sam film. W ten sposób ujaw-nia swą obecność hipotekst, co implikuje funkcję paratekstualną. Można też w tym wypadku mówić o derridiańskim rozplenieniu, w którym tekst mul-tiplikuje sensy, powtarza i cytuje, w którym tekst przez pismo jest szczepiony na inny tekst. Ponieważ tekst (tekst Zapisków zza wezgłowia) jest w ciągłym ruch, gdyż ruch znaczenia nie jest niczym ograniczony, tekst (The Pillow Book) rozsiewa na nim nasiona sensu. Fragmenty dzieła Sei Shonagon funkcjonu-

ją także w filmie jako komentarz do przedstawianych wydarzeń. W scenie, w której Jerome wypisuje na twarzy Nagiko życzenia, przytoczony zostaje frag-ment o rozkoszach ciała i literatury. Kiedy natomiast bohaterka porównuje ludzką skórę do papieru, Sei Shonagon komentuje to spostrzeżenie, rozwijając je do niezwykle rozbudowanego porównania. Są także sceny, w których słowa damy dworu są symbolicznym odniesieniem do wydarzeń przedstawionych na ekranie. Jest tak w scenie pokazu mody, w który bierze udział Nagiko, a dla którego odniesieniem jest fragment Zapisków zza wezgłowia dotyczący pięknego stroju cesarzowej. Podkreślenie symboliki następuje tu przez nało-żenie obrazu: pierwsza warstwa (najbardziej wyraźna) zawiera wykadrowaną w środku ekranu postać cesarzowej, przyodzianej w piękną szatę; druga war-stwa (stanowiąca tło), to strona z Zapisków, a trzecia warstwa (tło pod tłem), to obrazy z pokazu mody, od których scena ta się rozpoczęła i na których zostaje zakończona.

Ukazanie pisma jako głównego bohatera filmu następuje także pośrednio, przez obrazy, które na zasadzie skojarzenia, przywołują je w pamięci widza. Kiedy Nagiko, będąc jeszcze dzieckiem, odwiedza ojca u jego wydawcy, na ekranie widać proces tworzenia książki. Jest to kompozycja złożona z kilku obrazów, z których każdy opisuje inny etap powstawania tomu, przy czym ob-raz główny (pokazany w pełnym ekranie) stanowi tło dla czterech mniejszych. Pojawia się więc sugestia co do nieskończoności wytwarzania tekstu.

Ważnym aspektem tekstualnej strony The Pillow Book jest również to, w jakim języku są poszczególne napisy i jak one w obrębie dzieła funkcjonu-ją. Dodane przez reżysera napisy w języku angielskim są albo tłumaczeniem pewnych kwestii wypowiadanych przez bohaterów (np. słów wypowiadanych przez ojca Nagiko podczas wypisywania córce na twarzy urodzinowych ży-czeń) albo podkreślają istotność pewnych kwestii (słowa Jerome’a „traktuj mnie jak stronicę w książce” pojawiają się w dolnej części ekranu, gdy bo-haterka zastanawia się nad ich sensem podczas kąpieli). W trwającej około ośmiu minut scenie drugiego spotkania Nagiko i Jerome’a w Café Typo, w warstwie dźwiękowej, oprócz oczywiście komentarza bohaterki, słychać śpiewaną po francusku piosenkę, której tekst przepływa przez ekran w dolnej jego części. Poszczególne frazy pozostają przez chwilę na ekranie, będąc jakby dopowiedzeniem do obrazu. I tak, tekst parfait mélange (doskonałe połącze-nie), który w samej piosence pojawia się kilkakrotnie, na ekranie pozostaje dłużej w chwili stosunku seksualnego bohaterów oraz kiedy ciało Nagiko jest przez Jerome’a zapisywane. Idealnym połączeniem okazuje się być nie tylko erotyczna relacja między mężczyzną a kobietą, lecz również zespolenie aktu erotycznego z pismem. W scenie tej Nagiko jest zapisywana przez angielskie-go tłumacza tekstami w wielu językach (włoskim, angielskim, francuskim), co – jak sama mówi – czyni z niej drogowskaz. Stwierdzenie to można odnieść

378

Karina Cicha

379

Gra znaku – gra kodu

do kwestii języka, z którym wiąże się określona kultura. Bohaterka, zapisana w wielu językach, staje się miejscem połączenia wielu tradycji. Cechą charak-terystyczną wkomponowanych przez Greenawaya w obraz tekstów jest ich staranna, szczególnie dobrana, czcionka, przypominająca kaligraficzne pismo odręczne. Skoro bowiem bohaterem filmu jest pismo właśnie, nie może to być pismo byle jakie. Z drugiej zaś strony, kaligraficzne ideogramy japońskie w druku tracą swoją wyjątkowość (dlatego bohaterka w każdej sytuacji pisze ręcznie, a maszynę do pisania topi w sedesie), cechę, której pismo europejskie, oparte na łacińskim alfabecie, nie posiada. „Sztuka kaligrafii jest przykładem tożsamości obrazu i słowa”2. Oto bowiem nie mówimy już o uzupełnianiu tekstu obrazem, bądź komentowaniu obrazu poprzez tekst, lecz o pełnej toż-samości jednego i drugiego. Kaligrafia w kulturze Orientu nie jest jedynie ćwiczeniem w pięknym pisaniu, lecz stanowi pełnoprawną sztukę. Powstawa-nie dzieła kaligraficznego jest wynikiem kombinacji umiejętności i wyobraźni piszącego. Jak zwykło się mawiać, jest to próba powoływania słów do życia i obdarzania ich charakterem. Wspominając jedną ze scen w The Pillow Book, należałoby przywołać słowa jednego z kaligrafów, iż słowo oznaczające deszcz powinno padać jak deszcz; słowo oznaczające dym powinno snuć się jak dym. Zdolność kaligrafowania to nie tylko świadomość wszelkich obowiązujących reguł poprawnościowych, lecz przede wszystkim – co jest znaczącą różnicą względem sposobu pisania w Europie – odpowiedzialność za znak, który po-wstaje w sekundę i nie może być później korygowany. Kaligrafia jest sztuką, poprzez którą artysta przekazuje swe emocje, przełożone na język wizualnych form. Aby jednak uczynić ze znaku doskonałość, dzięki której kaligraf może porozumieć się z odbiorcą, konieczna jest harmonia między tuszem, pędzlem i podłożem. Jest to główna zasada kaligrafii japońskiej sformułowana przez Oiji Yusho w traktacie Hitsudo hiden sho.

Film Greenawaya dotyczy pisma, lecz wszystkie informacje o nim przeka-zywane są widzowi nie poprzez słowo, lecz poprzez obraz. Stosowane przez reżysera zabiegi kompozycyjne i techniczne środki wyrazu zmierzają do prze-kształcenia przedstawianego świata w obraz. Jednakże nie odbywa się to bez kulturowych odniesień, z których większość dotyczy malarstwa japońskiego w różnych jego formach, oczywiście poza kaligraficznych. W filmie przywoła-ne są bezpośrednio shunga i pośrednio – przez charakterystyczną kompozycję kadru – ukiyo-e. W dosłownym tłumaczeniu ukiyo-e znaczy „obrazy przepły-wającego świata”. Są to obrazy i drzeworyty, które zaczęły się pojawiać w XVII wieku w okresie Edo. Było kilka rodzajów ukiyo-e, na przykład bijin-ga, czyli obrazy pięknych kobiet, przedstawiające gejsze podczas ceremonii parzenia herbaty lub yakusha-e, obrazy aktorów popularnego teatru kabuki. Z czasem

2 Por. Estetyka japońska. Słowa i obrazy. Antologia, pod red. K. Wilkoszewskiej, Kraków 2005, s. 7.

jednokolorowy tusz zaczął zastępować atrament w różnych barwach. Powsta-jące ukiyo-e zaczęto wymieniać. Inicjatorami takiej działalności byli Okubo Jishiro Tadanobu i Abe Hachinojo Masahiro, kolekcjonerzy, którzy zachęcali drukarzy, malarzy i drzeworytników do współpracy, aby powstające ukiyo-e były lepszej jakości. Ten swoisty patronat nad sztuką i rzemiosłem w dru-giej połowie XVIII wieku zaowocował powstaniem nowej odmiany ukiyo-e, a mianowicie nishiki-e. Tematyka pozostała jednak ta sama – drobne przyjem-ności życia codziennego. Pośrednie posługiwanie się Greenawaya ukiyo-e po-lega, jak wspominałam, na odpowiednim zakomponowaniu kadru. Można się o tym przekonać, przywołując nishiki-e autorstwa Chobunsai Eishi pod tytułem 6 Immortal Poets: Kisen Hoshi.

Rys. 2. Chobunsai Eishi, 6 Immortal Poets: Kisen Hoshi, 1793–94

380

Karina Cicha

381

Gra znaku – gra kodu

Cykl dotyczy sześciu wielkich poetów haiku. Seria składa się z portretów ko-biet dążących do naśladowania poetów. Każdy obraz zawiera w prawym górnym rogu tytuł cyklu oraz, na lewo od niego, nazwisko poety i napisane przez niego waka. Przedstawioną na obrazie sytuację natomiast można rozumieć w następu-jący sposób: kobieta siedzi przy swoim stole do pisania; leżący kawałek papieru ma pokryć się napisanym przez nią wierszem; na razie jednak bawi się ona swoim pędzlem, próbując dobrać właściwe słowa. Na stole znajduje się jedno z wydań Genji Monogatari, lampa, przybory do pisania i małe pudełko. Gdzie więc podobieństwo do filmu Greenawaya? Kiedy Sei Shonagon przyrównuje skórę do papieru służącego do pisania, najpierw widzimy jej sylwetkę na środku ekranu, otoczoną ramą, poza którą znajduje się – w charakterze tła – stronica z Zapisków zza wezgłowia z oznaczonym rozdziałem. Po chwili obraz wkompo-nowany w środkową część ekranu powiększa się, by ukazać bohaterkę podczas pisania. Chwilę dokonania pierwszego zapisku poprzedza moment zastano-wienia nad doborem słów, podczas którego Sei Shonagon siedzi za biurkiem i trzyma w ręku pędzel. Nishiki-e ulega jakby rozwarstwieniu. Wyodrębnione są z niego poszczególne fragmenty i pokazane w filmie kadr po kadrze. Nie tylko więc tematycznie scena ta związana jest z obrazem Chobunsai Eishi. Formalnie w obu przypadkach podkreślona zostaje jedność tekstu i obrazu. W The Pillow Book przywołuje też Greenaway inny typ japońskich ukiyo-e czyli shunga. W scenie stosunku Nagiko i Jerome’a shunga, nałożone na obraz, pełnią funkcję odniesienia, tym razem nie do tekstu, lecz do innego obrazu. Shunga, powsta-jące od XVI wieku, były odmianą ukiyo-e. W dosłownym tłumaczeniu shunga oznacza „obrazy wiosny” i są to obrazy erotyczne. Przedstawiano na nich współ-żyjące pary, zarówno hetero- jak i homoseksualne. Charakterystyczne było przedstawianie ludzkich genitaliów w dużo większej niż rzeczywista skali. Wyni-kało to z przeznaczenia shunga. W formie małych książeczek stanowiły one ero-tyczne przewodniki dla młodych kobiet i mężczyzn pochodzących z burżuazji, z których poznawali oni sposoby prowadzenia gry wstępnej, różnorodne pozycje seksualne i zasady higieny intymnej. W formie ulotnej natomiast służyły wywo-łaniu u oglądających podniecenia seksualnego. Początkowo shunga drukowane były na małych kawałkach papieru, więc anatomiczne szczegóły musiały być odpowiednio większe, aby przykuć uwagę. Współżyjące pary przedstawiano nie tylko w rozmaitych pozycjach, lecz także w różnych sytuacjach, na przykład podczas podglądania przez osobę trzecią lub kiedy jedno z partnerów spało, a drugie przystępowało do rozpoczęcia stosunku. Funkcjonowały także shunga przedstawiające kobietę podczas masturbacji przy pomocy symbolu nieobec-nego kochanka (np. miecza w pochwie). Shunga przedstawiały również próby zainicjowania zbliżenia, operując przy tym bogatą symboliką. I tak, pojawia-jące się na obrazie drzewko bonsai było symbolem penisa w wzwodzie, nato-miast wszelkie jedwabne draperie odwoływały się od kształtów waginy.

Rys. 3. Suzuki Horunobu, Kochankowie, ok. 1760

Zastosowanie shunga przez Greenawaya można odczytać dwojako. Z jed-nej strony jest to odniesienie tekstu do tekstu – filmu do ulotnych obrazów, podkreślenie jego wszechobecności. Z drugiej zaś moment intymnego kon-taktu bohaterów z dwóch różnych kultur stanowi zespolenie głębsze, niż tyl-ko fizyczne. Słyszalna w warstwie dźwiękowej francuska piosenka, mówiąca o idealnym połączeniu i przepływający na ekranie jej tekst, podkreśla jedność dźwięku, obrazu i tekstu, tworzących właśnie mieszankę doskonałą.

Greenaway wykorzystuje w swoim filmie wiele elementów japońskiej tra-dycji – literackiej, malarskiej i językowej. Ich pojawienie się w The Pillow Book nie jest jednak zbiorem cytatów czy kolażem, lecz funkcjonalizacją każdego z nich. Wszystko po to, aby nie tyle uwiarygodnić przedstawianą historię, ile nadać jej przede wszystkim wymiar estetycznej gry, jaką reżyser podejmuje z widzem. Wykorzystanie tradycji japońskiej przebiega w The Pillow Book w różnych płaszczyznach. Podstawową jest płaszczyzna fabularna. Akcja za-czyna się w Japonii, po czym przenosi do Hong Kongu, aby znów do Japonii

382

Karina Cicha

383

Gra znaku – gra kodu

powrócić. Główna bohaterka, poza krajem ojczystym, nie jest jednak szczęśli-wa, podobnie jak z początku nie dają jej pożądanej satysfakcji wszelkie próby kaligrafii w języku innym niż japoński. Wszechobecne pismo i tekst literac-ki zmuszają do zastanowienia się nad wykorzystywaniem przez Greenawaya języka japońskiego w filmie. Narracja bohaterki prowadzona jest w języku angielskim. Bohaterowie także porozumiewają się w tym języku. Wyjątek sta-nowią sceny z dzieciństwa Nagiko, kiedy to zarówno jej ojciec, jak i ciotka, zwracają się do niej po japońsku. Również lektura Zapisków zza wezgłowia odbywa się w tym języku. Jest to swoiste uwiarygodnienie przedstawianej sytuacji. Jednak w porównaniu z cały filmem, podkreślona zostaje w ten spo-sób przynależność Nagiko do świata Wschodu, z jego rytuałami, tradycyjną kaligrafią i językiem. Kultywowanie tradycji mowy ojczystej pozostaje moż-liwe tylko poprzez pisanie, gdyż wiąże się z tym tak odniesienie tekstualne, do dawnej literatury, jak i do sztuki kaligrafii właśnie. Znaczące jest również wykorzystanie przez Greenawaya japońskich ukiyo-e. Obrazy przepływające-go świata podkreślają czasowość przedstawianej historii. Nic nie dzieje się poza czasem; nawet powtórzenie aktu twórczego Sei Shonagon przez Nagiko ściśle jest czasem uwarunkowane. Przez powtórzenie ulega rozmyciu dystans między teraźniejszością a przeszłością. Dodatkowo scena końcowa filmu, w której główna bohaterka kaligrafuje na czole swego dziecka tekst niegdyś wypisywany na jej twarzy przez ojca, podkreśla łączność przeszłości i teraź-niejszości oraz ciągłość tradycji. Również sfera erotyki, przedstawiana w The Pillow Book, bliższa jest japońskiemu niż europejskiemu podejściu do spraw ludzkiej seksualności. Erotyka pokazana w filmie Greenawaya nie jest ero-tyką emanującą z każdego gestu bohaterów. Nie jest erotyką wszechobecną w tym znaczeniu, że zbudowana na niej została fabuła. Reżyser nie ucieka od pokazywania scen stosunków seksualnych, nawet kontaktów homoero-tycznych, jednak za każdym razem towarzyszy temu swoiste oddzielenie od innej sfery aktywności bohaterów. Odseparowanie to podkreślone zostaje w filmie przez ograniczanie przestrzeni, w jakiej dochodzi do stosunków, lecz również przez zawężenie przestrzeni kadru. Greenaway stosuje wtedy sta-tyczne ujęcia, w centrum których znajdują się bohaterowie. O „japońskości” The Pillow Book świadczy też kompozycja kadrów, jaką stosuje Greenaway w scenach wykorzystujących pismo. Wskazane przeze mnie odniesienie do cyklu obrazów 6 Immortal Poets autorstwa Chobunsai Eishi jest tylko jednym z wielu stosowanych przez reżysera. W scenach cytowania tekstu Zapisków zza wezgłowia pismo obecne jest zawsze – albo w charakterze tła albo jako tłumaczenie wypowiadanych przez bohaterów kwestii. Przeplatanie obrazu i tekstu w malarstwie japońskim nie jest rzadką praktyką. Greenaway robi podobnie – łączy tekst i obraz w całość. Nie ucieka się jednak przy tym do wyszukanych kompozycji kadru, lecz – wzorem obrazów japońskich – jego

kadry cechuje dyskretny urok przenikających się warstw. Obraz znajduje się na tle tekstu, spod którego przebija inny obraz – kadr ze sceny, która stano-wi metaforyczne odniesienie dla tekstu Sei Shonagon. Widoczna jest więc wyjątkowa dbałość reżysera o estetyczną stronę jego wizualnych eksperymen-tów, będących swoistą stylizacją na japońskie dzieła sztuki. W warstwie fa-bularnych odniesień do tradycji i kultury japońskiej dominuje w The Pillow Book próba uwiarygodnienia podejmowanych przez bohaterów decyzji, przez odniesienia – choć nie bezpośrednie – do wschodniego kodeksu etycznego, a więc przede wszystkim pojęć określających szereg powinności i zobowiązań człowieka wobec innych. Oya on otrzymywany od rodziców zmusza do czyn-nego rewanżu3. Należy zrewanżować się osobie, która nałożyła na nas on. Na-giko, dokonując zemsty na wydawcy, czynnie rewanżuje się za upokorzenie, jakiego z jego strony zaznał jej ojciec.

Japońskie oblicze The Pillow Book nie jest więc tylko estetyczną stylizacją, lecz swoistą grą podejmowaną przez Greenawaya z widzem na wielu płaszczy-znach – wizualnej, fabularnej, tekstowej czy motywacyjnej. Owa gra polega na słusznym rozpoznawaniu przez widza poszczególnych elementów składają-cych się na cały obraz filmowy i umieszczaniu ich w macierzystym kontekście. Dekonstruując całość, odkrywamy bowiem znaczenie każdego znaku.

The Game of the Sign – the Game of the Code – the role of script in The Pillow Book by Peter Greenaway

SUMMARY

The Pillow Book is a written movie – the main character is a script, most of the content of the movie is being relayed by the written word and the movie itself is based on a script. The basic text on which Greenaway focused, is Makura no soshi, written in 10th century by the courtier of Japanese empress Sodako, Sei Shonagon. But this knowledge only complicates the inquiring process.

The script in Greenaway’s movie is a being, that subordinates the entire plot. It becomes an exi-stence that precedes the essence, what is emphasized by the director in the first and the last scene of the movie. Ideograms that are being used make it necessary to refer not to the text itself, but to the text as an image, a painting. Between the sphere of script and the sphere of picture a correspondence overlaps, which is strictly differentiated by European culture. The Pillow Book turns out to be a very complex work which needs a special code to be deciphered. The director uses the visually beautiful form to co-nvey a great deal of cultural meanings to the viewer, trying to translate them from icons to symbols.

The Pillow Book by Peter Greenaway is not just a very beautiful movie. First of all it’s a post modernistic manifesto of multicultural values and an attempt joining many art disciplines – calli-graphy, painting and film itself. The work of the British director is becoming a code not of one, but of many cultures, and gives an opportunity of multiple interpretation and analysis to the researcher. This paper is an attempt of semiotic reading of The Pillow Book and pointing the key role of the script, as an main element of the movie structure.

3 Por. R. Benedict, Chryzantema i miecz. Wzory kultury japońskiej, przeł. E. Klekot, Warszawa 1999.

384

Karina Cicha Gra znaku – gra kodu

Joanna NadolnaInstytut Filologii Polskiej Uniwersytet Wrocławski

Kto wygra miliard? – Slumdog. Milioner z ulicy. Od literackiego debiutu do celuloidowego triumfu

„Zostałem aresztowany. Za to, że wygrałem teleturniej”. Tymi słowy swą debiutancką powieść Q&A1 rozpoczyna Vikas Swarup, indyjski dyplomata. Wydany w 2005 roku utwór, który w Polsce ukazał się rok później pod tytu-łem Kto wygra miliard?2, został przetłumaczony na kilkadziesiąt języków i poza sukcesem komercyjnym, zdobył uznanie krytyki, nagradzającej debiut Swaru-pa między innymi prestiżową południowoafrykańską nagrodą Boeke Prize3.

Bestsellerowy debiutHistoria powstania i późniejszych losów owego utworu nosi bajkowo-fil-

mowe znamiona, zupełnie takie, jak przewodni motyw powieści – powszech-nie eksplorowany topos „od pucybuta do milionera”. Oto bowiem dyplomata Vikas Swarup w samotne wieczory stawia swe pierwsze pisarskie kroki. Pisze z myślą o swych rodzimych – indyjskich czytelnikach, stosuje indyjskie idio-my, osadza historię w ramach współczesnej indyjskiej popkultury, z Bollywo-od4 – popularnymi filmami w języku hindi – na czele, czyniąc tym samym utwór nieco hermetycznym, nie w pełni zrozumiałym dla czytelnika spoza indyjskiego kręgu kulturowego.

Po napisaniu niespełna połowy, decyduje się na wysłanie jej do kilku-nastu wydawnictw. Następnego dnia dostaje odpowiedź od jednego z nich z informacją o zamiarze wydania powieści. Powieści, która de facto jeszcze nie powstała, ale z uwagi na kusząco prezentujące się pierwsze rozdziały, zdaniem wydawcy rokuje na międzynarodowy czytelniczy sukces. Ukończona, ale nie-opublikowana jeszcze książka trafia do rąk Teresy Ross, szefowej redakcji fil-

1 Z angielskiego „question & answer” – pytanie i odpowiedź.2 V. Swarup, Kto wygra miliard, tłum. Ł. Praski, Warszawa 2006. Drugie wydanie książki, z 2009

roku, nosi tytuł filmowej adaptacji – Slumdog. Milioner z ulicy.3 Nagroda ta przyznawana jest od 1995 roku, a jej laureatami są m.in. Bernard Schlink (za powieść

Lektor), Yann Martel (Życie Pi), Khaled Hosseini (Chłopiec z latawcem).4 Nieformalna nazwa indyjskiego przemysłu filmowego z Bombaju, będąca kontaminacją słów

Hollywood i Bombaj. W 2001 roku określenie Bollywood zostało zawarte w piątej edycji Oxford English Dictionary. Podaję za: A. Chopra, King of Bollywood: Shah Rukh Khan and the Seductive World of Indian Cinema, New York 2007, s. 9.

mowej brytyjskiego kanału telewizyjnego Channel 4, która po przeczytaniu Q&A natychmiast kupuje prawa do jej ekranizacji5. Napisanie scenariusza po-wierzono Simonowi Beaufoyowi, a reżyserii podjął się Danny Boyle, twórca kultowego Trainspotting (reż. D. Boyle, Wielka Brytania 1996). Tak powstał film Slumdog. Milioner z ulicy6 (Slumdog. Millionaire, reż. D. Boyle, Wielka Brytania 2008), triumfator 81. gali rozdania Oscarów, zdobywca ośmiu sta-tuetek: za najlepszy film, reżyserię, najlepszy scenariusz adaptowany, zdjęcia, montaż, dźwięk, muzykę i piosenkę.

Pisana w założeniu dla Indusów powieść, spotkała się ze światowym aplau-zem, a nakręcony na jej kanwie film zdobył nie tylko pochlebne recenzje ki-nomanów, ale i uznanie krytyki. Na czym więc polega globalny już fenomen historii chłopca ze slumsów?

Skazany na sukces, skazany za sukcesOtwierające powieść zdanie klarownie przedstawia sytuację bohatera, któ-

ry wygrał, a następnie został aresztowany, dalsza jej część koncentruje się na odpowiedzi na pytanie o sposób, w jaki tego dokonał. Taki zabieg fabularny nadaje debiutanckiemu dziełu Swarupa wyraźne rysy powieści sensacyjnej i thrillera zarazem, co zresztą było jego celem. Jak sam zaznacza:

Nie jestem jednym z tych pisarzy, którzy opisowi wschodu słońca poświęcają cztery strony. Jest ich tak wielu w Indiach. […] Dużo większy wpływ mają na mnie pisarze pokroju Alastaira MacLeana i Jamesa Harleya Chase’a. Nie jestem Arundhati Roy7.

Narratorem osadzonej w realiach Indii historii jest jej główny bohater – niewykształcony sierota, osiemnastoletni kelner, Ram Mohammad Thomas, co uzasadnia konsekwentnie stosowany w całym utworze prosty, pozbawiony metafor język, potoczny styl wypowiedzi i koncentrowanie się na z reguły bezrefleksyjnym opisie faktów.

Nieuczony nastolatek w teleturnieju telewizyjnym „Kto wygra miliard?”, będącym odpowiedzią na światowego formatu program „Milionerzy”, zwycię-ża najwyższą w dziejach historii telewizji nagrodę – miliard rupii. Producenci show nie są w stanie wypłacić wygranej, zakładali bowiem, że ta najwcześniej padnie po kilku miesiącach emisji programu, nie zaś w jego piętnastym od-cinku. Planowane zyski z reklam nie zdążyły jeszcze napłynąć, wobec czego tytułowy miliard okazuje się być jedynie chwytem marketingowym. Wsku-tek zaistniałej sytuacji i niemożności wypłaty nieistniejących pieniędzy, pro-ducenci programu chcą wykazać oszustwo zwycięskiego nastolatka, aresztują

5 Informacje pochodzą od polskiego dystrybutora filmu – Monolith Plus.6 W dalszej części tekstu oznaczany jako Slumdog… .7 S. Jeffries, I’m the luckiest novelist in the world, “The Guardian”, 16.01.2009, s. 10. [tłum. J.N.]

386 387

Kto wygra miliard?

go i poddają brutalnym torturom, podczas których ten ma się przyznać do nieuczciwej gry. Niespodziewanie, z opresji ratuje młodzieńca podająca się za jego adwokata kobieta, która chce wyjaśnić, w jaki sposób mieszkaniec bombajskich8 slumsów, znał odpowiedzi na dwanaście konkursowych pytań. W tym celu wspólnie oglądają nagrane odcinki teleturnieju, a każdorazowe-mu wyjaśnieniu źródła znajomości poprawnej odpowiedzi towarzyszy rozbu-dowana retrospekcja z życia nastolatka – żeby zrozumieć, skąd miał potrzebną do zwycięstwa wiedzę, trzeba bowiem poznać jego życie. Jak sam przyznaje – miał szczęście, bo nie odgadywał odpowiedzi, ale je znał. Gdzież więc owo szczęście? Logicznie i z charakterystyczną dla indyjskiej mentalności pogodną pokorą odpowiada bohater: „Czy to nie szczęście, że zadali mi tylko takie py-tania, na które znałem odpowiedzi?”9.

W tym miejscu rozpoczyna się dynamicznie prowadzona podróż w czasie, ukazująca wpływ poszczególnych epizodów z życia Rama na jego znajomość poprawnych odpowiedzi na tuzin teleturniejowych pytań. Dwanaście pytań to dwanaście rozdziałów powieści i tyleż samo autonomicznych historii, ze-spalanych osobą młodzieńca oraz Indiami, będącymi nie tylko tłem akcji, ale i jej pełnoprawnym współbohaterem. Wyłania się z nich fragmentaryczny ob-raz współczesnych Indii, ilustrujący jedynie wybrany element tego najbardziej zróżnicowanego kulturowo kraju świata. Niemożnością jest bowiem próba holistycznego ujęcia subkontynentu indyjskiego, który jest zbyt skompliko-wanym i różnorodnym organizmem, by traktować go jako monolit. Indie, o których pisze dyplomata, dalekie są jednak od tego, jak ojczyzna Gandhie-go chciałaby być postrzegana w świecie – czyli jako potęga nuklearna i jedna z najbardziej dynamicznie rozwijających się gospodarek świata. Indie Swa-rupa dalekie są również od wizerunku kraju, jaki ten propaguje w świecie za sprawą rozbuchanych feerią barw i roztańczonych bollywoodzkich filmów. To, czego Bollywood w większości przypadków nie chce zauważać – a więc gigantycznych rozmiarów ubóstwa, żebractwa, przemocy, slumsów, proble-mu molestowania dzieci czy ich okaleczania w celach zarobkowych, odna-leźć można właśnie w powieści Kto wygra milard?. Bynajmniej nie aspiruje ona jednak do dokumentu, jak błędnie stwierdzają niektórzy publicyści10. To powieść fikcyjna, podobnie jak fikcyjny jest teleturniej, którego Ram jest pierwszym zwycięzcą. Autor, zbierający laury za oddanie wielkomiejskiej at-mosfery kosmopolitycznego Bombaju, a szczególnie jego niechlubnej części – znajdujących się w centrum miasta slumsów Dharavi, w finansowej stolicy

8 W 1995 roku zmieniono angielską nazwę miasta Bombay (Bombaj) na Mumbai (Mumbaj) – nazwę sprzed panowania brytyjskiego. Mimo to, określenie Bombaj wciąż jest w powszechnym użyciu.

9 V. Swarup, op. cit., s. 19.10 K. Mroziewicz, Dzieci słonioluda, „Polityka” 2009, nr 10, s. 56–57.

Indii nigdy nie mieszkał, a w uchodzących za największy slums Azji Dharavi, nigdy nawet nie był.

Nagromadzenie kontrowersyjnych wątków, z morderstwami, porachun-kami mafijnymi, dziecięcą prostytucją i homoseksualizmem wśród duchow-nych włącznie, sprawia, że dzieło nabiera cech tabloidalnych, sensacja zdaje się gonić sensację, jak na utwór reprezentujący kryminalną literaturę popularną przystało. Powieść debiutanta przedstawia więc znany Zachodowi i oswojony przez niego wizerunek Indii, powielając tym samym zbiór stereotypów, sytu-ujących Indie w szeregu krajów Trzeciego Świata. I choć autorem powieści jest Indus, taki sposób prezentowania dawnej „perły w koronie brytyjskiej”, zgod-ny jest z opisanym przez Edwarda Saida zachodnim mechanizmem tworzenia wizji Orientu, wyrażającym dominację i protekcjonalizm, a w łagodniejszym wymiarze – powierzchowną fascynację egzotyką11. Mnożące się w fabule nie-prawdopodobieństwa, epatowanie brutalnością i tendencyjne portretowanie jedynie „slumsowego” fragmentu indyjskiej rzeczywistości zarzuca książce Sal-man Rushdie, autor Szatańskich wersetów, który nie szczędził krytyki nie tylko Swarupowi, ale przede wszystkim brytyjskim twórcom Slumdoga....

Słodko-gorzka historia chłopaka ze slumsów, obfitująca w jego ciągłą i na-przemienną manichejską walkę dobra ze wszechobecnym złem, karze w kon-sekwencji winnych i wynagradza skrzywdzonych. Popkulturowy happy end z finałowym triumfem miłości, wpisuje utwór Swarupa w poczet bollywoodz-kich historii, co potwierdza sam autor, dodając ponadto, że tym, co różni jego powieść od mainstreamowych filmów hindi, jest dbałość o realizm, wzboga-cenie o społeczne obserwacje, a przede wszystkim odrzucenie przeznaczenia jako siły sprawczej ludzkich losów. Na przykładzie życia Rama Mohammada Thomasa, autor deklaruje, że doczesna egzystencja nie jest uwarunkowana karmą, w co powszechnie wierzy się na subkontynencie indyjskim, nie jest zapisaną odgórnie realizacją boskiego planu, ale wypadkową działania, efek-tem podjętych na ziemskim padole decyzji. Swarup podkreśla, że każdy jest kowalem własnego losu, a skoro nieuczony człowiek z nizin społecznych może być zwycięzcą teleturnieju, w którym kluczem do wygranej jest wiedza, to powinien być on wzorem postępowania i wiary, że nikt nie jest predestyno-wany do określonego losu z racji swego pochodzenia, co we wciąż kastowym12 społeczeństwie Indii nabiera wyjątkowego znaczenia.

Wiedza nie jest zarezerwowana dla elit, mówi w swej powieści Swarup, a do takiego przesłania natchnął go przeprowadzony w 1999 roku w slumsach Delhi projekt Hole in the Wall13. W ramach prowadzonego pod nadzorem

11 E. Said, Orientalizm, tłum. M. Wyrwas-Wiśniewska, Poznań, 2005.12 Formalnie system kastowy został zniesiony w 1947 roku, w praktyce wciąż jeszcze obowiązuje,

zwłaszcza na prowincji.13 Z angielskiego – dziura w ścianie.

388

Joanna Nadolna Kto wygra miliard?

389

naukowców doświadczenia, w ścianie slumsów umieszczony zostaje komputer z dostępem do Internetu. Po krótkim czasie, dzieci niemające nigdy wcze-śniej do czynienia z komputerem ani jakąkolwiek zaawansowaną technologią, sprawnie radzą sobie z jego obsługą, utwierdzając w przekonaniu, że człowiek posiada wrodzoną zdolność szybkiego uczenia się nowych umiejętności, jeżeli tylko otrzyma taką szansę. Ów projekt stanowił bezpośrednią inspirację do stworzenia historii o nieuczonym zwycięzcy telewizyjnego show. Zasadnicza idea powieści powstała również w oparciu o historię majora Charlesa Ingrama, który został oskarżony o oszustwo podczas uczestnictwa w brytyjskiej edycji programu „Milionerzy”14.

Kolejnym bodźcem do napisania utworu był globalny fenomen programu telewizyjnego „Milionerzy”15. Przez wzgląd na charyzmatycznych gospodarzy programu – największych gwiazdorów kina bollywoodzkiego – Amitabha Bachchana oraz Shahrukha Khana, zdobył on w Indiach olbrzymią popular-ność, cieszył się rekordową oglądalnością, stał się narodową obsesją.

Amitabh Bachchan to żywa legena kina hindi. W 1999 roku, w inter-netowym głosowaniu BBC16, został wybrany największą gwiazdą millenium, pokonując sławy takie jak Charlie Chaplin, sir Lawrence Olivier, Robert De Niro czy Marilyn Monroe. Cieszy się on w Indiach taką sławą, jak w Amery-ce Elvis Presley, James Dean i Marlon Brando razem wzięci17. Jego wielkość i wszechobecność obrazowo próbował przedstawić polski dziennikarz:

Wielki B18 jest wszędzie. Nawet nie wiadomo, do czego porównać tę popu-larność. Powiedzmy, że do Bogusława Lindy, ale przecież trudno sobie wyobra-zić, że włączy się telewizor i obejrzy talk-show, w którym gościem jest Bogusław Linda, a w przerwie reklamowej zobaczymy Bogusława Lindę polecającego śro-dek piorący i zajadającego mentosy, a po talk-show zobaczymy program pu-blicystyczny, w którym Bogusław Linda zwierza się Monice Olejnik, co sądzi o kryzysie rządowym. Wielki B był bożyszczem w latach 70., potem zniknął na 20 lat, wrócił i znowu jest bogiem19.

To właśnie Amitabh Bachchan jest największym idolem małego Jamala, głównego bohatera filmu Boyle’a, odpowiednika literackiego Rama Moham-mada Thomasa. Dla zdobycia autografu swego idola nie cofnął się on nawet

14 M. Chatterjee, For the sake of the handkerchief: Vikas Swarup, ”The Tribune”, 02.01.2009, [on--line:] http://www.tribuneindia.com/2009/20090201/spectrum/book2.htm [data dostępu: 23.05.2009].

15 W Indiach program nosił nazwę Kaun Banega Crorepati (KBC).16 Who was your choice for greatest star of stage or screen, [on-line:] http://news.bbc.co.uk/hi/english/

static/events/millennium/jun/winner.stm [data dostępu: 15.05.2009].17 K. Godlewski, Monsunowa uroda kiczu, „Gazeta Wyborcza”, 09.07.2004, s. 14. 18 Amitabh Bachchan w Indiach określany jest jako Big B. – z angielskiego Wielki B.19 L. Talko, Możesz zostać, możesz wyjść, „Wysokie Obcasy” 2005, nr 2, s. 10.

przed skokiem w kloakę, a scena ta wzbudza liczne kontrowersje i należy do jednej z najczęściej komentowanych. Poświadcza ona, że Indie to prawdopo-dobnie jedyny kraj świata, w którym gwiazdy filmowe cieszą się niespotyka-nym nigdzie indziej kultem – traktowane są niczym bohaterowie narodowi, bóstwa niemalże. O kulcie gwiazd traktuje jeden z rozdziałów powieści, po-święcony żyjącej w zapomnieniu i samotności dawnej divie wielkiego ekranu, Neelimie Kumari, która po latach chwały, powszechnego uwielbienia i życia w blasku fleszy, przeżywa okres aktorskiej stagnacji, odsuwa się w niepamięć, z czym nie potrafi się pogodzić. Jej postać wzorowana była na aktorce Me-enie Kumari, legendzie kina hindi, której tragiczne życie i repertuarowy dobór przede wszystkim dramatycznych ról, zapewniło w historii kina indyjskiego tytuł królowej tragedii, i tak też nazwał swój rozdział Vikas Swarup.

Drugi prowadzący – Shahrukh Khan, okrzyknięty następcą Amitabha Bachchana i najpopularniejszym gwiazdorem świata, zyskał w Indiach miano króla Bollywoodu, stając się bożyszczem tłumów, nie tylko w swej ojczyźnie. Jego międzynarodowa sława została potwierdzona obecnością na liście pięć-dziesięciu najbardziej wpływowych osób świata, ogłoszonej przez tygodnik „Newsweek” w grudniu 2008 roku20. Indyjski aktor jest jedynym aktorem w zestawieniu, jedną z dwóch osób ze świata kultury, które trafiły do presti-żowego rankingu.

Bollywoodzkie ikony oraz liczne odwołania filmowo-kinowe zajmują w powieści Swarupa znaczne miejsce, co jest zrozumiałe, gdyż Indusi sami o sobie mówią, że mają dwie obsesje – jedną z nich jest ich narodowy sport: krykiet, drugą narodowa rozrywka – kino21. Niepełnym byłby więc obraz In-dii bez jego związków ze światem filmu. To właśnie kino, nie jak powszechnie na świecie telewizja, jest w Indiach najważniejszym środkiem masowego prze-kazu, nachalnym dydaktycznie wyrazicielem społecznych nakazów i zakazów. Myślenie filmowe przekłada się u książkowego Rama i jego najlepszego przy-jaciela Salima na każdą płaszczyznę życia. Kino stanowi niezbędny kompo-nent ich nastoletniego życia, oprócz prymarnej funkcji, jaką jest zapewnianie rozrywki, staje się drogowskazem obyczajowo-moralnym, definiuje wzorce osobowe, stając się medium o parenetycznym charakterze.

* * *Barwnie odrysowującą realia Indii książką indyjskiego dyplomaty zachwy-

cił się scenarzysta Simon Beaufoy, który podjął się jej przełożenia na język filmowy. Zanim dokonał adaptacji powieści Swarupa, udał się do Indii, by lepiej zrozumieć ich złożoną naturę. Był zafascynowany tempem zmian, jakie

20 50 najpotężniejszych ludzi świata, [on-line:] http://www.newsweek.pl/artykuly/50-najpotezniej-szych-ludzi-swiata,35080,2 [data dostępu: 01.06.2009].

21 S. Alter, Fantasies of a Bollywood Love Thief: inside the world of Indian moviemaking, USA 2007, s. 104.

390

Joanna Nadolna

391

Kto wygra miliard?

w nich zaszły od czasu jego ostatniego pobytu, podróżował i kolekcjonował zasłyszane historie, znalezione w prasie artykuły, którymi inspirował się przy późniejszym pisaniu scenariusza.

Adaptacja bestsellerowej powieści nie była zadaniem łatwym z uwagi na jej formę – zbudowana jest z dwunastu odrębnych opowiadań miniatur, z których każde mogłoby istnieć samoistnie. Wynikające z niej bogactwo treści wymuszało więc obranie motywów przewodnich. W swej adaptacji Beaufoy skupił się na dwóch zasadniczych elementach fabuły – na baśniowym wątku „od zera do bohatera”, a także na niezwykłym tle akcji – Indiach, a przede wszystkim ich filmowej stolicy: Bombaju.

Powstały na kanwie powieści Swarupa scenariusz różni się od oryginału książkowego, co wynika między innymi z faktu, że powstał z myślą o innej niż książkowa publiczności – film przeznaczony został dla zachodniej wi-downi, dla której zabawy Swarupa indyjską kulturą masową, pozostałyby nieczytelne.

Z nieuzasadnionych przyczyn zmieniono jednak wymowne imiona i na-zwisko książkowego bohatera, w których zawierało się całe bogactwo i różno-rodność kulturowa Indii, czyniąc z niego indyjskiego everymana. Ów Ram Mohammad Thomas skupiał w sobie trzy wielkie religie: cząstkę hinduizmu – Ram (Rama) to hinduistyczny bóg, jedno z wcieleń Wisznu, Mohammad symbolizuje pierwiastek muzułmański, a Thomas – chrześcijański. Bohater filmu, Jamal Malik, oprócz zmienionych personaliów, ma również inną, obfi-tująca w mniejszą ilość brutalnych doświadczeń biografię – nie jest porzuconą sierotą jak Ram, a doprowadzający do rozłąki z ukochaną Latiką Salim nie jest jego przyjacielem, a bratem.

Siłą napędową postępowania filmowego Jamala uczynił Beaufoy jego mi-łość do poznanej w slumsach Latiki, która w literackim pierwowzorze filmu nie istnieje. Tam miłością Rama Mohammada Thomasa jest Nita, nastoletnie prostytutka, którą poznał w domu publicznym. By zdobyć pieniądze na jej wykupienie z rąk sutenera, decyduje się wziąć udział w kuszącym miliardem rupii teleturnieju. Inna była motywacja filmowego Jamala – zgłosił się do pro-gramu, chcąc odnaleźć Latikę, wiedział bowiem, że będzie ona oglądać najpo-pularniejszy w Indiach show. Drugie wydanie powieści Swarupa w Polsce, już pod jej filmowym tytułem, za wiodący i dominujący element powieści uznają właśnie ową miłość, bo tylko tak tłumaczyć można bezzasadne umieszczenie na okładce książki wzorowanego na formule „Milionerów” pytania, które nie znalazło się ani w utworze, ani w filmie, a będące trawestacją otwierającego film pytania o taktykę, dzięki której Jamal dotarł do finałowego pytania. Py-tanie z okładki polskiego wydania brzmi: „Co pomogło mu odzyskać utra-coną miłość? – A. pieniądze, B. szczęście, C. pożądanie, D. przeznaczenie”. Sprowadza ono utwór do „romansidła” dla mało wybrednych, co jest zgodne

z polską praktyką tłumaczenia tytułów indyjskich filmów – niezależnie od oryginalnego tytułu, polski zawierać będzie słowo miłość lub pochodną od kochać, co a priori sprowadza produkcje znad Gangesu do łzawych melo-dramatów.

Zarówno w powieści, jak i powstałym na jej motywach filmie, przewodnim tematem jest więc udział prostego nastolatka w telewizyjnym teleturnieju. Za-sadnicza zmiana w konstrukcji fabuły dotyczy kwestii jego wygranej – w książ-ce informuje o tym otwierające ją zdanie, w filmie zaś – posądzony o oszustwo bohater zostaje aresztowany tuż przed zadaniem finałowego pytania, kiedy zwycięzcą jeszcze nie jest. Powieść koncentruje się więc wokół odpowiedzi na pytania o to, jakim sposobem wygrał, z kolei film – czy wygra. Tego rodza-ju fabularna transformacja sprawia, że napięcie w filmie Boyle’a stale rośnie, a widz – pomimo sugerowania się tytułem obrazu, do końca nie ma pewności o wygranej młodzieńca. Kluczem do jego zwycięstwa jest według wizji Swaru-pa – szczęście i determinacja Rama, co zaś przyczyniło się do wygranej Jamala zgodnie z wizją filmowców? Już na początku filmu, przy dźwiękach charakte-rystycznej muzyki znanej z „Milionerów”, stawia się widzom kinowym pyta-nie z czterema odpowiedziami do wyboru: „Jamal Malik jest przed ostatnim pytaniem za dwadzieścia milionów rupii. Jak to zrobił? – A. oszukiwał, B. ma szczęście, C. jest geniuszem, D. takie jest jego przeznaczenie”. Prawidłowa od-powiedź – przeznaczenie – podana zostaje dopiero w finale filmu, po którym następuje zamknięta stopklatką melodramatyczna scena pocałunku Jamala i Latiki, będąca happy endem w iście hollywoodzko-bollywoodzkim stylu.

Film Boyle’a jest bowiem synergią powyższych gigantów celuloidowych mocarstw, efektem fuzji dwóch filmowych poetyk – hollywoodzkiej z bolly-woodzką, jest zachwycającym audio-wizualną stroną dziełem o uniwersalnym przesłaniu, czytelnym w każdym miejscu globu. Danny Boyle i scenarzysta Slumdoga..., Simon Beaufoy, wiedzieli, że Indie, a wraz z nimi Bollywood, który na przestrzeni ostatnich kilku lat funkcjonuje jako ich globalna mar-ka, stały się atrakcyjne z punktu widzenia kultury masowej22, detronizując powoli monopol Zachodu na dostarczanie światu rozrywki. Boyle stwierdził w jednym z wywiadów, że „nasza przyszłość to Indie”23. Umiejętnie posłużyli się więc literackim pierwowzorem – debiutancką powieścią indyjskiego dy-plomaty Vikasa Swarupa, czyniąc z Indii barwne tło dla opowiadanej historii. Scenariusz oparty na bestsellerowej powieści wykorzystującej modną indyjską tematykę, sprawdzeni twórcy, przemyślany dobór ekipy produkcyjnej oraz za-

22 O Indiach, Chinach i Japonii kształtujących naszą cywilizację konsumpcyjną z Vincentem Gregoirem rozmawia Joanna Bajończyk, Łowcy trendów polują, „Rzeczpospolita” 2007, nr 69, s. A16.

23 P. Metz, Wywiad z reżyserem filmu „Slumdog. Milioner z ulicy” Dannym Boylem, „Machina” 2009, nr 2, s. 66.

392

Joanna Nadolna

393

Kto wygra miliard?

stosowanie uniwersalnego kodu kultury popularnej zapewniły filmowi prze-widywany sukces.

W Slumdogu… Boyle celowo żongluje gatunkami, gra konwencjami, umiejętnie bawi się różnymi stylistykami, tworząc genologiczną i estetyczną hybrydę, tzw. masala movie, w której od lat specjalizuje się popularne kino indyjskie. W Indiach nie istnieje bowiem kino gatunków w rozumieniu za-chodnim. Indusi, a za ich przykładem Danny Boyle, umiejętnie żonglują kon-wencjami różnych gatunków, mieszając ze sobą dramat, komedię, kino akcji czy thriller.

Tak więc to, czym Slumdog. Milioner z ulicy zaskoczył świat – połącze-niem w obrębie jednego dzieła konwencji kilku, wydawałoby się, sprzecz-nych gatunków filmowych, dramatu społecznego, filmu gangsterskiego, thril-lera i melodramatu – nie jest niczym nowym dla widzów zaznajomionych z indyjskimi produkcjami. Film Danny’ego Boyle’a zawiera także wszystkie klasyczne elementy popularnego kina hindi, takie jak: bohater wywodzący się z nizin społecznych, rywalizacja braci, porachunki mafijno-gangsterskie, walka o kobietę. Na plan pierwszy wysuwa się oczywiście historia miłosna Jamala i Latiki, która mimo braku wiarygodności i psychologicznego pogłę-bienia wzrusza jednak głęboko, a jej pomyślne zakończenie napawa opty-mizmem i wiarą w ostateczne zwycięstwo dobra, jak na baśń przystało. I w tym właśnie tkwi ogólnoświatowy sukces historii Rama-Jamala, w pozor-nie pretensjonalnym przesłaniu, jakie ze sobą niesie – o sile marzeń i wierze w ich spełnienie, o konsekwentnym dążeniu do celu mimo licznych przeszkód, zachowaniu optymizmu mimo wszystko. Wielki amerykański sen o moralno-finansowym zwycięstwie przysłowiowego pucybuta okazał się być tożsamy z wielki snem indyjskim, i prawdopodobnie każdym innym. Nie bez powodu więc, sfilmowane losy indyjskiego chłopca uznano lekarstwem na kryzys24, a optymistyczny wydźwięk filmu zamyka nagrodzona Oscarem piosenka Jai ho! – Zwyciężymy!

Najpiękniejszą recenzją filmu Slumdog. Milioner z ulicy, a zarazem odpo-wiedzią na pytanie o przyczyny jego światowego triumfu, są słowa dzieci ze slumsów w Kalkucie, które zainspirowane oscarowym dziełem, powiedziały po seansie: „Film naprawdę nam się podobał, […] nauczyliśmy się, że mimo pochodzenia z nizin społecznych, możemy się wybić, możemy zmienić nasze życie. […] Nauczyliśmy się też marzyć o rzeczach wielkich, bo tylko wtedy, gdy o nich marzysz, twoje osiągnięcia będą równie wielkie”25.

24 D. Kortko, Slumdog – lekarstwo na ból w czasach kryzysu, „Gazeta Wyborcza”, 24.02.2009.25 Slum children in Kolkata inspired after watching ”Slumdog Millionaire”, [on-line:] http://www.

thaindian.com/newsportal/india-news/slum-children-in-kolkata-inspired-after-watching-slum-dog-millionaire_100164408.html [data dostępu: 01.06.2009].

From the Q&A to the Slumdog. Millionaire – from a literary début to a cinematography triumph. About Hollywood-Bollywood visualization of Vikas Swarup’s novel

SUMMARY

The aim of the present article is an attempt to specify and compare the literary prototype – Vi-kas Swarup’s novel Q&A – to its film adaptation – Danny Boyle’s Slumdog. Millionaire which was awarded with 8 Oscar prizes, including the Oscar for adapted screenplay. The analysis focuses on intersemiotic translation, fidelity of the film translation and various manners of using the visual and sound effects which reflect Indian reality. The paper concerns an issue of film aesthetics which is a synergy between two popular culture world film powers – Hollywood and Bollywood.

394

Joanna Nadolna Kto wygra miliard?

„Badajcie księgę, skupcie się na tym zamiarze, który rozpro-szyliśmy po wielu miejscach, to zaś, co zakryliśmy w jednym miejscu, odsłoniliśmy w innym, aby zostało zrozumiane przez waszą mądrość”.

Umberto Eco, Wahadło Foucaulta

6

Olga TaranekInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

„Kapłanka zbożna ironia”. Współczesny romantyzm w świetle kulturowej teorii stereotypu*

Musztra i regulaminy, bez których nie zabłyśnie zielone [światło dla rewolucji

do szaleństwa wzburzą krew kapłanki zbożnej ironiigdy zajmie ona należne jej miejsce w gronie nauk ścisłychi lśniąc przykładem zawróci w głowie wyrazom powszechnie

[przyjętym za wulgarne.

Do szaleństwa wzburzą krew kapłanki zbożnej ironiikarmazynowe usta i szkarłatne paznokcie nieprawomyślnych

[kobietgdy lśniąc przykładem zawrócą w głowie wyrazom powszech

[nie przyjętym za wulgarne:geniusz ludu zburzy barykady zdrowego rozsądku i na pozór

będziemy wolni.**

Kod romantycznyW latach siedemdziesiątych XX wieku ukazało się kilka znamiennych pu-

blikacji przenoszących socjologiczną kategorię stereotypu1 do polskiego obie-gu literaturoznawczego2. Zapoczątkowały one, jak się zdaje, dyskurs dalszych,

* Szkic ten jest zmienioną wersją wprowadzenia do dyskusji, jakie przygotowałam po wykładzie prof. dr. hab. Mariana Ursela pt. Juliusz Słowacki znany, a przecież nieznany, który wygłoszony został 12 V 2009 r. w ramach Interdyscyplinarnego Seminarium Studium Generale na Uniwersy-tecie Wrocławskim.

** T. Pióro, Dom bez kantów, [w:] idem, Asortyment, Poznań 2008, s. 27.1 W humanistyce termin ten upowszechnił się za sprawą publikacji Waltera Lippmana, Public

Opinion, New York 1922. Pisał o tym szerzej np. E. Młyniec, Teoria stereotypu, [w:] Studia z teorii polityki, t. II, pod red. A. W. Jabłońskiego i L. Sobkowiaka, Acta Universitasis Wratislaviensis No 2003, Wrocław 1998.

2 Mam tu na myśli przede wszystkim uznawane już za klasyczne opracowanie Zofii Mitosek Lite-ratura i stereotypy (Wrocław 1974) oraz Marii Janion Humanistyka: poznanie i terapia (Warszawa 1974). W pierwszym z nich widoczny jest postulat badania kategorii stereotypu w paradygmacie typowo strukturalistycznym, stawiający sobie za cel „opis napięć zachodzących między społeczną strukturalizacją rzeczywistości a świadomością literacką w takiej wersji, w jakiej te dwie dzie-dziny zapośredniczone są przez spetryfikowane wzorce ujmowania świata – stereotypy” (s. 5).

399

intertekstualnych nawiązań i antycypacji w badaniach nad literaturą polską oraz – co dla nas istotne – szczególnie jej kodem romantycznym3. W obiegach popularnych bowiem, także pod wpływem dyskursów akademickich, utrwa-lonych zostało wiele stereotypów na temat polskiej kultury romantycznej. Ich systematyzacja, zwłaszcza w perspektywie komparatystycznej, wymaga osob-nego, rzetelnego omówienia. Interakcje i transformacje kodu romantyczne-go dokonują się jednak najczęściej, poza kilkoma wyjątkami, na najbardziej uproszczonym poziomie. Nie chodzi zawsze o ich literackie czy artystyczne realizacje, ale – w o wiele większym stopniu – o ich społeczną recepcję. Zgod-nie ze starogreckim źródłosłowem stereotyp jest przecież świadectwem odbicia i utrwalenia najrozmaitszych śladów, a także ich społecznego rozprzestrzenia-nia się (gr. stereos – ‘przestrzenny’, typos – ‘wzorzec’, ‘odcisk’). I tak najczęściej synergią podstawowych składników polskiego kodu romantycznego jest z jed-nej strony jego ujęcie narodowowyzwoleńcze, z drugiej zaś – widoczna staje się tendencja do traktowania romantyzmu jako przejawu uczuciowej egzalta-cji oraz, co istotniejsze, pojmowania literatury tamtego okresu jako wyniku „transcendentalnego” natchnienia. Społeczne upowszechnienie tych kilku ste-reotypów pokutuje wciąż, niestety, w polskim współczesnym literaturoznaw-stwie i powoduje, że ryzykowne a posteriori wydają się ponowoczesne odczy-tania naszej literatury romantycznej4. Ponowoczesny staje się jednak Juliusz

W drugim – także poprzez epistemologicznie uprawomocnione pytanie, jak możliwa jest histo-ria literatury – akcent położony został na swoiście pojętą historię tematów, wyobraźni i ról, zaś „w ten sposób wybrana dominanta ciągłości jednoczy rozproszone nawiązania do zróżnicowa-nych ontologicznie rejestrów tradycji” (s. 9).

3 Por. S. Chwin, Romantyczna przestrzeń wyobraźni, Bydgoszcz 1989; idem, Literatura i zdrada. Od „Konrada Wallenroda” do „Małej Apokalipsy”, Kraków 1993. Chwin podąża tu tropem Mitosek, a szczególnie Janion, częściowo pod wpływem konwersatoriów, jakie badaczka ta prowadziła do 1982 roku na Uniwersytecie Gdańskim. Warto przypomnieć, że zgromadzone materiały zosta-ły wydane jako seria „Transgresje” i przyjęte jako ważna publikacja w dziedzinie nowoczesnej humanistyki. Przy współredakcji tomów pracowali z Janion m.in. Stanisław Rosiek, Zbigniew Majchrowski oraz właśnie Stefan Chwin. Kolejno ukazywały się tomy: Galernicy wrażliwości (1981), Odmieńcy (1982), Osoby (1984), Maski (1986) oraz Dzieci (1988). Istota „Transgre-sji” została explicite sformułowana przez Przemysława Czaplińskiego w szkicu poświęconym Hanemannowi Chwina: „Myślą przewodnią studiów i zamysłem decydującym o doborze ma-teriałów było przekonanie, że o war tośc i sz tuki decydują s twarzane przez nią wa-lory przekraczania : bar ier społecznych, granic komunikac j i , samego s iebie” [podkr. – O.T.]. Zob. P. Czapliński, „Hanemann” Stefana Chwina albo o kruchości istnienia, [w:] Lektury polonistyczne, pod red. R. Nycza, t. 2: Współczesność, Kraków 1999, s. 502.

4 Ponowocześnie, czyli niejako na wzór tego, w jaki sposób Agata Bielik-Robson czyta romantyków angielskich (np. Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia, Kraków 2004; Romantyzm, niedokończony projekt. Eseje, Kraków 2008). Można także wskazać kilka istotnych wyjątków; dia-gnozą wspomnianej problematyki są choćby Purpurowy płaszcz Mickiewicza. Studium z historii poezji i mentalności Marii Janion oraz Legenda romantyczna i szydercy Marty Piwińskiej. Godną uwagi polemiką z obiegowymi interpretacjmai kodu romantycznego zaś np. publikacje Wiesława Rzońcy na temat Cypriana Norwida (Norwid – poeta pisma. Próba dekonstrukcji dzieła; Wit-

Słowacki5. Odczytać go bowiem można za pomocą kodu romantycznej ironii, a ta – jak wiadomo – stale od czasów Kierkegaarda odżywa w krytycznych dyskursach. Paradoksalnie, parafrazując cytowane motto, „Kapłanka zbożna ironia zajmie należne jej miejsce w gronie nauk ścisłych [sic!] i lśniąc przykła-dem zawróci w głowie wyrazom powszechnie przyjętym za wulgarne”.

Kod ironiczny W perspektywie teoretycznoliterackiej zagadnienie ironii obciążone jest –

rzecz jasna – arcybogatą tradycję antyczną, choć w tej optyce ma ono głównie wymiar retoryczny6. Retoryczność ironii jest jednak tym punktem zapalnym, który odżywa w ponwoczesnych dyskusjach krytycznych7 i pozwala reinter-pretować obraz Słowackiego jako ironisty. Wielość portretów autora Beniow-skiego okazuje się bowiem nieskończona, zaś lektura jego twarzy, stereotypowo utrwalonych w popularnych obiegach, to nic innego jak świadectwo roman-tycznej „permanentnej parabazy”. Weźmy na przykład dobrze znane Cha-raktery Teofrasta. Kategoria ironii podporządkowana jest w nich wprawdzie, jak się zdaje, celom wychowawczym (czy szerzej: etycznym), dlatego wyraźna jest – typowa dla retorycznego ujęcia – deprecjacja charakterologicznie defi-niowanego typu ironisty8. Widoczny jest także, co oczywiste, wpływ takiego

kacy – Norwid. Projekt komparatystyki dekonstrukcjonistycznej) czy Michała Kuziaka (Fragmenty o Słowackim; Wielka całość. Dyskursy kulturowe Mickiewicza).

5 Por. M. Siwiec, Słowacki i nowoczesność, [w:] Romantyzm i nowoczesność, pod red. M. Ku-ziaka, Kraków 2009.

6 Retoryczny żywioł ironii wyraźny jest także w odniesieniu do postaci Sokratesa, który – jako sym-boliczny patron współczesnej kultury ironii – zapoczątkował jednak praktykę ironii jako swoistej postawy życiowej. Ironiczne żądło Sokratesa, z jego metodą majeutyczną i paradoksalną w kon-tekście ironii wiarą w metafizyczne daimonion (gr. daimōn), to z pewnością dyskursywny punkt odniesienia dla późniejszego Sørena Kierkegaarda, zaś w romantyzmie polskim – dla Cypriana Norwida. Por. E. Kasperski, Dyskursy romantyków. Norwid i inni, Warszawa 2003; Kierkegaard. Antropologia i dyskurs o człowieku, Pułtusk 2003.

7 Mam tu na myśli nie tylko antyesencjalistyczne podejście Richarda Rorty’ego, ale chyba w więk-szej (bo i „literaturologicznej” – jeśli by sparafrazować Karola Irzykowskiego) mierze spór, jaki na temat granic ironii (lub ich braku) toczył się między czołowymi przedstawicielami postkier-kegaardowskiej Szkoły Krytycznej z Yale University, Paulem de Manem i Haroldem Bloomem. Rzecz dotyczyła ironii już stricte romantycznej (de Man czerpał garściami z Friedricha Schlegla, dekonstruując jego pojmowanie ironii romantycznej jako „permanentnej parabazy; Bloom od-woływał się do Kierkegaarda, który – oczywiście za sprawą Hegla – dostrzegał w ironii zasadniczo jej negatywne aspekty), ale pokazała ironię przede wszystkim jako świadectwo retorycznej mani-pulacji języka. Zob. np. A. Bielik-Robson, Granice ironii, „Teksty Drugie” 2002, nr 3.

8 Wiele na temat retoryczności ironii oraz jej filozoficznej proweniencji pisał R. Turasiewicz, Pro-blemy antycznej ironii, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego” DCXLVII, Prace Hi-storycznoliterackie, z. 47, Warszawa – Kraków 1983. Za większością komentatorów Teofrasta przypomina Turasiewicz, że autor Charakterów „w swym ujęciu typu eiron pomieszał różne rysy charakteru kojarzone popularnie z tym pojęciem zarówno pozytywne (jak uprzejmość, kultura osobista, pewna skromność), jak i w większej mierze cechy negatywne (pochlebstwo, zakłamanie, podłość, nieuczciwość itd.)” (s. 64). Ostatnio problem ten w zupełnie innej – chciałoby się rzec,

400

Olga Taranek

401

„Kapłanka zbożna ironia”

rozumienia antycznej ironii, jakie dobrze znane było z Etyki nikomachejskiej Arystotelesa, w której to po raz pierwszy pojawiło się dyskursywne, ale i lite-ralne, ujęcie problemu. Pisał więc Teofrast:

Ironia, eironeía, pojęta w sensie ogólnym, jest – jakby to można okre-ślić – udawaniem niższości w słowach i czynach. [...] Ironista zaś to taki, co przystępuje do niemiłych sobie ludzi i stara się zataić swoją niechęć do niech; w oczy mówi im kompilmenty, a w skrytości knuje przeciw nim coś złego. [...] Słowem ten typ człowieka umie doskonale operować takimi powiedzeniami, jak: Nie do uwierzenia! – Nie pojmuję! – Jestem zdumiony! – Z tego, co mówisz, to po prostu inny człowiek. Przede mną on, doprawdy, nie tak sprawę przedstawił. To brzmi wprost nieprawdopodobnie! To sobie możesz opowiadać komu inne-mu! Jestem w kłopocie, jak teraz: mam tobie nie wierzyć czy tamtego źle sądzić? Ale uważaj, czy ty przypadkiem nie jesteś zbyt łatwowierny!9.

Równie zaskakujący rys charakterologiczny wyłania się z quasi-anatomicz-nych rozważań samego Arystotelesa, które – jak się współcześnie okazuje – czytać można jako kapitalny intertekst do dwóch niedokończonych i dziś już zapomnianych fragmentów Juliusza Słowackiego, to jest francuskojęzycznej powieści Le roi de Ladawa (1832) oraz ledwie rozpoczętych kawałków roman-su Pan Alfons (1841). Oczy, brwi i powieki okazują się ujęciu Arystotelesa tymi elementami fizjonomii człowieka, które decydują o cechach jego charak-teru a w dalszej, interesującej nas perspektywie ironii – pozwalają na lekturę twarzy czy raczej: interpretację wizerunków obijających się w lustrze ironii.

Fragment Arystotelesowej Historii zwierząt w wolnym przekładzie Romualda Turasiewicza10

Fragment Arystotelesowej Zoologii w przekładzie Pawła Siwka11 (491 b 19)

„Pod czołem znajdują się brwi. Brwi proste dogodzą łagodności usposobienia, ściągnięte zaś ku nosowi są wyrazem oschłości. Brwi wzniesione z jednej strony ku górze są oznaką humoru i ironii [podkr. – O.T.]. Brwi ściągnięte ku sobie świadczą o skłonności do zazdrości”.

„U samej podstawy czoła znajduje się para brwi. Jeśli są one proste, są zna-kiem temperamentu miękkiego; jeśli są zgięte w kierunku nosa, wskazują na surowość; jeśli są zgięte w stronę skro-ni, zdradzają temperament szyderczy i obłudny [podkr. – O.T.]; jeśli wresz-cie obniżone, ujawniają zazdrość”.

że zgoła hermeneutycznej – perspektywie powraca w publikacjach C. Wodzińskiego, jak na przy-kład Nic po ironii. Metafizyka, ironika, sofistyka, [w:] idem, Logo nieśmiertelności. Przypisy Platona do Sokratesa, Gdańsk 2008, s. 205−216.

9 Teofrast, Charaktery, przeł. i oprac. M. Brożek, Warszawa 1950, s. 46−47. 10 Arystoteles, Historia zwierząt, cyt. za: R. Turasiewicz, op. cit., s. 26. 11 Arystoteles, Zoologia, przeł. P. Siwek, [w:] Dzieła wszystkie, t. 3, Warszawa 1992, s. 351.

Humor odpowiada więc szyderstwu, zaś ironia – skłonności do obłudy. Można także, w nawiązaniu do Etyki nikomachejskiej i ogólnie samej postaci Sokratesa umieścić ironię na swoistej osi aksjologicznej – „od udanej cheł-pliwości do udanej skromności”12. Warto jednak przypomnieć, że humor, określany w XIX w. także w pismach pomniejszych romantyków polskich, takich jak przede wszystkim Antoni Marcinkowski (*A. Nowosielski, *Albert Gryf ) i Fryderyk Henryk Lewestam jako „humor ironiczny” bądź „humo-ryzm romantyczny”, do czasów ukazania się przełomowej pod tym względem rozprawy Theodora Lippsa (Komik und Humor 1898) oraz Eseju o komizmie Henriego Bergsona (w oryginale: Le rire: essai sur la signification du comique 1900) traktowany był jako przejaw komizmu i – co z estetycznego punktu widzenia chybione – zrównywany z samą ironią.

Na okładce numeru 27 „Kłosów” z 1866 r. pojawił się satyryczny szkic charakterystycznych głów autorstwa Franciszka Kostrzewskiego13.

Z obiegowo funkcjonujących konterfektów Słowackiego wnioskować można, że wyraz twarzy poety, mimo że posiada rysy „dziewiczej skromności”, pełen jest również „pogardy znikomości ziemskich”. Znamiennym świadec-twem ironicznej autokreacji Słowackiego jest jego korespondencja z matką. Ona bowiem stała się podstawą utrwalenia wizerunku Słowackiego jako syna bezwzględnie oddanego matce, co więcej – połączonego z nią specyficzną i niespotykanie mocną więzią psychoemocjonalną. Jednak i ta bogata episto-lografia, traktowana dotąd jako źródło nie tylko biograficznych informacji na temat Słowackiego, nie tylko świadectwo jego artystycznych wyborów oraz ich

12 Problem wart jest rozważenia szerszym kontekście dialogów Platona oraz – co może wydawać się zaskakujące – w komparatystycznej perspektywie staroattyckich komedii Arystofanesa, szcze-gólnie zdominowanych postacią Sokratesa Chmur. Na temat konotacji antycznego pojmowania ironii przez Arystotelesa i wpływu, jaki na to rozumienie miał Sokrates, powstało wiele prac. Na gruncie filologicznym przypomniał np. K. Mrowcewicz, że „Ciąży jeszcze na nim [na Ary-stotelesie] przemożny autorytet Sokratesa i dlatego nie osądza ironii zdecydowanie negatywnie. W stosunku do stanowiska platońsko-sokratejskiego pojawia się tu jednak pewna innowacja. O ile, jak pamiętamy, strategia Sokratesa polegała na obniżeniu własnej wartości, o tyle Arysto-teles rozszerza pojęcie ironii na dwa ekstrema: od udanej chełpliwości do udanej skromności”. Zob. K. Mrowcewicz, Z dziejów ironii retorycznej – „Satyr” Jana Kochanowskiego, [w:] Retoryka a literatura, pod red. B. Otwinowskiej, Wrocław 1984, s. 89.

13 Franciszek Kostrzewski (1826−1911) jako ilustrator współpracował nie tylko z „Kłosami” czy „Tygodnikiem Ilustrowanym”; w latach 1858−1859, co znamienne, współredagował satyrycz-ne pisemko „Wolne Żarty”, którego redaktorem naczelnym był Fryderyk Henryk Lewestam. Krytyczna działalność Lewestama, który poznał osobiście Słowackiego w okresie jego pobytu w Paryżu, jest jednym z ważniejszych kontekstów dla rozumienia modyfikacji, jakim pojęcie ironii typu Schleglowskiego ulegało – za sprawą czynników nie tylko stricte estetycznych – na gruncie romantyzmu polskiego. W odniesieniu do Dwóch światów Józefa Ignacego Kraszewskie-go nazywał Lewestam interesującą nas ironię „kwaśnym humorem”. Zob. Powieść jako literacka oznaka czasu. „Dwa światy”, powieść w czterech tomach przez J. I. Kraszewskiego, [w:] idem, Obraz najnowszego ruchu literackiego w Polsce, Warszawa 1859, s. 220.

402

Olga Taranek

403

„Kapłanka zbożna ironia”

uzasadnień, ale – co ważne – rudymentarne kompendium kreowania stereo-typowego wizerunku. Listy Słowackiego do Salomei Bécu pełne są jednak za-skakujących sprzeczności i – zgodnie z charakterologicznym rysem Kostrzew-skiego – można by je z powodzeniem potraktować jako dowód ironicznej autokreacji – świadectwo odwrócenia, czy szerzej: odbicia w lustrze ironii14. Te twarze autora Fantazego ewokują jednak więcej odczytań, niż się pozornie wydaje. A zatem w ironicznej optyce stereotyp ulega autodekonstrukcji. Zna-mienny pod tym względem jest list Juliusza do matki z 30 czerwca 1835 r., sygnowany określeniem „Twój Juliusz” – odbicie poetyckiego egocentryzmu:

Rys. F. Kostrzewski, Charakterystyczne głowy („Kłosy” 1866)15

14 Wystarczy przypomnieć, że propozycją graficznego symbolu ironii stał się odwrócony znak zapy-tania – jego lustrzane odbicie.

15 Fragment okładki wymienionego numeru „Kłosów” ze zbiorów Zakładu Narodowego im. Osso-lińskich we Wrocławiu (sygnatura: 295509).

Trzeba Ci wiedzieć, Mamo, że mnie ludzie mają za żelazo – bardzo zimne. Wszak pamiętasz, Mamo, że jeszcze na Julka-dziecko mówiono, że dumny… to wina moje j twarzy – i Boga… [podkr. – O.T.] […] Trzeba zniżyć lot – trzeba… Przypomniało mi się to gęsie pióro, którym piszę… gęsie pióro – narzę-dzie nieśmiertelności, a teraz słodsze daleko narzędzie przelewających się myśli w myśl Matki. […] To dziwne, że ja ludzi uważam jak termometra, pokazujące ciepło żywota mojego Ja16.

Lektura wspomnianych listów Słowackiego do matki, jako świadectwo jego autokreacyjnej i zawsze jadnakoż zaskakującej umiejętności zakładania masek, stała się podstawą genezy i późniejszych interpretacji dziś nieco zapo-mnianego dramatu Mariana Pankowskiego Nasz Julo czerwony. We fragmen-cie rozpoczynającym dramat i stanowiącym jednocześnie jego swoistą ramę metatekstową, o typowym dla ironii romantycznej wymiarze autotematycz-nym, wyznacza Pankowski kilka ważkich – także z metodologicznego punktu widzenia – perspektyw lektury, lektury twarzy tytułowego Jula:

Utwór oparty jest na listach Poety, na okruchach lirycznych z ostatnich lat jego życia. W pamięci Polaków listy do matki stanowią jednoznaczny zapis mi-łości syna wygnańca. Nie zapominajmy jednak, że są one również dziennikiem romantycznego playboya, dla którego ojczyzna bywała garścią wspominków przesypywanych dłońmi w żółtych skórkowych rękawiczkach, a wiersze odbi-ciem egotystycznej natury. Toteż rozumiemy ówczesnych Polaków, którzy tylko w Mickiewiczu, myślącym kategoriami walki wyzwoleńczej, widzieli poetę na-rodowego. Pamiętamy wspaniałą i rozpaczliwą próbę, jaką był Beniowski, mają-cą przekonać czytelników o równej Mickiewiczowi wielkości Poety. Na darmo. Genia lne fa jerwerki [podkr. – O.T.] poematu nie mogły się równać z pa-triotycznymi ogniami Reduty Ordona17.

Na poziomie zarówno estetycznym, jak i – być może w większym stopniu – aksjologicznym mamy tu do czynienia z kilkoma stereotypowymi aspektami recepcji konterfektów Słowackiego. Po pierwsze „genialne fajerwerki” Beniow-skiego, o których wspomina Pankowski, to nic innego jako poetyka romantycz-nej ironii, rozbijająca – by użyć terminologii Schlegla – „iluzję wszelkich iluzji”. I nawet jeśli na marginesach historii o „prostym szlachcicu z Podola” pojawia się widmo Mickiewicza i estetycznych obligacji romantyzmu polskiego, to zawsze jednak na plan pierwszy wysuwa się On – genialny Autor, ten, który „galopem wyprzedza wieszczów”18. Po drugie, Pankowski w kreowaniu przewrotnego ob-razu Słowackiego-dandysa bliższy jest jednak temu odłamowi badań nad re-

16 J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. XIII: Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1952, s. 251.

17 M. Pankowski, Nasz Julo czerwony, [w:] idem, „Nasz Julo czerwony” i siedem innych sztuk, Londyn 1981, s. 199.

18 Aluzja do znanego fragmentu z pieśni I Beniowskiego.

404

Olga Taranek

405

„Kapłanka zbożna ironia”

cepcją życia i twórczości poety, który – niejako wbrew tradycji Kleinerowskiej – zapoczątkowany został przez takich badaczy jak Jarosław Marek Rymkiewicz czy Jan Zieliński19. Po trzecie wreszcie, Nasz Julo czerwony demistyfikuje ro-mantyczną legendę narosłą wokół postaci Słowackiego. A przecież, o czym nie-jednokrotnie przypomniał i Rymkiewicz, i Zieliński, istnieją świadectwa jego dystansu, niejako wbrew obiegowym stereotypom. W tym wymiarze biografia poety, będąc „migotliwą wiązką potencjalnych elementów”20, jawi się zatem jako narracja o strukturze wyraźnie metonimiczno-synekdochicznej.

Mamy kilka wyobrażeń co do wyglądu Słowackiego, utrwalonych m.in. na dobrze znanych portretach. Wiemy, że dbał o wygląd do tego stopnia, że – analizując wspomnianą korespondencję – można by pokusić się, idąc śladem Włodzimierza Szturca, o stworzenie swoistej „garderobografii” („ve-stografii”) Jula21:

Gdyby spojrzeć na garderobografię (lub vestografię) poety, to układa się ona w imponujący cykl epicki, cykl cudownie wyrażający miłość szczegółu, który zawsze tego wielkiego człowieka wiązał z życiem. Dlatego Słowacki, nawet jako dandys, nigdy nie śmieszy […]. W Londynie – uczestniczy w balu, chowając kołnierzyk koszuli pod chustką, ponieważ nieuważny woźnica nie wyminął ka-łuży i kropelki błota pobrudziły kołnierzyk22.

Biała koszula z kołnierzykiem à la Słowacki to nie tylko atrybut nowo-czesnego dandysa, ale także element kreowania stereotypu wieszcza. On to właśnie wykorzystany został przez Pankowskiego. Słowacki, groteskowo nazywany przez egzaltowaną, infantylną Matkę „Julkiem… Julepkiem… Julipkiem… Julem”23, zyskuje karykaturalne oblicze – „małego garbuska z gruźliczymi wypiekami; nosem długim, lokiem czarnym, tu i ówdzie posre-brzonym; kanarkowymi rękawiczkami irchowymi, lakierkami”24. Znów lustro ironii oraz nieznośna, zazdrosna Matka – irytujące pytanie: „Kto ci koszule nowe sprawił? Bo ta… nie mojego szycia”25. To nie tylko intertekstualne gry

19 Por. J. M. Rymkiewicz, Juliusz Słowacki pyta o godzinę, Warszawa 1982; J. Zieliński, Sza-tAnioł. Powikłane życie Juliusza Słowackiego, Warszawa 2000. Przy okazji rocznicowych konferencji poświęconych Słowackiemu wymienić należy także tom Juliusz Słowacki – po-eta europejski, pod red. M. Cieśli-Korytowskiej, W. Szturca i A. Ziołowicz, Kraków 2000, w którym znalazło się kilka artykułów (m.in. Zofii Stefanowskiej, Marii Kalinowskiej, Włodzi-mierza Szturca, Małgorzaty Frankiewicz), których autorzy ukazali postać Słowackiego w innym, już ponowoczesnym świetle.

20 J. Zieliński, op. cit., s. 185. 21 Obu terminów używam za Włodzimierzem Szturcem. Zob. W. Szturc, Juliusz Słowacki – Europej-

czyk i dandys (pomiędzy książką a garderobą), [w:] Juliusz Słowacki – poeta europejski, op. cit., s. 172. 22 Ibidem. 23 M. Pankowski, op. cit., s. 208. 24 Ibidem, s. 205. 25 Ibidem, s. 230. Odpowie Słowacki z uśmiechem zażenowania: „Poczciwa Eglantyna”.

z romantycznym językiem26, ale i zakładanie sztucznych masek – wbrew dąże-niu do idei naturalnego języka romantycznego27:

SŁOWACKI wznosi ręce; ironiczny i wieszczyHa! Wy nic tylko krew!(z czułością przygląda się trzymanej w ręce stokrótce)spójrzcie na stokroć! Onajednym kwiatkiem się wydaje,w rzeczy zaś samej jest Narodem…narodem kwiatów… kwiaty-obywatele…(ognisty i encyklopedyczny)Republika Ateńska – z kwiatka koniczyny.A nad tym kwiatem – Duch!28

Sam Juliusz Słowacki pozostawał zatem w teatrze marionetek, czasem tyl-ko pociągając za sznurki, a znaczenie częściej przywdziewając odpowiadają-ce mu w danym momencie maski29. Lektura własnej twarzy odbijającej się w lustrze ironii ma jednak ocalające właściwości. Przywdziewanie masek wpi-suje się wprawdzie w swoisty „antyfantazmat boskiego natchnienia”30, ale – co ważniejsze – ma wyraźnie oczyszczające właściwości. Wskazuje na umiejęt-ność dystansowania się do własnej osoby i wynikającą stąd autoironię:

26 Zob. K. Ruta-Rutkowska, Dramaturgia Mariana Pankowskiego. Problemy poetyki dramatu współ-czesnego, Warszawa 2001. Badaczka wskazuje tu na rolę ironii jako elementu konstrukcyjno-interpretacyjnego dramatu: „Można więc w Naszym Julu czerwonym odnaleźć wiele cytatów, quasi-cytatów, a przede wszystkim aluzji stylistycznych do poezji Słowackiego; wypowiedzi pro-tagonisty są w dużej części pastiszami poetyckich wypowiedzi Juliusza Słowackiego. Jednakże raz po raz – jakby wewnątrz dyskursu – pojawiają się swoiste pęknięcia (powodowane przez »cudze« punkty widzenia), umożliwiające zdystansowanie i podważenie zawartych w nich idei” (s. 178).

27 Por. M. Warchala, Autentyczność romantyczna II: twarz i maska, [w:] idem, Autentyczność i no-woczesność. Idea autentyczności od Rousseau do Freuda, Kraków 2006. Podsumowuje Warchala, że „Autentyczność romantyczna jest więc autentycznością ja znajdującego się w nieustannym zagrożeniu, ja otoczonego przez żywioł pozoru, sztuczności, fałszywej reprezentacji. Tak i tylko tak może ono funkcjonować. Marzenia o bezpiecznej przystani autentyczności w trwałej jakości »natury« czy w »poczuciu istnienia«, niezapośredniczonym przeżyciu samego siebie, są dla ro-mantyka mrzonką, która kończy się zmiażdżeniem przez złowrogi Chariot of Life” (s. 172).

28 M. Pankowski, op. cit., s. 221. Wątek ten – ze względu na romantyczne znaczenie języka sym-bolicznego – wart jest rozszerzenia, zwłaszcza w kontekście rozważań Paula de Mana. Por. P. de Man, Struktura intencjonalna obrazu romantycznego, przeł. A. Labuda, „Pamiętnik Literacki” 1978, z. 3; Retoryka czasowości, przeł. A. Sosnowski, „Literatura na Świecie” 1999, nr 10−11.

29 Por. H. von Kleist, O teatrze marionetek, przeł. J. Ekier, [w:] Pisma teoretyczne niemieckich roman-tyków, wybór i oprac. T. Namowicz, Wrocław 2000, BN II, 246.

30 Zob. Z. Stefanowska, Słowacki jako nowoczesny inteligent, [w:] Juliusz Słowacki – poeta europej-ski, op. cit. Słusznie dowodzi badaczka, że „Tryb życia Słowackiego, sposób uprawiania przez niego poezji był rażąco różny od stereotypu romantycznego poety, natchnieniowca tworzącego w sposób spazmatyczny” (s. 12). Dodać należy, że to nie tylko ów tryb życia przyczynił się do de-mistyfikacji stereotypu, ale raczej ironia romantyczna, której poetykę dziwnym trafem Słowacki z taką łatwością przyswoił.

406

Olga Taranek

407

„Kapłanka zbożna ironia”

Zamaskowana boleść łatwo się utai.Tu uśmiech jest znakiem życia… Śmiać się nauczyłemGorzko – niszczę się – skonam i nie powiem: żyłem. [D II, 122]31

Wilecyśmy byli i śmieszniśmy byli,Bośmy się tak duchem bożym popili […]Teraz jesteśmy z ducha wytrzeźwieni,Bracia rozumni – czciciele pieczeni…W głowach się nie ćmi, jak pierwej, słonecznie,Fletnie nie grają, mogiły śpią wiecznie,Czas nasz zgodzony z ziemi zegarami – Stoim i śpiemy… a świat śpi pod nami. [D I, 171]32

W dramacie Pankowskiego jeszcze jedna z licznych masek Słowackiego – maska jego płci, naszkicowana dzięki wprowadzeniu na scenę fikcyjnych postaci Rozwódek oraz – w większej mierze – postaci Ludwiki Śniadeckiej oraz Ludwika Spitznagla. Według genderowej interpretacji Krystyny Latawiec mamy tu do czynienia z fantazmatem erotycznym, zaś „jest Słowacki w ujęciu Pankowskiego mocno zdeterminowany skazą cielesną”33 – to „mały garbusek z gruźliczymi wypiekami”34, bawiący się z Ludwikiem w dziecięce zabawy, od-grywający sceny ze starożytnych eposów, ale i w „kanarkowych rękawiczkach irchowym, lakierkach” zakładający z premedytacją maskę dandysa – deklaru-jący za jej pomocą inność:

31 Fragment wiersza dedykacyjnego Do Michała Rola Skibickiego, któremu poświęcił Słowacki mło-dzieńcze powieści wschodnie: Mnicha i Araba.

32 Rymkiewicz słusznie – jak się zdaje – czyta ten wiersz przez pryzmat ironii romantycznej właśnie: „Ironia obrócona jest przeciw tym, co są teraz czcicielami pieczeni, ale i przeciw tym, co niegdyś się duchem Bożym popili [duchem Towiańskiego zapewne – przyp. O.T.]. Wielkość jest śmiesz-na, ale śmieszność nie umniejsza wielkości. Dla nas ważne jest jednak teraz co innego: że duch Boży w tym wierszu nie spada, nie zlewa się, nie zlatuje. Popiliśmy się. I nawet nie wiadomo – to, rzecz jasna, skutek ironii, która znaczenia czyni migotliwymi, a więc trudnymi do uchwycenia – czy ten duch naprawdę był duchem Bożym, przeświętnym” (J. M. Rymkiewicz, op. cit., s. 114).

33 K. Latawiec, Ciało w dramatach Mariana Pankowskiego, [w:] Teatr – przestrzeń – ciało – dialog. Poszukiwania we współczesnym teatrze, pod red. M. Gołaczyńskiej i I. Guszpita, Wrocław 2006, s. 212. Słowacki w interpretacji Pankowskiego obciążony jest stygmatem choroby, ale – jak pod-kreśla Latawiec – „Stygmatyzacja narusza dość radykalnie idealny wizerunek, ma więc aspekt transgresyjny. Pozwala wyjść poza granice nakreślone przez płeć, odmienność psychofizyczną czy społeczną rolę, ale wiąże się z ryzykiem niepewności co do własnego statusu na planie egzystencji” (s. 212).

34 W rozmowie z Krystyną Rutą-Rutkowską iście ironicznie ustosunkował się Pankowski do stereo-typu romantycznego wieszcza, kiedy podkreślił, że „Dramat Nasz Julo czerwony jest właśnie czułym ironizowaniem. Jest mową o kimś bardzo bliskim i kochanym, ale jest też sztuką o kabotynie, sztuką o playboyu, który będąc rentierem świetnie żyjącym ze złotych rubli przesyłanych przez mamę (które pięknie owocowały na giełdzie paryskiej czy innej), wydawał swoje książki; wszystko to budzi dzisiaj myśli nie tyle mieszane, co uśmiechnięte”. Zob. Polak w dwuznacznych sytuacjach. Z M. Pankowskim rozmawia K. Ruta-Rutkowska, posłowie A. Nasiłowska, Warszawa 2000, s. 70.

Transgresyjny aspekt jego doświadczenia [doświadczenia zdeformowanego ciała – przyp. O.T.] polegałby zatem na przekroczeniu ograniczeń narzuconych przez naturę, która nie obdarzyła go ciałem godnym uwielbienia. To raczej to, co z ciałem zrobił bohater, przydając mu w stroju i celebrowanej pozie atrybutów ekscentrycznej niezwykłości, pozwoliło mu uwolnić się od piętna fizycznej skazy. Jego dandyzm kryje w sobie niejednoznaczność płciową, zaznaczoną w drama-cie nakładaniem się dwu fantazmatów – Ludwika Spitznagla (niebieskookiego blondasa) i Ludwiki Śniadeckiej upozowanej na słowiańską boginkę. Jedna i druga postać personifikuje lęki i stłumione pragnienia tytułowego Jula. Mają one podtekst seksualny, więc tym samym ostra granica między homo- i hetero-erotycznym rozróżnieniem zostaje zatarta35.

Kod ironiczny, szczególnie w swoich współczesnych realizacjach, rozumia-ny być może jako synergia stereotypowo utrwalanego kodu romantycznego. Przykładów można by wskazać zapewne więcej, zwłaszcza tych „postironicz-nych”36. Są one dowodem nie tylko żywotności romantycznego paradygmatu, ale w szerszej perspektywie: wskazują na konieczność dialogu z nim, a tym samym – stają się projekcją literaturoznawczego marzenia o demistyfikacji ro-mantycznych stereotypów.

“Pious priestess irony”. Contemporary Romanticism in the light of cultural theory of stereotype

SUMMARY

The paper presents a stereotypically understood paradigm of the Polish Romanticism literature through the prism of the code of romantic irony as well as other postmodern modifications of its concept. As an example of an ironic reading of Polish Romanticism this article has taken: (i) the rhetoric and the axiology of the ancient concept of irony; (ii) an irony of the Juliusz Słowacki’s self-creation, as visible for example in his corespondences with his mother; (iii) demistyfication of the Romanticism paradigm as exemplified in the Marian Pankowski’s drama titled Nasz Julo czerwony [Our Julo red]. As a resultthe ironical code, especially in the contemporary realizations, can be un-derstood as a synergy of the stereotypical Romantic code.

35 K. Latawiec, op. cit., s. 211. 36 Por. P. Czapliński, Ślady przełomu. O prozie polskiej 1976−1996, Kraków 1997. Termin „postiro-

nia” ukuty przez Czaplińskiego, pojawiający się w kontekście twórczości m.in. Manueli Gretkow-skiej, Izabeli Filipiak, Nataszy Goerke, Zyty Rudzkiej czy Andrzeja Stasiuka, wydaje się istotny, ponieważ nawiązuje do znamiennej ze względu na ironiczny dyskurs romantycznej afirmacji „Ja”. Tak rozumiana manifestacja podmiotowości jako dialog z dziedzictwem romantycznym wydaje się niepodważalna: „Wolność, jeśli człowieka postrzegamy jako układ obronny przed przymusami zewnętrznymi, może wyrażać się tylko poprzez bunt, a ten nie ma bardziej uniwersalnego wytłu-maczenia niż a f i rmacja własnego i s tnienia [podkr. – O.T.]” (s. 188). Na temat ironiczno-ści postmodernistycznej, będącej – rzecz jasna – modyfikacją ironii typu Schleglowskiego, zob. A. Stankowska, Poezji nie pisze się bezkarnie. Z teorii i historii tropu poetyckiego, Poznań 2007.

408

Olga Taranek „Kapłanka zbożna ironia”

Marek BoduszInstytut Filologii Polskiej

Uniwersytet Opolski

Tekst literacki jako tekst rockowy. Utwory romantyczne w obiegu popularnym

Rozpoznana w muzyce rockowej XX i XXI wieku praktyka śpiewania utworów z XIX wieku jest przykładem intersemiotycznego tłumaczenia teks-tów1, które polega nie tylko na przekładzie tekstu poetyckiego na „język” mu-zyki, ale także na przeniesieniu literacko-kulturowego kodu tradycji i użyciu go jako komentarza rzeczywistości nowoczesnej/po-nowoczenej. Przy czym w owym „mówieniu tekstem przeszłości o teraźniejszości” zawsze „formy wzięte z tradycji stają się elementem gry [...] intertekstualnej (a zarazem intelektual-nej), której reguły trzeba rozpoznać, by włączyć się w tryb wielopodmiotowego dyskursu tekstów, kodów, konwencji, stylów myślenia o świecie, międzysty-lowego wyrażania rzeczywistości”2. Odbiorca musi więc czytać/słuchać „dwu-tekstowo”, odkrywając powinowactwo tego, co „tu i teraz” mówi (śpiewa, gra) twórca współczesny z tym, co „tam i wtedy” powiedział przywołany artysta.

Tytułowe wskazania tekstów romantycznych – cytaty, powtórzone tytu-ły, motywy, tematy imienne – na przykład w utworach Baranek Kultu, Bal u Senatora Pidżamy Porno, Marionetki, Larwa, Moja Piosnka, Bema pamięci żałobny-rapsod, Pieśń Wernyhory Czesława Niemena, Bema pamięci żałobny-rapsod, Norwid Macieja Maleńczuka (Homo Twist), Moja Piosnka II De Press,

1 „Komunikat językowy, jakim jest dzieło literackie, jest przekładalny i może znaleźć mniej lub bardziej doskonały odpowiednik w innym tworzywie. Za pomocą doboru i kombinacji zna-ków ikonicznych, które nie tylko oznaczają, ale i znaczą, przekładać można zarówno fabułę, jak i zjawiska niefabularne: postawy, oceny, nastrój. Przekład jes t odtworzeniem w innym mater ia le i za pomocą innych środków takie j s t ruktury, która będzie ewoko-wała analogiczne sensy [podkr. – M.B.]” (S. Wysłouch, Literatura a sztuki wizualne, War-szawa 1994, s. 124). Por. R. Nycz, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, [w:] idem, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993, s. 61: „Relacji międzytek-stowych nie da się ograniczyć do wewnątrzliterackich odniesień. Obejmują one wszak w równej mierze związki z pozaliterackimi gatunkami i stylami mowy, jak i – nierzadko – intersemiotyczne powiązania z pozadyskursywnymi mediami sztuki i komunikacji (plastyka, muzyka, film, komiks, etc.)”. Muzykę rockową traktuję tu tak, jak to proponuje Wojciech Siwak, jako swoisty muzyczny styl, który przybiera różne formy i tonacje, np. metalowe (różne odmiany muzyki heavy metal), punkowe, hardrockowe, rock progresywny, rock symfoniczny, reggae, rock „klasyczny”, noise mu-sic, rap (zob. W. Siwak, Style i formy rocka, [w:] idem, Estetyka rocka, Warszawa 1993, s. 23–55).

2 E. Dąbrowska, Teksty w ruchu. Powroty baroku w wierszu współczesnym, Opole 2001, s. 91.

[***coraz to z ciebie], Moja Piosnka II Stana Borysa, Balladyna (tytuł płyty), Goplana, Grabiec, Alina Renaty Przemyk, Podróż na wschód Armii – pokazu-ją, że w rockowe „wypowiedzi” twórców współczesnych wpisana została lek-tura poetów XIX wieku (teraz pre-tekst3 do dyskusji). Tytuły-cytaty są więc swoistymi kluczami interpretacyjnymi: otwierają przestrzeń intertekstualną (intersemiotyczną) i wyznaczają „intertekstualny/intersemiotyczny styl od-bioru”4. Ostentacyjnie wskazane tu teksty tradycji przywołują romantyczny kontekst, który – dla pełnego zrozumienia tekstu rockowego5 – musi zostać włączony w sferę rozważań nad znaczeniami.

Spojrzenie na muzyczne interpretacje tekstów Norwida, Słowackiego, Mic-kiewicza, Nervala pozwala dostrzec występujący w nich rodzaj więzi między słowem a muzycznym wykonaniem, co w polu zmiennych kodów (muzycz-ny – werbalny – muzyczny) oraz kontekstów (tekstualne – intertekstualne – intersemiotyczne) powoduje, że język (tekst) tradycji został poddany nowej „metaforze oglądu”. Dobrze to ilustruje przejście od panującego dotąd wer-bocentryzmu do wizualizacji – zauważa Xymena Borowiak6. Przy czym taki wariant łączenia tekstów – poetyckiego i rockowego – daje intersemiotycz-ny efekt więzi współczesnej kultury muzycznej/rockowej (kultura popularna) z werbalną kulturą XIX wieku (kultura wysoka)7.

Kiedy więc punk-rockowy zespół Pidżama Porno8 wykonuje kompozycję

3 Terminu używam za: W. Bolecki, Preteksty i teksty. Z zagadnień związków międzytekstowych w literaturze polskiej XX wieku, Warszawa 1991.

4 S. Wysłouch, op. cit., s. 143–145. Autorka nazywa tytuły w funkcji pragmatycznej (odsyłające do innych tekstów) „tytułami-instrukcjami” i „tytułami-kluczami” – „przekazują one bowiem intencję nadawczą, pozwalają widzowi zrozumieć dzieło”. Są one elementami struktury tekstów muzycznych i pełnią ważną funkcję semantyczną: „odsyłając” odbiorcę do dzieł romantycznych, dają możliwość zidentyfikowania wygranych/ wyśpiewanych fraz jako ikonicznych reprezentacji utworów XIX wieku.

5 „Im wyraźniejsze są pola odniesień, tym większe, a nawet – dla zrozumienia tekstu – konieczne staje się ich uwzględnienie” (E. Dąbrowska, Barok w wierszu współczesnym – o lekturze intertek-stowej, [w:] Wszystek krąg ziemski. Antropologia, historia, literatura. Prace ofiarowane Profesorowi Czesławowi Hernasowi, pod red. P. Kowalskiego, Wrocław 1998, s. 81); też: „Im bardziej jest »unaoczniona« manifestacja odniesienia, tym większe niesie z sobą nacechowanie stylistyczno-semantyczne i tym bardziej konieczna jest aktualizacja intertekstów dla właściwej interpretacji wypowiedzi” (E. Dąbrowska, „Ja” wśród tekstów – czyli poeta współczesny w dialogu z „Innym”, „Studia Slavica” 2002, t. V, s. 283).

6 Por. X. Borowiak, Od słowa do obrazu. Niektóre aspekty wizualizacji semantyki we współczesnej literaturze, „Studia Slavica” 2005, t. IX, s. 279.

7 Por. ibidem, s. 281.8 Pidżama Porno – polski zespół muzyczny, wykonujący punk-rocka z elementami hardcore’a, ska

i reggae. Liderem grupy i tekściarzem jest Krzysztof Grabowski. Jego poetyckie teksty zostały też wydane w tomie poetyckim Welwetowe swetry; Grupa brała udział w wielu popularnych kon-certach, m.in. Festiwalu w Jarocinie, Festiwalu w Sopocie, Przystanku Woodstock w Żarach; obecnie zespół tworzą: Krzysztof Grabowski – śpiew, teksty, Andrzej Kozakiewicz – gitara, Sła-wek Mizerkiewicz – gitara, Julian Piotrowiak – gitara basowa, Rafał Piotrowiak – perkusja; zes-

410 411

Tekst literacki jako tekst rockowy

Bal u Senatora’93, to już w tytule daje odbiorcy informacje o tym, że swoistym pre-tekstem do stworzenia tego utworu jest III część Dziadów Adama Mickie-wicza. Powtórzony temat VII sceny dramatu romantycznego wnosi do tekstu punkowego swe genetyczne piętno (znaczenie, jakie nadał mu twórca XIX wieku) i stąd staje się ikoną buntu patriotycznej młodzieży wobec systemu politycznego:

U Senatora wielki balTańczą wszyscy i znają się wszyscyJest już ponad tysiąc parPięknie gra znajoma melodiaNa sali od nas jest tu trzech – Łysy, ja i AnkaMamy ukrytą dobrze brońI zaciśnięte gardła

My nie mówimy nicMy nie mówimy nic

Ogromnie tłuste panieTasują panom posłomNikt do powiedzenia nie ma tu nicChoć wszyscy krzyczą głośnoO nas zapomniała historiaPo imieniu nam woła biedaChoć już sprzedaliśmy wszystkoCo można było sprzedać

My nie mówimy nicMy nie mówimy nic

Już nawet sam pan prezes wlazł na stółNie milkną brawa i toastyOstro popili sobie kumple z podziemiaŚciągają bohaterów maskiWiemy dobrze o co toczy się graI wzrokiem szukamy się częściejPowoli zbliża się nasz czasCoraz mocniej swędzą ręce

My nie mówimy nicMy nie mówimy nic

pół współpracował też m.in. z Marcinem Świetlickim, Kasią Nosowską, Robertem Brylewskim, Muńkiem Staszczykiem; dyskografia: Ulice jak stygmaty (1989), Futurista (1990), Zamiast burzy (1994), Złodzieje zapalniczek (1997), Styropian (1998), Ulice jak stygmaty – absolutne rarytasy (1999), Marchef w butonierce (2001), Koncertówka part 1–2 (2002–2003), Bułgarskie Centrum (2004), Złodzieje zapalniczek – reedycja (2007).

U Senatora kończy się balStygnie szampańska kamasutraZ gardeł za haftem leci haftCuchną przepocone futraNa sali od nas jest tu trzech – Łysy, ja i AnkaKażdy z nas w ręku trzyma nóżŚlinią się poderżnięte gardła

My nie mówimy nicMy nie mówimy nic

Tekst Pidżamy Porno rozpoznawalny jako kulturowa transpozycja tema-tu utworu XIX wieku otwiera przestrzeń intertekstualną w taki sposób, aby odbiorca zobaczył tu przede wszystkim analogie między strukturą kulturową przeszłości, która – jak to powiedziałby Stanisław Balbus – zrodziła Mickie-wiczowski hipotekst (Dziady), a strukturą współczesności, w której powstał Bal u Senatora’93. Można by powiedzieć, że tekst współczesny jest swoistym „dalszym ciągiem” sceny VII Dziadów cz. III (Bal), który jednak dopisany został w języku nowej epoki (XX wiek) i w kontekście współczesnej sytuacji kulturowej9.

Jak zauważył Paweł Dunin-Wąsowicz, utwór Pidżamy Porno jest swoistym rozrachunkiem z przedstawicielami „Solidarności”, którzy po 1989 roku „ścią-gają bohaterów maski”, a nie – jak u Mickiewicza – z ugodową postawą Po-laków wobec Rosji Carskiej10. Jest więc to „analogia (pokrewieństwo) jawnie imputowana wzorcowi, który wszak ostentacyjnie zostaje od początku wska-zany i umiejscowiony obowiązkowo w przestrzeni intertekstualnej”11. Ogląda-na w kontekście sceny VIII Dziadów cz. III kreacja artystyczna Pidżamy Porno jawi się jako znak skłócenia z „salonem politycznym”, z obowiązującymi tu regułami podporządkowania się i schlebiania źle czyniącemu Władcy (Sena-tor/Prezes/Posłowie) w zamian za „dobrą zabawę”. Postawę buntu potęguje

9 S. Balbus, Między stylami, Kraków 1993, s. 320.10 P. Dunin-Wąsowicz, Nieznośna lekkość butów, „Polityka” 2006, nr 7, s. 68–69; Por. tendencje

światopoglądowe łączone ze stylem punkowym: „punk związany był przede wszystkim z bun-tem brytyjskich środowisk proletariackich, sfrustrowanej robotniczej młodzieży, która w Anglii końca lat 70-tych, przesiąkniętej kryzysem gospodarczym i społecznym, znalazła w nim formę wyrażania owego buntu, kierując go przeciw kapitalistycznym mechanizmom rynku oraz wszel-kim atrybutom konsumpcyjnego systemu, zmuszającego jednostkę do poddania się zniewoleniu [...] Takie oblicze stylu zaznaczyło się [...] również w Polsce, gdzie agresja przeciwko systemowi w okresie ekspansji punku [...] miała charakter zdecydowanie polityczno-społeczny. Celem ata-ku w Polsce był jednak nie kapi ta l i s tyczny model produkcj i i konsumpcj i [ . . . ] , a le wsze lk ie ogranicza jące jednostkę , autorytarne sys temy pol i tyczne i społeczne [podkr. – M.B.]. Atakowano więc komunizm, jego mechanizmy zniewalania i ma-nipulowania jednostką, jego quasi-burżuazyjną elitę i obyczajowość” (W. Siwak, op. cit., s. 48).

11 S. Balbus, op. cit., s. 320.

Marek Bodusz

412 413

Tekst literacki jako tekst rockowy

tu nie tylko dobór leksykalny (tworzenie linii podziału: „my” – czyli „Łysy, ja i Anka” przeciw „wam” – Senator, Posłowie, Prezes, dawni „kumple z podzie-mia”), ale także przez wokalno-intrumentalny akord. Już sam wybór stylistyki punkowo-rockowej wskazuje na „bunt i nastawienie rewolucyjne”12. Struktu-ra muzyczna utworów punkowych bowiem – mówi Wojciech Siwak – „miała za zadanie uderzyć swą agresją i pulsacją słuchacza i wprowadzić go w rytm, w którym punkowe komunikaty tekstu zaczną działać jak zaklęcia”13. Można tu mówić nawet o swoistej „mowie dźwięków”14 elektronicznych gitar (napro-wadzającej i solowej), basu i instrumentów perkusyjnych, które ograniczając temat instrumentalny i wokalny do krótkiego, wyrazistego motywu urwanego bez wcześniejszego „wyciszania” w momencie zakończenia utworu15 – stają się muzycznymi reprezentacjami postawy rewolucyjnej.

Rockowy zespół Kult16 śpiewa piosenkę Stanisława Staszewskiego, który w refrenicznych partiach tekstu posługuje się (cytuje) fragmentem Dziadów (cz. II) Adama Mickiewicza. Motyw „Na głowie kwietny ma wianek/ w ręku zielony badylek/ a przed nią bieży baranek/ a nad nią lata motylek” jest zatem częścią formy współczesnej i „gra” podwójną tonacją głosu. Owa tonacja po-

12 Ch. Cutler, O muzyce popularnej. Pisma teoretyczno-krytyczne, przeł. I. Socha, Warszawa 1999; Por. W. Siwak, op. cit., s. 133–136; M. Bodusz, Rytuał magiczny – czyli „ja” autorskie w wersji rockowej Sweet Noise, [w:] Mity słowa. Mity ciała, red. L. Wiśniewska, M. Gołuński, Bydgoszcz 2007, s. 89–101.

13 W. Siwak, op. cit., s. 51. 14 Termin wprowadzam za: N. Harnoncourt, Muzyka mową dźwięków, przeł. M. Czajka, Warszawa

1995.15 Por. W. Siwak, op. cit., s. 51 („W strukturze punkowych utworów miejscem najwyraźniejszego za-

chowania elementów melodii [...] jest hasłowo podany motyw [...]. Napięcie rytmiczne w punku przeważnie nie ulegało wygaszeniu czy stonowaniu, jak w jazzie czy bluesie, lecz pozostawało stale na pewnym dodatnim poziomie, urywając się wraz z zakończeniem utworu, by wraz z pojawie-niem się następnego uderzyć znowu z całą siłą”).

16 Kult – polski zespół rockowy; założony w 1982 roku, na bazie zespołu Novelty Poland, przez Kazika Staszewskiego. Muzyka Kultu ma swoje zakorzenienie w nurcie tzw. „nowej fali” rocka oraz w punku. Słyszalne są też inspiracje jazzowe i folkowe. Elementami charakterystycznymi są: brzmienie klawiszy, instrumentów dętych, waltorni, a także głos i często prowokacyjne teksty wokalisty Kazika Staszewskiego. W latach 80. duży wpływ na ich teksty miało zainteresowanie Staszewskiego i pozostałych członków zespołu Biblią i naukami głoszonymi przez Świadków Je-howy. Utwory Kultu uderzały w „system” rozumiany jako konglomerat socjalistycznego aparatu państwowego, Kościoła Katolickiego i narodowych tradycji. W latach 90. Kult równie ostro roz-prawiał się z nowym „systemem” opartym według niego na władzy pseudodemokratów, kleryka-łów i wielkich korporacji finansowych; Kult wykonuje też piosenki Stanisława Staszewskiego oraz Gałczyńskiego; Aktualnie w skład grupy wchodzą: Kazik Staszewski – śpiew, saksofon altowy, Krzysztof Banasik – waltornia, gitara, Tomasz Glazik – saksofon tenorowy i barytonowy, Tomasz Goehs – perkusja, Janusz Grudziński – klawisze, gitara, Piotr Morawiec – gitara, Ireneusz Wereń-ski – gitara basowa, Janusz Zdunek – trąbka; dyskografia (w wyborze): Kult (1986), Posłuchaj to do Ciebie (1987), Spokojnie (1987), Kaseta (1989), Tan (1989), 45-89 (1990), Your Eyes (1991), Tata Kazika (1993), Muj wydafca (1994), Tata 2 (1996), Ostateczny krach systemu korporacji (1998), Salon Recreativo (2001), Poligono Industrial (2005).

dwojona zwraca uwagę, gdyż refren z Mickiewicza różni treści i formę od tek-stu głównego. Te dwie linie melodyczne związane są z podkreśleniem kulturo-wej różnicy. Dziewczyny, której obraz (stylizowany na podwórkową balladę) kontrastuje z widzeniem jej w „plotkarskim” języku pomówień. Dwie tonacje, to zatem dwa odmienne obrazy, w których każdy inaczej oddaje charakter po-staci. Z jednej strony mamy tu opis Dziewczyny z perspektywy plotkujących obserwatorów, z drugiej zaś – przeciwstawiane tamtemu „słowo” poety XIX wieku, które rozbija rytm hałaśliwych komentarzy:

Ech! Ci ludzie, to brudne świnieCo napletli o mojej dziewczynieJakieś bzdury o jej nałogachBo to po prostu litość i trwogaTak to bywa gdy ktoś zazdrościKiedy brak mu własnej miłościPlotki płodzi, mnie nie zaszkodzi żadne obce złoNa mój sposób widzieć ją.Na głowie kwietny ma wianekW ręku zielony badylekA przed nią bieży baranekA nad nią lata motylek Krzywdę robią mojej panienceOpluć chcą ją podli zboczeńcyUtopić chcą ją w morzu zawiściParanoicy, podli sadyściUtaplani w brudnej rozpuścieA na gębach fałszywy uśmiechByle zagnać do swego bagna, ale wara wamJa ją przecież lepiej znam[...]

Z jednej strony mamy tu opis Dziewczyny z perspektywy plotkują-cych obserwatorów, z drugiej zaś – „słowo” Mickiewicza, które rozbija rytm owych hałaśliwych komentarzy. Współczesna rzeczywistość jawi się tu jako przestrzeń atakująca wielością złośliwych wypowiedzi („co napletli?” – „jakieś bzdury”, „litość, trwoga”, „plotki płodzi”, „obce zło”). I choć owi rozmówcy „nie mają nic do powiedzenia”, to i tak są najbardziej słyszalni. Podmiotowe „ja” źle czuje się w tej rzeczywistości. Stąd też przyjmuje postawę, która człon-kom zbiorowości aprobującym jej normy jawi się jako zdystansowanie wobec zasad powszechnie akceptowanych.

Fraza z Mickiewicza jest dla rzeczywistości współczesnej kontekstem od-niesienia – „cudze [Mickiewicza] słowo” daje też możliwość „wybicia się” pod-miotowemu „ja” z rytmu plotek i pomówień: „mnie nie zaszkodzi żadne obce zło/ na mój sposób widzieć ją”. Powtarzana refrenicznie fraza z Dziadów cz. II

414

Marek Bodusz

415

Tekst literacki jako tekst rockowy

nabiera teraz funkcji „głosu” autora współczesnego, który w przywołanym cytatem motywie odnajduje archetypiczny wzór harmonijnego istnienia w zgodzie z porządkiem natury („na głowie kwietny [...] wianek, w ręku zie-lony badylek, przed nią [...] baranek, nad nią motylek”) i ze wzorem tym się utożsamia. Jednocześnie powtórzony poetycki obraz przeciwstawiony jest rejestrom rzeczywistości nowoczesnej.

Mickiewiczowska fraza wpisana w rockowy tekst Staszewskiego wykorzy-stuje więc efekt różnicy. Jej odmienny rytm wnosi znak kulturowego wyob-cowania. Motyw z Dziadów cz. II – aktualizowany w nowym dla siebie śro-dowisku kulturowym – wbudowany jest w obcy styl, w odmienny „język” współczesnej rzeczywistości. Przy czym obserwowana tu stylistyka kontradyk-cji – opis rzeczywistości nowoczesnej przez kontakt ze zdaniem Mickiewicza – łączy „dwa wymiary istnienia”: wymiar codzienności (obraz Dziewczyny przez „ludzi” – „brudne świnie”) oraz wymiar mityczny (Dziewczyna z Dzia-dów cz. II jako archetyp życia w ładzie i harmonii z naturą). Kontrapunktowe zderzenie egzystencjalnej codzienności z przestrzenią ładu i harmonii – jest tu konfrontacją doświadczenia i marzenia. Efekt ten wzmacnia zmiana linii melodycznej w muzycznym wykonaniu tekstu: od rockowego, szybkiego gra-nia i śpiewania we wszystkich strofach (wyrazista dominacja gitar i perkusji) do zwolnienia melodii w refrenie oraz zmiany instrumentów (dominują teraz solowe dźwięki waltorni).

Obserwując współczesne muzyczne wykonania tekstów poetyckich, można zobaczyć występujące tu dwukierunkowe relacje między wykonanym tekstem z przeszłości a jego muzycznym opracowaniem: z jednej strony tekst tradycji determinuje kompozycję muzyczną (wybór takich środków muzycznych, któ-re oddają to, co artysta-muzyk odczytał u twórcy XIX wieku), ale z drugiej strony obecność środków programowości muzycznej ma istotne znaczenie dla czytelności odbioru semantycznego wykonywanego utworu. Twórca współ-czesny może albo rozpisuje swą kompozycję według wzoru tradycji (stylizacja archaizująca), albo też modernizuje formę historyczną, podkreślając odmien-ne wersje literackiego oryginału i rockowego powtórzenia. Dobrze te dwa kie-runki muzycznych interpretacji ilustrują znane Czesława Niemena i Macieja Maleńczuka rockowe wykonania Bema pamięci żałobnego-rapsodu Norwida17.

Czesław Niemen zmienia swój styl muzyczny – od jazzowo-rockowego gra-nia do art-rockowej kompozycji monumentalnej. W podniosłej tonacji oddaje bowiem treść oraz swoisty nastrój, jaki wytwarza się również podczas recytacji tekstu Norwida. Transpozycja wiersza Norwida na „język” muzyki (instru-

17 Dokładną analizę owych wykonań przedstawiam w szkicu: Bema pamięci żałobny-rapsod w mu-zycznych interpretacjach Czesława Niemena i Macieja Maleńczuka, „Studia Slavica”, Opole 2006, s. 267–278.

mentalnej/wokalnej) daje efekt współbrzmienia tekstu literackiego z „logicz-nie rozwijającym się akompaniamentem i podkładem instrumentalnym”, co też poświadcza zależność utworu muzycznego od tekstu poetyckiego18.

„Przeniesienie” języka poetyckiego na tekst muzyczny wiąże się jednak ze zmianą jakościową – efekt stylizacji (archaizacji) pogrzebu gen. Józefa Bema według rytuału średniowieczno-rycerskiego i antycznego dają tu „środki pro-gramowości muzycznej”19 – a nie słowo, jak w poezji. W rozbudowanym muzycznym wstępie dźwięki dzwonu, połączone z brzmieniem organów Hammonda oraz uderzeniami talerzy dają efekt przebiegu dźwiękowego od-powiadającego średniowiecznej muzyce liturgicznej (liturgia żałobna). Efekt ten wzmacnia śpiew męskiego chóru, który trzykrotnie powtarza łacińską frazę – motto-cytat z wiersza Norwida20. Także następujące później odgłosy charakterystycznych dla wojskowych orkiestr instrumentów perkusyjnych (ta-lerzy, werbli, dużego bębna) pełnią funkcję swoistych didaskaliów informują-cych o działaniu „aktorów na scenie”, którzy „tłuką o ziemię gliniane naczynia [...] biją w topory [...] w tarczę”21.

Interpretacja wokalna Niemena ma oparcie w brzmieniowej organizacji tekstu poetyckiego – artysta współczesny wykorzystuje przewagę samogłosek w miejscach najsilniej akcentowanych dla wyrażenia lirycznej dramatyczności i stworzenia nastroju. „Początkowy wers – pisze Krzysztof Gajda – wywołuje wręcz dreszcz, a »e« w wyrazie »odjeżdżasz« zostaje wyartykułowane tak, jakby wszystkie płaczki świata przekazały swą energię artyście. Cichnące do posta-ci łkania »a« jest konsekwencją doskonałego nastrojenia instrumentu, za jaki uznać należy glos Niemena. Kiedy śpiewa on, że »wieEEe-ją proporce«, jest w tym autentyczny łopot powiewających flag”22. Głos Niemena użyty jest jako dźwiękowa reprezentacja zjawisk opisanych w wykonywanym tekście poetyc-kim. Stąd można powiedzieć, że współczesny muzyk sam staje się „rapsodem”, który „zachowuje się jak autor, jest przez niego przewidzianym dublerem, po-

18 Zob. D. Golianek, Narodziny muzyki z ducha literatury. Typy znaczeń w poematach symfonicz-nych Franza Liszta, [w:] Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), pod red. S. Balbusa, A. Hejmeja, J. Niedźwiedzia, Kraków 2004, s. 300.

19 Por. efekty stylizacyjne u Norwida – na przykład w opracowaniu J. Opackiego, Rapsod ostatni, rapsod pierwszy. „Bema pamięci żałobny-rapsod” Cypriana Kamila Norwida, [w:] idem, Mówione wierszem, Katowice 2004.

20 W wierszu Norwida motto-cytat z Hannibala pełniło funkcję heroizacji gen. Józefa Bema – łą-czyło bowiem postawę polskiego wodza z doświadczeniem antycznego wojownika. U Niemena nawiązanie do Hannibala przestaje być „słyszalne”. Pełni ono funkcję stylizacji na średniowieczną liturgię żałobną.

21 Bema pamięci żałobny-rapsod cyt. za: C.K. Norwid, Pisma wybrane, wybrał i objaśnił J.W. Gomu-licki, t. I: Wiersze, Warszawa 1968.

22 K. Gajda, Rock Norwidowski, czyli Cyprian Kamil Norwid tekściarzem, „Polonistyka” 2001, nr 23–24, s. 41.

416

Marek Bodusz

417

Tekst literacki jako tekst rockowy

wtarzającym w czasie późniejszym pieśń, która uchodzi cało”23. Naśladowanie tonacji i dźwięków ma zawsze oddawać treści w słowach wiersza. Efekt dźwię-kowych wizualizacji wypowiedzi poetyckiej wzmacniają też: wokaliza chóru, „wygrywane” pauzy oraz „wybijany” na instrumentach perkusyjnych jedno-stajny, powolny, mocny , konduktowy rytm pochodu żałobnego.

Wykonanie Bema pamięci żałobnego-rapsodu przez Macieja Maleńczuka jest natomiast – stwierdza Krzysztof Gajda – „reinterpretacją na dwóch kulturo-wych poziomach”24: z jednej strony muzyk przekłada tekst Norwida na muzy-kę rockową, ale z drugiej – parodystycznie nawiązuje do muzycznej interpre-tacji wiersza Norwida przez Niemena (parodia bez antyfrastycznego chwytu ironii, a więc bez wartościowania pejoratywnego – ze stopniem agresywności równym zeru)25. Widzimy tu próbę dialogu ze stylem wzniosłym. O ile wyko-nanie Niemena odbywało się w ramach wyznaczonych przez sam tekst poety XIX wieku (archaizacja), zgodnie z duchem epoki, którą przywołuje wiersz (średniowieczna liturgia żałobna), o tyle interpretacja Maleńczuka prezentuje utwór poetycki z użyciem współczesnych środków wyrazu. Stąd też modyfika-cjom poddane są te części kompozycji zespołu Niemen Enigmatic, w których szczególnie słyszalne były dźwiękowe reprezentacje kultury średniowiecznej, a także wykorzystuje się inne instrumentarium – od dźwięków art-rocka (Nie-men) – do typowego „rockowego grania” (Maleńczuk). Można powiedzieć, że w przeciwieństwie do Niemena, który wpisuje swoją wypowiedź w styl przeszłości, Maleńczuk traktuje ów tekst jako punkt wyjścia do wyrażania własnej podmiotowości. Włącza on gatunek wysoki w relacje międzystylowe (rapsod-rock), przez co „zmienia hierarchie i narusza rytuały wykonania wzor-ca”26. „Mowa dźwięków”, która u Niemena wyrażała treści pozamuzyczne, jest w rockowej suicie Maleńczuka zastąpiona „ciężkim” elektrycznym brzmieniem gitar, instrumentów perkusyjnych oraz głosem śpiewaka, który wyraża własne emocje z tekstem Norwida związane („gest ekspresyjny”27). Można powiedzieć, że bierze on „język” Norwida i Niemena, po to, aby stworzyć styl własny, taki, który odpowiadałby współczesnym potrzebom ekspresji (różnicujące powtó-rzenie). Nie ma więc tu zmiany stylu muzycznego (jak u Niemena), ale do-stosowanie tekstu do własnej muzyki (ballada rockowa) po to, by pokazać, że we współczesnym języku muzyki istnieje miejsce dla „tekstów kultury i trady-

23 J. Ziomek, Projekt wykonawczy w dziele literackim a problem genologiczny, [w:] idem, Powinowac-twa literatury. Studia i szkice, Warszawa 1980, s. 127.

24 K. Gajda, op. cit., s. 21.25 Por. E. Dąbrowska, Stylistyka intertekstualna a efekt parodii, [w:] Świat humoru, pod red. S. Gajdy,

D. Brzozowskiej, Opole 2000, s. 561.26 Ibidem, s. 565.27 Zob. M. Szyszkowska, Gest ekspresyjny jako element estetycznej analizy dzieła muzycznego, „Sztuka

i Filozofia” 2003, nr 22–23, s. 262–280.

cji”. Maleńczuk pokazuje więc współczesne brzmienie tekstu poetyckiego, ale w kontrastywnym związaniu „cudzego” (Norwid, Niemen) i własnego stylu.

Parafrazując Jacka Podsiadłę, można powiedzieć, że wybór „tekstów kultury i tradycji” jest formą ucieczki artysty współczesnego od „języka codzienności”, który jawi się jako niewystarczający do wyrażenia doświadczenia egzystencjal-nego „ja” we współczesności28. Tezę tę potwierdza też wykonany przez Anję Orthodox kolaż tekstu poetyckiego Cypriana Kamila Norwida [...coraz to z ciebie] połączony z rockowym rytmem Tomasza Gierałtowskiego i z muzyką gotycko-metalową (swoiste instrumentarium gitar: solowej, elektronicznej-akompaniującej, basowej, perkusji: talerze, bębny, organów elektrycznych). Wykonanie to pokazuje sytuację twórcy, który poszukuje własnego sposobu budowania „całościowej wizji świata”. Świadomość rozpadu i chaosu kultury pokazuje jednak, że ma do dyskusji różne fragmenty, które wiązane w różno-rodne układy tworzą też niespójne obrazy świata. Takie „zrośnięcie” różnych stylów dowodzi przewartościowań wszystkich „dotychczasowych wartości i poglądów”29.

Przytoczone tu przykłady użycia tekstów romantycznych przez twórców rockowych są potwierdzeniem tezy Jarzębskiej:

Epoka współczesna nazywana „erą postmodernizmu”, zrezygnowała wpraw-dzie z lansowanej przez modernę „jedynie słusznej” wizji rzeczywistości deter-minowanej przez „historyczną konieczność”, ale w zamian proponuje wielość, wieloznaczność, nieokreśloność. Jej podstawowym atrybutem staje się zatem pluralizm światopoglądów i postulat rezygnacji z poszukiwania prawdy na rzecz wielopostaciowej rozmaitości; gloryfikowany jest chaos; próbuje się pod-nieść wielość do rangi dogmatu. Ów pluralizm dezorientuje, stwarza bowiem złudzenie, że wszystko jest dozwolone i ma taką samą wartość. Dotychczasowe poszukiwania prawdy przekształcają się w interpretację tekstów, a wielkie meta- narracje kultury bywają zastępowane mikronarracjami, zdominowanymi przez chwilę, codzienność30.

Harmonijne albo dysharmonijne wpisanie tekstu poetyckiego w tekst rockowy jest świadectwem owej zróżnicowanej rzeczywistości. Przywołanie tekstów tradycji (autorytetów artystycznych) może stać się formą odrodze-nia sztuki wysokiej przez sztukę niską. W efekcie wzajemnego powinowactwa i łączenia „podobnego z niepodobnym” (różne poetyki, style, konwencje) może wykształcić się nowy język kultury.

28 Zob. Smakować dojrzewanie. Rozmowa M. Cichego z J. Podsiadło, „Gazeta Wyborcza” 1998, nr 273.

29 Ibidem, s. 93.30 A. Jarzębska, Spór o piękno muzyki. Wprowadzenie do kultury muzycznej XX wieku, Wrocław 2004,

s. 273.

418

Marek Bodusz

419

Tekst literacki jako tekst rockowy

Literary text as rock text – about intersemiotic reading

SUMMARY

The article presents different strategies and different forms of presence of literary texts and styles in contemporary rock music. It means that structural and semantic features of contemporary rock lyrics which styles and semantics refer to literary works have been analysed. Defining the relationships between the literary/cultural codes of tradition and the rock version of their usage makes it possible to present functions and semantic effects of the relationships between the repeated fragment taken from another textual reality and its new context.

Aleksandra MadońInstytut Filologii Polskiej

Uniwersytet Opolski

Pomiędzy marketingiem a uczciwością. Twórczość Alessandro Baricco jako misja i narzędzie kształtowania współczesnej kultury

Alessandro Baricco to pisarz prawdziwie ponowoczesny. Nie dlatego, że tworzy obecnie, ale dlatego, że jego powieści noszą cechy znamienne dla li-teratury postmodernistycznej, a w ich popularyzowaniu niemały udział mają nowoczesne media.

Jego proza nasycona jest poetyckością, pisarz często sięga także po strategie charakterystyczne dla utworów dramatycznych i filmowych. Konsekwentnie uprawiany przez autora synkretyzm rodzajowy i gatunkowy wiąże się z prze-konaniem, że literatura jest polem, na którym nie tylko nadawca, ale także od-biorca są instancjami aktywnymi. W twórczości Baricco widać wyraźnie zaist-niałą w XX wieku zmianę paradygmatu literatury wobec wcześniejszych epok.

Baricco urodził się w 1958 roku, z wykształcenia jest filozofem i muzyko-logiem, jednak dla większości Włochów jest przede wszystkim autorem inte-resujących książek oraz esejów ukazujących się w „La Stampa”, a także czło-wiekiem z telewizji, gdzie przybliżał przeciętnym obywatelom tajniki muzyki poważnej.

W obliczu jego wszechstronnej działalności nie dziwi fakt, że także upra-wiane powieściopisarstwo odznacza się niejednorodnością – interdyscyplinar-na działalność autora pozwala mu na eksperymentowanie z literaturą, włą-czanie w jej obręb innych dziedzin artystycznej ekspresji. Chcąc zrozumieć fenomen Baricco we współczesnej kulturze, warto zacząć od (rozumianego także dosłownie) przyjrzenia się jego tekstom powieściowym. Oto wybrane fragmenty:

Jeśli chcesz zrozumieć ich historię – mawiała Shatzy – musisz wiedzieć, ile strzałów można było oddać w tamtych czasach z rewolweru.

Sześć.Shatzy twierdziła, że to cyfra doskonała. Pomyśl o niej. Wystukaj rytm. Sześć

strzałów, jeden dwa trzy cztery pięć sześć. Cisza. Zupełnie jak oddech. Każdy z sześciu strzałów to oddech. Możesz oddychać szybko albo wolno, a każdy od-dech jest doskonały. Jeden dwa trzy cztery pięć. Sześć. Odetchnij teraz ciszą.

Ile strzałów można było oddać z rewolweru?

Marek Bodusz

421

Sześć.Wtedy zaczynała opowiadać ci tę historię.1

Piasek jak okiem sięgnąć, między ostatnimi pagórkami a morzem – m o r z e m – w zimnym powietrzu popołudnia, które już prawie minęło, błogosławione przez wiatr wiejący zawsze z północy.

Plaża. I morze2

TYMCZASOWY KATALOG DZIEŁ MALARSKICHMALARZA MICHELA PLASSONAUŁOŻONY W PORZĄDKU CHRONOLOGICZNYMLICZĄC OD CHWILI PRZYBYCIA RZECZONEGODO HOTELU ALMAYER (MIEJSCOWOŚĆ QUARTEL)AŻ DO SMIERCI TEGOŻ.

Zredagowany z myślą o potomnych przez profesora Ismaela Adelante Ismaela Batlebooma w oparciu o własne doświadczenia i inne wiarygodne świadectwa.

Dedykowany madame Ann Deveria.

1. Ocean morze, olej na płótnie, 15\21,6 cm

Kolekcja BartleboomaOpis.Całkowicie biały.

2. Ocean morze, olej na płótnie, 80,4\ 110,5 cm

Kolekcja BartleboomaOpis.Całkowicie biały.3

/ światło lampy naftowej/ mały gabinet na trzecim piętrze przy ulicy Moscat/ tapeta w pionowe paski zielone i beżowe/ książki, dyplomy, mały Dawid z brązu, globus z klonowego drewna o średnicy jednego metra przecinek dwadzieścia jeden/ portret pana z wąsami/ inny portret tegoż pana/ zniszczona podłoga i brudny dy-wan/ zapach kurzu, tytoniu i butów/ buty w rogu pokoju, dwie pary, czarne, sfaty-gowane.

Jobbard pisze4

A teraz proszę mi powiedzieć: dlaczego tamta historia miałaby być bar-dziej nieprawdziwa od tamtej, którą opowiedział mi pan?

– …– …– …

1 A. Baricco, City, przeł. J. Ugniewska, Warszawa 2000, s. 101.2 Idem, Ocean morze, przeł. H. Kralowa, Warszawa 2001, s. 9.3 Ibidem, s. 188.4 A. Baricco, Zamki z piasku, przeł. H. Kralowa, Warszawa 2006, s. 38.

– Mój ojciec był wspaniałym ojcem. Nie wierzy pan? A dlaczego? Dlacze-go ta historia miałaby być bardziej nieprawdziwa od pańskiej?

– …5

W sposób charakterystyczny dla postmodernistycznej poetyki podmiot gospodaruje przestrzenią tekstu: we wskazanych fragmentach pojawiają się różnorodne niedomknięcia narracyjne (pauzy zaznaczone myślnikami bądź wielokropkami, elipsy i przerzutnie w zapisie prozatorskim) zapisy kolum-nowe (konwencja modlitwy, rejestru dzieł malarskich), zaś ekspresywność relacji podkreślana jest poprzez zmianę czcionki lub nawiasowe wtrącenia. Eksponowanie cząstek tekstowych umożliwia tu pozasłowną komunikację z czytelnikiem, poprzez operowanie milczeniem (puste przestrzenie na stro-nie) powstają napięcia semantyczne właściwe dla języka poezji, stosunkowo rzadko wyzyskiwane na tak dużą skalę w prozie.

Twórczość obfitująca w zabiegi tego rodzaju nadal wzbudza skrajne emocje u dzisiejszych czytelników – od fascynacji, zaciekawienia i prób zrozumie-nia, po niechęć, odrzucenie czy krytykę, dlatego autorzy, nie chcąc narazić się na śmieszność, zwykle starają się dobrze umotywować je w dziele. Tak jest i w tym przypadku. U Baricco nigdy nie pojawiają się one w oderwaniu fa-bularnym, każdy z zabiegów graficznych umotywowany jest w akcji powieści. Zwykle pełnią one funkcję poświadczania autentyczności narracyjnej, uwiary-godniają wątki fabularne (najbardziej wyrazistym przykładem tej strategii jest grafia w Oceanie morzu, gdzie tekst zwęża się i rozszerza, imitując przypływy i odpływy morskie)6.

Jedną z najbardziej specyficznych cech twórczości pisarza jest ambiwalen-cja, zatem do ulubionych chwytów należą oksymoroniczne zabiegi. Jego bo-haterowie „myślą, mówiąc do siebie bezgłośnie”, a cisza objawia się hukiem: „Wielka cisza panuje na tratwie. Słychać tylko huk morza”7. Nagromadzenie sformułowań tego rodzaju nie jest u niego przypadkowe, ich naddatek w nar-racji pozwala mówić o leitmotivie, powtarzalność opozycji mowy/niemowy czytelnik z łatwością odnajdzie w każdej z jego powieści. W innej powieści pt. City strategia ta jest konsekwentnie utrzymywana, wzbogacono ją o nowe warianty logicznych sprzeczności. Dość często występuje tam na przykład kwestionowanie mowy bohaterów przez narratora. Czytelnik dostrzeże to w scenach dialogowych – graficznie sygnalizowanym wypowiedziom posta-ci towarzyszy narratorski komentarz, informujący, że wypowiedzi nie było:

5 Idem, Bez krwi, przeł. H. Kralowa, Warszawa 2003, s. 60.6 Zob. ibidem, s. 172–183. Oczywiście wydawca zachował tu oryginalną grafikę, co potwierdzają

włoskie wydania powieści, m.in.: Alessandro Baricco, Oceano mare, Biblioteca Uniwersale Rizzo-li, Milano 2005, s. 150–159.

7 Ibidem, s. 146.

422

Aleksandra Madoń

423

Pomiędzy marketingiem a uczciwością

„– Podaj mi ryż po kantońsku – nie powiedział Pommerang”8. W City pojawia się także strategia odwrotna, kiedy najpierw sygnalizuje się brak artykułowa-nia przez bohatera wypowiedzi, następnie prezentuje się ją w tekście: „PO-MERANG (nie mówiąc):

– Zależy... Na przykład pani, kiedy się pani spostrzegła, że jest kretynką?”9.

W związku z zaprezentowanymi przykładami można stwierdzić, że teksty Ba-ricco są nacechowane retoryczne. Nie chodzi w nich jednak o prowokację, ma-nierę, nie są przysłowiowym „przerostem formy nad treścią”. Świadczą o tym pozaliterackie wypowiedzi pisarza, w których nie kryje się ze swoimi intencjami.

Baricco cierpliwie tłumaczy, że „swoimi dziełami chciałby wytrącić odbior-cę ze skonwencjonalizowanego sposobu myślenia, chciałby, aby współczesny człowiek przestał myśleć artefaktami, gdyż są one produktami współczesnej, masowej wyobraźni”10. Pisarz twierdzi, że chciałby uświadomić potrzebę przy-wrócenia pierwotnego, autentycznego statusu rzeczom, o których myślimy bądź orzekamy. Zamiar ten wyłania się jednak nie tylko z formalnych zabie-gów, o których była mowa. Misja wytrącania percepcji czytelniczej wpisana jest także w przenośnie, w które obfitują światy przedstawione jego utworów. Należą do nich metafory szklanych domów, drogi, miasta, zaś w najsłynniej-szej jego powieści pojawia się znaczący symbol morza, który oznacza coś sta-łego i niestałego równocześnie, coś ambiwalentnego – coś czego nie da się opowiedzieć:

– Opowiedzieć morze?– Tak.– I ty siedziałeś tam przez cały ten czas, żeby opowiedzieć morze?– Tak.– Ale komu?– Nieważne komu. Ważne, aby spróbować je opowiedzieć. Ktoś posłucha. [...]– I trzeba tyle kartek żeby je opowiedzieć? [...]– Chyba nie. Gdyby ktoś naprawdę umiał, wystarczyłoby mu kilka słów…

Może zacząłby nawet od wielu kartek, ale potem, powoli, zacząłby znajdować słowa właściwe, takie, co zastępują wszystkie inne, [...] zostanie ci w końcu w ręku jedno, jedno jedyne. I wymawiając je opowiesz morze.

– Jedno jedyne?– Tak.– A jakie?– Kto to wie.– Byle jakie słowo?

8 Ibidem, s. 168.9 Ibidem, s. 138.10 Transkrypcja tej wypowiedzi dostępna jest na stronie internetowej: www.oceanomare.com/spe-

ciali/articoli_speciali/L%27officina%20del%20Racconto_AB.doc [data dostępu: 07.12.2009].

– Jedno słowo.– Nawet takie jak „kartofel”?– Tak. Albo „ratunku”! czy „i-tak-dalej” nie możesz tego wiedzieć, póki go

nie znajdziesz11.

Problem opresyjności i niewydolności systemu językowego do opowiedzenia prawdy oczywiście prowadzi do kontekstów filozoficznych. Odniesień można by wskazać wiele, jednak z konieczności ograniczenia tego wątku poprzestanę na odwołaniu się do konstatacji Michela Foucaulta na temat dyskursu: „Za-nalizować dyskurs dziś, to – mówi Foucault – przywrócić dyskursowi jego zdarzeniowy charakter, znieść ostatecznie suwerenność znaczącego”12. Zawiera się tutaj kwintesencja strategii Baricco, który pragnie orzekać o rzeczach, ale w maksymalnie uczciwy sposób, pisać tak, by wymknąć się skonwencjonalizo-wanemu systemowi językowemu, bo ten – według pisarza – nie jest już zdolny udźwignąć ulotnych sensów, przygniata go balast odniesień kulturowych. Pi-sarstwo nie polega zatem na opisywaniu, raczej na wymykaniu się, ucieczce od językowych porządków – widzieliśmy wcześniej, ile rodzajów takiej „ucieczki” praktykuje podmiot autorski. Refleksja o takiej wizji pisarstwa pojawia się w zakończeniu Oceanu morza:

– Ale przepraszam… – powiedział Dood.– No?– Nie można użyć słowa „morze”?– Nie, nie można użyć słowa „morze”13.

Chodzi tu zatem o to, by piszący zdołał wymknąć się spod jarzma sys-temu językowego14. Nie można używać słów powszechnie znanych, w ich

11 A. Baricco, Ocean morze, op. cit., s. 240.12 M. Foucault, Porządek dyskursu: wykład inauguracyjny wygłoszony w College de France

2 grudnia 1970, przeł. M. Kozłowski, Gdańsk 2002, s. 35. W dalszej części swego wywodu filozof proponuje cztery metody pozwalające zminimalizować

zafałszowania dyskursu. Jedna z nich, nazwana regułą zewnętrzności polega na tym, by nie dążyć do serca myśli ani znaczenia, które się w nim ujawniają, należy iść w kierunku jego zewnętrznych warunków możliwości, w kierunku tego, co prowadzi do przypadkowej serii jego zdarzeń i ustala dla nich granicę. Propozycja ta znakomicie współbrzmi ze słowami narratora Jądra ciemności Jose-pha Conrada (do którego wyraźnie nawiązuje Baricco w Oceanie morzu, m.in. poprzez intertek-stualną wskazówkę zawartą w nazwie hotelu: Hotel Almayer). U Conrada czytamy: „sens jakiegoś epizodu nie tkwił w środku jak pestka, ale otaczał z zewnątrz opowieść, która tylko rzucała nań światło – jak blask oświetla opary – na wzór mglistych aureoli widzianych czasem przy widmo-wym oświetleniu księżyca”. J. Conrad, Jądro ciemności, tłum. A. Zagórska, Kraków 2006, s. 7.

13 A. Baricco, Ocean morze, op. cit., s. 241.14 Foucault pisze: „Czym właściwie jest »pismo« (owo »pismo pisarzy«) jeśli nie podobnym systemem

ujarzmiania, który przybiera może formy nieco odmienne, lecz którego główne akcenty są analo-giczne?” (idem, op. cit., s. 32). Baricco jest tutaj konsekwentny wobec refleksji filozofa. To dlatego narrator w Zamkach z piasku kreuje się na „gawędziarza”, nie na pisarza. W wywiadach Baricco zawsze podkreślał ten aspekt swojej twórczości, autor ewidentnie ucieka przed etykietą „pisarza”.

424

Aleksandra Madoń

425

Pomiędzy marketingiem a uczciwością

powszechnie praktykowanym funkcjonowaniu, trzeba znaleźć nowe sposoby literackiego mówienia:

Wstał. Znalazł kamyk. – W takim razie to niemożliwe. To rzecz niemożliwa.– Kto to wie, co jest niemożliwe.Zbliżył się do morza i rzucił kamyk daleko w wodę. Kamyk był okrągły.– Pluf – powiedział Dod, który znał się na tym. Ale kamyk zaczął skakać po

powierzchni wody, raz, dwa, trzy, nie zatrzymywał się, skakał aż miło, coraz dalej ku pełnemu morzu, jakby się wyrwał na wolność. Jakby się w ogóle nie chciał zatrzymać. I nie zatrzymał się15.

Cytat jest świadectwem manifestowanego przez autora pragnienia powrotu do mowy nieprzedstawiającej – język zafałszowuje, bo sam ma zdolność pro-jektowania znaczeń. Dlatego w City jednym z wątków jest metaliteracki wątek Szkicu o uczciwości intelektualnej i padają w nim słowa na temat uczciwości, która opiera się na zamilknięciu: „W innym życiu będziemy uczciwi. Będzie-my potrafili milczeć”16. W jednym z wywiadów z 1999 Baricco tłumaczył: „Jeszcze nie zrozumiałem dobrze, w jaki sposób, ale powinniśmy być zdolni do zamilknięcia, to bardzo otwiera na szczerość, a to ważne, jeśli się wykonuje taki zawód, jak mój”17.

Zaprezentowanie pokrótce stanowiska i strategii pisarskich autora było po-trzebne, by wprowadzić w zagadnienie – pozornie niemożliwego – połączenia marketingu promocyjnego jego książek z uczciwością właśnie.

Zjawisko, o którym będzie mowa, było szczególnie widoczne przy (prowo-kacyjnie osadzonej w świecie amerykańskiej kultury) wspominanej już książce City. Obecność na rynku tego utworu stała się kolejnym sposobem powiedze-nia tego, co Baricco starał się przekazywać w treści utworów i wypowiedziach. Tuż przed publikacją ograniczył się całkowicie do specjalnie na tę potrzebę stworzonej strony internetowej. Nie byłoby w tym nic dziwnego, zwłaszcza że we Włoszech ten rodzaj promocji uprawiali już inni pisarze, jednak odmien-ność postępowania Baricco polegała na tym, że potraktował on samą kam-panię jako środek artystycznego wyrazu. Na wspomnianej stronie interneto-wej zamieścił jedynie prolog swojej powieści, forum z pełnym dostępem dla wszystkich użytkowników oraz komentarz: „Wszystko, co miałem do powie-

Szeroko omawia swoje stanowisko w tej sprawie w rozmowie-rzece z Lucą Doninellim. Zapytany o założoną przez siebie szkołę twórczego pisania „Holden”, oponuje natychmiast, że nie uczy pisa-nia, tylko narracji – opowiadania. Transkrypcja tej rozmowy dostępna jest na stronie internetowej: www.oceanomare.com/speciali/articoli_speciali/L%27officina%20del%20Racconto_AB.doc [data dostępu: 07.12.2009]. Przywoływana tu wypowiedź znajduje się na stronie 8 tejże transkrypcji.

15 A. Baricco, Ocean morze, op. cit., s. 241.16 A. Baricco, City, op. cit., s. 267.17 G. Zucconi, Baricco, un sito Internet per presentarsi e sparire, ,,Corriere della Sera”, 04.05.1999.[on-

-line:] www.oceanomare.com/opere/city/presentarsi_sparire.htm [data dostępu: 01.06.2009].

dzenia o City”18. W ten sposób oprotestował zachłanną potrzebę pozyskiwania informacji przez współczesnego człowieka. Internet – symbol nadmiernego szumu komunikacyjnego, dobitny przejaw zawłaszczania rzeczywistości przez kulturę doskonale się do tego celu nadawał. Według pisarza „Internet to miej-sce, które niemal nie istnieje”19, dlatego jako medium o niepewnym statusie umożliwił ambiwalencję, która jest – jak wcześniej wspomniano – żywiołem Baricco. Żądnych informacji czytelników można było łatwo sprowokować: przyciągnąć obietnicą wyjaśnień tylko po to, by podkreślić zbędność dalszego mówienia. W ten sposób coś, co z jednej strony jest chwytem marketingo-wym, stało się gestem semantycznym, manifestem, wyrazem konsekwentnie praktykowanej postawy pisarskiej.

W rozmowie z (innym włoskim pisarzem) Lucą Doninellim autor opowia-da szeroko m.in. o tym, że postrzega swoje pisarstwo interdyscyplinarnie, za-tem nie jest w stanie zredukować swojej twórczości do pisania. Baricco mówi:

Dla mnie na przykład znacząca jest rytmika: piszę i czytam głośno, mocnym głosem, dla mnie tekst to sposób słuchania, ale to nie zawsze jest konieczne, Kafka na przykład nie pisał z jakimś szczególnym rytmem, jednak dla mnie ważna jest ta symultaniczność pisania, słuchania frazy, oddechu i doświadczenia muzycznego20.

Z tego względu wykorzystał przestrzeń pozaliteracką. Efektem interdy-scyplinarnego rozumienia pisarstwa był projekt muzyczno-literacki Baricco i francuskiego duetu muzycznego AIR. Dzięki połączeniu artystycznych sił powstała nietypowa kompozycja muzyczna oparta na treści City. Owocem tego projektu (nazwano go CityReading) jest album CD zawierający 19 utworów. Partie instrumentalne utrzymano w dość mrocznym klimacie, co jest zgodne z westernowymi akcentami obecnymi w powieści, w poszcze-gólne utwory wpleciono fragmenty powieści czytane przez samego autora. Całość przypomina nieco fragmenty aranżowanego wieczoru literackiego, z podkładem dźwiękowym. Tak charakterystyczna dla utworów Baricco frag-mentaryczność konsekwentnie została zachowana, album – poza nośnikiem pamięci – nie przypomina audiobooka, jest jakby autonomiczną kreacją in-spirowaną trzema wybranymi wątkami z książki. W wersji tej świat przed-stawiony City opowiedziano językiem dźwięków (instrumenty, głos autora), zapis narracji zastąpiono fonią. W ten sposób promocja City została potrak-

18 Strona została usunięta prze autora z Internetu wraz z końcem kampanii promującej książkę.19 G. Zucconi, op. cit., s. 2.20 W oryginale: „Per me ad esempio significa molto la ritmica: io scrivo e leggo forte, a voce alta ed

è per me un modo di sentire il tempo ma non è necessario perché Kafka non scriveva con nessun ritmo particolare ma per me è simultaneo scrivere una frase e sentirne il respiro”, s. 7. [on-line:] www.oceanomare.com/speciali/articoli_speciali/L%27officina%20del%20Racconto_AB.doc [data dostępu: 01.06.2008].

426

Aleksandra Madoń

427

Pomiędzy marketingiem a uczciwością

towana jakby była osobnym dziełem, sytuującym się na pograniczu różnych kodów sztuki.

W 2003 roku jeszcze przed publikacją wydania książkowego swego ko-lejnego utworu, zatytułowanego Homer, Iliada – autorskiej adaptacji eposu Homera – Alessandro Baricco zdecydował się na wykorzystanie teatru i ra-dia. Opowiedziana uwspółcześnionym językiem, skrócona i dostosowana do możliwości percepcyjnych dzisiejszego czytelnika Homer, Iliada objawiła się włoskiemu odbiorcy pod postacią publicznej lektury dla 10 tysięcy osób oraz (trudnej do zliczenia ilości) słuchaczy radia – wielogodzinna impreza była transmitowana na żywo.

W świetle zróżnicowanych praktyk marketingowo-artystycznych, kon-wencjonalne formy promocji jego utworów schodzą na dalszy plan. Artysta chętnie bierze udział w wieczorach autorskich, udziela wywiadów, otworzył w Mediolanie szkołę twórczego pisania („opowiadania” – jak chce jej twórca), chętnie współpracuje przy ekranizacjach swoich utworów21.

Przedstawione tu praktyki artystycznego oddziaływania spotykały się z bar-dzo zróżnicowanym odbiorem. Od entuzjastycznie reagujących rzeszy jego wielbicieli, po niezrozumienie czy głosy krytyczne, w których padają oskarżenia o komercyjne „efekciarstwo” i tanie pocieszycielstwo jego książek w stylu lite-ratury popularnej – mam tu na myśli m.in. porównywanie Baricco do Paula Coelho22.

Kariera i spory wokół twórczości tego pisarza są dobrym przykładem na rozchwianie systemu wartości w dzisiejszym świecie. Trudno bowiem ocenić, czy działalność artystyczna Baricco jest sprytnym wykorzystaniem dzisiejszych możliwości do celów komercyjnych, czy też może powinniśmy uwierzyć, że za jego powieściami i działalnością okołoliteracką stoi jakaś światła misja. Po-dejmując się próby odpowiedzi na te pytania, sięgnęłam do źródeł z zakresu marketingu. Przeczytać tam można m.in. taką definicję: „Marketing jest to idea zaspokojenia potrzeb klienta za pomocą produktu i całej grupy rzeczy związanych z tworzeniem, dostarczaniem i ostatecznie konsumowaniem go”23. W świetle tej definicji Baricco wytwarza produkty (dzieła literackie), które za-

21 Dotychczas sfilmowano dwa jego dzieła: monodram Novecento. Monolog i powieść Jedwab. Jedwab (Silk, reż. F. Girard, Wielka Brytania/Francja/Kanada 2007), La leggenda del Pianista sull’Oceano (reż. G. Tornatore, Włochy 1998). Warto tutaj wspomnieć, że także dla polskiego świata kultury Baricco okazał się inspirujący. W 2008 roku w Teatrze Polskiego Radia Janusz Zaorski wyreżyserował słuchowisko oparte na tekście wspomnianego monodramu.

22 Zróżnicowane spektrum emocji, jakie wywołuje twórczość Baricco, szczegółowo przedstawia w swoim szkicu Joanna Ugniewska. Zob. J. Ugniewska, Alessandro Baricco, czyli jak uwieść czytelnika, [w:] Literatura włoska w toku. O wybranych współczesnych pisarzach Italii, pod. red. H. Serkowskiej, Wrocław 2006, s. 19–20.

23 W. Potwora, M. Duczmal, Marketing. Strategie i struktury, Katowice–Opole 2001, s. 52.

spokajają potrzeby klienta24, dodatkowo zaś włącza całą gamę działań związa-nych z „dostarczaniem i konsumowaniem”, czyli szeroko wykorzystuje media do promocji swoich działań. Tym samym spełnia wszystkie kryteria definicji. Czy mamy zatem do czynienia ze sprytnym, wyrachowanym „sprzedawcą to-warów”, którego główną motywacją jest zysk?

Problemy pisarzy z pozyskiwaniem uwagi odbiorców zwykło się przypisy-wać XIX-wiecznym przemianom społecznym. Demokratyzacja nauczania, któ-ra spowodowała zróżnicowanie grupy odbiorców, a także zwiększoną konku-rencję na rynku wydawniczym, to dwa główne powody, dla których pisarzom coraz trudniej było funkcjonować w społecznej świadomości. Piszący w tym aspekcie o Micińskim Jan Prokop, poświęca cały rozdział wstępny temu zagad-nieniu, konkludując: „Twórca z końca wieku pozbawiony zostaje ustalonego kanału komunikacji łączącego go z określonym odbiorcą”25. W nakreślonym kontekście tym dramatyczniej brzmi podnoszenie tej samej kwestii dzisiaj. Pro-blem braku uwagi dotyka dziś już nie tylko pisarzy. Krajewski pisze:

W świecie „totalnej medializacji” ludzie mają coraz większe trudności ze skoncentrowaniem uwagi oraz podejmowaniem wyboru. Przed problemami z uwagą stają więc dziś wszyscy, którzy chcą nam coś zakomunikować (arty-ści, księża, politycy, akwizytorzy, agencje reklam, muzyczne zespoły, bloggerzy i dziennikarze, terroryści, nauczyciele i domorośli moralizatorzy, my sami pod-czas codziennych interakcji26.

I dodaje bezlitośnie: „Zniknął podział na tych, którzy nadają i tych, któ-rzy słuchają – w rezultacie mamy do czynienia z sytuacją, w której wszy-scy mówią, ale nie ma nikogo, kto słucha”27. W swej diagnozie badacz ten zwraca też uwagę na problem, który w bardzo dużym stopniu dotyczy sfer dotąd utożsamianych z indywidualizmem, czyli środowisk artystycznych. W związku z odejściem od uniformizacji, oryginalność i indywidualizm stały się dziś głównymi wartościami. Jest to duży problem dla współczesnych artystów, bo tracą monopol na oryginalność, jednak także dla… marketingu społecznego.

Jak się okazuje, bywa, że trudności specjalistów od reklam społecznych pokrywają się z problemami literatów. Wspólne pole literatury „z misją” i marketingu społecznego polega na tożsamych celach, co uwidacznia się w de-finicji marketingu społecznego: „Marketing społeczny to wykorzystanie reguł i technik marketingowych w celu wywołania społecznie pożądanych postaw

24 Wnikliwego rozpoznania tych potrzeb dokonała Ugniewska we wspomnianym już artykule, eadem, op. cit., s. 18–35.

25 J. Prokop, Artysta na rynku [w:] idem, Żywioł wyzwolony. Studium o poezji Tadeusza Micińskiego, Kraków 1978, s. 9.

26 M. Krajewski, Reklama społeczna w czasach nieuwagi, [w:] Szlachetna propaganda dobroci, czyli drugi tom o reklamie społecznej, oprac. i red. P. Wasilewski, Kraków 2007, s. 287.

27 Ibidem, s. 289.

428

Aleksandra Madoń

429

Pomiędzy marketingiem a uczciwością

i zachowań”28. Widzimy zatem, że twórcy tzw. literatury zaangażowanej29 – a przypominam, że do takich intencji przyznawał się Baricco – mogą natrafić na podobne przeszkody.

Znawcy tematu, pisząc o najbardziej rozpowszechnionym narzędziu mar-ketingu społecznego (reklamie), dokonują znaczącego rozróżnienia pomiędzy znaną wszystkim reklamą komercyjną, a reklamą społeczną: „Od reklamy ko-mercyjnej odróżnia ją jej specyficzny cel, który polega na wywołaniu nie tyle jakichkolwiek postaw i zachowań, co postaw i zachowań społecznie pożądany-ch”30. Wróćmy do postawionego uprzednio pytania. Czy w przypadku Baricco mamy do czynienia ze sprytnym artystą, który – mówiąc kolokwialnie – po prostu potrafi się sprzedać? Można odnieść wrażenie, że pisarz doskonale przy-swoił techniki radzenia sobie z problemem braku uwagi, z którym borykały się reklamy społeczne. Cóż bowiem radzą specjaliści? „Aby reklama społeczna była skuteczną, musi wskazywać przykłady rozwiązań problemów, odnośnie których apeluje. Chodzi o zwiększanie skuteczności kampanii poprzez działa-nia w przestrzeni pozareklamowej”31. Nie ulega wątpliwości, że właśnie taką strategię przyjął Baricco, wychodząc ze swymi tekstami w przestrzeń pozali-teracką.

Na zakończenie warto zwrócić uwagę na problemy, których literatura nie podziela (myślę tu o twórczości Baricco), a które dotknęły kampanie społeczne:

dawniej reklama społeczna swoim podstawowym atutem czyniła zaskocze-nie, zdolność do wytrącania odbiorcy z rutyny i korzystania z widzialności me-diów reklamowych, […] dziś stała się jednym z wielu przekazów, w żaden sposób nieuprzywilejowanym, który konkuruje z innymi w walce o społeczną uwagę32.

Wysokie wskaźniki sprzedaży książek Baricco i frekwencja podczas jego artystycznych przedsięwzięć33 dowodzą, że na razie literatura wsparta marke-

28 D. Maison, A. Safiej-Bartosik, Niestandardowe formy komunikacji, [w:] Szlachetna propaganda…, op. cit., s. 13.

29 Philip Kotler, objaśniający szerzej pojęcie „marketing społeczny”, wyróżnia nawet odmianę mar-ketingu społecznego, którą określa właśnie epitetem „zaangażowany”. Zob. P. Kotler, Marketing. Analiza, planowanie, wdrażanie i kontrola, red. M. Belka, Warszawa 1999, s. 26.

30 Ibidem, s. 8.31 D. Maison, Agata Safiej-Bartosik, op. cit., s. 13.32 M. Krajewski, op. cit., s. 285.33 We wstępie do Homer, Iliady autor nieskromnie pisze: „Ze względów kronikarskich chciałbym

powiedzieć, że dwóch wspomnianych lektur [chodzi o publiczne odczytanie adaptacji Iliady w Rzymie i Turynie jesienią 2004 – obj. A.M.] wysłuchało dziesięć tysięcy osób (płacących za bilety) i że spektakl rzymski transmitowany był na żywo przez radio, ku wielkiej satysfakcji kierowców i rozmaitych domatorów. Zdarzało się, że ludzie siedzieli w samochodach po kilka godzin, nie będąc w stanie zgasić radia”. I dodaje z właściwym sobie ironicznym dystansem: „No cóż, może po prostu mieli dość własnej rodziny, ale, tak czy inaczej, można powiedzieć, że poszło bardzo dobrze”. A. Baricco, Nota do tekstu [w:] idem, Homer, Iliada, Warszawa 2005, s. 10.

tingiem jest jednak w jakiś sposób uprzywilejowaną w konkurowaniu o spo-łeczną uwagę. Rodzi się jednak niepokój, co będzie, kiedy podzieli los reklam społecznych? W świetle dość ubogiego repertuaru środków promocyjnych na polskim rynku wizja ta wydaje się być jeszcze bardzo odległa. Trudno rozstrzy-gnąć, czy to dla niej dobrze, czy źle. Wszak w polskich środowiskach inteli-genckich marketing nie cieszy się dobrą reputacją, pomimo że specjaliści od tej dziedziny argumentują, że nie należy utożsamiać go z fałszem i kłamstwem. Jeśli im wierzyć, to do katalogu logicznych sprzeczności Baricco można dopi-sać jeszcze jedną: uczciwy marketing literacki.

Between the marketing and honesty. The output of Alessandro Baricco as a mission and a device of forming the contemporary culture

SUMMARY

The lecture is based on the thesis that in contemporary world the boundaries in art are being blurred and it is getting more and more difficult to differentiate noble intentions from commercial motivation. In the following lecture the literary output of the contemporary Italian writer, musi-cologist and theatre critic Alessandro Baricco (born in 1958) will be presented. The fragments of several famous works of the author are analyzed, as well as marketing actions promoting certain articles (especially Ocean Sea; City; Homer, Iliada). The task of the examples presented is to depict the complexity of the problem of marketing as being controversial in the world of such literature which it aspires to be involved in.

430

Aleksandra Madoń Pomiędzy marketingiem a uczciwością

Dominika SzmytInstytut Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej

Uniwersytet Warmińsko-Mazurski

Najnowszy dramat polski i wideoklip. Próba wyznaczenia wspólnych płaszczyzn interpretacyjnych

Tekst dramaturgiczny przynależny dziedzinie literatury, ale – z reguły – pisany z przeznaczeniem na wystawienie sceniczne, nosi w sobie ciężar teatru. Dramat ze swoją wielowiekową tradycją mającą przecież antyczny rodowód zestawiony zostanie w niniejszej pracy z wideoklipem – jednym z najmłod-szych dzieci wielkich muz: filmu i muzyki, wyrosłym na ich gruncie jako skondensowana miniatura przeznaczona dla masowego odbiorcy serwowana w dużych dawkach przez popularne stacje muzyczne, takie jak MTV, VIVA, ich przeróżne mutacje. Z jednej strony tekst literacki, z drugiej obraz i muzy-ka, wydawałoby się – umiejscowione są na dwóch różnych biegunach.

Zbliża je do siebie czas powstania, czas dyktujący specyficzny sposób kreacji najróżniejszych wytworów kultury, wymagający dzieła nie będącego w odbiorze zbyt skomplikowanym, czas końca „wielkich narracji”. Pod uwagę wzięte zostały polskie teksty dramaturgiczne napisane po roku 2000, zebrane w dwóch antologiach przez Romana Pawłowskiego: Pokolenie porno1 i Made in Poland2 oraz dramaty pomieszczone w antologii Echa, repliki, fantazmaty3. Zestawiam je z wideoklipami powstającymi od końca poprzedniego stulecia aż do dzisiaj. Zajmuję się jednak tylko tymi miniaturami, które nie są jedy-

1 Pokolenie porno i inne niesmaczne utwory teatralne. Antologia najnowszego dramatu polskiego w wyborze Romana Pawłowskiego, pod red. H. Sułka, Kraków 2003. (dramaty: Toksyny Krzysztofa Bizio, Pokolenie porno Pawła Jurka, Uśmiech grejpruta Jana Klaty, Koronacja Marka Modzelew-skiego, Łucja i jej dzieci Marka Pruchniewskiego, Od dziś będziemy dobrzy Pawła Sali, Testosteron Andrzeja Saramonowicza, Bez tytułu Ingmara Villiqista, Podróż do wnętrza pokoju Michała Wal-czaka, Zabij ich wszystkich Przemysława Wojcieszka).

2 Made in Poland. Dziewięć sztuk teatralnych z Polski w wyborze Romana Pawłowskiego, pod red. H. Sułka, Kraków 2006. (dramaty: O matko i córko! Roberta Bolesto, From Poland with love Pawła Demirskiego, Absynt Magdaleny Fertacz, Matka cierpiąca Tomasza Kaczmarka, Miss Hiv Macieja Kowalewskiego, Agata szuka pracy Dany Łukasińskiej, 111 Tomasza Mana, Tiramisu Joanny Owsianko, Made in Poland Przemysława Wojcieszka).

3 Echa, repliki, fantazmaty. Antologia nowego dramatu polskiego, pod red. M. Sugiery, A. Wierz-chowskiej-Woźniak, Kraków 2005. (Dramaty: Verklärte nacht Michała Bajera, Weź, przestań Jana Klaty, Holyfood Marka Kochana, Snu czas i Sztuka mięsa 1 Jacka Papisa, Córka myśliwego albo Po-lakożerczyni Moniki Powalisz, Dziecko Marii Spiss, Pierwszy raz Michała Walczaka, Powierzchnia Szymona Wróblewskiego).

nie zapisem ze studia nagraniowego czy koncertu, są natomiast skończonymi kompozycjami będącymi wynikiem realizacji reżyserskiego zamysłu, wykorzy-stującego grę aktorską, zarówno aktorów profesjonalnych, jak i muzyków wy-konujących dany utwór, a także wszelkiego rodzaju narzędzia wprowadzające w obraz elementy iluzji, kreujące świat wideoklipu na kształt najśmielszych wyobrażeń twórcy. Biorąc pod uwagę typologię Marshy Kinder, będą to takie wideoklipy, w których dominuje fabuła (fabularne) lub też wizje senne (oni-ryczne)4. Według typologii Grażyny Stachówny, która podstawą swojej klasy-fikacji uczyniła związek z filmem, estradą i plastyką, będą to wideoklipy fil-mowe, czyli takie, które zawierają odnośniki do sytuacji filmowych, bazujące na konkretnych gatunkach: melodramatach, filmach science-fiction, gangster-skich, itp.5. Biorąc pod uwagę formalno-jakościową typologię wideoklipów amerykańskiej badaczki kultury współczesnej – Ann Kaplan, która wyróżniła miniatury: romantyczne, zaangażowane społecznie, nihilistyczne, klasyczne, postmodernistyczne6, zajmę się głównie tą ostatnią grupą teledysków – post-modernistycznymi, które wyróżnia: operowanie pastiszem, obrazami niecią-głymi, w których relacje między ludźmi przedstawione są jakby opierały się na zasadach jakiś specyficznych gier, noszą w sobie piętno iluzoryczności. W każ-dy z przywołanych powyżej typów wideoklipu doskonale wpisują się realizacje reżyserowane przez: Chrisa Cunninghama, współpracującego z takimi wyko-nawcami jak: Björk, Aphex Twin czy Placebo, a także Spike’a Jonze’a, który stworzył oprawę wizualną m.in. do utworów Beastie Boys czy Radiohead.

Artykuł ten z założenia ma jedynie zarysować wspólne przestrzenie inter-pretacyjne, nie ma ambicji całościowego wyczerpania zagadnienia wzajemnych relacji formalnych pomiędzy tekstem dramatu a wideoklipem. Zwrócić uwagę należy na fakt, że mówiąc o najnowszej polskiej dramaturgii i wideoklipach będących przecież pokłosiem kultury amerykańskiej, zbliżamy do siebie różne kręgi kulturowe. Polscy twórcy dramatów wobec komercjalizacji życia, zauwa-żając ciągłe zamazywanie granicy pomiędzy tym rodzime, a tym, co zapoży-

4 M. Kinder, Teledyski a widz: telewizja, ideologia, i marzenie senne, tłum. M. Chabrowska, „Prze-kazy i Opinie” 1988, nr 1–2, s. 90. Autorka swoją typologię buduje na założeniu, że większość wideoklipów zawiera trzy składniki: występ, historię opowiadaną w obrazach, a także ciąg „dzi-wacznych wizji ze skokami w czasoprzestrzeni”, ze względu na dominację któregoś z tych składni-ków teledyski dzieli na: 1) te, w których dominuje występ piosenkarza (dokumentalne); 2) fabuła (fabularne) oraz 3) wizje senne (oniryczne).

5 G. Stachówna, O wideoklipach, „Powiększenie” 1987, nr 3–4, s. 172. Obok wideoklipów fil-mowych autorka wskazuje na: wideoklipy estradowe produkowane głównie dla muzyki heavy metal i łagodnego rocka i tzw. videodance oraz wideoklipy plastyczne – animowane, nawiązujące do stylów plastycznych. Stachówna podkreśla jednocześnie, że często bywa tak, iż wszystkie te konwencje łączą się ze sobą, przenikają.

6 A. Kaplan, Rocking Around the Clock, Routlegde, London 1987. Autorka dla każdego z wyzna-czonych przez siebie rodzajów wideoklipów przypisuje określone cechy stylu, obrazowania sfer relacji pomiędzy kobietą i mężczyzną oraz podejścia do różnych form władzy.

432 433

Najnowszy dramat polski i wideoklip

czone z „Nowego Świata” i coraz częściej traktowane jako swoje, dają temu wyraz w niektórych swoich tekstach. Każą pracować wykreowanym bohate-rom w McDonald’s (Hollyfood Marka Kochana), odbierają im chęć identyfi-kacji z ojczyzną, czego wyrazem może być automatyczne kojarzenie polskich barw narodowych z Coca-Colą (From Poland with Love Pawła Demirskiego). Lustrzanym odbiciem powszechnego zachłyśnięcia się kulturą amerykańską jest przecież sam tytuł jednego z omawianych tu zbiorów dramatów: Made in Poland. Wskazuje na to Roman Pawłowski pisząc, iż „nowy dramat odpowia-da na przemiany tożsamościowe młodych Polaków, wywołanych otwarciem granic i emigracją. Dla wielu ojczyzną jest Poland a nie Polska”7. Kody obu kultur: polskiej i amerykańskiej w tekstach dramaturgicznych krzyżują się, już sam ten fakt otwiera możliwość zbliżenia do siebie rodzimego dramatu i wyrosłego na gruncie amerykańskim wideoklipu.

Zdecydowanie więcej zbieżności można byłoby zauważyć biorąc pod uwa-gę współczesne realizacje sceniczne dramatów, nie tylko tych najnowszych, ale także klasycznych, które z upodobaniem czerpią z wszelkiego rodzaju nowinek technicznych, wykorzystują projekcje multimedialne, wplatają w swoją struk-turę najróżniejsze teksty i kody pop-kultury, w tym wideoklipy, łączą w sobie niemal wszystkie możliwe dziedziny sztuki mającej znamiona sztuki wysokiej i tej niskiej, pomiędzy którymi – posługując się truizmem – granicę wyzna-czyć jest niezwykle trudno. Jednakże swoje rozważania oprę właśnie na tekście dramatycznym, który nosi w sobie jedynie zaprojektowaną warstwę wizualną, o której pisze Dobrochna Ratajczakowa, iż „w odbiorze czytelniczym […] ma charakter imaginacyjny, pozbawiona cechującego spektakl podziału na to, co spostrzegane i co wyobrażone”8. Wideoklip zaś niesie obraz gotowy, będący wizualną interpretacją konkretnego utworu muzycznego (jak w teledysku do piosenki Björk: All Is Full of Love, gdzie obraz doskonale sprzężony jest z mu-zyką, zmiany rytmu utworu odpowiadają uobecnionym w warstwie wizualnej ruchom maszyn konstruujących androidalny prototyp wokalistki), albo też stanowi całkiem odrębne dzieło, dla którego muzyka – w ogólnym odbiorze – stanowi jedynie tło (tak jest np. w wideoklipie do utworu zespołu Radiohead How to Disappear Completely, gdzie obraz jest skończoną filmową miniaturą, która mogłaby z powodzeniem współegzystować z inną muzyką).

Obraz niejako ukryty za ciągiem liter w tekście dramatycznym stwarzany jest każdorazowo dzięki wyobraźni czytelnika w procesie lektury, na co wska-zywał m.in. Mieczysław Porębski9: w pierwszej fazie odbioru dzieła literackie-go tekst wyprzedza obraz, który za chwilę staje się jego ilustracją. Faza druga

7 R. Pawłowski, Wstęp, [w:] Made in Poland…, op. cit., s. 10. 8 D. Ratajczakowa, Lire – voix – savoir, [w:] Le lecteur et la lecture du texte dramatique, Romanica

Wratislaviensia, Wrocław 1986, s. 46. 9 Zob. M. Porębski, Ilustracja / figuracja, [w:] idem, Pożegnanie z krytyką, Kraków 1983, s. 234–235.

to proces, w którym potencjalnie zaistniały obraz powołuje słowo, staje się tekstową figuracją. Jakie obrazy wywoływane są przez najnowszy polski dra-mat, a jakie implikowane są przez popularne wideoklipy? Dramaturgia „poko-lenia porno” nie proponuje odbiorcy kontaktu z łatwym i bezboleśnie wykre-owanym światem. Wprost przeciwnie, „prezentuje ona zdeformowane relacje międzyludzkie, ostentacyjne obrazy cierpienia. Przemoc i sprofanowaną in-tymność (sceny perwersji seksualnych) stanowią podstawę tej estetyki szoku”10 – jak pisze Beata Popczyk-Szczęsna w szkicu rejestrującym Oblicza polskiego brutalizmu. Rzeczywiście, przyglądając się tym tekstom, widzimy dosłowną i metaforyczną ruinę kontaktów międzyludzkich, które realizują swój rozpad albo w przestrzeniach miejskich blokowisk (Zabij ich wszystkich Przemysława Wojcieszka czy Córka myśliwego albo Polakożerczyni Moniki Powalisz), albo też w miejscach wyizolowanych, stanowiących swoiste laboratoria, w którym ob-serwujemy mikrokosmos powolnej degradacji wszelkich ludzkich odruchów i tradycyjnych wartości (Matka cierpiąca Tomasza Kaczmarka, O matko i córko! Roberta Bolesto). Najnowszym tekstom dramaturgicznym często zarzuca się niepotrzebne epatowanie obscenami, ukazywanie przemocy dla samego efek-tu, bez uzasadnienia, kreowanie wizji apokaliptycznych, ale nie pogłębionych, jednowymiarowych. Badacze współczesnej kultury wizualnej natomiast mó-wią o większości wideoklipów jako o generatorach obrazów nieograniczonego niczym szczęścia. Mirosław Przylipiak pisze, iż – podobnie jak świat drama-tów – „przestrzeń w takich wideoklipach jest spłaszczona, jednowymiarowa, czas jakby stanął w miejscu”11. Jednakże w odróżnieniu od wszelkiej destrukcji eksponowanej przez dramat,

jest to obraz idealnie piękny, odznacza się idealną geometrią, czystością barw, perspektywą. Sztuczne światło przydaje przedmiotom właściwości metafizycz-nych. Opalizujące, jarzące się przestrzenie, przedmioty, twarze ludzkie, tak do-brze znane nam z wideoklipów, są sygnałami i stygmatami wideo-sfery, obszaru wyjętego poza nawias rzeczywistości12.

Jest to świat ludzi zadowolonych z siebie, beztroskich, nie ma tu miejsca na starość, chorobę, deformację, nie ma miejsca na tematy niewygodne. Taka wizja ciążąca ku estetyce kiczu usypia odbiorców, daje gotowy lekkostraw-ny produkt „ku uciesze”, wyraźnie przeciwstawia się wizjom proponowanym przez współczesnych dramaturgów. Jednakże można byłoby zastanowić się, czy spiętrzenie scen okrucieństwa, prezentacja bezwzględnej dominacji jed-nostki nad inną jednostką także nie prowadzi do „uśpienia” odbiorcy, do jego

10 B. Popczyk-Szczęsna, Oblicza polskiego brutalizmu. Szkic o najnowszej dramaturgii, [w:] Teatr – media – kultura, pod red. D. Fox i E. Wąchockiej, Katowice 2006, s. 118.

11 M. Przylipiak, Tam gdzie rodzą się sny, „Film na Świecie”, 1990, nr 10, s. 4.12 Ibidem.

Dominika Szmyt

434 435

Najnowszy dramat polski i wideoklip

uniewrażliwienia na poruszane w tekstach trudne zagadnienia związane z kry-zysem tożsamości ludzi, którzy przekroczyli próg XXI wieku.

Wideoklipy będące w opozycji do wyznaczonego przez Przylipiaka main-streamu to między innymi te reżyserowane przez Chrisa Cunninghama, kon-centrujące się na ukazywaniu ludzkich ograniczeń, tak fizycznych, jak i emo-cjonalnych. Wskazują na konkretne problemy: np. rasizm jak w wideoklipie do piosenki grupy Letfield African Shocks, w którym kamera śledzi wędrówkę bardzo kruchego, osłabionego czarnoskórego mężczyzny przez miejską metro-polię i brak zainteresowania ze strony przechodniów, nawet wtedy, gdy ten po kolei traci swe kończyny na skutek nawet najmniejszego kontaktu z potrącają-cymi go ludźmi i samochodami. Okazuje się jednak, że ręce i nogi mężczyzny odpadają jak gliniane odlewy, nie widać krwi ani prawdziwego ciała. Podob-nie skonstruowany jest wideoklip Spike’a Jonez’a do utworu grupy The Wax Southern California, w którym wydaje się, że jedynie oko kamery rejestruje bieg palącego się człowieka, podczas gdy nie wzbudza ten fakt żadnych reakcji ze strony ludzi, których mija. Bohater wideoklipu nie zwija się z bólu, który trawiłby osobę rzeczywiście owładniętą płomieniami. Wydaje się, że nie czu-je żadnego dyskomfortu. Podobne przykłady można byłoby mnożyć, faktem pozostaje jednak to, że podane w formie najczęściej atrakcyjnej wizualnie do skocznej muzyki przyprawionej wyraźnym rytmem wideoklipy mają zapewnić odbiorcy rozrywkę – „czystą przyjemność”. A taka musi obyć się bez dosłow-ności, przesadnego naturalizmu. Zwrócił na to uwagę Wiesław Godzic. W jego interpretacji taka przyjemność związana jest w pełni z zabawą13 – w odróżnieniu do „akademicko ujętej przyjemności analizy i krytyki, którą doznajemy przy zetknięciu z literaturą”14. Tak rozumiana przyjemność czyni zabawę najczęściej z tego, co interpretujemy jako zbyt trudne, zbyt poważne, ma ona niezwykłe właściwości oswajania całego zła tego świata, z kresem życia łącznie. Paradok-salnie, przyjemność czerpać możemy z kreowanych przez niektóre wideoklipy wizji funeralnych, miniatur przedstawiających pogrzeby. I tak – jeśli czarnoskó-ry mężczyzna, tracąc swoje kończyny, nie broczył krwią, a jego ręce i nogi roz-padły się jak ceramiczne skorupy, tak podczas wideoklipowych pogrzebów nie dojrzymy cierpienia, rozpaczy, ale wesoły korowód roześmianych uczestników ceremonii chowających zmarłego, który potem… razem z nimi współbiesiaduje przy stole (Fury in the Slaughterhouse do utworu: When I’m Dead and Gone).

Wszystko wzięte jest w nawias, dzieje się na niby, trudne tematy to tylko kontekst dla niekończącej się zabawy, jeśli zasygnalizowany jest jakiś problem, to tylko po to, aby zaraz go strywializować, wyśmiać, obrócić w żart. Podob-

13 W. Godzic, Przypadek MTV: symulowanie, adresowanie i przyjemność [w:] Prędkość i przyjemność. Kino i telewizja w dobie symulacji elektronicznej, pod red. idem, Kielce 1994, s. 100.

14 Ibidem.

nie rzecz ma się z tekstami dramatycznymi, którym zarzuca się, m.in. iż są to „utwory skrajnie konformistyczne, idealnie mieszczące się w horyzoncie pu-blicystycznych oczekiwań, szyte na miarę, perfekcyjnie zrymowane z dyskur-sem medialnym, nastawione na potwierdzenie potwierdzonego, kopiowanie kopii”15. Współczesny dyskurs medialny zaś nie cierpi żadnej dosłowności, wymaga wzajemnego: płynącego od odbiorcy do twórcy i od twórcy do od-biorcy „paktu” o zachowaniu iluzoryczności przekazu, który swoje zwieńcze-nie ma właśnie w rozrywce. Stąd – podobnie jak w obrazach wideoklipowych – w dramatach współczesnych, jeśli mamy do czynienia ze zbrodnią, to jest ona tylko na niby. Zadawanie śmierci – jak pisze Beata Popczyk-Szczęsna:

jest bezbolesne, z reguły bez namaszczenia i bez ideologii. Przypomina rozpra-wę z wrogiem w nierzeczywistym świecie elektronicznych obrazów. Nieistotne pozostają cierpienia ofiary, nieważny jest także kres jej egzystencji. Tak jakby instynktowne działania opierały się na przekonaniu, że za chwilę będzie można powtórzyć morderczy seans w innej konfiguracji elementów składowych i z wy-korzystaniem innych przedmiotów kaźni16.

Dlatego małoletni przebywający w zakładzie wychowawczym bohaterowie dramatu Pawła Sali Od dziś będziemy dobrzy ze spokojem i w szczegółach opo-wiadają o popełnionych przez siebie morderstwach, dlatego też kanwą tekstu Moniki Powalisz Córka myśliwego albo Polakożerczyni jest sytuacja programu typu reality skonstruowanego wokół zabójstwa jednego z mieszkańców miasta. Całość utrzymana w atmosferze sensacji, obrazy rejestrujące przymilanie się prezenterki ją oglądającym, negują sam fakt śmierci człowieka, tworząc bardzo szczelną gra-nicę pomiędzy prawdą cierpienia i straty a iluzją znoszącą wszystko, co może być niewygodne i zbyt bolesne. Nie bez powodu Dobrochna Ratajczakowa dramaty zebrane w antologii Pokolenie porno określiła mianem reality drama17.

W studiach nad najnowszym dramatem i w definicjach wideoklipu pod-kreśla się fraktalność, fragmentaryczność ich budowy jako zasadę konstruk-cyjną. Dramat – biorąc pod uwagę jego wieloletnią tradycję i formy klasyczne – jest gatunkiem, który chyba najbardziej sprzyja fragmentaryzacji: podział na akty, sceny, dialogiczność to cechy, które implikują rozczłonkowanie całości, polifoniczność. „Powtórzenia w kulturze – pisze Anna Krajewska – to temat bardzo nośny, dla którego dramat może okazać się swoistym punktem odnie-sienia”18. Trudno mówić o wpływie, jaki może mieć struktura dramatyczna na konstrukcję wideoklipu, korespondencja w tym zakresie płynąć może chyba

15 D. Nowacki, Felieton, „FA-art” 2003, nr 3–4.16 B. Popczyk-Szczęsna, op. cit., s. 111. 17 D. Ratajczakowa, Reality drama, [w:] eadem, W krysztale i płomieniu. Studia i szkice o dramacie

i teatrze, t. 2, Wrocław 2006, s. 438–450.18 A. Krajewska, Estetyka współczesnego dramatu, „Dialog” 2004, nr 7, s. 62.

436

Dominika Szmyt

437

Najnowszy dramat polski i wideoklip

jedynie od tego drugiego w stronę tekstu dramaturgicznego. Wideoklip to konstrukt, którego domeną – jak stwierdza Ewa Mizierska – „jest przenikanie, nieustający ruch oraz właśnie fragmentaryzacja czyli koncentracja na wycin-kach rzeczywistości”19. Ludzkie oko w świecie zdominowanym przez media elektroniczne nie ma problemu z wychwyceniem najmniejszych szczegółów w prezentowanej całości, która nie jest monolityczna, tylko pocięta, stworzo-na z wielu – można byłoby powiedzieć – nie pasujących do siebie elementów, a jednak będąca produktem skończonym. Oko przyzwyczaiło się do szybkich zmian, do błyskawicznych ruchów kamery, do zaskakująco gęstego monta-żu, a nawet do oglądania kilku obrazów naraz – co jest umiejętnością wyko-rzystywaną m.in. właśnie przy reżyserowaniu wideoklipów, które prezentują odbiorcy kilka planów korespondujących ze sobą pod różnymi względami – treściowymi, czy też estetycznymi. Świat snu wkracza tu w świat wzorowany na realnym (tak jest w niemal wszystkich teledyskach wyreżyserowanych dla Björk), fabuła jest tylko po to, aby mieć co rwać, ciąć, lekceważyć, w przed-stawianiu zdarzeń brak związków przyczynowo-skutkowych i czasowych. Do akcji wszczepiane są sekwencje i sceny, których zadaniem wcale nie jest posu-nięcie jej do przodu, ale wywołanie w odbiorcy określonych odczuć – przy-jemności, a nawet spowodowanie, że wpadnie w stan letargu, transu, którego podtrzymaniem stać może się tylko kolejny wideoklip.

Tekst zmusza jednak do większego wysiłku intelektualnego, to, co może zatrzymać przy nim czytelnika, to sposób oddziaływania na wyobraźnię. Czy wyobraźnia odbiorcy posiadającego oko bardziej niż kiedykolwiek wrażliwe na wszelkie zmiany, na ruch, także łaknie przerywanych fabuł, odnajduje przyjem-ność w lekturze dramatów, w których tradycyjne techniki uległy redukcji20? To raczej fraktalna poetyka wszelkich wytworów medialnych, a w tym wideokli-pów wpływa ze wzmożoną siłą na współczesne konstrukcje dramaturgiczne, choć przecież eksperyment z formą dzieł dramatycznych wcale nie jest rzeczą nową. Spotykamy teksty zestawiające obok siebie w słupkach – jakby dwa stru-mienie dialogów, tak jak u Pawła Demirskiego w dramacie From Poland with Love. We wskazówkach do tego tekstu autor napisał, iż jest to „wersja 2.0 – do wycinania, przepisywania itd., a teksty w obu kolumnach najlepiej czytać po przeczytaniu sceny zapisanej po lewej stronie, bo naraz chyba się nie da”. To brzmi trochę jak tęsknota za możliwością rozsadzenia granic tekstu, do zmie-rzenia się w dziele literackim z całą video-sferą czy w ogóle medio-sferą.

Powiększanie obszarów eksploatacji kultury masowej przez dramat to tak-że – podobnie jak praktyki wideoklipowe – wprowadzanie w swoją tkankę wszelkich cytatów – tuż nieopodal psalmu biblijnego widzimy zanotowany

19 E. Mizierska, Szaleństwo na sekundy, „Film” 1993, nr 9, s. 9. 20 Zob. D. Ratajczakowa, op. cit., s. 447.

fragment piosenki zespołu Kaliber 44 (Rober Bolesto, O matko i córko!), cały tekst dramatu Jana Klaty: Weź, przestań to kompilacja cytatów, jakby prze-czytanych na murach przejścia podziemnego, bo przecież tam się akcja dzieje. Bohaterowie mają sobie przypisane teksty, i tylko przypadek sprawia, lub świa-domy „mastering”21 tekstu przez autora, w jakiej kolejności je wypowiadają. To tylko wybrane przykłady zabawy z formą, które stosowane są przez drama-turgów. Takie działania bardzo silnie wpisują się w sklasyfikowaną przez Jeana Baudrillarda „estetykę powtórzeń”22, która właściwa jest zarówno niektórym dramatom jak i wideoklipom. Zwielokrotnienie przekazów, według Baudril-larda, i wynikająca z tego multiplikacja prowadzić może tylko do zgubienia pierwotnego sensu i do wieloznaczności. Gdyż „media zwielokrotniają zdarze-nia, »popychając« znaczenie. Zdarzenia nie mają już swej czasoprzestrzeni”23. Postacie z dramatów – podobnie jak postacie z teledysków – także wydają się nie być osadzone w żadnej historii, tworzą je jedynie pourywane życiorysy, nieciągłe linie wzajemnych zależności cieńsze od nici pajęczej.

Można zastanawiać się nad statusem obu sfer twórczości, jakimi są współcze-sny polski dramat i wideoklip, nad ich wartością, nad jakością. Jednak faktem jest, że – w przypadku wideoklipów – ich popularność nie maleje, że pomimo komercyjnego przeznaczenia (większość teledysków realizowana jest przecież po to, żeby sprzedać produkt, jakim jest utwór muzyczny czy zespół/wokalista) wiele miniatur klipowych jest – za słowami Agnieszki Kamrowskiej „czymś więcej niż tylko wizualnym dopełnieniem klimatu, jaki tworzy dany utwór”24, a „dzięki talentowi i wyobraźni twórców ich wizjonerskie teledyski są nie tylko sumą dwóch konstruujących je elementów, lecz – jak wszystkie dzieła sztuki – zaczynają żyć własnym życiem”25. Najnowszy dramat polski wyrosły na pro-blemach z powszechną komercjalizacją życia, uczuć, ciała, na alienacji w tłumie i anomii wszelkich więzi międzyludzkich nie może być dziełem uładzonym, zamkniętym w ramy tradycyjnej estetyki. Tworzą go przecież w części ludzie wywodzący się ze środowiska medialnego i nic dziwnego, że swoje doświad-czenia przelewają na tekst, który coraz więcej wspólnego ma z tym, co media oferują w niekończącym się strumieniu niby-rzeczywistości simulakrów.

21 Jan Klata jako metodę twórczą, zarówno w związku z własnymi tekstami dramaturgicznymi, jak i przy adaptacji tekstów cudzych stosuje tak zwany „mastering” lub „skreczing”, opowiada o tym m.in. w wywiadzie przeprowadzonym przez Leszka Pułkę, Rzeczywistość skreczy, dodatek „Kultu-ra” nr 15 do „Dziennika” 18.01.2008.

22 J. Baudrillard, Gra resztkami (wywiad przeprowadzony przez Salvatore Mele i Marka Tithmar-sha), tłum. A. Szahaj, [w:] Postmodernizm a filozofia, pod red. S. Czerniaka i A. Szahaja, Warsza-wa 1996, s. 208.

23 Ibidem. 24 A. Kamrowska, Mechanika i anatomia. Wideoklipy i instalacje Chrisa Cunninghama, „Kwartalnik

Filmowy” 2006, nr 53, s. 100.25 Ibidem.

438

Dominika Szmyt

439

Najnowszy dramat polski i wideoklip

The newest Polish drama and videoclip. An attempt to assign a mutual interpretation surface

SUMMARY

Two different media of the culture: the newest texts of dramaturgy and videoclips are based on the same postmodernistic reality. The reality which affects their structures, language, and their manner of picturing. This essay will be an attempt to assign a mutual area for drama texts which are a base for the future theatrical art and videoclips which are very often used as an element in theatrical shows. As for the Polish dramaturgy and postmodernistic videoclips after the year 2000, it is possible to notice that most often they contain similar features. Thus, in one work you may find pastiche, using many meanings, frequent change of prospect, fragmentation, using many cultural traditions and striking pictures of obscenity and violence. Is it possible to talk about the esthetic similarity of today’s drama texts and videoclips? Is it possible to find the same interpretation key for both of them?

In order to answer these questions I am going to consider chosen drama texts from three an-thologies: Pokolenie Porno (2003), Echa, repliki, fantazmaty (2005), Made in Poland (2006) and videoclips made by recognized directors like Chris Cunningham and Spike Jonze.

Nazmiye Öztürk, Kenan GüvençEskisehir Osmangazi Universitesi

Turkiye

Poem and Design. The Obscurants and Noah’s Choice....

…and Philosophy is mute – depriving of sound…

When we are looking at a picture of birds sitting on a wire we hear the so-und of singing birds rather than see them. Why I prefer to hear this “picture” but I can’t see it?... Thinking comes into existence when we try to hear sin-ging birds through the “picture”1... and there is the philosophy. Philosophy is a schema of human mind visible from Nature-Side and dialectically Thinker/Maker mind vibrates presence by the philosophy...while Thinker/Maker min-d’s philosophy stimulates his own work, he uses the tools of obscurants; such as dilemmas, inconsistencies, ambiguities, contradictions... While Thinker/Maker processing the work by the time steals from Chaos in presence…

As an obscurant of ambiguity alike with the picture of birds is the trans-lation of disconnected phases from seeing to hearing or hearing to seeing. In other words, ambiguity as a kind of comparison which creates the relation between presence and Thinker/Maker mind. Just because of this, third party could not involve into this situation, unless the third party purposely looks for the ambiguity.

The Poem implies by words and reveals through the instruments of Poet. The Design implies by appearance of Place and creates the ‘Dwell’… Place – which is not space – is activated and revealed by Dwell, the Word and the Place comes into existence. The Poem and the Dwell are acquired by these components; thus, The Poem and The Dwell pronounce presence. This pro-nunciation solely comes into existence by the body of Life of Course… at that moment the touching the external world could be deemed. The Meaning itself is a result of to be seen by the Life of Course… now again, ambiguity is not interested in the capacity or perception ability of listener, however, ambi-guity is a matter of relation between Poet and Poem, Designer and Place… in general, ambiguity is correlation type of creator and to be created. By being

1 Seeing is only to perceptible approval of the bird singing... Seeing does not have any “thought”.

Dominika Szmyt

441

obscurant like ambiguity, the Poet and the Designer vibrates himself with his work like a guitar’s string; thereby, the Poet’s creative imagination connects to the Life of Course and vice versa Life of Course Mind sees the creator. The Poem consisted of word is audible and visible, but the Place consisted of boundaries, foreseeings and circumstances is sensible… and both the Poem and the Place are untouchable… Like all untouchable subjects, the Poem and the Place have plural meanings, but they are also singular. The dictionary’s definition to ‘ambiguity’ is obscurant…’Dwell’, according to Webster’s dic-tionary, is too... isn’t it amazing? Poetic word, dwell and the obscurant that all we have in hand. The Obscurant and Dwell mention emptiness… which does not have any shape, it surrounds the field of possibilities. For this reason, and the Obscurant and Dwell also mean the encountering external world to boundaries of presence. Embodiment or Formation depends on conditions indicated by emptiness; on the other hand emptiness is the Thinker/Maker’s mind for once philosophy. The Thinker/Maker’s mind for once philosophy also contains his own general philosophy, too. The Work gains an inner vision through the Poet or the Designer. Ambiguity as a kind of these inner visions establishes the bridge between the maker and the work. If you are not the maker, even if the ambiguity or things alike exist in the text or not, do not try to hunt it. Still the secrets of Art and Design are owned by the animals left behind on the land by Noah…

442

Nazmiye Öztürk, Kenan Güvenç

443

Poem and Design

Ambiguity as the origin of poetry and architecture

SUMMARY

Can we define what ambiguity is? Nobody can. When one try to coins its definition, ambiguity immediately finds another place to hide itself. We can not catch it completely but we can make it partly appear in some special situations. Works of arts have the source that holds one being to another in mediation and gathers everything in the play of the emotions.

There are a lot of architects in history who design buildings with poems, and there are also a lot of poets who have their own space of poems. This paper tries to examine ambiguity as richness of meaning in architecture and poetry by the way of images and examples.

Lidia Gąsowska Instytut Filologii Polskiej

Uniwersytet Warmińsko-Mazurski

Fan fiction, czyli złoto dla zuchwałych. Pomiędzy pragnieniem narracji a realizacją opowieści

Fan fiction, pomimo modnej angielskiej nazwy, nie jest zjawiskiem nowym w literaturze i nie jest, co postaram się w niniejszym artykule udowodnić, prądem niszowym – są to dwa powody, które sprawiają, że można przyjrzeć się mu w zdystansowanej, ale i z konieczności krótkiej prezentacji. Czy fanfik, jak nazywają go twórcy i uczestnicy zabawy „w tworzenie historii”, jest ga-tunkiem? Jak wpisują się weń Proppowe refleksje na temat struktury i samej gramatyki opowiadań? Jak wpisać w staromodne ustalenia zjawisko synergii, które niewątpliwie prezentuje sobą fan fiction? I czy w ogóle aż po synergię się-gać, bo może to najzwyklejsza kompilacja – plagiat, przy założeniach wspól-nej, synergicznej, kontemplacji, rzecz jasna. Czy fanfikt (inna wersja językowa terminu) jest rozwinięciem narratologii, która trafia pod strzechy? Czy to tyl-ko mnożenie historii? Swoisty apokryfizm uprawiany na większą skalę? Czy to odłam „googlizacji” literatury, skoro do tworzenia fanowskich fikcji potrzebny jest komputer podłączony do sieci? Na ile przydatna jest kategoria mimesis w przekazie fan fiction i czy nie byłoby prościej zamienić ją na imitację?

Fan fiction to tworzenie przez fanów albo krytyków opowiadań zwanych fanfikami lub fanfiktami nawiązujących do danego utworu. „Ff” jest definio-wane poprzez związek z kanonicznym Dziełem (za takowe uznać należy np. Władcę Pierścieni J.R.R. Tolkiena, Harry’ego Pottera J.K. Rowling – to najczy-telniejsze przykłady) i równocześnie poza to dzieło wychodzi – staje się jego wariantem, interpretacją, dopowiedzeniem, rozwinięciem – jego Tekstem, bę-dąc np. umieszczone w sieci czy w magazynach fanzinowskich. Dotyczą one najczęściej dziejów postaci. Świat przedstawiony opowiadań mieści się w świe-cie oryginału. Większość twórców fan fiction zakłada, że ich prace są czytane głównie przez innych fanów i dlatego domniemywają, że czytelnicy posiadają pełnię wiedzy na temat świata i nierzadko boskich zaświatów stworzonych przez zawodowego pisarza. Dzieła fan fiction nie są prawie nigdy profesjonal-nie publikowane i rzadko zlecane jest ich napisanie przez właściciela oryginału czy jego twórcę albo wydawcę1.

1 Definicję tę przytaczam ze strony internetowej w języku angielskim poświeconej komunikacji

Nazmiye Öztürk, Kenan Güvenç

445

Pierwsza uwaga do powyższej definicji narzuca się sama: opowiadanie fan fiction możemy ujmować po pierwsze jako opowieść czy też historię (opowieść o zdarzeniach), po drugie zaś jako dyskurs, akt komunikacji między opowiada-jącym a słuchaczami (czy też między pisarzem a czytelnikami), zatem po czyjej stronie: czytelnika czy twórcy, umieścić wrażenia déjà lu? Czy można przewar-tościować Barthesowski ruch od Dzieła do tekstu i jak inaczej zdefiniować tekst fan fiction? Czy dzieło, które jest bazą dla „ff”, w powyższych układach to ściąga dla zuchwałych? Czy komentarze „fanów” do tekstu kanonicznego potraktować jako przejaw jego interakcyjności, czy wskazać na odwieczną re-alizację dialogiczności literatury? Są to pytania, które mnożą się, gdy obserwu-jemy przyrastanie tekstów z kategorii fan fiction. Mój artykuł będzie dotyczył t y l k o p r ó b odpowiedzi na nie oraz będzie przeglądem stanowisk, jakie wybrani badacze amerykańscy zajmują wobec kategorii popularnego „ff”.

Aby w pełni zrozumieć fanfik, trzeba znać pierwowzór2. Nigdy nie dostaje-my oryginalnego fan fiction – gdy pojawia się coś nowego, to nie jest to odczy-tane, usłyszane, wykonane, tylko pojawia się jako oswojone i zniekształcone. Reguły, które pozwalają katalogować „ff”, są następujące: jeżeli historyjka jest opowieścią o tym „co by było gdyby…” – to mamy do czynienia z fanfikiem al-ternatywnym, w którym dochodzi do zamiany kolejności niektórych wątków: postacie dobre stają się złe, intryga uknuta przez bohatera drugoplanowego prowadzi do licznych perypetii w życiu herosa. Autor takiego fanfika wprowa-dza jakąś istotną zmianę na początku historii, która zupełnie zmienia fabułę i kształtuje ją zupełnie inaczej niż w pierwotnej wersji oryginalnej. Istnieją także tzw. kontynuacje, które dotyczą dalszych (sequele) lub wcześniejszych (prequele), nie ujętych w utworze, losów bohaterów. O tym, jak staromodny i standardowy jest to chwyt, zaświadcza praktyka szkolna. Wielu z pewnością zmagało się z materią, pisząc dalsze losy Antka – tytułowego bohatera noweli Bolesława Prusa czy małej niewidomej dziewczynki, która miała być poddana uzdrawiającej operacji – Katarynka Henryka Sienkiewicza. Są także fanfiki rozwijające wątki nieopowiedziane szczegółowo w oryginalnym dziele – „ff” poboczne. Do tej ostatniej kategorii zaliczają się również fanfiki, w których głównym bohaterem jest postać występująca w utworze jako drugoplanowa, a nawet epizodyczna, co pozwala zobaczyć całą historię w innym świetle. Ca-łość można sprowadzić do następującej definicji: fan fiction są to pisane przez fanów historie, których inspiracją są dwa powiązane ze sobą pytania: „co je-śli?” i „co innego jeszcze?”3. Niektórzy fani chcą czegoś więcej niż oryginalny

fanów i ich pracom zamieszczanym w sieci: http://www.chillingeffects.org/fanfic/faq.cgi#QID15 [data dostępu: 07.07.2009].

2 Fan fiction, [hasło w:] Urban Dictionary, [on-line:] http://www.urbandictionary.com/define.php?term=fanfiction [data dostępu: 07.07.2009].

3 H. Jenkins, Fan Fiction as Critical Commentary, [on-line:] http://www.henryjenkins.org/2006/09/

materiał źródłowy, ponieważ ich zdaniem występuje jakiś brak, a sama historia budzi oczekiwania, które… nie są spełnione4. Jak sugeruje Sheenagh Pugh w swojej książce The Democratic Art, tekst tworzony przez fana-czytelnika jest obróceniem Dzieła w innym, nieznanym, niezamierzonym kierunku.

Fan fiction łączy się z praktyką tworzenia tekstów z gatunku fantasy. Jeśli, porządkując, przyjmiemy, że gatunek fantasy jest podrzędny wobec epiki, to już fanfik będzie odmianą gatunkową tego pierwszego. Kategoria fantasy jest nadrzędna wobec fan fiction. Można tutaj wpleść jeszcze parę ustaleń teore-tycznych. Każda epoka literacka wytwarza własny układ gatunków i odmian gatunkowych5. W jednych funkcjonuje on na zasadach normatywnych (re-nesans, klasycyzm), w innych traktowany jest swobodniej i dopuszczane są różne odmiany. Każda epoka ma swoje ulubione gatunki, które zaspokajają potrzeby, jakie przed literaturą stawia sytuacja społeczno-kulturowa6.

Co wspólnego mają „ff” ze współczesnością? I, jeśli to możliwe, jak pozbyć się natrętnego wspomnienia pisania o „dalszych losach Antka”? Przede wszyst-kim należy ograniczyć się do obszaru zaanektowanego przez gatunek fantasy. Nie trzeba czytać dużo nowoczesnych arturiańskich fantasy, by wiedzieć, że figura Camelotu mówi więcej o czasach autora aniżeli o czasach króla Artura7. I tak współczesna pisarka Marion Zimmer Bradley wykorzystała poszczegól-ne elementy świata przedstawionego celtyckich mitów i legend, poprowadziła wątki przez równie jej współczesną fascynację kulturą Celtów w erze (epoce?) New Age, sfeminizowała historię w takim znaczeniu, że dała upust pragnieniu stworzenia silniejszych bohaterek (casus Mary Sue – przypadek postaci, której wszystko się udaje8) niż w wersji kanonicznej. To nie jest tworzenie mitologii w klasycznym tego słowa znaczeniu – to gest przekształcania i ponownego opowiadania dostosowany do gustów nowych, czyli współczesnych, autorów i nowych odbiorców, czyli raczej gest mityzacji9.

fan_fiction_as_critical_commen.html [data dostępu: 07.07.2009].4 Idem, How Fan Fiction Can Teach Us a New Way to Read Moby-Dick (Part One), [on-line:] http://

henryjenkins.org/2008/08/how_fan_fiction_can_teach_us_a.html [data dostępu: 07.07.2009]; cyt. za: S. Pugh, The Democratic Genre. Fan Fiction in a Literary Context , London 2006, s. 24.

5 Ibidem.6 Ibidem.7 Evolving Mythology: Arthurian Fanfic and Medieval Tradition, [on-line:] http://nakedphilologist.

wordpress.com/2008/10/18/evolving-mythology-arthurian-fanfic/ [data dostępu: 07.07.2009].8 Zdaniem Sheenaghan Pugh potrzeby słuchaczek romansowych historii wykreowały nowy cha-

rakter w arturiański opowieściach – stereotyp wspomnianej Mary Sue. To dla niej walczono, to o jej względy zabiegano, ona była przedmiotem pożądania. To dziewczę najpiękniejsze, najroz-tropniejsze, o najjaśniejszej cerze, najdłuższych włosach, najbardziej koralowych ustach – najcno-tliwsza panna.

9 R. Barthes, Mit i znak, przeł. W. Błońska [i in.], Warszawa 1970, s. 60.

446

Lidia Gąsowska

447

Fan fiction, czyli złoto dla zuchwałych

Nikt nie zaczął pisać jako oryginalny, w pełni twórczy pisarz10. Już samo zna-czenie słowa mimetyzm naprowadza nas na tę refleksję. Korzystamy i ściągamy z natury. Inspirujemy się naturą i ją odwzorowujemy. I podobno nawet ci, którzy tworząc fabuły, głoszą, że nie korzystają z innych tekstów: powieści, se-riali telewizyjnych i filmów – ponownie w swoich dziełach opowiadają staro-żytne mity, podania, rodzinne legendy. Na idei ponownego opowiadania (re-telling) opiera się każdy „ff”. Nie można tego nazwać nowym zjawiskiem. Jeśli ludzie chcą usłyszeć coś dwa razy, to są to właśnie dobrze znane opowieści. Oryginalność ich tkwi w doborze, czy raczej zestawieniu, szczegółów. Szcze-gół wyeksponowany – to szczegół dostrzeżony. Za Vladimirem Nabokovem można by wspomnieć, że czytelnik „ff” jest najlepszym czytelnikiem – czyta wielokrotnie i dostrzega szczegóły – koniec końców jest zagorzałym fanem (albo krytykiem)11. Takim właśnie czytelnikiem legend arturiańskich okazała się być autorka Mgieł Avalonu12.

Fan fiction jako odmiana fantasy chyba dobrze wpisuje się w idee postmo-dernizmu i konsumpcji masowej. Po pierwsze, bywa dobrym potwierdzeniem tezy Paula Feyerabenda „Anything goes!”. A zatem: wszystko jest dozwolone, wszystko ujdzie – także, mutatis mutandis, w dziele literackim. Po drugie, każdy z kręgu jakiejś czytelniczej wspólnoty, może pisać fanfik. Używając frazeologii właściwej reklamom – „każdy może go mieć” za cenę dostępu do Internetu i znajomości Dzieła (producent – ekspertem). Myślę, że właśnie w tym miej-scu nastąpiło zarówno zerwanie literackości z elitarnością, jak i fałszywe ujed-nolicenie tego, co ogólne (wykonanie, Tekst), z tym, co szczególne13 (pewien namacalny znak, takie Dzieło, które można wziąć do ręki i zajmuje miejsce na półce, wśród książek). Dzieło – np. Harry Potter J.K. Rowling – na pewno jest pojęciem węższym niż „ff” jemu poświęcone. Ale Dzieło właśnie w „ff” rozra-sta się przez rozwinięcie – staje się Tekstem. Jest tworem aktywnym – wymaga aktywnej współpracy i jednak daje się odczytać bez Barthesowskiego Ojca.

Wobec powyższych założeń, jeśli „ff” potraktujemy jako Tekst, jako skon-sumowanie Dzieła, zniekształcenie czy reinterpretację, nie będzie miał on

10 Podobno musimy także rozstać się z ideą arcydzieła – odrzucając dyskurs dominujący. Zob. M. Lachman, Gry z „tandetą” w prozie polskiej po 1989 roku, Kraków 2004, s. 56.

11 W. Nabokov, Wykłady o literaturze, przeł. Z. Batko, Warszawa 2000, s. 416.12 Na marginesie powyższych rozważań dodać należy, że od strony historycznej to kobiety napisały

najbardziej znane ff, ale to mężczyźni wykazują się większą aktywnością w przenoszeniu fanfików do sieci Web. „Some stories are written by teens; many more are written by adults. Harry Potter and various anime/manga fandoms have become central sites for youth expression”. („Niektóre historie są napisane przez nastolatków, inne przez dorosłych. Harry Potter i różne anime/manga fandomy bywają centralnym miejscem dla wypowiedzi młodzieży”). Zob. http://www.fanfic-tion.net/ [data dostępu: 20.07.2009], zaś w języku polskim np. http://www.magiczne.pl/index.php?showforum=3 [data dostępu: 20.07.2009].

13 T. Adorno, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 289.

szczegółów, ale standardy (określają je nasze nastawienia wobec określonych fanfików, zatem już jesteśmy na płaszczyźnie rozważań popyt-podaż) i efek-ty14. Jeśli zaś mowa o stylu, to wypełnia go norma, schemat, ogólność, na równi ze skojarzeniami, metonimiami i przyległościami – z tym wszystkim, co zapewnia kombinatoryka. W tak pojmowanym stylu jest przemoc – gwa-rantem sukcesu jest trzymanie się stylu Dzieła15. Fanfiki to narodziny ab-solutu imitacji. Pozostaje mętna identyczność, którą konsumujemy aż do niestrawności

Snując postmodernistyczne wariacje na temat stanu, w jakim obecnie znaj-duje się Dzieło, Tekst i czytelnik, można wysnuć tezę, że „ff” i poetyka jego tworzenia to nic innego jak pragnienie objęcia całości. Chyba mające w so-bie coś z gestu Wladimira Proppa usiłującego objąć wszystko, skatalogować, nadać temu strukturę, sens, wyprowadzić funkcję. Można by w tym miejscu przywołać zdanie z powieści Góry nad czarnym morzem Wilhelma Macha:

Przeraża cię myśl o literaturze realizującej nie tylko wątek wybrany, ale i wątki potencjalne, realizującej wszystkie oferty. Konieczność wyboru jednego wariantu jest i w życiu, i – tym bardziej – w literaturze nieuchronnym kalec-twem, ale też i jedyną szansą tożsamości16.

Refleksja Emilii Kledzik o archetypie Księgi także bardzo dobrze oddaje stosunek czytelników do tekstów źródłowych w tworzeniu fan fiction i po-twierdza rangę tych pierwszych:

Inną odmianą konturowej całości jest „rzeczywistość w pigułce”, której sym-bol to Księga. Archetypiczny obraz Księgi bywa wykorzystywany w literaturach wielu kultur jako figura Prawa i Porządku lub/i niezmiennych reguł historii, czy-li Pamięci. W tym miejscu pragnienie odnalezienia całości łączy się z dążeniem do wskazania początku17.

Opowieść „ff”, której twórca deklaruje, że oto mamy przed oczyma dalszą część losów bohaterów, że opowie to wszystko raz jeszcze, ale teraz już będzie „naprawdę” (odmiana fan fiction alternatywna i poboczna) mają wiele wspól-nego z tzw. retellingiem, czyli z po-wtórnym, po-nownym opowiadaniem. Jak ujął to pojęcie Andrzej Sapkowski:

Retelling jest słowem obcym, mającym jednak tę przewagę nad rodzimymi, że w sposób krótki […] a konkretny definiuje pojęcie, które […] musielibyśmy określić jako ponowne opowiedzenie bardziej lub mniej znanych historii. Przy czym ponownie opowiada się mity, legendy, podania, bajki i mniej lub bardziej

14 Ibidem, s. 278.15 Ibidem, s. 279.16 W. Mach, Góry nad czarnym morzem, Warszawa 1961, s. 24.17 E. Kledzik, Skąd się biorą widmowe biblioteki?, „Podteksty” 2008, nr 2, [on-line:] http://www.pod-

teksty.eu/index.php?action=dynamic&nr=13&dzial=4&id=301 [data dostępu: 07.07.2009].

448

Lidia Gąsowska

449

Fan fiction, czyli złoto dla zuchwałych

kanoniczne dzieła literackie - w tym także retellingi zrobione wcześniej przez innych autorów. Retelling w fantasy zawiera dwa elementy – jednym jest […] „jak było naprawdę”, albowiem ambicją autora jest, aby czytelnik – w ramach zaakceptowanej konwencji – daną wersję mitu czy baśni przyjął jako prawdziwą, a przynajmniej literacko prawdziwą. Drugim elementem jest euhemeryzacja [od Euhemera z Messeny, autora religioznawczej koncepcji traktującej bogów jako efekt ubóstwienia herosów – przyp. L.G.], zabieg polegający na eliminowaniu elementów bajkowości. W przypadku fantasy euhemeryzacja przybiera szczegól-ną postać – eliminuje bajkowość, pozostawiając magię18.

Czym zatem różni się retelling od samego „ff”? Które pojęcie jest szersze? Wydaje się, ale jest to hipoteza robocza, że retelling jest pojęciem wiodącym do „ff”, czyli do owych historyjek pisanych przez fanów. Fanfik może opo-wiadać o tym, „jak było naprawdę” – może nawet posunąć się do parodii i pastiszu. Jest zatem sensu stricto retellingiem. Zaś sam retelling wzbogacony jest o euhemeryzację19 – tego w klasyfikacji należałoby się trzymać. Niestety sam język może nam płatać figle. Retelling bywa zamiennie używany z „ff”. Nic przecież prostszego, jak założenie, że „ff” jest powtórnym, re-, opowiadaniem (z ang. telling), opowiadaniem na nowo wybranych historii. Podsumowując, nie każdy retelling jest „ff”, ale bywają „ff”, które są retellingami. Formułując myśl przejrzyściej, przypomnieć należy bardzo pragmatyczne zdanie Richarda Rorty’ego: „to miejsce publikacji ustawia interpretację”20. O przynależności do „ff” będzie zaświadczała obecność tekstu w sieci, zaś o byciu retellingiem – forma książkowa – słowem publikacja opancerzona prawnymi normami wy-dawniczymi.

Praca nad fan fiction czy retellingiem stanowi, zdaniem Henry’ego Jenkin-sa, świetny przykład czytania lektury w sposób twórczy i krytyczny21 i być może uda się jeszcze uratować te pisarskie wprawki o losach biednego Antka. Wiele z tych opowiadań, w znaczeniu świadectw z lektury, jest rozpowszech-nionych w Internecie. Fani, zarówno autorzy jak i krytycy, opracowali wła-sne słownictwo do mówienia o tych pracach. W wielu komentarzach widać, jak mocno negocjowana jest zasadność istnienia tekstu i jego domniemanych opozycji względem tekstu źródłowego. Jak złożone warunki musi spełniać

18 A. Sapkowski, Rękopis znaleziony w Smoczej Jaskini. Kompendium wiedzy o literaturze fantasy, Warszawa 2001, s. 50.

19 Przykład z „klasyki” gatunku: „w kryjówce Vilgefortza, w zamku Stygga, na przekór jego »pod-ziemno-śmiertelnym« konotacjom, Sapkowski umieszcza zupełnie przecież niemityczne labora-torium, służące czarodziejowi do makabrycznych pseudomedycznych zabiegów”. Zob. K. Łęk, Arturiańsko-celtyckie oblicza przestrzeni w cyklu wiedźmińskim Andrzeja Sapkowskiego, [on-line:] http://www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/1246 [data dostępu: 31.05.2009].

20 U. Eco [oraz] R. Rorty, J. Culler, Ch. Brooke-Rose, Interpretacja i nadinterpretacja, pod red. S. Colliniego, przeł. T. Bieroń, Kraków 2008, s. 28.

21 H. Jenkins, op. cit.

tekst „ff”. Niektóre terminy odzwierciedlają pragnienie fanów, aby być możli-wie blisko oryginalnego dzieła – źródła22. Świat przedstawiony może mieścić się w Tolkienowskim uniwersum, postacie mogą być zeń wyprowadzane, ale może też tekst tworzyć świat zastępczy, alternatywny – to sygnał, że zmaga się dramatycznie z materiałem źródłowym. Ogólną pogardę żywi się do postaci w typie Mary Sue – gdzie autorzy wstawiają wyidealizowaną koncepcję sa-mych siebie, często kosztem innych „znaków” z tekstu kanonicznego23. To, co jest rzeczywiście pociągające w tej formie literatury, to możliwość tworzenia na bieżąco znaków należących do świata przedstawionego powieści, odtwa-rzanie ich w Manowskim sensie – nadawanie mu innych znaczeń24. Autorzy piszący „ff” podkreślają, że jest to tekst żywy. Tekst, który rozwija się nie-ustannie. Impulsu do pisania dostarczają czytelnicy „ff”, którzy chcą wiedzieć wszystko o szczegółach. Piszący fanfiki współdziałają ze sobą25. Na bieżąco kontrolują i oceniają swoje postępy. Wspólnymi siłami mogą podtrzymywać Tekst, historię, opowieść. Dzieło może zyskać miano kultowego ze względu na liczbę cytowań i odniesień. Jak napisał Umberto Eco, odsłaniać się ono zacznie przed nami jako całkowicie umeblowany świat tak, że jego fani mogą cytować znaki-postacie i nawiązywać do znanych im epizodów, tak, jak gdyby były aspektem ich prywatnego sekciarskiego świata26. Zarówno Dzieło, jak i Tekst muszą zawierać wiele informacji, które mogą być przetwarzane, prze-inaczane, od-twarzane, poprawiane. Niestety, Tekst nigdy nie zaspokoi „głodu fana” (metafora Henry’ego Jenkinsa), bo on chce niemożliwego – domknięcia sylwy, zaprzeczenia jej niegotowości. Podkreślmy – tym, co inspiruje do pisa-nia, jest chęć, aby wiedzieć więcej, powielić przyjemność wiedzy – nie raz i nie

22 Pojęcie „źródła” wiele mówi o sposobie, w jaki fani traktują tekst kanoniczny, tekst pierwszy – materialne Dzieło.

23 H. Jenkins, op. cit.24 P. de Man, Autobiografia jako od-twarzanie, przeł. M.B. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” 1986,

z. 2, s. 157.25 Autorzy fanfików zakładają blogi, pisząc pamiętnik (lub opowiadanie trzecioosobowe) z punktów

widzenia swoich ulubionych bohaterów (retelling), bądź też przez siebie wymyślonych, a osadzo-nych w wybranych realiach. Często mają one cechy powieści z kluczem. Blogerzy formują się też w grupy, nazywane „seriami”. Zob. np. http://www.harry-potter.net.pl/link-9-rowstart-15.html [data dostępu: 07.07.2009]. Historie tam zamieszczone bywają ze sobą połączone. Jest to zjawi-sko synergii. Zakładamy współdziałanie różnych czynników, którego efekt jest większy niż suma poszczególnych oddzielnych działań. I tak kilka oderwanych informacji dotyczących pewnego zdarzenia pojedynczo zawiera niewiele merytorycznej treści. Odpowiednie informacje połączone razem, pozwalają zrozumieć całe zdarzenie poprzez logiczne powiązanie faktów, a nawet (dzięki interpolacji) odtworzyć brakujące informacje. Klasyczna już i synergiczna formuła: 2+2=5, czy-li wspólne działanie dające większe, lepsze efekty; działania uzupełniają się poprzez kooperację (współpracę) i synchronizację.

26 U. Eco, op. cit., cyt. za: H. Jenkins, “Casablanca”. Cult Movies and Intertextual Collage, in Travels in Hyperreality, [on-line:] http://henryjenkins.org/2008/08/how_fan_fiction_can_teach_us_a.html [data dostępu: 02.07.2009].

450

Lidia Gąsowska

451

Fan fiction, czyli złoto dla zuchwałych

dwa. I wracając do Barthesa – te poszukiwania zakończenia, ta przyjemność zeń płynąca, jest nieskończona i nigdy nie będzie nasycona27. Stąd i tekst „ff” nie ma końca. I możliwe, że to jest prawdziwe otwarcie się na pytanie Anny Łebkowskiej, co takiego robi powieść, że robi cokolwiek?

Wielu ludzi uważa, że autorzy fanfiktów nie są twórczy, ponieważ opierają treść na znakach, które do niech nie należą – nie są tworem ich wyobraźni, zatem żerują na Dziele i na Autorze. Niemniej, trzeba pamiętać, że autorzy „ff” są kreatywni chociażby w tym wymiarze, że ożywiają znak-postać, nadają im nową osobowość, budują biografię – podtrzymują życie. To, co ekscytu-je piszących to sam gest kreacji – jak pisze Henry Jenkins: „Możemy zabić i wskrzesić je [postacie – przyp. L.G.] tak często, jak nam się podoba. Mo-żemy zmienić ich osobowość i sposób reagowania na sytuacje”28. Możemy „podjąć charakter”, jak podejmuje się wątek, i utrwalić jako słodki i uroczy lub przeciwnie – zimny i okrutny. Pisanie „fanowskie” daje swoistą licencję na zrobienie czegokolwiek chcemy – to wyzwala wyobraźnię. Jeśli opowieść nas bawi, możemy swoją radością podzielić się z innymi, a jeśli ciekawi – napisać sequel. Jeśli nudzi – napisać ją od-nowa, po-swojemu. Jeśli frapuje nas jakiś powieściowy problem i chcemy zobaczyć konkretny scenariusz jego rozwiąza-nia, jedyne co pozostaje, to usiąść i go napisać. I tak „ff” staje się krytycznym komentarzem – interpretuje materiał źródłowy29.

Wladimir Nabokov trafnie zauważył, że nasz stosunek do literatury ma związek z temperamentem: „Ktoś, kto jest pełnym entuzjazmu czytelnikiem o artystycznej naturze, ma skłonność do subiektywizacji swojej postawy wobec książki, natomiast naukowy chłód w ocenie może przytłumić żar intuicji”30. Z pewnością przed badaczem „ff” stoją dwa zagrożenia. Pierwsze związane jest z tym, że zjawisko to nieokrzepło i bardziej przypomina magmę niż materię, którą można pochwycić. Drugie – to właśnie wspomniana emocjonalność, nastroje głębokiego zachwytu, w które jesteśmy skłonni wpadać, gdy… wy-ważamy otwarte drzwi. Trzecim problemem związanym z postulowaną war-tością i odkrywczością naszej pracy jest sama wartość materiału badawczego. Trzeba mieć nieustannie na uwadze postmodernistyczną i jakże pesymistyczną formułę: „wszystko już było”, pozostała nam „gra resztkami”. Wspomnieliśmy wyżej, że nikt nie jest pisarzem oryginalnym. Może tak naprawdę wartość ma-teriału leży w tym, że pozwala więcej powiedzieć o czytelnikach wirtualnych równie wirtualnego tekstu aniżeli o samym tekście? Literatura „ff” nie stwo-

27 R. Barthes, Przyjemność tekstu, tłum. A. Lewańska, Kraków 1997, s. 38 i n.28 H. Jenkins, op. cit.29 Taki sposób lektury przypomina pracę metody hermeneutycznej: wedle Gadamera czytanie jest

krążeniem po kole, ale niezamkniętym, poruszanie się po swobodnych kręgach wokół wiecznie nieuchwytnego centrum.

30 W. Nabokov, op. cit., s. 416.

rzy nieśmiertelności, chyba że współczesną jej formę uznamy za hipertekstua-lizm, bo już nie aluzję literacką i nie intertekstualizm – to już było.

Czy zatem pytanie o kryteria oceny literatury fan fiction są nadal zasadne? Nie wspominając o jej wartościach, które są mocno „negocjowalne”… Ze wszyst-kich płaszczyzn, na których realizuje się literatura: aksjologicznych, etycznych, estetycznych, z pewnością najprościej opisać tę estetyczną. Mamy wiele narzędzi do jej opisu z przeszłości. Coś, co jest literaturą, musi być umowne, obrazowe i uporządkowane. Kryteria nas zdradzają i chyba nastąpiła ich zdrada w ogóle: są wymuszane przez kontekst, miejsce, w którym się na temat literatury wypo-wiadamy, uzależnione są od odbiorcy, do którego kierujemy wypowiedź. Nota bene, zastanawiające jest, czy nie byłaby tutaj użyteczną formułą „googlizacja” kryteriów, jeśli przez „googlizację” rozumiem – oczy (sieć Web), przez które patrzę na świat.

Czy Dzieło kanoniczne – owo źródło to ściąga dla zuchwałych? Czy ko-mentarze „fanów” do tekstu kanonicznego potraktować jako przejaw jego in-terakcyjności, czy wskazać na pragnienie realizacji dialogiczności literatury? Jak widzieliśmy powyżej, wszystkie dzieła sztuki są niekompletne i po stronie czytelnika-interpretatora jest, aby połączyć elementy, aby przeczytać całość. To on ma wypełniać luki, wybierać metafory do ich zapełnienia. To w mocy czytelnika leży wola dialogu z dziełem, prze-pisywanie z kanonu, ożywianie oryginału, jego parafrazowanie, bo sam cytat już nie wystarcza. To on zapoży-cza, tworzy metafikcyjną nadbudowę. Tworzy marginesy i peryferia. Niektó-rzy artyści celowo mogą tworzyć takie „zakątki i rogi”31, by upłynnić fikcję, aby motywować co zuchwalszych czytelników do zaglądania pod podszew-kę, prowokować do gry. Rzecz jasna nasza kultura skłania do wartościowania pierwotnego autora nad jego czytelnika-fana. I wielu fanów będzie odróżniać kanon (elementy wniesione przez autora) i fanon (spekulacje zaproponowane przez fanów), z których pierwszy, zapewniając bazę dla „ff”, jest uzgodnioną podstawową wersją opowieści, zaś drugi jest apokryfem, czyli tekstem spoza kanonu (pod-tekstem, nad-tekstem)32.

Fan fiction to pociągająca hybryda, przyjemnie uwodząca czytelników dzieła. Raczej nie jest on plagiatem – to przecież tworzenie tekstów niena-dających się do sprzedaży, chociaż z użyciem znaków, które nie należą do au-tora „ff”. Urok tych gier, zapożyczeń, świadomych przeinaczeń, mniejszych i większych kradzieży polega na samej afirmacji czynności opowiadania, snucia fabuły. Nie tylko nie jest to zjawisko nowe w literaturze. Nie jest to także zja-

31 H. Jenkins, op. cit.32 Imitacja dzieła bywa traktowana jako forma pochlebstwa wobec autora. Większość tych pisar-

skich wysiłków i pochlebstw nigdy nie zobaczy światła dziennego. W kwestii plagiatu można zaproponować takie rozwiązanie: żaden pisarz nie podejmie bezpośrednich działań zmierzających do zakazu nadużywania swoich bohaterów, ponieważ żaden nie zaryzykuje utraty fanów.

452

Lidia Gąsowska

453

Fan fiction, czyli złoto dla zuchwałych

wisko nowe, biorąc pod uwagę samą konstrukcję psychiczną człowieka. I może dlatego jest tak frapujące – opowiedzieć coś, co odciska się w umyśle, zapada w pamięć i nie możemy się od tego uwolnić. Jest to żal za straconą opowieścią, za skończonym wątkiem, za postacią, którą mamy szczerą ochotę wskrzesić – ot takie Boże gesty pisarskie. Czy tworzenie/pisanie „ff” jest rozwinięciem narratologii, która trafia pod strzechy? Chyba tak, skoro wyodrębniamy ze-stawy pewnych elementów fabularnych (postaci, wydarzenia) i relacje, które zachodzą między nimi (chronologia i inne zależności) ze źródłowego Dzieła i analizujemy ich wzajemne usytuowanie. I oto „pewnego razu wydarza się coś niezwykłego, co sprawia, że bohater zaczyna do czegoś dążyć, ale sprawy się komplikują, co zmusza protagonistę do podjęcia trudnej decyzji, mającej istotne konsekwencje, wskutek których następuje całkowita zmiana sytuacji i wszyscy żyją długo i szczęśliwie albo i nie”33. Czy nie pozostaje wrażenie, że już gdzieś o tym czytaliśmy?

Fan fiction – gold for cheeky. Between a thirst for narratology and realization of story

SUMMARY

Fan fiction (alternately referred to as fanfiction, fanfic, FF, or fic) is a broadly-defined term used to describe stories about characters or settings written by fans of the original work, rather than by the original creator. Fan fiction, therefore, is defined by being both related to its subject’s canonical fictional universe and simultaneously existing outside the canon of that universe. Fanfiction is writ-ten in as many ways as any other genre of literature. Most fanfiction falls into the short story range, but works from novel-length to drabble-length are also commonly seen.

I would like to know if fanfic is the part of google literature. We need computers and Internet... Is it the part of the dialogue of literature? Or maybe it is only multiplication of stories – is it only fun? Only intellectual game? Plagiarism or compilation? Do we need the concepts of imitation or mimesis when we try to describe FF? Whose side are we on? The reader’s or the narrator’s? Déjà lu is on our side or the narrator’s? Conclusion: fun fiction is not a new genre in literature. But I find some questions which are very inspiring.

33 N. Watts, Jak napisać powieść?, przeł. E. Kraskowska, Kraków 1989, s. 234.

Anna RumińskaKatedra Etnologii i Antropologii Kulturowej

Uniwersytet Wrocławski

Teksty literackie w przestrzeni publicznej miasta. Studium przypadku: Wrocław

Kto czyta, nie błądzi. Kto czyta, ten oczekujeCzy w przestrzeni publicznej występują teksty literackie? Tytuł zakłada

możliwość ich istnienia, zatem teza wymagałaby dowodu jej prawdziwości. Potraktujmy jednak tytuł, jako postulat interpretacji wartej rozważenia. Tekst niniejszy z założenia odzwierciedla złożoność semiotyczną i typologiczną tego rodzaju przestrzeni, jak również jej głęboką interdyscyplinarność. Niech za-tem tekst ten stanie się próbą konstrukcji modelu przestrzeni fizycznej: tak jak ona, prowokacyjnym, rozedrganym semiotycznie i inspirującym do kolej-nych badań lub doń zniechęcającym. Aby jednak możliwe stało się zagłębienie w badaniach literackiej sfery przestrzeni publicznej, warto na wstępie uzgod-nić jej definicję. Pośród wielu trudno wybrać tę, która mogłaby być uznana za jednoznacznie wiążącą dla potrzeb niniejszego tematu. O ile dla architekta pojęcie przestrzeni jest nacechowane ściśle fizycznie, o tyle dla antropologa kultury nie jest to tak jednoznaczne. Przestrzeń publiczna miasta to ogólno-dostępna część zurbanizowanego środowiska zbudowanego – powie architekt. Dla filozofa lub antropologa kultury definicja taka nie będzie prawdopodob-nie satysfakcjonująca. Ewa Rewers sugeruje użycie pojęcia „miejsce publiczne” w opozycji do „miejsca prywatnego” oraz przytacza przykłady zawłaszczenia przez pojęcie przestrzeni wymiaru historycznego, mentalnego, społecznego, komunikacyjnego, czy wirtualnego1. Skoro jednak mówimy o potocznym i ogólnie dostępnym zjawisku, jakim jest przestrzeń publiczna (bo któż w niej nie bywał?), użyjmy źródła, którym posługują się na co dzień zwykli użyt-kownicy przestrzeni i zwykli czytelnicy tekstów – źródła, które poprzez jego szeroką (nie tylko fizyczną, lecz przede wszystkim wirtualną!) dostępność i powierzchowność, pozostaje w interesującej relacji z semiotycznym obra-zem rzeczywistości, a także z wiedzą i kompetencjami użytkowników miejskiej przestrzeni publicznej. Użyjmy Wikipedii, której przestrzeń odczytywana jest jako źródło powszechne dające obraz niejednoznaczności pojęcia przestrzeni:

1 E. Rewers, Co to jest przestrzeń publiczna? / Co to jest przestrzeń prywatna?, [w:] Prywatnie o publicznym / Publicznie o prywatnym, pod red. R. Drozdowskiego, M. Krajewskiego, Poznań 2007.

Lidia Gąsowska

455

Przestrzeń publiczna – wszelkie miejsca dostępne powszechnie i nieodpłat-nie, fizyczna przestrzeń w której może znaleźć się każda jednostka społeczna. Przykładami przestrzeni publicznych są drogi i ulice, place miejskie czy różne stale dostępne budowle i budynki stanowiące własność publiczną. Przestrzenia-mi publicznymi są też zwykle różne formy krajobrazu przyrodniczego stanowią-ce własność państwową lub gminną2.

Nośnikiem tekstów jest najczęściej architektura, z założenia operująca ograniczonym polem edycji: do dyspozycji tekściarzy (ich klasyfikacji dokona-my nieco później) pozostają witryny, fragmenty ścian, słupy oraz inne obiekty i urządzenia w przestrzeni publicznej. Trudno zatem zauważyć występujące tutaj teksty, ponieważ pierwotna konotacja tego zjawiska przywodzi na myśl literaturę piękną – większość informatorów, na zadane główne pytanie, odpo-wiada „nie”, wyjaśniając po chwili, że poprzez teksty literackie rozumie lite-raturę piękną. Pytanie wtórne o teksty użytkowe, a tym samym poszerzenie informatorom pola definicyjnego pojęcia literatura, uświadamia im, że są one w przestrzeni publicznej nad wyraz częste – są dla nich „czymś oczywistym”, czymś, bez czego miasto „puste” lub „mało czytelne”3. Wydaje się zatem, że dla przechodniów obecność dowolnych tekstów w przestrzeni publicznej jest zauważalna i ważna, a fakt ich odczytywania pozostaje kwestią wtórną, lecz wcale nie mniej istotną.

Interpretacja tekstów umieszczanych na obiektach architektonicznych jest wystawiona na ciężką próbę ignorancji, która nie ma zastosowania w przypad-ku odczytań niebezpośrednich. W próbach odnalezienia tekstów literackich w przestrzeni wielu informatorów z grupy wiekowej tzw. produkcyjnej nie-mobilnej (powyżej 45 r.ż.), odwołuje się bowiem do literatury pięknej znanej z dzieciństwa lub wczesnej młodości. Interpretacje te determinują określone kompetencje literackie w odbiorze przestrzeni publicznej. Ci, którzy w dzie-ciństwie wiele czytali, inaczej interpretują funkcjonowanie przestrzeni publicz-nej miasta oraz sprawniej wyjaśniają zachodzące w niej zjawiska. Osoby pa-miętające literaturę Marka Hłaski lub Emila Zoli reprezentowały stosunkowo konkretne oczekiwania wobec przestrzeni, tj. żądania swobód obywatelskich i wolności artystycznej ekspresji oraz pożądanej wysokiej aktywności władz miejskich. Przechodnie podający autorów, takich jak Stefan Żeromski, Aga-ta Christie lub Eliza Orzeszkowa, charakteryzowali przestrzeń publiczną jako „miejsce dla mieszkańców” podlegających zarządowi władzy administracyjnej. Już owe powierzchowne wywiady nasunęły więc wniosek, że wspomnienie literatury pięknej buduje w wyobraźni przechodniów specyficzne oczekiwania wobec przestrzeni, wyraźnie zaznaczony i zwerbalizowany obraz, jak powin-

2 www.wikipedia.org, hasło: przestrzeń publiczna [data dostępu: 12.04.2009].3 Określenia z wypowiedzi informatorów.

na wyglądać lub być zarządzana. Zjawisko to warte jest głębszego zbadania, a szersze badania określiłyby poziom relacji pomiędzy kompetencjami inter-pretacyjnymi i świadomością przestrzeni a bieżącym kontaktem z literaturą, nie tylko piękną. W zbliżonym kontekście przebiegają badania z zakresu geo-grafii humanistycznej. Dobiesław Jędrzejczak podkreśla, że „tym, co łączy jej [hermeneutyki – przyp. A.R.] różnorodne wątki epistemologiczne, jest lite-ratura w szerokim tego słowa znaczeniu, a więc ściśle określony tekst kultury traktowany jako źródło wiedzy humanistycznej. W tym przypadku chodzi o takie teksty, które dostarczają wiedzy o mieście, jego przestrzeni i ludziach egzystujących w tej przestrzeni”4. Autor postrzega literaturę piękną jako źródło wielu informacji na temat miasta, wspomagających proces jego zrozumienia, cytuje L. Mumforda: „trudno jest zrozumieć rozwój wczesnokapitalistycznego miasta bez znajomości twórczości H. Balzaka”, podając również przykład wagi znajomości twórczości W. Reymonta i B. Prusa5.

Operując fizycznymi narzędziami interpretacji przestrzeni, można stworzyć model przestrzenny literatury: deptak jest w nim księgą codziennie czytaną przez przechodniów-czytelników, a jej strony stanowią obiekty architektonicz-ne wypełnione tekstem podzielonym przecznicami lub podziemnymi pasaża-mi na rozdziały. Przestrzeń deptaka jest zatem metaforą księgi. Przechodnie czytają przestrzeń w sensie metaforycznym i dosłownym. Deptak staje się tym samym przykładem liberatury, tj. literatury, której forma jest ściśle związana z treścią6. Zatem przestrzeń publiczna to księga, a każdy z jej wybranych ty-pów lub przykładów posiada swą odrębną narrację, lepiej lub gorzej odczyty-waną przez jej czytelników. Oczekiwania „od-użytkownika” zawarte w jego indywidualnej narracji i odczytywane przez „twórcę” przestrzeni determinują możliwości „od-twórcy” przestrzeni i generują jego określoną narrację kre-acyjną – bywa też odwrotnie. Powstaje pytanie, co faktycznie zachodzi i w jaki sposób? Nad tym zastanowimy się w drugim rozdziale.

Budujemy nowy domNawiązanie tytułem niniejszego rozdziału do okresu PRL nie jest bez przy-

czyny, bowiem poprzez architekturę nadawano wówczas przestrzeni silną nar-rację. Budowa tego domu to kreacja, w której domem jest też nowa historia Polski, świetlana przyszłość, nadzieja dla młodości i narodu. Współcześnie bu-dowane są inne, kolejne domy, których kreacja sterowana jest nowymi narracja-mi. Utekstowienie architektury przywodzi na myśl uosobienie tekstu: Juliusz

4 D. Jędrzejczak, Geografia miasta jako nauka humanistyczna, [w:] Humanistyczne oblicze miasta, pod red. D. Jędrzejczak, Warszawa 2004, s. 16.

5 Ibidem, s. 26.6 Warto poddać analizie kontekst liberatury w ujęciu wydawnictwa Korporacja Ha!art i serii wy-

dawniczej „Liberatura”.

Anna Rumińska

456 457

Teksty literackie w przestrzeni publicznej miasta

Domański nazywa tekst uobecnieniem, odwołując się do starożytnej Grecji7. Odtwarzanie architektury historycznej, tworzenie architektury historyzującej próbującej godzić style archaiczne z nowoczesnymi to przykłady świadome-go utekstowiania przestrzeni. Florian Zieliński wspomina, że „w okresie mię-dzywojennym ważnym zadaniem architektury była demonstracja polskości”8. Barbara Lewicka z kolei podkreśla, że „miasto, a w mniejszym wymiarze jego dzielnice, podobnie jak domy, czy miejsca pracy, naznaczane są przez użytkują-cych je ludzi”9, przytaczając następnie słowa za Aleksandrem Wallisem: „zróż-nicowanie poszczególnych budowli i zespołów urbanistycznych odpowiada hierarchiom społecznego prestiżu poszczególnych jednostek, grup i klas spo-łecznych”10. Działanie architektoniczne lub obrazowe (poprzez obraz witryny lub reklamy) to przykłady działań ilustracyjnych. Kontrastuje z nim działanie tekstowe, tj. narracja poprzez tekst literacki przetransponowany do przestrzeni wprost, tj. w formie konkretnego zapisu, lub pośrednio, tj. utrwalony w pamię-ci i wyobraźni społecznej, przenoszony z nich do przestrzeni. W tym drugim przypadku zachodzi również transkrypcja tekstu pochodzącego z kreacji archi-tektonicznej – architekt, tworząc architekturę, nadaje jej określoną narrację i obrazuje ją nie tylko poprzez formę (stąd działanie ilustracyjne), lecz również poprzez funkcję i treść – wewnętrzną narrację architektoniczną.

Kiedy myślę o architekturze, w mojej głowie pojawiają się obrazy. Czasami mogę prawie poczuć w dłoni dotyk konkretnej klamki, kształt metalowej łyżki… Kiedy wchodziłem do ogrodu mojej ciotki… pamiętam odgłos plątaniny roślin pod moimi stopami… Wspomnienia takie, jak te, zawierają najgłębsze doświad-czenie architektury jakie znam. Są zbiornikami architektonicznej atmosfery i obrazów, które wykorzystuję w mojej pracy architekta11.

Wypowiedź tego cenionego, szwajcarskiego architekta reprezentuje zapis literatury w przestrzeni poprzez jej twórców, zarządców lub użytkowników, którego rezultatem jest określona symbolika pozostająca w mało zbadanej re-lacji z postrzeganiem przestrzeni przez jej odbiorców. Relacja między twórcą tekstu i jego odbiorcą może przybierać rozmaity kształt, a interakcja zachodzić może dwukierunkowo:

twórca narracji (i przestrzeni) forma przestrzenna odczytanie narracji: treść (symbol, znak, reakcja, wrażenie, zachowanie) odbiorca narracji (i przestrzeni)

7 J. Domański, Tekst jako uobecnienie, Warszawa 1992, s. 8.8 F. Zieliński, Szata ideologiczna miasta – architektura i strój, [w:] Wizualność miasta. Wytwarzanie

miejskiej ikonosfery, pod red. M. Krajewskiego, Poznań 2007, s. 12.9 Ibidem, s. 150.10 Ibidem, s. 151.11 P. Zumthor, Thinking Architecture, Birkhäuser 1998.

Rys. 1 (autor: Anna Rumińska)

Tutaj twórca przestrzeni jest autorem pierwotnej narracji, która staje się podstawą dla narracji wtórnej, odczytywanej przez użytkownika przestrzeni, tj. odbiorcę narracji. W nomenklaturze urbanistycznej jest tzw. projektowa-nie top-down, czyli odgórne, charakterystyczne dla społeczeństw zarządza-nych autorytarnie w kontekście ładu przestrzennego: tzw. specjaliści decydują o kształcie m.in. przestrzeni publicznej. Przykładem udanym jest próba nada-nia deptakowi ulicy Świdnickiej we Wrocławiu charakteru artystycznego po-przez wprowadzenie dzieł sztuki Magdaleny Abakanowicz (trafiona narracja). Przykładem nieudanym jest realizacja historyzujących ozdób na latarniach wzdłuż deptaka na ulicy Szewskiej, co nie zmieniło jej postrzegania przez prze-chodniów (nietrafiona narracja).

Rys. 2 (autor: Anna Rumińska)

odbiorca przestrzeni i jego wyobrażenia, oczekiwania kreacja narracji: treść (sym-bol, znak, reakcja, wrażenie, marzenie) pożądana forma przestrzenna twórca przestrzeni i jego wtórna narracja odbiorcy przestrzeni w jej ostatecznej formie

Tutaj odbiorca przestrzeni jest autorem pierwotnej narracji, która jest podstawą dla wtórnej narracji twórcy przestrzeni, tzn. dla kreacji np. archi-tektonicznej. Jest to tzw. projektowanie bottom-up, czyli oddolne, charakte-rystyczne dla społeczeństw zarządzanych w oparciu o partycypację społecz-ną: mieszkańcy wyznaczają kierunek rozwoju przestrzennego (np. kształtu przestrzeni publicznej). Przykładem jak dotąd udanym są oddolne (czyli od mieszkańców) oczekiwania rozwoju ulicy Szewskiej we Wrocławiu jako dep-taka pełnego zieleni, ławek, fontann i pubów. Postulaty te mają się stać pod-

458

Anna Rumińska

459

Teksty literackie w przestrzeni publicznej miasta

stawą dla dalszych inwestycji miejskich. Przykładem nieudanym są niespójne decyzje władz miasta dotyczące rozwoju placu Nowy Targ we Wrocławiu, wo-bec którego większość przechodniów ma oczekiwania sprzeczne z decyzjami magistratu (nietrafiona narracja).

Przykłady możliwych odgórnych i oddolnych narracji:Narracja ideologizująca

kreowanie architektury PRL-u faszystowskiej lub religijnej, np. gotyku −(przestrzeń ma być monumentalna, groźna, poniżająca itp. – odgórna),

Narracja kreacyjnakreacje konkretnych gwiazd-architektów (przestrzeń ma być np. spokoj- −na, energiczna lub przyjazna) lub nadawanie pożądanego stylu architektu-rze: kamienica renesansowa nadaje przestrzeni historyzującą perspektywę semiotyczną poprzez narrację nadbudowaną na elegancji o rodowodzie renesansowym (przestrzeń ma być elegancka – odgórna),

Narracja prospołecznapromocja czytelnictwa poprzez architekturę, np. realizacja biblioteki pu- −blicznej w Spijkenisse na przedmieściach Rotterdamu (przestrzeń ma do czegoś zachęcać – odgórna),

Narracja nominalnanadawanie przestrzeni konotacji związanej z nazwami ulic, np. osiedla −wrocławskie kompozytorów Zalesie i ludzi nauki Zacisze (przestrzeń ma przypominać konkretne osoby – odgórna lub oddolna),

Narracja urzędowadecyzje magistratu nadające osiedlu Nadodrze we Wrocławiu przyszły −rzemieślniczo-artystyczny charakter przestrzeni, tj. jej funkcji i estetyki (przestrzeń ma być artystyczna – odgórna lub oddolna),

Narracja administracyjnaograniczanie dostępu ludziom bezdomnym − do przestrzeni publicznej zawłaszczonej przez podmioty prywatne w centrach handlowych (prze-strzeń ma być miła, czysta i bezpieczna – odgórna),

Narracja urbanistycznazasady rozmieszczania funkcji np. usługowych, rekreacyjnych lub miesz- −kalnych w wybranej lokalizacji na poziomie tzw. miejscowych planów zagospodarowania terenu (przestrzeń ma mieć zaplanowaną funkcję – odgórna),

Narracja komercyjnaplanowana lokalizacja określonych podmiotów (np. sieci handlowych lub −gastronomicznych) wzdłuż wybranych, prestiżowych ciągów komunika-cyjnych, m.in. deptaków (przestrzeń ma być jednorodna – odgórna),

Narracja wizerunkowa (reklamowa)działania środowisk modowych wokół witryn sklepów odzieżowych −poprzez nadawanie im stylistyki determinującej konkretne skojarzenia przechodniów i opartej na opozycjach binarnych, np. anielskość versus grzeszność (przestrzeń ma podawać wzorce wizerunku – odgórna lub oddolna),

Narracja wzorcowaoperowanie reklamą produktów bankowych z wykorzystaniem „mecha- −nizmu marzeń”, np. lokaty bankowej „El Dorado” wzbudzającej u prze-chodnia wiarę w dostatnią przyszłość (przestrzeń ma coś przypominać – odgórna).

Powyższe rodzaje działań narracyjnych można zatem podsumować jako ilustracyjne (architektoniczne i obrazowe), tj. działające obrazem, oraz tek-stowe (bezpośrednie i pośrednie), tj. działające tekstem. Badanie tych tekstów oraz poszukiwanie cech ogólnych powyżej wymienionych narracji przestrzeni lub architektury przynosi interesujące wnioski w kontekście strukturalistycz-nych badań narratologicznych. W tym miejscu niechaj będzie to li tylko za-znaczenie potrzeby badawczej, a nie gruntowna analiza. Jak twierdzi Roland Barthes, „opowiadanie [w tym sensie narracja – przyp. A.R.] pojawia się za-równo w języku artykułowanym, mówionym lub pisanym, jak i w obrazie statycznym lub ruchomym, geście, a także w uporządkowanym złączeniu wszystkich tych substancji…”12. Narracje przestrzenne, stosowane przez wielu kreatorów architektury i innych jej twórców wymienionych powyżej, są szcze-gólnym przykładem mechanizmów realizujących określony wzorzec działania i mogą stanowić doskonały przedmiot badań narratologicznych – są bowiem powtarzalne i zdają się już nosić cechy powtarzalności. W tym sensie działa-nia narracyjne kreują przestrzeń publiczną i jej architekturę. Roland Barthes nie wymienia architektury, jako potencjalnej lokalizacji opowiadań, skupiając się np. na literaturze, teatrze, malarstwie, filmie, prasie, czy rozmowie, jed-nak twierdzi, że „opowiadanie obecne jest we wszystkich czasach, wszystkich miejscach, wszystkich społeczeństwach”13. W kontekście optyki postulatów Barthesa, badania narratologiczne przestrzeni publicznej winny przebiegać w trybie szerokokątnym, niezbędnym do analizy ogólnych zjawisk, nie zaś punktowym (reflektorowym), determinującym analizę przypadków zindywi-dualizowanych. Badania przestrzeni publicznej, jako zdeterminowanej przez zbiór narracji szczegółowych (narracji mniejszej skali lub odmiennego typu, nie zaś narracji zindywidualizowanych), a tym samym poprzez swoją ogólną

12 R. Barthes, Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań, [w:] Narratologia, pod red. M. Głowińskie-go, Gdańsk 2004, s. 13.

13 Ibidem.

460

Anna Rumińska

461

Teksty literackie w przestrzeni publicznej miasta

metanarrację, prowadzić mogą do deszyfracji kodów semiotycznych w niej obecnych i zastosowanych, nieuświadomionych i uświadomionych.

Miasto jako opowieśćPrzestrzeń publiczna miasta budowana jest więc poprzez rozmaite opo-

wieści, które w planie urbanistycznym, społecznym i semiotycznym łączą się w metaopowieść. Poszczególne opowieści budowane są „od-twórcy” („od-narratora”), to znaczy, że za cel mają konkretny przekaz, a ogólna meta-opowieść budowana jest jednak „do-odbiorcy” („do-czytelnika”): wybra-nym deptakom lub placom przypisana jest określona metaopowieść, która funkcjonuje w umysłach jego czytelników (użytkowników, przechodniów) i która jest realizowana w mniejszym lub większym stopniu przez twórców tej przestrzeni i wnika wtórnie w umysły odbiorców tych tekstów, jak każ-dy inny tekst kultury.

Poziom udziału użytkowników przestrzeni publicznej w jej ogólnej meta-opowieści bywa różny: każdy podmiot wkraczający w dowolny sposób w tę sferę ma przed sobą otwarty wybór udziału lub jego negacji, każdy może uzu-pełnić zbiór składników narracyjnych, dostosowując własny wkład do reguł narracji obowiązujących i zastanych w danej przestrzeni. Bank X, wynajmując lokal przy wybranym deptaku, świadomie dokonuje wyboru aktywności ko-mercyjnej w danym miejscu zgodnie z obowiązującymi regułami tej lokalizacji nakazującej realizację wyłącznie obiektów usługowych – wkracza w ten sposób ze swoją własną narracją usług finansowych w zastaną lokalizację i zastane narracje. Architekt X, podejmując zlecenie zaprojektowania architektoniczne-go obiektu w tym samym miejscu, wkracza weń ze swoją kreacyjną narracją. Metanarracja danego miejsca tworzona jest zatem przez zespół szczegółowych narracji, z których każda podlega metaopowieści własnej branży, ale jednocze-śnie buduje metaopowieść danej przestrzeni lub miasta. Biorą w niej udział mechanizmy stricte narracyjne oraz teksty użytkowe, wpływające bezpośred-nio na semiotykę przestrzeni publicznej. Deptaki, jako strefy tranzytowe i silnie centrotwórcze, są naznaczone licznymi tekstami, powszechnymi i ogól-nie akceptowanymi oraz przypisanymi specyfice miasta. Ich tymczasowość i płynność pozostaje w opozycji wobec dawniej stosowanych kamiennych inskrypcji lokalizowanych w przestrzeni publicznej, jednak ich epigraficzna funkcja jest jak najbardziej zachowana. Badania epigraficzne skupiają się jed-nak z konieczności na zanikających przykładach cennych tekstów inskrypcji, podczas gdy niniejszym sugerowane badania tekstów użytkowych opierałyby się na analizach zjawisk synchronicznych osadzonych w teraźniejszości. Jak powiada Jacek Grębowiec, „[pejzaże miast – przyp. A.R.] obfitują w rozmaite symbole przenikające miasto na wskroś – na poziomie planu urbanistyczne-go, pejzażu architektonicznego oraz w sferze tekstów mniej monumentalnych:

detali architektonicznych, ornamentów, epigramów oraz użytecznych znaków informacyjnych”14. Faktycznie, miasto opisane co do centymetra (szczegól-nie do wysokości parterowych kondygnacji budynków przylegających do przestrzeni publicznych), przesycone jest treścią i symboliką w niej zawartą – dyskutować jedynie pozostanie, czy literatura jest wtórna wobec przestrzeni, czy odwrotnie. Stanisław Bystroń, analizując publiczność literacką, podkreśla wpływ opowieści na początki literatury francuskiej (i zapewne innej również): „periodyczne zjazdy ludności z szerszej okolicy w jakimś centrum, religijnym czy handlowym, a więc odpusty czy jarmarki, mogą wpływać na formowanie się publiczności literackiej i na cyrkulowanie literackich treści”15. Opowieści mówione i pisane są zatem obecne w miastach od dawien dawna, a relacje architektury z literaturą ugruntowane.

Studium przypadkuMając na uwadze codzienność, a często również tymczasowość tekstów

użytkowych obecnych w przestrzeni publicznej, badaniom literacko-archi-tektonicznym poddaliśmy ulicę Oławską, jeden z najpopularniejszych depta-ków Wrocławia, szczelnie naznaczony rozmaitego typu inskrypcjami. Moż-na poddać pod dyskusję, czy tymczasowe i powszechne napisy zasługują na miano inskrypcji. Charakterystyczną cechą inskrypcji (łac. inscripito ‘pisa-nie’) jest zwykle klauzula wiekowa oraz trwałość materiału (kamień, metal). Wydaje się jednak, że wobec ogólnego przyspieszenia tempa współczesnego życia, wiek napisu uznawanego za inskrypcję ulega znacznemu skróceniu, a w dobie łatwej dostępności metali i powszechnej popularności tworzyw sztucznych kryterium materiału nie zdoła się utrzymać. Kwestię nazewnictwa i wynikającej z tego hierarchizacji napisów zlokalizowanych w przestrzeni pu-blicznej warto zatem poddać odrębnym badaniom. Podkreślmy w tym miej-scu, że wiele tekstów pojawiających się w przestrzeni publicznej znajduje się w niej przez ściśle określony czas, co w kontekście działań marketingowych ma na celu wywołanie określonych reakcji u ich odbiorców. Inne pojawiają się w nieplanowany sposób, jako przejaw swobodnej, spontanicznej, lecz sys-temowej aktywności mieszkańców, są to np. tzw. wlepki, czyli krótkie teksty o charakterze propagandowym lub filozoficzno-refleksyjnym, towarzyszące często symbolom lub ilustracjom, a umieszczane na ścianach za pomocą sza-blonów malarskich. Innego rodzaju tekstami spontanicznymi są teksty oce-niane negatywnie (ponieważ interpretowane są jako przejawy wandalizmu), zwane tagami, reprezentujące określone opinie na temat rozmaitych zjawisk, osób lub sytuacji. Interesującej analizy wybranej grupy tego typu tekstów

14 P. Grębowiec, Inskrypcje w przestrzeni otwartej Wrocławia, Wrocław 2008, s. 12.15 S. Bystroń, Publiczność literacka, Warszawa 2006, s. 212.

462

Anna Rumińska

463

Teksty literackie w przestrzeni publicznej miasta

dokonała Alicja Piastowska, opisując i wyjaśniając „wyznania miłosne na włoskich murach”16.

Pośród mnogości rozmaitych tekstów zlokalizowanych w przestrzeni pu-blicznej miasta, przyjrzyjmy się zatem tylko wybranym, a mianowicie tym, które umieszczane są przez zarządców, właścicieli lub najemców nieruchomo-ści w myśl wcześniej przez nich skonstruowanej narracji. Po pierwsze trzeba stwierdzić, że komunikacja pomiędzy stronami użytkowników przestrzeni publicznej zachodzi w trybie cichym i uporządkowanym, mimo że przecięt-ny deptak wydaje się miejscem hałaśliwym i chaotycznym. Dialog pomiędzy „reklamodawcami” a odbiorcami reklam ogranicza się do tekstów i obrazów reklamowych pokrywających ściany budynków – jest to „cicha wymiana zdań”, w której podstawowym narzędziem jest tekst lub znak. Na deptaku długości około trzystu metrów, jakim jest ulica Oławska, ich nagromadzenie jest ogromne i może determinować chaos interpretacyjny, jednak przy głęb-szym poznaniu takie ryzyko zanika. Ich odczytanie jest jednak tym bardziej utrudnione, gdy czyni to współczesny użytkownik tej przestrzeni oraz czytel-nik tych właśnie tekstów. Jak twierdzi Piotr Kowalski, „o niezbędny w pozna-niu dystans jest tym trudniej, im bardziej niejasne są statusy przedmiotów, mających być tym, co zostanie przedstawione w naukowej narracji. Sprawy komplikują się w obliczu świadomości wszechobecnego nadmiaru informacji, zanurzenia w świecie symulakrów, zacierających wszelkie granice – aż po efekt nierozróżnialności, i prowadzących do »zanikania« znaczeń”17.

Na ulicy Oławskiej (która de facto nie jest już ulicą w sensie komuni-kacyjnym, jest bowiem typowym deptakiem) znaleźć można liczne teksty użytkowe.

Nie jest celem niniejszej pracy klasyfikowanie ich w celu sformułowania rzetelnej typologii, co mogłoby stać się tematem odrębnych analiz. Dla na-szych rozważań ważna jest ich tematyka oraz forma ich zapisu, której szcze-gółowe odczytanie i typograficzna interpretacja powinny również posłużyć za przedmiot głębszych analiz. Zaznaczmy więc przede wszystkim fakt, iż na ulicy Oławskiej w zbiorze wszelkich tekstów tu zlokalizowanych istnieje szczególne zagęszczenie tematyki zdrowotnej (leczniczej, kosmetycznej, aptecznej itp). Przyczyna takiego stanu rzeczy jest jak dotąd niezidentyfikowana i oczekuje na swoje odkrycie. Warto jednak zauważyć, iż na sąsiadującej z ulicą Oław-ską ulicy Świdnickiej (również deptaku) nie znajdziemy ani jednego napisu o tematyce zdrowotnej, natomiast tematyka wizerunkowa (odzież, obuwie itp.) jest tutaj przeważającą. Na nieodległej ulicy Kuźniczej (deptak w najbliższym

16 A. Piastowska, „Ti amo to znaczy kocham” – o wyznaniach miłosnych na włoskich murach. Analiza tekstów z Reggio di Kalabria, „Kultura miasta. Miasto w kulturze” 2008, nr 4, s. 21.

17 P. Kowalski, Popkultura i humaniści, Kraków 2004, s. 30.

rys. 3.

464

Anna Rumińska

465

Teksty literackie w przestrzeni publicznej miasta

czasie, jak dotąd ulica przejezdna) wiodącą tematyką napisów jest kontekst biesiadny (gastronomia). Wydaje się, że w skali dłuższego okresu czasu różnice te mogą się zacierać, jednak nie ma to miejsca na omawianych ulicach. Czyżby zatem owe odróżniające się od siebie wyraźnie narracje poszczególnych dep-taków lub ulic były zamierzone i świadomie realizowane? Nie miejsce i czas, by szukać odpowiedzi na to pytanie, jednak warto je zadawać i pokusić się o kolejne opisy i interpretacje.

Literary texts in the urban public space.Case study: Wroclaw

SUMMARY

The author proposed the hypothesis about the unwitting (not only unaware) relations between the youth and childhood literary experience and the mechanisms and types of the public space reception. The text has been divided into four chapters.

Chapter 1 is a sketch of the research perspective based on a paraphrase of a common saying “Nothing is lost for asking” changed into “Nothing is lost for reading” divided into two sub-chap-ters of the literary meaning (“Nothing is lost for reading”) and the extended meaning (“Everything is clear for reading”). The first meaning explains the hypothetic relations between the literary eru-dition and social responsibility for public space. The other meaning enriches the main one with the reflections of the literary experiences from youth and childhood in the processes of space creations by the usage of narrative creation based on the metaphor of the public space as a Book.

Chapter 2 “We built a new house” includes the preliminary classification of possible narrative actions to the constructed space, based on the example of PRL ideology. The author has distin- guished illustrative actions (architectural and pictorial) and textual actions (direct and indirect). Both types of actions are the basis of the hypothesis of the literary texts transcription to the public space by a few forms of space narrative.

Chapter 3 is the deliberation on the metaphor of the city as a Story and its parts as chapters of a Story or of a Book. Namely the pedestrian streets (city walkways) have been taken into consi-deration. In this way an urban formation (public space) has got a literary dimension. The author has underlined the need of literary and narrative studies focused on public space and based on the research of literary texts as transposed directly from the literature into public space.

Chapter 4 is a case study – Wroclaw (Poland) and its three pedestrian streets within the Old Town zone. The analysis of texts and pictures of properties on ground floors along the city walk-ways has come a free literary creation spin.

Aleksandra KlimInstytut Filologii PolskiejUniwersytet Wrocławski

Ani to Ani tamto. Austina Osmana Spare’a ucieczka przed absolutnym absolutem

Twórczość Austina Osmana Spare’a nie należy w Polsce do szeroko znanych. Powodów takiej sytuacji należy upatrywać w pierwszej kolejności w fakcie, iż Spare szerzej znany jest chyba tylko w Wielkiej Brytanii1, o czym może świad-czyć choćby lista większych wystaw prac tego twórcy (także pośmiertnych) za-mieszczona w jednej z publikacji wydawnictwa Fulgur2. Generalizując, uznać można, że recepcja twórczości Spare’a przebiega dwutorowo: z jednej stro-ny jej przedmiotem są obrazy, szkice, czy grafiki, z drugiej – zainteresowania i koncepcje magiczne samego Brytyjczyka. Sedno problemu tkwi bowiem w ścisłym związku między pracami Spare’a a stworzonymi przez niego dok-trynami magicznymi3. W zależności od przyjmowanego przez osobę Sparem zainteresowaną punktu widzenia, londyńczyk jest raz przede wszystkim okul-tystą, raz – genialnym rysownikiem i malarzem. Często też podporządkowuje się jego działalność artystyczną tylko i wyłącznie pod niewątpliwie należne mu miejsce w świecie kontrkultury religijnej pierwszej połowy XX wieku.

Jak do tej pory, polska recepcja wyznaczana jest przede wszystkim przez quasi-religijne uwikłania Spare’a, co dość jednoznacznie determinuje jej cha-rakter. Już nawet pobieżna lektura informacji zamieszczanych na polskich stronach internetowych pozwala wyciągnąć bardzo ogólny wniosek, że Spare to właściwie tylko twórca zasady „Ani – Ani”, doktryny Zos Kia, czy koncep-cji Sygili4. Znaczące, że pewnie fakty biograficzne, o których sam Spare wspo-

1 O problemach recepcji twórczości Spare’a w Stanach Zjednoczonych mówił Gavin Sample w wy-wiadzie zamieszonym na stronie www.hermetic.com/spare/semple-interview.html [data dostępu: 30.07.2009]: „Spare’s popularity seems to rise and fall in waves in America; the atmosphere of his work – particularly the writings – can often be somehow terribly English, and I don’t know how well that transfers to the States”.

2 Borough Satyr. The Life and Art. Of Austin Osman Spare, compiled and edited by R. Ansell, Lon-don 2005, s. 93.

3 Kwestia ta będzie poruszona przede wszystkim w dalszej części niniejszego tekstu. Tu natomiast chodzi jedynie o zasygnalizowanie problemu.

4 Dobrym tego przykładem jest witryna www.fnord.org.pl/varia-filozofia-okultyzmu-artykuly-ezoteryczne-przemyslenia/106-austin-osman-spare-malarstwo [data dostępu: 30.07.2009], gdzie umieszczony jest nieliczny wybór prac Spare’a z komentarzem odnośnie autora następującej tre-ści: „Poniżej przedstawiamy malarstwo Austina Osmana Spare’a, wybitnego okultysty żyjącego na

Anna Rumińska

467

minał, często w polskich publikacjach internetowych zostają wypreparowane z istotnego dla nich kontekstu5. Jednocześnie jest to drugi, tu chyba nawet istotniejszy, powód braku szerszego zainteresowania oraz ewidentnie „subkul-turowe ukierunkowanie” istniejącej już recepcji.

Niejako na przekór takiemu podejściu, celem niniejszego tekstu jest przede wszystkim umieszczenie Spare’a w szerszym kontekście istotnych zmian świa-topoglądowych końca XIX i początku XX wieku. Z konieczności niniejsze rozważania przybiorą formę szkicu bardziej postulującego pewne tory inter-pretacji niż dającego gotowe odpowiedzi na temat uwikłań twórcy w to, co Padoł nazwał „dyspozycją psychiczną pokolenia”6.

Austin Osman Spare (1886–1956) już we wczesnym dzieciństwie ujaw-nił swoje zdolności artystyczne7. Za sprawą ojca jeden z rysunków Austina (wykonany, gdy artysta miał czternaście lat) został wystawiony przez Akade-mię Królewską w 1904 roku. Jak podawał sam Spare w rozmowie przepro-wadzonej dla „The Daily Chronicle”, nie było to jego pierwsze osiągnięcie artystyczne8. Jednakże dla anonimowego rozmówcy zdecydowanie większym zaskoczeniem, niż samoświadomość artystyczna młodego człowieka, były jego przekonania dotyczące religii:

przełomie XIX i XX wieku, uważanego za jednego z twórców Magii Chaosu, propagatora Sigili-zacji. Jego malarstwo zwróciło uwagę Aleistera Crowley’a, który inicjonował Spare’a w Argentum Astrum”. Zaskakujące wobec powyższego opisu jest to, że na przywołanej stronie tuż obok repro-dukcji obrazów faktycznie mających związek z magicznymi praktykami Spare’a umieszczone są również zdecydowanie bardziej realistyczne obrazy wojenne. Dziwić może także wyeksponowanie zdarzenia, które faktycznie było jedną z wielu „okultystycznych przygód” Spare’a.

5 Za przykład może posłużyć historia ewokowania przez Spare’a sił nadnaturalnych, nie będą-cych jednakże duchami osób zmarłych. Spare zrobił to na wyraźną prośbę swych dwóch gości, po czym jeden z nich miał popaść w chorobę psychiczną, drugi z gości w dość krótkim czasie – zakończyć życie. Zdarzenie to jest wspominane wielokrotnie z pominięciem komentarza sa-mego Spare’a zanotowanego przez Granta. Otóż Spare był przekonany, że to, co ewokował, tak naprawdę pochodziło z pokładów podświadomości jednego z uczestników zdarzenia. Anegdota zostaje przytoczona między innymi przez Phila Bakera w tekście Stroke of genius na łamach in-ternetowej wersji „Fortean Times”, a w wersji polskiej na stronie: www.teksty.gildia.pl/kormak/fortean/aos1 [data dostępu: 30.05.2009] Zarówno oryginał, jak i polskie tłumaczenie pomija-ją całkowicie wyjaśnienie uwzględniane przez Granta (K. Grant, Images and Oracles of Austin Osman Spare, London 2003).

6 R. Padoł, Filozofia religii polskiego modernizmu, Kraków 1982, s. 18 i nast. Z braku miejsca zosta-ną też pominięte sugestie interpretacyjne, w ramach których możnaby się pokusić o zestawienie wykonanych ołówkiem i mających charakter szkiców czy luźnych zapisków prac Spare’a z po-dobną pod względem formy twórczością Witkacego. Trop ten wydaje się poznawczo interesujący i, być może, przyjdzie do niego powrócić przy innej okazji.

7 Zob. K. Grant, Images and Oracles..., op. cit., London 2003. O ile nie podano inaczej, wszystkie informacje biograficzne pochodzą z tego właśnie tekstu.

8 Anonymous, Boy Artist at the R.A.., „The Daily Chronicle” 1904, cyt. za: Borough Satyr…, op. cit., s. 24–27. Niestety, w przywoływanym tomie nie podano szczegółowych danych bibliograficz-nych odnośnie zamieszczonego artykułu.

His figures have faced that suggest nightmares and the terrors of the Inferno. He might have been born to illustrate Divine Comedy. The explanation is not far to seek. Hear this boy of seventeen on religion. „I have practically none. I go anywhere. This life is but a reasonable development. All faiths are to me the same. I go to the Church in which I was born – the Established – but without the slightest faith. In fact, I am devising a religion on my own which embodies my conception of what we were, are, and shall be in the future”. And this curi-ous religion is an important factor in the youth’s personality9.

Gavin Sample już w tym okresie rozwoju artystycznego Spare’a upatruje początków doktryny Zos Kia oraz jej ścisłych związków z przynajmniej czę-ścią twórczości plastycznej10. Przekonanie to wydaje się słuszne tym bardziej, że już w opublikowanym w 1905 roku cyklu Earth Inferno11 (wydanie polskie: A. Osman Spare, Piekło na ziemi, przeł. K. Azarewicz, Gdynia – Londyn 2005) pojawiają się właśnie te dwa terminy, stanowiące zasadniczą podstawę koncepcji Spare’a. Ta z kolei, w pełni rozwinięta zostaje w jednej z kolejnych publikacji:

In the Spring of 1910 Spare began work on the text which forms the chapters of The Book of Pleasure, in effort to set out the methods and terminology of his peculiar magical technique; the book had originally been planed as a mutus liber of illustrations only – “the Wisdom without words”12.

Mądrość bez słów wydana w 1913 roku okazuje się jednak być pierwszym tekstem obrazującym przekonania quasi-religijne Spare’a. Z pełną świadomo-ścią nie mówi się tu o przekonaniach religijnych. Wprawdzie nie trudno do-strzec mnogość inspiracji, które przyczyniły się do ostatecznego kształtu Księ-gi rozkoszy13, lecz nie sposób też zaprzeczyć oryginalności koncepcji Spare’a na tle zjawisk z religijnego i parareligijnego tygla początków XX wieku.

Nie pretenduje ona [Księga rozkoszy – A.K.] do bycia czym innym niż jest, czyli dziełem artysty żyjącego i pracującego w Anglii na początku epoki no-woczesnej. Nie napisano jej dla potrzeb kultu religijnego. Przeciwnie, zachęca czytelników do samodzielnego myślenia, do nieustannego sprawdzania wartości własnych przekonań, wierzeń, doktryn i metod, przyznając, że nie dostarcza ja-

9 Ibidem, s. 26.10 G.W. Sample, Zos-Kia. An Introductory Essay on the Art and Sorcery of Austin Osman Spare, Lon-

don 1995. 11 Warto zauważyć, że twórczość artystyczna Spare’a bywa porównywana między innymi do prac

Aubrey’a Beardsley’a, co nie dziwi zwłaszcza w przypadku Earth Inferno. „Some of Spare’s »auto-matic drawnings« done in pencil, remind me of the work of Dore, others are rather like the later work of Aubrey Beardslay. That draughtmanship, however, is, to my mind, more brilliant than any of which Beardsley or Dore was capable”. H. Swaffer, Artist as Agent of the Unseen, „The Daily Express” 1927, cyt. za: Borough Satyr…, op. cit., s. 48.

12 G.W. Sample, op. cit.13 Polskie wydanie: A. Osman Spare, Księga rozkoszy (miłości własnej). Psychologia ekstazy, przeł.

K. Azarewicz, Warszawa 2005.

468

Aleksandra Klim

469

Ani to Ani tamto

kichkolwiek prostych odpowiedzi, ponieważ te można odkryć jedynie samemu. Nie pretenduje do miana tekstu objawionego, a jeśli już, jest to objawienie ge-niuszu twórczego, świadectwo tego, co można osiągnąć poprzez indywidualną pracę nad rozwojem wizji umysłu14.

Zasadniczo źródła inspiracji londyńczyka można podzielić, uwzględniając obszary, do jakich te się odnosiły. I tak, przykładowo, fascynacja Spare’a sztu-ką starożytnego Egiptu, czy też graficzną formą równie wiekowych alfabetów to przede wszystkim inspiracje w sferze wizualnej, artystycznej. Dopiero za-anektowane i niejako uprzednio przefiltrowane przez autorskie przekonania na temat religii, tworzą nową jakość i zyskują status równoprawnych elemen-tów w doktrynie.

Zdecydowanie bardziej problematyczne są zależności pomiędzy Sparem a tym, co można nazwać całokształtem zjawisk religijnych i parareligijnych – tym, co stanowiło, lub mogło stanowić inspirację w sferze doktrynalno-ideolo-gicznej15. Tu bowiem ujawnia się kluczowy problem: ile faktycznie pozostało z pierwotnego kształtu „pożyczanych” elementów? Wydaje się, że dość dobrym przykładem procesu polegającego na „wyrwaniu” terminu, czy całego sformu-łowania z pierwotnego kontekstu i nadaniu mu „nowego”, „indywidualne-go” znaczenia jest pojęcie jaźni. Oryginalnie to chyba jeden z najważniejszych terminów doktryn teozoficznych i antropozoficznych i, mimo różnic między zwolennikami Bławatskiej i Besant oraz Steinera, oznaczający najwyższy, naj-doskonalszy element człowieka i jednocześnie punkt dojścia neognostyczych wtajemniczeń16. Spare właściwie pomija całą grupę zhierarchizowanych bytów pośrednich i przydawanych im sensów na rzecz z pozoru jedynie uproszczo-nego przekonania:

W co można wierzyć, jak nie w Jaźń? Jaźń jest zaprzeczeniem skończoności rzeczywistości. Nikt nigdy nie widział jaźni. Jesteśmy tym, w co wierzymy, i tym, jak poprzez czas przejawia się nasza wiara; kreacja wynika z przywiązania do tej formuły17.

Wystarczającym dla Spare’a wytłumaczeniem dla swoistego zaniechania „antropologii metafizycznej” i rozczłonkowywania nadcielesnej natury czło-wieka jest kategoria zdrowego rozsądku oraz wynikająca z tej prawidłowość.

14 Idem, Kto miał odwagę to wymyślić?, przeł . D. Misiuna [wstęp do: A. Osman Spare, Księga rozko-szy, przeł. K. Azarewicz], Warszawa 2005, s. 5.

15 Szerzej na ten temat pisał między innymi Sample w przywoływanych tekstach, nie zachodzi więc potrzeba obszerniejszego omawiania kwestii.

16 Z nieco innej, choć równie ciekawej perspektywy i w odniesieniu przede wszystkim do tego, co działo się na ziemiach polskich, na temat jaźni pisał Marian Stala w kanonicznym już tekście Pejzaż człowieka. Zob. M. Stala, Pejzaż człowieka. Młodopolskie myśli i wyobrażenia o duszy, duchu i ciele, Kraków 1994.

17 A. Osman Spare, op. cit., s. 23.

Istotne, że prawidłowość owa nie odnosi się jedynie do przywołanego „zapo-życzenia teozoficznego”, lecz obrazuje stosunek Spare’a do zorganizowanych systemów religijnych „w ogóle”, będąc niedalekim echem jego nastoletnich jeszcze przekonań:

Niektórzy ludzie poczynili wiele, by wykazać podobieństwo występujące pomiędzy wszystkimi religiami. Oto najlepszy dowód na istnienie fundamen-talnego złudzenia. Ludzie ci nigdy nie zdają sobie sprawy z istnienia pewnych nakazów, które skazują ich na pośmiewisko. Jakże godni są pożałowania! Cier-pią i przeżywają więcej konfliktów niźli nie oświeceni. Prawdą nazywają to, co jest złudzeniem i strachem. Nie dostrzegają wcale podobieństw ani kwintesencji wszelkich religii. Nie widzą, że im uboższa jest ich wyobraźnia, tym obfitsze usprawiedliwienia dla zasadności ich wiary. Już lepiej wykazać istotne różnice między religiami. Czyż mimo wszelkich różnic w środkach, jakimi dysponują, ich celem nie jest zwodzenie i rządzenie? Tam, gdzie chcemy dostąpić transcen-dencji, nie ma miejsca na Boga ani religię18.

W powyższych sformułowaniach należałoby upatrywać nie tylko aluzji do konstytuujących się na przełomie XIX i XX wieku metodologii badań religioznawczych, gdzie spora część z nich dążyła do uzasadnienia uprzywi-lejowanej z założenia pozycji jednej z religii, ale i podstaw dla przekonania Spare’a o względności prawd przez konkretne, zorganizowane doktryny ob-jawianych:

Są również tacy, którzy wychwalają jedynie tak zwaną prawdę. Posiada ona jednakże różne opakowania. Wykazując jej różnorakie związki i paradoksalność, zapominają, ze jest względną pieśnią o doświadczeniach i złudzeniach. Paradoks nie jest równoznaczny z „prawdą”19.

Na tej zasadzie zdyskredytowana zostaje magia ceremonialna20 oraz zysku-jące ogromną popularność w drugiej połowie XIX wieku zjawiska z kręgu mediumizmu i spirytyzmu:

Pozostałe stany obsesji to chwile, gdzie „ślepy prowadzi ślepego”. Zazwyczaj wywołuje je technika zwana wyciszeniem oraz mediumizmem. Otwiera ona Ego na kontakt z czymś, co bywa określane mianem zewnętrznych wpływów, żywio-

18 Ibidem, s. 24. 19 Ibidem, s. 24.20 Bez wątpienia jest to echo znajomości z Crowley’em. Szerzej na temat Crowley’a pisał Gerald

Suster (Idem, Dziedzictwo Bestii, przeł. D. Misiuna, Warszawa 2002). Przyglądając się postaci Crowley’a, nie warto natomiast poświęcać większej uwagi publikacji Jacka Sierdziana Od kultu do zbrodni. Ekscentryzm i szaleństwo w religiach XX wieku, Katowice 2006 – tekst ten koncen-truje się przede wszystkim na „zbieractwie” niezaprzeczalnie prowokacyjnych i obrazoburczych poczynań Brytyjczyka oraz komentarzy na ten temat, nie wnosi natomiast nic w interpretację przekonań Crowley’a, nie wyjaśnia też w żaden sposób fenomenu popularności autora Magii w teorii i praktyce.

470

Aleksandra Klim

471

Ani to Ani tamto

łaków lub bezcielesnych energii. Przeobrażona w ten sposób świadomość staje się oporna na „prawdziwie” podświadomą aktywność. Mamy wówczas do czy-nienia z wolicjonalnym szaleństwem, lunatycznym Ego nie posiadającym żadnej „formy” ani kontroli nad samym sobą. Stąd jego emanacje tryskają głupotą bądź przywołują wspomnienia z dzieciństwa21.

Wydaje się, że Spare świadomie nie zatrzymywał się na bardziej szczegó-łowym opisie tychże zjawisk, co pozwoliło mu zaniechać dywagacji natury terminologicznej. Nie należy w tym jednak upatrywać jedynie przejawów ignorancji i skoncentrowania się tylko na własnej koncepcji. Jest to raczej w pełni uzasadniona decyzja wynikająca z panującego chaosu pojęciowego, o czym wspominał przy okazji opisu początków polskiego modernizmu To-masz Weiss:

Spirytyzm nie był zjawiskiem nowym. Jednakże dopiero wystąpienie Alana Kardeca, jego Le livre des Esprits i miesięcznik „Revue spirite” (1858) zapocząt-kowały nową, stale narastającą, falę zainteresowania spirytyzmem. Kongres spi-rytystów w Paryżu w roku 1899 ujawnił ogromny zasięg oddziaływania tej dok-tryny. Hołdowało jej około 15 milionów ludzi. 500 delegatów biorących udział w kongresie szczyciło się 93 wydawnictwami periodycznymi, reprezentującymi różne odmiany spirytyzmu. (Spirytyśc i rozpadal i s ię na karcedystów, zwolenników metampsychozy [ s ic ] , uni tarys tów, przec iwników teor i i re inkarnacj i , futurystów i okultys tów; c i os tatni dz ie l i l i s ię na kabal i s tów i teozofów lub neobuddystów, neobuddyśc i z kole i na niepodległych i chrześc i jańskich) . W roku 1900 ilość mediów publicznych i prywatnych w Stanach Zjednoczonych sięgała 10 000 osób22.

21 Ibidem, s. 71. Warto dodać, tytułem uzupełnienia, że w literaturze parapsychologicznej końca XIX i początku XX wieku podaje się sporo przykładów choćby błędów ortograficznych robio-nych przez duchy podczas zapisu przekazu na specjalnie do tego celu przygotowanych tablicz-kach. Równie często materializacje czy też siły nadprzyrodzone wykazywały się sporym poczu-ciem humoru, pozując do zdjęć lub przynosząc na prośbę uczestników seansów spirytystycznych najróżniejsze przedmioty. Szerzej na ten temat m.in. w The Perfect Medium. Photography and the Occult, red. C. Chéroux, A. Fisher, New Haven – London, 2005. Pozycja ta jest jednak interesu-jąca przede wszystkim ze względu na zamieszczony w niej ogromny materiał fotograficzny oraz towarzyszący mu rzeczowy komentarz faktograficzny.

22 T. Weiss, Przełom antypozytywistyczny w Polsce w latach 1880–1890. (Przemiany postaw świato-poglądowych i teorii artystycznych), Kraków 1966, s. 92. Tę świadomość mieli także sami bezpo-średnio zainteresowani i uwikłani w badania nad zjawiskami mediumizmu czy spirytyzmu: „Cała bowiem literatura spirytystyczno-mediumistyczna przedstawia tak niesystematyczną mieszaninę pojęć religijnych, naukowych i filozoficznych z urojeniami poszczególnych jednostek, taką masę faktów podawanych bez krytyki, bez dokładnego zestawienia warunków, wśród których obser-wowano, często przeczących sobie nawzajem, że wszystko to razem sprawia wrażenie istnej wieży Babel, w której zwolennicy nawet tego samego kierunku nie są w stanie porozumieć się ze sobą. Zorientować się wśród tego chaosu jest niewątpliwie rzeczą bardzo trudną” (N. Cybulski, Spiry-tyzm i hypnotyzm, Kraków 1894, s. 5–6).

W tej swoistej ucieczce od mnożenia bytów terminologicznych bez po-trzeby należy upatrywać dość zachowawczego stosunku Spare’a do źródeł jego inspiracji. Wprawdzie w wytycznych dotyczących „Pozycji Śmierci” pro-wadzącej do wyczerpania i doświadczania stanu „pomiędzy” („Ani – Ani”) należy słusznie upatrywać związków z filozofią indyjską23, lecz Spare unika również i pochodzącej z tego kręgu terminologii. Tworzy natomiast własną, nie wskazującą bezpośrednio na swe pierwowzory. W tym sensie doktrynalna propozycja Spare’a staje się nową jakością, bez wątpienia oryginalną na tle wielości nurtów religijnych i parareligijnych czasów modernistycznych i post-modernistycznych24. Istotne, że koncepcja „Ani – Ani”, doktryna Zos Kia sta-nowią faktyczne „wyjście poza” aktualnie dostępny Spare’owi stan rzeczy. Jest to coś, co nie udało się przykładowo Crowley’owi ogłaszającemu w Księdze Prawa nastanie nowego Eonu, całkowicie przeczącemu dotychczas panującym religiom25. Brak tu bowiem w sferze werbalnej posługiwania się symboliką powszechnie znaną i uznaną, nie ma także ścisłych wytycznych co do sposobu działań zwolenników doktryny Spare’a. Położenie akcentu na możliwość reali-zacji indywidualnej, ten swoisty liberalizm doktrynalny pozwala na wykorzy-stywanie środków już istniejących, lecz także nadaje im nowe znaczenie. Stają się one jedynie działaniami prowadzącymi do z góry zamierzonego rezultatu, przez co tracą na swym dotychczasowym znaczeniu i funkcji:

Są wszakże tacy, którzy wierzą w moc modlitwy…jeszcze nie nauczyliście się, że prośba wiąże się z odmową? Niech te słowa staną się istotą waszej Ewangelii. Och, wy, którzy żyjecie życiem innych ludzi! Wasze pragnienia nie mogą się speł-nić póki są nieświadome, a już na pewno nie w tym życiu. Zaprawdę, sen lepszy jest od modlitwy. Spokój jest ukrytym pragnieniem, formą „nie proszenia”. […] Wykorzystaj modlitwę (jeśli już musisz się modlić) jako środek, który prowadzi do wyczerpania. W ten sposób osiągniesz cel swego pragnienia26.

Taki, chciałoby się powiedzieć – pragmatyczny stosunek do kwestii i pro-cesu wiary27 wpływa też znacząco na graficzne koncepcje Spare’a nieodłącznie

23 Por. przykładowo: Klasyczna joga indyjska, przeł. i oprac. L. Cyboran, Warszawa 1986.24 Terminy „modernistyczny” i „postmodernistyczny” przyjęte za nomenklaturą zachodnioeuropej-

ską, nie uwzględniającą historycznych okoliczności wyodrębnienia Dwudziestolecia międzywo-jennego w Polsce.

25 A. Crowley, Liber Al vel Legis, przeł. K. Azarewicz, Gdańsk – Londyn 2004. Chodzi tu przede wszystkim o pojawiającą się, kluczową dla całości koncepcji Crowley’a symbolikę – stosunkowo dobrze znaną i rozpowszechnioną w kręgu kultury europejskiej. Po drugie, taki „styl zerwania” (termin Wojciecha Gutowskiego) implikuje każdorazowo pewien swoisty rodzaj zaangażowania czy to emocjonalnego, czy światopoglądowego. Spare umiejętnie wywikłał się z problemów tej natury.

26 A. Osman Spare, op. cit., s. 24.27 Niemal wszyscy zajmujący się głębiej poglądami Spare’a podkreślają jego zasługi w rozdzieleniu

procesu wiary od treści wierzenia. Zob. przywoływane w przypisach prace Sample’a oraz Granta. Warto byłoby także zestawić treść dywagacji Spare’a na ten temat z wynikami religijnych eks-

472

Aleksandra Klim

473

Ani to Ani tamto

towarzyszące treściom zawartym choćby w Księdze rozkoszy28. Te również, jak już wspomniano, zostają zaanektowane na potrzeby autorskiego projektu lon-dyńczyka.

Wobec powyższego wydaje się, że jedynym, w miarę stosownym kluczem do doktryny jest rola, jaką odgrywa w niej podświadomość.

Wiedz, że podświadomość streszcza w sobie wszystkie doświadczenia, wszel-ką mądrość i przeszłe wcielenia pod postacią ludzi, zwierząt, ptaków, roślin, itp. Zawiera wszystko, co istnieje, istniało i istnieć będzie. Każdy z tych bytów znaj-duje się na pewnym poziomie w hierarchii ewolucji29.

Idea podświadomości, hierarchia bytów oraz teoria ewolucji. Każdy z tych terminów pojawiający się w Spare’owskiej koncepcji podświadomości ma za sobą jeśli nie wielowiekową, to przynajmniej bogatą historię. Tu na uwagę zasługują przede wszystkim sama idea oraz jej powiązanie z osiągnięciami na-ukowymi końca XIX wieku – darwinizmem oraz odkryciami z kręgów psy-chologii i psychiatrii. To właśnie ogromna rola, jaką przypisywał Spare temu, co podświadome, lecz tkwiące w samym człowieku, pozwala mówić o orygi-nalności doktryn okultystycznych Brytyjczyka. Jest to jednak jeden z bardziej spektakularnych przykładów tego, że Spare był nieodłącznie „dzieckiem swojej epoki” – to czas odkryć (czy może lepiej: doprecyzowania terminologii przez) Freuda30, pojawiają się też pierwsze koncepcje uniezależniającego się stopnio-wo Junga. Ponadto podświadomość Spare’a wydaje się także „obciążona ga-tunkowo”, co już ewidentnie odsyła do nauk biologicznych i teorii Charlesa Darwina. Nowością może być jedynie uznanie jej za pewną potencjalność.

Punkty odniesienia dla poglądów Spare’a można oczywiście mnożyć – po-wyżej zaproponowane absolutnie nie wyczerpują długiej listy zjawisk mających miejsce na przełomie XIX i XX wieku. Jednakże wskazanie na kolejne, mniej lub bardziej zakamuflowane źródło inspiracji, nie wpłynie znacząco na zamie-rzony przez Spare’a i całkowicie świadomy zabieg odebrania autorytatywności swojej własnej doktrynie, która, być może, w intencji swego twórcy nie miała nigdy przybrać zdogmatyzowanej formy prawd absolutnych, do których Spa-re żywił sporą niechęć. W Księdze rozkoszy padają bowiem i takie słowa:

Dokonaj zatem kiaizacji pragnienia poprzez przyjęcie postawy „Ani – Ani”, tej najdoskonalszej formuły i jakże dalekiej od wszelkiego zadowolenia; tej próż-

perymentów Francisa Galtona (zob. D.M. Wulff, Psychologia religii, red. P. Socha, przeł. zespół, Warszawa 1999, s. 40–41).

28 Szerzej na temat charakteru symboliki używanej przez Spare’a pisał miedzy innymi Kenneth Grant (Idem, Image …, op. cit.).

29 A. Osman Spare, op. cit., s. 77.30 O roli Freuda w odkrywaniu podświadomości zob.: L. Chertok, R. de Saussure, Rewolucja psy-

choterapeutyczna. Od Mesmera do Freuda, przeł. A. Kowaliszyn, Warszawa 1988.

ni pochłaniającej wszystko, redukującej „wszystko” do zdrowego rozsądku. Na niej bowiem opiera się Wszechświat.

Dlatego bądź konsekwentny w postawie „Ani – Ani” i nie wierz w nic, co napisano w tej Księdze. A także rozpędź koncepcję „Ani – Ani” przy pomocy „Ani – Ani”31.

Neither This Neither That. Austin Osman Spare’s escape from the absolute absolute

SUMMARY

Austin Osman Spare is rather unknown in Poland. The reception of his writings and paintings is nowadays strictly connected with some counter-cultural phenomena, like the Occultism and magic.

It is not a misunderstanding of Spare’s true worth, but such limitations deprive the field of knowledge of an in-depth analysis, and, in consequence, of the historical and cultural background vital to the interpretation of his works. Spare’s doctrine of Zos Kia, the theory of ‘Neither – Neither’ could not have been created without some very serious changes in the attitude towards religion during Modernism, or without the discovery of subconciousness. Moreover, the practice of Sigils could not have been invented if Spare had not been a painter and a graphic artist. Despite all that, Spare can be recognised as having one of the most individual and solipsistic convictions in the Modernist period.

The main aim of this text is to show in what way Spare’s doctrines belong to the space of the Modernist culture, and not only to the counter-culture of the English sorcerers, their devotees and secret associations.

31 A. Osman Spare, op. cit., s. 55.

474

Aleksandra Klim Ani to Ani tamto

„Osobliwie uderzające wydało mi się nieraz, że ludzie ro-zumni i zacni potrafią niezmordowanie, z całą przemyślnością i tak wielką powagą, powtarzać wciąż od nowa, kręcąc się wiecz-nie w kółko, tę małą grę, która wszak najwyraźniej ani korzyści nie przynosi, ani nie zdąża do jakiegoś celu, choć jest być może najwcześniejszą ze wszystkich gier”.

Friedrich Schlegel, Refleksja

„Szlachetna gra posiada otchłanie, w których szlachetna du-sza często przepada”.

Arturo Peréz-Reverte, Szachownica flamandzka

7

Piotr StasiewiczInstytut Filologii Polskiej

Uniwersytet w Białymstoku

Formy istnienia narracji w grach komputerowych

Naukowa refleksja nad grami komputerowymi jest jedną z najmłodszych dziedzin humanistyki, tak młodą, że nie doczekała się jeszcze spolszczenia swej angielskiej nazwy – computer game studies. W nauce zachodniej, szczególnie anglosaskiej, ostatnie dziesięć lat przyniosło gwałtowny wzrost zainteresowa-nia różnych środowisk naukowych zjawiskiem gier komputerowych – gry ba-dają socjologowie, kulturoznawcy, semiotycy, teoretycy literatury. W niniej-szym wystąpieniu pragnę się skupić na jednym z najgoręcej dyskutowanych tematów związanych z grami komputerowymi, mianowicie z ich rzeczywistą lub rzekomą narratywnością. Zagadnienie to bardzo silnie polaryzujące na-ukowców na Zachodzie nie zainteresowało jeszcze w zasadzie naszych badaczy, toteż odczyt niniejszy będzie jednocześnie przeglądem stanu badań naukowej literatury zachodniej.

Gry opowiadają historieJak zwróciła uwagę Marie-Laure Ryan, jedna ze współczesnych badaczek

narratywności w kulturze, dążenie do opowiadania historii w grach kompute-rowych towarzyszyło tej formie rozrywki od jej bardzo wczesnej fazy rozwoju, to znaczy od lat 80.

Nawet w latach 80., kiedy moc obliczeniowa komputerów pozwalała na ge-nerowanie tylko bardzo prymitywnej grafiki, twórcy promowali swoje produkty, obiecując fabularne doświadczenia, które w swym zmysłowym bogactwie kon-kurować miały z filmami akcji. Gry pakowane były w kolorowe pudełka, które przedstawiały realistyczne sceny akcji czemu towarzyszyły opisy sugerujące, iż działania gracza mieścić się będą w archetypicznych schematach narracyjnych. Gry przedstawiano raczej jako historie traktujące o ratowaniu księżniczek i po-konywaniu potworów niż jako polegające na zdobywaniu punktów dzięki trafia-niu w odpowiednie cele, unikaniu zderzeń z pewnymi przedmiotami, nawet jeśli księżniczki i potwory przedstawiane były za pomocą geometrycznych animacji, które w niewielkim jedynie stopniu przypominały baśniowe stworzenia, które miały wyobrażać. Wspomniane zabiegi reklamowe miały w zamyśle projektan-

479

tów prowokować w umysłach graczy wrażenie narratywności, których gry jako takie nie potrafiły jeszcze zapewnić1.

Zjawisku temu towarzyszyła charakterystyczna dla gier przełomu lat 80. i 90. grafika dwuwymiarowa, polegająca na przedstawianiu bohatera porusza-jącego się na płaskiej przestrzeni ekranu od prawej do lewej, podobnie jak we współczesnych grach w telefonach komórkowych, co – przynajmniej z dzisiej-szego punktu widzenia – silnie ograniczało narratywne możliwości gier.

Przełom nastąpił w roku 1992 dzięki premierze legendarnej gry wytwór-ni ID Software Wolfenstein 3D, pierwszej w historii tak zwanej „strzelan-ki pierwszoosobowej” (ang. First Person Shooter, FPS), gry, w której dzięki zmienionej perspektywie oglądu gracz uzyskiwał niespotykaną iluzję bycia w świecie gry. Na ekranie widać było bowiem jedynie wyciągniętą rękę głów-nego bohatera trzymającą zmieniające się bronie i wyeliminowanie niezbyt atrakcyjnej graficznie sylwetki gracza pozwalało na nieosiągalne wcześniej przeżycie realizmu. Dzięki technologii opracowanej na potrzeby Wolfenste-ina 3D ukazujące się sukcesywnie gry z gatunku FPS, tworzące dziś historię tego gatunku, koncentrowały się na ulepszeniach wzmagających wrażenie iluzji wirtualnego świata: w Doomie (1993) i Doomie 2 (1994) znacznie udoskonalono grafikę, czyniąc znaną z Wolfensteina rozgrywkę bardziej re-alistyczną. Prawdziwym szokiem była w 1996 roku premiera kolejnej gry wytwórni ID Software, Quake, w której nie tylko udoskonalono znacznie grafikę, ale przede wszystkim wprowadzono pełną perspektywę 360 stopni zakresu widzenia i poruszania się gracza, który od tej pory mógł poruszać się i patrzyć w dowolnym kierunku, a także przeskakiwać w pionie na różne poziomy trójwymiarowego świata gry. Wydany dwa lata później Quake 2, dzięki jeszcze dalszemu udoskonaleniu cech poprzednika, a także dzięki wy-eliminowaniu charakterystycznej komputerowej muzyki w formacie midi na rzecz realistycznych dźwięków z otoczenia, określany był mianem ulti-mate gaming experience.

Słabością jednak wszystkich tych gier była ich anarratywność. Z jednej bo-wiem strony coraz realistyczniej przedstawiały one wygenerowany na potrzeby gry fikcyjny świat, z drugiej strony nie troszczyły się zupełnie o opowiedzenie jakiejkolwiek historii – gra polegała w dalszym ciągu na przejściu kolejnych, coraz trudniejszych poziomów, a na końcu pokonaniu najsilniejszego prze-ciwnika, tak zwanego bossa, wszystko działo się w jakiejś bazie wojskowej, w jakimś nazistowskim zamku, na jakiejś odległej planecie, ale w grach brako-wało narracyjnego uzasadnienia wydarzeń, których gracz był uczestnikiem.

1 M.-L. Ryan, Computer Games as Narrative, [w:] Avatars of Story, Electronic Mediations Series, volume 17, University of Minnesota Press 2006. [Wszystkie przytaczane w tym tekście cytaty z literatury obcojęzycznej podaję we własnym przekładzie – P.S.].

Zupełnie odmiennie przebiegał rozwój gier komputerowych, w których czynnikiem konstytutywnym była konkretna historia i możliwość wpływa-nia przez gracza na jej rozwój. Gry tego typu tworzą dwa główne działy: role playing games (RPG, brak przyjętej powszechnie polskiej nazwy) i real time strategies (RTS, strategie czasu rzeczywistego). Komputerowe gry RPG wy-wodzą się z planszowych gier RPG2, w szczególności z systemu Dungeons & Dragons stworzonego w 1974 przez Gary’ego Gygaxa i Dave’a Anersona. Dungeons & Dragons z kolei bardzo mocno zakorzeniony był w literackim świecie fantasy, najsilniej zapożyczając się u Tolkiena, od którego przejęty zo-stał cały bestiariusz, zasady rządzące światem oraz schematy rozwoju historii. Bo właśnie o historię tu przede wszystkim chodziło: głównym celem gry RPG jest przekazywanie fabuł, generowanie jakiejś historii z wykorzystaniem zasad charakterystycznych dla danej gry, bądź odnajdywanie się w danej historii po-przez szereg decyzji podejmowanych w trakcie gry przez gracza, co w efekcie prowadzi do zmiany cech odtwarzanej przez niego postaci. Wbrew pozorom, historia komputerowych gier RPG sięga aż do połowy lat 70. i mimo że nie-które tytuły z pierwszych 20 lat istnienia tego gatunku – takie jak Ultima, Quest For Glory, Elder Scrolls czy Eye of the Beholder – uznawane są za kamienie milowe, to prawdziwy złoty okres tego typu gier przypada na drugą poło-wę lat 90. i początek XXI wieku. Chodzi tu przede wszystkim o gry Diablo (1997, Blizzard) i Diablo 2 (2000, Blizzard North), Fallout (1997, Interplay) i Fallout 2 (1998, Interplay), Baldur’s Gate (1998, Bioware), Baldur’s Gate 2 (2000, Bioware), Elder Scrolls III: The Morrowind (2001, Bethesda), Never-winter Nights (2002, Bioware), Gothic (2001, Piranha Bytes) oraz Gothic 2 (2002, Piranha Bytes). Wymienione gry, uznawane za żelazną klasykę gatunku i punkt odniesienia dla wszystkich późniejszych, odznaczały się cechami, któ-re sprawiają, że to właśnie one są głównie obiektem zainteresowania badaczy nowych form istnienia narracji we współczesnej kulturze. Głównym bowiem celem gry typu RPG jest poznawanie historii fikcyjnego świata, w jakim osa-dzona jest dana gra, interakcje z postaciami zamieszkującymi ten świat, które to postacie zlecają graczowi wykonywanie pewnych zadań, tzw. questów, które z jednej strony wpływają na rozwój historii fikcyjnego świata, z drugiej zaś dostarczają postaci kierowanej przez gracza tak zwanych punktów doświad-czenia (ang. experience points, XP points lub po prostu XP), które sprawiają, że „awansuje” on w świecie na kolejne „poziomy” (ang. level, stąd czynność ta slangowo nazywa się levelowaniem lub expieniem), co w praktyce oznacza, że może pokonywać coraz silniejsze potwory. Punkty doświadczenia służą także do zwiększania niektórych cech, jakie ma kierowana przez gracza postać, co

2 Zob. L. Schick, Heroic Worlds: A History And Guide to Role Playing Games, New York 1991; M. Barton, Dungeons & Desktops: The History of Computer Role Playing Games, Wellesley 2008.

480

Piotr Stasiewicz

481

Formy istnienia narracji w grach komputerowych

oznacza, że tę samą grę można przejść na różne sposoby, grając różnymi – naj-częściej predefiniowanymi – postaciami, na przykład magiem, czarnoksiężni-kiem, wojownikiem, paladynem, druidem czy łotrzykiem. Charakterystyczną dla RPG możliwość wyboru zwiększa dodatkowo możliwość wybrania oprócz klasy także rasy postaci, na przykład człowieka, krasnoluda, złego lub dobrego elfa, trolla, gnoma, nieumarłego czy innych stworzeń zaczerpniętych z boga-tej skarbnicy literatury fantasy. W klasycznych grach RPG czynnikiem naj-bardziej pożądanym jest z jednej strony swoboda gracza, która przejawia się przede wszystkim w tym, iż poszczególne zadania może on wykonywać w za-sadzie w dowolnej kolejności, podróżować bez ograniczeń po wykreowanym wirtualnym świecie gry, z drugiej zaś zakorzenienie w odpowiednio ciekawej historii, która na różne sposoby (o czym poniżej) jest graczowi odsłaniana.

Sposób wplecenia fabuły w tradycyjną rozgrywkę komputerową w tej grze, a także w kilku klasycznych pozycjach z czystego RPG, takich jak Morrowind, Baldur’s Gate i Neverwinter Nights, sprowokował całą lawinę tekstów nauko-wych wieszczących narodziny nowej formy istnienia narracji we współcze-snej kulturze – jednego z najstarszych przecież, jeśli w ogóle nie najstarszego, sposobu opisywania i przeżywania świata dostępnego człowiekowi. W ślad za entuzjastycznymi tekstami badaczy określanych mianem narratywistów, roz-winęła się zaciekła polemika skrzydła przeciwnego, usiłująca za wszelką cenę wykazać, że gry pozostają w dalszym ciągu tylko grami, a wszelkie supozycje, jakoby otwierały one możliwości narracyjne czy też w ogóle zawierały jakąkol-wiek narrację, są po prostu nadużyciem.

Gry w teorii narracjiModelowe pronarratywne stanowisko zajmuje w tej sprawie Diane Carr,

współautorka, wraz Davidem Buckinghamem, Andrew Burnem i Garethem Scottem, książki Computer Games. Text, Narrative and Play3. W swoim ar-tykule Games And Narrative przywołuje ona klasyczne już dziś rozprawy J. Julla Games Telling Stories?4 i Eskelinena The Gaming Situation,5 którzy z kolei budują swoje analizy na znanych teoriach narracji Seymoura Chatma-na6 i Gerarda Gennetta7. Carr wychodzi ze stanowiska zakładającego oczywi-stość związków gier komputerowych RPG i narratywności, ale także swoistą

3 D. Carr, D. Buckingham, A. Burn, G. Schott, Computer Games. Text, Narrative And Play, Polity Press 2006.

4 J. Jull, Games Telling Stories? A Brief Note on Games and Narratives, [w:] “Game Studies”, 1, 2001, [on-line:] www. gamestudies.org [data dostępu: 23.09.2009].

5 M. Eskeleinen, The Gaming Situation, [w:] „Game Studies”, op. cit.6 S. Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University

Press, Ithaca, N.Y. 1978.7 G. Genette, Narrative Discourse, przeł. J.E. Levin, Blackwell, Oxford 1980; pełne francuskie

wydanie: Discours du recit, Edition du Seuil, collection Points Essais, Paris 2007.

paradoksalność tego związku, cytując trafne stanowisko Torilla Mortensena8: „Czytelnik jest częściowo graczem, lecz bycie graczem nie ogranicza się tylko do roli czytelnika”9. Analizując to zjawisko na przykładzie wybranej przez nią gry Baldur’s Gate, Carr stwierdza, że gra ta, pozostając ciągle grą komputero-wą, jest także opowieśc ią , którą można zrekonstruować i przekazać także osobie, która nigdy w nią nie grała. Gracz poznający świat Baldur’s Gate wciela się w syna niejakiego Goriona i musi stoczyć heroiczną walkę ze swym bratem Savarokiem, który jest jednocześnie mordercą przyrodniego ojca Goriona. Całość fabuły zostaje osadzona w zapożyczonym z literatury fantasy świecie magii i czarów, a historia, na której opiera się cała gra, odsłaniana jest graczowi stopniowo, w miarę pokonywania kolejnych etapów. Carr trafnie podkreśla, że wszystkie elementy rozgrywki usprawiedliwione są kolejnymi etapami roz-wijającej się historii, gra pozostając ciągle grą, a więc zmuszając gracza do typowych dla gier czynności, podróżowania, zabijania potworów, zdobywania sojuszników, zbierania i inwestowania punktów doświadczenia – jest także jednocześnie dynamiczną opowieścią i zignorowanie tego elementu Baldur’s Gate jest zupełnie niemożliwe.

Historia jest wszakże bytem obiektywnym i niezależnym, obojętnie czy zdarzyła się naprawdę, czy jest fikcyjna. Problemem pozostaje jej przekazanie odbiorcy. Powołując się na funkcjonalne rozgraniczenie wprowadzone przez Genette’a, angielska badaczka oddziela samą historię (czyli co się zdarzyło), od narracji (czyli jak zostało to opowiedziane)10. Rozpatrywany z tej perspektywy przypadek Baldur’s Gate, jak i innych gier opartych na tym samym schemacie, takich jak Neverwinter Nights czy Gothic, jest niezwykle frapujący. Historii bo-wiem w Baldur’s Gate nikt nie opowiada, ale historia ta w pewien sposób wy-łania s ię ze wszystkich elementów gry. Postacie zlecające bohaterowi questy (czyli zadania do wykonania) motywują konieczność wykonania tych zadań, odsłaniając elementy historii. Bohater często wchodzi w posiadanie różnych przedmiotów (w slangu tzw. itemów) koniecznych do wykonania określonych misji, z których dowiaduje się wielu rzeczy dotyczących poznawanego świata (mogą to być zwoje, listy, znalezione pamiętniki). Wielu rzeczy można się dowiedzieć, podsłuchując dialogi przypadkowych mieszkańców odwiedza-nych miast. Wreszcie kolejne etapy gry przerywane są quasi-filmowymi frag-mentami uzupełniającymi brakujące etapy fabuły. Ta pannarratywność gier typu Baldur’s Gate jest bodaj największym novum wprowadzonym przez gry RPG do kultury, choć konstatacja tego faktu jest także źródłem kontrowersji związanej z tym zjawiskiem. Zdaniem niektórych badaczy bowiem (o czym

8 T. Mortensen, Playing with Players: Potential Methodologies for MUD’s, “Game Studies”, 2, 2002.9 D. Carr, Games and Narrative, [w:] idem, D. Buckingham, A. Burn, G. Schott, op. cit., s. 31.10 Ibidem, s. 35.

482

Piotr Stasiewicz

483

Formy istnienia narracji w grach komputerowych

szczegółowo poniżej) mamy tu do czynienia raczej z quasi-narratywnością niż narracją w stanie czystym.

W świetle teorii Genette’a narracja jest narracją przede wszystkim dlate-go, iż jest ona po pierwsze pewną manipulacją elementami obiektywnej hi-storii, a po drugie zawsze opowiadana jest z perspektywy konkretnej osoby. W przypadku tradycyjnych form kultury silnie zakorzenionych w narracji, na co zwrócił już uwagę Arystoteles w Poetyce, historii nigdy nie opowia-da się w całości, ale wybiera się jej najatrakcyjniejsze momenty, pozostałe streszczając albo w ogóle pomijając11. Zawsze też można wskazać bohatera lub bohaterów, których oczami oglądamy całość lub wybrany fragment nar-racyjnego świata, nawet przy zachowaniu pełnej perspektywy auktorialnej. W przypadku gier, mimo narracyjnej oczywistości wielu elementów świata przedstawionego, zastosowanie przywołanych powyżej podstawowych pojęć teorii narracji wydaje się co najmniej problematyczne. Tradycyjny schemat teorii informacji:

historia organizator narracji (autor) narracja odbiorca (czytelnik)

wydaje się być niemożliwy do zastosowania. Tradycyjna epika składa się bowiem wyłącznie z opowiadania wydarzeń,

które się już wydarzyły (z kilkoma oczywistymi wyjątkami, takimi jak powie-ści Michela Butora, utwory science fiction dziejące się w przyszłości, bądź też narracje świadomie wykorzystujące paradoksy czasu w teorii względności, np. w niektórych utworach Stanisława Lema czy Roberta Heinleina). W przy-padku gier natomiast mamy do czynienia z połączeniem niby-tradycyjnych przekazów narracyjnych z działaniami w czasie rzeczywistym moderowanymi przez gracza. Przy czym niejednokrotnie, w sposób możliwy tylko w grach RPG, dochodzi do połączenia tych dwóch elementów, co Diane Carr obrazuje na przykładzie fragmentu historii z Baldur’s Gate:

Ta postać (Minsc) dołączy do drużyny, jeżeli gracz (działając w imieniu pro-tagonisty) pomoże mu uratować „jego czarownicę” Dinheirę. Biedna Dinheira trzymana jest w niewoli w twierdzy orków. Minsc i Dinheira są w związku, któ-ry zrodził się na długo przed przybyciem gracza. Ich sytuacja, osobiste historie i szczegóły dotyczące osobowości są opowiedziane dla gracza i nie mogą być zmienione. […] Te elementy odgrywają rolę tradycyjnej narracji, albo przynaj-mniej bardzo silnie ją przypominają12.

Carr zwraca uwagę, że to gracz przez swoje decyzje określa, jakie elementy narracyjne, czy też quasi-narracyjne, pojawią się w rozgrywce. Przy czym, aby wyjść z narracyjnego paradoksu, proponuje przyjąć, że w tego rodzaju sytu-

11 Arystoteles, Poetyka, przeł. H. Podbielski, Wrocław 1983, s. 72–74.12 D. Carr, Games and Narrative, op. cit., s. 38–39.

acjach odbiorca (gracz) ma do czynienia nie z jednym rodzajem wydarzeń, jak to się dzieje w tradycyjnej narracji, ale z trzema:

wydarzenia opowiedziane (przeszłe)1. symultaniczna narracja2. wydarzenia w czasie rzeczywistym (odgrywane przez gracza), które po ich 3. zakończeniu wplatane są w całokształt narracyjnego spektrum gry, przez to, że wspominane bywają przez postacie występujące w grze.

Zastosowanie tego podziału pozwala Carr na zaproponowanie interesu-jącej tezy, wedle której wspomniane paradoksy związane z narracją w grach komputerowych zostają łatwo rozwiązane, jeżeli przyjmie się, że wraz ze zmieniającymi wydarzeniami zmienia się także ro la gracza grającego w grę. Z punktu widzenia tradycyjnych kategorii teorii narracji może on być na prze-mian narratorem (narrator), odbiorcą narracji (narratee), bohaterem historii i quasi-autorem, spiritus movens wszystkich wydarzeń13. W podsumowaniu tej części rozważań Carr stwierdza, odwołując się częściowo do strukturalnej teo-rii tekstu, że w zależności od zmieniających się wydarzeń w grze, gracz może być raz nadawcą, bądź odbiorcą, bądź wreszcie samym tekstem.

Być może dlatego ta zmienność, ta możliwość poruszania się między różnymi pozycjami w tekście, jest jednym z powodów, dla których gry takie jak Baldur’s Gate są tak absorbujące14.

Narracja w grach jest złudzeniem, czyli walka ludologów z narratywistami

Zaprezentowane powyżej stanowisko Diane Carr, może uchodzić za przy-kład afirmatywnego podejścia do obecności narracji w grach komputerowych. Tego typu poglądy bardzo szybko spotkały się z dość gwałtowną reakcją bada-czy o zdecydowanie antropologicznym i kulturoznawczym podejściu do pro-blemu. Jednym z pierwszych, którzy oprotestowali takie wykorzystanie trady-cyjnych kategorii teorii narracji, był Espen Aarseth, który w wydanej w 1997 roku książce Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature,15 zaproponował, nie kwestionując oczywistej fabularności gier, aby zamiast odnosić je do trady-cyjnych form epickich, takich jak powieść, porównywać gry komputerowe raczej do dramatów. Idąc tym tropem, Aarseth zaproponował zrezygnowanie z terminu narracja i zastąpienie go określeniem intryga.

Zamiast historii przedstawianej w narracji (narrated plot), cybertekst wytwa-rza sekwencję zmiennych działań wywoływanych… przez użytkownika. Jednakże

13 Ibidem, s. 41.14 Ibidem.15 E. Aarseth, Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature, Johns Hopkins University Press, Baltimore

1997.

484

Piotr Stasiewicz

485

Formy istnienia narracji w grach komputerowych

w tych tekstach można odnaleźć strukturyzujący element, który w pewien spo-sób spełnia rolę kontrolującą lub przynajmniej ją motywuje. Jako nowy termin dla tego elementu proponuję intrygę, sugerujący sekretną historię, w której użyt-kownik jest niewinnym lecz dobrowolnym celem16.

Operując terminami teorii komunikacji, Aarseth proponuje analogiczną zmianę terminologii – w jego ujęciu w pozycji nadawczej występuje tzw. in-trygant, a w odbiorczej intrygowany (intriguee), przy czym, jak wspomniano powyżej, pozycja gracza może być zmienna w obrębie tych kategorii.

Z czasem jednak Aarseth zaostrzył swoje stanowisko. W wydanej w 2004 roku książce Quest games as post-narrative Discourse, stwierdził dobitnie:

Kiedy traktuje się gry jak opowieści, ich różnice w stosunku do opowieści, jak i ich fundamentalne cechy stają się niemożliwe do uchwycenia. […] Studia nad grami komputerowymi powinny być wyzwolone z narratywizmu i powinna zostać stworzona alternatywna teoria, która powinna być właściwa dla tego pola badawczego17.

Opowiadająca się zdecydowanie za obecnością narracji w grach kompu-terowych Marie-Laure Ryan w cytowanym już artykule dokonuje przeglądu stanowisk badaczy, którzy zdecydowanie przeciwstawiają się postrzeganiu gier komputerowych w perspektywie narratologicznej. Ryan określa badaczy ta-kich, jak Espen Aarseth, Gonzalo Frasca, Markku Eskelinen czy Jesper Jull, mianem „ludologów” (ludologists), jako że bronią oni bardzo stanowczo tezy, iż wszystkie gry, w tym także komputerowe, przynależą do ludycznej sfery działalności człowieka i jakkolwiek gry są częścią ludzkiej kultury w sensie antropologicznym, to badanie ich za pomocą narzędzi, jakimi bada się kultu-rę wysoką, jest metodologiczną pomyłką. Dla ludologów narracja jest aktem czysto językowym, „przedstawieniem przez narratora sekwencji wydarzeń”18, gry natomiast – w świetle cytowanej chętnie przez ludologów perspektywy Gerarda Prince’a – są udramatyzowanym przedstawieniem odbywającym się całkowicie bez udział pośredniczącego narratora19.

Dokonując przeglądu antynarracyjnego stanowiska ludologów, Ryan uj-muje ich tezy w trzy podstawowe punkty.

„Gry i narracje mają różne cechy”. To znaczy, gry nie mają jasno okre-1. ślonych narratorów, których moglibyśmy bez żadnych wątpliwości zidentyfikować, określić ich pozycję w stosunku do tekstu i perspek-tywę narracyjną. Gry opowiadają też historie w sposób maksymalnie

16 Ibidem, s. 112.17 Idem, Quest Games as Post-Narrative Discourse, [w:] Narrative Across Media, pod red. M.-L. Ryan,

University of Nebraska Press, 2004, s. 362.18 M.-L. Ryan, Computer Games…, op. cit., s. 279.19 G. Prince, A Dictionary of Narratology, University of Nebraska Press, Lincoln, 1987, s. 58.

uproszczony, nie posługując się przy tym żadnymi zabiegami typowymi dla narracji, skracającymi bieg wydarzeń z punku widzenia odbiorcy, prezentują też te wydarzenia w niczym niezakłóconej kolejności, rezy-gnując z zabiegów w rodzaju retrospekcji czy antycypacji. Cechą kon-stytutywną gier ma być prawem kontrastu dowolność następowania po sobie wydarzeń – w grach RPG o szczególnie luźnej strukturze, takich jak Morrowind czy Gothic, kolejność wykonywania zadań, a co za tym idzie odkrywania elementów historii, jest niemal całkowicie dowolna. No i wreszcie najmocniejszy argument ludologów: domeną gier jest tu i teraz, narracje traktują natomiast zawsze o wydarzeniach z przeszłości. Niektórzy z ludologów niemożność połączenia ognia z wodą, czyli nar-ratywności i interaktywności czynią podstawą swego stanowiska20.„Gry są symulacją, narracja jest przedstawieniem”. Eksponując tę tezę, 2. ludologiści argumentują, że interaktywność i swoboda w podejściu do materii fabularnej sprawiają, że każde „przejście” gry jest inne od po-przedniego, natomiast książka czytana raz za razem pozostaje zawsze taka sama. Polemizując z tym stanowiskiem, Ryan zajmuje swoiście „cybernetyczne” stanowisko: tak, owszem, każde przejście gry fabular-nej będzie zmieniało w pewnych elementach historię z punktu widzenia gracza, ale nie oznacza to, że kategoria narracji nie przystaje do gier komputerowych, ale że raczej powinniśmy traktować gry jak „maszyny służące do generowania historii”21.„Gry symulują życie, a życie nie jest narracją”. Ryan obala ten argument 3. za pomocą stwierdzenia, że gry są czymś pośrednim między działaniem a obserwowaniem efektów swoich działań, czymś, co jest czymś pośred-nim między przeżywaniem życia a oglądaniem filmu.

Podsumowując swą antyludyczną polemikę, Marie-Laure Ryan stwierdza, w pewnym sensie powtarzając postulat Aarsetha, że sztywne podziały wywie-dzione z estetyki przeddwudziestowiecznej w kulturze zanurzonej w technolo-gii pozbawione są sensu i funkcjonalności. Konkludując, stwierdza:

Może się okazać w ogólnym rozrachunku, że spór między ludologami a nar-ratywistami […] toczy się bardziej wokół znaczenia terminu narracja niż wokół natury gier, gdyż nieznane mi są przypadki narratywistów twierdzących, że gry są tym samym co powieści i filmy. Ale niezależnie czy mówimy o narracjach czy o fikcyjnym świecie, te pojęcia określają cechę, której ludystyczne podejście nie może dłużej ignorować – ekscytacji wynikającej z zanurzenia się w alternatywnej rzeczywistości22.

20 Zob. J. Jull, op. cit.21 M.-L. Ryan, Computer Games…, op. cit., s. 282.22 Ibidem, s. 288.

486

Piotr Stasiewicz

487

Formy istnienia narracji w grach komputerowych

Narracje seryjne – przypadek świata WarcraftWszystkie powyżej cytowane stanowiska roztrząsają problem istnienia bądź

nieistnienia narracji w grach komputerowych w odniesieniu tylko do jednej gry. Tymczasem w przypadku większości znanych tytułów nie mamy do czy-nienia z jedną grą, ale najczęściej z grą i jej kontynuacją. Nawet w przypadku najchętniej analizowanej przez badaczy gry Baldur’s Gate mamy do czynienia nie z jedną grą, ale z dwoma grami podstawowymi i dodatkami – Opowieści z Wybrzeża Mieczy i Baldur’s Gate 2: Tron Bhaala. Podobne zjawisko ma miej-sce w przypadku wielu innych gier, przy czym praktycznie zawsze kontynuacja gry tożsama jest z dalszym rozwojem linii fabularnej. Co jeszcze istotniejsze w tym przypadku, co zobaczymy poniżej, koronny argument badaczy o nasta-wieniu ludystycznym, jakoby podstawowym elementem decydującym o po-dobieństwie decydowały „zasady gry”, czyli w praktyce mechanika rozgrywki, okazuje się nieprawdziwy.

Nie znajduje także odzwierciedlenia w tych polemikach fakt, iż często mamy do czynienia ze zjawiskiem odwrotnym od zakładanego w tym sporze – mianowicie to nie narracja jest jedną z form istniejącą w grach, ale to gry są jedną z form istnienia narracji. Dwudziesty wiek, będący w kulturze bez wątpienia epoką sztuk wizualnych, w tym przede wszystkim kina i telewizji, przyzwyczaił nas do oczywistego dla nas dziś zjawiska ekranizacji. Czy nam się to podoba, czy nie, przenoszenie na ekran kinowy znanych dzieł literatury jest jednym z elementów kultury współczesnej. Ostatnia dekada XX wieku, która przyniosła, mówiąc w największym uproszczeniu, komputeryzację i interne-tyzację kultury, zmusiła nas natomiast do zaakceptowania kolejnego zjawi-ska. Dziś bowiem oczywiste jest, że wydanie gry komputerowej na podstawie powieści jest czymś naturalnym i choć zjawisko to dotyczy w zasadzie tylko kultury popularnej (np. Harry Potter czy Władca pierścieni, Gwiezdne Wojny, Łowca androidów), to triada „powieść – ekranizacja – gra na podstawie książki i filmu” jest dziś trwałym elementem kultury.

Jest też możliwe, że fikcyjne światy wygenerowane w komputerowych nar-racjach znacznie przekraczają ramy pojedynczej gry komputerowej. Taki przy-padek ma miejsce na przykład w fikcyjnym świecie Azeroth wykreowanym przez studio Blizzard na potrzeby gier z serii Warcraft.

Pierwsza z gier z tej serii, wydana przez studio Blizzard w roku 1994, po-dobnie jak jej kontynuacja wydana rok później, była prostą strategią czasu rzeczywistego osadzoną w fikcyjnym quasi-średniowiecznym świecie i odzna-czała się wszystkimi charakterystycznymi dla gier projektowanych dla śro-dowiska DOS ograniczeniami – grafiką niewielkiej rozdzielczości, irytującą komputerową muzyką w formacie midi, zdawkową historią przekazywaną w postaci informacji tekstowych na ekranie komputera. Obie gry zawierały już jednak tak zwane intra, przy czym Warcraft 2, posiadał intro w pełni ani-

mowane, wprowadzając w filmowy sposób w spektrum historii opowiadanego w grze świata. Wszystkie wydarzenia obu pierwszych gier da się jednak streścić w kilkunastu zdaniach. Przełom nastąpił w roku 2002, w momencie publika-cji gry Warcraft 3: Reign of Chaos. Trzecia część Warctafta wraz z opublikowa-nym rok później dodatkiem The Frozen Throne odznaczała się iście epickim rozmachem, niespotykanym dotychczas w grach komputerowych. Osadzona całkowicie w klimacie high fantasy saga koncentrowała się przede wszystkim na dramatycznych losach Arthasa, księcia Lordaeronu, który walcząc z za-grażającą ludzkości Plagą, wchodzi w posiadanie przeklętego miecza Ostrze Mrozu, w efekcie czego zabija swego ojca, a na koniec – po wielu zwrotach fabularnych – staje się zagrażającym wszystkim bytom świata Azeroth pół-człowiekiem, pół-demonem, Królem Liszem.

Z punktu widzenia problemu istnienia narracji w grach komputerowych przypadek serii Warcraft przedstawia się szczególnie frapująco. Przede wszyst-kim kwestionowanie fabularności Reigh of Chaos i Frozen Throne byłoby non-sensem. Gry te opowiadają epicką wielowątkową historię, wyraźnie zresztą inspirowaną motywami charakterystycznymi dla współczesnej literatury high fantasy. Ale o wiele bardziej zajmującym problemem jest – w świetle powyż-szych rozważań – jak owa historia przedstawiana jest dla gracza/odbiorcy. W sposób zupełnie wyjątkowy Warcraft jest bowiem jednocześnie grą i fabułą. Po uruchomieniu gry gracz ogląda kinematograficzną animację wprowadza-jącą w klimat a zarazem przedstawiającą zaczątek historii. Kiedy rozpoczyna się gra, gracz widzi już wygenerowane graficzne środowisko gry i postacie, którymi będzie kierował, ale przez 2–3 minuty postacie te prowadzą między sobą dialog wprowadzający bezpośrednio wątek bieżącego rozdziału (sic!) – na przykład na początku rozdziału 3. Uther Lightbringer zleca Arthasowi obronę wioski Hearthglen przez 30 minut, zanim Uther nie powróci z posiłkami. W tym momencie ukazuje się interfejs gry pozwalający graczowi sterować światem Warcraft 3 i zaczyna się gra. Warto przy tym podkreślić, że w odróż-nieniu od gier RPG przebieg rozgrywki jest skrajnie zerojedynkowy – to zna-czy, że gracz nie ma żadnej możliwości modyfikacji wydarzeń. Jeśli nie uda mu się wykonać powierzonego mu zadania, musi po prostu wrócić do zapisanego wcześniej stanu gry i zacząć od nowa. Nie ma też możliwości drobnych mody-fikacji wydarzeń – w dziewiątym rozdziale krasnolud Muradin Miedziobrody będzie ginął w momencie odnalezienia przez Arthasa Ostrza Mrozu za każdym „przejściem” gry. Co więcej, wykonanie zadań jest warunkiem koniecznym do odkrycia kolejnego etapu historii, której wszystkie elementy pojawią się w ściśle określonym porządku. Gra w Warcraft przypomina więc doświadcze-nie quasi-filmowe z zachowaniem jednak wspomnianej powyżej oscylacyjnej roli gracza, który raz jest odbiorcą, raz autorem wydarzeń lub może bardziej „wykonawcą” wydarzeń. Warcraft różni się od innych omawianych tutaj gier

488

Piotr Stasiewicz

489

Formy istnienia narracji w grach komputerowych

przede wszystkim poprzez sztywność i linearność fabuły, ale z drugiej strony, gra daje niepowtarzalną i nieistniejącą wcześniej w kulturze możliwość prze-żywania i jednoczesnego odgrywania poznawanej historii.

Kolejny argument anty-narratywistów, głoszący, że o tożsamości gry de-cyduje zestaw reguł nią rządzących, a nie historia, którą ona opowiada, został poddany w wątpliwość przez studio Blizzard w 2004 roku. Zamiast bowiem publikować po ogromnym sukcesie Warcraft 3 czwartą część zdecydowano się kontynuować uniwersum Azeroth nie w strategii czasu rzeczywistego, ale w rozgrywanej przez miliony graczy na całym świecie internetowej RPG World of Warcraft. WoW będący de facto, jeżeli chodzi o mechanikę rozgrywki i internetowy charakter gry, klonem innego, powstałego pięć lat wcześniej MMORPG (ang. Massively Multiplayer On-line Role Playing Game), czyli Everquest, posiada wszystkie cechy internetowego RPG. Z jednej strony z po-wodu grania w tą grę jednocześnie setek graczy na tym samym serwerze fabu-larna progresja została tu niemal całkowicie zatrzymana, gdyż prowadziłoby to do nierozwiązywalnych konfliktów, z drugiej problem swoistego zawiesze-nia historii został wyeliminowany dzięki publikacji przez Blizzard kolejnych dodatków posuwających historię do przodu – The Burning Crusade w 2007 i The Wrath of the Lich King w 2008 roku. Mając w dalszym ciągu dostęp do lokacji znanych z wersji podstawowej, gracz, eksplorując nowe krainy (nota-bene znane z gry The Frozen Throne) i wykonując w nich questy na bardziej zaawansowanym poziomie, odnosi wrażenie posuwania się do przodu w fabu-larnej warstwie historii Króla Lisza.

Ograniczona fabularność, a co za tym idzie narratywność World of War-craft rekompensowana jest poprzez niespotykaną dotychczas możliwość za-nurzenia się w świecie wymyślonym przez studio Blizzard, jego eksploracji posuniętej do najdrobniejszych szczegółów, budowania postaci, która żyje na kontynentach planety Azeroth, musi jeść, odpoczywać, uczyć się profe-sji, a przede wszystkim wykonywać questy w większości osadzone w głów-nym wątku fabularnym świata Warcraft. Na przykład, odwiedzając Undercity, stolicę tzw. Hordy (czyli taurenów, trolli, krwawych elfów i nieumarłych), gracz ma okazję „zwiedzić” ruiny Lordaeronu, dawnej stolicy ludzi, obejrzeć salę królewską, w której Arthas zamordował swego ojca, usiąść na jego tronie itd. Takich niuansów i szczegółów wynikających z fabularnych konsekwencji obu gier są setki. Ta interesująca zmiana perspektywy z trwającej kilkanaście godzin rozgrywki w trybie RTS i kierowania narzuconą przez grę postacią heroiczną, jak to było w przypadku pierwszych trzech gier Warcraft, na wielo-miesięczną lub dłuższą przygodę odgrywaną całkowicie przez siebie stworzoną postacią, będącą jedną z tysięcy zamieszkujących cztery kontynenty Azeroth, stanowi zupełnie nowe w sensie kulturowym doświadczenie. Charakterystycz-ne dla każdej MMORPG ograniczenie narratywności rekompensowane jest

tutaj przez niespotykaną dotychczas możliwość „bycia” w wirtualnym świecie, który skądinąd w każdym swym elemencie podporządkowany jest istniejącej niezależnie fabule świata Warcraft.

Uwagi końcoweNie ulega wątpliwości, że rozwój mediów elektronicznych zmusza nas do

zrewidowania tradycyjnych kategorii, jakimi nauka próbuje opisywać po-szczególne elementy kultury. Niektóre z tych kategorii, wywiedzione jeszcze z poetyk starożytnych lub zbudowane w oparciu o stan kultury z przełomu XIX i XX wieku, powinny być albo zmodyfikowane albo zastąpione nowszy-mi. Charakterystyczny dla współczesności synkretyzm kulturowy funkcjonu-jący w świecie nowych mediów sprawia, że kategorie, jakimi posługuje się na przykład teoria narracji zbudowana na podstawie analizy powieści dziewiętna-stowiecznej i prozatorskich eksperymentów początku XX wieku, zdają się albo nie opisywać w pełni kulturalnej współczesności lub prowadzić do jałowych w gruncie rzeczy polemik i sporów. Propozycja amerykańskiej badaczki, Ma-rie-Laure Ryan, abyśmy nie zastanawiali się, czy tradycyjna narracja istnieje w grach komputerowych, lecz próbowali zbudować nową, współczesną teorię narracji odzwierciedlającą gwałtowne przemiany dzisiejszej kultury, wydaje się jedyną drogą, jaką powinna podążać nowoczesna humanistyka.

On traditional narrative and modern computer games – scientific exploration

SUMMARY

This text is presenting the research on variety of cultural aspects of computer games that were released in recent 15 years.

One the one hand computer games are analysed in the context of more traditional forms of cul-ture, like novels or films, with examinations of various relationships between new and old media.

On the other hand author tries to analyse appearance of traditional narrative in new media such as computer games, especially:

– the connection between film narrative and computer game storytelling,– narrative aspects of nonlinear role playing games like Baldur ‘s Gate or Morrowind,– computer games as an element of broader narrative world existing independently of particular

game or progressively developed in consecutive games (example of real time strategies Warcraft, Warcraft 2, Warcraft 3 and MMORPG World of Warcraft).

490

Piotr Stasiewicz Formy istnienia narracji w grach komputerowych

Michał WolskiInstytut Filologii Polskiej Uniwersytet Wrocławski

Między literackością a interakcyjnością. Literackie aspekty gier komputerowych na przykładzie serii Legacy of Kain

WprowadzenieW dzisiejszej kulturze coraz większego znaczenia nabiera pojęcie interak-

cyjności czy też interaktywności1. Dla Ryszarda Kluszczyńskiego staje się [ona] wewnętrzną zasadą dzieła, a odbiorca – jeśli pragnie dokonać jego konkretyzacji – musi podjąć działania, w wyniku których zostanie ukształtowa-ny przedmiot jego percepcji. […] Interakcja powołuje do życia jedyne w swoim rodzaju dzieło sztuki – teoretycznie (i coraz częściej także i praktycznie) odmien-ne w każdym przypadku indywidualnej, twórczej aktywności odbiorcy2.

W tym rozumieniu wszelkie interakcje mogą być immanentną cechą każ-dego tekstu kultury, który w swoich założeniach przewiduje żywy udział od-biorcy w konstruowaniu określonych elementów dzieła. Różne dzieła w różny sposób realizują tę interaktywność; możemy więc – w zależności od tekstu kultury – mieć do czynienia zarówno z hipertekstem o relatywnie niewielkim poziomie złożoności (jak obrazy, rzeźby czy inne utwory plastyczne), jak i roz-ległymi konstrukcjami traktującymi hipertekstualność jako swoistą dominan-tę gatunkową; warto przy okazji nadmienić, że tak rozumiana interakcyjność dzieła może się zmieniać w zależności od intencji nadawczych twórcy.

Spośród wszystkich tekstów kultury, dzieła literackie są czy też mogą być zaliczane do bardziej złożonych hipertekstów. Oczywiście hipertekstualność sensu stricto może być właściwością jedynie tych dzieł, w które została jedno-znacznie wpisana, jednak nie sposób odmówić literaturze istnienia Ingarde-nowskich miejsc niedookreślonych3, pozostawionych w pewnym stopniu do dyspozycji woli czytelnika. Jeśli jednak właśnie ów „stopień interaktywności”

1 W literaturze granica między oboma tymi pojęciami jest płynna i niewyraźna, będziemy więc posługiwać się nimi zamiennie.

2 R. Kluszczyński, Film – wideo – multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, War-szawa 1999, s. 26.

3 Por. R. Ingarden, Z teorii dzieła literackiego, [w:] Problemy teorii literatury, seria 1, pod red. H. Markiewicza, Wrocław 1987.

przyjąć za cechę dystynktywną poszczególnych rodzajów tekstów kultury, to obok literatury znajdziemy jeszcze jedno, nie mniej interesujące zjawisko, mianowicie – gry.

Jerzy Szeja, prekursor badań nad grami fabularnymi w Polsce, twierdził, że „dzięki interaktywności narracyjne gry fabularne i wszystkie gry komputero-we są medium szczególnie aktywizującym. Możliwość bezpośredniego wpły-wu na wydarzenia stała się cenna w epoce wielomiliardowej ludności i ogrom-nego postępu technicznego”4. Jego diagnoza – choć nie pozbawiona pewnych uogólnień – wydaje się trafnie oddawać charakter zjawiska, jakim są gry; nie tylko fabularne, ale i komputerowe. Nie da się bowiem ukryć, że wpływ od-biorcy nie tylko na percepcję dzieła, ale również na jego charakter, jest najbar-dziej uwypuklony czy też istotny w tego typu pozycjach. Jednocześnie również mają one wiele wspólnego z literaturą, a to przez wykorzystywanie przyna-leżnych jej kategorii genologicznych, jak chociażby fabuła, narracja, świat przedstawiony, nawiązania intertekstualne itp. Ich istnienie i funkcjonowanie w grach fabularnych nie ulega wątpliwości, co dość jednoznacznie podkreślił Szeja w swojej monografii5; podobnie rzecz się ma w przypadku znakomitej większości gier komputerowych, szczególnie tych bardziej rozbudowanych6. I to właśnie tak rozumiane gry będą przedmiotem naszego zainteresowania, szczególnie zaś będzie nas zajmować literackość i interakcyjność cyklu Legacy of Kain, wydawanego w latach 1997–2004 przez firmę Crystal Dynamics.

Legacy of Kain – charakterystyka serii1. Blood omen

Pierwsza część cyklu została wypuszczona na rynek w 1997 roku pod tytu-łem Blood Omen: Legacy of Kain i – zgodnie z opisem – jest to „gra RPG z ga-tunku hack & slash, w której steruje się bohaterem z perspektywy lotu ptaka”7. Gra jest więc dwuwymiarowa, polega zatem na poruszaniu się po pozornie płaskiej przestrzeni celem przejścia kolejnych etapów bądź pokonania kolej-nych przeciwników. Głównym bohaterem jest tytułowy Kain8, który – w miarę

4 J. Szeja, Gry fabularne – nowe zjawisko kultury współczesnej, Kraków 2004, s. 29.5 Por. ibidem, s. 15.6 Istnieje bowiem spora, choć coraz mniej istotna gałąź gier komputerowych, których ludyczny

charakter znacznie przeważa nad innymi aspektami, innymi słowy – nastawione są one na czystą, bezrefleksyjną rozrywkę, polegającą przede wszystkim na wykorzystaniu walorów zręcznościo-wych gracza; tym samym ich literacki aspekt jest albo ograniczony do minimum, albo całkowicie wymazany; przykładem takiej gry może być Tetris, Arkanoid czy Pinball. Z racji swojej aliterac-kości gry tego typu sytuują się jednak poza zakresem naszych badawczych zainteresowań.

7 Legacy of Kain: Dark Chronicle, [on-line:] http://www.dark-chronicle.co.uk/bo1/index.php?id=1 [data dostępu: 14.07.2009] [tłum. M.W.].

8 Analogia do biblijnego Kaina – pierwszego człowiekiem, który przelał krew – nie jest przypad-kowa. Powiązania wampiryzmu z Kainem są motywem dość częstym, spopularyzowanym m.in.

492 493

Między literackością a interakcyjnością

postępu gry – zdobywa nowe umiejętności, uzbrojenie i opancerzenie, z któ-rego może swobodnie korzystać w zależności od okoliczności. Również świat przedstawiony – fantastyczna kraina Nosgoth – jest „otwarty”, tzn. można się po nim poruszać w nieliniowy sposób, a więc odwiedzać wedle woli już raz spe-netrowane lokacje. Dodatkowe umiejętności i uzbrojenie pozwalają z kolei na głębszą i dokładniejszą penetrację świata przedstawionego, np. dzięki zdobytej w trakcie gry możliwości przemiany w wilka można wskakiwać na wyżej poło-żone skalne półki, posiadanie toporów pozwala z kolei na wyrąbanie sobie drogi poprzez gęsty las. Innymi słowy – świat przedstawiony gry jest na swój sposób wielopoziomowy, ponowna wizyta w raz odwiedzonej lokacji może przy-nieść nowe odkrycie czy uzupełnić mapę o kilka trudniej dostępnych miejsc.

Również czas akcji został wykorzystany w dość osobliwy, a jednak istotny sposób. Kain – główny bohater – jest wampirem i tym samym naturalną porą jego aktywności jest noc. Gra oddaje więc zmiany pór dnia i nocy, by w za-leżności od tego odpowiednio wzmocnić bądź osłabić siłę wampira. Poza tym istotną rolę fabularną odgrywają podróże w czasie i zmiana kontinuum czaso-przestrzennego. W pewnym momencie gry główny bohater zostaje zmuszony do podróży w przeszłość, by zapobiec najazdowi wrogich armii; w tym celu musi zabić ich późniejszego wodza, zanim ten dokona inwazji na Nosgoth. Pojawia się zatem motyw podróży w czasie i wpływu na kontinuum, poru-szone zostają kwestie determinizmu, przeznaczenia i wolnej woli. Ten wątek rozwinąć miały kolejne części cyklu.

Fabuła – podobnie jak świat przedstawiony – skonstruowana jest wie-lopłaszczyznowo, przy czym jedynie od gracza zależy, czy i jak ułoży sobie wszystkie elementy intrygi w jedną całość. Sam główny wątek jest dość oczy-wisty; gracz wciela się w młodego wampira Kaina, który pragnie pomścić swoją śmierć z rąk bandytów i poszukuje osoby za nią odpowiedzialnej. „Już wkrótce Kain odkryje, że stał się bestią zdolną do istnienia tylko dzięki ludz-kiej krwi. Gardząc sobą, będzie chciał zmienić status potępieńca”9.

Kain jest bohaterem dynamicznym. Przez całą grę jego świadomość ewo-luuje; od przerażenia czy wręcz nienawiści do swojej wampirzej natury po-przez akceptację konieczności picia krwi i przedmiotowe traktowanie ludzi, skończywszy na pełnym utożsamieniu się ze swoim gatunkiem. Zmiany na-stawienia Kaina wyrażane są poprzez jego monologi i komentarze dotyczące oglądanych przez niego scen (np. „Worms and maggots fed upon his festering skin, the scent of tainted blood seeped through the wounds upon which they

przez grę narracyjną Wampir: Maskarada. Por. M.Rein.Hagen, Wampir: Maskarada. Narracyjna gra grozy, tłum. M. Jaskólski, Warszawa 2001.

9 Z. Wałaszewski, CyberDracula. Nowe oblicza wampira w grach komputerowych, [w:] Wokół gotycy-zmów. Wyobraźnia, groza okrucieństwo, pod red. G. Gazdy, A. Izdebskiej, J. Płuciennika, Kraków 2002, s. 196.

feasted. Pity... such a waste; good blood gone bad”10). Ostatecznie więc ujaw-nia się swoista ambiwalencja cechująca głównego bohatera; z jednej strony gracz w naturalny sposób utożsamia się z nim, z drugiej jednak

zasady gry zmuszają gracza do zabijania: gracz nieustannie traci siły życiowe, które może odbudować jedynie spożywając świeżą krew – przeważnie przykutych do ścian lochów niewolników lub niemal bezbronnych wiejskich chłopów. Dopiero w finale gry pojawia się możliwość rzeczywistego wyboru, gdy gracz odkrywa, że ostatnim elementem potrzebnym do przywrócenia równowagi świata jest Kain11.

Tutaj właśnie pojawia się kolejny, bodaj najważniejszy, aspekt gry. Fabu-ła jest wprawdzie dość prosta i mimo „otwartości” świata – liniowa, kryje się za nią jednak bardzo złożona, wielopoziomowa intryga. Sygnalizuje ją już animacja wprowadzająca, w której – obok enigmatycznego proroctwa mó-wiącego, że Nosgoth musi spłynąć krwią – pojawia się sekwencja pozornie niewiele mająca wspólnego z fabułą. Składa się ona z trzech części: w pierwszej oglądamy grupę magów, która zostaje zamordowana przez wampira Voradora. Drugą stanowi sąd nad paladynem Malekiem, który nie zdążył przybyć im z pomocą i za karę jego dusza została na wieczność zespolona ze zbroją; tak stworzony stwór – będący czymś w rodzaju golema12 – miał dbać o to, aby po-dobna sytuacja się nie wydarzyła. Wreszcie w trzeciej części nieznana kobieta zostaje zamordowana przez niewidocznego sprawcę, a umierając potrąca szale wiszącej obok wagi, co stanowi dość czytelny symbol zachwiania równowagi w świecie Nosgoth.

Okazuje się bowiem, że przeznaczeniem Kaina jest nie tylko zemsta, ale i przywrócenie równowagi światu. To jednak, kto dybie na tę równowagę i jaki ma cel w jej zaburzeniu, kto kim manipuluje i co chce osiągnąć – jest znacznie bardziej złożone. W pewnej chwili osoba odpowiedzialna za przemianę Kaina w wampira – nekromanta Mortanius – pyta: „But with so many pawns, can you find the true player?”13, czym daje do zrozumienia, że wokół Kaina dzieje się więcej, niż mógłby on przypuszczać. Również wampir Vorador i paladyn Malek – choć w pewnej chwili stają się istotni dla fabuły – grają znacznie waż-niejsze role, niż można by się spodziewać. A największą tajemnicę stanowi ma-giczny miecz, znaleziony przez Kaina na pewnym etapie gry – Pożeracz Dusz.

10 „Robaki i pluskwy żerowały na jego ropiejącej skórze, a zapach nieczystej krwi przenikał przez rany, na których się żywiły. Szkoda... to straszne marnotrawstwo; tak psuć dobrą krew” [tłum. M.W.]. Ten oraz inne monologi i dialogi z cyklu Legacy of Kain można znaleźć na stronie Nosgo-thic Realm, [on-line:] http://www.nosgoth.net [data dostępu: 14.07.2009].

11 Z. Wałaszewski, op. cit. s. 196.12 Por. T. Macios, Posłowie, [w:] G. Meyrink, Golem, tłum. A. Lange, Kraków 2004.13 „Czy wśród tylu pionków jesteś w stanie dostrzec rękę prawdziwego gracza”? [tłum. M.W.]. Nos-

gothic Realm, [on-line:] http://www.nosgoth.net/Blood_Omen/dialogue/page3.htm [data do-stępu: 14.07.2009].

494

Michał Wolski

495

Między literackością a interakcyjnością

Wszystkie te wątki na poziomie samej gry Blood Omen przypominają ra-czej sznurki wpuszczone w wodę, mające z jednej strony ożywić świat przed-stawiony, z drugiej – spiętrzyć całą intrygę. Jej finał polega na – jak zauważa Wałaszewski – nierównoważnym14 wyborze gracza pomiędzy poświęceniem Kaina, które przyniesie spokój i równowagę krainie Nosgoth, a pozostaniem przy życiu i kontynuowaniem wampirzej egzystencji. Choć wybór jest dowol-ny, istnieją co najmniej dwie przesłanki sugerujące „złe” zakończenie. Przede wszystkim w trakcie gry bohater przyzwyczaja się do bycia wampirem, uczy się również, że ludzie są niewiele lepsi od mitycznych krwiopijców, których się boją. Ponadto światem przedstawionym rządzi niepisana, ale wyraźnie zary-sowana reguła: otóż jest to świat zły i okrutny, w którym wszyscy kierują się pobudkami czysto egoistycznymi. Kain – postać siłą rzeczy ambiwalentna – nie jest wyjątkiem.

2. Soul ReaveR

Wydana w 1999 roku gra Soul Reaver zakłada właśnie, że Kain zachował życie, skazując tym samym Nosgoth na zagładę. Akcja rozgrywa się wiele wie-ków po wydarzeniach w Blood Omen. Gracz wciela się tym razem w Raziela15, stwora, który kiedyś był wampirem, jednak w drodze swoistej ewolucji prze-ścignął on w rozwoju swojego stwórcę, Kaina. Powodowany pychą i zazdro-ścią, Kain rozkazał zrzucić Raziela w Otchłań, do podwodnego wiru, w któ-rym miał ponieść śmierć. Raziela ocalił jednak Stary Bóg, który – nie mogąc patrzeć na to, co wampiry zrobiły z krainą Nosgoth – zmienia postać bohatera w istotę karmiącą się duszami i wysyła z misją zabicia samego Kaina.

Świat przedstawiony w tej części cyklu przeszedł swoistą ewolucję. Przede wszystkim jest on w tej części trójwymiarowy, co implikuje bardziej realistycz-ną i „namacalną” reprezentację. Cały czas jest on „otwarty”; gracz, kierując poczynaniami Raziela, ma dowolność w jego odkrywaniu, ograniczaną je-dynie przez umiejętności głównego bohatera. Podobnie, jak w Blood Omen, świat przedstawiony kryje więcej tajemnic, których odkrycie zależy tylko od woli gracza; w ten sposób obraz krainy Nosgoth jest uzależniony od zabiegów interakcyjnych. Ponieważ oglądany on jest z perspektywy głównego bohatera i na bieżąco przez niego komentowany, można zaryzykować stwierdzenie, iż za-równo w tej, jak i kolejnych grach cyklu, mamy do czynienia z narracją pierw-szoosobową, poprzetykaną jedynie gdzieniegdzie komentarzami Starego Boga.

Swoistym novum jest wprowadzenie – istniejącego równolegle do świata materialnego – wymiaru duchów. Raziel – jako istota na poły duchowa – ma

14 Por. Z. Wałaszewski, op. cit., s. 196.15 Jego imię pochodzi od jednego za aniołów obecnych w tradycji kabalistycznej, strażnika najwyż-

szych tajemnic, który spotkał się z zawiścią swoich współbraci; konotacje anielskie komputerowy Raziel zawdzięcza także szczątkowym skrzydłom umożliwiającym mu szybowanie. Por. G. David-son, Słownik aniołów, w tym aniołów upadłych, tłum. J. Ruszkowski, Poznań 2003.

możliwość przechodzenia ze świata materii w wymiar duchowy i odwrotnie, ponieważ dusze, którymi się żywi, są dla niego dostępne głównie na innym planie egzystencji. Widmowy świat stanowi swoiste odbicie świata material-nego, rządzi się jednak swoimi prawami, często przeczącymi zasadom fizyki. Czas płynie tam znacznie wolniej, niemal niezauważalnie, istoty duchowe na-tomiast nie mają wpływu na obiekty fizyczne; nie mogą ich poruszać, prze-suwać ani niszczyć. Co więcej, duchowe reprezentacje obiektów materialnych nie są wierne; w widmowym świecie przestrzeń stanowi swego rodzaju kary-katurę normalnego świata.

Funkcjonowanie na tych dwóch płaszczyznach – duchowej i materialnej – jest nie bez znaczenia dla fabuły; niektóre miejsca niedostępne w normalnym świecie okazują się być w zasięgu duchów i odwrotnie. W miarę rozwoju fa-buły Raziel zdobywa coraz większe doświadczenie i nabywa nowych umiejęt-ności przydatnych przy podróżach między światami. Przez całą grę przechodzi on swoiste rites de passage16; pokonując kolejnych wampirzych przeciwników i pochłaniając ich dusze, przechodzi on przez kolejne etapy i kolejne próby, przez cały czas się rozwijając. Na przykład podczas pierwszego w grze starcia Raziela z Kainem wampir dobywa swojego miecza z pierwszej części gry – tajemniczego Pożeracza Dusz. Podczas walki miecz jednak ulega zniszczeniu, jego esencja zaś – czyli magiczna moc pozwalająca pożerać dusze – łączy się z ciałem Raziela, uzbrajając go w widmowe ostrze. Stary Bóg komentuje ten fakt słowami: „From this moment and ever afterward, you and this blade are inextricably bound. Soul Reaver and reaver of souls, your destinies are inter-twined”17. Uzbrojony w ten sposób Raziel rusza w dalszą drogę.

Wątek miecza, który zmienia władającego nim wojownika, oraz kwestia osobistej zemsty po swojej śmierci to jedynie niektóre z problemów podjętych w grze Soul Reaver. Innym – nieporównywalnie istotniejszym aspektem gry – jest kwestia przeznaczenia i wolnej woli. Jako się rzekło, światem Nosgoth rzą-dzi determinizm; bohaterowie postępują zgodnie ze swoim przeznaczeniem, którego nie są w stanie zmienić. „Free will is an illusion”18 – mówi Kain tuż przed finałową walką z głównym bohaterem. Przeznaczeniem wampira jest zginąć z ręki Raziela, co zrozumiał przez setki lat swojego panowania w Nos-goth. Co więcej, jest świadom, że nie może nic z tym zrobić, przeznaczenia nie da się zmienić. Za wszelką cenę pragnie jednak odmienić swój los; gdy więc

16 Por. J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, tłum. A. Jankowski, Poznań 1997; M. Eliade, Inicja-cja, obrzędy, stowarzyszenia tajemne, tłum. K. Kocjan, Kraków 1997.

17 „Od tej chwili ty i to ostrze jesteście ze sobą nierozerwalnie połączeni. Pożeracz Dusz i pożerający dusze... wasze przeznaczenia splątały się ze sobą” [tłum. M.W.]. Nosgothic Realm, [on-line:] http://www.nosgoth.net/Soul_Reaver/dialogue/page3.htm#pillars [data dostępu: 17.07.2009].

18 „Wolna wola jest złudzeniem” [tłum. M.W.]. Ibidem, [on-line:] http://www.nosgoth.net/Soul_Reaver/dialogue/page5.htm#final [data dostępu: 17.07.2009].

496

Michał Wolski

497

Między literackością a interakcyjnością

dochodzi do finałowej walki, pokonany Kain ucieka w przeszłość. Gra kończy się w chwili, w której Raziel – mimo ostrzeżeń Starego Boga – wyrusza za nim.

Fabuła jest nieco mniej złożona niż w przypadku Blood Omen, cały czas jednak mamy do czynienia z kompozycją otwartą; gracz, który nie sięgnie po kolejną część cyklu, nie wie, jak dalej potoczą się losy Kaina i Raziela. W tym jednak przypadku intryga wydaje się dopiero zagęszczać, sama gra stawia wiele pytań i nie daje żadnych odpowiedzi, poprzestając na ukazaniu inicjacji Raziela i początków jego wendetty.

3. Soul ReaveR 2Kolejna gra, będąca sequelem Soul Reavera, została wydana w 2001 roku

i kontynuuje bezpośrednio wątki podjęte w pierwszej części. Formuła gry się nie zmieniła; Raziel cały czas porusza się po trójwymiarowej krainie Nosgoth, tym razem jednak odwiedza te same miejsca w różnych odstępach czasu. Fabuła jest tutaj nieco bardziej złożona; pojawia się wiele nowych wątków, a większość pytań z poprzedniej części gry znajduje odpowiedź. Kształtów nabiera również misterny plan Kaina, mający zmienić jego przeznaczenie. Gracz poznaje tę intrygę ponownie z perspektywy Raziela. Przy tym swoistym zagęszczeniu fa-buły istotne staje się odkrywanie jej elementów w odpowiedniej kolejności, co sprawia, że Soul Reaver 2, bardziej niż poprzednicy, wydaje się być grą liniową; bohater jest zmuszony fabularnie do wykonywania określonych czynności czy rozmawiania z określonymi postaciami, a gracz – w którego ręce powierzono kontrolę nad Razielem – nie ma na tę kolejność wpływu. Co jednak ciekawe, owa linearność jest motywowana czy też wyjaśniona obecnym w grze deter-minizmem; bohater/gracz może zrobić tylko to, co jest mu przeznaczone, i nic więcej. W ten sposób konieczność posuwania fabuły w określonym kierunku nie koliduje z implikowaną przez grę interaktywnością.

Cała gra rozgrywa się w trzech różnych epokach, między którymi Raziel podróżuje dzięki maszynie czasu skonstruowanej przez czarnoksiężnika imie-niem Moebius; wpierw ścigając Kaina pojawia się w Nosgoth 30 lat przed wydarzeniami znanymi z Blood Omen, następnie zostaje wysłany przez Mo-ebiusa w przyszłość między dwiema poprzednimi grami, by ostatecznie trafić w odległą przeszłość, około 500 lat przed wydarzeniami z pierwszej gry cyklu. Podczas tych podróży pragnie odkryć swoje przeznaczenie i sprawdzić, czy Kain miał rację i czy Raziel faktycznie nie posiada wolnej woli. Nieświadomie bierze więc udział w intrydze wampira, który wierzy, że tylko poprzez wywo-łanie tzw. paradoksu czasowego zmiana przeznaczenia jest możliwa. W ten sposób – jak pamiętamy – Kain odwrócił bieg wydarzeń w Blood Omen, kiedy przeniósł się w przeszłość, by zabić przyszłego najeźdźcę Nosgoth. Udało mu się to, ponieważ powstał paradoks: zarówno on, jak i jego przeciwnik byli uzbrojeni w ten sam miecz, Pożeracz Dusz. Zderzenie tej samej broni z dwóch różnych czasów wywołało paradoks, który mógł zmienić historię.

To samo ma miejsce na początku gry Soul Reaver 2; Raziel – który w poprzedniej części wchłonął pożerającą dusze esencję miecza – wziął do ręki Pożeracz Dusz z czasu, w który przenieśli się z Kainem, jednak – usiłu-jąc udowodnić sobie, że posiada wolną wolę – wbrew przeznaczeniu decydu-je się nie zabijać wampira. Kreuje tym samym paradoks, który skłania go do podróży w poszukiwaniu swojego nowego przeznaczenia. Trafia ostatecznie w przeszłość, w której jest zmuszony uśmiercić szóstkę rycerzy, z których jeden miał się okazać nim samym, tylko sprzed przemiany w wampira. Ra-ziel-demon morduje więc Raziela-człowieka, używając w tym celu młodszej wersji Pożeracza Dusz, pozbawionego jeszcze możliwości wchłaniania dusz przeciwników. Jak się okazuje, historia zatoczyć miała w ten sposób pełne koło, co symbolizować miał wyrzeźbiony w miejscu ich walki Uroboros; zabity Raziel miał wiele wieków później zostać przemieniony przez Kaina w wampira, by po strąceniu do Otchłani zmienić się w pożerającego du-sze demona i przybyć w przeszłość, żeby uśmiercić samego siebie. Po tym natomiast dzierżony przez niego Pożeracz Dusz miał wchłonąć duszę swe-go właściciela: „With all other foes exhausted, the conjoined blades turned themselves on me. […] The Reaver was never forged to be a soul-stealing weapon, the ravenous, soul-devouring entity trapped in the blade was – and always had been – me. […] So – this was my terrible destiny – to play out this purgatorial cycle for all eternity...”19. W tym miejscu pojawia się jednak Kain i ratuje Raziela, tworząc kolejny paradoks.

Jak więc widać, problematyka determinizmu i przeznaczenia oraz ewentu-alnych możliwości wpływu na swój los dominuje w grze Soul Reaver 2. Obaj bohaterowie wymykają się swoim losom: Kain unika śmierci z ręki Raziela, Raziel zaś – pochłonięcia przez Pożeracz Dusz.

4. Blood omen 2Gra Blood Omen 2 z 2002 roku stanowi swoiste interludium pomiędzy roz-

działami głównej fabuły Legacy of Kain i opowiada o poczynaniach młodego Kaina po wydarzeniach z pierwszej części cyklu, zmienionych przez paradoks z Soul Reaver 2. Kain staje do walki z rasą tajemniczych Hyldenów, którzy dzięki owemu paradoksowi byli w stanie najechać Nosgoth. Walka toczy się w mieście Meridian na obrzeżach krainy i stylistyką nawiązuje do gatunku urban fantasy20. Ubiór i zachowanie innych wampirów w znacznym stopniu wzorowane są na klasycznych opowieściach tego typu z Draculą Brama Sto-

19 „Kiedy zabrakło innych przeciwników, połączone ostrza zwróciły się przeciwko mnie. […] Poże-racz nie został wykuty jako broń pożerająca dusze; wygłodniała, łaknąca dusz esencja uwięziona w jego ostrzu była przez cały czas... mną. […] A więc to miało być moje straszliwe przeznaczenie – odgrywać ten oczyszczający cykl przez całą wieczność” [tłum. M.W.]. Ibidem, [on-line:] http://www.nosgoth.net/sr2/dialogue/Script12.html#FullCircle [data dostępu: 17.07.2009].

20 Por. A. Sapkowski, Wstęp, [w:] E. Bull, Wojna o dąb, tłum. A. Reszka, Warszawa 2003.

498

Michał Wolski

499

Między literackością a interakcyjnością

kera21 na czele, motyw najeźdźców z innego świata jest z kolei realizowany w podobny sposób, jak miało to miejsce w Źródle Briana Lumleya22.

Gracz ponownie ma szansę wcielić się w Kaina, który – jeszcze młody – zdobywać musi kolejne umiejętności mające ułatwić mu pokonanie Hylde-nów. Przestrzeń gry jest, jak już powiedzieliśmy, ograniczona do jednego mia-sta, jeśli nie liczyć ostatnich misji w bardziej fantastycznych lokacjach; świat jest tym razem zamknięty na możliwość eksploracji, fabuła jest także liniowa i gracz nie ma wyjścia; musi śledzić główny wątek w kolejności podsuwanej mu przez twórców. Tym samym gra niewiele też wnosi do problemu deter-minizmu poruszanego przez cały cykl. Stanowi raczej swoisty przerywnik czy też – mówiąc żargonem serialowym – spin-off, który ma wyjaśnić wątek Hyl-denów rozpoczęty w Soul Reaver 2, a rozwinięty w kolejnej i ostatniej części cyklu – Defiance.

5. defiance

W ostatniej części Legacy of Kain z 2003 roku gracz ma możliwość powrotu do głównego wątku cyklu, czyli kwestii przeznaczenia Kaina i Raziela. Obaj protagoniści w toku fabuły odwiedzają miejsca znane przede wszystkim z Blood Omen, przedstawione tym razem w wersji trójwymiarowej. W tym wypad-ku największy walor ma odkrycie na nowo istniejącego już wcześniej świata przedstawionego; poznawanie nowych rejonów Nosgoth stanowi niejako cel wtórny. Również czas akcji jest ukazany w specyficzny sposób, większość wy-darzeń ma bowiem miejsce równolegle do Blood Omen i otwarcie do nich nawiązuje. Pojawiają się również postacie znane z wcześniejszych części cyklu, jak chociażby wampir Vorador, nekromanta Mortanius czy czarnoksiężnik Moebius. Defiance ma więc formułę klamry spinającej całą intrygę.

Gracz tym razem ma pełniejszy obraz intrygi, przychodzi mu bowiem kie-rować poczynaniami obu protagonistów: Kaina i Raziela, na ich drodze do osiągnięcia swojego przeznaczenia. Podobnie jak w poprzednich grach, główni bohaterowie pełnią też funkcje narratorów, komentując sytuacje, w których biorą udział, i miejsca, do których się udają. Ponieważ gra wymusza naprze-mienne wcielanie się w obu bohaterów, gracz ogląda wydarzenia z dwóch róż-nych perspektyw, każdej na swój sposób odmiennej; narracja Kaina przesycona jest charakterystycznym dla niego cynizmem, z kolei buntowniczość Raziela, połączona z dwojaką percepcją świata – materialną i duchową – stanowi jego znak rozpoznawczy.

Fabuła jest znów bardziej liniowa, świat przedstawiony jest tym razem „za-mknięty”, tzn. nie da się wrócić do wcześniejszych lokacji. Z jednej strony ogranicza to pole interakcyjności, z drugiej jednak dynamizuje akcję, uwypu-

21 Por. B. Stoker, Dracula, tłum. M. Król, Kraków 2005.22 Por. B. Lumley, Źródło, tłum. S. Baranowski, Kraków 2009.

klając kompozycyjnie najważniejsze z punktu widzenia fabuły fragmenty gry. Jednym z nich jest epicki pojedynek między oboma bohaterami, w którym gracz musi najpierw wcielić się w rolę Kaina, a następnie Raziela23. Warto zauważyć, że chociaż gracz de facto zmienia strony, nie ma żadnego wpływu na zwycięstwo w tym pojedynku; fakt, że kończy się on pozornym zwycięstwem Raziela, jest wymogiem fabularnym, którego – mimo oddania graczowi kon-troli nad oboma walczącymi – nie da się ominąć.

Drugim uwypuklonym przez tempo akcji momentem gry jest jej punkt kulminacyjny, w którym Raziel ostatecznie poświęca się, by oczyścić duszę Kaina i ujawnić przed nim istnienie Starego Boga (warto przy okazji zauwa-żyć, że jest to jedyny moment w całym cyklu, w którym decyzja bohatera nie jest powodowana egoizmem). Istota ta – której motywy na przestrzeni cyklu okazują się być coraz mniej szlachetne – ma postać ogromnego, oślizgłe-go stwora24, który żywi się zmarłymi duszami, skazując je na cierpienie. Jak w pewnej chwili zauważa Raziel: „We both know what you are. You’re no better than the vampires you so despise – a voracious parasite cloaking its appetite in a shroud of righteousnes”25. Stary Bóg – niczym Demiurg z podań gnostyckich26 – egzystuje w złym świecie pełnym bólu i cierpienia, jego dzia-łania natomiast mają czysto egoistyczne pobudki i w żaden sposób – wbrew wcześniejszym pozorom – nie starał się tego zmienić. Uświadomiony Kain musi więc stanąć do walki z samym Starym Bogiem, rozumiejąc, że tak na-prawdę to on jest źródłem wszelkiego zła. Ich pojedynek zamyka zarówno grę Defiance, jak i cały cykl Legacy of Kain27.

PodsumowanieJak więc można się przekonać, związki gier komputerowych z literaturą

są – czy też mogą być – dość kompleksowe. Wbrew pozorom interakcyjność, która jest jednym z dystynktywnych elementów gier tego typu, nie przeszka-dza w żaden sposób w zastosowaniu bardziej literackich metod konstruowa-nia zarówno akcji, jak i czasoprzestrzeni. Fabuła rozwija się w sposób liniowy

23 Pewnego dramatyzmu tej scenie dodaje fakt, że obaj protagoniści są na swój sposób nieśmiertelni; zgodnie z wyrokami przeznaczenia jedynie widmowe ostrze Raziela może zabić Kaina, wampir z kolei dzierży Pożeracza Dusz – jedyną broń zdolną unicestwić drugiego bohatera.

24 Por. H.P. Lovecraft, Zew Cthulhu, tłum. R. Grzybowska, Toruń 2004.25 „Obaj wiemy, czym jesteś. Nie jesteś wcale lepszy od wampirów, którymi tak gardzisz; jesteś

nienażartym pasożytem, kryjącym swój głód za zasłoną prawości” [tłum. M.W.]. Nosgothic Realm, [on-line:] http://www.nosgoth.net/Defiance/dialogue/dialogue2.htm [data dostępu: 18.07.2009].

26 Por. R. Kurt, Gnoza: istota i historia późnoantycznej formacji religijnej, tłum. G. Sowiński, Kraków 1995; G. Quispel, Gnoza, przeł. B. Kita, Warszawa 1988.

27 Co jakiś czas pojawiają się plotki, jakoby Eidos – następca Crystal Dynamics – pracował nad kolejną częścią cyklu, za każdym razem są jednak dementowane.

500

Michał Wolski

501

Między literackością a interakcyjnością

i z góry zaplanowany przez twórców gry, co przypomina konstrukcje narra-cyjne znane przede wszystkim z literatury. Także odczytywanie gry jako dzieła sztuki, ujętego w formę hipertekstu, nie różni się w swej istocie od odbioru dzieła literackiego, a ściślej – niektórych metod tego odbioru, szczególnie tych szeroko kojarzonych z postmodernizmem, jak na przykład dekonstrukcja. W takim ujęciu „dzieło zajmuje pozycję prymarną. Przedmiotem uwagi staje się jego […] proces kształtowania. Tak pojmowane dzieło wymaga innego typu odbioru – »czynnej interpretacji« posiadającej charakter gry, aktywności przekształceniowej nastawionej na »niedokończoność«, nieostateczność […] co oznacza tu nawigację poprzez artefakt (hipertekst)”28. W tym rozumieniu gry komputerowe – jak te z cyklu Legacy of Kain – łączą cechy przynależne sprawnie skonstruowanej, „paraliterackiej” fabule z miejscami „otwartymi”, niedookreślonymi, nastawionymi na szeroko pojętą hipertekstualność. I to właśnie ona wydaje się być najważniejszym elementem wspólnym, łączącym literaturę z interaktywnymi tekstami kultury w rodzaju gier komputerowych.

Between literariness and interactiveness. Literary aspects of computer games on the example of Legacy of Kain series

SUMMARY

General idea of this essay is to find and describe any similarities between literature and com-puter games – both in the storyline and in the structure of text. As the main thesis we adopt the statement that, the category of hypertext can be successfully pertained to game studies. Moreover, methods worked out in literary studies can find their place in ludology. We want also to explain, how the category of interactiveness – which is distinctive for computer games – can be useful in literary studies in general.

To describe it, we analyze both syntactic and semantic aspects of computer games in Legacy of Kain series. All games (Blood Omen, Soul Reaver, Soul Reaver 2, Blood Omen 2, Defiance) are presented in the chronological order and their review focuses on the questions of space-time or storyline of particular games, especially related with the main heroes of the series: Kain the vampire and Raziel the demon. We review also the intertextual aspects of the series that place Legacy of Kain in the wider cultural context.

28 R. Kluszczyński, op. cit., s. 29.

Anna Gapa-ChochorowskaInstytut Filologii Słowiańskiej

Uniwersytet Śląski

Narracja w kulturze masowej. Innowacyjność, perswazyjność, estetyzacja (na przykładzie reklam i gier komputerowych)

W dobie ciągłego poszerzania horyzontów poznawczych, a zatem od wie-ku XX, a zwłaszcza od jego końca, człowiek rozpoczął nieustanną wędrówkę ku doskonaleniu swej wiedzy z zakresu wielu dyscyplin, w których narracja jako sposób i płaszczyzna wypowiedzi, jest jednym z elementarnych narzędzi kreowania kultury. Niemałą rolę w tym procesie odegrał kognitywizm, któ-ry zajął się opisem języka w kontekście kulturowym i badaniem zależności pomiędzy językiem a rzeczywistością. Zależności te funkcjonują w oparciu o system kodów, dzięki którym ludzie dokonują podziału istniejącego świata. Dlatego np. „ludzie mówiący po angielsku mają słowo pets (zwierzęta domo-we) – kategorię, która nie ma żadnego odpowiednika w języku francuskim, choć Francuzi są właścicielami ogromnej liczby psów i kotów”1. Analizując zatem specyfikę narracji w kulturze masowej, warto przyjrzeć się mechani-zmom, które są odpowiedzialne za swoistą „wspólnotę” kodów, pozwalających zrozumieć znaczenie danej wypowiedzi. Anna Łebkowska twierdzi, iż:

narracja staje się elementem scalającym, gwarantem tożsamości i prastrukturą mówienia o świecie […]. A więc, narracja jako instrument poznania gra podsta-wową rolę w fundamentalnych procesach intelektualnych, człowiek zaś okazuje się ‘zwierzęciem opowiadającym’2.

Narracja, jako sposób prezentowania zdarzeń świata przedstawionego, to nie tylko zjawisko literackie, lecz także medialne, mające swe źródło w kul-turze masowej, które sprowadza się do przekazywania licznym odbiorcom „identycznych lub analogicznych treści […] oraz do jednolitych form zaba-wowej, rozrywkowej działalności wielkich mas ludzkich”3. Możemy mówić o tworzeniu się specyficznych więzi społecznych. Interakcja polega tu na działaniu masowych środków komunikacji, które tworzą związki pośrednie i anonimowe.

1 J. Culler, Teoria literatury, przeł. M. Bassaj, Warszawa 1998, s. 71.2 A. Łebkowska, Między teoriami a fikcją literacką, Kraków 2001, s. 76.3 A. Kłoskowska, Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 1980, s. 95.

Michał Wolski

503

Rozwój techniki i postępująca globalizacja sprawiły, iż we współczesnej kulturze coraz większą rolę zaczyna odgrywać kod wizualny, w którym głów-nym sposobem komunikacji są środki obrazowe. W tym znaczeniu narracja staje się opowiadaniem obrazowym, ponieważ stymuluje odbiorcę do tworze-nia umysłowych rekonstrukcji obrazu i ma związek ze zjawiskiem korespon-dencji sztuk. Takie związki i zależności pomiędzy sztukami opierają się na budowaniu relacji pomiędzy różnymi kodami kulturowymi, które są ramami znaczeniowymi i interpretacyjnymi dla odbiorcy. Jak pisze Umberto Eco:

kod ustala się przyjmując, że ci co się komunikują rozporządzają pewnym zaso-bem danych symboli; wybierają z nich te, które chcą połączyć, i łączą je według pewnych reguł. W ten sposób ustanawia się niejako kościec wszelkiego kodu, wewnątrz którego relacje można wyobrazić jako zachodzące wzdłuż dwu osi – pionowej i poziomej: jest to oś paradygmatyki i oś syntagmatyki. Oś paradyg-matyki to oś zasobu i reguł (wybieranych – oś selekcji); oś syntagmatyki to oś kombinacji – oś symboli łączonych w coraz to bardziej złożone ciągi syntagma-tyczne, które składają się na rzeczywisty tekst4.

W ujęciu narracji w reklamie i grach komputerowych, którymi chciała-bym się zająć w niniejszej pracy, możemy mówić nie tylko o kodach języko-wych, jak kod leksykalny czy stylistyczny, ale przede wszystkim o kodach pa-rajęzykowych (intonacja, akcenty, rytm wypowiedzi, brzmienie i ton głosu), a także pozajęzykowych (mimika, gesty, kod zapachowy, dotykowy, wzroko-wy, kontekstowy, itp.)5.

Kody, którymi posługujemy się na co dzień, to „systemy znaczeń, których reguły i konwencje są ogólnie znane członkom danej kultury lub »społeczno-ści interpretacyjnej«”6. Dlatego też mogą one wpływać na zrozumiałość prze-kazu, jego nowatorstwo, zakres i charakter wpływu wywartego na odbiorcy komunikatu i atrakcyjność estetyczną komunikatu.

Pierwszy rodzaj przekazu, jaki warto przytoczyć, to komunikat reklamo-wy. W takim komunikacie mamy do czynienia z wieloma różnymi płaszczy-znami i okolicznościami komunikacji, w których odbywa się specyficzna gra nadawcy z odbiorcą. Komunikat reklamowy wpisuje się w model komunikacji językowej Romana Jakobsona, gdzie nadawcą jest firma sprzedająca dany pro-dukt bądź usługę, a odbiorcą potencjalni klienci tej firmy, oglądający reklamę w telewizji, słuchający jej w radiu lub czytający o niej w gazecie.

W ramach różnych komunikacyjnych kontekstów reklamowych (języka, scenerii, otoczenia, długości reklamy, stylu druku reklamowego itd.) powstają

4 U. Eco, Nieobecna struktura, przeł. A. Weinsberg, P. Bravo, Warszawa 1996, s. 68.5 Zob. Komunikowanie się we współczesnym świecie, pod red. B. Kaczmarka, K. Markiewicza, Lu-

blin 2003, s. 11–20.6 D. McQuail, Teoria komunikowania masowego, przeł. M. Bucholc, A. Szulżycka, Warszawa 2007,

s. 382.

komunikaty, przekazywane za pomocą różnych kodów (językowych, para- czy pozajęzykowych). Nadawca może np. używać w komunikacie utartych zwro-tów, czy przysłów, które występują w danym języku, stosować formę gwarową, czy używać figur retorycznych: metafor, metonimii, powtórzeń i wielu innych. Celem nadawcy i komunikatu jest: nawiązanie kontaktu z odbiorcą (funkcja fatyczna), zwrócenie uwagi na sam kod (funkcja metajęzykowa), wywołanie wrażeń estetycznych, kiedy reklama podoba się lub nie podoba (funkcja este-tyczna). Jednak wszystkie wymienione funkcje podporządkowane są funkcji nakłaniającej (perswazyjnej, konatywnej)7.

W komunikacie reklamowym istnienie i działanie perswazji jest najbar-dziej widoczne. Wiąże się ono ze skutecznością przekazu, który nie zawsze jest przez nadawcę komunikatu dobrze rozumiany. Często zdarza się bowiem, iż nadawca buduje komunikat zbyt poprawnie, konkretnie, co może wywołać reakcje odwrotne od zamierzonych i klient nie jest zainteresowany ani też zaintrygowany reklamowanym produktem, co prowadzi do tego, iż uodpar-nia się na zabiegi perswazji. Jerzy Bralczyk, mówiąc o skuteczności reklamy, zauważa, że:

skuteczny komunikat reklamowy ma zawierać intrygująco przedstawioną obiet-nicę (zwykle dotyczy ona zwiększenia prawdopodobieństwa sukcesu) i uwiary-godnić ją. Zarówno pobudzenie, jak i uwiarygodnienie może mieć postać dźwię-kową i graficzną – ale przede wszystkim bywa językowe8.

Weźmy przykład reklamy, prezentującej nam trójkę młodych mężczyzn, z których każdy ma jakąś przypadłość: jeden cały czas mówi „karmel”, drugi – „ciastko”, a trzeci – „czekolada”. W połowie reklamy widzimy, jak mężczyźni spotykają się u specjalisty, który miałby zaradzić ich dolegliwościom. Następ-nie okazuje się, że owe dolegliwości nie są wcale takie straszne i złe, i że mło-dzieńcy razem tworzą doskonałe trio, które na końcu reklamy przedstawione jest jako karmelkowy batonik, oblany pyszną czekoladą. Na ten intrygujący spot składają się m.in. narracja, obejmująca narrację trzecioosobową narra-tora opowiadającego zdarzenia, a także narracje pierwszoosobowe głównych bohaterów, którzy wypowiadają wciąż tylko słowa, których nie mogą kontro-lować, zatem: ciastko, karmel i czekolada. Nie bez znaczenia są zabawne sytu-acje, które ukazują, jak Paweł – główny bohater, wybucha słowem „karmel” w najmniej oczekiwanych momentach: przy swoich narodzinach, w szkole, w windzie, na swoim ślubie. Reklama tego produktu to mini-opowiadanie o życiu młodego człowieka. W tym opowiadaniu ważna jest zarówno warstwa brzmieniowa, wizualna, jak i werbalna. Wszystkie zaś tworzą kompozycję

7 Zob. J. Bralczyk, Język na sprzedaż, czyli o tym, jak język służy reklamie i jak reklama używa języka, Gdańsk 2004, s. 61.

8 Ibidem, s. 10, 11.

504

Anna Gapa-Chochorowska

505

Narracja w kulturze masowej

perswazyjną. Rym i rytm, które w reklamie tworzą nastrój, ukazują estetycz-ność dzieła, współbrzmią z całością komunikatu, który może pojawiać się też w formie pisemnej, np.: Twixnijmy to razem. Gdy na początku reklamy słyszy-my z ust małego dziecka słowo, którego nie jesteśmy w stanie zidentyfikować, ponieważ jest wybełkotane, po czym po kilku kolejnych próbach zrozumienia słowa, które wymawia już starszy chłopiec, zaczynamy rozumieć to słowo, wówczas niejako, po ingardenowsku mówiąc, konkretyzujemy warstwę zna-czeń, poprzez wykrycie intencji znaczeniowej słowa. Blisko ze sobą powiązane słowa, z których każde konotuje wrażenie słodkości, skupiają się na prezen-tacji pozytywnych cech i wrażeń, jakie przyniesie zakup batonika. Reklama w swym zakończeniu mówi: „Najważniejsze to kogoś spotkać. Wtedy zaczyna się zabawa. Twix – karmel, ciastko i czekolada. Twixnijmy to razem!”; wów-czas odbiorca zaczyna konkretyzować wyglądy. Zaczyna się więc jakaś zabawa, o której wspomniał narrator w reklamie, ale nie jest ona określona dokładnie w tekście reklamy, lecz jedynie unaoczniona poprzez obejmowanie się trój-ki młodzieńców ubranych w eleganckie garnitury, stylizujące ich na gwiazdy showbiznesu i jednocześnie uciekających przed tłumem dziewcząt. Wówczas może aktualizować się w odbiorcy pełne przygód życie znanych osób, sława, bogactwo, ucieczka od trudów życia codziennego. Może ukazać się odbiorcy jakiś koncert, na którym dziewczęta z rozrzewnieniem piszczą w stronę swoich idoli. Sposób aktualizacji może być wieloraki i zależy od predyspozycji i do-świadczenia odbiorcy. Oczywiście może się zdarzyć tak, iż odbiorca znacznie odchyli się od intencji nadawcy i może odczytać sens reklamy niepełnie lub też totalnie źle, co spowoduje niechęć odbiorcy do produktu lub/i nadawcy. Często jest bowiem tak, iż:

w poszukiwaniu oryginalności reklama odwołuje się do zaskakujących skoja-rzeń i niespotykanych kontrastów, do magii i do niewytłumaczalnych powiązań rzeczy i słów nie mających ze sobą na co dzień nic wspólnego. Jeśli w reklamie papierosów pojawia się napis „wolność to stan dobrej czapki” to najpierw nie wiemy, co z tym zrobić: wewnętrzna niespójność logiczna tekstu dorównuje nie-adekwatności odniesienia. Takie wrażenie może spotęgować działanie perswazji. Oczywiście między czapką, wolnością i papierosami dają się w końcu dostrzec – jest to emocjonalne wywoływanie poczucia „luzu”, ale tym, co ma działać, jest poczucie dziwności9.

Aby jednak dany komunikat został właściwie przyjęty przez odbiorcę, do którego jest zaadresowany, musi zostać wcześniej stworzony adresat modelowy komunikatu:

W grze z odbiorcą nadawca może zastosować technikę dopasowywania się do odbiorcy, podporządkowywania mu się: mówi jego językiem, wyznaje jego

9 J. Bralczyk, op. cit., s. 27.

wartości, zdaje się na niego i w ten sposób go honorując zobowiązuje niejako do odwrócenia relacji, choćby z uprzejmości […]. Inna technika do indukowanie: w odbiorcę trzeba wpoić potrzebę posiadania przez […]: sugerowanie mu, iż już tę potrzebę ma; przez traktowanie jako czegoś oczywistego skutków zaspokoje-nia tej potrzeby […]. Można wreszcie próbować narzucić odbiorcy swoją wolę jawnie, stosując język niemal nakazu i przymusu10.

Zazwyczaj jednak skuteczność reklamy poparta jest bezpośrednimi zwro-tami do odbiorcy, typu: „twój”, „tobie”, „wasz”, „wam” i zawiera słowa, które świadczą o unikalności reklamowanego produktu: unikalny, naturalny, naj-lepszy, jedyny, wyjątkowy, super, najwyższej jakości. Obecnie nie wystarczy już tylko zareklamować produkt, trzeba go odpowiednio zareklamować. Dzisiaj, kiedy czas jest dla nas tak ważny, kiedy mamy go wciąż zbyt mało, również reklama powinna odznaczać się szacunkiem dla naszego czasu, który najpewniej nie objawia się nudzeniem nas „zwykłą” reklamą kolejnego prosz-ku do prania, lecz zachwyca swoją formą, zadziwia pomysłem itp. Dlatego ważną kwestią jest chwytliwy slogan reklamowy11, który odbiorca na pewno zapamięta i który dodatkowo będzie mu się kojarzył z reklamowanym pro-duktem. Slogany pojawiają się zawsze w otoczeniu innych elementów budują-cych przekaz. Są to elementy tworzące tzw. kontekst wewnętrzny12 dla sloganu np. obraz, dźwięk, jakiś dłuższy tekst, kolorystyka, druk. Pojawia się także kontekst zewnętrzny dla sloganu: inne reklamy, inne slogany, zewnętrzna wo-bec aktu komunikacji rzeczywistość:

Przykładem takiego uwiarygodniającego działania kontekstu może być re-klama hipermarketu Leclerc umiejscowiona na autobusie komunikacji miejskiej w Rouen latem 1997 roku. Reklama była widoczna na przodzie autobusu, tam, gdzie często znajduje się jego numer. Slogan głosił: Leclerc. Vivre moin Cher (żyć taniej). Ludzie oczekujący na autobus (korzystający z autobusów, a nie samocho-dów, a więc tacy, którzy raczej starają się „żyć taniej”), patrząc na reklamę, gdy autobus podjeżdża na przystanek, mogli mocą kontekstu bardziej ją aprobować niż w innej sytuacji13.

Slogany w życiu reklamy grają istotną rolę i pełnią określone funkcje wo-bec nadawcy. Przede wszystkim ich zadaniem jest zwrócenie uwagi odbior-cy na komunikat i skłonienie go do zainteresowania się przekazem (funkcja

10 Ibidem, s. 20.11 M. Kochan przywołuje w swojej książce kilka definicji sloganu reklamowego, m.in.: „Slogan re-

klamowy jest zachęcającym do zakupu zestawieniem wyrazów lub krótkim zdaniem wyrażającym skrót myślowy, który ma na celu trafne przemówienie do wszystkich odbiorców w jednakowym stopniu i jednocześnie uwypuklenie zalet towaru lub usługi”. Zob. M. Kochan, Slogany w rekla-mie i polityce, Warszawa 2007, s. 18.

12 O kontekstach referuję za M. Kochan, op. cit., s. 42–45.13 Ibidem, s. 44.

506

Anna Gapa-Chochorowska

507

Narracja w kulturze masowej

wyróżniająco-zachęcająca), a także wywołanie u odbiorcy określonej reakcji, zmiany postawy lub podjęcia działania (funkcja perlokucyjna).

Ze względu na wielość różnych typologii, dotyczących sloganów, dla zo-brazowania problematyki, warto przytoczyć choć jedną z nich. Jest to ty-pologia Jerzego Bralczyka, który za punkt wyjścia przyjmuje umieszczenie w sloganie nazwy reklamowanego produktu i w tym przypadku wyróżniamy cztery podstawowe typy: Slogany bez nazwy (np. „ociec prać”), slogany zawie-rające nazwę jako część integralną (np. „zawsze Coca-Cola”), slogany, w któ-rych nazwa jest luźno związana, a zwykle oddzielona kropką lub myślnikiem, z drugą częścią, czyli tzw. właściwym sloganem (np. „Ariel – pranie czyste jak łza”), slogany zredukowane do nazwy w postaci logotypu14. Niemałą rolę odgrywają w sloganach aluzje bądź cytaty, które bardzo silnie oddziaływają na odbiorcę i są jednym z głównych elementów perswazyjnych w reklamie: np. słynne kiemliczowskie „ociec prać”, reklamujące proszek Pollena 2000, która na nowo odkrywa i przypomina o narodowym charakterze Polaków, a poprzez to silnie promieniuje siłą perswazji.

W reklamie spotkać można cytaty i parafrazy różnych tekstów: porzekadeł, przysłów, wyliczanek, fragmentów piosenek, wierszy, tytułów filmów, książek, znanych toposów. Działanie perswazyjne sloganów reklamowych potęguje niejasność semantyczna reklamy, która staje się pewnego rodzaju łamigłówką, dającą jednocześnie możliwość dość szybkiego ujednoznacznienia komunika-tu, tak, aby odbiorca nie zniechęcił się, dekodując go:

poza reklamą IKEI (Po 25 lipca wszyscy będą siedzieć – reklama IKEI w Jankach) sposób ten został zastosowany przez Pepsi (Lód ziębi…; po jakimś czasie dodane: orzeźwia Pepsi, perswazyjność wzmagał obecny na billboardach wizerunek męż-czyzny ubranego w kąpielówki pełne lodu15.

Jednocześnie reklama wciąż poszukuje słów wywołujących w odbior-cy określone reakcje, słów dobrze się kojarzących, typu: „miłość”, „matka”, „dom”, „zwycięzca”, „świeży”. A kiedy narratorem w reklamie jest dodatkowo osoba godna zaufania: lekarz, aktor, muzyk, wówczas nasz odbiór takiej rekla-my jest lepszy i jesteśmy pozytywniej nastawieni do produktu. Nawet jeśli le-karz nie jest prawdziwym lekarzem, a aktor zachwalający dany produkt wcale go nie używa, to i tak jesteśmy skłonni bardziej uwierzyć takiej reklamie, niż tej, gdzie jedna pani zachwala drugiej pani najnowszy poradnik dla kobiet. Jeśli dodatkowo reklama powołuje się na badania: statystyczne, towarzystwa stomatologicznego, czy jakichś instytutów, wtedy buduje to jeszcze bardziej wiarygodność reklamy i produktu:

14 Zob. J. Bralczyk, op. cit., s. 171–172.15 M. Kochan, op. cit., s. 152.

o prawdziwości tekstu najmocniej świadczyć może powołanie się nie tylko na auto-rytety, lecz także na badania. Jeśli do tekstu wprowadzimy np. formułę: „badania kli-niczne wykazują…”, od razu mamy punkty za wiarygodność, nawet jeśli to, co po-tem następuje, nie wskazuje bezpośrednio na przewagę reklamowanego produktu16.

Innym zabiegiem perswazyjnym jest używanie w reklamie słów naukowych typu: PH, koenzymy, wolne rodniki, kultury bakterii. Jak również używanie zmysłów, które przecież wbrew temu, co mówi cała starożytna nauka o doksie, w reklamie nie mogą nas zwieść: „sam zobacz”, „posmakuj, jakie to pyszne”, „dotknij i poczuj różnicę”, itp.

Nie możemy zapominać, że reklama tworzy, podobnie jak literatura, świa-ty fikcyjne. Różnica jest taka, że choćby w reklamie narratorem były zwierzęta, to i tak mówi ona częściowo prawdę, ponieważ odnosi się do produktu istnie-jącego rzeczywiście.

Słoweńskie piwo, noszące nazwę alpejskiego Złotorożca, przypomina nam polskie piwo o nazwie Żubr, którego liczne reklamy opierają się na związkach frazeologicznych: „dobrze posiedzieć przy Żubrze”, „Żubr w trawie puszczy”, „Żubr występuje w puszczy” czy „Żubr stawia się czasem”. Wraz z obrazowym przedstawieniem sytuacji żubra wykonującego jakąś czynność, reklama two-rzy zabawną i zaskakującą całość. Takie zmodyfikowane związki, przysłowia, cytaty czy teksty piosenek mają znaczenie przy zapamiętywaniu sloganów re-klamowych i uatrakcyjniają komunikat.

Reklama słoweńskiego piwa Zlatorog brzmi: Zlatorog dlako menja, piva nig-dar17. Reklama nawiązuje do zmiany sierści zwierzęcia, ponieważ słowo dlaka oznacza sierść właśnie. Producent piwa zmienił zatem opakowanie produktu – zrzucił sierść, ale samego piwa nie zmienił, czyli jak sugeruje slogan – piwo jest nadal najlepszej jakości. Oczywiście, tłumacząc na język polski slogan z tej reklamy, nie możemy powiedzieć: Złotorożec zmienia sierść, ale piwa ni-gdy, ponieważ zręczniej i estetyczniej będzie powiedzieć, iż zmienia opako-wanie lub etykietę, ale nie piwo. Zanim tekst o zmianie wyglądu się pojawi, widzimy jak brązowa butelka z nazwą Zlatorog obraca się wokół własnej osi i staje się zieloną butelką z etykietką Laško, a wszystko to przy dźwiękach deli-katnej muzyki akordeonu i cichym odgłosie lanego do szklanki piwa.

Na przykładzie tej słoweńskiej reklamy możemy zauważyć, iż krótki, zwię-zły komunikat, pasująca do niego muzyka, jak najmniejsza ilość przedmiotów przedstawionych w reklamie, tworzy zgrabną całość. Wykorzystanie w jednym zdaniu metafory i metonimii zarazem pozwala na poznanie produktu poprzez analogie, i ułatwia przyswojenie nowej wiedzy o produkcie. Ważne jest zatem to, co napisał w Języku na sprzedaż Jerzy Bralczyk:

16 Ibidem, s. 33.17 Dosłownie: Złotorożec sierść zmienia, piwa nigdy [tłumaczenie A.C.].

508

Anna Gapa-Chochorowska

509

Narracja w kulturze masowej

Komunikat ma zatem przyciągać uwagę i być łatwy do zapamiętania. Powi-nien być odważny, niebanalny, ale także naturalny i sensowny. Ważnymi cechami są zrozumiałość, prostota i zwięzłość. Dobrze, gdy jest trwały, ale powinien być też aktualny. Ma atrakcyjnie informować o cechach towaru, ale jednocześnie być rzetelny i wiarygodny. Winien wyrażać pewność przekonań, ale nie może iryto-wać nachalnością i agresywnością. Ma sprzyjać określaniu tożsamości, wyrażać szacunek dla odbiorcy i budzić sympatię. Ma wreszcie być zgodny z obyczajami, dobrym gustem, publiczną opinią i prawem18.

Od początku kształtowania się kultury, zwanej popularną lub masową, wszystkie przekazy, które odbiorcy otrzymywali nowymi kanałami były „bar-dzo zróżnicowaną mieszaniną opowieści, obrazów, informacji, idei, rozryw-ki i spektaklu”19. Narratorem przekazu mógł być każdy, ale musiał wywołać u odbiorcy zainteresowanie produktem i chęć jego zakupienia. W wykorzy-stywanych w reklamach poetykach widzimy różne typy wypowiedzi. Odtwa-rzają one bieg wydarzeń w reklamie we wszystkich trzech czasach, komentują wydarzenia przedstawione w reklamie, odtwarzają dialog(i) postaci, zawierają metaforyczną refleksję, typową dla utworów lirycznych, są stylizowane na for-my pamiętnikarskie, dziennikowe lub kroniki, mają charakter naukowy albo też przypominają bajki. Wszystko po to, by czymś się wyróżnić i dobrze się sprzedać.

Język jako tworzywo komunikatu reklamowego jest wielorako modyfiko-wany, by nie tylko działać perswazyjnie, ale i stworzyć estetyczne, dobrze się kojarzące przesłanie. Do takich celów używana jest np. wpadająca w ucho piosenka, żarty, elementy graficzne (np. logo), foniczne (np. wyśpiewany slo-gan), wykorzystanie języka obcego czy ogólne wrażenie, jakie wywołuje w nas reklama, która często na rzecz estetyki odchodzi od kategorii prawdy:

W reklamie obowiązuje inna logika niż w życiu i w wypowiedziach serio na temat rzeczywistości. Uświadomienie sobie tej innej logiki nie jest konieczne: zazwyczaj odbiorcy raczej ją zaledwie wyczuwają. Nie tylko nie obowiązuje tu ścisłe rozgraniczenie prawdy i fałszu, nie tylko inaczej działają związki przyczy-nowo-skutkowe, nie tylko inaczej i inne funkcjonują sylogizmy. Mamy tu do czynienia, co jest bardzo istotne, z nałożeniem się perspektywy semantycznej i estetycznej. Cechę tę reklama dzieli z utworami artystycznymi, zwłaszcza lite-rackimi i filmowymi. Znaczenie komunikatu (jego zdań, słów, jego obrazów) jest funkcją odniesienia do rzeczywistości, lecz także funkcją walorów estetycz-nych, zazwyczaj od tekstu oczekujemy prawdziwości – jeśli jednak oczekujemy także urody, prędzej czy później będziemy bardziej wyrozumiali wobec naruszeń tego pierwszego warunku20.

18 M. Kochan, op. cit., s. 13.19 D. McQuail, op. cit., s. 75.20 J. Bralczyk, op. cit., s. 15.

Coraz większą popularnością cieszą się także nowe, całkiem prekursorskie chwyty stosowane w reklamie, a także w grach komputerowych. Wpływa to na globalne ujednolicenie ludzkich potrzeb i pragnień. Zauważmy bowiem, iż ludzie na całym świecie otrzymują identyczne komunikaty, które powodują jednakowość masy w kulturze. Kiedy jakaś modelka stosuje wyjątkowo trwały i mocno wydłużający tusz do rzęs, wówczas każda kobieta pragnie mieć tak-że takie rzęsy, a zatem także taki tusz. Gdy mężczyźni widzą reklamę piwa, którego marka jest jednym z głównych sponsorów mistrzostw świata w piłce nożnej – wówczas każdy z nich chce być uczestnikiem tak ważnych chwil – w związku z tym będzie pił owo piwo. Podobnie jest w kwestii innowacyjności w reklamie. Pojawiają się bowiem nowe, kreatywne możliwości zareklamowa-nia jakiegoś produktu. Chodzi tu przede wszystkim o reklamowanie produktu w tle, np. w filmie (często reklamują się tak producenci samochodów, biżute-rii, telefonów, sprzętu AGD), w formie bannerów na stronach internetowych, poprzez sponsorowanie różnych programów telewizyjnych (np. programów rozrywkowych, prognozy pogody, seriali telewizyjnych). Jeśli więc jakiś pro-dukt jest własnością naszej ulubionej postaci filmowej lub firma sprzedająca ów produkt sponsoruje oglądane przez nas programy – to jest duża szansa, że ulegniemy pokusie zakupu tego produktu. Reklamowanie produktu w wyda-niu „w tle”, wcale nie musi być okraszone dużą ilością informacji o produkcie. Wręcz przeciwnie – im mniej się o nim pisze lub mówi – tym lepiej. Kiedy widzimy w filmie Włoska robota trzy piękne samochody marki Mini Moris, które pędzą z zawrotną prędkością, wykonując niemal akrobacje, wówczas nie interesują nas szczegóły dotyczące tego auta – my je po prostu podziwiamy i o nim marzymy. Brak narracji jest zatem często narracją samą w sobie, zwłasz-cza w dobie globalnego zatracenia w oceanie bombardujących nas informacji: politycznych, społecznych, ekonomicznych, itp.

Inaczej jest w świecie gier komputerowych, gdzie autorzy gier są zobowią-zani wprowadzić narrację pisemną bądź głosową celem objaśniania aktualnej sytuacji w grze, informowania o możliwych do wyboru opcjach gry, a także, by dawać wskazówki graczom. Na przykładzie gry Call of Duty (Activision 2003) możemy przeanalizować, jak przebiega proces narracji, która zapisy-wana jest w formie pamiętnika, m.in. amerykańskiego żołnierza walczącego w Normandii, czy też w formie zapisów pamiętnikowych żołnierza Armii Radzieckiej z walk pod Stalingradem. Pierwszoosobowi narratorzy używają słownictwa wojskowego, opisują, jak wygląda ich dzień, jakie mają zadania, a nawet, by było bardziej realistycznie, co czują21. Żołnierze otrzymują roz-kazy od swoich przełożonych w formie słownej, np. „Pamiętajcie Szeregowy, jeśli zostaniecie ranni, użyjcie jednej z apteczek. Nie strugajcie bohatera. One

21 Zob. rys. 1 i rys. 2.

510

Anna Gapa-Chochorowska

511

Narracja w kulturze masowej

mogą uratować wasze życie”. Język bohaterów gry jest językiem typowym dla wojska, zwroty typu: „pamiętajcie”, „użyjcie”, „weźcie” używane w 2. osobie liczby mnogiej w stosunku do jednej osoby są charakterystyczne dla języka wojskowego. Wszystkie mają także formę rozkazów. W Call of Duty możemy mówić o zjednoczeniu między graniem a narracją, która uzasadnia kolejne zadania i kierunek działań bohatera. Świat, jaki odbiorca-gracz obserwuje, to bardzo często miejsca znane z historii II wojny światowej: plaża Omaha, Stalingrad, Berlin itd. Gracz poznaje świat przedstawiony poprzez oczy bo-hatera, a co jest ważne – poznaje także historię. Odbiorca masowy, obojętnie z którego zakątka świata by nie pochodził, może się z gry dowiedzieć (jeśli na przykład nie uczono go o tym w szkole), iż w siłach alianckich w Normandii walczyli nie tylko Anglicy, Amerykanie czy Kanadyjczycy, ale także Polacy. Z tej perspektywy gra ta staje się też swego rodzaju interaktywnym filmem:

dzięki ciekawej, oskryptowanej akcji połączonej z pozostawieniem graczowi kontroli nad bohaterem praktycznie przez cały bieg wydarzeń nie czuje się on, jakby oglądał film wojenny, ale jakby bezpośrednio w nim uczestniczył22.

Nie zapominajmy wszakże, iż gry dzielą z filmem pewną przestrzeń, którą jest obrazowy sposób przekazu. Narracja, scenki filmowe to tylko jedna z wie-lu możliwych dróg prezentacji fabuły.

rys. 1

22 http://altergranie.wordpress.com/ludo-ergo-sum/ludo-ergo-sum-36/ [data dostępu: 10.05.2009].

rys. 2

„Fabularnym weteranem” pod względem ilości i możliwości prezenta-cji danej fabuły jest z pewnością historia młodego czarodzieja – Harry’ego Pottera. Ilość publikacji książkowych przygód czarodzieja z Hogwartu liczy siedem pozycji. Prawie wszystkie książki (oprócz ostatniej) doczekały się ekranizacji, a także stały się podstawą do stworzenia gier komputerowych, w których odbywa się walka z siłami zła. Chciałabym się tu jednak skupić przede wszystkim na grach o Harrym Potterze. Weźmy na przykład grę Har-ry Potter i więzień Azkabanu (Electronic Arts 2004). Narratorami są wszy-scy bohaterowie występujący w grze, ponieważ nawet postacie przypadkowo napotkane (potrącone) przez głównych bohaterów wypowiadają kwestie im przypisane: np. o ewentualnym dokonaniu wymiany zebranych punktów na magiczne karty. W grze pojawiają się dialogi, które zawarte były w książce lub filmie, np.: „Syriusz Black uciekł, aby dopaść ciebie? Och, Harry… mu-sisz być naprawdę, naprawdę bardzo ostrożny! Unikaj wszelkich kłopotów, Harry…”23. Gracz może jednak spotkać również nowe elementy, których nie było ani w książce, ani w filmie. Jest to ważne zwłaszcza, iż w przypadku tej gry pojawiają się nowe zaklęcia, które przecież są orężem walki lub tarczą ochron-ną dla bohaterów i jednocześnie stają się kodami, ułatwiającymi poruszanie się po świecie gry. W przypadku tej części gry pojawia się, wymyślone przez

23 J.K. Rowling, Harry Potter i więzień Azkabanu, przeł. A. Polkowski, Poznań 2000, s. 84.

512

Anna Gapa-Chochorowska

513

Narracja w kulturze masowej

producentów gry, zaklęcie Lapifors, które zmienia figurę w małego króliczka posłusznie wykonującego rozkazy czarodzieja. Takie wzbogacanie gry służy jej atrakcyjności i stanowi element zaskoczenia gracza. Cała magiczna symbolika, pełna zaklęć, tajemniczych eliksirów, dziwnych stworzeń, służy kreowaniu na-stroju grozy i tajemniczości. Główni trzej bohaterowie: Harry, Hermiona i Ron stają się przewodnikami po świecie gry i rozmawiając ze sobą, prowadzą gracza ku kolejnym zadaniom. Opis tych zadań jest zazwyczaj przekazywany przez nauczycieli przedmiotów i stanowi niejako lekcję pokazową celem sprawdze-nia umiejętności kandydata. W grze pełnej magiczności nie sposób zapomnieć o tym, co ukryte pod powierzchnią narracji słownej. Pojawiają się zatem liczne znaki graficzne – symbole zaklęć wyryte na murach, magiczne karty schowane w skrzyniach, do których dojść można tylko tajemnymi przejściami czy też ukryte w różnych przedmiotach fasolki, które są tu odpowiednikiem punktów. Dzięki grze każdy wielbiciel młodego czarodzieja może stać się tym czarodzie-jem i zdobywając punkty dla swojej drużyny, pokonywać kolejne przeszkody. Widoczny jest tu także element ukrytej manipulacji, w wyniku której czy-telnicy książek o Potterze, a poprzez to często gracze gier, przedstawiających przygody czarodzieja, ulegają emocjom i dzięki umiejętnie prowadzonej akcji promocyjnej (sprzedaż książek o północy, sprzedaż czarodziejskich gadżetów, powstawanie coraz to nowych stron internetowych poświeconych Harry’emu) zaczynają traktować rzeczywistość wirtualną bardziej realnie niż życie. Gry niezwykle silnie stymulują mózg i jeśli ktoś potrafi w sposób pozytywny wy-korzystać taką stymulację, to bierze udział w interaktywnym procesie edu-kacyjnym: szybkość reakcji, logiczne myślenie, analizowanie posiadanych in-formacji i wykorzystywanie ich głównie w celu zdobycia kolejnych punktów.

Jeśli chodzi o innowacyjność na terenie multimedialnym, to z całą pew-nością grę In Memoriam (Ubisoft 2003) można zaliczyć do grona przodow-ników innowacyjności:

W In Memoriam rozwiązujemy zagadkę porwania pary dziennikarzy. Płyta, którą wkładamy do czytnika, a konkretniej dysk dostarczony pocztą przez same-go porywacza, przedstawiana jest nam jako dowód w sprawie. Policja […] nie może sobie sama poradzić z rozszyfrowaniem zawartości płyty, rozsyła więc ją do wszystkich zainteresowanych, czyli tych, którzy chcą pomóc w rozwiązaniu zagadki24.

Zadania w grze polegają na układaniu zdjęć i szukaniu przedstawionych na nich miejsc. Narracja obrazowa spełnia w tej grze funkcję naprowadzania na trop szaleńca. Natomiast nowością, jaką wprowadza gra, jest jej niesamowita interaktywność o charakterze synergicznym. Oto:

24 http://gry.wp.pl/core.html?filtr=0,0&x=gra,25,8340,2646 [data dostępu: 10.05.2009].

w czasie gry otrzymujemy całą masę maili od osób, które przyłączają się do nas tworząc swoistą, uzupełniającą się grupę. […]. W listach często znajdują się wskazówki służące rozwiązaniu jakiegoś zadania, pełno jest tam także osobistych przemyśleń nadawców. To jednak nie wszystko, bowiem w czasie zabawy często natrafiamy na ślady adresów internetowych, między innymi na stronę porywa-cza. Ten okazuje się być seryjnym, maniakalnym mordercą, który po prostu się nami bawi25.

Tego typu gra jest doskonałym przykładem wpływu globalizacji na współ-czesnego człowieka. Innym przykładem nie tylko innowacyjności, ale także estetycznej reklamy jest gra The Sims 2 (Electronic Arts 2004), w której gracz odnajduje stroje marki H&M, począwszy od eleganckich strojów damskich, a kończąc na męskich tenisówkach. Gracz ma również możliwość założenia własnego sklepu firmowanego logo H&M.

Zadaniem referatu było ukazanie wpływu i skuteczności narracji jako na-rzędzia kulturotwórczego, swym zasięgiem obejmującego nie tylko literaturę, czy filmy, ale także świat reklam i gier komputerowych. W świecie wirtualnym i telewizyjnym narracja stanowi główny składnik perswazji, któremu sprzy-jają: estetyzacja wizualna i werbalna, a także związana z nimi atrakcyjność komunikatu. Wszystkie te elementy wpływają na innowacyjność kodów i na subiektywność wartościowania odbiorców.

Narration in the mass culture – innovation, persuasion, aesthetic quality – on the example of advertisements and computer games

SUMMARY

The main target of this article is to present the influence and effectivenesses of narration as a tool that creates culture. Narration, characteristic for literature and movies, spreads also through the world of advertisements and computer games. In this area the narration proves to be one of the crucial factors of persuasion, referring to both individuals and mass society. Its indirect effect is an additional resource of effectiveness of visual narration for the receipt and the reception of the ad-vertising transmission or the attraction of computer games. All these elements make the innovation of codes and they influence subjectivity of assessing recipients. Introducing the recipient to the nar-rative scale will be the best way to show the activity of manipulation on the example of Polish and Slovenian advertisements, as well as portraying issues of the interrelationships between literature, movies and computer games (on the example of games: Call of Duty and Harry Potter).

25 Ibidem.

514

Anna Gapa-Chochorowska Narracja w kulturze masowej

Joanna Barska – studentka komparatystyki Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz Aka-demii „Artes Liberales”; pod opieką prof. dr hab. Marii Korytowskiej oraz dr hab. Danuty Ulickiej przygotowuje pracę magisterską Gry (z) Bachem, czyli sztuka fugi (literackiej). Jest stypendystką MIRA (Mobilité Internationale Rhône-Alpes) Uni-versité Stendhal w Grenoble (2009/2010), interesuje się badaniami muzyczno- -literackimi, filozofią muzyki i współczesną literaturą francuską.

Marek Bodusz – doktorant w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Opolskiego. Praca doktorska Teksty i style romantyczne we współczesnej przestrzeni literacko-kul-turowej pisana pod naukową opieką prof. Elżbiety Dąbrowskiej. Zainteresowania badawcze: literatura współczesna w korespondencji z kulturami (dawne/teraźniej-sze; wysokie/niskie/popularne) i innymi sztukami (muzyka, film, reklama, plasty-ka; przypadki ekfrasis); metamorfozy stylu romantycznego w przestrzeni interdy-scyplinarnej i komparatystycznej.

Ewa Borkowska – doktorantka i asystentka w Zakładzie Komparatystyki i Stu-diów Wschodniosłowiańkich w Instytucie Filologii Polskiej Akademii Podlaskiej w Siedlcach, absolwentka tejże uczelni. Jej zainteresowania badawcze koncentrują się wokół literatury XX w., zwłaszcza międzywojennej i najnowszej, duchowości mistycznej, powinowactw literatury i muzyki, krytyki literackiej, zagadnień edy-torskich. Współredaktor dwóch tomów pokonferencyjnych: Lustro (zwierciadło) w literaturze i kulturze. Rozprawy – szkice – eseje (2006); Symbolika oka w literatu-rze i sztuce. Od religii do popkultury (2009) oraz serii „Wyobraźnia i Teksty”.

Andrzej Borkowski – adiunkt w Zakładzie Nowożytnej Literatury Polskiej w Insty-tucie Filologii Polskiej Akademii Podlaskiej w Siedlcach. Pracę doktorską na temat Narracje symboliczne Wacława Potockiego. Studia nad „Ogrodem nie plewionym”, napisaną pod opieką prof. Antoniego Czyża, obronił z wyróżnieniem na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego w 2009 r. Historyk li-teratury, edytor, krytyk literacki, także nauczyciel polonista i dziennikarz. W dzie-jach literatury zajmuje go zwłaszcza okres dawny (staropolski), a także literatura XX-wieczna i współczesna. Interesują go badania komparatystyczne, interdyscy-plinarne oraz aspekty teoretyczne literatury, szczególnie semiotyka, hermeneutyka i genologia. Publikował w tomach zbiorowych i czasopismach, m.in. w „Pamięt-niku Literackim” i „Nowych Książkach”. Jest współautorem książki Bibliografia zawartości „Zagadnień Rodzajów Literackich”. Przewodnik (Siedlce 2003) oraz współredaktorem tomów zbiorowych: Paradygmat pamięci w kulturze (Siedlce 2005), Lustro (zwierciadło) w literaturze i kulturze (Siedlce 2006), Człowiek w lite-raturze polskiego baroku (Siedlce 2007), Symbolika oka w literaturze i sztuce. Od re-ligii do popkultury (Siedlce 2009). Współredaguje pismo humanistyczne „Ogród”, czasopismo krytycznoliterackie „Siedlecki Nieregularnik Literacki” oraz serię wy-dawniczą „Wyobraźnia i Teksty”. Jest opiekunem Koła Naukowego Polonistów;

Noty o autorachnależy do Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza (Oddział Siedlecki) oraz Siedleckiego Towarzystwa Naukowego. Interesuje się szeroko pojętą sztuką. W 1998 roku wydał z zespołem „Spokojnie” płytę z muzyką inspirowaną wielo-kulturowymi motywami etnicznymi. W 2007 roku ukazał się jego debiutancki tom poezji Migracje do wewnątrz.

Grzegorz Bubak – doktor nauk humanistycznych, hungarysta i filmoznawca, adiunkt w Katedrze Filologii Węgierskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego, specjali-zuje się w problematyce historii i kultury Węgier XX w., ze szczególnym uwzględ-nieniem filmu węgierskiego. W 2003 wydał książkę Twórczość filmowa Istvána Szabó. W 2006 i 2007 roku wygłosił cykl wykładów o tematyce historycznej dla studentów Universita L’Orientale w Neapolu na zaproszenie włoskiego partnera. W Katedrze Filologii Węgierskiej prowadzi zajęcia poświęcone m.in. kulturze wę-gierskiej po 1945 roku, w której kluczową rolę odgrywa właśnie film.

Karina Cicha – absolwentka filologii polskiej w zakresie filmoznawstwa, telewizji i kultury medialnej na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, obec-nie doktorantka w Instytucie Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej Uniwer-sytetu Wrocławskiego. Pasjonatka kina południowoamerykańskiego, któremu poświęciła swoją dysertację. Współpracuje z instytutowym pismem „Znaczenia”, gdzie publikuje recenzje ciekawszych filmów latynoskich. Jest częstym gościem poznańskich seminariów psychologicznych, gdzie prezentuje problematykę płci i tożsamości płciowej przedstawianą w kinie współczesnym. Interesuje się teorią filmu, ze szczególnym uwzględnieniem semiotyki i teorii kognitywnej, a także miejscem filmu w komunikacji kulturowej.

Monika Czepielewska – doktorantka na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Wro-cławskiego, dyrektor Festiwalu Kina Amatorskiego i Niezależnego KAN, absol-wentka Wydziału Organizacji Produkcji Filmowej i Telewizyjnej w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Rozprawę doktorską na temat zjawiska kina niezależnego i offowego w Polsce i prób jego definiowania pisze pod kierunkiem dr. hab. Sławomira Bobowskiego. Zainteresowania badaw-cze: kino niezależne, offowe, awangardowe.

Anna Drobina-Sawicka – absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Opolskim, obecnie doktorantka na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Opolskiego (pod opieką naukową prof. dr hab. Krystyny Modrzejewskiej). Współpracuje z byd-goskim miesięcznikiem literackim „Akant”. Zainteresowania badawcze: portrety kobiet w literaturze polskiej XIX i XX w.

Anna Dziok – doktorantka w Instytucie Studiów Regionalnych Uniwersytetu Ja-giellońskiego, absolwentka komparatystyki oraz kulturoznawstwa międzynaro-dowego na Uniwersytecie Jagiellońskim, a także dziennikarstwa i komunikacji społecznej na Uniwersytecie Wrocławskim. Jej zainteresowania badawcze obej-mują szeroko rozumianą ponowoczesność – ze szczególnym uwzględnieniem podstaw ideowych i filozoficznych, a także ich tradycji i kontekstu społecznego. W pracy doktorskiej zamierza zanalizować koncepcję transwersalności, akcen-tując estetyczność i ironiczność tej idei.

516 517

Noty o autorach

Agnieszka Fluda-Krokos – absolwentka filologii polskiej (Uniwersytet Jagielloń-ski, 2005), Studiów Podyplomowych z zakresu Edytorstwa (Akademia Peda-gogiczna im. KEN w Krakowie, 2007) oraz Informacji Naukowej i Bibliote-koznawstwa (Akademia Pedagogiczna im. KEN w Krakowie, 2008). Obecnie doktorantka Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, gdzie kończy przygotowywać rozprawę dotyczącą XVIII-wiecznego Wielkiego Dykcjonarza francusko-łacińsko-polskiego Piotra Daneta i Franciszka Koli (1743−1745), oraz pracownik naukowy Biblioteki Naukowej PAU i PAN w Krakowie. Zainte-resowania dzieli pomiędzy językoznawstwo historyczne i zagadnienia związane z historią edytorstwa, szczególnie XVII-wiecznego w Polsce, oraz sztukę ekslibri-sową. Autorka kilkunastu artykułów związanych z tymi problemami.

Małgorzata Gamrat – z wykształcenia pianistka, teoretyk muzyki i muzykolog. Głównym obszarem jej zainteresowań badawczych jest muzyka fortepianowa XIX wieku oraz związki muzyki z innymi sztukami, zwłaszcza ich wzajemne wpły-wy. Dodatkowo zajmuje się zagadnieniami związanymi z muzyką elektroniczną oraz literaturą francuską i niemiecką XIX wieku. Po ukończeniu Uniwersytetu w Tuluzie oraz Akademii Muzycznej w Bydgoszczy podjęła studia doktoranckie na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie, a od 2009 roku równolegle na UJ i w Ecole Pratique des Hautes Etudes w Paryżu, gdzie pracuje nad rozprawą doktor-ską poświęconą muzyce fortepianowej Franza Liszta w kontekście XIX-wiecznej idei korespondencji sztuk.

Anna Gapa-Chochorowska – doktorantka filologii słoweńskiej Uniwersytetu Ślą-skiego. Główne zainteresowania badawcze to poszukiwanie tożsamości podmio-tu w literaturze słoweńskiej, a także wizerunek kobiety w prozie słoweńskiej. Zainteresowania pozanaukowe: siatkówka, wspinaczka, muzyka.

Paulina Gąsior – doktorantka w Zakładzie Teorii Literatury Instytutu Filologii Pol-skiej Uniwersytetu Wrocławskiego, absolwentka polonistyki i anglistyki na Uni-wersytecie Wrocławskim oraz studiów tłumaczeniowych na University of West-minster w Londynie. Przygotowuje rozprawę doktorską pod kierunkiem prof. dr. hab. Wojciecha Solińskiego na temat przekładów polskich powieści współczesnych na język angielski. W kręgu jej zainteresowań badawczych znajduje się kulturowo zorientowana translatologia, dyskurs postkolonialny, jego związki ze strategia-mi przekładowymi oraz możliwe zastosowania narzędzi krytyki postkolonialnej w kontekście środkowoeuropejskim.

Lidia Elżbieta Gąsowska – absolwentka Wydziału Prawa i Administracji Uniwer-sytetu Warmińsko-Mazurskiego w Olsztynie i polonistyki; doktorantka w Insty-tucie Filologii Polskiej tejże uczelni. Przedmiotem jej zainteresowań jest szero-ko pojęta sztuka interpretacji, a ostatnio teorie powieści oraz narracji osadzone w kręgu literatury i kultury popularnej.

Łukasz Gomułka – absolwent Instytutu Filologii Germańskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Spektrum jego zainteresowań to: literatura a nauki ścisłe, aspekty filozofii nauki i fizyki kwantowej w dramaturgii Friedricha Dürrenmatta. Opublikował teksty dotyczące pojęcia etyki w twórczości Stanisła-wa Lema oraz myśli ścisłej w dramatach Friedricha Dürrenmatta.

Katarzyna Gutkowska – absolwentka MISH w Uniwersytecie Śląskim, doktorant-ka w Zakładzie Hispanistyki w Instytucie Języków Romańskich i Translatoryki Uniwersytetu Śląskiego; autorka artykułów poświęconych m.in. historiozofii Ró-żewicza, związkom jego poezji z myślą Norwida i nowym tendencjom w prozie hiszpańskiej. Zainteresowania badawcze obejmują strategie komparatystyczne, pro-blemy przekładu tekstów literackich i teoretycznoliterackich, a także genologicz-ną hybrydyzację i autotematyzm w najnowszej literaturze polskiej i hiszpańskiej.

Kenan Güvenç – adiunkt na Wydziale Architektury Eskişehir Osmangazi Üniversitesi (Turcja). Autor pracy The Search for Mind. Jego zainteresowania badawcze dotyczą projektów architektonicznych, filozofii i fotografii.

Małgorzata Jankowska – doktorantka w Zakładzie Semiotyki Kultury, w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Przygoto-wuje rozprawę doktorską pt. Religijno-filozoficzne konteksty narracji apokryficznych w kulturze współczesnej. Jej zainteresowania badawcze obejmują głównie kwestię laicyzacji społeczeństw, zagadnienia recepcji sacrum w społeczeństwach postseku-larnych, filozofię Leszka Kołakowskiego oraz zagadnienia z obszaru antropologii literatury.

Marcin Jurzysta – doktorant w Zakładzie Polskiej Literatury Współczesnej na Uni-wersytecie im. Mikołaja Kopernika w Toruniu. Zajmuje się przede wszystkim pol-ską poezją najnowszą i zjawiskami współczesnego życia literackiego. Pracę magi-sterską poświęcił poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, obecnie pracuje nad doktoratem poświęconym nurtowi „ośmielonej wyobraźni” w najnowszej poezji polskiej. Jest autorem tekstów poetyckich, prozatorskich i krytyczno-literackich; animator kultury. Debiutował w „Undergruncie”, publikował m.in. w „Studium”, „Toposie”, „Odrze”, „Lampie”, „Kresach”, „Akcencie”, „Czasie Kultury”, „Kwar-talniku Artystycznym”, „Portrecie”, „Opcjach”, „Pograniczach”, „Tyglu Kultury”, „Pro Arte”, „Nowej Okolicy Poetów”, „Redzie”, „Migotaniach, Przejaśnieniach”, „Przystani Biura Literackiego”, almanachach pokonkursowych oraz niemiecko- -polskim „Zarysie” i angielsko-polskim „Off Magazine” i czeskiej „Bogorii”.

Agata Juziuk – doktorantka Studium Doktoranckiego Uniwersytetu Opolskiego. Jej zainteresowania badawcze koncentrują się wokół szeroko pojętych praktyk narracyjnych (form i strategii w najnowszej prozie artystycznej), w których opo-wiadanie pełni rolę modelu poznania, odbioru i rozumienia świata. Rozprawę doktorską na temat Sztuki opowiadania we współczesnej prozie artystycznej pisze pod kierunkiem prof. dr hab. Elżbiety Dąbrowskiej.

Anna Kaczmarek – wykładowca w Katedrze Kultury i Języka Francuskiego Uniwer-sytetu Opolskiego. Rozprawę doktorską pt. Obraz kobiety w twórczości Emila Zoli przygotowuje pod kierunkiem prof. dr hab. Krystyny Modrzejewskiej. Zainte-resowania badawcze: powieść i nowelistyka francuska XIX w., szczególnie okresu realizmu i naturalizmu, historia kultury i cywilizacji w XIX w., zagadnienia prze-kładu literackiego.

Aleksandra Klim – absolwentka Stacjonarnych Studiów Doktoranckich Wydziału Fi-lologicznego Uniwersytetu Wrocławskiego. Główne zainteresowania badawcze: zja-wiska z kręgów szeroko pojętej kontrkultury religijnej przełomu XIX i XX w. oraz

518

Noty o autorach

519

Noty o autorach

z kręgu „mód parapsychologicznych” pierwszej połowy XX w. (przede wszystkim do 1939 r.), sposoby ich funkcjonowania w kształtującej się kulturze popularnej; pro-blematyka konstruowania i egzystowania licznych projektów religii uniwersalistycz-nych oraz ich literackich transpozycji. Rozprawa doktorska poświęcona kwestiom religijno-antropologicznym obecnym w tekstach Tadeusza Micińskiego.

Marek Kochanowski – adiunkt w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu w Bia-łymstoku, popularyzator i animator kultury, autor książki Powieści Witkacego wo-bec schematów powieści popularnej. Zajmuje się literaturą pozytywizmu i Młodej Polski, literaturą i kulturą popularną. Pracuje nad książką poświęconą estetyce melodramatyczności w prozie Młodej Polski.

Marcela Kościańczuk – doktorantka w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, w Zakładzie Semiotyki Kultury. Zainteresowania ba-dawcze skupiają się wokół dialogu międzyreligijnego i międzykulturowego. Pracę doktorską pisze na temat tożsamości jednostkowej i zbiorowej w społecznościach Żydów Mesjańskich.

Halina Kubicka – doktorantka Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Wrocławskie-go. Pracę doktorską Topika spacjalna w literaturze popularnej. Studia nad genolo-giczną problematyką relacji czasoprzestrzennych pisze pod kierunkiem prof. dr. hab. Tadeusza Żabskiego. Jej zainteresowania badawcze oscylują wokół problematyki związanej z kulturą popularną (m.in. literackie i filmowe modele czasoprzestrzen-ne oraz schematy i klisze fabularne w perspektywie genologicznej, marketing wy-dawniczy najnowszej literatury popularnej).

Aleksandra Madoń – absolwentka, a obecnie doktorantka Wydziału Filologiczne-go na Uniwersytecie Opolskim. Od trzech lat polonistka w Zespole Szkół TAK w Opolu. Interesuje się podobieństwami pomiędzy literaturą polską i włoską, zwłaszcza w drugiej połowie XIX w. W obrębie jej zainteresowań badawczych pozostają ponadto takie zagadnienia, jak polityka Unii Europejskiej oraz kondycja ponowoczesnego czytelnika we współczesnym świecie. Pisze pracę pod kierun-kiem prof. Anety Mazur na temat Elizy Orzeszkowej i Matilde Serao. Twórczością Alessandro Baricco zajmuje się hobbystycznie od kilku lat.

Maria Modilina – doktorantka na Academy of Sciences of Moldova (Mołdawia). Pisze pracę doktorską pt. The concept of road in the system of code constants in Eu-ropean literature of the 20th century pod kierunkiem Constantina Popovitcha. Jej zainteresowania badawcze skupiają się wokół literackiej komparatystyki. Szczegól-nie interesuje ją literatura powszechna XX wieku i historia literatury angielskiej na tle procesów politycznych, ekonomicznych i kulturalnych. W swoich badaniach zajmuje się przede wszystkim kategoriami takimi, jak: motyw, chronotop, kon-cepcja, kod, mitologem.

Joanna Nadolna – doktorantka w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wro-cławskiego. Praca doktorska na temat wzajemnych relacji indyjskiego kina popu-larnego z kulturą euroamerykańską pisana pod kierunkiem dr. hab. Sławomira Bobowskiego. Zainteresowania badawcze autorki skupiają się wokół problematy-ki kultury popularnej, przede wszystkim filmu, a także indyjskiej kultury maso-wej, z Bollywood na czele.

Katarzyna Nowicka – doktorantka w Zakładzie Studiów nad Przekładem Instytutu Filologii Angielskiej na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Inte-resuje się tłumaczeniem literackim (przekład tekstów dramatycznych i literatury popularnej), komunikacją międzykulturową oraz dydaktyką przekładu. Członek European Society for Translation Studies.

Namiye Öztürk – doktorantka w Instytucie Sztuk Pięknych na Anadolu University (Turcja), wykładowca na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego Eskişehir Osman-gazi Üniversitesi (Turcja). Przygotowuje rozprawę doktorską na temat Form and Structure in Design: Structural Continuities, której promotorem jest doc. dr Burak Kaptan. Jej zainteresowania badawcze skupiają się wokół literatury, poezji i foto-grafii, a w szczególności takich zagadnień, jak: projekty architektoniczne, teoria architektury, wzornictwo przemysłowe i projektowanie strukturalne.

Barbara Prasał – absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Wrocławskim i teo-rii muzyki na Akademii Muzycznej we Wrocławiu. Doktorat na podstawie roz-prawy Autoportret pisarki. Dzienniki Zofii Nałkowskiej i Marii Dąbrowskiej. Stu-dium porównawcze (2007). Zainteresowania badawcze: polska diarystyka, związki literatury z muzyką, twórczość Jarosława Iwaszkiewicza.

Magdalena Przybylska – doktorantka w Zakładzie Literatury i Kultury Nowocze-snej w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza. Pod opieką prof. UAM dr hab. Agaty Stankowskiej przygotowuje rozprawę doktorską Polska literatura powojenna wobec malarstwa holenderskiego złotego wieku. Współ-redaktorka pisma „Podteksty”. Autorka książki Wierność rzeczywistości. Zbigniew Herbert o postawie wobec świata i problemach jego reprezentacji (ukaże się pod ko-niec 2009 roku). Zajmuje się związkami literatury i sztuk plastycznych oraz histo-rią siedemnastowiecznego malarstwa holenderskiego.

Bogna Rosińska – doktorantka w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Zajmuje się teorią filmu i narratologią filmową. Przygotowuje pracę doktorską na temat konstrukcji czasu we współczesnym kinie. Jej zaintere-sowania naukowe skupiają się głównie wokół filozoficznych aspektów kina, teorii narracji, semiotyki filmu i teorii kognitywnej. Obecnie pracuje nad przekładem książki Davida Bordwella i Kristin Thompson: Film Art. An Introduction.

Anna Rumińska – architektka, antropolożka kulturowa, publicystka, animatorka kultury, działaczka sektora NGO, menedżerka projektów inwestycyjnych, trener-ka badań terenowych oraz warsztatów antropologicznych i architektonicznych dla dzieci i młodzieży, założycielka fundacji edukacyjnej, doktorantka Studiów Na-uki o Kulturze na Wydziale Nauk Historycznych i Pedagogicznych Uniwersytetu Wrocławskiego. Pracę doktorską na temat miejskiej przestrzeni publicznej pisze pod kierunkiem prof. dr. hab. Eugeniusza Kłoska. Interesuje się m.in. interdy-scyplinarnym i szerokokontekstowym badaniem przestrzeni publicznej jednostek osadniczych, filozofią uniwersalnego dizajnu, edukacją antropologiczną i etno-logiczną oraz architektoniczno-społeczną, interpretacjami architektury późnego modernizmu, antropologią współczesności i codzienności.

520

Noty o autorach

521

Noty o autorach

Jadwiga Skowron – doktorantka w Zakładzie Ukrainistyki Instytutu Filologii Sło-wiańskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Pisze pracę pt. Współczesna literatura ukraińska w przekładzie na język polski 1989–2008. Zainteresowania badawcze: proces literacki w Polsce i na Ukrainie od lat 80. do dziś, teoria i praktyka prze-kładu literatury. Organizatorka sekcji przekładu literackiego Koła Naukowego Ukrainistów UWr.

Ramona Słobodzian – doktorantka Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Wro-cławskiego. Pod kierunkiem prof. dr. hab. Mariana Ursela przygotowuje rozprawę doktorską o „Echu Muzycznym, Teatralnym i Artystycznym”. Wśród jej zaintere-sowań badawczych szczególne miejsce zajmuje komparatystyka interdyscyplinarna, romantyczna idea korespondencji sztuk, historia muzyki oraz krytyka artystyczna.

Piotr Stasiewicz – adiunkt w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu w Białym-stoku. Praca doktorska na temat poezji Tomasza Kajetana Węgierskiego. Zainte-resowania badawcze: szeroko rozumiana fantastyka od starożytności po współcze-sność, literatura fantasy wobec tradycji epickiej, tragedia klasyczna i europejski dramat muzyczny. Prowadzi ćwiczenia i konwersatoria z literatury klasycznej, literatury popularnej oraz SF.

Izabela Strońska – doktorantka w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wro-cławskiego. Zajmuje się teorią literatury, jej zainteresowania badawcze skupiają się wokół konstruktywizmu i literaturoznawstwa empirycznego. Prawdopodobnie autorka przyszłej dysertacji doktorskiej o konstrukcie sukcesu literackiego.

Dominika Szmyt – doktorantka na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu War-mińsko-Mazurskiego w Olsztynie. Zainteresowania badawcze ogniskuje wokół najnowszej dramaturgii polskiej i jej realizacji scenicznych, sposobu ich interpre-tacji a także badania ich kulturowych i społecznych kontekstów. Zajmuje się także zgłębianiem problematyki kategorii estetycznych tekstów literackich.

Sylwia Szykowna – absolwentka filologii polskiej (dyplom 2006) oraz kulturoznaw-stwa na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu (dyplom 2007). Obec-nie doktorantka w zakładzie Badań nad Kulturą Artystyczną w Instytucie Kultu-roznawstwa UAM. Przygotowuje rozprawę doktorską dotyczącą interaktywności współczesnej kultury. Redaktorka czasopisma „Perspektywy Kulturoznawcze”, działającego w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewi-cza. Zainteresowania naukowe: nowe media, sztuka i literatura współczesna.

Magdalena Ślawska – absolwentka filologii polskiej i słowiańskiej, doktorantka w Zakładzie Serbistyki Instytutu Filologii Słowiańskiej Uniwersytetu Wrocław-skiego. Prowadzi badania z zakresu literatur post-jugosłowiańskich, w których zaj-muje się prozą autobiograficzną oraz strategiami narracyjnymi w literackich świa-dectwach rozpadu Jugosławii. Dotychczas opublikowała: Między fikcją a prawdą. Historia jako temat literatury brukowej. Królowa awanturnica, czyli zeszytowa po-wieść historyczna „Slavica Wratislaviensia” 2007, t. CXLII.; Devojački dnevnici u vreme ratnog vihora, „Sveske” 2007, br. 84; Dwa spojrzenia na „zabijane” Sa-rajewo. Zlaty Filipović i Nenada Veličkovicia gra z konwencją dziennika, „Slavi-ca Wratislaviensia” 2008, t. CXLVI; Madonny czy dziwki, bojowniczki czy mę-czennice. Wojna, nacjonalizm, płeć a „jugo-kobiet” stereotyp własny, [w:] „Gorsza”

kobieta. Dyskursy inności, samotności, szaleństwa, pod red. D. Adamowicz, Y. Anisimovets, O. Taranek, Wrocław 2008, Pejzaż wielokulturowy Sarajewa. Mia-sto-palimpsest w powieści Koczownicy Nenada Veličkovicia, [w:] Slovanské jazyky a literatury: Hledání identity, Praha 2009.

Anna Śliwa – absolwentka filologii polskiej i historii sztuki Uniwersytetu Gdańskiego. Doktorantka Filologicznego Studium Doktoranckiego Uniwersytetu Gdańskiego. Rozprawę doktorską poświęconą twórczości Mirona Białoszewskiego przygotowuje pod opieką prof. Kazimierza Nowosielskiego. Publikuje w „Archivolcie”, „Baroku”, „Frazie”, „Twórczości”, „Slavica Gandensia”. Interesuje się polską poezją XX wie-ku, komunikacją i mediami, wizualnością w literaturze, a także sztuką dwudziesto-lecia międzywojennego, architekturą po II wojnie światowej oraz grafiką. Pracuje w Dziale Sztuki Muzeum Miasta Gdyni.

Olga Taranek – doktorantka w Zakładzie Historii Literatury Romantyzmu Instytu-tu Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Pracę doktorską pt. (Bez)sensy ironiczności. Polska ironia romantyczna w kontekście twórczości Juliusza Słowackiego pisze pod kierunkiem prof. dr. hab. Mariana Ursela. Wraz z Darią Adamowicz i Yulią Anisimovets współredaktorka tomu zbiorowego „Gorsza” kobieta. Dyskur-sy inności, samotności, szaleństwa (Wrocław 2008). Zainteresowania badawcze: współczesne konteksty reinterpretacyjne literatury romantycznej, a szczególnie teoriopoznawcze formy ironii w literaturoznawstwie.

Barbara Walentynowicz – ukończyła studia filologiczne o specjalności kulturo-znawczej na Uniwersytecie Gdańskim. Praca magisterska Aktor w teatrze piosenki. O twórczości estradowej Michała Bajora (2004) była pierwszą rozprawą tematycz-nie związaną z zainteresowaniami badawczymi, mianowicie z wzajemną relacją pomiędzy literaturą a muzyką. Drugą była rozprawa doktorska zatytułowana Mu-zyka w życiu i twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza (2009). Od 2008 roku jest pracownikiem dydaktycznym w Katedrze Kulturoznawstwa Uniwersytetu Gdańskiego.

Agnieszka Wnuk – doktorantka w Zakładzie Komparatystyki na Wydziale Polo-nistyki Uniwersytetu Warszawskiego, redaktorka ogólnopolskiego kwartalnika naukowo-literackiego „Tekstualia. Palimpsesty Literackie Artystyczne Naukowe”. Rozprawę doktorską na temat antropologii postaci literackich w polskiej przed-listopadowej powieści poetyckiej pisze pod kierunkiem prof. dr. hab. Edwarda Kasperskiego. Zainteresowania badawcze: romantyczna genologia i antropologia.

Anna Wojczyńska – absolwentka filologii polskiej i filozofii, doktorantka w Zakła-dzie Teorii Literatury Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Zajmuje się historią XX-wiecznej nauki o literaturze, współczesną teorią badań literackich oraz filozofią nauki.

Michał Wolski – student filologii polskiej i dziennikarstwa na Uniwersytecie Wro-cławskim. Jego zainteresowania badawcze koncentrują się wokół zagadnień kre-owania i recepcji literatury popularnej – ze szczególnym uwzględnieniem litera-tury grozy – w kontekście szeroko pojętej ludologii. Pisze pracę magisterską pod kierunkiem prof. dr hab. Jolanty Ługowskiej na temat funkcjonowania fantazma-tu wampira we współczesnej kulturze.

522

Noty o autorach

523

Noty o autorach

Małgorzata Zawadzka – absolwentka Instytutu Romanistyki oraz Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. Obecnie doktorantka w Instytucie Roma-nistyki Uniwersytetu Warszawskiego, przygotowuje pracę doktorską poświęconą relacjom słowa i obrazu w twórczości Jeana Cocteau. W kręgu jej zainteresowań badawczych leżą zagadnienia związane z komparatystyką, zwłaszcza związki mię-dzy literaturą i sztukami plastycznymi.

Michał Zawadzki – absolwent Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu na kie-runkach socjologia i filozofia (studia w ramach MISH), doktorant na Uniwer-sytecie Jagiellońskim (Instytut Kultury). W pracy badawczej zajmuje się m.in. refleksją nad dziełem literackim jako źródłem badań humanistycznych, nad po-wieścią jako medium nabywania cech człowieka kultury, zajmuje się także ana-lizą kondycji egzystencjalnej podmiotu w kontekście pułapek ponowoczesności oraz zagadnieniem konfliktu jednostka-społeczeństwa w perspektywie patologii kultury konsumpcyjnej i masowej. Bada także strategie zarządzania w kulturze i oświacie w kontekście pułapek racjonalności instrumentalnej i rozumu cynicz-nego. Fascynat literatury Hermanna Hessego. Perkusista.

Magdalena Żółtowska-Sikora – absolwentka germanistyki na Uniwersytecie War- szawskim, stypendystka programu Sokrates-Erasmus (Universität Konstanz), obecnie doktorantka IV roku na kierunku literaturoznawstwo na Uniwersytecie Warmińsko-Mazurskim w Olsztynie. Autorka pracy magisterskiej pt. Das Alltags-leben in ostpreußischen Gutshäusern napisanej pod kierunkiem dr. hab. Tomasza Pszczółkowskiego, prof. UW. Pozostając pod opieką naukową dr. hab. Zbignie-wa Chojnowskiego, prof. UWM, podejmuje w swej dysertacji problem charak-terystyki kulturowej mazurskiej twórczości wierszowanej powstającej w drugiej połowie XIX wieku. Podczas badań nad piśmiennictwem chłopskim jako bazę źródłową wykorzystuje głównie ukazującą się w Prusach Wschodnich polskoję-zyczną prasę oraz domowe kalendarze. Jej zainteresowania badawcze koncentrują się głównie wokół społeczności pogranicznych, wschodniopruskiej twórczości li-terackiej – polskiej i niemieckiej – oraz historii regionu.

Indeks osobowy

Indeks obejmuje przedmowy, noty o autorach oraz tabele, ryciny i podpisy pod ilustracjami.

AAarseth Espen 51, 54, 55, 485–487Abakanowicz Magdalena 459Abe Hachinojo Masahiro 381Adamiec Witold 110Adamowicz Daria 317, 523Adamski Maciej 26Adorno Theodor (właśc. Theodor Ludwig

Wiesengrund) 448Agoult Marie d’157Ajschylos 146, 203Alter Robert 14, 14Alter Stephen 391Amsterdamski Piotr 14Amsterdamski Stefan 18, 19, 19Andrew Dudley James 276, 301, 352Andriessen Cees-Jitty 279Andruchowycz Jurij 73, 214–218Andrzej II, król węgierski 336Andrzejewska Halina 241Anerson Dave 481Anisimovets Yulia 317, 523Ansell Robert 467Antala Fery 283Antonycz Bohdan-Ihor 219Anusiewicz Janusz 17Aphex Twin (właśc. Richard David James)

433Arlettaz Vincent 161Arnold Ben 156Artomiusz Piotr 195Arystofanes 403Arystoteles 402, 402, 403, 484, 484Ascott Roy 55Augustyn Rafał 10Aulich Stanisław 278Austen Jane 88Azarewicz Krzysztof 469, 469, 470, 473

BBach Jan Sebastian 147, 152Bachchan Amitabh 390, 390, 391Bachtin Michaił 29, 140, 141, 180, 204

Bailey Leslie 153Bajer Michał 432Bajończyk Joanna 393Bajor Michał 523Baka Józef 123Baker Philip 468Bakuła Bogusław 117–120, 216, 216Balbus Stanisław 29, 152, 153, 413, 413,

417Balcerzan Edward 25, 26, 26Balicki Bogdan 18, 31, 32Baluch Alicja 207Balzac Honoré de 88, 324, 457Banasiak Bogdan 52Banasik Krzysztof 414Bär Hansruedi 86, 93, 97Baran Bogdan 59Baran Zbigniew 207Baranowski Stefan 500Barańczak Stanisław 133, 150, 150, 242, 282Barbara Mychajło 218Bardelmann Claire 151Bardusco Luigi 282Barosik Agata, zob. Safiej-Barosik AgataBarrico Alessandro 421–428, 430, 430, 431,

520Barska Joanna 145, 516Barth Alexander 284Barthes Roland 13, 14, 36, 44, 50–54, 102,

103, 231, 231, 262, 262, 276, 276, 277, 352–354, 362, 446, 447, 448, 452, 452, 561, 561

Barton Matt 481Bartosiewiczówna Alusia 208Bartoszyński Kaziomierz 13Barylski Wojciech 283Barylski Wojciech 286Basaj Maria 503Batko Zbigniew 373, 448Baudelaire Charles 155, 155, 164, 164, 224,

260Baudrillard Jean 439, 439Bauer Zbogniew 36

Noty o autorach

525

Bauman Zygmunt 66, 119, 138, 138, 274Bąk Wojciech 209Beardsley Aubrey 469Beaufoy Simon 387, 391–393Beckett Samuel 103, 105, 106Bécu Salomea 404Bedford Neal 116Beethoven Ludwig van 148, 149, 152, 152,

153, 162, 162, 171, 188, 189, 191, Begley Louis 114Behan Brendan 116Bellalou Gaël 225, 225, 228, 228, 229, 232Belting Hans 252, 252Bem Józef 416–417Benda Christopher 95, 95Benedict Ruth 385Benjamin Walter 50, 50, 145, 249, 249Benoit Pierre 86, 89Benveniste Émile 369Berdychowska Bogumiła 214Berent Wacław 151, 326Berezowska Teresa 295Berger Peter L. 22Bergman Gerard 285Bergman Ingmar 372Bergson Henri 403Berleant Arnold 41–42, 44, 46, 46, 48Berlioz Hector 160, 162Bernstein Mark 41Besant Annie 470Bhabba Homi K. 139Białostocki Jan 241Białoszewski Miron 247–250, 252–254, 523Biedroń Tomasz 450Bielik-Robson Agata 400, 401Bieńczyk Marek 61, 62Bieńkowska Ewa 13Bieńkowska Wiera 155Biesiada Jacek 209Biesiadnicki Franciszek 283Biliński Krzysztof 13Biłocerkiweć Natałka 220, 220Biskupski Łukasz 327Bizio Krzysztof 432Björk 433, 434, 438Blockhuyzen, kolekcjoner 236Bloom Harold 14, 14, 401Bławatska Helena (Jelena) 470Błońska Wanda 353, 447Bobowski Sławomir 517, 520

Boczkowski Krzysztof 132Bodusz Marek 410, 414, 516Bogusławski Edward 193Bojczenko Ołeksandr 215, 220, 220Bolecki Wlodzimierz 21, 22, 29, 110–112,

411Bolesto Robert 432, 435Bolewski Jacek 248Bolter Joy David 50, 50, 53Bonilla Juan 124Bonowicz Wojciech 72Booth Charles 90Booth Wayne C. 365, 365, 370Bordwell David 367, 370, 521Borges Jorge Luis 122Borkowiak Xymena 411, 411Borkowska Ewa 206, 516Borkowska Grażyna 300, 300Borkowski Andrzej 311, 312, 516Borradoni Giovanna 12Borys Stan 411Boscovitch Roger Joseph 84Bourroughs Edgar Rice 89Bowen Zack 146, 146Boyle Danny 387, 390, 393, 394Brahms Johannes 179Bralczyk Jerzy 505, 505, 506, 508, 508, 509,

510Brand Katarzyna, zob. Mroczkowska-Brand

KatarzynaBrandauer Klaus Maria 334Brando Marlon 390Brandstaetter Roman 133Braun Jerzy 322, 322Bravo Paweł 504Brecht Bertold 76, 77, 77, 79, 80, 81, 84,

84, 326Bricmont Jean 14, 14Brodzka Alina 148, 177Brooke-Rose Christine 450Brooks Peter 324, 325, 325, 326, 326, 327Brosz Antoni 281Brown Calvin S. 154Brown Dan 95, 96Brożek Mieczysław 402Brylewski Robert 412Brzozowska Dorota 418Brzozowski Stanisław 15Bubak Grzegorz 330, 517Buchner Antoni 160

Bucholc Marta 504Buckingham David 482, 482, 483Bull Emma 499Bułgakow Sergiusz 249Bureaud Annick 56Burek Tomasz 184, 184Bürger William (właśc. Étienne Joseph

Théophile Thoré) 239–241, 245, 245Burgoyne J. Robert 369Burn Andrew 482, 482, 483Burroughs William S. 116Burszta Jakub 72Burzych Anna 359, 359Burzyńska Anna 19, 21, 23, 24, 28, 109Butor Michał 484Byczuk Marta, zob. Smolińska-Byczuk MartaBystroń Stanisław 463, 463

CCackowski Zdzisław 22Calderón de la Barca Pedro 125Campbell Joseph 497Camus Albert 132Candrowicz Krzysztof 231Carles Patricia 229Carr Diane 482–485Cartwright William 86, 93, 97Casella, kompozytor 158Cassirer Ernst 308, 308Cassou Jean 176Castellani Giselle, zob. Mathieu-Castellani

Giselle Ceretti C. 86Cervantes Saavedra Miguel de 103Cézanne Paul 173, 226, 227Chabrowska M. 433Chaplin Charles 324, 390Chardin Jean-Baptiste-Siméon 236, 237Chase James Harley 387Chatman Seymor 370, 370, 482, 482Chatterjee Madhusree 390Chądzyńska Zofia 44, 345Chéroux Clement 472Chertok Léon 474Chęcińska Urszula 207Chmara Grzegorz 322, 322Chmielewski Adam 17Chobunsai Eishi 381, 382, 384Chochorowska Anna, zob. Gapa-

-Chochorowska Anna

Chodkowski Andrzej 196Chodowiecki Daniel 278Chojnowski Zbigniew 524Chopin Fryderyk 155, 185Chopra Anupama 386Choromański Michał 149Chotkowski Łukasz 127, 127, 128Christe Agatha 456Chudzikowski Andrzej 241Chudziński Edward 36Churchill Caryl 129Chwin Stefan 400Chyb Dariusz 308, 308Chylińska Teresa 169, 170, 210Chyra Andrzej 298Cicha Karina 375, 517Cichy Michał 419Cieński Marcin 10Cieśla-Korytowska Maria 118, 119, 119,

125, 406Cieślikowska Teresa 178Cinybulnik Vojtech 283Citko Henryk 234Citko Katarzyna 301, 304, 304, 306, 306,

308, 309Cocteau Jean 255–258, 524Coehlo Paulo 428Collini Stafan 450Conan Doyle Arthur 89, 90Conrad Joseph 89, 182, 425Corral Will H. 12Cortãzar Julio 44, 44, 123Couperin François 189Courbet Gustave 226Cranach Lucas Starszy 278Crews Frederick 13Cronin Michael 108, 108, Crowley Aleister 468, 471, 473, 473Csányi Sándor 337Cuevas Alejandro 123, 124, 124Culler Jonathan 450, 503Cunningham Chris 433, 436, 439Cupers Jean-Louis 154Curie Maria, zob. Skłodowska-Curie MariaCutler Chris 414Cybis Jan 241Cyboran Leon 473Cybulski Napoleon 472Cybulski Zbigniew 294Cyceron (Marcus Tullius Cicero) 282

Indeks osobowy

526

Indeks osobowy

527

Cypryański Piotr 56Czajka Magdalena 414Czapińska Wiesława 332Czapliński Przemysław 118, 271, 400, 409Czepielewska Monika 339, 517Czermińska Małgorzata 28, 314Czerniak Stanisław 17, 439Czerniawski Piotr 70Czerwijowskie, siostrzenice 207Czerwiński Marcin 17Czubaj Hryhorij 216, 217Czubaj Taras 216, 217Czyż Antoni 208, 312, 516Czyżewski Tytus 253Ćirlić Dorota Jovanka 260

DDa Vinci Leonardo 253, 254Dahlhaus Carl 160, 160, 164Danet Piotr 518Daniłowicz-Grudzińska Agnieszka 351Dankowska Jagna 159, 159Dante Alighieri 155–159, 165Darwin Charles 474Davidson Gustav 496Davies Norman 109, 109Dawid 196, 206Dąbrowska Elżbieta 271, 272, 410, 411,

418, 516, 519Dąbrowska Maria 521Dąbrowski Stanisław 178, 178De Niro Robert 390Dean James 390Debussy Claude 158, 168–175Dehnel Jacek 70, 72Delacroix Eugène 155Demirski Paweł 432, 434, 438Depp Johnny 368Derrida Jacques 53, 141Desgranges Béatrice 229Di Bartolomeo Lisa 297, 299Di Nola Alfonso M. 317Diogenes z Synopy 182Długosz Jan 247Dolatowski Zbigniew 285Doležel Lubomir 12, 12, 14Domański Juliusz 458, 458Domaradzki Mikołaj 65Dominguez Carlos Maria 99Donija Ołeś 215

Doninelli Luca 426, 427Doroszewski Witold 27Dostojewski Fiodor (Dostoevskij Fedor )

105, 180Drabikowska Magdalena 24Dracz Eduard 215Drahós István 283Drakulić Slavenka 109Drewniak Łukasz 127Drobina-Sawicka Anna 300, 317, 517Drotkiewicz Agnieszka 124Drozdowski Rafał 455Drużycki Jerzy 285Drzewicki Maciej 279Duckworth C. 145Duczmal Marian 428Duda Jurij 216Dudek Louis 152Dudzic Radosław 70Dumas Alexandre, ojciec 160Dunin-Wąsowicz Paweł 413, 413Dürer Albrecht 278Dürrenmatt Friedrich 76, 77, 79–81, 84,

84, 518Dycki Eugeniusz Tkaczyszyn, zob.

Tkaczyszyn-Dycki EugeniuszDziadosz Maria, zob. Woźniakiewicz-

Dziadosz MariaDziok Anna 12, 41, 517Dziuba Iwan 214Dziulikowski Wiktor 286

EEagleton Terry 14, 14Easterlin Nancy 13Eco Umberto 97, 97, 101–104, 145, 289,

397, 450, 451, 451, 504, 504Eggert Hartmut 32Eilstein Helena 17Einstein Albert 76–78, 84Ekier Jakub 407El Greco (właśc. Dominikos Theotokopulos)

255–257Eliade Mircea 275, 497Eliot Thomas Stearns 132, 140Ellis Bret Easton 116Ellis John Martin 14, 14Elsaesser Thomas 366, 366Elsner Sławomir 73Elżbieta Węgierska, święta 336

Englert Jerzy 298Erofeev Venedict zob. Jerofiejew Wieniedikt Escarpit Robert 60, 60Eskelinen Markku 482, 482, 486Euhemer z Messyny 450

FFabritius Carel 240, 240, 241Faryno Jerzy 340Fauré Gabriel 168, 169Fedewicz Maria Bożena 451Feedberg David 250, 250Feil Otto 285Fertacz Magdalena 432Feyerabend Paul 448Fickert Kurt 152Fidelska Ewelina, zob. Nurczyńska-Fidelska

EwelinaFiliciak Mirosław 55Filipiak Izabela 409Filipović Zlata 522Fincher David 366, 368Fish Stanley 21Fisher Andreas 472Fishman Boris 113Fisiak Jacek 129Fitzgerald Ella 147Flaubert Gustave 26Flitterman-Lewis Sandy 369Fluda-Krokos Agnieszka 278, 518Fonstad Wynn Karen 94Forester Cecil Scott 93Foucault Michel 50–53, 109, 109, 289, 397,

425, 425Fox Dorota 435Franck Césare 169Frankiewicz Małgorzata 406Frasca Gonzalo 486Fredro Aleksander 291Freud Sigmund 407, 474, 474Frizot Michel 265Fromentin Eugène 241, 241, 242Fubini Enrico 155, 155, 156, 184Fuller Janice 151, 151Furdal Antoni 17Furedi Frank 67, 67

GGadamer Hans-Georg 59, 59, 452Gajc Diana 132

Gajda Krzysztof 417, 417, 418, 418Gajda Stanisław 271, 418Galileusz 76–79, 81, 84Galton Francis 474Gałczyński Konstatny Ildefons 414Gamrat Małgorzata 155, 518Gandhi Mahatma 388Gapa-Chochorowska Anna 503, 518Gaudaen Gerard 283Gaudí Antonio 255, 256, 256Gauguin Paul 171Gautier Théophile 155Gazda Grzegorz 494Gąsior Paulina 108, 518Gąsowska Lidia Elżbieta 445, 518Geertz Clifford 17Gellner Ernest 14, 14Genette Gérard 203, 204, 369, 369, 372,

482–484Gerald z Walii 251Gerhard P. 198Gerould Daniel Charles 192Gerss Marcin 197, 197, 198, 200–204Gerss Otto 197, 197Gibson William 289Gide André 65, 152Giedymin Jerzy 17Gierałtowski Tomasz 419Gilewski Wojciech 223Gilliam Terry 368, 368, 373Ginsberg Allen 116, 147, 147Girard François 428Glazik Tomasz 414Głowacki Paweł 127, 130Głowala Wojciech 12, 26, 27Głowiński Michał 20, 86, 177, 209, 341,

341, 365, 461Głuchowski Piotr 113Głupieniec Anatol 283Głupieniec Roma 283Gmys Małgorzata 152, 152Goban-Klas Tomasz 36, 36, 38 Godard Jean-Luc 372Godlewski Konrad 390Godzic Wiesław 436, 436Goehs Tomasz 414Goerke Natalia 409Goethe Johann Wolfgang von 20, 155, 156,

160Gogh Vincent van 256, 258, 258

Indeks osobowy

528

Indeks osobowy

529

Golianek Ryszard Daniel 160, 417Goliński Zbigniew 22Gołaczyńska Magdalena 408Goławska Anna Maria 70Gołębiewska Maria 52Gołębniak Antoni 285Gołuński Mirosław 414Gombrowicz Rita 348Gombrowicz Witold 116, 122, 339, 339,

341–345, 347–349Gomulicki Julian Wiktor 417Gomułka Łukasz 12, 75, 518Goncourt Edmond de 236, 236, 237, 245Goncourt Jules de 236, 236, 237, 245Gondowicz Jan 26, 152Gorczyński Maciej 26–28Gowing Lawrence 236, 236Grabowski Krzysztof 411Grabócz Marta 159, 159Graig D. 131Grandier Urban 312Grant Kenneth 468, 473, 474Graszewicz Marek 38Greenaway Peter 375–378, 380–385Gregoir Vincent 393Gretkowska Manuela 409Grębowiec Jacek P. 462, 463Griffith David W. 324, 328Grimm Jacob 335Grimm Wilhelm 335Grochowscy, rodzina 284Grudzińska Agnieszka, zob. Daniłowicz-

-Grudzińska AgnieszkaGrudziński Janusz 414Gründens Gustaf 331, 332, 334Grusin Richard 53Gruszczyński Piotr 126, 127Gruszczyński Włodzimierz 65Gryf Albert zob. Marcinkowski AntoniGrzeszykowska Aneta 262Grzybowska Ryszarda 501Grzymała-Siedlecki Adam 320Gudzowski Tadeusz 285Guszpit Ireneusz 408Gut Serge 156, 157, 162Gutkowska Katarzyna 117, 519Gutowski Wojciech 320, 321, 321, 473Güvenç Kenan 11, 441, 519Guze Joanna 176, 236Gwiazda Jan 202

Gwóźdź Andrzej 53Gygax Gary 481

HHabrajska Grażyna 20Haggard Henry Rider 89, 96, 96Hahn Otto 76, 76Hall Stuart 36, 110, 110Halmenschlager Otto 279, 280Hałun Krystyna 197Hammond Laurens 417Hannibal 417Hanslick Eduard 155Haraschin Stanisław 169Harmat André-Marie 150, 151Harnoncourt Nikolaus 414Hartung Jan 195Hawkes Terence 355Haydn Joseph 162Hebda Anna 65Heck Dorota 10, 14Hegel Georg Wilhelm Friedrich 401Heiberg Johan Ludvig 65Heinlein Robert 484Hejmej Andrzej 145, 145, 149, 153, 153,

206, 417Heller Michał 80, 81, 81Helman Alicja 60, 60, 249, 309, 351, 352,

373, 373Helsztyński Stanisław 320 Hemingway Ernest 123Hensel Paul 197, 197Herbert Zbigniew 116, 206, 234–241,

243–245Herzog Werner (właśc. Werner Stipetić) 133Hesse Hermann 58–60, 63, 63, 65, 152Hickling Alfred 112Hightower Rebecca, zob. Weaver-Hightower

RebeccaHitler Adolf 326, 332Hlinovsky Standa 281, 284Hłasko Marek 456Hławiczka Karol 195Hnatiuk Ola 214, 215Hoffer Toni 284Hoffman Eva 116Hoffmann B. 75Hoffmann Ernst Theodor Amadeus 155,

155, 335Hogarth William 278

Holbein Hans Młodszy 278Hölderlin Friedrich 64Holmes Paul 171, 175Hołówka Teresa 17, 18Homer 428, 428, 430Hooch Pieter de 240Hopfinger Maryla 301, 301, 354, 354, 362Hornung Magdalena 300Hosseini Khaled 386Houellebecq Michel 151, 351, 351, 357,

359–363Hrycenko Ołeksandr 215, 215Huelle Paweł 114, 114, 115, 121–123Huffert Herman 283Hugo Victor 156, 230Huizinga Johan 43Hulewicz Jerzy 320, 320Hurni Lorenz 86, 93, 97Huxley Aldous 152, 312, 360Huyghe René 242, 242

IIłłakowiczówna Kazimiera 206–213Iñárritu Alejandro González 124Ingarden Roman 178, 307, 307, 492, 492,

506Ingram Charles 390Ingres Jean-Auguste-Dominique 155Irwanc Ołeksandr 216Irzykowski Karol 401Iwaszkiewicz Jarosław 147–149, 177–179,

180–184, 291, 300–305, 307, 309, 311–319

Izdebska Agnieszka 494Iżewska Teresa 295

JJabłoński Andrzej W. 399Jackiewicz Aleksander 249Jacubczyk August 198Jacyno Małgorzata 119Jaeck Nathalie 151Jakobson Roman 504Jakubiec Katarzyna 68Jakubowicz Jan 209Jakubowska Małgorzata 53James Henry 324, 365James Richard David, zob. Aphex TwinJanczar Tadeusz 294, 295Janda Krystyna 294, 296

Janion Maria 292, 292, 298, 314, 314, 399, 400

Janiszewska Anna, zob. Zeidler-Janiszewska Anna

Jankowska Małgorzata 350, 519Jankowski Andrzej 497Jannidis Fotis 44Janukowycz Wiktor 215Jarniewicz Jerzy 97Jarociński Stefan 175Jarosiński Zbigniew 22Jarzębska Alicja 419, 419Jarzębski Jerzy 38Jarzyna Grzegorz 127Jaskólski M. 494Jasnorzewska Maria, zob. Pawlikowska-

-Jasnorzewska Maria Jaszi Peter 44Jaworska-Witkowska (Jaworska) Monika 58,

60, 63, 64Jean Raymond 228Jeffries Stuart 387Jenkins Henry 446, 450–453Jensen Eric Frederick 160Jerofiejew Wieniedikt 103, 105, 106Jędrzejczak Dobiesław 457, 457Jędrzejczak Marcin 300Jones Antonia, zob. Lloyd-Jones AntoniaJonze Spike 433, 436Joyce James 146, 147, 147, 148, 152Joyce Michael 50Jóźwiak Bożena 95Jóźwik Zbigniew 279, 282Juda-Mieloch Małgorzata 19Jull Jesper 482, 482, 486, 487Jung Carl Gustav 474Jurek Paweł 432Jurkowlaniec Grażyna 249, 250, 251Jurzysta Marcin 12, 68, 519Juszczak Wiesław 273, 274Juszczenko Wiktor 215Juziuk Agata 270, 519

KKaczmarek Anna 223, 519Kaczmarek Bożydar 504Kaczmarek M. 274Kaczmarek Tomasz 432, 435Kafka Franz 122, 427, 427Kalinowska Maria 406

Indeks osobowy

530

Indeks osobowy

531

Kalinowski Witold 109Kamiński Piotr 313Kamrowska Agnieszka 439, 439Kandel Michael 114, 114, 115Kane Sarah 126–133Kania Ireneusz 64, 317Kaplan Ann 433, 433Kapuściński Ryszard 116Karcz Andrzej 13Karczewska-Markiewicz Zofia 229Kardec Alan 472Karewicz Emil 295Karkowska Magdalena 325Karpa Irena 218, 218Karpiński Franciszek 203Karpowicz Ignacy 123, 124Karpowicz Tymoteusz 73, 150, 150Kasparek Danuta 204Kasperski Edward 401, 523Kawalerowicz Jerzy 311, 315Kawin Bruce F. 372, 372Kazantzkis Nikos 143Kaźmierska Marta 127Keats John 282Kerouac Jack 116Kertész André 275, 276Khan Shahrukh 390, 391Khnopff Ferdynand 173Kicka Barbara 70Kierkegaard Søren 65, 65, 401, 401Kiernikowski Zbigniew 312Kilar Wojciech 294, 297Kindaratyszyn, poeta 214Kinder Marsha 433, 433Kisen Hoshi 383Kisielewska Alicja 322, 323Kita Beata 501Kitto Humphrey Davey Findley 146, 146Klas Tomasz Goban, zob. Goban-Klas

TomaszKlata Jan 432, 439, 439Kleczewska Maja 127Kledzik Emilia 449, 449Klein Michael 352Kleiner Juliusz 406Kleist Heinrich von 407Klekot Ewa 250, 385Klemensiewicz Zenon 281Klim Aleksandra 467, 519Klimowicz Mieczysław 13

Klukowski Zygmunt 282Kluszczyński Ryszard Waldemar 54, 54, 56,

492, 492, 502 Kłosek Eugeniusz 521Kłosiński Krzysztof 324Kłoskowska Antonina 503Kłys Tomasz 53Knapp Steven 21, 21Kochan Marek 432, 434, 507, 508, 510Kochanowski Jan 199, 403Kochanowski Marek 320, 520Kocjan Krzysztof 497Kohout Vladislav 287Kokociński Lech 279, 281, 282, 285Kola Franciszek 518Kolasińska-Pasterczyk Iwona 56Kolski Jan Jakub 339, 339, 341, 341,

343–348Kołakowski Leszek 64, 64, 519Kołodyński Andrzej 276, 339Kołodziejczyk Barbara 110Komendant Tadeusz 52Kondrat Marek 297Konieczny Zygmunt 348Konstancja Habsburżanka, królowa 313Konwicki Tadeusz 315Koort Ele 283Koort Jüri 283Koort Marta 283Koort Robert 283Kopaczewski Grzegorz 124Kopernik Mikołaj 78Kordecki Augustyn248Korniłowiczowa Jadwiga 335Korniłowiczówna Maria 335Kőrösi Lászlóék 284Korpanty Jerzy 128Korsak Tadeusz 300Kortko Dariusz 394Korusiewicz Maria 42Korwin-Szymanowska Stanisława 208Korytowska Maria 516Korytowska Maria, zob. Cieśla-Korytowska

MariaKosacz-Kwitka Larysa, zob. Ukrainka ŁesiaKostkiewiczowa Teresa 20, 119Kostrzewski Franciszek 403, 403, 404Kościańczuk Marcela 135, 520Kotarski Stefan 282Kotler Philip 430

Kowal Roman 171Kowalczuk Maciej 14Kowalewicz Kazimierz 119Kowalewski Maciej 432Kowaliszyn Artur 474Kowalska Anna Maria 186, 186Kowalska Małgorzata 119Kowalski Jan Wierusz, zob. Wierusz-

-Kowalski Jan Kowalski Marcin 113Kowalski Piotr 275, 275, 411, 464, 464Kozak Maria 108Kozakiewicz Andrzej 411Kozłowski Michał 425Krackauer Siegfried 325, 325Krajewska Anna 437, 437Krajewski M. 429Krajewski Marek 455, 458Krakowska Emilia 302Kralowa Halina 422, 423Krasiński Zygmunt 326Kraskowska Ewa 454Kraszewski Józef Ignacy 403Kresky Jeffrey 153Kristeva Julia 50, 141Krokos Agnieszka, zob. Fluda-Krokos

AgnieszkaKrośniak Marek 76Król Marek 500Kruk Hałyna 219Křupka Václav 282Krzemień Krystyna 50, 249, 448 Krzewiński Julian 322Krzyżaniak Dagmara 129Krzyżanowska Zofia 405Krzyżanowski Julian 405Kubacki Wacław 300, 312, 312Kubicka Halina 10, 86, 520Kubinowski Dariusz 66Kuck Agnes 322Kuhn Thomas Samuel 12, 18, 78, 80Kumala Anna, zob. Orthodox AnjaKumari Meena 391Kundera Milan 60–63, 103, 104Kurecka Maria 43, 58Kurt Rudolf 501Kurz Iwona 262, 264, 266Kusiak Mikołaj 70Kuśmierczyk Seweryn 295Kuylen Ans van der 281

Kuziak Michał 401Kwiatkowska Maria, zob. Podraza-

-Kwiatkowska MariaKwieciński Zbigniew 66, 66Kwietniewska Małgorzata 52

LLabuda A. 407Labuda Adam S. 242Lachman Magdalena 448Lacroix, wydawca 227Lalewicz Janusz 60Landow George 50, 53Lange Antoni 495Lanham Richard 50, 53Lanson Gustave 155Lasocki Józef Karol 186–189Latawiec Krystyna 408, 408, 409Lawrence Olivier 390Leblanc Georgette 175Lehman Joseph 281Leibniz Gottfried Wilhelm 81Lem Stanisław 75, 75, 76, 76, 78–84, 116,

484, 518Lenze Josef 285Lessing Doris 35Leśmian Bolesław 209, 209Levin Jane E. 482Lewańska Adriana 452Lewestam Fryderyk Henryk 403, 403Lewicka Barbara 458Lewicka Maria 17Lewiński Dominik 38Lewis Sandy Flitterman, zob. Flitterman-

Lewis SandyLibucha Iwona 127, 127, 128, 130, 132, 133Linda Bogusław 297, 297, 390Lippman Walter 399Lipps Theodor 403Liszt Ferenc 155–164, 170, 336, 417Lloyd-Jones Antonia 112, 112, 114, 114,

115Lord Christopher 109Loriga Ray 124Loti Pierre 89Lotman Yuri zob. Łotman JurijLovecraft Howard Phillips 501Loveling Virginie 283Lubomirski Stanisław Herakliusz 312Luckmann Thomas 22

Indeks osobowy

532

Indeks osobowy

533

Lumley Brian 500, 500Luśtych (Lustig) Jan 199, 199Luter Marcin 196, 197, 203Lutosławski Witold 207, 207Lyotard Jean-Français 119

ŁŁebkowska Anna 452, 503, 503Łęk Katarzyna 450Łoch Eugenia 313, 313Łomnicki Tadeusz 294Łotman Jurij 102, 340Łoziński Jerzy 11Ługowska Jolanta 523Łukasinska Dana 432Łukaszewicz Olgierd 302Łysak Paweł 126, 126, 130

MMcClintock Anne 96, 96McCullers Carson 150, 151, 151Macedoński Zygmunt 286McFarlane Brian 301, 305, 307, 309, 350,

350, 352, 353, 353, 355, 355, 369, 369Mach Wilhelm 449, 449Macios Tomasz 495MacLean Alastair 387McQuail Denis 36, 39, 504, 510Madej Alicja 324, 324, 328Madoń Aleksandra 421, 520Maes Nicolas 240Maeterlinck Maurice 168–172, 175, 175Magdala Sławomir 260, 268Maison Dominika 430Majbroda Katarzyna 31Majchrowski Zbigniew 400Majchrzak Krzysztof 343, 343, 345, 346,

348, 349Majdrowicz Maria 322Majewski Tomasz 325Makaruk Katarzyna 67Makowiecka A. 207Makowiecki Tadeusz 177, 206, 206Malczewski Jacek 302, 307, 308Malec Mieczysław 287Malena Anne 110, 110Maleńczuk Maciej (właśc. Mirosław

Maleńczuk) 328, 410, 416, 416, 418, 419Malkin Jeanette R. 128Małaniuk Jewhen 219

Małaszyński Paweł 298Man Paul de 401, 407, 451, 451Man Tomasz 432Manet Éduard 224, 226, 229, 230Mankell Henning 135–141Mann Eryka 332Mann Klaus 331–333Mann Thomas 119, 121, 122, 159, 331Manovich Lev 55, 55, 56, 56Marcinkowski Antoni (pseud. Antoni

Nowosielski, Albert Gryf ) 403Marecki Piotr 68Margański Janusz 146, 253Margueritte Paul 89Margueritte Victor 89Markiewicz Henryk 18, 22, 203, 204, 271,

492Markiewicz Katarzyna 504Markiewicz Zofia, zob. Karczewska-

Markiewicz Zofia Markiewka Tomasz 42Markowski Michał Paweł 19–22, 24, 28, 35,

51, 52, 52, 59, 59, 62, 62, 109Marody Mirosława 17Marrel Yann 386Marsden Phillip 116Marsé Juan 122Maryszczak Marcin 215Masłowska Dorota 113, 113, 116, 116Mathews Harry 73Mathieu-Castellani Giselle 203Matusewicz Z. 223Matuszek Gabriela 320–322Matuszewski Ryszard 315Mauclaire Camille 171, 172Mauer A. 210Mazur Aneta 520Meer van der, zob. Vermeer JohannesMees Reinild 208Mele Salvatore 439Melkowski Stefan 179, 313, 318Meller Katarzyna 196Mencwel Andrzej 60Menyhárt Jósef 284Mercer John 327Merseburger Karl Erih 284Mesmer Franz Anton 474Metsu Gabriel 236, 240Metternich Klemens von 214, 214Metz Piotr 393

Meyerhold Wsiewołod 322Meyrink Gustav 495Mękicka Julia 278Mękicki Rudolf 280, 285Mianowski Jarosław 157Miaskowski Kasper 208Michaels Walter Benn 21, 21Michał Anioł (Michelangelo Buonarroti) 253Michałek Bolesław 306, 306Michałowska Marianna 262, 263Michałowska Teresa 22Miciński Tadeusz 429, 429, 520Mickiewicz Adam 119, 248, 291, 293, 299,

400, 405, 411–416Miczka Tadeusz 340Mieloch Małgorzata, zob. Juda-Mieloch

MałgorzataMierka Bronisław 278Migasiński Jacek 119Mijalović Aleksandar 264Miłobędzka Krystyna 72Miłosz Czesław 116, 132Misiuna Dariusz 470, 471Misztalska Anita 119Mitosek Zofia 399, 400Mitterand Henri 228, 232Mizerkiewicz Sławomir 411Mizierska Ewa 438, 438Mladić Ratko 260, 268Młyniec Eugeniusz 399Möbius August Ferdynand 77, 84Modilina Maria 101, 520Modrzejewska Krystyna 517, 519Modzelewski Marek 432Mokrzycki Edmund 22Monet Claude 173, 226, 273Monroe Marylin 390Montgomery Robert 366Morawiec Piotr 414Morawski Kazimierz 314Moretti Franco 86–90, 92, 93, 93, 95, 95,

97Morozow Wiktor 214, 214Mortensen Torill 483, 483Mosiewicz Monika 70Moskaleć Kostiantyn 217Moubis Wim 282Mozart Wolfgang Amadeusz 148, 162, 162,

173, 191Móricz Zsigmond 330, 336, 337

Mórike Edward 179Mroczkowska-Brand Katarzyna 125Mrowcewicz Krzysztof 312, 403Mroziewicz Krzysztof 388Mumford Lewis 457Mussolini Benito 325, 326

NNabokov Wladimir 448, 448, 452, 452Nadolna Joanna 386, 520Nafpaktitis Margarita 112Nagel Ernest 17, 22Nagłowski Wławdysław 286Nałkowska Zofia 521Namowicz Tadeusz 407Nargielewicz Jan 283Nargielewicz Malwina 283Nash John 241, 245Nasiłowska Anna 408Nawrocka Ewa 22Neborak Wiktor 216, 217Nepelska Kinga 132Nerval Gérard de 160, 160Neuger Leonard 59Newton Izaak 76, 77, 78, 84Nieckula Franciszek 17Niedźwiedź Jakub 417Niemen Czesław (właśc. Czesław Wydrzycki)

410, 416–419Niemojowski Jerzy 132Nietsche Friedrich 62, 321Niżnik Józef 22Noica Constantin 64, 64Norris Christopher 14, 14Norton Edward 368Norwid Cyprian Kamil 155, 400, 401, 411,

416–419, 519Nosowska Kasia 412Nowacki Dariusz 271, 437Nowak Marian 66Nowicka Katarzyna 126, 521Nowicka-Jeżowa Alina 117Nowosielski Antoni zob. Marcinkowski

AntoniNowosielski Kazimierz 523Nowotniak Justyna 18Nurczyńska-Fidelska Ewelina 53, 291, 291,

295, 373 Nycz Ryszard 19–24, 28, 28, 119, 273, 400,

410

Indeks osobowy

534

Indeks osobowy

535

OO’Brien Flann 116Obrębska Anna 20Ochotny Sławomir 70Oiji Yusho 380Okołów Stefania, zob. Podhorska-Okołów

StefaniaOkopień-Sławińska Aleksandra 20, 86Okubo Jishiro Tadanobu 381Olbrychski Daniel 294, 302Olejnik Monika 390Olszański Tadeusz Andrzej 97Onak Leszek 132, 132Opacki Ireneusz 417Opalski Józef 148, 148, 149, 149, 177, 181,

185Ordon Julian Konstanty 405Orłowski Henryk 77Orłowski Hubert 50Orr John 295, 296, 297Orthodox Anja (właśc. Anna Kumala) 419Ortyl Tadeusz 278Orzechowicz Bolesław 281Orzeszkowa Eliza 324, 456, 520Ostromęcka Helena 18, 80Ostrowska Elżbieta 297Otto Herbert 284Otwinowska Barbara 403Ouida (właśc. Maria Louise Ramé) 89Owsianko Joanna 432Öztürk Nazmiye 11, 441, 521

PPackalén Małgorzata Anna 118Paczderska Bogna 283Paczderska Oleńka 283Paczderski Piotr 283Pado Dariusz 70Padoł Roman 468Pais Abraham 76Pakuła Andrzej 127Palahniuk Chuck 364, 366, 367Paloff Benjamin 113Panczyszyn Andrij 214Pankowski Marian 404, 404, 406, 407, 408,

408Papis Jacek 432Paprocki Henryk 249Parker Gillian 352Pasikowski Władysław 297

Pasolini Pier Paolo 314Pasterczyk Iwona, zob. Kolasińska-Pasterczyk

Iwona Paszek Józef 147, 147, 148Patai Daphne 12 Pawlikowska-Jasnorzewska Maria 247Pawłowska Julia 127Pawłowski Roman 432, 432, 434, 434Penderecki Krzysztof 294, 312, 313Perechodnik Calel 346, 346Peréz-Reverte Arturo 477Petryk Michał 215, 217, 218Piastowska Alicja 464, 464Piatti Barbara 86, 87, 87, 91–93, 95, 95,

97, 97Picasso Pablo 255Pierzchała Marta 207Pigoń Stanisław 203, 203Piotrowiak Julian 411Piotrowiak Rafał 411Piotrowski Andrzej 132Piskorz Artur 53Piwińska Marta 400Planck Max 75Platon 402, 403Pliszka Marcin 312Płaszczewska Olga 118Płuciennik Jarosław 494Płuciennik Magdalena, zob. Rembowska-

-Płuciennik Magdalena Pobłocka Ewa 207Podbielski Henryk 484Podgórnik Marta73Podhorska-Okołów Stefania 207, 207Podleś Ewa 207Podraza-Kwiatkowska Maria 206Podsiadło Jacek 217, 217, 419, 419Poe Edgar Allan 95, 221Poincare Jules Henri 77Pokalczuk Oleh 214Polkowski Andrzej 513Pomian Krzysztof 192, 192, 193, 193,Poniedziałek Jacek 127, 128Popczyk-Szczęsna Beata 435, 435, 437, 437Popovitch Constantin 520Popper Karl Raimund 17, 78Poprzęcka Maria 249Poratyńska Helena 280Porębski Mirosław 434, 434Poscardt Ulf 55

Potocki Wacław 516Potwora Witold 428Pourtalès Guy de 335Powaliajewa Switłana 219Powalisz Monika 432, 435, 437Prajzner Katarzyna 53Prasał Barbara 177, 521Praski Łukasz 386Presley Elvis 133, 390Prince Gerard 486, 486Prochaśko Taras 215Prokop Jan 429, 429Prokopiuk Jerzy 59Propp Wladimir 445, 449Proust Marcel 180Pruchniewski Marek 432Prus Bolesław 446, 457Przemyk Renata 411Przybylska Magdalena 234, 521Przybylski Ryszard 303Przybysławski Artur 14Przybyszewski Stanisław 320–323, 325–327,

329Przylipiak Mirosław 367, 367, 435, 435, 436Pszczółkowski Tomasz 524Pszoniak Wojciech 294Pugh Sheenagh 447, 447Pułka Leszek 439

QQueneau Raymond 152, 152Quispel Gilles 501

RRaczak Klemens 285Radczyńska Justyna 70Radziwiłowicz Jerzy 296Rakoczy Eustachy 248, 253Ramé Maria Louise, zob. OuidaRaskin Jonah 147, 147Rassalski Bożydar 17Ratajczakowa Dobrochna 434, 434, 437,

437, 438Rein∙Hagen Mark 494Remarque Erich Maria 323Rembowska-Płuciennik Magdalena 24Rembrandt van Rijn 240, 241Reszka Anna 499Rétha Istvan 283Reuschel Anne-Kathrin 86, 93, 97

Reverte Arturo Peréz, zob. Peréz-Reverte Arturo Rewers Ewa 455, 455Reymont Władysław 291, 457Riabczuk Mykoła 214, 214Rich Budda 217Richards David G. 152Richelieu Armand-Jean du Plessis de,

kardynał 312Ricoeur Paul 12Riebling Barbara 13Riesman David 65, 65Ritz German 300, 300Robbe-Grillet Alain 103, 104, 105, 106Robson Agata , zob. Bielik-Robson AgataRoehler Oskar 351, 351, 357, 360–362Rogala Mirosław 56Rohoziński Janusz 300, 311Rola Skibicki Michał 408Rolland Romain 173Rorty Richard 401, 450, 450Rose Christine, zob. Brooke-Rose ChristineRosiek Stanisław 400Rosińska Bogna 364, 521Ross Teresa 386Rostand Claude 160, 166Rostkowski Bernard 199Roth Phillip 109Rother Richard 283Rouc Hans 322Rousseau Jean Jacques 407Rowiński Cezary 192, 192, 193Rowling Joanne K. 445, 448, 513Roy Arundhati 387Royer Louis Charles 89Rozhin Klaudyna 127, 127Różewicz Tadeusz 72, 206, 519Rubczak Bohdan 214, 220Rudzka Zyta 409Rumińska Anna 455, 459, 521Rushdie Salman 389Russell Ken 312Ruszara Józef Maria 241Ruszkowski Janusz 496Ruta-Rutkowska Krystyna 407, 408Rutkowiak Joanna 66Rutkowska Krystyna, zob. Ruta-Rutkowska

KrystynaRutkowski Kuba 328Ryan Marie-Laure 51, 479, 480, 486, 486,

487, 487, 491

Indeks osobowy

536

Indeks osobowy

537

Rymarczyk Piotr 14Rymkiewicz Jarosław Marek 9, 406, 406,

408Rywin Lew 339, 339Ryż Bartosz 18, 26Rzońca Wiesław 118, 400

SSadako, cesarzowa 376, 378Saffle Michel 156Safiej-Barosik Agata 430Sagdiyev Borat 113Said Edward W. 13, 14, 109, 109, 389, 389Sala Paweł 432, 437Sample Gavin W. 467, 469, 469, 470, 473Sandauer Artur 247, 247Sanz Villanueva Santos 124, 124Sapkowski Andrzej 449, 450, 499Saramonowicz Andrzej 432Sarnowski Michał 10Sassoon Donald 253Sauer Emil 160, 160Saul 196Saunders Graham 131Saussure Ferdinand de 353Saussure Raymond de 474Sawka Marjana 219Scheler Max 17, 18Schick Lawrence 481Schiller Anna 127, 127Schiller Friedrich 208, 208Schlegel Friedrich 401, 403, 404, 409, 477Schlink Bernard 386Schmidt Siegfried J. 32–34, 36, 37, 39, 39Schönberg Arnold 168–170, 192, 193, 194Schopenhauer Artur 184Schroth Oskar Roland 285Schuback Marcia Sá Cavalcante 59, 59, 64,

64, 65Schubart Christian Friedrich Daniel 157Schubert Franz 158Schumann Robert 155Schutz Alfred 22Scott Gareth 482, 482, 483Sei Shonagon 377–379, 382, 384, 385Sembrzycki Jan Karol 204, 204Semil Małgorzata 127, 129Serao Matilde 520Serkowska Hanna 428Seymenliyska Elena 113

Sęp-Szarzyński Mikołaj 312Shakespeare William 132, 151Shinger Martin 327Sibelius Jean 168, 170Siedlecki Adam Grzymała, zob. Grzymała-

-Siedlecki Adam Siemek Andrzej 109Sienkiewicz Henryk 446Sieradzki Ignacy 365Sierdzian Jacek 471Sierz Aleks 129, 130Sikora Magdalena , zob. Żółtowska-Sikora

Magdalena Sikora S. 350, 369Sikorski Janusz 50Šimon Pavel 284Singer Ben 325, 327, 327Sitarski Piotr 295Sito Jerzy 133Siwak Wojciech 410, 412, 414, 414Siwczyk Krzysztof 72Siwek Paweł 402, 402Siwiec Magdalena 401Skarbowski Jerzy 177Skłodowska-Curie Maria 286Skowron Jadwiga 214, 522Skowron Zbigniew 155Skórczewski Dariusz 13, 110Skwarczyńska Stefania 208Sławińska Aleksandra, zob. Okopień-

-Sławińska AleksandraSławiński Janusz 19, 20, 23, 23, 86, 86, 178,

271Słobodzian Ramona 168, 521Słomczyński Maciej 133Słowacki Juliusz 125, 399–408, 411, 523Smith Margarita G. 151Smolińska-Byczuk Marta 241Sobieski Jakub 313Sobkowiak Leszek 399Sobolewska Anna 181Sobolewski Tadeusz 249, 249Sobotka Iwona 208, 211, 212Socha Irenausz 414Socha Paweł 474Sofokles 203, 314, 314, 315, Sokal Alan 14, 14Sokrates 401–403Soliński Leszek 247, 249, 252, Soliński Wojciech 10, 518

Sollers Philippe 145Sommer Piotr 72Sontag Susan 231, 260, 261, 261, 263, 266,

267Sosnowski Andrzej 72, 73, 407Sowiński Grzegorz 501Spare Austin Osman 467–475Spartner Karl 282Spengler Oswald 326Spiss Maria 432Spitznagel Ludwik 408, 409Stabryła Stanisław 314Stachówna Grażyna 324, 433, 433Stachura Paweł 246Stala Marian 470Stam Robert 369Staniewska Anna 308Staniszewski Andrzej 195, 199, 199, 203, 203Stanka Danuta 298Stankowska Agata 409, 521Starzyński Juliusz 164Stasiewicz Piotr 479, 522Stasiuk Andrzej 112, 112, 270–277, 409Stasiuk Karina 38Staszczyk Muniek 412Staszewski Kazimierz (Kazik) 414, 415Staszewski Stanisław 414, 414Stefanowska Zofia 406, 407Steiner George 11Steiner Rudolf 470Stendhal (właśc. Marie-Henri Beyle) 155Stevenson Robert Louis 93, 94Stoker Bram (Abraham) 499, 500, 500Stolarska Bronisława 53Strassmann Friedrich 76, 76Strawiński Igor 148, 181, 182Strickland Stephanie 56Strindberg August 152, 152Stroheim Erich von 324Strońska Izabela 12, 31, 32, 522Strug Andrzej 322, 322, 323, 323Stryjeńska Zofia 207Strzelecki Jan 65Stus Wasyl 219Suchecki Jacek 19Sugiera Małgorzata 432Sullivan Arthur 153Sułek Henryk 432Sułkowski Bogusław 60, 60Suster Gerald 471

Suwała Halina 225–227Suzuki Horunobu 383Swaffer Hannen 469Swarup Vikas 386–389, 391–393 Sygietyński Antoni 235Szabó István 330, 331, 333, 333, 334,

336–338, 517Szahaj Andrzej 24, 439Szamańska Barbara 285Szamański Janusz 282Szapołowska Grażyna 297Szaro Henryk 322, 322, 325–329Szczerbuk Emil 18, 31Szczęsna Beata, zob. Popczyk-Szczęsna BeataSzeja Jerzy 493, 493Szekspir William zob. Shakespeare William Szestow Lew 14, 14Szewczenko Taras 217, 219Szewczyk Jakub 348Szmyt Dominika 432, 522Szpaczynska Jana 215Szpara Ireneusz 150, 150Szturc Włodzimierz 406, 406Szulc Tadeusz 177, 177Szulz T. 145, 145Szulżycka Alina 504Szuszkiewicz Józef 287Szychowiak Julia 72, 73Szykowna Sylwia 50, 522Szymanowska Stanisława, zob. Korwin-

-Szymanowska Stanisława Szymanowski Karol 181, 185, 191, 207,

208, 210, 212, 213Szymborska Wisława 116, 206, 237–239,

241, 242, 244, 245Szyszkowska Małgorzata 418

ŚŚlawska Magdalena 260, 522Śliwa Anna 247, 522Śliwiński Piotr 271Śniadecka Ludwika 408, 409Śnieciński Marek 265, 265, 267, 267Świetlicki Marcin 72, 221, 412Święch Jerzy 313Świtała Krzysztof 279

TTabensky Pedro Alexis 137Taine Hippolyte 235, 235, 241, 241

Indeks osobowy

538

Indeks osobowy

539

Talko Leszek 390Taranek Olga 10, 12, 317, 399, 523Targosz Kamil 270, 274, 277Tell Wilhelm 91Teofrast 401, 401, 402, 402Terborch (Ter Borch, Terburg) Gerard 236Termer Janusz 180, 180Thompson Hunter S. 364, 367, 367, 368,

371–373Thompson Kristin 521Thoré- Bürger zob. Bürger WilliamTieck Johann Ludwig 335Tithmarsh Mark 439Tkaczyszyn-Dycki Eugeniusz 73, 519Todorov Tzvetan 12Tokarczuk Olga 112, 112, 114, 116Tolkien John Ronald Reuel 93, 95, 97, 445,

451, 481Tomasik Wojciech 29Topczewska Anna 136Topolski Jerzy 109Tornatore Giuseppe 428Toulouse-Lautrec Henri de 224Tournier Michel 227, 230, 230Towiański Andrzej 408Tretiak Andrzej 133Trojan Marian 287Trznadel Jacek 231, 262, 276Tuffelli Nicole 223, 224Tuffrau Paul 155Turasiewicz Romuald 401, 402, 402Tuta Robert 328Tyczyna Paweł 219

UUebrick K. F. 201Ugniewska Joanna 422Ugrešić Dubravka 260–266, 268Ukrainka Łesia (właśc. Larysa Kosacz-

-Kwitka) 219Ulicka Danuta 21, 516Unamuno Miguel de 122Uniłowski Krzysztof 271Ursel Marian 10, 399, 522, 523

VValéry Paul 224Varga Feri 255–258Vargova Mariela 141Veličković Nenand 523

Venuti Lawrence 108, 108, 111Verlaine Paul 176Vermeer (Van der Meer) Johannes 234–245Verne Jules 88, 89Vico Giambattista 208, 209Vidovič Muha Ada 271Vila-Matas Enrique 121–123Villiqist Ingmar 432Vitrotti Giovanni 322

WWagner Geoffrey 309, 309, 351Wagner Richard 147, 148, 161, 172, 173,

175, 182, 184, 334–336Wajda Andrzej 291–309 Walczak Michał 432Walenty z Brzozowa 195Walentynowicz Barbara 185, 523Walker Alan 157, 160–162Wallis Aleksander 458Wallis Mieczysław 307, 307Wałaszewski Zbigniew 494–496Wałęsa Lech 297Warchala Michal 407Warlikowski Krzysztof 127, 127Wasiański Jerzy 195, 199, 202, 203Wasilewski Piotr 429Watts Nigel 454Wąchocka Ewa 435Wąsowicz Paweł Dunin, zob. Dunin-

-Wąsowicz PawełWeaver-Hightower Rebecca 96, 96Weinsberg Adam 504Weiss Tomasz 472, 472Weiße Michale 200, 201Welsh Irvine 116Wereński Ireneusz 414Werner Andrzej 303, 303Wertenstein Wanda 300Węgierski Tomasz Kajetan 522Węgrzecki Adam 17, 208Whiting John 312Wiegandt Ewa 178, 178, 181, 182Wierusz-Kowalski Jan 275Wierzchowska-Woźniak Anna 432Wietor Hieronim 27Wikieł (Borkowska) Ewa 312Wilk Eugeniusz 56Wilkoszewska Krystyna 380Windshuttle Keith 14

Winiarski Jakub 70, 72Winklhofer Sharon 157Wirpsza Witold 43Wiśniewska Lidia 150, 414Wiśniewska Monika, zob. Wyrwas-

-Wiśniewska Monika Witkiewicz Stanisław Ignacy (Witkacy)

185–193, 260, 260, 326, 468, 523Witkowska Monika, zob. Jaworska-

Witkowska MonikaWitkowski Lech 58, 58, 60–66Włoszczyńska Aleksandra zob. Żurawska-

-Włoszczyńska AleksandraWnuk Agnieszka 291, 523Wodziński Cezary 14, 402Wodziński Paweł 126, 126, 130Wojaczek Rafał 73Wojalski Mirosław 279Wojciechowski Jakub 73Wojcieszek Przemysław 432, 435Wojczyńska Agnieszka 523Wojczyńska Anna 11, 12, 17, 523 Wolf Hugo 179Wolska Dorota 17, 22Wolski Michał 492, 523Woodmansee Martha 44Woronow Ilona 155Woźniak Anna, zob. Wierzchowska-Woźniak

Anna Woźniak Maciej 70Woźniakiewicz-Dziadosz Maria 149, 149,

150Wójcicki Ryszard 22Wróblewski Andrzej 307Wróblewski Janusz 333Wróblewski Szymon 432Wrycza Joanna 54Wulff David M. 474Wyczółkowski Leon 309Wyka Kazimierz 311, 311Wyrwas-Wiśniewska Monika 389Wysłouch Seweryna 245, 245, 311, 353,

353, 355, 356, 356, 410, 411, Wyspiański Stanisław 291Wyszyński W. 187

YYacobi Tamar 372

ZZadura Bohdan 73, 214, 217, 217Zagórska Aniela 425Zalewski Cezary 260, 261, 262Zaorski Janusz 428Zaporożec Andrij 218Zarębski Konrad J. 339Zawada Andrzej 178, 312Zawadzka Małgorzata 255, 524Zawadzki Michał 12, 58, 65, 524Zawiśliński Stanisław 295Zaworska Helena 182, 182, 183Zdunek Janusz 414Zdziechowski Marian 326Zeidler-Janiszewska Anna 22Zelwerowicz Aleksander 322, 328Zieliński Florian 458, 458Zieliński Jan 406, 406Ziemicka M. M. 194Zimmer Bradley Marion 447Zimmerman Nadya 152Ziołowicz Agnieszka 406Ziomek Jerzy 25, 418Ziontek Artur 312Znamirowski Andrzej 279Zojfer Jurij 218Zola Alexandrine 230Zola Emil 223, 225–232, 456, 519Zonik Przemysław 78, 81, 82Zucconi Giovanna 426, 427Zumthor Peter 458Zwierzchowski Piotr 294, 294, 297Zwoliński Zbigniew 17Zygmunt III Waza, król polski 313

ŻŻabski Tadeusz 520Żadan Serhij 215, 215, 217–220Żeromski Stefan 291, 320, 322, 456Żmijewski Artur 298Żółtowska-Sikora Magdalena 195, 524Żurawska-Włoszczyńska Aleksandra 209

Indeks osobowy

540

Indeks osobowy

Towarzystwo Przyjaciół

Polonistyki Wrocławskiej

ISBN 978-83-61101-15-4

„To mogła być podług nich mieszanka substancji doskonale znanych, bo objawy synergii bywają często niesprowadzalne do działania poszczególnych składników”.

Stanisław Lem, Katar

„Pojemna formuła tytułowa: Kody kultury: interakcja, transfor-macja, synergia umożliwia uzasadnienie obecności niemal każdego tematu i ujęcia metodologicznego. Kod(y) i transformacje naturalnie występują w samych tekstach, podczas gdy interakcja i synergia po-jawiają się raczej między tekstami. Homonimia mianowników liczby mnogiej rzeczowników: kod i koda (zakończenie) powoduje, że tytuł opalizuje znaczeniami. Nasuwa myśl o katastrofach, unicestwieniu, kresie kultury. Jakiej? Minionej, czyli każdej, którą poznaliśmy. Pod pesymistyczno-nostalgiczną interpretacją bez wątpienia nie podpisa-liby się dwudziestolatkowie. [...] Żartobliwie mówiąc, smutek jest tu efektem synergii”.

Z recenzji dr hab. prof. UWr Doroty Heck

Kody kultury Okładka cyan magenta yellow black