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Impossibilia. Revista Internacional de Estudios LiterariosLiteratura y poder INúmero 03. Abril 2012
Dirección / Direction Sarah Malfatti
Coordinación / Coordination Alana Gómez Gray y João Pedro Vicente Faustino
Consejo de redacción / Editorial staff
Alana Gómez Gray, Antonia María Mora Luna, Davinia Rodríguez Ortega, João Pedro Vicente Faustino y Sarah Malfatti
Comité científico / International advisory
committee
Alberto Abouchaar Velásquez, Alicia Relinque Eleta, Antonio Chicharro Chamorro, Antonio Cortijo Ocaña, Antonio Gómez-Moriana, Antonio Sánchez Trigueros, Blanca María Oteiza Pérez, Edmond Cros, Enrico Di Pastena, Fátima Freitas Morna, Ignacio Arellano Ayuso, José Soto Vázquez, Juan Paredes Núñez, Katarzyna Moszczyńska, Kurt Spang, Luis Alfonso Reyes Benitez, Marcello Ciccuto, Mercedes Arriaga Flórez, Miguel Ángel García García, Rocío Castillo Cedeño, Sergio Arlandis López, Victoriano Roncero López
Entidad editora / Publishers Asociación Cultural Impossibilia (G18939546)
Maquetación y diseño editorial / Layout and design
Jorge Camacho Hernándezwww.jorgecamacho.com – www.trey.es
Fotografías / Pictures Ángel T., fantasio4, scropy, MacMANU, chill, HeyRocker, Bambo, yoly D&D, gomezzz, Manitoba Historical Maps, Emmanuel Frezzotti, Kalikkio, Ramon Oromi, Rafael Alberti, León Ferrari, Farre [calBenido], pachenha, Rafael Simón, rahego, photojenni, Ahmad Hammoud
Sitio web / Website www.impossibilia.org
Dirección electrónica /Email address
Dirección postal /Postal address
Apartado de Correos 29018.080 Granada. España
Legal / Legal Licencia Reconocimiento – No comercial – Sin obras derivadas 3.0 de Creative Commons
Imagen de cubierta /Cover art
Ahmad Hammoud, BitBoy, bureau36.com, Daquella manera, Denis Bocquet, Joost J. Bakker Ijmuiden, Paul Keller, Sebastian Baryli.
ISSN 2174-2464
La publicación de esta revista ha sido posible gracias a la subvención otorgada por el Vicerrectorado de Estudiantes,Secretariado de Asociacionismo y Actividades Estudiantiles, de la Universidad de Granada
Indexado en / Indexed to
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Índice / Index
editorialeditorial
6 ALANA GÓMEZ GRAYEditorial: Literatura y poder I / Literature and Power I
monográficomonographic
16 MARCELLA TRAMBAIOLILope de Vega y el poder monárquico: una puesta al día
37 JAVIER J. GONZÁLEZ MARTÍNEZLa educación del poder a través del teatro: El hijo del águila, de Luis Vélez de Guevara
54 LUCIANA GENTILLICómo el predicador ha de reprender en el púlpito los pecados públicos de los Reyes
67 TIZIANA PUCCIARELLITeatro y poder político en el siglo XVIII: consideraciones en torno a El jugador, de Pablo de Olavide
84 TIZIANA GORUPPI“La lira e la spada” 103 MARIA DO CARMO CASTELO
BRANCOPoder e contra – poder da Literatura (A propósito de textos literários dos séculos XIX e XXI)
116 VLADIMER LUARSABISHVILILa palabra prohibida: aproximación a la censura literaria en el régimen stalinista
136 JOSÉ PALOMARESLiteratura y poder: una interpretación en clave simbólica de Los girasoles ciegos
150 DAVID ANTONIO MUÍÑO BARREIROPostmodernidad y (post)dictadura. Consideraciones teóricas sobre la literatura argentina postdictatorial
164 SANDRA GUERREIRO DIAS"O paraíso pode esperar": a geração sem memória em Olga Gonçalves
183 CARLO AVOLIOMason & Dixon: narrazione, storia e verità
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misceláneamiscellany
198 MARINA JULIANA DE OLIVEIRA SOARESAs narrativas de viagem dos seiscentos: princípios, teoria e imaginário
interacciones artísticasartistic interactions
215 MIQUEL ÀNGEL OLTRA ALBIACHTitelles i transgressió 233 KURT SPANG
La líricopintura.Sobre las interferencias entre lírica y pintura
ricordandoricordando
247 Conmemoraciones 251 ANTONIO CHICHARROAntonio Machado y Baeza 1912-2012. Cien años de un encuentro
reseñasreviews
254 JUAN GARCÍA ÚNICAPor dónde empezar a la hora de averiguar qué nos ha dicho el Arcipreste en lo que va de siglo XXI: un Archivo para el Buen Amor en Alcalá la Real
262 GEMMA DELICADO PUERTOReseña de Enrique Barcia Mendo y José Soto Vázquez. Glosario de literatura infantil y juvenil. Algunas aportaciones desde Extremadura. Mérida: Plan de Fomento de la Lectura, Junta de Extremadura, 2010, 94 págs.
266 FRANCISCO ESTÉVEZReseña de Ignacio Arellano y Carlos Mata (Eds.). Vida y obra de Lope de Vega. Madrid: Homolegens, 2011, 336 págs.
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convocatoriacall for papers
269 Cuarta convocatoria. Literatura y poder II
4th Issue – Call for Papers: Literature and power II
5
editorialeditorial
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esLiteratura y poder I
La literatura, a decir de Foucault, conforma un lenguaje intermedio entre el lenguaje mudo y
soberano de la vida, la naturaleza o la palabra de un dios y el lenguaje charlatán, cotidiano que no dice
nada y solo llena el espacio con su ruido. Sin embargo, el contacto a través de la literatura con lo otrora
natural y espontáneo se da bajo ciertos criterios convenientes a un pensamiento y un fin determinados;
criterios que se hacen patentes en las obras literarias al dar testimonio de la conformación del discurso
vinculado al poder.
Todas las instituciones que constituyen el sistema regulador de la vida cotidiana en sociedad poseen
y generan su propio discurso verdadero, es decir, aquel que da sentido a toda acción. Independientemente
de que se trate de una institución cuya finalidad sea de plena bondad o de la crueldad más absoluta,
intentará convencer a sus miembros que se hace lo correcto. De ahí la consideración de que todo discurso
tiene una función educativa al contribuir a la formación de un saber. Por lo cual, en su relación con el
poder, la literatura posee una doble connotación ya que tanto lo denuncia como lo reproduce o padece y
esto se hace patente en los artículos de este monográfico de Impossibilia.
En el recorrido que nuestros colaboradores emprenden a partir del siglo XVI hasta la actualidad se
abordan diversas caras de lo literario en su vínculo con el poder en España, Francia, Portugal, Angola,
Argentina y Estados Unidos de América.
Entre los siglos XVI y XIX el teatro y el púlpito fueron unos de los principales medios de
transmisión ideológicos no violentos, pues en ellos se mostraba al público en general formas de
comportamiento acordes a una intención bien clara tanto individual como hegemónica. Si bien la de Lope
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de Vega era llegar a ser cronista real, según nos hace saber Marcela Trambaiolli, y la de Pablo de Olavide
era la aplicación de reformas que él mismo firmaba, como establece Tiziana Pucciarelli, ambos autores
responden a una ideología dominante muy clara: Lope era conservador y estuvo a favor de los tres reyes
que rigieron la España que le tocó vivir; y Olavide reproduce el pensamiento de la Ilustración que le
interesaba se implantase en su tierra de adopción.
Por otra parte, la audiencia no tenía que ser necesariamente gente del pueblo sino que hubo puestas
en escena o sermones dedicados en específico al gobernante en turno. Así lo hacen saber Javier J. González
Martínez y Luciana Gentilli al analizar el teatro de Luis Vélez de Guevara y los textos que han quedado
cual testimonio de cómo se reprendía a los reyes desde el púlpito, respectivamente. Y es que la educación
del Príncipe revestía singular interés al ser la manera de transmitir normas éticas y morales a un ser
considerado como superior y divino, con la salvedad de que dichas recomendaciones no podían decirse de
cualquier manera dada la categoría del receptor. En consecuencia, el enunciador, aunque se arriesgaba a
mostrar su punto de vista, tanto reforzaba el papel del monarca como se legitimaba a sí mismo como
maestro de existencia de aquél, en expresión foucaltiana.
Al enunciador u hombre de letras, por lo tanto, se le reconoce el derecho a hablar, pues dada su
elección moral, teórica y política se le considera como representante de lo universal y deviene en
intelectual. El atractivo del Estado monárquico agrupó a una gran parte durante los tres primeros siglos de
la modernidad, uno de ellos, Chateaubriand, contribuyó a crear la "leyenda negra" en torno a Napoleón
Bonaparte por medio de su obra. Tiziana Goruppi analiza con detalle la relación entre el intelectual y el
emperador mostrando lo conflictiva y complicada que era al mismo tiempo que permite comprender el
papel de Chateaubriand como productor de conocimiento.
Se ha pasado, por lo tanto, de la reproducción del discurso del poder a plantarle cara y de ahí se
llega a la denuncia como la llevada a cabo por el portugués Eça de Queirós y por el angoleño José
Luandino Vieira, cuyas obras y deseos de cambio social son objeto de estudio de Maria do Carmo Castelo
Branco. Ya sin formar parte del corro en torno al gobernante como en los siglos anteriores, Queirós y
Luandino realizan su mediación pública en términos artísticos: el primero adoptando la novela realista
como método de análisis y de intervención social; el segundo, construyendo una nueva y revolucionaria
forma de expresión más cercana al pueblo. Ambos utilizan su arte para reflexionar sobre la evolución de sus
respectivos países.
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La delación del ejercicio irracional del poder en el siglo XX es tema de gran interés dado que fue la
centuria de las conflagraciones globales; el ser humano se percató de que el poder ejercido con fines
egoístas podría llevar a la aniquilación de la especie, por eso se plasmó más que nunca dicha preocupación
en la literatura, para dar cuenta del quehacer de los regímenes totalitarios que acaban de desaparecer, de los
todavía vigentes o los que actúan de formas más moderadas. De ahí el poder de la propia literatura como
transmisora y creadora de saber, si no, no se entendería por qué los propios Estados dictatoriales o tiránicos
han visto en todo acto literario una forma de amenaza que se han empecinado en sofocar, como expone
Vladimer Luarsabishvili en su aproximación a la censura literaria en el régimen estalinista. José Palomares ,
por su parte, sin decirlo de forma explícita sino a través del binomio luz/oscuridad en la novela Los girasoles
ciegos, expone la represión y la violencia que se vivió en España durante la dictadura franquista.
Lo literario, considerado en el seno de los regímenes totalitarios y la tendencia cultural de la
posmodernidad, es el tema del texto de David Antonio Muíño Barreiro, autor que nos adentra en un
panorama de la literatura argentina a fin de notar los cambios en su temática y la reflexión de los propios
escritores sobre la transmisión de significados.
Y de América de nuevo a Europa en un ámbito aún más reciente con los diarios ficcionales de la
escritora portuguesa Olga Gonçalves, objeto de estudio de Sandra Guerreiro Dias quien establece una
relación entre esa autora y otros escritores para reflexionar sobre la primera generación que se formó
después de la revolución de los claveles, una generación alejada de las estructuras institucionales y a la que
se creyó sin rumbo ideológico pero que, haciendo uso del ejercicio del poder que le corresponde, propende
a la creación de la democracia.
Este monográfico se cierra con el texto de Carlo Avolio a propósito de la novela Mason & Dixon, de
Thomas Pynchon, cuyo objetivo central gira en torno a un intento de desmitificación del origen de los
Estados Unidos de América recordando la naturaleza violenta del colonialismo. Avolio pone en relieve el
vínculo entre discurso oficial y ficcional, el choque entre historia y narración dejando claro que la línea
limítrofe entre ambas adquiere tal importancia semántica que plantea su redefinición. Evidenciando una
vez más la fuerza del discurso en la reproducción del poder.
El tema del poder y la literatura continúa en el número cuatro de nuestra revista toda vez que ha
quedado demostrado –ante la cantidad de trabajos recibidos– ser del interés de la comunidad investigadora
a la cual agradecemos la confianza depositada en nuestro proyecto editorial. En nuestra siguiente entrega
podrán leerse textos sobre el ejercicio del poder en relación con las mujeres, los espacios donde se
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desenvuelve o su nexo con literatos quienes no solo escribieron sobre él sino que también lo vivieron de
manera particular.
Este número se completa con las secciones Interacciones artísticas, Reseñas, Miscelánea y
Ricordando. En la primera se encuentran trabajos originales de la pluma de Kurt Spang (lírica y pintura) y
de Miquel Àngel Oltra Albiach (títeres); en la segunda hay reseñas de Gemma Delicado Pulido al Glosario
de Literatura infantil y Juvenil. Algunas aportaciones desde Extremadura ; y de Francisco Estévez a la más
reciente biografía de Lope de Vega, mientras que Juan García Única nos traslada a Alcalá la Real (España)
de la mano del Arcipreste de Hita. El viaje continúa con Marina Juliana de Oliveira Soares a través de las
narrativas del seiscientos sobre ese tema en la Miscelánea y Ricordando se ofrece como ventana a los
diferentes aniversarios de obras y escritores que se celebran este semestre en diversos lugares del mundo.
Agradecemos una vez más a colaboradores y lectores su presencia por este espacio que pretende
fomentar la comunicación entre expertos.
Alana Gómez Gray
Abril de 2012
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enLiterature and Power I
Literature is, according to Foucault, an intermediate language between the mute and sovereign
language of live, of nature or the word of a god, and charlatan language, which means nothing and merely
fills space with its own noise.
However, the contact through literature with that which was formerly natural and spontaneous is
made possible only under certain criteria, convenient to a given thought process and end; criteria which
are made apparent on literary works, providing evidence of the conformation of a discourse bound to
power.
All of the institutions which shape the system that regulates everyday coexistence in society have
and generate their own "true" discourse, i.e., that set of propositions which gives meaning to all actions.
No matter what the purpose of any given institution might be, to perform absolute good or absolute
cruelty, it will try to convince its members its actions are justified. Hence the realization that all discourse
has an educational function because it contributes towards the formation of knowledge. For this reason, in
terms of its relation with power, literature possesses a double connotation, as literature both denounces
power as all as reproduces it or suffers on account of it. This fact is made clear by the articles belonging to
Monographic section of the present issue of Impossibilia.
From the 16th century to present day, our collaborators deal with several aspects of the bond
between literature and power in countries such as Spain, France, Portugal, Angola, Argentina and the
United States of America.
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Between the 16th and 19th centuries, theatre and the pulpit were some of the main media to
convey ideological messages in a non-violent manner, as they showed the general audience ways of
behaviour in agreement with a very clear intention, both individual and hegemonic.
Although, according to Marcela Trambaiolli, Lope de Vega's intention was to become royal
chronicler and, according to Tiziana Pucciarelli, Pablo de Olavide's aim was the implementation of the
reforms he himself signed, both authors uphold a very clear dominant ideology: Lope was a conservative
and was in favour of the three kings who ruled the Spain in which he lived; Olavide reproduces the
principles of the Enlightenment which he wished were established in his adoptive country.
On the other hand, the audience was not necessarily made up of ordinary people and there were
plays and sermons dedicated to a specific ruler. This is the point made by Javier J. González Martínez and
Luciana Gentilli, who analyze respectively the plays by Luis Vélez de Guevara and the texts which relate
how kings were reprimanded from the pulpit.
The fact is that the education of the Prince was of special interest for it constituted the means of
conveying ethical and moral principles to someone regarded as a superior and divine being. Naturally, due
to the recipient's status, the aforementioned recommendations could not be imparted lightly.
Consequently, using terms inspired by Foucault, the speaker, in spite of taking the chance of revealing his
point of view, tried both to reinforce the monarch's role and to legitimize himself as the ruler's teacher.
The speaker or scholar is recognised the right to intervene publicly because, due to his moral,
theoretical and political criteria, he is considered the representative of the universal and hence acquires the
status of the intellectual.
The monarchic state attracted many intellectuals during the first three centuries of the Modern Age;
one of them, Chateaubriand, contributed through his work towards the creation of a "black legend"
around the figure of Napoleon Bonaparte. Tiziana Goruppi analyzes in detail the relationship between the
intellectual and the emperor, showing how deeply complex and conflictive it was, at the same time as
allowing us to understand Chateaubriand's role as a producer of knowledge.
We thus witness a shift from the reproduction of the discourse of power to its contradiction and
from this we reach the denunciation of power, such as the one carried out by the Portuguese Eça de
Queirós or by the Angolan José Luandino Vieira.
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These authors' works and the desire for social change they express are studied by Maria do Carmo
Castelo Branco. Distant from the entourage of the rulers, Queirós and Luandino intervene publicly
through their art: the former, by adopting the realist novel as a method of analysis and social intervention;
the latter, by building a new and revolutionary mode of expression, closer to the people. Both use their art
to reflect critically on the evolution of their respective countries.
The denunciation of the irrational exercise of power in the 20th century is of great interest for it
was the century of global wars; the human being realized that power, if exercised to fulfil selfish goals,
might lead to the annihilation of the species. This concern was therefore more than ever before expressed
through literature, in which the actions of the totalitarian regimes which have just disappeared, of the ones
which still exist or of those which act in more moderate ways were and are being critically considered.
This fact helps us recognize the power of literature itself as a creator and transmitter of knowledge;
if it weren´t for this, we would not be able to understand why tyrannical or dictatorial states have regarded
each literary act as a menace which they have persisted in suffocating. This is what Vladimer Luarsabishvili
shows us in his approximation to literary censorship during the Stalinist regime. José Palomares , on the
other hand, without stating it explicitly, but through his analysis of the opposition light/darkness in the
novel Los girasoles ciegos, describes the repression and the violence which characterized Spain during the
Francoist dictatorship.
Literature, considered in the context of totalitarian regimes, as well as the cultural tendencies of
postmodernism, are the subjects of David Antonio Muíño Barreiro's article. This researcher leads us into
the field of Argentinean literature, where he seeks to identify changes in terms of its subject matters, but
also in terms of the writers' reflections on the transmission of meanings.
And from America again to Europe, this time in order to discuss an even more recent topic: the
fictional diaries by the Portuguese writer Olga Gonçalves, studied here by Sandra Guerreiro Dias. Sandra
Dias establishes a relation between the aforementioned diaries and proposals by several writers in order to
reflect upon the first generation which was raised after the Revolution of the Carnations. A generation
distant from institutional structures and which has often been described as devoid of ideology, but which
nevertheless exercises its power and has effectively contributed towards the creation of a democratic
society.
This issue's monographic section is concluded with the paper by Carlo Avolio on the novel Mason
& Dixon, by Thomas Pynchon, whose main goal is to demystify the origin of the United States of
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America, by bringing attention to the violent nature of colonialism. Avolio stresses the bond between
official and fictional discourse, the clash between history and narrative and argues that the boundaries
between these are of such semantic relevance that it is necessary to consider their redefinition. Once again,
this article's content serves to reinforce the role of discourse in the reproduction of power.
The subject of literature and power will be resumed on the fourth issue of Impossibilia, for it has
proven to be of interest to the community of researchers, to whom we thank the trust they have put on
our editorial project. In our following issue, you will be able to read texts on the exercise of power in
relation to women, to the spaces in which it is enacted and on its connection with scholars who not only
wrote about power, but who experienced in a very a very unique manner.
This issue is completed with the following sections: Artistic Interactions, Reviews, Miscellany and
Ricordando.
In Artistic Interactions, you can find the original papers by Kurt Spang (poetry and painting) and
by Miguel Àngel Oltra Albiach (puppets).
In Reviews, Gemma Delicado Pulido reads Glosario de Literatura infantil y Juvenil. Algunas
aportaciones desde Extremadura and Francisco Estévez presents his views on the most recent biography of
Lope de Vega; finally, Juan García Única takes us to Alcalá la Real (Spain), guided by the Arcipreste de
Hita.
The voyage continues with Marina Juliana de Oliveira Soares with the travel narratives of the 17th
century in Miscellany.
To conclude, Ricordando presents itself as a window towards different anniversaries of works and
authors which are celebrated this semester in different parts of the world.
We thank once again our collaborators and readers for their presence in this space which has been
created precisely in order to promote the communication between researchers and readers.
Alana Gómez Gray
April 2012
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Lope de Vega (II), Bambo
Lope de Vega y el poder monárquico: una puesta al día
Marcella TrambaioliUniversità del Piemonte Orientale, Vercelli, Italia
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RESUMEN: El trabajo intenta trazar el estado de la cuestión crítica sobre la relación de Lope de Vega con el poder monárquico. Tras unos estudios pioneros que se habían fijado únicamente en la teoría política presente en los textos, los investigadores han empezado a estudiar su teatro de tema histórico poniéndolo en relación con su construcción de la mitología del imperio español, si bien sólo en un segundo momento algunos se han percatado de que dicha glorificación de la monarquía habsbúrgica y de la nobleza coetánea se vincula a las personales estrategias de autopromoción del poeta, deseoso de conseguir un cargo oficial en la corte. Por el contrario, algunos estudiosos, sobre todo de área anglosajona, se han empeñado en leer la escritura de Lope en clave crítica y hasta satírica, prescindiendo de la necesaria contextualización de su teatro. La teoría de la recepción permite echar nueva luz sobre esta controvertida cuestión sólo si es capaz de armonizar oportunamente el contexto histórico-cultural del autor con el horizonte de expectativas del público coetáneo.
PALABRAS CLAVE: Lope de Vega, poder monárquico, estado de la cuestión, teorías políticas, historia nacional, conformidad, autopromoción, crítica, teoría de la recepción.
ABSTRACT: The essay tries to outline the ‘state-of-the-art’ about the relationship between Lope de Vega and the contemporary monarchic power. After some early studies merely concerning the political theory present inside the texts, the scholars have started to analyze his historical theater in relation with his construction of the Spanish Impire mythology, even if only recently some of them have realized that this glorification of both the Austrias and the Spanish nobles gets on with Lope’s self-promotion strategies, in order to obtain an official post at court. On the contrary, some scholars, mainly Anglosaxon, have tried to interpret his works in a critical and satyrical perspective, without considering the necessary contextualization of his theater. The reception theory may help studying this controversial matter, only if it tries to match in the right way both the historical and cultural context of the author and the cultural background of the contemporary audience.
KEYWORDS: Lope de Vega, monarchic power, state-of-the-art, political theories, national history, conformity, self-promotion, critics, reception theory.
· · · ·
Si es cierto que la visión del poder monárquico que asoma de la poesía dramática de Lope de Vega
ha hecho correr ríos de tinta, creo que el tema todavía no ha sido enmarcado de forma oportuna. Según
vamos a ver, se han ido acumulando prejuicios y evaluaciones antitéticas pero igualmente parciales, algunas
de las cuales resultan francamente discutibles. Desde luego, los límites del espacio concedido sólo me
permiten citar algunas referencias fundamentales de una bibliografía mucho más amplia.
1. La teoría política de Lope
En la década de los treinta del siglo pasado, Herrero García (1935), un pionero en este ámbito, no
vacila en afirmar que las ideas políticas del Fénix son las mismas expresadas por los grandes teólogos y
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juristas de la España coetánea, por ejemplo Juan de Mariana, que el poeta conoció en Toledo. Tal como
apunta el título del ensayo –“La monarquía teorética de Lope de Vega”–, el poeta madrileño desarrolla una
concepción monárquica más teórica que vinculada a la dimensión histórica. Cierto es que para reconstruir
la teoría política lopesca, Herrero García analiza un corpus de comedias, prescindiendo tanto de la fecha y
de las circunstancias de composición, como del subgénero dramático correspondiente.
A finales de los años cincuenta, Reichenberger asienta en términos generales que “The Spanish
playwright is the voice that artistically moulds and expresses the ideals, convictions, aspirations, and beliefs
of his audience” (Reichenberger, 1959: 306), idea que seguirá cundiendo entre los críticos, convencidos de
que Lope es el dramaturgo de la conformidad, según la famosa definición de Amado Alonso: “Ni en su
vida ni en su obra Lope fue nunca un disidente, su vida se sentía identificada con la de su pueblo, y su obra
expresa esa identificación. Lope no fue una naturaleza problemática […] En fin, Lope ha sido el más
grande poeta de la conformidad” (1952: 3).
El estudio del tema del regicidio tal como resulta tratado en los versos dramáticos del Fénix, llevado
a cabo por Gómez Mariana a finales de los sesenta, no hace sino corroborar el hecho de que hasta en este
caso límite el teatro del madrileño se conforma a la preceptiva política de su tiempo (cfr. Gómez Moriana,
1968).
Hermenegildo, en la década de los setenta, confirma que el teatro de Lope se adhiere a la
concepción monárquica que el pueblo español comparte con los Austrias, y establece una dicotomía entre
su visión conformista y la imagen negativa de la monarquía que, por el contrario, predomina en la tragedia
quinientista:
[…] en buena medida, el triunfo total y devastador –el mismo Cervantes lo reconoció– de Lope de Vega se debe,
más que al perfeccionamiento formal del arte de hacer comedias, al condicionamiento ideológico de su teatro por la
opinión de la gran masa española, coronada, en la cúspide del orden social establecido, por un monarca prácticamente
intocable. Lope de Vega triunfó porque incorporó en su teatro la manera de pensar del grueso de los españoles
(Hermenegildo, 1976: 57-58).
Los dramaturgos valencianos del siglo XVI, en efecto, muestran en sus piezas tipos de reyes cargados
de trazos negativos, que actúan como “tiranos, asesinos, locos, soberbios, marionetas manejadas por la
ambición de los cortesanos”, y “mueren de forma violenta después de haber provocado la ruina de la corte
por su crueldad, su locura o su incompetencia” (Hermenegildo, 1976: 59).En todo caso, el ilustre
estudioso, que tampoco contextualiza las distintas comedias según la cronología y el subgénero, reconoce
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“una fluctuación bastante grande en la consideración [lopesca] de la figura real. Desde la simple idea de
que el rey tiene el poder como delegado de Dios hasta la deificación del soberano, hay matices que no
siempre son fáciles de aislar” (Hermenegildo, 1976: 66). Finalmente, según Hermenegildo el sentido de
adoración hacia el rey que se halla en Lope se va perdiendo en la generación de Calderón:
La intervención real suena a forzado, a falso, a algo no sentido ni compartido por el autor de la comedia ni por el
público a que iba destinada. En el teatro calderoniano, cuya dependencia de la gran masa es menos evidente que la
aceptada por Lope de Vega, observamos una actitud crítica ante los temas de la mitología sociorreligiosa española que
coincide, en parte, con la que hemos visto en los trágicos prelopescos (Hermenegildo, 1976: 82).
Unos pocos años después, Young, ensanchando la perspectiva crítica, pretende mostrar que “el
monarca del drama lopesco es producto de algunos conceptos bastante complejos que, si bien proceden de
la ideología contemporánea, funcionan con valor propio en el contexto del drama” (Young, 1979: 7).Tras
asentar que, a través del enredo de sus comedias, Lope desarrolla un verdadero ars gubernandi, pasa a
demostrar cómo el escritor madrileño adapta figuras de reyes históricos a la preceptiva política coetánea, así
como a las exigencias de su arte dramático, convirtiéndolos en monarcas convencionales, pasando por alto
la exactitud de los hechos históricos:
Lo importante en cada caso no es la verosimilitud histórica, sino la verosimilitud y la coherencia temáticas, lo que
permite al dramaturgo cambiar o exagerar, e incluso suprimir, los rasgos más característicos de un personaje histórico para
que se ajuste a la presentación del tema de su comedia (Young, 1979: 30).
También subraya cómo, en el caso de figuras regias negativas, el dramaturgo procura distinguir
entre el rey-hombre, censurable como tal, y el rey-institución.
2. Lope dramaturgo de la historia
Los datos antes recogidos muestran cómo el análisis de la figura monárquica en el teatro del Fénix
por bastante tiempo no coincide con el estudio de su teatro histórico, pese a que, tal como asienta Rozas en
sus comentarios del Arte nuevo: “Lope es, ante todo, el dramaturgo de la historia de España” (1976: 94.).
Menéndez Pelayo con sus tajantes juicios sobre la falsificación de las fuentes históricas por parte del poeta
contribuyó sin duda a este retraso:
El piadoso aragonés es una falsificación continua y sistemática de la historia, y de una historia tan conocida y
famosa que pone grima tanta audacia, y el efecto resulta enteramente contrario a los propósitos del autor. Todo es falso,
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convencional y frívolo en esta pintura (Menéndez Pelayo, 1949: civ-cv).
Aun sin dedicarse al asunto de forma específica, Arco y Garay, a la luz de su perspectiva socio-
cultural, depara una oportuna evaluación de la manipulación argumental de las comedias lopescas:
Lo que tiene importancia no es que los asuntos sean históricos y no inventados, sino el contenido de ideas
históricas según el sentido español de la época, que la comedia podía extraer para elevarlos a la escena. Nada importa que
para hacer revivir los ideales históricos o tradicionales se valgan los poetas de hechos y personajes reales o imaginados (Arco
y Garay, 1942: 220).
Todavía a finales de los años cincuenta, Brown, en un ensayo bibliográfico específico, señala: “queda
aún por llevarse a cabo un análisis y una síntesis de todos los aspectos del género histórico-legendario de
Lope en su conjunto” (Brown, 1958: 22)1. Y, salvo algunas contribuciones aisladas2. la voga del estudio de
esta línea dramática remonta a la década de los ochenta. A partir de allí, la labor crítica acaba por enmarcar
el estudio de la visión lopesca de la figura del rey en la más amplia evaluación de su intento de dramatizar
la historia nacional que hace de él un verdadero cronista de la monarquía española.
En la década de los ochenta, Oleza, en “La propuesta teatral del primer Lope de Vega”, comienza a
considerar las distintas fases de la producción del Fénix, lo cual a la larga no puede dejar de tener
consecuencias también en el enfoque del tema que nos ocupa. El profesor valenciano muestra que entre los
subgéneros teatrales más aprovechados por el joven poeta destaca el drama caballeresco o histórico-
legendario que, a diferencia de la comedia de tema mitológico, pastoril, palatina, urbana o picaresca, se
articula “en torno a una decidida voluntad de impacto ideológico” (Oleza, 1981: 154); dicho de otra
manera, se trata de un subgénero populista y tendencioso destinado a fundar una mitología moderna
relacionada con el nacimiento del estado nacional.
A finales de los años noventa, aún Oleza apunta que los dramas historiales representan el grupo
más numeroso de la producción de Lope entre 1599 y 1613, es decir en la etapa madura (Oleza, 1997: xv-
xvii.), en la cual el Fénix ya es un autor aclamado por todo el mundo, pero marginado por la corte que lo
explota para festejos ocasionales sin concederle el puesto oficial de cronista real tan ambicionado: “jamás –
que se sepa– fue distinguido por ninguno de los tres monarcas que Lope conoció, lo cual, en cierto modo,
1 Este crítico, al referirse a Pedro Mexía, afirma que “a veces el servil monarquismo de Lope corresponde al de uno de los grandes historiadores que le precedió” (Brown, 1958: 26).
2 Citemos la valiosa contribución de Case, 1969, en que, entre otras cosas, asienta: “Lope, creator of the Spanish national theater, had a profound interest in history, particularly Spanish history. The large body of his historical plays give vivid testimony not only of his awareness of the popularity of national themes dramatized on the stage, but also of his knowledge of the past […] Lope even attempted to show that the historical play had instructional value” (67-68).
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será como una obsesión a lo largo de su vida” (Piqué Angordans, 1990: 48). Esto permite poner
claramente en relación el interés de Lope por la materia histórica de España con sus personales estrategias
políticas. Se entiende, pues, que escribir comedias que entren a formar parte de los programas
propagandísticos de la corte sirve al propio poeta para promocionar su candidatura al puesto de cronista
regio. Según Ferrer Valls en numerosas circunstancias “es evidente que Lope está vendiendo su imagen de
cronista histórico y genealógico” (Ferrer Valls, 1998: 228). Al fin y al cabo, las fechas indicadas por Oleza
remiten a dos momentos claves para la corona y, por consiguiente, para las ambiciones del Fénix, es decir,
los dos dobles matrimonios de 1599 y 1615 destinados a unir las dinastías española y francesa (Trambaioli,
2009 y 2010b).
Ya en el nuevo siglo, Carreño (2002) contribuye a esta línea de investigación con renovada
intencionalidad sistematizadora, aislando tres ciclos de comedias históricas compuestas para exaltar
míticamente la monarquía española. Ejemplo del último ciclo es Fuente Ovejuna, en cuyo cierre
intervienen con la función de dei ex machina los Reyes Católicos para restablecer la armonía quebrada por
las maldades del Comendador. Notemos que el tratamiento dramático del código de la jerarquización
social –en cuya cúspide se halla el rey–, ha llamado la atención de varios críticos; valga el ejemplo de Cañas
Murillo.
Lope juega con el conocimiento que el espectador tenía del código para acrecentar el dramatismo de la historia. El
público, aacostumbrado a los constituyentes de la comedia nueva, sabía que la justicia corresponde a los reyes. Sabía que
los habitantes de Fuente Ovejuna habían transgredido la norma, la convención. Eran, ante ello, acreedores del
correspondiente castigo. La incertidumbre sobre el real advenimiento del esperado final feliz, tan del gusto del auditorio,
era, por todo, manifiesta. (1997: 30)
Al margen, para concluir con este aspecto de la cuestión, no se puede dejar de apuntar con Ferrer
Valls que la exaltación lopeveguesca de la historia nacional no se debe sólo a una adhesión sincera u forzosa
a la ideología dominante, sino que forma parte de las estrategias del dramaturgo para defender su creación
teatral:
La concepción del teatro como escuela, en donde al público se le podía hacer partícipe de una visión
triunfante de la historia, mediante la exhibición de acontecimientos históricos recientes o la evocación de
los hechos del pasado de la monarquía o de algún gran linaje, trataba de compensar ante los ojos de los más
severos detractores del teatro su otra función, la más lúdica y festiva (Ferrer Valls, 2004: 160).
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3. Lope, baluarte del orden establecido
Mientras se va desarrollando y ensanchando el estudios de corte histórico que acabamos de recortar,
se va perfilando paralelamente una lectura sociológica de la Comedia Nueva a partir del ensayo seminal de
Maravall, publicado a mediados de los setenta, quien, con su interpretación de la cultura del Barroco como
baluarte del poder y del orden tradicional contra las fuerzas dispersadoras desencadenadas por la crisis
económica y social de la época, contribuye enormemente a interpretar sin más el teatro de Lope como
instrumento propagandístico del status quo (Maravall, 1980).
Díez Borque refuerza la postura maravallana, afirmando: “La comedia ocupó un papel fundamental
como difusora y mantenedora de las ideas político-sociales comunes del español del XVII” (1976: 129); en
el caso específico del Fénix, subraya su “ innato conservadurismo”, y propone que “el único margen de
crítica posible era el de las personas «en torno al Rey»” (1976: 141-42).En la misma línea se sitúa, para
poner un ejemplo ulterior, la contribución de Hormigón quien observa: “Lo que parece difícil de hallar es
una crítica –en sentido contemporáneo– o duda respecto a la naturaleza del Estado, basado en un poder
unipersonal e indiscutido y en el pacto monárquico-señorial”(1988: 180-81).
4. Lope y la presunta crítica al poder monárquico
Con todo, en los años ochenta algunos investigadores empiezan a aislar atisbos de posibles críticas
por parte del dramaturgo al contexto histórico-coyuntural; por ejemplo, Kirby observa:
En la época de Lope la historia en sí era el mito oficial del plan providencial y así la presenta Lope en El último
godo, donde el concepto de “figura” ilumina el drama. En Carlos V en Francia, Lope continúa el mito de la misión
mesiánica de su país, pero a la vez sugiere (con el uso de emblemas y las tramas ficticias) que dentro de la prosperidad de
Carlos V hay la (posible) ruina de España. En Carlos V en Francia es probable que algunos espectadores vieran el mito
histórico-imperial como mito ilusión (1981: 337).
Pero el trabajo que enfoca de forma sistemática el estudio de la figura del rey en el teatro de Lope de
Vega bajo esta luz es el ensayo de McKendrick titulado Playing the King. Lope de Vega and the Limits of
Conformity, publicado en los umbrales del nuevo milenio. La estudiosa británica, poniendo en tela de
juicio la homogeneidad de la cultura barroca y la lectura del teatro como un medio propagandístico del
poder, pretende mostrar cómo en la producción específica del Fénix la figura del monarca es controvertida,
ya que se produce un desajuste entre la imagen ideal del rey y los soberanos que como personajes se
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mueven y actúan en los enredos lopeveguescos. Según ella, incluso cuando el texto teatral se construye a
partir de preceptos y principios de teoría política, el espectáculo contribuye a desmitificar la persona del
rey. Entre numerosos ejemplos que proporciona, valga el caso de una secuencia dramática de Peribáñez, en
que Casilda se asombra ante el monarca en carne y hueso, diciendo que, ingenuamente, ella pensaba que
estaba hecho “De damasco o terciopelo” (McKendrick, 2000: 25), consiguiendo una indudable
humanización de su figura:
The image of kingship established by Lope is an essentially human image with a man at its very centre, albeit a
man with a special relationship to all that constituted humankind’s existence –God, country, law, society, family and
nature. The kings who stride through Lope’s plays are lovers, husbands, fathers, dispensers of rewards and punishments,
rulers misled and manipulated by scheming enemies and favourites, leaders winning and losing wars (2000: 48).
Hasta aquí las observaciones de McKendrick pueden tener su parte de razón. Otro punto del ensayo
que parece igualmente sensato atañe al primer teatro de Lope; según la profesora inglesa en muchas piezas,
sobre todo tempranas, los reyes se mueven como meros personajes dramáticos, sin conllevar
necesariamente instancias políticas: “There are a number of plays by Lope about kings or with kings in
them, it has to be said, which scarcely seem to engage with political issues at all. They tend to be relatively
early plays” (2000: 39). Lo cual coincide con el hecho de que el programa propagandístico del madrileño,
según queda dicho, se realiza de forma masiva en la fase central de su producción.
Con todo, es la tesis principal de la investigadora británica que, a mi modo de ver, no resulta
aceptable, es decir, el que Lope utilizaría la historia y las figuras monárquicas literalmente “to make
political point” (McKendrick, 2000: 40)3. Más en detalle afirma: “His treatment of kingship in general is
irreverential and he often goes out of his way to create his own dramatic reassessments of historical
processes specifically in order to make observations pertinent to contemporary Spain” (McKendrick, 2000:
37).Obsérvese que cabe enmarcar la postura teórica y metodológica de McKendrick en una tendencia
general de la crítica anglosajona a interpretar de forma anacrónica a los clásicos de la España barroca como
autores heterodoxos, transgresores y críticos del sistema en que tuvieron que vivir y trabajar 4. Un pionero
en este sentido se había revelado Schevill cuando en 1918 ya escribía de paso: “As regards the political side,
much may be gleaned from the comedia on monarchy, kingship and government in general, the utterance
3 Según Carreño (2004: 3), el límite del libro de McKendrick estribaría en el hecho de considerar casi exclusivamente la posición ideológica del autor, prescindiendo de la dimensión artística de la obra, como si las comedias fueran tratados de ciencia política.
4 Fernández Mosquera (2006: 267) apunta que dicha línea hermenéutica es una aplicación al teatro español del Siglo de Oro del New Historicism responsable de haber interpretado de la misma forma el teatro inglés isabelino con ensayos como The Illusion of Power: Political Theater in the English Renaissance de Stephen Orgel y The Power of Forms in the English Renaissance de Stephen Greenblatt.
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revealing now and then a surprisingly frank criticism of the abuse and injustices inherent in sovereign
power” (1918: 65). Si bien, matiza afirmando que “Lope was not critical of his times, nor was he by nature
or gifts a satirist in any profound sense” (1918: 66).
A este respecto, el caso más emblemático es, sin duda alguna, el de Calderón, quien ha recibido
semejante lectura por parte de importantes críticos de aquella área lingüístico-cultural, tales como
Margaret R. Greer, Frederick A. De Armas y Susana Hernández-Araico5. A mi modo de ver, la postura
correcta ante el teatro del autor de La vida es sueño es, en cambio, la expresada por Morón Arroyo a
principio de los años ochenta:
Algunos críticos ven a Calderón como un asalariado al servicio del principio monárquico [...] Pero hay que
librarse del extremo contrario: los fervores del centenario que nos den a Calderón como un árbitro de las libertades
políticas [...] Calderón no podía ser ni una cosa ni otra. Él es monárquico no sólo por lealtad a los reyes a quienes servía,
sino porque, en su concepción del mundo, la pluralidad de todos los elementos y seres exigen ordenarse bajo la ordenación
de uno superior (Morón Arroyo, 1982: 137).
Posteriormente, Fernández Mosquera ha rematado magistralmente dicha cuestión hermenéutica,
apuntando:
Creo que no es novedad afirmar que Calderón fue un dramaturgo cortesano no solamente en el sentido de poeta
encomiástico y adulador sino en el de discreto, prudente y cauteloso que, amparado en el éxito de su arte, pudo mantener
una buena relación con el poder sin caer en el servilismo, pero también sin dobleces peligrosas […] La inevitable tendencia
a creer que un intelectual tiene que ser crítico es solamente un reflejo de una cultura moderna que no siempre es aplicable
a personajes y hechos del siglo XVII (2009: 228 y 2006).
En la misma línea se sitúa la tajante opinión de Arellano:
Exigir a un dramaturgo del XVII […] que sea crítico para valorarlo positivamente y pregonar su modernidad no
deja de ser otro prejuicio. ¿Por qué no van a poder defender Lope o Calderón un sistema con el que están de acuerdo? […]
En muchas ocasiones lo subversivo puede ser precisamente recordar el sistema de valores proclamado pero no observado
(2004: 70).
Pues bien, me parece que si estas observaciones valen para el dramaturgo oficial de la corte de Felipe
IV, aún más tienen validez en el caso de Lope de Vega, porque es preciso enmarcar su actividad artística en
su extenuante y vana búsqueda de un cargo oficial en la corte, hecho que McKendrick no parece tomar en
cuenta, ni siquiera desde el punto de vista bibliográfico. En efecto, en su libro no menciona a Bershas,
5 Ver Greer, en Calderón de la Barca, 1986: 169-87 y 1991: 88-91; Hernández-Araico, 1987 y 1991; De Armas, 1986: 139-49.
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quien en su momento había encabezado un artículo fundamental sobre este tema, diciendo: “Lope de Vega
long-standing ambition to be named royal chronicler is well known” (1963: 109). Entendámonos: no se
trata de considerar al Fénix “an eternal adolescent”, según advierte la estudiosa:
In the very nature of his duties and activities Lope was immersed in the social and political concerns of his age,
and close reading of his plays makes it impossible any longer to believe in the view of Lope as an eternal adolescent whose
feelings were exquisitely reliable but who did not have two thoughts of his own to rub together (McKendrick, 2000: 200)
sino de tener en cuenta que, a diferencia de Calderón, que sí tenía linaje y un encargo cortesano, el
madrileño no era noble y ambicionaba ser un servidor de la corona. Más bien, como he tenido
personalmente ocasión de subrayar en varios trabajos, que a su vez se apoyan en la labor de Profeti (1999,
reconstruye con minucia las estrategias de autopromoción del Fénix a través de sus retratos) y García Reidy
sintetiza así la cuestión:
También Lope de Vega siguió por este camino de afán de ennoblecimiento a través de una serie de estrategias
promocionales, tales como los retratos que incluyó de sí mismo en varios de los libros que imprimió o la invención de un
escudo familiar de los Carpio. De ahí, tras obtener en 1627 el hábito de la Orden de San Juan de Jerusalén como merced
del Papa Urbano VIII, Lope se retratara orgullosamente vistiéndolo en su Laurel de Apolo; Velázquez haría algo similar con
su hábito (2009: 75).
Lope, a lo largo y a lo ancho de su larga carrera literaria, se esmera en convencer a los nobles y a la
familia real de que él es el escritor adecuado para revestir el papel de secretario pero, sobre todo, de cronista
regio. Con este objetivo dota sus textos teatrales de una dimensión metaliteraria atravesada por sus
estrategias de autopromoción que, en ocasiones, se revelan realmente descaradas, como lo es su proyección
en varias figuras del reparto dramático, de relevancia primaria o secundaria, para acechar a los grandes del
reino y al mismo monarca desde el marco teatral como si se tratara de un cuadro, técnica ya experimentada
en la pintura coetánea que, dicho sea de paso, Lope conocía a la perfección (Trambaioli 2010b y 2011).
Siguiendo con nuestra reseña bibliográfica, cabe destacar que las tesis de McKendrick se dan hoy
por sentadas en cierta porción de la crítica del mismo ámbito lingüístico-cultural. La norteamericana
Wright en varios ensayos, especialmente en Pilgrimage to Patronage, ensancha y enriquece la antigua
investigación de Bershas relativa a la obsesiva búsqueda del mecenazgo por parte del poeta madrileño, pero
al mismo tiempo lee motivos, personajes y situaciones de varias obras de Lope como alegorías del poder
político (Wright, 2001). Según he tenido la oportunidad de señalar en otro lugar, en un párrafo que lleva
el título emblemático de “The Sounds of Satire”, Wright, en su análisis del Romance a las venturosas bodas
que se celebraron en la ciudad de Valencia, interpreta ciertas alusiones a la pobreza de los oficiales de los
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principales consejos de gobierno de la Monarquía, quienes participaron, de todas formas, en los festejos,
como una crítica a las deudas y a los despilfarros de la Corona. La estudiosa no parece considerar que el
texto del romance, si bien publicado como pliego suelto, es acompañado por un “soneto al Rey nuestro
Señor”, y que en la portada se dice claramente “Va nombrando todos los Grandes que se hallaron en ella
[Valencia] debajo de nombres pastoriles. Compuesto por Lope de Vega Carpio” (197). De haber sido un
texto verdaderamente satírico, hubiera aparecido anónimo sin duda alguna (Trambaioli, 2009: 179-80).
Cabe señalar asimismo que algunos hispanistas de área española recortan críticas a los abusos de
poder cometidos por la nobleza corrupta, tal como acontece en las comedias centradas en la figura de
comendadores lascivos y arrogantes. Ferrer Valls apunta que “Lope, el Lope capaz de todas las
servidumbres, también supo alzar alto y fuerte su voz contra el poder corrompido, contra el abuso de
poder” (1998: 230).
No obstante, yo personalmente no sé hasta qué punto el Fénix pueda permitirse realmente de enviar
mensajes negativos, por ejemplo al privado, desde el espacio dramático que en el espectáculo se convierte
en espacio público, cuando lo que pretende es ganarse con todos los medios el favor de los grandes
escribiendo, in primis, para el regocijo de la nobleza. Estoy segura de que las enseñanzas y avisos no pueden
sobrepasar el límite concedido por la preceptiva política que se enmarca en una dimensión ética universal.
Verdad es que Lope llega a tener problemas concretos con algunas familias aristocráticas que no
aprecian la manera en que lleva al escenario hechos y personajes que conciernen a su estirpe. Recuerdo, por
ejemplo, que la interpretación del origen del linaje Porcel que el poeta depara en Los Porceles de Murcia
(Parte VII, 1617) le fuerza posteriormente a pedir disculpas a doña Paula Porcel de Peralta en la
dedicatoria de El serafín humano (Parte XIX, 1624):
Años ha que escribí la descendencia de los Porceles, no la historia, sino la fábula, no creyendo que recibiría
disgusto su siempre ilustre familia, porque las más de las comedias, así de reyes como de otras personas graves, no se deben
censurar con el rigor de historias, donde la verdad es su objeto, sino a la traza de aquellos antiguos cuentos de Castilla, que
comienzan: Érase un Rey y una Reina; pues, si no fuera de esta suerte, no lo pudieran sufrir los que lo son, y lo escuchan, y
así se ven cada día representar sus vidas con cuanto para adornarlas fue gusto de los poetas [...] Donde seguí la verdad fue
en la comedia de los Peraltas, con que pido perdón de los Porceles, de cuyas dos familias tiene V. M. tan ilustre
ascendencia y tan generosa nobleza […] (Case, 1975: 222).
Según documenta Ferrer Valls, “también con los parientes de El valiente Céspedes (Parte XX, 1625)
había tenido 'ciertas pesadumbres' que lo habían 'desasosegado', según confesaba en carta al duque de
Sessa en 1616. O la familia le encargó la obra y no fue de su agrado, o quizá en este caso la iniciativa fue
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otra vez de Lope” (1998: 224). A mí modo de ver, estos episodios sólo muestran que el madrileño, incluso
en el teatro de encargo, es incapaz de dejar en segundo plano la eficacia dramática de personajes e intrigas,
aun corriendo el riesgo de anular el efecto de sus propias instancias propagandísticas.
Cabría preguntarse si dichas ambigüedades pueden llegar a afectar en alguna medida a la figura del
rey. Pero es evidente que la respuesta va a depender del planteamiento del crítico. Voy a brindar un
ejemplo significativo. La faceta encomiástica de La esclava de su galán, comedia compuesta alrededor de
1626, depara dos alusiones monárquicas, la primera a la visita de un rey Felipe a Sevilla, y la segunda al
túmulo real que se construyó en memoria de Felipe II en la catedral de la capital andaluza en noviembre de
1598. La primera referencia, por la fecha de redacción de la pieza, sería lógico que remitiera a la venida de
Felipe IV a la ciudad de la Giralda el 1° de marzo de 1624; en cambio, Cornejo, interesado en rastrear los
ecos autobiográficos de las estancias sevillanas del poeta, pone en relación el fragmento laudatorio con
Felipe II, lo cual armonizaría con la mención funeraria al mismo monarca (Cornejo, 2003: 199-210). El
estudioso francés interpreta estos datos para corroborar la autoría lopesca de la pieza que antaño había sido
puesta en tela de juicio6; estoy segura de que los defensores de la disconformidad política del Fénix, por el
contrario, no dejarían de utilizar este argumento para afirmar que si Lope en pleno reinado de Felipe IV
prefiere aludir a su abuelo es para hacer hincapié de forma solapada en la debilidad de aquél.
Adviértase que, cuando en la última etapa de su carrera el poeta llega en ocasiones a expresar entre
líneas su descontento y desengaño, según ha demostrado magistralmente Rozas en su ensayo sobre las
relaciones entre Lope y Felipe IV (1990)7, no se trata de la percepción de la decadencia de la monarquía
española tal como defiende McKendrick (McKendrick, 2000: 205, hace hincapié en “Spanish writers –
men like Cervantes, Lope de Vega and Calderón– who were deeply worried about Spain’s threatening
decline”), sino de la desilusión personal.
En 1627 afirmaba Lope en el prólogo de la Corona trágica:
6 La esclava de su galán, cuyo título no aparece en las dos listas del Peregrino, se publicó en la Parte XXV de las comedias del madrileño que salió póstuma (Zaragoza, 1647); recuerda Sáínz de Robles en la “Nota preliminar” a su edición, 1991: 1347: “Durante algunos años dudó la crítica que fuera La esclava de su galán original de Lope. Pero el examen más superficial de ella convence, sin género de dudas, de su paternidad”; Morley y Bruerton en su Cronología, pp. 458-460, dan por sentada la autoría lopeveguesca, y, como queda dicho, Cornejo, 2003, con su análisis de la dimensión coyuntural de la comedia, ha contribuido a ratificar este juicio.
7 En todo caso, el trabajo remonta a los años 1982-1983; el estudioso extremeño hace por ejemplo hincapié en un pasaje de la Epístola a Claudio en que la referencia al rey, que se niega a conceder a Lope los beneficios auspiciados, se oculta tras la imagen abstracta de la “pirámide real” (105); de cualquier forma, nos advierte Profeti, 1997, que tampoco hay que exagerar con la visión de un Lope anciano amargado, ya que, aún en su fase postrera, sigue componiendo mucho teatro, adaptándolo al diferente horizonte de espectativas del nuevo público de esa época, y publicándolo con estrategias que logran pasar por alto la prohibición de la Junta de Reformación, y, pese a todo, continúa trabajando con mucha intensidad para la Corte.
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quien escribe contra su rey y señor natural, sea prosa o verso, es aleve, traidor, indigno y incapaz de honras civiles
y militares, y por secreto que sea, queda infame para consigo mismo […] Culpa grande en los príncipes no inquirir con
riguroso examen las costumbres de los coronistas, para que no lo sean tan indignos hombres (103).
Es patente que con esta última consideración está aludiendo a que en 1620, tras la muerte de Pedro
de Valencia, había visto esfumarse la enésima ocasión de ganar la plaza de cronista (Castro y Rennert,
1969: 251-52; Bershas, 1963: 112-13).
En el último año de su turbulenta existencia, cuando ya ha renunciado a todo compromiso con la
corte, se permite tan sólo quejarse del desamparo del monarca en un fragmento sobrecogedor: “¡Ay del
Señor que a sus vasallos deja / al Cielo remitir la justa queja” (Rozas, 1990: 118), que, además, halla su
envés paródico en un pasaje de La Gatomaquia: “también hay hombres que se dan a gatos / por olvido de
prínipes ingratos” (silva I, vv. 21-22, p. 73).
Observemos que en estas ocasiones Lope efectivamente se atreve a echar en cara al rey su falta de
apoyo, contraveniendo a la relación súbdito-monarca, y lo hace reivindicando su dignidad como escritor
profesional conciente de su valor, pero es cierto que se trata de fragmentos poéticos, adecuados para
expresar instancias del ámbito personal. Lope sabe perfectamente que en el teatro no tendría esta libertad,
ni mucho menos. Y, en efecto, cuando en 1629 José Pellicer de Tovar se lleva el cargo de cronista regio, el
viejo poeta deja de pedir la plaza a los reyes en sus comedias, pero tampoco expresa ninguna queja
personal; lo prueba el texto de La vida de San Pedro Nolasco, que se puso en escena ante Felipe IV ese
mismo año8, sin máscaras teatrales del madrileño.
Para completar el panorama bibliográfico y metodológico, el tema de la visión monárquica en el
teatro lopeveguesco adquiere nuevas posibilidades interpretativas si se enfoca a partir de la teoría de la
recepción. Según García Santo-Tomás “los conflictos dramáticos mismos pueden ser considerados como
indeterminaciones de cierta ambigüedad interpretativa, según el tipo de receptor y el momento de su
recepción” (2000: 55). Por ejemplo, acerca de una de las comedias más controvertidas desde el punto de
vista ideológico, Fuente Ovejuna, comenta el crítico:
El Comendador, el Juez y la monarquía tienen en la obra un papel que cuestiona su autoridad e incluso su validez,
mientras que la ley por la que se rigen los villanos rústicos acaba por convertirse en un código que posee mucho más
sentido, mucha más libertad. No asumimos, por tanto, que la comedia lopesca sea necesariamente un vehículo de
8 Restori documenta que “fu scritta nel 1629 per le feste che l’Ordine di N. a S.a della Mercede celebrò, tra il 21 aprile e l’8 maggio, in onore del Santo suo fondatore. La commedia di Lope ordinatagli apposta per quell’occasione, fu rappresentata davanti a Filippo IV da Roque de Figueroa e dette fine a quelle grandiose funzioni, di cui rimane un’ampia Relación del doctor Benito López Remón” (en “Catálogo” de Castro y Rennert, 1969: 499).
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voluntad monárquica, sino más bien un espacio de debate, de puesta en crisis y de evasión: una flagrante invitación a la
perruque, desde las mismas posibilidades que ofrece el texto. Así lo vio, por ejemplo, Lorca con su reescritura palimpséstica
[...] de La Barraca (2000: 60).
Así y todo, en mi opinión, un planteamiento hermenéutico realmente equilibrado capaz de tener en
cuenta y armonizar tanto al autor con su contexto histórico-cultural como al receptor, centrando el análisis
de la misma comedia en los valores dramáticos (construcción de la intriga y estructura discursiva), es el que
nos depara Georges Güntert, comentando aún Fuente Ovejuna:
Es cierto que la comedia de Lope subraya la simbiosis, el pacto de solidaridad entre pueblo y monarquía, de
conformidad con los ideales políticos del absolutismo: es, en este sentido, propagandística. El público, el contemporáneo
de Lope y el moderno, se identifica, por otra parte, con el pueblo oprimido y se pone de su lado: aprueba, por lo tanto la
insurrección y el consiguiente tiranicidio. [...] Si don Fernando, el rey de la comedia de Lope, no reconoce la legitimidad
de la rebelión, la reconocemos, no obstante, los espectadores y los lectores. La sanción cognitiva de la comedia sucede, a lo
menos en parte, concluido el espectáculo, en la conciencia del público (2006: 456).
Es decir, el espacio del debate y de la ambigüedad más que corresponder al texto lopiano
corresponde a la conciencia del receptor.
En definitiva, defender el valor inconformista desde un punto de vista ideológico del teatro barroco
significa leer la realidad con ojos anacrónicos, olvidando el contexto socio-cultural en que se mueven los
dramaturgos auriseculares y pasando por alto el estatus social e intelectual del autor barroco que dista de
ser el del escritor contemporáneo9.
Por lo visto, si es que Lope transgrede algo no es ciertamente la visión de la monarquía española,
sino la manera de dirigirse en términos metateatrales a los reyes, hablándoles de lo que le importa a él,
desatendiendo así las expectativas de los destinatarios de la mayoría de sus piezas.
Sabido es que el autor que escribe para un público aristocrático tiene que proporcionarle esos mismos asuntos con
los cuales éste pretende deleitarse. Ciertamente, el Fénix lo hace en cuanto a los temas, a las referencias literarias y a la
factura dramática, pero al mismo tiempo, ocultándose bajo sus innumerables máscaras teatrales, habla también de lo que le
interesa a él, y lo hace de forma desbordante. En último análisis, Lope pretende ignorar que la ilusión teatral en Palacio se
puede romper sólo para ensalzar y adular al público aristocrático, y no para reivindicar los méritos y promocionar las
ambiciones del dramaturgo. Así, pues, los nobles espectadores de sus funciones particulares no le perdonan la transgresión
de la norma implícita más importante del teatro cortesano, y lo castigan pasando por alto sus pretensiones palaciegas
(Trambaioli, 2011: 198).
9 Ver El autor. Estatus social e intelectual en el Siglo de Oro español, 2011.
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La que escribe ha intentado poner de manifiesto que Lope compuso gran parte de sus obras teatrales
ante todo para fiestas privadas, que luego terminaban en las carteleras de los corrales tras haber sido
adquiridas por los autores de comedias, constatando, de esta manera, que tenía toda la razón Stefano Arata
cuando hipotetizaba:
para la época de Felipe III tenemos que revisar la vieja idea de una neta separación entre teatro cortesano y teatro
de corral como universos opuestos e incomunicados. De hecho, bajo la privanza del duque de Lerma aparecen formas de
interrelación entre el mundo de la corte y el mundo del teatro que probablemente eran desconocidas en la época de Felipe
II (2002: 226)..
Así pues, Lope resulta ser un autor tan cortesano como Calderón, si bien nadie se lo quiso reconocer
oficialmente, pero a diferencia de don Pedro, maestro en el sutil juego del decir sin decir, fracasa en sus
intentos de establecer una comunicación metateatral con el monarca porque dice lo que a aquél no le
interesa.
Conclusión
A la luz de todo lo expuesto, podemos confirmar que los ensayos críticos reseñados enfocan el tema
de la concepción monárquica en el teatro de Lope de Vega desde puntos de vista diferentes e igualmente
incisivos, aunque no todos aceptables en sus presupuestos teóricos. Recoger y analizar el corpus de ideas
sacadas de la literatura política coetánea tal como se hallan elaboradas en los dramas histórico-legendarios
del madrileño ha sido comprensiblemente la primera preocupación de los estudiosos. En una etapa
sucesiva, se ha afirmado la necesidad de enmarcar el tratamiento de las ideas políticas en la construcción
dramática de la historia de la España heroica. No obstante, si, de buenas a primeras, todos los lopistas
concordaban en la adhesión personal del poeta a la ideología que propagandaba, en una fase sucesiva
algunos investigadores se han dado cuenta de que el consenso resultaba funcional a la puesta en campo de
estrategias de autopromoción con vistas a conseguir el ambicionado puesto de cronista regio. A la vez,
varios representantes del hispanismo anglosajón, pasando por alto el contexto histórico-cultural del
Barroco, han creído oportuno descubrir un Fénix inconformista, capaz de criticar ese mismo poder que
lisonjeaba para recibir favores cortesanos. La teoría de la recepción ofrece nuevas perspectivas
metodológicas, pero resulta útil sólo si no se pierden de vista las coordinadas ideológicas y culturales del
siglo XVII, junto con los valores estéticos que han hecho de la comedia nueva un producto único y
formidable en el marco del teatro europeo.
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A manera de conclusión quisiera sintetizar diciendo que el rey en el teatro de Lope presenta una
triple faceta: la de personaje de las intrigas dramáticas –destinado a desempeñar, según los casos, un papel
protagonista o un rol secundario de deus ex machina–, la del rey como institución política, respetable y
digno de alabanza de por sí, y la de la figura metateatral, proyección del propio monarca español, que se
muestra invariablemente sordo a las instancias del poeta. Es comprensible que, en ocasiones, la interacción
de estas tres dimensiones produzca en el texto ambigüedades, pero de ninguna manera éstas nos autorizan
a defender que el Fénix, en constante búsqueda de amparo y reconocimiento por parte de la corona
española, muestre alguna relevante disconformidad con respecto a hechos políticos de su época, o que
llegue a criticar realmente a alguno de los tres monarcas en cuyo reinado transcurrió su agitada existencia.
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RESUMEN: El teatro y su literatura comparten finalidades estéticas, pedagógicas y de entretenimiento. En ocasiones la balanza se inclina más hacia una de ellas. A través de El hijo del águila, de Luis Vélez de Guevara, analizamos la función pedagógica del teatro en la formación política del joven monarca Felipe IV. Concluimos que el valido conde-duque de Olivares pretende que Juan de Austria sea el modelo para los dos conflictos con los que se enfrenta Felipe IV en los comienzos de su reinado: la pacificación de Holanda y la hostilidad con Inglaterra.
PALABRAS CLAVE: Luis Vélez de Guevara, El hijo del águila, publicidad, pedagogía teatral, monarquía.
ABSTRACT: Theater and literature share aesthetic, educational and entertaining purposes. Sometimes the balance is tilted towards one of them. Through Luis Vélez de Guevara’s El hijo del águila, we discuss the pedagogical function of theater in the political education of the Spanish young King Philip IV. The conclusion is that the favorite Count-Duke of Olivares wants John of Austria to become the model for the two conflicts facing Philip IV at the beginning of his reign: the pacification of the Netherlands and the hostility with England.
KEYWORDS: Luis Vélez de Guevara, El hijo del águila, publicity, theater pedagogy, monarchy.
· · · ·
Son conocidos los escollos que la crítica literaria ha ido salvando para fijar el corpus dramático de
Luis Vélez de Guevara. Los problemas son numerosos y las causas son contadas.
Entre las causas se encuentra el parecido oficio dramático entre Luis Vélez y Lope de Vega lo que ha
provocado no pocas falsas atribuciones. Además, se ha de añadir el equívoco que produce la mención
“Vélez de Guevara” ya que su hijo Juan Vélez de Guevara también compuso teatro y las fechas no son tan
distantes. Tampoco podemos olvidar que Luis Vélez no se preocupó de llevar a la imprenta sus obras
dramáticas, así que es fácilmente comprensible la maraña de versiones y apropiaciones que tuvieron
muchas de sus piezas. Por último, Luis Vélez escribió por encargo parte de su producción lo cual explica su
despego hacia algunas de sus criaturas.
Entre los problemas desencadenados por estos motivos se encuentra la identidad de El hijo del
águila1 que ha sufrido errores en la asignación de la autoría y falsas identificaciones con otras piezas, bien
por tener títulos semejantes2, bien por referirse al mismo tema.
1 Vega García-Luengos (2011: 591): da noticia de los siguientes testimonios: un manuscrito en Madrid, BNE, ms. 16.421. 53 h. Letra de finales del siglo XVII, procedente de la biblioteca ducal de Osuna (Paz y Melia nº 1676); y una suelta: S. l., s. i., s. a. f. 1-16. Madrid, BHM, 35-2. Para su estudio hemos utilizado la edición moderna de William R Manson y C. George Peale, con estudio introductorio de Raquel Minian de Alfie (2003).
2 “Vélez either took his title from oral tradition or invented it, as we have not found it in any of the histories of Don Juan” (Spencer y Schevill, 1937: 182).
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La Barrera (1969: 467) confundió El hijo del águila o señor don Juan de Austria con El águila del
agua y Batalla de Lepanto3 y llegó a decir que se trata de la misma obra dramática. A continuación Paz y
Melia dio un paso más al sugerir que quizás El águila del agua sea una continuación de El hijo del águila,
aunque todavía no descarta que se traten de la misma pieza (1904: 180). Al fin, Cotarelo resolvió que la
autoría de El hijo del águila era de Luis Vélez –se había propuesto que fuese de Lope– y que había que
distinguirla de El águila del agua, del mismo autor, y de El hijo del águila, San Nicolás de Tolentino, de
Alonso Antonio Grati y Álava (1917: 288-289).
Tampoco debe confundirse el drama de Luis Vélez con la breve comedia El señor don Juan de
Austria, de Juan Pérez de Montalbán, publicada en el Primer Tomo de las Comedias del doctor Iuan Perez de
Montalbán.
Varey y Shergold han relacionado las dos piezas dedicadas por Luis Vélez a la figura de don Juan de
Austria con una comedia anónima representada el 9 de julio de 1662 en el Retiro por la compañía de
Simón Aguado que lleva por título El águila de Austria (Varey y Shergold, 1989: 51. Cito a partir de
Urzáiz, 2002: 58). Por tanto, desconocemos si la intención de Luis Vélez era la creación de una trilogía en
torno a don Juan de Austria, pero está claro que se trata de una pieza única y distinta del resto.
No sabemos con certeza la fecha de composición de El hijo del águila. Spencer y Schevill proponen
como límite el año 1627. Peale acepta este límite tomando como dato de escenificación la entrada que
registran Varey y Shergold para El señor don Juan de Austria. Por la representación de esta pieza en Palacio
pagaron los administradores a la compañía de Roque Figueroa un 28 de marzo de 1628 (Shergold y Varey,
1963: 224. Tomado de Peale, 2003: 45). El problema radica en que no podemos asegurar que se trate de
la obra de Luis Vélez. Bien podría ser también la representación de la comedia homónima de Luis Pérez de
Montalbán4. De todas formas tomaremos como hipótesis de trabajo la fecha de composición que propone
Peale (2003: 45-46), 1621-1622, pues parece que la obra y las circunstancias históricas de ese momento
coinciden plenamente, tal y como se analizará más adelante.
3 Sobre esta pieza: González Martínez (2007: 221-231).
4 Urzáiz identifica la comedia representada ante los reyes en marzo de 1628 con la publicada en Madrid en 1635 en la Primera parte: “El señor don Juan de Austria. Representada ante los reyes en marzo de 1628. Impresa: Madrid, 1635 (Primera Parte)” (Urzáiz, 2002: 512). Esto significaría que muy probablemente la representación correspondería a una obra de Pérez de Montalbán y no de Luis Vélez.
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La dramatización velecista de don Juan de Austria
Comienza la pieza en un camino a las afueras de Valladolid, capital de la Corte. Carlos V se despide
de su hijo Felipe y de Luis Quijada. El emperador marcha a dirigir a su ejército contra el turco. Antes de
irse encomienda a su hijo el gobierno y encarga a Luis Quijada que cuide de un misterioso joven al que
tiene un afecto especial. Cuando el noble Quijada se despide también del príncipe para dirigirse a
Villagarcía, le alcanza un caballero alemán que le presenta a Juan, el misterioso joven. Al llegar a las tierras
de Luis Quijada son recibidos por unos labradores que cantan y bailan en tono de fiesta para darles la
bienvenida. Entre este grupo de lugareños se encuentra Pelaya de quien rápidamente Juan queda
prendado.
Una vez en el palacio, Luis cumple una de las indicaciones que le dio Carlos V: que vistiese al joven
con ropas rústicas. Esta nueva condición no es aceptada por Juan por lo que decide huir. Cuando está de
camino se acerca a una fuente y toma un cántaro para beber al tiempo que un águila desciende para
capturar la culebra que permanecía dentro emponzoñando el agua. Juan reconoce que ha sido salvado de
una muerte segura y movido por este signo decide volver con Luis.
En el segundo acto, la acción se traslada de nuevo al palacio de Villagarcía donde Luis está leyendo
una carta de Carlos V en la que declara la huida del turco y, por tanto, su pronta vuelta a España.
La aceleración de los plazos previstos parece motivar a Luis en la educación del misterioso joven.
Desde un escondite observa admirado los saludos que Juan hace al retrato de Carlos V que está colgado en
la estancia. Después entra a hablarle y a corregirle aspectos concretos de su forma de escribir, a lo que Juan
responde que no le importan esos detalles porque no será secretario de nadie. Los interrumpe Jergón para
avisar a su señor que el príncipe ha venido a cazar a los bosques de alrededor. La reacción de Luis es
inmediata: sale corriendo a recibirle.
Después de una trama amorosa entre cortesanos y gentes del pueblo, Felipe II llega a caballo y
pregunta a las labradoras por la casa de Quijada. Juan tiene celos por ver a un cortesano, al que no conoce,
tratando con Pelaya. En ese momento llegan todos a honrar al príncipe y Juan pide disculpas por el trato
que le ha dado.
En el tercer acto, hacen su entrada los primeros soldados que fueron a combatir a los turcos. Se crea
un gran círculo en torno a Pedro que cuenta lo que ocurrió con Solimán y la decisión de Carlos V de
retirarse a Yuste. Carlos V revela a Luis en una nueva carta que el misterioso joven es hijo suyo y debe
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enviarlo a la corte. Justo en ese instante un paje trae la noticia de que Juan y Jergón han huido de la cárcel
y se dirigen a la corte. En su huida Juan y Jergón se imaginan una batalla naval contra los turcos que tiene
mucha semejanza con la que más adelante tendrá lugar en Lepanto. Luis alcanza a los prófugos y les pide
que le acompañen a casa para preparar el viaje a la corte.
En Valladolid unos criados preparan un misterioso banquete: se dispone todo magníficamente para
un desconocido invitado. En la comida Luis le dice por fin a Juan quién es realmente. Felipe II llega a
saludar a su hermano y premia a Luis con los nombramientos de mayordomo de la reina y presidente de la
Hacienda. Luego se encaminan hacia Yuste.
Allí un secretario va leyendo memoriales y el emperador va concediendo dádivas a pobres, religiosos
y soldados. Cuando Carlos V recibe a su hijo Juan, le concede el bastón de general de mar y tierra. Desde
Villagarcía vienen los labradores a rendir pleitesía y don Juan de Austria disculpa el trato que allí le dieron.
Historicidad de las acciones y sus fuentes
Juan de Austria fue tratado abundantemente en la literatura de los siglos XVI y XVII. Fueron varios
los escritores que precedieron a Luis Vélez en el tratamiento biográfico del hijo bastardo de Carlos V.
Alonso de Ercilla dedica el canto XXIV de la segunda parte de La Araucana a la victoria de Juan de Austria
en la batalla de Lepanto. En 1584, Juan Rufo compone una biografía de carácter lírico titulada Austriada.
También Cervantes parece rendir un homenaje a su capitán en Lepanto a través del personaje Australiano
de su Galatea.
En el estudio de las fuentes de El hijo del águila interesan especialmente las relativas a los sucesos
tomados de la historia que tengan que ver con la guerra. Aparentemente este drama no es de temática
bélica, sin embargo, todo conduce a ella. Si se habla de amor, se trata del amante alejado por la guerra, de
enamoramientos estratégicos y de afectos que provocan celos, iras y venganzas. Si se idealiza algo es la
guerra. Si los personajes sueñan con alguna hazaña, esta será bélica. Los personajes entretenidos en la caza
contrastan con aquellos que están dedicados a la guerra. El máximo honor que se concede es un cargo
militar. La dedicación a los oficios de la pluma son menospreciados por los del arma.
La primera fuente para los acontecimientos que marcan el carácter guerrero del protagonista es la
obra de Vander Hammen (1627). Esta biografía refleja a través de los hechos de su vida cómo era la
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personalidad del hijo bastardo del emperador. Mencionaremos, por ejemplo, el episodio en el que parece
inspirarse Luis Vélez al dramatizar su huida de la custodia de Luis Quijada. Cuando Juan tenía diecinueve
años los turcos asediaron Malta hasta casi dejarla asfixiada. Felipe II ordenó a García de Toledo, por
entonces virrey de Sicilia, que socorriese a la isla. Juan pidió ser contado entre los elegidos para ir a esa
expedición, pero el rey no lo llamó a filas porque era muy joven y porque pretendía que se dedicase al
ministerio eclesiástico. Desoyendo al rey, el joven se encaminó hacia Barcelona para unirse a la tropa de
auxilio. En cuanto el monarca se enteró de sus propósitos envió correos a sus colaboradores para que le
impidieran la participación. Finalmente Juan cayó enfermo a su paso por Zaragoza y fue reconducido a la
corte (Vander Hammen apud Peale, 2003: 171-172)5. La fama de este hecho hizo que muchos nobles
dejaran la tranquilidad de sus casas para unirse a la armada, pero como el rey les pidió que volvieran y don
Juan les dio ejemplo, regresaron a sus quehaceres.
Más adelante nos detendremos en la relevancia que tiene el empuje de Juan de Austria para entender
el significado de este drama en la época de su composición. Ahora importa que observemos el contexto, las
reacciones y las causas que se relacionan con los hechos seleccionados para la representación.
El hijo del águila toma de Vander Hammen las particularidades con las que matiza la batalla naval
que se imaginan Jergón y Juan. Se trata de una peculiar escena en la que los dos personajes se trasladan
imaginariamente al mar a partir de la contemplación de la inmensidad del campo. La fantasía de los dos
personajes va poniendo en escena fielmente lo que más tarde ocurriría en Lepanto (ver Vander Hammen,
1627: 174-82; Vélez, 2003: vv. 2316-2382).
Otra fuente utilizada por Luis Vélez es la Historia de la vida y hechos del Emperador Carlos V de
Prudencio de Sandoval6. De él bebe claramente el discurso que el labrador Pedro hace a sus paisanos a la
vuelta de la guerra contra los turcos (2003: vv. 1727 y 1880).
La relación entre el tratado histórico y el discurso de dicho personaje se manifiesta especialmente en
que la sucesión de los acontecimientos es igual. Un detalle significativo de la influencia de Sandoval es la
explicación que da a por qué Solimán llamaba al Emperador con el único título de “rey de España”. El
personaje expone a partir de Sandoval que el turco se consideraba el sucesor de Constantino y poseía el
gobierno de la imperial ciudad de Constantinopla, por tanto, sólo él podía ostentar el título de emperador.
Por último, la conexión entre ambas obras se refleja en la cita literal de la resolución que se tomó de tender
5 Luis Vélez (2003) lo dramatiza en El hijo del águila, vv. 2200 y ss.
6 Existe edición moderna a cargo de Seco Serrano (1956).
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al enemigo turco un puente de plata (Sandoval, 1956: 434-442; Vélez, 2003: vv. 1727-1880).
Don Juan histórico y don Juan literario
El hijo del águila prueba una vez más que Juan de Austria ha interesado más a la literatura que a la
historia. Hemos de esperar hasta el siglo XIX para hallar un estudio científico de lo que significó esta
personalidad en la historia de España y, sobre todo, de Europa. Le debemos ese trabajo al inglés William
Stirling Maxwell que publicó en 1885 su Don John of Austria, or passages from the history of the sixteenth
century (1547-1578).
La etapa de la vida de Juan de Austria que decide dramatizar Luis Vélez es desde luego la más
desconocida. La infancia del hijo bastardo del emperador está envuelta en la nebulosa de la falta de
testimonios. Hasta el reconocimiento público de su identidad poco sabemos y poco se llegará a saber. Por
eso los años de su infancia son un terreno fértil para la creación literaria. También algunos historiadores
como Coloma se inclinaron hacia el romance caballeresco al escribir sus años en Villagarcía (Coloma,
1971).
El dramaturgo construye un esqueleto de hechos verídicos, reconocibles de forma fácil por el
público y extraídos de la historiografía. A partir de esa estructura de la que se sirve para dar mayor
verosimilitud, desarrolla un drama en el que los elementos novelescos no sepultan la función histórica.
Tenía que contar necesariamente con incluir en su representación dos sucesos que todo el público
esperaría. El primero es el encuentro de Juan de Austria con Felipe II, quien lo recibió cerca de Valladolid
con grandes atenciones; y el segundo, el reconocimiento de su legitimidad por parte de su padre, Carlos V,
cuando este se encontraba retirado en Yuste.
Uno de los primeros datos históricos recogidos en el drama es la custodia de Juan por parte de Luis
Quijada, consejero y confidente de Carlos V. El encargado de conducir al joven hasta su nuevo tutor fue
un criado flamenco de unos sesenta años llamado Charles Pubest o Carlos Prevost que en el drama es
conocido como “un caballero alemán”. Juan y Charles se trasladaron a vivir al castillo de Quijada en
Villagarcía de Campos pero no por el breve tiempo descrito en la pieza dramática sino por cinco años. La
educación y la formación de su carácter corrió a cargo fundamentalmente de Magdalena de Ulloa, esposa
de Luis Quijada, quien ni siquiera aparece mencionada en El hijo del águila.
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Otra pequeña diferencia con los datos que nos aportan los documentos históricos es que Juan se
trasladó a Villagarcía en 1554, por tanto, con unos siete años. Vélez le aumenta la edad para sacar partido
del ambiente festivo de la localidad y plantear el enredo amoroso que no podía faltar en la representación.
El asunto de la edad del protagonista revela que en esta ocasión Luis Vélez no cuidó el tiempo interno del
conflicto dramático7. Una vez que se ha decidido por el Juan literario sobre el Juan histórico, el
tratamiento del tiempo pasa a ser el de la ficción.
En el acto I, Juan se nos presenta como un niño de corta edad necesitado de tutela y de la formación
humana básica. En el acto II aparece como un joven enamoradizo. Aparentemente se ha dado un gran
salto en el paso de un acto a otro, sin embargo, los diálogos de los personajes y la acción continúan en el
segundo lo que se había planteado en el primero. Del texto deducimos que la acción del segundo acto se
produce al día siguiente de lo sucedido en el primero, pero por el protagonista parece que han pasado
varios años. Además, debemos tener en cuenta que la carta que el emperador envía desde Praga a Luis
Quijada hace suponer que ha transcurrido un largo periodo de tiempo: al menos el suficiente para
trasladarse desde Valladolid a Centroeuropa y dar por resuelta la amenaza de los turcos.
También existe una ruptura de la coherencia temporal en la sucesión del acto II al III. En este
último se mencionan hechos representados en el acto anterior como si hubiesen sucedido recientemente y
a la vez participan personajes como Pedro que al final del acto II estaba en Centroeuropa según se
desprende de la segunda carta del emperador a Luis Quijada.
Por tanto, estas disrupciones temporales no hacen más que poner en evidencia la desconexión entre
las diversas tramas utilizadas por Luis Vélez. El dramaturgo parece no dar importancia al acoplamiento
coherente de una y otra. Esta desatención por la estructura interna pone de manifiesto que la transmisión
del mensaje ocupaba un lugar superior.
Drama pedagógico y panegírico
La clasificación que demos a El hijo del águila influirá en la intelección de su mensaje. Las
posibilidades que se nos ofrecen son variadas y la crítica ha abierto el abanico a lo largo del tiempo.
Spencer y Schevill optaron por clasificarla como “histórico-novelesca” aglutinando con esta etiqueta
7 Para todo lo relacionado con los descuidos en el tiempo véase Minian de Alfie (2003: 22-23).
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los dos componentes temáticos predominantes (Spencer y Schevill, 1937: 180–182). Para Capdet y
Flecniakoska es una comedia histórica, como lo son también El águila del agua, de Luis Vélez, y El señor
don Juan de Austria, de Pérez Montalbán (Capdet y Flecniakoska, 1968: 125-132). De esta misma opinión
es Minian Alfie: “Es una comedia histórica ya que efectivamente don Juan era hijo bastardo del Emperador
y se había criado humildemente en Villagarcía, en casa de don Luis Quijada. Pero Vélez maneja con
libertad la cronología de ciertos acontecimientos” (Minian de Alfie, 2003: 30).
Si tenemos en cuenta las circunstancias históricas de su escritura, el tema dramático seleccionado, la
exposición sencilla que facilita la recepción, el modelo que se propone y el estilo con el que se trata,
podemos concluir que es un drama didáctico. Este tipo de obras pedagógicas estaban dirigidas a la
formación de los príncipes. Los dramaturgos que escribían las piezas para ser representadas en Palacio
aprovechaban la ocasión para “escoger asuntos eminentes, presentar [...] profundas máximas de moral y de
política” (Mesonero Romanos, apud Sánchez Belén, 1987: 78). Desde luego, solían escribir con discreción
y mucho tacto bajo la tutela de alguien próximo al rey o al valido para no herir susceptibilidades. El
objetivo es mostrar el mapa de las aguas políticas para aleccionar en la navegación por los mares políticos,
para conocer las características de todas las ramas de los ríos cortesanos y para mostrar las profundidades
subterráneas de todos los linajes. No se trata de poner en escena al príncipe, sino de evitar su naufragio8.
El rey Felipe IV tenía apenas dieciséis años cuando se hizo cargo del gobierno por lo que necesitaría
recibir la formación humana y de gobierno que le diese el peso de la autoridad. El joven monarca
requeriría ejemplos asequibles y atractivos a su edad al comienzo de su reinado: El hijo del águila responde
a este modelo por la “lección acerca de la gravedad, trato y talle de la realeza” que continuamente imparte
(Peale, 2003: 45-46).
Según los planteamientos teóricos de Ferrer, El hijo del águila debería considerarse una comedia
genealógica peculiar. Habría que puntualizar que en esta pieza no se hace un panegírico de un personaje o
8 Sánchez Belén ofrece un acercamiento al drama didáctico que encaja con la forma de hacer de Luis Vélez, aunque la estudiosa se basa en escritores posteriores: “El objetivo capital que persigue nuestro autor [Bances Candamo] en esta comedia no es otro que el educar y aleccionar al monarca en las complejas materias de Estado. Participa así de la idea expuesta por Baños de Velasco entre otros muchos autores, contemporáneos o no, en su trabajo El ayo y maestro de príncipes, donde se proponen, con el ejemplo de Séneca, aquellas pautas que debe seguir un soberano para descubrir los escollos del poder y eludirlos a fin de no padecer el gobierno naufragio alguno. Y del mismo modo que éste aconsejaba al ayo de pupilos regios el conducirles «con respetuosa suavidad» por la senda correcta, «ya con razones philosophicas, o con verdaderos sucessos de historias pasadas, llegando hasta el fin, para hacer en aquel escarmiento más evidente el desengaño», Bances Candamo sostendrá que, pues, conviene a los «príncipes oir los sucessos passados más que a otros hombres, porque hallan en ellos la verdad que nadie se atreve a decirles», las comedias de los reyes han de ser unas historias vivas que, sin hablar con ellos, los han de instruir con tal respeto que sea su misma razón que de lo que ve tome las advertencias, y no el ingenio quien se las diga” (1987: 79).
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de un linaje sino una “apología de una institución pública”9. Además, el panegírico de esta institución
pública no se realiza a través de la presentación de un héroe sino que se representa la “esencia misma de la
conducta heroica” (Ruiz Ramón, 1979: 184). Juan de Austria no es “un héroe” sino que es ensalzado a la
categoría exclusiva de “el héroe”, al que hay que imitar no tanto en sus hechos como en su actitud ante el
peligro, su virtud, su iniciativa, su impulso, etcétera.
La guerra, el uso de las armas y la participación en justas y torneos eran considerados ejercicios
propios del aprendizaje de un noble. Había también quien pensaba que la formación bélica estaba por
encima de la intelectual e incentivaban aquella por la fama que se alcanzaba, tanto en el ejército como en la
vida civil. Es significativo como Quevedo afirma al tiempo que la guerra es “la más perniciosa de las
actividades humanas” y que el oficio del hombre de armas está por encima del letrado: “Las monarquías
siempre las han adquirido capitanes y las han corrompido bachilleres. De su espada, no de su libro, dicen
los reyes que tienen sus dominios” (Quevedo apud García Hernán, 2006: 249).
La principal cualidad que se resalta en El hijo del águila es el afán guerrero, la preferencia por las
armas, la predilección por el estamento militar. En primer lugar se transmite el mensaje de que se debe
cuidar a los soldados10:
CARLOS
Esperad,
que quiero a hablar enseñaros.
El ser soldado es, en mí,
la mayor honra que alcanzo.
No estimo los dos imperios
ni todos mis reinos tanto (Vélez, 2003: vv 161-67).
9 “Dejando de momento de lado la falta de pertinencia del término comedia como aglutinante de todas estas obras, hay que plantear algunas cuestiones previas para tratar de ir acotando el terreno de lo que, desde mi punto de vista, podríamos considerar dentro de la llamada comedia genealógica: [...] En algunos casos el héroe es de la familia real, en muchos casos el propio monarca. Desde luego en sentido estricto la representación de las hazañas de Carlos V o de don Juan de Austria se corresponde también con ese panegírico de un linaje que caracteriza muchas obras genealógicas, pero más que de un personaje particular en ellas se hace apología de una institución pública y no de un linaje” (Ferrer, 2001: 15-16).
10 Ver también esa atención especial de Luis Vélez por los soldados en El rey don Sebastián (1972: vv. 1018-1024) y La mayor desgracia de Carlos Quinto (2002: vv. 539-544 / 575-80). Sobre esta última pieza ver González Martínez (2010: 563-572).
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CARLOS
Soldados
quejosos ni mal pagados,
viviendo yo, es poco amor
el que les debo, ¡por vida
del Rey!, que les debo a todos
lo que soy, y no son modos
de encarecer. No me pida
soldado cosa ninguna
que no se la den, que son
los que me han dado opinión
y alentado mi fortuna (Vélez, 2003: vv. 2546-56).
En otras ocasiones, por ejemplo al comienzo de la obra, se motiva la puesta en marcha de una
política bélica activa: Carlos V hace un alegato del uso de la fuerza para defender el reino.
El paradigma de rey que pretende transmitirse en este drama es el de “rey soldado” más que un “rey
emperador”: la contraposición entre uno y otro está marcada por Carlos V que lidera a su ejército contra
los turcos frente al príncipe Felipe que permanece en la corte entreteniéndose. En el medio estaría el joven
Juan de Austria que tiende hacia la actitud de “rey soldado” por medio de luchas pendencieras e
imaginarias. El personaje Juan de Austria se muestra claramente llamado a las armas por encima de a las
letras:
LUIS.
¿A qué os inclináis
de las armas y las letras?
DON JUAN
Si verdad he de decir,
la inclinación de mi estrella
es a las armas, señor.
No sé qué espíritu alienta
pensamientos belicosos
en mí, que en edad tan tierna
me enamora cualquier son
de cajas o de trompetas,
piérdome por una espada,
muérome por ver la guerra.
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LUIS
Dios os haga buen soldado (Vélez, 2003: vv. 321-33).
También en El águila del agua el dramaturgo ecijano Luis Vélez utiliza la figura de don Juan de
Austria para la exaltación del ejército español.11 Este ascenso a la idealización militar de personajes tiene
como propósito ensalzar el valor y realizar una propaganda bélica que reafirme en los objetivos militares a
la clase noble dirigente.
Hasta ahora hemos considerado la clasificación de El hijo del águila como histórico-novelesca,
histórica, didáctica o genealógica. Existe una posibilidad más, que está relacionada con las dos últimas, por
lo que tiene de pedagógica y panegírica. Se trata del drama publicista12 que combina el elogio de un
personaje, la enseñanza de virtudes y la publicidad para influir en las masas, en su ideología, en la política.
Esta es claramente la categoría que mejor corresponde a esta pieza.
Pedagogía teatral para Felipe IV
Para entender el uso que se le da a Juan de Austria a lo largo del drama tenemos que conocer qué
papel ha representado antes en las crónicas, en los romances, en la literatura y en la opinión popular.
Juan de Austria ha sido siempre expuesto como seguidor fiel de la política de su padre y como un
hijo obediente. Esta docilidad está subrayada en las representaciones del bastardo durante la primera mitad
del siglo XVII:
La qualité maîtresse que mettent en relief nos trois comedias [El señor don Juan de Austria, de Pérez Montalban, El
hijo del águila y El águila del agua, de Luis Vélez], c'est l'obéissance aux supérieurs reconnus. Le jeune Jerónimo est un
modèle de docilité vis-á-vis de don Luis Quijada dont il est le page. Il ne conteste aucune décision: il accepte de porter un
costume de vilain, il se laisse désarmer et arrêter (Capdet y Flecniakoska, 1968: 127).
Por otra parte, el hijo bastardo de Carlos V suele aparecer en contraposición a la forma prudente de
gobernar de su hermano. Los estereotipos de estas figuras históricas nos muestran a un Juan de Austria
11 Para conocer más casos en el corpus de Luis Vélez de la representación de la guerra ver Peale (2007: 49-85).
12 Se trata de un drama que está muy próximo al teatro de carácter político-educativo que más adelante cultivaría Bances Candamo: “compromiso adoptado libremente por el dramaturgo [Bances Candamo] frente a los acontecimientos de su época, convencido de que por medio de la creación teatral se pueden y deben configurar unas formas de pensamiento y conducta en el público, con que nos hallamos en presencia de un teatro de carácter político-educativo, aun cuando no se precise siempre con tanta claridad” (Sánchez Belén, 1987: 75-76).
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guerrero y victorioso frente a un Felipe II burócrata y cargado de problemas políticos de difícil solución.
Cuando comienza el reinado de Felipe IV se fortalece una corriente de pensamiento que,
preocupada por el estado de la nación, echa la vista atrás para intentar reconducir la dirección política
desde el lugar en el que equivocaron la elección. Para prevenir la caída de la monarquía
lo primero que el nuevo príncipe tenía que hacer era aprender de sus progenitores todos los preceptos que podían
preparar un futuro mejor sin repetir los errores pasados. Esto implicaba dos cosas: primera, ser capaces de identificar una
"edad dorada" que sirviese de modelo para imitar y, segunda, ser capaces de discernir las causas de la caída y sus
responsables (Feros, 2002: 258).
Dirigirán su vista hacia el emperador Carlos V y, especialmente, hacia Juan de Austria. Pero antes
consideremos cuál era la situación de España cuando llegó al trono Felipe IV.
El anterior reinado de Felipe III conservó un periodo de paz endeble que se mantenía a base de
parches y sujeciones auxiliares. El fin de la paz pactada en Flandes obligará al nuevo monarca a tomar
decisiones bélicas. El peligro turco estaba frenado por lo que no existía ninguna razón para prorrogar el fin
del conflicto de los Países Bajos.
Fundamentalmente son dos los conflictos con los que tendrá que enfrentarse Felipe IV en los
primeros años de su reinado: desde 1621 luchará contra Holanda tras la expiración de la tregua y desde
1625 arrancará de nuevo la hostilidad contra Inglaterra por el rechazo como pretendiente del hijo de
Jacobo I.
Lorenzo Vander Hammen (1627) y Baltasar Porreño (1899) proponen hacer palanca en un punto
del pasado para poder volver a ascender en el futuro. En un principio creen que ese punto de partida
debería ser Carlos V, al que proponían como espejo para la monarquía de Felipe IV. Pero aunque utilizan
como punta de lanza y figura de prestigio confirmado a Carlos V, realmente ofrecen el modelo de su hijo
Juan de Austria ya que este conectaría mejor con el joven Felipe IV.
La imagen de Juan de Austria es la del caballero dócil, simpático, legendario y a la vez próximo. Es
el perfecto ejemplo a seguir para una España que ofrece síntomas de declive: fue el vencedor de Lepanto, el
héroe de la grandeza del imperio. Este modelo ensalza la Casa de los Austrias y subraya el lado más
aguerrido del linaje. En fin, a Felipe IV se le presentaban dos caminos para gobernar su reino: el de la
prudencia o el de las gestas militares.
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En este drama se le anima a tomar las armas, a convertirse en un “rey soldado” y en un “discípulo
dócil”. Al igual que Juan de Austria recibe el testigo militar de su padre una vez neutralizado el peligro
turco, Felipe IV debe afrontar la lucha contra los enemigos holandeses. El drama desde luego es atrevido
por lo que no creemos que haya sido diseñado desde el punto de vista ideológico por Luis Vélez en
exclusiva13. Posiblemente las líneas generales fueron dictadas por el poderoso Olivares que, como es sabido,
tuvo fases de influencia sobre el rey y también mantuvo diversas opiniones sobre la guerra a lo largo de su
valimiento. En relación a los asuntos bélicos, Olivares pasó de una política de participación activa a otra
muy distinta de mantenimiento del status quo a través de pactos. Quizás le pasaron factura los enormes
gastos militares, el descontento popular y la carestía pecuniaria del ciudadano medio ahogado por los
impuestos, pero está claro que en determinados momentos optó por una política de intervencionismo
militar: este drama responde a uno de esos periodos.
13 González Martínez (2011: 24-47).
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El púlpito (Noruega), Ángel T.
Cómo el predicador ha de reprender en el púlpito los pecados públicos de los Reyes
Luciana GentilliUniversidad de Macerata, Italia
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RESUMEN: El ardoroso debate intelectual, que se desarrolla a lo largo de todo el Seiscientos hispánico, sobre la licitud del reproche al rey desde el púlpito presupone la capacidad de distinguir lo útil de lo éticamente reprochable. Esencial resulta, por tanto, la adopción por parte de los predicadores de una estrategia prudencial basada tanto en el ocultamiento intencional de las verdades más peligrosas, como en la puesta en marcha de un refinado mecanismo comunicativo, en función a las reglas del decoro regio y de la moral estamental. El hablar oblicuo, la acusación silenciosa, la reticencia recatada son los resortes más eficaces para amoldarse al status del oyente, sin por esto renunciar a la tarea educadora.
PALABRAS CLAVE: Siglo XVII, predicadores cortesanos, dirección de la conciencia regia, estrategias comunicativas.
ABSTRACT: The ardent intellectual debate, which is developed in Spain throughout the Seventeenth century, on the lawfulness of reproaching the king from the pulpit presupposes the ability to distinguish what is useful from what is ethically reprehensible. Therefore, it is essential the adoption by the preachers of a reasonable strategy based on both the intentional concealment of the most dangerous truths and the implementation of a sophisticated communication mechanism in function of the rules of royal decorum and stratified morality. Speaking in an indirect way, silent accusation, demure reticence are the most effective techniques to fit the status of the listener, without thereby giving up the educational work.
KEYWORDS: 17th century, court preachers, direction of the royal conscience, communication strategies.
· · · ·
En la rica batería de textos que se ocupa, a lo largo de todo el Seiscientos hispánico, del problema de
la gobernación de la monarquía, o más especificadamente de la cuestión de dar consejo al rey, destaca una
serie de obras pertenecientes en su mayoría al género de la ars praedicandi, en las que la conducta del
monarca es objeto de meticulosa observación. El proceso de enjuiciamiento, a través de la detección de las
culpas del soberano en cuanto cabeza y alma del reino, muestra de manera tangible el progresivo
desvanecerse de los linderos que separaban la esfera eclesiástica de la potestad civil. Desde este prisma el
ardoroso debate intelectual, que se desarrolla a lo largo de todo el siglo XVII, sobre la licitud del reproche
al rey desde el púlpito es un asunto nada baladí1, ya que suponía la posibilidad de otorgar a la palabra
oratorial la facultad de inmiscuirse en las cuestiones de estado y en el mismo ejercicio de la realeza. La
íntima ligazón existente entre la publicitación de las culpas del soberano a través del sermón –pienso sobre
todo en la figura del predicador real– y la creación de corrientes de opinión, capaces de dar voz en
determinadas coyunturas al descontento de los súbditos, constituye además una muestra evidente del
potencial político de las piezas de oratoria sacra.
1 Ver Negredo del Cerro, (2005: 559-579 y 2006: 370-391).
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Ahora bien, el tronco argumentativo de esta cuestión no nace dentro de un corpus textual de fácil
identificación y delimitación. La mayor parte de las observaciones sobre la reprensión pública a la
autoridad aparece casi siempre diseminada dentro de una amplísima producción literaria, que abraza tanto
las artes retóricas dedicadas a la predicación –por ejemplo, en la Rhetorica Christiana del jesuita Juan
Bautista Escardó (1647)–, como los textos doctrinales centrados en cuestiones temporales –aquí un
ejemplo paradigmático es el Gobernador Cristiano del agustino Juan Márquez (II ed. 1625)–, hasta las
mismas colecciones de sermones. Pese a la evidente pluralidad de géneros o subgéneros que sirve de marco
al tratamiento del tema, lo que salta a la vista es la recurrencia a determinadas constantes en la vertebración
del andamiaje estructural del debate. El armazón lógico, alrededor del cual se construye gran parte de esta
peculiar literatura preceptiva, se articula, en efecto, en dos momentos esencialmente contrapuestos: la
exposición de unos presupuestos aparentemente razonables y divisibles y, a continuación, su refutación, a
través de una serie de objeciones útiles para la detección y eliminación de los errores contenidos en esas
mismas premisas. En concreto se puede observar cómo la mayoría de los autores fundan sus razonamientos
en la ineludible necesidad, por parte de los predicadores áulicos, de reprender públicamente a los príncipes
por sus flaquezas para luego desmantelar esta posibilidad en aras del principio de la salvaguardia de la
autoridad regia y de la tranquilidad del reino. La demostración refutativa, conforme a la praxis del
procedimiento dialéctico, tiende a la identificación de la verdad, es decir, a la exposición detallada de la
tesis sostenida por el autor. Nos encontramos, pues, ante unas obras en las que los recursos de la retórica
sirven de apoyo a un ejercicio de la razón destinado a la formación de cuidadosos modeladores de
conductas (los predicadores) y de gobernantes ejemplarizantes.
En este duro ten con ten entre la esfera civil y la religiosa lo que prima es una moral posibilista,
atada a las circunstancias y vivificada por el enorme arsenal de la casuística y por la fórmula lex dubia non
obligat, gracias a las cuales la cultura de la obediencia y de la estratificación social se combinan con un
pragmatismo político, signo de los nuevos tiempos y de una necesaria reorientación de los valores morales.
A raíz de esta perspectiva utilitaria se postula la necesidad de compaginar el deber de la reprimenda a los
poderosos con la urgencia de crear un nuevo código comunicativo, capaz de capear no sólo los riesgos
correlatos a la verbalización de las faltas regias, sino también de ofrecer correctivos impactantes sobre la
misma conciencia del monarca. Ya en las primeras décadas del siglo XVII, Francisco Terrones del Caño –
predicador primero de Felipe II y luego de su hijo, Felipe III, y de su esposa Margarita de Austria– había
llamado la atención sobre los “peligros” del oficio. En el capítulo IV de su Instrucción de predicadores
(1617: 36-37) recuerda cómo los oradores sagrados tenían “obligación de tocar su bocina o trompeta”,
diciendo a todos “sus faltas sin respetar personas”. La labor censoria tenía empero unas consecuencias
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dolorosas, como él mismo no deja de subrayar: “¡Cuántos predicadores se ha[n] sorbido el mar de una ira
de un príncipe o de sus privados!”. Desde esta perspectiva se hace apremiante la capacidad de discernir lo
que podía ser revelado desde el púlpito de lo que corría el riesgo de resquebrajar la estabilidad de un reino
fundado en la recta ratio catolizada. La disyuntiva entre mostrar y mediar presuponía, pues, la efectuación
de un distingo entre los temas apropiados para ser tratados en el púlpito –entre los que sobresalían los
delitos contra la fe o las faltas de notorio escándalo público– y aquellas debilidades reconducibles, en
cambio, a la esfera de la privacidad:
[...] se debe advertir que las materias en que pueden faltar los Reyes [...] son de dos maneras: unas notoriamente
culpables y dignas de reprensión, como serían no cumplir las palabras que dan, tener en poco la Religión [...], hacer
agravios a los súbditos, tomándoles las haciendas, hijas o mujeres; no pagar los salarios de los criados, o dilatarles la paga
sin causa; vender las dignidades o beneficios eclesiásticos, proveer los oficios públicos en personas incapaces o indignas; no
administrar justicia a las partes [...]. Otras hay no tan claramente malas, que no pueden tener algún color, o excusa
verisímil y, al parecer de algunos, probable como remuneraciones excesivas, juegos, cazas, comedias y otros divertimientos,
tomados sin moderación y con detrimento del bien público; y digo que éstos no son malos notoriamente [...] no porque
no puedan ser materia de pecado, [...] sino porque la reprensión del predicador ha de caer sobre materia cierta [...]. Y
quedaría muy vana la doctrina, si pudiese justificar el confesor lo que el predicador reprende, porque los hechos que
merecen la reprensión evangélica deben ser inexcusables, y no los son los que pueden tener salida en opinión de Doctores
(Márquez, 1664: 128a; 128b-129a).
Por lo que atañe a la estrecha vinculación existente entre la dirección de la conciencia regia y el
discernimiento del pecado, esclarecedoras resultan también las siguientes afirmaciones:
[...] o el Príncipe pretende introducir errores, o malas costumbres en su reino, induciendo al pueblo a ofensas de
Dios [...] o sólo pretende su interés, o su deleite [...]. En el primer caso hay obligación de reprenderle públicamente en los
sermones [...] porque el bien de la comunidad pesa más que la gracia del Príncipe [...]; pero en el segundo caso no es lícito
reprender con publicidad, porque entonces pesan más los daños, que se deben temer de la reprensión pública, que el
provecho que puede esperarse della (Escardó, 1647: 210a-b).
Que la enseñanza en los púlpitos ha de encaminarse al útil de los próximos, y no tener por gobierno lo que se
puede, sino lo que conviene, porque la razón de la conveniencia da el acierto a las acciones. Y no parece posible
considerarla en decir faltas a un Superior, porque casi siempre se arriesga faltar a la verdad, y por lo menos al respeto
(Barreda Ceballos, 1663: 82v-83r).
A la vista de estas opiniones, se hace indispensable una reorganización del campo del decir,
finalizada a la promoción de un modelo de conducta pública del soberano, conforme con su naturaleza
semi-divina y forjador a su vez de patrones de comportamiento viables para todos los súbditos:
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Cosas hay buenas para predicar en la Corte que no sería para Salamanca, y al contrario. [...] Hase de repartir la
doctrina del púlpito cernida conforme a la capacidad del auditorio. [...] si los predicadores pudiesen dar a entender al
príncipe los pecados, sin que los entienda el pueblo, éste sería gran primor (Terrones del Caño, 1960: 90-91 y 96).
Esencial resulta, pues, la adopción de una estrategia prudencial basada tanto en el ocultamiento
intencionado de las verdades más peligrosas, como en la puesta en marcha de un refinado mecanismo
comunicativo, en función de las reglas del decoro regio y de la moral estamental: “Quien no tiene en la
tierra juez que le juzgue, no sufre bien libertad que le reprenda, gustando que sus defectos se oculten,
porque la soberanía no se desprecie” (Rodríguez de León, 1638: 188r). El hablar oblicuo, la acusación
silenciosa, la reticencia recatada son los resortes más eficaces para amoldarse al status del oyente, sin por
esto renunciar a la tarea educadora:
Delito grande me suena reprender a un Rey como a un plebeyo, a un poderoso como a un ínfimo. [...] La lengua
tiene por oficio hablar, la mano tiene por oficio señalar. Luego ha de ser una mano que señale [...] a un Rey la culpa, sin
que lo sienta la boca [...] porque culpas de Majestades no se han de tomar en la boca. Basta apuntarlos con la mano, que es
acusarlos con silencio. Pero aún ha de ser mayor el recato, dice el Cielo. Sean unos dedos, y no mano entera, que es mucho
señalarlos con toda la mano, cuando basta apuntarlos con un dedo.
Vocear verdades ha de ser para pastores, apuntarlas ha de ser para Reyes. [...] Y el predicador del Rey sólo le ha de
dar la luz, sin hablar. [...] Pero [...] también se ha de recatar la señal, para que el curioso no la entienda y sólo el Rey la
perciba. [...] Y si una seña de aviso no es enigmática, la percibirán tantas vistas curiosas, como cercan a las personas Reales.
La luz es medio único de ver. La sombra es un velo para ocultar. Siendo la señal de Sol, todos percibirán la seña por la luz;
luego ha de ser de sombra, para que el Rey avisado la entienda, y los restantes no la perciban (Guerra y Ribera , 1734: 214-
217).
La idoneidad expresiva aparece reiteradamente en estos textos como un prerrequisito fundamental
del oficio homilético. Los “modillos de decir” se inscriben de pleno dentro de las tácticas del
convencimiento suasorio: “Tiene gran parte en las cosas el cómo, y es tahúr de los gustos el modillo”,
escribía Gracián en su Oráculo manual, “Aforismo 14” (1954: 40):
[...] siendo una misma la doctrina que se ha de predicar a los Reyes y a los súbditos, se ha de diferenciar en el
modo; [...]. Predicará al pueblo con ásperas reprensiones y con severas amenazas, [...] que esta gente [...] sólo se arrepiente
y enmienda a vista del azote [...]. [Diferentemente en el Príncipe sólo] se podrá esperar enmienda de sus desaciertos,
dándole a beber con dulzura la doctrina Sagrada; [y] por no hacerlo así, no sólo no se logra, sino que suelen provocarle a
que impaciente pase a ruidosas demonstraciones [...] las palabras que pronunciaren los labios del Predicador a su Príncipe
han de ser pocas, de mucho valor y peso [...] y han de llegar a los oídos del Príncipe como armonía que los alague (Vela ,
1675: 240–241 y 243).
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De la misma manera había que suavizar, atemperar las críticas, endulzando la píldora para que el
príncipe la pudiera asumir, evitando a la vez aburrirle con una verbosidad irrespetuosa: “Hay algunos –
sentenciaba Fray José Laínez (1644: 280b)– que reprenden desacreditando y parece que apalean con las
palabras. [...] No así los advertidamente sabios, que ni desdoran, ni adulan, porque juntan a la potestad, la
modestia y a la reprensión, la suavidad”. En la misma trayectoria se colocaba Alonso Núñez de Castro
(1650: 16v): “Quien sabe del arte de enseñar Príncipes cuando reprende alaba, cuando censura califica”.
El recurso de la disimulación se incorpora a esta específica rama de la homilética, de forma que la
necessitas se convierte así en una divina necessitas. Los predicadores reales debían, como recordaba Juan
Eusebio Nieremberg (1629: 191v), “decir la verdad sin respetos, pero con respeto”. La abierta denuncia de
un comportamiento moralmente reprochable formaba parte, por tanto, del campo de lo inexpresable,
mientras que a la suspensión de la voz, al vigilado encierro de la lengua, se confiaba el cometido de
bloquear lo que solía manifestarse a través de la boca, para que no pudiera llegar tampoco al oído:
[los cortesanos predicadores] han de decir la verdad a los Príncipes, pero con la atención y respeto que pide su
dignidad, [...] uniendo la doctrina con la discreción, la sabiduría con el entendimiento, la advertencia con la cortesía, la
reprensión con el decoro, la verdad con la decencia (Vela, 1675: 244-245).
La primacía otorgada a la capacidad de distinguir lo útil de lo éticamente reprochable impedía sin
embargo que el encubrimiento de los defectos regios diera pie a la perniciosa mentira. Conscientes de las
ventajas de las omisiones, los oradores sagrados se oponían, en cambio, a la mendacidad en cuanto ruinoso
engaño al prójimo y perversión de la palabra de Dios. La estratagema, a la cual acudieron en su mayoría,
era la de la amonestación en tercera persona, sin personalizar, ni individualizar las culpas: “[...] desde el
púlpito –escribía en 1617 Francisco Terrones del Caño (1960: 97)– no se ha de hablar con el rey a solas,
como lo hacen algunos recién venidos a la Corte, que les parece que matan moro, si quitándose la capilla o
el bonete, hablan un rato en el sermón con el rey en segunda persona. No se ha de hablar, sino en general”.
Consecuentemente el recurso de la generalización era tenido en gran cuenta por muchos predicadores:
Las faltas repréndanse en tercera persona, que sin duda llegará el sentimiento a reverberar en la del Rey.
Descúbrase el defeto en común, y conocerase la reflexión en particular: que la verdad alumbra también por resultancia, y
la reprensión aprovecha por reverberación, y la fealdad ajena recuerda la propria; y los súbditos culpados son ideas para los
monarcas entendidos (Rodríguez de León, 1638: 190v)2.
¿Qué ha de hacer un cuerdo predicador, cuando desea enmendar un hombre de gran poder? Mover en el púlpito
con generalidad, [...] porque si particulariza las circunstancias, y hace conocida la persona, se confirmará en la culpa
(Villarroel, 1657: 166a).
2 Ver también Escardó (1647: 214b).
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Puesto que “la verdad alumbra también por resultancia y que la reprensión aprovecha por
reverberación”, como aseveraba Juan Rodríguez de León (1638: 190v), no hacía falta vocear los pecados; al
contrario el arte de conducir al monarca a lo más sublime se explicitaba a través de la proposición de un
deber ser arquetípico, falto de fisuras o quiebras, capaz de reforzar el prestigio institucional de la realeza,
influyendo a la vez positivamente en el estado anímico del mismo rey.
La censura en presencia dejaba consecuentemente espacio a las palabras comedidas o, mejor aún, a
la circunspección, al silencio táctico. “Mejor habla, señor, quien mejor calla” afirmaba Rosaura, en La vida
es sueño (v. 1623); del mismo modo la palabra homilética de los predicadores reales, en conformidad con el
culto barroco del artificio y de la industria, se valía del expediente del decir sin decir, acudiendo, por
ejemplo, a la "regla de la negación", según la cual un enunciado negado debe implicar los mismos
presupuestos que el propio enunciado aseverativo, como bien se desprende de la siguiente observación de
Juan Bautista Escardó:
[Y esto] se puede hacer de muchas maneras. Una es si la cabeza del pueblo está en la Iglesia, puédese reprender el
pecado que tiene y no tocar a él: porque viendo que lo tiene, él sólo se lo entenderá, y se lo podrá emendar. Lo segundo,
alabando lo contrario del pecado en una cabeza, como diciendo: ¡Oh, qué linda cosa es que la cabeza no sea deshonesta, ni
jugadora, que tenga estas virtudes [...]! Porque así ella se entenderá [...] (Escardó, 1647: 214a-b).
Este decir implícito, además, resultaba doblemente fructuoso, ya que por un lado amparaba al
orador sagrado de toda posible acusación de lesa majestad, conformando su lenguaje a las normas del
decoro palatino, y por otro exhortaba al mismo destinatario regio a decodificar el mensaje, ahondando en
los entresijos de lo inexpresable. El atento escuchar, que le correspondía por consiguiente al soberano,
entretenía su expectación y atizaba su curiosidad, intensificando por ende el placer del descubrimiento de
la verdad, subyacente a la palabra oratorial:
[...] la reprensión disimulada [...] debe ser como arracada de perlas, que llegue al oído con respeto y sin escándalo.
Y tan disfrazada, como si fuese gala que se presentó al Rey, no ofensa que se atrevió a la Corona. [...] Natán hizo enigma la
verdad, para que la curiosidad picase al rey, y el deseo de acertarla solicitase el provecho de saberla ( Rodríguez de León,
1638: 189v-190r; 191r).
Ni duda cabe de que este complejo mecanismo comunicativo iba a la par de un severo código
autodisciplinario: sólo en cuanto atletas entrenados tanto en la moral de la obligación como en el arte del
actuar prudente, los hombres del púlpito regio podían hacer brecha en el corazón del rey de forma
provechosa.
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La transigencia y la discreción en el hablar no pertenecían empero a la específica fisonomía de todos
los oradores sagrados. Con razón Fernando Negredo del Cerro (2008: 274) realiza una diferenciación,
dentro de la pastoral barroca, entre los predicadores cortesanos, cultivadores de una dulce moralina y
sostenedores del orden establecido, y los predicadores más audaces, “de plaza y pasión”, cuyas ofensivas
verbales se intensifican en los momentos en que la declinación de España parece más irreversible. El
universo de intercambios entre el espacio del interés general –la política– y el dominio del fuero interno (la
moral) roza en aquellas circunstancias el cortocircuito, puesto que las extralimitaciones del clero se hacen
más atrevidas y la reprensión a la superioridad linda a menudo con una inoportuna intervención en
materias de Estado:
Con ellos [los predicadores] es menester que esté muy advertido el príncipe como con arcaduces por donde entran
al pueblo los manantiales de la doctrina saludable o venenosa. De ellos depende la multitud, siendo instrumentos
dispuestos a solevarla o a componerla, como se experimenta en las rebeliones de Cataluña y Portugal. Su fervor y celo en la
reprensión de los vicios suele declararse contra los que gobiernan, y a pocas señas lo entiende el pueblo, porque
naturalmente es malicioso contra los ministros. De donde puede resultar el descrédito del gobierno [...] y el peligro de los
tumultos y sediciones, principalmente cuando se acusan y descubren las faltas del príncipe en las obligaciones de su oficio
(Saavedra Fajardo, 1999: 656).
En opinión de muchos preceptistas, además, lo inadecuado del discurso en relación a la calidad del
auditorio y el exceso verbal resultan del todo inoperantes para guiar la conciencia regia:
porque de la reprensión pública el Príncipe se da por injuriado, pareciéndole que le han perdido el respeto, y no
sólo no se aficiona a la verdad, pero se pone a gran peligro de aborrecerla, queda mal visto en sus ojos el Predicador, y dase
lugar a que hagan suertes en él los lisonjeros, acriminando su proceder, y incitando al Príncipe a que se desquite y aun a
que le destierre de su Corte; síguese turbación y alboroto de los que oyen la reprensión; danse armas al pueblo para
desobedecer a su Rey (Márquez, 1664: 137a).
[...] el pueblo ignorante, y siempre descontento de los Superiores, fácilmente se persuade a los incentivos de su
mala voluntad, y si ésta se fomenta por el Predicador queda canonizada la culpa, acreditado el delito, barajada la autoridad
y el respecto perdido [...]. Publicar en los púlpitos defectos de los que gobiernan, es contravenir al fin de la predicación,
dejando al pueblo sin doctrina (Barreda Ceballos, 1663: 59v, 74r).
Los últimos años del valimiento de Olivares constituyen una muestra cabal de lo dicho. La
incapacidad de distinguir entre los pecados del rey como hombre y como príncipe se hace patente por
ejemplo en el Breve tratado y muy importante que por mandato de su Majestad escribió el reverendísimo P.
Fray Juan de Santo Tomás para saber hacer una confesión general. Este breve texto, compuesto en los
primeros meses de 1643, durante la fase del derrocamiento de don Gaspar de Guzmán, iba dirigido a la
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práctica de la confesión, o mejor dicho, de un tipo muy especial de confesión como es la confesión general,
y fue escrito en función del destinatario, el rey Felipe IV. Su autor, el dominico lusitano Juan de Santo
Tomás, confesor por aquel entonces del mismo monarca, entra de pleno en el gran debate sobre el consejo
al rey, indicando en la cesión de soberanía la mayor falta cometida por Felipe IV3. La usurpación de poder,
que supuso la larga privanza del Conde Duque, fue en su opinión “pecado grande, porque los Reyes no
pueden poner en otro el poder que Dios le[s] ha dado, de suerte que el gobierno [...] tenga como dos
reyes” (Santo Tomás, 1669: 347-348). Del mismo modo, unos cincuenta años más tarde, fray Francisco
de Santa Clara, predicador de su Majestad Carlos II4, clamará, en el Sermón pronunciado en la Capilla
Real el cuarto Domingo de Adviento de 1692, contra los predicadores mudos, “que no ladran a los
Soberanos y sólo reprenden a los plebeyos” (Santa Clara, 1693: 6a). La censura política del franciscano
descalzo se centraba en la iniquidad del fraudulento sistema fiscal y en la incapacidad de los ministros que,
pese a la alta alcurnia, habían producido por su falta de experiencia la mortal enfermedad de la monarquía.
Ni que decir tiene que la audacia de ciertas amonestaciones, o mejor dicho, de esos ataques directos
desde el púlpito al rey y a sus ministros, no podía pasar desapercibida por parte de las autoridades, cuyas
ásperas reacciones llegaron a veces a poner a dura prueba la invulnerabilidad de los mismos oradores
sagrados5. Paradigmático al respecto es un fragmento del memorial escrito por Olivares en el otoño de
1637, en el cual el valido demandaba a Felipe IV la necesidad de un castigo ejemplar en contra de todo
opositor al régimen6:
los predicadores son los caudillos de todas las sediciones del mundo. Digo aquellos que dejando a Dios, se arrojan
al abominable aplauso popular. Estos [...] hablan públicamente peor en las plazas de Madrid de las disposiciones y
resoluciones del gobierno que en Holanda y con mayor osadía y veneno. Estos no dejan ministro a quien no deshonren ni
desacrediten. Son autores de todos cuantos papeles sin firma se echan en España y, en efecto, son ministros asalariados y
diputados sólo para el descrédito del gobierno, deshonra de los buenos ministros y vasallos de Vuestra Majestad y
últimamente sus abominables lenguas no perdonan en los testimonios la Real persona de Vuestra Majestad como se ha
visto tantas veces (Memorial de 1637 del Conde Duque de Olivares a Felipe IV, 2009: 175-176).
Gran revuelo causó, también, en la corte un billete escrito en la primavera de 1643 por mano del
confesor de Felipe IV –el cargo era todavía, aunque lo sería por pocas semanas, del dominico fray Antonio
3 Ver López Arandia (2010/11: 16-17).
4 Sobre los sermones críticos pronunciados en Palacio por este franciscano descalzo, ver Álvarez-Ossorio Alvariño (2004:112-120).
5 “Muchos predicadores conocieron el destierro por sus atrevidas denuncias” (Cerdan, 1998: 39).
6 Sin embargo la persecución de esos oradores de “plaza y pasión” no gozaba por lo general del apoyo de los tratadistas: “Lo que se dice en el púlpito, se apaga luego; y el ruido de un predicador desterrado suena en todo el mundo” (Villarroel, 1657: 183b).
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de Sotomayor–7, en el cual Su Majestad recomendaba vivamente a los prelados de las diferentes religiones
una estricta vigilancia sobre sus predicadores, intimándoles mayor moderación “en tratar en el púlpito de
las razones de estado, porque ignorando las materias secretas del Consejo, y gobernándose por las hablillas
del vulgo, turban los pueblos” (Villarroel, 1657: 163b)8. Finalmente merece la pena recordar cómo el
octavo mandamiento condenaba la mentira perniciosa y la murmuración, en cuanto daño infamatorio que
mermaba la fama social del individuo,9 aspecto éste de relevante gravedad si consideramos que en esta
circunstancia era la sacralidad de la figura regia la que resultaba perjudicada por las “hablillas” de los
predicadores vulgares:
¿Qué saben los predicadores de los negocios secretos de los Reyes? ¿Cuántas mentiras corren en un instante de los
patios de Palacio a las gradas de San Felipe? Hay muchos predicadores vulgares: así llamo a los que se dejen llevar de las
fábulas del vulgo, juzgando que muchos desatinos, que arrojan del púlpito, son lo más fino de la razón de estado. Y sin
saber los motivos, condenan a bulto las disposiciones todas de los Reyes y, lo que es peor, lo que aún no ha imaginado el
Rey (Villarroel, 1657: 163b).
En conclusión, si la necesidad de mantener el status quo en lo político impedía a los predicadores
más contestatarios dar rienda suelta a su locuacidad escandalosa, es la moralidad, la razón moral católica –y
no el afán por construir un Leviatán, un Estado moderno, concepto éste inoperante para la sociedad del
tiempo, todavía anclada en un cuadro de impronta teológica– la que dictaba las pautas de la reprensión a
los superiores, a través de un lenguaje de distinción y de un vocabulario normativo respetuoso, como
hemos podido comprobar, de la dignitas del trono.
7 Ver Filippini (2006: 8) y Martínez Peñas (2007: 462).
8 Más noticias sobre la vibrante protesta regia en Domínguez Ortiz (1979: 94) y Filippini (2006: 33-34).
9 Ver González Polvillo (2011: 462-471).
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Teatro y poder político en el siglo XVIII: consideraciones en torno a El jugador, de Pablo de Olavide
Tiziana PucciarelliUniversidad de Macerata, Italia
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RESUMEN: En la España del siglo XVIII es posible observar una politización general de la cultura. Dependiendo del período histórico las tendencias ideológicas varían, pero la estrecha vinculación entre arte y política es un denominador comun. A través del análisis de la comedia El jugador (1774) de Pablo de Olavide (traducción-adaptación de Le joueur de Regnard) el presente trabajo se acerca, precisamente, al tema de la simbiosis entre cultura y política que ocurriría en la España de la Ilustración.
PALABRAS CLAVE: Pablo de Olavide, Ilustración, teatro del siglo XVIII, traducciones del siglo XVIII.
ABSTRACT: In the 18th century there was, in Spain, a general politicization of culture. Depending on the period, the ideological trends varied, but the close link between art and politics was a common denominator. Through the analysis of the comedy El jugador (1774) by Pablo de Olavide (translation-adaptation of Le joueur by Regnard) this paper is approaching the issue of this symbiosis between culture and politics that would occur in Spain during the century of the enlightenment.
KEYWORDS: Pablo de Olavide, Ilustración, eighteenth century theatre, eighteenth century translations.
· · · ·
Sin duda ninguna, don Pablo de Olavide es uno de los personajes más representativos de la
renovación cultural y política que España vivió a lo largo del siglo XVIII; uno de esos literatos,
emblemáticos del Siglo de las Luces, capaces de ser contemporáneamente testigos de su tiempo y actores
cualificados de la historia (Aguilar Piñal, 2005: 9)1.
Nacido en Lima en 1725, Olavide comienza en el Virreinato de Perú una vertiginosa carrera
pública, que lo llevará a desempeñar importantes cargos políticos también en España. En junio de 1767 es
nombrado, entre otras cosas, Asistente de la ciudad de Sevilla y Superintendente de las Nuevas Poblaciones
de Sierra Morena (Perdices Blas, 2003: 17), y al frente de los nuevos encargos Olavide estará hasta 1776,
año en el que fue detenido y encarcelado por el Santo Tribunal de la Inquisición, en aquel entonces
todavía activo en España. Dos años después, en noviembre de 1778, tras la celebración del famoso “autillo
de fe”, se le acusó de infinidad de cargos, inculpándosele de “herético formal, desprovisto de espíritu de
verdadera religión, y penetrado de los principales errores de los filósofos naturalistas y materialistas del
tiempo” (Perdices Blas, 1992: 348).
Como afirma Luis Peridices Blas,
los historiadores y muchos contemporáneos mantienen por unanimidad que el “autillo de fe” contra Olavide
pretendió quitar de la escena a un fiel ejecutor de las reformas propuestas por el gobierno ilustrado y darle un castigo
ejemplar que sirviese de escarmiento aviso al resto de la minoría ilustrada (1992: 349).
1 Sobre la figura de don Pablo de Olavide, ver: Aguilar Piñal, 1966a, 1989; Defourneaux, 1990; Marchena Fernández, 2001; Perdices Blas, 1992.
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Lo cierto, es que la condena interrumpe definitivamente la intensa labor personal de Olavide en
Andalucía, una labor que el Asistente ejercitó en los cuatro dominios en que se libraba la “cruzada
ilustrada” de la segunda mitad del siglo, es decir “beneficiencia pública, reforma agraria, reforma de la
enseñanza y reforma del teatro” (Defourneaux, 1990: 8). De hecho, para la Europa de las Luces, Olavide
fue el reformador condenado por la Inquisición, y a nuesto autor “le llenaba de orgullo y satisfacción que
Diderot, D’Alembert, Voltaire y otros ilustrados europeos considerasen que su trabajo estaba
transformando a España en un país próspero desde el punto de vista económico y cultural” (Perdices Blas,
2003: 14).
En cierto modo, Pablo de Olavide es la personificación misma de aquella simbiosis entre cultura y
poder que se produce en la España del siglo de la Ilustración, cuando, dependiendo del período –
revolucionario, josefino, constitucional o absolutista– las tendencias ideológicas varían, pero la estrecha
vinculación entre arte y política es un denominador común2.
Los hombres de letras del siglo XVIII empiezan a trabajar y a ocupar puestos, muchas veces de
relevancia, en la administración del Estado, algunos de ellos incluso desempeñan importantes cargos
políticos, otros, como nuestro Olavide, fueron políticos que además escribieron.
Por otro lado, hay que decir que el perfil del hombre de letras tenía de por sí, en el siglo de las
Luces, una componente política indudable. Como escribe Álvarez Barrientos (2005: 177), el XVIII es “el
siglo del compromiso de los escritores con su público y con la realidad, sobre la que se vuelven por
entenderla materia literaria y para explicarla. Este giro, tratar sobre el entorno, es ya una actitud política,
pues implica una toma de posición”.
La Ilustración –como nueva manera de pensar, como camino para alcanzar la emancipación del
hombre, su “mayoría de edad”, como diría Kant– conlleva la voluntad de cambiar la sociedad, de reformar
el entorno, para llegar al objetivo común de la “felicidad pública”. Los pensadores y los políticos tenían
una idea clara de cual era la sociedad que se quería y de los medios que había que emplear para llegar a ella;
entre esos medios destaca, principalmente, la educación, contra la “santa ignorancia” de los siglos
anteriores: para el Absolutismo ilustrado legislación y educación son las bases sobre las que asentar el
cambio de la sociedad.
2 Sobre el tema del compromiso político de los literatos en el siglo XVIII, ver: Álvarez Barrientos, 2004.
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Esa atención hacia la educación implica: el marcado interés del gobierno para la reforma de la
enseñanza –principalmente universitaria–3, la protección política de las nuevas instituciones culturales que
iban apareciendo –como las Academias–4, y el apoyo gubernamental a un tipo de literatura –esencialmente
la poesía, ya fuera lírica o dramática– “que debía responder a los modelos estéticos clásicos, inspirados en
escritores y teóricos grecolatinos y, más tarde, españoles, franceses e italianos del Siglo de Oro que en su
producción literaria se habían ajustado a esos cánones” (Álvarez Barrientos, 2005: 189). El patrocinio del
gobierno a este tipo de literatura, la así dicha “Neoclásica”, se insertaba en las medidas tomadas para
“civilizar” España e instalarla en las corrientes modernas que iban difundiendose por la Europa de la época.
En consecuencia, siendo el teatro el espectáculo de mayor alcance ideológico y de mayor aceptación
popular, también era el medio de comunicación más eficaz para divulgar la nueva estética, para proponer,
en concreto, nuevos modelos de conducta aplicandole el patrón del “buen gusto”, el ideal estético y
cultural dominante5. De hecho, el teatro era el género que más importancia tenía para los ilustrados y, al
mismo tiempo, él que más preocupaba a los censores políticos y religiosos. Sin embargo, la intervención de
los políticos en la vida teatral no se limitaba a la censura de los textos; ya desde 1716, por ejemplo, se creó
la figura del Juez Protector de Teatros, “con poderes para reglamentar las representaciones, autorizar la
formación de las compañías cómicas y velar por la moral y la seguridad pública” (Aguilar Piñal, 2005:
220).
No es de extrañar, entonces, que los fervores ilustrados de nuestro Pablo de Olavide, recién
nombrado Asistente de la ciudad de Sevilla en 1767, se dirijeran a librar en esa ciudad la que Francisco
Aguilar Piñal ha llamado “la gran batalla moderna por el teatro”; es precisamente “en el campo del teatro –
dice el eminente estudioso– donde Olavide va a desplegar una actividad más constante y fructífera y en el
que espera obtener los más deslumbrantes éxitos de las ‘luces’ que intenta implantar” (Aguilar Piñal,
1966a: 162)6.
Poniendo en práctica las ordenes del Consejo de Castilla, acordes a sus propias ideas, el Asistente
volvió a permitir oficialmente las representaciones teatrales, que habían quedado prohibidas en Sevilla –
aunque fuera con alguna que otra relajación– desde 1679, es decir durante un período de 88 años 7. Los
detractores fundaban sus acusaciones en la consideración del teatro como objeto de placer y, en
3 El mismo Olavide fue autor de un plan de reforma universitaria. Ver: Aguilar Piñal, 2003; Fernández Sanz, 1996.
4 De las Academias en el siglo XVIII se han ocupado, entre otros: Aguilar Piñal, 1966b; Velasco Moreno, 2000.
5 Sobre el tema de la función educadora del teatro en el siglo de la Ilustración, ver: Maravall, 1982.
6 Sobre la labor teatral de Olavide en Sevilla, ver también: Barrera – Bolaños, 1985.
7 Para un estudio del teatro en Sevilla entre los siglos XVII y XVIII, ver: Aguilar Piñal, 1974.
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consecuencia, como hecho inmoral. Olavide y los demás ilustrados, en cambio, consideraban el teatro
como manifestación cultural y como medida política para educar al pueblo. En noviembre del mismo
1767 el Asistente promulga un edicto para proteger y reglamentar la vida teatral sevillana, edicto que
“podía satisfacer las exigencias de la moral más rigurosa” (Aguilar Piñal, 2005: 164). Es nuevamente
Aguilar Piñal quien se ha ocupado de darnos cuenta del contenido de dicho edicto, y su relación resulta
muy interesante, por un lado porque testimonia la intensa dedicación de Olavide al tema de los
espectáculos teatrales, y por otro porque dicha reglamentación, al intentar corregirlas, refleja algunas de las
malas costumbres que habían contaminado las diversiones teatrales del pasado. Con el edicto de Olavide,
por ejemplo:
Se organizaba el tráfico de los coches [...] y se prohibía la presencia de hombres embozados a la entrada y salida del
teatro "que se ponían de vista para reconocer cuando entraban y salían las mujeres". Las molestias del humo y los riesgos
de incendios eran evitados prohibiendo fumasen en el teatro. La moral y orden públicos quedaban asegurados prohibiendo
entrar en los vestuarios a toda persona ajena a la Compañía y dar voces o turbar de alguna manera la representación
(Aguilar Piñal, 2005: 164).
De todas formas, como ha escrito Defourneaux, “la iniciativa de Olavide que causó más sensación
por su novedad, fue la constitución de un verdadero conservatorio de arte dramático destinado a mejorar
los actores en la ejecución de sus papeles y a formar futuros comediantes” (1990: 212). En la escuela creada
en Sevilla por Olavide niños y niñas pobres aprendieron el arte dramático, con gran escándalo de los
piadosos enemigos del teatro, pero con tal acierto “técnico” que la Corte acudió a esos actores para las
representaciones de los Reales Sitios.
Pablo de Olavide juntó constantemente su labor política con una intensa actividad dramatúrgica.
En su residencia del Alcázar sevillano organizó una tertulia de enorme interés para la historia literaria de
España; a ella asisitieron miembros de la alta sociedad, y también escritores y socios de la Real Academia
Sevillana de Buenas Letras. En las reuniones periódicas se conversaba de filosofía, de religión, de literatura
y de ciencias. Pero lo que más nos interesa destacar es la dimensión teatral de la tertulia: en el Alcázar se
representaron pequeñas piezas, a la vez que se estimuló la creación dramática mediante concursos y lecturas
públicas. Así nacieron obras de Jovellanos, Bruna, Aguirre, Trigueros y, por supuesto, las del propio
Olavide.
No cabe duda de que la actividad más amplia de la tertulia del Asistente sevillano fue la traducción
del teatro extranjero, para traer nuevos aires al decadente panorama dramático nacional, estancado en
formas y modelos del siglo anterior. Conocido es el encargo que el Conde de Aranda, recién llegado al
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poder en 1766, le dio a Bernando de Iriarte, entonces empleado del Ministerio de Estado, pidiendole
buscar en el viejo repertorio dramático español las obras que parecían susceptibles de ser arregladas al
nuevo gusto: un ejemplo claro del interés y de la protección del gobierno ilustrado hacia la nueva literatura
de gusto neoclásico. Respecto al tema de los arreglos del teatro antiguo, dijo Olavide:
El designio de dar a la nación un teatro ilustrado y corregido es, en mi modo de pensar, uno de los más
importantes y útiles, porque en mi concepto nada forma tanto las costumbres de un pueblo, nada amenaza más a la
nobleza y a la plebe, nada inspira tanta dulzura, urbanidad y amor a la honradez como las frecuentes lecciones que se dan
al público en el teatro (consultado en Defourneaux, 1990: 53).
Sin embargo al Asistente le parecen pocos convincentes las piezas del teatro clásico nacional
adaptadas al nuevo gusto:
[...] no digo que no habrá algunas susceptibles de esta mejora, sin perjuicio de la obra. Dudo que sean muchas
[...]. Yo pienso que lo que necesita la nación son tragedias que la conmuevan y la instruyan, comedias que la diviertan y
corrijan. Y que, lográndose estos fines, importa poco que sean de griegos o de romanos, con tal que se acomoden a
nuestras costumbres, y muy indiferente hayan sido de Calderón o de Moreto [...]. Hay que buscar el bien de la nación que
quiere buenas piezas en todos los géneros, cual que sea su origen (consultado en Defourneaux, 1990: 54).
Contrario, en general, al arreglo del teatro antiguo, fue en Francia donde Olavide buscó los modelos
que quería proponer al público español. En un lapso de quince años, de 1760 a 1775, el limeño tradujo
nueve obras de teatro, entre comedias y tragedias, todas de autores franceses: Mitrídates y Fedra, de Racine;
Zayda, Casandro y Olimpia y Merope, de Voltaire; Celmira, de du Belloy; Hipermenestra, de Lemierre; El
desertor, de Mercier; y El jugador, de Regnard (Nuñez, 1970: 199).
Jean-François Regnard (1655-1709) es uno de los autores más representativos de la segunda mitad
del siglo XVII del teatro francés, y El jugador, escrita en 1696, es una de sus comedias más conocidas, que
todavía se pone en escena, hoy en día, en la Comédie-Française (Leal, 2006: 199). La traducción que de
esta pieza nos ha ofrecido Olavide es un ejemplo claro y significativo de las dos caras, opuestas pero
complementarias, de la política ilustrada, es decir: legislación y educación, dos caras perfectamente
reunidas en la labor administrativa y teatral de Pablo de Olavide en Sevilla.
Es notorio que los juegos eran una costumbre muy arraigada en el pueblo español del siglo XVII,
que aventuraba su dinero en rifas y loterías provocando los ataques de los moralistas por perniciosas para el
alma y para la bolsa. El gobierno ilustrado de Carlos III volvió a permitir las mesas de trucos, antes
prohibidas, pero “sólo para deshaogo de las clases distinguidas y honestas” (consultado en Aguilar Piñal,
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2005: 100). A pesar de su popularidad las autoridades siempre estuvieron en contra de los juegos para las
clases modestas en lugares públicos, “mientras se tenía por costumbre digna de aplauso en las casas de
abolengo, para entretener el ocio de los elegantes” (Aguilar Piñal, 2005: 100).
El mismo Pablo de Olavide promulgó, en 1767, un edicto sobre la permisión de las mesas de trucos
en la ciudad de Sevilla, donde:
El Señor Asistente, con noticia de que varias personas de esta ciudad y sus arrabales tienen en su casa un crecido
número de mesas de trucos, que han puesto a jugar con autoridad propia sin preceder licencia judicial [...] manda: que se
obtenga licencia por escrito del Alcalde Mayor de la Justicia; que la pieza donde esté la mesa tenga franca entrada para la
Justicia; que no se admitan hijos de familia, criados ni otras personan sin caudal; que no se admitan los trabajadores en
horas de trabajo, y que no haya otros juegos, como naipes, porque la experiencia enseña la facilidad con que, a la sombra
de juegos indiferentes, se introducen los prohibidos (consultado en Aguilar Piñal, 1966: 153).
La traducción de la pieza Le joueur, de Regnard, El jugador en la versión castellana del Asistente, no
es más, entonces, sino el complemento didáctico del edicto promulgado por el mismo Olavide: la ley dice
lo que es permitido o no es permitido hacer, la comedia ofrece modelos de comportamiento verosímiles,
que enmienda por medio de la burla.
No conocemos la fecha exacta en la que el limeño llevó a cabo su versión, pero seguramente lo hizo
en el marco de las actividades de su tertulia sevillana, y en el teatro del Coliseo de la misma ciudad de
Sevilla su comedia se representó, los días 4 y 5 de octubre de 1774.
La traducción de la pieza de Regnard, similar a otras del mismo Olavide, resulta ser una labor activa,
conforme al concepto de traducción propio del siglo XVIII, muy distinto del que tenemos en la actualidad
y que, en cualquier caso, concedía mayor libertad al traductor, cuyo trabajo se hallaba, muchas veces, al
límite, impreciso, entre traducción y adaptación. La finalidad didáctica de la literatura, característica de la
estética neoclásica, justifica la intervención del traductor en el texto original para adaptarlo, en la forma y
en el contenido, al nuevo contexto social y cultural, facilitando la identificación del público con los
modelos y las situaciones que se le proponen desde la ficción8.
A pesar de las intervenciones de Olavide en el texto francés, el sentido general de la comedia
permanece inalterado. La historia gira en torno al joven don Carlos –Valère en el texto francés– que, a
causa de su pasión por el juego y su manía irrefrenable de apostar por todo, menosprecia a sua prometida,
8 La traducción de textos conformes al gusto teatral neoclásico representa, de hecho, uno de los instrumentos privilegiados adoptados por los ilustrados para favorecer la renovación de las escenas nacionales. Sobre el tema, ver: Buigues, 2002; Gelz, 2001; Lafarga, 1986-1987, 1996, 1999.
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doña Luisa –Angélique en el original–, joven y rica mujer cuyo tutor es don Manuel, tío de Carlos. El
mismo don Manuel es quien ha querido y organizado la unión entre los dos jovenes pero, ante el
comportamiento del sobrino, empieza a dudar de su decisión y a pensar de casarse él mismo con la joven
Luisa, a pesar de la diferencia de edad. Después de una partida de cartas donde pierde todo su dinero,
Carlos se arrepiente y jura cambiar de vida para reconciliarse con Luisa, quien le ha puesto como condición
abandonar su vicio. La reconciliación surte efecto con el beneplácito del tío Manuel, pero Carlos, acosado
por los acreedores, empeña un retrato engarzado con diamantes que Luisa le ha regalado como prueba de
amor. Además, instigado por su amigo Jacinto, juega de nuevo y pierde dinero y retrato; incapaz de
dominarse, terminará siendo víctima de su vicio, mientras Luisa, conocedora del tratamiento otorgado por
el joven a su retrato, lo rechaza definitivamente y decide casarse con el tío Manuel.
Tanto el original francés como la traducción están divididos en cinco actos y escritos en verso, pero
Olavide transforma el alejandrino de Regnard en verso octonario, adaptando formalmente el texto a la
tradición escénica nacional. Si durante los primeros tres actos original y traducción proceden casi a la par,
las diferencias se hacen notables en el cuarto y en el quinto acto, sobre todo a causa de la decisión de
Olavide de eliminar algunos personajes para simplificar el enredo. En efecto, la fábula de la comedia
francesa –que en general respeta las reglas de las convenciones del buen gusto– resulta compleja en las
escenas que conducen a la conclusión y al fracaso del jugador. El traductor opta por una mayor linealidad
de los acontecimientos, para que la historia, y la enseñanza que ésta ejemplifica, resulten claras y evidentes
a los ojos del público, en sintonía perfecta con la poética dramática neoclásica.
El corte de los personajes conlleva un cambio en el papel del tío del jugador. En el original francés el
joven tiene un padre, quien lo ha echado de casa por su vicio y que participa activamente en la acción
dramática, incluso en contra de su hermano, el tío del jugador y rival en amor de éste. Olavide, en cambio,
elimina al personaje del padre, convirtiendo a la figura del tío en protector del disoluto y tutor, a la vez, de
Luisa, además de organizador, él mismo, de la boda entre los dos jóvenes, en contra de sus propios
sentimientos. De esta forma, el papel de don Manuel resulta mucho más significativo: en él Carlos
encuentra su espejo, donde se ofrece una imagen clara –y opuesta a la del jugador– de honestidad,
sinceridad y amor verdadero. En la primera escena del cuarto acto Tomasa, criada de la joven Luisa,
interroga a don Manuel: “si conoce que el maula / de su sobrino no puede / hacer feliz la muchacha / ¿por
qué protege su amor?” (Olavide, 1971: 554). La respuesta de su interlocutor es muy significativa para
entender el carácter del personaje; dice don Manuel: “Mi propia delicadeza / me impone tantas tantas /
travas en este negocio / que para desenlazarlas / no es suficiente el deseo / ni alcanza prudencia humana. /
Si me opusiera a la boda, / si de Luisita lograra / la mano, y luego la viere / aunque tarde disgustada / ¿cuál
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no fuera mi agonía?” (Olavide, 1971: 555). Al final, el personaje “positivo” del tío ganará contra la
incapacidad del sobrino de abandonar su vicio, casandose con la joven Luisa.
Es precisamente al personaje “positivo” de don Manuel, a quien Olavide confía el encargo de
explicitar la moral, el mensaje edificante para todos incluido en su versión, explicitación que falta en la
comedia original, donde, como afirma Leal (2006: 199), “se ofrece un final abierto sin ningún tipo de
moral añadida para suavizar –parece– el tono de la derrota”. En la traducción, en cambio, Jacinto, el amigo
de Carlos al que no le parece justo el castigo que ha recibido éste, pregunta a don Manuel: “[...] mas ¿quién
es el que no juega / en nuestra actual sociedad?” (Olavide, 1971: 589). Me parece útil leer por completo la
respuesta de don Manuel:
DON MANUEL: Si juega por recreación
como noble y caballero
puede a costa del dinero
encontrar la diversión.
Quizá muy fácil le fuera
y mucho más conveniente
otra hallar más inocente
y que menos le expusiera:
sin embargo, siempre tiene
en el uso la disculpa,
porque ¡bien haya la culpa
que en si el castigo contiene!
Pero aquel necio que hollando
los más sagrados deberes
en pos de infames placeres
pasa su vida jugando;
el que vive de engañar,
el que su familia olvida,
el que no piensa ni cuida
sino en deber y trampear;
en fin, el que a todo precio
juega, pierde y se envilece
don Jacinto, no merece
compasión, sino desprecio (Olavide, 1971: 589-590).
Además de la simplificación de la estructura narrativa y de la explicitación de la moral en la
comedia, el resto de las alteraciones que Olavide establece respecto al original tienen como fin naturalizar
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la pieza francesa, “españolizarla”, como diría Cándido María Trigueros, otro de los más importantes
representantes de la ilustración española y contertulio de Olavide9. El término “connaturalización” indica
una forma particular de traducción –entre las muchas que se pueden encontrar en el contexto literario de
la España del siglo XVIII– que se caracteriza, exactamente, por “adaptar el texto a los gustos, usos y
costumbres del país para el que se traduce” (Urzainqui, 1991: 633).
En consecuencia de tal naturalización, de la voluntad de acercar el texto al contexto del nuevo
público, Olavide traduce los nombres de todos los personajes, y también la ambientación de la comedia
aparece trasladada: mientras la historia de Regnard se desarrolla en un hotel de París, la de Olavide se
desenvuelve en una fonda de Madrid.
Sin embargo, la adaptación, como naturalización, más interesante que Olavide lleva a cabo sobre el
texto de El jugador es la que concierne a temas y tipos nuevos y característicos de la sociedad española
dieciochesca, que el traductor introduce por medio de alteraciones y añadidos al texto francés, reflejando
animadamente algunas de las costumbres y de las controversias de la sociedad española de la época, tan
conocidas por el Asistente de la ciudad de Sevilla.
En el primer acto Tomasa, la criada de Luisa, se queja de las decisiones que muchas veces toman las
mujeres en tema de amor y de hombres. Comparado con el texto original, el razonamiento de la mujer
resulta más largo. En él, Olavide aprovecha la ocasión para polemizar contra un “tipo” muy difuso entre
los jóvenes de la nobleza española: el petimetre. Se trata, evidentemente, de un neologismo derivante del
francés petit-maître, unos “mozalbetes” y “linditos”, como los llama Tomasa, cuyas ocupaciones serían,
según la criada:
TOMASA: […] hacer de la noche día
fumar, jugar, componerse
acicalarse, mirarse
al espejo, llevar lente
por tono, tener luneta
decir a todas se mueren
por ellas, y ser mentira,
cuando sólo a sí se quieren:
no bailar porque se suda
no cantar, porque se siente
la garganta del esfuerzo
9 Para un estudio de la obra y de la personalidad de Cándido María Trigueros, ver: Aguilar Piñal, 1987.
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no discurrir; porque duele
la cabeza, ¿abrir un libro?
No se diga ni se piense,
que la maldita jaqueca
al instante sobreviene.
En fin no ser nunca nada
sino meros petimetres
fastidiosos para amantes,
y para maridos pestes (Olavide, 1971: 498).
Al hombre viril, valeroso y esforzado del siglo XVII, sucede, en la España del siglo XVIII, el
petimetre –“vanidoso y mujeriego, según las palabras de Aguilar Piñal (2005: 98), más pagado de su
habilidad en la conversación que en lides bélicas, refinado y amanerado, sin sentido del honor ni del
ridículo”– causando un cambio evidente de modelo en la masculinidad. Aparte del extremo narcisismo, los
petimetres españoles, con respecto a los franceses, tenían el valor añadido de lucirse en modas y usos
extranjerizantes, con manías, la mayoría de las veces cómicas, que ponían en peligro el programa reformista
de los ilustrados, porque banalizaban y ridiculizaban su atención hacia la cultura extranjera. De ahí que
autores como Jovellanos, Cadalso, Iriarte, Trigueros y, por supuesto, nuestro Olavide, propusieran en sus
trabajos visiones tan descalificadoras de los petimetres10.
Al cambio de modelo en la masculinidad, se acompañó la transformación moral de la mujer, que
empezó a cobrar mayor protagonismo literiario y social. Las del siglo XVIII son mujeres con entereza de
carácter, “que asumen valores positivos a favor de la vida y de la felicidad, que tienen fuerza y defienden
sus intereses sin necesidad de tener un hombre al lado, aunque lo prefieran, pues suelen querer formar una
familia” (Álvarez Barrientos, 2005: 116). Se trata de un nuevo modelo de conducta que, por supuesto, se
refleja en bastantes comedias y novelas de la época, y que el mismo Olavide pone en evidencia en su
traducción.
En unos versos añadidos por el traductor al texto original, Luisa, la dama enamorada del joven
jugador, reconoce que su razón la llevaría a aceptar los sentimientos del tío don Manuel, si no fuera por:
“[...] esa / maldita debilidad, / que en favor de su sobrino / agita mi corazón” (Olavide, 1971: 525). En el
eterno conflicto entre la honra (o la razón) y la pasión, para Olavide sigue ganando la primera y, por medio
del personaje de don Manuel, el dramaturgo pone en evidencia como, por mucho que estén enamoradas:
“las mujeres son capaces de todo / si las desairan” (Olavide, 1971: 558). Sin esperar que sea “el hombre”
10 Para unos estudios sobre el petimetre español del siglo XVIII, ver: Gómez Jarque, 2007-2008; González Troyano, 1994; Lucena Giraldo, 2009; Prot, 2002.
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quien decida el desenlace de su historia, la mujer misma toma ahora sus decisiones, y Luisa, una vez
descubierto el tratamiento reservado por Carlos al retrato que ella le regaló como símbolo de su amor,
afirma en términos perentorios: “Carlos, mi mano está dada / a don Manuel” (Olavide, 1971: 588).
La alteración de los modales y de la conducta de ambos sexos, conlleva un cambio sustancial en el
modo de tratarse los hombres y las mujeres, destacado también por Olavide a través de unos versos de don
Manuel, el cual, comentando con su sobrino la historia de la relación entre los dos jóvenes, cuenta:
DON MANUEL: [...] procuré
que mutua correspondencia
entre ambos se estableciese;
y como por dicha nuestra
(efecto sin duda alguna
de la cacareada influencia
de las luces) son ahora
las amorosas cadenas
más fáciles de llevar
o menos etiqueteras,
permití, por fin y postre
que te murieses por ella
antes del tercer día,
que al quinto se lo dijeras,
y que al sesto ya tubieses
el sí de tu amada prenda (Olavide, 1971: 515).
De todos modos hay que añadir que en el siglo XVIII los matrimonios por amor seguian siendo
bien escasos y siempre que el sentimiento amoroso coincidiese fortuitamente con igualdad de clases y
fortunas. La desigualdad, en cambio, se daba muy a menudo en cuanto a la edad de los contrayentes,
porque el marido solía ser mucho más mayor que la mujer. Una costumbre muy común entre la sociedad
coeva, que tuvo también muchos reflejos literarios; baste pensar en El viejo burlado, de Ramón de la Cruz,
o El viejo y la niña, de Moratín. El tema, sin duda de gran actualidad, se da también en la comedia de
Regnard, y es aprovechado por Olavide.
Éste, además, introduce en su versión referencias a dos nuevas costumbres que se habían puesto muy
de moda entre las clases sociales más altas de la España del siglo XVIII, “españolizando”, como dijimos ya
precedentemente, el texto de la comedia francesa. En la tercera escena del acto primero Carlos, de vuelta a
casa, derrotado, después de una noche de juegos, le pide a su criado le traiga la levita y los cigarros, detalle
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ausente en el texto original. De la misma manera, al final del acto cuarto, don Manuel le pide a Tomasa
que le sirva chocolate al escribano, para que éste se entretenga mientras espera a que Carlos –quien, por
cierto, poniendo una excusa se ha ido nuevamente a la mesa de trucos– llegue para firmar los esponsales
con Luisa. Citando a Francisco Aguilar Piñal, podemos decir que el chocolate es
la bebida dieciochesca por excelencia, de consumo principalmente privado pero que también se podía tomar de
merienda en las botillerías. [...] Ningua bebida más distinguida que el chocolate, favorito de las clases sociales más
refinadas, que se entregaban también con pasión al consumo de tabaco, en polvo o en cigarros puros (2005: 107).
Para darse cuenta de la importancia, incluso económica, del fenómeno, baste pensar que entre
Sevilla y Cádiz se fabricaban cada año, para el consumo nacional y para la exportación, 2.300.000 “atados”
de 64 cigarros cada uno, encontrándose justamente en la Sevilla de Olavide la fábrica de tabacos más
importante del país –la Real Fábrica de Tabacos– cuyo edificio es, hoy en día, sede central de la
Universidad.
Cual gran y hábil hombre de teatro, en su versión de la obra de Regnard Olavide no se olvida de
secundar el gusto del público, para poder “enseñar deleitando”, como quería una de las máximas más
repetidas y conocida de la poética literaria neoclásica. Me refiero, en particular, a las intervenciones que el
traductor opera en el personaje de Perico, criado de Carlos, cuyo papel, en la versión española, se acerca de
forma evidente al gracioso de la comedia áurea.
En el siglo XVIII el público teatral seguía esperando la salida de éstos personajes cómicos en las
piezas largas, con la misma ansiedad con la que anhelaba la comicidad de los sainetes y tonadillas; no sólo
por el personaje en sí mismo, sino porque era el actor cómico, el que acaparaba el entusiasmo de los
espectadores.
Los cambios sociales y culturales del siglo ilustrado influyeron en el papel de la “figura de donaire”,
como la denominó Lope de Vega, que perdió la característica de la estrecha relación entre amo y criado
para volverse, según la deficinición que dio el Diccionario de Autoridades en 1734, el personaje “que en las
comedias y autos tiene el papel festivo y chistoso, con que divierte y entretiene”. Las intervenciones del
criado, en la comedia de Olavide, recuerdan con claridad algunos de los convencionalismos estudiados en
los graciosos del teatro clásico español, como, por ejemplo, en la alusión al carácter hambriento del criado.
La comedia se abre precisamente con un largo monólogo cómico de Perico, que busca la compasión del
público por haberle tocado ser el criado de un jugador:
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[...] ¡cuan desdichado
es el mísero criado
de un maldito jugador!
¡Qué compasión merece!
velar las noches enteras
y correr tras las prenderas
desde el punto que amanece.
Y hoy lo mismo que mañana,
y ahora y siempre tener hambre,
y comer sólo fiambre,
y malo, y poco, y con gana (Olavide, 1971: 491).
Del mismo modo, en la escena primera del acto tercero, Carlos contempla la imagen de su
enamorada en el retrato que ella acaba de regalarle, mientras el criado no puede dejar de fijarse en los
diamantes engarzados en el marco del precioso objeto, dando lugar a un cómico malentendido. Le dice
Carlos a Perico: “Mira, hombre, mira / el retrato prometido / de mi idolatrada Luisa. [...] Repara que
lindos ojos”, y éste le contesta: “!Qué gordos son!”, y el otro “!Qué pupilas tan negras!, y el criado: “por
poco más como el puño”, y Carlos: “Tú deliras”, Perico: “No tal”, Carlos: “Pues dime ¿qué dices?”, Perico:
“Dígame usted que decía”, Carlos: “Yo de sus ojos hablaba”, Perico: “Y yo de los diamantes”.
Mucho más quedaría por decir sobre El jugador de Olavide. Estas consideraciones mías –muy lejos
de pretender analizar por completo todas las características de la traducción– simplemente han puesto la
atención sobre una de las más logradas adaptaciones realizadas por el limeño, la cual –como la mayor parte
de su producción literaria– todavía está esperando una edición y un estudio exhaustivo y bien hecho. Con
toda razón Trinidad Barrera y Piedad Bolaños han dejado claro que “si la obra creativa propia no tentó –a
Olavide– de forma especial, su labor traductora y, por ende, divulgativa fue quizás tan señera como lo
hubiere sido la personal” (Barrera y Bolaños, 1985: 23). Como he dicho al principio de mi trabajo,
Olavide personifica esa simbiosis entre poder y literatura que representaría uno de los mayores logros de la
cultura ilustrada dieciochesca, una época hacia la cual quizás hoy en día deberíamos de volver la mirada,
para recuperar esa sensibilidad y atención “política” hacia el tema de la cultura, de la enseñanza y del papel
de los intelectuales en nuestras sociedades.
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“La lira e la spada”
Tiziana GoruppiUniversità di Pisa, Italia
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ABSTRACT: Lungo e complesso, il rapporto di Chateaubriand con Napoleone non finirà nemmeno con la morte dell’Imperatore, come si può vedere nei Mémoires d’outre-tombe, dove lo scrittore racconta la propria vita e dove mette in evidenza l’origine del suo conflitto con Napoleone, vale a dire la richiesta, puntualmente disattesa, di un ruolo politico come intellettuale. Una simile delusione spiega la violenza del De Buonaparte aux Bourbons, un pamphlet scritto da Chateaubriand proprio alla vigilia della I prima abdicazione di Napoleone.
PAROLE CHIAVE: Napoleone, Chateaubriand, intellettuale, potere.
RESUMÉ: Le rapport long et complexe de Chateaubriand avec Napoléon ne finira pas même avec la mort de l’Empereur, comme l’on peut bien le voir dans les Mémoires d’outre-tombe, où l’écrivain raconte sa vie et où il met en évidence l’origine de son différend avec Napoléon, c’est-à-dire sa requete, toujours deçue, d’un rôle politique comme intellectuel. Une pareille deception justifie la violence du De Buonaparte aux Bourbons, un pamphlet, écrit par Chateaubriand juste avant la I abdication de Napoléon.
MOTS-CLÉS: Napoléon, Chateaubriand, intellectuel, pouvoir.
· · · ·
Parlare di un pamphlet in relazione al rapporto letteratura e potere è fin troppo facile visto che il
genere stesso lo colloca naturalmente in una categoria di testi che discendono direttamente dal potere in
carica e inevitabilmente si rapportano a questo.
Sotto questo aspetto il De Buonaparte aux Bourbon di Chateaubriand (1966) non si discosta dal
genere specifico di cui, anzi, mantiene le caratteristiche essenziali, e la più evidente a una prima lettura è
sicuramente lo stile adottato. Rispetto alla produzione del grande scrittore francese questo testo si
contraddistingue per una scrittura insolitamente lapidaria e tagliente, volta com’è a una comunicazione
rapida, incisiva ed efficace del messaggio politico che vuole trasmettere.
La scelta stessa del titolo obbedisce alla regola ineludibile della totale trasparenza in questa categoria
di testi. Anche senza conoscenze preliminari specifiche sulla posizione politica e ideologica dell’autore, già
dal titolo si evince il disegno di contrapposizione tra due regimi diversi, il primo Impero e la monarchia
legittima, contrapposizione che, lungi dall’essere statica, si proietta da un lato in un tempo futuro, quello,
appunto, auspicato del rientro dei Borboni, dall’altro smentisce il passato, quello cioè napoleonico.
L’opinione di Chateaubriand emerge in maniera inequivocabile dalla scelta, polemica già nel titolo,
con l’adozione del cognome corso originario di Napoleone. È noto infatti che quest’ultimo aveva firmato
tutta la documentazione relativa alla campagna d’Italia come generale Buonaparte1 e che soltanto in
1 Lo stesso Chateaubriand lo ribadisce nei suoi Mémoires d’outre-tombe: “Il est constaté que le vrai nom de Bonaparte est Buonaparte; il l’a signé lui-même de la sorte toute la campagne d’Italie (…) Il le francisa ensuite, et ne signa plus que
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seguito e a scopi meramente politico-strategici aveva preferito francesizzare il proprio cognome in
Bonaparte. Le ragioni sono molte, la principale però è quella di difendersi da quell’accusa di essere uno
straniero, accusa di punta in tutto il filone della leggenda nera, e che non a caso Chateaubriand riprende
esattamente negli stessi termini nel suo pamphlet. Ricordando le gravi difficoltà in cui venne a trovarsi la
Rivoluzione al suo epilogo l’autore sostiene: “Il fallut donc songer à établir un chef suprême (…) On
désespéra de trouver parmi les Français un front qui osât porter la couronne de Louis XVI. Un étranger se
présenta: il fut choisi" (Chateaubriand, 1966: 60-61). “Faute de mieux”, come si dice, venne accettato
Napoleone, soprattutto perché la sua qualità di straniero, non legato cioè al rispetto della tradizione
francese, sembrava esonerarlo dall’imbarazzo di cingersi il capo di una corona insanguinata.
La totale trasparenza del titolo si innesta sullo straordinario significato storico che assume in questo
contesto la data di pubblicazione del pamphlet2. Nella storia francese i pochissimi giorni che vanno dalla
fine di marzo all’inizio di aprile del 1814 rappresentano una svolta epocale in quanto coincidono con
l’ingresso a Parigi delle truppe della Santa Alleanza3 e subito dopo, e di conseguenza, con la prima
abdicazione dell’Imperatore. Una simile coincidenza di date sembra fatta apposta per trasformare il De
Buonaparte in una voce del dissenso quanto mai attuale e attualizzata, ma nel contempo anche per
renderne la pubblicazione quanto meno sospetta di un tempismo che rischia di apparire opportunistico.
Ciò spiega perché Chateaubriand si senta quasi in dovere di giustificarsi aggiungendo al suo testo una
brevissima “Préface à la première édition”: “J’avais commencé cet ouvrage il y a trois ou quatre mois; les
événements ont dévancé mes voeux: j’arrive trop tard, et je m’en félicite” (Chateaubriand, 1966: 43)4. Una
tale insistenza sul ritardo della sua voce di protesta sui tempi reali della storia da un lato rappresenta una
via per mettersi in qualche modo al riparo dall’accusa troppo facile di opportunismo politico, dall’altra
però mira anche e soprattutto a incidere sulla stessa classificazione del suo testo.
Prima di procedere nell’analisi del De Buonaparte è opportuno soffermarsi su un problema di fondo,
vale a dire la totale banalità in questi anni delle accuse mosse da Chateaubriand a Napoleone. Non c’è
dubbio infatti che l’intera prima parte del suo testo riprenda con una fedeltà fin troppo evidente i punti
salienti della leggenda nera che a questa data non solo si è ormai radicata nell’immaginario collettivo, e di
conseguenza nella letteratura e nella pamphletistica politica, ma si è addirittura rafforzata. Niente di
Bonaparte” (Chateaubriand, 1976: 674).
2 4 aprile 1814.
3 Il 31 marzo gli Alleati si impegnano a non trattare più con Napoleone, il 3 aprile il Senato proclama la caduta dell’Imperatore, il 6 aprile chiama sul trono “il fratello dell’ultimo re”.
4 Per la seconda edizione Chateaubriand scrive una seconda prefazione, più lunga, poi soppressa dal 1816.
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originale infatti nell’indicare in Napoleone l’Attila e il Nerone moderno5, “l’orco” che si nutre di bambini6,
l’assassino di Jaffa7, il tiranno, il perfetto attore (Chateaubriand, 1966: 107), lo straniero che con le sue
guerre inutili non rispetta il sangue francese, come avrebbe mostrato soprattutto la disastrosa campagna di
Russia del 1812. E su questa insiste infatti ampiamente tutta la pamphletistica antinapoleonica di questo
periodo, tutta concentrata sulle inutili perdite umane subite dalla Francia e di cui la tanto criticata
coscrizione, denunciata anche da Chateaubriand8, è solo la punta dell’iceberg. Sotto questo aspetto lo
scrittore si allinea agli avversari del regime quando denuncia anche lui la campagna di Russia 9 e a più
riprese la sete di sangue del moderno “Moloch”, accompagnata dal monito “tu ne devoreras plus nos
enfants” (Chateaubriand,1966: 113), e indica in Napoleone, che avrebbe dichiarato “j’ai trois cent mille
hommes de revenu” (85), l’autentico “bourreau de la France” (97). Sotto il suo comando ha trasformato i
figli di Francia in semplice “chair à canons” (101) per riportare vittorie solo “ à coup d’hommes” (94).
In relazione a un autore della statura di Chateaubriand un simile allineamento di contenuti e di
immagini lascia quanto meno sorpresi se non si prende invece in considerazione l’ipotesi più probabile. La
banalità di stile e contenuti della prima parte del De Buonaparte corrisponde in realtà a una scelta lucida e
consapevole, volta a sfruttare percorsi battutti e ribattuti nel contesto della leggenda nera al solo scopo di
attivare una comunicazione più diretta e di maggiore efficacia, quale in effetti deve essere quella del
pamphlet politico. A ciò si aggiunge il fatto che in questi anni i sostenitori e gli avversari politici di
Napoleone sembrano non avere altro terreno di confronto che la leggenda nera versus dorata che appaiono
gli unici canali davvero praticabili ai fini di una comunicazione immediata.
Questo non impedisce tuttavia all’autore, come mostra la prima prefazione, di ambire a differenziare
il suo De Buonaparte aux Bourbons dal novero anonimo dei tantissimi pamphlet d’occasione, che hanno
d’altronde costellato tutto il I Impero (Cfr. Goruppi, 1999: 52-84), e a farlo rientrare nella tipologia di un
genere diverso, di maggiore dignità, quello cioè del saggio politico. E questo sembrerebbe essere
confermato proprio dal titolo completo del testo: De Buonaparte et des Bourbons, et de la nécessité de se
5 Cfr. “tu as voulu régner par le glaive d’Attila et les maximes de Néron” (Chateaubriand, 1966: 114).
6 Cfr. “On a vu des mères accourir des extrémités de l’empire, et venir réclamer, en fondant en larmes, les fils que le gouvernement leur avait enlevés” (Chateaubriand, 1966: 73).
7 Cfr. “Buonaparte empoisonne les pestiférés de Jaffa” (Chateaubriand, 1966: 71); si tratta di un episodio molto discusso all’epoca e che ha costituito uno dei capi d’accusa principali contro Napoleone.
8 La definisce infatti “un monument éternel du règne de Buonaparte” (Chateaubriand, 1966: 82).
9 Cfr. “On vit errer six cent mille guerriers, vainqueurs de l’Europe, la gloire de France; on le vit errer parmi les neiges et les déserts (…) Les seuls témoins des souffrances de nos soldats dans ces solitudes, étaient des bandes de corbeaux, des Lévriers blancs demi-sauvages, qui suivaient notre armée pour en dévorer les débris” (Chateaubriand, 1966: 97-98).
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ralllier à nos Princes légitimes pour le bonheur de la France et de celui de l’Europe10.
La seconda parte del titolo rimette infatti direttamente sul tappeto il punto vitale di tutto il discorso
portato avanti da Chateaubriand, vale a dire il principio della legittimità dinastica, da lui considerato
inseparabile dal nome dei Borboni. Non è inutile ricordare che proprio una simile convinzione gli aveva
fornito la motivazione ufficiale della sua rottura con l’Imperatore Napoleone, sancita da una data, 21
marzo 1804, e da un evento preciso, quello della fucilazione del duc d’Enghien11, ultimo discendente della
nobilissima stirpe dei Condé, “le plus beau comme le plus pur sang de la France” (Chateaubriand, 1966:
67). A partire infatti da questo momento Chateaubriand ha titolo ad assumere il ruolo ufficiale di
oppositore al regime. Ed è proprio nella prospettiva di rafforzare e sostenere la difesa di quella che
considera la sola legittimità possibile in un paese come la Francia che persino in un testo breve e rapido
come il De Buonaparte (Chateaubriand, 1966: 65-66) lascia spazio a un seppur succinto racconto della
fucilazione.
Se è evidente che sulla questione della legittimità Chateaubriand difende una posizione
rigorosamente conservatrice, altrettanto lo è il fatto che la sua difesa rimane comunque strumentale alle
due accuse che maggiormente gli premono, in prima istanza contro Napoleone, in seconda contro la
Rivoluzione. Senza entrare nel merito della condanna di quest’ultima, indiscutibilmente di parte anche per
le note ragioni autobiografiche, oltre che ideologiche, è evidente che, mandando sulla ghigliottina Luigi
XVI, la Rivoluzione per prima aveva rimesso in discussione il principio stesso della legittimità dinastica. A
questo indiscutibile dato storico si aggiunge l’importanza della questione della legittimità nel dibattito tra
gli avversari di Napoleone e i suoi sostenitori, divenuta subito il loro vero terreno di confronto.
Se Chateaubriand ne fa l’epicentro del suo De Buonaparte, la questione della legittimità è nel
contempo anche il punto di forza della pubblicistica napoleonica, della propaganda di governo, e poi del
Napoleone di Sant’Elena. L’ex-Imperatore, che ha ben conosciuto e sperimentato di persona le battaglie
politiche scaturite su questo problema, sceglie di riaffrontarla in esilio per lasciare al mondo la sua risposta
definitiva. Al vecchio principio della legittimità dinastica, quello appunto sostenuto da Chateaubriand,
Napoleone, nel momento in cui precisa “moi qui ne pouvais régner précisément que par le principe qui les
faisait exclure, celui de la souveraineté du peuple!” (Las Cases, 1956: 170), contrappone di fatto all’idea
tradizionale della legittimità la modernità del suo modello, fondato sul principio della volontà popolare, 12
10 Sugli affiches che ne annunciano la pubblicazione viene precisato : “Cet ouvrage paraîtra demain ou après-demain au plus tard, chez Mame et chez les marchands de nouveautés, 31 mars 1814”.
11 Venne fucilato all’alba del 21 marzo 1804.
12 Cfr. “Moi, qui me trouvais déjà souverain par la volonté du peuple!” (Las Cases, 1956: 302).
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sulla funzione cioè che le è propria di legittimare il potere13.
Non è del tutto da escludere che lo stesso Chateaubriand, una volta capito il peso e la portata di
questa grande conquista della modernità, di cui per altro Napoleone non ha mai smesso di fare la sua
bandiera, nel De Buonaparte decida di affrontarla seppure per altre vie e la rivisiti nella prospettiva che più
gli preme. Tutto il racconto sul conte d’Artois, che si ripresenta sconosciuto ai Francesi, è impostato
sull’idea che la legittimità dinastica non solo traduce ma è la volontà popolare: “A peine a-t-il prononcé
son nom, que le peuple tombe à genoux; on baise les basques de son habit, on embrasse ses genoux; on lui
crie, en répandant des torrents des larmes: ‘Nous ne vous apportons que nos coeurs” (Chateaubriand,
1966: 122).
In rapporto a ciò bisogna considerare che durante tutto l’Impero la grande abilità di Napoleone era
stata l’assumersi il merito di aver salvato proprio l’istituzione monarchica e di averlo fatto nel rispetto della
più pura tradizione politica francese, cioè nazionale, ma nel contempo di aver anche distinto l’istituzione
come tale dal problema della legittimità dinastica. Ancora a Sant’Elena l’ex-Imperatore dirà infatti: “Je n’ai
point usurpé la couronne (…) je l’ai relevée dans le ruisseau” (Las Cases, 1956: 118), in contrasto con la
tesi sostenuta da Chateaubriand nel suo De Buonaparte alcuni anni prima. Proprio perché posteriore alla
data del De Buonaparte, la risposta di Napoleone avrà un grande peso sul terreno del mito (la ripresa della
leggenda dorata dopo il 1823) e sulla storia francese (l’elezione a Presidente della Repubblica del nipote
Luigi Napoleone), ma, tardiva com’è rispetto al De Buonaparte, rimane inefficace. Cosi, nel suo pamphlet
lo scrittore ha buon gioco nel segnalare nella monarchia in primo luogo un sistema nazionale.
In questa prospettiva la condanna in toto dell’operato di Napoleone rappresenta nel De Buonaparte
uno snodo importantissimo. Se la prima funzione immediata è quella di contrapporre due nomi,
Buonaparte e i Borboni, la seconda funzione, molto più importante, è quella di innescare un confronto
dialettico per poi rilanciarlo tutto proprio sulla definizione di monarchia nazionale. Come dice
Chateaubriand, se per i Francesi esiste “ce mot sacré de roi” (Chateaubriand, 1966: 115) è perché questa
parola è stata consacrata da una tradizione lunghissima: il Francese infatti “il sait ce que c’est qu’un
monarque descendant de Saint-Louis et de Henri IV” (Chateaubriand, 1966: 115-116).
Tuttavia, per quanto, anche come Francese, quale è e si sente, lo scrittore sia un sostenitore
convinto del sistema monarchico - “nous sentîmes enfin que le gouvernement monarchique était le seul
qui pût convenir à notre patrie” (Chateaubriand, 1966: 59) – egli è prima ancora un difensore del
13 Cfr. “j’étais l’élu du peuple, j’étais le légitime dans leurs doctrines nouvelles” (Las Cases, 1956:. 370).
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legittimismo dinastico: “mais si nous revenons à la monarchie, c’est le comble de la honte et de l’absurdité
de la vouloir sans le souverain légitime, et de croire qu’elle puisse exister sans lui” (Chateaubriand, 1966:
123).
Questo spiega nel De Buonaparte l’insistenza di Chateaubriand nell’indicare in Napoleone in primo
luogo un usurpatore straniero. Per lo scrittore infatti il corso Napoleone si è appropriato di un regno che
non gli apparteneva con mezzi illeciti quali la forza, la violenza, il crimine, il sangue e l’inganno, mezzi a tal
punto condannabili da poter costituire addirittura motivo di delegittimazione di un sovrano a pieno titolo:
“Un roi légitime et héréditaire qui aurait accablé son peuple de la moindre partie des maux que tu nous as
fait, aurait mis son trône en péril” (Chateaubriand, 1966: 113). E per convincere della necessità di una
condanna senza possibilità di appello dell’Imperatore il monarchico Chateaubriand arriva addirittura a
spostare il problema della legittimità dal terreno politico a quello morale. Infatti quando afferma che “Au
défaut des droits de naissance un usurpateur ne peut légitimer ses prétentions au trône que par des vertus”,
subito dopo ha cura di aggiungere che: “dans ce cas, Buonaparte n’avait rien pour lui” (Chateaubriand,
1966: 63).
L’aspetto che contraddistingue tutto il discorso di Chateaubriand sull’usurpatore dal semplice
pamphlet politico, calato nell’immediatezza del quotidiano, è sicuramente la volontà esplicita di un
approccio storico, cioè oggettivo, ai fatti, lo stesso d’altronde che aveva già rivendicato qualche anno
prima, fin dal momento della morte del duc d’Enghien, quando in celeberrimo articolo aveva scritto:
“C’est en vain que Néron prospère, Tacite est déjà né dans l’Empire”14. L’estrema puntigliosità con cui nel
De Buonaparte condanna ogni aspetto dell’operato di Napoleone, dalla gestione dell’esercito, del denaro
pubblico a quella dell’amministrazione, all’agricoltura, all’industria, discende anche dalla volontà di
individuare e analizzare le ragioni storiche che, determinando un incrocio di contingenze favorevoli a
Napoleone15, a cui per altro riconosce l’abilità di averle sfruttate tutte a suo vantaggio, hanno agevolato
l’ascesa al potere di un usurpatore che in seguito si è rivelato tanto dannoso per la Francia.
Se infatti “Jamais usurpateur n’eût un rôle plus facile et plus brillant à remplir” (Chateaubriand,
1966: 62), è perché il giovane generale ha avuto la straordinaria opportunità di comparire sulla scena della
storia francese esattamente nel momento in cui la Rivoluzione si stava involvendo, in cui cioè era arrivata a
un punto morto. A questo tempismo si aggiungerebbe secondo Chateaubriand un fatto decisivo, vale a
14 “Mercure de France”, 4 luglio 1897; su questo cfr. (Chateaubriand, 1976: 570).
15 Forse è il caso di ricordare che nel Mémorial de Sainte-Hélène Napoleone stesso afferma: “La France était mécontente, j’étais sa ressource; les maux et le remède furent aussitôt en harmonie” (Chateaubriand, 1976: 370).
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dire la complicità che si crea nella realtà dei fatti tra il giovane generale senza scrupoli e la Rivoluzione che
nel momento in cui aveva proclamato la libertà aveva invece instaurato la corruzione. È quanto basta a
Chateaubriand per spiegare perché alla ricerca di un “figlio” che la gestisca, in altre parole di “un chef en
qui la loi corrompue dans sa source, protégeât la corruption, et fît alliance avec elle” (Chateaubriand,
1966: 60), il favore della Rivoluzione sia andato proprio al giovane generale.
In questo caso specifico il punto di maggior rilievo di questo passo è rappresentato dal lemma
adoperato da Chateaubriand per definire Napoleone un “enfant de la révolution” (Chateaubriand, 1966:
60-61). Quello che nel De Buonaparte sta semplicemente a indicare, come si è appena visto, un rapporto di
complicità negativa, occupa invece un posto di primissimo piano, per non dire addirittura centrale, nella
leggenda dorata ottocentesca di Napoleone, grazie anche all’uso che ne è stato fatto non solo dalla
pubblicistica napoleonica del periodo ma dall’Imperatore stesso, soprattutto dopo la II abdicazione. A
distanza di anni, ormai in esilio definitivo a Sant’Elena, ha cura in numerosi passi del suo Mémorial di
parlare di sé in questi termini,16 riconoscendo in questa formula la risposta unica e univoca a tante delle
accuse che gli erano state rivolte dai suoi avversari.
Per quanto, come si è visto, con Napoleone non fosse in discussione il sistema monarchico, anzi, da
lui ripetutamente avallato con la situazione d’urgenza in cui era venuta a trovarsi la Francia 17,
Chateaubriand, il quale non riconosce in Napoleone un sovrano e ancor meno un Imperatore, considerato
per altro un titolo straniero (Chateaubriand, 1966: 115), lo definisce molto più semplicemente e a più
riprese un tiranno (Chateaubriand, 1966: 63, 69, 82, 101, 105, 109). D’altro canto un simile appellativo è
presente nel De Buonaparte fin dalla prefazione: “quand il (pamphlet) ne servirait qu’à nous faire haïr
davantage la tyrannie dont nous sortons, et à nous attacher au gouvernement qui nous est rendu, il ne me
paraîtrait pas tout à fait inutile de le publier” (Chateaubriand, 1966: 43).
L’insistenza tuttavia dello scrittore su questa precisa accusa dipende anche dalla funzione che la
definizione di tiranno ha in tutto il De Buonaparte, dove si pone come antitetica a quella che per
Chateaubriand è l’idea stessa di re. Ciò spiega perché nel suo testo l’autore abbia la tendenza a procedere
per paragoni, più o meno espliciti, tra il monarca legittimo francese e il falso re, cioè il tiranno. A
differenziare queste due tipologie di figure c’è tutta la distanza che separa la buonafede dalla malafede.
Riportando che “Un roi de France disait que si la bonne foi était bannie du milieu des hommes, elle
devrait se retrouver dans le coeur des rois” (Chateaubriand, 1966: 63), Chateaubriand vuole dimostrare
16 Cfr. “Je suis, je veux demeurer l’enfant du siècle!” (Las Cases, 1956: 368).
17 Cfr. “J’avais fondé le plus bel Empire de la terre, et je lui étais si nécessaire” (Las Cases, 1956:. 417).
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che la malafede, che invece ispira tutti i comportamenti del tiranno Napoleone, è la negazione per
eccellenza del vero re. Così, insiste sull’ipocrisia e la falsità adottate dal giovane usurpatore per spianarsi la
strada nell’ascesa al potere. Dapprima “il accoutuma (…) les esprits indépendants à ne pas s’effrayer du
pouvoir qu’ils avaient donné”, poi “Il se concilia les vrais Français, en se proclamant le restaurateur de
l’ordre, des lois et de la religion” (Chateaubriand, 1966: 61), e dopo ancora anche i Repubblicani “qui
regardaient Buonaparte comme leur ouvrage et comme le chef populaire d’un Etat libre” (61), e da ultimo
i monarchici che credevano “qu’il jouait le rôle de Monck, et s’empressaient de le servir” (61). Una simile
malafede che, secondo l’autore, s’innesta su un comportamento volto a un proselitismo strumentale di
basso rango diventa ancora più efficace quando questa, come nel caso di Napoleone, abita un “comédien”
che “joue tout, jusqu’aux passions qu’il n’ a pas” (106), ed è supportata dalla doppiezza e dall’arte della
recitazione appresa addirittura dal grande Talma. E proprio come l’attore che recita la sua parte, ma che
non è il personaggio che rappresenta sulla scena, Napoleone riesce al massimo a essere “l’imitazione” di un
Imperatore18.
Ma laddove il tiranno si differenzia dal vero re, sensibile invece soprattutto alla felicità del suo
popolo, è sicuramente l’egoismo che lo porta a concentrare tutti i propri sforzi solo nell’accumulo di
vantaggi e benefici personali, e dove in questo accanimento a perseguire il proprio “bonheur” dimentica, se
non addirittura sacrifica, quello dei suoi sudditi. Anzi, il Napoleone di Chateaubriand ha “l’horreur du
bonheur des hommes” (Chateaubriand, 1966: 109), come avrebbe provato tutta la sua gestione
personalistica del potere fatta di guerre, di inutili sofferenze, fisiche e morali, imposte alla popolazione
francese. E anche molti anni dopo, l’opinione dello scrittore rimarrà immutata: “il détesta les Français
jusqu’à l’époque où leur vaillance lui donna l’empire: les preuves de cette aversion abondent dans les écrits
de sa jeunesse” (Chateaubriand, 1976: 676).
In antitesi alla figura del tiranno Chateaubriand delinea quella del vero re: “un chef dont la
puissance paternelle est réglée par des institutions, tempérée par les moeurs, adoucie et rendue excellente
par le temps” (Chateaubriand, 1966: 115-116). In questa breve frase tre sono i punti importanti messi in
rilievo dal legittimista Chateaubriand, il rapporto paterno che lega il re ai suoi sudditi, il potere mai
arbitrario perché regolato dalle istituzioni, la sua consacrazione con l’esperienza del tempo. Sono proprio
questi aspetti a far sì che agli occhi dei Francesi il sovrano legittimo “représente (…) l’idée de l’autorité
légitime, de l’ordre, de la paix, de la liberté légale et monarchique” (Chateaubriand, 1966: 115). Per la
Francia la monarchia legittima ha un valore al tempo stesso politico e morale - “Le roi, le magistrat, le
18 Cfr. “il n’est presque jamais qu’imitateur; mais ses imitations sont si grossières, qu’elles rappellent à l’instant l’objet ou l’action qu’il copie” (Chateaubriand, 1966: 106-107).
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père; un Français confond ces idées” (115). Ora, se è evidente che questa stessa idea di re sfoci
nell’apologia non solo dei Borboni, ma di tutti i re di Francia, altrettanto lo è il fatto che questo confronto
deve bastare per far sentire ai Francesi “il dovere”, perché è di questo che si tratta per Chateaubriand, di
richiamare sul trono i loro sovrani legittimi. La Rivoluzione è stata un evento straordinario che ha
interrotto solo temporaneamente una lunga continuità storica che va ripresa.
Da quanto detto finora è ormai chiaro che classificare il De Buonaparte aux Bourbons semplicemente
come un pamphlet significherebbe costringerlo entro i limiti di un genere che supera ampiamente, ma
soprattutto, fatto molto più rilevante, vorrebbe dire ridurne la portata sia in rapporto alla data di
pubblicazione sia soprattutto in prospettiva, rispetto cioè alla produzione letteraria di Chateaubriand e alle
sue stesse scelte di vita.
In questo senso il pamphlet offre subito un primo elemento importante di riflessione: il De
Buonaparte non esce anonimo. Anzi; la scelta contraria fatta dallo scrittore indica malgrado tutto il disegno
di una prova di forza contro il potere in carica. Per quanto sia storia che nell’aprile 1814 l’Impero
napoleonico fosse vicinissimo a cadere, è difficile negare che l’opposizione di Chateaubriand al regime si
fosse già manifestata in più occasioni in date antecedenti. Per questa ragione la posizione durissima presa
dall’autore in questo testo va riconsiderata e soprattutto riesaminata alla luce della vicenda lunga e
travagliata dei suoi rapporti tanto sul piano personale quanto ufficiale con Napoleone.
Non c’è dubbio che il De Buonaparte ne rappresenti l’epilogo. Di conseguenza la quasi coincidenza
tra la prima abdicazione di Napoleone e la pubblicazione del De Buonaparte non incide in maniera
significativa sul ruolo che Chateaubriand intende assumersi, come persona e come intellettuale,
apponendo il proprio nome su questo testo, pronto addirittura a scendere in piazza. Come preciserà nei
Mémoires: “Mon texte était double, je l’avais composé sous forme de brochure (…) et en façon de discours
(…) je supposais qu’à la lévée de la France, on se pourrait assembler à l’Hôtel de Ville, et je m’étais préparé
sur deux thèmes” (Chateaubriand, 1976: 856). Per questo anche in seguito riprenderà quello che ritiene
essere stato il suo ruolo effettivo al momento della prima abdicazione di Napoleone: “je lançai ma
brochure De Buonaparte aux Bourbons pour faire pencher la balance (…) Je me jetai à corps perdu dans la
mêlée pour servir de bouclier à la liberté renaissante contre la tyrannie encore debout” (Chateaubriand,
1976: 868). Forte del peso che la parola può avere sull’opinione pubblica19, Chateaubriand si appella ai
19 Cfr. “disposer de l’opinion publique, maîtriser les esprits, remuer les âmes, étendre ce pouvoir à tous les lieux, à tous les temps, il n’y a point d’empire comparable à celui-là” (Chateaubriand, 1826: 347).
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Francesi affinché si autoresponsabilizzino nella scelta tra l’usurpatore straniero20 e i Borboni: “Choisissons
entre Buonaparte, qui revient à nous portant le code sanglant de la conscription, et Louis XVIII, qui
s’avance pour fermer nos plaies” (Chateaubriand, 1966: 120-121).
D’altro canto è vero che a torto o a ragione lo scrittore ha lottato tutta la vita per conquistarsi il
ruolo di intellettuale indipendente, ruolo dolorosamente costruito giorno per giorno durante il quasi
ventennio napoleonico. È a conclusione di una simile esperienza che nella seconda prefazione del De
Buonaparte, lo scrittore afferma: “depuis l’époque de l’assassinat de M. le duc d’Enghien j’étais accoutumé
à courir les chances de la fortune. Menacé tous les six mois d’être fusillé, sabré, emprisonné pour le reste de
mes jours, je n’en faisais pas moins ce qui me semblait être mon devoir”21.
L’iperbole di una simile affermazione mostra in Chateaubriand la tendenza a un processo
sistematico di autoeroicizzazione, e di cui, come si è appena visto, la seconda prefazione al De Buonaparte,
è solo un esempio tra tanti. Ancora molti anni dopo, ricordando il periodo della stesura di questo testo, nei
suoi Mémoires avrà cura di sottolineare che “pendant près de quinze jours je jouai ainsi ma vie à noix ou
pile” (Chateaubriand, 1976: 857) e che “la nuit, je m’enfermais à clef, je mettais mes paperasses sous mon
oreiller, deux pistolets chargés sur ma table; je couchais entre ces deux muses” (Chateaubriand, 1976:
856)22. Dietro questo processo di autoeroicizzazione, coniugato con il disegno di “drammatizzare”23 il suo
rapporto con Napoleone, evidenziandone le pesanti conseguenze sulle sue scelte di vita, c’è il disegno
preciso di costruire la propria identità di intellettuale a partire dal ruolo di oppositore al potere in carica.
Per questo lo scrittore si appoggia sulla storia del suo difficile rapporto con Napoleone la cui
complessità si è sostanzialmente sviluppata tutta su un malinteso di fondo. Insanabile perché relativo alla
questione più generale del rapporto tra intellettuale e potere, già ampiamente emersa in Francia a questa
data, nei fatti e nello specifico, tale rapporto si è tradotto da una parte nella richiesta continua di
riconoscimenti come intellettuale, in sostanza di una compartecipazione attiva alla gestione del potere,
dall’altra in un ripetuto rifiuto: “Qu’il fasse des vers, - ricorderà Napoleone nel suo Mémorial - qu’il
censure les fautes de la langue; mais qu’il ne sorte pas du domaine des Muses, ou je saurai l’y faire rentrer”
20 Cfr. “Pensons au bonheur de notre commune patrie; songeons bien que notre sort est entre nos mains: un mot peut nous rendre à la gloire, à la paix, à l’estime du monde, ou nous plonger dans le plus affreux, comme dans le plus ignoble esclavage” (Chateaubriand, 1966: 129-130).
21 Ibid., préface alla seconda edizione, ed. cit., p. 47.
22 A conferma delle sue parole lo scrittore riporta anche quelle della moglie: “Pour moi, j’étais dans des transes mortelles: aussi dès que M. de Chateauubriand était sorti, j’allais prendre le manuscrit et je le mettais sur moi” (Chateaubriand, 1976: 856).
23 Cfr. Ghislain de Diesbach parla del “drame imaginé de sa vie” (1995: III).
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(Las Cases, 1956: 729). Contrariamente a quanto sostiene invece Chateaubriand, almeno inizialmente tale
rifiuto era stato comunque mascherato da un gioco delle parti e da formule di compromesso. Napoleone
gli aveva comunque concesso l’incarico, pur modesto, di ministro rappresentante dal quale era stato lo
scrittore a dimettersi volontariamente dopo l’esecuzione del duc d’Enghien. La verità è che per Napoleone
Chateaubriand rappresenta sicuramente “un allié incommode”, come lo definisce F. Guizot, perché “il
prétendait à tout et se blessait de tout (…) c’était sa chimère de se croire aussi l’égal des plus grands maîtres
dans l’art de gouverner” (Guizot, 1858: 88). Di lui ancora a Sant’Elena dirà l’Imperatore: “Que M. de
Ch… ait de l’insanité ou de la malveillance, il y a pour lui des petites maisons ou un châtiment, et il n’en
doit pas le sacrifice à ma politique, qu’il ignore” (Las Cases, 1956: 729).
Questa è sicuramente la vera ragione del rifiuto di Napoleone e non, come invece sostiene lo
scrittore, che è fin troppo parte in causa, dalla mancanza di considerazione per la categoria dei letterati.
Anzi, a Sant’Elena l’ex-Imperatore continuerà a manifestare il rimpianto di non avere mai ottenuto il
favore della cosiddetta grande letteratura24, e il disagio per la cattiva disposizione di molti letterati nei suoi
confronti25. Insomma, il problema di fondo è un altro; Napoleone li considera sì “uomini utili” ma solo “al
lustro della Francia”26. La sua posizione non potrebbe essere più chiara: il letterato non deve uscire dal suo
campo specifico di competenza, non deve cioè ambire a ruoli politici. Nella realtà la gestione del potere di
Napoleone non ha mai infatti contemplato l’apporto dei cosiddetti uomini di pensiero, giudicati solo dei
“raisonneurs dans le vide”27. E men che meno contempla il contributo di uno scrittore come
Chateaubriand: “il voudrait m’imposer l’importance de son talent. Je lui réponds par celle de ma politique,
et, en coscience, cela ne doit point l’humilier” (Rémusat, 1880: 393-394). Per volontà sovrana nel I
Impero il campo delle lettere e quello della politica devono restare assolutamente distinti.
Questo è esattamente quanto l’intellettuale Chateaubriand non può accettare in primo luogo perché
è convinto che lo scrittore sia “un uomo pubblico”28, in secondo luogo perché lo giudica un controsenso:
“Chose étrange que le génie nécessaire pour enfanter l’Esprit des lois, ne fût pas suffisant pour conduire le
bureau d’un ministre!” (Chateaubriand, 1976: 505). Di fatto lo scrittore reagisce al pregiudizio per altro
24 Cfr. “Il y a deux littératures en France, la petite et la grande; j’ai la petite, mais la grande n’est pas pour moi!” (Chateaubriand, 1826: 336-337).
25 Nella sua lettera a Savary dice infatti: “on les a indisposés contre moi” (cit. da Ghislain de Diesbach, 1995: 247).
26 Cfr. “les hommes de lettres (…) Ce sont des hommes utiles, qu’il faut distinguer parce qu’ils font l’honneur de France” (Diesbach, 1995: 247).
27 E’ Metternich a riportare questa definizione nei suoi Mémoires (1880: 309).
28 Cfr. “Arrivé au bout de ma carrière, s’ouvre devant moi la carrière de l’écrivain; d’homme privé, je vais devenir homme public” (Chateaubriand, 1976: 431-432).
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diffuso all’epoca, e non solo negli ambienti del potere, sull’incapacità genetica dell’intellettuale di occuparsi
della cosa pubblica. Prima ancora però di attribuire questa reazione a una solidarizzazione con la categorie
di persone alla quale lo scrittore pur sente di appartenere e nella quale si riconosce, bisogna considerare il
peso che ha la sua ricezione personale dei suoi stessi rapporti con Napoleone: Chateaubriand ne ha sempre
fatto una questione assolutamente personale tra lui e l’Imperatore (Goruppi, 1999: 71-103).
Lo scrittore non perde infatti occasione di sottolineare l’avversione che Napoleone ha nei suoi
confronti. L’esempio macroscopico è la versione, ancora una volta di parte, che dà nei suoi Mémoires
(Chateaubriand, 1976: 648-660) della sua travagliata elezione all’Académie nel 1811, dove alla fine viene
eletto al secondo turno con 13 voti a favore e 12 contrari. Per una volta l’innato vittimismo e la tendenza
all’autoeroicizzazione lo deviano da quella obiettività di storico alla quale, come si è visto, per altro aspira.
In effetti, di tutte le difficoltà incontrate Chateaubriand dà l’intera responsabilità a Napoleone, ignorando,
o quanto meno sottovalutando, l’aspetto di fondo del problema.
Nella realtà dei fatti la sua elezione aveva creato un’ennesima occasione per un braccio di ferro tra
l’Académie, che difendeva la propria indipendenza e quindi si ribellava a ogni tipo di interferenza da parte
del potere, e l’Imperatore che una volta tanto aveva imposto a sorpresa proprio il nome di Chateaubriand.
L’aveva imposto a sorpresa, ma non troppo, secondo quanto sosterrà poi Las Cases29, e soprattutto
considerata la fama ormai acclarata nel 1811 dell’autore del Génie du Christianisme, in primo luogo di
Atala e di René. Lo stesso Chateaubriand nei suoi Mémoires, consapevole della notorietà raggiunta e dell’
utilità di un’opera come la sua al momento del Concordato, osserverà che Napoleone: “désirait alors
fonder sa puissance sur la première base de la société, venait de faire des arrangements avec la cour de
Rome: il ne mit d’abord aucun obstacle à la publication d’un ouvrage utile à la popularité de ses dessins
(…) il fut donc heureux d’être défendu au dehors par l’opinion que le Génie du Christianisme appelait”
(Chateaubriand, 1976: 461)30.
E questo a maggior ragione è vero nel 1811. Per Napoleone riuscire a farlo nominare all’Académie
significa sul piano simbolico sancire una tregua, che in questa fase già critica gli poteva comunque essere di
qualche utilità, mostrare una nuova apertura al mondo della cultura, da lui per altro promossa fin dai
tempi della campagna d’Egitto, e nella realtà, se si vuole credere alla testimonianza di Ch. de Lacretelle,
29 Cfr. “L’Empereur lisant quelques morceaux de cet écrivain demanda comment il se faisait qu’il ne fût à l’Institut. Ces paroles furent aussitôt une recommandation toute puissante” (Las Cases, 1956: 278).
30 La seconda edizione del Génie du Christianisme (1803) era dedicata “Au Premier Consul Bonaparte” del quale l’autore dice: “On ne peut s’empêcher de reconnaître dans vos destinées la main de cette Providence qui vous avait marqué de loin, pour l’accomplissement de ses dessins prodigieux” (Autor, 1978: 1284).
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cercare di recuperare uno dei maggiori rappresentanti di quella “grande littérature” che non era mai
riuscito a conquistarsi: “Napoléon, malgré sa fierté irritable, brûlait de reconquérir un homme de lettres
dont il pressentait la puissance sur son siècle. Il lui faisait de secrètes avances” (Lacretelle, 1846-1848: 84).
Diversa è la versione dei fatti data da Chateaubriand, impostata com’è da un lato su una
drammatizzazione di fondo della vicenda, dall’altro e di conseguenza sul solito processo di
autoeroicizzazione. Ricordando la sua travagliata elezione all’Académie e negando ogni ambizione
personale, afferma di essersi lasciato convincere a porre la propria candidatura unicamente come strumento
di difesa dai pericoli intrinseci alla sua situazione personale, non solo di intellettuale indipendente, ma
addirittura di avversario del potere in carica31. Una simile interpretazione dei fatti è la premessa necessaria
al ritratto che dà di sé come di un intellettuale perseguitato dal potere: “Le talent inquiète la tyrannie; elle
le redoute comme une puissance; forte, elle le haït comme une liberté” (Chateaubriand, 1826: 137).
In questo contesto il discorso inaugurale all’Académie scritto da Chateaubriand e che non a caso
riprodurrà nei suoi Mémoires (1976: 649-659), è e si impone come una richiesta esplicita di libertà alla
parola da parte dell’uomo di pensiero indipendente. Non c’è dubbio che malgrado qualche debolezza di
natura autobiografica si tratti di un discorso davvero coraggioso dove l’allusione finisce per confondersi
con l’affermazione. Quello che, secondo la prassi, avrebbe dovuto essere semplicemente l’elogio del suo
predecessore Chénier, gli fornisce in realtà lo spunto per introdurre la tematica che gli sta maggiormente a
cuore, i rapporti tra letteratura e politica32, o meglio, tra letterati e potere.
Per quanto evidentemente molto critico sulla Rivoluzione a causa di quelli che giudica i suoi esiti
disastrosi sulla storia di Francia, Chateaubriand esprime la convinzione che un evento di simile portata ha
cambiato il modo di essere e di esistere del letterato. Non più beato nella dimensione che prima gli era più
propria, è stato costretto dalle circostanze, come Chénier, a calarsi nel mondo. Ormai, dopo l’esperienza
dell’‘89 “l’homme a remplacé en nous l’Académicien” (Chateaubriand, 1976: 651), il letterato ha
raggiunto una nuova consapevolezza, la necessità del suo impegno politico. Sul modello di Chénier nel
quale “se trovent confondus les intérêts de la société et les intérêts de la littérature” Chateaubriand afferma:
“Je ne puis assez oublier les uns pour m’occuper uniquement des autres” (651). Così, il nuovo impegno
che si delinea nel suo discorso inaugurale lo scrittore lo realizzerà proprio con il De Buonaparte, pensato e
31 Cfr. “Mes amis (…) prétendaient qu’exposé comme je l’étais aux inimitiés du chef du gouvernement, aux soupçons et aux tracasseries de la police, il m’était nécessaire d’entrer dans un corps alors puissant par sa renommée (…) qu’à l’abri derrière ce bouclier, je pourrais travailler en paix” (Chateaubriand, 1976: 646).
32 Cfr. “Il y a des personnes qui voudraient faire de la littérature une chose abstraite, et l’isoler au milieu des affaires humaines.” (Chateaubriand, 1976: 651).
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scritto a sostegno del rientro in Francia dei Borboni.
Da simili premesse discende per Chateaubriand l’anacronismo di relegare l’uomo di lettere tra le
Muse, vietandogli “toute considération élevée! On lui refusera d’examiner le côté sérieux des objets!”
(Chateaubriand, 1976: 652). Farlo significa ridurre il letterato allo “stato infantile”, costretto com’è a
invecchiare in mezzo ai “jeux puériles de l’esprit” (652). Per Chateaubriand non si tratta di svilire la
professione del letterato quanto invece di segnalare l’assoluta modernità della sua nuova condizione che
rende ormai inaccettabile la separazione di competenze imposta dal potere: “Je ne puis m’enfermer dans le
cercle étroit qu’on voudrait tracer autour de l’écrivain” (652). Ciò spiega perché lo scrittore sottolinea
l’impegno politico di Chénier, il quale nella speranza di contribuire a costruire un futuro diverso, ha
sacrificato “il dolce commercio delle Muse” per mettersi “à la tête d’un des premiers corps de l’Etat” (653).
E, pur non condividendo le opinioni politiche del poeta, Chateaubriand lo elogia per aver “aver adorato la
libertà”: “pourrait-on lui faire un crime?” (656). Conseguente è la conclusione che, se “La liberté n’est-elle
pas le plus grand des biens et le premier besoin de l’homme?” (657), va denunciata la situazione in cui
invece “les lettres, qui parlent une langue universelle, languissent et meurent dans les fers” (657).
L’allusione al presente non potrebbe essere più chiara. Inizia così un ennesimo braccio di ferro tra lo
scrittore famoso, che si rifiuta di rivedere ed emendare il proprio discorso33, e l’Imperatore che glielo
impone duramente: “Ou il (discorso) sera modifié, ou M. de Chateaubriand ne sera pas reçu”
(Rambuteau, 1905: 82). Che in effetti lo scrittore ne avesse fatto il suo “plaidoyer politique” (Las Cases,
1956: 728), come lo definirà in seguito lo stesso Napoleone, non c’è il minimo dubbio. Con il suo
discorso inaugurale lo scrittore ha scelto la libertà di parola contro il silenzio imposto con la forza dalla
censura imperiale a chi dissentiva dal potere in carica.
Nello stesso De Buonaparte l’autore ritorna proprio su questo punto molto più duramente34, e
continuerà a farlo anche in seguito35. Dopo la caduta di Napoleone, a distanza di anni, Chateaubriand
ribadirà la sua posizione e, parlando della censura imperiale, riporterà con orgoglio l’osservazione di Suard
a proposito del suo discorso inaugurale: “ce discours lu en pleine Académie aurait fait crouler les voûtes de
la salle sous un tonnerre d’appaludissements.” Di fatto, è lo stesso Chateaubriand a esplicitare il vero
33 Cfr. “On voudrait me contraindre à écrire un second (discorso); je déclarai que je m’en tenais au premier et que je n’en ferais pas d’autre” (Chateaubriand, 1976: 659).
34 Cfr. “la France entière devient l’empire du mensonge: journaux, pamphlets, discours, prose et vers, tout déguise la vérité. (…) Aucun livre ne pouvait paraître sans être marqué de l’éloge de Buonaparte, comme du timbre de l’esclavage (…) la censure faisait retrancher tout ce qui se trouvait contre les conquérants, la servitude et la tyrannie (…) Dans les arts même servitude” (Chateaubriand, 1966: 71).
35 Cfr. “la moindre allusion contre Bonaparte au théâtre, échappée aux censeurs, était saisie avec transport” (Chateaubriand, 1976: 869).
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messaggio del suo discorso: “Se figure-t-on, en effet, le chaleureux éloge de la liberté prononcé au milieu de
la servilité de l’Empire?”(Chateaubriand, 1976: .649). Ciò che per Chateaubriand era la libertà di parola
per Napoleone era l’anarchia. Lo spiega lui stesso nel Mémorial quando, associando il discorso inaugurale
di Chateaubriand al pericolo di “ramener le désordre, la confusion, l’anarchie, le massacre” (Las Cases,
1956: 729), arriva a identificare nello scrittore “l’ennemi du repos publique” (729). In una fase storica
delicata come questa Napoleone giudica estremamente pericoloso per la pace pubblica ridiscutere
pubblicamente fatti recenti e delicati come la Rivoluzione.
Ora, se si considera che nell’ottica di Chateaubriand il suo De Buonaparte doveva essere nel
contempo una reazione personale alle vessazioni della censura imperiale e costituire l’intervento di un
intellettuale di punta in un momento oltremodo critico per il Paese, la fase cioè di passaggio
dall’usurpatore straniero al rientro dei sovrani legittimi, non è inutile riesaminare l’accoglienza riscossa dal
pamphlet al momento della sua pubblicazione.
Per quanto strano possa apparire, malgrado il giudizio lusinghiero di Luigi XVIII, riportato poi
puntualmente dall’autore nei Mémoirs: “Louis XVIII déclara (…) que ma brochure lui avait plus profité
qu’une armée de cent mille hommes” (Chateaubriand, 1976: 868), malgrado il suo immediato e
straordinario successo di pubblico - subito ci furono più ristampe - questo testo suscitò aspre critiche in
tutti gli ambienti, non ultimo in quello monarchico. Di fatto del pamphlet a non essere accettata di buon
grado era la virulenza delle accuse e degli attacchi sferrati dallo scrittore. Un esempio tra le numerose
critiche sono le parole di Senancour: “L’écrit de Chateaubriand, intitulé De Buonaparte aux Bourbons (…)
est plein de mouvement et de verve; mais en plusieurs endroits on prendrait cette chaleur pour de la colère,
ou cette indignation contre la tyrannie pour un ressentiment aveugle et une haine personelle” (1814: 23).
C’è una coincidenza anomala con il giudizio che lo stesso Napoleone, pur come parte in causa, ne
darà poi a Sant’Elena: “Lors de la catastrophe de 1814, M. de C… s’est signalé par des pamphlets si
outrageusement passionnés, tellements virulents, si effrontément calomnieux, qui’il est à croire qu’il les
regrette à présent” (Las Cases, 1956: 728). In seguito, nei suoi Mémoires Chateaubriand, che già nel 1814
si vide costretto proprio dalle critiche al suo pamphlet a farne una seconda edizione, ripulendolo di alcuni
errori, da lui stesso imputati alla fretta e alle condizioni particolarissime della stesura36, e attenuando i toni
troppo aspri, dedica un intero capitolo a questo testo.
E proprio questo capitolo può costituire il punto di partenza per una riflessione conclusiva sui
36 Cfr. “On se battait encore à Montmartre lorsque l’imprimeur (…) vint chercher le manuscrit de cet ouvrage” (Chateaubriand, 1966: 47).
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rapporti tra Chateaubriand e Napoleone, rapporti che non sono finiti neanche con la morte del grande
esiliato nel 1821, ma che in fondo hanno accompagnato Chateaubriand nel corso di tutta la sua vita. Nei
fatti si può dire che lo scrittore non ha mai smesso di confrontarsi in maniera diretta o indiretta con
Napoleone e il suo stesso mito, come indicano i suoi Mémoires. Due sono le chiavi di lettura possibili, la
prima è la delusione provata al rientro di quegli stessi Borboni che aveva difeso con tanta forza e
convinzione nel suo De Buonaparte e che non hanno soddisfatto fino in fondo le sue aspettative politiche e
personali. È infatti con estrema lucidità che ripercorrendo il proprio passato lo scrittore confesserà: “Dès le
début de ma carrière politique je devins populaire dans la foule, mais dès lors je manquai ma fortune
auprès des hommes puissants” (Chateaubriand, 1976: 868). La seconda, molto più profonda, è che
Chateaubriand, come d’altronde la gran parte degli scrittori di tutto l’Ottocento francese, non si sia mai
del tutto sottratto al fascino di una personalità politica come Napoleone. Ciò spiega perché a distanza di
anni le conclusioni durissime del De Buonaparte saranno sottoposte a una revisione parziale che per non
essere radicale non è certo meno indicativa.
A dimostrarlo è il capitolo dei Mémoires dedicato al De Buonaparte nel quale lo scrittore, pur
tenendo fede alle sue posizioni del 1814, ma prendendo le distanze dagli eventi passati, diversamente da
quanto aveva fatto nel suo pamphlet, cerca di fare un’analisi storica delle ragioni che hanno provocato la
caduta dell’Imperatore: “je deviens historien sans cesser d’être écrivain de mémoires” (Chateaubriand,
1976: 668). Giustamente lo scrittore non imputa la fine di Napoleone solo alle sconfitte di guerra: “le
peuple, la cour, les généraux, les ministres, les proches de Napoléon, étaient las de son oppression, et de ses
conquêtes, las de cette partie toujours gagnée et jouée toujours” (869). Per quanto Chateaubriand tenda a
esagerare la stanchezza generale del Paese non sembra tuttavia essere molto lontano dalla verità, considerata
la coincidenza di contingenze negative che si erano venute a creare proprio nel 1814.
Nei Mémoires il ritratto di Napoleone subisce perciò un cambiamento, dovuto anche a quel
particolare fascino che, è opportuno sottolinearlo, Napoleone ha sempre esercitato sullo scrittore, e che si
gioca tutto e ancora una volta sul nome. Per Chateaubriand, come per altri letterati del tempo, esiste
infatti una differenza sostanziale tra Bonaparte, il generale, – da notare che nei Mémoires ricompare il
cognome francesizzato - e Napoleone, l’Imperatore: “Mon admiration pour Bonaparte a toujours été
grande et sincère, alors même que j’attaquais Napoléon avec le plus de vivacité.” (868). È lo scrittore a
spiegare questa differenza e a giustificare il ritratto meno negativo che egli dà di Napoleone nei suoi
Mémoires: “cet homme, dont j’admire le génie et dont j’abhorre le despotisme” (6). Di fatto, ciò che del
De Buonaparte viene soprattutto conservato nei Mémoires è l’avversione per il tiranno che si è impadronito
del potere per farne un’arma personale, che con le sue guerre di conquista ha imposto al Paese un lutto
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continuo e che, sfruttandone tutte le risorse economiche, lo ha messo sul lastrico. Mentre ciò che emerge
indiscusso, anche in contraddizione con quanto aveva a suo tempo sostenuto nel De Buonaparte37, è il
grande personaggio, l’eroe e il grande soldato che con le sue vittorie ha reso illustre e rispettato il nome di
Francia in Europa. È così che l’autore del pamphlet arriva alla conclusione che: “Des divers acteurs de cette
époque un seul restera, Bonaparte. Nous tous qui prétendons vivre, nous sommes déjà morts”
(Chateaubriand, 1976: 529).
37 Cfr. “Buonaparte n’avait rien pour lui, hors des talents militaires, égalés, sinon même surpassés par ceux de plusieurs de nos généraux” (Chateaubriand, 1966: 63).
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Museu da língua portuguesa, gomezzz
Poder e contra – poder da Literatura (A propósito de textos literários dos séculos XIX e XXI)
Maria do Carmo Castelo BrancoUniversidade Fernando Pessoa, Porto, Portugal
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RESUMO: Tomando como ponto de partida a multiplicidade de significações da palavra “poder”, sobretudo quando a conjugamos com os diferentes sentidos do lexema “literatura”, procuraremos verificar as possíveis relações do termo “poder” com a ideia de função translinguística e como essas relações se cruzam, de forma singular, em obras de dois autores de língua portuguesa (Eça de Queirós e Luandino Vieira).
PALAVRAS-CHAVE: literatura, poder, contra-poder, função e reacção, realismo, naturalismo, testemunho, desencanto.
RESUMÉ: Ayant comme point de départ la multiplicité de significations du mot pouvoir quand on le conjugue avec les sens différents du mot littérature, on cherchera à vérifier les possibles rapports du mot pouvoir avec l’idée de fonction translinguistique et comment ces rapports se croisent, de façon singulière, dans les œuvres de deux auteurs de langue portugaise (Eça de Queirós et Luandino Vieira).
MOTS-CLÉS: littérature, pouvoir, contre-pouvoir, fonction et réaction, réalisme, naturalisme, témoigne, désenchantement.
· · · ·
1. Se nos debruçarmos sobre a velha questão da utilidade / inutilidade da literatura, (abandonando,
propositadamente, a boutade de Óscar Wilde de que “toda a arte é inútil”) e percorrermos, a título de
exemplo, algumas anotações importantes sobre este assunto, entre outros, as de Maria Vitalina Leal de
Matos (1999), Carlos Reis (1995), ou Aguiar e Silva (1998) percorreremos também, com eles e ao longo
da Poética, as posições dos principais teóricos: desde o “efeito catártico” desenhado por Aristóteles a
propósito da tragédia; à ideia de “Sublime” do Pseudo-Longino; passando pelo elogio ao mérito da
“expressão”, não no seu sentido mais individualista, mas, essencialmente, enquanto “expressão de uma
época e de um povo”; às linhas contraditórias da “evasão” e do “empenhamento”; circulando pelo lado
autotélico jakobsoniano e atingindo, por antítese, a defesa da literatura como objecto privilegiado do saber.
Ponto importante este retomado, indiferentemente, por teóricos, escritores e escritores que também são
teóricos.
Entre nós, por exemplo, Fernando Pessoa (ou Ricardo Reis por ele) não deixou de alertar para a
necessidade da relação da Literatura com a Ciência, referindo-se, nesse aspecto, de certo modo
negativamente, à poesia de Guerra Junqueiro e de Teixeira de Pascoaes:
Dir-me-ão que a poesia nada tem com os fenómenos intelectuais. A poesia, porém, é um produto intelectual. Não
são indiferentes pois as ideações que expõe ou que subentende…
E termina, interrogando-se parenteticamente:
(Quando virá o poeta cujos sentidos estejam em comunicação legítima e sã com a natureza?) (Reis, 2003: 231-
232).
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Num outro campo que com este se cruza, Vitalina Leal de Matos realça uma forma importante
dessa ligação cognitiva – o alargamento da experiência individual:
O interesse cognitivo da Literatura, ou a função de conhecimento que ela desempenha, pode assumir ainda uma
outra forma: a do alargamento da experiência individual que a estética de recepção lhe atribui. Com efeito, Jauss mostra
que, na linha de K. Popper, a Literatura exerce o papel análogo ao que a "decepção da expectativa" desempenha no
processo científico; efectivamente, a Literatura permite ao leitor progredir no conhecimento do mundo, em particular no
domínio social, da sensibilidade, da ética, sem ter de se defrontar com todas as experiências dolorosas, difíceis e frustrantes
que esse conhecimento e essa maior experiência envolveriam (Matos, 1999: 45).
Não podemos esquecer, também e oportunamente, o contributo importante de Roland Barthes para
esta questão. Refiro-me ao ano de 1977, quando, na Lição Inaugural da cadeira de Semiologia Literária do
Colégio de França, aponta “três das forças da literatura”, apresentadas sob a forma de “três conceitos
gregos”, ordenando-as assim: Matesis, Mimesis, Semiosis e desta forma (sem poder prever o que hoje
acontece com esta “disciplina”) se refere à primeira dessas forças:
A literatura ocupa-se de muitos saberes (…) Se por um qualquer excesso de socialismo ou de barbárie todas as
nossas disciplinas fossem retiradas do ensino, exceptuando uma, a literatura deveria ser a disciplina salvaguardada, porque
todas as ciências se encontram disseminadas no monumento literário (…) Todavia, e nesse aspecto é verdadeiramente
enciclopédica, a literatura desvaira os saberes, não estabelece ou fetichiza nenhum deles; concede-lhes um lugar
dissimulado e essa dissimulação é preciosa. Por um lado, permite designar saberes possíveis – insuspeitos, inacabados: a
literatura trabalha nos interstícios da ciência … Por outro lado, o saber que a literatura mobiliza nunca é nem completo,
nem tão pouco conclusivo […] (1979: 19-20, sublinhado nosso).
Fiquemos, oportunamente, por aqui, abrindo um vazio cauteloso em relação ao globalismo e pós-
modernismo, mantendo, para já, algumas normas e passando propositadamente ao lado, noutro campo
semiótico, dos ready- made ou “esse [outro] efeito do desaparecimento da natureza, a desestetização ou
indiferença visual” de que fala José Gil (2005: 75).
De facto, o efeito (desejo) abrangente e temporário de desestetização de que, por vezes, algumas
correntes literárias (como temporariamente, o neo-realismo) se servem, como manifestação e
desenvolvimento de um possível poder (ou desencorajado “poder” – por vontade própria ou alheia) da
literatura, tem outros suportes, fins e manifestações.
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2. Dentro deste campo, se pretendermos traçar um trajecto, desde o século XIX, dessa missão a que
Antero deu tanta ênfase no começo da sua vida literária e tanto desenfado trágico, nas proximidades da sua
morte, necessário será percorrer, embora rapidamente e com escrita/leitura diferente, tanto os textos da
chamada Questão Coimbrã, como o entusiasmo queirosiano pelo naturalismo, como, finalmente, o
lastimoso acorde dos Vencidos da Vida.
Na verdade, Antero de Quental, muito antes de considerar que Heine, com o seu humorismo
trágico anunciava o fim da poesia, enquanto desenhava “a figura trágica da última Musa” (1881), aceitava
e cria, durante os apolíneos anos de 1864 e 1865, que a função do poeta “era um sacerdócio, um ofício
público e religioso de guarda incorruptível das ideias, dos sentimentos, dos costumes, das obras e das
palavras”. Mais do que reflectir um mundo, o poeta deveria, portanto, ser o transformador impoluto desse
mundo.
Também Eça de Queirós, em crónica do Distrito de Évora (estávamos em 1867) reafirmava essas
ideias, considerando que o poeta, sendo um intérprete da vontade do povo, deve procurar “que a poesia
seja elevada, que profundamente corresponda à sua alta missão que é ser a vibração divina e luminosa da
vida social” e, enfim, “que seja formosa, sã, ideal, uma nobre e profunda ciência, uma alta, justa e honrada
ciência histórica” (Queirós, 1965: 270).
Interessante pensar também que é precisamente num texto dedicado à morte de Antero, de 1896,
(Antero suicidara-se em 1891) que o autor d’ Os Maias reflecte, com alguma ironia, sobre a falsa liberdade
da sua geração e sobre as suas causas, comentando, a certo momento, quanto a Universidade de Coimbra,
qual muralha negra, tinha pesado e escurecido as almas do grupo que, com Antero, participara na chamada
“Questão Coimbrã” (ou aquelas que com ela se sentiam afins) e, quanto essa mesma Universidade, por um
efeito perverso, contribuíra, afinal, para alimentar um espírito de rebelião que nunca mais os abandonara:
No meio de tal Universidade, geração como a nossa só podia ter uma atitude – a de permanente rebelião. Com
efeito, em quatro anos, fizemos, se bem me recordo, três revoluções, com todos os seus lances clássicos, manifestos ao País,
pedradas e vozearias, uma pistola ferrugenta debaixo de cada capa, e as imagens dos reitores queimadas entre danças
selváticas. A Universidade era, com efeito, uma grande escola de revolução: –e pela experiência da sua tirania aprendíamos
a detestar todos os tiranos, a irmanar com todos os escravos. O nosso entusiasmo pela Polónia nascia de nos sentirmos
oprimidos como ela, por um czar de borla e capelo, que se chamava Basílio. Aqueles de nós que hoje leiam uma História
da Vida e da Sociedade em Roma, nos fins do século XVIII, quando toda a cultura livre era vedada, e a banalidade tinha a
estima do Governo por ser uma condição da docilidade, e os melhores bens se obtinham pela intriga e o favoritismo, e se
educava o homem para a baixeza, e a independência se arrancava como erva venenosa, e a polícia intervinha até na
maneira de atar a gravata, e não se permitia aos cidadãos andar fora de casa depois das ave-marias –julga ver a escura
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imagem da vida universitária há trinta anos, quando se impunha ao estudante, com a batina de padre, a regra canónica do
Gesu. E era por nos sentirmos envolvidos numa opressão teocrática que, além de pendermos para o jacobinismo,
tendíamos, por puro acinte de rebeldia, para o ateísmo. De sorte que a Universidade, ultraconservadora e ultracatólica, era
não só uma escola de revolução política, mas uma escola de impiedade moral (Queirós, s/d c: 348-349).
É, de facto, essa rebeldia, por contraposição acumulada, que o grupo transporta para Lisboa e vai
revelar-se na experiência conjunta das Conferências do Casino, cedo interrompidas por outro tirano, agora
governamental (o Marquês de Ávila e Bolama); é essa rebeldia que gera o primeiro grande inquérito ao
Portugal regenerador e atávico, “essa agregação heterogénea de inactividades que se enfastiam” (como há-
de designa-lo) –inquérito que se espraia primeiro em cooperação com Ramalho n’ As Farpas e depois no
largo espaço dos seus romances e das suas crónicas; é essa rebeldia que, já em 1869, nos dá a visão exacta e
fria do fallah egípcio, sujeito a todas as arbitrariedades do poder, e o leva também a contestar, em 1872, já
como cônsul em Havana, a autêntica escravatura a que estavam submetidos, em Cuba, os coolies – chineses
contratados pela "Real Junta de Fomento", quantas vezes encerrados (enquanto esperavam segunda
contratação) nos chamados “depósitos” que teriam sido, de facto, os primeiros campos de concentração. É
também essa rebeldia que gera o subtil iconoclasta que, numa sociedade hipocritamente beata, se atreve a
desmontar sarcasticamente os desmandos da classe eclesiástica, tanto na “Epístola ao Bispo do Porto” d’As
Farpas, como n’O Crime do Padre Amaro ou n’A Relíquia.
É com uma mesma intenção que adopta, num primeiro momento, o riso provocatório e demolidor
que define euforicamente n’ As Farpas e com o qual pretendia abalar as instituições até os seus alicerces (“o
riso é uma filosofia. Muitas vezes o riso é uma salvação. E em política constitucional, pelo menos, o riso é
uma opinião”), e, posteriormente, através dessa tentativa impossível e absurda (que se apresentava como
novidade em Portugal) de tentar prender mimeticamente “o real”, “a verdade”, nos limites estreitos do
positivismo artístico, tentativa que começou a proclamar em 1871, na conferência do Casino que designou
por “O Realismo como nova expressão da Arte”, onde defende a nova estética (confundindo-a, em grande
parte, como era normal na época, com o naturalismo) como um processo que ultrapassa o nível
meramente formal, para se tornar uma base filosófica para todas as concepções do espírito, uma espécie de
guia ou de roteiro para o pensamento humano.
Foi esta mesma ideia que defendeu em muitas cartas e nalguns prefácios, procurando estabelecer um
programa de aplicação dos princípios naturalistas à sua obra romanesca; foi essa ideia que esteve na génese
dos primeiros romances e que deixou bem vincada em tantos documentos, como é exemplo esta nota
explícita em carta a Teófilo Braga de 1878:
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A minha ambição seria pintar a Sociedade Portuguesa, tal qual a fez o Constitucionalismo desde 1830 – e
mostrar-lhe, como num espelho, que triste país eles formam – eles e elas. É o meu fim nas Cenas da Vida Portuguesa. É
necessário acutilar o mundo oficial, o mundo sentimental, o mundo literário, o mundo agrícola, o mundo supersticioso –e
com todo o respeito pelas instituições que são de origem eterna, destruir as falsas interpretações e falsas realizações que lhes
dá uma sociedade podre (Queirós, 1983: 135).
A verdade, porém, é que pouco durou essa ambição estético-filosófica do romance de tese. A bem
dizer apenas cinco anos (os que se prolongam de 1875 a 1880). Um pouco mais, diga-se, do que durou o
sopro de desejo revolucionário do grupo de Coimbra que, aparentemente, ainda os penetrava (após o
Ultimato Inglês de 11 de Janeiro de 1890), mas diferentemente interpretado por Eça1 e Antero, embora
nos dois estivesse intacto, como fundamental, o desejo de pensar o destino do país. Será na direcção da
“Liga Patriótica do Norte” que, afinal, Antero, como ele próprio o explica, tentará encarar o “seu último
fantasma” –fantasma de bem curta duração, como comenta, ironicamente, Eça, cinco anos após a morte do
poeta de Primaveras Românticas, num texto em sua homenagem:
[…] E a Liga, que ainda mal nascera, já findava, decomposta. Tão decomposta que dentro dela não restava outro
movimento senão o fervilhar dos vermes partidários, Regeneradores e Históricos. Quando se acabaram de elaborar os
estatutos, que eram o programa muito complexo da Nova Vida, a Liga já não existia, dispersa, sumida, toda fugida para os
hábitos da Vida Velha […] (Queirós, s/d c: 378).
No fundo, o fim da “liga patriótica” mais não será do que o fim de um projecto de intervenção –fim
a que será dada a designação global de “vencidos da vida” por Oliveira Martins e a que Eça, respondendo
anonimamente, em O Tempo de 29 de Março de 1889, ao eco que a imprensa lhe deu (nomeadamente ao
Correio da Manhã que condenava o título como “acabrunhante”), chamará, simples e oportunamente, de
“grupo jantante” e não deixando de rectificar, com a sua conhecida ironia, que não são as aparências que
demonstram o êxito, e que o acto de vencer depende, em exclusivo do que se quer alcançar:
[…] Para um homem, o ser vencido ou derrotado na vida depende, não da realidade aparente a que chegou – mas
do ideal íntimo a que aspirava. Se um sujeito largou pela existência fora com o ideal supremo de ser oficial de cabeleireiro,
este benemérito é um vencedor, desde que consegue ter nas mãos uma gaforina e a tesoura para a tosquiar, embora
1 Afirma ele, a certo passo do artigo “Ultimatum” da Revista de Portugal: “Odiar a Inglaterra! Sentimento bem legítimo – porque, por muito cristão que se seja (e nós somos inteiramente pagãos), não podemos abençoar quem nos brutalizou. Mas o ódio fixo, em perpetuidade, cultivado e organizado como programa nacional (assim o proclamam os manifestos) que significa? O ódio pode formar um factor na vida de um povo, quando apaixonadamente incite e aqueça a actividade que prepara a desforra. Ora a desforra consiste em derrotar quem nos derrotou, humilhar quem nos humilhou. E que esperança pode ter este frágil reino de abater o mais forte dos impérios, dura ressurreição do duro império romano?” E termina: “A peito doente nada vale couraça de bronze” (Queirós, s/d b: 233-255).
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atravesse pelo Chiado cabisbaixo e de botas cambadas. Por outro lado, se um sujeito, aí pelos 20 anos, decidiu ser um
milionário, um poeta sublime, um general invencível, um dominador de homens (ou de mulheres, segundo as
circunstâncias), e, se apesar de todos os esforços e empurrões para diante, fica a meio do caminho do milhão, do poema ou
do penacho – ele é para todos os efeitos um vencido, um morto da vida, embora se pavoneie por essa Baixa amortalhado
numa sobrecasaca do Poole e conservando no chapéu o lustre da resignação […] (Queirós, s/d b: 187, Sublinhado nosso).
Para Eça, neste final da década (e esquecendo a ironia do discurso, embora dele aproveitando a
ideia), o vencidismo estava muito mais ligado a ambições artísticas, onde, igualmente, o sentimento de
impotência –sentimento que o há-de acompanhar até à morte, exercendo sobre o seu trabalho a base
perturbante de uma constante e nunca resolvida atitude de ensaio e de remodelação genológica e estética.
Visível essa preocupação em vários textos, como é o caso do artigo “Positivismo e Idealismo”, publicado
em 1893, na Gazeta de Notícias do Rio de Janeiro, em que analisa, metaforicamente, a reviravolta estética
do fim do século e a revolta dos estudantes contra a estrutura da sociedade marcada pelo positivismo –
texto em que, apesar do tom, parece anteceder o sentido de “castração”, interpretado por Serge Leclair e
citado oportunamente por Philippe Forest, em 1999: “Le réel? C’est ce qui résiste, insiste, existe
irréductiblement, et se donne en se dérobant comme jouissance, angoisse, mort ou castration. ˮ (Forest,
1999: 32)
É esse sentimento de castração que o autor de Os Maias há-de transmitir desde cedo,
independentemente do riso com que procurava abalar as instituições –sentimento bem visível e
progressivamente intensificado, desde o “Prefácio aos Azulejos do Conde de Arnoso, de 1886 (Queirós, s/d
c: 131-155), à concepção artística de Fradique (o segundo Fradique)– personagem que, displicentemente,
sustentava a abstenção e ia formulando já também (através da metáfora do “cofre de ferro perdido num
qualquer solar russo”) a teoria da impossibilidade definitiva de fugir à “infecção de banalidade”, quer
através de “ideias definitivas”, quer de uma forma que lhes correspondesse.
Displicentemente apresentada por Fradique, a imagem da frustração literária não apanhava, da
mesma forma definitiva, o seu criador. À sua maneira, procurou sempre o outro lado do “inferno” do
artista, e o seu vencidismo correspondia somente a uma insatisfação constante, a um supremo desejo de
perfeição que tanto o levava a um trabalho contínuo de reescrita, como à colisão estética, ao conflito de
géneros e de registos, à permanente atitude de ensaio, de experiência.
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3. Voltando ao tema a que nos propusemos (agora voltados para os séculos XX e XXI), fixámo-nos
num escritor –Luandino Vieira– que, embora nascido em Portugal, sempre considerou Angola como o seu
país de essência (o seu autêntico e amado país) e, para reflectir sobre as suas últimas narrativas,
recuperemos Umberto Eco e o seu ensaio sobre “Algumas funções da literatura”. Afirma aí o autor, a esse
propósito, que “a literatura em primeiro lugar tem em exercício a língua como património colectivo” e
acrescenta, depois, que “a literatura, contribuindo para formar a língua, cria identidade e comunidade”,
sem esquecer que a prática literária põe, igualmente, em acção “a língua individual de cada escritor” e, para
acabar, Eco exige do leitor “a obrigação a um exercício da fidelidade e do respeito na liberdade de
interpretação” –fidelidade àquilo que o autor designa por “intenção do texto” (Eco, 2003: 10-13).
Joguemos por partes, nomeadamente pela ideia de que a literatura contribui para a criação da língua
e consequente criação da identidade e comunidade de um povo. Como defendeu Salvato Trigo (1981),
Luandino Vieira é um autêntico logoteta: de facto, desde Luuanda (escrita em pleno colonialismo
português), Luandino criou uma língua híbrida e fecunda que, combinando falas, combinava, igualmente,
uma pluralidade de códigos culturais, enquanto sulcava um “português” presente como língua franca, mas
profundamente transformado na heterogeneidade das falas da cidade de Luanda. Tornada símbolo e centro
de uma identidade, essa língua literária –língua plural, mas também “individual” na sua realização,
acompanhou o autor ao longo da sua obra, permitindo o desenho do lugar da luta e da cultura, dos medos
e dos desassombros, como também acompanhou o autor no regresso a Portugal e a um largo silêncio,
prolongado até ao anúncio e apresentação de dois livros de uma trilogia anunciada, depois reduzida a esses
mesmos dois, publicados em 2006 e 2009, respectivamente, O Livro dos Rios e O Livro dos Guerrilheiros
(Lucas Coelho, 2009)2. E chegamos a um ponto crucial para o crítico, igualmente apontado por Umberto
Eco e que é este: “a obrigação, por parte do leitor, a um exercício da fidelidade e do respeito na liberdade
de interpretação”.
Quais os limites desse respeito e dessa fidelidade, quando a linguagem de Luandino, é
profundamente simbólica e inquietante? Gilbert Durand não nos auxilia quando afirma: “O símbolo tem
duas exigências: deve medir a sua incapacidade de 'dar a ver' o significado em si, mas deve empenhar a
crença na sua total «pertinência»” (Durand, 1996: 77). Resta ao leitor pensar na “intenção do texto” –só
nela (se for possível encontrá-la no meio das probabilidades) e tentar encontrar a pertinência, não fugindo
para os meandros da sua própria “intenção, enquanto leitor”. Assim, embora não presumindo, com Arthur
C. Clarke, “ter respostas para todas as perguntas”, embora, também com ele, aceitando que “vale sempre a
2 Em entrevista a Alexandra Lucas Coelho (2009), Luandino confessa que já não escreverá o terceiro livro da anunciada trilogia, Ela e os Velhos.
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pena pensar nas perguntas”, levanto uma primeira questão de natureza quase biográfica: Porque motivo,
realizado o sonho, abandonou o escritor a sua “autêntica pátria”, regressou a Portugal (embora com o
pretexto de ficar com a mãe e “foi ficando, mesmo depois da sua morte”) e, “isolando-se na montanha, na
fronteira com a Galiza”, deixou de escrever (ou pelo menos, publicar) durante décadas?
Obedecendo à fidelidade e respeito pelo texto, de que fala Umberto Eco, podemos interpretar o
refúgio de Luandino Vieira na sua falsa / substituída pátria e o silêncio da sua escrita durante décadas, como
outra espécie de fuga anteriana ? Como uma marca do vencidismo?
Cremos que sim, lendo como evidência, o que é transformado literariamente em talvez lenda, (mas a
lenda é, afinal e com todos os seus efeitos, “o que deve ser lido”, a imagem de uma representação mais
forte, porque mais subtil). Ou talvez em epopeia (memória ou “sangue do tempo”), cujo poeta é outro
guerrilheiro, Kene Vua (o que fora o menino Kapapa – o conhecedor dos rios e que “também era um rio”,
aquele que vaticina, como lei: “As lições da vida têm de ser sempre passadas a limpo, só nossa morte é
quem pode ficar em rascunho”. Uma epopeia que começa como todas as epopeias: “Cantarei o herói, o
que sempre exemplificou seu povo, vida, morte e luta, o dos cinco combates […]” (2009: 13).
O primeiro sintoma, porém, que nesta estória encontramos é, aparentemente, olhar para a guerra e
para os guerrilheiros, não como um começo de uma nova e refulgente realidade, não como um desejo
cumprido, mas como uma memória e uma saudade dos velhos e autênticos guerrilheiros, como “Kibiaka, a
quem chamavam o Parabelo”, aquele que era «ambicioso só de uma coisa: de vir ser um dia um homem
livre». Da história desta personagem, tiremos o primeiro argumento, a causa primeira, lendo a moralidade
que, ao contrário do fabulista tradicional, e como que para se tornar directiva de leitura, o narrador coloca
no começo:
Se a morte do homem, que, cansado de humilhação, envereda pelo caminho certo, pode acelerar a mudança de
uma justiça velha e injusta para uma injustiça nova, mas justa, então aqui, neste livro e devida vénia, tenho de falar vida e
morte e fama do camarada Kibiaka, herói da nossa região (Vieira, 2009: 41).
Saltemos, de imediato, do fulgor para a sombra, relendo e afirmando como causa segunda, a história
de “Kizuua Kiezabu, nosso General Kimbalanganza”, ou Job João Gaspar, de seu primeiro nome, agora
(depois de regressado do estrangeiro) tornado general, aquele que “era rico e vivia em muitas casas: na
cidade, nos subúrbios; nas ilhas; só não aceitava de formar quimbo, com família” (Vieira, 2009: 89).
Como traduzir a posição simbólica de Kene Vua, ao não permitir que o enriquecido general se “misture”
consigo?
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Sigamos, enfim, com o narrador, para a parte final do texto, encontrando, em definitivo, o refulgir
de outro símbolo, retirado, de “Meu tio, o iauareté” de Guimarães Rosa, já refeito e neutralizado em “Nós
a Onça”. Para não ferir a fidelidade exigida, voltemos só a perguntar: Que representa o desenho que
antecede o epílogo e o que nos diz a legenda aparentemente esclarecedora que o acompanha e que cito:
“Este desenho representa uma onça seguindo seus trilhos de caça com as sete pintas principais de sua pele?”
Que representa a fala do guerrilheiro narrador, fala intermédia que parece ligar o tom de Samuel
Usque em Consolação às Tribulações de Israel com a fala de Fernão Mendes Pinto, em Peregrinação3 e que,
sem nunca o dizer claramente, vai, subterraneamente, julgando? (Óscar Tacca chamar-lhe-ia “fautor”:
“alguém que não fala, que não conta, mas que julga: o autor”) (Tacca, 1978: 36).
Justifiquemos com as palavras do texto:
Quando às vezes, ponho diante de meus olhos aos grandes errores e tribulações, aos muitos sofrimentos que por
nós passaram e vejo a figura de tantas vidas, e não menos mortes, no livro da nossa luta, pergunto saber: vivem, nossos
mortos, se vivos os vejo em meus sonhos?
E se duvido mais, sendo eu mesmo ex-guerrilheiro Kene Vua, é porque essa nossa luta de libertação estava assim
como um sonho –sonho onde que nos sonharam todos no sonho de cada qual. Sonho nosso era de uma onça ferida,
perseguindo teimosamente seu trilho de muitos séculos, por matos e morros demarcados de sangue e luta […] (Vieira,
2009: 97).
Continuemos a justificar, saindo do texto e entrando, finalmente, na entrevista – esse lado
intermédio entre o texto e o fora dele, essa zona mesclada do paratexto, aquele lugar transtextual onde a
função do escritor é perfeitamente delineada por Luandino:
Pergunta: Que pensas da literatura angolana desde a independência? Consideras este período como um período de
crise? –uma crise que se explicaria pela inversão do papel do escritor antes e depois da independência: ele já não luta com
um sistema, mas está associado a um processo de reconstrução […]
Resposta: Eu concordo com a ideia de crise durante estes anos, e permanência dessa crise […] Por outro lado não
concordo com a tua ideia da inversão do papel do escritor: Para mim, claramente, o papel do escritor é o mesmo: o papel
de um escritor em qualquer sociedade é ser, realmente, a consciência crítica dessa sociedade […]
E mais adiante: […] Quando, depois de 80, esses escritores regressam à escrita – regressam qualquer que seja a
trama ou enredo ou mesmo a forma –, regressam sob a forma de meditação: não do momento presente, do momento da crise,
mas como resposta à crise, sob forma de meditação de um passado ainda mais antigo do que aquele que dava origem às suas obras
no tempo colonial.
3 Vejamos o seu começo: “Quando às vezes ponho diante dos olhos os muitos e grandes trabalhos que por mim passaram (…) acho que com muita razão me posso queixar da ventura, que parece que tomou por particular tenção e empresa sua perseguir-me e maltratar-me, como se isso lhe houvera de ser matéria de grande nome e de grande glória […]” (Pinto, 2004: 17).
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Hoje parece-me que a linha fundamental de desenvolvimento da literatura angolana é a interrogação sobre a
questão da nacionalidade […]
Mais à frente, perante a interrupção do entrevistador: “Não falaste da atitude do poder em relação ao escritor”:
A atitude do poder […] Também é uma atitude que se vai tornando cada vez mais ambígua da coincidência
escritor-cidadão. Numa fase em que o poder também era, digamos um cidadão-colectivo, não havia nenhum motivo para
distanciações nem ambiguidades. A partir do momento em que a frustração se apodera do escritor – repara que afinal não
resolveu os problemas e que não dava nada para ministro, ou coisa assim… –o cidadão-colectivo também se dá conta disso […]
Finalmente: Voltar a escrever nestas condições? Nunca. Porque nunca encontrei … Agora há dias – por exemplo
certos fins de semana, sábados e domingos –, em que, deliberadamente, não saio de casa nem vou à rua, fico por aqui,
enfrentando a irritação de toda a gente… Repara: não há quem leve o barco, não se pode ir ao Mussulo […] Quando
começo a pegar num livro, ler uma coisa e ponho de lado, e vou lendo outra […] Quem me vir, pensará: «este tipo não
sabe o que é que quer ler! Não pára, não se fixa em nada […] Não é nada disso. É que, muitas vezes estou a ver coisas que se
estão a misturar com o que se está a passar… Outras vezes , não sei, dou comigo a olhar para a minha mangueira! (Laban,
1991: 411-431).
Claras as respostas quanto ao poder e, de certo modo, à espécie de inanidade da literatura. No
fundo, “olhar para a mangueira” é equivalente ao “Il faut cultiver notre jardin […]” do Candide de
Voltaire: não totalmente feliz, não totalmente desencorajado, não totalmente vencido.
Talvez explique, afinal, a necessidade (a haver…) de contar a História de Angola desde os seus
fundamentos, colocando, talvez, entre parênteses, como um pequeno intervalo, a colonização dos
portugueses e a consequente luta pela independência:
[…] Depois deste colóquio do Tarrafal, vou entrar em fase de escrita, não vou terminar a Trilogia dos Rios. E vou
fazer um romance […] sobre tudo o que aprendi no campo. O que escrevi no campo era sobre a curta coisa que tinha
aprendido na curta vida que tinha. E agora é sobre o que os meus companheiros me ensinaram no campo de concentração
do Tarrafal […]. É sobre a História de Angola […] (Lucas Coelho, 2009).
Onde, afinal, o livro? No entanto, é como se a esperança regressasse com a virtual História do País
despido do poder estrangeiro, ou como a autêntica simbolização dessa ausência. Tal é o efeito da literatura.
Mesmo que só anunciado, le livre à venir já deixa o seu rasto e parece codificar no “não ser ainda” toda a
temática revolucionária e fantasmática do autor.
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La palabra prohibida: aproximación a la censura literaria en el régimen stalinista
Vladimer LuarsabishviliUniversidad Estatal de Ilia, Georgia
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RESUMEN: En nuestro artículo intentamos acercarnos a un asunto tan interesante como el poder de la palabra en el estado totalitario y su papel en la creación literaria. Como modelo del estado totalitario tomamos el ejemplo de la Unión Soviética durante el régimen stalinista y como paradigma de la influencia nos servirán los casos de algunos escritores rusos.
PALABRAS CLAVE: totalitarismo, Rusia Soviética, Stalin, censura.
ABSTRACT: The goal of our article is to establish the influence of censorship on literary creation in the totalitarian state. As an example of the totalitarian state the Soviet Russia, during Stalin regime, was taken. We tried to evaluate how it was possible/impossible to get into print for Russian writers and generalize our results to receive the approximate appearance of the factores included in the literary creation in totalitarian state.
KEYWORDS: totalitarianism, Soviet Russia, Stalin, censorship.
· · · ·Every ruling class creates its own culture. L. Trotskii
Russian literature [had] only one future: her past. E. Zamyatin.
Introducción
En nuestro artículo intentamos a acercarnos a un asunto tan interesante como lo es el poder de la
palabra en el estado totalitario y su papel en la creación literaria. Como modelo del estado totalitario
tomamos el ejemplo de la Unión Soviética durante el régimen stalinista y como paradigma de la influencia
que este dictador tenía sobre el mundo literario nos servirán los casos de algunos escritores rusos.
Descontando el hecho de que el objetivo del presente artículo no es una investigación del
totalitarismo sino mostrar el papel de la censura en un gobierno de tal índole, no hacemos un estudio de
dicha organización política y tampoco una diferencia entre esta y otras formas de opresión política como
despotismo, tiranía y dictadura; solamente hacemos un breve examen de sus mayores signos. En la segunda
parte de artículo, basándonos en los hechos históricos de las ediciones de los libros de la poeta Anna
Andréyevna Akhmatova y algunos períodos de su vida, se lleva a cabo un sucinto análisis del papel de la
censura, en nuestro caso censura soviética, en la creación literaria.
Nuestro artículo puede ser considerado como parte del estudio de la literatura del exilio ruso; es
importante aclarar que este tipo de investigación al día de hoy continúa siendo difícil tarea ya que los
testimonios que sirven de base provienen de archivos de organismos de seguridad del Estado Ruso. Al
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contrario de lo que pudiera creerse, con el paso del tiempo, en lugar de que el Estado ponga dichos
documentos al alcance del público, recibimos la reacción contraria pues muchos fondos son cerrados y
solamente algunos documentos de menor valía son accesibles. De ahí se deduce que cada nueva
investigación en este terreno trae información y puntos de vista novedosos, brindando datos que, con
frecuencia, pueden hacer cambiar lo que ya se sabía.
En lo que se refiere a la persona de Akhmatova, hemos elegido a esta famosa poeta rusa por ciertas
razones. En primer lugar, porque ella representa un caso del exilio interior, ya que durante su larga vida
nunca intentó abandonar Rusia1; en segundo lugar, porque gran parte de su vida en que estuvo ligada al
famoso poeta ruso Nikolái Gumiliov2; y en tercer lugar, por su nombramiento en 1965 como doctora
honoris causa por la Universidad de Oxford como reconocimiento de su papel en el desarrollo de la poesía
rusa3. Sin duda, hoy podemos considerar a Akhmatova como seguidora de la línea de Pushkin, cultivadora
de su poesía en Rusia, junto con Vladislav Jodasevich, aunque este último muriese en el exilio.
Idea del estado totalitario: el caso ruso
Según Jens Petersen (2004: 6), el adjetivo ‘totalitario’ lo usó por primera vez Giovanni Amendola
hablando sobre el fascismo italiano, el 12 de mayo de 1923. En 1925, Mussolini adoptó el término y le
asignó un significado positivo; definió fascismo como ‘totalitario’ en el sentido de politizar todo lo
"humano" y lo "espiritual". Conforme a Walter Schlangen (apud Schäfer, 2004: 25), la transición a la
teoría general de totalitarismo ocurrió en medio de los años treinta del siglo XX4; y con la subida al poder
de Hitler y Stalin, el término fue aceptado en los círculos académicos.
En la obra Politica e Morale, escrita en 1938, Luigi Sturzo nos proporciona la teoría del estado
totalitario mostrando sus peculiaridades (apud Schäfer, 2004: 26): a) el estado totalitario es distinto y
debería ser distinguido de sus antecesores, sobre todo de los estados antiguos; b) la caracterización general
1 Akhmatova siempre subrayaba que no podía abandonar Rusia a pesar de las condiciones graves para vivir. El ejemplo de esto podemos ver en la carta escrita por la poeta a Stalin: “Yo vivo en la URSS desde la revolución y nunca he tenido el deseo de abandonar el país al que están ligados mi mente y corazón”. Disponible en internet: http://www.akhmatova.org/letters/akhm-stalin.htm
2 N. Gumilov fue fusilado en 1921 que intensificó la represión de Akhmatova por los representantes del Estado.
3 En la Rusia del régimen stalinista estaba prohibida toda actividad de los ciudadanos soviéticos con organismos extranjeros tales como universidades y editoriales, entre otros. El reconocimiento de la obra de Akhmatova por la Universidad de Oxford se convirtió en un motivo más para intensificar la represión.
4 El autor indica trabajos sobre el tema de Max Lerner, Hans Fohn y Carlton J.H. Hayes (cfr. Schäfer, 2004).
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de los estados Bolchevique, Fascista y Nacional Socialista, como ejemplos de los estados totalitarios, está
justificada; c) un estado totalitario tiene cuatro características esenciales: centralización extrema de la
administración, militarización de la sociedad, monopolio de la educación por el estado y subordinación de
la economía al estado.
Después de la Primera Guerra Mundial, en toda Europa empezó la difusión de los regímenes
totalitarios: el fascismo se extendió desde Italia hasta Europa central, abarcando también Rumanía,
Polonia, Hungría, Países del Báltico, Portugal, España y Rusia.
En el ensayo "Reflections on Russian totalitarianism", Kamaludin Gadshiiev dice:
Un régimen totalitario con frecuencia intensifica las pocas calidades de la cultura política rusa. Es bien sabido que
uno de los requisitos esenciales de la organización del sistema totalitario es la eliminación de las propiedades sociales
tradicionales y el alcance de la unidad cultural, religiosa y étnico-nacional. Para esto es necesario eliminar todos los
institutos independientes, asociaciones, uniones y alianzas [...] El fin del sistema totalitario es la fragmentación y la
separación de la sociedad; la eliminación de todos los factores que arraigan a las personas en las estructuras tradicionales. Y
lo que queda es un individuo aislado que mira a la cara al estado omnipotente y se convierte en su esclavo (2004: 57).
En 1957, el emigrado alemán Karl Loewenstein distinguió autoritarismo y totalitarismo:
The term “authoritarian” denotes a political organization in which the single power holder –an individual person
or “dictator”, an assembly, a committee, a junta, or a party – monopolizes political power [...] However, the term
"authoritarian" refers rather to the structure of government than to the structure of society. As a rule, the authoritarian
regime confines itself to political control of the state without aspiring to the complete domination of the socioeconomic
life of the community [...] By contrast, the term “totalitarian” refers to the socioeconomic dinamism, the way of life, of a
state society. The governmental techniques of a totalitarian regime are necessarily authoritarian. But the regime does
much more than exlude the power addressees from their legitimate share in the formation of the will of the state. It
attempts to mold the private life, the soul, the spirit, and the mores of the citizens to a dominant ideology. The officially
proclaimed ideology penetrates into every nook and cranny of the state society; its ambition is “total” ( apud Pipes, 1995:
273).
Para su desarrollo, el totalitarismo necesita el apoyo de la muchedumbre que asumirá los puntos de
vista y opiniones del jefe de estado y de su partido político basándose solamente en una sensación de
miedo. La violencia es la única posibilidad de gobernar y dirigir a la multitud, de tenerla en la dirección
correcta o, mejor dicho, hacerla seguir el curso político elegido por un grupo de aventureros que sube al
poder mediante una revolución y luego lo usurpa según sus propios y despóticos criterios.
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La propaganda y el terror son dos herramientas que utiliza un sistema totalitario. Según E. Kohn-
Bramstedt, “terror without propaganda would lose most of its psychological effect, whereas propaganda
without terror does not contain its full punch” (1945: 175). Es destacable que el terror se sigue utilizando
aun cuando los fines psicológicos ya han sido alcanzados; y subrayar el papel de la propaganda como una
de las más útiles herramientas para tratar con la sociedad no-totalitaria a fin de transformarla.
En el centro de todo movimiento totalitario se encuentra el Líder. Él está separado de la sociedad
por el círculo interior que extiende sobre él un aura de misterio impenetrable. Un líder es autor de intrigas
por lo que de forma constante cambia el personal a su alrededor. Con el paso del tiempo, cuando el
sistema totalitario ya está bien consolidado, un líder se convierte en una persona irremplazable; él es único
que puede dar órdenes y de quien depende por completo el nuevo sistema. Y aunque el conjunto de
personas que lo rodean entienda muy bien su nulidad está seguro de que, sin su figura, todo se perdería.
Un líder, además, no soporta la crítica de los subordinados aunque siempre actúen en su nombre y
normalmente liquida a los que cometen errores5; a la par, construye un mundo ficticio sobre la vida
cotidiana y cuida su desarrollo pues si ese mundo irreal va en una dirección no correcta –hacia el
absolutismo o el nacionalismo– puede acabar con el movimiento que tanto se ha esforzado en levantar.
Históricamente los sistemas totalitarios se han diferenciado de otras formas de opresión política
como el despotismo, la tiranía o la dictadura dado que, al subir al poder, el totalitarismo impone nuevas
instituciones y destruye todas las tradiciones sociales, legales y políticas del país; transforma a las clases en
masa y el sistema partidista sobrevive no por una dictadura realizada por un solo partido, sino por un
movimiento que centran su poder no en el ejército sino en la policía (Arendt, 2004: 14).
Todos estos atributos del sistema totalitario estaban presentes en la Rusia de Lenin: ideología oficial,
un partido encabezado por un líder que dominaba el Estado, terror policíaco, control de los medios de
comunicación y de las fuerzas armadas por el partido dirigente y mando central de la economía6.
Cuando murió Lenin, toda la posesión de los productos era del Estado. El programa de la
colectivización de la agricultura en los años veinte devino en la abolición de la propiedad privada. Según
datos estadísticos soviéticos al Estado pertenecía 99.3 por ciento del ingreso nacional (Pipes, 1995: 276).
5 El círculo alrededor de un líder puede estar compuesto por una institución formal, como en el caso de Politburó de los bolcheviques, o por una camarilla cambiante sin tener oficina fija, como en caso del séquito de Hitler.
6 Estos criterios fueron establecidos por Carl J. Friedrich y Zbigniew K. Brzezinski en su libro Totalitarian Dictatorship and Autocracy (cfr. Pipes 1995: 245).
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Durante la anarquía del año 1917, todas las instituciones independientes en Rusia fueron
destruidas. El personal de las uniones comerciales, universitarias y de la Iglesia fue sustituidos por los
bolcheviques, todos los demás, matados o eliminados. En agosto de 1918 ya no existían los periódicos
independientes. En 1922 se fundó un órgano central de censura7, Glavlit8, y desde entonces el control de
la prensa fue total. Lo mismo sucedió con el teatro, el cine y otras formas de la expresión, incluyendo el
circo.
Lenin, como Anatoli Lunacharski9, quien era su comisario de cultura, definió la misión de todas las
instituciones de educación y de cultura como encargadas de llevar a la práctica la ideología comunista para
criar una raza nueva y superior. La función de la literatura debería ser propagandista10.
Desde el 27 de octubre de 1917 los bolcheviques cerraron todos los periódicos
contrarrevolucionarios, pero el decreto fue tan severo que en 1918 lo cambiaron por otro que permitía
publicar a todos, siempre y cuando los ciudadanos mostrasen los nombres de los editores y los domicilios
de las empresas en las cuales publicaban sus libros. Además, había la consigna de que los periódicos debían
publicar los decretos y regulaciones del gobierno en la primera página.
La prensa independiente fue cerrada en el verano de 1918. En el Cuarto Congreso, en marzo de
1918, alguien gritó: “Todos [los periódicos] están cerrados”, a lo que Lenin respondió: “Por desgracia
todavía no, pero los cerraremos todos” (Pipes, 1995: 292). En mayo de 1918 el Comisario de la Prensa
Soviética, V. Volodarsky11 dijo: “Toleramos la prensa burguesa porque todavía no hemos triunfado en
todo el país, y pronto la evidencia del nuestro triunfo aparecerá en Krasnaia Gazeta12, no permitimos la
publicación de ningún periódico burgués”. Lenin también interrumpió la publicación de las famosas
7 La censura tiene su historia en Rusia. Fue institucionalizada en 1826 y estuvo en vigor hasta 1906. Hasta 1864 su función era preventiva, pero desde 1864 se convirtió en punitiva. En 1914 nació una censura militar.
8 El 6 de junio de 1922, se fundó una oficina de censura central que se llamó Glavlit (Glavnoe Upravlenie po delam Literatury i Izdatel’stva). Este organismo se dedicó a la censura preliminar de las publicaciones y material pictórico además de la preparación de la lista de los textos prohibidos. Desde entonces las obras necesitaban una licencia de Glavlit para ser publicadas. Con el paso del tiempo, Glavlit también se encargó de la lucha contra las ediciones clandestinas. En febrero de 1923 Glavlit fundó Glavrepertkom que se dedicó a la censura de obras de arte: teatro, cine, música, etcétera.
9 Anatoli Vasílievich Lunacharski (1875-1933) –crítico literario y político soviético.
10 Por primera vez la idea de propaganda fue realizada por la Iglesia católica para difundir el catolicismo en el siglo XVII. Lo utilizaron también en los siglos siguientes, por ejemplo Catherine II de Rusia y Napoleón. Pero los bolcheviques añadieron al concepto el rasgo de la centralidad –la creación del mundo imaginario, para el que utilizaron el monopolio de medios de comunicación que tenía el Estado (Pipes, 1995: 292).
11 Moisei Márkovich Goldshtéin (V. Volodarsky, 1891-1918), político soviético.
12 Periódico diario (editado en 1918-1939), fundado por V. Volodarsky.
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“revistas gruesas”, algunas de las cuales se publicaban desde hacía más de cien años (Vestnik Evropy13,
Russkiy Vestnik14, Russkaia Mysl15, por mencionar algunas). En lo que se refiere a los libros, Lenin
nacionalizó las editoriales y fundó la Editorial Gosizdat en diciembre de 1917. Desde entonces el
Narkompros16 fue el único organismo que editaba libros. En los años 1920 y 1921 el Estado monopolizó
la venta de los libros.
En 1934 se celebró el Primer Congreso de Escritores Soviéticos en el que participaron setecientos
escritores. Sin embargo, en 1954 sólo cincuenta pudieron participar en el Segundo Congreso de Escritores
Soviéticos pues el noventa por ciento de los escritores fueron represaliados (Conquest, 2008: 297).
Ante tal situación muchos escritores rusos emigraron. Entre los más prominentes se encontraban:
Ivan Bunin, Konstantin Balmont, Vladislav Jodasevich, Leonid Andréyev, Marina Tsvetáyeva, Iliá
Erenbúrg, Zinaida Guíppius, Máximo Gorki17, Viacheslav Ivanov, Aleksándr Kuprín, Dmitri
Merezhkovski, Aleksei Remizov, Alekséi Tolstói y Boris Zaitsev.
Iliá Erenbúrg y Alekséi Tolstói volvieron en 1923; Máximo Gorki, en 1931; A. Kuprin, en 1937;
M. Tsvetáyeva, en 1938; Aleksándr Kuprín murió al año siguiente; Marina Tsvetáyeva 18 se suicidó en
1941. Máximo Gorki fundó un refugio para escritores y artistas en que vivían Ósip Mandelshtám,
Nicholas Gumiliov, Vladislav Jodasevich, Iliá Repin y otros.
El Estado prohibió publicar a Isaak Bábel en 1937, lo arrestaron en 1939 y lo fusilaron el 27 de
enero de 1940. Boris Pilnyak, quien fuera presidente de la Unión de Escritores Rusos, escribió Tale of the
Unextinguished Moon, subtitulado “Murder of the Army Commander” que recordaba la muerte de
Frunze19. La obra de Pilnyak acababa de ser publicada en Nuevo Mundo cuando miembros del Estado
confiscaron la revista, los editores tuvieron que admitir en el número siguiente que la recepción del texto
13 Revista liberal mensual (editada en 1866-1918), fundada por Mikhail Matveevich Stasyulevich (1826-1911), escritor y científico ruso.
14 Russkiy Vestnik (El mensajero ruso), revista fundada por Mikhail Katkov (1818-1887), periodista ruso.
15 Revista mensual (editada en 1880-1918), fundada por Vúkol Mijáilovich Lavróv (1852-1912), periodista y traductor ruso.
16 El Comisariado Popular de Educación o Comisariado Popular para la Instrucción Pública (Narkompros), agencia soviética encargada de la administración de la educación pública y de la mayor parte de temas relacionados con la cultura.
17 Un interesante artículo sobre la relación entre Gorky y Stalin se puede leer en la revista Russian Review, Vol. 54, #3 (Jul., 1995), pp. 413-423. Lidia Spiridonova, Gorky and Stalin (According to New Materials from A.M.Gorky’s Archive).
18 Poco antes de suicidarse, M. Tsvetáyeva escribió la solicitud en el fondo literario: “Ruego que me acepten en la plaza de fregona en el comedor público del fondo literario que pronto abrirá. 26 de agosto de 1941”. Cinco días más tarde, el 31 de agosto, se suicidó.
19 Mijaíl Vasílievich Frunze (1885-1925), bolchevique y comandante militar soviético.
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había sido un error. La novela fue editada por fin en 1927, en Sofía. Otra obra suya, Mahogany, vio la luz
en Alemania y la llamaron texto anti-soviético. Lo mismo sucedió con el jefe de la subdivisión de
Leningrado de la Unión de Escritores, Yevgueni Zamyatin, cuyo texto Nosotros también se publicó en el
extranjero. El gobierno impuso el exilio a Zamyatin, mientras que Pilnyak fue arrestado en 28 de octubre
de 1937 y fusilado en abril de 1938. Su mujer fue condenada a ocho años de cárcel. Entre otros escritores
que murieron se encuentran Panteleimon Romanov, Artyom Vesyoly y Sergei Tretyakov. Entre los
arrestados pero supervivientes están Yuri Olésha y Ostap Vyshnia (Conquest, 2008: 299-300).
¿Quién fue Konstantin Simonov?
Un escritor ruso de segundo orden e incidental, Konstantin Simonov, en su famoso libro Glazami
cheloveka moego pokolenia20 cuenta varios encuentros con Iósif Stalin. Antes de la Segunda Guerra Mundial
y durante los tres primeros años de esta, Simonov fue miembro de la Unión de Escritores; en 1942 le fue
otorgado un premio Stalin por la pieza de teatro Muchacho de nuestra ciudad. Un año más tarde recibió
otra distinción por Las gentes rusas. En 1946, después de dos años de la primera edición de la novela Días y
noches, Simonov recibió un tercer premio Stalin. Este último, según memorias de mismo autor, sucedió a
instancias del propio Stalin.
Este breve registro de los éxitos de Simonov nos muestra la alta valoración que se tenía de él en
esos años. Efectivamente, durante un encuentro con Zhdanov21, este último anunció el deseo de Stalin de
formar un consejo de la Unión de Escritores Soviéticos, encabezado por el secretario general, Aleksandr
Fadéyev22, los vicepresidentes Konstantin Simonov23, Vsevolod Vishnevskiy24, Nikolái Tikhonov25 y los
secretarios Leonid Leonov26 y Borís Gorbatov27.
Así lo recuerda Simonov en su libro:
20 (Con ojos del hombre de mi generación).
21 Andréi Aleksándrovich Zhdánov (1896-1948), político soviético.
22 Escritor ruso (1901-1956), presidente de la Unión de Escritores Soviéticos, se suicidó.
23 Escritor ruso (1915-1979), primer secretario de la Unión de Escritores Soviéticos.
24 Escritor ruso (1900-1951), redactor de la revista Znamya.
25 Poeta ruso (1896-1979), escribió una carta a la redacción de Pravda contra Aleksandr Isáyevich Solzhenitsyn (1918-2008) y Andréi Dmítrievich Sájarov (1921-1989).
26 Escritor ruso (1899-1994).
27 Escritor ruso (1908-1954).
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Sin ninguna duda la formulación secretario general no se le podía ocurrir a ninguna cabeza salvo a la de Stalin. Él
fue el autor de la idea. Evidentemente él mismo, guiado por ciertas consideraciones, nombró tres vicepresidentes pero no
en orden alfabético. E hizo tercer vicepresidente a Tikhonov deseando subrayar su respeto, a pesar de la crítica de la Unión
de Escritores por la disposición del buró de organización del Comité central sobre las revistas Zvezda y Leningrad, y del
cambio de la estructura de la Unión y la liquidación de cargo de presidente de la Unión –todo esto es una cosa y el
nombre de Tikhonov y la importancia de su persona en la nueva estructura– es totalmente otra (Simonov, 1990: 97).
Pero Stalin no se detuvo, continuó la conformación de la Unión y permitió el sistema de elección de
los secretarios entre los escritores de cada república federada: una de las repúblicas de Asia Central,
Ucrania, Bielorrusia y cada una de las repúblicas Transcaucásicas y Bálticas.
Simonov empezó a trabajar en la Unión de Escritores y en una semana lo nombraron redactor jefe
de la revista Nuevo Mundo. Así, durante un mes, Simonov se convirtió en el primer vicepresidente de la
Unión y en uno de los dirigentes de la más importante revista posrevolucionaria.
Cuatro encuentros
Presentamos aquí cuatro encuentros que los escritores rusos miembros del Consejo de la Unión
tuvieron con Stalin. Estos encuentros sirven de ejemplo de la importancia del poder de la palabra o, mejor
dicho, cómo el jefe del Estado dirigía a la Unión de Escritores. Leyendo y analizando los acontecimientos
citados, cuando ya han pasado más de cincuenta años, es sorprendente la seguridad en sí mismo y el
cinismo con que Stalin tomaba decisiones que condicionaban las reglas de las vidas humanas. Pero esto ya
es el tema de otro estudio.
Antes de empezar el examen de los encuentros debemos mencionar que nos basamos en los textos
estenógrafos que dictaba el mismo Simonov a su taquígrafa después de sus reuniones con Stalin o al día
siguiente. Simonov afirma que publica todo el texto, sin censura alguna pero, teniendo en cuenta aquellos
tiempos, es posible que no escribiera algunos nombres o ciertos asuntos.
Primer encuentro. 13 de mayo de 1947. “Nosotros no escatimamos”
Simonov empieza su nota con la descripción del recibidor de Stalin en el Kremlin. Recuerda que
hacía mucho calor, en el centro de la sala había una mesa grande con la prensa extranjera: semanarios y
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periódicos. Simonov, emocionado, bebía mucha agua.
El encuentro fue acordado a las seis en punto. Cinco minutos antes Fadéyev, Simonov y Gorbatov
estaban en el recibidor. A las seis y tres (o cuatro) entró Poskrebishev28 y los invitó a pasar al gabinete.
Dejando atrás una habitación más, los huéspedes entraron en la gran estancia en la que Stalin, Molotov29 y
Zhdanov se sentaban alrededor de una mesa grande. Simonov describe con detalle un primer contacto con
Stalin: cómo entraron, saludaron y se sentaron juntos.
En primer lugar trataron el tema del aumento de honorarios. Fadéyev dijo que los honorarios por
las tiradas pequeñas y en masa eran muy bajos y que era necesario aumentarlos. Al final de su intervención,
Stalin le contestó:
Nosotros aceptamos una solución favorable del asunto. Definiendo los honorarios bajos, teníamos la idea de
preservarnos de la situación en la que el escritor escribe una buena obra y luego vive de honorarios y no escribe nada
nuevo. Normalmente, escriben una obra, construyen casas de campo y no escriben nada más. Nosotros no escatimamos –
añadió sonriendo– pero tenemos que evitar lo dicho. En literatura instituimos cuatro categorías o clases de estimación de
obra. Primera, por una obra excelente; segunda, obra buena; y luego tercera y cuarta –hacemos una escala– ¿qué pensáis? –
preguntó a todos (Simonov, 1990:108).
Nadie replicaba en contra. Stalin decidió fundar una Comisión que realizaría una propuesta.
Luego hablaron sobre el aumento de personal en la Unión de Escritores. Zhdanov replicó que ya
había más personal del necesario, pero Stalin no lo escuchó, argumentando su punto de vista de que
nuevas ramas necesitaban más personal. Stalin también tomó esta segunda decisión por su cuenta.
Cuando ya no había ningún tema más, Stalin preguntó: “Si vosotros no tenéis que preguntar más,
yo sí: ¿Cuáles son los temas que ahora cultivan los escritores?”. Fadéyev contestó que el tema era antiguo: la
guerra. Lo que se refiere a la vida contemporánea, incluyendo la fabricación y la industria, lo refleja menos
la literatura y solo los escritores de media clase. Añadió que la Unión había enviado a algunos escritores en
comisiones creativas, pero en su mayoría ellos también eran escritores-medios.
–¿Por qué no viajan los grandes escritores? –preguntó Stalin.
–Es difícil zarandearlos –contestó Fadéyev.
–Porque no quieren viajar –dijo Stalin (Simonov, 1990:110).
28 Alexander Nikolaevich Poskrebyshev (1891-1965), político soviético.
29 Viacheslav Mijáilovich Mólotov (1890-1986), político soviético.
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Luego Stalin preguntó sobre algunos escritores –Tolstói, Sholojov, Kataev– si les gustaría ser
enviados en comisiones creativas; y después de un rato de silencio añadió:
Hay un tema muy importante en el que es necesario que se interesen nuestros escritores. Es el tema del
patriotismo soviético. Nuestros intelectuales de clase media, profesores, médicos no tienen suficientemente desarrollado el
sentimiento de patriotismo soviético. Y tienen una inútil admiración por la cultura extranjera [...] Pedro I 30 tenía buenas
ideas pero vinieron muchos alemanes y aquello era un periodo de admiración ante alemanes. ¡Qué difícil fue trabajar para
Lomonósov31! Primero los alemanes, luego –los franceses –dijo Stalin y maliciosamente entornando los ojos se sonrió –
admiración ante mierdas (Simonov, 1990:111).
Como ejemplo Stalin mostró los documentos sobre los doctores Kluiev y Roskin32.
Después hablaron sobre el periódico Diario Literario y Stalin mandó aumentar su tirada diez veces
con la periodicidad de dos ejemplares cada semana. Stalin pensaba que no había más temas que tratar y
empezó a despedirse. Pero Simonov pidió la palabra y le ofreció aumentar el volumen de la Revista Nuevo
Mundo. Simonov propuso enriquecer la revista junto con temas literarios y político-sociales. Stalin
preguntó tres veces: ¿piensa Simonov que no le faltaría material por aumento del volumen? Simonov
contestó "no" y Stalin le dio permiso. Y repitió: “Nosotros no escatimamos”.
Luego Simonov pidió consentimiento para publicar cuentos de Zoshenko en Nuevo Mundo. Stalin
preguntó a Zhdanov si leía a Zoshenko; este contestó "no, no lo he leído". Stalin dirigió su pregunta a
Simonov quien respondió: "sí, lo he leído" y que le habían parecido buenos. Stalin le dio permiso de
publicar los cuentos.
Al final, Stalin preguntó a Fadéyev cómo consideraba a Wanda Wasilewska33 como escritora y qué
pensaba sobre su última novela. Fadéyev dijo: “La novela no me gusta mucho”. Stalin quiso saber por qué
y Fadéyev argumentó que a su modo de ver la novela no estaba bien escrita y se trataba de una escritora de
media clase. A Simonov le pareció que la apreciación de Fadéyev afligió a Stalin. Pronto se despidieron.
30 Pedro I de Rusia, el Grande (1672-1725).
31 Mijaíl Vasílievich Lomonósov (1711-1765), científico, geógrafo, escritor y polímata ruso.
32 Durante los años de preguerra los profesores N. G. Kluiev y G. I. Roskin sintetizaron un preparado contra el cáncer “KR”. Los autores pidieron a V. V. Parin, secretario académico de la Academia de Ciencias Médicas de la USSR entregar el manuscrito a los editores estadounidenses. Stalin decidió que esto significaba una entrega del secreto de Estado. V. V. Parin fue condenado a veinticinco años de cárcel. Después del XX Congreso del Partido todos los participantes de la historia fueron rehabilitados.
33 Wanda Wasilewska (1905-1964), escritora polaca y rusa.
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Segundo encuentro. Junio de 1947
Cuenta Simonov una discusión sobre el film Almirante Najimov. Zhdanov, como presidente de la
Comisión propuso otorgar al film el primer premio. Stalin preguntó si él había terminado de hablar sobre
la película. Zhdanov contestó: “no, me queda algo” y mostró a Stalin una carta de algún actor muy
conocido que solicitaba un premio pues desempeñaba un papel de pachá turco y si no le otorgaban dicha
distinción, podía provocar una baja valoración por parte del enemigo. Stalin se sonrió y pregunto:
–¿Quiere recibir el premio, camarada Zhdanov?
–Sí, camarada Stalin.
–¿Lo quiere mucho?
–Mucho.
–¿Lo pide mucho?
–Mucho.
–Bueno, si quiere y pide, es necesario otorgárselo –contestó Stalin sonriéndose (Simonov, 1990:138)
Tercer Encuentro. 31 de marzo de 1948
Este encuentro se dedicó a la discusión de la entrega de premios Stalin. Stalin esta vez invitó a
Fadéyev y a los redactores-jefe de las “revistas importantes”: Panferov, Vishnevskii, Simonov y Druzin.
Durante la discusión, Stalin notó que la cantidad de premios es un elemento foral y si hay más obras que
merecen ser premiadas que premios, es posible aumentar los premios. Y en un momento añadió un tercer
premio que no existía antes.
Durante la reunión, uno de los miembros del encuentro argumentó que la obra de Erenbúrg, La
tempestad, no merecía un primer premio y era necesario otorgarle el segundo. Stalin pregunto la razón. Le
dijeron que en la obra los franceses eran pintados mejor que los rusos. No consintió con la idea, contestó
que la obra estaba escrita muy bien y que, a pesar de que Erenbúrg escribía escabrosamente y de prisa,
siempre retrataba a la clase media, a la gente ordinaria y mostraba bien cómo personas con ciertas
imperfecciones durante la guerra habían cambiado, mostraba eso a la perfección. Y como ejemplo citó La
madre, de Gorky, obra en la que todos los protagonistas pertenecen a la clase media.
Al final del encuentro Stalin habló sobre la corrección de los textos literarios en la redacción de los
periódicos: "Cada revista dispone de un equipo de redacción. Si el autor tiene ciertas faltas o si es joven, la
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redacción debe ayudarle, o sea, redactar su texto. Además, esta es la función de la redacción, subrayó
rudamente" (Simonov, 1990:144).
Cuarto encuentro. Una llamada telefónica
En enero de 1949, Simonov trabajaba en la redacción de la revista en la que se desempeñaba como
redactor-jefe, Nuevo Mundo. En una ocasión, el asistente del jefe del periódico Izvestia34 entró a su
despacho y le comunicó que Poskrebishev lo mandaba llamar ya que Stalin esperaba llamada de Simonov.
Éste se apresuró a ir a la redacción de Izvestia y se puso en contacto con el mandatario.
Stalin le comunicó que había leído su pieza La sombra ajena y pareció bien escrita pero un episodio
necesitaba ser corregido, en particular, el momento en el que el protagonista Trubnikov considera el
laboratorio como de su propiedad. Esto, según Stalin, no era correcto. Además, el resto del personal que
trabajaba con él creía a la par que, por el trabajo realizado, el laboratorio le pertenecía. Esto, según Stalin,
era también un punto de vista incorrecto. Asimismo, expuso que aunque en la obra no se mostraba el
papel del gobierno y los únicos protagonistas eran científicos, se narraba un secreto de Estado:
Creo que, dijo Stalin, al final de la obra, cuando Makeev vuelve de Moscú y esta hablando con Trubniko ante el
personal, primero tendría que decir que visitaría al ministro de salud y que este último hablaría sobre el asunto con el
gobierno. El gobierno le encargaría mantener a Trubnikov en el laboratorio a pesar de sus errores, se le diría que el
gobierno cree en su honradez y podría finalizar el trabajo iniciado. Así es como usted debe finalizar la pieza, se despidió
Stalin (Simonov, 1990: 132).
La palabra prohibida: la voz poética de Anna Andréyevna Akhmatova
La revista soviética Pravda publicó el 21 de agosto del 1946 una disposición de la oficina de
organización del Comité Central, fragmentos de la cual aportamos a continuación:
La concesión de las páginas de la revista Zvezda [Estrella] a tantos hombres insulsos y sosos como Zoshenko es
inadmisible, ya que además la redacción de Zvezda conoce bien la fisonomía de Zoshenko y su comportamiento indigno
durante la guerra, cuando Zoshenko no ayudó al pueblo soviético en su lucha contra los invasores alemanes y escribió esa
obra tan abominable, Antes de la salida del sol, cuya crítica, junto con la apreciación de toda la “creación” de Zoshenko, fue
34 Periódico diario, comenzó el 13 de marzo de 1917.
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publicada en las páginas de la revista Bolchevique.
La revista Zvezda también populariza por todos los medios la obra de la escritora Akhmatova, cuya fisonomía
literaria y político-social hace mucho tiempo que es bien conocida por la opinión pública soviética. Akhmatova es la
representante típica de una poesía vacía y carente de ideología, la cual es extraña para nuestra gente. Sus versos están
impregnados de un espíritu pesimista y depresivo, expresan los gustos de la antigua poesía de salón que se estanca en las
posiciones del estetismo burgués-aristocrático y decadente, es decir “el arte por el arte”, sin querer ir al mismo paso que su
pueblo, una obra perniciosa para la educación de nuestra juventud y que no puede ser consentida por la literatura
soviética35.
Como es natural, después de esta decisión fue totalmente imposible para M. Zoshenko y A.
Akhmatova publicar en Rusia. Más tarde el poder rehabilitó a A. Akhmatova pero no publicó nada sobre
M. Zoshenko, como recuerda la amiga y contemporánea de este último, E. Slonimskaya:
[...] Debo mencionar que, precisamente en aquellos días, en los periódicos apareció la disposición sobre la música
que de manera definitiva rehabilitó a músicos condenados en 1948 y, en particular, el modo muy respetuoso como
trataban a Shostakovich. Después del año 1948, Zoshenko unió su destino con el de Shostakovich, y la rehabilitación de
este último lo llenó de alivio. Se conocían bastante bien, Zoshenko visitaba la casa del músico y tenía mucha amistad con
su madre. A Shostakovich también le interesaba Zoshenko y entre ellos existían ciertos vínculos interiores (no en vano
después de la muerte de Zoshenko, cuando fuimos a visitar su tumba, nos encontramos con Shostakovich) [...] Y esta
nueva habilitación, que en opinión de Zoshenko, restablecía el honor y la dignidad de los músicos (en particular de
Shostakovich) no le tocó a él. Solo él quedó entre dudas, sin perdón (por supuesto que él no reconocía culpa alguna), no
quedó rehabilitado como otros [...] Se sintió terriblemente melancólico y abatido, al visitarnos empezó a hablar de corrido
sobre la nueva rehabilitación, que eran injustos con él, que era el único que quedó sin “rehabilitación”. Nosotros tratamos
de calmarlo, le decíamos que su asunto había sido decidido hace mucho tiempo y no era necesario removerlo otra vez, nos
referimos a Akhmatova. Pero por razones desconocidas Zoshenko no ligaba su destino con el de Akhmatova y cada vez se
volvía hacia Shostakovich. Y decía que en ningún periódico publicaban nada sobre él como lo hicieron en el caso de los
músicos y que el tratamiento para con él era injusto.
Sin embargo, para Akhmatova la rehabilitación no significó ver su obra publicada sin ningún
problema. En 1940, el gobierno censuró su colección De seis libros. Ese mismo año la editorial Escritor
Soviético publicó sus Obras escogidas las cuales fueron censuradas ocho veces. Si bien la tirada constó de
diez mil ejemplares, los poemas fueron organizados no según deseo de la autora, sino por temas. La
primera parte unió poemas de guerra y excluyó “Poema sin héroe”.
35 Disposición del buró de organización del Comité Central, Unión del Partido Comunista sobre las revistas de Zvezda y Leningrad. Pravda, 21 de Agosto, 1946.
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En 1946, la poeta había planeado publicar tres colecciones. A la primera, titulada Poemas de Anna
Akhmatova de los años 1909-1945, también con una tirada de diez mil ejemplares, le añadieron poemas del
ciclo “Cinque” y fue cortada, literalmente, el 14 de agosto, aunque se salvaron algunos ejemplares. La
segunda fue Poemas escogidos de los años 1910-1946, con cien mil ejemplares. La edición fue suprimida
también36. Después de la muerte de Stalin la colección fue rehecha y se envió a tipografía el 21 de octubre
de 1953. Esta vez sus poemas tampoco fueron publicados.
En 1949, cuando arrestaron al hijo de Akhmatova, Lev Gumiliov, la poeta se sintió culpable y
quemó gran parte de su archivo. Luego escribió un conjunto de poemas en los que elogia la vida feliz en la
Unión Soviética y la persona de Stalin; aunque fue publicado en la revista Ogoniok37 Stalin no liberó al
condenado (Rubinchik, 2005: 174).
La historia de la publicación de otra colección empezó en 1953 y duró cinco años. La tirada constó
de veinticinco mil ejemplares y unió poemas inéditos del ciclo dedicado a Stalin. Akhmatova encolaba esos
con el papel en que escribía nuevos poemas y así regalaba libros a sus amigos.
El hijo de Anna Akhmatova era estudiante de la Univesidad Estatal de Leningrado y ella creía en las
posibilidades académicas de su hijo. En su diario, L. K. Chukovskaya38 recuerda un encuentro con la poeta
quien le dijo: “Lev ya escribe trabajos científicos y habla varios idiomas. Una vez preguntó al profesor sobre
un asunto, si así era correcto. El profesor le contestó: 'Si usted lo piensa, claro'”.
En 1935 expulsaron a L. Gumiliov de la universidad por ser una persona “de origen noble” e “hijo
del hombre juzgado por acciones contrarrevolucionarias”. Tres años más tarde, el 10 de marzo de 1938,
fue arrestado39. Un mes antes habían arrestado a dos estudiantes del departamento de filología de la misma
universidad: P. Erejóvich y T. Shumovsky. Como Lev, ellos también trabajaban en orientalismo.
Gumiliov, Erejóvich y Shumovsky fueron acusados de la fundación de una organización terrorista
en la universidad y de la preparación del acto violento contra Zhdanov. Gumiliov fue condenado a diez
36 Por este tiempo, un complejo de síntomas trabajaba contra la poeta: su marido ejecutado, su hijo tres veces arrestado y la disposición del Buró de organización del Comité Central, todo esto despertaba durante muchos años la sospecha de la censura stalinista.
37 Revista semanal, comenzó el 21 de diciembre de 1899.
38 Lydia Korneievna Chukovskaya (1907-1996), escritora rusa.
39 En 1939 Akhmatova escribió un poema “Sentencia”. Algunos críticos piensan que el poema fue inspirado por el arresto de Lev (apud Golovnikova; Tarkhova, N.S. 2001:149 ). En total, L. Gumilov fue arrestado tres veces. Él mismo decía que por primera vez fue detenido por su propia culpa, en 1938 por culpa de su padre y en 1949 por la de la madre ( apud Golovnikova; Tarkhova, 2001:157 ).
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años de prisión mientras que Erejóvich y Shumovsky fueron enviados a campos de concentración ocho
años (Golovnikova; Tarkhova, 2001:149). Ante tal situación, Akhmatova escribió una carta a Stalin40:
Muy estimado Iósif Vissariónovich:
Teniendo en cuenta su relación atenta con los representantes de cultura del país y en particular con los escritores,
me atrevo a escribirle esta carta. El 23 de octubre en Leningrado, la NKVD41 arrestó a mi marido, Nikolái Nikoláevich
(profesor de la Academia de Bellas Artes), y a mi hijo, Lev Nikoláevich Gumiliov (estudiante de la Universidad Estatal de
Leningrado).
Iósif Vissariónovich, no sé por qué fueron inculpados, pero le doy mi palabra de honor de que no son fascistas, ni
espías o miembros de las sociedades contrarrevolucionarias.
Yo vivo en la URSS42 desde la revolución y nunca he tenido el deseo de abandonar el país al que están ligados mi
mente y corazón. A pesar de que mis poemas no se publican y la crítica me trae muchos minutos amargos, yo no pierdo el
ánimo; en condiciones morales y materiales muy difíciles yo sigo trabajando y ya publiqué una obra sobre Pushkin, otra
está en prensa.
En Leningrado yo vivo muy en soledad y con frecuencia estoy enferma. El arresto de dos personas muy próximas
me asesta un golpe que ya no puedo soportar.
Iósif Vissariónovich, le pido que me devuelva a mi marido y a mi hijo y estoy segura de que nadie nunca
lamentará esto.
Anna Akhmatova
1 de noviembre de 1935
Stalin reenvió la carta de Akhmatova a Yagoda43 con las palabras: “Liberación Punin y Gumilov”.
En 1938, el gobierno decidió abrir una nueva investigación. Durante estos años, Akhmatova vivía
en la pobreza, se alimentaba con pan negro y té sin azúcar. Después de escribir al fiscal militar Dimitriev
una carta sin respuesta, decidió escribir de nuevo a Stalin.
Muy estimado Iósif Vissariónovich:
Le hago una petición para salvar a mi único hijo, Lev Nikoláevich Gumiliov, estudiante de la facultad de historia
de cuarto año de la Universidad Estatal de Leningrado. Mi hijo lleva encarcelado ya trece meses, fue juzgado, luego la
sentencia fue cancelada y hace cinco meses que su asunto está de nuevo instruido.
Esta larga detención de mi hijo traerá consecuencias fatales para él y para mí.
40 Las cartas de Akhmatova a Stalin están disponibles en internet: http://www.akhmatova.org/letters/akhm-stalin.htm
41 El Comisariado del pueblo para asuntos internos.
42 Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas.
43 Guénrij Grigórievich Yagoda (1891-1938), jefe de la policía secreta, fue culpable de traición, de conspirar contra el gobierno y ejecutado el 15 de marzo de 1938.
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Durante este tiempo yo he tenido una enfermedad grave en soledad (un cáncer de la cara). Me he separado de mi
marido y la ausencia de mi hijo, la persona más próxima, me priva de toda capacidad de vida.
Mi hijo es un historiador talentoso. El académico Struve44 y el profesor Artamonov45 pueden testificar que su
trabajo de investigación, que está en prensa, merece la atención.
Estoy segura de que mi hijo no es culpable ante la patria y el gobierno. Con su trabajo siempre intentó mostrarse
digno de la confianza que Usted nos prestaba devolviéndomelo en 1935.
Con una grande confusión y entendiendo la enormidad de mi petición, yo de nuevo llamo su atención.
¡Iósif Vissariónovich! Salve a un historiador soviético y deme la posibilidad de vivir y trabajar.
Anna Akhmatova
6 de abril de 1939
A diferencia de la vez anterior, esta vez Stalin no liberó el condenado. Esto podría ser explicado por
ciertas razones: a) las personas que ayudaron a la poeta la primera vez (por ejemplo, Poskrebishev), ya no
tenían poder; y b) Akhmatova fue acusada de “Trotskismo y relaciones antisoviéticas”. En 1939 los tres
condenados fueron enviados a campos de concentración. Al cabo de cinco años y salir de prisión, la vida de
los tres jóvenes tomó rumbos diferentes. Gumiliov participó en la Segunda Guerra Mundial, luego se
inscribió en un doctorado pero el mismo año fue expulsado, aunque logró defender su tesis en 1948. Sin
embargo, en 1949 fue arrestado por tercera vez y lo condenaron a diez años de cárcel aunque solo cumplió
siete de ellos. En 1961, defendió su segunda disertación y en 1974, la tercera.
Shumovsky, por su parte, volvió a Leningrado y se dedicó al trabajo científico. En 1948 defendió su
tesis, al año siguiente fue arrestado y condenado a diez años. En 1955 fue liberado.
Erejóvich no tuvo tanta suerte y murió en 28 de diciembre de 1945 en el hospital del campo de
concentración.
Conclusiones finales
Es bien sabido que la creación literaria es un proceso creativo y condicionado por una cadena de
factores tanto transitorios como permanentes. Entre los primeros podemos citar el momento histórico y la
corriente literaria dominante y, entre los segundos, la libertad creativa del autor y su cosmovisión. En total,
factores de ambos grupos producen un texto que estimamos como obra literaria.
44 Vasili Vasílievich Struve (1889 – 1965), historiador y filólogo soviético.
45 Mijaíl Illariónovich Artamónov(1898-1972), arqueólogo e historiador soviético.
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Por lo tanto, en la producción literaria realizada en un estado totalitario, factores transitorios
adquieren características de permanentes. Un Estado de tales características tiene una cierta duración, lo
que condiciona no solamente la aparición de nuevas generaciones de escritores, sino que al mismo tiempo
resulta en la creación de nuevas corrientes estéticas. Por ejemplo, en la Unión Soviética estaba bien
definida una corriente del realismo socialista, cuyo propósito era expandir la vida social por medio del arte.
Como es natural, la nueva estética adquirió nuevos epígonos cuyos textos son muy fáciles de distinguir de
los textos escritos por simbolistas o representantes del acmeísmo46.
Basándonos en las memorias de Konstantin Simonov, es posible ver el papel que tenía un líder
como Iósif Stalin, en el proceso de la creación literaria: un papel enorme. Todo aquello para lo que no
tuvo tiempo Lenin, lo realizó Stalin. Hoy parece difícil discutir no solamente sobre los hechos históricos,
sino también las posibilidades y probabilidades que podrían haber tenido lugar si Lenin no hubiese tenido
una vida tan corta. Lo único que sabemos con certeza es que Stalin fue uno de los más sanguinarios
dictadores del siglo XX. Como consecuencia de su papel como alguien que abusó de la autoridad, puede
afirmarse lo siguiente:
A la literatura en la Unión Soviética le faltaba libertad creativa. Nada dependía de los puntos de
vista de los escritores. Si nos referimos de forma exclusiva al mundo literario durante el gobierno de Stalin,
es evidente que de él dependía todo el proceso literario. Para empezar, Stalin formó una Unión de
Escritores Soviéticos, nombró a su presidente, vicepresidentes y secretarios. Esto significa que toda la
política literaria ahora dependía del gusto literario de Fadéyev o, en todo caso, Stalin prestaba oídos a su
opinión. Si se toma en consideración que Fadéyev no era uno de los mejores escritores y que en la Rusia de
entonces vivían Akhmatova, Tsvetáyeva y otros autores más célebres que él, el nombramiento de Fadéyev
significaba la difusión de cierta cosmovisión, cierta estética que excluía la apreciación correcta de los textos
de creadores más dotados en comparación con el propio Presidente de la Unión de Escritores.
Los honorarios fueron definidos por el Estado. Asimismo, el Partido Comunista de la Unión
Soviética encabezado por Stalin determinaba la cantidad de obras que era necesario escribir. En el
proceso de creación literaria la política establecida para los honorarios influyó mucho puesto que Stalin
definió el asunto de las retribuciones. Dijo que necesitaba no solamente buenas obras, sino también cierta
cantidad de obras. Mejor dicho, un escritor tenía que escribir sin parar para servir así al estado totalitario.
La proliferación del arte constituía un elemento obligatorio y continuo. Por eso, los honorarios eran bajos:
46 Corriente literaria en Rusia que surgió en el Siglo de Plata. Entre los fundadores destacan N.Gumiliov, A. Akhmatova y Sergey Gorodetsky.
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para que el escritor no abandonara la escritura. Esta imposición no pasaría sin dejar huella en la calidad de
las obras creadas.
El gusto literario de los ciudadanos era determinado por un premio literario que instituyó el
propio Stalin y que llevaba su nombre. Para promover la creación de los textos literarios Stalin instituyó el
premio y definió las categorías. Si era necesario, podía añadir una categoría más a su antojo.
Los temas que cultivan los escritores en el estado totalitario estaban definidos de antemano. Stalin
dictaba los temas sobre los que era necesario escribir, los cuales debían animar al ciudadano soviético,
ayudarle a sentir su superioridad palmaria como parte del Estado. Ante tales circunstancias, era lógico que
hasta la trama de la obra pudiese ser definida y dictada. Si el texto no reflejaba con toda claridad el papel
del gobierno en la formación de la sociedad o si los personajes de otros países eran retratados mejor, era
calificado como un punto de vista incorrecto que debía ser subsanado.
En un estado totalitario no existe la prensa independiente. Toda la actividad periodística depende
de la ideología del Estado, en caso contrario, el periódico o la revista se cierra. En consecuencia, tampoco
existe una política independiente en las redacciones de prensa. Si las ideas expresadas en algún texto no
están en buena armonía con la ideología del Estado, la función de la redacción del periódico o de la revista
sería “ayudar a entender” al escritor sus lapsus y corregir un texto presentado.
El estado totalitario dictamina las tiradas y la periodicidad de la prensa. Sin importar la temática o
política editorial, lo único que era necesario tomar en cuenta era la escala de la propaganda, para hacerla al
máximo posible y alcanzar un fin “divino”, es decir, dar la impresión, tanto dentro del país como en el
extranjero, de que la vida en la URSS era feliz y ejemplar.
Existen escritores a los que no se les permite publicar. En este caso, los escritores viven en exilio
interno, como es el caso de Akhmatova, en la pobreza, con sus libros censurados y en espera de la
rehabilitación, con el miedo permanente de ser arrestados y fusilados o enviados a campos de
concentración. Este terror inacabado influye en su calidad de vida y en su creación literaria.
Es curioso, pero en Rusia hasta hace poco tiempo empezaron a aparecer textos de escritores como
Vladimer Nabokov, tan conocidos en otras latitudes. Esto significa que la mentalidad humana necesita
cierto tiempo para olvidar algunos criterios que durante un periodo de dictadura le eran ofrecidos como
normales.
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RESUMEN: Este artículo propone una lectura en clave simbólica de Los girasoles ciegos (2004) a partir de los conceptos de luz y oscuridad. Se estudia el sentido del título y se comentan la organización narrativa de la obra y el valor de la dualidad sémica en cada una de las cuatro derrotas de que consta la obra de Alberto Méndez (1941-2004).
PALABRAS CLAVE: Alberto Méndez, Los girasoles ciegos, luz, oscuridad.
ABSTRACT: This article aims to provide a symbolic reading of Los girasoles ciegos (2004) through two concepts: light and darkness. This paper deals with the meaning of the title, and it comments the disposition in the narrative structure of the novel, and the value of duality in every chapter of Alberto Méndez’s work (1941-2004).
KEYWORDS: Alberto Méndez, Los girasoles ciegos, light, darkness.
· · · ·
1. Cuando el lector concluya L’automne à Pékin (1947) de Boris Vian, en vano buscará el tiempo y
el lugar que anunciaba el título –“où il est enfin permis de rire”– (Vian, 1997) 1. Con la adaptación
cinematográfica de Los girasoles ciegos (2004)2, única novela de Alberto Méndez (1941-2004), el desengaño
también es a posteriori, aunque, eso sí, menos evidente. En el relato homónimo de la novela leemos:
Reverendo padre, estoy desorientado como los girasoles ciegos. A pesar de que hoy he visto morir a un comunista, en todo
lo demás, padre, he sido derrotado y por ello me siento sicut nubes…, quasi fluctus…, velut umbra, como una sombra fugitiva
(Méndez, 2004: 105)3.
El título adquiere carta de naturaleza en esta alusión intratextual, oportunamente entrelazada con
recuerdos de Job 7.9, 9.26 –con variación de naves por fluctus–, y 14.2. Ciertamente, ya Chateaubriand
espigó en los mismos pasajes, con los que encabeza sus Mémoires d’outre tombe (1848); inspirado, acaso,
por él, Amado Nervo los cita en el poema “A Kempis”, y añade –con Tomás de Aquino in mente–: “Mas
como afirman doctores graves, / que tú, maestro, citas y nombras, / que el hombre pasa como las naves, /
como las nubes, / como las sombras…” (Místicas, 1898). El título se reitera por segunda y última vez al final
de la historia:
1 De acuerdo con la tipología de Christian Moncelet, “le sens de l’humour s’égaye de la surprise, par exemple, de ne trouver à aucun moment ni d’Automne ni de Pékinois dans un roman pourtant intitulé l’Automne à Pékin” (Moncelet, 1972: 120).
2 La obra obtuvo el I Premio Setenil de Cuentos (2004) y, póstumamente, el Premio de la Crítica (2004) y el Premio Nacional de Narrativa (2005).
3 En las citas, respetaremos la tipografía del texto, recurso con el que Alberto Méndez marca la voz narrativa en el cuarto relato. La cursiva corresponde a la instancia narrativa del hermano Salvador; la negrita, a la de Lorenzo adulto; y la normal reproduce el discurso de un narrador extradiegético. Citamos siempre por la edición (25ª) de Anagrama.
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Aquí termina mi confesión, Padre. No volveré al convento y trataré de vivir cristianamente fuera del sacerdocio.
Absuélvame si la misericordia del Señor se lo permite. Seré uno más en el rebaño, porque en el futuro viviré como uno más entre
los girasoles ciegos (p. 155).
En la versión cinematográfica dirigida por José Luis Cuerda4 con excelente guion –como suyo– de
Rafael Azcona y el propio J. L. Cuerda, la carta del texto literario se torna diálogo en el texto fílmico, que
atribuye la expresión al rector del seminario y padre espiritual del diácono rijoso:
La Biblia, que es muy sabia, es también muy bonita, muy hermosa, muy poética. En un punto, para referirse a
quienes se hayan desorientados, dice de ellos que son como los girasoles ciegos. No ven la luz del sol, andan perdidos. Pero
hay sol. Hay luz, Salvador. Y ella nos guía.
Mas no nos engañemos, pues la carta pronto se torna en patente de corso. Se trata, en efecto, de una
metáfora hermosa pero disparatada5. Salvo que el personaje tergiverse la fuente pro domo sua, no se cae en
la cuenta de que difícilmente pudo escribirse tal cosa en la Biblia (Zohary, 1982; Segura Munguía, 2009),
pues el girasol es una planta originaria de América (Lentz et alii, 2008). Sea como fuere, tan nimia salvedad
no debe hacernos perder la perspectiva, pues la damnatio memoriae del rector es tan solo una minucia en
un guion magistral (Ríos Carratalá, 2009).
2. En una obra de estructura y ritmo tan estudiados, el titulus no es casual. En la corteza de la letra –
extrínsecamente, si se quiere–, el paratexto expresa una dualidad sémica luz / ceguera, de noble tradición
literaria6. Respecto del contenido –intrínsecamente–, parece funcionar, si no ando errado, como una clave
interpretativa del texto. Por estos derroteros, bordeamos ya la sigmatique du titre de Hoek (1981). Y es que,
como señala Jean Giono, “A title is needed because the title is the sort of banner one makes one’s way
toward; the goal one must achieve is to explain the title” (Genette, 1997: 67). No esbozaremos aquí un
planteamiento global de la teoría sobre el título, aspecto sobre el que existe una abundante bibliografía
(Celaya García, 2004). Ahora bien, si concedemos el título como clave simbólica en la obra, cada derrota
4 Los girasoles ciegos (2008), dirigida por José Luis Cuerda y producida por Sogecine, Produccions A Modiño, EOPC y Producciones Labarouta. Guion: Rafael Azcona y José Luis Cuerda. Fotografía: Hans Burman. Música: Lucio Godoy. Montaje: Nacho Ruiz. Intérpretes: Maribel Verdú, Roger Princep, Javier Cámara, Raúl Arévalo, Martín Rivas.
5 El recurso no es nuevo. Como botón de muestra, si se cotejan las palabras finales de la novela Il nome della rosa (1980) con la adaptación cinematográfica de Jean-Jacques Annaud (1986), se comprueba que la rosa del filme nada tiene que ver con el sentido último de la obra –basta leer las Postille (1983) del propio Eco–. Harina de otro costal es la no menos disparatada lectura del hexámetro final de la obra (Rico, 1990).
6 Por citar pasajes canónicos, véanse, por ejemplo, Prudencio –a zaga de Virgilio, Ec. 5.56-57–, Peristephanon, 10.955: “donare caecis lucis insuetae diem”, intertexto de la oda 3.2 de fray Luis de León –con el De Genesi ad litteram de san Agustín al fondo–.
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individual no es sino una metáfora de la derrota colectiva. No en vano, los marcos sociales de la memoria
(Halbwachs, 2004) o, vale decir, la cultura de la memoria (Erinnerungskultur) funcionan aquí como un
testimonio de la intrahistoria de la posguerra (Bodenmüller, 2007), esto es, como una memoria de los
derrotados (González García, 2009: 183)7, si bien cada derrota “es más existencial, humana, que bélica”
(Maurel, 2004: 271), pues los derrotados son todos, vencedores y vencidos. Por consiguiente, en la obra
todas las derrotas dan fe de los caminos inciertos de una sociedad tan desorientada como los girasoles del
título8.
Pero Alberto Méndez, que “sólo hace sobreescritura de vez en cuando” (Molina Foix, 2008: 76), no
explicita el sentido del sintagma. El pasaje era, pues, terrero abonado para un Azcona que siempre repitió
que los adjetivos sobran en el guion. Así las cosas, optó por una interpretación a lo divino, accesible al
espectador. No obstante, interesa aquí señalar que el sentido que adquieren esos girasoles ciegos en Azcona
confirma la dialéctica dinámica entre dos polos (luz y oscuridad) que subyace en este “ciclo de cuentos”
(Valls, 2005), que debe figurar por derecho propio en todo mapa de lecturas sobre la Guerra Civil
(Bertrand de Muñoz, 2001; Mainer, 2006).
3. La obra, estructurada cronológicamente, se inicia con una prolepsis que, sobre recordar el
comienzo de Cien años de soledad, sitúa al lector en un juego de luces y oscuridades: “Ahora sabemos que el
capitán Alegría eligió su propia muerte a ciegas, sin mirar el rostro furibundo del futuro que aguarda a las
vidas trazadas al contrario” (p. 13). Con el grito: “¡Soy un rendido!”, comienza la derrota del joven capitán
Carlos Alegría, rara avis que, en el último parte de Intendencia que redacta, se conceptúa como “un círculo
cuadrado, un espíritu metálico, que, abominando de nuestro enemigo, no quiere sentirse responsable de su
derrota” (p. 22). En su extrañeza –con Hobbes en la corteza (Hobbes, 1651)–, el rendido, que no desertor
(Pereña, 2009; Maldonado Araque, 2009), sigue rechazando la luz tras la entrega: “El capitán Alegría fue a
7 En el artículo del profesor José M. González García (2009), al lado de Los girasoles ciegos, se citan novelas como Los libros no arden bien (Manuel Rivas), La voz dormida (Dulce Chacón), El vano ayer (Isaac Rosa) y Soldados de Salamina (Javier Cercas), lista representativa pero a todas luces incompleta. En estos momentos preparamos un trabajo sobre la relación de Los girasoles ciegos con otras narraciones de la extensa tradición ya existente en la literatura española.
8 En torno al título, cabe relacionar la metáfora con unos versos de El hombre acecha, de Miguel Hernández (“Rusia”, vv. 45-48), que parecen resonar también en el poema introductorio de Cantos al destino (1941-1946) de Eugenio de Nora. Dejamos a un lado asociaciones que solo pueden calificarse de casuales como la colección de cuentos de la uruguaya Armonía Somers (1914-1994) El hacedor de girasoles: Tríptico en amarillo para un hombre ciego (Montevideo: Linardi y Risso, 1994), cuyo título da fe explícita de su homenaje a Borges, Van Gogh, El Bosco y Virginia Woolf. El propio Miguel Hernández emplea el girasol y la ceguera como metáfora de la pena de amor de José por Soledad en unos versos de El torero más valiente (1934): “Por fuerza, de tus serenos / rayos seré girasol, / que, como soy español, / tengo los gustos morenos. / ¿Quieres que no llegue a verte?... / Déjame ciego… Mas noto, / que aun ciego, ciego remoto / te vería hasta mi muerte” (Hernández, 1978: 175).
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acurrucarse lo más lejos posible de su compañero de celda y se dejó caer en un lugar sombrío de aquel
sótano donde no llegara la luz que se insinuaba ya por las troneras” (p. 20).
J. Berenguer Martín ha comparado con agudeza el primer cuento o primera derrota de Los girasoles
ciegos (“1939 o Si el corazón pensara dejaría de latir”) con el célebre cuento de Herman Melville Bartleby
the Scrivener, textos ambos en los que la rendición del protagonista “no implica pérdida”, por cuanto
significa “la resolución de un problema moral de una manera no convencional mediante un común
proceso hacia la compasión” (Berenguer Martín, 2007; Reyes Mate, 1991). Cierto, pero el
“hermanamiento en la derrota” es una lección más aplicable al relato de Alberto Méndez que al del autor
de Moby Dick, toda vez que Bartleby se deja leer mejor al arrimo de The Trascendentalist de Emerson (Sten,
1974). La rendición de Carlos Alegría no es sino una apostasía de la tanotopolítica del Ejército Nacional:
con su entrega al vencido, el capitán se convertiría así en una suerte de homo sacer (Agamben, 2003).
4. En la segunda derrota (“1940 o Manuscrito encontrado en el olvido”), la luz y el silencio acaban
por apoderarse de la cabaña donde “el arquero proletario”9, Eulalio Ceballos Suárez, sobrevive con su hijo
Rafael, nombre repetido hasta sesenta y tres veces en el manuscrito:
Los días de sol, que son pocos, nuestra cama refleja la luz como un espejo y todo el silencio se acumula en torno a
los sonidos que constantemente emite el niño, ya sea porque llora, porque se sorprende de que exista un pie desnudo
volando por el aire o una vaca mustia y resignada donde debiera haber un hogar alumbrando a una familia (p. 48).
Pero este “poeta sin versos” (p. 47) aún sacará fuerzas de flaqueza y escribirá en la pared de ese
habitáculo “sucio, maloliente y miserable” donde culmina su tragedia: “Infame turba de nocturnas aves”.
El verso de Góngora (Polifemo, v. 39) es el intertexto –recreado también por Vázquez Montalbán en
Ciudad (1997) en alusión a la Falange– que cierra la segunda derrota y que debemos relacionar con los
girasoles ciegos que concluyen la cuarta. Así lo ha visto con tino Catherine Orsini-Saillet: “Los gongorinos
murciélagos con los que el joven soldado alude al ambiente represivo del franquismo entran en relación
con los metafóricos epónimos, mediante la implícita ceguera de las funestas aves nocturnas” (Orsini-Saillet,
2006). Recuérdese, además, que, en la Subida del Monte Carmelo (II.8.5), san Juan de la Cruz ejemplifica –
9 Es una expresión que Eulalio atribuye a Miguel [Hernández]: “El niño no vivirá –dice Eulalio– y yo me dejaré caer en los pastos que cubrirá la nieve para que de las cuencas de mis ojos nazcan flores que irriten a quienes prefirieron la muerte a la poesía. ¡Miguel, se cumplirá tu profecía! ¿Dónde estarás ahora, Miguel, que no puedes consolarme? Daría una eternidad por poder escuchar otra vez tus versos líquidos, tu palabra templada, tus consejos de amigo. Quizá tanto dolor me convierta en un poeta, Miguel, y puede que ya no tengas que rezumar tanta benevolencia. ¿Recuerdas cuando me llamabas el arquero proletario? Elena te quería por eso y te seguirá queriendo aunque esté muerta” (p. 42-43).
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con el argumentum de la Metafísica aristotélica– la ceguera pasiva con la de los murciélagos ante el sol, “el
cual totalmente le hace tinieblas” (Pacho, 1990: 176). Como ha apostillado Orsini-Saillet:
Finalmente, todas las historias se publican bajo el título del último relato: “Los girasoles ciegos”. El propio
Hermano Salvador proporciona la clave de lectura ya que empieza su carta confesando que se siente “desorientado como los
girasoles ciegos” (p. 105) y la acaba concluyendo: “Seré uno más en el rebaño, porque en el futuro viviré como uno más entre los
girasoles ciegos” (p. 155).
Entre la comparación inicial y la metáfora final, el protagonista propone una generalización de su condición, de su
desorientación, a la colectividad humana; de modo que todos los personajes pueden considerarse como seres
desorientados, condenados a vivir en la oscuridad como murciélagos o girasoles ciegos.
La ceguera de los girasoles simboliza, por ende, la tragedia de la desorientación. Como la
equivocación de la paloma en la canción de Rafael Alberti –se lea o no en clave política–, representa la
tragedia de aquello que nunca debería suceder. Pero sucede.
De otra parte, al igual que Carlos Alegría, Eulalio Ceballos, “rapsoda entre las balas” –con trazos y
aun trazas de Miguel Hernández–, acude también a otras voces que hablan, a la postre, de él mismo. Mas,
como a Ricardo Mazo, no siempre le asiste la memoria. En efecto, si al profesor de instituto –con el que la
película parece evocar por momentos a Antonio Machado10– lo atenaza el miedo, a Eulalio Ceballos lo
embota el hambre: “Con el hambre lo primero que se muere es la memoria. No logro escribir un solo verso
y, sin embargo, en mi cabeza resuenan mil nanas para mi hijo” (p. 54). De ahí el lapsus al citar “una
canción triste de Federico”, que no es sino “Sibila”, poema que Lorca, como es sabido, no incluyó en el
texto definitivo de Poema del Cante Jondo11.
5. En la tercera derrota (“1941 o El idioma de los muertos”), Eduardo López, comunista “oscuro
como un misal” (p. 80), intentará con sus arengas “mantener vivas aquellas almas muertas” (p. 67). Vano
intento, al cabo: “Sin embargo, poco a poco, esos gestos se fueron apagando, se hicieron oscuros como se
fue oscureciendo el alba” (p. 69). No es de extrañar, por tanto, que al engarzar la derrota de Juan Senra
con la de Carlos Alegría (El Rorro), se diga que: “De aquel rostro sombrío no podía recordarse ningún
rasgo más que el silencio […]” (p. 87). De ahí que el propio Alegría defina su situación como la de “una
mónada de Leibniz”, aspecto que debe destacarse, pues las mónadas, aunque herméticas y sin ventanas
10 En la adaptación cinematográfica, Ricardo recita un soneto de Antonio Machado: “Huye del triste amor, amor pacato…”, inserto en Nuevas canciones (CLXV), aunque publicado antes en Alfar, V, 52, en septiembre de 1925 (Alarcón Sierra y Barco, 2005: 179). Sobre el sentido del soneto en la película, véase Barrenetxea Marañon y Garrido Caballero, 2010.
11 El autógrafo lorquiano fue dado a conocer en 1975 por Rafael Martínez Nadal (1975).
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(“Die Monaden haben keine Offnungen”)12, son percibidas, lo que, en el caso del capitán, se traduce en
hostilidad y callada desconfianza. Y si cada mónada representa al universo entero (“eine jedwede erschaffene
Monade das ganze Welt-Gebäude abschildert”13), o, como quería Schopenhauer –y con él, Borges14–,
cualquier hombre es todos los hombres (“Da das Individuum immer der Menschheit angehört [...]”15), esa
soledad hostil del capitán –de ahí la ironía trágica del simbolismo nominal– es la de todos los hombres,
como él igualmente derrotados.
6. En la cuarta derrota (“1942 o Los girasoles ciegos”), el hermano Salvador confiesa pronto su
ceguera espiritual:
Me incorporé a una orden menor donde olvidar mis desvaríos y recuperar la Luz.
¡La Luz! Padre, con cuánto desconsuelo hablo hoy de la Luz. A mis párvulos les hablaba de la Luz, porque necesitaba
despertar su inquietud bobalicona: «Numera stellas, si potes», les decía para que se sintieran minúsculos, ínfimos, vasallos. Pero
la Luz tarda mucho en atravesar la obscuridad y el dolor. ¡Con qué profundo arte Dios ha creado el dolor! En realidad, ahora
me doy cuenta, de lo que quisiera hablar es del Dolor porque he aprendido que la Luz y el Dolor forman parte de la misma
incandescencia. (pp. 107-108)
Al recordar a sus alumnos las palabras de Dios a Abraham (Gn. 15.5), el profesor de Párvulos y
Preparatoria ya sabe, con Jeremías (33.22) –si no por Lope de Vega–, que numerari non possunt stellae coeli,
“aunque Albateño –añadía el Fénix–, Alfragano y Tolomeo las reduzgan a número de mil y veinte y dos”
(Pedraza, 1993: I, 139-141)16. Cegado, pues, por la Luz, el hermano Salvador aprende a fortificarse desde
el dolor. De homo contemplativus pasa a homo patiens, matiz que no constituye un asunto menor, dada la
utilización biopolítica y pedagógica de tal concepto durante los años cuarenta (Cayuela Sánchez, 2009).
12 Gottfried Wilhelm Leibniz, Monadologie, § 7. Cf. Antonio Machado en Juan de Mairena: “El alma de cada hombre –cuenta Mairena que decía su maestro– pudiera ser una pura intimidad, una mónada sin puertas ni ventanas, dicho líricamente: una melodía que se canta y escucha a sí misma, sorda e indiferente a otras posibilidades –¿iguales?, ¿distintas?– que produzcan las otras almas. Se comprende lo inútil de una batuta directora. Habría que acudir a la genial hipótesis leibnitziana de la armonía preestablecida. Y habría que suponer una gran oreja interesada en escuchar una gran sinfonía. ¿Y por qué no una gran algarabía?” (Machado, 1989: 1913).
13 Monadologie, § 62.
14 “Me abochornaba ese hombre con miedo, como si yo fuera el cobarde, no Vincent Moon. Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por eso no es injusto que un jardín contamine al género humano; por eso no es injusto que la crucifixión de un solo judío baste para salvarlo. Acaso Shopenhauer tiene razón: yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres. Shakespeare es de algún modo el miserable John Vincent Moon” (Borges, 1996: 493). En el fondo –y en la forma–, Borges, como Hemingway, tiene en mente la Meditation XVII de Devotions Upon Emergent Occasions (1624) de John Donne: “[...] never send to know for whom the bells tolls; it tolls for thee”.
15 Shopenhauer, 1819, § 45.
16 Recuérdese la insistencia de Elena “en que pusiera [Ricardo] por escrito sus opiniones sobre la ramplonería poética de Lope y otros mil requerimientos para que regresara el profesor que había sido” (p. 132).
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Diácono y soldado, asume estoicamente su misión:
Es cierto que acepté de buen grado unirme a la Cruzada, y, si me hubiera llegado la hora durante la contienda, usted y
los míos sólo hubieran podido decir de mí lo mismo que el Padre pudo decir del Hijo: Oblatus est quia ipse voluit (p. 111).
… et non aperuit os suum (Is. 53.7). Pronto este soldado de Dios se desguarnece y se aparta de la
sacra doctrina por un desvarío ex visu: “Ahora comprendo la frase del Eclesiastés: La mirada de una mujer
hermosa, pero sin virtud, abrasa como el fuego” (p. 113). De otra incandescencia, la de los ojos de Elena, nace
el dolor del diácono. Con todo, la frase que cita –de memoria– casa más con el Eclesiástico: “Speciem
mulieris alienae multi admirati, reprobi facti sunt; colloquium enim illius quasi ignis exardescit” (9.11). Y
cuando el fuego se apague (“extinxerunt impetum ignis”, Heb. 11.3417), Salvador admitirá –metiendo a
Ovidio (Met. 11.51) con calzador– que esos ojos lo engañaron:
Hay un no sé qué de ternura en lo sublime, flebile nescio quid, que dijera el poeta, y es el don de las hermosas lágrimas.
Las vi aflorar, Padre, en los ojos de Elena un día en que, después de dejar al niño en el colegio, la seguí hasta un piso en la calle
Torrijos donde irrumpí de sopetón llevado por una curiosidad malsana, lo reconozco. […] Ahora sé, Padre, que sus lágrimas no
brotaron por nada de esto, pero, ¡ay de mí!, ha tenido que morir un hombre para que yo lo comprendiera. (pp. 134-135)
Entre la virtud y el pecado, el hermano Salvador inventa “una ancha franja oscura” llamada Elena:
“Voluntas bona, amor bonus; voluntas mala, amor malus. ¡Santo Tomás se hubiera sorprendido con la
complejidad de mi mapa!” (pp. 115-116). Pero, más allá del Aquinate (Sum. Theo. Ia-IIae, q. 71-89),
Salvador confiesa: “Yo sólo soy un hombre, Padre, hijo del error original y la maldición que conlleva” (p. 116)
–con otro tono lo escribió Juan Ruiz: “E yo, como só omne como otro, pecador” (Libro de buen amor,
76a). Además, él mismo recordará, no sin error, aquello del Génesis: “adjutorium simili sibi”; esto es:
“Dixit quoque Dominus Deus: Non est bonum esse hominem solum: faciamus ei adjutorium simile sibi”
(2.18). Pero lo que comienza por un lapsus calami termina, conforme avanza su “concupiscencia
incontenible”, en lapsus memoriae: “[…] y, créame, Padre, que, de todas las lecturas de la Sagrada Biblia, de
todas mis horas piadosas, sólo quedaba una frase de los Salmos en mi memoria: Son tus pechos dos crías de
gacela paciendo entre azucenas” (p. 140). Pero tal frase no aparece en los Salmos sino en el Cantar de los
Cantares: “Duo ubera tua sicut duo hinnuli, caprae gemelli, qui pascuntur in liliis” (IV.5)18.
17 A partir de Heb. 11.32-34 –con 9.22 al principio y 11.14 al final–, Salvador argumentará su delación del marido de Elena: “Sine sanguinis effussione, non fit remissio, es cierto, no hay perdón si no se derrama sangre. Ahora comprendo todo el significado de esa Epístola a los hebreos. Dios me había utilizado como herramienta de su justicia. Por eso me alineé con los que conquistaron imperios, con los que taparon la boca a los leones, obturaverunt ora leonum, con los que escaparon al filo de la espada, effugerunt aciem gladii. ¡Saulo, Saulo! Como Gedeón, como Barac, como Jefté y como el mismo Sansón tuve en mi mano el arma para castigar a los que, desoyendo la voluntad de Dios, se patriam inquirere, todavía buscan patria” (p. 152).
18 O, como traduce a la letra fray Luis de León: “Tus dos tetas como dos cabritos mellizos que están pasçiendo entre las açuçenas”; o, según el sentido espiritual: “Los dos pechos tuios son como de dos gemelos de una cabra que pasce entre las flores” (Fray Luis de
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Asimismo, el narrador heterodiegético insistirá en otras miradas, silenciosas y oscuras: la de Elena y
Ricardo:
Hablar siempre en voz baja es algo que, poco a poco, disuelve las palabras y reduce las conversaciones a un
intercambio de gestos y miradas. El miedo, como la voz queda, desdibuja los sonidos porque el lado oscuro de las cosas
sólo puede expresarse con silencio (p. 115)19.
Silencio y oscuridad son un motivo recurrente en los versos del valenciano Tomás Segovia, cuya
antología En los ojos del día deviene en paratexto en Los girasoles ciegos. En efecto, en “Lo oscuro”, poema
que abre La voz turbada [1946-1948], escribe:
Husmeo la presencia de lo oscuro
en el aire: su tufo complicado,
su tiempo aparte, su sustancia extraña,
su irrecordable condición difícil.
Lo oscuro está presente. Su silencio,
sólo su gran silencio inacallable
podrá agotar todo mi fuego mudo. (Segovia, 1998: 49)
Por otro lado, las “resonancias distantes” de la tercera derrota añaden un tertium quid a la “rutina de
lo oscuro”. El esquema se reitera sutilmente en las palabras de Lorenzo: “Todo este juego de silencios y
oscuridades estaba transido por un tercer elemento que cristalizaba cualquier situación en la que se
produjera: el ruido del ascensor” (p. 116).
Ruido y silencio, luz y oscuridad:
Ese cosmos estaba netamente dividido en dos mitades: la lóbrega y la luminosa. A la primera pertenecía el
colegio, las preguntas de mis profesores y el silencio, a la otra pertenecía una parte de mi barrio y la forma que tenían
sus gentes de relacionarse conmigo. Con la distancia tengo la sensación de que, como un péndulo, yo era capaz de estar
a un lado y a otro sin confundirme gracias a las enseñanzas del espejo (p. 121).
Ese espejo fragmenta también la casa en dos mitades, que acaban ocupadas por la misma lobreguez:
“Aun conociendo la casa como la palma de la mano, había momentos en los que tenía que caminar a
León, 2003: 166 y 327). Sobre este texto, resulta de todo punto prescindible la disparatada interpretación en clave de humor de Javier del Rey Morató (2002: 347-348).
19 El silencio es también un motivo recurrente en la tercera derrota: “Pero allí dentro prevalecía el silencio” (p. 65); “El silencio se impuso sobre el silencio y todas las conversaciones se diluyeron en una oscuridad llena de resonancias distantes” (p. 68); “El silencio es un espacio, una oquedad donde nos refugiamos pero en el que no estamos nunca a salvo. El silencio no se termina, se rompe; su cualidad fundamental es la fragilidad y el epitelio sutil que lo circunda es transparente: deja pasar todas las miradas” (p. 77).
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tientas” (p. 128). Sin embargo, ese claroscuro silencioso y claustrofóbico del piso aísla cada vez más a
Ricardo: "Comenzó a prevalecer el hombre inerte, empeñado en adquirir cada vez más transparencia, en
ocupar un lugar cada vez menor en el espacio. Aun estando solo en casa permanecía horas y horas
encerrado en el armario" (p. 132).
Se convierte así, más que en un topo, en un hombre deshabitado: sin espacio (“la vida de Ricardo se
había resuelto como la del aire: estaba pero no ocupaba lugar en el espacio”, (p. 142), y sin tiempo,
detenido ya para él. Anulado “el pensador que pensaba en cómo se hacía viable un proyecto colectivo, el
intelectual que creía que lo humano era lo único importante” (p. 132), y silenciada su palabra, se afanará
en (re)vivir en las ajenas con la traducción. Como el capitán Alegría en sus cartas a Inés en la primera
derrota, diríase también que “tiene que recurrir a frases de otros para hablar de sí mismo, como si no se
atreviera a utilizar sus sentimientos” (p. 29). En otras palabras, la literatura es el exilio interior tanto de
Eulalio Ceballos como de Ricardo Mazo frente a una realidad hostil y oscura. En este sentido, la maestría
narrativa de Alberto Méndez consigue crear una simetría entre la incomunicación y la represión que sufren
ambos personajes más allá del espacio de la narración (exterior o interior, abierto o cerrado): “[…]
podemos decir que lo que sucede, en realidad, es que el espectro del poder soberano manifiesta su
ubicuidad allí donde aparentemente está ausente” (Matos-Martín, 2010: 71).
7. Eulalio Ceballos y Juan Senra, por último, se dejan morir –que no matar–; Carlos Alegría y
Ricardo Mazo, en cambio, se matan. Estructuralmente, el suicidio de Ricardo viene precedido, en el nivel
de la historia, por el del capitán Alegría. Pero esos suicidios individuales se dejan leer también en clave
simbólica como un suicidio colectivo, pues el hecho social –con Durkheim20– consiste en la desintegración
del grupo21; vale decir, en la desorientación de la sociedad. Al saltar al vacío –con Kierkegaard entre líneas–,
Ricardo aún tiene tiempo “para mirar a Elena y a su hijo con una sonrisa triste como las que suelen usarse
en las despedidas tristes” (p. 155). Y en las historias tristes, cabe añadir: “De todas las historias de la
Historia / sin duda la más triste es la de España / porque termina mal”22.
20 Durkheim (2000), Pickering, Walford (2000).
21 Cf. –aunque en otro contexto– las palabras de Andrés Hurtado en El árbol de la ciencia (1911): “¿Y qué? –replicó Andrés–. Uno tiene la angustia, la desesperación de no saber qué hacer con la vida, de no tener un plan, de encontrarse perdido, sin brújula, sin luz adonde dirigirse.” (Baroja, 2006: 159). Fuster García (2009).
22 “Apología y petición”, en Moralidades (Gil de Biedma, 1991: 82). Estos versos son citados también por Javier Cercas en Soldados de Salamina (Cercas, 2001: 26).
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Desaparecidos de la dictadura militar argentina, Emmanuel Frezzotti
Postmodernidad y (post)dictadura. Consideraciones teóricas sobre la literatura argentina postdictatorial
David Antonio Muíño BarreiroUniversidad de Santiago de Compostela, España
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RESUMEN: El objetivo principal del presente artículo es demostrar que la postmodernidad argentina constituyó, simultáneamente, un resultado y una respuesta respecto de las transformaciones en la organización del poder y la legitimidad. La literatura argentina postdictatorial partió de un paisaje histórico marcado por el desmoronamiento de las bases sociales y culturales del país a causa las consecuencias de la violencia ejercida por el poder estatal. En dichos textos, el recuerdo de la barbarie ejecutada por el régimen militar se unió a la formulación de poéticas centradas tanto en la deconstrucción del discurso autoritario como en la proposición de modelos alternativos.
PALABRAS CLAVE: Postdictadura, literatura, Estado.
ABSTRACT: The main aim of the present article is to demonstrate that Argentinian Postmodernity constituted, simultaneously, a result and a response in relation to the transformations at the organization of power and legitimacy. Argentinian postdictatorial literature emerged from a historical landscape determined by the decline of the social and cultural basis of the country because of the consequences of state violence. In such texts, the remembering of the barbarism executed by the military joined the formulation of poetics focused on the deconstruction of the authoritarian discourse as well as on the proposition of alternatives models.
KEYWORDS: Postdictatorship, literature, State.
· · · ·
La idea de una postmodernidad latinoamericana ha constituido durante las últimas décadas una
cuestión fundamental en la evolución de los debates desarrollados en el ámbito académico
latinoamericano1. El carácter problemático que se le atribuye a dicho concepto proviene en buena medida
de la difícil aplicación al contexto de América Latina de una noción surgida a partir de las condiciones
sociales y culturales de Estados Unidos o países europeos como Gran Bretaña, Alemania o Francia. Desde
este punto de vista, la aceptación de una versión latinoamericana de la postmodernidad es vista como una
réplica enajenada, una concesión a “la pulsión extranjerizante del calco mimético” (Richard, 1994: 212).
Se considera, entonces, que con la asignación de lo postmoderno al ámbito latinoamericano se pervierte la
distancia real entre, por un lado, las circunstancias históricas de las sociedades instaladas en la
sobresaturación producida por el sistema postindustrial y, por otro, el paisaje de miseria, opresión y
violencia experimentado por muchos de los habitantes de América Latina. Así, se subraya que, con la
transcripción del modelo euroestadounidense, se completa la imposición de un ordenamiento temporal
que no concuerda con la discontinuidad y la fragmentariedad de la evolución social de los países
latinoamericanos:
1 Los problemas derivados de la adaptación de las categorías de lo postmoderno a los países de América Latina ocupan un lugar privilegiado en la producción crítica de autores como, entre muchos otros, José Joaquín Brunner, Jesús Martín-Barbero, Néstor García Canclini, Norbert Lechner, Nelly Richard, Beatriz Sarlo, Hugo Achurar, George Yúdice, Ernesto Laclau, Martín Hopenhayn o John Beverley.
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Postmodern seems a particularly inappropiate term for nation-states and social formations that are usually thought
of as not yet having gone through the stage of modernity, in Weber`s sense of the term, or, perhaps more exactly, that
display an "uneven modernity" (Beverley y Oviedo, 1995: 2).
No obstante, si bien dichas críticas dan cuenta de algunas de las peculiaridades propias de los
procesos de conformación de los países latinoamericanos, omiten, igualmente, los efectos derivados de su
vinculación al contexto general del sistema mundial del que forman parte. Como indican John Beverley y
José Oviedo, tales apreciaciones olvidan parte de la naturaleza de la misma postmodernidad, en especial el
modo en que ésta se encuentra unida a las dinámicas de interacción establecidas entre las culturas locales y
la instantánea y omnipresente cultura global, en la cual el modelo centro-periferia, dominante desde el
siglo XIV, ha comenzado a desintegrarse (1995: 3). En efecto, las regiones latinoamericanas, al igual que
los demás territorios afectados por un pasado colonial, desempeñan en la actualidad un papel
sustancialmente diferente del desarrollado durante el avance de los primeros proyectos de colonización y el
apogeo de las políticas imperialistas. La configuración original de la idea de América Latina se hallaba
directamente localizada en la base de la modernidad y sus esquemas geopolíticos; si la conquista del
continente americano dio lugar a la apertura de los flujos económicos que permitieron la expansión del
sistema capitalista, tanto su conceptualización como su explotación se transformaron a lo largo de los
siguientes siglos en un elemento fundamental de los programas coloniales de España y Portugal y, más
tardíamente, de Gran Bretaña y Francia: “La invención de América fue uno de los puntos nodales que
permitieron crear las condiciones necesarias para la expansión imperial y para la existencia de un estilo de
vida europeo que funcionó como modelo del progreso de la humanidad” (Mignolo, 2007: 31-32).
Sustento material y simbólico del desarrollo europeo, América Latina ejercía sus funciones desde una
ubicación periférica construida en oposición al centro de poder y dominación cultural, dentro de una
cartografía política y económica que reforzaba su distanciamiento respecto a los focos hegemónicos. La
neutralización de este horizonte de jerarquías binarias ha dado paso ahora, a través de la dinamización de
las comunicaciones, al surgimiento de nuevos esquemas de soberanía que prescinden de los límites
anteriormente consolidados.
Tales formalizaciones emergentes no establecen ningún centro de poder ni se sustentan en fronteras
o barreras fijas, por lo que constituyen un aparato de dominio descentrado y desterritorializador, el cual, de
manera progresiva, incorpora la totalidad del terreno global dentro de sus fronteras abiertas y en
permanente expansión (Hardt y Negri, 2002:14). La eliminación de las barreras y las exclusiones que
obstaculizaban el desarrollo tradicional de la capitalización provoca la emergencia de un mercado mundial
cuyo dominio se extiende por la superficie de todo el planeta, introduciendo líneas de división y jerarquía
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ajenas a las fronteras nacionales o internacionales tradicionales. Esta nueva modulación de la geopolítica
señala la desaparición del ámbito de lo “exterior” (el ámbito natural, la esfera pública, los territorios
colonizados, etc.) en la constitución del sistema capitalista multinacional, una pérdida que pone un punto
final a los dualismos que sustentaban los discursos de la modernidad y configura un horizonte
postmoderno que se caracteriza por la uniformidad económica. Por tanto, siguiendo las tesis de Michael
Hardt y Antonio Negri, se evidencia que, a raíz de las transformaciones del capital, la oposición entre lo
interior y lo exterior ha sido sustituida por “un juego de grados e intensidades, de hibridación y
artificialidad” (2002: 179); con ello, las particularidades que distinguen las actuaciones políticas y
económicas de América Latina de la situación de otras zonas del planeta se constituyen en un escenario
global donde “no hay diferencias de naturaleza, sólo diferencias de grado” (Hardt y Negri, 2002: 307).
Las similitudes derivadas de la actuación global del modo de producción capitalista no se traducen,
sin embargo, en una imposición inevitable de la homogeneización, de tal manera que será posible
encontrar versiones de la postmodernidad que responden a circunstancias y propiedades divergentes o
enfrentadas. La incorporación al sistema global no supone, por lo tanto, la supresión definitiva de las
diferencias sino la constitución de una forma de heterogeneidad radicalmente distinta del imaginario social
de la razón moderna: “capitalist development produces neither uniform modernization nor neatly
demarcated regions of industrialization and underdevelopment, but, rather, heterogeneity and differences”
(Colás, 1994: 13). Al tiempo que desaparece la noción de un centro, desde el cual debe efectuarse la
organización de los flujos de personas, mercancías o ideas, se multiplican los focos a partir de los que se
efectúa la producción de significados y prácticas sociales, favorecida, asimismo, por las consecuencias de las
recientes innovaciones tecnológicas en la transformación de las categorías espaciales y temporales. En el
espacio virtual del sistema mundial, las diferencias se conforman a través de la recontextualización de lo
local en el ámbito de lo global:
[...] si por postmodernidad entendemos las "respuestas/propuestas estético-ideológicas" locales ante, frente y
dentro de la transnacionalización capitalista, ya no sólo en Estados Unidos o Europa sino en todo el mundo, el análisis de
las (sic) culturas latinoamericanas tiene que partir de esta relación dialógica […] Para bien y para mal (y para todos los
matices entre estos dos polos), ya no se puede definir de manera viable lo propio sin articularlo dentro de esta compleja
relación dialógica (Yúdice, 1989: 106-7).
Sólo la confluencia de ambos niveles puede explicar los diferentes procesos que concurren en
sociedades como las que integran América Latina:
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Latin American postmodernity demands that attention must be given to the heterogeneity that exists (and that
continually reproduces and displaces itself) among the various artefacts produced under a variety of local social conditions
and aesthetic traditions. But second, Latin American postmodernity demands that the 'original', 'native', or 'unique'
elements identified in those artefacts not be interpreted only in light of those local phenomena. They must simultaneously
be interpreted in light of differentiating global economic, political, and cultural processes that, although not immediately
present, exert an ineluctable pressure on them (Colás, 1994: 17).
Surgida de la conjunción de dichos factores, la postmodernidad latinoamericana ha presentado un
panorama histórico dominado por las dictaduras militares, el predominio del neoliberalismo, el problema
de la deuda externa y el auge del narcotráfico, circunstancias que provocaron el derrumbe de los proyectos
políticos desarrollados hasta los años setenta. Después de la falta de realización de las promesas de
modernización y democratización planteadas durante las décadas anteriores: tanto las identidades
colectivas construidas hasta el momento, como las propuestas nacidas de los diversos grupos sociales, se
enfrentaron ya no a una crisis sino a un fracaso irreversible, el cual ha originado la aparición de reacciones
de carácter totalitario o de enfrentamientos violentos de larga duración. Utilizando la acertada expresión
acuñada por Norbert Lechner, en América Latina la postmodernidad no es más que un nombre del
desencanto, un desencanto general respecto a las ideas que daban forma a las ilusiones nacidas a lo largo de
la modernidad (1995:148). La devastación de dichas esperanzas se muestra como un rasgo esencial de la
experiencia postmoderna latinoamericana, revelando nuevamente sus vínculos con otras manifestaciones
de lo postmoderno desde las cuales se proyectan, en el contexto estadounidense o europeo, similares
vivencias de desilusión.
El desencanto latinoamericano puede ser interpretado, en este punto, como una variante concreta
del descrédito general que afecta a las explicaciones globales o totalizantes derivadas de la modernidad; la
descomposición de estos discursos de legitimación redunda, de esta manera, en el desapego y el
cuestionamiento de las entidades que organizaban la experiencia social, en especial cuando éstas han
demostrado sobradamente su carácter disfuncional: “en ese contexto los antiguos polos de atracción
constituidos por los Estados-naciones, los partidos, las profesiones, las instituciones y las tradiciones
históricas pierden su atracción” (Lyotard, 1995: 56). Si bien en América Latina tal incredulidad en
ocasiones fue promovida en función de la búsqueda de nuevas fórmulas de democratización y producción
de diferencias, su plasmación en desesperanza se vivió a modo de un doloroso trauma que subrayó la
frustración de las aspiraciones especificadas por el desarrollismo de la década de los sesenta. Esta decepción
se extendió a las dos expresiones fundamentales de tales anhelos, las cuales serían, en lo relativo a la esfera
cultural, el boom y, en cuanto al ámbito político, los intentos de revolución social llevados a cabo por
diversos movimientos de izquierda. Ambos elementos, desplazados ahora de las posiciones privilegiadas de
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lo social, anunciaban un momento ideal de culminación en la evolución de la modernidad
latinoamericana, hasta el punto de ser concebidos como signos de plenitud identitaria y avance histórico.
Tanto las relaciones entre dichos fenómenos como el resultado del papel tradicionalmente activo del
intelectual latinoamericano2 deben ser entendidos como producto de las circunstancias sociales y políticas
en las que surgen:
the context of so-called boom in Latin American literature in the 1960s was precisely one of the crisis of the
bourgeois democratic project suggested by this tradition of populist realism, which in turn the boom writers rejected as a
literary model […] the idea of the boom as a discourse of rupture with the past depended in part on its coincidence with
two other factors: the political and cultural effervescence generated through out the continent by the Cuban Revolution;
and the very rapid levels of capitalist or state-capitalist industrialization that began to appear in the decade of the 1960s
(Beverley y Zimmerman, 1990: 21).
Las condiciones que hicieron posible la aparición del estallido cultural del boom y la elaboración de
proyectos políticos como los puestos en marcha en Cuba o Chile no condujeron a la consecución de los
niveles de modernización anhelados ni a la obtención de modelos capaces de completar los procesos de
integración social emprendidos anteriormente. La década de los setenta se inició en América Latina con la
imposición de regímenes dictatoriales en numerosos países, cuyas consecuencias pudieron leerse no sólo en
la frustración de las expectativas generadas dentro de la izquierda latinoamericana, sino también en la
presentación de una generación de escritores ya apartada de los impulsos totalizadores y fundacionales de
sus predecesores3. John Beverley y José Oviedo consideran dicha crisis del proyecto de la izquierda como
uno de los factores fundamentales de la postmodernidad latinoamericana, citando diversos ejemplos del
colapso de la dinámica histórica inaugurada por la Revolución Cubana de 1959:
These include the failure, at the end of the 1960s, of both the armed struggle strategy represented by the guerrilla
foco and the 'peaceful road to socialism' represented by Salvador Allende’s coalition-building electoral politics in Chile; the
eventual problematization of Cuba itself as a model for an achieved socialist society in the context of the unraveling of
communism in the Soviet Union and Eastern Europe as a consequence of perestroika; the Sandinistas’s defeat in the 1990
elections in Nicaragua, which brought to an end one of the most promising experiments in finding a non-Communist
2 La figura del intelectual ha participado habitualmente en la construcción de los proyectos nacionales de los países latinoamericanos, ostentando importantes cargos políticos (por ejemplo, Rómulo Gallegos) o contribuyendo con sus textos o sus intervenciones a la conformación del imaginario colectivo que posibilita la institución de la nación. La historia, desde la Colonia hasta la primera mitad del siglo XX, de esta clase letrada (es decir, unida a la cultura de la letra, frente a los sectores sociales vinculados a la oralidad) es analizada por Ángel Rama en su clásico La ciudad letrada (1984). La aparición de los regímenes militares de los setenta supuso el desplazamiento de este grupo a posiciones de menor influencia, al tiempo que el dominio de la cultura masiva hizo obligatoria una readaptación de sus posiciones y características.
3 Dentro de dicha generación, conocida con el nombre de “postboom”, se incluyen habitualmente los siguientes autores: José Agustín, Gustavo Sáinz, Aguilar Mora, Cristina Peri Rosi, Helena Poniatowska, Luis Rafael Sánchez, Manuel Puig, Reinaldo Arenas, Bryce Echenique, Oscar Collazos, Andrés Caicedo, etcétera.
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form of Latin American revolutionary nationalism; […] and the changes in the nature of the intelligentsia itself and in its
relation to the state and the transnational organisms brought by the combined effects of military repression and economic
internationalization (1995: 5).
Dentro de esta serie de decepciones la imposición del régimen autoritario chileno habría supuesto
un punto de inflexión decisivo en la evolución de las dinámicas históricas del continente americano, en
tanto que constituyó la muestra más visible y dolorosa de la aniquilación de las esperanzas de
transformación social de la izquierda latinoamericana. De esta forma, no sería inadecuado decir que, como
sugiere Idelber Avelar, el 11 de septiembre de 1973, fecha de la caída de la Unidad Popular de Salvador
Allende, emblematizó, alegóricamente, la muerte del boom4, en tanto que a partir de dicho día la vocación
histórica del boom, es decir, la tensa reconciliación entre modernización e identidad, pasó a ser irrealizable
(2000: 55). Después de la violenta institución del poder militar, los intentos de modernización fueron
vaciados de todo contenido progresista o liberador, a la vez que se procedió a purgar el cuerpo social de
cualquier elemento que pudiera ofrecer alguna resistencia a una apertura generalizada al capital
multinacional (Avelar, 2000: 55): el resultado final de este proceso sería, en consecuencia, el
establecimiento de las bases para la constitución de la particular forma de postmodernidad que caracteriza
a América Latina.
Frente a la dimensión mítica y el impulso totalizador que subyacían a la vocación fundacional
propia de las obras englobadas por el boom, muchos de los textos posteriores se han enfrentado a la difícil
tarea de construir el relato del desencanto y la derrota. Una vez constatado el fracaso de los planes de
modernización y los proyectos revolucionarios que alentaron el auge cultural de los años sesenta, la
literatura producida a partir del último cuarto del siglo pasado ha asumido un discurso que renuncia a la
aspiración de lo absoluto que definía a sus predecesores, incluso cuando aquello de lo que se da cuenta es la
frustración colectiva; con ello, la obra de estos escritores “fue incapaz de representar un fracaso, con un
ímpetu similar al del boom a la hora de representar el impulso desarrollista de los sesenta”, fijando en el
plano más formal un gusto que “apunta a lo aparentemente trivial, cotidiano, local e inmediato” (Lecuna,
1999: 38). Tanto los autores del llamado “postboom” como las generaciones posteriores han afrontado la
interpretación de una realidad latinoamericana en la que, al tiempo que se han desmoronado los programas
políticos y las bases sociales del pasado, la literatura ha perdido de manera paralela gran parte del poder y el
4 Otra posible fecha emblemática del final del boom podría ser el 20 de junio de 1973, día en el que cientos de personas pertenecientes a los grupos radicales del peronismo de izquierdas (esto es, los Montoneros) fueron asesinados en el aeropuerto de Ezeiza, en Buenos Aires, mientras esperaban la llegada de Juan Domingo Perón, exiliado durante dieciocho años. Dicho día, tal como señala Santiago Colás, marca la ruina de los proyectos utópicos de los sesenta y el inicio del paisaje de infelicidad de la postmodernidad argentina (1994: 150). La representación de los efectos de tal masacre se coloca en el centro del texto de Tomás Eloy Martínez La novela de Perón, uno de los libros fundamentales del postmodernismo latinoamericano.
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prestigio que le otorgaba el anterior paradigma cultural. En este sentido, la literatura latinoamericana de las
últimas décadas no sólo convierte las nuevas circunstancias históricas en un elemento temático
fundamental sino que también encuentra en ellas la explicación de las condiciones que determinan su
producción: la literatura latinoamericana transciende el valor de un discurso sobre la crisis para revelarse,
asimismo, como un discurso elaborado desde dicha crisis, esto es, desde la disolución de las prácticas y las
instituciones que conferían sentido y autoridad a la posición del escritor y sus productos.
Partícipe de este sentimiento general de desconsuelo y pérdida, la literatura argentina
postdictatorial, un fenómeno que, en su vertiente narrativa, abarca a autores como, entre otros, César Aira,
Juan José Saer, Tomas Eloy Martínez, Rodrigo Fresán, Luisa Valenzuela o Ricardo Piglia, expuso un
continuo ejercicio de reflexión sobre la producción y la transmisión de significados en una época en la cual
los procesos significantes de la modernidad argentina habían sufrido un derrumbe total a raíz de la
imposición del discurso autoritario del “Proceso de Reorganización Nacional” (1976-1983). El régimen
militar argentino, heredero de las prácticas llevadas a cabo por las dictaduras implantadas en países como
Brasil o Chile, constituyó un sistema político paradójico, ya que su funcionamiento combinaba ciertos
modos de actuación vinculados a los esquemas económicos de la postmodernidad con la promulgación de
una doctrina política y social derivada de una plasmación marcadamente autoritaria de la lógica de la razón
moderna. El “Proceso de Reorganización Nacional” desarrolló una estrategia económica destinada al
desmantelamiento de las estructuras establecidas por el peronismo, cuyo apoyo al sector industrial fue
sustituido por el favorecimiento de la entrada de capital extranjero y el énfasis en las actividades
relacionadas con la agricultura y los servicios. Según señala Santiago Colás, la dictadura militar unió su
destino, cultural y económicamente, a los intereses de los principales países occidentales, colaborando con
su propia lucha contra la subversión a la consolidación de los valores promulgados por los Estados Unidos
durante la Guerra fría y cumpliendo, asimismo, con las necesidades de expansión del capital extranjero a
través de la incorporación de inversores internacionales (1994: 147). La entrada de Argentina en el
mercado mundial se explica, así, a partir del deseo de legitimar el discurso totalitario elaborado por el
gobierno militar, una pretensión que exigía la configuración de un nuevo sistema de relaciones
internacionales que coordinase la posición ideológica de la dictadura con una forma de pensamiento
ampliamente generalizada y aceptada.
El período de violencia abierto por el golpe de Estado encabezado por Jorge Rafael Videla intentó
justificarse, por tanto, como una guerra contra cualquier ideología juzgada como subversiva, esto es, contra
todas las expresiones políticas que manifestasen de una manera u otra “the infiltration of foreign,
specifically non-Western and communist, ideas into Argentina” (Colás, 1994: 123). La erradicación de
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tales discursos se vio complementada, además, por la conformación de una imagen cultural que
condensaba el conjunto de valores en los que recaía la reestructuración de la sociedad argentina: el orden,
el trabajo, la jerarquía, la responsabilidad, la identidad nacional y la honestidad en el contexto de la
moralidad cristiana (Colás, 1994: 123). El “Proceso” se instituyó a través de la hegemonía absoluta de un
discurso social radicalmente diferente de las teorías políticas surgidas del peronismo popular, convirtiendo
sus propias categorías ideológicas en el fundamento de una visión única de la historia nacional, sustentada
por el control de la circulación de la información y el uso continuo de la violencia. El establecimiento del
régimen militar partió, así, de una movilización de ciertos aspectos del lenguaje histórico del nacionalismo
para generalizar los intereses de una clase determinada, la cual se sentía amenazada en gran medida por el
poder obtenido desde los años sesenta por el peronismo de la resistencia y los movimientos de inspiración
marxista que auspiciaban la insurgencia armada rural y urbana.
La proyección ideológica realizada por la dictadura desplegó, desde su naturaleza totalizante y
monológica, una formalización hiperbólica de las imágenes unificadoras elaboradas en el orden político y
social de la modernidad. A pesar de haberse producido en una época histórica en la cual la soberanía del
Estado-nación había entrado en decadencia y se había hecho evidente el predominio del sistema global, el
“Proceso” se presentó como un modo desmedido de la realización del Estado, ya que llevó al extremo los
mecanismos de funcionamiento del aparato estatal. Las prácticas de control y exclusión que regían el
modelo disciplinario de la modernidad fueron amplificadas por el régimen militar, el cual monopolizó la
producción de conocimiento en el ámbito social y se apropió de la totalidad de las formas de actuación
sobre los cuerpos, hasta el punto incluso de llegar a determinar su desaparición. Al igual que otros sistemas
totalitarios, la dictadura argentina se constituyó como la versión monstruosa de la modernidad,
transformando el optimismo generado por algunas de las distintas configuraciones de la Ilustración en una
realidad de violencia y barbarie.
La renuncia a la totalidad que caracterizaba a la sociedad argentina postdictatorial se inscribió, así,
no sólo en la frustración de los proyectos de modernización y desarrollo sino también en el rechazo del
discurso totalizante y totalitario fabricado por el régimen militar. La incredulidad hacia los metarrelatos de
la modernidad adquirió en este contexto un significado político diferente del concretado por el modelo de
la postmodernidad euroestadounidense, cuya delimitación se ha basado en el análisis de circunstancias
asentadas sobre la evolución de procesos democráticos. La postmodernidad latinoamericana y, sobre todo,
su variante argentina, se ofrecen como una relectura y una crítica de las formaciones sociales y culturales
que produjeron la modernidad, a la vez que como una “exacerbación translineal de lo que esta modernidad
ya contenía de heteróclito y disparatado –el paroxismo figural de su multitemporalidad abigarrada de
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referencias disconexas y memorias segmentadas” (Richard, 1994: 217). El énfasis en la fragmentariedad de
la propia modernidad supuso el punto de partida para el reconocimiento de la heterogeneidad sobre la que
se deseaba fundar las propuestas colectivas de la postmodernidad, a partir de las cuales deberían surgir
tanto unas nuevas posibilidades de participación democrática como una conciencia política capaz de
aprovechar el poder productivo del desencanto: “disenchantment, which arises, in a sense, out of the crisis
of the political, can, in the end, be politically fruitful. The postmodern sensibility foments an experimental
and innovative dimension in politics: an art of the possible” (Lechner, 1995: 163).
En este sentido, Nelly Richard destaca cómo la recuperación de la democracia como reacción
antitotalitaria dentro de un marco pluralista de integración social y la aparición de nuevos sujetos
socialmente diversificados que reivindican su derecho a la diferencia, fueron componentes esenciales de la
experiencia postdictatorial de los países latinoamericanos que “acercan su nuevo horizonte político a los
cambios destotalizadores de estado-poder-sociedad-instituciones cifrados por la teoría postmoderna de lo
microsocial” (1994: 218). Esta reorientación de las formas sociales y culturales en el marco de la
postmodernidad se dirigió, asimismo, hacia una reformulación de las funciones de la figura del letrado-
escritor en sus distintas variantes y de la misma literatura, cuya posición central en la constitución de la
narración social ha sido desplazada por la influencia de medios provenientes de la cultura masiva como el
cine, la televisión o la música popular. La desvinculación del grupo letrado de los lugares de poder
asociados a la hegemonía estatal ha hecho posible, por tanto, la creación de un escenario en el que la
literatura asume un nuevo compromiso ético en la producción de diferencias y la elaboración de un
imaginario verdaderamente democratizador. Dadas las condiciones del orden político de la sociedad
postdictatorial, la tarea que ha afrontado la versión postmoderna del letrado5 es la de construir una
narrativa capaz de vertebrar los procesos de destotalización que tienen lugar en el seno de la sociedad y de
representar la heterogeneidad radical de las formaciones culturales que la integran, evitando su reducción a
un discurso monológico: "la necesidad de una discusión general de ideas no puede ser considerada una
vanidad de intelectuales de viejo tipo, […] que juegan su poder simbólico a la reconstrucción de alguna
totalidad determinada" (Sarlo, 1994: 193).
Tal como afirma Gareth Williams, el desarrollo de la postmodernidad en América Latina ha hecho
necesario investigar los límites de un nuevo tipo de narrativa, “a narrative capable of exploring dislocation
and of opening up its destructuring structures to future possibilizations” (2001:133). La efectividad de
5 A falta de otras figuras que lo sustituyan definitivamente en la configuración de las formas dominantes de la narración social, el letrado se sigue presentando a sí mismo como el sujeto principal de la historia y la identidad nacionales. Así pues, tras la pesadilla de la violencia totalitaria de la dictadura, el letrado se reinventa como un elemento de resistencia frente al poder del Estado, abandonando su apoyo tradicional al poder institucional.
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dicho discurso exige, así, la evocación de una lógica diferente de los sistemas dominados por la estabilidad
topográfica de lo nacional o lo regional y la interrupción de los procesos de estandarización y
naturalización que intervienen en la configuración de los modos tradicionales del poder (Williams, 2001:
133). Esta narrativa, construida como resultado de una quiebra en la propia narratividad, asume el riesgo y
las potencialidades de su propia inestabilidad, con lo que deja a un lado las pretensiones de alcanzar un
conocimiento total, unificado y sistemático en favor de la apertura hacia lo heterogéneo (Williams, 2001:
132). A partir de esta enfatización de la diferencia, se efectúa una deconstrucción de las articulaciones
hegemónicas previas introduciendo un espacio simbólico en el que se hacen efectivas la recuperación de las
ausencias originadas por la tradición y la representación de las experiencias reunidas dentro del ámbito de
lo subalterno. Tales características dan cuenta, de esta manera, de las aspiraciones de la escritura derivada
de las condiciones de la postmodernidad latinoamericana, una forma literaria que, en tanto que práctica de
una relectura desencantada y dialógica de la modernidad, busca alcanzar una repolitización de la estética.
Finalmente, la literatura argentina postdictatorial afrontó la exigencia de elaborar nuevos modos de
representación con los que expresar tanto las experiencias de los que sobrevivieron a la violencia estatal
como los vacíos dejados por los que sucumbieron a ella. El origen de la escritura se localizó, dadas estas
circunstancias, en la enunciación de un estado de aflicción que unía a los supervivientes con aquellos que
habían perdido la vida y, en el caso de los desaparecidos, habían sido eliminados de los discursos oficiales:
“En la postdictadura, las narrativas provienen del duelo, o mejor, el imperativo inaplazable del proceso de
duelo no es sino la necesidad de narrar” (Avelar, 1995: 425). La narración y el trabajo de duelo se
identifican en la formulación de un discurso que intenta invocar la carencia a partir de la plasmación de
sus devastadoras consecuencias: “Marcado por la pérdida de objeto, el pensamiento en la postdictadura
piensa desde la depresión, o incluso piensa la depresión misma” (Moreiras, 1993: 26). La alegoría se
convirtió, así, en el modo privilegiado de significación de una escritura que, como la desarrollada a partir
de la instauración del régimen militar argentino, surgió irremediablemente de una pérdida de sentido, del
colapso de las referencias simbólicas que aseguraban la inteligibilidad de las narrativas anteriores. La
literatura argentina postdictatorial, aparece, pues, como un ejemplo evidente de la lucha por reflejar los
efectos de la violencia institucional sobre el lenguaje y la experiencia social, de los esfuerzos por conquistar
un espacio para la expresión de la alteridad entre las ruinas del significado:
La alegoría es el tropo de lo imposible, ella necesariamente responde a una imposibilidad fundamental, un quiebre
irrecuperable en la representación. […] Este “hablar otro” no se entiende aquí sólo como una mera búsqueda de formas
alternativas del habla, sino también el hablar del otro (en el doble sentido del genitivo), de responder a la llamada del otro.
[En] la literatura postdictatorial habla al [el] otro. La alegorización tiene lugar cuando aquello que es más familiar se revela
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como otro, cuando lo más habitual se interpreta como ruina […]. Los documentos culturales más familiares devienen
alegóricos una vez que los referimos a la barbarie que yace en su origen (Avelar, 2000: 316).
La lucha por el recuerdo asume el valor de una lucha de carácter político en la que no sólo se
protesta contra los crímenes del pasado sino que también se exige la recuperación del discurso histórico
monopolizado por el aparato estatal: “En América Latina la memoria es siempre política, un grito de
justicia […] la memoria de la militancia con los desaparecidos, el horror de la dictadura y su correlato
actual, los juicios por genocidio y la busca de los nietos robados” (Ludmer, 2010: 58-59). En el desarrollo
de esta reivindicación de la memoria se potencia la producción de una reflexión crítica sobre el trauma
social provocado por la violencia institucional, una tarea que, al igual que las anteriormente señaladas, la
literatura ha intentado asumir en las últimas décadas (Franco, 2003: 310). A pesar del colapso de los
proyectos totalizantes que caracterizaban la narrativa predominante durante los sesenta, la literatura
argentina postdictatorial6 se presenta como un espacio cultural propicio para la recuperación de la
memoria y la articulación de un discurso ideológico opuesto a la amnesia oficial, a la vez que como un
lugar simbólico donde se representan las tensiones entre la fijación social del recuerdo y la imposición del
olvido. La representación de las condiciones propias de la sociedad argentina postdictatorial supuso el
punto de partida para la elaboración de una narrativa basada en la búsqueda de nuevas respuestas frente a
la quiebra de los relatos que fundamentaban las imágenes previas de lo nacional. La necesidad de descubrir
nuevas estrategias frente al poder totalitario del Estado y reformular los principios sobre los que debe
asentarse la conformación de la comunidad, constituyó, de esta manera, el eje principal de los textos que
integran la producción cultural de la literatura argentina postdictatorial argentina. Las obras de esta
generación de escritores argentinos demuestran, con ello, un significado político basado tanto en la
resistencia frente a los dispositivos de control de la hegemonía estatal como en la reconstrucción de la
voluntad utópica y la recuperación del valor subversivo del lenguaje. En último término, la constatación de
tales características conduce a la confirmación de una escritura postmoderna específicamente
latinoamericana que, desde su integración en el contexto global, ejecuta un proyecto político y estético
determinado por la rebeldía contra la imposición de los discursos del poder estatal.
6 Tal como demuestra Idelber Avelar, textos como Em liberdade, de Silviano Santiago; Lumpérica y Los vigilantes, de Diamela Eltit; Bandoleiros, de João Gilberto Noll; En estado de memoria, de Tununa Mercado, además de la novela La ciudad ausente, de Ricardo Piglia, muestran la aparición durante las décadas de los ochenta y los noventa de una narrativa que incorpora el trabajo del duelo y la restauración de la memoria como imperativos postdictatoriales (1995: 29).
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Robot IIa, fantasio4
"O paraíso pode esperar": a geração sem memória em Olga Gonçalves
Sandra Guerreiro DiasUniversidade de Coimbra, Portugal
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RESUMO: Confrontada com mudanças sociais profundas no pós-Abril, especificamente de 1980 em diante, a juventude portuguesa inaugura novos modos particulares, mesmo de vanguarda, de sentir e agir em sociedade. Enquanto comunidade, e portadores de uma memória não-oficial, estes jovens são os protagonistas involuntários de uma ruptura geracional de grande impacto em toda a sociedade. O presente estudo parte do trabalho da escritora portuguesa Olga Gonçalves. Nos seus diários ficcionais, analisa-se o processo de auto-biografização e a forma como este discurso se cruza ora com a reconstrução das memórias históricas da juventude portuguesa, ora com a desconstrução de algumas leituras hegemónicas sobre o período pós-revolucionário largamente reproduzidas.
PALAVRAS-CHAVE: juventude portuguesa, mudança social, pós-Abril, memoria.
ABSTRACT: Confronted with deep social changes in the post April period, from 1980 onwards, Portuguese youth initiate a particular, perhaps avant-garde, way of experiencing and acting in society. As a community and carriers of a non-official memory, they are the involuntary protagonists of a massive generation rupture, impacting considerably on the entire society. This research looks at the work of the Portuguese writer Olga Gonçalves. In her fictional diaries, I analyze the process of self-biographization and the way it intertwines with a reconstruction of the Portuguese youth historical memories and the decomposition of some hegemonic readings widely reproduced about this post-revolutionary period.
KEYWORDS: Portuguese youth, social change, post-April, memory.
· · · ·
Uma mudança de cenário
A juventude1 é, enquanto representação social, objecto de mitificação (e um mito que se torna
parcialmente realidade) pelo que dela se diz ou pensa (cf. Pais, 1998: 47). No entanto, nem sempre a
formação das imagens mitificadas criadas pelo ‘inconsciente colectivo’ (Durand), parecem corresponder a
evidências empiricamente observáveis. Veja-se:
Leio o que escrevem sobre a juventude abalada do após Abril. Que a mesma juventude se encontra alienada,
grande parte socialmente desinserida, a comunicação perdendo força. E o terror do movimento niilista dos punks. E os
conflitos com o patriarcado familiar. Fim de citação! / Em França até a Marselhesa pode servir para troça aos estudantes:
‘Allons enfant de l’apathie’. / Ouvimos de sobejo a crítica de que só aspiramos a facilidades pessoais, que somos
irresponsáveis, cépticos, decadentes e delirantes. Sem qualquer encantamento. A mulher e o homem não entendendo o seu
papel. A verdade é que tudo se nos foi tornando mais difícil. Não há empregos, não há habitação, não há lugares nas
escolas nem nas universidades (Gonçalves, 1992: 14).
Este excerto de Sara, de Olga Gonçalves, publicado em 1986, alude a dois aspectos que, no âmbito
desta reflexão, importa desde já reter: em primeiro lugar, a referência a algumas determinantes −juventude
1 Considera-se aqui juventude na acepção sociológica do termo, isto é, enquanto “realidade social intermédia e transitória, que decorre entre a infância e a maturidade, entre a independência e a emancipação social” (Cruz, 1995: 319).
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“abalada”, “alienada”, “socialmente desinserida”, decadente, céptica e desencantada, −que estão na base da
criação de representações sociais mitificadas das gerações das décadas de 70 e sobretudo de 802, e de que
expressões como “geração sem memória” (Vieira, 2000: 113), geração dos “marginais consumidores”
(Cruz, 1995: 325) ou “geração vencida” (Gonçalves, 1992: 56) são alguns bons exemplos. Por outro lado,
nas palavras finais deste excerto, alude-se também ao “vazio sem trágico nem apocalipse” (Lipovetsky,
1989: 11) decorrente do fim dos “trinta gloriosos anos” da Europa Ocidental (Judt)3 e do “fim das
ideologias” (Bell), legado de que estas gerações se tornaram testemunhas emergentes. Gumbrecht considera
que a cultura ocidental se encontra presentemente num “momento de cristalização incipiente” que afecta a
nossa capacidade de discernimento histórico (cf. 2010: 158).
Neste ensaio procura-se repensar algumas dessas cristalizações a partir de representações literárias,
nomeadamente no referente à memória recente do pós-74 e ao protagonismo incontornável
desempenhado por esta “minoria activa” nas profundas transformações sociais em curso na sociedade
portuguesa do pós-Abril. Escreve Gonçalves, num dos seus diários, através da voz ficcional de Sara, jovem
adolescente que relata o quotidiano urbano da juventude portuguesa da década de 1980: “Ansiamos por
modificar e transpor, mas como? / Somos silhuetas no meio da desordem, vivendo segundo leis inventadas
por quem não sabe criar um trecho de alegria pura. Sem manifestações de hostilidade. Sem a mímica da
agressão e do desânimo” (Gonçalves, 1992: 155).
O 25 de Abril provocou em Portugal a “redefinição radical” da identidade histórica e política do
país (cf. Loff, 2006: 190), constituindo a revolução de 1974 “a marca genética específica da democracia
política portuguesa” (Rosas, 2005: 219). A maior democratização da vida pública de que há memória na
história do país ocorre no entanto a par de um conjunto de dissonâncias de que a situação específica da
juventude é testemunha. Na emergência de uma sociedade (sub)urbanizada, complexa e heterogénea,
orientada para transformações profundas dos comportamentos sociais, reveste-se de particular importância
o papel desempenhado pelos jovens na revolução de hábitos culturais e de sociabilidade urbana.
Emergindo num quadro de mutação global em curso como “a mais vulnerável ao impacto da mudança
social” (cf. Pais, 1994a: 6), esta juventude protagoniza uma revolução cultural no tocante à difusão dos
saberes, às práticas culturais, às disposições cívicas, aos hábitos de consumo, bem como às formas e sistemas
de participação/aspiração social (cf. Pinto, 2006: 138). Paralelamente, estes trajectos de transição,
heterogéneos e descontínuos, parecem estar associados a um fenómeno globalizado de “distorção do
2 Refere-se aqui às gerações do pós-Abril em sentido lato, até aos princípios da década de 1990.
3 Judt refere-se aqui ao fim da “ década mais próspera da história, a explosão económica do pós-guerra” (2006: 517).
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crescimento social da juventude” (Cruz, 1995: 322)4, de que uma certa decepção pós-revolucionária é
expressão. Na era comumente conhecida por “era do vazio” (Lipovetsky, 1989: 14), a indiferença cede no
entanto lugar, no caso da juventude portuguesa, à “valorização de opções socializadas” (Figueiredo, 2001:
94). De acordo com Joaquim Vieira, a ruptura geracional observa-se na forma como os jovens trocam os
comícios políticos pelos concertos de música rock ou similares (cf. Vieira, 2000: 113), verificando-se a par
da intensificação das relações conviviais com colegas e amigos, a busca de formas culturais alternativas ao
fim das ideologias, na linha das teses de Bell, que explicita:
No domínio da cultura, contrariamente, um tal princípio [referindo-se à linearidade da razão instrumental das
transformações económicas e tecnológicas, na origem do fim das ideologias] não se verifica: aí as alterações são limitadas
pela tradição ou conduzem brutalmente ao sincretismo: as inovações estéticas não desactualizam as formas precedentes
mas ampliam o leque estético da humanidade (1997: 366).
Manheim distinguia, em Le Problème des Générations (1928), “geração potencial” de “geração
efectiva” pela capacidade desta última actuar como força transformadora da sociedade (cf. Pais, 1998: 25),
distinção que leva José Machado Pais a perguntar o seguinte:
Em que medida as transformações que deram lugar à revolução do 25 de Abril, ou que com ela ocorreram, não
terão correspondência com um cenário propício ao protagonismo dos jovens portugueses, num sentido próximo ao de
geração efectiva? Isto é, em que medida a revolução de 25 de Abril não terá tido marcas especificamente juvenis, a seu
montante e jusante? (Pais, 1998: 25).
Em suma, apesar do assinalável indiferentismo político e do abrandamento dos ideais
revolucionários que caracteriza em traços gerais esta juventude do pós-74, não é possível ignorar o papel
transformador que a mesma desempenhou na liberalização da sociedade portuguesa e abertura ao espaço
europeu, “distendendo-a dos seus constrangimentos políticos mais marcantes ou repressores” (cf. Pais,
1998: 25), como não é possível, a jusante, ignorar o papel fulcral que os movimentos estudantis dos anos
60 desempenharam no precipitar do fim da Guerra Colonial. Afinal, pergunta Gonçalves, pela voz
ficcional dos seus diários: “Por que havíamos de recusar esse jogo? «A nossa biografia assenta no enredo da
História»” (Gonçalves, 1992: 114).
Rui Bebiano propõe a distinção entre esquecimento e “desmemória”, na medida em que se o
primeiro sugere “descuido, acidente, o obscurecer casual de reminiscências do passado”, o segundo designa
“um apagamento voluntário da lembrança, um desconhecimento, ou mesmo um desinteresse por áreas do
vivido” (2006: 9). E se é verdade que, nesta geração, a história parece ter-se retirado do seu lugar de
4 Aspecto de que as duas obras de Olga Gonçalves aqui em estudo dão particularmente conta, e a que se voltará.
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memória, “deixando atrás de si uma nebulosa indiferente, atravessada por fluxos, mas esvaziada das suas
referências” (Baudrillard, 1991: 60)5, não o é menos que a esse mesmo vazio regressam as reminiscências
dessa história passada, como constatam os relatos de Gonçalves, isto é “a panóplia dos acontecimentos, das
ideologias, das modas retro” que surgem “simplesmente para ressuscitar o tempo em que pelo menos havia
história, havia violência” (Baudrillard, 1991: 60). Outra vez Gonçalves:
Tenho uma memória de grilo. Quer dizer, parece que ando pior agora. Estou com tanta coisa na minha cabeça.
Quem me dera ser miúda! Quer dizer, não é que eu quisesse outra vez ser miúda, mas queria ser assim inconscientezinha e
não ver muitas coisas que vejo agora. Sei lá, não perceber (Gonçalves, 1983: 62).
Estou simplesmente na constatação de que o mundo avança, e que muita coisa pela qual a malta se batia vai
ficando para trás. Temos realmente de fazer um grande esforço, de jogar com a imaginação (Gonçalves, 1992: 114).
Ou ainda o esquecimento pode ser a “perda da recordação”, e a recordação, “a impressão que
permanece na memória” (Littré apud Augé, 2001: 22) e esta geração é a geração a quem coube o balanço
das vitórias e perdas revolucionárias, e por isso a tentativa de definir e interpretar o ‘novo’ Portugal pós-74,
como parecem mostrar os diários da autora em estudo6. Assim, é preciso ler nessa “mudança de cenário”
que se traça na “ruptura dos equilíbrios familiares”, na “errância urbana”, e na “nostalgia algo militante”
(Coelho, 1988: 253), algo mais do que a mera despolitização ou o “apagamento voluntário da lembrança”
de Abril, pois que, mais do que esquecimento, a memória da Revolução ocupa, nesta geração, o lugar de
uma impressão que permanece no esquecimento, memória portanto, isto é, “uma vigilância do ponto de
vista da procura [do que resta dessa memória], da busca da felicidade” (Gonçalves, 1992: 112), esta sim,
sem história, ou como explica Sara, a jovem adolescente que dá voz aos diários aqui em estudo:
A história dos afectos / não a entendo bem, não sei como é por dentro. Como a Revolução de 74, houve nela um
significado qualquer que me escapou. Eu tinha apenas dezasseis anos, e um convívio pouco diferenciado. Além disso, era
só a vida que me dominava e que mandava em mim, a mudança de um sistema seria ainda o nulo. / Os mais novos, agora
ainda no liceu a estudarem literatura, não se lembram. Referem-se a essa data como a um facto evanescente, uma
embarcação navegando sobre manuscritos de poemas em que um magote de homens embrulhou cravos. / Nem eles nem
nós, os de vinte-e-tal, guardamos marcas da Pide ou da guerra das colónias. Da Censura. Das perseguições e do medo. O
que a memória me deixa hoje distinguir é a grande margem de espectáculo, a movimentação das pessoas, como se de
repente fosse um não acabar de conversas e de programas. / Talvez sejamos uma geração que se assume sem referências, o
fim da geração de Setenta, para a qual o básico pode constituir essa mesma perda de referências. A sua diluição, ou a sua
5 Leitura que está na origem da ideia comumente aceite de que esta terá sido a primeira geração a não ter “consciência da vida no tempo da ditadura nem memória das exaltações do período revolucionário 1974/1975” (Vieira, 2000: 113).
6 Teresa Tavares, por exemplo, considera mesmo que a obra de Olga Gonçalves dá “visibilidade às resistências atávicas à democratização plena da sociedade portuguesa” (2002: 360).
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flutuação, que é a morte dos limites (Gonçalves, 1992: 34).
Como constata Luís Mourão, mais do que conceder “um sentido estritamente autotélico” ao “devir
adolescente do mundo”, simbolicamente conotado com a omnipresença da tecnologia e do lazer dos anos
80, é preciso incrustar esse esquecimento ou errância de sentidos de outros itinerários de interpretação de
modo a enfrentar “plenamente a queda das metanarrativas legitimadoras” (1996: 10-11). Só assim é
possível iniciar-se “a tarefa de pensar para além delas e dos seus próprios sucedâneos” (10-11), isto é,
procurar uma “aproximação mais catártica” dos fenómenos históricos que exponha deliberadamente o que
está cristalizado no passado, procurando-se “a proximidade e o impacto físico e emocional com aquilo que
permanece” (cf. Gumbrecht, 2010: 160).
“Depois do 25 de Abril, ficámos todos despassarados”7
Na continuidade das teses foucaltianas, do “linguistic turn” (Rorty) e da publicação dos trabalhos de
White, Metahistory (1973) e The Content of the Form (1987), a década de 1980 consigna o
momento/movimento de viragem definitivo a partir do qual história e memória passam a ser equacionados
pelos historiadores como “modos complementares de construir e relacionar o tempo” (Assman, 2006:
263). O esbatimento das fronteiras entre história factual e história vivida dá pois lugar a uma concepção de
história como “olhar que examina e verifica os passados lembrados” (263-264), passando a considerar-se a
memória como “vista de dentro” que permite “avaliar os eventos do passado e estabelecer uma postura
ética”, e a história como “a vista de fora” que “verifica os eventos lembrados” (264). Uma concepção plural
e crítica da história pressupõe por isso o recurso inevitável à memória como tensão do imaginário no
presente (na senda de Benjamin), “lugar vivido no presente eterno” (Nora apud Collin, 2001: 14), lugar de
permanência das “interrogações actuais e palpitantes sobre certos períodos que ‘não passam’” (Henry
Rousso apud Sá, 2005: 6), ou ainda, modo de “negociação entre o que se lembra e o que se esquece”
(King, 2000: 180). O estudo da memória pressupõe por isso inevitavelmente também o estudo dos
processos de “reconstrução ideológica do passado que condiciona a própria percepção do presente” (Sá,
2005: 7), avaliação que constitui em si uma forma de vigilância da memória a haver.
A escrita da memória assume neste quadro particular relevância, como prática complexa de escrita
cujos enfoques analíticos, após os contributos teóricos do pós-estruturalismo, da psicanálise, do marxismo,
do feminismo e do póscolonialismo, passam a centrar-se, conforme Max Saunders, nos modos de escrita e
nas representações da sociabilidade, isto é na tensão que subjaz às repercussões culturais das memórias
7 Gonçalves, 1983: 42.
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como representações e das representações da memória (2008: 330), num espaço-texto de conflitualidade
que aquela escrita ora convoca, ora provoca. De facto, tanto Halbwachs, e a teoria da “memória colectiva”,
como Augé e a “implicação mútua das narrativas” (2001: 52-55), Collin e o estreitamento político da
memória (2001: 40), ou Pollack e a “disputa da memória” (1989: 6), dão conta deste lugar de confrontos
múltiplos e fracturantes entre o particular e o público, o social e o político, o passado e o presente, a
memória e o esquecimento. A relevância crítica de uma análise da escrita-da-memória literária reside por
isso também na detecção deste espaço de conflito como “interdiscurso reintegrativo” (Jürgen Link apud
Neumann, 2008: 335), para o qual Birgit Nuemann chama a atenção, na medida em que a
reconceptualização das memórias que aquela escrita pressupõe, para além de assinalar as divergências entre
memórias sancionadas e não sancionadas, “ mantém vivo o conflito sobre aquilo que o passado colectivo
realmente procura” (2008: 341), ligando “o discurso hegemónico a possibilidades não-realizadas ou
inexpressivas do passado”. A memória torna-se aqui, assim, “ força de inovação contínua e auto-
renovamento cultural” (341).
Gumbrecht refere que as latências presentes nos textos escritos só resultam perceptíveis de forma
problemática (cf. Gumbrecht, 2010: 150). Em Mandei-lhe uma Boca (1977) e Sara (1986), a escrita da
memória, aqui na primeira pessoa pela voz da jovem Sara, a busca do tempo latente resulta num processo
fantasioso, em que cada página assenta numa escrita das sombras para melhor pensar a irrealidade do
quotidiano que vive −“Preciso de ficção para ver melhor a realidade” (Gonçalves, 1978: 179)− num jogo
de tudo pôr tudo em questão, com fascínio. Assim a aprendizagem que decorre do enfrentamento da
“soma de factos e de minúcias que chegam até nós” é depor aquilo que a adolescente designa de “velharia
dos mitos” (Gonçalves, 1992: 17), isto é, evidenciar a ambiguidade da ilusão desconhecida desses tempos
de névoa densa, como relata. Conforme Luís Mourão, mais do que “demonstrar por absurdo” esse tempo
de acumulação de tensões do pós-revolução português, os quadros sociológicos de Olga Gonçalves
procuram “pensar este absurdo desde o seu início” (cf. Mourão, 1996: 126), isto é, procura surpreender-se
do contacto destes jovens adolescentes com a imagem do futuro essa “desmaiada memória de outro
tempo” sem “a carência de outros indícios, outras viagens”, sem outra vontade que a de “ abranger o
mundo inteiro” (Gonçalves, 1992: 10). Gumbrecht considera que a memória colectiva está presente nos
textos através dos diversos tipos de comunicação mediante os quais são compartilhadas as memórias
individuais (cf. Gumbrecht, 2010: 153). Assim estes textos testemunham, pelo emprego do tempo íntimo,
clandestino, como resposta fugaz às aporias que se abrem no refluxo da revolução, o desintegrar das tensões
colectivas, através da narrativa pessoal de uma adolescente que procura a sua voz num universo em
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dissensão8:
Se os relatos dão ênfase ao quotidiano, observar e reflectir revalorizam as cores que ficaram de pé, e que podem
fazer-nos chegar ao nosso possível, ao nosso impossível, ao que não sabemos que somos. / Tem sempre acontecido perante
a folha a grande descoberta. Na folha branca não me traio nem sou traída (Gonçalves, 1992: 152).
A forma viva do conflito é nestes textos a do uso da própria liberdade nos modos de representação
que estabelecem a ruptura face às representações mitificadas sobre estes jovens, às quais a autora refere
faltar “a história dos afectos” (Gonçalves, 1992: 33). Um reconhecimento: trata-se de uma geração que é
acima de tudo heterodoxa e heterogénea. Como relata Sara, há “uma faixa de meninos e de meninas
incapazes de um sentido crítico […] [que] Não se aplicam a raciocinar” e há “outra faixa de meninos e de
meninas que resultam estrondosamente puritanos” (33); há os outros, que tomam “conta das crianças, do
animal, do pó dos móveis, da capacidade dos tachos, da torneira que pinga, do asseio da retrete, do papel
vegetal para os queijos, do bicabornato para o estômago ou para os bochechos”, cuja “mulherzinha em casa
dá segurança” (33); mas também há “os que são honestos, coerentes, os que são capazes da metamorfose. A
metamorfose consciente e assumida”, como o “Tó Mané, que fumou haxixe, e depois apareceu muito
alinhado, todo o mundo a saber que se filiara num partido a sério” (Gonçalves, 1992: 115); há ainda os
“que insistem nas conquistas de Abril”, mesmo “que pareçam evaporadas…” , esses “ apanhadores da
coragem!” , que “sempre existiram ao longo de todos os percursos” (Gonçalves, 1992: 35)9; também há os
que “fazem sempre as refeições em conjunto, dormem acampados, juntam-se às vezes no Café do Forte”, e
que tocam “guitarra e viola”, cantam “todas as [músicas] do Zeca Afonso”, “as populares alentejanas” e
“algumas da country music americana”, os mesmos que estão apenas “interessados na solidariedade entre
eles, na defesa dos animais, e no mundo ecológico” (Gonçalves, 1992: 107); ou os que gostam “de boîtes,
das piscinas, do surf”, que “têm as pranchas made in USA, blusões comprados nos Estados Unidos ou na
Suíça” (107); há ainda os que “não têm pedalada, viraram conservadores”, que “ fomentam o machismo” e
acham “a virgindade necessária”, como se o “conformismo despropositado” ou esse “sistema de valores
devesse ser o único ou ser imposto”, esses, que traíram “a geração de Sessenta” (155). Comum a todos eles,
o infernal desencanto:
8 Casimiro de Brito sobre a personagem Sara: “Uma primeira verificação seria que não é possível conceber-se um espectáculo […] onde não fale toda a sociedade que o circunda” (Brito, 1978: 86). Maria Graciete Besse, por seu turno, considera que as “experiências actualizadas pelo monólogo retrospectivo [de Sara] permitem-nos o acesso a um tempo de perda da inocência, a um universo em processo de desagregação” (1994: 92).
9 E acrescenta: “Diz ele que aos dezoito anos perceber o que era essa coisa do poder na rua, foi assim que viveu toda a festa revolucionária. Fez vigilâncias populares, fez teatro em cooperativas, e no 11 de Março andou junto com os outros a mandar parar os carros. Diz ele que exerceu o poder! Obedeciam-lhe. Nutriu-se da emoção e do regozijo. Viveu mesmo, viveu tudo aquilo, e lembra-se. Conta que ajudou mesmo a destruir quadros num palacete: ‘Uns clássicos! Imaginem! A malta a destruir a cultura dominante, a dar cabo das estruturas o mais que podia!’” (Gonçalves, 1992: 35).
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Esta manhã levantei-me cedo. Abri a janela. O sol ainda muito brando nos jardins e nos telhados das vivendas, o
risco azul do Tejo lá ao fundo correndo para o mar. / Encolhi-me dentro do roupão, tive um arrepio, o caos anda por aí,
sacode o vento. Impalpável. Intangível. / A eficácia e a ineficácia do que nos acontece deixa-me no maior pasmo, deixa-me
um enorme desencanto, é infernal que se sinta o desejo de morrer. / Uma pessoa está viva e está confusa, está viva e
desgosta-se de participar. Nem sabe mesmo como agir quando ouve aquela voz: Reorganiza-te! (Gonçalves, 1992: 151).
Nestes jovens, segundo Sara, também não se ignora a inexactidão das certezas e das perspectivas ou
esse “programa equívoco” que é o futuro do “furioso desejo de acerto” (Gonçalves, 1992: 26) com as
incertezas, as que, sendo sobre o passado, são também as do presente e do futuro:
Massacrei a Riva10 depois com o meu pessimismo, com figuras que inventava para catalisá-lo, mortalmente triste. /
Em Santo Estêvão, o final do entardecer é compassado. Amacia-se o horizonte, desenhos em tons de amarelo porque
ceifaram a aveia e a cevada, contra o desenho verde das hortas. Apetece falar só a meia voz, ou calar de repente. / Começou
a prender-me a ondulação do terreno que parece mover-se, um vale, um monte, um monte, um vale (Gonçalves, 1992:
43).
Embriagados de bulício urbano, estes jovens experimentam esse “escuro até mais não” de um tempo
sem memória, ou a tristeza ruminante que não passa −“Fico para ali a ruminar uma tristeza” (Gonçalves,
1983: 44). São jovens cuja vida colectiva é uma espécie de recordação esquecida do passado recente que
interroga a esperança11 −“Perceberão todos assim tão bem o que lhes passa pela frente? E aquilo que nem se
sabe se passa, como é que passa! O que me parece é que é preciso muita força. Muita coragem. Que bom
haver pessoas que nos fazem rir! Gosto de rir, pois!” (Gonçalves, 1983: 44). Também reconhecem o
complexo entrelaçar das forças em confronto dessa sociedade que simultaneamente os exclui e mimetiza,
soçobrando à sua frente:
Afinal, os governos, as famílias, a certeza dos nossos direitos, tudo soçobra à nossa frente. À nossa frente, a vista é
em todos os lugares a mesma […]. O que sozinho bailará no espaço. Ou será múltiplo. Mas oculto, mas oculto, mas
oculto. E haverá aí lugar à poesia? (Gonçalves, 1992: 112).
Nestes textos, olhando a vida de dentro, olha-se os que não encontram emprego −“o filho da
porteira, um estupendo rapaz que não consegue lugar na universidade, nem num curso médio, e não
encontra emprego” (Gonçalves, 1992: 110)−, ou os que não conseguem entrar nas universidades, os que
deixaram de estudar, os que nada fazem, os que “seguem os yogis e os gurus”, e os que “pesquisam
10 Riva é a melhor amiga de Sara, mais velha, sábia conselheira e principal interlocutora da adolescente nos dois livros e sobre a qual Casimiro de Brito escreve o seguinte: “ Temos depois Riva, silenciosa, ordenando com astúcia […] o discurso de Sara. O silêncio de Riva é portanto aparente, um artifício de estilo. Ou não será através dela que a A. se identifica para absorver uma zona segunda do real?” (Brito, 1978: 86).
11 Conforme Marc Augé, “a recordação pode interrogar a esperança” (Augé, 2001: 22).
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crenças”, os que se entusiasmam “temporariamente por formas comunas” e “vivem a indecisão ou a
angústia de um dia mais sobre os ombros, logo a seguir a um dia doce” (Gonçalves, 1992: 110). Olha-se
em suma um país onde, como observa Sara, os jovens têm dificuldade em inserir-se na vida activa e
colectiva. O desinteresse e a deriva −“Tenho dado comigo presa a este assunto. / A malta está
desinteressada, anda à deriva” (Gonçalves, 1992: 110)– são então um risco que se corre com mais ou
menos convicção por quem nada há de irrecuperável –“estou pronta a acreditar no risco” (Gonçalves,
1992: 91)12. Afinal, é a insegurança que está para vir, é o desejo de se ficar alucinado, mas de discutir
também −“Discutimos. Suavemente, mas discutimos. Fi-la notar que as minhas posições visavam apenas
entender as causas de adesão a tais malefícios” (Gonçalves, 1992: 91). Pode ser bom sinal. Pode, como diz
Baudrillard, ser a “astúcia superior” de um destino colectivo, desafio ou “ciência imaginária” contra a
“astúcia suprema do sistema, a do simulacro da sua morte” (1991: 88-89) −“o talento é imprescindível no
terminar das guerras!” (Gonçalves, 1992: 60)−, ou podem as boîtes, as drogas, o consumo de álcool ser a
“patafísica dos simulacros” redentora; a disposição inelutável para “a absorção de toda a negatividade
possível” (Baudrillard, 1991: 89)? Responde Sara:
O Nelson que não deixa de ser um pão, e um tipo fixe, é inteligente à brava. Quem é que há-de dizer-lhe que a
irmã, a Licas, toma spidos e depois um Valium, logo de manhã, antes de ir para a faculdade. Descobriu que os spidos lhe
dão grande capacidade para meter na cachimónia a matéria. Uma curtição a experiência, garante ela revirando os olhos.
Miúda. Não percebe que pode cair no hábito, que estoira com os nervos e a saúde. O mesmo com o Tiago e até com outra
malta. Esses agora metem-se na cerveja e no carrascão. Não bebem Sumol, ninguém pega em refrigerantes. Alguns dizem
mesmo que gostam de ir tocados para as aulas, acham emocionantíssimo, acham o máximo! (Gonçalves, 1992: 100).
Também, não fumo muito. Há bocado falámos de liamba. Não lhe disse que já queimei! Ah! Ah! Ah! Queimo
uma vez por outra. Oh, que importância tem isso? Toda a malta queima. Pois, toda a malta nova. É bom sinal, sinal que
evoluímos. Em quê? Ora! Bem se vê que nunca queimou! Ficamos a perceber tudo muito melhor, ficamos com um maior
sentido crítico. (…) O que julga? O nosso país é um grande centro de droga (Gonçalves, 1983: 31).
As boîtes e a música que toca muito alto: um desses “espaços vazios de significado” que “devem a
sua presença fantasmagórica à falta de sobreposição entre a elegância da estrutura e a confusão do mundo”
(Bauman, 2001: 121), e que prefiguram aqui, nestes diários, o espectro de solidão que povoa a vivência
urbana destes jovens −“Tinha a cabeça cheia daqueles rostos, suados e brilhantes, todos com uma aura de
solidão” (Gonçalves, 1992: 179). São ainda o espaço separado do tempo e o tempo separado do espaço,
separados e isolados entre si e por isso de todos entre uns e outros e entre si 13 −“O fantasma da minha
12 Ou ainda: “a nossa [geração] está impotente, desencantada, está numa grande confusão. Mas insurgindo-se. Nem sempre energicamente, mas insurgindo-se” (Gonçalves, 1992: 56).
13 A “modernidade começa quando o espaço e o tempo são separados da prática da vida e entre si” (Bauman, 2001: 15).
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solidão?”14 (179)–; em suma, a encenação em cores psicadélicas de uma geração inteira15:
E o que é que têm as ‘boîtes’? Não gosta de ‘boîtes’ por tocarem a música muito alto? Pois isso é do que eu gosto
mais. Não nos ouvirmos uns aos outros é giríssimo. Está bem, tem de se falar um bocado mais alto do que o normal, mas
ouvimo-nos perfeitamente. Nem a ninguém lhe passa pela cabeça que isso incomoda. E porque é que se há-de conversar
todo o tempo? […] Ah, exactamente, isto agora é outro tempo! (Gonçalves, 1983: 26).
Nesta “rebelião moral” (Nietzshe) sem estímulos, em que se esquece para não morrer, em que se
vive para sobreviver, as perguntas e as respostas não prefiguram a busca em profundidade de um ideal mas
tão só “um lugar de calor, um elo entre nós e os outros, […] um lugar-mãe” (Gonçalves, 1992: 154), que
pode ser o da/na multidão, em bares, discotecas, ou em grupo −“ Ainda no sábado fomos parar ao Bairro
Alto. Demos uma espreitadela ao Frágil. As mesmas caras. Não interessava. Fomos dali ao Bora-Bora. No
Bora-Bora estava malta amiga, fizemos grupo” (Gonçalves, 1992: 76) −ou caminhando só lado-a-lado: “Eu
já vou mais além. Estou farta de grupos rotulados. Olha, sou mais capaz de acreditar em estratégias, na
capacidade deste ou daquele indivíduo” (Gonçalves, 1992: 109). Afinal, o tempo é demasiado sábio e
demasiado superficial para se crer que os mitos tenham dado lugar à racionalização (cf. Certeau, 1993: 36).
Conforme José Machado Pais, a fraca identificação ideológica constitui um dos valores
identificativos desta geração (cf. Pais, 1998: 41)16, como a morte das narrativas. Escreve Sara: “Platão e
Hegel. / Agora toco a música ao contrário” (Gonçalves, 1992: 153-4); “Correntes filosóficas, e arquétipos
literários, e padrões de cultura: […] apenas gostaria de fazer um pequeno filme, uma curta-metragem”
(Gonçalves, 1992: 154). Neste caso, a tensão do imaginário latente no presente revela-se na ausência da
credibilidade no caminho: “sabemos que isto já vem de séculos, já Fernão Mendes Pinto registou que o
ideal entrara em decadência” (Gonçalves, 1992: 110)−, ou talvez seja aí que tudo comece e se resolva,
quando a indiferença que se vê forçada a viver como estranha e se envolve na trajectória das solidariedades
intergeracionais e das narrativas que se entrecruzam formando tempo, como constata Sara: “Da última vez
que estivéramos juntos falara-se de grupos sociais, e resvalara-se para o tema mais do que evidente da
14 Conforme Augé, na sobremodernidade dos “não-lugares”, é “com uma imagem de si próprio que se acha em última análise confrontado [o indivíduo], mas com uma muito estranha imagem na verdade. O único rosto que se desenha, a única voz que ganha corpo, no diálogo silencioso que desenrola com a paisagem-texto que a ele se dirige como aos demais, são os seus – rosto e voz de uma solidão ainda mais desconcertante que facto de evocar milhões de outras” (2005: 87).
15 “[…] estamos assim no extremo deserto, já atomizado e separado cada um de nós se torna agente activo do deserto, estende-o, aprofunda-o, incapaz que é de ‘viver’ o outro” (Lipovetsky, 1989: 46).
16 Veja-se: “Não me venham com partidos!” (Gonçalves, 1992: 109); ou ainda: “O que é giro no Gica é aquela maluquice toda. Nunca fala a sério, nunca. Nem queira saber os disparates que diz, é uma paródia. Ao menos, com ele não se fala de proletários, nem de greves, nem de eleições. Só uma vez é que disse que tem muita honra em ser fascista. Que fascistas são todas as pessoas de bom gosto e de categoria. Mas foi só uma vez que falou assim porque ele vive para se divertir e para ser alegre, não há nada que o deite abaixo. (…) Não, ele nunca fala de política, diz isto no gozo” (Gonçalves, 1983: 90).
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diferença de classes. / «Estamos tão longe de lhe ver o fim!», resmunguei eu, «como as areias de Marte à
nossa consciência!»” (Gonçalves, 1992: 109).
Afinal para estes jovens as recordações são uma só saída, porque, escreve-se, “real [é] a figura de um
mistério que nos descreve a memória” (Gonçalves, 1983: 47), esse mistério de Abril que ‘morreu’ na perda
da recordação obrigada a tomar outro sentido17. Afinal, eles, os outros da geração de 1960, a que,
contrariamente à geração de Sara, “soube de uma religião e de uma sociedade autoritárias e opressivas”
(Gonçalves, 1992: 56) e por isso soube ser revolucionária, “sabiam ainda muito pouco sobre a poluição,
sobre as águas mortas dos rios e das águas oceânicas”, ou do “barulho das motorizadas a rebentarem-nos os
tímpanos. Desconheciam a cidade. A cidade, de extremo a extremo, quando cada um se apressa, gemendo
que não tem tempo, que não vai ter tempo” (Gonçalves, 1992: 56). Daí o outro sentido, a outra direcção
da estrada tomada, a dos novos horizontes, sem memória que a dos ideais dos ‘astros mortos’ de que não é
possível mais que “a certeza de já os ter visto, examinado, interrogado, sem compreender verdadeiramente
as leis a que obedecia o traçado das suas órbitas misteriosas” (Augé, 2001: 25). Transformadas em lendas,
as ideologias tornam ainda mais carregadas de sentido – qual? Não sabemos, resta a imaginação18 −“aos que
[se] perdem […] resta-lhes a imaginação”− ou a “ positiva afinidade com a alucinação”, sem “ansiedade,
nem crises agonizantes, sem demência” (Gonçalves, 1992: 203-4). Porque a utopia é necessária –“Vou
adiar? / Prender o que existe”?−, como absurdo, o sonho, a ilusão, esse “nosso lado primitivo que
esplêndido respira” (Gonçalves, 1992: 97). Segundo Sara, fica-se vigilante e vai-se de indagação em
indagação:
Fico vigilante. / Dos que vão ao encontro da morte, que não esperam por ela, sem interesse por sua identidade de
pré-história ante o mistério do que estará chegando, conheço. / Também eu descobri uma forma de suicídio muito lenta,
nada dolorosa, arquitectura transparente e quase muito bela. Mas não a digo a ninguém. / Há mais sedução em resistir,
continuando a aprofundar o que sei, embora o que sei estranhamente corresponda a não saber o que quero. / Isto já é
bastante: quero disputar a minha existência. (Gonçalves, 1992: 158).
Na conclusão de um estudo sobre os valores dos jovens na sociedade portuguesa desta década, José
Machado Pais rejeita a hipótese da ausência de valores nesta geração, concluindo que face à adversidade e à
crise de referenciais sociais e culturais, estes jovens optam por “moralidades plurais” que se confundem e
17 Na sua acepção mais radical, esta mudança de sentido toma mesmo, por vezes, de acordo com algumas passagens das obras desta autora, a forma de recusa radical deste legado, como o seguinte excerto exemplifica: “Porque é que haviam de fazer esta revolução? Acha que vai durar ainda muito tempo? Tem, tem estado tudo parado nos liceus. Por mim, estou fula. A princípio soube bem, mas o que é de mais já enjoa. Estamos todos fartos. Por isso é que desde o 25 de Abril me levanto ao meio-dia. Vamos até ao Café, e tal, não se faz nada” (Gonçalves, 1983: 28).
18 Diz Durand: “a imaginação simbólica é um factor de equilíbrio psico-social” (1979: 123).
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fundem de modo não pacífico ou consensual (cf. Pais, 1998: 48). Apoderados de uma infiel fidelidade aos
objectos do prazer e da felicidade ambígua, estes jovens tropeçam no lugar comum −“Vai-se para o que
somos: essa forma muda que é a nossa espacialidade interna” (Gonçalves, 1992: 158) – para pensar –
“Pensa.” (Gonçalves, 1992: 29). Afinal há sempre um lado instintivo, o começo de um novo acto, que, de
resto, é preciso “ resistir às normas e teorias do bando!” (29). Por outro lado, defende Sara referindo-se ao
colectivo como imaginário de um espaço comum, é preciso ouvir “com reserva as pessoas teóricas” e
experimentar verdadeiramente “o meio da praça, da avenida, dos locais” onde “a felicidade não julga em si
mesma o seu próprio processo”, onde se “descobre o corpo e não [se] vê a sua nudez” em que “nenhum
bem foi [ainda] confiscado” (Gonçalves, 1992: 112). É preciso parar para continuar, porque vale a pena:
“No mundo há uma lógica. Não pertence a língua nenhuma. Tem-me surgido ultimamente como uma
respiração que me ajude a esquecer” (Gonçalves, 1992: 83). Aceitando-se o que faz sentir bem em
conformidade com a ideia de nada ter um só sentido, “pela razão de que reflectir é ciência” e pode “conter
os dados que nos retiram do precipício” (Gonçalves, 1992: 201), é lá precisamente, nesse espaço vazio por
preencher do esquecimento que, defende Sara, estes jovens se baterão “para salvar uma qualquer Tróia em
chamas” (203-204), mesmo que do futuro não reste mais do que a disputa da memória antecipada entre
breve, o desalento, e o dissipar das sombras, espécie de “ritual iluminado” (Gonçalves, 1992: 10) onde
“tudo já está antecipadamente morto e ressuscitado” (Baudrillard, 1991: 14).
A seguir ao grito viria o silêncio?19
Não, não falámos da revolução, quer dizer, falou-se mas isso não lhe interessa. Acha que os
Governos é que estragam tudo. Que estragam tudo os Governos e o dinheiro. Mal se tocava nesse assunto
interrompia sempre assim: “Olhem para aquela gaivota a fugir do bando” (Gonçalves, 1983: 101).
A escrita da memória das gerações do pós-Abril, pela voz de Sara nos diários ficcionados de Olga
Gonçalves, acrescenta à imagem mitificada daquelas gerações que se vem reproduzindo uma nova variável:
a da liberdade “remitificante” (Durand, 1979). Uma nota: num inquérito realizado pela revista Vértice em
Abril de 1994 a um conjunto de jovens sobre as relações desta juventude com a revolução de 1974, Filipe
Rosas, um dos entrevistados, escrevia o seguinte:
Acho que no momento em que vivemos hoje, é evidente que não interessa ao poder instituído lembrar o 25 de
Abril. […] Há de facto, não é uma conspiração certamente, mas há de facto um conjunto de medidas e uma política que é
19 No seu trabalho mais conhecido, Ora Esguardae, publicado em 1982, sobre a Revolução de Abril, Olga Gonçalves escrevia que a seguir ao grito “viria o silêncio, interioridade, todos escutando, todos amalgamando-se na busca de defini-lo, será um estilhaço?” (Gonçalves, 1989: 171).
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levada a cabo tendente a fazer com que as pessoas se esqueçam. Se calhar não é do 25 de Abril em si, portanto
comemorando e erguendo umas estátuas, etc. mas do significado que o 25 de Abril teve (Rosas, 1994: 27).
Zygmunt Bauman escreve que no mundo contemporâneo nenhum “agora” pode ser contemplado
em paz porque logo se transforma, abrupta ou imperceptivelmente, noutro “agora” este já cheio de futuro
ainda não nascido, em si próprio cheio da dúvidas e de esperanças, esperando, antecipando (1994: 138).
Outra nota: é sempre no presente que se conjuga o esquecimento (cf. Augé, 2001: 69) e no presente do
futuro ainda não nascido desta geração, o que resta do passado é a recordação do seu esquecimento. É
preciso pois esquecer −“Queria esquecer” (Gonçalves, 1992: 154)– esperando, antecipando. Uma gaivota
foge do bando: o “ethos da rivalidade” (Lipovetsky, 1989: 66)? Ou a urgência ainda utópica de partir,
indiferente? −“Uma ordem muda que me chega. […] Um esboço de começar participando”
(Gonçalves,1992: 171); portanto “esquecer para não morrer” (Augé, 2001: 106), e falar a mesma
geografia, contar o contado, que a geração anterior: “O Poder? À escala de Richter, interessa abaná-lo
violentamente!” (Gonçalves, 1992: 35). Quer dizer, despassarados não é bem o termo:
A campainha do telefone não parava. Desta vez, a Francisca, ainda bem. Que seria feito da miúda. Bom. Está
porreira. Na maior. O pai deu-lhe uma Vespa. Encarnada, gritou de lá. Pareceu-me capaz de escalar em moto os Pirinéus.
O quê? Não percebo. Eu disse isso? Um filho? Ora! Queria estar do contra, foi só a mandar vir, queria assumir não sei o
quê. E isso do Rogério já passou, deu logo o berro. Passou à história. Agora não quero nenhum gajo, não há pachorra.
Zzzzzzzzzzzzzzz! Zzzzzzzzzzzzzz! Ando a curtir a vespa! (Gonçalves, 1992: 186).
Conforme Certeau, a festa é um acto de fundação política: porque “aí, como em mais nenhum sítio,
é onde está a felicidade, onde a conservação dos bens é alterada por uma defesa em nome dos outros, de
um algures ou de um Outro”, aí, já lá “onde a festa é a de uma comunhão generosa, de uma aventura
científica, de uma fundação política, ou de uma fé” (Certeau, 1993: 44), ou de um grito, portanto −“O
que é que ainda há do 25 de Abril hoje em dia?”20.
Tudo passa pela (des)aceitação da história; a ambição é a de reencontrar, no eterno “eclipse de
mitos” das “concessões sistémicas no lento bailado da história” (Durand, 1996, 139-40), o futuro
esquecido do passado, que, antecipando as condições de um novo nascimento, se abre a todos os futuros
possíveis. Ainda uma terceira nota: o ‘paraíso pode esperar’, ou seja, não se trata mais de antecipar a utopia
de uma qualquer reconciliação com a bomba de neutrões −alguém “nos garante que estamos aqui dentro
de duas horas?” (Gonçalves, 1986: 91)−, mas de uma devoção sem glória a um sistema banalizado pela
dissuasão.
20 Pergunta de Sara Trindade, outra das jovens entrevistadas no mencionado debate publicado na revista Vértice (Trindade, 1994: 26).
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Em 1984, os Alphaville, banda futurista de techno-rock psicadélico, cantavam assim para esta
geração:
Let's dance in style, let's dance for a while / Heaven can wait we're only watching the skies / Hoping for the best
but expecting the worst / Are you going to drop the bomb or not? […] Let us die young or let us live forever / We don't
have the power but we never say never […] It's so hard to get old without a cause / I don't want to perish like a fading
horse / Youth's like diamonds in the sun / And diamonds are forever […] So many adventures couldn't happen today / So
many songs we forgot to play / So many dreams swinging out of the blue / We let them come true /[…] Forever young/ I
want to be forever young / Do you really want to live forever, forever, forever […]
Naquela altura, a vida tinha-se tornado um “problema sem problema” (Baudrillard, 1991: 47),
impossível de resolver. Acabados de chegar “sem memória”, há um momento, o de talvez nunca mais; um
momento depois de banidos para o nada, depois de nada a memória ter oferecido para tomar e manter (cf.
Bauman, 1994: 140). Por isso era preciso ser-se jovem para sempre e não esperar pelo último capítulo, não
envelhecer sem uma causa: “já só temos direito à outra coisa, à reabilitação fantasmática, periódica, de
todos os referenciais perdidos” (Baudrillard, 1991: 55). Ou talvez esquecer um futuro ainda não nascido de
um passado ainda esquecido –“So many adventures couldn't happen today”.
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ABSTRACT: L'articolo mette in evidenza la relazione tra storia e fiction nel romanzo Mason & Dixon di Thomas Pynchon e il loro interesse nei confronti della verità, la quale sembra essere a sua volta “troppo innocente, per essere abbandonata alla mercé di chiunque detenga il Potere”. Da questo punto di vista la fiction è una contro-narrazione che – opponendosi alla versione della storia emanata dalle strutture di potere – può aprire spazi nuovi in favore della coscienza critica, politica e creativa. Nel romanzo, inoltre, l'opposizione al discorso ufficiale (alla sua versione unica degli eventi) è analoga alla critica verso l'atto del mappare e del tracciare i confini degli sconfinati e non ancora mappati territori americani: il confine segnato come linea retta (simbolizzato dalla linea Mason-Dixon) si rivela, infatti, come un ideologico atto di violenza nei confronti della primordiale, complessa integrità di quegli stessi territori.
PAROLE CHIAVE: Pynchon, Mason & Dixon, storia, Arte Fabulatoria, cartografia.
ABSTRACT: This paper highlights the relationship between history and fiction in Thomas Pynchon's Mason & Dixon and their concern for truth, which appears to be “too innocent, to be left within the reach of anyone in Power”. From this point of view, fiction is a counter-narrative which – opposing the power structures' version of history – can open new spaces for critical, political and creative consciousness. Furthermore, the opposition to the official discourse (to its single version of events) is analogous in the novel to the critique of mapping and bounding the still unmapped and unbounded American territories: in fact, the straight boundary line (symbolized by the Mason-Dixon Line) reveals itself as an ideological act of violence towards the primordial, complex wholeness of those same territories.
KEYWORDS: Pynchon, Mason & Dixon, history, Fabulist's Art, cartography.
· · · ·
Non abbiamo preso il denaro del Re, e lo stiamo prendendo anche ora? Mentre gli Schiavi ci servivano a tavola, e
né l'uno né l'altro di noi eccepiva, proprio come non abbiamo eccepito qui, in certe case a sud della Linea... Dove finirà?
Ovunque andiamo, troveremo sempre tutti i Tiranni e gli Schiavi del Mondo? L'America era l'unico luogo ove non
avremmo dovuto trovarli.
(Thomas Pynchon, Mason & Dixon)
1. Nel 1990, in una recensione al romanzo Vineland di Thomas Pynchon (2000), apparso ben
diciassette anni dopo l'Arcobaleno della gravità, un Salman Rushdie sorpreso, come molti, dalla sua lineare
gradevolezza rispetto alle opere che l'avevano preceduto, faceva il punto su alcune voci circolate intorno
alle attività dell'autore: “[w]e heard he was doing something about Lewis and Clark? Mason and Dixon? A
Japanese science-fiction novel? And one spring in London a magazine announced the publication of a 900-
page Pynchon megabook about the American Civil War [...]. What happened to those spectral books? Did
they never exist? Are we about to get a great rush of Pynchon novels? The answer is blowin' in the wind”
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(Rushdie, 1990: 36)1. La risposta tardò a farsi attendere, dato che solo sette anni più tardi, nel 1997,
Mason & Dixon fu dato alle stampe: il soggetto storico e, soprattutto, l'originalità linguistica per mezzo
della quale il romanzo è scritto possono essere senza dubbio considerate tra le cause principali del più che
ventennale lavorio del suo autore.
Rispetto ad un romanzo quale l'Arcobaleno della gravità, dove le zone di depressione spazio-
temporale del discorso ufficiale (le zone grigie della Storia, dove il plotting tesse agevolmente le sue trame)
potevano dar largo corso allo sviluppo dell'anomalia rappresentata dalla fiction, la vicenda di Mason e
Dixon, invece – pur rispondendo alla poetica della riscrittura propria della narrativa pynchoniana, la quale
rifugge dal banale utilizzo dello storicamente-non-tramandato privilegiando un rapporto più stretto, più
osmotico e più gravido di conseguenze, tra storia e invenzione romanzesca – risulta essere strettamente
legata al suo narratore (di secondo grado): il Rev. Wicks Cherrycoke. Il presente della narrazione è
ambientato nella città di Filadelfia durante il periodo di Natale del 1786, “[...] mentre la Guerra è spenta e
la Nazione va frazionandosi a forza di baruffe, le ferite corporee e fantasmatiche, piccine e grandi,
seguitano a dolere, non ricordate tutte... né, troppo spesso, financo narrate” (Pynchon, 1999: 10)2 e, come
il narratore onnisciente chiarisce:
[è] diventato costume pomeridiano per i Gemelli e la loro Sorella, e per quanti anziani e giovani Amici possan
venire a Casa, di riunirsi ad ascoltare un nuovo Racconto dello Zio gira-mondo, il Rev. Wicks Cherrycoke, tornato qui il
mese d'ottobre al funerale d'un Compagno degli anni passati [Charles Mason]. (MD: 10)3.
I viaggi di Charles Mason e Jeremiah Dixon4, dalla spedizione a Città del Capo al fine di osservare il
transito di Venere, fino alla prima – decisiva – geometrica separazione delle terre in suolo americano
(quella tra la Pennsylvania ed il Maryland), diventano da un lato l'oggetto della ri-creazione di Cherrycoke
1 L'articolo inizia con la costatazione che “[...] he's back, and the question that occurs to you on finishing «Vineland» is, what took him so long? Because this doesn't feel like a book written to break a block; it isn't congested or stop-start or stiff; matter of fact, it's free-flowing and light and funny and maybe the most readily accessible piece of writing the old Invisible Man ever came up with. It is also not the book we thought Thomas Pynchon was writing”. Ibid.
2 D'ora in avanti indicato con la sigla MD. Considerata la ricchezza linguistica dell'opera, si è ritenuto opportuno far procedere, da ogni citazione in traduzione italiana del testo, il rispettivo passo in lingua originale: “[...] with the War settl'd and the Nation bickering itself into Fragments, wounds bodily and ghostly, great and small, go aching on, not ev'ry one commemorated,— nor, too often, even recounted” (Pynchon, 1997: 6; d'ora in avanti indicato con la sigla MDe).
3 “It has become an afternoon habit for the Twins and their Sister, and what Friends old and young may find their way here, to gather for another Tale from their far-travel'd Uncle, the Revd Wicks Cherrycoke, who arriv'd here back in October for the funeral of a Friend of years ago” (MDe: 7).
4 Astronomo e agrimensore britannici, la loro collaborazione iniziò nel 1761: non solo nell'opposizione tra osservazione del cielo e misurazione della terra, ma anche nelle opposte inclinazioni caratteriali, Mason e Dixon funzionano nel romanzo come una vera e propria coppia oppositiva, rimodulando un dispositivo narrativo bipolare caro a Pynchon.
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(il quale intrattiene nipoti e parenti con le sue storie di Natale5) e, dall'altro, l'opportunità per sottoporre il
tessuto storico ufficiale ad una riformulazione che indaga la natura violenta del colonialismo, de-
mitizzando le origini degli Stati americani e le figure dei loro più alti rappresentanti. Per quanto riguarda il
taglio specifico del presente studio, e cioè il rapporto di frizione tra l'atto della narrazione e la storia
ufficiale sancita dalle strutture di potere (e le sue conseguenze poetiche e politiche), alcuni passi del
romanzo si rivelano preziosi oggetti di interrogazione: all'inizio del capitolo trentacinquesimo, ad esempio,
viene riportato in calce l'estratto di uno scritto di Cherrycoke intitolato Cristo e la Storia, passo che
all'interno della costruzione narrativa è utile per spiegare in che modo, e secondo quale prospettiva teorica,
il reverendo operi una riscrittura delle sue storie, ma che da un punto di vista extra-narrativo si rivela una
traccia importante per comprendere all'interno di quali coordinate specifiche si muove il romanzo
pynchoniano:
I Fatti non son che i balocchi dell'Azzeccagarbugli... Trottole e Cerchi, sempre in rotazione... Ahimè, lo Storico
non può indulgere in tali oziosi Giri. La Storia non è Cronologia, ché quella si lascia agli Avvocati... né Rimembranza, ché
la Rimembranza appartiene al Popolo. La Storia può così picciolamente aspirare alla Veracità dell'una, come ambire al
Potere dell'altra... i Praticanti d'essa, per sopravvivere, debbono apprender tosto le arti della ciarla, dello spionaggio e della
Furberia da Mescita... così d'addentrarsi a ritroso per più d'un Corso di Vita in un Passato nel quale rischiamo, ogni
giorno, di smarrir per sempre i nostri avi – non una Catena di singoli Anelli, poiché un solo Anello spezzato ci può
perdere tutti – piuttosto, un assai disordinato Garbuglio di Linee, lunghe e brevi, deboli e salde, che vaniscono nella
Profondità Mnemonica, avendo in comune solo la Destinazione. (MD: 338)6
Il parallelismo generale che si stabilisce tra le considerazioni parateologiche di Cherrycoke e l'atto di
riscrittura (e di restituzione di un nuovo senso) della storia ufficiale all'interno della narrativa di Pynchon
emerge in maniera così limpida che non abbisogna di particolari sforzi ermeneutici; l'analisi specifica delle
figure e dei differenti momenti argomentativi può servire, piuttosto, come utile grimaldello al fine di
mettere in luce il rapporto dell'autore (e, di riflesso, dei suoi narratori) con le forme della riscrittura della
storia.
5 “Così avevano udito le storie della Fuga dalla Terra-Ottentotta, del Rubino Maledetto di Mogok, dei Naufragi per Indie Orientali e Occidentali... un Intreccio Erodoteo di Peripezie e Curiosità trascelte, implica il Rev., per la loro utilità morale, avendone cassate viceversa altre poco acconce all'Orecchio Giovanile” (MD: 10). “Thus, they have heard the Escape from Hottentot-Land, the Accursed Ruby of Mogok, the Ship-wrecks in Indies East and West,— an Herodotic Web of Adventures and Curiosities selected, the Revd implies, for their moral usefulness, whilst avoiding others not as suitable in the Hearing of Youth” (MDe: 7).
6 “Facts are but the Play-things of lawyers,— Tops and Hoops, forever a-spin— Alas, the Historian may indulge no such idle Rotating. History is not Chronology, for that is left to Lawyers,— nor is it Remembrance, for Remembrance belongs to the People. History can as little pretend to the Veracity of the one, as claim the Power of the other,— her Practitioners, to survive, must soon learn the arts of the quidnunc, spy, and Taproom Wit,— that there may ever continue more than one life-line back into a Past we risk, each day, losing our forebears in forever,— not a Chain of single Links, for one broken Link could lose us All,— rather, a great disorderly Tangle of Lines, long and short, weak and strong, vanishing into the Mnemonick Deep, with only their Destination in common” (MDe: 349).
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Il primo elemento notabile – in un certo senso, il cuore dell'intero passo – è la ridescrizione
semantica del sostantivo storico, ridescrizione che si fonda sul rapporto tra struttura della narrazione
(presente) e oggetto della narrazione (passato). La circolare, ingenua, autoreferenzialità dei fatti è propria di
una visione del passato accecata da un misero riduzionismo schematico, secondo il quale essi, così
considerati, diventano nient'altro che balocchi, play-things, dell'avvocato. Il nuovo storico si oppone allo
storico-avvocato in quanto nega la natura isolata (e isolabile) del divenire e delle sue presunte componenti
atomiche, negando dunque nel contempo la possibilità di ricostruzione limpida e razionale del passato (il
quale risulta non solo artificiale, ma intrinsecamente vacillante): è in questo senso che la storia non può
essere schiacciata sulla mera elencazione cronologica, la cronologia essendo il risultato di una purificazione
arbitraria ed esemplificativa dell'essenziale opacità e non-isolabilità dei fatti storici originari (originari in
quanto non ancora mediati dal ricordo selettivo e dalla narrazione linguistica). La storia così considerata si
oppone inoltre alla pura rimembranza che appartiene al popolo (ovvero alla massa che si esprime come
un'unica forma di vita, impedendo la creazione di un margine ampio di libertà di senso e di azione per la
singola coscienza), essendo la rimembranza una sorta di ricordo collettivo, una storia semplice (spesso
esatta) risultato del potere coercitivo delle strutture dominanti e potenzialmente riscrivibile all'infinito (una
riscrittura che non mira al senso della storia e al suo arricchimento critico, ma all'annichilazione della
memoria – intesa come memoria del passato ricco, articolato e disordinato – e della libertà di critica
individuale)7.
Negando l'asettica precisione e verità della cronologia da un lato, e la coercitiva – anonima e
pacificante – certezza della storia ruminata dalle strutture di potere dall'altro, la figura dello storico nuovo
di Cherrycoke finisce col coincidere con quella del romanziere: le arti della ciarla, dello spionaggio, lo
spirito da osteria che ridescrive la totalità dei fatti sono le armi della nuova narrazione storica proposta. Il
senso storico non può essere restituito per mezzo di un inanellamento di fatti atomici, riflessi di un
presunto rapporto semplice, lineare e unidirezionale tra un evento e l'altro, bensì dalla consapevolezza
dell'inafferrabile complessità di cause, nell'intricato, labirintico e irrappresentabile tangle of lines (così
simile, per certi aspetti, allo gnommero gaddiano8) che il passato è inevitabilmente per noi. Per il recupero
7 Si pensi alla continua riscrittura del passato, al fine di impedire la sedimentazione della memoria e quindi la nascita di una coscienza critica, descritta in un romanzo caro a Pynchon come 1984: “[u]n simile processo di alterazione continua non era applicato solo ai giornali, ma anche a libri, periodici, manifesti, film, commenti sonori, cartoni animati, fotografie, insomma a ogni scritto o documento passabili di possedere una qualche rilevanza politica o ideologica. Giorno dopo giorno, anzi quasi minuto dopo minuto, il passato veniva aggiornato. In tal modo si poteva dimostrare, prove documentarie alla mano, che ogni previsione fatta dal Partito era stata giusta; nello stesso tempo, non si permetteva che restasse traccia di notizie o opinioni in contrasto con le esigenze del momento. La storia era un palinsesto che poteva essere raschiato e riscritto tutte le volte che si voleva” (Orwell, 2000: 924-925).
8 Sebbene le elucubrazioni di Ingravallo siano legate in maniera specifica ai nessi pluri-causali degli eventi (la sua intuizione filosofica è alla base del personalissimo metodo d'indagine che usa), il parallelismo con la natura dei fatti storici proposti da
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(creativo) di una storia siffatta l'oblio del particolare certo è indispensabile almeno quanto la chiarezza della
destinazione finale – non il fine della storia ma il suo senso, da leggere costantemente in controluce rispetto
alle verità del discorso ufficiale9.
La riflessione intorno al fare storico e al ri-fare romanzesco non termina, in Mason & Dixon, con la
citazione extra-narrativa che si è riportata più sopra: al contrario, l'intero capitolo al quale dà l'avvio si
rivela tematicamente rilevante:
“Insomma”, insiste Zio Ives, “tu miri alla prova. Alla testimonianza. Alla Verità Intera.”
“Al contrario! Dovere dello Storico potrebb'essere di cercar la Verità, e nondimeno dover fare tutto ciò che è in
suo potere per non svelarla.”
“Oh, pfui.”
“E poh, per giunta.”
“Non era il genere di storia di Mr Gibbon – sotto ogni aspetto ottima – che intendevo..., piuttosto, Jack
Mandeville, il Capitano John Smith, comparabili al Barone di Münchhausen dei giorni nostri... Erodoto essendo il
Padrino di tutti quanti, nel suo rifiuto di proferire il nome d'una certa Divinità Egizia...”
“Non dirlo!”
“Come?... cercar la Verità e non pronunziarla! Vergogna.” (MD: 338)10
La reazione dei convitati alla proposta di un modo nuovo di fare storia da parte di Cherrycoke è
caratterizzata da una certa, prevedibile, aggressività: la precisazione del reverendo si rivela ad ogni modo
interessante dato che apre le porte alla commistione tra storia e narrazione più che agli intenti puramente
storiografici (del resto non svalutati) à la Gibbon – ed è secondo questa ipotesi ibrida, ponendo l'accento
sull'azione creativa che può investire (e seppellire audacemente) la verità stessa, che vanno accolti i
riferimenti ai metodi – per così dire – di Mandeville, del capitano Smith e del barone di Münchhausen. A
queste osservazioni segue una vera e propria dichiarazione di poetica, dove la verità si rivela essere così
Cherrycoke è, anche dal punto di vista terminologico, sorprendente: “[s]osteneva [Ingravallo], fra l'altro, che le inopinate catastrofi non sono mai la conseguenza o l'effetto che dir si voglia d'un unico motivo, d'una causa al singolare: ma sono come un vortice, un punto di depressione ciclonica nella coscienza del mondo, verso cui hanno cospirato tutta una molteplicità di causali convergenti. Diceva anche nodo o groviglio, o garbuglio, o gnommero, che alla romana vuol dire gomitolo. […] La causale apparente, la causale principale, era sì, una. Ma il fattaccio era l'effetto di tutta una rosa di causali che gli eran soffiate addosso a molinello (come i sedici venti della rosa dei venti quando s'avviluppano a tromba in una depressione ciclonica) e avevano finito per strizzare nel vortice del delitto la debilitata «ragione del mondo»” (Gadda, 2007: 16-17).
9 “Cherrycoke's historiography is a hybrid: on the one side, it is not completely contained in the field of facticity and chronology; on the other, it is not contained in the field of a living memory. Rather, it occupies the highly problematic middle ground, which is the complex ground of writing (graphein) – the novel itself” (Berressem & Finzsch, 2008: 123).
10 “«Why,» Uncle Ives insists, «you look at the evidence. The testimony. The whole Truth.» / «On the contrary! It may be the Historian's duty to seek the Truth, yet must he do ev'rything he can, not to tell it.» / «Oh, pish!» / «Tush as well.» / «Twasn't Mr. Gibbon's sort of History, in ev'ry way excellent, that I meant,— rather, Jack Mandeville, Captain John Smith, even to Baron Munchausen of our own day,— Herodotus being the God-Father of all, in his refusal to utter the name of a certain Egyptian Deity,— / «Don't say it!» / «What,— seek the Truth and not tell it! Shameful»” (MDe: 349-350).
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preziosa ed ingenua da dover essere custodita da parte della menzogna della narrazione romanzesca:
Proprio così. Chi si arroga la verità, la Verità abbandona. La Storia è presa a nolo, o coartata, solo per Interessi che
posson sempre dimostrarsi meschini. Ella è troppo innocente, per essere abbandonata alla mercé di chiunque detenga il
Potere... a cui basta soltanto toccarla, e il suo Credito dilegua sui due piedi, come non fosse mai esistito. Viceversa ella ha
bisogno di essere accudita riguardosamente e amorosamente da fabulatori e contraffatori, Cantastorie ed Eccentrici d'ogni
Latitudine, Maestri del Travestimento che la provvedano di Costume, Toletta e Portamento, e Scilinguagnolo abbastanza
sciolto da tenerla di là dai Desideri, o anche dalla Curiosità, del Governo. (MD: 339)11
La verità (come il senso della storia, non il mero dato) non può essere semplicemente svelata,
lasciandola così alla mercé degli interessi di potere, essa dev'essere bensì custodita da fabulists e
counterfeiters, ovvero dall'eterogenea classe dei romanzieri: a ben vedere, la verità stessa viene
incessantemente ri-fondata dall'attività romanzesca stessa, ed è questa sua instabilità che permette che essa
non sia letale, sottraendo alle strutture di potere (il Governo in senso lato) l'arma dell'univocità e della
singolarità.
“Ciance, Signore”, Zio Ives, sul punto di spazientirsi con suo figlio. “I Fatti son Fatti, e credere altrimenti non è
solo un comportamento perverso, ma anche un porgere il fianco all'imminente pericolo d'esser abbattuto, giovine
Cucciolo.”
“Non intendevo offendervi, Signore. Evidenziavo solo come una sola Versione, nel procedere da un'unica
Autorità...”
“Ethelmer.” Ives alza un Sopracciglio ammonitore. “Il Tempo sulla terra è troppo prezioso. Nessuno ha tempo per
più d'una Versione della Verità.” (MD: 339)12
All'ingenua visione che considera tautologicamente i fatti come fatti – ovvero eventi
ontologicamente autonomi e quindi, una volta conosciuti, invariabili – Cherrycoke oppone una doppia
considerazione che tiene conto innanzitutto del carattere ermeneutico (e narrativo) di ogni processo di
conoscenza, e poi – ed è forse questo l'aspetto centrale dell'intera questione – di quello politico: se nessuno
ha tempo per più di una versione della verità, nessuno potrà avere il margine di coscienza individuale
prima, e culturale poi, per mettere in discussione la verità stessa (e, con essa, ogni forma di coercizione
11 “Just so. Who claims Truth, Truth abandons. History is hir'd, or coerc'd, only in Interests that must ever prove base. She is too innocent, to be left within the reach of anyone in Power,— who need but touch her, and all her Credit is in the instant vanish'd, as if it had never been. She needs rather to be tended lovingly and honorably by fabulists and counterfeiters, Ballad-Mongers and Cranks of ev'ry Radius, Masters of Disguise to provide her the Costume, Toilette, and Bearing, and Speech nimble enough to keep her beyond the Desires, or even the Curiosity, of Government” (MDe: 350).
12 “«Hogwash, Sir,» Uncle Ives about to become peevish with his Son, «Facts are Facts, and to believe otherwise is not only to behave perversely, but also to step in imminent peril of being grounded, young Pup.» / «Sir, no offense meant. I was but pointing out that a single Version, in proceeding from a single Authority,— / «Ethelmer.» Ives raises a monitory Eye-brow. «Time on Earth is too precious. No one has time, for more than one Version of the Truth»” (MDe: 350).
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totalizzante). La conversazione va avanti, chiamando in causa esplicitamente la forma romanzesca, contro
la quale – naturalmente – Ives si scaglia:
E allora accontentiamoci di Gaie Messinscene sul Passato, e null'altro... il che certo varrà a illuminare il mio
lavoro di Studio.” Il volto di Mr LeSpark si fa plumbeo di Minaccia.
“O la lettura dei Romanzi”, aggiunge zia Euphrenia, in tono rinunziatario più dovuto ai suoi doveri di ospite che
ai veri Sentimenti, avvinti con maggior frequenza di quanto possa ammettere nei prodotti di Arte Fabulatoria.
Come se avesse appena riscontrato una minaccia alla saldezza morale della compagnia, Ives annunzia: “Io non
potrò, ch'io sia dannato... non potrò mai insistere abbastanza energicamente sul periglio del legger queste favolerie... in
particolare di quelle note come «Romanzi». Ne tenga conto colei che ode. [...] Come possono giudicare, queste fragili
Menti? Ohimè, che in ogni lettore di «Romanzo» si deve riconoscere un'anima periclitante... poiché ha stretto un patto
Dia...co, dissipando il suo tempo più prezioso, in cambio di null'altro che le scorie più basse e meschine di eccitazion
mentale. Il «Cavalleresco», ai suoi tempi oltremodo pernicioso, si mostrò nel confronto salutare.”
“Il Dott. Johnson afferma che tutta la Storia non suffragata da Evidenza contemporanea è Romanzo”, aggiunge
Mr Le Spark.
“Mentre il Walpole, giacendo malato, rifiutò che gli venisse letta alcuna storia, reputandola necessariamente falsa”,
dichiara Lomax, agitando il suo Bicchiere di Brandy.
“Quasi che, in fondo, non desiderasse altro che Verità? Il Walpole?” Euphie esegue una scala in Mi bemolle,
roteando gli occhi intorno. (MD: 339-340)13
L'ironico tono secondo cui il pezzo è scritto alterna, oltre alle classiche opinioni intorno
all'immoralità veicolata dai romanzi, l'idea della possibilità di falsificazione della verità da parte della
Fabulist's Art: al di là dell'aspetto propriamente puritano (per cui la lettura di opere narrative viene
considerata alla stregua di un patto diabolico), il passo stabilisce una profonda distanza tra l'opinione di
Cherrycoke e quella degli altri uditori.
“E che dire dello Shakespeare?” Tenebræ, che sta ancora imparando a scaltrirsi: “Quegli Enrichi, o le altre
tragedie... i Riccardi? Sono soltanto Storia artefatta? Scempiaggini teatrali?” [...]
“Certo... e Amleto?” suggerisce il Rev. fissando attentamente i giovini a turno.
Gli occhi di lei forse d'una ciglia troppo sgranati: “Oh, ma Amleto non era personaggio reale, vero?” (MD: 340)14
13 “«Then, let us have only Jolly Theatrickals about the Past, and be done with it,— 'twould certainly lighten my School-work.» Mr. LeSpark's Phiz grows laden with Menace. / «Or read Novels,» adds Aunt Euphrenia, her tone of dismissal owing more to her obligations as a Guest than her real Sentiments, engag'd more often than she might admit, with examples of the Fabulist's Art. / As if having just detected a threat to the moral safety of the company, Ives announces, «I cannot, damme I cannot I say, energetically enough insist upon the danger of reading these storybooks,— in particular those known as 'Novel.' Let she who hears,[...]. How are those frail Minds to judge? Alas, every reader of 'Novel' must be reckoned a soul in peril,— for she hath made a D——l's bargain, squandering her most precious time, for nothing in return but the meanest and shabbiest kinds of mental excitement. 'Romance,' pernicious enough in its day, seems in Comparison wholesome.» / «Dr. Johnson says that all History unsupported by contemporary Evidence is Romance,» notes Mr. LeSpark. / «Whilst Walpole, lying sick, refus'd to have any history at all read to him, believing it must be false,» declares Lomax, gesturing with his Brandy-wine Glass. / «As if, at the end, he wish'd only Truth? Walpole?» Euphie plays an E-flat minor Scale, whilst rolling her eyes about” (MDe: 350-351).
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Il personaggio di Amleto riassume, non senza una certa retorica, la capacità che l'attività artistica ha
di arricchire (nella sua, inevitabilmente povera, rappresentazione di un mondo altro rispetto a quello della
vita vissuta) le possibilità interpretative, di indicare direzioni di senso nuove, di aprire insoliti spazi di
interrogazione. Se Amleto fosse considerato semplice storia artefatta la sua energia si esaurirebbe nella pura
fruizione (nel grado zero, effimero ed epidermico, del godimento e del patimento); la domanda di
Cherrycoke, invece, si rivela sottile e spiazzante: mettendo in gioco un nuovo senso di realtà da attribuire
ai genuini personaggi di fiction15. Suggerisce il fatto che ciò che può essere oggetto di rivalutazione non sia
semplicemente il romanzesco nella sua accezione meramente artistica, quanto l'idea di una più ricca realtà
che ricomprenda come sua propria espressione la poiesi artistica, e come occasione di interrogazione nuova
le sue opere più compiute.
2. Mason & Dixon sembra suggerire che tracciare una linea su una mappa sia più che dare un nome
ad una topografia altrimenti anonima, e che solcare il terreno vivo stabilendo un limes riconoscibile sia più
che marcare differenze di proprietà o di appartenenza identitaria: se la specifica natura dell'uomo risiede
nel misurare, se l'uomo è il misuratore per eccellenza, egli è anche – e forse soprattutto – il suddivisore,
colui che spezza, negandola, l'originaria, ingenua, pre-culturale, integrità della terra. In un momento
cruciale del racconto un personaggio di nome Mr Edgewise, discorrendo col giovane Cherrycoke intorno
alla necessità di tracciare linee di confine che stabiliscano definitivamente i limiti delle proprietà terriere in
America16, sostiene che la prima linea confinaria fu tracciata da Dio, il secondo giorno della creazione,
quando separò le acque al di sotto del firmamento da quelle al di sopra di esso: “[t]utto il resto, in seguito,
in tutta la Storia, altro non è che Suddivisione” (MD: 349)17. Mason e Dixon, come ha scritto Simonetti,
14 “«What of Shakespeare?» Tenebras still learning to be disingenuous, «Those Henry plays, or the others, the Richard ones? are they only make-believe History? theatrickal rubbish?» [...]. / «Aye, and Hamlet?» suggests the Revd, staring carefully at the youngsters in turn. / Her eyes a lash's width too wide, perhaps, «Oh, but Hamlet wasn't real, was he?»” (MDe: 351).
15 La posizione intellettualistica, che razionalizza la separazione tra l'uomo in carne ed ossa e la sua resa artistica è sintetizzata dalle parole di Ethelmer, il quale rispetto al personaggio di Amleto afferma: “Nel complesso, una figura dotata d'interessante Vita propria... benché purtroppo tutta questa sobbalzante, interrogativa, micidialmente irresoluta Finzione dello Shakespeare abbia non poco eclissato, ai nostri occhi, l'uomo che dovette sopravvivere alle contraddizioni della sua Vita terrena, senza averne ri-rappresentato il tutto” (MD: 340). “All in all, a figure with an interesting Life of his own,— alas, this hopping, quizzing, murderously irresolute Figment of Shakespeare's, has quite eclips'd for us the man who had to live through the contradictions of his earthly Life, without having it all re-figur'd for him” (MDe: 351).
16 L'America è anche tutto ciò che viene perduto con la civilizzazione: “[w]hat gets lost in this resistance is a time deeper than memory and thus an immemorial space (Pynchon calls it «America») that does not ever appear except insofar as it alters reading (perception) toward a commitment to the polyvalences of language. This «space» is stake in Pynchon's mode of writing and in any reading of it, a history, a continuing legacy, a haunting, a repetition on which no reflection is possible except by way of acknowledging its precessionary grip on every act of writing and reading” (Mattessich, 2002: 240).
17 “All else after that, in all History, is but Sub-Division” (MDe: 361). Interpretando la separazione tra cielo e terra, e quindi di riflesso tra Mason e Dixon, come separazione linguistica, Berressem ha scritto: “[n]el contesto della linea come linea
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“[…] si pongono come plotters che incidono una trama sull'inesplorato suolo americano. Il loro compito è
quello di tracciare una linea perfetta per mezzo dei più sofisticati strumenti di misurazione, ma lo spazio
dell'America resiste a questa violazione, opponendo la propria intangibilità” (Simonetti, 2009: 172)18.
L'integrità del territorio americano, la sua pressoché totale aderenza ad uno stato naturale, soccombe
però – perlomeno inizialmente – alla violazione portata avanti in nome di un movimento raziocinante 19
che si rivela nient'altro che uno strumento di dominio (analogo alla storia cronologica e alla rimembranza
popolare). Il territorio che Mason e Dixon percorrono non è (non è ancora) un paesaggio: la cartografia si
configura innanzitutto come un'operazione ideologica, la possibilità – cioè – che una volta tracciate le
mappe si materializzi la perfetta coincidenza tra il conosciuto e il razionale. L'esaurirsi della possibilità
dell'esplorazione coincide con l'offuscamento della facoltà immaginativa e inventiva (il giudizio negativo
sul romanzesco come attività priva di aderenza alla realtà nasce, in fondo, da qui): la saturazione dello
spazio, escludendo la possibilità del non-conosciuto, sopprime pregiudizialmente il margine di manovra
per l'attività romanzesca, ed è infatti dalla messa in questione della bontà e della onnipresenza del principio
razionale che il nuovo romanzo prende le mosse.20 Criticando il loro costruire linee rette (razionali ma
violente), sulla superficie complessa della terra, il cinese Zhang afferma:
“Confine!” Il Cinese principia a ravviarsi i capelli e pestare il suolo coi piedi calzati in pantofole di broccato. “In
ogni altro luogo della terra, i Confini van dietro alla Natura – coste, crinali, rive di fiumi – onorando così il Drago, o
Shan interno, dal quale ogni Paesaggio assume forma. Tracciare una Linea retta sulla Terra è infligger un colpo di spada
alla viva Carne del Drago, una lunga perfetta cicatrice, impossibile per chiunque qui viva tutto l'anno a vedersi altrimenti
che come odiosa Aggressione. Come potrà passare senza risposta?” (MD: 517)21
linguistica, il mondo diviene (come in tante altre opere di Pynchon) un testo che deve essere interpretato. […] Il messaggio culturale delle linea linguistica è, per un importante aspetto, forma di controllo, perché cambia il significato della frase tellurica dal congiuntivo e condizionale (cioè da una caotica complessità) al dichiarativo e fatturale (cioè ad un'ordinata semplicità)” (Berressem, 2003: 161-162).
18 “Lo spazio perfettamente misurato dell'America si confonde con lo spazio riportato sulla mappa. Lo scopo dei coloni americani è proprio quello di ridurre tutto il continente a una mappa precisa e puntuale, eliminando ogni territorio incognito. […] La mappa, oltre a rivelarsi una violenta imposizione sul territorio vergine, riflesso e trascrizione di una realtà superiore di cui diventa vuoto simulacro, rappresenta anche una liberazione dalla tirannia delle leggi fisiche come la gravità o lo scorrere del tempo” (ivi: 174-175).
19 “Pynchon does not construct an alternative history to that of the real Mason and Dixon and their Line so much as, in broad yet succinct strokes, he fills in the gaps of history by showing readers various incidents that might have happened not only during the creation of the Line but also during America's so-called Age of Reason” (McEntee, 2003: 189).
20 I territori postmoderni hanno delle caratteristiche che sono ben riscontrabili in Mason & Dixon, Amy J. Elias ne ha così elencato le caratteristiche principali: “[...] defining space from feudal times to the present; place versus space; landscape / astronomy and the politics of outer space / cartography and ideology / hyperspace, simulated spaces, consumer spaces, malls, museums, suburbs, and highways / tourism, travel writing, and (post)colonial space / border spaces, territories, frontiers, liminal space / sexualized space, gendered places, queer space / heterotopia, zones, magical realism, and fantastic space / panoptic space, paranoia, and conspiratorial space / rhizomatic space versus linear space / moral geography and sacred space / cyberspace, virtual space, automatons / classed and economic space” (Elias, 2008: 131).
21 “«Boundary!» The Chinaman begins to pull upon his hair and paw the earth with brocadeslipper'd feet. «Ev'rywhere else on
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Se è vero che nel romanzo il livello, per così dire, superficiale della spazialità è solo il primo e più
vistoso agone all'interno del quale si gioca la contrapposizione manichea tra ordine e disordine, controllo e
anarchia, geometria razionalizzante e complessa naturalità della terra, è anche vero che gli altri cronotopi
tematici che ripropongono quest'opposizione su gradi differenti si rifanno in ultima istanza ad esso. Queste
variazioni vanno dal tempo perduto – che apre la possibilità di visitare narrativamente zone fantastiche,
decisamente non territorializzate – fino alla consapevolezza dell'impossibilità di tradurre in artefatto
(rappresentare sulla mappa) la reale complessità di una costa frastagliata (citazione della frattalità, secondo
Berressem [2003: 177]): “[...] ché non esiste alcun «Maryland» di là dall'Astrazione, da una Figura di linee
rette tracciate per racchiudere e incorniciare la gran Baia nella sua inimmaginata Fecondità, il suo litorale
tendente a Lunghezza Infinita, e in definitiva non cartografabile”(MD: 342)22. Esattamente come la
rappresentazione narrativa di una realtà che non ceda alla lineare razionalità dell'astratto è un tentativo di
sfuggire all'ottica asettica del controllo, la riconosciuta impossibilità di tradurre in mappa la reale
complessità della costa dà forma ad una presa di coscienza critica che non soccombe alla logica del
dominio e della violenza: “[c]ontro questa apertura ed inspiegabilità, il progetto della linea è di ridurre alla
certezza” (Berressem, 2003: 184). Alla linea retta, allora, non si oppone un caos indeterminato, ma una
consapevole cognizione della complessità del reale:
Se questi spazi e tempi perduti promettono una fuga dalla linea, ci sono anche promesse di fuga inerenti alla
materia e alla sua organizzazione in quanto tale. La materialità del mondo, e la sua complessità […] è l'anello di
congiunzione tra i molti accenni alla teoria del caos e la teoria della complessità presenti nel romanzo; una matrice
scientista che sembra aver vinto sulle più negative visioni del decadimento entropico nell'opera di Pynchon. (Berressem,
2003: 176)23
Mason & Dixon rilegge per mezzo di una rappresentazione nel contempo storico-narrativa e allusiva,
da un lato il principio di violenza – tanto più feroce quanto più auto-definentesi razionale – e dall'altro
l'aspirazione alla pura, geometricamente semplice, astratta e ideologica, intima ratio delle azioni culturali
che non riconoscono (oppure negano) la fattuale complessità del reale: “Geometria e Carneficina!” (MD:
551)24 esclama un personaggio del romanzo sentendo discutere delle razionali, limpide, fredde tattiche di
earth, Boundaries follow Nature,— coast-lines, ridge-tops, riverbanks,— so honoring the Dragon or Shan within, from which Land-Scape ever takes its form. To mark a right Line upon the Earth is to inflict upon the Dragon's very Flesh, a sword-slash, a long, perfect scar, impossible for any who live out here the year 'round to see as other than hateful Assault. How can it pass unanswer'd?»” (MDe: 542).
22 “[…] as there exists no «Maryland» beyond an Abstraction, a Frame of right lines drawn to enclose and square off the great Bay in its unimagin'd Fecundity, its shoreline tending to Infinite Length, ultimately unmappable” (MDe: 354).
23 David Cowart ha scritto che da molti punti di vista, il romanzo “[...] is a 773-page expansion of sentiments previously articulated in Pynchon's 1984 article 'It Is OK To Be a Luddite?'” (Cowart, 1999: 344).
24 “Geometry and Slaughter!” (MDe: 551).
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guerra25.
La linea retta, allora, oltre a mostrare l'applicazione forzata di un ordine astratto (e de-
naturalizzante) sulla irrappresentabile (nel pensiero, nella memoria, sulla mappa) superficie della realtà,
nega nella sua non innocente – irreale eppur docilmente comprensibile – bidimensionalità, la possibilità di
uno spazio politico che rifugga dalla violenza del colonialismo di forme antiche e nuove, del totalitarismo,
delle ideologie raziocinanti e, soprattutto, delle forze economiche imperanti.
25 “Il Magno Federico ha trasformato il volto della Guerra, creando una nuova Potenza sul Continente... ecco, le colonne Prussiane... che tengon sempre gli stessi Intervalli, e ciascuna precisa nella propria posizione, procedendo... gli Angoli dei Cappelli, come delle Parrucche, calcolati in funzione del Campo Visivo, per la massima efficacia di Fuoco” (MD: 252). “Great Frederick has chang'd the face of War, created a new Power upon the Continent,...lo, the Prussian columns,— keeping ever their Intervals, and each precisely upon his mark, wheeling,... the Angles of the Hats, as of the Wigs, calculated as to the Field of Vision, for most efficient Fire” (MDe: 550).
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RESUMO: O século XVII inaugura um período de viagens sistemáticas de europeus ao Oriente. Dentre eles, dois grupos se destacam: ingleses e franceses. Os textos resultantes de tais viagens, conhecidos como travel literature (literatura de viagem) ou récit de voyage (narrativa de viagem), comungavam, além do tema, princípios de organização textual. Dentro disso, busca-se, aqui, discutir os fundamentos de tais narrativas, assim como as possíveis relações estabelecidas entre essas narrativas, a Ficção e a História, e o espaço de criação imaginária sobre o harém.
PALAVRAS-CHAVE: narrativa de viagem, século XVII, teoria, Oriente, imaginário.
ABSTRACT: During the 17th-century, a large number of Europeans traveled to the East. Among them, two groups can be distinguished: English and French. The texts produced from these travels, known as travel literature or récit de voyage, shared, beyond the subject, principles of textual organization. In this sense, I seek to discuss the fundamentals of such narratives, as well as the possible relations between these narratives, Fiction and History, and the space of imaginative creation about the seraglio.
KEYWORDS: travel literature, 17th-century, theory, East, imaginary.
· · · ·
Após os sucessivos, mas, intermitentes contatos entre os cristãos do Império Romano e os árabe-
islâmicos, ao longo da “Idade Média”, as relações entre essas sociedades ganham novos contornos, no
início da Modernidade europeia. Isso se explica, em grande medida, pela presença física de europeus, em
regiões do Oriente1. Essas incursões tornaram-se mais volumosas, a partir do século XVII, com viagens
comerciais, diplomáticas, aventureiras ou de cunho privado.
As viagens desse período destacam-se daquelas empreendidas em séculos anteriores, porque, além da
peregrinação –bastante recorrente na “Idade Média”–, os objetivos haviam se alargado, assim como a
produção textual derivada delas. A narrativa de viagem ia se constituindo num gênero literário, porque
seus textos compartilhavam afora o mesmo tema –a viagem–, aproximações estruturais, que poderiam lhe
ser características.
Os viajantes publicavam, com certa rapidez, os relatos derivados das viagens, e esses textos
ganhavam, com frequência, traduções, ou versões2 mesmo, a outros idiomas. Nesse cenário, era preciso que
os leitores pudessem reconhecer, nesse tipo de texto, traços que pudessem diferenciá-lo de outros estilos
textuais. A julgar pelas recorrentes apropriações de narrativas de viagens, feitas por outros viajantes, e por
sua divulgação em jornais, é possível acreditar que esses textos possuíssem grande circulação, no início da
1 Ainda que o uso desse termo deva ser problematizado, optei por ele em razão de seu largo emprego, nas discussões teóricas das ciências humanas, atualmente.
2 Como muitas dessas narrativas eram bastante modificadas, ao serem traduzidas a outro idioma, parece mais razoável falar em versões e não traduções dessas obras.
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modernidade europeia.
Um dos problemas teóricos que se colocam, ao se debruçar sobre as narrativas de viagem, é o lugar
textual ocupado por elas. Ou seja, como viajantes e leitores classificavam esse tipo de produção? Durante a
Modernidade europeia, houve quem situasse tal conjunto discursivo entre a Ficção e a História3. Mas,
como diria Ricoeur, esse “ecletismo preguiçoso” (1994: 134) pode deixar de revelar os pressupostos, as
intenções e as configurações elaborados por essa narrativa.
A proposta desse artigo será, portanto, investigar os elementos teóricos que organizam uma narrativa
de viagem, e, dentro disso, examinar a possibilidade de se afirmar sobre o seu modus operandi. Isso nos
permitirá verificar em que medida seus instrumentos –tanto os da construção da narrativa, quanto os
usados para tratar o objeto– dialogam, ou distanciam-se, da Ficção e da História.
Num segundo momento, pretende-se explorar a função das narrativas de viagem dentro do
conjunto de representações sobre o Oriente, em particular, o harém. Como mostrarei adiante, esses textos
podiam se distanciar das experiências práticas de seus autores, vividas em suas viagens. Por essa razão, as
narrativas abririam espaço à fomentação de imagens não necessariamente relacionadas a um evento real. O
resultado seria a criação de elementos corrompidos sobre o Oriente, ou seja, ideias parcial ou
completamente inventadas sobre a sociedade em questão.
Uma narrativa de viagem buscava, num primeiro momento, divulgar ao público os resultados da
experiência de seu autor, que viajava, normalmente, para um país pouco conhecido dos europeus. As
narrativas expunham uma linguagem simples, atrelada ao destaque dado a temas pouco explorados na
literatura. O que consistia, certamente, numa inovação na produção textual europeia. Daí a relativa rapidez
com que vários desses textos eram impressos e traduzidos4.
É muito comum encontrar nesse tipo de literatura o empréstimo de ideias, presentes em outros
viajantes. Os viajantes-autores citam, com frequência, as posições tomadas de obras anteriores, ou mesmo
contemporâneas, para atestar a validade de suas afirmações. Mas, não são, apenas, citações literais que se
podem encontrar aí. Os autores também mostravam suas discordâncias em relação a produções que lhes
antecediam.
Sobre isso, Henry Blount (1602-1682), advogado inglês, mostrou-se totalmente inflexível ao uso de
3 “[…] observers were finding travel accounts to be something less than history and much like fiction” (Adams, 1983: 86).
4 Para uma discussão sobre as mudanças nesse cenário literário, ver (Requemora, 2002).
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outras narrativas textuais. Ao viajar para o Império Turco, e para o Cairo, a partir de 1634, Blount fez
questão de afirmar a um amigo que não lançaria mão de tais obras porque as informações, nelas contidas,
eram “erradas, presunçosas ou interesseiras” (MacLean, 2004: 127). O viajante queria, de outro modo,
mostrar informações isentas de quaisquer interesses, que seriam acessadas através de sua própria
experiência.
Eis o primeiro elemento, que une esse conjunto de autores: a experiência empírica. A validade da
narrativa se baseava, fortemente, no fato de o autor ter viajado e vivido, por conseguinte, as experiências
que ele relatava em seu texto. Aqui, haveria duas premissas inquestionáveis dessa literatura. A primeira se
refere, não gratuitamente, a um fato: a viagem do autor. E, derivada daí, a atestação de que, em viajando, o
autor experienciara os eventos descritos no texto.
É de se supor, por conseguinte, que o problema do empirismo, enquanto confirmação da verdade,
tenha sido usado tanto a favor quanto contra os viajantes. Os autores das obras alegavam que a experiência
implicava o acesso direto ao conhecimento dali derivado. Mas, havia quem dissesse –entre eles, os viajantes
mesmos– que as informações relatadas em determinadas narrativas eram falsas. Era possível, ainda,
encontrar quem fizesse uma gradação das informações obtidas nessas viagens. Em sua passagem por
Jerusalém, na primeira década do século XVII, William Biddulph, clérigo protestante inglês, fez notar que
os guias locais mostravam vários sítios, evocando informações duvidosas. Por isso, ele fazia a seguinte
divisão acerca do que havia presenciado: “1. Verdades aparentes; 2. Mentiras manifestas; 3. Ou coisas
duvidosas” (MacLean, 2004: 110).
O percurso da experiência não se encerrava no momento em que o viajante voltasse para sua terra de
origem. Organizá-lo, fosse através da descrição literal, da seleção de eventos ou da remontagem dos fatos,
era a sua próxima tarefa. Alguns viajantes poderiam narrar tais episódios, durante o percurso mesmo de sua
viagem. Tem-se, aqui, o exemplo de Jean Chardin (1643-1713), que mantinha um “diário de bordo”, que
ele chamava de Mémoire (McCabe, 2008: 113). Mas, havia também quem o fizesse, apenas, no retorno a
seu país.
De uma maneira ou de outra, a experiência colocava ao viajante –talvez, não de forma deliberada– o
problema da narrativa. Ou seja, ele precisaria transformar uma experiência empírica, à qual correspondem
“enunciados de percepção”5, numa linguagem narrativa, que refletia a sua experiência e a de outros agentes
5 Pautando-se em Arhur Danto, Ricoeur defende que a linguagem da narrativa, ancorada em verbos do passado e “enunciados irredutivelmente narrativos”, implica, de algum modo, “uma descrição metafísica da existência histórica”, (Ricoeur, 1994: 206).
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envolvidos no fazer histórico. O que nos leva a pensar nos tempos, que compõem essa narrativa: aquele que
atravessa a construção do texto, e aquele relacionado à constituição dos eventos.
Ou seja, não seria possível ao viajante –agora, autor– alocar todos os eventos empíricos dentro da
narrativa. O que o obrigava a lidar, no ato da escrita, concomitantemente, com o tempo de si próprio e
com o tempo cronológico. Isto é, o viajante guardava em si a sucessão dos eventos presenciados. Mas,
como tais eventos não existiam mais, caberia a ele narrá-los, enquanto um ato do presente.
Essa ideia se explica com maior clareza, quando nos voltamos para Ricoeur. Ou, antes, para Santo
Agostinho, dentro da obra do pensador francês. Interessado na investigação da atuação do tempo sobre o
sujeito, Agostinho nos dirá que a permanência do tempo (manet) é mais importante do que a sua passagem
(transire). Portanto, é a nós que devemos retornar. Ou, em suas palavras, “a impressão que as coisas
passando deixam em ti aí permanece (manet) depois de sua passagem, e é ela que meço quando está
presente, não essas coisas que passaram para produzi-la” (Santo Agostinho apud Ricoeur, 1994: 37).
Isso nos ajuda a pensar na construção da narrativa de viagem. No centro de toda a produção desse
gênero textual, estava o próprio viajante-autor. Pois, ele é quem decidiria, em última análise, quais
personagens e episódios comporiam seu texto final. Dentro disso, não seriam as experiências “puras” que
ganhariam versão em papel. Mas, o que permanecera de tais experiências no próprio viajante. O acesso a
tais eventos não se dava de outra forma que através da memória.
Para Agostinho, “a espera e a memória ‘estão’ na alma” (Santo Agostinho apud Ricoeur, 1994: 38).
Logo, o exercício de recordar deveria ser feito pelo sujeito, no tempo presente. A consciência desse ato
talvez não fizesse parte de nenhuma das narrativas de viagens do século XVII. Mas, o processo,
seguramente, foi conhecido –e exercitado– por muitos desses viajantes. A todos –e a cada um deles– coube
a tarefa de rememorar a sua experiência empírica, e reorganizar os eventos sabidos, dentro do texto.
As experiências, contudo, não aconteciam fora desse mundo. Portanto, elas estavam atreladas ao
tempo da História, ao tempo cronológico. Desse modo, os episódios lembrados possuíam relação com
outros episódios –posteriores, anteriores, ou mesmo com os dois– e deveriam, assim, ser colocados dentro
da narrativa. O enredo da narrativa –a menos que fosse reinventado pelo viajante– deveria demonstrar
coerência e encadeamento entre os eventos.
Como um dos princípios da narrativa de viagem é o fato de que os eventos que ela contém se deram
no passado, seria preciso verificar o que o passado consistia para tais viajantes. É possível pensar a
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formatação do passado a partir de dois elementos distintos. Antes da escrita da narrativa, havia o passado
da região visitada. Aqui, os viajantes mostravam, reiteradas vezes, a sua decepção diante das “ruínas” do
Oriente. Fosse em razão das Cruzadas, fosse em razão dos domínios europeus em territórios árabe-
islâmicos, o fato é que a presença europeia é sempre tomada como sinônimo de progresso. A sua ausência é
vista, de outro modo, como sinal de decadência. Em sua viagem ao império turco e à Terra Santa, entre
1604 e 1605, o barão francês, Henry de Beauvau, lamenta-se intensamente pelo fato de Jerusalém estar sob
o domínio dos infiéis. E conclama os cristãos a se unirem, novamente, na conquista da cidade (Beauvau,
1610: 198-199).
Esse passado, atrelado ao objeto de estudo do viajante, manifesta-se dentro das fronteiras da
narrativa. Ou seja, o ato da escrita é sempre uma forma de reflexão sobre sua própria experiência. Eis a
segunda formatação do passado. É certo que muitos desses autores acreditavam que a sua experiência
poderia ser sinônimo do passado e que esse poderia ser ipsis litteris registrado. Mas, é possível afirmar, na
mesma medida, que muitos deles desconfiavam das experiências de outros viajantes.
Há duas formas de encarar a relação entre passado e experiência. Se a experiência fosse tomada
como uma representação fiel da realidade, sendo vista, portanto, como uma síntese dos eventos vividos, o
passado seria olhado como equivalente à experiência do viajante. Se, por outro lado, os autores mostrassem
a impossibilidade de se apreender, de forma integral e/ou plausível, um evento em curso, então, teríamos
um problema de compreensão dentro dos próprios dados empíricos. Aqui, pode-se citar o exemplo dado
pelo viajante François Bernier. Ao descrever os faquis, em sua viagem pelas Índias Orientais, entre 1670 e
1671, ele alerta: é “uma vida tão estranha, que eu não sei se vocês poderão acreditar” (Harrigan, 2008: 69).
Uma vez que o autor mesmo considera a possibilidade de o leitor não acreditar no que ele relata,
levanta-se, aí, o problema do conteúdo de sua experiência. Em outras palavras, não se trata de uma
mentira, ou de uma deturpação, fora do acontecimento vivido. Mas, do limite de apreensão do próprio
acontecimento. Nesse caso, não seria possível fixar a experiência vivida como análoga ao passado.
As críticas em relação aos outros viajantes, no tocante às suas experiências, apareciam com
frequência nesses autores. Mas, as suas narrativas não discutiam o problema da objetividade de seus relatos.
Ou seja, não encontraremos, nos viajantes, um debate sobre a impossibilidade de se apreender
completamente um evento. O que se observa, de outro modo, é em que medida determinado evento
narrado poderia ser verdadeiro ou mentiroso.
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A veracidade da narrativa de viagem tornou-se uma questão preocupante a muitos viajantes – e
leitores também. Afinal, era preciso fazer com que as pessoas acreditassem que as informações de uma
narrativa de viagem correspondessem, efetivamente, a uma experiência empírica, e que essa, em alguma
medida, pudesse afirmar a autenticidade do que ocorrera no lugar visitado.
Se não bastavam, apenas, as informações trazidas por determinado autor, então, se poderia recorrer a
um conjunto de relatos de outros viajantes. Essas alusões a outras narrativas eram usadas, normalmente,
com a intenção de endossar determinado ponto de vista, ou para criticar a informação por eles defendida.
Num caso ou em outro, é possível afirmar que essa literatura circulava intensamente entre os que
empreendiam viagens.
No contato com as obras de outros viajantes, o viajante-autor estabelecia um cruzamento de
informações, que poderiam ratificar sua experiência, acrescentar elementos a ela, ou ser mesmo
discordantes dos eventos presenciados. Nos primeiros dois casos, o texto poderia tornar-se mais confiável
aos leitores. E, uma vez assinalada uma informação discordante, o viajante mostraria que o seu texto
deveria ser tomado como correto. O clérigo protestante inglês, William Biddulph, ajuda-nos a ilustrar os
casos acima. Ele usa, sobremaneira, o texto do geógrafo francês, Nicolas de Nicolay (1517-1583), para
construir sua narrativa. Mas, também pretende corrigir erros verificados em narrativas anteriores. Sobre
isso, ele cita um peregrino inglês, Tymberley, que havia visitado a Terra Santa, antes dele. Biddulph,
então, corrige os erros da obra, e diz ser uma “vergonha” que tal texto tivesse sido impresso (Biddulph
apud MacLean, 2004: 53-54).
A rede de referências textuais é tamanha, que nos permite acreditar num modo sistemático de
criação narrativa. Para citar determinado autor, era preciso conhecer sua obra. E, para confrontar um texto
com aquele de outro viajante, era preciso o mínino de pesquisa e construção argumentativa sobre o tema
em questão. Ou seja, o trabalho do viajante não estava, apenas, em redigir um texto coeso, mas, em se
debruçar sobre a crescente quantidade de informação impressa.
Nesse sentido, os textos eram construídos a partir de um cenário teórico-social, que considerava a
necessidade de autenticação dos fatos, a recepção dos leitores e o impacto que tal obra poderia causar.
Sobre esse último item, é preciso lembrar que as narrativas se construíam não apenas para informar os
europeus sobre uma região pouco conhecida, mas também para guiar futuros viajantes. É assim que o
padre Nicolas Gervaise via seu texto, publicado em 1688. Dizia ele aos interessados em viajar para o Sião
que “a segunda parte [desse livro] lhes dará um perfeito conhecimento dos costumes e inclinações daqueles
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com quem eles vão viver (...)” (Gervaise apud Harrigan, 2008: 121).
Até o momento, considerou-se a narrativa como uma construção atrelada apenas à experiência de
viagem. Ou seja, como uma elaboração concomitante ou posterior à viagem. Mas, é possível que o viajante
já possuísse um tema eleito –algo que gostaria de ressaltar– antes da viagem. Tomemos os exemplos de
autores que rumaram para a “Terra Santa”. O que exploravam esses viajantes, senão as ruínas dos lugares
sobrepujados pelo poder otomano e a consequente decadência dessas sociedades, outrora, compostas pela
“grandiosidade” dos Impérios grego e romano?
Há narrativa que não diz palavra sobre os elementos muçulmanos desses lugares. É certo que se deve
ter em conta o cunho peregrinatório de muitas dessas viagens. Aquela feita por Charles de Saint-German,
em 1660, é guiada pela afeição cristã de seu autor. E o resultado é uma descrição de um devoto, que se
emociona nos lugares santos do cristianismo (Harrigan, 2008: 147). Não se pode dizer o mesmo, contudo,
do barão Henry de Beauvau. Sua viagem ao Império turco, iniciada em 1604, com passagem por
Jerusalém, tem um caráter profundamente religioso. O autor chega, inclusive, a conclamar os príncipes
cristãos a se unirem na reconquista de Jerusalém, como dito acima (Beauvau, 1610: 151-152).
Esses fatores apriorísticos podem ser determinados no confronto entre as narrativas. Pois, nesses
casos, as intenções religiosas, políticas, etc. dos viajantes se sobrepõem ao relato mesmo da viagem. Essa
constatação só seria possível se assumíssemos uma certa homogeneidade em relação ao percurso, ao modo
de fazer narrativo. Aqui, trata-se menos de uma metodologia do que de uma forma de narrar os eventos. Se
os viajantes e seus leitores reconheciam tais narrativas como literatura de viagem, então, havia princípios de
ordem organizacional que as orientavam.
A narrativa era feita através da marcação dos eventos, e, dentro deles, dos personagens. É possível
dizer que a importância dada aos personagens políticos era grande. Mas, isso não significava o
esquecimento de personagens comuns, agentes sociais. Afinal, uma vez que o viajante se propunha a tarefa
de examinar os costumes cotidianos de um povo, isso era feito, em boa medida, referindo-se a todo o
grupo social, e não apenas aos atores políticos.
A construção textual contava, então, com uma ordenação, que apontava a sequência de eventos, e,
ao mesmo tempo, explicava, argumentava, refletia sobre tais acontecimentos. Aqui, parece razoável usar a
análise de Ricoeur, que não enxerga na narrativa uma separação expressa entre descrever e explicar. Em suas
palavras, “explicar porque alguma coisa aconteceu e descrever o que aconteceu coincidem” (Ver Ricoeur,
1994: 212). Nesse sentido, a narrativa precisa ser encarada como um todo, que sustenta os argumentos,
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exibe a ligação entre eles e expressa suas conclusões, a partir desse cenário apresentado.
Esse processo de construção textual lidava, portanto, com descrições e explicações, sem que se
fizesse, necessariamente, a separação expressa entre os dois atos. Como escreve Kaplan, “dar uma
interpretação não é apenas entender e explicar uma experiência, mas também falar ou escrever e expressar
um entendimento ou uma elucidação” (Kaplan, 2003: 9). Nesse caso, poderemos enxergar na narrativa a
mobilização de elementos da experiência do viajante, assim como de informações externas a ela.
Isso significa que os viajantes não eram observadores puros de suas experiências – e da experiência
de outros personagens. Mas, por outro lado, indica também que havia, no ato de descrever, um esforço
conjunto por elucidar os contornos do evento descrito. E os eventos ali relatados esboçavam, com maior
ou menor grau de reflexão, explicações possíveis sobre suas causas e efeitos. Se muitas narrativas de viagem
ainda eram incipientes, no tocante a uma história-problema, isso não equivale afirmar que careciam de
uma análise teórica sobre os eventos presenciados. Mas, ainda que seja desse modo, é possível enxergar na
narrativa de viagem, em comparação ao trabalho historiográfico, ao menos, três eixos de diferenciação: o
tratamento dado a um fato próximo; a abordagem dos eventos e o caráter fragmentário do texto.
Como afirmado acima, o tempo da narrativa se constrói, quase inteiramente, sobre o tempo dos
eventos vividos, dentro de uma marcação histórica. Não havia nas narrativas de viagem, de outro modo,
um remanejamento desse tempo a um processo de interrogação e problematização, no sentido usado pela
Escola dos Annales (Burke, 1993). Ou seja, o tempo histórico, aqui, é entendido como imanente à ação, e
não é submetido, por conseguinte, a uma verificação teórica, que buscasse operar no entrecruzamento das
ações dos agentes, das causas e da extensão temporal além do evento mesmo. A compreensão de um evento
estava na sua própria descrição. E, uma vez que o narrador era a testemunha de tal extensão factual-
temporal, não havia o esforço de se ausentar da narrativa. Ao contrário, ela mesma se construía a partir da
voz e dos desígnios do viajante-narrador.
Dentro dessa sistematização teórica das experiências vividas, o segundo elemento de diferenciação
ganha corpo. A explicação de um acontecimento se dava através da sucessão de episódios vividos e/ou
verificados na sociedade visitada. Isso equivalia a isolar o evento, dentro do espaço-tempo em que ele
ocorria, e retomá-lo dentro da narrativa. Essa forma de encarar as experiências recolhidas na viagem
minimizava, sobremaneira, a participação de personagens sociais coletivos.
Se, como nos fala Ricoeur, a narrativa concede destaque aos indivíduos, temos, como consequência,
o caráter pálido das ações coletivas. Ocorre que a narrativa de viagem tratava seus personagens dentro de
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dois blocos. Havia os indivíduos políticos, para os quais o texto se voltava, e a partir dos quais o relato era
conduzido; e os grupos sociais, anônimos, por assim dizer, aos quais pouca importância era atribuída
dentro do fazer histórico. Como resultado, tem-se um quadro, aparentemente desvinculado do restante da
sociedade, que deve ser entendido em si mesmo, ou, no caso de algumas narrativas, em consonância com
os outros quadros apresentados.
Isso contribui, fatalmente, para a consolidação do nosso último elemento: o caráter fragmentário da
narrativa de viagem. Formalmente, os eventos eram isolados em capítulos, ou em períodos vividos numa
cidade, ou numa região. No que compete ao estatuto epistemológico das narrativas, o trabalho de
organização compreensiva sobre os eventos não ultrapassa as fronteiras de cada elemento, ali, contornado.
Isto é, podem-se presenciar inúmeras variáveis, sem que possamos, de outro modo, estabelecer entre elas
um fio de continuidade necessária. É o que Ricoeur nomeou de intriga, para conceituar esse “dinamismo
integrador”, que permite transformar uma história de acidentes, numa “história una e completa”
(Carvalho, 2003).
Das imagens
Considerando as circunstâncias em que as narrativas de viagem eram elaboradas, é possível que elas
abrissem espaço a uma criação imaginativa dos eventos, fosse essa parcial ou completamente desapegada da
experiência empírica. Faz-se necessário uma ressalva entre a imaginação do viajante e a possível
imaginação, no trabalho do historiador. Os viajantes, por definição, haviam presenciado os eventos, que,
depois, narravam em suas obras. O historiador, na grande maioria das vezes, não presencia os eventos por
ele analisados. O que implica um esforço de reconstrução de tais eventos.
Para entendermos a formação de imagens autônomas, dentro das narrativas de viagem, e sua
circulação, será preciso considerar dois princípios. O primeiro deles é enunciado por Castoriadis, quando
ele afirma que “a sociedade constitui seu simbolismo, mas não dentro de uma liberdade total” (Castoriadis,
1982: 152). Ou seja, as imagens criadas nas narrativas possuíam algum vínculo com o que já existia antes.
Esses vínculos podem ser encontrados tanto em textos mesmo, quanto em tradições orais, iconográficas,
mitológicas. Isso nos permitirá afirmar que, embora determinada imagem possa ser inédita, dentro de uma
narrativa, ainda assim, ela manterá uma relação com o conjunto de representações esboçado anteriormente.
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Para funcionar dessa maneira, não seria possível contar, somente, com as representações suscitadas
no indivíduo. Em outras palavras, as imagens formadas na psique, como quer Castoriadis, não podem ser o
único espaço de manifestação de tais imagens, sob pena de não se conseguir captá-las. Se não houvesse
elementos que extrapolassem a narrativa, não haveria razão para pensar num imaginário. Eis o nosso
segundo princípio: as representações podem ser apreendidas, em algum momento de sua duração
temporal, e os símbolos nos quais elas se colam devem ter um caráter público.
Sendo dessa forma, teríamos dois espaços de ordenação das imagens, que se influenciam
mutuamente: a constituição interna da narrativa e o ambiente social em que essa circula. O viajante-
narrador tanto organiza representações imaginárias sobre o harém, quanto as constrói dentro de um
cenário que também elabora tais imagens. Não há uma relação hierárquica e exclusiva entre a narrativa e a
sociedade. A primeira não se faz de forma isolada da segunda; e essa consome, comprovadamente, as
seguidas publicações fornecidas pela primeira.
O apontamento de imagens não-reais, criadas pelo viajante-narrador, não deve ser situado no
patamar do implausível. Afinal, uma afirmação, ainda que totalmente desvinculada de uma experiência
testemunhal, poderia soar como plausível. A título de exemplo, pode-se mencionar o número de mulheres
vivendo no serralho do soberano turco. O viajante francês Louis Deshayes de Courmenin, em viagem feita
ao Império turco, em 1621, afirmava, na primeira edição de seu livro, que o número de mulheres, no
harém real, poderia ultrapassar as trezentas. Na terceira edição, de 1645, ele dirá que elas eram “mais de
trezentas”6.
Mesmo havendo a possibilidade de essa soma ser significativamente maior do que o verificado, o
valor expresso por Courmenin poderia ser tomado como plausível. Isso era possível porque, dentro da
sociedade em que tal narrativa circulava, os leitores possuíam elementos de aceitação para esse dado. O que
significa afirmar que, para os europeus do XVII, a sociedade árabe-islâmica cabia dentro de um quadro, em
que um soberano poderia dispor de centenas de mulheres. Informação essa que não teria a mesma
aceitação, caso fosse remetida às sociedades americanas do mesmo período.
Courmenin fez, ainda, diversas alterações em sua narrativa, a partir da segunda edição. Mas, como
nos lembra Harrigan, ele não fizera outra viagem ao Império turco, que justificasse tantas mudanças. De
modo que esse exemplo nos mostra que as imagens dialogavam com a sociedade europeia, e estavam
sujeitas, portanto, às vicissitudes do tempo e às transformações dessa sociedade. É a consolidação dessas
6 Sobre o número de mulheres no serralho, ver, respectivamente (Courmenin, 1624: 148 e 1645: 160).
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camadas –de textos e de agentes sociais– que se sobrepõem e sustentam as informações sobre o harém
oriental.
Para afirmar que um determinado grupo de representações sintetizava o pensamento europeu dos
seiscentos, em relação ao harém, seria preciso considerar certa uniformidade nas imagens, e uma extensão
temporal que sustentasse tal acomodação representativa. Ou seja, seria preciso encontrar a circulação de
tais imagens para além da narrativa, e um alcance que se estendesse ao século seguinte, ou mesmo a um
período posterior. Isso não equivale a pensar que o imaginário permaneça imóvel, ao longo de um período
relativamente amplo. As modificações aí operadas são sintomas da conexão estabelecida entre as imagens e
a sociedade que as produz.
O imaginário é, portanto, produto de uma sociedade, e, como tal, é suscitado pelos indivíduos,
objetos e símbolos aí disponíveis. Importante notar que não se trata o imaginário da soma das
representações individuais. Mas, de uma manifestação, que é representativa e simbólica, e que ultrapassa
cada indivíduo. É nesse sentido que podemos fazer uso das narrativas de viagem. Embora as representações
sejam encontradas num viajante-autor, em particular, o imaginário verificado nesse momento
transcenderia seu texto, ganhando um significado social.
Num momento em que as publicações textuais cresciam significativamente na Europa, é certo que
os viajantes sabiam do poder sustentado por seus textos. Muitos deles faziam dedicatórias a seus reis, o que
poderia lhes render a possibilidade de publicá-los rapidamente. Nessas condições, as imagens que
circulavam em suas narrativas poderiam ser, apenas, uma forma de entretenimento para seu público, mas,
tinham a possibilidade também de responder sobre o momento político, diplomático, econômico vivido
pelos europeus.
Considerações finais
A quantidade expressiva de narrativas de viagem, produzidas ao longo do século XVII, colocou-nos
o problema de (a) a veracidade de suas informações, e (b) o espaço de criação imaginária dos eventos. As
narrativas empenhavam-se, constantemente, em se diferenciar dos textos ficcionais, e uma das razões que
moviam tal comportamento era a anuência do seu público-leitor. Essa necessidade de aprovação –para
além do desejo de vender exemplares– pode ser encontrada nas funções desempenhadas por cada um desses
viajantes, inseridos que estavam num cenário de interesses variados.
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Ainda que possamos acreditar em Vincent Le Blanc (1554-1640?), que viajou pelas “quatro partes
do mundo”, e afirmava que alguns sábios da Antiguidade visitavam povos distantes para se “aperfeiçoar nas
verdades da Moral”, outros, nas “máximas da Política”, e todos para “aprender a viver bem” (Harrigan,
2008:107), é provável que essas narrativas guardassem intenções diretamente ligadas a monarquias
europeias, e/ou a interesses de favorecimento pessoal.
Os seus objetivos não impediram, contudo, que seus autores elaborassem um modo de fazer textual,
que poderia tanto diferenciar tais narrativas de outros textos, quanto situá-las num gênero particular. Se as
suas experiências empíricas precisaram, com recorrência, ser justificadas diante do público e de “críticos”,
não se fez preciso, de outro modo, alegar que essa produção sistemática poderia ser inserida num novo
gênero.
Para que fosse desse modo, o viajante precisaria considerar a sua experiência, a ação dos personagens
vistos, lidar com o tempo vivido, e transformar esses elementos num texto coeso, e passível de ser lido
como verdadeiro. Se pouco há, aqui, de problematização acerca dos eventos, e, de outro modo, a
persistência de uma visão personalista dos acontecimentos, não é possível negar o esforço em descrever e
ordenar tais eventos, inserindo aí explicações possíveis, aos olhos de quem estava envolvido com a situação
relatada.
Por fim, as narrativas de viagem, em meio à discussão sobre a autenticidade de seus fatos, levanta o
problema da criação de informações sobre as sociedades visitadas. Como o harém, esse espaço de convívio
feminino, era, por excelência, o lugar mais guardado do palácio, as referências sobre ele poderiam levantar
dúvidas. Criações imaginárias sobre esse espaço poderiam se estabelecer entre os eventos presenciados, e o
resultado poderia ser um conjunto de representações, delimitadas, numa extensão temporal, circulando
pela sociedade europeia.
É possível encontrar referências sobre o harém em várias narrativas de viagem do século XVII. E
pode-se verificar, em igual medida, o processo de alterações que esse tema sofreu, pelos próprios autores,
em edições subseqüentes à primeira publicação, e, da mesma maneira, a recorrência de determinadas
informações, em vários desses viajantes.
Talvez, seja precipitado por ora acreditar numa manipulação expressa de tais informações, pelos
viajantes. Mas, é razoável pensar que as narrativas não são obras isoladas, e dialogaram com outros objetos
sociais –sejam esses institucionais ou simbólicos– ao longo de sua produção. Desse modo, os textos, aliados
a agentes sociais e a representações anteriormente presentes, parecem formar um sistema relativamente
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equilibrado de produção de imagens. É preciso se perguntar, então, sobre o quão deturpado e persistente
esse imaginário se revelou.
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RESUM: El teatre de titelles ha estat tradicionalment una forma de literatura popular menyspreada a Europa, considerada una forma menor i deixada fora de qualsevol consideració cultural. Tanmateix, es tracta d’una disciplina artística que s’ha caracteritzat sovint per la seua capacitat de sàtira, de burla, de transgressió i de contestació de l’autoritat política o religiosa. La recuperació del teatre de titelles per a adults i la presència en el món audiovisual són dos mostres de l’actualitat i del futur d’aquesta modalitat teatral.
PARAULES CLAU: teatre, titelles, poder, transgressió.
ABSTRACT: The puppet theater has traditionally been a neglected form of popular literature in Europe, considered a minor form and left out of any cultural considerations. However, it is an art form that has often characterized by its ability to satire, mockery, transgression and contestation of political or religious authority. The recovery of puppet theater for adults and its presence in the audiovisual world are two examples of the present and the future of this theatrical form.
KEYWORDS: theater, puppetry, power, transgression.
· · · ·
Introducció: el titella com a element transgressor
El titella s’ha convertit sovint en portaveu literari de l’ésser humà en la conquesta de les llibertats.
Així, podem trobar tota una línia crítica d’artistes que s’enfronten al seu entorn concret, amb totes les
incomoditats que això suposa. Entraríem ací en totes les tradicions populars i els seus protagonistes, en el
símbol on es reconeix la humanitat sencera: així, criticant la realitat, exercint la sàtira, el titella va més enllà
de l’espai concret i d’alguna manera entra en la universalitat. Aquest caràcter crític va preocupar sovint a la
llei i l’ordre establerts, que en ocasions ha utilitzat els titelles al seu servei.
La marioneta de contingut religiós està present en la celebració de diverses festivitats cristianes,
sobretot amb ocasió de la Nativitat de Jesucrist. Però, tal com veurem, a partir sobretot del Concili de
Trento (1545-1563), els titelles eixiran definitivament de les esglésies i emprendran camins diversos:
[...] podemos decir que es a consecuencia de estos destierros del templo cuando comienza verdaderamente la
aventura del teatro, que, como la aventura humana, tendrá lugar fuera del paraíso. Veremos constituirse dos corrientes.
Una sustituirá la fuerza sagrada por la técnica: será el reino de los androides prolongado por las fabulosas realizaciones de
la electrónica. La otra, utilizando la marioneta, reemplazará a la fuerza sagrada por la sàtira social y política, poderosa arma
de lucha a favor de los derechos humanos (Badiou, 2009: 98).
Diversos estudis –com ara els de Jurkowski (1977), Ariño (1999) i altres– semblen estar d'acord
amb el fet que, progressivament, els titelles patiren un procés de laïcització que els porta a distanciar-se
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d'aquest origen religiós a què féiem menció. Les històries dramàtiques que es representen comencen a tenir
cada vegada més elements aliens al fet religiós, i fins i tot alguns que contesten o ridiculitzen no tant el fet
religiós en si, com el poder eclesiàstic. És molt probable que s'arribara a situacions intolerables per als
bisbes -més avall oferim un exemple- i el Concili Provincial de València (1565) i els Sínodes de València
(1590) i Oriola (1600) prohibiren –tot seguint les ordres de Trento– l’ús de figures mòbils en les
representacions religioses, i fins i tot les representacions a l’interior de les esglésies:
Ne posthac hujusmodi imagines, more aliarum foeminarum, turbinate capillo, aus vestibus, a profanis mulieribus
commodato acceptis, aut sacculari habitu comptae & calamistratas induantur [...].
Gestorum item Christi & integerrimae Virginis & sanctorum representationes, imagunculis fictilibus mobili
quadam agitatione compositis, quas tyteres vulgari sermone appelamus, eisdem in Eclesiis, aut alibi ne fiant, cum
irrisionem potius & contemptum, quam devotionem excitent [...].
Jubemus, imagunculae parvae, fictili opere confectae et fuco consignatae, si vanitatem et profanitatem praebeant,
ad altare ne admoveantur in posterum (Castaño, Navarro, Llorens i Martínez, 2001: 96).
A partir d’aquesta data i durant tot el segle XVII hi hagué una forta reacció contra els titellaires –i
contra la sàtira irreverent que en molts casos promovien– per part de l’Església. Les indicacions del Concili
feien referència fins i tot a la configuració de les imatges religioses, per tal de diferenciar-les clarament dels
titelles. Això va causar com és lògic una disgregació, un “posicionament” podríem dir, entre la imagineria
religiosa –apartada de les representacions i només apta per al culte– i els titelles que es faran servir en les
representacions d’inspiració religiosa. Una vegada que es produeix aquesta bifurcació d’elements (titella-
imatge religiosa), s’accelerarà l’evolució cap a les formes més populars des de la matriu ritual originària, a la
qual s’incorporen temes i personatges populars d’una manera molt més fàcil, en no estar ja sotmesos al
poder directe del clergat ni fer-se les representacions dins de les esglésies. A molts indrets d’Europa podem
seguir aquestes tradicions i el seu progressiu allunyament de l’origen religiós. Al País Valencià seria el cas
del Betlem de Tirisiti.
A tall d’exemple de l’actitud de l’Església davant d’algunes exhibicions satíriques amb titelles, hi ha
constància de documents de la Inquisició del Regne de València que ordenen l’empresonament de
titellaires, acusats d’atemptar contra la moral i contra l’honor dels religiosos. És el cas d’aquest explícit
informe de 1619, citat per Varey:
Y así mismo hemos sido informados que paseando cierta procesión de la orden de Santo Domingo por una calle
que está cerca de su convento en una casa particular donde por modo de fiesta tenían un juego de títeres al tiempo que así
pasaban por alli aparecieron juntas dos figuras la una con hábitos de Santo Domingo y la otra con hábito clerical de
manteo y bonete, y que a la del dicho fraile que llevaba alzadas las faldas por detrás la iba azotando el clérigo y aun
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también han querido añadir que intervenía una figura de mujer a quien retozava el fraile de que han resultado varias
interpretaciones malsonantes y perjudiciales en especial contra la dicha orden de Santo Domingo de lo qual parece que la
audiencia real ha comenzado a proceder y ha hecho algunas prisiones de tres o cuatro personas […] (Varey, 1957: 96).
Miguel de Cervantes recull a El licenciado Vidriera aquest sentiment aversiu a què fem menció:
De los titereros decía mil males: decía que era gente vagabunda y que trataba con indecencia de las cosas divinas,
porque con las figuras que mostraban en sus retablos volvían la devoción en risa, y que les acontecía envasar en un costal
todas o las más figuras del Testamento Viejo y Nuevo, y sentarse sobre él a comer y beber en los bodegones y tabernas; en
resolución, decían que se maravillaba de cómo quien podía no les ponía perpetuo silencio a sus retablos, o los desterraba
del reino (Cervantes, 1983: 303-304).
Però aquest rebuig cap als titellaires no ve només de part de l’Església. També, ja en el segle XVIII,
la Il·lustració blasma contra la proliferació d’aquests espectacles ambulants, als quals considera grollers i
enemics del bon gust. Melchor Gaspar de Jovellanos n’és un exemple:
Porque, ¿de qué serviría que en el teatro se oigan sólo ejemplos y documentos de virtud y honestidad, si entre
tanto, levantando su púlpito en medio de una plaza, predica don Cristóbal de Polichinela su lúbrica doctrina a un pueblo
entero que, con la boca abierta, oye sus indecentes groserías? Mas si pareciese duro privar al pueblo de estos
entretenimientos, que por baratos y sencillos son peculiarmente suyos, púrguense a lo menos de cuanto puede dañarle y
abatirle. La religión y la política claman a una por esta reforma (Jovellanos, 1966: 32).
Titelles infantils i titelles per a adults
La retirada dels titelles de les esglésies en el segle XVI i sobretot en el XVII i la pressió per part de les
autoritats van fer que els artistes s’hagueren de refugiar a les zones rurals i en el nomadisme, cosa que va fer
créixer la seua mala reputació. Encara més, d'ara endavant els anomenats "farsants" –tret d'unes poques
excepcions– seran considerats en Occident persones marginals i "de mal viure", que van sovint de poble en
poble representant les seues històries per al públic que vulga escoltar-les. Fins a aquest moment el teatre de
titelles, igual que el teatre en general i tota una sèrie de divertiments populars ambulants, tenien com a
destinatària la totalitat de la població. Només a partir del segle XVIII podem parlar dels inicis d’una
sectorització dels públics i de l’aparició de l’anomenat públic infantil (Oltra, 2000: 13-14).
Aquesta marginalitat característica dels titellaires, que sovint se’ns presenta com una limitació a
l’hora de realitzar estudis en profunditat sobre els seus espectacles, obri també tot un ventall de possibilitats
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d’estudi en relació a altres grups tradicionalment perseguits. Aquesta és l’opinió d’especialistes com ara
Brunella Eruli:
En cuanto a la atrayente –y un tanto romántica– imagen del titiritero acusado de escarnecer las leyes, verdadero
‘malandrín’ de las plazas perseguido por los polizontes, habría que dar la palabra a los historiadores de las mentalidades.
Debido a la censura, los textos escritos que poseemos son sólo un pálido reflejo de lo que se hacía y se decía en escena.
Los guiones, cuando existen, no son más que un esbozo, con frecuencia posterior a la propia obra, y por tanto no
nos ayudan a recuperar la verdad de los espectáculos producidos. Por consiguiente, habría que revisar a fondo las actas de
los procesos contra titiriteros, buhoneros y otros truhanes callejeros, para llegar a descubrir, a partir de las acusaciones y de
las alegaciones de los acusados, las modalidades y las verdaderas razones de su persecución. Por otra parte se podrían
establecer comparaciones con otros grupos perseguidos de la misma época (herejes, brujas, alquimistas, librepensadores), lo
que ampliaría la perspectiva histórica y permitiría una lectura quizá diferente de la tradición de los títeres (Eruli, 1992: 8).
Titelles i sexe
Un altre vessant de l’estudi dels titelles en relació al món adult és aquell que fa referència a la
presència del sexe en els ninots i les representacions. Es tracta d’una característica comuna a gairebé totes
les tradicions rituals i que així mateix ha estat (i ha desaperegut amb el temps a causa de la censura i la
infantilització de les produccions) o està present en algunes tradicions culturalment pròximes. Françoise
Gründ ha estudiat en profunditat la qüestió i presenta abundants testimonis d’aquesta presència ancestral i
de la permanència en diversos indrets d’un marcat contingut sexual en el teatre de titelles (cosa que
contrasta amb l’absència fins i tot de dimorfisme sexual en bona part dels ninots de les produccions
occidentals en l’actualitat).
Per a Gründ (1992: 68) és un fet incontestable que en la majoria de cultures els titelles s’ubiquen en
quatre grups possibles: dones, homes, dimonis o esperits. Una característica freqüent dels dos últims grups
és que, tot i poder diferenciar-se sexualment, tenen com a característica la bisexualitat o fins i tot el canvi
de sexe, segons les metamorfosis i la funció que hagen de complir. L’autora ofereix diversos exemples de
com es configura aquest component morfològic sexual –relacionat amb la vida, l’evolució, la malaltia, la
decadència i la mort– en diverses cultures. Així, en alguns llocs el mateix component sexual dels titelles és
ja clarament transgressor, com és el cas de Birmània:
Excepto en el caso de los títeres, la iconografia birmana nunca representa el sexo. Por consiguiente, hay que
señalar que el fenómeno pertenece no ya al terreno de la figuración, sino al de la transgresión. El hecho de representar un
ano, sin utilidad ninguna en la determinación del carácter del títere, nos lleva a la evocación de las actividades humanas y a
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un intento de fiel reproducción por su valor liberador (Gründ, 1992: 68).
L’objectiu no sols és atorgar al titella els trets morfològics de l’ésser humà, sino també les seues
funcions simbòliques. En aquests titelles tradicionals birmans, la transferència de força simbòlica entre el
constructor i el titella no es limita a la configuració sexual, sinó que es completa amb una sèrie de
característiques pròpies, com ara les inscripcions relacionades amb les circumstàncies de la creació, data de
‘naixement’, nom del creador, del director de l’espectacle, etc. La mateixa construcció i la dotació de
vestimenta al ninot estan concebudes com actes rituals amb diversos tabús relacionats amb el sexe (com ara
els que fan referència a la consideració negativa del contacte entre els titelles o fins i tot entre els
manipuladors).
Un altre element específic de la tradició birmana en relació a la sexualitat és la presència dels Nats,
una mena d’esperits animistes que van ser incorporats a la tradició budista. El (o la) Nahgado, el cap
d’aquests esperits, sovint es presenta com un home transvestit, seductor i maliciós. Per tal de guanyar-se el
favor dels Nats, les representacions amb titelles (tal com veurem en parlar de la majoria de tradicions
asiàtiques) comencen sempre amb una ofrena d’incens, flors, poemes, música i dansa en homenatge al
Nahgado. Aquest personatge, de dimensions reduïdes, està dotat de caràcters sexuals tant masculins com
femenins, i una de les seues funcions és la de nodrir els altres titelles, com una mena de mare que a més
transmet el saber màgic. El Naghado representa una força terrible de la qual el manipulador s’apropia, però
que sempre és susceptible de provocar conseqüències terribles per a la comunitat, per la qual cosa són molt
importants tots els rituals que hem esmentat adés (Gründ, 1992: 70). Algunes de les característiques dels
titelles birmans les trobem també en altres tradicions asiàtiques, com ara la tailandesa.
Quant a Àfrica, trobem els titelles en relació a diversos rituals i de manera particular amb els ritus
funeraris, amb un fort component sexual en posar-se en relació la mort i el renaixement amb els cicles de la
natura i la fecunditat:
Implicadas en el juego litúrgico y simbólico de la muerte y el renacimiento, aportan fecundidad a la tierra y a los
hombres. En su presencia, la revelación de sus poderes resulta tan fuerte que los títeres sólo pueden salir al exterior un día
al año. El resto del tiempo permanecen en una choza de tierra herméticamente cerrada, que se rompe a golpes en el
momento de la ceremonia (Gründ, 1992: 71-72).
També en altres tradicions, com per exemple a Gabon, trobem un fort component sexual: les
entitats masculines apareixen dotades de genitals, mentre que les femenines exhibeixen un espill en el lloc
del sexe. Aquests titelles, que estan destinats a la iniciació o al culte als avantpassats (tal com veurem en
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parlar dels titelles africans) són percebuts com criatures terribles pels neòfits, sota els efectes de substàncies
al·lucinògenes (com ara una beguda anomenada iboga). A Nigèria els titelles Tiv solen estar vestits, però
amb ocasió de les cerimònies fúnebres els ninots masculins apareixen nus i ostenten un sexe articul·lat que
el manipulador mou amb una tija. Així comença una cerimònia que relaciona el sexe amb la mort, i que
Françoise Gründ califica d’eròtica i sacrílega:
En el transcurso de una pantomima erótica y sacrílega, se concreta el juego del sexo y de la muerte. El falo del
títere se abalanza sobre todo orificio que aparece durante la danza: vagina, ano, boca de animal o mandíbulas abiertas de
una màscara (Gründ, 1992: 72).
Però si ens acostem a contextos més pròxims, trobem igualment aquesta presència del sexe: així ho
mostra la tradició mediterrània als teatres d’ombres de Turquia, Grècia, Siria, Egipte i Tunis, entre
d’altres. Sovint en aquestes representacions tradicionals, els personatges presenten atributs sexuals d’una
grandària major que la resta del cos, i que fan servir amb diverses funcions: des de bastó per a colpejar a
company d’aventures que dialoga amb el propi personatge. En alguns països, com ara Siria, el vocabulari
que fa servir aquest particular company va causar la prohibició del teatre d’ombres en diverses ocasions.
També a Tunis els colonitzadors francesos van prohibir aquest tipus de teatre pel seu tarannà provocador
(Gründ, 1992: 72).
La infantilització com a forma de neutralitzar el potencial transgressor
En relació a l’adscripció progressiva del teatre de titelles occidental al món infantil, Carlos Angoloti
la relaciona amb la decadència i la repetició de tècniques:
El títere no es algo mecánico, que actúa con leyes fijas. Este ha sido un error en el que en ciertas épocas se ha
caído, produciéndose una estereotipación del lenguaje del títere, con unos personajes estándar, unas historias tipo, en las
que siempre ocurría lo mismo. No era fruto de una expresión artística sino de un trabajo artesanal, repetitivo. Esta
concepción es la que ha hecho que se haya desprestigiado como lenguaje artístico y se haya relegado al mundo de los
niños, como receptores pasivos de algo que sólo podía ser ofrecido a esos seres indefensos y un poco tontos que se ríen con
cualquier cosa (Angoloti, 1990: 133).
La progressiva pèrdua de públic adult i la minva en l'originalitat i l’atreviment de les històries que
conten, són elements que es retroalimenten mútuament, i que converteixen en general els titellaires i altres
artistes semblants, en poc menys que relíquies. Autors com Porras (1981: 219) destaquen que a Catalunya
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hi haurà famílies de titellaires que, a banda de la recuperació que es fa des del Modernisme, desenvolupen
l'art del titella des de la perspectiva més popular, i en la pràctica totalitat dels casos, per a públic infantil.
La família Anglès fins a la Guerra Civil n'és l'exemple més significatiu, i des de l'època de la República
estarà també Ezequiel Viñes, Didó, que introdueix interessants innovacions, com ara l'absència de
llengüeta1 i el diàleg amb el públic, per tal de captar millor l'atenció. Un últim exponent d'aquest corrent
tradicional serà Tozer, deixeble de l'anterior, que internacionalitzà el titella de guant català (amb un
sistema propi de manipulació), i que va dur per tot arreu les seues famoses obres Las habichuelas mágicas i
San Jorge y el Dragón.
Hugo i Enrique Cerda (1972: 162) van recollir els anteriors elements històrics i n’afegiren alguns
altres, en una interessant reflexió sobre els titelles per a adults, si bé restringida en la pràctica a les
campanyes d’alfabetització. Per la seua banda, Trefalt (2005: 185) reflexiona en profunditat sobre aquest
tema i remarca que un bon nombre d’espectacles contemporanis de titelles recuperen d’alguna manera la
tradicional heterogeneïtat del públic receptor, amb muntatges que relaten històries aptes per als infants i
amb la presència d’allò que el teòric eslové anomena subtons (polític, satíric, eròtic, poètic o filosòfic) o
nivells de coneixement diversos als quals hom pot accedir segons l’edat, el nivell cultural o d’altres factors.
Avui dia el teatre de titelles per a adults, tant pel que fa als muntatges de les companyies com quant
a la investigació dels especialistes, s’emmarca majoritàriament en els nous llenguatges i en la
multidisciplinarietat del teatre contemporani, tal com remarca Joan Baixas (1999: 34-41). Aquest teòric i
director teatral, considera que en l’art dels titelles conflueixen molts diversos àmbits, i que encara està per
fer-se una teoria general que en dibuixe un mapa complet. Amb textos de vegades força vehements, Baixas
duu a terme una profunda reflexió, fonamentada en la consideració que el teatre de titelles no ha de fugir
del compromís amb la contemporaneïtat i la multidisciplinarietat, i que sovint l’associació del titella
únicament amb el món infantil tanca camins en lloc d’obrir-ne de nous. No sembla que l’artista català es
mostre contrari al teatre de titelles infantil, però sí a la trivialització que mostra aquest teatre amb massa
freqüència:
Hi ha l’àmbit més conegut i popular, el del teatre de titelles per a nens. Encara que la creença general suposa que
aquest és el territori natural dels titelles i que sempre ha estat així, en realitat aquesta és una suposició errònia, sobretot en
les formes tradicionals, on els titelles es fan per a tota la comunitat, formada principalment per adults. La idea dels titelles
1 La llengüeta era un element comú en els titellaires tradicionals, que la feien servir per tal de fer-se escoltar. L’inconvenient era que deformava la veu i la transformava en un xiulit agut, i dificultava la comprensió del que es deia, tot i que resultava molt humorístic. Com és lògic, aquest aparell va perdre ús a mesura que s’implantaren les tecnologies del so, ja en el segle XX. Al País Valencià, el Betlem de Tirisiti ha mantingut la llengüeta, cosa que augmenta més encara el seu atractiu com a document històric i antropològic (Oltra: 2000: 39).
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com a entreteniment infantil neix en els salons il·lustrats i burgesos d’Europa i s’implanta amb una concepció positiva i
educativa de la mà dels moviments europeus de renovació pedagògica de finals del segle XIX i principis del XX (Baixas,
1999: 36).
Segons Baixas, les tendències del teatre soviètic per a titelles aprofundiren en aquesta idea i la van
dur a Europa occidental, de tal manera que avui dia pràcticament a tot arreu s’identifica titella i infantesa:
"En aquest àmbit, la dramatúrgia s’alimenta del repertori infantil i popular de contes més o menys
actualitzats, sovint d’ambient rural o tradicional, moltes vegades amb una plàstica kitsch que no té res a
veure amb la plàstica contemporània". L’autor català conclou posant de relleu el contrast entre l’històric
potencial satíric, crític i irreverent del teatre de titelles i la –de vegades- trista realitat actual:
Els ninots animats, en la seva llarga marxa a través de la història i de les cultures, han estat objectes de poder,
carregats d’energia i de mala llet, que obren les portes de l’imaginari encarnant aquelles passions, sensacions, reflexions,
que han donat vida als déus i als dimonis, als fetitxes i a les màgies. Que ara, sota el paraigua protector dels moviments
pedagògics o de les filosofies “disneyanes”, ens dediquem a poblar les estances dels déus amb conillets i collonades no deixa
de ser un exercici fastigós (Baixas, 1999: 39-41).
Baixas posa de relleu, entre molts d’altres aspectes, la necessitat d’un canvi important en l’estètica
del titella, tant infantil com per a adults. Aquesta necessària transformació, que han aconseguit amb èxit
altres àmbits artístics com ara els il·lustradors de literatura infantil i juvenil, podria dur-se a terme amb una
mirada en profunditat als orígens del titella i a la seua història, i sobretot amb l’alliberament d’inèrcies i
estereotips homogeneïtzadors i empobridors sobre el món infantil.
Els titelles i el món audiovisual: una relació complexa
Titella i audiovisual presenten sens cap dubte una sèrie de relacions més profundes del que podria
semblar en una visió superficial. Nascudes totes dues en barracons de fira, aquestes disciplines artístiques
s’han relacionat de diverses maneres al llarg de la història del cinema i de la televisió. Tal com remarca
Mariví Martín:
Des que va començar la història del cinema, el titella ha sigut un actor habitual en les pantalles. La fascinació per
animar objectes i personatges ha perseguit la imaginació dels cineastes durant més de cent anys i han desenvolupat tota
mena de tècniques, materials de construcció, processos de producció i models de creació per a contar històries humanes
sense actors. L’última revolució arribà a principis dels anys 70 amb els ordinadors, els instruments que han contribuït al
perfeccionament de les tècniques d’animació de dibuixos i han fet realitat el somni de l’animació en 3D.
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Com que la tendència natural de l’audiovisual ha sigut fagocitar tots els recursos creatius de què s’ha servit per a
créixer, potser cal reivindicar la indubtable herència que el teatre de titelles ha deixat en el cinema de titelles, i reivindicar
les arrels teatrals dels monstres i dels herois del cinema d’animació (Martín, 2004: 117).
Aquesta autora assenyala que la primera pel·lícula de ficció, que encara avui és considerada una obra
mestra, és Le voyage dans la lune (1902) de George Méliès: ja en aquest film observem com un objecte
animat (una nau espacial) s’estavella en la cara d’una lluna també animada. Méliès és així mateix el creador
de la tècnica stop motion, principi teòric fonamental de l’animació de titelles i objectes en el cinema fins
l’arribada de l’ordinador (Martín, 2004: 118).
Pel que fa al teatre d’ombres, les similituds amb el cinema encara són potser més evidents,
començant pel mateix suport físic: una pantalla. Així ho palesa Schohn: “Cet art m’a d’emmblée fasciné
par sa façon unique et merveilleuse d’utiliser la même support que le cinéma, un écran, pour faire naître,
paradoxalement, une émotion analogue à celle ressentie lors d’une représentation théâtrale" (Damianakos,
1986: 261).
Però, més enllà d’aquesta base física comuna, podríem aportar un exemple cinematogràfic en el qual
l’analogia amb el teatre d’ombres se’ns fa evident: la pel·lícula The Night of the Hunter (1955), de Charles
Laughton i protagonitzada per Robert Mitchum. En un to oníric i ple de referències als contes infantils
tradicionals, Laughton recrea un ambient fosc i tenebrós ja des de l’inici amb l’ajuda del ciclorama i el joc
de llums, de tal manera que en moltes escenes del film l’espectador té la sensació d’estar davant d’un teatre
d’ombres.
Sens dubte el nord-americà Jim Henson ha estat una de les figures més reeixides en el panorama
recent del titella en el món audiovisual, en un context com el dels EUA on la televisió ha marcat –com
veurem– les tendències en el desenvolupament del teatre de titelles d’una manera especialment intensa.
Henson va estrenar The dark crystal (1982), dirigida conjuntament amb Frank Oz, i Labyrinth (1986).
Igualment va realitzar un bon grapat de pel·lícules amb The Muppets (que a Espanya es van fer famosos
amb el nom de Los Teleñecos), un grup de marionetes ben conegudes pràcticament pertot arreu i que en
principi havien estat creades per a la televisió. Tal com destaca Martín (2004: 123), la presència actoral del
titella en el cinema i la reinterpretació del fet teatral que això suposa han perdurat al llarg de tot el segle XX
gràcies a l’enginy de cineastes i animadors sensibles a les tradicions teatrals.
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La relació de films on apareixen titelles seria inabastable, tot i que podem destacar The sound of
music de Robert Wise (1965), la saga Star Wars de George Lucas (iniciada l’any 1977), Fanny och
Alexander d’Ingmar Bergman (1982), E. T de Steven Spielberg (1982), Gremlins de Joe Dante (1984), Die
unendliche geschichte de Wolfang Petersen (1984) –a Espanya, La historia interminable–, Child’s play de
Tom Holland (1988) –estrenada a Espanya com El muñeco diabólico–, i La double vie de Véronique de
Krzysztof Kieslowski (1991). Un cas interessant de presència dels titelles al cinema el trobem en la
neozelandesa-australiano-francesa The piano (1993), dirigida per Jane Campion i que ofereix, durant una
escena, un teatre tradicional d’ombres (amb clares influències del Karagöz turc) i amb un particular
paral·lelisme amb el pasatge del Quixot que va inspirar Manuel de Falla per a la seua peça per a orquestra i
titelles El retablo de Maese Pedro. Altres exemples reeixits d’aquesta presència dels titelles al cinema els
trobem en la saga Jurassic Park de Steven Spielberg (iniciada l’any 1993), i en els films Illuminata de John
Turturro (1998), Godzilla de Roland Emmerich (1998), The sixth sense de M. Night Shyamalan (1999) o
Being John Malkovich de Spyke Jonze (1999), aquesta darrera tota una reflexió sobre la vida d’un titellaire,
i en la qual els titelles arriben a ser pràcticament el centre de l’acció. A tall d’anècdota cal fer esment del
film Chicago (2002), de Rob Marshall, on hi ha una espectacular escena amb titelles de grans dimensions
actuant a l’escenari de cabaret on es desenvolupa l’acció. En alguns casos hem assistit els darrers anys a
noves versions de clàssics del cinema on els ninots juguen un paper destacat, com és el cas de Godzilla,
esmentat abans, i també de King Kong de Peter Jackson (2005). The dark crystal de Jim Henson i Frank Oz
(1982), ja esmentada anteriorment, està realitzada totalment amb titelles; també totalment amb titelles –en
aquest cas de fil– és Team América: World Police (2004) una obra paròdica de Trey Parker i Matt Stone,
creadors de la sèrie South Park. Igualment, una història narrada completament amb titelles la tenim en
Strings d’Anders Ronnow Klarlund (2004).
Entre els films que prenen la poètica dels titelles com a element per a la narració cal destacar l’obra
Dolls de Takeshi Kitano (2002), estrenada a Espanya sota el títol Marionetas. The Puppetmaster de Hou
Hsiau-hsien (1993), estrenada ací amb el títol El Maestro de marionetas, és la biografia de Li Hun-lu, un
conegut titellaire taiwanés. Amb aquest mateix títol (The Puppetmaster) trobem la saga de terror iniciada
l’any 1989, dirigida per David Schmoller i que consta ja d’almenys 9 títols: en aquest cas –com en alguns
dels esmentats abans– es tracta d’investigar les possibilitats del titella en tant que monstre.
En alguns casos, la presència de titelles o autòmats suposa una autèntica reflexió sobre la natura
humana i sobre el significat de la vida. En aquest sentit hem de recordar Metropolis (1926) de Fritz Lang,
que va obrir tota una línia de films amb robots o autòmats com a element metafòric: serà el cas per
exemple de la saga Robocop de Paul Verhoeven (iniciada l’any 1987), Bicentennial Man de Chris Columbus
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(1999), Artificial Intelligence de Steven Spielberg (2001) o I Robot d’Alex Proyas (2004).
Trobem per últim exemples de films que han sorgit a partir de programes infantils amb titelles o de
l’estètica de determinades produccions: en el primer cas tindríem la producció xilena 31 minutos (la
película) d’Alvaro Díaz i Pedro Perano (2008), amb els muppets protagonistes del programa infantil del
mateix nom; en el segon, Meet the Feebles de Peter Jackson (1989), prenent com a referència els titelles de
Jim Henson, tot i que explotant-ne el vessant més fosc.
El cinema –i la televisió– d’animació (realitzats en els seus inicis a partir de dibuixos en cartró) tenen
als Estats Units un punt de referència quan l’any 1920 Max Fleischer va crear, mitjançant aquest mètode,
els personatges Popeye i Betty Boop. Més endavant, Walt Disney entraria en aquest gènere. Maryse Badiou
considera paradigmes d’aquest tipus de treball a l’alemanya Lotte Reininger i al noruec Ivo Caprino.
Reininger va elaborar des dels inicis dels anys 20 una sèrie de curtmetratges com ara Papageno, Hansel i
Gretel, Blancaneu, etc.; Caprino va estar cinc anys rodant la pel·lícula Flaklypa, estrenada l’any 1978, amb
la tècnica stop motion (Badiou, 2009: 200).
Quant a la televisió, hem de dir que ha estat un bon aliat dels titelles: des de Sesam Street (Jim
Henson) als Teletubbies (Ragdoll Productions), podem recórrer la història de la televisió mundial i en cada
país a través dels titelles que hi han aparegut. A l’estat espanyol, a partir de la creació de Televisión
Española (TVE) el 1956 s’inicia una primera etapa televisiva, on caldria esmentar Herta Frankel (1913-
1996), marionetista nascuda a Àustria i afincada a Espanya des del 1942. Tot i que en els seus inicis va ser
ballarina, se la recorda sobretot per les seues intervencions en TVE amb la companyia Los Vieneses,
juntament amb Franz Johan, Gustavo Re i Artur Kaps. Pionera en els programes infantils de la Televisió
Espanyola, el seu nom està unit al dels seus titelles: Pepito, la rata Violeta, la Tia Cristina i sobretot la
gosseta Marilín, present en la infantesa de tota una generació. Frankel treballava sobretot amb titelles de
fil, i sovint a la vista del públic interactuant com a actriu amb els ninots. L’any 1985 va crear la
Companyia Herta Frankel a Barcelona. Ja en els anys 60 Frankel introdueix els titelles en els primers
programes infantils amb una sèrie anomenada El país de la fantasía, on incorpora la gosseta Marilín, el
lloro Quique, el gat Chifú, Rusky i Musky, el mag Malasombra i la rateta Violeta.
Es produeix per tant en aquest moment l’entrada del titella a la televisió d’Espanya, inici d’una
relació plena de fites interessants. No hem d’oblidar, per exemple els famosos Electroduendes,
protagonistes de La bola de cristal, un innovador espai infantil dirigit per Lolo Rico entre 1983 i 1988 i
que amb el temps ha esdevingut un programa de culte, malgrat els pocs anys que va estar en antena.
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L’entrada dels titelles al món de la televisió augmentarà lògicament amb la creació de les cadenes públiques
autonòmiques a partir dels anys 80 i de les estatals privades a partir dels 90. Probablement en l’actualitat
cal fer referència a Los Lunnis, programa infantil amb titelles produït per TVE l’any 2003. Igualment, no
hem d’oblidar la participació de titelles en programes per a adults de cadenes de televisió privades
d’Espanya, des de Las noticias del guiñol (1995), programa inspirat en Les guignols de l’Info del canal +
francés (basat al seu torn en Spitting Image de la BBC) i que ha estat emés per Canal + primer i per la
cadena Cuatro després; igualment han tingut un gran èxit els dos titelles (anomenats respectivament
Trancas i Barrancas) que apareixen en el programa El Hormiguero, produït per Siete y Acción i que s’emet
en la cadena Cuatro des de 2006.
En resum, el món del titella i el de l’audiovisual han estat units pràcticament des dels inicis, fins i
tot si tenim en compte que el cinema naix com una atracció de fira igual que els titelles, i que presenta
algunes semblances d’estructura amb el teatre d’ombres, tal com han fet notar alguns estudiosos. Les
participacions en el cinema i la televisió dels titelles han estat una constant al llarg de la història de
l’audiovisual, de tal manera que seria difícil entendre la història del cinema –i de la televisió– sense
comptar amb l’animació. Brunella Eruli reflexiona sobre aquesta presència destacada del titella en la
televisió, i conclou que està determinada per la mateixa essència del teatre de titelles i per l’evolució del
mitjà televisiu i els canvis que ha comportat:
Al fin y al cabo, entre la rebeldía y un cierto conformismo (combinació fuertemente arraigada en su pequeño
cerebro de madera), el muñeco expresa las ideas de su público. Si hoy, en los países occidentales, el compromiso del títere
se manifiesta sobre todo en su forma televisiva, ¿no es señal de que, actualmente, el debate político se produce sobre todo a
través de los medios de comunicación (cuando no es organizado directamente por ellos), y no en las plazas donde se
instalaba el pequeño teatro de los títeres, cuando la comunidad se agrupaba en aquellos lugares de intercambios colectivos?
(Eruli, 1992: 8).
Igualment, tal com hem vist, els dibuixos animats han begut de l’estètica, de les trames, de la
cinètica i del so dels espectacles tradicionals de titelles. Per últim, cal ressaltar que les experiències
audiovisuals per part dels titellaires, tot i ser valorades de manera altament positiva, han suposat en tots els
casos experiències puntuals o temporals. El caràcter ambivalent del món audiovisual (sobretot de la
televisió), que alguns dels nostres titellaires han fet palés de manera reiterada, queda ben resumit en
aquestes paraules de Leslee Asch per al catàleg del Museu Internacional de Titelles d’Albaida:
No hi ha dubte que la tecnologia pot utilitzar-se de manera espectacular, però mentre la televisió, el
cine i Internet són en si mateixos uns mitjans intrínsecament potents, només aporten les ferramentes
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necessàries per a l’expressió i no el seu contingut artístic. Tal i com ocorre amb altres formes, les noves
tecnologies no defineixen la visió artística, sinó que són els artistes els qui les han de posar al servei d’ella.
Tal volta, a mesura que la tecnologia acabe de dominar el final de segle, podrem avançar i entendre què és
el que volem expressar en primer lloc i després trobar els mitjans que hauríem d’utilitzar. Els titelles podran
liderar aquest nou camí a mesura que avancem en el nou mil·lenni (Asch, 2000: 87).
La recuperació del titella com a arma subversiva
La revitalització del titella com a gènere apte per al públic adult, juntament amb la seua capacitat
d’aportar una visió des de les perifèries (històriques, polítiques, socials i culturals) potser són alguns dels
aspectes més aprofitables: un art que ha nascut i ha evolucionat en les voreres de la història possiblement té
moltes coses a dir-nos avui dia, quan molts especialistes, des de diversos àmbits, intenten explicar la realitat
actual i la història tot fugint dels esquemes tradicionals i preestablerts des dels centres del poder polític,
econòmic, social i cultural. Així, la investigació de la història dels titelles en tant que art considerat menor
o marginal (almenys a Occident), ofereix un punt de vista diferent i sovint oblidat, el qual podria enriquir
les diverses perspectives que aporten col·lectius com ara els països en vies de desenvolupament i les
comunitats racials i lingüístiques minoritzades, els estudis de gènere (cfr. Preciado, 2002), les
investigacions des de la perspectiva queer (cfr. Soto, 2005), etc. Es tracta sens dubte d’una visió de l’art del
titella que obri grans possibilitats d’estudi i de noves aportacions en el futur. Josep i Jaume Policarpo, en la
mateixa línia de Baixas, incideixen en aquesta capacitat d’oferir perspectives diverses i encara per explorar,
ja que és aquí on rau el fonament de les múltiples aportacions que el titella encara està en situació d’oferir:
Els titelles representen, simbolitzen i prolonguen l’home i aquest detall els fa preciosos, són l’espill que ens
reflecteix distorsionats i permet veure’ns en una altra dimensió, perspectiva impossible que ens remou la percepció de
nosaltres mateixos i, per extensió, del món (Sirera, Alapont i Zarzoso, 2001: 6-8).
En les últimes dècades hem assistit al creixement del nombre de companyies que investiguen i
treballen els titelles dirigits a un públic adult. Grups com ara Bread and Puppet als Estats Units, o els
andalusos El Espejo Negro2 mantenen el tradicional esperit burlesc i àcid de les companyies ambulants de
titelles, amb una forta càrrega de radicalitat en el cas de la companyia nord-americana., tal com explica
2 Dirigida per Àngel Calvente, aquesta companyia ha obtingut diversos guardons, com ara el Premi Max de Teatre al millor espectacle infantil en 2009. Tanmateix, són coneguts sobretot els seus muntatges per a adults, especialment incissius i altament còmics, en la línia dels espectacles satírics tradicionals, tot i que fan servir materials, arguments i tècniques ben originals i contemporanis: <www.elespejonegro.com >.
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Peter Schumann, director de Bread and Puppet:
El teatro de títeres, es decir, el uso y la danza de los muñecos, efigies y títeres, aun siendo históricamente oscuro e
incapaz de liberarse de sus vínculos con las curaciones chamánicas y otros servicios sociales profundamente etraños y
difíciles de probar, es sobre todo un arte anárquico, subversivo e indomable por naturaleza. Más fácil de encontrar en los
informes policiales que en las crónicas teatrales, no aspira a representar gobiernos o civilizaciones, sino que prefiere su
posición inferior y secreta en la sociedad, donde representa más a los demonios que a las instituciones (Schumann, 1993:
32).
Al País Valencià podríem destacar entre altres la tasca de les companyies Edu Borja, Bambalina i
l’Entaulat, amb les produccions Soledats (1990), El jardí de les delícies (1996) i Nosferatu (1997), per posar
alguns exemples d’espectacles valencians per a adults. Es tracta en definitiva de recuperar un vessant –tant
el del públic adult com el de la crítica social- arrelat en els mateixos origens del teatre de titelles i que es
presenten com una via d’integració del titella en la contemporaneïtat, una integració que, paradoxalment,
passa per tornar als orígens i recuperar-los.
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Todo el mar, Rafael Alberti
La líricopintura.Sobre las interferencias entre lírica y pintura
Kurt SpangUniversidad de Navarra
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RESUMEN: Este artículo pretende mostrar, estudiando poemas de Rafael Alberti, que las interrelaciones entre las artes pueden ser inmensamente enriquecedoras y poseen la capacidad de incitar no solamente a la creación en general sino a ampliar el abanico de recursos técnicos adaptándose los procedimientos de un arte a los de otro realizándolos, sin embargo, con el substrato que le es propio al arte que los acoge. Así el poema transforma el expediente realizado en el color y la línea pictórica en un recurso verbal. Uno de los objetivos de esta colaboración artística puede ser el llamado Gesamtkunstwerk, la obra de arte total.
PALABRAS CLAVE: interrelaciones artísticas, poesía, pintura, Gesamtkunstwerk, Rafael Alberti.
RESUMÉ: Le présent travail veut montrer, en étudiant des poèmes de Rafael Alberti, que les différents arts sont capables de s’enrichir considérablement entre eux non seulement du point de vue de l’inspiration générale mais aussi du point de vue technique, parce que les procédures de l‘un peuvent parfaitement se transférer à l’autre sous la condition de les réaliser dans le substrat propre de l’art qui les adapte. De façon que le poème transforme la technique réalisée avec la couleur et la ligne en procédé verbal. Un des bouts de cette collaboration artistique peut être la création du soi disant Gesamtkunstwerk, l’œuvre d’art totale.
MOTS-CLÉS: interrelations artistiques, poésie, peinture, Gesamtkunstwerk, Rafael Alberti.
· · · ·
La tan cacareada interdisciplinariedad no es una peculiaridad exclusiva de la tecnología y la
investigación, se practica desde hace tiempo en ámbitos mucho más originales y creativos como, por
ejemplo, en las artes. Son posibles toda suerte de combinaciones, prácticamente sin exclusión, si bien
algunas son más fáciles o frecuentes que otras. En este “maridaje”, la aspiración al Gesamtkunstwerk, a la
“obra de arte total” representa el concepto lanzado por Friedrich Schelling y realizado por Richard Wagner
como combinación y colaboración extrema, suma o convergencia de interferencias. En último término
implica una especie de divinización del artista, liberado de las trabas que imponía la obligación de imitar la
naturaleza.
Vayamos por partes. Anterior a la colaboración y la coincidencia de todas las artes se sitúa el
parentesco, la interacción o el solapamiento de únicamente dos artes. En las presentes notas quisiera
centrarme en la cercanía y la interacción entre literatura y pintura, tomando como muestra muy ilustrativa
obras de Rafael Alberti, ante todo su obra maestra A la pintura (Alberti, 1991) así como algunas otras de
temática y hechura afines.
Una de las facetas creativas del poeta gaditano, y no la menos prestigiosa, era la pintura. Es más, en
su juventud sus inclinaciones tendieron mucho más hacia el arte pictórico que hacia la poesía. Tras su
mudanza de El Puerto de Santa María a Madrid, allá por el año 1917, el joven Rafael recibió clases de
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pintura y frecuentó asiduamente el Museo del Prado para aprender de los grandes maestros.
¡El Museo del Prado! ¡Dios mío! Yo tenía
pinares en los ojos y alta mar todavía
con un dolor de playas de amor en un costado,
cuando entré al cielo abierto del Museo del Prado (1991: 25).
Es en 1921 cuando descubre su predilección por la literatura, afición que no le va a abandonar ya
durante toda su vida. Alberti siguió pintando y dibujando siempre, bien decorando los armarios y puertas
de sus respectivas casas, o bien dibujando portadas e ilustraciones de sus libros, o bien ornamentando las
graciosas dedicatorias tan inconfundiblemente suyas.
Hasta es posible apreciar cómo en algunos manuscritos de obras poéticas la caligrafía junto con los
ornamentos se convierten en pintura. “Sin duda yo soy poeta para quien los ojos son las manos de su
poesía”, dice Alberti confirmando así que su vocación pictórica ha entrado en una fructífera e imborrable
ósmosis con la literaria: él conoce y percibe las cosas con los ojos, lo visual es de suma importancia en su
quehacer poético. “Poco entenderemos de la obra de Rafael Alberti”, afirma Pere Gimferrer (1991: 227) en
un epílogo a su edición de A la pintura, “si no tenemos presente el ideal que animó su adolescencia; «la
ilusión de soñarme siquiera un olvidado/Alberti en los rincones del Museo del Prado»” según se lee en el
poema inicial de uno de sus grandes libros: A la pintura.
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Ilustración 1: Cubierta de R. Alberti, A la
pintura, Barcelona, Círculo, 1999
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Sin embargo, no es la única faceta en la que se observa la permanencia de su vocación pictórica;
baste recordar que escribió una serie de obras líricas cuyo tema exclusivo es la pintura y los pintores. Son
tres libros que tienen como tema la pintura: la más importante y prestigiosa es A la pintura, obra que nace
en un largo período de gestación entre los años 1945 y 1952. Alberti añade entre 1970 y 1972 algunos
poemas más, de modo que se puede afirmar que la pintura es tema y preocupación albertiana durante tres
décadas. Se trata de un hecho corroborado por otros dos libros con temática pictórica: en 1964 publica un
insólito y precioso libro en colaboración con el pintor León Ferrari con el título Escrito en el aire, libro al
que hemos de volver más adelante; publica luego en 1970 el libro Los 8 nombres de Picasso, un testimonio
de la amistad entre estos dos andaluces famosos al tiempo que manifiesta la profunda admiración hacia el
pintor malagueño.
Antes de dedicarnos a los libros albertianos relacionados con la pintura, acaso debamos reflexionar
por lo menos someramente sobre las posibilidades que existen para un literato a la hora de combinar dos
artes distintas, en este caso la pintura y la literatura. Si enfocamos la situación desde el lado de la literatura,
existen tres opciones fundamentales: la primera surge cuando el poeta se deja inspirar por la pintura y
escribe poemas sobre obras de arte o aspectos relacionados con ella; es decir, la pintura se convierte en
tema. La segunda es una especie de imitación verbal de recursos pictóricos, introduciéndolos en la misma
configuración de las obras literarias, sobre todo líricas; creando así un maridaje más compenetrado entre
ambas. Esto último ocurre de forma palpable en el caligrama que se suele definir como pintura con
palabras. Existe luego una tercera manera intermedia de unir pintura y literatura que es la forma más
practicada por Alberti. Consiste en la transformación en palabras poéticas de las características del
quehacer pictórico: el estilo peculiar de un pintor, las particularidades de un color o de una herramienta
pictórica se expresan a través de la apropiada plasmación verbal; en mi libro sobre Alberti designo este
modo de hacer como 'transpoetización' (Spang, 1991).
Veamos ahora algunas muestras con más detalles. La sensación que tiene el lector ante este tipo de
solapamiento e interacción entre dos artes es la de sorpresa y extrañamiento a la vez, pero resulta también
altamente deleitosa y enriquecedora, porque el gozo es doble, ya que se recibe una doble impresión estética
que emana, sin embargo, de una única fuente, de lo que podríamos llamar el “poema pictórico”. En el
poema así logrado el lector con cierta sensibilidad pictórica descubre al pintor y su cuadro, entre líneas se
transluce el contenido pictórico transformado en palabra. A través de las asociaciones que desencadenan en
la imaginación se nos hacen presentes virtualmente dos obras de arte y con ello dos modos artísticos.
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Veamos como ejemplo el poema que Alberti dedica al pintor y a la pintura de El Bosco; podría ser
perfectamente una alusión al cuadro “El jardín de las delicias”. El poema original es más largo; por la
brevedad que se impone aquí no quiero transcribirlo en su totalidad; además, para captar su espíritu
bastará un fragmento, servirá para darnos cuenta de cuál es el procedimiento que emplea Alberti al
inventar palabras capaces de evocar el ambiente del cuadro. Guillermo de Torre llama 'onomapinturas'
(1970, 732) a estos recursos neologísticos graciosos y grotescos, es decir, onomatopeyas que no tienen por
objeto imitar sonidos de la naturaleza sino evocar particularidades pictóricas, traduciendo adecuadamente
la forma de volver pictórica la poesía. Veamos el fragmento:
El diablo hocicudo
ojipelambrudo,
cornicapricudo,
perniculimbrudo
y rabudo,
zorrea, pajarea,
mosquiconejea,
humea,
ventea,
peditrompetea
por un embudo.
Amar y danzar,
beber y saltar,
cantar y reír,
oler y tocar,
comer, fornicar,
dormir y dormir,
llorar y llorar.
Mandroque, mandroque
diablo palitroque (1991: 76).
No sólo en los neologismos destaca la combinación de dos motivos pictóricos dispares e insólitos
(perniculimbrudo, peditrompetea, mosquiconejea) que representan verbalmente las caricaturescas
combinaciones que pululan en los cuadros de El Bosco, es también el ritmo precipitado y sin aliento de los
versos el que acierta a reflejar la atmósfera ajetreada y confusa tan típica de los cuadros del pintor flamenco.
Experimentamos realmente una “transpoetización” en el sentido de que el poeta es capaz de verter en
signos fonéticos, semánticos y métricos lo que el pintor realizó con sus invenciones de formas y colores.
Además nos hace sentir el desasosiego y el ambiente de angustia y amenaza que caracteriza muchos cuadros
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de El Bosco, impregnados, sin embargo, siempre de un deje de ironía y caricatura.
En el poema “Durero” las cosas cambian. En primer lugar, el poema se refiere a la manera del pintor
de realizar sus grabados en madera y cobre y, en segundo, se cambia de atmósfera porque trata de captar el
ambiente reposado y equilibrado que emana de sus grabados aunque también se anuncian o configuran las
amenazas que ennegrecen la existencia humana. Basta pensar en el grabado “El caballero, la muerte y el
diablo”. Citaré solo algunas de las regulares y pulidas redondillas con unos encabalgamientos sumamente
expresivos que utiliza Alberti para dar cuenta de la ordenada y equilibrada manera de trabajar del pintor de
Nuremberg.
Nocturno lancinado
por la luz, que domeña
la mano que desgreña
en orden el grabado.
Misteriosa escritura
que irrumpe en agua fuerte
a caballo la Muerte
por una selva oscura.
Drama que se perfila
persistente, hilo a hilo.
Tristeza del estilo
sin pausa que burila (1991: 80).
A la pintura, que Alberti subtitula Poema del color y la línea, está concebido —al menos en su primer
capítulo— como una unidad coherente, no como simple selección y antología de textos con una temática
similar, sino realmente como poema con entidad propia.
Esta unidad se revela ya a través de la estructuración estricta de los textos que componen el libro: se
inicia con tres poemas a modo de introducción, después alternan con rigurosa regularidad un soneto sobre
instrumentos y técnicas pictóricas con un poema sobre un pintor. De vez en cuando se intercalan,
sustituyendo al soneto, series de versos sueltos a modo de aforismos, generalmente de uno o dos versos,
sobre las propiedades que atribuye Alberti a los colores. La única excepción a este orden son los poemas
sobre los pintores Gauguin y Van Gogh que vienen seguidos uno tras otro, muy probablemente por la
semejanza entre el modo de hacer cuando no en su turbulenta amistad.
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En el segundo capítulo, con el título “nuevos poemas”, sólo hallamos composiciones dedicadas a
pintores. Dentro de ellas se distinguen dos enfoques que en algunos casos también se entrelazan y llegan a
confluir en el mismo poema. En la primera variante Alberti concede especial interés a la personalidad del
autor evocado, a su expresión artística y a los rasgos característicos de sus cuadros como ocurre, por
ejemplo, en los poemas dedicados a Durero, que ya vimos, o a Giotto, por citar sólo un par de nombres. El
segundo enfoque se centra más particularmente en cuadros concretos de un pintor, se trata, por tanto, de
evocaciones de un cuadro a través de un poema. Como ejemplo puede servir el precioso poema que Alberti
dedica Botticelli inspirado en “El nacimiento de Venus”.
La Gracia que se vuela,
que se escapa en sonrisa,
pincelada a la vela,
brisa en curva deprisa,
aire claro de tela
alisada,
concisa,
céfiros blandos en camisa,
por el mar, sobre el mar,
todo rizo huidizo,
torneado ondear,
rizado hechizo;
geometría
que el viento que no enfría
promueve
a contorno que llueve
pájaro y flor en geometría;
contorno, línea en danza,
primavera bailable
en el espacio estable
para la bienaventuranza
del querubín en coro,
del serafín en ronda, de la mano
del arcángel canoro,
gregoriano,
que se escapa en sonrisa
tras la gracia que vuela,
brisa en curva deprisa,
aire claro de tela
alisada,
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concisa,
pálida Venus sin camisa (1991: 38).
El poema parece etéreo y volátil, sin trabas en su combinación de pentasílabos, heptasílabos y
endecasílabos presentados sin ningún orden preestablecido. Sin embargo, mirando un poco más
detenidamente, descubrimos, que Alberti une esta disparidad con un sutil juego de rimas y con unas
repeticiones de versos que no se descubren a primera vista. Un análisis más detenido descubriría también
una refinada representación del modo de pintar de Botticelli con la ayuda de unas imágenes que
nuevamente traducen adecuadamente lo pictórico a lo verbal.
Los aforismos dedicados a colores constituyen en su conjunto una especie de psicología de los
colores. Son testimonio de su extrema sensibilidad de pintor y también del minucioso conocimiento de la
expresividad de los colores y del modo en el que los utilizan los diversos pintores. Siempre aparecen
algunos aforismos en los que el color se personifica. Serían dignos de un análisis más detallado. Aquí tengo
que limitarme a la enumeración de algunos ejemplos. Así el rojo dice:
Soy el primer color de la mañana
Y el último del día.
Me violento y subo
Hasta de pronto reventar en sangre.
Bajé hasta el rosa rosa de Picasso (1991: 63, 67).
Las imágenes que evocan estos versos despiertan en el lector no el concepto sino la adecuada
sensación del color “poetizado”, el color de la salida y de la puesta del sol, el color de la sangre, la
reminiscencia de los cuadros de la época rosa de Picasso; todo es poética y, por tanto, estéticamente más
eficaz que la descripción del color mismo.
Los veinte sonetos de A la pintura se dedican bajo forma de apelación laudatoria a instrumentos y
técnicas pictóricas. El tono solemne de alabanza da comienzo en los títulos de los poemas: todos empiezan
con la preposición A… y el objeto de la alabanza (“A la paleta”, “Al pincel”, “Al ropaje”, “A la sombra”,
etc.). Los primeros versos de las tres primeras estrofas y el último verso del soneto se inician con “A ti…”
contribuyendo así a crear una atmósfera de elogio personalizado que se lleva a cabo en tono solemne y
respetuoso como si de personajes ilustres se tratara. El hecho de que Alberti haya sido pintor y siga
ejerciendo se nota claramente en la pericia y la profundidad con la que conoce, sabe tratar y también
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evocar todos los aspectos relacionados con la pintura y el arte. “Ningún poeta español de nuestro tiempo,
comenta Pere Gimferrer, —ni siquiera Gerardo Diego, el más afín a este ideal en ocasiones— ha mostrado
en un solo libro tan feliz versatilidad, que remite a la de los mayores virtuosos del idioma y en particular a
Rubén Darío y a Góngora” (1991: 230). Veamos como ejemplo el soneto dedicado “Al ropaje”:
A ti, fino, ligero, desatado,
rizada delgadez trémula al viento;
si habitado del cuerpo, ceñimiento,
desceñimiento si deshabitado.
A ti, métrico, rígido, pausado,
llovida solidez sin movimiento;
si estática en acción, ordenamiento,
si acción movida, mar desordenado.
A ti, ágil seda, gasa, encaje, velo,
solemne lana, lino, terciopelo,
piel de la forma, hechizo de su hechura.
Cantan su ley los campos de tu escudo;
vestir de los vestidos el desnudo.
A ti, fiel tejedor de la Pintura (1991: 108).
Casi se siente la caída de las telas, los pliegues y las arrugas, la impresión que causan los vestidos al
mirar el cuadro, “el hechizo de su hechura”, el misterio de la ligereza y flexibilidad de los tejidos
escondidos detrás de la solidez de la pintura.
No se puede hablar del poeta-pintor Alberti sin referirnos, por lo menos someramente, a dos libros
suyos muy curiosos y originales que son: Escrito en el aire, publicado en 1964 (Alberti, 1964) y Homenaje a
la pintura. Poemas manuscritos y grabados en color que Alberti publica en colaboración con Robert
Motherwell en 1991 (Alberti y Motherwell, 1991). Utiliza textos sacados de A la pintura que van
acompañados de grabados.
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Ilustración 3: Dibujo de León Ferrari en Rafael Alberti, Escrito en el aire, Milano, All'Insegna del
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Por dos razones el primer libro constituye un solapamiento y una ósmosis más intensa aún entre la
pintura y la literatura. Primero porque se escribe en colaboración con un pintor y segundo porque ambos
artistas sobrepasan los límites estrictos de sus respectivas artes. La publicación reúne nueve dibujos a pluma
del artista italiano León Ferrari a los que acompañan nueve poemas de Alberti. El libro respira una
atmósfera predominantemente lúdica y resulta graciosamente deleitoso.
Los dibujos de Ferrari hacen gala de lo que en pintura se suele designar como “action painting”, es
decir, aquella concepción de la pintura que incluye en su expresividad el propio hecho técnico y mecánico
del mismo pintar, de modo que casi se observa el surgir de la pintura en la misma forma de pintar o, más
precisamente, la del dibujo en la forma de dibujar. No hay intención de representar nada en esta
concepción de la pintura, si no es la de mostrar la mera actividad pictórica.
Alberti se acerca a esta concepción en una especie de “action writing” escribiendo a mano sus
poemas que son, en cierto sentido, interpretaciones de los dibujos o quizá, antes bien, reacciones poéticas a
los estímulos pictóricos. Pero, además, intenta pintar con palabras, realizando dibujos verbales que en
cierto sentido recuerdan los caligramas de Apollinaire y de otros poetas; son poemas-dibujo en los cuales la
disposición de los renglones crea una significación de índole pictórica o icónica adicional.
El segundo libro, obra de senectud del poeta, se concibe como una prolongación de A la pintura y se
publica acompañada de dibujos y grabados del pintor norteamericano Robert Motherwell. Digo
prolongación de A la pintura porque recoge textos de aquel libro para acompañar ahora en una colocación
irregular, los dibujos del pintor americano. Sobre todo reaparecen algunos aforismos dedicados a los
colores, en ocasiones copia uno de los sofisticados sonetos de A la pintura como ocurre con el elogio a la
paleta. Encontramos pocos versos originales, una excepción es la colección de versos sueltos con el título
Negro Motherwell que data de la primavera del 1980. Una particularidad ya practicada en Escrito en el aire
y que también se observa aquí es el hecho de que Alberti escribe los textos a mano.
No quiero cerrar este brevísimo estudio sin haber citado Los 8 nombres de Picasso, obra publicada en
1970 (Alberti, 1970) y que es —como dije ya— un documento poético de la amistad y admiración que
une a ambos artistas El poeta gaditano vuelve a emplear las mismas técnicas y los mismos recursos de A la
pintura con la única diferencia de que todos los textos giran alrededor de la personalidad y de la obra de
Picasso testimoniando la relación entre los dos artistas.
En esta breve nota y en contra de la afirmación lessingiana de que cada arte es tan autónomo e
incompatible quería mostrar que pueden existir profundas convergencias entre los modos artísticos. Las
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pocas muestras que he aducido manifiestan que la convivencia e interrelación, al menos entre pintura y
literatura, es perfectamente posible. Y no en detrimento de uno de los dos, sino al contrario: constituye un
enriquecimiento que al fin y al cabo no solo beneficia la literatura; a través del prisma de la lírica la misma
pintura adquiere facetas nuevas y vemos de otro modo a los pintores, sus cuadros, los recursos y las técnicas
pictóricas empleadas.
La diferencia de substratos que distingue palpablemente las diversas artes no implica necesariamente
la imposibilidad de una interrelación e influencia entre dos y más artes, (y ello no solo en el caso de la
pintura y la literatura). El mismo Alberti lo demuestra al escribir Invitación a un viaje sonoro (Alberti,
1991) que presenta excelentes muestras de un maridaje entre literatura y música. O sea, el
Gesamtkunstwerk no es una utopía.
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Bibliografía
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del pesce d’oro.
— (1970). Los 8 nombres de Picasso y No digo más que lo que no digo. Barcelona: Editorial Kairós.
— (1991). A la pintura, Con prólogo de María Asunción Mateo y una reflexión final de Pere Gimferrer.
Barcelona: Círculo de Lectores.
Alberti, R. y Motherwell, R. (1991). Homenaje a la pintura. Poemas manuscritos y grabados en color.
Barcelona: Círculo de Lectores.
Gimferrer, P. (1991). Rafael Alberti y la pintura. En Alberti, R. A la pintura. Con prólogo de María
Asunción Mateo y una reflexión final de Pere Gimferrer. Barcelona: Círculo de Lectores.
Spang, K. (1991). Inquietud y nostalgia. La poesía de Rafael Alberti. Pamplona: Eunsa.
Torre, G. de (1970). Ut pictura poesis. Doctrina y estética literaria. Madrid: Guadarrama, 708-757.
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ricordandoricordando
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Memória de papel, pachenha
Conmemoraciones
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CHARLES DICKENS(1812-1870)
Conocido sobre todo por su obra A Christmas Carol, así como por la fuerza de su crítica social a
través de sus obras y su estilo particular, Charles Dickens, el destacado escritor inglés de la época
victoriana, este año celebra el 200 aniversario de su nacimiento. Por tal motivo, organizaciones culturales
de diversos países llevarán a cabo gran cantidad de actos, desde la emisión de una moneda conmemorativa,
una lectura maratónica de sus textos en 24 países durante 24 horas, hasta la digitalización de su obra
completa, pasando por exposición de sus manuscritos y puestas en escena o una retrospectiva de películas y
series de televisión basadas en ellos.
El seminario que bajo el título What Would Dickens Write Today? que se llevó a cabo en Berlín
(26-28 January 2012) organizado por el British Council en Inglaterra y Alemania, reunió a ocho escritores
contemporáneos cuyas participaciones es posible ver en http://www.bcstream.de.
La información de los actos que se realizan a lo largo del año se encuentra en
http://www.dickens2012.org.
BRAM STOKER(1847-1912)
En abril se cumple el centenario de la muerte del escritor irlandés de literatura de terror que dio
Dracula al mundo. Los festejos en su honor incluyen la publicación en Inglaterra de un diario juvenil, la
institución del premio Vampire Novel of the Century y la realización del Simposio Open Graves, Opens
Minds: Vampires and the Undead in Modern Culture, organizado por la University of Hertfordshire en
colaboración con la Dracula Society y la Victorian Society, cuyos pormenores pueden revisarse en:
http://bramstokerestate.com/Centennial_Events_files/Stoker_Centenary_Symposium%20OG
%20OM.pdf.
La agenda completa de los eventos conmemorativos se encuentra en:
http://bramstokerestate.com/Centennial_Events.html.
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WILLIAM FAULKNER(1897-1962)
Las innovadoras técnicas literarias y los temas atemporales que este escritor estadounidense empleó
en su obra de narración y poética lo convirtió en un referente para los escritores sudamericanos de la
segunda mitad del siglo XX, entre quienes se encuentran Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa.
Mismas características que lo llevaron a ganar el premio Nobel de Literatura en 1949. Como este año se
cumplen cincuenta de su muerte, The William Faulkner Society anuncia en su página oficial
(http://faulknersociety.com) una serie de Call for Papers para participar en un par de simposios: en
California se analizará la obra del homenajeado al lado de la de F. Scott Fitzgerald; y en Boston, al lado de
la de Hemingway; mientras que la Academia Militar de los EUA recordará la última aparición en público
de Faulkner al visitar esa institución, en específico el Departamento de Inglés y Filosofía, y que da motivo
a varios paneles y mesas redondas donde se hablará de su relación con el público y otros escritores.
AUGUST STRINDBERG (1849-1912)
En 2012 se cumplen cien años de la muerte de Strindberg, escritor que tanto agradó a Nietzsche
como a Ingmar Bergman. Su labor literaria abarcó la poesía, la novela y la dramaturgia, a la par que se le
considera el padre de la lengua sueca moderna.
En la página web http://strindberg2012.se, se explica por qué se celebra el Año de Strindberg:
El propósito del Año de Strindberg 2012 es lograr un mejor entendimiento de nuestra época
contemporánea. Evaluaremos, viviremos y discutiremos la obra de Strindberg. Permitiremos que su obra
nos muestre el mundo que nos rodea, quiénes somos y qué hay en nuestras vidas. Sin importar lo que
pensemos de Strindberg y su trabajo artístico, él ha influido en la cultura en la que vivimos. En nuestra
lengua. En los temas sobre los que hablamos. En la forma en que nos vemos a nosotros mismos.
Habrá actividades locales en el Teatro Municipal de Estocolmo, la Biblioteca Municipal de
Estocolmo, la Asociación Strindberg y el Museo Strindberg; así como otras en Alemania, España, Francia o
Egipto.
El Consejo Sueco de Cultura, el Municipio de Estocolmo y el Instituto Sueco son los organismos
encargados de coordinar los diversos actos.
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GIOVANNI PASCOLI(1855-1912)
A Pascoli se le reconoce como uno de los máximos representantes de la cultura y de la literatura
italiana, como una referencia esencial en la poesía del Novecento, por tal motivo, el Comune di Barga y la
Fondazione Giovanni Pascoli llevarán a cabo un nutrido programa de actividades para celebrar el primer
centenario de su fallecimiento.
Entre las diversas acciones que se planean en Italia y que van desde lecturas y reuniones de
especialistas en su obra hasta una degustación gastronómica centrada en la cocina tradicional del
Novecento, destacan la digitalización de su archivo y la restauración de la casa-museo dedicada a su figura
en Castelvecchio, así como el congreso nacional Giovanni Pascoli e l'immaginario degli italiani, que se
celebrará en la Universidad de Bologna.
El programa completo se puede consultar en:
http://www.comune.barga.lu.it/centenario_pascoliano/index.htm.
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Sección del cartel: Antonio Machado y Baeza 1912-2012. Cien años de un encuentro, Rafael Simón
Antonio Machado y Baeza 1912-2012. Cien años de un encuentro
Antonio ChicharroUniversidad de Granada, España
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El año 2012 se cumplen cien años del encuentro de Antonio Machado con Baeza y de esa ciudad
con el poeta o, lo que es lo mismo, cien años de su vuelta a Andalucía tras su estancia familiar en Madrid,
sus viajes a París y sus años de profesor en el Instituto de Soria. Dada la importancia que la estancia del
poeta tuvo para la poesía española, esta convencional circunstancia se va a convertir en una fiesta de la
cultura y en ocasión de celebración del poeta, de su encuentro con la ciudad y de su inagotable obra. Para
ello, el Ayuntamiento de Baeza, en colaboración con otras instituciones locales, universitarias, autonómicas
y nacionales, ha decidido promover a través de una comisión ciudadana una serie de actividades con las
que celebrar este centenario, procurar la difusión de la obra del poeta, muy especialmente entre nuevos
lectores, además de cultivar su memoria dado que ha sido ejemplo y lección tanto en el dominio de la
creación literaria como en el plano de su responsabilidad civil. Por otra parte, esta celebración resulta
necesaria ya que la estancia de Antonio Machado en Baeza provocó en él uno de los periodos más fecundos
y profundos de su actividad literaria. El contacto con ese trozo andaluz de la realidad española dio como
resultado una producción a todas luces importante, reconocida como tal por la generalidad de los críticos
de Machado y, muy especialmente, por sus lectores.
La web http://machadoenbaeza.es da cuenta de todo lo que acontece en torno a esa celebración, así
como de lo relacionado con el periodo baezano de la vida y obra del poeta de la palabra esencial en el
tiempo.
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reseñasreviews
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Miniaturas medievales, rahego
Por dónde empezar a la hora de averiguar qué nos ha dicho el Arcipreste en lo que va de siglo XXI: un Archivo para el Buen Amor en Alcalá la Real1
Juan García ÚnicaUniversidad de Jaén, España
1 Agradezco muy cordialmente al técnico de cultura del Ayuntamiento de Alcalá la Real, Francisco Toro Ceballos, el que tuviese la amabilidad de recibirme en la Biblioteca Municipal de la localidad durante una ajetreada mañana de enero. Con el buen tono que lo caracteriza me habló de este proyecto que lleva la impronta de su empeño profesional y, sobre todo, personal.
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Según puede consultarse en el catálogo general de la Biblioteca Clásica que no hace tanto ha tenido
la feliz idea de lanzar la Real Academia Española, el número seis corresponderá al Libro de buen amor.
Mientas permanecemos a la espera, en estas primeras décadas del siglo XXI, y a la muy considerable
distancia ya de doscientos veintidós años transcurrida desde que fuese llevado por primera vez a la
imprenta, podemos permitirnos ser exigentes con la próxima edición del libro del Arcipreste de Hita. Lo
que no debería ser para menos, pues a juzgar por la riquísima tradición crítica que ya lleva aparejada
consigo esa extraña summa poética del siglo XIV no es poco lo que, a estas alturas, todavía cabe esperar de
ella. Nunca es verdad que esté todo dicho, puesto que los buenos libros lo son siempre y cuando nuestras
lecturas se justifiquen a través de ellos. Hablamos además de la escritura del Arcipreste, de la cual nadie
podrá decir que, incluso a pesar de los vaivenes que le hemos conocido a la modernidad durante todo este
tiempo, no esté empeñada a su manera en persistir. Es algo que viene de lejos: si nos remontamos a los
estudios de Ferdinand Wolf, que datan los primeros de 1831, no es exagerado decir que el hoy llamado
Libro de buen amor lleva interesando de manera casi ininterrumpida a propios y a extraños desde hace ya
casi dos siglos2. De su poder de convocatoria puede dar testimonio una iniciativa de la cual queremos
hablar brevemente en estas páginas, con el modesto objetivo de que sea conocida y reconocida.
En los últimos meses de 2011 se puso en circulación el volumen Juan Ruiz, Arcipreste de Hita y el
“Libro de buen amor”, que recoge las actas del III Congreso Internacional del mismo nombre celebrado en la
localidad giennense de Alcalá la Real (España). Dicho congreso tuvo lugar entre los días 27 y 29 de mayo
de 2011 y brindó homenaje al gran hispanista belga Jacques Joset. De su organización fueron responsables
el propio Ayuntamiento de Alcalá la Real, el Centro para la Edición de los Clásicos Españoles y el Instituto
de Estudios Giennenses. La edición de estas actas se nos presenta al cuidado de Francisco Toro y Laurette
Godinas. Quienes recorran las páginas de este libro darán cuenta de la variedad de temas que reúne hoy el
estudio del libro del Arcipreste, y también de los nombres que congrega en torno a sí, no pocos de ellos
asociables a lo más granado de la filología actual, por cierto. Pero salvo que se halle entre sus participantes
y lo haya presenciado de primera mano, difícilmente sabrá nadie del proyecto que ha dado lugar a esta
tercera convocatoria de un congreso cuya primera edición se remonta al año 2002 y que, transcurrida ya
una década, tiene intención de celebrar una nueva edición en 2014 para homenajear a Alberto Blecua.
Antes que al de Joset, en 2007 ya se consagró la segunda edición al homenaje del añorado Alan
2 Entre 1831 y 1832, el romanista austríaco Ferdinand Wolf había publicado en la Wiener-Jahrbüchern der Literatur una serie de artículos sobre literatura española y portuguesa. Con adiciones, éstos fueron recogidos más de dos décadas después, en 1859, en un volumen aparecido en Berlín con el título de Studien zur gestiche der spanischen und portugiesischen Nationalliteratur. Dicha obra fue traducida por Miguel de Unamuno y publicada en español probablemente en 1901 (a ciencia cierta no lo sabemos porque la primera edición en La España Moderna no lleva fecha) con el título de Historia de las literaturas castellana y portuguesa. Sin duda Wolf está detrás de buena parte de los planteamientos de Marcelino Menéndez Pelayo, auténtico promotor, como es sabido, del primer canon histórico de la literatura española.
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Deyermond. Y eso sin duda quiere decir algo: que a este colosal hispanista le prodigasen varios homenajes
diversas universidades de todo el mundo llegó a ser algo habitual en vida suya, pero que una pequeña
localidad no universitaria de la provincia de Jaén suela poner tanto empeño en menesteres de ese tipo no
puede decirse que sea algo en esencia habitual, y menos en estos tiempos más proclives al regateo que a la
generosidad presupuestaria.
Para saber cómo comenzó todo esto tendríamos que remontarnos a un lejano 11 de septiembre de
1973. Ese día, martes para más señas, la tercera del diario ABC venía firmada por Emilio Saéz, quien en un
documentado artículo sostenía que el Arcipreste de Hita al que atribuimos nuestro libro pudo ser un tal
Juan Ruiz de Cisneros, nacido en Alcalá la Real en torno a 1295, cuando la villa todavía se llamaba
Benzayde y era musulmana. Desde entonces ha llovido mucho, pero ni tanto como para que dicha tesis
haya podido ser confirmada por el hispanomedievalismo (dentro del cual con toda probabilidad no sea
mayoritariamente compartida), ni tan poco como para que los habitantes de dicha localidad hayan dejado
de honrar la memoria de su hipotético e ilustre hijo, aunque lo de menos sea a estas alturas la veracidad de
la tesis que el propio Saéz y su discípulo, José Trenchs, iban a seguir sosteniendo por otros medios 3. Casi
cuarenta años después de la mencionada tercera página, Alcalá la Real sigue dispuesta a situarse en el mapa
como la tierra natal de Juan Ruiz, tesis que podrá ser discutida, pero no así la generosidad que a cambio de
tal privilegio han sabido ofrecer las instituciones de dicha localidad. Hay un par de ejes sobre los cuales esta
hermosa ciudad giennense sigue manteniendo viva su vinculación con el Libro de buen amor, y ninguno de
los dos redunda hoy en beneficio exclusivo de esta ciudad.
El primero de ellos, como ya se ha dicho, ha sido la celebración más o menos periódica de un
congreso que, desde el año 2002, se las ha arreglado para reunir durante algunos días de mayo a quienes
más saben de nuestro libro a lo largo y ancho de todo el mundo. Baste decir que los organizadores han
sabido atraerse a su mediana villa la colaboración de instituciones tan prestigiosas como la Universidad de
Cambridge o El Colegio de México. Se trata de un congreso relativamente pequeño, pero intenso y hábil
en la difícil tarea de ganarse las simpatías de ponentes del mayor prestigio internacional. De su sesgo
abierto habla, además, el hecho de que durante algunos días puedan encontrarse en las calles de Alcalá la
Real los investigadores noveles y los ya consagrados que en las últimas décadas se han interesado por el
libro ruiciano. De ahí que los tres volúmenes de actas publicados hasta la fecha hayan adquirido ya cierta
categoría de periódica y muy fiable puesta al día en lo que a estudios sobre el Arcipreste de Hita se refiere.
3 Así, por ejemplo, en Sáez y Trenchs (1973).
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El segundo eje por el que Alcalá la Real sigue vinculándose al Libro de buen amor es algo menos
conocido, pero por eso es necesario que se insista más en él. Para entender en qué consiste debemos hacer
antes un poco de historia. Ya hemos dicho que en 2012 se cumplen doscientos veintidós años desde que el
libro del Arcipreste fuese llevado por primera vez a la imprenta. Eso no quiere decir ni mucho menos que
desde entonces lo hayamos denominado siempre por el mismo nombre. De hecho, sólo a partir de la
primera edición rigurosa desde el punto de vista filológico del libro que se conoce, la de Jean Ducamin de
1901, se ha aceptado de manera mayoritaria la actual titulación, propuesta por Menéndez Pidal en una
famosa nota publicada tres años antes, en 1898. De modo que cuando nuestro texto es llevado a la
imprenta por primera vez en su ya larguísima historia, en 1790, como tomo cuarto de la Colección de
poesías castellanas anteriores al siglo XV, que ocho años antes ya había empezado el bibliotecario Tomás
Antonio Sánchez, ni se titula Libro de buen amor ni goza de la calurosa acogida que de manera un tanto
ingenua se le presupone siempre a las obras sobresalientes. Baste recordar dos cosas: que Sánchez ni
siquiera ve en el texto que está editando una obra unitaria (y de ahí el título de Poesías del Arcipreste de
Hita con el que lo hace público); y que dicho volumen acabó por ser el último de su Colección (no el
último que Sánchez había proyectado publicar, eso seguro), toda vez que la misma fue suspendida ese
mismo año por una falta de suscriptores que acabó por hacerla inviable4.
Hasta 1901, el texto fijado por Sánchez (que además había sido mutilado por la supuesta
inmoralidad de algunas de sus coplas) cambió de editores –Pedro José Pidal y Florencio Janer– y hasta de
título varias veces –Janer, en concreto le añadió el de Libro de cantares–, integrándose en el canon central
de la historia de la literatura española en la misma medida en que se consolidaba dentro de la Biblioteca de
Autores Españoles. Pero, salvo la restitución por parte de Janer de las cuadernas cercenadas por Sánchez, el
texto siguió siendo el mismo de su primera edición de finales del XVIII. Ducamin, que en su edición de
1901 se muestra cuidadoso en extremo, consigna en su estudio preliminar la existencia de cinco copias
manuscritas del siglo XVIII que todavía se conservan: de la primera de ellas, que acredita indicaciones de
estar tomada de los manuscritos de Toledo y Gayoso por un joven calígrafo que, andando los años, sería
uno de los más destacados de su tiempo, Francisco Javier de Santiago y Palomares, y de estar cotejada por
el padre Andrés Marcos Burriel, dice Ducamin que le fue facilitada por Alfred Morel Fatio, y en la
actualidad está en París; la segunda, que no es sino una copia tomada también por Palomares de la
4 Como se sabe, Tomás Antonio Sánchez es también el primer editor del Cantar de Mío Cid, con el que había iniciado su Colección en 1779. Ahora bien, dicha obra, que hoy es considerada el punto fundacional de la literatura española y quizá la más representativa de nuestra Edad Media, no estuvo nunca entre las predilectas del criterio ilustrado, ni mucho menos se pensó que, al editarla, Sánchez estaba contribuyendo con ello a la fundación de una prestigiosa institución llamada "literatura española". Así lo prueban, por ejemplo, las conocidas palabras con las que Juan Pablo Forner despacha la labor de Sánchez durante el intercambio de opúsculos escritos bajo seudónimo que hoy nos testifican un tenso rifirrafe entre ambos: "gruesos tomos de notas sobre algun cartapelon del siglo XIII en loor de las bragas del Cid" (Forner, 1790: 66).
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primera, se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid; la tercera de ellas parece haber servido a Sánchez
para su edición, y se conserva en la biblioteca de la Real Academia Española, al igual que la cuarta. Pero
Ducamin todavía se refiere a una quinta, que para su cotejo le cede el académico Emilio Cotarelo, escrita
según el erudito francés d’une main enfantine.
Gracias a las indagaciones de Carmen Juan Lovera y Francisco Toro, hoy sabemos que esta última es
con toda probabilidad una copia “sacada seguramente de la órbita de discípulos y ayudantes de Palomares”
(Juan Lovera & Toro Ceballos, 2007: IX), pero no sólo eso: al morir en 1950 el hijo de Emilio Cotarelo
Mori, Armando Cotarelo Valledor, una mínima parte de los fondos de su biblioteca fueron a parar a la
librería anticuaria de Antonio Chiberto, sita en la calle San Bernardo de Madrid. Entre ellos, la que ya
nadie duda que es la quinta copia reseñada por Ducamin. Allí fue adquirida por el historiador Enrique
Toral Peñaranda como regalo para su hermano bibliófilo, José Ramón Toral, pero a la muerte de éste en
1994 el ejemplar volvió a manos del primero5.
Hoy, puesto que el azar sabe atar sus hilos, esta copia puede consultarse en el Archivo de la
Biblioteca Municipal de Alcalá la Real, con el ex libris todavía de Carmen Juan Lovera, quien la donó a la
biblioteca de la localidad tras serle regalada por Enrique Toral en el año 20006. Se encuentra en uno de los
dos armarios que hay en el Archivo de la Biblioteca Municipal de Alcalá la Real consagrados al Libro de
buen amor, ambos repletos de numerosas ediciones reunidas con suma paciencia por los responsables de la
institución en los últimos años. Junto a ellas, varios estudios críticos (desde numerosos artículos a la tesis
doctoral del propio Jacques Joset) y no pocas curiosidades (cartas de investigadores, versiones en cómic,
material audiovisual, etc.). Dicho archivo, por lo demás, es joven y dista aún mucho de darse por cerrado.
Se nos permitirá volver de forma breve a la preciosa copia del siglo XVIII que allí se conserva para
dar puntual cuenta de un curioso dato: en el lomo de su encuadernación puede leerse "Arcipreste de Hita.
Obras"; en el lema del congreso que periódicamente se convoca en la localidad giennense, "Juan Ruiz,
Arcipreste de Hita y el Libro de buen amor". La primera, o es anterior, o simultánea a la primera edición
del libro tras ser llevado a la imprenta por Sánchez, que como ya hemos dicho ni se vendió bien ni pareció
interesar demasiado al público de finales del XVIII; el segundo se organiza para poner el nombre de una
ciudad junto al de una de las obras más reputadas de la literatura española. En estos más de dos siglos que
median entre una cosa y la otra ha ocurrido algo fundamental y mucho más importante de lo que a
5 La historia la documentan de primera mano la propia Carmen Juan Lovera y Francisco Toro Ceballos (2007).
6 Afortunadamente ha sido publicada en edición facsímil, al cuidado de Francisco Toro Ceballos, quien me habló del empeño que Alan Deyermond puso en la publicación de dicho volumen.
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primera vista pueda parecer, y es que lo que a ojos de sus primeros lectores modernos parecía ser un
extraño centón sin orden ni concierto se ha convertido en –y leído como– una obra literaria con unidad
(dificultosa, qué duda cabe, pues la configuración de ésta ha hecho a los especialistas gastar cantidades
ingentes de tinta, pero unidad al fin y al cabo). No es ninguna tontería: se tiene noticia de que manuscritos
de lo que hoy llamamos Libro de buen amor se conocieron desde el principio: ya en el siglo XIV existió una
traducción portuguesa, lo conocía el Marqués de Santillana en el siglo XV, centuria en la que también
aparece inventariado en las bibliotecas del rey Duarte de Portugal (1438) y de Pero Sánchez Muñoz
(1484), así como en la del Alcázar de Segovia de Isabel la Católica (1503). Un manuscrito fue adquirido en
1536 o 1537 por el hijo bibliófilo de Cristóbal Colón, Hernando Colón, y figura también alguna copia en
la biblioteca del humanista sevillano Gonzalo Argote de Molina (1580). En el siglo XVII es aludido,
aunque con vaguedad, por Diego Ortíz de Zúñiga y por Francisco de Torres. Sin embargo, en ninguno de
esos testimonios leeremos jamás el título de Libro de buen amor. Las razones espero poder explicarlas con
mayor detalle en otro momento. De momento digamos que en el transcurso que va de ellos a la copias
manuscritas que llegaron hasta el tiempo de Sánchez, la imagen del libro en lengua vulgar va perdiendo
consistencia como reflejo imperfecto aunque semejante del Libro Sagrado y del Libro de la Naturaleza, de
ahí que el empeño del Arcipreste por "fazer un livro" sólo adquiera su pleno sentido si se ve a la luz de la
lógica de la sacralización feudal en la que está inserto. La pérdida de esta idea de la construcción del Libro
de (buen amor, o Alexandre o cualquier otro) como clave interpretativa del mundo va perdiendo su razón
de ser a medida que la sacralización feudal va siendo desplazada por, entre otras cosas, la fuerza de la
imagen humanista de la "obra". Todo esto sobreviene de manera fundamental con la supresión del carácter
de verdad incuestionable que siempre tuvo el Libro Sagrado. Así, el Descartes del Discurso del método o el
Galileo del Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo ya no precisarán del Libro Sagrado para
entender las claves del Libro de la Naturaleza, que poco a poco va dejando de ser también la escritura
compuesta por los signos sustanciales esparcidos por el Creador. Por eso, cuando llega al siglo XVIII, el
libro del Arcipreste no es ya más que un documento para el estudio de la Historia Civil, algo escrito por
una lógica que ya ha sido claramente desplazada por la pujante concepción burguesa del mundo. Luego, el
siglo XX ha sido para el Libro de buen amor un viaje al centro mismo del canon.
Todos estas líneas, que nos hablan acerca de cómo el Libro de feudal se convirtió en una "obra
literaria" llamada Libro de buen amor, pueden deducirse de una rápida ojeada al lomo mismo de los
volúmenes que componen el Archivo del Buen Amor de Alcalá la Real. Ahí queda constancia de un
periodo de la historia en el que el libro del Arcipreste ha sido despreciado por concepciones chovinistas
enajenadas en la fatigosa comparación entre naciones, asumido de manera más o menos problemática por
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una ortodoxia católica con la que tiene mucho más en común de lo que habitualmente tiende a pensarse,
convertido en la supuesta expresión de un ambiguo y oscilante Espíritu Humano en la Castilla del siglo
XIV, apuntalado como corroboración de una hipotética transgresión carnavalesca en su lectura más
típicamente postmoderna... y hasta estudiado con brillantez. Esas son sólo algunas de las cosas que nos ha
ido diciendo el Libro de buen amor desde finales del siglo XVIII hasta principios del XIX. Pero, ¿por dónde
empezar a la hora de averiguar qué nos ha dicho el Arcipreste en lo que va de siglo XXI? En esta nota ya
hemos dado una buena pista.
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Bibliografía
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de la carta de su tio. Madrid: Imprenta Real.
Juan Lovera, C. y Toro Ceballos, F. (2007). Copia manuscrita del Libro de buen amor en Alcalá la Real.
En J. Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor. Manuscrito de Alcalá (pp. VII-XII). Alcalá la Real:
Ayuntamiento de Alcalá la Real e Instituto de Estudios Giennenses.
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Congreso Internacional sobre el Arcipreste de Hita (pp. 365-368). Barcelona: SERESA.
261
Untitled, photojenni
Reseña de Enrique Barcia Mendo y José Soto Vázquez. Glosario de literatura infantil y juvenil. Algunas aportaciones desde Extremadura. Mérida: Plan de Fomento de la Lectura, Junta de Extremadura, 2010, 94 págs.
Gemma Delicado PuertoUniversidad de Extremadura, España
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¿Quién no se ha deleitado al escuchar un cuento infantil? Los cuentos representan el mundo de las
sensaciones y han gozado de un lugar primordial en la infancia, ya sea por transmisión familiar o por las
lecturas realizadas en la escuela. Abuelos, padres, tíos o maestros han colmado nuestra niñez con un
imaginario fantástico e inolvidable, pasado de generación en generación y que abarca a todas las culturas
conocidas desde tiempos inmemoriales. Nuestros cuentacuentos particulares, con sus historias clásicas o
improvisadas, nos han transmitido valores, han fomentado nuestra creatividad y, sobre todo, nos han
hecho felices, modelando los adultos que somos hoy. Sin embargo, y a pesar de su importancia, la historia
de la literatura infantil y juvenil ha sido soslayada por la crítica en pos de argumentos que sostenían escasez
tanto literaria como estética. Felizmente, en los últimos tiempos el estudio de la misma se ha convertido en
una disciplina autónoma que analiza la trayectoria de este género tan significativo para la edad temprana.
En el año 2010, en la Facultad de Formación del Profesorado de la Universidad de Extremadura,
ocho profesores pusieron en marcha el grupo de investigación Literatura infantil y juvenil desde la
didáctica de las Ciencias Sociales y las literaturas. No es casualidad que dicho grupo haya surgido en una
antigua escuela de Magisterio. Más bien podría decirse que este hecho es recurrente, pues perpetúa la
tradición de los folkloristas extremeños, que solían ser maestros que consagraron su vida a la docencia y la
investigación etnográfica, recogiendo y transmitiendo los cuentos y leyendas de la región. A la tarea de
compilar a los compiladores se enfrentan Enrique Barcia Mendo y José Soto Vázquez, en Glosario de
literatura infantil y juvenil. Algunas aportaciones desde Extremadura (libro publicado por la Consejería de
Cultura y Turismo de la Junta de Extremadura dentro del Plan de Fomento de la Lectura), una breve
historia de la literatura extremeña en la que establecen una historiografía del género. Esta labor, sin duda
alguna, resulta ardua ya que se trata de obras dispersas en el tiempo, el espacio y los medios. Por ello,
Glosario de literatura infantil y juvenil es una obra ineludible tanto para los maestros como para los amantes
del folklore, que pretendan conocer las ricas raíces de una tradición que atraviesa un buen momento en
Extremadura gracias a las iniciativas que la consideran primordial en los planes de fomento de la lectura.
Asimismo, el texto invita a regresar a la infancia y recordar nuestros libros de cabecera, al igual que nos
anima a explorar nuevos títulos y emprender futuras investigaciones. En definitiva, a través de la lectura de
este ágil, riguroso y placentero Glosario, que se ha convertido en referencia para el estudio de esta materia,
el lector puede acercarse al pasado y presente de la literatura infantil y juvenil extremeña.
El Glosario presenta una estructura capaz de ofrecer una amplia visión cronológica de la trayectoria
histórica de este tipo de literatura. De un modo estratégico, comienza el libro exponiendo detalladamente
las características esenciales que Barcia y Soto vislumbran en el debate que se ha establecido al respecto.
Intentan así precisar los elementos substanciales de la disciplina. En primer término subrayan que se ha
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devuelto al niño su papel protagonista como lector de la obra. Igualmente, sostienen que los cuentos
poseen una finalidad lúdica alejada de predicamentos morales, que fomentan la creatividad y el aprendizaje
y han servido como continente de la tradición oral. Además dejan clara la intrínseca analogía entre folklore
y literatura para niños y jóvenes y el hecho de que éste es un género poroso y maleable capaz de establecer
relaciones enriquecedoras con otras áreas como el sicoanálisis o la antropología. Recalcan también la
universalidad y atemporalidad de los cuentos, que son tan flexibles como para adaptarse a la mente de los
niños sin importar la época. Por último, ponen de relieve a los mediadores, ya sean maestros,
investigadores, instituciones educativas o gubernamentales, planes de fomento de la lectura o editoriales,
“cuya actuación se hace necesaria para orientar las lecturas de unos destinatarios infantiles” (12).
Por otro lado, es interesante la afirmación en contra de los postulados feministas sostenidos por el
extinto Ministerio de Igualdad que, según el texto, ha luchado por condenar al ostracismo a esta literatura
en aras de sus contenidos sexistas (muestran personajes estereotipados como las brujas procedentes de las
tradiciones de Eva o Pandora, causantes de los males del mundo). De acuerdo con los ensayistas “privar a
los niños de los cuentos sería equivalente a desposeerles de una herencia ancestral, que refleja los valores
universales y las creencias culturales que siempre han acompañado a la especie humana” (20). Es evidente
el poder didáctico y transmisor de valores que los autores subrayan en los cuentos, y privarlos de ellos sería
un error. Eso sí, aclarando debidamente a los niños que los roles y las características tradicionales de los
personajes son, hoy día, intercambiables entre sexos.
En su afán por contribuir a construir una historiografía nacional de la literatura infantil y juvenil
Barcia y Soto rastrean los orígenes del interés por el folklore, que se remonta a las Sociedades del Folklore
del XIX. Estas sociedades germinaron por toda España siguiendo el modelo de la Folk-Lore Society
londinense, enmarcadas en la época de surgimiento de los nacionalismos, cuyos ideólogos se afanaron por
hallar su Volkgeist particular para demarcarse así de las naciones ajenas. Su peregrinaje por el panorama
español culmina en Extremadura, cuya sociedad folklorista se fundó en 1881. En este exhaustivo indagar
histórico los autores detallan los nombres y obras de folkloristas preocupados por el registro, la publicación
y la transmisión de las tradiciones de la región desde el XIX al XXI; entre los más destacables se encuentran
Mario Roso de Luna, Aurelio M. Espinosa, Rafael García-Plata de Osma y Marciano Curiel Merchán.
Rescatados los folkloristas, Barcia y Soto abordan con agudeza la relación entre la literatura infantil
y la didáctica en el panorama español, relacionando el género y su aplicación pedagógica con el contexto
educativo reglado y no reglado y en los títulos publicados por editoriales dirigidas a jóvenes. Es de destacar
el capítulo dedicado a la investigación actual, que da fe de la buena salud de los estudios en la región.
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Igualmente sugestivas son las secciones que versan sobre las editoriales, los autores contemporáneos y los
ilustradores. A través de los últimos capítulos queda claro que el éxito de los escritores no sería tal sin el
esfuerzo de las editoriales, ya sean públicas o privadas, que desde el último cuarto del siglo XIX se han
afanado por llegar al público más joven. Por supuesto, los textos deben gran parte de su triunfo al
importante papel que juegan los ilustradores, quienes representan quizá el eslabón menos conocido de la
cadena. Al igual que con una larga tradición de escritores clásicos como Mario Roso de Luna y Rafael
García-Plata de Osma, la región cuenta con un buen puñado de autores, ilustradores e investigadores
jóvenes. Entre los jóvenes autores destacamos a Irene Sánchez Carrón y a José María Cumbreño.
En definitiva, el Glosario invita a continuar profundizando en este campo tan rico, pero tan
exiguamente estudiado por los críticos hasta hace bien poco, por lo que es en este punto en el que
podemos decir que, este cuento no se ha acabado.
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Reseña de Ignacio Arellano y Carlos Mata (Eds.). Vida y obra de Lope de Vega. Madrid: Homolegens, 2011, 336 págs.
Francisco EstévezUniversidad de Valladolid, España
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Concurren en el escritor español Félix Lope de Vega varias circunstancias que lo convierten en
materia privilegiada, digna de constante y detenida atención, al ser figura prominente, con magna obra, de
entre los clásicos, que a cada paso se muestra más honda y sublime de lo estimado. Además, para contentar
el gusto del cotilleo de altura, al que más de una vez se ha referido George Steiner para hablar de los
mentideros intelectuales, su recorrido vital presenta alicientes de sobra como para ser llevado al cine o urdir
textos sobre diferentes aspectos de su vida aventurera y amorosa, trufada de goces y sufrimientos.
Esta biografía realizada por Ignacio Arellano y Carlos Mata, da cuenta del carácter apasionado del
"Monstruo de la naturaleza": sus matrimonios, las numerosas aventuras fuera de ellos –unas trece las
importantes–, sus más de quince hijos, la doble vida con distintas mujeres y hogares alternos, las épocas de
amores fugaces o las amantes intermitentes, “porque amar y hacer versos todo es uno”. Pero también nos
muestra cómo el destierro propició a Lope el contacto con la muy rica vida cultural valenciana de cuyos
dramaturgos toma y perfecciona las fórmulas del teatro para revolucionarlo sin disimulo con la Comedia
nueva.
Tampoco faltan en este ameno texto la narración del acuchillamiento en un frustrado intento de
asesinar a Lope, ni las peripecias en su vivienda matritense de la calle de Francos (actual calle de
Cervantes), en Madrid. En suma, aquí se narra con buen pulso el concierto de vida agitada y convulsa en la
que siempre chisporroteó la pasmosa fuerza vital de aquel portento.
Con formación autodidacta, Lope fue poeta popular y poeta de corte, y dueño total de los corrales
con su teatro innovador. Aspiró siempre a cronista real, fue alcahuete y secretario no oficial del Duque de
Sessa. Se ordenó sacerdote y más tarde presbítero con el objetivo de “el ordenarme a la desorden mía”. De
senectud transcurre, entre estudio y oratorio, de la posada a la iglesia. Aunque “sempiterno amancebado”,
la dolorosa melancolía invade el tramo final de su vida, cuando Góngora lo suplantó como gran poeta de la
época y en teatro Calderón se imponía. Un multitudinario funeral con maratoniana vigilia cerró con
pompa de luto la vida del fértil ingenio.
El tono vivencial de su lírica no es ajeno a quien recorrió “laberinto tan extraño” de zozobras y
“vaivenes de la carne al espíritu... y vuelta a la carne”. Entendámonos: la biografía es decantada a poesía de
ley pues con proverbial facilidad “la vena poética de Lope transita por todos los géneros y por todos los
tonos”.
Este libro presenta una biografía “clara y fundamental”, cosa ya en sí complicada debido a las
sombras que ocultan parte de la vida y la voluntad del "Fénix de los ingenios" . Además, lleva el añadido de
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una introducción básica a la obra del autor convertida aquí en exquisita antología de textos lopianos
poéticos, teatrales y epístolas. Es esta una biografía redactada con elegancia, erudición, no exhibida aunque
latente, y gusto a partes iguales, cosa infrecuente por estos pagos donde la tendencia a la hipérbole o la
deformación conforman el pan diario de nuestras miserias. Nuestro gigante literario está de enhorabuena.
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convocatoriacall for papers
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The revolution's barber, Ahmad Hammoud
esCuarta convocatoria: Literatura y poder II.
La convocatoria lanzada el pasado otoño con el tema “Literatura y poder” fue bien recibida por la
comunidad investigadora de los estudios literarios, la cual nos hizo llegar trabajos originales suficientes para
la conformación de los números 3 y 4, correspondientes a este 2012. Por tal motivo, no habrá
convocatoria para el número monográfico sino hasta el próximo octubre.
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Sin embargo, continúa abierta la recepción de artículos para las secciones Ricordando (algunas
sugerencias: el centenario de la muerte del escritor español Menéndez Pelayo, el 300 aniversario del
nacimiento de Jean Jacques Rousseau, 50 aniversario de la muerte de William Faulkner, el centenario del
nacimiento de Eugene Ionesco, etc.), así como tema libre en Miscelánea y en Interacciones Artísticas, y
Reseñas de libros sobre teoría, crítica, literatura comparada e historia de la literatura.
El plazo de entrega de los artículos finalizará el 15 de septiembre de 2012.
Los trabajos podrán ser enviados a la dirección de correo electrónico [email protected]
teniendo en cuenta el Manual de Estilo propio de la Revista, el Sistema de Arbitraje y las licencias Creative
Commons para el territorio español que se detallan en el Aviso Legal de nuestra web.
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en4th Issue – Call for Papers: Literature and power II.
The call for papers released last autumn on "Literature and Power" was very well received by
researchers of literature in many countries. We have therefore decided to publish their original articles in
two different issues, numbers 3 and 4, throughout the year of 2012. For this reason, there will be no new
call for papers for the monographic section until the next month of October.
Nevertheless, we will accept new contributions for the other sections of Impossibilia: Ricordando
(some suggestions: the 100th anniversary of the death of the Spanish writer Menéndez Pelayo, the 300th
anniversary of the birth of Jean Jacques Rousseau, the 50th anniversary of the death of William Faulkner
or the 100th anniversary of the birth of Eugene Ionesco), as well as Miscellany, Artistic Interactions and
Reviews of books on literary theory, literary criticism, comparative literature and literary history.
The deadline to hand-in the articles is the 15th September 2012.
Papers should be sent to the following e-mail address [email protected]. They should
also comply with the Style Book and the Refereeing System defined by Impossibilia, as well as with the
Spanish Creative Commons licenses described in our Legal section.
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