SUSTENTACIÓN DE LA PROPUESTA DE CREACIÓN

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SUSTENTACIÓN DE LA PROPUESTA DE CREACIÓN:

LITERATURA EN EL AIRE

LEONARDO CARVAJALINO PALACIO

TRABAJO DE GRADO

Presentado como requisito para optar por

el Título de Profesional en Estudios Literarios

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

Facultad de Ciencias Sociales

Carrera de Estudios Literarios

Bogotá, 2018

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PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

RECTOR DE LA UNIVERSIDAD

Jorge Humberto Peláez Piedrahita, S.J.

DECANO ACADÉMICO

Germán Rodrigo Mejía Pavony

DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA

Juan Felipe Robledo

DIRECTORA DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

Liliana Ramírez Gómez

DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO

Jorge Hernando Cadavid Mora

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Artículo 23 de la resolución No.13 de julio de 1946.

“La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sus

trabajos de tesis, sólo velará porque no se publique nada contrario al dogma y a la moral católica

y porque la tesis no contengan ataques o polémicas puramente personales, antes bien se vea en

ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”

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20 de abril de 2018

Dr. Liliana Ramírez

Directora Carrera Estudios Literarios

Bogotá

Estimada Liliana, tengo el gusto de presentar el trabajo de grado titulado Literatura en el Aire del

alumno Leonardo Carvajalino. El trabajo creativo hace un estudio minucioso de la noción de

vuelo utilizando como teóricos a Gastón Bachelard, Ítalo Calvino, Edelweiss Serra, Irlemar

Chiampi y Mircea Eliade.

Tres cuentos componen este corpus narrativo donde la noción de vuelo se emparenta con el mito,

la literatura fantástica y la noción de extrañamiento. Por todo lo anterior doy mi aprobación para

que el texto pase a ser sustentado.

Atentamente,

Jorge Hernando Cadavid

Profesor Titular

Departamento de Estudios Literarios

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Este trabajo fue escrito gracias a:

Lina Viáfara Esquivel

Jorge Cadavid

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TABLA DE CONTENIDO

1. Introducción…………………………………………………… 7

2. Extrañamiento…………………………………………………. 9

3. El mito………………………………………………………… 13

a. La caída………………………………………………… 16

b. El ascenso………………………………………………. 20

c. Suspensión en el aire …………………………………… 23

4. Mi método …………………………………………………….. 25

5. Mis maestros …………………………………………………... 28

6. El cuento, algunos presupuestos ……………………………… 33

7. Brevedad y esfericidad ………………………………………… 40

8. Conclusiones …………………………………………………… 43

9. Bibliografía …………………………………………………….. 46

10.Cuentos…………………………………………………………. 49

a. Fase Gris……………………………………………….... 50

b. Calibración de Color …………………………………..... 54

c. Rotación Sincrónica …………………………………….. 63

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Introducción

La génesis de todo cuento escrito radica en la creación de una imagen. La imagen debe ser

impactante contextualmente para envolver al lector. Bajo la gradación de la brevedad, intensidad

y significación, el cuento encuentra su territorio. El paso de la imagen a la escritura deviene de

un proceso que Gastón Bachelard (1993) en su libro el Aire y los Sueños define como: “deformar

las imágenes suministradas por la percepción y sobre todo, la facultad de librarnos de imágenes

primeras, de cambiar las imágenes” (p. 9).

En el caso de esta poética del cuento, ha sido el elemento del “aire y su relación con lo

humano” la fuente de dónde brota esta serie de “imágenes deformadas” por una percepción de

un mundo que no es el mismo en el que vive ni el lector ni el creador , pero que tampoco traza

una línea divisoria marcada en ninguna de las dos orillas; es decir, de la realidad en armonía con

lo entendido como ficción o fantasía. Más adelante en el texto se definirá este término:

‘fantástico’ como sobrenatural, basado en el texto Tipología del Cuento Literario escrito por

Edelweis Serra.

Ítalo Calvino (1998) en su libro Seis Propuestas para el Nuevo Milenio hace una

aseveración clara con respecto a cuáles son, a su parecer, los elementos que entran a interceder a

la hora del proceso de creación de una imagen literaria: “La observación directa del mundo real,

la transfiguración fantasmal y onírica, el mundo figurativo transmitido por la cultura en sus

diversos niveles y un proceso de abstracción, condensación e interiorización de la experiencia

sensible, de importancia decisiva tanto para la visualización como para la verbalización del

pensamiento” (p. 49).

Es decir, el sentido de la imagen literaria es reflejar la realidad, incluso en la negación de

la misma, y a su vez superponerla con la creación de una ficción. En este grado de separación,

entre la observación de lo ordinario y la contemplación de las posibilidades de lo esquemático,

subyace la problemática de lo fantástico.

Irlemar Chiampi (1983) explica el efecto que se da en el lector en tanto este también

conoce los esquemas humanos y, por tanto, crea expectativas basadas en su noción empírica del

mundo: “El efecto de encantamiento del lector es provocado por la percepción de la contigüidad

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entre las esferas de lo real y de lo irreal mediante la revelación de una causalidad omnipresente,

por más velada y difusa que sea” (p. 72).

Con respecto a las acciones previa a la escritura existe una frase de Bachelard referida en

el capítulo primero del libro ya mencionado, que revela desde una “óptica onírica” una máxima

de esta poética del cuento: “el sueño de vuelo deja el recuerdo de una aptitud tal para volar que

nos asombra no poder volar de día” (Pág. 35).

Por esta razón, en este trabajo investigativo, pretendo distinguir los tres estados del vuelo:

el ascenso, el descenso y la suspensión en el aire, los cuales se reflejan en los tres cuentos de mi

autoría. Además, desarrollo la noción de vuelo desde el extrañamiento, lo mítico, lo fantástico en

el cuento para comprender su manifestación en cada concepto.

En segundo lugar, busco explicar el papel del escritor desde la conjunción que existe

entre lo ordinario y extraordinario al momento de escribir un cuento fantástico. El

enfrentamiento entre estos dos órdenes de lo real y la posición del contexto del cuento sobre lo

sobrenatural se explicarán en relación con la problemática del vuelo y lo humano.

Tercero, hablaré de mi método de escritura, qué imágenes utilizo y de qué herramientas

me valgo desde autores y arte que me influencie al momento de sentarme a crear. Por último,

haré un marco teórico con algunos presupuestos sobre el cuento. Conceptos como levedad y

esfericidad son necesarios al escribir un libro de cuentos y delimitar el género dentro de las leyes

propuestas por sus escritores.

Para finalizar estableceré cuáles son los presupuestos bajo los que esta tesis se rige

teniendo en cuenta las influencias de escritores en mi escritura. Hablaré de qué herramientas

discursivas utilizaré para crear y diseñar mi propia poética del cuento literario latinoamericano

actual.

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Extrañamiento

El vuelo traza concepciones de un mundo que va desde el asombro y hasta el encantamiento que

habla Chiampi o más propiamente extrañamiento . Este último, concepto atribuido al formalista

ruso Víktor Shklovski, afirma al lenguaje literario desde su propia función de encadenar no solo

pensamientos sino sensaciones y que por medio del “extrañamiento” o ostranénie , muestra la

otredad de lo cotidiano.

En un cuadro conceptual (tabla 1) Edelweis Serra (p. 123) explica desde su percepción

las manifestaciones de extrañamiento. Cabe aclarar, varios pueden estar presentes en un mismo

cuento:

Manifestaciones de extrañamiento

Por el sueño o la alucinación Tanto el discurso como el argumento se manejan a través del plano onírico. Con ejemplos como La Noche Boca Arriba de Julio Cortázar y Las Ruinas Circulares de Jorge Luis Borges, Serra traza una línea del extrañamiento onírico desde la falta de reconocimiento entre estar despierto o estar dormido, la diferencia en la concepción de lo real frente a lo imaginado. El extrañamiento en este tipo de manifestación surge desde la duda que nace por la falta de separación entre el sueño o la alucinación.

Por la metamorfosis Este tipo de extrañamiento tiene su punto de partida en el hecho de que hay una irrupción en el orden de las cosas. El autor hace referencia a Viaje a la Semilla de Alejo Carpentier, el cual ejemplifica este cambio de correspondencias en las significaciones a partir de una situación de transgresión en las formas de lo “ordinario”.

Por el doble El extrañamiento por el doble radica en la problemática del ser. Esa duplicación de la identidad se ve claramente expuesta en el cuento Las dos historias de Felisberto Hernández, en el que el personaje y el narrador se funden en una amalgama de conciencias enfrentadas en la unidad de un ser. El reconocimiento que existe en esta

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duplicidad es una herramienta utilizada en esta poética: cuando el yo es otro .

Regresión/progresión en el tiempo El desorden de la percepción principal humana, el paso del tiempo, es una manifestación clara de un trauma en el orden natural. Al irrumpir en el plano temporal se desestabiliza la imagen de lo real y lo ordinario.

La locura La incertidumbre que siembra la falta de credibilidad de una voz manifiesta este extrañamiento. Ya sea narrador o personaje, al hablar de la locura se habla del desfasamiento de la consciencia, de lo establecido, de lo rutinario y lo ordinario. La locura dota de nuevos órdenes de pensamiento a quien la padece y razona desde una conjunto de conceptos tergiversados por la condición.

El vuelo La manifestación de extrañamiento en el vuelo surge a partir de su imposibilidad para el ser humano. Este constante intento y fracaso por llevar a cabo la actividad se ve reflejado en este poética. Lo ordinario establece que los pies del hombre deben quedarse en el suelo por la fuerza de la gravedad, a raíz de esto existe una reordenación epistemológica. Cuando el humano vuela es ayudado por su alcance científico y de análisis crítico, en estos terrenos radica el extrañamiento: en la sobrenaturalidad, en el cómo se vuela en esta poética.

A la hora de escribir un cuento, el extrañamiento juega un papel fundamental para

problematizar el tono. Para haber extrañamiento , debe necesariamente haber una cotidianidad

que se debe romper y un enfrentamiento entre lo ordinario y lo fantástico.

Tal y como Irlemar Chiampi (1983) manifiesta en su libro El Realismo Maravilloso ,

teniendo en cuenta la vertiente de Kafka y Proust de donde surge esta corriente que se estableció

en América Latina: “La vacilación del lector entre una explicación racional de los hechos

narrados (el fantasma como alucinación, por ejemplo) y una explicación sobrenatural (los

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fantasmas existen), la imposibilidad de optar por cualquiera de las dos alternativas, constituye el

elemento objetivo que se proyecta en el discurso como un cuestionamiento de los dos órdenes

conocidos por el lector: el natural y el sobrenatural” (p. 66).

Esta posición del lector frente al extrañamiento requiere de una suspensión de las reglas

ordinarias dogmatizadas para adquirir nuevas significaciones en la letra escrita. A raíz de esto,

Chiampi (1983) asevera que:

“la lectura se convierte en un ejercicio conflictivo, no porque lo insólito sea inquietante

en sí mismo, sino porque conduce a la neutralización de la función referencial: los

contrarios convergen, pero no a manera de armoniosa convivencia, puesto que su

equilibrio aparente significa la angustiosa huida del sentido. En otras palabras, el sistema

estable del lector queda desestabilizado, se cuestiona la jerarquía culturizada entre lo real

y lo irreal, sin reponer en su lugar ninguna certeza metafísica, ninguna inmanencia de un

estado extranatural” (p.66).

El enfrentamiento entonces, siguiendo la línea argumental de Chiampi, yace en que “el

modo kafkiano de “naturalizar lo irreal” solo comete el error de eliminar su contrapartida; o sea,

la “sobrenaturalización de lo real” (p.27). Es decir, se toma un punto de referencia de dónde

sustraer la visión frente a la lucha entre la realidad empírica y el nuevo orden que se busca

imponer en el cuento, siempre buscando un equilibrio impuesto por el creador del relato.

Teniendo en cuenta esto, todos los escritos de esta poética parten de una visión de

mundo ordinario y especialmente rutinaria y que este concepto de extrañamiento quiebra. Como

ejemplo tomaré a los dos máximos exponentes del cuento fantástico latinoamericano, Julio

Cortázar y Jorge Luis Borges, y la posición de sus cuentos frente al extrañamiento (tabla 2):

Cuento Fantástico Julio Cortázar Jorge Luis Borges

Real Irreal Mítico, arquetípico

Normal Anormal Legendario, sobrenatural

Racional Imaginario, fenómeno Sagas, divinidades

Ordinario Extraordinario Utópico, ficcional

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Cotidiano Suprarrealismo/surrealismo Simbólico, mítico

Más adelante en el libro El Realismo Maravilloso , Chiampi (1983) ofrece una perspectiva

que devela un punto de partida para entender ambas corrientes mencionadas arriba: “Lo

maravilloso aparece como producto de la percepción deformadora del sujeto y por la otra,

aparece como un componente de la realidad. Los puntos de vista fenomenológico y ontológico

son imbricados de tal manera que se resuelve la contradicción (aparente) entre el deformar y el

mostrar ” (p. 38).

Chiampi (1983) hace referencia a Irene Bessiere quien “observa que la “marginalidad” de

la literatura fantástica, manifiesta en su obsesión por el mito y por lo simbólico, es la expresión

de una oscura exigencia de orden permanente” (p. 81). El mito del origen del vuelo, Ícaro, juega

un papel fundamental a la hora de crear una poética fantástica del vuelo.

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La caída de Ícaro por Jacob Peeter Gowy pintado en óleo entre 1636 a 1638.

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El mito

El mito de Ícaro trata sobre el vuelo desde sus tres etapas: el despegue, el vuelo y el descenso

hacia el mar. Es decir, un viaje de un ser humano dentro de un marco mítico del éxito al fracaso.

El joven hijo de Dédalo desobedeció el mandato de su padre, se acercó demasiado al sol; dejó

que sus alas de cera se derritieran y cayó estrepitosamente en el mar para morir ante los ojos de

quien lo había salvado.

El valor de este mito originario es explicado por Mircea Eliade (1991) en su libro Mito y

Realidad cuando afirma que:

El mito, en la acepción usual del término, es decir, en cuanto fábula, invención, ficción,

le han aceptado tal como le comprendían las sociedades arcaicas, en las que el mito

designa, por el contrario, una historia verdadera, y lo que es más, una historia de

inapreciable valor, porque es sagrada, ejemplar y significativa. (p. 7)

Una de las características fundamentales del mito es que no posee grados de ficción o

fantasía sino que es una realidad aceptada a partir de la providencia divina que lo crea, ya sea la

musa o un ser divino. Pero, siguiendo la línea argumentativa de Eliade (1991), esta aclara que:

No es en este sentido (por lo demás el más usual en el lenguaje corriente) en el que

nosotros entendemos el mito. Precisando más, no es el estadio mental o el momento

histórico en que el mito ha pasado a ser una ficción el que nos interesa. Nuestra

investigación se dirigirá, en primer lugar, hacia las sociedades en las que el mito tiene -o

ha tenido hasta estos últimos tiempos- vida, en el sentido de proporcionar modelos a la

conducta humana y conferir por eso mismo significación y valor a la existencia. (p. 8)

Al mismo tiempo, el personaje mítico por excelencia es el ser divino, es decir, aquel que

carece de la cotidianidad de su propia mortalidad y de las limitantes de su condición humana.

Estos modelos de la conducta humana se ven reflejados en el enfrentamiento del mito de Ícaro

con respecto a aquel presentado en los cuentos de este trabajo.

El relato de un joven alado que asciende, su estancia en el aire para comprobar el éxito

del vuelo y en últimas el descenso hasta su muerte trazan un camino que he seguido al referirse a

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los estados del vuelo. Esta resonancia entre esta poética y el mito fundacional del vuelo es

referenciada por Eliade (1991): “de una manera o de otra, se vive el mito, en el sentido de que se

está dominando por la potencia sagrada, que exalta los acontecimientos que se rememoran y se

reactualizan”. (p.25)

El lector lee el prodigio, reconociendo en el régimen de la supracausalidad discontinua (el

narrador no aprecia tal régimen) la probabilidad de una explicación trascendente, que en las

entrañas de lo real inscribe el orden de mitología. (p. 75).

El elemento del “aire o del vuelo”, aún cuando es el eje desde el que gira este compendio

de cuentos, también es una forma de limitar y cerrar la esfera de posibilidades de los personajes.

La acción principal o motivación central de cada personaje principal gira en torno a la

problemática de alcanzar el vuelo.

En esta colección de cuentos me concentré en tres estados del vuelo. Cada uno de ellos

está presente en uno de los cuentos:

A) El descenso

B) La suspensión en el aire

C) El ascenso

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El descenso o la caída

Con respecto al descenso, Bachelard hace una observación sobre cómo revitalizar este lugar

común para el humano, tanto desde su aparición en el “plano onírico” como el miedo que

despierta en el consciente humano: “Cuánto más activas serán las impresiones en que el poeta

sabe comunicarnos lo diferencial de la caída viva, es decir, el cambio mismo de la sustancia que

cae y que, al caer, en el instante mismo de su caída, se hace más pesada, más defectuosa”. (p.

118)

El término “caída viva” refiere a despertar en el lector su propia psicología del ser caído.

Al sumergirse en el mundo del cuento, la imaginación, de acuerdo con Bachelard (1993), hace

que la persona se sienta moralmente responsable de lo que allí pasa. Entonces, la riqueza del

cuento yace en lo anexo, no en la caída misma sino en lo que la captura del “vértigo” cualitativo

para crear fuerzas de enlace lo suficientemente poderosas. En otras palabras:“La caída debe tener

todos los sentidos al mismo tiempo: debe ser a la vez metáfora y realidad”. (Bachelard, p. 119)

Por esto, un hombre se lanza de la ventana de su edificio y por cada piso que cae se le olvidan

eventos de su vida.

En primera instancia, es importante señalar el uso del lenguaje como forma de

expresividad de un sentimiento. En el cuento Fase Gris por cada piso que el personaje cae,

olvida una parte de su vida. Por lo anterior, era importante que cada piso del trayecto tuviera la

extensión de un párrafo en el que las oraciones sean depuradas, y las ideas y sensaciones lo

suficientemente claras, con una sensación de prosa poética.

Citando a Andrés Neuman en su escrito El cuento del uno al diez que habla acerca de las

tensiones en el cuento, dice:

Más privativa del género es la tensión formal o estilística. Aquí el foco de tensión queda

prodigiosamente desplazado, con independencia del argumento, hacia las torsiones de la

sintaxis, la respiración de las puntuaciones, la inclinación de los adjetivos. Quizá sea este

factor concreto el que emparenta al cuento con el poema, como se ha dicho tantas

veces… (p.3)

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Teniendo en cuenta la anterior cita, cuando se habla de "caída" en un cuento, la

puntuación es esencial para dar cuenta de los sucesos en una manera en la que parezcan caer

junto con el personaje, en pequeños capítulos de su memoria. Hay que gravitar hacia los

episodios que le causan tormento al personaje, pues serían los más difíciles de olvidar, partiendo

de la idea que eran aquellos episodios que se quedaron grabados en su subconsciente. El

personaje pierde entonces, antes de lanzarse, sus recuerdos inmediatos y su capacidad para

retenerlos. Los detalles deben ser relevantes al propósito del cuento, deben dar cuenta de la

gradación de la vida de un ser humano.

Así también, Neuman explica otro tipo de tensión de extrema valía para el análisis de este

relato: “Otra clase de tensión, no necesariamente vinculada a la anterior, es la tensión estructural.

Se refiere a la organización del relato y a los escorzos de la trama. Esta estrategia, como las

otras, no es exclusiva del relato breve. Sin embargo, en combinación con la radical brevedad del

cuento, la tensión estructural provoca, por ejemplo, que un montaje a saltos –algo asumible e

incluso natural en una novela– nos depare una lectura particularmente vertiginosa”. (p. 3)

Lo anterior es pertinente, especialmente la última parte de la cita en la que habla del

enfrentamiento en la tensión estructural del cuento frente a la novela, lo que lleva a un

sentimiento de vertiginosidad. La forma del cuento Fase Gris , un párrafo por piso, conlleva a un

efecto de resumen de eventos que le dan una profundidad subordinada a una aceleración propia

de la caída.

Citando a Flannery O’ Connor (1990) en el texto Para escribir cuentos : “El detalle tiene

que ser controlado por el propósito total y cada detalle deberá ser colocado para trabajar en su

favor. El arte es selectivo. Lo que aparece en él es esencial y produce movimiento”. (p. 102)

Cabe resaltar la palabra “movimiento” en cuanto proporciona una guía a la cual se atañe

el cuento; a medida que hay una caída, el sentido de desplazamiento se ve cargado a una

interioridad por sobre una exterioridad. La poética del cuento Fase Gris surge de la precisión con

la que recuerda horas, días, fechas ligadas a eventos personales que marcaron su conciencia. Así

también, cada evento cumple un propósito: sembrar una duda que pueda considerarse

catalizadora para el salto del protagonista.

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Citando a Ítalo Calvino (1998) en su libro Seis Propuestas para el Nuevo Milenio : “la

levedad para mí se asocia con la precisión y la determinación, no con la vaguedad y el

abandonarse al azar”. (p. 14) La anterior cita es determinante en este cuento, pues ofrece luz a la

especificidad de los eventos que recuerda el protagonista.

El concepto de “levedad” de Calvino está ligado plenamente en esta poética a la

concepción de los recuerdos en cuanto a su consistencia. Existe un sentimiento de vacío en los

recuerdos si son reproducidos, como habla Calvino, desde la precisión que al mismo tiempo es

levedad, pues no contienen la especificidad de la vida en presente. Es decir, existe una

cronología que obedece a una necesidad por la precisión; sin embargo, la importancia de esta

yace en la necesidad por tener a un personaje que sea una individualidad pesada y que, a través

de la narrativa escogida, pase a la liviandad, tanto en términos estilísticos, el recuento vertiginoso

de la sucesión de eventos, como en prácticos que aligera su carga olvidando sus recuerdos.

Lo anterior también se conecta con el final del cuento, pues el protagonista “vacío de

recuerdos” se consuma en la liviandad. De esta forma, se configura en el cuento un viaje de lo

pesado a lo ligero. Citando a Calvino (1998) nuevamente refiriéndose a las tres acepciones de la

levedad: “Un aligeramiento del lenguaje mediante el cual los significados son canalizados por un

tejido verbal sin peso, hasta adquirir la misma consistencia enrarecida” (p.14). De esta primera

acepción brota el uso del encabalgamiento de eventos como una forma de serializarlos y así

darles un aire de igualdad a partir de frases cortas y concisas que connoten el recuerdo sin una

carga sentimental del personaje. Así también cabe mencionar la idea ya establecida de la

memoria, desde donde se desprende la intención de la consistencia enrarecida que comienza

incluso antes de la caída con el desconocimiento repentino de los alrededores del personaje.

Siguiendo con Calvino (1998), quien define "levedad" en la escritura de un cuento como:

“El relato de un razonamiento o de un proceso psicológico en el que obran elementos sutiles e

imperceptibles, o una descripción cualquiera que comporte un alto grado de abstracción” (p. 27).

Desde esta idea subyace la fundación del proceso psicológico del olvido. En lugar de contar qué

pasa con su cuerpo al llegar al concreto, la descripción se enfoca en su proceso interior, en la

conversión a la ligereza misma: el viento. En el final, el lenguaje se resquebraja a tal punto que

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es el fin de sus recuerdos, verlos partir físicamente y despedirse de él, la expiación de los

conceptos de recuerdo y muerte.

Por último, Calvino (1998) afirma: “Una imagen figurada de levedad que cobre un valor

emblemático, como, en el cuento de Bocaccio, Calvacanti saltando con sus delgadas piernas por

encima de la losa sepulcral” (p.14). Desde este significado se soporta la imagen principal del

relato, la ligereza de un hombre cayendo desnudo, vacío de toda comprensión de la realidad e

incapaz de retener los conceptos del mundo, sus significados tanto simbólicos como físicos.

De esta forma, la intención es dar a la caída este valor emblemático del que Calvino habla

desde su ausencia. El cuento no se centra en la experiencia propia de la caída sino en la imagen

que la representa, el suicidio de un hombre atormentado y el porqué de su tormento a partir de

situaciones puntuales. Calvino (1998) complementa esta idea con la noción de: “especial

modulación lírica y existencial que permite contemplar el propio drama como desde fuera y

disolverlo en melancolía e ironía”.

En este punto, es necesario definir los grados de lo extraordinario según Edelweis Serra.

a) lo hiperbólico: consiste en aquello que se sobredimensiona o exagera dentro de los

confines de un esquema ordinario.

b) lo extrasensorial: la percepción por medio de un método no empírico que permite una

revelación fuera de los niveles de lo ordinario.

c) lo extralógico: lo impensable, aquello que se escapa a la razón humana y que afloja la

rigidez de lo reglamentado.

d) lo sobrenatural: Serra lo define como un grado que “ocurre totalmente fuera de lo natural

y aun con abolición de leyes naturales que rigen el ámbito de lo fenoménico”. (p. 107)

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El ascenso o la caída hacia arriba

Gastón Bachelard (1993) afirma en su libro El Aire y los Sueños que: “Las almas raras conocen

un vértigo que lleva al bien, entonces se inicia una especie de ascensión no condicionada, una

consciencia de una nueva ligereza”. (p. 135)

Según Bachelard, la caída hacia arriba es el “deseo intenso de ir al cielo en un

movimiento que acelera”. Pero más adelante hace una aclaración que atañe a la idea de la caída

hacia arriba que: “ese deseo de ser precipitado hacia arriba da imágenes en que el cielo aparece

verdaderamente como un abismo invertido”. (p. 134).

En el cuento de este compendio, Calibración de Color , un hombre trata de volar con sus

manos frente a cámaras de televisión. Es decir, llevar la imagen a un límite fuera de su elemento,

de su naturaleza. ¿Dónde estaría la comodidad para este sujeto que cree inexorablemente que

puede volar? Debe ser una lejanía tanto mental como física. Al hombre no le debe importar,

pues no flaquea en su determinación ni duda de su capacidad. El personaje debe tener una

obstinación patológica, una concepción de mundo primitiva, equiparada a la de un animal. De

esta forma se deslinda la pregunta ¿por qué es así?

Flannery O’Connor (1990) afirma que: “En la mayoría de los buenos cuentos es la

personalidad del personaje lo que crea la acción de la historia. En la mayoría de esos cuentos,

siento que el escritor ha pensado en una acción y luego seleccionado un personaje para que la

lleve a cabo” (El arte del cuento )

La justificación entonces para este personaje es que ni siquiera conoce el beneficio de

volar o su propia individualidad diferente a un deber hacer mimético impuesto por una fuerza

mayor, sus padres. En todo caso, lleva a cabo la acción, el intento de volar, de manera

infranqueable.

Debido a que el personaje que busca volar, Renzo, no puede adquirir consciencia a raíz

de su condicionamiento —que no le admite la capacidad de pensamiento crítico—, debe haber

un receptor directo en el texto que proyecte este ascenso onírico de un hombre que no puede

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volar. Por tanto, se encuentra la figura del televidente en el cuento, un testigo del ascenso o caída

hacia arriba del personaje principal.

Edelweis Serra (1978) explica que en los cuentos en los que se problematiza los órdenes

de lo ordinario y lo extraordinario:

La confrontación de ambos órdenes en la fluencia discursiva del relato surge del

comportamiento del mismo protagonista, afectando cómo ser en el mundo por una

experiencia inusual que compromete toda su existencia porque la acepta sin dudas ni

vacilaciones, aunque después lo olvide (como en El Aleph ), se le desvanezca (como en El

acomodador ) o sucumba por su causa (como en Carta a una señorita en París ). (p.109)

El ascenso en esta poética entonces, siguiendo la línea de pensamiento de Serra, es el

esfuerzo ineludible y rutinario por sucumbir a una causa perdida. La forma de ascender del

personaje principal es aceptar su destino como lo que es, no un hombre volador sino un ser

extraordinario en un mundo ordinario.

En este cuento entran a jugar los sentidos de las categorías que le dan una connotación al

mundo interior del relato y los asienta en una posición entre lo fantástico y lo ordinario, según

Edelweis Serra (1978) en su libro Tipología del Cuento Literario :

a. Sentido literal: lo fantástico funciona como nivel literal.

b. Sentido alegórico: al sentido literal se superpone explícitamente otro sentido en

un sistema de equivalencias translativas.

c. Sentido metafórico y simbólico: el sentido literal es el plano evocado de otro

sentido analógico de translación implícita; está en lugar de, su marca específica es

la ambigüedad. (p. 107)

Estas tres clasificaciones que hace Serra no son exclusivas ni se presentan de manera

única en el relato. Es decir, el sentido de lo fantástico en los escritos devienen una unión entre las

posibilidades del manejo de lo fantástico en la literatura.

Renzo, el personaje principal de Calibración de Color , es en esencia un personaje

concebido desde lo liviano en cuanto al término que Zygmunt Bauman (2004) refiere en su libro

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Modernidad Líquida : “asociamos ‘levedad’ o ‘liviandad’ con movilidad e inconstancia: la

práctica nos demuestra que cuanto menos cargados nos desplacemos, tanto más rápido será

nuestro avance”. (p. 8).

Es decir, un personaje que no tiene nada que “cargar”, completamente vacío de

experiencias y conocimientos diferentes a los estandarizados y sugeridos. Es un personaje trágico

que continúa haciendo lo que no le traerá los resultados que busca, aún cuando ni siquiera

entienda su propósito final. El objetivo de su vida es volar con sus brazos y si no lo consigue,

tampoco habrá vivido.

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La suspensión en el aire

El efecto de la falta de fuerzas de ascenso o descenso produce la suspensión en el aire. Tal y

como imaginó Leonardo Da Vinci una de sus protomáquinas para volar, el helicóptero. El

objetivo de este no es ascender o descender, sino mantenerse en el equilibrio entre lo que es

posible y lo que no.

Ítalo Calvino (1998) dice en su libro Seis Propuestas para el Nuevo Milenio sobre este

estado intermedio del vuelo que: “este nexo entre levitación deseada y privación padecida es una

constante antropológica. Este dispositivo antropológico es lo que la literatura perpetúa”. (p. 19)

Gastón Bachelard (1993) habla, refiriéndose al vuelo onírico que deja “rastro de un

instinto de ingravidez”. Afirma que “si volvemos a la tierra, un impulso nuevo nos devuelve en

seguida nuestra libertad aérea. No sentimos a este respecto ninguna ansiedad. Advertimos

perfectamente que poseemos una fuerza y conocemos el secreto que la procura. La vuelta a la

tierra no es una caída, porque tenemos la certidumbre de la elasticidad ”. (p. 42)

La ingravidez y falta de ansiedad caracterizan a este estado del vuelo, es la suspensión no

solo del movimiento sino de la preocupación por la trayectoria. La levitación o flotación

conllevan a una tranquilidad propia de la lentitud y de una aptitud divina o propia del ser que las

hace. Bachelard (1993) hace referencia a esto desde la poética de Shelley haciendo referencia al

término de impulso suspendido :

Vive en la patria de más elevada altura. Esta patria está dramatizada por su vértigo, un

vértigo que se provoca para gozar de la victoria de dominarlo. Así el hombre tira de sus

cadenas para saber con qué impulso será libertado. Pero no nos debemos engañar a este

propósito; la liberación es la operación positiva. Es ella la que señala la supremacía de la

intuición de los aires sobre la intuición terrestre y sólida de la cadena. Este vértigo

superado, este encadenamiento convulso de libertad, constituye el sentido propio del

dinamismo del titán. (p. 56)

La intención de Shelley al mezclar las imágenes es darle el sentido de ingravidez al

movimiento, alejándose del vuelo desde la concepción común del ala. Bachelard trasciende la

24

concepción del ala y afirma que “el viaje aéreo aparece como una trascendencia fácil del viaje

sobre las olas: el ser mecido en su cuna, muy cerca de la tierra, es ahora mecido por los brazos

maternos” (p. 58). La suspensión de fuerzas y el control dan cabida para un sentimiento de

arrullo que connota la levitación.

La imagen de la isla suspendida de Shelley, la cual utiliza Bachelard para hablar del

estado del vuelo, es fundamental para entender el estado de falta de fuerzas actuantes sobre un

cuerpo elevado:

“Todos los imaginarios: el agua, la tierra, el fuego, el viento, mezclan sus flores en la

transfiguración aérea. La isla suspendida está en el cielo; es un cielo físico, sus flores son

las ideas platónicas de las flores de la Tierra. Son las más reales de todas las ideas

platónicas que un poeta haya contemplado jamás. Y al escuchar los poemas de Shelley, si

se desea vivir la idealidad aérea de sus imágenes, debe reconocerse que dicha idealidad es

más que una idealización de los espectáculos de la Tierra. La vida aérea es la vida real; al

contrario, la vida terrestre es una vida imaginaria, una vida fugitiva y lejana”. (p. 60)

Se puede sustraer del poema Ozymandias de Shelley la idea que menciona Bachelard. Un

plano de lo real en ruinas, que remite a un mundo de las ideas, suspendido en el aire del

pensamiento, en el que todo se encuentra en su estado natural y ordinario, y lo sobrenatural yace

sobre la tierra, los restos, “las dos piernas en el desierto, de piedra y sin tronco”.

En esta poética, la suspensión en el aire está atada a la indiferencia por la falta de fuerzas.

El personaje principal de Rotación Sincrónica busca traer a la Luna a la tierra, acabando con la

gravedad y el mundo ordinario en el proceso, para su amada que padece de una enfermedad

terminal. Una vez logra su cometido, la suspensión en el aire de toda materia, la realidad

sobrenatural está enterrada en el suelo, su deseo por morir junto a ella.

25

Mi método

Mi proceso de escritura consiste en largos períodos de contemplación. Lo primero que debe

surgir es el personaje y la problemática que este vive. Ésta casi siempre nace de la ridiculización,

extremización, o desnaturalización de una situación cotidiana, del común y ordinaria bajo las

leyes empíricas de la naturaleza y la rutina.

La misma práctica y entendimiento de lo cíclico me hace llevar al personaje en mi mente.

En esa realidad paralela va creando su propio mundo alrededor de la problemática que lo

acongoja. En el caso puntual del vuelo, el conflicto de los personajes gira en torno a su

necesidad, posibilidad o deseo de volar. De esta forma, las condiciones del mundo deben estar

dadas para que haya un mundo que acoja este deseo y lo problematiza de tal forma que la

situación de vuelo sea concordante contextualmente en la necesidad esférica y breve del cuento.

Lo que me pasa en la cotidianidad no hace parte de mis consideraciones al momento de

escribir, al menos no de forma consciente. El vuelo, como una forma de escape, es metáfora al

mismo tiempo de mi forma de escritura, separada teóricamente del suelo (o mi realidad) pero

atada a un punto de partida y punto de descenso.

Luego de meditar la idea y valorarla lo suficiente, escribo lo que salga en un flujo de

consciencia la primera página o un primer segmento. En este ejercicio, la estructura mental que

había contemplado comienza a desestabilizarse ante la escritura que surge. Luego de una revisión

minuciosa de esta primera parte, crucial para posicionar al lector en el mundo “fantástico” que se

propone en el relato, continúo con una escritura vertiginosa. La escritura de un cuento la hago en

tres sentadas, extensas, hasta llegar al final del relato.

No obstante, el proceso de revisión me toma un tiempo extenso. Intento dejar el cuento

en un proceso de maduración, de tener distancia frente a él para revisarlo en diferentes

instancias. La primera revisión la hago a la semana, en esta altero partes del argumento pero le

presto aún más atención a la actualización de imágenes en el texto. La rapidez en la primera

escritura me hace dejar comparaciones y metáforas de en un nivel falto de contemplación y

meditación que permite el tiempo.

26

El cuento vuelve a la mesa de corrección nuevamente al paso de los meses. Pienso que un

escrito nunca está terminado y que la optimización en la escritura es un trabajo de tiempo y

contemplación. La lenta progresión hacia la perfección es un paso crucial para estos escritos

presentados. Todos ellos fueron escritos con años de antelación (Fase Gris 2007, Calibración de

Color 2013, y Rotación Sincrónica 2013) y han sido revisados en múltiples ocasiones en cuanto a

sintaxis y lenguaje, pero la premisa y el argumento del cuento no han cambiado. Me suscribo a

lo que afirma Ítalo Calvino (1998):

En una época en que triunfan otros media velocísimos y de amplísimo alcance, y en que

corremos el riesgo de achatar toda comunicación convirtiéndola en una costra uniforme

y homogénea, la función de la literatura es la de establecer una comunicación entre lo que

es diferente en cuanto es diferente, sin atenuar la diferencia sino exaltándola, según la

vocación propia del lenguaje escrito. (p. 27)

Es por medio de la búsqueda del extrañamiento que permite la contemplación pausada de

la lectura que puede alcanzar las esferas de la innovación en una imaginación humana cada día

más homogeneizada por lo ready-made y el inacabable flujo de información superpuesta una

sobre la otra sin clasificación alguna. Esta es una época del arte en que se debe buscar, y

distinguir entre la inmensidad del volumen de la producción, tanto por la baja de costos como

por la difusión fácil de la información y, por tanto, crear objetos artísticos que denoten una

realidad autóctona y correspondiente a una visión “honesta” del mundo.

El lenguaje que utilizo es plano, y jerarquizo la superposición de imágenes que despierten

el efecto de extrañamiento del lector por sobre el uso de términos ultraespecializados. Ya que la

temática de este compendio de cuentos presentado es “el aire y su relación con lo humano”, el

lenguaje debe ir en concordancia con la liviandad propia de un despegue del suelo; no una

elevación que sea inalcanzable, sino suspenderse en un nivel común.

A razón de esto, el uso del lenguaje coloquial al momento de la interacción de los

personajes es crucial en la construcción de las relaciones dentro del mundo del cuento, aún

cuando el relato sea narrado por un personaje. Sus reflexiones están en el aire y son apartadas de

27

lo terrenal y de lo rutinario, es decir, lo que piensan y lo que dicen se encuentran en planos

diferentes y al mismo tiempo cumplen funciones referenciales opuestas.

Cristo Figueroa en su escrito El cuento artefacto habla de esta forma de habla de los

personajes en relación al cuento latinoamericano. “Reivindica la palabra viva como materia de

expresión artística capaz de fundar un nuevo estatuto lingüístico, que no es mera afirmación de

nacionalismo estrecho, sino problema de elaboración poética y madurez expresiva”. (p. 43) Es

decir, el lenguaje coloquial acerca a una realidad ordinaria basada en las dimensiones de lo real

que debe ser una herramienta que lleva nuevas “texturas” a la escritura.

Mi fuerte en la escritura, por encima del uso preciso del lenguaje o la descripción que

evoca sentimiento, es mi visión distorsionada del mundo que deja entrar la duda, la ironía y el

sarcasmo para hacer parte de una ridiculización de la realidad, y el patetismo de los personajes

que refleja el día a día de lo ordinario hasta su punto de quiebre; los cuentos están localizados en

esta parte geográfica de la historia de vida del personaje, cuando el curso de lo ordinario cambia.

Gracias a la formación que obtuve a través de la carrera, entendí conceptos como el lugar

común, el barroquismo y el preciosismo del lenguaje que añejan y desvalorizan un texto escrito.

De esta forma construyo las metáforas, pensando siempre en una forma nueva de llegar a un

lugar ya visitado que le dé un nuevo look a aquello que ya es conocido.

28

Mis maestros

Horacio Quiroga es mi mayor influencia a la hora de escribir cuentos. Su visión de mundo

trágica y la noción de extrañamiento que utiliza con elementos como, por ejemplo, el manejo del

tiempo, han sido las herramientas que he utilizado de la literatura del escritor uruguayo.

Siguiendo el quinto consejo del “Decálogo del Perfecto Cuentista”: “No empieces a

escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres

primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas”, este proceso mencionado arriba

debe ocurrir para que la primera imagen repercuta sobre el sentido o contenido de mis cuentos.

Tal y como lo expresé anteriormente, esta herramienta que Quiroga enumera en su

decálogo, a momentos sarcástico, a momentos revelador es una de mis máximas al momento de

escribir un cuento. Así también su manejo del lenguaje en cuanto a la forma en que dialogan sus

personajes, propios de su contexto.

El ambiente de desolación que viven los cuentos de Quiroga también es un elemento que

tomo para mis relatos. El ejemplo más claro de esta situación en sus relatos es El Desierto . El

nivel de extrañamiento al que llega por medio de la alucinación del personaje principal, que se

debate entre la vida y la muerte, tanto propia como de sus hijos, proporciona unos desvaríos que

influenciaron imágenes de esta poética. Neuman describe esta característica esencial en los

cuentos de Quiroga:

De hecho, los cuentos más tensos no suelen apoyarse en un solo punto de contractura.

Pienso en los relatos más logrados de Quiroga, cuya tensión afecta al orden argumental

tanto como al atmosférico, maniobra que consigue que el lector comience interesado por

la fuerza de la historia y termine siguiendo ansiosamente el estado de ánimo del

personaje. (p. 4)

Cristo Figueroa habla de la temática central de Quiroga, la muerte. Esta cita es importante

para entender el grado de influencia que existe del cuentista en esta poética. “La cualidad del

objeto representado radica más que en el hecho de la muerte, en su paradójica realidad. En

ninguno de los tres casos el tema queda definido en el accidente [...] sino en la endeble fractura

29

de la vida y en la resistencia de los protagonistas a aceptar su realidad”. (p. 45) En mi escritura,

la muerte juega un rol central pero no es el destino al que llegan indeleble al que llegan mis

personajes. No obstante, otra de las herramientas que tomo de Quiroga es esa hoja de ruta en la

que todos los caminos del personaje parecen conducir a la muerte.

Julio Cortázar es uno de los máximos exponentes del cuento latinoamericano y ha sido

mencionado en numerosas ocasiones como una de las influencias más importantes en los

escritores de la región. Su naturalización del mundo sobrenatural, su aceptación de las ilimitadas

posibilidades y su lucha contra el binarismo son algunos de los elementos de los que me apropié

de su baúl de herramientas. La Noche Boca Arriba , el primero de sus cuentos que leí de su

autoría, sembró en mí unas nuevas posibilidades que desde la literatura se abren, no solo desde la

trama, sino la duda que se convierte en obsesión y que a su vez busca respuestas en un esquema

que ofrece ambigüedades.

Así también, es imposible concebir una poética del cuento latinoamericana sin mencionar

a Jorge Luis Borges. Su estilo corto pero cargado representa la esfera de posibilidades que dentro

de la literatura hay para el escritor de jugar con lo conocido para en últimas subvertir, con

palabras precisas, el orden total del universo.

La mirada satírica de Ambrose Bierce, específicamente en el libro El Diccionario del

Diablo (2011), permea la visión de mundo de este compendio de cuentos. La necesidad de

invertir el conocimiento común y buscar las rendijas por donde nace lo trágico y, por tanto, lo

cómico de la realidad es una de las máximas en la lógica interna de cada creación del universo de

los relatos. El escritor estadounidense describe el rango de acción de la sátira de esta forma:

La sátira no debería ser como una sierra sino como una espada; debería cortar no

despedazar [...] Si la sátira tiene una cualidad a la que todo lo demás deba subordinarse

-una cualidad que no debería perderse de vista en ningún momento pues es la única que

merece la pena-, ésa es la delicadeza, es decir, la oscuridad, o sea, la ineficacia… A un

hombre que es objeto de sátira no se le debe hacer sentir desdichado; ¡oh, no, por favor!

Debe parecerle una buena lectura, un poco mordaz y peculiar, pero en general,

estimulante y jovial. (p. 13)

30

Teniendo esto en cuenta, la sutileza de la sátira en cuanto a su relación con el vuelo no

debe ser desde la otredad contemplativa de lo que le sucede al otro, debe cargar con una

significación que en medio de la tragedia cause entendimiento de la situación y, asimismo, una

identificación que cause el humor por un grado de complicidad entre el lector y el escritor.

Los bajos mundos de Tom Waits y la voz de ultratumba del cantautor estadounidense

develan un esquema de órdenes de la realidad que son fundamentales para mi escritura. El

cantante se vale de la herramienta del disco para crear una unidad monotemática dividida de

manera fragmentaria en canciones. Cada una comparte unas reglas de mundo y un orden de

ideas, pero a través del sonido y la entonación sacuden los significantes de lo enunciado.

En mis textos también existe una marcada influencia de los escritores rusos del siglo

XIX, en especial, Nikolai Gogol y Fedor Dostoyevksy, por su concepción de mundo y la

posición del ser humano en este. Centrándome en cuentos de Gogol como La Nariz y El Capote ,

se adquiere una posición ante lo fantástico en la que no es enfrentado sino, más propiamente,

asimilado a un mundo rigurosamente ordinario. Tomo de Gogol esa intención de superponer lo

fantástico a lo ordinario, para que entre a hacer parte de lo esquemático y se enfrente con la

realidad de un personaje principal que se ve afectado.

Por su parte, de Dostoyevksy reclamo la interrelación entre personajes en el diálogo

constante y la introspección del personaje, que se desdobla en dos voces, la interna y la externa.

Esta lucha interna en la que devienen los personajes del novelista ruso es uno de los atractivos de

la literatura que influenciaron mi curso en la escritura.

El verso musical del poema Howl de Allen Ginsberg me enseñó una nueva forma de

concebir el ritmo en la escritura y la interrelación entre las palabras y sus sonidos. La creación y

repetición a martillazos de una metáfora como Moloch , me hizo redescubrir la conmoción que

causa la captura de una verdad poética. Leí el poema y simultáneamente escuché cómo lo

entonaba Ginsberg y cómo con la voz del poeta adquiere una nueva dimensión lo escrito.

La psicodelia inmiscuida en el intento de contar la realidad de uno de los fundadores del

nuevo periodismo, Hunter S. Thompson, es otro de los conceptos que se adhirieron a la poética

de este compendio de cuentos. A Thompson lo definiría como el creador de un mundo

31

tergiversado por la metáfora histórica que se funde en una realidad grotesca que esconde una

profunda nostalgia. La literatura del escritor estadounidense esconde un profundo entendimiento

desde lo político, y una percepción, aún cuando sincera, desconfiable desde el punto de vista

narrativo, pues el uso del alucinógeno o su participación en los sucesos lo alejan del rol del

narrador para convertirlo en un actor. En últimas, esta problematización de la primera persona y

el plano en el que se encuentra situado en la escritura de Thompson fue una de las herramientas

de las que me valí para escribir los cuentos.

Este esquema de un narrador no convencional en primera persona también se encuentra

presente en los cuentos de Juan Rulfo. Personajes regionales que rememoran sus pesares en

camino a su destino fatal es una de los ejes complementarios de la relación del vuelo con lo

humano. Adopté de Rulfo el sentimiento de fracaso que se respira en sus relatos, que se escurre

en un ambiente de lo marginal, lo solitario y lo desolado. El diálogo interno y externo que llevan

los personajes, en concordancia con lo referido con Dostoyevksy, se asemeja más a la tendencia

de mis relatos en cuanto al lenguaje que utiliza Rulfo. Sus personajes son rurales y propios de

una cultura rural no letrada, por tanto, sencillos y unidimensionales por sus intereses.

Apoyándome en lo escrito por Cristo Figueroa en su ensayo El cuento artefacto sobre Rulfo: “la

estructura narrativa de los cuentos se opone a la del cuento policial. No hay desenlaces

sorprendentes ni introducción de motivos o índices falsos. Los hechos se van revelando

lentamente de modo que cada uno vaya añadiendo una dimensión más al relato”. (p. 46) Este

paso trágico al cumplimiento de un destino fatal es uno de los elementos del estilo de Rulfo que

tomé prestado para esta poética.

Figueroa también habla sobre la relación de personaje contexto en Rulfo: “La unidad

creativa total de los cuentos-artefactos rulfianos procede, en gran parte, del contraste que se

establece entre el personaje y su ambiente. Los personajes, seres de carne y hueso, se mantienen

en constante lucha contra el hostil ambiente, contra sus semejantes o contra las fuerzas sociales

que lo amenazan”. (p. 46). Este enfrentamiento entre el contexto y el sujeto del relato es una

característica esencial para poner en marcha el extrañamiento de un mundo, en su esencia

ordinario, frente a un personaje que se encuentra atado a la realidad de su propio destino.

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Por último, la presencia de Franz Kafka y Marcel Proust en las temáticas de este cuento

se encuentran implícitas. Su manejo de lo extraordinario para obtener el extrañamiento desde lo

coloquial y lo apabullantemente ordinario desde su dimensión de lo patético. La obsesión del

tiempo en Proust y el esquema de interminable burocracia en Kafka son elementos referidos

dentro de esta poética como estandartes del trato de temas que problematizan la relación entre lo

ordinario y extraordinario.

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El cuento, algunos presupuestos

El cuento es uno de los géneros más antiguos, desde sus comienzos orales, hasta su relación

actual con lo escrito. El diccionario de la Real Academia Española lo define como “una

narración breve de ficción”. Esta escueta definición deja vacíos que develan una claridad acerca

del género, su resistencia a ser definido. Cortázar afirma en su entrevista Sobre el cuento que

definirlo es encasillarlo. Existen, sin embargo, concordancias en las definiciones de diferentes

estudiosos y autores del género. Miguel Díez ofrece una definición en su escrito El cuento

literario o la concentrada intensidad narrativa :

El cuento literario presenta una marcada voluntad de estilo, o sea, una forma literaria

cuidada y específica, esa y no otra —sin ninguna posibilidad de variantes o cambios—,

creada por un autor con nombre y apellidos, enmarcado en un “aquí” y “ahora”

concretos, que, mediante esa narración tan breve y en apariencia tan frágil, intenta

transmitir lo que, con libre imaginación y consciente de su originalidad, ha querido

fabular o ficcionar; es decir, las vivencias, los sentimiento y las ideas, la alegría y el dolor

-“los gozos y las sombras”- del complejo mundo que habita. (párr. 3)

El cuento es una forma de relacionarse con el mundo por parte del autor. Este ofrece una

visión encapsulada de un suceso ficticio a través de un manejo del lenguaje que conlleve no solo

a esta conclusión a partir del argumento, sino en una simbiosis con el lenguaje, el cual asímismo

busca transmitir desde los límites dados por la longitud del texto.

Cabe resaltar las palabras de Jorge Luis Borges en Acerca de mis cuentos :

Croce creía que no hay géneros; yo creo que sí, que los hay en el sentido de que hay una

expectativa en el lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un modo distinto de su

modo de leer cuando busca un artículo en una enciclopedia o cuando lee una novela, o

cuando lee un poema. Los textos pueden no ser distintos pero cambian según el lector,

según la expectativa.(párr. 3)

Se puede construir una definición de cuento a partir de su diferenciación con otros

géneros literarios. En primera instancia, el cuento se diferencia del relato por este sincretismo

34

entre coherencia y argumento. El cuento no es un hecho anecdótico ni tampoco busca tener una

enseñanza moral. El cuento debe tener una intención estilística así como también sienta sus bases

en la ficción. El objetivo del relato es la descripción, mientras el cuento concentra sus esfuerzos

en la narración de un suceso, las descripciones deben servir como herramienta para una

transmisión más precisa de este acontecer.

Así mismo, el cuento, a diferencia de la novela, se centra en una sola trama. De esta

forma, todos los elementos contenidos en él existen con el propósito de establecer, por medio de

una estilística propia del autor, una unidad coherente. Esta coherencia es soportada a partir de la

trama contextualizada. Citando a Gabriel García Márquez (2003) en el prólogo de su libro Doce

cuentos peregrinos:

... el esfuerzo de escribir un cuento corto es tan intenso como empezar una novela. Pues

en el primer párrafo de una novela hay que definir todo: estructura, tono, estilo, ritmo,

longitud, y a veces hasta el carácter de algún personaje. Lo demás es el placer de

escribir, el más íntimo y solitario que pueda imaginarse (…)El cuento, en cambio, no

tiene principio ni fin: fragua o no fragua… (p. 13)

La última parte de esta cita confiere la diferencia clave entre estos dos géneros. En su

esencia, la intención del cuento se halla contenida en la creación de mundo pero este universo

debe utilizar cada elemento en función de la narración. Cada elemento debe aportar a la

singularidad de la trama, mientras la novela busca crear un universo difuso, lleno de elementos

que, aun cuando aportan a la generación de un tono o estilo, no funcionan exclusivamente para el

transcurrir de la trama. Poe (1846) comenta en Marginalia :

En el cuento propiamente dicho —donde no hay espacio para desarrollar caracteres o

para una gran profusión y variedad incidental—, la mera construcción se requiere mucho

más imperiosamente que en la novela. En esta última, una trama defectuosa puede

escapar a la observación, cosa que jamás ocurrirá en un cuento. (XXV, párr. 4)

La novela es una estructura extensa y abierta, mientras el cuento se halla cerrado en sí

mismo, debe tener un foco. Es decir, el cuento debe poseer lo que Cortázar llama una autonomía

semántica, debe estar contenido dentro de sí mismo en tanto debe solucionar cada conflicto que

35

propone. La brevedad requiere al autor cuidar meticulosamente cada palabra y su efecto en el

todo del cuento.

La diferencia entre poesía y cuento es la más estrecha, puesto que ambos géneros

comparten grandes similitudes. Citando Andrés Neuman en El cuento del uno al diez : “Un relato

breve es una feliz intersección entre lo poético y lo narrativo”. Ambos géneros se apoyan en la

exactitud de la palabra para transmitir con precisión. Sin embargo, el cuento es necesariamente

narrativo, pues debe haber un acontecer y este ocurre en un tiempo y espacio determinados.

Mientras tanto, el poema busca capturar sensaciones, y aun cuando pueda ser narrativo, la

intención es una expresividad diferente a la del cuento.

Tal y como lo describe Cristo Figueroa (1984), quien diferencia ambos géneros literarios

con la frase: “el cuento percibe una experiencia única en su orden, el poema capta una

experiencia única e irrepetible, pero ajena a su construcción discursiva”. (Pág. 40)

En palabras de Miguel Diez: “...el cuento literario se acerca al campo de la creación

poética por su propia génesis, por el tono y, especialmente, por los efectos que su lectura puede

provocar en el lector.” (párr. 7) Esta relación estrecha se funda especialmente en el tratamiento

del lenguaje, hasta el punto que se le ha llamado la lírica de la prosa. El cuento no busca la

originalidad sino una revelación, a través de una intención poética en el lenguaje. Por medio de

este ideal, la importancia del argumento o trama ha disminuido con el pasar del tiempo y las

nuevas prácticas.

Citando a Horacio Quiroga en su escrito La retórica del cuento : “Tal vez en ciertas

épocas la historia total -lo que podríamos llamar argumento- fue inherente al cuento mismo.

“¡Pobre argumento! -decíase-. ¡Pobre cuento!” Más tarde, con la historia breve, enérgica y aguda

de un simple estado de ánimo, los grandes maestros del género han creado relatos inmortales”

(párr. 9). Maestros como Hemingway o Borges se han valido de lo dicho por Quiroga para crear

narrativas que aun cuando contienen un peso específico dado por una situación, es el lenguaje y

la forma en el cuento la que terminan de crear una atmósfera propia que transmiten incluso más

que la misma acción del cuento.

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Un ejemplo de esto sería Colinas como elefantes blancos de Hemingway (1927), en el

cual la trama del cuento se centra en una conversación entre una pareja. Los diálogos construyen

el argumento del cuento, pero el acontecer del cuento ocurre en el espacio de estos intercambios

entre los personajes que crean una atmósfera y estilo propios que reemplazan acciones físicas por

estados mentales efectivamente transmitidos.

Este constante cambio en el género es explicado por Andrés Neuman en El cuento del

uno al diez :

Tal vez al cuento le suceda como a la modernidad, que según Baudelaire tiene una mitad

eterna y otra mitad cambiante. A lo mejor el cuento sea una cuerda con un extremo

clásico (que tira del texto exigiéndole formas cerradas) y otro extremo insurrecto (que lo

fuerza a experimentar). Por eso, para que se mantenga siempre tenso, hace falta una

fuerza equivalente a cada lado (p. 2).

Estas características inmutables en el cuento son la brevedad, concisión y la tensión.

Estas se ven repetidas en diferentes textos de autores de variada procedencia. Este otro extremo

insurrecto del que habla Neuman es explicado por Vicente Luis Mora en su texto Últimas

tendencias del cuento actual: del decálogo del perfecto cuentista al listado de Google :

Es decir, lo misceláneo, lo fragmentariamente presentado como información, está

triunfando frente a la presentación tradicional, holística, del conocimiento. Desde el

nouveau roman francés los narradores tienen claro que necesitan otro tipo de escritura

para responder a esa nueva cosmovisión, y actúan —escriben— en consecuencia. Por este

motivo, y frente a los prejuicios heideggerianos contra la información, ahora son más

bien mayoría quienes se preocupan no de combatirla, sino de sistematizarla de modos

útiles o estéticos, lo que suele hacerse de varias maneras. (p. 17-18)

La nueva cosmovisión surge a partir del cambio actual en los procesos de información, en

el que nuevos órdenes se establecen sobre el orden clásico de principio a fin. Las nuevas formas

de relacionarse frente al mundo se presentan fragmentarias en lugar de ordenadas gracias a

herramientas como el internet.

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El cuento ‘fantástico’

Edelweis Serra, en el capítulo cinco de su libro Tipología del cuento literario , en un intento por

clasificar los cuentos fantásticos, define en primera instancia los órdenes de la realidad bajo los

que se pueden suscribir los relatos. Define lo ordinario como: el orden establecido, lo habitual de

lo real que se conforma a las leyes de la naturaleza. Por otra parte, lo extraordinario sería bajo su

concepción otros órdenes de lo real que ya sea por medio de la onírica, lo extrasensorial o lo

sobrenatural, suspende las leyes de la naturaleza.

Tal y como lo manifiesta Chiampi (1983) en el libro El Realismo Maravilloso , “el punto

clave para la definición de lo fantástico es suministrado por el principio psicológico que le

garantiza la percepción de lo estético: la fantasticidad es, fundamentalmente, un modo de

producir en el lector una inquietud física (miedo y otras variantes) a través de la inquietud

intelectual (duda)". (p. 63)

Chiampi (1983) ahonda más adelante en el miedo al que hace referencia, que de una u

otra forma funda el interés en lo fantástico:

La vigilancia de la razón tiene como eje la noción empírica de mundo real, la opinión

corriente que tenemos de las leyes de la causalidad, del espacio y del tiempo: los ríos no

invierten sus cursos, los deseos no se realizan a la simple formulación, los muertos no se

vuelven a para atormentar a los vivos, las paredes no se dejan atravesar, no se puede estar

en dos lugar al mismo tiempo, etc. Además de esas leyes naturales, la noción de mundo

real incluye en el buen sentido y la convención social, de modo que, al lado de lo que es

científicamente válido para todas las épocas e inmutable en sentido transhistórico y

transcultural, existe lo “natural” histórico, el cual es mutable y enmarcado en un

determinado tiempo y espacio”. (p. 64)

Una pieza clave para entender esta tipología de la cuentística que propone Serra es el

hecho que estos órdenes no son excluyentes el uno del otro sino que al superponerse o unirse,

crean nuevas expresiones y confieren “nuevos sentidos al discurso narrativo”.

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En el texto, Serra (1978) define según el manejo que le dé el autor del relato, cómo es el

enfrentamiento o la presencia entre lo real/ordinario y lo fantástico o sobrenatural.

1. Presencia contrastativa de lo ordinario/extraordinario: conviven ambos órdenes y

esta convivencia se presenta —tácita o explícitamente— como problemática para

sus protagonistas. Hay un contraste flagrante entre hechos de la vida habitual y

acontecimientos extrahabituales.

2. Presencia total y única de lo extraordinario: que, tácita o explícitamente, no se

presenta como problemática. Cuando hay una ausencia de problematización se

polariza el nivel semántico del texto, pues confiere sentido a todo el discurso

narrativo y lo confiere de una literalidad. (p. 157)

Teniendo en cuenta lo anterior, la poética en este libro de cuentos se inscribe bajo el

concepto de presencia total y única de lo extraordinario . Para ahondar en este concepto, basta

leer la página 111 del escrito de Serra (1978) en la que este manifiesta que “esta ausencia de

problematización ante el acontecimiento extraordinario, a la postre, polariza el nivel semántico

del texto”.

La anterior idea también se encuentra presente en el texto de Cristo Figueroa, El Cuento

artefacto: una estructura del cuento latinoamericano , al definirse el concepto que instaura el

autor en la corriente literaria de este continente. “El cuento artefacto es la narración de un suceso,

situación, experiencia o asunto, en donde la evocación artística (la realidad literaria) se

independiza de la materia prima informe (la realidad como tal)”.

Andrés Neuman, en su escrito El Cuento del Uno al Diez , también hace referencia a esta

relación del cuento artefacto:

Retomando la teoría de los dos polos simultáneos, la premisa de los cuentos poemáticos

sería no separar narratividad y experimentación formal. Aunar conflicto fuerte e

inquietud lingüística, sin subordinar jamás uno a otro. Es decir, evitando un lenguaje

meramente funcional y sometido al argumento, pero también los lucimientos retóricos

que minimicen la historia que se cuenta. (p. 7)

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Al apoyarse en lo escrito por Serra se entiende que la experimentación en los polos

simultáneos que propone Neuman se equipara al esquema de diversificadas dimensiones que

propone el primero. Ambos coinciden en que la carga semántica que sostiene el cuento es

importante no solo por el relato sino también por el lenguaje que ya no es meramente funcional

sino también una herramienta simbólica para devenir nuevas significaciones en el texto:

La alegoría, el símbolo en el cuento fantástico de hoy surge implícitamente del texto

literario en tanto discurso polisémico actualizado en la recepción del lector. Todo cuento

fantástico es literalmente lo que los hechos narran, sin apelación a verdad o falsedad,

pues se trata de un hecho semiológico producido desde una situación

comunicativo-expresiva lingüística de naturaleza imaginaria: pero también, y por ello

mismo, todo cuento es metáfora de la realidad en sus diversificadas dimensiones. Esto

comporta una carga semántica, sea en sentido literal o metafórico, alegórico, simbólico,

en suma, poético. (p. 115)

Es decir, uniendo tanto los conceptos de Figueroa como los de Serra y Neuman, el plano

de lo real es fundamental para lo narrado, pero a través de lo que el primero llamaría el proceso

de enunciación (p. 40), que se encuentra fundamentado en la categoría de la visión, el orden

temporal y la interrelación con el receptor del hablante o narrador, el cuento se presenta a sí

mismo como una realidad rotunda.

De esta forma, de acuerdo con Serra, se dejan atrás las viejas concepciones de lo

fantástico para dar paso a la imagen que “expresa un orden de lo real, racionalmente inaprensible

al trascender el conocimiento lógico y superar el modelo empirista del mundo”. (p. 122)

40

Brevedad y Esfericidad

La brevedad es la característica que ha delimitado desde sus inicios el género del cuento. Mempo

Giardinelli (1998) en El cuento como género literario en América Latina afirma: “en

primerísimo plano, la brevedad y concisión, que es lo mismo que decir la precisión. El Maestro

Edmundo Valadés enseñaba que ‘el cuento escapa a prefiguraciones teóricas, pero su única

inmutable característica es la brevedad’. (párr. 3)

Flannery O’ Connor en Para escribir cuentos hace una aclaración importante para definir

la brevedad: “Tal vez la pregunta central para ser considerada en cualquier discusión relacionada

con el cuento sea la de qué debemos entender por breve. Lo breve no significa escaso. Un cuento

deberá ser extenso en profundidad y proporcionarnos una experiencia significativa”.(p. 4)

La brevedad no se refiere a la extensión del cuento en cuanto a número de páginas ni a

los hechos que transcurren en la trama. Es más propiamente la escala, el punto de vista y la

selección de hechos que se ven limitados por la extensión. Horacio Quiroga en La retórica del

cuento escribe: “En la extensión sin límites del tema y del procedimiento en el cuento, dos

calidades se han exigido siempre: en el autor, el poder de transmitir vivamente y sin demoras sus

impresiones; y en la obra, la soltura, la energía y la brevedad del relato, que la definen”. (párr.

10) De esta forma, Quiroga concreta la idea de la brevedad a partir de las impresiones que debe

despertar el cuento en un lector.

Además, la brevedad es una característica conectada a la expectativa del lector. El cuento,

en sus formas orales y escritas, deviene una extensión diferenciada de otros géneros. Este

acuerdo implícito entre lector y obra se puede describir con precisión a través del primer punto

de Julio Ramón Ribeyro en su Decálogo para cuentistas comienza: “El cuento debe ser de

preferencia breve, de modo que pueda leerse de un tirón”. (párr. 1)

Leerse en un solo “tirón”o en una sola sentada. Es decir, la experiencia de brevedad está

ligada a la necesidad de comunicar concisamente a un público en un acuerdo implícito. El lector

tiene una expectativa, el cuento le debe generar un efecto, ya sea entretenimiento, intriga o

sorpresa, pero este efecto debe estar incrustado dentro de los confines de la totalidad del cuento.

Por su parte, el autor debe entender este contrato y revelar un universo contenido en la unión de

41

las palabras con una intención estética y estilística que enriquecen el argumento o trama del

cuento. Neuman asevera que:

La brevedad no es un fenómeno de escalas. La brevedad inventa sus propias estructuras.

Por eso pienso que, para juzgar técnicamente un cuento, habría que fijarse sobre todo en

la manera en que el cuentista ha conseguido representar el espacio dentro de un molde

minúsculo, y en cómo ha resumido el tiempo ficcional en unos pocos minutos reales. (p.

5)

Según Cristo Figueroa, en Horacio Quiroga, se puede manifiestan “ la brevedad y la

condensación centrípeta exigidas por su propia estructura. La severa economía narrativa

constituyó para Quiroga una verdadera escuela de rigor y de contención. El cuento, así

concebido, gana en funcionalidad, en ser, como él quiso, flecha apuntada a un solo blanco”. (p.

45) Es así como la forma, o las estructuras discursivas no se alejan del acontecer del cuento y “la

unidad lógica “permite confrontar acciones, situaciones y personajes en una visión del hombre

enfrentado a la naturaleza”. (p.45) Es decir, la brevedad le refiere al cuento una nueva

significación en cuanto el emparentamiento que existe entre el qué está escrito y el cómo se

escribe.

Cortázar concibe el cuento como una entidad esférica, contenido en sus propios límites.

Esta estructura cerrada debe contener la cantidad de información necesaria, la suficiente para

crear interés, la faltante para crear distensión y misterio. El éxito de este género yace en atrapar

al lector y llevarlo hacia un final sin transgredir los límites de la esfera. Citando al escritor

argentino en el escrito Sobre el Cuento : “Alguna vez lo he comparado con una esfera; es algo

que tiene un ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y termina satisfactoriamente como la

esfera en que ninguna molécula puede estar fuera de sus límites precisos”. (párr. 10)

El cuento como un género esférico o elíptico trasciende sus propios límites, los utiliza a

su favor para proyectar algo más profundo que aquello que relata. Cortázar hace la comparación

entre un cuento y una foto; se refiere a la captura del instante de la cámara que limita la visión de

la realidad, sin embargo, estos confines también expresan la totalidad de la misma.

42

Por esta razón, se traza el paralelo con el poema. Cortázar explica que:

El génesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de un repentino

extrañamiento, de un desplazarse que altera el régimen “normal” de la conciencia; en un

tiempo en que las etiquetas y los géneros ceden a una estrepitosa bancarrota, no es inútil

insistir en esta afinidad que muchos encontrarán fantasiosa. Mi experiencia me dice que,

de alguna manera, un cuento breve como los que he tratado de caracterizar no tiene una

estructura de prosa. (párr. 9)

Según Cristo Figueroa en su escrito El Cuento artefacto solo fue a partir de finales del

siglo XIX cuando “comienza a definirse la poética del cuento impulsada por la tendencia

Modernista a la brevedad, que le impone al relato las economías severas del lenguaje lírico y lo

hace gravitar hacia ‘un foco capaz de producir la dilatación imaginativa que caracteriza el

poema’”. (p. 41). Esta raíz histórica, emparenta estos dos géneros literarios en cuanto a su

posición frente a lo escrito del autor.

43

Conclusiones

El presente escrito reveló el proceso de pensamiento detrás de la creación de un compendio de

cuentos basados en la idea de la relación entre lo humano y el vuelo. En primera instancia se

habló de la génesis de la creación de un cuento, la imagen deformada por la percepción del

escritor. Esta imagen se sitúa en un plano de la relación entre lo ordinario y lo extraordinario y

de acuerdo a su posición se problematiza para causar extrañamiento .

El extrañamiento es una de las herramientas esenciales cuando se refiere a la literatura de

los cuentos fantásticos. Los grados del extrañamiento y sus manifestaciones en la literatura dan a

conocer la relación semiológica entre lo escrito y la significación que adquiere de acuerdo con el

esquema ordinario del universo que crea el cuento.

El mito de Ícaro sirve de base de conocimiento mítico para soportar la relación de lo

humano con el vuelo. El mito no posee grados de fantasía sino que se reconoce como un

conocimiento admitido como real y eje de la estructura cultural de las sociedades. Las tres fases

del vuelo que se definen en esta poética están presentes en el mito de Ícaro: el ascenso, la

suspensión en el aire, y el fracaso o descenso.

A partir de esta idea se definen estos tres estados del vuelo. El descenso se define como

un paso a la liviandad, al vacío. La consciencia del caído se despierta y no se debe recurrir a las

imágenes de la vertiginosidad sino transmutar el sentimiento a través del vértigo del instante de

la caída. El cuento Fase Gris de este compendio se emparenta con esta teoría, pues su personaje

principal vive un viaje de lo pesado a lo liviano al perder sus recuerdos; un drama que se

disuelve desde afuera en la melancolía y nostalgia.

El ascenso desde la vista de esta poética es un descenso hacia arriba. La liviandad de un

personaje en su deseo por volar se presenta como un abismo invertido. El cuento Calibración de

Color ofrece la vista de esta situación desde el compendio presentado como corpus creativo. El

ascenso se transforma entonces en la poética como el intento fallido y rutinario por lograr una

acción, en este caso volar. El ascenso del personaje se da entonces cuando este se dé cuenta que

es un ser extraordinario en un mundo ordinario; no obstante, está condenado por su propia

liviandad a ser incapaz de interiorizar pensamiento alguno. A través de lo rutinario, al personaje

44

principal se le ha extirpado la capacidad humana de volar, utilizar la inteligencia adquirida para

crear un instrumento que le permita ascender, por esta razón se denomina su trayectoria como

una caída hacia arriba.

Por último, la suspensión en el aire refiere a la falta de fuerza e ingravidez sobre un

cuerpo en reposo. A través del concepto del impulso suspendido del poeta Percy Shelley se

explicó cómo en esta armonía entre lo terrenal y lo celestial se subvierten los órdenes de

ordinario y extraordinario y de esta forma, la vida aérea es la real mientras que la terrenal

adquiere un carácter de idealización. El cuento Rotación Sincrónica en el compendio refiere a

este estado de ingravidez de los personajes tanto en el plano literal del sentido como el alegórico.

El narrador es un hombre que como regalo a su amada acabará con el mundo por medio de la

falta de gravedad; suspendido en el aire llega a la revelación que lo terrenal era lo sobrenatural.

Por otro lado, mi método de escritura contemplativo, desde la creación de una trama

central, se va tejiendo con el paso de los días. El personaje principal es el primer elemento que

entra a conjugarse en la narrativa, pues este va creando su contexto y la problemática, siguiendo

el esquema del enfrentamiento entre lo ordinario y lo extraordinario, que surgirá.

La constante revisión es clave para lo optimización de las imágenes que aportarán por

medio de las licencias poéticas que permite el cuento a significar las imágenes. La utilización de

un lenguaje sencillo corresponde a la necesidad de la claridad de las imágenes y lo que éstas

traducen a su receptor.

Así también mis influencias, encabezadas por el cuentista uruguayo Horacio Quiroga,

jugaron un rol fundamental en la escritura de este compendio de cuentos, puesto que trazan una

ruta de conocimientos para crear una cosmovisión de la realidad aplicada en la literatura.

Las consideraciones de los escritores presentes en el trabajo con respecto al género del

cuento permitieron identificar una línea divisoria entre el cuento, la novela y el poema en cuanto

a su intención como texto, extensión, y lo que significan a la hora de la lectura y de la escritura.

Los términos claves de brevedad y esfericidad son ejes desde donde parte el concepto del

cuento. La brevedad refiere a la expectativa del relato por parte del lector, debe ser una historia

45

de “un solo tirón”. Mientras tanto, la esfericidad trata sobre la necesidad de que el mundo

contenido en el cuento sea cerrado en sus propias reglas y que no existan elementos que

distraigan de la tensión y el misterio propios de la narrativa del cuento.

En conclusión, una poética del cuento basada en la relación humana con el vuelo debe

presentarse en tanto una proposición sobre el lenguaje como una posición de enfrentamiento

entre lo fantástico y lo ordinario. Por medio de los estados del vuelo se consigna una imagen

diferente que debe obedecer a su vez a un estilo narrativo propio de lo que busca reflejar el autor.

El vuelo en últimas no se trata de un personaje que alzó sus pies por sobre el piso, es la acción de

estar en el aire, a merced de las fuerzas que ejercen sobre el humano su voluntad por haberse

separado de su reino natural, la tierra.

46

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49

CUENTOS DE LA LITERATURA EN EL AIRE

50

Fase Gris

Fue así como en los tiempos del infinito placer los recuerdos se contagiaron de olvido y tomaron

forma de finas hebras de cristal, tan lúcidas que con solo una mirada por encima del hombro se

podría ver a través y conocerse por siempre, no existía la necesidad de inservibles recuentos

cronológicos de lo miserable de la vida en este indeterminado presente, pasado a futuro que llega

en huracanados vientos alisios conocidos como flujo de tie». El sonido de golpes en su puerta

llevó a Gilberto Hill a interrumpir su lectura abruptamente. La compañía que había solicitado

llegaba a la hora ordenada. Ni un minuto de retraso confirmó el reloj que se quitó y usó como

marcador en la página 79. Se levantó de su escritorio y atendió el llamado.

Era una muchacha con peluca rubia y un zipper a un lado de su mini falda que facilitaba

el trajín del día. El señor Hill la hizo pasar con un movimiento repetido de la mano derecha, la

izquierda apuntaba a los billetes en la mesa de noche al lado de la cama personal en donde se le

iría la retentiva. Su acompañante se desnudó al ritmo de su mandíbula mascando chicle; en sus

costillas figuraba un tatuaje de una pecera con un carpín dorado que lo alimentaba una mano

invisible, la comida caía como nieve.

De lo que pasó inmediatamente después hay poco que contar, ella finge con

cronometrada precisión, desprende aromas de una génesis que es mejor no indagar. Hill cerró los

ojos, intentó reemplazar su compañía con alguna de un archivo en su memoria, sin embargo se le

dificultaba retener una presencia específica. En sus 37 años de vida había finalizado todo lo que

había comenzado, excepto esto. El abrupto cese de actividades le sugirió a su compañía que

deseaba un cambio posicional, pero Hill había cumplido su última función en la tierra. Le pidió

que se fuera, ella, familiar a la situación, se vistió con presteza y sin hacer preguntas, obedeció.

Se sentó desnudo en su escritorio y reanudó la lectura en un párrafo aleatorio: «Arsénica

Giraldo contrajo la malaria a través de cartas que mandaba su esposo, que leía encerrada en el

sótano a la luz de una vela que luego usaba para quemarlas…», no pudo terminar la oración pues

ya no reconocía los símbolos que le seguían.

51

Intentaba aferrarse a la única verdad que conocía, su nombre era Gilberto Hill y tenía una

vida que le pertenecía pues la había vivido, sin embargo su entendimiento del exterior se

estrechaba con cada segundo. No sabía dónde estaba, qué era aquello en lo que estaba sentado, o

para qué servían las perillas. El señor Hill utilizó la lógica de una mosca intentando salir de un

cuarto, corrió hacia el exterior que reflejaba su ventana ignorando el vidrio que los separa. Se

estrelló seis veces contra la pared traslúcida hasta que esta cedió. Hill cayó desde el octavo piso

de su edificio.

Negro

En el séptimo piso al señor Hill se le borraba de la memoria su niñez en Indiana, sin sabores,

promesas rotas, expectativas derrotadas; cada clase y compañero de la escuela, aprender a nadar

y a ahogarse, y la ética de recibir y nunca dar. Se le olvidaba aquel domingo en el que cumplió

11 años, le regalaron un bate que su madre usaría para atacar a su padre por razones inciertas

para él, claras para la muchacha en su puerta embarazada. Y el lunes que su padre se despidió

con un ojo morado, y aquel martes en que le preguntó a su madre si volvería, y el miércoles que

se dio cuenta que lo había visto por última vez.

El sexto piso se llevó los recuerdos de su juventud, una etapa de soledades largas y

silenciosas, condimentada con sustancias interdimensionales, y que se inscribieron en su hombro

izquierdo en forma de letra de un idioma apócrifo sin real significado. Se esfumó el vívido dolor

del abrazo a las flores en el féretro de su madre, que encontró una tarde sentada en el comedor

con recibos en sus manos y un corazón que había renunciado. Como también se omitió de su

retentiva haberse enlistado en el ejército para escapar del abandono y tener una compañía que

apagara la voz que reptaba en sus adentros: y cortarse el pelo y afeitarse y vestirse igual y

disparar y matar y encajar.

El quinto piso le contribuyó con sus recuerdos de guerra, la danza falaz con aquellos de

52

ideologías torcidas y principios inconcebibles, a los que él llamó hermanos y acompañó a la

batalla entre los gritos guturales de niños jugando policías y ladrones y perdiendo sus vidas en el

transcurso. Se le escapó la batalla del valle arenoso en la que el desierto se tornó negro y el

único estímulo sensorial eran las voces que reconocía de sus compañeros heridos pidiendo

auxilio y zumbidos de balas que llovían horizontalmente. Los que no murieron, como él,

caminaron encadenados y jorobados en la arena en la que el resto de su tropa terminó la última

jornada; valientes, obedientes, ahuecados, en pedazos.

El cuarto piso se hizo cargo de suprimir la tortura como prisionero de guerra. Lo hizo

olvidar del día 49 de cautiverio en el que le enterraron un puñal en su mano izquierda y le

prometieron sanarlo a cambio de información, y lo único que sabía era su nombre y el de

aquellos que habían muerto, y repetía «Soy Gilberto Hill, soy Gilberto Hill, soy Gilberto Hill» y

la humedad escarlata de la sangre resbalando por sus dedos. También borró el día 65 en el que su

compañero de celda murió a causa de una alergia a la penicilina que pidió que le inyectaran para

curar una herida infectada. Y el día 86, en el que el granito se desprendía del techo a causa de las

bombas que lo venían a liberar y que no sabía si sentía alivio porque lo rescatarían o por una

explosión que no discerniera entre él y sus enemigos y se los llevara a todos.

Blanco

En el tercer piso yació la desaparición de su regreso a casa sano, ahuecado, trastornado,

traumatizado, a salvo, sin dinero, sin habilidades, sin empleo. Olvidó a Karen, su pelo negro

enredado entre las sábanas claras y sus ojos entreabiertos que lo vigilaban, la textura rasposa de

su rodilla cuando metía su mano debajo de su vestido en el cine, el café que preparaba mientras

bailaba una canción que inventaba tarareando cada mañana. Se le fue de la mente la gordura del

embarazo inoportuno. Salir de su casa con un encargo de leche para sus hijas y volver con el olor

a whisky barato y señoritas negociantes, y los golpes en la cara entre el llanto a dueto

insoportable. Se esfumaron los «me voy a ir y no volveré» y los «no si yo me voy primero», y

cerrar la puerta con la maleta en la mano y un sentimiento de victoria que se parecía a la pérdida.

53

El segundo piso retiró los recuerdos de la última vez que vio a sus hijas, Clara y Norma.

El vacío que sintió al verlas en ropa interior bailando juntas, de esta haber sido la única

oportunidad en que les dio un regalo, dos billetes de un dólar que aceptaron estoicas y sin

reconocerlo. Del amargo orgullo que sintió al verlas mostrarse el cariño que nunca les enseñó

frente a extraños que silbaban y aplaudían. De llegar a su casa e intentar dispararse en la cabeza

y no tener balas, y haber utilizado los últimos dos dólares que le quedaban de su cheque mensual.

El trayecto del primer piso lo hizo olvidarse de lo que era, lo que es, lo que sería, por lo

que vivía, por lo que moría, a aquello que le temía, lo que quería, lo elemental, lo complejo, lo

reprimido y que nunca expresó, de lo que estaba hecho, en lo que se convertiría, lo debido, lo

regido, lo amado, lo vivido, lo existente, y llegó a la nada. El aire revoloteaba en círculos

alrededor del humo expiado en su travesía, alrededor de todos sus conocimientos, entre todo lo

que falló y acertó, y esos recuerdos patológicamente infestados de olvido se despidieron de su

cuna, y abriendo sus alas de alquitrán huyeron presurosos hasta morir a pocas leguas de su

partida bajo el filo de la hoz del abandono, que sin rendirle cultos fúnebres se fue sacudiendo su

mano en despedida. Cuando el señor Hill vio el punto de llegada frente a sus ojos, su mente se

coloreó en fase gris, y fue uno con el viento…

54

Calibración de color

Iba cargado y a mitad de cuadra cuando escuché la canción del principio del programa y la voz

de niña de Gilberto Vereda que repite siempre lo mismo. Los domingos como este reúnen a los

vecinos en las entradas de sus casas a ver televisión. El señor Jiménez sentado solitario en la

puerta de su casa rosada no me saluda, como siempre. Las García me piden ayuda para conseguir

señal moviendo la antena de izquierda a derecha, les dije que tenía prisa. Los Gómez, cerveza

caliente en mano, se burlaron de lo lento que caminaba. El hermano mayor de los Guzmán alza

las cejas para que acelere el paso.

Dos motos al final de la cuadra apagan sus motores con cuatro vestidos de verde, casco y

bastón incluido. Alcancé a escuchar la introducción de Gilberto Vereda presenta desde la ventana

de los Martínez: Hoy, estimados televidentes, se cumple el potencial humano…tenemos la

increíble historia, del hombre volador, y una presentación en vivo, sí, repito, en vivo, de su

primer vuelo… Desde la puerta de mi edificio vi los ocho dedos que alzaban los policías y al

señor Jiménez, el de la casa rosada, respondiendo: «¿Cuál ocho-dedos? ¿Quién es ese? No dejan

ni ver televisión.»

Entré al apartamento. La televisión ya había hipnotizado a mis papás. Caminé en puntas

de pies por detrás de ellos hasta mi cuarto. Metí el reloj y las cadenas en la caja de zapatos en el

clóset, ya estaba casi llena. Volví a la sala donde hallé mi puesto en la esquina al lado de la

ventana. Sin mirarme mi papá me preguntó en dónde estaba. El principio de mi respuesta peleó

con -el objetivo de ser derrotado con un shhh de mi mamá- marcando el final del último

comercial, un hombre vestido de abeja gigante vendiendo miel al ritmo de la quinta de

Beethoven, Miel, más Miel, dulce miel… Los violines eran pianos y en el fondo un tipo con

gafas oscuras movía la cabeza de arriba a abajo, sus manos levantadas hacían una «V». Había

una modelo de pelo negro y vestido verde, que sostenía una bolsa de un kilo de miel que goteaba

en sus tacones dorados, y creo que por primera vez en mis trece años de vida conocí el amor.

El programa comenzó con la voz de Gilberto Vereda y en la pantalla fotos de dos

científicos: «Estos son Werner y Katherine Von Richten (pelos dorados, gafas y batas iguales)

pertenecientes a la Wunderwaffe alemana y encargados de la división del hombre volador, un

55

proyecto que aseguraba la capacidad humana de volar con el solo uso de sus brazos a través de

entrenamientos rutinarios y una estricta dieta. La realización de dicha teoría se vio truncada por

la inminente caída del Tercer Reich (en la pantalla se ven unos aviones en blanco y negro

soltando bombas a edificios que parece que tienen más gente que ejército adentro.) En 1944 la

pareja escapó gracias al programa Nazi de relocalización de científicos. Su destino sería la

remota isla caribeña de San Christopher en donde se instalaron permanentemente.

El viaje sobre el traicionero Atlántico en un pequeño avión fue fácil para dos expertos en

el campo del vuelo. Werner fue piloto de caza durante la primera guerra, Katherine era una

doctora en física y psiquiatría (los de la bata ahora en un avión). Dueños de una fortuna estimada

en doce lingotes de oro de veinticuatro quilates, adquirieron una casa modesta desde donde

ultimaron los aspectos teóricos de la operación denominada «OPERATION MANN IN DEN

WOLKEN». Sin embargo, carecían del amparo estructural del que gozaban en su nativa

Alemania, sin laboratorios y especialmente sin sujetos en quien aplicar la hipótesis, el trabajo de

una vida sería un desperdicio. ¿Habría alguna esperanza para la familia Von Richten? ¿Sería su

viaje al Caribe el final de su teoría?».

«Siempre salen los comerciales cuando viene lo bueno», dijo mi papá y con una palmada

en la cabeza me pidió una cerveza. En la cocina, aproveché para devolver el cuchillo

deshuesador de mi pantalón a la gaveta. Por la ventana vi a dos policías pegarle al hermano

mayor de los Guzmán hasta que su mano apuntó a mi edificio.

Cuando le entregué la cerveza a mi papá me senté, me pegó una vez más, más fuerte,

agarré el cenicero que estaba al lado del teléfono y lo puse en la mesa en frente del sillón. Los

tres compartimos un cigarrillo hasta el final del comercial: la modelo con los tacones todavía

pegajosos trata de bailar, tiene talco para pies en sus manos y una nube de talco en su cara.

Cuando se calla la música solamente se escucha su tos.

El programa se reanuda con un negro que mueve las manos, pone los dos dedos de la

derecha en la palma de la izquierda, a veces se toca los hombros, o se pone la mano en el

corazón, o pinta algo con el dedo en el aire, y otro hombre que no se ve por ninguna parte es el

que habla: «Yo soy Desmond, trabajó con los Von Richter desde 1945 y he sido el encargado de

56

cocinar, cuidar, supervisar, limpiar, lavar, secar, barrer, coser, pintar, preparar y aconsejar a

todos los miembros de la familia desde entonces».

Gilberto Vereda narraba otra vez con su voz delicada: «Desmond Dipré fue contratado en

aras de un cambio en la familia Von Richter, la llegada de un hijo y la última posibilidad de

poner en práctica la teoría. No necesitarían de las instalaciones del Tercer Reich, vivirían con el

sujeto, sería monitoreado las veinticuatro horas del día. El 1ero de agosto de 1945 nació Renzo

Von Richter, cuatro kilos, saludable. Testimonios de enfermeras presentes el día del parto

confirman que el bebé fue levantado por sus piernas y antes del golpe de bienvenida sus brazos

fueron medidos. Cuando fueron confirmados los 17,65 centímetros mínimos de longitud en cada

lado, una enfermera afirma, que el señor Von Richter casi dejó ver una sonrisa».

Desmond fue el encargado del bebé desde su nacimiento. Él era el único autorizado para

tener contacto físico con Renzo. La voz decía que Desmond decía: «Yo nunca estuve de acuerdo

con eso, un muchacho debe tener un papá y una mamá que lo cuiden. Pero esa gente no se

equivocaba, con ellos todo era milimétrico. Me pagaban bien y el muchachito tenía potencial, yo

lo vi ahí mismo. Ya van a ver ustedes».

En pantalla apareció de repente un hombre igual al gordo que trae regalos en navidad,

debajo de su cara se leía la palabra psicólogo y de entre sus bigotes y barba blanca explicó:

«Toda interacción con sus padres hacía parte del experimento. Nunca escuchó una palabra, ni

una reacción de refuerzo. Solo era vigilado. De esta forma, todas sus capacidades de ego y deseo

desaparecieron de su sujetualidad. Renzo continuará con su comportamiento en tanto es su zona

de…» Se colocó unas gafas y comenzó a leer algo que ignoré apenas vi el tamaño del libro que

sacó. «Ese pisicólogo tiene toda la razón, mira como me salieron ustedes, uno preso y esta

maravilla.» Dijo mi mamá mirando al cielo mientras mi papá soltaba carcajadas.

La voz de Gilberto Vereda volvió: «Desde los dos años, Renzo siguió una rutina

predeterminada por su entrenamiento. Despertar 7:00 a.m., dos horas de sentadillas brazadas (en

pantalla se veían unos ejercicios de un hombre moviendo los brazos como un pájaro mientras

subía y bajaba con las piernas). Debía comer siete veces al día raciones pequeñas consistentes de

proteína animal reseca y derivados de trigo. Cada comida era separada por dos horas de distancia

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en las que Renzo debía aprovechar toda la vitamina D posible del sol, especialmente importante

para el proceso de fortalecimiento del aparato esquelético y hacer, desnudo, cuantas sentadillas

brazadas fueran posibles en el patio de la casa. Esta tradición debía continuar hasta la edad de 32

años, cinco horas y veintisiete minutos, pico atlético del sujeto para completar el objetivo. No

eran posibles días de descanso ni entrenamientos a niveles de intensidad menores al

estandarizado. Todo iba por el buen camino (Vereda comenzó a hablar más lento) pero esto

cambiaría. La tragedia golpeó la casa Von Richter. En mayo de 1953 un accidente amenazaría

nuevamente con privar a la humanidad de presenciar su potencial. Más detalles después de esta

breve pausa comercial».

Mi papá pellizca la cintura de mi mamá y ella le pega con el codo en las costillas. La

modelo, tacones melcochudos y cara polvorosa, se resbala por el piso lleno de arroz que ahora se

le pega al pelo. Se escucha un ring ring y un knock knock en alguna puerta del pasillo y alguien

dice que no va a abrir. Se oye un, «¿quién es?», y un «Policía Nacional, abra inmediatamente»

que responde. Me suda la frente; escucho cuatro pares de botas entrando furiosas a un

apartamento y cosas cayéndose. «¿Quién sabe qué se habrá robado el Bocha ahora?», dijo mi

papá mirándome entre risotadas que mi mamá acompañó. «Comenzó otra vez», interrumpí.

Reinicia la voz de Vereda: «9 de mayo de 1953, una explosión en el laboratorio casero de

los Von Richter. Renzo de siete años, se encuentra afuera haciendo sus ejercicios supervisado

por Desmond». El testimonio mostraba al negro llorando con las manos encorvadas separándose

poco a poco. El psicólogo con barriga de globo aparece nuevamente en la escena, las manos

enlazadas y desde una sonrisa mentirosa decía: «Gracias a las previsiones de la teoría, Renzo no

procesó la abrupta salida de sus padres como una fatalidad sino como la ausencia prolongada

causada por la ocupación en otros asuntos en lugares diferentes al que él se hallaba. Es un clásico

caso de…»

Me di cuenta de que tenía que ignorarlo otra vez cuando vi el gesto de su mano izquierda

buscando sus gafas en el bolsillo del saco. Mi papá dijo con una voz profunda: «Se habrán dado

cuenta de lo que estaban haciendo. Dizque una explosión y no aparecieron más, se volaron, fijo.»

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Me imaginé yéndome de mi casa, agarrando la caja con los relojes y las joyas, vendiéndolas, me

voy en un avión a San Christopher, de pronto allá me enseñan a volar.

Desmond habla con las manos, pero se escucha la voz del otro: «Ese día no tuve el coraje

de continuar con el entrenamiento, mandé a Renzo a su cuarto y limpié los escombros. De ellos

no quedó ni el polvo, hasta para eso eran exactos. Yo recompuse como pude lo que era el

laboratorio. El niño no responde bien a los cambios».

Vuelve la voz de señorita de Vereda: «La fortuna amasada por los Von Richter permitiría

la continuación del curso de adiestramiento hasta los 32 años, cinco horas y veintisiete minutos

de la vida de Renzo. Sin embargo, este día de descanso cambiaría el destino de ambos por

siempre.

El 9 de mayo del siguiente año, Renzo se quedó en su cuarto toda la mañana. Desmond

tocó su puerta con el desayuno listo, como todos los días. Cuando abrió la puerta vio que el niño

aun dormía y entendió este comportamiento como un duelo. Le permitió quedarse allí. Sin

embargo, minutos después, percibió un olor penetrante que invadía la casa. Los diez dedos de

Desmond bailaban de adelante hacia atrás, y el hombre fuera de foco decía que el cuarto de

Renzo estaba en llamas. Tuvo que correr a salvar al niño que había empezado un incendio con

una lupa y el reflejo del sol en su ventana.

La teoría mimética de los Von Richter nunca contempló estas consecuencias fatales.

Renzo incorporó a su rutina lo que llamarían el día del fuego. Cada 9 de mayo, Renzo hallaba

una forma de quemar un cuarto de la casa, sin importar las precauciones que Desmond tomara. Si

desaparecía todos los fósforos en la casa, el niño prendía la estufa y quemaba ropa. Lo encerraba

en su cuarto, el niño tomaba dos bases de su cama y hacía una fogata. Había dominado el arte de

la piromanía, el niño hablaba el lenguaje del fuego. Desmond no podía hacer nada para evitar los

incendios así que se resignó a salvar al niño de las llamas y a minimizar en lo posible los daños.

Vereda quería hacer una voz triste, pero parecía más el maullido de un gato con hambre:

«Sin embargo, el reemplazo de los objetos perdidos pesó sobre la fortuna que habían heredado y

a finales de 1976, Desmond gastó lo último que quedaba en comida que duraría una semana.

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Entre la espada y la pared, con Renzo aún de 31 años, contemplaba las dos opciones que tenía.

¿Abandonaría al, ahora, adulto a su suerte? ¿Dejaría sin terminar el trabajo de toda su vida y a la

persona que cuidó desde su nacimiento? ¿Hallaría Desmond una nueva forma de sostenerse a sí

mismo y a Renzo durante los próximos ocho meses continuando la rutina de dietas y

entrenamientos? La decisión se la daremos después de comerciales».

«¿Será que llegó volando él solo desde la isla esa?», preguntó mi mamá. «Ay mija, si al

principio dijeron que era la primera vez que iba a volar. ¿Quién sabe qué habrá hecho el negro

ese para venir acá? Algo se habrá robado», contestó mi viejo. Mis ojos no se perdían un segundo

de la modelo, tacones con miel, polvo en la cara, arroz en el pelo, pero que aún sonreía. Tenía un

frasco de salsa de tomate en las manos que se le estaba resbalando. Ella lo agarraba, pero él no

quería. Desde el pasillo se escuchan los golpes al Bocha, y un, «…pare Ramírez que este no es el

que estamos buscando» , y un, «No me gustó como me miró el hijo de puta, Sánchez», que

finalmente terminó en un, «González, a ver, siguiente apartamento.»

Dos hombres trapean una mancha de salsa de tomate del escenario en donde va a volar un

hombre. La modelo sale de la pantalla, su vestido verde tiene puntos y rayas rojas, como un

cuadro de esos caros. Otro ring ring y knock knock y una señora abre la puerta gritando «Mi hijo

no ha hecho nada, él es un hombre de bien y aquí no van a entrar», y el golpe de una puerta que

se abre de un empujón, y un «¿Dónde está el desgraciado? ¿Por qué se está escondiendo

entonces?»

El programa volvió a empezar con la cara de Desmond, estaba emocionado. Las manos

se movían con ganas, saltaba, hacía muecas con la cara; estuvo como tres minutos en esas. Al

final la voz dijo: «Instructor de aeróbicos».

Otra vez la voz de Vereda explicaba: «El gimnasio Corps de feu contactó a Desmond

para contratar al rey de las sentadillas. Querían comenzar unas clases diarias, Changez votre

corps, vole! Las sentadillas brazadas eran aclamadas en San Christopher por su efectividad con

el trabajo en diferentes partes del cuerpo, y solo existía un hombre capaz de enseñarlas. La

identidad y propósitos de Renzo fueron escondidos a todos los visitantes de la academia. De esta

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forma, Renzo continuaba con sus rutinas diarias, ahora vestido, con clases de dos horas, seguidas

de descansos que posibilitaban las siete comidas».

Una de las estudiantes, una morena con un afro y una sonrisa que se le veían solo las

muelas, cuenta mientras muestra lo grande que le quedaba el pantalón que ya no usaba: «Nadie

que iba a la cours podía hablarle, ni pedirle que explicara rien . Esa sala no tenía espejos, él no

miraba a nadie, iba a su ritmo. Nadie sabía quién era, unos decían que era un monk , buda, otros

que se había caído cuando pequeño, pero la mayoría, arrogance », dijo con una voz que parecía

como si se estuviera tapando la nariz.

La voz del intérprete con las palabras de las manos de Desmond dice: «En el día del

fuego, fuimos a una playa ahí cerca del gimnasio. El niño hizo una fogata. Yo creo que lo vi

riéndose, no le quitaba el ojo a la llama. Ese día me di cuenta que ya estaba viejo, yo no puedo

estar cargando y apagando fuegos todos los años. Yo tengo 75 años. Me muero yo y quién le

cuenta al mundo esto. En vez de volar se queda ahí en ese gimnasio dando clase. Y la culpa iba a

ser mía».

En pantalla aparece Gilberto Vereda, un hombre flaco con pelo teñido negro y un bigote

que se acaba antes que la boca: «En víspera de la fecha señalada, Desmond se comunicó por

medio de cartas a diferentes cadenas televisivas alrededor del mundo y luego de ocho meses de

negociaciones, hoy 1ero de agosto de 1977 en Gilberto Vereda presenta nos hallamos con Renzo

von Richter, el hombre volador y Desmond Dipré, y después de este breve corte comercial,

tendremos una demostración en vivo del primer vuelo». Se escuchan aplausos y gritos de las

personas dentro del estudio.

En el escenario solo está la modelo parada en la mancha roja lavada. Ya los tacones no la

dejan moverse y parece que hay algo picándola en los pies por cómo se rasca. Tiene lágrimas en

la cara, yo creo que por el talco, a mí me ha pasado. Trató de lavarse el salpicado de la salsa de

tomate con agua, como que no tenía otro vestido. En las manos tenía un periódico, El

Democrático , que mañana iba a tener un especial del hombre volador.

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«No le pegue más, Ramirez, este tampoco es, ¿no ve que tiene todos los dedos?». Mi

corazón puso el freno de mano cuando me miró mi papá. «¿Otra vez con esa huevonada, Frank

Camilo? Este va a terminar como el hermano, yo sabía. ¿Quiere que le digan el siete-dedos

ahora? Mija, tráigame el cuchillo de la cocina que este ya van dos y no aprende».

La primera vez me acuerdo que protestó, dijo que yo todavía era pequeño. La segunda

por lo menos se demoró un rato en pararse, miraba a mi papá a los ojos. Esta vez fue automática.

«Papi, papá, te lo juro que yo no soy, yo no me he robado nada. Jurado», me besé la

mano que tenía los tres dedos y al mismo tiempo me paré del sofá.

El programa comenzó otra vez con el escritorio de Gilberto Vereda que ocupaba la mitad

de la pantalla: «Recibamos con un fuerte aplauso a estos dos héroes. ¡Desmond Dipré y Renzo,

el hombre volador!» Ellos caminaban el escenario, Desmond iba primero y agarrado de su mano

detrás, Renzo con la cabeza mirando al piso. Cuando vio la mancha roja trató de correr pero el

negro lo tranquilizó tapándole los ojos con una mano. Gilberto se levantó de su asiento y le trató

de dar la mano a Desmond, pero él las tenía ocupadas. Después de una risa incómoda dijo:

«Supongo que con él ni intento». Al público le pareció muy chistoso este comentario porque

todos se rieron al mismo tiempo. Vereda les hizo el gesto para que se sentaran pero Desmond

dijo que no con la cabeza. Apuntó con la mirada a un reloj. El ring ring y knock knock se

hallaban en mi puerta.

«Si va a correr, corra gran marica. Yo distraigo a las ratas esas, pero de mí no te salva

nadie», me dijo mi papá mientras se paraba del sofá.

«¡Es hora!» dijo Gilberto Vereda. «Señoras y señores, en el estudio y en sus casas. No

hay tiempo que perder, con ustedes, ¡el hombre volador!» El público comenzó a corear «¡Renzo,

Renzo, Renzo!» Corrí a mi cuarto y tomé la caja de zapatos con los relojes y joyas. Corrí a la

ruta de escape tradicional de la familia, la ventana de la cocina. Allí estaba mi mamá, rosario en

mano murmurando avemarías; la besé en el cachete, ella me dio la bendición. Escuché a mi papá

gritando desde la entrada: «les va a tocar tumbar la puerta. A ver, si son tan machos». Salté por la

ventana, como me había enseñado mi hermano, asegurándome de caer en el parche de arena.

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Afuera los vecinos todavía estaban reunidos. El hermano mayor de los Guzmán tenía un

ojo morado y no se atrevía a mirarme, el muy sapo. «Por lo menos todavía tiene ocho dedos»,

decían los Gómez ya borrachos de su cerveza caliente. «¿Que ha pasado?», paré un momento a

preguntarles a las García. «Ahí vienen» me respondieron. Desmond llevó a Renzo a la mitad del

escenario. Soltó su mano y le dio una palmada en el hombro. Comenzó con el brazo derecho, lo

movía como una bailarina de ballet, lento, medido. Cuando el brazo bajaba, las manos se

extendían en su totalidad, no había espacio entre sus dedos. Después de un tiempo su brazo

izquierdo hizo lo mismo. Luego, sus rodillas se movían de izquierda a derecha, nunca se

tocaban. Los movimientos estaban sincronizados, y de repente comenzó a acelerar mientras se

escuchaba el sonido bulloso de su respiración por la boca.

Solo sentí el golpe en la cabeza, no estoy seguro si fue un bastón o un puño. Me desperté

no sé cuánto tiempo después con el cuerpo plantado en el concreto, una bota en mi cabeza y las

manos esposadas a mi espalda. Alcancé a ver en el televisor tres centímetros verticales de

blanco, amarillo, turquesa, verde, rosado, rojo, azul y negro. Pregunté qué pasó. El señor

Jiménez, el de la casa rosada, me respondió: «Nada».

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Rotación sincrónica

-¿Crees que los elefantes le tengan celos a los hipopótamos? –preguntó acostada a medio lado,

ella no me miraba pero yo sentía su respiración entrecortada con cada palabra que decía. La

linterna iluminaba con una luz que vacilaba de un lado a otro la carpa en donde dormiriamos por

los próximos tres días.

-Muy seguramente, Nancy, no cabe duda. –respondí.

Mi cabeza sentía la humedad del abrazo disparejo del fondo de nylon y la grama. Me reacomodé

entre los silbidos creados por la fricción del sleepingbag y mis pantalones impermeables.

-¿Qué pasa? ¿No quieres hablar? –su voz bajó del perpetuo si menor al do sostenido que

indicaba un estado de alteración que necesitaba una valoración, sin embargo debía esperar unos

instantes más para que el efecto de sorpresa adquiriera su máxima dimensión. Una sonrisa se

escapó de mis labios, la agarré de la mano y la guié afuera de la carpa.

-Lo logré. ¿Recuerdas lo que hablamos? –mi mano apuntaba directamente al cielo- Es para ti, la

luna. –Sus ojos imitaron a su regalo y adquirieron una forma circular, manejando las mareas de

las lágrimas que se escurrían por su rostro, su mano apretó débilmente la mía. Me besó en los

labios por unos momentos y me guió de vuelta a la carpa. Se durmió inmediatamente, su ceño

estaba fruncido y sus labios apretados hacían una línea horizontal de ocho por uno que conté una

y otra vez hasta dormirme.

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Al día siguiente despertamos temprano. Yo discutía sobre la rápida decadencia de la sociedad

occidental, ella de los vestidos que no se deben usar dos veces.

Yo intentaba iniciar el fuego de la fogata, ella cortaba cebollas y se burlaba de cada intento

fallido. Su mirada adquiría los tintes de un pasado lejano en el que la muerte aún era un infante

necesitado de alimento, no tenía forma ni voz ni nombre, ni se escabullía por entre los mismos

espacios por donde solíamos habitar.

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Al terminar de comer nos acostamos en la hierba. Admiré el lugar donde nos hallábamos, una

cadena circular de pequeñas colinas con un lago de aguas oscuras en su centro, el verde intenso

atacaba los ojos cargando entre sus garras el marrón de sus troncos y el azul hosco de sus cielos

y sus aguas. Nancy con su cabeza apoyada en mi estómago, comenzó a respirar al ritmo

cronométrico de un sueño ligero, de aquellos que son una pequeña defunción, que aparecen

imperiosos frente a tus ojos entreabiertos, te cortan la respiración, y despiertas horas después

preguntando, qué pasó. Yo la seguí al lugar en el que más compartíamos desde la enfermedad, el

sueño.

Desperté ante la toz que sacudía el cuerpo de Nancy, sus ojos cerrados completamente, su cabeza

entre sus piernas dobladas, una mano tapaba su boca, la otra exprimía el suelo cada vez más

fuerte con cada repetición. La observé a pocos pasos hasta que terminó y luego la ayudé a

levantarse.

-Estás empeorando –recalqué lo obvio mientras la angustia se subía en espiral por entre mis

piernas, redondeaba mi torso hasta golpear mis entrañas. Presenciaría sin ella todo lo que había

preparado, aquella pesadumbre se anexaría simbióticamente a mi alma en toda reencarnación

hasta el final de los tiempos.

-¿Estás tomando tus medicamentos? –pregunté sabiendo la respuesta. Ella solo me mostró su

mano manchada de sangre. Una bandada de gaviotas pasaron sobre nuestra cabeza, formaciones

perfectas de sonidos guturales, blanco y negro moviéndose con una gracia inalcanzable para todo

humano, huyéndole a aquello que no necesita perseguir, que llega y no espera a que estés listo.

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Esa noche la luna iluminaba con la potencia de un astro arrogante que acapara el cielo en su

necesidad de mostrarse supremo, y nosotros nos sentábamos en la hierba haciendo una venia ante

su luz que por primera vez se jactaba de sus características cegadoras, le daba parejas al mundo

en un acto de imposición absoluta de sombras estiradas.

-¿Adonde crees que llegue? –me dijo Nancy en un suspiro débil al que tuve que acercar el oído

para entender.

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-Probablemente a un vacío interdimensional en el que te transfigurarás en energía que se

transferirá entre universos donde perderás toda noción de tu ser en el tetragrammaton, quizás

serás en tu encarnación un ser hecho de energía atómica y exterior de diamantes.-Ella sonrió, y

apuntó a la luna.

-No te preocupes por eso, podremos ver todo. –le dije entre suspiros que más que contestar se

esforzaban por transferir mi vitalidad.

-Ojala pueda verla. –concluyó la conversación con los ojos cerrados. Dormida profundamente, la

cargué hasta la carpa, liviana como una flor marchita, su enfermedad la había drenado

completamente. La acosté y salí a llorar a la sombra del tronco viejo de un árbol; sus hojas

derramadas me cobijaron hasta dormirme.

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El día amaneció en un silencio apocalíptico. Me acerqué a la carpa para encontrar a Nancy lívida,

sin respiración. En la misma posición donde ayer dormía serena, hoy yace sin vida. La abracé

por horas entre quejidos que se desahogaban en la seguridad de la soledad completa. La envolví

en sábanas blancas y caminé con su cuerpo inerte entre mis brazos hasta las aguas más profundas

del lago donde la vi hundirse sin resistencia, se había ido para siempre. La tracción

electromagnética ya había hecho su trabajo, no habría forma de revertir el proceso, ni deseos en

mi para siquiera intentarlo. Esta tarde se dará a conocer que la luna ha emprendido un curso de

impacto directo contra la tierra en una anomalía en su órbita. El planeta tierra y todo su

contenido cesará de existir. Volaremos en un mundo sin gravedad, sin sentidos, sin norte, sin sur,

sin este y sin oeste, suspendido en el aire recordaré en el futuro lo único que verdaderamente me

motivó, ella, pero no está para verlo.

SUSTENTACIÓN DE LA PROPUESTA DE CREACIÓN

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